Anais do Jalla Brasil 2010 - Pró-Reitoria de Pesquisa, Pós ...

IX Jornadas andinas
de Literatura
Latino Americana
América Latina,
integração
e interlocução
Anais do Jalla Brasil 2010
Actas de Jalla Brasil 2010
Tomo II
2 a 6 de Agosto de 2010
Instituto de Letras
Universidade Federal Fluminense
Campus do Gragoatá - Niterói - RJ - Brasil

ANAIS DAS IX JORNADAS ANDINAS DE LITERATURA LATINO - AMERICANA
REALIZADO DE 2 A 6 DE AGOSTO DE 2010
INSTITUTO DE LETRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
Reitor
Roberto de Souza Salles
Pró-reitor de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação
Antonio Cláudio Nóbrega
Diretora do Instituto de Letras
Livia Reis
Comissão organizadora
Presidente
Lívia Reis (UFF)
Vice-presidente
Eurídice Figueiredo
Adriana Maciel | UFF
Márcia Paraquett | UFBA
Silvina Carizo | UFJF
Victor Hugo Adler Pereira | UERJ
Número de ISBN
978-85-228-0573-0
Os conceitos, as afirmações e os erros gramaticais contidos nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores,
assim como as imagem(ns) inserida(s) nos artigos.

A comissão organizadora do JALLA Brasil 2010 tem o prazer de trazer a público os anais do con-
gresso internacional Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana, “América Latina: integra-
ção e interlocução”, com grande parte dos textos apresentados durante o evento que se realizou de
2 a 6 de agosto de 2010 na Universidade Federal Fluminense (Niterói, Brasil).
O JALLA Brasil 2010 teve excelente receptividade junto aos pesquisadores, que se configurou na
aceitação de cerca de 900 propostas de trabalhos, dos quais 382 estão publicados nesta edição dos
anais. A acolhida que o JALLA - Brasil 2010 recebeu por parte da academia tanto hispano-americana
quanto brasileira é motivo de enorme satisfação, pois demonstra que o Jalla, que nasceu nos paí-
ses andinos, extrapolou a região para obter repercussão mais amplamente latino-americana. Assim,
a realização do JALLA no Brasil marca uma nova etapa nos estudos latino-americanos feitos na
América Latina, o que enseja a possibilidade de repensar nossa área de estudo, e o próprio conceito
de América Latina, sua literatura e sua cultura.
Para efeito de organização dos anais, decidiu-se por uma organização simples, por ordem alfabé-
tica dos nomes dos autores devido à quantidade de textos recebidos e à exiguidade de tempo para
a confecção dos CDs. De qualquer forma, pode-se avaliar de antemão que este volume de textos
apresenta uma importante mostra das pesquisas que vêm sendo realizadas nas áreas de Estudos
literários e de cultura latino americanos. Poucas vezes houve a chance de conseguir juntar tal quan-
tidade de textos de pesquisadores, sejam eles professores ou alunos de Pós-Graduação, oriundos
de países distintos, propiciando, desta forma, uma vasta radiografia dos estudos latino- americanos
no ano de 2010.
APRESENTAÇÃO
Lívia Reis e Eurídice Figueiredo
Pela Comissão Organizadora
3

Adriana A. Bocchino, 5
Aline Cavalcante Ferreira, 13
Ana Carolina Teixeira Pinto, 22
Ana Cecilia Olmos, 34
Ángela Pérez Astete, 40
Antonio Francisco de Andrade Júnior, 45
Antonio Carlos Araújo da Silva, 50
Antonio Marcos Pereira, 55
Arone-Ru Gumas López, 62
Ary Pimentel, 67
Augusto Sarmento-Pantoja, 74
Bernardita Llanos, 88
Carmem Santana Santa Brígida Gomes, 94
Carolina Correia dos Santos, 100
Cintia Camargo Vianna, 106
Cláudia Lorena Vouto da Fonseca, 113
Cristina Beatriz Fernández, 118
Davidson de Oliveira Diniz, 126
Denise Almeida Silva , 133
Denise Simões Rodrigues, 138
Diajanida Hernández G., 144
Dionisio David Márquez Arreaza, 150
Eduardo Jorge de Oliveira, 156
Elcio Loureiro Cornelsen, 164
Gabriela Luque, 168
Germán Diego Castro Castelblanco, 173
Graciela Ravetti, 178
Greubia da Silva Sousa e Luciene de Andrade, 188
Haydée Ribeiro Coelho, 193
Herica Maria Castro dos Santos, 200
Hernán G. Núñez Tapia, 203
Irene Vasco, 209
Irina Garbatzky, 215
Jones Dari Goettert e Maria de Jesus Morais, 221
José Alexandre Vieira da Silva, 226
José Carlos Leite, 231
ÍNDICE DE AUTOR
María Lara Segade, 238
Laura Utrera, 244
Leandro Faustino Polastrini, 251
Leonardo Francisco Soares , 257
Lívia Oliveira Bezerra da Costa Carpentieri, 265
Luciana Aparecida da Silva, 270
Luciane Figueiredo Pokulat, 274
Marcela Passos, 280
Marcia Paraquett, 285
Luciana Aparecida da Silva, 290
Angela Meyer Borba e Margareth Silva de Mattos, 296
Itamar Rodrigues Paulino, Maria Veralice Barroso e
Wilton Barroso, 301
Mario Cesar Newman de Queiroz, 306
Maurício F. de Araújo Filho, 311
Milena Ribeiro Martins , 316
Miriam Lourdes Impellizieri Silva, 323
Olga Grandón Lagunas, 330
Olga Beatriz Santiago, 337
Olívia de Melo Fonseca, 343
Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti, 350
Paulino Batista Neto e Devair Antonio Fiorotti, 356
Paulo César Thomaz, 362
Rosana Meira Lima de Souza, 367
Rubelise da Cunha, 373
Shirlei Campos Victorino, 378
Silvia Cárcamo, 384
Silvina Carrizo, 390
Susana Kampff Lages, 395
Tatiana da Silva Capaverde, 400
Telma Borges, 406
Thais do Socorro Pereira Pompeu, 411
Tiago Guilherme Pinheiro, 416
Vanina María Teglia, 420
Vera Lucia T. Kauss, 425
Zulma Martínez Preciado, 434

HACERSE LUGAR DESDE EL EXILIO. TUNUNA MERCADO Y MARÍA NEGRONI
Descentrados, marginados, periféricos, exi-
liados, migrantes, deportados, apátridas, des-
poseídos… las mil y una manera de llamar a
aquellos que no tienen poder. Habría una rela-
ción intrínseca entre los que no tienen poder y
los desplazados. Moverse, correr, fugar, implica
no tener poder, también a veces no querer po-
der, renegar de él, ser indiferente al poder. El
poder fija y puede que muchos/as, expulsados/
as o arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia
la errancia no puedan volver o, finalmente, tal
vez elijan el espacio y el tiempo del viaje aún
cuando vuelvan, para quedarse o “de visita”, a
sus lugares de origen. En las mujeres, desde
la lengua el desafío ya es doble por la relación
de enfrentamiento que se plantea entre patria y
matria y más todavía en el caso de las mujeres
que escriben y hacen de esto un oficio, es decir,
una forma de vida.
Al hablar de “entrelugar” hay situaciones en
las que la noción se reduplica dando lugar a si-
tuaciones bien complejas. La condición de exilio
(interior o exterior) sufrida a lo largo de la se-
gunda mitad del siglo XX por los intelectuales
latinoamericanos por razones políticas es una de
esas situaciones y se adensa en el caso de las
mujeres que hacen ficción o ensayo, traducción
o incluso teatro. Condiciones rastreables en las
escrituras a través de matrices de producción y
dispositivos retóricos específicos (BOCCHINO,
2008), el punto es que en esta doble o triple
condición de exilio (mujer, intelectual, escritora),
las mujeres observadas en este planteo, Tununa
Mercado y María Negroni, consiguen hacer y
hacerse un lugar desde aquellas coordenadas,
a través de su literatura, al plantear otras mane-
ras del oficio de escritura. En esta oportunidad
trataré de dar cuenta de ese lugar y esa com-
posición de lugar desde dos de sus novelas
más o menos recientes -Yo nunca te prometí la
ADRIANA A. BOCCHINO,
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
eternidad (YNTPE, 2005) y La Anunciación (LA,
2007)- lejos, cronológicamente hablando, del nú-
cleo original de formación del corpus “escrituras
de exilio” que estuvo relacionado, en principio,
con el exilio político provocado por la dictadura
argentina iniciada en 1976.
Dice Tununa Mercado en 1995:
La escritura es trabajo de análisis en la medida
en que regenera lo que está dañado. La operación,
de microcirugía, como cabe para la letra de
lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas,
bloqueos del decir, parálisis y depresión. Y si es
análisis también es trabajo político que elabora,
en el acto de producirse, la insatisfacción por el
statu quo, el mal gusto en la boca que producen
las nuevas configuraciones sociales y, al mismo
tiempo en ese breve pero dramático acto que es
su práctica cotidiana, formula su política: subvertir,
no dejarse ganar, escribir.
Entre en Estado de Memoria (MERCADO,
1990, EEM) y YNTPE, dos textos separados en-
tre sí por más de diez años, se plantea una con-
tinuidad: si el primero estaba radicado existen-
cialmente en el exilio geográfico de su autora, el
segundo expande una pequeña escena varada
allá en el lugar de los diferentes exilios conteni-
dos en sucesión ejemplar. La cuestión que aho-
ra me ocupa es esa continuidad escrituraria que
va más allá de la propuesta bio o autobiográfica
porque allí construye el lugar para su desarrollo.
Pedro, el personaje de aquella escena apare-
ce como un “refugiado español pero de difusa
nacionalidad” junto a los argentinos exiliados en
México a fin de hacer “una puesta a prueba de
los viejos traumatismos que marcaban su exis-
tencia”, poniendo a funcionar “un sistema de
reflejos de solidaridad y de fusión con los margi-
nados en el que […] había sido formado desde
niño” (MERCADO, 1990, p. 106). Es el mismo
Pedro el que en YNTPE, a los siete años, en hu-
ída de París junto a su madre ve cómo ella, en
un punto del camino, se aleja para buscar agua
5
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
al tiempo que un avión escupe ráfagas de fuego
sobre la camino. La historia sigue a Pedro en un
itinerario de pérdida y dolor, para reencontrarse
con su madre “cuando las secuelas de las de-
sapariciones eran ya irreparables”. Esa es la for-
mación a la que se aludió y allí la continuidad
implicada en el paso de la situación a la condi-
ción de exilio, deteniéndonos en las coordena-
das de tiempo y espacio particulares cuyo dis-
positivo retórico ha encontrado su especificidad
en la alegoría según la formulación que le diera
Walter Benjamin (1987-1990). 1 Esto es, alegoría
como objeto social antes que artístico o literario
en donde se lee la naturaleza de una sociedad
capturada en la imagen de la ruina. Dilucidar las
nociones de tiempo y espacio inscriptas en esta
figura permite observar aquí que una “escritura
de exilio” no se define por una cuestión de re-
ferencia sino por un tipo particular de escritura.
Se trata de un texto que no responde al “estar
escrito fuera” sino a una “experiencia de exilio”
que se convierte en condición de esa escritura.
6
Tiempo y espacio se arman a través de la elip-
sis, la sinécdoque y la metonimia, para reconfi-
gurarse en una lectura alegórica final, en tanto el
detalle será siempre fragmentario, inconcluso,
abierto. Pedro, lo que le sucede, es la figura ale-
górica en detalle que habrá de desplegarse en
YNTPE a través de las diferentes historias que
allí se cuentan. 2 Hay aquí un montaje de imagen
visual y signo lingüístico a partir del que se inicia
una posibilidad de armado del rompecabezas.
“Pedro se pasó la vida esperando a su madre
que había ido por agua y ella buscando a su hijo
que siguió al sur” resulta emblema alegórico de
lo que una historia de exilio puede decir: espera
y búsqueda desesperadas. Por su parte, EEM
narra el exilio de un “yo” mujer, “El moridero”
que es el exilio donde “vivir era sobrevivir”
(EEM, p.18). YNTPE, quince años después, re-
toma el hilo y permite ver que ambos textos se
implican. Si el primero está anclado en la figura
de un yo autoral, el segundo expande aquella
escena que tiene a Pedro como protagonista.
La expansión, una vez iniciada, podría continuar
o replicarse de manera infinita. El movimiento
allá, EEM, y aquí, en YNTPE, es el de un compás
de espera, al tiempo que un desesperado correr
en búsqueda de algún sentido. De aquí el tris-
te resplandor que adquiere la caracterización de
los hechos como “catástrofe”. La entrada en si-
tuación de exilio deviene, literalmente hablando,
“catástrofe”, es decir “alegoría” como aglutinado
de imágenes y procedimientos que sólo podría
encontrar sentido en una reinterpretación final. Y
allí cabe la pregunta acerca de las dimensiones
espacio-temporales en las que se reordena la
alegoría puesto que se definen por la ambigüe-
dad o la incertidumbre. Claves explícitas y preci-
sas en una narrativa tradicional, aquí se distien-
den y dislocan, perdiendo todo sentido prefijado
para convertirse en emblemas de caducidad y
desaparición. La referencia -esto es literal- se
descompone para rearmarse una y otra vez. Hay
un desbaratarse permanente de las marcas de
identidad que no permiten consolidar una subje-
tividad en armonía. De aquí que el estado “nor-
mal” sea el del doloroso extrañamiento ante la
visión irremediable de la ruina.
Las historias de YNTPE siguen la historia, los
ires y venires de otros personajes a partir de
Pedro: su madre, Sonia/Charlotte a través de la
bitácora de su viaje y desde allí a Ro, su com-
pañero, su madre, su hermano, las diferentes
familias de la pareja, los acompañantes en el via-
je de la huída, los ocasionales amigos, también
los enemigos y, fundamental en el armado de la
reconstrucción de la fuga, un enigmático “maes-
tro”, “WB”, que sigue hacia Lourdes. Ahora bien,
tras ellos se sigue el itinerario de escritura de
la misma Mercado. 3 La experiencia de la con-
frontación con el diario de Sonia es el llenado de
los espacios en blanco dejados por los guiones
de ese diario. YNTPE es una colección de notas
para una cierta escritura en vista de un texto fu-
turo, posiblemente de ficción. Tal sucedía EEM.
Dos archivos diferenciados, levemente, por los
personajes de referencia. En cuanto a la cues-
tión espacio-tiempo en relación a exilio, anula-
da la representación no se refieren a sino a un

espacio-tiempo pasados por cierta subjetividad
tejida a partir de otras escrituras. 4 Ambos tex-
tos recogen un archivo, informe, con un mínimo
de comentarios personales, referidos las más
de las veces a su escritura y alguna indicación
general acerca de un posible ordenamiento de
los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un
método hermeneútico a través del que se inten-
ta desentrañar un significado latente: la recons-
trucción afectiva de una intensidad, una forma
de sentir el exilio. Despojada la narración de su
función referencial, lo que porta es una cultura
(de exilio) en el sentido político de una memoria.
El significado implicado incluye su historia para
dar sentido al presente. Asumiendo la figura del
coleccionista -en el sentido de que cada pieza
carga, soporta y sostiene toda una historia que
viene al presente y allí justifica su presencia-,
Mercado trae tiempos y espacios del exilio, suyo
y de otros, a fin de montar un sentido para el
presente, hacer y hacerse un lugar, mostrando el
tejido labrado por los diferentes exilios y escritu-
ras: por un lado, Berlín, París, Barcelona, Madrid,
México, Buenos Aires, Jerusalén, los viajes, la
huída, los desplazamientos; por otro, los diarios
de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos,
los poemas, las novelas, los libros familiares, los
testimonios, las cartas. Procedimiento de EEM,
se repite en YNTPE. El exilio es una experiencia
que iniciada no permite el regreso por lo que,
paradójicamente, resulta un estado caracteriza-
do por el desplazamiento. La escritura, sobre la
base del principio constructivo de la incertidum-
bre, resuelve también paradójicamente los pro-
tocolos de espacio y tiempo de la narración en la
elipsis, la metonimia y la sinécdoque. La figura
final, sobre la que cierra un sentido el lector no
puede ser otra que la de la alegoría, de la ca-
tástrofe y, a la vez, única posibilidad: la escritura
como esfuerzo por la recuperación de una me-
moria imposible según la estructura de la incerti-
dumbre que la organiza. 5
Por un lado la irreversibilidad del tiempo y la
consecuente decadencia que conlleva; por otro
la construcción de la memoria que arma una
representación impermeable a la transitoriedad
a través de la creación de escenas. Las imáge-
nes, reunidas por la exiliada -¿Sonia/Charlotte?
¿Tununa?- son expuestas a la interpretación. No
son impresiones subjetivas sino sintagmas lin-
güísticos, objetivos. Los fenómenos, los aconte-
cimientos, los espacios, los gestos, puestos en
lenguaje dicen una verdad que expresa material-
mente la transitoriedad de la historia. Es decir,
un tiempo y un espacio puestos en el transcurrir
de escenas para decir su puro transcurso. 6
Dice Negroni en LA:
Escribir […] se parece tanto a la plenitud. Vas para
un lado, y nada. Vas para el otro, y nada también.
[…] Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone
plantitas, fotos, manteles y se queda a vivir allí
muy tranquilo, confiando en que nada puede ser
peor porque, en realidad, si dolió tanto, ¿cómo
podría doler más?”
Aquí también exilio: a pesar de implicar des-
plazamiento, significa espacio de afincamiento
aunque, bien podría pensarse, en flotación. LA
recupera ese espacio y lo desarrolla en el traza-
do de una escritura que recupera la voz de una
mujer. Memoria y subjetividad pero también
invención de una memoria y una subjetividad a
través de la escritura. El texto se inicia en una
dedicatoria sugerente, “A Humboldt, /Que tal
vez fue o pudo haber sido,/ Y vive todavía en las
palabras no escritas”, 7 mostrando el entramado
que confronta memoria y recuerdo en la cons-
trucción de la subjetividad más allá de la historia
que se cuenta. 8
Como se sabe, quienes sobreviven a una ca-
tástrofe padecen intermitencias en la reconstruc-
ción de la memoria que se arma estructurándo-
se sobre la imprecisión. El relato será el intento
por construir una versión que permita explicarse
lo padecido pero, además, y ante sí, justifique la
sobrevivencia. Aquí es donde memoria y recuer-
do parecen enfrentarse puesto que la primera
se construye a partir del segundo, es el intento
de su ordenamiento. Así la memoria armaría el
acontecimiento en tanto los recuerdos, ligados a
imágenes, momentos, perfumes, sensaciones,
7
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
darían cuenta de una experiencia resolviéndo-
se en el ámbito de lo fragmentario en términos
retóricos: mientras la memoria hace historia, el
recuerdo escribe literatura.
8
LA muestra esta diferencia, la propone y de-
sarrolla no sólo como tema sino en el armado
de la subjetividad del personaje que habla cons-
ciente de su debilidad expuesta en un largo mo-
nólogo interior. Recuerda. Trata de armar una
memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve
a fracasar. Busca explicar. Busca explicarse. Y
el único material con el que cuenta es la letra.
Pero, puesto que el sucedido es irrepresentable,
el fracaso insiste, por la magnitud del sucedido
-la catástrofe- pero también por la incapacidad
de la letra (elemento paradojal en el filo entre
recuerdo y memoria). Siempre es una anuncia-
ción, que es siempre, como propone el texto,
copia de una anunciación. Por eso la pelea con
las palabras –“casa”, “ansia”, “lo desconocido”, “la
vida privada”, “alma”, “emoción”, “Nadie” (la única
con mayúscula)- y entre ellas aun, pero tambi-
én con la representación objetiva que esa sub-
jetividad consigue hacerse sobre esas palabras-
emblema. 9 La voz que habla sabe que inventa,
que hace literatura y aun queriéndolo no puede
armarse una historia, reconstruir una memoria.
En todo caso, hacer literatura salvará el recuer-
do y así como no puede volverse, en situación
de exilio pareciera imposible hacer historia sino
literatura. Siempre presente, el tiempo del exilio,
la catástrofe, impide escribirse como historia. La
mujer de LA se deshace, rehace y recompone
desde su imposibilidad de hacer historia, de po-
der hacér(se)la, en un ida y vuelta constante so-
bre la propia vida. No tiene nombre, es una voz
inagotable que avanza hacia ninguna parte sino
sólo hacia su propio centro. Y ese habla es escri-
tura. Una voz, intervenida por otras voces, para
armar una cartografía nueva, una especie de ho-
lograma, un anagrama, para sobrevivir en exilio. 10
La subjetividad, como sabemos, se produce
en el cruce de dimensiones sociales e históricas
que no se dejan apresar fácilmente. No puede
visualizarse sino es a través de su anverso, las
objetividades en las que está condenada a re-
flejarse. El punto es que las objetividades no
podrían existir de no asentarse sobre el humus
de la subjetividad. En literatura parece ser la
letra la frontera entre una subjetividad y la ma-
terialidad objetiva que, a su vez, es ella misma
representante donde lo que importa es que se
produzca alguna recuperación de sentido. Difícil
de aprehender, la subjetividad, y el sentido en
ella, realiza un viaje siempre de incógnito. Sin
embargo, hay un lugar en el que aparece, clama
por sus derechos y se muestra en todo su dra-
ma: el arte y, entonces, en la literatura. LA habla
de esto. Trata de decir una subjetividad que solo
puede, deshecha, rehacerse en la frontera para-
dojal del objeto escritura, peleando con ella y ha-
ciéndole decir lo que apenas puede decirse para
recomponerse en la construcción de una me-
moria a sabiendas inventada. 11 La conciencia de
la in-ventio es lo que posibilita la sobrevivencia
puesto que la subjetividad, puesta a hablar, sabe
que habla mediante objetos engañosos, no tiene
lugar para decir(se) si no es peleando, en desven-
taja, con la propia materialidad de lo que dice. 12
Así, el texto de Negroni pone al descubierto la
lucha que no es otra que la de la representación.
Una subjetividad que pretende rehacerse en la
escritura -lo único que ha quedado más o menos
en pie en el mundo de los objetos-, sin por ello
confiarse y peleándole a cada paso el sentido de
lo que dicen como objetos escriturales, y lo que
puede decirse, como subjetividad.
Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis,
la parábola y la hipérbole, que pierden las pro-
piedades acotadas que tenían en el espacio eu-
clidiano, para participar todas ellas en una como
figuras equivalentes donde, una perspectiva de
la otra, la noción de distancia desaparece. Lo
que la geometría, la física y la filosofía o el psi-
coanálisis devanaron poco a poco en la imposi-
bilidad de medir espacio y tiempo, esta escritura
lo pone en el tapete de su constitución para dar
paso a la constitución de una subjetividad. En
tanto historia se movería todavía en un espacio-
tiempo euclidiano, esta subjetividad en exilio

aprehende, pasa por la experiencia, este ¿nue-
vo? espacio-tiempo que se observa en los mo-
dos de la representación a los que se toma para
decirlo. No es casual, entonces, que las figuras
de este ¿nuevo? espacio-tiempo coincidan en el
nombre con el de figuras retóricas que caracte-
rizan a las escrituras de exilio. Falta decir metá-
fora y metonimia para llegar al lugar de La inter-
pretación de los sueños. Parientes topológicos,
permiten las transformaciones y pasajes según
deformaciones en continuidad: Roma, pero tam-
bién Buenos Aires, pero también el amor, pero
también el miedo… Una subjetividad exponién-
dose en su transcurso: una alegoría dentro de
una alegoría dentro de una alegoría. 13 Es cierto
que sin el espacio-tiempo euclidiano no se pue-
de rememorar ni ensayar una representación.
Es también cierto que con él, se puede poco.
Especialmente para hablar de una subjetividad
en situación de exilio que alude a la letra como
huella de una representación y no como signo.
La materialidad de la escritura aquí se radica en
la noción de huella atrapada en la cadena lingüís-
tica. Así la letra-huella muestra los derroteros
del recuerdo, “algo” que pasa por el corazón y
resulta ser fenómeno paradojal, remitiendo a la
representación de lo irrepresentable, mientras la
letra-signo sería aquello que intenta reproducir el
nivel de la razón organizándose bajo un criterio
sistemático de orden sucesivo, lineal y más o
menos unívoco. Hay en el signo un afán ortopé-
dico que la huella desbarata y burla más por de-
sesperación que por convicción revolucionaria. 14
Deshacerse, rehacerse, recomponerse resulta
imposible de ser representado si no es en un
discurso que desafía estructuras, produce fallos,
restos fugitivos. Puede estar y no precisamente
allí donde está. Intento, fallido de antemano, la
escritura pretende aprender la inaprensibilidad
de lo que no puede ser más que fuga con la
secreta intención de un retorno, obligada a ello
porque, además, resulta salvoconducto para la
que escribe. Lo diferencial frente a otro tipo de
escrituras es que aquí se sabe la cadena de im-
posibilidades representacionales a la que está
condenada. Eso es lo que escribe y con ello se
marca el punto de deslinde vinculándose en re-
lación inversamente proporcional con los modos
del poder. Desplazada, exiliada, sabe de la impo-
sibilidad de representar lo que nunca se tuvo. No
detenta, no puede detentar poder. Puede que fi-
nalmente sea indiferente al poder.
Para terminar, entonces digo, la “experiencia
de exilio” es reveladora de una identidad como
imagen de sí, para sí y para otros. El carácter ex-
cepcional de la experiencia torna problemáticos
dos manifestaciones situadas en el centro de la
investigación -identidad y memoria-, que en lite-
ratura -más todavía en literatura de mujeres que
sufrieron en algún momento la situación de exi-
lio-, se vuelve materia de su trabajo, más allá de
una posible superación física o material pasando
a convertirse, de esta manera, en condición de
esta escritura. Como sabemos, las identidades
son construcciones frágiles, sostenidas por un
equilibrio inestable, en constante composición
y recomposición, incapaces de escapar, sobre
todo en situaciones extremas, a las patologías
de la desintegración pero capaces, también,
de recomponerse y reestructurarse en las con-
diciones menos esperadas (Pollak, 2006). De
suerte que identidad, memoria y experiencia
son categorías que reaparecen a cada momento
como ejes analíticos y se constituyen a través
de la ambigüedad, el silencio, el olvido, y en su
doble posibilidad de cohesión y conflicto. Esta
literatura se ofrece como espacio para obser-
var su desarrollo puesto que permite plantear
la categoría teórico-crítica “escrituras de exilio”
y así deslindar un tipo de producción literaria o
ensayística que, entre otras cosas, definí por
la reposición de los sujetos que la producen
en torno a la reconstrucción de una subjetivi-
dad (BOCCHINO, 2008). Abordado el caso es-
pecífico producido por mujeres, en esta ocasi-
ón Mercado y Negroni, el cuestionamiento se
adensa abismándose en una doble exigencia:
por un lado, dada la experiencia de exilio, su pa-
saje a condición irreversible; y por otro, la condi-
ción mujer de quienes escriben. Aquí parece no
haber otra alternativa que la reposición de una
9
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
subjetividad en la escritura. Y es más, creo, re-
sulta razón de ser de estas escrituras: antes que
reposición digo reconstrucción de la subjetivi-
dad. Literatura testimonial, escapa a la definici-
ón taxativa puesto que, en todo caso, se trata
del testimonio de una subjetividad que, en tanto
testimonia arma su recuerdo, sabe que recuerda
y sabe, porque lo escribe, que está armando su
recuerdo. Entre medio del sucedido y su habla
se plantea la escritura como instancia de flexi-
ón antes que reflexión y una vez iniciada parece
no tener fin. Por ello, alejadas del hecho mate-
rial que diera origen a este tipo de escrituras,
estas autoras permanecen en ese “entrelugar”
tan particular, haciéndose lugar, precisamente,
desde allí: contándolo, narrándolo, poetizándolo,
traduciéndolo, y al mismo tiempo que escriben,
inscriben este lugar en movimiento, atan cabos,
ponen algún límite a los acontecimientos que no
responden sino a la vida, el propio viaje, personal
y escriturario. La situación, vuelta condición, en su
desplazamiento, las constituye como sujetos y allí
se alcanza a entender la insistencia del gesto bio
y autobiográfico: allí, las que escriben y sobre las/
los que se escribe, se definen, arraigan y resisten
desde la escritura. Estas autoras, ahora en condi- condi-
ción de exilio, al escribir reinventan una subjeti-
vidad pero también arman, precisamente en su
escritura, un nuevo espacio. 15
NOTAS
1Para quedar especificada como “moderna alegoría” en
el análisis de la poesía de Baudelaire (BENAJMIN, 1972).
2 “El aparente final feliz, la reunión familiar, no logró de
todos modos y contra cualquier previsión, mitigar los
daños en el niño, ni en el padre, ni, sobre todo, en la
madre. Pedro se pasó la vida esperando a su madre que
había ido por el agua y ella buscando a su hijo que siguió
al sur.” (MERCADO, 1990, p. 108-109).
3 “Sonia no podía saber que ella no solo escribía apuntes
para un relato propio en el que desembocarían los datos
para allí permanecer, satisfechas sus necesidades de futuro,
sino también para alguien que entraría en él como a
un terreno lleno de escombros con la intención de apartarlos
para ver qué hay debajo” (MERCADO, 2005, p. 37)
4 “Con caracteres pequeños, caligrafía desgarbada y desde
el ángulo superior izquierdo empecé a escribir […] La
10
pluma rasgó la superficie y se adelantó, desde entonces,
con un trazado incierto, produciendo pequeños cúmulos
de textos […] como si el terror a la superficie ilimitada
la condicionara, fue creando zonas de reserva, señuelos
de referencia a los que podría volver si se perdía. El protocolo
se fue llenando en varios sentidos, con textos y
sobretextos en líneas y entre líneas, dejando áreas vacías
y configurando representaciones más allá de su propia
pertinencia.” (MERCADO, 1990, p. 196)
5 Leo en el final de YNTPE, “Quiere recordar algo que
sistemáticamente se le niega a la conciencia cada vez
que su necesidad o deseo de recordarlo se le presenta.
¿Dónde estaba el 26 y el 27 de septiembre de 1940?
Cree saberlo, o está a punto de saberlo […] No tiene explicación
para ese reiterado interrogante que se le superpone
al acontecimiento real, como si establecer dónde
estaba, en uno u otro de esos dos días, no sabe estrictamente
cuál, la situara en el espacio, en la historia, en la
realidad, y así pudiera emerger la plena noción de lo que
sucedió, la atormentó, la desquició y puso una venda en
su razón, que no otra cosa era esa obsesión por saber
donde estaba ella entonces, que la obnubilaba y no la dejaba
asir los hechos o los ocultaba en un segundo plano
impenetrable. (MERCADO, 2005, p. 356-7)
6 Si es verdad que Mercado no conocía antes de empezar
a escribir Yo nunca… los textos de Benjamin -tal es
la declaratoria al principio del texto- también habrá que
decir que su concepción de la escritura, en tanto materia
entretejida de/con la historia, sólo se aclara en la relación
directa que se establece con la idea, también entretejida,
de historia y archivo que propone Benjamin.
7 Para decir, más adelante: “El otro día, sin ir más lejos,
estuve a punto de arrodillarme en plena ciudad de Roma
y decir no quiero vivir más. Te había imaginado, de pronto
con otra mujer. Esa mujer cambiaba con la velocidad del
rayo. Primero era yo misma, después una desconocida,
después una rubia […] Todo era vertiginoso y no pude
controlarme.” (NEGRONI, p. 59). Y más adelante: “Una
de mis versiones favoritas es ésta: Humboldt y yo tuvimos
una familia…” (NEGRONI, 2007, p. 73). Y luego: “¿Y
si el Humboldt que estoy inventando no hubiera existido
nunca?”/ “En efecto, nunca existió”/ “¿Qué querés decir?”/
“Eso, que a tu Humboldt le faltan muchos rostros.”
/ “¿Cómo cuáles?” / “¿Querés una lista?” / Emma no me
dio tiempo a contestar… (NEGRONI, 2007, p. 99)
8 “Es terrible vivir haciéndose la muerta”. (NEGRONI,
2007, 131). “He conseguido una simulación perfecta del
naufragio” (NEGRONI, 2007, p. 131). “He perdido mi
nombre. He perdido mis nombres. De la desesperación,
de la masacre, me quedó el círculo de ciertas letras, una
maravilla inconsolable. Ninguna sabiduría. Ninguna salvación.
Apenas un desierto sin historia donde nada representa
nada. Algo así.” (NEGRONI, 2007, p. 132).
9 “Qué confusión”, suspiró el ansia, “comparar escribir
con jugar a las bolitas.” / “Además”, agregó insidiosa la

palabra casa, “a las bolitas, juegan los varones.”/ “Silencio,
chicas”, dijo lo desconocido, “¿por qué mejor no se concentran
en la historia? Recuerden que nada ha sido dicho
todavía, nada que verdaderamente pueda considerarse
real, y no mera imaginación.” / El ansia y la palabra casa
se miraron. / “¡Qué pesado!” susurró el ansia, “parece
Nadie.” / A la palabra casa le brillaron los ojitos. / “¿Y
si no le llevamos el apunte? Te propongo que seámos
muuuyyyyyy malas.” (NEGRONI, 2007, p. 75). O, más
adelante: “Tragáme tierra, mirá quién viene.” / Lo desconocido
trató de disimular. / “¿Por qué no me convocaron
antes?” rugió Nadie. / “Esto es un quilombo y yo hubiera
podido aportar. A mí la realidad me consta.” / “Mon Diu”,
dijo la palabra casa, “como éramos pocos…”/ “¿De qué
habla?” preguntó el ansia. / “No sé, es un delirante.” /
Nadie traía un maletín. Tenía aspecto de apóstol laico.
/ “¿Podrías ser un poco más explícito?” rogó lo desconocido.
/ “Cómo no”, dijo Nadie, poniendo a un lado la
ferretería, “pero antes tenemos que acordar el temario.
Propongo que analicemos la burguesía agroexportadora,
el latifundio, el neocolonialismo, la oligarquía, la dependencia,
la Ciudad-Puerto, el Instituto Di Tella, la CIA y
Ceferino Namuncurá, que es la versión vernácula del opio
de los pueblos.” /“Ufa”, rezongó la palabra casa para sus
adentros, “más plomo no puede ser.” (NEGRONI, 2007,
p. 100) Y la discusión sigue… como el encomillado y el
espaciado interior.
10 “¿Cuántos libros leí sobre la locura? / Son casi las 10 en
Roma. 26º grados. Verano. Grillos que cantan. Nadie sabrá
jamás lo que me cuesta el presente. En el presente, la
que respira soy yo, también es yo la que se muere a cada
bocanada. Avanzo con muletas, como si estuviera aprendiendo
a caminar, estoy aprendiendo a caminar. Es estupendo
caminar en Roma. De pronto las calles inmundas
son un silencio blanco, como un jardín de mármol donde
florece una estatua y esa estatua sos vos, o mejor dicho
tu ausencia, iluminada. Es estupendo el verano escrito.
Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo
“es verano” y será verano para siempre: grillos que cantan.
Y después, vendrán generaciones futuras, y tocarán
este dolor y alguien dirá, con palabras insulsas, hubo alguien,
alguien hubo que escucha cantar a los grillos en
una noche en Roma. Palabras como prueba de aquello
que perdimos. Un universo enlutado, donde camina lo
innombrable, sobre ruinas.” (NEGRONI, 2007, pp. 37-38)
11 “Cuantas menos palabras, mejor. Después de todo, con
ellas, nada se gana, ni siquiera se recupera.” […] “Roma,
estoy en Roma, Humboldt, debo repetírmelo. Si logro estar
en Roma, la realidad, o cualquier cosa que eso signifique,
volverá a instalarse.” (NEGRONI, 2007, pp. 44-45).
12 Escuchar este diálogo sirve de ejemplo: “¿Qué te
pasa”, preguntó la palabra casa./ “Nada, ¿viste el último
comunicado de la CGT?”/ “No, ¿qué dice?”/ “Te leo”, dijo
el ansia. […]/ “¿Y qué tiene?”/ “No sé, hoy es domingo,
puede ser que este un poco deprimida.”/ … “¿Te conté
que el otro día vi a un poema desnudo?” […]/ “Estaba
hablando solo” […]/ “Nada. El poema se justificó diciendo
que los poemas no tienen trama. Después me mostró
un canasto de palabras rojas y vi que la Muerte, que estaba
a su lado, tenía una aureola alrededor de su sombra”./
“Ah”/ “¿Sabés qué quiere decir exum?/ “No.”/ “Andar desorientado,
según Pavese” […]/ “¿Y si organizamos otro
Operativo Retorno?, propuso./ “Pero no hay nadie que
quiera regresar”/ Definitivamente, el ansia estaba deprimida.”/
“A ver si la cortan con tanto paja, compañeras”,
tronó un flaco al que llamaban Nadie, haciendo su primera
aparición”. […] (NEGRONI, 2007, pp. 52-53)
13 “Mi idea, pensó Emma, sería pintar el cuadro de un
cuadro, una Anunciación que no estuviera dentro de la
realidad, sino de la realidad de otra Anunciación.” […] “lo
único que cuenta es lo que no puedo ver, atenerme al
peso de este afán por hacer del azul un espejo, una visión
muy pura” […] “A las 7, al borde del agotamiento: El arte
es como la muerte. Irremediablemente, uno se pierde
en ellos”. (NEGRONI, 2007, pp. 54-55). Y más adelante,
“esto de ahora es increíble. Me paso el día, las horas,
tratando de recordar y nada. Pongo fechas sobre la mesa,
acontecimientos, nombres y no logro determinar cuándo
ni dónde ocurrió cada cosa. […] Imposible la reconstrucción
del hecho. Pero ¿qué hecho? me pregunto. Se me
ha borrado todo […] Entonces me dedico a profanar palabras.
Lo hago de noche, cuando nadie me ve, encerrada
en mi habitación en Roma. Qué tiene de malo, me digo,
las palabras nos pertenecían, nosotros las inventamos,
hacíamos la guerra con ellas, hacíamos también los recuerdos.
[…] (NEGRONI, 2007, pp. 62-63)
14 “¿Y por qué pintás siempre lo mismo?” le pregunté.
/ “No pinto siempre lo mismo”, dijo Emma. “En realidad,
no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que
no tienen nombre” (NEGRONI, 2007, p. 91)… “¿Sabés
qué? Siempre pensé que el arte no es contemporáneo
de nadie. Es como si estuviera parado, por definición, en
la vereda de enfrente, desorientado, produciendo un cortocircuito
en eso calcificado que está siempre en la base
de toda dominación. […] No necesito agregar que el arte
es su propia realidad y que la medida de la verdad es la
profundidad, no la exactitud. Una obra cubre con imágenes
lo que carece de razón. […] (NEGRONI, 2007, p. 92).
15 Exiliar(-se) podría definirse como un no cesar de deslizarse
en la identidad del deslizamiento y la escritura, por
otro lado, como el intento por fijar algún límite que, sin
embargo, por su sola presencia vuelve a cruzarse. Así,
Escritura resulta ser una frontera en continuo movimiento
donde se reinventa, a su vez, una subjetividad junto a
la invención de una retórica del deslizamiento. La incertidumbre
allí aparece como estructura fundamental y se
apacigua sólo sobre la emergencia del gesto de escritura.
En todo caso, la escritura es momento de detención en
el continuo deslizamiento que, a su vez, es paradójicamente
deslizamiento. A la inversa del viaje de aventuras,
donde todo, aun y sobre todo lo por conocer, tiene sentido,
este otro viaje muestra el “como si” de lo que parecía el
11
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sentido. La situación de exilio pone de manifiesto la imposibilidad
de definiciones, el sinsentido del sentido, y de allí
el carácter dramático que tiene: saber, darse cuenta, y que
ése sea, a lo mejor y en lo mejor, el único sentido del exilio
que, a su vez, permite empezar a reconstruir una subjetividad
“hecha pedazos”. Como fundadores de una discursividad
otra, con sus propias reglas, autores y autoras de
escrituras de exilio se hacen lugar en sus escrituras, se
hacen reconocer, se llaman con nombre y apellido. Sólo
allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable
en el nombre propio que firma el libro.
REFERENCIAS
Benjamin, Walter. “El país del Segundo Imperio en
Baudelaire”, “Sobre algunos temas en Baudelaire” y
“París, capital del siglo XIX”. En: Poesía y Capitalismo.
Iluminaciones II. Madrid: Taurus. 1972.
--------- Dirección única. Madrid: Alfaguara. 1987
---------- El origen del drama barroco alemán. Madrid:
Taurus. 1990.
Bocchino, Adriana y ots. Escrituras y exilios en América
Latina. Mar del Plata: Estanislao Balder. 2008.
Mercado, Tununa. En estado de memoria. Buenos Aires:
Ada Korn. 1990.
--------- “Los bordes de la escritura”. Diario Clarín, Sup.
Cultura y Nación, p.12. 26-01-1995.
--------- Yo nunca te prometí la eternidad. Buenos Aires:
Planeta. 2005.
Negroni, María. La Anunciación. Buenos Aires: Emecé/
Seix Barral. 2007.
Pollak, Michael. Memoria, olvido, silencio. La Plata: Al
margen. 2006.
12

RESUMO
O RISÍVEL E O ABSURDO NA LITERATURA DE REYES
ALINE CAVALCANTE FERREIRA 1 ,
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
A presente comunicação tem como finalidade analisar o risível e o absurdo na literatura pós-moderna do
escritor colombiano Efraim Medina Reyes 2 , a partir da análise do livro Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, de sua linguagem, dos modos de desconstruir a realidade, tornando-a risível, da leitura que este faz do
próprio universo literário. É na metalinguagem, ou melhor, na estrutura metapoética de seu texto, que a ironia
adquire uma função capital no sentido de criar um espaço literário próprio, um contexto de reconhecimento da
obra. Não se pode esquecer que falamos de literatura Colombiana, onde o mito de Marques impera. A incorporação
ao texto, já fragmentário, da linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo, ajuda a compor um quadro
de rechaço da literatura instituída, ao mesmo tempo em que propõe, via discurso irônico, uma aproximação com
o leitor urbano de nível mediano. A apologia à sexualidade gratuita também funciona como fator de escândalo,
fato que reforça a veia cômica popularesca e insere a obra numa contra-corrente canônica. Esta análise procura
se efetivar tendo como fundamentação teórica os diferentes conceitos do riso de Mikhail Bakhtin, Henri
Bergson e Vladímir Propp, entre outros, que certamente contribuirão para a compreensão da vertente críticoirônica
do escritor e de seus objetivos quanto ao lugar de sua literatura.
PALAVRAS-CHAVE
riso, tipos de riso, ironia, o risível em Reyes
CONSIDERAÇÕES SOBRE O RISO E O RISÍVEL 12
Se o riso é um dos sinais do talento próprio do
homem, se as pessoas dotadas e geralmente
normais são capazes de rir, a incapacidade de rir,
às vezes, pode ser explicada como sinal de obtusidade
e de insensibilidade. (PROPP, 1992, p.33)
O riso se confunde com a própria história do
homem, sendo uma das primeiras experiências
de vida, além de ser inerente ao comportamen-
to do ser humano. Se o homem ri é de seus
atos ou de algo que tenha deixado sua marca.
1 Professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
2 Efraim Medina Reyes, nasceu em Cartagena, Colômbia,
em 1967, publicou os romances Era uma vez o amor, mas
tive que matá-lo, Sexualidade da Pantera Cor-de-Rosa,
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin; o livro de
textos e poemas Pistoleiros/ Putas e Dementes (Greatest
Hits); o romance infanto-juvenil Sarah e as baleias e
Viajando através do tempo. Identifica-se como um escritor
experimental, que segue a frente do movimento colombiano
denominado “Realismo Urbano”, onde apresenta
uma crítica social às temáticas contemporâneas como violência,
narcotráfico, cultura de massa, música pop.
Segundo Henri Bergson (2007, p.2), não há comi-
cidade fora daquilo que é propriamente humano.
“Uma paisagem poderá ser bela e graciosa, in-
significante ou feia, nunca será risível”.
Os estudos sobre o riso e o risível são abun-
dantes, devido a sua riqueza e extensão. Ele é
simples e natural no homem, entretanto, apesar
de ser facilmente compreendido, defini-lo cer-
tamente não é tarefa fácil, tendo em vista sua
ambiguidade. Conforme advertia Cícero (apud
ALBERTI, 1999, p. 169), “quando as obras ten-
tam dar a teoria do risível, elas correm o risco de
fazer rir por sua insipidez.”
O riso torna mais fácil a interação, a comuni-
cação, a aprendizagem, ou seja, as relações pes-
soais com o grupo social no qual se está inseri-
do. Ele vai além da gargalhada, da diversão, pois
é utilizado, também, como forma de manifestar
repúdio contra as opressões, normas, situações,
instituições, poder. A ligação entre riso e crítica
é estreita, como se essa quebra da seriedade
13
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
fosse um proclame à liberdade, através dele per-
mite que se digam verdades muitas vezes mais
profundas do que ditas de “forma séria”.
14
As formas de pensar o riso e o risível foram
objetos de estudos de vários pensadores e teó-
ricos de diferentes épocas, podendo ser encon-
tradas nos textos de Platão, Aristóteles, Cícero
e Quintiliano.
Recorremos a Mikhail Bakhtin, através da
obra A cultura popular na Idade Média e no
Renascimento: O contexto de François Rabelais,
para aprofundarmos o estudo do riso. A partir de
Bakhtin, compreendemos a função social do riso.
Ele analisa a cultura cômica de caráter popular e
folclórica na Idade Média e no Renascimento,
através da compreensão, influência e interpreta-
ção de Rabelais - considerado pelo autor como
o melhor porta-voz da cultura popular no referido
período- e mostra as possibilidades da carnava-
lização e do riso como desmascaradores da cul-
tura oficial, fixada pelo poder da Igreja e veladora
dos valores populares.
Segundo Bakhtin (1987, p. 7), “O carnaval é
a segunda vida do povo, baseando-se no prin-
cípio do riso. É a sua vida festiva.” De acordo
com o autor, o carnaval gera um tipo especial
de riso festivo, onde as pessoas se distanciam
de todo e qualquer paradigma imposto – seja
pela Igreja, seja pela sociedade –, tendo em vis-
ta ser um momento festivo autorizado, propício
a subversão, a gargalhada, a chacota, além de
poder expressar-se livremente, usando expres-
sões chulas e gestos obscenos. Tudo é permiti-
do nestes dias festivos, para depois se retornar
à ordem oficial.
Ao comparar as festas oficiais e o carnaval, diz:
[...] A festa oficial, às vezes mesmo contra sua intenção,
tendia a consagrar a instabilidade, a imutabilidade
e a perenidade das regras que regiam
o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus
religiosos, políticos e morais correntes. A festa
era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa
e dominante, que assumia a aparência de uma
verdade eterna, imutável, peremptória. Por isso
o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade
sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho.
Assim, a festa oficial traía a verdadeira natureza
da festa humana e a desfigurava-a. [...] Ao
contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo
de uma espécie de liberação temporária da liberdade
dominante e do regime vigente, de abolição
provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios,
regras e tabus. [...] a festa oficial tinha
por finalidade e consagração da desigualdade, ao
contrário do carnaval, em que todos eram iguais e
onde reinava uma forma especial de contato livre
e familiar entre indivíduos normalmente separados
na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis
da sua condição, sua fortuna, seu emprego,
idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p. 8-9,
grifo do autor)
O teórico russo informa que o aspecto jocoso
das manifestações tinha a capacidade de produ-
zir uma espécie de duplicidade do real, ou ainda
a existência de uma dupla visão do mundo: uma
visão séria ou oficial, que é a das autoridades,
e a visão cômica, não-oficial, que é a do povo.
A visão cômica é excluída deliberadamente do
domínio do sagrado e se torna a característica
essencial da cultura popular.
Informa, ainda, que
[...] o riso e a visão carnavalesca [...] destroem a
seriedade unilateral e as pretensões de significação
incondicional e intemporal e libertam a consciência,
o pensamento e a imaginação humana,
que ficam assim disponíveis para o desenvolvimento
de novas possibilidades. Daí que uma certa
“carnavalização” da consciência precede e prepara
sempre as grandes transformações, mesmo
no domínio científico. (BAKHTIN, 1987, p. 43).
Para finalizar, Bakhtin ressalta que o riso sem-
pre foi uma das principais formas de expressão da
verdade. Diz que “é um ponto de vista particular e
universal sobre o mundo, que percebe de forma
diferente, embora não menos importante (talvez
mais) do que o sério”. (BAKHTIN, 1987, p. 57).
Henri Bergson, que publicou três artigos so-
bre o riso na Revista de Paris em 1899, reunidos
em livro sob o título O riso: ensaio sobre a sig-
nificação do cômico, observando a natureza hu-
mana, chamou a atenção para o risível e o papel
social do riso. Segundo o autor, o riso é produto
dos costumes e das idéias de uma sociedade,
por isso se nós não estivermos dentro do con-
texto, aquilo que é risível para alguém não será
para mim. “Para compreender o riso, é preciso
colocá-lo em seu ambiente natural, que é a so-
ciedade; é preciso, sobretudo, determinar sua

função útil, que é uma função social. [...] O riso
deve ter uma significação social” (BERGSON,
2007, p.6).
Para que o riso ocorra é preciso um contexto
cômico: de um lado, alguém ou algo que provo-
que o riso e, de outro, alguém conhecedor da si-
tuação, que se sinta inserido e tocado. Bérgson
afirma que o riso é sempre grupal – “não sabo-
rearíamos a comicidade se nos sentíssemos
isolados” (BERGSON, 2007, p. 4) –, sendo de-
terminado por um conjunto de atitudes discri-
minadas e colocadas como engraçadas perante
uma comunidade. A identificação daquilo que é
engraçado ou humorístico aponta para o reco-
nhecimento de gestos sociais que rompem com
conduta ideal. Esse desvio, expresso no com-
portamento físico ou moral dos seres sociais,
compõe a trama das narrativas que são conta-
das com irreverência e bom humor.
Outra condição fundamental para que uma si-
tuação seja risível é a anulação do sentimento, da
compaixão. Para Bergson (2007, p. 3), “A indife-
rença é seu meio natural. O riso não tem maior
inimigo que a emoção”. Se há afeição por uma
pessoa, para que ocorra o riso será necessário,
por alguns instantes, esquecer a afeição, calar
a piedade, usar exclusivamente a inteligência e
anestesiar momentaneamente o coração. Não se
pode levar em conta o estado de alma da pessoa
de quem se está rindo. O cômico é insensível e
requer unicamente o uso da razão. É preciso iso-
lar a sensibilidade e enfatizar a criticidade.
Bergson (2007, p. 66-76) menciona três pro-
cessos de criação da comicidade através da me-
canização da vida: repetição, inversão e interfe-
rência de séries.
O processo de repetição acontece quando o
mesmo fato se repete em diferentes momentos
ou situações. Essa repetição pode ocorrer tam-
bém no campo da lingüística, no uso insisten-
te das mesmas palavras ou frases. A repetição
torna-se cômica quando demonstra a mecaniza-
ção ligada ao comportamento e às ações do ser
humano, quando este parece marionete coman-
dada pela situação em que se encontra.
O processo de inversão ocorre quando o
que se previa não acontece, ocorrendo, muitas
vezes, o contrário. Quando as mudanças são
inesperadas, o humor se forma. “Muitas vezes
nos é apresentada uma personagem que pre-
para a rede na qual ela mesma acaba caindo.”
(BERGSON, 2007, p. 70)
O processo de interferência das séries se ca-
racteriza como uma confusão de situações que
se tornam cômicas. O humor é gerado quando
há a possibilidade de haver duplicidade de sen-
tido, quando uma única situação pode ser inter-
pretada de duas formas. No campo lingüístico
também é possível essa dupla interpretação,
através do uso de palavras ou frases ambíguas.
Por último, Bergson (2007, p. 146) deu ao riso
uma função social, que corrige as infrações e
revela os defeitos: “O riso é, acima de tudo,
uma correção. Feito para humilhar, deve dar im-
pressão penosa à pessoa que lhe serve de alvo.
A sociedade vinga-se por meio dele das liber-
dades tomadas com ela. Ele não atingiria o seu
objetivo se não trouxesse a marca da simpatia
e da bondade.”
Continuando a refletir sobre o riso, Vladimir
Propp, em seu livro Comicidade e riso, realizou
pesquisas sobre o riso tentando buscar uma de-
finição do risível, seu processo e sua tipologia e
recursos, examinando textos da obra de Gogol e
contos populares russos. O referido autor, afirma
que “o riso ocorre em presença de duas grande-
zas: de um objeto ridículo e de um sujeito que
ri – ou seja, do homem.” (PROPP, 1992, p. 31) Ele
concorda com Bergson, com relação ao caráter
punitivo do riso, e declara que “o riso é a punição
que nos dá a natureza por um defeito qualquer
oculto ao homem, defeito que se nos revela re-
pentinamente”, entretanto, trata de esclarecer
que “nem todos os defeitos provocam o riso, so-
mente os mesquinhos.” (PROPP, 1992, p. 44).
Em seu estudo sobre o riso, Propp conclui
que, do ponto de vista da lógica formal, existem
dois tipos de riso: um que contém e outro que
não contém a derrisão. O primeiro, com a derri-
são, é o riso de zombaria, nele há a percepção
15
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de defeitos com ridicularização e escárnio; reve-
la-se no riso de zombaria também a presença
do sarcasmo, sendo esse tipo de riso a base da
sátira. O segundo tipo é o riso bom, acompanha-
do por um sentimento de afetuosa cordialidade
e simpatia na percepção dos pequenos defeitos,
nele há a presença da alegria de viver. O autor
indica que o humor é a capacidade de perceber
e criar o cômico. Entretanto, N. Hartmann, (apud
PROPP, 1992, p. 152) explica que “ ‘cômico’ e
‘humor’ estão naturalmente ligados entre si,
mas não coincidem de maneira alguma, mesmo
que formalmente sejam paralelos”.
16
Propp observa que a comicidade segue algu-
mas leis. Uma delas é o aspecto de ser resulta-
do de uma descoberta inesperada dos defeitos
das pessoas ou das situações; outra lei é a bre-
vidade, o riso de zombaria surge de uma reve-
lação repentina de defeitos, ele irrompe como
uma explosão de duração curta; uma terceira lei
é o aspecto contagiante, pois as pessoas, por
contágio, percebem “aquilo que não viam” e
principiam a rir.
Podemos suscitar o riso por meio de diversos
recursos, entre os quais se destacam: comicida-
de, humorismo, ironia, caricatura, paródia e sátira.
Cômico é a simples constatação do contras-
te, sem reflexão; é exatamente uma advertên-
cia ao contrário. Propp, ao definir a arte do cô-
mico, informa:
Os defeitos estão escondidos e precisam ser
desmascarados. A arte ou o talento do cômico,
do humorista e do satírico estão justamente em
mostrar o objeto do riso no seu aspecto externo,
de modo a revelar sua insuficiência interior e sua
inconsistência. O riso é suscitado por certa dedução
inconsciente que parte do visível para chegar
ao que se esconde atrás da aparência. (PROPP,
1992, p. 175)
A partir do momento em que se analisa
esse contraste, aprofundando-o com empatia,
tem-se o humor. Jan Bremmer (2000, p. 13)
entende o humor como qualquer mensagem –
expressa por atos, palavras, escritos, imagens
ou músicas – cuja intenção é a de provocar o
riso. Entendemos que o humor seja subjetivo,
reflexivo e complexo. É o rir do outro e de si
mesmo. Trata-se, portanto, de uma categoria
intrinsecamente enraizada na personalidade, fa-
zendo parte dela e definindo-a até, uma vez que
trabalha com a condição humana. Por isso, que
na relação com os outros, deixa vislumbrar sua
natureza benevolente e positiva, muito próxima
ao riso bom, defendido por Propp.
Outro recurso para o riso é a ironia, muito uti-
lizada para exprimir o contrário do que se pensa
ou sente, ou seja, uma simulação sutil de dizer
uma coisa por outra. Como num jogo dialético, as
palavras expressam o contrário da ideia que se
pretende exprimir, no entanto, embute na men-
sagem vestígios da real intenção do emissor, de
modo que o receptor perceba que tal recurso foi
usado propositadamente. Exemplificando com
um trecho da obra de Reyes: “Alejo (folheando
o romance): Quantos exemplares vendeu?/ Eu
(com amarga ironia): Quatro exemplares em três
anos, é um best-seller.” (REYS, 2004, p. 145).
Comumente, ironia é entendida como o ato
de dizer ou expressar algo querendo significar
outra coisa (contrária à coisa dita), estabelecen-
do uma contradição, um contraste entre uma re-
alidade e uma aparência, ou seja, “tomar o dito
pelo não-dito”. Segundo Bergson (2007, p. 95), a
ironia consiste na oposição do real com o ideal:
do que é com o que deveria ser.
Partimos do pressuposto que a ironia é uma
figura de linguagem poderosa a ser utilizada pela
literatura, já que ela “diz não dizendo”, “mostra
não mostrando” algo ao leitor. Esse “dizer não
dizendo” ou “mostrar não mostrando” necessi-
ta, portanto, de um leitor atento e, principalmen-
te, a ironia, para ser entendida, precisa de um
leitor inteligente, que saiba ler as entrelinhas do
texto. Linda Hutcheon ratifica com tais palavras
quando escreve que a ironia é um negócio arris-
cado, já que não existe garantia ao ironista de
que o leitor, nesse caso, vá “fazer” – e não “pe-
gar” – a ironia da maneira como foi intencionada.
Sobre o processo da ironia, Hutcheon escreve:
Os principais participantes do jogo da ironia são,
é verdade, o interpretador e o ironista. O interpretador
pode ser – ou não – o destinatário visado na
elocução do ironista, mas ele ou ela (por definição)

é aquele que atribui a ironia e então a interpreta:
em outras palavras, aquele que decide se a elocução
é irônica (ou não) e, então, qual sentido irônico
particular ela pode ter. Esse processo ocorre
à revelia das intenções do ironista (e me faz me
perguntar quem deveria ser designado como o
“ironista”) (HUTCHEON, 2000, p. 28).
A caricatura, segundo Bergson (2007, p. 20),
“trata-se de uma arte que exagera”, pois acen-
tua, de forma ridícula e hiperbólica, a fisiono-
mia de uma pessoa ou os detalhes de um fato,
deformando-os: “Gaby tem pernas compridas,
amplos quadris e olhos cinza, mas odeia ter
uma boca tão pequena.” (REYS, 2004, p. 17).
Parafraseando Bergson,
Por mais regular que seja uma fisionomia, por
mais harmoniosas que suponhamos serem suas
linhas, por mais graciosos os movimentos, seu
equilíbrio nunca é absolutamente perfeito. [...] A
arte do caricaturista é captar esse movimento às
vezes imperceptível e, ampliando-o, torná-lo visível
para todos. (BERGSON, 2007, p. 19).
Reside, justamente aí, a comicidade da ca-
ricatura.
A paródia é uma imitação burlesca que ex-
plora, sobretudo a estética e a linguagem.
Segundo Bóriev (apud PROPP, 1992, p. 84), “a
paródia consiste num exagero cômico na imita-
ção, numa reprodução exageradamente irônica
das peculiaridades características individuais da
forma deste ou daquele fenômeno que revela
sua comicidade e reduz seu conteúdo.” Na obra
em análise, no capítulo Técnicas de masturbação
entre Batman e Robim – A mais exclusiva e va-
riada coleção de filmes em VHS para curtir com
a família, Reyes utiliza-se deste recurso para
“brincar” com alguns filmes: Batman and Robin,
Cantando na chuva?, O nome da coisa.
Muito próximo da paródia está a sátira, que
explora mais a ideologia e a ética, e apresenta-
se de forma crítica e implacável, sendo utilizada
por aqueles que demonstram a sua capacida-
de de indignação de forma divertida e desejam
censurar ou ridicularizar defeitos ou vícios, cujo
tema principal consiste na crítica de institui-
ções, pessoas, grupos ou hábitos sociais por
meio do exemplo moralizante e do humor. Propp
(1992, p. 185) indica que nenhuma “teoria da
sátira é possível fora de uma teoria do cômico
que o considere seu instrumento essencial”.
Exemplificando com trechos da obra de Reyes:
[...] Vou reclamar para quem? O presidente é falso
e o Estado nulo. Os planos de segurança são um
fiasco. [...] O que me dói é estar aqui porque um
filho-da-puta (com certeza votou no presidente)
destroçou a minha boca para me roubar um relógio
de camelô (com certeza achou que tudo o que
reluz é ouro). [...] (REYES, 2004, pág. 145-146)
Os estudos sobre o riso a partir dos teóricos
Bakhtin, Bergson e Propp, entre outros, nos aju-
dam a compreender melhor o riso e a matéria do
risível no plano social e na literatura de Reyes.
O riso revela um movimento de transgressão e
ruptura com as convenções coercitivas, configu-
rando-se como uma expressão de identidade na
medida em que há um processo de identificação
de um ponto de vista crítico e a exposição de
algo a ser considerado risível perante a um seg-
mento da sociedade. Sendo assim, parafrasean-
do Verena (1999, p. 11) “o riso partilha, com en-
tidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc.,
o espaço do indizível, do impensado, necessário
para que o pensamento sério se desprenda de
seus limites.”
SOBRE TÉCNICAS DE MASTURBAÇÃO ENTRE
BATMAN E ROBIN
Antes de ser um monge que levita ou uma múmia
que se ilustra prefiro ser um chimpanzé iluminado
que ri. (REYES, 2004, p. 143)
Desde a Antigüidade Clássica, são reinciden-
tes as tentativas de ordenar o discurso literá-
rio em gêneros. A tradição crítico-teórica vem,
através dos tempos, filiando cada obra literária a
uma classe ou espécie e mostrando como cer-
to tempo de nascimento e certa origem geram
uma nova modalidade literária. (SOARES, 1997,
p. 7). Assim, a cada tempo, surgem novos gêne-
ros, distintos de seus antecedentes, ainda que,
inevitavelmente, ligados a eles.
A delimitação de traços distintivos de um úni-
co gênero e sua consequente classificação em
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin
é uma questão polêmica. Tendo em vista, a obra
ser uma mescla de gêneros e estilos, variando
17
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de contos, novelas, manuais de auto-ajuda, paródias
de revistas femininas, tudo em um tom
marcado pelo humor. Podemos dizer que a obra
é um quebra-cabeças de ideias, sentimentos,
impulsos e cultura pop, onde encontram-se narrativas
mais ou menos desconexas girando em
torno das inquietações sexuais, existenciais e
sociais do escritor fracassado Sergio Bocamole,
rejeitando a representação linear e o desenvolvimento
cronológico. Contudo, é uma obra singular
por sua grande capacidade imagética.
Temos na referida obra um protagonista,
Sergio Bocamole, que vagueia entre Cidade
Imóvel (nome fictício dado a Cartagena das
Índias, cidade de origem de Reyes) e Bogotá,
tentando encontrar um sentido para sua vida,
entre trabalho, excessos sexuais, festas e um
cenário caótico. Sérgio é apresentando como
escritor, mas na realidade não passa de uma
caricatura de Reys 3 , tem publicado um livro na
Fracasso Ltda. Editores, cujas vendas não ultrapassam
a mais de quatro exemplares. Vive uma
relação difícil com a mãe e com as mulheres,
motivo que o leva a recorrer aos manuais na tentativa
de melhorar o seu desempenho amoroso,
como por exemplo, em “Mecânica de sedução”
(um breve e prático manual que ensina a fisgar
e se livrar de qualquer mulher em nove lições
simples) ou em “O aprendiz de foca” (um breve
manual de exercícios e reflexões para passar em
poucos minutos de supercretino a homem interessante),
“Mulher, Teoria & Prática” (uma paródia
das revistas destinadas ao público feminino,
que ironicamente é definida como “uma revista
diferente para as mulheres de sempre”).
3 Entrevista com o escritor colombiano Efraim Reyes,
por Claudinei Vieira, do portal Cronopios: “Tudo o que
existe em meus livros é absolutamente autobiográfico.
Sou cada um de meus personagens: Rep, Sergio,
Marianne... Nada foi inventado. Saí com 800 mulheres
nos últimos 25 anos, consumi todas as drogas possíveis
e algumas impossíveis, roubei... Então como você mesmo
definiria seu livro? Sentia a necessidade de contar
minha vida precária e suja, que não cabia nesse pomposo
ataúde chamado literatura. Venho de um país feito
em pedaços, eu mesmo sou um maldito quebra-cabeças
sem raça definida, sem origem nem futuro. Alguma coisa
à deriva. Com esses pedaços escrevi meus livros. Com
esses pedaços trato de saber quem sou.”
18
Reyes nos apresenta uma realidade hodier-
na e imprecisa; uma quantidade considerável
de mundos que se interpenetram, conseguindo
dessa forma expressar o universo em múltiplas
facetas, como reflexo de suas observações e
sentimentos – um universo fragmentado. Com
trechos fraseológicos aparentemente descone-
xos, com fragmentos sem sentido que apare-
cem sob forma de estilhaços de pensamentos,
ele constrói novos significados que refletem
de maneira convincente a “realidade flutuante”,
(ROSENTHAL, 1975, p. 153), onde a situação
caótica do mundo real, característica do mundo
moderno, é refletida. Tudo acontece, aparente-
mente sem nexo nenhum: relações de natureza
erótica, reflexões sociopolíticas e históricas, con-
fusões de reflexões e observações, liame de to-
dos os tipos. O leitor é conduzido primeiramente
a organizar as sequências simultaneamente nar-
radas, para então tentar desterritorializar cada
fragmento reportando-se ao quebra-cabeça
maior. Contudo, é justamente nesta fragmen-
tação do mundo e dos acontecimentos que se
torna visível a unidade do conjunto.
Pelo modo com que é conduzida a narrativa,
com mudanças de foco narrativo, entrelaça-
mento desses focos num diálogo constante,
fundindo-se, às vezes, em situações em que a
voz narrativa tanto pode ser em primeira quanto
em terceira pessoa, concessão de voz a outras
personagens; uso contínuo da intertextualida-
de, com os narradores utilizando-se de diversos
tipos de discursos e linguagens; diálogo entre
narradores e personagens (Sérgio Bocamole,
Ana, Juan, Gaby, Marianne, Fran, Rep, Flog,
Alejo...), podemos considerá-la polifônica.
A linguagem fragmentada e polifônica é cons-
truída a partir de vozes que se cruzam, dos re-
cortes de letras de músicas, da linguagem radio-
fônica, publicitária e cinematográfica. O autor,
também, faz uso da função metalinguística:
[...] o homem teve muitas linguagens, mas a palavra
é mais que linguagem: a palavra é amuleto,
mito, enigma. A palavra é distância, armadilha,
castigo. A palavra é limite, lucidez, altivez. Mas
principalmente a palavra é jogo. A linguagem é

um dos esportes mais complexos que o homem
inventou e a palavra é a bola oficial desse esporte:
o mais sangrento de todos. (REYES, 2007, p. 142)
Por fragmentação, compreendemos um texto,
cuja estrutura narrativa, sem linearidade, ou
melhor, sem começo, meio e fim delineados,
oferece-nos histórias incompletas, em pedaços.
Na literatura contemporânea, a narração por partes
descontínuas, que se misturam e justapõemse,
mostra-nos uma nova forma de dispor os fatos,
as percepções e as perspectivas narrativas,
conforme um mosaico de uma diferente sintaxe
literária. Assim, a fragmentação configura-se na
ausência de linearidade dos fatos do cotidiano e
da vida, mediante a técnica de cortes, na ordem
não cronológica.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin a comicidade explorada pelo autor apoiase
principalmente na ironia, e serve de base para
o processo de criação do cômico, podendo percebê-la
como meio de tornar risível determinada
realidade. A seguir, transcrevemos um trecho
onde temos um exemplo de como Reyes torna
rísivel a realidade de um casal, através da ironia.
Conheço uma mulher de 28 anos casada desde
os 16 com um homem da mesma idade que ela;
tem três filhos e ela esta farta dele. Não é só o
desgaste natural e os peidos hediondos, ela também
sente vertigem. Considera aquilo como um
erro da juventude (desejava fugir, abandonar o
lar abafado, os pais azedos e envelhecidos, os irmãos
que zombavam dela, e caiu numa armadilha
mil vezes pior). Ela jamais gostou dele, ela o despreza.
O homem a persegue, a vigia, a ofende por
supostas traições (diz ela que são supostas), bate
nela de vez em quando: está louco por ela, ama-a
mais do que ninguém no mundo, diz que se ela o
largar vai matar as crianças e depois se suicidar.
– Não é o que você quer?
– Não – diz e revira os olhos.
– O que eu quero é que se suicide e depois mate
as crianças. (REYES, 2004, p. 31, grifo nosso)
No processo irônico, percebemos que a pala-
vra deixa de ser expressão direta do pensamen-
to e passa a sugerir por antítese, tornando-se o
seu antônimo. Ou seja, o não dito se sobrepõe
ao dito. Hutcheon corrobora nesse sentido:
A ironia é uma estratégia relacional no sentido de
operar não apenas entre significados (ditos, não
ditos), mas também entre pessoas (ironistas, interpretadores,
alvos). O significado ocorre como
uma consequência de uma relação, um encontro
performativo, dinâmico, de diferentes criadores de
significados, mas também de diferentes significados,
primeiro, com o propósito de criar algo novo
e, depois, para dotá-lo da aresta crítica do julgamento.
[...] Por certo, essa (como a maioria) não
é uma relação de iguais: o poder do não dito de
desafiar o dito é a condição semântica que define
a ironia. (HUTCHEON, 2000, p. 91, grifo da autora)
O estudo feito por D. C. Muecke, em Ironia e
irônico, enumerou quinze tipos diferentes de iro-
nia e demonstrou certa dificuldade em demarcá-
las isoladamente em seu contexto. Ele descreve
a existência de dois tipos básicos de ironia: a) iro-
nia instrumental que utiliza a linguagem irônica
como instrumento para afirmar algo cujo sentido
literal espera ser rejeitado ; b) ironia observável
que utiliza a linguagem para apresentar algo irô-
nico a partir de acontecimentos, situações, con-
junturas da vida cotidiana, que de algum modo
são preexistentes. Entretanto, Muecke nos ex-
plica que “a velha definição de ironia – dizer uma
coisa e dar a entender o contrário – é substitu-
ída; a ironia é dizer alguma coisa de uma forma
que ative não uma mas uma série infindável de
interpretações subversivas.” (MUECKE, 1995, p.
48). Entendemos, portanto, que a ironia não é
apenas um jogo de palavras com inversões de
sentidos, mas indica atitudes e pensamentos
que dependem da compreensão do leitor para
obter um sentido, podendo variar de acordo com
o contexto da situação.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, Reyes utiliza-se, principalmente, da ironia
instrumental para dar autonomia as suas opini-
ões e estabelecer um diálogo com o leitor, re-
velando a sua visão crítica do mundo. É através
de um texto auto-irônico, onde o próprio autor
se lança para o público, sem se preocupar que
o julguem, que Reyes ironiza a sua realidade e
o contexto que a cerca, pois como vemos em
Muecke, “[...] um escritor está sendo irônico
quando na realidade o que ele está fazendo é
apresentado (ou criando) algo que ele consi-
derou irônico; [...]”(MUECKE,1995, pág. 84) .
Escolhemos os trechos seguintes para exempli-
ficar o que foi dito anteriormente:
19
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
20
A publicidade inventa um mundo fronteiriço ao
nosso, um mundo luminoso e asséptico feito
com o mais doce de nossos sonhos. Seu método
tem duas fases: A. Explora nossos sentidos. B.
Injeta em nós ansiedade e insônia. Objetivo: fazer-nos
acreditar que é possível vencer a sujeira.
Movidos pela sua mensagem sedutora, vamos
atrás do dentifrício mágico, do alimento ideal,
o limpa-bunda perfeito para o perfeito imbecil.
(REYES, 2004, p. 144)
Carol foi para o norte com sua tia para conquistar
Hollywood, estava decidida a ser uma atriz
famosa [...] seu nome artístico seria Carol Nigth
(depois, soube-se que rodava bolsa num obscuro
povoado do Arizona). [...] Lorna teve três filhos
com caras diferentes (Pensei que cada um deles
era o homem de minha vida) [...] Jake foi a namorada
de todos, numa parede de banheiro da
escola descreviam seu talento: Que boca você
tem, Jake! Achei que só os peixes mexiam a boca
desse jeito. Agora é uma enfermeira rechonchuda
(dizem que não perdeu o talento). Raquel começou
a estudar direito e um professor a prejudicou
(foi criar o prejuízo longe de Cidade Imóvel). [...]
Lucía passava o tempo lendo tratados feministas,
queria estudar filosofia (uma barriga inesperada
truncou suas ilusões). (REYES, 2004, pág. 265-
266, grifos do autor).
A incorporação ao texto, já fragmentário, da
linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo,
compõe um quadro de rechaço da literatura instituída,
ao mesmo tempo em que propõe, via
discurso irônico, uma aproximação com o leitor
urbano de nível mediano.
De acordo com Arquilau Moreira Romão 4 , em
entrevista ao Jornal da UNICAMP, “Os livros
de auto-ajuda são produtos semiculturais cujo
conteúdo é invariavelmente pontuado por frases
feitas e histórias sem profundidade que beiram
o risível.” (grifo nosso).
Os críticos literários renegam os livros de
auto-ajuda como literários, principalmente, por
esse “gênero” ser formado por manuais e fórmulas
com ensinamentos voltados ao sucesso
e realização pessoal, através da conquista de
riqueza e poder, apresentando fórmulas homogêneas,
simplistas e repetitivas de superação
de incômodos e felicidade. Geralmente são narrativas
inspiradas em experiências individuais
4 Arquilau Moreira Romão é filósofo e consultor em educação,
defendeu a tese de doutorado “Filosofia, educação
e esclarecimento: os livros de auto-ajuda para educadores
e o consumo de produtos semiculturais”.
bem-sucedidas, apresentadas, principalmente,
por palestras, livros, filmes, cuja temática envol-
ve o sucesso do indivíduo, que supera os obs-
táculos por méritos individuais, onde o leitor,
embora vivendo em realidades diferentes, tem
que seguir etapas e/ou ensinamentos para que
possa alcançar soluções para os problemas e su-
cesso para a vida. Uma proposta bastante con-
traditória, uma vez que, os indivíduos não têm as
mesmas condições de vida e nem passam pelos
mesmos problemas.
Reyes nos apresenta seus “manuais” –
‘Mecânica de sedução’ (um breve e prático ma-
nual que ensina a fisgar e se livrar de qualquer
mulher em nove lições simples) e ‘O aprendiz de
foca’ (um breve manual de exercícios e reflexões
para passar em poucos minutos de supercretino
a homem interessante) – com uma dose extra
de humor e ironia: “Fica claro que o manual não
serve para que um motorista de ônibus con-
quiste uma rainha nacional de beleza. Mas pode
ser-lhe útil com a feliz caixa de uma rede de su-
permercados.” (REYES, 2004, p. 117); “Você não
deve ser você mesmo por nenhum motivo, se
essa história de ser você mesmo tivesse servido
para alguma coisa você não estaria lendo este
manual.” (REYES, 2004, p. 121). Ainda sobre os
manuais de auto-ajuda:
LIÇÃO 7
Sobre a ausência: outra maneira de estar.
É uma boa hora para brincar de homem invisível.
Disque o número dela e cancela sem muitas explicações
o encontro marcado, ao se despedir diga
que quando puder você liga. Serão 24 horas de
idéias soltas, de perguntas sem respostas, de pensamentos:
O que eu fiz de errado? 24 horas junto
ao telefone, recebendo ligações decepcionantes.
O objetivo aqui é fazê-la saber que você não está
a serviço dela, que você pode desaparecer por
algumas horas ou para sempre, que se ela gosta
de você deve se esforçar um pouco, deve fazer a
parte dela. Ao apertar as porcas deve ter cuidado
para não quebrar a máquina, trata-se apenas de
ajustá-la. Se garganta se sentir magoada demais,
estaremos em dificuldades, 24 horas de duvidas
é tempo suficiente, mas um regresso brusco não
é aconselhável. [...] (REYES, 2004, p. 131).
É irônico o fato do escritor Sergio Bocamole,
um indivíduo predestinado ao fracasso, nos apre-
sentar manuais de auto-ajuda, quando o próprio

não consegue ter nenhum tipo de sucesso seja
em relações de cunho profissional ou pessoal. O
risível da literatura de Reyes encontra-se, princi-
palmente, nesta prática da auto-ironia, ou seja, o
autor “zomba” de si mesmo:
O justo seria que todos nós tivéssemos a aparência
física de um galã de televisão, a inteligência de
uma velha raposa e a agressividade de um guerreiro,
mas você já sabe, na própria carne, que este
mundo não é justo, que a maioria de nós tem a
aparência física de uma raposa velha, a inteligência
de um galã de televisão e a agressividade de um
bolo de aniversário. (REYES, 2004, p. 121)
Ressaltamos, também, a apologia à sexuali-
dade gratuita, que encontramos na referida obra,
que funciona como fator de escândalo, fato que
reforça a veia cômica popularesca, demonstran-
do a capacidade do riso de amenizar as tensões
e derrubar tabus, inserindo a obra numa contra-
corrente canônica. “A sexualidade do homem é
plana, basta-lhe esfregar-se um pouco.” / “O ho-
mem que queira de verdade satisfazer uma mu-
lher deve levar para cama, além de seu estúpido
e ineficaz pênis, um bom mapa e algum folheto
técnico.” (REYES, 2004, p. 16-17). Contudo, nes-
te livro, o sexo é apenas pretexto para uma re-
flexão sobre os diferentes aspectos da vida, de
cunho social, sexual ou existencial.
Ao analisarmos o risível em Técnicas de mas-
turbação entre Batman e Robin, podemos con-
cluir, até o presente momento, que Reyes faz
uso do humor e da ironia não apenas como um
mecanismo para chamar a atenção do leitor para
um determinado aspecto da obra, mas prin-
cipalmente para evidenciar comportamentos,
costumes e valores inadequados, imorais, ou
antiéticos da natureza humana, porém sem a
necessidade de emitir julgamentos.
REFERÊNCIAS
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2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: FGV, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e
no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São
Paulo: HUCITEC; [Brasília]: Editora da Universidade de
Brasília,1987.
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significação da
comicidade. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
(Coleção Tópicos)
BRAIT, Beth. Ironia em Perspectiva Polifônica. Campinas,
SP: Editora da UNICAMP, 1996. (Coleção Viagens da Voz)
BREMMER, Jan e ROODENBURG, Herman. Uma história
cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
GUINSBURG, J; BARBOSA, Ana Mae. (Orgs.). O Pós-
Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Política da Ironia. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
JORNAL DA UNICAMP, Campinas, 18 a 24 de maio de
2009 – ANO XXIII – Nº 429
KIERKEGAARD, S. A. O Conceito de Ironia: constantemente
referido a Sócrates. Petrópolis: Vozes, 1991.
(Coleção Pensamentos Humanos)
MUECKE, D. C. A ironia e o irônico. São Paulo:
Perspectiva, 1995. (Coleção Debates).
PROPP, Vladímir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática,
1992. (Série Fundamentos).
REYES, Efraim Medina. Técnicas de masturbação entre
Batman e Robin. São Paulo: Planeta do Brasil, 2004.
ROSENFEL, Anatol. O teatro épico. 6 ed. São Paulo:
Perspectiva, 2008. (Coleção Debates).
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentário.
São Paulo: Ed. Nacional, Ed. Da Universidade de São
Paulo,1975.
SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação humorística.
São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SOARES, Angélica. Gêneros literários. Série Princípios.
São Paulo: Ática, 1989.
21
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO 1
22
1 “I´m a walking clichê”, afirma o protagonista
de Adaptação (2002), do diretor Spike Jonze, na
seqüência inicial do filme. A narrativa, que conta
a história de sua própria criação, tem a metalin-
guagem como ponto principal e toda a ques-
tão industrial, comercial fílmica como pano de
fundo. A contradição entre a limpeza do clichê
e a preocupação com a repercussão comercial
é pensada e trabalhada durante uma narrativa
que inicia lenta e opaca e termina de forma ten-
sa e inesperada. A história do roteirista Charlie
Kaufman, nome também do protagonista, con-
segue sair do clichê da própria metalinguagem
e surpreender o expectador com a pintura de
um grito. Um grito que se assemelha ao grito
pintado pelo expressionista Edvard Munch em
1893. O grito de Munch é o último quadro de
uma série de seis peças intitulada Amor. O grito
de Adaptação também é a última peça de uma
série que poderíamos chamar Amor, já que se
trata do final trágico de um caso de amor de uma
escritora e seu protagonista. Ao deparar-se com
a morte de seu amor-protagonista a escritora
grita e seu grito é sentido pelo espectador que,
1 Doutoranda do curso de Pós-graduação em Literatura
da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista Capes
– Reuni. Membro pesquisadora do Núcleo Juan Carlos
Onetti de Estudos literários Latino-Americanos (UFSC).
UMA APROXIMAÇÃO AFINITIVA
ONETTI E BACON
ANA CAROLINA TEIXEIRA PINTO 1 ,
Universidade Federal de Santa Catarina
Este trabalho visa uma aproximação entre a narrativa do romance Dejemos hablar al viento de Juan Carlos
Onetti com as pinturas de Francis Bacon. Para esta operação dois textos teóricos atuam como delineadores
principais: Lógica da Sensação de Guilles Deleuze e Câmara Clara de Roland Barthes. Este consiste em um
exercício inicial de aproximação que destaca elementos chaves da obra de Bacon na narrativa onettiana e problematiza
a posição do crítico literário diante as chamadas “coincidências” entre as obras.
PALAVRAS-CHAVES
punctum, studium, clichê
sem tentar entender o jogo complexo metanar-
rativo, entrega-se à angustia de uma mulher em
crise existencial. Esta é uma narrativa de sensa-
ções, pois como afirma Gilles Deleuze (2007, p.
42) “a sensação é o contrário do fácil e do lugar-
comum, do clichê, mas também do sensacional,
do espontâneo”.
Esta sensação deleuziana é o que contorna-
rá uma aproximação do “studium” e do “punc-
tum” delineados por Roland Barthes (1984) em
Câmera Clara. “O contorno é como uma mem-
brana percorrida por uma dupla troca. Alguma
coisa passa nos dois sentidos” (DELEUZE,
2007, p. 21), ou seja, nossa aproximação será
feita com base na economia da troca. Uma tro-
ca que passa por Deleuze, Barthes, Onetti e
Bacon. Uma aproximação que tem um diálogo,
também afinitivo, com o texto do crítico onettia-
no Juan Carlos Mondragón publicado em 2001.
Uma aproximação que não tem a pretensão de
“make it new”, como sugere Haroldo de Campos
no ensaio A nova estética de Max Bense, mas
que se faz pertinente se lembrarmos a afirma-
ção do poeta Ezra Pound, aludida pelo crítico
brasileiro no mesmo texto: “A excelência de um
crítico se mede não por sua argumentação; mas
pela qualidade de sua escolha” (s/d, p. 9). Sobre
a qualidade da escolha inicial, que já fora feita

por Mondragón, não há dúvidas. No entanto, a
qualidade das escolhas, que seguem a partir da
obra do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti e
do pintor irlandês Francis Bacon, cabe a cada
crítico-leitor deste artigo analisar.
O STUDIUM E A AVENTURA DA PARTIDA
Em Câmara Clara Barthes expõe uma meto-
dologia própria de escolha e análise da obra de
arte, mais especificamente a fotografia. Primeiro
esclarece sua posição de observador e objeto-
ser-fotografado e não criador-fotógrafo. Portanto
Barthes apresenta sua condição de crítico, ou
seja, de pensador da metalinguagem (lembra-
mos novamente Haroldo de Campos e seus
ensaios reunidos sob o título Metalinguagem).
Barthes discursa então sobre duas formas de
escolha do objeto, o que chama “studium” e
“punctum”. Detenemos-nos ao “studium” como
ponto de partida de nossa aproximação.
O “studium” pode ser a animação inicial da
aventura. A aventura é o que faz a foto/cena exis-
tir, que só se mostra a partir de uma animação. A
foto/cena “me anima e eu a animo. Portanto, é
assim que devo nomear a atração que a faz exis-
tir: uma animação. A própria foto não é em nada
animada, mas ela me anima: é o que toda aven-
tura produz” (BARTHES, 1984, p. 17). A aventura
do “studium” está repleta do saber e da cultura
do leitor/espectador, que primeiramente, vê na
foto/cena os dados históricos pontuais da ima-
gem. O “studium” mostra a informação que a
imagem inevitavelmente carrega, e que pode
ser lida por qualquer homem contemporâneo
que não consiga sair de sua condição, como já
afirmava Barthes em outros textos e também
“Bacon ao falar da fotografia: ela não é uma fi-
guração do que vemos, ela é o que o homem
moderno vê” (DELEUZE, 2007, p. 19).
O “studium” “não quer dizer, pelo menos de
imediato, “estudo”, mas a aplicação a uma coisa,
o gosto por alguém, uma espécie de investimen-
to geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuida-
de particular”. Assim, o “studium” impregnado
de uma leitura cultural, contextual nos leva ao
clichê. E assim como Deleuze e Barthes ins-
talam sobre a pintura e a fotografia a impossi-
bilidade de uma criação “sobre uma superfície
branca e virgem”, a crítica como operação da
metalinguagem não podia ser diferente, ela tam-
bém está “sitiada pelas fotografias e pelos cli-
chês que se instalam sobre a tela antes mesmo
que o pintor comece seu trabalho. A superfície
já está toda investida virtualmente por todo tipo
de clichês com os quais é necessário romper”
(DELEUZE, 2007, p. 19).
“I’m a walking clichê”, diria o crítico nas pri-
meiras linhas de um artigo sobre sua função de
crítico contemporâneo.
Nossa aventura da partida está nas tortas pe-
quenas coincidências biográficas: Onetti e Bacon
nascem no mesmo ano, 1909. Oriundos de cul-
turas diferentes, em continentes diferentes,
Onetti nasce em Montevidéu no dia 1 de julho e
Bacon em Dublin em 28 de outubro. Onetti vive
em sua juventude entre Montevidéu e Buenos
Aires e se muda para Madrid em 1975, por ra-
zões políticas. Bacon vive até a adolescência en-
tre Dublin e Londres e passa a maior parte de
sua vida na capital inglesa, com visitas eventuais
a Paris. Ambos são segundo filho e por diferen-
tes razões não cursaram a escola regularmente.
Vale destacar que a origem do sobrenome do
uruguaio é Inglesa/Irlandesa segundo os levanta-
mentos do crítico Jorge Rufinelli 2 e confirmados
pelo próprio Onetti 3 .
2 Origen de su apellido. “El apellido es de origen
británico, irlandés, probablemente; antaño se escribía
O’Nety. A mediados del siglo XIX su bisabuelo fue el
secretario privado del general Rivera, líder de las fuerzas
insurgentes que luchaban contra el sangriento
Rosas, que en ese momento trataba de extender su,
influencia al Uruguay.” Cf. Harss, 223/4. (RUFINELLI,
1973, p. 10).
3 “Una leyenda que 61 ha colaborado a crear, quiere
que su apellido sea de origen irlandés –O´Nety, italianizado
en Onetti en el transcurso del siglo XIX- y
que su bisabuelo fue- ra secretario privado del general
Rivera. Así, ha contado el propio Onetti que ‘Se hizo
secretario de Rivera en circunstancias muy curiosas.
El bisabuelo O’Nety tenía una tienda general en un
pueblo del interior y un día pasó Rivera en una de las
23
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
24
Ambos morrem na mesma capital, Madrid na
década de 90. Bacon em 1992 e Onetti em 1994.
Alguns dados biográficos. Pontuações histó-
ricas. “Studium” que inicia nossa aventuresca
aproximação à cena Onetti/Bacon.
O “STUDIUM” E A CONTINUAÇÃO
Além dos dados comentados, podemos pen-
sar em outros níveis de “studium” relacionados
com nossa cena. Elementos importantes para
a compreensão da escolha dessa aproxima-
ção, que já foram muito bem delineados por
Mondragón e que, na busca da limpeza dos cli-
chês, deverão ser aqui repetidos.
A relação de Onetti com a pintura é posta em
evidencia na capa de sua primeira novela, El pozo,
publicada em 1939 (Ver Anexo - Figura 1). Nessa
capa encontramos um desenho com a assinatu-
ra de Picasso, desenho este que o prórpio Onetti
revela a seu amigo Payró ser uma “broma”: “No
me reproche demasiado el Picasso de la cará-
tula. Me ha servido para divertirme en silencio
con mucha gente” (ONETTI, 2009, p. 94). Sobre
a origem do desenho, já comentada e pesquisa-
da por alguns críticos como Hugo Verani e Jorge
Ruffinelle, preferimos como Mondragón deixar
algumas “confusões”.
Ao longo de suas narrativas, poderíamos des-
tacar a definição da iluminação e das cores, a in-
sistente insinuação das dimensões plásticas, do
ponto de vista e da perspectiva. Na hipótese de
Mondragón, a arte imagética funciona como um
sistema de significados paralelo aos poderes da
tantas revoluciones que hubo en el Uruguay, y estuvo
esa noche con este viejo Pedro O’Nety. Estuvieron
jugando a las cartas, que era la gran pasión del general
Rivera. Y al final lo sedujo tanto la personalidad de
Rivera que el cretino cargó todo el almacén en una
carreta y como sabía leer y escribir, cosa misteriosa
en la campaña, Rivera lo nombra secretario de él.
Ahora, he visto correspondencia muy vieja que conservaba
una tía mía, que el apellido es O’Nety. Entonces
me puse a averiguar. Y resulta que el primero que vino
acá, o sea mi tatarabuelo, ese hombre era inglés
nacido en Gibraltar. Fue mi abuelo el que italianizó el
nombre. Creo que por razones políticas, razones de ambiente..
. yo no sé’” In: (AINSA, 1970, p. 172).
palavra na narrativa onettiana. Narrativa que tem
a indefinição de contornos como uma caracterís-
tica essencial em toda sua obra. No entanto, é
em Dejemos hablar al viento, de 1979, que estas
observações se fazem mais evidentes.
Dejemos hablar al viento, dividido em duas
partes, é considerada a obra mestra no que se
refere a inter/intratextualidade 4 onettiana, ou
seja, está carregada de alusões e até mesmo re-
petições de falas, situações e trechos de outros
textos do autor. Como outras obras de Onetti, é
autorreferencial e tem a metalinguagem como
insistente questão. Neste caso, o protagonista
e narrador da primeira parte, Medina, é um pin-
tor, falso enfermeiro, ex-médico que se torna um
comissário no segundo capítulo. Durante as 143
páginas da primeira parte Medina destaca as co-
res, as sombras, a iluminação dos ambientes;
relata sua necessidade de pintar, objetos, pai-
sagens, nus, perfis; descreve suas sensações
sobre as imagens que vê, sobre as telas que
pensa em pintar, sobre as telas que pinta, sobre
as telas que já pintou, sobre sua forma de arte,
sobre a forma de arte de outros; isto é, Medina
fala sobre artes plásticas. Por tais motivos, essa
escolha é de certa forma clichê, posto que falar
de artes plásticas em Onetti é obviamente falar
em Dejemos hablar al viento e Medina. Em nos-
sa ânsia de limpar o clichê não podemos deixar
de passar por isso.
O “PUNCTUM” E A CENA DENTRO DA CENA
O “punctum” é o elemento que não se bus-
ca, é o elemento que salta da imagem e quebra,
corta, “é ele que parte da cena, como uma fle-
cha, e vem me transpassar” (BARTHES, 1984, p.
46). A palavra latina “remete também à ideia de
pontuação”, como se esses elementos fossem
pontos sensíveis da imagem que com um ve-
neno doce picam o leitor/observador. O “punc-
tum” não é algo coletivamente evidente, ele é
singular, não age através da sabedoria cultural,
4 Destaco duas publicações importantes La fundación
imaginada de Roberto Ferro (2003) e A
vigilia da escrita de Liliana Reales (2009).

age a partir das sensações de cada leitor/espec-
tador. O “punctum” e a cena dentro da cena, a
forma como Medina se relaciona com a imagem
rasga a cena e se deslumbra para nós:
Podrían ser, recuerdo, las diez de la mañana; ahora
la playa estaba soleada, fría y un viento agresivo
removía la arena. Me levanté, hice lenta mi
marcha, sin apartar los ojos de la figura pequeña y
acurrucada. Caminé hasta que el gran perro amarillo
se hizo persona y mujer, otra más en esta
historia que por ser verdadera no será útil para nadie.
Así, repito, mientras buscaba una ola imposible
o fingía buscarla apareció Juanina, se incrustó
en el mundo (ONETTI, 1984, p. 67).
Medina prepara o leitor pintando a cena.
Através de sua descrição, o leitor sente a luz do
sol, o vento frio na praia e a areia em seu rosto. A
imagem não está nítida, primeiro é um pequeno
cão amarelo, depois uma mulher acocorada. O
animal que se deforma em mulher, que se des-
configura enquanto homem e enquanto animal
nos remete a pinturas de Bacon que deformam/
formam um corpo humano com uma cabeça
de animal (Figura 2), ou um homem acocorrado
como um animal (Figura 3 e 4), ou um cachorro
e um chipanzé desfigurado (Figura 5). Deleuze
define esta desconfiguração da imagem uma ca-
racterística do realismo deformativo, que “com-
porta traços, traços de corpo ou de cabeça,
traços de animalidade ou de humanidade, que
lhe conferirão um realismo intenso” (DELEUZE,
2007, p. 130). Michel Leiris sugere: “It may be
that realism, in its most profound expression, is
always subjective”, em sua opinião a intensidade
extrema de Bacon abarca dois procedimentos
paradoxais: “a more or less marked distortion
of the figures combined with a fairly naturalistic
treatment of their surroundings” (1987, p. 11).
Este realismo intenso e chamado algumas vezes
de hiper-realismo é também a sensação da leitu-
ra onettiana. E assim como na pintura de Bacon,
constitui-se “uma zona de indiscernibilidade, de
indecisão” (DELEUZE, 2007, p. 29).
Mas adiante o narrador protagonista continua
sua descrição revelando outros detalhes que des-
pontam da cena, a primeira coisa a pensar é o
que Deleuze chama de “a pista”. A pista, ou seja,
a área onde, nas obras de Bacon, delimita-se o
espaço do personagem. Este espaço tem como
objetivo isolar a figura, mas não imobilizá-la, já que
o movimento é uma constante em suas pinturas.
La vi sentada en la orilla húmeda, sobre el charco
delgado que renovaban las olas. Tenía un abrigo
castaño y viejo, se abrazaba las rodillas; a veces
sacudía y alzaba la cabeza, el pelo corto como el
de un muchacho, negro, dibujado con tinta china
y a pincel. Se estaba empapando sentada en la
costa; la humedad, la espuma y las algas le trepaban
las ropas, se adueñaban, meciéndose, de los
zapatos cortos y gruesos (ONETTI, 1984, p. 68).
Aqui observamos a personagem sendo isola-
da, sentada sobre um contorno mais escuro na
areia úmida sendo molhado com a água do mar
em movimento que entrava e saia de cena. Na
pintura de Bacon, Duna de Areia, de 1983 (Figura
6) observamos este movimento de areia ao ven-
to, que entre e sai de uma caixa e um indício de
marcação de uma poça d’água. Este é o cam-
po operatório de Medina que define assim um
fato e torna da imagem um ícone 5 . Um ícone de
transfiguração, que primeiro se parece um cão
amarelo, depois pessoa/mulher e agora um ga-
roto de cabelo negro.
Me acerqué y me miró; tal vez sus lentos ojos no
hayan llegado al principio hasta mi cara, mi barba.
Pero yo pude ver, desde el primer momento, la
desesperación hecha un callo, orgullosa y cínica,
el odio permanente e impersonal. Menos de veinte
años, el cuello demasiado largo y triste, la cara
huesosa y fría, la nariz curva, pequeña y disneica.
Vi los retratos que podían nacer de aquella cabeza,
no adiviné el futuro (ONETTI, 1984, p. 68).
A figura agora nos mostra seu sentimento e
através dele a sensação do pintor/leitor/especta-
dor sobre ela. A figura desfigurada está carrega-
da de sentimento de ódio, não um ódio qualquer,
mas um ódio permanente e impessoal, ou seja,
vazio, profundo e indissociável da figura. Bacon
pinta, em 1944, Tres Estudos para Figuras na
Base de uma Crucificação (Figura 7). Nesse tríp-
tico, de tom laranja espalhado sobre toda a tela,
atinge, segundo Luigi Ficacci tão violentamente
o observador,
5 Operação esta pensada por Deleuze: “É um campo operatório.
A relação da figura com seu lugar isolante define
um fato: o fato é... o que acontece... E a figura, assim isolada,
torna-se uma imagem, um ícone” (2007, p. 12).
25
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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como se com o objetivo de lhe retirar todos os
poderes de percepção e eliminar a possibilidade
da leitura das formas de acordo com convenções
comuns de lógica racional. Um único sentimento
une as figuras, estando cada uma isolada na sua
tela; é um sofrimento e uma expressão atemorizada
de vítimas e testemunhas de algo cujo efeito
é cruel sentido de trágico (2007, p. 13).
Esse trípitco está composto de elementos hu-
manos e animalescos impenetráveis e enigmá-
ticos devido sua deformação e ambiguidade. A
figura humana sobre “a pista” está na primeira
tela acocorada de cabeça baixa e semivestida.
Na segunda tela, tem a forma de uma grande
ave com boca humana e com os olhos venda-
dos. Na terceira, se parece a um cão com boca
de cobra/homem aberta, temos a sensação de
estar exprimindo um som, um uivo, um grito.
Poderíamos pensar na pintura/cena de Medina
também como um tríptico. Primeiro temos um
pequeno cão amarelo numa manhã ensolarada e
ventosa, seguindo uma mulher acocorada sobre
a poça de água do mar em movimento, por últi-
mo uma cabeça ossuda andrógina que denota
ódio, um ódio impessoal, poderíamos dizer um
grito de ódio.
A necessidade de pintar cabeças e perfis é
constante na narrativa de Dejemos hablar al
viento. Nessa mesma seqüência, o pintor ex-
pressa essa vontade mais de uma vez:
Inmóvil, perniabierto, casi tocándola, traté de encender
la pipa, quise saludarla, encontrar la frase
mágica capaz de convertirla nuevamente en perro,
equivocación, en nada. Porque necesitaba pintar
aquel perfil, me movía indeciso entre prólogos
antiguos, deseaba no haberla visto nunca.
La miré, volví a mirarla mientras alzaba el vaso y
acepté que preferiría matarla antes de dejarla escapar
sin copiarle el perfil (ONETTI, 1984, p. 76).
Além de Juanina, Medina pinta o perfil de
Olga: “Un busto en perfil, impreciso; recuer-
do que importaban más los detalles de la blu-
sa de encajes, inventados en parte, que la cara
de Olga” (ONETTI, 1984, p. 39). E de Frieda,
“Las paredes de su casa ya no pueden soportar
más Friedas, de frente, de perfil, de tres cuar-
tos” (ONETTI, 1984, p. 87). Bacon também tem
nas cabeças uma marca inconfundível de sua
pintura. Para Deleuze “Bacon é um pintor de ca-
beças e não de rostos” (2007, p. 28), pois segue
uma estrutura espacial a qual a cabeça é sem-
pre dependente do corpo, e não independente
como talvez um rosto, que pode ser lembrado
de forma isolada (Figura 8, 9 e 10). Essa estru-
turação da figura na tela também pode ser ob-
servada na pintura de Medina, a cabeça do cão/
mulher/garoto é parte de um corpo acocorado
na beira da praia.
A cabeça, sempre parte de um corpo que não
é simplesmente uma estrutura de ossos revesti-
da de carne, o corpo em Bacon é o que Deleuze
chama de vianda. “A vianda é o estado tal do cor-
po em que a carne e os ossos se confrontam
localmente, ao invés de se comporem estrutu-
ralmente. [...] Na vianda diremos que a carne
descende dos ossos, enquanto que os ossos
se elevam da carne” (2007, p. 30), e acrescen-
ta: “A vianda é a zona comum do homem e do
bicho, sua zona de indicernibilidade, ela é este
‘fato’, este estado mesmo em que a pintura se
identifica aos objetos de seu horror ,ou de sua
compaixão” (2007, p. 31). Medina se aproxima
de Juanina por sua vianda. Sua cabeça é descar-
nada, pois seus ossos vêm da carne do restante
de seu corpo que se faz animal. Juanina é um
cão, um bicho raro.
Cuando dejó de burlarse, volví a mirarle los huesos
descarnados, la nariz exacta y vibrátil. A falta
de talento y de una ola rabiosa y blanca que se
inmovilizara para mí, era eso, esa cabeza audaz y
canalla lo que yo necesitaba pintar.
—No —repetí abstraído—, no se trata de piedad.
Usted me interesa porque mi colección de bichos
raros es hoy muy escasa (ONETTI, 1984, p. 78).
Como se partisse de uma pintura de Bacon, a
figura escolhida é pintada por Medina em forma
de tríptico, como podemos observar na confis-
são do protagonista:
Pero estuve trabajando enfurecido por las tardes
en los tres dibujos de desnudos —tenían que ser
tres— y en el retrato, la cabeza de cuello dislocado,
el pelo chato con la ancha línea amarillenta
que lo dividía (ONETTI, 1984, p. 89).
Esse tríptico é composto por três nus, isto é, a
vianda está presente, a carne é parte importante

dos três desenhos. Além disso, a cabeça defor-
mada, com o pescoço deslocado está presente
em um deles. Na obra de Medina assim como
na de Bacon “O corpo não se revela a não ser
quando ele deixa de ser suspenso pelos ossos,
quando a carne deixa de recobrir os ossos, quan-
do eles existem um para o outro, mas cada um
de seu lado, os ossos como estrutura material
do corpo, a carne como material corporal da
Figura” (DELEUZE, 2007, p. 32).
Como já afirma Mondragón, esse universo es-
tético de Medina remeda, pois a aventura mar-
ginal e transgressora de Francis Bacon, e estes
exemplos do “punctum” que saltam da cena
Onetti/Bacon nos transborda com a sensação
detetivesca e sempre clichê da crítica: as coinci-
dências. O que o crítico chamou de “estranhíssi-
mas coincidências” é o que nos leva ao desejo
de voltar ao “studium” e prestar um pouco mais
de atenção a esta cena.
O “STUDIUM” COMO “ESTUDO”
O “studium” não quer dizer estudo, pelo me-
nos de imediato, pois ele é a referência que se
vê na imagem quase que imediatamente. Uma
referência que se faz provinda de certa educa-
ção cultural e intelectual. No entanto, a partir
do momento que o “studium” e o “punctum”
coexistem nasce o angustiante desejo do estu-
do, logo, seu grito. O estudo é uma constante
na obra de Bacon, muitos de seus trípticos e
outras pinturas são intituladas “um estudo de/
para...”. Poderíamos atribuir este fato, além dessa
coexistência de um studium/punctum, ou seja,
cultura/sensação, ao caráter em construção do
estudo. Um estudo é sempre um processo e
não apenas um produto final. Esse processo é
característica da obra de Bacon, assim como da
narrativa onettiana e da obra de Medina. Além,
é claro da própria nomeação dos quadros de
Bacon, podemos observar essa característica
por meio da insistente repetição existente nos
três autores. Uma repetição temática simples-
mente, como uma repetição pontual de trechos
inteiros de narrativas dentro de outras narrativas
e de figuras em diferentes pinturas. Uma repeti-
ção que na impossibilidade de acontecer como
repetição, mostra-se sempre como a continua-
ção de um estudo, que agrega um novo signifi-
cado a cada nova repetição.
Para Barthes reconhecer o “studium” é “fa-
talmente encontrar as intenções do fotógrafo,
entrar em harmonia com elas, aprová-las, desa-
prová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-
las em mim mesmo, pois a cultura (com que
tem a ver o studium) é um contrato feito entre
os criadores e os consumidores” (BARTHES,
1984, p. 21). Claro que sabemos que o próprio
Barthes desautoriza esta questão ao proferir a
morte do autor em seu ensaio “Da obra ao tex-
to” (2004), no entanto o clichê precisa ser limpo
e para isso convocamos a repetição de dados
e mergulhamos em nosso desejo detetivesco
(sempre clichê).
Bacon registra, em uma conversa com
Franck Maubert, sua motivação vinda da litera-
tura: “Gosto da força das palavras. Quem pode
substituir Yeats, T.S. Eliot, Shakespeare, Racine,
Ésquilo? A leitura de Ésquilo me impõe imagens,
engendra-as dentro de mim. Nunca me cansei
dele. Esses autores me estimulam. Seu poder
continua insubstituível para sacudir a realidade
e torná-la ainda mais crua” (MAUBERT, 2010, p.
26). E mais adiante sua preferência pela poesia:
“Os poetas decerto me ajudam a ir ainda mais
longe... Gosto da atmosfera na qual eles me
fazem mergulhar. Elas podem me levar ao êx-
tase. Às vezes, basta uma palavra... Os poetas
me ajudam. A pintar, sim, e sobretudo a viver”
(MAUBERT, 2010, p. 23).
O crítico Hugo Verani, ao escrever o estudo
preliminar da correspondência de Onetti com
Payró, revela não apenas a motivação da literatu-
ra e das artes visuais para a obra onettiana, mas
também a importância para sua formação como
escritor. Em suas cartas Onetti declara sua pre-
ferência à crítica das artes plásticas:
Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis
lecturas sobre técnica y problemas literarios; casi
todo lo que he aprendido de la divina habilidad de
combinar frases y palabras ha sido en críticas de
27
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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pintura. Y un poco en las de música. El por qué de
esto no lo veo muy claro. Acaso porque la pintura
es mucho más oficio que su otra hermana; al tratar
de ella la gente se refiere, trabaja con elementos
concretos y demostrables (en un aspecto, al
menos). El color en pintura es color; en literatura
es imagen, manera de decir, de aproximarse a la
sensación que –a Dios gracias- termina siempre
de escapar (2009, p. 41).
Bacon é ajudado pelos poetas a pintar e Onetti
pela crítica e sua pintura a escrever. Bacon re-
vela que a pintura de Picasso foi a responsável
pelo seu “clique” artístico. Em 1928 seu tio o
“arrasta” a uma exposição de Picasso na galeria
Rosenberg, a partir daí Bacon começa de forma
despretensiosa e não conclusiva a desenhar e
pintar (MAUBERT, 2010, p. 29). No mesmo ano,
também com 19 anos, Onetti tem sua iniciação
literária fundando, com dois amigos, uma revis-
ta, La Tijera de Colón, que teve sete números
publicados (FERRO, 2003, p. 31). Bacon afirma
inúmeras vezes sua preferência por Picasso e
Onetti, como já comentamos, revela esta pre-
ferência com o desenho da capa de sua primei-
ra novela. No caso de Bacon, seu diálogo com
a obra de Picasso, ou a “intersecção de pon-
tos de vista” como prefere chamar a curado-
ra do Museu Nacional Picasso em Paris, Anne
Baldassari, é notoriamente objeto de pesquisa
de críticos e estudiosos de arte. Sendo que a
própria Baldassari publica em 2005 o estudo
Bacon Picasso: The life of images. No caso de
Onetti, entretanto, segundo suas cartas a Payró,
é pela obra de Gauguin sua paixão maior. Onetti
se identifica não apenas pela a obra do pintor
francês, mas também por sua vida, que conside-
ra uma vida artística (2009, p. 57). Sobre Picasso
Bacon afirma gostar de tudo: “Todo Picasso.
O homem é fascinante. E toda sua obra fervi-
lhante, imprevisível” (MAUBERT, 2010, p. 53).
Gauguin pai de Picasso, segundo sugerem al-
guns críticos, pode ser encontrado em destaque
na narrativa onettiana. Em Tierra de nadie, de
1941, o protagonista, Aránzuru, tem a fantasia
de fugir para a ilha de Faruru, paraíso para os so-
nhos. Faruru é o nome proveniente de uma série
de gravações em madeira de Gauguin. Onetti
que já havia declarado sua admiração pela vida
artística do pintor, faz deste o desejo do perso-
nagen de Tierra de nadie. Hugo Verani nos lem-
bra que esta é a vida artística do pintor, que vai
morar nas ilhas Marquesas para buscar pureza e
paz (ONETTI, 2009, p. 41). Sobre esta passagem,
Roberto Ferro comenta: “La alusión a Gauguin
atrae a la novela la idea del artista y la vida artísti-
ca como dos términos solidarios e inseparables,
a los que se opone una vida cómoda y burguesa,
en la que es imposible pensar el arte más allá
del consumo y el ornamento” (FERRO, 2003, p.
143). Segundo o próprio Onetti, o crítico de arte
Elie Faure, em sua obra História da arte, condena
o pintor pela necessidade de refugio para pintar
(2009, p. 42), ponto de vista que Onetti rechaça
completamente, pois o escritor compartilha esta
necessidade com seu querido Gauguin, e por
isso, quem sabe coloca Medina, em Dejemos
hablar al viento, vivendo em uma casa na areia,
na praia, onde ele procura incessantemente uma
onda, uma onda perfeita para pintar.
El viento aumentaba el frío y de pronto comprendí
para siempre, incómodo, lúcido. Yo podía pintar
lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos,
el cuadro del Papa que continuaría colgado
en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola
prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia
que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja
que nos muestra para engañamos (ONETTI,
1984, p. 68).
Medina quer pintar o punctum e fazer um “es-
tudo” do mundo, pois a onda suja e falsa diria
tudo, a vida e seu revés. A pintura seria como
uma franja que esconde e por isso mostra que
estamos sempre enganados, a dobra deleuzia-
na. A pintura seria a fuga incessante do clichê
do qual ele não consegue fugir. O clichê que ele
sabe e pinta muito bem, camponeses, retratos,
o quadro do Papa. Para isso o pintor busca ver a
onda que ele mesmo afirma não existir, mesmo
falsa: “Sólo vendo olas y la ola que me gustaría,
o no, venderle, no fue pintada aún. Ni siquiera
puede verla, ni siquiera se rompió en la costa
una ola falsa que pudiera representarla, contar-
me chismes, adelantarme la verdad” (ONETTI,
1984, p. 95). Mas para pintar-la ele precisa acre-
ditar em sua ausência: “Pero olas así no había y
yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como

para empezar a pintarla”. Pois, a linguagem,
seja ela escrita ou pintada, é sempre, segundo
Barthes, ficcional (BARTHES, 1984, p. 128), assim
como a própria realidade. A não presença
da onda perfeita, seria a impossibilidade de ver a
vida e seu revés, ou ainda, o grito podre do mundo,
ou seja, a impossibilidade de ver a realidade.
Neste sentido, sabendo de sua ausência, a onda
poderia ser lembrada, pois só lembramos algo
ausente, e então registrada, pintada, e assim,
em forma de pintura se tornaria presente.
“No era una ola del Pacífico, no era una ola
japonesa; que esto quede aclarado” (ONETTI,
1984, p. 95). Medina ressalta esta não presença
inclusive no campo artístico, quando afirma, em
meias palavras na frase citada, que esta onda
ainda não foi pintada por ninguém, nem mesmo
pelo famoso artista japonês Katsushika Hokusai
(1760-1849), conhecido, entre outras coisas, por
sua obra The Great Wave. Poderíamos lembrar
também a pintura The wave, de Gauguin de 1888.
Medina busca uma onda na ânsia de sair do
clichê e da pintura histórica carregada de “studium”.
Cristiani o aborda sobre o tema:
—Usted Usted que pinta, señor. Por qué no hace cua- cuadros
para mostrarle a la humanidad el peligro de
las bombas atómicas... Quiero decir que la gente
habla mucho, pero ni siquiera lo imagina. En lugar
de balas, hidrógeno.
Yo quería insultarlo, pero contesté con dulzura,
lento:
—Tiene razón, Cristiani, sería bueno, sería mejor.
Pero la humanidad no va a mirar mis cuadros.
Esté seguro. Y es posible que después de las
bombas empiece el paraíso. Sin embargo, usted
y yo andamos en lo mismo. Hay que pensarlo
(ONETTI, 1984, p. 66).
Cristiani quer ver a intenção na pintura, pro-
cura um engajamento político, o “studium”. O
personagem representa um leitor ingênuo à pro-
cura da pintura clichê. Medina por sua vez é pa-
ciente e tenta ampliar os horizontes de Cristiani,
destacando sua dúvida perante certezas. Como
ter certeza das conseqüências de uma bomba?
Por último, Medina sugere que ambos, assim
como todas as pessoas, têm a mesma respon-
sabilidade de denúncia. Assim, ele faz um convi-
te a Cristiani: pinte você. Afinal quem é o leitor e
quem é o autor?
O “ESTUDO” E A FICCIONALIZAÇÃO CRÍTICA
Em 1962 Bacon declara a David Sylvester sua
frustração “[...] infelizmente, eu ainda não consegui
fazer aquela imagem que é capaz de reunir
nela todas as outras” (SYLVESTER, 1995, p. 22).
Esta se parece muito à vontade de Medina na
busca de sua onda perfeita.
Em 1979 Bacon revela sua tentativa de fazer
um quadro “de uma praia com uma onda se quebrando”
(SYLVESTER, 1995, p. 146). Sua motivação
fora quando estava no sul da França vendo
as ondas se quebrando e em suas palavras:
“simplesmente me aconteceu ver aquela onda
quebrando-se daquela maneira” (SYLVESTER,
1995, p. 149). Haveria Bacon visto a onda perfeita?
Para Mondragón uma curiosa coincidência.
E ainda haveria outras, como também assinala o
crítico, a série de pinturas do papa que o personagem
Medina realiza no início de sua carreira e
que podemos relacionar com a série de Bacon
baseada no quadro de Velázquez Retrato do
papa Inocêncio X (Figura 11 e 12).
Coincidência ou não, nós críticos não conseguimos
limpar o clichê, ainda buscamos a “onda
perfeita”. E nessa ânsia do “estudo” lembramos
que Oneti vive em Madrid desde 1975, em
1974, Michel Leiris, renomado crítico de arte,
assina o texto do catálogo de Bacon. Em 1975
o Metropolitan museum of Art de Nova York recebe
a obra de Bacon, e suas entrevistas com
David Sylvester até esse ano são publicadas.
Em 1978 Bacon faz sua primeira exposição em
território espanhol, Madrid e Barcelona. “I’m a
walking clichê”.
Quem alcança a limpeza do clichê, a coexistência
do “studium” e do “punctum”, o “estudo”
é Medina que escondido de todos, nas noites
escuras com luz artificial, logra pintar a onda perfeita.
A personagem Gurisa, no final do romance
é quem descobre o quadro:
Y pude ver que había un cuadro grande, pintado
sobre cartón que representaba una ola gigantesca,
hecha toda con pedazos de blancura distinta.
Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en
este río hubo, nadie puede haber visto una ola
como ésa. Así que pensé que el comisario la había
imaginado o que era un recuerdo de otro país,
de otro río o de un mar que yo nunca vi (ONETTI,
1984, p. 240).
29
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Em 1979 Onetti publica Dejemos hablar al
viento, no mesmo ano Bacon transforma uma
onda em jato de água e conclui sua tela Jato de
água (Figura 13). “I’m a walking clichê”. Para o
“estudo” não existem coincidências, apenas clichês
da crítica.
REFERÊNCIAS
AINSA, Fernando. Las trampas de Onetti. Montevideo:
Alfa, 1970.
BALDASSARI, Anne. Bacon Picasso: The life of images.
Italy: Éditions Flammarion, 2005.
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia.
Trad. Júlio Castafion Guimarães. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mário
Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem: ensaios de teoria e
crítica literária. São Paulo: Cultrix.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Trad.
Coord. Roberto Machado. Rio de Janeiro, Zahar, 2007.
FERRO, Roberto. Onetti - La fundación imaginada (La
parodia del autor en la saga de Staª Mª). Buenos Aires:
Alción, 2003.
FICACCI, Luigi. Francis Bacon. Trad. Ana Margarida Obst.
Lisboa: Taschen, 2007.
LEIRIS, Michel. Francis Bacon. Trad. John Weightman.
Barcelona: Ediciones
MAUBERT, Franck. Conversas com Francis Bacon: O
cheiro do sangue humano não desgruda seus olhos de
mim. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
MONDRAGÓN, Juan Carlos. Las ideas estéticas
del comisario Medina. In: Revista Río de La Plata:
Juan Carlos Onetti. Nuevas lecturas críticas. N° 25.
Actas del Coloquio de Paris. UNESCO 13/14 diciembre
de 2001.
ONETTI, Juan Carlos. Cartas de un joven escritor: correspondencia
con Julio E. Payró. Montevideo: Trilce, 2009.
ONETTI, Juan Carlos. Dejemos hablar al viento.
Barcelona: Seix Barral, 1984.
ONETTI, Juan Carlos. Tierra de nadie. Barcelona: Grijalbo
Mondadori, 1996.
Polígrafa, 1987.
REALES, Liliana. A vigilia da escrita: Onetti e a desconstrução.
Florianópolis: Editora da UFSC, 2009.
RUFINELLI, Jorge (Org.). Onetti. Montevideo: Biblioteca
de Marcha, 1973.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: A
brutalidade dos fatos. Trad. Maria Teresa Resende Costa.
Itália: Cosac & Naify, 1995.
30
ANEXO
Figura 1
Figura 2 – Estudo de um Nu com Figura num Espelho, 1969.

Figura 3 – Nu acocotado, 1950 – 1951
Figura 4 – Homem Ajoelhado na Relva, 1952.
Figura 5 – Estudo de um Chimpanzé, 1957.
Figura 6 – Duna de Areia, 1983.

Figura 7 – Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, 1944.
Figura 8 - Três Estudos da Cabeça Humana, 1953.
Figura 9 – Estudo para Auto-retrato, 1985 – 1986.
Figura 10 – Três Estudos de Muriel Belcher, 1966.

Figura 11 – Cabeça VI, 1949.
Figura 12 – Estudo segundo Velásquez, 1950.
Figura 13 – Jato de Água, 1979.

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
EL LUGAR DEL AUTOR EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
34
En su libro de ensayos La librería argentina,
Héctor Libertella señala que, en los últimos
años, la búsqueda de lo nuevo en literatura dio
lugar a una proliferación de relatos que transi-
tan entre la ficción y las formas autobiográficas
para proponer una versión inquieta, trastornada,
de la autobiografía, “ese género -dice el escri-
tor argentino- tan omnímodo como género que
no dejaba satisfecho a nadie y menos al autor
cuando empezaba a darle a su propia vida la
explicación de un cuento (y no siempre se lo
creía)”(LIBERTELLA, 2004, p. 38). La ironía del
comentario sugiere que el deslizamiento de la
escritura entre la autobiografía y la ficción exi-
ge del autor una toma de posición estética que
desconfíe del género autobiográfico y apueste
en formas narrativas experimentales que proble-
maticen sus condiciones de posibilidad o, por
el contrario, que asuma una versión afirmativa
de la autobiografía como el lugar de la verdad y
ofrezca las certezas triviales de un relato de vida
transparente. Retomando la expresión irónica de
Libertella, el autor puede optar por creerse o no
el cuento de la autobiografía. También Alberto
Giordano, en su libro El giro autobiográfico de
la literatura argentina actual, destaca los experi-
mentos autobiográficos como “lo más vigoroso y
prominente de la literatura actual” (GIORDANO,
2008, p.9) sin dejar de señalar, por cierto, los pe-
ligros que acechan a estas formas narrativas en
estos tiempos de una hipotética postautonomía
literaria que parecen empujar la densidad y el
extrañamiento formal hacia el último refugio de
una modernidad estética atenuada, cuando no
completamente neutralizada, por las apuestas
fáciles del narcisismo y la autocomplacencia.
Tanto Libertella como Giordano destacan la
productividad de estas formas narrativas actua-
les que experimentan con la posición de la ins-
tancia autoral configurando zonas de imprecisión
ANA CECILIA OLMOS,
Universidade de São Paulo (USP)
discursiva entre lo ficcional y lo autobiográfico;
pero los dos dejan claro que la proliferación de
estas formas narrativas no es indiscriminada y,
al abordar casos particulares, no se privan de
sugerir que el valor estético de estas escrituras
reside en el mayor o menor grado de conciencia
que ellas tengan de las instancias de mediación
formal que hacen posible un relato de vida. Con
diferentes intensidades, en ambas posiciones
parecen repercutir los postulados deconstruc-
cionistas de Foucault cuando, en los años 60,
expuso sus ideas acerca del autor, decretó la
imposibilidad de su existencia como instancia
positiva y exterior al texto y delimitó su función
a las marcas discursivas que la singularidad de
su ausencia inscribe en el texto. Sin embargo,
cierta devaluación de la modernidad estética,
así como un retorno crítico a la pregunta acer-
ca de las posibilidades de inscripción del sujeto,
en cuanto individuo, en la materialidad del texto,
reinstalan la pregunta acerca del autor. En un en-
sayo más reciente, Agambem vuelve sobre los
pasos de Foucault para indagar la figura del autor
ya no como un proceso de subjetivación que se
restringe exclusivamente al orden del discurso,
sino como una instancia de producción de sub-
jetividad por la cual el individuo se pone en juego
en el lenguaje y exhibe en un “gesto” su irreduc-
tibilidad a él, instalando un vacío en la trama tex-
tual que permanece ilegible a la interpretación
(AGAMBEN, 2008, p. 91).
A la luz de estas reflexiones críticas y teóri-
cas, quiero comentar un caso particular. Se trata
de la última autobiografía que el escritor argen-
tino Luis Gusmán publicó, en 2009, bajo el título
Los muertos no mienten. Aunque este relato de
vida presente rasgos particulares que incitan y
justifican su lectura, diría que su mayor interés
reside en la relación que establece con la pri-
mera autobiografía que el escritor publicó veinte

años antes, en 1988, con el título La rueda de
Virgilio. El propio Gusmán presenta Los muertos
no mienten como una “continuación disconti-
nua” de la autobiografía anterior, aludiendo con
esa expresión paradójica tanto a la secuencia
narrativa que simula la duración de la vida, como
a la imposibilidad de dar cuenta de ella en la to-
talidad coherente de un único relato. Es decir, la
“continuación discontinua” de un relato de vida
supone también la fragmentación, el cambio y,
sobre todo, la simultaneidad de las múltiples
versiones que pueden dar cuenta, sin agotarla,
de la diversidad de la vida.
Pero, sobre todo, los veinte años que se inter-
ponen entre una autobiografía y otra, suponen
el proceso de configuración de un nombre de
autor que se reconoce en la singularidad de una
escritura. En efecto, Gusmán escribe La rueda
de Virgilio para una colección que, en los años
80, dirigía Ricardo Piglia y en la que pretendía
reunir, según palabras de Gusmán, “escritores
que ni siquiera teníamos una vida literaria, jun-
to a otros que eran “autores” ya consagrados”
(GUSMÁN, 2009, p.17). Respondiendo a esta
demanda, Gusmán escribe su primera autobio-
grafía en estrecho diálogo con sus tres primeros
libros de ficción, El frasquito, Brillos y Cuerpo ve-
lado, conciente -como él mismo explica- de que
es la escritura de imaginación la que da lugar al
nombre de autor; pero talvez impulsado también
por la sospecha de que ese relato autobiográfico
contribuiría para la configuración de un nombre
de autor cuya “vida literaria” se figuraba aun in-
suficiente. Talvez sea en ese sentido que debe
ser pensada la necesidad de Gusmán de expli-
citar que el relato autobiográfico de La rueda de
Virgilio no pretende revelar la experiencia perso-
nal que se transmuta en sus ficciones, sino que,
según sus propias palabras, “será el movimiento
inverso por el que ese mucho de realidad que
tienen mis primeros libros de ficción se conver-
tirán, por la autobiografía, en una ficción perdi-
da” (GUSMÁN, 1988, p.12). Si en La rueda de
Virgilio, Gusmán necesita explicitar esta idea,
la idea de que toda autobiografía de escritor es
la “ficción perdida” de una escritura que traba-
ja por la construcción de un nombre de autor,
en Los muertos no mienten parece prescindir
de esta evidencia, talvez porque esta segunda
autobiografía responde a una demanda de otro
orden, es decir, ya no a la demanda de otro es-
critor, sino a la demanda de un nombre de autor,
del propio nombre de autor, que se inscribe en y
por la singularidad de una escritura.
Sin embargo, es necesario agregar que esa
singularidad de escritura no permaneció igual a
sí misma a lo largo del tiempo. Gusmán señaló
en varias oportunidades que sus primeros libros
se publicaron en un diálogo abierto con las ide-
as del postestructuralismo francés; ideario que,
en la década del 70, asumió como banderas de
una militancia que lo llevó a una experiencia de
escritura que rompía radicalmente con los pre-
supuestos de la narración al colocar el fetiche
de la palabra en el centro de la práctica litera-
ria. Mientras yo escribía, otros narraban, reiteró
Gusmán en muchas de sus entrevistas al re-
ferirse a sus primeros libros. Sin abandonar la
concepción de una literatura crítica de las formas
institucionalizadas, a partir de los años 90, más
específicamente con la publicación de La músi-
ca de Frankie, inscribe un punto de inflexión en
su obra, atenúa la seducción del significante y
se interna por los caminos de la narración con
un peculiar interés por la construcción del per-
sonaje, la urdimbre de la trama y la indagación
de la experiencia histórica. Atendiendo a estas
inflexiones, se podría decir que el nombre de
autor de Luis Gusmán es una referencia clave
en la literatura argentina de hoy, en la medida
en que su escritura incide en el presente con
cuestionamientos instigadores, sin dejar de ser
el testimonio de una tradición literaria crítica que
no se rinde tan fácilmente al conformismo del
gusto masificado. Si bien esta no deja de ser una
apreciación personal de mi parte, la lectura de
las dos autobiografías como una “continuación
discontinua” permite reconocer esas modula-
ciones que pautan la trayectoria de Gusmán o,
para ser más precisa, estas dos autobiografías
35
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
permiten reconocer las inflexiones que pautan
la ficción de escritura que el propio Gusmán des-
pliega en torno a su “vida literaria”.
36
Me interesa insistir en esta idea de la auto-
biografía como ficción de escritura para pensar
no apenas la presencia de la autobiografía en el
marco más amplio de la literatura de Gusmán,
sino también la necesidad de su repetición, con
la diferencia que ello supone. Como punto de
partida, recordemos lo que señala Blanchot en El
espacio literario. Él explica que todo escritor re-
siste a renunciar a sí mismo en favor de la poten-
cia neutra, sin forma y sin destino, que impulsa la
escritura y, en esa resistencia, suele trazar cami-
nos discursivos de carácter autobiográfico que
le permitan satisfacer esa necesidad de mante-
ner una relación consigo mismo que la instancia
de la escritura de ficción difiere y mediatiza. En
efecto, despojado de las máscaras del narrador,
en la escritura de un diario, dice Blanchot, el es-
critor puede asumir una enunciación subjetiva
directa que le permite restituir para sí y para su
vida un tiempo verdadero y, evitar, de esa forma,
desaparecer en la experiencia extrema de la li-
teratura, “ese reino fascinante de la ausencia de
tiempo” (BLANCHOT, 1992, p. 22.).
Las reflexiones de Blanchot acerca del diario
pueden ser válidas también para pensar la auto-
biografía de un escritor. En estos casos, se po-
dría decir, la escritura autobiográfica dá lugar a
una instancia diferenciada de subjetivación del
discurso por la cual el autor de ficciones busca,
por un lado, restaurar los vínculos entre el nom-
bre de autor y la identidad del narrador y, por
otro, restituir el régimen de veridicidad discur-
siva que la ficción coloca en suspenso. Se trata,
por lo tanto, de un camino invertido -de la ficción
hacia la autobiografía- que el escritor realiza en la
tentativa de recuperarse a sí mismo, de recordar
“aquel que es cuando no escribe, cuando vive la
vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero, y
no moribundo y sin verdad”.
Esta línea de pensamiento permitiría afirmar
que, en su forma canónica, la autobiografia se re-
corta como el reverso de la ficción en la medida
en que expone una subjetividad que, despojada
de cualquier simulación, ofrece el relato since-
ro de una experiencia personal que se inscribe
en el pasado. Esta afirmación resume las con-
diciones generales que, según Starobinski en
“El progreso del intérprete”, delimitan el campo
de la autobiografía, a saber: la identificación del
autor con el narrador, la narración que despliega
una secuencia temporal ligada a una experiencia
de vida y el voto de sinceridad que garantiza la
verdad de lo relatado. Estas condiciones permi-
ten delimitar un ámbito específico de la escri-
tura autobiográfica, pero, de ningún modo, dice
Starobinski, definen una forma propia de la au-
tobiografía. Ante la autobiografía, continúa este
autor, no podemos reconocer un modelo sino,
apenas, estilos particulares, es decir, el modo
peculiar a partir del cual cada escritor cumple
con esas condiciones generales que la hacen
posible. Al definir la autobiografía en estos tér-
minos, como un modo singular de elocución,
Starobinski busca destacar la relevancia que
adquiere el presente de la enunciación en esta
forma de escritura. En otras palabras, busca des-
tacar la relevancia que adquiere ese yo en acto
que se dispone a relatar con autenticidad una
experiencia de vida que se recorta en el pasado.
Por cierto, la singularidad de esa enunciación,
que Starobinski identifica con la noción de esti-
lo, interfiere en la verdad de la experiencia que
se recorta en el pasado, en la medida en que esa
verdad sólo puede ser evocada desde el presen-
te de la enunciación a partir del cual el sujeto le
atribuye un sentido y le impone una forma. En
otras palabras, toda escritura autobiográfica su-
pone una percepción mediada de la experiencia
que se desea relatar, supone una interpretación
que se realiza desde el presente de la enuncia-
ción y, en ese punto, el yo de la escritura auto-
biográfica es indiscernible del yo del relato de
ficción. Es fácil concluir, explica Starobinski, que,
bajo la forma de la narración autobiográfica y,
más allá del voto de sinceridad, el contenido de
la autobiografía puede deslizarse hacia la ficción
“sin que nada detenga ese pasaje de un plano a
otro” (STAROBINSKI, 2008, p.77-84).

Este deslizamiento de la narración autobiográfica
hacia la ficción amenaza neutralizar el camino
invertido por el cual el autor de ficciones,
al explorar las formas autobiográficas, busca retornar
a sí mismo, en la tentativa de sortear el
abandono de sí que supone la experiencia de la
escritura. Dicho de otra manera, aunque la escritura
autobiográfica responda a las condiciones
generales que la hacen posible, quien escribe
una autobiografía debe asumir el riesgo de comprobar
que, en última instancia, no habría una
exterioridad de la ficción. Se recorta, así, la paradoja
que señala Blanchot: al escribir un diario o
una autobiografía, el autor busca recordarse a sí
mismo en la propia instancia de olvido, es decir,
la escritura.
Talvez porque es conciente de esta paradoja y
también porque sabe que el deslizamiento hacia
la ficción es inevitable, al escribir sus autobiogra-
fías, Gusmán desestima la narración secuencial
de una experiencia de vida que refiera nombres,
fechas o acontecimientos y opta simplemente
por conjeturar una estilística de su propia escri-
tura. “Puedo contar mi vida, contar los libros que
escribí. Es decir, contar mi vida a partir de lo que
escribí”, afirma en La rueda de Virgilio (GUSMÁN,
1988, p. 11). En una relación simbiótica con sus
primeras novelas, esta autobiografía despliega
una estilística pautada en la influencia que ejer-
cieron sobre él las tres religiones de su madre.
La confesión católica, el apostolado evangélico y
el culto a los muertos del espiritismo se suceden
como referencias a partir de las cuales Gusmán
especula una estilística que hace presente la
idea de literatura que sostuvo la elaboración de
El frasquito, Brillos y Cuerpo velado; novelas de
marcado carácter experimental que rompían
radicalmente con los presupuestos de una mi-
mesis realista al colocar el fetiche de la palabra
en el centro de la práctica literaria y sostener la
escritura en el juego infinito de la diferencia que
organiza la materialidad significante de la lengua.
En este sentido, se podría decir que, en cuanto
autobiografía, La rueda de Virgilio no se propo-
ne revelar los hechos biográficos que encierran
esas novelas ilegibles, sino que se propone
desplegar una ficción más, la conjetura de esa
estilística que insiste en una palabra literaria que
resiste al gesto de nombrar, de expresar o de representar
y que postula, como explica Blanchot,
que la literatura es una imagen del lenguaje y no
un lenguaje que contiene imágenes o que coloca
en figuras la realidad. En otros términos, La
rueda de Virgilio no se presenta como el reverso
legible de las primeras novelas de Gusmán, sino
que, coherente con una concepción de escritura,
despliega una ficción de estilo para insistir,
una vez más, en la idea de que la palabra literaria
sólo puede ser literaria si se libera de las exigencias
de eficacia comunicativa de la lengua.
Es precisamente la noción de estilo, metafóricamente
aludida en el título de la primera autobiografía,
la que permite establecer una continuidad
entre La rueda de Virgilio y Los muertos no
mienten. Si en la primera autobiografía la herencia
de las tres religiones maternas hace girar la
rueda del estilo, en la segunda Gusmán explora
solo una de estas referencias afirmando, desde
las primeras páginas, que “entre la carne y el
espíritu del escritor, la mitología espiritista supo
enclavar sus golpes de estilo” (GUSMÁN, 2009,
p.17). Repercuten aquí las ideas de Barthes
cuando en El grado cero de la escritura explica
que el estilo, como un lenguaje autárquico, nace
del cuerpo y del pasado del escritor, se despliega
ajeno a su responsabilidad y se transforma, de a
poco, en los automatismos de su arte. Como la
“parte privada del ritual”, el estilo, dice Barthes,
sería “el término de una metamorfosis ciega y
obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora
en el límite de la carne y del mundo”; es
el esplendor y la prisión del escritor, su soledad
(BARTHES, 2006, p.18-19). A partir del espiritismo,
Gusmán interroga, una vez más, su “mitología
personal y secreta” para darle una “continuación
discontinua” a su autobiografía e indagar
las inflexiones de una singularidad de escritura
en la que se inscribe, veinte años después, un
nombre de autor.
En efecto, en Los muertos no mienten, el es-
piritismo materno retorna como una experiencia
que, ligada al cuerpo del escritor y a lo vivido por
él, se inscribe en el orden del discurso y for-
ja la particularidad de su estilo. Los personajes
37
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
dobles, el cambio de identidades, la coincidencia
como motor de la causalidad narrativa, el rastreo
de genealogías familiares perdidas o el dispen-
dio de lujosas genealogías literarias, es decir,
los temas verbales de la existencia de Gusmán
que pueblan sus ficciones, vuelven en esta se-
gunda autobiografía reformulados a partir de una
supuesta teoría espírita del relato. Un juego de
especulación teórica que le permite a Gusmán
leer todas sus novelas en función de la configu-
ración del enigma, la secuencia de la trama y el
dilema ético del personaje como una forma de
dar cuenta de la inflexión que marcó su modo
de narrar a partir de los años 90. “Construir una
“teoría” espiritista del relato sería muy preten-
cioso, afirma Gusmán, pero sí, es posible pensar
cierta manera que afecta a la escritura, al des-
doblamiento de la identidad y a la construcción
de un enigma ligado al género policial, dado que
la invención del alfabeto espiritista coincide con
el descubrimiento de un crimen”. En el corazón
de junio, La música de Frankie, Villa, Ni muerto
has perdido tu nombre, El peletero son releídos
atendiendo a su mayor o menor grado de adecu-
ación a esa manera de narrar (manera usado aquí
en el sentido de estilo). Igual que en la primera
autobiografía, entonces, la religión materna es
convocada en Los muertos no mienten como
una experiencia que se inscribe en el orden del
discurso y configura la singularidad de un estilo
en el que se reconoce un nombre de autor. Sin
embargo, el modo de evocar la religión es dife-
rente en la medida en que deja entrever que la
experiencia del espiritismo de la madre respon-
de al orden de lo biológico y del pasado personal
y que, por lo tanto, se instala, no apenas en el
orden del discurso, sino también en el límite que
se dibuja entre el cuerpo, lo vivido y el lenguaje.
38
El lugar de la biblioteca puede ser un buen
ejemplo de esta diferencia que quiero señalar.
En La rueda de Virgilio, la biblioteca se hace pre-
sente a través de la cita literaria que se disemi-
na en la enunciación autobiográfica, a la manera
de una estrategia de apropiación transgreso-
ra de las voces de los otros que apuesta a la
indiferenciación del origen. En la voz de Gusmán
repercuten las voces de Flaubert, Gide, Lezama
Lima, Coleridge, mezclados con las letras de
tango en una evidente operación de desjerarqui-
zación cultural y de dispersión enunciativa que
cuestiona la idea del autor como origen positivo
y exterior al texto y lo parece configurarlo exclu-
sivamente como una función en el orden del dis-
curso. La biblioteca de Los muertos no mienten
no es menos irreverente al mezclar la referencia
prestigiosa de la literatura, Joyce, Poe, Lugones,
Flaubert, Dostoievsky, Wilcock, Faulkner, Dumas
con los títulos espíritas, Allan Kardec, entre
otros. Pero su lugar cambia, se la desplaza al
comienzo de la autobiografía, aparece explicita-
da en la primera página del libro, dibujándole un
borde a la enunciación autobiográfica. Un borde
que permite reconocer la diferencia entre la voz
propia y la de los otros, aunque, como todo lí-
mite, también sugiere que la voz de los otros
atraviesa la propia.
Pero sobre todo, lo que quiero decir es que
esa posición de la biblioteca configura un borde
que sugiere que la experiencia se instala tam-
bién como algo previo a la palabra del escritor,
aunque sea parte constituyente de ella. En otros
términos, esa posición de la biblioteca dibuja el
límite en el que entran en juego el cuerpo, lo
vivido y el lenguaje. De hecho, Gusmán escribe
esta segunda autobiografía después de la muer-
te de su madre y a partir de la biblioteca espírita
que hereda de ella, “Esos libros que ella siem-
pre me daba para leer -dice Gusmán- y yo me
negaba amparándome en la seriedad científica,
en el tedio y quizás en un profundo respeto y
temor a esos libros parlantes” (GUSMÀN, 2009,
p.94). Creo que es posible pensar que el despla-
zamiento de la biblioteca, el límite que traza su
posición en esta segunda autobiografía sugiere
que la experiencia del autor, aunque se inscribe
en el orden del discurso como singularidad de
una escritura, no se agota en ella, es irreductible
a ella. En este sentido, Los muertos no mienten
atenuaría la radicalidad con la que Gusmán cues-
tionaba la idea del autor en su autobiografía de

los años 80 para sugerir que el proceso de sub-
jetivación que supone la escritura no se limita a
una función en el orden del discurso, sino que,
como explica Agamben, supone una instancia
de producción de subjetividad por la cual el indi-
viduo se pone en juego en el lenguaje y exhibe
en un “gesto” su irreductibilidad a él, instalando
un vacío en la trama textual que permanece ile-
gible a la interpretación.
REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2005
BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos
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Paidós, 1992.
GIORDANO, Alberto. El giro autobiográfico de la literatura
argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008
GUSMÁN, Luis. La rueda de Virgilio. Buenos Aires:
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LIBERTELLA, Héctor. La librería argentina. Córdoba:
Alción, 2004.
STAROBINSKI, Jean. La relación crítica. Buenos Aires:
Nueva Visión, 2008.
39
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
40
IDENTIDAD E INFANCIA EN FLOR DE LIS DE ELENA PONIATOWSKA
La ocasión autobiográfica —en cualquier tipo
de representación artística— se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitando
contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuración
identitaria.
Este es el caso de la novela Flor de Lis de
la autora mexicana Elena Poniatowska, quien
utilizando un tono autobiográfico ficcional, nos
muestra el proceso de desarrollo identitario que
vive la protagonista.
Por lo anterior, el presente ensayo tiene como
objetivos paralelos analizar, por una parte, la representación
de la infancia que se observa en
esta novela, poniendo especial énfasis en la
voz narradora que presenta y observa, desde
los recuerdos de su niñez y juventud, cuestiones
sociales y políticas que buscan representar
el complejo tramado de la búsqueda identitaria
y, paralelamente, hacer un análisis de la particular
relación materno-filial, su participación en la
configuración de la protagonista como hija, mujer
y mexicana y en cómo ella es retratada desde
la visión de infancia.
PALABRAS CLAVE
Autobiografía, Infancia, Filianidad, Identidad.
***
La ocasión autobiográfica, se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitando
contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuración
identitaria.
Este es el caso de la novela Flor de Lis de la
autora mexicana Elena Poniatowska, quien utilizando
un tono autobiográfico, nos muestra el
proceso de desarrollo identitario que vive la protagonista,
la niña Mariana.
ÁNGELA PÉREZ ASTETE,
Universidad de Chile
Por lo anterior, mi objetivo en esta oportuni-
dad es analizar esta novela, poniendo especial
énfasis en la voz narradora que presenta y ob-
serva, desde los recuerdos de su niñez y juven-
tud, cuestiones sociales y políticas que buscan
plasmar el complejo entramado de la búsqueda
identitaria; y paralelamente, hacer un análisis
de la particular relación materno-filial, su retrato
desde la infancia y la participación de esta en la
configuración de la protagonista como hija, mu-
jer y mexicana.
A mediados de siglo XX, en la literatura mexi-
cana, la escritura de mujer adopta una gran fuer-
za y presencia, con una preocupación por la pro-
pia imagen y su marginación, pero también con
una amplia preocupación social e histórica. Es
en este contexto que encontramos, dentro de
la prolífica producción de Elena Poniatowska, la
novela Flor de Lis, la cual fue escrita inicialmente
en 1957 para cumplir con una beca del Centro
Mexicano de Escritores; así Naranja dulce, limón
partido –como se titulaba inicialmente–sería el
antecedente de lo que más tarde sería La Flor
de Lis. Sin embargo, aquella versión original de
la novela era mucho más corta; cuando en 1988
la autora quiso publicarla, la amplió duplicando el
número de páginas.
Fue así, como el texto se constituyó desde
sus comienzos desde la hibridación; tanto en
su creación por partes, así como en su oscila-
ción genérica entre novela autobiográfica o au-
tobiografía novelada; cuestionando y subvirtien-
do los lugares de la ficción y la historia de la
propia Elena quien –al igual que la protagonista,
Mariana– nació en París, y durante el inicio de
la Segunda Guerra Mundial se refugió en la cam-
piña francesa, para luego viajar a México donde
vivía la familia materna. Por el título nobiliario

de su padre, protagonista y autora son duque-
sas…estudios en los Estados Unidos con “su”
hermana en un colegio de monjas, y así muchos
hitos biográficos coinciden entre Elena, la auto-
ra; y Mariana, la narradora protagonista. Es aquí
donde se inicia el dilema, Cómo leer la novela
entonces, ¿Cómo autobiografía o como un rela-
to de ficción?
LA OCASIÓN AUTOBIOGRÁFICA: INFANCIA Y
MEMORIA
Si observamos el manejo temporal que se
realiza en la novela, pese a situar la narración
protagónica desde un presente y un devenir cro-
nológico de los hechos, esta presenta distintos
momentos en los que la niña señala que “no
recuerda”, a su madre embarazada, o que más
tarde dirá o hará tal o cual cosa, lo que permite
instalar la narración como una acción futura a
los acontecimientos, en un acto de remembran-
za de lo pasado.
En este sentido, el factor veracidad genera un
problema al momento de enfrentar el estudio de
esta novela, al encontrar un claro referencialis-
mo con la vida de la propia autora. Es por ello
que, concorde a las palabras de Margo Glantz,
observo la voz narrativa de Mariana, como la
propia voz de la autora, cedida para dar cuenta
de su propia autobiografía, entroncando así en
“una línea narrativa fundada en la búsqueda de
identidad y en la preocupación por el origen”.
(GLANTZ, 1994)
De esta manera Poniatowska instala al inte-
rior de la novela dos voces que se entremezclan
y se desdoblan.
Basta cerrar los ojos para encontrar a Mariana en
el fondo de la memoria, joven, inconsciente, candorosa
(PONIATWSKA, 1988, p. 258 1 )
Así la narradora de ficción se encuentra den-
tro de la misma novela como personaje de la pro-
pia autora, basado en su recuerdo. Pese a que
Poniatowska haya declarado que la Flor de Lis
es un novela, es ficción, la mirada biográfica de
esta nos permite observar el proceso de inser-
ción social que experimentó la autora, en vida, y
Mariana, en el relato, evidenciando las dificulta-
des inmanentes a la marginación sufrida por la
sociedad receptora, que van desde los prejuicios
por su proveniencia europea, hasta los factores
culturales que distancian a las comunidades me-
xicana y extranjera (francesa, norteamericana).
- Pero tú no eres de México
-Si soy.
-Es que no pareces mexicana.
- Ah sí, entonces ¿qué parezco?
- Gringa …
-Soy de México porque quiero serlo, es mi país.
(pp. 73-74)
Tomo en este contexto las palabras de Goethe,
pues éste me parece el cometido principal de la
biografía –y y en este caso la propia biografía–:
“representar al hombre en las circunstancias de
su época y mostrar en qué medida se resiste a
ellas, en qué medida le favorecen, cómo a partir
de ellas se ha formado una visión del mundo y
de los hombres y cómo, si se trata de un artista,
poeta o escritor, ha proyectado esta visión al ex-
terior” (1999).
La protagonista se enfrenta de este modo a
las experiencias que la rodean, intentando enca-
jar en aquel espacio y encontrar un lugar:
-Güerita, güerita ¡cómo se ve que usted no es de
los nuestros, no sabe nuestras costumbres! […]
Cochinas extranjeras, regrésense a los Yunaites,
lárguense a su país […] resuena el grito y lo recibo
como una bofetada. Qué vergüenza. Quisiera vender
billetes de lotería en alguna esquina para pertenecer.
O quesadillas de papa. Lo que sea (p. 75)
El interés del pasado está así en su presencia
en el presente y el futuro, en la configuración
de un yo que se forma en la indagación de su
recorrido, el viaje de su vida, su infancia y los
acontecimientos.
Niña, ¿Qué usted no sabe que el mundo está dividido
en capas sociales? Unos viven mejor que
otros (p. 144)
Esto que les propongo significa tomar parte,
pertenecer, expresarse, dar, significa vivir, (…)
Ustedes vive en un país determinado, denle algo
a ese país, carajo. Sean mexicanas, carajo (p. 155)
Es un pasado entonces representado desde
la memoria personal infantil, la reflexión ino-
cente y juguetona de la niñez, que poco a poco
41
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
comienza a desmoronarse ante el mundo de
valores establecidos y fijos que observa en el
entorno que la rodea.
42
La ausencia de un hilo conductor en la parte
primera, donde prima el recuerdo de la niñez –y
no el de la adolescencia y su reflexión más bien
crítica respecto a los acontecimientos que pre-
senta–, se basa en el cúmulo de recuerdos que
componen el texto, los cuales se presentan seg-
mentados temáticamente, levemente jerarquiza-
dos por una conexión simbólica. De esta manera,
la narración misma parece presentarse en dos
partes; una primera en la que hay una división por
íconos que hacen la vez de capítulos y una segun-
da en la que la división se realiza por enunciados
en latín y uno en griego. Esta división, coincide
con la división entre niñez y adolescencia. En la
primera parte del libro se puede observar a la nar-
radora en su niñez, donde la expresión pueril ope-
ra como objeto “descubridor” del mundo, es ahí
donde el dibujo adopta esa connotación infantil,
previa al conocimiento de la escritura. Jung ha-
bla de la importancia de los símbolos generados
en la infancia, durante la cual estamos seguros
de que el niño aún no ha tenido acceso directo
a la tradición histórica o al código, desempeñan-
do por ello, la interpretación de los símbolos un
papel práctico importante, porque los símbolos
son intentos naturales para reconciliar y unir los
opuestos dentro de la psique.
De esta forma, la representación icónica de
los sucesos y las personas pasan a simbolizar el
intento de fijación y organización de los recuer-
dos de infancia. De hecho, cada símbolo, pa-
rece conectar temáticamente las secciones que
inicia, y así cuando se refiere a un viaje hay una
maleta, o cuando se refiere al padre, una estrella
encerrada en un círculo. Parece un juego infantil,
una manera de escribir la historia sin letras, sin
un idioma ante aquella dificultad de adoptar la
lengua propia.
La infancia re-construye entonces, no sólo
en base al recuerdo, sino a la imaginación, los
mundos propios en los que se cobija de una rea-
lidad intimidante. De este modo, la autobiografía
vinculada con la infancia no tendría necesidad de
entregar una verdad documentada y fidedigna,
pues la verdad en la infancia radica en la fantasía
y en la inocencia.
-Mamá, queremos un hermanito-Pero niñas su
papá no está aquí.- No importa, tu dale la sorpresa.
(p. 42)
En el camino a Vovray, empecé a oír un ruido en el
motor, cada vez se hizo más claro, seguro, dentro
del motor estaba un pajarito, esperé mucho para
decírselo (p. 89)
La protagonista vive con sus propias emocio-
nes, enfrentándolas a su vez al producto de la
interacción con lo y los que la rodean: su ma-
dre, su hermana, su padre, sus nanas, amigas,
el sacerdote, tal como lo expone el argumento
del texto. Esta ausencia de ilación, propia de la
novela tradicional, da cuenta del carácter propia-
mente memorístico y de la mirada infantil que
abre el relato.
Pero dentro de esta serie de vínculos y rela-
ciones que se dan en la novela un hecho funda-
mental en la configuración identitaria de la pro-
tagonista es la relación que se da con la propia
madre: Luz.
LA ORFANDAD TRAS LA RELACIÓN MATERNO-FILIAL
De hecho, la relación filio-materna suele insta-
larse como una figura central en la constitución
de la identidad de los sujetos, al ser portadora de
un discurso histórico-sociocultural que, en cierta
medida, actúa como catalizador del forjamiento
de la identidad ya que, como bien señala Tubert
(1996), “tanto a nivel real como a nivel del orden
simbólico la cultura crea determinadas represen-
taciones, imágenes o figuras atravesadas por re-
laciones de poder.”
De algún modo, las madres transmiten un dis-
curso que los hijos deben recepcionar. Un dis-
curso, contenido y traspasado por las madres de
manera muchas veces inconsciente, relacionado
con la experiencia que estas han tenido con sus
propias madres-abuelas. Así, los residuos psíqui-
cos se traspasan de generación tras generaci-
ón, a la vez que se mantienen en un sistema de

equilibrio inestable ante el discurso dominante y
opresor, que deviene en una crisis del individuo,
quien debe confrontar la tradición con las inquie-
tudes y reflexiones propias de los nuevos con-
textos epocales. Es por ello necesario, en este
marco, apoyarse en el análisis de las relaciones
que se establecen entre madre-hija-abuela, para
descubrir el sentido que la protagonista busca
en el vínculo materno, como herencia viviente.
En el caso particular de Flor de Lis, la protago-
nista, Mariana, ve trastocada esa vinculación a la
tradición genealógica producto de la ausencia de la
madre, que vuelve más compleja la configuración
identitaria ante el ya complejo entramado contex-
tual en que deviene para ella la realidad mexicana.
Esa mujer allá en la punta es mi mamá: el descubrimiento
es tan deslumbrante como la superficie
lechosa del mar. Es mi mamá, O es una garza.
O un pensamiento salobre. O un vaho en el agua
[…] Es mi mamá, si pero el agua de sal me impide
fijarla, se disuelve, se ondea, vuelve a alejarse,
oh, mamá déjame asirte (p. 29)
Mamá, ¿de dónde soy? ¿Dónde está mi casa? (p. 114)
La protagonista a través de su recuerdo, ins-
tala la figura materna como ausente y es por ello
que podemos hablar de un sentimiento de orfan-
dad 2 que atraviesa a la protagonista.
Desde esta perspectiva, Mariana es huérfa-
na en el periodo de su infancia y adolescencia:
huérfana cuando estaba en Francia y sus padres
salían a fiestas, huérfana luego cuando su padre
está en la guerra y su madre ausente entre visi-
tas sociales en México.
Yo era una niña […] que aguarda horas enteras.
Una niña como un perro. Una niña ahí detenida
entre dos puertas […] Era una mi ilusión: estar
con ella (p. 47)
La ausencia de la madre se vuelve así una
constante en el relato. De hecho, la obra se ini-
cia con un recuerdo sobre la madre, en donde el
miedo es lo central; miedo a una puerta que se
abre y se cierra, acto que la separa de la madre
como anticipo de la relación ausente que se de-
sarrollará posteriormente en el relato.
Ese miedo no me abandonará nunca. El batiente
estará siempre machucando algo, separando, dejándome
fuera. (p. 13).
Es inicialmente ese el miedo que encarna la
imagen de la puerta, dejándola fuera de la madre
–o como vimos antes, dejándola fuera de la iden-
tidad mexicana– desarraigada.
- Si no eres de México no tienes derecho a opinar
-¿Por qué? Tengo interés en hacerlo.
- Si pero tu opinión no vale.
-¿Por qué?
- Porque no eres mexicana (p. 114)
Éramos unas niñitas desarraigadas, flotábamos
en México, que cuerdita tan frágil la nuestra,
¡Cuándo viento para mecate tan fino! (p. 47)
Pero el desarraigo es múltiple, porque el de-
sarraigo no es meramente territorial, sino iden-
titario. Desde la madre se constituye, ya que
implícitamente la madre encarna la genealogía
mexicana.
La obra comienza, desde la remembranza de
infancia, estableciendo una asociación inmedia-
ta entre el recuerdo de la niñez y el miedo. Pero
aquel miedo a la puerta, que separa y es la au-
sencia, aquel temor al desarraigo, es un miedo
doble, porque así como no desea la ausencia
también es ese el desarraigo que posteriormen-
te le permitirá constituirse individualmente.
¿Es esta la herencia abuela, bisabuela, tatarabuela,
es éste regalo que me dejaron además de sus
imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos?
No puedo con sus gestos fallidos, su desidia, su
frustración. ¡Váyanse al diablo, vuelvan al fondo
del espejo y congélense con su cabeza helada!
Váyanse hermanas en la desgracia, lárguense
con sus peinetas de diamantes y sus cabellos cepillados
dos cien veces, no quiero que mis ideas
se amansen bajo sus cepillos de marfil y heráldicas
incrustadas. Nadie sabrá quienes fueron
ustedes, como no lo supieron ustedes mismas.
Nadie. Sólo yo invocaré su nombre, sólo yo que
un día también me olvidaré a mi misma –que descanso–.
(p. 260)
Es aquel acto del desarraigo lo que lleva a con-
figurar la propia identidad, pero que implica una
transmutación del miedo en tristeza, porque en
el acto de configurarse como individuo, en la im-
posibilidad de abarcarlo todo, se debe despren-
der de la herencia y la tradición.
Estas mujeres que van relevándose en cambiar el
agua de las ánforas son mis antecesoras; son los
mismos floreros que van heredándose de madre
a hija […] Dicen que las flores chinas de papel
florean el agua/ A diferencia de las flores de mi
43
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi tía,
las mías serán de papel. Pero ¿en dónde van a
florear? (p. 104)
De esta forma, la protagonista debe dejar atrás,
su origen nobiliario y el abolengo de su tradición
europea, el idioma francés y el inglés. De hecho
–siguiendo las palabras de Adriana Valdés (1996)
– con el lenguaje se hereda una interpretación
de la realidad, y en ella se perpetúan todas las
dominaciones, incluso la dominación ejercida
sobre la mujer, debido a que el cuerpo no es
identidad en sí, como pura materia, sino un con-
tinuo materializar de posibilidades, influenciados
por una matriz de significación. En este sentido,
la lengua de la cual Mariana se apropia, no es
una apropiación desde lo materno, sino desde
la contención y el traspaso del imaginario social
que se va construyendo por medio de la expe-
riencia con las nanas, del lenguaje aprendido en
la calle. Por ello su constante deslumbramiento
con las palabras y el idioma. Así, el acto de cons-
truir una identidad propia significa entonces el
perder una parte, no tener florero donde poner
el agua, donde poner las flores, es ahí donde el
miedo de la ausencia se torna tristeza.
¿Cuántas horas estamos solas mirando por la
ventanilla, mamá? Es entonces cuando te pregunto
mamá, mi madre, mi corazón, mi madre,
mi corazón, mi madre, mamá, la tristeza que siento,
¿esa dónde la pongo? ¿Dónde mamá? (p. 261)
Es así, como al enfrentarnos a la relación ma-
dre-hija, que vive la protagonista, observamos
una gran paradoja: la identificación asimétrica,
puesto que junto con la búsqueda constante de
la madre, en el reconocimiento especular con la
madre se da una (des)identificación que la sepa-
ra de ella en búsqueda de un lugar propio.
En síntesis, cabría señalar que la ocasión au-
tobiográfica que comporta la novela –superando
ya la discusión sobre ficción y realidad– se con-
vierte en un excelente espacio para la expresión
y reflexión de las manifestaciones culturales que
se entremezclan entre sí, posibilitando contra-
dicciones y conflictos, pero también correspon-
dencias y alternativas que configuran la identi-
dad de la protagonista, y por ende, podemos
concluir que a través de la ficcionalización de la
propia biografía desde el recuerdo infantil, la au-
tora re-construye su propia configuración identi-
taria como mujer, hija y mexicana.
REFERENCIAS
GLANTZ, Margo (ed.). La Malinche Sus padres y sus hijos.
México: UNAM, 1994.
GOETHE, J. W. Prólogo, en: Poesía y Verdad. Barcelona:
Alba, 1999.
LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico”. En
Suplementos Anthropos 29. Barcelona, Barcelona,
Anthropos, 1991
LÓPEZ-LUACES, Marta. Ese extraño territorio. Santiago:
Cuarto Propio, 2001.
MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia: la escritura autobiográfica
en Hispanoamérica. México, D.F.: El Colegio de
México, 1996.
PONIATOWSKA, Elena. Flor de Lis. México: Ediciones
Era, 1988.
SEFCHOVICH, Sara. México país de ideas, país de novelas.
Una sociología de la literatura mexicana. México:
Grijalbo, 1987.
TUBERT, Silvia. Figuras de la Madre. Colección
Feminismos nº 35, Madrid: Editorial Cátedra, 1996.
VALDÉS, Adriana: “Escritura de mujeres: una pregunta
desde Chile” en Composición de Lugar: escritos sobre
cultura. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1996.
NOTAS
1 Para las citas respecto a la novela analizada, de aquí en
más, se indicará únicamente el número de página.
2 Utilizo el concepto de orfandad, no desde le entendido
del niño que no posee padres por la muerte de estos,
sino el estado de huérfano entendido desde la ausencia
de esos padres.

ARTE E COMUNIDADE NA PRODUÇÃO INTELECTUAL DE SEVERO SARDUY
RESUMO
ANTONIO FRANCISCO DE ANDRADE JÚNIOR,
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
A questão da comunidade vem motivando discussões político-culturais importantes na contemporaneidade.
Sendo assim, faz-se necessário avaliar como ela integra o projeto estético e a produção crítica dos escritores
latino-americanos mais influentes, seja como uma preocupação de cunho social, seja como uma idéia
mobilizadora da forma artística, atualizando o debate sobre o papel dos criadores e intelectuais no mundo de
hoje. Nesse sentido, meu trabalho tentará demonstrar a importância dessa questão na obra do escritor cubano
Severo Sarduy, escolhida como corpus de leitura aqui por trazer à baila a tensão entre linguagem e comunidade.
Tanto a sua filiação ao neobarroco quanto a sua reflexão sobre o lugar da cultura latino-americana diante dos
grandes centros hegemônicos da sociedade ocidental, potencializada pela experiência do exílio, intensificam a
importância de cada uma dessas problemáticas em sua obra. Por necessidade de recorte, focarei minha atenção
sobre a produção teórico-crítica de Sarduy. Seus ensaios desvelam, simultaneamente, a importância de se
analisar a tradição estética, bem como os novos contextos de significação na era atual, exigindo assim o diálogo
entre antigos e novos modos de interlocução e entre diferentes materialidades artísticas. Nota-se, com isso,
que tal objeto de análise nos impõe uma pergunta que talvez colabore com a discussão mais ampla proposta
pelo simpósio El intelectual latinoamericano ayer y hoy: de que modo a reflexão estética associa-se, no contexto
dos anos 1970 e 1980, às grandes mudanças sociais, políticas e culturais que afetaram e deslocaram o sentido
moderno, periférico e não-periférico, de comunidade?
PALAVRAS-CHAVES
intelectual latino-americano, neobarroco, comunidade
Para iniciar o meu percurso de análise – que
seguramente não será finalizado nos limites
desta comunicação, mas somente em futuros
trabalhos –, torna-se necessário fazer considera-
ções gerais a respeito da maneira como Sarduy
entende a relação entre arte e comunidade em
sua produção intelectual, assim como discutir o
modo como essa produção vem sendo lida e re-
cebida dentro de cenário acadêmico.
Pode-se afirmar que um dos conceitos mais
produtivos e polêmicos colocados em circulação
pela ensaística sarduyana é o de retombée, que
pode ser traduzido em português como “recaí-
da”. O próprio autor define o conceito em Nueva
inestabilidad:
Llamé retombée, a falta de un mejor término en
castellano, a toda causalidad acrónica: la causa
y la consecuencia de un fenómeno dado pueden
no sucederse en el tiempo, sino coexistir;
la “consecuencia” incluso, puede preceder a la
“causa”; ambas pueden barajarse, como en un
juego de naipes. Retombée es también una similaridad
o un parecido en lo discontinuo: dos objetos
distantes y sin comunicación o interferencia
pueden revelarse análogos; uno puede funcionar
como el doble – la palabra también tomada en
el sentido teatral del término – del otro: no hay
ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la
copia. (SARDUY, 1999, p. 1.370)
Com tal definição, ao que parece, Sarduy
posiciona-se no solo fértil das problematizações
do conhecimento racional instauradas pela pós-
modernidade. No entanto, penso que uma afir-
mação como essa seja apressada tanto quanto
improdutiva para quem deseja empreender uma
reflexão mais profícua em relação à produção
ensaística desse autor. É preciso chamar a aten-
ção para o fato de que a perspectiva crítica de
Sarduy assenta-se sobre as diversas relações
que se podem estabelecer entre o discurso
científico e o artístico. Tal associação é resumida
por Irlemar Chiampi da seguinte forma:
45
Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
46
o desafio que aceita Sarduy consiste em explicar
a relação entre a ciência e a arte do século XVII
com as do XX, mediante o conceito de retombée
(...). Assim, a oposição do círculo de Galileu à elipse
de Kepler, que marcou a revolução cosmológica
do século XVII, seria isomórfica à oposição das
teorias cosmológicas recentes: o Steady State
(estado contínuo) e o Big Bang (a explosão que
gerou o universo, cujas galáxias estão em expansão).
(...) no século XVII a elipse kepleriana (...)
tem seu análogo na elipse da retórica barroca
(...). De modo correlato, no século XX a expansão
galáctica “recai” em obras descentradas, ou que
estão em expansão significante (...). (CHIAMPI,
1998, p. 31-32)
Evidentemente, concordo que seja importan-
te ressaltar as problemáticas da origem e da frag-
mentação que caracterizam a vida contemporâ-
nea. Não se pode desconsiderar também o fato
de que tal irrisão da univocidade e da teleologia –
termos utilizados para conceituar o que pode ser
chamado de episteme moderna – é situada por
Sarduy nos períodos anterior e posterior ao auge
do capitalismo burguês. Porém, a meu ver, exis-
tiria uma contradição inerente a esta perspecti-
va crítica. O empenho por desabilitar o modelo
cognitivo construído pelo logocentrismo moder-
no resulta na formulação de um novo paradig-
ma – corporificado sob a rubrica de neobarroco
–, desrespeitando assim a desierarquização dos
valores entre modelo e cópia, proposta já pelo
escritor cubano. Não posso negar, é claro, que
tal efeito de sentido é criado pela própria dicção
ensaística sarduyana. Em “El barroco y el neo-
barroco”, afirma-se, por exemplo, que “el barro-
co actual, el neobarroco, refleja estructuralmen-
te la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad,
del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico”
(SARDUY, 1999, p. 1.403). Essa vontade afirmati-
va, essa necessidade de definição conceitual se-
gue a estereotipia deixada pela “mania teórica”
vanguardista: retórica contra a qual a produção
artística e intelectual pós-moderna se digladiou
durante algumas décadas, mas que é, sem dú-
vida, difícil de ser abandonada. Note-se que o
mesmo comprazimento com que Sarduy definiu
o conceito de neobarroco nos anos 1970 e 1980
parece ser ainda experimentado por críticos da
nova geração como Jorge Wolff:
A partir desse “agravamento da vertigem”, Sarduy
definirá o neobarroco – remetendo a seu próprio
conceito de retombée – enquanto uma arte sem
emissor identificável, conseqüência de um rumor
inicial, uma arte repetitiva e irregular, destituída
de uma escritura fundadora e de um desdobramento
coerente da forma “capaz de elucidar as
irregularidades manifestas”. (WOLFF, 2005, p. 33)
Esse viés de análise parece-me ser contra-
producente na medida em que o mero estabe-
lecimento da definição de neobarroco acaba se
tornando, ao fim e ao cabo, um postulado esteti-
cista, o que além de desconsiderar o deslizamen-
to incessante das formas artísticas contemporâ-
neas, interrompe a possibilidade de recriação
estilística e de reposicionamento discursivo
dos que a ele se filiaram. Justamente por isso,
apareceu recentemente, publicada em Buenos
Aires, uma crônica da poeta argentina Tamara
Kamenszain cujo subtítulo “Avatares de un mo-
vimiento literario de los 80” já nos sugere um
anseio de desvirtuação das definições teóricas
produzidas em torno do neobarroco rioplatense:
Me suelen preguntar si me sigo considerando neobarroca.
Y la salida, por estos días, de una nueva
edición de Medusario, aquella mítica muestra de
poesía latinoamericana que consolidó en los 90
a un movimiento del que ya se hablaba mucho
pero del que poco se sabía, vuelve a poner sobre
el tapete la cuestión de las pertenencias. Ser neobarroco
en los 80 era estar, por un lado, contra
los contenidismos imperantes, deudores de la
ingenuidad del realismo socialista de los 50. Pero
por otro, también era un modo de posicionarse
en contra de aquella tendencia a la abstracción
“metafísica” que se había enquistado por esos
años en parte de la poesía argentina. Para una
generación que abrevó de las vanguardias pero
que ya estaba buscando desmarcarse del peso
de lo programático, ser neobarroco significaba acceder
a una oportunidad nueva: la de salir a retorcer
el cuello de la gramática con el fin de cerrarle
el paso a los mensajes didácticos. Pero también
significaba animarse a inyectarle un poco de color
latinoamericano -por la vía regia que habían trazado,
entre otros, los cubanos José Lezama Lima y
Severo Sarduy- a nuestra pasteurizada y/o afrancesada
poesía local. Néstor Perlongher pergeñó
otra expresión para definir lo que nos ocupaba:
neobarroso. Fue un intento por manchar de barro
-pero sobre todo de barrio- un concepto que
se empezaba a estereotipar tornándose cada
vez más funcional a la crítica. Ahora, después
de tantas “remuertas palabras” -lo dice Oliverio
Girondo en Cansancio, el poema que cierra En la
masmédula, su libro final- tal vez yo me afiliaría
a un movimiento que bien podría llamarse neoborroso.
A ver si entre los abstractos caminos

del decir y los pesados contenidos de lo dicho,
o mejor, entre lo oscuro y lo transparente o, simplificando
la cosa todavía más, entre la forma y el
contenido, queda sólo el entre, y puedo volver a
enroscar ahí la medusa de mis sueños juveniles.
(KAMENSZAIN, 2010)
Acredito, com Kamenszain, que é preciso recuperar
o “entre”, o espaço borroso na leitura do
neobarroco. Talvez nesse sentido seja possível
reler a produção crítica sarduyana buscando na
virtualidade do espaço entre o artístico e o cultural
as tramas de uma complexa reflexão sobre
a comunidade latino-americana que se constrói
aí em paralelo aos movimentos contínuos de definição
e ressemantização do estilo neobarroco.
Em Escritos sobre un cuerpo, Sarduy estabelece
essa ponte entre literatura e cultura, por exemplo,
ao investigar o modo como os mecanismos
da metáfora e das infinitas conexões metonímicas,
na estrutura romanesca de Lezama Lima,
implicam a configuração da cubanidade por
meio da superposição de diferenças. Ele chega
a afirmar que “Cuba no es una síntesis, una
cultura sincrética, sino una superposición. Una
novela cubana debe hacer explícitos los estratos,
(...) podría hasta separarlos por relatos, por
ejemplo, uno español, otro africano y otro chino
– y lograr lo cubano con el encuentro de éstos”
(SARDUY, 1999, p. 1.166). Além disso, não se
pode deixar de lado a ênfase sobre o pictórico
neste e em diversos outros ensaios do autor. Tal
fato em vez de trazer-nos para o plácido terreno
da representação mimética da realidade – com
suas esperadas marcas representativas da experiência
coletiva – impõe um desafio conceitual
a toda tentativa de se pensar a comunidade através
do discurso sobre a arte no século XX, visto
que desde as vanguardas, conforme já assinalou
Michel Foucault, a pintura quase sempre “escamoteia
o fundo de discurso afirmativo sobre o
qual tranqüilamente repousava a semelhança”
(FOUCAULT, 2006, p. 263).
*****
Gostaria de centrar agora a minha análise so-
bre duas críticas que vêm sendo dirigidas à pro-
dução ensaística de Severo Sarduy. A primeira é
relativa a certo determinismo da associação pro-
duzida por ele entre os discursos da ciência e das
artes, principalmente na obra intitulada Barroco.
Omar Calabrese, por exemplo, vai apontar que
Em Sarduy, de facto, não obstante a matriz claramente
estruturalista (Barthes, por um lado, e
Lacan, por outro), pareceria poder colher-se ainda
um vestígio de determinismo. Sarduy está subterraneamente
convencido, na realidade, de que
a “recaída” tinha uma orientação: a que vai da
ciência para a arte. O que, com franqueza, não é
obrigatório. Pode muitíssimo bem dar-se o caso
de uma grande descoberta científica ser capaz
de revolucionar, como uma espécie de “origem”,
a mentalidade de um período. Mas também se
pode dar o contrário, que um gosto artístico, literário
ou proveniente das comunicações de massas
incida sobre o próprio corpo das ideias científicas.
(CALABRESE, 1987, p. 22-23)
Não tentarei aqui rebater as acusações feitas
ao autor que estudo para, com isso, valorizar o
meu próprio empenho crítico. Na verdade, pen-
so que tais observações de Calabrese em A ida-
de neobarroca, livro lançado em 1987, tornam-se
menos consistentes a partir da publicação, nes-
se mesmo ano, de Nueva inestabilidad, ensaio
onde Sarduy deixa claro que a aproximação en-
tre ciência e arte, na dinâmica da sua reflexão,
tem como objetivo maior chamar a atenção, por
um lado, para o caráter discursivo subsumido na
história do conhecimento científico, e por outro,
para o fato de que na contemporaneidade as
descobertas da ciência, sobretudo as astronô-
micas, se converteram em fonte de mitos que
povoam não só o imaginário coletivo, mas tam-
bém a ficção literária – ressalte-se que ele mes-
mo se inclui como um romancista que pratica
esse tipo de apropriação. De qualquer modo, o
que importa no momento é mostrar que a per-
formatividade do discurso sarduyano, sobretudo
no que concerne ao seu íntimo diálogo com a
matemática, a física e a astronomia modernas,
vai à direção contrária do exotismo presente nas
narrativas do boom da literatura latino-ameri-
cana. Esse afastamento em relação ao “latino-
americanismo”, apreciado amiúde exclusivamen-
te pelo seu colorido local, coincide ainda com
sua filiação ao grupo Tel Quel, de acordo com
Wolff (2009, p. 25-26).
A outra crítica que se faz à argumentação
construída por Sarduy em textos como Escritos
47
Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sobre un cuerpo, La simulación y “El barroco y
el neobarroco” diz respeito à superabundância
de citações existente neles. Neste último, por
exemplo, são citados e rapidamente analisados
artistas de procedências e épocas distintas, tais
como Alejo Carpentier, Góngora, Pablo Neruda,
Guimarães Rosa, James Joyce, Glauber Rocha,
Lewis Carroll, Cabrera Infante, Gregório de
Matos, Lezama Lima, Haroldo de Campos etc.
Até mesmo Gabriel García Márquez é mencio-
nado, não pelo interesse que o realismo mágico
possa ter provocado nos leitores de várias partes
do mundo, durante as mesmas décadas em que
estava em ebulição (sem o mesmo êxito edito-
rial logicamente) o neobarroco, mas com vistas
a demonstrar que os mecanismos de intertex-
tualidade e citação, presentes de forma tão
marcante no aclamado Cien años de soledad,
também faziam parte da retórica neobarroca, à
qual a paródia havia sido incorporada como um
procedimento leitmotiv. Na minha opinião, essa
abertura excessiva do espectro de referências,
que faz Sarduy ler “quase tudo” como neobar-
roco, pode ser compreendida de duas maneiras:
em primeiro lugar, como uma vontade de lançar
um olhar crítico protagonista e totalizante, iden-
tificando o ressurgimento do barroco como um
zeitgeist, isto é, como a postura mais relevante
para a produção artística e cultural concebida no
cerne do caos epistemológico que se instaura
a partir da segunda metade do século XX. Mas
numa outra interpretação, pode-se dizer que
essa multiplicidade corresponda à vontade de
demonstrar que o neobarroco nasce de uma
tradição essencialmente heteróclita, e por isso
seu campo de leitura e interpretação crítica tem
de ser igualmente variado e heterogêneo. Não à
toa, o próprio Sarduy não se cansa de indiciar os
legados artísticos, de criadores latino-america-
nos ou não, dos quais a sua obra seria herdeira.
48
Tal confluência entre referenciais nacionais e
cosmopolitas aponta também para a pertinência
de se recuperar a condição de exílio dentro do de-
bate sobre a comunidade na produção intelectual
de Severo Sarduy. É importante notar que o fato
de estar exilado em Paris, desde 1960, faz o ensa-
ísta, em inúmeros momentos, falar sobre Cuba,
por vezes com tom nostálgico. Ao final do ensaio
“El texto devorado”, deixa-se entrever uma nota
poética: “De aquellos mediodías memorables
me queda un libro olvidable: Colibrí./ De la mis-
ma pluma que este pájaro solitario./ Sedientos de
sol, de sur./ ¿Cuántos volverán?” (SARDUY, 1999,
p. 1.439). Em “Literatura de fundação”, Octavio
Paz já havia demonstrado a produtividade do
desenraizamento cultural de escritores hispano-
americanos, que só quando estiveram longe do
nosso continente puderam ter consciência da
perspectiva eurocêntrica que determinava a idéia
de América Latina. Para Paz, “O desenraizamento
da literatura hispano-americana não é acidental.
É a conseqüência de nossa história: termos sido
fundados como uma idéia da Europa. Ao assumi-
lo plenamente o superamos” (PAZ, 1996, p. 129
– grifo meu). Entretanto, não me parece que o
ensaísmo de Sarduy contenha qualquer proposta
de superação do desenraizamento; ao contrário,
mantém-se sempre deliberadamente no tenso
limiar entre o local e o global: exílio sem volta.
Ele constitui uma voz que não busca a síntese,
preferindo, em lugar disso, a evidência dos con-
trastes. É o que se percebe, por exemplo, no en-
saio “Arecibo”, onde o autor comenta ironicamen-
te a construção de um observatório astronômico
norte-americano numa cidadela situada ao norte
de Porto Rico: “En definitiva, si no estamos solos
en el universo, si hay otras civilizaciones o inteli-
gencias como la nuestra, si alguien escucha y res-
ponde, esta respuesta, este signo de complicidad
llegará a Arecibo, entre las colinas verdes y los
flamboyanes, pasando sobre las vacas congrega-
das e indiferentes” (SARDUY, 1999, p. 1.423).
*****
Para terminar minha comunicação, gostaria
de lançar pistas para o desenvolvimento futuro
desta pesquisa. Acredito que a alta voltagem
intelectual do texto sarduyano e a problemática
imbricação entre arte e mercado, estimulada
em geral pelas propostas literárias neobarro-
cas, estabelecem uma visão crítica em relação à

voga de análise culturalista que se implantou no
universo acadêmico atropelando negativamente,
segundo Beatriz Sarlo (2004), o debate em torno
do valor da produção artística, significativo para
qualquer reflexão arguta sobre os anos 1970 e
1980. A manutenção de um variado capital cultural,
desde o erudito até o popular e o midiático,
não deveria ser pensada apenas como uma forma
de elitismo, e sim como um meio de resistência
crítica face ao empobrecimento da cultura
de massa, de busca de uma nova maneira de se
apropriar da cultura do outro, de sobrevivência e
transformação da comunidade latino-americana:
questões que, decerto, não podem ser pensadas
sem um olhar atento à condição de dependência,
ou de outro modo, ao “entre-lugar”, tal
como o definiu Silviano Santiago (2000).
Além disso, é preciso não valorizar através da
nossa própria atividade crítica o didatismo de discursos
que tentaram erguer o edifício conceitual
do que pode ou não pode ser considerado legitimamente
“latino-americano”, e sim observar
aquilo que se elidiu desse lugar discursivo – pedagogia
do olhar que, há de admitir-se, nos tem
sido ensinada pelo barroco (cf. SARDUY, 1999,
p. 1.236). Sinalizaria aqui, a título de exemplo,
a crítica de Sarduy à concepção ilusória de que
o castrismo fosse “un nuevo humanismo, una
invención americana, una libertad o una democracia”
(SARDUY, 1999, p. 1.441). Na verdade,
o que se oblitera na retórica social – moderna
antes de tudo, sem nunca ter sonhado ser pósqualquer-coisa
– que consolidou a latino-americanidade
é o espaço da liberdade; digo liberdade
num sentido mais amplo do que luta contra o
imperialismo: liberdade não compatível com a
forte hierarquização de poderes no regime burocrático,
com a xenofobia e com a perseguição
às diferenças religiosas, políticas e sexuais (cf.
SOUSA SANTOS, 2009).
REFERÊNCIAS
CALABRESE, O. A idade neobarroca. Lisboa: Edições
70, 1987.
CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. São Paulo:
Perspectiva, 1998.
FOUCAULT, M. Ditos e escritos (Vol. III). Rio de Janeiro:
Forense Universitário, 2006.
KAMENSZAIN, T. Neobarroco, neobarroso, neoborroso.
Disponível em: http://www.salagrumo.org/notas.
php?notaId=104, acesso em 01/08/2010.
PAZ, O. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
SANTIAGO, S. Uma literatura nos trópicos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
SARDUY, S. Obra completa. Vol. II. Colección Archivos.
Madri: ALLCA XX, 1999.
SARLO, B. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais,
arte e videocultura na Argentina. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2004.
SOUSA SANTOS, B. Por que é que Cuba se transformou
num problema difícil para a Esquerda? Oficina do CES
n. 322, março de 2009. Disponível em http://www.boaventuradesousasantos.pt/pages/pt/artigos-em-revistascientificas.php,
acesso em 03/08/2010.
WOLFF, J. Nova instabilidade e simetria: crítica e autocrítica
do neobarroco. Concurso para o magistério superior
da UFSC, Florianópolis, junho de 2005.
-----. Telquelismos latinoamericanos: la teoría crítica francesa
en el entre-lugar de los trópicos. Buenos Aires:
Grumo, 2009.
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Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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A IDENTIDADE BRASILEIRA EM MACUNAÍMA
O MÍTICO E O ESCATOLÓGICO NA LINGUAGEM DA OBRA MACUNAÍMA: A IDENTIDADE NACIONAL
RESUMO
NO BERÇO POPULAR
ANTONIO CARLOS ARAÚJO DA SILVA 1 ,
Universidade Federal do Pará
Este nosso trabalho tem como pretensão levantar alguns aspectos da linguagem da obra Macunaíma: o
herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, sobretudo dando ênfase no discurso escatológico e no mítico
como forma de fortalecimento da ideia de identidade nacional oriundo do seio popular. Para tanto, fizemos um
levantamento de alguns capítulos do livro salientando o escatologismo e o mítico como fatores identitários de
uma cultura nacional.
PALAVRAS-CHAVE
Mítico, Escatológico, Identidade nacional, Popular
INTRODUÇÃO 1
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter,
escrito por Mário de Andrade, é uma das obras
referenciais da literatura brasileira. Com uma
narrativa que oscila entre o fantástico e picares-
co, entre o real e o imaginário, Mário de Andrade
reelabora literariamente temas de mitologia indí-
gena e visões folclóricas da Amazônia e do resto
do país, principiando uma nova linguagem literá-
ria, deliciosamente brasileira apropriando-se do
mítico e escatológico que a linguagem pode ofe-
recer e tentando através destes recursos buscar
construir ou fortalecer a ideia de identidade na-
cional calcada no âmago popular.
Escrita em seis dias e tendo uma triagem de
apenas oitocentas cópias, pois, seu texto não
atraia a atenção de todos os editores, por isso,
só foi publicado em 1928, sendo que fora produ-
zido no mês de dezembro de 1926 e revisto em
janeiro de 1927. Macunaíma figura hoje como
um grande romance da literatura brasileira e,
principalmente, modernista, em virtude de con-
seguir, na prática, abarcar a essência das pro-
postas estéticas do Modernismo, ressaltando
1 Discente do 8º semestre do curso de Licenciatura
Plena em Letras – Habilitação em Língua Portuguesa da
Universidade Federal do Pará. E-mail:tonicarlosja@yahoo.
com.br
seus principais valores, sobretudo, valores no-
vos, tanto no que tange à linguagem, como no
plano dos conteúdos. .
Os primeiros anos da estética moderna foram
caracterizados pelas investidas de solidificação
do movimento renovador e pela divulgação de
obras e ideias modernistas.
O Modernismo no Brasil, foi uma ruptura, foi um
abandono de princípios e de técnicas consequentes,
foi uma volta contra o que era a Inteligência
nacional. É muito mais exato imaginar que o estado
de guerra da Europa tivesse preparado em
nós um espírito de guerra, eminentemente destruidor.
E as modas que revestiram este espírito
foram, de início, diretamente importadas da
Europa. (ANDRADE, Mário, 1978, p. 235)
Apesar da diversidade de correntes e pensa-
mentos, podemos dizer que, de modo geral os
escritores modernos defendiam a reconstrução
da cultura brasileira centrada, sobretudo, em ba-
ses nacionais. Propunham, ainda, a promoção
de uma revisão crítica do passado histórico e de
nossas tradições culturais e eliminação definitiva
do nosso complexo de colonizados, atrelados a
valores estrangeiros. Logo, todos esses precei-
tos estão relacionados com a ótica nacionalista,
porém crítica da realidade brasileira.
No início do século XX, uma verdadeira re-
volução começa a ocorrer nas artes em geral.
Na literatura não foi diferente, os escritores se

voltam contra o academicismo e rompem com
os padrões estéticos vigentes. Avessos às re-
gras, os modernistas propuseram “a liberdade
das palavras”, uma nova linguagem.
Um dos autores mais consagrados da estética
modernista chama-se Mário de Andrade. Nascido
em 1893, na cidade de São Paulo, Mário Raul de
Morais Andrade foi um dos maiores, se não o
maior expoente do Modernismo. Diplomou-se
no Conservatório Dramático Musical, onde lecio-
nou História da Música. Escreveu para diversos
jornais. Foi funcionário público, fundou museus,
bibliotecas e discotecas. Atuou em quase todos
os campos da cultura e, politicamente, militou
pela democracia, posicionando-se contra as de-
sigualdades sociais. É um dos principais articula-
dores da Semana de Arte Moderna.
Em toda a poética de Mário, temos uma luta
pela definição de uma língua nacional, nas pala-
vras do próprio autor em seu livro O empanador
de passarinho: “Não vou já discutir o problema
da língua brasileira que, a meu ver, não existe,
embora seja da maior verdade falarmos, da pre-
ferência, em língua nacional.” (ANDRADE,1985,
p. 61), e também contendo os preceitos das ino-
vações nos estratos da linguagem da literatura,
que vai dos estilos de pontuação até os mecanis-
mos de estruturação do léxico e sintático, pois
como afirma Alfredo Bosi em História concisa
da literatura brasileira, que basta retirar um po-
ema de Paulicéia desvairada ou até mesmo um
trecho de Macunaíma que teremos a impressão
da novidade na produção literária em relação às
produções literárias dos períodos anteriores ao
Modernismo.
Em uma das mais valorizadas obras de Mário
de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum
caráter, temos uma mistura de diversos falares
das culturas regionais.
M. Cavalcanti Proença, no livro “Roteiro de
Macunaíma” afirma que o autor da narrativa do
herói faz uma fusão dos regionalismos em todo
o corpo da narrativa. Acrescente-se a isso dentro
de Macunaíma, os falares indígenas e a ausên-
cia de pontuação, na tentativa de aproximação
do discurso oral.
ANÁLISE DO MÍTICO E DO ESCATOLÓGICO NA OBRA
Julgamos o objeto desta pesquisa relevante
por colocar novamente em pauta algumas ques-
tões referentes à linguagem usada por Mário de
Andrade na obra Macunaíma. Estas questões
se reportam à problemática relativa ao empre-
go do mito e do escatológico na narrativa, e o
porquê da inserção de tais recursos na obra e, o
quê isso contribui, de certa forma, para a cons-
trução de uma identificação cultural do Brasil, e
que a base popular é relevante para sedimentar
à construção do retrato identitário nacional.
Vamos apontar para algumas das modali-
dades dos falares regionais contidos na obra,
colocando em evidência a inserção do viés mí-
tico e do viés escatológico na linguagem em
Macunaíma.
O próprio Mário teve indecisões ao classificar o
livro. Primeiramente o chamou “história”, em um
dos prefácios, querendo aproximá-lo dos contos
populares pelo muito que de comum possui
com o gênero. Mas não era um título preciso,
e se lembrou de chamá-lo “rapsódia”. De fato o
Macunaíma apresenta, como as rapsódias musicais,
uma variedade de motivos populares, que
Mário de Andrade seriou, de acordo com as afinidades
existentes entre eles, ligando-os, para
tornar insensível a transição de um motivo para
outro. (PROENÇA, M. C. 1977, p. 7.)
Esta insistência de trazer o popular para suas
obras faz com que Mário de Andrade se reporte
o Brasil como um todo, tenta costurar os diver-
sos folclores, sotaques, regionalismos e, a par-
tir daí se debruça em dar uma explicação mítica
para nosso folclore como um padrão represen-
tativo de cultura que emerge do popular. Neste
sentido, vale sinalizar a um comentário de Gilda
de Melo sobre o processo estrutural e semânti-
co na obra, este aspecto constitui a nosso ver
um fundamento que abarca o sentido e o pro-
pósito da inserção de algumas alegorias míticas
e metafóricas na composição de Macunaíma.
Sobre este ponto a autora sinaliza que:
Macunaíma representa, pois, uma meditação extremamente
complexa sobre o Brasil, efetuada
através de um discurso selvagem, rico de metáforas,
símbolos e alegorias. Os recursos de composição
acentuam em vários níveis – no tratamento
do espaço e do tempo (ambientação do cenário);
51
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
52
na caracterização física, psicológica e cultural dos
personagens; na distribuição por simetria inversa
dos dois grandes movimentos sintagmáticos
básicos; no jogo de oposição de dois dísticos; na
significação do episódio principal – uma tensão
não resolvida, uma contradição que é erigida em
traço expressivo no entrecho. De certo modo o
livro é – como define o seu autor – “a aceitação
sem timidez nem vanglória da entidade nacional”,
concebida por este motivo “permanente e unida”,
na desgeografização intencional do clima, da flora,
da fauna, do homem, da lenda e da tradição
histórica. (SOUZA, G. de M. e. 2003, p. 84.)
Neste ponto, a linguagem constitui um re-
curso primordial, no que tange o fazer literário
para fins de valorização – valorização no senti-
do de clamar por uma subjetividade estética, ou
seja, buscar umas singularidades identificado-
ras e caracterizadoras de uma cultura nacional.
Sobre isso, é relevante, neste momento fazer
um levantamento de alguns capítulos da obra
como Boiúna Luna, Vei, a sol, O Muiraquitã e
Pauí-Pódole. Estes três capítulos constituem
nesta pesquisa um aparato significativo dentro
do contexto mítico e escatológico da linguagem
da obra Macunaíma. Para principiar esta análise,
colocaremos algumas acepções a cerca das pa-
lavras mítico e do escatológico. O mito segundo
Malinowski:
O mito cumpre uma função intimamente ligada
à natureza da tradição e à continuidade da cultura,
com a relação entre maturidade e juventude
e com a atitude humana em relação ao passado.
A função do mito é de reforçar a tradição e darlhe
maior valor e prestígio unindo-a à mais alta,
melhor e mais sobrenatural realidade dos acontecimentos
iniciais. (Malinowski apud Abbagnano,
1970, p. 645)
Esta definição de mito chama a atenção para
a própria estrutura da obra, a qual Mário de
Andrade, denominou de rapsódia, pois se con-
figura uma amarração de várias narrativas indí-
genas e populares se concatenando para um
fechamento de sentido claro e coeso de uma
obra brasileira peculiarmente representativa no
sentido cultural e folclórico. No capítulo, Boiúna
Luna, contribui para que a formação de nosso
caráter cultural seja explicitado e configurado.
Neste trecho da obra, a explicação mítica para o
nascimento da lua é uma forma de reinvenção e
ao mesmo tempo de fortalecimento do lendário
popular, por parte do autor. Quando Mário se
apropria destes tipos mitos os usa-os de forma
a construir elos que venha a amarrar as outras
narrativas contribui para o enriquecimento e a
completude da cultura enquanto norteadora de
um complexo nacional. Este intercâmbio entre
as várias narrativas nos meandro da obra dão
um sentido amplo para existência de um ideá-
rio popular. No momento em que o autor narra
que Macunaíma e seus irmãos saem numa jor-
nada pelos “matos misteriosos” e chegam até
uma cascata que chora. A cascata era uma linda
cunhatã que foi escolhida para servir a Grande
Cobra. Mas, acontece que um guerreiro apaixo-
nado pela moça a tira de seu destino de servir a
Cobra Grande. A boiúna depois de descobrir que
a jovem não era mais virgem a transforma numa
cascata e o guerreiro numa planta, chamada mu-
ruré. Macunaíma, após ouvir essa história chora
e sente desejo de vingança.
A Cobra Grande, que ao mesmo tempo é
Capei a Lua, sai das águas para enfrentar o herói
que luta e, salvo pelas suas trapalhadas, mata
a boiúna decepando sua cabeça, que depois de
muito perseguir Macunaíma e seus irmãos, sem
êxito, resolve então se transformar em Lua e ir
para o céu.
Mário de Andrade, neste momento da obra,
salienta para uma narrativa coletada na região da
Amazônia, compreendendo que não é somen-
te o ato de narrar uma crendice ou uma lenda,
ou mesmo o mito, mas sim a importância de se
colocar o popular como fonte de difusão de mar-
cas folclórica nacionais, isto é, o popular cria e
reinventa e ganha status de criador mantenedor
de seu falar próprio. Gilda em seu livro Tupi e
o Alaúde tenta dar uma explicação para a inser-
ção dessas narrativas míticas na obra, buscando
definir este processo de elaboração como uma
composição musical sem deixar de ressaltar
o imaginário popular. “(...) todo o percurso da
obra de Mário de Andrade tem dois pontos de
referência constantes: a análise do fenômeno
musical e do processo criador do populário.”
(SOUZA,G. de M. e,2003, p.11)

Dentro dessa mesma perspectiva podemos
compreender o discurso escatológico na lingua-
gem da obra Macunaíma. Para tanto, vamos com-
preender melhor a acepção de escatologismo:
Segundo o dicionário Aurélio, Escatologia re-
mete-nos as seguintes acepções: “estudo sobre
excrementos”; “linguagem obscena” e a segun-
da: “tratado sobre os fins últimos do homem.”
Para a adequação de nossa pesquisa, iremos
nos apropriar das primeiras acepções (“estudo
sobre excrementos” e “linguagem obscena”).
Escatologia, segundo Eneida Maria de Souza:
A escatologia é um dos temas mais explorados nos
textos ditos populares, sejam eles literários ou paraliterários,
caracterizados por uma linguagem que
zombam das manifestações próprias do discurso
oficial. (SOUSA, Eneida Maria de, 1999, p. 50)
No capitulo, Vei, a sol,fica-nos claro que a pre-
sença da “sujeira metafórica” (SOUSA, 1999),
evidencia o escatologismo no processo de
enunciação da obra, traz-nos uma compreensão
metafórica da constituição do narrar um mito, se
apropriar dele e transformá-lo para uma outra se-
mântica, isto é,“o signo torna-se um signo com
valor de troca, circulando sob vários registros e
produzindo redes de sentido conforme o contex-
to no qual se encontra.”(SOUSA, 1999, p.50-51).
Macunaíma, após ter dormido embaixo de uma
palmeira, um urubu defeca sobre o herói, depois
de se levantar de seu sono, pela madrugada sen-
te bastante frio, pede para alguns astros celes-
te para o levar para o céu, pois se encontrava
deveras desanimado com este mundo, todavia
quando se aproxima destes, logo a frase vinha “
Vá tomar banho!”, até que encontra Vei, a sol, a
qual ele sempre dera bolinhos de bolo-de-aipim
para a Sol lamber e secar. Ela pede para que
suas filhas limpem o Herói e promete umas
delas para casarem com Macunaíma, após ter
ficado limpo, porém com uma condição, que
Macunaíma não viesse a praticar relações se-
xuais com outras cunhatãs. Mas o Herói não
obedecendo tal condição vai brincar com uma
vendedora de peixe, varina.
Em outro capitulo intitulado Pauí-Pódole,
Macunaíma quando aguardava o gigante Piaimã,
encontrava-se reflexivo sobre a diferença do por-
tuguês escrito e o português falado em um dia
que se comemorava o dia de flor, encontra-se
com uma cunhatã que lhe oferece uma rosa di-
zendo que custavam mil réis, como o herói não
sabia o nome do buraco da camisa o qual a moça
teria colocado a flor, fica totalmente contrariado
e começa a pensar que a denominação buraco
da camisa seria orifício, porém, segundo o he-
rói, ele ficaria envergonhado e não falaria orifí-
cio, pois as pessoas somente falam, mas não
escrevem. Desta forma, Macunaíma muito assa-
rapantado diz para aquela vendedora não fincas-
se aquela margarida no seu puíto, ela sai besti-
ficada com esta nova palavra que o Herói havia
criado seria de fato uma palavra da língua culta,
e, portanto, deveria ser divulgada e pronunciada.
Passado uns dias, uma alemãzinha que andava
com Macunaíma pede para que ela colocasse
uma flor em seu puíto, neste momento ele fi-
cou assarapantado mais uma vez e quis zangar,
porém, lembrou-se que fora inteligente. Note-se
que nesse capitulo, a criatividade de Macunaíma
em criar um neologismo, permiti-nos compre-
ender que o popular pode criar, pode contribuir,
pode sustentar e fundamentar bases para o pro-
cesso de identificação nacional.
O etnógrafo alemão Koch Grünberg, em seu
livro Vom Roraima Zum Orinoco, Koch-Grünberg
(1872-1924) foi um dos maiores nomes da etno-
logia brasileira e esta foi a sua obra mais impor-
tante, resultante da sua segunda expedição cien-
tífica ao Brasil em 1911-13. O primeiro volume
descreve a viagem pelo rio Branco até Roraima,
o Uraricuera, o Ventuari e o Orinoco; tem tradu-
ção ao português, Do Roraima ao Orinoco, Vol.
I, São Paulo, UNESP, 2006. O segundo volume
traz os mitos e lendas dos grupos de Roraima;
tem tradução ao português, «Mitos e lendas dos
índios Taulipang e Arekuná».
A mitologia indígena rezava que alguns índios
dos tempos remotos não tinha ânus e por tal
motivo defecavam pela boca, parece-nos bas-
tante sugestivo que Macunaíma ganhasse me-
taforicamente um ânus – metaforicamente no
53
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sentido de ganhar uma linguagem europeia, o
português culto. Mário de Andrade ao valer-se
desta alegoria nesse capitulo, mostra que a arte
de criar recursos identitário, faz parte do ser bra-
sileiro e que o Brasil é constituído de padrões
basilar de linguagens popular que o identifica.
CONCLUSÃO
54
Diante de tudo que já foi abordado, concluí-
mos que tanto o mítico quanto o escatológico,
fazem parte deste processo de criação de uma
identidade nacional. Todavia, como amarrar estes
artifícios? Como empregá-lo em sentido lógico e
coeso dentro do processo enunciação da obra?
Sobre estas problemáticas colocamos o capi-
tulo Muiraquitã como um pano de fundo e como
um fio condutor para cozer todo entrelaçamento
dos mitos, lendas e todo discurso escatológico
existente na linguagem da obra. Observa-se que
dessa forma, Macunaíma ao enfrentar diversas
peripécias em busca do amuleto, costura as nar-
rativas, entrelaça, dar um sentido lógico para o
entendimento do emprego destes recursos no
âmbito do processo enunciativo da obra. A par-
tir dessa amarra, compreendemos que o imagi-
nário popular solidifica uma base para formação
de uma identidade nacional. Este trabalho nos foi
de suma importância, pois colocou-nos diante de
uma obra pilar de nossa cultura, sobretudo o que
tange sua linguagem e seus aspectos estéticos e
representativos de nossa nacionalidade literária.
REFERÊNCIAS
ABBAGNANO, Nicolas (1960). Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Editora MestreJou.
ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira.
6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1978.
__________, Mário de. O empanador de passarinho. 2º
ed. São Paulo: Martins, 1985.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira.
36º ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
KOCH-GRÜNBERG, Teodor. Do Roraima ao Orinoco.
Observações de uma viagem pelo Norte do Brasil e pela
Venezuela durante os anos de 1911 a 1913. São Paulo:
UNESP/Instituto Martius Staden, 2006 b. v. 1.
PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. 4ª ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, MEC, 1977.
SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2
ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
SOUZA, Gilda de Melo e. O Tupi e o Alaúde: Uma interpretação
de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades/
Editora 34, 2003.

RESUMO
SAER VERSUS AIRA
VERSÕES DE UMA ANTROPOLOGIA ESPECULATIVA
ANTONIO MARCOS PEREIRA,
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Como uma estratégia para conferir perspectiva a alguns aspectos da produção ficcional de matriz latinoamericana
produzida a partir dos anos 90, decidi confrontar nessa comunicação dois autores que diferem marcadamente
nas estruturas de recepção que suas produções conformam, e que podemos traduzir, em particular,
na forma como suas relações com “o contemporâneo” são percebidas. Assim, Saer e Aira aparecem aqui
como instâncias reveladoras de orientações distintas no que diz respeito à questão da “História do Presente”:
a organização de sua presença em uma genealogia e a produção de suas respectivas inscrições na história
literária constituem, embora vazados sobremaneira em suas produções ensaísticas, exercícios que atrapalham
as fronteiras precisas entre a tematização da facticidade histórica e a exploração de sua potência enquanto
narratividade e alegoria. O pressuposto básico desta comunicação é que, ao examinar objetos ficcionais como
La Pesquisa, de Saer e Parmênides, de Aira, encontramos solicitações do suposto fato histórico apresentadas
como oportunidades para a construção de “antropologias especulativas” que, como propostas revisionistas,
contribuem para uma compreensão da história e da ficção como matrizes heterogêneas de contingencialidade
e problemas, repercutindo na problematização da fronteira ensaio/ ficção e na complicação das tarefas de taxonomia
e avaliação literária.
PALAVRAS-CHAVE
I
Aira; Saer; Crítica
Na condição de leitor interessado das produ-
ções de Juan José Saer e César Aira, bem como
de uma série de outros autores que terminam
por consolidar uma constelação particular de in-
teresses que, ao longo dos últimos anos, vão se
apegando à minha própria imagem como produ-
tor de discurso sobre literatura, venho observan-
do uma reação, por parte de críticos e comen-
taristas de literatura, amigos, colegas, alunos,
enfim, leitores de ficção contemporânea, que
caminha mais ou menos assim. Saer, diz-se, é
um representante de uma espécie de alto mo-
dernismo austral: é um autor sério, melancólico,
participante do jogo de negociações específico
da geração que viveu as ditaduras latino-ameri-
canas, o exílio, e as particularidades da perda, da
expiação e do testemunho que são o ônus e lega-
do de uma certa matriz de autores à qual, ainda
que de maneira qualificada, Saer pertenceria. A
obra em questão, além do mais, traz uma seme-
lhança de família com o ciclo balzaquiano que,
devidamente temperada pelas transformações
das possibilidades narrativas que tiveram lugar
ao longo do século XX, compõe uma espécie de
saga arrevesada do Rio da Prata que ultrapassa
em muito a comédia de costumes, avançando
na exploração, por meios literários, do que seria
a invenção da particularidade e da especificidade
rioplatense. Saer, ainda, teria se esforçado meto-
dicamente por elidir sua presença na construção
de recepção aos seus objetos literários: quer ser
alheio e ausentar-se do circuito midiático de ex-
posição dos objetos literários. Sua produção e
seu comportamento, sua performance de autor,
em uma mescla de evitação, negatividade, me-
lancolia e tragédia, lidam com problemas sobre-
maneira modernos: como narrar, como registrar
o percebido, como discriminar as contribuições
relativas dos supostos polos no jogo tradicional
55
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
do conhecimento. Justamente por isso, suas
manobras intertextuais verificam diálogos com
Joyce, Faulkner, e com o Nouveau Roman, in-
dicando uma dieta de referências que reforçam
sua condição de autor, digamos, de disposições
modernas.
56
Já no caso de César Aira estamos diante de
outros quinhentos: para começo de conversa,
são quinhentos livros, e essa produção exube-
rante, impressionante e transbordante é parte
indissociável de sua assinatura, uma marca au-
toral imediata e inevitavelmente referida quan-
do quer que o nome de Aira venha à conversa.
Suas inúmeras novelinhas são, via de regra, aco-
pladas a adjetivos que as qualificam como tres-
loucadas, desvairadas, nonsense, histórias que
caminham pra diante na base de um aparente-
mente indomável desejo de narrar, sempre ei-
vadas de um componente lúdico, jocoso, e leve
que inclusive permite que seu narrador, na maior
desfaçatez, antes as abandone que as resolva
ou finalize. Aira não teme a acusação de falta de
seriedade ou frivolidade: ao contrário, a celebra,
e a verifica em situações de interlocução com
leitores, notável disposição para um autor de
sua idade, de sua geração. Elegendo para suas
referências centrais Duchamp e jazzistas de van-
guarda como Cecil Taylor, Aira com isso estabe-
lece, implicitamente, um pacto com a audiência
que enfatiza sua autoconsciência com relação à
questão das membranas definidoras dos obje-
tos artísticos e, por extensão, dos objetos lite-
rários. Por essa via, sua ficção se compatibiliza,
com magnânima equanimidade, com aspectos
centrais de um entendimento do presente, com
os quais parece estar negociando claramente: a
abundância de títulos já é parte de uma conver-
sa, potencialmente satírica, com a demanda pe-
rene pelo novíssimo novo, e suas traquinagens
com sua própria figura de autor – “La niña Aira”
sendo talvez o mais comentado exemplo – se-
riam mais um aspecto a salientar que Aira, sim,
é a bola da vez, o autor contemporâneo por ex-
celência, capaz de se orientar com relação a as-
pectos de sua circunstância com precocidade e
presciência, fazendo-se inclusive mais novo que
aqueles que, cronologicamente, fariam mais jus
ao título.
Esses comentários constituem uma espécie
de nuvem de apontamentos, que mescla opini-
ões ligeiras a material de divulgação jornalística
e ao histórico de recepção crítica dos autores,
instituindo um sistema de balizas que se retroa-
limentam, e no senso-comum de certos setores
do campo literário que tratam de tais autores e
temas, essas linhas de recepção se consolidam
como campos de força, atraindo magneticamen-
te estruturas de confirmação e verificação. Assim
é que, em um trabalho perspicaz, fruto evidente
de uma leitura cuidadosamente situada de um ro-
mance de Saer, Lo Imborrable, Anália Gerbaudo
(2009) indica não apenas que Saer se presta ao
epíteto de “último modernista” como também
sugere que sua própria leitura se quer “moder-
na”. Fazendo uso de remissões a todo um campo
de intérpretes de Saer, com distinções internas
significativas – desde Premat até Dalmaroni,
passando por Martin Kohan –, Gerbaudo inclina-
se a favorecer a ideia de que há um imperativo,
solicitado pelo próprio projeto estético de Saer,
para ser lido “modernamente”. Todavia, o proce-
dimento que caracteriza o processo interpretati-
vo de Gerbaudo não é, enquanto tal, tematizado:
ler modernamente passa, assim, como sendo
equalizável a ler de maneira próxima ao texto
(uma vez que o regime de evidências ao qual
a autora acorre é marcado pelo predomínio do
texto do próprio Saer). Certamente não se tra-
ta de um recurso exclusivista ao “texto literário
em si”, pois a autora faz uso tanto da produção
ensaística de Saer quanto de produções de au-
tores – como Bourdieu – e intérpretes de litera-
tura – como Sarlo – que ultrapassam o escopo
do que poderíamos localizar como uma estra-
tégia marcadamente anacrônica, passada, não-
contemporânea e, logo, “moderna”, de crítica li-
terária. Ainda, Gerbaudo se pergunta como lidar
com especificidades do texto saeriano que po-
deriam ser tomadas como teste de resistência
justamente da sua configuração como sendo,

eminentemente, “modernos”: Que nome dar a
estes escritos que se definem como romances
mas que, de algum modo, jogam com nossas
convenções a respeito do gênero (ou, pela mes-
mo via, dos poemas que se propõem como “arte
de narrar”)? Como interpretar as teses sobre li-
teratura vazadas por personagens da ficção em
contraponto àquelas que aparecem na produção
ensaística do autor? Gerbaudo tateia em torno
dessas questões e as deixa no ar, como parte
de seu horizonte de problemas, cabendo a nós
acolhê-las como tipicamente modernas e, por
extensão, eventualmente alheias a dimensões
propriamente contemporâneas; à medida que
ela avança, o que seria essa crítica moderna su-
gerida, enquanto procedimento específico, não
se explicita, mas se indica como desejo e como
horizonte de compatibilização necessário com o
que haveria de modernista no autor examinado.
Pela mesma via, observamos que Sandra
Contreras (2003), em seu conhecido e admirá-
vel estudo sinóptico da narrativa de Aira, já em
seu movimento de abertura descreve o projeto
de Aira como sendo o de construir-se, explicita
e intencionalmente, enquanto uma alternativa à
“estética e à ética da negatividade” presentes
na narrativa saeriana, fazendo de si mesmo um
“anti-Saer”. Após elencar vários aspectos do
procedimento de distinção que permite a Aira,
em um momento inicial da carreira, numa ope-
ração de “beligerância estratégica” (Speranza,
2007), angular-se contra aqueles que se tornam
talvez os dois nomes centrais da produção fic-
cional argentina após a ditadura, Piglia e Saer,
Contreras indica que “é suficiente lembrar que à
intransitividade da arte Saer jamais daria o nome
de frivolidade, e o frívolo – tomado ao mesmo
tempo como sendo falta de seriedade e índice
da desimportância da obra – é o próprio signo da
arte de Aira, de sua sensibilidade e de sua pro-
vocação” (p. 30). Nesse mesmo pacote de con-
siderações sobre o projeto de Aira, Contreras
alude a seus vínculos com as vanguardas do
início do século XX e, a partir dessa conexão,
a sua preocupação maior com o gesto e ação
artísticos, com a configuração de um afazer que
se justifica enquanto performance – e seu des-
prezo pela noção de que a arte encaminha uma
experiência particular de produção de conheci-
mento, que eventualmente a justificaria. Nessa
visada, se a arte produz principalmente mais
arte e artistas, pela mesma conexão à literatura
cumpre produzir, antes de mais nada, mais lite-
ratura e autores. Dinâmicas de produtividade em
tese automatizáveis, que fazem uso de coisas já
prontas (“ready-made”) e que, ao mesmo tem-
po, indicam uma astuta percepção da função da
assinatura no jogo de constituição do mundo de
objetos literários seriam os eixos de coordena-
ção da obra de Aira, aspectos centrais da fatura
do procedimento-Aira que a tudo é capaz de vi-
sitar sempre com soberba ironia, e nunca sendo
capturado nas malhas da ingenuidade. Contreras
alude à centralidade de um ensaio de Aira como
uma espécie de declaração de princípios, uma
ars poetica, seu “A Nova Escritura” (1998/2000).
Nele, Aira afirma que “Os grandes artistas do sé-
culo XX não são os que fizeram obra, mas aque-
les que inventaram procedimentos para que a
obra se fizesse sozinha, ou não se fizesse. Para
que precisamos de obras? Quem quer outro ro-
mance, outro quadro, outra sinfonia? Como se já
não existissem o bastante!” (Aira, 2007, p. 13).
Certamente, trata-se de manifesto a ser lido de
viés, com ironia, sem ingenuidade: vem de um
autor que cometeu mil romances, que construiu
uma obra e que, por via da contrafação de sua
própria persona enquanto Autor, seja de ensaio,
seja de ficção, mantem-se fiel a seu próprio im-
perativo de frivolidade e, portanto, não pode ser
levado totalmente a sério.
Obviamente, exagero, mas só um pouco: o
que me parece digno de nota aqui é que, consi-
derando todo seu esforço sistemático para dialo-
gar com a produção de Aira, para conferir-lhe um
sentido – ou seja: para interpretá-la – Contreras
não parece sentir-se solicitada a qualquer modi-
ficação em seu modus operandi enquanto crítica
para atender à especificidade de seu objeto. Não
há, assim, qualquer frivolidade no trato com a
57
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
matéria textual supostamente frívola observada,
e as regras do jogo crítico colocadas em pauta
assemelham-se consideravelmente àquelas que,
para tratar de Saer, Gerbaudo parecia definir como
peculiarmente “modernas”. Se esses autores são
recebidos a partir de configurações estabelecidas
a respeito de como lê-los, e se um é tratado como
modernista derradeiro e outro como vanguardista
contemporâneo, isso não parece trazer implica-
ções diretas para o repertório de procedimentos
de seus críticos, malgrado a denominação que
esses críticos dão ao que fazem.
58
Se, por um lado, Gerbaudo dizia fazer uma lei-
tura moderna de um autor modernista tomando
seus parâmetros como dados, sem se propor a
estabelecer qual a especificidade dessa leitura
moderna, Contreras dá cabo de sua leitura de
um autor vanguardista sem que com isso se im-
plique em alterar os imperativos hermenêuticos
de ocasião: a partir de um padrão de saliências
que discerne na produção do autor escrutinado,
Contreras avança integrando esse discernimen-
to a outros eixos reforçadores, oriundos tanto da
produção ensaística do autor quanto dos esfor-
ços interpretativos de outros críticos e teóricos
da literatura e da cultura. Sua leitura de Aira é,
aparentemente, tão “moderna” quanto a que
Gerbaudo faz de Saer: perguntas aplicadas por
Gerbaudo a dimensões da produção saeriana,
como “Que nome dar a estes escritos que se
definem como romances – ou, vá lá, “romanci-
nhos”/ “novelitas” – mas que, de algum modo,
jogam com nossas convenções a respeito do
gênero? Como interpretar teses sobre literatura
vazadas por personagens da ficção em contra-
ponto àquelas que aparecem na produção ensa-
ística do autor?”
II
O que temos aqui, então? Duas matrizes de
recepção que, evidentemente, não são gratuitas,
mas sim fruto de uma relação no mínimo dia-
lógica, pautada por características do efeito de
cada autor e cada projeto sobre suas condições
de legibilidade e seus intérpretes. Assim, Saer e
Aira aparecem aqui como instâncias reveladoras
de orientações distintas no que diz respeito à
questão da “História do Presente”: um menos,
outro mais contemporâneo; um negativo, sisudo
e moderno, outro pura jocosidade, ironia e con-
temporaneidade. Um dos intérpretes que exa-
minamos sugere um modo moderno de leitura
consoante com o projeto do Autor, convidando
assim a uma interrogação sobre os procedimen-
tos do crítico e sua eventual conexão com os do
objeto observado. E essa interrogação, por sua
vez, nos lembra que as balizas de observação e
implicação que instituímos e utilizamos em nos-
sas relações com os objetos literários são tão
“inventadas” quantos os próprios textos exami-
nados enquanto literatura e produzidos enquan-
to crítica.
Por essa via, talvez fosse interessante obser-
var como, na recepção de Saer, ao evocar-se sis-
tematicamente sua melancolia e negatividade
há uma elisão igualmente sistemática de uma
folga lúdica que se instala nas relações entre os
personagens. Embora se apresentem de ma-
neira menos frequente e saliente que os traços
trágicos que saltam aos olhos na leitura de seus
textos, essas entradas cômicas são constituti-
vas dos jogos que justificam laços fundamentais
entre os personagens, e formam oportunidades
e saídas para a redescrição de eventos centrais
nas tramas, que por essa via tendem a se ma-
nifestar antes em sua potência plástica e mu-
tável que como matéria de rigorosa definição.
Mas, claro, a valorização de tais aspectos não
se presta com facilidade à inserção no molde de
recepção já pronto para o autor e, com isso, não
é de se estranhar que passem ao largo da abor-
dagem crítica menos minuciosa, pois dar conta
delas demanda um trabalho que opere a partir
de uma dialética comédia/ tragédia, o que há de
ser mais laborioso que a assunção de uma tona-
lidade negativa na obra como um dado. Ainda, a
ênfase no local, “lugar”, “zona”, talvez rendesse
melhor ao ser lida em contraponto à elisão de
atributos que Saer sugere como uma espécie
de antídoto para a má literatura: poderia, assim,

ser lida como tática programática de inserção
de seu próprio e peculiar olhar oblíquo num jogo
que, à época, e ainda hoje, prima por celebrar
uma conexão necessária entre a suposta auten-
ticidade e a autoridade na construção do saber e
do sabor local.
Da mesma maneira, considerando inclusive,
como um aspecto incontornável do problema, a
vastidão de itens em sua produção, ao caracte-
rizarmos a poética de Aira como marcada pelo
desvario, pelo nonsense e pela dissipação, ten-
demos a secundarizar textos que convocam o
autoexame da experiência cotidiana, bem como
a trama intertextual aí construída com autores
tão pouco contemporâneos como Stendhal e
Descartes. Ainda que sempre atravessados por
táticas autoficcionais de representação, há uma
intensificação do aparato intertextual mobilizado
e uma considerável alteração do panorama emo-
cional dos textos, que cedem lugar a um pathos
que passa longe do dada e evoca a transitorie-
dade, a impermanência, a desilusão e a perda,
temário bem pouco frívolo.
É em situações como essas que vemos como
as estruturas de recepção, com tudo que tem
de necessários propiciadores didáticos, trazem
consigo também, implicitamente, interdições à
leitura ou, para manobrar uma terminologia mais
branda, marcadores do que é necessário obser-
var nos autores e textos com os quais lidamos.
Isso permite, por exemplo, que um leitor tão ar-
guto e criterioso quanto Premat aproxime-se de
Aira hipertrofiando o componente supostamen-
te frívolo e vão de Cumpleaños (2001) e, na mes-
ma medida, afastando-se da própria possibilida-
de de acolhimento da narrativa como candidata
a alguma forma de seriedade, tomando-o como
apenas mais uma instância do “procedimento
Aira”, que é, “antes de tudo, uma perspectiva:
são as andanças de um idiota no mundo da pe-
ripécia” (Premat, 2009, p.245). O ponto final e,
portanto, a condição contemporânea da série de
invenções de autor que constitui os nós da tra-
ma proposta por Premat para a compreensão da
literatura argentina no século XX seria esse filho
tardio, idiota da família, “um monstro, um es-
trangeiro, ou um selvagem”. No limiar está aqui
a condição de aprisionamento do projeto a bali-
zas de recepção que o próprio autor contribui,
dentro e fora da ficção, para fixar, condição que
só pode ser ultrapassada pela manobra, talvez à
primeira vista demasiado modesta, da insistên-
cia na leitura, mesmo no caso de um projeto que
parece trabalhar insistentemente contra a pos-
sibilidade de ser lido por completo (o que, por
sua vez, constitui outra instalação particular da
recepção, com suas consequências já mencio-
nadas).
Procurando investir um pouco mais nessa
linha de exploração, ao examinar objetos fic-
cionais como La Pesquisa (1994), de Saer e
Parmênides (2006), de Aira, encontramos soli-
citações do suposto fato histórico bastante in-
teressantes, uma vez que levá-las a sério pode
conduzir a por em xeque essas consumições
estabilizadas da recepção. Veja-se, por exemplo,
que o problema de atribuição de autoria descri-
to em La Pesquisa passa por um retorno a uma
narrativa que reapresenta e, assim, atualiza, a
própria fonte da narrativa ocidental, a Ilíada. O
dactilograma que aparece entre os pertences de
Washington como um “inédito alheio”, e que re-
sulta em especulações de decifração da autoria
que emulam, em outro patamar, as discussões
sobre a autoria dos crimes, faz revolver e, por-
tanto, reduzir a estabilidade, dessa que é uma
das narrativas-matriz de nosso próprio entendi-
mento do objeto literário. E mais: tal recondução
é feita não com um telos afirmativo peremptó-
rio, mas sim a partir da exposição de uma lógica
da suplementaridade entre verdades da experi-
ência e verdades da ficção, instanciadas respec-
tivamente nas figurações do Soldado Velho e do
Soldado Jovem. Há, creio, já bastante para nutrir
um argumento que alojaria Saer, a partir dessa
discussão, em um patamar que pressupõe sua
disposição em tomar a facticidade histórica cum
grano salis, e a reconhecer aí, com as devidas
benesses da ironia ressaltada pelo mise en aby-
me do romance como um todo, que qualquer
59
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
matéria de narração é sempre, necessariamen-
te, matéria potencial de redescrição. Ironia pós-
moderna e revisionismo potencial, em Saer?
Saer, fazendo brincadeirinhas com Homero?
Como se não fosse suficiente, essa matéria se
expande, vazando para uma narrativa breve co-
letada em Lugar (2000/ 2001), “En linea”, conto
que, aparentemente alegorizando a textualidade
que abarca tanto os soldados gregos quanto
Tomatis, Pinchón e, também, como peças do
mesmo jogo, Autor e Leitor, termina na disper-
são imaterial de um encantamento, na visão da
dissolução de todas as coisas na mesma matriz
de imponderáveis que começam e terminam en-
quanto texto.
60
No caso de Aira, sua conexão com a genealo-
gia da literatura é ainda mais arrevesada, e jus-
tamente por isso mais expressiva, em particular
considerando-se um autor de quem se habituou
a esperar a frivolidade: em Parménides seu re-
curso genealógico não está na obra fundacional
do material literário, mas sim naquilo que talvez
se constitua no Outro discursivo mais evidente-
mente embaraçado com o material ficcional, o
discurso filosófico. Ao abordar um suposto grau
zero da matéria filosófica, Aira o faz com a ha-
bitual jocosidade, exibindo um Parmênides que
nada escreve, que é pura oralidade e, além disso,
é apenas um desejo de Autor, um reclame por
uma assinatura. O texto, aquilo que se vinculará
à sua assinatura constituindo, por essa via, sua
ambicionada condição de Autor, Parmênides não
tem, mas não se faz disso tampouco um proble-
ma, justamente pela presença daquele que, mal-
grado o título, é o efetivo protagonista da narrati-
va, Perinola. Este, sim, escreve, mas não é nada,
e se foi um candidato a poeta e Autor, agora é
um ghost writer do mundo antigo, que se faz
assalariado de Parmênides e, a partir de uma
procrastinação que mescla o sossego material
oriundo do trabalho pago com o desassossego
por sua perene interrogação da própria potência
como produtor de um texto que está sempre
adiante, sempre no porvir, e que em última ins-
tância nunca será seu, encontra sua derrocada
justo no momento em que celebra a graça com
que produziu algo: seu final se dá por força de
seu encontro com “o presente”. No texto que
produz, que irá ser atribuído a Parmênides, e que
inaugurará uma tradição de produções textuais
que não são exatamente ficcionais nem neces-
sariamente factuais, mas que ambicionam siste-
maticamente a valor de Verdade, a marca maior
está no arbítrio que constrói o mundo a partir de
substâncias fundamentais que se articulam em
uma coreografia própria, essencial, necessária
e incontornável. Mas a contrafação maior des-
se ensaio de mundo é “o presente”, que mostra
sua face como “uma fera turbulenta que solta
rugidos incompreensíveis e escapa em todas as
direções” (p. 125). Explorando o que Perinola ha-
veria pensado no final desse último dia, tão im-
portante em sua vida, no qual enfim escreve o li-
vro, que será de Parmênides, e no qual também
encontra-se com o presente e, com isso, com
sua própria morte, Aira, em uma decolagem en-
saística interna à narrativa, pergunta-se
III
Quem poderá dizer o que pensou um outro, se
dizer o que cada um pensou já é tão difícil? O que
se pode fazer de melhor é reconstruir o pensamento
a partir dos feitos posteriores, sempre e
quando tais feitos tenham sido registrados. Claro
que a reconstrução se baseia na suposição de
que os feitos tenham obedecido a intenções formuladas
no pensamento anterior, o que sempre
é duvidoso e sujeito a acidentes. E o registro dos
feitos é sempre lacunar e ambíguo. Tratando-se
de um escritor, os “feitos” e o “registro” são a
mesma coisa, com o que se evita o inconveniente
do incompleto, mas se agiganta o da ambiguidade.
A reconstrução dos pensamentos pertence
à ordem da ficção, embora devêssemos despojar
a ficção, neste caso, de suas conotações de invenção
caprichosa, e vê-la antes como uma classe
especial de trabalho filológico. (2006, p.114 –
tradução minha)
Ora, capturar essa investida como frívola só
pode resultar de um automatismo, uma espécie
de reflexo patelar hermenêutico: nem é preciso
muito boa vontade para confirmar que nesse tre-
cho o narrador está problematizando seu próprio
trabalho como ficcionista e, mais, sugerindo que
essa tarefa seja objeto de redescrição e revisão

– despojar a coisa da conotação de “invenção
caprichosa”, conceder-lhe a condição de uma
“classe especial de trabalho filológico”. Ainda,
caberia observar como aqui Aira parece estar
em insuspeita sintonia com Saer e sua sugestão
de compreendermos a produção ficcional pela
via da “antropologia especulativa”. Em conhecido
ensaio, depois de distribuir golpes a torto e a
direito, atingindo no caminho a biografia literária,
Umberto Eco e até Soljenitsin – o que, vejam
bem, permite matizar bastante uma relação de
alinhamento com o discurso do testemunho –,
Saer valoriza as Ficciones de Borges dizendo
que ali Borges “não reinvindica o falso nem o
verdadeiro enquanto opostos que se excluem,
mas sim como conceitos problemáticos que
encarnam a principal razão de ser da ficção”. E
continua:
Por causa deste aspecto crucial do relato fictício,
e também por causa de suas intenções, de sua
resolução prática, da posição singular de seu autor
entre os imperativos de um saber objetivo e
as turbulências da subjetividade, podemos definir
de modo global a ficção como uma antropologia
especulativa. (1997, p. 16 – tradução minha)
“Uma classe especial de trabalho filológico”,
“uma antropologia especulativa”: observem
como essas sugestões, lançadas de chofre, pri-
vadas de maiores elaborações a posteriori por
seus autores, parecem rentáveis para o exame
dos próprios feitos revisionistas desses autores
com relação às supostas matrizes da narração e
da especulação no Ocidente. Em Saer, os relatos
homéricos são construídos no espaço necessa-
riamente híbrido entre uma factidade comezinha
e sua expansão e disseminação legendárias no
momento mesmo de sua suposta ocorrência, fa-
zendo com que desde o grau zero sua condição
seja marcada pela mescla e pela irresolução. Em
Aira, o texto filosófico fundacionista por excelên-
cia aparece como um divertimento poético even-
tual, contraface de um presente que nada tem de
necessário e que, em sua hostilidade potencial
com relação a tudo que não seja contingente, ter-
mina por dar cabo de um autor que sequer é con-
signado pela história das ideias como o criador e
possuidor do direito de assinatura no poema que
concebeu. O que devemos levar a sério nessas
sugestões de Saer e Aira? O que devemos des-
cartar como adventício e colateral? Lidar com es-
sas questões nos conduz a considerar não ape-
nas uma problematização das fronteiras ensaio/
ficção como oportuna, mas também em reconhe-
cer, mais uma vez, a complexidade das tarefas de
taxonomia e avaliação literária que consignam a
um dado autor um determinado lugar e natureza.
Se acreditamos que tem algum valor o exame da
ficção como problema, talvez seja cabível igual-
mente investigar as tramas que sustentam os
referidos problemas de classificação e valoração
e, nesse sentido, parece promissora a exploração
da beligerância estratégica sugerida por Speranza
(2007) como promotora de um tensionamento
agonístico do trabalho de recepção e comentário,
que contribua para que algo da ordem do presen-
te da prática crítica se faça ver, em sua eventual
fragilidade especulativa, considerando o risco e a
aposta que produzem seu continuado interesse.
REFERÊNCIAS
Aira, César. Cumpleaños. Buenos Aires: Mondadori,
2001.
Aira, César. Parménides. Buenos Aires: Mondadori, 2006.
Aira, César. Pequeno manual de procedimentos. Curitiba:
Arte & Letra, 2007.
Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2002.
Gerbaudo, Analia. Por una lectura moderna del último
modernista. Astrolabio 3, 2006. http://www.astrolabio.
unc.edu.ar/articulos/nuevosfrutos/articulos/gerbaudo.
php Acessado em 10 Março 2009.
Premat, Julio. Héroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2009.
Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral,
1994.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires:
Seix Barral, 1997.
Saer, Juan José. Cuentos completos, 1957-2000. Buenos
Aires: Seix Barral, 2001.
Speranza, Graciela. Fuera de campo. Buenos Aires:
Anagrama, 2007.
61
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
62
LA SELVA AMERICANA, UN ESPACIO IRREDIMIBLE
HORACIO QUIROGA Y EUSTASIO RIVERA, LOS DEVORADOS POR LA SELVA
La llamada Novela de la Selva Latinoamérica
ha sido objeto de estudio de varios investigadores.
Algunos que se pueden nombrar son Lydia
de León Hazera, Misael López Sudan, John
Reid, entre otros. El presente trabajo no intenta
analizar en su totalidad la Novela de la Selva,
sin embargo, al estudiar los cuentos de Horacio
Quiroga y La vorágine de José Eustasio Rivera,
irremediablemente acabaremos sirviéndonos de
ésta. Ello, debido a que el objeto de estudio es
parte de esta categoría estética. Siendo la última
la más representativa de éste género novelesco.
En este trabajo intento demostrar que la Selva
se concierte en un espacio (y a veces en un personaje)
infernal del cual es imposibles escapar.
Más aún, la Selva se rige por sus propias leyes
y quienes intentan huir de ella lo pagan con la
muerte. Este análisis se centra en los cuentos A
la deriva y La miel silvestre de Horacio Quiroga y
en la novela La Vorágine de José Eustasio Rivera
y en ellos se rastreará la forma en que se configura
y describe la selva latinoamericana.
No se adentrará mayormente en las novelas
de la selva Latinoamerica, que autoras como
Lydia de León Hazera, plantea como fundacionales
del género; como lo es María de Jorge Isaac,
ni tampoco aquellas obras que han contribuido a
la conformación del mismo: Cumandá de Juan
León Mera, Green Mansions de Williams Henry
Hudson, De Bogota al Atlántico de Santiago
Pérez Triana, entre otras estudiadas por la autora.
. Pero aún así se comentarán algunas apreciaciones
de De León, quien en su libro La novela
de la selva hispanoamericana 1 , hace un detallado
análisis de obras que dan cuenta del cambio
estético que ha sufrido la selva a través del
desarrollo de las obras narrativas ya nombradas.
1 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971.
ARONE-RU GUMAS LÓPEZ,
Universidad de Chile (UdeChile)
De León inicia su estudio con un análisis de
los primeros retratos de la selva americana, los
cuales se darán desde la estética de la corriente
Romántica, es decir, desde la inspiración y la
experiencia vital del poeta, quien ve en la naturaleza
el producto de su personalidad, actuando
ésta como correlato anímico (28).
Aquel es el caso de María, de Jorge Isaac, en
la cual la naturaleza responderá más a la estética
Romántica -como ya se ha mencionado- que
a una verdadera intención descriptiva del paisaje
ominoso, lúgubre y devorador de la voluntad humana,
la que sí se evidencia en La Vorágine, por
ejemplo. Aunque, dice Lydia de León, será el entrecruce
de los elementos descriptivos y emotivos
presentes en esta primera novela de la selva,
lo que marcará el nacimiento del género (44).
No será sino, hasta el influjo del Realismo, que
la selva comience a tomar la forma monstruosa
e infernal, características propias de los relatos
de Quiroga y de La Vorágine. Es decir, la novela
de la selva, imbuida de la corriente Realista
y Naturalista, especialmente desde la influencia
de Zolá, irá construyendo una descripción más
realista de la selva. En ella, el hombre está solo
y no tiene más gobierno que a si mismo, su
alma está encerrada entre cárceles de bosque,
“encierro” que propiciará una serie de cambios
psicológicos en el sujeto, que a veces lo llevarán
hasta la locura y otras veces lo liberarán. A mi
juicio, las novelas intentan traducir en las obras,
la idea de que el medio actúa sobre el individuo
e influencia su actuar.
La descripción antes mencionada retratará a
la selva como una serie de túneles de vegeta-
ción espesa, donde apenas se cuela un rayo de
luz. A medida que el ser humano se va aden-
trando en la selva, se va adentrando a su vez en
los infiernos. Sólo unos pocos escogidos podrán

salir triunfantes: lo lograrán aquellos que aprendan
del indígena y que sean aceptados por la
selva misma. Ésta aparecerá a veces representada
en las tribus de indios que habitan y conocen
el Amazonas y, por lo tanto, la respetan y viven
según sus leyes. Es bajo estas condiciones
y tras dolorosas pruebas o un rito de iniciación
igualmente doloroso, que trata de vencer pero
que no siempre logra superar (por ejemplo, el no
sucumbir a fuertes fiebres -como es el caso del
personaje Cova en La Vorágine- o a la mordida de
una serpiente venenosa) que el hombre, europeo
o mestizo podrá aprender los secretos que
le permitirán sobrevivir en la selva, ya no como
intruso, aunque, nunca perderá su condición de
extranjero, pues esta condición es inherente a
él, producto del contacto con una modernidad
que ha marcado su relación con un espacio al
que no pertenece: la selva.
Es el proyecto modernizador 2 el que ha anulado
los sentidos del hombre, ha nublado la vista
y el oído que son necesarios para la travesía en
la naturaleza. Un proyecto industrializador caracterizado
por Quiroga como un ‘avanzar por avanzar’,
que no tiene real asidero en Latinoamérica
para el cuentista, por lo que está condenado al
fracaso; y es debido a la presencia de la modernidad
que constituye al sujeto, casi convertida
en mancha original, que la naturaleza americana
lo repele, ya que la selva se convierte en infierno
sólo desde los ojos del explorador, porque para
el indio que la habita en armonía, es un paraíso
que sólo es hostil si se violan sus leyes.
En las obras de Rivera y de Quiroga, en las
que se enmarca este estudio, el sufrimiento
humano se va entremezclando con el paisaje,
el que muchas veces sirve de correlato. La diferencia
estética con las primeras novelas de la
selva María, Cumandá, entre otras, en las que el
paisaje servía sólo como correlato anímico, radica
en que la Natura es también un personaje
y además marca el destino insalvable del hombre.
Destino que propicia y en el que actúa la
naturaleza maléfica; maléfica en el sentido que
a veces trastorna al hombre y con ello también
2 Por modernización se comprende el conjunto de procesos
tecnológicos e industriales que apuntan hacia el
progreso de las sociedades. En www.rae.es
sus intenciones induciéndolo a cometer atroces
injusticias, en búsqueda de los tesoros que encierra
la selva; como el caso de la explotación
de su propia especie de manera despiadada,
como ocurre con los caucheros presentes en
La Vorágine. Además el sujeto se ve enfrentado
constantemente a los peligros que la selva encierra:
“fiebres palúdicas, insectos, culebras, y
reacciones del propio espectador que lo hacen
sentirse al borde de la locura” 3 . La naturaleza se
convierte entonces en una Naturaleza monstruosa,
ya que no sólo son sus propios peligros los
que influyen en los sujetos, sino que también es
una analogía de la rapacidad de la humanidad, la
que explota a la selva y esclaviza al hombre.
Esta monstruosidad de la naturaleza se verá
también en su carácter infernal y ominoso, el
que se reflejada en el descubrimiento de una
vida dura, donde el acecho de la muerte es una
realidad constante. Hecho que altera la psiquis
de quien en ella habita, imbuyéndolo de un
sentido de tragedia y de fatalidad 4 . Una de las
características predominante en la narrativa de
Quiroga -quien ha sido bautizado como “El cuentista
de la Selva”- es su capacidad de retratar a
la selva de la manera que es concebida por el
imaginario colectivo de la crítica.
Quiroga vivió en la selva, de allí que su narrativa
trasluzca las verdaderas dificultades del
habitar un espacio inhóspito; el cual se asemeja
a un laberinto del que no hay salida, pues sus
muros verdes, siempre cambiantes, se mueven
como cortinas que se enredan unas con otras
en la constante transformación de la selva. En
este escenario el sol parece esquivo, llega sólo
en forma de un calor sofocante, pues no hay es-
pacio para el cielo en la espesura de la naturale-
za, la que parece una lóbrega y húmeda bóveda.
Los árboles milenarios se abrazan en una ac-
titud de defensa, convirtiéndose en una herman-
dad infranqueable: una barrera que impide el
3 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971
4 3. Morales, Leonidas en su artículo, “Historia de una
ruptura: el tema de la naturaleza en Quiroga” . Revista
chilena de literatura, Nº 22, 1983, p. 76.
63
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
paso de quien en ella pretende avanzar, transfor-
mando en infructuoso cada intento, maltratando
al que lo intenta hasta empujarlo, producto de
la frustración, a la locura. Esta selva exuberante
lleva dentro de sí el germen de la destrucción
y de muerte. Pues, la muerte que es la única
forma de vengarse del extraño que invade su
soledad, rompe su silencio y saquea sus rique-
zas (López, pág. 14). La Naturaleza opondrá su
resistencia contra el avance del hombre, quien
logrará dominarla, pero no sin antes “padecer
las tribulaciones y las inclemencias innatas de
una región primitiva e inexplorada” 5 . Son estas
las características que se encuentran presentes
en la Naturaleza descrita por Horacio Quiroga en
los Cuentos de amor, de locura y de muerte 6 .
64
Uno de los cuentos que mejor retrata lo ex-
presado más arriba es A la deriva. En él, un
hombre que recorre la selva es mordido por una
serpiente yararacusú, a la que pisa. Prontamente
comienza a sentir los efectos del veneno. Llega
a su rancho donde su mujer le sirve aguardiente.
Sin embargo, al no sentir mejora se echa a andar
en su canoa hacia el rancho de su compadre, con
el fin de encontrar una cura a su aflicción. En un
intento desesperado por no morir, vuelve a su
canoa y se hace al río, donde vaga a la deriva has-
ta encontrar la muerte. Ya en los comienzos de la
narración es posible encontrar la respuesta de la
naturaleza invadida por un hombre torpe, quien
al descuidarse, olvida sus reglas y es castigado
por su falta. Éste a su vez y en un arranque de
odio, da muerte a la serpiente, venganza que no
hará más que agravar su estado. Desde que se
comienza a relatar la rápida evolución de sus sín-
tomas, la muerte del hombre se hace inevitable.
Inicia en su canoa un viaje que es comparable
5 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971. Pág. 90.
6 Quiroga, Horacio. Cuentos de amor, de locura y de
muerte. Zig-zag: Santiago de Chile. 2002. Desde ahora
cito según esta edición. EL libro corresponde a la recopilación
de una serie de cuentos del autor, publicados en
revista y que se reúnen y publican en dicha antología en
el año 1917.
al descenso a los infiernos, donde por un río de
muerte se arrastra la canoa de Creonte, que
no tiene más puerto que el destino inevitable
de todo mortal. Es en este momento en que la
muerte se presenta abrazada a su opuesto: la
vida. No obstante, en la naturaleza selvática esta
oposición – vida y muerte- se vuelve una e inclu-
so se combinan. De ésta manera, la muerte es
dotada de una energía creadora: mientras la vida
del protagonista se apaga, se va descubriendo
a su vista la naturaleza exuberante, como si se
abriera una bóveda:
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa
hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan
fúnebremente el río. Desde las orillas
bordeadas de negros bloque de basalto asciende
el bosque, negro también. Adelante, a los costados,
detrás, siempre la eterna muralla lúgubre, en
cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes
borbollones de agua fangosa. El paisaje
es agresivo y reina en él un silencio de muerte.
Al atardecer sin embargo, su belleza sombría y
calma cobra una majestad única (59).
En La miel silvestre se retrata aún mejor el
lugar que ocupa la naturaleza de Quiroga, la cual
se transforma en otro personaje. Ésta se pre-
senta como un adversario que anula al sujeto y
además determina el actuar de aquél, atándolo a
su inevitable destino: la muerte (De León Hazera
Pág 101). En dicho relato el protagonista, un ci-
tadino llamado Benicasa, se traslada al rancho
de su padrino para conocer la selva, de la que
no posee ningún conocimiento de sus códigos
ni de sus reglas, lo que queda claro apenas ocur-
rida su llegada. En su segunda noche, se salva
apenas de ser comido vivo por “unas voraces
hormigas”, llamadas la corrección. Al día siguien-
te se adentra en la selva con un machete en la
mano. Al tomar un descanso descubre un panal
rebosante en miel, del cual se adueña, despo-
jando a las abejas de su tesoro. Finalmente, es
preso de un mareo y de una horrible parálisis,
la cual le impide actuar contra la corrección, la
que lo devora. La naturaleza selvática no perdo-
na los errores, si no vives según sus reglas, se te
castiga con la muerte, no puedes cometer dos
veces la misma falta: el protagonista desolló los
consejos y no hubo expiación posible.

También los ríos juegan un rol importante en
la narrativa de Quiroga, ya que al igual que la
selva son portadoras de vida, pero también de
muerte: de vida porque permite el ingreso a esta
naturaleza exorbitante que se abre a los ojos del
observador (es por este medio que se adentra
el sujeto a la selva); pero también es el medio,
a veces denso, que carga consigo las pestilen-
cias y los restos -como cadáveres- los cuales
dan cuenta de la fuerza mortal de la naturale-
za (López. Pág 13). Ello se ejemplifica perfecta-
mente cuando a la corrección se la caracteriza
como un río; pero es tanto un río de muerte,
ya que devora todo a su paso, como de vida y
movimiento. Hacia finales del relato, se deja en
claro la capacidad de la selva, de anular al suje-
to; Benicasa es obligado a presenciar de manera
impávida como es devorado por la corrección,
aunque interiormente muere de un terror que
no puede expresar:
Benicasa había sido ya enterado de las curiosas
hormigas a que llamamos corrección. Son pequeñas,
negras, brillantes, y marchan velozmente
en ríos más o menos anchos. Son esencialmente
carnívoras, avanzan devorando todo lo que encuentran
a su paso: arañas, grillos, alacranes, sapos,
víboras, y a cuanto ser no puede resistirles.
No hay animal, por grande y fuerte que sea, que
no huya de ellas. Su entrada a una casa supone
la absoluta exterminación de todo ser viviente,
pues no hay rincón ni agujero profundo donde no
se precipite el río devorador (115).
Pero es también la acción del hombre la que
convierte a la naturaleza en monstruosa, al servir
ésta de alegoría de las injusticias que aquél comete,
movido por su codicia y su afán de riquezas.
En tales casos la novela de la selva, actúa también
como un elemento de denuncia de dichos abusos,
como ocurre por ejemplo, con La Vorágine (1924) 7 .
Esta novela se gesta como una herramienta de denuncia
y se convertirá en la obra cumbre de José
Eustasio Rivera. Novela que retrata los viajes que
realiza durante 1922 a las empresas petrolíferas de
la selva, en donde conoce la cruel forma en que
son tratados los trabajadores y la fuerza y hostilidad
de una naturaleza, la que hasta entonces idealizaba
en su poesía.
7 López Sudan, Misael. “Algunas Novelas de la Selva
Tropical Americana.” Memoria para el título de Profesor
de Estado. Universidad de Chile, 1937.
La Vorágine, no sólo tiene un valor estético,
también un valor documental, ya que ha logrado
plasmar en sus líneas la vida de los trabajadores
en condiciones inhóspitas, quienes intentan ci-
vilizar y modernizar un país que crece por ellos
pero al margen de los mismos. Este hecho con-
firma que la selva es sangrienta pero, el hombre
la hace aún más trágica (LÓPEZ, 1937, p. 20.)
Se les obliga a trabajar, generalmente sin remuneración,
después de haberlo cazado como a una
fiera. […] Unos secuaces del Coronel que venían
de San Fernando a robar caucho y cazar indios.
Todos murieron. Y es costumbre colgarlos para
escarmiento de los demás 8 .
La novela comienza con la huída de Covas y
Alicia hacia los llanos, los cuales serán descri-
tos con una belleza armónica y benévola. Esta
misma imagen apacible servirá más tarde para
hacer el contraste con la descripción de la sel-
va. Selva en la que se internan Cova y Franco,
quienes tras asesinar a Zubieta y al verse per-
seguidos por la ley y despojados de sus muje-
res por Barrera, parten en la búsqueda de este
último, poseídos por los celos y la ira. Desde
que pisan la selva, la personalidad de Cova co-
mienza a cambiar, se vuelve escéptico y renco-
roso. Conoce el clima extremo del trópico, el
que de una profunda sequía pasa a tremendas
inundaciones, las cuales terminan por mermar
su energía y le producen fiebres que acaban con
su cordura, lo que le lleva a adquirir conductas
suicidas, hasta empujarlo a una violenta locura.
Pasan los días y se encuentran con un prisionero
de Barrera que ha logrado escapar. Deciden ir
por él. En su búsqueda frenética y ya con una
marcada sed de venganza, se ven obligados a
llegar hasta el Yaguaraní. Camino hacia ese lugar
se encuentran con Clemente Silva, quien relata
la triste historia que lo ha llevado a trabajar como
cauchero. Este se ha convertido en esclavo por
ir en busca de su hijo, del que ahora sólo quedan
los huesos que el anciano porta como reliquia.
Para poder conseguirlos ha tenido que adqui-
rir la deuda de su hijo ahora muerto, quien fue
8 Rivera, José E. La Vorágine”. Ed. Zig-zag. Santiago: 1937.
p. Desde ahora cito según esta edición.
65
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
vendido como esclavo. Muchos han trabajado a
cambio de que les paguen una deuda, para luego
ser vendidos por cantidades que triplican el
precio que a ellos se les ha prestado, hasta que
al final se han convertido en mercancía humana,
no tienen derecho y ya no existen, porque
ni siquiera se lleva registro de sus muertes. El
hijo de Silva fue muerto por un árbol, hecho que
aumenta lo patético de la situación de los trabajadores
y refuerza el poder destructivo del hombre,
retratado en la selva. Esta selva es representada
como un infierno verde. Se trata de un
espacio infernal, lleno de demonios y tormentos
para el hombre que allí habita. En su relato, Silva
habla, por ejemplo, de las Tambochas, grandes y
voraces avispas sin alas, que inspiran terror por
su número y su veneno. No hay nada que las detenga:
donde haya grietas, nidos, colmenas, árboles,
en fin, en todo, puede filtrarse el oleaje de
aquellos insectos que devoran todo a su paso y
que ponen en fuga a pueblos enteros y hombres
que se convierten en presas fáciles y codiciadas.
Cova sufre de alucinaciones, su salud mental
está mermada, pero el cree que está inspirado
del conocimiento de la naturaleza. Ello lo llevará
a tener arranques de héroe. Propone a Silva que
lo lleve hacia Zoraida, aventurera y traficante de
esclavos. Y mientras Silva se marcha a dar cuenta
de la situación de explotación y esclavitud en
que viven los trabajadores al Cónsul de Manaos,
Cova se queda como rehén. Es en esta situación
en la que Cova comienza a escribir el relato de
sus andanzas, para testimonio de los abusos y
atrocidades cometidas en la selva. Pronto renacerá
en el protagonista la sed de venganza contra
Barrera. Camino a su encuentro, Cova se enfrenta
con el Cayetano, el dueño de la cauchera
y de los esclavos, se embisten y el segundo es
devorado por los perros al caer al agua, tras lo
cual exclama el protagonista: “¡Así murió aquel
extranjero, aquel invasor, que en los lindes patrios
taló las selvas, mató a los indios, esclavizó
a mis compatriotas!”(137). La novela vuelve a
acusar los abusos de los falsos patriotas, los que
han violado las leyes de la selva y que son castigados,
violentamente, por una naturaleza que se
ha vengado de su ultraje. Cova llega a Yaguaraní.
Allí encuentra a Alicia y a Barrera, a quién ataca
mientras se encuentra desprevenido y desnudo.
66
Tras una lucha titánica el protagonista resulta
vencedor. Mientras esperan la llegada del cónsul,
la población que allí se encuentra es asolada por
una peste, por lo que deciden guarecerse al inte-
rior de la selva. De esta manera evitarán el conta-
gio hasta la llegada de Silva, a quien dejan los ori-
ginales del libro. Al arribo de éste, ellos ya no se
encuentran y el epitafio que profiere Clemente
retrata perfectamente lo que era de esperar de
su destino: “¡Los devoró la selva!”. Esta frase
-que da fin al libro- retrata la inevitable suerte del
hombre que se adentra en la selva y que pasa a
ser de su propiedad (De León. Pág 136). El hom-
bre nunca puede librarse de ella: es el lecho y su
alcoba, pero también es el lecho de muerte.
Es en la selva donde el hombre sufrirá, pre-
sa de horrorosos dolores, producidos por los
árboles, los ríos, el cielo y la tierra. La selva, a
mi juicio, es un laboratorio de la vida, de esta
manera se convierte también en ciclo: un ciclo
cerrado que comienza con la vida y termina con
la muerte, ambas estrechamente ligadas en un
abrazo. Es un abrazo que entrega a la muerte
energías creadoras de nueva vida; por eso la sel-
va es eterna e imperecedera. Su cambio es un
ciclo sangriento, pero que el hombre hace aún
más trágico. Es la selva además un lugar que
contiene violencia y muerte, por lo que, es po-
sible concluir que las descripciones del espacio
de la selva se tratan de descripciones de un es-
pacio infernal, donde el ambiente está saturado
de muertes horripilantes que se mueven entre lo
real y lo pesadillezco y que hacen que el sujeto
pierda el control, el raciocinio y el equilibrio (De
León Pág. 133.), de esta manera la naturaleza se
vuelve irredimible ante los ojos de un espectador
que sufre sus avatares y su poder. Es además
la selva un lugar de difícil acceso, impenetrable,
y que por su opulencia es capaz de ocultar pe-
ligros y engaños, los que no dejan espacio al
raciocino, sino a la respuesta instintiva de quien
la conoce y ha logrado interiorizar y aprehender
ese conocimiento. Por lo que, desde la llegada
del conquistador, la Naturaleza americana ha
sido caracterizada como un espacio de barbarie.

CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA E DESMONUMENTALIZAÇÃO DA
IMAGEM DO CHE EM TEMPOS DE GLOBALIZAÇÃO
En los tiempos del «desencantamiento del mundo»,
la reflexión crítica discierne entre lo racional
y lo irracional del comportamiento humano, desenmascara
las creencias supersticiosas, descubre
la verdad oculta tras los ritos, a los hombres
de carne y hueso detrás de las estatuas, la vida
real distinta de la vida mítica del héroe.
Juan José Sebreli
No livro Em face do extremo, Tzvetan Todorov
registra que existe hoje no túmulo de Michal
Klepfisz e de alguns outros judeus que protago-
nizaram a luta no Levante do Gueto de Varsóvia
uma escultura que o pensador búlgaro descreve
assim: “Um homem de peito empinado, o fuzil
em uma das mãos, a granada na outra, estendi-
da, cartucheira na cinta, sacola militar à tiracolo.”
(1995, p. 33) A imagem corresponde a uma ne-
cessidade de construção da memória por parte
de uma história que precisa de heróis, contudo
prescinde do estabelecimento de qualquer vín-
culo com a realidade dos fatos. “Nenhum dos
insurgentes do gueto foi assim”, reconhece
Todorov (1995, p. 33). Todos careciam de equi-
pamento militar e de armamento, além da ma-
greza e das péssimas condições de higiene que
caracterizavam os que conseguiram sobreviver
aos primeiros dois anos de confinamento no
gueto e integraram as forças insurgentes a partir
de janeiro de 1943, o que contradiz a imponen-
te imagem marcial da homenagem. O monu-
mento, contudo, é coerente com sua condição.
Segundo Todorov, ele é:
bonito e de pedra branca. Os monumentos obedecem
às regras do gênero; não procuram dizer a
verdade. O mato invade os túmulos do cemitério
judeu de Varsóvia e os monumentos brancos, os
relatos heróicos, cobrem com seu rebuliço as palavras
e os gestos dos habitantes do gueto. 1
1 TODOROV, T. (1995) p. 33
ARY PIMENTEL
É uma questão similar a que está envolvida
na escultura erigida no túmulo dos heróis da
rebelião do gueto de Varsóvia que nós gostarí-
amos de levantar neste trabalho. Ao assistir ao
filme argentino Contra-site (2005), nos defron-
tamos com uma questão que interessa mais e
mais as sociedades nos últimos anos: o tema da
memória e o confronto entre as virtudes herói-
cas expressas nos monumentos e os destinos
individuais e coletivos do homem impressas em
suportes mais perecíveis e quem sabe mais per-
manentes.
Em seu Questões de literatura e de estética,
Bakhtin também discute essa necessidade de
representar e imortalizar pelo discurso. O mo-
numento dentro deste contexto é seguramente
uma forma de eternidade. Bakhtin observa: “a
atualidade (que não virá a ser memória) é co-
memorada em argila, e aquela que visa o futuro
(a posteridade) é comemorada em mármore e
bronze.” (BAKHTIN, 1998, p. 410).
Na pedra ou no metal de um monumento que
tem por finalidade anunciar ao que vierem de-
pois o que aconteceu antes, concretiza-se a ob-
jetivação da permanência dos que são dignos de
memória. Esses que estão destinados a vencer
tempo e esquecimento devem ser gravados em
um suporte permanente e em um estilo elevado.
“Os mortos são honrados de maneira dife-
rente, eles são retirados da esfera do contato, e
podem e devem ser evocados em outro estilo.”
(BAKHTIN, 1998, p. 411).
Para continuar pensando os elementos atra-
vés dos quais se honram os mortos afastando-os
da esfera de contato, criando estilos ou formas
artísticas que são próprias para representá-los
poderíamos recorrer também à idéia de efígie,
67
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
um termo que geralmente se associa ao univer-
so da representação escultórica em pedra de
corpo inteiro de um indivíduo falecido. Estas fi-
guras frequentemente caracterizam monumen-
tos fúnebres em igrejas ou mausoléus. A efígie
também pode apontar para a imagem do busto
comemorativo, tal como os que aparecem nas
moedas. Com isto nos lembramos das efígies
impressas nas moedas cubanas de um e três
pesos (postas em circulação nos anos de 1990).
Cunhadas respectgivamente com a imagem dos
bustos de José Martí e do Che, as moedas cons-
tituem mais um elemento no processo de mo-
numentalização da memória, processo este que
oblitera o que a figura monumentlizada tem de
humano, para erigir em seu lugar um constructo
mítico que merece ser celebrado, tal como ten-
taremos mostrar a seguir.
68
Na construção de Che ou Martí como monu-
mento é facilmente identificável uma estratégia
de autoglorificação do poder. O grande homem
que encarna a ação épica da utopia cubana é in-
diretamente referido na efígie destes dois mo-
numentos que apontam para algo retirado da
esfera do contato.
A imagem da moeda também é bastante pro-
dutiva para a nossa discussão na medida em
que nos leva a pensar o monomento como um
texto, mas um texto esvaziado de sentido, as-
sim como uma moeda gastada pelo uso exces-
sivo. Segundo o escritor austríaco Robert Musil:
“no hay nada en el mundo tan visible como los
monumentos” 2 Poderíamos talvez pensar tam-
bém o contrário. São tão grandes as suas di-
mensões, é tal a sua onipresença que ele pode
passar desapercebido em nosso cotidiano. Mas
essa crise na visibilidade não é algo que atue
contra o momnumento no sentido de impedir a
sua eficácia; pelo contrário: aquilo que Alberto
Manguel chama de “escassez de leitura” (2001,
p. 274) pode estar na própria razão de ser do
2 Apud SZTULWARK, Pablo. Ciudadmemoria. In:
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008, p. 192
monumento em si. Relembrando as relações
do termo monumento com memorial, memória,
Mnemosine ou Moneta, Manguel afirma que “a
memória torna-se concreta em predras e cunha-
gem: algo que sirva como um ponto de partida
para pensamento ou ação.” (2001, p. 274). Ao
mesmo tempo que os monumentos impedem
que se cogite uma ausência acabam também
por interditar a presentificação do sujeito evo-
cado. O monumento cria uma narrativa ficcional
que se impõe como a realidade que silencia ou-
tras possibilidades. A própria figura do Che (seu
corpo e suas representações) exemplifica numa
trajetória complexa esses dois caminhos que
trazem em si uma contradição: quando o apa-
gam (através do ocultamento e da eliminação
física), ele permanece; quando o inscrevem no
metal ou na pedra ele silencia.
À efemeridade do corpo, à errancia do indiví-
duo, à falibilidade do sujeito concreto opõe-se
a solidez e verdade inalterável da pedra ou do
metal. (A fotografia seria um meio termo; a fo-
tografia em movimento constituiria um passo no
sentido de devolver por um instante o humano
ao sujeito convertido em monumento; para vol-
tar ao objeto primeiro de nossa análise, a ima-
gem em movimento no discurso inconcluso do
arquivo de memórias de um site constituiria exa-
tamente o oposto do monumento.)
Afastado da esfera do contato, elevado ao pla-
no do mito ou das estrelas, o que é o mesmo,
o indivíduo monumentalizado é privado de sua
história e de sua humanidade. Manguel insis-
te em que “o herói [é] privado de sua história
para [ser] inserido na história oficial da nação”
(2001, p. 275). Destinado a “conjurar o tempo”
(ACHUGAR, 2006, p. 168), o monumento ecoa
um discurso único (“Lembre-se disso, pense
nisso” nos interpela a cada instante o monu-
mento, segundo Manguel (2001, p. 273). Mas
de tão repetido e monolítico esse discurso tor-
na-se silêncio.
O monumento em homenagem ao Che ergui-
do sobre seu mausoléu na cidade de Santa Clara
é tão silencioso quanto a clássica foto tirada por

Alberto Korda em 5 de março de 1960 num even-
to público na cidade de Havana. O próprio fotó-
grafo ressalta que a imagem de Che demons-
trava “imobilidade absoluta” 3 A estátua engolida
pela paisagem assim como a foto nas camisetas
que circulam pelas ruas não nos levam a lembrar
do homem e dos valores pelos quais lutou. Não
ativa-se, nesse caso, o “Lembre-se disso” ou o
“Pense nisso” a que nos referimos acima.
É justamente sobre os silêncios do monumento
e das possibilidade de fala do sujeito que cala que
gostariamos de nos dedicar nesta oportunidade.
Em um longa-metragem inquietante e extra-
ordinário, Contra-site (1995, 87 mim) os direto-
res constroem um híbrido de documentário e
filme de ficção que aprofunda a discussão sobre
a monumentalização da figura do Che. No filme
e no site que se colocam no ar com as imagens
e depoimentos rodados (o primeiro site da cida-
de de Vallegrande: www.vallegrande.com), os
diretores documentam as buscas pelo corpo do
Che trinta anos após a sua morte e ao mesmo
tempo lhe devolvem parte da dinâmica e da er-
rância ao investirem num processo de desmo-
numentalização, O texto trata da desconstrução
de um mito (o do Che) e do nascimento de outro
(a Internet). Os dois processo estão imbricados:
um traz a tona a matéria humana de que foi feito
o mito; o outro multiplica os discursos em circu-
lação e torna praticamente . A desmonumenta-
lização do herói se dá na medida em que a sua
imagem se associa a elementos vinculados ao
humano como a falibilidade, o movimento, a ver-
são no lugar da verdade.
Ao invés de distanciar o herói como uma es-
trela, um ser inalcançável, que se deseja mas
nunca se toca, esta estatégia da virtualização
(deslocamento da fala para um enunciador que
subalterno que convive sem qualquer distancia-
mento com aquele que para outros é um mito)
torna tão familiar quanto os seres com quem se
compartilha as mínimas atividades de todos os
dias. O mesmo pode acontecer com qualquer
3 ANDERSON, J. L. (1997) p. 465.
grande figura da história segundo o lugar a partir
do qual é visto, ao ponto não se poder conce-
ber a existência do grande homem para o seu
secretário, impossibilidade derivada justamente
do contato entre ambos. Para paopulação de
Vallegrande, que tratam Ernesto Guevara de la
Serna como um íntimo, “mi Che”, o monumento
começa a ruir justamente no momento que que
em outros lugares do mundo está sendo erigi-
do: o momento da morte de Guevara em 1967.
Neste momento, estes pobres camponeses se
apropriam do Che e com ele estabelecem uma
relação pessoal, de intimidade. A partir desta
zona se contato se estabelece com ele a relação
que se tem comumente com a pessoa com a
qual se convive e comparitlha cada ato cotidiano.
Este trabalho consiste numa reflexão sobre
memória, monumento e imagem no século XXI
a partir do diálogo entre uma narrativa cinema-
tográfica e as idéias e conceitos de Jacques Le
Goff, Alberto Manguel e Hugo Achugar. O filme
Contra-site (Argentina, 2005), do casal de direto-
res Fausta Quattrini e Daniele Incalcaterra, leva-
nos a uma discussão sobre a identidade de um
mito ao mesmo tempo que atua também como
uma intervenção direta em mais um momento
do processo de produção desse mito. A partir
do registro dos trabalhos de um grupo de an-
tropólogos forenses que busca definir a loca-
lização da sepultura de Che Guevara, uma pe-
quena equipe de cineastas europeus produz um
documentário e um site dedicado a colocar em
circulação o material rodado, o que tem como
consequência a problematização da memória do
Che. Os dois projetos acabam por confundir-se
em um só, pois o documentário ao qual assis-
timos está constituído em grande medida pelo
material inserido no site. Levando o expectador/
internautas a navegar pelo site enquanto con-
fronta a imagem monumentalizada do Che de-
rivada do idealismo da esquerda dos anos 60,
o filme coloca em cena a busca pelo corpo do
guerrilheiro – o qual remete metaforicamen-
te ao próprio congelamento e desumanização
do personagem histórico – e a procura por um
69
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
novo Che. Como a memória se faz mais como
um corpo dinâmico saturado das referências do
presente, parece-nos importante estudar um
texto que ao invés de questionar uma identida-
de monumentalizada que escamoteia, conflitos
tensões e contradições do passado, remete-nos
a pensar a produção de memória numa época
em que as inovações técnicas, científicas e cul-
turais dão origem a outros lugares da memória
que contrapõem o impulso monumentalizador,
com tudo o que este tem de grandioso, impres-
sionante e mais-que-humano de uma memória
feita de pedra, ao antimonumentalismo de uma
memória democrática e virtual, ou democrática
porque virtual.
70
Transparece já desde as primeiras cenas do
filme a visão de uma região do subcontinente
latino-americano marcada pela miséria e pela
precariedade, pelo congelamento do tempo. É
justamente a cobertura das escavações frenéti-
cas e infrutíferas o que provoca o tempo morto
do qual deriva o mergulho na realidade dos que
vivem nos arredores das escavações e à mar-
gem da modernidade. É nesse processo que é
um outro tipo de paralisia compartilhada pelo di-
retor com os espectadores que se projeta o ou-
tro personagem dessa história: a população hu-
milde de Vallegrande com seus trabalhos e seus
dias, suas memórias e suas crenças. O filme,
enquanto a narrativa do sujeito heroicizado não
nos oferece nenhum elemento novo, nos leva a
conhecer os habitantes da região em que se rea-
lizam as escavações, os seus problemas, as suas
figuras típicas, e descobre que a cidade também
tem uma rica memória oral e também uma histó-
ria para além de qualquer vínculo com Guevara.
Nos interessa ver como esta obra fílmica se
insere no coração do debate sobre a memória e
a o monumento. Vimos nela a oportunidade de
investir numa reflexão sobre a história cultural
e política da América Latina a partir do diálogo
entre dois textos: o monumento ao Che e o re-
gistro documental da ossada do revolucionário,
descoberto em 1997. (Neste processo, um ele-
mento que, num primeiro momento, tem uma
condição meramente figurativa começa a inter-
ferir e a assumir um papel protagônico. Trata-se
do povo de Vallegrande: elemento central para
uma reconfiguração do monumento e para uma
leitura que dará novo sentido à procura e ao des-
cobrimento dos restos do Che.
A obra nos apresenta dois momentos sepa-
rados por um lapso de trinta anos. Num deles
observamos o apagamento do Che e o silen-
ciamento da população local. No outro vemos
como, mobilizados pelo instrumental das novas
tecnologias, os subalternos que deixaram de ser
invisíveis emergem na cena num papel que po-
deríamos chamar de protagônico. (O poder in-
titucional/estatal – governo cubano ou boliviano
– tenta articular um discurso, mas não é mais
levado em consideração como verdade ou von-
tade absoluta. No momento presente da narra-
tiva impera a contradição e a contestação deste
poder antes hegemônico.
Indiretamente o filme mobiliza o debate [so-
bre] a constituição da cidadania A principal mani-
festação dessa é a proliferação de relatos anôni-
mos, testemunhos de pessoas comuns, legado
de novas memórias antes silenciadas e agora
colocadas em circulação na web.
A emergência dessas outras memórias dos no-
vos cidadãos não silenciados pelo poder ou pelo
mito (sujeitos excludentes) se dá partir da entrada
em cena de um novo contingente de conectados.
O cinema e rede Internet atuam, assim, como
“máquinas que fabricam objetos de memória” 4 .
As novas tecnologias inventadas pelo homem
exercem um forte impacto sobre a produção
de memória. Assim como o cinema, e mais
fortemente quando associada a este, o cyber
espaço através das web-câmeras e de seus gigantescos
arquivos permitem o registro e preservação
de imagens. Uma nova memória está
sendo forjada graças aos avanços da tecnologia.
4 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 166-7.

As possibilidades de diálogos e de circulação de
narrativas através de redes informatizadas e o
próprio armazenamento potencialmente ilimitado
de imagens virtuais acaba por constituir-se
num elemento de erosão dos movimentos de
monumentalização.
Na rememoração e releitura do fato histórico
e na enunciação da vida cotidiana por parte do
cidadão observadas através da representação
verbal ou visual se enriquece o arquivo das representações
e se colocam em crise as representações
hegemônicas.
Hoje, com a Internet, o movimento de controle
da memória (característico do poder de monumentalização
dos poderes de diversos campos)
tornou-se mais difícil. Se antes determinados
grupos podiam deter o poder de mobilizar as
massas e fazer com que grupos multitudinários
compartilhassem uma mesma memória através
dos monumentos, hoje o indivíduos tem acesso
a um tecido e a uma rede incontrolada de discurso.
Sem sair do lugar, seja a periferia de uma
grande cidade latino americana ou um povoado
como Vallegrande (no censo realizado em 2001
possuia 7.793 habitantes.), , é possível se “conec“conectar”. “Assim – diz Marcio Seligman-Silva –, traçase
novamente a linha de demarcação entre as
esferas privada e pública. Em termos da rede, tal
linha praticamente inexiste: o privado é o todo.
Daí haver correspondência entre a micropolítica
e a política da memória individual que domina o
que há de melhor na cena artística atual.” 5
Uma das chaves de leitura da obra fílmica talvez
se encontra no diálogo que se estabelece
entre as tramas virtuais da web e o monumento
que se constroi em homenagem à memória do
Che após a descoberta de seus restos mortais.
Entre as muitas estátuas do Che distribuidas
pelo mundo, desde a que foi instalada no Parque
Central de New York (entre Quinta Avenida e
Rua 6) até uma de quatro metros erigida em
Buenos Aires, destacamos uma: a que guarda o
5 SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.
Notas sobre a arte – relendo Walter Benjamin. Alea: estudos
neolatinos. Rio de Janeiro, vol. 4, n. 1, p. 58, jan./
jun. 2003.
seu mausoléu na cidade de Santa Clara. Aí estão
os supostos restos do herói recuperado numa
vala comum na pista de pouso desativada de
Vallegrande, na Bolívia.
Construído como todos os monumentos, tanto
os de pedra ou bronze como os verbais ou cine-
matográficos, com o duplo propósito de home-
nagear uma figura ilustre e manter vivvo na me-
mória das próximas gerações um acontecimento
que merece ter reconhecida a sua importância,
esta, como tantas outas estátuas do Che, repro-
duz a imagem do retrato que foi motivo de tantos
cartazes, camisetas e uma infinidade de objetos
que o trouxeram estampado. De fuzil na mão,
uniforme de campanha e a indefectível boina na
cabeça, a imagem congela Che Guevara em meio
a uma passada que para no ar. Remete ao movi-
mento utópico ou à marcha do herói, mas concre-
tamente captura e esvazia esta dinamicidade no
elemento metálico do monumento.
Trinta anos depois de ser capturado e execu-
tado na Bolívia, em 1967, seu corpo foi encon-
trado e levado a Cuba, onde seus restos foram
enterrados com honras de Estado. E mais uma
vez a imagem fotográfica que capturou o herói
irrequieto serve de molde para a o seu congela-
mento numa matéria tão própria do monumen-
to: o metal.
Mas a memória não é só um atributo dos
indivíduos. Como bem nos recorda Eduardo A.
Russo, também pode ser atributo de objetos ou
máquinas: “existe una memoria técnica, radica-
da en los objetos. Una memoria vestigial, que
se puede observar desde las más simples herra-
mientas Del paleolítico hasta nuestras veloces y
memoriosas computadoras con sus crecientes
placas RAM y discos duros.”. 6
O site se projeta não só como um espaço
de memória, mas como um fomentador de dis-
cussão sobre a própria memória. Para além do
6 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
71
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
simples “registro, preservación y restitución de
pedazos de tiempo, la memoria se expandido
como trabajo en curso muy especialmente en
el terreno de lo que conocemos como ficción.” 7
72
Ao contrário do monumento, o site é um es-
paço dinâmico, já que a memória acessada por
dois internautas não é a mesma, fazendo cada
um o seu caminho em meio a bifurcações infini-
tas. E não só nisso mostra-se o seu dinamismo.
O site (ou contra-site) de Vallegrande também
é o espaço a partir do qual internautas de dife-
rentes partes do mundo dialogam e onde se re-
gistra seu depoimento, independentemente de
sua ideologia ou do fato de suas opiniões serem
mais ou menos autorizadas.
Quem opera a memória maquínica não é ape-
nas Rafael (o diretor do filme e webdesigner).
Ele alimenta o site e intervém sobre algumas
imagens que lhe chegam, mas os outros quatro
integrantes é que circulam no espaço externo
(ele nunca sai de casa como se permanecesse
sempre dentro do computador), são eles que
decidem o que e quem filmar. A cena trazida
pode ser uma entrevista com o fotógrafo que re-
tratou o Che morto na lavanderia de Vallegrande
ou o testemunho uma simples camponesa idea-
lizando a sua relação com o Santo Che. Sujeitos
do processo de operação da memória, os câme-
ras discutem e negociam tanto com o regime
boliviano, que tenta restringir o acesso à área
das escavações, como com o próprio Rafael,
problematizando as intervenções deste sobre o
material filmado, seja no que se refere aos cor-
tes e escolhas sobre o que de cada entrevista
é o mais ou menos importante, seja no que se
refere à adulterações do som como ocorre na
cena do helicóptero, na qual se discute quem
tem diretor sobre as imagens. Outro operador é
o próprio internauta que, além das infinitas es-
colhas possíveis, pode também se manifestar
7 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
através de legendas que vão aparecendo na tela
enquanto passam os fragmentos de depoimen-
tos e reportagens.
O que se inscreve neste corpo deslizante de
uma narrativa que não se materializa em nenhum
momento é uma ausência. Ao contrário do esfor-
ço totalizador do monumento de pedra que tenta
tornar presente (onipresente) aquilo que silencia
através da repetição exaustiva do mesmo, o site
está destinado a proliferar, a tal ponto que se
constitui como o centro na esfera de Pascal de
que falava Borges, está em todas as partes e não
está em lugar nenhum. É a negação da solidez,
da ênfase, da sacralização de que o poder de pro-
duzir monumentos investe a memória.
O site não só guarda memória como constan-
temente produz memória, constrói memória co-
letiva sem hierarquias ou prioridades, sem a ne-
cessidade de ditar verdades. Todos os caminhos
são válidos. Os jovens podem visitar o site sobre
Vallegrande e o Che ou as imagens do grupo de
rock Café Tacvba.
Ao terminar o filme, após a última imagem,
os créditos, que foram sonegados ao espec-
tador no início, nos informam que a obra con-
ta “Con la actuación de / MARIANO MARÍN
(Rafael) / ROMINA PAULA (Rebeca) / TOMAS
LECOT (Matías)” E só então nos damos conta
de que os integrantes da pequena equipe de
cineastas cujos projetos, idéias, conflitos e até
mesmo problemas com as autoridades bolivia-
nas acompanhamos são nada mais que atores.
A produção se converte de imediato em um do-
cumentário falso, mas isso só torna a obra mais
problemática e enriquece as questões levanta-
das por ela. Aos depoimentos aparentemente
autênticos soma-se um material inventado, pro-
duzido como ficção. Na montagem, estes dois
planos que o espectador acompanha em sua pri-
meira leitura estes planos tornam-se indistintos
ao ponto que não se sabe o que é falso e o que é
verdadeiro. Esta indecisão nos leva ao fim a con-
cluir que tudo é falso e tudo é verdadeiro. Este
mesmo questionamento insolúvel contamina
também toda o acervo de memória relacionado

à identidade do Che, material que independente-
mente da posição ideológica dos grupos ou indi-
víduos que os colocaram em circulação serviram
para estruturar o mito.
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sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura.
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Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 185-197.
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SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.
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Oliveira Rangel e Enid Abreu Dobránszky. Campinas:
Papirus, 1995.
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008.
73
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
74
O TESTEMUNHO DA VIOLÊNCIA NA NARRATIVA PÓS-DITATORIAL
TRAUMA E RESISTÊNCIA
AUGUSTO SARMENTO-PANTOJA,
(UFPA)
Neste estudo apresentamos uma análise de como se dá o testemunho da violência na literatura e no cinema
pós-ditatorial, observando, sobretudo, questões em torno do trauma e da resistência em obras produzidas
sobre as ditaduras militares na América Latina, em especial os casos do Brasil e da Argentina. Nosso estudo
terá como ponto de partida a verificação dessas categorias em cinco obras, três cinematográficas e duas literárias.
As obras literárias são: “Batismo de Sangue” (1982) de Frei Betto e “A Ilha da Ira” (1978) de João de
Jesus Paes Loureiro; as cinematográficas são: “Batismo de Sangue” (2006) de Helvécio Hattoum, “Kamchatka”
(2002) de Marcelo Pineyro e “La História Oficial” (1985) de Luis Puenzo.
PALAVRAS-CHAVE
testemunho. violência. trauma. resistência. ditadura. literatura. cinema.
Os estudos sobre a América Latina deixam
muito claro que o século XX verdadeiramente re-
flete-se com um reflexo da história da formação
dos estados nacionais e de sua colonização, tan-
to que Renato Janine Ribeiro (1999) alerta-nos
para o fato de que vivemos sobre as conseqüên-
cias de dois grandes traumas históricos insupe-
ráveis, que vão desde a colonização e alcançam
a abolição da escravatura no século XIX. A im-
possibilidade de reagir aos desmandos violentos
da sociedade dominante tornou-se uma mácula
desproporcional ao medirmos a capacidade de
reação dos povos acometidos dos estados de
exceção criados para a manutenção do poder so-
bre os homens. Nesta perspectiva, justifica-se
claramente a tese de que esse extrato histórico
contribuiu em muito para que o século XX fosse
percebido como uma “era catastrófica”, como
fundamenta Cathy Caruth (1995). Neste anseio
por definir o século passado, Eric Hobsbawn
(1995) concorda com Caruthe e acrescenta que
vivemos “a era dos extremos”. Os extremos e as
catástrofes mediadas por um antagonismo claro
no cotidiano das sociedades latino-americanas,
o desenvolvimento técnico-científico e a emer-
gência de estados totalitários.
Coordenado a esse desenvolvimento há um
conjuntamente ações violentas que constroem
elos quase indestrutíveis com as culturas. Nesse
sentido, as aproximações entre os eventos vio-
lentos e os instrumentos culturais da sociedade
civil direcionam nossa sociedade a viver uma era
do testemunho, uma vez que cada situação vio-
lenta será descrita segundo interesses das ins-
tâncias do poder, desencadeando a resistência
aos discursos oficiais, expressos pela prolifera-
ção de textos que narram inúmeros eventos do
sofrimento e da dor, providencialmente oculta-
das pela/na “historia oficial”.
Para dar conta de narrativas e dos narradores
obliterados pelo sistema de poder do estado
coercivo encontramos dois importantes instru-
mentos de reconstituição artística dessas vozes
veladas: A literatura e o cinema, que na América
Latina expressa muito bem os efeitos da vio-
lência desenvolvida pelos regimes de exceção
constituídos nos século XX, principalmente os
da segunda metade do século, em destaque, as
ditaduras do Brasil e da Argentina, caracterizadas
ao mesmo tempo por um conjunto de aproxima-
ções e de diferenças, amplamente expressas

na literatura e no cinema, esses são os casos
das obras: “Batismo de Sangue” (1982), roman-
ce de Frei Beto e o filme homônimo dirigido por
Helvécio Hattoum (2006); “A Ilha da Ira” (1978),
texto teatral de J. J. Paes Loureiro; os filmes
“Kamchatka” (2002) e “La História Oficial”
(1985), respectivamente de Marcelo Pineyro e
Luis Puenzo, produções da argentina.
A técnica narratológica autoral proposta, por
boa parte desses textos, expressa uma forte
debate na crítica especializada ao trazer á baila
diversas experiências dolorosas presenciadas
ou sofridas na própria pele por esses narrado-
res, de outro modo, são narradas de tal maneira
que parecem terem sido vividas por eles. A dis-
cussão da qual me refiro trata da maneira como
essas produções são questionadas em seu valor
artístico e literário, pois põe em cheque a verda-
de categorizada pelos divulgadores da “história
oficial”, pelo fato de expressar as vozes caladas
por essa história. Neste sentido, estamos diante
do questionamento do estatuto de verdade, que
incomoda de veras aos que buscam classificar o
testemunho, como objeto do direito ou da histó-
ria ou da literatura. Sem levar em consideração
que estamos diante de um espaço demarcato-
riamente híbrido. O embate mais acertado é que
ele é um gênero novo criado para dar conta da
complexidade nele presente, um misto de to-
dos eles ao mesmo tempo não é nenhum de-
les, pois assim como o trauma e a dor parecem
inomináveis pelo ser que sobrevive ao evento,
o testemunho não deve ser classificado para
manter-se hibrido. Neste sentido que Valéria de
Marco apresenta a complexidade estrutural da
literatura de testemunho:
Do convívio, no livro, de dois discursos – o do
editor e o da testemunha – brotariam as tensões
que configurariam o perfil literário do texto. Estas
tensões se dariam entre o fictício e o factual, entre
literariedade e literalidade, entre a linguagem
poética e a prosa referencial. A partir dessas combinações,
conformar-se-iam dois grandes tipos
de testemunhos mediatizados. Um deles seria o
testemunho romanceado – o jornalístico e o etnográfico
ou sócio-histórico – que tem como textos
paradigmáticos Biografía de un cimarrón (1966),
de Miguel Barnet, Miguel Mármol. Los sucesos
de 1932 en El Salvador (1972), de Roque Dalton,
e Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (1983), de Elizabeth Burgos-Debray.
Aqui o autor edita o depoimento da testemunha
e cerca-o de prólogo e/ou notas, marcando, ao
menos aparentemente, a separação entre ambos
discursos. O outro tipo seria o romance-testemunho
ou o pseudo-testemunho cujos paradigmas
são Operación masacre (1956), de Rodolfo
Walsh, e La noche de Tlatelolco (1971), de Elena
Poniatowska. Aqui, seguindo os passos do New
Journalism norte-americano, o autor mobiliza
elementos de composição da ficção para recriar
eventos violentos a partir de relatos de testemunhas
e de vários tipos de documentos. (DE
MARCO, 2004, p. 47)
O testemunho é um instrumento interessan-
tíssimo para objetivarmos nossas análises sobre
os acontecimentos violentos e a violência de-
senvolvida na sociedade, dai a necessidade de
narrar o inenarrável, como salienta Seligmann-
Silva. Isso porque a recuperação de eventos
traumáticos, violentos e sofridos torna-se ne-
cessário apesar de difíceis de serem transfor-
mados em depoimento pelo teor de dor e sofri-
mento produzidos pela sensação incômoda de
retorno ao passado que insiste em permanecer
vivo e presente, “além de responder a uma ne-
cessidade interior e a um movimento seu com o
objetivo de evitar a repetição daquela barbárie,
relatar sua vivência é uma forma de dar notícia
dos que não puderam falar” analisa Valéria de
Marco (2004, p. 58).
Por isso analisar o testemunho é fundamental
para entendermos os processo pelos quais es-
ses indivíduos passaram e recuperar vozes que
a “história oficial” resolveu calar. Nesse ensejo,
não temos como dar conta de todas as formas
e expressões do testemunho, por isso, faz-se
necessário delimitar a área de atuação deste
estudo, proporcionando uma concentração de
esforços específicos em tempos e eventos de-
terminados, o que nos levou a delimitar nosso
estudo ao período ditatorial brasileiro (1964-1985)
e argentino (1976-1983). Mas o período de ocor-
rência da ditadura, nem sempre coincide com o
período das produções artísticas, por isso nosso
trabalho utiliza como referência o adjetivo “pós-di-
tatorial”, que se refere a todo e qualquer produção
que se contextualiza, tematiza, esboça, divulga,
exemplifica ou depõe sobre uma ditadura.
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O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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Há em meio à crítica contemporânea uma
profunda preocupação com alguns termos utili-
zados para definir a produção literária publicada
a partir desse período, dessa maneira delineiam-
se discordância quanto à definição desta litera-
tura como pós-ditatorial, pois o prefixo “pós”
delimitaria que haveria uma referência ao fim de
um período e início de outro. O que na verdade
não se enquadra nesta definição. Aqui o prefixo
em questão não avulta tal idéia, mas sim mar-
ca no tempo do evento originário a expressão
de ruptura do lexema “ditatorial” como força
expressiva de uma marca histórica do evento
traumático que precisa ser notificado para não
ser esquecido. Neste sentido nossa pesquisa
compõe um conjunto de trabalhos que recupe-
ram e evidenciam as práticas de resistência aos
regimes autoritários e, por conseguinte mostrar-
se, como prenuncia Alfredo Bosi (2002, p 121)
ao determinar que “todo o esforço da escrita se
voltará para conquistar a verdade da expressão”.
Isso ocorrerá na escrita literária, na escrita da
história e na escrita acadêmica, todas valencial-
mente resistentes.
Abrimos esse preâmbulo para caracterizar o
conceito de resistência desenvolvido por Alfredo
Bosi, no ensaio “Narrativa e Resistência”, onde
o crítico estrutura didaticamente o processo de
apreensão e compreensão da resistência, para
ele “resistência é um conceito originariamente
ético, e não estético” (BOSI, 2002, p. 118). Isso
significa que devemos compreendê-la sob duas
vertentes, uma temática e outra imanente. No
debate suscitado por Bosi precisamos compre-
ender o valor ético que está por trás dessa dife-
renciação, já que há nessa distinção a evidência
de um apelo ético, porque fica indissociável o
papel da escrita do narrador da resistência dian-
te de sua tendência política, seja ela de uma
escrita de ruptura imanente com estratégia de
associação com o diferente, excepcional, ou de
uma escrita engajada pela necessidade de re-
presentar e evidenciar um tema de resistência.
Em poucas palavras Bosi (2002, p. 128-129) de-
marca como pode ser entendida a produção artísti-
ca imanente, ao observar que a mesma deve
aprofundar o campo de visão. E detectar em certas
obras, escritas independentemente de qualquer
cultura política, militante, uma tensão interna
que as fazem resistentes, enquanto escrita, e
não só, ou não principalmente, enquanto tema.
Quem diz escrita, fala em categorias formadoras
do texto narrativo, como o ponto de vista e a estilização
da linguagem. Vejo nesses dois processos
uma interiorização do trabalho do narrador. A escrita
resistente (aquela operação que escolherá
afinal temas, situações, personagens) decorre de
um, a priori ético, sentimento do bem e do mal,
uma intuição do verdadeiro e do falso, que já se
pôs em tensão com o estilo e a mentalidade dominantes.
Sobre essa perspectiva de resistência ima-
nente podemos conceber a literatura e as diver-
sas formas artísticas envoltas por essa lâmina
de imanência, principalmente quando acredita-
mos que com Walter Benjamin a autenticidade
de uma obra se constitui principalmente no seu
elemento ”do aqui e do agora”, ou seja, sua ex-
periência individual, vivida somente por ela du-
rante um contexto histórico-socio-cultural único,
viabilizando a tese de que a arte por si só é re-
sistência pura.
A história da arte acaba por analisar esse aqui
e agora revelando nessa análise pontos fulcrais
para o desenvolvimento de outras formas de
arte, mais preocupada com uma realidade pro-
fundamente castradora da sociedade contempo-
rânea, é o que Benjamin analisa como sendo o
controle da obra e da cultura, que passaram a
ser manipuladas pelas instituições que visam o
lucro como principal retorno de sua produção,
contribuindo então pra um extermínio do exercí-
cio do pensar crítico das sociedades, que é uma
consequência advinda especialmente do avanço
dos meios de comunicação de massa que pas-
saram a administrar, de certa forma, a percep-
ção que as pessoas têm das coisas.
Esse procedimento ao mesmo tempo gera o
controle e o descontrole, pois o homem (artista)
diante da ambiguidade vivenciada pela regula-
ção do gosto e a determinação de padrões, en-
tende melhor que a arte pode ser um importante
instrumento de denúncia, contestação e resis-
tência a essa forma de dominação e execração
do exercício de cidadania, democracia e direitos,

por isso, Bosi (2002, p. 121-122) revela-nos que
o narrador tem fundamental papel nesta trama
construída pela resistência temática.
Embora possa partilhar os mesmos valores de
outros homens, também engajados na resistência
a antivalores, o narrador trabalha a sua matéria
de modo peculiar; o que lhe é garantido pelo
exercício da fantasia, da memória, das potências
expressivas e estilizadoras. Não são os valores
em si que distinguem um narrador resistente e
um militante da mesma ideologia. São os modos
próprios de realizar esses valores.
Neste sentido, qual seria o papel da arte dian-
te dessa nova configuração de sua natureza,
uma vez que há não só o comprometimento do
artista com um discurso político, mas também,
com um projeto ideológico e identitário? Essa
é uma pergunta que está posta em boa parte
dos debates sobre o valor da arte engajada e o
papel da mesma no debate cultural. Temos que
pontuar a necessidade de analisar o objeto artís-
tico em sua idiossincrasia, uma vez que o mais
produtivo de uma análise estética de uma obra
de arte é identificar o seu valor ético diante da
mesma sociedade. Nestes termos caem por
terra algumas pretensas análises de que a arte
precisa de imparcialidade uma vez que entende-
mos que a arte seja ela sobre os tentáculos da
resistência imanente ou temática estará direta
ou indiretamente atrelada a uma ideologia, a um
projeto político, mesmo inconsciente. Por isso
não tem cabimento considerar que a arte enga-
jada não teria os elementos necessários para
considerarmos de qualidade, pelo contrário, pre-
cisamos entender de que maneira a arte enga-
jada expressa sua potencialidade artística tendo
em vista seu comprometimento político e como
podemos ter obras sem esse comprometimen-
to, mais ainda até que ponto a ausência de uma
temática de resistência isenta a obra de arte de
um status político.
O conflito se acerba mais ainda quando ob-
servamos que a arte acaba por se configurar
em boa parte desse processo como sendo um
testemunho da violência, pois expressa muito
claramente um conjunto de representações dos
diversos traumas coletivos vividos ao longo da
sociedade. Nestes termos, aproximar literatura,
cinema e violência, não é nada difícil, principal-
mente quando analisamos vários momentos da
literatura, que veementemente se destacam por
expelir de suas linhas e do imaginário por elas
produzido, jatos ensangüentados da mais pura
violência acometida por humanos, que se dis-
tanciam cada vez mais de sua humanidade e se
aproximam deveras da animalesca, repugnante e
insana violência. Isso porque as ações violentas
desenvolvidas pelas pessoas, nada mais são do
que frutos das dispares relações de poder cons-
truídas pelos detentores de alguma forma de pri-
vilégio de classe. Hannah Arendt, (1994, p.23) ex-
plica que “O poder, no entendimento de Passerin
d’Entreve é a força ‘qualificada’ ou ‘institucio-
nalizada”. Poderíamos desse modo, defender,
tal como Arendt, que a violência é a “mais fla-
grante manifestação de poder”, deixando assim
uma estreita relação com a análise de Passerin
d’Entreves sobre o entrecruzamento entre poder
e violência, o qual se caracteriza como uma es-
pécie “de violência mitigada”. Para Arendt a mi-
tigação da violência significa que “o resultado é
o mesmo”, pois tanto na forma institucionalizada
quanto na forma mítica a violência sempre estará
envolta pela manifestação do poder.
Na América Latina esses processos ficam
bem claros quando observamos as várias for-
mas de expressão de violência e trauma cole-
tivos vividos no contorno dos processos de co-
lonização, independência e nacionalização dos
povos ameríndios. Notadamente, as experiên-
cias colonizadoras foram as primeiras represen-
tações da violência e do poder político e social
sobre a população nativa, o que para Renato
Janine Ribeiro (1999) deve ser entendido como
uma das primeiras representações do trauma
coletivo insuperável pela sociedade latino-ameri-
cana, que será complementada com dois outros
traumas um da independência e nacionalização
dos países e um terceiro relacionado a instala-
ção dos regimes autoritários ditatoriais no sécu-
lo XX, que vigoraram na América Latina diante
da ressaca das duas grandes guerras mundiais.
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O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

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A obra literária “Batismo de Sangue” (2006),
deixa muito evidente algumas estratégias de vio-
lência utilizada contra os revolucionários que con-
testavam os governos ditatoriais, principalmente
quando descreve claramente cenas dos porões
de tortura da ditadura militar, vejamos a violência
expressa à pelo cru, regado a choques elétricos:
Fernando não respondeu. Fios desencapados
foram ligados em seu corpo e a corrente elétrica
inoculada nos músculos, qual serpente mortífera
desenrolando-se nas entranhas. As pontas
dos fios prendiam-se as extremidades das mãos
e dos pés. Rodavam a manivela do telefone de
campanha, o corpo do prisioneiro estremece em
espasmos e dores. Multiplicavam-se as perguntas
e, ante as negativas, as sentinelas do arbítrio
aumentavam o ritmo da tortura. Despejavam baldes
d’água no copo da vítima, a fim de torná-lo
mais sensível à intensidade das descargas elétricas.
(BETTO, 1982, p. 175)
.............................................................................
Despejaram água em seu corpo e apertaram ainda
mais o fio na uretra. Em convulsões o religioso disse
que não tinha meios para chegar a Marighella
ou de localizá-lo. Era o líder revolucionário que ligava
para a livraria, onde Fernando trabalhava, marcando
os contatos. (BETTO, 1982, p. 176)
.............................................................................
Ivo foi dependurado no pau-de-arara e a serpente
elétrica, ligada a seu corpo. Entre convulsões e
dor, percebeu quando Fleury e Poeck ingressaram
na sala. (BETTO, 1982, p. 178)
.............................................................................
O fio desencapado foi introduzido no pênis do estudante.
A dor explodia-lhe as vísceras, o corpo
agitava-se em torno da trave de madeira. As perguntas
sucediam:
- Onde mora Marighella? Quem p�