Anais do Jalla Brasil 2010 - Pró-Reitoria de Pesquisa, Pós ...

IX Jornadas andinas
de Literatura
Latino Americana
América Latina,
integração
e interlocução
Anais do Jalla Brasil 2010
Actas de Jalla Brasil 2010
Tomo II
2 a 6 de Agosto de 2010
Instituto de Letras
Universidade Federal Fluminense
Campus do Gragoatá - Niterói - RJ - Brasil

ANAIS DAS IX JORNADAS ANDINAS DE LITERATURA LATINO - AMERICANA
REALIZADO DE 2 A 6 DE AGOSTO DE 2010
INSTITUTO DE LETRAS
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
Reitor
Roberto de Souza Salles
Pró-reitor de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação
Antonio Cláudio Nóbrega
Diretora do Instituto de Letras
Livia Reis
Comissão organizadora
Presidente
Lívia Reis (UFF)
Vice-presidente
Eurídice Figueiredo
Adriana Maciel | UFF
Márcia Paraquett | UFBA
Silvina Carizo | UFJF
Victor Hugo Adler Pereira | UERJ
Número de ISBN
978-85-228-0573-0
Os conceitos, as afirmações e os erros gramaticais contidos nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores,
assim como as imagem(ns) inserida(s) nos artigos.

A comissão organizadora do JALLA Brasil 2010 tem o prazer de trazer a público os anais do con-
gresso internacional Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana, “América Latina: integra-
ção e interlocução”, com grande parte dos textos apresentados durante o evento que se realizou de
2 a 6 de agosto de 2010 na Universidade Federal Fluminense (Niterói, Brasil).
O JALLA Brasil 2010 teve excelente receptividade junto aos pesquisadores, que se configurou na
aceitação de cerca de 900 propostas de trabalhos, dos quais 382 estão publicados nesta edição dos
anais. A acolhida que o JALLA - Brasil 2010 recebeu por parte da academia tanto hispano-americana
quanto brasileira é motivo de enorme satisfação, pois demonstra que o Jalla, que nasceu nos paí-
ses andinos, extrapolou a região para obter repercussão mais amplamente latino-americana. Assim,
a realização do JALLA no Brasil marca uma nova etapa nos estudos latino-americanos feitos na
América Latina, o que enseja a possibilidade de repensar nossa área de estudo, e o próprio conceito
de América Latina, sua literatura e sua cultura.
Para efeito de organização dos anais, decidiu-se por uma organização simples, por ordem alfabé-
tica dos nomes dos autores devido à quantidade de textos recebidos e à exiguidade de tempo para
a confecção dos CDs. De qualquer forma, pode-se avaliar de antemão que este volume de textos
apresenta uma importante mostra das pesquisas que vêm sendo realizadas nas áreas de Estudos
literários e de cultura latino americanos. Poucas vezes houve a chance de conseguir juntar tal quan-
tidade de textos de pesquisadores, sejam eles professores ou alunos de Pós-Graduação, oriundos
de países distintos, propiciando, desta forma, uma vasta radiografia dos estudos latino- americanos
no ano de 2010.
APRESENTAÇÃO
Lívia Reis e Eurídice Figueiredo
Pela Comissão Organizadora
3

Adriana A. Bocchino, 5
Aline Cavalcante Ferreira, 13
Ana Carolina Teixeira Pinto, 22
Ana Cecilia Olmos, 34
Ángela Pérez Astete, 40
Antonio Francisco de Andrade Júnior, 45
Antonio Carlos Araújo da Silva, 50
Antonio Marcos Pereira, 55
Arone-Ru Gumas López, 62
Ary Pimentel, 67
Augusto Sarmento-Pantoja, 74
Bernardita Llanos, 88
Carmem Santana Santa Brígida Gomes, 94
Carolina Correia dos Santos, 100
Cintia Camargo Vianna, 106
Cláudia Lorena Vouto da Fonseca, 113
Cristina Beatriz Fernández, 118
Davidson de Oliveira Diniz, 126
Denise Almeida Silva , 133
Denise Simões Rodrigues, 138
Diajanida Hernández G., 144
Dionisio David Márquez Arreaza, 150
Eduardo Jorge de Oliveira, 156
Elcio Loureiro Cornelsen, 164
Gabriela Luque, 168
Germán Diego Castro Castelblanco, 173
Graciela Ravetti, 178
Greubia da Silva Sousa e Luciene de Andrade, 188
Haydée Ribeiro Coelho, 193
Herica Maria Castro dos Santos, 200
Hernán G. Núñez Tapia, 203
Irene Vasco, 209
Irina Garbatzky, 215
Jones Dari Goettert e Maria de Jesus Morais, 221
José Alexandre Vieira da Silva, 226
José Carlos Leite, 231
ÍNDICE DE AUTOR
María Lara Segade, 238
Laura Utrera, 244
Leandro Faustino Polastrini, 251
Leonardo Francisco Soares , 257
Lívia Oliveira Bezerra da Costa Carpentieri, 265
Luciana Aparecida da Silva, 270
Luciane Figueiredo Pokulat, 274
Marcela Passos, 280
Marcia Paraquett, 285
Luciana Aparecida da Silva, 290
Angela Meyer Borba e Margareth Silva de Mattos, 296
Itamar Rodrigues Paulino, Maria Veralice Barroso e
Wilton Barroso, 301
Mario Cesar Newman de Queiroz, 306
Maurício F. de Araújo Filho, 311
Milena Ribeiro Martins , 316
Miriam Lourdes Impellizieri Silva, 323
Olga Grandón Lagunas, 330
Olga Beatriz Santiago, 337
Olívia de Melo Fonseca, 343
Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti, 350
Paulino Batista Neto e Devair Antonio Fiorotti, 356
Paulo César Thomaz, 362
Rosana Meira Lima de Souza, 367
Rubelise da Cunha, 373
Shirlei Campos Victorino, 378
Silvia Cárcamo, 384
Silvina Carrizo, 390
Susana Kampff Lages, 395
Tatiana da Silva Capaverde, 400
Telma Borges, 406
Thais do Socorro Pereira Pompeu, 411
Tiago Guilherme Pinheiro, 416
Vanina María Teglia, 420
Vera Lucia T. Kauss, 425
Zulma Martínez Preciado, 434

HACERSE LUGAR DESDE EL EXILIO. TUNUNA MERCADO Y MARÍA NEGRONI
Descentrados, marginados, periféricos, exi-
liados, migrantes, deportados, apátridas, des-
poseídos… las mil y una manera de llamar a
aquellos que no tienen poder. Habría una rela-
ción intrínseca entre los que no tienen poder y
los desplazados. Moverse, correr, fugar, implica
no tener poder, también a veces no querer po-
der, renegar de él, ser indiferente al poder. El
poder fija y puede que muchos/as, expulsados/
as o arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia
la errancia no puedan volver o, finalmente, tal
vez elijan el espacio y el tiempo del viaje aún
cuando vuelvan, para quedarse o “de visita”, a
sus lugares de origen. En las mujeres, desde
la lengua el desafío ya es doble por la relación
de enfrentamiento que se plantea entre patria y
matria y más todavía en el caso de las mujeres
que escriben y hacen de esto un oficio, es decir,
una forma de vida.
Al hablar de “entrelugar” hay situaciones en
las que la noción se reduplica dando lugar a si-
tuaciones bien complejas. La condición de exilio
(interior o exterior) sufrida a lo largo de la se-
gunda mitad del siglo XX por los intelectuales
latinoamericanos por razones políticas es una de
esas situaciones y se adensa en el caso de las
mujeres que hacen ficción o ensayo, traducción
o incluso teatro. Condiciones rastreables en las
escrituras a través de matrices de producción y
dispositivos retóricos específicos (BOCCHINO,
2008), el punto es que en esta doble o triple
condición de exilio (mujer, intelectual, escritora),
las mujeres observadas en este planteo, Tununa
Mercado y María Negroni, consiguen hacer y
hacerse un lugar desde aquellas coordenadas,
a través de su literatura, al plantear otras mane-
ras del oficio de escritura. En esta oportunidad
trataré de dar cuenta de ese lugar y esa com-
posición de lugar desde dos de sus novelas
más o menos recientes -Yo nunca te prometí la
ADRIANA A. BOCCHINO,
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
eternidad (YNTPE, 2005) y La Anunciación (LA,
2007)- lejos, cronológicamente hablando, del nú-
cleo original de formación del corpus “escrituras
de exilio” que estuvo relacionado, en principio,
con el exilio político provocado por la dictadura
argentina iniciada en 1976.
Dice Tununa Mercado en 1995:
La escritura es trabajo de análisis en la medida
en que regenera lo que está dañado. La operación,
de microcirugía, como cabe para la letra de
lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas,
bloqueos del decir, parálisis y depresión. Y si es
análisis también es trabajo político que elabora,
en el acto de producirse, la insatisfacción por el
statu quo, el mal gusto en la boca que producen
las nuevas configuraciones sociales y, al mismo
tiempo en ese breve pero dramático acto que es
su práctica cotidiana, formula su política: subvertir,
no dejarse ganar, escribir.
Entre en Estado de Memoria (MERCADO,
1990, EEM) y YNTPE, dos textos separados en-
tre sí por más de diez años, se plantea una con-
tinuidad: si el primero estaba radicado existen-
cialmente en el exilio geográfico de su autora, el
segundo expande una pequeña escena varada
allá en el lugar de los diferentes exilios conteni-
dos en sucesión ejemplar. La cuestión que aho-
ra me ocupa es esa continuidad escrituraria que
va más allá de la propuesta bio o autobiográfica
porque allí construye el lugar para su desarrollo.
Pedro, el personaje de aquella escena apare-
ce como un “refugiado español pero de difusa
nacionalidad” junto a los argentinos exiliados en
México a fin de hacer “una puesta a prueba de
los viejos traumatismos que marcaban su exis-
tencia”, poniendo a funcionar “un sistema de
reflejos de solidaridad y de fusión con los margi-
nados en el que […] había sido formado desde
niño” (MERCADO, 1990, p. 106). Es el mismo
Pedro el que en YNTPE, a los siete años, en hu-
ída de París junto a su madre ve cómo ella, en
un punto del camino, se aleja para buscar agua
5
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
al tiempo que un avión escupe ráfagas de fuego
sobre la camino. La historia sigue a Pedro en un
itinerario de pérdida y dolor, para reencontrarse
con su madre “cuando las secuelas de las de-
sapariciones eran ya irreparables”. Esa es la for-
mación a la que se aludió y allí la continuidad
implicada en el paso de la situación a la condi-
ción de exilio, deteniéndonos en las coordena-
das de tiempo y espacio particulares cuyo dis-
positivo retórico ha encontrado su especificidad
en la alegoría según la formulación que le diera
Walter Benjamin (1987-1990). 1 Esto es, alegoría
como objeto social antes que artístico o literario
en donde se lee la naturaleza de una sociedad
capturada en la imagen de la ruina. Dilucidar las
nociones de tiempo y espacio inscriptas en esta
figura permite observar aquí que una “escritura
de exilio” no se define por una cuestión de re-
ferencia sino por un tipo particular de escritura.
Se trata de un texto que no responde al “estar
escrito fuera” sino a una “experiencia de exilio”
que se convierte en condición de esa escritura.
6
Tiempo y espacio se arman a través de la elip-
sis, la sinécdoque y la metonimia, para reconfi-
gurarse en una lectura alegórica final, en tanto el
detalle será siempre fragmentario, inconcluso,
abierto. Pedro, lo que le sucede, es la figura ale-
górica en detalle que habrá de desplegarse en
YNTPE a través de las diferentes historias que
allí se cuentan. 2 Hay aquí un montaje de imagen
visual y signo lingüístico a partir del que se inicia
una posibilidad de armado del rompecabezas.
“Pedro se pasó la vida esperando a su madre
que había ido por agua y ella buscando a su hijo
que siguió al sur” resulta emblema alegórico de
lo que una historia de exilio puede decir: espera
y búsqueda desesperadas. Por su parte, EEM
narra el exilio de un “yo” mujer, “El moridero”
que es el exilio donde “vivir era sobrevivir”
(EEM, p.18). YNTPE, quince años después, re-
toma el hilo y permite ver que ambos textos se
implican. Si el primero está anclado en la figura
de un yo autoral, el segundo expande aquella
escena que tiene a Pedro como protagonista.
La expansión, una vez iniciada, podría continuar
o replicarse de manera infinita. El movimiento
allá, EEM, y aquí, en YNTPE, es el de un compás
de espera, al tiempo que un desesperado correr
en búsqueda de algún sentido. De aquí el tris-
te resplandor que adquiere la caracterización de
los hechos como “catástrofe”. La entrada en si-
tuación de exilio deviene, literalmente hablando,
“catástrofe”, es decir “alegoría” como aglutinado
de imágenes y procedimientos que sólo podría
encontrar sentido en una reinterpretación final. Y
allí cabe la pregunta acerca de las dimensiones
espacio-temporales en las que se reordena la
alegoría puesto que se definen por la ambigüe-
dad o la incertidumbre. Claves explícitas y preci-
sas en una narrativa tradicional, aquí se distien-
den y dislocan, perdiendo todo sentido prefijado
para convertirse en emblemas de caducidad y
desaparición. La referencia -esto es literal- se
descompone para rearmarse una y otra vez. Hay
un desbaratarse permanente de las marcas de
identidad que no permiten consolidar una subje-
tividad en armonía. De aquí que el estado “nor-
mal” sea el del doloroso extrañamiento ante la
visión irremediable de la ruina.
Las historias de YNTPE siguen la historia, los
ires y venires de otros personajes a partir de
Pedro: su madre, Sonia/Charlotte a través de la
bitácora de su viaje y desde allí a Ro, su com-
pañero, su madre, su hermano, las diferentes
familias de la pareja, los acompañantes en el via-
je de la huída, los ocasionales amigos, también
los enemigos y, fundamental en el armado de la
reconstrucción de la fuga, un enigmático “maes-
tro”, “WB”, que sigue hacia Lourdes. Ahora bien,
tras ellos se sigue el itinerario de escritura de
la misma Mercado. 3 La experiencia de la con-
frontación con el diario de Sonia es el llenado de
los espacios en blanco dejados por los guiones
de ese diario. YNTPE es una colección de notas
para una cierta escritura en vista de un texto fu-
turo, posiblemente de ficción. Tal sucedía EEM.
Dos archivos diferenciados, levemente, por los
personajes de referencia. En cuanto a la cues-
tión espacio-tiempo en relación a exilio, anula-
da la representación no se refieren a sino a un

espacio-tiempo pasados por cierta subjetividad
tejida a partir de otras escrituras. 4 Ambos tex-
tos recogen un archivo, informe, con un mínimo
de comentarios personales, referidos las más
de las veces a su escritura y alguna indicación
general acerca de un posible ordenamiento de
los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un
método hermeneútico a través del que se inten-
ta desentrañar un significado latente: la recons-
trucción afectiva de una intensidad, una forma
de sentir el exilio. Despojada la narración de su
función referencial, lo que porta es una cultura
(de exilio) en el sentido político de una memoria.
El significado implicado incluye su historia para
dar sentido al presente. Asumiendo la figura del
coleccionista -en el sentido de que cada pieza
carga, soporta y sostiene toda una historia que
viene al presente y allí justifica su presencia-,
Mercado trae tiempos y espacios del exilio, suyo
y de otros, a fin de montar un sentido para el
presente, hacer y hacerse un lugar, mostrando el
tejido labrado por los diferentes exilios y escritu-
ras: por un lado, Berlín, París, Barcelona, Madrid,
México, Buenos Aires, Jerusalén, los viajes, la
huída, los desplazamientos; por otro, los diarios
de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos,
los poemas, las novelas, los libros familiares, los
testimonios, las cartas. Procedimiento de EEM,
se repite en YNTPE. El exilio es una experiencia
que iniciada no permite el regreso por lo que,
paradójicamente, resulta un estado caracteriza-
do por el desplazamiento. La escritura, sobre la
base del principio constructivo de la incertidum-
bre, resuelve también paradójicamente los pro-
tocolos de espacio y tiempo de la narración en la
elipsis, la metonimia y la sinécdoque. La figura
final, sobre la que cierra un sentido el lector no
puede ser otra que la de la alegoría, de la ca-
tástrofe y, a la vez, única posibilidad: la escritura
como esfuerzo por la recuperación de una me-
moria imposible según la estructura de la incerti-
dumbre que la organiza. 5
Por un lado la irreversibilidad del tiempo y la
consecuente decadencia que conlleva; por otro
la construcción de la memoria que arma una
representación impermeable a la transitoriedad
a través de la creación de escenas. Las imáge-
nes, reunidas por la exiliada -¿Sonia/Charlotte?
¿Tununa?- son expuestas a la interpretación. No
son impresiones subjetivas sino sintagmas lin-
güísticos, objetivos. Los fenómenos, los aconte-
cimientos, los espacios, los gestos, puestos en
lenguaje dicen una verdad que expresa material-
mente la transitoriedad de la historia. Es decir,
un tiempo y un espacio puestos en el transcurrir
de escenas para decir su puro transcurso. 6
Dice Negroni en LA:
Escribir […] se parece tanto a la plenitud. Vas para
un lado, y nada. Vas para el otro, y nada también.
[…] Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone
plantitas, fotos, manteles y se queda a vivir allí
muy tranquilo, confiando en que nada puede ser
peor porque, en realidad, si dolió tanto, ¿cómo
podría doler más?”
Aquí también exilio: a pesar de implicar des-
plazamiento, significa espacio de afincamiento
aunque, bien podría pensarse, en flotación. LA
recupera ese espacio y lo desarrolla en el traza-
do de una escritura que recupera la voz de una
mujer. Memoria y subjetividad pero también
invención de una memoria y una subjetividad a
través de la escritura. El texto se inicia en una
dedicatoria sugerente, “A Humboldt, /Que tal
vez fue o pudo haber sido,/ Y vive todavía en las
palabras no escritas”, 7 mostrando el entramado
que confronta memoria y recuerdo en la cons-
trucción de la subjetividad más allá de la historia
que se cuenta. 8
Como se sabe, quienes sobreviven a una ca-
tástrofe padecen intermitencias en la reconstruc-
ción de la memoria que se arma estructurándo-
se sobre la imprecisión. El relato será el intento
por construir una versión que permita explicarse
lo padecido pero, además, y ante sí, justifique la
sobrevivencia. Aquí es donde memoria y recuer-
do parecen enfrentarse puesto que la primera
se construye a partir del segundo, es el intento
de su ordenamiento. Así la memoria armaría el
acontecimiento en tanto los recuerdos, ligados a
imágenes, momentos, perfumes, sensaciones,
7
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
darían cuenta de una experiencia resolviéndo-
se en el ámbito de lo fragmentario en términos
retóricos: mientras la memoria hace historia, el
recuerdo escribe literatura.
8
LA muestra esta diferencia, la propone y de-
sarrolla no sólo como tema sino en el armado
de la subjetividad del personaje que habla cons-
ciente de su debilidad expuesta en un largo mo-
nólogo interior. Recuerda. Trata de armar una
memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve
a fracasar. Busca explicar. Busca explicarse. Y
el único material con el que cuenta es la letra.
Pero, puesto que el sucedido es irrepresentable,
el fracaso insiste, por la magnitud del sucedido
-la catástrofe- pero también por la incapacidad
de la letra (elemento paradojal en el filo entre
recuerdo y memoria). Siempre es una anuncia-
ción, que es siempre, como propone el texto,
copia de una anunciación. Por eso la pelea con
las palabras –“casa”, “ansia”, “lo desconocido”, “la
vida privada”, “alma”, “emoción”, “Nadie” (la única
con mayúscula)- y entre ellas aun, pero tambi-
én con la representación objetiva que esa sub-
jetividad consigue hacerse sobre esas palabras-
emblema. 9 La voz que habla sabe que inventa,
que hace literatura y aun queriéndolo no puede
armarse una historia, reconstruir una memoria.
En todo caso, hacer literatura salvará el recuer-
do y así como no puede volverse, en situación
de exilio pareciera imposible hacer historia sino
literatura. Siempre presente, el tiempo del exilio,
la catástrofe, impide escribirse como historia. La
mujer de LA se deshace, rehace y recompone
desde su imposibilidad de hacer historia, de po-
der hacér(se)la, en un ida y vuelta constante so-
bre la propia vida. No tiene nombre, es una voz
inagotable que avanza hacia ninguna parte sino
sólo hacia su propio centro. Y ese habla es escri-
tura. Una voz, intervenida por otras voces, para
armar una cartografía nueva, una especie de ho-
lograma, un anagrama, para sobrevivir en exilio. 10
La subjetividad, como sabemos, se produce
en el cruce de dimensiones sociales e históricas
que no se dejan apresar fácilmente. No puede
visualizarse sino es a través de su anverso, las
objetividades en las que está condenada a re-
flejarse. El punto es que las objetividades no
podrían existir de no asentarse sobre el humus
de la subjetividad. En literatura parece ser la
letra la frontera entre una subjetividad y la ma-
terialidad objetiva que, a su vez, es ella misma
representante donde lo que importa es que se
produzca alguna recuperación de sentido. Difícil
de aprehender, la subjetividad, y el sentido en
ella, realiza un viaje siempre de incógnito. Sin
embargo, hay un lugar en el que aparece, clama
por sus derechos y se muestra en todo su dra-
ma: el arte y, entonces, en la literatura. LA habla
de esto. Trata de decir una subjetividad que solo
puede, deshecha, rehacerse en la frontera para-
dojal del objeto escritura, peleando con ella y ha-
ciéndole decir lo que apenas puede decirse para
recomponerse en la construcción de una me-
moria a sabiendas inventada. 11 La conciencia de
la in-ventio es lo que posibilita la sobrevivencia
puesto que la subjetividad, puesta a hablar, sabe
que habla mediante objetos engañosos, no tiene
lugar para decir(se) si no es peleando, en desven-
taja, con la propia materialidad de lo que dice. 12
Así, el texto de Negroni pone al descubierto la
lucha que no es otra que la de la representación.
Una subjetividad que pretende rehacerse en la
escritura -lo único que ha quedado más o menos
en pie en el mundo de los objetos-, sin por ello
confiarse y peleándole a cada paso el sentido de
lo que dicen como objetos escriturales, y lo que
puede decirse, como subjetividad.
Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis,
la parábola y la hipérbole, que pierden las pro-
piedades acotadas que tenían en el espacio eu-
clidiano, para participar todas ellas en una como
figuras equivalentes donde, una perspectiva de
la otra, la noción de distancia desaparece. Lo
que la geometría, la física y la filosofía o el psi-
coanálisis devanaron poco a poco en la imposi-
bilidad de medir espacio y tiempo, esta escritura
lo pone en el tapete de su constitución para dar
paso a la constitución de una subjetividad. En
tanto historia se movería todavía en un espacio-
tiempo euclidiano, esta subjetividad en exilio

aprehende, pasa por la experiencia, este ¿nue-
vo? espacio-tiempo que se observa en los mo-
dos de la representación a los que se toma para
decirlo. No es casual, entonces, que las figuras
de este ¿nuevo? espacio-tiempo coincidan en el
nombre con el de figuras retóricas que caracte-
rizan a las escrituras de exilio. Falta decir metá-
fora y metonimia para llegar al lugar de La inter-
pretación de los sueños. Parientes topológicos,
permiten las transformaciones y pasajes según
deformaciones en continuidad: Roma, pero tam-
bién Buenos Aires, pero también el amor, pero
también el miedo… Una subjetividad exponién-
dose en su transcurso: una alegoría dentro de
una alegoría dentro de una alegoría. 13 Es cierto
que sin el espacio-tiempo euclidiano no se pue-
de rememorar ni ensayar una representación.
Es también cierto que con él, se puede poco.
Especialmente para hablar de una subjetividad
en situación de exilio que alude a la letra como
huella de una representación y no como signo.
La materialidad de la escritura aquí se radica en
la noción de huella atrapada en la cadena lingüís-
tica. Así la letra-huella muestra los derroteros
del recuerdo, “algo” que pasa por el corazón y
resulta ser fenómeno paradojal, remitiendo a la
representación de lo irrepresentable, mientras la
letra-signo sería aquello que intenta reproducir el
nivel de la razón organizándose bajo un criterio
sistemático de orden sucesivo, lineal y más o
menos unívoco. Hay en el signo un afán ortopé-
dico que la huella desbarata y burla más por de-
sesperación que por convicción revolucionaria. 14
Deshacerse, rehacerse, recomponerse resulta
imposible de ser representado si no es en un
discurso que desafía estructuras, produce fallos,
restos fugitivos. Puede estar y no precisamente
allí donde está. Intento, fallido de antemano, la
escritura pretende aprender la inaprensibilidad
de lo que no puede ser más que fuga con la
secreta intención de un retorno, obligada a ello
porque, además, resulta salvoconducto para la
que escribe. Lo diferencial frente a otro tipo de
escrituras es que aquí se sabe la cadena de im-
posibilidades representacionales a la que está
condenada. Eso es lo que escribe y con ello se
marca el punto de deslinde vinculándose en re-
lación inversamente proporcional con los modos
del poder. Desplazada, exiliada, sabe de la impo-
sibilidad de representar lo que nunca se tuvo. No
detenta, no puede detentar poder. Puede que fi-
nalmente sea indiferente al poder.
Para terminar, entonces digo, la “experiencia
de exilio” es reveladora de una identidad como
imagen de sí, para sí y para otros. El carácter ex-
cepcional de la experiencia torna problemáticos
dos manifestaciones situadas en el centro de la
investigación -identidad y memoria-, que en lite-
ratura -más todavía en literatura de mujeres que
sufrieron en algún momento la situación de exi-
lio-, se vuelve materia de su trabajo, más allá de
una posible superación física o material pasando
a convertirse, de esta manera, en condición de
esta escritura. Como sabemos, las identidades
son construcciones frágiles, sostenidas por un
equilibrio inestable, en constante composición
y recomposición, incapaces de escapar, sobre
todo en situaciones extremas, a las patologías
de la desintegración pero capaces, también,
de recomponerse y reestructurarse en las con-
diciones menos esperadas (Pollak, 2006). De
suerte que identidad, memoria y experiencia
son categorías que reaparecen a cada momento
como ejes analíticos y se constituyen a través
de la ambigüedad, el silencio, el olvido, y en su
doble posibilidad de cohesión y conflicto. Esta
literatura se ofrece como espacio para obser-
var su desarrollo puesto que permite plantear
la categoría teórico-crítica “escrituras de exilio”
y así deslindar un tipo de producción literaria o
ensayística que, entre otras cosas, definí por
la reposición de los sujetos que la producen
en torno a la reconstrucción de una subjetivi-
dad (BOCCHINO, 2008). Abordado el caso es-
pecífico producido por mujeres, en esta ocasi-
ón Mercado y Negroni, el cuestionamiento se
adensa abismándose en una doble exigencia:
por un lado, dada la experiencia de exilio, su pa-
saje a condición irreversible; y por otro, la condi-
ción mujer de quienes escriben. Aquí parece no
haber otra alternativa que la reposición de una
9
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
subjetividad en la escritura. Y es más, creo, re-
sulta razón de ser de estas escrituras: antes que
reposición digo reconstrucción de la subjetivi-
dad. Literatura testimonial, escapa a la definici-
ón taxativa puesto que, en todo caso, se trata
del testimonio de una subjetividad que, en tanto
testimonia arma su recuerdo, sabe que recuerda
y sabe, porque lo escribe, que está armando su
recuerdo. Entre medio del sucedido y su habla
se plantea la escritura como instancia de flexi-
ón antes que reflexión y una vez iniciada parece
no tener fin. Por ello, alejadas del hecho mate-
rial que diera origen a este tipo de escrituras,
estas autoras permanecen en ese “entrelugar”
tan particular, haciéndose lugar, precisamente,
desde allí: contándolo, narrándolo, poetizándolo,
traduciéndolo, y al mismo tiempo que escriben,
inscriben este lugar en movimiento, atan cabos,
ponen algún límite a los acontecimientos que no
responden sino a la vida, el propio viaje, personal
y escriturario. La situación, vuelta condición, en su
desplazamiento, las constituye como sujetos y allí
se alcanza a entender la insistencia del gesto bio
y autobiográfico: allí, las que escriben y sobre las/
los que se escribe, se definen, arraigan y resisten
desde la escritura. Estas autoras, ahora en condi- condi-
ción de exilio, al escribir reinventan una subjeti-
vidad pero también arman, precisamente en su
escritura, un nuevo espacio. 15
NOTAS
1Para quedar especificada como “moderna alegoría” en
el análisis de la poesía de Baudelaire (BENAJMIN, 1972).
2 “El aparente final feliz, la reunión familiar, no logró de
todos modos y contra cualquier previsión, mitigar los
daños en el niño, ni en el padre, ni, sobre todo, en la
madre. Pedro se pasó la vida esperando a su madre que
había ido por el agua y ella buscando a su hijo que siguió
al sur.” (MERCADO, 1990, p. 108-109).
3 “Sonia no podía saber que ella no solo escribía apuntes
para un relato propio en el que desembocarían los datos
para allí permanecer, satisfechas sus necesidades de futuro,
sino también para alguien que entraría en él como a
un terreno lleno de escombros con la intención de apartarlos
para ver qué hay debajo” (MERCADO, 2005, p. 37)
4 “Con caracteres pequeños, caligrafía desgarbada y desde
el ángulo superior izquierdo empecé a escribir […] La
10
pluma rasgó la superficie y se adelantó, desde entonces,
con un trazado incierto, produciendo pequeños cúmulos
de textos […] como si el terror a la superficie ilimitada
la condicionara, fue creando zonas de reserva, señuelos
de referencia a los que podría volver si se perdía. El protocolo
se fue llenando en varios sentidos, con textos y
sobretextos en líneas y entre líneas, dejando áreas vacías
y configurando representaciones más allá de su propia
pertinencia.” (MERCADO, 1990, p. 196)
5 Leo en el final de YNTPE, “Quiere recordar algo que
sistemáticamente se le niega a la conciencia cada vez
que su necesidad o deseo de recordarlo se le presenta.
¿Dónde estaba el 26 y el 27 de septiembre de 1940?
Cree saberlo, o está a punto de saberlo […] No tiene explicación
para ese reiterado interrogante que se le superpone
al acontecimiento real, como si establecer dónde
estaba, en uno u otro de esos dos días, no sabe estrictamente
cuál, la situara en el espacio, en la historia, en la
realidad, y así pudiera emerger la plena noción de lo que
sucedió, la atormentó, la desquició y puso una venda en
su razón, que no otra cosa era esa obsesión por saber
donde estaba ella entonces, que la obnubilaba y no la dejaba
asir los hechos o los ocultaba en un segundo plano
impenetrable. (MERCADO, 2005, p. 356-7)
6 Si es verdad que Mercado no conocía antes de empezar
a escribir Yo nunca… los textos de Benjamin -tal es
la declaratoria al principio del texto- también habrá que
decir que su concepción de la escritura, en tanto materia
entretejida de/con la historia, sólo se aclara en la relación
directa que se establece con la idea, también entretejida,
de historia y archivo que propone Benjamin.
7 Para decir, más adelante: “El otro día, sin ir más lejos,
estuve a punto de arrodillarme en plena ciudad de Roma
y decir no quiero vivir más. Te había imaginado, de pronto
con otra mujer. Esa mujer cambiaba con la velocidad del
rayo. Primero era yo misma, después una desconocida,
después una rubia […] Todo era vertiginoso y no pude
controlarme.” (NEGRONI, p. 59). Y más adelante: “Una
de mis versiones favoritas es ésta: Humboldt y yo tuvimos
una familia…” (NEGRONI, 2007, p. 73). Y luego: “¿Y
si el Humboldt que estoy inventando no hubiera existido
nunca?”/ “En efecto, nunca existió”/ “¿Qué querés decir?”/
“Eso, que a tu Humboldt le faltan muchos rostros.”
/ “¿Cómo cuáles?” / “¿Querés una lista?” / Emma no me
dio tiempo a contestar… (NEGRONI, 2007, p. 99)
8 “Es terrible vivir haciéndose la muerta”. (NEGRONI,
2007, 131). “He conseguido una simulación perfecta del
naufragio” (NEGRONI, 2007, p. 131). “He perdido mi
nombre. He perdido mis nombres. De la desesperación,
de la masacre, me quedó el círculo de ciertas letras, una
maravilla inconsolable. Ninguna sabiduría. Ninguna salvación.
Apenas un desierto sin historia donde nada representa
nada. Algo así.” (NEGRONI, 2007, p. 132).
9 “Qué confusión”, suspiró el ansia, “comparar escribir
con jugar a las bolitas.” / “Además”, agregó insidiosa la

palabra casa, “a las bolitas, juegan los varones.”/ “Silencio,
chicas”, dijo lo desconocido, “¿por qué mejor no se concentran
en la historia? Recuerden que nada ha sido dicho
todavía, nada que verdaderamente pueda considerarse
real, y no mera imaginación.” / El ansia y la palabra casa
se miraron. / “¡Qué pesado!” susurró el ansia, “parece
Nadie.” / A la palabra casa le brillaron los ojitos. / “¿Y
si no le llevamos el apunte? Te propongo que seámos
muuuyyyyyy malas.” (NEGRONI, 2007, p. 75). O, más
adelante: “Tragáme tierra, mirá quién viene.” / Lo desconocido
trató de disimular. / “¿Por qué no me convocaron
antes?” rugió Nadie. / “Esto es un quilombo y yo hubiera
podido aportar. A mí la realidad me consta.” / “Mon Diu”,
dijo la palabra casa, “como éramos pocos…”/ “¿De qué
habla?” preguntó el ansia. / “No sé, es un delirante.” /
Nadie traía un maletín. Tenía aspecto de apóstol laico.
/ “¿Podrías ser un poco más explícito?” rogó lo desconocido.
/ “Cómo no”, dijo Nadie, poniendo a un lado la
ferretería, “pero antes tenemos que acordar el temario.
Propongo que analicemos la burguesía agroexportadora,
el latifundio, el neocolonialismo, la oligarquía, la dependencia,
la Ciudad-Puerto, el Instituto Di Tella, la CIA y
Ceferino Namuncurá, que es la versión vernácula del opio
de los pueblos.” /“Ufa”, rezongó la palabra casa para sus
adentros, “más plomo no puede ser.” (NEGRONI, 2007,
p. 100) Y la discusión sigue… como el encomillado y el
espaciado interior.
10 “¿Cuántos libros leí sobre la locura? / Son casi las 10 en
Roma. 26º grados. Verano. Grillos que cantan. Nadie sabrá
jamás lo que me cuesta el presente. En el presente, la
que respira soy yo, también es yo la que se muere a cada
bocanada. Avanzo con muletas, como si estuviera aprendiendo
a caminar, estoy aprendiendo a caminar. Es estupendo
caminar en Roma. De pronto las calles inmundas
son un silencio blanco, como un jardín de mármol donde
florece una estatua y esa estatua sos vos, o mejor dicho
tu ausencia, iluminada. Es estupendo el verano escrito.
Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo
“es verano” y será verano para siempre: grillos que cantan.
Y después, vendrán generaciones futuras, y tocarán
este dolor y alguien dirá, con palabras insulsas, hubo alguien,
alguien hubo que escucha cantar a los grillos en
una noche en Roma. Palabras como prueba de aquello
que perdimos. Un universo enlutado, donde camina lo
innombrable, sobre ruinas.” (NEGRONI, 2007, pp. 37-38)
11 “Cuantas menos palabras, mejor. Después de todo, con
ellas, nada se gana, ni siquiera se recupera.” […] “Roma,
estoy en Roma, Humboldt, debo repetírmelo. Si logro estar
en Roma, la realidad, o cualquier cosa que eso signifique,
volverá a instalarse.” (NEGRONI, 2007, pp. 44-45).
12 Escuchar este diálogo sirve de ejemplo: “¿Qué te
pasa”, preguntó la palabra casa./ “Nada, ¿viste el último
comunicado de la CGT?”/ “No, ¿qué dice?”/ “Te leo”, dijo
el ansia. […]/ “¿Y qué tiene?”/ “No sé, hoy es domingo,
puede ser que este un poco deprimida.”/ … “¿Te conté
que el otro día vi a un poema desnudo?” […]/ “Estaba
hablando solo” […]/ “Nada. El poema se justificó diciendo
que los poemas no tienen trama. Después me mostró
un canasto de palabras rojas y vi que la Muerte, que estaba
a su lado, tenía una aureola alrededor de su sombra”./
“Ah”/ “¿Sabés qué quiere decir exum?/ “No.”/ “Andar desorientado,
según Pavese” […]/ “¿Y si organizamos otro
Operativo Retorno?, propuso./ “Pero no hay nadie que
quiera regresar”/ Definitivamente, el ansia estaba deprimida.”/
“A ver si la cortan con tanto paja, compañeras”,
tronó un flaco al que llamaban Nadie, haciendo su primera
aparición”. […] (NEGRONI, 2007, pp. 52-53)
13 “Mi idea, pensó Emma, sería pintar el cuadro de un
cuadro, una Anunciación que no estuviera dentro de la
realidad, sino de la realidad de otra Anunciación.” […] “lo
único que cuenta es lo que no puedo ver, atenerme al
peso de este afán por hacer del azul un espejo, una visión
muy pura” […] “A las 7, al borde del agotamiento: El arte
es como la muerte. Irremediablemente, uno se pierde
en ellos”. (NEGRONI, 2007, pp. 54-55). Y más adelante,
“esto de ahora es increíble. Me paso el día, las horas,
tratando de recordar y nada. Pongo fechas sobre la mesa,
acontecimientos, nombres y no logro determinar cuándo
ni dónde ocurrió cada cosa. […] Imposible la reconstrucción
del hecho. Pero ¿qué hecho? me pregunto. Se me
ha borrado todo […] Entonces me dedico a profanar palabras.
Lo hago de noche, cuando nadie me ve, encerrada
en mi habitación en Roma. Qué tiene de malo, me digo,
las palabras nos pertenecían, nosotros las inventamos,
hacíamos la guerra con ellas, hacíamos también los recuerdos.
[…] (NEGRONI, 2007, pp. 62-63)
14 “¿Y por qué pintás siempre lo mismo?” le pregunté.
/ “No pinto siempre lo mismo”, dijo Emma. “En realidad,
no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que
no tienen nombre” (NEGRONI, 2007, p. 91)… “¿Sabés
qué? Siempre pensé que el arte no es contemporáneo
de nadie. Es como si estuviera parado, por definición, en
la vereda de enfrente, desorientado, produciendo un cortocircuito
en eso calcificado que está siempre en la base
de toda dominación. […] No necesito agregar que el arte
es su propia realidad y que la medida de la verdad es la
profundidad, no la exactitud. Una obra cubre con imágenes
lo que carece de razón. […] (NEGRONI, 2007, p. 92).
15 Exiliar(-se) podría definirse como un no cesar de deslizarse
en la identidad del deslizamiento y la escritura, por
otro lado, como el intento por fijar algún límite que, sin
embargo, por su sola presencia vuelve a cruzarse. Así,
Escritura resulta ser una frontera en continuo movimiento
donde se reinventa, a su vez, una subjetividad junto a
la invención de una retórica del deslizamiento. La incertidumbre
allí aparece como estructura fundamental y se
apacigua sólo sobre la emergencia del gesto de escritura.
En todo caso, la escritura es momento de detención en
el continuo deslizamiento que, a su vez, es paradójicamente
deslizamiento. A la inversa del viaje de aventuras,
donde todo, aun y sobre todo lo por conocer, tiene sentido,
este otro viaje muestra el “como si” de lo que parecía el
11
Hacerse lugar desde el exilio. Tununa Mercado y María Negroni

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sentido. La situación de exilio pone de manifiesto la imposibilidad
de definiciones, el sinsentido del sentido, y de allí
el carácter dramático que tiene: saber, darse cuenta, y que
ése sea, a lo mejor y en lo mejor, el único sentido del exilio
que, a su vez, permite empezar a reconstruir una subjetividad
“hecha pedazos”. Como fundadores de una discursividad
otra, con sus propias reglas, autores y autoras de
escrituras de exilio se hacen lugar en sus escrituras, se
hacen reconocer, se llaman con nombre y apellido. Sólo
allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable
en el nombre propio que firma el libro.
REFERENCIAS
Benjamin, Walter. “El país del Segundo Imperio en
Baudelaire”, “Sobre algunos temas en Baudelaire” y
“París, capital del siglo XIX”. En: Poesía y Capitalismo.
Iluminaciones II. Madrid: Taurus. 1972.
--------- Dirección única. Madrid: Alfaguara. 1987
---------- El origen del drama barroco alemán. Madrid:
Taurus. 1990.
Bocchino, Adriana y ots. Escrituras y exilios en América
Latina. Mar del Plata: Estanislao Balder. 2008.
Mercado, Tununa. En estado de memoria. Buenos Aires:
Ada Korn. 1990.
--------- “Los bordes de la escritura”. Diario Clarín, Sup.
Cultura y Nación, p.12. 26-01-1995.
--------- Yo nunca te prometí la eternidad. Buenos Aires:
Planeta. 2005.
Negroni, María. La Anunciación. Buenos Aires: Emecé/
Seix Barral. 2007.
Pollak, Michael. Memoria, olvido, silencio. La Plata: Al
margen. 2006.
12

RESUMO
O RISÍVEL E O ABSURDO NA LITERATURA DE REYES
ALINE CAVALCANTE FERREIRA 1 ,
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
A presente comunicação tem como finalidade analisar o risível e o absurdo na literatura pós-moderna do
escritor colombiano Efraim Medina Reyes 2 , a partir da análise do livro Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, de sua linguagem, dos modos de desconstruir a realidade, tornando-a risível, da leitura que este faz do
próprio universo literário. É na metalinguagem, ou melhor, na estrutura metapoética de seu texto, que a ironia
adquire uma função capital no sentido de criar um espaço literário próprio, um contexto de reconhecimento da
obra. Não se pode esquecer que falamos de literatura Colombiana, onde o mito de Marques impera. A incorporação
ao texto, já fragmentário, da linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo, ajuda a compor um quadro
de rechaço da literatura instituída, ao mesmo tempo em que propõe, via discurso irônico, uma aproximação com
o leitor urbano de nível mediano. A apologia à sexualidade gratuita também funciona como fator de escândalo,
fato que reforça a veia cômica popularesca e insere a obra numa contra-corrente canônica. Esta análise procura
se efetivar tendo como fundamentação teórica os diferentes conceitos do riso de Mikhail Bakhtin, Henri
Bergson e Vladímir Propp, entre outros, que certamente contribuirão para a compreensão da vertente críticoirônica
do escritor e de seus objetivos quanto ao lugar de sua literatura.
PALAVRAS-CHAVE
riso, tipos de riso, ironia, o risível em Reyes
CONSIDERAÇÕES SOBRE O RISO E O RISÍVEL 12
Se o riso é um dos sinais do talento próprio do
homem, se as pessoas dotadas e geralmente
normais são capazes de rir, a incapacidade de rir,
às vezes, pode ser explicada como sinal de obtusidade
e de insensibilidade. (PROPP, 1992, p.33)
O riso se confunde com a própria história do
homem, sendo uma das primeiras experiências
de vida, além de ser inerente ao comportamen-
to do ser humano. Se o homem ri é de seus
atos ou de algo que tenha deixado sua marca.
1 Professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Estado de Roraima (IFRR)
2 Efraim Medina Reyes, nasceu em Cartagena, Colômbia,
em 1967, publicou os romances Era uma vez o amor, mas
tive que matá-lo, Sexualidade da Pantera Cor-de-Rosa,
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin; o livro de
textos e poemas Pistoleiros/ Putas e Dementes (Greatest
Hits); o romance infanto-juvenil Sarah e as baleias e
Viajando através do tempo. Identifica-se como um escritor
experimental, que segue a frente do movimento colombiano
denominado “Realismo Urbano”, onde apresenta
uma crítica social às temáticas contemporâneas como violência,
narcotráfico, cultura de massa, música pop.
Segundo Henri Bergson (2007, p.2), não há comi-
cidade fora daquilo que é propriamente humano.
“Uma paisagem poderá ser bela e graciosa, in-
significante ou feia, nunca será risível”.
Os estudos sobre o riso e o risível são abun-
dantes, devido a sua riqueza e extensão. Ele é
simples e natural no homem, entretanto, apesar
de ser facilmente compreendido, defini-lo cer-
tamente não é tarefa fácil, tendo em vista sua
ambiguidade. Conforme advertia Cícero (apud
ALBERTI, 1999, p. 169), “quando as obras ten-
tam dar a teoria do risível, elas correm o risco de
fazer rir por sua insipidez.”
O riso torna mais fácil a interação, a comuni-
cação, a aprendizagem, ou seja, as relações pes-
soais com o grupo social no qual se está inseri-
do. Ele vai além da gargalhada, da diversão, pois
é utilizado, também, como forma de manifestar
repúdio contra as opressões, normas, situações,
instituições, poder. A ligação entre riso e crítica
é estreita, como se essa quebra da seriedade
13
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
fosse um proclame à liberdade, através dele per-
mite que se digam verdades muitas vezes mais
profundas do que ditas de “forma séria”.
14
As formas de pensar o riso e o risível foram
objetos de estudos de vários pensadores e teó-
ricos de diferentes épocas, podendo ser encon-
tradas nos textos de Platão, Aristóteles, Cícero
e Quintiliano.
Recorremos a Mikhail Bakhtin, através da
obra A cultura popular na Idade Média e no
Renascimento: O contexto de François Rabelais,
para aprofundarmos o estudo do riso. A partir de
Bakhtin, compreendemos a função social do riso.
Ele analisa a cultura cômica de caráter popular e
folclórica na Idade Média e no Renascimento,
através da compreensão, influência e interpreta-
ção de Rabelais - considerado pelo autor como
o melhor porta-voz da cultura popular no referido
período- e mostra as possibilidades da carnava-
lização e do riso como desmascaradores da cul-
tura oficial, fixada pelo poder da Igreja e veladora
dos valores populares.
Segundo Bakhtin (1987, p. 7), “O carnaval é
a segunda vida do povo, baseando-se no prin-
cípio do riso. É a sua vida festiva.” De acordo
com o autor, o carnaval gera um tipo especial
de riso festivo, onde as pessoas se distanciam
de todo e qualquer paradigma imposto – seja
pela Igreja, seja pela sociedade –, tendo em vis-
ta ser um momento festivo autorizado, propício
a subversão, a gargalhada, a chacota, além de
poder expressar-se livremente, usando expres-
sões chulas e gestos obscenos. Tudo é permiti-
do nestes dias festivos, para depois se retornar
à ordem oficial.
Ao comparar as festas oficiais e o carnaval, diz:
[...] A festa oficial, às vezes mesmo contra sua intenção,
tendia a consagrar a instabilidade, a imutabilidade
e a perenidade das regras que regiam
o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus
religiosos, políticos e morais correntes. A festa
era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa
e dominante, que assumia a aparência de uma
verdade eterna, imutável, peremptória. Por isso
o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade
sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho.
Assim, a festa oficial traía a verdadeira natureza
da festa humana e a desfigurava-a. [...] Ao
contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo
de uma espécie de liberação temporária da liberdade
dominante e do regime vigente, de abolição
provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios,
regras e tabus. [...] a festa oficial tinha
por finalidade e consagração da desigualdade, ao
contrário do carnaval, em que todos eram iguais e
onde reinava uma forma especial de contato livre
e familiar entre indivíduos normalmente separados
na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis
da sua condição, sua fortuna, seu emprego,
idade e situação familiar. (BAKHTIN, 1987, p. 8-9,
grifo do autor)
O teórico russo informa que o aspecto jocoso
das manifestações tinha a capacidade de produ-
zir uma espécie de duplicidade do real, ou ainda
a existência de uma dupla visão do mundo: uma
visão séria ou oficial, que é a das autoridades,
e a visão cômica, não-oficial, que é a do povo.
A visão cômica é excluída deliberadamente do
domínio do sagrado e se torna a característica
essencial da cultura popular.
Informa, ainda, que
[...] o riso e a visão carnavalesca [...] destroem a
seriedade unilateral e as pretensões de significação
incondicional e intemporal e libertam a consciência,
o pensamento e a imaginação humana,
que ficam assim disponíveis para o desenvolvimento
de novas possibilidades. Daí que uma certa
“carnavalização” da consciência precede e prepara
sempre as grandes transformações, mesmo
no domínio científico. (BAKHTIN, 1987, p. 43).
Para finalizar, Bakhtin ressalta que o riso sem-
pre foi uma das principais formas de expressão da
verdade. Diz que “é um ponto de vista particular e
universal sobre o mundo, que percebe de forma
diferente, embora não menos importante (talvez
mais) do que o sério”. (BAKHTIN, 1987, p. 57).
Henri Bergson, que publicou três artigos so-
bre o riso na Revista de Paris em 1899, reunidos
em livro sob o título O riso: ensaio sobre a sig-
nificação do cômico, observando a natureza hu-
mana, chamou a atenção para o risível e o papel
social do riso. Segundo o autor, o riso é produto
dos costumes e das idéias de uma sociedade,
por isso se nós não estivermos dentro do con-
texto, aquilo que é risível para alguém não será
para mim. “Para compreender o riso, é preciso
colocá-lo em seu ambiente natural, que é a so-
ciedade; é preciso, sobretudo, determinar sua

função útil, que é uma função social. [...] O riso
deve ter uma significação social” (BERGSON,
2007, p.6).
Para que o riso ocorra é preciso um contexto
cômico: de um lado, alguém ou algo que provo-
que o riso e, de outro, alguém conhecedor da si-
tuação, que se sinta inserido e tocado. Bérgson
afirma que o riso é sempre grupal – “não sabo-
rearíamos a comicidade se nos sentíssemos
isolados” (BERGSON, 2007, p. 4) –, sendo de-
terminado por um conjunto de atitudes discri-
minadas e colocadas como engraçadas perante
uma comunidade. A identificação daquilo que é
engraçado ou humorístico aponta para o reco-
nhecimento de gestos sociais que rompem com
conduta ideal. Esse desvio, expresso no com-
portamento físico ou moral dos seres sociais,
compõe a trama das narrativas que são conta-
das com irreverência e bom humor.
Outra condição fundamental para que uma si-
tuação seja risível é a anulação do sentimento, da
compaixão. Para Bergson (2007, p. 3), “A indife-
rença é seu meio natural. O riso não tem maior
inimigo que a emoção”. Se há afeição por uma
pessoa, para que ocorra o riso será necessário,
por alguns instantes, esquecer a afeição, calar
a piedade, usar exclusivamente a inteligência e
anestesiar momentaneamente o coração. Não se
pode levar em conta o estado de alma da pessoa
de quem se está rindo. O cômico é insensível e
requer unicamente o uso da razão. É preciso iso-
lar a sensibilidade e enfatizar a criticidade.
Bergson (2007, p. 66-76) menciona três pro-
cessos de criação da comicidade através da me-
canização da vida: repetição, inversão e interfe-
rência de séries.
O processo de repetição acontece quando o
mesmo fato se repete em diferentes momentos
ou situações. Essa repetição pode ocorrer tam-
bém no campo da lingüística, no uso insisten-
te das mesmas palavras ou frases. A repetição
torna-se cômica quando demonstra a mecaniza-
ção ligada ao comportamento e às ações do ser
humano, quando este parece marionete coman-
dada pela situação em que se encontra.
O processo de inversão ocorre quando o
que se previa não acontece, ocorrendo, muitas
vezes, o contrário. Quando as mudanças são
inesperadas, o humor se forma. “Muitas vezes
nos é apresentada uma personagem que pre-
para a rede na qual ela mesma acaba caindo.”
(BERGSON, 2007, p. 70)
O processo de interferência das séries se ca-
racteriza como uma confusão de situações que
se tornam cômicas. O humor é gerado quando
há a possibilidade de haver duplicidade de sen-
tido, quando uma única situação pode ser inter-
pretada de duas formas. No campo lingüístico
também é possível essa dupla interpretação,
através do uso de palavras ou frases ambíguas.
Por último, Bergson (2007, p. 146) deu ao riso
uma função social, que corrige as infrações e
revela os defeitos: “O riso é, acima de tudo,
uma correção. Feito para humilhar, deve dar im-
pressão penosa à pessoa que lhe serve de alvo.
A sociedade vinga-se por meio dele das liber-
dades tomadas com ela. Ele não atingiria o seu
objetivo se não trouxesse a marca da simpatia
e da bondade.”
Continuando a refletir sobre o riso, Vladimir
Propp, em seu livro Comicidade e riso, realizou
pesquisas sobre o riso tentando buscar uma de-
finição do risível, seu processo e sua tipologia e
recursos, examinando textos da obra de Gogol e
contos populares russos. O referido autor, afirma
que “o riso ocorre em presença de duas grande-
zas: de um objeto ridículo e de um sujeito que
ri – ou seja, do homem.” (PROPP, 1992, p. 31) Ele
concorda com Bergson, com relação ao caráter
punitivo do riso, e declara que “o riso é a punição
que nos dá a natureza por um defeito qualquer
oculto ao homem, defeito que se nos revela re-
pentinamente”, entretanto, trata de esclarecer
que “nem todos os defeitos provocam o riso, so-
mente os mesquinhos.” (PROPP, 1992, p. 44).
Em seu estudo sobre o riso, Propp conclui
que, do ponto de vista da lógica formal, existem
dois tipos de riso: um que contém e outro que
não contém a derrisão. O primeiro, com a derri-
são, é o riso de zombaria, nele há a percepção
15
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de defeitos com ridicularização e escárnio; reve-
la-se no riso de zombaria também a presença
do sarcasmo, sendo esse tipo de riso a base da
sátira. O segundo tipo é o riso bom, acompanha-
do por um sentimento de afetuosa cordialidade
e simpatia na percepção dos pequenos defeitos,
nele há a presença da alegria de viver. O autor
indica que o humor é a capacidade de perceber
e criar o cômico. Entretanto, N. Hartmann, (apud
PROPP, 1992, p. 152) explica que “ ‘cômico’ e
‘humor’ estão naturalmente ligados entre si,
mas não coincidem de maneira alguma, mesmo
que formalmente sejam paralelos”.
16
Propp observa que a comicidade segue algu-
mas leis. Uma delas é o aspecto de ser resulta-
do de uma descoberta inesperada dos defeitos
das pessoas ou das situações; outra lei é a bre-
vidade, o riso de zombaria surge de uma reve-
lação repentina de defeitos, ele irrompe como
uma explosão de duração curta; uma terceira lei
é o aspecto contagiante, pois as pessoas, por
contágio, percebem “aquilo que não viam” e
principiam a rir.
Podemos suscitar o riso por meio de diversos
recursos, entre os quais se destacam: comicida-
de, humorismo, ironia, caricatura, paródia e sátira.
Cômico é a simples constatação do contras-
te, sem reflexão; é exatamente uma advertên-
cia ao contrário. Propp, ao definir a arte do cô-
mico, informa:
Os defeitos estão escondidos e precisam ser
desmascarados. A arte ou o talento do cômico,
do humorista e do satírico estão justamente em
mostrar o objeto do riso no seu aspecto externo,
de modo a revelar sua insuficiência interior e sua
inconsistência. O riso é suscitado por certa dedução
inconsciente que parte do visível para chegar
ao que se esconde atrás da aparência. (PROPP,
1992, p. 175)
A partir do momento em que se analisa
esse contraste, aprofundando-o com empatia,
tem-se o humor. Jan Bremmer (2000, p. 13)
entende o humor como qualquer mensagem –
expressa por atos, palavras, escritos, imagens
ou músicas – cuja intenção é a de provocar o
riso. Entendemos que o humor seja subjetivo,
reflexivo e complexo. É o rir do outro e de si
mesmo. Trata-se, portanto, de uma categoria
intrinsecamente enraizada na personalidade, fa-
zendo parte dela e definindo-a até, uma vez que
trabalha com a condição humana. Por isso, que
na relação com os outros, deixa vislumbrar sua
natureza benevolente e positiva, muito próxima
ao riso bom, defendido por Propp.
Outro recurso para o riso é a ironia, muito uti-
lizada para exprimir o contrário do que se pensa
ou sente, ou seja, uma simulação sutil de dizer
uma coisa por outra. Como num jogo dialético, as
palavras expressam o contrário da ideia que se
pretende exprimir, no entanto, embute na men-
sagem vestígios da real intenção do emissor, de
modo que o receptor perceba que tal recurso foi
usado propositadamente. Exemplificando com
um trecho da obra de Reyes: “Alejo (folheando
o romance): Quantos exemplares vendeu?/ Eu
(com amarga ironia): Quatro exemplares em três
anos, é um best-seller.” (REYS, 2004, p. 145).
Comumente, ironia é entendida como o ato
de dizer ou expressar algo querendo significar
outra coisa (contrária à coisa dita), estabelecen-
do uma contradição, um contraste entre uma re-
alidade e uma aparência, ou seja, “tomar o dito
pelo não-dito”. Segundo Bergson (2007, p. 95), a
ironia consiste na oposição do real com o ideal:
do que é com o que deveria ser.
Partimos do pressuposto que a ironia é uma
figura de linguagem poderosa a ser utilizada pela
literatura, já que ela “diz não dizendo”, “mostra
não mostrando” algo ao leitor. Esse “dizer não
dizendo” ou “mostrar não mostrando” necessi-
ta, portanto, de um leitor atento e, principalmen-
te, a ironia, para ser entendida, precisa de um
leitor inteligente, que saiba ler as entrelinhas do
texto. Linda Hutcheon ratifica com tais palavras
quando escreve que a ironia é um negócio arris-
cado, já que não existe garantia ao ironista de
que o leitor, nesse caso, vá “fazer” – e não “pe-
gar” – a ironia da maneira como foi intencionada.
Sobre o processo da ironia, Hutcheon escreve:
Os principais participantes do jogo da ironia são,
é verdade, o interpretador e o ironista. O interpretador
pode ser – ou não – o destinatário visado na
elocução do ironista, mas ele ou ela (por definição)

é aquele que atribui a ironia e então a interpreta:
em outras palavras, aquele que decide se a elocução
é irônica (ou não) e, então, qual sentido irônico
particular ela pode ter. Esse processo ocorre
à revelia das intenções do ironista (e me faz me
perguntar quem deveria ser designado como o
“ironista”) (HUTCHEON, 2000, p. 28).
A caricatura, segundo Bergson (2007, p. 20),
“trata-se de uma arte que exagera”, pois acen-
tua, de forma ridícula e hiperbólica, a fisiono-
mia de uma pessoa ou os detalhes de um fato,
deformando-os: “Gaby tem pernas compridas,
amplos quadris e olhos cinza, mas odeia ter
uma boca tão pequena.” (REYS, 2004, p. 17).
Parafraseando Bergson,
Por mais regular que seja uma fisionomia, por
mais harmoniosas que suponhamos serem suas
linhas, por mais graciosos os movimentos, seu
equilíbrio nunca é absolutamente perfeito. [...] A
arte do caricaturista é captar esse movimento às
vezes imperceptível e, ampliando-o, torná-lo visível
para todos. (BERGSON, 2007, p. 19).
Reside, justamente aí, a comicidade da ca-
ricatura.
A paródia é uma imitação burlesca que ex-
plora, sobretudo a estética e a linguagem.
Segundo Bóriev (apud PROPP, 1992, p. 84), “a
paródia consiste num exagero cômico na imita-
ção, numa reprodução exageradamente irônica
das peculiaridades características individuais da
forma deste ou daquele fenômeno que revela
sua comicidade e reduz seu conteúdo.” Na obra
em análise, no capítulo Técnicas de masturbação
entre Batman e Robim – A mais exclusiva e va-
riada coleção de filmes em VHS para curtir com
a família, Reyes utiliza-se deste recurso para
“brincar” com alguns filmes: Batman and Robin,
Cantando na chuva?, O nome da coisa.
Muito próximo da paródia está a sátira, que
explora mais a ideologia e a ética, e apresenta-
se de forma crítica e implacável, sendo utilizada
por aqueles que demonstram a sua capacida-
de de indignação de forma divertida e desejam
censurar ou ridicularizar defeitos ou vícios, cujo
tema principal consiste na crítica de institui-
ções, pessoas, grupos ou hábitos sociais por
meio do exemplo moralizante e do humor. Propp
(1992, p. 185) indica que nenhuma “teoria da
sátira é possível fora de uma teoria do cômico
que o considere seu instrumento essencial”.
Exemplificando com trechos da obra de Reyes:
[...] Vou reclamar para quem? O presidente é falso
e o Estado nulo. Os planos de segurança são um
fiasco. [...] O que me dói é estar aqui porque um
filho-da-puta (com certeza votou no presidente)
destroçou a minha boca para me roubar um relógio
de camelô (com certeza achou que tudo o que
reluz é ouro). [...] (REYES, 2004, pág. 145-146)
Os estudos sobre o riso a partir dos teóricos
Bakhtin, Bergson e Propp, entre outros, nos aju-
dam a compreender melhor o riso e a matéria do
risível no plano social e na literatura de Reyes.
O riso revela um movimento de transgressão e
ruptura com as convenções coercitivas, configu-
rando-se como uma expressão de identidade na
medida em que há um processo de identificação
de um ponto de vista crítico e a exposição de
algo a ser considerado risível perante a um seg-
mento da sociedade. Sendo assim, parafrasean-
do Verena (1999, p. 11) “o riso partilha, com en-
tidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc.,
o espaço do indizível, do impensado, necessário
para que o pensamento sério se desprenda de
seus limites.”
SOBRE TÉCNICAS DE MASTURBAÇÃO ENTRE
BATMAN E ROBIN
Antes de ser um monge que levita ou uma múmia
que se ilustra prefiro ser um chimpanzé iluminado
que ri. (REYES, 2004, p. 143)
Desde a Antigüidade Clássica, são reinciden-
tes as tentativas de ordenar o discurso literá-
rio em gêneros. A tradição crítico-teórica vem,
através dos tempos, filiando cada obra literária a
uma classe ou espécie e mostrando como cer-
to tempo de nascimento e certa origem geram
uma nova modalidade literária. (SOARES, 1997,
p. 7). Assim, a cada tempo, surgem novos gêne-
ros, distintos de seus antecedentes, ainda que,
inevitavelmente, ligados a eles.
A delimitação de traços distintivos de um úni-
co gênero e sua consequente classificação em
Técnicas de masturbação entre Batman e Robin
é uma questão polêmica. Tendo em vista, a obra
ser uma mescla de gêneros e estilos, variando
17
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de contos, novelas, manuais de auto-ajuda, paródias
de revistas femininas, tudo em um tom
marcado pelo humor. Podemos dizer que a obra
é um quebra-cabeças de ideias, sentimentos,
impulsos e cultura pop, onde encontram-se narrativas
mais ou menos desconexas girando em
torno das inquietações sexuais, existenciais e
sociais do escritor fracassado Sergio Bocamole,
rejeitando a representação linear e o desenvolvimento
cronológico. Contudo, é uma obra singular
por sua grande capacidade imagética.
Temos na referida obra um protagonista,
Sergio Bocamole, que vagueia entre Cidade
Imóvel (nome fictício dado a Cartagena das
Índias, cidade de origem de Reyes) e Bogotá,
tentando encontrar um sentido para sua vida,
entre trabalho, excessos sexuais, festas e um
cenário caótico. Sérgio é apresentando como
escritor, mas na realidade não passa de uma
caricatura de Reys 3 , tem publicado um livro na
Fracasso Ltda. Editores, cujas vendas não ultrapassam
a mais de quatro exemplares. Vive uma
relação difícil com a mãe e com as mulheres,
motivo que o leva a recorrer aos manuais na tentativa
de melhorar o seu desempenho amoroso,
como por exemplo, em “Mecânica de sedução”
(um breve e prático manual que ensina a fisgar
e se livrar de qualquer mulher em nove lições
simples) ou em “O aprendiz de foca” (um breve
manual de exercícios e reflexões para passar em
poucos minutos de supercretino a homem interessante),
“Mulher, Teoria & Prática” (uma paródia
das revistas destinadas ao público feminino,
que ironicamente é definida como “uma revista
diferente para as mulheres de sempre”).
3 Entrevista com o escritor colombiano Efraim Reyes,
por Claudinei Vieira, do portal Cronopios: “Tudo o que
existe em meus livros é absolutamente autobiográfico.
Sou cada um de meus personagens: Rep, Sergio,
Marianne... Nada foi inventado. Saí com 800 mulheres
nos últimos 25 anos, consumi todas as drogas possíveis
e algumas impossíveis, roubei... Então como você mesmo
definiria seu livro? Sentia a necessidade de contar
minha vida precária e suja, que não cabia nesse pomposo
ataúde chamado literatura. Venho de um país feito
em pedaços, eu mesmo sou um maldito quebra-cabeças
sem raça definida, sem origem nem futuro. Alguma coisa
à deriva. Com esses pedaços escrevi meus livros. Com
esses pedaços trato de saber quem sou.”
18
Reyes nos apresenta uma realidade hodier-
na e imprecisa; uma quantidade considerável
de mundos que se interpenetram, conseguindo
dessa forma expressar o universo em múltiplas
facetas, como reflexo de suas observações e
sentimentos – um universo fragmentado. Com
trechos fraseológicos aparentemente descone-
xos, com fragmentos sem sentido que apare-
cem sob forma de estilhaços de pensamentos,
ele constrói novos significados que refletem
de maneira convincente a “realidade flutuante”,
(ROSENTHAL, 1975, p. 153), onde a situação
caótica do mundo real, característica do mundo
moderno, é refletida. Tudo acontece, aparente-
mente sem nexo nenhum: relações de natureza
erótica, reflexões sociopolíticas e históricas, con-
fusões de reflexões e observações, liame de to-
dos os tipos. O leitor é conduzido primeiramente
a organizar as sequências simultaneamente nar-
radas, para então tentar desterritorializar cada
fragmento reportando-se ao quebra-cabeça
maior. Contudo, é justamente nesta fragmen-
tação do mundo e dos acontecimentos que se
torna visível a unidade do conjunto.
Pelo modo com que é conduzida a narrativa,
com mudanças de foco narrativo, entrelaça-
mento desses focos num diálogo constante,
fundindo-se, às vezes, em situações em que a
voz narrativa tanto pode ser em primeira quanto
em terceira pessoa, concessão de voz a outras
personagens; uso contínuo da intertextualida-
de, com os narradores utilizando-se de diversos
tipos de discursos e linguagens; diálogo entre
narradores e personagens (Sérgio Bocamole,
Ana, Juan, Gaby, Marianne, Fran, Rep, Flog,
Alejo...), podemos considerá-la polifônica.
A linguagem fragmentada e polifônica é cons-
truída a partir de vozes que se cruzam, dos re-
cortes de letras de músicas, da linguagem radio-
fônica, publicitária e cinematográfica. O autor,
também, faz uso da função metalinguística:
[...] o homem teve muitas linguagens, mas a palavra
é mais que linguagem: a palavra é amuleto,
mito, enigma. A palavra é distância, armadilha,
castigo. A palavra é limite, lucidez, altivez. Mas
principalmente a palavra é jogo. A linguagem é

um dos esportes mais complexos que o homem
inventou e a palavra é a bola oficial desse esporte:
o mais sangrento de todos. (REYES, 2007, p. 142)
Por fragmentação, compreendemos um texto,
cuja estrutura narrativa, sem linearidade, ou
melhor, sem começo, meio e fim delineados,
oferece-nos histórias incompletas, em pedaços.
Na literatura contemporânea, a narração por partes
descontínuas, que se misturam e justapõemse,
mostra-nos uma nova forma de dispor os fatos,
as percepções e as perspectivas narrativas,
conforme um mosaico de uma diferente sintaxe
literária. Assim, a fragmentação configura-se na
ausência de linearidade dos fatos do cotidiano e
da vida, mediante a técnica de cortes, na ordem
não cronológica.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin a comicidade explorada pelo autor apoiase
principalmente na ironia, e serve de base para
o processo de criação do cômico, podendo percebê-la
como meio de tornar risível determinada
realidade. A seguir, transcrevemos um trecho
onde temos um exemplo de como Reyes torna
rísivel a realidade de um casal, através da ironia.
Conheço uma mulher de 28 anos casada desde
os 16 com um homem da mesma idade que ela;
tem três filhos e ela esta farta dele. Não é só o
desgaste natural e os peidos hediondos, ela também
sente vertigem. Considera aquilo como um
erro da juventude (desejava fugir, abandonar o
lar abafado, os pais azedos e envelhecidos, os irmãos
que zombavam dela, e caiu numa armadilha
mil vezes pior). Ela jamais gostou dele, ela o despreza.
O homem a persegue, a vigia, a ofende por
supostas traições (diz ela que são supostas), bate
nela de vez em quando: está louco por ela, ama-a
mais do que ninguém no mundo, diz que se ela o
largar vai matar as crianças e depois se suicidar.
– Não é o que você quer?
– Não – diz e revira os olhos.
– O que eu quero é que se suicide e depois mate
as crianças. (REYES, 2004, p. 31, grifo nosso)
No processo irônico, percebemos que a pala-
vra deixa de ser expressão direta do pensamen-
to e passa a sugerir por antítese, tornando-se o
seu antônimo. Ou seja, o não dito se sobrepõe
ao dito. Hutcheon corrobora nesse sentido:
A ironia é uma estratégia relacional no sentido de
operar não apenas entre significados (ditos, não
ditos), mas também entre pessoas (ironistas, interpretadores,
alvos). O significado ocorre como
uma consequência de uma relação, um encontro
performativo, dinâmico, de diferentes criadores de
significados, mas também de diferentes significados,
primeiro, com o propósito de criar algo novo
e, depois, para dotá-lo da aresta crítica do julgamento.
[...] Por certo, essa (como a maioria) não
é uma relação de iguais: o poder do não dito de
desafiar o dito é a condição semântica que define
a ironia. (HUTCHEON, 2000, p. 91, grifo da autora)
O estudo feito por D. C. Muecke, em Ironia e
irônico, enumerou quinze tipos diferentes de iro-
nia e demonstrou certa dificuldade em demarcá-
las isoladamente em seu contexto. Ele descreve
a existência de dois tipos básicos de ironia: a) iro-
nia instrumental que utiliza a linguagem irônica
como instrumento para afirmar algo cujo sentido
literal espera ser rejeitado ; b) ironia observável
que utiliza a linguagem para apresentar algo irô-
nico a partir de acontecimentos, situações, con-
junturas da vida cotidiana, que de algum modo
são preexistentes. Entretanto, Muecke nos ex-
plica que “a velha definição de ironia – dizer uma
coisa e dar a entender o contrário – é substitu-
ída; a ironia é dizer alguma coisa de uma forma
que ative não uma mas uma série infindável de
interpretações subversivas.” (MUECKE, 1995, p.
48). Entendemos, portanto, que a ironia não é
apenas um jogo de palavras com inversões de
sentidos, mas indica atitudes e pensamentos
que dependem da compreensão do leitor para
obter um sentido, podendo variar de acordo com
o contexto da situação.
Em Técnicas de masturbação entre Batman e
Robin, Reyes utiliza-se, principalmente, da ironia
instrumental para dar autonomia as suas opini-
ões e estabelecer um diálogo com o leitor, re-
velando a sua visão crítica do mundo. É através
de um texto auto-irônico, onde o próprio autor
se lança para o público, sem se preocupar que
o julguem, que Reyes ironiza a sua realidade e
o contexto que a cerca, pois como vemos em
Muecke, “[...] um escritor está sendo irônico
quando na realidade o que ele está fazendo é
apresentado (ou criando) algo que ele consi-
derou irônico; [...]”(MUECKE,1995, pág. 84) .
Escolhemos os trechos seguintes para exempli-
ficar o que foi dito anteriormente:
19
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
20
A publicidade inventa um mundo fronteiriço ao
nosso, um mundo luminoso e asséptico feito
com o mais doce de nossos sonhos. Seu método
tem duas fases: A. Explora nossos sentidos. B.
Injeta em nós ansiedade e insônia. Objetivo: fazer-nos
acreditar que é possível vencer a sujeira.
Movidos pela sua mensagem sedutora, vamos
atrás do dentifrício mágico, do alimento ideal,
o limpa-bunda perfeito para o perfeito imbecil.
(REYES, 2004, p. 144)
Carol foi para o norte com sua tia para conquistar
Hollywood, estava decidida a ser uma atriz
famosa [...] seu nome artístico seria Carol Nigth
(depois, soube-se que rodava bolsa num obscuro
povoado do Arizona). [...] Lorna teve três filhos
com caras diferentes (Pensei que cada um deles
era o homem de minha vida) [...] Jake foi a namorada
de todos, numa parede de banheiro da
escola descreviam seu talento: Que boca você
tem, Jake! Achei que só os peixes mexiam a boca
desse jeito. Agora é uma enfermeira rechonchuda
(dizem que não perdeu o talento). Raquel começou
a estudar direito e um professor a prejudicou
(foi criar o prejuízo longe de Cidade Imóvel). [...]
Lucía passava o tempo lendo tratados feministas,
queria estudar filosofia (uma barriga inesperada
truncou suas ilusões). (REYES, 2004, pág. 265-
266, grifos do autor).
A incorporação ao texto, já fragmentário, da
linguagem de livros de auto-ajuda, por exemplo,
compõe um quadro de rechaço da literatura instituída,
ao mesmo tempo em que propõe, via
discurso irônico, uma aproximação com o leitor
urbano de nível mediano.
De acordo com Arquilau Moreira Romão 4 , em
entrevista ao Jornal da UNICAMP, “Os livros
de auto-ajuda são produtos semiculturais cujo
conteúdo é invariavelmente pontuado por frases
feitas e histórias sem profundidade que beiram
o risível.” (grifo nosso).
Os críticos literários renegam os livros de
auto-ajuda como literários, principalmente, por
esse “gênero” ser formado por manuais e fórmulas
com ensinamentos voltados ao sucesso
e realização pessoal, através da conquista de
riqueza e poder, apresentando fórmulas homogêneas,
simplistas e repetitivas de superação
de incômodos e felicidade. Geralmente são narrativas
inspiradas em experiências individuais
4 Arquilau Moreira Romão é filósofo e consultor em educação,
defendeu a tese de doutorado “Filosofia, educação
e esclarecimento: os livros de auto-ajuda para educadores
e o consumo de produtos semiculturais”.
bem-sucedidas, apresentadas, principalmente,
por palestras, livros, filmes, cuja temática envol-
ve o sucesso do indivíduo, que supera os obs-
táculos por méritos individuais, onde o leitor,
embora vivendo em realidades diferentes, tem
que seguir etapas e/ou ensinamentos para que
possa alcançar soluções para os problemas e su-
cesso para a vida. Uma proposta bastante con-
traditória, uma vez que, os indivíduos não têm as
mesmas condições de vida e nem passam pelos
mesmos problemas.
Reyes nos apresenta seus “manuais” –
‘Mecânica de sedução’ (um breve e prático ma-
nual que ensina a fisgar e se livrar de qualquer
mulher em nove lições simples) e ‘O aprendiz de
foca’ (um breve manual de exercícios e reflexões
para passar em poucos minutos de supercretino
a homem interessante) – com uma dose extra
de humor e ironia: “Fica claro que o manual não
serve para que um motorista de ônibus con-
quiste uma rainha nacional de beleza. Mas pode
ser-lhe útil com a feliz caixa de uma rede de su-
permercados.” (REYES, 2004, p. 117); “Você não
deve ser você mesmo por nenhum motivo, se
essa história de ser você mesmo tivesse servido
para alguma coisa você não estaria lendo este
manual.” (REYES, 2004, p. 121). Ainda sobre os
manuais de auto-ajuda:
LIÇÃO 7
Sobre a ausência: outra maneira de estar.
É uma boa hora para brincar de homem invisível.
Disque o número dela e cancela sem muitas explicações
o encontro marcado, ao se despedir diga
que quando puder você liga. Serão 24 horas de
idéias soltas, de perguntas sem respostas, de pensamentos:
O que eu fiz de errado? 24 horas junto
ao telefone, recebendo ligações decepcionantes.
O objetivo aqui é fazê-la saber que você não está
a serviço dela, que você pode desaparecer por
algumas horas ou para sempre, que se ela gosta
de você deve se esforçar um pouco, deve fazer a
parte dela. Ao apertar as porcas deve ter cuidado
para não quebrar a máquina, trata-se apenas de
ajustá-la. Se garganta se sentir magoada demais,
estaremos em dificuldades, 24 horas de duvidas
é tempo suficiente, mas um regresso brusco não
é aconselhável. [...] (REYES, 2004, p. 131).
É irônico o fato do escritor Sergio Bocamole,
um indivíduo predestinado ao fracasso, nos apre-
sentar manuais de auto-ajuda, quando o próprio

não consegue ter nenhum tipo de sucesso seja
em relações de cunho profissional ou pessoal. O
risível da literatura de Reyes encontra-se, princi-
palmente, nesta prática da auto-ironia, ou seja, o
autor “zomba” de si mesmo:
O justo seria que todos nós tivéssemos a aparência
física de um galã de televisão, a inteligência de
uma velha raposa e a agressividade de um guerreiro,
mas você já sabe, na própria carne, que este
mundo não é justo, que a maioria de nós tem a
aparência física de uma raposa velha, a inteligência
de um galã de televisão e a agressividade de um
bolo de aniversário. (REYES, 2004, p. 121)
Ressaltamos, também, a apologia à sexuali-
dade gratuita, que encontramos na referida obra,
que funciona como fator de escândalo, fato que
reforça a veia cômica popularesca, demonstran-
do a capacidade do riso de amenizar as tensões
e derrubar tabus, inserindo a obra numa contra-
corrente canônica. “A sexualidade do homem é
plana, basta-lhe esfregar-se um pouco.” / “O ho-
mem que queira de verdade satisfazer uma mu-
lher deve levar para cama, além de seu estúpido
e ineficaz pênis, um bom mapa e algum folheto
técnico.” (REYES, 2004, p. 16-17). Contudo, nes-
te livro, o sexo é apenas pretexto para uma re-
flexão sobre os diferentes aspectos da vida, de
cunho social, sexual ou existencial.
Ao analisarmos o risível em Técnicas de mas-
turbação entre Batman e Robin, podemos con-
cluir, até o presente momento, que Reyes faz
uso do humor e da ironia não apenas como um
mecanismo para chamar a atenção do leitor para
um determinado aspecto da obra, mas prin-
cipalmente para evidenciar comportamentos,
costumes e valores inadequados, imorais, ou
antiéticos da natureza humana, porém sem a
necessidade de emitir julgamentos.
REFERÊNCIAS
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2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: FGV, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e
no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São
Paulo: HUCITEC; [Brasília]: Editora da Universidade de
Brasília,1987.
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significação da
comicidade. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
(Coleção Tópicos)
BRAIT, Beth. Ironia em Perspectiva Polifônica. Campinas,
SP: Editora da UNICAMP, 1996. (Coleção Viagens da Voz)
BREMMER, Jan e ROODENBURG, Herman. Uma história
cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000.
GUINSBURG, J; BARBOSA, Ana Mae. (Orgs.). O Pós-
Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Política da Ironia. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
JORNAL DA UNICAMP, Campinas, 18 a 24 de maio de
2009 – ANO XXIII – Nº 429
KIERKEGAARD, S. A. O Conceito de Ironia: constantemente
referido a Sócrates. Petrópolis: Vozes, 1991.
(Coleção Pensamentos Humanos)
MUECKE, D. C. A ironia e o irônico. São Paulo:
Perspectiva, 1995. (Coleção Debates).
PROPP, Vladímir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática,
1992. (Série Fundamentos).
REYES, Efraim Medina. Técnicas de masturbação entre
Batman e Robin. São Paulo: Planeta do Brasil, 2004.
ROSENFEL, Anatol. O teatro épico. 6 ed. São Paulo:
Perspectiva, 2008. (Coleção Debates).
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentário.
São Paulo: Ed. Nacional, Ed. Da Universidade de São
Paulo,1975.
SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso: a representação humorística.
São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SOARES, Angélica. Gêneros literários. Série Princípios.
São Paulo: Ática, 1989.
21
O risível e o absurdo na literatura de Reyes

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO 1
22
1 “I´m a walking clichê”, afirma o protagonista
de Adaptação (2002), do diretor Spike Jonze, na
seqüência inicial do filme. A narrativa, que conta
a história de sua própria criação, tem a metalin-
guagem como ponto principal e toda a ques-
tão industrial, comercial fílmica como pano de
fundo. A contradição entre a limpeza do clichê
e a preocupação com a repercussão comercial
é pensada e trabalhada durante uma narrativa
que inicia lenta e opaca e termina de forma ten-
sa e inesperada. A história do roteirista Charlie
Kaufman, nome também do protagonista, con-
segue sair do clichê da própria metalinguagem
e surpreender o expectador com a pintura de
um grito. Um grito que se assemelha ao grito
pintado pelo expressionista Edvard Munch em
1893. O grito de Munch é o último quadro de
uma série de seis peças intitulada Amor. O grito
de Adaptação também é a última peça de uma
série que poderíamos chamar Amor, já que se
trata do final trágico de um caso de amor de uma
escritora e seu protagonista. Ao deparar-se com
a morte de seu amor-protagonista a escritora
grita e seu grito é sentido pelo espectador que,
1 Doutoranda do curso de Pós-graduação em Literatura
da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista Capes
– Reuni. Membro pesquisadora do Núcleo Juan Carlos
Onetti de Estudos literários Latino-Americanos (UFSC).
UMA APROXIMAÇÃO AFINITIVA
ONETTI E BACON
ANA CAROLINA TEIXEIRA PINTO 1 ,
Universidade Federal de Santa Catarina
Este trabalho visa uma aproximação entre a narrativa do romance Dejemos hablar al viento de Juan Carlos
Onetti com as pinturas de Francis Bacon. Para esta operação dois textos teóricos atuam como delineadores
principais: Lógica da Sensação de Guilles Deleuze e Câmara Clara de Roland Barthes. Este consiste em um
exercício inicial de aproximação que destaca elementos chaves da obra de Bacon na narrativa onettiana e problematiza
a posição do crítico literário diante as chamadas “coincidências” entre as obras.
PALAVRAS-CHAVES
punctum, studium, clichê
sem tentar entender o jogo complexo metanar-
rativo, entrega-se à angustia de uma mulher em
crise existencial. Esta é uma narrativa de sensa-
ções, pois como afirma Gilles Deleuze (2007, p.
42) “a sensação é o contrário do fácil e do lugar-
comum, do clichê, mas também do sensacional,
do espontâneo”.
Esta sensação deleuziana é o que contorna-
rá uma aproximação do “studium” e do “punc-
tum” delineados por Roland Barthes (1984) em
Câmera Clara. “O contorno é como uma mem-
brana percorrida por uma dupla troca. Alguma
coisa passa nos dois sentidos” (DELEUZE,
2007, p. 21), ou seja, nossa aproximação será
feita com base na economia da troca. Uma tro-
ca que passa por Deleuze, Barthes, Onetti e
Bacon. Uma aproximação que tem um diálogo,
também afinitivo, com o texto do crítico onettia-
no Juan Carlos Mondragón publicado em 2001.
Uma aproximação que não tem a pretensão de
“make it new”, como sugere Haroldo de Campos
no ensaio A nova estética de Max Bense, mas
que se faz pertinente se lembrarmos a afirma-
ção do poeta Ezra Pound, aludida pelo crítico
brasileiro no mesmo texto: “A excelência de um
crítico se mede não por sua argumentação; mas
pela qualidade de sua escolha” (s/d, p. 9). Sobre
a qualidade da escolha inicial, que já fora feita

por Mondragón, não há dúvidas. No entanto, a
qualidade das escolhas, que seguem a partir da
obra do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti e
do pintor irlandês Francis Bacon, cabe a cada
crítico-leitor deste artigo analisar.
O STUDIUM E A AVENTURA DA PARTIDA
Em Câmara Clara Barthes expõe uma meto-
dologia própria de escolha e análise da obra de
arte, mais especificamente a fotografia. Primeiro
esclarece sua posição de observador e objeto-
ser-fotografado e não criador-fotógrafo. Portanto
Barthes apresenta sua condição de crítico, ou
seja, de pensador da metalinguagem (lembra-
mos novamente Haroldo de Campos e seus
ensaios reunidos sob o título Metalinguagem).
Barthes discursa então sobre duas formas de
escolha do objeto, o que chama “studium” e
“punctum”. Detenemos-nos ao “studium” como
ponto de partida de nossa aproximação.
O “studium” pode ser a animação inicial da
aventura. A aventura é o que faz a foto/cena exis-
tir, que só se mostra a partir de uma animação. A
foto/cena “me anima e eu a animo. Portanto, é
assim que devo nomear a atração que a faz exis-
tir: uma animação. A própria foto não é em nada
animada, mas ela me anima: é o que toda aven-
tura produz” (BARTHES, 1984, p. 17). A aventura
do “studium” está repleta do saber e da cultura
do leitor/espectador, que primeiramente, vê na
foto/cena os dados históricos pontuais da ima-
gem. O “studium” mostra a informação que a
imagem inevitavelmente carrega, e que pode
ser lida por qualquer homem contemporâneo
que não consiga sair de sua condição, como já
afirmava Barthes em outros textos e também
“Bacon ao falar da fotografia: ela não é uma fi-
guração do que vemos, ela é o que o homem
moderno vê” (DELEUZE, 2007, p. 19).
O “studium” “não quer dizer, pelo menos de
imediato, “estudo”, mas a aplicação a uma coisa,
o gosto por alguém, uma espécie de investimen-
to geral, ardoroso, é verdade, mas sem acuida-
de particular”. Assim, o “studium” impregnado
de uma leitura cultural, contextual nos leva ao
clichê. E assim como Deleuze e Barthes ins-
talam sobre a pintura e a fotografia a impossi-
bilidade de uma criação “sobre uma superfície
branca e virgem”, a crítica como operação da
metalinguagem não podia ser diferente, ela tam-
bém está “sitiada pelas fotografias e pelos cli-
chês que se instalam sobre a tela antes mesmo
que o pintor comece seu trabalho. A superfície
já está toda investida virtualmente por todo tipo
de clichês com os quais é necessário romper”
(DELEUZE, 2007, p. 19).
“I’m a walking clichê”, diria o crítico nas pri-
meiras linhas de um artigo sobre sua função de
crítico contemporâneo.
Nossa aventura da partida está nas tortas pe-
quenas coincidências biográficas: Onetti e Bacon
nascem no mesmo ano, 1909. Oriundos de cul-
turas diferentes, em continentes diferentes,
Onetti nasce em Montevidéu no dia 1 de julho e
Bacon em Dublin em 28 de outubro. Onetti vive
em sua juventude entre Montevidéu e Buenos
Aires e se muda para Madrid em 1975, por ra-
zões políticas. Bacon vive até a adolescência en-
tre Dublin e Londres e passa a maior parte de
sua vida na capital inglesa, com visitas eventuais
a Paris. Ambos são segundo filho e por diferen-
tes razões não cursaram a escola regularmente.
Vale destacar que a origem do sobrenome do
uruguaio é Inglesa/Irlandesa segundo os levanta-
mentos do crítico Jorge Rufinelli 2 e confirmados
pelo próprio Onetti 3 .
2 Origen de su apellido. “El apellido es de origen
británico, irlandés, probablemente; antaño se escribía
O’Nety. A mediados del siglo XIX su bisabuelo fue el
secretario privado del general Rivera, líder de las fuerzas
insurgentes que luchaban contra el sangriento
Rosas, que en ese momento trataba de extender su,
influencia al Uruguay.” Cf. Harss, 223/4. (RUFINELLI,
1973, p. 10).
3 “Una leyenda que 61 ha colaborado a crear, quiere
que su apellido sea de origen irlandés –O´Nety, italianizado
en Onetti en el transcurso del siglo XIX- y
que su bisabuelo fue- ra secretario privado del general
Rivera. Así, ha contado el propio Onetti que ‘Se hizo
secretario de Rivera en circunstancias muy curiosas.
El bisabuelo O’Nety tenía una tienda general en un
pueblo del interior y un día pasó Rivera en una de las
23
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
24
Ambos morrem na mesma capital, Madrid na
década de 90. Bacon em 1992 e Onetti em 1994.
Alguns dados biográficos. Pontuações histó-
ricas. “Studium” que inicia nossa aventuresca
aproximação à cena Onetti/Bacon.
O “STUDIUM” E A CONTINUAÇÃO
Além dos dados comentados, podemos pen-
sar em outros níveis de “studium” relacionados
com nossa cena. Elementos importantes para
a compreensão da escolha dessa aproxima-
ção, que já foram muito bem delineados por
Mondragón e que, na busca da limpeza dos cli-
chês, deverão ser aqui repetidos.
A relação de Onetti com a pintura é posta em
evidencia na capa de sua primeira novela, El pozo,
publicada em 1939 (Ver Anexo - Figura 1). Nessa
capa encontramos um desenho com a assinatu-
ra de Picasso, desenho este que o prórpio Onetti
revela a seu amigo Payró ser uma “broma”: “No
me reproche demasiado el Picasso de la cará-
tula. Me ha servido para divertirme en silencio
con mucha gente” (ONETTI, 2009, p. 94). Sobre
a origem do desenho, já comentada e pesquisa-
da por alguns críticos como Hugo Verani e Jorge
Ruffinelle, preferimos como Mondragón deixar
algumas “confusões”.
Ao longo de suas narrativas, poderíamos des-
tacar a definição da iluminação e das cores, a in-
sistente insinuação das dimensões plásticas, do
ponto de vista e da perspectiva. Na hipótese de
Mondragón, a arte imagética funciona como um
sistema de significados paralelo aos poderes da
tantas revoluciones que hubo en el Uruguay, y estuvo
esa noche con este viejo Pedro O’Nety. Estuvieron
jugando a las cartas, que era la gran pasión del general
Rivera. Y al final lo sedujo tanto la personalidad de
Rivera que el cretino cargó todo el almacén en una
carreta y como sabía leer y escribir, cosa misteriosa
en la campaña, Rivera lo nombra secretario de él.
Ahora, he visto correspondencia muy vieja que conservaba
una tía mía, que el apellido es O’Nety. Entonces
me puse a averiguar. Y resulta que el primero que vino
acá, o sea mi tatarabuelo, ese hombre era inglés
nacido en Gibraltar. Fue mi abuelo el que italianizó el
nombre. Creo que por razones políticas, razones de ambiente..
. yo no sé’” In: (AINSA, 1970, p. 172).
palavra na narrativa onettiana. Narrativa que tem
a indefinição de contornos como uma caracterís-
tica essencial em toda sua obra. No entanto, é
em Dejemos hablar al viento, de 1979, que estas
observações se fazem mais evidentes.
Dejemos hablar al viento, dividido em duas
partes, é considerada a obra mestra no que se
refere a inter/intratextualidade 4 onettiana, ou
seja, está carregada de alusões e até mesmo re-
petições de falas, situações e trechos de outros
textos do autor. Como outras obras de Onetti, é
autorreferencial e tem a metalinguagem como
insistente questão. Neste caso, o protagonista
e narrador da primeira parte, Medina, é um pin-
tor, falso enfermeiro, ex-médico que se torna um
comissário no segundo capítulo. Durante as 143
páginas da primeira parte Medina destaca as co-
res, as sombras, a iluminação dos ambientes;
relata sua necessidade de pintar, objetos, pai-
sagens, nus, perfis; descreve suas sensações
sobre as imagens que vê, sobre as telas que
pensa em pintar, sobre as telas que pinta, sobre
as telas que já pintou, sobre sua forma de arte,
sobre a forma de arte de outros; isto é, Medina
fala sobre artes plásticas. Por tais motivos, essa
escolha é de certa forma clichê, posto que falar
de artes plásticas em Onetti é obviamente falar
em Dejemos hablar al viento e Medina. Em nos-
sa ânsia de limpar o clichê não podemos deixar
de passar por isso.
O “PUNCTUM” E A CENA DENTRO DA CENA
O “punctum” é o elemento que não se bus-
ca, é o elemento que salta da imagem e quebra,
corta, “é ele que parte da cena, como uma fle-
cha, e vem me transpassar” (BARTHES, 1984, p.
46). A palavra latina “remete também à ideia de
pontuação”, como se esses elementos fossem
pontos sensíveis da imagem que com um ve-
neno doce picam o leitor/observador. O “punc-
tum” não é algo coletivamente evidente, ele é
singular, não age através da sabedoria cultural,
4 Destaco duas publicações importantes La fundación
imaginada de Roberto Ferro (2003) e A
vigilia da escrita de Liliana Reales (2009).

age a partir das sensações de cada leitor/espec-
tador. O “punctum” e a cena dentro da cena, a
forma como Medina se relaciona com a imagem
rasga a cena e se deslumbra para nós:
Podrían ser, recuerdo, las diez de la mañana; ahora
la playa estaba soleada, fría y un viento agresivo
removía la arena. Me levanté, hice lenta mi
marcha, sin apartar los ojos de la figura pequeña y
acurrucada. Caminé hasta que el gran perro amarillo
se hizo persona y mujer, otra más en esta
historia que por ser verdadera no será útil para nadie.
Así, repito, mientras buscaba una ola imposible
o fingía buscarla apareció Juanina, se incrustó
en el mundo (ONETTI, 1984, p. 67).
Medina prepara o leitor pintando a cena.
Através de sua descrição, o leitor sente a luz do
sol, o vento frio na praia e a areia em seu rosto. A
imagem não está nítida, primeiro é um pequeno
cão amarelo, depois uma mulher acocorada. O
animal que se deforma em mulher, que se des-
configura enquanto homem e enquanto animal
nos remete a pinturas de Bacon que deformam/
formam um corpo humano com uma cabeça
de animal (Figura 2), ou um homem acocorrado
como um animal (Figura 3 e 4), ou um cachorro
e um chipanzé desfigurado (Figura 5). Deleuze
define esta desconfiguração da imagem uma ca-
racterística do realismo deformativo, que “com-
porta traços, traços de corpo ou de cabeça,
traços de animalidade ou de humanidade, que
lhe conferirão um realismo intenso” (DELEUZE,
2007, p. 130). Michel Leiris sugere: “It may be
that realism, in its most profound expression, is
always subjective”, em sua opinião a intensidade
extrema de Bacon abarca dois procedimentos
paradoxais: “a more or less marked distortion
of the figures combined with a fairly naturalistic
treatment of their surroundings” (1987, p. 11).
Este realismo intenso e chamado algumas vezes
de hiper-realismo é também a sensação da leitu-
ra onettiana. E assim como na pintura de Bacon,
constitui-se “uma zona de indiscernibilidade, de
indecisão” (DELEUZE, 2007, p. 29).
Mas adiante o narrador protagonista continua
sua descrição revelando outros detalhes que des-
pontam da cena, a primeira coisa a pensar é o
que Deleuze chama de “a pista”. A pista, ou seja,
a área onde, nas obras de Bacon, delimita-se o
espaço do personagem. Este espaço tem como
objetivo isolar a figura, mas não imobilizá-la, já que
o movimento é uma constante em suas pinturas.
La vi sentada en la orilla húmeda, sobre el charco
delgado que renovaban las olas. Tenía un abrigo
castaño y viejo, se abrazaba las rodillas; a veces
sacudía y alzaba la cabeza, el pelo corto como el
de un muchacho, negro, dibujado con tinta china
y a pincel. Se estaba empapando sentada en la
costa; la humedad, la espuma y las algas le trepaban
las ropas, se adueñaban, meciéndose, de los
zapatos cortos y gruesos (ONETTI, 1984, p. 68).
Aqui observamos a personagem sendo isola-
da, sentada sobre um contorno mais escuro na
areia úmida sendo molhado com a água do mar
em movimento que entrava e saia de cena. Na
pintura de Bacon, Duna de Areia, de 1983 (Figura
6) observamos este movimento de areia ao ven-
to, que entre e sai de uma caixa e um indício de
marcação de uma poça d’água. Este é o cam-
po operatório de Medina que define assim um
fato e torna da imagem um ícone 5 . Um ícone de
transfiguração, que primeiro se parece um cão
amarelo, depois pessoa/mulher e agora um ga-
roto de cabelo negro.
Me acerqué y me miró; tal vez sus lentos ojos no
hayan llegado al principio hasta mi cara, mi barba.
Pero yo pude ver, desde el primer momento, la
desesperación hecha un callo, orgullosa y cínica,
el odio permanente e impersonal. Menos de veinte
años, el cuello demasiado largo y triste, la cara
huesosa y fría, la nariz curva, pequeña y disneica.
Vi los retratos que podían nacer de aquella cabeza,
no adiviné el futuro (ONETTI, 1984, p. 68).
A figura agora nos mostra seu sentimento e
através dele a sensação do pintor/leitor/especta-
dor sobre ela. A figura desfigurada está carrega-
da de sentimento de ódio, não um ódio qualquer,
mas um ódio permanente e impessoal, ou seja,
vazio, profundo e indissociável da figura. Bacon
pinta, em 1944, Tres Estudos para Figuras na
Base de uma Crucificação (Figura 7). Nesse tríp-
tico, de tom laranja espalhado sobre toda a tela,
atinge, segundo Luigi Ficacci tão violentamente
o observador,
5 Operação esta pensada por Deleuze: “É um campo operatório.
A relação da figura com seu lugar isolante define
um fato: o fato é... o que acontece... E a figura, assim isolada,
torna-se uma imagem, um ícone” (2007, p. 12).
25
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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como se com o objetivo de lhe retirar todos os
poderes de percepção e eliminar a possibilidade
da leitura das formas de acordo com convenções
comuns de lógica racional. Um único sentimento
une as figuras, estando cada uma isolada na sua
tela; é um sofrimento e uma expressão atemorizada
de vítimas e testemunhas de algo cujo efeito
é cruel sentido de trágico (2007, p. 13).
Esse trípitco está composto de elementos hu-
manos e animalescos impenetráveis e enigmá-
ticos devido sua deformação e ambiguidade. A
figura humana sobre “a pista” está na primeira
tela acocorada de cabeça baixa e semivestida.
Na segunda tela, tem a forma de uma grande
ave com boca humana e com os olhos venda-
dos. Na terceira, se parece a um cão com boca
de cobra/homem aberta, temos a sensação de
estar exprimindo um som, um uivo, um grito.
Poderíamos pensar na pintura/cena de Medina
também como um tríptico. Primeiro temos um
pequeno cão amarelo numa manhã ensolarada e
ventosa, seguindo uma mulher acocorada sobre
a poça de água do mar em movimento, por últi-
mo uma cabeça ossuda andrógina que denota
ódio, um ódio impessoal, poderíamos dizer um
grito de ódio.
A necessidade de pintar cabeças e perfis é
constante na narrativa de Dejemos hablar al
viento. Nessa mesma seqüência, o pintor ex-
pressa essa vontade mais de uma vez:
Inmóvil, perniabierto, casi tocándola, traté de encender
la pipa, quise saludarla, encontrar la frase
mágica capaz de convertirla nuevamente en perro,
equivocación, en nada. Porque necesitaba pintar
aquel perfil, me movía indeciso entre prólogos
antiguos, deseaba no haberla visto nunca.
La miré, volví a mirarla mientras alzaba el vaso y
acepté que preferiría matarla antes de dejarla escapar
sin copiarle el perfil (ONETTI, 1984, p. 76).
Além de Juanina, Medina pinta o perfil de
Olga: “Un busto en perfil, impreciso; recuer-
do que importaban más los detalles de la blu-
sa de encajes, inventados en parte, que la cara
de Olga” (ONETTI, 1984, p. 39). E de Frieda,
“Las paredes de su casa ya no pueden soportar
más Friedas, de frente, de perfil, de tres cuar-
tos” (ONETTI, 1984, p. 87). Bacon também tem
nas cabeças uma marca inconfundível de sua
pintura. Para Deleuze “Bacon é um pintor de ca-
beças e não de rostos” (2007, p. 28), pois segue
uma estrutura espacial a qual a cabeça é sem-
pre dependente do corpo, e não independente
como talvez um rosto, que pode ser lembrado
de forma isolada (Figura 8, 9 e 10). Essa estru-
turação da figura na tela também pode ser ob-
servada na pintura de Medina, a cabeça do cão/
mulher/garoto é parte de um corpo acocorado
na beira da praia.
A cabeça, sempre parte de um corpo que não
é simplesmente uma estrutura de ossos revesti-
da de carne, o corpo em Bacon é o que Deleuze
chama de vianda. “A vianda é o estado tal do cor-
po em que a carne e os ossos se confrontam
localmente, ao invés de se comporem estrutu-
ralmente. [...] Na vianda diremos que a carne
descende dos ossos, enquanto que os ossos
se elevam da carne” (2007, p. 30), e acrescen-
ta: “A vianda é a zona comum do homem e do
bicho, sua zona de indicernibilidade, ela é este
‘fato’, este estado mesmo em que a pintura se
identifica aos objetos de seu horror ,ou de sua
compaixão” (2007, p. 31). Medina se aproxima
de Juanina por sua vianda. Sua cabeça é descar-
nada, pois seus ossos vêm da carne do restante
de seu corpo que se faz animal. Juanina é um
cão, um bicho raro.
Cuando dejó de burlarse, volví a mirarle los huesos
descarnados, la nariz exacta y vibrátil. A falta
de talento y de una ola rabiosa y blanca que se
inmovilizara para mí, era eso, esa cabeza audaz y
canalla lo que yo necesitaba pintar.
—No —repetí abstraído—, no se trata de piedad.
Usted me interesa porque mi colección de bichos
raros es hoy muy escasa (ONETTI, 1984, p. 78).
Como se partisse de uma pintura de Bacon, a
figura escolhida é pintada por Medina em forma
de tríptico, como podemos observar na confis-
são do protagonista:
Pero estuve trabajando enfurecido por las tardes
en los tres dibujos de desnudos —tenían que ser
tres— y en el retrato, la cabeza de cuello dislocado,
el pelo chato con la ancha línea amarillenta
que lo dividía (ONETTI, 1984, p. 89).
Esse tríptico é composto por três nus, isto é, a
vianda está presente, a carne é parte importante

dos três desenhos. Além disso, a cabeça defor-
mada, com o pescoço deslocado está presente
em um deles. Na obra de Medina assim como
na de Bacon “O corpo não se revela a não ser
quando ele deixa de ser suspenso pelos ossos,
quando a carne deixa de recobrir os ossos, quan-
do eles existem um para o outro, mas cada um
de seu lado, os ossos como estrutura material
do corpo, a carne como material corporal da
Figura” (DELEUZE, 2007, p. 32).
Como já afirma Mondragón, esse universo es-
tético de Medina remeda, pois a aventura mar-
ginal e transgressora de Francis Bacon, e estes
exemplos do “punctum” que saltam da cena
Onetti/Bacon nos transborda com a sensação
detetivesca e sempre clichê da crítica: as coinci-
dências. O que o crítico chamou de “estranhíssi-
mas coincidências” é o que nos leva ao desejo
de voltar ao “studium” e prestar um pouco mais
de atenção a esta cena.
O “STUDIUM” COMO “ESTUDO”
O “studium” não quer dizer estudo, pelo me-
nos de imediato, pois ele é a referência que se
vê na imagem quase que imediatamente. Uma
referência que se faz provinda de certa educa-
ção cultural e intelectual. No entanto, a partir
do momento que o “studium” e o “punctum”
coexistem nasce o angustiante desejo do estu-
do, logo, seu grito. O estudo é uma constante
na obra de Bacon, muitos de seus trípticos e
outras pinturas são intituladas “um estudo de/
para...”. Poderíamos atribuir este fato, além dessa
coexistência de um studium/punctum, ou seja,
cultura/sensação, ao caráter em construção do
estudo. Um estudo é sempre um processo e
não apenas um produto final. Esse processo é
característica da obra de Bacon, assim como da
narrativa onettiana e da obra de Medina. Além,
é claro da própria nomeação dos quadros de
Bacon, podemos observar essa característica
por meio da insistente repetição existente nos
três autores. Uma repetição temática simples-
mente, como uma repetição pontual de trechos
inteiros de narrativas dentro de outras narrativas
e de figuras em diferentes pinturas. Uma repeti-
ção que na impossibilidade de acontecer como
repetição, mostra-se sempre como a continua-
ção de um estudo, que agrega um novo signifi-
cado a cada nova repetição.
Para Barthes reconhecer o “studium” é “fa-
talmente encontrar as intenções do fotógrafo,
entrar em harmonia com elas, aprová-las, desa-
prová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-
las em mim mesmo, pois a cultura (com que
tem a ver o studium) é um contrato feito entre
os criadores e os consumidores” (BARTHES,
1984, p. 21). Claro que sabemos que o próprio
Barthes desautoriza esta questão ao proferir a
morte do autor em seu ensaio “Da obra ao tex-
to” (2004), no entanto o clichê precisa ser limpo
e para isso convocamos a repetição de dados
e mergulhamos em nosso desejo detetivesco
(sempre clichê).
Bacon registra, em uma conversa com
Franck Maubert, sua motivação vinda da litera-
tura: “Gosto da força das palavras. Quem pode
substituir Yeats, T.S. Eliot, Shakespeare, Racine,
Ésquilo? A leitura de Ésquilo me impõe imagens,
engendra-as dentro de mim. Nunca me cansei
dele. Esses autores me estimulam. Seu poder
continua insubstituível para sacudir a realidade
e torná-la ainda mais crua” (MAUBERT, 2010, p.
26). E mais adiante sua preferência pela poesia:
“Os poetas decerto me ajudam a ir ainda mais
longe... Gosto da atmosfera na qual eles me
fazem mergulhar. Elas podem me levar ao êx-
tase. Às vezes, basta uma palavra... Os poetas
me ajudam. A pintar, sim, e sobretudo a viver”
(MAUBERT, 2010, p. 23).
O crítico Hugo Verani, ao escrever o estudo
preliminar da correspondência de Onetti com
Payró, revela não apenas a motivação da literatu-
ra e das artes visuais para a obra onettiana, mas
também a importância para sua formação como
escritor. Em suas cartas Onetti declara sua pre-
ferência à crítica das artes plásticas:
Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis
lecturas sobre técnica y problemas literarios; casi
todo lo que he aprendido de la divina habilidad de
combinar frases y palabras ha sido en críticas de
27
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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pintura. Y un poco en las de música. El por qué de
esto no lo veo muy claro. Acaso porque la pintura
es mucho más oficio que su otra hermana; al tratar
de ella la gente se refiere, trabaja con elementos
concretos y demostrables (en un aspecto, al
menos). El color en pintura es color; en literatura
es imagen, manera de decir, de aproximarse a la
sensación que –a Dios gracias- termina siempre
de escapar (2009, p. 41).
Bacon é ajudado pelos poetas a pintar e Onetti
pela crítica e sua pintura a escrever. Bacon re-
vela que a pintura de Picasso foi a responsável
pelo seu “clique” artístico. Em 1928 seu tio o
“arrasta” a uma exposição de Picasso na galeria
Rosenberg, a partir daí Bacon começa de forma
despretensiosa e não conclusiva a desenhar e
pintar (MAUBERT, 2010, p. 29). No mesmo ano,
também com 19 anos, Onetti tem sua iniciação
literária fundando, com dois amigos, uma revis-
ta, La Tijera de Colón, que teve sete números
publicados (FERRO, 2003, p. 31). Bacon afirma
inúmeras vezes sua preferência por Picasso e
Onetti, como já comentamos, revela esta pre-
ferência com o desenho da capa de sua primei-
ra novela. No caso de Bacon, seu diálogo com
a obra de Picasso, ou a “intersecção de pon-
tos de vista” como prefere chamar a curado-
ra do Museu Nacional Picasso em Paris, Anne
Baldassari, é notoriamente objeto de pesquisa
de críticos e estudiosos de arte. Sendo que a
própria Baldassari publica em 2005 o estudo
Bacon Picasso: The life of images. No caso de
Onetti, entretanto, segundo suas cartas a Payró,
é pela obra de Gauguin sua paixão maior. Onetti
se identifica não apenas pela a obra do pintor
francês, mas também por sua vida, que conside-
ra uma vida artística (2009, p. 57). Sobre Picasso
Bacon afirma gostar de tudo: “Todo Picasso.
O homem é fascinante. E toda sua obra fervi-
lhante, imprevisível” (MAUBERT, 2010, p. 53).
Gauguin pai de Picasso, segundo sugerem al-
guns críticos, pode ser encontrado em destaque
na narrativa onettiana. Em Tierra de nadie, de
1941, o protagonista, Aránzuru, tem a fantasia
de fugir para a ilha de Faruru, paraíso para os so-
nhos. Faruru é o nome proveniente de uma série
de gravações em madeira de Gauguin. Onetti
que já havia declarado sua admiração pela vida
artística do pintor, faz deste o desejo do perso-
nagen de Tierra de nadie. Hugo Verani nos lem-
bra que esta é a vida artística do pintor, que vai
morar nas ilhas Marquesas para buscar pureza e
paz (ONETTI, 2009, p. 41). Sobre esta passagem,
Roberto Ferro comenta: “La alusión a Gauguin
atrae a la novela la idea del artista y la vida artísti-
ca como dos términos solidarios e inseparables,
a los que se opone una vida cómoda y burguesa,
en la que es imposible pensar el arte más allá
del consumo y el ornamento” (FERRO, 2003, p.
143). Segundo o próprio Onetti, o crítico de arte
Elie Faure, em sua obra História da arte, condena
o pintor pela necessidade de refugio para pintar
(2009, p. 42), ponto de vista que Onetti rechaça
completamente, pois o escritor compartilha esta
necessidade com seu querido Gauguin, e por
isso, quem sabe coloca Medina, em Dejemos
hablar al viento, vivendo em uma casa na areia,
na praia, onde ele procura incessantemente uma
onda, uma onda perfeita para pintar.
El viento aumentaba el frío y de pronto comprendí
para siempre, incómodo, lúcido. Yo podía pintar
lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos,
el cuadro del Papa que continuaría colgado
en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola
prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia
que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja
que nos muestra para engañamos (ONETTI,
1984, p. 68).
Medina quer pintar o punctum e fazer um “es-
tudo” do mundo, pois a onda suja e falsa diria
tudo, a vida e seu revés. A pintura seria como
uma franja que esconde e por isso mostra que
estamos sempre enganados, a dobra deleuzia-
na. A pintura seria a fuga incessante do clichê
do qual ele não consegue fugir. O clichê que ele
sabe e pinta muito bem, camponeses, retratos,
o quadro do Papa. Para isso o pintor busca ver a
onda que ele mesmo afirma não existir, mesmo
falsa: “Sólo vendo olas y la ola que me gustaría,
o no, venderle, no fue pintada aún. Ni siquiera
puede verla, ni siquiera se rompió en la costa
una ola falsa que pudiera representarla, contar-
me chismes, adelantarme la verdad” (ONETTI,
1984, p. 95). Mas para pintar-la ele precisa acre-
ditar em sua ausência: “Pero olas así no había y
yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como

para empezar a pintarla”. Pois, a linguagem,
seja ela escrita ou pintada, é sempre, segundo
Barthes, ficcional (BARTHES, 1984, p. 128), assim
como a própria realidade. A não presença
da onda perfeita, seria a impossibilidade de ver a
vida e seu revés, ou ainda, o grito podre do mundo,
ou seja, a impossibilidade de ver a realidade.
Neste sentido, sabendo de sua ausência, a onda
poderia ser lembrada, pois só lembramos algo
ausente, e então registrada, pintada, e assim,
em forma de pintura se tornaria presente.
“No era una ola del Pacífico, no era una ola
japonesa; que esto quede aclarado” (ONETTI,
1984, p. 95). Medina ressalta esta não presença
inclusive no campo artístico, quando afirma, em
meias palavras na frase citada, que esta onda
ainda não foi pintada por ninguém, nem mesmo
pelo famoso artista japonês Katsushika Hokusai
(1760-1849), conhecido, entre outras coisas, por
sua obra The Great Wave. Poderíamos lembrar
também a pintura The wave, de Gauguin de 1888.
Medina busca uma onda na ânsia de sair do
clichê e da pintura histórica carregada de “studium”.
Cristiani o aborda sobre o tema:
—Usted Usted que pinta, señor. Por qué no hace cua- cuadros
para mostrarle a la humanidad el peligro de
las bombas atómicas... Quiero decir que la gente
habla mucho, pero ni siquiera lo imagina. En lugar
de balas, hidrógeno.
Yo quería insultarlo, pero contesté con dulzura,
lento:
—Tiene razón, Cristiani, sería bueno, sería mejor.
Pero la humanidad no va a mirar mis cuadros.
Esté seguro. Y es posible que después de las
bombas empiece el paraíso. Sin embargo, usted
y yo andamos en lo mismo. Hay que pensarlo
(ONETTI, 1984, p. 66).
Cristiani quer ver a intenção na pintura, pro-
cura um engajamento político, o “studium”. O
personagem representa um leitor ingênuo à pro-
cura da pintura clichê. Medina por sua vez é pa-
ciente e tenta ampliar os horizontes de Cristiani,
destacando sua dúvida perante certezas. Como
ter certeza das conseqüências de uma bomba?
Por último, Medina sugere que ambos, assim
como todas as pessoas, têm a mesma respon-
sabilidade de denúncia. Assim, ele faz um convi-
te a Cristiani: pinte você. Afinal quem é o leitor e
quem é o autor?
O “ESTUDO” E A FICCIONALIZAÇÃO CRÍTICA
Em 1962 Bacon declara a David Sylvester sua
frustração “[...] infelizmente, eu ainda não consegui
fazer aquela imagem que é capaz de reunir
nela todas as outras” (SYLVESTER, 1995, p. 22).
Esta se parece muito à vontade de Medina na
busca de sua onda perfeita.
Em 1979 Bacon revela sua tentativa de fazer
um quadro “de uma praia com uma onda se quebrando”
(SYLVESTER, 1995, p. 146). Sua motivação
fora quando estava no sul da França vendo
as ondas se quebrando e em suas palavras:
“simplesmente me aconteceu ver aquela onda
quebrando-se daquela maneira” (SYLVESTER,
1995, p. 149). Haveria Bacon visto a onda perfeita?
Para Mondragón uma curiosa coincidência.
E ainda haveria outras, como também assinala o
crítico, a série de pinturas do papa que o personagem
Medina realiza no início de sua carreira e
que podemos relacionar com a série de Bacon
baseada no quadro de Velázquez Retrato do
papa Inocêncio X (Figura 11 e 12).
Coincidência ou não, nós críticos não conseguimos
limpar o clichê, ainda buscamos a “onda
perfeita”. E nessa ânsia do “estudo” lembramos
que Oneti vive em Madrid desde 1975, em
1974, Michel Leiris, renomado crítico de arte,
assina o texto do catálogo de Bacon. Em 1975
o Metropolitan museum of Art de Nova York recebe
a obra de Bacon, e suas entrevistas com
David Sylvester até esse ano são publicadas.
Em 1978 Bacon faz sua primeira exposição em
território espanhol, Madrid e Barcelona. “I’m a
walking clichê”.
Quem alcança a limpeza do clichê, a coexistência
do “studium” e do “punctum”, o “estudo”
é Medina que escondido de todos, nas noites
escuras com luz artificial, logra pintar a onda perfeita.
A personagem Gurisa, no final do romance
é quem descobre o quadro:
Y pude ver que había un cuadro grande, pintado
sobre cartón que representaba una ola gigantesca,
hecha toda con pedazos de blancura distinta.
Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en
este río hubo, nadie puede haber visto una ola
como ésa. Así que pensé que el comisario la había
imaginado o que era un recuerdo de otro país,
de otro río o de un mar que yo nunca vi (ONETTI,
1984, p. 240).
29
Uma aproximação afinitiva: Onetti e Bacon

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Em 1979 Onetti publica Dejemos hablar al
viento, no mesmo ano Bacon transforma uma
onda em jato de água e conclui sua tela Jato de
água (Figura 13). “I’m a walking clichê”. Para o
“estudo” não existem coincidências, apenas clichês
da crítica.
REFERÊNCIAS
AINSA, Fernando. Las trampas de Onetti. Montevideo:
Alfa, 1970.
BALDASSARI, Anne. Bacon Picasso: The life of images.
Italy: Éditions Flammarion, 2005.
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia.
Trad. Júlio Castafion Guimarães. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mário
Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem: ensaios de teoria e
crítica literária. São Paulo: Cultrix.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Trad.
Coord. Roberto Machado. Rio de Janeiro, Zahar, 2007.
FERRO, Roberto. Onetti - La fundación imaginada (La
parodia del autor en la saga de Staª Mª). Buenos Aires:
Alción, 2003.
FICACCI, Luigi. Francis Bacon. Trad. Ana Margarida Obst.
Lisboa: Taschen, 2007.
LEIRIS, Michel. Francis Bacon. Trad. John Weightman.
Barcelona: Ediciones
MAUBERT, Franck. Conversas com Francis Bacon: O
cheiro do sangue humano não desgruda seus olhos de
mim. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
MONDRAGÓN, Juan Carlos. Las ideas estéticas
del comisario Medina. In: Revista Río de La Plata:
Juan Carlos Onetti. Nuevas lecturas críticas. N° 25.
Actas del Coloquio de Paris. UNESCO 13/14 diciembre
de 2001.
ONETTI, Juan Carlos. Cartas de un joven escritor: correspondencia
con Julio E. Payró. Montevideo: Trilce, 2009.
ONETTI, Juan Carlos. Dejemos hablar al viento.
Barcelona: Seix Barral, 1984.
ONETTI, Juan Carlos. Tierra de nadie. Barcelona: Grijalbo
Mondadori, 1996.
Polígrafa, 1987.
REALES, Liliana. A vigilia da escrita: Onetti e a desconstrução.
Florianópolis: Editora da UFSC, 2009.
RUFINELLI, Jorge (Org.). Onetti. Montevideo: Biblioteca
de Marcha, 1973.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: A
brutalidade dos fatos. Trad. Maria Teresa Resende Costa.
Itália: Cosac & Naify, 1995.
30
ANEXO
Figura 1
Figura 2 – Estudo de um Nu com Figura num Espelho, 1969.

Figura 3 – Nu acocotado, 1950 – 1951
Figura 4 – Homem Ajoelhado na Relva, 1952.
Figura 5 – Estudo de um Chimpanzé, 1957.
Figura 6 – Duna de Areia, 1983.

Figura 7 – Três Estudos para Figuras na Base de uma Crucificação, 1944.
Figura 8 - Três Estudos da Cabeça Humana, 1953.
Figura 9 – Estudo para Auto-retrato, 1985 – 1986.
Figura 10 – Três Estudos de Muriel Belcher, 1966.

Figura 11 – Cabeça VI, 1949.
Figura 12 – Estudo segundo Velásquez, 1950.
Figura 13 – Jato de Água, 1979.

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
EL LUGAR DEL AUTOR EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
34
En su libro de ensayos La librería argentina,
Héctor Libertella señala que, en los últimos
años, la búsqueda de lo nuevo en literatura dio
lugar a una proliferación de relatos que transi-
tan entre la ficción y las formas autobiográficas
para proponer una versión inquieta, trastornada,
de la autobiografía, “ese género -dice el escri-
tor argentino- tan omnímodo como género que
no dejaba satisfecho a nadie y menos al autor
cuando empezaba a darle a su propia vida la
explicación de un cuento (y no siempre se lo
creía)”(LIBERTELLA, 2004, p. 38). La ironía del
comentario sugiere que el deslizamiento de la
escritura entre la autobiografía y la ficción exi-
ge del autor una toma de posición estética que
desconfíe del género autobiográfico y apueste
en formas narrativas experimentales que proble-
maticen sus condiciones de posibilidad o, por
el contrario, que asuma una versión afirmativa
de la autobiografía como el lugar de la verdad y
ofrezca las certezas triviales de un relato de vida
transparente. Retomando la expresión irónica de
Libertella, el autor puede optar por creerse o no
el cuento de la autobiografía. También Alberto
Giordano, en su libro El giro autobiográfico de
la literatura argentina actual, destaca los experi-
mentos autobiográficos como “lo más vigoroso y
prominente de la literatura actual” (GIORDANO,
2008, p.9) sin dejar de señalar, por cierto, los pe-
ligros que acechan a estas formas narrativas en
estos tiempos de una hipotética postautonomía
literaria que parecen empujar la densidad y el
extrañamiento formal hacia el último refugio de
una modernidad estética atenuada, cuando no
completamente neutralizada, por las apuestas
fáciles del narcisismo y la autocomplacencia.
Tanto Libertella como Giordano destacan la
productividad de estas formas narrativas actua-
les que experimentan con la posición de la ins-
tancia autoral configurando zonas de imprecisión
ANA CECILIA OLMOS,
Universidade de São Paulo (USP)
discursiva entre lo ficcional y lo autobiográfico;
pero los dos dejan claro que la proliferación de
estas formas narrativas no es indiscriminada y,
al abordar casos particulares, no se privan de
sugerir que el valor estético de estas escrituras
reside en el mayor o menor grado de conciencia
que ellas tengan de las instancias de mediación
formal que hacen posible un relato de vida. Con
diferentes intensidades, en ambas posiciones
parecen repercutir los postulados deconstruc-
cionistas de Foucault cuando, en los años 60,
expuso sus ideas acerca del autor, decretó la
imposibilidad de su existencia como instancia
positiva y exterior al texto y delimitó su función
a las marcas discursivas que la singularidad de
su ausencia inscribe en el texto. Sin embargo,
cierta devaluación de la modernidad estética,
así como un retorno crítico a la pregunta acer-
ca de las posibilidades de inscripción del sujeto,
en cuanto individuo, en la materialidad del texto,
reinstalan la pregunta acerca del autor. En un en-
sayo más reciente, Agambem vuelve sobre los
pasos de Foucault para indagar la figura del autor
ya no como un proceso de subjetivación que se
restringe exclusivamente al orden del discurso,
sino como una instancia de producción de sub-
jetividad por la cual el individuo se pone en juego
en el lenguaje y exhibe en un “gesto” su irreduc-
tibilidad a él, instalando un vacío en la trama tex-
tual que permanece ilegible a la interpretación
(AGAMBEN, 2008, p. 91).
A la luz de estas reflexiones críticas y teóri-
cas, quiero comentar un caso particular. Se trata
de la última autobiografía que el escritor argen-
tino Luis Gusmán publicó, en 2009, bajo el título
Los muertos no mienten. Aunque este relato de
vida presente rasgos particulares que incitan y
justifican su lectura, diría que su mayor interés
reside en la relación que establece con la pri-
mera autobiografía que el escritor publicó veinte

años antes, en 1988, con el título La rueda de
Virgilio. El propio Gusmán presenta Los muertos
no mienten como una “continuación disconti-
nua” de la autobiografía anterior, aludiendo con
esa expresión paradójica tanto a la secuencia
narrativa que simula la duración de la vida, como
a la imposibilidad de dar cuenta de ella en la to-
talidad coherente de un único relato. Es decir, la
“continuación discontinua” de un relato de vida
supone también la fragmentación, el cambio y,
sobre todo, la simultaneidad de las múltiples
versiones que pueden dar cuenta, sin agotarla,
de la diversidad de la vida.
Pero, sobre todo, los veinte años que se inter-
ponen entre una autobiografía y otra, suponen
el proceso de configuración de un nombre de
autor que se reconoce en la singularidad de una
escritura. En efecto, Gusmán escribe La rueda
de Virgilio para una colección que, en los años
80, dirigía Ricardo Piglia y en la que pretendía
reunir, según palabras de Gusmán, “escritores
que ni siquiera teníamos una vida literaria, jun-
to a otros que eran “autores” ya consagrados”
(GUSMÁN, 2009, p.17). Respondiendo a esta
demanda, Gusmán escribe su primera autobio-
grafía en estrecho diálogo con sus tres primeros
libros de ficción, El frasquito, Brillos y Cuerpo ve-
lado, conciente -como él mismo explica- de que
es la escritura de imaginación la que da lugar al
nombre de autor; pero talvez impulsado también
por la sospecha de que ese relato autobiográfico
contribuiría para la configuración de un nombre
de autor cuya “vida literaria” se figuraba aun in-
suficiente. Talvez sea en ese sentido que debe
ser pensada la necesidad de Gusmán de expli-
citar que el relato autobiográfico de La rueda de
Virgilio no pretende revelar la experiencia perso-
nal que se transmuta en sus ficciones, sino que,
según sus propias palabras, “será el movimiento
inverso por el que ese mucho de realidad que
tienen mis primeros libros de ficción se conver-
tirán, por la autobiografía, en una ficción perdi-
da” (GUSMÁN, 1988, p.12). Si en La rueda de
Virgilio, Gusmán necesita explicitar esta idea,
la idea de que toda autobiografía de escritor es
la “ficción perdida” de una escritura que traba-
ja por la construcción de un nombre de autor,
en Los muertos no mienten parece prescindir
de esta evidencia, talvez porque esta segunda
autobiografía responde a una demanda de otro
orden, es decir, ya no a la demanda de otro es-
critor, sino a la demanda de un nombre de autor,
del propio nombre de autor, que se inscribe en y
por la singularidad de una escritura.
Sin embargo, es necesario agregar que esa
singularidad de escritura no permaneció igual a
sí misma a lo largo del tiempo. Gusmán señaló
en varias oportunidades que sus primeros libros
se publicaron en un diálogo abierto con las ide-
as del postestructuralismo francés; ideario que,
en la década del 70, asumió como banderas de
una militancia que lo llevó a una experiencia de
escritura que rompía radicalmente con los pre-
supuestos de la narración al colocar el fetiche
de la palabra en el centro de la práctica litera-
ria. Mientras yo escribía, otros narraban, reiteró
Gusmán en muchas de sus entrevistas al re-
ferirse a sus primeros libros. Sin abandonar la
concepción de una literatura crítica de las formas
institucionalizadas, a partir de los años 90, más
específicamente con la publicación de La músi-
ca de Frankie, inscribe un punto de inflexión en
su obra, atenúa la seducción del significante y
se interna por los caminos de la narración con
un peculiar interés por la construcción del per-
sonaje, la urdimbre de la trama y la indagación
de la experiencia histórica. Atendiendo a estas
inflexiones, se podría decir que el nombre de
autor de Luis Gusmán es una referencia clave
en la literatura argentina de hoy, en la medida
en que su escritura incide en el presente con
cuestionamientos instigadores, sin dejar de ser
el testimonio de una tradición literaria crítica que
no se rinde tan fácilmente al conformismo del
gusto masificado. Si bien esta no deja de ser una
apreciación personal de mi parte, la lectura de
las dos autobiografías como una “continuación
discontinua” permite reconocer esas modula-
ciones que pautan la trayectoria de Gusmán o,
para ser más precisa, estas dos autobiografías
35
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
permiten reconocer las inflexiones que pautan
la ficción de escritura que el propio Gusmán des-
pliega en torno a su “vida literaria”.
36
Me interesa insistir en esta idea de la auto-
biografía como ficción de escritura para pensar
no apenas la presencia de la autobiografía en el
marco más amplio de la literatura de Gusmán,
sino también la necesidad de su repetición, con
la diferencia que ello supone. Como punto de
partida, recordemos lo que señala Blanchot en El
espacio literario. Él explica que todo escritor re-
siste a renunciar a sí mismo en favor de la poten-
cia neutra, sin forma y sin destino, que impulsa la
escritura y, en esa resistencia, suele trazar cami-
nos discursivos de carácter autobiográfico que
le permitan satisfacer esa necesidad de mante-
ner una relación consigo mismo que la instancia
de la escritura de ficción difiere y mediatiza. En
efecto, despojado de las máscaras del narrador,
en la escritura de un diario, dice Blanchot, el es-
critor puede asumir una enunciación subjetiva
directa que le permite restituir para sí y para su
vida un tiempo verdadero y, evitar, de esa forma,
desaparecer en la experiencia extrema de la li-
teratura, “ese reino fascinante de la ausencia de
tiempo” (BLANCHOT, 1992, p. 22.).
Las reflexiones de Blanchot acerca del diario
pueden ser válidas también para pensar la auto-
biografía de un escritor. En estos casos, se po-
dría decir, la escritura autobiográfica dá lugar a
una instancia diferenciada de subjetivación del
discurso por la cual el autor de ficciones busca,
por un lado, restaurar los vínculos entre el nom-
bre de autor y la identidad del narrador y, por
otro, restituir el régimen de veridicidad discur-
siva que la ficción coloca en suspenso. Se trata,
por lo tanto, de un camino invertido -de la ficción
hacia la autobiografía- que el escritor realiza en la
tentativa de recuperarse a sí mismo, de recordar
“aquel que es cuando no escribe, cuando vive la
vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero, y
no moribundo y sin verdad”.
Esta línea de pensamiento permitiría afirmar
que, en su forma canónica, la autobiografia se re-
corta como el reverso de la ficción en la medida
en que expone una subjetividad que, despojada
de cualquier simulación, ofrece el relato since-
ro de una experiencia personal que se inscribe
en el pasado. Esta afirmación resume las con-
diciones generales que, según Starobinski en
“El progreso del intérprete”, delimitan el campo
de la autobiografía, a saber: la identificación del
autor con el narrador, la narración que despliega
una secuencia temporal ligada a una experiencia
de vida y el voto de sinceridad que garantiza la
verdad de lo relatado. Estas condiciones permi-
ten delimitar un ámbito específico de la escri-
tura autobiográfica, pero, de ningún modo, dice
Starobinski, definen una forma propia de la au-
tobiografía. Ante la autobiografía, continúa este
autor, no podemos reconocer un modelo sino,
apenas, estilos particulares, es decir, el modo
peculiar a partir del cual cada escritor cumple
con esas condiciones generales que la hacen
posible. Al definir la autobiografía en estos tér-
minos, como un modo singular de elocución,
Starobinski busca destacar la relevancia que
adquiere el presente de la enunciación en esta
forma de escritura. En otras palabras, busca des-
tacar la relevancia que adquiere ese yo en acto
que se dispone a relatar con autenticidad una
experiencia de vida que se recorta en el pasado.
Por cierto, la singularidad de esa enunciación,
que Starobinski identifica con la noción de esti-
lo, interfiere en la verdad de la experiencia que
se recorta en el pasado, en la medida en que esa
verdad sólo puede ser evocada desde el presen-
te de la enunciación a partir del cual el sujeto le
atribuye un sentido y le impone una forma. En
otras palabras, toda escritura autobiográfica su-
pone una percepción mediada de la experiencia
que se desea relatar, supone una interpretación
que se realiza desde el presente de la enuncia-
ción y, en ese punto, el yo de la escritura auto-
biográfica es indiscernible del yo del relato de
ficción. Es fácil concluir, explica Starobinski, que,
bajo la forma de la narración autobiográfica y,
más allá del voto de sinceridad, el contenido de
la autobiografía puede deslizarse hacia la ficción
“sin que nada detenga ese pasaje de un plano a
otro” (STAROBINSKI, 2008, p.77-84).

Este deslizamiento de la narración autobiográfica
hacia la ficción amenaza neutralizar el camino
invertido por el cual el autor de ficciones,
al explorar las formas autobiográficas, busca retornar
a sí mismo, en la tentativa de sortear el
abandono de sí que supone la experiencia de la
escritura. Dicho de otra manera, aunque la escritura
autobiográfica responda a las condiciones
generales que la hacen posible, quien escribe
una autobiografía debe asumir el riesgo de comprobar
que, en última instancia, no habría una
exterioridad de la ficción. Se recorta, así, la paradoja
que señala Blanchot: al escribir un diario o
una autobiografía, el autor busca recordarse a sí
mismo en la propia instancia de olvido, es decir,
la escritura.
Talvez porque es conciente de esta paradoja y
también porque sabe que el deslizamiento hacia
la ficción es inevitable, al escribir sus autobiogra-
fías, Gusmán desestima la narración secuencial
de una experiencia de vida que refiera nombres,
fechas o acontecimientos y opta simplemente
por conjeturar una estilística de su propia escri-
tura. “Puedo contar mi vida, contar los libros que
escribí. Es decir, contar mi vida a partir de lo que
escribí”, afirma en La rueda de Virgilio (GUSMÁN,
1988, p. 11). En una relación simbiótica con sus
primeras novelas, esta autobiografía despliega
una estilística pautada en la influencia que ejer-
cieron sobre él las tres religiones de su madre.
La confesión católica, el apostolado evangélico y
el culto a los muertos del espiritismo se suceden
como referencias a partir de las cuales Gusmán
especula una estilística que hace presente la
idea de literatura que sostuvo la elaboración de
El frasquito, Brillos y Cuerpo velado; novelas de
marcado carácter experimental que rompían
radicalmente con los presupuestos de una mi-
mesis realista al colocar el fetiche de la palabra
en el centro de la práctica literaria y sostener la
escritura en el juego infinito de la diferencia que
organiza la materialidad significante de la lengua.
En este sentido, se podría decir que, en cuanto
autobiografía, La rueda de Virgilio no se propo-
ne revelar los hechos biográficos que encierran
esas novelas ilegibles, sino que se propone
desplegar una ficción más, la conjetura de esa
estilística que insiste en una palabra literaria que
resiste al gesto de nombrar, de expresar o de representar
y que postula, como explica Blanchot,
que la literatura es una imagen del lenguaje y no
un lenguaje que contiene imágenes o que coloca
en figuras la realidad. En otros términos, La
rueda de Virgilio no se presenta como el reverso
legible de las primeras novelas de Gusmán, sino
que, coherente con una concepción de escritura,
despliega una ficción de estilo para insistir,
una vez más, en la idea de que la palabra literaria
sólo puede ser literaria si se libera de las exigencias
de eficacia comunicativa de la lengua.
Es precisamente la noción de estilo, metafóricamente
aludida en el título de la primera autobiografía,
la que permite establecer una continuidad
entre La rueda de Virgilio y Los muertos no
mienten. Si en la primera autobiografía la herencia
de las tres religiones maternas hace girar la
rueda del estilo, en la segunda Gusmán explora
solo una de estas referencias afirmando, desde
las primeras páginas, que “entre la carne y el
espíritu del escritor, la mitología espiritista supo
enclavar sus golpes de estilo” (GUSMÁN, 2009,
p.17). Repercuten aquí las ideas de Barthes
cuando en El grado cero de la escritura explica
que el estilo, como un lenguaje autárquico, nace
del cuerpo y del pasado del escritor, se despliega
ajeno a su responsabilidad y se transforma, de a
poco, en los automatismos de su arte. Como la
“parte privada del ritual”, el estilo, dice Barthes,
sería “el término de una metamorfosis ciega y
obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora
en el límite de la carne y del mundo”; es
el esplendor y la prisión del escritor, su soledad
(BARTHES, 2006, p.18-19). A partir del espiritismo,
Gusmán interroga, una vez más, su “mitología
personal y secreta” para darle una “continuación
discontinua” a su autobiografía e indagar
las inflexiones de una singularidad de escritura
en la que se inscribe, veinte años después, un
nombre de autor.
En efecto, en Los muertos no mienten, el es-
piritismo materno retorna como una experiencia
que, ligada al cuerpo del escritor y a lo vivido por
él, se inscribe en el orden del discurso y for-
ja la particularidad de su estilo. Los personajes
37
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
dobles, el cambio de identidades, la coincidencia
como motor de la causalidad narrativa, el rastreo
de genealogías familiares perdidas o el dispen-
dio de lujosas genealogías literarias, es decir,
los temas verbales de la existencia de Gusmán
que pueblan sus ficciones, vuelven en esta se-
gunda autobiografía reformulados a partir de una
supuesta teoría espírita del relato. Un juego de
especulación teórica que le permite a Gusmán
leer todas sus novelas en función de la configu-
ración del enigma, la secuencia de la trama y el
dilema ético del personaje como una forma de
dar cuenta de la inflexión que marcó su modo
de narrar a partir de los años 90. “Construir una
“teoría” espiritista del relato sería muy preten-
cioso, afirma Gusmán, pero sí, es posible pensar
cierta manera que afecta a la escritura, al des-
doblamiento de la identidad y a la construcción
de un enigma ligado al género policial, dado que
la invención del alfabeto espiritista coincide con
el descubrimiento de un crimen”. En el corazón
de junio, La música de Frankie, Villa, Ni muerto
has perdido tu nombre, El peletero son releídos
atendiendo a su mayor o menor grado de adecu-
ación a esa manera de narrar (manera usado aquí
en el sentido de estilo). Igual que en la primera
autobiografía, entonces, la religión materna es
convocada en Los muertos no mienten como
una experiencia que se inscribe en el orden del
discurso y configura la singularidad de un estilo
en el que se reconoce un nombre de autor. Sin
embargo, el modo de evocar la religión es dife-
rente en la medida en que deja entrever que la
experiencia del espiritismo de la madre respon-
de al orden de lo biológico y del pasado personal
y que, por lo tanto, se instala, no apenas en el
orden del discurso, sino también en el límite que
se dibuja entre el cuerpo, lo vivido y el lenguaje.
38
El lugar de la biblioteca puede ser un buen
ejemplo de esta diferencia que quiero señalar.
En La rueda de Virgilio, la biblioteca se hace pre-
sente a través de la cita literaria que se disemi-
na en la enunciación autobiográfica, a la manera
de una estrategia de apropiación transgreso-
ra de las voces de los otros que apuesta a la
indiferenciación del origen. En la voz de Gusmán
repercuten las voces de Flaubert, Gide, Lezama
Lima, Coleridge, mezclados con las letras de
tango en una evidente operación de desjerarqui-
zación cultural y de dispersión enunciativa que
cuestiona la idea del autor como origen positivo
y exterior al texto y lo parece configurarlo exclu-
sivamente como una función en el orden del dis-
curso. La biblioteca de Los muertos no mienten
no es menos irreverente al mezclar la referencia
prestigiosa de la literatura, Joyce, Poe, Lugones,
Flaubert, Dostoievsky, Wilcock, Faulkner, Dumas
con los títulos espíritas, Allan Kardec, entre
otros. Pero su lugar cambia, se la desplaza al
comienzo de la autobiografía, aparece explicita-
da en la primera página del libro, dibujándole un
borde a la enunciación autobiográfica. Un borde
que permite reconocer la diferencia entre la voz
propia y la de los otros, aunque, como todo lí-
mite, también sugiere que la voz de los otros
atraviesa la propia.
Pero sobre todo, lo que quiero decir es que
esa posición de la biblioteca configura un borde
que sugiere que la experiencia se instala tam-
bién como algo previo a la palabra del escritor,
aunque sea parte constituyente de ella. En otros
términos, esa posición de la biblioteca dibuja el
límite en el que entran en juego el cuerpo, lo
vivido y el lenguaje. De hecho, Gusmán escribe
esta segunda autobiografía después de la muer-
te de su madre y a partir de la biblioteca espírita
que hereda de ella, “Esos libros que ella siem-
pre me daba para leer -dice Gusmán- y yo me
negaba amparándome en la seriedad científica,
en el tedio y quizás en un profundo respeto y
temor a esos libros parlantes” (GUSMÀN, 2009,
p.94). Creo que es posible pensar que el despla-
zamiento de la biblioteca, el límite que traza su
posición en esta segunda autobiografía sugiere
que la experiencia del autor, aunque se inscribe
en el orden del discurso como singularidad de
una escritura, no se agota en ella, es irreductible
a ella. En este sentido, Los muertos no mienten
atenuaría la radicalidad con la que Gusmán cues-
tionaba la idea del autor en su autobiografía de

los años 80 para sugerir que el proceso de sub-
jetivación que supone la escritura no se limita a
una función en el orden del discurso, sino que,
como explica Agamben, supone una instancia
de producción de subjetividad por la cual el indi-
viduo se pone en juego en el lenguaje y exhibe
en un “gesto” su irreductibilidad a él, instalando
un vacío en la trama textual que permanece ile-
gible a la interpretación.
REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2005
BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos
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Paidós, 1992.
GIORDANO, Alberto. El giro autobiográfico de la literatura
argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008
GUSMÁN, Luis. La rueda de Virgilio. Buenos Aires:
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LIBERTELLA, Héctor. La librería argentina. Córdoba:
Alción, 2004.
STAROBINSKI, Jean. La relación crítica. Buenos Aires:
Nueva Visión, 2008.
39
El lugar del autor en la literatura latinoamericana contemporánea

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
40
IDENTIDAD E INFANCIA EN FLOR DE LIS DE ELENA PONIATOWSKA
La ocasión autobiográfica —en cualquier tipo
de representación artística— se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitando
contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuración
identitaria.
Este es el caso de la novela Flor de Lis de
la autora mexicana Elena Poniatowska, quien
utilizando un tono autobiográfico ficcional, nos
muestra el proceso de desarrollo identitario que
vive la protagonista.
Por lo anterior, el presente ensayo tiene como
objetivos paralelos analizar, por una parte, la representación
de la infancia que se observa en
esta novela, poniendo especial énfasis en la
voz narradora que presenta y observa, desde
los recuerdos de su niñez y juventud, cuestiones
sociales y políticas que buscan representar
el complejo tramado de la búsqueda identitaria
y, paralelamente, hacer un análisis de la particular
relación materno-filial, su participación en la
configuración de la protagonista como hija, mujer
y mexicana y en cómo ella es retratada desde
la visión de infancia.
PALABRAS CLAVE
Autobiografía, Infancia, Filianidad, Identidad.
***
La ocasión autobiográfica, se convierte en un
excelente espacio en el que manifestaciones
culturales se entremezclan entre sí, posibilitando
contradicciones y conflictos, pero también
correspondencias y alternativas de configuración
identitaria.
Este es el caso de la novela Flor de Lis de la
autora mexicana Elena Poniatowska, quien utilizando
un tono autobiográfico, nos muestra el
proceso de desarrollo identitario que vive la protagonista,
la niña Mariana.
ÁNGELA PÉREZ ASTETE,
Universidad de Chile
Por lo anterior, mi objetivo en esta oportuni-
dad es analizar esta novela, poniendo especial
énfasis en la voz narradora que presenta y ob-
serva, desde los recuerdos de su niñez y juven-
tud, cuestiones sociales y políticas que buscan
plasmar el complejo entramado de la búsqueda
identitaria; y paralelamente, hacer un análisis
de la particular relación materno-filial, su retrato
desde la infancia y la participación de esta en la
configuración de la protagonista como hija, mu-
jer y mexicana.
A mediados de siglo XX, en la literatura mexi-
cana, la escritura de mujer adopta una gran fuer-
za y presencia, con una preocupación por la pro-
pia imagen y su marginación, pero también con
una amplia preocupación social e histórica. Es
en este contexto que encontramos, dentro de
la prolífica producción de Elena Poniatowska, la
novela Flor de Lis, la cual fue escrita inicialmente
en 1957 para cumplir con una beca del Centro
Mexicano de Escritores; así Naranja dulce, limón
partido –como se titulaba inicialmente–sería el
antecedente de lo que más tarde sería La Flor
de Lis. Sin embargo, aquella versión original de
la novela era mucho más corta; cuando en 1988
la autora quiso publicarla, la amplió duplicando el
número de páginas.
Fue así, como el texto se constituyó desde
sus comienzos desde la hibridación; tanto en
su creación por partes, así como en su oscila-
ción genérica entre novela autobiográfica o au-
tobiografía novelada; cuestionando y subvirtien-
do los lugares de la ficción y la historia de la
propia Elena quien –al igual que la protagonista,
Mariana– nació en París, y durante el inicio de
la Segunda Guerra Mundial se refugió en la cam-
piña francesa, para luego viajar a México donde
vivía la familia materna. Por el título nobiliario

de su padre, protagonista y autora son duque-
sas…estudios en los Estados Unidos con “su”
hermana en un colegio de monjas, y así muchos
hitos biográficos coinciden entre Elena, la auto-
ra; y Mariana, la narradora protagonista. Es aquí
donde se inicia el dilema, Cómo leer la novela
entonces, ¿Cómo autobiografía o como un rela-
to de ficción?
LA OCASIÓN AUTOBIOGRÁFICA: INFANCIA Y
MEMORIA
Si observamos el manejo temporal que se
realiza en la novela, pese a situar la narración
protagónica desde un presente y un devenir cro-
nológico de los hechos, esta presenta distintos
momentos en los que la niña señala que “no
recuerda”, a su madre embarazada, o que más
tarde dirá o hará tal o cual cosa, lo que permite
instalar la narración como una acción futura a
los acontecimientos, en un acto de remembran-
za de lo pasado.
En este sentido, el factor veracidad genera un
problema al momento de enfrentar el estudio de
esta novela, al encontrar un claro referencialis-
mo con la vida de la propia autora. Es por ello
que, concorde a las palabras de Margo Glantz,
observo la voz narrativa de Mariana, como la
propia voz de la autora, cedida para dar cuenta
de su propia autobiografía, entroncando así en
“una línea narrativa fundada en la búsqueda de
identidad y en la preocupación por el origen”.
(GLANTZ, 1994)
De esta manera Poniatowska instala al inte-
rior de la novela dos voces que se entremezclan
y se desdoblan.
Basta cerrar los ojos para encontrar a Mariana en
el fondo de la memoria, joven, inconsciente, candorosa
(PONIATWSKA, 1988, p. 258 1 )
Así la narradora de ficción se encuentra den-
tro de la misma novela como personaje de la pro-
pia autora, basado en su recuerdo. Pese a que
Poniatowska haya declarado que la Flor de Lis
es un novela, es ficción, la mirada biográfica de
esta nos permite observar el proceso de inser-
ción social que experimentó la autora, en vida, y
Mariana, en el relato, evidenciando las dificulta-
des inmanentes a la marginación sufrida por la
sociedad receptora, que van desde los prejuicios
por su proveniencia europea, hasta los factores
culturales que distancian a las comunidades me-
xicana y extranjera (francesa, norteamericana).
- Pero tú no eres de México
-Si soy.
-Es que no pareces mexicana.
- Ah sí, entonces ¿qué parezco?
- Gringa …
-Soy de México porque quiero serlo, es mi país.
(pp. 73-74)
Tomo en este contexto las palabras de Goethe,
pues éste me parece el cometido principal de la
biografía –y y en este caso la propia biografía–:
“representar al hombre en las circunstancias de
su época y mostrar en qué medida se resiste a
ellas, en qué medida le favorecen, cómo a partir
de ellas se ha formado una visión del mundo y
de los hombres y cómo, si se trata de un artista,
poeta o escritor, ha proyectado esta visión al ex-
terior” (1999).
La protagonista se enfrenta de este modo a
las experiencias que la rodean, intentando enca-
jar en aquel espacio y encontrar un lugar:
-Güerita, güerita ¡cómo se ve que usted no es de
los nuestros, no sabe nuestras costumbres! […]
Cochinas extranjeras, regrésense a los Yunaites,
lárguense a su país […] resuena el grito y lo recibo
como una bofetada. Qué vergüenza. Quisiera vender
billetes de lotería en alguna esquina para pertenecer.
O quesadillas de papa. Lo que sea (p. 75)
El interés del pasado está así en su presencia
en el presente y el futuro, en la configuración
de un yo que se forma en la indagación de su
recorrido, el viaje de su vida, su infancia y los
acontecimientos.
Niña, ¿Qué usted no sabe que el mundo está dividido
en capas sociales? Unos viven mejor que
otros (p. 144)
Esto que les propongo significa tomar parte,
pertenecer, expresarse, dar, significa vivir, (…)
Ustedes vive en un país determinado, denle algo
a ese país, carajo. Sean mexicanas, carajo (p. 155)
Es un pasado entonces representado desde
la memoria personal infantil, la reflexión ino-
cente y juguetona de la niñez, que poco a poco
41
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
comienza a desmoronarse ante el mundo de
valores establecidos y fijos que observa en el
entorno que la rodea.
42
La ausencia de un hilo conductor en la parte
primera, donde prima el recuerdo de la niñez –y
no el de la adolescencia y su reflexión más bien
crítica respecto a los acontecimientos que pre-
senta–, se basa en el cúmulo de recuerdos que
componen el texto, los cuales se presentan seg-
mentados temáticamente, levemente jerarquiza-
dos por una conexión simbólica. De esta manera,
la narración misma parece presentarse en dos
partes; una primera en la que hay una división por
íconos que hacen la vez de capítulos y una segun-
da en la que la división se realiza por enunciados
en latín y uno en griego. Esta división, coincide
con la división entre niñez y adolescencia. En la
primera parte del libro se puede observar a la nar-
radora en su niñez, donde la expresión pueril ope-
ra como objeto “descubridor” del mundo, es ahí
donde el dibujo adopta esa connotación infantil,
previa al conocimiento de la escritura. Jung ha-
bla de la importancia de los símbolos generados
en la infancia, durante la cual estamos seguros
de que el niño aún no ha tenido acceso directo
a la tradición histórica o al código, desempeñan-
do por ello, la interpretación de los símbolos un
papel práctico importante, porque los símbolos
son intentos naturales para reconciliar y unir los
opuestos dentro de la psique.
De esta forma, la representación icónica de
los sucesos y las personas pasan a simbolizar el
intento de fijación y organización de los recuer-
dos de infancia. De hecho, cada símbolo, pa-
rece conectar temáticamente las secciones que
inicia, y así cuando se refiere a un viaje hay una
maleta, o cuando se refiere al padre, una estrella
encerrada en un círculo. Parece un juego infantil,
una manera de escribir la historia sin letras, sin
un idioma ante aquella dificultad de adoptar la
lengua propia.
La infancia re-construye entonces, no sólo
en base al recuerdo, sino a la imaginación, los
mundos propios en los que se cobija de una rea-
lidad intimidante. De este modo, la autobiografía
vinculada con la infancia no tendría necesidad de
entregar una verdad documentada y fidedigna,
pues la verdad en la infancia radica en la fantasía
y en la inocencia.
-Mamá, queremos un hermanito-Pero niñas su
papá no está aquí.- No importa, tu dale la sorpresa.
(p. 42)
En el camino a Vovray, empecé a oír un ruido en el
motor, cada vez se hizo más claro, seguro, dentro
del motor estaba un pajarito, esperé mucho para
decírselo (p. 89)
La protagonista vive con sus propias emocio-
nes, enfrentándolas a su vez al producto de la
interacción con lo y los que la rodean: su ma-
dre, su hermana, su padre, sus nanas, amigas,
el sacerdote, tal como lo expone el argumento
del texto. Esta ausencia de ilación, propia de la
novela tradicional, da cuenta del carácter propia-
mente memorístico y de la mirada infantil que
abre el relato.
Pero dentro de esta serie de vínculos y rela-
ciones que se dan en la novela un hecho funda-
mental en la configuración identitaria de la pro-
tagonista es la relación que se da con la propia
madre: Luz.
LA ORFANDAD TRAS LA RELACIÓN MATERNO-FILIAL
De hecho, la relación filio-materna suele insta-
larse como una figura central en la constitución
de la identidad de los sujetos, al ser portadora de
un discurso histórico-sociocultural que, en cierta
medida, actúa como catalizador del forjamiento
de la identidad ya que, como bien señala Tubert
(1996), “tanto a nivel real como a nivel del orden
simbólico la cultura crea determinadas represen-
taciones, imágenes o figuras atravesadas por re-
laciones de poder.”
De algún modo, las madres transmiten un dis-
curso que los hijos deben recepcionar. Un dis-
curso, contenido y traspasado por las madres de
manera muchas veces inconsciente, relacionado
con la experiencia que estas han tenido con sus
propias madres-abuelas. Así, los residuos psíqui-
cos se traspasan de generación tras generaci-
ón, a la vez que se mantienen en un sistema de

equilibrio inestable ante el discurso dominante y
opresor, que deviene en una crisis del individuo,
quien debe confrontar la tradición con las inquie-
tudes y reflexiones propias de los nuevos con-
textos epocales. Es por ello necesario, en este
marco, apoyarse en el análisis de las relaciones
que se establecen entre madre-hija-abuela, para
descubrir el sentido que la protagonista busca
en el vínculo materno, como herencia viviente.
En el caso particular de Flor de Lis, la protago-
nista, Mariana, ve trastocada esa vinculación a la
tradición genealógica producto de la ausencia de la
madre, que vuelve más compleja la configuración
identitaria ante el ya complejo entramado contex-
tual en que deviene para ella la realidad mexicana.
Esa mujer allá en la punta es mi mamá: el descubrimiento
es tan deslumbrante como la superficie
lechosa del mar. Es mi mamá, O es una garza.
O un pensamiento salobre. O un vaho en el agua
[…] Es mi mamá, si pero el agua de sal me impide
fijarla, se disuelve, se ondea, vuelve a alejarse,
oh, mamá déjame asirte (p. 29)
Mamá, ¿de dónde soy? ¿Dónde está mi casa? (p. 114)
La protagonista a través de su recuerdo, ins-
tala la figura materna como ausente y es por ello
que podemos hablar de un sentimiento de orfan-
dad 2 que atraviesa a la protagonista.
Desde esta perspectiva, Mariana es huérfa-
na en el periodo de su infancia y adolescencia:
huérfana cuando estaba en Francia y sus padres
salían a fiestas, huérfana luego cuando su padre
está en la guerra y su madre ausente entre visi-
tas sociales en México.
Yo era una niña […] que aguarda horas enteras.
Una niña como un perro. Una niña ahí detenida
entre dos puertas […] Era una mi ilusión: estar
con ella (p. 47)
La ausencia de la madre se vuelve así una
constante en el relato. De hecho, la obra se ini-
cia con un recuerdo sobre la madre, en donde el
miedo es lo central; miedo a una puerta que se
abre y se cierra, acto que la separa de la madre
como anticipo de la relación ausente que se de-
sarrollará posteriormente en el relato.
Ese miedo no me abandonará nunca. El batiente
estará siempre machucando algo, separando, dejándome
fuera. (p. 13).
Es inicialmente ese el miedo que encarna la
imagen de la puerta, dejándola fuera de la madre
–o como vimos antes, dejándola fuera de la iden-
tidad mexicana– desarraigada.
- Si no eres de México no tienes derecho a opinar
-¿Por qué? Tengo interés en hacerlo.
- Si pero tu opinión no vale.
-¿Por qué?
- Porque no eres mexicana (p. 114)
Éramos unas niñitas desarraigadas, flotábamos
en México, que cuerdita tan frágil la nuestra,
¡Cuándo viento para mecate tan fino! (p. 47)
Pero el desarraigo es múltiple, porque el de-
sarraigo no es meramente territorial, sino iden-
titario. Desde la madre se constituye, ya que
implícitamente la madre encarna la genealogía
mexicana.
La obra comienza, desde la remembranza de
infancia, estableciendo una asociación inmedia-
ta entre el recuerdo de la niñez y el miedo. Pero
aquel miedo a la puerta, que separa y es la au-
sencia, aquel temor al desarraigo, es un miedo
doble, porque así como no desea la ausencia
también es ese el desarraigo que posteriormen-
te le permitirá constituirse individualmente.
¿Es esta la herencia abuela, bisabuela, tatarabuela,
es éste regalo que me dejaron además de sus
imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos?
No puedo con sus gestos fallidos, su desidia, su
frustración. ¡Váyanse al diablo, vuelvan al fondo
del espejo y congélense con su cabeza helada!
Váyanse hermanas en la desgracia, lárguense
con sus peinetas de diamantes y sus cabellos cepillados
dos cien veces, no quiero que mis ideas
se amansen bajo sus cepillos de marfil y heráldicas
incrustadas. Nadie sabrá quienes fueron
ustedes, como no lo supieron ustedes mismas.
Nadie. Sólo yo invocaré su nombre, sólo yo que
un día también me olvidaré a mi misma –que descanso–.
(p. 260)
Es aquel acto del desarraigo lo que lleva a con-
figurar la propia identidad, pero que implica una
transmutación del miedo en tristeza, porque en
el acto de configurarse como individuo, en la im-
posibilidad de abarcarlo todo, se debe despren-
der de la herencia y la tradición.
Estas mujeres que van relevándose en cambiar el
agua de las ánforas son mis antecesoras; son los
mismos floreros que van heredándose de madre
a hija […] Dicen que las flores chinas de papel
florean el agua/ A diferencia de las flores de mi
43
Identidad e Infancia en Flor de Lis de Elena Poniatowska

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi tía,
las mías serán de papel. Pero ¿en dónde van a
florear? (p. 104)
De esta forma, la protagonista debe dejar atrás,
su origen nobiliario y el abolengo de su tradición
europea, el idioma francés y el inglés. De hecho
–siguiendo las palabras de Adriana Valdés (1996)
– con el lenguaje se hereda una interpretación
de la realidad, y en ella se perpetúan todas las
dominaciones, incluso la dominación ejercida
sobre la mujer, debido a que el cuerpo no es
identidad en sí, como pura materia, sino un con-
tinuo materializar de posibilidades, influenciados
por una matriz de significación. En este sentido,
la lengua de la cual Mariana se apropia, no es
una apropiación desde lo materno, sino desde
la contención y el traspaso del imaginario social
que se va construyendo por medio de la expe-
riencia con las nanas, del lenguaje aprendido en
la calle. Por ello su constante deslumbramiento
con las palabras y el idioma. Así, el acto de cons-
truir una identidad propia significa entonces el
perder una parte, no tener florero donde poner
el agua, donde poner las flores, es ahí donde el
miedo de la ausencia se torna tristeza.
¿Cuántas horas estamos solas mirando por la
ventanilla, mamá? Es entonces cuando te pregunto
mamá, mi madre, mi corazón, mi madre,
mi corazón, mi madre, mamá, la tristeza que siento,
¿esa dónde la pongo? ¿Dónde mamá? (p. 261)
Es así, como al enfrentarnos a la relación ma-
dre-hija, que vive la protagonista, observamos
una gran paradoja: la identificación asimétrica,
puesto que junto con la búsqueda constante de
la madre, en el reconocimiento especular con la
madre se da una (des)identificación que la sepa-
ra de ella en búsqueda de un lugar propio.
En síntesis, cabría señalar que la ocasión au-
tobiográfica que comporta la novela –superando
ya la discusión sobre ficción y realidad– se con-
vierte en un excelente espacio para la expresión
y reflexión de las manifestaciones culturales que
se entremezclan entre sí, posibilitando contra-
dicciones y conflictos, pero también correspon-
dencias y alternativas que configuran la identi-
dad de la protagonista, y por ende, podemos
concluir que a través de la ficcionalización de la
propia biografía desde el recuerdo infantil, la au-
tora re-construye su propia configuración identi-
taria como mujer, hija y mexicana.
REFERENCIAS
GLANTZ, Margo (ed.). La Malinche Sus padres y sus hijos.
México: UNAM, 1994.
GOETHE, J. W. Prólogo, en: Poesía y Verdad. Barcelona:
Alba, 1999.
LEJEUNE, Philippe. “El pacto autobiográfico”. En
Suplementos Anthropos 29. Barcelona, Barcelona,
Anthropos, 1991
LÓPEZ-LUACES, Marta. Ese extraño territorio. Santiago:
Cuarto Propio, 2001.
MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia: la escritura autobiográfica
en Hispanoamérica. México, D.F.: El Colegio de
México, 1996.
PONIATOWSKA, Elena. Flor de Lis. México: Ediciones
Era, 1988.
SEFCHOVICH, Sara. México país de ideas, país de novelas.
Una sociología de la literatura mexicana. México:
Grijalbo, 1987.
TUBERT, Silvia. Figuras de la Madre. Colección
Feminismos nº 35, Madrid: Editorial Cátedra, 1996.
VALDÉS, Adriana: “Escritura de mujeres: una pregunta
desde Chile” en Composición de Lugar: escritos sobre
cultura. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1996.
NOTAS
1 Para las citas respecto a la novela analizada, de aquí en
más, se indicará únicamente el número de página.
2 Utilizo el concepto de orfandad, no desde le entendido
del niño que no posee padres por la muerte de estos,
sino el estado de huérfano entendido desde la ausencia
de esos padres.

ARTE E COMUNIDADE NA PRODUÇÃO INTELECTUAL DE SEVERO SARDUY
RESUMO
ANTONIO FRANCISCO DE ANDRADE JÚNIOR,
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
A questão da comunidade vem motivando discussões político-culturais importantes na contemporaneidade.
Sendo assim, faz-se necessário avaliar como ela integra o projeto estético e a produção crítica dos escritores
latino-americanos mais influentes, seja como uma preocupação de cunho social, seja como uma idéia
mobilizadora da forma artística, atualizando o debate sobre o papel dos criadores e intelectuais no mundo de
hoje. Nesse sentido, meu trabalho tentará demonstrar a importância dessa questão na obra do escritor cubano
Severo Sarduy, escolhida como corpus de leitura aqui por trazer à baila a tensão entre linguagem e comunidade.
Tanto a sua filiação ao neobarroco quanto a sua reflexão sobre o lugar da cultura latino-americana diante dos
grandes centros hegemônicos da sociedade ocidental, potencializada pela experiência do exílio, intensificam a
importância de cada uma dessas problemáticas em sua obra. Por necessidade de recorte, focarei minha atenção
sobre a produção teórico-crítica de Sarduy. Seus ensaios desvelam, simultaneamente, a importância de se
analisar a tradição estética, bem como os novos contextos de significação na era atual, exigindo assim o diálogo
entre antigos e novos modos de interlocução e entre diferentes materialidades artísticas. Nota-se, com isso,
que tal objeto de análise nos impõe uma pergunta que talvez colabore com a discussão mais ampla proposta
pelo simpósio El intelectual latinoamericano ayer y hoy: de que modo a reflexão estética associa-se, no contexto
dos anos 1970 e 1980, às grandes mudanças sociais, políticas e culturais que afetaram e deslocaram o sentido
moderno, periférico e não-periférico, de comunidade?
PALAVRAS-CHAVES
intelectual latino-americano, neobarroco, comunidade
Para iniciar o meu percurso de análise – que
seguramente não será finalizado nos limites
desta comunicação, mas somente em futuros
trabalhos –, torna-se necessário fazer considera-
ções gerais a respeito da maneira como Sarduy
entende a relação entre arte e comunidade em
sua produção intelectual, assim como discutir o
modo como essa produção vem sendo lida e re-
cebida dentro de cenário acadêmico.
Pode-se afirmar que um dos conceitos mais
produtivos e polêmicos colocados em circulação
pela ensaística sarduyana é o de retombée, que
pode ser traduzido em português como “recaí-
da”. O próprio autor define o conceito em Nueva
inestabilidad:
Llamé retombée, a falta de un mejor término en
castellano, a toda causalidad acrónica: la causa
y la consecuencia de un fenómeno dado pueden
no sucederse en el tiempo, sino coexistir;
la “consecuencia” incluso, puede preceder a la
“causa”; ambas pueden barajarse, como en un
juego de naipes. Retombée es también una similaridad
o un parecido en lo discontinuo: dos objetos
distantes y sin comunicación o interferencia
pueden revelarse análogos; uno puede funcionar
como el doble – la palabra también tomada en
el sentido teatral del término – del otro: no hay
ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la
copia. (SARDUY, 1999, p. 1.370)
Com tal definição, ao que parece, Sarduy
posiciona-se no solo fértil das problematizações
do conhecimento racional instauradas pela pós-
modernidade. No entanto, penso que uma afir-
mação como essa seja apressada tanto quanto
improdutiva para quem deseja empreender uma
reflexão mais profícua em relação à produção
ensaística desse autor. É preciso chamar a aten-
ção para o fato de que a perspectiva crítica de
Sarduy assenta-se sobre as diversas relações
que se podem estabelecer entre o discurso
científico e o artístico. Tal associação é resumida
por Irlemar Chiampi da seguinte forma:
45
Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
46
o desafio que aceita Sarduy consiste em explicar
a relação entre a ciência e a arte do século XVII
com as do XX, mediante o conceito de retombée
(...). Assim, a oposição do círculo de Galileu à elipse
de Kepler, que marcou a revolução cosmológica
do século XVII, seria isomórfica à oposição das
teorias cosmológicas recentes: o Steady State
(estado contínuo) e o Big Bang (a explosão que
gerou o universo, cujas galáxias estão em expansão).
(...) no século XVII a elipse kepleriana (...)
tem seu análogo na elipse da retórica barroca
(...). De modo correlato, no século XX a expansão
galáctica “recai” em obras descentradas, ou que
estão em expansão significante (...). (CHIAMPI,
1998, p. 31-32)
Evidentemente, concordo que seja importan-
te ressaltar as problemáticas da origem e da frag-
mentação que caracterizam a vida contemporâ-
nea. Não se pode desconsiderar também o fato
de que tal irrisão da univocidade e da teleologia –
termos utilizados para conceituar o que pode ser
chamado de episteme moderna – é situada por
Sarduy nos períodos anterior e posterior ao auge
do capitalismo burguês. Porém, a meu ver, exis-
tiria uma contradição inerente a esta perspecti-
va crítica. O empenho por desabilitar o modelo
cognitivo construído pelo logocentrismo moder-
no resulta na formulação de um novo paradig-
ma – corporificado sob a rubrica de neobarroco
–, desrespeitando assim a desierarquização dos
valores entre modelo e cópia, proposta já pelo
escritor cubano. Não posso negar, é claro, que
tal efeito de sentido é criado pela própria dicção
ensaística sarduyana. Em “El barroco y el neo-
barroco”, afirma-se, por exemplo, que “el barro-
co actual, el neobarroco, refleja estructuralmen-
te la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad,
del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico”
(SARDUY, 1999, p. 1.403). Essa vontade afirmati-
va, essa necessidade de definição conceitual se-
gue a estereotipia deixada pela “mania teórica”
vanguardista: retórica contra a qual a produção
artística e intelectual pós-moderna se digladiou
durante algumas décadas, mas que é, sem dú-
vida, difícil de ser abandonada. Note-se que o
mesmo comprazimento com que Sarduy definiu
o conceito de neobarroco nos anos 1970 e 1980
parece ser ainda experimentado por críticos da
nova geração como Jorge Wolff:
A partir desse “agravamento da vertigem”, Sarduy
definirá o neobarroco – remetendo a seu próprio
conceito de retombée – enquanto uma arte sem
emissor identificável, conseqüência de um rumor
inicial, uma arte repetitiva e irregular, destituída
de uma escritura fundadora e de um desdobramento
coerente da forma “capaz de elucidar as
irregularidades manifestas”. (WOLFF, 2005, p. 33)
Esse viés de análise parece-me ser contra-
producente na medida em que o mero estabe-
lecimento da definição de neobarroco acaba se
tornando, ao fim e ao cabo, um postulado esteti-
cista, o que além de desconsiderar o deslizamen-
to incessante das formas artísticas contemporâ-
neas, interrompe a possibilidade de recriação
estilística e de reposicionamento discursivo
dos que a ele se filiaram. Justamente por isso,
apareceu recentemente, publicada em Buenos
Aires, uma crônica da poeta argentina Tamara
Kamenszain cujo subtítulo “Avatares de un mo-
vimiento literario de los 80” já nos sugere um
anseio de desvirtuação das definições teóricas
produzidas em torno do neobarroco rioplatense:
Me suelen preguntar si me sigo considerando neobarroca.
Y la salida, por estos días, de una nueva
edición de Medusario, aquella mítica muestra de
poesía latinoamericana que consolidó en los 90
a un movimiento del que ya se hablaba mucho
pero del que poco se sabía, vuelve a poner sobre
el tapete la cuestión de las pertenencias. Ser neobarroco
en los 80 era estar, por un lado, contra
los contenidismos imperantes, deudores de la
ingenuidad del realismo socialista de los 50. Pero
por otro, también era un modo de posicionarse
en contra de aquella tendencia a la abstracción
“metafísica” que se había enquistado por esos
años en parte de la poesía argentina. Para una
generación que abrevó de las vanguardias pero
que ya estaba buscando desmarcarse del peso
de lo programático, ser neobarroco significaba acceder
a una oportunidad nueva: la de salir a retorcer
el cuello de la gramática con el fin de cerrarle
el paso a los mensajes didácticos. Pero también
significaba animarse a inyectarle un poco de color
latinoamericano -por la vía regia que habían trazado,
entre otros, los cubanos José Lezama Lima y
Severo Sarduy- a nuestra pasteurizada y/o afrancesada
poesía local. Néstor Perlongher pergeñó
otra expresión para definir lo que nos ocupaba:
neobarroso. Fue un intento por manchar de barro
-pero sobre todo de barrio- un concepto que
se empezaba a estereotipar tornándose cada
vez más funcional a la crítica. Ahora, después
de tantas “remuertas palabras” -lo dice Oliverio
Girondo en Cansancio, el poema que cierra En la
masmédula, su libro final- tal vez yo me afiliaría
a un movimiento que bien podría llamarse neoborroso.
A ver si entre los abstractos caminos

del decir y los pesados contenidos de lo dicho,
o mejor, entre lo oscuro y lo transparente o, simplificando
la cosa todavía más, entre la forma y el
contenido, queda sólo el entre, y puedo volver a
enroscar ahí la medusa de mis sueños juveniles.
(KAMENSZAIN, 2010)
Acredito, com Kamenszain, que é preciso recuperar
o “entre”, o espaço borroso na leitura do
neobarroco. Talvez nesse sentido seja possível
reler a produção crítica sarduyana buscando na
virtualidade do espaço entre o artístico e o cultural
as tramas de uma complexa reflexão sobre
a comunidade latino-americana que se constrói
aí em paralelo aos movimentos contínuos de definição
e ressemantização do estilo neobarroco.
Em Escritos sobre un cuerpo, Sarduy estabelece
essa ponte entre literatura e cultura, por exemplo,
ao investigar o modo como os mecanismos
da metáfora e das infinitas conexões metonímicas,
na estrutura romanesca de Lezama Lima,
implicam a configuração da cubanidade por
meio da superposição de diferenças. Ele chega
a afirmar que “Cuba no es una síntesis, una
cultura sincrética, sino una superposición. Una
novela cubana debe hacer explícitos los estratos,
(...) podría hasta separarlos por relatos, por
ejemplo, uno español, otro africano y otro chino
– y lograr lo cubano con el encuentro de éstos”
(SARDUY, 1999, p. 1.166). Além disso, não se
pode deixar de lado a ênfase sobre o pictórico
neste e em diversos outros ensaios do autor. Tal
fato em vez de trazer-nos para o plácido terreno
da representação mimética da realidade – com
suas esperadas marcas representativas da experiência
coletiva – impõe um desafio conceitual
a toda tentativa de se pensar a comunidade através
do discurso sobre a arte no século XX, visto
que desde as vanguardas, conforme já assinalou
Michel Foucault, a pintura quase sempre “escamoteia
o fundo de discurso afirmativo sobre o
qual tranqüilamente repousava a semelhança”
(FOUCAULT, 2006, p. 263).
*****
Gostaria de centrar agora a minha análise so-
bre duas críticas que vêm sendo dirigidas à pro-
dução ensaística de Severo Sarduy. A primeira é
relativa a certo determinismo da associação pro-
duzida por ele entre os discursos da ciência e das
artes, principalmente na obra intitulada Barroco.
Omar Calabrese, por exemplo, vai apontar que
Em Sarduy, de facto, não obstante a matriz claramente
estruturalista (Barthes, por um lado, e
Lacan, por outro), pareceria poder colher-se ainda
um vestígio de determinismo. Sarduy está subterraneamente
convencido, na realidade, de que
a “recaída” tinha uma orientação: a que vai da
ciência para a arte. O que, com franqueza, não é
obrigatório. Pode muitíssimo bem dar-se o caso
de uma grande descoberta científica ser capaz
de revolucionar, como uma espécie de “origem”,
a mentalidade de um período. Mas também se
pode dar o contrário, que um gosto artístico, literário
ou proveniente das comunicações de massas
incida sobre o próprio corpo das ideias científicas.
(CALABRESE, 1987, p. 22-23)
Não tentarei aqui rebater as acusações feitas
ao autor que estudo para, com isso, valorizar o
meu próprio empenho crítico. Na verdade, pen-
so que tais observações de Calabrese em A ida-
de neobarroca, livro lançado em 1987, tornam-se
menos consistentes a partir da publicação, nes-
se mesmo ano, de Nueva inestabilidad, ensaio
onde Sarduy deixa claro que a aproximação en-
tre ciência e arte, na dinâmica da sua reflexão,
tem como objetivo maior chamar a atenção, por
um lado, para o caráter discursivo subsumido na
história do conhecimento científico, e por outro,
para o fato de que na contemporaneidade as
descobertas da ciência, sobretudo as astronô-
micas, se converteram em fonte de mitos que
povoam não só o imaginário coletivo, mas tam-
bém a ficção literária – ressalte-se que ele mes-
mo se inclui como um romancista que pratica
esse tipo de apropriação. De qualquer modo, o
que importa no momento é mostrar que a per-
formatividade do discurso sarduyano, sobretudo
no que concerne ao seu íntimo diálogo com a
matemática, a física e a astronomia modernas,
vai à direção contrária do exotismo presente nas
narrativas do boom da literatura latino-ameri-
cana. Esse afastamento em relação ao “latino-
americanismo”, apreciado amiúde exclusivamen-
te pelo seu colorido local, coincide ainda com
sua filiação ao grupo Tel Quel, de acordo com
Wolff (2009, p. 25-26).
A outra crítica que se faz à argumentação
construída por Sarduy em textos como Escritos
47
Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sobre un cuerpo, La simulación y “El barroco y
el neobarroco” diz respeito à superabundância
de citações existente neles. Neste último, por
exemplo, são citados e rapidamente analisados
artistas de procedências e épocas distintas, tais
como Alejo Carpentier, Góngora, Pablo Neruda,
Guimarães Rosa, James Joyce, Glauber Rocha,
Lewis Carroll, Cabrera Infante, Gregório de
Matos, Lezama Lima, Haroldo de Campos etc.
Até mesmo Gabriel García Márquez é mencio-
nado, não pelo interesse que o realismo mágico
possa ter provocado nos leitores de várias partes
do mundo, durante as mesmas décadas em que
estava em ebulição (sem o mesmo êxito edito-
rial logicamente) o neobarroco, mas com vistas
a demonstrar que os mecanismos de intertex-
tualidade e citação, presentes de forma tão
marcante no aclamado Cien años de soledad,
também faziam parte da retórica neobarroca, à
qual a paródia havia sido incorporada como um
procedimento leitmotiv. Na minha opinião, essa
abertura excessiva do espectro de referências,
que faz Sarduy ler “quase tudo” como neobar-
roco, pode ser compreendida de duas maneiras:
em primeiro lugar, como uma vontade de lançar
um olhar crítico protagonista e totalizante, iden-
tificando o ressurgimento do barroco como um
zeitgeist, isto é, como a postura mais relevante
para a produção artística e cultural concebida no
cerne do caos epistemológico que se instaura
a partir da segunda metade do século XX. Mas
numa outra interpretação, pode-se dizer que
essa multiplicidade corresponda à vontade de
demonstrar que o neobarroco nasce de uma
tradição essencialmente heteróclita, e por isso
seu campo de leitura e interpretação crítica tem
de ser igualmente variado e heterogêneo. Não à
toa, o próprio Sarduy não se cansa de indiciar os
legados artísticos, de criadores latino-america-
nos ou não, dos quais a sua obra seria herdeira.
48
Tal confluência entre referenciais nacionais e
cosmopolitas aponta também para a pertinência
de se recuperar a condição de exílio dentro do de-
bate sobre a comunidade na produção intelectual
de Severo Sarduy. É importante notar que o fato
de estar exilado em Paris, desde 1960, faz o ensa-
ísta, em inúmeros momentos, falar sobre Cuba,
por vezes com tom nostálgico. Ao final do ensaio
“El texto devorado”, deixa-se entrever uma nota
poética: “De aquellos mediodías memorables
me queda un libro olvidable: Colibrí./ De la mis-
ma pluma que este pájaro solitario./ Sedientos de
sol, de sur./ ¿Cuántos volverán?” (SARDUY, 1999,
p. 1.439). Em “Literatura de fundação”, Octavio
Paz já havia demonstrado a produtividade do
desenraizamento cultural de escritores hispano-
americanos, que só quando estiveram longe do
nosso continente puderam ter consciência da
perspectiva eurocêntrica que determinava a idéia
de América Latina. Para Paz, “O desenraizamento
da literatura hispano-americana não é acidental.
É a conseqüência de nossa história: termos sido
fundados como uma idéia da Europa. Ao assumi-
lo plenamente o superamos” (PAZ, 1996, p. 129
– grifo meu). Entretanto, não me parece que o
ensaísmo de Sarduy contenha qualquer proposta
de superação do desenraizamento; ao contrário,
mantém-se sempre deliberadamente no tenso
limiar entre o local e o global: exílio sem volta.
Ele constitui uma voz que não busca a síntese,
preferindo, em lugar disso, a evidência dos con-
trastes. É o que se percebe, por exemplo, no en-
saio “Arecibo”, onde o autor comenta ironicamen-
te a construção de um observatório astronômico
norte-americano numa cidadela situada ao norte
de Porto Rico: “En definitiva, si no estamos solos
en el universo, si hay otras civilizaciones o inteli-
gencias como la nuestra, si alguien escucha y res-
ponde, esta respuesta, este signo de complicidad
llegará a Arecibo, entre las colinas verdes y los
flamboyanes, pasando sobre las vacas congrega-
das e indiferentes” (SARDUY, 1999, p. 1.423).
*****
Para terminar minha comunicação, gostaria
de lançar pistas para o desenvolvimento futuro
desta pesquisa. Acredito que a alta voltagem
intelectual do texto sarduyano e a problemática
imbricação entre arte e mercado, estimulada
em geral pelas propostas literárias neobarro-
cas, estabelecem uma visão crítica em relação à

voga de análise culturalista que se implantou no
universo acadêmico atropelando negativamente,
segundo Beatriz Sarlo (2004), o debate em torno
do valor da produção artística, significativo para
qualquer reflexão arguta sobre os anos 1970 e
1980. A manutenção de um variado capital cultural,
desde o erudito até o popular e o midiático,
não deveria ser pensada apenas como uma forma
de elitismo, e sim como um meio de resistência
crítica face ao empobrecimento da cultura
de massa, de busca de uma nova maneira de se
apropriar da cultura do outro, de sobrevivência e
transformação da comunidade latino-americana:
questões que, decerto, não podem ser pensadas
sem um olhar atento à condição de dependência,
ou de outro modo, ao “entre-lugar”, tal
como o definiu Silviano Santiago (2000).
Além disso, é preciso não valorizar através da
nossa própria atividade crítica o didatismo de discursos
que tentaram erguer o edifício conceitual
do que pode ou não pode ser considerado legitimamente
“latino-americano”, e sim observar
aquilo que se elidiu desse lugar discursivo – pedagogia
do olhar que, há de admitir-se, nos tem
sido ensinada pelo barroco (cf. SARDUY, 1999,
p. 1.236). Sinalizaria aqui, a título de exemplo,
a crítica de Sarduy à concepção ilusória de que
o castrismo fosse “un nuevo humanismo, una
invención americana, una libertad o una democracia”
(SARDUY, 1999, p. 1.441). Na verdade,
o que se oblitera na retórica social – moderna
antes de tudo, sem nunca ter sonhado ser pósqualquer-coisa
– que consolidou a latino-americanidade
é o espaço da liberdade; digo liberdade
num sentido mais amplo do que luta contra o
imperialismo: liberdade não compatível com a
forte hierarquização de poderes no regime burocrático,
com a xenofobia e com a perseguição
às diferenças religiosas, políticas e sexuais (cf.
SOUSA SANTOS, 2009).
REFERÊNCIAS
CALABRESE, O. A idade neobarroca. Lisboa: Edições
70, 1987.
CHIAMPI, I. Barroco e modernidade. São Paulo:
Perspectiva, 1998.
FOUCAULT, M. Ditos e escritos (Vol. III). Rio de Janeiro:
Forense Universitário, 2006.
KAMENSZAIN, T. Neobarroco, neobarroso, neoborroso.
Disponível em: http://www.salagrumo.org/notas.
php?notaId=104, acesso em 01/08/2010.
PAZ, O. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
SANTIAGO, S. Uma literatura nos trópicos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
SARDUY, S. Obra completa. Vol. II. Colección Archivos.
Madri: ALLCA XX, 1999.
SARLO, B. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais,
arte e videocultura na Argentina. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2004.
SOUSA SANTOS, B. Por que é que Cuba se transformou
num problema difícil para a Esquerda? Oficina do CES
n. 322, março de 2009. Disponível em http://www.boaventuradesousasantos.pt/pages/pt/artigos-em-revistascientificas.php,
acesso em 03/08/2010.
WOLFF, J. Nova instabilidade e simetria: crítica e autocrítica
do neobarroco. Concurso para o magistério superior
da UFSC, Florianópolis, junho de 2005.
-----. Telquelismos latinoamericanos: la teoría crítica francesa
en el entre-lugar de los trópicos. Buenos Aires:
Grumo, 2009.
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Arte e comunidade na produção intelectual de Severo Sarduy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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A IDENTIDADE BRASILEIRA EM MACUNAÍMA
O MÍTICO E O ESCATOLÓGICO NA LINGUAGEM DA OBRA MACUNAÍMA: A IDENTIDADE NACIONAL
RESUMO
NO BERÇO POPULAR
ANTONIO CARLOS ARAÚJO DA SILVA 1 ,
Universidade Federal do Pará
Este nosso trabalho tem como pretensão levantar alguns aspectos da linguagem da obra Macunaíma: o
herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, sobretudo dando ênfase no discurso escatológico e no mítico
como forma de fortalecimento da ideia de identidade nacional oriundo do seio popular. Para tanto, fizemos um
levantamento de alguns capítulos do livro salientando o escatologismo e o mítico como fatores identitários de
uma cultura nacional.
PALAVRAS-CHAVE
Mítico, Escatológico, Identidade nacional, Popular
INTRODUÇÃO 1
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter,
escrito por Mário de Andrade, é uma das obras
referenciais da literatura brasileira. Com uma
narrativa que oscila entre o fantástico e picares-
co, entre o real e o imaginário, Mário de Andrade
reelabora literariamente temas de mitologia indí-
gena e visões folclóricas da Amazônia e do resto
do país, principiando uma nova linguagem literá-
ria, deliciosamente brasileira apropriando-se do
mítico e escatológico que a linguagem pode ofe-
recer e tentando através destes recursos buscar
construir ou fortalecer a ideia de identidade na-
cional calcada no âmago popular.
Escrita em seis dias e tendo uma triagem de
apenas oitocentas cópias, pois, seu texto não
atraia a atenção de todos os editores, por isso,
só foi publicado em 1928, sendo que fora produ-
zido no mês de dezembro de 1926 e revisto em
janeiro de 1927. Macunaíma figura hoje como
um grande romance da literatura brasileira e,
principalmente, modernista, em virtude de con-
seguir, na prática, abarcar a essência das pro-
postas estéticas do Modernismo, ressaltando
1 Discente do 8º semestre do curso de Licenciatura
Plena em Letras – Habilitação em Língua Portuguesa da
Universidade Federal do Pará. E-mail:tonicarlosja@yahoo.
com.br
seus principais valores, sobretudo, valores no-
vos, tanto no que tange à linguagem, como no
plano dos conteúdos. .
Os primeiros anos da estética moderna foram
caracterizados pelas investidas de solidificação
do movimento renovador e pela divulgação de
obras e ideias modernistas.
O Modernismo no Brasil, foi uma ruptura, foi um
abandono de princípios e de técnicas consequentes,
foi uma volta contra o que era a Inteligência
nacional. É muito mais exato imaginar que o estado
de guerra da Europa tivesse preparado em
nós um espírito de guerra, eminentemente destruidor.
E as modas que revestiram este espírito
foram, de início, diretamente importadas da
Europa. (ANDRADE, Mário, 1978, p. 235)
Apesar da diversidade de correntes e pensa-
mentos, podemos dizer que, de modo geral os
escritores modernos defendiam a reconstrução
da cultura brasileira centrada, sobretudo, em ba-
ses nacionais. Propunham, ainda, a promoção
de uma revisão crítica do passado histórico e de
nossas tradições culturais e eliminação definitiva
do nosso complexo de colonizados, atrelados a
valores estrangeiros. Logo, todos esses precei-
tos estão relacionados com a ótica nacionalista,
porém crítica da realidade brasileira.
No início do século XX, uma verdadeira re-
volução começa a ocorrer nas artes em geral.
Na literatura não foi diferente, os escritores se

voltam contra o academicismo e rompem com
os padrões estéticos vigentes. Avessos às re-
gras, os modernistas propuseram “a liberdade
das palavras”, uma nova linguagem.
Um dos autores mais consagrados da estética
modernista chama-se Mário de Andrade. Nascido
em 1893, na cidade de São Paulo, Mário Raul de
Morais Andrade foi um dos maiores, se não o
maior expoente do Modernismo. Diplomou-se
no Conservatório Dramático Musical, onde lecio-
nou História da Música. Escreveu para diversos
jornais. Foi funcionário público, fundou museus,
bibliotecas e discotecas. Atuou em quase todos
os campos da cultura e, politicamente, militou
pela democracia, posicionando-se contra as de-
sigualdades sociais. É um dos principais articula-
dores da Semana de Arte Moderna.
Em toda a poética de Mário, temos uma luta
pela definição de uma língua nacional, nas pala-
vras do próprio autor em seu livro O empanador
de passarinho: “Não vou já discutir o problema
da língua brasileira que, a meu ver, não existe,
embora seja da maior verdade falarmos, da pre-
ferência, em língua nacional.” (ANDRADE,1985,
p. 61), e também contendo os preceitos das ino-
vações nos estratos da linguagem da literatura,
que vai dos estilos de pontuação até os mecanis-
mos de estruturação do léxico e sintático, pois
como afirma Alfredo Bosi em História concisa
da literatura brasileira, que basta retirar um po-
ema de Paulicéia desvairada ou até mesmo um
trecho de Macunaíma que teremos a impressão
da novidade na produção literária em relação às
produções literárias dos períodos anteriores ao
Modernismo.
Em uma das mais valorizadas obras de Mário
de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum
caráter, temos uma mistura de diversos falares
das culturas regionais.
M. Cavalcanti Proença, no livro “Roteiro de
Macunaíma” afirma que o autor da narrativa do
herói faz uma fusão dos regionalismos em todo
o corpo da narrativa. Acrescente-se a isso dentro
de Macunaíma, os falares indígenas e a ausên-
cia de pontuação, na tentativa de aproximação
do discurso oral.
ANÁLISE DO MÍTICO E DO ESCATOLÓGICO NA OBRA
Julgamos o objeto desta pesquisa relevante
por colocar novamente em pauta algumas ques-
tões referentes à linguagem usada por Mário de
Andrade na obra Macunaíma. Estas questões
se reportam à problemática relativa ao empre-
go do mito e do escatológico na narrativa, e o
porquê da inserção de tais recursos na obra e, o
quê isso contribui, de certa forma, para a cons-
trução de uma identificação cultural do Brasil, e
que a base popular é relevante para sedimentar
à construção do retrato identitário nacional.
Vamos apontar para algumas das modali-
dades dos falares regionais contidos na obra,
colocando em evidência a inserção do viés mí-
tico e do viés escatológico na linguagem em
Macunaíma.
O próprio Mário teve indecisões ao classificar o
livro. Primeiramente o chamou “história”, em um
dos prefácios, querendo aproximá-lo dos contos
populares pelo muito que de comum possui
com o gênero. Mas não era um título preciso,
e se lembrou de chamá-lo “rapsódia”. De fato o
Macunaíma apresenta, como as rapsódias musicais,
uma variedade de motivos populares, que
Mário de Andrade seriou, de acordo com as afinidades
existentes entre eles, ligando-os, para
tornar insensível a transição de um motivo para
outro. (PROENÇA, M. C. 1977, p. 7.)
Esta insistência de trazer o popular para suas
obras faz com que Mário de Andrade se reporte
o Brasil como um todo, tenta costurar os diver-
sos folclores, sotaques, regionalismos e, a par-
tir daí se debruça em dar uma explicação mítica
para nosso folclore como um padrão represen-
tativo de cultura que emerge do popular. Neste
sentido, vale sinalizar a um comentário de Gilda
de Melo sobre o processo estrutural e semânti-
co na obra, este aspecto constitui a nosso ver
um fundamento que abarca o sentido e o pro-
pósito da inserção de algumas alegorias míticas
e metafóricas na composição de Macunaíma.
Sobre este ponto a autora sinaliza que:
Macunaíma representa, pois, uma meditação extremamente
complexa sobre o Brasil, efetuada
através de um discurso selvagem, rico de metáforas,
símbolos e alegorias. Os recursos de composição
acentuam em vários níveis – no tratamento
do espaço e do tempo (ambientação do cenário);
51
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
52
na caracterização física, psicológica e cultural dos
personagens; na distribuição por simetria inversa
dos dois grandes movimentos sintagmáticos
básicos; no jogo de oposição de dois dísticos; na
significação do episódio principal – uma tensão
não resolvida, uma contradição que é erigida em
traço expressivo no entrecho. De certo modo o
livro é – como define o seu autor – “a aceitação
sem timidez nem vanglória da entidade nacional”,
concebida por este motivo “permanente e unida”,
na desgeografização intencional do clima, da flora,
da fauna, do homem, da lenda e da tradição
histórica. (SOUZA, G. de M. e. 2003, p. 84.)
Neste ponto, a linguagem constitui um re-
curso primordial, no que tange o fazer literário
para fins de valorização – valorização no senti-
do de clamar por uma subjetividade estética, ou
seja, buscar umas singularidades identificado-
ras e caracterizadoras de uma cultura nacional.
Sobre isso, é relevante, neste momento fazer
um levantamento de alguns capítulos da obra
como Boiúna Luna, Vei, a sol, O Muiraquitã e
Pauí-Pódole. Estes três capítulos constituem
nesta pesquisa um aparato significativo dentro
do contexto mítico e escatológico da linguagem
da obra Macunaíma. Para principiar esta análise,
colocaremos algumas acepções a cerca das pa-
lavras mítico e do escatológico. O mito segundo
Malinowski:
O mito cumpre uma função intimamente ligada
à natureza da tradição e à continuidade da cultura,
com a relação entre maturidade e juventude
e com a atitude humana em relação ao passado.
A função do mito é de reforçar a tradição e darlhe
maior valor e prestígio unindo-a à mais alta,
melhor e mais sobrenatural realidade dos acontecimentos
iniciais. (Malinowski apud Abbagnano,
1970, p. 645)
Esta definição de mito chama a atenção para
a própria estrutura da obra, a qual Mário de
Andrade, denominou de rapsódia, pois se con-
figura uma amarração de várias narrativas indí-
genas e populares se concatenando para um
fechamento de sentido claro e coeso de uma
obra brasileira peculiarmente representativa no
sentido cultural e folclórico. No capítulo, Boiúna
Luna, contribui para que a formação de nosso
caráter cultural seja explicitado e configurado.
Neste trecho da obra, a explicação mítica para o
nascimento da lua é uma forma de reinvenção e
ao mesmo tempo de fortalecimento do lendário
popular, por parte do autor. Quando Mário se
apropria destes tipos mitos os usa-os de forma
a construir elos que venha a amarrar as outras
narrativas contribui para o enriquecimento e a
completude da cultura enquanto norteadora de
um complexo nacional. Este intercâmbio entre
as várias narrativas nos meandro da obra dão
um sentido amplo para existência de um ideá-
rio popular. No momento em que o autor narra
que Macunaíma e seus irmãos saem numa jor-
nada pelos “matos misteriosos” e chegam até
uma cascata que chora. A cascata era uma linda
cunhatã que foi escolhida para servir a Grande
Cobra. Mas, acontece que um guerreiro apaixo-
nado pela moça a tira de seu destino de servir a
Cobra Grande. A boiúna depois de descobrir que
a jovem não era mais virgem a transforma numa
cascata e o guerreiro numa planta, chamada mu-
ruré. Macunaíma, após ouvir essa história chora
e sente desejo de vingança.
A Cobra Grande, que ao mesmo tempo é
Capei a Lua, sai das águas para enfrentar o herói
que luta e, salvo pelas suas trapalhadas, mata
a boiúna decepando sua cabeça, que depois de
muito perseguir Macunaíma e seus irmãos, sem
êxito, resolve então se transformar em Lua e ir
para o céu.
Mário de Andrade, neste momento da obra,
salienta para uma narrativa coletada na região da
Amazônia, compreendendo que não é somen-
te o ato de narrar uma crendice ou uma lenda,
ou mesmo o mito, mas sim a importância de se
colocar o popular como fonte de difusão de mar-
cas folclórica nacionais, isto é, o popular cria e
reinventa e ganha status de criador mantenedor
de seu falar próprio. Gilda em seu livro Tupi e
o Alaúde tenta dar uma explicação para a inser-
ção dessas narrativas míticas na obra, buscando
definir este processo de elaboração como uma
composição musical sem deixar de ressaltar
o imaginário popular. “(...) todo o percurso da
obra de Mário de Andrade tem dois pontos de
referência constantes: a análise do fenômeno
musical e do processo criador do populário.”
(SOUZA,G. de M. e,2003, p.11)

Dentro dessa mesma perspectiva podemos
compreender o discurso escatológico na lingua-
gem da obra Macunaíma. Para tanto, vamos com-
preender melhor a acepção de escatologismo:
Segundo o dicionário Aurélio, Escatologia re-
mete-nos as seguintes acepções: “estudo sobre
excrementos”; “linguagem obscena” e a segun-
da: “tratado sobre os fins últimos do homem.”
Para a adequação de nossa pesquisa, iremos
nos apropriar das primeiras acepções (“estudo
sobre excrementos” e “linguagem obscena”).
Escatologia, segundo Eneida Maria de Souza:
A escatologia é um dos temas mais explorados nos
textos ditos populares, sejam eles literários ou paraliterários,
caracterizados por uma linguagem que
zombam das manifestações próprias do discurso
oficial. (SOUSA, Eneida Maria de, 1999, p. 50)
No capitulo, Vei, a sol,fica-nos claro que a pre-
sença da “sujeira metafórica” (SOUSA, 1999),
evidencia o escatologismo no processo de
enunciação da obra, traz-nos uma compreensão
metafórica da constituição do narrar um mito, se
apropriar dele e transformá-lo para uma outra se-
mântica, isto é,“o signo torna-se um signo com
valor de troca, circulando sob vários registros e
produzindo redes de sentido conforme o contex-
to no qual se encontra.”(SOUSA, 1999, p.50-51).
Macunaíma, após ter dormido embaixo de uma
palmeira, um urubu defeca sobre o herói, depois
de se levantar de seu sono, pela madrugada sen-
te bastante frio, pede para alguns astros celes-
te para o levar para o céu, pois se encontrava
deveras desanimado com este mundo, todavia
quando se aproxima destes, logo a frase vinha “
Vá tomar banho!”, até que encontra Vei, a sol, a
qual ele sempre dera bolinhos de bolo-de-aipim
para a Sol lamber e secar. Ela pede para que
suas filhas limpem o Herói e promete umas
delas para casarem com Macunaíma, após ter
ficado limpo, porém com uma condição, que
Macunaíma não viesse a praticar relações se-
xuais com outras cunhatãs. Mas o Herói não
obedecendo tal condição vai brincar com uma
vendedora de peixe, varina.
Em outro capitulo intitulado Pauí-Pódole,
Macunaíma quando aguardava o gigante Piaimã,
encontrava-se reflexivo sobre a diferença do por-
tuguês escrito e o português falado em um dia
que se comemorava o dia de flor, encontra-se
com uma cunhatã que lhe oferece uma rosa di-
zendo que custavam mil réis, como o herói não
sabia o nome do buraco da camisa o qual a moça
teria colocado a flor, fica totalmente contrariado
e começa a pensar que a denominação buraco
da camisa seria orifício, porém, segundo o he-
rói, ele ficaria envergonhado e não falaria orifí-
cio, pois as pessoas somente falam, mas não
escrevem. Desta forma, Macunaíma muito assa-
rapantado diz para aquela vendedora não fincas-
se aquela margarida no seu puíto, ela sai besti-
ficada com esta nova palavra que o Herói havia
criado seria de fato uma palavra da língua culta,
e, portanto, deveria ser divulgada e pronunciada.
Passado uns dias, uma alemãzinha que andava
com Macunaíma pede para que ela colocasse
uma flor em seu puíto, neste momento ele fi-
cou assarapantado mais uma vez e quis zangar,
porém, lembrou-se que fora inteligente. Note-se
que nesse capitulo, a criatividade de Macunaíma
em criar um neologismo, permiti-nos compre-
ender que o popular pode criar, pode contribuir,
pode sustentar e fundamentar bases para o pro-
cesso de identificação nacional.
O etnógrafo alemão Koch Grünberg, em seu
livro Vom Roraima Zum Orinoco, Koch-Grünberg
(1872-1924) foi um dos maiores nomes da etno-
logia brasileira e esta foi a sua obra mais impor-
tante, resultante da sua segunda expedição cien-
tífica ao Brasil em 1911-13. O primeiro volume
descreve a viagem pelo rio Branco até Roraima,
o Uraricuera, o Ventuari e o Orinoco; tem tradu-
ção ao português, Do Roraima ao Orinoco, Vol.
I, São Paulo, UNESP, 2006. O segundo volume
traz os mitos e lendas dos grupos de Roraima;
tem tradução ao português, «Mitos e lendas dos
índios Taulipang e Arekuná».
A mitologia indígena rezava que alguns índios
dos tempos remotos não tinha ânus e por tal
motivo defecavam pela boca, parece-nos bas-
tante sugestivo que Macunaíma ganhasse me-
taforicamente um ânus – metaforicamente no
53
A identidade brasileira em macunaíma – o mítico e o escatológico na linguagem da obra macunaíma...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sentido de ganhar uma linguagem europeia, o
português culto. Mário de Andrade ao valer-se
desta alegoria nesse capitulo, mostra que a arte
de criar recursos identitário, faz parte do ser bra-
sileiro e que o Brasil é constituído de padrões
basilar de linguagens popular que o identifica.
CONCLUSÃO
54
Diante de tudo que já foi abordado, concluí-
mos que tanto o mítico quanto o escatológico,
fazem parte deste processo de criação de uma
identidade nacional. Todavia, como amarrar estes
artifícios? Como empregá-lo em sentido lógico e
coeso dentro do processo enunciação da obra?
Sobre estas problemáticas colocamos o capi-
tulo Muiraquitã como um pano de fundo e como
um fio condutor para cozer todo entrelaçamento
dos mitos, lendas e todo discurso escatológico
existente na linguagem da obra. Observa-se que
dessa forma, Macunaíma ao enfrentar diversas
peripécias em busca do amuleto, costura as nar-
rativas, entrelaça, dar um sentido lógico para o
entendimento do emprego destes recursos no
âmbito do processo enunciativo da obra. A par-
tir dessa amarra, compreendemos que o imagi-
nário popular solidifica uma base para formação
de uma identidade nacional. Este trabalho nos foi
de suma importância, pois colocou-nos diante de
uma obra pilar de nossa cultura, sobretudo o que
tange sua linguagem e seus aspectos estéticos e
representativos de nossa nacionalidade literária.
REFERÊNCIAS
ABBAGNANO, Nicolas (1960). Dicionário de Filosofia.
São Paulo: Editora MestreJou.
ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira.
6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1978.
__________, Mário de. O empanador de passarinho. 2º
ed. São Paulo: Martins, 1985.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira.
36º ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
KOCH-GRÜNBERG, Teodor. Do Roraima ao Orinoco.
Observações de uma viagem pelo Norte do Brasil e pela
Venezuela durante os anos de 1911 a 1913. São Paulo:
UNESP/Instituto Martius Staden, 2006 b. v. 1.
PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. 4ª ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, MEC, 1977.
SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2
ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
SOUZA, Gilda de Melo e. O Tupi e o Alaúde: Uma interpretação
de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades/
Editora 34, 2003.

RESUMO
SAER VERSUS AIRA
VERSÕES DE UMA ANTROPOLOGIA ESPECULATIVA
ANTONIO MARCOS PEREIRA,
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Como uma estratégia para conferir perspectiva a alguns aspectos da produção ficcional de matriz latinoamericana
produzida a partir dos anos 90, decidi confrontar nessa comunicação dois autores que diferem marcadamente
nas estruturas de recepção que suas produções conformam, e que podemos traduzir, em particular,
na forma como suas relações com “o contemporâneo” são percebidas. Assim, Saer e Aira aparecem aqui
como instâncias reveladoras de orientações distintas no que diz respeito à questão da “História do Presente”:
a organização de sua presença em uma genealogia e a produção de suas respectivas inscrições na história
literária constituem, embora vazados sobremaneira em suas produções ensaísticas, exercícios que atrapalham
as fronteiras precisas entre a tematização da facticidade histórica e a exploração de sua potência enquanto
narratividade e alegoria. O pressuposto básico desta comunicação é que, ao examinar objetos ficcionais como
La Pesquisa, de Saer e Parmênides, de Aira, encontramos solicitações do suposto fato histórico apresentadas
como oportunidades para a construção de “antropologias especulativas” que, como propostas revisionistas,
contribuem para uma compreensão da história e da ficção como matrizes heterogêneas de contingencialidade
e problemas, repercutindo na problematização da fronteira ensaio/ ficção e na complicação das tarefas de taxonomia
e avaliação literária.
PALAVRAS-CHAVE
I
Aira; Saer; Crítica
Na condição de leitor interessado das produ-
ções de Juan José Saer e César Aira, bem como
de uma série de outros autores que terminam
por consolidar uma constelação particular de in-
teresses que, ao longo dos últimos anos, vão se
apegando à minha própria imagem como produ-
tor de discurso sobre literatura, venho observan-
do uma reação, por parte de críticos e comen-
taristas de literatura, amigos, colegas, alunos,
enfim, leitores de ficção contemporânea, que
caminha mais ou menos assim. Saer, diz-se, é
um representante de uma espécie de alto mo-
dernismo austral: é um autor sério, melancólico,
participante do jogo de negociações específico
da geração que viveu as ditaduras latino-ameri-
canas, o exílio, e as particularidades da perda, da
expiação e do testemunho que são o ônus e lega-
do de uma certa matriz de autores à qual, ainda
que de maneira qualificada, Saer pertenceria. A
obra em questão, além do mais, traz uma seme-
lhança de família com o ciclo balzaquiano que,
devidamente temperada pelas transformações
das possibilidades narrativas que tiveram lugar
ao longo do século XX, compõe uma espécie de
saga arrevesada do Rio da Prata que ultrapassa
em muito a comédia de costumes, avançando
na exploração, por meios literários, do que seria
a invenção da particularidade e da especificidade
rioplatense. Saer, ainda, teria se esforçado meto-
dicamente por elidir sua presença na construção
de recepção aos seus objetos literários: quer ser
alheio e ausentar-se do circuito midiático de ex-
posição dos objetos literários. Sua produção e
seu comportamento, sua performance de autor,
em uma mescla de evitação, negatividade, me-
lancolia e tragédia, lidam com problemas sobre-
maneira modernos: como narrar, como registrar
o percebido, como discriminar as contribuições
relativas dos supostos polos no jogo tradicional
55
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
do conhecimento. Justamente por isso, suas
manobras intertextuais verificam diálogos com
Joyce, Faulkner, e com o Nouveau Roman, in-
dicando uma dieta de referências que reforçam
sua condição de autor, digamos, de disposições
modernas.
56
Já no caso de César Aira estamos diante de
outros quinhentos: para começo de conversa,
são quinhentos livros, e essa produção exube-
rante, impressionante e transbordante é parte
indissociável de sua assinatura, uma marca au-
toral imediata e inevitavelmente referida quan-
do quer que o nome de Aira venha à conversa.
Suas inúmeras novelinhas são, via de regra, aco-
pladas a adjetivos que as qualificam como tres-
loucadas, desvairadas, nonsense, histórias que
caminham pra diante na base de um aparente-
mente indomável desejo de narrar, sempre ei-
vadas de um componente lúdico, jocoso, e leve
que inclusive permite que seu narrador, na maior
desfaçatez, antes as abandone que as resolva
ou finalize. Aira não teme a acusação de falta de
seriedade ou frivolidade: ao contrário, a celebra,
e a verifica em situações de interlocução com
leitores, notável disposição para um autor de
sua idade, de sua geração. Elegendo para suas
referências centrais Duchamp e jazzistas de van-
guarda como Cecil Taylor, Aira com isso estabe-
lece, implicitamente, um pacto com a audiência
que enfatiza sua autoconsciência com relação à
questão das membranas definidoras dos obje-
tos artísticos e, por extensão, dos objetos lite-
rários. Por essa via, sua ficção se compatibiliza,
com magnânima equanimidade, com aspectos
centrais de um entendimento do presente, com
os quais parece estar negociando claramente: a
abundância de títulos já é parte de uma conver-
sa, potencialmente satírica, com a demanda pe-
rene pelo novíssimo novo, e suas traquinagens
com sua própria figura de autor – “La niña Aira”
sendo talvez o mais comentado exemplo – se-
riam mais um aspecto a salientar que Aira, sim,
é a bola da vez, o autor contemporâneo por ex-
celência, capaz de se orientar com relação a as-
pectos de sua circunstância com precocidade e
presciência, fazendo-se inclusive mais novo que
aqueles que, cronologicamente, fariam mais jus
ao título.
Esses comentários constituem uma espécie
de nuvem de apontamentos, que mescla opini-
ões ligeiras a material de divulgação jornalística
e ao histórico de recepção crítica dos autores,
instituindo um sistema de balizas que se retroa-
limentam, e no senso-comum de certos setores
do campo literário que tratam de tais autores e
temas, essas linhas de recepção se consolidam
como campos de força, atraindo magneticamen-
te estruturas de confirmação e verificação. Assim
é que, em um trabalho perspicaz, fruto evidente
de uma leitura cuidadosamente situada de um ro-
mance de Saer, Lo Imborrable, Anália Gerbaudo
(2009) indica não apenas que Saer se presta ao
epíteto de “último modernista” como também
sugere que sua própria leitura se quer “moder-
na”. Fazendo uso de remissões a todo um campo
de intérpretes de Saer, com distinções internas
significativas – desde Premat até Dalmaroni,
passando por Martin Kohan –, Gerbaudo inclina-
se a favorecer a ideia de que há um imperativo,
solicitado pelo próprio projeto estético de Saer,
para ser lido “modernamente”. Todavia, o proce-
dimento que caracteriza o processo interpretati-
vo de Gerbaudo não é, enquanto tal, tematizado:
ler modernamente passa, assim, como sendo
equalizável a ler de maneira próxima ao texto
(uma vez que o regime de evidências ao qual
a autora acorre é marcado pelo predomínio do
texto do próprio Saer). Certamente não se tra-
ta de um recurso exclusivista ao “texto literário
em si”, pois a autora faz uso tanto da produção
ensaística de Saer quanto de produções de au-
tores – como Bourdieu – e intérpretes de litera-
tura – como Sarlo – que ultrapassam o escopo
do que poderíamos localizar como uma estra-
tégia marcadamente anacrônica, passada, não-
contemporânea e, logo, “moderna”, de crítica li-
terária. Ainda, Gerbaudo se pergunta como lidar
com especificidades do texto saeriano que po-
deriam ser tomadas como teste de resistência
justamente da sua configuração como sendo,

eminentemente, “modernos”: Que nome dar a
estes escritos que se definem como romances
mas que, de algum modo, jogam com nossas
convenções a respeito do gênero (ou, pela mes-
mo via, dos poemas que se propõem como “arte
de narrar”)? Como interpretar as teses sobre li-
teratura vazadas por personagens da ficção em
contraponto àquelas que aparecem na produção
ensaística do autor? Gerbaudo tateia em torno
dessas questões e as deixa no ar, como parte
de seu horizonte de problemas, cabendo a nós
acolhê-las como tipicamente modernas e, por
extensão, eventualmente alheias a dimensões
propriamente contemporâneas; à medida que
ela avança, o que seria essa crítica moderna su-
gerida, enquanto procedimento específico, não
se explicita, mas se indica como desejo e como
horizonte de compatibilização necessário com o
que haveria de modernista no autor examinado.
Pela mesma via, observamos que Sandra
Contreras (2003), em seu conhecido e admirá-
vel estudo sinóptico da narrativa de Aira, já em
seu movimento de abertura descreve o projeto
de Aira como sendo o de construir-se, explicita
e intencionalmente, enquanto uma alternativa à
“estética e à ética da negatividade” presentes
na narrativa saeriana, fazendo de si mesmo um
“anti-Saer”. Após elencar vários aspectos do
procedimento de distinção que permite a Aira,
em um momento inicial da carreira, numa ope-
ração de “beligerância estratégica” (Speranza,
2007), angular-se contra aqueles que se tornam
talvez os dois nomes centrais da produção fic-
cional argentina após a ditadura, Piglia e Saer,
Contreras indica que “é suficiente lembrar que à
intransitividade da arte Saer jamais daria o nome
de frivolidade, e o frívolo – tomado ao mesmo
tempo como sendo falta de seriedade e índice
da desimportância da obra – é o próprio signo da
arte de Aira, de sua sensibilidade e de sua pro-
vocação” (p. 30). Nesse mesmo pacote de con-
siderações sobre o projeto de Aira, Contreras
alude a seus vínculos com as vanguardas do
início do século XX e, a partir dessa conexão,
a sua preocupação maior com o gesto e ação
artísticos, com a configuração de um afazer que
se justifica enquanto performance – e seu des-
prezo pela noção de que a arte encaminha uma
experiência particular de produção de conheci-
mento, que eventualmente a justificaria. Nessa
visada, se a arte produz principalmente mais
arte e artistas, pela mesma conexão à literatura
cumpre produzir, antes de mais nada, mais lite-
ratura e autores. Dinâmicas de produtividade em
tese automatizáveis, que fazem uso de coisas já
prontas (“ready-made”) e que, ao mesmo tem-
po, indicam uma astuta percepção da função da
assinatura no jogo de constituição do mundo de
objetos literários seriam os eixos de coordena-
ção da obra de Aira, aspectos centrais da fatura
do procedimento-Aira que a tudo é capaz de vi-
sitar sempre com soberba ironia, e nunca sendo
capturado nas malhas da ingenuidade. Contreras
alude à centralidade de um ensaio de Aira como
uma espécie de declaração de princípios, uma
ars poetica, seu “A Nova Escritura” (1998/2000).
Nele, Aira afirma que “Os grandes artistas do sé-
culo XX não são os que fizeram obra, mas aque-
les que inventaram procedimentos para que a
obra se fizesse sozinha, ou não se fizesse. Para
que precisamos de obras? Quem quer outro ro-
mance, outro quadro, outra sinfonia? Como se já
não existissem o bastante!” (Aira, 2007, p. 13).
Certamente, trata-se de manifesto a ser lido de
viés, com ironia, sem ingenuidade: vem de um
autor que cometeu mil romances, que construiu
uma obra e que, por via da contrafação de sua
própria persona enquanto Autor, seja de ensaio,
seja de ficção, mantem-se fiel a seu próprio im-
perativo de frivolidade e, portanto, não pode ser
levado totalmente a sério.
Obviamente, exagero, mas só um pouco: o
que me parece digno de nota aqui é que, consi-
derando todo seu esforço sistemático para dialo-
gar com a produção de Aira, para conferir-lhe um
sentido – ou seja: para interpretá-la – Contreras
não parece sentir-se solicitada a qualquer modi-
ficação em seu modus operandi enquanto crítica
para atender à especificidade de seu objeto. Não
há, assim, qualquer frivolidade no trato com a
57
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
matéria textual supostamente frívola observada,
e as regras do jogo crítico colocadas em pauta
assemelham-se consideravelmente àquelas que,
para tratar de Saer, Gerbaudo parecia definir como
peculiarmente “modernas”. Se esses autores são
recebidos a partir de configurações estabelecidas
a respeito de como lê-los, e se um é tratado como
modernista derradeiro e outro como vanguardista
contemporâneo, isso não parece trazer implica-
ções diretas para o repertório de procedimentos
de seus críticos, malgrado a denominação que
esses críticos dão ao que fazem.
58
Se, por um lado, Gerbaudo dizia fazer uma lei-
tura moderna de um autor modernista tomando
seus parâmetros como dados, sem se propor a
estabelecer qual a especificidade dessa leitura
moderna, Contreras dá cabo de sua leitura de
um autor vanguardista sem que com isso se im-
plique em alterar os imperativos hermenêuticos
de ocasião: a partir de um padrão de saliências
que discerne na produção do autor escrutinado,
Contreras avança integrando esse discernimen-
to a outros eixos reforçadores, oriundos tanto da
produção ensaística do autor quanto dos esfor-
ços interpretativos de outros críticos e teóricos
da literatura e da cultura. Sua leitura de Aira é,
aparentemente, tão “moderna” quanto a que
Gerbaudo faz de Saer: perguntas aplicadas por
Gerbaudo a dimensões da produção saeriana,
como “Que nome dar a estes escritos que se
definem como romances – ou, vá lá, “romanci-
nhos”/ “novelitas” – mas que, de algum modo,
jogam com nossas convenções a respeito do
gênero? Como interpretar teses sobre literatura
vazadas por personagens da ficção em contra-
ponto àquelas que aparecem na produção ensa-
ística do autor?”
II
O que temos aqui, então? Duas matrizes de
recepção que, evidentemente, não são gratuitas,
mas sim fruto de uma relação no mínimo dia-
lógica, pautada por características do efeito de
cada autor e cada projeto sobre suas condições
de legibilidade e seus intérpretes. Assim, Saer e
Aira aparecem aqui como instâncias reveladoras
de orientações distintas no que diz respeito à
questão da “História do Presente”: um menos,
outro mais contemporâneo; um negativo, sisudo
e moderno, outro pura jocosidade, ironia e con-
temporaneidade. Um dos intérpretes que exa-
minamos sugere um modo moderno de leitura
consoante com o projeto do Autor, convidando
assim a uma interrogação sobre os procedimen-
tos do crítico e sua eventual conexão com os do
objeto observado. E essa interrogação, por sua
vez, nos lembra que as balizas de observação e
implicação que instituímos e utilizamos em nos-
sas relações com os objetos literários são tão
“inventadas” quantos os próprios textos exami-
nados enquanto literatura e produzidos enquan-
to crítica.
Por essa via, talvez fosse interessante obser-
var como, na recepção de Saer, ao evocar-se sis-
tematicamente sua melancolia e negatividade
há uma elisão igualmente sistemática de uma
folga lúdica que se instala nas relações entre os
personagens. Embora se apresentem de ma-
neira menos frequente e saliente que os traços
trágicos que saltam aos olhos na leitura de seus
textos, essas entradas cômicas são constituti-
vas dos jogos que justificam laços fundamentais
entre os personagens, e formam oportunidades
e saídas para a redescrição de eventos centrais
nas tramas, que por essa via tendem a se ma-
nifestar antes em sua potência plástica e mu-
tável que como matéria de rigorosa definição.
Mas, claro, a valorização de tais aspectos não
se presta com facilidade à inserção no molde de
recepção já pronto para o autor e, com isso, não
é de se estranhar que passem ao largo da abor-
dagem crítica menos minuciosa, pois dar conta
delas demanda um trabalho que opere a partir
de uma dialética comédia/ tragédia, o que há de
ser mais laborioso que a assunção de uma tona-
lidade negativa na obra como um dado. Ainda, a
ênfase no local, “lugar”, “zona”, talvez rendesse
melhor ao ser lida em contraponto à elisão de
atributos que Saer sugere como uma espécie
de antídoto para a má literatura: poderia, assim,

ser lida como tática programática de inserção
de seu próprio e peculiar olhar oblíquo num jogo
que, à época, e ainda hoje, prima por celebrar
uma conexão necessária entre a suposta auten-
ticidade e a autoridade na construção do saber e
do sabor local.
Da mesma maneira, considerando inclusive,
como um aspecto incontornável do problema, a
vastidão de itens em sua produção, ao caracte-
rizarmos a poética de Aira como marcada pelo
desvario, pelo nonsense e pela dissipação, ten-
demos a secundarizar textos que convocam o
autoexame da experiência cotidiana, bem como
a trama intertextual aí construída com autores
tão pouco contemporâneos como Stendhal e
Descartes. Ainda que sempre atravessados por
táticas autoficcionais de representação, há uma
intensificação do aparato intertextual mobilizado
e uma considerável alteração do panorama emo-
cional dos textos, que cedem lugar a um pathos
que passa longe do dada e evoca a transitorie-
dade, a impermanência, a desilusão e a perda,
temário bem pouco frívolo.
É em situações como essas que vemos como
as estruturas de recepção, com tudo que tem
de necessários propiciadores didáticos, trazem
consigo também, implicitamente, interdições à
leitura ou, para manobrar uma terminologia mais
branda, marcadores do que é necessário obser-
var nos autores e textos com os quais lidamos.
Isso permite, por exemplo, que um leitor tão ar-
guto e criterioso quanto Premat aproxime-se de
Aira hipertrofiando o componente supostamen-
te frívolo e vão de Cumpleaños (2001) e, na mes-
ma medida, afastando-se da própria possibilida-
de de acolhimento da narrativa como candidata
a alguma forma de seriedade, tomando-o como
apenas mais uma instância do “procedimento
Aira”, que é, “antes de tudo, uma perspectiva:
são as andanças de um idiota no mundo da pe-
ripécia” (Premat, 2009, p.245). O ponto final e,
portanto, a condição contemporânea da série de
invenções de autor que constitui os nós da tra-
ma proposta por Premat para a compreensão da
literatura argentina no século XX seria esse filho
tardio, idiota da família, “um monstro, um es-
trangeiro, ou um selvagem”. No limiar está aqui
a condição de aprisionamento do projeto a bali-
zas de recepção que o próprio autor contribui,
dentro e fora da ficção, para fixar, condição que
só pode ser ultrapassada pela manobra, talvez à
primeira vista demasiado modesta, da insistên-
cia na leitura, mesmo no caso de um projeto que
parece trabalhar insistentemente contra a pos-
sibilidade de ser lido por completo (o que, por
sua vez, constitui outra instalação particular da
recepção, com suas consequências já mencio-
nadas).
Procurando investir um pouco mais nessa
linha de exploração, ao examinar objetos fic-
cionais como La Pesquisa (1994), de Saer e
Parmênides (2006), de Aira, encontramos soli-
citações do suposto fato histórico bastante in-
teressantes, uma vez que levá-las a sério pode
conduzir a por em xeque essas consumições
estabilizadas da recepção. Veja-se, por exemplo,
que o problema de atribuição de autoria descri-
to em La Pesquisa passa por um retorno a uma
narrativa que reapresenta e, assim, atualiza, a
própria fonte da narrativa ocidental, a Ilíada. O
dactilograma que aparece entre os pertences de
Washington como um “inédito alheio”, e que re-
sulta em especulações de decifração da autoria
que emulam, em outro patamar, as discussões
sobre a autoria dos crimes, faz revolver e, por-
tanto, reduzir a estabilidade, dessa que é uma
das narrativas-matriz de nosso próprio entendi-
mento do objeto literário. E mais: tal recondução
é feita não com um telos afirmativo peremptó-
rio, mas sim a partir da exposição de uma lógica
da suplementaridade entre verdades da experi-
ência e verdades da ficção, instanciadas respec-
tivamente nas figurações do Soldado Velho e do
Soldado Jovem. Há, creio, já bastante para nutrir
um argumento que alojaria Saer, a partir dessa
discussão, em um patamar que pressupõe sua
disposição em tomar a facticidade histórica cum
grano salis, e a reconhecer aí, com as devidas
benesses da ironia ressaltada pelo mise en aby-
me do romance como um todo, que qualquer
59
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
matéria de narração é sempre, necessariamen-
te, matéria potencial de redescrição. Ironia pós-
moderna e revisionismo potencial, em Saer?
Saer, fazendo brincadeirinhas com Homero?
Como se não fosse suficiente, essa matéria se
expande, vazando para uma narrativa breve co-
letada em Lugar (2000/ 2001), “En linea”, conto
que, aparentemente alegorizando a textualidade
que abarca tanto os soldados gregos quanto
Tomatis, Pinchón e, também, como peças do
mesmo jogo, Autor e Leitor, termina na disper-
são imaterial de um encantamento, na visão da
dissolução de todas as coisas na mesma matriz
de imponderáveis que começam e terminam en-
quanto texto.
60
No caso de Aira, sua conexão com a genealo-
gia da literatura é ainda mais arrevesada, e jus-
tamente por isso mais expressiva, em particular
considerando-se um autor de quem se habituou
a esperar a frivolidade: em Parménides seu re-
curso genealógico não está na obra fundacional
do material literário, mas sim naquilo que talvez
se constitua no Outro discursivo mais evidente-
mente embaraçado com o material ficcional, o
discurso filosófico. Ao abordar um suposto grau
zero da matéria filosófica, Aira o faz com a ha-
bitual jocosidade, exibindo um Parmênides que
nada escreve, que é pura oralidade e, além disso,
é apenas um desejo de Autor, um reclame por
uma assinatura. O texto, aquilo que se vinculará
à sua assinatura constituindo, por essa via, sua
ambicionada condição de Autor, Parmênides não
tem, mas não se faz disso tampouco um proble-
ma, justamente pela presença daquele que, mal-
grado o título, é o efetivo protagonista da narrati-
va, Perinola. Este, sim, escreve, mas não é nada,
e se foi um candidato a poeta e Autor, agora é
um ghost writer do mundo antigo, que se faz
assalariado de Parmênides e, a partir de uma
procrastinação que mescla o sossego material
oriundo do trabalho pago com o desassossego
por sua perene interrogação da própria potência
como produtor de um texto que está sempre
adiante, sempre no porvir, e que em última ins-
tância nunca será seu, encontra sua derrocada
justo no momento em que celebra a graça com
que produziu algo: seu final se dá por força de
seu encontro com “o presente”. No texto que
produz, que irá ser atribuído a Parmênides, e que
inaugurará uma tradição de produções textuais
que não são exatamente ficcionais nem neces-
sariamente factuais, mas que ambicionam siste-
maticamente a valor de Verdade, a marca maior
está no arbítrio que constrói o mundo a partir de
substâncias fundamentais que se articulam em
uma coreografia própria, essencial, necessária
e incontornável. Mas a contrafação maior des-
se ensaio de mundo é “o presente”, que mostra
sua face como “uma fera turbulenta que solta
rugidos incompreensíveis e escapa em todas as
direções” (p. 125). Explorando o que Perinola ha-
veria pensado no final desse último dia, tão im-
portante em sua vida, no qual enfim escreve o li-
vro, que será de Parmênides, e no qual também
encontra-se com o presente e, com isso, com
sua própria morte, Aira, em uma decolagem en-
saística interna à narrativa, pergunta-se
III
Quem poderá dizer o que pensou um outro, se
dizer o que cada um pensou já é tão difícil? O que
se pode fazer de melhor é reconstruir o pensamento
a partir dos feitos posteriores, sempre e
quando tais feitos tenham sido registrados. Claro
que a reconstrução se baseia na suposição de
que os feitos tenham obedecido a intenções formuladas
no pensamento anterior, o que sempre
é duvidoso e sujeito a acidentes. E o registro dos
feitos é sempre lacunar e ambíguo. Tratando-se
de um escritor, os “feitos” e o “registro” são a
mesma coisa, com o que se evita o inconveniente
do incompleto, mas se agiganta o da ambiguidade.
A reconstrução dos pensamentos pertence
à ordem da ficção, embora devêssemos despojar
a ficção, neste caso, de suas conotações de invenção
caprichosa, e vê-la antes como uma classe
especial de trabalho filológico. (2006, p.114 –
tradução minha)
Ora, capturar essa investida como frívola só
pode resultar de um automatismo, uma espécie
de reflexo patelar hermenêutico: nem é preciso
muito boa vontade para confirmar que nesse tre-
cho o narrador está problematizando seu próprio
trabalho como ficcionista e, mais, sugerindo que
essa tarefa seja objeto de redescrição e revisão

– despojar a coisa da conotação de “invenção
caprichosa”, conceder-lhe a condição de uma
“classe especial de trabalho filológico”. Ainda,
caberia observar como aqui Aira parece estar
em insuspeita sintonia com Saer e sua sugestão
de compreendermos a produção ficcional pela
via da “antropologia especulativa”. Em conhecido
ensaio, depois de distribuir golpes a torto e a
direito, atingindo no caminho a biografia literária,
Umberto Eco e até Soljenitsin – o que, vejam
bem, permite matizar bastante uma relação de
alinhamento com o discurso do testemunho –,
Saer valoriza as Ficciones de Borges dizendo
que ali Borges “não reinvindica o falso nem o
verdadeiro enquanto opostos que se excluem,
mas sim como conceitos problemáticos que
encarnam a principal razão de ser da ficção”. E
continua:
Por causa deste aspecto crucial do relato fictício,
e também por causa de suas intenções, de sua
resolução prática, da posição singular de seu autor
entre os imperativos de um saber objetivo e
as turbulências da subjetividade, podemos definir
de modo global a ficção como uma antropologia
especulativa. (1997, p. 16 – tradução minha)
“Uma classe especial de trabalho filológico”,
“uma antropologia especulativa”: observem
como essas sugestões, lançadas de chofre, pri-
vadas de maiores elaborações a posteriori por
seus autores, parecem rentáveis para o exame
dos próprios feitos revisionistas desses autores
com relação às supostas matrizes da narração e
da especulação no Ocidente. Em Saer, os relatos
homéricos são construídos no espaço necessa-
riamente híbrido entre uma factidade comezinha
e sua expansão e disseminação legendárias no
momento mesmo de sua suposta ocorrência, fa-
zendo com que desde o grau zero sua condição
seja marcada pela mescla e pela irresolução. Em
Aira, o texto filosófico fundacionista por excelên-
cia aparece como um divertimento poético even-
tual, contraface de um presente que nada tem de
necessário e que, em sua hostilidade potencial
com relação a tudo que não seja contingente, ter-
mina por dar cabo de um autor que sequer é con-
signado pela história das ideias como o criador e
possuidor do direito de assinatura no poema que
concebeu. O que devemos levar a sério nessas
sugestões de Saer e Aira? O que devemos des-
cartar como adventício e colateral? Lidar com es-
sas questões nos conduz a considerar não ape-
nas uma problematização das fronteiras ensaio/
ficção como oportuna, mas também em reconhe-
cer, mais uma vez, a complexidade das tarefas de
taxonomia e avaliação literária que consignam a
um dado autor um determinado lugar e natureza.
Se acreditamos que tem algum valor o exame da
ficção como problema, talvez seja cabível igual-
mente investigar as tramas que sustentam os
referidos problemas de classificação e valoração
e, nesse sentido, parece promissora a exploração
da beligerância estratégica sugerida por Speranza
(2007) como promotora de um tensionamento
agonístico do trabalho de recepção e comentário,
que contribua para que algo da ordem do presen-
te da prática crítica se faça ver, em sua eventual
fragilidade especulativa, considerando o risco e a
aposta que produzem seu continuado interesse.
REFERÊNCIAS
Aira, César. Cumpleaños. Buenos Aires: Mondadori,
2001.
Aira, César. Parménides. Buenos Aires: Mondadori, 2006.
Aira, César. Pequeno manual de procedimentos. Curitiba:
Arte & Letra, 2007.
Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2002.
Gerbaudo, Analia. Por una lectura moderna del último
modernista. Astrolabio 3, 2006. http://www.astrolabio.
unc.edu.ar/articulos/nuevosfrutos/articulos/gerbaudo.
php Acessado em 10 Março 2009.
Premat, Julio. Héroes sin atributos. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2009.
Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral,
1994.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires:
Seix Barral, 1997.
Saer, Juan José. Cuentos completos, 1957-2000. Buenos
Aires: Seix Barral, 2001.
Speranza, Graciela. Fuera de campo. Buenos Aires:
Anagrama, 2007.
61
Saer versus Aira: Versões de uma antropologia especulativa

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
62
LA SELVA AMERICANA, UN ESPACIO IRREDIMIBLE
HORACIO QUIROGA Y EUSTASIO RIVERA, LOS DEVORADOS POR LA SELVA
La llamada Novela de la Selva Latinoamérica
ha sido objeto de estudio de varios investigadores.
Algunos que se pueden nombrar son Lydia
de León Hazera, Misael López Sudan, John
Reid, entre otros. El presente trabajo no intenta
analizar en su totalidad la Novela de la Selva,
sin embargo, al estudiar los cuentos de Horacio
Quiroga y La vorágine de José Eustasio Rivera,
irremediablemente acabaremos sirviéndonos de
ésta. Ello, debido a que el objeto de estudio es
parte de esta categoría estética. Siendo la última
la más representativa de éste género novelesco.
En este trabajo intento demostrar que la Selva
se concierte en un espacio (y a veces en un personaje)
infernal del cual es imposibles escapar.
Más aún, la Selva se rige por sus propias leyes
y quienes intentan huir de ella lo pagan con la
muerte. Este análisis se centra en los cuentos A
la deriva y La miel silvestre de Horacio Quiroga y
en la novela La Vorágine de José Eustasio Rivera
y en ellos se rastreará la forma en que se configura
y describe la selva latinoamericana.
No se adentrará mayormente en las novelas
de la selva Latinoamerica, que autoras como
Lydia de León Hazera, plantea como fundacionales
del género; como lo es María de Jorge Isaac,
ni tampoco aquellas obras que han contribuido a
la conformación del mismo: Cumandá de Juan
León Mera, Green Mansions de Williams Henry
Hudson, De Bogota al Atlántico de Santiago
Pérez Triana, entre otras estudiadas por la autora.
. Pero aún así se comentarán algunas apreciaciones
de De León, quien en su libro La novela
de la selva hispanoamericana 1 , hace un detallado
análisis de obras que dan cuenta del cambio
estético que ha sufrido la selva a través del
desarrollo de las obras narrativas ya nombradas.
1 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971.
ARONE-RU GUMAS LÓPEZ,
Universidad de Chile (UdeChile)
De León inicia su estudio con un análisis de
los primeros retratos de la selva americana, los
cuales se darán desde la estética de la corriente
Romántica, es decir, desde la inspiración y la
experiencia vital del poeta, quien ve en la naturaleza
el producto de su personalidad, actuando
ésta como correlato anímico (28).
Aquel es el caso de María, de Jorge Isaac, en
la cual la naturaleza responderá más a la estética
Romántica -como ya se ha mencionado- que
a una verdadera intención descriptiva del paisaje
ominoso, lúgubre y devorador de la voluntad humana,
la que sí se evidencia en La Vorágine, por
ejemplo. Aunque, dice Lydia de León, será el entrecruce
de los elementos descriptivos y emotivos
presentes en esta primera novela de la selva,
lo que marcará el nacimiento del género (44).
No será sino, hasta el influjo del Realismo, que
la selva comience a tomar la forma monstruosa
e infernal, características propias de los relatos
de Quiroga y de La Vorágine. Es decir, la novela
de la selva, imbuida de la corriente Realista
y Naturalista, especialmente desde la influencia
de Zolá, irá construyendo una descripción más
realista de la selva. En ella, el hombre está solo
y no tiene más gobierno que a si mismo, su
alma está encerrada entre cárceles de bosque,
“encierro” que propiciará una serie de cambios
psicológicos en el sujeto, que a veces lo llevarán
hasta la locura y otras veces lo liberarán. A mi
juicio, las novelas intentan traducir en las obras,
la idea de que el medio actúa sobre el individuo
e influencia su actuar.
La descripción antes mencionada retratará a
la selva como una serie de túneles de vegeta-
ción espesa, donde apenas se cuela un rayo de
luz. A medida que el ser humano se va aden-
trando en la selva, se va adentrando a su vez en
los infiernos. Sólo unos pocos escogidos podrán

salir triunfantes: lo lograrán aquellos que aprendan
del indígena y que sean aceptados por la
selva misma. Ésta aparecerá a veces representada
en las tribus de indios que habitan y conocen
el Amazonas y, por lo tanto, la respetan y viven
según sus leyes. Es bajo estas condiciones
y tras dolorosas pruebas o un rito de iniciación
igualmente doloroso, que trata de vencer pero
que no siempre logra superar (por ejemplo, el no
sucumbir a fuertes fiebres -como es el caso del
personaje Cova en La Vorágine- o a la mordida de
una serpiente venenosa) que el hombre, europeo
o mestizo podrá aprender los secretos que
le permitirán sobrevivir en la selva, ya no como
intruso, aunque, nunca perderá su condición de
extranjero, pues esta condición es inherente a
él, producto del contacto con una modernidad
que ha marcado su relación con un espacio al
que no pertenece: la selva.
Es el proyecto modernizador 2 el que ha anulado
los sentidos del hombre, ha nublado la vista
y el oído que son necesarios para la travesía en
la naturaleza. Un proyecto industrializador caracterizado
por Quiroga como un ‘avanzar por avanzar’,
que no tiene real asidero en Latinoamérica
para el cuentista, por lo que está condenado al
fracaso; y es debido a la presencia de la modernidad
que constituye al sujeto, casi convertida
en mancha original, que la naturaleza americana
lo repele, ya que la selva se convierte en infierno
sólo desde los ojos del explorador, porque para
el indio que la habita en armonía, es un paraíso
que sólo es hostil si se violan sus leyes.
En las obras de Rivera y de Quiroga, en las
que se enmarca este estudio, el sufrimiento
humano se va entremezclando con el paisaje,
el que muchas veces sirve de correlato. La diferencia
estética con las primeras novelas de la
selva María, Cumandá, entre otras, en las que el
paisaje servía sólo como correlato anímico, radica
en que la Natura es también un personaje
y además marca el destino insalvable del hombre.
Destino que propicia y en el que actúa la
naturaleza maléfica; maléfica en el sentido que
a veces trastorna al hombre y con ello también
2 Por modernización se comprende el conjunto de procesos
tecnológicos e industriales que apuntan hacia el
progreso de las sociedades. En www.rae.es
sus intenciones induciéndolo a cometer atroces
injusticias, en búsqueda de los tesoros que encierra
la selva; como el caso de la explotación
de su propia especie de manera despiadada,
como ocurre con los caucheros presentes en
La Vorágine. Además el sujeto se ve enfrentado
constantemente a los peligros que la selva encierra:
“fiebres palúdicas, insectos, culebras, y
reacciones del propio espectador que lo hacen
sentirse al borde de la locura” 3 . La naturaleza se
convierte entonces en una Naturaleza monstruosa,
ya que no sólo son sus propios peligros los
que influyen en los sujetos, sino que también es
una analogía de la rapacidad de la humanidad, la
que explota a la selva y esclaviza al hombre.
Esta monstruosidad de la naturaleza se verá
también en su carácter infernal y ominoso, el
que se reflejada en el descubrimiento de una
vida dura, donde el acecho de la muerte es una
realidad constante. Hecho que altera la psiquis
de quien en ella habita, imbuyéndolo de un
sentido de tragedia y de fatalidad 4 . Una de las
características predominante en la narrativa de
Quiroga -quien ha sido bautizado como “El cuentista
de la Selva”- es su capacidad de retratar a
la selva de la manera que es concebida por el
imaginario colectivo de la crítica.
Quiroga vivió en la selva, de allí que su narrativa
trasluzca las verdaderas dificultades del
habitar un espacio inhóspito; el cual se asemeja
a un laberinto del que no hay salida, pues sus
muros verdes, siempre cambiantes, se mueven
como cortinas que se enredan unas con otras
en la constante transformación de la selva. En
este escenario el sol parece esquivo, llega sólo
en forma de un calor sofocante, pues no hay es-
pacio para el cielo en la espesura de la naturale-
za, la que parece una lóbrega y húmeda bóveda.
Los árboles milenarios se abrazan en una ac-
titud de defensa, convirtiéndose en una herman-
dad infranqueable: una barrera que impide el
3 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971
4 3. Morales, Leonidas en su artículo, “Historia de una
ruptura: el tema de la naturaleza en Quiroga” . Revista
chilena de literatura, Nº 22, 1983, p. 76.
63
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
paso de quien en ella pretende avanzar, transfor-
mando en infructuoso cada intento, maltratando
al que lo intenta hasta empujarlo, producto de
la frustración, a la locura. Esta selva exuberante
lleva dentro de sí el germen de la destrucción
y de muerte. Pues, la muerte que es la única
forma de vengarse del extraño que invade su
soledad, rompe su silencio y saquea sus rique-
zas (López, pág. 14). La Naturaleza opondrá su
resistencia contra el avance del hombre, quien
logrará dominarla, pero no sin antes “padecer
las tribulaciones y las inclemencias innatas de
una región primitiva e inexplorada” 5 . Son estas
las características que se encuentran presentes
en la Naturaleza descrita por Horacio Quiroga en
los Cuentos de amor, de locura y de muerte 6 .
64
Uno de los cuentos que mejor retrata lo ex-
presado más arriba es A la deriva. En él, un
hombre que recorre la selva es mordido por una
serpiente yararacusú, a la que pisa. Prontamente
comienza a sentir los efectos del veneno. Llega
a su rancho donde su mujer le sirve aguardiente.
Sin embargo, al no sentir mejora se echa a andar
en su canoa hacia el rancho de su compadre, con
el fin de encontrar una cura a su aflicción. En un
intento desesperado por no morir, vuelve a su
canoa y se hace al río, donde vaga a la deriva has-
ta encontrar la muerte. Ya en los comienzos de la
narración es posible encontrar la respuesta de la
naturaleza invadida por un hombre torpe, quien
al descuidarse, olvida sus reglas y es castigado
por su falta. Éste a su vez y en un arranque de
odio, da muerte a la serpiente, venganza que no
hará más que agravar su estado. Desde que se
comienza a relatar la rápida evolución de sus sín-
tomas, la muerte del hombre se hace inevitable.
Inicia en su canoa un viaje que es comparable
5 De León Hazera, Lydia. La novela de la selva hispanoamericana.
Nacimiento desarrollo y transformación.
Instituto Caro y Cuervo. Bogotá: 1971. Pág. 90.
6 Quiroga, Horacio. Cuentos de amor, de locura y de
muerte. Zig-zag: Santiago de Chile. 2002. Desde ahora
cito según esta edición. EL libro corresponde a la recopilación
de una serie de cuentos del autor, publicados en
revista y que se reúnen y publican en dicha antología en
el año 1917.
al descenso a los infiernos, donde por un río de
muerte se arrastra la canoa de Creonte, que
no tiene más puerto que el destino inevitable
de todo mortal. Es en este momento en que la
muerte se presenta abrazada a su opuesto: la
vida. No obstante, en la naturaleza selvática esta
oposición – vida y muerte- se vuelve una e inclu-
so se combinan. De ésta manera, la muerte es
dotada de una energía creadora: mientras la vida
del protagonista se apaga, se va descubriendo
a su vista la naturaleza exuberante, como si se
abriera una bóveda:
El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa
hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan
fúnebremente el río. Desde las orillas
bordeadas de negros bloque de basalto asciende
el bosque, negro también. Adelante, a los costados,
detrás, siempre la eterna muralla lúgubre, en
cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes
borbollones de agua fangosa. El paisaje
es agresivo y reina en él un silencio de muerte.
Al atardecer sin embargo, su belleza sombría y
calma cobra una majestad única (59).
En La miel silvestre se retrata aún mejor el
lugar que ocupa la naturaleza de Quiroga, la cual
se transforma en otro personaje. Ésta se pre-
senta como un adversario que anula al sujeto y
además determina el actuar de aquél, atándolo a
su inevitable destino: la muerte (De León Hazera
Pág 101). En dicho relato el protagonista, un ci-
tadino llamado Benicasa, se traslada al rancho
de su padrino para conocer la selva, de la que
no posee ningún conocimiento de sus códigos
ni de sus reglas, lo que queda claro apenas ocur-
rida su llegada. En su segunda noche, se salva
apenas de ser comido vivo por “unas voraces
hormigas”, llamadas la corrección. Al día siguien-
te se adentra en la selva con un machete en la
mano. Al tomar un descanso descubre un panal
rebosante en miel, del cual se adueña, despo-
jando a las abejas de su tesoro. Finalmente, es
preso de un mareo y de una horrible parálisis,
la cual le impide actuar contra la corrección, la
que lo devora. La naturaleza selvática no perdo-
na los errores, si no vives según sus reglas, se te
castiga con la muerte, no puedes cometer dos
veces la misma falta: el protagonista desolló los
consejos y no hubo expiación posible.

También los ríos juegan un rol importante en
la narrativa de Quiroga, ya que al igual que la
selva son portadoras de vida, pero también de
muerte: de vida porque permite el ingreso a esta
naturaleza exorbitante que se abre a los ojos del
observador (es por este medio que se adentra
el sujeto a la selva); pero también es el medio,
a veces denso, que carga consigo las pestilen-
cias y los restos -como cadáveres- los cuales
dan cuenta de la fuerza mortal de la naturale-
za (López. Pág 13). Ello se ejemplifica perfecta-
mente cuando a la corrección se la caracteriza
como un río; pero es tanto un río de muerte,
ya que devora todo a su paso, como de vida y
movimiento. Hacia finales del relato, se deja en
claro la capacidad de la selva, de anular al suje-
to; Benicasa es obligado a presenciar de manera
impávida como es devorado por la corrección,
aunque interiormente muere de un terror que
no puede expresar:
Benicasa había sido ya enterado de las curiosas
hormigas a que llamamos corrección. Son pequeñas,
negras, brillantes, y marchan velozmente
en ríos más o menos anchos. Son esencialmente
carnívoras, avanzan devorando todo lo que encuentran
a su paso: arañas, grillos, alacranes, sapos,
víboras, y a cuanto ser no puede resistirles.
No hay animal, por grande y fuerte que sea, que
no huya de ellas. Su entrada a una casa supone
la absoluta exterminación de todo ser viviente,
pues no hay rincón ni agujero profundo donde no
se precipite el río devorador (115).
Pero es también la acción del hombre la que
convierte a la naturaleza en monstruosa, al servir
ésta de alegoría de las injusticias que aquél comete,
movido por su codicia y su afán de riquezas.
En tales casos la novela de la selva, actúa también
como un elemento de denuncia de dichos abusos,
como ocurre por ejemplo, con La Vorágine (1924) 7 .
Esta novela se gesta como una herramienta de denuncia
y se convertirá en la obra cumbre de José
Eustasio Rivera. Novela que retrata los viajes que
realiza durante 1922 a las empresas petrolíferas de
la selva, en donde conoce la cruel forma en que
son tratados los trabajadores y la fuerza y hostilidad
de una naturaleza, la que hasta entonces idealizaba
en su poesía.
7 López Sudan, Misael. “Algunas Novelas de la Selva
Tropical Americana.” Memoria para el título de Profesor
de Estado. Universidad de Chile, 1937.
La Vorágine, no sólo tiene un valor estético,
también un valor documental, ya que ha logrado
plasmar en sus líneas la vida de los trabajadores
en condiciones inhóspitas, quienes intentan ci-
vilizar y modernizar un país que crece por ellos
pero al margen de los mismos. Este hecho con-
firma que la selva es sangrienta pero, el hombre
la hace aún más trágica (LÓPEZ, 1937, p. 20.)
Se les obliga a trabajar, generalmente sin remuneración,
después de haberlo cazado como a una
fiera. […] Unos secuaces del Coronel que venían
de San Fernando a robar caucho y cazar indios.
Todos murieron. Y es costumbre colgarlos para
escarmiento de los demás 8 .
La novela comienza con la huída de Covas y
Alicia hacia los llanos, los cuales serán descri-
tos con una belleza armónica y benévola. Esta
misma imagen apacible servirá más tarde para
hacer el contraste con la descripción de la sel-
va. Selva en la que se internan Cova y Franco,
quienes tras asesinar a Zubieta y al verse per-
seguidos por la ley y despojados de sus muje-
res por Barrera, parten en la búsqueda de este
último, poseídos por los celos y la ira. Desde
que pisan la selva, la personalidad de Cova co-
mienza a cambiar, se vuelve escéptico y renco-
roso. Conoce el clima extremo del trópico, el
que de una profunda sequía pasa a tremendas
inundaciones, las cuales terminan por mermar
su energía y le producen fiebres que acaban con
su cordura, lo que le lleva a adquirir conductas
suicidas, hasta empujarlo a una violenta locura.
Pasan los días y se encuentran con un prisionero
de Barrera que ha logrado escapar. Deciden ir
por él. En su búsqueda frenética y ya con una
marcada sed de venganza, se ven obligados a
llegar hasta el Yaguaraní. Camino hacia ese lugar
se encuentran con Clemente Silva, quien relata
la triste historia que lo ha llevado a trabajar como
cauchero. Este se ha convertido en esclavo por
ir en busca de su hijo, del que ahora sólo quedan
los huesos que el anciano porta como reliquia.
Para poder conseguirlos ha tenido que adqui-
rir la deuda de su hijo ahora muerto, quien fue
8 Rivera, José E. La Vorágine”. Ed. Zig-zag. Santiago: 1937.
p. Desde ahora cito según esta edición.
65
La Selva Americana, Un Espacio Irredimible: Horacio Quiroga Y Eustasio Rivera, Los Devorados Por La Selva

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
vendido como esclavo. Muchos han trabajado a
cambio de que les paguen una deuda, para luego
ser vendidos por cantidades que triplican el
precio que a ellos se les ha prestado, hasta que
al final se han convertido en mercancía humana,
no tienen derecho y ya no existen, porque
ni siquiera se lleva registro de sus muertes. El
hijo de Silva fue muerto por un árbol, hecho que
aumenta lo patético de la situación de los trabajadores
y refuerza el poder destructivo del hombre,
retratado en la selva. Esta selva es representada
como un infierno verde. Se trata de un
espacio infernal, lleno de demonios y tormentos
para el hombre que allí habita. En su relato, Silva
habla, por ejemplo, de las Tambochas, grandes y
voraces avispas sin alas, que inspiran terror por
su número y su veneno. No hay nada que las detenga:
donde haya grietas, nidos, colmenas, árboles,
en fin, en todo, puede filtrarse el oleaje de
aquellos insectos que devoran todo a su paso y
que ponen en fuga a pueblos enteros y hombres
que se convierten en presas fáciles y codiciadas.
Cova sufre de alucinaciones, su salud mental
está mermada, pero el cree que está inspirado
del conocimiento de la naturaleza. Ello lo llevará
a tener arranques de héroe. Propone a Silva que
lo lleve hacia Zoraida, aventurera y traficante de
esclavos. Y mientras Silva se marcha a dar cuenta
de la situación de explotación y esclavitud en
que viven los trabajadores al Cónsul de Manaos,
Cova se queda como rehén. Es en esta situación
en la que Cova comienza a escribir el relato de
sus andanzas, para testimonio de los abusos y
atrocidades cometidas en la selva. Pronto renacerá
en el protagonista la sed de venganza contra
Barrera. Camino a su encuentro, Cova se enfrenta
con el Cayetano, el dueño de la cauchera
y de los esclavos, se embisten y el segundo es
devorado por los perros al caer al agua, tras lo
cual exclama el protagonista: “¡Así murió aquel
extranjero, aquel invasor, que en los lindes patrios
taló las selvas, mató a los indios, esclavizó
a mis compatriotas!”(137). La novela vuelve a
acusar los abusos de los falsos patriotas, los que
han violado las leyes de la selva y que son castigados,
violentamente, por una naturaleza que se
ha vengado de su ultraje. Cova llega a Yaguaraní.
Allí encuentra a Alicia y a Barrera, a quién ataca
mientras se encuentra desprevenido y desnudo.
66
Tras una lucha titánica el protagonista resulta
vencedor. Mientras esperan la llegada del cónsul,
la población que allí se encuentra es asolada por
una peste, por lo que deciden guarecerse al inte-
rior de la selva. De esta manera evitarán el conta-
gio hasta la llegada de Silva, a quien dejan los ori-
ginales del libro. Al arribo de éste, ellos ya no se
encuentran y el epitafio que profiere Clemente
retrata perfectamente lo que era de esperar de
su destino: “¡Los devoró la selva!”. Esta frase
-que da fin al libro- retrata la inevitable suerte del
hombre que se adentra en la selva y que pasa a
ser de su propiedad (De León. Pág 136). El hom-
bre nunca puede librarse de ella: es el lecho y su
alcoba, pero también es el lecho de muerte.
Es en la selva donde el hombre sufrirá, pre-
sa de horrorosos dolores, producidos por los
árboles, los ríos, el cielo y la tierra. La selva, a
mi juicio, es un laboratorio de la vida, de esta
manera se convierte también en ciclo: un ciclo
cerrado que comienza con la vida y termina con
la muerte, ambas estrechamente ligadas en un
abrazo. Es un abrazo que entrega a la muerte
energías creadoras de nueva vida; por eso la sel-
va es eterna e imperecedera. Su cambio es un
ciclo sangriento, pero que el hombre hace aún
más trágico. Es la selva además un lugar que
contiene violencia y muerte, por lo que, es po-
sible concluir que las descripciones del espacio
de la selva se tratan de descripciones de un es-
pacio infernal, donde el ambiente está saturado
de muertes horripilantes que se mueven entre lo
real y lo pesadillezco y que hacen que el sujeto
pierda el control, el raciocinio y el equilibrio (De
León Pág. 133.), de esta manera la naturaleza se
vuelve irredimible ante los ojos de un espectador
que sufre sus avatares y su poder. Es además
la selva un lugar de difícil acceso, impenetrable,
y que por su opulencia es capaz de ocultar pe-
ligros y engaños, los que no dejan espacio al
raciocino, sino a la respuesta instintiva de quien
la conoce y ha logrado interiorizar y aprehender
ese conocimiento. Por lo que, desde la llegada
del conquistador, la Naturaleza americana ha
sido caracterizada como un espacio de barbarie.

CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA E DESMONUMENTALIZAÇÃO DA
IMAGEM DO CHE EM TEMPOS DE GLOBALIZAÇÃO
En los tiempos del «desencantamiento del mundo»,
la reflexión crítica discierne entre lo racional
y lo irracional del comportamiento humano, desenmascara
las creencias supersticiosas, descubre
la verdad oculta tras los ritos, a los hombres
de carne y hueso detrás de las estatuas, la vida
real distinta de la vida mítica del héroe.
Juan José Sebreli
No livro Em face do extremo, Tzvetan Todorov
registra que existe hoje no túmulo de Michal
Klepfisz e de alguns outros judeus que protago-
nizaram a luta no Levante do Gueto de Varsóvia
uma escultura que o pensador búlgaro descreve
assim: “Um homem de peito empinado, o fuzil
em uma das mãos, a granada na outra, estendi-
da, cartucheira na cinta, sacola militar à tiracolo.”
(1995, p. 33) A imagem corresponde a uma ne-
cessidade de construção da memória por parte
de uma história que precisa de heróis, contudo
prescinde do estabelecimento de qualquer vín-
culo com a realidade dos fatos. “Nenhum dos
insurgentes do gueto foi assim”, reconhece
Todorov (1995, p. 33). Todos careciam de equi-
pamento militar e de armamento, além da ma-
greza e das péssimas condições de higiene que
caracterizavam os que conseguiram sobreviver
aos primeiros dois anos de confinamento no
gueto e integraram as forças insurgentes a partir
de janeiro de 1943, o que contradiz a imponen-
te imagem marcial da homenagem. O monu-
mento, contudo, é coerente com sua condição.
Segundo Todorov, ele é:
bonito e de pedra branca. Os monumentos obedecem
às regras do gênero; não procuram dizer a
verdade. O mato invade os túmulos do cemitério
judeu de Varsóvia e os monumentos brancos, os
relatos heróicos, cobrem com seu rebuliço as palavras
e os gestos dos habitantes do gueto. 1
1 TODOROV, T. (1995) p. 33
ARY PIMENTEL
É uma questão similar a que está envolvida
na escultura erigida no túmulo dos heróis da
rebelião do gueto de Varsóvia que nós gostarí-
amos de levantar neste trabalho. Ao assistir ao
filme argentino Contra-site (2005), nos defron-
tamos com uma questão que interessa mais e
mais as sociedades nos últimos anos: o tema da
memória e o confronto entre as virtudes herói-
cas expressas nos monumentos e os destinos
individuais e coletivos do homem impressas em
suportes mais perecíveis e quem sabe mais per-
manentes.
Em seu Questões de literatura e de estética,
Bakhtin também discute essa necessidade de
representar e imortalizar pelo discurso. O mo-
numento dentro deste contexto é seguramente
uma forma de eternidade. Bakhtin observa: “a
atualidade (que não virá a ser memória) é co-
memorada em argila, e aquela que visa o futuro
(a posteridade) é comemorada em mármore e
bronze.” (BAKHTIN, 1998, p. 410).
Na pedra ou no metal de um monumento que
tem por finalidade anunciar ao que vierem de-
pois o que aconteceu antes, concretiza-se a ob-
jetivação da permanência dos que são dignos de
memória. Esses que estão destinados a vencer
tempo e esquecimento devem ser gravados em
um suporte permanente e em um estilo elevado.
“Os mortos são honrados de maneira dife-
rente, eles são retirados da esfera do contato, e
podem e devem ser evocados em outro estilo.”
(BAKHTIN, 1998, p. 411).
Para continuar pensando os elementos atra-
vés dos quais se honram os mortos afastando-os
da esfera de contato, criando estilos ou formas
artísticas que são próprias para representá-los
poderíamos recorrer também à idéia de efígie,
67
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
um termo que geralmente se associa ao univer-
so da representação escultórica em pedra de
corpo inteiro de um indivíduo falecido. Estas fi-
guras frequentemente caracterizam monumen-
tos fúnebres em igrejas ou mausoléus. A efígie
também pode apontar para a imagem do busto
comemorativo, tal como os que aparecem nas
moedas. Com isto nos lembramos das efígies
impressas nas moedas cubanas de um e três
pesos (postas em circulação nos anos de 1990).
Cunhadas respectgivamente com a imagem dos
bustos de José Martí e do Che, as moedas cons-
tituem mais um elemento no processo de mo-
numentalização da memória, processo este que
oblitera o que a figura monumentlizada tem de
humano, para erigir em seu lugar um constructo
mítico que merece ser celebrado, tal como ten-
taremos mostrar a seguir.
68
Na construção de Che ou Martí como monu-
mento é facilmente identificável uma estratégia
de autoglorificação do poder. O grande homem
que encarna a ação épica da utopia cubana é in-
diretamente referido na efígie destes dois mo-
numentos que apontam para algo retirado da
esfera do contato.
A imagem da moeda também é bastante pro-
dutiva para a nossa discussão na medida em
que nos leva a pensar o monomento como um
texto, mas um texto esvaziado de sentido, as-
sim como uma moeda gastada pelo uso exces-
sivo. Segundo o escritor austríaco Robert Musil:
“no hay nada en el mundo tan visible como los
monumentos” 2 Poderíamos talvez pensar tam-
bém o contrário. São tão grandes as suas di-
mensões, é tal a sua onipresença que ele pode
passar desapercebido em nosso cotidiano. Mas
essa crise na visibilidade não é algo que atue
contra o momnumento no sentido de impedir a
sua eficácia; pelo contrário: aquilo que Alberto
Manguel chama de “escassez de leitura” (2001,
p. 274) pode estar na própria razão de ser do
2 Apud SZTULWARK, Pablo. Ciudadmemoria. In:
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008, p. 192
monumento em si. Relembrando as relações
do termo monumento com memorial, memória,
Mnemosine ou Moneta, Manguel afirma que “a
memória torna-se concreta em predras e cunha-
gem: algo que sirva como um ponto de partida
para pensamento ou ação.” (2001, p. 274). Ao
mesmo tempo que os monumentos impedem
que se cogite uma ausência acabam também
por interditar a presentificação do sujeito evo-
cado. O monumento cria uma narrativa ficcional
que se impõe como a realidade que silencia ou-
tras possibilidades. A própria figura do Che (seu
corpo e suas representações) exemplifica numa
trajetória complexa esses dois caminhos que
trazem em si uma contradição: quando o apa-
gam (através do ocultamento e da eliminação
física), ele permanece; quando o inscrevem no
metal ou na pedra ele silencia.
À efemeridade do corpo, à errancia do indiví-
duo, à falibilidade do sujeito concreto opõe-se
a solidez e verdade inalterável da pedra ou do
metal. (A fotografia seria um meio termo; a fo-
tografia em movimento constituiria um passo no
sentido de devolver por um instante o humano
ao sujeito convertido em monumento; para vol-
tar ao objeto primeiro de nossa análise, a ima-
gem em movimento no discurso inconcluso do
arquivo de memórias de um site constituiria exa-
tamente o oposto do monumento.)
Afastado da esfera do contato, elevado ao pla-
no do mito ou das estrelas, o que é o mesmo,
o indivíduo monumentalizado é privado de sua
história e de sua humanidade. Manguel insis-
te em que “o herói [é] privado de sua história
para [ser] inserido na história oficial da nação”
(2001, p. 275). Destinado a “conjurar o tempo”
(ACHUGAR, 2006, p. 168), o monumento ecoa
um discurso único (“Lembre-se disso, pense
nisso” nos interpela a cada instante o monu-
mento, segundo Manguel (2001, p. 273). Mas
de tão repetido e monolítico esse discurso tor-
na-se silêncio.
O monumento em homenagem ao Che ergui-
do sobre seu mausoléu na cidade de Santa Clara
é tão silencioso quanto a clássica foto tirada por

Alberto Korda em 5 de março de 1960 num even-
to público na cidade de Havana. O próprio fotó-
grafo ressalta que a imagem de Che demons-
trava “imobilidade absoluta” 3 A estátua engolida
pela paisagem assim como a foto nas camisetas
que circulam pelas ruas não nos levam a lembrar
do homem e dos valores pelos quais lutou. Não
ativa-se, nesse caso, o “Lembre-se disso” ou o
“Pense nisso” a que nos referimos acima.
É justamente sobre os silêncios do monumento
e das possibilidade de fala do sujeito que cala que
gostariamos de nos dedicar nesta oportunidade.
Em um longa-metragem inquietante e extra-
ordinário, Contra-site (1995, 87 mim) os direto-
res constroem um híbrido de documentário e
filme de ficção que aprofunda a discussão sobre
a monumentalização da figura do Che. No filme
e no site que se colocam no ar com as imagens
e depoimentos rodados (o primeiro site da cida-
de de Vallegrande: www.vallegrande.com), os
diretores documentam as buscas pelo corpo do
Che trinta anos após a sua morte e ao mesmo
tempo lhe devolvem parte da dinâmica e da er-
rância ao investirem num processo de desmo-
numentalização, O texto trata da desconstrução
de um mito (o do Che) e do nascimento de outro
(a Internet). Os dois processo estão imbricados:
um traz a tona a matéria humana de que foi feito
o mito; o outro multiplica os discursos em circu-
lação e torna praticamente . A desmonumenta-
lização do herói se dá na medida em que a sua
imagem se associa a elementos vinculados ao
humano como a falibilidade, o movimento, a ver-
são no lugar da verdade.
Ao invés de distanciar o herói como uma es-
trela, um ser inalcançável, que se deseja mas
nunca se toca, esta estatégia da virtualização
(deslocamento da fala para um enunciador que
subalterno que convive sem qualquer distancia-
mento com aquele que para outros é um mito)
torna tão familiar quanto os seres com quem se
compartilha as mínimas atividades de todos os
dias. O mesmo pode acontecer com qualquer
3 ANDERSON, J. L. (1997) p. 465.
grande figura da história segundo o lugar a partir
do qual é visto, ao ponto não se poder conce-
ber a existência do grande homem para o seu
secretário, impossibilidade derivada justamente
do contato entre ambos. Para paopulação de
Vallegrande, que tratam Ernesto Guevara de la
Serna como um íntimo, “mi Che”, o monumento
começa a ruir justamente no momento que que
em outros lugares do mundo está sendo erigi-
do: o momento da morte de Guevara em 1967.
Neste momento, estes pobres camponeses se
apropriam do Che e com ele estabelecem uma
relação pessoal, de intimidade. A partir desta
zona se contato se estabelece com ele a relação
que se tem comumente com a pessoa com a
qual se convive e comparitlha cada ato cotidiano.
Este trabalho consiste numa reflexão sobre
memória, monumento e imagem no século XXI
a partir do diálogo entre uma narrativa cinema-
tográfica e as idéias e conceitos de Jacques Le
Goff, Alberto Manguel e Hugo Achugar. O filme
Contra-site (Argentina, 2005), do casal de direto-
res Fausta Quattrini e Daniele Incalcaterra, leva-
nos a uma discussão sobre a identidade de um
mito ao mesmo tempo que atua também como
uma intervenção direta em mais um momento
do processo de produção desse mito. A partir
do registro dos trabalhos de um grupo de an-
tropólogos forenses que busca definir a loca-
lização da sepultura de Che Guevara, uma pe-
quena equipe de cineastas europeus produz um
documentário e um site dedicado a colocar em
circulação o material rodado, o que tem como
consequência a problematização da memória do
Che. Os dois projetos acabam por confundir-se
em um só, pois o documentário ao qual assis-
timos está constituído em grande medida pelo
material inserido no site. Levando o expectador/
internautas a navegar pelo site enquanto con-
fronta a imagem monumentalizada do Che de-
rivada do idealismo da esquerda dos anos 60,
o filme coloca em cena a busca pelo corpo do
guerrilheiro – o qual remete metaforicamen-
te ao próprio congelamento e desumanização
do personagem histórico – e a procura por um
69
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
novo Che. Como a memória se faz mais como
um corpo dinâmico saturado das referências do
presente, parece-nos importante estudar um
texto que ao invés de questionar uma identida-
de monumentalizada que escamoteia, conflitos
tensões e contradições do passado, remete-nos
a pensar a produção de memória numa época
em que as inovações técnicas, científicas e cul-
turais dão origem a outros lugares da memória
que contrapõem o impulso monumentalizador,
com tudo o que este tem de grandioso, impres-
sionante e mais-que-humano de uma memória
feita de pedra, ao antimonumentalismo de uma
memória democrática e virtual, ou democrática
porque virtual.
70
Transparece já desde as primeiras cenas do
filme a visão de uma região do subcontinente
latino-americano marcada pela miséria e pela
precariedade, pelo congelamento do tempo. É
justamente a cobertura das escavações frenéti-
cas e infrutíferas o que provoca o tempo morto
do qual deriva o mergulho na realidade dos que
vivem nos arredores das escavações e à mar-
gem da modernidade. É nesse processo que é
um outro tipo de paralisia compartilhada pelo di-
retor com os espectadores que se projeta o ou-
tro personagem dessa história: a população hu-
milde de Vallegrande com seus trabalhos e seus
dias, suas memórias e suas crenças. O filme,
enquanto a narrativa do sujeito heroicizado não
nos oferece nenhum elemento novo, nos leva a
conhecer os habitantes da região em que se rea-
lizam as escavações, os seus problemas, as suas
figuras típicas, e descobre que a cidade também
tem uma rica memória oral e também uma histó-
ria para além de qualquer vínculo com Guevara.
Nos interessa ver como esta obra fílmica se
insere no coração do debate sobre a memória e
a o monumento. Vimos nela a oportunidade de
investir numa reflexão sobre a história cultural
e política da América Latina a partir do diálogo
entre dois textos: o monumento ao Che e o re-
gistro documental da ossada do revolucionário,
descoberto em 1997. (Neste processo, um ele-
mento que, num primeiro momento, tem uma
condição meramente figurativa começa a inter-
ferir e a assumir um papel protagônico. Trata-se
do povo de Vallegrande: elemento central para
uma reconfiguração do monumento e para uma
leitura que dará novo sentido à procura e ao des-
cobrimento dos restos do Che.
A obra nos apresenta dois momentos sepa-
rados por um lapso de trinta anos. Num deles
observamos o apagamento do Che e o silen-
ciamento da população local. No outro vemos
como, mobilizados pelo instrumental das novas
tecnologias, os subalternos que deixaram de ser
invisíveis emergem na cena num papel que po-
deríamos chamar de protagônico. (O poder in-
titucional/estatal – governo cubano ou boliviano
– tenta articular um discurso, mas não é mais
levado em consideração como verdade ou von-
tade absoluta. No momento presente da narra-
tiva impera a contradição e a contestação deste
poder antes hegemônico.
Indiretamente o filme mobiliza o debate [so-
bre] a constituição da cidadania A principal mani-
festação dessa é a proliferação de relatos anôni-
mos, testemunhos de pessoas comuns, legado
de novas memórias antes silenciadas e agora
colocadas em circulação na web.
A emergência dessas outras memórias dos no-
vos cidadãos não silenciados pelo poder ou pelo
mito (sujeitos excludentes) se dá partir da entrada
em cena de um novo contingente de conectados.
O cinema e rede Internet atuam, assim, como
“máquinas que fabricam objetos de memória” 4 .
As novas tecnologias inventadas pelo homem
exercem um forte impacto sobre a produção
de memória. Assim como o cinema, e mais
fortemente quando associada a este, o cyber
espaço através das web-câmeras e de seus gigantescos
arquivos permitem o registro e preservação
de imagens. Uma nova memória está
sendo forjada graças aos avanços da tecnologia.
4 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 166-7.

As possibilidades de diálogos e de circulação de
narrativas através de redes informatizadas e o
próprio armazenamento potencialmente ilimitado
de imagens virtuais acaba por constituir-se
num elemento de erosão dos movimentos de
monumentalização.
Na rememoração e releitura do fato histórico
e na enunciação da vida cotidiana por parte do
cidadão observadas através da representação
verbal ou visual se enriquece o arquivo das representações
e se colocam em crise as representações
hegemônicas.
Hoje, com a Internet, o movimento de controle
da memória (característico do poder de monumentalização
dos poderes de diversos campos)
tornou-se mais difícil. Se antes determinados
grupos podiam deter o poder de mobilizar as
massas e fazer com que grupos multitudinários
compartilhassem uma mesma memória através
dos monumentos, hoje o indivíduos tem acesso
a um tecido e a uma rede incontrolada de discurso.
Sem sair do lugar, seja a periferia de uma
grande cidade latino americana ou um povoado
como Vallegrande (no censo realizado em 2001
possuia 7.793 habitantes.), , é possível se “conec“conectar”. “Assim – diz Marcio Seligman-Silva –, traçase
novamente a linha de demarcação entre as
esferas privada e pública. Em termos da rede, tal
linha praticamente inexiste: o privado é o todo.
Daí haver correspondência entre a micropolítica
e a política da memória individual que domina o
que há de melhor na cena artística atual.” 5
Uma das chaves de leitura da obra fílmica talvez
se encontra no diálogo que se estabelece
entre as tramas virtuais da web e o monumento
que se constroi em homenagem à memória do
Che após a descoberta de seus restos mortais.
Entre as muitas estátuas do Che distribuidas
pelo mundo, desde a que foi instalada no Parque
Central de New York (entre Quinta Avenida e
Rua 6) até uma de quatro metros erigida em
Buenos Aires, destacamos uma: a que guarda o
5 SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.
Notas sobre a arte – relendo Walter Benjamin. Alea: estudos
neolatinos. Rio de Janeiro, vol. 4, n. 1, p. 58, jan./
jun. 2003.
seu mausoléu na cidade de Santa Clara. Aí estão
os supostos restos do herói recuperado numa
vala comum na pista de pouso desativada de
Vallegrande, na Bolívia.
Construído como todos os monumentos, tanto
os de pedra ou bronze como os verbais ou cine-
matográficos, com o duplo propósito de home-
nagear uma figura ilustre e manter vivvo na me-
mória das próximas gerações um acontecimento
que merece ter reconhecida a sua importância,
esta, como tantas outas estátuas do Che, repro-
duz a imagem do retrato que foi motivo de tantos
cartazes, camisetas e uma infinidade de objetos
que o trouxeram estampado. De fuzil na mão,
uniforme de campanha e a indefectível boina na
cabeça, a imagem congela Che Guevara em meio
a uma passada que para no ar. Remete ao movi-
mento utópico ou à marcha do herói, mas concre-
tamente captura e esvazia esta dinamicidade no
elemento metálico do monumento.
Trinta anos depois de ser capturado e execu-
tado na Bolívia, em 1967, seu corpo foi encon-
trado e levado a Cuba, onde seus restos foram
enterrados com honras de Estado. E mais uma
vez a imagem fotográfica que capturou o herói
irrequieto serve de molde para a o seu congela-
mento numa matéria tão própria do monumen-
to: o metal.
Mas a memória não é só um atributo dos
indivíduos. Como bem nos recorda Eduardo A.
Russo, também pode ser atributo de objetos ou
máquinas: “existe una memoria técnica, radica-
da en los objetos. Una memoria vestigial, que
se puede observar desde las más simples herra-
mientas Del paleolítico hasta nuestras veloces y
memoriosas computadoras con sus crecientes
placas RAM y discos duros.”. 6
O site se projeta não só como um espaço
de memória, mas como um fomentador de dis-
cussão sobre a própria memória. Para além do
6 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
71
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
simples “registro, preservación y restitución de
pedazos de tiempo, la memoria se expandido
como trabajo en curso muy especialmente en
el terreno de lo que conocemos como ficción.” 7
72
Ao contrário do monumento, o site é um es-
paço dinâmico, já que a memória acessada por
dois internautas não é a mesma, fazendo cada
um o seu caminho em meio a bifurcações infini-
tas. E não só nisso mostra-se o seu dinamismo.
O site (ou contra-site) de Vallegrande também
é o espaço a partir do qual internautas de dife-
rentes partes do mundo dialogam e onde se re-
gistra seu depoimento, independentemente de
sua ideologia ou do fato de suas opiniões serem
mais ou menos autorizadas.
Quem opera a memória maquínica não é ape-
nas Rafael (o diretor do filme e webdesigner).
Ele alimenta o site e intervém sobre algumas
imagens que lhe chegam, mas os outros quatro
integrantes é que circulam no espaço externo
(ele nunca sai de casa como se permanecesse
sempre dentro do computador), são eles que
decidem o que e quem filmar. A cena trazida
pode ser uma entrevista com o fotógrafo que re-
tratou o Che morto na lavanderia de Vallegrande
ou o testemunho uma simples camponesa idea-
lizando a sua relação com o Santo Che. Sujeitos
do processo de operação da memória, os câme-
ras discutem e negociam tanto com o regime
boliviano, que tenta restringir o acesso à área
das escavações, como com o próprio Rafael,
problematizando as intervenções deste sobre o
material filmado, seja no que se refere aos cor-
tes e escolhas sobre o que de cada entrevista
é o mais ou menos importante, seja no que se
refere à adulterações do som como ocorre na
cena do helicóptero, na qual se discute quem
tem diretor sobre as imagens. Outro operador é
o próprio internauta que, além das infinitas es-
colhas possíveis, pode também se manifestar
7 RUSSSO, Eduardo A. Máquinas, objetos y ficciones de
memoria (apuntes sobre el trabajo del cine). In: VALLINA,
Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos sobre las relaciones
entre memoria y relato. Rosario: Beatriz Viterbo,
2008, p. 167.
através de legendas que vão aparecendo na tela
enquanto passam os fragmentos de depoimen-
tos e reportagens.
O que se inscreve neste corpo deslizante de
uma narrativa que não se materializa em nenhum
momento é uma ausência. Ao contrário do esfor-
ço totalizador do monumento de pedra que tenta
tornar presente (onipresente) aquilo que silencia
através da repetição exaustiva do mesmo, o site
está destinado a proliferar, a tal ponto que se
constitui como o centro na esfera de Pascal de
que falava Borges, está em todas as partes e não
está em lugar nenhum. É a negação da solidez,
da ênfase, da sacralização de que o poder de pro-
duzir monumentos investe a memória.
O site não só guarda memória como constan-
temente produz memória, constrói memória co-
letiva sem hierarquias ou prioridades, sem a ne-
cessidade de ditar verdades. Todos os caminhos
são válidos. Os jovens podem visitar o site sobre
Vallegrande e o Che ou as imagens do grupo de
rock Café Tacvba.
Ao terminar o filme, após a última imagem,
os créditos, que foram sonegados ao espec-
tador no início, nos informam que a obra con-
ta “Con la actuación de / MARIANO MARÍN
(Rafael) / ROMINA PAULA (Rebeca) / TOMAS
LECOT (Matías)” E só então nos damos conta
de que os integrantes da pequena equipe de
cineastas cujos projetos, idéias, conflitos e até
mesmo problemas com as autoridades bolivia-
nas acompanhamos são nada mais que atores.
A produção se converte de imediato em um do-
cumentário falso, mas isso só torna a obra mais
problemática e enriquece as questões levanta-
das por ela. Aos depoimentos aparentemente
autênticos soma-se um material inventado, pro-
duzido como ficção. Na montagem, estes dois
planos que o espectador acompanha em sua pri-
meira leitura estes planos tornam-se indistintos
ao ponto que não se sabe o que é falso e o que é
verdadeiro. Esta indecisão nos leva ao fim a con-
cluir que tudo é falso e tudo é verdadeiro. Este
mesmo questionamento insolúvel contamina
também toda o acervo de memória relacionado

à identidade do Che, material que independente-
mente da posição ideológica dos grupos ou indi-
víduos que os colocaram em circulação serviram
para estruturar o mito.
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sem boca: escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura.
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Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 185-197.
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SELIGMANN-SILVA, Márcio. Após o “violento abalo”.
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Oliveira Rangel e Enid Abreu Dobránszky. Campinas:
Papirus, 1995.
VALLINA, Cecilia, org. Crítica del testimonio: ensayos
sobre las relaciones entre memoria y relato. Rosario:
Beatriz Viterbo, 2008.
73
Construção da memória e desmonumentalização da imagem do Che em tempos de globalização

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
74
O TESTEMUNHO DA VIOLÊNCIA NA NARRATIVA PÓS-DITATORIAL
TRAUMA E RESISTÊNCIA
AUGUSTO SARMENTO-PANTOJA,
(UFPA)
Neste estudo apresentamos uma análise de como se dá o testemunho da violência na literatura e no cinema
pós-ditatorial, observando, sobretudo, questões em torno do trauma e da resistência em obras produzidas
sobre as ditaduras militares na América Latina, em especial os casos do Brasil e da Argentina. Nosso estudo
terá como ponto de partida a verificação dessas categorias em cinco obras, três cinematográficas e duas literárias.
As obras literárias são: “Batismo de Sangue” (1982) de Frei Betto e “A Ilha da Ira” (1978) de João de
Jesus Paes Loureiro; as cinematográficas são: “Batismo de Sangue” (2006) de Helvécio Hattoum, “Kamchatka”
(2002) de Marcelo Pineyro e “La História Oficial” (1985) de Luis Puenzo.
PALAVRAS-CHAVE
testemunho. violência. trauma. resistência. ditadura. literatura. cinema.
Os estudos sobre a América Latina deixam
muito claro que o século XX verdadeiramente re-
flete-se com um reflexo da história da formação
dos estados nacionais e de sua colonização, tan-
to que Renato Janine Ribeiro (1999) alerta-nos
para o fato de que vivemos sobre as conseqüên-
cias de dois grandes traumas históricos insupe-
ráveis, que vão desde a colonização e alcançam
a abolição da escravatura no século XIX. A im-
possibilidade de reagir aos desmandos violentos
da sociedade dominante tornou-se uma mácula
desproporcional ao medirmos a capacidade de
reação dos povos acometidos dos estados de
exceção criados para a manutenção do poder so-
bre os homens. Nesta perspectiva, justifica-se
claramente a tese de que esse extrato histórico
contribuiu em muito para que o século XX fosse
percebido como uma “era catastrófica”, como
fundamenta Cathy Caruth (1995). Neste anseio
por definir o século passado, Eric Hobsbawn
(1995) concorda com Caruthe e acrescenta que
vivemos “a era dos extremos”. Os extremos e as
catástrofes mediadas por um antagonismo claro
no cotidiano das sociedades latino-americanas,
o desenvolvimento técnico-científico e a emer-
gência de estados totalitários.
Coordenado a esse desenvolvimento há um
conjuntamente ações violentas que constroem
elos quase indestrutíveis com as culturas. Nesse
sentido, as aproximações entre os eventos vio-
lentos e os instrumentos culturais da sociedade
civil direcionam nossa sociedade a viver uma era
do testemunho, uma vez que cada situação vio-
lenta será descrita segundo interesses das ins-
tâncias do poder, desencadeando a resistência
aos discursos oficiais, expressos pela prolifera-
ção de textos que narram inúmeros eventos do
sofrimento e da dor, providencialmente oculta-
das pela/na “historia oficial”.
Para dar conta de narrativas e dos narradores
obliterados pelo sistema de poder do estado
coercivo encontramos dois importantes instru-
mentos de reconstituição artística dessas vozes
veladas: A literatura e o cinema, que na América
Latina expressa muito bem os efeitos da vio-
lência desenvolvida pelos regimes de exceção
constituídos nos século XX, principalmente os
da segunda metade do século, em destaque, as
ditaduras do Brasil e da Argentina, caracterizadas
ao mesmo tempo por um conjunto de aproxima-
ções e de diferenças, amplamente expressas

na literatura e no cinema, esses são os casos
das obras: “Batismo de Sangue” (1982), roman-
ce de Frei Beto e o filme homônimo dirigido por
Helvécio Hattoum (2006); “A Ilha da Ira” (1978),
texto teatral de J. J. Paes Loureiro; os filmes
“Kamchatka” (2002) e “La História Oficial”
(1985), respectivamente de Marcelo Pineyro e
Luis Puenzo, produções da argentina.
A técnica narratológica autoral proposta, por
boa parte desses textos, expressa uma forte
debate na crítica especializada ao trazer á baila
diversas experiências dolorosas presenciadas
ou sofridas na própria pele por esses narrado-
res, de outro modo, são narradas de tal maneira
que parecem terem sido vividas por eles. A dis-
cussão da qual me refiro trata da maneira como
essas produções são questionadas em seu valor
artístico e literário, pois põe em cheque a verda-
de categorizada pelos divulgadores da “história
oficial”, pelo fato de expressar as vozes caladas
por essa história. Neste sentido, estamos diante
do questionamento do estatuto de verdade, que
incomoda de veras aos que buscam classificar o
testemunho, como objeto do direito ou da histó-
ria ou da literatura. Sem levar em consideração
que estamos diante de um espaço demarcato-
riamente híbrido. O embate mais acertado é que
ele é um gênero novo criado para dar conta da
complexidade nele presente, um misto de to-
dos eles ao mesmo tempo não é nenhum de-
les, pois assim como o trauma e a dor parecem
inomináveis pelo ser que sobrevive ao evento,
o testemunho não deve ser classificado para
manter-se hibrido. Neste sentido que Valéria de
Marco apresenta a complexidade estrutural da
literatura de testemunho:
Do convívio, no livro, de dois discursos – o do
editor e o da testemunha – brotariam as tensões
que configurariam o perfil literário do texto. Estas
tensões se dariam entre o fictício e o factual, entre
literariedade e literalidade, entre a linguagem
poética e a prosa referencial. A partir dessas combinações,
conformar-se-iam dois grandes tipos
de testemunhos mediatizados. Um deles seria o
testemunho romanceado – o jornalístico e o etnográfico
ou sócio-histórico – que tem como textos
paradigmáticos Biografía de un cimarrón (1966),
de Miguel Barnet, Miguel Mármol. Los sucesos
de 1932 en El Salvador (1972), de Roque Dalton,
e Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (1983), de Elizabeth Burgos-Debray.
Aqui o autor edita o depoimento da testemunha
e cerca-o de prólogo e/ou notas, marcando, ao
menos aparentemente, a separação entre ambos
discursos. O outro tipo seria o romance-testemunho
ou o pseudo-testemunho cujos paradigmas
são Operación masacre (1956), de Rodolfo
Walsh, e La noche de Tlatelolco (1971), de Elena
Poniatowska. Aqui, seguindo os passos do New
Journalism norte-americano, o autor mobiliza
elementos de composição da ficção para recriar
eventos violentos a partir de relatos de testemunhas
e de vários tipos de documentos. (DE
MARCO, 2004, p. 47)
O testemunho é um instrumento interessan-
tíssimo para objetivarmos nossas análises sobre
os acontecimentos violentos e a violência de-
senvolvida na sociedade, dai a necessidade de
narrar o inenarrável, como salienta Seligmann-
Silva. Isso porque a recuperação de eventos
traumáticos, violentos e sofridos torna-se ne-
cessário apesar de difíceis de serem transfor-
mados em depoimento pelo teor de dor e sofri-
mento produzidos pela sensação incômoda de
retorno ao passado que insiste em permanecer
vivo e presente, “além de responder a uma ne-
cessidade interior e a um movimento seu com o
objetivo de evitar a repetição daquela barbárie,
relatar sua vivência é uma forma de dar notícia
dos que não puderam falar” analisa Valéria de
Marco (2004, p. 58).
Por isso analisar o testemunho é fundamental
para entendermos os processo pelos quais es-
ses indivíduos passaram e recuperar vozes que
a “história oficial” resolveu calar. Nesse ensejo,
não temos como dar conta de todas as formas
e expressões do testemunho, por isso, faz-se
necessário delimitar a área de atuação deste
estudo, proporcionando uma concentração de
esforços específicos em tempos e eventos de-
terminados, o que nos levou a delimitar nosso
estudo ao período ditatorial brasileiro (1964-1985)
e argentino (1976-1983). Mas o período de ocor-
rência da ditadura, nem sempre coincide com o
período das produções artísticas, por isso nosso
trabalho utiliza como referência o adjetivo “pós-di-
tatorial”, que se refere a todo e qualquer produção
que se contextualiza, tematiza, esboça, divulga,
exemplifica ou depõe sobre uma ditadura.
75
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
76
Há em meio à crítica contemporânea uma
profunda preocupação com alguns termos utili-
zados para definir a produção literária publicada
a partir desse período, dessa maneira delineiam-
se discordância quanto à definição desta litera-
tura como pós-ditatorial, pois o prefixo “pós”
delimitaria que haveria uma referência ao fim de
um período e início de outro. O que na verdade
não se enquadra nesta definição. Aqui o prefixo
em questão não avulta tal idéia, mas sim mar-
ca no tempo do evento originário a expressão
de ruptura do lexema “ditatorial” como força
expressiva de uma marca histórica do evento
traumático que precisa ser notificado para não
ser esquecido. Neste sentido nossa pesquisa
compõe um conjunto de trabalhos que recupe-
ram e evidenciam as práticas de resistência aos
regimes autoritários e, por conseguinte mostrar-
se, como prenuncia Alfredo Bosi (2002, p 121)
ao determinar que “todo o esforço da escrita se
voltará para conquistar a verdade da expressão”.
Isso ocorrerá na escrita literária, na escrita da
história e na escrita acadêmica, todas valencial-
mente resistentes.
Abrimos esse preâmbulo para caracterizar o
conceito de resistência desenvolvido por Alfredo
Bosi, no ensaio “Narrativa e Resistência”, onde
o crítico estrutura didaticamente o processo de
apreensão e compreensão da resistência, para
ele “resistência é um conceito originariamente
ético, e não estético” (BOSI, 2002, p. 118). Isso
significa que devemos compreendê-la sob duas
vertentes, uma temática e outra imanente. No
debate suscitado por Bosi precisamos compre-
ender o valor ético que está por trás dessa dife-
renciação, já que há nessa distinção a evidência
de um apelo ético, porque fica indissociável o
papel da escrita do narrador da resistência dian-
te de sua tendência política, seja ela de uma
escrita de ruptura imanente com estratégia de
associação com o diferente, excepcional, ou de
uma escrita engajada pela necessidade de re-
presentar e evidenciar um tema de resistência.
Em poucas palavras Bosi (2002, p. 128-129) de-
marca como pode ser entendida a produção artísti-
ca imanente, ao observar que a mesma deve
aprofundar o campo de visão. E detectar em certas
obras, escritas independentemente de qualquer
cultura política, militante, uma tensão interna
que as fazem resistentes, enquanto escrita, e
não só, ou não principalmente, enquanto tema.
Quem diz escrita, fala em categorias formadoras
do texto narrativo, como o ponto de vista e a estilização
da linguagem. Vejo nesses dois processos
uma interiorização do trabalho do narrador. A escrita
resistente (aquela operação que escolherá
afinal temas, situações, personagens) decorre de
um, a priori ético, sentimento do bem e do mal,
uma intuição do verdadeiro e do falso, que já se
pôs em tensão com o estilo e a mentalidade dominantes.
Sobre essa perspectiva de resistência ima-
nente podemos conceber a literatura e as diver-
sas formas artísticas envoltas por essa lâmina
de imanência, principalmente quando acredita-
mos que com Walter Benjamin a autenticidade
de uma obra se constitui principalmente no seu
elemento ”do aqui e do agora”, ou seja, sua ex-
periência individual, vivida somente por ela du-
rante um contexto histórico-socio-cultural único,
viabilizando a tese de que a arte por si só é re-
sistência pura.
A história da arte acaba por analisar esse aqui
e agora revelando nessa análise pontos fulcrais
para o desenvolvimento de outras formas de
arte, mais preocupada com uma realidade pro-
fundamente castradora da sociedade contempo-
rânea, é o que Benjamin analisa como sendo o
controle da obra e da cultura, que passaram a
ser manipuladas pelas instituições que visam o
lucro como principal retorno de sua produção,
contribuindo então pra um extermínio do exercí-
cio do pensar crítico das sociedades, que é uma
consequência advinda especialmente do avanço
dos meios de comunicação de massa que pas-
saram a administrar, de certa forma, a percep-
ção que as pessoas têm das coisas.
Esse procedimento ao mesmo tempo gera o
controle e o descontrole, pois o homem (artista)
diante da ambiguidade vivenciada pela regula-
ção do gosto e a determinação de padrões, en-
tende melhor que a arte pode ser um importante
instrumento de denúncia, contestação e resis-
tência a essa forma de dominação e execração
do exercício de cidadania, democracia e direitos,

por isso, Bosi (2002, p. 121-122) revela-nos que
o narrador tem fundamental papel nesta trama
construída pela resistência temática.
Embora possa partilhar os mesmos valores de
outros homens, também engajados na resistência
a antivalores, o narrador trabalha a sua matéria
de modo peculiar; o que lhe é garantido pelo
exercício da fantasia, da memória, das potências
expressivas e estilizadoras. Não são os valores
em si que distinguem um narrador resistente e
um militante da mesma ideologia. São os modos
próprios de realizar esses valores.
Neste sentido, qual seria o papel da arte dian-
te dessa nova configuração de sua natureza,
uma vez que há não só o comprometimento do
artista com um discurso político, mas também,
com um projeto ideológico e identitário? Essa
é uma pergunta que está posta em boa parte
dos debates sobre o valor da arte engajada e o
papel da mesma no debate cultural. Temos que
pontuar a necessidade de analisar o objeto artís-
tico em sua idiossincrasia, uma vez que o mais
produtivo de uma análise estética de uma obra
de arte é identificar o seu valor ético diante da
mesma sociedade. Nestes termos caem por
terra algumas pretensas análises de que a arte
precisa de imparcialidade uma vez que entende-
mos que a arte seja ela sobre os tentáculos da
resistência imanente ou temática estará direta
ou indiretamente atrelada a uma ideologia, a um
projeto político, mesmo inconsciente. Por isso
não tem cabimento considerar que a arte enga-
jada não teria os elementos necessários para
considerarmos de qualidade, pelo contrário, pre-
cisamos entender de que maneira a arte enga-
jada expressa sua potencialidade artística tendo
em vista seu comprometimento político e como
podemos ter obras sem esse comprometimen-
to, mais ainda até que ponto a ausência de uma
temática de resistência isenta a obra de arte de
um status político.
O conflito se acerba mais ainda quando ob-
servamos que a arte acaba por se configurar
em boa parte desse processo como sendo um
testemunho da violência, pois expressa muito
claramente um conjunto de representações dos
diversos traumas coletivos vividos ao longo da
sociedade. Nestes termos, aproximar literatura,
cinema e violência, não é nada difícil, principal-
mente quando analisamos vários momentos da
literatura, que veementemente se destacam por
expelir de suas linhas e do imaginário por elas
produzido, jatos ensangüentados da mais pura
violência acometida por humanos, que se dis-
tanciam cada vez mais de sua humanidade e se
aproximam deveras da animalesca, repugnante e
insana violência. Isso porque as ações violentas
desenvolvidas pelas pessoas, nada mais são do
que frutos das dispares relações de poder cons-
truídas pelos detentores de alguma forma de pri-
vilégio de classe. Hannah Arendt, (1994, p.23) ex-
plica que “O poder, no entendimento de Passerin
d’Entreve é a força ‘qualificada’ ou ‘institucio-
nalizada”. Poderíamos desse modo, defender,
tal como Arendt, que a violência é a “mais fla-
grante manifestação de poder”, deixando assim
uma estreita relação com a análise de Passerin
d’Entreves sobre o entrecruzamento entre poder
e violência, o qual se caracteriza como uma es-
pécie “de violência mitigada”. Para Arendt a mi-
tigação da violência significa que “o resultado é
o mesmo”, pois tanto na forma institucionalizada
quanto na forma mítica a violência sempre estará
envolta pela manifestação do poder.
Na América Latina esses processos ficam
bem claros quando observamos as várias for-
mas de expressão de violência e trauma cole-
tivos vividos no contorno dos processos de co-
lonização, independência e nacionalização dos
povos ameríndios. Notadamente, as experiên-
cias colonizadoras foram as primeiras represen-
tações da violência e do poder político e social
sobre a população nativa, o que para Renato
Janine Ribeiro (1999) deve ser entendido como
uma das primeiras representações do trauma
coletivo insuperável pela sociedade latino-ameri-
cana, que será complementada com dois outros
traumas um da independência e nacionalização
dos países e um terceiro relacionado a instala-
ção dos regimes autoritários ditatoriais no sécu-
lo XX, que vigoraram na América Latina diante
da ressaca das duas grandes guerras mundiais.
77
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
78
A obra literária “Batismo de Sangue” (2006),
deixa muito evidente algumas estratégias de vio-
lência utilizada contra os revolucionários que con-
testavam os governos ditatoriais, principalmente
quando descreve claramente cenas dos porões
de tortura da ditadura militar, vejamos a violência
expressa à pelo cru, regado a choques elétricos:
Fernando não respondeu. Fios desencapados
foram ligados em seu corpo e a corrente elétrica
inoculada nos músculos, qual serpente mortífera
desenrolando-se nas entranhas. As pontas
dos fios prendiam-se as extremidades das mãos
e dos pés. Rodavam a manivela do telefone de
campanha, o corpo do prisioneiro estremece em
espasmos e dores. Multiplicavam-se as perguntas
e, ante as negativas, as sentinelas do arbítrio
aumentavam o ritmo da tortura. Despejavam baldes
d’água no copo da vítima, a fim de torná-lo
mais sensível à intensidade das descargas elétricas.
(BETTO, 1982, p. 175)
.............................................................................
Despejaram água em seu corpo e apertaram ainda
mais o fio na uretra. Em convulsões o religioso disse
que não tinha meios para chegar a Marighella
ou de localizá-lo. Era o líder revolucionário que ligava
para a livraria, onde Fernando trabalhava, marcando
os contatos. (BETTO, 1982, p. 176)
.............................................................................
Ivo foi dependurado no pau-de-arara e a serpente
elétrica, ligada a seu corpo. Entre convulsões e
dor, percebeu quando Fleury e Poeck ingressaram
na sala. (BETTO, 1982, p. 178)
.............................................................................
O fio desencapado foi introduzido no pênis do estudante.
A dor explodia-lhe as vísceras, o corpo
agitava-se em torno da trave de madeira. As perguntas
sucediam:
- Onde mora Marighella? Quem pôs vocês em
contato com ele? Como fazem quando querem
encontrá-lo?
Os fios distribuíam choques na cabeça, nos ouvidos,
nas extremidades dos membros. (BETTO,
1982, p. 179)
Sem dúvida todas as cenas descritas causam
certo incômodo, por expressar uma realidade tão
hedionda que se deseja ocultar, ora pela dor pro-
vocada pelo retorno à cena traumática que sem
dúvida tortura psiquicamente a memória, ora
pela sensação de encobrimento da verdade pela
história, ora pelo engano em considerar exage-
rado e distante da verdade. Esta última foi uma
das justificativas de fortes críticas recebidas pela
produção cinematográfica homônima “Batismo
de Sangue”, pois as cenas de violência e tortu-
ra seriam expressas com tamanha veracidade
que extrapolariam os limites éticos da cruelda-
de. Caso muito curioso, principalmente, porque
outras produções por obliterarem a violência e a
crueldade da tortura também foram acusadas de
mostrar de menos. Menos ou mais? Essa não
seria a questão fundamental, precisamos enten-
der que a violência pode produzir efeitos dife-
rentes entre agressores e vítimas, tais como a
aceitação da violência, o questionamento da sua
existência e a resistência a ela. Mas todas essas
formas de reagir contra a violência possuem um
ponto em comum, os traumas gerados pela dor.
O trauma deve ser entendido como “uma
lesão provocada por um agente externo”.
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Esse
agente externo se expressa como um extrato
onipotente de poder, visto que o ser que trau-
matiza é o ser detentor do poder, representante
modal da soberania e da tirania social, que pode
significar um totem que prevê a subjugação
como ferramenta de imposição do ser ao evento
traumático. A psicanálise seguirá esse princípio
e caracterizará o trauma psíquico, “de forma ge-
ral, como um afluxo pulsional excessivo, sobre-
pondo-se à capacidade do psiquismo de ligá-lo e
elaborá-lo” (MALDONADO & CARDOSO, 2009,
SN). A dificuldade vivenciada pelo ser traumati-
zado gera nele uma condição de impotência que
o direciona a uma condição de identificação com
aquele que provoca o trauma e com os efeitos
do próprio trauma.
Desse modo, nos estudos sobre o trauma
encontramos inúmeras contribuições que bus-
cam entender os processos que envolvem o ser
traumatizado e as suas relações com os dispo-
sitivos de memória e esquecimento, perempto-
riamente presentes nos indivíduos que passa-
ram por eventos traumáticos. No caminho de
desvendar os liames do trauma, grosso modo,
podemos entendê-lo como uma espécie de
sombra (shade) que atinge o ser através da dor,
manifestando-se como um assombro que recaí

continuamente sobre o ser traumatizado. Esta
idéia de shade aqui apresentada garante, para
nós, uma forma de recriação da imagem da dor
sofrida pelo ser traumatizado, promovida por ou-
tro ser em condição de superioridade (e, portan-
to de poder). A violência com que o ato traumá-
tico se instala no indivíduo compromete o futuro
desse ser traumatizado, na medida em que não
consegue se desprender do evento traumático,
posto como uma tatuagem no campo psíquico
que o acompanha por toda a vida, cujas marcas
se projetam para fora do corpo mantendo vivo
o trauma. Mesmo que hipoteticamente uma ci-
rurgia a laser fosse realizada, não seria possível
remover por completo a tatuagem, isso porque a
cirurgia não seria capaz de dirimir totalmente os
fulcros interiores constituídos no corpo. Nesse
processo lembrar significa não esquecer ao
mesmo tempo e identifica o trauma como algo
fundado nos estatutos do indizível, do inarrável
e do in-visível.
Compartilhamos da tese de que “o trauma
constitui um vivido que ultrapassa a capacida-
de psíquica de apropriação e de recalcamento”
(MALDONADO & CARDOSO, 2009, SN). Tal in-
capacidade se dá pela extrema dificuldade do
ser traumatizado de compreender o evento trau-
mático, isso porque o mesmo possui em si uma
ambivalência anteriormente destacada, a de si-
multaneamente representar um fato que deve
ser lembrado para não ser esquecido e esqueci-
do e para não ser lembrado (ou re-vivido). Nestes
termos Gagnebin assevera que as narrativas do
trauma são “simultaneamente impossíveis e ne-
cessárias, nas quais a memória traumática, ape-
sar de tudo, tenta se dizer” (GAGNEBIN, 2006,
p. 49). Isso ocorre claramente em vários eventos
produzido pelos regimes de exceção, tais como
os ocorridos em meados do século passado na
América Latina, chamados resumidamente de
Ditaduras, mas que devem ser entendidos em
sua complexidade e múltiplas representações,
principalmente quando vemos a necessidade
de relacionar trauma e história. Nestes termos,
para entender como se incrusta o trauma, será
necessário observar que “a história como trau-
ma coloca em questão a própria possibilidade
de elaborar uma representação, pois o trauma
é, por definição, algo que evitamos reencontrar,
pelo grau intolerável de dor que a ele se asso-
cia” (GINZBURG, 2001, p. 131).
A dor da violência promovida pela lembrança
do trauma faz com que ela possa ser entendi-
da como shade, uma dor que não é mais a do
evento traumático em si, mas a sobra dele, na
medida em que parece ser inseparável do corpo.
Nesse sentido, a análise de objetos artísticos
em que a representação da violência se apre-
senta associada às repercussões de uma cena
traumática se faz necessária para compreender
certos processos históricos, marcados pelo trau-
ma, expressando intensa “recusa da possibilida-
de de volta, a resistência ao reencontro com a
cena traumática” (GINZBURG, 2001, p. 140).
Nos objetos que nos propomos estudar en-
contramos muito claramente essa dificuldade de
rememorar a cena traumática, pois a mesma cau-
sa dor, como ocorre em “Batismo de Sangue”. O
fragmento a seguir ilustra essa condição:
A pressão psicológica, a castração incessante
do sono, os redemoinhos armados pela técnica
policial, tornaram-me vulnerável ao laço que não
me permitiu decolar tão alto quanto os meus propósitos.
Depois da queda, recusei os magos que
nos estufam o ego e fui ao encontro de minha
própria fragilidade, como quem admite a sede e
corre ao posso antes de prosseguir a difícil caminhada,
ainda que atrasando o passo. (BETTO,
1982, p. 167-168)
Observamos que o trauma produz no indiví-
duo marcas diferentes e é a partir dessa dife-
rença que vão sendo construídas hipóteses de
trabalho sobre os efeitos do trauma nos indivídu-
os. Um deles é o esquecimento. Nessa “política
de esquecimento” o traumatizado o usa como
forma de “apaziguamento da memória, em que
consiste o perdão, a última etapa de percurso
do esquecimento” (RICŒUR, 2007, p. 423).
Entendemos deste modo a posição de Ricœur,
encaminhando sua análise sobre o esquecimen-
to do fato traumática através do “apagamento
dos rastros”, porém o “perdão” não é chave
79
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
compulsória do esquecimento, já que “o trauma
implica em algo inassimilável do mundo (...) ain-
da que deixem marcas indeléveis na memória.
Essas marcas (...) compõem aquilo (...) que apro-
priadamente denomina ‘memória amnésica’ e
cuja manifestação se dá sob a forma de soma-
tizações e despersonalizações” (MALDONADO
& CARDOSO, 2009, SN). Este processo fica
muito claro quando observamos Frei Tito, mes-
mo aparentemente feliz com sua estada no sul
da França, apresenta dificuldade de olhar para as
flores no período de exílio.
80
Tito sorri, renasce nos rios que inundavam sua
infância. Junto à água divertem-se em pescar as
moedas correm no bolso da camisa ao se agacharem
para lavar as mãos. Contudo, Daniel percebe
que Tito não olha as flores, vira os olhos como se
fugisse de uma maldição. Não, não eram floridos
os delírios de Frei Tito. Em francês, o perfume
das flores o asfixiava como um gás letal. Flaury,
fleurir. (BETTO, 1982, p. 283-284) (grifo do autor)
Fica claro que na passagem acima vivida por
Frei Tito encontramos muito explicito o trauma
do religioso em relação ao Delegado Freury, seu
algoz, já que o processo de associação do nome
do torturador com o da fleur, no francês, desen-
cadeia em si a dificuldade psíquica de lembrar
o passado, que verdadeiramente está presente
como shade que não o abandona, tal qual obser-
vamos na passagem a seguir:
O silêncio de sua quietude mística, povoada pela
presença inefável do pai, rompe-se por efeito de
um pavoroso delírio: ele ouve continuamente a
voz rouca e autoritária do Delegado Fleury, hóspede
intruso do cérebro, do medo e dos porões
da consciência de Frei Tito. Quer que ele confesse
e diga todas as coisas que sabe e invente o
que puder e dê vivas aos generais brasileiros e
delate a todos os seus amigos e acuse os dominicanos,
a Igreja, o Papa, e assine depoimentos
falsos. (BETTO, 1982, p. 278)
Na narrativa teatral “A Ilha da Ira” de João de
Jesus Paes Loureiro encontramos essa “memó-
ria amnésica” expressa desde a concepção do
disfarce alegórico de um cenário pantomímico
amazônica, valendo-se de vastas referências
aos mitos, paisagens e episódios históricos do
cenário amazônico, que conflitam entre sim, ao
mesmo tempo em que se integram. Nesta nar-
rativa encontramos os ingredientes da narrativa
regional do trópico, com uma recuperação te-
mática e histórica da Cabanagem como pano de
fundo, a recuperação de seres típicos da região,
tais como a Velha (Bruxa, Feiticeira, Matinta
Pereira), a Cobra Grande, Curupira... Todos os to-
pois dos mitos e das lendas amazônicas, além
de referências e citações da mítica ocidental,
tais como Adamastor (o navio que naufragou),
Ulisseu (uma intersecção de Ulisses e Odisseu),
entre outros. Todas essas referências servem ao
mesmo tempo são para encadear a história de
um grupo de atores que se tornam náufragos e
consequentemente prisioneiros de uma déspo-
ta, a Velha, em uma ilha desconhecida.
Na passagem a seguir temos clara a relação
do sofrimento no cárcere com o medo de es-
quecer o passado, a partir do diálogo dos ato-
res que sofreram o naufrágio e se encontram na
ilha perdida. Para entender melhor o que funda-
menta esse diálogo, especialmente no que diz
respeito à expressão do trauma, é necessário
remeter aos alicerces da história narrada em A
Ilha da Ira: a população da ilha se sustenta dos
naufrágios e a Velha, alegoria do poder ditatorial,
proíbe toda forma de contestação às suas or-
dens e aos poucos enclausura os náufragos em
si mesmos com a estratégia do esquecimento
de suas histórias.
TIÃO – Ana você lembra do dia que naufragamos?
ANA – Naufragamos, naufragamos... (Pouco
caso). Não me lembro.
TIÃO – Escuta. Qual foi a última peça que nós
encenamos?
ANA – Parece que foi Prometeu Acorrentado...
Parece... (...)
SÌLVIA – (...) mas ninguém está conseguindo se
lembrar de nada.
(...)
TIÃO – Compreendeu agora. Nós estamos focando
sem nada. Estamos ficando sem memória.
SÍLVIA – Primeiro vai a memória, depois a esperança,
depois a vida. (LOUREIRO, 2001, 159-160)
O domínio da memória sempre foi um desafio
para a sociedade humana, principalmente por,
como objeto de desejo e poder, ela transforma
realidades, constrói expectativas e desconstrói
outras, pois, ficar na memória ou retirar dela

significa dominar fatos e os agentes desses fa-
tos. Desse modo, é a perda sistemática da me-
mória o que angustia os atores na passagem
acima. Isso porque a memória na profissão de
ator é fundamental, pois acaba sendo um dos
principais instrumentos de seu trabalho, quiçá o
maior deles e sua ausência faz o artista refém
das ideologias que o cercam e, com isso, tenha
medo de se tornar “máquina de registrar pre-
sente” (LOUREIRO, 2001, p.167). As relações
do homem com o presente estão divididas en-
tre o passado e o futuro, ora porque o primeiro,
objeto da memória, seria o aprendizado, a con-
testação e a mudança de atitude diante do que
ficou para trás e ainda possui marcas represen-
tativas do sofrimento humano; ora porque o se-
gundo é uma projeção no presente daquilo que
desejamos, seja alicerçado na mudança ou não,
mas representam os sonhos, as esperanças, as
utopias... Desse modo fica claro que virar uma
máquina de registro do presente, pressupões o
fim da reflexão sobre as ações e as utopias.
A violência física e psicológica da ditadura
se clarifica em “A Ilha da Ira” quando encontra-
mos o depoimento da indução do poder ditato-
rial contra toda e qualquer forma de resistência.
Nesse sentido, os eventos de interrogatório dei-
xam de ser encarados como um procedimento
investigativo e passa a expressar a forma mais
expressiva de indução do torturado para aceitar
o que lhes é dito ou imposto, tal qual ocorreu
com Frei Tito, em “Batismo de Sangue”, com
Ana em “Kamchatka” e com um garoto desta
peça de Paes Loureiro:
LEO – um garoto que disse não estar vendo nada,
ela mandou espancar até que ele começasse a
ver. Daí em diante, reuniram-se muitas pessoas
ao lado dela, e todos começaram a ver.
HEITOR – Canalha!
ULISSEU – E o menino, está passando bem?
LEO – Não saiu mais da frente do mar. (reforçando
a fala). Os olhos bem abertos, as mãos crispadas.
Ficou falando baixinho dos naufrágios que
foi vendo. Não comeu nada. As crianças estão
ajoelhadas diante dele. Os velhos começam a dizer
que ele está santificado. E todos agradecem
à Velha. (LOUREIRO, 2001, p. 171)
Vemos que a personagem, Velha, é uma di-
tadora que passa a ser ovacionada pelos mo-
radores da ilha quando ficam claros os efeitos
da tortura física acometida ao garoto. Quando
vemos a descrição do menino com o olhar fixo
para o mar, vemos que ele está estaticamente
aterrorizado e convencido de que é necessário
ver, mesmo sem ver, dizer que viu, pois na tor-
tura lho disseram que é culpado e que precisava
ver e dizer tudo o que os torturadores queriam,
mesmo que não coincidisse com a sua verdade.
A subjugação faz com que muitos revolucio-
nários que visitaram os porões da ditadura as-
similem os efeitos da dor e passam a pensar
como Patroni: “é... parece que não temos outro
jeito mesmo. Eu não faço questão de ser forte,
de dominar nada. Eu quero apenas viver.” (Idem).
Mesmo que essa postura não seja aceita pelos
revolucionários ela pelo menos pode ser enten-
dida pelo limite que a dor reserva a cada um.
Cena 1: Batismo de Sangue – Após a Tortura
Apesar de encontrarmos a dificuldade de re-
lembrar o fato traumático, o testemunho precisa
ser percebido como uma necessidade do ser
traumatizado, principalmente porque “narrar o
trauma, portanto, tem em primeiro lugar este
sentido primário de desejo de renascer”. Do de-
sejo de reconstituição da própria integridade.
Este desejo de renascer visitado pela análise de
Seligmann-Silva reforça a idéia de que o teste-
munho torna-se atividade elementar, “no senti-
do de que dela depende a sobrevivência daquele
que volta do Lager (campo de concentração) ou
de outra situação radical de violência que impli-
ca esta necessidade, ou seja, que desencadeia
esta carência absoluta de narrar” (SELIGMANN-
SILVA, 2008, p. 66).
81
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
82
Precisamos entender que o testemunho pos-
sui um valor inestimável, não pela capacidade de
ser comprovado, mas sim na sua ambiguidade,
ou seja, “por um lado, a necessidade de narrar o
que foi vivido, e por outro, a percepção de que a
linguagem é insuficiente para dar conta do que
ocorreu” (GINZBURG, 2008, p. 4). Nestes ter-
mos encontramos duas obras cinematográficas
fundamentais para alicerçar essa tese da ne-
cessidade, ainda que com dificuldade, de narrar
o trauma. Primeiramente, numa cena do filme
“Kamchatka”, de Marcelo Piñeyro (2002):
Cena 2: Kamchatka - Tensão da Ditadura
Cena 3: Kamchatka - Disfarce da História
As cenas em questão nos trazem uma sequ-
ência da narrativa marcada pela preocupação
com caminhos da resistência política e o disfar-
ce em relação ao acontecimento históricos da
repressão da Ditadura militar em Buenos Aires.
Isso ocorre porque a família da classe média
argentina, que está envolvida na resistência po-
lítica contra o governo, busca amenizar o sofri-
mento dos filhos, tentando deixá-los protegidos
em relação à realidade, alijando os mesmos do
entendimento do que realmente estava acon-
tecendo, uma forma de proteger as crianças e
afastar a repressão sofrida pelos adultos do uni-
verso infantil.
Esta tentativa acaba por ser ilusória, pois as crianças na,
maioria das vezes, entendem o que se passa com a família,
e mesmo sem compreender as conseqüências práticas
da militância dos pais para suas vidas, sabem que a
solidão e o isolamento parecem inevitáveis, como ocorre
em outras narrativas do trauma, como em “A vida é bela”
direção de Roberto Benigni (1997) e “O ano em que os
meus pais saíram de férias”, direção de Cao Hambuger
(2006) ou ainda “Labirinto do Fauno”, direção de Guillemo
Del Toro (2006), exemplos de outras narrativas que sobrevoam
a cena histórica sobre o “olhar míope” da criança
(SARMENTO-PANTOJA, 2010), o qual não pode ser
entendido perfeitamente, pois não está plenamente ao
alcance daquelas crianças.
Cena 4: Kamchatka – Olhar de infância
Na cena acima temos os irmão Harry (menino
mais velho) e El Enano (menino mais novo) que
apresentam uma performance corporal interes-
sante em relação a esse olhar de infância, isso
porque o menino mais novo pode ser interpre-
tado como aquele que se encontra mais distan-
te dos acontecimentos históricos, determinado
pela simulação, com as mãos, de um binóculo,
metáfora da busca por enxergar melhor o que
ficou para traz e o que terá pela frente. O desco-
nhecimento do passado e do futuro faz com que
o olhar esteja cada vez mais míope e obtuso. Já
o menino mais velho mostra complacência dian-
te da realidade, conformado por saber que sua
família está passando por um mal necessário,
mas inconformado por ter que mudar sua vida
e precisar deixar seus amigos e escola. Aqui se
cintila o entender sem compreender, pois Harry,
mesmo entendendo os processos que o cercam
não se sente capaz de compreender o porquê
de tudo aquilo, pois admira o escapista Harry
Houddini e aprende com o pai a ser um escapis-
ta como o próprio pai é, mesmo sem compreen-
der a necessidade de ser um escapista.

Seu entendimento da realidade se clarifica ao
jogar o TEG (Técnicas de Estratégias de Guerra),
no Brasil um jogo similar é o WAR, que se ca-
racteriza pela estratégia de dominar territórios.
Na medida em que pai e filho jogam o TEG eles
disputam e aprendem o que é necessário fazer
para resistir aos mandos e desmandos ditatoriais
daqueles que dominam o mundo. Neste senti-
do, manter um território livre dos desmandos do
ditador é imprescindível para que o desejo de
liberdade esteja presente e se faça constante
para todo e qualquer escapista de fato defensor
do seu território, de sua Kamchatka.
Em “La História Oficial”, direção de Luis
Puenzo (1985), encontramos duas característi-
cas centrais da narrativa do trauma: a literaliza-
ção e a fragmentação. A primeira “consiste na
incapacidade de traduzir o vivido em imagens ou
metáforas”. Em termos psicanalíticos podemos
entendê-la quando “nos recordamos da pessoa
traumatizada como alguém que porta uma recor-
dação exata do momento do choque é domina-
da por essas imagens que sempre reaparecem
diante dela de modo mecânico, involuntário.”
(SELIGMANN-SILVA, 2002, p. 123). Vejamos
como essa incapacidade de traduzir o trauma se
dá em “La História Oficial”:
Cena 5: La Historia Oficial – Testemunho 1
Cena 6: La História Oficial – Testemunho 2
As cenas dispostas trazem à tona a dificuldade
de Ana (primeiro plano), militante política
retornando do exílio, de expressar episódios de
tortura sofridos nos porões da ditadura argentina.
Para Ana a imprecisão da memória relatada,
reflete o que de outro modo Seligmann-Silva
considera ser a fragmentação do discurso em
que encontramos “a incapacidade de incorporar
em uma cadeia contínua as imagens acríbicas
que também marca a memória dos traumatizados
(...) momentos encapsulados ou enterrados
em uma cripta” (Ibidem, p. 123-124).
Cena 7: “La História Oficial” – Shade
Ana expressa bem esse estágio críptico relatado
por Seligmann-Silva, isso porque devemos
entender o testemunho como sendo “o momento
de reunir os fragmentos dando um nexo
e um com-texto aos mesmos” (idem, p. 124), no
entanto, a dificuldade de reunir tais fragmentos
faz do testemunho um shade, determinador da
condição sofrida do ser traumatizado, que possui
dificuldade de relatar o evento traumático,
pela dor da violência.
A violência, nas obras não fica nada a dever,
pois tanto as obras literárias quanto as cinematográficas
expressão perfeitamente essa face da
sociedade que ora veste a toga do autoritarismo
dentro de suas casas ora estão nas salas de torturas,
ambas colocadas nos porões do esquecimento
como ocorre nas sequência abaixo de
“La História Oficial”:
Cena 8: “La Historia Oficial” – Violência 1
83
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Cena 9: “La Historia Oficial” – Violência 2
Cena 10: “La Historia Oficial” – Violência 3
84
Nesse sentido, as aproximações entre os
eventos violentos e os instrumentos culturais
da sociedade civil direcionam nossa sociedade
a viver uma era do testemunho, uma vez que
cada situação violenta será descrita segundo
interesses das instâncias do poder, desenca-
deando a resistência aos discursos oficiais,
expressos pela proliferação de textos que nar-
ram inúmeros eventos do sofrimento e da dor,
providencialmente ocultadas das narrativas ofi-
ciais, como ocorre no desfecho de “La Historia
Oficial”, em que o teor de denúncia da violên-
cia se sobre as crianças que foram retiradas
do convívio de seus pais militantes ou de suas
famílias é expresso por uma cena que demar-
ca a manutenção do status quo da sociedade
diante da ditadura, pois para a narrativa fílmica
se instala uma “terra do não me lembro”, que
irá fazer com que todos não esqueçam “La
Historia Oficial”, em um estágio de conciliação
entre agressor e agredida, tal qual ocorre com
a sociedade latino-americana, fazendo com que
os fatos não venham a tona e sociedade seja
instruída a não lembrar e até mesmo negar a
violência.
Cena 11: “La História Oficial” – Não me Lembro
A imagem da violência no cinema também se
fará presente em “Batismo de Sangue” (2006),
mais que isso, nessa obra, temos evidente a impetuosidade
e fervor da violência dos torturadores
que revelam deixam em casa seu coração,
pois seu “trabalho” necessita de uma postura
mais severa, como na cena a seguir:
Cena 12: “Batismo de Sangue” – Sem Coração
As técnicas aplicadas nos “interrogatórios”
tinham como matriz de seu sucesso a garantia
de que os policiais ligados as práticas de tortura
deveriam estar livres de quaisquer formas emocionais,
a cena seguinte choca o público diante
da felicidade latente do grupo de torturadores e
a satisfação pela tortura e o sofrimento de Frei
Tito. Esse sadismo dos policiais é percebido na
ironização da cerimônia eclesiástica da santa
ceia, quando um deles pede para o padre abrir
a boca para receber a hóstia sagrada, ou seja, o
choque elétrico na língua.
Cena 13: “Batismo de Sangue” – Hóstia Sagrada

A apresentação destas cenas determina a fal-
ta de piedade do sistema repressor, ao mesmo
tempo expressa as vozes caladas de diversas
pessoas que perderam sua dignidade nos po-
rões da ditadura e com o livro e o filme tiveram
oportunidades de revelar a sociedade, o teste-
munho das atrocidades por eles vividas, direta
ou indiretamente. Essas narrativas enquanto
estratégia autoral, recupera as diversas expe-
riências dolorosas presenciadas ou sofridas na
própria pele pelos narradores, ou narradas de
tal maneira que parecem terem sido vividas por
eles. Os estudos do testemunho promovido por
Seligmann-Silva (2002, p. 123) quando teoriza
sobre o testemunho considerando que
A noção de testemunho primária é normalmente
aplicada sobrevivente. Por outro lado, muitos autores
aplicam noções derivadas dos estudos das
obras dessas testemunhas primárias aos textos
de “testemunhas secundárias” – uma noção que
pertence mais a tradição da história oral e não ao
uso jurídico do conceito de testemunha. Neste
último sentido, a testemunha é pensada segundo
a noção de testis, de um terceiro que seria
citado no tribunal para dar sua versão dos “fatos”.
A testemunha enquanto alguém que sobreviveu
a uma catástrofe e que não consegue dar conta
do vivido – porque ficou traumatizado (elemento
subjetivo) e devido à “dimensão” da catástrofe
(elemento objetivo) - leva-nos a outra etimologia
possível da testemunha como supertes ou, em
grego, mártir (sobrevivente).
A contribuição de Seligmann-Silva será fundamental
para entendermos que nos filmes e na literatura
temos várias possibilidades de compreender
a posição do narrador. Observamos o que
podemos chamar de narrador de primeira geração,
ou seja, aquele que se apropria da narrativa
vivida por ele próprio e a conta. Outra vertente
é o narrador de segunda geração que conta a
história de pessoas próximas a ele em que este
narrador acaba por ser partícipe da narrativa. Por
fim, caracterizamos um terceiro narrador que se
apropria da narrativa de alguém, sem ter passado
pela experiência do evento traumático, por
isso, seu distanciamento o levará a ser entendido
como narrador de terceira geração.
Neste sentido entendemos que aqui passa-
mos a contribuir junto a outros autores em re-
lação a “uma revisão do conceito de literatura”.
Isto porque, na medida em que encontramos no
estatuto da teoria da literatura de uma dissocia-
ção entre o real e o imaginário, pois “do ponto de
vista do testemunho ela [a literatura] passa a ser
vista como indissociável da vida, a saber, como
tendo um compromisso com o real.” Ocorre en-
tão um processo de significação dos principais
elementos do real diante da leitura do sistema
cultural vigente. Por isso, o “discurso dito sério é
tragado e abalado na sua arrogância quando pos-
to diante da impossibilidade de estabelecer uma
fronteira entre ela, a imaginação e o discurso dito
literário” (SELIGMANN-SILVA, 2008, p.71).
A narração do trauma pode fazer desem-
bocar vários dispositivos de controle social,
tais como descritos por Ibudo (COQUIO, Apud
SELIGMANN-SILVA, 2009, p. 79), em que a lou-
cura tornou-se uma estratégia para sobreviver,
para isso “nos contavam coisas incoerentes.
Outros estavam fechados no mutismo. Outros
ainda andavam como fantasmas, completamen-
te destruídos”. Esses efeitos do trauma são ob-
servados em “Batismo de Sangue”, quando Frei
Tito, vive esse tormento promovido pelo trauma
psíquico da tortura:
Saint-Paul La Palue é uma pequena cidade a cinco
quilômetros de Lyon que, na mente assombrada
de Tito, ganhara outra ressonância.
Fleury viria buscar Tito no dia seguinte se ele não
fosse se entregar. Se resistisse, toda a sua família
seria torturada. Impassível durante horas,
sua firmeza eclodiu em gritos sobre as árvores
de L’Arbresle:
85
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência
.............................................................................
.........................................................
Apesar dos esforços de Xavier, Tito recusava-se
a entrar no convento. Confidenciou-lhe a ordem
que recebera de Fleury:
-
nicanos, de se sentar com eles à mesa, de comer
com eles. Eu te proíbo entrar!”:
abrigar.
Procurando seguir a lógica da loucura, Xavier a
dar ordens a Tito (BETTO, 1982, p 280)

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
86
O tempo da narração do trauma se confun-
de com o tempo de processamento do mes-
mo, pois ambos são lentos e buscam comba-
ter tal pressa, nestes termos temos Mujawayo
(COQUIO apud SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 76)
considerando que:
são pessoas apressadas e, como todas as pessoas
apressadas, frequentemente julgam antes de
escutar: eles querem soluções rápidas, eficazes
como mecanismos de automóvel, mas que não
podem funcionar com humanos que saem do genocídio.
Eles querem se livrar da sul culpa com
programas rápidos
Esse tempo de narração confuso traz a bai-
la o que nos propomos discutir no início deste
trabalho: a ditadura promove uma série de re-
presentações do testemunho da violência, por
conseguinte, do testemunho trauma inerente à
violência. Dentre os quais destacamos à infância,
apanhada na teia do regime de exceção, pouco
assimiladas e muitas vezes pouco perceptíveis
pela criança que vive o período de repressão po-
lítica, mas as lições ficam claras como as ocorri-
das em “Kamchatka” e “La História Oficial”, em
que a primeira traz a lição de sobrevivência dian-
te da repressão e diante do mundo, fazendo com
que entendamos que é preciso resistir, mesmo
sendo ainda muito criança. O segundo caso é
de denúncia da história que esconde da socie-
dade as marcas deixadas pela ditadura, uma vez
que para muitos os filhos de militantes, podem
representar uma ameaça se eles aprenderem a
resistir em suas Kamchatkas, daí a necessidade
de roubar de suas famílias e esquecer esse pas-
sado, dando a essas crianças outros percursos
que não os da luta pela liberdade.
Cena 14: “Kamchatka” – o Jogo
Cena 15: “Kamchatka” – Lugar de Resistir
A herança que fica delimitada no testemunho
propõe uma série de reflexões, esse é o caso
dos regimes ditatoriais do Cone Sul, o que faz
com que se perpetue uma imagem deturpada
do testemunho que Sylvie nos apresenta, uma
vez que há de se perceber que “só a justiça
pode perdoar... Uma justiça que oferece um lu-
gar à verdade, para que medo se esvaia... Um
dia, talvez, uma coabitação ou uma ajuda mútua
voltem a existir entre famílias dos que mataram
e dos que foram mortos” (HATZFELD, apud
SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 77-78). Este tra-
balho não deseja instalar a justiça em relação a
nada, mas apresenta-se como uma possibilidade
contribuir com a revisão de uma história, de uma
literatura, de uma sociedade, que propositada-
mente foram esquecidas, escondidas e esvaídas
de referências. Compreendemos que as críticas
de arte, literária e histórica passam a apresentar
um caminho de reescritura do passado recente
da América Latina, permeado de violência, dor e
trauma, mas que precisa ser compreendido.
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87
O Testemunho da Violência na Narrativa Pós-Ditatorial: Trauma e Resistência

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMEN
88
“MARTA BRUNET Y CLARICE LISPECTOR
DE LA ESCRITURA LITERARIA A LA PERIODÍSTICA COMO INTERVENCIÓN PÚBLICA”
BERNARDITA LLANOS,
Denison University
Este artículo discute la incursión de Marta Brunet y Clarice Lispector respectivamente en la prensa periodística
de sus países y cómo van moldeando un público lector femenino a las vez que crean nuevos hábitos
de consumo específicamente de género. Tanto una como otra son pioneras en las estrategias discursivas que
elaboran en periódicos y revistas femeninas.
PALABRAS CLAVES
crónica periodística, escritoras, género, belleza, consumo femenino
La entrada masiva de las mujeres en América
Latina al ámbito público, al campo laboral y a las
instituciones educativas durante el siglo XX, es
uno de los fenómenos sociales y culturales más
significativos dentro de un progresivo proceso de
modernización, secularización y democratización
de los medios de comunicación. En este contex-
to la profesionalización de la mujer- escritora es
uno de los aspectos inéditos y destacados que
altera sustancialmente las representaciones sim-
bólicas determinadas por los sistemas de géne-
ro y clase heredados del siglo anterior.
Dentro del paradigma de una modernidad ca-
tólica y patriarcal latinoamericana se produce un
crecimiento de los medios de comunicación si-
guiendo la influencia de modelos americanos y
europeos, principalmente en las ciudades capita-
les. En este contexto, surge la imagen de la “nue-
va mujer,” definida como moderna, la que vive la
experiencia contradictoria y muchas veces fatal
de la modernización en la ciudad mientras combi-
na y negocia una serie de nuevos roles y posicio-
nes subjetivas fuera del hogar, en particular, con
las identidades de esposa y madre.
En este trabajo exploraré las crónicas perio-
dísticas de la escritora Marta Brunet (1887-
1967) 1 de Chile y Clarice Lispector (1920-1977) 2
de Brasil y su circulación en revistas y periódicos
que inauguran las columnas femeninas. Tanto
Brunet como Lispector escriben para y sobre
mujeres a partir de los años treinta la primera y
en los cuarenta y cincuenta, la segunda, décadas
en que se incorpora de forma intencionada y
explícita a la mujer como lectoras y consumidoras.
Para ambas escritoras la crónica femenina
sirve como una especie de vitrina que modula el
repertorio de nuevos comportamientos, valores
y productos que transforman la vida de las mujeres.
La novedad de la información y la intimidad
del lenguaje se conjugan en estas crónicas para
que la mujer moderna latinoamericana pueda
desenvolverse mejor entre las novedades del
momento y transitar roles y demandas provenientes
del trabajo, la maternidad, los estudios y
los ideales de feminidad de la época. Esta incursión
en el periodismo le permite tanto a Brunet
como a Lispector trabajar profesionalmente y
proveerse de un salario regular, abriendo un nuevo
espacio para las mujeres.
1 Para más info sobre Brunet y su obra, ver http://www.
cervantesvirtual.com/bib_autor/brunet/autora.shtml y en
mi libro Passionate Subjects/Split Subjects in Twetieth-
Century Literature in Chile (Brunet, Bombal and Eltit) los
capítulos 1 y 2.
2 Para más info sobre Lispector y su obra su página en
línea www.claricelispector.com.br

A la par de escritura literaria y una serie de
actividades diplomáticas Brunet dirige la revista
Familia entre (1935-1938), semanario destinado
a las santiaguinas de las clases medias y media
alta. En la revista Familia Brunet escribe crónicas
en la primera página bajo el seudónimo de Isabel
de Santillana, figura con autoridad y experiencia
que siempre apela a la razón y la independencia
femeninas sobre modelos y hábitos que produz-
can a una “verdadera” mujer de su tiempo. Otro
de sus seudónimos es el de la tía Jacobita, quien
presenta a la lectora una lista inagotable de se-
cretos y datos específicamente para la limpieza,
el ahorro y la cocina. Ambas voces encarnan los
modelos antinómicos de una modernidad cató-
lica de cuño materno conservador, la tía Jacobita
y otra, la de una modernidad secular liberal,
Isabel de Santillana. Las dos constituyen la com-
pleja dicotomía de la experiencia femenina en lo
público y lo privado. Los consejos para el buen
amor y el estudio, las vacaciones, para tener una
vida productiva, independiente y moderna de
Santillana son orientados por los modelos cul-
turales de la modernidad ilustrada. Mientras los
de la tía Jacobita, apelan a los de un discurso de
sabidurías ancestrales femeninas más en línea
con una modernidad patriarcal. En el semanario
Familia observamos la expansión de la labor de
escritora para abordar temas de la cotidianidad
que afectan y transforman a la mujer contem-
poránea. Familia es una revista dedicada a la
mujer de la actualidad que combina su labor de
madre y esposa en el ámbito doméstico con los
cambios que el país va experimentando con la
modernización de la cultura, la educación, la tec-
nología y las costumbres. La joven y la dueña de
casa de la clase media, a quien va dirigida princi-
palmente la publicación, puede encontrar entre
sus páginas poemas de Alfonsina Storni, Juana
de Ibarbouru, algunos de la misma Brunet entre
una serie de otros poetas. También el semanario
publica novelas por capítulos, artículos sobre la
condición y derechos de las mujeres en Europa,
Estados Unidos y Rusia, recetas de cocina, pa-
trones para hacer vestidos y abrigos femeninos,
moldes con tejidos para niños, una sección de
Hollywood con fotos de sus ídolos y otra dedi-
cada a las mártires del cristianismo, junto a una
serie de datos y avisos comerciales de nuevos
productos para el hogar y la belleza femenina.
Este repertorio de ofertas visuales, culturales
y literarias semejan lo que la mujer encuentra
en su caminata por la ciudad, en especial por el
centro comercial y sus tiendas las cuales en sus
vitrinas exponen todos los nuevos productos y la
moda destinados a construir los nuevos modos
de ser- producirse de las mujeres.
Cada sección de la revista tiene por objetivo
motivar el interés femenino en las diversas áre-
as de la vida urbana, informando a la lectora y
poniéndola al día sobre todo los cambios y opor-
tunidades. Novedad y información se alían para
cautivar a la lectora de estas páginas donde las
crónicas subrayan el rol activo de las mujeres en
el espacio público quienes deben conocer las
novedades, los debates, y sobretodo, cómo la
modernidad impacta su vida diaria con las nue-
vas ofertas discursivas y de consumos. La prensa
periodística escrita por escritoras aparece como
el espacio simbólico privilegiado para moldear la
cultura femenina, presentando las nuevas oportu-
nidades de trabajo, de educación y consumo para
las mujeres de clase media, mientras va también
formando a un público lector femenino. Un pare-
cido paralelo tiene lugar en Europa, en Londres
y Nueva York a finales del siglo XIX y principios
del XX como han señalado los estudios de Rita
Felski, Janet Wolff y Sally Ledger. 3 En todos se
subraya el género de la modernidad y las mane-
ras en que la mujer usa el espacio público como
habitante de la ciudad. Los medios de comuni-
cación, el cine, las revistas, los diarios y la radio
en la cultura latinoamericana cambian la imagen
femenina circulándola de manera masiva.
En las cronistas de escritoras como Brunet y
Lispector, pioneras en sus países en la publica-
ción regular en periódicos y revistas, comienzan
3 Ver de Felski, The Gender of Modernity, el ensayo de
Wolff “The Invisible Flâneuse. Women and the Literature
of Modernity” y de Ledger, The New Woman: Fiction and
Feminism at the Fin de siècle.
89
“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
una suerte de new journalism. Este nuevo rol de
la escritora latinoamericana en la segunda mitad
del siglo XX culmina con Clarice Lispector al ha-
cerse colaboradora destacada del periódico Jornal
do Brasil y coincidir con escritores como Carlos
Drummond entre 1967 y 1973 (http://www.clari-
celispector.com.br/claricejornalista.aspx). 4
90
Brunet en su labor periodística se oculta bajo
el seudónimo de Isabel de Santillana, identidad
a través de la cual comenta, aconseja y subraya
los modos en que la nueva mujer debe conducir-
se en el mundo moderno. La crítica Rubí Carreño
afirma que a través del personaje de Isabel de
Santillana Brunet norma a la mujer escribiendo
sobre asuntos de mujer y casa (Leche amarga:
violencia y erotismo en la narrativa chilena del
siglo XX). Las crónicas de Brunet crean una au-
diencia femenina más amplia con la cual va a ir
dialogando de forma semanal, planteando te-
mas, valores y artículos que muestran los cam-
bios de la época y la necesidad de pautear el
comportamiento femenino.
En uno de sus primeros textos titulado “El
sentido de la continuidad” presenta una breve si-
tuación donde la protagonista es una muchacha
de la burguesía cuya falta de disciplina y pereza
le impiden entender y desarrollar su sensibilidad
artística sin poder darle un sentido a su vida. El
aprendizaje y el tiempo que éste requiere es para
ella fuente de fastidio. De ahí que pruebe tocar
piano, cantar y escribir sin lograr aprender bien ni
comprometerse. Como comenta la voz narrativa
“También le gusta escribir, tiene cierta facilidad
para rimar, pero frente a los primeros obstáculos
y correcciones, la muchacha se pregunta “Pero,
¿es necesario estarse horas de horas haciendo
escalas, ejercicios, vocalizaciones, leyendo pe-
sados autores, garabateando páginas que van
luego a dar al canasto de una redacción? Pero, al
propio tiempo, es tan desolador no hacer nada,
no ser nadie. Y rebulle en su diván, descontenta
y rencorosa contra no sabe quien” (3). Frente a
este estado de aburrimiento y fastidio, se alza la
voz de Isabel de Santillana y aconseja:
Lo que a usted la falta es cultivar el don precioso
de la constancia, venciendo la pereza.
Propóngase por la mañana hacer esto o aquello, y
hágalo venciendo todos los obstáculos que usted
misma va a crearse. Hágalo. Ponga en juego el
orgullo que a veces sirve maravillosamente como
estimulante. Dígase: -‘Voy a hacer esto porque
quiero hacerlo, porque soy capaz de hacerlo.’ Y
verá qué satisfacción íntima tendrá al realizarlo.
(Familia Nº2, 3)
De este modo, Isabel de Santillana intenta
que el modelo femenino burgués de la joven
ociosa y sin objetivos en la vida, se modifique
mediante el hábito y la disciplina que permiten
empezar y terminar tanto labores caseras como
artísticas, que requieren de la misma productivi-
zación del tiempo. Se trata entonces de interve-
nir en la vida y educación de la joven burguesa,
alentándola al cambio y a la transformación de
viejos hábitos y valores.
Entre los derechos y logros de la mujer mo-
derna, Isabel de Santillana celebra en “El dere-
cho a la soledad,” que la mujer se haya hecho
“dueña de su deseo de soledad” (Familia Nº4,
3), contrastando el presente y el pasado cuan-
do no podía aislarse ni dentro ni fuera del hogar.
Antes, afirma la cronista con la autoridad de la
experiencia, este deseo de estar sola era incom-
prensible e inaceptable en una mujer sana. Era
vigilada y tenía que renunciar a este placer. Por
el contrario, la mujer moderna ha conquistado
el derecho de leer, estudiar, meditar, holgaza-
near y estar sola para emprender cualquiera de
estas actividades. Isabel de Santillana advierte
que la mujer ahora puede ir a un concierto, ir a
un jardín, a una fuente de soda o hacer un via-
je sin que sospechen de ella. La modernización
de las costumbres en la ciudad, le permite a la
mujer desplazarse libremente en la calle y los
espacios públicos sin ser cuestionada ni estig-
matizada como lo era en el pasado. Este mismo
sentido de igualdad y libertad se reitera en la cró-
4 Fue una de las primeras mujeres en incidir en el perio- perionica
“Viajera,” donde se celebra la oportunidad
dismo brasilero y en la creación de la prensa femenina
de descubrimiento y
aprendizaje que los viajes
abren a la mujer de la época.

Clarice Lispector publica sus primeros cuen-
tos, entrevistas y traducciones entre 1940-1941
en la revista Vamos Ler. Una década después
era ya una consagrada escritora y también había
escrito en la prensa carioca. El cronista Rubem
Braga la invitó a escribir una página femenina en
el periódico Comício en 1952 5 , periódico que se
había concebido como un medio de oposición al
gobierno de Getúlio Vargas. Lispector tal como
Brunet decide usar aquí el seudónimo de Tereza
Quadros para firmar su columna titulada “Entre
Mulheres.” Muchos de los temas e ideas que
aparecen en estas crónicas vuelven a reapare-
cer en otras posteriores, donde Lispector firma
como Helen Palmer 6 o como ghost-writer de la
modelo y actriz Ilka Soares 7 (“Clarice a jornalista
feminina,” Nunes, 8). Su presencia en los medios
en los setenta hasta unos meses antes fallecer,
convierte a Lispector de cronista en entrevista-
dora para la revista semanal Fatos e Fotos Gente
del grupo Bloch. 8 Su incursión en este nuevo
campo abre un nuevo espacio en su trayectoria
donde encontramos preguntas directas y en pri-
mera persona sin seudónimos, ofreciendo otra
perspectiva de su multifacética identidad.
De forma similar a Brunet, Lispector tiene ple-
na conciencia del perfil de su público lector, he-
cho que marcará no solo los temas sino el estilo
de su columna, la cual está determinada por el
consejo, la receta, los secretos compartidos y la
importancia de impactar la vida doméstica y el
universo de la mujer. El espacio ganado dentro
de los periódicos supone en Lispector también
la captación de una audiencia femenina, a quien
están explícitamente dirigidos sus textos en la
sección “Correio Feminino” del diario Comício,
luego “Só para mulheres” en el Diario da Noite
como también la columna “Feria das Utilidades”
del Correio da Manhá entre las décadas de los
50 y 60. 9 El lenguaje en todas las crónicas está
despojado de complejidades teóricas y adopta
el discurso propio de la prensa femenina basado
en la conversación íntima, afectiva y persuasiva
(Nunes 8). Este tono amistoso que imita el diá-
logo entre amigas sigue el paradigma de otras
revistas y columnas femeninas de la época a tra-
vés de Tereza Quadros, quien habla como “ a vi- vi-
zinha sábia, a mãe da mocinha que vive na dona
de casa: uma fonte de experiência” (http://www.
claricelispector.com.br/Download_Clarice_
jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf). Lo dis- dis-
tintivo en las columnas, tal como las de Isabel
de Santillana de Brunet, es guiar a las lectoras
en los nuevos hábitos de consumo materiales y
culturales que la modernidad supone y ofrece a
las mujeres que leen revistas, están informadas
y desean estar al día. En entre ámbito urbano
la modernización supone el impacto de los me-
dios de comunicación y en especial la prensa
5 Este periódico Comício tiene solo seis meses de dura-
periodística junto a las imágenes de los avisos
ción, de mayo a septiembre de 1952.
comerciales, el cine y la TV, las cuales compiten
con la oferta de productos de belleza, moda, y
Correio da Manhá donde escribe artículos para el hogar, especialmente dirigidos
sobre moda, cocina, belleza, comportamiento femenino
y sobre los productos de la marca Pond’s. Su columna se
publica de agosto de 1959 a febrero de 1961 (Nunes 9).
a la mujer urbana. Desde su primer texto en
Correio Feminino, Lispector liga su labor escritu-
7 Ilka Soares era una famosa modelo y actriz de la dé- déral con la Bernard Shaw con un epígrafe de éste
cada de los cincuenta y sesenta, conocida como una de donde retrata a la actriz Sarah Bernhardt y la con-
las mujeres más bellas de Brasil, quien era esposa del vierte en un ícono de la época. De modo similar,
“mago de la TV,” el productor de TV Globo, Walter Clark.
Soares construyó toda su carrera en la TV y fue una de
las mujeres de mayor edad brasilera que posó en Playboy
Lispector recrea una imagen de la mujer carioca
que combina la feminidad con la elegancia, el
con 52 años. Para más info ver http://ondeanda.multiply.
com/photos/album/43 Lispector firma como Ilka Soares
gusto con la discreción, sin dejar de lado su rol
Diário da 9 Dentro de la historia periodística brasilera Correio da
Noite de abril de 1960 a marzo de 1961 (Nunes 9). Manhá se destacó por oponerse a la oligarquía y publicar
8 Una de las mayores empresas editoras brasilera que noticias que muchas veces fueron censuradas por las cla-
nació en 1952 y quebró en 2000.
ses dirigentes (Só para mulheres, Nunes, 111).
91
“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de madre y esposa ni sus nuevas obligaciones
en el trabajo. En sus 450 columnas femeninas,
Lispector bajo sus tres máscaras abordará los
múltiples predicamentos de la vida urbana y el
mundo de la mujer moderna (“Sempre…., 144).
92
Bajo el nombre de Tereza Quadros, en la cró-
nica “Con cabeça fervendo” aconseja a la mujer
que vive conflictuada por sus múltiples respon-
sabilidades, olvidarse de sus preocupaciones por
una semana, tomándose un tiempo de distan-
ciamiento frente a preocupaciones o problemas
que le quitan el sueño y la alegría. Este consejo
del año 1952 se revela como un antecedente de
las actuales columnas de autoayuda y relajaci-
ón. Como parte de las crónicas de la colección
Aprender a vivir, posteriormente, insiste en la
necesidad de abandonar la ambición, los sueños
imposibles y los resentimientos, fuente de los
problemas de la mujer actual. La imagen de la
tetera caliente que se deja enfriar paulatinamen-
te, provee la metáfora de la cabeza femenina y
sus contratiempos en la modernidad (Correio fe-
menino, 56). Además de este tipo de consejos
Tereza Quadros da recetas caseras para curar el
insomnio y la jaqueca mientras en otras crónicas
recomienda las mejores y más elegantes mane-
ras de vestirse y lucir las joyas.
En la crónica, “Gestos, palavras, atitudes”
Helen Palmer, voz de clara influencia americana,
critica las “atitudes deselegantes” y los “ges-
tos exagerados” que provienen de una mala
interpretación de la noción de “mujer moder-
na,” aquella que “fuma como um homen, em
público, cruzas as pernas com uma desenvoltu-
ra chocante, solta gargarlhadas escandalosas,
bebe com exagero, usa gíria de mau gosto, pa-
lavreado grosseiro quando não desmoraliza re-
petinho palavrões” (Correiro femenino, 30). Esta
deformación de la mujer moderna es para Helen
Palmer no solo razón de preocupación sino de
condena. El ideal femenino que afirma conju-
ga los valores maternales y los gestos delicados
de una mujer que mantiene la diferencia de gé-
nero y subraya “a pureza e doçura para o filho”
como también es “motivo de encantamento e
inspiração para o homem” (30). Palmer reitera
esta visión tradicional del género con un guión
que provee a las lectoras de la crónica “Quando
você discordar” donde aparecen los modelos
de oraciones que producen agresión y aquellas
que suavizan una diferencia de opinión con un
hombre. El tono de voz adecuado, la diploma-
cia y la delicadeza son los medios fundamenta-
les para domar a los hombres (“Comprenda a
seu marido,” 79). Bajo la firma de Ilka Soares
Lispector se esconde bajo la popularidad y el éxi-
to de esta actriz de TV Globo, para dar datos y
detalles sobre la belleza y la necesidad de cuidar
la piel entre otros aspectos del cuidado personal
en crónicas como “Amor versus idade,” donde
rompe con mitos sobre la vejez de las mujeres y
la falta de vitalidad y sensualidad o en “Sedução
masculina,” (Só para…..119), donde describe
al tipo de hombre que quieren las mujeres es
1961: alguien que no sea vano ni poco serio. Ilka
Soares cubre el espacio de los consejos de bel-
leza y moda hasta las formas de la seducción
masculina y femenina usando su propia vida y
éxito como fuente de autoridad.
Tanto Brunet como Lispector reflexionan so-
bre los cambios que introduce la modernidad
en la vida de la mujer urbana e intentan proveer
un repertorio de recomendaciones y datos en la
forma de un diálogo cercano e familiar que crea
un pacto de confianza entre la cronista y la lecto-
ra. Ambas escritoras presentan diversas formas
de la modernidad y sus modelos femeninos.
Lispector recrea tres modelos femeninos: el de
Teresa Quadros como expresión de la moderni-
dad local al oído carioca, el de Helen Palmer, pro-
ducto de la modernidad protestante americana
como mujer sofisticada, buena esposa y madre
y conocedora de las experiencias erótica y mun-
danas. Finalmente, el modelo mediático de la
actriz profesional y la suerte de ideal biográfico
de Ilka Soares, cercana a la actualidad y sus ce-
lebridades de los medios.
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Brunet, Marta. “El sentido de la continuidad.” Revista
Familia Nº2 (5 de junio de 1935): 3.
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no. Clarice Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil:
Editora Rocco Ltda., 2006.79.
_____. “Amor versus idade.” Só para mulheres. Clarice
Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 121.
_____. “Sedução masculina.” Só para mulheres. Clarice
Lispector. Ed. Aparecida Nunez. RJ, Brasil: Editora Rocco
Ltda., 2006. 119.
“Clarice Jornalista: o ofício paralelo. Manual de Redação”.
http://www.claricelispector.com.br/Download_Clarice_
jornalista_o_oficio_paralelo_IMS.pdf
93
“Marta Brunet y Clarice Lispector: de la escritura literaria a la periodística como intervención pública”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
94
ALTERIDADE (AMAZÔNICA)
O “OUTRO” REFLETIDO NAS LENTES DE BARRACÃO
CARMEM SANTANA SANTA BRÍGIDA GOMES 1 ,
(Secretaria Executiva de Educação – SEDUC)
Expor situações e condições que confiram ao ser humano uma tomada de atitude, sobretudo, nos seus aspectos
éticos e psicológicos, tem exigido das ciências um comportamento monitorado pelo que se convencionou
nomear Alteridade. Talvez, por essa condição, esse tema seja mais recorrente nas ciências sociais que propriamente
na Literatura. Nesse sentido, sendo a Amazônia um espaço que suscita uma visão pluralizada, cabe
atentar para as significações que o ‘Outro’ – esteja ele fora ou dentro dela – imprime sobre a região, observando
o exercício ou não dessa alteridade, contextualizando-a no romance Barracão, de Sultana Levy Rosenblatt. Essa
leitura, naturalmente, exigirá o entendimento de conceitos que coexistem (e se tensionam) na dicotomia regional/universal,
cuja pauta tenta afirmar ou reafirmar as identidades de indivíduos, coletividades, etnias, religiões,
línguas, nacionalidades, literaturas e outras, desnudando uma região que ainda está em movimento.
PALAVRAS CHAVE
identidade, alteridade, regional, Amazônia
1 No Brasil a “região” remonta à colonização
e, em função desse processo, criaram-se
diversas “ilhas culturais”. Quando o modernismo
começou a ter uma repercussão maior no país,
as capitais tenderam a aparecer e, assim como
elas, as regiões culturais. Dessa forma, foram
muitos os projetos que surgiram sob o discurso
do regional.
Hoje, os discursos acadêmicos sobre a região
têm projetado um regionalismo ampliado para
além das fronteiras, esboçando uma idéia de
abertura, de possibilidade de construir uma na-
ção propensa ao heterogêneo. Assim, qualquer
que seja o discurso sobre a região (regional/
regionalismo) deve ser contextualizado, para
que não seja posto sem reflexão acurada.
Assim, tomando emprestadas as observações
de Milton Santos (1997), estudar uma região
significa penetrar num mar de relações, formas,
funções, organizações, estruturas etc., com seus
mais distintos níveis de interação e contradição.
1 Carmem GOMES, mestre em Letras – ênfase em
Estudos Literários. Universidade Federal do Pará - UFPA
Por isso, tratar do regionalismo, hoje, “implica
revisitar posições cristalizadas e contemporâne-
as, refletir o regionalismo e a globalização e des-
tacar suas diferentes perspectivas, tais como a
política, a antropológica e a literária, que esta-
belecem um relacionamento entre si” (DINIZ,
2005, p. 415). Partindo, desse pressuposto, não
se pode ignorar, ou mesmo excluir dos discur-
sos sobre o regional, teorias ou conceitos que
surgem acondicionados ao fenômeno da mun-
dialização, dentre os quais os que se referem à
Alteridade. Ou seja, existe, hoje, na história mo-
derna um desejo cada vez mais forte de atraves-
sar culturas, fronteiras, anunciando um mundo
que parece estar mais heterogêneo, principal-
mente em termos culturais: o homem mudou
e com ele mudou também nosso entendimento
sobre nós e o próprio mundo. Essas mudanças
estão se refletindo, fundamentalmente, na teo-
rização das ciências (em alguns ramos até virou
moda), principalmente porque o contato entre
culturas diversas tem gerado transformações e
suscitado questões acerca de diferentes motes,
como o da identidade (nacional, cultural, regional

e/ou do sujeito), hoje, condicionada à pluralida-
de, fazendo com que o sujeito internalize o que
se consagrou nomear “crise de identidade”, vista
como um deslocamento-descentração do lugar
do sujeito no mundo social e cultural.
Por isso, expor situações e condições que
confiram ao ser humano uma tomada de atitu-
de, sobretudo, nos seus aspectos éticos e psi-
cológicos, tem exigido das ciências um compor-
tamento monitorado pelo que se convencionou
nomear Alteridade, tema este mais recorrente
nas ciências sociais e nas biológicas que propria-
mente na Literatura, haja vista que nos estudos
literários contemporâneos as questões sobre a
alteridade são, comumente, assinaladas como
“Outro” (seja como personagem, como produ-
tor ou como receptor dos textos artísticos). Isso
não quer dizer que o tema da alteridade seja ex-
clusivo daquelas ciências, ou que seja assunto
próprio da contemporaneidade. Embora presen-
te nos textos literários, certo é que, até pouco
tempo, questões relacionadas à alteridade não
era um relevante nem para a Crítica ou Estudos
Literários. Por isso, o caminho mais tênue, na
literatura, para um entendimento da alteridade,
enquanto significações às representações artís-
ticas da cultura e da identidade, talvez, seja via
a antropologia.
Com efeito, afirmam os antropólogos que a
partir de uma unidade bio-fisiológica, que é uni-
versal, determina-se uma diversidade cultural que
tem a ver com os diversos grupos sociais e os lu-
gares por eles habitados. Essas diversidades e di-
ferenças culturais criam as desigualdades sociais
(dominados e dominadores), qualquer que seja o
território no qual se manifestam. Entretanto, se
todos, a princípio, têm a mesma necessidade por
que os povos têm práticas diferentes? Acontece
que o processo moderno globalizante, de certa
forma, fez com que os homens se isolassem
frente às tragédias cotidianas, passando ao exer-
cício do “viver presos às nossas vontades”, cujo
resultado é a idéia de que o indivíduo se eman-
cipa. Todavia, essa é apenas uma ‘idéia’, porque
na medida em que não se percebe o outro como
Outro e a diferença do outro em relação ao sujei-
to, não se é capaz de atingir a cidadania – ou o
resgate dessa condição – e o exercício da alteri-
dade. Mas o que é alteridade?
É ser capaz de apreender o outro na plenitude
da sua dignidade, dos seus direitos e, sobretudo,
da sua diferença. Quanto menos alteridade existe
nas relações pessoais e sociais, mais conflitos
ocorrem. A nossa tendência é colonizar o outro,
ou partir do princípio de que eu sei e ensino para
ele. Ele não sabe. Eu sei melhor e sei mais do
que ele. (Frei Beto 2 )
Dessa forma, a alteridade (o seu exercício ou
a sua ausência) aplica-se não só ao sujeito indi-
vidualizado, mas a tudo o que a ele diz respei-
to em seus aspectos social, político ou cultural.
Alguns pesquisadores, por exemplo, defende
a idéia de que a alteridade “só pode ser anali-
sada tendo como pano de fundo as condições
que estruturam as relações sociais, em um con-
texto plural” (JODELET, 1998, p. 65). E, sendo
a Amazônia um espaço que suscita uma visão
pluralizada, cabe atentar para as significações
que o olhar desse ‘Outro’, esteja ele fora ou den-
tro dela, imprime sobre a região, observando o
exercício ou não de alteridade. Há, pois, a neces-
sidade de se apreender os diversos patamares
que se estabelecem nas relações com o outro,
os diferentes graus de proximidade desse outro
numa realidade social. No romance Barracão, de
Sultana Levy Rosenblatt, esse “Outro” pode ser
assim notado:
A mulher pareceu-lhe simpática, apesar das
atitudes demasiado familiares que tomava,
com dois dias apenas em sua casa. Era assim
mesmo; ela era a dona, gente da terra como
nha Isidra; êle o branco, o eterno hóspede. A
filha seria assim? Ou não? “Emproada”, dissera
Santa. (BARRACÃO, p.121)
A inteligência brasileira, conforme explica
Silviano Santiago (1982), produz a realidade brasileira
a partir da cópia da Europa. Dentro dessa
perspectiva etnocêntrica, a experiência de colonização
será sempre narcísica, impedindo a presença
ou a participação do Outro. Esse é um espelho
do colonizador, no qual ele próprio projeta sua imagem.
Logo, esse “Outro” refletirá uma alteridade
2 www.adital.org.br/site/noticia. Consulta em: 02 de fevereiro
de 2008
95
Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
fictícia, que é a imagem refletida do europeu: o
índio representado na Literatura Brasileira cumpre
essa imagem. O duplo, pois, implica dizer uma semelhança
exata do original. No caso do índio, essa
é uma cópia ‘mal-pensada’:
96
O indígena é o Outro europeu: ao mesmo tempo
imagem especular deste e a própria alteridade
indígena recalcada. Quanto mais diferente o
índio, menos civilizado; quanto menos civilizado,
mais nega o narciso europeu; quanto mais nega
o narciso europeu, mais exigente e premente a
força para torná-lo imagem e semelhante; quanto
mais semelhante ao europeu, menor a força de
sua própria alteridade. Eis como se desenrola a
ocupação. Eis como se cria a “inteligência” no
Brasil. (SANTIAGO, 1982, p.16)
Tratando-se da Amazônia 3 , em termos sóciopolíticos
e culturais, ao lado do índio estão o ribeirinho,
o caboclo e a própria região. Nesse
aspecto, há certa ausência de alteridade, pois,
desde a colonização “pintam-na” como se a região
fosse apenas fauna e flora, desabitada de
seres humanos ou, se há gente, é a imagem do
índio (andando nu pelas ruas) que se dispõe ou,
quando muito, a do caboclo e a do ribeirinho,
sempre ligados ao rio, vistos como símbolos
de uma região mistificada, que não é só rio e
canoa: ela é a floresta, o caboclo, o índio e o
ribeirinho. Porém, é, também, os quilombolas,
os litorâneos, os urbanos, as “gentes’ daqui e
de outros lugares. Por isso, essa representação
só indígena ou só cabocla da Amazônia continua
sendo o “Outro”, mas sem sua alteridade. Essa
visão equivocada da região e de seus habitantes
está bem pontuada no romance Barracão, na
passagem que descreve a viagem de barco que
Jóia e Eulina faziam com destino ao barracão,
no Jananaira. Na embarcação, estavam, além
de mãe e filha, donos de seringais, moradores
da região, estrangeiros e imigrantes vindos de
3 Apesar de notória, cumpre duas ressalvas: primeiro,
os discursos estrangeiros e alguns brasileiros referemse
à Amazônia apenas como uma grande floresta, geograficamente,
situada no Estado do Amazonas (capital
Manaus). Segundo, que é um lugar somente de matas e
animais exóticos, cujos habitantes são índios, caboclos
(interior da região) e ribeirinhos (moradores da beira do
rio). Isso seria verdadeiro, salvo que, geograficamente, a
Amazônia se estende a outros Estados e a outros países;
que não se anda nu pelas ruas da cidade; e que além de
rios e floresta, a Amazônia também tem asfalto, macdonald
e coca-cola.
outras regiões do país para trabalhar na extração
da borracha. Enquanto procedia a viagem, durante
a madrugada, alguns viajantes observam
a paisagem, outros conversam sobre vários assuntos,
dentre os quais a exuberância da paisa-
gem Amazônia, conforme descrito a seguir:
O “gaiola” andava como trocando passos, tão
lenta era a sua marcha; metera-se em um túnel
de vegetação, apertado sombrio, de profundidade
duvidosa (...) Para muitos a cena já não oferecia
interêsse, e esse deixavam ficar enrolados
na rêde; entretanto, outros gozavam a emoção
inédita de um espetáculo apreciado pela primeira
vez – Vejam só, há pouco tempo navegávamos
como no oceano, perdia-se de vista o horizonte,
e agora tocamos com as mãos a mata. Reparem
que apesar de tudo ser verde, há centenas de
tonalidades; não se vê um verde igual ao outro
(...) Está aí, uma vez que um pintor apresentou
em exposição paisagens amazônicas com êsses
coloridos, chamaram-no louco. Que maravilha! –
Oh! – comentaram com desdém duas francesas
– nada de maravilha, isto não muda, “Toujours la
forêt, toujours la forêt...” – a paisagem amazônica
cansa a vista. (...) – Ora – falou para si mesmo,
decepcionado, outro estrangeiro – pensei que
estando assim, tão junto da selva, pudéssemos
ver pelo menos macacos; será que todos os animais
da estão dormindo? Não aparece aqui pela
margem uma garça... um guará... e o tal de uirapuru
tão falado, onde é que se encontra? (...)
Para ver bicho, o senhor tem é que varar a mata,
mesmo; na certa, a uma hora destas, o uirapuru
estará dando uma audição pra bicharada (...) – o
informante falava com ares de entendido, mas
vendo que o outro não lhe dava atenção, resolveu
levá-lo a ridículo, e correndo em volta um olhar
malicioso que pedia aplauso, acrescentou – o senhor
faria melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi
tomar fotografias, e depois saía por aí contando
que esteve em plena selva. (BARRACÃO, p.113)
Nota-se, por um lado, a ratificação daqueles
discursos que primam em expor a Amazônia
como uma região de flora e fauna exuberantes,
de um povo mistificado, rude e primitivo, como
se nela (o interior da região) a civilização ainda
não tivesse imprimido sua marca. Por outro lado,
há um tom irônico em defesa da região sugerido,
por Sultana Rosenblatt, com o olhar de
quem viveu a Amazônia interiorana e a citadina,
mostrando que há um lá e há um cá: Para ver
bicho, o senhor tem é que varar a mata, mesmo;
na certa, a uma hora destas, o uirapuru estará
dando uma audição pra bicharada; o senhor faria
melhor se tivesse ido ao Museu Goeldi tomar fotografias,
e depois saía por aí contando que esteve
em plena selva. Nesse ínterim, a narração
abre espaço para conjecturas e proposições de

conceitos que ainda hoje permeiam discussões,
como as pertinentes ao regionalismo, ao colonizador,
ao homem da Amazônia, etc., revelando-se,
por exemplo, uma alteridade camuflada
sobre o caboclo da Amazônia, observação que
pode ser notada no trecho abaixo:
Êle acompanhava os risos, sem se perturbar, e
como já tinha um bom auditório, buscava pretexto
para voltar ao seu tema preferido, o habitante da
Amazônia – “Olhem aquela canoinha, parece uma
casca de noz, e traz ali toda uma família. Remando
duas ou três horas, vão ao povoado mais próximo,
ou de visita a amigos que consideram vizinhos. O
rio é a rua dessa gente. O caboclo (digamos plagiando
Euclides, que o plágio é o melhor dos elogios)
o caboclo é, antes de tudo, um mártir. O sertanejo,
que Euclides chama de forte, é livre; anda,
corre, cavalga, frui a liberdade de locomoção, a primordial
das liberdades. Se o sertanejo é presa das
secas eventuais, o caboclo é escravo permanente;
escravo das águas. Não conhece outro exército
além do remo, outra condução além da exígua
montaria; por isso seu corpo é disforme – amplo
de tórax, curto de pernas. Seu passo estranha a
terra firme; é inseguro, arrastado, desconfiado
das ciladas que o “mato” lhe arma – (...) Nasce e
vive em cima d’água, mas a água não o adota; as
enchentes invadem-lhe as casas, carregam sues
haveres, bloqueiam-no; (...) às vezes dorme, um
sono letárgico de fome ou de febre ...”
– Dorme de preguiça – aparteou um dos presentes.
– De preguiça, não. Não pode haver energia no
corpo em que falta saúde e alimento.
O assunto levantava discussões. Para o moço de
olhos azuis, o caboclo era mal compreendido e
caluniado. Era principalmente explorado e sua
maneira de agir sem interesse, sem ambição,
correspondia à reação natural do homem desiludido.
“Ora, bem se vê que o senhor não é daqui.
Caboclo tem preguiça até de falar; pode passar
horas ao seu lado, sem lhe dizer palavra” – “Pois
é o senhor quem se engana – revidava o louro –
eu conheço muito bem o caboclo; ele como anfitrião
é acolhedor, simpático, prosista, prestativo;
como hóspede, é retraído, cerimonioso, respeitador;
[...] pode passar uma hora ou mais calado [...]
mas não perde um detalhe do que ocorre em volta,
para relatar [...] tudo o que viu e ouviu, porque
no seu meio ele é outro; despe aquela capa que
veste como um fenômeno de mimetismo, para
se defender do ataque do branco; já não é bruto,
nem taciturno, nem lerdo, mas esperto, crítico,
espirituoso, mordaz, alegre”. (pp.114-115)
Observa-se que a imagem do caboclo 4 ,
apresentada pelo “moço ruivo de olhos azuis”
4 Débora de Magalhães Lima (1999) diz que o termo caboclo
é usado na linguagem coloquial associado a um
estereótipo negativo; na antropologia, o termo refere-se
ao camponês amazônico, “o homem amazônico típico”.
(nessa interpretação, representaria o coloniza-
dor europeu) é construída na contra mão dos
discursos que se referem ao interiorano, sem-
pre, como um indolente, estagnado num es-
paço. Na ficção de Rosenblatt, tanto o que se
diz sobre o caboclo quanto sobre o colonizador
está imbuído de certa alteridade, pois, na obra,
o “colonizador” fala sobre o caboclo usando um
discurso diferente daquele que, comumente, é
divulgado a respeito do que dizem os estran-
geiros sobre o homem desta região. Além dis-
so, ao mesmo tempo em que é defendido pelo
“homem de olhos azuis”, o ruivo “bolchevista”
(Barracão, 1963, p.142), num franco exercício de
alteridade – o ‘caboclo’ é acolhedor, simpático,
prosista, prestativo, esperto, crítico, espirituoso,
mordaz, alegre –, o caboclo tem sua alteridade
negada, só que pelos próprios conterrâneos,
que se armam de predicativos para contrapor os
argumentos do “colonizador”, mostrando uma
postura pouco convencional do amazônida so-
bre si mesmo: Ora, bem se vê que o senhor não
é daqui. Caboclo tem preguiça até de falar. Em
suma, o caboclo recebe do “moço...” adjetivos
e predicados que, historicamente, lhes foram
negados pelos estrangeiros (tanto os de dentro
como os de fora do Brasil). E que, no roman-
ce, ironicamente, lhes são dados pelos próprios
compatriotas e negados pelo estrangeiro.
Essa postura de Rosenblatt, por meio da nar-
ração, de certa forma, nos obriga, enquanto bra-
sileiros, a repensar nossos discursos a respeito
da visão que o estrangeiro tem sobre nós, haja
vista que os próprios brasileiros (principalmente
os do eixo sul-sudeste) notam o caboclo como
um homem rústico, acomodado e conformado,
ou melhor “embora o termo seja às vezes apli-
cado aos pobres das cidades, a imagem desse
amazônida típico é essencialmente rural e ribei-
rinha” , (COSTA, 1999, p.12). É, por assim dizer,
uma inversão de postura em relação ao ‘Outro’
(caboclo) – tomado como o elemento humano
caracterizador e representante da identidade
cultural dos povos da Amazônia. É como se a ro-
mancista reinventasse aquela ‘voz’ negativa do
estrangeiro que há séculos, ecoa sobre o homem
da Amazônia, aliás, sobre os latino-americanos.
97
Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Cabe lembrar que o romance Barracão foi
escrito quando Sultana Rosenblatt morava em
Honduras, e após longa pesquisa feita, por ela,
sobre a região amazônica. Portanto, as falas do
“colonizador” sobre o caboclo que são “reproduzidas”
pela romancista, assinalam uma alteridade
em relação a esse “Outro”. É o olhar de
quem viveu na região que está refletido em outros
olhares: naqueles que estão fora, sugerindo
que há uma representação da alteridade nesse
contexto (seja do estrangeiro europeu ou não),
pois a narrativa, sugere que o estrangeiro pode
ter uma visão sobre a região diferente da que
é sempre reforçada nos meio acadêmicos, qual
seja a de que, para o estrangeiro, o homem da
Amazônia (desse modo impondo uma generalização)
traduz o exotismo, a indolência e o conformismo.
Não que isso seja falso.
De fato, a História nos mostra que há esse discurso,
acentuado tanto por quem não conhece a
região (brasileiros ou estrangeiros) quanto pelos
que nela habitam. Por isso, é importante que os
discursos e as imagens divulgadas sobre a região,
não se limitem a visões equivocadas, de quem
não vive a Amazônia, uma vez que esse ‘Outro’
nem sempre manifesta uma alteridade quando
se refere à região, haja vista que a Crítica, por
exemplo, se ocupa muito da natureza amazônica,
mas não do homem amazônico. Nesse sentido,
há autores que tratam a Amazônia como algo
extraordinário, transformando sua paisagem
em grandes protagonistas. Importando os
discursos de Afrânio Coutinho (1969), a principal
personagem de quase todos os livros sobre a
Amazônia é a paisagem, ou seja, a Natureza que,
embora áspera e agressiva, apontando, implacável,
o caminho da volta, em verdade fascina e
deslumbra. Mas, essa é uma visão de Região
ancorada no passado.
No Barracão é visível a preocupação com o
homem, já que, no romance, a paisagem, no
sentido que nos coloca Milton Santos 5 , guarda
marcas da História e, nisso, ela é espaço.
Entretanto, a paisagem Amazônica, nesse
caso, não é o elemento central da narrativa, mas
sim os conflitos humanos que se desenvolvem
5 Santos (1997) distingue paisagem e espaço. A primeira
seria tudo aquilo que a vista alcança e tem a ver com a
vida em sociedade, enquanto o espaço tende a se tornar
mais artificial, dado a interferência humana. Mas, ambos
“resultam de movimentos superficiais e de fundo da
sociedade, uma realidade de funcionamento unitário...”
98
em seu entorno, pois, embora o barracão possa
ser interpretado como um dos protagonistas
da narrativa (muitas cenas são centradas no barracão/Jananaira),
a paisagem está embutida nos
espaços físicos e culturais, determinando a lógica
das relações entre os personagens, já que
o enredo se desenvolve em outros ambientes:
nas vilas vizinhas, onde acontecem alguns festejos;
na capital, onde a paisagem reafirma as lembranças
de Eulina ou confirma os pensamentos
de Álvaro e no próprio sítio Jananaira, onde se
localiza o barracão.
A visão européia sobre a Amazônia, então,
evidencia preconceitos ainda não superados de
civilizações que percebem as culturas tão diversificadas.
Daí que a modernidade não eliminou
esse “olhar”, fazendo pouco caso da região, multiplicando-se
monografias e teorias eruditas e,
assim, propiciando que “outras Amazônias”, mais
misturadas, ficassem à sombra e deixassem
de refletir as verdadeiras imagens da Região.
Lembrando que continuamos nas regiões, pois
o regional está nas produções artísticas, de maneira
geral, no país inteiro, onde as ‘regiões’ tentam
se colocar, já que as múltiplas experiências
latino-americanas, nem sempre concebidas na
projeção de uma identidade sócio-cultural, têm
apresentado um dilema exposto pelo paradoxo
regional/universal – e suas variantes local/global,
nacional/universal, regional/vanguarda, periferia/
centro, etc. – promovendo discussões que têm
sido projetadas e (re) significadas numa dimensão
que prenuncia desconstruir a própria noção
de identidade, como o foi a de sujeito, agora,
considerado multicultural 6 .
REFERÊNCIAS
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Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005.
CANDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade, estudos de
teoria e história literária. 8ª edição. São Paulo: Companhia
editora nacional, 2000.
6 Para Stuart Hall (2002) são três as concepções de sujeito:
o iluminista (o centro é o núcleo interior); o sociológico
(a identidade se forma numa interação entre eu e a
sociedade) e o pós-moderno (pautado na fragmentação,
composto não de única, mas de várias identidades, um
sujeito multicultural.)

COUTINHO, Afrânio. Conceito de Literatura Brasileira.
Rio de Janeiro: Livraria Acadêmica, 1960.
____________. “O regionalismo na ficção”. In: A Literatura no
Brasil. vol.III. Rio de Janeiro, editora Sul Americana, 1969.
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4ª Ed. DP&A, 2000.
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de 2009.
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Alteridade (amazônica): o “outro” refletido nas lentes de Barracão

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
100
PERVERSO PROCESSO
EM BUSCA DO SUBALTERNO BRASILEIRO
CAROLINA CORREIA DOS SANTOS,
Universidade de São Paulo (USP)
O conceito de subalterno, diriam alguns, pressupõe heterogeneidade. É inquietante, no entanto, pensar
em heterogeneidade no nosso momento histórico. Como afirma Alberto Moreiras, a heterogeneidade não está
além dos processos de globalização, sendo, inclusive, gerada por eles. A questão, então, para fazer valer o conceito
de subalterno no contexto literário-cultural brasileiro, é entender se há momentos na literatura brasileira
nos quais a subjetividade subalterna consegue escapar da positividade inerente ao conceito de heterogeneidade.
Este trabalho pretende analisar alguns aspectos referentes, sobretudo, à recepção crítica do romance de
Paulo Lins, Cidade de Deus, de forma a situá-lo dentro desta discussão, ou seja, almejando compreender se há,
aí, algum resíduo de soberania do sujeito ou de singularidade local.
PALAVRAS-CHAVE
subalterno, heterogeneidade, Cidade de Deus, teoria literária
Giorgio Agamben, respondendo à pergunta tí-
tulo do seu ensaio “O que é o contemporâneo?”,
parece elucidar, na verdade, quem é o contem-
porâneo: quais características, ou, precisamente,
que qualidade este sujeito deve ter. Sua respos-
ta, a ser desenvolvida ao longo do texto, resu-
me-se exemplarmente numa das suas primeiras
asserções sobre a definição do contemporâneo:
“contemporâneo é aquele que mantém o olhar
fixo no seu tempo, para nele perceber não as
luzes, mas o escuro” (AGAMBEN, 2009, p. 62).
Um desdobramento possível deste pensa-
mento sobre o ser contemporâneo pode se-
guir as pistas dadas por um outro ensaio de
Agamben, “O que é um dispositivo?”. Para o
filósofo, um dispositivo é “qualquer coisa que
tenha de algum modo a capacidade de captu-
rar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos, as condutas,
as opiniões e os discursos dos seres viventes”
(AGAMBEN, 2009, p.40). Ou seja, os sujeitos
seriam formados por meio dos dispositivos. O
que se agrava na formulação de Agamben, em
relação à de Foucault, por exemplo, é que se
para este o dispositivo opera a subjetivização
do ser vivente, para Agamben, o que ocorre na
contemporaneidade é um processo de dessubjetivização.
Se no mundo atual, como Agamben
parece sugerir, há um sem números de dispositivos
e se eles parecem agir sobre todos e qualquer
pessoa, a dessubjetivização é o processo
característico da contemporaneidade (note-se
que para ele vivemos num sistema – o capitalista
– onde há imensa acumulação e proliferação
de dispositivos e onde estamos todos, ou quase,
mas onde está a universidade e seus pensadores).
A solução proposta à desoladora visão
que invoca a imagem de um mundo composto
por “dessujeitos” – é a profanação, i. e., o contradispositivo
que restitui ao uso comum aquilo
que o sacrifício tinha separado e dividido, a restituição
ao objeto de alguma aura perdida.
A profanação, no entanto, não é entendida
como algo que esteja em processo, ela adquire
no texto de Agamben um quê de conselho, de
algo que deveria estar acontecendo e que não
está. Assim, a profanação seria o que, no primeiro
ensaio que mencionei, o filósofo explicou
como a “chave do moderno”, processo através
do qual chega-se ao não-vivido, que é o presente
de fato, o que está no escuro e que somente
o contemporâneo tenta ver, livrando-o, quem
sabe, assim, do efeito do dispositivo:

É nesse sentido que se pode dizer que a via de
acesso ao presente tem necessariamente a forma
de uma arqueologia que não regride, no entanto,
a um passado remoto, mas a tudo aquilo
que no presente não podemos em nenhum caso
viver e, restando não vivido, é incessantemente
relançado para a origem, sem jamais poder alcançá-la.
Já que o presente não é outra coisa senão
a parte do não-vivido em todo vivido, e aquilo que
impede o acesso ao presente é precisamente a
massa daquilo que, por alguma razão (seu caráter
traumático, a sua extrema proximidade), neste
não conseguimos viver. (AGAMBEN, 2009, p.70)
Como o dispositivo, Agamben indica, está a
favor do governo, ou, melhor posto, de uma go-
vernabilidade tranqüila por parte de quem está
no poder, o dispositivo é parte do pensamento
hegemônico, concebido para trafegar, sem res-
trições, pelas pessoas, conformando um tipo de
“ideal” de sociedade que não se oporia ao poder
no comando. Considerando-se nosso mundo
atual, poderíamos dizer, como Agamben o faria,
que boa parte dos dispositivos atuariam em prol
de um controle “natural” do capital.
Se a aproximação dos dois ensaios de
Agamben é pertinente, o presente, o que não
é vivido (mas deveria), o local para onde os
olhos do contemporâneo se voltam é o espaço
de onde o contra-dispositivo procederia. Talvez,
dessa maneira, pudéssemos entendê-lo com
as palavras de Alberto Moreiras (2001): espaço,
então, onde enxergaríamos “a recalcitrant pro-
duction of subjectivity as something other than
subjection to history: not what obtains at the in-
tersection of historical timespace, but what ex-
ceeds it” (p. 97). Finalmente, se estamos parti- parti-
cipando, colocado de modo geral, da “história do
capital”, o contra-dispositivo, percebido somente
pelo contemporâneo, proporcionaria a produção
de uma subjetividade “fora” da história.
Com efeito, a preocupação de Moreiras está
em entender se há, no mundo globalizado, chan-
ce para se pensar o subalterno. Se as posições
dos sujeitos são sempre referenciais, sempre
produzidas através da própria performance, se
não existe nenhum sujeito essencial antes da
prática social, então, a heterogeneidade é uma
“resposta”, uma reação somente, a interpelações
ideológicas. O conceito de heterogeneidade
passaria a ser, em última instância, um dispositi-
vo. O problema é que este conceito sempre de-
sempenhou um papel chave para o pensamento
sobre o subalterno latino-americano. Assim: e se
esse conceito também é resultante do pensa-
mento hegemônico e, portanto, da globalização?
E se a heterogeneidade passa a ser consumida
compulsivamente, como alerta Moreiras, ao in-
vés de reconhecida?
Garreth Williams (2002), analisando o que se
poderia chamar de penetração do capital em co-
munidades “pré-capitalistas” atualmente, cha-
ma a atenção para o fato de que
thanks to the astounding penetration of transnational
market forces in recent years, previously
marginalized subaltern lives are now being increasingly
assimilated into the consensus-producing
mechanisms and calculations of postmodern
cultural performance, simulation, and power
(WILLIAMS, 2002, p. 278)
Sobre isso, ele cita o estímulo (dinheiro) que
as populações andinas recebem para executa-
rem seus papéis na cultura arcaica a que per-
tencem, diante de curiosos (e benevolentes)
olhos estrangeiros (geralmente viajando desde
o Norte desenvolvido). “In this Northern recogni-
tion of Andean peasant culture and identity, the
presence of subalternity and of historical pro-
cesses of subalternization are subsumed by a
veneer of mutual cooperation and benevolence”
(WILLIAMS, 2002, p. 280). Neste caso, a hetero- hetero-
geneidade é explicitamente uma resposta a estí-
mulos, inclusive, financeiros, de uma parte, e de
outra, à necessidade individual (de cada estran-
geiro viajante) de consolo e confiança diante da
ocupação da posição beneficiária das relações
desiguais, além da compreensão de que não há
mais uma dominação direta.
É interessante lembrar que para Slavoj Zizek
(2003) é o homo sacer (“categoria” tomada em-
prestada de Agamben) o beneficiário de caridades:
o Homo sacer de hoje é o objeto privilegiado da
biopolítica humanitária: o que é privado da humanidade
completa por ser sustentado com desprezo.
Devemos assim reconhecer o paradoxo
de serem os campos de concentração e os de
refugiados que recebem ajuda humanitária as
duas faces, “humana” e “desumana”, da mesma
matriz formal sociológica (ZIZEK, 2003, p.111).
101
Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
102
Faço, deliberadamente, uma aproximação en-
tre os conceitos de subalterno e o homo sacer.
Isso porque se, como afirma Zizek (2003, p. 111),
o homo sacer “apesar de um ser humano vivo,
não é parte da comunidade política”, ou, nas pa-
lavras de Agamben (2007, p. 189), “o homo sa-
cer é excluído da comunidade religiosa e de toda
vida política: não pode participar dos ritos de sua
gens, nem (se foi declarado infamis et intestabi-
lis) cumprir qualquer ato jurídico válido”, o subal-
terno também pode ser entendido como tendo
algo de homo sacer.
O homo sacer, por sua vez, ainda que desti-
tuído dos direitos de um cidadão, e, portanto,
impossibilitado da práxis política (próximo ao su-
balterno, então), tem sua vida atravessada pela
política: “Contudo, justamente por ser exposto a
todo instante a uma incondicionada ameaça de
morte, ele encontra-se em perene relação com
o poder que o baniu. [...] Neste sentido, como o
sabem os exilados e os banidos, nenhuma vida
é mais “política” do que a sua” (AGAMBEN,
2007, p. 189). Assim, ambos conceitos tratariam
de um paradoxo: de sujeitos que sofrem a ação
da história e não agem na história (historiogra-
ficamente foram sujeitados e não ativos), ao
mesmo tempo em que atuam, sempre, politica-
mente.
Zizek, poucas linhas adiante na obra citada,
completa sua lista de homo sacers contempo-
râneos, confirmando a aproximação aqui su-
gerida: os habitantes das favelas no Brasil e a
população dos guetos afro-americanos nos
EUA. Poderíamos, seguindo a lógica desenvol-
vida, incluir neste rol, os indígenas dos Andes
sul-americanos. Assim, sobre o exemplo de
Garreth Williams: o “espetáculo de realidade”
da população andina ao “interpretarem a si mes-
mos” no palco armado pelo “heritage tourism”,
poderíamos comentar que além de respeitar o
padrão do que Zizek e, antes dele, Alain Badiou,
chamou de a principal característica do século
XX, a “paixão pelo Real”, o “heritage tourism”
encontra um paralelo no turismo altruísta de
estrangeiros em favelas cariocas 1 . Não é difícil,
afinal, imaginar que um dos atrativos de hospe-
dar-se na favela seja, para quem o faz, ver como
aquelas pessoas vivem “de verdade”. Acontece
que tanto o heritage tourism quanto o turismo
na favela são respostas às forças de mercado
transnacionais, segundo Garreth Williams, ou à
globalização, segundo Moreiras, e fariam o enor-
me desfavor de censurar a noção de antagonis-
mo vertical em favor de um horizontalismo das
diferenças, além de anular a história de opressão
a que foi submetida a população andina e a sub-
jugação secular das populações das favelas. Os
subalternos e/ou homo sacers não existem para
quem vê o “espetáculo” da vida real indígena e
para quem anda pelas ruas das favelas bisbilho-
tando os barracos (qual outra maneira de andar
pelas vielas das favelas fazendo turismo?).
Esse possível apagamento de antagonismos
nos leva a questionar o papel que desempenham
as obras literárias sobre favelas escritas por
seus moradores (ou ex-moradores). Estaríamos
diante de “facilitadores” desse apagamento?
Diante de instrumentos fatalmente destinados
a apagar antagonismos históricos e até mesmo
a relação intrínseca entre pobreza e riqueza? Se
acreditarmos ver nessas narrativas a construção
do subalterno brasileiro, seria essa noção pres-
suposto do pensamento hegemônico e, portan-
to, noção desgastada, sem valor nem poder polí-
tico? Melhor dizendo, seria essa noção parte de
um sistema concebido para ser a-político?
Tânia Pelegrini, em “As vozes da violência na
cultura brasileira contemporânea” (2005), disser-
ta, em alguma medida, sobre essa questão. Para
ela, os romances Cidade de Deus, de Paulo Lins
(2002), e Capão Pecado, de Ferréz (2005), assim
como o filme “Cidade de Deus” – que, nos ter-
mos da sua análise, equivale ao romance – criam
em seus leitores um sentimento de distância,
através do descobrimento da violência, que equi-
vale a olhar um quadro (sedutor) na parede.
A respeito do romance de Lins, ela pondera,
A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fixar
a vida por meio do discurso, transforma-a em
representação. Nesse sentido, como ela permite
fazer também uma espécie de teste dos limites

da palavra enquanto possibilidade de expressão
de uma dada realidade, em se tratando de uma
matéria como essa, a exploração das possibilidades
de transgressão ditada pelas situações mais
extremas – o sexo, a violência, a morte – cria
temas “necessários” para o escritor (não mais
para o etnógrafo) que, por meio deles, garante
um interesse narrativo (para o leitor) escorado na
antiquíssima catarse aristotélica, em que o terror
e a piedade, a atração e a repulsa, a aceitação e a
recusa são movimentos inerentes à sedução atávica
atraindo para o indizível, o interdito, para as
regiões desconhecidas da alma e da vida humanas.
Daí a ambivalência desse realismo que aponta
ao mesmo tempo para o protesto e a anuência,
para a denúncia e a conivência, aproximando-se
do sadismo e do exotismo, que Schwarz descarta,
mas que são aspectos desse modo presentes
no texto (PELEGRINI, 2005, p. 11)
Ao optar pelo sexo, violência e morte, conti-
nuaria Pelegrini, essa exposição passa a ter a co-
notação de espetáculo exótico, e a violência é,
portanto, amortizada. Assim, diríamos nós, esses
romances se prestam a invalidar a subjugação
dos favelados de Cidade de Deus e do Capão
Redondo, mostrando-os, essencialmente, como
parte de um “show”; contemplação, da realida-
de, diriam alguns, mas espetáculo, sobretudo.
Pelegrini, ainda, com seus próprios termos, su-
gere o apagamento das diferenças a que se refe-
rem Williams, Zizek e, de alguma forma, Moreiras:
Desse modo, a narrativa “de dentro” de Buscapé
iguala-se à narrativa “de fora” de Paulo Lins, pois
ambas produzem, com linguagens diferentes,
o mesmo efeito: estetizar a violência, criando
condições para a fruição de um mórbido deleite;
mais uma vez o terror e a piedade, a atração e a
repulsa, a aceitação e a recusa propiciadas pela
catarse midiática, reforçando os estereótipos
em que o pobre sempre aparece como risco e
ameaça, pois tanto no livro como no filme sua
contextualização histórica e social fica esmaecida
(PELEGRINI, 2005, p. 15).
Pelegrini cita noções de Walter Benjamin num
dos mais conhecidos de seus textos, “A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.
Para ela, “o traço mais geral desse espetáculo
não é a procura de um possível e ‘democrático’
valor de exposição, mas o seu oposto, de forma
degradada: o valor de culto” (PELEGRINI, 2005,
p. 145). O que geraria esta reversão do caminho
da obra de arte proposto por Benjamin no men-
cionado ensaio seria, para a crítica, essa espécie
de excesso de violência juntamente com a dis-
tância que o narrador de Lins e o Buscapé, do
filme, assumem.
Que as periferias das grandes cidades brasi-
leiras são palco de uma violência gigantesca não
é novidade, e algo que não poderia ser negado.
Ainda que concordemos que parece haver um vil
mecanismo de lucro presente na indústria das
comunicações e em diversos canais midiáticos
que exploram a violência a que estão submeti-
dos muitas milhares de pessoas, isso não obs-
curece o fato: a violência existe e acontece de
maneiras e em quantidade extraordinárias. A pri-
meira pergunta que surge, portanto, é por que
a violência nessas obras parece causar tantas
ressalvas por parte da crítica.
Além dos excessivos momentos de violên-
cia (tanto em quantidade quanto em qualidade),
Pelegrini, como mencionei, se apóia no narrador
em terceira pessoa do romance e no narrador
do filme Buscapé – que relata de longe os fei-
tos dos bichos-soltos de Cidade de Deus – para
sugerir a estetização e, assim, a banalização da
violência. Acontece que Cidade de Deus, na sua
versão original literária, assim como, em menor
grau, na cinematográfica, está longe de ser fa-
cilmente digerível. O livro, pelo contrário, é e
deve ser abandonado pelos leitores que buscam
a fruição agradável ou amena de uma obra lite-
rária. Ao se aproximar dos limites do indizível,
como menciona Pelegrini, Paulo Lins, a meu ver,
mira, de fato, no que foi interditado (pela literatu-
ra?, pela crítica literária?), ao mesmo tempo em
que, como nota Roberto Schwarz (1999), insiste
na poesia. Essa insistência, inclusive, seria a par-
cela de simpatia, de humanidade que ele destina
à Cidade de Deus e seus moradores.
O excesso de detalhes (violentos, no nosso
caso) e a distância ou onisciência do narrador, ca-
racterísticas que Pelegrini recrimina em Cidade
de Deus, já estiveram na mira da crítica literária,
como nos lembra Jacques Rancière (2010), exa-
tamente quando o romance realista por excelên-
cia surge. Os romances de Flaubert, Stendhal,
Zola e Dostoievski contariam com narradores
103
Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
não comprometidos com o fazer poético, mas
que se deixariam levar com o único intuito de
comprovar o “real”.
De modo similar, ainda que os “detalhes” sejam
“o sexo, a violência e a morte”, eles (hostis,
no caso de Cidade de Deus) pesariam, gerando
o custo de desqualificá-la como obra literária e
transformá-la em espetáculo, uma resposta à interpelação
hegemônica (haja visto a quantidade
de filmes, jogos e peças publicitárias que exploram
a violência) do mercado. A crítica de Tânia
Pelegrini corroboraria com uma leitura do romance
de Paulo Lins que o descreveria como semelhante
ao “heritage tourism” andino e ao turismo
gringo nas favelas cariocas. A heterogeneidade
comodificada é consumida e gera lucros.
A perversão do processo que procura contrariar
essa leitura e entender o romance de Lins
não como produto do capital, mas como exemplar
do subalterno viria justamente do fato de
fazê-lo na Universidade, uma vez que ela, como
afirmou Agamben, também é um dispositivo,
ou estaria sujeita a ele. Poderia a crítica literária
acadêmica elaborar algo que escape a esse dilema
Seríamos, como Agamben primeiramente
sugere, para depois, talvez por ser ele mesmo
um acadêmico, retroceder, dessujeitos ou, de
acordo com sua formulação otimista, contemporâneos
E caso consigamos enxergar o que as
luzes ofuscam, seria Cidade de Deus um contradipositivo
Finalmente, ainda que elaboremos
na condição de contemporâneos uma teoria do
subalterno brasileiro através do romance de Lins
não estaríamos, ao fazê-lo, transformando-o em
parte do discurso hegemônico Pois não é a
Universidade parte dele
A meu ver, essa aporia não deve ser ignorada,
mas ela não poderia paralisar o trabalho de interpretação.
A questão é simples: se não fazê-lo
como fazê-lo
Quando Rancière contraria a leitura estruturalista/modernista
e a leitura crítica contemporânea
aos romances realistas do século dezenove,
ele não o faz através de um argumento que se
apoiaria na canonização desses romances, simplesmente.
O criticado excesso de detalhes introduziria
a democracia:
104
O novo romance realista é um monstro. Ele pertence
a uma nova cosmologia ficcional na qual
a concatenação funcional das idéias e ações, de
causas e efeitos não funciona mais. Nas caixas
do novo romancista, todas as coisas estão postas
lado a lado. O artista se tornou um trabalhador. Ele
carrega suas sentenças adiante, diz Barbey [crítico
contemporâneo de Flaubert], da mesma forma
que o operário carrega suas pedras adiante num
carrinho de mão. A comparação mostra que essa
nova cosmologia ficcional é também uma nova
cosmologia social. Outro crítico daquele tempo
observou a significação política dessa maneira de
escrever: isto é democracia, ele disse: democracia
na literatura ou literatura como democracia. A
“insignificância” dos detalhes é equivalente a sua
perfeita igualdade. Eles são igualmente importantes
ou igualmente insignificantes. A razão para
isso é que eles se referem a pessoas cujas vidas
são insignificantes. Essas pessoas ocupam todo o
espaço, não deixando vaga para a seleção de personagens
interessantes e para o harmonioso desenvolvimento
do enredo. É exatamente o oposto
do romance tradicional, o romance dos tempos
monárquicos e aristocráticos, que se beneficiavam
do espaço criado por uma clara hierarquia socialmente
estratificada (2010, p. 78).
A questão para Rancière é, portanto, política.
A questão, diria Rancière, é que nos romances
realistas o que ou quem era insignificante ou
desimportante, ou o que ou quem, de fato, de-
veria ser deixado de fora da obra de arte, estava
lá. Aos seres cujas existências eram ignoradas,
dava-se vida, outorgava-lhes ação. A obra era o
espaço da democracia.
Guardada alguma proporção, o excesso de
detalhes das vidas daqueles que deveriam es-
tar de fora da obra literária é o que, na minha
opinião, incomoda o crítico que vê em Cidade
de Deus o espetáculo exótico pronto para o con-
sumo do curioso leitor de classe média. Esta in-
terpretação seria até possível, se e somente se
considerássemos este público como único leitor
e a recepção a determinação da crítica. Se assim
fosse, estaríamos diante de uma teoria crítica da
recepção e a análise deste público leitor (ide-
al) seria imprescindível (algo que Pelegrini nem
passa perto de fazer; ela, aliás, parece descon-
siderar a questão por, exatamente, entender o
público leitor de romances no Brasil como ho-
mogêneo). Sem entrar a fundo na questão, gos-
taria de sugerir somente que este público é o re-
presentante ideal do pensamento hegemônico;

a fatia da população que consome filmes, jogos
de vídeo-game e livros que mostram a violência
como algo exótico, alheio, existente, mas longe;
pessoas que entendem a violência das favelas
como tão excêntrica, e por isso tão sedutora,
quanto à do vídeo-game que exige do participan-
te roubar um carro, matar e traficar.
Cidade de Deus, na descrição das mais “abje-
tas” ações, daria, assim, ao sexo praticado por
alguns favelados, à violência por muitos sofrida
e cometida e às suas mortes relevância e digni-
dade – ao ponto de inseri-las, todas essas ações,
numa obra literária.
NOTAS
1 Ver reportagem disponível em: http://revistapesquisa.
fapesp.br/?art=3998&bd=1&pg=1&lg.
REFERÊNCIAS
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vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002.
_________________. O que é o contemporâneo? e outro
ensaios. Trad.Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó:
Argos, 2009.
FERRÉZ. Capão Pecado. São Paulo: Objetiva, 2005.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das
Letras, 2002.
MOREIRAS, Alberto. A storm blowing from paradise:
negative globality and critical regionalism. In.:
RODRÍGUEZ, I (ed.), The Latin America subaltern studies
reader. Durham & London: Duke University Press, 2001.
p. 81 – 107.
PELEGRINI, Tânia. As vozes da violência na cultura brasileira
contemporânea. Revista Crítica Marxista (São
Paulo),Rio de Janeiro, v. 00, p. 132-153, 2005.
RANCIÈRE, Jacques. O efeito de realidade e a política
da ficção. Trad. Carolina Santos. Revista Novos Estudos
Cebrap, São Paulo, v. 86, p. 75 – 90, março 2010.
SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In.: Seqüências
Brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
WILLIAMS, Garreth. The other side of the popular: neoliberalism
and subalternity in Latin America. Durham &
London: Duke University Press, 2002.
ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real!: cinco ensaios
sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. Trad. Paulo
Cezar Castanheira. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003.
105
Perverso processo: em busca do subalterno brasileiro

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
106
O RAP COMO ALTERNATIVA PARA A CONSTRUÇÃO DE IDENTIDADE NEGRA
EM CONTEXTO URBANO E GLOBALIZADO
1 A identidade negra concebida pelos rappers
do grupo paulistano Racionais MC’s em textos
como, por exemplo, “Pânico na Zona Sul” (1990),
“Racistas Otários” (1990), “Negro Limitado”
(1992), “Júri Racional” (1993), “Fim de Semana
no Parque” (1993), não têm o deslocamento
(Bhabha: 1998) de identificadores como premis-
sa. Por isso, pode-se afirmar que, nesses casos,
o enunciador parte de certezas ou verdades es-
tabelecidas para o sujeito negro que se opõem
e excluem o que faz parte do universo branco
(GILROY: 2001). Entretanto, para compreender
o tipo de identidade que é enunciada pelo rap-
per é preciso considerar que existem condições
inevitáveis de relacionamento entre o sujeito
branco e o sujeito negro e suas representações,
mesmo que, em muitos momentos, essa não
seja uma realidade explícita no dizer dos rappers
dos Racionais MC’s como no trecho abaixo tran-
scrito de “Pânico na Zona Sul” (1990):
1 - Pânico!!!/ Então, quando o dia escurece,/
Só quem é de lá sabe o que acontece,/ Ao que
me parece prevalece a ignorância/ E nós, estamos
sós, ninguém quer ouvir a nossa voz/ Cheios
de razão, os calibres em punho/ Dificilmente um
testemunho vai aparecer,/ E pode crer, a verdade
se omite/ Pois quem garante o meu dia seguinte?/
Justiceiros são chamados por eles mesmos/
Matam um milhão e dão tiros a esmo/ E a polícia
não demonstra sequer vontade/ De resolver ou
apurar a verdade/ Pois simplesmente é conveniente/
Por que ajudariam/ Se nos julgam delinqüentes/
E as ocorrências/ prosseguem sem
problema nenhum/ Continua-se o pânico na zona
sul!/ Pânico na zona sul (pânico!)
No trecho acima, é possível verificar um movi-
mento de consideração de possíveis semelhan-
ças que uniriam todas as pessoas habitantes da
1 Professora de Língua e Literaturas de Língua Espanhola
do Ileel / UFU.
RACIONAIS MC’S
CINTIA CAMARGO VIANNA 1 ,
(UFU)
periferia. Isso acontece quando as relações pro-
postas pelos raps são avaliadas dentro de um
contexto de pobreza e não somente dentro do
contexto das relações raciais. Nesse caso, todos
ficariam juntos, partilhando da mesma experiên-
cia de violência policial, por exemplo, e isso é
sugerido nos momentos em que o rapper fala
em “nós” sem especificar quem, se brancos ou
negros, como nos negritos do trecho acima.
Quando a identidade negra é formulada pelo
rapper-narrador a partir de verdades absolutas
que se opõem e, principalmente, excluem ele-
mentos considerados do universo branco, vê-se
com mais força as afirmações de vitimização por
parte do sujeito negro e a necessidade de elabo-
ração de um projeto de resistência (CASTELLS:
1999) que fortalecesse a identidade negra, que se
construiria protegida do branco e isolada de sua
cultura, atribuindo valor positivo à manifestação
cultural negra (WOODWARD: 2000; HALL: 2001;
COSTA: 2003). Ao passo que, quando a identida-
de negra extrapola o universo da estrita atribui-
ção de significado para o homem negro que não
é o homem branco e passa, por exemplo, para o
plano do homem negro inserido no universo da
pobreza, é incluída na discussão a condição de
mestiço do afro-descendente no Brasil. Nesse
caso, o elemento branco passa a ser entendido
como contaminador inevitável (BHABHA: 1998;
MUNANGA: 1999; HALL: 2001 e 2003).
Dentro de uma concepção não-essencialista,
as identidades são entendidas a partir de um
movimento de focalização nas diferenças e nas
similaridades, dentro da própria etnia (grupo) e
também entre o grupo e outros grupos étnicos,
verifica-se também um foco na transformação,
ao longo do tempo, das identidades. Já dentro

de uma concepção essencialista, a partir da qual
os rappers dos Racionais MC’s, pelo menos
nesse primeiro momento de sua produção, vão
enunciar, parte-se da existência de um conjunto
autêntico de características que não se alteram
ao longo do tempo, uma espécie de ideário para
a negritude que uniria o passado escravo e a vida
contemporânea. Veja exemplo abaixo transcrito
de “Júri Racional” (1993):
2 - Existe um velho ditado do cativeiro que
diz que o negro sem orgulho é fraco e infeliz/
Como uma grande árvore que não tem raiz/ Mas
se assim você quis, terá que pagar/ Porém,
agora, aos playboy/ Querem mais é que se
foda/ Você e a sua raça toda/ Eles nem pensam
em te ajudar/ Então, olhe pra você e lembre dos
irmãos /Com o sangue espalhado fizeram muita
notícia/ Mortos na mão da polícia/ Fuzilados, debruço
no chão/ Me causa raiva e indignação/
A sua indiferença quanto a nossa destruição/
Mas nosso júri é racional, não falha/ Nós somo(s)
funk, canalha (4x)
No trecho acima destacado, o rapper estabe-
lece uma ligação com a experiência de violên-
cia vivida pelos escravos no cativeiro. Com isso,
une a temporalidade passada – a escravidão – e
o momento contemporâneo da vida dos afro-
descendentes da periferia, sem, no entanto,
considerar as transformações que por ventura
possam ter acontecido com o contexto e a pró-
prio indivíduo afro-descendente. Essa associa-
ção é uma tentativa de estabelecimento de sedi-
mentação para a própria constituição cultural. Se
considerarmos que o escravo africano é alguém
que entra forçosamente na constituição do pa-
norama étnico-racial brasileiro e que é sistemá-
tica e violentamente destituído de sua condição
de humanidade, de sua cultura e, por assim di-
zer, de sua identidade nesse momento histórico,
associar a experiência de violência contemporâ-
nea ao sofrimento e à dor do cativeiro é oferecer
verdade e profundidade ao relato do rapper.
Por isso, conceber o homem negro e sua
manifestação cultural como elementos com-
postos apenas por uma idéia fixa e essencialista
de identidade pode ser algo equivocado, princi-
palmente no contexto brasileiro, que se expli-
ca histórica, social e racialmente pela idéia de
mestiçagem, além de ser um país marcado por
severas desigualdades sociais que vão vitimizar
a população independentemente de sua etnia.
Observe os trechos abaixo transcritos de
“Racistas Otários” (1990):
3 - Ninguém se preocupa/ Pois em todo caso haverá
sempre uma desculpa/ O abuso é demais/
Pra eles tanto faz/ Não passará de simples fotos
nos jornais/ Pois gente negra e carente/ Não
muito influente/ E pouco freqüente nas colunas
sociais/ Então eu digo meu rapaz/ Esteja
constante ou abrirão o seu bolso/ E jogarão um
flagrante num presídio/ qualquer/ Será um irmão
a mais/ Racistas otários nos deixem em paz /( .
. .)/ E há muito tempo tem sido assim/ Nos empurram
à incerteza e ao crime enfim/ Porque aí
certamente estão se preparando/ Com carros e
armas nos esperando/ E os poderosos/ me seguram
observando/ O rotineiro Holocausto urbano/
O sistema é racista cruel/ Levam cada vez
mais/ Irmãos aos bancos dos réus/ Os sociólogos
preferem ser imparciais/ E dizem ser financeiro
o nosso dilema/ Mas se analisarmos
bem mais você descobre/ Que negro e branco
pobre se parecem / Mas não são iguais/ ( . . .)/
Nossos motivos pra lutar ainda são os mesmos/
O preconceito e desprezo ainda são iguais/
Nós somos negros também temos nossos ideais/
Racistas otários nos deixem em paz/ (. . .)/ 50
anos agora se completam/ Da lei anti-racismo na
constituição/ Infalível na teoria/ Inútil no dia a dia/
Então que fodam-se eles com sua demagogia/
No meu país o preconceito é eficaz/ Te cumprimentam
na frente/ E te dão um tiro por trás/
“O Brasil é um país de clima tropical/ Onde
as raças se misturam naturalmente/ E não há/
preconceito racial. Ha,Ha.....”/ Nossos motivos
pra lutar ainda são os mesmos/ O preconceito e
o desprezo ainda são iguais/ Nós somos negros
também temos nossos ideais
O rap “Racistas Otários” (1990) organiza-se
em torno de uma concepção essencialista para
a identidade negra, baseada na certeza da ori-
gem africana e da negritude que dessa condição
advém. Nesse caso, o rapper denuncia a situa-
ção de abuso policial que vitimiza os habitantes
negros da periferia. Afirma que os negros são
alvos de desconfiança independente de sua
atuação social. O rapper denomina a situação
da população negra da periferia brasileira como
Holocausto, fazendo referência à perseguição
dos judeus pela Nacional-Socialista de Hitler.
Nesse ponto, o rapper enuncia que negros e
brancos são diametralmente diferentes, mes-
mo quando estão colocados em situação social
igual. Para ele, neste momento, as relações
107
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
raciais são superiores à condição social. Note-
se que o sujeito negro e sua cultura, no Brasil,
construíram uma trajetória pautada na transito-
riedade, na necessidade de constante modela-
ção/adequação às condições que a sociedade
que os estava recebendo oferecia (HALL: 2003).
Foram alijados de suas características definido-
ras como, por exemplo, língua, religião, valores
para a definição de beleza, condição de huma-
nidade. Dessa maneira, pode-se dizer que o
constituir-se dentro da negação de si mesmo é
uma das motivações para um discurso marcado,
por exemplo, por um tom de desesperança por
parte do rapper ao narrar suas experiências e as
de sua comunidade.
108
Talvez por isso, nas primeiras letras
do grupo, negue-se o contato/interação com o
branco, pois ele é historicamente o vitimizador.
O rapper, nesse caso, vai colocar-se do lado de
certa concepção para o sujeito negro e enunciar
daí, a partir da possibilidade de uma identidade
negra pura, livre da ascendência branca. No tre-
cho abaixo transcrito de “Júri racional” (1993),
o rapper fala sobre a postura que o negro deve
assumir diante do elemento cultural branco:
4 - Querem nos devolver o valor que a outra raça
tirou/ Esse é o meu ponto de vista/ Não sou
racista, morou/ Escravizaram sua mente, muitos
da nossa gente/ Mas você, infelizmente, sequer
demonstra interesse em se libertar/ Essa é a
questão, autovalorização/ Esse é o título da
nossa revolução/ Capítulo 1, o verdadeiro negro
tem que ser capaz de remar contra a maré, contra
qualquer sacrifício/ Mas no seu caso é difícil/
Você só pensa no seu benefício/ Desde o início,
me mostram indícios / Que seus artifícios são
vícios pouco originais/ Anormais, artificiais,
esbranquiçados demais/ Ovelha branca da
raça, traidor/ Vendeu a alma ao inimigo, renegou
sua cor/ Mas nosso júri é racional, não falha
Note-se que esse indivíduo que está sen-
do julgado é a representação do sujeito negro
que não se protegeu da contaminação nociva,
da interação vitimizadora com o outro branco
(BHABHA: 1998). Por isso, vale destacar os
vocábulos autovalorização, revolução e esbran-
quiçados, pois são a determinação por parte do
rapper da solução para o problema da interação
com o branco.
Ao falar desse branqueamento procurado
pelo afro-descendente contemporâneo, o rapper
aconselha seus pares. Dá indicações de como
deve ser o proceder do indivíduo para que ele
escape dessas armadilhas sociais. É preciso,
assim, observar quais seriam os fatos ou con-
selhos que o rapper da primeira fase do trabalho
dos Racionais MC’s seleciona em suas vivên-
cias para representar a experiência daqueles em
nome dos quais ele também fala e que tipo de
imagem ele pretende projetar de si com essa
seleção. Observe o trecho abaixo transcrito de
“Pânico na Zona sul” (1990):
5 - Porém, se nós queremos que as coisas mudem,/
Hein Brown, qual será a nossa atitude?/
A mudança estará em nossa consciência/
Praticando nossos atos com coerência/ E a
conseqüência será o fim do próprio medo,/
Pois quem gosta de nós somos nós mesmos!/
Te cuide porque ninguém cuidará de você,/
Não entre nessa à toa, não dê motivo pra
morrer/ Honestidade nunca será demais/ Sua
moral não se ganha, se faz/ Não somos/ donos
da verdade, porém não mentimos,/ Sentimos
a necessidade de uma melhoria/ A nossa filosofia
é sempre transmitir/ A realidade em si,
Racionais Mc’s!/ Pânico na zona sul (pânico!)
Nesse trecho, o rapper interpela Mano Brown
sobre qual deveria ser o proceder diante da vida
violenta e da presença perigosa do branco. Diante
da necessidade de aconselhamento, ele propõe
a busca de conscientização, um dos fundamen-
tos do Hip Hop, para que o indivíduo possa atuar
coerentemente em sua realidade, consciente de
sua condição de negro, de pobreza e de exclusão.
Assim, pode-se dizer que os interlocutores do ra-
pper, seus parceiros e sua comunidade, pedem
sugestão de encaminhamentos para a realidade
na qual vivem, ao que ele não se furta, empreen-
dendo, assim, uma atuação que se aproxima da
formulada por Benjamin (1994) ao tratar do caso
específico do narrador autêntico. Vale conside-
rar também que isso se justifica em virtude da
condição ocupada pelos rapper de uma espécie
de sacerdote, alguém que tem um alcance mais
profundo da própria realidade (GILROY: 2001). No
trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana no
Parque” (1990), o aconselhamento proposto pelo
rapper é de outra natureza:

6 - Vamos passear no parque, deixa o menino
brincar/ Fim de Semana no Parque/ Tô cansado
dessa porra, de toda essa bobagem/ Alcoolismo,
vingança, treta, malandragem/ Mãe angustiada,
filho problemático/ Famílias destruídas,/ fins de
semana trágicos/ O sistema quer isso, a molecada
tem que aprender/ Fim de semana no
Parque Ipê/ Vamos passear no parque / Deixa
o menino brincar/ Fim de semana
No caso de “Fim de Semana no Parque”
(1990), o rapper não trata especificamente de
atuação concreta na realidade, mas da possibili-
dade de estabelecimento de um sonho, um es-
tado outro que não o de vigília, no qual o sujeito
negro pudesse atuar, transformando sua reali-
dade e migrando de seu lugar social para o lu-
gar social ocupado pelo sujeito branco (FREUD:
1996).O rapper sugere a ocupação dos espaços
sociais do outro ao longo de toda a letra. No tre-
cho destacado ele sugere: “vamos passear no
parque/ deixe o menino brincar”.
Em “Negro Limitado” (1992), o rapper-narra-
dor afirma:
7 - Você não me escuta ou não entende o que
eu falo/ Procuro te dar um toque e sou chamado
de preto otário/ Atrasado, revoltado/ Pode
crer, estamos jogando com um baralho marcado/
Não quero ser o mais certo e sim o mano esperto/
Não sei se você me entende/ Mas o destino
errado, certo/ Hei, mano, cê vai continuar com
essas idéia aí?/ Tá me tirano? Dá licença . . ./ A
verdade é que enquanto eu reparo os meus
erros/ Você sequer admite os seus/ Limitado
é o seu pensamento
Nesse rap, as proposições para a atuação do
sujeito negro em sua própria realidade também
são de outra natureza. Nesse texto, o rapper tra-
ta das relações raciais e seus encaminhamentos
tentam conduzir o sujeito negro para a reocupa-
ção de seu lugar social, o que significa admitir
erros, que passariam pela tentativa de viver um
corpo e uma vida que não são seus (COSTA:
2003), para construir uma identidade negra, ba-
seada no Orgulho de ser Negro.
A partir dos exemplos dados é possível vis-
lumbrar um panorama significativo das preo-
cupações que vão originar as proposições dos
Racionais MC’s para que o sujeito negro tenha
uma atuação satisfatória na realidade. O afro-
descendente consciente, o Preto Tipo A que o
rapper tenta despertar, atua no plano social, no
plano étnico e no plano da construção de desejo.
Ao tratar do racismo como uma das formas
mais severas de violência, Costa (2003, p.138),
afirma que a função ideal do Ego é favorecer o
surgimento de uma identidade para o indivíduo.
No sujeito negro, essa possibilidade é negada,
pois, segundo ele: “O modelo de identificação
normativo estruturante com o qual ele se de-
fronta é o de um fetiche: o fetiche do branco, da
brancura.” Nesse caso, a brancura ganha feições
universalizantes para o olhar do sujeito negro
oprimido. Segundo Costa (2003, p.139): “Para
o sujeito negro oprimido, os indivíduos brancos,
diversos em suas efetivas realidades psíquicas,
econômicas, sociais e culturais, ganham uma
feição ímpar, uniforme e universal, a brancura.”.
A brancura aparece como essência anterior
à existência histórico-cultural do sujeito negro.
Esse fetiche da brancura afasta o olhar do sujei-
to negro do branco não fetichizado (indivíduo ou
grupo) – de suas ações, de suas intenções. É o
mesmo que dizer que o negro afetado pelo feti-
che da brancura, fica impedido de reconhecer e,
por extensão, reagir às ações racistas.
A população afro-descendente que o grupo
de rap busca representar em suas letras nas três
fases de sua produção sente-se marginalizada,
impossibilitada de alcançar projeção, de tornar-
se como o branco, por isso, vê o pertencimento
à nacionalidade como uma impossibilidade.
As identidades pessoais são marcadas por
símbolos. Existe uma espécie de contigüidades
entre os objetos que representam uma deter-
minada identidade e práticas de um indivíduo e
a sua identidade. Nesse caso, o objeto passa a
ser um significante de identidade. As identida-
des são, pois, uma construção social e simbólica
- o indivíduo ou grupo é aquilo que acredita ser
ou que constrói, a partir de diferentes recursos,
como reapresentação particular.
Algumas identidades coletivas como, por
exemplo, ser negro, ser pobre, ser habitante de
regiões afastadas, parecem mais relevantes que
109
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
outras na constituição do sujeito. Por vezes, as
identidades fazem com que se apresentem para
o sujeito determinadas reivindicações por meio
do apelo a antecedentes históricos como é o
caso dos afro-descendentes que tem como uma
das possibilidades para a construção de suas
identidades a reconstrução de seu passado (co-
mum) escravo e da experiência de sofrimento
advindo daí. Esse mecanismo fica explícito no
trecho abaixo de “Júri Racional” (1993):
110
8 - De que valem roupas caras se não tem atitude/
Do que vale a negritude se não colocála
em prática/ A principal tática/ Herança da
mãe África/ A única coisa que não puderam
roubar/ Se soubessem o valor que a nossa
raça tem/ Tingia a palma da mão pra ser escura
também/ Mas nosso júri é racional, não falha/
Nós somo(s) funk, canalha (3x)/ Querem nos devolver
o valor que a outra raça tirou/ Esse é o meu
ponto de vista
No trecho acima transcrito fica clara a posi-
ção do rapper no que diz respeito a alguns dos
possíveis papéis que se poderia atribuir ao res-
gate da herança africana, representada no Brasil
não exatamente pela presença da própria África,
mas sim pelos fragmentos de cultura africana,
pela altivez do sequestrado e principalmente a
experiência no cativeiro e suas reverberações no
cotidiano do afro-descendente brasileiro até os
dias atuais.
Ele afirma que a principal tática para a sobrevi-
vência, para a organização de resistência é colo-
car em prática a negritude, nesse caso entendi-
da como a regulamentação de valores positivos
para o homem e a cultura negra. Para o rapper,
é preciso resgatar o orgulho que existia antes da
dispersão do povo negro feita pelo tráfico negrei-
ro. Nesse caso, tem-se uma tentativa de afirmar
identidades perdidas, que podem gerar novas
identidades. A reprodução do passado pode se
dar em virtude de crises – o passado pode signi-
ficar a posição nova que o sujeito reivindica para
si no presente. Para Woodward (2000, p.12): “
. . .essa redescoberta do passado é parte do
processo de construção da identidade que está
ocorrendo nesse exato momento e que, ao que
parece, é caracterizado por conflito, contestação
e uma possível crise.”
No trecho abaixo transcrito de “Fim de Semana
no Parque” (1993) é preciso observar a maneira
como o rapper conclama seu interlocutor a seguir
o seu olhar e vivenciar a experiência de exclusão
vivida pelo menino descrito no texto:
9 - Fim de semana no Parque Santo Antonio/
Vamos passear no parque, deixa o menino brincar/
Olha só aquele clube que da hora/ Olha
aquela quadra/ Olha aquele campo, olha/ Olha
quanta gente, tem sorveteria, cinema, piscina
quente/ Olha quanto boy, olha quanta mina/
Afoga essa vaca dentro da piscina/ Tem corrida de
Karte dá pra ver/ É igualzinho ao que eu vi ontem
na TV/Olha só aquele clube que da hora/ Olha
o pretinho vendo tudo do lado de fora/ Nem se
lembra do dinheiro que tem que levar/ Do seu pai
bem loco, gritando dentro do bar/ Nem se lembra
de ontem, de hoje, o futuro/ Ele apenas sonha
através do muro
É importante ressaltar no trecho acima trans-
crito a presença da palavra olhar. O rapper co-
loca o menino afro-descendente observando de
longe a realidade que ele deseja, mas não pode
possuir. Esse não-possuir é o que vai gerar a
frustração constante, que é um dos fatores mais
relevantes para a constituição do sujeito negro
da sociedade brasileira – ele se constitui, entre
outros pontos, pelo sofrimento e pela frustração
(COSTA: 2003).
Ao sugerir ao jovem afro-descendente Afoga
essa vaca dentro da piscina, o rapper simula a
morte do desejo de possuir, de ser, desejo esse
que é representado dentro da música pela ima-
gem da mulher branca. Além disso, vale res-
saltar que o menino negro é sempre mantido à
margem. Com isso, tem-se a representação de
um sujeito que é forçosamente mantido afasta-
do e que não tem projeção para o futuro. O ra-
pper deixa claro que a única possibilidade é no
não-concreto, no sonho. Assim, pode-se afirmar
que a instância do sonho deve ser considerada
como espaço para a realização do desejo, pois a
realidade e a violência despertam para a vigília.
No caso dos Racionais MC’s, na primeira fase,
essa nova organização é para atuação direta na
vida cotidiana, na segunda e terceira fases, even-
tualmente, o rapper propõe uma identidade de

esistência 2 , constituída como alternativa de so-
brevivência, mas colocada em outro plano, por
vezes, do delírio, por vezes, do sonho. Com isso,
o rapper tenta alcançar o seu objetivo maior que
é resistir ao sistema estabelecido.
No caso dos exemplos abaixo destacados, o
rapper vai elaborar a resistência no sonho, ofere-
cendo ao interlocutor diferentes resultados des-
sa evasão para preservação. Merecem destaque
desse procedimento os trechos abaixo transcri-
tos de “Mágico de Oz” (1997) – 2ª fase - e de Vida
Loka (Parte I) (2002) – 3ª fase, respectivamente:
10 - A noite chega, e o frio também,/ sem demora
e a pedra o consumo a cada hora,/ pra aquecer
ou pra esquecer, viciar,/ Deve ser pra se adormecer,
pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escuridão,/
um poço fundo de lama, mais um irmão,/
não quer crescer, ser fugitivo do passado,/ envergonhar-se
aos 25 ter chegado./ Queria que Deus
ouvisse a minha voz/ e transformasse aqui no
Mundo Mágico de OZ../ ( . . .)/ História chata, mas
cê tá ligado?/ Que é bom lembrar que quem entrar/
é um em cem, pra voltar./ Quer dinheiro pra
vender, tem um monte aí,/ Tem dinheiro, quer
usar, tem um monte aí,/ Tudo dentro de casa
vira fumaça,é foda!/ Será que DEUS deve tá
provando minha raça?/ Só desgraça gira em
torno daqui./ Falei do JB ao Piqueri e Mazzei.
11 - Zé Povinho eu lamento/ Vermes, que só faz
peso na Terra/ Tira o zóio, tira o zóio e vê se me
erra/ Eu durmo pronto pa guerra e eu não era
assim/ Eu tenho ódio e sei que é mal pra mim/
Fazê o que se é assim, Vida Loka cabulosa/ O
cheiro é de pólvora, eu prefiro rosa/ E eu que,
eu que sempre quis um lugar/ Gramado e limpo,
assim verde como o mar/ Cercas branca
cuma seringueira com balança/ Desbicano
pipa, cercado de criança/ Ou, ou Brown, acorda
sangue bom/ Aqui é Capão Redondo, tru,
não Pokemón/ Zona Sul é invés, é estréis concentrado/
Um coração ferido por metro quadrado/
Quanto mais tempo eu vou resisti?
No caso do primeiro exemplo, a evasão da re-
alidade, da vigília cruel (“Será que DEUS deve
tá provando minha raça?/ Só desgraça gira em
torno daqui) acontece intermediada pelo consu-
mo de drogas, que é entendido dentro de uma
2 Para Castells (1999), identificadores mobilizados para
construção de uma identidade de resistência surgem da
atuação de atores que ocupam posições desvalorizadas
e/ou estigmatizadas pela situação de dominação e os sujeitos
vão utilizá-la para organizar-se para resistir e sobreviver
paralelamente à ordem estabelecida (cria-se uma
espécie de ordem alternativa).
perspectiva ambígua: diminui e aumenta o sofrimento
a um só tempo (sem demora e a pedra
o consumo a cada hora,/ pra aquecer ou pra
esquecer, viciar,/ Deve ser pra se adormecer,
pra sonhar,/ Viajar na paranóia, na escuridão,/
um poço fundo de lama, mais um irmão,).
Em Vida Loka (Parte II), a evasão da realidade
acontece mediada pelo sonho, que pode ser
pesadelo, representação da raiva, da reação à
violência cotidiana, ao sofrimento, à dúvida (Eu
durmo pronto pa guerra e eu não era assim),
ou ainda a projeção do desejo, da idealização
que o rapper-narrador apresenta como sua e de
seus pares (E eu que, eu que sempre quis um
lugar/ Gramado e limpo, assim verde como
o mar/ Cercas branca cuma seringueira com
balança/ Desbicano pipa, cercado de criança).
Vale ressaltar que nos dois exemplos, independente
da motivação para a evasão, o despertar
para a vigília recoloca o rapper em uma
espécie de universo desesperançado, de crise,
conflito, sofrimento e dor como se pode perceber
nos trechos destacados. Em músicas como
“Fim de Semana no Parque” (1990), “Pânico
na Zona Sul” (1990), “Júri racional” (1992) e
“Negro limitado” (1992), o rapper narra para estabelecer
uma identidade coletiva – o orgulho de
ser negro, parecer negro, viver onde os negros
pobres vivem – a fim de resistir. Nesse sentido,
as experiências relatadas vão sempre apresen-
tar profundidade coletiva 3 .
Diferentemente do que acontece nos textos
da primeira fase, a resistência nos textos da segunda
e da terceira fase não acontece na realidade,
mas, sim, em tentativas de diferente natureza
de evasão da realidade violenta. Assim, pode-se
afirmar que os Racionais MC’s, em uma de suas
frentes criativas, construiria seus textos tendo
em vista a existência de um sujeito sociológico
(HALL: 2001), formado na relação com as outras
3 Para Telles (1996), são pré-requisitos para a organização
política que a comunidade apresente um sentido claro
do que seja identidade étnica. Para tanto, é necessário
utilizar alguma marca dessa identidade como, por exemplo,
o idioma, a religião, a cor da pele ou a nacionalidade;
algum desses elementos deve aparecer como arregimentador
de um sentimento coletivo de pertença a um
determinado grupo.
111
O rap como alternativa para a construção de identidade negra em contexto urbano e globalizado:Racionais Mc’s

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pessoas, que mediavam “valores, sentidos e símbolos
– a cultura dos mundos que ele/ela habitava”
(pode-se dizer, também, que seja uma manifestação
da identidade de resistência, enunciada
por Castells (1999)). Hall (2001, p.11) continua:
112
De acordo com essa visão, que se tornou a concepção
sociológica clássica da questão, a identidade
é formada na ‘interação’ entre o eu e a
sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou
essência interior que é o ‘eu real’, mas este é
formado e modificado num diálogo contínuo com
os mundos culturais ‘exteriores’ e as identidades
que esses mundos oferecem.
Assim, pode-se dizer que o grupo vai utilizar
alguma dessas marcas para delimitar frontei-
ras e delinear objetivos coletivos. Diante disso,
como já foi ressaltado anteriormente, o rapper
utiliza não só a negritude como elemento unifi-
cador, mas também, a violência, a pobreza e o
pertencimento ao bairro.
REFERÊNCIAS
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janeiro: Paz e Terra, 1999.
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Janeiro: Edições Graal, 3ª edição, 2003.
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e Outros Trabalhos” In: Obras completas de Sigmund
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no Brasil: identidade nacional versus identidade negra.
Petrópolis: Ed. Vozes, 1999
Revista Afro-Ásia, (17): 121 –
138, Salvador, 1996.
VIANNA, Cíntia Camargo. Movimento Hip Hop paulistano:
a produção artística dos Racionais MC’s. São José
do Rio Preto: [s.n.], 2008. Orientador: Marcos Antonio
Siscar. Tese (doutorado) – Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas.
DISCOGRAFIA DOS RACIONAIS MC’S
Holocausto Urbano, 1990
Escolha seu caminho, 1992
Raio X do Brasil, 1993

“Para um escritor a memória é a tradição. Uma
memória impessoal, feita de citações, na qual se
falam todas as línguas. Os fragmentos e os tons
de outras escrituras voltam como recordações
pessoais. Com mais nitidez, às vezes, que nas
recordações vividas.”
1 CRÍTICA E ESCRITURA
CLÁUDIA LORENA VOUTO DA FONSECA 1 ,
Universidade Federal de Pelotas (UFPel)
(Ricardo Piglia)
Um longo caminho foi percorrido no campo
dos estudos de literatura até que, o que hoje é
consenso acerca da natureza da obra literária,
chegasse a sê-lo, ou seja, toda obra literária é,
em diferentes medidas, intertextual. Não há
mais dúvidas a esse respeito, toda obra é resul-
tado de tudo o que já foi produzido e resultado
direto daquilo que faz parte da Biblioteca que
constitui cada autor: suas leituras e experiências
de leitura, das quais não pode evitar fazer uso,
consciente ou inconscientemente, pois se tor-
naram parte dele próprio. A opção possível diz
respeito às formas de utilização desse arcabou-
ço, ao grau de explicitação do material empres-
tado, aos recursos e técnicas específicos do fa-
zer literário.
SE NÃO ME FALHA A MEMÓRIA, DEL OTRO LADO DE RIVADAVIA,
EU CONHECI ESTE CANTOR... - A NARRATIVA ESTILHAÇADA EM
ASSIM NA TERRA, DE LUIZ SÉRGIO METZ
A relação entre livros ou, entre Bibliotecas, é
objeto de investigação não apenas de um sem
número de estudiosos, mas sobretudo dos pró-
prios autores, sobre os quais o tema exerce fas-
cínio. Por esse motivo o número expressivo de
autores que teorizaram, e teorizam, sobre a es-
critura, a sua própria e, de maneira geral, sobre
o fazer literatura, buscando compreender suas
formas e as relações que se estabelecem entre
textos e autores. Não se trata mais, hoje, de bus-
car precursores, de investigar quem influencia
ou é influenciado por quem, e muito menos de
buscar quem é ou não original. A discussão que
tem lugar nos atuais estudos de intertextualida-
de, entre aqueles que produzem literatura e que
se ocupam também da escritura, é metaliterária.
Alguns desses autores tornam-se referência:
Jorge Luis Borges; Stephane Mallarmé; T.S.Eliot;
Goethe. Em comum entre eles podemos dizer
que está o desejo de totalidade e de síntese,
seja o desejo de uma obra única ou de uma bi-
blioteca total: a Obra; o Livro; a Biblioteca de
Babel. Um livro que contivesse todos os livros,
o livro dos livros, definitivo; Biblioteca Universal.
Sua concepção de poesia e escritura pressupõe
um diálogo com a tradição.
Essa particularidade faz desses autores escrito-
res-críticos, na acepção de Leyla Perrone-Moisés
(1978), que os distingue dos críticos-escritores,
como Maurice Blanchot; Roland Barthes, Michel
Butor e Octavio Paz, por exemplo, embora as
fronteiras entre eles possam ser consideradas di-
fusas. Outro ponto em comum entre esses auto-
res é que seu objeto de investigação é invariavel-
mente o mesmo: citam-se entre si e todos eles
parecem ter Mallarmé como referência. Pode-se
dizer que todos os caminhos levam ao autor fran-
cês nesse campo de estudos.
Há motivos de sobra para que Mallarmé seja
uma unanimidade quando se fala na mudança
de rumos que tomou a literatura a partir de fins
do século XIX. Os estudiosos destacam a obra
desse autor visionário e sua concepção de lite-
ratura, que possibilitou o que se produziu poste-
riormente a ele. Os poetas-críticos, sobretudo,
foram responsáveis por essa visão mais apurada
de Mallarmé e de sua obra, tratado por esses
113
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
autores não apenas em sua obra crítica, mas
também na ficcional, como acontece em Borges,
por exemplo, que claramente deixa entrever em
sua literatura o diálogo com o autor francês. Diz
Leyla Perrone que traços de Mallarmé podem
ser detectados na invenção de ‘Pierre Ménard’,
e que Borges “ao expor a idéia, que lhe era cara,
de um livro que fosse ‘o livro absoluto, o livro
dos livros que inclua a todos como um arquétipo
platônico’, a referência a Mallarmé não poderia
faltar” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p.114).
114
Octavio Paz é um outro autor-crítico que se
ocupa da obra de Mallarmé, dedicando a este
um lugar privilegiado em seus estudos, tendo
sido um dos primeiros a destacar as possibilida-
des de leitura da obra do autor francês, as quais,
segundo o crítico, restariam ainda inexploradas
à época. Essa constatação se dá sobretudo
a partir da leitura que o autor mexicano faz da
obra Un coup de dés n’abolira jamais le hasard,
considerada um marco da poesia moderna, mo-
mento de ruptura e de transição: da Literatura
para a Escritura. A poesia como crítica e auto-
crítica é também uma característica moderna
de Mallarmé, apontada por Paz, para o qual, o
legado desse autor não é a sua palavra, mas o
espaço que sua palavra abre. (PAZ, 1982, p.337).
Seu legado é uma forma, a própria forma da pos-
sibilidade, uma abertura e uma disseminação,
segundo Leyla Perrone-Moisés.
Em relação aos autores latino-americanos,
estes não ficaram imunes à abertura propor-
cionada por Mallarmé. Basta nos reportarmos,
por exemplo, ao papel fundamental que o autor
francês desempenha, na Literatura brasileira,
entre os concretistas. Não por acaso, Haroldo
de Campos, autor-crítico responsável pela difu-
são da obra de Mallarmé no Brasil, dialoga tam-
bém com Octavio Paz, do qual foi tradutor. Já na
América de língua espanhola, além de Borges,
o principal nome entre os autores-críticos a ter
sua obra marcada pelos valores do autor fran-
cês foi o chileno Vicente Huidobro, o qual se
destaca por sua obra e por sua concepção de
escritura. Citado por Octavio Paz como aquele
que abre as portas da poesia contemporânea
neste continente, o crítico mexicano afirma que
a vanguarda tem dois tempos na América Latina
de língua espanhola: “o inicial, de Huidobro, até
1920, volatização da palavra e da imagem; e o
segundo de Neruda, dez anos depois.” (PAZ,
1982, p. 116).
No que tange ao autor-crítico T.S. Eliot, este
não é propriamente um estudioso da obra de
Mallarmé, porém não deixa de citá-lo, sendo
também referência para ele, embora provavel-
mente o Mallarmé de Eliot seja mais aquele da
primeira fase. Seu legado crítico, sua concepção
de escritura e, principalmente sua obra são refe-
rência para autores e críticos contemporâneos.
Como podemos observar, o diálogo que se
estabelece entre autores que se debruçam so-
bre as questões referentes à natureza do texto
literário é intenso. Trata-se de uma rede, na ver-
dade, de autores e textos que se tecem a par-
tir da palavra por eles proferida. Mallarmé é um
ponto de contato e de partida para esse diálogo.
Faz parte dessa estirpe de autores-críticos,
unindo crítica e escritura, o gaúcho Luiz Sérgio
Metz, a cuja obra nos dedicamos com maior
atenção. Autor de uma produção pouco extensa,
porém significativa, não apenas para as letras
gaúchas, local em que viveu toda sua vida, Metz,
a exemplo dos autores que se tornaram referên-
cia em sua concepção de escritura, ressimboliza
esses autores e os temas de que trata, filiando-
se, assim, a essa linhagem, em especial através
de seu único romance, objeto de nossa análise.
Em Assim na terra, o autor dialoga não apenas
com outras obras, mas com estéticas, resultado
de suas leituras desses autores, e dos proces-
sos de criação explicitados por estes. Trava-se,
na obra, uma discussão metaliterária no interior
do universo ficcional, configurando-se em um
dos melhores exemplos dessa intertextualidade,
como a concebemos nos dias de hoje.
ASSIM NA TERRA
Paradigmática, quando falamos em ressimbo-
lização de autores e textos, a obra Assim na ter-
ra, de Luiz Sérgio Metz, é construída sobre refe-
rências e sobre a memória. É evidente o diálogo
com Borges, Eliot, Mallarmé, Huidobro, Alcides

Maya, Cyro Martins, Cortázar, Hernandez,
Guiraldes, Rulfo, Flaubert, Goethe, Uslar Pietri,
Kafka e Aureliano de Figueiredo Pinto, para ficar-
mos apenas nas relações de 1º grau, percebidas
à flor do texto, dessa intertextualidade que não
é apenas citação, mas estrutura narrativa, des-
dobramento de referências explícitas, de marcas
constantes que vão dizer da camada mais pro-
funda do texto, que vão revelar a forma como o
autor teceu sua trama.
A respeito da obra propriamente dita, destaca-
mos alguns aspectos que julgamos relevantes,
tanto do ponto de vista formal, quanto relaciona-
dos à questão “conteúdo regional”. Começamos
por aqueles que causam estranhamento desde
o primeiro momento: a forma como ela é estru-
turada e a interpenetração dos gêneros do dis-
curso. Ou seja, notamos que se trata de uma
narrativa, mas também de um romance, pois
temos um herói que sai em busca (e relata essa
busca), e cujo mundo está se degradando.
É também Épico, pois não deixa de narrar um
povo, a saga de uma terra, neste caso em trans-
formação, percorrida por um herói que os re-
presenta. Trata-se de um herói essencialmente
passivo, observador/anotador. É um Épico que
poderíamos chamar de intimista ou, às avessas,
pois percorre o caminho inverso, da grandiosi-
dade para a individualidade ou particularidade. A
ausência de povo-multidão é significativa, pois
acaba por se constituir em presença espectral.
A obra estabelece a tentativa, por parte do he-
rói, de percorrer a terra desse povo, do qual faz
parte, em busca da grandiosidade do Épico e
em busca de si mesmo, em busca do Sul: esse
canto das Sereias - objetivo nunca alcançado
ou que se ultrapassa, através da partida física e
da viagem pelos caminhos da memória. A saga
está na busca da saga, pois o imaginário desse
mundo que não mais existe, se é que um dia re-
almente existiu, os restos da memória coletiva,
o que ainda resta de imagens, precisa ser fixado,
mesmo que a princípio sua motivação seja de
caráter mais pessoal, individual. As anotações e
o aprendizado do narrador são um testemunho,
um censo.
No entanto, o que chama especialmente a
atenção é a presença do Lírico nessa narrativa,
conseqüência do trabalho com a linguagem, que
atualiza o tema regional/rural. Essa busca inti-
mista do Sul é lírica e utópica, já que não con-
templa exatamente a realidade, mas sim um ide-
al de realidade. A construção de Assim na terra
parece uma tentativa de dar forma aos delírios
e impressões do poeta, “formatando” o que de
certa forma verte e resiste ao enformar. A prosa
dá objetividade e forma ao lírico; o lírico subjeti-
va a prosa. Além disso, detecta-se a presença
de uma segunda voz narrativa – feminina – em
segundo plano, mas de forte presença. Essa ca-
racterística, em uma narrativa sem personagens
femininas, é significativa.
A obra começa e termina com um ciclo de es-
tações: o 1º ciclo constituindo-se em memórias
fragmentárias, que situam o espaço – O Sul físi-
co e psicológico/mítico e, nesse caso, pretérito.
Já o 2º ciclo aponta para o futuro, são memórias,
mas de certa forma parecem posteriores às do
primeiro ciclo. Expressa, ainda, certo temor a
esse futuro, desencanto e falta de perspectivas
pelo que se anuncia. Entre esses dois ciclos,
situam-se os fatos narrados, começando e ter-
minando pelo inverno. Após o narrado o ciclo de
estações continua, com o Sul transformando-se
em um entre-lugar. O Sul não morre, não deixa
de existir, pois foi interiorizado via literatura. O
narrador herda o Sul, mas terá de mostrar que é
digno de ser o repositário dessa herança.
O protagonista de Assim na terra passa integral-
mente pela experiência dessa navegação feliz/infe-
liz que é a da narrativa, (BLANCHOT, 2005, p. 6).
Algo aconteceu, que alguém viveu e depois contou,
do mesmo modo que Ulisses precisou viver
o acontecimento e a ele sobreviver para se tornar
Homero, que o narra. (BLANCHOT, 2005, p.8)
Nessa experiência, sua busca do Sul é passa-
gem e transformação.
[...] a narrativa tem, para progredir, aquele outro
tempo, aquela outra navegação que é a passagem
do canto real ao canto imaginário, aquele
movimento que faz com que o canto real se
torne, pouco a pouco, embora imediatamente (e
este “pouco a pouco, embora imediatamente”
115
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
116
é o próprio tempo da metamorfose), imaginário,
canto enigmático que está sempre à distância e
que designa essa distância como um espaço a
ser percorrido, e o lugar aonde ele conduz como
o ponto onde cantar deixará de ser um logro.
A narrativa quer percorrer esse espaço, e o que
a move é a transformação exigida pela plenitude
vazia desse espaço, transformação que, exercendo-se
em todas as direções, decerto transforma
profundamente aquele que escreve, mas
transforma na mesma medida a própria narrativa
e tudo o que está em jogo na narrativa em que,
num certo sentido, nada aconteça, exceto essa
própria passagem. (BLANCHOT, 2005, p.11/12)
O narrado, situado entre os ciclos de esta-
ções, transcorre em um determinado período de
tempo, em um inverno. Esse corpo da narrativa
se divide em três capítulos, que compreendem
nascimento, infância, adolescência e amadureci-
mento do narrador protagonista, os quais repro-
duzem, e correspondem, ao percurso dantesco
pelo inferno, purgatório e paraíso. Para Borges,
a viagem de Dante, diferente da viagem de
Ulisses é também a execução de seu livro.
La acción de Ulises es indubitablemente el viaje
de Ulises, porque Ulises no es otra cosa que el
sujeto de quien se predica esa acción, pero la acción
o empresa de Dante no es el viaje de Dante,
sino la ejecución de su libro. (BORGES, El ultimo
viaje de Ulises – In:_ Nueve ensayos dantescos,
1989, p. 355)
Em cada um desses capítulos um pacto. O capítulo
um trata da partida do narrador, seu percurso
à margem das cidades, observando, rememorando
e anotando tudo em uma caderneta. Sua
trajetória é descendente e é constituída de episódios
que preparam o encontro com Gomercindo,
responsável pela experiência fundamental pela
qual passa o protagonista, iniciado por essa personagem.
Já o capítulo dois trata do período em
que o narrador permanece em companhia de
Gomercindo, no Pensário, espécie pouco convencional
de construção que o narrador chama de
galpão. Por fim, o terceiro capítulo trata da segunda
partida do narrador, agora acompanhado por
Gomercindo, com o qual pactua.
Andando à margem, o protagonista observa
e anota. Devaneia. Alfredo Bosi afirma que “a
fantasia e o devaneio são a imaginação movida
pelos afetos. Esse movimento das imagens
poderá circular apenas pelos espaços da visão.
Mas poderá também aceder ao nível da palavra.”
(BOSI, 2000, p.77). Essa palavra, no caso do
narrador de Assim na terra, acede fragmentada,
em perfeita sintonia com sua própria fragmentação
e com o mundo que narra. A fragmentação
da palavra atinge um nível tal que o narrador se
transforma em câmera que registra o mundo,
nesse momento que se assemelha àquele que
antecede sua própria criação, sua gênese.
Eu escrevia naqueles almaços uns instantes desintegrados,
eu aos pedaços ia seguindo pela
terra batida ouvindo os pés murmurarem para a
cabeça refletir: tabatinga, saibro, areia decantada,
seixos, um osso, água correndo, erosão tufos
de macega, novamente o trilho, barro, terra seca,
vidro, rastro de roda, de homem descalço [...] a
língua por dentro e por fora, a via da voz pela voz,
a necessidade de dizer em resgate, a vértebra do
verbo, o verbo por dentro e por fora, a flauta de
Maiakovski sem vento e sem sombra [...] em todos
os amuletos, em todos os patuás, em todos
os lenços que nos duplicaram e nos acolheram
estranháveis, tortuosos. Os homens estava vivendo
um instante de caos, mas já haviam feito
o barro. Agora sopravam. (METZ, 1995, p. 20/21)
“Subsiste, assim, como processo fundante
de toda linguagem poética, a trama de imagem,
pensamento e som. A verdade sui generis do
poema está, precisamente, na intersecção dessas
três realidades” (BOSI, 2000, p.107). Tratase
precisamente, conforme dizíamos, de uma
linguagem poética a da narrativa que analisamos
e, no que diz respeito à concepção de lirismo e
poesia que orientam a escritura da obra, diríamos
que são emprestadas pelo autor a Otavio
Paz, que é nesse nível que Assim na terra dialoga
com o autor mexicano, o qual cita, sem nomeálo.
Além disso, Paz foi tradutor de Bashô, estudioso
da poesia japonesa e da obra de Huidobro,
o que se constitui ainda em um outro nível de
intertextualidade com a obra de Metz.
Percebemos, portanto, que Luiz Sérgio Metz,
vai se valer, na composição de sua obra, da
herança da gauchesca platina do modernismo
(hispânico), do esteticismo amplamente concebido
e do subjetivismo (por sua vez herança do
Romantismo), que influenciaram as vanguardas
que sucederam ao modernismo e que ocorrem
paralelamente ao movimento regionalista. É evidente
uma proximidade muito maior com a literatura
platina que com brasileira, no sentido nacional,
em Assim na terra. A menção a Flaubert,
lado a lado com Guiraldes, é reveladora dessa

presença dos modelos da literatura do pampa:
não há portugueses citados em Assim na terra,
deixando claro a que sistema pertence, a qual
sistema se filia.
Entre os autores-críticos sul-americanos
com os quais o autor de Assim na terra dialoga,
bastante próximos estão Jorge Luis Borges
e Vicente Huidobro. Com Borges, a relação é
mais profunda, pois compartilham de um projeto
semelhante; com Huidobro, embora à primeira
vista não tenhamos mais do que uma referência,
num jogo de palavras, a relação que se estabelece
vai bem além dessa superfície, Metz
dialoga com o criacionismo huidobreano e com
a vanguarda francesa do início do século XX através
do autor chileno. Além disso, a exemplo do
que ocorre com seus modelos, Mallarmé e sua
concepção de uma escritura/música/símbolo
é também referência para Luiz Sérgio Metz, e
não apenas citação, mas, com Eliot e Borges,
é chave narrativa fundamental para a compreensão
da obra, quase uma personagem, espectros
que cavalgam “contra a desgraça” ao lado
do narrador e de Gomercindo. Nessa confraria
de leitores de Mallarmé está também Haroldo
de Campos. Além desses, Goethe e seu Fausto
têm papel de destaque.
A postura do autor em relação a seus modelos
é sobretudo de desenvoltura, e também de
admiração. Não há propriamente subversão de
modelos nesse caso. Há uma relação de interatividade
com a biblioteca, uma Memória lúdica,
conforme a tipologia de Tiphaine Samoyault,
“uma poética dos textos em movimento”
(SAMOYAULT, 2008), fato que contra-indicaria
uma análise de tipo descritivo, que se ocupasse
do levantamento tipológico dos fenômenos.
No caso específico da obra com que trabalhamos,
muito maior a produtividade ao conduzirmos
nossa análise “do lado da compreensão da
disseminação, das razões profundas da desintegração
do texto pelo intertexto.” (SAMOYAULT,
2008, p.45), saindo
do procedimento da poética descritiva para entrar
numa interpretação mais global do sistema e
da multiplicidade dos textos: ligando-se ambos à
distribuição espacial e temporal das referências,
examinando em seguida, em espessura, a estratificação
dos dados eruditos ou da memória literária
dos textos. (SAMOYAULT, 2008, p.45).
Esse é procedimento que adotamos, nosso
movimento em direção ao texto, no sentido
de destacarmos a importância da obra de Luiz
Sergio Metz, situando-a além do meramente
regional, conteúdo este que ela ressimboliza, e
dando a ela seu lugar de direito na história da
literatura, no cânone da literatura sem fronteiras.
NOTA
1 Doutora em Literatura Comparada pela UFRGS,
Professora Adjunta da Universidade Federal de Pelotas
(UFPel)
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117
Se não me falha a memória, del otro lado de Rivadavia, eu conheci este cantor... - A narrativa estilhaçada em...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMEN
118
DOS CRONISTAS LATINOAMERICANOS EN EUROPA
JUSTO SIERRA Y JOSÉ INGENIEROS
CRISTINA BEATRIZ FERNÁNDEZ,
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET)
El objetivo de este trabajo es analizar las crónicas que dos escritores-intelectuales latinoamericanos, el
mexicano Justo Sierra y el argentino José Ingenieros, escribieron a raíz de sus respectivos viajes por Europa.
Interesa analizar, en particular, la perspectiva de cada uno sobre el espacio visitado y las estrategias retóricas
empleadas tanto para representar ese espacio como para adjudicarle una densidad simbólica que es tributaria,
en cada autor, de su posición relativa en el campo cultural de su región de procedencia. Asimismo, consideramos
relevante detenernos en las afiliaciones intelectuales de cada uno de los escritores, para quienes
la visita a distintas ciudades europeas (Madrid, París, Berlín, Barcelona, Roma, etc.) es una actividad formativa
y de socialización, que amplía un itinerario marcado inicialmente por obligaciones oficiales y académicas
(Sierra parte rumbo a Europa como jefe de la delegación mexicana ante el Congreso Social y Económico
Hispanoamericano que tuvo lugar en Madrid en 1901; Ingenieros en su carácter de representante argentino en
el Congreso Internacional de Psicología que se desarrolló en la misma Roma en 1905). Por último, cabe destacar
que los textos aquí abordados se dieron a conocer en publicaciones periódicas de México y Argentina (El
Mundo Ilustrado y La Nación, respectivamente).
PALABRAS CLAVE
José Ingenieros, Justo Sierra, crónicas, viaje, modernismo
En 1900, Justo Sierra (1848-1912) partió rum-
bo a Europa como jefe de la delegación mexi-
cana enviada al Congreso Social y Económico
Hispanoamericano que tendría lugar en Madrid
en noviembre de ese mismo año, reunido por
la iniciativa de una asociación privada, la Unión
Iberoamericana, y garantizado por el gobierno
español. Sierra aprovechó ese viaje para visitar
también Italia y Francia, durante los primeros
meses de 1901. A su regreso a México, desde
abril de 1901 hasta julio de 1903, publicó una se-
rie de crónicas referidas a su viaje en El Mundo
Ilustrado –publicación que Claude Dumas, su
biógrafo, caracteriza como “la lujosa revis-
ta semanal de la burguesía porfirista” (1986).
Póstumamente, estas crónicas fueron reunidas,
siguiendo las indicaciones del autor, en el libro
titulado En la Europa latina, que integra la edición
de la UNAM de sus obras completas.
En el mes de diciembre de 1900, después de
su participación en el mencionado congreso, en
el cual le tocó pronunciar el discurso de apertu-
ra en nombre de las repúblicas hispanoamerica-
nas, y antes de salir de España, Sierra pasó por
Barcelona. A esa ciudad le dedica cuatro crónicas,
agrupadas bajo el rótulo de “Notas catalanas”.
Éstas son las únicas dedicadas a España de en-
tre todo el corpus de sus notas de viaje europe-
as y las que comentaremos aquí. En esas notas,
Sierra parte de una comparación con las ciudades
francesas para presentar la ciudad condal:
Las ciudades de segundo orden en España o
en Italia, no se parecen a las francesas que, o
son fastidiosas si no se parecen a París, o son
“cursis” si quieren parecerse. […] En Italia, en
España, no; hay ciudades que no remedan la capital,
que viven de sí mismas, que son artística,
socialmente, autónomas, que son personas y no
reproducciones, que tienen “sello”. Barcelona es
de ellas. (SIERRA, 1991, p. 219)

Es decir que Sierra ve en Barcelona los atri-
butos de cierta peculiaridad, originalidad y auto-
nomía social y cultural que la ponen a la altura
de una gran ciudad como París. Cuando habla-
mos del impacto de una gran ciudad, nos apoya-
mos en la sagaz apreciación de Rafael Gutiérrez
Girardot: el concepto de gran ciudad no siem-
pre se definía, en la época que nos ocupa, en
función de las grandes capitales europeas como
París o Londres, sino por el efecto de la forma
de vida urbana en contextos regionales mu-
chas veces agrarios, tanto en Europa como en
América (GUTIÉRREZ GIRARDOT, 1993, p. 499).
Barcelona es, en opinión de Sierra, una ciudad
que “vive de sí misma” y uno de los pilares de
esa autonomía es la modernización de la eco-
nomía y de los medios de producción, que el
autor pone en primer plano en estas crónicas.
Recordemos que antes de llegar a España Sierra
había pasado por la célebre Exposición Universal
de París, evento con el cual se relaciona un pe-
queño relato que cifra la situación de la región
catalana en el escenario del comercio interna-
cional, bastante perjudicada, ciertamente, por
el impacto de la guerra hispano-norteamericana:
Una anécdota y nos vamos a dormir. Un senador
español contó en las Cortes que al volver de la
Exposición de París se había presentado en una
fábrica catalana de hilados con una caja de calcetines
muy bien hechos y muy baratos y había dicho
al patrón: “Mientras no produzcáis artefactos
de esta calidad a este precio, vuestras industrias
quedarán estancadas”. “Caballero -contestó el patrón-,
no es justo vuestro reproche; producimos
efectos de esa calidad, helos aquí, son idénticos
a los vuestros, pero los vendemos más barato.
Y no os extrañe, casi todos nuestros artículos
los vendemos a los franceses y ellos los revenden
con lucro. Vuestros calcetines, por ejemplo,
señor senador, no sólo son iguales a los nuestros,
sino que son los mismos; vea, Vuestra Excelencia
ha comprado en la Exposición lo que ha sido hecho
precisamente en nuestra casa”. “No lo sabía”,
repuso el senador estupefacto. ¡Ay! Tampoco lo
sabía España. (SIERRA, 1991, p. 239)
Este relato pone en evidencia lo que podemos
llamar, siguiendo a Renato Ortiz, “el principio de
circulación”, tanto de mercancías y objetos como
de personas, principio que es uno de los elementos
estructurantes de la faceta decimonónica
de la modernidad (ORTIZ, 2000, p. 22). La
mención a la Exposición Universal ilustra, a su
vez, el lugar de París en ese esquema de circulación
internacional de bienes materiales y simbólicos.
Además, ese “principio de circulación” se
relaciona con las modificaciones en los medios
de transporte y los consecuentes modos de viajar,
algo perceptible en estas crónicas no sólo
por las constantes remisiones al ferrocarril, sus
estaciones, incomodidades y ventajas, sino también
por la presión de los horarios -y recordemos
aquí cuánto le debió la fijación de la hora internacional
a la necesidad de homologar los horarios,
precisamente, del ferrocarril. La presión de los
horarios es una constante en las notas de este
viajero, quien la menciona con su humor característico:
“teníamos un programa encajonado en
un horario” (SIERRA, 1991, p. 244); “nuestras
horas estaban contadas; era preciso llegar temprano
a Monistral para embarcanos en el tren de
Lérida a Barcelona.” (SIERRA, 1991, p. 246).
No obstante, el elogio a la modernización en
los transportes y en las formas de producción
económicas tendrá una contrapartida en la concepción
o valoración del arte catalán. Es decir, que
al contrario de lo que ocurre con la mercancía de
fabricación estandarizada, Sierra proclamará un
concepto aurático del arte, privilegiando su carácter
único -en el sentido de no producido en forma
serial- y casi artesanal. Por ejemplo, cuando visita
en Sitjes el Cau Ferrat, la casa-taller del poeta y
pintor Santiago Rusiñol -que se esfuerza en escribir
Jaume Rusijnol, a la usanza catalana, amén
de explicar al lector cómo debe pronunciar varias
otras palabras en esa lengua-, Sierra destacará
el carácter único de cada objeto decorativo, consignando
que hasta los picaportes son pequeñas
obras de arte, “lejos del carácter industrial del
arte moderno” (SIERRA, 1991, p. 257). Lo mismo
ocurre en su apreciación de la Sagrada Familia de
Gaudí así como en la descripción de los interiores
de las casas de familia que visita, generalmente
pertenecientes a prominentes miembros de la
burguesía catalana, como el marqués de Comillas
o la familia Güell.
La mirada estética que Sierra destina a las
viviendas se expande al espacio urbano entero,
cargado de connotaciones históricas y artísticas.
Veamos, si no, lo que dice acerca de un paseo
nocturno por la ciudad vieja:
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Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros

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Tiene un triste, inefable encanto, un paseo nocturno
por una ciudad vieja; lejos de las multitudes
bulliciosas, las callejas obscuras, torcidas, silenciosas,
ilustradas por vejeces admirables: aquí un
portón con primorosamente forjados aldabones
que quisiera uno robarse; allá unas vetustas ventanas
del siglo XV en fachadas mudas, que con un
solo detalle artístico sumergen al que las mira en
los abismos del pasado y con los violentos contrastes
de la luz implacablemente blanca de los
focos eléctricos y las sombras duras, múltiples,
producidas por los ángulos salientes y entrantes
de aquellos vericuetos, me sugerían la ilusión
de un viaje por una agua fuerte de Rembrandt.
(SIERRA, 1991, p. 221)
Varias cosas podemos destacar a partir del
pasaje citado. Por un lado, vemos cómo el rit-
mo nocturno se opone al bullicio y la multitud
del día, lo cual permite la mención, aunque de
soslayo, de los ritmos de una ciudad moderna
y cosmopolita. Por otra parte, cada “detalle ar-
tístico” convoca una temporalidad histórica di-
ferente, como una suerte de viaje en el tiempo
propiciado por la fantasmagoría de esos “focos
eléctricos” que remedan los juegos compositi-
vos con la luz del gran pintor holandés. En sínte-
sis, la vista de la ciudad nocturna es equiparada
a “la ilusión de un viaje” por el interior de una
pintura, como si el espacio urbano constituyese
una colección de obras de arte expuestas para
la delectación de este viajero con tan marcada
sensibilidad estética.
Es notable, en ésta como en casi todas las
crónicas de Sierra, la constante remisión a la
historia de esos espacios urbanos recorridos.
El narrador ofrece una explicación de corte bio-
gráfico para esta recurrencia, al decir: “Me in-
teresan mucho las ruinas, más que los edificios
viejos y éstos más que los nuevos; en realidad
no me gusta de veras sino lo que tiene historia;
este ‘tic’ es lo único que he sacado en limpio de
veinte años de profesor de historia; es inocen-
te, es inofensivo” (SIERRA, 1991, p. 245). Esta
dualidad entre una ideología modernizadora y
un gusto artístico que se alimenta del pasado,
genera una aparente oposición, que deviene en
una forma de complementariedad, entre ideolo-
gía y estética, o entre lo que llama lo intelectual
y lo sentimental:
Yo reharía mi viaje a Europa de santuario en santuario,
de cartuja en cartuja, porque siento hondamente
que todo eso forma bien el cauce que mejor
conviene a mi temperamento, a mis anhelos,
a mis tristezas; intelectualmente soy un nuevo,
voy a la fábrica, al taller, al laboratorio, al teatro,
al ferrocarril, serpeando entre el hielo eterno y
el eterno mar; sentimentalmente soy un viejo,
un viejísimo, soy mi tatarabuelo, todo lo pasado
despierta ecos y vibraciones misteriosas en mí,
y en esa muerte me siento vivir. (SIERRA, 1991,
p. 241)
Pero este impacto del pasado no se restringe
a la función de despertar su sensibilidad esté-
tica, sino que también afecta la interpretación
de la historia colectiva, que es constantemente
interiorizada mediante la remisión a la memoria
individual del cronista. Así, Cataluña es, aun an-
tes de ser visitada, un recuerdo de la infancia,
el recuerdo de “dos o tres viejos catalanes, pró-
ceres de mi tierra y amigos íntimos de mi pa-
dre que fueron de las primeras y más profundas
admiraciones de mi infancia, y ni comprendo a
Campeche sin murallas ni sin [ellos]” (SIERRA,
1991, p. 253). De modo semejante, cuando lle-
ga al Montserrat dice que él ya lo había visto “a
través de unos versos del duque de Rivas, cuan-
do empezaba a leer versos apenas” (SIERRA,
1991, p. 241), es decir que la experiencia del
viaje no hace más que actualizar la relación con
un espacio ya inscripto, simbólicamente, en la
memoria del viajero. Se trata, en consecuencia,
de un re-conocimiento que proyecta, en el es-
pacio europeo, la historia colectiva o individual
del viajero mexicano. Así, la visita al monasterio
del Montserrat le brinda ocasión para reflexionar
sobre la situación de la educación laica, cuando
Sierra dice ver
...grandes construcciones no feas, no severas,
no antipáticas, pero muy grandes, dominando
los planos bajos del panorama. ¿A qué estaban
destinadas? ¿Qué cosa son este palacio, y este
otro y aquél? Colegios, escuelas. ¿Municipales,
oficiales? No; de los jesuitas. Ahora el clero hace
una que otra iglesia y mucha escuela. Hace bien;
quiere tomar en lo porvenir el desquite de lo presente:
España, la católica España, su España, se
le escapa de las manos, y quiere retenerla asida
por el alma. Es muy grave esto; no sé que haya
problema más grave en España, el político y el
económico me parecen subproblemas al lado de
éste y del problema social. (SIERRA, 1991, pp.
229-230)

Aunque explícitamente se presente el con-
flicto educativo como un problema de España,
es imposible no interpretar aquí una alusión a
uno de los grandes problemas mexicanos desde
la época de Benito Juárez, el gran conflicto por
la instauración de la educación laica en México,
proceso en el cual le cupo a Sierra un rol des-
tacadísimo, pues bien sabemos cómo continuó
la labor de Gabino Barreda al punto de lograr la
refundación de la Universidad de México como
institución secular y liberal, bajo el nombre de
Universidad Nacional Autónoma de México
(LOMNITZ, 2008, pp. 443-444; ZEA, 1968, pp.
69-70, 107). Sin embargo, este anticlericalismo
político y educativo de Sierra respondía a una
actitud compleja frente al proceso moderno de
secularización, y de él se puede decir lo mis-
mo que de uno de sus mentores intelectuales,
Víctor Hugo, que profesaba el anticlericalismo
sin llegar al ateísmo. Esta ambivalencia es no-
table en el episodio en que, a despecho de su
lucha contra la superstición religiosa e, incluso,
de sus principios higienistas, confiesa haber be-
sado la imagen de la virgen de Montserrat:
...Soy un hombre que tienen horror nervioso por
los microbios, pero confieso que gracias a lo reconcentradamente
plebeyo de mi origen no tengo
asco al pueblo así en masa, y donde él besa,
beso yo, y donde él bebe, yo también; […] Y besé
la mano de la virgen, la que lleva un mundo del
que brota una azucena, con la unción de un peregrino.
(SIERRA, 1991, p. 247)
Estas complejas modulaciones de orden in-
telectual, estético y moral, se pueden apreciar
también en las crónicas de otro viajero que pasó
por España, el argentino José Ingenieros (1876-
1925), quien en el año de 1905 debió viajar a
Europa para representar a la Argentina ante el
V Congreso Internacional de Psicología que se
desarrolló en Roma, después de lo cual recorrió
varias capitales del Viejo Mundo, en un viaje que
se extendió por más de un año, hasta octubre
de 1906. En el transcurso de ese viaje, escribió
“crónicas” o “correspondencias” -para emplear
los mismos términos con que él las denomina-
ba- que fueron publicadas en el diario La Nación
de Bs. As. Aunque posteriormente fueron
recogidas en forma parcial y con modificaciones
–en algunos casos, muy significativas- en los li-
bros Italia en la ciencia, en la vida y en el arte
(Valencia, 1906), Al margen de la ciencia (Bs. As.,
1908) y en las obras completas, nos basamos,
para este trabajo, en la edición original, que com-
pulsamos en las páginas del diario -y editamos
recientemente.
Entre las capitales que Ingenieros visitó se
encuentra Madrid, ciudad desde la cual fue re-
mitida la única crónica concerniente a España.
Se trata de “La morfina en España”, cuyo título
hace referencia, aunque a primera vista sea difì-
cil deducirlo, a una corrida de toros. Es bastante
curioso que el autor, médico psiquiatra, socialis-
ta, progresista, se concentre, en su única cróni-
ca española, en el espectáculo tradicional de una
corrida de toros, difícilmente vinculable con sus
intereses cientificistas y modernizadores. De he-
cho, la elección del tema podría parecer impro-
cedente entre el resto de sus crónicas de viaje,
que son una apología de la modernidad -paseos
por las modernas capitales europeas, congresos
científicos, espectáculos novedosos, reseñas
y discusión sobre juicios por jurados, visitas a
políticos y escritores del momento, etc. Claro
que las escenas costumbristas o motivos que
podrían resultar exóticos eran parte del acervo
temático de la crónica, e incluso, tanto Susana
Rotker como José Olivio Jiménez han señalado
que el cuadro de costumbres es uno de los an-
tecedentes de la crónica (JIMÉNEZ, 1993, pp.
546-547; ROTKER, 2005, pp. 123-124). Y cierta-
mente, pocos asuntos podrían ofrecer material
más típico o costumbrista que una corrida de
toros en España. No obstante, el autor convier-
te la crónica, a partir de la descripción inicial del
espectáculo, en oportunidad para una disertaci-
ón ideológica en dos direcciones: una estética y
otra socio-biológica.
Por empezar, los datos puntuales del espectá-
culo al que Ingenieros asistió, las distintas suertes
de esa tarde, quedan desdibujadas en un relato
generalizador que podría ser válido para cual-
quier corrida de toros. Digamos que Ingenieros
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Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros

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presenta una corrida arquetípica, en la cual el ani-
mal es caracterizado como un personaje literario,
casi como una alegoría del luchador idealista com-
prometido con una causa perdida, un héroe solita-
rio, un ejemplo del individualismo heroico al estilo
de Don Quijote. Precisamente con este personaje
es comparado el toro, mientras se transfiere al
grupo humano que trajina en el redondel de arena
las cualidades de la animalidad:
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...Cuando consigue amedrentar a la traílla humana,
cuyo poder sólo está en el número y en el
engaño, los capeadores desaparecen ágilmente
tras la barrera; [el toro], en su ceguera de ilusorios
heroísmos, pone el furor de innúmeras cornadas
sobre las tablas crujientes de miedo y de admiración.
Así un glorioso manchego -toro del ideal, a
su manera- esparció en otra edad sus lanzas sobre
insensibles aspas de molino. (INGENIEROS,
2009, p. 175)
Este es uno de los pasajes en que Ingenieros
suscribe la que fue, para Ángel Rama, la soluci-
ón estética dominante en el modernismo, la que
teorizó Darío y, antes que él, puso en práctica
Gutiérrez Nájera, que consistió en asumir el prin-
cipio parnasiano de l’art pour l’art y transformar
a los escritores en los servidores y custodios de
dos valores centrales, aunque siempre vagos y
mal definidos: el ideal y la belleza (RAMA, 1970,
pp. 46-47). Así, nuestro toro idealista también
será embellecido mediante una descripción que
recurre al arsenal retórico del estilo suntuario y
preciosista que llegó a ser característico de gran
parte del modernismo. Ingenieros dice que sus
heridas son “copiosas como rojas Castalias”
(INGENIEROS, 2009, p. 175), justifica el cruel
espectáculo apelando a razones eminentemen-
te estéticas e incluso valora la figura del torero
en cuanto a su potencial como materia del arte.
Respecto de esto último punto, se preocupa por
determinar cuáles serían los modos de repre-
sentación más adecuados para eternizarlo:
El beluario -Bombita, Fuentes, Algabeño, o
Machaquito- tiene momentos sublimes. Hay en
él gracia de artista y temple de antiguo espartano.
Su gesto, cuando es exacto, supera las más
hermosas actitudes de la Duse y de Sarah, vale el
de de cualquier “Discóbolo” griego. Los magníficos
emperadores de la antigua Roma hubiéranle
proclamado semidiós. Canova habría podido extraer
del mármol un “torero que entra a matar”
digno de sus intensos “luchadores” que parecen
divertir a Perseo en el Belvedere. Falta esa obra
maestra en la escultura, la piedra o el bronce de
ese gesto soberbio, que es una síntesis del arrojo
y una apoteosis de la temeridad. En él tendría
su icono el “culto del coraje”, si llegara a instituir
ritos. La pintura ha vertido cien veces en la tela
esta silueta del espada señalando al toro; pero
ella es inferior a la escultura tratándose de expresar
un bello gesto. (INGENIEROS, 2009, p. 176)
En primer lugar, notemos en este párrafo la
equiparación del torero con un artista, más es-
pecialmente un actor, al compararlo con las cé-
lebres Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. Luego,
del gesto vivo de la actuación se pasa a su repre-
sentación en las artes plásticas, entre las cuales
Ingenieros parece manifestar esa “nostalgia de
la escultura” que para Octavio Paz era consus-
tancial a los parnasianos (PAZ, 1969, p. 31). Por
último, la mención al “culto del coraje”, al cual le
niega la posibilidad de instituir rituales, parece
contradecirse con el hecho de dedicar la crónica
entera a una práctica como la tauromaquia. Sin
embargo, entendemos que este rechazo a insti-
tucionalizar el culto del coraje es una constante
ideológica en el autor y preanuncia lo que será,
años más tarde, su empeño en desmitificar la
figura del gaucho Juan Moreira, que tanto prota-
gonismo había cobrado en torno al Centenario. 1
El valor estético es lo que justifica, a los ojos
de este viajero, el gusto por las corridas en
España, que explica diciendo: “Entendemos que
el problema no es matar de una sola estocada,
sino matar con arte” (INGENIEROS, 2009, p.
177). No podemos, en este punto, dejar de com-
parar la perspectiva de Ingenieros sobre la tau-
romaquia con la del propio Rubén Darío, quien
también viajó a España como corresponsal del
diario La Nación de Buenos Aires y escribió una
serie de crónicas, fechadas entre el 8 de diciem-
bre de 1898 y el 7 de abril de 1900 y que en 1901
pasaron a integrar el libro España contemporá-
nea. Ese libro le fue dedicado a Emilio de Mitre
y Vedia, director de La Nación y la misma perso-
na que años después comisionaría a Ingenieros
el envío de crónicas desde su periplo europeo.
Entre las de Darío hay una muy interesante dedi-
cada al mismo tema de los toros, fechada el 6 de

abril de 1899. En ella, la tauromaquia también es
equiparada con un arte, cuando Darío, haciendo
referencia al torero Ángel Pastor, retirado por
entonces del oficio, comenta: “Y habla también
Pastor de lo malo que hoy anda el toreo, de la
decadencia del arte, de lo clásico y de lo moderno,
como hablaría un profesor de Literatura o de
Pintura” (Darío, [1901], p. 108).
Líneas arriba mencionamos el parnasianimo
y ciertamente podríamos encontrar en el
texto de Ingenieros huellas de una actitud que
ya Paul Bourget asociaba con ese movimiento
y que más tarde serían constitutivas de buena
parte del modernismo hispanoamericano: cierta
tendencia hedonista liberada de imposiciones
morales, la defensa del arte por el arte, la sublimación
heroica de lo real, la subordinación de la
ética a la estética y una tendencia al objetivismo
estetizante, cierta distancia contemplativa
según la cual la belleza no residiría en la pasión
o el sentimiento, en la verdad ni en la elocuencia,
sino en la sugestión, el poder de evocar ciertas
imágenes o estados particulares del alma
a partir de un objeto estéticamente codificado
(BOURGET, 1905).
Esta distancia objetivante se percibe con
más claridad cuando se pasa al problema de la
justificación moral del tópico, que Ingenieros,
como en el resto de su producción, aborda desde
su perspectiva medicalizada y cientificista.
Esa explicación es casi un diagnóstico donde el
enfermo es un país entero, España, presentado
como una región que de algún modo ha quedado
al margen o demorada en relación con la mo-
dernidad centroeuropea:
[...] Este pueblo que se apiña y se excita en el
populoso tendido, bajo el sol meridional que pone
luz y fuego en las graciosas mantillas, que pone
hervores de fiebre y de sangre en los corazones,
es un pueblo enfermo de pereza y de inercia.
Conserva el labio propicio a la amable sonrisa y
a la algazara bulliciosa. No es la risa plena y sonora
que llena la boca del hombre sano y fuerte;
más bien recuerda la alegría optimista del tísico
en vísperas de partir. Pero le falta lo esencial, la
voluntad, la aptitud para la acción organizada y
persistente. (INGENIEROS, 2009, p. 177)
Esta incapacidad o falta de inclinación por el
trabajo es, para Ingenieros, síndrome de una ver-
dadera enfermedad social. En su apoyo, y para
que no se lo acuse de parcialidad, cita las pala-
bras de Eusebio Blasco, a quien califica como
“escritor ibérico y ultramadrileño”: “Todo, menos
trabajar: esta es la teoría española, y, sobre todo,
la madrileña” (INGENIEROS, 2009, p. 177). En
eso, Ingenieros continuaba el pensamiento de
quienes, como Max Nordau, consideraban la in-
capacidad para el trabajo como una marca o sín-
toma de la degeneración, 2 a lo cual se sumaban
los presupuestos del alienismo rioplatense, en
cuyas instituciones, ya desde el siglo XIX, la ca-
pacidad de trabajar se consideraba directamen-
te proporcional al grado de cordura (VEZZETTI,
1985, pp. 44-ss y 75 ss). Es esta enfermedad o
decadencia la que permite, en consecuencia, la
irrupción de ese placer atávico engendrado por
un espectáculo que, más allá de resultar estéti-
camente subyugante, es cruel y primitivo.
De algún modo, en su aceptación de la cos-
tumbre o tradición de la lidia de toros, Ingenieros
parece retomar un tema del que llama en otra cró-
nica “el democrático Baedeker” (INGENIEROS,
2009, p. 102). 3 Esas afamadas guías de turismo,
pensadas para un público cosmopolita, ubicaban
las corridas de toros entre los espectáculos reco-
mendados de España, como el teatro. Y en ella
podemos leer algunas ideas que guardan sinto-
nía con la posición de Ingenieros: el toreo es una
tradición un tanto bárbara pero vestigio de anti-
guas tradiciones heroicas e, incluso, cortesanas,
y su práctica es inversamente proporcional al
grado de desarrollo industrial y comercial de las
distintas ciudades españolas (BAEDEKER, 1898,
pp. XXVI-XXVII).
Es un pueblo enfermo, entonces –y cuya en-
fermedad se asocia a la falta de productividad-,
el que disfruta en el espectáculo de la tauroma-
quia: “Todos van a la plaza de toros tras el ve-
neno que excita el alma de la raza, llena ya de
languideces y nostalgias” (INGENIEROS, 2009,
p. 178). Esas “nostalgias”, como es propio de
toda decadencia, ubican en el pasado el vigor
perdido del cual la corrida actual es un mero eco:
“El valor dormido ha siglos, el de las grandes
horas históricas, parece despertar en la bravura
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Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
aparente de los gritos, los aplausos, los tumul-
tos; diríase que una partícula de Cides y Pelayos
permanece todavía en esos corazones enfermos
de pereza” (INGENIEROS, 2009, p. 178).
124
Después de este diagnóstico de la enferme-
dad social, nuestro médico-escritor justifica la
función paliativa, ya que no curativa, de este
espectáculo: “Conociendo al pueblo español,
nadie osará suprimir los toros en España. ¿Para
qué? Sería cruel, inhumano, condenar a este en-
fermo a vivir sin su agradable morfina. Los toros
le son indispensables, como al francés el ajenjo
y al inglés el whisky” (INGENIEROS, 2009, p.
178). 4 De ahí la aparente ambigüedad de esta
crónica, que cuestiona moral y socialmente lo
que defiende estéticamente:
Declamar contra los toros, desde lejos y sin conocerlos,
es una de tantas ingenuidades propias
de hombres que desean demostrar a los demás
su espíritu de progreso y su afán de componer
los innumerables entuertos humanos. La verdad
está en los hechos y no en las doctrinas aprioristas;
cada pueblo tiene enfermedades que le
son propias y se busca los remedios o paliativos
que mejor le cuadran. Ese es el criterio moral del
asunto (INGENIEROS, 2009, p. 178).
En esta preferencia por la experiencia concre-
ta frente a la abrstracción hay, evidentemente,
una actitud cientificista, de cuño positivista. Pero
también es claro ejemplo de la actitud de tantos
cronistas modernistas en su defensa del “dere-
cho a la subjetividad”. Si bien ésta era una de las
modalidad en que los cronistas modernistas se
diferenciaron de los reporters y de su estilo que
pretendía objetividad y realismo (ROTKER, 2005,
p. 128), el factor experiencia se convierte aquí en
la piedra de toque frente al saber de las “doctri-
nas” teóricas, incluso de aquellas consideradas
progresistas. Para Ingenieros,
El criterio estético no admite disyuntivas. Quien
guste de bellezas y de emociones, quien admire
el gesto y el valor, vaya a España y asista a una
buena corrida. Diga después su impresión, honestamente,
como si no temiera ser oído, con el
nihilismo moral indispensable para ser sincero sin
sujetarse a preocupaciones y a sentimentalismos.
Ese hombre libre podrá afirmar que la morfina de
España produce una emoción magnífica, en la
cual se funden la alta voluptuosidad de la belleza
y la vigorosa embriaguez de la energía.
Huelga demostrar que los pueblos jóvenes y vigorosos
no necesitan morfina.(INGENIEROS,
2009, p. 178)
En la última frase, la referencia es obviamente
a la Argentina, que Ingenieros visualizaba como
un país nuevo, con una raza joven y en formación
y a la que auguraba un porvenir de dominio en
el subcontinente. Pues, al igual que ocurría en el
caso de Justo Sierra, Ingenieros veía en Europa
el reflejo –en este caso, una imagen invertida-
de su lugar geocultural de procedencia y de las
preocupaciones ideológicas tributarias de los
roles sociales, políticos, intelectuales en sentido
amplio, que ambos autores desempeñaron en el
México o el Buenos Aires de entonces.
NOTAS
1 Cabe aquí recordar que el Juan Moreira de Eduardo
Gutiérrez fue publicado inicialmente como folletín en
La Patria Argentina, entre noviembre de 1879 y enero
de 1880. Pasó luego al libro, al circo criollo y hasta tuvo
una versión lírica, en la ópera Pampa, de Arturo Berutti
y Guido Borra, estrenada en 1897. Como señala Adolfo
Prieto, para los receptores contemporáneos folletín /
novela / drama habrían conformado un continuum que
subsumiría las distintas versiones literarias y dramáticas
en un mismo fenómeno de recepción. Ingenieros cuestionaba
este éxito masivo de Juan Moreira, para desactivar
la ética, inaceptable en su opinión, propugnada por el
personaje. Buscando desacreditar esta creación literaria
y sus efectos ideológicos y sociales, retrocedió hasta lo
que consideraba el origen de la ficción: la biografía del
personaje histórico. En una conferencia pronunciada
en 1910, cuyo resumen fue publicado en los Anales de
Psicología, que él mismo dirigía, Ingenieros arremetió
contra Juan Moreira, ofreciendo una versión diferente a
partir de los registros policíacos de las andanzas del lsujeto histórico que había dado pie al personaje de ficción.
Con ellos procuró poner de relieve lo que veía como una
falacia biográfica y denunciar cómo en el seno de instituciones
modernas –el periodismo, la novela– había tenido
lugar el nacimiento de una figura tan mitológica como retrógada,
si se la miraba desde los términos en que él estaba
tratando de diseñar la cultura argentina. Sobre este
tema, véanse: LARRA, 1938, p. 148; LUDMER, 1994, pp.
102-112; LUDMER, 1999, p. 264 nota 3 y p. 281; PRIETO,
1988, p. 60; INGENIEROS, 1911.
2 Precisamente, Nordau desestimaba la estética de los
simbolistas con un argumento ad hominem, señalando
que ninguno de los simbolistas tenía oficio conocido, porque
esos “degenerados” eran tan incapaces de cumplir
con una ocupación regular como del aprendizaje metódico.

En sus propias palabras: “none of the Symbolists had any
known occupation. These degenerates are no more capable
of regularly fulfilling any duty than they are of methodical
learning.” (NORDAU, 1993, p. 102)
3 Se trata de “Sobre las ruinas I”, fechada en Italia.
4 No deja de ser algo simplista atribuir esta valoración
de Ingenieros a toda España. Como se puede apreciar
en su libro La cultura filosófica en España, la región que
comprende a Aragón, Cataluña y Valencia, que él llama
“esta Cataluña grande”, exhibe costumbres de otro tenor,
asociadas con lo que llama “la tradición del pensar hondo
y vasto” (INGENIEROS, 1962, p. 26).
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125
Dos cronistas latinoamericanos en Europa: Justo Sierra y José Ingenieros

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
126
O LIVRO COMO DESCENTRAMENTO DA TRADIÇÃO EM
MACEDONIO FERNÁNDEZ, JORGE LUIZ BORGES, E JULIO CORTÁZAR
DAVIDSON DE OLIVEIRA DINIZ,
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima.
Macedonio Fernández concebia de esa manera
la literatura y varios de sus mejores textos
se han publicado con el nombre de Borges, de
Marechal, de Julio Cortázar. La identidad de una
cultura se construye en la tensión utópica entre
lo que no es de nadie y es anónimo y ese uso
privado del lenguaje al que hemos convenido en
llamar literatura (PIGLIA, 1990, p. 60-61).
As páginas seguintes intentam assinalar,
aqui, a construção de uma identidade cultural
na literatura argentina a propósito da pontuação
feita por Ricardo Piglia em Memoria y tradición.
Discuto, assim, a especificidade de escrituras
que se apresentam mediante a interface daquilo
que é próprio e do que é, também, apropriação.
Venho buscando algum alinhavo entre
Macedonio, Borges, e Cortázar a partir da ideia
de livro. A proposição, nesse sentido, consiste
em problematizar uma ficcionalização teórica do
livro nessas literaturas. A referida expressão, tal
como faço por concebê-la, define-se através da
manifestação de uma composição poética do livro
desencadeadora de traços discursivos que
consistem numa acossada epistemológica em
torno da produção literária. Daí a possibilidade
de pontuar em tais escritas uma série de peculiaridades
que as caracterizam como algo que
se executa sempre perscrutando criticamente
o fazer narrativo enquanto ato reflexivo. E assim
se sobrescreve na ficção desses escritores
uma forte inclinação teórica no que diz respeito
à ideia de livro.
1. Macedonio não só é uma espécie de “precursor”
de Borges e Cortázar, como também é
quem parece compeli-los, entre outras coisas, à
ideia de livro ou, mais precisamente, a isso que
chamo de ficcionalização teórica do livro na literatura
argentina. Obra “in-comenzada” (cuja escritura
tem início em meados dos anos de 1920
e se prolonga deliberadamente pelos trinta anos
subseqüentes), Museo de la novela de la Eterna
é a proposta macedoniana de um pensamento
e espaço literários cujo princípio não é conter
obras acabadas, e sim fragmentos autônomos
e de natureza distinta, algo, portanto, que não
visava recompor nenhuma ordem, nenhuma totalidade
articulada. 1
“La Novela que Comienza”, “La Novela
Impedida”, “La Novela que no Sigue”, “La Prólogo-
Novela cuyo relato se da a escondidas del lector
en los prólogos”, “La Novela sin Fin”. Tal série
compõe alguns dos traços idiossincráticos que
pululam no MNE. Todas essas definições implicam
uma configuração do livro de modo que
este venha a textualizar semanticamente tais
princípios literários. O prólogo final e que, pois,
antecede o “último capítulo” concentra algo a
propósito da ideia de livro macedoniano:
La dejo libro abierto: será el primer “libro abierto”
en la historia literaria, es decir que el autor,
deseando que fuera mejor o siquiera bueno y
convencido de que por su destrozada estructura
es una temeraria torpeza con el lector, pero
1 Mais de vinte e nove prólogos precedem os capítulos
do romance, apresentam a proposta, discutem a estrutura
e os princípios estéticos, bem como advertem sobre
seu caráter inconcluso. A criação se realiza, assim,
como exercício de uma escritura que mostra a si mesma
num processo de construção assistemático. Como
menciona Ana María Camblong, pesquisadora cujo trabalho
filológico demarca a versão mais consistente do
MNE, a textura literária dessa obra desigina: “(...) no un
conjunto clausurado, perfecto, terminado, sino una proliferación
inconclusa, una reunión heteróclita de articulaciones
plurales, un compuesto de agregados y variantes
igualmente válidos. No hay version definitiva, el autor no
dio su última palabra al respecto, o dicho de otro modo,
lo que Macedonio estaria dispuesto a autorizar y avalar
sería ese corpus abierto, esa obra incompleta que se
desentiende, no exenta de sutil ironía, de los desígnios
académicos, de las exigências editoras, de las jerarquias
“culturosas”’ (CAMBLOG, 2006, p. XLII).

también de que es rico en sugestiones, deja autorizado
a todo escritor futuro de buen gusto e
impulso y circunstancias que favorezcan un intenso
trabajo, para corregirlo lo más acertadamente
que pueda y editarlo libremente, con o sin mención
de mi obra y nombre. No será poco el trabajo.
Suprima, corrija, pero en lo posible que quede
algo. (...) Digo esto para confesar que mi presente
libro está muy lejos de cumplir la fórmula de
la belarte de personajes por la palabra. Queda
también esto, pues, como “empresa abierta”
(FERNÁNDEZ, 1996, p. 252-253).
A “empresa abierta” macedoniana, assim de-
finida, tem profunda repercussão em Borges e
Cortázar. Basta lembrarmos a ideia borgiana do
“livro de areia”, 2 ideia que se propaga por diver-
sos outros textos de Borges, e a proposição cor-
tazariana do “liber fuguralis” 3 que aparece em
2 O “livro de areia” do conto borgiano é concebido inicialmente
a partir de uma geometria de dimensões infinitas:
“A linha consta de um número infinito de pontos; o plano,
de um número infinito de linhas; o volume, de um número
infinito de planos; o hipervolume, de um número infinito
de volumes...” (BORGES, 2001, p. 111-114). A partir daí,
assistimos à configuração de uma geometria de dimensões
infinitas, a qual, adiante, dá a entender que o princípio
de uma série infinita, conforme a paginação n’O Livro
de Areia, admite qualquer número. “Se o espaço é infinito,
estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é infinito,
estamos em qualquer ponto do tempo”. Esse último
aspecto, sub-reptício, somente se explicita em outro texto
borgiano, “Del culto de los libros”, d e Otras inquisiciones,
cujo motivo, grossíssimo modo, desenvolve-se a propósito
de a história da humanidade resultar na escrita de um
texto litúrgico. Nesse mesmo conto, desenrola-se, ainda,
o tema da inflexão do modelo clássico-medieval, a propósito
do qual o livro, diz Borges, era recorrentemente tomado
como “instrumento de um fim”, para o modelo moderno,
cujo princípio estaria (Borges reporta-se explicitamente
a Mallarmé e a Flaubert) em ler o livro não mais como
“instrumento de um fim”, e sim como “um fim” mais
propriamente dito, i.e, configurando a intransitividade do
discurso literário tal como este desponta na modernidade
(BORGES, 2005, p. 135-140). Daí Borges abordar a temática
do livro a propósito da totalização dos saberes, remontando
ao princípio da teleologia bíblica (o homem que bate
à porta, no conto sobre “o livro de areia”, é vendedor de
bíblias) e, sub-repticiamente, à noção do enciclopedismo
da Idade Moderna. Demais configurações textuais em torno
da espeficica ideia de livro borgiano aparecem no conto
“La biblioteca de Babel”, d e Ficciones, e na comunicação
“El livro”, d e Borges, oral.
3 Para além da noção rayueliana do liber fulguralis, sugiro
aqui outros textos nos quais se sobrescreve a ideia
de livro cortazariano: o capítulo de abertura de Teoría del
Rayuela revelando algo sobre a opção literária do
escritor Morelli: “quiere es transgredir el hecho
literario total, el libro, si querés” (CORTÁZAR,
1996, p. 367).
Demarco sumariamente quais seriam as im-
plicações que decorrem dali: a procura por uma
textura literária capaz de dialogar com os prin-
cípios de não fechamento da obra; daí um pro-
cesso de ficcionalização teórica do objeto-livro
à medida que este é pensado conscientemente
de modo a firmar as estratégias desestabiliza-
doras de uma leitura linear; o livro, assim, ten-
de a ser elaborado a partir de características
que sustentem a indeterminação da escritura; a
construção de tais poéticas do livro implica que
a obra não seja considerada essência, e sim ato
apreendido a partir do efeito do texto sobre o lei-
tor uma vez que tal inversão promove a contínua
reflexão sobre aquilo que se acaba de ler.
2. Essa breve resenha desempenha apenas o
papel de informar as temáticas do livro na obra
desses três escritores. Daqui por diante gostaria
de sugerir um diálogo entre as ideias apresen-
tadas acima e a concepção de livro na moderni-
dade. Prossigo, portanto, da noção de ficciona-
lização teórica na literatura argentina do século
20, tal como pontuei de modo metonímico. E
formulo minha hipótese vislumbrando, a partir
dali, um descentramento em torno da tradição
de pensamento do livro moderno. Procurarei de-
marcar como o livro, sempre através desses au-
tores retidos da literatura argentina, é pensando
vinculadamente a uma proposta de releitura da
tradição a respeito da filiação cultural contra a
qual investem ironicamente (muitas vezes com
um tom altamente paródico) uma vez constituin-
do uma identidade literária sui generis na litera-
tura argentina a que me refiro aqui.
Túnel, “La crisis del culto al Libro”, cujo ponto de partida,
cabe ressaltar, é a sentença mallarmaica do livro
como a culminância do mundo; as definições de “poesia
permutante”, de Último Round; e, ainda, os “Cuadernos
de Bitácora”, anexos da edição crítica de Rayuela, cf. a
Edición Archivos. A ideia de livro cortazariano é tema específico
da minha dissertação de mestrado; momento
em que me debruço com mais propriedade sobre isso
que aqui menciono.
127
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
128
3. Por volta de 1910 Macedonio escreve um
pequeno texto, pouco comentado tal qual qua-
se tudo o que mais escreveria, e cuja inusita-
da proposição já se estabelece desde o título:
“Necesidad de una teoria que establezca cómo
no es el segundo inventor sino el primero quien
comete el plagio”. Essa página macedoniana diz
respeito à existência de um intelectual que, bus-
cando a originalidade do pensamento em cons-
trução, vem a se deparar exatamente com esse
mesmo pensamento em livro já escrito por outro
escritor “con perversa anticipación de doscien-
tos o mil años, en que halla expuestas todas las
pocas dos o tres ideas que nuestro hombre cre-
ía haber descubierto el primero” (FERNÁNDEZ,
1987, p. 142). Ironiza, com efeito, a localização
de Jean Anthelme Brillat-Savarin – escritor cuja
obra o surpreendera – frente à sua teoria para a
causa “astronómico-geográfica del Sueño”:
Y Brillat-Savarin, que sin ninguna incomodidad
especial se obtuvo una ubicacíon anterior a mi en
esa sucesión de nadas que se llama el Tiempo,
que escribía cuando los franceses libertaban cabezas
a guillotina y los ingleses gibraltaban, ni siquiera
me presiente, cuando hasta debió citarme
puesto que en alta metafísica el tiempo ni tiene
pasado ni porvenir: sólo la Metafísica los tiene
(FERNÁNDEZ, 1987, p. 143).
Macedonio conclui sentenciando que “la
antiguidad de las ideas nuevas es regla”
(FERNÁNDEZ: 1987, p. 143). Acredito não exa-
gerar postulando que ali já está semeado o leit-
motiv que, aos cuidados de Borges, desabrocha-
ria com “Kafka y sus precursores”. É na filigrana
entrevista da sobreposição desses dois textos
que vislumbro a possibilidade de simultaneidade
entre alinhamento/distanciamento em relação à
tradição literária da modernidade.
A noção borgiana de “precursores”, entre ou-
tras coisas, remonta-se à definição de tradição
literária em Eliot. A contrapelo da letra deixada
pelo poeta e crítico inglês em “Tradição e talento
individual”, Borges recusa, ali, a ideia de tradição
cujo princípio esteja articulado através de uma
totalidade holística. Assim a ideia de tradição
é posta em xeque. Borges inverte a essencia-
lização de uma ideia de passado cujos padrões
devem julgar o presente, como parece haver em
Eliot quando este afirma que “o passado deve
ser modificado pelo presente tanto quanto o
presente esteja orientado pelo passado” (ELIOT,
1989, p. 40). Borges, como sabemos, reformula
sub-repticiamente tal sentença e sobrescreve a
seguinte proposição:
En el vocabulário crítico, la palabra precursor es
indispensable, pero habría que tratar de purificarla
de toda connotación de polémica o de rivalidad. El
hecho es que cada escritor crea a sus precursores.
Su labor modifica nuestra concepción del
pasado, como ha de modificar el futuro. En esta
correlación nada importa la identidad o la pluralidad
de los hombres (BORGES, 2005, p. 134).
O corpus da tradição, nesse sentido, deli-
neia-se como uma acepção de passado sob a
perspectiva de ato, i.e, algo cujo valor não é in-
trínseco, e sim decorrência de uma construção,
uma historicização que parte tanto do presente
quanto pretende invadir o devir de um horizonte
de expectativa. Rompe-se, dessa maneira, com
a acepção diacrônica de uma totalidade orgâni-
ca, como aparece em Eliot. E, dessa maneira,
passa já a operá-la como possibilidade de criar
famílias literárias, pois, uma vez suplantando a li-
nearidade da história literária, mediante o viés da
variabilidade das temporalidades, faz por eleger
“seus precursores” estejam eles em que con-
textos e textos estiverem.
4. A trama desses princípios (as noções de
“plagio” e de “precursor”) é lida, aqui, de modo
que, nela, se entrecruzem aquelas característi-
cas pontuadas nas ideias de livro trazidas com
a tríade argentina e o problema do tempo ou,
mais propriamente, dos modos de criação de
uma temporalidade já fora da linearidade preten-
didamente natural na modernidade. A configura-
ção de uma ficcionalização teórica do livro, como
vimos, deixa margem para uma nova disposição
da tessitura do objeto-livro frente a valores que
lhe foram atribuídos durante a alta modernidade.
Penso isso, sobretudo, a propósito das noções
de “obra enciclopédica” retidas de F. Schlegel e
Novalis e, ainda, em relação ao projeto mallar-
maico de “Livro Total”.

Com Novalis e Schlegel a concepção de poe-
sia conduz para um ponto: um livro, livro absolu-
to, no qual deve realizar-se a teoria romântica da
enciclopédia ou da Bíblia.
Em forma de Bíblia aparecerá o evangelho novo,
eterno, anunciado por Lessing: mas não como
um livro individual no sentido comum. Mesmo
aquilo que chamamos de Bíblia é na verdade um
sistema de livros. Este uso da língua não é arbitrário!
Ou será que, para distinguir a ideia de
um livro infinito da ideia do livro comum, existe
alguma outra palavra que não seja “Bíblia”, quintessência
do livro, livro absoluto? Há, sem dúvida
uma diferença eterna e essencial, e mesmo
prática, quando um livro é apenas meio para um
fim, ou quando é obra autônoma, indivíduo, ideia
personificada. Isso não é possível sem o divino,
e nesse ponto o conceito esotérico até coincide
com o exotérico; tampouco existe ideia isolada,
mas ela existe como tal somente no meio de todas
as ideias. A título de ilustração, um exemplo:
todos os poemas clássicos dos antigos estão
interligados entre si, de modo inseparável, formando
uma totalidade orgânica, constituindo na
verdade um Poema Único, em que a arte poética
aparece em estado de perfeição. De modo análogo,
na literatura perfeita, todos os livros devem
ser um Livro Único, e num tal livro em eterno devir
se revelará o evangelho da humanidade e da
formação (SCHLEGEL, 1991, p. 44).
A tendência romântica de Iena, com efeito,
formula a ideia de uma obra enciclopédica e de
uma “poesia universal progressiva”, cujo princí-
pio, todavia, abarcaria a sua própria dispersão.
Algo nesse sentido pode ser lido também no
fragmento 116 de Athenäum. Desponta, dali, a
ideia deumromance que é também também o oo livro livro livroabsoabsoabso- luto, , cuja estrutura,totalizadora, perfeita, perfeita, , culmi- culmiculmi-
culmi- culmi-
naria por acolher o “verdadeiro romance” como
um assunto futuro e emancipador. Seria capaz
de recolher em si todos os demais, passados e
futuros, uma vez que a historicidade dessa Obra
ainda por escrever encontra-se em constante
devir (SCHLEGEL, 1997, p. 64-65).
Na trajetória dos românticos de Iena,
Mallarmé recuperara a temática acerca do li-
vro absoluto, passando a designá-lo, também,
como um fim. Naquilo tudo que diz respeito à
“forma” desse Livro, absoluto, ou seja, a figu-
ração de uma textura diagramática da escritura,
é Mallarmé quem, sem precedentes, se ocu-
pa de designar poeticamente todos aqueles
elementos até então considerados como puro
acaso tipográfico. E, dessa maneira, esforça-se
para lhe dar uma “significação estética total”
(DELFEL, 1951, p. 161). Tal postura permite co-
tejar a construção do “Livro Total” mallarmaico
com a intransitividade poética evocada cf. a te-
oria da linguagem concernente ao enciclopedis-
mo do Sturm und Drang. Basta lembrarmos a tal
propósito a conhecida formulação que Mallarmé
busca dar a seu projeto de livro:
Uma proposição que emana de mim – tão, diversamente,
citada em meu elogio ou por censura –
reivindico-a com aquelas que se comprimirão aqui
– sumária quer, que tudo, no mundo, existe para
culminar num livro (MALLARMÉ, 1952, p. 379). 4
Tanto os pressupostos de Schlegel e Novalis
quanto os de Mallarmé, assim apreendidos, dei-
xam ler, ainda que infiltrados de peculiaridades
pulsantes, o compêndio inaugural de uma tra-
dição referente à compreensão teleológica do
Livro como instância criativa capaz de possibili-
tar a suma de Saberes. Tudo isso configura uma
imagem de mundo através de valores universais
a serem absorvidos mediante um cronotopo
meta-histórico da criação.
As características do saber enciclopédico,
algo penetrado de todos os universais, podem
ser compreendidas a par daquilo que Foucault
formula a propósito da epistémê moderna que,
por volta de 1800, sobreveio à “época das gran-
des sínteses”, denominada segundo a reperiodi-
zação do filósofo francês como “idade clássica”.
É na analise da subjetividade transcedental, diz
Foucault, que se deve buscar o fundamento de
uma síntese possível entre as representações
(FOUCAULT, 1985, p. 258-259 passim). Ali se
instaura, portanto, uma incompatibilidade entre
a possibilidade de um “conhecimento objetivo”
das formações discursivas e as “posições do su-
jeito transcendental”.
Salvo-engano, acredito que isso também es-
clarece a ideia do livro enquanto uma suma dos
4 Une proposition que émane de moi – si, diversement,
citée à mon éloge ou par blâme – je la revendique avec
celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au
monde, existe pour aboutir à un livre.
129
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Saberes tanto a propósito daquilo que diz res-
peito a Novalis e Schlegel quanto a Mallarmé. 5
Essa tensão abala a “unidade epistemológica”
sob a qual se estruturou o pensamento clássico
anterior ao século 19 e, com relação à epistémê
moderna que se inicia a partir daí, descreve uma
crise da função representativa. 6 Tal ideal ressoa
na simbologia do Livro, a partir da qual o mundo
viria a ser fundado mediante uma unidade epis-
temológica das formações discursivas.
130
5. A consequência da crise da representabili-
dade, segundo Gumbrecht, consistiu numa ten-
são entre função de representação do mundo
e forma da narrativa. Daí resultou que o valor
da materialidade dos significantes transcendes-
se cada vez mais a simples função de articular
significado, até chegar ao seu extremo com as
vanguardas históricas do século 20. Gumbrecht,
todavia, pontua que nas modalidades periféricas
da alta modernidade tal tensão é bastante rarefei-
ta, sendo possível considerar, até mesmo, uma
posterior “recuperação da função representati-
va” (GUMBRECHT, 1998, p. 25). Tal recuperação,
entretanto, não pode ser medida em relação a
possíveis referentes, como ocorrera no perío-
do do Realismo. E justo por isso é que faz por
transformar a sequencialidade da história numa
dimensão de simultaneidade a despeito do tem-
po histórico específico da modernidade. Frente a
5 Ainda que Mallarmé esteja algo distante do Sturm und
Drang, cabe lembrar, como informa Foucault, que dessas
formações discursivas em que se cristalizam as “sínteses
objetivas” decorrem inúmeras consequências, mais verdadeiramente
ilimitadas, uma vez sendo possível, conforme
o autor, remeter o pensamento do século passado a
“essa mesma dinastia” (FOUCAULT, 1985, p. 258).
6 É nesses termos que devemos ler a “virada antimetafísica”
(SELIGMANN-SILVA, 1999, p. 30-31) no topos
do mundo como um texto dos pré-românticos alemães e
Mallarmé. Isso os separa do simbolismo medieval, cujo
mote (cf. o capítulo XVI, “O livro como símbolo”, do clássico
estudo de E.R. Curtis, Literatura européia e Idade
Média latina, 1996, p. 398) era “ler o livro do mundo”,
seja “alheado de sua origem teológica” ou não, tal como
problematizar Curtius, e sobrescreve uma nova doutrina
de escritura do mundo para a qual deixa de existir um
sentido transcendental que fornece a unidade (do sentido)
do mundo.
isso, o autor atribui aos textos de Borges, como,
por exemplo, “Pierre Menard, autor del Quijote”,
um constructo discursivo inaugural e plenamente
capaz de rasurar o viés da “diferença entre iden-
tidade e diferença”, mantido na cultura ocidental
desde a antiguidade clássica, com outro a partir
do qual resulta ler “simultaneidade de diferença e
identidade” (GUMBRECHT, 1998, p. 289).
É nesse sentido que a hipótese que trabalho
aqui deve ser apreendida. A despeito do enci-
clopedismo e da teleologia que infiltram a ideia
de livro moderno, como demarquei brevemen-
te no pré-romantismo alemão e em Mallarmé,
a ficcionalização teórica do livro na literatura ar-
gentina sugere uma acepção de “livro-bilioteca”
cujo enciclopedismo, agora, não é mais uma
instituição tranquilizadora, normativa das forma-
ções discursivas, e sim uma região de incerteza
ou um terreno minado, é, conforme a letra de
Alan Pauls que faço transcrever, um espaço de
perplexidade, de inquietude, de ameaça (PAULS,
2004, p. 100).
Ao contrário de uma grande linha temporal, a
ficcionalização teórica do livro pretende, a des-
peito do cronotopo do tempo histórico moder-
no, abarcar uma multiplicidade de temporalida-
des simultaneamente experimentadas, capaz
de apagar a “diferença entre identidade e dife-
rença”. De tal modo, a ideia de livro na literatura
argentina do século 20 parece estar acoplada ao
trato com a tradição, pois o objeto-livro sugere
uma reflexão que delibera em torno de valores li-
terários a serem tomados, retidos da tradição. A
noção de tradição que daí desponta - conforme
Lyslei Nascimento (2009, p. 21-25) diz a propósi-
to de Borges – configura algo como um “arquivo
de bens culturais”.
Na obra desses autores a que me refiro, o livro
é, entre várias outras coisas, uma estratégia de
acolher esse “arquivo de bens culturais”, habili-
tando, a partir de seu perfilamento literário, tanto
um desprendimento quanto uma transvaloração
da tradição com a qual dialoga, acata e ataca.
A noção de tradição como “arquivo de bens
culturais” remonta à proposição de arqueolo-
gia foucaultiana. Com notável peculiaridade, o

termo arquivo, ali, diz respeito a uma operação
que vai do contínuo ao descontínuo, ou ainda,
uma escavação das rupturas sedimentadas a propósito
daquilo que possibilitou que as continuidades
viessem a se estabelecer. Em uma palavra,
arquivo não designa algo que forma um saber
cumulativo, tal qual na “época das grandes sínteses”,
um monumento de enunciados e discursos
sobre cuja base se cristalizaria o pensamento da
tradição. Consiste em algo mais sutil:
O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito; o
sistema que rege o aparecimento dos enunciados
como acontecimentos singulares. Mas o arquivo
é, também, o que faz com que todas as coisas
ditas não se acumulem indefinidamente em uma
massa amorfa, não se inscrevam, tampouco, em
uma linearidade sem ruptura e não desapareçam
ao simples acaso de acidentes externos, mas que
se agrupem em figuras distintas, se componham
umas com as outras segundo relações múltiplas,
se mantenham ou se esfumem segundo regularidades
específicas; ele é o que faz com que não
recuem no mesmo ritmo que o tempo, mas que
as que brilham muito forte como estrelas próximas
venham até nós, na verdade de muito longe,
quando outras contemporâneas já estão extremamente
pálidas (FOUCAULT, 2004, p. 147).
O arquivo, portanto, é o recorte e o limite,
aquele acesso às transformações que valem
como fundação e renovação dos fundamentos
(FOUCAULT, 2004, p. 6). A partir daí é possível
operar a descontextualização de uma tradição e
já inseri-lá em outros espaços e temporalidades,
ambos múltiplos. Essa reorganização do passado,
uma transversal do tempo que joga por terra
a estruturação teleológica da idade clássica, insurge
contra as continuidades, bem como contraria
a normatização evocada pelos enunciados
a partir da noção de origem. E a descontextualização
é assim uma intervenção no texto cristalizado
da tradição que, agindo retrospectivamente
sobre este, o dessacraliza reabrindo-o às
possibilidades de uso.
A espessura própria dessa noção de “livro-biblioteca”
é, portanto, a assimilação de uma definição
de tradição que pode ser tomada como a
pré-história contemporânea, como resíduo de um
passado destroçado que se filtra na atualidade.
Um escritor trabalha no presente, diz Piglia, com
os rastros de uma tradição perdida (PIGLIA, 1990,
p. 61). A literatura, por tudo isso, consiste na ilusão
de converter a linguagem num bem pessoal.
A relação entre memória e tradição – prossegue o
crítico e escritor argentino – pode ser vista como
uma passagem à propriedade e como um modo
de tratar a literatura já escrita com a mesma lógica
com que tratamos a linguagem. Tudo é de todos,
nos diz Piglia, a palavra é coletiva e também
é anônima (PIGLIA, 1990, p. 60).
Pergunto-me, no entanto, se em lugar de pen-
sarmos mediante a velha lógica de literaturas
que se escrevem a partir de uma “cultura perifé-
rica”, seria mais oportuno consideramos escritas
capazes de suplementar a tradição. Acredito que
aí estará a linha sobre a qual devemos assinar a
intervenção, os preenchimentos de uma ausên-
cia desde a origem, e mesmo para além desta,
visto a impossibilidade de fechamento do signi-
ficado de originalidade, ponto inatingível. Mais
interessante do que uma noção de “lateralidade
cultural” (tal como ainda pesa sobre a proposi-
ção de Piglia) parece ser, pois, a nervura crítica
que se torna possível vislumbrar a partir da ideia
de “simultaneidade entre identidade e diferen-
ça” em torno dos aspectos irradiadores da lin-
guagem literária constituída com a ideia de livro
em Macedonio, Borges, e Cortázar.
6. Gostaria de por fim inscrever a provisorie-
dade desta presente reflexão na interface das
ideias de a) o livro como suma dos saberes,
uma síntese do pensamento de fundação em
uma época histórica que retira de si mesma os
pressupostos que lhe atribuem legibilidade, e b)
o “livro-biblioteca”, algo como a organização de
uma violação dos sentidos de original e cópia,
resultando daí a reconfiguração desestabilizado-
ra da historicidade literária uma vez conjugando
tradição, valores instituídos por esta, e variabi-
lidade das temporalidades e espacialidades em
detrimento da rigidez de tais valores não mais
endossados.
Vislumbro, a partir desse liame de nó pouco
apertado, uma inflexão nas concepções de livro
moderno, sobretudo frente àquelas característi-
cas que foram demarcadas a partir de Novalis,
Schlegel e Mallarmé. A despeito de uma suma
dos saberes fundantes de valores universais,
131
O livro como descentramento da tradição em Macedonio Fernández, Jorge Luiz Borges, e Julio Cortázar

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
sobre os quais se estruturam os absolutos da
modernidade e se incorre invariavelmente na-
quilo que Benjamin (1994, p. 229) tanto questio-
nava sob a formulação de um “tempo homogê-
neo e vazio” do progresso, a ficcionalização do
livro na literatura argentina, subsequente ao alto
modernismo, como procurei pontuar aqui, con-
siste numa modalidade narrativa cujos motivos
podem ser lidos como uma deliberada tentativa
de redução dos absolutos fundamentados com
a modernidade.
132
Contrapartida de uma síntese possível das
representações, de uma unidade epistemológi-
ca do pensamento moderno, a noção de “livro-
biblioteca” parece dizer mais a propósito daquilo
que Vattimo (2002, p. 190) sugere como uma
“ontologia fraca” do pensamento. A tarefa des-
se pensamento fraco, segundo o filósofo italia-
no, não é mais, como fora no ápice da moderni-
dade ocidental, a de remontar ao fundamento, à
busca de verdades universais e causas últimas
que se predispusessem a explicar uma totalida-
de estruturada.
Não muito distante de tal tarefa parece estar
a construção do livro na literatura argentina. É
notável ali a sugestão e, também, a gestação de
outras possibilidades de pensar as relações en-
tre a tradição e a inovação, entre a originalidade
e o arremedo, sem estipular hierarquias rígidas
e regidas por uma lógica dos valores de fonte e
influência. Ela articula, a meu ver, uma transva-
loração da universalidade na literatura especifi-
camente latino-americana. E, embaralhando no
jogo da simultaneidade as perversas noções de
“centro” e “periferia”, promove o que podería-
mos considerar como a cartada do descentra-
mento na tradição literária emergente desde a
modernidade ocidental.
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SOB OLHAR ESTRANHADO
A RELEITURA DA HISTÓRIA NACIONAL EM CRICK-CRACK MONKEY E LUCY
DENISE ALMEIDA SILVA,
(Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões – URI/ Frederico Westphalen)
Em seu ”A arte como técnica”, Victor Shklovsky
compara a conceito do teórico russo Alexander
Potebnya de que a arte e a literatura são, em
essência, imagísticas, com a sua própria visão
de que a imagética é apenas um dos recursos da
linguagem poética, não mais nem menos efetivo
do que qualquer outra figura retórica, como por
exemplo, o paralelismo, a comparação, a repetição
e a hipérbole. Shklovsky distingue entre a
imagem como meio do pensamento, quando é
usada como recurso para a classificação dos objetos
em categorias, e a imagem em seu uso poético,
como forma de reforçar uma impressão,
causando o maior impacto possível. Como ainda
ressalta, a imagem poética é uma forma de abstração:
comparar uma melancia a uma cabeça
equivale a abstrair uma de suas características,
ou seja, a forma. Na linguagem não poética poder-se-ia
exprimir a mesma coisa dizendo que a
cabeça e a melancia são, ambas, redondas.
Uma vez que Shklovsky define a abrangência
do trabalho artístico como se estendendo
do sensório ao cognitivo, da poesia à prosa e
do concreto ao abstrato, o teórico russo passa
a descrever as leis gerais da percepção: a familiaridade
resulta em economia perceptiva mas,
por outro lado, faz com que pensemos nos objetos
não como os percebemos, mas como os
conhecemos. Cabe à arte, pois, defamiliarizar ou
estranhar os objetos, dificultando a forma e aumentando
a dificuldade e duração da percepção,
pois, como o crítico resume, o que conta na
arte é a experiência do processo de construção
( “the artfulness of an object”), e não o objeto
acabado. Shklovsky elogia Tosltoy por remover o
automatismo perceptivo, descrevendo os objetos
fora de seu contexto habitual, como se os
estivesse vendo pela primeira vez, ou como se
nunca antes tivessem ocorrido (SHKLOVSKY,
1995, p. 3-18).
Comentando o papel atribuído a crianças em
literaturas emergentes no mundo, Leseur ressalta
como suas percepções são fundamentais
para a compreensão de uma comunidade, não
só dada a honestidade infantil mas devido a peculiar
visão que faz com que vejam o mundo
por ângulos que escapam aos adultos. Assim,
provêem “a fresh point of view as Gullivers without
fantasy, sojourners of the present, exploring
the islands of manhood and womanhood, remaking
the maps” (LESEUR, 1995, p. 8). Como
se vê, a descrição ressalta o papel defamiliarizador
do olhar infantil.
Não por acaso, o olhar infantil tem ocorrido
com significante regularidade na literatura do
Caribe: numa região em que entre as décadas
de 1960-80 a maioria das antigas colônias britânicas
estava em processo de negociação da independência,
a inocência do olhar infantil provia
um ângulo não confrontativo para o debate acerca
da ingerência cultural e política estrangeira, e
seus efeitos sobre a cultura local. Nesse contexto,
o bildungsroman, ou romance de formação,
torna-se um foro privilegiado para a discussão
da identidade e cultura nacionais uma vez que,
ao mesmo tempo em que enseja a descrição
da educação e desenvolvimento de seus jovens
protagonistas, permite o estabelecimento de
paralelos entre suas vidas e o contexto das jovens
sociedades nas quais elas se desenrolam.
Dentre os muitos bildungsromans produzidos,
os mais conhecidos são La Rue Cases-
Nègres (1950), de Joseph Zobel, In the castle of
my skin (1953), de George Lamming, A year in
San Fernando (1965), de Michael Antony (1965),
Crick crack, monkey (1970), de Merle Hodge,
Beka Lamb (1982), de Zee Edgell, Abeng (1984),
de Michelle Cliff, Annie John (1985) e Lucy
,de Jamaica Kincaid. Este trabalho propõe-se
133
Sob olhar estranhado: a releitura da história nacional em Crick-crack monkey e Lucy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
a estudar a forma pela qual Merle Hodge e
Jamaica Kincaid questionam o papel colonizador
da escola no contexto caribenho em Crick crack,
monkey e Lucy, respectivamente, a partir da
visão estranhada de suas protagonistas, Tee e
Lucy. A análise remete ao estudo de como, ao
repensar o esforço colonial de negar a cultura
indígena e oferecer seu próprio saber em troca,
as autoras inscrevem questões relacionadas à
soberania cultural. Precedendo à análise, resenham-se
as características do bildungsroman
negro, de forma a diferenciá-lo do modelo europeu,
mais familiar entre nós.
Embora o cânone da literatura afro-americana
siga modelo semelhante ao protótipo do bildungsroman
criado pelo modelo europeu branco
– biográfico, com protagonista geralmente masculino,
talentoso e sensível, que cresce rumo à
maturidade como resultado da educação formal
e informal, encontrando muitos obstáculos até
escolher filosofia de vida, companheiro e/ou vocação
– há significativas diferenças, devido ao diferente
contexto sociológico e histórico. Em ambas
as formas, porém, os personagens podem
ainda compartir certo provincianismo, abandono
do lar, isolamento, experiências sexuais aviltantes
ou iluminadoras, mudança e transformação, com
abandono da infância e adolescência, e inicio de
nova fase de desenvolvimento; quase todos os
romances europeus e americanos antes de 1930
contavam com protagonistas masculinos, que
eram versões ficcionalizadas de seus autores.
Apesar das semelhanças temáticas, incidentes
e respostas diferem no romance branco e
no negro. Tanto nos Estados Unidos como no
Caribe os escritores negros remodelaram e adaptaram
a forma de acordo com suas necessidades.
Muitos romancistas caribenhos, especialmemte
por volta da metade do século XX, escreviam e
publicavam a partir do estrangeiro, devido à falta
de apoio financeiro e artístico em suas ilhas
natais. Vivendo no estrangeiro, a volta ao cenário
da infância, e sua reavaliação era quase inevitável.
O romance pioneiro de Lamming, In the
castle of my skin, emerge como paradigmático
não só do uso da infância e adolescência, mas
da procura do verdadeiro eu e da associação com
os pobres e despossuídos. Como acontece com
134
os romances afro-americanos, os escritores das
Índias Ocidentais gradualmente se envolvem
com símbolos culturais de sua herança negra, ao
mesmo tempo em que se distanciam das instituições
e valores ocidentais, especialmente da
cultura da Comunidade Britânica. Mais tarde, a
forma do bildungsroman é adaptada para incluir
a vida de mulheres, que seguidamente procuram
existências mais viáveis, desligadas dos liames
representados pelos papeis que histórica e culturalmente
lhes eram predeterminados pela cultura
patriarcal e pelos saberes do colonizador, dos
quais os negros eram em grande parte excluídos.
De forma geral, os romancistas das Índias
Ocidentais escrevem o bildungsroman para reatar
as raízes da infância e descobrir a verdade
sobre seu eu e lar, tanto no plano privado como
público; em contraste, na América os romancistas
tendem a usar a experiência pessoal como
base de protesto sobre raça, escravidão e o establishment
branco. Assim, os escritores negros
tendem a voltar os olhos para si mesmos, procurando
identificar as tradições de sua raça e, a partir
de experiências individuais, captar experiência
coletiva única relativa a suas circunstâncias históricas
e geográficas (LESUER, 1995, 1-30).
O bildungsroman é quase sempre uma história
de educação, que pode ser formal ou informal.
Merle Hodge admiravelmente aproveita-se
dessa característica do romance de formação
em Crick crack, monkey, fazendo com que sua
personagem Tee transite entre a educação informal
e formal, representada pela vivência doméstica
e escolar. Além disso, a jornada do conhecimento
de Tee em sua infância e adolescência é
ainda mais rica porque, havendo perdido a mãe
na tenra infância, torna-se alvo de disputa pela
guarda por parte de Tantie, irmã de seu pai, e de
Beatrice, sua tia por parte de mãe. Enquanto no
lar da primeira a menina tem sua guarda com-
partilhada por Tantie, a avó, Ma, tios e vizinhos,
de acordo com o modelo de educação informal
compartilhada, tradicionalmente adotado nas
Índias Ocidentais, a ambiência de Beatrice se-
gue definitivamente o modelo inglês, tanto no
formato da família nuclear ocidental constituída
por pai, mãe e filhos, como no cuidadoso cultivo
de tudo o que imita o comportamento britânico,

cujo suposto refinamento ela tenta imitar. Já o
lar provido por Ma e Tantie zelosamente transmite
os valores comunitários, afetivos e culturais
da herança africana.
Uma vez que toda a ilha segue o modelo oficial
britânico, tanto as escolas frequentadas por Tee
em sua infância, quando ainda em companhia de
Tantie, como a refinada escola de elite em que
passa a estudar por ter ganho bolsa escolar – a
mesma na qual estudam as filhas de Beatrice,
com quem passa a morar então – seguem os
moldes britânicos. Como já afirmado anteriormente,
a revisão da posição ocupada pelo sujeito
colonial e das identidades a ele atribuídas, feita
a partir do olhar estranhado tanto da menina Tee
como de Lucy, protagonista do romance homônimo
de Jamaica Kincaid, limitar-se-á à análise
da visão de ambas as protagonistas acerca de
sua educação escolar formal. Toma-se, assim, a
escola como símbolo da sociedade e seus valores,
já que a ideologia, o conjunto de crenças entretidas
por um determinado grupo, em sua sutil
hegemonia do saber encontra nas instituições
sociais engajadas no processo de socialização,
entre as quais a escola, importantes aliados na
construção e perpetuação dos saberes que garantem
o poder aos grupos dominantes.
A primeira descrição do ambiente e escolar
em Crick crack, monkey ocorre na descrição do
dia em que, uma vez que Tee atingira a idade escolar,
Tantie tenta assegurar-lhe o melhor ensino
possível. Não acostumada aos procedimentos
de matrícula, nem ao ambiente escolar, a menina
proporciona, com seu olhar ingênuo, admirável
descrição do descaso com que a população
pobre é tratada, e das reduzidas oportunidades
educacionais que se abrem para ela. A descrição
é ainda mais irônica porque a criança é incapaz
de traçar elos relacionais entre a necessidade de
sair de casa muito cedo, escuro ainda, a atitude
defensiva e descontrolada das mães, descritas
como um exército inquieto, e sua irritação com
um homem impassivamente assentado dentro
de uma guarita no pátio da escola. Ao comando
de uma voz, ele abre o portão, dizendo: ”Mind
how allyu come-in this gate. If allyu push, ah
closin it back”. Como resposta, uma voz irritada
diz: ”Mr. Olvier, shut uy face na´open the dman
gate” (HODGE, 2000, p. 22-23).
Fica claro que aquele que tão indiferente-
mente exerce as funções de porteiro pertence
à comunidade, de quem é conhecido e cuja for-
ma de expressão compartilha. Segue-se diver-
tida descrição, em que o ingresso na escola é
comparado ao início de uma guerra, uma cena
de ataque em que as primeiras vítimas são as
crianças: “the women charged and we children
tumbled in among them” (p. 23). Essa descri-
ção inicial prefigura uma derrota ainda maior: o
anúncio da falta de vagas nas classes ABC. Tee
registra, então, a disposição das mães de não
se retirarem do território ocupado: instalam-se,
inflexíveis, no escritório de Mr. Thomas, até que
ele confirma a não existência de vagas, e reco-
menda-lhes a RC School, a escola de Miss Hinds
ou ainda Coriaca school.
Ato contínuo, o exército de mães entra em
fuga desordenada, rumo à tomada das melhores
posições ainda disponíveis em RC School: avan-
çam pátio afora, empurrando-se umas às outras
e quase pisando os caídos, à procura da segun-
da melhor opção, já que, como Tantie confessa,
desconsolada, matricular uma criança na escola
de Mrs Hinds, como ela mesma tem de fazer
face à falta de vagas, equivale a uma horrível ca-
pitulação. A escola dos Hinds resume-se a uma
sala de aula, onde as crianças sentam-se ao re-
dor de duas mesas, uma para meninos e outra
para meninas. Enquanto os alunos cumprem
suas tarefas, Mrs. Hinds borda ou conversa em
voz alta com a sogra, que é surda. As aulas re-
sumem-se a pouco mais do que cópías e leitura
em coro em voz alta.
Não há, absolutamente, preocupação em
adaptar o ensino à idade e cultura das crianças. A
cartilha Caribbean Reader Primer One é adotada;
apesar da referência ao Caribe no nome, segue
moldes britânicos. Como Tee descreve, sua car-
reira de leitora começa com A de apple, maçã,
que para ela é uma fruta exótica, com a qual só
tem contato no natal. A menina também não en-
tende referências a fatos estranhos a sua cultu-
ra, como a menção a montes de feno, típicos da
paisagem inglesa, mas desconhecidos nas Índias
135
Sob olhar estranhado: a releitura da história nacional em Crick-crack monkey e Lucy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Ocidentais, na canção ninar Little Boy Blue. Em
Little Little Miss Muffet, desconhecendo o termo
“curds” (coalhada), Tee apreende a palavra como
“curls’ (cachos), e estranha o comportamento da
menina que come seu próprio cabelo.
Mr. Hinds, que também exerce o magistério,
constrói sua auto-imagem a partir de contato
com o exterior. Julga-se superior por haver combatido
na Inglaterra e, portanto, enquadrar-se na
categoria dos que haviam conhecido o estrangeiro.
A sala de aula ostenta enorme retrato de
Churchill , a quem presta culto reverente; faz
com que seus alunos entoem hinos patrióticos
britânicos, tais como God Save the King e Land
of Hope and Glory.
O prosseguimento dos estudos na Santa
Clara E C School, ou “big school”, como Tee a
chama em comparação com a acanhada instituição
dos Hinds, não traz modificações no padrão
cultural transmitido às crianças. São dadas às
crianças modelos de autodisciplina, resumidos
na frase usada para praticar caligrafia, e que é
também empregada como exercício de cópia
em punição aos rebeldes: “The discipline is not
greater than the master”. A imitação estendese
aos mínimos detalhes da rotina escolar: os
alunos são sujeitos a treinamentos tais como levantar
e sentar em silêncio, simplesmente porque
os meninos cantores do coro da Abadia de
Westminster, da mesma idade das crianças da
EC School, erguem-se e assentam-se em absoluto
silêncio.
A alienação cultural produzida por esse tipo
de ensino é dimensionada pela criação, por Tee,
de uma dublê, Helen, que corresponde a seu Eu
Adequado (“the Proper Me”). Exatamente de
sua idade e altura, Helen representa o estereótipo
da criança britânica, de acordo com o modelo
comportamental intuído por Tee a partir dos
livros retirados da biblioteca escolar, já que pensa
que os livros são o repositório do real e correto,
e que este é encontrável no estrangeiro. Na casa
de Beatrice, e frequentando a exclusiva St. Ann´s,
cujos alunos são, em sua maioria, brancos, Tee
passa a se envergonhar da tia Tantie e da educação
que esta lhe dera, já que as vestes, hábitos
e comidas privilegiadas pela irmã de seu pai são
considerados “niggery affair”, e se constituem em
136
justificativa para sua exclusão dos círculos privile-
giados na escola e na sociedade em que convi-
vem Beatrice e suas filhas.
Em contraste com Tee, que passivamente in-
trojeta a cultura considerada como diferenciada
em sua comunidade, a protagonista do romance
de Jamaica Kincaid é, desde sua infância, uma
rebelde. Nos Estados Unidos, quando sua pa-
troa, Mariah, lhe anuncia que na primaver, terá
a oportunidade de conhecer os narcisos em flor,
Lucy relembra com incontida raiva um episódio
de sua infância. Vem-lhe à mente um poema que
tem de memorizar aos dez anos, quando aluna
da Queen Victoria Girls´ School em Antigua;
embora não nomeado, a alusão aos narcisos
(“daffodils”) permite inferir que se trata de I
wondered lonely as a cloud, do poeta român-
tico inglês Wordsworth. Lucy recita-o no auditó-
rio, perante os colegas, professores e pais, e é
aplaudida com um entusiasmo que a surpreen-
de. Estranha, principalmente, o fato de que lhe
dizem que o autor ficaria orgulhoso de sua réci-
ta, já que Wordsworth falecera já há muito tem-
po. Enquanto aparenta demonstrar modéstia e
apreciação pelos elogios, interiormente Lucy
tenta apagar o poema de sua mente, palavra
por palavra. Descreve-se como estando no auge
de comportamento dúplice (“two-facedness”).
Nessa noite, tem um sonho em que se vê per-
seguida por narcisos, que a caçam, e finalmente
se empilham sobre ela, soterrando-a. A imagem
é expressiva da maneira como a menina sente a
opressão da ingerência da cultura inglesa sobre
si e sua pátria.
Quando finalmente Lucy contempla a flor pela
primeira vez, acha-a bonita e ao mesmo tempo
simples, como se feita para eliminar uma ideia
tão complicada quanto desnecessária. Contudo,
nutre ódio pela flor, um sentimento que inicial-
mente não compreende por desconhecer-lhe o
nome. Mariah esclarece-lhe a identidade da flor
amarela: “These are daffodils. I’m sorry about
the poem, but I’m hoping you’ ll find them lovely
all the same” (KINCAID, 1991, p. 29). Resulta
impossível para Lucy explicar a Mariah que seu
ódio não é motivado pela flor em si, mas pelo
que ela representa:

‘Mariah, do you realize that at ten years
of age I had to learn by heart a long poem
about some flowers I would not see in
real life until I was nineteen?’
As soon as I said this, I felt sorry that I had cast
her beloved daffodils in a scene she had never
considered, a scene of conquered and conquests;
a scene of brutes masquerading as angels
and angels portrayed as brutes. This woman
who hardly knew me loved me, and she wanted
me to love this thing – a groove brimming over
with daffodils in bloom – that she loved too. […]
But nothing could change the fact that where she
saw beautiful flowers I saw sorrow and bitterness
(KINCAID, 1991, p. 30).
Tomados como símbolo de dependência cultural,
os narcisos evocam cena de vencedores
e vencidos em que a verdadeira identidade de
cada parte resulta obscurecida. Contudo, ainda
que a voz corrente propalasse a bondade do
colonizador, Lucy sente por experiência própria
que o pólo de avaliação positiva deveria recair
sobre os que, como ela, têm sua identidade
denegrida e embrutecida pela hegemonia dominante.
Como parte da população vencida, Lucy
revê a historia nacional com tristeza e amargor.
Comentando sua opção por uma narradora
adolescente, e o caso de outros escritores do
Caribe e até mesmo da África que optaram pelo
bildungsroman e seus jovens protagonistas,
Merle Hodge declara pensar que tais romances,
com raras exceções, não são realmente sobre
as crianças:
I saw the form as a kind of stock-taking in the
face of the non-recognition of our culture and our
environment. I think that to a large extent it was
a stock-taking, and a validation of our culture. But
of course, it wasn’t a validation of everything, because
although the child notices and records all,
it remains a skeptical view; and there were many
things about the social structure which must be
recorded but which the writers reject. So I don’t
see these novels as being about a child growing
up here and maturing. That is probably a theme
in a number of them, but I think the children are
almost used.[…]
I’ve often thought of those child protagonists as
symbols, as representative of the Caribbean culture
in its infancy. So the impact of the exploration
of the educational system on the child is really
and exploration of the impact of the educational
system on the budding culture, because the culture
is new and it hasn’t been given a name and it
didn’t get recognized as a culture (BALUTANSKY,
1989, p. 653).
Ao analisar a arte sob um ponto de vista so-
ciológico, Jan Mukarovsky observa que as ma-
nifestações artísticas exercem uma relação di-
nâmica com a sociedade. Como o valor de uma
norma estética é autenticado por sua aceitação
pela coletividade social, alterações na norma são
consideradas intencionais, e parte integrante da
própria estrutura da obra de arte. Havendo ten-
são entre os valores extraestéticos e aqueles
privilegiados pela coletividade, proporciona-se
à arte a possibilidade de atuar sobre a relação
entre o homem e a realidade, uma possibilidade
que Mukarovsky define como sendo “o encargo
próprio da arte” (MUKAROVSKY, 1981, p. 87).
Como visto, o deliberado estranhamento cau-
sado pelo olhar inusitado da criança e/ou da jo-
vem migrante chama a atenção do leitor, inten-
sificando o efeito desejado pelas autoras em
sua denúncia do impacto da alienação cultural
do negro nas jovens sociedades independentes
do Caribe à época em que esses romances fo-
ram publicados. Assim defamiliarizada, a narrati-
va torna-se de molde a despertar a consciência
da coletividade, provocando reação e tomada de
posição frente à imposição cultural de modelos
estrangeiros, que, nos casos analisados, são
exercidos sob a ação do sistema educacional.
REFERÊNCIAS
BALUTANSKY, Kathleen M. We are all activists: an interview
with Merle Hodge. Callaloo, n. 41, p. 651- 662,
autumn 1989.
HODGE, Merle. Crick crack monkey. Oxford: Heinemann,
2000.
KINCAID, Jamaica. Lucy. New York: Plume, 1991.
LESEUR, Geta. Ten is the age of darkness: the black
bildungsroman. Columbia and London: University of
Missouri Press, 1995.
MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre estética e semiótica
da arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1981.
SHKLOVSKY, Victor. Art as Technique. In: LEMON, Lee t;
REIS, Marion J. Russian Formalist Criticism: four essays.
Lincoln: U. of Nebraska Press, 1965. p. 3-24.
137
Sob olhar estranhado: a releitura da história nacional em Crick-crack monkey e Lucy

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
INTRODUÇÃO
138
OS ROMANCES DE INGLÊS DE SOUSA E DALCÍDIO JURANDIR E AS
POSSIBILIDADES DE ANÁLISE DA IDENTIDADE CULTURAL NA AMAZÔNIA
Entre os caminhos possíveis para estudos
que objetivem o delineamento de processos
identitários situados no passado ou no presente
de uma dada sociedade, a consulta aos docu-
mentos históricos, narrativas, relatos pessoais e
a literatura oferecem possibilidades interessan-
tes de análise. No entanto, a análise de docu-
mentos encontrados nos arquivos nem sempre
produz os resultados esperados, e tive a oportu-
nidade de verificar esse fato quando pesquisei
sobre a Cabanagem, revolução popular ocorri-
da na primeira metade do século XIX no Pará.
Muitas vezes surgem lacunas nas informações,
provocadas em alguns casos pela forma como
foram obtidas e/ou pelo número reduzido des-
sas fontes.
O número reduzido dos depoimentos dos re-
voltosos cabanos, por exemplo, fez-me buscar
na literatura do século XIX elementos que per-
mitissem visualizar esses atores sociais, pelas
imagens construídas sobre eles e reflexivamen-
te apropriadas pela sociedade, 1 no decorrer do
século XIX, que em última análise assumem a
condição de verdade incorporada por todos,
como se pode deduzir do discurso impresso da
primeira metade do século XX.
Uma exigência inicial se impõe: como utilizar
esse material literário em análise histórico-so-
ciológica? Em estudo clássico Antônio Cândido
(1976) definiu uma tipologia com objetivo de tor-
nar claras as fronteiras entre os campos da críti-
ca e o dos estudos sociológicos da obra literária,
evitando o que ele considerava os “exageros do
sociologismo crítico, a tendência devoradora de
tudo explicar por meio dos fatores sociais.” Em
DENISE SIMÕES RODRIGUES,
Universidade do Estado do Pará (UEPA)
seu ponto de vista o externo (no caso, o social)
seria importante por desempenhar um papel na
constituição da estrutura da obra e assim assu-
miria o seu aspecto constitutivo, e, a partir des-
se momento, transmuta-se em interno.
Este trabalho utiliza os elementos constitutivos
dessa tipologia proposta por Cândido, 2 especialmente
os terceiro e quarto tipos, dedicados
a estabelecer conexões entre a concepção da
natureza das obras e a organização da sociedade
com a posição/função social do autor. Imersas
em seu tempo histórico, essas obras propõem
personagens que ecoam as múltiplas vozes do
espaço sócio-político-cultural amazônico.
Meu intento ao utilizar as obras de Inglês
de Sousa é demonstrar como, no decorrer da
emergência da nacionalidade brasileira, as carac-
terísticas sócio-político-culturais, que presidiram
a transição histórica estabeleceram as linhas de-
marcatórias do acesso à cidadania pelas as clas-
ses subalternas da população, e que ao longo
das décadas posteriores consolidariam formas
variadas de exclusão, razão do processo que de-
nomino de invisibilidade/desqualificação da gen-
te amazônida.
Ao ampliar o período histórico, incorporando
à análise a primeira metade do século XX com
a utilização dos romances de Dalcídio Jurandir,
em trabalho de pesquisa recém-iniciado, minha
intenção é demonstrar a persistência desse pro-
cesso, em análise que pretende elucidar aspec-
tos políticos mais contemporâneos da socieda-
de amazônida.
A busca do significado como fundamento
da explicação antropológica da cultura propõe
dois pontos fundamentais: um é o conceito de

narrativa densa (BURKE, 1992, p.338-339) isto é,
uma descrição detalhada, minuciosa, para cap-
tar a teia de significados da ação e, dessa for-
ma, elaborar sistemas interpretativos onde seja
possível trabalhar uma hierarquia estratificada
de significantes. O outro é a ideia de contexto,
a partir do qual os comportamentos, instituições
ou processos possam ser descritos como parte
de uma trama de significados que estruturam o
sentido mais amplo a ser percebido.
A vida social apresenta-se como um mundo
de uma realidade intersubjetiva, um mundo do
qual o sujeito participa com os outros através da
linguagem, que se apresenta como criação do
coletivo anônimo, é o imaginário instituinte, é
o imaginário social. Na e pela linguagem temos
acesso a uma dimensão estritamente lógica, su-
porte do processo de representação simbólica
da vida social (CASTORIADIS,1992, p.91).
O processo de institucionalização (e a conse-
quente derivação dos papéis sociais) se alimen-
ta diretamente da elaboração simbólica, das re-
presentações sociais. Elas re-apresentam, elas
constroem e reconstroem a realidade, de modo
autônomo e criativo. Fundamentalmente elas
representam o espaço do sujeito social, onde
esse sujeito luta para dar sentido, interpretar e
construir o mundo no qual se encontra e assim
permitir a invenção, a renovação, e a continuida-
de da vida social. A criação literária ao expressar
individual e coletivamente a busca do sentido da
existência, constitui por excelência o instrumen-
to que permite ao indivíduo ordenar os fragmen-
tos da vida cotidiana e assim tecer sua própria
humanidade.
Ao propor a análise das obras de Herculano
Marcos Inglês de Sousa e Dalcídio Jurandir te-
nho como objetivo, portanto, subsidiar a com-
preensão do processo de constituição identitária
dos mestiços da Amazônia. Esses autores es-
creveram suas obras em diferentes momentos
históricos dos séculos XIX e XX, e a possibili-
dade de utilização de seus romances observa a
marcação do acontecer histórico brasileiro.
SOCIEDADE E IDENTIDADE CULTURAL NAS OBRAS
DE INGLÊS DE SOUSA
Através das obras de Inglês de Sousa a rea-
lidade espacial e cultural é apresentada imersa
em uma proposta de neutralidade impregnada
de um realismo naturalista pioneiro na literatu-
ra brasileira do século XIX. Procurei identificar o
alcance e a permanência das ideias desse au-
tor no imaginário regional sobre os mestiços de
variados matizes que compõem a população e,
intentei desvelar as nuances do processo de
desenvolvimento de uma identidade cultural de
contorno nítido e fundamental: o caboco. 3
As identidades constituem fonte de significa-
dos para os próprios atores sociais, construídas
por meio de um processo de individuação. 4 Essa
construção se dá com base em um conjunto de
atributos culturais inter-relacionados que podem
prevalecer sobre outro tipo de significação e per-
mitem que os atores sociais tenham múltiplas
identidades, nem sempre imunes à tensão e à
contradição tanto na auto-representação quanto
na ação social.
No universo temático de Inglês de Sousa, a
Amazônia aparece como uma totalidade em que
homens e natureza são indissociáveis e estão
enlaçados de tal modo que separá-los certa-
mente representará prejuízos à compreensão
das significações sociais geradas a partir dessa
teia complexa que são as relações estabelecidas
entre os homens e seu habitat. Na caracteriza-
ção dos personagens a natureza (flora, fauna e
águas), em vários momentos, assume a condi-
ção de protagonista, mas em nenhum momento
ela é totalmente adversa, mas poderá ser uma
parceira, desde que as relações estabelecidas
com ela não desafiem seus insondáveis misté-
rios e a força dos elementos que a constituem.
Os personagens mestiços mais importantes
são os tapuios, que eventualmente podem ser
denominados de mamelucos ou caboclos, mas
há destaque também para os mulatos. A vida so-
cial das pequenas vilas do interior está contida na
narrativa do cotidiano de lugares como Óbidos
(PA), Silves e Vila Bela (AM). A Cabanagem
139
Os romances de Inglês de Sousa e Dalcídio Jurandir e as possibilidades de análise da identidade cultural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
aparece comentada em suas causas e conse-
quências mais dolorosas – a generalização dos
atos violentos sobre as comunidades isoladas e
sem recursos para opor qualquer resistência.
140
Os mestiços categorizados como tapuios/ca-
bocos são estruturados associando elementos
tais como astúcia, inteligência, esperteza e pro-
fundo conhecimento da vida amazônica. Fiel à
sua proposta de objetividade, a realidade não é
apresentada somente pelo seu lado negativo, há
nuances que humanizam e dão verossimilhança
à construção dos tipos.
Em sociedades como a brasileira do século
XIX, as condições de mobilidade social eram di-
ficultadas pelo regime monárquico que fortale-
ceu e ampliou antigos privilégios com o estabe-
lecimento de uma nobreza de títulos. Fundado
sobre a escravidão negra, o Império brasileiro
reforçou estigma sobre o trabalho, mancha so-
cial a ser evitada a todo custo pelos que se con-
sideravam brancos. A ascensão social era difícil,
e poderia ocorrer mediante algumas condições
associadas a características pessoais e compor-
tamentais, estruturadas como estratégias de as-
censão social dos cabocos.
Tome-se como exemplo o tapuio Mendes,
que aparece no romance O Cacaulista, esper-
to como ninguém, faz do logro a sua principal
arma de sobrevivência, sem se importar com
castigos ou humilhações que venha a sofrer, só
lhe interessando o lucro que possa auferir com
a sua atuação a favor ou contra alguém. Inglês
de Sousa elaborou esta caracterização de per-
sonagem simbolizando física e moralmente um
tapuio em quem não se deve confiar:
Mendes era um homem velho, conhecia-se, mas
seria impossível determinar-lhe uma idade; tinha
os cabelos negros de ébano, e poucas rugas sulcavam-lhe
a fronte; supunham alguns que teria
setenta anos, outros porem chegavam até a dizêlo
mais velho que século. Era baixo e robusto, os
cabelos ásperos e corredios, a tez cor de cobre
e as feições grosseiras indicavam bem sua origem;
[...] a desconfiança estava-lhe estereotipada
na fisionomia, e as palavras raras e malsoantes
contribuíam para formar-lhe um exterior pouco
atraente. (SOUSA, 1973, p.41)
Há, todavia, uma distinção clara entre os
tapuios/cabanos e os tapuios trabalhadores
massacrados por um sistema produtivo que
os explora e abusa de sua boa fé. Aqueles são
intrinsecamente brutos, ardilosos e violentos,
voltados para a vingança pela vingança. Nos últi-
mos, a ação violenta representa uma exaspera-
ção de uma injustiça rotineiramente suportada.
Em algumas oportunidades a inflexão do texto
oferece uma leitura contraditória onde é realça-
da a ingenuidade do tapuio, sua ignorância que
o torna presa fácil das elites que o manipulam
politicamente. Quando o autor se debruça sobre
as motivações que teriam provocado a explosão
revolucionária cabana, a contradição e o precon-
ceito vigente na sociedade da época afloram na
tessitura da escrita, como se pode observar no
conto O Rebelde.
SOCIEDADE, EDUCAÇÃO E POLÍTICA NA
OBRA DE DALCÍDIO JURANDIR
A minha leitura dos romances 5 de Dalcídio
Jurandir intenta perceber como ele reconstrói
em sua obra a sociedade paraense abalada pela
crise econômico-política da segunda década
do século XX, quando a produção de borracha
amazônica perdeu seu espaço para o produto
asiático. Estreitando ainda mais o olhar, dedico
especial atenção à constituição de alguns personagens
que representam o universo das pessoas
excluídas do ponto de vista político-econômico,
mas genuínas representantes do que
poderíamos denominar de gente amazônida: negros
e mestiços de variados matizes, portadores
de mitos e saberes ancestrais.
Sobre o período histórico 6 em que os personagens
dalcidianos habitam, existe documentação
abundante, mas nos romances busco o olhar humanizado
e esclarecedor do ficcionista sob dois
aspectos. O primeiro, sobre as pequenas tragédias
que se agravam a miséria do cotidiano da gente
humilde e, em segundo, a reconstrução da penosa
sobrevivência daqueles que ocupavam posições
sociais mais elevadas, os mais abastados, em seu
mergulho na decadência e na insignificância social,
mas principalmente, na perda de sua capacidade
de influenciar a política local.

Ao ler os romances, por exemplo, Três Casas
e um Rio, cuja ação está situada na fictícia
Cachoeira, a primeira dificuldade é enfrentar a
narrativa lenta, dominada pelas angústias, me-
dos, afeições e planos do menino Alfredo, que
assumem o fio condutor do romance. O peso de
uma sociedade em profunda decadência, estag-
nada, com horizontes mergulhados na água tor-
na bem evidente aquele mundo inacabado, que
se encontra de certo modo “fora do mundo”, iso-
lado pela água, pela precariedade dos laços que
consegue estabelecer com o que lhe é exterior.
A vinda do personagem Alfredo à capital para
estudar, seu primeiro momento na capital, é o
tema do romance Belém do Grão-Pará. O autor
amplia a visão de sociedade e do panorama de
decadência. Os dois núcleos principais da ação,
de onde brotam personagens e reminiscências
apontam para um fio de esperança: os familiares
negros ou mulatos que trabalham em “ofícios
produtivos”. Em meio à desolação imposta pela
crise econômica que a quebradeira pós-ciclo da
borracha provocou, os personagens negros su-
gerem que a sociedade precisa valorizar o traba-
lho e não a ilusão da política partidária, corrom-
pida e derrotada em seu projeto ambicioso de
uma Paris nos trópicos.
A situação precária da família Alcântara, lemis-
tas 7 caídos em desgraça, é o reforço narrativo
da tese do autor sobre o papel das elites e da
pequena burguesia com os seus hábitos de con-
sumo perdulários, seu desperdício sustentados
pela legião de excluídos tanto na cidade como
nas pequenas cidades como Cachoeira. O es-
garçamento do tecido familiar, a princípio lento,
assume um caráter quase mórbido de algo que
se desfaz, como se a morte estivesse lá, decom-
pondo material e eticamente aquelas pessoas,
antes ciosas do seu espaço social, com lampe-
jos e presunção de ascensão sociopolítica, agora
entregues à mesquinhez do dia a dia, dos recur-
sos minguando, do padrão de consumo que se
volatilizou como a riqueza da borracha.
O painel histórico traçado pelo autor remete
a uma Belém laurista das primeiras décadas do
século XX, sob o impacto da fome no interior,
dos salários atrasados dos funcionários públi-
cos, mas ainda aspirando uma solução milagro-
sa para sua imprevidência econômico-financeira.
O cotidiano do romance realça os comentários
dos jornais da época e os pontos de dissemina-
ção das notícias nas ruas e nos encontros das
sociedades de ajuda mútua.
As diferenças sociais que emergem com vi-
gor nas cenas com os dois empregados-crian-
ças, Antônio e Libânia, o seu aterrador desampa-
ro diante da fome, das poucas e gastas peças de
roupas, a falta de calçados, redes tão desejadas
e até mesmo do desejo sexual do padrinho ou
dos outros homens sobre Libânia, descrevem
cenas que perduram até hoje.
Ao mesmo tempo é o menino Antonio, que
“não nasceu, apareceu”, que não sabe sua idade
e nem tem parentes, jogado no ôco do mundo,
quem detém o poder narrativo, o mistério, sabe
dos encantamentos, viaja em sonhos, se trans-
muta assumindo feições infantis, maduras, lasci-
vas ou fugindo, aprontando encrencas, desafian-
do a sorte e a morte, na verdade um macunaíma:
feio, pobre, doentio, mirrado, devastado pela
febre, poderoso pelo imaginário. Os dois são a
Amazônia, aprisionados no trabalho servil e ain-
da assim: livres, capazes de criar, imaginar e se
sobrepor à desgraça que tenta impedir o futuro.
No romance Passagem dos Inocentes,
Dalcídio apresenta várias “passagens”. Para os
meus objetivos de elucidação da visão da socie-
dade da época, são importantes as páginas do li-
vro dedicadas ao movimento anarco-sindicalista,
atuante em Belém, e que já havia certamente
conquistado a cabeça do romancista desde a
sua adolescência. O título do romance é perfei-
to, pois são múltiplas as descobertas e “passa-
gens” simbólicas que o atravessam, solidifican-
do descobertas, retirando as sombras infantis
dos sonhos, como se o forte sol dos descam-
pados enfim dissolvessem os mistérios do viver
que Alfredo ambiciona desvelar, o “saber umas
letras para correr caminho” como dizia o amareli-
nho encantado Antonio em Belém do Grão-Pará.
141
Os romances de Inglês de Sousa e Dalcídio Jurandir e as possibilidades de análise da identidade cultural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Tão numerosas como as páginas dedicadas
à crítica do ensino são as dedicadas a narrar o
protesto das classes subalternas, em passeatas
contra a falta de providências em relação à
epidemia que dizima as crianças. Através delas
através é possível perceber o despertar político
de Alfredo, que coincide com o abandono da
utopia do colégio de elite. Ele começa a articular
as experiências vividas no espaço dos primos
negros e operários, o discurso político de seu
Lício, a atividade de Mãe Ciana, caminhante
incansável e silenciosa observadora dos acontecimentos
em sua condição de vendedora de
cheiro, com trânsito livre aos espaços burgueses
e às cozinhas dos palacetes, repletos de informações
sobre a cidade. Essa a “passagem”
mais importante, quase um rito de iniciação de
um jovem socialista.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES PROVISÓRIAS
São muitos e densos romances a serem explorados
como a terra encharcada de Cachoeira
e dos subúrbios de Belém onde transitam os
personagens de Dalcídio Jurandir. Comparando
a leitura dos romances de Dalcídio Jurandir até
aqui realizada, com os resultados que obtive
com a pesquisa realizada nas obras de Inglês
de Sousa sobre os cabocos do oeste do Pará,
moradores do chamado baixo Amazonas, muitos
pontos de contato se estabelecem e serão detalhados
futuramente.
Por outro lado, o contexto social-histórico das
obras desses autores é ambientado em momentos
marcantes em séculos diferentes, e isso exige
cuidado no estabelecimento da comparação
dos personagens centrais. A possibilidade que
descortino é estabelecer comparação entre as
práticas do modelo político-partidário tão bem
elaborado no romance de Inglês de Sousa e a
natureza da participação política presente nos
romances de Dalcídio Jurandir. Nessas obras,
muitas páginas estão dedicadas à política e isso
se reflete diretamente nos diálogos, na ação ou
na crítica diluída nas falas dos personagens, ou
em narrativa sobre revoltas, como a tenentista.
O olhar dos autores informa sobre a desigualdade
e o preconceito que existe na sociedade;
denuncia a corrupção e as viciadas estruturas
142
políticas que embaçam os jogos pelo poder que
a elite disputa entre si. Os romances de Dalcídio
Jurandir anunciam a emergência de novos ato-
res, seja o anarco-sindicalismo dos operários ur-
banos, a revolta dos esquecidos e famintos tra-
balhadores do meio rural ou os jovens militares
de classe média, que animam a cena em busca
de espaço político.
REFERÊNCIAS
BURKE, Peter. (Org.) A Escrita da História. São Paulo:
UNESP, 1992.
CÂNDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade. São Paulo:
Cia. Ed. Nacional, 1976.
CASCUDO, Luís da C. Dicionário do Folclore Brasileiro.
São Paulo:EDIOURO, 1992.
CASTELLS, Manuel. O Poder da Identidade. São Paulo:
Paz e Terra, v. 2, 1999.
CASTORIADIS, Cornelius. A Criação Histórica. Trad.
Denis L. Rosenfield. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1992.
GIDDENS, Anthony. As Conseqüências da Modernidade.
São Paulo: UNESP, 1991.
JURANDIR, D. Belém do Grão Pará. Belém: EDUFPA; Rio
de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2004.
____. Três Casas e Um Rio. Belém: CEJUP, 1994.
____. Passagem dos Inocentes. Belém: Falângola, 1984.
____. Primeira Manhã. Belém: EDUEPA, 2009.
SOUSA, Herculano Marcos Inglês de. O Cacaulista.
Belém: UFPa,1973.
____. O Coronel Sangrado. Belém: UFPa, 1968.
____. Contos Amazônicos. Rio de Janeiro: Presença,
1988.
NOTAS
1 O conceito de reflexividade é aqui usado no sentido
que lhe atribui GIDDENS: a reflexividade da vida social
moderna consiste no fato de que as práticas sociais são
constantemente examinadas e reformadas à luz de informação
renovada sobre estas próprias práticas, alterando
assim constitutivamente o seu caráter. GIDDENS, A.
As Conseqüências da Modernidade. São Paulo: UNESP,
1991, p.45.
2 O terceiro tipo é apenas sociologia, e muito mais
coerente, consistindo no estudo da relação entre a
obra e o público, - isto é, o seu destino, a sua aceitação,
a ação recíproca de ambos. Ainda quase exclusivamente
dentro da sociologia se situa o quarto tipo,

que estuda a posição e a função social do escritor,
procurando relacionar a sua posição com a natureza
da sua produção e ambas com a organização da sociedade.
(CÂNDIDO, 1976, p. 3-12. Grifos meus)
3 [É] o indígena, o nativo, o natural; mestiço de branco
com índia; mulato acobreado, com cabelo corrido [...] Dizse
comumente do habitante dos sertões, caboclos do
interior, terra de caboclos, desconfiado como caboclo [...]
Devíamos escrever – caboco – como todos pronunciam
no Brasil, e não caboclo, convencional e meramente letrado.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore
Brasileiro. São Paulo: EDIOURO, 1992. O modo de falar
do ribeirinho amazônida mantém essa pronúncia.
4 Para demarcar o campo propriamente sociológico da
análise, faço uso dos conceitos propostos por Castells
(1999, p.23-24) de identidade legitimadora: aquela que é
introduzida pelas instituições dominantes da sociedade
no intuito de expandir e racionalizar sua dominação em
relação aos atores sociais, e o de identidade de resistência,
a que é criada por atores que se encontram em posições/condições
desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela
lógica da dominação. Minha intenção é demonstrar como
os mestiços elaboraram ao longo do período estudado,
sua principal identidade cultural – o caboco – e como foram
representados pelo outro – o dominador percebido
como branco de origem e pela condição social superior.
5 Estes são os romances do Ciclo do Extremo Norte: Chove
nos campos de Cachoeira; Marajó; Três Casas e um Rio;
Belém do Grão Pará; Passagem dos Inocentes; Primeira
Manhã; Ponte do Galo; Os Habitantes; Chão dos Lobos;
Ribanceira. Como a pesquisa está em seu início, serão
feitas referências apenas a algumas obras desse conjunto.
Neste trabalho apresento o resultado de uma primeira
abordagem dos romances destacados em negrito.
6 O tempo histórico flutua entre as décadas iniciais do
século XX, especialmente a partir da crise econômica
que se abate sobre a região com a perda do mercado
internacional do seu principal produto de exportação, a
borracha, massacrado pelos preços baixos que o volume
da produção asiática impôs. Estagnação e decadência,
fome, miséria e ruptura social e política foram o preço
pago pela população.
7 Assim eram denominados os partidários de Antônio
José de Lemos, político influente no Pará, nascido em
São Luis/MA em 17/12/1843 e falecido em 08/12/1913.
Como vereador de Belém, era Presidente da Câmara
quando da Proclamação da República. Dominou a máquina
partidária a partir de 1897 e assumiu o cargo de
Intendente Municipal realizando a modernização urbana
que transformou Belém em uma capital com ares europeus
nos trópicos. Com a crise financeira, seu mando foi
questionado violentamente, sendo alvo de uma revolta
popular articulada pelos seus opositores e em 1913 foi
obrigado a deixar o cargo e a cidade.
143
Os romances de Inglês de Sousa e Dalcídio Jurandir e as possibilidades de análise da identidade cultural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMEN
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LA OBLIGACIÓN GUSTOSA DE NARRAR LA (SU) VIDA EN MÉXICO
(ALGUNAS NOTAS SOBRE LAS CRÓNICAS DE SALVADOR NOVO)
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.,
Universidad Central de Venezuela (UCV)
Salvador Novo fue poeta, ensayista, cronista y dramaturgo. De su incesante actividad literaria legó una obra
en la que sus crónicas tienen el mayor peso. Dos razones podemos nombrar para sustentar esta afirmación:
primero, constituyen el grueso del legado escrito de Salvador Novo, quien durante más de treinta años escribió
en revistas y periódicos, letras que quedaron para la posteridad reunidas en los tomos de La vida en México.
Y segundo, son un panorama lateral de la vida en México, al tiempo que le permitieron a Novo exhibirse, autobiografiarse
y construirse a sí mismo desde la escritura. A través de sus crónicas Novo afianzó su imagen y su
escandalosa pose. El periodismo le permitió obtener fama y posteridad. Digo periodismo como herramienta de
exposición pública, como instrumento político para ganar espacios y ejercer poder, porque los textos de La vida
en México se tienen como parte de la mejor prosa mexicana. Novo apostó por un ejercicio de escritura que le
permitiera vivir y ejercer poder político, alcanzar un lugar en la esfera pública, competir y conquistar para sí parte
del capital simbólico circulante. Los lectores de su vida y obra, como es el caso de Monsiváis, afirman que renovó
el periodismo, fundó el ejercicio moderno de ese oficio y fue el gran cronista del siglo XX mexicano. Instituyó
una nueva forma en la literatura mexicana: la de mostrarse sin cortapisas, la de explotar la diferencia para ir del
margen al centro. Esta ponencia buscará los rastros de algunas de esas características, revisará un poco esa
multiplicidad de sus crónicas: de qué habla, o de quien habla, a quién se lo dice y cómo lo dice. Indagará en
aquello que Novo elige contar, conmemorar y evocar, y en algunos aspectos de la forma cómo lo hace.
PALABRAS CLAVE
crónica, pose, autobiografía, centro, margen, exhibición, testimonio, escenario
Leía con avidez cuanto encontraba. ¡Su ciudad!
Estrechábala contra su corazón. Sonreía a sus cúpulas
y prestaba atención a todo.
Salvador Novo. “El joven. Ensayo previo sobre la
ciudad escrito en 1928”.
Ocuparse de uno mismo es algo que viene exigido
y a la vez se deduce de la voluntad de ejercer
un poder político sobre los otros.
Michel Foucault. Hermenéutica del sujeto.
Novo intenta desmedidamente la refinada y sagaz
travesía: el intelectual que se propone ser figura
popular, el hombre marginal que obtiene el
acatamiento de la sociedad que, moralmente lo
desprecia.
Carlos Monsiváis. Novo ante Novo. Lo marginal
en el centro.
Salvador Novo fue poeta, ensayista, cronista
y dramaturgo. De su incesante actividad literaria
legó una obra en la que sus crónicas tienen el
mayor peso. Dos razones podemos nombrar para
sustentar esta afirmación: primero, constituyen
el grueso del legado escrito de Salvador Novo,
quien durante más de treinta años escribió en
revistas y periódicos, letras que quedaron para la
posteridad reunidas en los tomos de La vida en
México. Y segundo, son un panorama lateral de
la vida en México, al tiempo que le permitieron
a Novo exhibirse, autobiografiarse y construirse
a sí mismo desde la escritura. Fue a través de
sus crónicas que Novo afianzó su imagen y su
escandalosa pose. Carlos Monsiváis dice que
escribir en periódicos y revistas “le dio espacio y
notoriedad pública, una tribuna, un púlpito desde
el cual dirigirse, dirigir y mostrarse a la sociedad
mexicana. Una obra que estuvo acompañada por
una pose física, es decir, pose escrita y pose física
fueron de la mano” (2000, p. 108).
El periodismo le permitió obtener fama y posteridad.
Digo periodismo como herramienta de
exposición pública, como instrumento político
para ganar espacios y ejercer poder, porque los

textos de La vida en México se tienen como parte
de la mejor prosa mexicana. Novo apostó por
un ejercicio de escritura que le permitiera vivir y
ejercer poder político, alcanzar un lugar en la esfera
pública, competir y conquistar para sí parte
del capital simbólico circulante. Los lectores de
su vida y obra, como es el caso de Monsiváis,
afirman que renovó el periodismo, fundó el ejercicio
moderno de ese oficio y fue el gran cronista
del siglo XX mexicano. Instituyó una nueva
forma en la literatura mexicana: la de mostrarse
sin cortapisas, la de explotar la diferencia para ir
del margen al centro. Esta ponencia buscará los
rastros de algunas de esas características, revisará
un poco esa multiplicidad de sus crónicas:
de qué habla, o de quien habla, a quién se lo dice
y cómo lo dice. Indagará en aquello que Novo
elige contar, conmemorar y evocar, y en algunos
aspectos de la forma cómo lo hace.
LA VIDA EN MÉXICO
Las crónicas de Salvador Novo de La vida en
México son como la lista de actividades que llevó
adelante en su vida: vertiginosas. En ellas encontramos,
con un ritmo frenético, un rosario de
temas: la ciudad, el teatro, crítica de teatro, crítica
de libros, ciertos episodios de la vida pública,
conferencias, vernissages, exhibiciones, cenas,
matrimonios, cumpleaños, decesos, presentaciones,
noticias de la cultura mexicana, personajes
de la sociedad y un larguísimo etcétera.
Los textos de La vida en México, en cierta forma,
pueden verse como un suplemento cultural,
o mejor como un suplemento dominguero, pues
en ellos encontramos también la política, sus
asuntos y actores y hasta un deporte emblemático
de México, la lucha libre, de la que Novo era
fanático, espectador e, incluso, cronista. En relación
con este punto, por ejemplo, Monsiváis afirma
que el tomo dedicado al período de Lázaro
Cárdenas es parte de la mejor prosa de “tema
político en el México del siglo XX” (2000, p. 115).
Pero vayamos por partes y prestemos atención
a ciertos tópicos. Comencemos por la ciudad.
Si bien Novo fue nombrado Cronista de la
Ciudad de México “tardíamente”, desde su juventud
la urbe estuvo presente en sus textos.
El conjunto de las crónicas puede darnos un
panorama, puede ayudarnos a hacernos una
idea de cómo cambió y evolucionó. El mismo
Novo se refirió a este punto en el “Prólogo”
al tomo correspondiente al período de Miguel
Alemán, allí escribió en términos de confesión
que “redactar semana a semana durante ya
ahora más de treinta años lo que empezaba a
reunirse en volúmenes, había acabado por ser
una obligación gustosa y a veces dolorosamente
cumplida: la de ser el cronista extraoficial de la
vida” (1994, p. 9). Y agrega que al ser designado
Cronista de México el gobierno de su país
reconoció “la labor que hasta entonces había
desarrollado de un modo extraoficial” (1994, p.
9). Modestias aparte, cuestión propia de Novo,
y más allá de la conciencia que tiene nuestro
escritor de su rol, ciertamente en sus escritos
encontramos el registro de un trozo de la ciudad
y de su vida. Lugares, calles, cafés, plazas, marcas,
modas, las colonias, paseos y teatros desfilan
por las páginas de sus libros. Así, tenemos
referencias de la calle Independencia, Cinco de
Mayo o Bolívar; de colonias como Polanco; del
Café Tacuba, el cine Rex o el Olimpia; de teatros
como La Capilla, Xola, Tepeyec, Sullivan o Bellas
Artes; de restaurantes y sitios de comida como
el emblemático Sanborn’s, de sitios donde trabajaba,
como Televicentro, de hoteles in, como
el Hunter, o del lugar donde vivía: Coyoacán, por
enumerar sólo algunas referencias.
Con esa ciudad cambiante como telón de fondo,
Novo teje una especie de historia no oficial
de la vida en México, cuenta sucesos de la vida
nacional (a su modo y desde su perspectiva),
opina y califica, y recuenta, revisita o reescribe
ciertos episodios pasados del acontecer mexicano.
Un ejemplo de ello lo encontramos en la
crónica del jueves 14 de abril de 1949, en donde
Novo se refiere a los días de Contemporáneos,
a cómo se formó el grupo, quiénes lo formaron,
cómo era la relación entre ellos y cuáles eran las
alegres costumbres que tenían.
Igualmente, nuestro autor deja testimonio
de la historia del teatro moderno de México,
o al menos de una parte. Grandes fragmentos
de sus escritos Novo los dedica a comentar
las obras que se están montando en la ciudad
(o las que está montando él mismo), habla de
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La obligación gustosa de narrar la (su) vida en México: algunas notas sobre las crónicas de Salvador Novo

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las aperturas o cierres de teatro, de los actores,
directores y patrocinantes, valora las piezas, las
compara, informa de la acogida del público, evalúa
el momento del arte dramático, hace crítica
de teatro.
En el mosaico de temas de las crónicas de
Novo también está el movimiento social con
sus actores. Novo era una suerte de socialité,
Monsiváis lo llama un dandy de alta sociedad,
que asiste y pasea por cuanto evento social se
le antoje. Por supuesto, los registra con detalle,
y según sea el caso con sorna e ironía. Recibía
cantidades de invitaciones a acontecimientos de
diversa índole: artística, política, familiar, gastronómica,
académica. Atendía una agenda esquizofrénica
y agotadora, inclusive se podría dudar
que lograra cumplir con tantos eventos al mismo
tiempo. Dice al respecto Monsiváis:
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Novo no es el flaneur sino el Comensal que viaja
por platillos y conversaciones y desarrollos de las
familias y bodas y velorios y despedidas y regias
inauguraciones y comentarios ácidos sobre lo
que sucede afuera. Y es el Espectador que recorre
los espectáculos y sus públicos. (2000, p. 136)
Con el tiempo se convirtió en el gran anfitrión,
santificador o enjuiciador de la vida social mexicana
de alta estirpe. En este papel de cronista
social, registra a cientos de personas que entran
y salen de la escena pública y de su círculo de
amigos y cercanos. Artistas plásticos, actores,
escritores, intelectuales, políticos, damas de sociedad,
profesores, abogados, médicos son coprotagonistas
de La vida en México. Aquello o
quien no aparezca en las crónicas de Novo no
está legitimado y reconocido (ya sea con su aprecio
o desprecio) en la esfera social mexicana.
En ese trajinar en la palestra, en ese contar los
hechos, en ese hablar de los actores de la vida en
México hay una particularidad esencial: la sensación
de que en Novo no hay una línea que separe
lo público de lo privado; el cronista publica todo:
su vida, su obra, la vida de los demás (con sus
virtudes, defectos, afectos y efectos) habla de dinero,
de tiempo, de contratiempos. Pero Novo se
permite aún más licencias. Con su pluma opina,
se inmiscuye y dicta pauta a la sociedad y a sus
instituciones en ciertos temas. Novo puede hablar
sobre el uso y el rescate del náhuatl, conmina
a funcionarios públicos a actuar (por ejemplo,
a la subsecretaria de Cultura), diagnostica el estado
de los servicios y protesta por el trato que
el poder dispensa a los ciudadanos, entre otros
tópico de un largo inventario.
En este mismo tono, Novo además se emplea
a fondo para reflexionar sobre el periodismo, en
algunos párrafos de sus textos se nos revela
como crítico del oficio; pensemos en su obra de
teatro A ocho columnas, en la que, según la carta
que el mismo inserta en una de las entradas
de La vida en México, enjuicia a todo el periodismo
contemporáneo; o recordemos la crónica del
25 de marzo de 1961 en la que alude a la conferencia
de la SIP que se llevó a cabo en Acapulco,
aquí expone largamente sus puntos de vista
sobre el ejercicio del periodismo y sobre asuntos
como la censura y la responsabilidad que es
intrínseca a la libertad de expresión. En ese momento
anota lo siguiente: “Como la filosofía, el
periodismo dogmatiza, condensa, postula, una
verdad editorial que deriva, con interpretarlos libremente,
de los hechos que libremente se ha
antes ingeniado en averiguar” (p. 53).
Hay un dato que resaltar y del que se sabe por
el mismo Novo: nuestro escritor en un momento
de su vida clasificaba sus crónicas por tema
y público. Así lo admite en la crónica del 1º de
julio de 1961. La catalogación responde al tema
y al pedido del editor, la revista Hoy destina cada
quince días una edición para lectores internacionales,
por lo tanto, Novo deberá escribir una
“Carta” en la que hable de “los personajes mínimos
y menores” que lo rodean, y otra que se
ocupe de otros de estatura y calibre, de “importancia
destacada, que su sola mención alcance a
identificarles en el ánimo” a los lectores extranjeros
de la revista.
Así pues, tenemos una mínima muestra de
aquello de lo que Novo habla, en primer término,
en La vida en México. Un pequeño mapa del recorrido
del “cronista [que] atraviesa los salones,
las cenas diplomáticas, los mercados, los homenajes,
los juegos de bridge, el éxtasis operático,
las incursiones en el bajo mundo, el amor por la
lucha libre, la pasión por el chisme, la visión de la
urbe y de la nación como redes de matrimonios
con ánimos de recibir los domingos por la tarde.
(MONSIVÁIS, 2000, p. 138)

EL DECIR Y NO DECIR, UNA CUESTIÓN DE ESTILO
Otro aspecto de La vida en México es la escritura,
el estilo que Novo patentó como marca
personal, que fue transformador del periodismo
mexicano. En principio, tendríamos que hacer
referencia a las marcas de género que emplea
el escritor mexicano. Él se refiere a sus crónicas
como “Cartas” y en otras ocasiones declara
que aspira a que sean un diario. En la lectura encontramos
que además se combina con la autobiografía
y la confesión. De estos dos tópicos
nos ocuparemos en el siguiente y último tramo
de este trabajo. Por lo pronto, lo que se quiere
dejar sentado es la mixtura de géneros que se
reúnen en La vida en México. En cuanto a los
términos carta y diario podemos anotar algunas
cosas. Novo llama “Cartas” a sus crónicas porque
se supone que son una misiva dirigida al
editor, pero en realidad va destinada a un público
masivo, amplio y constante; no son tampoco un
papel escrito y cerrado dirigido a una (o varias)
personas, pero de forma privada, las “Cartas”
de Novo se acercan más a la idea del menú, de
la lista de platos y bebidas que uno puede elegir
en un sitio, en este sentido, los textos de Novo
están allí a la vista de todos para ser leídos o no,
para revisarlos y elegir con lo que nos quedamos.
Por otra parte, no sólo son un diario porque
registren con fecha y señas la vida en México (o
la suya) o porque sean un registro histórico (por
días) de ciertas cosas que han sucedido, sino
también porque es una acostumbrada marca en
el calendario, algo que ya es correspondiente a
sus días, como un salario o una comida diaria,
y además porque sale en un periódico o revista
que se publica periódicamente. Es decir, es un
diario porque se instauró en la dinámica de los
lectores, sus textos son esperados y leídos, tanto
así que cuando falla con el envío comienza por
pedir disculpas a su(s) destinatarios.
El decir de Novo tiene otra peculiaridad y es
la forma en que trata o se dirige al posible lector
de sus crónicas. Constantemente este escritor
hace referencias a libros, a sus propios libros, a
personas, a sucesos como si diera por sentado
que el lector tuviera conocimientos y competencia
al respecto. Monsiváis asoma una idea que
en parte puede explicar esta vuelta del decir de
Novo, que tiene que ver con la “administración
del secreto” y con la idea de pertenecer a la
élite, él escribe: “da igual el número de entera-
dos porque el lector tenderá a sentirse dentro
de los “secretos de la élite” y, al cerciorarse del
ritmo del ocio, aumentará su afán de pertene-
cer (2000, p. 122). El cronista tensa y juega muy
bien con los hilos de la red que construye con la
gerencia del secreto y con la consecuente ex-
pectativa que crea en el lector.
En el camino encontramos otro aspecto des-
tacable del “cómo lo dice”, se trata de ciertos
usos de signos de puntuación, de estrategias
discursivas y de frases. El guión lo emplea fre-
cuentemente para acotar, marcar, reafirmar, se-
parar, susurrar (y así potenciar el secreto) o ironi-
zar. También se vale de los puntos suspensivos
para dar sensación de continuidad, por ejemplo,
en una enumeración larga e importante o para
los finales de sus textos, este uso en particular
hace un énfasis pues resalta la condición abier-
ta, no conclusiva que es propia de la crónica.
Como estrategia discursiva recurrente encon-
tramos la intertextualidad, Novo resalta ciertos
detalles de sus crónicas con referencias directas
a cartas, escritos, artículos o comunicaciones.
Casos abundan, como el del 2 de junio de 1956
en donde inserta la carta completa que Loret de
Mora le envía a Novo para comentar el estreno
de su obra de teatro A ocho columnas; como el
del 2 de julio de 1957 en el que termina ofrecien-
do noticias sobre dos artículos que hablan de su
labor como director y dramaturgo.
Novo tiene conciencia plena del público que lo
observa en la escena, y lo maneja con destreza
y picardía, en La vida en México emplea frases
y estrategias que le permiten, entre otras cosas,
poner al lector de su lado, incluirlo en el tema
que trata, generalizar y sumarse a un colectivo,
ironizar e imprimirle toques de oralidad a sus tex-
tos. Esto se observa en expresiones del tipo “Sí;
le fallé a usted con la ‘Carta’ la semana pasada”,
“no le oculto a usted”, “¡Qué bueno! ¿Verdad?”,
“Le contaré, usted me dirá luego si tengo ra-
zón…”, “Qué hubiera uno hecho”, “Como usted
comprende”, “Si tiene usted la fortuna”, entre
muchísimos otros ejemplos.
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La obligación gustosa de narrar la (su) vida en México: algunas notas sobre las crónicas de Salvador Novo

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Con este estilo y su pose, Novo le cambió
la cara al periodismo mexicano y movió las fibras
de quienes ejercían este oficio, al respecto
Monsiváis explica:
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su prosa divertida, barroca hasta la exasperación
y la sencillez inesperada, una prosa que renovó
el periodismo mexicano, lo que, con la modestia
previsible, fue Novo el primero en reconocer, el
tipo de prosa que permite ver hasta qué punto en
el lenguaje están las claves de la modernidad de
cada época. (2004, pár. 3)
YO Y LA VIDA EN MÉXICO
Ahora bien, todo ese panorama de la vida
en México que describimos unas líneas arriba,
todas esas estrategias literarias que despliega
en sus textos tienen un motor, un centro, un
motivo: el mismo Salvador Novo. Sí, la vida en
México gira alrededor o a partir de Novo. Las crónicas
son, empleando un término de Monsiváis,
Novocéntricas. La noticia es él, tal como lo podemos
ver en la crónica del martes 21 de junio
de 1949: “Querido yo mismo: te –me– tengo sin
noticias mías –tuyas– desde hace dos semanas.
Comprenderás, espero, que no ha sido la falta
de cariño lo que me ha hecho callar. Ni la de
tiempo (…) Estuve enfermo, eso es”. Disculpas
a los lectores y a él porque en 15 días no pudo
enviar su carta para informar sobre su vida, sobre
su cotidiano.
A cuenta gotas, como al descuido (que no es
tal), en medio de los temas, críticas y actividades
que registra, Novo nos va revelando, confesando
datos sobre él, personales, íntimos, que
van más allá del escritor, de la figura pública, de
la pose como intelectual. Las referencias abundan,
en todas las crónicas hay al menos un detalle
sobre sí mismo, así como hay otras que son
enteramente consagradas al yo.
Las crónicas novocéntricas se articulan desde
la presunción de que el sí mismo es de interés
de todos. En esa práctica se da lo que ya señalamos
unos párrafos atrás: la ausencia de un límite
cierto entre lo público y lo privado; pareciera
que Novo no tuviera pudor, lo cuenta todo, y
crea expectativas en los lectores y en la opinión
pública de sí mismo. La publicación de detalles
privados, íntimos, personales no sólo la practica
con terceros, la efectúa, primero y ante todo,
consigo mismo.
La autobiografía que hace de sí, incluye su
obra, la construye. En los textos hace referencias,
va revelando datos, se refiere a ella con
conciencia de la posteridad y del uso del secre-
to, de lo dicho y no dicho:
¡Cuántas carpetas, cuántos sobres, cuántos papeles
congelados, detenidos, suspensos! Un
poema interrumpido, el boceto de una obra, una
traducción a medias —y las primeras setenta y
ocho páginas de aquellas memorias— ‘La estatua
de sal’ —que estaba escribiendo fervorosamente
cuando hace ya más de siete años... (26 de mayo
de 1954)
Incluso, Novo da un paso más allá y se atre-
ve a armar la valoración propia (para los demás,
para la posteridad) de su obra. Aquí tocamos
otra arista de la compleja personalidad y obra de
Novo, él dijo cientos de veces que optó por sus-
pender el poema, por no ejercitar las dotes natu-
rales que tenía para el verso, es decir, él prefirió
según sus palabras “prostituirse en la cama de
los periódicos” y así lograr el doble propósito de
vivir y hacerse de un lugar en el espacio cultural.
Esto lo decía con un dejo de amargura y resenti-
miento, pero también, cientos de veces celebró
su decisión y la obra que pudo construir.
Como un artista funambulista, Novo va de la
melancolía a la euforia celebratoria, oscila entre
un ánimo y otro, al hablar de sus decisiones po-
líticas y de su obra se contradice una y otra vez.
“Novo, prolífico y colmado de compromisos, se
contradice de modo frecuente” (MONSIVÁIS,
2000, p. 22). Esto también es resultado de su
excesiva exposición pública, de su incansable
afán (y facilidad) para escribir.
Todas estas particularidades en las crónicas
de La vida en México nos permiten ver que Novo
está (en sus crónicas) cerca de la exagoreusis en
el sentido de que verbaliza los pensamientos. La
obra completa de Novo está impregnada de tea-
tralidad y de gestos autobiográficos, él es siem-
pre parte y objeto de su obra.
Novo, autobiógrafo de tiempo completo, espía
de sí mismo, delator de su intimidad, no duda
un instante: estar a solas, ocupado en tareas de
largo plazo, es prescindir de lo más valioso, del
reconocimiento cotidiano que lo salva del destino
de los expulsados sin remedio. (MONSIVÁIS,
2000, p. 141)

Lo que hace Salvador Novo es autorepresentarse
por escrito, ese yo es una reconstrucción,
una ficcionalización, existe en la representación
por acción de la memoria y la imaginación. Al autobiografiarse
y confesarse cuida de sí, despliega
un saber sobre sí mismo y se comprende a
sí al hacer uso de las tecnologías del sujeto, es
decir, se ocupa de sí, se examina y se conoce,
verbaliza sus pensamientos y los hace públicos.
La hermenéutica que emplea permite dar con
la identidad y con las distintas máscaras que
puede llevar el yo. Novo construyó su legado,
apostó a la posteridad, a su obra, a sí mismo.
Probablemente, su principal contribución a la
crónica como género literario sea precisamente
el haberla mezclado con la autobiografía, el
haber dirigido y posado el retrato del artista moderno
en la escena.
En este punto sería pertinente preguntarnos,
antes de Novo ¿quién en Latinoamérica había
empleado la palabra, el poder político de ella, de
esta manera? ¿Quién construyó de esta forma
su vida y obra, su proyecto biográfico? ¿Quién
asumió como su gran obra a sí mismo?
Sabemos por Monsiváis que, al menos en
México, fue un caso inédito que marcó un momento
y un cambio en la literatura de ese país.
Sin alcanzar a tener las referencias de la totalidad
de los países latinoamericanos, uno podría
aventurar a decir que también fue una novedad
regional. Novo es un modelo del ejercicio del
poder discursivo para lograr influir y tomar espacios
en la sociedad. No se trata sólo de un
intento sino de un logro. Desde el margen, desde
la diferencia, con la palabra Novo desplegó
estrategias para llegar al centro. Entendió muy
bien el poder político de la palabra y lo ejerció.
Su obra está allí como testimonio de sus operaciones
y gestos. Durante la celebración del
centenario de Novo, uno de los invitados, Saúl
Juárez, dijo:
Novo es una de las miradas más reveladoras de
la vida de esta ciudad y su gente; un personaje
que se multiplica para crearse una imagen de
omnipresencia cultural. Es el poeta de obra aguda
y perdurable, maestro, publicista, director de
escena, dramaturgo y empresario teatral, el gran
cronista del México del siglo pasado.
En una entrevista dada por ese mismo motivo
Monsiváis afirmó: “A estas alturas, el personaje
y el escritor ya no son escindibles y, en la medida
en que es conocida, la leyenda siempre se añade
a la lectura de la obra, lo que reiteradamente
lleva a recordar la leyenda” (TOVAR, 2004).
Y ciertamente es así, Novo es una omnipresencia,
una leyenda que se infla y desinfla, un escritor
al que difícilmente se le pueda estudiar escindiendo
la obra de su vida. Se dice que el gran
aporte de Contemporáneos a la esfera cultural de
México estuvo en una actitud, y quizás fue esto
lo que le permitió a Novo ganarse la posteridad:
asumir “una actitud ante el arte y la cultura (ante
la sociedad y el Estado)” (2000, p. 47).
REFERENCIAS
DIRECTA
NOVO, SALVADOR. La vida en México en el período presidencial
de Miguel Alemán. México: Conaculta, 1994.
____________. La vida en México en el período presidencial
de Adolfo Ruiz Cortinez. México: Conaculta, 1996.
____________. La vida en México en el período presidencial
de Adolfo López Mateos. México: Conaculta, 1998.
____________. La vida en México en el período presidencial
de Gustavo Díaz Ordaz. México: Conaculta, 1998.
____________. “El joven. Ensayo previo sobre la ciudad
escrito en 1928”. Viajes y ensayos. México: Fondo ce
Cultura Económica, 1996.
INDIRECTA
DOMINGUEZ MICHAEL, CHRISTOPHER. “Cliente de su in- ingenio:
Salvador Novo (1904-1974)”. Letras Libres. Diciembre
de 2004. p. 28-30. En línea. www.letraslibres.com
FOUCAULT, MICHEL. Hermenéutica del sujeto.
Argentina: Editorial Altamira, s/f.
____________. Tecnologías del yo y otros textos afines.
Barcelona: Paidós, 1991.
LOUREIRO, ÁNGEL G (comp.). Suplemento Anthropos.
Nro. 29. La autobiografía y sus problemas teóricos. s/f.
MONSIVÁIS, CARLOS. Novo ante Novo. Lo marginal en
el centro. México: Era, 2000.
____________. “Unas palabras para celebrar un centenario”.
La Jornada Semanal. 15 de agosto de 2004, Nº 493.
En línea. http://www.jornada.unam.mx/2004/08/15/semnovo.html
TOVAR, LUIS. “El desafío literario de Salvador Novo”.
Entrevista con Carlos Monsiváis. La Jornada Semanal. 15
de agosto de 2004, Nº 493. En línea. http://www.jornada.
unam.mx/2004/08/15/sem-novo.html
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La obligación gustosa de narrar la (su) vida en México: algunas notas sobre las crónicas de Salvador Novo

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PROYECTOS IDEALISTAS E INESTABILIDAD POLÍTICA
LA AGRICULTURA, LA GUERRA Y EL PESIMISMO EN LAS NARRATIVAS BRASILEÑA Y VENEZOLANA
TRISTE FIM DE POLICARPO QUARESMA Y EN ESTE PAÍS!
Las novelas Triste fim do Policarpo Quaresma
(1911) de Lima Barreto (1881-1922), y En
este país…! (1916) de Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl (1873-1937) participan del debate de
los grandes temas nacionales en la década de
1910 en Brasil y Venezuela. Estos textos reco-
gen la tensión generada entre proyecciones y
proyectos de progreso ideal para la nación bajo
precarios regímenes republicanos en guerra in-
terna. Policarpo Quaresma y Gonzalo Ruiseñol,
respectivamente, son personajes que si bien
conciben, por ejemplo, iniciativas de reforma
para la agricultura nacional con acentos distintos
(la idea del trabajo, la técnica científica), ambos
fracasan tanto en los resultados de producción
como frente a la agricultura tradicional, y frente
a la politización forzada por parte de elementos
opositores, representantes de órdenes y desór-
denes de poder. Además, la diferencia del de-
senlace de los enredos pone de manifiesto la
fragilidad del deseo de transformación económi-
ca y cultural en momentos de crisis política in-
terna: trágico con Policarpo, y esperanzado con
el personaje del mestizo general Paulo Guarimba
en En este país…!
La influencia del conflicto político en la agri-
cultura nueva, lleva a estos personajes, en úl-
tima instancia, al conflicto bélico, situándolos,
en formas diferentes de realismo literario, en
el Brasil post-1889, que marca el paso de mo-
narquía a República, durante la “Revolta da
Armada” (1893-1894), y, de modo impreciso, en
la Venezuela de la Guerra Federal (1859-1863)
y posteriores rebeliones cívico-militares a fi-
nales del siglo 19. La guerra, así, une a Triste
fim do Policarpo Quaresma (en adelante Triste
fim) y En este país…! (en adelante Este país).
DIONISIO DAVID MÁRQUEZ ARREAZA,
Universidad de Los Andes (ULA), Venezuela
Sin embargo la especificidad histórica diferencia
la interpretación del fracaso agrario y bélico de
cada personaje ficticio, junto con los caracteres
satírico y crítico de sus voces narrativas.
Aunque la crítica literaria en ambos casos ha
referido el idealismo biográfico como subyacen-
te del idealismo ficticio, se verá que en formas
distintas ambos textos criticarán fuertemente,
a través de las respectivas voces narrativas, la
locura biblio-idealista de Quaresma y la “chifladu-
ra” (forma venezolana coloquial para ‘locura’ lige-
ra) científica de Ruiseñol. Las historias literarias
respectivas clasifican al primero de ‘pre-moder-
no’ (en la nomenclatura de la crítica brasileña),
y al segundo cerrando el ciclo del movimiento
literario denominado criollismo 1 (según la histo-
ria literaria venezolana). Con dosis de realismo
y “objetividad” superan cualquier residuo del
nacionalismo romántico de un José de Alencar
o de un Juan Antonio Pérez Bonalde, según los
críticos Antônio Cândido, y Rafael Di Prisco.
Policarpo Quaresma llega a la agricultura en la
segunda parte del libro por sugerencia de su ahi-
jada Olga quien quiere ayudar en la recuperación
de su padrino. Cuando Quaresma sale de Rio
de Janeiro para probar la “fertilidad única” de
la tierra brasileña, recién salía de un “hospício”
o centro de rehabilitación mental de Botafogo.
Había sido internado por cometer, como fun-
cionario público, dos actos transgresivos del
orden simbólico. Escribe un “requerimento” o
propuesta ante el Congreso Nacional para hacer
de la lengua indígena tupí-guaraní la lengua del
país. Se hace un escándalo en la prensa local,
pero Quaresma no entra al “hospício” sino por
el revuelo que habría causado incomodidad en
su departamento de trabajo, al haber redactado
“distraído” un documento oficial en tupí.

Después de este primer choque, la idea del
campo lleva a Quaresma al segundo. A pesar de
las dificultades técnico del agro, para Quaresma
todo pasa por lo ideológico. La voz narradora
enfatiza con relieve crítico el carácter idealista y
teórico de la iniciativa agraria, justo cuando ha
salido del manicomio, cito:
A idéia caiu-lhe na cabeça e germinou logo. O
terreno estava amanhado e só esperava uma boa
semente. Não lhe voltou a alegria que jamais teve,
mas a taciturnidade foi-se com o abatimento moral,
e veio-lhe a atividade mental cerebrina, por
assim dizer, de outros tempos. Indagou os preços
das frutas, das legumaes [...]; calculou que
[as distintas culturas], podiam dar o rendimento
anual de mais de quatro contos [de reis], tirando
as despesas. Seria ocioso trazer para aqui os detalhes
dos seus cálculos, baseados em tudo no que
vem estabelecido nos Boletins da Associação de
Agricultura Nacional” (LIMA, 1997, p. 94).
La postura crítica de la voz narrativa ante el
idealismo agrario de Quaresma en frases como
“atividade mental cerebrina” y la referencia a
materiales impresos sugiere el desfase existen-
te entre el Brasil real y el Brasil textual y, en este
caso, idealizado. Al mismo tiempo, la crítica de la
voz narrativa puede ser leída de dos maneras, lo
que para Silviano Santiago constituye la originali-
dad de la modernidad del texto. Cito:
A escrita ficcional ao mesmo tempo compartilha
dos valores sócio-políticos e econômicos que
vinhan sendo veiculados por aquele discurso, e
marca a necessidade de uma reviravolta – a nível
de discurso – para que melhor se coloquem e
se estudem os verdadeiros problemas nacionais
(SANTIAGO, 1997, p. 539)
Esta ambigüedad permite leer el fracaso del
personaje desde una interpretación productiva
del discurso pesimista.
Además, cuando Quaresma comienza a traba-
jar la tierra, adquiere libros e instrumentos técni-
cos de trabajo (LIMA, 1997, p. 97). Los esfuerzos
en suplir los problemas agrotécnicos con obje-
tos textuales, dotados de la abstracción del len-
guaje que con Quaresma queda en abstracción,
se basan en un ideal consistente que el narrador
reiteradamente puntualiza, cito:
Encarou-a [a sua vida agrícola] por todas as faces,
pesou as vantagens e ônus, e muito contente ficou
em vê-la monetáriamente atraente, não por
ambição de fazer fortuna, mas por haver nisso
mais uma demostração das excelências do Brasil
(LIMA, 1997, p. 94),
más aún, continúa el párrafo siguiente:
[...] [D]o seu exemplo nasceriam mil outros cultivadores,
estando em breve a grande capital
cercada de um verdadeiro celeiro, virente e
abundante a dispensar os argentinos e europeus
(LIMA, 1997, p. 94).
El proyecto agrario se sustenta en la abstrac-
ción textual autodidacta, y se basa en despriori-
zar el lucro económico para priorizar la exposici-
ón individual del buen ejemplo para la agricultura
nacional en sentido colectivo. Por ello se puede
calificar de ‘quijotesco’ su idealismo agrario. Así
como el género caballeresco hacer ver al Quijote
gigantes en vez de molinos; así los materiales
impresos y estadística oficiales sobre agricultu-
ra (que frecuentemente se alejan de la realidad
económica del campo), harán ver a Quaresma
proyectos mentales e individualizadasde pros-
peridad en tierras que, como cualquier otras,
tienes problemas prácticos específicos a sus
condiciones de producción y venta. Por ejemplo:
la técnica eficiente de cultivo; la lucha contra
plagas como las saúvas; y la venta desregula-
da por comerciantes que desinflan los precios
oficialmente estipulados. La tensión implícita de
las “grandes reformas” (LIMA, 1997, p. 149) de
Quaresma se mueve así de lo general a lo espe-
cífico. Es decir, si está definido el fin moral de
valorar la tierra brasileña y el fin utilitario de tra-
bajarla, se garantizaría así que todos los proble-
mas contingentes serían resueltos por la fuerza
del fin. El funcionamiento es perfecto en el plano
abstracto y teórico, pero como se ve, el discurso
patriótico entra en conflicto al ver la necesidad
de la utilización de adobos (‘adubos’) para corre-
gir la fertilidad deficiente de su tierra de cultivo
(Lima, 1997, p. 149).
La tensión explícita del texto venezolano no
es un problema teórico, sino de administración
y emotividad. A diferencia del autodidactismo de
Quaresma, el personaje de Gonzalo Ruiseñol ob-
tiene título de técnico agrónomo en los Estados
Unidos. A semejanza de Quaresma, Ruiseñol
también es motivado por ideales patrios para un
151
Proyectos idealistas e inestabilidad política: La agricultura, la guerra y el pesimismo en las narrativas brasileña...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
desarrollo agrario nacional de beneficio colecti-
vo, pero difiere del personaje carioca por la con-
vicción científico-técnica permeada de criterios
positivistas que se opone al modelo tradicional
de producción agrícola. Esto lo explica Ruiseñol
mismo, cito:
152
La ciencia agronómica es la riqueza agrícola; todo
útil moderno representa un ahorro positivo, un
capital necesario. El método es el camino más
corto para alcanzar la prosperidad (URBANEJA,
1995, p. 70)
Páginas después continúa, defendiéndose de
sus detractores, cito:
De ahí que me crean chiflado, porque quie-
ro esparcir a los cuatro vientos, las cuatro ide-
as que adquirí, en provecho de todos. Porque
sueño en transformar las riquezas de este valle
bajo la mano de todos los que saben estas cosas
nuevas” (URBANEJA, 1995, p. 80)
El gasto e inversión de Ruiseñol lo lleva a re-
trovender su propiedad, ‘La Floresta’, a su tío,
Modesto Macapo, rico hacendado quien ade-
más lucra a través del préstamo usurero a gente
pobre. Macapo responde primero estar sin ca-
pital disponible, pero le pide esperar y promete
conseguir un socio. Esta espera representa para
Ruiseñol la interrupción a su agenda científico-
técnica y lo afecta emotivamente. Cito:
Lo que siempre he creído: pertenezco a la cepa
de los que sirven para todo y para nada en particular,
con la mortificante consideración de que me
doy cuenta, de que percibo cómo se desmorona
el tope de mis sueños, cómo me hundo en el estiércol
humano, porque lo que no se amolda tiene
que ir abajo, al gran fermento social (URBANEJA,
1995, p. 152).
La voz narrativa misma psicoanaliza la perso-
nalidad de Ruiseñol, y asocia la dimensión del
placer, cito:
Abierta la brecha a sus cavilaciones, se lanzaba
por ella guiado por el pesimismo. Se entregaba
con sumo placer al analizar sus actos […] como
res que agoniza con las entrañas afuera. Todo lo
cual le producía infinito placer, porque a veces se
llega al máximum del goce estrujando los bordes
de la herida. La injuria, la befa de sí mismo, le
hacían el efecto del bálsamo maravilloso […], el
éxtasis divino (URBANEJA, 1995, p. 151).
Las afectaciones que contrarian la iniciativa
agraria en Ruiseñol se desdoblan así en dos as-
pectos: el exterior económico del malgasto y el
interior emotivo del pesimismo, lo que contrasta
con la solidez de su formación y la seguridad de
su discurso de progreso.
La adquisición de tecnología y bienes im-
portados de los Estados Unidos está presente
tanto en Triste fim como en Este país. Mientras
que esto podría contradecir la idea del fertilidad
de Quaresma, es por completo cónsono con el
transplante de innovaciones de Ruiseñol. No
obstante, en ambos textos el discurso fricciona
con la dependencia técnico-tecnológica y ali-
mentaria del mercado estadounidense.
El factor de fracaso menos determinante,
pero tal vez el más significativo sea, como lo
sugiere la voz narrativa, la utilización desnatura-
lizada de la ciencia y tecnología transplantadas.
Dice el narrador:
Había cavilado mucho sobre los libros, aplicado
su saber, pero sin tener en cuenta el medio. Y el
medio le había vencido, porque en la [zona] tórrida,
hombres, animales, plantas, métodos, ideas,
se modifican, no desaparecen. Cada zona hace
a sus hombres y sus enfermedades, como cada
sabana da su pelo […] (URBANEJA, 1995, p. 298).
En esta cita se hace patente la distancia para-
dójica entre el conocimiento y la práctica, cuando
el conocimiento no es local sino foráneo, lo que,
para el crítico venezolano Lubio Cardozo, nutri-
rá el pesimismo de Ruiseñol (CARDOSO, 1995,
p. 18). Además, la voz narrativa enfatiza aquella
paradoja al hacer, con el término “tórrido”, el in-
tertexto con el poema “Silva a la agricultura de la
zona tórrida” (1826) de Andrés Bello, considera-
do literatura fundacional de Hispanoamérica.
Para comprender la función de estos perso-
najes en su respectiva situación de tensión, el
primero referido por el idealismo textual, el se-
gundo por el científico, es preciso contextualizar-
los en su antagonismo con el segmento social
que simbolizará la fuerza opositora ineludible a
la innovación y a lo diferente. Más allá de la ten-
sión individual de las iniciativas agrarias, el con-
flicto político crearán roces con los personajes

agricultores no tanto por la actividad productiva
en sí, sino por la desconfianza que estas pos-
turas patrióticas políticamente “neutras” supon-
drían. En este nudo de la narración, ambas narra-
tivas optarán por el escenario bélico.
En momentos previos a elecciones tentativas,
la posición apolítica de Quaresma será castigada
por el abuso sobre las leyes municipales, politi-
zadas por los representantes de Curuzu de los
dos partidos de poder político. En el otro texto,
en momentos en que defensores del gobierno
constitucional y revolucionarios radicales están
en pleno conflicto armado, la ambivalencia en
la opinión política de Ruiseñol resultará en que
este opte por la guerra, contrariando su profesi-
ón, como oportunidad económica para la conse-
cución de su obra agraria.
Los esfuerzos agrícolas en sí no inquietan a
la vecindad de ‘Sossego’, como sí lo son en el
sitio ‘La Floresta’. Renata Mautner Wasserman
acierta al percibir que para Quaresma, el sitio
‘Sossiego’ está “lejos de permitirle una existen-
cia fuera de la sociedad e ideología, en armonía
con una naturaleza beneficiente e ideológica-
mente neutra” (WASSERMAN, 1997, p. 568).
La indiferencia explícita de la política partidista
hará de la figura de Quaresma un “opositor” sin
partido. La filiación política actúa como ordena-
dor simbólico en Curuzu y es capaz de generar
dificultades legales para Quaresma, quien ya
huyó de la ciudad por problemas con el orden
simbólico. En realidad para la lógica de exclusión
del bipartidismo decimonónico latinoamericano,
la postura apolítica no es legible. Es decir, los
representantes de los partidos políticos – el te-
niente Dutra del Marechal, y el doctor campos
de la oposición –, proyectarán a su respectivo
rival en la neutralidad de Quaresma. Cuando
Dutra expone el cuadro electoral y pregunta a
Quaresma “Que pensa o senhor?”, aquel consi-
gue como respuesta: “Eu… nada!” (LIMA, 1997,
p. 104). Por ello no cabe la apoliticidad como po-
sición, y el narrador nos explica la sospecha de
Dutra sobre Quaresma:
Com certeza, disse ele consigo, este malandro
quer ficar bem com os dous [sic], para depois arranjar-se
sem dificuldade. Estava tirando sardinha
com mão de gato... [...]. [E]ra preciso cortar as
asas daquele “estrangeiro”, que vinha não s sabe
donde! (LIMA, 1997, p. 104).
Por diferencias políticas, a Quaresma le llegan
dos “intimações” u órdenes de multa; una de
Campos y otra de Dutra. La lógica de exclusión
bipartidista en el mejor caso es incapaz de reco-
nocer la neutralidad, la posición apolítica, o cual-
quier camino tercero, pero aquí se complementa
con el abuso de ley para golpear al opositor.
En la coyuntura comparada del pesimismo, el
personaje venezolano de Paulo Guarimba abre
una significación contraria que relativiza la carga
negativa en Este país. Guarimba es un mestizo
que trabajaba para la hacienda que le da su nom-
bre: Guarimba y que es reclutado por el gobier-
no. Se había enamorado en secreto de Josefina,
la hija de Macapo, quien le pide que vuelva hecho
general, lo cual cumple a través de disciplina y
victorias bélicas. El ascenso militar de Guarimba
replica el ascenso social y significará su integra-
ción a los grupos de élitos criollos sin por ello el
personaje renuncie a las costumbre de la clase
popular venezolana que el texto criollista valora.
De manera que el pesimismo de Ruiseñol pesa
sobre sus dificultades de Ruiseñol, pero el per-
sonaje mestizo de Paulo Guarimba se muestra
como alternativa a la clase criolla dominante.
Mientras que en Triste fim la voz narrativa sope-
sa con pesimismo la dificultad de la situación de
Quaresma. Más aún, la locura de Quaresma es
disociativa pero no autodestructiva en sí misma
(aunque sabemos que su idealismo es causa de
su muerte). En cambio, el pesimismo del perso-
naje de Ruiseñol sí lo es.
De modo que las fuerzas individuales y colec-
tivas que obstaculizan las iniciativas agrarias de
Quaresma y Ruiseñol se enmarcan a su vez en
un antagonismo social mayor: la lucha armada
entre facciones del poder bajo el contexto de
regímenes republicanos. En efecto, Quaresma
decide unirse a las filas del marechal Floriano
153
Proyectos idealistas e inestabilidad política: La agricultura, la guerra y el pesimismo en las narrativas brasileña...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Peixoto, sin aún apoyar su política partidista
como tal. Lucha contra los ‘revoltosos’ de la
Marina brasileña alzada contra el gobierno del
marechal por violar la Constitución de 1891 por
no dar paso a elecciones y promoverse de vice-
presidente a Presidente. Este evento verídico de
la “Revolta da Armada” (1893-1894), con que el
Brasil estrena la “Velha República”, contextuali-
za la lógica que posibilita los abusos de poder
que Quaresma interpretará, más allá de su su-
frimiento, como el desestímulo central que, en
forma de impuestos y multas absurdas, debían
contemplar su ‘gran reforma’.
154
Interesa comentar una diferencia estructural
entre la guerra civil venezolana y la “Revolta da
Armada” brasileña. En el primer caso, la repe-
tición histórica del golpe de Estado significa la
discontinuidad del hilo constitucional de una
República que, desde 1830, renace a cada gol-
pe. La inestabilidad política venezolana se da
con mezclas de conservadores y liberales inter-
cambiando los papeles de oficialistas y revolu-
cionarios, pero siempre conservando la estructu-
ra de opuestos en la situación de discontinuidad
constitucional. En el caso brasileño, el actor opo-
sitor está dentro del orden constituido y no fuera
de él. Más aún, la ruptura del orden monárquico
no desata una guerra nacional prolongada como
tampoco ocurrió con la ruptura del orden colo-
nial en 1808. Así, oficialistas y ‘revoltosos’ es-
tán efectivamente en guerra, pero ambos desde
lecturas en conflicto dentro de la misma institu-
cionalidad. La victoria del marechal no significa
el renacimiento del orden, sino la continuación
forzada e ilegal.
La diferencia entre discontinuidad venezolana
y continuidad brasileña marcará así el sentido crí-
tico de las novelas frente al fracaso tanto agrario
como militar de Quaresma y Ruiseñol. Los revo-
lucionarios venezolanos pierden la guerra, pero
a diferencia de Triste fim, la traición flagrante
de Ruiseñol, en el contexto de la discontinuidad
constitucional, es perdonado y de hecho es ab-
sorbido como funcionario público por el gobierno.
Por el contrario, Quaresma, acusado de traidor
por el marechal por haber opinado (diferente de
haberse unido a la Marina) es mandado a fusilar.
Hasta aquí ambas novelas, contextualizadas en
eventos bélicos históricos, muestran la tensión
en individuos cuyos proyectos chocan con el or-
den concreto de cosas y resultan marginalizados
por el enfrentamiento bipartidista o dual.
Ahora, en Triste fim el idealismo agrario,
aunque autodidacta, visiona una posibilidad de
cambio que lo externo impide, esto es, la lógica
de exclusión bipartidista y la guerra. Todo ello,
desde un mirada crítica del narrador, que, según
Silviano Santiago, constituirá la metaforización
del pesimismo crítico de Lima Barreto (1997, p.
543-4). En Este país el idealismo positivo de es
incapacitado internamente por el pesimismo
del personaje y luego, externamente, por la fra-
gilidad de una economía dependiente y de un
Estado o bien autoritario, o bien en guerra. Pero
La comparación de estas narrativas muestran
la semejanza en el fracaso de proyectos idealis-
tas en momentos de inestabilidad política, pero
subrayando la especificidad tanto textual como
contextual. En lo textual, ambos elaboran trata-
mientos discursivos del pesimismo, pero con
efectos dramáticos diferentes, ya que se em-
plean niveles distintos del discurso literario (el
narrador brasileño, el personaje venezolano). En
lo contextual, ambos presentan repúblicas pre-
carias, pero la diferencia coyuntural de la cons-
titucionalidad continua y discontinua, paradóji-
camente, ofrece un texto brasileño “pesimista
visceral”, al decir de Santiago, y un texto venezo-
lano bipolar, entre el pesimismo y la alternativa
para el progreso. En este sentido, esta lectura
descriptiva de Triste fim de Policarpo Quaresma
y En este país coincide con el proyecto de una
literatura comparada en América Latina, para
decirlo con Eduardo Coutinho, que dilucida la
“unidade na diversidade” (2003, p. 25) priori-
zando el acento político de los textos literarios
con referentes de órdenes sociopolíticos regio-
nalmente semejantes.

NOTA
1 Lubio Cardozo, crítico venezolano, define el criollismo
así: “Los rasgos definitorios de la narrativa del criollismo
fíjanlos su mirada de dentro hacia dentro del país, el
plantear una problemática de política nacional en el veraz
esquema de la lucha del progresismo contra conservadurismo,
su rechazo a la mediatización cultural extranjera
predatora de la cultura nacional, y su afán de universalizar
lo criollo” (8).
REFERENCIAS
CARDOSO, Lubio. Prólogo. En: En este país ! Caracas:
Monte Ávila, 1995, p. 7-33.
---. El criollismo, período de estabilización de la narrativa
nacional. Una hipótesis. Caracas: Editorial
Venezolana, 1982.
COUTINHO, Eduardo. Sentido e função da Literatura
Comparada na América Latina. En: Literatura Comparada
na América Latina. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003.
DI PRISCO, Rafael. Acerca de los orígenes de la novela
venezolana. Caracas: Universidad Central de
Venezuela, 1969.
LIMA BARRETO, A. H.. Triste fim de Policarpo Quaresma.
São Paulo: Scipione Cultural, 1997.
MAUTNER WASSERMAN, Renata. Lima Barreto, the text
and the margin: on Policarpo Quaresma. En: Triste fim de
Policarpo Quaresma. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.
SANTIAGO, Silviano. Uma ferroada no peito do pé. En:
Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Scipione
Cultural, 1997.
URBANEJA ACHELPOHL, L.M. En este país ! Caracas:
Monte Ávila, 1995.
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Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
156
KAFKA E OUTROS FANTASMAS NA ESCRITURA DE WILSON BUENO
EDUARDO JORGE DE OLIVEIRA,
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG/CAPES)
Em 2007, Wilson Bueno publica A copista de Kafka. O título do livro já se sustenta na condição fantasmática
de um corpo anônimo que transcreve, isto é, copia. Copiar, nessa condição, seria um modo de não deixar
rastros, de ser anônimo, enfim, copista. No entanto essa copista tem nome, ela chama-se Felice Bauer. Assim
como Felice Bauer, Wilson Bueno é um copista com nome. E ter um nome para copiar alguma história supõe
uma condição, a de alterá-la. É nessa alteração que Wilson Bueno desloca Kafka enquanto fantasma, ou seja,
um outro copista cujo corpo é literatura: “Por vezes o imagino um ser feito de letra e papel e que em suas veias
corre a negra tinta dos manuscritos suntuosos.”, escreveu Bauer/Bueno.
PALAVRAS-CHAVE
Wilson Bueno, Franz Kafka, Fantasma, Literatura Brasileira
Franz Kafka (1883-1924) é um escritor cujo
trabalho literário foi marcante para o século XX.
Essa afirmação, mais que reforçar a inscrição de
Kafka como um grande nome da literatura do
século passado, pretende ater-se ao fantasma
de sua escrita que atravessa o novo milênio.
Uma condição fantasmática cuja forma lhe da-
ria a sobrevivência na própria matéria: o texto.
“Como eu nada sou senão literatura, que não
posso nem quero ser outra coisa (...)” (KAFKA
apud DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 7), lê-se
em um fragmento de uma carta de Franz Kafka
enviada a Felice Bauer. A sobrevivência de Kafka
residiria em suas novelas, cartas e romances,
nos quais seu corpo parece ter se tornado letra
e seu sangue, tinta. Com isso Kafka se dissemi-
nou em vários textos, não apenas posteriores à
sua existência, mas até mesmo nos que o ante-
cederam, se fizermos uma leitura sob um pris-
ma borgiano.
Ainda na metade do século XX, Jorge Luis
Borges publica, em Outras inquisições (1952),
uma curta narrativa intitulada “Kafka e seus
precursores”, em que parece enumerar uma
genealogia de vários textos nos quais identifica
traços pelos quais cada um deles faria jus ao ter-
mo kafkiano. Com esse texto, Borges implode
a noção genealógica de geração e, por conse-
guinte, de influência. A questão não mais se re-
sumiria a um antecessor que influencia um su-
cessor. Deixando de lado a sucessão geracional,
Borges retira da palavra “precursor” a ideia de
origem. Assim, nos perguntamos se Borges efe-
tivamente neutraliza a palavra “precursor”, como
ele argumenta: “no vocabulário crítico, a palavra
precursor é indispensável, mas se deveria tentar
purificá-la de toda a conotação de polêmica ou
de rivalidade” (BORGES, 1999, p. 98). A suposta
purificação da palavra “precursor” polemiza, ao
modo de Kafka, justamente porque Borges ins-
taura uma ambiguidade que desmonta algo que
é inerente à geração: a influência, a origem. “O
fato é que cada escritor cria os seus precurso-
res” (BORGES, 1999, p.98), afirma o escritor ar-
gentino. O texto de Borges confere à Kafka o que
mais adiante Gilles Deleuze e Félix Guattari cha-
marão de rizoma; para o escritor argentino, cada
escritor criaria uma nova articulação, ou seja, no-
vos pontos de contato e de organização, reagru-
pamentos, com os autores que o antecederam.
Nos anos 70, Gilles Deleuze e Félix Guattari
elaboram, a partir de Kafka, o pensamento em
torno de uma literatura menor. Aqui, a noção
de origem e influencia também é levada aos

seus limites, agora tocando a questão da língua.
Segundo Deleuze e Guattari, “uma literatura
menor não pertence a uma língua menor, mas,
antes, à língua que uma minoria constrói numa
língua maior” (DELEUZE e GUATTARI, 2003, p.
38). Assim, o dado de Kafka ter escrito sua obra
em uma língua outra, na qual ele fora educado, a
alemã, ganha uma dimensão política em torno do
uso que se faz da língua do Outro. Kafka escreve
histórias em um alemão simples e direto, como
o dos relatórios burocráticos das instituições
públicas que lhe foram contemporâneas. No entanto,
é o que Kafka conta que leva a linguagem
simples e direta ao absurdo, ao impossível. Essa
leitura condiz com a que afirma que não se deve
procurar na escrita de Kafka uma moral, uma interpretação
(Kafka geralmente apresenta desafios
à interpretação), por mais que algumas de
suas narrativas se organizem em torno da fábula.
E, como desdobramento, propõe-se a hipótese
de que as fábulas kafkianas se esvaziam de uma
moral, mesmo tendo aberturas para possíveis
interpretações semelhantes.
Portanto, seria a partir dessas breves considerações
que, em lugar de seguir pela busca do político
em sua escrita, como conteúdo, encontrase
um político no seu gesto, o de ser um escritor.
Como assinalam Gilles Deleuze e Félix Guattari,
“o que o escritor diz sozinho já constitui uma
ação comum, e o que diz ou faz, mesmo se os
outros não estão de acordo, é necessariamente
político” (DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 40). E
o gesto de Kafka, em relação à literatura, é obstinado,
afinal, ela é a sua necessidade política.
Essa breve incursão por Kafka visa uma leitura
da obra do escritor brasileiro Wilson Bueno (1949-
2010), A copista de Kafka, publicada em 2007. No
livro de Bueno tem-se uma relação entre corpo
e escrita, entre carne e fantasma, pois o escritor
brasileiro parece encarnar os fantasmas kafkianos
presentes em todo o século XX, sobretudo
quando se trata da relação epistolar do escritor
checo com Felice Bauer. Em princípio, o livro instaura
uma duvidosa questão de gêneros, como
se incitasse a pergunta: conto ou romance. Sem
respondê-la, entende-se que a própria maneira
como as narrativas curtas se entrelaçam trazem
a síntese de diversos textos de Kafka.
A narrativa que abre o livro é um trecho do diário
de Felice Bauer, que data de 14 de agosto de
1912, no qual Felice fala de suas impressões sobre
o senhor Franz. Já receptiva ao afeto de uma
amizade, a copista confessa: “Já me sinto afeiçoada
a este senhor Franz, de sobrenome Kafka,
como se o conhecesse há muitíssimo tempo,
creio que desde antes do Gênese” (BUENO,
2007, p. 8). A ideia de conhecer o Sr. Franz desde
antes do Gênese, ou seja, muito antes mesmo
de sua existência, traz implicitamente a noção
borgiana de precursor quando Borges afirma
que o trabalho do escritor “modifica a nossa
concepção de passado, como há de modificar
o futuro” (BORGES, 1999, p. 98). Wilson Bueno,
enquanto escritor, assume esse ethos borgiano
de uma alteração dos tempos, e no decorrer do
livro, a série de fragmentos escritos por Felice
é de Bueno, e aqui se confundem datas como
as das missivas, do diário e as da escritura de
A copista de Kafka. Em uma multiplicidade de
escritas, Bueno parece também assumir um
ethos guattaro-deleziano, onde o que o escritor
diz sozinho já é uma ação comum (DELEUZE e
GUATTARI, 2003, p. 40).
Entrecruzando ambas as posturas, Bueno articula
os múltiplos tempos e, da topologia de sua
enunciação, 1 ousa tornar-se Felice Bauer, literalmente,
a copista de Kafka. Esse gesto escritural
de Wilson Bueno é próprio da metamorfose encontrada
em toda a literatura kafkiana, que compreende
inclusive as cartas, metamorfose esta
que não se trata apenas de uma leitura tout court
da novela intitulada A metamorfose, de 1912. A
metamorfose é um procedimento decisivo na
obra de Kafka. Gilles Deleuze e Félix Guattari
contrapõem a metamorfose à metáfora 2 ou, dito
1 Lembrando que para Deleuze e Guattari a enunciação
individual não se separa da coletiva. Ambos ainda ressaltam
que “só há agenciamentos coletivos de enunciação
– e a literatura exprime esses agenciamentos, nas condições
em que não são considerados exteriormente, e
onde eles existem apenas como forças diabólicas por vir
ou como forças revolucionárias por construir” (DELEUZE
e GUATTARI, 2003, p. 41).
2 Convém ressaltar o que anteriormente Michel Foucault
observa sobre a metáfora em Kafka, “pois, mesmo na
linguagem de Kafka, sem ser teorizada, existe a recusa
da metáfora” (FOUCAULT, 2008, p. 162).
157
Kafka e outros fantasmas na escritura de Wilson Bueno

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de outro modo, o metamórfico contra o metafó-
rico. 3 Além da metamorfose como procedimen-
to escritural, em A copista de Kafka encontra-
mos, na narrativa “O lenhador”, a dificuldade da
formação de uma imagem fixa de um homem
consumido pela enfermidade. Tal enfermidade o
levaria aos limites da animalidade, praticamen-
te destituindo-o de sua antropomorfia. Wilson
Bueno apresenta no seguinte excerto “um velho
homem com o horrível aspecto de cão. A lepra
esculpira nele, demorada e singularmente, as-
sustadora forma canina que, por vezes, confun-
dia-se com a do chipanzé” (BUENO, 2007, p. 27).
Um pouco adiante, Bueno torna indefinível onde
estaria cada um desses animais naquela criatura
compósita: “Macaco ou cão? Difícil estabelecer
onde começava um e terminava outro” (BUENO,
2007, p. 27). Em “O lenhador”, Bueno narra a per-
da da fé de um homem que vivia numa recôndita
floresta. Tal perda acontece por conta de uma
hanseníase; com o corpo sendo consumido pe-
las escaras e se desfigurando, o lenhador torna-
se um assassino, um homem infame, para apro-
ximá-lo da imagem do desafortunado abordado
por Michel Foucault em “A vida dos homens infa-
mes”. Segundo Foucault, na infelicidade desses
homens existe algo de cinzento e de ordinário,
em que constantemente encontra-se algo a ser
relatado (FOUCAULT, 2003, p. 97).
158
Nesse aspecto, Kafka, Bauer e Bueno não
partilhariam desta matéria cinza e ordinária, ali-
ás, não seria esta própria matéria o que os une,
lhes garantindo na literatura a condição fantas-
mática de um corpo que se desfaz em escrita?
Ou, mais especificamente, um rosto que se des-
faz, um assombro direcionado ao texto? Wilson
Bueno borra os rostos de Felice Bauer e de Franz
Kafka ao incorporá-los em sua própria escrita.
Com isso, mais questões surgem em A copis-
ta de Kafka, como a de ater-se ao biográfico, ao
3 Kafka aniquila deliberadamente toda e qualquer metáfora,
simbolismo, significação, assim como qualquer
designação. A metamorfose é o contrário da metáfora.
Já não há sentido próprio nem figurado, mas uma distribuição
de estados no leque da palavra. (DELEUZE e
GUATTARI, 2003, p. 47)
factual da relação epistolar entre Bauer-Kafka
nos dezesseis fragmentos de diário escrito por
Bueno-Bauer. 4 Trata-se de um jogo de fantasmas
que se espalha pelas narrativas do livro, seja pelo
dente-narrador de “O dente”, um dente sem cor-
po que narra uma história, a sua própria; passan-
do pelo ser Zbwsk, uma espécie de Odradek às
avessas; 5 ou pelo narrador de “O povo dos uru-
bus”, que lamentando a amada ausente, Hérica,
convive com o fantasma de seu nome enquanto
observa nas proximidades de um aterro os hábi-
tos destas sinistras aves de rapina.
Tomando ainda “O lenhador”, Bueno retrata
como este homem – cujo rosto “a doença co-
mia com a voracidade de uma porca no cio”
(BUENO, 2007, p. 31) – fez sua primeira vítima:
um bêbado que regressava da cidade. Após ferir-
lhe com uma machadada, a mesma que o ma-
tou, o lenhador continuou golpeando o cadáver,
tornando-o “uma matéria quase indiscernível”
(p. 32): “o novo vivo de carne esquartejada que,
em sangue e terra, folha e húmus, se mistura-
va” (p. 32). Fúria semelhante encontra-se em “O
povo dos urubus”, onde os urubus atacam uma
urubu-mãe e seus filhotes: “Bicaram tanto, de
tantas maneiras e modos e lugares, que os fi-
lhotes tornaram uma só massa amorfa, sangue
e penugem; indiscernível onde a cabeça, os pés,
as asas” (BUENO, 2007, p. 92). Em ambos, a
desfiguração atinge seu limite, e essa desfigu-
ração compreende justamente a passagem do
4 Sob este aspecto, Wander Melo Miranda, em Corpos
escritos, ressalta a complexidade da projeção de fatos
empíricos da vida do autor, comprovável em livro
(MIRANDA, 1992, p. 20).
5 Às avessas porque Odradek não tem uma funcionalidade,
pois como escreveu Kafka: “Será que ele pode morrer?
Tudo o que morre teve antes uma espécie de meta,
um tipo de atividade e nela se desgastou; não é assim
com Odradek” (KAFKA, 1999, p. 45). Ressaltamos que
Odradek possui “domicílio incerto”, enquanto que Zbwsk
vive na “propriedade de tia Ludmila” (BUENO, 2007, p.
11), localizada em uma pequena cidade gótica e Zbwsk,
e enquanto todos dormem, limpa a casa: “Esfrego e esfrego
– sempre temeroso de que alguém acorde no meio
da noite e me flagre na faina repetitiva e abominável”
(BUENO, 2007, p. 13). Enfim, uma criatura extremamente
útil para o ambiente doméstico.

corpo-matéria àquilo que é informe. Ampliando
esse “informe” e lendo-o com Gilles Deleuze,
em Crítica e clínica, ele se sobrepõe à própria
literatura: “a literatura está antes do lado do informe
ou do inacabamento” (DELEUZE, 2008,
p. 11). A existência de uma espécie de inacabamento
6 seria justamente o que possibilitaria à
literatura suas múltiplas entradas. É o que assinala
a leitura de Kafka feita por Gilles Deleuze e
Félix Guattari (2003, p. 19), pois o princípio das
entradas múltiplas é o que cria um problema
para as tentativas de interpretar a obra de Kafka .
Por já possuir um ethos borgiano, 7 Wilson Bueno
se vale de tais inacabamentos como estratégia
para entrar e sair da obra de Kafka e não apenas
para interpretá-lo. 8
Sem dúvida que A copista de Kafka faz um uso
menor da língua, apropriando-se da produção kafkiana.
A relação Kafka-Bauer-Bueno constantemente
opõe com malícia, na língua portuguesa,
sua característica oprimida com a opressora,
como se configuraria uma própria invenção do
sofrimento ou seu realce: “Lágrimas inventadas,
sem dúvida, mas lágrimas”, escreveu Wilson
Bueno em “Adestramento da mulher-tigre do
6 Em um outro momento de Kafka, para uma literatura
menor, Deleuze e Guattari aproximam o “inacabamento”
da “literatura menor”: “Mesmo moribundo, Kafka é
transido por um fluxo de vida invencível que lhe vem tanto
das cartas, das novelas, dos romances como de seu
inacabamento mútuo por razões diferentes, comunicantes
e permutáveis. Condições de uma literatura menor”
(DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 78).
7 Sobre o ethos borgiano, na dissertação Manuais de zoologia:
os animais de Jorge Luis Borges e Wilson Bueno
discutimos a apropriação de Bueno do inacabamento
da zoologia de Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero
(OLIVEIRA, 2009). Wilson Bueno, a partir desses inacabamentos,
escreve uma trilogia de “bestiários”: Manual
de zoofilia (1997), Jardim zoológico (1999) e Cachorros
do céu (2005).
8 Especificamente nesse sentido, o que Deleuze e
Guattari afirmaram a partir de Kafka pode ser lido também
no gesto escritural de Bueno: “Servir-se do poli-linguismo
na sua própria língua, fazer desta um uso menor
ou intensivo, opor a característica oprimida desta língua
à sua característica opressora, encontrar pontos de nãocultura
e de subdesenvolvimento, zonas linguísticas de
terceiro mundo por onde uma língua se escapa, por onde
um animal se enxerta, ou um agenciamento se conecta.”
(DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 55-56)
circo Excelsior” (BUENO, 2007, p. 137). Bueno
inventa lágrimas e faz das “zonas linguísticas
do terceiro mundo” um escape da língua, isto
é, uma abertura que recebe a intensidade de
uma escrita oscilante entre o canônico e uma
minoração como a de Kafka. Ainda nessa narrativa,
Bueno se apropria tanto do animal enquanto
possibilidade de devir quanto da mulher, que segundo
Deleuze e Guattari, seria para Kafka, um
conector. 9
Do mesmo modo que um circo inteiro perdeu
a mulher-tigre em um banal atropelamento, ou
ainda Hérica, a mulher que agora é apenas um
nome para o narrador de “O povo dos urubus”, a
mulher, em sua condição fantasmática de sombra,
aparece em “Andrômeda ou a sombra”. Se
a sombra de algum modo possui uma condição
fantasmática, um homem sem sombra, por uma
estranha simetria, também seria um fantasma.
Afinal, em “Andrômeda ou a sombra”, a relação
entre corpo e sombra possui idas e vindas: “a
sombra continua a me perseguir e a se revelar
de novo minha mais viciosa companheira”
(BUENO, 2007, p. 116). Nestas idas e vindas,
corpo e sombra chegam a se confundir, como
prossegue a narrativa de Bueno: “Sou a minha
sombra e a sombra que se conforma no chão
(quem me desmentirá?) é ou não é um ente
novo, imparcial e vivo, a povoar este mundo e a
desenhar-me, na parede, a silhueta de um corvo?”
(p. 117).
Georges Didi-Huberman, em “El gesto fantasma”,
aborda a questão fantasmática da sombra:
“falando em termos antropológicos ou psíquicos,
a sombra é um fantasma, um medo visual
que emana dos corpos, que os põe em perigo
ou que põe em perigo a quem olhamos” (DIDI-
HUBERMAN, 2008, p. 281). Essa duplicidade do
perigo que passa pela sombra, pelo fantasma
e que se sintetiza em um “medo visual” está
presente em “A casa”. Narrativa onde algo tipica-
mente familiar, uma criança que sente medo no
meio da noite e que vai para o quarto dos pais,
9 Especificamente no capítulo “Os conectores”, Deleuze e
Guattari afirmam que “É quase sempre uma mulher que
encontra a porta do serviço, isto é, que revela a contiguidade
do que se julgava longínquo, e restaura ou instaura a
força do contínuo” (DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 111).
159
Kafka e outros fantasmas na escritura de Wilson Bueno

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
se torna assombroso para os próprios pais, pois
uma das possíveis leituras é que há tempos eles
não existem mais: “Agora estamos aqui e podemos
contar esta história que nos aconteceu
num velho palácio normando, por volta de 1556.”
(BUENO, 2007, p. 105-107)
Em “A casa”, a cena tipicamente familiar tornase
estranha, ou seja, fantasmática. Como o homem
que perdeu a própria sombra, os corpos
de uma família são tão duvidosos que, a partir
do medo da filha do casal, aparentemente numa
banal situação familiar, todo o espaço começa
a ser posto em dúvida pelo narrador, que passa
tanto pelo desenho fantasmagórico do cipreste
quanto pela percepção do casal de que a janela
estava sem vidraças. Tais corpos, que habitam
um palácio normando do século XVI sem, a princípio,
dar-se conta de que são fantasmas, seriam
um dos pontos mais intensos de A copista
de Kafka. Os corpos que são apagados, mas que
permanecem enquanto narrativa, seriam eles
mesmos uma constituição literária; tal como os
corpos dos escritores, também sobrevivem no
texto. Esta sobrevivência estaria muito ligada à
ideia de resto, de vestígio, pois de fato o que a
literatura marca, neste momento, seria a matéria
de uma ausência. Essa ausência aqui é nomeada
Franz Kafka, Felice Bauer, Wilson Bueno.
No fragmento datado de 25 de fevereiro de
1917, Felice Bauer escreve: “Franz, bem sei, é
pura literatura. Por vezes o imagino um ser feito
de letra e papel e que em suas veias corre a negra
tinta dos manuscritos suntuosos” (BUENO,
2007, p. 131). Wilson Bueno, no início do século
XXI, cria múltiplos tempos ou, no vocabulário de
Michel Foucault, heterocronias que, por sua vez,
trazem a multiplicidade de espaços, as heterotopias
que o filósofo francês tanto encontrou nos
textos de Borges (FOUCAULT, 2006b, p. 420). 10
Na constituição das heterotopias nota-se uma
aproximação tanto com os múltiplos tempos de
“Kafka e seus precursores” quanto com as múltiplas
entradas do Kafka de Deleuze e Guattari,
10 Sobre Foucault como leitor de Borges, As palavras e
as coisas é o livro no qual essa relação se torna mais presente.
A primeira linha do prefácio assinala essa questão:
“Este livro nasceu de um texto de Borges” (FOUCAULT,
2007, p. IX)
160
pois, segundo Foucault, “as heterotopias supõem
sempre um sistema de abertura e fechamento
que, simultaneamente, as isola e as torna
penetráveis” (FOUCAULT, 2006b, p. 420).
É a partir desse modo de inserção que o
fantasmático agiria no texto literário de Wilson
Bueno. Como se houvesse um prolongamento
desse pensamento de Michel Foucault, mas sob
a ordem de uma sobrevivência, Georges Didi-
Huberman, em L’image survivante, afirma que
os fantasmas possuem traços pouco visíveis,
mas que estão disseminados por tudo (DIDI-
HUBERMAN, 2002, p. 41). Essa disseminação,
em A copista de Kafka, passa do século XVI para
os séculos XIX e XX, como também para o século
XXI; vai de um palácio normando para a página
de uma carta, por exemplo. Do ambiente circense
à mais recôndita floresta, Bueno parece
coletar e apresentar uma coleção de falhas, de
fracassos, de desilusões (e ainda esquecimentos)
dos quais a relação Kafka-Bauer permite
múltiplas entradas para o cruzamento de novas
histórias inventadas. Enfim, com tal livro Bueno
parece afirmar a multiplicidade de tempos e espaços
que constrói e constitui a heterogeneidade
do objeto literário. Tal como “O povo dos urubus”,
passando por “A casa”, poderia se ampliar
essa “família literária” de Wilson Bueno para o
povo dos fantasmas 11 presente em A copista de
Kafka. Inclusive se considerarmos os que se assustam
ao se depararem com sua própria condição
fantasmática.
Uma condição fantasmática encarnada.
Encarnada com o próprio sangue do escritor,
que se confunde com a tinta, e o corpo com
a letra. Didi-Huberman se atem justamente a
este aspecto, ao citar o pensador alemão Edgar
11 “O povo dos urubus”, dentro do universo de Kafka,
possui uma estreita ligação com “Josefina, a cantora”, ou
“O povo dos ratos”, como aponta seu subtítulo. Tal novela
possui um desfecho fantasmático, sob o prisma do esquecimento:
“Talvez nós não percamos muito, no final
das contas; enquanto isso Josefina, livre já dos trabalhos
terrenos, que segundo ela estão contudo destinados aos
escolhidos, afasta-se jubilosamente em meio da multidão
inumerável dos heróis de nosso povo, para entrar
muito depressa como todos os seus irmãos, já que desdenhamos
a história, na exaltada redenção do esquecimento”
(KAFKA, 1977, p. 32).

Wind: “Toda tentativa de deslocar uma imagem
(mesmo artística), de suas ligações à religião e à
poesia, ao culto e ao drama, é como subtraí-la de
seu próprio sangue” (DIDI-HUBERMAN, 2002,
p. 50). E aqui ampliamos essa subtração, ine-
rente à escrita de Kafka, a Wilson Bueno.
É a partir dessa escrita cujo sangue é tinta
que se torna interessante atentar para as pági-
nas do diário, série homônima que atravessa o
livro de Wilson Bueno. No dia 9 de setembro de
1916, Bauer confessa uma tristeza e uma como-
ção em sua vida: “Não seria diferente agora em
que ando Berlim com um séquito de fantasmas”
(BUENO, 2007, p. 80). Bauer literalmente se co-
move com Franz, na extensa correspondência de
ambos que, segundo Elias Canetti (1988, p. 7),
está em um volume de 750 páginas. Encontra-
se nesse excesso tanto um drama quanto um
pathos. Gilles Deleuze e Félix Guattari ressaltam
que a carta, enquanto objeto, para Kafka, reintro-
duzia “o fantomático entre os homens” por um
triunfo das distâncias (DELEUZE e GUATTARI,
2003, p. 60). 12
Essa distância mantida por cartas entre Kafka
e Bauer foi contemporânea da I Guerra Mundial.
Trata-se de uma questão importante, porque “o
séquito de fantasmas” ao qual se referiu Bueno-
Bauer era um acontecimento presente na vida
alemã e, de modo geral, europeia. No entanto,
para Felice Bauer ela tinha um peso a mais: a
própria escrita de Kafka. No dia 20 de outubro de
1916, o diário de Bauer, em A copista de Kafka,
assim começa: “A guerra toma contornos de ca-
tástrofe universal, eu diria. Milhões de mortos,
a Europa sacudida por um ódio tão corrosivo
12 Mais precisamente, Deleuze e Guattari se referem à
relação entre Kafka e as invenções técnicas, dentre as
quais se encontra a carta: “E Kafka distingue duas séries
de invenções técnicas: as que tendem a restaurar
as ‘relações naturais’ ao triunfar das distâncias e ao aproximar
os homens (o ônibus, o automóvel, o aeroplano),
e aquelas que representam a desforra vampírica do fantasma
ou reintroduzem ‘o fantomático entre os homens’
(o correio, o telégrafo, o telefone, a telegrafia sem fios).”
(DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 60).
quanto generalizado” (BUENO, 2007, p. 76). A
partir desse excerto, a guerra torna mais eviden-
te a relação fantasmática entre Bauer-Kafka, mas
também com o próprio livro de Wilson Bueno
que, ao escrever um livro com uma dicção ger-
mânica em termos de ambiência, personagens,
documentos e outras ficções, desestabiliza o
que se podia esperar de uma literatura brasileira.
Assim, é justamente na busca desta outra dic-
ção que Wilson Bueno nos aproxima dos fantas-
mas da guerra que se encontram em um dos
momentos do livro, além de toda uma cartogra-
fia germânica. Mesmo assim, todos os aspec-
tos estão em torno de uma língua menor: Kafka,
Bauer, a guerra, os precursores, os agenciamen-
tos políticos de certo modo, tudo conflui para o
que Georges Didi-Huberman nomeou de “gesto
fantasma”. Didi-Huberman argumenta, a partir
de Freud, que “toda a guerra atualiza o fantas-
ma do primitivo reprimido” (DIDI-HUBERMAN,
2008, p. 281), e essa atualização, mais acentu-
ada na guerra, seria algo de suma importância
para A copista de Kafka. Wilson Bueno, em todo
o livro, trata de uma “atualização do fantasma do
primitivo”, ou seja, daqueles medos primordiais
inscritos na pele da cultura, enfim, um “medo vi-
sual que emana dos corpos” (DIDI-HUBERMAN,
2008, p. 281).
É nesse aspecto que a articulação entre dra-
ma, pathos e ethos incide na atualização desse
fantasma. Segundo Didi-Huberman, o drama
corresponderia a uma morte injusta, o pathos,
com um afeto inconsolável e o ethos com a
construção simbólica das relações sociais (2008,
p. 281). Em um ambiente de guerra, na iminên-
cia dos conflitos mais banais em seu entorno, a
própria existência de um corpo frágil e ao mes-
mo tempo cortante, como o de Kafka, faz com
que o próprio título do livro de Wilson Bueno não
se desarme da tensão e da delicadeza de um
corpo que praticamente sucumbe para sobrevi-
ver na literatura. Tal ethos agora consiste na exis-
tência de um jogo de submissões, mas também
por uma erótica da escrita, como se lê em outro
161
Kafka e outros fantasmas na escritura de Wilson Bueno

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
trecho do diário escrito por Felice-Bueno-Bauer:
“Você, o autor de tudo; eu, a copista apaixona-
da” (BUENO, 2007, p. 135). O papel de copista
seria, sem dúvida, um gesto submisso e anô-
nimo que transmite a tradição do próprio texto.
Mas aqui existem dois níveis nos quais essa
submissão não existe sem uma malícia. A pri-
meira delas é a copista apaixonada, onde o ges-
to passional de copiar não existe sem excesso,
sem drama, sem pathos. O segundo é Wilson
Bueno, leitor apaixonado de Kafka, 13 que inscre-
ve seu nome como uma espécie de segundo co-
pista. Ou ainda, em ambos, existiria um copista
de uma relação fantasmática, mediada pela letra
manuscrita. Assim, o corpo de Kafka, o texto,
mas também seu túmulo, apresenta-se dupla-
mente alterado por copistas com assinatura. 14
162
Tomando Kafka por personagem, o drama em
torno de sua morte – injusta – acontece nas úl-
timas páginas do diário presente em A copista
de Kafka. A data factual da morte de Kafka, 3
de junho de 1924, não consta nas referidas pá-
ginas, mas na anotação de 5 de junho de 1924,
Felice confessa uma “falência múltipla do ser”
(BUENO, 2007, p. 195). A morte de Kafka, no en-
tanto, mantém uma duplicidade, pois com toda
uma fisicalidade investida no texto, qualquer
dano ou gesto destrutivo a sua produção impli-
caria numa segunda morte. Isso é constatável
na recomendação de Franz Kafka a Max Brod e
a Felice Bauer. O autor checo exige que se quei-
mem todos os seus manuscritos. Dos títulos
dos manuscritos queimados por Felice, temos
notícia pela narrativa de Bueno: “O Anão, A Taça
13 Obcecado por Kafka. Gazeta do Povo, Curitiba, 02 out.
2007.. Disponível em : http://www.gazetadopovo.com.br/
cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=700956&tit=Obceca
do-por-Kafka Acesso em: 15 jul. 2010.
14 Em O que vemos, o que nos olha, Georges Didi-
Huberman assinala o caráter de túmulo do texto de
Kafka: “O importante aqui não é que Kafka pudesse ‘descrever’
sua ou suas doenças, mas que sua própria escrita
se tornou o estojo ou o túmulo, a cripta ou o tesouro, em
todo caso a porta – algo que abre uma caixa, algo que
enquadra e deixa ver no limiar – de um mal que dentro
dele impunha sua lei.” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.248).
de Bronze, as não sei quantas páginas do bestiá-
rio sem título, mais sete ou oito peças bem cur-
tas, um extenso rol de aforismos que nem che-
guei a ler” (BUENO, 2007, p. 195-196). Assim,
a copista queima Kafka, 15 mas mantém a salvo
as cartas, porque não as considera literatura ou,
ainda em suas palavras, “Não as entendo como
peças literárias, senão como confessas e quase
assumidas cartas de amor” (BUENO, 2007. p.
196). Seria talvez no limite do amor, no seu ex-
cesso, que se arquivariam na literatura tais fan-
tasmas de traços pouco legíveis e visíveis, mas
que de modo intermitente estão disseminados
na escritura de Wilson Bueno.
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ratura e o mal. Porto Alegre: LP & M, 1989. p. 129-147.
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2008.
15 Bataille escreveu: “Na minha opinião, até o fim Kafka
não saiu da indecisão. Estes livros, antes de tudo, ele
os escreveu; é preciso pensar no tempo entre o dia em
que se escreve e aquele em que se decide queimar”
(BATAILLE, 1989, p. 129). Um pouco mais adiante lê-se:
“Entre os escritores, Kafka talvez tenha sido o mais maligno:
ele ao menos não se deixou pegar!... À primeira
vista, contrariamente a muitos modernos, ser um escritor
foi justamente o que ele quis. Ele compreendeu que
a literatura, o que ele queria, lhe recusava a satisfação esperada,
mas não deixou de escrever” (BATAILLE, 1989,
p. 130). Assim, frente às citações de Georges Bataille,
notamos que a literatura, para Kafka, lhe foi um verdadeiro
suplício, mas um suplício que une à mais pungente
dor, um incompreensível ato de prazer.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs.
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163
Kafka e outros fantasmas na escritura de Wilson Bueno

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
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CONSIDERAÇÕES SOBRE O TESTIMONIO NA AMÉRICA LATINA
ELCIO LOUREIRO CORNELSEN,
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG/CAPES)
Nossa contribuição visa a uma abordagem do conceito de testimonio e de suas especificidades no espaço
latino-americano. Nos últimos 20 anos, a discussão no âmbito da Teoria Literária latino-americana sobre o conceito
de testimonio tem sido pautada pela tentativa de sua delimitação, principalmente em relação aos conceitos
de testimony e Zeugnis nas tradições anglo-saxã e, respectivamente, germânica.
PALAVRAS-CHAVE
testimonio; memória; resistência; história; américa latina
Nossa contribuição visa a uma breve aborda-
gem do conceito de testimonio e de suas es-
pecificidades no espaço latino-americano. Há
algumas décadas, a discussão no âmbito da
Teoria Literária latino-americana e do chamado
“latino-americanismo” sobre o conceito de tes-
timonio tem sido pautada pela tentativa de sua
delimitação.
Em alguns casos, estabelece-se uma com-
paração entre o conceito de testimonio e os
conceitos de testimony e Zeugnis nas tradições
anglo-saxã e, respectivamente, germânica. Os
traços distintivos desses conceitos em relação a
testimonio, por exemplo, numa leitura proposta
por Márcio Seligmann-Silva, vão desde os even-
tos enfocados (Shoah, Segunda Guerra Mundial,
Guerra do Vietnam etc., de um lado, e repressão
em regimes ditatoriais, exploração econômica,
violência contra minorias étnicas etc., de outro),
até as orientações teóricas e formais (a teoria
e história da memória e a psicanálise, de um
lado, e a influência da tradição religiosa da ha-
giografia, da crônica e da reportagem, de outro)
(SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 121-125).
Entretanto, o debate em torno do conceito
de testimonio parece dar pouco destaque a um
aspecto fundamental para a sua delimitação: a
premência da denúncia num espaço de longa
tradição de violência, silenciamento e impunida-
de: a América Latina. Se, por um lado, a busca
pelas inscrições do trauma em relatos de tes-
temunho nas tradições anglo-saxã e germânica
parece suspender a noção de “real” no sentido
ontológico, na medida em que ressalta a con-
dição traumática intrinsecamente associada ao
próprio ato de testemunhar, por outro, constata-
se a relevância do sentido de “verdade” e de
“representação do real” na teoria do testimonio
no âmbito latino-americano. Não é por acaso
que muitos desses relatos se tornam mais do
que “contra-discursos” ou “contra-histórias” de
resistência em relação aos discursos oficiais.
Eles são também “arquivos” – muitas vezes,
fundados na oralidade –, por assim dizer, “arqui-
vos complementares” àqueles que continuam
fechados. Sem dúvida, são “arquivos” que fa-
lam contra as políticas de silenciamento e apa-
gamento que se tornaram uma tônica na região.
Por sua vez, a memória desempenha um pa-
pel fundamental nesse processo de lidar com
um passado marcado pela violência. Segundo
Beatriz Sarlo, “a memória desconfia de uma
reconstituição que não coloque em seu centro
os direitos de lembrança” (SARLO, 2007, p. 9).
Muitas vezes, esses “direitos de lembrança”
são feridos, negados àqueles que sofreram – e
sofrem – com a negligência de políticas públicas

e com a violência de Estado. Nesse sentido, o
conceito de testimonio “remete sempre a uma
relação entre literatura e violência” (MARCO,
2004, p. 45), como bem destaca Valéria de
Marco, não obstante o fato de haver duas acep-
ções distintas desse conceito:
[...] Uma acepção orienta o exame de textos que,
construídos a partir de múltiplas combinações
de discursos literários, documentais ou jornalísticos,
registram e interpretam a violência das ditaduras
da América Latina durante o século XX;
é ela, em parte, tributária da pauta sobre testemunho
formulada pelos intelectuais reunidos no
Júri do Prêmio Casa de Las Américas de 1969.
Outra, quase absolutamente hegemônica, emerge
na década de 1980, a partir do testemunho
de Rigoberta Menchú, e volta-se exclusivamente
para a literatura hispano-americana. Esta apresenta
uma sólida sistematização, tem sido desenvolvida
no espaço universitário norte-americano ou
em áreas a ele vinculadas e faz fronteira com os
estudos culturais. (MARCO, 2004, p. 45-46)
Uma primeira reflexão pode advir justamen-
te desta última acepção, que encontra em
Rigoberta Menchú seu maior ícone e se pau-
ta pelas chamadas “memórias subalternas [...]
como parte integrante das culturas minoritárias
e dominadas” (POLLAK, 1989, p. 4). Como é de
amplo conhecimento na crítica literária latino-
americana, a obra Me llamo Rigoberta Menchú
y así me nació la conciencia, publicada em 1983,
gerou acirrados debates e controvérsias, sobre-
tudo com os lançamentos das obras Rigoberta
Menchú and the Story of All Poor Guatemalans
(1999), de David Stoll e, respectivamente, The
Rigoberta Menchú Controversy (2001), coletâ-
nea de ensaios organizada pelo escritor e críti-
co guatemalteco Arturo Arias. Embora não te-
nhamos condições de tratar desse debate de
modo aprofundado no espaço da presente co-
municação, nem de avaliar os posicionamentos
contrários ou favoráveis à obra, consideramos
que um aspecto central nos auxilia a estabele-
cer uma relação entre as noções de testimonio,
“denúncia” e “verdade”: “o processo explícito
de mediação”, nas palavras de Valéria de Marco:
“[...] o editor/organizador elabora o discurso de
um outro; este outro é um excluído das esferas
de poder e saber na sociedade; este outro é re-
presentativo de um amplo segmento social ou
de uma comunidade e, portanto, por sua história
ser comum a muitos, ela é exemplar” (MARCO,
2004, p. 47).
Na obra em questão, a antropóloga venezue-
lana Elisabeth Burgos-Debray assume essa fun-
ção de editar/organizar o discurso de Rigoberta
Menchú, índia quiche, que, por sua vez, assume
a função de “informante” ao narrar sobre a dis-
criminação cultural e a violência contra os povos
indígenas na Guatemala, num processo seme-
lhante àquele que gerara, nos anos 1960, a obra
Biografía de un cimarrón (1966), do antropólogo
cubano Miguel Barnet, escrita a partir de entre-
vistas com Esteban Montejo, homem centenário
que havia vivenciado diversos períodos da histó-
ria cubana, como a escravidão, a vida de fuga
como cimarrón, e a Guerra de Independência
(BARNET, 1986). Se, para a tradição crítica anglo-
saxã e germânica, o testemunho é “único e in-
substituível” (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 72),
ou seja, demanda uma voz que não seja media-
da por outra, para que seu discurso não apenas
enuncie, como também seja ele próprio em sua
materialidade um índice do “real” traumático
(SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 126) originado
pela “vivência de choque”, num conceito benja-
miniano, tal mediação é reconhecida no espaço
latino-americano, pois, muitas vezes, faz-se ne-
cessária por uma série de fatores: falta de letra-
mento por parte daqueles que vivem à margem
das políticas públicas, pouco acesso aos meios
culturais etc.
Tal fato nos conduz a uma segunda reflexão:
no testimonio, o apelo ao “real” está associado
à noção de “verdade”, de se enunciar como “ver-
dadeiro”. Podemos encontrá-lo, por exemplo, na
voz de Esteban Montejo, mediada por Miguel
Barnet ao final do relato: “Todo mundo tem que
reparar nisso. Aí está tudo. E eu passo a vida
dizendo isso, porque a verdade não se pode ca-
lar” (BARNET, 1986, p. 184). Esse é um traço
que não está presente apenas nessa acepção
do termo testimonio, como também naquela
que remete a relatos sobre a violência promo-
vida por governos ditatoriais na América Latina,
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Considerações sobre o testimonio na América Latina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
nos quais, em muitos casos, a mediação por
uma voz paratextual não se faz necessária. Estes
se enquadrariam naquele postulado da tradição
crítica anglo-saxã e germânica de que o teste-
munho é “insubstituível”. Poderiam ser interpre-
tados a partir de um viés psicanalítico na busca
por marcas da violência na própria tessitura do
relato. E seria equivocado acreditar que essas
marcas não poderiam ser encontradas. Porém,
as escritas da violência na América Latina de-
mandam outra prioridade em sua leitura crítica,
ou seja, a denúncia por parte daquele que não
é singular em sua vivência, mas sim exemplar,
quando o “eu”, por assim dizer, reflete um “nós”.
Certa vez, ao refletir sobre sua obra autobiográ-
fica En estado de memoria (1990), a escritora
argentina Tununa Mercado referiu-se a esse ca-
ráter exemplar:
166
[...] E, agora, com a perspectiva de uma leitura
distanciada desse relato de exílio, diria quase
que como ‘crítica’ dessa experiência literária, o
livro me parece uma memória plural, um nós, e
os mergulhos subjetivos mais personalizados e
individuais passam a ser de todos. Como se ao
isolar determinados comportamentos, hábitos,
desencontros e pesadelos dos argentinos, tornara-os
coletivamente reconhecíveis e partilháveis.
(MERCADO, 2009, p. 34)
Quanto ao caráter documental que uma de-
terminada obra pode assumir, certa vez, Ricardo
Antonio Souza Mendes, pesquisador da memó-
ria filmográfica sobre os regimes civil-militares
no Cone Sul, utilizou a expressão “filmes-arqui-
vo” para definir a produtividade cinematográfi-
ca brasileira sobre a ditadura militar no país: “A
idéia dos filmes-arquivo permite notar como,
ao esquecimento que o fechamento dos arqui-
vos produz, adicionam-se várias narrativas que
suplementam o esquecimento com a produção
de outras ‘lembranças’, de outros arquivos”
(MENDES, 2009, p. 59).
Podemos estender essa noção documental,
atribuída por Mendes ao cinema, aos relatos de
testimonio latino-americano não só como “tex-
tos-arquivos” complementares àqueles man-
tidos fechados em períodos “democráticos”
ou já destruídos no passado, como também
instrumento de denúncia contra as políticas de
apagamento e silenciamento em relação a ações
de violência cometidas pelos regimes ditatoriais
no Continente. Dessa forma, por sua “voluntad
documentalista” (MORAÑA, 1997, p. 6), numa
expressão de Mabel Moraña, o testimonio as-
sume o status de “documento” no combate à
“desmemória” programática e ao conseqüente
“esquecimento organizado” (PADRÓS, 1991, p.
89), e seu apelo à “verdade”, aliado à crença na
apresentação/representação do “real”, funda-
menta-se justamente nessa reivindicação. Com
isso, o caráter extraliterário do testimonio exer-
ce um papel preponderante nesse apelo à refe-
rencialidade. Nesse sentido, Alberto Moreiras
nos diz:
[...] Não estou sugerindo que o testemunho possa
existir fora do literário, apenas sugiro que a
especificidade do testemunho e sua posição particular
na configuração cultural atual dependa de
uma postura ou momento extraliterário, que poderíamos
também entender como um momento
de suspensão de toda simbolização, em um
apelo direto à dor não-exemplar, mas ainda singular,
além de qualquer possibilidade de representação.
[...] O testemunho é testemunho porque
suspende o literário, ao mesmo tempo em que
se constitui como ato literário como literatura, é
um evento liminar que se abre para uma ordem
de experiência não-representativa, drasticamente
indicial (MOREIRAS, 2001, p. 254).
Na mesma direção, Mabel Moraña ressalta
que “[…] La cuestión de la verdad fáctica (de los
hechos narrados) antropológica, política, etc., es
fundamental en cuanto se entiende que los tex-
tos se autoproponen como documentos sobre
una realidad específica y verificable” (MORAÑA,
1997, p. 20).
Entretanto, Jaime Ginzburg aponta para o
fato de que “a questão do critério de verdade
está diretamente ligado às forças históricas em
tensão” (GINZBURG, 2009, p. 124). Além disso,
não devemos nos esquecer que, como ressal-
ta Susan Rubin Suleiman, “a verdade factual
e a veracidade nem sempre coincidem – e, às
vezes, a verdade factual nunca será conhecida”
(SULEIMAN, 2006, p. 149). Todavia, não é por
acaso que, na crítica literária do testimonio nas
acepções aqui abordadas – não estamos falan-
do, por exemplo, do romance testemunhal –,

elementos estetizantes dão lugar à premência
dessa exigência de “verdade” e “denúncia”,
numa “poética crítica da solidariedade com o
subalterno” (MOREIRAS, 2001, p. 268), muitas
vezes, como “instrumento jurídico”, conforme
ressalta Beatriz Sarlo, “ali onde outras fontes fo-
ram destruídas” (SARLO, 2007, p. 20), em que a
memória não funciona meramente como objeto
de luta pelo poder, mas sim por justiça. Alberto
Moreiras também enfatiza que “[o] perigo é fe-
tichizar o testemunho como apenas um novo
objeto disciplinar, isto é, estético, literário ou cul-
tural – um objeto redentor, na medida em que
vem para salvar o crítico literário das calmarias
das crenças disciplinares forçadas e repetitivas”
(MOREIRAS, 2001, p. 260). Até porque preocu-
pações estetizantes por parte da crítica pode-
riam encobrir o fato de que em torno de muitos
desses relatos-arquivo de denúncia gravitam as
marcas do horror, ossadas, valas comuns, listas
e mais listas de desaparecidos, numa profunda
ferida aberta em nosso Continente, num tempo
das pós-ditaduras. Por isso, como bem define
Tununa Mercado, o testimonio é “[t]alvez a forma
que com mais pertinência fala em nome de uma
época e de um tempo infausto” (MERCADO,
2009, p. 35). Nesse sentido, o trabalho com a
memória e o testimonio na América Latina se
torna premente. Pois Hugo Achugar nos lembra
que “[a] memória viva será substituída, no me-
lhor dos casos, pela história e, no pior, pelo mero
esquecimento” (ACHUGAR, 2006, p. 171).
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GINZBURG, J. Impacto da violência e constituição do sujeito:
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Considerações sobre o testimonio na América Latina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, PREGUNTAS SOBRE EL
INTELECTUAL LATINOAMERICANO
GABRIELA LUQUE,
Universidad Nacional de la Patagonia Austral (UNPA)
“La época nueva, el momento presente, se carga
de interrogaciones…” 1
Las preguntas organizan el trabajo del intelec-
tual moderno. Cada una se abre a la posibilidad
de respuesta, sin duda, pero, a la vez, convier-
te el objeto mirado en un problema a analizar,
y, en primer lugar, aparece la figura misma de
intelectual. Quién ocupa ese lugar, procede a
autodefinirse en sus intervenciones. Esa figura
orienta nuestra mirada hacia la conformación de
las importantes redes que se organizaron duran-
te el siglo pasado en todo el continente. Así,
en esta comunicación, se pretende indagar en
este proceso, situándonos en la América Latina
de comienzos del siglo XX. La obra elegida es
la del dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien
se plantea el papel de los intelectuales en un
continente que todavía está definiéndose tan-
to en el aspecto político como el cultural. Así,
podemos leer esa obra como un acercamiento
a la función del intelectual latinoamericano de
entreguerras, que en esa encrucijada históri-
ca y en este caso concreto, elige el arma de la
crítica para pensar en una sociedad distinta, y
hacerlo desde el interior de la cultura, ponien-
do a prueba el instrumental teórico creado en el
mundo metropolitano. El momento histórico al
que hacemos referencia hacía esperable algu-
na respuesta crítica y es en ese contexto don-
de aparecieron algunas voces de intelectuales,
generalmente ensayistas, pero, a la vez, con-
ductores políticos, hombres de partido, guías
1 Con esta frase, Pedro Henríquez Ureña cierra su comunicación
ante el XIV Congreso Internacional de los Pen
Clubs, realizado en Buenos Aires en 1936, que luego
apareció publicada en La Nación, el 27 de septiembre de
ese mismo año, con el título de “La América española y
su originalidad”. Ver también nota 6
intelectuales que, como en este caso, orientan
su tarea para identificar aquellos rasgos que, por
una parte, ligan a las nuevas naciones con la tra-
dición hispánica y, por otra, marcan los elemen-
tos de ruptura, centrándose en las problemáti-
cas culturales, en un intento de interpretación
de la realidad latinoamericana. La obra de esos
pensadores se convierte en una nueva serie de
preguntas para nosotros, lectores del siglo XXI,
puesto que esas respuestas no son monolíticas
en la mayoría de los casos, hay repliegues, hay
caminos que se desandan.
Así, la obra de Pedro Henríquez Ureña, como
la de varios de sus compañeros de generación
(Alfonso Reyes, José Carlos Mariátegui, José
Vasconcelos) nos permite analizar, en principio,
tres aspectos fundamentales para la definición
de la figura de intelectual latinoamericano: a) la
relación de éste con el poder; b) el exilio y c) la
conformación de redes. En esta ponencia, abor-
daremos los dos primeros.
Volvemos a las preguntas: revisar la obra de
Pedro Henríquez Ureña nos permite formular
algunas respuestas posibles a la problemática
del intelectual latinoamericano en el contexto
de entreguerras. En cuanto a la relación del in-
telectual con el poder, las elecciones de este
pensador lo ubican junto a José Vasconcelos en
el momento de institucionalización de la revo-
lución triunfante y centralmente, en el espacio
educativo. El rol cumplido durante esos breves
e intensos años (1921-1924) fue el de Director
del Departamento de Intercambio Universitario,
pero más allá de esa función, su intervención
directa le permitió, más adelante, pensar la re-
lación entre intelectuales, poder y revolución a
partir de la misma praxis.

México sabe qué instrumentos ha de emplear
para la obra en que está empeñado; y esos instrumentos
son la cultura y el nacionalismo: Pero
la cultura y el nacionalismo no los entiendo a la
manera del siglo XIX… No debe haber alta cultura,
porque será falsa y efímera donde no haya cultura
popular… se piensa en otro nacionalismo, el
espiritual, el que nace de las cualidades de cada
pueblo cuando se traducen en arte y pensamiento.(Henríquez
Ureña 2000:207-208) 2
Pedro Henríquez Ureña despliega listas, cro- cro-
nologías, tablas de valores, preocupado por
hacer visibles las tendencias y los, procesos:
piensa América Latina a partir de la cultura, y
coloca a la literatura en el centro de ese entra-
mado. Su desvelo por recopilar, analizar y cla- cla-
sificar todas las manifestaciones culturales del
continente recupera una larga tradición y parte
del pasado, pero no se queda allí. Su apuesta es
la cultura, como elemento esencial en la forma-
ción del estado, pero concebida en su totalidad,
sin fragmentaciones engañosas ni desvíos clau-
dicantes. El humanismo de Henríquez Ureña se
centra en el concepto de utopía como proceso.
Por eso nos habla de construcción y no de recu-
peración de un objeto preexistente. Construir es
señalar también un camino, dejar marcas para
los que vendrán: es la hora de los inquietos, de
los que se saben urgidos por una tarea que ya no
puede posponerse. Este humanismo crítico “es
concebido como una fórmula incluyente donde
la incorporación del pensamiento americano al
diálogo universal no implica ‘descastamiento’”
(Moraña 1984:71). El desarrollo cultural es per-
cibido así como una forma de resistencia, por
eso el acento puesto, fundamentalmente, en
la cuestión educativa, ligada siempre a las po-
sibilidades del “desarrollo material”, tal como lo
señala en una de las notas al último capítulo de
Las corrientes literarias de la América Hispánica:
“La insuficiencia de la educación y de las oportu-
nidades económicas que se ofrecen a las masas
son el origen de todos los obstáculos con que
tropezamos en nuestras aspiraciones de progre-
so” (Henríquez Ureña 1969:199).
2 Este fragmento pertenece a su ensayo “La utopía de
América”, y debe destacarse que es el texto de la conferencia
pronunciada en la Universidad Nacional de la Plata.
Su preocupación americanista se apoya en
la concepción de una unidad de propósito en la
vida política y en la vida intelectual. Esa utopía
de la patria de la justicia y de la libertad no reco-
noce exclusiones, no parcializa, sino que integra.
Es la misma especificidad americana, buscada
desde la disciplina intelectual en el reconoci-
miento de la pluralidad de voces y de la multipli-
cidad de manifestaciones. Recoge los nombres
fundamentales, esos héroes culturales que no
pueden soslayarse cuando se habla de construir.
Henríquez Ureña se configura desde su mis-
ma condición de migrante, en un exilio que lo
lleva a trazar un mapa cultural de América en las
primeras cuatro décadas del siglo XX. Estados
Unidos, México, Argentina y la presencia in-
soslayable de España recorren sus páginas, y
en el centro de esa cartografía está la propia,
República Dominicana, ligada indisolublemente
a la Cuba de Martí. La travesía que no cesa, ese
destino de intelectual latinoamericano, signado
por una experiencia histórica única: es el México
de la Revolución en dos momentos claves de
este proceso, 1906-1914 y 1921-1924, el eje de
sus reflexiones. El destino de América apare-
ce ligado al devenir de la Revolución Mexicana
y, en particular, a la relación que con ella esta-
blecen los hombres de la cultura. México y su
impulso de crítica y de discusión en el inicio de
una misma pregunta: ¿Qué es América? La res-
puesta está diseminada en los ensayos de toda
una generación: José Carlos Mariátegui, José
Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso
Reyes, Waldo Frank, entre otros. Ese mapa de
la cultura hispanoamericana se despliega en Las
corrientes literarias de la América Hispánica, tex-
to fundacional está organizado a partir y desde el
concepto mismo de viaje como desplazamiento
cultural 3 . Los objetos que le interesan son las
3 Beatriz Colombi (2004) desarrolla in extenso las distintas
modalidades del viaje intelectual latinoamericano
en el período de la modernización y analiza las obras de
algunos de estos escritores (Martí, Ugarte, Reyes, entre
otros) a la manera de “desplazamientos textuales”. Es
productiva la relación que la autora establece entre el viaje
cultural y la invención de una cultura (ver capítulo VI,
169
Pedro Henríquez Ureña, preguntas sobre el intelectual latinoamericano

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
múltiples formas y funciones de la cultura, con-
densadas en figuras, motivos, temas, símbolos,
ideales y estilos. Explicarse la configuración cul-
tural de la América Hispánica para poder corre-
gir, transformar, afirmar, potenciar.
170
Para iniciar esta reflexión es pertinente pensar
cómo se construye la figura de intelectual latino-
americano en las primeras décadas del siglo XX.
La política y la cultura se articulan en ella en per-
manente tensión. Así, la metáfora de la “guerra
intelectual” en Henríquez Ureña, las “trincheras
de ideas (que) valen más que trincheras de pie-
dra”, como dice Martí en Nuestra América, son
todas imágenes que revelan las condiciones de
existencia de esta relación conflictiva 4 . El inte-
lectual no puede eludir su responsabilidad públi-
ca y esto marca un tono autorreflexivo que lo
cohesiona y lo distingue. El ambiente fuerte-
mente politizado y crítico de ese período favo-
rece el desarrollo de ciertos tópicos, y el prin-
cipal es el americanismo antiimperialista. Es el
momento en que se suceden las intervenciones
de Estados Unidos –con diversos disfraces- a lo
largo de todo el territorio americano. En su en-
sayo “La Revolución y la cultura en México”, del
año 1925, aparece la clave de un proyecto que
parte del estudio mundo clásico para centrarse
en América, en la línea ya recorrida por Martí, la
de un americanismo que se afirma en un lúcido
cuestionamiento a la amenaza norteamericana,
y que persigue la ya señalada unidad de pro-
pósito entre la política y la cultura. La literatura
está en el centro mismo de la cultura, por eso
el eje vertebrador de Las corrientes va a ser la
expresión literaria. A esto hay que agregarle el
dedicado a Alfonso Reyes).
4 Julio Ramos, en su libro Desencuentros de la modernidad
en América Latina, Capítulo VIII, analiza algunos ensayos
de Pedro Henríquez Ureña que tratan justamente
las relaciones siempre conflictivas de ese intelectual con
el poder y las distintas respuestas ensayadas en México,
a partir de la experiencia histórica de la Revolución. En
particular, destacamos el paralelismo que traza entre
esta “guerra intelectual” y la guerra política, en la que
también muchos de estos intelectuales participaron.
México es el campo de batalla de América Latina en la
primera mitad del siglo, así como después lo será Cuba.
carácter de permanente desplazamiento, hecho
que configura un particular rasgo latinoamerica-
no. Leemos en Beatriz Sarlo:
El exilio latinoamericaniza a los intelectuales,
pero también les impone el costo de readaptaciones
permanentes, que se traducen en desplazamientos
temáticos o en el abandono parcial de
las obsesiones productivas. Henríquez Ureña trabajó
sobre estas condiciones y no sólo en ellas:
hizo de los desplazamientos una de las formas de
unidad de su problemática. (Sarlo 1998:881)
Nos interesa esta hipótesis: el desplazamien-
to que cumple una función unificadora como
punto de partida de la moderna historiografía li-
teraria –y cultural- latinoamericana. La mirada del
viajero se detiene para volver a partir y arma un
entramado de voces, relaciones, lecturas, idea-
les. Se busca trazar una suerte de cartografía de
las redes que se van urdiendo en el campo in-
telectual, en un momento en que puede obser-
varse la preocupación por la necesaria concre-
ción de un canon latinoamericano. Es Henríquez
Ureña, en “El descontento y la promesa”, quien
nos advierte acerca de esa moderna manera
de entender la crítica de la cultura: “Todo aisla-
miento es ilusorio” (Henríquez Ureña 1998:282).
América aparece entonces como el centro de
ese programa que desarrolla a lo largo de su
vida. Nuevamente, la cita es de Sarlo:
América es una categoría que debe ser construida
y no una esencia que la historia se limita a
desplegar [...] Situado en la historia, Henríquez
Ureña se esforzó por reconocer la especificidad
de América, sin construir a partir de ella un elenco
de razones que fundamenten el aislamiento.
(Sarlo 1998:88)
América, la cultura de América, como eje de
sus reflexiones. El mismo compromiso intelec-
tual que lo lleva a preguntarse acerca del interés
del hombre del futuro con respecto a la creaci-
ón artística y que expresa dramáticamente en
1925 5 , lo obliga a un trabajo exhaustivo de re-
escritura que se amplía en notas (originalmente
sólo informativas para ese público extranjero) y
5 En “El descontento y la promesa”, la pregunta se
enuncia de manera desesperada, como un grito de alerta
para el mundo intelectual: “¿no llegaremos tarde?”
(Henríquez Ureña 1998: 285). Su prolífica obra aparece
como respuesta ineludible.

en la inclusión de una bibliografía notable. El es-
fuerzo por organizar una trama coherente que
permita interpretar las claves de la realidad ame-
ricana hará indispensable que el proyecto llegue
hasta el presente. Como lo expresara en su in-
tervención en el XIV Congreso Internacional del
Pen Club, con la que comenzáramos esta po-
nencia: “La época nueva, el momento presente,
se carga de interrogaciones sociales, se arroja al
mar de todos nuestros problemas” 6 .
El desarrollo cultural es un signo inequívoco
de las condiciones sociales que atraviesan los
pueblos en que ese desarrollo tiene origen. Esa
perspectiva busca integrar, tal como ya señalá-
ramos, la cultura americana en la civilización oc-
cidental. Su universalismo (Moraña 1984:70-71)
se apoya en la superación de las dicotomías que
habían organizado las lecturas hispanoamerica-
nas hasta el momento: americanismo/europeís-
mo, pero también alta cultura/cultura popular. La
verdadera utopía americana se halla, entonces,
es las posibilidades del desarrollo cultural. La
tarea de Henríquez Ureña se centra en el análi-
sis de ese proceso en su totalidad, a partir de la
experiencia concreta y verificable de educación
popular y de la profundización de la democrati-
zación genuina de las naciones. Así, por ejem-
plo, en su Historia de la cultura en la América
Hispánica –publicada póstumamente- se incluye
sumariamente la revisión de los programas polí-
ticos de la Revolución Mexicana y del Aprismo
peruano, de las reformas más avanzadas de las
constituciones de estados como Cuba y Brasil,
de la incorporación femenina a la actividad políti-
ca, a través del voto y de las reformas educativas
6 Ampliamos aquí la nota 1. El tema de este encuentro
trataba de las relaciones actuales entre las culturas de
Europa y de América Latina y participaron, entre otros,
Alfonso Reyes, Alcides Arguedas, Francisco Romero y
su hermano Max Henríquez Ureña. El título del trabajo
es “La América Española y su originalidad” (Henríquez
Ureña, 1998: 331-335), y nuevamente se destaca aquello
que Beatriz Sarlo denomina “la unidad problemática dispersa”
a lo largo de su obra: la unidad esencial del continente.
También destaca que el problema mayor es que,
cuanto mucho, se conocen los hechos artísticos, pero se
desconoce su historia.
principales. Se presenta, también, un panorama
del desarrollo del mercado editorial, se citan los
más novedosos emprendimientos periodísticos,
las revistas culturales de los distintos grupos
vanguardistas. Esta obra, inédita a su muerte,
completa y amplía el panorama presentado en
Las corrientes. El texto verbal se apoya esta vez
en fotografías de ejemplos de la arquitectura y
de la pintura. Destacamos las cuatro obras pictó-
ricas elegidas para ilustrar el momento presen-
te: son dos fragmentos de los murales de José
Clemente Orozco y Diego Rivera y dos pinturas
del brasileño Cándido Portinari y del argentino
Pedro Figari. En todos los casos aparecen hom-
bres del pueblo, los verdaderos protagonistas
de la historia. El mural de Rivera presenta una
escena paradigmática: a lo lejos, los campesinos
trabajan la tierra, con el arado y el tractor; el re-
volucionario, con su fusil atento, aparece adelan-
te, vigilando la escena central que se destaca en
primer plano: una maestra rural enseña a leer a
un grupo de niños. Henríquez Ureña enfatiza su
propia figura de maestro, abre el camino para los
que vendrán, deja señales rigurosas para conti-
nuar la tarea. Su gesto, entonces, es potencial-
mente pedagógico y se proyecta hacia el futuro.
Es por ello también que la lógica del trabajo
del investigador se articula con las demandas
del modelo educativo. Si América Hispánica es
un concepto en construcción desde los planos
político y social, también lo es desde la estética
y la pedagogía. La doble profesionalización pro-
fesor/crítico, a la que alude Gustavo Bombini 7
se evidencia en la selección de textos que
solicita a la Biblioteca del Colegio Nacional de la
7 Gustavo Bombini en su tesis de doctorado dedica dos
apartados a analizar las operaciones desplegadas por
Pedro Henríquez Ureña a lo largo de su carrera docente
en el Colegio Nacional de la Universidad de La Plata. Ver
Bombini (2004), Los arrabales de la literatura, capítulos 4
y 5. Aunque en esta ponencia no se aborde en profundidad
la trayectoria de Henríquez Ureña como educador
a lo largo de veinte años en nuestro país, es importante
destacar en la elección (inevitable, por otra parte) de ese
trabajo como misión, las presencias –una vez más- de
José Martí, del pedagogo puertorriqueño Eugenio María
de Hostos y de su madre, Salomé Ureña.
171
Pedro Henríquez Ureña, preguntas sobre el intelectual latinoamericano

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Universidad de La Plata para que sean incluidos
en la lista de adquisiciones para uso escolar. Así
aparecen obras recientes, de autores jóvenes y
muy poco conocidos, que ocupan una posición
periférica en el campo intelectual, pero que pro-
pone como lectura para las clases de literatura.
Están presentes la Historia universal de la infa-
mia, de Jorge Luis Borges, Cuadernos de infan-
cia, de Norah Lange, Doña Bárbara, de Rómulo
Gallegos y Los de abajo, de Mariano Azuela, en-
tre otros (Bombini 2004: 197-198).
172
El maestro, otro de los rostros del viaje-
ro intelectual, despliega sus redes y enseña a
leer a sus alumnos adolescentes el mapa de
Latinoamérica moderna. El gesto pedagógico
de Henríquez Ureña resulta innovador aún hoy.
Un canon que se construye desde el discurso
teórico, pero que busca afianzarse en las tensio-
nes mismas de la enseñanza. El punto de partida
es, una vez más, la educación popular. Todo un
programa intelectual emancipador en un espacio
periférico llamado América Latina.
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ABSTRACT
EVA MADRE PLURAL
LA INFLUENCIA DE ÁGUEDA PIZARRO EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN NUEVO CANON DE
LA POESÍA DE LA MUJER EN COLOMBIA
GERMÁN DIEGO CASTRO CASTELBLANCO,
Fundación Universitaria Monserrate. Bogotá-Colombia. (FUM)
Águeda Pizarro- ensayista y poeta colombo-norteamericana- no sólo ha contribuido a la difusión de la poesía
de la mujer en Colombia a través de la creación y realización de veintiséis encuentros de mujeres poetas, sino
que su obra ensayística ha configurado la situación y problemática de la poesía escrita por mujeres en Colombia:
desde las poetas orales, afro-descendientes, indígenas y campesinas, hasta las académicas y las voces consagradas
de la tradición.
Si se tratara de continuar en la vía de esta
Mesa, el nombre de la colombo-norteamericana
Águeda Pizarro (New York, 1941), no se ajustaría
a una bipolaridad sino a una confluencia triple:
poeta, ensayista y promotora cultural. Si son
poco trabajadas las mujeres poetas en Colombia
mucho menos lo son las mujeres ensayistas. Un
caso particular es el de Águeda Pizarro quien sin
haber nacido en Colombia, como ninguna, ha im-
pulsado la poesía escrita por mujeres. Su obra
ensayística es amplia y diversa; alberga desde
los estudios académicos donde, en su labor de
docente investigadora en Barnard Collage, ana-
liza autores y escuelas, hasta estados emocio-
nales, producto de las mujeres que asisten a los
Encuentros de Mujeres Poetas 1 que ella inventó
y sigue impulsando –en Julio de 2010, se realizó
la versión número 27- donde la voz oral de la mu-
jer campesina, indígena y negra o afro-descen-
diente han merecido también sus estudios así
como la influencia de otras cosmogonías tanto
precolombinas como orientales tal como se ex-
presa en su ensayo EVA ERA LETRA. La obra de
Águeda recorre varias tradiciones dada su con-
fluencia de orígenes de tal manera que se pue-
de hablar de un cosmopolitismo que une múlti-
ples culturas a través del milagro del lenguaje
derivado de la poesía. Ella misma lo expresa:
1 Evento que tuvo la primera versión en 1985 y al cual
concurre un número aproximado de 200 mujeres poetas.
“Creo que mi camino no puede ser sino extraño
porque no pertenezco a ninguna tradición sino
a muchas, se congregan en mí varios idiomas
y muchas culturas, con estos elementos no se
puede hacer sino una amalgama: extraño y nue-
vo”(1996, p. 17).
Quizá los aportes de la obra ensayística de
Pizarro giran en dos direcciones: de un lado, el
lenguaje que no se separa de la poeta dado que
presenta un trabajo exhaustivo con la palabra
donde se asiste a la experimentación con nue-
vos vocablos y el lenguaje se convierte en una
propuesta femenina de tierra, de rompimiento
con la estructura gramatical- un ala de la estruc-
tura patriarcal- para ahondar en la luminosidad
y pristinez que al lenguaje ensayístico otorga la
presencia de la poesía. Como ella misma le ex-
presó a Cristina Maya en 1996: “Todo ensayista
debe tener una formación poética, los mejores
ensayos se basan en metáforas y no en anécdo-
tas”. Cumple a cabalidad con las cualidades del
gran ensayista: profundidad en el concepto,
expresión de una visión propia, y fineza y ele-
gancia en la escritura 2 . No en vano una de las
2 Nos referimos al ensayo literario tal como se referencia
desde “El ensayo como forma” de Theodor Adorno
hasta “Pregúntele al ensayista” de Fernando Vásquez.
Igualmente, para el concepto de ensayista nos detenemos
en “El ensayista como rebelde y como doctrinario”
de F. Savater.
173
Eva madre plural: la influencia de Águeda Pizarro en la construcción de un nuevo canon de la poesía de la...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
grandes ensayistas de la lengua castellana- ella
si muy estudiada- era prima hermana de su pa-
dre Miguel Pizarro: la española María Zambrano.
Precisamente, en el ensayo “Encuentro con
María Zambrano” (2001), la autora Pizarro esta-
blece un diálogo con María y su obra, en espe-
cial con Filosofía y poesía y El hombre y lo divino
donde la invita desde la voz de mujer filósofa a
asomarse a un encuentro que quizás hubiera
presentido: el de 200 mujeres poetas reunidas
en un pequeño pueblo de provincia de un país
latinoamericano:
174
“Temo impacientarte María, a pesar de que el
tiempo ya no te importe en tu no ser. Sé que ya
lo sabes todo, pero yo no, y quiero entramar mis
pensamientos con los tuyos para entregárselos
a las mujeres de Colombia que viven la poesía.
En el corazón de este mito que es un asombroso
poema homérico a Démeter estaba lo indecible,
lo innombrable que es también el corazón de la
poesía. El misterio es nuestro, de las mujeres.
María, antes que nadie. La poesía en su origen
mitológico iluminaba la palabra música de los pitagóricos”
(2001, p. 15).
Tarea difícil-como el reto que he emprendido-
la de trabajar a un o una ensayista.
De otro lado, su temática- incisiva, obsesiva,
con una toma de posición muy propia y muy
comprometida- aboga por el reconocimiento de
la escritura de la mujer en un país de rígidas es-
tructuras patriarcales. Sus múltiples ensayos de
prólogos a las Ediciones Embalaje -editorial que
ella fundara al lado de su esposo, el artista plásti-
co Omar Rayo (1928-2010)-, sus estudios de po-
etas latinoamericanas y universales, así lo ates-
tiguan. Pero es especialmente en las palabras
de apertura a los Encuentros de Mujeres Poetas
y en los prólogos a las Antologías Universos,
que reúne año tras año lo mejor de las lectu-
ras de las poetas asistentes, donde se advierte
su posición y sus propuestas. El texto “Verbo
Hembra” (1996) recopila los ensayos de los pri-
meros nueve encuentros; con posterioridad, se
han publicado de manera independiente algunos
textos como “Elogio del diálogo” (2003). Pero,
de manera especial es en su ensayo ALMADRE
(en “Verbo Hembra) donde recorre la visión des-
de la mujer como anciana sabia, como madre y
niña: sacerdotisa, profetiza o pitonisa, todas con-
fluyen en la figura emblemática de la mujer ha-
cedora de versos. Al final de este gran ensayo,
al igual que como lo hace en otros (por ejem-
plo en Elogio al diálogo), se alimenta de manera
transversal con las propuestas poéticas de las
mujeres poetas colombianas. Pizarro ejemplifica
sus ensayos a partir de las poetas colombianas,
o bien consagradas o desconocidas y olvidadas.
En este caso, se detiene en la obra de la ge-
neración fundacional de la poesía de la mujer
en Colombia a quienes en el Encuentro se les
ha designado como ALMADRES y constituyen
el pilar por su trayectoria y propuesta estética:
casi todas nacidas en la década del veinte, con-
figuran una primera generación que se atrevió
a alternar su poesía con sus contemporáneos
varones: Matilde Espinosa (1912-2008), Meira
Delmar (1921-2009), Maruja Vieira (1922), Dora
Castellanos (1924), Dominga Palacios, Beatriz
Zuluaga (1932), Mariela del Nilo (1917-2008).
Por estas y otras razones, el eje de su obra en-
sayística tan copiosa y valiosa como poco leída
y menos estudiada, gira en torno en reflexiones
sobre la mujer y su marginación o exclusión de
los estrados académicos y del canon poético,
en ideas tan originales- por citar algunas, como
la fragmentación, el bilingüismo, el reflejo o el
silencio como respuesta al marginamiento de
siglos. Porque para Pizarro no existe diferencia
entre la mujer y la poesía: en ambas se fragua
la posibilidad de dar vida o de acceder a mundos
etéreos como el de la belleza:
“Las mujeres venimos al mundo admirablemente
preparadas para la poesía. Somos metáforas
en vida porque nuestro es el poder de la transformación
y la condición de ser el verbo con todos
sus tiempos. Expresamos el cambio y la continuidad,
la presencia y la ausencia en nuestra vida
cotidiana. En nuestros más antiguos oficios está
la manifestación de nuestra naturaleza alquímica.
Así hemos sido sibilas, brujas, adivinas, tejedoras”
(Pizarro, 1996, p. 9).
Por tal motivo, rechaza la visión de musa que se
ha tenido sobre la mujer: para ella, la mujer escribe
sola, más sola que el hombre “no tenemos a la
musa para ayudarnos. Somos la musa” (p. 65).

Una de las principales obsesiones en sus en-
sayos hace referencia al nuevo lenguaje que la
mujer debe inventar para designar sus propias
realidades y vivencias, opuestas a las de los va-
rones. Todo parte de un silencio ancestral que ha
quedado mudo, sin traducción en el lenguaje del
verso o del ensayo: “Tenemos mucho que decir
desde la oscuridad que hemos habitado y que
es al mismo tiempo la parte más densa de noso-
tras, donde duermen en toda su intensidad los
colores al nacer” (p. 33). Lenguaje al que Pizarro
denomina como “bilingüismo” pues afirma que
las mujeres deben aprender el lenguaje de los
poetas aceptados en el canon o el propuesto por
la academia o el que se enseña en la escuela
pero, al mismo tiempo, esa lengua sumergida
que “escuchamos en las bocas de nuestras ma-
dres, nuestras hermanas, nuestras amigas, las
metáforas y los mitos asociados con nuestro
cuerpo, nuestras emociones, nuestra experien-
cia vital distinta e ignorada en gran parte por los
colegios, las academias, la crítica y los poetas”
(p. 129). Pizarro, en sus ensayos, se ha dedicado
a rastrear ese nuevo lenguaje que ha encontra-
do en la poesía escrita por mujeres y que ella
misma propone a lo largo de sus escritos como
una palabra creadora, femenina, olorosa a mar,
a noche, a tierra. Un nuevo lenguaje no conven-
cional. Asimismo su poesía, como se verá más
adelante, es una propuesta de ruptura con el ver-
so tradicional y aún con el conversacional: bús-
queda continua que corresponde a sus propias
obsesiones, respuesta a un estado marginal.
Para la ensayista y poeta colombo-norteame-
ricana, es clara la exclusión que el canon de la
poesía colombiana ha hecho de las voces de las
mujeres: la pertinencia de autores como Álvaro
Mutis (1923), Eduardo Carranza (1913-1985) o
León de Greiff (autores citados por ella) no cor-
responde con los de sus congéneres en obras
como las de Emilia Ayarza (1920-1966), Matilde
Espinosa o Meira Delmar. De ahí que su inte-
rés se ha centrado en estudiar y escribir sobre
todas las vertientes de la poesía de la mujer
en Colombia: desde las académicas hasta las
poetas orales sin dejar de lado las indígenas y
esa amplia corriente ahora de nuestra lírica, que
es la poesía de la mujer afro-colombiana. La ex-
clusión, por el contrario, es para ella una ventaja
pues les reafirma un lenguaje propio y que les
pertenece para comunicarse: “somos un fluir
subterráneo y misterioso, aguas de diferentes
colores y sabores unidas en un río hablante y
secreto” (p. 129). Sus estudios, las publicacio-
nes de las ediciones Embalaje, sus cursos de
Literatura de las Américas en Barnard College, la
realización de veintisiete encuentros de mujeres
poetas colombianas, han permitido la constituci-
ón de un nuevo canon para la poesía colombiana
que incluya las principales exponentes.
Pero Pizarro no sólo se detiene y reivindica el
ser mujer sino que va más allá: sitúa lo femenino
como génesis, como principio original (un retor-
no al comienzo de los tiempos como lo estable-
ce Octavio Paz en relación con el ritmo, 1983, p.
45) pues el cuerpo de la mujer, como el poema,
contiene la posibilidad de crear o apagar la vida:
“para la poesía, esta fusión de vida y muerte en
el cuerpo de la mujer es el oxímoron por excelen-
cia” (1994, p. 244). Vida que se apaga al concluir
los ciclos dados por la naturaleza: “al cesar la
menstruación, la mujer va entrando en la noche.
La oscuridad es una potencia densa que ha ab-
sorbido todos los colores de la vida y la sangre
espesa de los partos” (p. 246). De ahí que “la
verdad es femenina, porque el principio femeni-
no ha sido visto como esencia desde los tiem-
pos prehistóricos” (p. 247). Pero la tesis de su
ensayo “Almadre”, consiste en devolverle a la ve-
jez, la simiente. Vejez que es esencia germinal, la
mujer mayor como semilla del futuro, arruga fun-
dadora porque “las historias que cuentan las ar-
rugas son las historias infinitas de Sherezade” (p.
239). Al rescatar a la vejez, resalta la mujer poeta
que como sabia de la tribu trasmite su legado;
esa anciana, a la que muchas accederán, es “una
fuente profunda de poesía, porque envejecer es
despojarse para llegar a una esencia vital de la
que nos regeneraremos” (p. 242). Quizá en su
mente cabalgaba en aquel ensayo de 1994, ese
175
Eva madre plural: la influencia de Águeda Pizarro en la construcción de un nuevo canon de la poesía de la...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
consejo de ancianas que constituyen la genera-
ción pionera de la poesía de la mujer colombia-
na, conciliábulo que ha visto la partida una a una
de sus sombras estelares pero que aún es un
referente, una historia viva de la poesía del país
porque, al igual que las abuelas, son la memoria
de una comunidad y, en especial, de lo femeni-
no. Pizarro lo sitúa desde la siguiente analogía:
“la poesía de la mujer es una obra de rescate
no sólo de nosotras mismas, sino de todas las
abuelas desaparecidas” (p. 254).
176
Abuelas orales que ella trabaja en sus ensayos
como las afrocolombianas Margarita Hurtado y
Ninfa Aurora Rodríguez, la rural cuasianalfabe-
ta Encarnación García o la indígena guambiana
Ermelinda Calambás. A estas últimas, les pu-
blicó sus hasta entonces inéditos poemas con
sus respectivos prólogos-ensayos: en el texto
de Ermelinda Flor radiante de la luz, se lee: “es
la guambiana, es la que escribe y la que dice,
y es ella la que nos va a revelar su mundo con
la poesía” (2005, II). Allí afirma, también, que la
expresión en contenido o forma de una tradición
como la indígena- guambiana, en este caso- son
igualmente válidas y son reflejo de esa lucha de
la mujer durante los últimos 100 años, tanto en
Colombia como en otros países, por hallar su
propia voz. Aunque de una siguiente generaci-
ón afro y ya permeadas por lo académico, las
mujeres poetas del Pacífico Colombiano llevan
en su voz poética no sólo el dejo de la pérdi-
da del reino sino los tambores y dioses vueltos
onomatopeyas y jitanjáforas. Pizarro les dedica
varios trabajos, entre ellos el prólogo que realizó
a la antología publicada en 2009 y que reúne las
voces de Mary Gruesso (1948), Elcina Valencia
(Buenaventura, 1963) y María Teresa Ramírez
(Palmira, 1946). Un año antes, 2008, en las edi-
ciones Embalaje del Museo Rayo, les publica, de
manera individual los textos: Abalenga de María
Teresa, Analogías y anhelos de Elcina y Negra
soy de Mary. Todos con sus respectivos estudios
introductorios donde resalta la oralidad presente
del habla africana y el rescate de formas origina-
rias como alabaos, currulaos, coplas o cuartetos.
El ensayo sobre Mary Gruesso titula “Metáfora
del tambor”, pues es el instrumento musical an-
cestral, la analogía que la ensayista alcanza para
dimensionar la poesía de esta exponente del li-
toral y de la negritud, nacida en Guapi, Cauca,
pueblo olvidado de la costa pacífica colombiana.
En este libro, Pizarro resalta la identidad negra a
través del lenguaje que lo diferencia, sustancial-
mente, de la “terminología impuesta por la blan-
quedumbre de eruditos y hasta de los defenso-
res blancos de los derechos de los negros” (VI).
Igualmente, afirma que esta poesía es metáfora
de este instrumento musical porque “esta es la
música y las lenguas ancestrales que sobreviven
en el habla de la Colombia africana”. Y continúa
con la argumentación analógica:
“como el tambor fue instrumental, en ambos
sentidos de la palabra, en la supervivencia y en
la liberación de los esclavos, toda poesía que los
proclama y los reclama es un tambor. El tambor
también simboliza el carácter oral de la poesía
negra, porque, como hemos dicho, el cuerpo de
la poeta trasmite el ritmo del corazón y el alma
negra cuando la diosa recita” (2008, VIII).
Así como lo ha hecho con Mary Gruesso o con
Ermelinda Calambás, Águeda Pizarro ha estudia-
do más de un centenar de mujeres poetas co-
lombianas y publicado un buen número de esos
trabajos: ella prologa todos y cada uno de los li-
bros de las poetas ganadoras del concurso anual
que se realiza paralelo a los Encuentros y dedica
estudios sobre las obras de las finalistas; en otros
casos, se escoge para publicación alguna obra
significativa de una poeta poco publicitada.
La misma presencia de Águeda perfila el pro-
totipo de la ensayista: percepción de la mirada,
continua reflexión, mentalidad creadora e inde-
pendiente, hálito poético y filosófico, rigor inves-
tigativo, relación entre textos, formas artísticas
dentro del variado mundo del arte y la literatu-
ra, es decir una amplia intertextualidad. Pues,
ya se ha mencionado, si hasta ahora son poco
estudiadas las mujeres que escriben poesía en
Colombia, mucho más lo son sus ensayistas: por
citar algunos nombres –aunque la lista es más
exhaustiva-: la lingüista Cecilia Hernández de
Mendoza, una de las predecesoras con algunas

maestras en sus respectivas áreas como Virginia
Gutiérrez de Pineda. Producto de la academia
encontramos a Cecilia Dupuy de Casas y su
hija Rosario, Monserrat Ordóñez, mis profe-
soras Blanca Inés Gómez y Luz Mary Giraldo
(1949), Helena Iriarte, Teresa Rozo Marhouse,
María Dolores Jaramillo, María Luisa Ortega,
las maestras María Mercedes Jaramillo, Ángela
Robledo y, en especial, el fundamental aporte
de Betty Osorio Garcés, las profesoras de la
Universidad del Valle Carmiña Navia, Laura Lee y
Gabriela Castellanos. Las nuevas generaciones,
las nacidas a partir de 1960, presentan amplias
y grandes búsquedas que redundarán en obras
ensayísticas profundas: Adriana Sánchez (1980),
Cristina Walker (1970), Valerie Osorio (1985), por
solo mencionar una muestra.
A su amplia difusión ensayística, corresponde
una larga y compleja obra poética con un estilo
muy particular y reconocido desde mucho antes
de los Encuentros pues ya en 1975, Eddy Torres,
la había antologizado en su libro Poesía de auto-
ras colombianas. La poesía de Águeda Pizarro
es fragmentaria y experimental. Sus versos, en
su gran mayoría, son cortos, de pocas palabras;
también, al igual que su obra ensayística, está
poblaba de diversas culturas: el inglés, su lengua
materna; la rumana de su madre-una connotada
lingüista- y la de su padre poeta, amigo de Lorca,
el castellano de allende y también el de acá, a
través de su país de adopción. Más que sus te-
mas, se destaca el manejo estético del lenguaje
y la presencia de diversas mitologías y una voz
poética atravesada por la erudición.
De esta manera, los dos fuegos que atravie-
san la obra de Águeda Pizarro son la poesía y
el ensayo desde una voz femenina que rescata
el olvido decretado por el canon de herencia
patriarcal; a estos dos fuegos que alternan en
su obra de escritora, se le suma un tercero
que es su gran actividad de promotora cultu-
ral, a partir del cual se deriva su producción
ensayística sobre las mujeres que escriben po-
esía en Colombia.
REFERÊNCIAS
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(Col): Embalaje. 1996.
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177
Eva madre plural: la influencia de Águeda Pizarro en la construcción de un nuevo canon de la poesía de la...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
178
FICÇÃO CIENTÍFICA NA AMÉRICA LATINA
PERFORMANCE ÉTICA. OS CASOS DE LAISECA E BIOY CASARES
Dentre as possíveis filiações que permitem
a abordagem dos romances extensos contem-
porâneos na América Latina (minha pesquisa
atual) via a redundância (tradição), a ficção cien-
tífica oferece um marco no qual a fantasia e o
maravilhoso servem de contraponto ao mundo
prático e devidamente racionalizado, ao cotidia-
no do sensível escrupulosamente tratado pelo
realismo durante séculos. Um fluir mítico e má-
gico da matéria que está sendo narrada, enun-
ciada por um discurso materialista e colado ao
real do cotidiano, coloquial e satírico, cômico e
grandiloquente, cientificista e religioso, meditati-
vo e aforístico, o non-sense e o chiste, permitem
abordagens variadas e até paradoxais. Jameson
opina que o romanesco (em oposição ao novel)
permite captar ritmos, transformações demonía-
cas ou utópicas do real, razão pela qual a crítica
marxista não deveria desistir dele. Afinal, é pos-
sível pensar os gêneros como um parâmetro de
orientação para a construção e para a leitura; os
gêneros realizando o jogo mais ou menos esta-
bilizado da mediação entre a análise formalista
imanente e a perspectiva diacrônica da história
e de toda a dinâmica temporal. Nesses termos,
acredito que o ganho cognitivo que pode ser ob-
tido apontando para um saber redundante [a uti-
lização dos gêneros históricos] neutraliza-se com
a revelação de uma inevitável violência metodo-
lógica – a definição de o que é um romance e as
consequências heurísticas de atos como esses
– que impõe modos de leitura e significações as-
sentadas e cristalizadas no arquivo literário.
Focando a atenção em Los sorias, pode-se
notar a ficção científica no extravio e na extrema
confusão provocada por uma tecnologia cientí-
fica da qual não se conhecem os artífices, ou
cujos oficiantes são magos ou cientistas dotados
GRACIELA RAVETTI,
UFMG/CNPq/Fapemig
de estranhos poderes; a seguir pela própria ação
do livro, em sua quase totalidade, que concentra
o foco sobre a zona de intervenção do maravi-
lhoso ou mágico, do mítico secularizado, mas
que ainda mantém vivo o encantamento pré-
moderno. Esses contrastes sustentam a tensão
acumulada ao longo de todo o percurso do imen-
so romance, tensão que será fulminada com a
imagem ao estilo de “tudo que é sólido se des-
mancha no ar”, no desfecho do livro. Romances
como Los sorias nunca passam muito longe de
ser lidos como uma traumática história infantil,
comprometidos formal e tematicamente em for-
ma irreversível pela atmosfera de delírio e inve-
rossimilhança que os envolve, escritos contra a
expectativa de ser lidos como verdadeiros. Um
dos interesses que a ficção científica desperta
nos seus fieis seguidores, e também naqueles
ocasionais e bastante menos respeitosos lei-
tores, é a encenação/apresentação, ainda que
oblíqua, de debates públicos disciplinares, não
somente aqueles deflagrados na esfera mais
letrada ou acadêmica, mas também das discus-
sões bastante correntes no âmbito popular mas-
sivo. Debates sobre os limites da ciência con-
temporânea, sobre os rumos que a humanidade
está tomando, sobre os perigos que espreitam a
existência, e assim por diante. A fantasia escan-
carada entrelaça-se com ciência, a religião com
tecnologia, a mitologia com historia, as fábulas
e lendas com os discursos do cotidiano, a ma-
gia com os produtos da razão, sempre travando
lutas intermináveis entre os opostos, como se
se tratasse de uma incessante odisseia intelec-
tual. Desde a mais antiga literatura a que temos
acesso, passando por homens intensos e holísti-
cos, decisivos em suas épocas, como Leonardo
da Vinci ou Richard Wagner, Goethe e Poe, por

exemplo, podemos recuperar o entrelaçado lia-
me que sempre houve entre ciência e arte, mito
e literatura, história e ficção na tessitura ambí-
gua e complexa de seus discursos.
É claro que na ficção científica a ciência não é
a protagonista das narrativas, afinal, os autores
são escritores, literatos e não científicos. A tec-
nociência funciona como um substrato ou pano
de fundo; atua também à maneira de marco a
partir do qual se constrói uma visão particular de
como uma sociedade, fruto da experiência da
contemporaneidade, pode interagir com as mu-
danças trazidas pelas inovações tecnológicas.
Nessas experiências, tanto as do presente quan-
to as outras, hipotéticas, são ativadas as fun-
ções de reconhecimento e de estranhamento
provocadas pelo mundo ficcional que se configu-
ra como inusual e, ao mesmo tempo, familiar. E
tudo com a urgência da violenta aceleração dos
processos tecnocientíficos que espreme a arte
e a desafia a resolver as tensões criadas na pas-
sagem histórica de um regime científico a outro.
Evidentemente, porém, é uma passagem tem-
poral – uma era imaginária (Lezama Lima)– que,
em parte, se caracteriza pela enfática presença
da ciência no imaginário coletivo, cujas cristali-
zações imagéticas resultam mais exorbitantes e
monstruosas quanto mais o olhar dela se apro-
xima. Nesses termos, não deixa de ser curioso
como, ao querer metabolizar em romances as
promessas mais delirantes da ciência, o esforço
para fazer coincidir o tempo da ciência e o tem-
po da arte desemboque nessa bizarra entidade
conhecida como ficção científica, à luz do que já
se viu construir em outros séculos menos cienti-
ficistas, o que é tanto uma veemente afirmação
do próprio tempo quanto uma antecipação.
Estabeleço um nexo firme entre fantástico
e ficção científica. No âmbito latino-americano,
Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan José
Arreola são alguns dos mais destacados prati-
cantes do gênero.
A pergunta é: Quanto será que devem os rea-
lismos fantástico, maravilhoso e mágico e outras
formações literárias semelhantes às narrativas
de ficção científica – a maioria de cunho popu-
lar, sobretudo os textos direcionados às clas-
ses economicamente marcadas pela escassez,
produzidos por autores marginais ao cânone?
Esse tipo de textos, discriminados e quase total-
mente abandonados pela crítica acadêmica, nos
quais o impossível de comprovar está lado a lado
com o não comprovável, receptivos ao impacto
provocado pelo aparecimento e popularização
das tecnologias voltadas ao visual a partir do fim
do século XVIII, contribuíram muito mais do que
se imagina na elaboração das “altas literaturas”.
As sofisticadas máquinas de narrar, às quais as
comunidades interpretativas foram significando
e entrelaçando com critérios que mais do que
elementos para valorar eram já programas de
canonização, beberam em formas, tramas, lin-
guagem das “literaturas ínfimas”. É interessante
pensar sobre o pathos particular da ficção cien-
tífica e sua relação específica com a natureza, a
história e a ética, fatores determinantes na feitu-
ra das obras do gênero e elementos importantes
na formação cultural coletiva. A escrita dos recla-
mes, as consignas dos muros, a fotografia, os
panos de fundo do cinema desde seus inícios, a
televisão hoje, todo tipo de cartazes que dão às
cidades seu visual contemporâneo, a arte de rua
cujas maravilhosas e performáticas realizações
são como uma espécie de história secreta da
modernidade, tudo isso entra na composição do
gigantesco afresco visual, formal e narrativo que
é a arte visual urbana contemporânea. E esse
afresco é essencial na constituição da história
das artes, absorvido como foi pelos artistas das
diversas épocas, assim como aconteceu com os
cartazes revolucionários, que compõem o que
Benjamin chama “literatura mural”, que foram
determinantes para a difusão e a retroalimenta-
ção de ideias, via as imagens. Se, como queria
Vico, cada época demonstra possuir seu próprio
método ou perspectiva para ver e articular a re-
alidade, o grau de abstração e de criação que
os poetas alcançaram no século XX teve muito
a ver com pelo menos dois aspectos. Por um
lado, com um desenvolvimento proliferante da
ficção de diversos tipos e, por outro lado, com
179
Ficção científica na América Latina: performance ética. Os casos de Laiseca e Bioy Casares

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
um nível de abstração discursiva e racional que
permitiu aos artistas entrar na luta por dar con-
ta – dimensionar – das eras de resultados da
barbárie modernizada, armada e coberta quase
totalmente por um manto pseudocientificista.
Essa imaginária – a modernidade narrada por
Benjamin, por exemplo – unida intrinsecamente
com a vida cotidiana, quebra os quadros lógicos
com os quais uma modelização de realidade ti-
nha sido construída e absorvida pelo conjunto da
população, emoldurada à imagem e semelhança
das possibilidades de percepção das maiorias.
(Penso na imaginação de todos avivada e alimen-
tada e retroalimentada pelas exposições e ima-
gens da publicidade e da política, por exemplo).
Evidentemente, esse é apenas um exemplo
significativo de como experiências com as no-
vidades culturais e com a trivialidade dos apelos
visuais modernos passam a estimular imagens
fantásticas nas narrativas romanescas, espaços
de criação nos quais as misturas e abstrações
estimuladas pelas atrações sensoriais resultam
surpreendentes e entram na denominação de
fantásticos, ainda que talvez pudesse afirmar-se
que resultam de uma tensão mimética bastante
clara. A ficção fantástica e a científica devolvem
aos leitores uma interminável fala imagética po-
voada pelas coleções de materiais recolhidos
das experiências da modernidade, metaboliza-
das no fluxo narrativo. Assim, as experiências
de leitura dos textos fantásticos, como a ficção
científica, produzem novas expectativas – diga-
mos: a uma segunda potência – que acabam
cumprindo um rol estratégico na constituição
dos imaginários sociais, em grande parte desca-
racterizadas já essas expectativas se compara-
das às provocadas pelos estímulos sensoriais da
urbanidade moderna.
180
A ficção científica opera com uma potência
que parece derivada também do desejo de “fa-
zer surgir a visão do cosmos humano lançan-
do-se em um novo movimento” mas o faz no
cenário vasto e popular que brinca com os po-
deres fabulosos da ciência. Ao mesmo tempo
em que acabo de afiliar a ficção científica e o
próprio gênero fantástico em sentido amplo a
uma tensão mimética e a certo realismo por vias
tangenciais, observo também que as únicas li-
nhas possíveis de organização desses materiais
na literatura passam pelas retóricas do artifício
e da paródia, em graus diferenciados, ou seja,
as batalhas pela inteligibilidade do mundo se li-
vram, em grande parte, no campo da estética.
A ficção científica oferece a possibilidade de
ensaiar um exercício de abordagem crítica e te-
órica na pretensão de estender fios de entendi-
mento que levem a refletir sobre a arbitrarieda-
de das figuras retóricas utilizadas no esforço de
formular conceitualmente as fronteiras entre o
humano e o inumano e entre o que no romance
é denominado, de forma bastante enigmática, o
ser e o anti-ser. Trata-se, também e fundamen-
talmente, de revisar como a literatura procura
dar conta de aquilatar a relevância que a tecno-
ciência assumiu no século XX. Como dimensio-
nalização da cultura, o romance de Laiseca, Los
sorias, parece proporcionar uma medida da alie-
nação e da loucura insana do mundo entregue à
tecnociência, mas também da fascinação e da
esperança que a ciência desperta nas pessoas.
A ficção científica, neste romance, pode ser lida
como uma forma de tratar obliquamente proble-
mas dolorosamente tangíveis, e que encontra
na delirância desatada desse gênero uma pos-
sibilidade de funcionamento representacional,
como foi um dia o realismo maravilhoso ou má-
gico ou fantástico.
Técnica e poder. O narrador principal de Los
sorias frequentemente afirma que um romance
está composto, entre outros materiais, por todo
o imenso arquivo de literatura barata e popular,
especialmente aqueles textos que faziam voar a
imaginação infantil na época em que o autor era
um menino cheio de problemas, dos que fugia
lendo gibis. Muitos dos temas, tropos, formas e
convenções da ficção científica têm lugar nesse
romance: viagens no tempo, corpos mecânicos
vivos (robôs, cyborgs, animais metálicos), invisi-
bilidade, transferência de identidades, poderes
extraordinários, armas e máquinas de poderes

inimagináveis, teletransporte, viagens espaciais,
fenômenos psíquicos, os paradoxos do tempo.
O cenário planetário do romance Los sorias
revela um mundo que muito se assemelha às
imagens e representações do planeta que foram
elaboradas nos anos de 1970 e 1980, na época
da guerra fria com suas partições ideológicas e
econômicas, cenário disposto como um palco gi-
gantesco de ópera bufa na qual todos os piores
prognósticos e profecias, os medos mais angus-
tiantes realizam-se até a destruição total. A rela-
ção tão típica de uma boa parte da ficção cien-
tífica com o imaginário medieval é também um
aspecto que se manifesta em Los sorias. A ideia
de que “Todo futuro es fabuloso”, enunciada em
Concierto Barroco (1974) por Alejo Carpentier,
retomada por José Saramago como epígrafe em
A Jangada de Pedra (2006), poderia ser recom-
posta como “Todo passado, presente e futuro é
fabuloso”, a partir de Los sorias. E esse fabuloso
teve, na América Latina, diversos momentos de
reescrita que fulguraram como insights e como
marcas que voltam a ser retomadas e reconta-
das. O poder da literatura trespassa o pessimis-
mo e o niilismo ressemantizando as imagens e
reformulando conceitos.
A ficção científica é um dispositivo cultural
bem adequado para revelar sentidos da vida con-
temporânea, com a super abundância de tecno-
logia, em metamorfoses continuadas que provo-
cam esperança, medo, culpa e senso alternativo
de autoconfiança e de impotência. Os processos
maquínicos oferecem um conjunto de conheci-
mento coletivo, de reações e comportamentos
que, ainda que recuperem comportamentos
que, de tão antigos poderíamos dizer que são
atávicos, também projetam o nunca acontecido,
uma memória em prospecção. Em Los sorias,
a história gira em torno de vários eixos; porém,
todos convergem na grande guerra entre as po-
tências do mundo e sobre os desenvolvimentos
maquínicos tecnocientíficos que impactam as
pessoas e suas ações, o tempo e seu decorrer,
o espaço e a percepção que dele pode ter qual-
quer humano e de sua utilização como arma. Já
no final do livro, quando a guerra está perdida, o
narrador de Los sorias, explica que as abandona-
das seções regionais que a seção Instrumentos
possuía em Tecnocracia Septentrional, ficariam
como inacessíveis máquinas do tempo projeta-
das ao porvir. Quiçá algum habitante do futuro
viria a ter acesso a uma delas mediante perfu-
rações ou graças a algum movimento tectônico
que produzisse uma greta bastante profunda
como para tocá-las. Essa possibilidade era uma
espécie de sentimento de utopia ardente, so-
bretudo para os amantes desinteressados da
ciência, que sonhavam que, um dia, os inúme-
ros segredos tecnológicos e políticos que per-
maneciam sepultados viriam a ser conhecidos
pela posteridade. A tremenda maquinaria e as
poderosas obras de arquitetura e engenharia
realizadas, especialmente em Tecnocracia, e o
poder absurdo das armas que se utilizam – que
oscilam entre o que é da ciência mecânica e o
que é da ciência mágica – não conseguem evi-
tar o gigantesco conflito, pelo contrário, é um
forte indício de motivação da guerra. E é preci-
samente Tecnocracia, o lugar onde a sofisticação
tecnocientífica e mágica é mais relevante, a que
é massacrada ao fim da guerra. Na verdade, no
desfecho do romance, com a imagem de um
filme que se autodestrói, o leitor fica sabendo
que esse mundo ao qual se acostumou durante
a leitura é uma civilização perdida cuja memória
foi apagada.
A seguir, destaco uma seção sobre um dos
precursores de Laiseca em relação à ficção cien-
tífica, na literatura argentina.
EXCURSO: ADOLFO BIOY CASARES: DORMIR AL SOL,
A FICÇÃO BIOMÉDICA COMO PERFORMANCE ÉTICA.
Bioy Casares (1914-1999), no romance Dormir
al sol, de 1973, persigo a produtividade das su-
gestões heurísticas e éticas contidas na obra,
tendo como ponto de referência a teoria e a prá-
tica do romance de ficção científica assim como
outro romance do mesmo autor, Plan de eva-
sión (1945), que está em uma tessitura e linha
semelhante à que aqui ensaio comentar. Essa
181
Ficção científica na América Latina: performance ética. Os casos de Laiseca e Bioy Casares

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
heurística literária de Bioy Casares pode ser pen-
sada como uma prática estética que procura, a
partir da escrita realizar uma performance éti-
ca dentro da dimensão especulativa própria da
ficção científica. Nesse sentido e para encami-
nhar a reflexão que procuro aqui, a pergunta é:
qual seria a performance ética, no romance, e
por que poderia ser assim denominada? A deci-
são sobre o que é bom para o indivíduo e para
a sociedade é, segundo algumas correntes de
pesquisas conceituais sobre ética, impossível de
determinar com certeza e de analisar com obje-
tividade plena. Já da perspectiva da ação con-
creta, pelo contrário, os atos éticos explicam-se
por si mesmos e no próprio fazer encontram sua
significação e alcance. Acredito que é uma ta-
refa obrigatória da crítica dar uma resposta na
mesma medida, dada a obviedade e a força da
imposição moral, emocional e afetiva que o ato
ético implica, além de que a energia criativa que
esse tipo de performance produz redunda em
proposições formais originais. A performance
ética se define muito mais no ato concreto que
na indagação conceitual sobre o que é o que
viria a ser o bom. Como Kierkegaard e Levinas
têm afirmado em repetidas oportunidades e
tons variados, há momentos chave nos quais o
indivíduo sente, na sua singularidade, a deman-
da ética à qual deve responder para ser coerente
com sua responsabilidade para com o coletivo.
Ou, caso contrário, está condenado não só a
furtar-se ao compromisso e optar pela cegueira
voluntária como também a ter consciência de
sua omissão.
182
Conhecido, ainda que pouco lido, como um
introdutor da ficção científica na literatura ar-
gentina e como executor de sábias e contun-
dentes tramas, pelo menos a partir do prólogo
de Borges para La invención de Morel, Bioy
Casares é autor de um conjunto de livros deci-
sivos para o gênero. Alguns de seus romances
mais importantes, se são impensáveis sem essa
adjetivação (ficção científica), estão longe de ser
apenas uma aplicação passiva de fórmulas já
experimentadas e se prestam mais a provocar
consequências conjeturais do que a esclarecer
aspectos mais específicos da referencialidade
social ou política. Esses romances são amos-
tras de uma etapa essencial no esforço que faz
o próprio gênero para tornar-se legível e aceito,
ainda que o passo dado por Bioy Casares reve-
le mais complexidade do que uma mera jogada
genérica. No entanto, a tentativa de criar algu-
mas linhas de força mais marcantes no gênero
e a tensão que instaura com questões de cunho
ético podem ser anotadas como causas da pou-
ca fortuna crítica que mereceu até então assim
como a falta de continuadores de sua obra, ain-
da que eu acredite que Laiseca seja um dos que
mais aproveitaram o seu legado. Sua imagem de
escritor consolidou-se em áreas que, na época,
não se duvidava em rotular como elitistas e cul-
teranas, no sentido tanto material quanto cultu-
ral. Porém, ele pode ser entendido como um dos
primeiros grandes escritores argentinos a ins-
crever grande parte de sua obra em um gênero
de cunho popular e massivo. Claro que com uma
reflexão ético-filosófica que suscita e cria desdo-
bramentos de complexidade nos seus contos e
romances, ainda sem muita e relevante fortuna
crítica. Sua criação de personagens inclui traje-
tos e destinos intimamente envolvidos na vida
muito simples dos habitantes de bairros de clas-
se média baixa do Buenos Aires de seu tempo.
É o cenário de seu romance epistolar Dormir al
sol, um procedimento que funciona tanto para o
interior de sua obra quanto para o jogo paratex-
tual estabelecido com a pessoa que o escritor
foi, a classe econômica à qual pertenceu, ao cír-
culo de seus interlocutores privilegiados – espe-
cialmente Borges. Funciona, também, no senti-
do de recuperação retórico-discursiva das forças
sócio-históricas que afetaram sua vida, vetores
dramáticos que se fizeram notar na Argentina
e no mundo, diante dos quais sempre manteve
uma atitude elegante, cordial, algo sarcástica,
como se pode observar nas entrevistas que deu,
nos livros de memórias que estão sendo publi-
cados recentemente e em seu monumental
Borges. Toda a distância que sempre fez ques-
tão de manter em relação a certas tendências

hegemônicas – psicologismo, vanguardas, expe-
rimentalismos linguísticos e narrativos, marxis-
mo e outros ismos do campo político-ideológico
– o levou a privilegiar parábases e digressões,
glosas, homenagens e, em algumas obras, até
o que mais tarde se chamou pastiche de fios te-
máticos e procedimento não canônicos. Desse
tipo são os cruzamentos que gera com a litera-
tura fantástica e a ficção científica. Em Dormir al
sol, o olhar de nosso autor, em contraste com
qualquer texto borgiano, circunscreve a escri-
ta dentro do gênero romance. Seja pela trama
sustentada com rédeas firmes; pela ostentação
sóbria de sua capacidade de observação de cer-
tas características de psicologia social e indivi-
dual, certamente bem datada já; pela distância
que toma frente aos experimentos e rupturas
do romance modernista; pelo hiato explícito en-
tre sua vivência de classe e o recorte social so-
bre o qual se debruça; pela não declarada, mas
evidente adesão ao gênero popular das ficções
científicas pulps que pululavam desde os anos
1920 e, enfim, pela gênese diferenciada de sua
escrita nesse território genérico, menos conven-
cional e mais criativo. Com apoio em um regis-
tro autoral muito discreto no que se sobressai
o pudor, à primeira vista bem dentro do cânone
realista-fantástico, Bioy Casares utiliza parâme-
tros cientificistas ridicularizados ou, pelo menos,
levados a tal extremo de tensão que resultam
claramente excessivos. Em muitos aspectos pa-
rece se distanciar pouco do meticuloso realismo
decimonônico, não fosse por algumas diferen-
ças sutis, ainda que decisivas, para identificar
sua crítica ao ideal iluminista da ciência desco-
nectado de senso ético, e à fantasiosa renúncia
ética de grande parte da população para assu-
mir responsabilidades diante dos sofrimentos
dos seus contemporâneos. Bioy introduz aqui
uma trama na qual o leitor se defronta primeiro
com constatações mais ou menos gerais sobre
certo estado concreto de seres humanos singu-
larizados – os narradores, as personagens dos
vizinhos, da família, da clínica –, instalados em
lugares bem localizados e com problemas coti-
dianos de relacionamento. A pretensa solução
para esses problemas existenciais virá por parte
da ciência, mediante procedimentos invasivos e
pouco claros, de execução secreta, que atuará
impavidamente sobre os corpos e as almas dos
seres em prol, unicamente, do suposto avanço
da ciência em si mesma, ainda que com um
vago horizonte de transformação humanística.
O interessante é que os experimentos científi-
cos e os procedimentos cirúrgicos têm sucesso,
ou seja, a meta é alcançada. Porém, o narrador
que, de alguma maneira, é o indivíduo em sua
máxima potência, em sua ficcionalidade maior
de portador de uma história contada por uma
voz única, artificial e falsa testemunha de uma
história complexa. Sua voz monocórdia e sem
interrupções enuncia a história. Mas ele sabe,
sem poder explicá-lo conceitualmente, que essa
ignota, mas produtiva célula cientificista, não re-
presenta nada bom para a humanidade. Sabe,
também, que ele não será beneficiado de forma
alguma por esse experimento. A ética se ensaia
de uma vez: Bordenave, o narrador, desvenda
para si mesmo o que tem que fazer e atua em
consequência. E, ao contrário do que acontece
no cenário científico – o sucesso total do empre-
endimento experimental –, a performance ética
não tem sucesso. Resta, no entanto, alguma es-
perança no final aberto da narrativa.
Nesse sentido, pode ser mencionado como
outro momento nodal desse combate a chama-
da escola modernista, especialmente na figura
de Rubén Darío quem, nesse período, envere-
dou pelo esoterismo aliado à mitologia de di-
versas origens – notadamente no Colóquio dos
Centauros, poema hermético muito extenso,
de Prosas Profanas – na esteira dessa discus-
são que se alastrava por Ocidente. Ainda que
se trate de um poema e que não respeite as
coordenadas básicas da ficção científica, há no
Colóquio uma evidente tentativa de extrapolar
os caminhos mais óbvios da divulgação científi-
ca. O eu lírico considera a linguagem científica
como instrumentalista e reducionista ao extre-
mo, em oposição a elementos variados que ex-
põem outras demandas de sentido, muito fortes
183
Ficção científica na América Latina: performance ética. Os casos de Laiseca e Bioy Casares

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
na época como o esoterismo, as possibilidades
heurísticas dos mitos – gregos e americanos – e
as figuras propostas por diversas religiões. Na
literatura hispano-americana pode-se dizer que
essas e outras faixas de saberes alimentaram
correntes artísticas, algumas mais célebres que
outras e todas de definição incômoda, como o
realismo mágico das décadas de 1940, 1950 e
1960, o maravilhoso dos anos 1960 e 1970 ou
os realismos fantásticos do Rio da Prata durante
os três últimos quartéis do século XX. Pensando
numa possível operação de leitura que consiga
amenizar a rede de complexidades dos textos
que costumam ser incorporados às listas de um
realismo ou de outro – mágico, maravilhoso ou
fantástico –, e com o objetivo de levar a sério
o esforço de interpretação da matéria narrativa
produzida durante o século passado na América
Latina, uma significativa parte da crítica, espe-
cialmente nas décadas de 1970 e 1980, recor-
reu a definições com títulos oximorônicos, na
tentativa de outorgar a impossível coerência
e inteligibilidade de um sistema sincrônico ao
conjunto heterogêneo de romances escritos
desde finais da década de 1940. A força de
abrangência que se pretendeu dar às classifica-
ções, a proliferação dos estudos variados e de
signos até opostos, chegou a um ponto em que
ou se aceitava que seria possível definir o esta-
tuto do maravilhoso, do fantástico, do mágico,
do sobrenatural e outros campos semelhantes
e se procuravam heurísticas adequadas ou se
retirava a pressão classificatória para dedicar a
energia a empreendimentos críticos e teóricos
de maior refinamento retórico.
184
Autores reconhecidos do gênero na América
Latina foram Juana Manuela Gorriti e Eduardo
Holmberg (século XIX), o já mencionado Rubén
Darío, Leopoldo Lugones e Horacio Quiroga
(El puritano, El espectro, El vampiro). Mais
recentemente, autores como Antonio Mora
Vélez na Colômbia e Angélica Gorodischer na
Argentina, Bernard Goorden, Eduardo Carletti,
os cubanos Chely Lima, Alberto Serret e Ángel
Arango contribuíram significativamente com o
gênero. É importante destacar as revistas como
Quintadimensión e Axxon, que divulgam a pro-
dução em andamento, além de contribuir com a
historicização do gênero.
A obra de Bioy Casares se inscreve em pelo
menos duas das linhas do gênero: na ficção bio-
médica e no maravilhoso ideológico, e se esta-
belece como um exemplo modelar na literatura
hispano-americana e na argentina em particular,
e vai ter na ficção de Alberto Laiseca, Los sorias
(1998) uma espécie de continuação por potencia-
lização, no sentido de realização total do gênero
de ficção científica dos cinco tipos. Em Los so-
rias a literatura entra também em fusão com elu-
cubrações biomédicas, e com a enlouquecedora
tecnologia armamentista, as crenças populares
sobre as conquistas da tecnologia e da ciência
contemporâneas, e com uma ampla e includente
paródia e leitura do modernismo e do pós-mo-
dernismo fascinados pelo poder e a tecnologia;
traça, também, em uma linguagem única por seu
viés delirante, o tempo do porvir de uma huma-
nidade que pode vir a se projetar em outros ter-
mos éticos, vista a estonteante virada humanista
do grande Monitor/Ditador cuja figura assombra
o romance e os momentos de decisão que viven-
ciam as personagens que eventualmente condu-
zem a reflexão principal do romance.
Na ficção biomédica de Bioy Casares há uma
combinação de biologia e tecnologia, ética e es-
tética, que se vale de elementos peculiares e
inusitados. As referências à literatura e à arte no
geral – quase sempre veladas – entram em com-
binações com as possibilidades futuras da enge-
nharia médica, em choque com as pretensões
– humildes e delicadas – dos seres humanos em
suas facetas mais triviais e corriqueiras, em seus
desejos e ilusões de trabalhar, amar e sobrevi-
ver. Ao contrário de outras linhas da ficção cien-
tífica, a ficção biomédica da qual falamos aqui
não se interessa por tecnologias de informação,
por mundos paralelos, por mecanismos de hor-
ror, mas sim pela biologia e por procedimentos
pseudomédicos. Este tipo de ficção focaliza in-
divíduos em perigo de serem sacrificados com

o álibi do aprimoramento, não por adição de par-
tes mecânicas ou por processos de robotização,
mas por misteriosos procedimentos e secretas
cirurgias mirabolantes que conseguem achar, ex-
tirpar e deslocar almas e corpos. A questão ética
aparece nítida em Dormir al sol: o amor como
uma força impossível de explicar racionalmen-
te e não amarrada a conveniências de nenhum
tipo; o oficio manual e artesanal amorosamente
realizado ainda que não valorizado socialmente;
a beleza de permanecer em territórios desco-
nhecidos no que se refere às relações humanas
marcadas pela alteridade e que exigem abnega-
ção para dar certo; o desenho de um espaço de
enunciação humilde e marginal para o narrador
no mundo narrado – embora central na narrativa
– e cujas tentativas de viver em paz podem em
boa medida soar ridículos no clima de descon-
fiança e incompreensão geral.
Não podem ser esquecidos, nessa genealo-
gia literária, escritores um pouco mais difíceis
de classificar, como Roberto Arlt e suas leituras
de ciência em periódicos de divulgação científi-
ca para o grande público, e outros como Norah
Lange e Felisberto Hernández (Las hortensias),
até chegar, nos anos de 1960 e 1970, aos mencio-
nados anteriormente realismos fantástico, mági-
co ou maravilhoso, que aproveitaram dicções e
proposições científicas, e com elas elaboraram
a matéria ficcional. No Brasil, alguns exemplos
de ficção científica são Não verás país nenhum
(1982), de Ignácio de Loyola Brandão, Fazenda
modelo, de Chico Buarque (1974), Amorquia, de
André Carneiro (1991) assim como a publicação
da antologia de crítica do gênero Volta ao mundo
da ficção científica (2007), organizada por Edgar
Cezar Nolasco e Rodolfo Londero.
A premissa do livro, dentro de uma atmosfera
de estética sacrificial, é provocar a reflexão so-
bre se a ciência – médica, neste caso – tem o
poder e a sabedoria de intervir nos conflitos hu-
manos básicos e mesmo solucioná-los, e tudo
dentro de uma história de amor algo bizarra.
Será que a ciência tem o potencial de mudar o
curso da história ainda que para isso as pessoas
devam acreditar e, sobretudo, se entregar vo-
luntariamente ao sacrifício, em prol de um bem
maior? Em segundo lugar, e em sintonia com o
primeiro, a questão do trabalho passa ao longo
da narrativa, é um dos detonadores das desa-
venças do casal e toca também em questões
éticas: a personagem principal tornou-se relo-
joeiro, um trabalho artesanal, logo após perder
o emprego fixo num banco, com o que atraiu
para si o desprezo generalizado. Nenhum valor
é possível dar ao ofício, aprendido por simples
gosto e assim realizado. É claro que uma leitura
atenta aos detalhes não deixa de notar o que a
própria personagem/narrador afirma: que senti-
do teria atender a tantos detalhes miúdos, como
faz correntemente um relojoeiro, mais do que
isso, que é a razão de ser de um relojoeiro? O
que imediatamente leva a relacionar esse parti-
cular com a feitura do relato, atenta a estudar os
detalhes de objetos, corpos, caracteres, emo-
ções, ambientes afetivos, paisagens, descrições
espaciais, como o próprio narrador afirma sobre
seu fazer escritural. Ainda sobre o tema do tra-
balho, a personagem do médico se imola pelo
triunfo da ciência na qual acredita e, entre a bio-
logia, a medicina e a filosofia, propõe sua técnica
como cura social sem pedir nada em retribuição,
muito menos dinheiro. Por outro lado, e como é
habitual no gênero de ficção científica, o tema
da loucura tangencia os assuntos abordados e
oferece o álibi perfeito para incrementar a am-
biguidade: tratamentos médicos não convencio-
nais, ideários difíceis de encaixar no que é acei-
to socialmente, simbolismos culturais exóticos,
tecnologia incontrolável, superstições, magia e
outras variáveis do conhecimento, como ocorre
em tantos outros romances argentinos do sécu-
lo XX, como Las nubes e La ocasión de Juan
José Saer, e em Los Sorias, de Laiseca. Como
diz o verso de Pessoa: A ciência pesa tanto e a
vida é tão breve! 1
A ética que encena Bioy Casares neste ro-
mance passa pelo resgate da crença na ne-
cessidade de sacrificar as particularidades em
1 CAEIRO, Alberto: Ela canta, pobre ceifeira...
185
Ficção científica na América Latina: performance ética. Os casos de Laiseca e Bioy Casares

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
função de modos de interação mais pacíficos e
negociáveis, entre a singularidade e a alterida-
de incompreensíveis, colocando na ficção con-
temporânea da América Latina a discussão de
uma responsabilidade para o amanhã. A trama,
envolvendo-se em ficção científica, aponta para
a ilusão de qualquer verossimilhança que pode-
ria ter sido construída no início, aninha-se, no
fim, numa lógica onde tudo pode ser possível
e assim se distancia de uma história narrada de
modo realista ao mesmo tempo em que se des-
dobra em possibilidades éticas. É sintomática,
nesse sentido, a entrega da mulher, por escolha
[quase] própria, o ato de ir voluntariamente a so-
frer a intervenção cirúrgica decorrente de uma
pesquisa secreta, atendendo a fantasmáticas
demandas familiares. E, finalmente, é coerente
no cenário armado pela narração a decisão do
protagonista de enfrentar a situação apesar dos
riscos, que, como o leitor vai saber no final, aca-
ba em tragédia para ele. E tudo isso no meio da
indiferença geral e do descaso da maioria, mais
interessada em futilidades e em permanentes
brigas inconsequentes.
186
As questões éticas que se colocam são vá-
rias, mas aqui eu vou destacar a impossibilida-
de de compreensão e diálogo entre as pessoas
que convivem em uma comunidade e as diver-
sas maneiras de pensar a noção de colaboração,
tanto no sentido de ação em conjunto quanto
no de cumplicidade. Tanto uma quanto a outra
questão, ambas lidam ou são decorrência dos
temas da traição, da culpa, do remorso e da apa-
tia; tudo ao redor de algum sacrifício, voluntário
ou involuntário, cujos sujeitos são, evidente-
mente, privados de linguagem para falar de sua
condição de vítimas 2 , especialmente quando o
texto avança na introdução de animais utilizados
como intermediários durante os processos, fic-
ção científica mediante, de cirurgias da alma. O
olhar inteligente e a impossibilidade de falar, pró-
pria dos cães utilizados nos experimentos bio-
médicos, são uma perfeita analogia de um mun-
do impossível no qual a beleza de uma alma boa
2 FELMAN, 1999, p. 213.
fica fechada no profundo e insondável silêncio
do animal que, fiel e amoroso, só pode cativar
pela profundeza de seu olhar. A descoberta do
narrador, sua percepção do cachorro portando
a alma transplantada, é o sentido fundamental
da alteridade como constitutiva do humano. Na
relação com o outro não é possível reduzi-lo à
mera condição de objeto de conhecimento e,
portanto, de controle, pois o outro não se deixa
objetivar nem definir: o que eu posso saber do
outro a não ser que o amo e que o necessito?
E, ainda mais, compreendo que é com ele e por
sua causa que eu posso aprender alguma coisa
na vida.
O final do romance fica em aberto, a trama
não se encerra em si mesma, razão pela qual
o leitor não conhece ao certo o destino efetivo
do protagonista, seu sacrifício voluntário, ainda
que alguns segredos da trama sejam, finalmen-
te, desvendados: a ciência se concentra em re-
cuperar cérebros bons, funcionais, e descartar
outros, que, ao que parece, não seriam recupe-
ráveis, como o de Diana; à ciência, chamada a
interagir com humanos e animais, está reserva-
do o papel perturbador de mover e rearranjar os
dispositivos naturais para colocá-los em funções
mais produtivas e viáveis na condição de objetos
passíveis de experimentos. Seriam, assim, apre-
sentados exemplos de novos seres, equipados
para compreender o outro, aceitar a alteridade,
negociarem posições e não provocar discordân-
cias. A ciência, neste romance, não é avessa a
questões espirituais, sociais e éticas, pelo con-
trário, se norteia por elas, mas, com a arrogância
e a prepotência de não necessitar a afirmação
de sua singularidade, de poder e querer atuar
como autossuficiente. Casos, números, pron-
tuários, resolvem-se à procura de métodos que
venham a solucionar problemas humanos.
Bioy Casares usa a fascinação popular com
a pseudociência ligando-a aos mais álgidos pro-
blemas de convivência e a fabulações sobre
possíveis feitos científicos que são, finalmente,
representados como verdadeiros obstáculos
para o desenvolvimento de novas comunidades

humanas, satisfatórias e éticas. Com a mudança
histórica que acelerou a velocidade das ativida-
des tecnológicas no século XX, a ciência e seus
achados são entregues à população em forma-
tos enigmáticos e promissores, mascarados de
instrumentos para um mundo melhor e melho-
rável. Obstáculos, porque tentam resolver os
mais antigos e profundos problemas humanos
com recursos tecnológicos. Mas, o protagonis-
ta e as outras personagens afetadas por essas
conquistas científicas, caem em melancolia e
angústia quando enfrentados a essas “conquis-
tas científicas”, mostrando que, de fato, é preferí-
vel a imperfeição que a submissão aos formatos
oferecidos por uma intervenção humana mas-
carada de científica, até para si mesma. Parece
restar uma visão mais otimista na necessidade
de transformar o mundo sem necessidade de
sacrificar os seres humanos. Ainda que o final
do romance esteja aí para provar que os esfor-
ços do protagonista fracassaram e que o futuro
que o médico, que tem o sugestivo nome de
Reger Samaniego, esquadrinhou, pode até ser
possível embora não desejável para alguns, por-
que em todos os termos representa a derrota
da humanidade enquanto tal. O desfecho, então,
taciturno e violento, além de aberto, deixa per-
ceber por trás da clínica mirabolante do doutor
Samaniego o pesadelo das relações humanas
quase impossibilitadas de alcançar um equilíbrio
harmônico. Fica o largo braço onipotente da bio-
tecnologia, ainda incipiente na época em que foi
escrito o romance, que continua sendo, se não
uma realidade, certamente uma ameaça cons-
tante que o próprio narrador não consegue for-
mular de forma persuasiva: não surpreende que
o leitor acabe associando o insólito e inexplicável
ao intolerável. A reduplicação dos seres huma-
nos arranjados em diversas misturas pode ser
visto como uma imagem especular e distorcida
do verdadeiro compromisso ético que, se pen-
samos na herança de Kierkegaard para o pensa-
mento filosófico do século XX, nos toca como
um legado que enfatiza a ética como tema es-
sencial. Especialmente, no que se refere ao ir ao
encontro da alteridade, abraçar o outro e aceitar
o desafio de aceitar as contradições e as diferen-
ças para construir novas comunidades pautadas
por outras regras. Dessa forma, a reflexão provo-
cada pelo romance se abre a uma contradição: o
contato entre o moderno e o tradicional percebe-
se como uma dinâmica narrativa nas respostas
que brotam do texto, no sentido de sentar um
precedente que funciona como uma oposição
consistente, dando-lhe aos pretensos milagres
da ciência o status de pesadelo em progresso e
conferindo às espinhosas promessas da ciência
a figuração de atos de barbárie. Mas o final deixa
em aberto também a possibilidade da retomada.
Colocar-se no lugar do outro, transformar-se em
vítima e assim tomar para si a responsabilidade e
o ônus do sofrimento, realizar o ato ético decisi-
vo. E é o que o protagonista de Dormir al sol faz.
REFERÊNCIAS
BIOY CASARES, Adolfo. Dormir al sol. Obras completas.
Novelas II. Santafé de Bogotá: Norma, 1998.
BIOY CASARES, Adolfo. La invención de Morel. La invención
y la trama. Selección, introducción y notas de
Marcelo Pichón Riviére. México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1988.
BIOY CASARES, Adolfo. Plan de evasión. Buenos Aires,
Editorial Galerna, 1969.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político. A narrativa
como ato socialmente simbólico. [Trad. Valter Lellis
Siqueira]. São Paulo: Editora Ática, 1992.
LAISECA, Alberto. Los Sorias. Buenos Aires: Gárgola, 2004.
LEZAMA-LIMA, José. A expressão americana. Tradução,
Introdução e notas de Irlemar Chiampi. São Paulo:
Brasiliense, 1988.
187
Ficção científica na América Latina: performance ética. Os casos de Laiseca e Bioy Casares

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
188
DO UNIVERSO DAS LETRAS À AMAZÔNIA UNIVERSALIZADA
UMA LEITURA DE MATINTRESH
GREUBIA DA SILVA SOUSA E LUCIENE DE ANDRADE*,
Universidade Federal do Pará (UFPA)
O presente artigo propõe uma leitura do livro Matintresh, do escritor paraense Salomão Laredo. Trata-se
de um livro ousado tanto na temática quanto na estruturação de seu enredo que mescla elementos da cultura
amazônica e da mitologia, assim como elementos outros do mundo contemporâneo, conhecidos no universo
da mídia. Portanto, é um texto eclético 1 que retrata entre outros aspectos uma Amazônia múltipla, plural, heterogênea
diferente daquela retratada pela literatura corrente praticada na região. Dessa forma, abordaremos
o livro a partir, principalmente, de idéias estabelecidas por Peter Burk, Stuart Hall, Edward Said e Homi K.
Bhabha, dando atenção especial à noção de hibridismo, Amazônia sem fronteiras e universalizada, a fim de
problematizar preceitos tradicionais de compreensão da literatura na região, conhecida como literatura do norte,
ou literatura amazônica.
PALAVRAS-CHAVE
Amazônia, hibridismo, universalizada
1 Não existe uma data nem um sujeito preciso
para o início do processo hoje conhecido pelo ter-
mo hibridismo, o que se sabe é que desde o sé-
culo XVI essa condição humana vem se intensifi-
cando e, conseqüentemente, esse processo está
cada vez mais sendo difundido em nosso tempo.
Discorrendo sobre esse assunto, trataremos de
expor através de uma leitura de Matintresh, do es-
critor paraense Salomão Laredo, tanto o termo hi-
bridismo aqui (analisado do ponto de vista cultural),
quanto tratar de um espaço e de um tempo sem
fronteiras e universais. Todas essas discussões
recairão sobre um lugar específico: a Amazônia,
retratada através de um olhar ficcional.
A razão para tais discussões é mostrar a visão
da obra sobre essa região, se é um olhar enges-
sado e canônico 2 ou se busca ver a Amazônia so-
bre outro ângulo, sobre um novo ponto de vista.
Para tanto, serão usadas as ideias dos teóricos
já mencionados no resumo deste trabalho.
* Trabalho vinculado ao projeto de pesquisa: “interlocuções
críticas na pan-amazônia: estudos culturais, literatura
comparada”. Orientador: Prof. Dr. Sérgio Afonso
Gonçalves Alves.
HIBRIDISMO E IDENTIDADES MÚLTIPLAS NA AMA-
ZÔNIA REPRESENTADA EM MATINTRESH
Matin palavra quebrada, que vem da lenda po-
pular amazônica da matinta-perera 3 e tresh es-
crito de acordo com a fonética da palavra inglesa
trash 4 . Com a junção desses dois vocábulos de
idiomas diferentes surgiu como resultado híbri-
do 5 a palavra matintresh, que aqui está sendo
interpretada como um ser (matinta) tolo ou que
vive a toa (tresh).
Matintresh, texto de linguagem peculiar e di-
fusa, sem linearidade, repleto de (re) cortes que
mostram uma Amazônia distinta daquela retra-
tada pela literatura corrente, praticada na região.
Essa mesma Amazônia é vista por aspectos
múltiplos, plurais e heterogêneos que corres-
pondem a uma região híbrida. Hibrida porque é
retratada nos seus vários encontros culturais,
que ocorreram na região, sem esquecer traços
culturais anteriores, mesmo que estes não se-
jam percebidos facilmente.
Em Matintresh, ao retratar as expedições que
demarcaram a Amazônia, não mostra somen-
te a divisão territorial. O texto exibe também a

violência do branco sobre os nativos. Relata es-
tupros de índias que grávidas de homens bran-
cos geravam crianças híbridas, que mais tarde,
quando adultas, numa espécie de retaliação e
vingança violavam as mulheres dos brancos, que
se viessem a gerar filhos, estes seriam resultado
de um processo híbrido, ainda mais complexo.
Na maioria da literatura classificada como do
Norte ou amazônica o olhar é direcionado a falar
de um povo, de uma cultura pura local, sem in-
fluências ou marcas de outras. Idéia totalmente
contrária ao que defende Peter Burk ao escrever
que “O preço da hibridização, (...) inclui a perda
de tradições regionais e de raízes locais.” (BURK,
2003 p.7). Para Burk não existe um povo ou uma
cultura pura, pois uma vez que culturas entram
em contato umas com as outras ocorre uma ab-
sorção, uma hibridização entre elas, processo
este que, segundo o teórico, é inevitável. Nesse
sentido, Edward Said diz que: “(...) a historia de
todas as culturas é a historia do empréstimo
cultural” (SAID, 1996, APUD. BURK, p 44). Em
Matintresh essa idéia fica muito clara, pois uma
personagem como Jocasta, mãe e esposa de
Édipo Rei, da mitologia grega “usava e adorava
cúmbias bolivianas, (...) e bregas paraenses (...)”
(LAREDO, 2003, p.34). Além disso, “incorpora-
va o papel de matinta-perera no aeroporto de
Marabá, (...)” (SALOMÃO, 2003, p.63). Como se
nota o que está acontecendo com essa perso-
nagem é uma espécie de incorporação, de utili-
zação de traços característicos de determinada
região, no caso a Amazônia, por uma pessoa
que não é local, que pertence à outra cultura,
a outro contexto histórico-social, mas que usa
elementos da cultura amazônica para construir
seu próprio mundo.
Não diferente de Jocasta, Édipo também pas-
sa por esse processo. Em Matintresh o príncipe
de Tebas faz pós-doutorado e está quase enlou-
quecendo devido à apresentação de um “tratado
sobre cosmogonia 6 ”. No universo e no tempo de
Matintresh o narrador coloca em um mesmo pa-
tamar o mito de Édipo Rei 7 e a lenda da matinta-
perera, tornando um mito universal e uma lenda
local iguais em importância, como fica claro:
“utilizando o mito da matinta-perera com o do
Édipo (...) fiz um misto proposital (...)” (LAREDO,
2003, p.8). Tal argumento mostra a liberdade de
expressão e temática que Matintresh represen-
ta. No prefácio do livro se afirma: “este texto (...)
é contra a opressão religiosa, política, social e
outras de qualquer tipo, ordem ou marca”, o que
demonstra o descompromisso do texto em rela-
ção a uma estabelecida hierarquia literária, oca-
sionando a expressão livre e irresponsável (no
bom sentido), ao mesmo tempo em que apre-
senta uma insubordinação em relação à tradi-
ção. Neste caso, deve-se falar de diálogo aberto
com a tradição literária que vai implicar na expan-
são e enriquecimento da literatura. Trata-se de
afirmar que Matintresh se coloca ao lado do que
há de mais característico na literatura brasileira
(a antropofagia 8 ) e, ao mesmo tempo, reforça
um traço político da literatura latino-americana:
a insubmissão.
Fica óbvio que Matintresh é contra censura,
busca a liberdade nas suas mais diferentes for-
mas, seja ela lingüística ou estilística, caracte-
rística marcante na modernidade. Stuart Hall,
nesse sentido, escreve que “as transformações
associadas à modernidade libertaram o individuo
de seus apoios estáveis nas tradições e nas es-
truturas (...)”. (HALL, 1992, p.25), ou seja, que as
identidades nacionais puras, unificadas, coeren-
tes não existem. Então, se não existem identi-
dades intocadas, logicamente, entende-se que o
que existe são múltiplas identidades no interior
de uma nação. Uma verdadeira multiplicidade
cultural entre povos das mais diferentes origens.
Assim, a idéia de unidade, de fronteiras níti-
das só existe em discursos de força ideológica
ou em narrativas nacionalistas. Na verdade o dis-
curso da coesão, do limite bem definido é um
sistema de representação cultural entendido por
Stuart Hall por “comunidade simbólica”. A ima-
gem de nação fixa tem uma íntima relação com
a globalização, processo que expande horizon-
tes e intensifica o movimento entre fronteiras.
Com ela as distâncias se encurtam, o tempo se
189
Do universo das letras à Amazônia universalizada: uma leitura de matintresh

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
altera, as regiões, os continentes, os povos se
aproximam. Em Matintresh, por exemplo, essa
idéia que: “(...) as identidades nacionais não são
coisas com as quais nós nascemos, mas são
formadas e transformadas no interior da repre-
sentação” (HALL, 2001, p.48) está ilustrada na
seguinte passagem e em outras do texto.
190
Índias Tupinambás olhavam os homens enfeitados
carregarem no Piri umas enormes malonas.
(...)
Uns conseguiram viver com as índias, feito índios
com sotaque lusitano e os netos montaram armazém
de secos e molhados na rua quinze de
novembro, outros deram aulas de como vencer
na vida enganando e roubando e assim começou
em Belém a malandragem, formando os primeiros
delinqüentes. (LAREDO, 2003, p.221)
Esse pensamento “livre” de amarras é muito
forte no universo de Matintresh. Lá a matinta-pe-
rera transcende tanto limites temporais, quanto
geográficos, formando um complexo misto de
realidade com fantasia. Com o mito de Édipo
Rei as realidades locais da Amazônia mostram
uma região aberta para o mundo e com identi-
dades deslocadas. Isso ocorre na obra quando
é narrada, por exemplo, a rotina da personagem
Jocasta, que tinha “vida tripla”, era mãe de uma
filharada, “filha de Santo” e pela noite, ainda, an-
dava transformando-se em matinta-perera. Esse
é um dos episódios do texto onde as fronteiras
da Amazônia são literalmente demolidas e o
tempo e o espaço são ignorados. Aqui, o pas-
sado e presente se encontram, os lugares se
fundem eliminando barreiras e criando imagens
inéditas, complexas e, até então, inconcebíveis.
Nessa passagem da obra onde ficam as fron-
teiras, as identidades, os impedimentos tempo-
rais e geográficos?Eles simplesmente inexis-
tem. No mundo paralelo dessa obra literária o
tempo cessa, o espaço parece unificar-se e os
limites desaparecem. Idéia essa bastante defen-
dida por Homi K. Bhabha representada no se-
guinte trecho.
(...) encontramo-nos em momento de transito
em que espaço e tempo se cruzam para produzir
figuras complexas de diferença e identidade, passado
e presente, (...), para lá e para cá, para frente
e para trás. (BHABHA, 1998, p.19).
Seguindo essa linha de pensamento,
Matintresh apresenta uma contínua mobilidade
e fluidez entre espaços, evidenciando a ausên-
cia de limites e demarcações. Além do mais,
expõe a velocidade com que ocorrem as trans-
formações no mundo moderno, eliminando as
velhas barreiras, quebrando qualquer unidade
seja ela de caráter cultural ou espacial e mistu-
rando realidades, espaços, tempos e pessoas,
que externas a esse universo de plurais jamais
se encontrariam. Comprovando isso, em uma
passagem da obra, Sócrates tanto vê Jocasta
“aterrizando” em seu quintal, quanto é colocado
como organizador da cabanagem:
Muita vez Sócrates viu Jocasta aterrizar no fundo
do seu quintal (...) toda ‘tresh’ (...)
Essa situação, para Sócrates, era ridícula. Não
admitia essa crendice. (...). Quando desceu de
Boeing em Belém, o espanto foi geral e total. Era
dia do Círio de Nazaré (...).
Verdadeiramente contando foi Sócrates o mentor
intelectual da cabanagem que mandou para
cá seu Platão que dialogou durante muito tempo
com as forças revolucionarias, (...). (LAREDO,
2003, p.31-32)
A Amazônia aqui é uma região apresentada
como um local de identidade mutável e des-
prendida, contendo aspectos regionais e glo-
bais. Regionais porque são marcadas por tradi-
ções culturais de um povo local e globais porque
essas diversas peculiaridades de determinadas
regiões estão se tornando cada vez mais conhe-
cidas pelo universo global. Estes discursos apa-
recem bem marcados nas ideias de Stuart Hall
que discute “o local como cada vez mais inseri-
do na ‘aldeia global’”, ou seja, que comunidades
mesmo estando nos lugares mais remotos da
terra, não estão imunes ao processo de globali-
zação. As influências de uma cultura sobre a ou-
tra em Matintresh é percebida, por exemplo, no
entrelaçamento do mito de Édipo com a lenda
da matinta-perera. E, como resultado desse en-
trelaçar é criado um cenário perfeito para o flo-
rescer desse discurso: Jocasta “mãe devotadís-
sima, trabalha dando “passes a noite”, e ainda, é
casada com Édipo que faz “pós-doutorado”. Com
toda essa articulação, onde fronteiras já não são

nítidas, a cultura local (lenda da matinta-perera)
encontra-se inserida ao universal (mito de Édipo),
fazendo uma junção de características regionais
e universais, que evidenciam a posição da obra
em relação à realidade da região. Em Matintresh
o espaço amazônico não é visto como um lugar
isolado ou a margem do mundo, pelo contrario
é um espaço alcançado pelo processo globali-
zador, ainda que atuante de forma desigual. A
globalização integra e estabelece relações entre
culturas e povos de inúmeras e variadas identi-
dades, descobrindo um caráter universal. Assim,
explica Stuart Hall:
Quanto mais à vida social se torna mediada pelo
mercado global de estilos, lugares e imagens,
(...) mais as identidades se tornam desvinculadas
- desalojada – de tempos, lugares, historias e tradições
especificas e parecem flutuar livremente,
(HALL, 2001, p.75)
Outra passagem, dentro de Matintresh,
que reforça a idéia ocorre com a narração sobre
cotidiano de Jocasta, que é constituído por iogas
e passeios de carro enquanto ouve música.
(...) Jocasta se pegava iogando (...), outras, preferia
passar pela beira do rio do campus universitário
do Guamá guiando seu carro importado, (...)
ouvindo Brahms. (LAREDO, 2003, p. 226)
No universo das letras de Matintresh, não há
lugar para a palavra pureza ou unificação. Dentro
dessa obra tudo esta misturado, entrelaçado pro-
duzindo um movimento continuo de interação
entre elementos distintos, mas que se comple-
tam. Isso ocorre com o tempo, com espaço, com
os personagens, com enredo e com o próprio
texto. Matintresh contem (re) cortes planejados
para tornar a obra sem uma seqüência lógica, de
acordo com o pensamento civilizado, ocidental e
(pós) moderno desse início de século.
Matintresh é tão inovador que é colocado pelo
narrador, simplesmente, “como uma situação”,
não é um romance nem um conto, nem uma no-
vela ou qualquer outra categoria tradicional de
gênero, na verdade é apenas um texto pensa-
do, como diz o narrador, para que “incomodas-
se, (...) trouxesse a desconstrução (...)”. Mas o
texto Larediano é tão livre de amarras, tão solto
que logo em seguida lê-se: “Esqueça tudo isso.
Não é preciso dar explicação de nada. Desborde.
Desmanche.” (Laredo, 2003, p.8).
Matintresh transcende obstáculos, usa ex-
pressões particulares de uma região ao lado de
expressões estrangeiras, compondo uma lingua-
gem nova que, colocada assim, não representa
somente um linguajar de uma Amazônia tradi-
cional: de rios, de índios, de florestas exuberan-
tes e de animais exóticos; mas também revela
uma região, completamente inserida num con-
texto mundial de globalização, de informação, de
consumismo e de tecnologia seja inserção um
ganho ou ume perda.
Tendo em vista os aspectos acima aponta-
dos, podemos provisoriamente concluir que
Matintresh apresenta uma Amazônia múltipla
em suas mais diversas identidades e que, vai
muito além de uma representação local, então,
não existem identidades puras ou coerentes,
mas sim identidades híbridas, resultantes dos
diversos encontros, entre os mais variados as-
pectos, evidenciando povos e culturas que se
encontram nos entre - lugares das aberturas
fronteiriças. Aberturas estas que, até então, de-
limitavam um espaço ou um lugar onde algo co-
meçava ou terminava.
Com fronteiras cada vez mais flexíveis
Matintresh liberta a Amazônia de limites, de
amarras, de velhos rótulos e tornando-a cada dia
mais global, aberta a novas culturas, novos dis-
cursos e ao surgimento de identidades originais,
deixando o local inserir-se no universal e vice-
versa. Tal processo foi, ainda mais, intensificado
pela globalização que tende a tornar as coisas e
os lugares transitados e conhecidos pelos mais
diferentes povos e culturas, tornando o local
cada vez mais inserido no global. Em Matintresh
essas ausências de limites definidos são repre-
sentadas através de histórias e de personagens
ou realidades que em tempos e espaços distin-
tos se cruzam e convivem simultaneamente.
Personagens e narrativas da mitologia grega, de
tempos remotos, se encontram de forma natu-
ral e normalmente com pessoas e costumes do
nosso tempo.
191
Do universo das letras à Amazônia universalizada: uma leitura de matintresh

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
192
Por isso, uma das principais dificuldades e im-
pactos desse estudo foi justamente compreen-
der e deixar velhos preconceitos para trás, dian-
te de um texto tão complexo, quanto inovador.
Mas, certamente, após deixarmos de lado con-
ceitos formados e ranços ultrapassados, temos
o prazer de adentrar o universo impressionante
dessa obra, pois o texto indica um ângulo dife-
rente sobre a região amazônica.
NOTAS EXPLICATIVAS
1 Eclético. Que gosta de coisas e pessoas de natureza
bastante diversa. Que é composto de diferentes elementos,
de tendências divergentes.
2 canônico. Aquele ou quilo que segue regras, padrões etc.
3 Matinta-perera. Pode ser um pássaro. Mas aqui será
entendida como a Velha da lenda amazônica que se veste
de preto, tem os cabelos bagunçados, hábitos noturnos
e assobia causando espanto e medo a quem ouve.
4 Trash. Coisa sem valor, refugo, galhos cortados.
Bobagem, bagatela, conversa tola. Entulho, escória, rebotalho,
pessoa tola ou à toa. Cortar folhas e galhos, descartar,
rejeitar, destruir, destroçar, vandalizar.
5 Híbrido. Hibridez, qualidade do que provem de nature-
zas diferentes.
6 Cosmogonia. Teoria da formação do universo. Ciência
que trata da formação dos objetos celestes (planetas,
estrelas, sistemas de estrelas etc.).
7 Mito de Édipo Rei. Conta a história do jovem Édipo
que teve o destino decidido pelo Oráculo. No mito Édipo
mata o pai e casa-se com a mãe.
8 Antropofagia. Termo utilizado por Oswald de Andrade
no modernismo brasileiro para caracterizar a literatura
brasileira que se alimentava de elementos externos a fim
de criar outra literatura com traços próprios.
REFERÊNCIAS
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Belo Horizonte: UFMG, 1998.
BURK, PETER. Hibridismo Cultural. col. Aldus 18. Rio
Grande do Sul: Unisinos, 2003.
FILHO, DOMÍCIO PROENÇA. Pós-Modernismo e
Literatura. 2ª ed. São Paulo: Ática, 1995.
HALL, STUART. A Identidade Cultural na Pósmodernidade.
5ª ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
SAID, EDUARD. Apud BURK, PETER. Hibridismo Cultural.
Cole. Aldus 18. Rio Grande do Sul: Unisinos, 2003.
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http://www.cdpara.pa.gov.br/matinta.php
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http://pt.fantasia.wikia.com/wiki/Matinta-pereira
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http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx
Acesso em 07/07/2010 as 15:43 h
http://www.dicionariodoaurelio.com/dicionario
Acesso em 07/07/2010 as 16:00 h

RESUMO
A INTERLOCUÇÃO LATINOAMERICANA NO SUPLEMENTO
LITERÁRIO DO MINAS GERAIS E NA “BIBLIOTECA AYACUCHO”
HAYDÉE RIBEIRO COELHO,
Universidade Federal de Minas Gerais, CNPQ
Este texto é parte da pesquisa que realizei entre 2007 e 2010, com o apoio do CNPq. Tem como finalidade
refletir sobre a interlocução latino-americana, pensada a partir de diferentes lugares de enunciação. Para isso,
focalizo o período entre 1974 e 1985, com base em mapas literários comuns às duas publicações. No âmbito
do Suplemento Literário do Minas Gerais, encontram-se ensaios e resenhas de textos literários e estudos comparativistas.
Na “Biblioteca Ayacucho”, são os prefácios às obras que cumprem a função crítica. Há um ponto
de convergência entre as duas publicações : instituir um diálogo entre o Brasil e a América Hispânica. Cabe-me
evidenciar, no entanto, como essas interlocuções ocorrem no âmbito da crítica, no que se refere ao contexto
histórico, às posições teóricas assumidas, incluindo o comparativismo. Os textos críticos, pertinentes às duas
publicações e comentados neste estudo, são relativos a Juan Rulfo, José María Arguedas e Roberto Arlt. A
orfandade e o estranhamento, pontos destacados em alguns dos textos críticos, estendem-se à reflexão sobre
a história da formação de nossas bibliotecas. O exílio, contexto do período enfocado da “Biblioteca Ayacucho”,
não deixou de ser comentado no periódico mineiro, conforme se constata no texto de Moacyr Scliar (“Literatura
e exílio”), datado de 8de dezembro de 1985. Apesar de diferenças entre as publicações comentadas, este constitui
um ponto de aproximação entre elas.
PALAVRAS CHAVES
Interlocução latinoamericana, “Biblioteca Ayacucho” e Suplemento Literário do Minas Gerais
“Sem dúvida alguma sua vida era estranha, pois às
vezes uma esperança apressada o lançava na rua.”
(Roberto Arlt. Os sete loucos)
Este texto é parte da pesquisa intitulada
“Interlocuções latinoamericanas e a constru-
ção de mapas: Suplemento Literário do Minas
Gerais e a “Biblioteca Ayacucho” no contexto do
exílio (1974-1985). O período selecionado para
a aproximação entre diálogos diferentes, ocor-
ridos em espaços também diversos, decorreu
das seguintes razões: necessidade de enfocar
as mudanças no Suplemento (dispersão de cola-
boradores permanentes em direção aos centros
hegemônicos do Brasil; contribuição ampliada
do segmento acadêmico local, com a imple-
mentação dos cursos de Pós-Graduação em
Letras na UFMG (cursos de Mestrado em 1973
e Doutorado em 1985) e a função assumida por
Murilo Rubião como Diretor da Imprensa Oficial
do Estado de Minas Gerais, a partir de 1982,
órgão a que estava ligado institucionalmente o
Suplemento.
O diálogo latinoamericano, tendo em vista a
literatura divulgada no Suplemento, entre 1976
e 1985, se fez com base em ensaios; resenhas;
entrevistas; textos mais gerais que explicitam
os rumos da literatura latinoamericana por meio
de textos traduzidos, escritos por especialistas
brasileiros em literatura e crítica hispano-ameri-
cana e estudos comparativistas. Colaboradores
permanentes do Suplemento resenhavam e
traduziam textos. Além disso, o suplemento
dava voz a novos ensaístas de diversas univer-
sidades brasileiras.
No estudo dos prólogos da “Biblioteca
Ayacucho”, constata-se que o enfoque dos au-
tores estudados e suas respectivas obras au-
tores foi realizado por especialistas, conforme
193
A interlocução latinoamericana no Suplemento Literário do Minas Gerais: e na “Biblioteca Ayacucho”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
a orientação da “Biblioteca”, o que permitia um
aprofundamento, além do âmbito textual. Os
prólogos ofereciam, em grande parte, o percur-
so intelectual do escritor sendo complementado
com uma cronologia sobre ele, conforme mos-
trei no texto “O Brasil na Biblioteca Ayacucho:
vertente literária e cultural” (COELHO, 2009,
p.85-103). Propiciavam, ainda, a compreensão
da obra do escritor em relação à literatura na-
cional; à literatura européia e à literatura latino-
americana. Além disso, abriam perspectivas
para a reflexão sobre a literatura e a cultura e
a política. Para exemplificação dos aspectos
assinalados, tomo como exemplo o estudo de
Cornejo Polar sobre o livro El mundo es ancho y
ajeno”, de Ciro Alegría, traduzido no Brasil como
Grande e estranho é o mundo (ALEGRÍA, 1981) 1
Neste estudo, o crítico remete a outro texto que
integra a Coleção da “Ayacucho”: Sete ensaios
de Interpretação da realidade peruana, de José
Carlos Mariátegui (MARIÁTEGUI, 1979). 2 Neste
sentido, o leitor da Coleção “Ayacucho” pode es-
tabelecer um diálogo entre textos pertencentes
aos mesmos sistemas literários e culturais.
194
No que se refere aos autores comuns, estuda-
dos no “Suplemento Literário do Minas Gerais”
e na “Biblioteca Ayacucho”, ressalto que algumas
das obras de autores hispano-americanos eram
enfocadas somente em trabalhos de natureza
comparativa. Isso ocorre, por exemplo, com La
Vorágine, de José Eustasio Rivera e José Lezama
Lima. Em relação aos mapas literários, comuns
à “Biblioteca Ayacucho” e ao periódico mineiro,
houve um predomínio de enfoques sobre auto-
res peruanos e argentinos como: Ciro Alegría,
César Vallejo; José María Arguedas; Roberto
Arlt; Ernesto Sábato; Julio Cortázar e Jorge Luis
Borges, o que não exclui de forma alguma ou-
tros autores que também são comuns a ambas
publicações consideradas no todo em relação
ao período escolhido: Pablo Neruda, Juan Rulfo
e Alejo Carpentier. Na “Biblioteca Ayacucho”, as
1 Originalmente, o livro foi editado em 1941, tendo ganho
o Prêmio Latinoamericano de romance, Nova Iorque, 1941.
2 O texto original é de 1928.
obras de Ernesto Sábato (Sobre héroes y tum-
bas) e Jorge Luis Borges (Ficciones-El Aleph);
El informe de Brodie são publicadas em 1986
e a de Julio Cortázar (La Rayuela) em 1980. No
Suplemento, algumas das obras destes autores
já aparecem enfocadas na décadas de 70. Estes
dados informativos, que podem ser vistos como
meramente descritivos, têm pelo menos duas
implicações. O suplemento, na função de infor-
mar o leitor, estava atento para o que acontecia
no âmbito editorial da América hispânica.
Como o Suplemento Literário do Minas
Gerais não estava voltado apenas para os tex-
tos canônicos (como era o caso da “Biblioteca
Ayacucho”), eram divulgadas obras de outros
autores hispano-americanos por críticos brasilei-
ros que viviam no exterior e que enviavam suas
contribuições para o Suplemento Literário do
Minas Gerais. Os mapas literários da “Ayacucho”
permitem ao leitor brasileiro conhecer os estu-
dos de críticos hispano-americanos, permitindo
o confronto com aqueles divulgados no Brasil.
Lidos à luz de hoje, tornam-se peças fundamen-
tais para o estudioso de literatura latino-ameri-
cana que, sem dúvida alguma, deve partir das
edições da “Ayacucho”, pouco encontradas no
Brasil, apesar de algumas delas estarem digita-
lizadas, para que haja um confronto entre elas e
outras coleções destinadas à literatura brasileira
e às literaturas hispano-americanas.
DOS ASPECTOS GERAIS PARA OS ESPECÍFICOS:
CONFRONTOS
Como seria inviável o cotejamento entre to-
dos os prólogos, relativos à literatura divulgada
na “Ayacucho”, e os estudos apresentados no
“Suplemento Literário” em sua maioria, optei
pelo comentário de alguns deles. Neste sentido,
os autores selecionados para demonstrarem a
interlocução latinoamericana em ambas publi-
cações, anunciadas no título deste artigo, são:
Juan Rulfo; José María Arguedas e Roberto Arlt.
Em ordem cronológica, o primeiro texto, en-
contrado no “Suplemento” sobre Juan Rulfo
toma, como ponto de partida o conto “E porque

somos muito pobres.” (SILVA, 1980, p. 6) A aná-
lise mostra como a água, elemento simbólico,
não constitui uma fonte de vida, atuando de for-
ma negativa na vida dos personagens. No texto
“Graciliano Ramos e Juan Rulfo”, Wander Melo
Miranda (1984, p. 4-5), ao comparar os dois au-
tores, mostra que as obras de ambos têm como
denominador comum: a utilização de um míni-
mo de recursos para alcançarem uma máxima
expressividade; “não rejeitam o elemento regio-
nal, embora não o reduzam ao pinturesco e ao
documental” (MIRANDA, 1984, p. 4); o espaço
físico é o lugar “das indagações nucleares do
universo ficcional de ambos: a solidão e a co-
municação dos seres humanos; o amor, a mor-
te, a reflexão sobre o poder” (MIRANDA, 1984,
p. 4) e a “contestação da ilusão da realidade”
(MIRANDA, 1984, p. 4). Quanto à temática, as-
sinalem-se “o latifúndio” e a “relação amorosa
frustrada” (MIRANDA, 1984, p. 4). Estas aborda-
gens, que permitiam o diálogo entre o Brasil e o
México podem ser focalizadas em outros artigos
do suplemento que tratam do sentimento trági-
co de ser mexicano; 3 do diálogo entre o Brasil e
Alfonso Reyes (Cf. ELLISON, 1985, p. 8-9) e das
“raízes secretas um continente”. 4
3 Maria Aparecida, ao comentar o texto de Carlos
Fuentes, observa que “na cidade ou na província, os personagens
de Fuentes são espelhos que buscam refletir
um eu que se esfuma e se desaparece. São tentativas de
unidade, de fusão de dois mundos que, como dois pólo,
se afastam cada vez mais. Este sentimento trágico que
gera o conflito interior é magnificamente simbolizado em
uma de suas mais significativas criações: Todos los gatos
son pardos, uma peça teatral primeiramente publicada
em 1970, que busca na história do México um elo entre o
passado e o presente e que pode ser considerada ponto
de partida essencial para a leitura de suas demais obras.
(SILVA, 1983, p. 6)
4 A ensaista Bella Josef, ao comentar O labirinto da solidão,
na tradução de Eliane Zagury, Paz e Terra, 1976, em
2 de fevereiro de 1980 comenta: O pensamento crítico
de Paz tem uma ideia chave: a conquista de solidão por
meio da comunhão. A solidão é o eu. Todo esforço em
conseguir a comunicação culmina na comunhão. Esse
esforço pode ser o poema, o gesto, a música, a pintura,
e como indica Lévi Strauss, uma linguagem. O essencial
é a ruptura da solidão para acompanhar a comunhão.
Na “Biblioteca Ayacucho”, o crítico uruguaio
Jorge Ruffinelli (1977) foi responsável pelo
Prólogo de Llano en Llamas e Pedro Páramo e
outros textos. Estabelece um paralelo entre a
trajetória do escritor mexicano e Rimbaud e revisita
as leituras críticas sobre a obra de Rulfo.
Dentre elas faz referência àquela concepção de
Octavio Paz que associa, em Pedro Páramo “la
tierra calcinada y muerta” “a un éden invertido,
una nueva versión del Paraíso. El Jardín del
Señor: el Páramo de Pedro” (RUFFINELLI, 1977,
p. x). Sem abandonar essa linha de interpretação,
Jorge Ruffinelli mostra a necessidade de
inserir a obra de Juan Rulfo no contexto histórico,
o que significa evidenciar que o texto de
Rulfo “no proviene de una imaginación caprichosa,
que se representa en forma abstracta la idea
de la muerte, sino de la situación del erosionado
suelo alisciense de una zona de los Altos; proviene
de la diáspora de los campesinos hacia las
ciudades principales (México, o la muy cercana
Guadalajara), y también hacia la frontera (Tijuana)
donde se espera encontrar mejor vida. Efectos
negativos de una Revolución Mexicana que no
logró verdaderas reformas en el reparto agrario
(como se propone mostrar deliberadamente el
cuento “Nos han dado la tierra” (RUFFINELLI,
1977, p. xi).
A publicação de Llano en Llanas (1953) e
Pedro Páramo (1950), nos anos 50, coincide com
as mudanças ocorridas na Cultura. Segundo
Ruffinelli, o papel da Revista Mexicana de
Literatura fundada por Carlos Fuentes e Emanuel
Carballo “cumplió en esos años el papel que en
la cultura rioplatense había logrado Sur: insertar
la literatura europea y norteamericana en la tradición
nacionalista.” (RUFFINELLI, 1977, p. xiv).
Ruffinelli evidencia ainda como o caminho de
Juan Rulfo não estava orientado para um romance
associado à cidade como depois expressaria
Carlos Fuentes en La región más transparente
(1954). 5 Salienta, ainda, as mudanças sofridas
5 Ernest Lewald, no Suplemento Literário do Minas
Gerais, no texto “A região mais transparente “de Carlos
Fuentes diz que: En La región más transparente, Fuentes
se lança na busca de seu México, sob as capas de asfalto
da capital, rodeada de nuvens de gasolina e luzes de
néon e, não encontrando outra coisa senão uma paródia
daquilo que para ele devia ser o “nosso”, movimenta em
195
A interlocução latinoamericana no Suplemento Literário do Minas Gerais: e na “Biblioteca Ayacucho”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
nos contos de Rulfo; 6 atenta, dentre outros as-
pectos, para a presença de expressões popula-
res e para o tema do pai que es un eje sobre
el cual giran sus historias y personajes hasta
hacerse significativos por esa propria imagen, la
de una presencia odiada o la de una nostálgica
ausencia” (RUFFINELLI, 1979, p. xviii.).
196
Relacionado a este aspecto, o crítico salienta o
fato de a Revolução Mexicana ter destruído mui-
tas vidas, deixando centenas de órfãos. Por outro
lado, a estrutura feudal do latifúndio “multiplicó
la población com hijos ilegítimos”, o que faz o crí-
tico lembrar ao leitor do início de Pedro Páramo
quando Juan Preciado encontra Abundio: “todos
‘éramos hijos de Pedro Páramo’” (RULFO apud
RUFFINELLI, 1977, p. xviii).
Quanto à linguagem, o crítico uruguaio, co-
menta:
El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es
ta vez el mejor índice pra orientar la lectura en la
dirección de los propósitos del autor de sus mayores
preocupaciones de escritura.la adoptión de un
lenguaje popular no indica la mera existencia de
un procedimiento realista ni un afán de verosimilitud:
indica más bien, las tendencias que rigen su
producción narrativa y el modo necesario de leerlo.
Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado
origen, temática o estilisticamente, a su literatura.
(RULFO apud RUFFINELLI, 1977, p. xviii)
O tradutor Eric Nepomuceno, no prefácio às
duas obras de Juan Rulfo (Pedro Páramo e Chão
em chamas), especificamente, na nota do tradu-
tor, comenta que o escritor mexicano “era um
obcecado pelo corte, pelo polimento final, pelo
secar de um texto até reduzi-lo à mais rigorosa
exatidão” (NEPOMUCENO, 2009, p. 19). Este
aspecto, no que se refere à linguagem, constitui
um dos pontos de aproximação entre os estudos
suas páginas sua ironia mordaz, resultado da distância
aristotélica entre poesia e a história, ou seja, entre o que
devia ser e o que é. (LEWALD, 1970, p. 1-2).
6 Apropósito desta questão, afirma: “Un cuento breve
como “Nos han dado la tierra “tiene más de cincuenta
modificaciones cuando se publica en El llano en llamas,
y todas atienden a las actitudes antes señaladas: suprime
frases enteras (como “!Tienes que dejar el llano!, le
dice esse viento sabroso a Humo”) y los cambios tienden
a dar un mayor sabor popular al lenguaje. (RUFFINELLI,
1979, p. xvii)
de Wander Melo Miranda (“Suplemento”) e
Jorge Ruffinelli (“Biblioteca Ayacucho”).
Ao comentar “El mundo es ancho y ajeno”,
traduzido no Brasil por Grande e estranho é o
mundo, de Ciro Alegría, a ensaísta Bella Jozef
(JOZEF, 1981, p. 2) insere o texto do autor pe-
ruano na tradição do Indigenismo como o faz
Antonio Cornejo Polar, ao escrever o prólogo
para a mesma obra na “Coleção da Biblioteca
Ayacucho”. Segundo Bella Jozef, com o livro, o
autor “pretende superar a tese de “civilização
versus barbárie” (JOZEF, 1981, p. 2), eviden-
ciando que o mundo do autóctone é “fechado
e alheio, ‘estranho’, porque o homem ‘civilizado’
nega-lhe o acesso”. Voltando-se para o contexto
histórico, Antonio Cornejo Polar assinala que,
nos meados dos anos trinta, quando Ciro Alegría
inicia sua produção narrativa, hay “una distancia
que separa el polo produtor del indigenismo de
su referente” (...) (POLAR, 1978, p. xiii). Depois
de ter acompanhando a trajetória intelectual de
Ciro Alegría, atenta para a composição linear do
romance e para o papel das histórias secundárias
neste mesmo contexto. O estudo de Cornejo
Polar, em diálogo com a crítica, ressalta que “El
mundo es ancho y ajeno mais do que uma his-
tória da comunidade, que é como geralmente é
interpretado, resulta ser a história das relações
de uma comunidade indígena com a sociedade
em seu conjunto” (POLAR, 1978, p. xxv).
Diferente dos outros prólogos da “Ayacucho”,
aquele escrito por Mario Vargas Llosa para Los
rios profundos, fixa-se exclusivamente no ro-
mance de José María Arguedas, sem relacioná-
lo a outros do autor ou ainda à questão indigenis-
ta tão bem evidenciada pelo prólogo escrito por
Antonio Cornejo Polar. Intitulado “Ensoñación y
magia en ‘Los ríos profundos’ mostra que o fio
condutor do texto é Ernesto e a memória liga o
protagonista ao seu passado. Um aspecto crítico
chama a atenção do leitor, tendo em vista o con-
fronto entre este texto e outros sobre Arguedas:
Arguedas non se preocupaba demasiado por el
aspecto técnico de la novela e incurría a veces
en defectos de construcción como en el capítulo
Cal y Canto, donde el punto de vista se translada

sin razón, de la primera para a la tercera persona),
pero apesar de ello su intuición solía guiarlo certeramente
en la distribución de sus materiales.
Esos coágulos de violencia cruda, por ejemplo,
insertados en el cuerpo del relato, son una proeza
formal. (LLOSA, 1978, p. xiv)
O texto de Ángel Rama sobre Os ríos profun-
dos (RAMA, 1989, p. 270-279) mostra a comple-
xidade dos aspectos técnicos deste romance,
tendo em vista a questão do narrador. Veja-se,
por exemplo, o item sobre o contraponto dos
narradores no capítulo VII “Los ríos cruzados del
mito y de la historia”, o que contesta a afirmação
de Mario Vargas Llosa.
No Suplemento Literário do Minas Gerais,
o romance Os rios profundos está resenhado
em dois artigos. O primeiro deles, de Márcio
Almeida (ALMEIDA, 1977, p. 2), refere-se à tra-
dução do livro, ocorrida no Brasil pela editora Paz
e Terra em 1977. Em muitas das considerações
sobre a narrativa, o autor da resenha refere-se
à apresentação feita por Bella Jozef (1977, p.
8) para o livro traduzido. Como o texto da pro-
fessora de literatura hispano-americana sobre o
romance do escritor peruano está presente no
Suplemento, acredito que deva fazer parte da
apresentação a que se refere Márcio Almeida.
O fato é que a autora, como Mario Vargas Llosa
também destaca a questão da memória como
“elemento estrutural básico”. Sem entrar na pro-
fundidade da relação entre mito e História, como
Ángel Rama, no texto já mencionado, Bella Jozef
ressalta que: “O índio e seu mundo andino, a
partir de uma perspectiva interna, faz transpa-
recer uma corrente profunda entre indivíduo e
cosmo, a visão de um mundo que manifesta
uma possível história de um povo que ainda não
ingressou na História.” (JOZEF, 1977, p. 8)
É também Bella Jozef quem publica o tex-
to “Roberto Arlt: um projeto de libertação do
homem.” (JOZEF, 1977, p. 8) Para ela, o escri-
tor argentino tão importante não figurava, “por
exemplo, no Dicionario de Literatura Latino-
Americana-Argentina, organizado pela ‘Pan
American Union’ (1960) nem em várias histórias
do romance hispano-americano, como as de
Luis Alberto Sanchez, Fernando Alegria e Arturo
Torres-Riozeco” (JOZEF, 1977, p. 7). No entan-
to, muitos escritores como Leopoldo Marechal,
Julio Cortázar e Juan Carlos Onetti “se con-
sideravam” como “seus devedores”. Situa na
Argentina, no período de entreguerras, o escritor
no grupo Boedo, marcado pelo sentido “realista
da História e do Homem”, em contraposição ao
grupo de Florida, de tendência esteticista. Ainda
segundo a ensaísta, Roberto Arlt é o “primeiro
a introduzir a paisagem portenha, os arrabaldes,
o lunfardo” (JOZEF, 1983, p. 6). Tanto Dom se-
gundo Sombra, de Ricardo Guiraldes como El
Juguete Rabioso, de Roberto Arlt aparecem, na
mesma data, 1926, fechando respectivamente o
ciclo rural e abrindo o urbano. Em relação ao El
juguete rabioso, mostra o conflito entre o perso-
nagem Silvio e a cidade. No que se refere aos
romances Os sete loucos e Os Lança-Chamas,
destaca a “recusa irracional da ordem estabele-
cida” (JOZEF, 1983, p. 7).
Na “Biblioteca Ayacucho”, Adolfo Prieto (1978)
é o responsável pelo prólogo, edição, vocabulá-
rio e cronologia (1978) dos dois livros de Robert
Art, já anteriormente anunciados. Também situa,
historicamente, o período de transformações
literárias ocorridas na Europa nas duas primei-
ras décadas do século XX e, igualmente, o mo-
mento de mudanças literárias em São Paulo, no
México e em Buenos Aires. Neste contexto,
refere-se à publicação de alguns capítulos de
El juguete rabioso na revista Proa dirigida por
Ricardo Güiraldes e Jorge Luis Borges.
Adolfo Prieto, ao observar a aproximação do
escritor Roberto Arlt com os grupos intelectuais
de divergentes posições, mostra que isto não
ocorre de forma tranqüila e simplesmente po-
larizada. Referindo-se a El juguete rabioso, Los
siete locos y Los lanzallamas demonstra esta
tensão, dizendo:
Como Castelnuovo, como Barletta, El juguete rabioso
(como después el de Los siete locos y Los
Lanzallamas) se reconociera en los personajes
de la fábula, oyera su misma lengua, corroborara
su proprio paisaje cotidiano.Y es en esta común
voluntad de realismo, precisamente, donde se
manifiesta la mayor aproximación, y también la
197
A interlocução latinoamericana no Suplemento Literário do Minas Gerais: e na “Biblioteca Ayacucho”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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mayor distancia entre Roberto Arlt y los otros
escritores del grupo Boedo. (PRIETO. In: ARLT,
1978, p. xiv)
O crítico recupera o universo das leituras do
autor e aspectos intertextuais entre a obra de
Dostoivski e Arlt são assinalados: “Dostoiewski
aporta a Erdosain un mecanismo apenas vislum-
brado por Astier (La humillación). Erdosain es,
fundamentalmente, un humillado.” (PRIETO. In:
ARLT, 1978, p. xx)
O texto de Adolfo Prieto, de grande comple-
xidade, trabalha a tensão existente na obra de
Roberto Arlt entre o realismo e o imaginário
como ocorre no personagem Erdosain, de Sete
Loucos, que “incorpora o imaginario como una
forma de rechazo de los signos de la realidad
que le son impuestos.” (PRIETO. In: ARLT, 1978,
p. xix) e, também na crítica em relação à obra de
Roberto Arlt, como se verifica na Quinta parte de
seu estudo da qual destaco a seguinte citação:
El fantasma de la escritura artística, del estilo, fue
probablemente, el que acosó con mayor asiduidad
y malicia; el que lo obligó a desarrollar el más
energico espírtu de defensa; y el que lo distrajo
por último de las reflexiones que mejor convenían
a su projecto de narrador. (PRIETO. In: ARLT,
1978, p. xxiv)
Este comentário desencadeia outros aspec-
tos como “la situación del escritor en el cen-
tro de su sistema de producción y en cada una
de sus complejas relaciones de dependencia.
(PRIETO. In: ARLT, 1978, p. xxvii)
Em todos os textos prefaciados, pertencen-
tes às obras da Ayacucho, ou seja, aqueles que
selecionamos como objeto de confronto com ar-
tigos do “Suplemento Literário do Minas Gerais,
estão presentes: o resgate da memória do “eu”
como busca étnica em confronto com o espaço
da cidade (José María Arguedas); a orfandade
e a solidão (Juan Rulfo) e a existência estranha
de Augusto Remo Erdosaim, transformada em
fantasmagoria naquelas “ruas magníficas em ar-
quitetura, e para sempre negadas aos infelizes.”
(ARLT, 1982, p. 27)
A orfandade e o estranhamento podem ser
estendidos à reflexão sobre a história da for-
mação de nossas bibliotecas. Na estranheza
das línguas”, apesar de inúmeros esforços,
como o da “Biblioteca Ayacucho” e das várias
traduções no Brasil de textos hispanoamerica-
nos, constatamos que a “Biblioteca Ayacucho”
continua publicando na Venezuela a “Coleção
Clássica da Ayacucho” e outras coleções como
Collección Claves de América; Collección la
Expression Americana; Colección Documentos;
Collección Paralelos e Colleción Claves Políticas
de América que não estão nas estantes de nos-
sas bibliotecas brasileiras, em sua grande maio-
ria. Apesar de muitos textos da Ayacucho esta-
rem hoje digitalizados, nem todos podem ser
encontrados, o que ainda dificulta o acesso do
leitor brasileiro a importantes livros. Isso para
falar do mundo letrado.
O Suplemento Literário do Minas Gerais não
acolheu só a voz e os escritos de especialistas
como o que aconteceu em relação à “Biblioteca
Ayacucho”. Incorporou trabalhos de segmentos
acadêmicos brasileiros não só locais como de
outros estados brasileiros e ainda traduções
de textos e de entrevistas que circulavam em
outras localidades fora do país. Resenhou tex-
tos que tinham sido publicados naquele mo-
mento e também eram traduzidos no Brasil. O
Suplemento representou um espaço de reflexão
sobre a tradução do português para o espanhol.
Contou também com a colaboração de críticos
que estavam produzindo em outros centros aca-
dêmicos como Estados Unidos. Embora publica-
do em Minas, o suplemento deslocou o eixo do
saber hegemônico representado por São Paulo
e Rio de Janeiro. Este deslocamento hegemôni-
co é bastante significativo já que pensamos na
interlocução latino-americana realizada por duas
publicações distintas que tiveram público diver-
so e estão separadas por localidades distintas.
Apesar das diferenças destas publicações,
têm pelo menos dois pontos em comum, além
de oferecerem possibilidade de estudo sobre
os mesmos autores e confrontos críticos : o
deslocamento hegemônico do saber e a inter-
locução latino-americana. O exílio não deixou
de ser focalizado pelo Suplemento Literário, no

período enfocado (entre 74 e 85). Em 8 de de-
zembro de 1985, Moacyr Scliar (SCLIAR, 1985,
p. 8), ao escrever para o periódico mineiro o tex-
to “Literatura e exílio”, reportando-se ao exílio
voluntário de escritores latinoamericanos e ao
exílio compulsório de outros mostra algumas
das faces desta questão. Atenho-me a este ar-
tigo, para concluir que, embora o Suplemento
tenha sobrevivido desde a década de meados
de sessenta e estar ligado a um órgão oficial do
Estado de Minas Gerais (Diário Oficial do Minas
Gerais), veiculou, com independência, reflexões
sobre a cultura e a política em momentos da
ditadura brasileira, sobretudo nos meados dos
anos 60 e 70. Este aspecto me parece um pon-
to fundamental que traz de volta, no plano cole-
tivo, no âmbito da “Biblioteca Ayacucho” e do
“Suplemento Literário” o que foi enfrentado por
Roberto Arlt no plano individual: “la situación del
escritor en el centro de su sistema de producci-
ón y en cada una de sus complejas relaciones de
independencia”. (PRIETO. In: ARLT, 1978, p. xxvii)
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de Janeiro: Francisco Alves, 1982.
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homem. Minas Gerais, Belo Horizonte, v. 18, n. 863, nov.
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somos muito pobres. Minas Gerais. Belo Horizonte,
v. 14, n. 743, dez. 1980. Suplemento Literário, p. 6.
199
A interlocução latinoamericana no Suplemento Literário do Minas Gerais: e na “Biblioteca Ayacucho”

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
NENÊ MACAGGI, A LITERATURA EM RORAIMA E NA AMÉRICA HISPÂNICA
RESUMO
200
INTERSECÇÕES
HERICA MARIA CASTRO DOS SANTOS 1 ,
Universidade Federal de Roraima (UFRR)
Este trabalho vem mostrar um pouco da produção literária de umas das escritoras mais conhecidas nas
terras de Macunaíma, a D. Nenê como era conhecida Nenê Macaggi. A partir de uma leitura ainda embrionária,
pretende-se nesta comunicação tecer alguns paralelos por meio de uma leitura analítica da obra Dedé Gemada
–Doçura Amargura, tecer breves comentários referentes aos ideais estéticos e suas marcas estilísticas, embalados
por seus enredos recheados de figuras marcantes do povo de Roraima.
PALAVRAS-CHAVE
literatura em Roraima, Amazônia, homem de Roraima, ficção
1 UMA BREVE HISTÓRIA DE NENÊ MACAGGI
Maria Macaggi nasceu em Paranaguá no
Paraná, no dia 24 de abril de 1913. Estudou na
Escola Normal de Curitiba e em seguida transfe-
riu-se para o Rio de Janeiro quando começou a
carreira na área literária e jornalismo.
Em viagem pelo Brasil para escrever seus tra-
balhos jornalísticos sobre o “Estado Novo” de
Getúlio Vargas, chega ao Amazonas em 1941.
Convidada para exercer a função de Delegada
Especial do Serviço de Proteção ao Índio fixa-
se em Boa Vista no ano de 1942, nas terras do
Rio Branco.
Exerceu importantes funções públicas, como
revisora da imprensa Oficial, Conselheira da
Cultura, Presidente de Honra da Academia
Roraima de Letras, entre outras.
Escritora renomada publicou contos e crôni-
cas em importantes jornais e revistas da época
e romances que se destacam: Água Parada e
Chica Banana, escritas no Rio de Janeiro na dé-
cada de 1930, Contos de Dor e Sangue escrito no
Rio de Janeiro na década de 1940, A mulher do
Garimpo, Contos de Amor e Contos de Dor es-
critos em Roraima na década de 1970, Exaltação
1 Pedagoga, pós-graduada em Alfabetização e Mestranda
do Curso de Pós-Graduação em Letras da Universidade
Federal de Roraima.
ao Verde e Dedé Gemada: Doçura e Amargura
escritos em Roraima na década de 1980, a pai-
xão é coisa terrível de 1990, além de Nara-sue
Verena – O romance dos Xamatautheres do
Parima no prelo desde 1990.
A REGIONALIDADE DA OBRA
A obra na qual me reportarei é umas das mais
conhecidas e disponíveis na biblioteca pública
do estado, sendo que os livros da autora são ra-
ros de encontrar, sendo poucos exemplares em
acervos pessoais. A obra Dedé Gemada, Doçura
Amargura – o romance do fazendeiro roraimen-
se, conta a saga de uma menina chamada Dada
Gemada filha de Roraima, que por ironia do des-
tino é levada para Manaus, onde vai conhecer
uma triste realidade vivida por muitas meninas
“o mundo das drogas e prostituição”.
Foi escrito por D. Nenê como assim era chama-
do, em 1980, se considerarmos a questão crono-
lógica literária diríamos que foi escrita num perío-
do considerado de tendências contemporâneas.
O termo contemporâneo é, por natureza,
mutável e costuma geralmente confundir quem
os emprega, por isso é muito comum ver junto
com o termo muitas justificativas de datas visan-
do criar marcos nos tempos e tentar justificar
seu uso. Somos hoje contemporâneos de uma

ealidade econômica, social, política e cultural
que se estruturou depois de 1930.
A afirmação não quer absolutamente su-
bestimar o papel relevante da Semana de Arte
Moderna, por exemplo, e a grande contribuição
deixada por escritores que deixaram uma heran-
ça irrefutável, como Mario de Andrade, Oswald
de Andrade e Manuel Bandeira, foi a partir deles
que a poesia, a ficção, a crítica saíram inteira-
mente renovadas do Modernismo.
Mesmo com uma produção da década de
80, é profícuo afirmar que D. Nenê possuía uma
escrita firmada nos pilares do Pré-Modernismo,
em sua obra é característico perceber traços
de ficção em seus contos regionalistas. Mas é
possível distinguir também dois tipos de regio-
nalismo: um mais sério que implica pesquisa e
íntimo sentimento da Terra e do homem, mas há
também um regionalismo singular, simples, se-
gundo Bosi (1994) uma característica do período
Pré-Modernista:
É inegável que uma coisa foi a motivação dos
realistas e naturalistas consagrados nos fins do
século XIX, e outra a dos prosadores do Pré-
Modernismo. Machado de Assis, Raul Pompéia,
Aluísio de Azevedo e Adolfo Caminha voltavamse
para o homem, seja inquirindo-lhe a vida moral,
seja acentuando os mecanismos biológicos
que nela atuavam; mas a descrição precisa do
ambiente e o retrato desse mesmo homem em
função da paisagem física e social de uma determinada
região só virá a se constituir como viga do
conto e do romance quando aparece e se afirma
uma nova leva de prosadores . (1994, pg. 56)
Na obra de Macaggi percebemos estes traços
em alguns trechos, quando descreve um dos ce-
nários em que ocorre sua trama:
Estão ali as duas fazendas, encantadoras em
sua modéstia, esbanjando hospitalidade e grudadas
como sementes de seringueira dentro
da drupa, uma na margem do Surumu, outra na
margem do Mia.
É a zona semi-montanhosa ainda recortada pelos
lavrados imensos que perdem no horizonte.
Ambas com bons currais, boas roças, bons pastos,
bons gados e moradores excelentes.
A primeira é a Alvorada, do Vovô Hilário Viana,
piauiense forte, dobrado, ereto, trabalhador, honrado
e fumador inveterado de cachimbo. Viúvo
nunca mais quis casar, na certeza de que jamais
encontraria uma esposa com as qualidades da finada
Belinha. (1980, pg. 21)
O estilo de pensar e escrever da autora mostra
uma realidade muito detalhada do modo de
vida da personagem, com riqueza de detalhes
a autora consegue descrever com uma leveza
que é possível o leitor imaginar toda a cena. As
cenas de rua, de vida social, de encontros e desencontros
acham-se narrados com uma animação
tão simples e discreta, que as frases jamais
brilham por si mesma, isoladas e insólitas, mas
deixam transparecer naturalmente a paisagem,
os objetos e as figuras humanas. Em uma passagem
do livro em que Dada Gemada tenta fugir
de seu destino infeliz em Manaus, escolhe
a cidade de Maués para aportar, Macaggi faz a
seguinte descrição:
O motor passava pela ilha do Marapatá. Abaixo,
os Estaleiros. Então, o negro se preparava pra entrar
no Solimões, num espetáculo maravilhoso,
com sua boca imensa desaparecendo na água
mais clara que ia banhar mais para cima a Ilha do
Careiro, com muitas casas nas clareiras do verdevivo
da mata.
Veio chegando o vento e o banzeiro ficou forte,
fazia frio no rio largo e imenso e as redes balançavam
bastante... A noite estava escura, mas sob
a luz do holofote via-se passar grande quantidade
de mururés, que balançavam ao sabor das ondas.
Varias embarcações, treze aliás, vinham vindo de
olhos acesos engolfados no negror das águas e
da noite...Dadá Gemada olhava agora uma cousa
espetacular: um grupo de vinte estrelas brilhantíssimas
que pareciam estar perto da margem, ao
alcance do navio. E os mururés continuavam sua
dança água abaixo.(1980, PG.31)
No tocante a literatura Pré-modernista, ressalto
o que Bosi comentou sobre o conto de
Afonso Arinos em “Pelo Sertão” em que a face
regionalista, assim como na obra de Macaggi a
descrição do homem e do ambiente é evidente:
Em alguns “causos” do sertão mineiro, soube
comunicar com exatidão e contido sentimento a
vida agreste dos tropeiros, campeiros e capatazes,
pintando-lhes os hábitos, as abusões, o fundo
moral a um tempo ingênuo e violento. Soube,
além disso, visualizar como poucos a paisagem
mineira, de sorte que, abstraindo um ao outro rebuscamento
de linguagem, explicável pela cultura
em que se formara, Afonso Arinos ainda pode
ser considerado um dos bons “descritores” do
conto brasileiro.(1994, pg. 51)
A LITERATURA NA AMÉRICA HISPÂNICA
Na América hispânica os processos literários
evoluíram de formas distintas, ao ponto que no
período considerado Pré-Modernista no Brasil, a
201
Nenê Macaggi, a literatura em roraima e na América Hispânica: intersecções

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Venezuela por exemplo, já vivenciava o período
Modernista. Fazendo um paralelo com a obra de
Nenê Macaggi que produz sua literatura em fi-
nais da década de 70 e início da década de 80
considerada digamos “contemporânea”, faz um
passeio ao escrever suas obras com traços no
período Pré-Modernistas.
202
Alguns autores da Venezuela por exemplo
também possuem traços marcantes em suas
obras quando fazem esse trânsito através das
escolas literárias. Maurice Belrose em seu livro
“La época del modernismo em Venezuela (1888
– 1925), ressalta esse “ir e vir” entre os “is-
mos” como ele cita:
Aunque he hablado hasta ahora de escritores
românticos, realistas, naturalistas y modernistas,
es obvio que uma comprensíon correcta y
cabal de la literatura venezolana de la época del
modernismos requiere no conceder demasiada
importância a los “ismos”: primero, porque no
significan lo mismo em Europa, de onde proceden,
y em Venezuela, donde el médio social y
cultural es distinto; segundo, porque, al contrario
de lo que ocurre em Europa donde la sucesión
de lãs escuelas o movimientos literários da lugar
a verdaderas luchas, a conflictos encarnizados
entre partidários de lo nuevo y de lo viejo, em
Venezuela, como que um escritor identificado
como “naturalista”, por ejemplo, pueda muy bien
ofrecermos páginas “românticas” o “modernistas”.
(1999, pg. 15)
Assim como Nenê percebemos este trânsi-
to, uma obra escrita nas décadas de setenta ou
oitenta, mas com características marcantes do
Pré-modernismo, na essência dos textos estes
traços aparecem, reforçando esse movimento
pelas escolas literárias.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A história da Literatura em Roraima ainda é
muito incipiente, por ser um estado novo, ainda
não temos registros históricos de todo o desen-
volvimento de nossa literatura. Muito recente-
mente temos percebido um movimento ainda
muito pequeno de tentar fazer um registro deste
movimento literário.
Nenê Maccaggi foi uma figura importante
em nosso estado, mas que morreu não sen-
do reconhecida por suas obras, foi esquecida,
engavetada, e sem dúvida com uma pitada de
tristeza, por não conseguir receber o devido re-
conhecimento em suas obras.
Muitos são os autores em nosso estado que
não recebem o devido reconhecimento, falta in-
centivo público, sabemos como é difícil publicar
um livro em nosso país, Nenê Maccaggi é uma
autora que retrata exatamente isso, pois ficou
no ostracismo. Quantos jovens e adolescentes
já ouviram falar de Nenê Macaggi em nossas
escolas?
Difícil pergunta, pensando que em nossa
Biblioteca Pública que fica no Palácio da Cultura
Nenê Maccaggi, só se encontra duas obras
desta autora que escrevia com um coração Pré-
modernista.
REFERENCIAS
BELROSE, Maurice. La época del modernismo
em Venezuela. Editora Monte Ávila Editores
Latinoamericana, Venezuela, 1999.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira.
37ª Ed. Editora Cultrix.São Paulo, 1994.
BOSI, Alfredo. O Pré-Modernismo – a literatura brasileira.
Vol. V. Editora Cultrix, São Paulo.
MACCAGGI, Nenê. Dada Gemada – Doçura
Amargura-O romance do fazendeiro roraimense –
Imprensa Oficial, Boa Vista-RR, 1980.

LUNA CALIENTE DE MEMPO GIARDINELLI
METÁFORA DE LA VIOLENCIA POLÍTICA DE LOS 70 EN LATINOAMÉRICA
HERNÁN G. NÚÑEZ TAPIA,
Universidad San Ignacio de Loyola (USIL)
Revista de literatura y cultura Ínsula Barataria, Lima - Perú
La perversión de los gobiernos de facto con
que la década de los setenta marcó a buena
parte de nuestros países en América del Sur,
comporta el envilecimiento de los métodos de
gobierno y la política autocrática. Es entonces
que dichas formas degradadas y degradantes en
la condición humana, se extienden a los ámbi-
tos sociales e institucionales, a la distorsión de
las relaciones del sujeto actuante; así, se anula
el respeto por el otro e insurgen la tortura y el
abuso generalizado, el abuso del poder, el abuso
sexual, la perversión sexual. Se yerguen éstos
como paradigmas soterrados. La narrativa pos-
terior a esa etapa y, en algunos casos, de modo
paralelo al horror recrea este fenómeno como un
imperativo. Sin caer en tratamiento meramente
ancilar, buena cantidad de autores asumen como
suya y personal esa urgencia ética, que sin des-
medro de la estética configuran un tratamiento
discursivo que se compromete con aquel pasa-
do inmediato –o con un presente intolerable- y
asumen la instancia traumática de recuperación
o conservación de la memoria colectiva. Porque,
pese que el olvido es natural, pese a que –desde
un punto de vista nietzcheano- la vida no puede
seguir su curso sin olvidar, pese a ello o precisa-
mente para poder olvidar o cicatrizar la herida,
aquellas fracturas morales deben ser saldadas
en el registro literario de la memoria. Este com-
promiso es tanto más pertinente, en tanto en
cuanto los gobiernos, en manos de las satrapí-
as militares institucionalizaron políticas de mal
llamada “reconstrucción nacional” -con ligeras
variantes eufemísticas de un país a otro- para en-
mascarar justamente la pérdida de la memoria
colectiva. Inútil intento, dado que en procura de
ese «olvido» se institucionalizaba como método
el terrorismo de Estado, el chantaje, la privación
de la intimidad, la tortura, el exilio. Vano intento
porque los derechos de la persona están por
sobre las «razones de Estado» fraudulentas; de
otro modo no puede entenderse la regulación de
la vida en una sociedad democrática.
Avasallada ésta, la democracia, hubo de lucharse
y se luchó y se enfrentó al monstruo
hasta derribarlo. La literatura cumplió el noble
rol que en la historia contemporánea de nuestra
América le cupo: la preservación de la memoria
del horror. Porque “La utopía democrática no
está hecha de silencio y de olvido sino de palabra
y memoria” (MORAÑA, 1997, p. 35). Porque
las marcas de la infamia estaban ahí; porque
nunca tuvo más vigencia el principio freudiano
de que las huellas del acto fácilmente cometido
difícilmente se borran.
ALGUNOS NARRADORES
El registro textual como respuesta al imperati-
vo moral ha devenido concreción narrativa en no-
vela y en cuento por parte de numerosos narra-
dores. Los enfoques son diversos y diversas son
también las circunstancias a partir de las cuales
cada narrador ha elaborado su discurso diegéti-
co. Son particularmente interesantes los casos
de autores que han proyectado el relato desde
dentro, mediante un narrador autodiegético;
otros lo han hecho a partir de la circunstancia de
haber sido testigos o poco menos que testigos
de los fenómenos de la violencia y el terror. Y una
categoría más es la de autores protagonistas; es
decir que hubieron de sufrir el rol de sujeto-obje-
to de la violencia, en una o en otra forma. José
Donoso (El jardín de al lado), por ejemplo, es
uno de los tantos casos, en Chile como en otros
países, en que el exilio o la deportación crean
203
Luna caliente de Mempo Giardinelli: metáfora de la violencia política de los 70 en Latinoamérica

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
circunstancia especial y hasta dramática que en
lo que a él atañe lo impele a escribir; debe hacerlo
porque es una forma de respuesta forzosa a
dos violencias: la de los hechos que él recrea en
su novela y la violencia personal del desarraigo.
La intensidad dramática es mucho mayor en
los casos de simultaneidad con los hechos de
horror. Así, las autoras argentinas de Ese infierno,
Munú Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardela,
Miriam Lewis y Elisa Tokar. Ellas sufrieron arresto
y tortura en un campo de concentración. Se
reúnen veinte años después de dicha barbarie y
dan paso, al alimón, a la escritura narrativa del
recuerdo de esas experiencias dantescas; desde
luego que lo hacen, no por una remembranza
masoquista sino porque resuelven que deben
(he aquí el imperativo ético) pasar un segundo
trance, el del registro literario. «La violencia que
se describe en Ese infierno es una violencia de
estado y que para el caso femenino los sistemas
de tortura varían respecto a la del hombre.
El cuerpo de la mujer va a ser el blanco de las
torturas físicas y psicológicas. Torturas que en
la condición de liberadas van a seguir teniendo
efecto, pues, como cuenta una de las autoras,
no podía ser analizada por el médico sin que le
recordara el campo de concentración.» (ALCA,
2005, p. 93)
No puedo dejar de citar a Ricardo Piglia y
Respiración artificial. Esta novela es escrita durante
el proceso mismo de los hechos, también
del caso argentino. Dicha circunstancia y el
mismo imperativo de la memoria pone a prueba
la capacidad del escritor para desarrollar un
discurso encriptado: la escritura y la lectura no
puede darse de otro modo que no sea entre líneas.
Piglia sale por demás airoso y su novela, tan
reconocida por la recepción, es emblemática.
MEMPO GIARDINELLI. LUNA CALIENTE
204
Me detengo en Luna caliente porque acá
Giardinelli da un giro especial a su novelística.
Articula tres tratamientos: género negro, novela
fantástica y erotismo.
En efecto, en Luna caliente el discurso es eró-
tico y fantástico, criminal y policial. Se sustenta
en un lenguaje ágil que focaliza los hechos en el
clima brutal impuesto por la dictadura; en una
trama sencilla que, por medio de un narrador ex-
tradiegético, mueve al lector hacia la búsqueda
del final; y se sustenta igualmente en la poetiza-
ción de la violencia y el erotismo: metáfora que
remite a la situación social bestializada por el ré-
gimen político dictatorial.
EL SUBSTRATO SOCIOPOLÍTICO Y PSICOLÓGICO
La pasión propiciatoria va más allá del rea-
lismo formal. Mempo Giardinelli construye su
novela sobre una trama bastante simple, en
la cual el soporte argumental está constituido
por elementos inocuos: el retorno de un joven
profesional a su provincia, la visita a una fami-
lia amiga y una adolescente casi niña, Araceli,
que lleva consigo la irrupción violenta de un “ro-
mance” que es más bien la eclosión de un ero-
tismo desbocado. Esta locura de pasión, en la
que cae con docilidad -pero víctima de su instin-
to- Ramiro, profesional de buena familia, de una
manera que no se condice con su formación ni
con su edad (“podría ser mi hija”, declara en al-
gún momento) ni con su racionalidad ni con sus
intenciones; nada estuvo más lejos de sus pro-
pósitos que caer en aquella trampa animalesca
de lujuria que le tiende la niña-mujer, y mucho
menos estuvo en su intención asesinarla, como
ingenua y atolondradamente cree él que ha
ocurrido. Es decir, una trama acaso trivial hasta
este punto. Pero nos falta agregar dos elemen-
tos, ya nada inocentes: el calor de El Chaco y la
acción sutilmente amenazadora de dos policías.
En aquél caso, el del “calor del Chaco”, funciona
por esa vía de atribuirle propiedades particulares
a los lugares geográficos, a los climas u otros,
en nuestra América, es decir a las tradiciones
culturales. Por esa vía es identificable el compo-
nente postmodernista (postboom). Giardinelli lo
recrea con la eficacia ficcional de quien domina
el género “noir”; y lo armoniza perfectamente
en el marco cuyos sustentos son, por una par-
te la insospechada fuerza de la pasión humana,
con toda su carga de irracionalidad atribuida por
el protagonista, cual nave al garete, a factores

telúricos y cósmicos; y el otro, la violencia política
imperante, que se hace patente a través de
los dos policías en tanto símbolos incondicionales
del poder, y cuyas conductas conllevan igualmente
irracionalidad -en este caso conciente- y
pasional, o mejor dicho, vilmente apasionada.
Gamboa Boschetti, el Jefe de Policía, le dice con
frialdad a Ramiro hacia la mitad de las investigaciones:
“...nosotros sabemos que usted mató
al doctor Tennenbaum. Podría darnos más o menos
trabajo probarlo, pero eso es lo de menos. Si
acá la policía quiere probar algo, lo hace y listo,
¿me entiende?... (p.86). Nótese con qué fruición
pronuncia el militar ese “si la policía quiere probar
algo, lo hace y listo” y cómo retratan esas
palabras la pasión con que ha entregado este
hombre (antihéroe) su tarea y su vida y su propia
alma a la causa del régimen totalitario y criminal
al cual sirve. Más adelante en esa parte de la
novela, él y Ramiro sostienen un diálogo harto
revelador de la pasión ideológica, decididamente
contrapuesta a miramientos axiológicos. Le dice
el castrense:
“-Voy a ser claro nuevamente, doctor: usted no
está siendo admitido en la universidad sólo por
sus estudios ni por sus títulos. En el proceso en
que estamos empeñadas las fuerzas armadas,
ello no es posible, sin nuestro consentimiento.
Usted viene a ser lo que yo llamaría un hombre
de reserva, una persona en estudio. Que nos interesa
mucho. Y hasta ahora sus antecedentes son
impecables. ¿Se da cuenta? Y este..., digámoslo,
este asesinato enturbia todo. Por eso quiero que
nos entendamos, y se lo voy a decir de una vez: si
usted confiesa, podemos ayudarlo.” (p.87)
Se revela acá, igualmente, cómo Ramiro paga
el precio de sucumbir a la pasión erótica con el
terror que debe enfrentar en ese momento, de
manera particular. Esta consecuencia de la pasión
individual erótica, que es la pasión misma
como protagonista, inserta al texto de Giardinelli
en lo que Antonio Skármeta considera que podría
caracterizase “como infrarreal en motivos
y personajes...” (VALENZUELA, 1984, p. 276.).
Y antes, refiriéndose a la nueva narrativa, dice
que ésta no apela a estridencias y que sus personajes
no son excepcionales: son “reclutados”
más bien entre los “carnales transeúntes de las
urbes latinoamericanas.” Tal el caso de Ramiro,
que se convierte en “héroe criminal” empujado
por circunstancias banales.
Convengamos finalmente en que, de alguna
manera, en Luna caliente es de advertirse la va-
riante “crook-story” de la novela negra: Gamboa
Boschetti y Almirón responden al patrón del de-
tective “duro” de la novela norteamericana.
LA VIOLENCIA SOCIOPOLÍTICA
Por extensión, mirando asimismo al referente
norteamericano, es la tendencia “hard-boiled”
(duro y en ebullición, según Javier Coma) que
da sustento a la violencia sociopolítica argentina,
denunciada acá, en estos representantes
policiales del régimen totalitario, como allá en la
novela negra norteamericana los “héroes” del
crimen tienen su propia concepción, muy particular,
de la ética y de la justicia. En este caso, en
el de los personajes de Giardinelli ha de añadirse
el del mesianismo, ya sea por convicción propia
o por encargo del gobierno y que ellos cumplen
ciegamente, sin regatear nada a la más inimaginable
violencia. En Luna caliente está suficientemente
sugerido. En el mismo diálogo, Gamboa
Boschetti grita fuera de sí:
“-¡Carajo, Bernárdez! -se acomodó el pañuelo del
cuello-. Todo lo que tiene que hacer es confesar y
sale derecho. Yo lo arreglo. Y después charlamos,
porque nosotros estamos empeñados en un
proyecto de largo plazo, entiéndalo. Un proceso
en el que el verdadero enemigo es la subversión,
el comunismo internacional, la violencia organizada
mundialmente. Nuestro objetivo es exterminar
el terrorismo para instaurar una nueva sociedad...
¿Me entiende? Y además, un asesinato es
una falta de respeto, es un atentado a la vida. Y
la vida y la propiedad tienen que ser tan sagradas
como Dios mismo” (p.88)
Adviértase asimismo la ironía revelada en esa
“defensa” de la vida, el cinismo en tanto rostro
del mayor envilecimiento de la conducta humana.
Sin embargo, la denuncia de ese estado de
cosas, por parte de Giardinelli, no es estridente.
Es más bien desmitificadora, de algún modo
coincidente con la idea de moral y de estética
establecidas por la modernidad y asumidas por
la postmodernidad, con renuncia de todo alarde
de originalidad.
En todo caso, Giardinelli denuncia sin atentar
contra su estética narrativa; porque Ramiro, el
protaginista criminal de la historia, termina su-
mido en una suerte de nihilismo sin exilio, ni
205
Luna caliente de Mempo Giardinelli: metáfora de la violencia política de los 70 en Latinoamérica

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
geográfico ni psicológico, como tantos en las
dos porciones de siglos sucesivos en que nos
ha tocado vivir, es decir en el mundo desconcer-
tante de hoy. La idea nos remite a Umberto Eco
cuando se pregunta: “¿A dónde ha ido a parar el
hombre?” (ECO, 2001, p. 343.)
VIOLENCIA Y EROTISMO
206
Partimos de una triple premisa. Por una par-
te la violencia sexual entre Ramiro y Araceli está
signada por una apetencia de muerte y por la
crueldad sin límites. Asimismo, a lo largo de toda
la novela, el sujeto (Ramiro) protagoniza la con-
tradicción de rechazar y al mismo tiempo desear
la violencia sexual; es decir una transgresión per-
manente. Y en tercer lugar juzgo que la violencia
que ambos protagonizan es configuración de una
relación de dependencia entre violencia y erotis-
mo: a mayor violencia mayor deseo erótico.
Con relación al primer aspecto, efectivamente
el acercarse a la muerte y la crueldad van de la
mano. La noche en que por primera vez Ramiro
poseyó a Araceli lo hizo llevado de la pulsión se-
xual que al mismo tiempo es impulso homicida;
considerando que ella es una niña de trece años
se trató, en rigor, de una violación. No obstante
que ella lo había provocado durante todo el tiem-
po de su visita al amigo de su padre y padre de
ella, particularmente durante la cena; no obstan-
te esa circunstancia –insisto– Ramiro cometió
violación. Es evidente que Araceli planeó prose-
guir el juego de la seducción; eso es notorio en
el hecho de que se acuesta semidesnuda sobre
su cama; ella ha intuido que él acudiría a su ha-
bitación en algún momento de la noche; por eso
dejó entreabierta la puerta de la alcoba. Pese
que todo estaba calculado de esa forma por la
niña con frialdad diabólica, ella se defiende e in-
tenta gritar; Ramiro se lo impide hasta el punto
de ahogarla y causarle la muerte, según él creyó.
.La violación equivale a transgresión y daño del
otro, lo cual repugna a Ramiro; y sin embargo, al
propio tiempo, comete ese daño llevado de una
fuerza interior que lo domina. La satisfacción ra-
dica en el goce que experimenta, como cuando
provocó la muerte de los gatos en un lejano epi-
sodio de su niñez. Se sabe que en diferentes cul-
turas se vincula la sagaz mansedumbre del gato
con las artes seductoras de la mujer.
En cuanto a la paradoja subyacente en el su-
jeto actuante, se contraponen la crueldad de un
Ramiro bestializado y el temor pánico de la niña.
La bestialización del sujeto no conlleva necesa-
riamente un retorno a la animalidad primitiva: es
más bien una conducta cruel y premeditada, aun
cuando parezca impulsiva; es dejar salir a la su-
perficie las represiones que el propio Ramiro ha
alimentado en tanto personaje fino y educado
en la cultura occidental. Repetimos: esta antíte-
sis en acto es una de las constantes a la largo de
toda la novela.
Una prolongación de dicho impulso contra-
dictorio se produce cuando Ramiro da muerte
al padre de Araceli, tras percatarse de que aquel
hombre sabía todo y fingía no saberlo. En este
caso Ramiro es consciente de su segundo cri-
men pero actúa creyendo que es lo justo, que es
lo que corresponde hacer ; una ves más viene a
su memoria el remoto episodio de los gatos para
justificar su crimen . la crueldad aparece, y otra
vez más cuando maneja las cosas de tal modo
que la muerte de Braulio parezca un suicidio.
Como tercera parte de la premisa plante-
amos que la violencia estimula al erotismo.
Efectivamente, el día en que Araceli se aparece
en casa de Ramiro, éste supera muy rápido la
sorpresa de constatar que ella no había muer-
to; y en cambio inician a partir de ese momento
una carrera de sexualidad desbordada; y será
ella quien maneje la situación , quien lo incite
inevitablemente a ese desenfreno pecaminoso.
En varias ocasiones él desea conscientemente
ponerle fin, no desea seguir accediendo a la vora-
cidad erótica de la niña: pero sus reacciones fisio-
lógicas, corporales van en dirección contraria: la
carrera de sexo desbocado retorna incontrolable,
supera la voluntad de Ramiro. ”…respiró agita-
da, caliente, y volvió poner una mano sobre su
sexo, que respondió erigiéndose como un mástil,
como independizado de su voluntad”. El entonces

queda a merced de la voluntad de ella y de su
propio cuerpo físico: “La penetró con violencia y
ella en ese momento largó un grito y se puso a
llorar, embrutecida de placer, (…). Y se zarande-
aron con torpeza, abrazándose, golpeándose en
los hombros para incitar más al otro, y todo el
cochecito se meneaba. Y así siguieron hasta que
alcanzaron un orgasmo frenético, animal.”
De manera que el deseo de liberación de
Ramiro resulta en definitiva infructuoso, ya no es
dueño de sus acciones; es decir hay en él una li-
beración que no es tal: ”esta liberación aparente
lo hunde en realidad incluso más en el marasmo,
porque ahora se ve entregado irremediablemen-
te a la sexualidad voraz de la muchacha, de la
cual sólo puede liberarse confesando pública-
mente su culpabilidad, o entregándose al régi-
men militar. Puesto que la situación no le ofrece
una vía escapatoria intenta abrirse una salida vio-
lentamente y asesina a Araceli por segunda vez.”.
Una vez más él cree haberle dado muerte.
Adviértase entonces cómo las contradiccio-
nes son una constante a lo largo de la historia.
Así, el sujeto a quien repugna la transgresión se
convierte en objeto; él no pude resistirse a la in-
citación de la muchacha y se ve forzado nueva-
mente al homicidio: ”y apretó con toda su alma,
mientras se decía que otra vez estaba loco por-
que estaba atrapado, porque se había arruinado
la vida, porque de todos modos era un asesino.
Y apretó más porque la odiaba, porque no podía
dejar de poseerla cada vez que ella quería, y así
lo sería toda la vida, y porque tenia miedo páni-
co, y ya nada le importaba en ese momento.”
Este proceso de degradación es creciente
hasta el punto en que el sujeto se excita con la
crueldad de su acción criminal, sin que por ello
dejara de horrorizarse por su crimen; por el con-
trario, siente una fascinación mórdida.
Concluyo en que se pone de manifiesto el sim-
bolismo de la sexualidad devastadora, la misma
que a su vez simboliza la dictadura militar (cruel-
dad animalesca). De ahí que Ramiro se recha-
za, se niega intrínsecamente a sí mismo porque
rechaza la crueldad intolerable de la dictadura
militar. Su Eros (formación humanística europea)
versus un tanatos representado por el salvajis-
mo de la dictadura militar opresiva. He aquí la
importante categoría que metaforiza la aludida
crueldad irracional; y que, a su vez, simboliza a
la Argentina violentada y ultrajada (Araceli) 1 por
la tiranía vil que busca envilecer a las institucio-
nes sociales. Este sujeto está representado por
los policías que pugnan por hacer de Ramiro un
instrumento más para esos fines. He aquí la me-
táfora de la satrapía asida del poder de la fuerza
que no triunfa jamás sobre la sociedad, si bien la
doblega por períodos medianos o largos.
Giardinelli recupera para el lenguaje su poder
denunciador, subversivo en el más estricto sen-
tido. Y recurre a un relato y a unas descripciones
de exacta precisión, de un lenguaje que no se
prodiga en recursos pero que los usa con la de-
bida funcionalidad y a la medida de la intención
expresiva. Giardinelli, con esos medios, da grito
y voz a la pesadilla sociopolítica que es objeto
de su representación novelística; él recoge las
pesadillas y los sueños silenciados (…) y les da
voz para desnudar un inconsciente colectivo que
le dice NO al olvido.” (Rolón, 1999, p. 222).
Finalizo volviendo al punto de partida o premi-
sa cierta de mi ponencia: el cuento y la novela de
los setenta y posteriores años reivindican la me-
moria, con el fin de preservar la libertad y todos
los derechos del ser humano. Narradores argen-
tinos y de todos nuestros países hicieron suyo
el reto y, como dijimos, se derribó al monstruo
de la dictadura. Parafraseando a Nicanor Parra,
bien podemos concluir afirmando que el narra-
dor, como el poeta, está ahí, vigilante, para que
el árbol de la democracia no crezca torcido.
1 Alicia Rolón sostiene, apoyada en conceptos de
Fernando Reati, que “la novela metaforiza la unión de
lo sexual y lo político a través de una historia truculenta,
que reflexiona sobre la pasión carnal, a la ves que codifica
otros tipos de violencia política en una Argentina que queda
metaforizada en la figura de Araceli, esa adolescente
que es corrompida, es violada, es perversa, pero cuyas
reapariciones constituyen el retorno de un pasado violento
que regresa para seguir a sus violadores.” (1999, p.215)
207
Luna caliente de Mempo Giardinelli: metáfora de la violencia política de los 70 en Latinoamérica

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Finalizo también con mi homenaje a las madres
(hoy abuelas) de la Plaza de Mayo, con mi
saludo y mi agradecimiento a los hermanos de la
República del Brasil, de los países andinos y de
toda Hispanoamérica. Gracias.
Termino voltando ao ponto de partida ou
alguns premissa da minha apresentação: a
história eo romance dos anos setenta e anos
mais tarde afirmou memória, para preservar a
liberdade e todos os direitos dos seres humanos.
narradores argentinos e todos os países
aceitaram o desafio e, como dissemos, ele
caiu do monstro da ditadura. Nicanor Parra
Parafraseando, podemos concluir afirmando
que o narrador, como o poeta, está ali, vigilantes,
para que a árvore da democracia não
pode crescer torto.
Também eu terminar a minha homenagem
para as mães (agora avós) da Praça de Mayo,
meus cumprimentos e minha gratidão aos irmãos
da República do Brasil, os países andi-
nos e da América Latina. Obrigado.
REFERENCIAS
Alca Paniagua, Victoria. “Luna caliente. Metáfora de la
dictadura.” En Ínsula Barataria, Lima. Año 3 Nº 5 , 2003.
Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona. Ed.
Lumen Editores, 2001.
Genette, G. Figuras III. Barcelona. Ed. Lumen, 1989.
Giardinelli, Mempo. Luna caliente. Lima: Ed. Biblioteca
Latinoamericana Contemporánea, 2000.
Moraña, Mabel. “(Im)pertinencia de la memoria histórica
en América Latina” en Memoria colectiva y políticas de
olvido –Argentina y Uruguay, 1970-1990”-.Compiladores:
Adriana Bergero y Fernando Reátegui. Rosario: 1997
Rivero, Emilcen. “Giardinelli: Luna caliente” en Palabras
sobre ficción. Colección literaria Ateneo de los Teques nº
40, Miranda, 2000.
Rolón, Alicia. “(Sub)versiones de la Historia: La novelísitca
de Mempo Giardinelli entre 1980 y 1991”. En Alba de
América, Buenos Aires. Marzo 1999 Nº 32, 1997.
Valenzuela, Jorge. Más allá del boom: literatura y mercado.
Buenos Aires: Folios Ediciones. 1984
Hernán Núñez Tapia
(Hoja de vida)
Natural de la hermosa región Arequipa (sur del Perú),
nació en el fundo La Pampa (heredad de sus mayores)
208
distrito de Aplao del ubérrimo valle de Majes, donde
Mariano Melgar -en retiro bucólico y deleitoso-.trocó penas
de amor en poesía.
Estudios Universitarios
Pre-grado: (Lingüística, Literatura y Educación) en la
Pontificia Universidad Católica del Perú.
Pos-grado: (Maestría y Doctorado en Literatura Peruana
y Latinoamericana) en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos de la ciudad capital de Lima.
Producción
Poesía y cuento publicados en revistas especializadas.
Actividad Actual
- Docencia en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos y en la Universidad San Ignacio de Loyola.
- Director de la Revista ÍNSULA BARATARIA de literatura
y cultura.

LA RESPONSABILIDAD DEL INTELECTUAL EN LA FORMACIÓN DE JÓVENES
LECTORES CRÍTICOS
BIBLIOTECA COMUNITARIA LA ALEGRÍA, RESPONSABILIDAD DE POCOS
ANTECEDENTES: UN POCO DE HISTORIA
En la organización social de la Atenas clásica,
considerada hasta nuestros días como el para-
digma de la vida del hombre social, se distinguía
como politikos a aquellos que se interesaban por
la comunidad, que dictaban sus leyes y que se
ocupaban de su cumplimiento. El resto de habi-
tantes de la polis, o ciudad, los ignorantes, los
esclavos y los extranjeros, conformaban la masa
de los idiotikos, para significar que no podían
ser ciudadanosquienes no participaran en las de-
cisiones sobre sus destinos.
Hoy en día el estado idiotikono puede con-
siderarse comouna condición despreciable. Se
trata en realidad de un estado impuesto por
quienes han usurpado los bienes sociales para
su propio beneficio.Alejar de la palabra escrita y
de la educación formal a las comunidades es un
propósito y una herramienta para que algunos
privilegiados reserven para sí y para sus des-
cendientes las herramientas de poder. No hay
nada accidental en este propósito de dominaci-
ón, tanto del Estado como de la iglesia y de los
distintos grupos económicos, que hacen acuer-
dos para beneficiarse en forma ilegítima de los
bienes sociales sin que sus actuaciones sean
cuestionadas. Los idiotikos son mantenidos muy
a propósito en este estado para eliminar críticas
y posibles levantamientos.
En países como Colombia, la exclusión educativa
no es nueva. Tiene profundas raíces históricasiniciadashace
poco más de quinientos años,
cuando los españoles conquistaron los territorios
hoy llamamos América, poblados por nativos. En
aquel entonces, los indígenas se comunicaban
en muy diversas lenguas y, a pesar de utilizar
IRENE VASCO,
Imprenta Manual
códigos gráficos, desconocían el alfabeto europeo.
En buena medida, esta carencia permitió
que los conquistadores se adueñaran de las tierras
que no les pertenecían al crear “Escrituras”
a su nombre y enviar actas y documentos a la
Corona para que ésta los acreditata como poseedores
y gobernadores de lo que iban encontrando
a su paso.
Con el argumento de que era necesario sal-
var almas, los españoles colonizaron también la
educación de los indígenas, justificando de esta
forma las encomiendas, que no eran más que
una estrategia para convertir a la población nati-
va en siervos y aprovechar así la mano de obra
barata, que además debía tributar a la Corona.
Por cuenta de la evangelización, obligaron a los
indígenas a aprender el español, desconociendo
y despreciando lenguas, tradiciones y creencias
sagradas y remplazándolas por una cultura intro-
ducida a la fuerza.
Con la importación forzosa de personas prove-
nientes del África, la situación empeoró. Los es-
clavos fueron obligados a ser bogas en los ríos,
a explotar las minas de minerales y a cultivar las
plantaciones de caña. Los lugares de trabajo eran
las zonas más calientes, en áreas malsanas y
con nula infraestructura de comunicación con el
resto del país. Los asentamientos de comunida-
des negras, tanto urbanas como rurales, siguen
padeciendo las mismas condiciones de la época
de la Colonia. No en vano constituyen la poblaci-
ón más vulnerable de todas las colombianas.
La educación formal, en colegios fundados
durante la Colonia por religiosos europeos, era
un bien exclusivo para la población “blanca”, es
decir para los españoles o sus descendientes.
209
La responsabilidad del intelectual en la formación de jóvenes lectores críticos: Biblioteca comunitaria...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Para ingresar a los colegios, era necesario de-
mostrar pureza de sangre. Indios, negros, mu-
latos o mestizos, no tenían cupo en estos es-
tablecimientos. La práctica de “blanquearse”
para acceder a la educación y a los cargos pú-
blicos era frecuente. Fue durante los primeros
tiempos de la República cuando Simón Bolívar
quiso abrir escuelas en cada lugar liberado. A
partir de entonces, el Estado y los religiosos han
hecho tímidos esfuerzos por expandir la educa-
ción a lugares apartados del mapa de Colombia.
Sin embargo planes nacionales de bibliotecas,
proyectos pedagógicos y cuanta propuesta se
improvisa, es rápidamente dejada atrás sin que
los objetivos iniciales, muy bien presentados en
el papel, se realicen a cabalidad.
210
La cobertura es pequeña, a pesar de las infla-
das cifras oficiales, la infraestructura es pésima,
la capacitación de los profesores es pobre, siendo
ellos mismos víctimas de una escuela sin calidad.
Estos factores han determinado que los poblado-
res de los cordones marginalesno hayan podido
adquirir una educación que los ayude a salir de
la pobreza, tanto física como intelectual. Por otra
parte el modelo de escuela tradicional, copiado
de modelos europeos, no se ha preocupado por
adecuarse a las necesidades ni las características
de la población americana y ha quedado atada a
unos programas que no corresponden a los re-
querimientos de la vida contemporánea.
Con el fin de plantear interrogantes, para los
que casi nunca hay respuestas, acerca de las
responsabilidades del Estado, la iglesia y la lla-
mada sociedad civil, tomaremos el ejemplo de
una pequeña comunidad rural en la costa norte
colombiana.
LA BIBLIOTECA COMUNITARIA, EJE DE UN CAM-
BIO EDUCATIVO
En la costa Atlántica de Colombia, más puntualmente,
en el Golfo de Morrosquillo, hay un
municipio llamado Santiago de Tolú, fundado
hace 475 por los españoles. Por su cercanía a
Cartagena de Indias, principal puerto comercial
de la época de la Colonia, la vocación inicial de
la población, una vez diezmados los indígenas
pobladores originales de la región, fue la del comercio
de esclavos africanos. Actualmente sus
principalesfuentes de ingresos son las regalías
causadaspor las variadas entidades nacionales
e internacionales que se benefician de sus recursos
y del turismo, pues sus playas son muy
atractivas. Adicionalmente el Golfo se ha convertido
en un enclave de la exportación de drogas
ilegales.
Paradójicamente la aparente riqueza de la región,
también ha sido su desventaja. El narcotráfico
ha pervertido costumbres y redes sociales
y los recursos económicos han sido saqueados
por continuas administraciones corruptas, el turismo
ha ensuciado el pueblo y, como si fuera
poco, las industrias de petróleo, cemento y pesca
que funcionan dentro del Golfo, han menoscabado
el suelo submarino que proporcionaba
sufiente pesca artesanal a los habitantes de toda
la región. Ni el Estado, ni las empresas privadas,
ni siquiera la Iglesia, han asumido su responsabilidad
frente a las necesidades de los pobladores
de las veredas.
Siguiendo el borde del mar hacia el norte, a
cinco kilómetros del casco urbano de Tolú, se encuentra
la vereda La Alegría.La mayoría de la población
nativa es de raza negra y, como herencia
de la Colonia española, tiene muy poca capacidad
económica. La pobreza educativa es evidente.
Las personas mayores no saben leer y escribir.
Los servicios públicos son escasos. No hay
acueducto ni alcantarillado. Mucho menos
Centro de Salud. La energía eléctrica es costosa
y la comunicación es a través de celulares
personales. El agua potable se obtiene de pozos
perforados por propietarios que han llegado
del interior del país a colonizar estas apreciadas
playas, así que los pobladores nativos no tienen
este servicio.
HACE TIEMPO…
… en la vereda La Alegría y en sus alrededo-
res había mucha comida: peces, mariscos, plá-
tano, yuca, mangos, guayabas y otros frutos del
mar y de la tierra,eran abundantes, se podían to-
mar libremente. Los pobladores de los campos

cultivaban y pescaban apenas lo necesario para
el sustento diario de sus hijos, que se multiplica-
ban y crecían con la brisa marina, muy lejos de
las palabras escritas.
Los mayores narraban y transmitían las tradi-
ciones oralmente. Los niños aprendían a hablar,
a pescar y a cultivar, sabiendo que en su entorno
cercano se encontraban seguros y que sus po-
sibilidades de salir de su hábitat eran remotas.
HACE ALGUNOS AÑOS…
… se acabó la comida. Los mayores se
quedaron en la vereda pero los jóvenes no se
conformaban con reproducirse y ver crecer a
sus familias en un medio cada vez más caren-
te de alimentos, trabajo, salud, vivienda y opor-
tunidades de trabajo. Los campos por los que
transitaban, cazaban y cultivaban libremente sus
mayores, habían sidoprivatizados y los coloni-
zadores de otras regiones habían cercado sus
propiedades,dejando por fuera a los primitivos
pobladores. Los grupos ilegales, abundantes en
la región, con frecuencia reclutaban a los más
jóvenes. El porte de armas, las mejores retribu-
ciones económicas y una cuota de poder frente
a las comunidades, parecía dar sentido de per-
tenencia a las vidas de los muchachos, logrando
que esta antisocial, peligrosa y violenta actividad
fuerauna alternativa atractiva para ellos.
Algunos niñosasistían a la escuela pero la de-
serción antes de terminar la primaria, sin saber
siquiera leer, era frecuente. A los doce o trece
años los muchachos salían en busca de ingre-
sos provenientes deoficios esporádicos y mal
remunerados. Las mujeres realizaban trabajos
domésticos en las propiedades de los dueños
y, mientras se llenaban de hijos, esperaban que
fueran lo hombres quienes proveyeran el arroz
de cada día. Unos y otros se ocupaban de cuidar
las propiedades de los colonos, quienesllenaron
las playas de grandes y lujosas casas.
Los pobladores nativos, alejados de la escuela
y sin contacto con libros o cualquier otro docu-
mento escrito, sólo tenían palabras transmitidas
de boca en boca. Éstas ya no parecían ser útiles
para las nuevas generaciones, con nuevas ne-
cesidades.La escuela rural se había estacionado
en el tiempo. Maestros con buenas intencio-
nes pero con formación precaria, como muchos
de los maestros del país, se esforzaban, hasta
donde sus capacidades y el pobre presupuesto
municipal les permitía, en lograr que los niños
memorizaran lo que los libros de texto proponí-
an, sin ir más allá en innovaciones pedagógicas.
Hasta hace poco, los niños asistían a la escuela
durante años sin aprender a leer ni a escribir, sin
llegar a terminar la primaria y mucho menos a
ser promovidos al bachillerato.
NACIMIENTO DE UN PROYECTO COMUNITARIO
Frente a estas salidas tan limitadas, la bús-
queda de alternativas que permitieran un mejo-
ramiento de la calidad y dignidad de vidas y unas
oportunidades económicas estables y legales
para los jóvenes de La Alegría, se convirtió en
tema de vital importancia.
En vista de que allíno llegaban recursos del
Estado para incrementar el nivel de educación,
surgió un proyecto de biblioteca artesanal como
contribución de una líder del sector, Carmen
Antonia. Ésta es la historia de La Biblioteca
Comunitaria La Alegría, nacida en el año 2000.
Carmen Antonia, una mujer que había terminado
primaria, que se había preocupado por enseñar-
le a su esposoa leer y a escribir y que cuidaba
con celo los libros de sus tres hijas, unas de las
pocas jóvenes de la vereda que asitían al bachil-
lerato en el casco urbano, recibió una colección
de libros infantiles, seleccionados con gran cui-
dado, para que los leyera en voz alta e hiciera
préstamos a quienes quisieran llevar libros a sus
casas. En un primer momento, Carmen sintió
que poner los hermosos y nuevos ejemplares
en manos de unos niños que ni siquiera sabí-
an leer, era un riesgo que no quería correr. Con
el paso del tiempo y la multiplicación de prés-
tamos, pudo verificar que los niños devolvían
los libros, que se sentían responsables por su
buena conservación y que cuando ocurría algún
211
La responsabilidad del intelectual en la formación de jóvenes lectores críticos: Biblioteca comunitaria...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
accidente - los libros son de papel – ellos mis-
mos buscaban la manera de repararlos. El senti-
do de pertenencia, de confianza y de responsa-
bilidad frente al bien común, se desarrollaba en
estos pequeños, al tiempo que se familiarizaban
con las obras de arte de grandes ilustradores, las
estructuras narrativas y la palabra escrita. Todo
un universo pedagógico se abrió en manos de
una líder comunitaria con estos selectostítulos.
Al poco tiempo los libros iban y venían por las
veredas, entraban y salían de las casas y de la
escuela rural, llegaban hasta el pueblo y a los
corregimientos vecinos.
212
Los profesores, en un principio,sintieron que
su poder y su imagen quedaban puestos en en-
tredicho.Los niños llegaban a la escuela con sus
bellos ejemplares debajo del brazo. Los docen-
tes los veían con desconfianza pues se salían del
esquema del texto escolar, frío y vacío de conte-
nido que sin embargo lesofrecía la seguridad de
lo conocido. Para estos profesores la literatura
era algo que desviaba la atención de sus alum-
nos de lo “importante”. Más de una vez prohi-
bieron los libros de la biblioteca en la escuela y
hasta llegaron a decomisarlos.
Por fortuna,estos profesores terminaron por
descubrir que leer no era una simple entretenci-
ón, que era un derecho. Que además su respo-
sabilidad era velar porque sus niños recibieran la
herramienta de la lectura como una puerta para
crecer como ciudadanos.Establecieron alianzas
con Carmen Antonia, quien comenzó a realizar
horas del cuento y talleres en horarios escolares,
dentro de las aulas. Los profesores fueron los pri-
meros sorprendidos al notar el evidente avance
en las habilidades lectoras de sus alumnos.
A lo largo de nueve años la comunidad cam-
bió. Los niños, que crecían alejados de la pala-
bra escrita, se adueñaron de ella. Los padres se
interesaron más en la educación de sus hijos y
cuidaron para que su vida escolar se regulariza-
ra. Actualmente la gran mayoría de niños y jóve-
nes asiste a clases dentro de la edad reglamen-
taria, llegan al bachillerato con habilidades que
les permiten competir en igualdad o en mejores
condiciones que los escolares urbanos y ya pien-
san en una educación superior, sea técnica, sea
universitaria, como una posibilidad real. La de-
serción escolar ha sido prácticamente superada.
CRECIMIENTO FUERA DE CONTROL
El mundo está lleno de aparentes buenas
intenciones, con frecuencia mal realizadas. La
pequeña y útil biblioteca artesanal de Carmen
Antonia, donde ella atendía sin tener que dejar
sus obligaciones domésticas, donde era dueña y
señora de la organización y la atención, donde se
suplían las necesidades lectoras de una comu-
nidad de no más de setenta familias, se convir-
tió de la noche a la mañana en un lugar exótico,
un referente para turistas y propietarios que se
emocionaban con “algo tan bonito”. Todo el mun-
do quería contribuir. La casa de Carmen Antonia
se fue llenando de libros viejos, enciclopedias en
desuso, textos escolares desechados, y muchos
libros infantiles de la peor calidad literaria, artís-
tica y editorial, tipo Walt Disney, que le donaban.
Al igual que los conquistadores españoles que
destruyeron culturas, lenguas y religiones, estos
neo-colonizadores del interior del país llegaron a
“evangelizar” a los nativos, destruyendo un pro-
grama que funcionaba eficientemente, así fuera
rudimentario, reemplazándolo por otro, más ele-
gante pero que sólo fomentaba el consumismo
fácil de las grandes ciudades.
Los propietarios del interior del país conside-
raron que una biblioteca que mereciera tal nom-
bre no podía estar encerrada en una casa de una
señora de la comunidad y crearon una asociaci-
ón – hasta entonces la biblioteca que tan bien
cumplía con su función social no tenía exitencia
legal ni civil y pertenecía a todos –tocaron puer-
tas, conmovieron corazones, reunieron fondos,
compraron un lote, construyeron un bello edifi-
cio al que llenaron de libros y más libros rega-
lados por aquí y por allá, sin un proyecto ni una
propuesta pedagógica que acompañara tales
donaciones. La excelente colección inicial, de
álbumes creados por los mejores autores e ilus-
tradores del mundo, que habían transformado

los hábitos lectores a lo largo de los años, que-
daron sepultados bajo centenares de “buenos
libros” que servían para que los estudiantes de
bachillerato hicieran tareas. Eso sí, la otra tarea,
la más importante, la de formar lectores, quedó
desvirtuada.
En nombre de la generosidad,la comunidad
actualmente tiene un edificio con serias dificul-
tades de mantenimiento. Lo peor es que aho-
racarece de dueño. Es de todos y es de nadie.
Carmen Antonia perdió su rol de formadora, ya
no cuenta historias ni anima los libros. La asocia-
ción exógena que construyo el edificio no lo en-
trega a la comunidad e impone reglas que nadie
está dispuesto a cumplir.
Turistas y propietarios siguen llenando de ma-
terial sin sentido el espacio. Los computadores,
anticuados como todo lo regalado, son utilizados
para jugar y oír música, mientras las estanterías
de libros se dejan de lado. Un salón repleto de
juguetes, tan viejos como los libros y los compu-
tadores regalados, han ocupado el espacio de la
colección infantil.
No todo es tan triste: una fundación que ope-
ra en el casco urbano ha remitido profesores de
música y arte que asisten semanalmente a la
biblioteca, ofreciendo clases a niños y jóvenes.
En el futuro la comunidad contará con orquesta
propia. Esta experiencia es maravillosa para los
niños pero su formación como lectores sigue
en entredicho.
Es tan fuerte este cambio de rumbo de la bi-
blioteca comunitaria, que hasta podría pensarse
que la buena voluntad, la generosidad, el impul-
so de los nuevos propietarios, es impedir que
los niños que aún no han accedido a la palabra
escrita, se queden sin ellas, que regresen a su
estado primitivo de oralidad, que de paso ha ido
desapareciendo en la medida en que las tele-
novelas se toman el espacio antes dedicado al
diálogo, y que sus oportunidades de ser tan ciu-
dadanos como los poseedores de las Escrituras
se minimicen.
Unos pocos, esporádicos esfuerzos por congregar
a niños, jóvenes y madres de familia de
las veredas se llevan a cabo. Pero en este momento
la biblioteca necesita de primeros auxilios
mucho más profundos y contundentes que unos
meros talleres de cuando en cuando.
¿DE QUIÉN ES LA RESPONSABILIDAD?
Como ya hemos dicho, leer y escribir no
es una tarea escolar: es un derecho. Elegir de
manera informada a un gobernante, acceder a
los avances de la ciencia y la tecnología, docu-
mentarse sobre las leyes, asumir los derechos
y los deberes de los ciudadanos, son funciones
sociales que requieren de habilidades lectoras.
La firma en los documentos, la aceptación de
condiciones en un contrato, la exigencia de de-
rechos obligatorios, la posibilidad de movilizarse
por distintos lugares, la inscripción a servicios
de salud, en fin, todo la participación ciudada-
na está mediada actualmente por la palabra
escrita.Quien no puede leer y escribir es como
un menor de edad que necesita de alguien que
descifre e interprete por él. A la hora de redac-
tar un derecho de petición o un proyecto para la
comunidad, las personas que no pueden leer y
escribir dependen de la buena fe de otros, que
muchas veces no responden a la confianza que
se les deposita.
Para mejorar las condiciones laborales, es
necesario saber leer y escribir. Para transitar
por distintas fuentes de información, sean pe-
riódicos, libros, revistas, material informativo o
recreativo, tarjetones de votación, programas
de candidatos a cargos públicos, internet, ex-
posiciones, la capacidad lectora debe estar
desarrollada.Debe también desarrollarse para
comunicar pensamientos, ideas, sentimientos,
invenciones, necesidades, es necesario poner
por escrito las palabras para que otros puedan
entenderlas. Leer y escribir debe estar conecta-
do con la vida emocional, con las necesidades
individuales, con la toma de decisiones, con la
defensa de los derechos y conel trascurrir de la
vida cotidiana. Sólo así se puede hablar de ciu-
dadanos maduros.
213
La responsabilidad del intelectual en la formación de jóvenes lectores críticos: Biblioteca comunitaria...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
214
¿Quién se ocupa de que en La Alegría los jóve-
nes adquieran estas herramientas? En Colombia
es inútil contar con el Estado. Los presupuestos
dirigidos a programas educativos y culturales se
sitúan en uno de los últimos lugares en priorida-
des, los alcaldes no se comprometen en ofrecer
servicios que no dan votos ni permiten el cobro
de comisiones.
Podría pensarse que las iglesias, las hay mu-
chas y bajo distintos pensamientos e ideología-
sen la región, podrían preocuparse por mejorar
la calidad de educación de sus feligreses. Pero
éstas se concentran en conseguir adeptos que
acepten a ojos cerradoslas ideologías que pro-
mulgan y den su contribución económica, que
suele ser alta y obligatoria.
La escuela hace lo mejor que puede, en me-
dio del abandono estatal, de los pésimos sala-
rios de los profesores, de las malas estructuras
físicas, de las pobres capacitaciones y de los mí-
nimos recursos que reciben.
La responsabilidad tampoco ha sido asumida
por los propietarios de las casas, que con tan
buena voluntad dan regalos, convencidos de que
cumplen con el deber de educar a sus vecinos
más necesitados. Tan sólo han hecho eso: dar
regalos pero no han contruido a formar a nadie.
Entregan edificios, libros, juguetes, computado-
res, sin un concepto pedagógico de por medio.
La responsabilidad recae entonces en los in-
telectuales locales, aquellos que según la Real
Academia de la Lengua Española “están dedi-
cados preferentemente al cultivo de las ciencias
y las letras”, es decir a los líderes comunitarios
quienes, como Carmen Antonia saben leer y es-
cribir y se preocupan por formar nuevos lectores.
Ella, y otros como ella, son los únicos que pare-
cen ser capaces de dar sentido de apropiación,
autonomía, dignidad e identidad a los proyectos
comunitarios con el fin de que la población que
ha visto vulnerados durante siglos sus derechos
pase del estado idiotikoal estado politiko, es de-
cir, tome en sus manos las riendas de su destino
y participe en la vida ciudadana con pleno cono-
cimiento e información.
Ahora que la comunidad cuenta con un nuevo
lugar de encuentro y de crecimiento, es necesa-
rio recuperar el sentido de apropiación, autono-
mía, dignidad e identidad de la biblioteca con el
fin de que la población que ha visto vulnerados
sus derechos durante años tomen en sus ma-
nos las riendas de sus destinos y participen de la
vida ciudadana con pleno conocimiento e infor-
mación.Para que la biblioteca retome su rumbo,
se requiere que personas de la comunidad se
capaciten, que la colección infantil se renueve
y que la biblioteca por fin cuente con un presu-
puesto de acuerdo a sus nuevas necesidades.
El desafío queda en manos de líderes comu-
nitarios como Carmen Antonia y de las jóvenes
generaciones, quienes ya recibieron el beneficio
de la palabra escrita.

ELISIÓN Y REESCRITURA EN CADÁVER EXQUISITO
VÍNCULOS ENTRE POESÍA, ENSAYO Y PERFORMANCE
Las condiciones de acceso a Cadáver ex-
quisito – la performance que encabezaron
Roberto Echavarren y Romina Freschi en Barraca
Vorticista, (Buenos Aires) 1 durante octubre de
2007 – son las de desmaterialización y borra-
miento. Estas cualidades no sólo responden
a su registro; la elisión y la fragmentación son
los procedimientos de reescritura puestos de
relieve en los poemas que se leen en escena.
Por otro lado, la textualidad fragmentaria en la
performance se acompaña de la presencia ab-
soluta de un cuerpo. Me interesa indagar qué
posibilidades habilitan estos términos, teniendo
en cuenta que dicha performance se presenta a
sí misma como homenaje a Néstor Perlongher.
En este sentido, y en relación con los ensayos
de Echavarren sobre el autor, Cadáver exquisito
propone una serie de reflexiones críticas acerca
del vínculo con el “padre” del neobarroso.
Si otorgo importancia al hecho de lo desma-
terializado del registro (fotos, videos de los en-
sayos, guiones y crónicas), es a causa de una
advertencia metodológica. Para pensar la per-
formance es necesario acercarla al diálogo que
el arte contemporáneo estableció simultánea-
mente con la ausencia y la percepción sensorial.
Integrada a un régimen artístico de lo ausente,
la performance dialoga con la vivencia como
momento central de la propia obra, colocando
en tensión dicha desaparición del objeto con las
acciones que ella efectúa, indizadas, por lo gene-
ral, a una presencia.
Estas disoluciones de la obra como totali-
dad orgánica, efectuadas por primera vez por
las vanguardias de comienzos del siglo veinte,
retornan –el término es de Hal Foster (2001) –
para hacer del pasado una rotación sobre las
IRINA GARBATZKY,
Universidad Nacional de Rosario (CONICET)
prácticas del presente y poner en jaque, una
vez más, el paso limítrofe entre la materialidad
artística y la experiencia.
En efecto, como género emergente en el
marco de las reapropiaciones de la vanguardia
que realizaron los diferentes conceptualismos
(Huyssen 2002, Buchloh 2004, Longoni 2007), la
performance se colocó entre el arte desmateria-
lizado y aquel que apelaba a lo indicial, estable-
ciendo una relación entre la experiencia (tanto
en el sentido de vivencia y percepción, como
en el de episodio memorable) y la presentación
del cuerpo total, como un suceso no codificado.
Dicha mudez representativa, que toda lógica del
índice continúa, sería una constante en las per-
formances, bodyart o earthworks de los seten-
ta. La “manifestación literal de una presencia”,
señala Rosalind Krauss (1996), derivará en el uso
de textos que acompañen a la obra, como am-
pliación hacia una discursividad.
En Cadáver exquisito lo indicial se coloca en
vivo y que centraliza todo lo que allí ocurrirá. En
el contexto de un homenaje a Perlongher, esta
escena toma una doble orientación. En primer lu-
gar, la figura del cuerpo protegida por la pantalla,
suprime su condición de “en vivo” y se visualiza
como una imagen casi estática. Próxima en el
espacio y lejana en el tiempo (Barthes 1986), la
imagen dispara connotaciones obvias, tanto con
la historia política argentina como con los cadá-
veres referidos en la propia poesía del autor. Sin
embargo, al mismo tiempo, todo el evento se
trata del homenaje a un muerto, el cuerpo en es-
cena se proyecta como un cuerpo restituido. Si
215
Elisión y reescritura en Cadáver exquisito: vínculos entre poesía, ensayo y performance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
poemas armados en base a fragmentos, com-
puestos de palabras o dibujos según el método
te no camarim, que Perlongher reseñó en 1983.
ha de escenificarse activamente, la dimensi-
ón literal del título dispara directamente sobre
Perlongher; la performance entera pregunta por
las posibilidades de su entierro y su devoración.
El homenaje posible inquiere, en varios senti-
dos, por su in-corporación.
DETALLES TÉCNICOS
216
El espacio de la acción enfrenta a los espec-
tadores con una pantalla, que lo divide en dos.
Detrás de ella, una mujer desnuda, sentada en
una silla, es tomada por la cámara en ángulo con-
trapicado. La imagen que se proyecta sobre la
tela es la que cualquiera de los integrantes del
público observaría si colocase el ojo sobre el
visor, y resulta la de un cadáver semi arrojado,
repleto de cicatrices, en la penumbra. Del lado
de afuera, y como una voz en off, Echavarren lee
“Cadáveres”. Después de la primera mitad del
poema comienzan a ingresar, de a uno, el resto
de los poetas al espacio de la pantalla, hasta ro-
dear a la muerta. La luz se enciende y devela que
las manchas que parecían cicatrices son palabras
escritas con fibrón. En el cuerpo aparecen frag-
mentos de poemas (“donde rueda”, “bajo las ma-
tas”, “cascabélica”). Una vez que entraron todos
los performers en la pantalla se destraba el punto
de vista fijo y pasa a sostenerse con la cámara en
mano. Entonces leen los textos que son reescri-
turas de Perlongher. Sobre el final y desde el cos-
tado de la escena, Echavarren pregunta: “¿Hasta
qué punto la ‘fantasmagoría’ de la escritura no
lleva a inflar la ilusión esfumadora del mito sobre
la rigidez cadavérica?”. Desde el público la pre-
gunta se observa en los labios de Agostina López
que la modula simultáneamente. La cámara se
apaga y queda de fondo ruido blanco.
REESCRITURA, ELISIÓN, ENSAYO
Esta pregunta final arroja, en lugar de una con-
clusión, una inquietud acerca de las posibilidades
de la pervivencia o la relectura de Perlongher. La
frase pertenece a “Joyas macabras”, un comen-
tario al libro de Horacio González Evita a militan-
Entretanto, ¿hasta qué punto la ‘fantasmagoría’
de la escritura a la que nos referimos no lleva,
por su propia volatilidad, a inflar la ilusión esfumadora
del mito sobre la rigidez cadavérica en
que se asienta? […] El mito de Eva no es ajeno
a esta trampa y fue agitado por sectores “revolucionarios”
con la ilusión de tomar por asalto
el ominoso aparato de la burocracia peronista.
Los encantos de este atajo son tan seductores
como macabros sus resultados: en el fondo de
este corredor hay un cadáver (¿qué se maquilla?)
(PERLONGHER 2008, p. 202)
El interrogante acerca de qué lugar otorgar
al cadáver y cuál al mito se reitera en la performance.
Para ello, los poemas leídos y el cuerpo
expuesto arman la historia de un cadáver
polivalente, que refiere tanto a Eva Perón, a
un NN, como al propio Perlongher. Algunos de
los textos asumen en primera persona una voz
femenina (López, Kogan), otros la exponen en
tercera (Massone, Freschi). Todos incorporan
fragmentos textuales de los poemas citados y
producen una reversión que presenta, a partir de
las ruinas discursivas y a través del índice escénico,
un cuerpo indeterminado. La performance
asume un lugar crítico respecto de los mecanismos
de escritura del autor y de los modos
de lectura de su obra. “El poema ‘El cadáver’”,
comenta Freschi en una entrevista, 2 “puede ser
visto como el cadáver exquisito de los rumores
que se escuchan en el pasillo del tiempo […]
Nosotros hicimos lo mismo […], tratar el mito
de Perlongher como un cadáver exquisito y hablamos
de un Perlongher actual”.
Echavarren pronuncia fragmentos del poema
“Cadáveres”, sólo que allí donde se espera el es-
tribillo (“Hay cadáveres”), lee “hay…” y guarda
silencio. La nueva versión propone una elipsis,
operación neobarroca que para Severo Sarduy
(1972) sostenía las proliferaciones de los sig-
nificantes en torno a lo ausente. Como puede
recordarse, en la versión original del poema lo
elidido no eran solamente los desaparecidos por
el proceso militar sino la marginalidad de los ho-
mosexuales durante la dictadura, y el texto se
plagaba de nombres para desarrollarla y referirla.

Al desplazar el vacío para ponerlo en el sitio
del significante “cadáveres” se cambia el én-
fasis sobre aquello que se elidía en la primera
versión. Ahora, en lugar de los cadáveres de los
desaparecidos, o de los homosexuales, un cuer-
po anónimo y obsceno –según Foster, sin una
escena narrativa que lo enmarque (2001:156)–
toma la pantalla, se jerarquiza.
Si bien la idea de estas elisiones fue propia
de Freschi, (y la performance en su totalidad,
una creación colectiva), me interesa leer estos
desplazamientos de manera conjunta con la
publicación de “El azar y la droga (sobre Néstor
Perlongher)”, un trabajo del poeta uruguayo en
el dossier del número 11 de la revista Plebella,
cuya presentación también determinaba el even-
to. Allí se formula otro movimiento de perspec-
tiva, no alejada, aunque sí modulada, respecto
de la publicada tanto en la antología Medusario.
Muestra de poesía latinoamericana (1996) como
en el prólogo a la Poesía completa (1993). En
2007 Echavarren trabaja sobre los ensayos de
Perlongher referidos a la religión de la ayahuasca
(1989, 1990,1992), que reflexionan acerca de la
relación entre la poesía y la experimentación con
las plantas psicoactivas.
Secuencialmente, Echavarren toma las in-
dagaciones de Antonin Artaud, Aldous Huxley,
Timothy Leary y Allen Ginsberg. Menciona las
religiones que funcionaron como focos de re-
sistencia y subversión clandestina, volviéndose
sincréticas con el cristianismo oficial. The Native
American Church, en Estados Unidos, que im-
portaba el peyote de México, y posteriormente
el Santo Daime, la religión del nordeste brasi-
leño cuyos rituales se basaban en las tomas de
ayahuasca. De este modo, inserta la poesía per-
longheriana en este hilo conductor que relaciona
éxtasis, poesía y política.
Aunque esta faceta ya había sido menciona-
da por Echavarren en el último apartado del pró-
logo a Poesía completa, y sobre todo señalada
por el propio Perlongher en algunos ensayos
próximos a su muerte, 3 en los primeros textos
del uruguayo importaba ante todo enfatizar los
devenires corporales provocados por el neobar-
roco. La posibilidad de gozar con las palabras, el
posicionamiento de la frase y el derrape sintác-
tico como mecanismo de reinvención política,
eran los nudos conceptuales primordiales. La
fluidez de los regímenes de la verdad y el uso
de la ironía como forma de ficcionalización de
cualquier identidad “inconmovible”, hacían de
Perlongher uno de los mutantes, mixturador de
vestidos, multiplicador de sentidos y deforma-
dor. Esta figuración del autor era coherente con
el ideal andrógino que Echavarren convocó en la
ensayística de aquellos años, principalmente en
Arte andrógino. Estilo versus moda en un siglo
corto (1998).
Aquellos ensayos proponían una performati-
vidad del cuerpo: la necesaria oposición entre
las construcciones de estilo como formas de
construcción del propio cuerpo por fuera de la
moda, entendiendo por ésta los dictámenes ho-
mogeneizadores, normativizados y rectores de
las clases sociales y del género. El modo en que
los cuerpos andróginos se presentan para el en-
sayista, atravesando la historia de las expresio-
nes artístico-políticas (desde el dandismo hasta
el rock glam) era el de la marcación de un cuer-
po escrito, señalizado, que se reapropiaba de los
signos sociales o los reinventaba en función de
una propuesta de vida.
Lo que acontece en 2007 no se trata de un
“giro copernicano”, aunque sí de un deslizamien-
to. Revisar la constelación en la que el neobarro-
co y Perlongher se sitúan resulta un movimiento
de la propia poética (y política) de Echavarren.
Esta modulación alcanza a la performance
Cadáver exquisito, y se enlaza invisiblemente
con ella, bajo la forma de una pregunta colecti-
va. Interesa detenerse en este punto para pen-
sar cuáles son las continuidades entre la perfor-
mance y el ensayo, considerando este género,
de manera muy básica, como una escritura que
critica, pregunta y busca la construcción de una
verdad, aunque ésta sea efímera y cuestionable.
En la ensayística de Echavarren el corrimien-
to se orienta de la configuración de los cuer-
pos, como performativa individual, hacia la
217
Elisión y reescritura en Cadáver exquisito: vínculos entre poesía, ensayo y performance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
performance artística y colectiva, basada en la
sensorialidad más que en la apariencia. De este
modo, en el nuevo ensayo Perlongher aparece
fuera del acontecimiento abstracto de la poesía,
la inmanencia del neobarroco y el cuerpo de la
escritura. Lo que se acentúa es la dimensión de
la praxis vital, la experiencia en tanto que viven-
cia, sensorium físico.
218
En algunas hipótesis de sus artículos
(1990,1992), Perlongher se había esforzado por
distinguir las experimentaciones superficiales
con drogas de las tomas religiosas. El líquido
psicoactivo en el Santo Daime proponía una for-
ma poética, regida por los himnos-guía del viaje
lisérgico, que prevenían al sujeto de un “éxta-
sis descendente” (Perlongher, 1992, p. 166). La
ayahuasca planteaba una experiencia creada a
partir de la propia sensitividad del cuerpo. Sin
la formación intelectual que habilitaba la poesía
religiosa, sin embargo, el efecto de la droga re-
dundaba en las descripciones irreales de Artaud
o en textos intrascendentes. Había experiencia
perceptiva, pero no aprendizaje, es decir, expe-
riencia memorable. Por lo tanto, importaba ha-
cer del trance una formación poética, para que
dicha visión se volviera “un desciframiento que
descentra” (Echavarren, 2007, p. 28).
Esta distinción también se proyectaba en el
binomio individuo/colectividad. Si la toma no se
hallaba mediada por una forma poética, como
los cánticos del Daime, por más que fuera gru-
pal, la experiencia redundaría en una exacerba-
ción del propio yo y no en una liberación de las
sujeciones identitarias. En oposición a esto, lo
colectivo podía otorgar una dimensión política.
Así, sobre el final del ensayo, y ya retomando
para sí mismo el problema, Echavarren se pre-
gunta cómo sería posible retomar la práctica del
ritual colectivo sin que lo grupal cristalice en au-
toritarismos. Ha de existir un modo de práctica
grupal, sugiere, que encuentre “la licuefacción
del yo y la licuefacción del dogma”, por fuera de
las imposiciones religiosas. La respuesta nove-
dosa es la performance:
Además de la comunidad religiosa y su consumo
ritual colectivo de la droga, encontramos otras
dos posibilidades vinculantes de coordinación o
manifestación grupal en función de experiencias
colectivas, valores o derechos. Sea la acción micropolítica
de un grupo minoritario, o activismo,
con identificaciones y alianzas tácticas o estratégicas.
Sea el pogo musical dionisíaco. O en sentido
más amplio y difuso, la performance artística.
Quizás sean estas últimas posibilidades alternativas
las más fecundas para articular una intensidad
y un recogimiento de lo “santo” sin dogmas
y sin imposiciones religiosas. (ECHAVARREN,
2007, p. 34)
Este sutil cambio de perspectiva, paulatina-
mente orientado a la ampliación de las reflexio-
nes sostenidas en Medusario y Arte andrógino,
ya había sido anunciado en un ensayo anterior:
“El protocolo poético” (2001). Aquí la amplia-
ción o reformulación de las posiciones progra-
máticas reside igualmente en un énfasis de la
experiencia en tanto que vivencia, la cual, siendo
irreductible e intransferible, necesita la plasma-
ción en una materialidad poética, que debe ser
comunicante con un plano que la trasciende.
El enclave, la tela de lo visible, es apenas el párpado
de un ojo con un espesor de superficie (…)
De modo que las descripciones poéticas no son
ni interiores ni exteriores, sino que se mantienen
en un estadio intermedio que participa de ambos.
Es lo que llamo, por falta de mejor término, el fetiche.
El fetiche es un centro de atracción impersonal,
un objeto no objetivo que irradia, sin que
en principio sepamos por qué, un poder; es el delegado
de un poder. (ECHAVARREN, 2001, p. 7)
Cualquier objeto puede ser un fetiche, inclu-
so el cuerpo. Lo que importa es la transacción,
la delegación que se proyecta entre éste y la
energía que lo envuelve. Mantenerse en el es-
tadio que participa de ambas esferas (ni la total
experimentación corporal, ni la total formación
intelectual) adquiere el carácter de práctica. La
poesía como éxtasis supone el entrenamiento y
la acción, los cuales de ninguna manera pueden
ser agotados por el ejercicio intelectual.
En estos umbrales de pensamiento Echavarren
resitúa los vínculos entre poesía, ensayo y per-
formance. Los resultados se acercan a las impli-
cancias que la performance ideada por Freschi
sugiere: desmitificar la fantasmagoría de la escri-
tura, la que infla la rigidez cadavérica, y repensar

a la poesía como práctica sensorial del éxtasis.
En esta praxis la performance como ritual colectivo
puede cumplir una función fundamental.
Estas observaciones son acordes, además,
con otra serie de ejemplos ficcionales y biográficos
tanto de Freschi como de Echavarren,
contemporáneos a Cadáver exquisito. Tal es el
caso de la participación en el colectivo “Frente
dionisíaco Pira”, encabezado por Nakar Ellif-Cé,
con un grupo de poetas variable. Las performances
de Pira se realizaron en algunas ocasiones
en centros culturales porteños (Centro Cultural
España, Recoleta y Borges) y en su mayoría en
Estación Alógena, el espacio que Ellif-Cé dispone
en Palermo. 4 Generalmente consisten en la
disposición de instrumentos musicales entre el
público, y se encuentran marcadas por un alto
grado de improvisación. En el marco de este
grupo, Ellif-Cé comenzó a organizar una serie de
encuentros llamados Indios del espíritu, con la
misma dinámica del trance colectivo musical y
lecturas de poesía en conjunto. Más cerca en el
tiempo (2009), en Yo era una brasa, Echavarren
transcribe literalmente una de estas performances,
situando a la protagonista de la novela en
una de las fiestas del Frente. (El capítulo es “La
máquina del sueño”).
ESCENIFICAR EL MITO
Como mencioné arriba, la elisión y la fragmen-
tación colocada en el estribillo también aparecía
en el resto de los poemas leídos. Recortes, omi-
siones y reestructuraciones; como si llevar la po-
esía a la acción implicara una destrucción de la
obra encuadernada y su dispersión en diferentes
soportes: los poemas recitados, la escritura del
cuerpo, el cadáver del poema, el cadáver en la
pantalla. En este punto se distingue claramente
la performance de la declamación, ya que no se
entroniza el poema en una personalidad exaltada
sino que se acude a los procesos de ambienta-
ción y discontinuidad, tan bien aprendidos como
olvidados, del happening del sesenta.
Esta complejidad temporal denota, además,
una pervivencia de distintos modos de circula-
ción de la palabra poética. Una escena fundante
de las performances de poesía del Río de la Plata
-
-
cas que hizo Perlongher de “Cadáveres” y que,
salvo el casette editado por Último Reino (1991),
rechazan la sistematización y el registro. Sin em-
bargo, quien escucha la grabación de Perlongher
por primera vez descubre una inflexión tonal que
se introdujo en las puestas en voz de poesía
como marca distintiva. En este viraje reside su
más alta potencia vanguardista (Porrúa 2006).
En 2007, los poetas de Cadáver exquisito tam-
bién convocan esta escena mítica. Las enormes
distancias cualitativas que median entre un mo-
mento histórico y otro buscan reducirse y repe-
tir un momento primordial. Pero sobre todo, las
preguntas con las que los performers abrieron el
evento (extraídas de “El cadáver” y “El cadáver
de la Nación”) y lo cerraron, lo colocan por en-
tero entre signos de interrogación. La pregunta
como frase reiterada es un mecanismo insisten-
te de la poesía perlongheriana, pero colocado
al comienzo y al final postula a todo el evento
como crítica: cuál es la posibilidad de la poesía
de Perlongher hoy, cuáles son sus condiciones
de lectura. La noción de “cadáver exquisito”
que intenta reconstruir de manera azarosa una
imagen a través del cada-ver (Freschi, 2007, p.
9) de los actuantes, le otorga el matiz mántico
que buscaba juego surrealista. Las formas de
esa magia, además, iluminan una profundización
de la perspectiva de Echavarren, al menos en su
obra más reciente, sobre los vínculos entre poe-
sía, política y performance, a partir de una foca-
lización sutil en las indagaciones de Perlongher
sobre la poesía, la religión y los alucinógenos.
NOTAS
1El resto de los poetas fueron: Adriana Kogan, Mariano
Massone y Agostina López.
2 Entrevista por email inédita. Mayo de 2010.
3 Especialmente el ensayo “La desaparición de la homo-
sexualidad”, de 1991.
4 Ver cronología de performances y participantes en
www.estacionalogena.com.ar.
219
Elisión y reescritura en Cadáver exquisito: vínculos entre poesía, ensayo y performance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
REFERENCIAS
BARTHES, R. Retórica de la imagen. In: Lo obvio y lo obtuso.
Madrid: Paidós, 1986. p. 29 - 47.
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220

GEOGRAFIAS DE PASSAGEM
CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ANTES, DURANTE E DEPOIS DA MIGRAÇÃO NORDESTINA PARA A AMA-
RESUMO
ZÔNIA A PARTIR DE ESCRITOS DE SAMUEL BENCHIMOL
JONES DARI GOETTERT E MARIA DE JESUS MORAIS 1 ,
Universidade Federal da Grande Dourados e Universidade Federal do Acre
Samuel Isaac Benchimol (1924-2002), em textos de meados do século vinte, produziu um conjunto de
escritos em busca de compreensão da migração nordestina para a Amazônia. Mais que uma narrativa apenas
descritiva e quantitativa do fenômeno, Benchimol, em diálogo intenso com literatura tanto brasileira quanto
estrangeira, lança um arcabouço de possibilidades de se pensar tempo, espaço e gentes da migração como
momentos de densidade material e imaterial, em que o teórico vai se promiscuindo a falas de gentes simples
para “moldar” “geografias de passagem”, sem inícios e sem fins.
PALAVRAS-CHAVE
geografias de passagem; nordestinos na Amazônia; Samuel Benchimol.
INTRODUÇÃO 1
As relações simultaneamente apaixonantes
e dolorosas de uma “antropogeografia” 2 entre
Nordeste e Amazônia e “litoral” e “sertão”, apon-
tadas e analisadas por Samuel Isaac Benchimol 3 ,
vão se mostrando em “dialéticas” de fixidez e
movimento, entre homens “brabos” e “man-
sos”, entre “paraíso” e “inferno”, inventadas, ima-
ginadas e vividas a depender de cada mulher e
de cada homem em processos de “cearensizar-
se” e “acreanizar-se”: movimentos, situações
e condições de certa “liminaridade” (em apro-
ximação a Victor W. Turner, 1974) de tempos, es-
paços e gentes.
1 Jones Dari Goettert - jonesdari@hotmail.com
Maria de Jesus Morais - mjmorais@hotmail.com
2 A referência central de Benchimol é a “Antropogeografia”
de Friedrich Ratzel, publicada no final do século XIX
(Ratzel, 1990 [em publicação brasileira]).
3 A partir de textos dispostos em “Nossa gente: ex-ante
e ex-post”, que traz a seguinte seqüência: “1. O cearense
na Amazônia: um inquérito antropogeográfico” e “O
romanceiro da Batalha da Borracha”. O primeiro trabalho
foi publicado inicialmente em 1944, no X Congresso
Brasileiro de Geografia, e o segundo, em 1977. (Todas
as referências ao autor são extraídas do livro-coletânea
“Amazônia: um pouco-antes e além-depois”, de 1977.)
Essas e outras relações vão sendo tecidas por
Benchimol em trânsitos entre uma “geografia livre”
e uma “geografia da calamidade”, entre uma
“geografia do massapê/da seca/da lavoura/perdulária/do
deserto” e uma “geografia nômade/
volante do rio/em redor de veículo móvel”, que
em movimentos de uma “geografia da expansão”
se faz através de uma “geografia do [próprio]
movimento” ou, em uma metáfora de tempos,
espaços e gentes presentes/ausentes, em
uma “geografia aliada no balizamento do rastro”.
E é nas gentes caboclas (nordestinas/amazônicas)
que Benchimol vai deixando pistas de uma
“psicologia da aventura/do arranco/ do infinito/
da predestinação”, ou da “psicologia-trampolim
na abertura do caminho”, ou da “psicologia social
da canoa” e mesmo de uma “psicanálise da seringa”.
São dessas “geografias inéditas”, de uma
“sociedade agitada, inconstante, mobilíssima”,
sem começo e sem fim, que partimos para a análise
de escritos de Benchimol, como possibilidade
de pensar tais temporalidades/espacialidades
como ainda extremamente contemporâneas,
na medida em que compreendemos o espaço
como aberto, tanto para o passado, quanto para
o presente como para o futuro (como disse o
migrante Miguel, citado por Benchimol: “Está-se
sempre em começo”).
221
Geografias de passagem: considerações sobre os antes, durante e depois da migração nordestina para a...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
GEOGRAFIAS DE PASSAGEM
A Geografia de Benchimol (nos textos em
análise) é, pelo menos em seus contornos gerais,
o que se definia, grosso modo, de “geografia
determinista”: o Espaço define o Homem,
sendo ele, o Homem, a imagem e semelhança
do Espaço. Porém, hoje, uma assertiva mais rígida
sobre a classificação das “geografias” se
torna bastante arriscada e complexa, senão
despropositada e em completo desuso. Porque,
no caso dos escritos de Benchimol, o Homem
é também “ativo” e parte do movimento entre
“geografias” – mesmo que, como é comum à
Geografia de Benchimol, o movimento se conforme,
quase sempre, entre espaços em oposição,
ao mesmo tempo em que o Homem também
tende a se opor como em contraste e por
vezes se afirma em processos de “assimilação”
ou “adaptação” vertiginosos. O Homem, então,
pode ser percebido como parte de uma geografia
em construção, fazendo com que, em certo
sentido, a Geografia de Benchimol se aproxime
de uma perspectiva “possibilista” 4 .
No entanto, a ênfase sobre um ou sobre outro,
ou mesmo sobre ambos os casos – o “determinismo”
e o “possibilismo” –, dispostos nos
termos de uma oposição, parece já não mais
dar conta de uma espécie de “revisão” do que
se pode definir por “fundamentos da geografia
moderna e contemporânea”. Ao contrário, a
perspectiva apontada por Ruy Moreira (2006),
em “De volta ao futuro”, apresenta-se como
condição sine qua non para a quebra dos próprios
preconceitos e “determinismos” de um
Pensamento Geográfico que se fez, por muitos
anos (e até décadas), na construção de oposições,
sem revelar que para além delas era preciso
pensar o espaço não a partir de oposições
que se afastam, mas em “oposições” (se for o
caso) em processos de sínteses em vir-a-ser
(por uma dialética menos por oposições e mais
por contradições e processos).
É nesse sentido que é possível pensar (dentre
outras possibilidades) a Geografia de Benchimol
como “Geografias de passagem”, pois, mais
4 O “homem como factor geográfico”: “Ele é, ao mesmo
tempo, activo e passivo” (La Blache, 1954, p. 41).
222
que pares em oposição, o que se mostra nos
escritos sobre a migração nordestina para a
Amazônia é antes a construção de sínteses
sempre inconclusas. Abertas, as sínteses se fazem
como condição de entre-lugar, entremeio,
nem lá e nem cá, uma terceira margem (o que
nos aproxima, analiticamente, da idéia de “entrelugar”
de Homi K. Bhabha [1998]). Assim, mais
que a oposição e mesmo a justaposição de cá e
lá – do Nordeste e da Amazônia ou da Amazônia
e do Nordeste –, o que se mostra é a perspectiva
de uma “transitoriedade” ou de uma “transitividade”,
desenvolvidas em torno de um (ou
vários) processo (ou processos) de migração, no
qual estar aqui e estar lá deve ser compreendido
para além de uma derivação físico-material, mas
abarcar igualmente aspectos de uma situação
simbólico-imaterial.
Se Benchimol, por um lado, ainda se prende a
um Espaço “fora do Homem”, por outro dá pistas
de uma “completude” sempre ainda a ser feita,
dada por gentes que se movem em uma mobilidade
ela mesma uma geografia: toda geografia
também é corpo de gente “parado” e “móvel”,
por isso, menos que duas geografias se encontrando
na Amazônia com a migração nordestina,
o que se revela é sobretudo a complexidade de
uma geografia produzida em um emaranhado
de mobilidades abarcando “matéria” e “espírito”,
em que o de fora vira dentro sem deixar de ser
de fora, e o de dentro vira fora sem deixar de ser
de dentro, ao passo que um já não é mais um,
assim como também o outro já deixou de sê-lo 5 .
Por isso, uma síntese sempre em aberto.
Benchimol, por exemplo, aponta que “O Brasil
assim deixou o litoral. Menos por uma predestinação
geográfica, que pela chama magnética de
fortuna. Quando esta se acende, a geografia é
uma aliada” (p. 155). Se surpreender a separação
entre “predestinação geográfica” e “fortuna”, as
entrelinhas também indicam que se “o Brasil [...]
deixou o litoral”, o litoral não deixou o Brasil, pois
a migração nordestina para a Amazônia pode
5 Quando gentes migram, geografias migram junto...
Pois, como apontou Ratzel (1990, p. 69): “As influências
que a natureza exerce sobre o homem migram com ele,
e os povos que sofreram essas influências as carregam
consigo a grandes distâncias”.

também ser concebida antes como um encontro
que uma separação. Mais que a geografia
ser uma aliada da “chama magnética de fortuna”,
é a “chama magnética de fortuna” um aspecto
da condição de transitoriedade-transitividade,
ou seja, a geografia é ela mesma a produção
de uma “ilusão/desilusão” da fortuna, sem a
qual a geografia da migração nordestina para a
Amazônia poderia nem ser produzida, ou dada
por uma produção diferente da que se deu.
A alusão a uma “Geografia nômade” deslocando
a “fronteira econômica e política” no
Brasil (cf. p. 155), desde os primeiros momentos
do contato, re-ocupação e expansão portuguesa
no Brasil até a migração nordestina para
a Amazônia, do último quartel do século XIX a
meados do século seguinte, é indicativo importante
de que a migração é ela mesma uma
geografia que se vai se fazendo no movimento.
Se as Bandeiras participaram de uma “geografia
de trânsito” e se o rio Tietê, no mesmo processo,
desempenhou certa “geografia volante do
rio” (p. 159), outras entradas e outros rios, na
Amazônia, tiveram papel importante na forma
como a “hiléia” fora “rebatizada” pelo sertão,
na qual “A linha de menor resistência, o rio, facilitando
a conquista”, fez emergir uma “geografia
aliada no balizamento do rastro” (p. 164). A
Geografia, assim, em Benchimol, vai se mostrando
na medida mesma em que a Amazônia
se mostra na relação cada vez mais íntima com
o “sertão”, com o migrante, e o autor capta sensivelmente
tal processo, em uma “intensa geografia
do movimento em derredor de uma excitante
e messiânica economia nômade” (p. 166).
É na síntese entre Amazônia e Nordeste que
“entra” o Homem, que do contraste inicial produz
uma “nova” geografia – ou o encontro sempre
aberto entre “duas” geografias:
Há um contraste geográfico e humano a salientarse
entre a Amazônia e o Nordeste. De início salta
aos olhos a chocante disparidade entre essas
clássicas paisagens. O que uma tem de mais, a
outra tem de menos. Não há termos de proporção
entre esses extremos. Passamos brutalmente de
um deserto para um dilúvio, da caatinga cinzenta
e quase-morta para a hiléia verde e sempre-viva.
Do sertão para o rio, “da sede para o afogamento”.
O paralelo humano é mais expressivo. Cada um
tipo conserva as suas fronteiras definidas. Com
fisionomias e atitudes diferentes. Com regimes
de vida e horizontes de trabalho quase opostos,
característicos. Na alimentação, nos gestos, nos
costumes, na cultura, na psicologia (p. 171).
De um contraste entre a “geografia da seca”
(sertão) e a “geografia do inverno” (floresta), uma
“nova” geografia se mostra em uma “geografia
em redor do veículo móvel” (p. 184). Em alguma
medida, Benchimol antecipa uma compreensão
bastante corrente sobre a Amazônia, a de que “o
rio comanda a vida” (Leandro Tocantins, 2000).
GENTES DE PASSAGEM
Mas é nas gentes 6 que Benchimol parece ousar
com mais intensidade a idéia central do que
aqui definimos por “geografias de passagem”.
Porque o imigrante (o termo é assim apontado
por Benchimol), como movimento, trânsito e passagem,
é processualmente tanto “inserido” no
modo de vida amazônico como “re-inserido” no
modo de vida sertanejo: uma síntese – como “resultado”
– é sempre perigosa, pois deste encontro
a síntese pode virar sínteses multiplicadas.
A condição das gentes agora amazônicas,
antes sertanejas e amanhã nem mais aquelas
e nem mais estas, porque uma síntese sempre
em movimento tem em Benchimol a constatação
de que as gentes participam de um processo
histórico mais amplo: a “re-ocupação” do Brasil.
É nesse sentido que o nordestino, “descendente”
desta “tradição” de mobilidade, participa,
na migração para a Amazônia, da “Psicologia
da aventura dentro de uma geografia livre” (p.
155). Se tanto a idéia de “aventura” como a de
“geografia livre” podem e devem ser duramente
criticadas, isto não nos impede de pensar com o
autor que a “aventura” é, dentre outros elementos,
um fator decisivo para a mobilidade, participante,
também próximo ao autor, dos contínuos
movimentos de “re-ocupação” do Brasil.
O que nos caracteriza nesses instantes [a superação
das distâncias no “desbravamento” do
Brasil] é o espírito de aventura, de arrojo. Febre
6 Se acima usamos o termo “Homem” no sentido genérico
de homens e mulheres, agora passamos a preferir o
termo “gentes”, sobretudo porque Benchimol apercebeuse
já em meados do século XX que a migração do “sertão”
para a “Amazônia” compreendia sujeitos múltiplos,
resultando daí, dentre outros, a dedicação que o autor faz
a “A mulher e a família do imigrante” (p. 187-198).
223
Geografias de passagem: considerações sobre os antes, durante e depois da migração nordestina para a...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
224
e encilhamento. Inquietação e nervosismo. É o
aventureiro, o homem que desconhece fronteiras,
o representante mais legítimo dos nossos
ciclos econômicos (p. 156).
Parece-nos inoportuno exigir de Benchimol,
àquela altura, que deslindasse sobre a “lógica
do capital” em torno ou sobre os movimentos
migratórios. Mas mesmo que o fizéssemos,
também nos parece pertinente pensar que,
como relação, o Capital (ou as relações Capital/
Trabalho) deve ser compreendido em uma complexidade
para além da simplificação de que a
base infra-estrutural (material) determina a base
superestrutural (imaterial): o capitalismo produz
uma subjetividade “capitalística” (nos termos de
Félix Guattari & Suely Rolnik, 2005), mas talvez
nem toda subjetividade sob o capitalismo tenha
uma “determinação” capitalista (porque nem
toda relação é relação capitalista, assim como
nem todo sonho e nem toda aventura...).
Para Benchimol, a vastidão do Brasil teria sido
apropriada por um “espírito de liberdade [como]
o propulsor do povoamento dos sertões” (em
citação de Martius), produzindo assim o “O homem
livre na psicologia do infinito” (p. 165). A
questão da fronteira toma proporções decisivas,
em aproximação à tese turneriana da influência
da colonização do “oeste” norte-americano sobre
a construção de um ethos democrático nos
Estados Unidos. Mas, aqui, no Brasil, se “Esta
mobilidade é ponto vital, condição indispensável
à geografia da unidade nacional” (p. 166), também
atuou, para Benchimol, em outro sentido,
o de uma “mobilidade biológica” que, “pelo cruzamento
de raças, continua essa tendência [de
adaptação]” (p. 168), “Anulando os preconceitos”
(p. 169) (a influência da leitura de Gilberto
Freyre é evidente).
A leitura de Benchimol é feita de comparações
sobre, podemos dizer, um “Brasil de
contrastes” (em aproximação a Roger Bastide,
1971). Pois, vejamos:
O homem do rio é antítese do homem da seca.
Para conceituá-los, bastaria o regime antropogeográfico
do caminho: um em função do pé e da
pata; outro em razão do remo e da canoa. Só o
destino, com os seus paradoxos, poderia colocar
um em face do outro. [...] Com esses contrastes
só poderiam nascer duas psicologias distintas.
Dois destinos diferentes, quase sem comunicação.
O “cearense” audacioso, atrevido, falador. O
caboclo, frio, suspicaz, discreto. [...] Só a contingência
do acaso poderia colocar um em frente ao
outro. Mas, distanciados assim, conservaram o
que podiam de si mesmo. O cearense passou a
viver na Amazônia, mas só a muito custo deixou
de ser cearense (p. 171, 172-173).
Na Amazônia, contudo, os contrastes se sintetizam
e a “A mentalidade da seringa invade e
influencia todas as outras”, ao passo que o “O
espírito do homem do tapiri cria um estilo à imagem
de sua vida quase nômade” (p. 177).
Pois, é em uma “geografia do movimento”
que as gentes de longe se metamorfoseiam em
gentes de perto, o que não significa uma drástica
ruptura com o que foi, mas um processo de amálgama,
de mistura (dialética), de “penetração” de
um ser sobre o outro ser, formando os dois, um,
em que materialidade e imaterialidade se sintetizam:
para o imigrante nordestino, “O sertão ainda
está perto dele, vive em sua memória” (p. 144).
A divisão rígida temporal entre passado, presente
e futuro também deve ser relativizada,
pois “Os imigrantes ainda trazem um resíduo
do passado, daquilo que lhes contaram dos velhos
tempos no sertão” (p. 180). O passado se
mistura ao presente e se reflete no futuro, sem,
necessariamente, que a ordem passado-presente-futuro
permaneça sempre igual. Assim,
“infinitas” psicologias – “psicologia-trampolim”,
“psicologia social da canoa”, “psicologia da esperança”
(p. 183, 184 e 226)... – avançam e recuam
a todo instante, pois a condição de ser em
processo de “transitoriedade-transitividade” é,
para além de qualquer linearidade, o “trampolim”
do “sertão” para a “floresta” ou desta para
aquele, da “canoa” para o “centro” ou do centro
para a canoa, da “esperança” de “fortuna” ou
da espera de um dia rever o “sertão” deixado...
Portanto, a “linha” entre “sertão” e “floresta”,
e vice-versa, é marcada por contextos e
gentes diversas, captadas com intensidade por
Benchimol. Tais “linhas” (se com apenas um
começo, mas não sem inúmeros meios e fins)
podem ser evocadas no movimento mesmo das
falas ouvidas e registradas pelo autor, que acaba
por situar cada gente em ilimitadas condições
de trânsito entre o “sertão” e a “floresta”.
[1] Ninguém é besta de ficar no sertão sem o verde.
Eu, por mim, não volto mais ao Ceará. [...]
[2] Nós conquistamos o Acre. [...]

[3] O jeito que tive foi eu me amansar na terra.
Desde esse tempo virei seringueiro. [...]
[4] Ceará só mesmo para passeio. [...]
[5] Prefiro passar fome na minha terra. Eu não me
acostumo aqui. [...]
[6] Aqui é bom, o povo é especial, mas eu não
agüento a imaginação. [...]
[7] A terra [sertão] lá é ruim, é madrasta, não gosta
da gente. Não vale a pena viver nela. Está-se sempre
em começo. Vive-se sempre na derrota. [...]
[8] A gente perde logo a fala e o jeito do sertão. [...]
[9] Sou um espírito esbagaçado. [...]
[10] Sofri tanto que se eu morrer no Acre, minha
alma não terá vergonha se voltar para o Ceará (da
p. 258 a 292).
Nestes poucos excertos, elementos de geo-
grafias e gentes de passagem comparecem em
profusão. O trajeto completado (1). O fim como
conquista (2). Terra virada gente e gente virada
terra (3). O passado rompido (4). O trajeto na di-
reção “oposta” (5). O futuro no passado (6). O
fim: contra os começos sacrificantes (7). O jeito
é “pegar” o jeito do lugar (8). A migração como
provação... e maldição: “pedaços” de gentes
em “pedaços” de lugares (9). É a alma que se
desgruda do corpo ao mesmo tempo em que
o corpo se gruda à terra: se do pó viestes e ao
pó voltarás, a alma nascida no “pó” do sertão
ao “pó” do sertão voltará (10)... Passagens: al-
gumas, concluídas; outras, inconclusas; outras
ainda, “desconcluídas”... Todas, abertas.
UM ESPAÇO SEM FIM: A CONDIÇÃO DE “LIMI-
NARIDADE”
A migração como provação, o que é, de outro
jeito, uma forma de passagem. Se por um lado
a “aventura” é considerada por Benchimol como
um componente decisivo para a migração nordestina
para a Amazônia, por outro, parece se
processar uma espécie de “ritual de passagem”
a todas as gentes para que possam “merecer” a
terra da qual tiram o seu sustento. “Ritual” que,
se fisicamente corresponde a um movimento de
um para outro espaço, psicologicamente pode
se produzir como a imaginação incessante de
um “eterno retorno”.
A esse processo de ajuste-desajuste-reajuste
do migrante nordestino na Amazônia, Benchimol
definiu por “transertanismo”: uma doença de
saudade que dá em todo o cearense imigrante,
explicitada em certa “psicologia do retrocesso na
geografia do homem que avança” (p. 188). Na
solidão, como a “grande angústia do tapiri”, as
gentes sós “Vivem com o pensamento voltado
para lá” (p. 188, 189 e 219). “Lá” é mais que um
outro lugar: é um outro mundo, que, na solidão
da floresta, se refaz em tons dramáticos e até
“apocalípticos”, na medida em que, como acentua
Benchimol, “o imigrante tem de abandonar a
idéia e o convívio do seu sertão se quiser sobreviver.
Quando o sertanejo “morre” para “viver” na
Amazônia, “ressuscitou”. A ressurreição valeria,
nesse caso, por uma total assimilação” (p. 221).
Mas, poderíamos afirmar, categoricamente,
que há, em qualquer migração, “total assimilação”?
Ainda hoje, entendemos, e, sobretudo
como desdobramento dos escritos de
Benchimol, que a Amazônia é espaço em produção,
construção, invenção, imaginação e experiências
multiplicadas, muitas delas parte de
um “transertanismo” latente, em processos de
hibridização contínuos e inconclusos.
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225
Geografias de passagem: considerações sobre os antes, durante e depois da migração nordestina para a...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
226
O FANTÁSTICO TRIDIMENSIONAL
O ESPAÇO, A IDENTIDADE E O DISCURSO SOBRE O “EU” PRESENTES EM
O BERRO DO CORDEIRO EM NOVA YORK
JOSÉ ALEXANDRE VIEIRA DA SILVA 1 ,
Instituto Federal de Ciência e Tecnologia de Mato Grosso (IFMT)
Este artigo investiga a presença dos elementos fantásticos no romance O Berro do Cordeiro em Nova
York, da escritora Tereza Albues. Além dessa discussão, o trabalho aborda, também, o intercambiamento do
gênero fantástico com o maravilhoso, estranho e da auto-ajuda na construção temática deste romance, além
de estabelecer em até que ponto a autora foi buscar, através dessas questões, a construção de sua identidade,
elaborada, obviamente, pela revisão de seu passado em Mato Grosso. O artigo procurará demonstrar que,
num contexto mais amplo, a busca pessoal de Teresa, através da produção de um romance, marcadamente
autobiográfico, pode se relacionar com a procura de uma identidade regional e até nacional e o como o realismo
fantástico contribui para isso. O presente artigo demonstra, também, que o fantástico neste romance não cria
mundos fabulosos, distintos do nosso e povoados por criaturas imaginárias, mas revela e problematiza a vida e
o ambiente que conhecemos no dia-a-dia.
PALAVRAS-CHAVE
Tereza Albues, O Berro do Cordeiro em Nova York, fantástico, maravilhoso, estranho, auto-ajuda, identidade
regional e nacional
1 O homem, na sociedade moderna, no final
do século XIX, tinha segundo Stuart Hall (2002),
uma identidade bem definida e localizada no
mundo cultural. Porém, uma mudança estrutural
fragmentou e deslocou as identidades culturais
de classe, sexualidade, etnia, raça e nacionalida-
de. Se antes essas marcas “solidificavam” es-
sas localizações, nas quais os indivíduos se en-
caixavam socialmente, hoje elas se encontram
com fronteiras menos rígidas o que provocam
no indivíduo uma crise de identidade.
Penso que essa ruptura, de que Hall fala, cria
em todos nós uma espécie de insegurança, o que
acaba por gerar a sensação de estarmos, quase
sempre, quando tentamos nos definir, como a pi-
sar em terreno movediço o que acaba por criar
uma espécie de relativização que nos angustia.
E o que falar da dificuldade enfrentada de al-
guém que sai de sua terra natal, onde sofre as
1 Mestre em Estudos de Linguagem (MeEL/UFMT)
e Doutorando em Estudos Literários na UFG além de
Pesquisador do Grupo RG Dicke de Estudos em Cultura e
Literatura de Mato-Grosso. Professor efetivo do Instituto
Federal de Ciência e Tecnologia de Mato Grosso (IFMT).
mais profundas humilhações através de atos in-
justos e desmandos autoritários? Essa situação,
por si só, provoca em qualquer pessoa uma es-
pécie de fragmentação identitária, pois para que
alguém aceite, ou se esforce, em tentar convi-
ver com essas injunções sociais terá que con-
cordar em se desapegar, de certa forma, desse
“eu” individualizante. A reação poder ser dúbia:
ou se aceita tudo isso e nos conformamos com
a opressão que nos vitimiza, ou berramos para
que o mundo passe a nos ouvir e fazer calar
aqueles que nos oprimem.
Em O Berro do Cordeiro em NY, a persona-
gem-narradora optará pela segunda alternativa.
Neste romance, produzido pela escritora mato-
grossense Tereza Albues, o problema da exclu-
são será elevado a um nível de quase “invisibi-
lidade social” sofrido pela sua personagem. Por
isso, o grito de dor é uma imagem recorrente
em toda narrativa. Em um determinado momen-
to, só a título de exemplo, esse grito desespera-
do irá se deslocar do MT e reverberará por toda
a cidade de NY.

Berrava com todas as minhas forças, o punho
cerrado, braço erguido contra o céu, Deus ou
o Diabo que tão ferozmente me punia, eu uma
menina sedenta de saber. Que crime cometera?
O meu berro desembestou. Foi bater na Estátua
da Liberdade em Nova York, provocou rachaduras
nos pés e mãos da velha matriarca. Protestos dos
executivos da Wall Street, aplauso dos “homeless”
amotinados no Tompkins Park. Revigorado
escorreu pela Quinta Avenida e derreteu o gelo
artificial do Rockefeller Center [...] Ah , a América
do Norte, do Corte, Forte, Morte, Porte, Sorte,
quantas contradições! E no altar do Rockfeller
ecoam as vozes de todas as raças de peregrinos
que vêm do mundo inteiro visitar a Big Apple.
As línguas se misturam, gargalhadas, cânticos,
flashs, flogs, patins, filmadoras, clarinetas, odores,
louvores de todas as nacionalidades, credos
e cores. A confusão é total. Agora é minha vez
de dizer “disgusting”, não tenho nada com os tremores
ou temores alhures despertados. Recolho
meu berro inocente, trago-o de volta à tapera do
Cristazal, recomeço aumentando o volume da minha
dor (ALBUES, 1995, p. 91 e 93).
Além do engajamento nitidamente social que
perpassa pela obra, outro aspecto que chama
a atenção, quando lemos O Berro do Cordeiro
em NY, é o seu viés autobiográfico, que parece
ser o sustentáculo de todo o processo estético-
literário na construção da trama narrativa desse
romance, pois proposto enquanto unidade te-
mática, como uma autobiografia romanceada, a
autora implementa uma busca de si através da
revisitação do seu passado, fundindo o real e o
imaginário numa linguagem calcada pelo fluxo
de consciência.
Esses elementos destacam-se logo no início
do livro, quando a protagonista narra o seu nasci-
mento e discorre sobre o objetivo de sua escrita:
[...] minha mãe me pariu de pé, tanta pressa tinha
eu de vir ao mundo que não lhe dei tempo de
voltar à rede de onde se levantara minutos antes
para ir ao banheiro. Não fosse a parteira entrar
correndo e me aparar com mãos experientes a
minha cabeça teria se estatelado no chão de tijolos
vermelhos. Não sei se este é o ponto certo
para começar minha história, mas como tudo
principia com o nascimento, não vejo por que não
registrá-lo especialmente pela maneira extravagante
como sucedeu. Repito o que me contaram,
disso não me recordo, acredito. Pretendo aqui
contar as lembranças sem ocupação cronológica,
observações e experiências que me parecem importantes,
uma cadeia de fatos saltando do esconderijo
da memória à medida que sua revelação
vai se incorporando na trajetória do discurso que
não busco seja linear. Cortes profundos se impõe
no correr das idéias, projeções, fotografias, a carne
lanhada, o cerne da vida, há que desnudá-lo.
Vejo diante de mim uma harpa de madeira trabalhada,
puxo uma corda que não sei se de seda
ou metal, o som estilhaça o silêncio, dele brota a
voz que deseja se manifestar, não há uma ordem
do que veio primeiro. O tempo foi abolido, a cor
das passagens vêm da emoção da paixão com
que foram ou estão sendo vivenciadas. Nelas o
tom e o andamento se movem frenéticos, lânguidos,
delicadeza e violência conforme a natureza
do momento aflorado. As etapas se sucedem, se
superpõem num espaço real ou mítico ao balanço
da gangorra. Cordas bambas, cenários mutantes.
O mergulho nas águas desconhecidas do inconsciente
traz a mulher, a criança, a adolescente,
suas descobertas, derrotas, vitórias, fraquezas,
fantasias, dúvidas, certezas temporárias. Salto do
trampolim, apanho no ar rostos, pernas, braços,
um olhar, um sorriso, corpo inteiro de pessoas
que da minha vida partilharam, quero que elas
venham comigo nesta saga que não sei onde começa,
que diria do fim? Nado na superfície calma
do lago que inventei para tomar fôlego, coragem.
Sei que de dor e confrontação este livro será pontilhado
(ALBUES, 1995, p. 11-12).
No excerto que acabo de ler, temos o traçado
do percurso que autora irá percorrer ao longo de
sua trama romanesca. Porém, a pergunta que me
faço é o do por que se usar, como estratégia nar-
rativa, o elemento autobiográfico? Se no apres-
sássemos na resposta, poderíamos dizer que a
personagem-narradora, através da sua escrita,
reconstruiu as percepções dos fatos de sua pró-
pria trajetória, o que trouxe, para o seu universo
romanesco, a marca de um discurso identitário.
Tudo isso, no romance, seria apenas uma tenta-
tiva de recuperar um passado e uma identidade
que se perdeu, pois sabemos que a identidade
não é só memória, é muito mais. A memória do
que efetivamente percebemos como vivido vem
juntar-se com um apenas imaginado.
A identidade, portanto, em Tereza, transcen-
deria a existência prática e factual. Segundo
Clóvis de Barros Filho,
[...] as ciências humanas nos ensinaram [...] que
esta singularidade era ilusória, que não havia nem
substância nem substrato, mas um jogo múltiplo
e indefinido de estruturas diversas, físicas, psíquicas,
sociais, lingüísticas [...] que a alma não poderia
ser, em hipótese alguma, o sujeito, ou a causa,
ou a soma, mas no máximo o efeito. Ora, se o eu
é vários outros, que resta do sujeito? Nada, sem
dúvida, a não ser a ilusão de si. Como Narciso,
sujeito apenas de seu sonho (2005, p. 15).
227
O fantástico tridimensional: o espaço, a identidade e o discurso sobre o “eu” presentes em o berro do...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
228
Nesse sentido percebo que a escrita roma-
nesca, para Tereza Albues, seja uma tentativa
de se autodefinir, pois, na falta de um substrato
identitário, ela repetirá, exaustivamente, o relato
narrativo que a define para ela e para os outros.
Isso, segundo a mitocrítica, é o que chamamos
de a “grande imagem obsessiva” e que a acom-
panhará em seus quatro primeiro romances.
Talvez possamos, agora, dizer que em O Berro
do Cordeiro em NY há uma estratégia conscien-
te na elaboração do discurso narrativo, tendo em
vista a presença total da autora como persona-
gem-narradora. Isso pode ser justificado porque
Ante a transformação – composto impermanente
num oceano de impermanência – , a identidade,
para garantir minimamente a ilusão do eu, deve
resistir, permanecer – ou pelo menos parecer
permanecer – para si e para o outro. Algo na
identidade deve permitir uma apresentação de
si repetida, que se mantém ante qualquer nova
condição objetiva de existência. Algo que habitualmente
oferecemos ao mundo social como definidor
de nós mesmos. Satisfação de uma exigência,
também habitual, por parte de seus múltiplos
universos: a apresentação de um ou mais traços
distintivos (FILHO, 2005, p. 16).
Então, podemos ter como possibilidade que,
em O Berro do Cordeiro em Nova York, a pre-
sença dos elementos da narrativa pessoal serve
para reforçar a construção de identidade da per-
sonagem, como uma forma de auto-afirmação
social, situação sine qua non, para se ver e se
fazer respeitar.
Paul Ricoeur (apud BERND, 2003, p. 19) afir-
ma que a identidade não poderia ter outra forma
do que a narrativa, pois, segundo ele, “[...] se
definir é, em última análise, narrar”. Essa acerti-
va nos leva crer que a construção da identidade
está ligada intrinsecamente à narrativa, e com
isso a literatura passa ser uma das formas privi-
legiadas desse tipo de elaboração.
Uma vez entendida a estratégia da narrativa
romanceada, como tentativa de reelaboração
identitária, entramos na segunda parte do traba-
lho que é o de tentar demonstrar a importância
do realismo fantástico no discurso de elabora-
ção identitária em O Berro do Cordeiro NY.
Para alcançar esse objetivo, em primeiro lugar
teríamos que demonstrar a presença dos ele-
mentos do fantástico neste romance, situação
que demandaria tempo e muita paciência dos
ouvintes. Sabendo que paciência temos de so-
bra, mas tempo nos falta, apelo para que acre-
ditem existir no romance, que ora analisamos,
muitos fatores que comprovam a inserção desse
romance no universo fantástico, discussão esta
que redundou em uma dissertação de mestrado
elaborada por mim sob a coordenação do Profº
Drº Mário Cezar Silva Leite.
Na obra, a personagem-narradora nos apre-
senta os fatos relacionados ao fantástico, como
se fossem uma catarse, um verdadeiro ritual de
purificação pelo qual passa, da infância até a vida
adulta, entremeada, sempre, por experiências
sobrenaturalizadas. São histórias reais com im-
pressões profundas da narrativa fantástica, como
no episódio em que seu pai, após fugir de uma
fazenda em que era escravo, consegue atraves-
sar incólume um rio cheio de piranhas e jacarés
depois da visão que tem de seu avô já falecido:
Durante três dias papai vagou pelo mato perdido,
nem sinal da estrada para Três Marias, as
lagoas coalhadas de jacarés impedindo passagem.
Mordido de mosquito, sujo, rasgado pelos
espinhos, desorientado, faminto, ouviu a voz do
espírito do seu avô João Padre que o mandou
deitar debaixo de uma árvore de flores roxas. Ele
obedeceu, caiu no sono, sonhou, a figura iluminada
do avô falou: as flores desta árvore cairão
sobre você perfumando o seu corpo. Pode entrar
nas águas, jacarés e cobras serão afastados pelo
perfume, não te farão mal. Daqui pra frente eu o
guiarei. Papai despertou, tinha um lençol de flores
cobrindo-o, levantou confiante, atravessou sete
baías nadando, os jacarés quietos, imóveis, indiferente
à sua passagem. Chegou a Três Marias
irreconhecível, coberto de lama, barba crescida,
queimado de sol, a pele lanhada, roupas rasgadas,
seminu. Entrou na casa de meu tio, subiu
pelas paredes até a cumeeira, pendurou-se pelos
pés e falou: Sou um morcego, desta quadratura
não saio até o senhor ir buscar minha mulher e
meus filhos na Nhecolândia. E contou toda a sua
saga em versos de rima perfeitas, ele que nunca
fora poeta e mal sabia ler e assinar o nome. Tinha
enlouquecido (ALBUES, 1995, p. 30-31).
Percebam que a linguagem utilizada pela
personagem-narradora ao descrever o mundo
da infância mantém-se prisioneira de uma visão
adulta, fazendo com que, precisamente, os dois

mundos sejam distintos. O que temos nas mãos
é um simulacro adulto da infância o que acaba
por provocar uma espécie de desdobramento
pessoal na personagem-narradora. É justamente
aí que o fantástico contribui para a elaboração do
discurso identitário na obra. Segundo Todorov,
na literatura fantástica
[...] o limite entre matéria e espírito não é aí ignorado,
como no pensamento mítico por exemplo;
ele permanece presente para fornecer o pretexto
às transgressões incessantes [...]. Esta lei que
encontramos na base de todas as deformações
produzidas pelo fantástico no interior de nossa
rede de temas tem algumas conseqüências imediatas.
Assim, aí se podem generalizar o fenômeno
das metamorfoses e dizer que uma pessoa se
multiplicará facilmente. Nós nos sentimos todos
como várias pessoas (TODOROV, 2003, p. 124).
Esse desdobramento pessoal de que falamos
anteriormente, e que Todorov afirma existir nas
narrativas de teor fantástico, aparece também
num outro fragmento extraído da obra que ora
analisamos:
Quem sou eu? Eu sou em relação ao meu meio,
à minha cultura, ao reconhecimento do outro que
sustenta a minha existência. Mas se olho em volta
e nada reconheço, se não vejo o meu reflexo
no espelho, então eu também não existo, o que
fazer senão partir urgentemente para a construção
dos alicerces no novo ser?É um processo doloroso,
dramático, cuja solução é muito pessoal,
as reações variam infinitamente, restando para
muitos a renúncia, terminam com o pesadelo,
voltam à sua pátria (ALBUES, 1995, p. 122)
Para concluir, levanto uma última questão. Por
que o “Berro do Cordeiro”? Cordeiro é a narra-
dora? Seria uma espécie de autocomiseração a
que foi sacrificada?
Em um primeiro momento a resposta pode
parecer óbvia demais. No romance, Cordeiro é
um sítio onde Tereza viveu por algum tempo:
No Cordeiro também tinha tanta beleza que dava
para encher uma rede de casal e ainda sobrava.
Eu costumava ficar brincando no terreiro na frente
do rancho, enfiada numa história comprida com
enredo e cenário que eu montava com materiais
de toda a espécie [...] (ALBUES, 1995, p. 210)
É nesse local que acontece o primeiro “berro”
de Tereza. Sendo vítima de uma situação extre-
mamente desconfortável, pois nesse local lhe
privaram do direito de estudar. Tereza usará o
berro como única arma de denúncia contra uma
situação de injustiça da qual fora vítima. Porém,
não vou me alongar sobre a recorrência do berro
na presente obra e suas implicaturas para o eixo
temático dela. O que irá me deter um pouqui-
nho mais nestas considerações é a simbologia
do Cordeiro, como espaço mítico onde se dá
grande parte da enunciação.
Percebam que o berro é “do Cordeiro” e não
“no Cordeiro”. Isso parecer ser muito significati-
vo, pois vejo ocorrer, nesse sentido, uma espécie
de antropomorfização espacial, transformando o
sítio em algo muito mais que o lugar. O Cordeiro
poderia ser a grande metáfora assimiladora da
vida que passa pela personagem-narradora, fun-
dindo espaço e personagem em uma coisa só.
Com isso a personagem-narradora assimila
e transferi de si, muito daquilo que é e deseja
ser. Não podemos nos esquecer que na cultura
judaico-cristã, o cordeiro encarna o triunfo da re-
novação, a vitória da vida sobre a morte e “[...]
é justamente essa função arquetípica que faz do
cordeiro, por excelência, a vítima propiciatória,
aquela que se tem de sacrificar para assegurar a
própria salvação.” (WHITE, 1990, p. 355).
Com isso, aventuro-me a dizer que, talvez, no
romance, Tereza seja o cordeiro, pois encarna o
papel de vítima do sistema aviltante e opressor
de nossa sociedade e que para sobreviver preci-
sa sacrificar sua individualidade, sua identidade
e romper por conta do distanciamento os laços
que a prendem a seus familiares.
A personagem-narradora em O berro seria
uma espécie de Cristo que, para a salvação da
humanidade, segundo o mito judaico-cristão, co-
locou sobre o altar: a sua identidade (o divino
passou a ser humano); e a sua individualidade
(não poderia em hipótese alguma usar o seu
poder em benefício próprio); Assim, ao romper,
mesmo que temporariamente, os seus laços fa-
miliares, deixa as mansões celestiais para viver
como o mais humilde dentre os homens.
Ao Cordeiro Jesus só resta a cruz para a liber-
tação e salvação dos homens. Já para Tereza, o
Berro é a sua grande arma redentora.
229
O fantástico tridimensional: o espaço, a identidade e o discurso sobre o “eu” presentes em o berro do...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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WHITE, Ellen G. Patriarca e profetas, 10. ed. Tatuí: Casa
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230

A VIOLÊNCIA EM SUAS DIFERENTES DIMENSÕES A PARTIR DA LEITURA DA
FILOSOFIA MESTIÇA E O CONTRATO NATURAL, DE MICHEL SERRES
RESUMO
JOSÉ CARLOS LEITE,
Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT)
A violência é o tema que perpassa a obra de Michel Serres. “Peço a meus leitores que ouçam esse problema
[o da violência] em todas as páginas de meus livros. Hiroshima constitui o único objeto de minha filosofia.”
Serres trata tanto da violência expressa nas guerras convencionais quanto da violência simbólica. Uma modalidade
desta se faz presente no seio da academia. Aí a violência se apresentaria na disputa que se configura
na forma de dialética – o diálogo-disputa dos contrários - e na busca daquilo que ele chamou de “tecnicidade
dos saberes”. Apresentar e analisar essas modalidades de violência consta do objetivo da comunicação, tendo
como referência as obras mencionadas no título.
PALAVRAS-CHAVE
violência, contrato natural, Michel Serres
INTRODUÇÃO
Para tratar do tema desta comunicação falarei
brevemente sobre a vida e o percurso intelectu-
al de Serres pois penso que isso ajuda a com-
preender sua “insistência” no tema da violência
que perpassa sua obra; tem também o propósito
de justificar os motivos que me levaram a esco-
lher um autor europeu para um evento onde se
privilegia a abordagem de latino-americanos.
Serres nasceu na França, em 1930; é filósofo
e historiador das ciências e desenvolveu uma vi-
são do mundo baseada no duplo conhecimento
das ciências e das humanidades. Iniciou seus
estudos na Escola Naval Francesa, que abando-
nou em 1949, devido em grande parte à leitura
da obra A Gravidade e a Graça, de Simone Weil.
Ela foi “a primeira filósofa que falou da violên-
cia em todas as suas dimensões: antropológica,
política, religiosa e mesmo científica” (SERRES,
1999b) Cursou a École Normale Supérieure, de
Paris, licenciando-se em Matemática, Letras
Clássicas e Filosofia. Ele se considera um auto-
didata. É professor da Universidade de Stanford
e membro da Academia Francesa.
Escreveu sobre epistemologia com o foco nos
contatos entre as ciências exatas e humanas. A
literatura, a estética, a antropologia e as relações
do homem com a natureza foram focos de suas
análises. Tratou ainda dos desafios da educação
no mundo de hoje e de amanhã. Defende uma
educação que canibalize os diferentes aspectos
da cultura naquilo que ela tem promissor para fugir
da condução social em direção à barbárie que ainda
hoje assola nosso mundo. Vê na mestiçagem
cultural – envolvendo os mais diferentes aspectos
da cultura – uma possibilidade de minimizar a violência
em seus diferentes aspectos. Os trabalhos
de Serres refletem preocupações com questões
éticas suscitadas a partir da bomba atômica de
Hiroshima e Nagasaki. Ele é um intelectual comprometido
com o uso do saber e da comunicação
na construção da paz (SERRES, 1999b).
É autor de inúmeros ensaios filosóficos e de
história das ciências. 1 Inicia sua carreira de escri-
tor com uma tese sobre Leibniz (publicada em
1969). Traz para a reflexão filosófica, ou melhor,
dá continuidade a um estilo de fazer filosofia que
tem afinidade com os procedimentos da mate-
mática onde a invenção e demonstração são a
1 Confira os endereços que seguem.
Record Editorial . Acessos em:
03 jul. de 2009.
231
A violência em suas diferentes dimensões a partir da leitura da Filosofia Mestiça e O Contrato Natural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
tônica. Segundo Serres (1999a), os procedimen-
tos da demonstração podem ser, sucintamente,
assim caracterizados: uma vez dispondo de um
princípio, o resto se segue.
232
Mas este procedimento tem seus limites e
por isso ele criou uma escapatória ou uma linha
de fuga, se posso assim dizer, ao recorrer à lite-
ratura para expor suas ideias: “ali onde a mate-
mática não chega que o mito vá” (cf SERRES,
1999a p.98). Para falar da realidade - a empíri-
ca da qual se ocupa a ciência, a inventada pela
matemática, a conceituada ou racionalizada pela
filosofia ou a imaginada pelo mito - Serres escre-
veu, nos últimos 40 anos, praticamente o mes-
mo número de livros. Para isso lança mão da ci-
ência, da matemática, da filosofia e da literatura.
Usa dos procedimentos dedutivos (próprios da
matemática) outras vezes são os procedimentos
indutivos que norteiam sua reflexão. Esta pode
ancorar-se num plano puramente especulativo
ou pode estar referenciada no plano empírico,
tendo os objetos ou a imanência das coisas
como referência primeira; 2 algo próximo ao que
Anne Marie Mol chamou de filosofia empírica.
Mas de qualquer modo, seu pensamento desá-
gua numa problematização daquilo que nos é
dado pelos sentidos ou pela imaginação.
Seus inúmeros textos (escritos entre 1969
a 2009) percorrem, segundo a observação de
Bruno Latour 3 todas as vias: passam pelas ci-
ências, pelo mito e pela literatura. Serres (1993)
confirma-o: “Múltiplo, o périplo do pensador,
que não se deve contentar com os saberes
canônicos nem com a prova justa, e sim
lançar-se nos mitos, contos e literaturas”.
Certamente estarão perguntando por que um
2 Ver por exemplo, o início de Filosofia Mestiça. Após
falar sobre o Arlequim - um ser que se situa entre o plano
da realidade e da fantasia, cujas vestimentas multicoloridas
se confundem com sua pela tatuada -, Serres marra
sua experiência de “destro contrariado” e de como sua
educação incidiu diretamente em seu corpo.
3 Um ex-aluno e condutor de cinco entrevistas esclarecedoras
a respeito da vida e pensamento de Serres.
Publicada em 1999, no Brasil, com o título Luzes: Cinco
entrevistas com Michel Serres.
autor europeu se o evento privilegia a literatura
andina ou latino-americana. Em que pese o autor
não ser latino-americano (e muito menos andi-
no), algumas de suas obras aqui tomadas como
referência para tratar da violência foram inspira-
das no contexto latino americano. De modo es-
pecial a Filosofia Mestiça 4 (publicada em 1991)
aparece após uma estadia do autor no Brasil, (iní-
cio dos anos 80 do século passado) ocasião em
que atuou como docente na Universidade de São
Paulo. A obra O Contrato Natural veio a lume um
ano antes de Le Tiers Instruit. É o próprio Serres
(1999b) 5 quem assinalou que a inspiração para
elaboração do conteúdo de Filosofia Mestiça
veio por ocasião de sua estadia acima referida.
A comunicação, conforme sugere o título, fo-
ca-se no problema da violência, e tomará como
base três obras de Serres. Além das duas cita-
das no título, utilizo ainda do conjunto de entre-
vistas cedidas a Bruno Latour, já referidas em
nota anterior.
A violência mencionada nas três obras foi
por divididas em três modalidades: violência
física, simbólica e ambiental. Passo agora a
tratar da primeira.
A VIOLÊNCIA FÍSICA
Foi que a viveu de forma intensiva na infância,
adolescência e juventude - e que o calejou para
sempre.
Serres por faz parte de uma geração que
cresceu sob os estrondos dos canhões e as-
sistiu a algumas das maiores atrocidades do
século XX (COSTA, TEIXEIRA, 2000). Logo aos
seis anos, a guerra na Espanha. 6 Nasceu e cres-
ceu Na sequência, a Segunda Guerra Mundial:
aos nove, a guerra relâmpago (Blitzkrieg), de
1939, e a derrota francesa diante da máquina
4 Filosofia Mestiça, originalmente publicada, sob o título
Le Tiers-Instruit, em 1991.
5 Ver Entrevista cedida ao Programa Roda Viva, da TV
Cultura, em 1999 e referido na primeira nota.
6 Nasceu e cresceu, na cidade de Agen, no vale do Rio
Garone, próximo, portanto, da fronteira com a Espanha.

de guerra hitleriana. Após a debandada inicial,
aos doze anos, “o confronto entre a resistência
e os colaboracionistas, a tragédia dos campos
e a deportação; aos quatorze, a Liberação e os
acertos de contas que ela provocou na França;
aos quinze, Hiroshima” (SERRES, 1999a, p. 9).
E, por fim, aos vinte e cinco, as guerras colo-
niais - Indochina e Argélia (ocorridas na década
de 50). Mesmo nos intervalos em que não viven-
ciou os confrontos diretos, experimentou, além
do medo, “a fome e o racionamento”. Justo na
“época em que se forma o corpo e a sensibilida-
de” (SERRES, 1999a, 9).
Serres pertence a uma geração que se cons-
tituiu “nesse ambiente atroz se mantém, desde
então, afastada de toda política: o poder conti-
nua a significar para ela [a geração a qual Serres
pertence] apenas cadáveres e suplícios” (Costa
e Teixeira, 2000). Por isso se compreende o seu
apelo: “peço a meus leitores que ouçam a ex-
plosão desse problema em todas as páginas de
meus livros. Hisroshima constitui o único objeto
de minha filosofia” (SERRES, 1999a). Por isso o
tema ou problema da violência – e o da paz, por
decorrência, qual se alcançaria, principalmente
por atividades relacionadas à comunicação e
educação - ser central em seus escritos. É a par-
tir dele(s) que desenvolverá o essencial de seu
trabalho filosófico” (Costa e Teixeira, op cit).
O percurso intelectual de Serres ocorre a par-
tir desta vivência. Ele é acusado, assim como
sua geração, segundo Latour, de “ser arredio à
política, de uma vontade de isolamento, de se-
paração, de imediatez” (SERRES, 1999a). Essa
atitude o próprio Serres a explica buscando justi-
ficá-la, conforme segue.
- A minha geração atravessa seus primeiros anos
de maneira muito dolorosa; a que me precede
tem vinte anos no início desses acontecimentos
e pode portanto adulta, vivê-los de modo altivo,
engajando-se neles; já a minha só pôde segui-los
na passividade da impotência: como criança e
adolescente, fraco e sem ação possível, de qualquer
modo. A violência, a morte, o sangue e as
lágrimas, a fome, os bombardeios, a deportação,
atingem minha faixa de idade e a ferem definitivamente,
uma vez que esses horrores ocorrem
durante sua formação, física e emocional. A minha
juventude vai de Guernica (...) a Nagasaki,
passando por Auschwitz (SERRES, 1999a, p 9).
A VIOLÊNCIA SIMBÓLICA
Após assinalar sua infância e juventude e a
violência aí vivendiada, passo agora a caracte-
rizar seu percurso intelectual que ajuda a com-
preender as investidas que faz contra a violência
simbólica, também retratada em suas obras e
mencionado anteriormente. A violência simbóli-
ca é uma violência sutil, não-física, muitas vezes
subliminar, mas não menos dolorosa e danosa
que a violência física. Serres a vivencia, sobre-
tudo, no meio acadêmico francês. É, pois, per-
correndo seu percurso acadêmico que se pode
compreender, a partir de sua sensibilidade, este
tipo de violência. No meio referido ela apresen-
tada de modo difuso, mas é captada por sua
sensibilidade ferida na infância, adolescência e
juventude, conforme já visto.
Alerto que qualquer semelhança entre o meio
acadêmico francês e o nosso (refiro-me ao bra-
sileiro) certamente não é por mera coincidência,
uma vez que há aí - especialmente no campo das
humanidades – forte laços atando França e Brasil.
Serres inicia sua qualificação superior em
engenharia, aos dezessete anos. Frequentou a
Escola Naval entre 1947 e 49. Abandona a Escola
Naval, pois, segundo ele mesmo, se recusava
“a servir aos torpedos e canhões” (SERRES,
1999a, 14). Licencia-se em matemática, a seguir.
Em 1952 é recebido na Escola Normal Superior
e passa, em 1955, na agregação em Filosofia
(SERRES, 1999a, p 12). Sua formação matema-
tico-filosófica é completada com uma estadia na
Inglaterra, em 1953, para onde se dirigiu para
ler Russel e Wittgeinstein (SERRES, 1999a, 15).
Esta formação híbrida era rara em seu tempo.
E esse caminho solitário foi trilhado, ainda con-
forme Serres (op cit, 15), como uma espécie de
proteção para escapar às auto-estradas do co-
nhecimento (refere-se ao marxismo e da feno-
menologia) acadêmico francês dos anos 50 e 60
do século passado.
O ambiente intelectual francês dos anos refe-
ridos não era dos mais tranquilos, pois reagia, à
sua maneira, à sequência dos acontecimentos
do pós-guerra que haviam dividido a França: de
233
A violência em suas diferentes dimensões a partir da leitura da Filosofia Mestiça e O Contrato Natural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
um lado, a “frança da colaboração” (com o nazi-
facismo) e, de outro a da “resistência”, visan-
do expulsar os III Reich do território francês. E
tal como sua formação física e psicológica (já
referidas), sua formação intelectual aconteceu
também num ambiente de animosidades de dis-
putas. Era nesse ambiente de embate entre a
“colaboração” e a “resistência” ou na falta de
opões de um off road intelectual (ou caia na ma-
lha viária marxista ou na fenomenológica) que se
situava a violência simbólica.
234
Ao ser instigado a falar sobre sua formação
– que segundo Latour ter-se-ia dado “nas me-
lhores condições” – Serres reage indicando que
havia, na França, não as melhores e sim as pio-
res condições uma vez que uma violência sim-
bólica muito acentuada rondava a vida acadêmi-
ca francesa, quando de sua formação. Tal vida
repercutia os acontecimentos referidos (Guerra
Espanhola, Segunda Guerra Mundial e guerras
coloniais com Argélia e na Indochina).
Assim, terminada a violência física, mantêm-
se a simbólica. Por isso, conforme Serres, a in-
telligentsia francesa formou
“uma das sociedades mais terroristas. Jamais
conheci a liberdade. Na Escola Normal Superior,
como em outros lugares, reinava o terror; grupos
poderosos chegaram a instalar ali, às vezes, até
mesmo tribunais, para acusar este ou aquele de
delito de opinião, chamado de crime intelectual:
um comando se encarregava de buscar os alunos
para levá-los a julgamento. Também estalinistas,
muitas vezes, os professores de filosofia. Da
Escola [Normal Superior] conservo uma lembrança
quase tão aterradora quanto da guerra de 36,
que despejava refugiados espanhóis no Sudoeste
da França, da guerra de 39... (SERRES, 1999a, 12).
Outro modo de expressão da violência simbó-
lica no seio da academia, segundo Serres ocorre
por meio da dialética - o diálogo-disputa dos con-
trários. Tal diálogo redunda no que Serres cha-
mou de “tecnicidade dos saberes” pode ser en-
carado como outra forma de violência simbólica.
O que se quer com ele não é nada mais e nada
menos do que abater o adversário. Ainda que
discurso seja justificado no sentido de que o que
se faz é uma “disputa de idéias” visando depu-
rar aquelas consideradas “danosas”, “nefastas”,
que “não atendem ao rigor”, “aos princípios” –
estes, muitas vezes, estabelecidos a priori. Esta
violência simbólica - expressa no diálogo disputa
- instaurada com os gregos (com Sócrates, para
ser mais preciso) continua, após quase dois mil
e quinhentos anos. Pois “uma ideia contra outra
ideia continua sendo a mesma idéia, embora do-
tada de sinal negativo. Quanto mais se opõe a
algo, mais se permanece no mesmo âmbito de
pensamento” (SERRES, 1999a, p. 111). Este foi
o argumento de Serres para justificar o porquê
de não investir suas energias na disputa, na críti-
ca (no sentido de julgamento, desqualificação do
outro), próprios do mundo acadêmico. Assim, o
mundo acadêmico francês, à época de formação
de Serres, não era o melhor dos mundos, como
panglossiamente 7 julgava Latour.
VIOLÊNCIA CONTRA O AMBIENTE NATURAL
A terceira modalidade de violência é aquela
impetrada pelos humanos ao ambiente, ou à na-
tureza e às paisagens. Para isso uso como re-
ferência o obra O Contrato Natural, escrito em
1990. Esta obra tratou da relação homem-natu-
reza e da necessidade de ampliar o contrato so-
cial, incluindo também esse “terceiro excluído”:
o ambiente natural.
A violência impetrada pelos humanos ao am-
biente é também uma forma de violência sutil.
Tanto é que não é percebido por muita gente. A
relação homem e o chamado ambiente natural é
perpassada também por uma relação de violên-
cia. A tese central de O contrato Natural repousa
na defesa de que há uma limitação do contrato
social. Este pode ser visto como um acordo tá-
cito de não-agressão formulado pelos humanos
com vistas à sua sobrevivência nos primórdios
da civilização ou da vida em sociedade. 8
Serres defende na obra referida que haveria
uma premente necessidade de estabelecer um
novo contrato tendo em vista a superação do
7 De Panglós, personagem do romance O Ingênuo, de
Voltaire, que acreditava viver no melhor dos mundos.
8 Vários filósofos abordaram este tema. Ver, entre outros,
Hobbes, Locke e Rousseau,

“estado de guerra” (de violência, portanto) que
o homem contemporâneo declarou à natureza.
Antes que se instaurasse a civilização, o homem
era visto como sendo o “lobo do homem”
(Hobbes). Com o estabelecimento do contrato
social fez-se a “reconciliação” entre os humanos
que viviam em permanente estado de guerra.
Mas o contrato social, com o passar do tempo,
tem se revelado limitador, por ter sido nele incluído
o mundo natural. Serres indica em O contrato
natural que se poderia agora instaurar um outro
estado de natureza uma vez que agora o ambiente
natural deverá fazer parte do novo contrato.
Não mais o estado de guerra, nem o parasitismo
(ver a obra O parasita, de Serres), mas um
estado de simbiose. Ao contrato exclusivamente
social faz-se necessário estabelecer um
contrato natural de simbiose e de reciprocidade
onde a nossa relação com as coisas deixaria de ser
de domínio e posse pela escuta admirativa, pela
reciprocidade e pela contemplação. [...] Contrato
de simbiose: o simbiota admite o direito do hospedeiro,
enquanto o parasita - nosso estado atual
- condena à morte aquele que pilha e que habita,
sem tomar consciência de que no final condenase
a desaparecer” (SERRES, 1991, p. 51).
Com o contrato social criaram-se as possibilidades
de governabilidade de nossa sociedade.
Só que em tempos recentes (últimos 30 anos,
talvez) percebeu-se a necessidade de complementar
esse contrato, incluindo nele também a
natureza. Em O contrato Natural são apresentados
os motivos e a urgência dessa complementaridade
do contrato social uma vez que “o que
está em risco é a Terra em sua totalidade, e os
homens, em seu conjunto” (SERRES, 1991, p.
15). Prova disso é a eliminações de espécies, os
efeitos do aquecimento global, a contaminação
das águas (dos rios, mares, lagos e subterrâneas)
e tantos outros problemas que Serres imputa
à ausência desse contrato. De dominador e
controlador da natureza, o homem passa agora a
ser dominado e subjugado pela ela.
A obra inicia-se com uma análise de uma pintura
de Goya (Os duelistas) onde há dois inimigos
em luta. Ao olhar para esta pintura, observa
Serres (1991, p. 11) geralmente não “percebemos
um terceiro lugar, o pântano, onde a luta
se enterra”. Esta obra é uma metáfora do que
estaria ocorrendo hoje. Este terceiro lugar, a
natureza, foi, até tempos recentes, ignorada.
Após abordar a emergência da revolução industrial,
(século XIX), Serres aponta que o século XX
assistiu à perda da agricultura como atividade
orientadora da vida humana. O homem passou a
depender cada vez menos diretamente do contato
com a natureza. Marinheiros e camponeses
foram atores sociais que sempre tiveram suas
vidas adequadas às leis da natureza. O contato
com a natureza gerou uma modalidade de contrato
natural tácito ou inconsciente da parte dos
atores referidos. Mas a sociedade demarcada
ou referenciada por observadores atentos da
natureza (como é caso de marinheiros e camponeses)
já não mais existe. Os atores que pautavam
suas vidas numa relação de simbiose com
a natureza já se foram, com a emergência da
urbanização e industrialização dela decorrente.
Pois não foi isso que se assistiu nos dois últimos
séculos? Uma profunda mudança nas relações
homem-natureza. Pois, a partir do momento que
a maioria da população se instala nos espaços
da cidade, as condições do tempo (variações
de temperatura, índices de precipitação, etc)
já não mais influenciam tanto nossas vidas e o
modo como trabalharmos. Por isso a natureza
deixou de ser uma referência imediata e importante
para as culturas urbanas contemporâneas
(SERRES, 1991, p. 41). Esta falta de referência,
bem como a mercantilização de praticamente
todos os bens naturais, a crença de que a natureza
estava sob domínio e controle, 9 entre
outros fatores, conduziu ao estado de violência
objetiva do homem para com a natureza.
É chegado, pois, o momento, na perspectiva
de Serres, em que um contrato natural deva ser
assinado para reforçar o contrato social e possi-
bilitar a continuidade de nossa espécie. “A Terra,
na verdade, nos fala em termos de forças, de
ligações e de interações, o que basta para fazer
um contrato. Cada um dos parceiros em simbio-
se deve, de direito, a vida ao outro, sob pena de
morte” (SERRES, 1991, p. 52) 10 .
9 O controle da natureza fez parte do ideário de filósofos
como Bacon, Descartes, entre outros.
10 Serres, na obra O Parasita (de 1980), detém também
sobre o problema da violência. Aí, seu foco recai sobre a
mudança de meios com vistas à perpetuação da barbárie.
235
A violência em suas diferentes dimensões a partir da leitura da Filosofia Mestiça e O Contrato Natural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
É POSSÍVEL A SUPERAÇÃO DA VIOLÊNCIA?
236
A violência e o mal, ao que parece, sempre
existiram; esse não é, portanto, um problema
apenas das sociedades moderna e contempo-
rânea, ou urbano-industriais (SERRES, 1999;
DAHLBERG; KRUG, 2006). Em todo caso, o que
não se pode é aceitá-la passivamente, conforme
os autores referidos. Assim como ontem, hoje
há que se criar ou refinar os mecanismos sociais
(religiosos, filosóficos, legais... etc, conforme
apontam Dahlberg; Krug, op cit.) senão para
eliminá-la, mas para minimizá-la uma vez que
certamente ela nos seguirá mundo afora. 11 Que
outros meios ou mecanismos, na contempora-
neidade, se pode lançar mão para compor com
os que foram apontados por Dahlberg e Krug?
Ao ser interrogado pelo jornalista Paulo
Markun, sobre a violência que reina nos gran-
des centros urbanos do Brasil, ao final do século
passado (falava de São Paulo, especificamente),
Serres indica algumas estratégias ou meios a
adotar para negociarmos com a violência que
emerge dos e com os humanos:
sou otimista, mas não posso deixar de confessar
que o problema da violência, que você descreveu,
no caso de São Paulo, por exemplo, é um problema
absolutamente universal. Ele existe, hoje, não
só nas grandes metrópoles do Hemisfério Sul ou
até do Terceiro Mundo, mas também nos países
do Primeiro Mundo do qual você falou. A prova
é que nós, na França, inventamos a noção do
Quarto Mundo. O Quarto Mundo é a introdução
da miséria e da violência dentro daquele que você
chamou de Primeiro Mundo. E isso me preocupa
muito. Não tenho nenhuma solução milagrosa
para o problema, mas posso dizer o que tento
fazer. Eu sou professor. Portanto penso sempre
que as soluções a longo prazo para problemas a
longo prazo são problemas de ensino. Por conseqüência,
eu me dediquei muito a questões de
ensino para o Quarto Mundo. Mas, quando você
fala no problema dos guetos, será que as pessoas
têm idéia de que o gueto é gueto, não somente
pela miséria, mas porque aqueles que lá
moram são tão pobres que não podem sair dele?
Ou seja, no caso deles, não podem comprar a
passagem de ônibus ou metrô que permita sua
saída física do lugar. E, por não poderem sair de
seu lugar, são obrigados a permanecer nele e aí
11 Esta também parece ser a posição de Serres. Ver a
Entrevista cedida aos participantes do Programa Roda
Viva, referida na nota 1.
a violência reina. Creio que, no futuro, o problema
será universal. Ele existe em todos os países.
E uma das soluções, a que preconizo e que me
parece a mais importante, é de fato a questão
da educação. Mas gostaria de acrescentar que
somos cada vez mais sensíveis às questões de
violência, quando nos tocam de perto, individualmente,
em nosso bairro e vizinhança. Mas, caro
senhor, sabia que os problemas da violência próxima,
esses problemas de pequena delinqüência,
são problemas menores perto da enorme quantidade
de violência referente à globalização? Por
exemplo, os problemas da droga, a lavagem de
dinheiro, os problemas da máfia, os problemas
dos novos poderes: veiculam uma violência muito
maior que a pequena violência próxima. Portanto,
somos sensíveis aos pequenos problemas quando
o verdadeiro (...) problema é o das máfias, da
droga etc. Calculou-se que, entre as pequenas
dificuldades ou as dificuldades das cidades e os
problemas globais que estou mencionando, há
uma relação de 2 para 100. O verdadeiro grande
problema da violência é global e está aí. E se ele
fosse resolvido, os pequenos problemas também
seriam (SERRES 1999b).
Como se pode ver, uma das saídas para a su-
peração da violência apontadas por Serres é a
quebra do isolamento ou do confinamento a que
muitos estão submetidos. Esta expressaria uma
abertura para o outro, uma relação com o dife-
rente. Daí o conceito de mestiçagem, de cultura
que em Serres tem um sentidos bem especí-
ficos (SERRES, 1993 e 1999b) 12 . Para Serres o
homem culto é o que faz uma mestiçagem com
a cultura do outro, o que vai de encontro ao que
está fora, que se situa além de seu mundo parti-
cular. Ressalta que não ignore o “desprezo públi-
co” que o termo mestiçagem evoca em determi-
nados contextos sociais de nosso país; contudo
propõe o seu uso enquanto “conceito filosófico
maior”. Diz que o toma da rua e lhe confere uma
“função de modelo” para tratar da cultura de
modo geral e do conhecimento de modo espe-
cífico. Para ele não existe “uma cultura única e
fechada em si mesma. Ela é sempre mestiça”.
Do mesmo modo não haveria um saber ou “uma
ciência única, fechada em si mesma, mas está
sempre relacionada com as ciências externas.
Por conseqüência, (...), a noção de mestiçagem
12 Ver especialmente a obra Filosofia Mestiça, onde ele
tece uma apurada reflexão sobre a educação e a mestiçagem
cultural.

é um modelo concomitante de saber e de cultu-
ra”. E, em decorrência disso, interroga: “O que
é uma pessoa culta?”. E ele próprio responde
“... É aquela que sai de sua cultura em busca da
outra” (SERRES, 1999b). Em síntese, ser culto
hoje - diferente da perspectiva herdada do pen-
samento europeu ou iluminista, que buscava
separar, classificar, demarcar, esquadrinhar e se
isolar em territórios (seja físicos ou disciplinares)
- é ser mestiço.
Assim a negociação de nossa violência pas-
saria por um processo de encontro com o outro.
“A cultura é a negociação da nossa violência
essencial. A cultura nos salva da violência.
Talvez o problema da violência não terá uma
solução definitiva, mas é possível melhorá-la”
(SERRES 1999b). No lugar da violência ou do jul-
gamento que é uma forma de violência e muito
presente no mundo acadêmico 13 , Serres indica
a piedade. Instado pelo jornalista Paulo Markun
a deixar uma mensagem, ao final da entrevista
cedida ao Programa Roda Viva, Serres disse:
Diria de bom grado que a questão da violência é
a questão fundamental. E toda vez que falamos
em violência, esta tarde, quase interrompi minha
resposta pela minha dificuldade em dominar
essa questão. Disse que podíamos negociá-la e
que estava sempre à nossa porta. Portanto, diria
que o importante, para mim, é o saber, transmitir
o saber, sem nunca esquecer a piedade. Se
eu tivesse uma ou duas palavras a dizer, antes
de encerrar, seria isto: o saber e a piedade. Não
se pode ter um sem o outro e vice-versa. O ser
humano é um ser que conhece e... Em francês,
a palavra “humano” significa também essa bondade
ou piedade. Em português, também. É a
mesma coisa. Todas as línguas latinas contêm
essa idéia e talvez eu dissesse isto: o saber e a
piedade (SERRES, 1999b).
13 Sobre a violência simbólica, presente nas disputas e
julgamentos, próprios do mundo acadêmico, ver Serres,
1999a, p. 174-5. Os conteúdos das paginas referidas se
aproximam daquilo que Deleuze diz a respeito da filosofia
de Kant: uma filosofia do tribunal. Toda a filosofia kantiana
parece-me, ao focar sua reflexão em torno “crítica” acaba
por instaurar a prática do julgamento, do tribunal para
além dos espaço convencionais de julgamento: o meio
universitário. Cf Abecedário Deleuze - Letra J. Disponível
no site da TV Escola. Ver: http://tvescola.mec.gov.br/index.php?&option=com_zoo&view=item&item_id=510.
Acesso em: 15 de set 2010.
Pode soar estranho e mesmo piegas esta re-
comendação de Serres: o saber e a piedade para
amainar a violência que assola nosso mundo.
Mas será que aventamos outra saída?
REFERÊNCIAS
COSTA, Rogério e TEIXEIRA, Ricardo. Novas tecnologias
e sociedade pedagógica - uma conversa
com Michel Serres Interface (Botucatu), Botucatu, v.
4, n. 6, Feb. 2000 . Disponível em: . Aceesso em:
17 jul. 2010.
DAHLBERG, Linda L. e KRUG, Etienne G.. Violência:
um problema global de saúde pública. Ciênc. saúde
coletiva [online]. 2006, vol.11, pp. 1163-1178 . Disponível
em: . Acesso em: 03 de jul. 2010.
SERRES, Michel. Luzes
Bruno Latour. Trad. Luis Paulo Rouanet. São Paulo. Ed.
UNIMARCO, 1999a.
--------------------- Entrevista a Paulo Markun e convidados.
Programa Roda Viva, TV Cultura, 1999b. Disponível
em:
Acesso em: 17 de
jan. de 2010.
______________. Filosofia Mestiça = le tiers-instruit. Trad.
Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro. Ed. Nova
Fronteira, 1993.
______________. O Contrato Natural. Trad. Beatriz Sioux.
Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1991.
-------------------- As Origens da Geometria. Lisboa:
Terramar Editores. 1997
237
A violência em suas diferentes dimensões a partir da leitura da Filosofia Mestiça e O Contrato Natural...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
238
BUENOS AIRES Y LA GUERRA DE MALVINAS
El 2 de abril de 1982, Buenos Aires amane-
ció con la noticia de que se habían recuperado
las Islas Malvinas. Inmediatamente la Plaza de
Mayo se llenó de gente que se congregaba para
celebrar la recuperación. Tras seis años de dic-
tadura, esta ocupación multitudinaria del espa-
cio público constituía un acontecimiento nuevo.
Como señala Federico Lorenz, muchos “…en-
contraron en la movilización espontánea del 2 de
abril y las posteriores (…) la señal de una posi-
bilidad de recuperar las calles.” (LORENZ, 2006,
p. 47), posibilidad que a su vez implicaba “…la
oportunidad de volver a hacer política pública-
mente…” (LORENZ, 2006, p. 46). En contraste
con la represión que había sufrido en la misma
plaza una manifestación convocada tres días an-
tes por la Confederación General del Trabajo, la
recuperación de las Malvinas trazaba una dife-
rencia en el uso del espacio de la ciudad que
afectaba los vínculos entre sus habitantes y el
gobierno militar.
La euforia de la recuperación se mantuvo en
Buenos Aires incluso al comenzar la guerra y
hasta la rendición argentina el 14 de junio. En
parte, las noticias ayudaron a mantenerla. En
parte, también, la euforia fue posible porque la
guerra ocurría lejos.
La novela Ciencias morales, de Martín Kohan,
abre con una alusión a las movilizaciones del 30 de
marzo y el 2 de abril el relato de cómo se vivieron
los meses de la guerra en el Colegio Nacional de
Buenos Aires, ubicado a unos metros de la Plaza
de Mayo. “En el colegio la prioridad absoluta es
preservar debidamente la atmósfera de disciplina
y concentración para el estudio.” (KOHAN, 2007,
p. 52). Es decir, procurar, dentro de lo posible, el
aislamiento: el silencio por un lado y, por el otro, la
TRES VERSIONES LITERARIAS
MARÍA LARA SEGADE,
Universidad de Buenos Aires (CONICET)
distancia, la separación, respecto de lo que ocurra
afuera; procurar el alejamiento del desorden por
medio de la aplicación del más riguroso orden.
Pese a los esfuerzos, unas pocas páginas des-
pués, en relación con “las diversas alternativas
del curso de los acontecimientos” (KOHAN, 2007,
p. 52) el Vicerrector dispone el uso obligatorio de
escarapelas. La reglamentación, sin embargo, no
alcanza a contener el ingreso de lo excepcional:
un sonido inarticulado viene a romper la rutina.
“La tarde en que, por motivos que se ignoran,
sonó la sirena del diario La prensa y que debido
a su proximidad se escuchó en el Colegio como
si se la propalara por los parlantes que hay en los
claustros, no faltaron gemidos de inquietud y una
vaga fantasía de bombardeo” (KOHAN, 2007, p.
53). Y es que hasta ese momento, ese viernes 2
de abril en que sonó la sirena del diario anuncian-
do la recuperación de Puerto Argentino, el único
sonido que llegaba hasta el Colegio, “atravesan-
do el considerable grosor de sus históricos mu-
ros y el hermético envasamiento de sus ventanas
siempre cerradas” (KOHAN, 2007, p. 53), era la
música que anunciaba la hora en el reloj del ex
Concejo deliberante. Un sonido que es en sí mis-
mo el ritmo de la rutina y de lo siempre igual.
Así, la novela de Martín Kohan estructura un
espacio interno, el del Colegio, que es, ante
todo, un espacio de orden y de control, donde
se reproducen las técnicas de distribución de los
individuos en el espacio que reproducen, a fines
del siglo XX, las características de los regíme-
nes disciplinarios modernos foucaultianos: en
primer lugar, “La disciplina exige a veces la clau-
sura, la especificación de un lugar heterogéneo
a todos los demás y cerrado sobre sí mismo.
Lugar protegido de la monotonía disciplinaria.”

(FOUCAULT, 2009, p. 164) Luego, ese espacio
clausurado se divide en zonas. “A cada individuo,
su lugar, y en cada emplazamiento, un individuo”
(FOUCAULT, 2009, p. 166). De este modo, cada
elemento se define por el lugar que ocupa y por
la distancia que lo separa de los otros. La novela
comienza, precisamente, con una de las rutinas
vinculadas a esta distribución disciplinaria de los
individuos en el espacio: el momento de formar
fila y tomar distancia. Durante varias páginas, se
describen la complicación y hasta el sufrimiento
que implica ese momento para María Teresa, la
preceptora que debe controlar que los alumnos
se formen como es debido, ya que, para tomar
distancia, cada alumno debe apoyar la mano en
el hombro del compañero de adelante, es decir,
hacer contacto físico con él. Allí se concentran
las preocupaciones de María Teresa, quien, más
de una vez, creerá percibir que la mano de uno
de los chicos no sólo se vale del hombro de ade-
lante para tomar distancia sino que también hace
una cosa muy distinta: “sujetar ese hombro,
tocarlo, envolverlo en la mano” (KOHAN, 2007,
p. 14). El contacto físico, sobre todo entre los
hombres y las mujeres, que es potencialmente
contacto sexual, amenaza con destruir la sepa-
ración entre individuos correspondiente al siste-
ma disciplinario. Los mecanismos de control de
esa disciplina fundada en la separación de los
cuerpos entre sí y del adentro y el afuera están
constituidos por toda una maquinaria de la cual
los preceptores constituyen el último eslabón.
Son el punto de contacto entre los alumnos y
las autoridades. En una dirección, deben aplicar
las normas; en la otra, deben informar a las au-
toridades de cualquier anomalía. No son tareas
fáciles, ya que la amenaza late en los mínimos
detalles, en una mano excesivamente apoyada
en un hombro, en una cabellera que excede en
milímetros el largo reglamentario, en una media
que respeta el color pero no el material. Podría
decirse, incluso, que late especialmente en los
mínimos detalles. Por eso es allí donde la vigilan-
cia debe acentuarse. El jefe de preceptores, el
señor Biasutto explica a María Teresa:
…la subversión (…) es como un cáncer, un cáncer
que primero toma un órgano, supongamos
la juventud, y la infecta de violencia y de ideas
extrañas; pero luego ese cáncer hace además
sus ramificaciones, que se llaman metástasis, y a
esas ramificaciones, que parecen menos graves,
hay que combatirlas de todas maneras, porque
en ellas el germen del cáncer late todavía, y un
cáncer no se acaba hasta tanto se lo extirpa por
completo. (KOHAN, 2007, p. 48)
Así, en 1982, lo que viene a subvertir el or-
den según la explicación de quienes ostentan
el poder son las pequeñísimas ramificaciones
del cáncer, imperceptibles para el ojo no atento,
cuyas manifestaciones más visibles ya fueron
eliminadas por medio de la cirugía mayor de la
represión. Pero además, la metáfora de Biasutto
vuelve a colocar al cuerpo entre los principales
peligros. La subversión, como el cáncer, lejos
de ser un fenómeno externo, vive en el interior
del cuerpo y se nutre de él para expandirse, por
eso se necesita de todo el engranaje del con-
trol para señalarla allí donde permanezca, para
confeccionar listas y extirpar. La distancia, la
compartimentación, la ascesis, se revelan así
como formas ilusorias de un control siempre
amenazado desde el interior por el peligro de los
cuerpos, el contacto físico o el tacto. Incluso po-
dría decirse que esa ilusión contiene su propia
trampa, en la que cae María Teresa en la medida
en que, para controlar, debe acercarse cada vez
más. Debe, por ejemplo, apoyar dos dedos en la
nuca de algunos alumnos para medir el largo del
pelo. Luego, le parecerá sentir que uno de los
alumnos, Baragli, tiene olor a cigarrillo. Con el
objeto de atraparlo fumando, comienza a mero-
dear la zona de los baños hasta, finalmente, en-
trar en uno de los compartimentos del baño de
varones y permanecer ahí encerrada durante las
horas de clase, a la espera. No puede ver, pero
sí oler y escuchar, los efectos de las cosas que
los varones entran a hacer al baño. Puede, tam-
bién, imaginar. El efecto sobre su propio cuerpo
es un cosquilleo que no sabrá cómo interpretar.
María Teresa no atrapa a nadie fumando en el
baño. En cambio, es atrapada ella misma por
Biasutto quien, finalmente, terminará por entrar
al baño y abusar de ella. El peligro que latía ya en
la cercanía de los cuerpos, que era la potenciali-
dad de un deseo sexual en la mano que envolvía
239
Buenos Aires y la guerra de Malvinas: tres versiones literarias

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
el hombro, aumenta cuando María Teresa ima-
gina los cuerpos de los alumnos en el baño y,
finalmente, hace eclosión con la violación. La
“cosa” que los alumnos sacan para hacer pis y
que María Teresa imagina le provoca ahora, en la
escena de violación, terror. Se trata de un terror
provocado por algo que no se puede nombrar,
por una forma del eufemismo.
240
El relato en la novela avanza por una profusión
de detalles, que son en gran medida los que el
ojo vigilante de María Teresa alcanza a percibir
y que constituyen una segmentación hasta el
infinito del espacio y el tiempo. Estos detalles,
puestos así uno a continuación del otro provocan
la ilusión de una narración que puede abarcar-
lo todo, que, como un manto de exhaustividad
cubre punto por punto los acontecimientos.
Sin embargo, aquí tampoco tarda en revelarse
el carácter ilusorio de esta otra forma de con-
trol. Algunas cosas permanecen sin nombre y
son, precisamente, las que vienen a producir
sus efectos de disrupción en el mundo siempre
igual del hábito y la segmentación disciplinar.
Precisamente por constituir una forma de eufe-
mismo, la “cosa” del señor Biasutto puede ser
“cualquier cosa”: eso, indefinido pero pertur-
bador, que le provoca a María Teresa la mirada
de Baragli y que podría ubicarse en el terreno
de la represión sexual, pero también los otros
modos de represión que atraviesan la novela, en
especial la represión en el ámbito político. A su
vez, la “cosa” no designa únicamente los meca-
nismos de control sino también aquello que los
exacerba y los condena al fracaso. Es así, tam-
bién, la sirena del 2 de abril o el desorden de
plaza de Mayo. De esta manera, el eufemismo,
cuya contracara es la enumeración desbocada
de detalles, adquiere relevancia en esta novela
en tanto engloba, a la vez, al orden y a lo que lo
está destruyendo desde adentro, y permite por
lo tanto establecer una relación, no del todo evi-
dente, entre la dictadura y la guerra.
En una salida programada para asistir a los
actos del 25 de mayo, una periodista extranje-
ra encara a los alumnos para preguntarles, en
francés, qué piensan de la guerra. Llama la aten-
ción que la única referencia directa a la guerra
aparece en otro idioma, lo cual parecería reforzar
la idea de que, igual que el deseo sexual, lo real
de la historia no se puede nombrar directamen-
te, aunque por eso mismo adquiera fuerza para
avanzar sobre la vida desde la propia vida. Así es
como la historia ingresa en la novela: por medio
de alusiones, de expresiones veladas, desde los
escondites, y siempre a través de sus efectos.
La historia se une con la ficción precisamente en
el esfuerzo denodado por extirparla, por ponerla
a distancia.
Finalmente, existe otra línea en Ciencias mo-
rales a partir de la cual es posible pensar en la
distancia como un imposible que es violado por
la historia. En el comienzo de la novela, el her-
mano de María Teresa está haciendo el servi-
cio militar. Aunque está en Villa Martelli, cerca
de Buenos Aires, la madre ya está preocupada
y su preocupación va aumentando conforme
Francisco viaja más al sur. El terror máximo lo
constituye la posibilidad de que llegue a tocar el
mar. En algún momento, madre e hija comien-
zan a descubrir, con terror, que el correo se atra-
sa y que además Francisco compra varias posta-
les en cada lugar y sigue enviándolas, de manera
que en el momento en que llegan él tal vez ya
esté en otro lado, más al sur o incluso en el mar.
Nuevas fallas de la distancia: la imagen, aquí, no
significa nada. Bahía Blanca, Monte Hermoso,
Comodoro Rivadavia que ya es, claramente,
el sur. En el reverso de las postales Francisco
sólo escribe su nombre. Como a la madre la
pone nerviosa leer, le pide a su hija que lea y
le cuente. María Teresa inventa: que está bien,
que está contento, que no tiene frío. El vacío en
el relato debe ser llenado por ella en una suerte
de reproducción a escala del modo en que, en
Buenos Aires, se vivió la guerra. La distancia y
la censura del gobierno militar fueron factores
que posibilitaron la mentira, sostenida hasta el
momento mismo de la rendición por los medios
periodísticos. En relación con esto, la madre de
María Teresa mira televisión sin volumen porque

total, sostiene, dicen siempre lo mismo. Y en
guerra.
La ciudad es otra, es ya casi la ciudad de
de la euforia televisiva, las de la plaza llena, las los años 90. Las torres de Puerto Madero, en las
que comienza la novela, constituyen la cifra de
una
ciudad que mira hacia el futuro y hacia afue-
que María Teresa construye para su madre, los ra, en el marco de la globalización y la reanudaci-
que la televisión repite durante todo el tiempo
ón de las relaciones diplomáticas con Inglaterra
y que da la espalda, en cambio, al interior del
se escribe como lo único incontrastable, como
país y al pasado. Una ciudad, en definitiva, para
signo de un cuerpo del que sólo se sabe que se
la que Malvinas resulta un acontecimiento le-
está desplazando hacia el sur, metonimia de una
jano, pasado y vergonzante, contracara de la
guerra que, aquí, tampoco se nombra.
ciudad eufórica de 1982, llena de banderas ce-
Así, el nombre del individuo viene a decirse
lestes y blancas. Los ex combatientes intentan
como un modo de anular los lugares intercambiables
de la disciplina foucaultiana. En medio de
la ilusión de la distancia, una realidad próxima,
la del cuerpo querido, la del afecto. Un pequeño
gesto que señala, por contraste, lo que ocurre
en todo el resto de la novela: la disciplina como
modo de repetición, en la cual la diferencia del
deseo surge desde adentro como un cáncer y
infructuosamente reintegrarse en la vida de esa
ciudad: ramificaciones de esa historia a la que
vuelven la espalda las torres de Puerto Madero,
enquistan en el presente diversos modos de reproducción
de una guerra que para ellos no terminó.
Desde su perspectiva, la ciudad es sólo un
escenario donde la guerra vuelve o continúa: un
no tiene nombre. Tal vez, lo que el nombre seña-
combate naval en los lagos de Palermo donde
le sea precisamente eso: que aunque se intente, se intenta invadir la isla del medio con barquitos
después, extirparlo, el deseo está ahí, latiendo a pedal, una lucha de Titanes en el Ring entre un
en los detalles pero también, y sobre todo, en paracaidista inglés y un soldado argentino, una
la multitud que agita banderas en la plaza, que maqueta de Puerto Argentino en el sótano de
vive la guerra lejana como un partido de fútbol, una casa. En los sótanos de un shopping fun-
en la euforia de la sirena del diario La prensa. El ciona el nuevo emplazamiento de la Secretaría
deseo está ahí y es un peligro. En relación con
esta idea, sostiene Alan Pauls:
Más que la represión, los campos o el plan
Martínez de Hoz, la dictadura –lo verdaderamente
siniestro de la época de la dictadura– es para mí
esa pareja de fabulaciones perfectas: el Mundial
’78 y Malvinas. Dos acontecimientos que exigían
de nosotros algo más que nuestros cuerpos,
que nuestra verdad recóndita o que los frutos de
nuestra fuerza de trabajo. Exigían nuestra creencia.
Las fuerzas armadas, los torturadores y los
programas del gran capital siempre nos han aliviado
porque nos condenan al papel de inocentes,
víctimas indefensas, meros objetos o soportes
de una violencia que se nos impone desde el
exterior. El Mundial ’78 y Malvinas, en cambio,
nos implican –en el sentido más criminal de la
palabra– porque sólo podían funcionar si sintonizaban
con lo que era, al parecer, el núcleo mismo
de nuestra humanidad: nuestra fe, nuestra ilusión,
nuestro deseo (PAULS, 2008).
Las islas, de Carlos Gamerro, es otra de las no-
velas que ubican el relato de Malvinas en la ciu-
dad de Buenos Aires. Aquí, la historia transcurre
en 1992, al conmemorarse los diez años de la
de Inteligencia del Estado donde los militares
que combatieron en Malvinas se dedican a idear
planes para recuperar las islas. Así, los ex com-
batientes parecen no poder dejar de hablar de
la guerra ni de volverla presente en cada uno de
sus actos: no pueden dejar de simularla.
Como señaló Martín Kohan en su artículo “El
fin de una épica”, una de las figuras centrales de
esta novela es el simulacro. Pero no se trata de
ese simulacro absoluto postulado por Baudrillard
que, en última instancia, implica un borramiento
de la diferencia entre el original y la copia. Por el
contrario, en la novela de Gamerro, los simulacros
refuerzan lo real. Cuando el protagonista, Felipe
Félix, necesita un uniforme para presentarse ante
sus ex compañeros, como perdió el suyo, com-
pra uno en el pasaje subterráneo que cruza la 9
de julio a la altura de Corrientes. Lo parecido que
241
Buenos Aires y la guerra de Malvinas: tres versiones literarias

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pueda ser el traje resulta un hecho secundario
respecto de que quien lo usa es efectivamente
un ex combatiente. Así, el disfraz produce es un
reforzamiento de la identidad verdadera.
242
Contratado como hacker para ayudar a encu-
brir un asesinato, Félix se embarca en una aven-
tura que, a cada paso, volverá a enfrentarlo a
su propia historia en las Malvinas. Finalmente,
terminará por descubrir que “…las islas habían
estado mezcladas en el asunto desde el princi-
pio.” (GAMERRO, 1998, p. 407). Y es que la guer-
ra sigue ahí, siempre estuvo ahí, en el cuerpo y
en la memoria de los ex combatientes y, desde
1990, también en los nombres de los que mu-
rieron escritos en el monumento de Plaza San
Martín. Los recuerdos y sus representaciones,
al superponerse a la ciudad sin encajar del todo,
sin coincidir, se revelan como simulacros y vuel-
ven visible, una y otra vez, en sus bordes des-
parejos, la presencia de la guerra. Félix es, en-
tre sus antiguos compañeros de armas, el más
reacio a recordar. Cuando lo haga, cuando logre
reencontrarse con los muertos, dirá:
Diez años había dormido bajo el abrigo incierto de
la ciudad del dolor, y ahora despertaba desnudo
bajo el brillo único de las estrellas. Era el fin de
la comedia. En ese momento, una mano gigante
bajó del cielo y levantándola de una punta, como
quien se prepara para sacar una curita, arrancó
de un tirón la piel de la ciudad, para revelar debajo
el páramo desolado, los pastizales barridos por el
viento, los ríos de piedra, las rocas y el barro y los
turbales de Malvinas. (GAMERRO, 1998, p. 541)
Si Kohan y Gamerro elaboran sus ficciones a
partir de la repercusión de Malvinas en Buenos
Aires trabajando con el achicamiento de la dis-
tancia entre ambos espacios, Daniel Guebel
lleva al extremo esa relación espacial. En su
cuento “El amor de Inglaterra”, la guerra de 1982
entre Inglaterra y Argentina ocurre en Buenos
Aires, de modo tal que lo que se produce es una
superposición.
Todas estas ficciones estarían por lo tanto
produciendo sus significaciones a través de los
diversos modos de acercamiento que proponen
entre esa guerra lejana y la ciudad. Así como,
en Ciencias morales, la distancia del hermano,
traducida por un lado en imágenes sin sentido,
repetidas y desvinculadas de la realidad, y, por
el otro, corporizada en el nombre como único
anclaje de lo real, hacía surgir la ficción del re-
lato de María Teresa a la madre que remedaba
en cierto modo la distancia, así también estas
tres ficciones se apropian de la distancia y sus
significados para construirse desde allí.
Si es posible construir una Buenos Aires atra-
vesada por la guerra de Malvinas, es en parte
porque efectivamente, y retomando la observa-
ción de Pauls que cité antes, “las islas habían es-
tado mezcladas en el asunto desde el principio”.
Más allá de la complejidad de los motivos que
pudieron llevar a los diversos sectores a apoyar
la gesta y, así, indirectamente, al gobierno, el
hecho es que el conflicto fue vivido en Buenos
Aires con una euforia que, después del 14 de
junio, se trastocaría en estupor primero y ver-
güenza después. La dificultad posterior de asig-
nar un sentido a la guerra de Malvinas en la his-
toria argentina y, más puntualmente, de asignar
un lugar en la sociedad a los ex combatientes,
resulta indisociable de este proceso cuyas dos
caras son, por un lado, la euforia, hecha de fes-
tejos en plaza de mayo, sirenas y escarapelas,
hecha, sobre todo, de deseo y, por otro lado, la
vergüenza, convertida rápidamente en silencio e
intentos de tomar distancia. En consonancia con
lo que se denominó la política “desmalvinizado-
ra” del gobierno alfonsinista de los años ochen-
ta, durante esos mismos años unas pocas ficcio-
nes se ocuparon del tema de la guerra. Recién
en los años 90, la literatura comenzó a volver
con mayor insistencia a Malvinas y es a partir de
este momento que se producen las tres obras
que aborda este trabajo. En este sentido, podría
ubicárselas en el marco de uno de esos momen-
tos de cambio de posición frente al pasado, mo-
mentos en que cambian las preguntas y surgen
por tanto nuevos significados, nuevas “matrices
de la percepción y la memoria que configuran
los límites de lo significable y lo pensable.”
(VEZZETTI, 2009, p. 12). Ese giro de los años 90,
que al mismo tiempo que permite la escritura

de estos textos es producido por ellos, estaría
entonces vinculado a la posibilidad de volver a
ubicar la guerra en Buenos Aires, esto es: a la
posibilidad de trazar la relación entre el centro
del poder militar y la invasión militar, entre una
y otra violencia, entre las noticias que rezaban
que íbamos ganando y lo que simultáneamente
íbamos perdiendo, entre la euforia y el silencio;
a la posibilidad de sostener, en definitiva, que
la guerra también ocurrió y sigue ocurriendo en
Buenos Aires.
REFERENCIA
BAUDRILLARD, J. La guerra del golfo no ha tenido lugar.
Barcelona: Anagrama, 1996.
------------------. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 2005.
FOUCAULT, M. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo
XXI, 2009.
GAMERRO, C. Las islas. Buenos Aires: Simurg, 1998.
GUEBEL, D. El amor de Inglaterra. In.: WARLEY, J.
(Comp.). La guerra de Malvinas. Buenos Aires: Biblos,
2007, p. 43-68.
KOHAN, M. El fin de una épica. Revista Punto de vista,
n.64, p. 6-11, agosto 1999.
------------------. Ciencias morales. Buenos Aires: Anagrama, 2007.
LORENZ, F. Las guerras por Malvinas. Buenos Aires:
Edhasa, 2006.
PAULS, A. Malvinas’ 78. Revista Radar, 1 de junio de 2008.
VEZZETTI, H. Pasado y presente. Buenos Aires: Siglo
XXI, 2009.
243
Buenos Aires y la guerra de Malvinas: tres versiones literarias

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
244
LAS POTENCIALIDADES FÍLMICAS EN ALGUNOS RELATOS DE
HORACIO QUIROGA Y SU DEPENDENCIA EN EL EJERCICIO DE LA VERDAD
Llevo algún tiempo pensando en dónde y por
qué algunos cuentos de Horacio Quiroga revelan
ciertas y verdaderas potencialidades fílmicas.
Digo ciertas en la medida en que resulta posi-
ble el rastreo del uso de algunas técnicas cons-
tructivas caras al relato fílmico tanto en el ejerci-
cio retórico cuanto en la escritura como materia
-pensando, sobre todo, en el cine como tema-,
como también es viable la presentación particu-
lar de algunos recursos concernientes a la gramá-
tica del cine, por ejemplo, la utilización del close
up y del racconto, en relatos como “El espectro”,
“El vampiro” y “La insolación”, entre otros.
Recordemos, por ejemplo, qué sucede en
“El espectro” 1 de 1921, en el que se persigue
una impresión de realidad que encuentra cier-
tas garantías en el uso, al que Quiroga recurre,
de algunas técnicas del cine, como sucede en
la irrupción del fantástico por mediación de las
técnicas del close-up y del zoom out hacia el
plano general; asimismo, este cuento revela un
inconsciente cinematográfico en el que subya-
cen preocupaciones originadas por el carácter
reproductivo y fantasmático de la tecnología del
cine (crf. De los Ríos, 2008). Desde el comienzo
del relato, los protagonistas están muertos aun-
que próximos a la vida. El cuento narra la histo-
ria del matrimonio de Duncan Wyoming y Enid
(actores de Hollywood) y la de Guillermo Grant
(narrador-personaje), amigo de Duncan. Al morir
el actor –que deja sin estrenar los filmes El pá-
ramo y Más allá de lo que ve-, Grant comienza
1 La edición que utilizaremos para las citas será: Horacio
Quiroga. Todos los cuentos (1993). Edición Crítica.
Coordinadores: Napoleón Baccino Ponce de León y
Jorge Lafforgue. París, ALLCA XX, Fondo de Cultura
Económica, Colección Archivos, 1996: “El espectro”, pp.
542- 552; “Los desterrados”, pp. 626, 634.
LAURA UTRERA,
un romance con Enid. Los amantes concurren al
estreno de El páramo, filme que narra la historia
de un hombre que asesina al amante de su mu-
jer. Enid y Grant encuentran cierta analogía entre
las imágenes de ficción que la película muestra
y su verdadera historia, produciéndose en este
acto la ilusión-identificación que los espectado-
res establecen con personajes de las películas,
de hecho, éstos, de manera natural, son obje-
to de identificación, y, en la ambigüedad entre
lo Real y lo Irreal, el mundo filmado -que tiene
petición de verdad- afecta al mundo real, pues
una verdad ‘aparente’ suscitará percepciones
subliminales que intervienen en lo cotidiano.
Los amantes discuten y perciben que la imagen
de Duncan se desprende de la pantalla y se cor-
poraliza para cobrar una deuda: la del romance
de Grant con Enid. Allí, comienza la historia que
interesa a nuestra lectura que será intervenida
por el uso de las técnicas del cine y que, a la vez,
muestra las ansiedades de estos dos espectros-
espectadores –Enid y Grant- devotos del culto a
las estrellas:
“Enid y yo, juntos e inmóviles en la oscuridad, admirábamos
como nadie al muerto amigo, cuyas
pestañas nos tocan casi cuando Wyoming venía
desde el fondo a llenar él solo la pantalla –close
up-. Y al alejarse de nuevo a la escena del conjunto
–zoom out-, la sala entera parecía estirarse
en perspectiva –plano general-. Y Enid y yo,
con un ligero vértigo por este juego, sentíamos
aún el roce de los cabellos de Duncan que habían
llegado a rozarnos” (Los agregados son míos, p.
548) (…) “Enid y yo lo vimos levantarse, avanzar
hacia nosotros desde el fondo de la escena, llegar
al monstruoso primer plano… Un fulgor deslumbrante
nos cegó a tiempo que Enid lanzaba un
grito” (p. 549).
El cuento sigue: frente a los acontecimien-
tos, Grant le apunta con un revólver a la ima-
gen de Duncan y la bala se aloja en su propia
sien. Al cabo de unos días, Enid también muere.

Espectros entonces, recorrerán los cines a la es-
pera de la proyección de Más allá de lo que ve
con la ilusión de entrar nuevamente a la vida, de
que el milagro se produzca porque ambos creen
en la técnica del cine:
“Entre la Nada que ha disuelto lo que fue
Wyoming, y su eléctrica resurrección, queda un
espacio vacío. Al más leve movimiento que efectúe
el actor, apenas se desprenda de la pantalla,
Enid y yo nos deslizaremos como por una fisura
en el tenebroso corredor. Pero no seguiremos el
camino hacia el sepulcro de Wyoming; iremos
hacia la Vida, entraremos en ella de nuevo” (pp.
551-552).
El cuento muestra una paradoja que, por cier-
to, se encuentra en la base del discurso cultu-
ral y literario de Latinoamérica y será advertida,
además, por los sujetos de principio de siglo XX
ante el avance técnico: por un lado, la amena-
za que representa y por otro, la fe puesta en la
tecnología que se reconfigura en la puesta en
crisis del milagro y su consecuente sacralización
del mundo, en este caso, del mundo del cine.
De hecho, el cine como invención y como uni-
verso adopta una cantidad estimable de concep-
tos religiosos para expresar cosas mundanas y
para darle forma a una retórica propia a través
de metáforas estereotipadas: Hollywood como
el cielo estelar; las Stars como dioses sagrados
y la sala de proyección como lugar en el que la
liturgia estelar estalla y nace el culto sagrado a
las estrellas. En cuanto a esto último, Gilbert
Simondón, en su ensayo El modo de existencia
de los objetos técnicos, argumenta que la épo-
ca moderna se caracteriza por la absorción en
la tecnicidad de muchos aspectos de la religio-
sidad… la tecnicidad debe ser comprendida a
través de la genealogía de sus relaciones con la
religiosidad y con lo estético, más allá de la téc-
nica, la religión y el arte.
Asimismo, estas “ciertas potencialidades fíl-
micas” de las que dispuse en líneas anteriores,
muestran los aspectos que contribuyen a una
sociología de la imagen muda en movimiento
y que en la obra de Quiroga motivó la escritura
de cuatro cuentos y 71 reseñas sobre cine, las
cuales, por cierto, lo ubican como pionero de la
crítica cinematográfica en el Río de la Plata no
sólo porque advierte las posibilidades de una
forma de expresión novedosa y porque localiza
un nuevo registro o ‘forma discursiva’, en tanto
muestran “una ciega polémica” (crf. Metz, 2001)
que, en estas críticas, arremeten contra el tea-
tro, contra todo cine que no sea realista, contra
el artificio (de las historias y de las actuaciones)
y contra escenografías de cartulina helada, en
favor de trasladar al campo cinematográfico cier-
tos criterios pertenecientes al literario, sino, an-
tes bien, porque al referirse a algunos problemas
que afectan al cine, al analizar los temas de algu-
nas películas o al hacer el examen de la psicolo-
gía de sus personajes, Quiroga publicita ese cine
al tiempo que escribe apéndices lingüísticos de
la propia institución. Pero va un poco más lejos
-pues no le basta sólo una lectura sociológica del
tema- cuando advierte asuntos que pueden vin-
cularse con sus propias concepciones poéticas.
En las reseñas que escribe durante la década del
veinte, Quiroga desarrolla un amplio aprendizaje
en el oficio de comentar películas y se pregun-
ta tempranamente cómo se narra, qué se narra,
quién narra y quién debe narrar en el cine. Como
lo advierte David Ouviña, Quiroga es un autodi-
dacta, muy precario e intuitivo y desde ese lugar,
arriesga hipótesis sobre qué es y qué debe ser
el cine.
Si bien en mucho “Miss Dorothy Phillips, mi
esposa” (1919), “El espectro” (1921), “El puri-
tano” (1925) y “El vampiro” (1927) no son otra
cosa que sondeos ficcionales de ensayos simul-
táneos a las incursiones críticas que Quiroga
desplegó en las notas sobre cine, y que por cier-
to, establecen una idea de continuum entre los
argumentos de las ficciones y el material crítico
de algunas de las notas, estos relatos narran la
materialización de la metáfora que nace como
producto de su contacto como espectador con
ese cine y que tenemos que pensar, aunque
suene utópico, al modo de cómo lo advirtió un
espectador de los años veinte (digo utópico por-
que de hecho el cine lo es, es una idea de arte y
también un conjunto de discursos y de utopías
245
Las potencialidades fílmicas en algunos relatos de Horacio Quiroga y su dependencia en el ejercicio de la verdad

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
–crf. Rancière, 2005-): los espectadores hallan
en las escenas filmadas las impresiones de vida
y de realidad, contexto que es inseparable del
impulso de participación de cualquiera de estos
sujetos que concurren a una sala de cine y que
formar parte de su rito, que no sólo creen en
las historias que el cine les muestra sino, antes
bien, imaginan la conquista de alguna estrella,
porque este arte, ciertamente, les enseña eso:
el ligero placer de las cosas que permite la huida
de la realidad. El cine será registrado en estos
cuentos como entretenimiento, como industria,
como sueño. Pero además, como trasgresión
porque los cuatro relatos muestran algunas téc-
nicas de satisfacción afectiva con las que con-
taban los espectadores de los años veinte. No
sólo cuando se produce esa suerte de enamora-
miento entre ellos y su estrella favorita, sino por
la potencia que reviste la proyección probable de
los espectadores en la vida de las figuras adora-
das. Estas fantasías son, en sí mismas, las que
resultan de la relación interactiva entre el espec-
tador y el filme, entre los personajes que prota-
gonizan los relatos: Guillermo Grant (personaje
de tres de los cuentos antes citados y que a la
vez encabezará, implícitamente, la firma –seudó-
nimo- a pié de los comentarios sobre cine publi-
cados en Caras y Caretas: “el esposo de Dorothy
Phillips”), Rosales, Mac Namara y las películas a
las que ellos refieren o mejor aún, estas fantasí-
as resultan del vínculo establecido entre las imá-
genes de las stars (la mujer fatal, la Vamp) con
el espectador Quiroga, el filme y la escritura que
registra el impacto de la modernidad tecnológica
y que, en el caso de estos cuentos, muestra su
intervención en un país periférico.
246
Ciertamente, estos cuatro cuentos son nar-
raciones sentimentales que, en todo caso, rear-
man un imaginario que en la Obra de Quiroga
representa toda una serie, mas, a su vez y esto
es lo que me interesa destacar, estos cuatro
cuentos ensayan variaciones: la primera, dentro
del marco sentimental porque si de lo que tratan
es de una historia de amor, el esteriotipo feme-
nino común a los folletines sentimentales al uso
comprometía a la figura de la joven víctima y mal
casada mientras que aquí el rol femenino será
protagonizado por la estrella de cine. Quiroga a
través del uso que realiza del mito de las stars
americanas proyecta un elemento nuevo: estas
estrellas configuran el paradigma de lo ‘que se
habla y de lo que hay que hablar’ y también, di-
cha mitologización escapa al registro pacato de
la sociedad porteña de la época, pues de lo que
se trata es de la exposición erótica de sus cuer-
pos como espectáculo:
“Lo que el cine clásico representa o “pone en
escena” es la imagen de la mujer como otra,
continente oscuro, y desde allí lo que escapa o
se pierde para el sistema; al mismo tiempo esa
sexualidad está congelada en su cuerpo como
espectáculo, es objeto de deseo fálico y/o de la
identificación” (crf. Metz, 2001).
La segunda variante corresponde a los lími-
tes de literatura fantástica, porque estos cuen-
tos sostienen una novedad que los diferencia de
otros que mostraban claras filiaciones con las
narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe,
como por ejemplo, “El almohadón de pluma” o
“El solitario”, y esta renovación responde a la in-
tromisión del elemento técnico que permite nar-
rar un “fuera de la vida” disímil. Vale decir que,
por su mediación, por un lado, se probará que
es posible darle vida a un espectro y, por otro,
se evidencia la presencia de un mundo mágico
roto. A su vez, la técnica del cinematógrafo es
aquella por medio de lo cual el hombre se opo-
ne a lo muerto del universo. Ambas variaciones,
me permiten una vuelta en la lectura que Beatriz
Sarlo hace del asunto, porque sin dudas, los cua-
tro son fantasías tecnológico-eróticas que, a su
vez, muestran dos dimensiones en las que el
cine interpela a Quiroga, a saber, la posibilidad
técnica o constructiva y la que corresponde a los
registros de la imaginación pero también -y por
intromisión de la realidad que la técnica del cine
crea- encuentro un plus, que, provocativamen-
te, colabora en una tensión que me permitiría
leerlas como fantasías reales de acuerdo a los
parámetros que establece cierto concepto de
realismo en cine, aquel que el mismo Quiroga
ensayó en sus críticas como esa posibilidad de

mostrar el mundo tal como “sucede en la vida”,
realismo como sinónimo de verdad (desde estos
términos recordemos la concepción de realismo
a la que llega André Bazin). El cine sería ese arte
que se sostiene sobre la verdad del ambiente
y la verdad de la expresión: esa impresión de
realidad sin engaños constituye la intensidad
singular de las películas. En los cuatro cuentos
Quiroga narra el posible real, porque por un lado,
vuelven realidad la fantasía de los espectado-
res o de sus protagonistas y, por otro, porque
la técnica del cine, al crear una realidad paralela,
inventa una ilusión de verdad y porque el cine
en sí mismo es un “trozo de vida”, la ilusión en
el cine se funda en el realismo innegable de lo
que se muestra, más allá de lo maravillo y de lo
fantástico que pueda resultar de la imagen (crf.
Bazin, 2006). La técnica del cine le devuelve la
vida a los espectros; el cine crea efectivamente
esa vida, donde la imagen del actor que evolu-
ciona en la pantalla nos encuentra en las buta-
cas. Ahora bien, resulta acuciante preguntarse:
¿cuáles son los recursos que permiten efectos
reales en los cuentos sobre cine? O, mejor aún
¿El cine con su realidad paralela, y con la ayuda
de la técnica que solventa una retórica particu-
lar, le proporciona a Quiroga ciertos elementos
imaginarios que permiten la trascendencia del
mero registro fantástico? Estas dudas configu-
ran el enigma que los relatos sostienen: ¿qué
es lo real frente a lo fantástico? Además, ese
plus por el que proyectamos el carácter real de
una fantasía, sugiere una noción que me resulta
funcional para sostener mi lectura y que tomo
del ensayo Simondon, citado con anterioridad:
la noción es la de transducción. En estos cua-
tro cuentos, encontramos las dos “dimensio-
nes” a las cuales Sarlo refiere pero devenidas
directamente de la Técnica, o mejor aún, de la
experimentación que Quiroga tuvo con la técni-
ca de la fotografía toda pero que en este caso,
adhiere a la fotografía animada. Vale decir que, la
“experimentación” a la que me refiero no con-
templa una intervención vanguardista en el cam-
po literario sino, más bien, moderna, porque las
preocupaciones de Quiroga reparan tanto a las
ansiedades ante la posibilidad del doble y de la
reproductibilidad de la imagen cuanto al carácter
hegemónico de Hollywood como industria cultu-
ral. Quiroga traduce y transmite algo nuevo que
toma del cine cuando capta la transformación
que le aporta un imaginario original, a la vez que
del cine traduce y transmite sus propios intere-
ses culturales, pues se le presentará vinculado
a su pasión tanto estética como técnica. En es-
tos cuentos e incluso en algunas notas, le cree
a la fantasía-real de un espacio-tiempo paralelo
que no es más que la realidad creada por el cine,
porque al inventar una ilusión de verdad, el cine
muestra un “trozo de vida”. Simondon designa la
transducción como una noción que en términos
científicos refiere a la transformación de un tipo
de señal en otro distinto, pero que puede apli-
carse al campo de la teoría literaria y, de hecho,
resulta útil para pensar el paso que Quiroga rea-
liza de un registro a otro, vale decir, del registro
de aquellas primeras imágenes del cine narrativo
hollywoodense al de la escritura de ficciones y
de críticas como recolectoras del impacto de la
modernidad técnica. Entendemos que, al menos
en germen y amparado bajo cierta potencialidad
fílmica, ese registro se filtra en estos cuatro
cuentos. La transducción tiene algo de transmi-
sión y de traducción, algo de un desplazamiento
en el tiempo y en el espacio y lo más interesante
del concepto es que en ese desplazamiento lo
transportado resulta transformado.
Para Simondon, la relación que el hombre
mantiene con sus máquinas asume la forma de
una transducción o, mejor dicho la transducción
en el nivel humano, psíquico y colectivo, supo-
ne necesariamente la proliferación de elemen-
tos, objetos y sistemas técnicos, entre ellos las
máquinas. El hombre como ser técnico realiza
transducciones muy variadas: de materia, de
energía, de capacidades corporales, de imagi-
nación. Tiene en sí la capacidad de relacionar lo
actual con lo virtual y de producir un desplaza-
miento en el que lo transportado resulta trans-
formado. 2 Este presupuesto me lleva hacia la
2 Conceptos extraídos del prólogo de Pablo Rodríguez a
Simondon, Gilbert. EL modo de existencia de los objetos
técnicos. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2008.
247
Las potencialidades fílmicas en algunos relatos de Horacio Quiroga y su dependencia en el ejercicio de la verdad

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
otra dirección mencionada en el inicio de mi
exposición: la “verdadera potencialidad fílmica”
que encuentro, efectivamente, en el grueso de
“los cuentos de monte” y más precisamente,
en su reunión más refinada: Los desterrados
de 1926, porque allí, en el realismo que crea
Quiroga, precisamente acontece el paso de un
registro a otro.
248
Entre los rastros que resultan, puede estable-
cerse una serie que, en esta lectura, sólo puntu-
alizaré sin ahondar demasiado en ella 3 :
- al igual que los cuentos sobre cine, la fecha
de composición de los que integran el volumen
Los desterrados va de 1919 a 1925, años en los
que Quiroga publicó el grueso de sus críticas
sobre cine 4 . Aunque, vale aclarar que, otros re-
latos de monte como “La insolación” publicado
en 1908 ya revelan la práctica de cierto proce-
dimiento y de su particular aplicación, en este
caso del racconto.
-la unicidad del volumen que antes de con-
fesar la idea que acertadamente sostiene Nora
Avaro: “la de otorgarle al conjunto cierta unici-
dad novelística de la que carecían colecciones
anteriores” 5 , respondería, creo yo, a la idea de
saga cinematográfica, al modo de episodio fami-
liar: narración de la historia de exhombres –casi
parientes- a lo largo de algunos años en el norte
argentino. Sostenemos esto precisamente por-
que Quiroga arma el volumen casi al modo de
episodio donde combina la técnica y la artesanía
pues la disposición de los relatos, su orden, está
3 Para pensar este tramo, me resultó de sumo aporte el
trabajo de Guillermo García “Horacio Quiroga. Escritor de
vanguardia”. Citado en bibliografía.
4 Desde 1919 a 1920 Quiroga dirige una columna sobre
cine en la revista Caras y Caretas; allí publicará treinta y
dos reseñas firmadas con el seudónimo “El esposo de
Dorothy Phillips”. Luego, y por el transcurso del año 1922,
publicará notas muy elocuentes en la Revista Atlántida;
allí tendrá una columna titulada “El cine”, la cual firmará
con su nombre.
5 Avaro, Nora en “El relato de “la vida intensa” en “los
cuentos de monte” de Horacio Quiroga, en Jitrik Noé
(dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Buenos
Aires, EMECE, 2002, tomo 6 (directora del toma: María
Teresa Gramuglio).
intervenido por la idea de lectura como proce-
dimiento contractivo. La presentación y adelan-
to que el narrador hace de los destinos de los
personajes, por medio de microrrelatos, avanza
hacia la idea de saga. Como se sabe, Los dester-
rados está dividido en dos partes, “El ambiente”
y “Los tipos”, el primer cuento de ésta última es
“Los desterrados” (escrito y publicado en 1925).
En su inicio se adelanta el final de “Los destila-
dores de naranjas” de 1923, cuento que fue ini-
cialmente publicado en la revista Atlántida y, por
ende, compuesto antes que “Los desterrados”
y que Quiroga, en el armado del libro, ordenó al
final del volumen. En “los desterrados” leemos:
“…el doctor Else, a quien la destilación de na-
ranjas llevó a confundir a su hija con una rata…”
(p. 626). Como así también encontramos un
anticipo de las historias que protagonizan Juan
Brown y el Químico Rivet, claro ejemplo original
de flash forward que Quiroga aplica a lo literario
pero que venía analizando cinco años antes en
reseñas como “La chantajista. Gladis Brockwell”
de 1920. “Sobreviene, luego, un salto adelante,
que sume en confusión al espectador, pero cuyo
objeto es retrotraer la acción pasada y explica-
tiva. El procedimiento se ha usado a menudo,
pero en La chantajista con singular eficacia”
(Quiroga 1997: 89-90).
- las técnicas propias al relato fílmico que, por
cierto, justifica aún más la unicidad del volumen,
entre ellas: la complejidad en el uso que realiza
del espacio y del tiempo representados con al-
ternancias o elipsis; el racconto; la reducción de
la vida de un hombre a un par de escenas (como
es el caso del cacique Pedrito en el cuento “Los
desterrados”:
“nadie le había oído a este cacique de faz india
una palabra en lengua cristiana, hasta el día en
que al lado de un hombre que silbaba una aria
de Travista, el cacique prestó un momento de
atención, diciendo luego en perfecto castellano:
- Travista… Yo asistí a su estreno en Montevideo,
el 59…” -“Los desterrados” 626- 627-);
la ruptura lógica de los acontecimientos, por
ejemplo, la muerte de algunos personajes que
reaparecen en relatos que están ubicados a pos-
teriori (como sucede con el químico Rivet que

muere en el segundo cuento “Tacuara-Mansión”
y reaparece en el último cuento “Los destilado-
res de naranjas”). Esta ruptura tiene que ver ade-
más con la paradoja propia del cine: la de amol-
darse al tiempo del objeto y la de conseguir la
huella de su duración (crf. Bazin, 2006), porque
la proyección admite la recuperación del actor-
personaje que quizá en la realidad haya muerto
y se lo restituye a través de una cinta. A Rivet se
lo recupera del mismo modo.
- Los desterrados muestra la realidad misione-
ra de la que Quiroga extrae el material para sus
cuentos y su particular cosmovisión pero además,
el drama de estos relatos parte de la moral de la
selva que haría las veces de decorado (con sus
altas temperaturas, sus inundaciones, sus lluvias
copiosas, su riqueza en tipos pintorescos) hacia
los exhombres, otra característica que Quiroga
ve y reseña en sus notas sobre cine. Del salva-
jismo, de la barbarie selvática, de las temperatu-
ras extremas a los hombres, esencia misma de
la puesta en escena. El decorado rodea, la selva
es un país que participa del espesor del mundo.
El problema no sería el “decorado” -la selva- sino
su naturaleza y su función, materia única de los
relatos. Recordemos cómo comienza el cuento
“Los desterrados”: “Misiones, como toda región
de frontera, es rica en tipos pintorescos. Suelen
serlo extraordinariamente, aquéllos que a seme-
janza de las bolas de billar, han nacido con efec-
to” (p. 626); el comienzo de “Van-Houten”: “lo
encontré una siesta de fuego a cien metros de
su rancho…” (p. 636); el comienzo de “Tacuara-
Mansión”: “Frente al rancho de don Juan Brown,
en Misiones, se levanta un árbol de gran diámetro
y ramas retorcidas, que presta a aquél frondosísi-
mo amparo” (p. 646); etc.
El gusto de Quiroga por el cine lo hace des-
cubrir las posibilidades estéticas de la técnica
nueva para hacer arte a partir de materiales que
la literatura desconocía pero que tampoco vie-
nen de la escena teatral sino que principian el
camino de la definición de lo que es o lo que
debe ser el cine como arte. Asimismo, observa
en el cine un modo de representación que había
encontrado en parte de la mejor literatura, en la
que se apuesta por una “economía narrativa”, por
el refuerzo de ciertos “efectos” de acuerdo con
las necesidades textuales, por la consolidación
del “carácter intenso” en los personajes cuyos
trazos descriptivos apuesten por la “sobriedad”
que el ambiente les otorga (constituyendo de
este modo, situaciones determinadas y determinantes),
por la ‘verdad del paisaje’ revelada a
través de escenas minuciosas que muestre en
detalle cada semblante -‘detalle sugestivo y evocador’-,
cada lugar y cada movimiento a la manera
de la vida misma, alejándose del modo meramente
descriptivo y acercándose al concepto de
‘lo breve de la impresión’.
Es evidente que, si la hipótesis de Quiroga
acerca de la verdad –tanto en los cuentos como
los filmes- es aplicada en la escritura de los relatos
de monte, de las historias a puño limpio -en
las cuales la narración se quiere breve, intensa,
enérgica y aguda, que transmita vivamente y sin
demoras las impresiones y que de haber divagaciones,
digresiones u ornatos sutiles alimentan
a las necesidades propias de esa retórica de la
imagen-, podemos decir que las historias a puño
limpio parecen contadas para el cine, incluso existen
pasajes que aparentan estar narrados desde
la lente de una cámara. Recordemos, por ejemplo,
el final del cuento “Los desterrados”, el relato
“El hombre muerto” o “A la deriva”, entre otros.
REFERENCIAS
FUENTES PRIMARIAS
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a cargo de Carlos Dámaso Martínez, compilación
de textos Gastón Gallo, con la colaboración de Denise
Nagy, Buenos Aires, Editorial Losada S. A., 1997.
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(1993). Edición crítica. Coordinadores: Napoleón Baccino
Ponce de León y Jorge Lafforgue. Madrid, Colección
Archivos, Fondo de Cultura Económica, Segunda edición,
mayo de 1996.
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de monte’ de Horacio Quiroga”, en Tomo 6 de la Historia
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Jitrik Noé (dir.), Historia crítica de la literatura argentina,
249
Las potencialidades fílmicas en algunos relatos de Horacio Quiroga y su dependencia en el ejercicio de la verdad

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técnicos. Prólogo de Pablo Rodríguez. Buenos Aires,
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250

TRANSCULTURAÇÃO E IDENTIDADES NA OBRA DE DANIEL MUNDURUKU
RESUMO
LEANDRO FAUSTINO POLASTRINI,
Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT)
Temos como objetivo apresentar como o processo de transculturação postulado por Ortiz e Rama (2001)
ocorre nas obras do escritor indígena Daniel Munduruku, vislumbrando as formulações sobre as “identidades”
culturais do índio brasileiro. As obras (CONHEÇO A DESIGNAÇÃO DE OBRA NO SINGULAR COMO CONJUNTO
DE PRODUÇÕES DE UM AUTOR, USAR OBRAS PARA CADA LIVRO É CORRETO?) de Munduruku são consideradas
um marco no desenvolvimento da formação da literatura produzida pelo próprio índio e considerada
como Literatura Indígena. Na contemporaneidade é possível observar que as produções literárias de grupos
marginalizados, das minorias, estão em evidência no cenário literário. Desta forma, os escritores indígenas estão
também em ascendência. É um marco importante na história da Literatura Brasileira, pois por muitos anos
o índio (O INDIO NO SENTIDO ESSENCIALISTA?) era apenas personagem dos contos e das histórias ficcionais
dos escritores não índios e, agora, ele passou a ser elaborador/protagonista/narrador de sua própria história.
PALAVRAS CHAVE
transculturação, literatura indígena; identidades culturais
1 Estudar as literaturas da América Latina sem
olhar para o processo transcultural é ignorar um
dos principais sustentáculos que as constituem.
Afinal de contas o processo transcultural é uma
das bases da formação histórica e cultural do
continente latino-americano.
Uma das primeiras nomenclaturas para se re-
ferir aos processos de contatos entre culturas foi
o termo “aculturação”, que de acordo com Rama
(2001) não é algo tão novo, apenas, que o concei-
to e manejo pela antropologia são mais recentes
e com o avanço dos estudos o termo sofreu re-
significações, principalmente com os questiona-
mentos da antropologia hispano-americana. Em
1940 o cubano Fernando Ortiz, propõe a formu-
lação do termo “transculturação”, que, para ele,
era “fundamental e elementarmente indispensá-
vel para compreender a história de Cuba e, por
razões análogas, a de toda a América em geral”.
(Rama, 2001:216). Vejamos a citação que Rama
(2001) faz de Ortiz sobre o assunto.
1 Bolsista CAPES, orientador: Prof. Dr. Mario Cezar Silva
Leite do Programa de Pós-graduação em Estudos de
Linguagem (UFMT)
... o vocábulo “transculturação” expressa melhor
as diferentes fases do processo transitivo de uma
cultura a outra, porque este não consiste apenas
em adquirir uma cultura, que é o que a rigor indica
o vocábulo anglo-americano “aculturação”, mas
implica também necessariamente a perda ou o
desligamento de uma cultura precedente, o que
poderia ser chamado de uma parcial desaculturação,
e, além disso, significa a conseqüente criação
de novos fenômenos culturais que poderiam
ser denominados neoculturação. (Ortiz, 1963,
apud. Rama, 2001: 216).
Procuramos responder como o escritor indí-
gena Daniel Munduruku, pelo processo transcul-
tural tece sua rede identitária. Primeiramente,
temos como elemento do processo transcul-
tural a figura de um indígena escritor, que tem
sua identidade étnica definida e a trás em seu
nome que é Munduruku, no entanto, se formou
(foi educado) na cultura ocidental capitalista. Os
Mundurukus são grupos indígenas que vivem
nas regiões do Amazonas, Mato Grosso e Pará.
No entanto a maior parte reside no Alto Tapajós
ao sul do município de Jacareacanga, no Pará.
Esse primeiro fator de transculturalidade a ser
observado é externo a obra é pré-textual a ela-
boração ficcional de Daniel Munduruku, está na
251
Transculturação e Identidades na obra de Daniel Munduruku

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
construção ou formação do sujeito-autor, que se
dá na relação entre dois grupos étnicos distintos,
logo duas culturas antagônicas.
Munduruku escreve sua literatura indígena na
língua do colonizador/branco. Portanto, tem-se
um escritor que se denomina índio, sujeito pertencente
a um grupo étnico diferente do grupo
intelectual (pré)dominante em nossa sociedade,
que escreve sobre a cultura de seu povo e a dos
demais grupos indígenas brasileiros, nas normas
canônicas literárias do branco ocidental, exercendo
o papel de mediador entre as duas cultu-
ras ou podemos dizer de escritor transculturador.
252
Os escritores que em suas obras desenvolvem
processos de transculturação respondem às circunstâncias
e especificidades das culturas dentro
das quais se formaram, às proposições e imposição
exercidas sobre elas pela cultura modernizada
e, portanto, ao tipo de conflito que é gerado
entre ambas. (Rama, 2001:225).
E o outro fator transcultural a ser estudado é
o interno à obra de Munduruku. Direcionamos
os olhares para as questões identitárias. As
obras apontadas neste estudo são: Sabedoria
das Águas; O sinal do Pajé; Meu Vô Apolinário e
Todas as coisas são pequenas.
IDENTIDADES, ENREDOS E PERSONAGENS
Para Zilá Bernd foi na década de 60 que os
estudos sobre identidade começaram a ser uti-
lizado pelas ciências humanas, e neste período
também passa de conceito de identidade indivi-
dual para cultural (coletiva).
De acordo com Bernd, Claude Lévi-Strauss
(1977) definiu identidade como uma entidade
abstrata, sem existência real, mas indispensável
como ponto de referência. Portanto, o conceito
de identidade pode ser visto como “uma entida-
de que se constrói simbolicamente no próprio
processo de sua determinação. A consciência
de si toma sua forma na tensão entre o olhar so-
bre si próprio – visão do espelho, incompleta – e
o olhar do outro ou do outro de si mesmo – visão
complementar”. (BERND, 2003:17).
Para Hall as identidades nacionais não são coi-
sas com as quais nascemos, mas são formadas
e transformadas no interior da representação.
Sendo assim, para este teórico a identidade está
relacionada com a prática da “cultura nacional”
de uma determinada nação ou grupo. “Segue
que a nação não é apenas uma entidade política,
mas algo que produz sentidos – um sistema de
representação cultural. As pessoas não são ape-
nas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas parti-
cipam da idéia da nação tal como representada
em sua cultura nacional”. (Hall, 2002: 49)
Segundo Hall (2002:49 grifo nosso) a narrati-
va da cultura nacional é contada em cinco ma-
neiras: 1) a narrativa da nação, aquela que é
contada pela história e literaturas nacionais, na
mídia e na cultura popular; 2) nas origens, na
continuidade, na tradição e na intemporali-
dade; 3) a invenção da tradição “significa um
conjunto de práticas (...) de natureza ritual ou
simbólica, que buscam inculcar certos valores e
normas de comportamentos através da repeti-
ção”; 4) do mito fundacional “uma estória que
localiza a origem da nação, do povo e de seu
caráter nacional num passado tão distante que
eles se perdem nas brumas do tempo, não do
tempo “real”, mas de um tempo “mítico”; 5) na
idéia de um povo ou folk puro, original.
SABEDORIA DAS ÁGUAS
O conto é dividido em quatro capítulos. O pri-
meiro não tem nome e corresponde ao um co-
meço in-abrupto, já exibindo a situação de confli-
to: Koru, um jovem guerreiro está à beira do rio
refletindo e questionando-o, pois o rio é o mais
sábio dos espíritos da natureza (Munduruku,
2004: 6) em busca de obter resposta para suas
angustias. Vamos sabendo aos poucos em con-
fissões retrospectivas, ou, analepses as motiva-
ções subjacentes de Koru. O segundo capítulo,
Sabedoria das Águas, constitui-se no equilíbrio
inicial e no motivo desequilibrador, ao mesmo
tempo em que se dá a procura desta resposta.
Há dois tempos aqui: o do presente, narrado em
voz heretodiegética e o do passado em que o
narrador dá voz ao protagonista que nos põe
a par da necessidade da procura. A estratégia
é uma conversa com Maíra numa tentativa de

eflexão. No terceiro capítulo, O Banho de sabedoria
se dá a almejada revelação e por fim, no
quarto e último capítulo, nominado “Retorno”
recupera-se o equilíbrio.
O conto apresenta uma personagem em crise,
porque ele não aceita mais os seus mitos
como verdades absolutas, por exemplo, quando
questiona a sabedoria do rio Tapajós. Bem como
os seus parentes que também parecem estarem
envoltos por uma nova maneira de ver suas
crenças. Temos neste conto um protagonista
que está dividido entre: aceitar e ficar parado ou
sair em busca de respostas, de conhecer além
daquilo que lhe é posto. Possuir mais poderes
mais conhecimentos e para conseguir tais poderes
ou sabedoria ele tem que abandonar seu
povo, sua cultura, mas, no fim prevalece o apego
a Tradição, que é representada por sua mulher e
seus parentes.
O SINAL DO PAJÉ
Conto com sete capítulos e um posfácio. O
enredo conta a história de um pequeno índio
chamado Curumim, que está prestes a passar
para a fase adulta, e nas vésperas do ritual de
passagem é arrebatado por dúvidas e questionamentos
sobre a sua tradição cultural, entre viver
na cidade ou na aldeia.
Curumim busca no passado dos seus avós as
respostas para entender o momento presente,
recorre à memória de seu povo, representada
pelos mais velhos, para encontrar motivos que
justifiquem sua existência. Na fala dos anciões,
a narrativa volta ao tempo em que os brancos
começavam a chegar às aldeias e que os índios
tinham medo, pois eles não sabiam as verdadeiras
intenções daqueles homens.
Este conto nos remete novamente a um personagem
em crise. O pequeno Curumim está
tentado pelo conhecimento que há fora de sua
aldeia, pela maneira diferente de se viver e ser
feliz. Temos um protagonista que relativiza a felicidade,
ou seja, ora é feliz na aldeia, aprendendo
e vivendo as tradições do seu povo, hora é tomado
por uma angústia de experimentar e conhecer
o que há além de sua tradição. Durante todo o
conto o foco será a Tradição, porque é ela quem
garantirá ao jovem guerreiro e ao demais parentes
o sentimento de pertença, ou seja, a sua
identidade indígena. Curumim também questiona
a Tradição, despertando, nos mais velhos a reflexão
sobre uma mudança. E a partir daí que ele
consegue sair da aldeia com uma missão, que é
a de “indianizar” o branco capitalista. Em outras
palavras ensinar para o não índio os segredos de
sua Tradição. Abrindo um horizonte para um processo
de transculturação planejada.
O pequeno índio está na fronteira transitória
entre a cultura indígena e a cultura do “branco”
ocidentalizado. Dizemos que ele elaborará uma
síntese do encontro, do contato entre as duas
culturas antagônicas. O conto nos propõe o perfil
de um índio com uma visão diferente de como
viver sua cultura tradicional dos antepassados,
um índio em trânsito, que corre em duas sociedades
paralelas e que precisa ao final desaguar
em uma delas ou formar uma terceira margem.
Zilá Bernd nos diz que em estudos mais recentes
Garcia Canclini (1997:283) retoma o seu
conceito de hibridação ao propor a seguinte afirmação:
“A modernidade européia não eliminou
as tradições autóctones; ela deu lugar a formas
sincréticas onde as matizes indígenas, espanholas
e portuguesas foram reelaboradas para construir
uma mistura”. (Bernd, 1999: 22).
A afirmação ou busca identitária apresentada
pelos personagens de Munduruku se constrói
na relação de alteridade. No processo de contato,
de trocas e das experiências entre as diferenças.
Denys Cuche (1999) diz que devemos
“considerar que a identidade se constrói e se
reconstrói constantemente no interior das trocas
sociais. Essa concepção dinâmica se opõe
áquela que vê a identidade como um atributo
original e permanente que não poderia evoluir”.
(Cuche, 1999:183).
TODAS AS COISAS SÃO PEQUENAS
Romance publicado em 2008 pela editora
Arx e é composto por quinze capítulos. Temos
o seguinte enredo: Carlos, um empresário bem-
sucedido, mas amargurado por uma profunda e
constante revolta contra os pais sofre um aciden-
te aéreo na floresta Amazônica. Carlos enfrenta
253
Transculturação e Identidades na obra de Daniel Munduruku

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
seus medos mais ocultos e convivendo de perto
com as forças da natureza ele passa a rever seus
valores e crenças e a refletir sobre os possíveis
caminhos da humanidade dita civilizada.
O romance segue também a idéia de “indianização”,
e sem sombra de dúvida de transculturação.
Vemos que Munduruku utiliza a voz do
outro, do branco, para conduzir a narrativa, o que
de certa forma mantém um distanciamento do
que os outros textos propunham. No romance
temos uma ação de contato inversa. Por que
isso? Sabemos pela História e demais Ciências
Humanas, que foram os homens brancos que
invadiram, dominaram e catequizaram os índios,
pois eles eram os detentores da cultura. No
entanto, em “Todas as coisas são pequenas”,
acontece ao contrário, é o homem branco quem
está na posição de aprendiz, de “vítima” ou de
necessitado. O que Munduruku propõe é um
homem híbrido, “indianizado/civilizado”, a ser
humanizado pela pertença ao povo da selva, da
natureza. Carlos tem como guia espiritual o índio
Aximã. Durante o romance Carlos é preparado
para conhecer a si próprio. E quando volta a
sua vida “normal” na “civilização” Carlos ou Irihi
terá como “missão” de ensinar os jovens indígenas
a conhecerem o pensamento da aldeiacidade.
“Nossos jovens precisam aprender coisas
novas para saberem defender nosso povo”.
(Munduruku, 2008:146). O protagonista constrói
uma escola universidade para pessoas de baixa
renda, onde ensina o que aprendeu na floresta
com os índios. Temos novamente a saída do índio
da aldeia para a cidade em busca de cumprir
uma missão. Havendo uma troca ou reelaboração
de elementos culturais, uma mistura identitária.
Um texto que apresenta as diferenças e
ao mesmo tempo refere-se ao reconhecer o que
tem de si no outro e o que há do outro em si.
MEU VÔ APOLINÁRIO: UM MERGULHO NO RIO
DA (MINHA) MEMÓRIA
254
Um livro de memórias, que abordará a infân-
cia e a pré-adolescência de Munduruku e dos
poucos anos que passou na presença de seu
avô. Para Munduruku (2009:7) falar de seu avô
é: “resgatar a história de meu povo e me dá
mais entusiasmo e aceitação da condição que
não pedi a Deus, ma que recebi Dele por algum
motivo”. Daniel busca neste livro, compartilhar
um pouco de sua história e de seu povo, pelas
lembranças. A história é composta por sete capí-
tulos: “A raiva de ser índio”, “Maracanã”; “crise
na cidade”; “O vô Apolinário”; “A sabedoria do
rio”; “o voo dos pássaros”; “Apolinário se une
ao grande rio”.
Temos a afirmação e o sentimento de ne-
gação da identidade indígena que lhe era atri-
buída pelos outros. “Eu nasci índio. Não nasci
numa aldeia... Não nasci dentro de uma Uk’a
Munduruku. Eu nasci na cidade. Acho que den-
tro de um hospital. E nasci numa cidade onde a
maioria das pessoas se parece com índio: em
Belém do Pará”. (Munduruku, 2009:9).
Só não gostava de uma coisa: que me chamassem
de índio. Não. Tudo, menos isso! Para meu
desespero nasci com cara de índio, cabelo de índio
(apesar de um pouco loiro), tamanho de índio.
(...) E por que eu não gostava que me chamassem
de índio? Por causa das ideias e imagens
que essa palavra trazia. Chamar alguém de índio
era classificá-lo como atrasado, selvagem, preguiçoso.
(Munduruku, 2009:11).
Portanto, são descritas as experiências que o
pequeno munduruku vivia na aldeia e na cidade.
Uma vida com experiências bem diferentes.
De um lado a contação de história que os mais
velhos faziam, dormir na rede, cantar as preces
tradicionais de seu povo, os banhos de rios, o
mingau de mandioca com banana e farinha de
beiju, das brincadeiras na roça, de brincar com
as formigas, as aventuras na mata, fatos inacreditáveis
(seres da natureza), da caça aos caranguejos
com seus tios. De outro lado relembra as
experiências vividas na cidade como ir à escola
que era religiosa, das muitas brincadeiras e jogos
como, futebol, natação, atletismo, pinguepongue
e etc.
Munduruku nos diz que: “A cidade era um
universo à parte para mim. Eu tinha bons amigos
e com eles podia aproveitar a minha infância”.
(Munduruku, 2009: 22). Mas era na aldeia
que ele encontrava o equilíbrio entre se e estar
no mundo. O avô representa a memória, a ancestralidade
do povo indígena, que garante ao
personagem o seu encontro e aceitação da identidade
indígena.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Arriscamos dizer que Munduruku utiliza o pro-
cesso transcultural para tecer em suas obras a
teia identitária que ele projeta de sua condição
como indígena. Ao lermos Munduruku, nos de-
pararemos com uma voz invocando o sentimen-
to de ancestralidade, de pertença a uma cultura
indígena transculturada (em mudanças), mas,
com um discurso de apego e/ou valoração as
tradições culturais do indígena brasileiro e da re-
lação do índio com a terra e com a natureza.
Munduruku apresenta enredos e persona-
gens que caracterizam e/ou que remetem a
(NÃO USA-SE CRASE NA NOVA GRAFIA?) sín-
tese do processo transcultural apresentado por
Ortiz e Rama: desaculturação; reaculturação e
neoculturação. Histórias que carregam a voz do
índio negando a identidade (negativa) atribuída a
ele pelo outro como: selvagem, atrasado, na his-
tória e literatura como um ser folclorizado, exó-
tico. Em contrapartida afirmando as identidades
do indígena pelo sentimento de ancestralidade,
com uma forma diferente (novos olhares) de per-
tença a tradição.
As identidades das personagens em
Munduruku são atreladas como nos aponta
Hall (2002) ao discurso das “origens, na conti-
nuidade, na tradição e na intemporalidade”. No
entanto, são histórias de um índio que se vê em
movimento, em trânsito. Personagens questio-
nadores e ideológicos; personagens em busca,
em construção de identidades e com olhares di-
ferentes para sua tradição.
Segundo Maria Inês de Almeida (2005) o ín-
dio utiliza o livro como meio da reconstrução da
memória indígena no Brasil, embora também se
construa sobre os escombros da sua história,
sobre o esquecimento do seu passado.
Fazemos uso das palavras de Garcia Canclini
(2008) ao dizer que os estudos sobre a identi-
dade sejam deslocados para “heterogeneida-
de e hibridação interculturais”. Pois, de acordo
com o autor “não há identidades caracterizadas
por essências autocontidas e aistóricas, nem
entende-las como as formas em que as comu-
nidades se imaginam e constroem relatos sobre
sua origem e desenvolvimento”. Portanto, enten-
demos que não há uma identidade única, que se
fecha em si mesma, por isso falamos em “identi-
dades”. Assim como também não devemos pen-
sar a identidade somente como uma narrativa de
criação e sim como “narrativas”. De acordo com
Garcia Canclini, nos encontramos “num mundo
tão fluidamente interconectado” (ou diríamos
globalizado?) em que “as sedimentações identi-
tárias organizadas em conjuntos históricos mais
ou menos estáveis (etnias, nações, classes) se
reestruturam em meio a conjuntos interétnicos,
transclassista e transnacionais”. Sendo assim,
devemos compreender as formas variadas que
os sujeitos de diferentes grupos se apropriam
dos “repertórios heterogêneos de bens e men-
sagens disponíveis nos circuitos transnacionais
geram novos modos de segmentação”. (Garcia
Canclini, 2008: XXIII-XXIV).
A literatura indígena de Daniel Munduruku é
uma ponte que liga as duas margens, as duas
culturas que formam o caminho das identidades
do índio brasileiro. Tem se de um lado a cultura
branca dominante e do outro a cultura indígena
como resistente. Consideramos que nas obras
de Munduruku há uma busca na assimilação e
transposição do sentimento de nação indígena
brasileira e/ou indigenista brasileira.
REFERÊNCIA
ALMEIDA, Maria Inês de. A escrita da comunidade ou
um estilo indígena na literatura do Brasil. In: PERES, Ana
Maria Clark (org.) O estilo na contemporaneidade. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005, v.1, p.
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CUCHE, Denys. A noção de cultura nas ciências sociais.
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255
Transculturação e Identidades na obra de Daniel Munduruku

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas: estratégias
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Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa; Tradução da introdução
Gênese Andrade. São Paulo: Editora da Universidade de
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Trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. 7. ed.
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___________. O sinal do Pajé. São Paulo: Peirópolis, 2003.
___________. Todas as coisas são pequenas. São Paulo:
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___________. Meu Vô Apolinário, um mergulho no rio da
(minha) memória. 2. ed. São Paulo: Studio Nobel, 2009.
RAMA,Angel. Literatura e cultura na América Latina.
Flávio Aguiar e Sandra Guardini T. Vasconcelos (Orgs) Trad.
Raquel la Corte e Elza Gasparotto. São Paulo: Editora Da
Universidade de São Paulo, 2001.
256

RESUMO
FRATURA CULTURAL
AMÉLIA, DE ANA CAROLINA
LEONARDO FRANCISCO SOARES,
Universidade Federal de Uberlândia (UFU)
Esta comunicação examina os processos específicos de construção de identidades no contexto latino-americano.
Através do estudo de algumas imagens presentes na narrativa fílmica Amélia (2000), de Ana Carolina,
que encena as tensões do encontro entre “nós e outro”, investiga-se o modo como a ficção contemporânea
problematiza os processos de identificação coletiva possíveis. Articula-se, ainda, o tema da identidade nacional
com as concepções de língua, espaço, tradição e história.
PALAVRAS CHAVE
narrativa contemporânea, cinema, identidade nacional
O guerreiro parou, caiu nos braços
Do velho pai, que o cinge contra o peito,
Com lagrimas de júbilo bradando:
“Este, sim, que é meu filho muito amado!
E pois que o acho enfim, qual sempre o tive,
Corram livres as lagrimas que choro,
Estas lágrimas, sim, que não desonram.”
Gonçalves Dias, I Juca Pirama
Através do estudo de algumas imagens pre-
sentes na narrativa fílmica Amélia (2000), de Ana
Carolina, esta comunicação investiga o modo
como a ficção contemporânea problematiza os
processos de identificação coletiva possíveis. Tal
reflexão faz parte do desenvolvimento do meu
projeto de pesquisa intitulado Literatura : Cinema.
Agenciamentos e Heterotopias em Narrativas
Contemporâneas, voltado para o exercício dos
estudos literários atrelado à crítica da cultura e à
literatura comparada, salientando, em específico,
relações intersemióticas entre literatura e cinema.
A proposta de “leitura estrábica” 1 – para tomar a
noção de Ricardo Piglia – do literário através do
cinema e da discussão que o cerca, aposta
na ampliação dos métodos de pesquisa para se
refletir sobre a literatura brasileira, enriquecendo,
assim, a seara dos estudos literários. Em outras
palavras, é uma tentativa de não atrelar a produ-
ção do conhecimento a modos absolutistas e re-
ducionistas de controle dos saberes.
Apesar de tomar como “pré-texto”um fato
histórico, a última das três visitas que a atriz
francesa Sarah Bernhardt fez ao Brasil em 1905,
como parte da turnê que incluía ainda Buenos
Aires e Nova York, quando, numa apresentação
da peça Tosca, de Victorien Sardou, no Teatro
Lírico do Rio de Janeiro, a atriz sofreu um aci-
dente e fraturou a perna, Amélia não deve ser to-
mado como um filme biográfico sobre a relação
da atriz francesa, a mais famosa de sua época e
talvez a mulher mais importante daquele perío-
do, com o Brasil. Na verdade, Ana Carolina narra
o encontro entre três mulheres de Cambuquira,
interior de Minas Gerais, e outra mulher vinda
da Europa, que, por uma contingência, é Sarah
Bernhardt. A ficção tecida pela cineasta é lúdica
e inventiva e, portanto, desmonta, transforma e
falseia as fontes. Para retomar as palavras da ci-
neasta, o que interessa é a “pororoca cultural”
que se estabelece no encontro entre a perso-
nagem Sarah Bernhadt e as três mineiras, 2 a in-
tenção é retratar artisticamente o combate entre
dois mundos diferentes, sendo que um deles,
considerado “civilizado”, é quem determinou que
a civilização está do lado de lá e a barbárie do
lado de cá. (CAROLINA, 2004). Ao voltar-se para
uma narrativa fílmica que encena as tensões
do contato entre “nós e o outro”, este estudo
257
Fratura cultural: Amélia, de Ana Carolina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pretende também inserir-se no diálogo com
uma vertente da crítica latino-americana que, ao
tomar como base discrepâncias históricas, for-
mula um conceito de identidade migrante, em
estado de deslocamento, e revestido de um ca-
ráter híbrido.
258
Antes de se adentrar na análise do texto fílmi-
co propriamente dito, faz-se interessante situar
a dimensão histórica e contextual de sua produ-
ção. Treze anos separam Amélia (2000) de Sonho
de valsa (1987), o filme imediatamente anterior
de Ana Carolina. A distância temporal em si não
é significativa, singular. Propositalmente, des-
considerando especificidades, algumas conjec-
turas de ordem criativa poderiam ser aventadas
para justificar o intervalo entre as produções:
idiossincrasias do processo de criação, indefi-
nição quanto a projetos, perfeccionismo da ar-
tista... Por outro lado, tal hiato aponta para um
elemento, para o qual todo aquele que se debru-
ça na análise de um texto fílmico deve atentar:
o binômio criação e consumo/ arte e indústria. 3
Ironicamente, uma das perguntas que atravessa
a narrativa de Amélia, repetida incessantemente
por Francisca, Osvalda e Maria Luisa, as matutas
de Cambuquira, é “E o dinheiro? Cadê o dinhei-
ro” – o dinheiro de Amélia, que assim como a
personagem esfuma-se na trama –, também é a
pergunta que assombrou o projeto do filme nes-
se intervalo de dez anos.
De 1990, quando aparecem, na imprensa,
as primeiras notícias sobre o projeto de Ana
Carolina, a 2000, quando o filme é finalmente
lançado, muitas coisas aconteceram. Várias ver-
sões do roteiro foram escritas, modificações no
elenco – cogitaram-se, por exemplo, Catherine
Deneuve, Vanessa Redgrave, Irene Papas ou
Isabelle Huppert no papel de Sarah Bernhardt
–; mudança no título – ex Páscoa em Março,
fome e mortaço; ex Páscoa em Março –, tudo
em meio a solavancos e modificações sofridas
pela “indústria” cinematográfica brasileira, que
merecem ser resgatados aqui, pois contribuem
para a reflexão sobre os processos específi-
cos de construção de identidades no contexto
latino-americano, ao explicitarem as diferenças
entre a produção de cinema em espaços hege-
mônicos e periféricos.
Em março de 1990, início do governo
de Fernando Collor de Mello, a extinção da
Embrafilme e a revogação de toda a legislação
específica do audiovisual resultam na quase
completa paralisação da produção cinemato-
gráfica nacional. No final de 1991, surge a Lei
Federal de Incentivo à Cultura, conhecida tam-
bém como Lei Rouanet. No governo Itamar
Franco, em meados de 1992, criou-se uma nova
forma de captação de recursos que foi a Lei do
Audiovisual, recolocando o Estado, mesmo que
de uma maneira indireta, na produção. 4 Todavia,
o cinema brasileiro ainda persiste “condenado
ao ostracismo” das telas, até que, em janeiro
de 1995, Carlota Joaquina – a princesa do Brasil,
de Carla Camuratti, ganha as salas de cinema,
e passa a ser tomado como marco do que se
convencionou chamar de “retomada do cinema
brasileiro”. A expressão retomada remete à ideia
de um movimento, um boom, mas na verdade o
que aconteceu foi um estrangulamento da pro-
dução, durante os dois anos do governo Collor,
resultando num acúmulo de filmes em produção,
estagnados nos anos seguintes, que passariam
a ser lançados efetivamente a partir de 1995,
produzindo uma aparência de boom. (NAGIB,
2002, v. 1, p.34). Enquanto isso, Ana Carolina e
seu projeto seguiram uma via crucis: 5 em 1990,
a diretora já tinha contratos de co-produção com
a Embrafilme, a TV Espanhola e a Secretaria de
Cultura de São Paulo, a decomposição da em-
presa estatal levou ao adiamento, por tempo
indefinido, do projeto. Com as leis Roanet e do
audiovisual, a cineasta partiu em busca de cap-
tação de recursos para a realização do filme – a
aprovação do projeto na ANCINE data de 1993 e
o fim da captação, 1998. 6
Amélia coloca-se, segundo uma afirmação de
Roberto Corrêa dos Santos, como o filme na-
cional que, nos últimos quinze anos, melhor se
voltou para a reflexão cultural mais direta sobre
Brasil. Nas palavras do pesquisador:

“o ponto mais elevado que se pôde atingir para – e
de modo inteiramente já não mais, digamos, moderno
– reavivar, por meio da película, a vitalidade
crítica (sábia, múltipla e sarcástica) capaz de expor,
ao limite e aos borbotões, os sintomas que dirigem
a vida ‘nossa’, no ‘Brasil’.” (SANTOS, 2002).
Podemos complementar, depois de esboçado
o trajeto de sua produção, que o filme de Ana
Carolina, para além de ser um filme sobre o
Brasil, é também um filme sob o Brasil, na esteira
do que a diretora em 1987 disse a respeito de
seus filmes Mar de rosas (1978); Das tripas coração
(1982) e Sonho de valsa, de que estes não
eram apenas filmes sobre a mulher, mas sob a
mulher. (CAROLINA, 1987) 7
Em texto de 1988, que trata do cinema de
ficção de Ana Carolina, Flora Süssekind salienta
que é o exercício de apropriação e crítica do
lugar-comum e a explicitação minuciosa e irônica
de frases e imagens-feitas, de alguns clichês
e convenções que contribuem para cristalizar o
senso comum e a norma social brasileira, que
têm funcionado como mote de seus filmes:
Há um verdadeiro inventário de provérbios, trechos
de canções e textos conhecidos, brincadeiras
infantis, slogans, hinos, orações e banalidades
que, de tão detalhado, produz uma opacidade e
uma comicidade capazes de, à medida mesmo
que se multiplicam e são repetidos ou justapostos,
tirar deles a impressão que costumam provocar
quando ditos isoladamente no cotidiano.
(SÜSSEKIND, 1998, p.60) 8
Por esse viés, o título primitivo do filme,
Páscoa em março, fome e mortaço, uma pérola
da fraseologia popular, em uma primeira leitura,
soa mais próximo dos filmes anteriores de Ana
Carolina. Por outro lado, a economia e aparente
simplicidade do uso do nome próprio “Amélia”
pode esconder nuanças. Desde que, em 1942,
Mário Lago e Ataulfo Alves compuseram o samba
“Ai, que saudades da Amélia”, o nome extrapolou
a roda de samba e virou mais um fenômeno
lingüístico da ordem dos clichês, das frases
feitas e dos provérbios. O pessoal coadunou-se
ao mais impessoal, e Amélia passou a ser sinônimo
de mulher amorosa, passiva e serviçal, vi-
rando verbete de dicionário. 9
Nesse sentido, o nome próprio presta-se per-
feitamente ao inventário de Ana Carolina. No
filme homônimo, Amélia é a “fiel camareira”
que serve Sarah Bernhadt há 20 anos. Logo na
primeira sequencia, que funciona como um bre-
víssimo prólogo do filme, Amélia aparece ampa-
rando a diva após uma apresentação teatral em
Paris, em 1905, para minguada platéia que a ova-
ciona. Sarah revela-se em crise – sente-se can-
sada e abandonada pelo seu público – Amélia a
acolhe, ouve suas lamurias e a consola em um
francês impecável. Na vida de Sarah, Amélia é
Amélia, símbolo de servilismo, de aceitação e
acolhimento, de cessão – em dado momento do
filme Sarah Bernhardt afirma: “Amélia era eu”.
Mesmo quando canta a “Canção do exílio,” de
Gonçalves Dias, Amélia esmera-se na mímica,
da outra.
A forma como a personagem título é cons-
truída revela-se bastante significativa também:
Amélia quase não está lá. A personagem apa-
rece pulverizada ao longo de toda a trama narra-
tiva, através de flashes brevíssimos que entre-
cortam o filme inteiro, de modo fantasmático na
fala ininterrupta das irmãs de Cambuquira e na
memória de Sarah Bernhadt. 10 .
Em torno da figura de Amélia, constrói-se o en-
redo, move-se a ficção. Submissa e, ao mesmo
tempo, poderosa, Amélia é o motivo da viagem
de Sarah Bernhardt ao Brasil. É uma carta que
ela escreve às irmãs de Cambuquira – “os des-
tinos de uma carta” (SANTIAGO, 1992, p. 463);
mais uma! – que vai detonar o contato entre elas
e a diva francesa. O corte é abrupto. Do cama-
rim, no teatro em Paris, onde Sarah desfalece
nos braços de Amélia, o espectador é colocado
na perspectiva de Francisca, a primogênita das
três cambuquirenses, que caminha pelo espaço
desolador da fazenda. Osvalda chega trazendo a
carta de Amélia. Também presente a agregada,
Maria Luisa – as três de vestes escuras, também
escuro o espaço da casa, clara, a paisagem que
invade as janelas e as frestas da porta. Ao filmar
o cenário rural de Minas Gerais, os planos são
longos, a ação rarefeita, as situações se desen-
volvem lentamente, como na tradição do cinema
brasileiro, fundada por Humberto Mauro e perpe-
tuada pelo cinema novo, em uma homenagem
259
Fratura cultural: Amélia, de Ana Carolina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
visual a uma tradição de nosso cinema em seu
investimento no complexo simbólico do sertão.
(GALVÃO, 2004). Transportando para o cinema a
noção de “procedimento menos” (estilo pobre)
que Haroldo de Campos (1992) lança mão para
pensar uma vertente da literatura brasileira, po-
de-se afirmar que Ana Carolina insere-se aqui em
uma vertente do cinema brasileiro que opta pelo
tartamudear das palavras e imagens, o estilo po-
bre, do menos contra o mais, tão bem formulado
por Glauber Rocha no texto manifesto “Uma es-
tética da fome”.
260
E é também lentamente, às apalpadelas e tro-
peços, que se dá a leitura da carta de Amélia que
revela a intenção de não mais viver no Brasil e
reivindica a vendas das terras em decadência –
antes promissoras devido a, como repete com
ironia Francisca, “as maravilhas das águas curati-
vas.” Reflexo da potência de Amélia, da potência
do outro - “chegou a hora de dividir o que é nos-
so... quero a minha parte, sei que vocês não têm
dinheiro para se opor à venda.” – a carta, em que
são vistas como simplórias e atrasadas, detona
sentimentos contraditórios nas irmãs. Osvalda
vai do desespero a uma auto-valorização tardia,
devolvendo a Amélia a acusação de inveja: “...
Inveja... da minha coragem de ser assim quem
eu sou.” Quanto a Francisca, aferra-se no desejo
de não vender nem arrendar as terras, de que
tudo fique como sempre foi, ao mesmo tem-
po que se vê diante de um desejo nunca antes
manifesto: “(...) Rezo para que alguma desgra-
ça aconteça a Amélia, para ela não me tirar da-
qui... Termino a reza agradecendo a Amélia por
me tirar daqui.” Os conselhos contidos na carta
também são sintomáticos: “(...) finjam que en-
tendam (...) é só ficarem caladas.” Para Amélia, a
negociação só e possível nessa ordem imperati-
va, a partir de uma perspectiva externa.
Por outro lado, as “matutas” não obedecem,
partem, mas levam na bagagem seus utensílios
(o urinol, o fogareiro), suas comidas (madioca,
milho), um porco. No primeiro encontro com
Sarah, elas jogam-lhe o porco nas mãos. A atriz
comprime-o ao corpo e continua, em melodioso
francês, o discurso de lamento pela morte de
Amélia, à revelia dos grunhidos desesperados
do animal. Na verdade, os ruídos, os rumores,
a rateação estarão presentes o tempo todo,
impedindo a comunicação entre as persona-
gens. Sarah expressa-se em francês, sua aia
Vincentine, em francês, espanhol e italiano, as
mineiras, em nosso português, ninguém se en-
tende, cria-se um efeito semelhante àquilo que
Roland Barthes chama de “balbucio”:
O balbucio é uma mensagem duas vezes malograda:
por uma parte compreende-se mal; mas,
por outra, com esforço, chega-se a compreender
apesar de tudo; não está verdadeiramente nem
na língua nem fora dela: é um ruído de linguagem
comparável à sequencia de barulhos pelos quais
um motor dá a entender que está mal regulado.
(BARTHES, 2004, p.93).
Emblemática, nesse sentido, é a sequência
em que, no palco do teatro, Sarah exige que
as três mulheres repitam em francês: “Repita,
imbecil! Ate mesmo o talento tem fim!” 11 Todas
malograrão com exceção de Francisca, que ao fi-
nal de uma gradação em que vai construído, por
meio de desvios, outros sentidos e conotações,
chega à assertiva em francês: “Até mesmo o ta-
lento tem fim!” Antes, surgem “o talento tem
fome”, “Até tem fome”. O fim metamorfoseia-se
em fome. A fome de Francisca e de Ana Carolina
é como a fome de Glauber:
A fome latina, por isto, não é somente um sintoma
alarmante: é o nervo de sua própria sociedade.
Aí reside a trágica originalidade do Cinema
Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade
é nossa fome e nossa maior miséria é que
esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
(...) Nós compreendemos esta fome que o europeu
e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o
europeu, é um estranho surrealismo tropical (...)
Sabemos nós - que fizemos estes filmes feios
e tristes, estes filmes gritados e desesperados
onde nem sempre a razão falou mais alto - que
a fome não será curada pelos planejamentos de
gabinete e que os remendos do tecnicolor não
escondem, mais agravam seus tumores. Assim.
somente uma cultura da fome, minando suas
próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente:
e a mais nobre manifestação cultural da
fome é a violência.
A cena desdobra-se para uma luta de esgri-
mas, entre a atriz francesa e a matriarca das
irmãs de Minas, que parece ininterrupta. Num

dado momento Francisca grita: “Com é que faz
pra parar ela?” A luta parece que não irá cessar,
até que Francisca impõem-se pela violência re-
volucionária da linguagem ao bradar em francês
berrado: “Até mesmo o talento tem fim!”; Sarah
queda-se, vencida.
Noutra sequencia, o porco trazido de
Cambuquira volta à cena como pranto principal
de um piquenique á francesa, para o qual Sarah
convida as três “Valquírias.” 12 Diante de uma
Sarah horrorizada, com talheres e pratos de por-
celana na mão, as três destrincham e devoram o
porco utilizando as próprias mãos. Sarah se de-
sespera e repente inutilmente:
Não! Esperem. Deixe explicar. Você segura a
faca com esta mão. Preste atenção em mim (...)
Usem a faca com a mão direita e o garfo com a
esquerda. Olhem para mim, por favor (...) Amélia
adorava jantar com champanhe. Precisam aprender.
Garanto que aprendem, com a mão esquerda
e a direita. Observem e tentem. Tentem!
Irritada, Maria Luisa replica: “Amélia gosta-
va era de carne de porco!” Civilização versus
Barbárie? Conceitos construídos, quiçá inventa-
dos, 13 que refletem a consciência que o Ocidente
tem de si mesmo e do Outro. Conforme afirma
Norberto Elias:
Poderíamos até dizer: a consciência nacional. Ele
{o conceito de civilização] resume tudo em que
a sociedade ocidental dos últimos dois ou três
séculos se julga superior a sociedades mais antigas
ou a sociedades contemporâneas ‘mais primitivas’.
Com essa palavra, a sociedade ocidental
procura descrever o que lhe constitui o caráter
especial e aquilo de que se orgulha: o nível de
sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o
desenvolvimento de sua cultura científica ou visão
de mundo, e muito mais.” (ELIAS, 1994, v.1,
p.23).
Estado de coisas, espelhado ao longo de
todo filme, que aponta, para dizer com Silviano
Santiago para a experiência da colonização,
experiência narcísica na qual o outro deve ser
assimilado à imagem e semelhança do conquis-
tador, confundindo-se com ela e perdendo, por-
tanto, a condição de sua alteridade. (1982, P.15).
Como trapacear essa ordem colonial? Como
lidar com a questão da dependência cultu-
ral? A literatura, o cinema e o discurso crítico
brasileiros em diferentes momentos retomaram
a antropofagia como conceito operatório para lidar
com a questão da dependência cultural, para
desconstruir a lógica colonial. No Romantismo
e no Modernismo, no que se refere à literatura;
durante o cinema novo – como nos emblemáticos
Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade,
e Como era gostoso o meu francês, de Nelson
Pereira dos Santos – no pensamento de críticos
como Haroldo de Campos e Silviano Santiago. 14
Em Amélia, não é diferente. “Como era gostosa
a nossa francesa?” Sim e não. Voltemos
para as últimas sequencias do filme. As três
mulheres de cambuquira invadem o quarto de
Sarah para exigir seus direitos - “E o dinheiro?
Onde é que ta o dinheiro?” - e temos o grande
embate – uma espécie de dueto, composto
de diferentes árias, não se pode esquecer que
a peça que Sarah vêm encenar é a Tosca, de
Victorien Sardou, que serviria de mote para ópera
de Puccini (1900). Recorto alguns trechos da
fala de Sarah Bernhardt:
Sarah: Calem-se e se afastem! (...) Três porcas
imundas. Sempre a me farejar para me devorar
aos poucos! Para talvez adquirir minha grandeza,
meu saber, minha força, minha arte, minhas rendas,
meus perfumes e meu dinheiro (...). Mas é
inútil. Vocês vão me engolir toda crua e sua voracidade
grosseira não vos alimentarão jamais de
civilização da qual sou testemunha viva. Porque
foi lá que fui educada, lá na França, onde aprendi
a sabedoria, a inteligência, o dom da ação, o sentido
das palavras, o valor do pensamento! Foi lá!
Aqui, nada! Pouco me importa agora a humildade
ou o orgulho. Minha boca cuspirá tudo o que me
fizeram engolir de maldade! Meu coração será
libertado e minha memória apagará, um a um,
cada detalhe de seus rostos monstruosos!
Tem-se na fala de Sarah Bernhadt uma primei-
ra nuança da noção de antropofagia, e que infe-
lizmente é a mais cristalizada, a devoração crítica
operada pela necessidade de assimilar o que de
bom oferece a cultura estrangeira, sendo o euro-
peu, o outro desejado para ser deglutido, supõe-
se,portanto, uma admiração pelo objeto devora-
do e a assimilação de suas qualidades. Por outro
lado, a antropofagia oswaldiana permite que se
desloque e embaralhe os pólos tradicionalmente
conhecidos como dentro e fora, regional e glo-
bal. Conforme adverte Eneida Maria de Souza:
261
Fratura cultural: Amélia, de Ana Carolina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
262
Ao se desvincular o conceito de exterior do que é
próprio do estrangeiro e incorporá-lo aos elementos
que representam o estranho para a cultura
branca, como o índio e o negro, consegue-ampliar
a relação entre interior/exterior. (...) na busca de
uma identidade que não se circunscreve à essência
do nativo, mas à necessidade de criá-la, sem a
imitação do modelo estrangeiro. (2007, p.53)
Diante das últimas palavras de Sarah Bernhadt:
“(...) Olhem para mim e olhem para vocês! Vocês
são inação, preguiça e destruição!” A resposta
eufórica e positiva de Francisca é:
De Gonçalves Dias, poeta maranhense, I JUCA
PIRAMA
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
E tem mais: ‘Colombo, fecha a porta dos teus
mares!’”
A recuperação dos versos dos dois poetas
românticos é pontual, pois permite-nos atentar
para o fato de que o Romantismo brasileiro, as-
sim como o europeu, abraçou uma variedade
de respostas contraditórias às questões políti-
cas, econômicas e estéticas que atravessaram
o século XIX. Tal cenário variegado também se
aplica ao corpo dos textos indianistas nos quais
essas contradições também foram encenadas,
em representações muitas vezes marcadas por
um senso de ruptura. O texto indianista mais ce-
lebrado de Gonçalves Dias, em que o guerreiro,
“aquele que deve morrer”, inicialmente, toma-
do por fraco, mas que prova a sua coragem e
faz jus ao ritual de devoração, representa, nas
palavras de David Treece, o ponto culminante
desse drama – a desintregração da família e da
comunidade, o exílio do indivíduo e sua busca
em recuperar o sentimento de solidariedade e
pertencimento dentro da integridade da cultu-
ra tribal.” (TREECE, 2008, p.187) Tanto “I Juca
Pirama” quanto “Navio negreiro” metaforica-
mente chamam atenção para a necessidade de
uma nova colonização do país, explicitada por
Silviano Santiago em sua leitura da poesia de
Oswald de Andrade: “diferente da concepção
de processo e evolução históricos, diferente da
concepção então vigente entre historiadores e
sobretudo muito diferente da que foi dominan-
te entre os nossos historiadores oficiais (...)”,
(SANTIAGO, 2006, p.135-136), uma coloniza-
ção outra, decidida pela vontade expressa dos
agentes sociais, em um movimento de interio-
rização das culturas indígena e negra, elemen-
tos constitutivos de nossa formação e que, por
definição, escapam ao devir da razão histórica.
(SANTIAGO, 2006,p.139).
Durante a representação de Tosca, a fratura
é exposta. No meio da peça, Sarah esquece o
texto – perdida em sua própria terra, nem Paris,
nem Europa, mas o teatro- e ao final do espetá-
culo, na grande cena, em que Tosca se joga do
parapeito do Castelo de Sant”Ângelo,
Do alto do castelo, Sarah olha para o fundo
do palco, para as almofadas que a protegeriam
quando de lá se jogasse (almofadas que as bra-
sileiras confec-cionaram), e vê - o horror - que
elas retirarão o solo macio para o fingimento da
morte. As irmãs de Amélia puxam as almofadas,
restando apenas o duro terreno das costas da
coxia. Sarah poderia escolher e não saltar. Mas
não poderia. Escolhe o que tem de escolher.
Escolhe o Teatro; ou seja, o inevitável - a arte, a
dor, a ruptura do corpo. Joga-se (acontecimento
absoluto, terrivelmente estético e grandiloqüen-
te: gritar, pois). Talvez não. (SANTOS, 2002)
Se a noção de antropofagia, cristalizada, a par-
tir de relatos como o de Hans Staden e de Jean
Léry, o índio devora o europeu para assimilar sua
força e conhecimentos, na última sequencia,
Sarah Bernhadt surge, no palco, em Paris, em
1915. Ao lado de uma onça cenográfica, a atriz,
vestida de negro e adornada com penas, recita,

em seu francês melódico, “I Juca Pirama.” A câ-
mera passeia pelo palco, os figurantes encenam
à francesa o poema, com seu cenário e índios
carnavalescos. Nesse passeio a câmara deixa en-
trever, entre as pregas do vestido da atriz, uma
prótese que lhe substitui a perna amputada. Por
fim, em meio aos figurantes franceses, trajando-
se de índias, as três cambuquirenses dançam e
repetem quase em murmúrio: “sou bravo, sou
forte, sou filho do norte.” A cenografia aponta para
uma representação caricatural do ritual de caniba-
lismo, talvez lido como prova da “barbárie primi-
tiva do índio,” num diálogo tecido por uma visão
deslumbrada e atônita, em que não se apreende
o significado do gesto do outro. Antropofagia às
avessas, a francesa devora as mineiras e as incor-
pora ao seu “coro de contentes.”
NOTAS
1 “un ojo puesto en la inteligencia europea y el otro puesto
en las entrañas de la patria” (PIGLIA. Memoria y tradición.
In: CONGRESSO INTERNACIONAL ABRALIC, 2,
1990, Belo Horizonte. Anais.... Belo Horizonte:UFMG, v.
1, 1990, p. 60-66 p. 61). Ver também: PIGLIA. Una propuesta
para el nuevo milenio. Margens: caderno de cultura,
Belo Horizonte, n.2, p.1-3 out.2001.
2 CAROLINA, Ana. Programa Roda Viva. TV Cultura.
Entrevista concedida a Hector Babenco; Ivana Bentes;
Evaldo Mocarzel; Caio Túlio Costa; Suzana Amaral; Celso
Masson; Aníbal Massaini, e Christian Petermann e exibida
em 19 de Nov. 1994. Disponível em: http://www.
rodaviva.fapesp.br/materia_busca/332/Ana%20Carolina/
entrevistados/ana_carolina_1994.htm
3 Sobre esse tema, ver: ROSENFELD, Anatol. Cinema:
arte & indústria. In: ______. Cinema: arte & indústria. São
Paulo: Perspectiva, 2002. (Debates), p.33-47.
4 Sobre a legislação e a produção cinematográfica nacional,
ver o estudo: ALMEIDA JR., José Maria G. de.
A legislação e o cinema brasileiro. Brasília: Consultoria
Legislativa da Câmara dos Deputados, 2001. (Estudos).
Disponível em: http://biblioteca.planejamento.gov.br/
biblioteca-tematica-1/textos/educacao-cultura/texto-7-
2013-a-legislacao-e-o-cinema-brasileiro.pdf
5 Aqui, a expressão é usada em analogia com a via crucis
da personagem Teresa no filme Sonho de valsa.
6 Conferir: Documentos da ANCINE, disponíveis
em:; http://www.ancine.gov.br/media/
VALORES_CAPTADOS_MERCADO_1995_ 2005.pdf ;
Acesso em: 26 jul. 2010.
7 CAROLINA, Ana. Entrevista – Caderno B. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 8 dez. 1987. apud. in: LOBATO, Ana
Lucia. Cineasta do Mês: Ana Carolina. Cinemin, Rio de
Janeiro, n. 77, p.41, Jun. 1992.
8 SÜSSEKIND, Flora. Paciência e ironia: sobre o cinema
de ficção de Ana Carolina. In: ______. A voz e a série. Rio
de Janeiro; Belo Horioznte: Sette Letras; UFMG, 1998.
p. 59-68.
9 Conferir: AMÉLIA. In: NOVO Aurélio. O Dicionário da
Língua Portuguesa. Século XXI. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1999, p. 119; AMÉLIA. In: HOUAISS Antônio
e VILLAR Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua
Portuguesa. Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia e
Banco de Dados da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001. p.186.
10 Além disso, o fato de Amélia ser interpretada por
Marília Pêra – cuja participação é dinamitada dentro do
filme – funciona como mais uma aresta irônica
11 Em outra sequencia, imediatamente anterior, as irmãs
falam deque faziam “lá em Cambuquira” e revelam que
catavam “Ti-ri-ri-ca”. Sarah tenta repeti o significante e,
quem sabe, captar algum significado. As irmãs explicam
que é erva daninha. Sarah conclui: “vous êtes ti-ri-ri-ca!”
12 Sarah refere-se às três com esse “epíteto.” Na mitolo-
gia céltica, a palavra original do Nórdico antigo, Valkyrja,
significa “a que escolhe os mortos.” Entidades sobre-
naturais relacionadas diretamente com marcialidade,
a sua associação com o destino dos guerreiros mortos
na batalha remete a uma tradição mítica muito anterior
aos Vikings, vinculada aos antigos germanos. Conferir:
LANGER, Johnni. As Valquírias na Mitologia Viking: um
estudo diacrônico. Revista Brathair de Estudos Celtas e
Germânicos, v. 1, n. 4, p. 52-69, 2004.
13 Conferir: HOBSBAWM, Eric J. Introdução: A invenção
das tradições. In: HOBSBAWM, Eric J; RANGER, Terence.
A invenção das tradições. Trad. Celina Cardim Cavalcante.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. (Pensamento crítico,
v.55), p.9-23.
14 Entre outros textos, cito: CAMPOS, Haroldo. Da razão
antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira.
In: _____. Metalinguagem e outras metas. São Paulo:
Perspectiva, 1992. p. 231-253; SANTIAGO, Silviano.
Apesar de dependente universal. In: ______. Vale quanto
pesa: ensaios sobre questões político-culturais. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982. p.13-24; SANTIAGO, Silviano.
Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva,
1978; SANTIAGO, Silviano. Oswald de Andrade: elogio
da tolerância racial. In: ______. Ora (direis) puxar con-
versa: ensaios literários. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2006.133-145.
263
Fratura cultural: Amélia, de Ana Carolina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
REFERÊNCIAS
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brasileiro. Brasília: Consultoria Legislativa da Câmara dos
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(Coleção Roland Barthes). p.93-97.
CAROLINA, Ana. Programa Roda Viva. TV Cultura.
Entrevista concedida a Hector Babenco; Ivana Bentes;
Evaldo Mocarzel; Caio Túlio Costa; Suzana Amaral; Celso
Masson; Aníbal Massaini, e Christian Petermann e exibida
em 19 de Nov. 1994. Disponível em: http://www.rodaviva.
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TREECE, David. Exilados, aliados, rebeldes: o movimento
indianista, a política indigenista e o estado-nação imperial.
São Paulo: Nankin; Edusp, 2008.

RESUMO
LAS MEDIAS DE LOS FLAMENCOS E UN OSO ROJO
A DINÂMICA PREDATÓRIA DA SOCIEDADE ARGENTINA DE INÍCIOS DO SÉCULO XX
E PRINCÍPIOS DO SÉCULO XXI
LÍVIA OLIVEIRA BEZERRA DA COSTA CARPENTIERI,
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)
Este trabalho analisa como a dinâmica predatória social presente no filme argentino Un oso rojo, 2002, do
diretor uruguaio Israel Adrián Caetano, dialoga com a existente na selva da fábula que integra o roteiro do filme,
Las medias de los flamencos, 1916, do escritor uruguaio radicado na Argentina, Horacio Quiroga. A obra literária
explora de modo simbólico as relações entre animais e sua dinâmica foi transposta na construção dos personagens
do filme e de seu roteiro. Observa-se nas duas produções uma reflexão sobre o momento histórico em
que estão inseridas e uma crítica à sociedade argentina de sua época. Assim, pretende-se examinar como duas
obras pertencentes a contextos históricos, culturais e sociais distintos e até mesmo possuidoras de códigos e
registros diferentes estão relacionadas.
PALAVRAS CHAVE
Horacio Quiroga, Adrián Caetano, literatura hispano-americana, cinema novo Argentino
A dinâmica social presente no filme argentino
Un oso rojo, lançado em 2002, do diretor uru-
guaio Israel Adrián Caetano dialoga com aquela
existente na selva da fábula Las medias de los
flamencos, que integra o roteiro do filme. O con-
to datado de 1916, de autoria de Horacio Quiroga,
escritor uruguaio radicado na Argentina, foi inse-
rido na coletânea de contos infantis Cuentos de
la selva em 1918 e explora de modo simbólico as
relações entre animais. Sua dinâmica predatória
foi transposta na construção dos personagens do
filme e de seu roteiro. Observa-se nas duas pro-
duções uma reflexão sobre o momento histórico
em que estão inseridas e uma crítica à socieda-
de argentina de sua época. O filme Un oso rojo
utiliza-se da metáfora da segregação social pre-
sente em Las medias de los flamencos para nar-
rar o drama envolvendo o ex-presidiário Ruben,
também apelidado de Oso, e através de sua
história denunciar o quadro de exclusão social
da classe média em meio a uma Argentina em
profunda crise econômica, ocorrida no final do
século XX e início do século XXI. A cinematogra-
fia argentina dos anos noventa, particularmente
o chamado Cinema Novo Argentino e a obra de
Adrián Caetano, guarda pontos em comum com
as temáticas desenvolvidas por Horácio Quiroga.
Os contos do escritor de ambiente missionei-
ro, dentre os quais estão Las medias de los fla-
mencos, possuem um forte caráter de denúncia
social, constituindo uma verdadeira história hu-
mana e social da região argentina de Misiones
de inícios do século XX. Compreender como a
dinâmica predatória social do filme dialoga com
a do conto envolve também a compreensão do
contexto no qual a obra literária foi escrita e o
filme foi produzido, por isto, faz-se uma breve re-
ferência abaixo.
Horacio Quiroga produziu poesias moder-
nistas, contos fantásticos e prosa naturalista-
realista, além de literatura infantil e peças tea-
trais. O escritor também dedicou parte de sua
obra ao cinema (JITRIK, 1959). Escreveu contos
com temática de cinema (Miss Dorothy Phillips,
mi esposa (1919); El espectro (1921); El puri-
tano (1926) e El vampiro (1927) e desenvolveu
crítica cinematográfica, publicando crônicas
265
Las medias de los flamencos e Un oso rojo: a dinâmica predatória da sociedade argentina de inícios...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
cinematográficas nas revistas Caras y Caretas e
Atlántida entre 1919 e 1922 e artigos sob o título
Teatro y cine. Redigiu dois roteiros La jangada,
baseado nos contos Una bofetada (1916) e Los
mensú (1914), e uma adaptação de seu conto
La gallina degolada (1909) e também teve vários
de seus textos adaptados para o cinema, como
o filme Prisioneiros de la tierra (1939) , baseado
nos contos Un peón(1918) e Los destiladores de
naranjas e Un oso rojo (2002), que se utiliza da
dinâmica predatória social existente no conto
Las medias de los flamencos.
266
O momento da produção do escritor uruguaio
que interessa a este ensaio corresponde à sua
fase naturalista-realista, que sofre bastante in-
fluência do seu descobrimento da região de
Misiones, em expedição realizada com seu ami-
go Leopoldo Lugones em 1903. O descobrimen-
to do ambiente missioneiro pode ser considera-
do um marco divisório da sua obra, pois, a partir
de então, o autor assume uma nova linha temá-
tica e estilística, passando a observar o mundo
e as pessoas a partir do universo e da realidade
da selva (ROCCA, 1994). São temas predomi-
nantes nesta fase do escritor o questionamento
do conceito de civilização e barbárie, da relação
predatória do homem com relação à natureza
e ao próprio homem e o respeito pelas leis da
natureza, tendo como ambiente predominante o
território argentino de Misiones, e como perso-
nagens principais os homens e animais da selva,
além da própria natureza selvagem. Esses temas
podem ser verificados, inicialmente, em alguns
contos da coletânea “Cuentos de amor, locura
y muerte” (1917) como “Los mensú” (1917);
“Los pescadores de vigas” (1913); “A la deriva”
(1912), passando a se tornar uma constante nas
suas obras posteriores: “Cuentos de la selva”
(1918); “El selvage” (1920); “Anaconda” (1921),
“El desierto” (1924); dedicando, por fim, um li-
vro inteiro aos tipos de Misiones e suas emprei-
tadas naquela região: “Los desterrados” (1926).
A região de Misiones, situada no nordeste ar-
gentino, na fronteira entre o Brasil e o Paraguai,
despertava grande interesse do escritor pelos
desafios que oferecia ao homem, com sua na-
tureza perigosa e excessiva e pelos tipos que ali
viviam (ROMANO, 1996). Os habitantes dessa
região eram imigrantes advindos de diversos lu-
gares, argentinos, brasileiros, holandeses, fran-
ceses, norte-americanos, que migraram para lá
em busca de um novo Eldorado. Neste lugar de
fronteira, uma margem do rio Paraná que corta-
va a região era paraguaia e a outra, argentina,
se mesclavam também diversas línguas, como
espanhol, guarani e português, além das línguas
européias e norte-americanas. Era também um
local distante de tudo, das cidades, do poder e
da administração central, que delegava a esses
lugares empregados fantasiosos (ESQUERRO,
1996). Neste ambiente de desamparo social e
humano, Quiroga explora como se dá a relação
entre os homens quando não há leis que impo-
nham limites às suas ações, revelando o tipo de
dinâmica social que prevalece. Em “Los mensú”,
de 1914, apresenta homens explorados por seus
empregadores, que por ignorância, ou como
conforto para a sua vida árdua, se endividam an-
tecipadamente, gastando com dinheiros e com
mulheres em poucos dias o adiantamento que
recebem ao serem contratados para trabalhar
nas plantações de erva-mate. Outros, como
em “Una bofetada”, de 1916, se convertem em
escravos dos donos das madeireiras, sujeitos à
exploração e aos maus tratos de seus patrões.
Neste ambiente, as regras são estabelecidas
por quem detém o poder, exercido por meio
da força. Em “Una bofetada”, por exemplo, um
peão é castigado na frente dos demais somen-
te porque encara o seu patrão, para que sirva
de exemplo. As relações entre os personagens
de Misiones são regidas por uma dinâmica pre-
datória, como verifica-se na reação do peão de
“Una bofetada”, que cansado da exploração e
maus-tratos do seu patrão, espera longos anos
pelo momento oportuno para se vingar dele e
submetê-lo a tratamentos violentos até sua mor-
te. “Una bofetada” e “Los mensú” foram escri-
tos no mesmo período que “Las medias de los
flamencos” e apresentam diversos pontos em
comum com este último. Na fábula, no entanto,

essa dinâmica predatória social é abordada de
forma simbólica, transfigurada em uma socieda-
de na selva, com animais personificados.
Nos contos infantis de Horacio Quiroga, per-
cebe-se o conceito de educação peculiar do es-
critor. Ele acreditava que as crianças deveriam
estar preparadas para enfrentar as dificuldades
da vida adulta e possuía uma visão pessimista
da sociedade moderna. Para ele, a selva era um
ambiente mais equilibrado, onde havia maior
harmonia entre seus componentes, como está
claro no conto “Anaconda”, de 1921. Os homens,
em contrapartida, buscam o poder para que pos-
sam subjugar os demais, se utilizando de meios
coercitivos para preservar sua posição. Este tipo
de dinâmica social, que é uma constante em
seus contos de ambiente missioneiro, é apre-
sentada de forma alegórica em “Las medias de
los flamencos”. A moral que o escritor deseja
apresentar para as crianças é a seguinte: quem
dita as regras em sociedade é o mais forte.
O conto possui como cenário uma festa na
selva, para a qual todos os animais se adornam
e exibem seus enfeites. As cobras são os ani-
mais mais belamente enfeitados, trajando meias
que combinam com a cor da sua pele. Somente
os flamingos, animais desajeitados e estranhos,
não tem a capacidade de escolher seus enfei-
tes. Por esse motivo, eles decidem imitar os
enfeites das cobras, que eram os mais bonitos.
Encontram meias semelhantes a delas através
de um tatu e uma coruja, que lhes enganam ven-
dendo couros de cobra como meias. Os flamin-
gos vão ao baile vestidos com essas meias, e
quando cansam de dançar, as cobras podem ver
que estes vestiam couros de cobras, ofendidas,
elas lhes punem violentamente, lhes mordendo
as patas e deixando-lhes marcados para sempre
com o vermelho de sangue nas patas. As aves
passam, portanto, a viver na água para aliviar a
sua dor, permitindo, assim, que os peixes vejam
seus ferimentos e zombem deles. Os flamingos,
por sua vez, se vingam dos peixes, comendo-os.
Verifica-se no conto a dinâmica predatória que
rege as relações entre os indivíduos da região de
Misiones dos contos quiroguianos. O formato
de fábula exigiu uma simplificação do estilo de
sua prosa, que adquiriu um aspecto mais neu-
tro, expositivo e didático e um caráter alegórico
(LAFFORGUE, 1996). Através de simbolismos e
personificações de animais que assumem carac-
terísticas de humanos, o conto apresenta uma
sociedade fictícia, em que os animais são valo-
rizados por suas posses e seu status social, e
onde não há escrúpulos para manter a ordem
estabelecida, que se dá por meio da imposição
da força e do medo. Detém o poder neste am-
biente quem se encontra em uma relação privi-
legiada com relação ao outro. A coruja e o tatu
exercem um poder sobre os flamingos ao se
aproveitar de sua inocência para benefício pró-
prio. Os flamingos tentam se igualar às cobras,
mas elas lhes atacam quando percebem que
seu poder está ameaçado. O poder é preservado
através da violência e a punição é utilizada como
forma de coerção social. Os flamingos carregam
a marca de sua transgressão como forma de inti-
midação dos demais. Neste ambiente onde a lei
que prepondera é a lei da força, cada um pode
exercer o papel da presa ou do predador.
Adrián Caetano utilizou-se em seu filme “Un
Oso Rojo” da metáfora da exclusão social de
“Las medias de los flamencos” para denunciar
o quadro de desamparo da classe média baixa
em meio a uma Argentina em crise. O diretor
faz parte da vertente de denúncia social do mo-
vimento de cineastas argentinos surgido na
década de noventa, denominado “Nuevo Cine
Argentino” (MOLFETTA, 2008). Esta vertente
possui como representantes diretores como
Pablo Trapero (“Mundo grúa”, 1999; “El bona-
rense”, 2002); Ana Poliak (“Que vivan los crotos”,
1990); Ciro Cappellari (“Hijo del rio”,1991) e Raúl
Perrone (“Labios de churrasco”, 1994). Este cine-
ma possui um caráter realista, compromissado
com uma reflexão sobre o sujeito inserido em
uma sociedade na qual os laços de solidariedade
são desfeitos, passando a viver numa situação
de exclusão social. O espaço priorizado por es-
sas narrativas é a capital argentina Buenos Aires
e o tempo é o atual, a Argentina de fins do século
267
Las medias de los flamencos e Un oso rojo: a dinâmica predatória da sociedade argentina de inícios...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
XX e inícios do século XXI (AGUILLAR,2006).
Adrián Caetano também privilegia este espaço
e tempo, optando também pela temática dos
excluídos, das vítimas do neoliberalismo e da
globalização selvagens. Seu longa “Pizza, birra,
faso”, de, 1997, aborda histórias suburbanas de
garotos que vivem à margem da lei, realizando
pequenos furtos nas ruas de Buenos Aires.
Em “Bolívia”, 2001, é denunciado o preconceito
com relação aos imigrantes, especificamente
bolivianos, na capital argentina e em “Un oso
rojo, 2001”, é abordada a violência dos subúrbios
de Buenos Aires. Os seus trabalhos televisivos
seguem a mesma linha temática, na minissérie
“Tumberos”, 2002, explorou o ambiente de desamparo
e violência das prisões e em Disputas,
2003, abordou a temática da prostituição
(SCOLOVSKY, 2009). A violência dos personagens
de Caetano, vítimas do preconceito e do
descaso público, se apresenta como uma reação
a violência social que lhes é imposta.
O filme “Un Oso Rojo” narra a história de
Ruben, apelidado de Oso, que se envolve em
um assalto para tentar melhorar de vida, pois
estava desempregado, vivendo com sua família
em uma condição de miséria. Sua inexperiência
o faz cometer erros nessa investida, mata um
policial e é preso. Ao sair da prisão sete anos
depois, tem que enfrentar as conseqüências da
marca de ex-presidiário e tentar “sobreviver”
em uma Buenos Aires devastada por sucessivas
crises e pela decomposição social. A relação entre
filme e conto é estabelecida através de um
encontro entre Ruben e sua filha, Alicia, no qual
ele lhe presenteia com o livro “Cuentos de la
Selva”. A leitura realizada por Alicia de passagens
de um conto do livro, “Las medias de los flamentos”,
ilustram cenas de Ruben pelas ruas do
subúrbio de Buenos Aires, em suas tentativas
de superar seu passado. No entanto, ao longo
da trama, Oso descobre que sua condição de
ex-presidiário o priva de oportunidades “justas”
para mudar de vida, não lhe restando opção a
não ser recorrer a métodos transgressores.
As relações entre Ruben e as demais personagens
da trama se assemelham a da dinâmica
social do conto quanto ao seu caráter predatório.
O poder pertence a quem tem o domínio da
268
força. Ruben exerceu o papel de presa no seu
primeiro assalto, pois estava em uma posição de
desvantagem com relação a seus adversários:
foi preso por um deslize, conseqüência de sua
inexperiência. Os anos de cárcere lhe privaram
de sua esposa, que passou a ter outro companheiro,
e da infância de sua filha. Quando saiu
da prisão, seu comparsa do primeiro assalto, o
Turco, lhe negou a sua parte da empreitada e
tentou envolvê-lo em outra investida, na qual
pretendia matá-lo. Porém, a experiência adquirida
por Oso lhe concedeu uma vantagem com
relação a seu parceiro. Ele aproveitou a oportunidade
de realizar um segundo assalto com os
comparsas do Turco para se vingar. Matou todos
os seus ajudantes e ao próprio chefe e dividiu o
dinheiro do assalto com a sua família. O companheiro
de sua esposa hesitou em aceitar parte
do dinheiro, pois sabia que era roubado, mas
Ruben o tranqüilizou, proferindo a sua moral de
que “todo dinheiro é roubado”. O filme termina
com o herói fugindo, calmamente, levando o dinheiro
do assalto. Oso sabia que, assim como
os flamingos, a marca de suas transgressões o
impedia de integrar-se à sociedade “civilizada”.
Em “Un oso rojo”, Adrián Caetano utiliza-se
da simbologia do conto quiroguiano para narrar
para Alicia a história de seu pai. A moral do filme
é a mesma da fábula: na vida em sociedade
prepondera a lei do mais forte. Na Argentina do
século XXI, predomina a mesma realidade da
região argentina de Misiones de princípios do
século XX: os excluídos do século XXI, ou seja,
ex-presidiários, alcoólatras, desempregados,
continuam desamparados, tendo que se submeter
às leis dos que detém o poder da força, como
os trabalhadores de Misiones se submetiam aos
maus-tratos de seus patrões, transfigurados nos
personagens dos flamencos de “Las medias de
los flamencos”. Personagens marginalizados, excluídos
do convívio social e distantes do amparo
do Estado.
Dessa forma, observa-se nas duas produções
uma reflexão sobre o momento histórico em
que estão inseridas e uma crítica à sociedade
argentina de sua época. A análise comparativa
da simbologia do conto de Horacio Quiroga, es-
crito no início do século XX, inserida no contexto

do filme, produzido em início do século XXI,
permite estabelecer um paralelo entre o caráter
das relações de poder existentes nessas duas
obras latino-americanas. Assim, é possível reali-
zar uma conexão entre duas obras pertencentes
a contextos históricos, culturais, sociais e até
mesmo possuidoras de registros diferentes.
REFERÊNCIAS
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cine argentino.1. ed. Buenos Aires: Santiago Arcos
Editor, 2006. 256 p.
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In: QUIROGA, Horacio. Todos los cuentos. 2.
ed. Edicíon crítica coord. Napoleón Baccino Ponce de
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y riesgo. 2. ed. Buenos Aires: Ediciones Culturales
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QUIROGA, Horacio. Todos los cuentos. 2. ed. Edicíon
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MOLFETTA, Andrea. Texto e Contexto no Novo Cinema
Argentino dos anos 90. Revista ECO-POS, v. 11, n.2, p.
143-157, ago./dez. 2008.
QUIROGA, Horacio. Cuentos de la selva. In QUIROGA,
Horacio. Todos los cuentos. 2. ed. Edicíon crítica coord.
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Madrid: Allca XX; São Paulo: Edusp, 1996 [1993]. (Col.
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QUIROGA, Horacio.Todos los cuentos. 2.ed. Edición
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Alegre: Mercado Aberto, 1994.
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Quiroga: del bosque interior a la selva misioneira. In:
QUIROGA, Horacio. Todos los cuentos. 2. ed. Edicíon
crítica coord. Napoleón Baccino Ponce de León y Jorge
Lafforgue. Madrid: Allca XX; São Paulo: Edusp, 1996
[1993]. (Col.Archivos, 26), p.1305-1339.
SCOLOVSKY, P. Estudio crítico sobre Un oso rojo: entrevista
a Israel Adrián Caetano. 1. ed. Buenos Aires: Picnic
Editorial, 2009. 104 p.
269
Las medias de los flamencos e Un oso rojo: a dinâmica predatória da sociedade argentina de inícios...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
270
A INFORMÁTICA COMO ESPAÇO DE UNIDADE ENTRE CULTURAS DA
RESUMO
INTRODUÇÃO
AMÉRICA E DO BRASIL NA EDUCAÇÃO
Atualmente, a informática representa, nas es-
colas brasileiras, um dos instrumentos de rápido
acesso na comunicação entre os alunos. Como
exemplo, aponta-se, entre outros, o MSN que
serve como fonte de pesquisas para trabalhos
solicitados pelos professores ou até para esco-
lhas de músicas espanholas, para noções de rit-
mos, interpretação de letras e troca de culturas
diferentes dos países que utilizam a língua espa-
nhola na América.
A Internet representa um veículo de comuni-
cação de suma importância entre professores
brasileiros e hispânicos para as trocas contínuas
de informações, de materiais didáticos e inclusi-
ve de textos midiáticos não apenas para contato
e aprimoramentos constantes de professores
LUCIANA APARECIDA DA SILVA,
Universidade Gama Filho (UGF)
A visão geral dos alunos nas escolas brasileiras é a de que a informática representa múltiplos meios de rápido
acesso ao que almejam; como exemplos, o contato para as pesquisas das diversas disciplinas, o vínculo de
comunicação com outros colegas pelo MSN, o fácil acesso a diversos tipos de músicas, entre outros. Porém,
cabe ao professor, mais especificamente, utilizar a Internet como outro meio de unidade entre as culturas hispânicas
e as brasileiras para a formação do elo educativo nas escolas brasileiras, o qual ajudará no aprimoramento
das leituras de textos literários e também ampliará o conhecimento da língua espanhola como a segunda língua
estrangeira que a escola oferece como acesso na grade curricular do Ensino Médio. Para a ocorrência do viés na
realização deste trabalho, cabe ao professor utilizar através do Youtube diversas produções de interpretações de
pequenos textos (como contos, microrrelatos, entre outros) de escritores da América Hispânica como a primeira
concepção sobre quem é o autor. Na sequência, o professor expõe os conhecimentos prévios sobre os autores
para os alunos antes de dar-lhes os textos. Assim, lhes despertarão as curiosidades no que diz respeito às leituras
e estas se realizarão com uma participação ativa e dinâmica nas distintas compreensões de todos. Como exemplo,
será apresentado o conto El dinosaurio, de Augusto Monterroso. O interesse central desse trabalho consiste
na exploração do diálogo oral e escrito constante da língua espanhola, com base na produção de sentido que o
aluno fez no texto lido. Com isso, tenta-se ampliar aos alunos os léxicos da língua nos registros de diferentes
países hispânicos, numa comparação com registros no português brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE
Internet, textos literários, diálogos culturais
brasileiros e hispânicos, mas também na cons-
trução da unidade entre todos os professores da
língua espanhola para a formação do elo educa-
tivo nas escolas brasileiras.
Para as leituras dos textos literários por meio
da Internet, cabe ao professor utilizá-los nas
salas de aula como aprimoramento de conhe-
cimento da língua espanhola como a segunda
língua estrangeira incluída na grade curricular do
Ensino Médio, através das exposições dos tra-
balhos de interpretações aos alunos de modo
simples e prático como uma nova modalidade
da educação brasileira.
DESENVOLVIMENTO
O site Youtube apresenta vários textos peque-
nos (como contos, entre outros) para a realização
das exposições dos textos selecionados pelos

professores de escritores da América Hispânica
junto com os alunos. Para a produção de um eficiente
trabalho, convém aos professores antes das
apresentações dos textos escolhidos, fornecerem
aos alunos um conhecimento prévio dos autores,
isto é, quem são, de onde são, o que produziram,
em que época da História viveram, para auxiliá-los
nas compreensões dos modos diversificados e individuais
de redigir de cada escritor.
Na apresentação do conhecimento prévio
pelo professor, se explicita por meio da linguagem
oral aos alunos ou em textos escritos para
leituras em silêncio dos alunos o seguinte texto
extraído do site www.releituras.com/amonterroso_menu.asp-
, que indica um conhecimento
prévio do autor.
Augusto Monterroso nasceu em 1921, na
Guatemala. Em 1944, mudou-se para o México e,
depois de muito observar a fauna daquele país e
de outros, se convenceu de que “os animais se
parecem tanto com o homem que às vezes é impossível
distingui-los deste”. Assim surgiu “A ovelha
negra e outras fábulas”, lançado pela Editora
Record - Rio de Janeiro, 1983, com tradução de
Millôr Fernandes e ilustrações de Jaguar. [...] Foi
agraciado, em 2000, com o Prêmio Príncipe de
Astúrias de Letras. Um dos escritores latinos mais
notáveis, Monterroso tem predileção por contos e
ensaios. “O dinossauro”, uma de suas obras mais
célebres, é considerado o menor conto da literatura
mundial: “Quando acordou, o dinossauro ainda
estava lá”. Augusto Monterroso faleceu em fevereiro/2003.
(NOGUEIRA JÚNIOR, 2010).
Após a leitura do texto citado anteriormente,
espera-se que ocorra o despertar de curiosidades
dos alunos em ler o texto que o professor
escolheu para as descobertas das idéias as
quais o autor transmitiu nas palavras e como
essas foram escritas dentro do texto. No miniconto
selecionado de Monterroso, retirado de
suas Obras completas (y otros cuentos); está o
mini-conto mais curto do mundo, com apenas
nove palavras, que é exposto abaixo e também
é feita uma singela interpretação.
EL DINOSAURIO. CUANDO DESPERTÓ, EL DINO-
SAURIO TODAVÍA ESTABA ALLÍ
É logo manifestada no leitor a curiosidade
do porquê do nome El dinosaurio, com supos-
tas hipóteses de perguntas: Refere-se a algum
dinossauro encontrado em algum continente?,
O que o dinossauro possui de interessante para
ser revelado no conto?, Ainda existe algum di-
nossauro no século XXI?, entre outras. Por con-
seguinte, o leitor lê a primeira frase incompleta:
“Cuando despertó” e indaga com outras per-
guntas prováveis no decorrer da leitura que al-
guém despertou, mas quem foi? Alguma pessoa
que ele conheça? O chefe do trabalho do pai ou
da mãe? O próprio leitor?, entre outras supostas
idéias dos alunos.
O conto se inicia com a conjunção adverbial
temporal “cuando” e, ao lado da conjunção, apa-
rece o verbo despertar conjugado no “pretérito
indefinido”, isto é, indica uma ação que terminou
no passado, e esta não se repetirá. Antes de con-
tinuar a leitura, neste momento o uso da vírgula
indica uma pausa e ocorre o suspense do mini-
conto antes de introduzir a outra oração que acla-
re as dúvidas ao leitor, visto que no decorrer da
leitura ainda não apareceu nem a personagem e
nem o espaço onde ocorreu a ação verbal.
De acordo com a leitura da segunda oração: “el
dinosaurio todavía estaba allí”, aparece a persona-
gem “el dinosaurio” e o leitor reflete com inúme-
ra indagações quem pode ser a personagem: O
cartão de crédito para usá-lo ou para lembrar ao
leitor das contas a pagar?, O chefe antipático que
o leitor deve sorrir ao vê-lo no trabalho diário?,
O próprio leitor que acordou mal-humorado?, en-
tre outras idéias ocorridas nas imaginações dos
alunos. Neste momento da leitura do mini-conto
aparece o humor, característica utilizada pelo au-
tor como uma brincadeira que leva ao leitor a re-
fletir quem poderá ser essa personagem.
O advérbio de modo “todavía” significa, até
o momento da leitura, a referência que a per-
sonagem continua, no entanto, no mesmo es-
paço onde está de acordo com o o contexto do
mini-conto, e termina com o advérbio de lugar
“allí”, que se refere ao espaço indeterminado
onde permanece o dinossauro. O verbo “estar”
apresenta outra conjugação verbal, no “preté-
rito imperfecto”, isto é, se refere a uma ação
passada, sem indicar quando começou ou ter-
minou a ação. Dito em outros termos, o leitor
271
A Informática Como Espaço de Unidade Entre Culturas da América e do Brasil na Educação

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pode deduzir como “um possível desfecho”
que em qualquer época na qual é feita a leitura
do mini-conto, a personagem dinossauro nunca
deixará de existir.
CONCLUSÃO
272
O trabalho com a literatura é importante nas
escolas para que os alunos conheçam autores
hispânicos e também compreendam as diversas
formas de redigir os textos. O mini-conto El di-
nosaurio é literatura, e expõe um bom tema que
captura o leitor na primeira frase, e através das
ações da personagem que desperta a expectati-
va do que ocorrerá até o final (ou seja, provoca o
impacto no leitor, chave essencial para a leitura)
e o entrelaçamento das relações entre o enredo,
o acontecimento, o espaço, o tempo, o clímax
que fisga a sensibilidade do leitor e a compre-
ensão da “novidade particular” da ação individu-
al da personagem ao leitor solitário, e revela a
construção arquitetônica do contista com uma
obra que possui o brilho artístico e a sua existên-
cia é revelada ao leitor.
O importante também é que qualquer obra de
arte criada pelo autor é sinônima deste possuir a
sensibilidade criativa como a chave de manter o
diálogo constante entre o leitor e a obra registra-
da, para a compreensão desta. A interpretação
do mini-conto pós-moderno El dinosaurio citado
anteriormente, exemplifica através do uso do
humor e da utilização do jogo da linguagem, um
exercício de desdobramentos da imaginação na
interpretação do leitor para a tentativa da com-
preensão das imagens literárias, isto é, as va-
riadas metáforas que a personagem dinossauro
introduz no transcorrer da leitura aos leitores.
Convém destacar que o autor Augusto
Monterroso, depois que redigiu este mini-conto,
ainda possui na época contemporânea, escrito-
res hispânicos ou espanhóis que tentam imitá-lo
por causa da técnica artística ou utilizam o hu-
mor nas supostas compreensões deles como
leitores. Segue abaixo alguns exemplos (os
quais se referem ao mini-conto El dinosaurio,
porém existem diversos modelos) na tentati-
va da escrita breve e condensada, citados por
Lagmanovich (2006):
- JOSÉ DE LA COLINA (México): “La culta
dama” (28 palabras)
— Le pregunté la culta dama si conocía el cuen-
to de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
— Ah, es una delicia —me respondió—, ya
estoy leyéndolo.
En: Lauro Zavala, Minificción mexicana, p.271.
- PABLO URBANYI (Argentina-Canadá): “El di-
nosaurio” (12 palabras)
Cuando despertó, suspiró aliviado: el dinosau-
rio ya no estaba allí.
En: Lauro Zavala, Relatos vertiginosos, p.154.
- JOSÉ MARíA MERINO (España): “Cien”
(25 palabras)
Al despertar, Augusto Monterroso se había
convertido en un dinosaurio. “Te noto mala cara”,
le dijo Gregório Samsa, que también estaba en
la cocina.
En: Raúl Brasca, Dos veces bueno 3, p.79.
Convém frisar que o uso do site Youtube de-
monstra, através da literatura, um trabalho de
interação simultânea entre as compreensões vi-
suais, isto é, as imagens na tela do computador
e posteriormente o texto escrito na língua es-
panhola, junto com as compreensões auditivas
do texto selecionado através da leitura desse
texto na língua espanhola por algum leitor nativo
de qualquer país na América. Esta inter-relação
aclara um trabalho ativo entre os professores
na apresentação do texto escolhido e, de forma
paralela, dinâmico entre os alunos nas diversas
interpretações que cada aluno expõe sobre o
que compreendeu do mini-conto. É exposto ou-
tro modo de trabalhar com a participação oral da
língua espanhola com os alunos nas escolas.
A eficácia deste trabalho permite ao professor
não só manter o diálogo oral junto com os alunos,
mas também os trabalhos escritos das múltiplas
interpretações dos textos, além da ampliação do

léxico da língua espanhola com as leituras de tex-
tos diferentes e também da aprendizagem dos
conhecimentos culturais diferentes em relação
aos da cultura brasileira. Desta forma, a contribui-
ção pelos professores ao novo uso da Internet,
tenta-se ampliar os alunos os léxicos da língua
nos registros de diferentes países hispânicos,
numa comparação com registros no português
brasileiro, e representa uma nova modalidade na
aprendizagem da educação brasileira.
BIBLIOGRAFIA
Dicionário de Maria Moliner. Disponível em: http://www.
diclib.com/- Acesso em 05/04/2010.
GOTLIB, Nádia Batella. Teoria do conto. 5.ed. São Paulo,
Editora Ática, 1985, 96 p.
JÚNIOR, Nogueira Arnaldo. Projeto Releituras.
Conhecimento prévio do autor guatemalteco Augusto
Monterroso Disponível em: www.releituras.com/amonterroso_menu.asp-
13/06/2010
LAGMANOVICH, David. La extrema brevedad: microrrelatos
de una y dos líneas. Espéculo. Revista de estudios
literários. Universidad Complutense de Madrid.
Disponível em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html.-14/04/2010
MONTERROSO, Augusto. Obras completas (y otros
cuentos). 4.ed. Editorial nagrama, Barcelona, 2006, 141p.
273
A Informática Como Espaço de Unidade Entre Culturas da América e do Brasil na Educação

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
274
O “jeitinho brasileiro” é uma expressão larga-
mente difundida dentro e fora do país e serve
para designar um traço identitário do povo que
compõe a Nação brasileira, retratando uma ca-
racterística bastante comum aos brasileiros. De
um lado, esse atributo é visto como uma virtude
e diz respeito a um povo alegre, versátil, dota-
do de criatividade e jogo de cintura. Porém, por
outro lado, é possível entendê-lo como um tra-
ço lamentável do caráter do brasileiro, pois su-
gere que os indivíduos da Nação estão dispos-
tos sempre a explorar, a burlar regras e leis, a
especular para tirar vantagem sobre os outros
ou sobre as instituições, etc. Geralmente o ‘jei-
tinho’ é uma solução harmoniosa encontrada
para determinada dificuldade, transformando si-
tuações difíceis ou sem solução, em solúveis. E
ele é ‘brasileiro’ porque faz parte da identidade
cultural de um ser que foi criado em uma casa,
na qual aprendeu que é especial e que sempre
há uma forma de satisfazer suas necessidades,
mesmo que para isso, em alguns momentos, as
regras e os limites do bom senso sejam trans-
gredidos. Roberto DaMatta (DAMATTA, 1997)
afirma que o brasileiro vive um dilema, o qual
se constitui da constante oscilação entre um es-
queleto feito de leis cujo sujeito é o indivíduo e
situações em que cada um se salva como pode,
utilizando para isso o seu sistema de relações
pessoais. Há, então, um dilema entre leis que
deveriam valer para todos e relações pessoais,
obviamente exclusivas, que levariam a dobrar ou
neutralizar essas normas. O resultado disso, diz
DaMatta, é um sistema social dividido e equi-
librado entre duas unidades sociais distintas: o
indivíduo – o sujeito das leis universais e iguali-
tárias que modernizam a sociedade – e a pessoa
– o sujeito das relações sociais que conduzem
O “JEITINHO” E A MALANDRAGEM
COMPORTAMENTOS CULTURAIS
LUCIANE FIGUEIREDO POKULAT,
Colégio Agrícola de Frederico Westphalen da Universidade Federal de Santa Maria (CAFW/UFSM)
as dimensões hierarquizadas do sistema. O ser
é indivíduo quando sujeito das leis universais e
igualitárias e é pessoa quando se faz sujeito das
relações sociais que conduzem as dimensões
hierarquizadas do sistema. Essa dualidade – in-
divíduo X pessoa – possibilita a dualidade mo-
derno X arcaico, combinando mais uma caracte-
rística representativa da formação da identidade
nacional brasileira.
O brasileiro flutua entre a desordem carnava-
lesca – que estimula o excesso - e a ordem - que
requer disciplina, obediência às leis e continên-
cia. Ele não sabe como proceder ante as regras
criadas para todos representadas pela Rua - o
público – pois fora criado na Casa – o privado, o
espaço da satisfação e das vontades pessoais.
Como o brasileiro tem dificuldade em saber se
é indivíduo ou pessoa, quando é indivíduo ou
pessoa, surge um espaço nebuloso, o qual se
torna propício para o desenvolvimento do jeito
malandro de ser. Segundo DaMatta, o coração
do brasileiro balança entre esses polos e “na
gangorra, no espaço entre as leis e os amigos,
surgem a malandragem, o ‘jeitinho’ e o famo-
so e antipático ‘você sabe com quem está fa-
lando?’.” (DAMATTA, 2004, p. 45-46). Nesse
sentido, a Pesquisa Social Brasileira organiza-
da por Alberto Carlos Almeida e publicada, em
2007, em forma de livro intitulado A Cabeça do
Brasileiro é esclarecedora. O pesquisador elabo-
rou 19 situações para serem classificadas como
jeitinho, favor ou corrupção, entre seus pesqui-
sados – um grupo formado por 2.363 pessoas,
habitantes de 102 municípios brasileiros, sendo
9% de analfabetos, 25% com até 4ª série, 23%
com escolaridade de 5ª a 8ª série, 31% com en-
sino médio e 12% com grau superior. Vejamos
o que diz a pesquisa:

1- Uma pessoa que costuma dar boas gorjetas ao garçom do restaurante para,
quando voltar, não precisar esperar na fila é:
2- Uma pessoa que trabalha em um banco ajudar um conhecido que tem
pressa a passar na gente da fila é:
3- Uma pessoa que conhece um médico passar na frente da fila do posto de
saúde é:
4- Uma mãe que conhece um funcionário da escola passar na frente da fila
quando vai matricular seu filho é:
5- Alguém consegue um empréstimo do governo que demora muito a sair.
Conseguir liberar o empréstimo mais rápido porque tem parente no governo é:
6- Pedir a um amigo que trabalha no serviço público para ajudar a tirar um
documento mais rápido que o normal é:
Frente a esses dados fica evidenciada a con-
fusão existente entre os conceitos de favor, cor-
rupção e jeitinho para o povo brasileiro. Pelos
dados da pesquisa, fica claro que para os bra-
sileiros o favor ainda é concebido como uma
possibilidade tanto na esfera privada quanto na
pública. Quanto à classificação de uma situação
como corrupção percebe-se a dificuldade que
um brasileiro tem de julgar se determinado ato
é ou não um ato corrupto. Também é possível
ler na tabela que a coluna do meio, a do jeitinho,
Favor Jeitinho Corrupção
7- Passar uma conversa em um guarda para não aplicar uma multa é: 6 41 53
8- Guardar o lugar na fila para alguém que vai resolver um problema é: 62 33 4
9- Na fila do supermercado, deixar alguém passar à frente porque tem poucas
compras é:
10- Um funcionário público receber um presente de Natal de uma empresa que
ele ajudou a ganhar um contrato do governo é:
11- Uma pessoa ter uma bolsa de estudo e um emprego ao mesmo tempo, o
que é proibido, mas ela consegue esconder do governo é:
12- Fazer um gato/uma gambiarra de energia elétrica é: 4 22 74
13- Uma pessoa ter dois empregos, mas só ir trabalhar em um deles é: 3 19 78
14- Uma pessoa conseguir uma maneira de pagar menos impostos sem que o
governo perceba é:
15- Dar 20 reais para um guarda para ele não aplicar uma multa é: 4 13 84
16- Um vizinho empresta ao outro uma panela ou fôrma que faltou para
preparar a refeição é:
17- Pagar ao funcionário de uma companhia de energia para fazer o relógio
marcar um consumo menor é:
18- Emprestar dinheiro a um amigo é: 90 9 1
19- Usar o cargo de governador para enriquecer é: 2 8 90
Tabela 1 – FAVOR, JEITNHO OU CORRUPÇÃO? Fonte: Livro A Cabeça do Brasileiro ( 2007, p. 52-53)
14
28
10
9
13
26
67
30
3
2
89
5
não é apontada por mais de 59% das respos-
tas e nem por menos de 8%, em nenhuma das
situações. Isso demonstra a dificuldade entre
classificar uma atitude como jeitinho, mas tam-
bém é necessária a percepção de que o jeitinho
foi apontado em todas as 19 situações, numa
demonstração clara que o ‘jeitinho’ é uma alter-
nativa altamente considerada entre os brasilei-
ros. No entendimento de Almeida, as situações
classificadas como jeitinho envolvem algum tipo
de burocracia, sendo necessário o apelo a uma
59
56
50
50
45
43
27
27
23
14
10
10
27
17
40
41
42
31
6
44
74
83
1
85
275
O “jeitinho” e a malandragem: comportamentos culturais

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
relação pessoal, enquanto que naquilo que se
considera corrupção não há interferência de um
conhecido ou amigo. Neste caso as relações são
impessoais, pois se faz necessário usar o dinhei-
ro em vez das relações pessoais para resolver o
problema. Já em relação ao favor, as situações
envolvem as relações pessoais, embora tam-
bém apareçam como favor situações impesso-
ais, envolvendo, inclusive, o espaço público. Por
outro lado, a situação “um funcionário público
recebe um presente de Natal de uma empresa
que ele ajudou a ganhar um contrato do gover-
no” não foi definida entre os entrevistados se é
favor, corrupção ou jeitinho, assim como “pas-
sar uma conversa em um guarda para ele não
aplicar uma multa”, deixando visível a confusão
existente entre os pesquisados acerca de o que
é corrupção, favor ou jeitinho.
276
Certamente, ninguém dir-se-ia a favor da cor-
rupção, se indagado fosse. Se fossem questio-
nadas entre o certo e o errado, entre a corrupção
e o favor, entre o bem e o mal, obviamente, as
pessoas se posicionariam pelo certo, pelo favor
e pelo bem. Porém, para o povo brasileiro, o pro-
blema é a clareza entre o que é o certo e o que é
o errado – e a PESB de Almeida demonstra isso
muito bem - pois isso depende do contexto e
das circunstâncias em que ocorrem os fatos. E
é nessa zona nebulosa, que nem sempre deixa
claro o que é certo e o que é errado, quando
é certo e quando é errado, para quem é cer-
to e para quem é errado, que reside e germina
o ‘jeitinho brasileiro’. O jeitinho brasileiro é um
instrumento que possibilita a quebra de regras,
mas ao ser classificada como ‘jeitinho’, inclusive
usando o sufixo no diminutivo, a infração passa a
impressão de não ser grave e, dependendo das
circunstâncias, uma determinada situação passa
de errada a certa. E é por meio do jeitinho bra-
sileiro que se criou um comportamento social
ilícito, porém aceito pela sociedade brasileira:
a malandragem. O fenômeno da malandragem
ocorre em nossa sociedade com bastante fre-
quência e, ao que parece, a figura do malandro
alastra-se dia a dia nas instituições, autarquias,
famílias, etc., transformando-se numa figura
bastante familiar para a sociedade brasileira.
Dessa forma, o jeitinho brasileiro e o tipo ma-
landro já estão enraizados na cultura da nação,
sendo retratados por vários tipos de arte, espe-
cialmente, pela literatura.
O MALANDRO: UM HERÓI OU ANTI-HERÓI?
Em 1970, com Dialética da Malandragem A.
Candido apresenta Leonardo como o primei-
ro malandro da literatura brasileira. Porém, em
1941, Mário de Andrade ao escrever uma intro-
dução da edição de Memórias de um sargento
de milícias para a editora Martins, já apontava
“tudo isso é tão de hoje que lembra a imagem
de um Brasil eterno...” (ALMEIDA, 2005, p.
XXIV). Pensando no que diz Mário de Andrade
sobre Leonardo e sobre as Memórias na intro-
dução que formulou à obra de Manuel Antônio,
é possível que o Leonardo tenha sido o perso-
nagem malandro responsável por antecipar a
criação do Macunaíma. Macunaíma, o herói sem
nenhum caráter, constitui-se, assim como as
Memórias, em um romance de ruptura: rompe
com os modelos narrativos de tempo, espaço
e composição de personagem; rompe com os
padrões linguísticos; rompe com a linearidade
narrativa. Se Leonardo é o gérmen do romance
malandro, como quer Antonio Candido, dir-se-ia
que Macunaíma cria as raízes necessárias para
a definitiva implantação do ícone no imaginário
brasileiro e, consequentemente, no romance
nacional. Sendo assim, o malandro é um perso-
nagem originado em uma sociedade de ordem
escravista, mas que tem atravessado séculos,
demonstrando grande capacidade de adaptação
a novos contextos históricos e sociais no Brasil.
Prova disso é que distantes há mais de um
século e meio da criação do primeiro malandro
da ficção brasileira e há 80 anos de criação do
malandro mais conhecido da literatura nacional,
surge Ralfo, um personagem criado por Sérgio
Sant’Anna na época da ditadura brasileira. A cria-
ção do personagem nos mostra que o ícone re-
siste ao tempo e sobrevive aos mais variados

contextos sócio-históricos brasileiros. Ao compararmos
as obras Memórias de um sargento
de milícias de Manuel Antonio de Almeida,
Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de
Mário de Andrade e Confissões de Ralfo uma
autobiografia imaginária de Sérgio Sant’anna,
podemos afirmar que os três personagens principais
– Leonardo, Macunaíma e Ralfo - possuem
um traço que os une: seu comportamento
malandro. E numa aproximação entre eles, com
o intuito de observar as possíveis semelhanças
e diferenças, tanto em relação aos personagens
como em relação às narrativas, chega-se às se-
guintes constatações:
a) A estrutura das três narrativas é organizada
mediante a seriação dos episódios que aparente-
mente não tem outro elo comum a não ser o herói.
b) Os enredos são dinâmicos devido à inquie-
tude de Leonardo, Macunaíma e Ralfo, pois nem
termina uma aventura, os personagens já em-
barcam em outra. Assim o que se destaca nas
narrativas é a movência do herói.
c) Nas três narrativas os espaços são variados
chegando a ponto de serem indefiníveis e o tempo
não foi levado em conta. Os dias parecem emen-
dar-se um ao outro, privilegiando assim as ações.
d) Embora os espaços variem do início ao fim das
narrativas, as ações estão centradas nas cidades.
e) O título das três obras é carregado de ambi-
guidade e todas são obras de ruptura, pois rom-
pem com os padrões estéticos de seu tempo.
f) Os três personagens são seres à margem
na sociedade de seu tempo.
g) As obras têm como referente a sociedade
brasileira e os personagens Ralfo, Macunaíma e
Leonardo sofrem o dilema brasileiro, teorizado
por DaMatta, comportando-se como malandros.
h) Ralfo, Macunaíma e Leonardo não traba-
lham regularmente, nem estudam, vivendo de
tarefas ocasionais e ao sabor da sorte. Quando
se dedicam a alguma atividade não persistem
nela por muito tempo.
i) Os três personagens não se mantêm nem
no polo da ordem, nem no polo da desordem,
pois não se encaixam em nenhuma convenção.
Transitam livremente de um a outro e por isso
não podemos identificá-los nem como bons,
nem como maus.
j) Os três personagens violam a lei inúmeras
vezes. Embora não se convertam em crimino-
sos, também não podem ser vistos como heróis,
pois não apresentam características positivas.
k) Ao longo da narrativa, Leonardo, Macunaíma
e Ralfo cometem atos delinquentes. No entanto,
são sujeitos simpáticos e, com lábia e carisma,
conquistam os personagens que gravitam ao
seu redor e essa conquista estende-se ao leitor.
l) Tanto Leonardo, como Macunaíma ou Ralfo
não se satisfazem no espaço da CASA, procurando
sempre estar no ambiente da RUA, já que este é o
local da aventura, do desconhecido e do inusitado.
m) Os três configuram-se como aventureiros e,
tal como um bom aventureiro, encontram-se sem-
pre em busca do novo, do desconhecido. Como
eles não têm projetos definidos, contentam-se em
apenas passar os dias. Dessa forma a nova aven-
tura passa a ser a pulsão de vida dos personagens.
n) Os personagens se mostram como seres so-
litários e individualistas e demonstram claramente
que para eles o que importa é o seu bem-estar.
São protagonistas que mantêm a mesma postura
de malandro do início ao fim da narrativa e embora
se tornem cada vez mais experientes, não evo-
luem intelectual ou socialmente, contentando-se
em apenas participar de uma nova aventura.
o) Os personagens não demonstram grandes
paixões, sentimentos de amor ou apego a algu-
ma coisa ou por alguém, o que lhes permite tro-
car de ambiente ou relacionamento com grande
desenvoltura. Eles desenvolvem, portanto, uma
grande capacidade de adaptação aos diferentes
modos de vida e aos inúmeros ambientes.
p) Ralfo, Macunaíma e Leonardo são instá-
veis, sem características bem definidas, sem
um perfil identitário. Eles não possuem uma
identidade moral e social bem definidas.
q) Os três personagens revelam-se seres in-
satisfeitos e por isso estão sempre em busca.
Buscam uma identidade ou simplesmente outro
277
O “jeitinho” e a malandragem: comportamentos culturais

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
lugar para viver e, porque seu objetivo maior é a
sobrevivência, se apegam apenas aos instintos.
278
r) Ralfo, Macunaíma e Leonardo satisfazem
suas necessidades mais elementares, desgas-
tando-se o menos possível. Ao contrário de um
típico herói, não possuem fins mais elevados e
por isso constituem-se como o avesso do herói
ou um anti-herói.
s) As aventuras de Ralfo, Macunaíma e
Leonardo encerram-se sem um final feliz ou
uma situação de repouso, o que permite uma
continuação das aventuras, sugerindo novas
possibilidades e por isso as três narrativas são
obras abertas.
t) A sátira ocupa um lugar importante nas três
narrativas, permitindo-nos afirmar que todas
elas são obras carnavalizadas aos moldes da te-
oria de Bakhtin.
Na intenção de entender quem é o malandro
e quais as características necessárias ao perso-
nagem para que seja tomado como um malan-
dro far-se-á um movimento ao contrário, inves-
tigando as características de um herói clássico
com base no estudo de Gilda de Mello e Souza.
(SOUZA, 1979). A autora arrolou as qualidades
de um herói típico das novelas de cavalaria, para
entender o herói Macunaíma e segundo ela,
o herói cavaleiresco se caracteriza em síntese
pelas seguintes qualidades: nobreza, coragem,
lealdade, verdade, justiça e desprendimento.
Esse herói pertence ao ápice da hierarquia aris-
tocrática; enfrenta as provas com coragem e de-
terminação; é um personagem simpático sem-
pre em busca da aventura, mas sempre lutando
lealmente; ele não aceita a mentira; posta-se
em defesa dos mais fracos, ignorando qualquer
proveito pessoal; na vida amorosa manifesta-se
com sutileza, elegância, refinamento e gentile-
za, sendo que os traços ostensivos da paixão
devem ser contidos pelo herói.
Com facilidade percebe-se que Leonardo,
Macunaíma e Ralfo são o avesso do herói recém
descrito. Leonardo é arruaceiro, individualista,
safado, apegado aos confortos de qualquer tipo,
sejam eles materiais, carnais, amorosos e não
trabalha. Macunaíma é exatamente a carnavali-
zação do nobre, é a paródia do herói em todos
os seus aspectos: é medroso, desleal, mentiro-
so, injusto, preguiçoso, ganancioso e possui im-
pulsos sexuais incontroláveis. Da mesma forma,
Ralfo é um típico anti-herói, pois não tem iden-
tidade bem definida, desfilando pela narrativa
como ladrão, conquistador, mentiroso, desleal,
avesso ao trabalho, individualista, sempre preo-
cupado com seus objetivos e vantagens pesso-
ais e, assim como Macunaíma, não controla os
impulsos sexuais. Além disso, os três persona-
gens não pertencem nem ao mundo da ordem,
nem ao mundo da desordem e transitam livre-
mente entre os dois polos, tirando proveito de
ambos. A julgar pelas atitudes dos personagens
não se percebe a intenção do herói em aban-
donar aquela vida, por isso o caráter gratuito do
malandro. Além disso, Leonardo, Macunaíma e
Ralfo são incapazes de vincular-se a alguma ideia
ou ideal de conduta, assumindo vários papéis
numa demonstração clara da instabilidade de
sua personalidade. Aventureiros e trapaceiros,
sujeitam-se a qualquer atividade para ganhar a
vida e por isso burlam a lei, mentem, fazem ar-
madilhas, enganam, roubam e seduzem. Todas
suas ações - atitudes de um típico malandro -
entretanto, são avessas a uma sociedade demo-
crática e moderna como quer ser o Brasil.
Isso tudo permite a conclusão de que o ma-
landro pertence ao grupo do herói carnavalizado,
ou seja, ele é o avesso de um herói clássico e
por isso conhecido como o anti-herói. Assim, a
partir das análises das três narrativas do corpus,
cujos heróis simbolizam a figura do malandro e
dos estudos de Roberto DaMatta a respeito da
sociedade brasileira, paira a grande dúvida: se a
figura do malandro perpassa os tempos históri-
cos, resistindo às mudanças sociais, é porque
ela está arraigada na cultura brasileira? O Brasil
seria, então, uma potencialidade que ainda não
foi explorada, com um fenômeno carnavalesco
ainda incompreendido ou o Brasil realmente é
um país sem uma solução possível, capaz ape-
nas de gerar heróis carnavalizados ou anti-heróis
na arte literária?

REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Alberto Carlos. A cabeça do brasileiro. 2.ed.
Rio de Janeiro: Record, 2007.
ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento
de milícias. Introdução de Mário de Andrade. Edição preparada
por Vadim Nikitin. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum
caráter. Rio de Janeiro: Agir, 2008.
CANDIDO, Antonio. “Dialética da malandragem”.In:
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, nº. 8. São
Paulo: USP, 1970.
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para
uma sociologia do dilema brasileiro. 6.ed. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997.
________. A Casa & A Rua: espaço, cidadania, mulher e
morte no Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
________. O que é o Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
GONZÁLEZ, M. M. A saga do anti-herói: estudo sobre
o romance picaresco espanhol e algumas de suas correspondências
na literatura brasileira. São Paulo: Nova
Alexandria, 1994.
MILTON, Heloisa Costa. O Malandro. In: BERND,
Zilá. Dicionário de figuras e mitos literários das
Américas DFMLA. Porto Alegre: Tomo Editorial Editora
Universidade, 2007. p. 395-401.
SANT’ANNA, Sérgio. Confissões de Ralfo: uma autobiografia
imaginária. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995.
SOUZA, Gilda de Mello. O Tupi e o Alaúde: uma interpretação
de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 1979.
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O “jeitinho” e a malandragem: comportamentos culturais

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
1 INTRODUÇÃO
280
“MEU TIO O IAUARETÊ” E A PAIXÃO SEGUNDO G.H.:
O retorno que a personagem de A paixão
segundo G.H. busca para o mais primitivo vi-
ver, bem como o dilaceramento da identidade/
linguagem também são verificáveis no conto de
Guimarães Rosa intitulado “Meu tio: o iauaratê”.
E como se trata de dois grandes autores univer-
sais da literatura brasileira, situados no mesmo
período histórico, com a mesma “consciência
dilacerada”, nos termos do Antonio Candido
(1989), participantes do “romance metafísico”
(1976), nos termos de Bosi, tentaremos explorar
algumas convergências de ambos, embora te-
nham propostas de escrita bem diferentes, con-
siderando que um se filia à tradição do romance
regionalista e o outro, do romance urbano.
CONSCIÊNCIA DILACERADA
A consciência dilacerada é brevemente expli-
cada no texto “Literatura e Subdesenvolvimento”,
como sendo a do “super-regionalismo”, em que
1 Mestre em literatura brasileira
DUAS HISTÓRIAS DILACERADAS
MARCELA PASSOS 1 ,
Universidade de Brasília
O presente artigo visa abordar alguns aspectos convergentes do conto de Guimarães Rosa “Meu tio: o iauaretê”
e do romance de Clarice Lispector A paixão segundo G.H. na questão do retorno ao mais primitivo viver.
ABSTRACT
The present article talks about convergent aspects Guimarães Rosa’s tale: “Meu tio: o iauaretê” and Clarice
Lispector’s romance: A paixão segundo G.H. about the question of return to a more primitive living.
PALAVRAS-CHAVE
“Meu tio: o iauaratê”, A paixão segundo G.H., mundo moderno, consciência dilacerada.
KAYWORDS
“Meu tio: o iauaratê”, A paixão segundo G.H., modern world, torn conscience
a região ganha universalidade na literatura. É
uma consciência mais sofisticada em que o local
(no caso o Brasil, ou as regiões mais pobres) não
mais é visto de uma forma pitoresca e simplória
ao se tratar do outro de classe. Seria um conhecimento
acirrado da “consciência catastrófica
do atraso”, esta como sendo a consciência
do “local” e da constatação de estado de país
subdesenvolvido. Ou seja, este dilaceramento
é a consciência mais sofisticada do local, pois
o entende dentro do universal, portanto, dentro
da história ocidental e da lógica capitalista. Esse
conhecimento da realidade entende mais a condição
humana dentro da história, e repensa o
próprio pensamento dessa realidade construída,
portanto, repensa a linguagem (pois a realidade
se constrói com ela) e a própria literatura, que
aparece dentro da mesma lógica. Obviamente,
não são consciências que obedecem a datas
cronológicas, pois em Machado de Assis já se
pode verificar este acirramento.
Esse nível de consciência aparece nos anos
50 e 60, numa época de grande especializa-
ção dos escritores brasileiros, que já podiam

sobreviver da venda de seus livros. No entanto,
era também um tempo de grande crescimento
da indústria cultural e dos meios de comunica-
ção em geral, e por isso a arte produzida por al-
guns escritores passa a se fechar, se tornando
hermética, para evitar que ela também se tor-
nasse uma mercadoria descartável. Na arte, se
questionava muito a “racionalização” burguesa.
Nesses dois escritores, portanto, há uma evolu-
ção em relação ao romance psicológico, pois agora
procura se buscar a transcendência, em que
O herói procura ultrapassar o conflito que o constitui
existencialmente pela transmutação mítica
ou metafísica da realidade. Exemplos, as experiências
radicais de Guimarães Rosa e Clarice
Lispector. O conflito, assim “resolvido”, força os
limites do gênero romance e toca a poesia e a
tragédia (BOSI, p. 442)
Não são dois “meteoros” (exceções), como
são vistos pela crítica, mas frutos de toda uma
tradição do realismo regionalista/psicológico da
literatura brasileira, como diria Bueno 2 , e frutos
da história brasileira e mundial.
AS NARRATIVAS
“Meu tio o iauaretê” é narrado em primeira
pessoa por Tonho Tigreiro, filho mestiço de uma
índia com um homem branco, ele é pago para
“desonçar” o lugar, mas posteriormente se arre-
pende, pois a “onça” em sua cultura é tida como
totem e, portanto, seu parente. Ele começa en-
tão a “desgentar” o lugar, ao se identificar com
a onça, tendo inclusive paixão por uma onça cha-
mada Maria-Maria, matando pessoas para as on-
ças comerem, quando ele mesmo não as come.
Em A paixão segundo G.H., vemos uma mu-
lher de classe média alta, que, num dia de tédio,
vai arrumar o quarto da empregada e tem uma
epifania ao encontrar-se com uma barata, desen-
cadeando uma viagem pelos mistérios da vida,
até o momento em que ela a come, numa mistura
de ritual de passagem (no sentido religioso) e ao
mesmo tempo uma volta às origens, do homem
como bicho, sem humanização ou civilização.
2 BUENO, L. Uma história do romance de 30. São Paulo:
Edusp, 2006.
Ora, as histórias têm épocas aproximadas:
uma é anterior a 1956 (embora publicada em
1961) e a outra é publicada em 1964. Verificamos
também um diálogo com a tragédia 3 e há o encantamento
da linguagem 4 . As duas se passam
em poucas horas, como é típico da escrita que
se fez na Europa no período entre guerras e
pós-guerra 5 , pois o tempo da narrativa era maior
nos romances antes dessa época. Ambos os
personagens carregam culpa. Tonho Tigreiro por
ter matado as onças (ou seus parentes, como
acredita), G.H. por ter abortado, ambos já não
acreditam mais no mundo dos homens, mas em
vias diferentes. E o mais semelhante é o tema
do “impossível retorno” 6 , tanto de um como do
outro personagem, bem como a crise de identidade/linguagem
nos dois.
De acordo com Walnice Nogueira, “Meu tio o
Iauaretê [...] é uma profunda reflexão sobre natureza
e cultura” (1978, p. 19), assim como acredito
que acontece em A paixão segundo G.H.
Uma reflexão cada vez mais apurada da vida do
ser humano numa civilização ocidentalizada que
se pretendeu objetiva e racional, mas cada vez
mais está caminhando para a alienação do sujeito
de si mesmo e para a barbárie absoluta.
Hermenegildo Bastos, numa palestra sobre
“Meu tio o iauaretê” e Vidas Secas 7 , diz:
“Macuncozo (um dos nomes do Tonho Tigreiro)
caminha do modo de produção pré-capitalista
3 Como verificamos num trabalho publicado intitulado “A
identidade trágica do jaguaretê”. Revista eletrônica de crítica
e teoria de literatura, num mau estudo comparativo
com As bacantes do Eurípedes. Artigos da seção livre.
PPG-LET-UFRGS – Porto Alegre – Vol. 04 N. 01 – jan/jun
2008. E no romance, em que G.H. vive uma catarse. A
personagem diz: “Minha tragédia estava em alguma parte.
Onde estava meu destino maior? um que não fosse
o enredo de minha vida. A tragédia – que é a aventura
maior – (até então) nunca se realizara em mim. Só meu
destino pessoal era o que eu conhecia. E o que eu queria“
(PSGH, p. 16).
4 Nas duas histórias, a escolha vocabular visa ao misticismo
e encanta o leitor numa espécie de retorno à natureza
e toca o gênero lírico.
5 De acordo com Mimesis, de Auerbach, 1998.
6 Expressão de Walnice Nogueira, 1978.
7 Intitulada “As artes da ameaça”, no Simpósio: 70 anos
de Vidas Secas, realizado na Universidade de Brasília.
281
“Meu tio o iauaretê” e A paixão segundo G.H.: duas histórias dilaceradas

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
para o capitalismo. Veio de um mundo mágico,
vem para um mundo onde a produção é plane-
jada de modo racionalista”. E por ele não ter es-
paço neste mundo, ele quer voltar ao passado.
G.H. faz o passeio oposto. Ela sai do modo racio-
nalista para o mundo aquém do mundo pré-capi-
talista. Os dois estão tentando fugir do sistema,
das suas identidades impostas.
IDENTIDADE/ LINGUAGEM
G.H. está no topo das classes sociais, ela
mora em uma cobertura em Copacabana, é pertencente
a uma classe que goza do tédio, da
fruição da arte, a qual tem consciência disso,
mas mesmo assim sente um incômodo com a
vida, um estranhamento com a realidade. Nos
textos de Clarice, são esses momentos desencadeados
por algumas situações corriqueiras:
como um encontro de uma senhora com um
cego mascando chicletes 8 , uma criança chupando
um chiclete 9 (onde ela tem um choque com
o sentido da palavra eternidade), seja com um
encontro com um rato morto na rua 10 e por aí vai.
A personagem tem uma epifania desencadeada
por um processo que chegou a seu ápice
por meio da representação da barata. A barata é
a síntese do que G.H. negara: a criança que ela
abortara, o amado, a empregada Janair (como
seu outro de classe), ela mesma (como ser humano
que foi automatizado por toda uma história
da civilização européia).
Ela então busca a não identidade neste romance:
“O resto era o modo como pouco a pouco
eu havia me transformado na pessoa que tem
o meu nome. E acabei sendo meu nome. É suficiente
ver no couro de minhas valises as iniciais
G.H., e eis-me” (LISPECTOR, 1998, p. 25).
Como sabemos o nome dela não nos é revelado,
mesmo porque uma das intenções deste
livro é justamente o indagar-se sobre a vida, sobre
o sentido da vida e sobre a ilusória identida-
de humana para uma busca do verdadeiro eu.
8 No conto “Amor”.
9 No conto: “Medo da Eternidade”.
10 Na crônica: “Perdoando Deus”.
282
No conto, temos um homem paupérrimo,
sem inclusão no mundo, cujo passado foi di-
zimado, sem identidade, sem lugar no mundo
dos brancos, e que busca o seu passado mais
longínquo, mas não pode ser mais um passado
indígena, pois sua tribo foi dizimada. Então, ele
busca uma identidade no mundo das onças.
De acordo com Marcos Hidemi de Lima, no
artigo intitulado “A identidade trágica do jaguare-
tê”, sobre a identidade de Tonho Tigreiro:
A biografia dele aponta para esta falta de identificação,
bem aparente nos diversos nomes que
vai adquirindo ao longo de sua existência: a mãe
indígena chamava-o Bacuriquirepa, Breó e Beró; o
pai batizou-o como Antonho de Eiesus, daí originou-se
o apelido Tonico; em seguida passou a ser
conhecido por Macuncozo – nome de um lugar
da região. (2008, p. 6)
Ao que o personagem termina por dizer: “ago-
ra tenho nome nenhum, não careço” (ROSA,
1985, p. 181).
Essa crise é mimetizada pela linguagem das
narrativas. Em A paixão segundo G.H., há uma
desconfiança com a linguagem, pois ela pode
ser exatamente a confirmação do que G.H. quer
negar, vemos uma linguagem que rodeia o obje-
to ou a realidade até que ela fique estranha, há
um trabalho de estranhamento de sentidos que
damos ao mundo. No conto de Guimarães Rosa,
temos uma linguagem misturada com a língua
tupi e com os urros de onça. Em ambos, há um
diálogo, mas o receptor não fala. Em Clarice,
este “outro” a quem ela se dirige é inventado
por ela explicitamente. No conto não, é alguém
contratado para matá-lo. Mas, nas duas histó-
rias, o leitor é assimilado a este “outro”.
Há um esforço de desumanização pela palavra.
NARRATIVAS DE MEMÓRIA
O fato de ser um romance de memória confere
maior complexidade ao romance de Clarice, pois
além de se dar uma maior ênfase na questão da
dificuldade de se dar sentido a algo, e principal-
mente à própria vida, é colocado a mais e com
destaque o lugar da consciência do fazer literá-
rio. Algo tão presente na consciência dilacerada

do atraso enunciada por Antonio Candido. Ora,
há a construção da vida em cima da vida, que é a
civilização, e há mais uma construção, agora do
texto literário, sobre a construção, não apenas
para se colocar uma camada, assim “escondendo”
a vida ou a nossa ligação com a natureza,
mas desnudando o que não é possível pelas lentes
(ou visão de mundo) que nos são dadas pela
sociedade. E isso é explicitamente intenção da
literatura: “dar a ver o que a ideologia tenta esconder”,
nos termos de Adorno 11 . Esta estrutura
da Paixão a filia à tradição de romances de memória
brasileiros.
O conto de Rosa também é uma narrativa
de memória, embora a ação ocorra simultaneamente
à fala narrada. Pois a memória impede
o esquecimento de um passado. E um passado
brasileiro não superado, o que seria a dizimação
dos povos indígenas e o problema da reforma
agrária nunca concluída. A isso Hermenegildo
responde: ““Meu tio o iauaretê” impede que
aquele índio, sua língua e sua cultura morram de
todo. Isso é pouco?” 12
Já a intenção de Clarice é o contrário, é a morte
da língua e cultura, mas um contrário que não
contradiz a intenção do conto, porque também
é o desejo de resistência à alienação / ao apagamento
de um passado de toda uma civilização.
E isso também não é pouco.
CONSCIÊNCIA DILACERADA DA MODERNIDADE
Ora, esse tipo de escrita desses escritores é
semelhante ao que se fez na Europa no período
entre guerras e pós-guerra, como já citado no
trabalho, o que podemos verificar no último ca-
pítulo do livro Mimesis (1946) “A meia marrom”,
de Auerbach, ao analisar um fragmento de um
romance intimista-realista: O passeio ao Farol,
de Virginia Woolf:
[os] escritores modernos, que preferem exaurir
acontecimentos quotidianos quaisquer durante
poucas horas e dias 13 a representar perfeita e
cronologicamente um decurso integral exterior,
11 In: “Palestra sobre Lírica e Sociedade”.
12 In: “Nosso tio, o João”.
13 Reiterando, o tempo que se passa o romance de
Clarice acontece em poucas horas, assim como o conto.
também são guiados (mais ou menos conscientemente)
pela ponderação de que não pode haver
esperança alguma de ser, dentro de um decurso
exterior integral, realmente completo, fazendo
reluzir, ao mesmo tempo, o essencial; também
receiam impor à vida, ao seu tema, uma ordem
que ela própria não oferece. (grifos meus) (1946,
p. 493 e 494).
Um dilaceramento de escrita ocasionado prin-
cipalmente por crises na economia dos países
ocidentais, portanto, da consequência do culto
à racionalidade burguesa, e o que isso desenca-
deou e desencadeia para o mundo, como o tédio
e depressão das classes dominantes e explora-
ção dos trabalhadores, em que muitos nem o di-
reito ao trabalho têm. E o que dirá do Brasil no pe-
ríodo de Rosa e Lispector? Época da falência das
ligas camponesas e posteriormente o golpe mili-
tar, em que muitos intelectuais brasileiros dizem
ser a interrupção do projeto de nação brasileira.
Neste romance, Clarice chega ao ápice da di-
laceração da consciência. Sua linguagem, como
há muito tempo vem ressaltando sua fortuna
crítica, circula o objeto, ela chega ao limite dela
mesma ao desgastar os seus vários sentidos,
no profundo autoquestionamento e há o salto
do romance psicológico para o metafísico, o que
a aproxima com Guimarães Rosa, como ressalta
Bosi, já anteriormente citado.
O dilaceramento ocorre quando a consciência
atinge o ápice de conhecimento da representa-
ção do mundo e dos limites de si própria (auto-
consciência), é, portanto, cada vez mais pessi-
mista quanto ao sistema de vida vigente (do qual
o econômico é a base). Ou seja, a alta literatura
desses grandes escritores é a mimesis do fra-
casso de um modelo socioeconômico de vida.
G.H. E O ÍNDIO NO MUNDO MODERNO
A questão do trabalho também está presente
nas duas histórias. Nenhum deles trabalha. Uma
porque está no topo e não precisa, embora faça
trabalhos de escultora, ela não faz parte do tra-
balho assalariado nem segue uma jornada. Seu
trabalho é livre. E o outro porque está tão abaixo,
que entre trabalhar (também sem leis trabalhis-
tas que o amparem), no caso de ser o “matador
283
“Meu tio o iauaretê” e A paixão segundo G.H.: duas histórias dilaceradas

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de onças”, e o não trabalhar, e tentar algo livre,
seria o caminho sem culpa. Ambos procuram
por um sentido outro de vida, assim como uma
identidade outra e por uma nova linguagem que
mostre um horizonte de uma nova lógica.
284
O índio, assim como G.H. são obrigados a
pertencerem à lógica do mundo capitalista, po-
rém, para o primeiro, ele vê a impossibilidade
de sua inclusão e a impossibilidade de recupe-
rar sua ligação com sua cultura que ele ajudou a
destruir, ao matar o animal totem, seu parente,
como ele mesmo diz. Sua tribo também já era
dizimada. Como impossibilidade de inclusão no
mundo, ele cria outro mundo, pela linguagem,
onde ele faz parte do mundo das onças. G.H.
tem sua inclusão no mundo garantida, mas nega
exatamente isso, a inclusão forçada de um su-
jeito autômato, embora esse negar não a faz
ter atitudes realmente práticas (como renunciar
seus bens) de mudança no mundo. Ela também
tenta a ligação com o outro de classe e a nature-
za que ela também ajudou a destruir.
Mesmo sabendo que o conflito dos perso-
nagens é semelhante, não podemos deixar de
perceber que, para Tonho Tigreiro, seu conflito
(ou resistência) é resolvido por seu assassinato,
para G.H., a arte (pois ela escreve o livro no dia
seguinte para organizar seu conflito). O índio é o
verdadeiro oprimido.
CONCLUSÃO
Tanto para G.H. (a representante da classe
alta), como para Tonho Tigreiro (o representante
da classe mais baixa), o mundo não está bom. E
as duas narrativas buscam o retorno do homem
como natureza, na temática e no dilaceramento
da escrita, como crítica ao mundo racionalista
moderno 14 . Porém esse retorno configura-se realmente
como resistência? Salvação? Ou fuga?
Resignação?
Ora, o retorno às origens não é solução ao ho-
mem, pois não há como o progresso científico vol-
tar atrás, mesmo que a história ande em círculos.
14 Buscam até mesmo uma pré-linguagem, pré-divisão
do trabalho.
E retornar não poderia ser exatamente salvação
da opressão e do automatismo, mas poderia ser o
mais perverso, o cume da barbárie humana.
O índio morre e G.H. no dia seguinte contra-
tará outra empregada, mas a literatura resiste,
pela consciência dilacerada, ao apontar para um
novo horizonte, uma nova organização e denun-
cia que o nosso modo de viver contemporâneo
está chegando a seu esgotamento.
REFERÊNCIAS
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BASTOS, H. Nosso tio, o João. UnB revista, Brasília, v. 5,
n. 10, p. 114-115, 2004.
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Paulo: Cultrix, 1976.
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3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
VIANA, L. H. O Figurativo Inominável: os quadros de
Clarice. In: ZILBERMAN, R. et al. Clarice Lispector: a narração
do indizível. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1998.

INTRODUÇÃO
Pensando nos motivos que explicam a pre-
sença de E/LE no Brasil, verificamos que ora
nossa opção esteve voltada para interesses pela
Europa, ora pela América Latina. Ou seja, já jus-
tificamos a presença dessa língua na educação
brasileira porque entendíamos que era necessá-
rio ter-se acesso à cultura (sobretudo a literária)
que se produzia na Europa; mas também já en-
tendemos que essa língua estrangeira poderia
ser um elo necessário às nossas relações com
os latino-americanos. Daí o currículo brasilei-
ro, num determinado momento, ter priorizado
a formação em Letras Neolatinas (1939-1962),
quando se formavam profissionais que poderiam
atuar, indiferentemente, como professores de
francês, italiano e espanhol, essas línguas es-
trangeiras que nos colocariam a par da cultura
européia. Portanto, nada mais natural que a va-
riante ibérica, naquele momento, fosse prestigia-
da no ensino da língua espanhola. Hoje, no en-
tanto, a tendência de nossos currículos é formar
professores com dupla licenciatura (Português/
Espanhol), e já começamos a pensar em licencia-
tura específica (Espanhol). Portanto, o antigo mo-
delo das Letras Neolatinas desaparece a partir
1962 1 , quando nossos olhos se voltavam para a
América Latina. Lembremo-nos que João Goulart
era o presidente da República (1961-1964) e que
seu projeto político estava em consonância com
os ideais revolucionários cubanos.
E para explicar o que estou afirmando, tomo
como referência três momentos relativos ao
ensino do espanhol no Brasil: a geração que
1 Oficializa-se com a LDB nº 5540/68, mas em 1962, com
base no parecer 283/62, do Conselheiro Valnir Chagas,
do CFE, aprovado em 19 de outubro de 1962, os cursos
são reorganizados no país.
SOY LOCO POR TI, AMÉRICA:
A MESMA CANÇÃO E DUAS INTERPRETAÇÕES PARA O DIÁLOGO ENTRE O BRASIL E A AMÉRICA LATINA
MARCIA PARAQUETT,
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
se formou antes de mim (1950); a minha gera-
ção (1970); e a que veio depois de mim (1990).
Verifico que há uma mudança bastante signifi-
cativa de uma geração para outra, pois, primei-
ramente, se privilegiou a variante européia; de-
pois passaram a ser privilegiadas as variantes
hispano-americanas; e a geração de 90 teve uma
formação mais relacionada à variante espanhola.
E, no meu ponto de vista, essas oscilações são
conseqüências naturais das mudanças políticas
que vivemos no nosso país e no mundo, sobre-
tudo a partir da segunda metade do século XX.
Portanto, pensar no ensino-aprendizagem de E/
LE no Brasil, quando se pretende vê-lo na sua
vertente histórica e política, é verificar que há
um movimento que mostra que fizemos diferen-
tes opções nos diferentes momentos de nos-
sa recente história. E essas opções não estão
desvinculadas de momentos políticos que nos
levaram a olhar para a Europa, para a América
Latina e de novo para a Europa. Isso, sem falar
da América do Norte que desviou nosso olhar,
embora por outras razões. E esse texto que lhes
trago é um exemplo que confirma esse movi-
mento, conforme tentarei explicar.
II – SOY LOCO POR TI, AMÉRICA
Este poema-canção, de autoria de José
Carlos Capinam e Gilberto Gil, foi criado em
1967 e gravado no ano seguinte, na sua primeira
versão, por Caetano Veloso. Estávamos, então,
em 1968, e é sabido que este ano é uma espé-
cie de marca mítica do século XX, porque foi o
ponto de partida para uma série de transforma-
ções políticas, éticas, sexuais e comportamen-
tais, que afetaram as sociedades da época de
uma maneira irreversível. Seria o marco para os
285
Soy loco por ti, América: a mesma canção e duas interpretações para o diálogo entre o Brasil e a América Latina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
movimentos ecologista, feminista, das organizações
não-governamentais e dos defensores das
minorias e dos direitos humanos. Mas também
foi um momento de frustração para alguns, levando
parte da juventude militante a se refugiar
no consumo das drogas ou na escolha pela violência,
pela guerrilha ou pelo terrorismo urbano 2 .
No Brasil, vivíamos o momento mais duro da
ditadura militar, quando subia ao poder, o general
Emílio Garrastazu Médici, e o período de seu
governo (1968-1972) ficou conhecido como ‘os
anos negros da ditadura’. O movimento estudantil
e sindicalista ficou silenciado e foi quando
mais houve tortura e morte aos perseguidos
políticos. Paralela e paradoxalmente, vivia-se
‘o milagre econômico’, que correspondia ao
crescimento de cerca de 10% do PIB ao ano,
mascarando a brutalidade do sistema e fazendo
aparecer uma classe média com poder aquisitivo
e concentração de renda, além de uma dívida
externa que cresceu de forma assustadora
(1964=1,5 bi; 1970=14 bi; 1985=90 bi). 3
Nesse contexto histórico, local e global, nasce
o Tropicalismo, movimento de ruptura que
sacudiu o ambiente da música popular e da cultura
brasileira entre 1967 e 1968, e cujos participantes
formaram um grande coletivo, com
destaque para Gilberto Gil e Caetano Veloso.
Este afirmou que o Tropicalismo era um movimento
avesso à Bossa Nova, mas nem por isso
contrário a ela: “Diferentemente da Bossa Nova,
que introduziu uma forma original de compor e
interpretar, a Tropicália não pretendia sintetizar
um estilo musical, mas sim instaurar uma nova
atitude: sua intervenção na cena cultural do país
foi, antes de tudo, crítica” 4 .
Mas não foi um movimento aceito por todos,
provocando muitas vaias no meio de alguns
aplausos. De um modo geral, eram universitá-
rios os que não aceitavam o movimento, pois
2 Retirado e adaptado de http://educaterra.terra.com.br/
voltaire/mundo/1968.htm
3 PARAQUETT, M. Dom Quixote e a paródia intertextual.
In: TROUCHE e REIS (Orgs.). Dom Quixote: Utopias.
Niterói: EDUFF, 2005, p.201.
4 CALADO, Carlos. In: http://www.cliquemusic.com.br/
br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=28
286
viam a guitarra elétrica e o rock tocados pelos
artistas, como símbolos do imperialismo norte-
americano. Por isso deveriam ser eliminados do
universo da música popular brasileira que, na-
quele momento, ganhava credibilidade em ter-
ritório nacional e internacional. Eram os tempos
dos famosos Festivais da Canção Brasileira da
extinta TV Record.
Percebe-se, portanto, que havia um choque de
ideologia entre os adeptos desse movimento, liderado
por jovens artistas (Gilberto Gil, Caetano
Veloso, José Carlos Capinam, Gal Costa, Tom
Zé, Torquato Neto, os Mutantes) e outro grupo
ligado à esquerda, com fortes tendências ao nacionalismo.
Mas é consenso que o Tropicalismo
significou um passo à frente no meio musical
brasileiro, incorporando elementos da cultura jovem
mundial, e transformando gostos vigentes
no modo de vestir-se e de pentear-se. Foi um
movimento libertário que durou pouco mais de
um ano, reprimido pelo governo militar, mas forte
o suficiente para deixar marcas que até hoje
não se apagaram.
É interessante observar que, embora o
Tropicalismo, em palavras de Caetano, não tenha
sido um movimento contrário à Bossa-Nova,
se contrapõe a ela em alguns aspectos. Seus
maiores representantes (João Gilberto, Vinicius
de Moraes, Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra,
Roberto Menescal) mais do que inventar um jeito
novo de tocar samba, criaram o movimento
musical brasileiro mais conhecido internacionalmente.
A Bossa-Nova foi um movimento artístico
urbano, que ficou associado ao crescimento
brasileiro, impulsionado pela fase desenvolvimentista
da presidência de Juscelino Kubitschek
(1955-1960), e que se inspirou no jazz norte-americano.
Portanto, tanto a Bossa-Nova quanto o
Tropicalismo nao estavam aliados aos movimentos
nacionalistas mais radicais, fortemente definidos
depois de 1964, como consequência dos
movimentos de resistência à ditadura militar.
Além dessas características, as letras das
canções da Bossa-Nova abordavam temáticas
leves e não tinham compromisso político explíci-
to, além de apresentar uma forma de cantar bas-
tante diferente da que predominava na época,

abandonando-se as grandes vozes. Perdiam
prestígio cantores como Caubi Peixoto e Angela
Maria, para dar lugar a João Gilberto, Elizeth
Cardoso ou Nara Leão. O próprio Vinicius, co-
nhecido como poeta, passou a interpretar suas
canções, tornando-se uma voz frequente da
Bossa-Nova.
Em meados da década de 1960, o movimen-
to ganha uma espécie de cisão ideológica, já
que cantores mais jovens (Marcos Valle, Dori
Caymmi, Edu Lobo, Francis Hime), estimulados
pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da União
Nacional dos Estudantes (UNE), trazem ao movi-
mento uma visão popular e nacionalista, fazendo
críticas às influências do jazz norte-americano e
propondo releituras de compositores ‘de morro’
(Zé Ketti, Cartola e Nelson Cavaquinho) ou de rit-
mos e artistas nordestinos (xote e baião). Essa
proposta foi aderida fortemente por dois pilares
da Bossa Nova: Carlos Lyra e Nara Leão. Estava
feita a ruptura do movimento, enfraquecendo-o,
ao mesmo tempo em que nascia um novo mo-
vimento musical, conhecido como MPB (Música
Popular Brasileira), gênero difuso que abarcaria
diversas tendências da música brasileira e que
se manteve forte até o início da década de 1980,
quando se renova o pop rock nacional.
O ano de 1966 pode ser considerado de rup-
tura e de mutação da Bossa-Nova em MPB. É
quandoGeraldo Vandré e Chico Buarque de
Holanda saem vencedores do II Festival de
Música Popular Brasileira, realizado em São
Paulo, respectivamente, com Disparada (Vandré)
e A Banda (Chico). No ano seguinte, 1967, houve
um episódio bastante interessante que revela
o quanto a situação era tensa para a produção
musical brasileira: Sergio Ricardo, autor de Beto
Bom de Bola, uma canção que fazia uma críti-
ca à empresa futebolística do futebol brasileiro,
mas pouco engajada do ponto de vista político,
teria tido um ataque de fúria, quebrando o vio-
lão diante de uma platéia que o vaiava. Naquele
ano, a canção vencedora foi Ponteio (Edu Lobo e
Capinam), em cuja letra o poeta baiano (Capinam)
representava os anseios por dias melhores.
É nesse complexo contexto ideológico que
Capinam, agora com Gilberto Gil, compõe Soy
loco por ti, América, em cuja letra (de Capinam),
surgem elementos latino-americanos que com-
provam sua afiliação ideológica. Produzir um po-
ema com a mistura do português e do espanhol
significou mesclar a nossa língua com a língua
da maioria dos países latino-americanos, em es-
pecial Cuba, país que naquele momento signifi-
cava uma luz na escuridão na qual nos encontrá-
vamos. Essa idéia se percebe, por exemplo, nos
versos que dizem “antes que a definitiva noite /
se espalhe em Latinoamérica”.
Há outras marcas latino-americanas, como o
nome do ‘homem morto’ (“el nombre del hom-
bre muerto”), uma referência a Che Guevara,
esse herói que significou para a juventude bra-
sileira de 1968, uma esperança de liberdade ide-
ológica e política. Outra marca especificamente
cubana está no nome da mulher amada, ‘Marti’
(“que su nombre sea Marti”), o que nos permite
estabelecer uma associação com José Martí, o
grande pensador cubano e mentor da revolução
liderada por Fidel e Che Guevara. Essa referên-
cia, no entanto, será modificada em uma das
versões musicadas que o poema ganhou ao lon-
go do tempo.
Refiro-me à interpretação dada por Ivete
Sangalo, cantora cuja produção artística está as-
sociada ao ‘axé music’, gênero musical surgido
na Bahia nos anos 80 e que está relacionado ao
carnaval, embora não se limite a essa data. Em
2005, a TV Globo levou ao ar uma telenovela,
América, de Glória Perez, cuja trama contava a
história de uma imigrante brasileira aos Estados
Unidos. Portanto, a palavra ‘América’ estava rela-
cionada, naquele contexto, aos Estados Unidos.
O curioso, no entanto, é que a produção da tele-
novela tenha escolhido a canção de Capinam e
Gil para ser o tema de sua abertura, criando uma
nova leitura e compreensão para o poema es-
crito em 1967. Não saberia informar o que teria
levado à produção a fazer aquela escolha, mas
compreendi, perfeitamente, porque seria neces-
sária uma nova interpretação, mais à moda de
287
Soy loco por ti, América: a mesma canção e duas interpretações para o diálogo entre o Brasil e a América Latina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
2005 e ao tema que se discutiria. Em lugar de
Caetano Veloso, que havia feito a primeira gra-
vação em 1968 5 e a segunda em 1994 6 , a nova
interpretação vinha na voz eletrizante dessa can-
tora, bastante associada ao carnaval baiano.
288
Mais curioso, no entanto, é perceber que sua
interpretação faz uma pequena diferença na le-
tra do poema, pois em lugar de Marti, o nome
da mulher amada 7 passa a ser Marte. Parece-me
que o sentido primeiro do poema desapareceu
e para a cantora, ou para quem a orientou, não
fazia sentido que uma mulher pudesse ser Marti.
Marte, mesmo sendo o nome de um planeta, tal-
vez fosse mais apropriado para nomear uma mu-
lher. Mas a maior ressignificação recebida a par-
tir da nova interpretação está no fato da América
Latina das versões de 1968 e 1994 passar a
ser América do Norte. Ou melhor, os Estados
Unidos, pois se fosse a América do Norte es-
tariam aí incluídos o México e o Canadá. Mas
como confirmou uma pequena pesquisa que
fiz entre meus alunos da Universidade Federal
Fluminense naquele ano, a América de que trata-
va a canção eram os Estados Unidos. Foi preciso
que eu lhes alertasse para o fato do poema ter
sido escrito em português e em espanhol, para
5 Na sua primeira versão, a canção é um híbrido de rumba,
cumbia e mambo, ou seja, ritmos caribenhos. O arranjo
que hoje nos parece modesto foi arrojado para a
época, onde ressaltam instrumentos de percussão e um
teclado metálico. Esse aspecto destaca a voz do cantor
e, conseqüentemente, dá realce ao texto verbal.
6 Refiro-me ao disco Fina Estampa, que tem direção
musical do maestro Jacques Morelembaum, o que dá
ao disco uma qualidade musical superior a da versão de
1968. No entanto, os ritmos caribenhos perdem vigor na
medida em que se opta por uma pulsação mais lenta. Há
o predomínio de uma batida de percussão, mas percebese
um delicado som de piano que beira ao bolero, ritmo
também bastante usual naquelas regiões, mas que pretende
ter outra expressão musical
7 Durante o congresso da UNE em 2004, Capinam confessou
ter feito essa canção sob pranto, mas não revelou
o nome da mulher por quem nutria uma paixão escondida.
Confirmou, no entanto, que o “nome do homem morto”
era Che Guevara que, segundo suas palavras foi “o
oxigênio da luta e a lenha da juventude” daquela época.
(http://www.une.org.br/home/cultura___out_2004/4__
bienal_da_une/m_5573.html)
que eles começassem a pensar na possibilidade
de estarem enganados. Tratava-se de uma nova
geração, aquela que se estava formando professor
de espanhol na década de 2000.
Foi bastante difícil, para mim, compreender
essa viagem no tempo e na ideologia. Mais do
que difícil, foi sofrido ver essa passagem de uma
América a outra. Mas esse episódio me garantiu
a discussão em algumas aulas, quando tive
a oportunidade de apresentar a meus alunos o
contexto de produção do poema, agora ressignificado
na voz de Ivete Sangalo. Pude falar-lhes de
uma América Latina onde, majoritariamente, se
fala o espanhol (ou castelhano). Pude ajudá-los a
compreender que a palavra América fazia parte
do imaginário de outra geração, a minha, que a
associava exclusivamente à América Latina. E
essa associação nos chegava através da voz de
Mercedes Sosa, Violeta Parra ou Victor Jara, além
de outros cantores e compositores do cancioneiro
hispano-americano dos anos 60 e 70. Pude
apresentar-lhes, por exemplo, a Canción para mi
América, de Daniel Viglietti, quando eles puderam
entender que Capinam teria dito outra coisa.
Tivemos, ainda, a oportunidade de conversar
sobre a ressignificação de sentidos que ocorreu
com o poema de Capinam, quando falamos que
não havia nenhuma novidade nisso, porque a
produção estética sempre ressignificou obras de
artes produzidas em outros tempos. Mas refletimos
que, no caso do poema de Capinam, o novo
sentido não lhe foi dado de forma intencional.
Ou seja, disse-lhes que entendia que a cantora
ou sua produção não teriam tido a intenção de
ressignificar o poema. Mas, talvez o desconhecimento
sobre o contexto de produção do poema,
aliado aos novos sentidos culturais que se tem
no Brasil quanto ao que significam a América
Latina e os Estados Unidos, a América do poeta
saiu do sul e foi para o norte. E considerando a
proposta original do poema, essa mudança não
poderia ter sido mais irônica.
CONCLUSÃO
Fechando as rápidas reflexões trazidas aqui,
quero recuperar o que afirmei ainda no início de
minha fala, quanto ao movimento oscilatório das

variantes do espanhol que utilizamos, historica-
mente, no ensino-aprendizagem dessa língua no
Brasil. Chamei a atenção para o fato da geração
de professores que se formou na década de 50
ter tido uma formação mais ligada à variante
ibérica, ocupando-se da língua e da cultura da
Espanha. A geração que se formou na década
de 70, no entanto, estava mais preocupada com
as variantes culturais da América Latina, já que
o contexto político, local e global, nos levava a
pensar nesse continente, embora (e talvez por
isso mesmo) houvesse muito controle de cen-
sura. A geração que se formou na década de 90
volta seus olhos, de novo, para a variante euro-
péia. E isso se explica pela entrada de projetos
de política lingüística vindos da Espanha, mas
também pelo longo sono dormido por aquela
geração embalada pela ditadura, e que chegava
à universidade naquele momento.
Hoje, quando uma nova geração está se
formando como professores de espanhol no
Brasil, estamos vivendo uma cisão bastante in-
teressante. Percebo que, ao mesmo tempo em
que persiste a variante peninsular, fortemen-
te alimentada pelas editoradas, que produzem
material didático, e o Ministério de Assuntos
Exteriores da Espanha, em especial através do
Instituto Cervantes, existe o desejo de se (re)
conhecer a América Latina. Quando faço essa
afirmação, estou pensando em meus alunos,
com suas curiosidades e suas informações so-
bre a América Latina, muitas vezes deturpadas,
outras equivocadas, limitadas e até mesmo
preconceituosas. Mas estão curiosos por saber
quem são essas pessoas com quem dividimos
o título de latino-americanos. Minha longa expe-
riência como formadora de professores de espa-
nhol no Brasil (37 anos) está me mostrando que,
felizmente, queremos nos conhecer através de
nosso conhecimento sobre a América Latina.
Isso explica, muito bem, a proposta metodo-
lógica (e mesmo filosófica) que alimenta minha
prática pedagógica. Acredito em um ensino de
base intercultural. Ou seja, acredito que ensinar
ou aprender uma língua é criar a possibilidade
do diálogo entre as diferentes culturais, e mais
especialmente entre a língua-cultura do aprendiz
e a língua-cultura estrangeira. No caso do espa-
nhol, no entanto, essa questão é sempre muito
complexa, pois essa tal ‘língua-cultura estrangei-
ra’ é bastante plural; e o que é ‘estrangeiro’ é
também ‘nacional’, na medida em que somos
todos latino-americanos.
Por fim, quero dizer que, não fosse pelo tex-
to poético, e por isso mesmo autêntico, leva-
do à sala de aula; não fosse pelas inserções
interdisciplinares que orientam as discussões;
não fosse pela compreensão de que ensinar
e aprender línguas é conhecer para conhecer-
se; não fosse, sobretudo, pela curiosidade de
meus alunos, eu não poderia continuar dizendo
‘Soy loco por ti, América’.
REFERÊNCIAS
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Versão de 1968: http://www.youtube.com/watch?v=VK
WnJG1UaTc&feature=related
Versão de 1995: http://www.youtube.com/
watch?v=J3n2qjUpGPM
Versão de 2005: http://www.youtube.com/watch?v=f-
00x5mFy0g
289
Soy loco por ti, América: a mesma canção e duas interpretações para o diálogo entre o Brasil e a América Latina

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
290
RELATOS DE SUBJETIVIDADE E RESISTÊNCIA NO TEATRO NEGRO DO
Por experiência, sei que toda vez que o negro
escrito aparece em um debate, uma conferência,
palestra, surgem, de pronto, as perguntas de
rotina: “Mas por que literatura negra? Existe? A
literatura tem cor?” E sou obrigado a retroceder
às análises que tenho feito desde que me confronto
com o mundo. Para chegar à conclusão de
que à sociedade pátria interessa o negro mudo”.
(COLINA in CAMARGO, 1987, p. 11, grifo meu)
Escolhi as palavras do escritor Paulo Colina
para iniciar esta minha reflexão por acreditar que
o discurso do autor vai ao encontro da minha
postura diante do descrédito de alguns pesqui-
sadores que insis tem em argumentar que não
existe uma literatura afro-brasileira. Tal assertiva
me leva a questionar-me: por que não acreditar
na existência da literatura afro-brasileira ou ne-
gra? Para aceitar este questionamento como le-
gítimo, eu teria que negar a relevância de meus
estudos relacionados à temática da alteridade.
Além do mais, acredito que seria o mesmo que
não aceitar a existência da literatura de mulheres
(ou, se preferirmos, feminina), da literatura ho-
moerótica ou qualquer outra categorização que
integra os estudos culturais.
Conceição Evaristo, escritora – romancista e
poeta – mineira, não só defende uma escrita ne-
gra, mas também uma escritura das mulheres
negras. Diante desta perspectiva, a autora se
impõe o seguinte questionamento: “O que leva-
ria determinadas mulheres, nascidas e criadas
BANDO DE TEATRO OLODUM
LUCIANA APARECIDA DA SILVA,
Universidade Gama Filho (UGF)
A partir da leitura de textos dramáticos e espetaculares do grupo baiano Bando de Teatro Olodum, este
trabalho tem como objetivo investigar as marcas textuais encontradas naquelas peças em que se imprime
uma dramaturgia negra, trabalhando com os elementos que integram a cultura afrodescendente, mais especificamente,
as temáticas da memória e dos rituais performáticos de origem afro.
PALAVRAS CHAVES
Bando de Teatro Olodum, cultura afrodescendente, identidades, memória resistência, teatro negro,
rituais performáticos
em ambientes não letrados, e quando muito,
semi-alfabetizadas, a romperem com a passivi-
dade da leitura e buscarem o movimento da es-
crita?” (EVARISTO in ALEXANDRE, 2007, p. 20);
e, logo, o contesta reforçando a sua visão crítica:
Tento responder. Talvez, estas mulheres (como
eu) tenham percebido que se o ato de ler oferece
a apreensão do mundo, o de escrever ultrapassa
os limites de uma percepção da vida. Escrever
pressupõe um dinamismo próprio do sujeito
da escrita, proporcionando-lhe a sua auto-inscrição
no interior do mundo. E, em se tratando
de um ato empreendido por mulheres negras,
que historicamente transitam por espaços culturais
diferenciados dos lugares ocupados pela
cultura das elites, escrever adquire um sentido
de insubordinação. Insubordinação que se pode
evidenciar, muitas vezes, desde uma escrita que
fere “as normas cultas” da língua, caso exemplar
o de Carolina Maria de Jesus, como também pela
escolha da matéria narrada. (op. cit., p. 20-21 –
grifos meus)
A autora conclui os seus argumentos de for-
ma contundente: “A nossa escrevivência não
pode ser lida como histórias para “ninar os da
casa grande” e sim para incomodá-los em seus
sonos injustos.” (op. cit., p. 21 – grifo da autora).
Os dizeres de Evaristo, ao utilizar o conceito de
escrevivência, ampliam e ressignificam a discus-
são aqui empreendida relacionada à questão da
escritura negra, mais especificamente, no cam-
po artístico relacionado ao teatro.

No entanto, devo aclarar que a arte negra por
excelência não apenas retrata as especificidades
dos sujeitos negros e sua integração na sociedade,
mas também se nutre dos elementos
que compõem e integram a cultura dos afrodescendentes
em s uas diversas manifestações
artístico-performáticas: danças, músicas, jogos,
mitos e ritos. É dentro desta perspectiva que
leio e entendo o teatro negro; considerando ainda
que o mesmo deva retratar os contextos e
os lugares de enunciação aos quais os negros
se viram e ainda se veem representados e/ou
subjugados em nossas sociedades. Não posso
deixar de argumentar também que o teatro
negro deve apresentar o ponto de vista interno,
ou seja, espera-se que os sujeitos negros,
a sua cultura e as suas problemáticas, pessoais
e coletivas, estejam representados nos textos
dramáticos e nas respectivas propostas espetaculares
concebidas como representação do teatro
negro. Outro aspecto que devo evidenciar é
que defendo a ideia de que, esteticamente, esse
teatro pode vir a ser praticado por não negros,
uma vez que o aspecto mais importante, como
já mencionei, é ter o afrodescendente e a sua
cultura como elemento de concepção dramático/espetacular.
É a partir desses argumentos prévios que trago
para discussão, ainda que de forma sucinta,
o teatro negro do grupo baiano Bando de Teatro
Olodum, com o intuito de investigar as marcas
textuais encontradas em peças em que o grupo
imprime a sua dramaturgia negra, expressando,
a partir de atos de subjetividade – porque não de
escrevivência –, a resistência que é peculiar ao
seu trabalho.
O Bando Teatro Olodum surgiu como grupo,
em outubro de 1990, a partir de uma oficina
ministrada por Márcio Meirelles, Chica Carelli
e outros artistas com o objetivo de selecionar
pessoas – sujeitos-atuantes 1 – com ou sem ex-
1 Vale lembrar que, assim como o TEN – Teatro
Experimental do Negro, criado no Rio de Janeiro por
Abdias do Nascimento, em 1944, os alunos integrantes
da oficina (sendo que a maioria deles se tornou integrantes
do Bando) não tinham apenas aula de teatro,
dança, percussão etc., mas também de cidadania e de
valorização de sua cultura. Neste sentido, mais do que
atores um grupo de atores, o Bando Teatro Olodum se
constituiu de sujeitos-atuantes.
periências anteriores para levarem para a cena a
cultura e a vida dos negros. Em princípio, foram
selecionados 30 indivíduos originários de grupos
ligados a organizações comunitárias, igrejas, entidades
de militância política, bem como outras
pessoas que não tinham passagem pelo teatro
e alguns que jamais tinham visto um espetáculo
teatral, mas que tinham o interesse em atuar.
Desse universo heterogênico, o Bando de Teatro
Olodum foi criando a sua “identidade” enquanto
grupo. Identidade essa que se viu em construção
e reconstrução a partir das identidades de
seus atores e de suas propostas espetaculares,
que sempre trouxeram à discussão o sujeito negro,
a sua religião e a sua história, constituída de
encontros e de desencontros que foram sendo
estabelecidos ao longo dos tempos, por meio
das reminiscências mnemônicas e das fragmentações
de caráter sociológicos.
O Bando é, sem dúvida, um dos grupos brasileiros
que mais tem se dedicado ao trabalho de
valorização do negro e da sua cultura na sociedade
e no teatro brasileiro. Dentre as diversas
declarações e legados expressos por Márcio
Meirelles, chama-me a atenção a sua fala:
DA TAREFA DO BANDO
O Bando de Teatro Olodum, grupo de teatro negro
ou grupo negro de teatro ou negro grupo de
teatro, carrega [...] esse adjetivo racial há 15 anos,
porque sente na pele o que é trazê-lo grudado
na história e, enquanto isso for um estigma para
quem o possui, não quer se desfazer dele. O
Bando tem trabalhado todo esse tempo para ajudar
a tornar um dia esse adjetivo desnecessário.
Mas enquanto o Brasil não resolve onde colocar
seus negros, resolvemos colocar-nos no palco,
falando deste país que raramente assume falar
de nós. (Meirelles, 2005)
A assertiva e argumentos de Meirelles trazem
à baila a força discursiva que representa o labor
artístico do diretor e de seu grupo na cena teatral
brasileira em nossa contemporaneidade, no que
diz respeito às formas de representação do ne-
gro; pois sabemos que essas formas assumem
distintas nuanças e posturas que nem sempre
são colocadas em discussão nas propostas es-
petaculares e nos textos dramáticos que vêm
sendo representados e/ou produzidos no Brasil.
Ao mesmo tempo, as palavras de Meirelles dialogam
com os dizeres de Colina e Evaristo e,
291
Relatos de subjetividade e resistência no teatro negro do Bando de Teatro Olodum

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
mais do que isso, são colocadas em prática nos
textos produzidos pelo Bando de Teatro Olodum
nos quais é discutida a heterogeneidade social e
cultural que integra a sociedade brasileira.
Muniz Sodré, ao ser questionado sobre “o
que caracteriza a cultura brasileira”, ratifica os ar-
gumentos aqui apresentados, explicitando que:
292
[...] a singularidade brasileira é ser um país culturalmente
heterogêneo. Quer dizer, a heterogeneidade,
a pluralidade cultural, é a marca mesmo
distintiva no Brasil, no quadro latino-americano
e mundial. E há uma certa modernidade ou
pós-modernidade nesse traço brasileiro, porque
hoje o que caracteriza, digamos assim, um movimento
populacional nas grandes metrópoles
do mundo, nos países de primeiro mundo, é a
diversidade cultural. Embora a globalização seja
mais financeira do que de trabalho, ou mais financeira
do que migratória, há hoje um fluxo
migratório entre os países de Terceiro Mundo e
a Europa, ou entre os países de Terceiro Mundo
mais ricos do que os outros, que faz com o que
o multiculturalismo, quer dizer – a aproximação
de culturas diferentes – seja uma tônica mundial.
E o Brasil, nisso, se antecedeu. Porque o Brasil
sempre se caracterizou por uma pluralidade de
modo de vida, de aproximações simbólicas muito
grandes. Portanto, sempre foi um país diverso.
(http://www.tvebrasil.com.br/SALTO/entrevistas/
muniz_sodre.htm)
Dos dizeres de Muniz Sodré, interessa-me
retomar para minha argumentação a ideia de
pluralidade de modo de vida e de aproximações
simbólicas, pois estas características são geralmente
reconcretizadas nas propostas dramatúrgicas
e espetaculares do Bando Teatro Olodum.
Os enredos e ações dramáticas propostos ultrapassam
a instância micro – a retratação da
história do negro baiano – e adquirem simbolicamente
a representação do macro – a retratação
da história do negro nos diversos contextos
interculturais e espaciais no âmbito nacional. Em
Cabaré da Rrrrraça e em Zumbi, assim como em
outras peças do grupo, tanto o ponto de vista
interno quanto o lugar de enunciação colocados
em discussão são os dos afrodescendentes.
Zumbi foi a nona produção teatral do Bando
de Teatro Olodum 2 . A peça, escrita por Aninha
Franco em co-autoria com os integrantes do grupo,
estreou em 1995. Na introdução ao texto,
2 Dados disponibilizados por Marcos Uzel (2003, p. 276-293).
O autor divulga todas as realizações artísticas do Bando de
Teatro Olodum concebidas no período de 1991 a 2003.
o grupo destaca que “Este Zumbi é dedicado
aos índios Kiriri que, como tantas outras tribos
no Brasil, continuam lutando por suas terras”
(Bando de Teatro Olodum, 1995). Desta maneira,
a peça, a partir de uma pesquisa prévia com
moradores de invasões e de favelas, retrata histórias
relacionadas aos sujeitos que perdem as
moradias e daqueles que vivem em morros e habitam
os subúrbios dos grandes centros sendo
a grande maioria deles composta por negros e
seus descendentes. Vale destacar que a dedicatória
feita aos índios Kiriri se justifica não só ideologicamente,
mas também politicamente, uma
vez que os indígenas brasileiros continuam perdendo
parte de suas terras devido às constantes
invasões, queimadas e demarcações indevidas
de seus territórios e de suas comunidades.
No nível discursivo, o texto mescla os fatos
contemporâneos que dizem respeito às submoradias
as quais o negro está submetido com
aqueles aspectos que se relacionam aos dados
históricos que remontam à época da escravidão:
Locução de Rádio: Trocados por fumo de cachaça
na costa da África, os negros eram amontoados
nos porões dos tumbeiros. Muitos se matavam
durante a viagem prendendo a respiração, outros
morriam em razão das condições desumanas em
que viajavam. Chegados nos portos brasileiros,
eram expostos à venda, nus, nos mercados de
escravos, e então as tribos e famílias eram separadas,
sendo mais seguro para os senhores
que eles não falassem a mesma língua. Apesar
do alto preço de um escravo, os senhores de engenho
preferiam usá-lo, fazendo-o trabalhar 18,
20 horas por dia, alimentando-o com rações de
abóbora e farinha. (Cena 2)
Iara – Vocês também acham que a escravidão
acabou? Venha passar um dia na favela, pra você
ver que nada mudou. Às vezes eu tenho a sensação
que estou na época dos meus bisavós,
dos meus tataravôs, onde os donos de engenho
mandavam bater, matar, espancar e ninguém
podia fazer nada! Só que, naquela época, a escravidão
era declarada: agente sabia que era escravo.
Hoje a escravidão está enrustida. Porque
eles continuam fazendo a mesma coisa: Invadem
nossa favela, bate, mata, espancam, derrubam os
nossos barracos, botam metralhadora na nossa
cara e dispara “sem querer”, e a gente continua
sem poder fazer nada. A história se repete, cara!
Não mudou porra nenhuma! Essa tal de liberdade
ficou só no papel. (Cena 4)
Como pode ser observado a partir dos fragmentos
transcritos, o discurso teatral transcende
a cena para adquirir uma instância macro

textual. A memória diaspórica é invocada por
meio dos relatos relacionados aos negreiros e
às associações relacionadas às implicaturas do
período escravocrata na nossa contemporaneidade.
A situação da população negra que na sua
grande maioria vive ainda em subúrbios, é subempregada
e ainda está submetida a diversas
situações de preconceitos.
A peça Zumbi foi lida pela crítica baiana como
um texto “panfletário”:
Zumbi e Ganga Zumba, na peça, reproduzem o já
desgastado discurso maniqueísta de bem e mal,
certo e errado, branco e preto, e por aí vai todo o
preconceito de quem vê a temática de fora, sem
se sentir inserido nela. Como alguém que conta
uma história e não a vive porque não é a sua história.
(CARVALHO apud UZEL, 2003. p. 127) 3
Considero fundamental observar que o lugar
de enunciação e de inscrição de Zumbi do Bando
de Teatro Olodum – a cidade de Salvador em 1995
– e seu leitmotiv – a situação dos negros neste
contexto – ainda podem ser interpretados como
“feridas” não cicatrizadas. Neste sentido, releio
tal crítica, julgando-a como não pertinente, uma
vez que, atualmente, há mais de uma década
após a sua estreia, o texto dramático se mantém
contextualizado visto que os temas retratados
ainda se fazem latentes na sociedade brasileira.
Além do mais, o teatro “engajado”, e até mesmo
“panfletário”, é sem dúvida uma das características
do teatro negro. Contrário à leitura de
Aureliano Carvalho, acredito que a força políticoideológica
desse trabalho se dá justamente no
fato de os integrantes do Bando e Aninha Franco
reconcretizarem a história de Zumbi fazendo-a
dialogar com as recorrentes histórias de segregação
e preconceitos às quais a população negra
ainda se vê submetida. Tal característica nos
permite observar o caráter de representatividade
do texto, consolidando a sua função política, pois
como argumenta Federico Irazábal:
Pensar el teatro político es pensar la relación que
se produce entre la obra y el mundo, entre el
mundo o el artista. Y en este sentido no es más
que uno de los tantos fenómenos discursivos
que producen, a partir de un artificio particular,
una determinada imagen de ese mundo. Esa imagen
producida por el teatro político entrará inevitablemente
en un juego dialéctico con los otros
discursos. (Irazábal, 2004, p. 22-23)
3 Aureliando Carvalho. A Tarde. 25 abr. 1995.
Cabaré da Rrrrraça é um dos marcos dentro
da produção dramatúrgica e espetacular do
Bando de Teatro Olodum. Estreado em 1997,
trata-se do décimo terceiro trabalho do grupo 4 ,
cuja temática central também é o negro. Assim
como em Zumbi, o texto dramático/espetacular 5
é apresentado desde o início como “didático” e
“panfletário”:
Boa noite, resistência. Boa noite, brancos. Este é
um espetáculo didático, panfletário e interativo.
Portanto. Meu nome é Wensley de Jesus. Sou negro
e estou fora! Faço questão de dizer isso. Não
concordo com esse sistema estruturado por brancos
há séculos para nos colocar em padrões que
interessam a eles. Por isso, estou fora! Porque
para mim ser negro é isso, é estar fora, cavando,
buscando evoluir. E a questão que se coloca é:
você é negro? Mas, antes disso, o que é ser negro?
É essa a discussão que queremos levantar
aqui, no Cabaré da Rrrrraça! [...] (Bando, p. 2-3)
A partir do exposto, é notório que o grupo assume
o suposto “didatismo” e “panfletarismo”
como características. No entanto, esses aspectos
transcendem as cenas, configurando-se no
desenvolvimento da proposta espetacular por
meio do evidenciamento do sujeito afrodescendente
com a exploração de imagens e nuanças
distintas. Em alguns momentos, exalta-se a figura
negra como podemos observar na apresentação
da personagem Dandara:
Claro que sou negra. Linda. Assumida. E o que
é melhor: sem nenhum trauma. Meu nome é
Dandara, faço faculdade de interpretação na
escola de teatro, mas não pensem que foi fácil
chegar lá não. Eu tive que estudar muito. Agora,
claro, minha família sempre me deu a maior força;
eu sou filha única.
Eu já fui muito discriminada por aí, sabe? Ouvi
muitas piadinhas sem graça. Dói. Mas eu sempre
tirei de letra, estudando e tentando conquistar o
meu espaço. Posso dizer uma coisa pra vocês: o
negro simplesmente não comanda o mundo porque
não sabe a força que tem. (Bando, p. 5)
Seu discurso revela não só o sujeito que se
reconhece como negro, mas, principalmente,
aquele que tem orgulho de sua etnia e que,
4 Cf. nota 2.
5 A peça “original” foi construída em parceria com os
atores do Bando e o texto foi atualizado pelos atores
que fizeram substituições, ao longo dos anos em que o
espetáculo está em cartaz; contextualizando e reconcretizando,
assim, situações e experiências trazidas pelos
integrantes.
293
Relatos de subjetividade e resistência no teatro negro do Bando de Teatro Olodum

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
mesmo reconhecendo que sofre preconceitos,
valoriza a sua raça, sua cultura e tem consciência
de sua força e poder.
Em outros trechos do texto, observa-se uma
crítica direta e/ou indireta em relação à postura
ideológica de outras personagens. Esta assertiva
pode ser comprovada a partir da leitura das falas
de Karine, uma cantora que se diz morena: “Essa
questão de etnia pra mim não tem importância:
se é preto, branco, amarelo... Na minha casa
todo mundo é branco, eu sou morena. Mas acho
que eu tenho algum antepassado negro, porque
eu gosto dos negros, eu tenho o suingue dos
negros” (Bando, p. 3-4). Diferentemente da personagem
Dandara, Karine pode ser interpretada
como um sujeito alienado, aquele que exalta a
sua ascendência, mas não se considera negro.
Outra personagem que também apresenta
um discurso negativista é Rose Marie, uma mulher
de posses que não se sente negra pelo fato
de sua condição econômica:
294
Entra, descendo as escadas. Desfila até o palco,
seguida e cortejada pelos homens. Negra, eu? Eu
nasci bem, sou de boa família, nunca tive problemas
financeiros, tenho minha empresa, o gerente
do banco onde tenho conta me dá tratamento
vip. Não entendo isso que vocês estão discutindo
aqui: questão de raça, de cor?... Eu, Rosie Marie,
nunca fui discriminada. [...] (Bando, p. 4)
A postura elitista da personagem é reforçada
cenicamente por meio das ações físicas da
personagem/atriz, que muda a sua voz, impondo
um tom de falsete, seus gestos vão do “empinar
o nariz” para demonstrar a sua altivez até
o meneio do corpo ao mover as cadeiras com
elegância num ritmo provocativo e sedutor.
Por outro lado, é interessante ressaltar que o
discurso elitista e segregador de Rose Marie é
desconstruído cenicamente, pois ela se transforma
assim que escuta o som dos tambores.
Seus gestos corporais são ressignificados, fazendo
com que a personagem brechtiniamente
dê voz ao discurso questionador da atriz Rejane
Maia e, em contrapartida, o distanciamento permite
que o limiar atriz/personagem se dilua na
cena e nas ações físicas e dramáticas propostas
pelo texto dramático/espetacular:
ROSEMARIE:
Dança como se tivesse encarnado uma entidade,
transforma-se. Fala a atriz. Agora eu, Rejane Maia,
atriz... sou discriminada desde a hora em que
acordo, e vejo a condição de vida das pessoas
que moram na comunidade em que vivo, Ogunjá/
Boa Vista de Brotas 6 . Sou discriminada quando
pego o ônibus e criticam minha roupa, meu cabelo.
Sou discriminada quando vou ao supermercado
e o fiscal me segue como se eu estivesse
roubando. Eu paro e digo: “Qual é, meu irmão?
Perdeu alguma coisa?” Sou discriminada porque
sou mulher e porque sou negra e muitos acham
que eu devia estar pilotando o fogão da cozinha
de alguém ou usando minha força para limpar a
sujeira de suas casas ou de sua cidade; que o leite
farto de meu peito devia estar alimentando os
filhos dos outros; que minha bunda firme e dura
devia estar nos motéis da vida. Mas sou mulher e
sou negra e minha força vai ser usada para honrar
a memória de meus antepassados: reis, guerreiros
e sacerdotes que foram arrancados de suas
terras para trazerem para esse novo mundo seu
trabalho, suas lágrimas e sua alegria. Sou mulher
e sou negra e meu leite vai para os filhos que
saírem do meu ventre ou para aqueles que eu
resolva adotar. E meu corpo vai para o homem
que eu escolher e souber me amar e me respeitar.
E minhas ancas são para requebrar na batida
guerreira de minha raça. Minha mãe não é Nossa
Senhora, é Nanã Boroquê. (Bando, p. 4-5)
A fala anuncia, enuncia e legitima o lugar de
enunciação discursivo, subjetivo e ideológico
não só da atriz/personagem, mas também se
converte em um macrossigno representando a
voz de milhares de mulheres negras baianas e/
ou brasileiras; sujeitos que, muitas vezes, ainda
se veem submetidos a visões estereotipadas e
preconceituosas tais como: a “boa de cama”
(alusão distorcida de que toda(o) negra(o) tem
um desempenho sexual extraordinário); a mulher
de “forno e fogão” (aquela que tem os dons
culinários e é vista como a empregada que cuida
da casa, da cozinha e que se viu obrigada muitas
vezes a servir na mesa – à família – e na cama – ao
patrão) e a “boa de leite” (a babá que está pronta
para criar o filho do senhor – visão antiquada
advinda do regime escravocrata). Positivamente,
o discurso aqui apresentado vai de encontro às
ações da personagem Rose Marie, visto que, a
partir da voz e das ações perlocutórias, a atriz/
personagem é reconfigurada reconhecendo-se
como discriminada; mas, ao mesmo tempo, ela
reivindica o seu espaço, a sua etnia, a sua cultura
e demonstra que reconhece o seu valor como
mulher negra.
6 Um bairro popular de Salvador.

A cultura negra, representada por meio da religião,
também é valorizada na fala de Regina Maia
quando finalmente ela enuncia que “Minha mãe
não é Nossa Senhora, é Nanã Boroquê.” O mais
importante não é o fato de a atriz/personagem
negar Nossa Senhora – uma das representações
máximas do cristianismo –, mas sim a evocação
e o reconhecimento de Nanã Buruku 7 como orixá
de cabeça. Na verdade, reforçando a minha
argumentação, não se trata de simplesmente
negar o catolicismo e muito menos de menosprezar
a importância dos cultos à Nossa Senhora
que são praticados em todo território brasileiro;
mas sim valorizar e dar voz e representatividade
à religião afrodescendente. A partir de seus
estudos sobre os Orixás, Pierre Verger (1997, p.
240) esclarece que “Nanã Buruku é conhecida
no Novo Mundo, tanto no Brasil como em Cuba,
como mãe de Obaluaê-Xapanã. É sincretizada
com Sant’Ana no Brasil e com Nossa Senhora
do Carmo ou Santa Teresa em Cuba.” Ou seja,
de certa forma, há uma dupla relação existente
entre Sant’Ana (a mãe da Virgem Maria)/Nanã
Buruku que se reconfigura sincreticamente, entretanto,
preserva-se a matriz africana no texto
dramático/espetacular.
Em síntese, os textos aqui retratados Cabaré
da Rrrrraça e Zumbi apresentam várias facetas
relacionadas aos negros e à cultura afrodescendente
levantando questionamentos que dizem
respeito a aspectos fundamentais enfrentados
por esses sujeitos, dentre os quais destaco
a questão da pobreza, o negro pobre, rico,
7 Segundo Pierre Verger (1997, p. 236), “Nàná Buruku
ou Nàná Bùkùú ou ainda Nàná Brukung é uma divindade
muito antiga. A área que abrange o seu culto é muito
vasta e parece estender-se de leste, além do Níger, pelo
menos até a região tapá, a oeste, além do Volta, nas regiões
dos guang, ao nordeste dos ashantí.” O antropólogo
ainda explicita que “Nanã Buruku é o arquétipo das
pessoas que agem com calma, benevolente, dignidade
e gentileza. Das pessoas lentas no cumprimento de
seus trabalhos e que julgam ter a eternidade à sua frente
para acabar seus afazeres. Elas gostam das crianças e
educam-nas, talvez, com excesso de doçura e mansidão,
pois têm tendência a se comportarem com a indulgência
dos avós. Agem com segurança e majestade. Suas
reações bem-equilibradas e a pertinência de suas decisões
mantêm-nas sempre no caminho da sabedoria e da
justiça.” (p. 241)
engajado, alienado, politizado, homossexual e
objeto 8 . Quando o Bando de Teatro Olodum coloca
em discussão esses temas, possibilita que o
leitor/espectador repense os espaços de representações
nos quais os negros costumam ser
encarcerados ou, pelo menos, deixam um sinal
de que o teatro não deixa de cumprir com sua
função política e/ou pedagógica. Assim é o teatro
negro, assim é o teatro realizado pelo Bando
de Teatro Olodum.
REFERÊNCIAS
Bando de Teatro Olodum. Cabaré da Rrrrraça. Texto de
Márcio Meirelles com a colaboração do Bando de Teatro
Olodum. Caderno do Espetáculo, 1997-2005.
_______. Zumbi. Texto de Aninha Franco com a colaboração
do Bando de Teatro Olodum. Caderno do Espetáculo, 1995.
CABRAL, Muniz. Sodré de Araújo. Multiculturalismo: um
desafio para a educação http://www.tvebrasil.com.br/
SALTO/entrevistas/muniz_sodre.htm. Acesso: 25 jul. 2009.
COLINA, Paulo. Prefácio. In: CAMARGO, Oswaldo de. O
negro escrito - Apontamentos sobre a presença do negro
na Literatura Brasileira. São Paulo: Secretaria de Estado
da Cultura - Imprensa Oficial, 1987. pp. 11-13.
EVARISTO, Conceição. Da grafia-desenho de minha
mãe, um dos lugares de nascimento de meu discurso.
In: ALEXANDRE, Marcos Antônio. Representações performáticas
brasileiras: teorias, práticas e suas interfaces.
Belo Horizonte: Mazza Edições, 2007. pp. 16-21.
IRÁZABAL, Federico. El giro político: una introducción al
teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas).
Buenos Aires: Biblos, 2004.
UZEL, Marcos. O Teatro do Bando Negro, Baiano e
Popular. Cadernos do Vila, nº 2. Salvador: Ministério da
Cultura – Fundação Cultural Palmares, Teatro Vila Velha,
P555 Edições, 2003.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás. Trad. Maria Aparecida
da Nóbrega. 5. ed. Salvador: Corrupio, 1997.
8 Apesar desses dois últimos temas não terem sido discutidos
neste trabalho, considero relevante sinalizar que
os mesmos integram os questionamentos propostos em
Cabaré da Rrrrraça e em outros textos dramáticos e propostas
espetaculares do Bando de Teatro Olodum.
295
Relatos de subjetividade e resistência no teatro negro do Bando de Teatro Olodum

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
A LEITURA DO LIVRO DE IMAGEM: UM CONVITE À NARRATIVA E À IMAGINAÇÃO? 1
RESUMO
296
ANGELA MEYER BORBA 2 E MARGARETH SILVA DE MATTOS 3 ,
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Este trabalho propõe a reflexão sobre questões relacionadas à leitura de livros de imagem pelo público
infantil. Para isso, busca demonstrar como o livro de imagem contribui para o desenvolvimento da oralidade,
especialmente da capacidade de narrar. Por ser constituído de ilustrações dispostas em uma sequência – lógica
ou não –, enseja a produção de sentidos e a ativação do imaginário. Isso se dá de forma singular, pois cada leitor
evidencia uma compreensão própria do que lê, expressando diferentes possibilidades de interação com o texto
visual. O grau maior de abertura na produção de sentidos que o livro de imagem proporciona é justamente o
que leva o leitor a desenvolver sua capacidade de apreciação estética, em um mundo dominado por imagens
que não necessariamente possuem valor ético-estético. Busca-se também ressaltar a importância do papel do
professor como mediador da leitura do livro de imagem.
PALAVRAS CHAVE
livro de imagem; leitura de textos visuais; formação do leitor; desenvolvimento da capacidade narrativa
123Este trabalho propõe a reflexão sobre ques-
tões relacionadas à leitura de livros em que as
histórias são contadas apenas por ilustrações,
buscando apontar as especificidades do texto vi-
sual, bem como a relevância de sua leitura pelo
público infantil. O livro de imagem propicia o de-
senvolvimento da oralidade, especialmente da
capacidade de narrar, uma vez que uma das fun-
ções da ilustração é a função narrativa. Nesse
sentido, o livro de imagem, composto por ilus-
trações dispostas em uma sequência – lógica ou
não –, levará à produção de sentidos e à ativa-
ção do imaginário. Isso se dá de forma singu-
lar, pois cada leitor evidencia uma compreensão
1 O presente trabalho tem como base o artigo produzido
pelas autoras com o título “A leitura do livro de imagem
com crianças de 0 a 6 anos: um convite à narrativa e à
imaginação”, ainda não publicado.
2 Doutora em Educação pela UFF. Professora Associada
da Faculdade de Educação da Universidade Federal
Fluminense. Membro do Grupo Gestor da Creche UFF.
3 Mestre em Letras pela UFF. Professora de Ensino
Básico da UFF, com exercício no PROALE, Programa
de Alfabetização e Leitura da Faculdade de Educação.
Professora do Curso de Especialização em Literatura
Infanto-Juvenil do Instituto de Letras da UFF.
própria, expressando diferentes possibilidades
de interação com o texto visual. O grau maior de
abertura na produção de sentidos que o livro de
imagem propicia é justamente o que leva o lei-
tor a desenvolver sua capacidade de apreciação
estética. Em um mundo dominado por imagens
que não necessariamente dão ensejo à fruição,
à reflexão e à imaginação, esse gênero literário
permite o exercício de práticas leitoras infantis,
a um só tempo, sensíveis, produtivas e lúdicas.
Antes mesmo de dominar a palavra escrita,
a criança lê o mundo à sua volta a partir da in-
teração com ele e com as pessoas que o ha-
bitam. Ao promoverem a interação da criança
com o mundo circundante, os adultos fazem
uso da fala para chamar a atenção para aquilo
que deve ser por ela observado. Nesse sentido,
o conhecimento sensível e imediato do mundo
constituído por imagens – ora estáticas, ora em
movimento – é quase sempre intermediado pela
linguagem verbal. Tal forma de conhecer o mun-
do e interagir com ele estende-se para outros
materiais de leitura, especialmente para o livro
destinado à criança em sua primeira infância:
aquele em que as ilustrações predominam em

detrimento do texto verbal, ou mesmo aquele
que só é constituído de ilustrações. Se o domínio
do sistema alfabético, que proporcionará a
leitura autônoma da palavra escrita, dá-se geralmente
a partir dos 6 anos de idade, antes disso
a criança já é leitora do mundo, leitora de imagens
que o representam e buscam traduzi-lo por
meio de seus aspectos constitutivos – a cor, o
cenário e a perspectiva, o ritmo, a composição
(OLIVEIRA, 2008).
A leitura da imagem por meio das ilustrações
dos livros infantis dá à criança a possibilidade de
perceber, ainda que intuitivamente, que o mundo
pode ser representado de diferentes formas
e por meio de variadas estratégias composicionais.
O autor de uma ilustração dá a conhecer
ao leitor seu modo particular de apreensão
da realidade, que pode se configurar de forma
predominantemente descritiva, representativa,
simbólica, estética ou lúdica. Os diferentes olhares
sobre a realidade a enriquecem e a mostram
plurissignificativa, multifacetada. Entrar em contato
com esses olhares confere ao leitor a possibilidade
de, ele também, produzir múltiplos e
variados sentidos.
Se a forma primeira de apreensão do mundo
pelos seres humanos dá-se, inicialmente, pelos
órgãos dos sentidos, que os levam ao desenvolvimento
da intuição sensível, inventiva e intelectual
em níveis distintos de complexidade,
podemos afirmar: o contato das crianças com
imagens construídas a partir de uma orientação
ético-estética e simbólica é fundamental para
que se transcendam esses níveis na direção da
construção do conhecimento discursivo.
O escritor Ítalo Calvino nos fala de uma das
suas seis propostas para este milênio, referindose
a valores que deveriam ser conservados na
literatura: a visibilidade. Discorrendo sobre o valor
das imagens e do processo de imaginação,
alerta para a dificuldade que temos hoje, diante
da quantidade de imagens a que estamos expostos,
de distinguir “a experiência direta daquilo
que vimos há poucos segundos na televisão”,
o que implica o risco de perdermos uma capacidade
humana fundamental, que é a de “fazer
brotar cores e formas de um alinhamento de
caracteres alfabéticos negros sobre uma página
branca, de pensar por imagens” (1990, p.108).
Calvino sugere uma possível pedagogia da imaginação
que nos ajude a controlar nossa visão
interior, permitindo que as imagens ultrapassem
o fantasiar passageiro e ganhem forma e relevo
na nossa memória, favorecendo o processo de
articulação entre a geração de imagens e o pensamento
discursivo.
Ouvir e contar histórias faz parte do nosso
modo de ser e estar no mundo, abrindo-nos muitas
janelas de compreensão da realidade e de
nós mesmos. É uma forma de intercambiar experiências,
de nos reconhecer ou nos estranhar
no outro (CORSINO, 2003), de transitar em diferentes
tempos e espaços, de transpor limites,
de ser o que não somos ou de não ser o que
somos (ISER, 1996), de viver novas vidas e experimentar
novos sentimentos. Como seres de linguagem,
as narrativas, reais ou imaginárias, vão
nos constituindo como humanos, vão formando
nossa subjetividade. As crianças, ao participarem
de interações dialógicas em que a narrativa se
faz presente, fazem sua própria leitura do mundo
e se percebem nele a partir dos significados que
atribuem ao que ouvem e veem.
O mundo contemporâneo, por sua vez, nos
bombardeia com uma quantidade impressionante
de imagens, e a criança, desde muito pequena,
tem contato com imagens de diversos tipos,
formas, cores, tamanhos e significados, seja
através da televisão, seja através de brinquedos,
embalagens de alimentos, vestuário, acessórios
e materiais diversos, ou ainda através das inúmeras
imagens disponíveis nas cidades. Essas
imagens expressam e comunicam alguma coisa,
possuem um discurso que é “lido” pelo olhar
da criança. Como diz Calvino, as imagens possuem
potencialidades implícitas, trazem dentro
de si um conto, que será interpretado por quem
as contempla.
Como sujeito de cultura, participante ativo
do mundo em que vive, a criança busca atribuir
sentidos a esse mundo de imagens e narrativas,
criando a partir dessas referências culturais suas
próprias narrativas e imagens. Vale ressaltar aqui
a importância fundamental que tem o outro na
mediação desse processo, perguntando, sugerindo,
encorajando, escutando atentamente,
297
A leitura do livro de imagem: um convite à narrativa e à imaginação?

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
fornecendo pistas para que crianças pequenas
construam seus relatos e suas histórias. O fazer
junto contribui para que elas ganhem, pouco a
pouco, autonomia na produção de suas narrativas,
valendo-se das suas vivências pessoais, das
histórias que ouvem, do mundo figurativo transmitido
pela cultura, do seu repertório de imagens
e experiências, e da capacidade de criar a
partir desses elementos e da sua imaginação.
De que modo a imaginação participa deste
processo de constituição do sujeito cultural e,
mais especificamente, do sujeito leitor/autor?
Segundo Vigotski (1987), a imaginação é a capacidade
que só os humanos têm de recriar as experiências
vividas e a realidade presente. Iniciase
na infância e acompanha o homem durante a
sua vida.
Vigotski articula a imaginação à atividade lúdica,
sinalizando que quando as crianças brincam
unem seu mundo de fantasias com a realidade,
transitando livremente de uma situação
para outra. As experiências vividas pela criança
constituem a base sobre a qual ela constrói sua
imaginação, criando novos tempos e espaços,
incorporando outros papéis e agindo em um plano
ficcional que possui uma lógica própria, diferente
da realidade cotidiana. Assim, a atividade
imaginativa é constituída do cruzamento de diversos
elementos do mundo vivido pela criança,
como a percepção, a memória, a emoção, a
apropriação da cultura transmitida, a abstração
e a interiorização da experiência sensível. Para
o autor, quanto mais ricas forem a experiências
de vida da criança e a sua liberdade de inventar e
ultrapassar os limites da realidade, mais ela terá
elementos para desenvolver sua ação criadora.
Podemos dizer que, no processo de imaginar,
o velho transforma-se no novo e vice-versa; o passado,
presente e futuro se cruzam em uma nova
realidade, ficcionada, imitada, reinventada. Os
planos imaginados não são, porém, descolados
da realidade; ao contrário, são nela ancorados,
possuindo, entretanto, nova lógica, novas regras.
Calvino novamente nos ajuda a compreender
a existência de dois tipos de processos imaginativos
na leitura literária: o que parte da palavra para
chegar à imagem e o que parte da imagem para
chegar à verbalização. O primeiro ocorre quando
298
ouvimos ou lemos histórias e o segundo quando
entramos em contato com a imagem através de
filmes, noticiários, fotografias, ilustrações, obras
de arte, livros de imagem, entre outras possibilidades.
Podemos dizer que para a interpretação
das imagens concorre não apenas a percepção
das formas, do conteúdo e do contexto em que
elas se situam, mas também uma atividade imaginativa
e cognitiva que possibilita a combinação
desses vários elementos, articulando-os à experiência
cultural e sensível do sujeito leitor. Essa
experiência é construída juntamente com seu repertório
de imagens e narrativas na busca de dar
ordem e sentido ao que vê.
A partir dessas considerações, vamos refletir
mais especificamente sobre o livro de imagem
e sua importância na formação das crianças,
discutindo as possibilidades de trabalho com
essa categoria da literatura para crianças no
contexto escolar.
Antes de mais nada, é importante enfatizar
que o trabalho com a literatura é muito importante
sob vários aspectos: do ponto de vista do
desenvolvimento do pensamento cognitivo e
inventivo, da discursividade, da sensibilidade e
capacidade de apreciação, da afetividade e capacidade
de se relacionar com o outro, da fruição.
A organização de pensamento lógico e a
ativação de imaginário se efetivam a partir do
estabelecimento das relações intersubjetivas
que, se intermediadas por meio de materiais
de leitura com características lúdicas e estéticas,
tendem a se intensificar, proporcionando ao
leitor, a um só tempo, crescimento intelectual,
desenvolvimento de sua discursividade e sensa-
ções de bem-estar físico e emocional. Quando o
material de leitura é o livro de imagem de valor
artístico-estético, isso garante o contato com
imagens não-estereotipadas, não-padronizadas,
não-pasteurizadas, originais, sugestivas, signi-
ficativas, complexas. São essas imagens que
permitem ao leitor pensar, empreender refle-
xões, estabelecer conexões, divagar, imaginar e,
com isso, transcender as próprias imagens que
tem diante de seus olhos. Isso é possível com o
oferecimento de livros de imagem de qualidade
artístico-estética.

Livros de imagem são publicações constituídas
apenas por ilustrações. É importante observar,
no entanto, que todo livro de imagem possui
textos verbais em suas partes pré e pós-textuais
(capa, folha de rosto, contracapa ou quarta capa,
por exemplo), como o título da obra, o nome do
autor e da editora, a ficha catalográfica, a biografia
do autor, o resumo da obra, entre outros.
Mesmo assim, nesse tipo de livro, é por meio do
texto visual, e apenas por ele, que uma história
é contada. Essas características do livro de imagem
podem e devem ser exploradas pelo leitor
em idade escolar e com ele.
O livro de imagem requer desse leitor um
esforço no sentido de buscar relacionar as imagens
entre si. Se toda a imagem é dotada de
narratividade, ao se contar uma história unicamente
a partir de ilustrações potencializa-se ao
máximo esse atributo, uma vez que uma cena
aponta para a necessidade de outra que a complemente,
e assim por diante, formando-se uma
unidade de sentido. Para a criança bem pequena,
por exemplo, a percepção e a compreensão
desse encadeamento lógico, dessa estrutura
narrativa linear, com início, meio e fim, em que
personagens praticam ações que se desdobram
em outras, são altamente sofisticadas, ao contrário
do que possa parecer.
Livros de imagem, assim como livros de literatura,
constituídos de narrativas verbais, se estruturam
e se organizam de diferentes formas,
apresentam temáticas variadas e evidenciam os
diversificados estilos de seus autores. Assim,
quanto mais livros de imagem oferecemos ao
leitor, mais possibilidades se inauguram para
ele, mais rico se torna seu repertório e mais amplas
suas escolhas.
Há livros de imagem que muito se assemelham
à estrutura do gênero quadrinhos, apresentando,
em cada uma de suas páginas, várias
ações dos personagens em sequência linear,
mas não necessariamente delimitadas por quadros.
Exemplos disso podem ser encontrados
nos livros Rabisco, um cachorro perfeito 4 e As
aventuras de Bambolina 5
4 IACOCCA, Michele. Rabisco, um cachorro perfeito. São
Paulo: Ática, 2008.
5 ______. As aventuras de Bambolina. São Paulo: Ática, 2006.
Há livros em que a narratividade não está con-
tida em uma sequência estritamente lógica, mas
em cada imagem em si mesma. Podemos citar
como exemplo o livro de Guto Lins, Quando isto
vira aquilo 6 , de estrutura circular – o fim do livro
remete o leitor ao início dele –, cuja proposta é
a de um jogo de surpresas inusitadas: parte de
um personagem ou de um elemento presente
em cena dão ensejo ao surgimento de outros
personagens, que se sucedem uns aos outros,
sem qualquer lógica aparente.
Há, ainda, livros cuja estrutura é linear, e cujas
páginas apresentam cenas que se sucedem
umas às outras, mostrando uma progressão dos
acontecimentos. Essa é, provavelmente, a es-
trutura mais empregada nos livros de imagem.
Pode-se tomar como exemplo o livro O ratinho
e a casa, de Monique Félix, cujo protagonista é
um simpático ratinho com quem o leitor infantil
certamente se identificará, uma vez que a autora
explora, de forma muito competente, as funções
expressiva, estética e simbólica na construção
do personagem (CAMARGO, 1995). Narrativa
visual aparentemente simples, na verdade, é do-
tada de grande complexidade. E a criança, com
seu olhar curioso, minucioso e intuitivo nos mos-
trará isso se tiver oportunidade de empreender a
leitura por ela mesma, ainda que com a orienta-
ção do professor.
Desse modo, a leitura do livro de imagem
exige capacidades de observação, atenção, con-
centração, e contribui para o desenvolvimen-
to do conhecimento abstrato, do raciocínio, da
imaginação; daí ser necessário desafiarmos as
crianças, desde muito cedo, a explorar, tanto de
forma autônoma quanto de forma dirigida, livros
de imagem, especialmente aqueles que trazem
elementos e personagens que vão ao encontro
de seus interesses e curiosidades. Histórias que
envolvem animais, como essa última, por exem-
plo, geralmente são muito apreciadas.
Nesse sentido, o papel do professor como
mediador da relação das crianças com o livro
de imagem é também muito importante; afinal,
6 LINS, Guto. Quando isto vira aquilo. Rio de Janeiro:
Rocco: Fio, 2008.
299
A leitura do livro de imagem: um convite à narrativa e à imaginação?

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
para muitas delas, a sala de aula é, por exce-
lência, o espaço em que terão oportunidade de
manusear esse material de leitura.
A mediação do professor envolve várias responsabilidades,
quais sejam: a escolha dos livros
a serem oferecido às crianças; a leitura prévia e
cuidadosa dos livros, a fim de que sua mediação
seja o mais produtiva possível; a escolha de estratégias
pedagógicas atraentes e significativas
para a proposição da leitura compartilhada ou da
leitura individual da seleção realizada; a escuta
atenta e generosa da leitura das crianças, que
poderá ser inusitada ou mesmo divergente da
leitura inicial do professor, mas não necessariamente
inadequada ou despropositada; a elaboração
de outras atividades – lúdicas, cênicas, gráficas,
orais – como desdobramentos da leitura
proposta; entre outras.
É muito importante que o professor não queira
ler pela criança, ou seja, que ele não queira
“contar” a história apresentada no livro de imagem
para ela. É justamente na pluralidade de
olhares em direção à mesma imagem que reside
a riqueza da leitura do texto visual.
A voz de autoridade do professor, empregada
de modo imperioso sobre as vozes infantis, pode
ocasionar o apagamento dessas vozes, inibindo
as tentativas de formulação de hipóteses e descobertas.
Nesse sentido, é importante que o professor
oriente a leitura, chamando a atenção para
os aspectos gráficos, as ações dos personagens,
suas expressões faciais e corporais, a ocupação
do espaço da folha de papel pelas ilustrações, os
planos e ângulos adotados na cena, os efeitos
expressivos empregados, os aspectos que caracterizam
os personagens, os detalhes da composição
imagética. Essa condução da leitura, que
mais instiga e sugere, e menos indica e explica,
é que dá oportunidade ao leitor de exercitar sua
capacidade de observação, compreensão, imaginação,
produção de sentidos.
A proposta é a de que se leia o livro de imagem
com a criança, e não por ela ou para ela.
É que se façam perguntas que contribuam para
os leitores perceberem aquilo que lhes poderia
passar despercebido, e não que se “traduzam”
para eles as imagens com palavras. Não necessariamente
as crianças contarão uma história a
300
partir das imagens que apresentam uma sequência
lógica de acontecimentos. Os modos de
compreender e de imaginar das crianças podem
demonstrar uma aparente desconexão ou fragmentação
das idéias quando elas as expressam
oralmente, mas isso não significa, de forma alguma,
que elas não compreendem o que leem
ou mesmo que não fantasiam para além das
imagens. O fato de as crianças não narrarem
uma história de forma encadeada, sequenciada,
não invalida sua leitura das imagens, muito pelo
contrário.
Se a leitura dos livros de imagem iniciar-se já
nos primeiros anos de escolarização da criança
anteriores ao Ensino Fundamental, ela certamente
estará ainda mais apta à fruição e à reflexão,
uma vez que o grau maior de abertura na
produção de sentidos proporcionada pelo livro
de imagem é justamente o que leva a criança
a desenvolver sua capacidade de apreciação
estética. Afinal, em um mundo dominado por
imagens que não necessariamente ensejam a
fruição ou a reflexão, essa categoria literária permite
o exercício de práticas leitoras infantis a um
só tempo sensíveis, produtivas e lúdicas.
REFERÊNCIAS
CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio.
São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CAMARGO, Luís. Ilustração do livro infantil. Belo
Horizonte: Lê, 1995.
CORSINO, Patricia. “Limites e possibilidades da literatura
infantil para crianças de 0 a 6 anos de idade”. In: KRAMER,
Sonia (org.) Educação infantil: catálogo de documentos:
pesquisas, monografias, textos de apoio e projetos de extensão.
Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2003. CD-Rom.
ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário: perspectiva de
uma pedagogia literária. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996.
OLIVEIRA, Rui de. Pelos jardins Boboli. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2008.
VIGOTSKI, Lev. S. La imaginación y el arte en la infancia.
México: Ediciones Hispánicas, 1987.

FUENTES E KUNDERA
DISTÂNCIAS E APROXIMAÇÕES NA ARENA DO ROMANCE
ITAMAR RODRIGUES PAULINO, MARIA VERALICE BARROSO E WILTON BARROSO,
De repente, vi minha Europa Central na vizinhança
inesperada da América Latina; duas orlas do
Ocidente situadas em extremidades opostas;
duas terras negligenciadas, desprezadas, abandonadas,
duas terras parias; e as duas partes do
mundo mais profundamente marcadas pela experiência
do barroco¹.
Milan Kundera
Nós, latino-americanos, tínhamos plenas condições
de falar de imperialismos, de invasões, de
Davi e Golias. Podíamos defender, com a lei em
uma das mãos e a história na outra, o princípio da
não-inter venção.
Carlos Fuentes
O século XX foi marcado por uma série de
conflitos que influenciaram a produção literária
nos mais diferentes locais do planeta. No esto-
pim desses acontecimentos, no ano de 1968,
Júlio Cortázar, Gabriel García Márquez e Carlos
Fuentes desembarcaram em Praga, capital da
então Tchecoslováquia. A convite da União dos
Escritores Tchecos, eles participaram da cerimô-
nia de entrega do prêmio anual concedido ao ro-
mancista Milan Kundera².
O encontro dos latino-americanos com o
escritor tcheco fez nascer uma sólida amiza-
de, especialmente entre Fuentes e Kundera.
Amparado pela compreensão de ser o romance
a arena onde todas as linguagens podem marcar
encontro, o fértil e caloroso diálogo estabelecido
entre os dois autores, a partir do fatídico ano de
68 em Praga, é significativo quando se pensa a
literatura na relação com as questões que envol-
vem o homem na convivência com sua cultura,
com sua nação, com o mundo.
É nesse sentido que, além da cordialidade
entre os amigos, os discursos empregados tan-
to por Fuentes quanto por Kundera no âmbito
desses diálogos levam o leitor a duas questões
Universidade de Brasília(UnB)
aqui consideradas primordiais: a primeira, sobre
a qual discorreremos a partir desse momento,
diz respeito à consciência paradoxal do distan-
ciamento e da proximidade dos dois autores.
Se por um lado, México e Praga estejam ge-
ograficamente situados em extremidades opos-
tas e apresentem aspectos culturais próprios,
por outro lado, como bem dizem as duas epígra-
fes iniciais, as distâncias se encurtam quando
se pensa na situação histórica dos dois países.
Especialmente, quando se pensa o ano de 68.
Nesse contexto, embora por razões diversas,
a repressão à Primavera de Praga ou a violên-
cia em outubro do mesmo ano no massacre de
Tlatelolco no México mostram-nos que tanto a
nação de Fuentes quanto a de Kundera lutavam
contra as mesmas forças: as forças opressoras
dos poderes constituídos³.
Inegavelmente, “a ponte prateada” ligando o
México à república Tcheca se fez notar, nesse
caso, através do debate literário empreendido
pelos dois autores, por meio do qual é possível
observar a compreensão segundo a qual num
mundo estilhaçado pelos poderes bélicos e,
como reforça Ernesto Sabato, nas palavras de
Kundera, “abandonado pela filosofia, fracionado
por centenas de especializações científicas, o
romance nos resta como último observatório do
qual se pode abraçar a vida humana como um
todo.” (KUNDERA, 2006, p. 80)
A conjunção do pensamento de Fuentes e
Kundera os quais percebiam o romance como
espaço do discurso e de reflexões contrárias
ao mundo moldado pelas forças imperialistas
foi provavelmente o que levou aquele a afirmar
que os dois pólos mais urgentes da narrativa
301
Fuentes e Kundera: distâncias e aproximações na arena do romance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
contemporânea encontravam-se na América
Latina e na Europa Central. – Cabe ressaltar que
Kundera rejeita a expressão Europa do Leste,
sua tese tem como fundamento os dados geo-
gráficos e não os políticos.
302
A aproximação entre os escritores gerou um
debate acerca do romance, que evidencia uma
preocupação com o destino do romance numa
sociedade que contraria sob todos os aspectos
os pressupostos desta arte, pois como bem dis-
se Kundera sobre a discussão acerca de uma
possível morte do romance,
O romance não está ameaçado pelo esgotamento,
mas pelo estado ideológico do mundo contemporâneo.
Nada há de mais oposto ao espírito do
romance, profundamente ligado à descoberta da
relatividade do mundo, do que a mentalidade totalitária,
dedicada à implantação de uma verdade
única. (KUNDERA, apud. FUENTES, 2007, p.114),
Sobretudo, os diálogos entre Fuentes e
Kundera fazem o leitor perceber como a ativida-
de e a compreensão literária acerca da criação
romanesca puderam atravessar as fronteiras
e aproximar dois autores de continentes e re-
alidades tão distantes geograficamente e tão
distintas culturalmente. O debate entre os dois
romancistas coloca-nos especialmente diante
da amplitude da linguagem literária romanes-
ca. Ele nos fala que o romance não pensa pura
e simplesmente os fatos históricos, mas sim
o homem que atravessa a História e é por ela
atravessado. A causa do romance é o homem
e sua condição no mundo, por isso diz Kundera,
“o romance acompanha o homem constante e
fielmente desde o princípio dos tempos moder-
nos” e continua, “o romance que não descobre
uma porção até então desconhecida da existên-
cia é imoral.” (KUNDERA, 1988, p. 11).
Ao reivindicar as experiências individuais, tan-
to o romance enquanto manifestação dialogada
dessas experiências, quanto o discurso sobre
ele, travado pelos dois romancistas, ultrapassa-
ram as barreiras lingüísticas e culturais fazendo
crescer e florescer o diálogo entre as nações,
entre as culturas, entre os sujeitos, tornando-se
enfim, uma espécie de entre-lugar nos moldes
de Silviano Santiago, principalmente quando
essa aproximação resultou numa redefinição da
compreensão do nacional como veremos a par-
tir desse momento.
A segunda questão que acreditamos impor-
tante para a discussão refere-se ao olhar de
Fuentes sobre a obra de Kundera, ou melhor,
como esse olhar traz para o centro da cena uma
aguda percepção latino-americana de um dos
significados da obra kunderiana: a evidência da
dimensão nefasta do idílio soviético-socialista,
que se contrapõe à percepção lúdica vivenciada
à época pela esquerda latino-americana.
Para dar conta dessa discussão no sentido
de trazê-la para o centro do debate, já que uma
tentativa de respondê-la ou concluí-la seria, na
nossa concepção, inviável, posto que se trata
de uma discussão ainda em andamento, é im-
portante retornarmos ao ano de 1968, do modo
como o fez o próprio Fuentes em seus dois li-
vros: Geografia do Romance e Em 68, Paris,
Praga e México. Neles, particularmente no se-
gundo, o escritor mexicano faz uma releitura do
ano de 68, como se dissesse que - dada sua im-
portância no contexto do século XX - para conti-
nuarmos nossa história é preciso revisitar esse
ano, é preciso conhecê-lo, é preciso pensar so-
bre ele, a partir dele e para além dele. É preciso,
buscar, sobretudo,
uma certa visão do romance como um elemento
indispensável, não sacrificável, da civilização
que podemos possuir juntos, um tcheco e um
mexicano: uma forma de dizer as coisas que de
outra maneira não poderiam ser ditas.(FUENTES,
2008, p. 109)
Para Fuentes, o ano de 68 faz parte e reflete
uma “história em conclusão”, a história de mun-
dos divididos “verticalmente, entre o bloco ca-
pitalista ocidental e bloco comunista oriental, e
horizontalmente, entre nações desenvolvidas e
nações em desenvolvimento” (FUENTES, 2008,
p. 11). Se o ano de 68 é visto como um reflexo
das tensões da história do tumultuado e “bre-
ve século XX” como assim o definiu Hobsbawn
(1995) 4 , o que hoje somos econômica, política e
culturalmente, em grande parte é resultado da

falência e da permanência, 5 dos poderes cons-
tituídos que assim dividiram o mundo e os quais
tiveram seus pressupostos questionados com
tamanho vigor no ano de 68.
Como disse Fuentes, os reflexos de 68 são os
reflexos da derrota pírrica, uma derrota aparen-
te, que somos capazes de perceber ou avaliar 40
anos após. Mas como bem salientou o escritor
mexicano, o correto é analisar esse fato passado
para descobrir o que não conseguimos conquis-
tar naquele momento ou, sobretudo, para com-
preender como ele nos fala hoje. Para isso serve
a comemoração destes 40 anos.
Ao retornar 40 anos após aquele encontro em
Praga, Fuentes demonstra as condições possibi-
litadas também pelo distanciamento no tempo
para pensar o romance no contexto das revolu-
ções de 68, no território das duas nações, México
e Praga. A relevância desse retorno está na cons-
tatação do autor de que a América Latina levou
mais de três décadas para perceber o que a Arte
do Romance já professava em 68 pela escritura
de Milan Kundera: seja ele qual for, de direita ou
de esquerda, “O totalitarismo é um idílio.”
Dada a importância dessa palavra no con-
junto de sua obra, o próprio Milan Kundera se
empenhou na tentativa de uma definição para
o termo. No dicionário das sessenta e quatro
palavras contido no livro Arte do romance, o es-
critor tcheco tenta uma definição para o verbete
IDÍLIO como:
Palavra raramente utilizada na França, mas que
era um importante conceito para Hegel, Goethe,
Schiller: o estado do mundo antes do primeiro
conflito; ou, fora dos conflitos; ou, com conflitos
que não passam de mal-entendidos, por conseguinte
falsos conflitos. “Embora sua vida amorosa
fosse extremamente variada, o quadragenário
era no fundo um idílio.” O desejo de conciliar a
aventura erótica com o idílio é a própria essência
do hedonismo – e a razão de sua impossibilidade.
(KUNDERA, 1988, p. 119)
A palavra idílio constitui-se em um verdadeiro
escândalo nos romances de Kundera, é o que
diz Fuentes. Segundo ele, o idílio se inscreve na
categoria dos não ditos e, ao imprimi-lo em suas
obras, Kundera, faz-nos pensar a impossibilidade
de uma sociedade reunida harmoniosamente
em torno dos mesmos desejos, dos mesmos
ideais, como uma Arcádia, um paraíso feliz, do
modo desejado pelo regime comunista.
No seu segundo romance A vida está em ou-
tro lugar sobre o qual Fuentes se aventura numa
leitura analítica, Kundera já percebia uma prática
nefasta do totalitarismo em relação à condição
humana. Nele, a personagem Jaromil, ao con-
trário do pai que “sentiu que a necessidade da
história é uma necessidade crítica” (FUENTES,
2008, p. 134), assume a necessidade lírica como
uma espécie de fuga da dura realidade com qual
se sentia incapaz de conviver. Por meio dos não
ditos ou dos entreditos dessa obra, Kundera já
abordava um aspecto do totalitarismo que só
agora damos conta: a subtração do presente em
nome de um futuro feliz.
A prática de controle por meio de uma evasão
do presente não é nova, de modo algum é in-
venção do século XX, foi intensamente exercida
pela igreja na Idade Média. Do mesmo modo,
não está hoje tão distante de nós, Fuentes as-
socia a prática do idílio também ao capitalismo,
cuja promessa de felicidade não se encontra nas
buscas de uma coletividade com os mesmos
ideais como no comunismo, nem na promessa
de um lugar no reino dos céus como na Idade
Média, no sistema capitalista, a promessa de
felicidade a ser alcançada no futuro está direta-
mente atrelada ao consumo. A felicidade nesse
sentido pode ser materializada por meio da aqui-
sição de um bem que o mundo do capital faz o
indivíduo desejar e concentrar esforços no sen-
tido de conseguir.
Em todos os casos, seja no medievo, seja
no comunismo ou no capitalismo, ao alimentar
a felicidade como perspectiva de futuro, esses
sistemas impossibilitaram ao indivíduo de ser
contemporâneo de seu tempo nos termos de
Giorgio Agamben. Para Agamben, a capacidade
de manter o olhar sobre o tempo vivido, mas en-
xergando nele, sobretudo a escuridão, ou seja,
um olhar crítico indagativo constitui-se em uma
das características do modo de ser de quem é
contemporâneo de seu tempo.
303
Fuentes e Kundera: distâncias e aproximações na arena do romance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
304
A capacidade de ser contemporâneo de seu
tempo é que fez Kundera antecipar pela Arte do
Romance o que só quarenta anos após, nós la-
tino-americanos damos conta: qualquer regime
que subtraia as práticas diferenciadoras de cada
sujeito em si, fundindo-o ao sistema, seja ele de
direita ou de esquerda é nefasto para a história e
a vida do homem e sua nação.
Desse modo, a subtração do presente forte-
mente sentida por Kundera e por ele estetica-
mente representada por meio da metáfora do
idílio é, na percepção de Fuentes, a grande con-
tradição do romance dentro desses contextos,
uma vez que é o homem e suas particularida-
des o objeto de interesse do romance. A arte
do romance interessa-se primordialmente pelas
vivências, pelas experiências humanas as quais
revelam as pluralidades de cada ser em si. Por
isso, ao contrário do idílio, que só tem um tem-
po, que é o futuro e sobre o qual constrói suas
promessas de felicidade (FUENTES, 2008, p.
114), a arte romanesca, com a convicção de que
“estamos sendo”, procura pelo homem, como
bem disse Bakhtin, “no campo concreto da vida”,
no âmbito de suas experiências cotidianamente
vivenciadas.
Ao reivindicar o tempo presente, tanto
Fuentes quanto Kundera não fizeram dele o li-
mite temporal de seus romances. Ao contrário
disso, tanto um quanto o outro, sem pretensões
histórico-cronológicas, mas sim numa espécie
de meta-história ficcional e onírica, buscaram o
diálogo entre todos os tempos. Desde seu pri-
meiro romance Kundera exercita o desejo de
fazer coabitar numa mesma narrativa tempos
históricos diferentes. Essa busca incessante
pela convivência de várias temporalidades num
mesmo romance é definida pelo escritor como
obsessão estética; nesse empreendimento sua
grande surpresa se dá diante do romance Terra
Nostra, a ponto de se perguntar:
como é possível que alguém de um outro continente,
distanciado de mim por seu itinerário e sua
cultura, seja possuído pela mesma obsessão estética
de fazer coabitar diferentes tempos históricos
no romance, obsessão que até então eu havia
ingenuamente considerado como pertencendo
apenas a mim? (KUNDERA, 1988, p. 13)
CONCLUSÃO
Na medida em que permite o diálogo entre
as culturas, o modo como se estabelece o diá-
logo entre Fuentes e Kundera nos revela sobre-
maneira o fato de ser o romance, por si só, um
elemento trans - nesse caso específico transcul-
tural e transacional. Quando aproxima e faz dia-
logar a Europa Central de Kundera e a América
Latina de Fuentes o romance desterritorializa o
nacional. Tal percepção se acentua quando da-
mos conta do segundo aspecto trazido para o
centro do debate, aquele que trata do olhar do
latino-americano sobre o mundo romanesco
kunderiano.
A condição de contemporâneo de seu tem-
po permitiu a Kundera se antecipar ao nosso no
sentido de possuir uma visão crítica do comunis-
mo: denunciar o sonho totalitário da esquerda,
em um tempo em que a esquerda na América
Latina só possuía sonhos românticos. Nas pa-
lavras de Fuentes, percebe-se que a recepção
naquele momento não deu conta das denúncias
de Kundera sobre o idílio, e talvez não pudes-
se ser diferente dada a visão utópica que nos
guiava na América Latina, daí a necessidade de
reler o texto kunderiano, para compreendermos
o nosso passado e entender como ele nos fala
no presente.
Nos dias de hoje esse quadro se transformou
na Europa Central de Kundera. A leste do antigo
muro de Berlim não existe mais espaço para o
idílio comunista. Muito ligadas à Europa conti-
nental, e donas de uma experiência única, as
pessoas na Europa Central retomaram a crença
na democracia multipartidária com valor univer-
sal. De lá se afirma a existência de algo novo que
não quer mais ser rotulado como de esquerda.
Essa percepção dialoga conosco por meio da lei-
tura de Fuentes que nos faz indagar sobre a va-
lidade de nossas tradições, as quais resultantes
da resistência aos regimes totalitários de direita
que nos assolaram no passado, nutriu e ainda
nutre certo fascínio por aquilo que se rechaça na
Europa de Kundera. Pois, apesar da percepção
de impossibilidade do idílio como nos faz pensar

Fuentes, o contraponto permanece, mas de al-
guma forma os pólos se inverteram, a tal ponto
que temos governantes com posições marcada-
mente próximas ao idílio do passado.
NOTAS
1 A referência ao Barroco diz respeito à experiência da
colonização na América Latina; a arte barroca chega à
América Latina pelas mãos do colonizador e em Praga ela
chega quando a cidade era palco de uma Contra-Reforma
sangrenta que a fez ser chamada de “a cidade do mal”.
2 O prêmio foi concedido por conta do livro A brincadeira,
primeiro romance kunderiano, publicado em 1967
e retirado de circulação logo depois da Invasão russa à
Tchecoslováquia.
3 Há quem critique a proposta de Fuentes quanto à junção
do ano de 68 na França, em Praga e no México.
Isto diante da compreensão de que o que impulsionou
o ano de 68 nos diversos lugares do mundo teve motivações
e intenções diferenciadas. Contudo, acreditemos
que Fuentes de fato não estivesse preocupado com os
motivos que levaram às revoluções, ele retoma o ano de
68 como marco histórico de reações das nações ou dos
indivíduos frente aos poderes constituídos, seja contra
o imperialismo norte-americano no México, seja para
se opor ao comunismo stalinista totalitário em Praga,
seja contra as ditaduras militares do Brasil, do Chile e
Argentina, seja pelas reivindicações trabalhistas em maio
da França. O que nos interessa é acima de tudo a proposta
de Fuentes de procurar pensar a literatura nesse
contexto e para além dele.
4 De acordo com este historiador o movimento de 68 tomou
a proporção que tomou por que naquele momento
o mundo, embora ainda não nomeado, já era globalizado.
5 Ainda que a respeito dessa questão Fuentes faça uma
comparação entre a poesia como propiciadora da alienação,
aqui procuramos suavizar essa percepção com a
análise de Wladimir Krysisnki, no livro Dialética da trangressão,
quando faz também uma leitura breve desse
romance.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: o
que o contemporâne? E outros
ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó:
Argos, 2009.
FUENTES, Carlos. O romance morreu? In: Geografia do romance.
Trad. Carlos Nougué. Rio de Janeiro:Rocco, 2007.
FUENTES, Carlos. Milan Kundera: o idílio secreto. In:
Geografia do romance. Trad. Carlos Nougué. Rio de
Janeiro: Rocco, 2007.
FUENTES, Carlos. Em 68: Paris, Praga e México. Trad.
Ebréia de Castro Alves. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
HOBSBAWM, Eric J. Era dos Extremos: o breve século
XX. Trad. Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
KRYSINSKI, Wladimir. Rezac e Kundera: princípio poético
versus princípio da realidade. In: Dialética da transgressão.
Trad. Ignácio Antonio Neis, Michel Peterson, Ricardo
Iuri Canko. São Paulo: Perspectiva, 2007.
KUNDERA, Milan. Os testamentos traídos. Trad. Teresa
Bulhões C. da Fonseca e Maria Luiza N. da Silveira. Rio
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KUNDERA, Milan. A cortina. Trad. Teresa Bulhões C. da
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Mourão. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1988.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latinoamericano.
In:Uma Literatura nos Trópicos: ensaios sobre
dependênciacultural. 2ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
305
Fuentes e Kundera: distâncias e aproximações na arena do romance

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
SUBJETIVIDAS PLURAIS E IDENTIDADES HÍBRIDAS NA OBRA RICARDO PIGLIA
306
MARIO CESAR NEWMAN DE QUEIROZ,
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ)
Tampoco es aventurado pensar que otra duda
asedió en algún momento a Max Brod. La duda
fue (debió ser) ésta: “Nadie -- salvo yo, salvo
Kafka que ha muerto -- conoce la existencia de
estos escritos. Entonces: publicarlos con el nombre
de Kafka o firmalos y hacerlos aparecer como
míos? Estos textos ya no son de nadie: no son de
su autor que no los quiso. No son de nadie”. La inmortalidad,
la fama o el simple papel de albacea,
del suave y humilde ayudante que dedica su vida
a la maior gloria de un escritor entrañable pero
desconocido?... No hubiera complacido mejor (
no podemos pensar que eso deseaba?) al genio
distante y perverso de Franz Kafka un Max Brod
que usurpa la fama del difunto y que en el momento
de morir revela a alguien (a otro albacea
servicial, a otro Max Brod) la propiedad secreta
de esos textos?
Ricardo Piglia, in Nombre Falso, p.121.
Abro este trabalho com uma reflexão de
Ricardo Piglia sobre Kafka, uma dentre outras
que faz sobre Kafka, por este ser uma espécie
de Parca da modernidade. Sem o saber talvez,
Kafka anteviu os labirintos que percorreram de-
sorientados os homens do século que se finda e
possivelmente ainda de nosso século XXI, a as-
fixia produzida por estruturas feitas para desper-
diçar potências. Talvez, por saber-se uma Parca
tenha pedido a Max Brod que queimasse seus
escritos, evitando com isto seu próprio poder de
determinação. Debalde, Max Brod talvez fos-
se outra Parca, elas nunca trabalham sozinhas,
Kafka não o sabia como tal. Max Brod publica os
escritos, Kafka torna-se uma fatalidade.
Imagino também de um outro modo, Kafka
existiu, mas nunca escreveu uma linha de lite-
ratura, era Max Brod, muito mais tímido ainda,
quem escrevia e pedia ao amigo que apresen-
tasse sem revelar o verdadeiro autor. Kafka mor-
re, Brod pode enfim, sem maiores problemas,
imputar-lhe toda sua obra. A já escrita e a ainda
por escrever, tal qual um dia, talvez, tenha feito
Platão com Sócrates. A trama era antiga, o palco
era novo. Brod pode defender sua própria obra
sem a acusação de vaidade ou amor próprio,
defende aguerridamente o espírito superior de
Kafka. Seria este o Kafka mais kafkiano? O mais
perfeitamente “máquina literária”?
Nesse jogo de ser um e outro, um ponto fun-
damental nas obras de Ricardo Piglia se mos-
tra. Na obra evidentemente política de Piglia,
obra que se move contra a ditatura que assolou
a Argentina e, mais genericamente, contra os
sistemas opressivos, as questões de identida-
de nacional e da individual se evidenciam como
jogo político em que a opressão também se faz
imperiosa. Em outra circunstância, apresenta-
mos um trabalho sobre A cidade ausente (1992),
nessa pequena comunicação nos ateremos a
Respiração artificial (1980) para fazermos algu-
mas observações sobre como a ficção de Piglia
confronta o jogo de opressão existente na confi-
guração da identidade nacional e individual.
RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL
A narrativa de Piglia é sempre tensa. Não
permite descanso de atenção. Narrativa pós-
moderna, não permite essa leitura pós-moderna
de “zapeadas”. “Zapear” um texto de Piglia é
perder-se de todo texto. Como se não houvesse
peça desnecessária na engrenagem narrativa,
ou ainda, talvez procedimento mais cruel com o
leitor, tivesse este de escolher com muito cuida-
do o que descartar e o que valorizar para mon-
tar sua própria leitura. Exigência de eleição que
bane a recepção passiva de forma radical. Não
restará leitura nenhuma sem um esforço de in-
terpretação atenta do rizoma narrativo de Piglia.
Sempre há um enigma, um novo enigma a
ser decifrado. Então, devemos perguntar, se a
tarefa não é criar o leitor como um Édipo? Sim,

seguramente, mas um Édipo anti-edípico. Para
decifrar enigmas que nunca realmente se en-
caixam entre si a compor um todo. Decifração
de uma realidade em que as peças não se aco-
modam numa ordenação segura e prévia. Como
um romance sempre escrito para criar um não
lugar. Uma utopia sem perfeição situada no futu-
ro. Como o romance futuro de Enrique Ossorio,
personagem de Respiração artificial, que em
1850 resolve escrever um romance utópico mo-
derno, não sobre um lugar imaginário, mas so-
bre o cotidiano em seu próprio país daqui a 130
anos, “numa distância fantástica” (PIGLIA, 2010,
p.68). Mas ao fazer isso duas coisas se produ-
zem, a primeira é transformar o próprio presente
de Enrique Ossorio num não-lugar. “Releio meus
papéis do passado para escrever meu romance
do futuro. Nada entre o passado e o futuro: este
presente (este vazio, esta terra incógnita) tam-
bém é a utopia”. (PIGLIA, 2010, p.68)
A segunda é que a investigação sobre a histó-
ria de Enrique Ossorio empreendida por Marcelo
Maggi, 130 anos depois, se intercruza com a cor-
respondência de Ossorio. E, como constata seu
sobrinho escritor Emilio Renzi, “dedicado como
está a remexer no mistério da vida de outros ho-
mens (de outro homem: Enrique Ossorio), você
terminou se parecendo com o objeto investiga-
do” (PIGLIA, 2010, p.78). Mas tio e sobrinho não
se conhecem pessoalmente apenas por cartas,
que começam a trocar após Emílio (o sobrinho)
publicar seu primeiro romance.
Nas narrativas de Ricardo Piglia, como na
concepção de Deleuze e Guattari de literatura
menor em Kafka, as questões da subjetividade
se relacionam remarcadamente com uma ma-
croestrutura que a ultrapassa, as questões da
política nacional, da identidade nacional, da for-
mação de uma coletividade argentina, ou ainda
além da formação americana, latino-americana.
Assim o vimos em A cidade ausente, assim se
dá também em Respiração artificial. O jogo de
Piglia é bastante interessante porque ele escre-
ve em seu próprio país na sua língua natal, não
apresenta os problemas do judeu alemão em
Praga no início do século XX. No entanto, como
observam Deleuze e Guattari, “uma literatura
menor não é a de uma língua menor, mas antes
a que uma minoria faz em uma língua maior”
(DELEUZE; GUATTARI, 1977, p.25).
O que caracterizará então esse uso menor
de uma língua maior será seu forte coeficiente
de desterritorialização. Daí a importância de per-
sonagens estrangeiros nas narrativas de Piglia,
porém mais do que o estrangeiro o desajustado,
o estrangeiro que nunca se ajustou, que nunca
aprendeu o idioma da terra em que chegou, e
também o desajustado em sua própria terra –
essa imagem que já tantas vezes foi tomada
para falar do intelectual americano frente as
suas matrizes européias. Respiração artificial di-
vide-se em duas partes a primeira intitulada “Se
eu mesmo fosse o inverno sombrio”, frase que,
segundo o próprio Piglia, intitula um quadro do
famoso pintor belga Frans Hals (1580?-1666), au-
tor de inúmeros retratos entre eles a mais famo-
sa imagem de René Descartes; a segunda parte
de Respiração artificial tem por título o próprio
retratado: é simplesmente “Descartes”. Nada
seria mais simples para falar do eu.
A PRIMEIRA PARTE
A primeira parte, entre muitas vozes, é domi-
nada pela história de Marcelo Maggi e da família
Ossorio, sobretudo dominada pela extensa fala
do Senador Luciano Ossorio. O título político, as
extensas propriedades de don Luciano – meia
cidade de Bolívar, p.e., para longe de significar
uma posição oficial, reforçam no personagem
o seu isolamento e desajuste. Como na car-
ta de uma personagem en passant, Echevarne
Angélica Inês, Anahí, endereçada ao senador e
interceptada por Arocena, os títulos são inter-
cambiáveis, ela o chama de prefeito, excelên-
cia, ministro, senhor intendente, pois na verda-
de como num discurso louco a posição de don
Luciano é fora. Don Luciano é neto de Enrique
Ossorio, o personagem histórico que motiva a
investigação de Marcelo Maggi.
A trama central se configura da seguinte ma-
neira. Emílio Renzi publica seu primeiro livro,
a partir dessa publicação ele começa a se cor-
responder com seu tio Marcelo, que até então
307
Subjetividas plurais e identidades híbridas na obra Ricardo Piglia

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
estava sumido depois de um escândalo familiar.
Marcelo Maggi conheceu o senador quando o
procurou para assinar um documento contra a
fraude, pois o senador era fundador da União
Conservadora e possuía ainda muito prestígio.
Começa então a freqüentar a casa do velho e
é informado por este sobre Enrique Ossorio
e a caixa de documentos de Enrique Ossorio,
nesse freqüentar conhece Esperancita, a filha
do senador, com quem se casa. Mas depois
de algum tempo de casado foge de casa com
uma atriz chamada Coca. Esperancita o acusa
criminalmente de havê-la roubado e Marcelo é
preso. Passa 3 anos na cadeia. Depois some no
mundo sem querer saber de família. Coca, no
entanto, parceladamente restitui o dinheiro que
Esperancita diz ter sido roubado, mas que ao
morrer confessa que nunca fora roubada.
308
A correspondência com Marcelo faz com que
Emílio comece a investigar o passado do tio e
a querer encontrá-lo. Entrevista então o sena-
dor Luciano Ossorio e se informa sobre Enrique
Ossorio, sobre o surgimento da fortuna da fa-
mília Ossorio, e dos planos de romance utópico
de Enrique. É a primeira parte da narrativa que
termina por ser dominada pelas extensas falas
do Senador.
Mas dizíamos o senador é um personagem
desajustado, como o próprio se diz. Paraplégico
em conseqüência de um tiro que levou em pleno
palanque, o senador afirma o desajuste de sua
condição. “E pensar, dizia-me, que a única coisa
que realmente me interessa no mundo, fora a
política, é trepar e andar a cavalo”. E ele agora,
além de paralítico é dependente de morfina para
aliviar a dor. Logo, sem nada que lhe dê prazer.
Seu desajuste interno é também expresso na
sua relação com o mundo, vive recluso numa
ala da mansão em que mora, isolado e dopado
pelos familiares para não aborrecê-los. E logo a
relação entre o pessoal e o coletivo se expressa
na fala do senador, numa afirmação plural de si
que iguala a sua condição àquela do país. “Estou
paralítico, que nem esse país, dizia. Eu sou a
Argentina” (PIGLIA, 2010, p.18).
Essa identidade don Luciano Ossorio =
Argentina, no entanto, não define uma territo-
rialização, e sim acima de tudo uma desterrito-
rialização de uma Argentina que não se realiza.
Pois ele, paralítico há quase 50 anos, tem nas
palavras seu único pertencimento e atividade.
“O discurso da ação, disse o senador, é falado
com o corpo. Como o senhor vê: sou um paralí-
tico”. (...) “A palavras são a única coisa que pos-
suo. E direi mais, disse o senador, as palavras
são minha única atividade” (PIGLIA, 2010, p.37).
E nas palavras há esse descompasso do homem
que resiste, resiste na palavra, no caso, na úni-
ca coisa que possui e pratica, e as mentiras dos
que estão no poder. “Não acredite numa só pa-
lavra do que dizem. São cínicos: mentem. São
filhos e netos e bisnetos de assassinos. Estão
orgulhosos de pertencer a essa estirpe de crimi-
nosos, e aquele que acreditar numa só palavra,
disse-lhe, disse o senador, aquele que acreditar
numa só palavra do que eles dizem está perdi-
do” (PIGLIA, 2010, p.38).
Há então no personagem do senador esse
flagrante estrangeiramento em sua própria terra.
Essa palavra desterritorilizada de um homem que
é apenas palavras. Ele resiste, resiste enquanto
o país naufraga. “Naquelas noites eu havia cha-
gado à convicção, enquanto o país vinha abaixo,
de que era preciso aprender a resistir.” (...) “Eu
resisti. Eis-me aqui, disse, diminuído, quase um
cadáver, mas resistindo, Não serei o último?”
(PIGLIA, 2010, p.38). Situação pessoal e coletiva.
Como afirmam Deleuze e Guattari, na literatura
menor tudo é político, “ramificação do individu-
al no imediato político” (DELEUZE; GUATTARI,
1977, p.28.) em que tudo adquire um valor coleti-
vo. E a desterritorialização do senador se mostra
nesse drama de ter-se inteiramente na palavra,
ser a Argentina, mas a idéia de Pátria, que ele
sabe poder ser formulada numa frase talvez não
muito longa, ele não consegue formular.
O senhor percebe até que ponto me aproximei,
até que ponto sei do que se trata? Mas não posso,
entretanto, concebê-la, a idéia, não posso,
entretanto concebê-la, embora esteja a ponto de
fazê-lo e é por isso que duro, por isso não me extingo
e permaneço. Mas tenho um único temor,
disse o senador. Um único temor que é o seguinte:
que na atrofia crescente que os anos lhe iam

deixando, num momento determinado pudesse
chegar a perder o uso da palavra. Era esse, disse,
seu temor. Chegar a concebê-la, disse, e não poder
expressá-la. (PIGLIA, 2010, p.39-40)
Somente para abreviar, a narrativa de Piglia
é sempre muito rica, apenas esse personagem
possibilita muitos livros de comentário, estou pe-
sarosamente passando por cima de muitos pon-
tos em que gostaria de me ater. Mas basta-nos
aqui uma frase de don Ossorio para encerrarmos
esse paralelo com a idéia de uma literatura menor
em Kafka, feita por Deleuze e Guattari, e a nar-
rativa de Respiração artificial. Espero que venha
conseguindo mostrar como 3 pontos caracteri-
zadores de uma literatura menor se apresentam
no personagem tão gaucho do senador Luciano
Ossorio. Tão Argentino e tão estrangeiro.
Após falar de seu corpo metálico e frio, seu
corpo cadeira de rodas, após tecer uma genea-
logia da morte e da herança, ele dirá.
Comigo, que envelheço sem fim, que ainda envelheço,
que sou velho, que sempre fui velho, comigo
essas propriedades estão tão imóveis quanto
eu mesmo. Eu sou, então alguém cujo corpo entrevado
é feito dessa terra que persiste no maior
sossego. Eu, o desterrado sou essa terra, disse o
senador. (PIGLIA, 2010, p.50)
A SEGUNDA PARTE
Agora, a segunda parte intitulada “Descartes”
é dominada pela fala de um estrangeiro polonês
radicado na Argentina, Wladimir Tardewski.
Emílio Renzi vai ao encontro do tio Marcelo
Maggi em Concórdia, Entre Rios. Lá conhece
Tardewski que assume o foco da narrativa e
os diversos companheiros de seu tio do Clube
Social. Enquanto aguarda Emílio vai sendo informado
sobre os diversos tipos, todos desajustados,
além do próprio Marcelo Maggi e de
Tardewski, um poeta, um conde russo fugido da
revolução bolchevique, muitos estrangeiros e
muitas histórias sobre desajustados e europeus
nas Américas.
Tardewski estudara filosofia em Cambridge
com Wittegenstein, as expectativas do mestre
sobre ele, fizeram com que em 1939 fugisse de
Cambridge para Varsóvia, quando os nazistas tomam
a Polônia, Tardewski consegue fugir para
Marselha e embarcar rumo a um país qualquer,
vem para a Argentina. No início, consegue uma
bolsa do consulado e é introduzido pelo cônsul
nos círculos intelectuais, acadêmicos argentinos,
mas logo ele destoa do meio criticando
abertamente os ídolos do círculo intelectual argentino,
“em vez de ser respeitoso, fui me arrastando
cada vez mais para a franqueza,delito
imperdoável entre acadêmicos” (...) “Eu, o polonês,
bem tratado por aqueles cavalheiros,
deixei-me levar pela crua expressão de meus
próprios pensamentos” (PIGLIA, 2010, p.156).
Logo Tardewski começa a ser visto como um
“polaquinho malsoante, dissonante, malsão...”
(PIGLIA,2010, 158).
Da longa fala de Tardewski surgem duas reflexões
que são primorosas para se pensar as questões
da identidade e da subjetivação. A primeira
delas é de uma conversa de Emílio Renzi com
o poeta local de Concórdia, Bartolomé Marconi.
Renzi faz afirmações espantosas, a primeira é de
que a literatura morreu. A literatura moderna argentina
morreu com Arlt. E a segunda, Borges é
o melhor escritor argentino do século XIX. Assim
inicia-se uma leitura da história da literatura argentina,
da obra de Arlt e de Borges. Salienta a
importância que os intelectuais europeus assumem
na América do Sul no século XIX, do europeísmo
dominante. E como a literatura argentina
começa com uma frase escrita em francês que
Sarmiento cita equivocadamente no início de
Facundo.
Borges é o escritor que vai aparar as arestas
da literatura argentina do século XIX. Da cultura
postiça, da erudição ostentosa e fraudulenta,
espécie de enciclopedismo falsificado e bilíngüe,
Borges faz uma das primeiras linhas de seu
trabalho. “Textos que são cadeias de citações
forjadas, apócrifas, falsas, desviadas, exibição
exasperada e paródica de uma cultura de segunda
mão, invadida toda ela por uma pedanteria
patética: é disso que Borges ri” (PIGLIA,
2010, p.115). A outra linha mestra do trabalho de
Borges seria a de um nacionalismo populista,
antagonicamente ao europeísmo, retoma o gauchismo
de Martin Fierro. Desse modo, Borges
encerra os conflitos e dilemas próprios da literatura
argentina do século XIX.
309
Subjetividas plurais e identidades híbridas na obra Ricardo Piglia

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Arlt, conforme salienta o discurso de Renzi,
contado pelo polonês Tardewski, escrevia mal.
“qualquer professora de escola primária (...)
pode corrigir uma página de Arlt, mas ninguém é
capaz de escrevê-la” (PIGLIA, 2010, p.118). Qual
o significado desse estilo? Desse estilo criminoso.
A obra de Arlt traz à luz o que sempre fora
negado nas letras argentinas. A idéia do escritor
como guardião da pureza da linguagem surge
como reação ao impacto da imigração. Escrever
bem é preservar e defender a pureza da língua
nacional diante da mistura, da desagregação produzida
pelos imigrantes. A literatura deve mostrar
o modelo de bom uso da língua nacional.
Essa idéia de um bom estilo se ergue contra a
mistura. A obra de Arlt, o estilo de Arlt funcionam
num sentido oposto ao do purismo.
310
O estilo de Arlt é uma massa em ebulição, uma
superfície contraditória, onde não há cópia da
fala, transcrição crua do oral. Arlt, então, trabalha
essa língua atomizada, percebe que a língua
nacional não é unívoca, que são as classes dominantes
que impõem, a partir da escola, um determinado
manejo da língua como sendo o correto;
percebe que língua nacional é um conglomerado.
(PIGLIA, 2010, p.120)
Logo após esse discurso em defesa do impuro,
da mistura, do híbrido. Passemos ao segundo
ponto, que a extensão das circunstâncias nos permitem,
da longa fala de Tardewski selecionada.
Um dia, na biblioteca do British Museum,
Tardewski pede pela ficha de referência um volume
dos escritos de Hippias para sua tese e recebe
uma edição anotada de Minha Luta de Adolf
Hitler. Cedendo à ocorrência do acaso o jovem
estudante de filosofia lê o livro e percebe que
Mein Kampf era uma espécie de continuação do
Discurso sobre o método. Ambos eram monólogos
empenhados em negar toda verdade anteriormente
instituída e provar de que posição
se pode fazer um sistema coerente e imbatível.
Longe de ser resultado de uma atitude filosófica
irracionalista, Mein Kampf é a realização da razão
burguesa, “a razão burguesa elevada a seu
limite mais extremo e coerente” (PIGLIA, 2010,
p.173). Tardewski percebe então que não pode
continuar nos rumos da filosofia como se ensinava
em Cambridge, pois essa razão cria monstros,
e Tardewski, longe de negar a razão, não
pode se esquecer que o projeto de racionalidade
burguesa inaugurada com Descartes leva-nos ao
Mein Kampf. Que o discurso de Heidegger, em
1933, em louvor ao Führer é uma decisão lógica
e não um erro moral.
Sobre esses dois pontos podemos fechar
nossa observação. Sobre a linguagem, estilo de
Arlt, retornaremos às formulações de Deleuze
e Guattari sobre literatura menor, literatura que
odeia a literatura de mestres, de modelos de escrita,
portanto. E que o procedimento de Arlt é
o de quem realiza um estrangeirismo dentro de
sua própria língua. “Estar em sua própria língua
como estrangeiro” (DELEUZE; GUATTARI, 1977,
p.40-1). Quanto às reflexões expressas na fala
do personagem Tardewski sobre a razão moderna,
burguesa podemos remeter à questão
da formação subjetiva que a literatura menor,
composta por agenciamentos coletivos, busca
apresentar. Produzir linhas de fuga e resistência
aos moldes de sujeição dominantes, ou como
no dizer de Deleuze:
A luta por uma subjetividade moderna passa por
uma resistência às duas formas atuais de sujeição,
uma que consiste em nos individualizar de
acordo com as exigências do poder, outra que
consiste em ligar cada indivíduo a uma identidade
sabida e conhecida, bem determinada de uma vez
por todas. A luta pela subjetividade se apresenta
então como direito à diferença e direito à variação
e à metamorfose. (DELEUZE, 1988, p.113)
O que o cogito cartesiano, no entanto, pro-
duz é um molde de subjetividade que se cola à
individuação física.
REFERÊNCIAS
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Kafka: por uma literatura
menor. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad. Claudia Sant’Anna
Martins. São Paulo: Brasiliense, 1988.
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São Paulo: Iluminuras,1993.
______. Nombre falso. Buenos Aires: Emecé Argentina,
1997.
______. Respiração artificial. Trad. Heloísa Jahn. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.

INTRODUÇÃO
Se a literatura pode ser usada com intuito de
fazer denúncias a uma sociedade, então se ad-
mite afirmar que a obra Capitães da Areia, escrita
em 1937 por Jorge Amado e também queimado
em praça publica no mesmo ano, é uma maneira
de alertar seus leitores e fazê-los refletir sobre
menores abandonados que já naquela época vi-
viam nas ruas dos grandes centros urbanos.
Essa temática de crianças desvalidas de pres-
tígio social abordada por Amado, apesar de o
espaço físico da obra se limitar à capital baiana
Salvador, tem um caráter abrangente por ainda
hoje existir, em quase todo o mundo, menores
que para se manterem vivos precisam cometer
atos ilegais como o roubo, ou usam métodos
miseráveis como pedir esmolas e fazer agrados
em troca de moedas.
Este trabalho propõe fazer um estudo sobre
a obra Capitães da Areia, título que designa um
grupo específico de menores infratores na Bahia
dos anos 30. Eles viviam de aventuras urbanas,
vadiagens e não eram vistos como seres ca-
pazes de méritos, sendo, conseqüentemente,
julgados de forma impiedosa e quase sempre
o uso da violência corporal era o método de re-
primir e “educar”.
A LITERATURA DA SEGUNDA GERAÇÃO MO-
DERNISTA
O período literário que iniciou em 1930 e foi
até a metade dos anos 40, no Brasil, é chamado
de Segunda Geração Moderna. Este trabalho se
limitará à prosa produzida na região Nordeste.
Falar-se-á apenas de alguns romances dessa ge-
ração, de seus autores e as principais caracterís-
ticas desse movimento artístico.
CAPITÃES DA AREIA:
UMA CRÍTICA AOS ANOS 30 DO BRASIL
MAURÍCIO F. DE ARAÚJO FILHO,
(UEPB)
Os romances da Geração de 30 são marcados
pelo regionalismo e pelo realismo. Além
de Jorge Amado, também se destacam Raquel
de Queiroz e Graciliano Ramos. Das obras de
Queiroz e Ramos, chama-se a atenção para, respectivamente,
O Quinze, lançando em 1930, e
Vidas Secas, de 1938.
Essas obras são consideradas regionalistas
por se limitarem a narrar estórias da região
Nordeste e têm o caráter realista por relatar,
com o máximo de honestidade, a vida dura das
pessoas que viviam nessa área do país.
Deste modo, esses autores preocupavam-se
em relatar questões sociais como a miséria da
zona rural, o atraso cultural dos nordestinos, a
fome dos camponeses, a seca do sertão, o trabalho
árduo dos homens do campo e os costumes
culturais e tradições que envolviam suas
terras natais: a Bahia de Jorge, o Alagoas de
Graciliano e o Ceará de Raquel.
Através dessa problemática que circunda os limites
do homem do campo, os escritores modernistas
trazem à tona questões psicológicas como
a angústia, o medo, a opressão, o sofrimento.
Em outras palavras, a Geração de 30 marca o encontro
dos romancistas com as agonias enfrentadas
por seus estados e conterrâneos.
Obras como Vidas Secas de Graciliano, O
Quinze de Raquel de Queiroz e Capitães da Areia
de Amado são agressivamente verossímeis e
colocam em evidência a luta de classes entre
ricos e pobres. Candido e Castello (2006) relataram
que “de fato nenhum outro momento da
literatura brasileira é tão vivo sob este aspecto;
nenhum outro reflete com tamanha fidelidade, e
ao mesmo tempo com tanta liberdade criadora,
os movimentos da alma nacional”. (CANDIDO;
CASTELLO, 2006, p. 11).
311
Capitães da Areia: uma crítica aos anos 30 do Brasil

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
312
Através do realismo bruto, termo usado por
Bosi (2006), esses escritores narram suas nove-
las com intuito de denunciar a vida dura e sofrida
dos trabalhadores das zonas rurais. Eles disser-
tam como a seca castiga a região Nordeste cau-
sando sede e fome. Expõem a vida miserável
daqueles que migram de suas casas em busca
de melhorares condições de vida. A pesquisa de
campo para os novelistas era essencial, tanto
que, na edição de Capitães da Areia publicada
pela Companhia da Letras, Zélia Gattai Amado,
esposa de Jorge durante toda a vida, informa
em uma epígrafe que o romancista, durante o
período da composição da obra, dormiu e esteve
junto de menores abandonados.
É importante também ressaltar que o estilo
literário nesse período, na prosa, é marcado por
uma linguagem simples e de fácil compreensão.
Bosi (2006) assegura que nesse período a língua
escrita aproximava-se à oralidade, aos “brasilei-
rismos e regionalismos”. Porém, o teórico tam-
bém adverte: Graciliano Ramos, em parte, era o
único que fugia desses parâmetros.
CARTAS À REDAÇÃO: INTRODUZINDO OS ASSIM
CHAMADOS CAPITÃES DA AREIA
A trama do romance é aberta com o capítulo
“Cartas à Redação”. Esse prólogo da obra é for-
mado por uma matéria do Jornal da Tarde 1 sob o
título de “Crianças Ladronas”, e de cinco cartas
endereçadas ao redator responsável pelo escrito
no qual se relatam os acontecimentos do dia a
dia. As cartas, que também foram supostamente
publicadas no jornal, contêm a repercussão que
a matéria causou sob diferentes pontos de vis-
tas. Esse capítulo já prepara o leitor para proble-
mática que gira em torno da obra: “pobres contra
ricos, fracos contra fortes, pequenos marginais
contra sociedade opressora” (DUARTE, 1996, p.
114). Seguem trechos do folhetim relatando mais
um assalto dos Capitães da Areia na casa de um
senhor de posses chamado José Ferreira:
Já por várias vezes o nosso jornal, que é sem
dúvida o órgão das mais legítimas aspirações da
população baiana, tem trazido notícias sobre a atividade
criminosa dos “Capitães da areia”, nome
pelo qual é conhecido o grupo de meninos assaltantes
que infestam a nossa urbe. [...] Crianças
que [...] se entregaram no verdor dos anos a uma
vida criminosa. [...] No Corredor da Vitória, coração
do mais chique bairro da cidade, se eleva a
bela vivenda do Comendador José Ferreira [...] o
jardineiro Ramiro ouviu gritos assustados vindos
do interior da residência. [...] vários moleques
que, como um bando de demônios [...] fugiam
saltando as janelas, carregados com objetos de
valor. (C.A. 2 , p. 3-6)
Nota-se, primeiramente, que o jornal é to-
talmente parcial e injusto. Depois, observa-se
que a compreensão desse escrito é difícil para
alguém que pouco estudou a língua portuguesa
pelo fato de conter termos pouco usados numa
linguagem oral e cotidiana. Porém, uma das
crianças pertencente ao bando de pequenos la-
drões sabia ler e compreendia um texto como o
exposto. Seu nome era João José, porém mais
conhecido pelo apelido de Professor.
No romance, Professor, ladrão de livros, con-
tador de histórias e leitor voraz, era mais um
entre muitos daqueles que viviam nas ruas
“vestidos de farrapos, sujos, semi-esfomeados,
agressivos, soltando palavrões e fumando pon-
tas de cigarro [...] crianças sem pai, sem mãe,
sem mestre [...] tinham de si apenas a liberdade
de correr nas ruas” (C.A., p. 21-38). Os perso-
nagens representam os jovens que pertenciam
à década de 30 da Bahia e em parte, do Brasil.
Eles não tinham afeto, carinho familiar, educa-
ção e sequer possuíam o direito a oportunidades
e escolhas, porém havia a liberdade, “que era
o sentimento mais arraigado nos corações dos
Capitães da Areia” (C.A., p.69).
Não havia limites para os Capitães da Areia
dentro de sua cidade. Eram pequenos aventu-
reiros que vadiavam pelas ruas da capital baiana,
conheciam todos os seus bares, os locais pú-
blicos que lhes renderiam os melhores assal-
tos. Enganavam policiais, invadiam e furtavam
casas sem que percebessem suas presenças.
Negociavam com senhores da alta sociedade
e comerciantes desleais. Não tinham restri-
ções por parte de laços familiares ou alguém
hierarquicamente superior a eles. Graças as
suas experiências precoces e às suas maneiras

“vagabundas” de levar a vida, eram considerados
“homens preparados” para enfrentar qualquer
situação problemática.
Apesar do “livre-arbítrio” que desfrutavam,
dentro do grupo, porém, existia um líder e regras.
Eles não podiam esconder do líder Pedro
Bala o que roubavam. Dentro das limitações do
trapiche abandonado, vivenda compartilhada
com ratos e esconderijo dos garotos, vigorava
uma espécie de comunismo: se algo furtado
fosse de valor, e rendesse um bom dinheiro,
o que fosse arrecadado no pagamento serviria
solidariamente para todos. Eles também não podiam
proceder como ladrões dentro do bando.
Se um fosse desleal ou traiçoeiro e se apropriasse
do que não era seu, caber-lhe-ia a expulsão.
As relações homo e heterossexuais também estavam
presentes na vida dos menores abandonados.
O prazer em estuprar negrinhas na areia
das praias era para os maiores que já tinham
força física para realizar tal ato. Aos mais novos,
os conhecimentos do sexo vinham através do
abuso e aliciamento por parte dos mais velhos.
A pederastia era uma prática banal do negrinho
compositor de sambas apelidado de Boa-Vida.
Todavia, apesar de estar fortemente presente
dentro do grupo, o homossexualismo era visto
com indiferença e os passivos nessas relações
eram banidos.
A maioria era feliz apesar das condições precárias,
menos o Sem Pernas. Aleijado de um
membro inferior, ele exercia a importante função
de espiar para o grupo e acreditava que “a alegria
daquela liberdade era pouca para a desgraça
daquela vida [...] todos procuravam um carinho
qualquer fora daquela vida” (C.A., p. 39). De fato
Gato, Pirulito, Volta Seca e João Grande, assim
como a maior parte das crianças, tinham algo
além da liberdade a que se apegar, numa tentativa
de substituir o carinho materno e a ausência
de um lar. Gato, sempre trajado elegantemente
como um malandro, tinha o amor da prostituta
Dalva. Pirulito, religioso fervoroso, amava e temia
a justiça de Deus, graças aos ensinamentos
do padre José Pedro. Volta Seca, sertanejo
com olhar sombrio marcado pelo ódio, sonhava
que um dia se juntaria ao bando de cangaceiros
de Lampião, que era seu padrinho, para matar
policiais. João Grande, negro reconhecido pela
ingenuidade e fidelidade a Pedro Bala, tinha os
ensinamentos de capoeira do Querido de Deus.
Em meio a esse caráter de vida miserável,
existiam apenas duas pessoas com quem os
Capitães da Areia podiam contar em momentos
difíceis: o padre José Pedro e a mãe-de-santo
Dona Aninha. O padre sempre defendia os pequenos
delinqüentes pelo fato de eles serem
tão desamparados socialmente e, numa tentativa
de fazer com que aquelas crianças encontrassem
uma vida mais digna, ele pregava para elas
a religião. Já a mãe-de-santo tinha para cada um
do bando uma palavra amiga e maternal. Apesar
das diferenças, ambos sempre auxiliavam os mirins
quando um deles estava doente ou necessi-
tado, substituindo, num certo sentido, as figuras
de mãe e pai.
O COMPORTAMENTO SOCIAL DA DÉCADA DE 30
SOB A ÓTICA DOS CAPITÃES DA AREIA
Observa-se que as diferenças entre os
Capitães da Areia e crianças de classes favorecidas
eram extremamente visíveis e mostra o
quanto a injustiça castiga aqueles que não têm
vez e voz em um meio social individualista. As
crianças da classe alta sempre estavam usando
roupas limpas e de qualidade. Eles tinham acesso
honesto à educação, ao amor e ao afeto de
mãe e pai, ao conforto de uma casa adequada
e espaçosa e sempre estavam bem alimentadas.
Sendo assim, o estereótipo que a maioria
dos abastados criava em relação aos Capitães
da Areia era o de que os meninos do trapiche
ocupavam os espaços da cidade como ratos que
infestam as ruas: elas deixavam de ser tranqüilas
passando a ficar expostas a males sociais e
a doenças.
Os ricos, que são os detentores de poder em
qualquer sociedade capitalista, acreditavam que
as crianças se regenerariam ao serem apreendidas
pelos reformatórios e pelas delegacias
de polícia. Estes deveriam ser estabelecimentos
que proporcionariam reabilitação através da
educação e os ensinariam a honestidade e um
ofício digno. Mas estes locais na verdade eram
utilizados para sessões de tortura e conseqüentemente
para inferiorizar as qualidades desses
313
Capitães da Areia: uma crítica aos anos 30 do Brasil

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
desprezados socialmente. Em uma das cartas
mencionadas no tópico anterior, tal era o posicionamento
do Diretor do Reformatório: “Quanto à
carta da mulherzinha do povo, não me preocupei
com ela [...] Sem dúvidas é uma das muitas que
aqui vêm e querem impedir que o Reformatório
cumpra a sua santa missão de educar seus filhos.
(C.A., p. 13-14).
Essa “santa missão” certamente não era costume
da época em que o livro foi escrito e nem
dos dias de hoje. Os Reformatórios, lugares para
que crianças inseridas em contextos sociais problemáticos
se preparem para uma vida social
decente, na verdade, não cumpriam sua tarefa.
Como Disse Milton Hatoum (2008):
314
Esse romance ainda comove e faz pensar nas
crianças desvalidas, nas crianças de rua, nas
crianças abandonadas, quase todas órfãs de pai
e mãe, filhos da miséria e do abandono. Atiradas
à marginalidade, eles roubam e cometem outros
delitos para sobreviver. Detidas, são submetidas
a humilhações, ao castigo, à tortura. (HATOUM,
2008, p. 273).
Ora, não existia ninguém que intercedesse
por esses jovens. Não havia ninguém que os
protegesse, que lhes dessem afeto e lar. Se pouco
importava as suas condições, e o que supervalorizavam
eram os males que eles causavam,
então, o “método educativo” era: “agora davamlhe
socos por todos os lados. Chibatadas, socos,
pontapés. O diretor do reformatório levantou-se,
sentou-lhe o pé, Pedro Bala caiu do outro lado da
sala. Nem se levantou. Os soldados vibravam os
chicotes (C.A., p. 190).
Isso mostra que os reformatórios não eram
habilitados a recuperar essas crianças problemáticas.
Mas os ricos, que também viam os mirins
de forma diferenciada e julgavam-nos como indignos
de uma vida honrada, também espancavam
e conseqüentemente compactuavam com
esses “métodos pedagógicos” do falso educador
responsável pelo Reformatório. Em uma
cena, o Professor apanha e é humilhado em praça
publica após fazer uma simples caricatura de
um homem de classe:
Professor achou o homem engraçado e com cara
de sujeito de dinheiro e começou a fazer um desenho
dele [...] a giz no passeio. E ria de satisfação,
porque provavelmente o homem lhe daria
uma prata de dois mil-réis. O homem voltou-se na
sua cadeira e olhou o desenho quase concluído.
[...] mas o homem não gostou da coisa, se deixou
possuir por uma grande raiva, levantou-se da cadeira
e deu dois pontapés no Professor. [...] O homem
ainda meteu o pé no seu rosto (C.A., p. 89).
A palavra provavelmente, nesse trecho, tem
um significado importante: essa não era a conduta
que todos os senhores de classe favorecida
adotavam. O preconceito do homem leva-o a
ser agressivo e desumano, revelando a falta de
consciência da sociedade, que era individualista.
Ações como essas inferiorizavam a capacidade
das crianças. Espancamentos faziam-nos acreditar
que não havia saída além de continuar na
vida criminosa, como também se perguntavam
“por que eram tão odiados assim na cidade? [...]
por que aqueles homens bem vestidos tanto os
odiavam?” (C.A., p. 90).
Entretanto, existiam senhores dessa mesma
classe que se sensibilizavam com a situação precária
e miserável das crianças. Eles não observavam
apenas os danos sociais que os Capitães da Areia
causavam. Além de lamentarem as condições dos
menores abandonados, eles viam que as crianças
tinham talentos e que podiam ser desenvolvidos
com ajuda. Eles acreditavam que os pequenos,
apesar de serem marginais, eram hábeis aos estudos
e assim terem uma vida produtiva:
O homem examinou o desenho atentamente, foi
espiá-lo em diversos ângulos, nada dizia. [...] O
homem ficou um pouco incrédulo, mas sem dúvida
recordou outros exemplos no fundo da sua
memória [...] O homem meteu a mão no bolso
e tirou um cartão [...] Professor pegou o cartão.
[...] o homem murmurou: “assim que se perdem
grandes artistas. Que pintor não seria. (C.A., p.
129-130-131).
Pedro Bala, que estava com Professor, espe-
rava receber alguma esmola pelo desenho pro-
duzido pelo amigo. Jorge Amado mostra esse
costume numa ocasião anterior: quando o de-
senhista mirim recebeu uns trocados de um
jovem ao reproduzir no chão o desenho dele e
de sua namorada. Ao invés de surrar o menino,
tornando-o mais rebelde, ou dar-lhe dinheiro,
que o levaria a continuar na vida de pedinte, o
homem dá um cartão, o que poderia representar
uma chance para um futuro à falta de espaço
e oportunidade que rodeavam os Capitães da
Areia. Scliar (1995) expõe que:

Nem todas as crianças, contudo, podem viver no
país da infância. Existem aquelas que, nascidas e
criadas nos cinturões da miséria que hoje rodeiam
as grandes cidades, descobrem muito cedo que
seu chão é o asfalto hostil [...] Para estas crianças,
a infância é um lugar mítico [...] Quando pedem,
num tom súplice – tem um trocadinho aí, tio – não
é só dinheiro que querem; é uma oportunidade
para visitar, por momentos que seja, o país com
que sonham (SCLIAR, 1995, p. 4).
Esse país da redenção a que Scliar se refere,
que nos dias atuais são vistos pelas crianças de
rua através das vitrinas de lojas de brinquedos, na
TV, ou quando olham outras crianças acompanha-
das de seus pais em passeios de carro, é diferen-
te do Brasil nos anos 30. A utopia que as crianças
de Jorge Amado vivem no romance é retratada
em vários momentos, mas, segundo Hatoum
(2008), nenhuma é tão forte e marcante quanto
o momento em que por volta de cem crianças
observam o carrossel de Nhozinho França:
O sertanejo trepou no carrossel, deu corda na pianola
e começou a música de uma valsa antiga. O
rosto sombrio de Volta Seca se abria num sorriso.
Espiava a pianola, espiava os meninos envoltos
em alegrias. Escutavam religiosamente aquela
música que saía do bojo do carrossel na magia
da noite da cidade da Bahia só para os ouvidos
aventureiros e pobres dos Capitães da Areia [...]
Neste momento de música eles sentiram-se donos
da cidade. E amaram-se uns aos outros, se
sentiram irmãos porque eram todos eles sem carinho
e sem conforto e agora tinham o carinho e
o conforto da música. (C.A., p. 59).
As diferenças entre as crianças citadas por
Scliar e as de Jorge Amado, que representam os
jovens abandonados em 30 são poucas, porém
drásticas. É fato que os menores continuam a
vagar pelar ruas cometendo práticas ilegais, mas
naquele tempo não havia, por exemplo, uma re-
lação direta com o uso e tráfico de drogas. Hoje,
elas roubam utilizando armas de fogo e ficam
nos sinais pedindo por esmolas ou limpando
pára-brisas de carros em troca de moedas. Mas
também existem aquelas que moram nos mor-
ros e favelas e não podem descer para o “asfal-
to” em busca de uma vida decente, pois, já que
são tão desacreditados, iludem-se acreditando
que viver do crime é mais fácil e trará mais be-
nefícios e glórias.
CONCLUSÃO
Observa-se que diante dos fatos, a literatura
de Capitães da Areia torna efetivo o objetivo de
mostrar a “verdade” e vai além das características
acerca da Segunda Geração Modernista,
visto que esse período, através das obras, proporcionava
aos seus leitores uma reflexão envolvendo
o contexto histórico e social dos mais
desfavorecidos.
Capitães da Areia certamente não é um romance
que narra apenas às mazelas dos menores
infratores e não tem apenas como foco a
injustiça social que vitima esses marginais. Ele
mostra também que crianças, sejam elas brancas,
negras, mestiças, e até mesmo estrangeiras,
podem se tornar submissas à problemática
das ruas.
Quando se afirma que a injustiça social não
é o único foco da obra, se diz que a união e a
solidariedade, fatores estes que impulsionam os
Capitães da Areia a lutarem contra tudo, também
possuem uma presença forte na obra. O desejo
e a ânsia de viverem de forma digna e correta, a
aflição de não ter mãe e educação e conquistar
um lugar decente na sociedade são outros pontos
de extrema importância no romance.
NOTAS
1 Folhetim ficcional criado pelo autor.
2 Abreviação do título do romance usada no decorrer da
análise.
REFERÊNCIAS
AMADO, Jorge. Capitães da Areia. 115ª ed. Rio de
Janeiro: Record, 2004.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira.
43ª ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo.
Presença da Literatura Brasileira – Modernismo. 15ª ed.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.
DUARTE, Eduardo de Assis. Jorge Amado: Romance em
Tempo de Utopia. Rio de Janeiro: Record, 1996.
HATOUM, Milton. O Carrossel das Crianças. In: AMADO,
Jorge. Capitães da Areia. 2ª ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 2008.
SCLIAR, Moacyr. Um país chamado infância. São Paulo:
Ática, 1995.
315
Capitães da Areia: uma crítica aos anos 30 do Brasil

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
MONTEIRO LOBATO E MISTER SLANG, LEITORES DO THE NEW YORK TIMES
RESUMO
1. INTRODUÇÃO
316
Esta comunicação apresenta alguns elemen-
tos da minha pesquisa atual — A América de
Monteiro Lobato —, em que analiso América,
livro publicado em 1932, um ano depois de
Lobato ter voltado ao Brasil depois de ter mo-
rado por quatro anos nos Estados Unidos, onde
trabalhou como adido comercial do Consulado
do Brasil em New York. Neste texto apresento
o resultado de um levantamento feito nos arqui-
vos do jornal americano, que se revelou fonte
abundante para a escrita de América.
2. O ADIDO E O ESCRITOR
Chama a atenção, na leitura de América, a
grande quantidade de informações não-ficcio-
nais sobre os Estados Unidos: dados históri-
cos, populacionais, informações sobre quan-
tos quilômetros de estradas existem, quantos
MILENA RIBEIRO MARTINS,
(UFPR)
Em seu livro América (1932), um híbrido de crônica, relato de viagem e romance de ideias, Monteiro Lobato
traz novamente à cena os personagens de Mister Slang e o Brasil (1927), um viajante inglês e seu amigo e interlocutor
brasileiro, que desta vez discutem temas da sociedade norte-americana. O livro se vale da experiência
do escritor, que morou durante quatro anos em Nova York, onde trabalhou como adido comercial do consulado
brasileiro. Nessa obra de ficção, Lobato coloca em discussão temas da sociedade americana, muitos deles
fundamentados (não explicitamente) em textos publicados no jornal The New York Times (como esta pesquisa
documenta). Lobato apresenta tais temas aos leitores brasileiros, traduzindo-os e debatendo-os sob a máscara
da ficção, por meio de uma interlocução ora informativa, ora argumentativa, nem sempre consensual, com boa
dose de humor e ironia. Apresentamos neste artigo o resultado do levantamento feito no referido jornal, identificando
as fontes e os pontos de partida das discussões sobre diversos temas noticiados e discutidos pela
imprensa americana – dentre eles, economia, ciência, educação, arquitetura, literatura, teatro, cinema, censura,
comportamento e outros temas de menor envergadura. O primeiro interesse da pesquisa, no estágio em que
aqui se apresenta, é documental e contextual – a identificação e apresentação dos textos citados e/ou referidos
em América tem por objetivo compreender com que discursos os personagens dialogam. Discutiremos também
as relações entre tais temas e os interesses profissionais do escritor e adido comercial.
PALAVRAS-CHAVE
Monteiro Lobato, América, The New York Times, intertextualidade, citação, tradução.
automóveis, sobre renda per capita, orçamentos
municipais, número de universidades, orçamentos
das universidades, número de estudantes,
de bibliotecas, de acervo, etc. Tais dados
são usados em geral de maneira comparativa:
compara-se sobretudo o desenvolvimento dos
Estados Unidos com o do Brasil, e discutem-se
os rumos do desenvolvimento dos dois países.
Lobato tinha informações a respeito das economias
dos dois países por injunções profissionais,
não só por diletantismo ou interesse pessoal.
A discussão sobre aspectos das economias
dos dois países estava na ordem do dia para o
adido comercial. Saber disso ajuda a observar e
a entender a presença, em América, de alguns
temas diretamente vinculados às atividades pro-
fissionais do adido comercial.
Não se trata, no entanto, de uma simples in-
corporação de relatórios burocráticos ao texto fic-
cional, mas do aproveitamento de informações

de que o adido comercial dispunha para a produção
de uma obra ficcional híbrida, em que as
discussões de ideias predominam sobre o relato
de viagem propriamente dito.
Vejamos um exemplo.
Mister Slang observa a produção agrícola
americana e, em seguida, a brasileira. A respeito
da primeira, ele comenta com o narrador:
— Muitas vezes no Brasil ouvi da boca de seus
patrícios que Deus é brasileiro [...]; no entanto, a
verdade me parece ser Deus escandalosamente
americano — se não de nascimento, pelo menos
naturalizado. Não existe território no mundo mais
rico que este — e esta é a razão do surto prodigioso
da América. As mais extensas e férteis
planícies de cultura, tão bem ajeitadas para o trabalho
mecânico que o serviço não mais necessita
ser feito a unha humana ou casco de boi, como
é clássico em matéria de agricultura. Tudo a máquina.
Daí uma agricultura sempre em crise de
excesso de produção. Trigo demais, algodão demais,
batatas demais, frutas demais. A eterna crise
agrícola entretanto, não evita que os lavradores
mantenham o padrão de vida que você está
vendo. Lá vai aquele freguês de charuto na boca
conduzindo o seu trator. Ganhará quanto? Cinco,
seis dólares por dia. (LOBATO, 1948b, p.64-65)
Duas páginas depois, Mister Slang retoma o
assunto e desenvolve a comparação:
Aquele patife lá, de charuto na boca e perneiras,
com rádio em casa e certamente um Ford no fundo
do quintal ganhará quanto? No mínimo cinco
dólares por oito horas de trabalho. O nosso Jéca,
por um trabalho muito mais penoso e de sol a
sol, apanha, em média, 2.000 réis, que ao câmbio
de 10$000 por dólar correspondem a 20 centavos
– a vigésima quinta parte do jéca americano! E
inda por cima insultam-no, acusam-no de não ter
‘poder aquisitivo’, de não comprar livros, de não
ser sócio da Liga da Defesa Nacional... (LOBATO,
1948b, p.67)
O interesse de Mr. Slang pela produtividade
agrícola americana pode ser tomado como fator de
sua admiração pelos Estados Unidos. Já o interesse
de Lobato tem um razão mais específica, como
observei em outro momento desta pesquisa:
Sua principal tarefa, como adido comercial, era
“incrementar a penetração dos produtos brasileiros
nos mercados das Américas do Norte e
Central.” Para isso, ele estudou e produziu uma
série de relatórios sobre o desempenho de produtos
brasileiros nos Estados Unidos, dentre os
quais: café, cacau, borracha, couros, peles, fumo,
castanhas, açúcar, trigo, carvão etc. Além de ter
observado, em seus relatórios, que o Brasil estava
aquém de suas potencialidades no comércio
internacional, Lobato fez diversas sugestões com
o objetivo de modificar esse panorama. Dentre
elas, o investimento em propaganda, a diminuição
dos impostos de exportação, a abertura de
estradas, a criação de mecanismos mais eficientes
de comunicação e de provimento de informações.
(MARTINS, 2008, p.65)
Em América, os personagens discutem alguns
desses aspectos das sociedades brasileira
e americana. Ao sabor de crônicas sociais,
temas da atualidade (de então) são discutidos;
imagens do senso comum são discutidas e em
geral desmerecidas — como o desmonte da
frase feita “Deus é brasileiro”, um exemplo da
tentativa de olhar para a realidade brasileira por
uma perspectiva pouco tradicional. Esta parece
ser a principal característica de Mister Slang:
valendo-se do fato de ser estrangeiro nas duas
terras, ele pretende avaliar com distanciamento
as duas culturas. Como sua voz não é a voz autoral,
a emissão de opiniões que desagradem aos
brasileiros é atenuada pelo véu da ficção.
Nas conversas dos personagens, é possível,
então, perceber temas do interesse profissional
de Monteiro Lobato. Ainda discutindo a agricultura
brasileira, Mister Slang “tir[a] da valise um
livro de estatísticas comerciais onde se via um
gráfico das exportações do Brasil.” (LOBATO,
1948b, p.74) Lobato provavelmente teve acesso
a livros como esse, e por meio de avaliações
desse tipo escreveu os relatórios que o consulado
lhe demandava (MARTINS, 2008).
A partir de um gráfico desse relatório, Mr.
Slang analisa:
— Eis aqui o calamitoso ‘L’, disse ele. Seu país
está a equilibrar-se sobre a perna magra desse
‘L’, representado na haste grande pela exportação
do café e nos ‘cepinhos’ de baixo pelas do cacau,
couros, mate, sementes oleaginosas e mais
quireras que o Brasil vende para o exterior. Ora,
quanto mais comprida a perna, mais frágil. O fraquear
dessa perna determinará a maior crise econômica
do Brasil. (LOBATO, 1948b, p.75)
Trechos como este de América fazem supor
que a escrita do livro tenha tido por objetivo
(dentre outros) dar maior visibilidade ao
trabalho burocrático do adido comercial, que
certamente lidou com relatórios semelhantes
a esse que Mister Slang folheia. As reflexões,
pesquisas e contatos oriundos das atividades
diplomáticas de Monteiro Lobato tinham por
317
Monteiro Lobato e Mister Slang, leitores do The New York Times

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
destino, originalmente, apenas seus superio-
res no Ministério das Relações Exteriores do
Governo Federal brasileiro. Mas o que pretende-
mos evidenciar é que, como ex-membro da diplo-
macia brasileira, Lobato forneceu aos cidadãos
(leitores) brasileiros acesso a informações e opi-
niões que ele julgava importantes e de valor, com
as quais teve contato ao longo de sua estadia
nos Estados Unidos. Assim, apresentou ao gran-
de público assuntos do interesse da República.
E, em lugar de ser lido apenas por poucos mem-
bros do alto escalão do governo brasileiro, o adi-
do-escritor abriu as portas do seu gabinete para
que cidadãos comuns conhecessem um pouco
do que ele pensou, viu, ouviu, leu e escreveu a
respeito dos Estados Unidos e do Brasil.
318
Se isso é verdade, podemos perceber nessa
atitude do escritor algo semelhante às tarefas
por ele desempenhadas quando atuava simul-
taneamente como escritor, editor e tradutor: na
tradução, adaptação e edição de obras clássi-
cas, Lobato ampliou o público-leitor de obras da
literatura européia, buscando a sua populariza-
ção. Numa carta em que se refere à adaptação
do clássico português Menina e Moça, Lobato
comenta seu interesse em popularizar a obra
por meio de uma edição de qualidade. Em 15 de
setembro de 1924, ele escreveu:
Sabe até o que quero? Verter a Menina e Moça,
ou Saudades do velho Bernardim Ribeiro, em língua
quase atual. Fiz uma parte, que já dei a imprimir.
Depois te mostrarei. Aquilo está já muito
recuado, muito antiquado; mas se o pusermos
mais perto, em língua, não digo de hoje, mas
de pouco antes de Herculano, fica uma delícia.
(LOBATO, 1948a, p.268)
E o trabalho andou rápido. Dez dias depois ele
anunciou:
Já concluí a semi-desarcaização do Bernardim
Ribeiro, mas coisa tão leve que o leitor nem
sente. Nada se perdeu da ingenuidade daquele
homem. De ilegível que era, ficou delicioso de
ler-se. Fiz a experiência ontem em casa, com as
provas. Purezinha, sempre tão exigente, leu-o e
com encanto. Só agora, Rangel, vai o Bernardim
popularizar-se no Brasil. Antes apenas lhe citavam
o ‘menina e moça’, e os imortais recorriam
ao seu rouxinol sempre que precisavam dum
passarinho que não fosse virabosta. Eu tinha-o na
estante e jamais o li. Pegava e largava. E como
eu, todo mundo. Logo que saia tê-lo-ás aí. Vamos
fazer uma linda edição. Aquele rouxinolzinho merece
gaiola dourada. (LOBATO, 1948a, p.268-9) 1
As traduções e adaptações de obras clássi-
cas são, como se sabe, uma estratégia editorial
que se vale de custos menores, já que não há
pagamento de direitos autorais, e prevê menor
possibilidade de encalhe, uma vez que o livro já
foi referendado pela crítica. Ao mesmo tempo,
trata-se também de um investimento cultural e
educacional, que tem por meta a ampliação do
acesso a bens culturais, tanto pelo grande públi-
co, como pelo público escolar.
3. RECORTES DE JORNAIS
Essa atividade de tradução e adaptação nos
interessa particularmente porque, em América,
Lobato também age como um tradutor, num
sentido amplo, como um intermediário entre
duas culturas; e num sentido específico, porque
ele de fato traduz textos lidos em jornais e os insere
na conversa de seus personagens. Isso que
apresento aqui como um dado, é resultado de
uma extensa pesquisa em arquivos de jornais,
em busca de identificar a rede de textos com a
qual América dialoga ou da qual Lobato se serviu
(com bastante liberalidade) para sua escrita.
Vimos anteriormente que o narrador se refere
a um livro de estatísticas comerciais consultado
por Mister Slang. Ele não cita o nome do
livro, mas a referência ao material está lá. Como
essa, há outras referências a materiais (jornais,
livros e revistas) lidos por Mister Slang, alguns
identificados por meio de referências (ora pouco
precisas, ora imprecisas) e outros sem qualquer
identificação.
Vejamos algumas delas.
3.1. UM HERÓI DE GUERRA
No primeiro capítulo de América, o narrador
visita o Museu da Cruz Vermelha Americana, em
Washington D.C., e lá toma conhecimento de um
1 Desconheço a existência de estudos sobre esta adaptação
feita por Lobato. O próprio livro, só o conheço por
referência, não o tive em mãos para avaliar sua qualidade.

cãozinho, de nome Stubby, empalhado em lugar
de honra no museu. O caso lhe chama a atenção
pelos detalhes da biografia do cão: um herói de
guerra, em cuja biografia constam oito medalhas
militares e outras fitas comemorativas, além de
roupas especialmente confeccionadas para ele,
e títulos honorários, um deles da Cruz Vermelha,
de que inclusive o cão era sócio. Mister Slang
ainda acrescentaria outros detalhes de destaque
na biografia do cãozinho, como o fato de ele ter
passado três natais na Casa Branca, em compa-
nhia de três diferentes presidentes. Depois de
descrever detalhes da visita ao museu, o narra-
dor diz que:
A história de Stubby já era minha conhecida através
dos jornais, que volta e meia o relembrava
[sic]; [...] Lembro-me também da notícia dum seu
retrato pelo pintor Charles Whipple, o qual retrato
se extraviara e fôra afinal, cinco anos depois,
encontrado num belchior e reposto no lugar competente.”
(LOBATO, 1948b, p.12)
E Mister Slang acrescenta: “Quer chegar ao
meu hotel? Já que gosta de cachorros, poderá
ler em meu apartamento uns tantos recortes de
jornais com casos caninos bem típicos. Deles
verá que coisa alta na América é o cachorro.”
(LOBATO, 1948b, p.14-15) Tanto um como o ou-
tro, portanto, são assíduos leitores de jornais, e
o segundo inclusive os coleciona, trazendo de-
talhes de “casos caninos” que tornam este pri-
meiro capítulo um tanto quanto pitoresco.
Lobato deve ter visitado o Museu da Cruz
Vermelha, enquanto morou nos Estados Unidos,
e deve ter colecionado, como Mister Slang, re-
cortes de jornais, que lhe serviram, anos depois,
para escrever este primeiro capítulo. Uma pes-
quisa nos arquivos do The New York Times atesta
que as informações a respeito de Stubby, o cão
herói de guerra, são verdadeiras. Um dos artigos
encontrados data de 18 de janeiro de 1931, e inti-
tula-se “Portrait of Stubby, dog war hero, found”
(“Encontrado retrato de Stubby, cão herói de
guerra”). De lá provêm algumas das informações
apresentadas pelo narrador. Dos cinco parágra-
fos que compõem o texto jornalístico, dois deles
trazem informações que estão apresentadas em
América com bastante fidelidade, especialmente
os trechos sublinhados na citação abaixo, apro-
veitados por Lobato na escrita do 3º, 4º, 5º e 6º
parágrafos deste primeiro capítulo:
The picture had been lost five years. It showed
the dog resplendent in his chamois coat, made by
the women of Château Thierry, and bearing eight
medals, one pinned there by General Pershing;
three service stripes and one wound stripe. The
dog saw active service in the Champagne-Marne,
Aisne-Marne, St. Mihiel and Meuse-Argonne.
Among Stubby’s honors were a life member-
ship in the Red Cross, the Young Men’s Christian
Association, with provision for ‘a place to sleep
and three bones a day’, and membership in the
American Legion. (The New York Times, 18 de ja-
neiro de 1931, p.29 – grifos meus)
Certamente Lobato tomou esse pequeno
texto como matriz para a escrita de parte do
primeiro capítulo de América, reorganizando as
informações, ampliando-as, acrescentando-lhes
detalhes e um tom afetuoso com relação ao ani-
mal. Alguns trechos são traduzidos literalmente
e transcritos, acrescidos a outras informações
extraídas de outras fontes.
Trata-se de uma descoberta importante (re-
leve-se o que possa parecer auto-elogio), por-
que não há na fortuna crítica de Lobato referên-
cia a esse tipo de procedimento na escrita de
América, e também porque ainda não há estu-
dos sobre América que relacionem as opiniões
e informações lá apresentadas com textos que
circulassem na mídia americana, nem com tex-
tos produzidos pelo adido comercial.
No terceiro capítulo, os amigos voltam a con-
versar sobre cães, ainda folheando “as páginas
da sua [de Mr. Slang] coleção de casos caninos,
que era bastante volumosa.” (LOBATO, 1948b,
p.25) Desta vez, a história do cachorrinho Rags,
também herói de guerra, é de fato traduzida —
não há dúvidas disso — de um artigo do mesmo
319
Monteiro Lobato e Mister Slang, leitores do The New York Times

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
jornal 2 . A fonte é um artigo publicado em 4 de
novembro de 1930, intitulado “Dog hero balks at
‘finger’ printing” — que traduzo como “Cão he-
rói se esquiva de dar autógrafo” — integralmen-
te traduzido nas páginas 24 a 27 de América.
320
O mesmo acontece em seguida: nas páginas
27 e 28 Mister Slang lê uma notícia de homena-
gem a um cão heróico. Depois de alguma pes-
quisa nos arquivos do The New York Times, en-
contramos, publicada em 7 de janeiro de 1931, a
notícia “Byrd’s lead dog buried as a hero” — “Cão
de Byrd enterrado como um herói” — que não
apenas serviu de fonte para a construção da con-
versa, mas foi traduzida em quase todos os seus
detalhes e citada por Mister Slang. Embora sem
indicar a fonte, o personagem informa que está
lendo e citando um texto jornalístico, e o texto
inclusive se apresenta entre aspas num pequeno
trecho em que se reproduz a fala de alguém.
2 A página do New York Times onde o artigo foi encontrado
traz notícias variadas (a tentativa de Marshall Pirsudski
de legalizar sua ditadura na Varsóvia; President Hoover
espera ouvir o resultados das eleições pelo rádio; o suicídio
de um oficial da Guarda Nacional da Geórgia; discussão
na Universidade de Princeton sobre a independência
das Filipinas; nomeação de professores na Universidade
de Yale; professor da Universidade de Columbia recebe
título de doutor honoris causa em Paris; o encontro de
uma bolsa contendo bens no valor de US$25.000; possibilidade
de instalação de telas de cinema em navios
(inclusive de guerra); eleições em Cuba; acidente de carro;
protestos da igreja episcopal contra o sermão de um
bispo; queda na imigração de mexicanos para os EUA;
a transferência de um bebê doente de um hospital para
outro; e anúncios publicitários).
Por que Lobato teria se interessado justamente por este
breve texto, no meio de tantos outros? Tudo leva a supor
que, como os personagens, ele também gostava de
animais ou que se impressionara com a importância dos
animais na vida americana. Dada a grande quantidade de
personagens animais em sua produção literária (na literatura
infantil, certamente, mas também na adulta: veja-se,
por exemplo, o conto “Tragédia dum capão de pintos”; e
Joli, o cãozinho do Jeca Tatu), é de se supor que seu interesse
tenha sido despertado pela quase personificação
dos animais na vida americana, com sua transformação
em heróis. No título do artigo, pode ter lhe chamado a
atenção a imagem do “finger print”, das impressões digitais
do cão.
No final deste capítulo, Mister Slang cita mais
um texto jornalístico, quando diz: “Há dias li dum
indivíduo de Peekskill multado em 77 dólares
por ter atirado num ‘robin’ [...]. Nessa mesma
notícia vinha um apêndice frisando que em três
semanas 3.300 dólares de multa haviam sido
arrecadados dos caçadores de Westchester, por
matarem robins.” (LOBATO, 1948b, p.30)
A notícia não é traduzida na íntegra, mas a
referência a um apêndice permitiu encontrá-lá.
Trata-se de um breve texto de três parágrafos —
intitulado “Dead robin costs $77.50”, publicado
em 7 de novembro de 1928 — incrustado sem
destaque numa página em que aparecem artigos
variados, o que faz supor que Lobato de fato ti-
vesse interesse pelos animais, ou pelo tratamen-
to dado aos animais nos EUA, para ter dado im-
portância a esse artiguinho dentre tantos outros.
Feitas essas primeiras descobertas, resta
seguir as pistas deixadas pelos personagens,
identificando as menções a recortes e a jornais
consultados. E há outros, além do New York
Times — Evening Graphic (LOBATO, 1948b,
p.101), Scribner’s (p.126), Subway Sun (p.183),
tablóides (p.199) e muitos outros não nomeados
e ainda não identificados — esses ficarão para
outro momento, ou para outro pesquisador.
Os capítulos iniciais de América tratam, como
esses exemplos explicitam, de temas pouco
afeitos à atividade profissional de Lobato; tam-
bém pouco se assemelham a um relato de via-
gem dos mais tradicionais. Dedicam-se a as-
pectos que, no conjunto da obra, parecem de
segunda importância. Não obstante, nesses ca-
pítulos se delineiam os contornos dos dois per-
sonagens, esboça-se a estrutura dialogada da
obra e se constrói uma hierarquia entre as ideias
dos personagens que se mantém ao longo de
quase todo o livro.
Além dessa importância estrutural dos capítu-
los iniciais, eles merecem destaque neste texto
porque permitiram identificar um elemento es-
sencial do processo de construção da obra — a
intertextualidade com textos da grande impren-
sa, referidos e citados, sem indicação de fonte.

Evidenciar este modo de composição da obra
não serve apenas como uma espiadela nos
bastidores do livro. Permite identificar a fonte
que parece ser a mais fértil para a escrita desta
obra. Permite também datar a escrita da obra:
os artigos identificados datam de 1927 a 1931;
considerando que o livro foi publicado em 1932,
pode-se perceber que, enquanto viveu nos EUA,
Lobato colecionou material (assim como seu
personagem o faria) que depois lhe serviu de
fundamento para a escrita de América. A pesquisa
nas fontes permite perceber, também, que
as opiniões dos dois personagens lobatianos reproduzem
e discutem ideias de intelectuais que
haviam publicado textos nos jornais americanos,
especialmente no The New York Times. É possível
que Lobato tenha sido simpático a algumas
das ideias colecionadas por ele e traduzidas, citadas,
referidas e discutidas por seus personagens.
Mas é importante, por meio desta pesquisa,
deixar claro que os personagens lobatianos
apresentam fatos e discutem ideias que de fato
circularam nos Estados Unidos do final dos anos
1920 e início dos anos 1930.
Vejamos mais algumas das estratégias de ci-
tação identificadas em América.
3.2. MAIS UM INTERLOCUTOR
No capítulo XIX de América, Mr. Slang e o nar-
rador sobem ao topo do Chrysler Building, de
onde observam a cidade. Depois, ao descerem
de lá e entabularem uma conversa sobre arqui-
tetura, acabam sendo interrompidos por um ar-
quiteto, que entra na conversa desta maneira:
— Perdão se me dirijo desta maneira, mas é arquiteto,
por acaso? perguntou.
— Não. Apenas um observador da arquitetura,
respondeu Mr. Slang. Acabamos de descer do
Crysler Building, donde fomos ver as luzes da
cidade. O senhor sei que é arquiteto — a sua pergunta
o indica.
— Sim. Sou arquiteto. Tenho colaborado nafatura
desta nova New York que anda a prenunciar a novíssima
— quiçá a definitiva.
— Oh, definitiva! exclamou Mr. Slang sorrindo.
Como soa estranho essa palavra na boca dum arquiteto
americano!...
Se tem tempo de ouvir-me, respondeu o desconhecido,
talvez eu consiga justificar a expressão
chocante. (LOBATO, 1948b, p.155-6)
Assim se encerra o capítulo. O capítulo se-
guinte se inicia da seguinte maneira:
Havia tempo. Começamos a ouvi-lo. Era homem
muito interessante de ideias, boa coisa para mim,
que estudava a grande metrópole e me pelava
por contactos com os lídimos representantes da
sua mentalidade.
O que ele nos disse pode ser resumido assim:
[...] (LOBATO, 1948b, p.157)
O texto que se segue e que ocupa 4 das 6
páginas do capítulo XX apresenta as ideias de
Harry Allan Jacobs, um arquiteto novaiorquino
que, em 1930 e 1931, publicou uma série de ar-
tigos no The New York Times. Um desses artigos
se intitula “New architecture based on utility” —
“Nova arquitetura baseada na utilidade” — e é
quase integralmente traduzido e citado neste
suposto resumo apresentado pelo narrador. O
arquiteto faz uma sinopse da história da arqui-
tetura desde as pirâmides do Egito para chegar,
enfim, ao que lhe interessa: o estilo arquitetôni-
co americano, “a true American style”. Embora
não possamos analisá-lo cuidadosamente aqui,
vale notar pelo menos que a defesa de um es-
tilo adequado à vida moderna e de um estilo
“verdadeiramente americano” está em perfeita
consonância com ideias defendidas por Lobato
em 1919, nos artigos que compõem as Ideias
de Jeca Tatu.
Assim, pode-se perceber que Lobato não só
apresenta, em América, aspectos do pensamen-
to e da cultura norte-americana, mas seleciona,
apresenta e põe em discussão ideias que te-
nham relação (não necessariamente de concor-
dância) com suas próprias ideias.
Pelos poucos exemplos de que tratei neste
texto, creio que se pode concluir que Lobato não
agiu apenas como um correspondente interna-
cional, nem apenas como um tradutor, porque
ele não se limitou a informar o leitor brasileiro
por meio da tradução de notícias e outros tex-
tos jornalísticos. O escritor traduziu, comentou,
discutiu e incorporou textos jornalísticos aos dis-
cursos de seus personagens, aparentemente fa-
zendo vistas grossas às leis de direitos autorais.
Ao discutirem tais ideias, seus personagens se
321
Monteiro Lobato e Mister Slang, leitores do The New York Times

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
apropriaram delas antropofagicamente, assim
como Lobato o fizera e faria posteriormente
em livros como Dom Quixote das Crianças e O
Picapau Amarelo, por exemplo. O escritor pro-
moveu a discussão dos textos citados, inserindo-
os num diálogo ficcional que tinha relação íntima
com sua própria produção — artística, intelectual
e burocrática. Eis aí o interesse do levantamento
referido e do estudo das relações intertextuais
evidenciadas por esta pesquisa.
REFERÊNCIAS
JACOBS, Harry Allan. “New architecture based on utility”.
The New York Times. New York, EUA, 30 de novembro
de 1930.
LOBATO, Monteiro. A Barca de Gleyre. Obras
Completas. v.2. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1948a.
LOBATO, Monteiro. América. Os Estados Unidos
de 1929. Obras Completas. v.9. 3ª ed. São Paulo:
Brasiliense, 1948b.
LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. Obras
Completas. v.4. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1948c.
LOBATO, Monteiro. Mister Slang e o Brasil e
Problema Vital. Obras Completas. v.8. 3ª ed. São
Paulo: Brasiliense, 1948d.
MARTINS, Milena Ribeiro. “O Brasil na América: imagens
do Brasil e dos Estados Unidos na obra de Monteiro
Lobato”. Brasil/Brazil. Revista de Literatura Brasileira
/ A journal of Brazilian Literature. Porto Alegre, RS /
Providence, USA, N.37, 2008. (p.59-71)
“Dead robin costs $77.50”. The New York Times. New
York, EUA, 7 de novembro de 1928.
“Dog hero balks at ‘finger’ printing”. The New York
Times. New York, EUA, 4 de novembro de 1930.
“Byrd’s lead dog buried as a hero”. The New York Times.
New York, EUA, 7 de janeiro de 1931.
“Portrait of Stubby, dog war hero, found”. The New York
Times. New York, EUA, 18 de janeiro de 1931.
322

RELIGIOSIDADE E IDEAL DE SANTIDADE NOS CONVENTOS FEMININOS DA
RESUMO
AMÉRICA HISPÂNICA COLONIAL
O EXEMPLO DAS RELIGIOSAS DE S. CLARA DE BOGOTÁ
MIRIAM LOURDES IMPELLIZIERI SILVA,
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ
Mosteiros femininos de Dominicanas, Carmelitas Descalças, Clarissas e outras estão presentes na América
espanhola desde o século XVI. Sua fundação obedece a necessidades das elites locais, que assim procuram
instalá-los nas principais cidades coloniais, criando um ideal de religiosidade feminina fundamentado na imagem
das Virgens Consagradas, modelo de santidade oriundo do final da Antigüidade que se renovara com a
Contra-reforma. Em Bogotá, o Mosteiro das Religiosas de Santa Clara foi fundado em 1629, a partir dos esforços
do arcebispo D. Hernando Arias de Ugarte e de sua irmã Damiana de São Francisco. Mesclando o ideal de
santidade feminina tradicional com as formas de religiosidade herdadas dos séculos centrais da Idade Média,
trabalhadas sob a nova ótica imposta pelo Concílio de Trento, o arcebispo traça para suas protegidas um roteiro
ideal, que pretendia conduzi-las, ainda em vida, a um caminho de perfeição moral e de exemplificação para as
mulheres laicas da Colônia.
PALAVRAS CHAVE
religiosidade feminina colonial, santidade moderna, clarissas
A fundação de mosteiros femininos na América
espanhola, ao contrário dos masculinos, deu-se
mais pela ação dos grupos dominantes locais do
que pela adoção de um programa de expansão
determinado a partir dos interesses das Ordens
religiosas metropolitanas e da própria Metrópole.
Desde o século XVI, instalam-se conventos de
Dominicanas, Carmelitas, Clarissas, nas principais
cidades da colônia, alterando a paisagem
física, estabelecendo estreita relação de trocas
e favores mútuos com a sociedade, criando, por
fim, um ideal de religiosidade, fundamentado na
figura das Virgens Consagradas, modelo de santidade
feminina herdeiro da Antigüidade, renovado
com a Contra-reforma.
Desta feita, na cidade, mas vivendo no interior
dos muros da clausura, desdobra-se a vida das
monjas, a partir de regras de conduta rigorosamente
determinadas em bulas, regras, constituições,
na maioria das vezes escritas por homens,
religiosos próximos, que desempenhavam o papel
de confessores e protetores da comunidade.
Em Bogotá, o Mosteiro das Religiosas de
Santa Clara foi fundado em 07 de janeiro de
1629, a partir dos esforços do arcebispo D.
Hernando Arias de Ugarte e de sua irmã Damiana
de São Francisco, nomeada primeira abadessa.
Mesclando o ideal de santidade feminina tradicional
com as formas de religiosidade herdadas
dos séculos centrais da Idade Média, por sua
vez trabalhadas sob a nova ótica imposta pelo
Concílio de Trento, o arcebispo traça para suas
protegidas um roteiro ideal, que pretendia conduzi-las,
ainda em vida, a um caminho de perfeição
moral e de exemplificação para as mulheres
laicas da Colônia.
Nesta comunicação, na primeira parte, analisaremos
a organização do mosteiro de Santa Clara
de Bogotá, enquanto na segunda parte, trataremos
dos aspectos da religiosidade da época que
permeava a vida das monjas daquele mosteiro.
O MOSTEIRO DE SANTA CLARA DE SANTA FÉ
DE BOGOTÁ
Nas Atas de fundação e na Crônica da cidade
aparece o nome do fundador, D. Hernando Arias
de Ugarte, primeiro arcebispo criollo de Nova
Granada que, dez anos antes, obtivera a licença
323
Religiosidade e ideal de santidade nos conventos femininos da américa hispânica colonial: o exemplo das...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
régia para a fundação, comprando terrenos e fi-
nanciando a construção. Com sua transferência
para Charcas e Lima, continuou enviando dinhei-
ro para o final das obras, deixando como encar-
regado seu irmão, D. Diego Arias
324
Obtuvo el señor Arias de Ugarte permiso del
Rey, el año de 1619, para fundar en esta ciudad,
monasterio de monjas de S. Clara, en casas que
compró con tal objeto y dotó de rendas suficientes
a veinticuatro monjas, doce de ellas de su
raza, y las otras descendientes de conquistadores.
(IBAÑEZ, cap. 9 , 1952)
Da mesma forma, foi concedida a licença
pontifícia, datada de 1º de dezembro de 1628.
Urbano VIII não só aprovava a nova fundação re-
ligiosa como estabelecia suas coordenadas prin-
cipais, segundo as normas diretivas do Concílio
de Trento para Regulares e Monjas 1 .
O Mosteiro seria de Monjas da Ordem de São
Francisco, sob a Regra de Monjas descalças cha-
madas de S. Clara, com claustro, dormitório, re-
feitório, cemitério, celas e outras partes, oficinas
e igreja (REGLA, 1998, p. 22). O governo da pe-
quena comunidade caberia à abadessa, ou priora
ou prelada, eleita para um período de três anos.
O patronato da instituição foi dado a D.
Hernando e sua família, de forma perpétua e
inviolável, sendo permitido que pudessem colo-
car suas armas e insígnias dentro e fora, sobre
portas, frontispícios, e outros lugares a eles li-
gados, diante do Altar Maior, e ter ali, também,
sepultura, seus retratos na capela, e gozar das
honras espirituais e temporais (Ibid., p. 35-36).
Possuindo direitos invioláveis, ninguém, nem
mesmo o próprio mosteiro, poderia retirar ou
modificá-los sem o consentimento expresso de
D. Hernando e seus descendentes.
É assim que, uma sobrinha do arcebispo, D.
Maria Arias e seu marido, D. Juan de Capian de
Ugarte, são nomeados primeiros benfeitores da
nova comunidade, tendo seus retratos coloca-
dos na sacristia e seus corpos, posteriormente,
enterrados sob o presbitério.
Segundo os documentos de fundação, Sor
Damiana de San Francisco (irmã de D. Ugarte)
foi nomeada abadessa, a qual juntamente com
suas sobrinhas, sorores Juana e Isabel, profes-
saram, na ocasião, obediência ao arcebispo D.
Julian. Sor Damiana permaneceria no cargo até
sua morte, em 1639, sendo substituída por sua
sobrinha Juana de Jesus.
No final do século, em 1699, a pedido e por
iniciativa da abadessa da ocasião, Madre Ines
de la Trinidad, o texto das Constituições ponti-
fícias autorizando a fundação e o funcionamen-
to do mosteiro, da Regra de Urbano IV para as
Clarissas e das Ordenações redigidas pelo arce-
bispo e fundador, d. Hernando, foram impressas
em Roma, a cargo de frei Marcos de Vances, em
um pequeno volume, em língua espanhola.
Os objetivos das Constituições e das
Ordenações eram adaptar a Regra geral da
Ordem (Regra de Urbano IV) às necessidades
locais e facilitar sua observância pelas monjas,
acabando com a confusão existente entre os vá-
rios textos legislativos existentes que regiam as
instituições monásticas da época.
O texto das Constituições ou Ordenações po-
dia ser dividido em três partes: a primeira relativa
à administração, economia e política interna de
cada mosteiro (eleição das preladas e colabora-
doras), revelando a divisão de trabalho dentro
da instituição e que seguia a ordem social; uma
segunda, referente às obrigações de todas as
monjas quanto ao seguimento dos preceitos das
solenidades cristãs, tais como festas, silêncios,
jejuns; a seguir, os capítulos sobre os castigos de-
vidos pela infração de alguns dos preceitos deter-
minados. Por fim, o índice, que, segundo Rosalva
Loreto Lopez “fue una herramienta que a la vez
que guiaba la lectura, establecia una metodologia
de los comportamientos, haciendo la obra cohe-
rente y comprensible para la lectura individual y
colectiva” (LORETO LOPEZ, 2000, p. 75)
Pela Bula Pontifícia autorizando a fundação de
S. Clara de Bogotá por d. Ugarte, sabemos que
o objetivo da iniciativa era o de permitir às vir-
gens consagradas, espaço para “oferecer perpe-
tua servidumbre al mismo Redemptor, en havito
disciplina, y clausura devajo del iugo suave de la
Religion...” (REGLA, 1998, p. 14).

Participar do Ofício divino (orações e coro)
sem possuir nada, a não ser em comum, era
dever das monjas, submetidas tanto nas coisas
espirituais como nas temporais ao bispo local.
Há grande e manifesta preocupação com a manutenção
e o funcionamento do convento que,
para tal, deveria dispor de “redito annual perpetuo,
y seguro y suficiente” (Ibid., p.25-26), demonstrativo
de que, não obstante a recordação da “santa
pobreza” que as monjas deveriam guardar, existia
uma visão realista das necessidades básicas de
uma comunidade de mulheres contemplativas
para conseguir sobreviver materialmente.
No caso das Clarissas de Bogotá, pelos anos
de 1685/87, o mosteiro era dono da imensa fazenda
de Techo, à oeste da cidade, que o provia
de lenha, carne, ovos, lã, queijos, trigo, leite,
sendo o excedente comercializado (JARAMILLO
DE ZULETA, 1998, p. 10). Também no cap. XXI
das Ordenações encontramos referências a rendas
e a dinheiro, que deveriam ser guardados
pela abadessa e pela notária
Por excusar la propriedad, y por conserrar la utilidad
commun; ordenamos, que todos los dineros
que vinieren al Monasterio, de rentas, dotes, legados,
herencias, limosnas, y de otra qualquiera
cosa, se reciva por la Abadeza, e se escrivan
en el libro, que hade tener la Monja Notaria del
Convento. (REGLA, 1998, p. 179).
Outro objetivo da fundação eram a sua função
educadora, o de ser um lugar onde as
monjas pudessem
havitar, y allì ser instruidas, y enseñadas en
buenas costumbres, y en el rudimentos de la
Doctrina Cristiana, y en otras obras, y exercisios
convenientes a su sexo, y también otras donzellas
por causa de educacion valgan, y puedan
ser recevidas, y admittidas por la comodidad del
dicho Monasterio nuevo (Ibid., p. 33-34).
Desta forma é fácil entendermos o porquê de
Bogotá, no século XVII, contar com cinco fundações
religiosas femininas: o das Concepcionistas,
fundado no final do século XVI por Luiz Lopez
de Ortiz; o Convento S. José das Carmelitas
Descalças, de 1606; o Mosteiro do Carmelo, da
Ordem de Santa Teresa de Jesus, fundado em
1619 por Elvira de Padilla; o de Santa Clara (1629);
e o Mosteiro Santa Ines del Monte Policiano
(1645) fundado por Antonia Chaves, segundo desejo
de seu irmão Juan Clemente de Chaves.
Todas estas fundações eram construídas no
interior da cidade, funcionando como símbolos
do poder e da religiosidade dos conquistadores
e seus descendentes na América: “... el urbanis-
mo y la arquitectura institucional serán dos de
los mecanismos mejor utilizados para la creaci-
ón de la nueva imagen del territorio americano”
(LOPEZ GUZMAN, 2000, p. 420). Ao mesmo
tempo, em que seguia a orientação ditada pelo
Concilio de Trento, que ditava sobre a necessida-
de dos mosteiros femininos serem intramuros
para melhor defesa das monjas ali residentes:
Y por cuanto los monasterios de monjas, fundadas
fuera de poblado, están expuestos muchas
veces por carecer de toda custodia, a robos y
otros insultos de hombres facinerosos; cuiden
los Obispos y otros superiores, si les pareciere
conveniente, de que se trasladen las monjas desde
ellos a otros monasterios nuevos o antiguos,
que estén dentro de las ciudades, o lugares bien
poblados; invocando también para esto, si fuese
necesario, el auxilio del brazo secular. Y obliguen
a obedecer con censuras eclesiásticas a los
que lo impidan, o no obedezcan (CONCILIO DE
TRENTO, session XXV, cap. V)
A política espanhola no Novo Mundo tinha
como principal objetivo não a convivência com
outras culturas aqui encontradas, mas a aculturação
dos diferentes grupos de indígenas. Daí a
função da missão apostólica de evangelização
das ordens religiosas masculinas que para cá se
deslocavam, reproduzindo no continente americano
seus modelos de funcionamento e de ação.
Apesar de sentidas, também, como função
de, no âmbito doméstico e claustral, promover
a evangelização e a difusão dos valores cristãos,
as ordens femininas instaladas na América, raramente
mantiveram vínculos com os mosteiros
europeus. De forma geral, os conventos americanos
nasceram e se desenvolveram a partir das
necessidades sociais e religiosas locais, sendo
bem sucedidos em número e em apoio popular.
A vida no interior do claustro organizava-se de
forma hierárquica, havendo desde o noviciado a
distinção entre as que seriam monjas de véu negro
(as que teriam direito às funções diretivas e
ao voto) oriundas das famílias que podiam pagar
um dote de entrada, e as de véu branco, a quem
restariam os ofícios menores e até mesmo os
serviços mais pesados.
325
Religiosidade e ideal de santidade nos conventos femininos da américa hispânica colonial: o exemplo das...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
326
As Ordenações de D. Hernando começavam
pela descrição do ofício da abadessa, de acor-
do com as disposições do Concílio de Trento. A
abadessa deveria ser monja de véu negro, maior
de 40 anos e ter mais de oito anos de profis-
são. Seu governo seria de três anos, após o que
seria realizada nova eleição para o cargo. Tinha
autoridade para estabelecer penitência, corrigir,
castigar as que não guardassem a profissão, e
mandar nas suas súditas, em virtude da santa
obediência a qual estavam todas subordinadas,
em tudo o que convinha para o bom governo
(REGLA, 1998, p. 137-142).
O texto é minucioso ao descrever os direitos
e os deveres da abadessa, demonstrando preo-
cupação excessiva com o funcionamento (admi-
nistrativo e religioso) da instituição. Assim como,
também, esmiuçava todos os cargos e ofícios a
serem desempenhados pelas monjas, a forma
como deveriam se comportar no refeitório, no
parlatório, de como deveriam ser suas celas,
dos castigos a serem recebidos quando faltas-
sem com as obrigações descritas na regra e nas
ordenações, etc.
Outro ponto fundamental dizia respeito às
normas de clausura, cujo ingresso era rigida-
mente pautado e controlado. Punições que iam
da privação do ofício, passando por um mês de
encarceramento, até a excomunhão, podiam
atingir a religiosa que desrespeitasse a clausura,
saindo dela ou permitindo a entrada de pessoas
não autorizadas (Ibid., p. 171-176). O Concílio de
Trento, na sessão XXV, cap. 5 ameaçava com o
braço secular os que violassem as normas de
acesso aos conventos femininos, como vimos
mais atrás. A pureza do lugar sagrado não deve-
ria ser maculado de forma alguma.
AS FUNÇÕES DOS MOSTEIROS FEMININOS: RELI-
GIOSIDADE E SOCIEDADE
Josefina Muriel, em Las mujeres de
Hispanoamérica, aponta para algumas das mo-
tivações que levavam as mulheres a criar e vi-
ver em mosteiros: a religiosidade da época que
propiciava as vocações religiosas; a idéia de que
o claustro era um dos lugares mais dignos e
seguros para que uma mulher vivesse honradamente
se ficasse solteira ou viúva 2 ; o costume
de dedicar a segunda filha ao serviço de Deus;
problemas sociais vinculados à dificuldade de
encontrar marido adequado à posição social
das descendentes de conquistadores (MURIEL,
1992, p. 264).
Alicia Fraschina (2000, p. 5), ao estudar os
mosteiros femininos de Buenos Aires, analisa
alguns trechos de testamentos feitos por monjas
que renunciavam aos bens paternos antes
da profissão. Os motivos apresentados pelas
jovens são todos de ordem ideológica: obter
como prêmio a salvação eterna; deixar por vontade
própria os bens temporais, resignando sua
vontade a das superioras, seguindo as pegadas
do Cristo; fugir dos perigos do mundo e da pouca
utilidade de suas promessas, trabalhos e calamidades,
etc.
Além de ser lugar destinado a resolver problemas
sociais relativos às mulheres, conformando-as
a um modelo de vida pautado na absorção
de valores tais como renúncia e piedade, o
mosteiro deveria prestar-lhes um outro tipo de
assistência, ser centro disciplinador - a mulher,
vista como um ser débil, deveria ser tratada com
certo rigor e disciplina para não cair em tentação-,
e educador, como vimos mais atrás.
Conventos e mosteiros, em alguns lugares
das colônias, eram as únicas escolas destinadas
ao sexo feminino, no sentido formal. Tal fato vem
juntar-se às disposições pontifícias que determinavam
como um dos objetivos da vida conventual
o aprendizado da fé e o serviço espiritual para
aqueles do século que, graças às monjas, obteriam
sua salvação (REGLA, 1998, p. 20-21). A
admissão das monjas em Santa Clara de Bogotá
(as 24 primeiras seriam escolhidas pelo próprio
D. Hernando Arias) pautava-se pela necessidade
de ali elas “serem instruídas e ensinadas em
bons costumes, nos rudimentos da doutrina
cristã e em outras obras e exercícios convenien-
tes a seu sexo” (Ibid., p. 33-34).
Paralelamente, a função educativa do mos-
teiro era concebida como continuidade do apos-
tolado mendicante na América, baseando-se na

transmissão de valores morais e religiosos ge-
radores de condutas socialmente esperadas e
aceitas (LORETO LOPEZ, 2000., p. 68 e REGLA,
1998, p. 14 e ss.).
Contudo, havia necessidades de ordem prá-
tica. As monjas deveriam ser também educa-
das na leitura, para poderem cumprir com uma
das suas tarefas principais, a do Ofício Divino.
Sua importância pode ser medida pela forma
como vem detalhadamente sistematizado na
Ordenação XXVII de D. Hernando (REGLA..., p.
194-199). As que não se comportavam conve-
nientemente no coro ou faltavam a ele (exceto
as que estivessem doentes) eram submetidas
a diversas penitências conforme a Ordenação
XXXIV, cabendo à abadessa e suas auxiliares
controlar e vigiar as monjas neste quesito (Ibid.,
p. 211). No mosteiro as religiosas aprendiam a
ler e a contar, música, canto, trabalhos artesa-
nais, incluindo aí a culinária (Ibid., p. 159-162).
Segundo Rosalia Loreto Lopez (2000, p. 68),
o uso da leitura e da escrita serviu de mecanis-
mo de transferência de conhecimentos, valores
e atitudes geradas no claustro e apropriadas pela
elite que ia aos conventos para ali instruir suas
mulheres, já que, como não podemos deixar
de lembrar, conventos e mosteiros foram, na
América, obras de família, criando patronatos
familiares para sustentá-las por vários séculos 3 .
Em um grande número de instituições religio-
sas femininas, a presença de parentas (filhas,
irmãs, tias, sobrinhas, mães, avós) dos fundado-
res entre as monjas ou na direção das mesmas,
confirmam tal idéia. Como exemplo, citamos o
caso do mosteiro clariano de Santa Fé, onde
temos a irmã e duas sobrinhas de d. Hernando
Arias, nomeadas pelo próprio papa na bula de
fundação (REGLA, 1998, p. 31).
Aliás, o percurso de Sor Damiana é bem elu-
cidativo. Na juventude, ingressou no Convento
das Concepcionistas. Anos depois, foi fundado-
ra do Convento do Carmelo, onde foi priora, e
de onde saiu com duas sobrinhas para dar iní-
cio ao Convento das Clarissas. Havia, portanto,
uma política de fundações familiar, em que D.
Hernando Arias, como bispo, e sua irmã Sor
Damiana deveriam ser os expoentes. Não es-
queçamos de que, segundo a Crônica da cidade,
D. Hernando nomeou e dotou doze monjas de
“sua raça” (de sua linhagem) para a nova funda-
ção (IBAÑEZ, 1952, cap. 9).
Podemos imaginar, no quadro da sociedade
hispano-americana do séc. XVII, como estas fa-
mílias se colocavam em destaque, como símbo-
los de ascensão entre os criollos, graças a esta
parentela religiosa. Este parentesco também
garantia proteção e segurança quanto à salvação
eterna, graças às contribuições materiais feitas
para a manutenção do convento. Em contrapar-
tida, do claustro, as monjas rezavam por seus
parentes, exercendo a função de intercessoras
e mediadoras entre os seculares e Deus, função
que as tornaria equivalentes a santas em vida.
Além de fazerem parte da forma de vida da
sociedade hispano-americana, bastante religio-
sa, havia também uma necessidade social para
a sua existência, como transparece nas petições
de fundação de Santa Clara de Bogotá, já que “la
fundacion de tal Monasterio aya de ser muy util,
y fructuosa, y de ella el Divino Culto, y obra pia,
ayan de recevir aumento con adorno juntamente
de la dicha Ciudad de Santa Fee, y consuelo es-
piritual de los vezinos de ella” (REGLA, 1998, p.
20). Assim, os mosteiros femininos se justificam
na construção de um imaginário referencial para
a sociedade que os solicita e para a cidade onde
se instalam.
Enquanto os homens realizavam a conquista
militar do território e desenvolviam a missão de
colonização e aculturação, às mulheres cabia a
função maternal. Era no interior da casa, em ní-
vel doméstico, que a mulher desempenhava seu
papel, aquilo para o qual nascera: ser a reprodu-
tora e transmissora dos valores religiosos. Mas,
para aquelas que não queriam ou conseguiam
se casar, e assim realizar sua missão materna,
havia os conventos, “lugar privilegiado para
aprender e ensinar os preceitos cristãos (católi-
cos) que deviam ser transmitidos e preservados
na vida colonial” (IGLESIAS SALDAÑA, 1999).
327
Religiosidade e ideal de santidade nos conventos femininos da américa hispânica colonial: o exemplo das...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
328
Ao entrar no mosteiro, a religiosa tornava-se
sponsa Christi e após um ano obrigatório de
noviciado 4 e passando por todas as provas, che-
gava o momento da profissão. A cerimônia que
marcava a entrada definitiva no claustro assumia
a feição de “bodas”, onde a “noiva” renunciava
ao mundo a favor da clausura e de Deus (“novo
marido”). Vestida ricamente dava adeus às vaida-
des, às coisas transitórias do mundo.
As cerimônias de profissão serviam de moti-
vo para o regozijo geral, ultrapassando os muros
do convento e convertendo-se em razão de festa
para toda a cidade. Igualmente importante era
o momento da morte, mas aqui, as cerimônias
eram internas, apenas da comunidade religiosa.
Contudo, bastante significativo é observar
que, nestas duas ocasiões, as monjas fossem
representadas com “coroas” na cabeça. Na
pesquisa iconográfica “Monjas Coronadas”, re-
alizada por Alma Monteiro Alarcon, no México,
Equador e Colômbia, em que coletou mais de
duzentos retratos, as monjas aparecem coroa-
das no momento da profissão (casos mais nu-
merosos no México), em toda sua exuberância
de noivas “místicas”, ou então na morte (exem-
plos mais comum para a Colômbia), onde a co-
roa de flores na cabeça e a palma depositada
entre as mãos, aliadas à placidez do semblante,
representava a felicidade pelo dever cumprido.
A coroa da vida e a palma (símbolo do martí-
rio entre os primeiros cristãos e, posteriormen-
te da virgindade) não estavam simbolizadas,
aí, por acaso. O primeiro modelo de santidade
cristã que se estabeleceu foi o do mártir, onde
não se fazia distinção entre homens e mulheres.
Contudo, passado o período das perseguições
aos cristãos, na Roma imperial, outros modelos
de santidade foram se organizando, a partir das
necessidades da sociedade e da forma como a
religiosidade cristã ia se desenvolvendo. As dife-
renças sexuais começam a despontar: enquanto
para os homens estabelece-se a santidade con-
fessional, variável ao longo dos séculos (bispos,
monges, reis, comerciantes), para as mulheres
os únicos caminhos para a santidade passavam
pela adoção de um dos dois modelos, relativos
ambos ao seu estado sexual: ou o da virgem
consagrada ou o da viúva caridosa e religiosa.
Sem grandes variações ao longo dos séculos,
o número de mulheres santas sempre foi bas-
tante inferior ao dos homens, tendo-se em vis-
ta tanto o período anterior ao estabelecimento
obrigatório da canonização oficial (século XIII),
como depois disto.
Contudo, parte da mentalidade monástica me-
dieval teimava em se estender e ser restaurada
na América pelos colonizadores. O mosteiro, nos
séculos centrais da Idade Média, era visto como
um celeiro de santos, e os monges não só san-
tos, mas quase-anjos que transitavam pela terra
com a missão de salvar as almas dos outros cris-
tãos que não tinham o privilégio de serem orde-
nados e viverem fora do mundo. Os mosteiros
femininos na América colonial eram o lugar por
excelência onde aquele ideal religioso poderia
desabrochar, através das monjas que ao serem
retratadas coroadas, serviam de exemplo para as
outras mulheres, que deveriam segui-las na reli-
giosidade e na santidade, mesmo se, de longe,
em meio a seus afazeres cotidianos e familiares.
CONCLUSÃO
Podemos, assim, concluir que, agentes da di-
fusão e alargamento da religião cristã no Novo
Mundo (REGLA, 1998, p.12) os mosteiros femi-
ninos representavam para a população colonial
oportunidade de “consolo espiritual”, absolvição
de penas e interditos graças a sua presença
(Ibid., p. 21). Para as famílias, prestígio social
pelo parentesco com as “virgens consagradas”
(Ibid., p. 14). Por fim, para as monjas, a crença
em que após uma vida de privações e de renún-
cias, cumprindo com o papel social e ideológico
que lhes foi concedido, chegaria, enfim, o dia
em que se uniriam ao “esposo” tão amado e
esperado, pela eternidade. O seu cotidiano de
penitência e de oração, distante do século e das
suas tentações, fazia delas mulheres privilegia-
das aos olhos da sociedade. Herdeiras de Eva
(aquela que trouxe o pecado ao mundo), haviam

superado o mundo, ligando-se à figura de Maria
(aquela que trouxe a salvação para a Terra). A
placidez do semblante, a serenidade, o quase
sorriso, no retrato de algumas faces mortuárias,
demonstram a certeza da vitória alcançada.
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NOTAS
1 Sessão XXV de 03 de dezembro de 1563.
2 A Bula de Urbano VIII e as Ordenações de D. Ugarte, em
diversos momentos, fazem alusão à dignidade e à honradez
da escolha religiosa por parte das solteiras e viúvas.
3 Vide o caso do próprio mosteiro de Santa Clara de
Bogotá, patronato da família de D. Ugarte.
4 V. Ordenacion, XXVI, p. 190-194.
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Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMEN
330
ELICURA CHIHUAILAF Y EL RECADO LITERARIO MAPUCHE 1
OLGA GRANDÓN LAGUNAS,
Universidad de Antofagasta
Dentro de la temática más amplia, literatura y oralidad, postulamos que el cultivo del recado, en cuanto
género literario, alcanzó una significativa importancia en las letras chilenas, cuya iniciadora fue Gabriela Mistral
con los textos que ella misma bautizó con ese nombre. Hoy Elicura Chihuailaf con Recado confidencial a los
chilenos (Santiago: LOM, 1999) renueva el género, por las siguientes razones:
Recado Confidencial a los Chilenos recupera la tradición y la estructura del Nvtram “conversación como
arte”. Esto es, una conversación que está basada en el desarrollo de la memoria y la gestualidad y consta de:
-Presentación: donde se dice el nombre del hablante y su significado, y se describe geográfica y poéticamente
en forma detallada el lugar de procedencia o donde se conversa.
-Saludo: Se pregunta por la salud de los anfitriones o del visitante. Incluye comentarios de personas, animales,
la tierra, el agua, las aves, la vegetación, los caminos, etc.
-Mensaje: Incluye objetivo u objetivos que han motivado el viaje o la invitación y puede contener consejos,
relatos, canciones y poemas.
Los recados de raigambre rural oral analizados en esta investigación presentan una estructura que se puede
señalar como rasgo de la cultura popular de nuestros pueblos indígenas, quienes, al entregar un mensaje,
acostumbraban a hacer una introducción donde daban cuenta del estado de familia, los avatares de su viaje y
los sucesos que le acontecieron durante el viaje. Esta forma sobrevivió hasta la colonia y hoy en día se mantiene
en algunos pueblos rurales como fórmula estereotipada.
PALABRAS CLAVES
literatura, mapuche, chihuailaf, recado, oralidad y escritura
Las Palabras son como el sonido del Kultrun
me están diciendo mis Antepasados,
pues se sujetan en el misterio de la sabiduría
Por eso con tu lenguaje florido conversarás
con los amigos e irás a parlamentar con los
winka. (Chihuailaf, 1999)
INTRODUCCIÓN 1
La llamada conquista de América fue un pro-
ceso signado por la violencia que significó el
casi exterminio de la cultura autóctona, por la
apropiación peculiar de la cultura conquistadora
como la dominante al ser impuesta por la fuer-
za. Las consecuencias son las diversas maneras
de confrontar este proceso, que van desde las
1 Este análisis ha sido desarrollado gracias al Proyecto
FONDECYT de Iniciación de Investigación 2006-2007, Nº
11060535: “El Recado literario en tres escritores chilenos”.
expresiones culturales de resistencia, incluidas
las utópicas, hasta las más indulgentemente in-
tegradoras o conciliadoras de la cultura invasora.
En el plano del lenguaje, la cultura gráfica euro-
pea suplanta violentamente la cultura eminente-
mente oral de los pueblos originarios, quienes por
mucho tiempo tampoco tienen acceso a la escri-
tura europea, derivando en la exclusión respecto
a un sistema: la escritura alfabética que se yergue
como único medio de comunicación oficial.
Lienhard (1998) plantea que no fue la impo-
sición de un nuevo poder político lo que produ-
jo un mayor impacto en los pueblos indígenas
con la llegada de Colón; sino fue la “valoración
extrema, sin antecedente ni en las socieda-
des autóctonas más “letradas” de la notaci-
ón gráfica o trascripción gráfica -alfabética- del

discurso, especialmente del discurso del poder”
(Lienhard, 1998: 27). Señala, además, que una
práctica de la conquista y la colonización fue
la“reducción”, que se aplicó a todos los ámbitos
de la actividad humana. Esta “reducción” se ex-
tendió sobre las prácticas simbólicas como “la
voz” y el “discurso indígena” oral a la escritu-
ra bajo los cánones europeos” (Lienhard, 1998:
27). Y agrega: “A los ojos de los conquista-
dores la escritura simboliza, actualiza o evoca
-en el sentido mágico primitivo- la autoridad de
los reyes españoles, legitimada por los privi-
legios que les concedió, a raíz de la conquista
cristiana de la península ibérica, el poder papal”
(Lienhard, 1998: 29).
Este impacto de la letra, transforma cierta-
mente la subjetividad de un pueblo para quien la
palabra hablada era la vía de comunicación entre
las personas y entre éstas y la naturaleza. Aún
cuando la letra ha tenido un dominio evidente, la
oralidad lejos de extinguirse, ha manifestado una
fuerte resistencia”. Para parte considerable de la
población latinoamericana, las formas preferidas
de expresión y comunicación no son las “escritas”,
ni mucho menos las codificadas, desde los crite-
rios hegemónicos, como “cultas”, “ilustradas” o
“literarias”; sino más bien las que provienen de
una “tradición oral y popular” (Pacheco, 1997: 21).
EL RECADO LITERARIO DE CHIHUAILAF
Todo lo planteado anteriormente redunda
con la presencia en Recado Confidencial a los
Chilenos de lo que se llama “oralidad residual”,
esto es, la que “coexiste en las culturas que
tienen acceso a la escritura, pero que por diver-
sas causas persiste como vigente paralelamen-
te a ella” (Cúneo, 1992: 7). Lo que queda con
carácter residual en estas obras son los moldes
mentales de una cultura oral, rural que nutre los
textos escritos. Este elemento ‘residual’ supone
un juego de tensiones constantes con la escri-
tura, que reproduce, de algún modo, otras ten-
siones entre cultura colonizadora eurocéntrica y
aborigen latinoamericana, cultura popular oral y
urbana letrada.
La resistencia que ejerce la oralidad frente
a la escritura tiene una fuerte expresión en
los textos de los escritores mapuches actuales.
Así los textos de Lionel Lienlaf, Sebastián
Queipul, Jaime Huenún, Graciela Huinao, César
Millahueique, Elicura Chihuailaf y otros, se inscriben
dentro de esta idea de recuperar las
formas orales de la cultura tradicional mapuche
como una forma de resistencia a la hegemonía
de la escritura colonizadora.
Mabel García sostiene que “el actual discurso
poético mapuche” parece acentuar, consciente
o inconscientemente, la inversión de aquellos
mecanismos que suscitaron la “invisibilidad ontológica”
del sujeto amerindio, el “silenciamiento
de su voz” como idioma y palabra, la “negación
de su historia” como olvido y suplantación
epistémica” (García, 2006: 180).
Los escritores mapuches utilizan distintas estrategias
para revertir el proceso de reducción
descrito por Lienhard. La resistencia a la reducción
se expresa en diferentes mecanismos como
la doble codificación (español y mapudungun), la
evocación de la figura y la voz de los antepasados,
el testimonio de la gente de la comunidad, la reafirmación
del linaje ancestral, etc. (García, 2006).
Esta resistencia al silenciamiento de la voz
se expresa en Chihuailaf a través de varios aspectos
de su escritura: su autodenominación de
oralitor: un concepto que innova y que pretende
significar la importancia que el escritor asigna al
pensamiento de sus mayores, ligado a la oralidad
y la relación de su escritura con la memoria viva
de su pueblo “Ser oralitor es escribir al lado de la
fuente que es la memoria viva de la cultura a la
que se pertenece…” (Chihuailaf, 2002) y estar al
lado de la fuente “es escuchar para crear y recrear
a partir de ello sin la pretensión de remplazarla.
Eso es ser un oralitor” (Chihuailaf, 2002)
En la literatura chilena la escritura recadera,
como forma de comunicación originariamente
privada, fue cultivada antes con el mismo título
de Recados por Gabriela Mistral, y tiene casi
siempre un carácter confidencial y un origen oral
y rural. Según el Diccionario de la Lengua de
la Real Academia Española, el “recado” es un
“mensaje, encargo, memoria o recuerdo de la
estimación o cariño que se tiene a una persona”;
331
Elicura Chihuailaf y el recado literario Mapuche

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
pero también, carta que se envía “con reca-
do”, como “regalo o presente” (Real Academia
Española, 1992). En los textos literarios en verso
o en prosa se juega con las distintas acepciones
de la palabra “recado”:
332
-Como mensaje o respuesta que se da de pa-
labra o se envía a otro;
-como encargo, encomienda, memoria o ca-
riño que se tiene a una persona, como regalo;
-como llamado a realizar una acción, en éstos
abundan las expresiones de tono imperativo.
Es esta última versión del Recado, la más cul-
tivada por Chihuailaf. En su Recado Confidencial
a los chilenos prevalece el estilo dialógico y sue-
le dominar también una representación agonista
del mundo, especialmente cuando se conme-
moran sucesos relacionados con la invasión y
la conquista del territorio mapuche y cuando se
rinde homenaje a personajes memorables de
cualquier época. Lo que es característico de
los discursos escritos que conservan una huella
oral, según Walter Ong:
Muchas, tal vez todas las culturas orales o que
conservan regustos orales dan a los instruidos
una impresión extraordinariamente agonística en
su expresión verbal y de hecho en su estilo de
vida. La escritura propicia abstracciones que separan
el saber del lugar donde los seres humanos
luchan unos contra otros. Aparta al que sabe de
lo sabido. Al mantener incrustado el conocimiento
en el mundo humano vital, la oralidad lo sitúa
dentro de un contexto de lucha. Los proverbios y
acertijos no se emplean simplemente para almacenar
los conocimientos, sino para comprometer
a otros en el combate verbal e intelectual... (Ong,
1987: 49-50).
Postulamos que la localidad rural, como se re-
presenta en el imaginario de la obra de Chihuailaf,
corresponde al diseño de una “comarca oral lati-
noamericana”, de acuerdo al análisis de las “co-
marcas de la ficción” en la narrativa de nuestro
Continente, que realiza Carlos Pacheco con su
ensayo La Comarca Oral (1992), el que plantea
que en este tipo de localidades: “la existencia
de la escuela rural elemental o el eventual ac-
ceso de algunos de sus miembros al periódico,
al catecismo o a las órdenes escritas de la au-
toridad local no alteran fundamentalmente el
predominio de lo que se ha llamado matriz de
oralidad…” (Pacheco, 1992: 37). 2
En relación con la tesis de Pacheco, los
Recados, en muchos casos, presentan una estructura
que se puede señalar como rasgo de la
cultura popular de nuestros pueblos indígenas.
Éstos cuando entregaban un mensaje acostumbraban
a hacer una introducción donde daban
cuenta del estado de familia, los avatares de su
viaje y los sucesos que le acontecieron durante
él. Esta forma sobrevivió en la colonia, como
una fórmula estereotipada que se utilizaba para
algunas emergencias. Lo anterior supone un
discurso inicial para luego entregar el mensaje.
Esta característica se da en los Recados que
contienen un mensaje que incita al destinatario
a actuar.
El Recado Confidencial abre un espacio dialógico
donde se cruzan muchas voces en virtud
del objetivo comunicacional que se propone el
autor: Conversar, establecer un diálogo con el
pueblo chileno, asumiendo un rol político (parlamentador)
e instalando una comunicación directa
a través de un discurso altamente apelativo:
“A usted le convoco a oírlas, a oírlos”; “Pero,
le estoy hablando a usted”; “le dije”; “le digo
ahora a usted”; “Conversemos, les pido”; “Les
digo a los estudiantes (ahora también a usted)”
(Chihuailaf, 1999).
En el texto “dialogan” las voces de la cultura
mapuche: ancianos, medicina, tradiciones, rela-
tos sobre el origen, cantos; las voces actuales
2 Siguiendo la línea de pensamiento de Ángel Rama,
principalmente de sus obras Transculturación narrativa en
América Latina (1987) y La ciudad letrada (1984), Carlos
Pacheco postula que en “las comarcas orales” se dan
las siguientes características: regiones rurales aisladas,
economías agropecuarias, culturas predominantemente
orales y formas dialectales populares o lenguas indígenas
según la zona geográfica. Estos elementos están en
permanente tensión con los centros metropolitanos y
sus economías industriales, su cultura letrada modernizada
en que dominan las normas canónicas del español
o el portugués, según la región. En este contexto, la presencia
de las “comarcas orales” en la literatura latinoamericana
se da como una suerte de resistencia frente a
la invasión de la cultura colonizadora; lo que es característico
en el proceso histórico y cultural latinoamericano del
mestizaje (Pacheco, 1992: 59).

de su pueblo: Leonel Lienlaf, César Millahueique,
la Coordinadora Arauco Malleco; las voces de la
cultura chilena occidental: José Bengoa, Gabriela
Mistral, Volodia Teiteilboim, Pablo Neruda,
Alejandro Lipschutz, Nicolás Guillén, Jaime
Valdivieso; textos de historia, leyes, etc.
En la misma dirección se refuerza el carácter
conversacional a partir del uso de preguntas retóricas
con las cuales se transforma la lectura
en un acto de conversación: “¿Cuánto conoce
Ud. de nosotros?”, “¿Cuánto sabe de los orígenes,
las causas de los conflictos...?”, “¿Qué ha
escuchado del pensamiento de nuestra gente?”
(Chihuailaf, 1999).
Postulamos que lo característico de Recado
Confidencial a los Chilenos, no es el doble registro,
rasgo que aparece en toda la obra de
Chihuailaf, ni su carácter dialógico, íntimo y
conversacional que en definitiva son rasgos del
recado como “género discursivo” (Grandón,
2009); sino más bien la ficcionalización de una
forma literaria oral propia de la cultura mapuche:
el nütram. 3 Entiendo el concepto de “ficcionalización”
en el sentido en que lo plantea Mauricio
Ostria para quien “lo que canónicamente se entiende
por literatura, es decir, la literatura escrita
(valga la redundancia) en el proceso de construcción
de mundos imaginarios, sólo puede producir
efectos de oralidad, es decir, solo evocar
manifestaciones orales con los medios de la escritura”
(Ostria, 2001:73). Reafirmando esta tesis,
Elicura Chihuailaf plantea en una entrevista:
Mi recado sigue el arte de la conversación, que
todavía se cultivan en nuestras comunidades,
la estructura comienza con la palabra poéticapersonal-la
relación de la tierra con la historia, los
vasos comunicantes y consanguíneos entre las
personas, la siguiente parte es la relación con los
seres vivos; uno va tomando la voz de gente con
palabra de sabiduría, esa es la modalidad que yo
seguí en el recado confidencial a los chilenos…
(Chihuailaf, 2009) 4 .
3 En el marco de la denominada literatura mapuche encontramos
textos cantados y contados. Entre los textos
contados podemos señalar el epew, equivalente a los
cuentos tradicionales europeos, el konew o adivinanza y
el nütram también llamado nukatram (Rodríguez, 1994).
4 En numerosos textos y entrevistas, como ésta, Elicura
Chihuailaf explica la relación de su escritura con las
fuentes orales de la y tradición de su pueblo.
Existen distintas aproximaciones al concepto
de nütram. Moens plantea la distinción de Hugo
Carrasco entre el epeu y el nütram, consideran-
do este último como “una conversación sobre
un tema particular, no estructurada como rela-
to, que posee elementos narrativos y es básica-
mente una descripción o explicación” (Moens,
1999: 37). Señala el mismo autor que otros au-
tores como Catrileo (1992) y Golluscio (1984)
coinciden en que el nütram tiene un carácter
narrativo y explicativo y, en ambos casos sería
un género no ficcional (Moens, 1999: 37). Para
Jaime Huenún en el nütram se presenta una
“modalidad de relato oral híbrido que se genera
en el marco de las conversaciones familiares”
(Huenún, en Neira, 2009). Elicura Chihuailaf
define el nütram como la “conversación como
arte, basada en la memoria y la gestualidad. Este
conocimiento era practicado en su máxima ex-
presión, principalmente por el Lonko, quien co-
municaba sus mensajes, o excepcionalmente
mediante su werkén o mensajero (Chihuailaf,
1999: 103-104).
El nütram, implica una variedad o suma de
géneros literarios y consta de:
Presentación: Se dice el nombre del hablante
y su significado, y se describe geográfica y poé-
ticamente en forma detallada el lugar de proce-
dencia o donde se conversa.
Saludo: Se pregunta por la salud de los anfi-
triones o del visitante. Se incluye a las personas,
los animales, la tierra, el agua, las aves, la vege-
tación, los caminos, etc.
Mensaje: Es el objetivo u objetivos que han
motivado el viaje o la invitación. El mensaje puede
contener consejos, relatos, canciones y poemas.
Documentación: Si es el Lonko, se particula-
riza exhaustivamente la historia. Si es el werkén,
se entregaba al destinatario del mensaje la cuer-
da de hilo de lana roja que enviaba el Lonko. Este
documento corroboraba a través de los nudos el
número de objetivos que contiene el mensaje.
Ellos se refieren aquí también a la historia de la
familia y/ o de la comunidad, a su vínculo con la
historia de la identidad territorial y con el pueblo
mapuche en general.
333
Elicura Chihuailaf y el recado literario Mapuche

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
ESTRUCTURA DEL NÜTRAM EN RECADO CONFI-
DENCIAL A LOS CHILENOS
La primera parte de Recado Confidencial a
los Chilenos es la Presentación. En ella el autor
cuenta su vida, y la del pueblo mapuche en
general, su historia y sus costumbres; explica el
significado de su nombre y de nombres de lugares
“En mi cultura los nombres expresan un
deseo compartido por los padres: Elikura significa
Piedra transparente (Lvg: transparente: Kura:
piedra). Chihuailaf: neblina extendida sobre un
lago. (Chiwai: neblina, lafvn/Lafken: contracción
de extendido y lago). Nahuelpán: tigre-puma
(Nawel: tigre, pangi: puma)” (Chihuailaf, 1999:
23). Afirma Chihuailaf en esta sección:
334
No tengo la pretensión de que usted tal vez ya
me conozca ni creo tampoco que a usted no le
interese saber quién es el que le está hablando,
por eso en el presente Recado le estoy contando
un poco de mi vida, un poco acerca de quien soy
(en mi diversidad de ser mapuche), y del cómo
me ha tocado vivir -al igual que todo ser humano-
una historia particular dentro de la historia general
de mi pueblo (Chihuailaf, 1999: 23).
Después viene el Saludo 5 y se inscriben aquí
distintas preguntas al destinatario, buscando interrogar/se
acerca del estado de la relación entre
mapuche y chilenos, por ejemplo, “¿Cuánto conoce
Ud. de nosotros?”, “¿Cuánto sabe Ud. acerca
del pueblo mapuche y su cultura?”, etc. Para
exclamar en algún momento: “¡Nos conocemos
tan poco!” (Chihuailaf, 1999), dando cuenta de
la relación conflictuada y distante entre ambos
segmentos de la población, producto de la hegemonía
que el Estado chileno ha impuesto sobre
el pueblo mapuche.
En el Mensaje se plantean los objetivos del
Recado como un aporte para el inicio “del necesario,
urgente, Diálogo-como concreción y
5 Se trata del saludo ceremonial, para Caniguán, el
Pentukun Formal “es un saludo mucho más amplio, puesto
que incluye descripciones respecto de lo que se habla.
Se trata de un discurso altamente descriptivo y específico,
en el que prima la presencia de detalles, por lo que suponemos
el uso de la nemotecnia como un recurso muy
utilizado por parte los hablantes, estableciéndose además
un orden que permite que los participantes vayan intercalando
la información, teniendo como marcador el weupin,
característica que además le entrega el carácter ritual al
momento de la emisión” (Caniguán, 2005: 14)
no como dilación- entre mapuche y chilenos”
(Chihuailaf, 1999: 9). El mensaje es también
una invitación a conversar. Incluye aquí epew, relatos
del origen de la vida, relatos del origen del
pueblo mapuche, relatos de historias, como el
epew de Ricardo Lonkon; poemas de escritores
mapuches como Lienlaf, Millahueique, Graciela
Huinao y textos poéticos propios. Canciones tales
como cantos del “wetripantu”, cantos de la
“machi”, cantos “pewenches”.
La invitación se hace, entonces, desde las voces
de su pueblo, las voces pasadas y presentes,
las voces de la cultura tradicional y las voces
de los actuales poetas, por ello afirma:
…entrego este Recado lleno de cifras y datos jurídicos
necesarios -por lo mismo inevitables- para
establecer puntos comunes de conversación, en
la dualidad del acuerdo y el disentimiento. Esta
es la razón por la que entrego este recado confidencial,
llenos de voces que quizás me avalen
ante la suspicacia que el peso de la cultura dominante
ha puesto sobre nosotros… (Chihuailaf,
1999: 10-11).
Al final está la Documentación: Se confron-
tan distintas voces respecto de la situación del
pueblo mapuche. Están las voces “amigas”, “in-
dígenas y no indígenas” (Chihuailaf, 1999: 39)
que están en sintonía con la recuperación de
la memoria, la Palabra y la denuncia de la actu-
al situación de su pueblo, y también, las voces
del Estado chileno, con el objetivo de abrir un
espacio lleno de “vasos comunicantes” que se
propone el Recado (Chihuailaf, 1999). Todas es-
tas voces se confrontan en el Recado, abrien-
do un espacio profundamente dialógico que el
escritor realiza “al lado de los pensamientos de
mis antepasados, de mi gente; y de las refle-
xiones, las cartas y los libros de mis amigas y
de mis amigos indígenas y no indígenas. Como
le he dicho, a ellos - a ellas los he convocado
a hablar en estas páginas” (Chihuailaf, 1999:
39). Se incorporan textos sobre la historia del
despojo de su comunidad, como cartas a la
CONADI (Corporación Nacional de Desarrollo
Indígena), textos de José Bengoa, docu-
mentos de historiadores oficiales, decretos,
leyes; citas de diarios como El Mercurio y El
Austral de Temuco; citas de artículos de Raquel

Correa, de José Aylwin, de declaraciones de
la Conferencia Episcopal Chilena; entrevistas
a parlamentarios, como José Huenumilla; tex-
tos de poetas como Gabriela Mistral, Volodia
Teilteimbom, Pablo Neruda, de estudiosos
como Jaime Valdivieso y Alejandro Lipschutz;
citas de declaraciones de organizaciones de
Derechos Humanos, cartas de las hermanas
Quintremán, etc.
A MODO DE CONCLUSIONES
Elicura Chihuailaf define, entonces, su Recado
como un “mensaje verbal (que se hace de palabra).
Confidencial, (que se dice en confianza). La
paradoja implícita en la coexistencia de nuestras
culturas” (Chihuailaf, 1999: 11). Postulamos que
el Recado como género literario, es recogido
por Mistral de las expresiones orales de la cultura
popular de América Latina; es revitalizado,
apropiado y recuperado por Chihuailaf para la
oralidad mapuche, al amalgamarlo con el nütram
mapuche, inscribiéndose esta apropiación dentro
de las estrategias de resistencia cultural.
Esto se refuerza al elegir, dentro de los géneros
“canónicos”, un “género menor”, en términos de
Deleuzze y Guattari (1983) 6 ,y fuertemente vin-
6 Concluyo que las anteriores observaciones confluyen
en el aspecto de “literatura menor”, bajo la conceptualización
teórica de Gilles Deleuze y Félix Guattari acerca
de las características “desterritorializadas” y “en minoría
de poder” de esta literatura en relación a la “lengua” y
“literatura dominadora” (“mayor”) ( Deleuze y Guattari,
1983), ya que se presentan en la obra de Chihuailaf las
características fundamentales de dicha literatura, según
esta teoría:
A) Es literatura que hace una minoría de poder dentro de
una lengua dominante, por ejemplo, literatura mapuche
escrita en castellano, lo que la caracteriza por propiedades
que no son propiamente las de la lengua dominadora;
esto, para Deleuze y Guattari, se traduce en un “alto
coeficiente de desterritorialidad”.
B) Todos estos textos serían inmediatamente políticos,
ya que al ser expresión de un individuo en minoría de poder,
toda expresión suya afecta al grupo minoritario, pues
en esos grupos es precisamente donde los problemas
del individuo se perciben como colectivos.
C) Entonces y en gracia de todas las razones anteriormente
expuestas, se podría afirmar que esta literatura es revolucionaria
con relación a la literatura dominante (mayor).
culado a la cultura oral, popular de las denominadas
“comarcas orales”(Pacheco,1992) y que
muchos escritores, entre ellos Mistral, han utilizado
para denunciar, testimoniar. En Chihuailaf
es una forma de conversar, de parlamentar, asumiendo
el rol político de parlamentador que le
asignan sus antepasados. Sin duda, la adopción
de esta forma de expresión literaria, tan variada
y miscelánea, tiene un componente político de
resistencia cultural que, en Recado Confidencial
a los Chilenos se manifiesta no solo en la defensa
de la cultura mapuche; sino también y
principalmente, en la adopción de una forma de
expresión oral del pueblo mapuche, el nütram,
en tanto estructura y género discursivo, para ser
presentado como un recado literario.
Postulamos, entonces, que la adopción de
este género discursivo literario -el recado- tiene
una motivación política de resistencia cultural,
que se manifiesta como vertiente campesina en
Gabriela Mistral y como un esfuerzo de explicación
intercultural desde la vertiente mapuche en
Elicura Chihuailaf.
REFERENCIAS
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LOM, 1999.
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335
Elicura Chihuailaf y el recado literario Mapuche

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Grandón, Olga. “Los Recados de Gabriela Mistral y su
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de Antofagasta. Antofagasta, 2009 (En prensa).
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Austral de Chile, 1994.
336

“CRIOLLO” ¿UNA CATEGORÍA HOMOGÉNEA?
OLGA BEATRIZ SANTIAGO,
Universidad Nacional de Córdoba (UNC) - Argentina
Entre el s. XVII y XIX media un largo y disímil
proceso de redefinición de la subjetividad criolla,
de conformación y maduración de su conciencia
americana. Sin embargo, en numerosos estu-
dios dedicados a obras literarias de autores este
sector social durante el s. XVII, se asigna a la
categoría criollo una caracterización homogénea
y, algunos críticos, llevados posiblemente por
un exceso de entusiasmo americanista o una
perspectiva teleológica, interpretan en gestos
de autores criollos del s.XVII, acciones orienta-
das a culminar en el proceso histórico de la in-
dependencia. En esta línea de pensamiento, se
considera a quienes integran las primeras gene-
raciones criollas en América dentro del sector de
los “dominados”, se entiende en ellos, un sujeto
“que basa su identidad en la diferencia” con los
hispanos y, en consecuencia, se lee que sus ex-
presiones delatan “la resistencia del dominado”,
o que el uso de la retórica barroca significa “la
apropiación del código del dominador”.
Vayamos por parte en nuestros cuestiona-
mientos. En principio la caracterización del
criollo como “dominado” depende la perspectiva
de observación, si atendemos al grupo blanco en
América, el criollo aparece como un sujeto subal-
terno, subestimado en sus capacidades morales
e intelectuales por integrar el colectivo nativo, e
injustamente postergado en la asignación en car-
gos y oficios en la administración colonial frente
a los hispanos recién llegados de la metrópoli. Si
en cambio, cambiamos el ángulo de observación
y lo juzgamos desde la perspectiva del indígena
y otros sectores étnicos-sociales americanos, el
criollo se nos muestra como formando parte del
sector dominante, desde aquí los criollos son
los terratenientes, encomenderos con indios a
su servicio, miembros de la Iglesia y a veces,
autoridades de la administración colonial. El sólo
hecho de habitar un espacio colonizado no hace
del hijo de español un dominado, aunque sabe-
mos que no siempre se respeta, la legislación vi-
gente los entiende como españoles en América.
Pero aún si no tenemos en cuenta el aspecto
legal y atendemos sólo al grupo blanco, no todos
los criollos admiten esta caracterización. Una se-
rie de factores como la posesión o falta de bie-
nes económicos, títulos de nobleza, relaciones
sociales, estudios y hasta el lugar geográfico en
que viven provocan importantes variantes en la
condición de los criollos.
Dentro del grupo blanco en América, la con-
dición de “dominados” depende más de la po-
sición social que cada quien ocupa dentro de su
comunidad que del factor étnico. En este sen-
tido la palabra “criollo”, por sobre la sangre o el
lugar de nacimiento, identifica a individuos que
pertenecen a una categoría social. Cuando se
habla del grupo criollo, se hace referencia a un
sector con cierto peso social que se reconoce
como “hijo de la tierra” que aspira a hacer valer
sus derechos en ella. La mayoría son hijos de
españoles, pero incluye también a un buen nú-
mero de españoles radicados y naturalizados en
América y a algunos mestizos reconocidos por
sus padres y herederos de sus bienes, mientras
quedan fuera los hijos de españoles empobreci-
dos o sin títulos. José Mazzotti explica que “La
categoría de criollo se refiere más bien a un fun-
damento social y legal, antes que a lo biológico,
y se define por un sentimiento de pertenencia a
la tierra y su afán de dominio” (2000, p. 11).
De modo que entre los criollos hay quie-
nes ostentan una posición social privilegiada y
otros, marginal; por otra parte, la posición, so-
metida a procesos dinámicos, no necesariamen-
te se mantiene a lo largo del recorrido vital de
337
“Criollo” ¿una categoría homogénea?

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
un individuo. Mientras algunos desarrollan una
trayectoria social ascendente, otros, que en un
momento se ubican entre los miembros del más
alto estrato social en la colonia, no la mantienen
durante toda su vida.
338
En cuanto al dominio ideológico, la cuestión
también es relativa si pensamos en sujetos edu-
cados por padres y maestros españoles, lo que
supone la incorporación de principios y valores
propios de esta cultura.
Ahora bien, si nos restringimos al conjunto
de los letrados criollos, se trata de sujetos que
acceden a estudios universitarios o de manera
autodidacta alcanzan una formación intelectual
superior, beneficiados por la condición económi-
ca familiar, por la inclusión en la estructura ecle-
siástica, por contar con relaciones en las cortes
virreinales, con parientes nobles o cultos y/o
que gozan de la posibilidad de acceder a libros
traídos de Europa. Este grupo privilegiado por el
manejo el poderoso instrumento de la letra en
medio de una multitud de analfabetos, conforma
lo que Ángel Rama llama “la ciudad letrada” o
“la fortaleza docta”, en términos de Magdalena
Chocano Mena, que funciona como “el anillo
protector del poder y el ejecutor de sus órde-
nes” en las nuevas ciudades coloniales (RAMA,
1984, p. 25). Entre ellos, los escritores son en
buena medida quienes difunden los principios
ideológicos al resto de la sociedad y contribuyen
en su vigencia, al tiempo que hacen un uso polí-
tico de las letras para posicionarse socialmente
y afiliarse al grupo dirigente. Nos preguntamos
entonces, ¿hay una búsqueda por diferenciarse
de los españoles, o por formar parte del grupo
cultural al que se sienten y quieren pertenecer?
Sin perder de vista la no coincidencia entre
el sujeto social y el sujeto que se autopresenta
en la escritura, los textos criollos nos permiten
conocer cómo se perciben ellos a sí mismos. Se
ha señalado con fundamentos que los discursos
criollos manifiestan un doble rostro: español y
americano, lo que resulta coherente con un
sujeto tensionado entre los dos mundos a los
que se siente pertenecer. Por un lado, el yo que
enuncia en los textos se deja reconocer como
un sujeto que comparte los principios ideológi-
cos, políticos y religiosos imperiales, los que in-
cluso funcionan legitimando tanto los argumen-
tos del enunciado como al enunciador. Por otro,
los autores criollos con frecuencia incluyen en
sus obras, enunciados que tienden a destacar
las virtudes, las capacidades y el ingenio de los
americanos, a exaltar las condiciones naturales
de la tierra natal, el progreso de las ciudades que
en algunos casos equiparan, y aun sobrevaloran,
en relación a Europa; es decir, aprovechan sus
obras para desdecir los argumentos que sostie-
nen la subestimación hispana. Ambas estrate-
gias tienden a revelar al letrado criollo como un
sujeto que se auto-concibe igual al español y se
resiste a ser considerado inferior.
Bernard Lavallé, destacado estudioso del
tema, señala que “Paralelamente a su ameri-
canidad naciente, los criollos se empeñaron en
demostrar que eran también españoles y en
nada diferentes, “bastardeados” o “degenera-
dos” por el medio geográfico y la sociedad del
Nuevo Mundo” (2002: 17). Uno de los grandes
traumas del criollismo, afirma el investigador,
es precisamente la sospecha de tener sangre
impura, y al respecto, cita la declaración de fray
Juan Meléndez: “Hacemos, pues, mucho apre-
cio los criollos de las Indias de ser españoles y
que nos llamen así y nos tengan por tales, y en
orden a conservar esta sangre pura y limpia se
pone tanto cuidado que no tiene ponderación”
(LAVALLÉ, 2002, p. 25).
La afirmación de la dignidad criolla no pasa
entonces en este tiempo por diferenciarse de
los peninsulares como entiende parte de la crí-
tica, sino por ser considerados iguales a ellos y,
al mismo tiempo, diferenciarse del colectivo de
mestizos, indios, gente de castas, al cual subes-
timan. Ellos se perciben a sí mismos como es-
pañoles en América y, por lo general, así exigen
ser llamados (LAVALLÉ, 2002, p. 29).
El intelectual peruano Juan de Espinosa
Medrano, conocido también como el Lunarejo,
en su “Prefacio al lector” del Curso de

Philosophia Tomisthica dice: “Y puesto que no-
sotros, por vulgar error llamados “indianos”, so-
mos considerados bárbaros (...)” (1982, p. 326).
Por su lado, el distinguido polígrafo mexicano,
don Carlos de Sigüenza y Góngora, mientras se
queja de la subestimación de los americanos
como hombres de ciencias e insinúa su seme-
janza con científicos ingleses, se reconoce a sí
mismo en un “nosotros” español, tomando dis-
tancia del indio:
En algunas partes de Europa, sobre todo en el
norte, por ser más alejado, piensan que no solamente
los habitantes indios del Nuevo Mundo,
sino también nosotros, quienes por casualidad
aquí nacimos de padres españoles, caminamos
sobre dos piernas por dispensa divina, o, que
áun empleando microscopios ingleses, apenas
podrían encontrar algo racional en nosotros.
(SIGÜENZA Y GÓNGORA: 1984, p.141)
Muchos letrados criollos muestran en sus
escritos un sentido aristocrático, muchas veces
fundado en sus capacidades intelectuales, y un
desprecio por el conjunto plebeyo en que el fac-
tor étnico no cuenta. Si los criollos del s. XVII
se perfilan como un sujeto social diferente a los
españoles de la Península, lo hacen, básicamen-
te, por iniciar la defensa de lo americano, que
a la vez redunda en sus propios intereses. Sus
reclamos no incluyen por lo general al indígena,
ni atienden a injusticias sociales de otros grupos.
“Las protestas de los criollos contra la explota-
ción de población indígena y negra pretextaban,
en realidad, “reivindicaciones propias” destaca
Ángel Rama (1982, p. 12). Los criollos no tienen
problemas en reconocer el pasado indígena, en
ensalzar sus figuras nobles y heroicas e incluso,
en generar alguna línea de continuidad entre la
cultura indígena y europea, pero la situación del
indio contemporáneo es tratada de manera obli-
cua, indirecta y por lo general está ausente. No
hay en sus escritos una la preocupación por los
derechos de los indígenas sino por los del grupo
al que pertenecen los autores.
Sin embargo, no puede negarse que co-
mience a emerger en este tiempo un nuevo
sujeto dentro del grupo de blanco con capaci-
dad de dominio en América, que se resiste al
desconocimiento de sus derechos y dignidad, ni
que se inicie en los discursos de la época una
tendencia a reivindicar posiciones americanas.
Paradójicamente, las subestimaciones hispanas
que pretendían frenar el avance del grupo criollo,
contribuyen en el proceso de vigorización de los
localismos y de gestación de una subjetividad
americana diferenciada en las colonias. Pero el
patriotismo criollo es todavía vacilante, ambiguo
y hasta contradictorio, revela un sujeto tirone-
ado por los dos mundos a los que se sienten
pertenecer. De aquí que, sin negar la política de
imposición cultural que lleva adelante la Corona
en América, no resulta del todo acertado afirmar
que el arte Barroco constituye el “código del do-
minador”, que proviene de una “cultura ajena”; la
adopción de la estética por los letrados criollos
pudo responder a su valoración del modo de ex-
presión artística. Es iluminador en este sentido
que el peruano Espinoza Medrano sea uno de
los mayores defensores de Góngora y su estilo
en América con su Apologético a favor de don
Luis de Góngora contra las críticas que suscita
en un intelectual portugués.
El uso de la retórica del Barroco, propia de
hombres doctos, guarda relación con los inte-
reses criollos, ella les permite lucir erudición,
gracia e ingenio, y, entonces, demostrar iguales
capacidades que los europeos y legitimarse en-
tre la elite culta de la colonia y aún de la metró-
poli, de modo que, opera como una variante del
alegato en favor de su dignidad. En este sentido
Jaime Concha considera incluso que:
(…) es fructífero ver en el gongorismo un primitivo
momento de constitución de una ideología
de las capas medias del Virreinato en su grupo
de letrados (…), la consolidación de una cierta
conciencia de élite cultural debido a manejar un
instrumento técnico complejo como es la poesía
gongorina (BEVERLEY, 1981, p. 36).
Pero aún cuando podamos advertir en líneas
generales, entre los integrantes del grupo facto-
res que los aglutinan, esto no implica una homo-
geneidad de las condiciones en cada uno actúa
y en las que desarrollan su práctica discursiva.
339
“Criollo” ¿una categoría homogénea?

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
340
No es equivalente la situación de un intelec-
tual criollo vinculado con la iglesia o el poder
virreinal, que el pobre sin relaciones con el es-
trato dirigente. Tampoco es lo mismo ser criollo
en Nueva España, Nueva Granada, Salvador de
Bahía o el Alto Perú, que en la zona sur de las
colonias, en territorios de la actual Argentina,
Paraguay, zona sur de Brasil. El que habita en
las ciudades centrales de la colonia o en pueblos
alejados y pobres, ni la sierra o la costa. No es
la misma la situación en que escribe Sor Juana
o Sigüenza y Góngora que en la que lo hace
Domínguez Camargo en su natal Tumerqué, es-
pacio marginal de Nueva Granada.
Tampoco el hecho de que los integrantes del
sector acusen en los textos una problemática
común, impide que éstos, muchas veces al mis-
mo tiempo, persigan intereses estrictamente
personales. No tener en cuenta las particula-
res condiciones en que se inscribe cada autor
criollo, el sistema de relaciones de poder en que
actúa, los recursos con que cuenta o carece, la
trayectoria social que ha desarrollado y en defini-
tiva, aquellos factores que contribuyen a definir
su posición social en el momento de la escritura,
puede llevar a obturar la lectura de algunos sen-
tidos del texto.
Para cerrar estas reflexiones propongo dos
ejemplos que entiendo significativos para sos-
tener la hipótesis sobre la heterogeneidad de la
categoría “criollo” y la necesidad de atender a la
posición social desde la cual cada escritor criollo
produce su discurso.
El primero se trata del caso de don Luis de
Tejeda y Guzmán, quien nace y vive entre 1604
y 1680 en Córdoba, Provincia del Tucumán
(hoy territorio argentino). En esta zona sur de
la Colonia donde, descubierta la pobreza de la
tierra, fueron muy pocos los españoles dispues-
tos a poblarla, los criollos alcanzan rápidamente
un peso social que no tienen en otros lugares.
Más allá de esto, don Luis de Tejeda se ve fa-
vorecido por su condición de descendiente de
conquistadores que llegan en la hora fundacio-
nal de Córdoba, de importantes encomenderos
y primeros vecinos que ejercen altos cargos
como autoridad en la ciudad. Miembro de una
familia noble, prestigiosa y de las más ricas de la
región, cursa estudios universitarios en la casa
de los jesuitas, hereda encomiendas y feudos fa-
miliares. Hijo del fundador del convento carme-
litas descalzas en Córdoba, único en la región y
segundo en América después del de México, y
sobrino de quien funda el convento de Catalinas,
se hace cargo del patronato de ambos conven-
tos a la muerte de sus ascendientes. Durante la
mayor parte de su vida, ocupa múltiples cargos
militares y en el gobierno de su ciudad, incluso
el más alto teniente general de gobernador, y lle-
ga a ser uno de los vecinos más prestigiosos de
su ciudad. Pero hacia los años 1660-1661, mien-
tras ocupa altos cargos como autoridad civil y
militar, comete una serie de atropellos contra
otros vecinos principales, el Cabildo de la ciudad
y la Audiencia en Charcas dictan orden de pri-
sión contra él y embargo de sus bienes. Tejeda
huye de la ciudad, luego vuelve y se refugia en
el convento de santo Domingo donde compone
su obra conocida por el título: Libro de varios tra-
tados y noticias - único texto en arte Barroco de
esta zona de la Colonia.
El tiempo de la escritura de su obra es enton-
ces, es un tiempo de deshonra para el autor, en
el que quien fuera un importante vecino ha que-
dado excluido del grupo dirigente en su ciudad.
Tener en cuenta esta particular situación permi-
te leer en un texto, que la crítica considera de
carácter exclusivamente religioso, una dimensi-
ón cívica. Disimulado detrás de la figura de un
peregrino religioso en búsqueda de perfección
espiritual, el enunciador autobiográfico, encu-
bre su presentación también como vecino de la
ciudad. En varios momentos, ingeniosamente,
convierte su confesión de pecados en un relato
de vida y deja saber sobre los numerosos ser-
vicios prestados por él y su familia a la Corona
y a la Iglesia en Córdoba. Así si por un lado se
representa en el texto como un devoto ejemplar,
por otro, de manera disimulada, se deja recono-
cer como un vecino víctima de injusticias que

padece persecuciones y difamaciones de su
honra, y acaba configurándose como un “justo
perseguido” al igual que el incuestionable mo-
delo del rey David de Judá.
No puede entenderse a Tejeda como un criollo
que integre el sector dominado en su comunidad,
lejos de esto su posición es central dentro del
grupo dirigente de la ciudad. Su escritura revela
un sujeto de alto sentido aristocrático, orgulloso
de su tierra, de su ciudad y en especial, de su
familia que busca una reivindicación personal.
El segundo caso, es el del escritor Juan del
Valle Caviedes, nacido en 1645 en España
-Porcuna, Jaén- pero, muy pronto instalado en
América y naturalizado en el Perú donde vive
hasta su muerte en 1698, el autor se integra al
grupo criollo y se dedica a la explotación y admi-
nistración de yacimientos mineros. Entre sus pa-
rientes se cuentan dos oidores de la Audiencia
de Lima y figuras de primera magnitud en las
esferas gubernativas del Virreinato, lo que lo
favorece para establecer relaciones con miem-
bros del círculo más poderoso en Lima y llegar
a ser consejero del Virrey en calidad de arbitris-
ta. Vinculado por su matrimonio con una familia
criolla de cierta alcurnia y también dedicada a la
minería, Caviedes consolida los vínculos con el
sector hispánico en la sociedad limeña. A juzgar
por los documentos, su situación económica ha-
cia 1680-1681 es buena y ostenta una posición
de persona de crédito en Lima. Pero durante las
dos últimas décadas del siglo, su trayectoria so-
cial muestra un evidente proceso de declinaci-
ón económica. Hacia 1683 cuando instalado en
Lima se dedica a escribir, se encuentra en la po-
breza y alejado del sector con poder en su comu-
nidad. Con una importante formación intelectual
pero sin título universitario que la avale, el autor,
queda al margen de lo que Ángel Rama llama la
“ciudad letrada”.
Caviedes, a quien llamaron en su siglo el
“Quevedo criollo” por su afinidad de estilo con
el escritor español, traza en una serie de poe-
mas satíricos de su obra El diente del Parnaso,
un cuadro del desorden moral y social imperante
en la ciudad de Lima. De su obra poética en re-
gistro satírico, se ha señalado, y con razón, que
sus dardos más mordaces se dirigen contra los
médicos y el conjunto de actores sociales que
ejercen prácticas derivadas de la medicina, sin
embargo, si tenemos en cuenta la trayectoria
social del autor y su desplazamiento hacia los
márgenes de la sociedad al momento de escribir,
se advierte que su ataque no sólo hace foco en
los actores asociados a la medicina sino al con-
junto integrado por los falsos doctos y los falsos
nobles. Su crítica abarca a todos aquellos que
ostentan falsas apariencias de nobleza o sabidu-
ría con el propósito de enriquecerse, gozar de
prebendas y privilegios propios del estrato con
dominio social. Se burla de plebeyos que simu-
lan nobleza, de recién llegados con pretensión
de linaje, de la aparente sabiduría y honorabili-
dad de auditores, abogados, escribanos, jueces,
frailes, canónigos, que imponen falsos criterios
y valores a la multitud analfabeta, o bien, de poe-
tas sin ingenio que buscan réditos económicos.
Al margen de la “ciudad letrada”, del círculo no-
ble y sus privilegios, en tiempos de la escritura,
Caviedes desarrolla de manera simultánea en su
obra satírica un doble proceso de significación:
por un lado, satiriza las representaciones de no-
bleza, desacredita al grupo letrado en el virreina-
to, parodia y descalifica sus discursos como men-
tirosos, mientras por otro, jerarquiza al yo que
enuncia y valora su discurso como verdadero.
En consecuencia, atentos al lugar social des-
de el cual el autor se pronuncia puede leerse en
su obra satírica, la denuncia de un injusto orden
social que sumerge en la pobreza a un hom-
bre con nobleza de entendimiento, que dice la
verdad y busca el bien social, una demanda de
reconocimiento de la dignidad del autor a una
sociedad que lo desconoce y margina.
En ambos casos, la caracterización del au-
tor meramente como criollo no es suficiente
para alcanzar una explicación de una serie de
341
“Criollo” ¿una categoría homogénea?

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
operaciones realizadas por el autor al construir el
enunciado, lo que nos lleva a subrayar la impor-
tancia de atender a la diversidad de posiciones
sociales que ocupan quienes integran la catego-
ría criollo.
REFERENCIA
BEVERLEY, J. “Sobre Góngora y el gongorismo colonial”.
In: Revista Iberoamericana nº 114- 115, Pittsburg,
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
1981. p. 33-44.
ESPINOSA MEDRANO, J. de. Prefacio al lector de
la Lógica. In: ESPINOSA MEDRANO, J Apologético.
Caracas, Venezuela: Ayacucho, 1982. p. 325- 333.
LAVALLÉ, B. Americanidad exaltada/hispanidad exacerbada:
contradicciones y ambigüedades en el discurso
criollo del siglo XVII peruano. In: Poupeney Hart, C y
Chacón Gutiérrez, A (eds.) El discurso colonial: construcción
de una diferencia americana, Heredia, Costa Rica:
Editorial Universidad Nacional, 2002. p. 17-35.
MAZZOTTI, J. A. Introducción. In: MAZZOTTI, J (ed.)
Agencias criollas. La ambigüedad “colonial” en las letras
hispanoamericanas. Pittsburgh: Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, 2000. 7-35 p.
RAMA, A. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del
Norte, 1984. 176 p.
SIGÜENZA Y GÓNGORA, C. Seis Obras. Caracas,
Venezuela: Ayacucho, 1984. 434 p.
342

RESUMO
O PERCURSO PARA A LIBERTAÇÃO ERÓTICA, ARTÍSTICA E FEMININA
O ÊXTASE NA LÍRICA DE JUANA DE IBARBOUROU E HILDA HILST
OLÍVIA DE MELO FONSECA 1 ,
Universidade Estadual do Noroeste Fluminense (UENF)
Tendo em vista o contexto sócio-cultural de final do século XIX, todo o século XX e início do século XXI, este
trabalho pretende analisar a poesia lírica erótico-amorosa de Hilda Hilst e Juana de Ibarbourou pelo viés literário
e sociológico. Tem-se como objetivo relacionar tais líricas com o momento histórico de emancipação feminina
e literária, a partir do erotismo dos corpos e da linguagem. Como veremos, a palavra destas poetas expressa
o erotismo multiplamente, provoca prazer ao ser escrita e ao ser (re)escrita pelo leitor, num ambiente propício
ao êxtase, a natureza.
PALAVRAS CHAVES
século XX, poesia latino-americana, escrita feminina, erotismo, emancipação
1 Juana de Ibarbourou (1892-1979), poeta uru-
guaia. Hilda Hilst (1930-2004), poeta brasileira.
Duas mulheres, latino-americanas, que busca-
ram espaço intelectual e poético para a voz fe-
minina e erótica. O caminho que ambas esco-
lheram seguir é de muita conquista. O final do
século XIX marca o nascimento de Ibarbourou
numa sociedade machista e conformada, em
que a arte literária, que é para ser genuína, li-
bertadora, denunciadora das mazelas e da falsa
liberdade de seu tempo, teve de aprender a con-
viver com a literatura de consumo, com os ro-
mances/folhetins. Em meados do século XX, as
vidas de Hilda e de Juana se cruzaram temporal-
mente. Época de pós-guerra, em que o homem
se encontrava em meio ao caos, numa socieda-
de em que o consumo crescia, a música popular
adquiria um espaço cada vez maior e os valores
se fragmentavam – o caminho ao pós-moderno.
As mulheres de meados do século XX lutavam
para encontrar espaço na sociedade machista.
Na literatura, as poetas assumiram um papel im-
portante nesta luta quando buscaram cantar o
1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em
Cognição e Linguagem
novo, a sexualidade, o erotismo e o amor. Neste
período, foi preciso se igualar ao homem poeta
na escolha de temas, além da preocupação com
a forma, com a renovação da linguagem, com a
metalinguagem.
Cecília Meireles representa bem o papel inte-
lectual da mulher enquanto teórica, de literatura
e de cultura, e poeta. Em “Expressão feminina
da poesia na América” (MEIRELES, 1959 apud
SILVA) 1 , conferência proferida na Universidade
do Brasil, em 1956, sublinha-se a importância de
seu trabalho para a emancipação feminina cul-
tural e literária na América Latina. Sobre o des-
pertar lírico e feminino de início e de meado do
século XX, a poeta brasileira afirmou:
Vemos como, de uma poesia quase essencialmente
doméstica, a mulher tem alcançado experiências
idênticas a do homem, no domínio
li terário. E vemos que essas experiências não se
resolvem apenas em composições plasticamente
arquitetadas, mas que, sob essa arquitetura existe
uma elaboração do espírito, uma inquietação
e uma investi gação de caminhos interiores, com
os recursos inerentes à Poesia, isto é, por uma
forma de Conhecimento que não é nem científico
nem filo sófico. Não se pode dizer, porém, que
isso seja um privilégio da mulher; é um privilégio
dos verdadeiros poetas, apenas (MEIRELES,
1959, p.103 apud SILVA, p. 117).
343
O percurso para a libertação erótica, artística e feminina: O êxtase na lírica de Juana de Ibarbourou e Hilda Hilst

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
344
Ao dialogar as líricas erótico-amorosas de Hilst
e de Ibarbourou, este trabalho pretende estreitar
vínculos literários entre brasileiros e uruguaios.
Talvez, desta forma, possamos, conjuntamente,
brasileiros e hispano-americanos, identificarmo-
nos como latino-americanos. Para acentuar a fal-
ta de diálogo deste país com o nosso, em uma
de suas viagens ao Uruguai, Cecília Meireles se
queixou:
Mas falta alguma coisa, para unir-nos mais. Como
nos comunica remos, tanto quanto pede a vida humana,
assim de um lado e de outro da fronteira?
Bebemos café, pensando nisso. E o café é o nosso
consolo. Raminhos verdes e amarelos... “Puro
del Brasil...”
Não os nossos livros são para a idade das letras...
Por en quanto, o Brasil, visto daqui, é o país do
café e das meias de seda... (MEIRELES, 1998,
p.142-143 apud SILVA, p. 137) 2 .
Ao seguir os conselhos de Cecília e o caminho
erótico das líricas femininas e latino-americanas
de Hilda e de Juana, percebe-se uma interseção
cultural além do bom café e das meias de seda.
Porém, como no tempo de Cecília, com exce-
ção de alguns poucos nomes, em nosso tempo,
entre um país e outro que compõem a América
Latina, os escritores são pouco lidos, divulgados,
editados e distribuídos, quem dirá além mar, nos
países europeus, por exemplo. O presente tra-
balho pode exemplificar bem esta questão, pois
a obra da poeta Juana de Ibarbourou não foi
encontrada para comprar no Brasil. Nesta pes-
quisa, todos os seus poemas foram retirados
da Internet, primeiramente. Só, posteriormente,
foram pesquisados em um exemplar que foi en-
contrado para comprar, com muita dificuldade,
em uma livraria de Buenos Aires.
Ao perpassar pelos poemas de Hilda e de
Juana, nota-se uma poética simbólica e polifônica
e uma escrita feminina, que percorre por temas
filosófico-metafísicos e mitológicos. No fazer lite-
rário de ambas, observa-se a busca por completu-
de, por erotismo dos corpos e da escrita.
Georges Bataille é um dos grandes teóricos
das relações eróticas. Em O erotismo (BATAILLE,
1980), ele questiona e contextualiza o erotismo
no decorrer dos tempos e das sociedades. Para
ele, a atividade erótica é uma experiência ligada
à vida, é contemplação poética. O ser humano
tem a opção de transcender, de transformar a
função vital da reprodução em autoconhecimen-
to, em aprendizagem consciente de si (experi-
ência interior), em conhecimento do outro e do
mundo. Portanto, a reprodução é transfigurada
em fantasia, em prazer, em poesia.
O erotismo é linguagem corporal/plástica e
verbal. Enquanto linguagem, é conhecimento,
é cognição. O erotismo estabelece um diálogo
entre parceiros(as). Há o compartilhamento de
idéias, de experiências. É inter-relacionamento.
E mais, o metaerotismo 3 , a linguagem erótica,
afirma o feminino que deseja transformar o es-
paço, a época em que ocupa. Para melhor elu-
cidar, Octavio Paz, em A chama dupla: amor e
erotismo (1995), afirmou:
A relação entre erotismo e poesia é tal que pode
dizer-se sem afectação, que o primeiro é uma
poética corporal e que a segunda é uma erótica
verbal. [...] O erotismo é sexualidade transfigurada:
metáfora. O agente que move tanto o acto
erótico como o poético é a imaginação. [...] A imagem
poética é um abraço de realidades opostas
e a rima é uma cópula de sons; a poesia erotisa
a linguagem e o mundo porque ela mesma, no
seu modo de operar, é já erotismo. E do mesmo
modo: o erotismo é uma metáfora da sexualidade
animal (PAZ, 1995, p. 09-10).
Assim sendo, ao trilharmos por estas líricas
movidas por desejo, estabelecemos uma inter-
relação entre poesia, linguagem, cognição, ero-
tismo e natureza. Esta simboliza fertilização, e
ajuda às poetas e a nós, leitores, desconstruir-
mos tanto a idéia de sexo como pecado, quan-
to os estereótipos da sociedade burguesa e
falocêntrica em que estamos inseridos. Como
conseqüência, passamos a refletir e a lutar con-
juntamente com vozes líricas que buscam por
emancipação e afirmação de identidade femi-
nina e poética. Tal análise é feita por Angélica
Soares em A paixão emancipatória: vozes femi-
ninas da libertação do erotismo na poesia brasi-
leira (1999):
A mulher que pensa e diz o erotismo livremente é
a mesma que pensa e diz o seu papel, enquanto
construtora da sociedade. São faces do mesmo
processo. O autoconhecimento erótico leva ao

conhecimento do outro e do mundo, e à consciência
do poder de transformá-lo em vontade
própria (SOARES, 1999, p. 58).
Juana de Ibarbourou se aproximou de Cecília
Meireles tanto em vida, quanto em poesia. A vi-
são da poeta brasileira sobre a poética de Juana
é a mesma que está sendo desenvolvida neste
trabalho. Nas palavras de Cecília:
O aparecimento da uruguaia Juana de Ibarbourou
[...] é, principalmente, [de] uma voz feliz. Uma voz
agreste, de jovem deusa que passa pelos bosques,
morde frutos vermelhos, brinca entre abelhas
e águas, debruça-se para fontes de violetas,
e quer ser amada antes que o tempo passe [...]
Juana de Ibarbourou fala com muita naturalidade,
às vezes em tom confidencial, com o sussurro
que ensinam as brisas nos ramos e nos rios. Para
os homens que ama, transforma-se em coisas
dóceis e belas: cão, corça, estrela, flor... – outras
vezes, planta, água, falena... tem im pudores rústicos:
banhos nos rios tempestuosos, e prazer
da própria beleza [...] (MEIRELES, 1959, p. 76-77
apud SILVA, p. 150-151) 4 .
Nos poemas de Ibarbourou, o êxtase lírico se
mistura e se confunde com a natureza. Este ce-
nário é lugar para o sexo entendido também natu-
ralmente, num tempo de completude, longe das
castrações pecaminosas, produto cultural e social.
Panteísmo
Siento un acre placer en tenderme en la tierra,
Con el sol matutino tibio como una cama.
Bajo mi cuerpo, ¡cuánta vida mi vientre encierra!
¡Quién sabe qué diamante esconde aquí su llama!
¡Quién sabe qué tesoro, dentro de una mirada,
Surgirá de este mismo lugar donde reposo:
Si será el oro vivo de una era sembrada,
O la viva esmeralda de algún árbol frondoso!
¡Quién sabe qué estupenda y dorada simiente
Ha de brotar ahora bajo mi cuerpo ardiente!
Futuro pebetero que esparcerá a los vientos,
En las noches de estío, claras y rumorosas,
El calor de mi carne hecho aroma de rosas,
Fragancia de azucenas y olor de pensamientos.
(IBARBOUROU, 1998, p. 88)
Panteísmo
Sinto um acre prazer em estender-me na terra,
Com o sol matutino tíbio como uma cama.
Baixo meu corpo, quanta vida seu ventre encerra!
Quem sabe que diamante esconde aqui sua chama!
Quem sabe que tesouro, dentro de uma mirada,
Surgirá deste mesmo lugar donde repouso:
Se será o ouro vivo de um canteiro semeado,
Ou a viva esmeralda de alguma árvore frondosa!
Quem sabe que estupenda e dourada semente
Há de brotar agora baixo meu corpo ardente!
Futuro pebetero 5 que esparzirá aos ventos,
Nas noites de estio, claras e rumorosas,
O calor de minha carne feito aroma de rosas,
Fragrância de açucenas, e odor de pensamentos.
(IBARBOUROU, 1998, p. 88, tradução minha)
O eu-poético, ao sentir um acre prazer em
se estender na/em terra, completa-se e se faz
complemento da natureza. A poeta e os elemen-
tos naturais se fundem erótica e divinamente,
como demonstrado pelo título – “Panteísmo”.
Neste ambiente extasiado, exótico e sinestési-
co, cujo calor da carne é “feito aroma de rosas,/
Fragrância de açucenas, e odor de pensamen-
tos”, o corpo feminino é metáfora e metonímia
da terra. Se, por um lado, o vento é polinizador
e o sol é o fornecedor de calor e de energia ne-
cessários para que a terra e o canteiro sejam
semeados/germinados; por outro lado, o corpo
feminino, movido pelo calor do desejo, encontra-
se pronto para ser fertilizado. O corpo feminino é
fecundado pelo sêmen masculino, o qual é me-
taforizado pelo diamante, pelo tesouro, pela es-
tupenda e dourada semente. E como a natureza
é cíclica, é vida, é nascimento, é, portanto, “ouro
vivo”, “viva esmeralda”.
Neste ambiente metafórico, o locus amoe-
nus, representa o diálogo entre natureza, sexu-
alidade e erotismo, onde o sagrado e o profano
se comunicam. Para melhor explicar a transfor-
mação erótica do eu-lírico a partir de elementos
da natureza, Octavio Paz afirmou:
A crença na metamorfose baseou-se na antigüidade,
na contínua comunicação entre os três
mundos: o sobrenatural, o humano e o da natureza.
Rios, árvores, colinas, bosques, mares,
tudo estava animado, tudo estava em comunicação
e tudo se transformava ao comunicar-se.
O cristianismo dessacralizou a natureza e traçou
uma linha divisória e intransponível entre o mundo
natural e o humano. [...] A Idade Média acentuou
o divórcio: num extremo, a natureza e, no
outro, a cultura. Hoje, ao finalizar a modernidade,
345
O percurso para a libertação erótica, artística e feminina: O êxtase na lírica de Juana de Ibarbourou e Hilda Hilst

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
346
redescobrimos que somos parte da natureza. [...]
O amor pode ser agora, como foi no passado,
uma via de reconciliação com a natureza (PAZ,
1995, p. 156).
O próximo poema, de Hilda Hilst, presente
na subdivisão “Prelúdios-intensos para os des-
memoriados do amor”, do livro Júbilo, memória,
noviciado da paixão (2003), retoma as mesmas
metáforas do poema de Ibarbourou:
Toma-me. A tua boca de linho sobre a minha boca
Austera. Toma-me AGORA, ANTES
Antes que a carnadura se desfaça em sangue,
antes
Da morte, amor, da minha morte, toma-me
Crava a tua mão, respira meu sopro, deglute
Em cadência a minha escura agonia.
Tempo do corpo este tempo, da fome
Do de dentro. Corpo se conhecendo, lento
Um sol de diamante alimentando o ventre,
O leite da tua carne, a minha
Fugidia.
E sobre nós este tempo futuro urdindo
Urdindo a grande teia. Sobre nós a vida
A vida se derramando. Cíclica. Escorrendo.
Te descobres vivo sob um jugo novo.
Te ordenas. E eu deliqüecida: amor, amor,
Antes do muro, antes da terra, devo
Devo gritar a minha palavra, uma encantada
Ilharga
Na cálida textura de um rochedo. Devo gritar
Digo para mim mesma. Mas ao teu lado me estendo
Imensa. De púrpura. De prata. De delicadeza.
(HILST, 2003, p. 71)
Na primeira estrofe, a voz feminina pede ao
amado que a tome neste momento de tensão
erótica, neste presente urgente, antes de sua
morte. Esta pode ser lida como o ápice da rela-
ção erótica, o gozo, a pequena morte, tradução
literal do francês petite mort. Segundo Georges
Bataille, o ser humano consegue alcançar a con-
tinuidade, a completude, mesmo que passagei-
ra, no ápice da relação erótica. Nesta, há uma
morte simbólica, para que o indivíduo possa re-
nascer, retornar ao estado de incompletude de
forma revigorada, renovada. Isso pode ser lido
nos versos “Crava a tua mão, respira meu sopro,
deglute/Em cadência minha escura agonia”, em
que etapas importantes de uma relação sexual
são colocadas de forma intensa, impetuosa. Na
expressão “crava a tua mão”, não é aleatório o
uso do vocábulo “crava”, pois produz o significado
de tocar, de tatear os corpos de forma profunda
e violenta. A expressão “respira meu sopro”
define a respiração intensa durante o exercício
dos corpos. Além disso, a palavra sopro pode
ser entendida como vida, “sopro de vida”. Daí,
pode-se interpretar que a voz feminina quer
a morte conotativa, pois quer que o seu amado
respire seu sopro. Ela quer morrer, simbolicamente,
em seus braços, em suas garras. E,
por último, “deglute/Em cadência minha escura
agonia” exprime o desejo deste eu que quer ser
saboreado no ritmo do bailar dos corpos, “da escura
agonia”, da petite mort.
Os dois primeiros versos da segunda estrofe,
“Tempo do corpo este tempo, da fome/Do
de dentro. Corpo se conhecendo, lento”, expressam
a vontade de liberdade deste eu feminino.
Porém, a voz poética sabe que liberdade erótica
é união dos corpos e das almas. Por isso,
há fome tanto do corpo, quanto do de dentro.
Esta segunda estrofe dialoga intimamente com
o poema anterior, de Ibarbourou, “Panteísmo”,
pois mostra como somos seres que morremos
eroticamente para renascermos vivificados. A
união, a completude entre o homem e a mulher
é expressa pelos versos “Um sol de diamante
alimentando o ventre,/O leite da tua carne, a minha/Fugidia”.
Se desmembrarmos a expressão
“sol de diamante”, que representa o elemento
masculino, o sêmen, perceberemos que o sol
é fonte de energia e de calor e, portanto, prepara
o ventre para que seja semeado e fecundado
pelo diamante, neste tempo renascendo, escorrendo,
derramando, urdindo a grande teia, a vida
cíclica. Vida e morte são vistas como sinônimas
de reintegração com a natureza, com o todo,
com a continuidade. Afinal, “do pó viemos e ao
pó voltaremos”.
Na última estrofe, o eu-lírico convida seu
parceiro para, junto desta descoberta erótica,
(re)descobrirem também uma vida nova e me-
lhor antes que a morte literal chegue, antes do
muro, antes da terra. A poeta sonha ainda em

transformar, a “poética corporal” (expressão de
Otávio Paz (1995)), este momento de êxtase fu-
turo, em “erótica verbal” (expressão também de
Octávio Paz (1995)): “Devo gritar a minha pala-
vra, uma encantada/Ilharga/Na cálida textura de
um rochedo. Devo gritar/Digo para mim mesma”.
Há a vontade de afirmar, de satisfazer o seu de-
sejo também verbalmente, mas, por ora, esta
mulher satisfaz seu desejo corporal, ao lado do
amado, estende-se “Imensa. De púrpura. De
prata. De delicadeza”.
A próxima leitura é do poema “A pequena
chama”, de Juana. Como o poema de Hilda, ele
celebra um universo de prazer e lirismo, onde
as idéias de natureza, poesia, erotismo e morte
também podem conviver harmoniosamente:
La pequeña llama
Yo siento por la luz un amor de salvaje.
Cada pequeña llama me encanta y sobrecoge;
?No será, cada lumbre, un cáliz que recoge
El calor de las almas que pasan em su viaje?
Hay unas pequeñitas, azules, temblorosas,
Lo mismo que las almas taciurnas y buenas.
Hay otras casi blancas: fulgores de azucenas
Hay otras casi rojas: espíritus de rosas.
Yo respeto y adoro la luz como si fuera
Una cosa que vive, que siente, que medita,
Un ser que nos contempla transformado en hoguera.
Así, cuando yo muera, he de ser a tu lado
Una pequeña llama de dulzura infinita
Para tus largas noches de amante desolado.
(IBARBOUROU, 1998, p. 10)
A pequena chama
Eu sinto pela luz um amor selvagem.
Cada pequena chama me encanta e me excede.
Não será, cada lume, um cálice que recolhe
O calor das almas que encontra em sua viagem?
Algumas são pequenas, azuis, tremelicantes,
Iguais às almas taciturnas e bondosas.
Outras são quase brancas: açucenas fulgurantes
Outras são quase vermelhas: espíritos de rosas.
Eu respeito e adoro a luz como se fosse
Uma coisa que vive, que sente, que medita,
Um ser que nos contempla transformado em fogueira.
Assim, quando eu morrer, hei de ser a seu lado
Uma pequena chama de doçura infinita
Para suas longas noites de amante desolado.
(IBARBOUROU, 1998, p. 10, tradução minha)
“A pequena chama”, título deste poema, dialo-
ga com o título do livro de Octavio Paz, A chama
dupla: amor e erotismo (1995). Neste livro, Paz
proferiu: “O fogo original e primordial, a se-xuali-
dade, levanta a chama rubra do erotismo e esta,
por sua vez, sustém e ergue outra chama, azul
trémula: a do amor. Erotismo e amor: a chama
dupla da vida” (PAZ, 1995, p. 08). Por este viés,
iniciemos nossa leitura, nossa (re)escritura do
poema de Ibarbourou. Na primeira estrofe, o eu-
lírico tece a idéia de que a sexualidade, o “amor
selvagem”, conduz à paixão, ao erotismo, que é a
união dos corpos e das almas pela fantasia, que
é cada pequena chama [que] encanta e [que] ex-
cede, que é “cada lume, um cálice que recolhe/O
calor das almas que encontra em sua viagem”.
Pode-se afirmar que a chama, o fogo, simbo-
liza purificação, renovação, ebulição, inspiração,
intensidade e gozo. Na segunda estrofe, então,
a voz poética define cada uma das chamas, ao
discerni-las pela intensidade da cor e da labare-
da. Nos versos, “Algumas são pequenas, azuis,
tremelicantes,/Iguais às almas taciturnas e bon-
dosas”, está presente a chama do amor, como já
foi explicado por Paz – “outra chama, azul trému-
la: a do amor” (1995, p. 08). No verso, “Outras
são quase brancas: açucenas fulgurantes”, pode-
se afirmar que, nesta chama, ainda há o desejo
só que de forma branda. Por último, em “Outras
são quase vermelhas: espíritos de rosas”, há o
acender da chama da paixão, do erotismo, com
o desabrochar de rosas, “quase vermelhas”.
No primeiro terceto, a voz poética (re)afirma
a importância da luz, da chama em sua vida. E,
no último terceto, a poeta diz que quer morrer
ao lado do amado, em “suas longas noites de
amante desolado”, como “uma pequena chama
347
O percurso para a libertação erótica, artística e feminina: O êxtase na lírica de Juana de Ibarbourou e Hilda Hilst

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
de doçura infinita”. Aqui, como foi explorado no
poema de Hilda Hilst, há a leitura da morte de-
notativa, mas também da conotativa, a morte
erótica, o gozo, a petite mort, a vontade de se
estender ao lado do amado “Imensa. De púrpu-
ra. De prata. De delicadeza” (HILST, 2003, p. 71).
E, neste momento, a voz feminina, após ter se
queimado, metaforicamente, pela luz selvagem,
“De púrpura” (HILST, 2003, p. 71), pela sexuali-
dade e pelo erotismo, por fim, quer amar, quer
“uma pequena chama de doçura infinita”, azul,
tremelicante, “De prata. De delicadeza” (HILST,
2003, p. 71).
348
É importante salientar o quão a poesia de
Juana e também a de Hilst comungam com os
elementos da natureza. O fogo, excesso de luz,
simboliza a chama, a paixão pelo outro e pelo
poema, e a purificação do ser após se relacionar
eroticamente. O ar representa a leveza da liber-
dade imaginativa tanto na construção do poema,
quanto na relação erótica que este representa.
E, por último, a água simboliza a renovação das
águas de um rio e, metaforicamente, a renova-
ção do ser a cada gozo erótico. Segundo Nelly
Novaes Coelho, no texto “O erotismo na literatu-
ra feminina do início do século XX – da submis-
são ao desafio do cânone” 6 :
A poesia dionisíaca de Juana explode como uma
nova força da natureza. [...] Juana se entrega à
sedução cósmica da natureza, ou melhor, da terra
americana, e com ela se identifica. [...] Fusão
eu-natureza, sentimento de plenitude cósmica
ensombrada pela idéia da morte... são alguns
dos motivos maiores da poesia de Juana de
Ibarbourou, que ficaram na memória latino-americana,
como alta expressão da busca de um novo
sentido para a vida humana... (COELHO, p. 04-05).
De modo parecido, a mesma estudiosa, Nelly
Novaes, no texto “Da poesia” (1999), afirmou:
É nessa ordem de idéias que se inscreve o motivo
polarizador da poesia hilstiana [...]: o Erotismo, no
alto sentido filosófico do termo – a experiência de
comunhão plena eu-outro que, partindo do corpo,
atinge as raízes metafísicas do ser e o faz sentir-se
participante da totalidade (COELHO, 1999, p. 74).
Como foi analisado neste trabalho, es-
tas poetas verbalizaram o erotismo, (de)co-
dificaram a continuidade, a linguagem do
desejo. Escreveram, reconheceram-se e
metamorfosearam-se eroticamente a partir de
elementos da natureza. Pode-se afirmar que
Hilda e Juana, por meio de suas poéticas, corro-
boraram para a emancipação da mulher no sécu-
lo XX, vivido por ambas.
Destarte, é preciso (re)afirmar o quanto os
papéis da poética de Hilda Hilst e de Juana de
Ibarbourou são múltiplos. Elas, pelo amor sen-
sual e natural que cantaram, tentaram se afirmar
de forma denotativa – a (re)descoberta da mulher
no mundo longe dos tabus e o diálogo eu-outro.
Pode-se dizer que estas duas vozes buscaram, e
ainda buscam por meio de ecos líricos, indepen-
dência, liberdade e fruição da linguagem erótica
corporal e verbal, além fronteiras, além territó-
rios: lingüístico, feminino versus masculino, na-
cional versus internacional, subdesenvolvido ou
em desenvolvimento versus desenvolvido.
NOTAS
1 Disponível em: www.culturaacademica.com.br.
Acesso em: 29/06/2010.
2 Disponível em: www.culturaacademica.com.br.
Acesso em: 29/06/2010.
3 Deneval Siqueira de Azevedo Filho, em A bela, a fera e
a santa sem saia: ensaios sobre Hilda Hilst (2007, p. 60),
afirma que a parte mais obscena da obra de Hilda Hilst é
metapornográfica.
4 Disponível em: www.culturaacademica.com.br.
Acesso em: 29/06/2010.
5 Pebetero – recipiente onde se queimam substâncias
aromáticas, como o incenso.
6 Disponível em: www.hottopos.com/vdletras3/
nelly.htm. Acesso em: 27/03/2010.
REFERÊNCIA
AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. A bela, a fera e
a santa sem saia: ensaios sobre Hilda Hilst. Vitória: GM
Gráfica e Editora, 2007.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Lisboa: Moraes
Editores, 1980.
BRANCO, Lucia Castello. O que é erotismo. São Paulo:
Brasiliense, 2004.
COELHO, Nelly Novaes. Da poesia. In: Cadernos de
Literatura Brasileira: Das sombras. São Paulo: Instituto
Moreira Sales, nº 8, outubro de 1999.

_____________________. O erotismo na literatura feminina
do início do século XX – da submissão ao desafio do
cânone. Disponível em: www.hottopos.com/vdletras3/
nelly.htm. Acesso em: 27/03/2010.
HILST, Hilda. Baladas. São Paulo: Globo, 2003.
___________. Cantares. São Paulo: Globo, 2004.
___________. Da morte. Odes mínimas. São Paulo:
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___________. Do desejo. São Paulo: Globo, 2004.
___________. Exercícios. São Paulo: Globo, 2002.
___________. Júbilo, memória, noviciado da paixão. São
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IBARBOUROU, Juana de. Las lenguas de diamante - La
pasajera: poetas hispanoamericanos de ayer y de hoy.
Dirección y selección de Ernesto Sábato. Buenos Aires:
Editorial Losada, 1998.
MEIRELES, Cecília. Crônicas de viagem. Apresentação
e planejamento de Leodegário A. de Azevedo Filho.
Tomo 1. Rio de Janeiro: Nova Fron teira, 1998 apud SILVA,
Jacicarla Souza da. Vozes femininas da poesia latinoamericana:
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Disponível em: www.culturaacademica.com.br. Acesso
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________________. Expressão feminina da poesia na
América. In: Três conferências sobre cultura hispano-americana.
Rio de Janeiro: Ed. Departa mento de
Imprensa Nacional – MEC, 1959 apud SILVA, Jacicarla
Souza da. Vozes femininas da poesia latino-americana:
Cecília Meireles e as poetisas uruguaias. Disponível em:
www.culturaacademica.com.br. Acesso em: 29/06/2010.
PAZ, Octavio. A chama dupla: amor e erotismo. Tradução
de José Bento. Lisboa: Assírio e Alvim, 1995.
SILVA, Jacicarla Souza da. Vozes femininas da poesia latino-americana:
Cecília Meireles e as poetisas uruguaias.
Disponível em: www.culturaacademica.com.br. Acesso
em: 29/06/2010.
SOARES, Angélica. A paixão emancipatória: vozes femininas
da libertação do erotismo na poesia brasileira. Rio
de Janeiro: DIFEL, 1999.
349
O percurso para a libertação erótica, artística e feminina: O êxtase na lírica de Juana de Ibarbourou e Hilda Hilst

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
AS FORMAS DO CENTRO E DA PERIFERIA NA POESIA DE DOUGLAS DIEGUES
RESUMO
350
REINVENTANDO POSIÇÕES
ANA PAULA MACEDO CARTAPATTI KAIMOTI,
(Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul- UEMS)
Como poeta do Portunhol Selvagem, língua-movimento, Diegues atua na periferia das instituições legitimadoras
do literário e publica sua obra na world wide web e em editoras kartoneras que trabalham com papelão e
reprografia. Nesse espaço à margem, o eu-lírico flâneur dos poemas do autor manifesta-se numa língua híbrida,
condição para que se circule na urbe caótica da tríplice fronteira, Brasil-Paraguai-Bolívia, e para além dela. A
lengua poética do movimento passeia por obras de outros autores que propõem, no olhar de Diegues, uma
“vanguarda primitiva”, cuja novidade se localizaria sobretudo na sua posição periférica da qual o portunhol selvagem
é símbolo. O poema selvagem alia-se à figura do esperma, da “gusma intima”, signo de sua autenticidade,
explicitamente oposta à da academia, na retórica do autor. No entanto, as obras ofertadas pelo poeta brasiguaio
ultrapassam a rebeldia anunciada do projeto estético de Diegues e do movimento ao compor um lócus aberto
que estabelece uma relação tensa com a tradição e movimenta-se em direções diversas, expondo a labilidade
das noções sócio-econômicas e culturais de centro e periferia. Dessa forma, acreditamos que nos textos do
autor las fronteras siguem incontrolábles e escapam, inclusive, do controle do poeta, tornando-se espaço de
tradução, de passagem e de simultânea reprodução e reelaboração (CARVALHAL, 2003).
PALAVRAS CHAVES
literatura contemporânea, heterogeneidade, Douglas Diegues
NA FRONTEIRA, BABEL
Brincar com a limitação do idioma. Demonstrar
que o idioma é algo insuficiente, uma aproximação,
uma alusão, um código sempre insuficiente
(KANESE, 2010).
Babel (...) parece ser a imagem que rege o presente
espetáculo de nossas sociedades. Babel
como imagem da confusão e da entropia, ou
Babel como divisa libertadora do multiculturalismo?
Babel como estratégia de uma economia
global neoliberal, ou Babel como resultado da
resistência cultural dos indivíduos? A decisão
depende de quem fala e, sobretudo, a partir de
onde se fala (ACHUGAR, 2006, p.85).
A Babel de Achugar, citada acima, aponta para
um lugar a partir do qual se escreve e se fala
sobre literatura, no cenário contemporâneo: a
triple frontera mix (BERGER, 2010) da “língua-
movimento” portunhol selvagem (AMARANTE,
2009). A partir desse ponto, o cacique Douglas
Diegues, nos termos de Sérgio Medeiros, reúne
poetas e escritores que tem como traço comum
modos de -- usando os termos de um dos pre-
cursores do movimento, o paraguaio Jorge
Kanese, citado acima – “brincar” com os idio-
mas que compõem essa “lengua inventada”:
o guarani paraguaio, o espanhol e o português,
além, é claro, do que mais o artista considerar
pertinente: “... una lengua donde cabe todo y no
representa ninguna en particular: el portunhol
selvagem” (DINIZ, 2009). Representar tudo
e nada indica já de início um problema que é
uma aporia: um projeto estético cuja identida-
de, como tal, desfaz-se ao ser atravessada pelo
caráter heterogêneo que assume, contraditoria-
mente, como seu mais forte traço identitário.
Esse traço vincula-se ao fato de boa parte da
produção dos autores do movimento partir de
um lugar à margem da periferia: a fronteira do
Brasil com o Paraguai, por exemplo, uma das
principais posições a partir das quais Diegues
constrói seus textos, e o Paraguai, espaço de

Kanese. Estar na fronteira, sobretudo nessas
fronteiras, implica numa série de questões que
esse último escritor resume, em entrevista à re-
vista Humboldt, do Goethe-Institut, no seguinte
“programa artístico”: “Queríamos [Diegues está
incluído aqui] fazer uma brincadeira com a trípli-
ce fronteira, como um ponto, estranhamente
significativo, na América do Sul, do narcotráfico,
de toda gestão de negócios “obscuros”, algo que
explicasse todo esse atraso da América Latina”
(KANESE, 2010).
A periferia em segundo grau paraguaia, para
Kanese, é marcada pela “cultura do atraso”, por
uma situação de privação que impede políticas
culturais mais consistentes que ele acredita
existirem em capitais como Buenos Aires e São
Paulo. No mapa da América do Sul, Kanese de-
fine o Paraguai da seguinte forma: “Fomos os
confins da Argentina, a cauda do Brasil, no meio
do nada, desde a Conquista” (KANESE, 2010).
Nesse sentido, para Kanese, mesmo quando
defendem o guarani como um de seus idio-
mas oficiais e marca da origem indígena de sua
identidade, os paraguaios equivocam-se, já que
esse idioma nada tem do guarani autóctone, é
resultado da mistura com o espanhol europeu, e
constitui-se mais como uma gíria, por si só uma
invenção, que uma língua: “Nós, os paraguaios,
somos “um produto de” (KANESE, 2010). No
entanto, esse produto é resultado de um pro-
cesso de criação próprio que tem seu tanto de
resistência levando-se em conta que, de acordo
com o escritor, os falantes do guarani mantém o
idioma “mal traduzido”, ininteligível aos países vi-
zinhos. Talvez seja a condição secreta, particular-
mente localizada e inventada dessa gíria-língua
que leve Kanese a afirmar que ter nascido ali foi
condição para se tornar escritor e, desse modo,
inventar uma linguagem.
Nesse sentido, para Diegues, brasiguaio
carioca, criado na fronteira, entre a sul-mato-
grossense Ponta Porá e a paraguaia Pedro Juan
Caballero, a descoberta do caráter inventivo do
portunhol foi “...un experimento selvagem que
brota como flor da bosta misma de las lenguas
que moram dentro du meu pensamentu, u por-
tuguês, o espanhol, algo do guarani y do gua-
ranhol, mesclados” (DIEGUES, 2009 e 2008).
Desse modo, não há como ler esses autores e
prescindir do quanto seus textos, a partir dessa
proposta, incorporam em sua materialidade a
condição geográfica e cultural de sua produção,
ainda que o portunhol tenha conquistado escrito-
res além-fronteiras, como o alemão Tim Berger,
e os brasileiros Xico Sá e Joca Terrón, de outras
paragens, e Wilson Bueno, entre os precursores
brasileiros a brincar com o portunhol e o guarani.
Estar na fronteira, entre línguas e limites ter-
ritoriais, implica em estar em um “espaço social
onde as culturas se encontram”, em uma “zona
de contato” (CARVALHAL, 2003). Esse encon-
tro, na fronteira em questão, acentua o aspecto
híbrido e periférico, “atrasado” que, de forma
aguda, caracteriza um país e, de forma geral,
uma grande extensão deles, no espectro este-
reotipado e factual do trânsito ilegal de todos os
tipos de mercadorias, inclusive as simbólicas,
que circulam sob o manto do contrabando, à
margem dos sistemas oficiais de troca. Dessa
maneira, ser periférico e ser heterogêneo são
traços que, segundo Kanese, fazem parte do
projeto estético do movimento portunhol selva-
gem e se materializam na invenção dessa língua
que incorpora o tudo e o nada que circula nessas
fronteiras, que são geográficas e também sim-
bólicas, culturais.
Embora Kanese afirme o atraso da América
Latina de modo a tomar como referência um
centro que está à frente, além, ao dimensionar a
condição periférica aguda do Paraguai, as consi-
derações do escritor paraguaio expõem de forma
exemplar os termos da discussão sobre os con-
ceitos de heterogeneidade e periferia desenvol-
vida por Achugar, em Planetas sem boca (2006).
O autor propõe um redimensionamento desses
conceitos, entre outros termos que fazem parte
da tradição crítica que reflete sobre uma possível
especificidade cultural latino-americana. Como
se sabe, contemporaneamente, parte dessa crí-
tica tem neutralizado as discussões sobre essa
351
As formas do centro e da periferia na poesia de Douglas Diegues: reinventando posições

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
especificidade que se baseiam nas díades centro-
periferia e homegêneo-heterogêneo, consideran-
do-se que há periferias no centro e vice-versa, o
que, em última instância indicaria que cultural-
mente todos estão, ao mesmo tempo, no centro
e na periferia, desconstruindo-se a homogeneida-
de do centro (p. 90-92).
352
Porém, para o autor, embora possamos “en-
contrar grupos hegemônicos e subalternos no
centro (...), isso não quer dizer que tenha cadu-
cado a oposição centro e periferia”, justamen-
te porque, para além das oposições Primeiro
Mundo e Terceiro Mundo e/ou América Latina,
essa oposição está presente também no próprio
interior dessa América: “não é o mesmo pen-
sar a partir de São Paulo e a partir de Buenos
Aires, que a partir de Chivilcoy, Assunção, Santa
Cruz, Valparaíso, Salto ou Punta del Este (...)”,
isto é, alguns são mais periféricos que os outros
e essa condição refere-se a questões sociais,
econômicas e culturais que não podem simples-
mente ser ignoradas como parece acontecer ao
se reunir todas essas diferenças sob o manto
relativo da globalização e do multiculturalismo
(ACHUGAR, p. 92 e 93, 2006).
Nesse contexto, a princípio, as questões de
identidade do projeto estético do portunhol sel-
vagem da triple frontera mix, seu tudo e nada
“transnacional” (KANESE, 2010), aproximam-se
daquilo que, segundo Achugar, é o problema
da tentativa de se atribuir uma “identidade uni-
versal comum” aos países da América Latina e
também do Mercosul: essa atribuição é viável
apenas “a partir do reconhecimento da própria
heterogeneidade” (p. 92). Considerando a cita-
ção de Achugar que abre esse texto, ao obser-
varmos quem fala e a partir de onde se fala o
movimento portunhol selvagem, expõe-se um
dos lugares de produção cultural nos quais o
problema da identidade latino-americana mos-
tra-se de forma explícita precisamente em razão
da convivência entre uma busca por representar
a experiência sui generis dessa região cultural e
a heterogeneidade que daí resulta seja no proje-
to estético do movimento, seja na cena pública
construída por seus escritores, seja nas obras.
A “GOSMA ÍNTIMA”
A localização periférica da língua-movimento
portunhol selvagem apresenta-se igualmente
no fato de suas obras circularem, em geral, nas
redes sociais e digitais, em um espaço próprio
de circulação, à margem do mercado editorial e
igualmente dos lugares institucionais dos estudos
literários. Isso é particularmente verdadeiro
no caso de Douglas Diegues. No contexto do
movimento, o projeto estético do poeta e escritor
alia essa posição periférica a uma retórica do
autêntico que em seus textos críticos e literários
está representada na figura do “esperma”, da
“gosma íntima”.
No discurso do autor, o caráter “selvagem”
do portunhol está carregado do signo do original,
da liberdade de criação, oposto às “amarras”
da cultura letrada, presa, para o poeta, a “la
inteligência burra acadêmica y pedante”, oposto,
por fim, à idéia estereotipada de civilização construída
pela tradição do pensamento ocidental
(DIEGUES, 2008). Essa oposição refere-se, entre
outros aspectos, à tentativa de estabelecer
um limite que separe sua produção poética daquela
outra que se faz a partir dos centros legitimadores
da cultura letrada – a universidade, a
escola, a mídia e o mercado das grandes editoras
de livros. Como resultado, Diegues tem apenas
uma obra publicada no mercado editorial regular
Dá gusto andar desnudo por estas selvas:
sonetos salvajes (2002), publicado pela Travessa
dos editores, Curitiba-PR, e uma atuação regular
e intensa em seu blog, o “Portunhol Selvagem”,
em revistas digitais alternativas, como a Palma
Louca e a Sibila, e como editor e escritor kartonero,
isto é, que faz parte do grupo de editoras
do Cone Sul que produzem artesanalmente suas
obras com papelão reciclado.
Sérgio Medeiros (2009), em sua leitura da publicação
El astronauta paraguayo (2007), vislumbra
um impasse nessa retórica marginal do poeta
a partir de dentro de sua obra. Medeiros considera
que o caráter anárquico de uma língua, como
o portunhol selvagem, fora dos sistemas usuais,
que pretende ultrapassar fronteiras simbólicas,
lingüísticas, por meio de uma abordagem “macarrônica”
– mesclada –, desautoriza também a
necessidade de tradução, algo que relaciona-se

com aquilo que Kanese, como citado acima,
afirma estar presente no fato de o guarani ser
uma língua “mal traduzida pelos paraguaios para
que os vizinhos não entendam” (KANESE, 2010).
Para Medeiros, é justamente na resistência à
tradução que se encontra grande parte da força
estética e ideológica do movimento e da obra de
Diegues e também sua contradição:
Ser selvagem, para Douglas Diegues, é rechaçar
com força e boa dose de inconsequência a tradução,
operação central da civilização, como sabemos.
Seus textos querem ser publicados sem
dicionário, sem notas de rodapé. Até quando? Eis
a questão. Pouco a pouco as notas de rodapé e
as traduções começam, hélas!, a pipocar na sua
poesia, principalmente nos textos mais recentes
que se servem também do guarani: a tradução
parece se impor, agora, ou sempre, de dentro
para fora. Talvez não se possa ser maximamente
“selvagem” sem tradução, assim como não
se pode ser altamente civilizado sem tradução
(MEDEIROS, 2009, p. 142-143).
Numa língua e obra marcadas pelo caráter
fronteiriço a dificuldade instala-se na proporção
em que ultrapassar fronteiras é simultaneamente
reafirmá-las. A questão da tradução aqui é de
fato crucial: ser intraduzível também implica em
demarcar uma identidade, uma autenticidade –
ideia tão cara à retórica marginal de Diegues.
Ao mesmo tempo essa resistência reveste o
“portunholito selvagem” de uma amplitude utópica,
como língua capaz de reunir as diferenças,
fazê-las conviver, sem a necessidade de tradução,
isto é, superando barreiras, como conclui
Amarante, a partir de sua reflexão sobre as línguas
artificiais e o portunhol selvagem:
O portunhol selvagem é a solução pacífica das
nossas fronteiras culturais, que abraçam as diferenças
e dão as boas-vindas aos estrangeiros,
sem solucionar, é verdade, os impasses inerentes
aos espaços de relações contemporâneas.
Mas o portunhol selvagem cria um microterritório
onde novos momentos de socialidade são
possíveis a partir das línguas que falamos sem
falar verdadeiramente, segundo a compreensão
convencional sobre o que é falar uma língua, ou
“dominar” um idioma (AMARANTE, 2009, p. 4).
Porém, como observou Medeiros não é pos-
sível ser autêntico – ou selvagem, como quer
o movimento – e prescindir da tradução: se-
guindo Benjamin (1979), estamos condenados
a ela já que um sentido original, perdido, leva-
nos justamente a uma multiplicidade linguística,
simbólica, cultural, em meio a qual nos resta
apenas a tentativa de recuperar, não um sentido
único, mas outros sentidos possíveis, tarefa jus-
ta do tradutor e do leitor.
EL INCONTROLÁBLE REY DEL SEMEN
No blog de Diegues, dois textos chamam
atenção ao exporem, em prosa-poética verborrágica,
a flânerie de um eu-lírico que constrói em
portunhol selvagem uma paisagem fragmentada,
em movimento, composta pelas fronteiras
brasileiras amazônicas e paraguaias, pela City
Morena – apelido de Campo Grande, MS –, e
pela calle Palma, de Assunção:
Yo había cruzado los 11.500 quilômetros de fro
nteras amazônikas. Y todo lo que yo constataba,
kabrón, era que las fronteras siguem incontrolábles.
El Império Yankee com todos los aparatos
disponibles, satélites, NASA, CIA, el apoyo del
Vatikano, non consegue controlar ainda suas fronteras
de mais de 2000 quilômetros com México.
Los mais de 500 quilômetros de frontera com el
Paraguay também siguem praticamente incontrolábles.
Hoje conbersei com una árvore nel hospital
psiquiátrico de la avenida Mato Grosso. La árvore
me dijo: take it easy. Non entendi nada, pero
lo entendi tudo. La noche seguiu zero a zero. Em
la tele del Burity Hotel, pornomultishow y multishowpornô,
cadelinhas com sotake carioca cantando
la pelota. Zapeio la noche. Llega el inverno
em la City Morena. Y tú. Y tú. Y tú. Y solamente
tú... (DIEGUES, 2009).
Nim en la diplomacia hipócrita nim en la hipocrisia
diplomática. Estoy en Asunción, admirando
la kola de las yiyis hermosas que van o vienen
por la calle Palma em medio a la penumbra gris
helada de las cinco de la tarde. Nim em la hipocrisia
diplomatica nim en la diplomacia hipocrita.
Estoy en Asunción, mascando hojas de coca que
me ha regalado uno de los editores de la anto
selvátika, pensando en la yiyi que se alimenta de
kosas de plástico, pobrecita, plásticos kolorinches,
plásticos negros, plásticos transparentes.
Non estoy en la diplomacia hipocrita nim en la
hipocrisia diplomatica. Estoy em Asuncion com
el porongo bem duro y las bolas um poko doloridas
por haber andado assim, todo el dia, com el
porongo bien duro. Estoy curtiendo el frio. El frio
nunca estuvo tan perfecto. Las yiyis nunca estuvieron
tan hermosas. Nim en la hipocrisia diplomática
nim en la diplomacia hipocrita. Estoy en
Asunción y tengo abundante semen para llenar
tu korazón, para fundar una literatura, para non
defraudarte beibi, para liberarte del aburrimiento
nazi-anti-nazi kapitalista. Estoy en Asuncion,
anti-momia, anti-obvio, anti-nacionalista-ingênuoou-non.
Nim en la diplomacia hipócrita nim en la
hipocrisia diplomática. Estoy en Asunción pero
nom quero vencer nim morir nim hacerme la paja
(DIEGUES, 2010).
353
As formas do centro e da periferia na poesia de Douglas Diegues: reinventando posições

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
354
No espaço lábil e inicialmente autônomo do
blog, local e global, o autor dribla sua condição
marginal e expõe, no caso da primeira citação,
as fronteiras incontroláveis do próprio texto.
Geograficamente, em suas fronteiras amazôni-
cas, paraguaias e mexicanas, latino-americanos
seguem resistindo ao controle imposto pelo ou-
tro, a partir do centro, os EUA. Dos limites ter-
ritoriais, a voz do poeta parte para outros luga-
res à margem da normalidade e em trânsito: o
hospital psiquiátrico, o hotel. Neles, somam-se
à composição as cenas virtuais da cultura televi-
siva: diferente do flâneur baudelaireano, o poeta
deixa as ruas para, de seu quarto, zapear “la no-
che” de uma cidade mestiça, morena.
No segundo texto, em plena calle Palma, em
Assunção, o flâneur da “Paraguaylândia” observa
“yiyis hermosas” para as quais oferece, em por-
tunhol selvagem, sua autenticidade“abundante
semen para llenar tu korazón, para fundar una
literatura, para non defraudarte beibi, para libe-
rarte del aburrimiento nazi-anti-nazi kapitalista”.
Essa voz opõe-se a uma “diplomacia hipócrita”
e a uma “hipocrisia diplomática”, remetendo pro-
vavelmente aos encontros entre os presidentes
do Paraguai e do Brasil, ocorridos em Ponta Porá
e Pedro Juan Caballero por conta de uma crise
que envolve tráfico de drogas e disputa de terras
na fronteira entre os dois países, encontros cujo
caráter oficial, institucional são imediatamente
identificados com o signo da mentira e do enga-
no, da ausência de autenticidade: apenas o flâ-
neur, mastigando suas folhas de coca, é capaz
de compreender, de traduzir, a verdadeira – au-
têntica – situação paraguaia e fronteiriça?
O “rey del sêmen” e a City Morena flana por
outros textos de Diegues, como no caso dos so-
netos da obra Dá gusto andar desnudo por estas
selvas: sonetos salvajes (2002). Ali, o eu-lírico
transita por uma selva de pedra clichê, pós-tudo,
na qual ensina sua pretensa autenticidade selva-
gem num portunhol cujo artifício ultrapassa as
intenções aparentemente rebeldes do projeto
estético do autor. Esse coloquialismo desregra-
do faz com que todos os sonetos apresentem-se
em um torrencial portunhol que dispensa o uso
de pontuação – restrita a travessões explicativos
eventuais, contraponto racional do soneto canô-
nico – e de maiúsculas e que oferece sequên-
cias múltiplas de imagens, próximas da lingua-
gem do videoclipe.
Utilizando um vocabulário, por vezes, esca-
tológico, os sonetos desenham signos de uma
urbe latino-americana e sua modernização con-
servadora – violência, abismos sócio-econô-
micos, exploração sexual –, reposicionando a
cidade moderna, metáfora do flâneur, com sua
multidão solitária e seu ritmo frenético, pautado
pelo consumo e, no século XXI, pela presença
massiva da mídia: “excessos de coliformes fe-
cales atingem doce mil playas/ como um bulgar
culto a lãs celebridades/ hoy vomito de sauda-
des/ onde andarão las fêmeas que no querían
ser hombres y tenían tatu ro’ô de cielo bajo lãs
saias/ (p. 12)”; “el sol transita em escorpión/
ativando el humano & infeliz caos urbano/ solo
mudou lo previsto para el próximo ano/ intrigas
pânico confusión (p. 13); “(...) los dias passam
parecem filmes/ la vida es real como um beso y
después uma chacina/ (p. 15)”.
Esses textos de Diegues expõem um esfor-
ço de composição que busca traduzir o intra-
duzível: esse lugar, nos dizeres de Kanese, es-
tranhamente significativo da América do Sul, o
que demonstra precisamente a insuficiência do
código em abordar uma experiência que ultra-
passa suas fronteiras lógicas e exige a criação
de uma outra língua, móvel e híbrida. Dessa for-
ma, seguindo a direção apontada pela citação de
Achugar que abre este texto, nesse processo,
acreditamos que o poeta manipula o exotismo
artificial e periférico do seu lugar de produção e
elabora uma imagem de “confusão e entropia”
a qual, certamente, não funciona simplesmente
como uma forma de “solução pacífica” das nos-
sas fronteiras culturais, como quer Amarante,
mas se configura como uma estratégia de re-
sistência cultural que incorpora, no limite, a he-
terogeneidade da periferia marginal na qual se
encontra o poeta e o movimento.

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sobre Arte, Cultura e Literatura. Belo Horizonte: Editora
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Fernando Camacho. In: Humboldt, São Paulo: Goethe-
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CARVALHAL, T. F. O próprio e o alheio: ensaios de literatura
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Diegues. Itinerários, Araraquara, n.28, p.137-143, Jan./
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355
As formas do centro e da periferia na poesia de Douglas Diegues: reinventando posições

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
356
NARRATIVAS ORAIS DA TERRA INDÍGENA DO ALTO SÃO MARCOS E
PERDA DE TRADIÇÕES CULTURAIS
UM MAPEAMENTO NA FRONTEIRA
PAULINO BATISTA NETO E DEVAIR ANTONIO FIOROTTI,
Universidade Estadual de Roraima (UERR)
Ao norte do Estado de Roraima, fronteira com a Venezuela, habitam diversas comunidades indígenas que
sofrem, ao longo de sua história, um processo de esvaziamento em suas tradições culturais. Principalmente
pelo fato de se situarem em região de fronteira, são marcantes as influências culturais contraídas, seja na língua
ou nos costumes, tanto em solo brasileiro como venezuelano, devido às migrações constantes e o contato
com diversas culturas diferentes. O trabalho defende, também, que fatores econômicos, fruto da ocupação
de suas terras especialmente por fazendeiros, em uma época não muito distante, aliado ao ingresso dessas
comunidades no recente mercado de consumo, estão presentes nesse processo de perda que se avoluma.
Ainda é bastante significativa a influência da Igreja como vetor nesse processo, uma vez que pregava e ainda
hoje impõe o abandono de tradições milenares e o abraço de regras e preceitos alheios à cultura desses povos.
É intenção desse trabalho, ancorado na metodologia da História Oral, analisar as perdas culturais ocorridas, no
tocante às narrativas orais dos povos indígenas do Alto São Marcos, ao mesmo tempo em que busca mostrar a
narrativa em seus aspectos mítico-literários. Este trabalho insere-se em projeto maior, intitulado Narrativa Oral
Indígena: registro e análise na Terra Indígena do Alto São Marcos.
PALAVRAS CHAVE
tradições indígenas, perdas culturais, narrativa oral
INTRODUÇÃO
Desde que Pedro Álvares Cabral aportou neste
solo chamado Brasil, muita coisa mudou para
a imensa população nativa que já o habitava,
que, segundo dados do Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatística ( IBGE, 2001), hoje não
ultrapassa 700.000 pessoas, ou seja, apenas
0,4% da população brasileira.
A partir desse contado, muitas tragédias
ocorreram na vida desses povos: massacres,
escravidão, doenças, genocídio e outros males
(RIBEIRO, 2005). Também aconteceram, de
igual monta, profundas modificações em sua
cultura, acarretando, assim, transformações em
suas tradições.
Nesse sentido, é intenção deste trabalho fazer
uma reflexão no que tange à perda das tradições
culturais na Terra Indígena do Alto São Marcos,
fronteira do Brasil com a Venezuela. Para tanto,
serão analisadas narrativas orais, buscando
apontar alguns fatores sociais desse processo.
Já há algumas hipóteses: influência religiosa, fa-
tores econômicos, migrações transfronteiriças e
ingresso desses povos no mercado de consumo.
Para esse fim, foram analisados depoimentos de
14 indígenas, em 9 comunidades. 1
O método de pesquisa empregado é o da
História Oral, através de análise de entrevistas
de história de vida, subsidiado pela pesquisa do-
cumental e bibliográfica. As entrevistas foram
realizadas entre 2008 e 2010 e abrangem de
aspectos mitológicos à realidade atual em que
vivem os povos indígenas daquela região, en-
volvendo principalmente entrevistados Macuxi,
mas também Taurepang e Wapixana.
1 É importante destacar que este trabalho nasce dentro
de um projeto da Universidade Estadual de Roraima:
Narrativa Oral Indígena: registro e análise na Terra Indígena
do Alto São Marcos, coordenado pelo Professor Doutor
Devair Antonio Fiorotti, financiado pelo CNPq e pela UERR.

Na perspectiva dos Estudos Culturais, é prati-
camente indiscutível a relevância desse tipo de
trabalho. Assim como defendemos neste artigo
e no referido projeto, Verena Alberti destaca que
mostrar a riqueza inesgotável do depoimento
oral em si mesmo, como fonte não apenas informativa,
mas, sobretudo, como instrumento de
compreensão mais ampla e globalizante do significado
da ação humana; de suas relações com
a sociedade organizada, com as redes de sociabilidade,
com o poder e com o contrapoder existentes,
e com os processos macroculturais que
constituem o ambiente dentro do qual se movem
os atores e os personagens deste grande drama
ininterrupto - sempre mal decifrado – que é a
História humana” (ALBERTI, 2004, p.13).
A arte de narrar é um veículo importante de
transmissão de tradições e histórias míticas das
populações indígenas, que favorecem a perpe-
tuação de sua cultura e reafirmação de sua iden-
tidade. De acordo com Benjamin, “contar histó-
rias sempre foi a arte de contá-las de novo, e
ela se perde quando as histórias não são mais
contadas” (BENJAMIN, 1996, p. 205). Por essa
razão, ao contar suas lendas, as populações indí-
genas mantêm viva essa arte, ao mesmo tempo
reconstroem o passado e suas memórias.
Com as tradições orais, no processo de contar
histórias, não ocorre apenas um ato de conser-
vação. Se assim o fosse, então bastaria recolher,
registrar, transcrever, documentar, para salvar na
rede mundial de computadores ou nos museus
e universidades. Contudo, a tradição oral ganha
sentido, na medida em que é inserida num con-
texto. Assim, “um contexto de uso deve ser aco-
plado a formas específicas de atualização, sem
as quais essa mesma tradição se torna um bem
inerte, sem valor para seus usuários” (GALLOIS,
2006, p. 81).
A INFLUÊNCIA DA IGREJA COMO FATOR DE DESA-
GREGAÇÃO CULTURAL
A Igreja sempre teve um papel preponderante
na “aculturação” dos povos indígenas, como é
possível observar suas intenções desde a car-
ta de Pero Vaz de Caminha e como demonstra
Darcy Ribeiro (2005). No que se refere às po-
pulações indígenas do Alto São Marcos, não
ocorreu diferente, uma vez que também impu-
seram a essas comunidades a negação de suas
tradições culturais e sua língua, que era vista
pejorativamente como “gíria”.
O senhor Aprígio Ramos, 69 anos, da etnia
Macuxi, comunidade Guariba, ao ser questio-
nado acerca do conhecimento de histórias mí-
ticas, declara:
Não senhor. Eu nunca aprendi dessas histórias.
É estudando na Bíblia, na Escritura. Aí esquece
tudo. Estuda mais na Escritura, né, na Bíblia.
História, onde foi que os antigos andaram.
Andaram em Israel. Jesus Cristo nasceu no meio
de Israel. Israel rejeitaram. Essas histórias que a
gente estuda, que está na Escritura.
O entrevistado diz não ter aprendido sobre as
histórias de seu povo, mas, principalmente, relaciona
esse não saber à presença da religião, da
Escritura Sagrada. Além disso, ele começa a narrar
fatos bíblicos, revelando em sua fala a grande
influência da Igreja em seu pensamento
Também é significativa e reveladora, em trecho
do depoimento do senhor Aprígio, a forma negativa
como era tratada sua língua, durante o tempo
em que estudou na escola missionária BETEL, no
Surumu, região da Raposa Serra do Sol:
Eu sei ler um pouquinho e escrever. Eu estudei
em 1940, em 49 [...] Estudei só um ano. Só aprendi
a escrever meu nome e eu sei as letras [...] eu
não sabia falar português, eu entendia só gíria,
gíria, esse Macuxi, né? Eu falava só isso aí. Que
meu pai, minha mãe não sabia falar nada; meu pai
só falava gíria, então me ensinaram a falar gíria.
O senhor Aprígio declara saber ler e escrever
somente um pouquinho o português, devido
ao estudo que teve na escola missionária, ao
mesmo tempo em que revela a forma pejorativa
como era considerada a sua língua nativa pela
igreja. Destaca-se ainda, em seu depoimento, a
assimilação da língua portuguesa como fator im-
portante em sua vida, ao passo que considerava
como negativa a transmissão de sua língua, que
era feita por seus pais.
Acerca das perdas das tradições culturais, em
seu depoimento, o senhor Estevan Alves, 66
anos, da etnia Taurepang, pertencente à comu-
nidade do Bananal, revela a influência religiosa
nesse processo:
357
Narrativas Orais da Terra Indígena do Alto São Marcos e Perda de Tradições Culturais: um Mapeamento na Fronteira

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
358
Huhum. Não, agora não. A gente fazia – como é?
- Meu pai fazia isso, não é religião não, a dele
mesmo, né? [...] Lembro não, não estou lembrando
mais não. Ele dançava, né, assim, e fazia casa
redonda, grande mesmo. Fazia caxiri, muito caxiri,
bebia, dançava. Agora já acabou. Parece que
tem, em alguma parte por aí, estão fazendo isso
agora. Agora aqui na religião não.
Quando questionado acerca do uso de ritu-
ais em sua comunidade, o entrevistado declara
a existência deles no tempo de seu pai, como
forma de expressão religiosa tradicional e afir-
ma não lembrar mais dessas manifestações, por
não ter sido cultivado o seu uso. Também des-
taca que pode haver a prática dessas tradições
em alguma outra comunidade, mas que precisa-
mente em sua não ocorre isso, devido à religião,
que condena tais hábitos.
Da mesma forma fala o senhor Manoel Flores,
53 anos, tuxaua da comunidade de Sorocaima I:
Não, só igreja mesmo. Eu tenho 53 anos, ainda
não vi o que os nossos pais faziam. O meu
pai nunca pensou em fazer isso. Então eu não
sei como era. Até agora eu não conheço aquele
que chamam, falam de parixara, tucui, mari-mari,
aquela dança e outra cultura indígena. Isso não
existe.[...] Eu não sei na Boca da Mata ou na
Santa Rosa, nessas outras comunidades.
Percebe-se na fala do senhor Manoel Flores
a fixação da doutrina cristã e o distanciamento
ainda maior de sua cultura tradicional, tendo em
vista que nem seus pais não utilizavam os rituais
antigos. Declara não conhecer elementos tradi-
cionais e sugere a possibilidade de haver essas
práticas em outras comunidades.
AS TRANSFORMAÇÕES SOCIOCULTURAIS DEVIDO
À AÇÃO DOS COLONIZADORES
Para as populações indígenas, a ocupação
dos colonizadores foi sinônimo de escravidão e
fator de desagregação social. Suas matas e flo-
restas foram devastadas, ao mesmo tempo em
que foram espoliadas de suas terras, tradições e
bens culturais (CAMARGO, 1997, p. 220).
A região de fronteira, devido à ação do Estado-
Nação, foi colocada para os migrantes como um
espaço vazio, negando a existência de popula-
ções tradicionais (AUBERTIN et AL, 1988 APUD
CAMARGO, 1997 , p. 221). O contato do índio
com colonos e peões, dessa forma, passa a
exercer influência negativa para as comunidades
indígenas, ocasionando um processo de mudan-
ça social e cultural.
Seu Oliveira, 51 anos, Wapixana miscigenado
com Macuxi, integrante da comunidade Samã,
atesta a situação do índio após a saída dos bran-
cos, depois de pagas as indenizações.
A minha opinião, dos índios, por uma parte ficou
bom, né; por outra parte ficou pior, porque depois
que indenizaram, que saíram essas indenizações,
o próprio parente mesmo ficou pior do que os civilizados.
Porque, por uma parte, o cara não pode
caçar lá para as, para as áreas dele. Para ir caçar
e pescar, tem que passar lá. Então, não melhorou
nada, eu sei que eu acho que não melhorou não.
Observa-se aqui o contentamento de seu
Oliveira pela saída dos brancos, após longos
anos de ocupação de suas terras, contudo po-
de-se perceber decepção em seu depoimento,
devido à assimilação, por parte dos índios, de
atitudes praticadas pelos brancos durante o perí-
odo em que estiveram em suas terras. O impe-
dimento de caçar em terras de outras comunida-
des, na visão do entrevistado, assemelha-se ao
período de colonização de suas terras, quando
os índios viviam encurralados em pequenos tre-
chos e impedidos de caçar e pescar nas terras
antes ocupadas por eles.
É interessante destacar a forma contundente
como o senhor Aristides Macuxi, 67 anos, da et-
nia Macuxi, da comunidade do Sabiá, fala acer-
ca da língua materna, que não era ensinada por
seus pais durante esse período de ocupação:
Não falo porque eles não interessaram. Pegaram
logo a língua do senhor, sabe? A língua branca,
né? Aí não começaram a falar com a gente, para
não traduzir a nossa língua. Tinha que saber o
Português, porque quem não soubesse sofreria
muito, e aí não ensinaram. Por isso que nós perdemos
a nossa cultura.
A palavra central no texto do senhor Aristides
é “sofreria”. De alguma forma, os pais buscavam
proteger seus filhos do sofrimento de não saber
Português, diante de uma sociedade altamen-
te competitiva, que estava sendo introduzida
pelo branco, já completamente industrializada
e capitalista. Nessa perspectiva, está também

implícito o preconceito de ser reconhecido índio
pela linguagem, por usar a língua indígena. Esse
preconceito pode ser percebido até hoje, por
exemplo, em jovens e adultos que se negam a
dizer que são indígenas, apesar de todos os tra-
ços físicos e o parentesco dizerem o contrário.
A senhora Arlene Lima da Silva, 57 anos,
Macuxi, também moradora da comunidade do
Sabiá, quando interpelada pelo entrevistador so-
bre a coisa mais triste que já presenciou em sua
vida, foi categórica ao afirmar:
Foi desde que eu me entendi, a coisa mais triste
para mim foi ter perdido nossa língua. Eles disseram
para nós que esse daqui é gíria. E aí eu prestava
atenção que os brancos não chamavam mesmo
língua; chamavam gíria. ‘Ah, essa gíria de vocês!’ E
aí a gente foi repreendido a falar isso. E aí os brancos
tiraram, não deixavam nós falarmos.
Nota-se, nesse trecho do depoimento da en-
trevistada, o preconceito sofrido por quem falas-
se a língua materna, que, assim como ocorria
com os religiosos, também era vista pelos colo-
nizadores como gíria. Por essa razão, os índios
eram repreendidos e proibidos de falar sua lín-
gua, fato que acarretou a perda da própria língua,
razão de tristeza para a senhora Arlene.
O senhor Domício Pereira da Silva, 62 anos,
tuxaua da comunidade Sol Nascente, também
se manifesta com relação à questão da língua,
enfatizando o estigma que representava a língua
Macuxi para sua gente, o que impedia sua mãe
de ensiná-la:
A primeira língua que eu aprendi foi o português,
porque no tempo da minha mãe, ela achava que
ninguém mais podia aprender a nossa língua, que
era Macuxi. Ela falava: não sei quem deu a idéia
que nós não podia mais falar. Ela não ensinou
mais nada da nossa língua para a gente.
Como pode ser constatado com os depoi-
mentos acima, foram significativas as marcas
deixadas nessas populações indígenas, no que
se refere à perda de sua língua. A preservação
da língua dos povos indígenas é muito importan-
te, visto que ela é um fator significativo de repro-
dução e produção dos conhecimentos tradicio-
nais e de apropriação dos novos conhecimentos
advindos do mundo externo ao grupo.
O indivíduo que conhece sua língua e sua cul-
tura se desenvolve melhor como pessoa e como
cidadão e mais facilmente conhece o seu lugar
e a sua responsabilidade na sociedade. A língua
indígena expressa valores, espiritualidade e di-
versidades, refletindo experiências milenares e,
embora não seja o único, mas é um dos fatores
de identidade étnica.
MIGRAÇÕES NA FRONTEIRA
A migração na fronteira Brasil Venezuela não é
fenômeno recente, uma vez que é praticada por
comunidades indígenas, há muito tempo, favorecendo
o intercâmbio cultural e o relacionamento
de indivíduos de etnias diferentes.
No entanto, em dias atuais, a evolução dos
transportes aumentou o volume desses deslocamentos,
favorecendo a troca simbólica de
culturas muito diferentes. Dessa pesrpectiva, a
fronteira se apresenta como um lugar de trânsito,
mas também de encontros culturais e de
jogos de identidade. Hall (2005, p 13) explica que
“a identidade é formada na interação entre o eu
e a sociedade”. Contudo, há de se observar que
esse processo de identificação sofre rupturas
devido à natureza das transformações sociais.
Dessa forma, segundo Hall (2005, p.13), o “sujeito
assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que não são unificadas
ao redor de um ‘eu’ coerente”.
Nessa fronteira norte do Brasil, há povos indígenas
vivendo a situação de fronteira com todas
as suas implicações no processo identitário, ét-
nico e nacional. Cardoso defende que
em ambos os lados da fronteira pode-se constatar
a existência de contingentes populacionais
não necessariamente homogêneos, mas diferenciados
pela presença de indivíduos ou grupos
pertencentes a diferentes etnias, sejam elas autóctones
ou indígenas, sejam provenientes de
outros países pelo processo de migração. Ora,
isso confere à população inserida no contexto de
fronteira um grau de diversidade étnica que [...]
cria uma situação sociocultural extremamente
complexa (2005, p.14).
A esse respeito são significativas as declara-
ções da senhora Lucinete Peres Ribeiro, 40 anos,
da comunidade de Santa Rosa, quando afirma:
359
Narrativas Orais da Terra Indígena do Alto São Marcos e Perda de Tradições Culturais: um Mapeamento na Fronteira

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
360
[...] o indígena, no Brasil, é como eu estou falando.
Eu acho que ele é livre para morar, entendeu?
Mas até assim, para ir para outro país. Ele vai depender
da própria língua dele, se ele fala bem a
língua espanhola ou a língua lá dos Taurepang. Os
Taurepang aqui do Sorocaima, do Bananal, eles
trafegam direto para lá.
Merece destaque, nesse ponto do depoimento
de Lucinete Peres, a ênfase dada à liberdade de
ir e vir nesse ambiente de fronteira. O índio, nessas
circunstâncias, não possui fronteira, podendo
transitar não só em seu território, mas também
em território venezuelano, uma vez que muitos
dominam outras línguas, o que facilita esse trânsito.
Além disso, devemos considerar que o eixo
Pacaraima/Santa Elena é habitado e frequentado
também por populações não indígenas, incrementado
ainda mais esse fermento cultural.
O senhor José Vitor da Silva, 60 anos, Macuxi,
da comunidade Guariba, mostra o deslocamento
feito dentro do território brasileiro, como também
entre fronteiras internacionais, e o convívio
com elementos de culturas diferentes:
Eu morava aí no Surumu. Passei 30 anos. Já estou
com 12 anos aqui. Quando acabei de casar eu fui
para a Venezuela, em 67. Passei 9 meses no Santa
Elena. Aí tempo que mataram um diamantário no
garimpo, lá para o Paú. Estavam retirando todos os
brasileiros para fora, para cá, aí eu vim junto.
O depoimento de José Vitor reforça o que já
foi mencionado anteriormente. Porém podemos
enfatizar o fato da permanência dele no garimpo,
absorvendo elementos multiculturais, o que
o distanciou ainda mais da cultura tradicional de
seu povo.
O INGRESSO DOS INDÍGENAS NO MERCADO DE
CONSUMO
A entrada dos indígenas no mercado de consumo,
atraídos que são por diversos veículos,
causa aos povos indígenas mudanças em seu
modo de viver, afetando as matizes cosmológicas
e míticas em torno das quais girava toda a dinâmica
da sua vida tradicional O senhor Manoel
Bento Flores, 53 anos, Taurepang, representante
da comunidade de Sorocaima I, se manifesta
quanto a essa questão, destacando a presença
da carne de gado, do galeto e do peixe como
exemplos emblemáticos dessa mudança de hábitos
trazida pela sociedade moderna:
Agora, doutor, mudou muito. Para cá mudou muito.
Ninguém come mais a caça. O pessoal só
compra carne de gado aí no BV-8, todo dia. E galeto!
Ninguém sabia o que é galeto, agora os índios
daqui já sabem o que é galeto. Antigamente
não, só damorida mesmo. Agora chega, todo dia,
o peixe lá de fora, não sei de onde, de Manaus.
Chega aqui peixe que foi morto há uns dez dias,
vinte dias.
O senhor Jair da Silva Henrique, 36 anos, se-
gundo tuxaua da comunidade da Cachoeirinha,
assim fala quanto a esse aspecto:
Para curumim é mais diferente. Como eu falei
logo de início, a sociedade hoje já modernizou,
né? Hoje o curumim já é peão, ele se dedica
mais a futebol, sei lá! Então, aí já é aquele tal
de Ronaldinho, que não sei que, aí vê que mudou
um pouco. [...] Rapaz, eu concordo com isso,
mas, por exemplo, só viver na cultura não vai dar,
e só vivendo na outra cultura não vai dar, então
tem que saber um pouco dos dois, né?
Há na fala do senhor Jair da Silva uma consciência
quanto às mudanças que ocorrem na vida
de sua comunidade, considerando isso como um
fato inevitável, como também concorda que há
necessidade de se preservar elementos culturais
como marca da própria identidade indígena.
Segundo Jair, é possível para essas comunidades
usufruir dos benefícios que a sociedade moderna
traz, sem, contudo, descaracterizar sua cultura.
Para ele, ser índio não é sinônimo de atraso, de
primitivismo, tampouco de isolamento.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os povos indígenas do Brasil, em especial os
de Roraima, vivem atualmente um momento es-
pecial de sua história. Após, dominação e repres-
são cultural, hoje vivem num ambiente menos
repressivo, para que possam reiniciar e retomar
seus projetos sociais étnicos e identitários. Isso
vale aos habitantes da Reserva Indígena do Alto
São Marcos, que obtiveram o direito de retor-
nar às suas terras, que foram ocupadas, durante
muitos anos, por fazendeiros.
O processo de revitalização e (re)visitação
cultural das tradições primeiras, no atual estado
em que se encontra a realidade desses povos
indígenas, é importante, pois é a partir daí que
poderão ser pensadas oportunidades para o hoje
e para o amanhã, visando o fortalecimento de

sua autoestima e identidade. Dessa forma, os
povos indígenas não serão seres do passado,
mas povos de hoje, que continuarão a contribuir
com este país no presente e no futuro, devido à
sua grande importância.
É importante destacar o papel dos professores
indígenas nessas comunidades, quanto ao
resgate da língua e das tradições culturais, embora,
até o momento, ainda sejam muito tímidos
os resultados obtidos
Por fim, acreditamos que muito pode ser feito,
para que o caminho das tradições culturais
possa ser trilhado pelas comunidades indígenas
do Alto São Marcos, principalmente pelos mais
jovens, tendo como base a reafirmação da identidade
étnica e o orgulho de ser índio, visto que
os mais velhos foram obrigados a acreditar que
a única saída para seus filhos era abdicar de sua
cultura, tradições, valores e saberes e mergulhar
no mundo não-indígena, sem olhar para trás.
REFERÊNCIAS
ALBERTI, Verena. Manual de história oral. 2. ed.. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2004.
AUBERTIN, Catherine et AL. Fronteiras. Brasília: Editora
Universidade de Brasília, Paris Orston, 1988.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e técnica,
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Cláudia Cristina Esteves (org). Formação do espaço amazônico
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CARDOSO DE OLIVEIRA, Roberto; BAINES, Stephen
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10 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido
do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
RAMOS, Aprígio et al. Narrativa Oral Indígena: registro
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São Marcos, UERR, 2009. Entrevistas concedidas ao
Professor Doutor Devair Fiorotti.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido
do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
361
Narrativas Orais da Terra Indígena do Alto São Marcos e Perda de Tradições Culturais: um Mapeamento na Fronteira

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
RESUMO
362
AS DESAVENÇAS COM O LITERÁRIO
AMULETO, DE ROBERTO BOLAÑO
PAULO CÉSAR THOMAZ,
Universidade de Brasília (UnB)
Com o romance Amuleto de Roberto Bolaño como ponto de partida, discutimos os limites e os inacabamentos
do fazer literário contemporâneo no interior da poética do escritor. Para tal, abordamos outras obras
deste autor chileno em que estes elementos estão presentes de forma manifesta, ademais da crítica que versa
sobre o tema. Pretendemos com isso destacar que esses modos ficcionais reiteram a incomunicabilidade e a
incompletude em que vivemos e configuram novas realidades no sentido de categorias políticas que articulam
as formas de poder e violência da contemporaneidade.
PALAVRAS CHAVES
narrativa latino-americana, violência, literário, contemporaneidade, política
Não somos nada mais que um conjunto
de sucessivas desavenças com a realidade.
Sergio Chejfec
Esta epígrafe do escritor argentino Sergio
Chejfec, extraída do romance Lenta biografia
(2007), além de dar continuidade a um deba-
te permanente em sua obra, que é o questio-
namento do estatuto do real, faz referência a
uma condição ontológica, de caráter negativo,
que parece ser intrínseca à existência humana
— e talvez não apenas da contemporaneidade.
Decidimos começar este trabalho desse modo
a fim de marcar desde já que esses desacor-
dos com o literário no escritor chileno Roberto
Bolaño tem como pano de fundo um caráter que
nos parece remeter a um âmbito que ultrapassa
questões meramente estéticas.
Isso posto, pensar a quebra das boas rela-
ções, as desavenças com o que se define subs-
tantivamente como o literário na obra do escritor
chileno Roberto Bolaño nos leva a questiona-
mentos que de nenhuma maneira se esgotarão
neste breve estudo. No entanto, a relevância de
determinados aspectos de sua narrativa, que no
romance Amuleto (1999) aparecem de forma
concisa e devastadora, nos desafia a estabelecer
firmes vínculos entre esta obra e a reconfigura-
ção da escrita ficcional na contemporaneidade.
Primeiramente, cabe assinalar que Bolaño
não percorre esse caminho de forma solitária no
espaço da literatura latino-americana contempo-
rânea. Muitos críticos parecem surpreender-se
com a acidez e a contundência com que Bolaño
investe contra o establishment literário, contra
determinado sistema de valores hegemônicos
no interior do campo ficcional das últimas déca-
das. Este fato é reforçado pelos textos críticos
do escritor e igualmente por sua “performance”
como autor.
Porém, podemos afirmar que esse anti-con-
vencionalismo, transformado em modo literário,
que conforma a arquitetura de seus textos e car-
rega o leitor para uma vertiginosa manipulação
das instâncias da representação narrativa, para
um esfacelamento da própria escrita e das for-
mas da literatura e do literário, é um gesto que,
na realidade, pode ser visto na obra de diferen-
tes escritores atuais, argentinos, brasileiros, chi-
lenos, mexicanos etc. Como exemplo, podemos
destacar Sergio Chejfec, com Los incompletos

(2004), Bernardo Carvalho, com Teatro (1998),
Diamela Eltit com Mano de obra (2002), e Mario
Bellatín, com Flores (2000). Isto não reduz a ori-
ginalidade e a densidade de seus textos, mas
o inscreve num momento histórico e cultural
que pode ser delineado de alguma maneira e se
contrapõe ao imperativo do mercado editorial de
destacar com tanta ênfase seu aspecto inédito.
Existem romances latino-americanos escritos
nas últimas décadas que procuram representar
um mundo para além das premissas de continui-
dade e ruptura que pressupõe a práxis narrativa
presente. Em nosso entender, o escritor chileno,
sobretudo, examina minuciosamente, com suas
estratégias discursivas, o estatuto do presente,
o horror e a indeterminação da contemporanei-
dade, mas para tal tarefa precisa desarmar e
desfazer-se das genealogias do literário, para ar-
ticular possíveis horizontes de significado que se
relacionam com a experiência atual.
Nesse sentido, o escritor Sergio Chejfec aci-
ma citado, por exemplo, diante das transforma-
ções da narrativa em prosa na contemporanei-
dade, da miríade de práticas discursivas com as
quais o romance no momento atual divide ou
disputa — na verdade já faz algum tempo — a
representação ficcional do presente, do passado
e do futuro, afirma:
Pero las formas y los discursos han acelerado
su complejidad, incluso la han complicado, ante
lo cual la narrativa parece tener dos alternativas:
servir como modelo para hablar de un mundo ya
residual, por medio de estrategias conocidas, que
reciben el aliento y la garantía de la circulación
afincados en su misma previsibilidad, como para
no defraudar a ningún público; o actuar como un
saber aproximativo: no un discurso que media
entre la realidad y su supuesta importancia, sino
entre las versiones culturales que se disputan el
significado del presente. (CHEJFEC, 2005, p. 26)
Porém, Bolaño não se indispõe a esse orde-
namento literário, a esses protocolos conheci-
dos que recebem a garantia de circulação devi-
do a sua previsibilidade, a fim de protagonizar
um interrompido grito utópico ou série ficcional
angustiante. O autor chileno promove a experi-
mentação e o artifício, e investe contra o bom-
mocismo e as fórmulas literárias de sucesso,
construindo personagens, cenários, narrativas
que tematizam os destrutivos e violentos meca-
nismos de controle que enlaçam história, vida
e poder. Como crítica radical à violência, com
o propósito de desarmar o vínculo que enlaça
corpo e política de uma maneira destrutiva, pro-
põe desafios e perguntas sobre como desfazer
esses mecanismos de controle do que é vivo,
como resistir a esse poder desde as formas lite-
rárias residuais as quais tem à mão.
Alguns trabalhos sobre Bolaño assinalam e
insistem com certa festividade, o que está na
moda hoje em determinadas instâncias que
compõem o campo literário latino-americano
— aqui especificamente os suplementos literá-
rios dos jornais — que a anarquia, o devaneio
e a descontinuidade das formas e da sintaxe
literária do autor teriam seu embasamento em
determinados traços biográficos, como a sua
filiação trotskista, sua dependência das drogas
etc. As obras do autor seriam uma espécie de
ficção pós-ditatorial mais divertida e inofensiva,
uma alegoria da derrota, segundo os termos de
Idelber Avelar (2003), porém numa versão em
que a quebra irrecuperável da representação,
como assinala Avelar, seria trocada pela mera in-
quietação de um inconformismo pessoal, risível
nos dias de hoje.
Não nos parece que Bolaño fosse alheio à he-
gemonia das correntes neoliberais na América
Latina das últimas décadas, cuja essência seria,
segundo Pierre Bourdieu (2006), um programa
de aniquilamento das estruturas coletivas que
atuam como obstáculo à lógica de um merca-
do puro, dirigido pelos interesses financeiros e
voltado pare a obtenção de benefícios e lucros
individuais de curto prazo. No entanto, os es-
tragos éticos e políticos do exercício do poder
absoluto na vida cotidiana dos latino-americanos
nas décadas de 1960, 1970 e 1980, que perma-
necem intocáveis no interior dessa lógica neoli-
beral, parecem ser de alguma forma a medula
de seus textos e disparam o desvario de his-
tórias, imagens, cenários e personagens que
compõem sua obra narrativa, num contexto em
363
As desavenças com o literário: Amuleto, de Roberto Bolaño

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
que a redenção pelas letras esgotou suas últimas
forças como prática cultural e já se deu fim
o literário como resolução imaginária e simbólica
do subdesenvolvimento na América Latina.
Porém, é relevante assinalar que esse esgotamento,
essa desidratação simbólica pela que
passa a literatura — não é a primeira vez que
isso acontece, e tampouco é a primeira vez que
anunciam alarmados a sua “passagem”, como
assinala Marcos Natali, por exemplo, num estudo
sobre o autor chileno intitulado “Bolaño y
las muertes de la literatura” (2009), em que nos
mostra a longa história, de Hegel a Jameson,
da agonia do literário — não é exclusiva dessa
expressão cultural, ela também atinge as demais
práticas discursivas da contemporaneidade,
como adverte o ensaísta italiano Alfonso
Berardinelli (2007), em Não incentivem o roman-
ce e outros ensaios:
364
Se for verdade que a democracia moderna, ou
pós-moderna, dificulta o romance, ela também
dificulta e enfraquece ainda mais outros gêneros
literários, outras artes e, em geral, esmorece, ou
melhor, desvaloriza e desresponsabiliza qualquer
atividade ou produto da cultura. O mercado tem
sua responsabilidade nisso (as formas mais banais
e de fácil consumo vencem as mais difíceis e
complexas), e o Estado também (porque protege
demais a cultura, privando-a daquele “direito ao
risco” sem o qual não há pesquisa verdadeira).
(BERARDINELLI, 2007, p. 173)
Assim sendo, diante do desvanecimento simbólico
e material da criação discursiva no momento
atual, exceder as operações linguísticas
por meio de renovadas estratégias ficcionais
consiste, para Bolaño, precisamente, em buscar
novos sentidos e significados, e reposicionar a
literatura nessa atrapalhada paisagem cultural
contemporânea. Podemos dizer que o romance
Amuleto reconfigura e reelabora, numa dimensão
poética, diferentes paradigmas do fazer literário
latino-americano, conformando, portanto,
um texto bastante idôneo para compreender um
conjunto de mecanismos de seleção literária e
de canonização de obras e autores.
No romance, uma poetisa de meia-idade, nascida
no Uruguai, relata sua chegada ao México a
meados dos anos 1960 e suas experiências vividas
na capital desse país nas décadas seguintes.
A personagem, uma versão feminina do Quixote,
como ela se manifesta sobre si mesma, se chama
Auxilio Lacouture, numa referência à ação de
costurar, mas que pode ser também à de esquadrinhar
ou até mesmo referir-se a alguém cheio
de cicatrizes. Ela é poeta e vive de trabalhos esporádicos
na Universidade Nacional do México.
Seu relato se constrói a partir de uma memória
que não tem nenhum comedimento em se
apresentar como descontínua, imprecisa e até
mesmo paradoxal — fato que, na verdade, já não
surpreende tanto um leitor destas latitudes, talvez,
quem sabe, um leitor brasileiro, pois parte
da literatura produzida no país ainda apresenta
fortes laços com formas mais “realistas”.
Em meio a essa precária recuperação de
imagens que fazem referência a seu passado,
há um episódio que ocupa um espaço central
no romance que se expande e se derrama sobre
as demais instâncias da narrativa: Auxilio
sobrevive à invasão da Universidade Autônoma
do México, em1968, escondendo-se no banheiro
da Faculdade de Letras durante mais de 10
dias. Esse banheiro, imaterial, fantasmagórico,
espécie de tatuagem do terror dos destrutivos e
violentos mecanismos de controle que enlaçam
história, vida e poder na América Latina, funciona
como uma estratégica máquina do tempo
para a personagem — e consequentemente
para o romance — um vórtice, ora inferno, ora
caverna abolida, segundo a personagem, que
possibilita o trânsito entre planos temporais e
espaciais distintos.
Em razão disso, há no texto duas linhas narrativas
que se entrelaçam permanentemente
enquanto observamos essa subjetividade em
frangalhos expandir-se para o leitor. Podemos
chamá-las de um contínuo destrutivo e um contínuo
poético. Ambos se desenvolvem ficcionalmente
tendo como pano de fundo a discussão
do fazer literário na contemporaneidade. As referências
a determinadas práxis literárias durante
todo o texto são inúmeras e difíceis até mesmo
de elencar — há um sem número de histórias no
interior de outras histórias, a literatura dentro da
própria literatura —, mas reiteradamente convergem
para cenas de fracassos e mortificações,
de domínios de morte exercidos por um poder
que tudo domina e controla.

A própria protagonista continuamente se autodenomina
a mãe dos poetas, talvez pela ascendência
que tinha sobre certos poetas jovens
mexicanos, ainda que, com o avançar do romance,
Auxilio se desminta e encontre a “verdadeira
mãe dos poetas”, a personagem Lilian Serpas.
Cabe assinalar também que em nenhum momento
o leitor tem a possibilidade de conhecer
algum texto que não seja essa espécie de hipotética
escrita de si.
Como exemplo dessa convergência entre
escrita e morte, quem sabe um gesto dadaísta
mais que nada, podemos citar o momento
em que Arturo Belano, personagem presente
também em Detectives Salvajes (1998), mais
que nada um efeito de álter ego do escritor,
procura convencer o “Rei dos Viados da Colônia
Guerreiro” a liberar o poeta Ernesto São Epifânio
de sua sujeição:
Pero entonces Arturo empezó a hablar de otras
cosas. Habló del muchacho enfermo que temblaba
en la cama del fondo y dijo que él también se
iba a venir con nosotros y habló de la muerte y
habló del muchacho que temblaba (aunque ya no
temblaba) y cuyo rostro se asomaba ahora recogiendo
las puntas de la manta y mirándonos, y
habló de la muerte y se repitió una y otra vez y
siempre regresaba a la muerte, como si le dijera
al rey de los putos de la colonia Guerrero que sobre
el tema de la muerte no tenía ninguna competencia,
y en ese momento yo pensé: está haciendo
literatura, está haciendo cuento, todo es falso
[…] (bolaño, 1999, p. 85)
Em meio a esse jogo permanente com os no-
mes das personagens, que não abandona a her-
menêutica ao “Deus dará”, mas a torna possível
enquanto tensão poética e até mesmo alegórica,
nos deparamos com uma personagem em pleno
processo de desrealização, num mundo em que
sua existência aparece transfigurada, distorcida
num universo de delírio sob forças degradantes
e destrutivas.
Outro exemplo significativo consiste em quan-
do já quase ao final do livro, Auxilio, num de seus
vários regressos ao banheiro feminino do quar-
to andar da Universidade do México, trata das
possibilidades da escrita. Uma vez mais esse
momento tenso, a vivência desse prenúncio
de um acontecimento violento e hostil, como
quando Arturo conversa com “o Rei dos Viados
da Colônia Guerreiro”, puxa a personagem de sua
deriva mnemônica, a recupera desse regime fan-
tasmal para conformar esses vínculos entre es-
crita e terror, essa desavença com um fazer lite-
rário edificante e confortador. Escrever no papel
higiênico do banheiro feminino não pode lhe pos-
sibilitar nenhum alívio nem sequer um arrefeci-
mento da violenta ameaça a que está submetida.
Pensé: pese a toda mi astucia y a todos mis sacrificios,
estoy perdida. Pensé: qué acto poético
destruir mis escritos. Pensé: mejor hubiera sido
tragármelos, ahora estoy perdida. Pensé: la vanidad
de la escritura, la vanidad de la destrucción.
Pensé: porque escribí, resistí. Pensé: porque destruí
lo escrito me van a descubrir, me van a pegar,
me van a violar, me van a matar. Pensé: ambos
hechos están relacionados, escribir y destruir,
ocultarse y ser descubierta […]. (BOLAÑO, 1999,
p. 146-147)
Assim, salta aos olhos do leitor um mun-
do mortificado, degradado em que o poder da
escrita ameaça tornar-se um poder de mor-
te. Edifica-se, como dispositivo narrativo, uma
História invasiva que acossa a literatura por meio
de tragédias, ou melhor, massacres, algo co-
mum a outros romances do autor. A hostilidade
do espaço exterior se estende do terreno polí-
tico ao literário, transubstancia-se em corrente
poético-narrativa e avança sobre o fazer ficcional
de Bolaño.
É desse modo que a escrita metaficcional
do autor chileno se desenvolve em diferentes
direções, expandindo elementos de textos an-
teriores, de textos de outros autores, como o
relato do mito de Egisto e Clitemnestra, na casa
da personagem Carlos Serpas, por exemplo.
Igualmente amplia leituras, como os poemas de
Pedro Garfias que a personagem protagonista lê
quando se esconde no banheiro, e fatos histó-
ricos medulares que condensam significados e
levam a experiência estética de seus romances
para além da neutralização, da simplificação lin-
guística e limitação estética que certos segmen-
tos do campo literário querem fazer chegar às
formas narrativas. Assim, é nessa justaposição,
nesse tramado de intertextos, onde podemos
observar as desavenças de Bolaño com o literário
e com certas formas e modos do fazer literário.
365
As desavenças com o literário: Amuleto, de Roberto Bolaño

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
366
Cabe assinalar que esses textos ou intertex-
tos não devem ser entendidos como fragmen-
tos, uma vez que essa ideia pressupõe certa
unidade ou organicidade de caráter moderno,
que aparentemente não está presente aqui, pois
esses estilhaços de discursos não remetem a
determinada totalidade. Nessa perspectiva, re-
tomar esses modos ficcionais como procedi-
mento discursivo reitera a incomunicabilidade e
a incompletude em que vivemos, em razão da
complexidade e do caráter perturbador da expe-
riência contemporânea urbana a ser representa-
da, e configura novas realidades no sentido de
categorias políticas que articulam as formas de
poder e violência da contemporaneidade.
Eduardo Subirats (2001) nos ensaios de
Culturas virtuales trata da transformação da cul-
tura contemporânea gerada pela implosão dos
meios de comunicação, sobretudo eletrônicos.
O filósofo e crítico espanhol coloca de manifesto
que a cultura presente deve ser compreendida
como última consequência do projeto moderni-
zador planejado pelas vanguardas artísticas e as
políticas totalitárias do século XX. Ao tratar da
morte da arte na contemporaneidade Subirats
assinala, por exemplo:
Formulada desde la teoría socialista del siglo
XIX, y replanteada nuevamente por las vanguardias
artísticas y políticas del siglo XX, la tesis de
la muerte del arte encerraba todo un programa
de salvación histórica, que se pretendió idéntico
con el final de la deshumanización de la sociedad
industrial. Por caminos más o menos revesados,
este principio antiestético de la cultura industrial
tardía ha desembocado en lo que realmente pretendía
el significado literal de su bandera: la destitución
de la experiencia estética en las formas de
vida contemporáneas. (SUBIRATS, 2001, p. 148)
O vai e vem entre escrita e destruição, entre
esconder-se e ser descoberto, é um conflito per-
manente no relato da personagem protagonista
de Amuleto, e parece trazer à tona um desacor-
do com esse princípio antiestético da cultura in-
dustrial tardia a que faz referência Subirats, visto
que é o literário como algo inoportuno, áspero,
que costura os devaneios poéticos de Auxilio e
que ganham intensidade estética ao se aproxi-
mar o final do romance.
As profecias anti-historiográficas e anti-ge-
nealógicas da protagonista, em que o humor
emerge como ferramenta desestabilizadora, nos
carregam para um futuro em que a percepção
do que será um produto de massas ou do que
formará parte da historiografia entram também
numa vertigem de devaneio e sem sentido, as-
sinalando a total arbitrariedade dessas seleções,
ainda que se vislumbre secretamente as pre-
ferências de Bolaño. A manutenção da poesia
se dará, por fim, por meio da reencarnação.
Encerramos com Bolaño:
Vladimir Maiakovski volverá a estar de moda allá
por el año 2150 [...]. Marcel Proust entrará en un
desesperado y prolongado olvido a partir del año
2033. [...] César Vallejo será leído en los túneles
en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta
de masas en el año 2045. Virginia Woolf se reencarnará
en una narradora argentina en el año
de 2076. Louis Ferdinand Céline entrará en el
Purgatorio en el año 2094. […] Metempsicosis.
La poesía no desaparecerá. Su no-poder se hará
visible de otra manera. (BOLAÑO, 1999, p.134)
REFERÊNCIAS
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e o trabalho do luto na América
Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
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outros ensaios. São Paulo: Nova Alexandria / Humanitas
Editorial, 2007.
BOLAÑO, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999.
_____. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
BOURDIEU, Pierre. “The essence of neoliberalism.” In:
Le Monde Diplomatique, 2006.
CARVALHO, Bernardo. Teatro. São Paulo: Companhia
das Letras, 1998.
CHEJFEC, Sergio. Los incompletos. Buenos Aires:
Alfaguara, 2004.
_____. Lenta biografía. Buenos Aires: Alfaguara, 2007.
ELTIT, Diamela. Mano de obra. Santiago: Seix Barral,
2002.
NATALI, Marcos. “Bolaño y las muertes de la literatura”.
Revista Crítica, v. 132, p. 171-182, 2009.
SUBIRATS, Eduardo. Culturas virtuales. Madri: Biblioteca
Nueva, 2001.

ESTÉTICA(S) REALISTA(S) E IMAGINÁRIO URBANO
ESTUDO SOBRE AS DIFERENTES CONCEPÇÕES DO REALISMO LITERÁRIO E SUA CONFIGURAÇÃO NA
RESUMO
OBRA DE MARCELINO FREIRE
ROSANA MEIRA LIMA DE SOUZA,
UFPE (Universidade Federal de Pernambuco)
A realidade empírica é inacessível. Qualquer concepção que se venha a estabelecer sobre o real constitui, na
verdade, uma representação das tantas diversas representações que se podem estabelecer por meio da multiplicidade
de discursos presentes na sociedade. Essa instabilidade influenciou a contestação da narrativa histórica e
garantiu a ambiguidade e a plurissignificação de definições como “Realismo”, “Realismo estético” ou “Realismo
Artístico”. Na literatura brasileira, a partir da década de 70, intensificaram-se as representações urbanas nas narrativas
ficcionais. Essas representações muitas vezes marcadas por uma imposição representacional, ou uma
tentativa de reduplicação fiel da realidade, são definidas por Jaguaribe (2005) como “os novos realismos”. Esses
realismos são influenciados principalmente pelos veículos midiáticos de comunicação em massa, que utilizam a
imagem como recurso preponderante. A literatura absorve essa imposição de realismo mediado pela imagem.
Outras obras, entretanto, diferenciam-se dessa tendência buscando representações mais densas e significativas
do que aquelas já demarcadas e naturalizadas no cotidiano dos grandes centros brasileiros.
PALAVRAS CHAVE
realismo, literatura, ficção, mídia, espaço urbano
INTRODUÇÃO
Este artigo constitui parte de uma pesquisa
mais abrangente que tem por base o projeto:
Representação do espaço urbano ficcional na
coletânea de contos Angu de Sangue (2005)
de Marcelino Freire 1 . O referido projeto possui
como objetivo específico analisar os procedimentos
estéticos da narrativa de Marcelino
Freire, a partir da categoria de mimesis literária,
verificando como a coletânea de contos do autor
se articula com outras produções contemporâneas
que também tematizam o espaço urbano.
No nível da iniciação e a partir de um referencial
teórico eficiente, este artigo irá fundamentar
uma concepção de realidade, relacionandoa
com as noções de ficção e literatura. Como,
ao analisar esses três elementos, não se pode
deixar de falar sobre a estética realista, faremos
uma miscelância das diferentes teorias e definições
que o termo realismo abarca.
1 Projeto defendido em seleção de Mestrado. Área de
concentração: teoria da Literatura, UFPE, 2009.
Por fim, usaremos o estudo de Beatriz
Jaguaribe, sobre a estética realista na contem-
poraneidade, sob influência dos veículos midiá-
ticos, como base para a análise do conto “Angu
de Sangue” que está presente na coletânea de
mesmo nome.
REALIDADE, FICÇÃO E LITERATURA
É com o advento da Modernidade, e a conse-
quente desestruturação de uma concepção de
mundo universalista e totalizadora, que a reali-
dade deixa de ser vista como algo empírico e in-
questionável. A realidade passa a ser relativizada
a partir da constatação de que qualquer noção
que se venha a ter sobre o seu conceito será
sempre mediada pela linguagem e, portanto,
mediada também pela carga semântica e ideo-
lógica que a acompanham.
Como teoriza Blinkstein (2001), a percepção
do real depende de uma prática social; é uma
construção. Os traços ideológicos que “filtram”
367
Estética(s) realista(s) e imaginário urbano: Estudo sobre as diferentes concepções do Realismo literário e...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
essa percepção funcionam como “corredores”
através dos quais a realidade é vista e o referente
fabricado. O referente interpõe-se nesse
processo ocupando o lugar do real. Tudo isso se
dá de forma tão ininterrupta a ponto de considerarmos
como real e natural todo esse universo
de referentes e realidades fabricadas.
A percepção de que a realidade não é algo
inerente, mas construído através do discurso,
influenciou o questionamento da realidade histórica.
White (2008) afirma que a narrativa histórica
não é capaz de reproduzir fielmente a realidade,
porque, como entidade linguística, pertence à
ordem do discurso. Na estrutura social não existe
um único discurso que dê conta da realidade
de forma totalizante e neutra. Há, na verdade,
uma pluri-discursividade socioculturalmente
constituída, sendo cada um desses discursos
representantes de perspectivas diferenciadas
sobre o real que reproduzem.
Dentro dessa perspectiva, cabe o questionamento
sobre o que diferencia ficção e literatura.
Levando-se em conta que todo discurso corresponde
a uma representação, dando acesso indireto
à realidade empírica, todos eles poderiam
ser considerado ficcionais. Vale ressaltar, por
consequência, o que diferenciaria um discurso
ficcional literário daquele ficcional não literário.
A representação ficcional – entendendo-se o
termo em seu sentido mais amplo – diferenciase
das outras formas de representação devido a
sua atuação indireta sobre a realidade, e nisso,
teoriza Costa Lima (2003), é que a mimesis distingue-se
das outras formas de representações
sociais. Enquanto a linguagem cotidiana, submetida
à função pragmática, está voltada para o fim
comunicativo de transmitir uma mensagem, pretendendo
uma ação direta sobre a realidade; o
texto ficcional, imbuído de função estética, marcado
por uma forma específica de comunicação,
possui a vantagem de permitir a representação
de múltiplas realidades. A obra literária, portanto,
“possui a faculdade de remeter a realidades totalmente
diversas da que representa diretamente
e a sistemas de valores distintos daqueles
de que ela saiu e sobre o qual foi construída”
(MUKAROVSKY apud LIMA, 2003, p. 94).
368
A ficção possui elementos da realidade, mas
a descrição do real não constitui sua finalidade
última. Segundo Iser (LIMA, 2002), o objetivo
primeiro do texto de natureza ficcional é a pre-
paração para o imaginário. Esse imaginário, de
característica difusa e informe, é transladado, a
partir das representações presentes no ato de
fingir, em matéria determinada. Tal determina-
ção, embora adquira aparência de real, não o é,
porque o ato de fingir realiza uma “transgressão
de limites” tanto da realidade vivencial repetida
no texto quanto do imaginário.
Diferentes correntes estéticas, que pensaram
o fazer literário ao longo da história, conceberam
formas variadas de relacionar a ficção e realida-
de, defendendo uma linguagem mais ou menos
referencial, ou mais ou menos verossimilhante;
dependendo do conceito de literatura, referen-
cialidade e verossimilhança defendido por cada
uma delas. Dentre todas elas, a estética ou esté-
ticas conhecidas como “realistas” foram as que
mais problematizaram essa relação.
REALISMO E LITERATURA
O realismo, levando-se em consideração até
o momento desse presente estudo todos os
diversos sentidos que esse termo possa ter,
é, em linhas gerais, segundo Jakobson, a “cor-
rente artística que propôs como seu objetivo
reproduzir a realidade o mais fielmente possível
e que aspirava ao máximo de verossimilhança”
(1976, p.120). Essa definição, porém, segundo o
mesmo autor, é passível de ambiguidades, pois
não chega a distinguir se a verossimilhança ob-
jetivada na obra de arte é resultado da intenção
do produtor/autor da obra ou da percepção do
receptor/leitor (JAKOBSON,1976, p.120).
Em acréscimo a esse primeiro impasse, tam-
bém não existe uma consonância sobre o que
caracterizaria a proximidade ou não do texto à
realidade. Para Jakobson, enquanto uma corren-
te mais tradicionalista defende que a ligação à
realidade se dá através do uso de ideogramas
convencionalmente aceitos ou já naturalizados
pela sociedade; segmentos mais revolucionários

afirmam que, pelo contrário, é a partir do rompi-
mento com a convenção; do uso da palavra “vio-
lada” menos habitual, que se obtém maior vin-
culação com o real ( JAKOBSON, 1976 ,p.122).
Essa diversidade de perspectivas não cabe den-
tro de uma terceira definição de Realismo, que
corresponderia à escola de mesmo nome, origi-
nária do século XIX.
Em Lukács encontramos o conceito de realis-
mo confundindo-se com a própria literariedade
da obra. Distinguindo narração de descrição, o
teórico atribui a primeira o modo pelo qual o fic-
cionista liga-se ao mundo humano, enquanto à
descrição cabe a neutralidade científica:
Nesses termos, a descrição pode ser entendida
como a resultante da auto-constatação da impotência
do artista e, ao mesmo tempo, como
prova do seu afastamento dos interesses vitais
e humanos. A arte maior é aquela que captura
artisticamente os conflitos sociais (apud LIMA,
1974, p. 29).
A perspectiva lukacsiana atribui caráter realista
à obra que dialogue com os conflitos da
sociedade na qual está inserida. Sua teoria, portanto,
parte de pressupostos extratextuais para
a caracterização do texto literário.
Diferenciando-se do ponto de vista adotado
por Lukács, Auerbach postula que o realismo
não coincide com a adequação artística a uma
realidade pré-existente. As características realistas
devem ser construídas no interior da obra,
sendo consequência de uma coerência de construção
(apud LIMA, 1974, p.36).
As proposições dos dois teóricos opõem-se
por focalizar, uma, o referencial extra-textual, e
outra, exatamente o posto: a coerência de construção
que pode ser definida também como verossimilhança
interna.
Para Costa Lima (1976), são resistentes as
concepções baseadas na referencialidade externa.
Segundo ele, são influência de uma ideologia
platônica e de um projeto antropocêntrico de
sociedade que considera as significações como
epifenômenos de um real já antes efetivado:
Sem a referencialidade, o dado externo ao código
da obra, o pensador seria forçado a mergulhar nos
próprios sistemas textuais e não a firmar a posição
de cavaleiro ocupada pelo homem a propósito das
coisas de que fala. Através do filósofo, o homem
ocidental recorre aos referenciais como o saltador
recorre ao trampolim: sem este, se privaria da curva
de seu salto ( LIMA, 1976, p.42).
Assim, conclui que o realismo, tomado por
essa perspectiva, constitui elemento de impor-
tância para uma estética interessada na manu-
tenção do cânone literário, dando ao espectador
a função de reconhecer na obra “já visto”, o “já
sabido”, o “já esperado” (LIMA, 1976, p.40).
Costa Lima (1976) propõe como definição
que o referencial será o elemento extra-verbal
que dá lugar à verificação da presença de um
elemento não verbal, mas cultural, ou seja, um
signo semiológico. Enquanto os textos realistas
serão aqueles em que este referencial co-divide
sua importância com a codificação verbal. Isso
quer dizer que o sentido não é captável sem o
conhecimento dos sistemas simbólicos não ver-
bais presentes no texto. Os traços da realidade
próxima, extra verbal e cultural são preponde-
rantes; não significando que isso justifique uma
observação menos detalhada da organização da
linguagem, mesmo porque “a dominância rea-
lista é traçada dentro da linguagem não sobre/
independente dela” (LIMA, 1976, p.43).
Essa definição servirá como uma conclusão
perante as outras teorias até agora expostas,
para a necessária fundamentação do termo “re-
alismo” utilizado para as análises que serão fei-
tas nesse presente estudo.
IMPOSIÇÃO REALISTA E REPRESENTAÇÃO URBANA
A sociedade brasileira tornou-se, nas últi-
mas décadas, predominantemente urbana.
Atualmente as relações cotidianas que per-
meiam esse espaço urbano em muitas das gran-
des cidades do Brasil são caracterizadas pela
violência e exclusão. Segundo Sussekind (2005),
existe uma tensão perceptível na dificuldade de
representação desse ambiente urbano violen-
to na literatura contemporânea 2 . Predomina na
2 Faz-se aqui um recorte, entendendo-se como contemporânea
as obras que Nelson Oliveira rotula como
Geração 90, publicadas entre as décadas 90 e 00.
369
Estética(s) realista(s) e imaginário urbano: Estudo sobre as diferentes concepções do Realismo literário e...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
maioria dessas obras uma característica neo-do-
cumentalista, de rígida correspondência entre o
etnográfico e o ficcional, como uma espécie de
“imposição representacional”; entendida mui-
tas vezes como uma reconfiguração do conto-
reportagem da década de 70.
370
Jaguaribe (2007), em estudo detalhado so-
bre elementos estéticos realistas presentes nas
obras que tematizam o urbano, expõe que exis-
tem “novos realismos” presentes em gêneros
como o romance policial e narrativas que pos-
suem como conteúdo a violência marginal. Essas
obras fazem uso de um vocábulo de reconheci-
mento em relação à experiência contemporânea:
Valendo-se de representações de intensidade
dramática fornecem uma pedagogia de realidade
de fácil acesso para leitores e espectadores
afastados dos cânones letrados. Fazem uso do
senso comum cotidiano, que se apoia na verossimilhança.
Embora possa até retratar de forma
crítica e contundente as mazelas do social, esses
códigos realistas não abalam a noção de realidade,
mas apenas reforçam seu desnudamento
(JAGUARIBE, 2007, p.12).
Ainda dentro do mesmo estudo, a autora de-
fende que as estéticas realistas como um todo
foram influenciadas pelo impacto documental
causado pelo surgimento da imagem fotográfica
no século XIX. Depois dela, o status das estéticas
realistas estive associado às formas de reduplica-
ção do real e da realidade fomentados pela cul-
tura visual e pelas novas tecnologias midiáticas:
A imagem técnica superou as demais artes na
sua tradução do realismo mimético. O impacto
documental da imagem fotográfica debilitou os
códigos de verossimilhança da pintura, assim
como do cinema, posteriormente, influenciou
a criação de imagens escritas e contribuiu para
acelerar a dinâmica da ação do enredo literário
(JAGUARIBE, 2007, p.30).
Na contemporaneidade as imagens dos
meios midiáticos são absorvidas no cotidiano
das pessoas e se transformam nos códigos in-
terpretativos com os quais elas abalizam o mun-
do e tecem suas narrativas pessoais: “A realida-
de é mediada pelos meios de comunicação e
os imaginários ficcionais e visuais fornecem os
enredos e imagens com os quais construímos
nossa subjetividade” (Idem, p.30).
Para Jaguaribe, os novos realismos do século
XX e XXI revelam uma necessidade de introduzir
novos “efeitos do real” em sociedades que já se
encontram saturadas de imagens, narrativas e
informações. Dentre os efeitos objetivados por
esse novo realismo, a autora define o “choque
do real”, presente na literatura e no cinema. O
termo consistiria na utilização de ocorrências
cotidianas da vivência metropolitana tais como:
violações, assassinatos, assaltos, etc; com a
intenção de suscitar um efeito de espanto ca-
tártico no leitor ou espectador, provocando forte
ressonância emotiva.
IMAGINÁRIO URBANO EM ANGU DE SANGUE
Quando o bandido entrou no me carro, eu pensava
em Elisa, nervoso, tentava esquecer o inferno
que foi a nossa briga. Nem tive tempo de fugir
do ladrão, nem de escapar daquele pensamento.
Preso no sinal de trânsito (FREIRE, 2005, P. 69).
O conto “Angu de Sangue” já deixa perceber
em suas primeiras linhas que é um centro urba-
no o espaço ficcional no qual se desenrolará a
narrativa. Isso não se dá através da descrição
de elementos que compõe o espaço, mas pela
utilização de um evento já bem demarcado no
imaginário que compõe o cotidiano das grandes
cidades: preso no sinal de trânsito, desatento,
preocupado, o narrador-personagem é vítima de
um assalto. No parágrafo seguinte, o que estava
claramente subentendido torna-se explícito:
Fiquei sem entender, ora, o que acontece com
a nossa cidade, no coração de São Paulo vejo a
cara feia de um revólver. É um assalto. Como se
fosse novidade o fim de um relacionamento, o
começo de um outro dia ainda mais violento. O
ladrão me mandou tomar conta da direção, acionar
o carro, bufar 140 (FREIRE, 2005, p.69).
A narrativa em primeira pessoa, marcada pela
utilização do discurso indireto livre garante a ve-
locidade conflituosa que caracteriza o desenro-
lar dos acontecimentos. A narração mescla os
problemas pessoais que afligem o personagem
“... eu pensava em Elisa...”; “... o fim de um
relacionamento...”; que precisam dividir a cena
com os problemas sociais da realidade urbana.
O espaço não é apenas palco que servirá de

pano de fundo para que o personagem relate
suas desventuras; não há tempo para isso “...
acionar o carro, bufar a 140...”. Durante todo o
conto, as duas problemáticas (a pessoal e a do
meio social) confundem-se e se sobrepõe atra-
vés do jogo do discurso indireto e do fluxo de
pensamento: “Como se fosse novidade...” - o
fim do relacionamento ou o assalto em um sinal
de transito em um centro urbano? “A gente não
entra (nem sai) da vida de uma pessoa assim,
bruscamente. De uma esquina para outra tudo
pode acontecer” (Idem, p.69); onde o jogo dos
verbos entrar-sair, faz referência respectivamen-
te a Elisa e ao assaltante. Esse jogo continua
em outros momentos, misturando signos que
podem remeter ao mesmo tempo ao fim do re-
lacionamento, ou ao assalto:
Calma, procurei manter a calma. Isto não está
acontecendo. A gente não se toca quando o coração
está parando. Quando não tem mais saída
a vida a dois – eu e aquele homem estranho
(FREIRE, 2005, p.70).
A sequência narrativa que apresenta o desen-
rolar do evento assalto/sequestro segue, até a
metade do conto, um ordenamento estabeleci-
do no senso comum do cotidiano urbano em re-
lação a esse tipo de acontecimento, relatado em
jornais e noticiários televisivos: 1º o assaltante
aborda o motorista no sinal; 2º o assaltante leva
a vítima a um caixa eletrônico; 3º o assaltante,
não satisfeito com a quantia sacada, obriga a ví-
tima a dirigir-se à sua residência a fim de conse-
guir mais objetos de valor.
Há, no entanto, na segunda metade do conto,
uma quebra de expectativa em relação a essa
segmentação, que parecia desencadear um lu-
gar comum: a vítima decide não guiar o crimi-
noso ao seu apartamento, mas à casa de Elisa.
Nesse ponto, os dois elementos (fim do relacio-
namento; assalto) deixam de interpor e disputar
o discurso do narrador-personagem para se en-
contrarem, agora, divididos, embora ocupando o
mesmo espaço ficcional (apartamento de Elisa):
Não, não, espera aí. Nós poderíamos ir à casa
de Elisa. Ali, logo ali. Eu poderia voltar à casa
de Elisa. Seria uma desculpa para vê-la dormir.
Para pedir perdão. O ladrão ficou me olhando, o
revólver na mão, drogado. Ele parecia ter ficado
sensibilizado. Entendeu o meu coração, acelerando.
(…) Mas agora estou indo, amor, estou indo.
Embora mal-acompanhado, o ladrão seria a minha
melhor desculpa, o meu melhor remédio, a
minha salvação (FREIRE, 2005, p.71).
As palavras que finalizam esse parágrafo - des-
culpa, remédio, salvação - servem como pista
para o desfecho que ainda irá quebrar a expec-
tativa do leitor em um segundo momento. Os
três substantivos não possuem sua carga de sig-
nificação relacionada ao signo relacionamento; e
sim com o signo crime. Na ação que se desenrola
na casa de Elisa se confundem o tempo passado
– no fluxo de pensamento do narrador persona-
gem; com o tempo presente - na fala do persona-
gem-assaltante; que agora revela-se em discurso
direto, mas demarcado com o uso de aspas:
“Vai logo, porra, porra, porra”. Vaca. “Cadê a
vaca?” Vaca? Também chamei Elisa de vaca, puta
escrota. Hoje me arrependo. Eu estava fora de
mim. Dentro de mim havia alguma coisa. Algum
demônio que mexia. Alguma mudança incontrolável
(FREIRE, 2005, p.73).
O jogo de discursos passado e presente irão
revelar no desfecho do conto que o narrador-per-
sonagem havia matado Elisa. Os papéis agora
se confundem, usando mais uma vez a quebra
de expectativa em relação às noções demarca-
das quanto às posições sociais: vítima-assassi-
no-criminoso:
“Atira seu filho da puta, atira” – usei o mesmo grito
de Elisa, há pouco tempo. Chorei por tudo. (…)
“Atira, porra”, eu suplicava. O ladrão teve medo
que meu grito chamasse a polícia. (…) Fui mais
rápido – atirei no desgraçado. Só foi alcançar o
gatilho. O mesmo tiro. Com o mesmo revólver
que deixei largado. Que matei Elisa, Meu Deus,
que matei Elisa. O bandido tinha o rosto de Elisa,
tinha roubado o rosto de Elisa. O maldito merecia,
merecia. O maldito, um tiro na cara. Merecia.
(…) (FREIRE, 2005, p.73).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Essa breve análise não esgota todos os as-
pectos teóricos/estéticos que podem ser explo-
rados tanto em relação à narrativa de Marcelino
Freire, quanto em relação à estética realista que
está presente nas ficções contemporâneas que
tematizam o espaço urbano. Procurou-se, no
371
Estética(s) realista(s) e imaginário urbano: Estudo sobre as diferentes concepções do Realismo literário e...

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
estudo do conto, definir de forma introdutória,
alguns aspectos da obra. Não só os que refor-
çam a imposição representacional, através da
utilização de signos já desgastados do cotidiano
simbólico urbano; como também aqueles ele-
mentos, que em via oposta, rompem com esse
universo de expectativa. Tentando evitar uma
imposição dos elementos da obra ao referen-
cial teórico em estudo, pretendeu-se dar início
a uma discussão sobre os novos caminhos da
nossa ficção, identificando que imagens do es-
paço urbano brasileiro estão sendo representa-
das na narrativa contemporânea.
REFERÊNCIA
BLIKSTEIN, Izidoro. Kaspar Hauser: ou a fabricação da
realidade. 7ª Ed. São Paulo: Cultrix, 2001.
FREIRE, Marcelino. Angu de Sangue. 2ª Ed. São Paulo:
Ateliê Editorial, 2005.
ISER, Wolfgan. Os Atos de fingir ou o que é fictício no
Texto Ficcional. In: LIMA, Luiz Costa [org.]. Teoria da
Literatura em Suas Fontes. 3ª Ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2002. V.2. Cap.31, p. 955-987;
JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: estética, mídia e
cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
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Dionísio de Oliveira [org.]. Teoria da Literatura:
Formalistas Russos. 2ª Ed. Porto Alegre: Editora Globo,
1976. Cap. 2, p.119 – 127.
LIMA, Luiz Costa. A metamorfose do silêncio: análise
do discurso literário. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974.
_______- Mímesis e Modernidade: formas das sombras.
2ª Ed. São Paulo: Paz e Terra, 2003.
SUSSEKIND, Flora. Literatura e Sociedade. Nº8, p.60 –
81. São Paulo: USP, 2005.
WHITE, Hayden. Enredo e Verdade na Escrita da História.
In: MALERBA, Jurandir [org.]. A História Escrita: teoria
e história da historiografia. São Paulo: Contexto, 2008.
p. 191-210;
372

RESUMO
O CANIBALISMO DISCURSIVO E A REVITALIZAÇÃO DA MITOLOGIA
TUPINAMBÁ EM MEU DESTINO É SER ONÇA
RUBELISE DA CUNHA,
Universidade Federal do Rio Grande
Partindo da afirmação de Alberto Mussa, em Meu destino é ser onça, de que as narrativas míticas constituem
o gênero literário por excelência (2009, p. 71), este trabalho propõe uma leitura de sua obra a partir de uma
perspectiva da teoria dos gêneros literários. Para tanto, utiliza-se o conceito de gênero literário como uma estrutura
performática, uma categoria em movimento que constrói conhecimento, elaborado por John Frow em seu
livro Genre (2005, p.18). Tal conceito permite uma aproximação entre os conceitos de narrativa literária e história
oral e a discussão acerca dos limites entre o ficcional e o não ficcional, a narrativa mítica e o ensaio, sendo a
última a categoria utilizada para a catalogação da obra de Mussa. O objetivo é desvendar como a inclusão das
seções teoria e fontes para a restauração do mito tupinambá permite uma compreensão do pensamento mítico
que resulta nas narrativas orais coletadas pelos viajantes. Tais narrativas subvertem a expectativa ocidental de
origem e autenticidade, para reafirmarem o caráter híbrido e instável que é inerente à cultura indígena, a qual
sobrevive e se fortalece ao canibalizar a cultura do inimigo. O processo de Mussa, ao restaurar o mito a partir
de narrativas que resgatam as histórias orais, demonstra que a narrativa ficcional elaborada e sua subversão de
noções ocidentais de temporalidade e verdade histórica podem aproximar-se mais do pensamento e cultura
tupinambás do que os relatos históricos coletados pelos viajantes.
PALAVRAS CHAVE
gênero literário, narrativas míticas, mitologia tupinambá
Esta é a questão dos profetas; eles falam profecias,
o que transcende a categoria de verdade
sem rejeitá-la. É o mesmo com a presença
indígena; ela desafia deliberadamente uma lógica
de antes e depois enquanto insiste numa
crônica de eventos. Não precisamos ouvir essas
estórias de forma diferente; precisamos ouvi-las
da mesma forma que ouvimos todas as estórias
de um determinado tipo. Os gregos acreditavam
em seus mitos? Sim e não. Eles eram verdadeiros?
Absolutamente. (J. Edward Chamberlin,
2003, p.236)
A obra Meu destino é ser onça (2009), cujo
subtítulo é “Mito tupinambá restaurado por
Alberto Mussa,” desafia as noções de gênero
literário em seu título, classificação bibliográfica
e, principalmente, em sua estruturação. Mais do
que desafiar tais noções, esta obra constata a
necessidade de repensar-se o gênero literário, o
que tem sido defendido por teóricos contemporâneos
que buscam definições as quais subvertem
a tradicional tríade épica – lírica– dramática e
incluem formas mais complexas e inovadoras de
expressão literária, reconhecendo o que o críti-
co estadunidense John Frow denomina de crise
na teoria dos gêneros. Livro classificado como
ensaio, o qual inclui seções de narrativas míti-
cas, fontes históricas e método de restauração
do mito, a obra de Mussa ainda traz uma seção
intitulada Teoria, na qual o autor afirma que “as
narrativas míticas constituem o gênero literário
por excelência” (p. 71). Dessa forma, seu texto
nos convida a uma leitura a partir da teoria dos
gêneros literários através de uma perspectiva
descentralizadora, a qual inclua o conhecimento
tupinambá restaurado literariamente e reconhe-
ça, como aponta o crítico canadense J. Edward
Chamberlin em sua obra If this is your land, whe-
re are your stories? (2003, p. 240), que as estó-
rias, como o próprio lar, nosso lugar de origem,
diferenciam e ao mesmo tempo aproximam as
culturas dos povos, pois são o espaço habitado
que determina nossas crenças.
373
O canibalismo discursivo e a revitalização da mitologia Tupinambá em meu destino é ser onça

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Em seu livro Genre (2005), John Frow elabora
um conceito que conecta gênero literário e performance,
o qual nos parece em consonância
com a proposta de Mussa. O autor explica que
seu conceito de gênero como estrutura performática
que formata o mundo no próprio processo
de transmiti-lo (p. 18) está muito próximo do
que Michél Foucault denomina discurso – “práticas
que formam sistematicamente os objetos
sobre os quais se pronunciam” 1 (p. 49), e é um
meio ou sistema de representação que promove
a compreensão dos fenômenos culturais. Frow
explora com os gêneros geram e formatam ativamente
o conhecimento do mundo, a fim de que
se tornem “uma forma de ação simbólica: a organização
genérica da língua, imagem, gestos e
som faz com que as coisas aconteçam ao formatar
ativamente a maneira como entendemos o
mundo” (p. 2). Se, de acordo com Frow, o gênero
é uma estrutura performática, uma categoria em
movimento que constrói conhecimento, o espaço
está aberto para o desenvolvimento de uma
teoria dos gêneros baseada numa compreensão
indígena de literatura e contação de estórias.
Lee Maracle, escritora e crítica canadense de
origem indígena Salish, questiona o processo de
classificação tradicional envolvido na designação
dos gêneros e demonstra o quanto é mais efetivo
para as nações indígenas se verem através da
estória (p. 55), e não através de paradigmas ocidentais.
Embora não possamos esquecer que
Maracle se refere especificamente à contação
de estórias e à oratória Salish, ela também contribui
para um questionamento de abordagens
literárias ocidentais preconcebidas, apontando
para o significado e a função das estórias. Seu
foco na estória também estabelece um diálogo
com o conceito de gênero como performance,
ou como linguagem que age e é transformadora:
“A razão para se ouvir (e agora ler) a estória é
estudá-la em si mesma, examinar o contexto no
qual é contada, entender os obstáculos à existência
que apresenta, e então ver a nós mesmos
através da estória, ou seja, transformar a nós
mesmos de acordo com nossa concordância e
compreensão da estória” (p. 55).
1 Tradução da autora do original em inglês.
374
Uma perspectiva de estudo que reconhece o
gênero literário como performance está em con-
sonância com a abordagem indígena que centra
o estudo da literatura na estória, na forma como
ela é contada e no conhecimento que ela pro-
duz. Tal perspectiva está fortemente presente
na obra de Alberto Mussa e na forma como seu
texto é estruturado. O autor divide Meu destino
é ser onça em uma seção introdutória que cons-
ta de três textos: Tupinambá, tupi, tupi-guarani,
Ortografia tupi e No rastro dos tupinambá, para
a seguir entrar no que denomina Meu destino
é ser onça, composto de Preâmbulo, um texto
que apresenta a proposta do livro; O mito, par-
te que recupera as narrativas míticas dos tupi-
nambá; Fontes, seção que inclui os textos dos
viajantes consultados (André Thevet, Pigafetta,
Nóbrega, Staden, Léry, Anchieta, Gabriel Soares
de Sousa, Gândavo, Cardim, Anthony Knivet,
Francisco Soares, Jácome Monteiro, Abbeville,
Yves d´Évreux, Vicente do Salvador, Simão de
Vasconcelos); e, finalmente, o Original Teórico,
que inclui o Cálculo textual, o Quadro compara-
tivo entre Sumé e Maíra e o Esquema do rito
canibal. Partindo de um aprofundado trabalho
de pesquisa linguístico e histórico, que compre-
ende o estudo do tupi-guarani e das fontes dos
viajantes que estiveram no Brasil na época da
colonização, em especial a Cosmogonia univer-
sal, obra do frade André Thevet, Alberto Mussa
restaura o mito tupinambá em sua literariedade.
Ao incluir em Meu destino é ser onça todo o pro-
cesso que o levou à escrita das narrativas ou es-
tórias míticas, o autor instaura um espaço para
o questionamento dos conceitos de literarieda-
de, gênero literário, cânone, além de relativizar
a própria veracidade a que se comprometem os
textos dos viajantes ao recuperarem o caráter
instável tão característico de culturas indígenas
como a dos tupinambá, os quais de certa forma
protegiam seu conhecimento ao devolver ao via-
jante colonizador uma versão de suas narrativas
míticas a qual já incorporava a influência da pre-
sença do branco, canabalizando a cultura euro-
péia para fortalecer-se e resistir.

Mussa inicia sua obra com uma instigante
provocação intitulada ´No rastro dos tupinambá´,
na qual tenta provar de forma genética a ances-
tralidade indígena de todo brasileiro. Antes de
apresentar a restauração do mito, ainda inclui
uma introdução, ou `Preâmbulo´, como denomi-
na, a fim de descrever o percurso que o levou a
escrever a obra. Foi ao ler a Cosmogonia univer-
sal, resultante da viagem de Thevet ao Brasil em
1555 e de sua convivência com os tupinambá,
que Mussa detectou o quanto a epopéia mítica
originária do texto de Thevet “teria merecido fi-
gurar em todos os cânones da literatura brasilei-
ra – fosse qual fosse a definição desse conceito”
(2009, p. 26). Assim, o autor compromete-se a
incorporar a epopéia tupinambá à nossa cultura
literária, devolvendo à narrativa sua literariedade.
De acordo com Mussa, “Thevet não percebeu
(e seria excessivo exigir isso) o sentido profun-
do dos textos míticos, o assunto fundamental
de todos eles, que dá unidade às aventuras dos
diferentes heróis e justifica suas vinculações
recíprocas” (2009, p. 26). Tal reconhecimento
do caráter épico da mitologia tupinambá nos re-
mete às origens do gênero literário e do próprio
conceito de literatura, que numa visão ocidental
sempre estiveram conectadas à oralidade e ao
mito, como a fundamentação de nossa cultura
ocidental na mitologia grega confirma. Por isso a
importância de Chamberlin aproximar a compre-
ensão da cultura indígena ao entendimento da
cultura grega na epígrafe deste trabalho.
A complexidade da obra de Mussa já é exposta
neste Preâmbulo, no qual o autor começa a de-
sestabilizar o próprio relato de Thevet, apontando
as inevitáveis lacunas existentes em toda a narra-
ção. Suas indagações iniciam um movimento que
afasta a apreensão da mitologia tupinambá de uma
perspectiva ocidental, para compreendê-la a par-
tir de uma abordagem que inclua o conhecimen-
to indígena no qual a mitologia se origina. Mussa
afirma que o relato de Thevet tem muitas partes
incompletas “Ou porque o frade não foi capaz de
se recordar de tudo, ou porque deixou de anotar
certas passagens, ou porque os próprios índios,
enjoados das perguntas, preferiram abreviar a nar-
rativa” (p. 27). Dessa forma, desloca a autoridade
sobre os relatos para os tupinambá, os quais dete-
riam o controle da narrativa e do conhecimento mí-
tico. Ainda explica que utilizou as fontes primárias
de outros pesquisadores para “suprir as deficiên-
cias que os dados internos não sanavam” (p. 27).
No entanto, ao longo da narrativa, observamos
que é a literariedade acrescida ao texto que de-
sempenha este papel de forma mais significativa,
ao confrontar a temporalidade e o conhecimento
indígenas com a perspectiva ocidental que buscar
cristalizar o mito através de seu registro escrito,
buscando uma originalidade a qual não interessava
e foi subvertida pelos tupinambá.
A subversão de formas tradicionais a partir
de um gênero híbrido, o qual desafia as classifi-
cações literárias, tem sido tema central do que
foi denominado literatura pós-moderna e tam-
bém dos estudos teóricos pós-estruturalistas.
Notadamente, Meu destino é ser onça não é
obra desvinculada desta tendência literária e
cultural, no entanto nossa proposta é ler a obra
de forma que não apenas as teorias culturais e
de gênero contemporâneas reconheçam as es-
tratégias textuais do autor, mas também a fim
de inserir seu texto dentro de uma vertente que
reconheça como o conhecimento indígena in-
terfere nos gêneros literários ocidentais. Dessa
forma, a contribuição das teorias literárias con-
temporâneas ocorre ao propiciarem uma abertu-
ra para o reconhecimento da presença de uma
literatura diferenciada, ainda considerada margi-
nal por muitos críticos.
A classificação da obra de Mussa na folha
de rosto como “Ensaio brasileiro” possibilita
uma discussão que leva ao reconhecimento de
formas literárias diferenciadas, especialmente
quando um texto se propõe a resgatar a literarie-
dade da mitologia tupinambá. Em entrevista ao
Digestivo Cultural, intitulada “O curioso caso de
Alberto Mussa”, o autor enfatiza que a cataloga-
ção de livros está na contramão da visibilidade
que as teorias contemporâneas proporcionaram
aos gêneros híbridos:
O problema da catalogação e das catalogações
em geral é não prever as formas híbridas.
Acabamos decidindo por classificar o livro como
ensaio porque ficava mais estranho dizer que era
romance, por exemplo. Mas só por isso. O que
375
O canibalismo discursivo e a revitalização da mitologia Tupinambá em meu destino é ser onça

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
376
existe de ficcional no livro, de literário, é o propósito:
a vontade de restaurar uma coisa que nunca
existiu. Isso é a ficção. O resto é um trabalho,
digamos, racional, que parte de um pressuposto
absurdo. (2009, p. 2)
Mussa prova o caráter ficcional de seu texto
ao demonstrar que ele parte de algo que nunca
existiu, pois jamais se poderia apreender ou
recuperar o mito tupinambá e seu caráter épico
através dos relatos dos viajantes, os quais já
são formas que possuem interferências e lacunas
e as reconhecem como deficiências. Sendo
assim, Meu destino é ser onça não se compromete
com uma verdade histórica, e sim utiliza a
instabilidade e a inacessibilidade da cultura tupinambá
como fortalecimento da ficção a que se
propõe escrever. Tal estratégia contém em si a
lógica do canibalismo – o mal que se converte
em bem, o negativo que se converte em positivo,
a falta que fortalece.
O autor ficcionaliza a partir do que seria um
texto oral não escrito: ´Por isso – porque quis fazer
literatura – não me limitei a traduzir e anotar a
versão francesa do frade. Produzi um texto novo,
em português, que corresponde a um possível
original tupi, no nível estritamente teórico do seu
encadeamento lógico´ (2009, p. 27). Ainda organiza
a obra de forma que o leitor possa escolher
ler apenas as narrativas míticas, ou se aprofundar
no processo de composição da obra através
das fontes e do cálculo textual e linguístico.
Ao final das narrativas míticas, Mussa inclui
um pequeno texto que intitula Teoria, antes de
adentrar as fontes consultadas na seção seguinte.
É nesta seção que não apenas reconhece a
existência de uma literatura indígena, mas também
sinaliza a origem do gênero literário nas
narrativas e mitologias provenientes da oralidade.
Se, como afirma o autor, “as narrativas míticas
constituem o gênero literário por excelência”
(p. 71), as culturas indígenas constróem sua
literatura a partir de uma prática que envolve a
oralidade e uma função de manutenção da tradição
e aprendizado na comunidade, além de hoje
também incluirem o registro escrito. Maria Inês
de Almeida e Sônia Queiroz (2004, p. 11) apontam
para a inserção da oralidade e das narrativas
orais na história da literatura brasileira desde o
século XIX, com a obra de Sílvio Romero. Além
disso, reconhecem não só o espaço da literatura
oral indígena, mas também a escrita que surge
através dos ´livros da floresta´ (193). Mais recentemente,
com a organização de um grupo de escritores
indígenas no Brasil, a participação indígena
dentro de um conceito de literatura brasileira
tem sido assegurada. Em sua mais recente obra
Desocidentada: experiência literária em terra indígena
(2009), Maria Inês de Almeida segue na
linha das afirmações de Alberto Mussa ao definir
a literatura indígena a partir de um conceito que
a associa com algo além do que se considera a
escrita ocidental, uma conexão com a terra (literaterra):
“A grande diferença entre a escrita ´ocidental´
e a escrita dos índios é que, para estes, o
corpo da escrita, o corpo nosso, e o corpo da terra,
se integram, multiplicadamente” (p. 24). Para
tanto, também vai ressaltar o quanto a origem
do literário nas mitologias realiza este movimento
de conexão com a terra e o divino: “Todos os
mitos não tratam da metaformose? Eles mimetizam
a experiência de homens na terra, traçando
geografias” (p. 27).
Este conceito de literaterra exposto por Maria
Inês de Almeida está em consonância com a
abordagem de Chamberlin que reconhece a
estória como o próprio lugar de origem de um
povo. Tal afirmativa parece ser aceita sem restrições
quando reconhecemos o berço da literatura
ocidental na mitologia grega. O que Mussa
nos convida a fazer é reconhecermos as origens
de nossa literatura brasileira na mitologia dos povos
que nesta terra já estavam antes da chegada
do colonizador. De certa forma, o autor responde
no contexto brasileiro à pergunta que o líder
indígena da Columbia Britânica, mencionado no
livro de Chamberlin, fez aos oficiais canadenses
quando os mesmos exigiam que seu território
passasse a ser posse do governo canadense:
“´Se esta é sua terra,´ ele indagou, ´onde estão
suas estórias´?” (p. 1).
A resposta de Mussa é o chamamento para
que nos reconheçamos no mito tupinambá, ou
para que essas narrativas míticas sejam reconhecidas
como fundadoras da cultura brasileira.
O mito restaurado nos fala da perda de um
mundo primitivo perfeito e da única possibilidade
de recuperação do acesso a este mundo

após a morte, o que poderia ser obtido através
da prática canibal. O autor reconhece ´a metafísica
profunda expressa pelo mito´ (p. 73), pautada
na lógica do canibalismo, através da qual
todo mal pode ser convertido em bem, assim
como a vingança, mesmo sendo um ato mau,
era necessária para restaurar a ordem, pois só a
vingança do morto poderia garantir seu acesso à
terra sem males. Parece ser essa lógica de restauração
do equilíbrio do cosmos, tão distante e
ao mesmo tempo tão próxima da mitologia grega
e sua busca de restauração do cosmos através
da tragédia, a lição que os informantes tentavam
ensinar aos viajantes que aqui estiveram
coletando informações sobre o mito e a cultura
dos tupinambá. Dentro dessa lógica, o próprio
mal da presença européia pode ser convertido
em bem, digerido, canabalizado. As narrativas
míticas dos tupinambá restauradas por Mussa
nos remetem à lógica diferenciada de que nos
fala Chamberlin na epígrafe deste texto, pois ao
desafiarem o antes e o depois, resgatam seu
fortalecimento no hoje através da canabalização
do discurso colonial representado pelos relatos
dos viajantes.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Maria Inês de. Desocidentada: experiência
literária em terra indígena. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2009.
_____ ; QUEIROZ, Sônia. Na captura da voz: as edições
da narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: Autêntica;
FALE/UFMG, 2004.
CHAMBERLIN, J. Edward. If This Is Your Land, Where
Are Your Stories?: Finding Common Ground. Toronto:
Alfred Knopf, 2003.
FROW, John. Genre. New York: Routledge, 2005.
MARACLE, Lee. Oratory on Oratory. Trans.Can.Lit:
resituating the study of Canadian Literature. In: Smaro
Kamboureli and Roy Miki (Eds.). Waterloo: Wilfrid Laurier,
2007. p. 55-70.
MUSSA, Alberto. Meu destino é ser onça. Rio de Janeiro:
Record, 2009.
RODRIGUES, Rafael. O curioso caso de Alberto Mussa.
Digestivo Cultural. 21 de abril de 2009. http://www.digestivocultural.com/colunistas/imprimir.asp?codigo=2788.
Acesso em 23 de julho de 2010.
377
O canibalismo discursivo e a revitalização da mitologia Tupinambá em meu destino é ser onça

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
PALAVRAS-CHAVE
378
PAULINA CHIZIANE E GIOCONDA BELLI
VOZES CONFLUENTES NA GEOGRAFIA DE UMA GUERRA 1
SHIRLEI CAMPOS VICTORINO,
Centro Universitário da Cidade
literatura, guerra, gênero, pós-colonialismo, Paulina Chiziane, Gioconda Belli
Sei que devo modificar o ambiente pela força de
meu espírito por que as preces aos deuses homens
ou aos deuses mulheres, quer sejam feitas
em voz alta ou silenciosa, as únicas respostas
que se obtêm são silêncio absoluto.
Paulina Chiziane
(...) es preciso que las mujeres asumamos un papel
más activo en las instancias de poder local y
nacional. Somos las mujeres, con nuestra inventiva
y creatividad, las que debemos volver a las
trincheras que hemos abandonado. Sólo así seremos
protagonistas en la construcción necesaria
de un mundo mejor para todos.
Gioconda Belli
1 Nicarágua e Moçambique possuem uma he-
rança cultural de opressão, miséria e exploração
econômica dentro do imaginário mundo globalizado.
Por isso o percurso desse estudo seguiu
por dois caminhos: ora nos referimos a textos
literários concretos, ora a acontecimentos históricos,
sob a ótica cultural, no intuito de mapear
o nacional.
Nesse sentido, é fundamental discutir o local
da cultura, focalizando momentos ou processos
que se produzem na articulação das diferenças
culturais (BHABHA, 1998, p. 20), incorporando
outras margens e dimensões, deslocamentos
outros e reterritorializações, no intuito de definir
uma ideia própria de sociedade latino-americana,
nicaraguense, e africana, moçambicana.
A América Central abre as suas portas como
caminho para uma discursividade que necessita
vir à tona, uma vez que as novelas, poesias
ou testemunhos se apresentam como práticas
1 As considerações deste artigo apresentam os pontos
específicos da minha tese de doutorado apresentada à
Coordenação dos Cursos do Programa de Pós-Graduação
em Letras da UFF em julho de 2010.
narrativas notadamente barrocas que, sendo nacionais,
são também regionais, “con sabor a tortillitas
con frijoles” (ARIAS, 1998, p. 3). Portanto,
é papel do analista, seja historiador ou literato,
recompor a totalidade da fala, inserindo o texto
no seu circuito humano de produção, rastreando
crenças, tradições, emoções, medos, ideologias,
convicções, pensamentos totalizadores e
dicotômicos.
Já a posição do enunciatário delimita a distância
entre a historicidade da produção e os fatos
ali inseridos, atualizados por cada ato de leitura,
pois não podemos esquecer-nos que toda produção
de sentidos carrega a sua historicidade e
cada leitura testemunha um momento da história
do leitor, logo, da história das leituras.
É a partir da década de 90, que se redefinem
prioridades, identidade e projetos culturais
na América Central, especificadamente na
Nicarágua, começando por se fazer ouvir uma
sociedade que saiu do foco de conflitos e guerrilhas
e, por isso mesmo, começa a repensar
o papel da narrativa centro-americana não pelos
olhos do OUTRO, mas a partir da contradições
internas de uma produção que caminha, como
apontou Cortazar (1987) numa fronteira entre ficção
e realidade que ainda não está muito clara.
Gioconda Belli, diz, em El ojo de la mujer, que se
sente plena de palavras para lutar contra uma sociedade
de consumo, lutar em favor de sua gente,
sendo necessário vestir-se de dinamite para “invadir
palacios de gobierno, ministerios, cuarteles...
con un foforito en la mano” (2002, p. 100).
Cremos que a autora encontrou um modo
mais lento para fazê-lo, mas nem por isso mais fácil
ou menos subversivo: os textos, as entrevistas

e as obras publicadas são um começo auspicioso.
O pavio já foi aceso e somos, nós, leitores,
quem sopramos a chama, preparando a explosão.
Apresentando-nos uma prosa absolutamente
combativa, erótica e revolucionária, perpasada
por um lirismo fino que chega a doer no
entrecruzamento da História(s) e histórias, (des)
tecendo um emaranhado sociocultural, Belli é
uma das vozes mais representativas da literatura
centro-americana atual, tendo o seu primeiro romance
La mujer habitada (1988) se configurado
na obra de maior êxito editorial, obtendo importantes
prêmios.
O leitor, nessa narrativa bem definida e delineada,
é imerso num mundo mágico e vital em que
a resistência ancestral do indígena ao espanhol
atrela-se ao mar das múltiplas vivências pessoais
e coletivas, arrastando crenças e convicções, paradoxalmente
construindo um modo feminino de
ser e estar no mundo: o amor entre um homem e
uma mulher e a luta de um povo por sua liberdade.
A personagem central do romance, Lavinia,
mulher forte e independente, abandona o lar
materno a fim de iniciar uma vida nova e, deste
modo, recuperar e escrever a sua história. No
entanto ignora que, junto com o amor, terá a
oportunidade de escrever/compor a História de
seu país, uma vez que “Las mujeres entrarían a
la historia por necesidad” (BELLI, 2002, p. 405).
Belli é uma voz feminina marcante que participou
ativamente da revolução sandinista.
Defensora ardente da paixão, do romantismo
e idealismo, clamando aos quatros ventos que
“el personal es político”, publicou numerosas
obras tanto em prosa como em poesia, bem
como artigos críticos sobre o MRS (Movimento
Revolucionário Sandinista).
Assim, no início de La mujer habitada, somos
apresentados a uma mulher indígena, Itzá, que
volta à vida através de uma árvore, “un naranjo”. O
romance se desenvolverá através do pensamento
cósmico e do movimento náhuatl, recuperando
os ciclos da natureza, dos acontecimentos e
da história que se repete mais uma vez, porque
essa mulher narra os acontecimentos do tempo
da conquista, denunciando o aniquilamento e
a rebeldia do seu povo contra os espanhóis. O
romance aponta duas realidades/histórias paralelas,
em planos temporais distintos, que se sobrepõem,
num primeiro momento e, no outro, se
amalgamam na fusão dos corpos das protagonistas
que ocorre quando Lavínia bebe um suco feito
com as laranjas dessa árvore.
Paralelamente à história colonial, mas constituindo-se
no primeiro plano em que essa outra
se desdobrará, nos deparamos com uma
Nicarágua nos inícios dos anos 70, denominada
como Faguas, na narrativa, em que se ambienta
a história de Lavínia Alarcón, jovem arquiteta
de classe alta que vai tomando consciência
da realidade político-social de seu país, devido
à presença da guerreira maia em seu sangue,
o que a leva a inserir-se na luta clandestina até
a sua morte na ação armada. O romance, portanto,
problematiza os conceitos de justiça social
e feminismo, narrando ações e situações
ocorridas na Nicarágua durante a época do ditador
Somoza até a sua derrocada pela Frente
Sandinista de Liberação Nacional.
A tradição é (re)visitada porque vivida; vivida
porque (re)criada a partir do presente, sendo
bastante sintomático o final de La mujer habitada:
o encontro de dois mundos, de duas histórias,
que se fundem numa só: o amálgama entre
Itzá e Lavinia; Yarince e Felipe, personagens duplos
de si mesmos.
Apresentando-nos a difícil realidade de seu
país, mapeando o lugar da mulher, a autora defende
o direito à existência dos espaços pessoais no
mundo da política, sendo este um dos ganchos
para adentrar-nos por terras moçambicanas e
cruzarmos os olhares com Paulina Chiziane, que
também recupera em seus textos a realidade social,
histórica, econômica e cultural vivida.
Segundo Ana Mafalda Leite (2002) os grandes
temas abordados pelos escritores moçambicanos
é a dimensão histórica — ao nível da ficção
— e a guerra civil (o quotidiano, as sociedades,
a história, a guerra e a corrupção). Logo, a identidade
não tem que se pautar pela homogenidade,
mas pela pluralidade, uma vez que, reitera
a crítica, há uma imensa riqueza em função da
pluralidade, da construção de uma moçambicanidade
que existe através da possibilidade da
manifestação do diverso.
379
Paulina chiziane e gioconda belli: vozes confluentes na geografia de uma guerra

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
380
É essa manifestação do diverso que encontra-
mos na obra literária de Chiziane cujas narrativas
espelham, absolutamente, o universo moçambi-
cano, apresentando/discutindo visões de mun-
do diferentes sob o poder tradicional que geram
conflitos interiores e exteriores: a problemática
Norte versus Sul, isto é, a separação Campo
versus Cidade, problematizando os conceito de
nacionalidade e territorialização.
Em Ventos do Apocalipse, Chiziane aborda o
tema da guerra civil que, dilacerante, se abate
sobre todos: crianças, mulheres, velhos, desti-
tuindo famílias e sociedades, gerando fome, mi-
séria, traição, exclusão.
A história do romance é apresentada em vin-
te e cinco capítulos, divididos em duas partes
cujos planos epigráficos já anunciam o mapa
ideológico condutor da narrativa. A primeira é
precedida de uma expressão em changana, lín-
gua da região de Gaza, no sul, fazendo parte do
provérbio tsonga, “Maxwela ku hanya! U ta sala
u psi vona” (Nasceste tarde! verás o que eu não
vi.), que significa um alerta, um julgamento ou
a rogação de uma praga. Toda a primeira parte
do livro nos dá um retrato da guerra, analisando
não só os prelúdios da desgraça, mas a condu-
ta do povo envolto em tramóias, conspirações,
lamentos, num embate ferrenho com a moder-
nização em curso; a segunda é encabeçada por
uma canção popular também em changana, “A
siku ni siko li psa lona”, (Cada dia tem a sua histó-
ria.) em que a autora narra a marcha dos sobre-
viventes em busca de um lugar seguro, embora
não saibamos se para um recomeço da vida ou
prolongamento da agonia, pois “Os corpos vi-
vos marcham como sepulcros, como duendes,
como sombras mortas” (1999, p. 148).
Na construção desse enredo, a narrativa
apóia-se em personagens e fatos de grande
densidade e significado, sendo, fundamental-
mente, o resultado de uma experiência, segun-
do Chiziane. A autora procura não só discutir/
apresentar a condição da mulher africana, mo-
çambicana, mas, sobretudo, a situação desta
perante uma guerra devastadora que esvazia o
coração e embrutece a alma.
Em torno de Minosse e do régulo Sianga,
Chiziane nos faz sentir/viver a vida das pessoas
atreladas à pobreza e à resignação diante
da devastação do poderio colonial e da guerra
Resistência Nacional Moçambicana.
Assim, manifestam-se, nesse livro, as estratégias
discursivas e performativas que têm por objetivo
apresentar/discutir um país de diferenças,
tanto culturais quanto étnicas. Nesse sentido,
essas práticas discursivas rechaçam as ideologias
colonialistas, abordando outras textualidades
que enfatizam a representação, o cânone,
a diferença, o hibridismo, a etnicidade, a identidade,
a diáspora no intuito de mapear diferentes
formas de conhecimento da realidade, gerindo
os novos rumos da narrativa moçambicana.
Por isso, dentre os muitos méritos do trabalho
de Chiziane e Belli, cumpre destacar o amor
incondicional pelo país, pela terra, pela gente do
povo, estendendo a ação política geral ao domínio
da cultura, encenando vivências experimentadas
que se amalgamam em um movimento
único de viver e escrever ou sentir e escrever,
chamando a atenção para a necessidade de
mudanças políticas e culturais, principalmente
tendo em vista a aplicabilidade da crítica literária
que se faz, ainda, pelas mediações do centro e
pelo olhar condicionado estereotipado do outro.
Ventos do Apocalipse e La mujer habitada ilustram
exemplarmente uma concepção da literatura
como testemunho: a apresentação da realidade
do país, através de um ponto de vista bastante
determinado, e a busca de elementos que contribuam
para uma melhor compreensão da moçambicanidade
e da identidade nicaraguense.
Quem são essas mulheres que ao descortinarem
os meandros de uma guerra, também
expõem sua nudez? Não é a pessoa do outro
que me é necessária — afirma Barthes (1996,
p. 9) — mas o espaço, a dialética do desejo, a
imprevisão do desfrute.
Deste modo, a fenda discursiva, ora nítida, ora
tênue, nos assola com um total strip tease de
emoções (injúrias, blasfémias, máximas filosóficas,
ódios, rancores, traições, amores, lirismo,

êxtase) que suspendem o ar, momentaneamente,
mas não nos deixa extáticos, pois, nós, leitores,
somos convidados a participar dessa dança
catártica. E, nesse momento, as mazelas de lá
se juntam às mazelas de cá a reclamar/afirmar
uma identidade, propondo diálogos entre Brasil
— África — América Hispânica.
A prosa de Chiziane e Belli convoca o leitor
a repensar a condição feminina, contextualizando
uma espera e ação no limiar entre o
mundo colonial e pós-colonial, fomentando um
outro olhar sobre as práticas cotidianas que,
subversivamente, instauram novas práticas intersubjetivas,
buscando novos sentidos para o
fomento de uma identidade cultural coletiva. A
fronteira é trazida para o centro da discussão e
novas negociações sobre a subalternização dos
saberes desqualificados pelos processos colonialistas
são estabelecidas, o que gera a “produção
de novos sentidos por meio do contato
entre diferentes lugares geográficos” (COSTA &
SCHIMDT, 2004, p. 15) cujas “falas, entrecruzadas,
constroem-se como uma outra, em diferença”
(PADILHA, 2002, p .241).
O uso do romance como fonte para um registro/estudo
histórico parte da compreensão
de que a literatura, além de ficção, é uma forma
de representação do tempo vivido, provocando
um ordenamento e uma configuração da experiência
temporal de uma sociedade cuja memória
interfere no processo de representação, porque
ela permite a inserção do corpo no discurso.
Logo, experiência e representação, corpo e experiência
não mais reforçam a codificação (ou
coisificação) de uma outridade feminina, mas
apontam para um novo modo de acesso à experiência
das mudanças, as formas como as mulheres
desafiam as limitações estruturais, propondo
negociações cotidianas que reconstroem
e redefinem a sua identidade de gênero.
A fundamentação teórica dessas considerações
buscada na metáfora de “enunciação fraturada”
como reação ao discurso e à perspectiva
hegemônica, cunhada por Walter Mignolo,
foi o nosso modus operanti para discutir/refletir
a partir do que ele coloca como pensamento liminar
que implicou voltar às considerações de
Frantz Fanon, que analisa os mecanismos de
dominação que gera a alienação na formação e
consciência do povo colonizado, e as de Albert
Memi que faz um levantamento minucioso do
edifício colonial cristalizado na interdependência
entre o colonizador e o colonizado. Tendo, pois,
ciência do caráter predatório dessa empresa, é
possível partir da análise da diferença colonial
para o mapeamento da colonialidade do po-
der, discutida por Aníbal Quijano e a do saber,
apontada por Edgardo Lander, recuperando,
também, as considerações de Eduard Said ao
utilizar a obra de Michel Foucault para pensar
as conexões entre a produção do conhecimen-
to e o exercício do poder, valendo-se, também,
de material literário para discutir os processos
históricos e epistemológicos que interrogaram,
profundamente, o poder colonial.
Assim partindo das intersecções de Homi
Bhabha, Stuart Hall, Anthony Appiah e Aijaz
Ahmad que retomam os processos de construção
das identidades culturais vistas como relações
de força para o fomento do discurso da nação,
recuperamos o despojamento simbólico tanto na
América quanto na África que implicou na colo-
nização das perspectivas cognitivas, dos modos
de produzir e outorgar sentido aos resultados da
experiência material ou intersubjetiva, também
culturais, surgindo as já conhecidas categorias
analíticas totalizadoras: Oriente-Ocidente, primi-
tivo-civilizado, mágico-mítico-científico, irracional-
racional, tradicional-moderno.
Diz-nos Mignolo (2005) que o imaginário do
mundo moderno/colonial surgiu da complexa
articulação de forças, de vozes escutadas ou
apagadas, também de memórias compactadas
ou fraturadas, histórias contadas de um só lado.
Aqui, portanto a diferença se constitui como
ponto constitutivo do discurso uma vez que a
identidade, em crise, esgarça a concepção de
sujeito unificado, central, dotado de razão e
consciência. Discutir, portanto essa questão im-
plica em redirecionarmos o nosso olhar para as
mudanças estruturais que, fragmentando os pa-
radigmas culturais de classe, gênero, sexualida-
de, etnia, raça e nacionalidade, também fracio-
nam a ideia pessoal/integral que temos de nós.
381
Paulina chiziane e gioconda belli: vozes confluentes na geografia de uma guerra

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
Nesse sentido, as experiências, ao atravessarem
os esquemas culturais, constroem conhecimentos
históricos, individuais e coletivos,
que deslizam “das coreografias pós-modernas
da indeterminação, para o desenho de novas
políticas e poéticas da subjetividade: da torção
Logo, há a necessidade da descolonização e
a transformação das rígidas fronteiras epistêmicas
e territoriais estabelecidas pela colonialidade
do poder durante o processo de construção do
sistema mundial colonial/moderno que transformou
diferenças em valores.
Assim, a análise pós-colonial do atravessamento
do sujeito pelas variáveis como sexo,
etnia, classe, religião e opção sexual inevitavelmente
deteriorou as fronteiras identitárias reguladas
pelas narrativas dominantes e, graças
a isso, emergiram as marcas da experiência da
marginalidade e a trans-historicidade. Logo, o
pensamento liminar - formado sobre a base da
experiência da subalternidade, da exploração e
da resistência – desarmou a narrativa oficial sobre
o subalterno, oferecendo uma versão alternativa
que criou uma nova textualidade simbólica,
gerando diferentes modos de circulação do
significado. Esses modos de circulação, a que
chamaremos subjetividades contemporâneas,
atuam sobre a lógica do domínio, instituindo um
processo histórico de inclusão/exclusão, o que
leva à formação de sujeitos contra-hegemônicos
ativos que se repesam e agem como sujeitos
autônomos, pontua Femenías (2005).
Assim o feminismo pós-colonial pretende
subverter a desvalorização histórica não somente
das mulheres, mas também da etnia (cultura,
nação) a que elas pertencem, inferiorizadas
pela colonização, re-significando positivamente
as diferenças entendidas como recíprocas. Daí
a importância de “traer a la superfície de la crítica
los subtextos coloniales y sexistas. Es decir,
los textos que subyacen a la narrativa colonial”
(FEMENÍAS, 2005, p. 161), tendo em vista a denúncia
da “relación entre mujer y silencio como
382
alegoría imperfecta pero riquísima de la violencia
epistémica general” (idem).
No mundo da globalização, as novas formas
de feminismo – multicultural, transnacional
e ecofeminismo – redesenham o novo mapa
mundi e exigem novas formas de apropriação
desconstrutiva
do poder. Nesse contexto, é urgente a neces-
desejo emansidade de revisar a posição das mulheres em
cipatório
seus respectivos grupos identitários, uma vez
quais as pulsões de outridade abrem caminho que “la redefinición de los conceptos de natu-
(RICHARD, 2002, p. 158).
raleza y cultura recorren subterraneamente ese
nuevo imaginário colectivo que se está creando”
(COBO, 2005, p. 268).
Analisando a emergência da mulher como sujeito
político, Tânia Navarro Swain (2002) afirma
que a problemática dos debates se desloca de
uma noção de diferença e especificidade para a
noção de representação adequada, no que tange
aos diferentes grupos sociais que compõem
o corpo dos cidadãos. Empoderamento e advocacy
são, portanto, as categorias válidas para a
ação política feminista. A primeira, de modo geral,
pretende dar às mulheres o poder de pensar,
de conhecer, de agir livremente, de realizar seus
potenciais, de ter uma equidade nas remunerações
– trabalho igual, salário igual – igualdade
de chances; a segunda refere-se às táticas de
pressão política e à articulação das organizações
civis para dar uma maior visibilidade a certos temas
e influenciar a adoção de políticas públicas
para as mulheres.
Margareth Rago pensa no mundo em “processo
de feminização cultural em curso”, pois o
feminismo criou um modo específico de existência,
mais integrado e humanizado, desfazendo as
oposições binárias como as que hierarquizavam
razão e emoção, operando eticamente no sentido
de renovar e reatualizar o imaginário político e
cultural atual, propondo uma nova subjetividade
ou “estéticas feministas da existência” (RAGO,
2004, p. 32) não sendo possível definir um sujeito
único do feminismo: “a mãe pós-moderna integrou
a figura da mulher independente, pois além
de emancipada e, muitas vezes, chefe de família,
ela quer gozar sexualmente” (RAGO, 2005, p. 34).
É tempo de uma avaliação contínua das sub-
testemunho é um dos pilares de autoridade que

FEMENÍAS,
Maria Luisa. “El feminismo postcolonial y
e dos estilos éticos, estéticos e ideológicos de sus límites”. In: AMORÓS, Celia, MIGUEL, Ana de. Teoria
existência do sujeito que essa mesma avaliação
promove, impedindo “a ação das forças reterritorializantes
paralisadoras, pois modos feministas
de existir só devem se tornar incômodos
feminista: de la Ilustración a la globalización. Madrid,
Ediciones Minerva, 2005.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Trad. Enilce
Albergaria Rocha e Lucy Magalhães. Juiz de Fora, Ed.
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vida”(RAGO, 2004, p. 39).
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais.
Belo Horizonte, UFMG, 2003.
A literatura escrita por mulheres rompe barreiras
porque conta a si mesmas, numa tessitura
que também é a história da América Latina e da
África de Língua Oficial Portuguesa. E, embora
haja uma digressão na forma e na perspectiva
adotada pelas autoras, ao tratar as situações de
pobreza, de miséria, enfim, as desigualdades sociais
em seus respectivos países, as escritas de
Chiziane e Belli se aproximam quando recuperam
o tempo passado e atualizam a memória do
vivido no tempo colonial, predominando o jogo
entre o vivido e a trama criada, inventada, ao
mesmo tempo em que expõem suas histórias e
desejos, dores e frustrações.
Chiziane e Belli em seus modos de ser e
formas de fazer alimentam a tensão vigilante,
constitutiva da prática/crítica feminista, isto é, “o
trânsito entre políticas de identidade e poéticas
da subjetividade”. (RICHARD, 2002, p.169).
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383
Paulina chiziane e gioconda belli: vozes confluentes na geografia de uma guerra

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
384
IMAGINARIOS DE CONFLICTO Y RECONCILIACIÓN
EL CINE DE FICCIÓN SOBRE LA GUERRA DEL PARAGUAY
En una apreciación certera, Daniel Link propu-
so pensar la literatura como “una poderosa má-
quina que procesa percepciones, o fabrica pre-
ceptos, um perceptrom que permitiría analizar el
modo en que una sociedad, en un determinado
momento, se imagina a sí misma.”(LINK, 2002,
p. 69) Según Link, antes que “un estado de las
cosas”, la literatura percibe “un estado de la ima-
ginación.” Si hacemos extensiva al cine esta ma-
nera de plantear la relación de la literatura con lo
social, podríamos tratar de indagar en la vasta
producción fílmica que tomó como motivo cen-
tral la guerra del Paraguay, no tanto la represen-
tación de un hecho histórico sino la emergencia
de los imaginarios colectivos e del juego de iden-
tidades e identificaciones. Más que la relación
entre historia y memoria, o del cine con la repre-
sentación de la historia, con su objetivo, cumpli-
do o no, de restaurar una verdad o una justicia,
tendríamos que preguntarnos por la manera en
que los imaginarios intervienen en el trabajo de
la memoria y en la construcción de identidades e
identificaciones (Stuart Hall, Bronislaw Baczko),
¿Hasta qué punto, nos interrogamos con José
Luis De Diego, la recuperación de la memoria
desde el presente estaría siempre interesada en
la estricta verdad de los hechos?
Lo que llamamos de producción cinematográ-
fica centrada en la guerra del Paraguay compren-
de un conjunto variado de realizaciones surgidas
de proyectos audiovisuales originados en países
que se enfrentaron en el conflicto ocurrido entre
1865 y 1870: Argentina, Brasil y Paraguay. Si te-
nemos en cuenta esta información, nos encon-
tramos con que no hay otro hecho histórico que
haya merecido tanto el interés de la expresión
audiovisual de varias naciones latinoamericanas.
Por ello nos parece singularmente interesante
SILVIA CÁRCAMO,
Faculdade de Letras (UFRJ)
reparar en las imágenes de conflicto y reconci-
liación que se proyectaron muchas décadas des-
pués de acabada la guerra. ¿Qué sucede cuando
se vuelve a un hecho del pasado mediado por
tantas interpretaciones desde el presente cuan-
do los conflictos son otros y la cartografía no es
ya la misma?
Sin pretensión de exhaustividad, mencione-
mos algunos títulos. Alma do Brasil, de 1932,
basada en el episodio de 1867 conocido como
“retirada da Laguna”, desastroso para Brasil,
tiene la particularidad de haber sido la primera
película de reconstitución histórica enteramente
sonorizada de ese país. En los años 50 comenza- comenza-
ron a realizarse en Paraguay películas de ficción
dirigidas por argentinos. Una de ellas fue La san-
gre y la semilla, de 1959, dirigida por Alberto
Dubois, con guión de Augusto Roa Bastos.
Inspirada en un cuento del paraguayo Mario
Halley Mora, la historia transcurría durante la
guerra. Argentino hasta la muerte – Un hom-
bre hasta la muerte, con dirección de Fernando
Ayala, se estrenó en 1971. El mismo Ayala y el
historiador Felix Luna escribieron el guión, según
el argumento de este último. De 1978 es Cerro
Corá, del director paraguayo Guillermo Vera
Díaz. Diez años después, en 1987, el brasilero
Sylvio Back filma Guerra do Brasil. Entre las re-
alizaciones más recientes figuran Contradanza,
los campos de la guerra (2005-2008), del di-
rector paraguayo Manuel Cuenca; La guerra
del Paraguay (2008), producción argentina con
protagonismo del historiador mediático Felipe
Pigna, y finalmente, Cándido López, los campos
de batalla (2006), del argentino José Luis García.
Los tres últimos títulos pueden incluirse como
modalidades del documental, pero mientras los
dos primeros previeron la televisión como canal

de difusión, el tercero fue hecho para el cine
y conlleva una dimensión “metadocumental”.
Otro audiovisual corto, Guerra del Paraguay-
Yataity Corá, imagina encuentros decisivos y
fantasmales entre jefes de la contienda (Mitre y
Solano, como los principales) pronunciando fra-
ses inconcebibles en su época. Solano senten-
cia, por ejemplo que “La historia, escriba quien
la escriba, siempre será ficción” o “Siempre me
he identificado con la patria grande”. Como el
que protagoniza Pigna, esta ficción superpone
pasado y presente, atuendos de época y actua-
les, carruaje y camioneta, escenas de la guerra y
de sacoleiros del presente cruzando la frontera.
Para Pigna, Bush en Irak equivale a los ingleses
en el Paraguay, con lo cual se pretende construir
una coherencia de los procesos históricos que
evidencia una clave interpretativa.
Una primera distinción se impone si quere-
mos reconocer diferencias: hay documentales
o filmes que adoptan procedimientos del docu-
mental y hay historias de ficción en las que inter-
vienen personajes de la historia. Presentamos
en el Congreso de LASA del 2009 un estudio
que se detenía en dos filmes: A guerra do Brasil
(Sylvio Back, 1987) y Cándido López, los campos
de batalla (José Luis García, 2006). Nos intere-
saba averiguar el modo en que la memoria se in-
corporaba a la propuesta del documental y cómo
la ficción iba ocupando su lugar. Retomaremos
algunas cuestiones de aquella presentación.
Leíamos la propuesta de Guerra do Brasil
como parte de un proyecto artístico-político de
revisión de la historia, rescate de la memoria
colectiva, reparación moral por las injusticias y
restablecimiento de la verdad. La película plan-
teaba una lectura alternativa que cuestiona-
ba la versión oficial del Estado brasilero y para
ello convocaba el conjunto de interpretaciones
a favor y en contra de la causa de los aliados.
Comprobábamos que sustentar una tesis y al
mismo tiempo componer un relato plural se ma-
nifestaba como el desafío principal de Guerra do
Brasil. Una voz en off se encargaba de explicar
la guerra desde la perspectiva revisionista, pero
el documental incluía la memoria oral, no porque
ésta sirviera para saber más sobre la historia; se
indicaba más bien el deseo de conceder un lugar
al hombre anónimo que también tenía algo para
decir sobre el pasado, un supuesto que se halla-
ba en la base del proyecto de Back. A pesar de
la voz rectora que de hecho sostenía una tesis,
la película apostaba a la efectividad de las mu-
chas voces, de los muchos registros, del uso de
un archivo iconográfico, oral y fílmico variado y
abundante, todo ello intermediado por una espe-
cie de “cineasta solidario,” para decirlo con una
expresión inspirada en Hugo Achúgar cuando
éste se refiere al “letrado solidario.” Esa multipli-
cidad se extendía al plano lingüístico con el uso
del Portugués y del Español como lenguas de la
película, aunque el Guaraní, otra lengua que se
habló en la guerra, permaneciera ausente.
A diferencia de lo que observábamos en la
película de Sylvio Back, el punto de partida de
Cándido López, los campos de batalla no estaba
en el cuestionamiento de la versión de la histo-
riografía oficial. La crítica irá desplegándose, en
cambio, a lo largo del desarrollo del relato del
documental, como el resultado de una experien-
cia de investigación personal, y a la manera de
un relato que desborda los objetivos iniciales
del creador. Un viaje de exploración artística –
los cuadros de Cándido López– derivaba poco a
poco hacia otros intereses a medida que el do-
cumental se iba internando en interpretaciones
histórico-políticas.
Destacábamos que el viaje planeado en
Buenos Aires por Adolfo López, nieto del pintor,
y por el paraguayo Cirilo Batalla representaba la
gran metáfora de la tolerancia. Como lo explicita-
ba la voz en off, el objetivo de ambos consistía en
“recorrer juntos los campos de batalla donde se
habían enfrentado sus abuelos.” En las antípodas
del triste encuentro de Juan López y John Ward 1
del poema de Jorge Luis Borges, la situación
inicial de Cándido López, los campos de batalla
abría la posibilidad de reparación simbolizada en
la amistad entre los nietos de hombres que estu-
vieron en lados enfrentados de la guerra.
385
Imaginarios de conflicto y reconciliación: El cine de ficción sobre la guerra del Paraguay

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
386
Las obras de Back y García, alineándose al re-
visionismo, tenían en cuenta el discurso histó-
rico, pero también aspiraban al registro vivo en
sus realizaciones artísticas. Para ello iban a los
escenarios de la guerra, se disponían a escuchar,
indagaban a sus contemporáneos, usando la en-
trevista como medio para componer un discurso
plural. Solo que en esas indagaciones, mezclado
al discurso histórico, emergía el imaginario en
forma de sueños, mitos y relatos más o menos
verdaderos, más o menos inventados. En el tra-
bajo presentado en LASA traíamos a colación
las consideraciones de Jorge Carlos Guerrero a
propósito de los textos de Roa Bastos del libro
colectivo Los conjurados del quilombo del Gran
Chaco. Guerrero observó que desde la década
del noventa, en los comienzos de la gestación
de lo que sería más tarde el Mercosul, fue desa-
rrollándose un discurso de la integración regio-
nal de los países rioplatenses. Según el crítico,
dicho discurso “recupera la tradición latinoame-
ricanista y señala la precariedad epistemológica
que sustenta la demarcación cultural nacional
para reivindicar la pervivencia latente de una na-
ción regional” (GUERRERO, 2007, p. 238)
Guerrero intenta demostrar que Roa Bastos
invita a pensar “otra integración posible toman-
do como base el cuestionamiento de la identi-
dad resultante de la cartografía nacional latino-
americana.” (GUERRERO, 2007, p. 250) Para el
citado crítico la literatura se encargaría de volver
a encontrar “trayectorias alternativas de la des-
memoria cultural que concomitantemente refle-
jan el lado oscuro del pasado regional y ofrecen
perspectivas para superarlo”(GUERRERO, 2007,
p. 250) Decíamos que los documentales de Back
y García representaban justamente, en tanto
lecturas de la guerra del Paraguay animadas por
deseos de reparación y de cuestionamiento de
los discursos oficiales, una contribución al cono-
cimiento no del modo de ser sino más bien del
modo de imaginar de las naciones en cuestión y
de la región que las agrupa.
Ahora focalizaremos, en lugar de documenta-
les, dos películas en las que domina la ficción:
Argentino hasta la muerte (1971) y Cerro Corá
(1979), ambas de la década del 70. Creemos que
considerar esas producciones prescindiendo, en
principio, de evaluaciones estéticas o de criterios
de veracidad histórica, nos permitirá priorizar el
plano de la emergencia de los imaginarios co-
lectivos comprometidos en los actos de narrar o
de comentar el pasado traumático o conflictivo.
Nos interesa indagar “lo que dicen” estos mate-
riales desde el presente y desde un espacio que
compromete lógicas nacionales y regionales.
Argentino hasta la muerte y Cerro Corá com-
parten en la misma década el modelo del melo-
drama que conjuga las pasiones amorosa y pa-
triótica. Como trazo común al género notamos
que la guerra y la interpretación política de la
misma nunca pasan a un segundo plano. No se
trata del escenario para narrar, por ejemplo, una
historia de amor o de heroísmo. El heroísmo o
la historia de amor, aunque parezcan centrales,
son secundarios y dependientes de la guerra,
el eje y la justificación de la obra. Como otra
característica común, podemos notar el carác-
ter obsoleto de la propuesta en tanto lenguaje
cinematográfico. Respecto al cine argentino,
Ana Laura Lusnich advirtió que el género de am-
bientación histórica, vigente desde mediados
de los años 60 y la década del 70 verá aparecer
estrategias de carácter emergente que usaron
el documental “con la intención de generar una
contracultura que cuestionara el orden imperan-
te” (LUSNICH, 2007, p. 95), como lo demuestran
las realizaciones de Fernando Solanas, Octavio
Getino, Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón. El
tipo de cine de Ayala y de Vera estaba superado
cuando ellos filmaron sus películas, y hoy en día
estas nos parecen intolerables. La joven cineas-
ta paraguaya Paz Encina, directora de Hamaca
paraguaya (2006), explicó del siguiente modo la
significación de Cerro Corá para los paraguayos
“un engendro de 1970 financiado por el gobier-
no de Stroessner, una película sobre la guerra de
la Triple Alianza, que es muy mala, pero a la que
todos queremos porque es la película de nuestra
infancia. Es la última que se filmó en 35 mm en
Paraguay y con un director paraguayo. Actuaban

los hijos de los funcionarios y estaba todo mal
hecho.”(ENCINA, 2006, apud KAIRUZ, 2006). Es
decir que ese “engendro” forma parte de los re-
cuerdos de infancia de más de una generación y
resulta importante antes por el lado de la recep-
ción y de la educación sentimental. Didactismo
y educación sentimental marchan juntos en la
propuesta; el drama amoroso-familiar está unido
a la tragedia nacional, reiterando ese esquema
típico estudiado por Doris Sommer, quien de-
muestra la importancia de algunas novelas en la
constitución de los sentimientos nacionales en
el siglo XIX. La película en cuestión se apropia,
como lo hizo el gobierno de Stroessner, de la
versión revisionista de la guerra 2 , que era funcio-
nal a sus diferencias con Brasil y que convenía
a su política interna al provocar identificaciones
nacionalistas. Cerro Corá lo apuesta toda al tono
solemne del discurso patriótico y al sentimenta-
lismo como forma de expresión del amor a la na-
ción amenazada y a la familia situada igualmente
en peligro por la invasión extranjera.
Argentino hasta la muerte – Un hombre
hasta la muerte supo elegir certeramente al
oráculo: Carlos Guido y Spano. El título remite
para todo argentino a un famoso verso de un
poema (“¡qué me importan los desaires!,/He
nacido en Buenos Aires/, que me importan los
desaires/ con que me trata la suerte!/Argentino
hasta la muerte,/ he nacido en Buenos Aires”)
de este poeta de larga vida nacido en 1827 y
muerto en 1918. Escribe Beatriz Sarlo (SARLO,
1968, p. 533) que Guido y Spano mereció todos
los homenajes como poeta nacional, uniendo
paradójicamente el verso poco solemne a la re-
afirmación patriótica. El verso tuvo éxito y reso-
nancia: en 1963 César Fernández publicaría un
largo poema titulado precisamente Argentino
hasta la muerte. En cuanto a la política, Guido y
Spano se opuso a Mitre en su alianza con Brasil
en la guerra, a pesar de haber pasado sus me-
jores años en Río de Janeiro y a pesar de haber
condenado a Solano por la invasión de territorio
argentino, hecho en el que muchos ven el origen
de la guerra.
Una voz en off inicial indica en tono dramático
ambiciosos objetivos de la ficción histórica que
intenta “expresar lo que muchos argentinos sin-
tieron frente a una guerra que abundó en valor
y muerte por ambos lados.” Inmediatamente en
el homenaje a “todos los que cayeron peleando
por su bandera” se exalta como valor el coraje al
servicio de una causa en la que exista una ban-
dera en juego. El nacionalismo se representa,
por lo tanto, como un valor en sí mismo. El “nun-
ca más” de la película se viste de unidad latino-
americana al declarar como objetivo “el anhelo
de que nunca más los campos de nuestro conti-
nente vuelvan a regarse con sangre americana.”
La ficcionalización de Guido y Spano como
oráculo al que consultan los protagonistas de
la ficción, jóvenes de la burguesía porteña que
deben decidir si se alistan o no en la guerra, per-
mite incluir una discusión en torno a la misma.
En realidad se instala la duda retórica, necesa-
ria para que la legitimidad de la guerra y de las
alianzas que la sustentaron se haga tema de
discusión. Queda claro de que hay que defen-
der a la patria (algo indiscutible), pero también
de que ello implica aliarse con el Brasil, un im-
perio esclavista, contra el Paraguay, una nación
hermana, sobre todo para los argentinos del in-
terior. Guido y Spano, ethos de autoridad mo-
ral e intelectual, sugiere a Gervasio, estudiante
de medicina que no quiere pelear en contra de
los paraguayos, que se aliste como médico, así
“servirá y no peleará”. ¿Cómo la historia amo-
rosa viene a intervenir en Argentino hasta la
muerte? Por la alegoría, el amor estará mostran-
do momentos de conflicto de esa guerra, sobre
todo desde que Gervasio se enamora de Ofelia,
una mujer paraguaya que ayuda activamente
a sus compatriotas. La primera fascinación de
Gervasio por Ofelia ocurre cuando la escucha ha-
blar en Guaraní. Suena como un galanteo decir-
le, mirándola cariñosamente a los ojos, “el gua-
raní suena tan dulce en su boca”. Ofelia se dirige
en guaraní a los soldados heridos de Corrientes,
en una manifestación más de la existencia de
una identidad regional que uniría a los argentinos
387
Imaginarios de conflicto y reconciliación: El cine de ficción sobre la guerra del Paraguay

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
no porteños con los paraguayos:“El guaraní me
acerca a muchos de sus compatriotas”, le explica
Ofelia a Gervasio. Pero la guerra sólo es cuestio-
nada al comienzo, en los diálogos con Guido y
Spano. Una vez alistados y en territorio de com-
bate, no se la cuestiona; la guerra aparece casi
una forma patética de la nación. Hasta el cochero
negro que servía a los jóvenes porteños siente
el impulso de alistarse, identificado con el dolor
de los soldados, en una neutralización de clases
y jerarquías sociales, ya que todos son argenti-
nos. Ello no es obstáculo para que se lamente
la muerte de paraguayos o para que se critique
la truculencia de soldados del ejército de Brasil.
388
Como un elemento más del melodrama cobra
relevancia la música. Después del triunfo de la
Alianza, Ofelia canta la segunda estrofa de “Nenia
llora, llora urutaú,” otro poema de Guido y Spano:
“Llora, llora urutaú/en las ramas del yatay;/ya no
existe el Paraguay/donde nací como tú-/llora, llo-
ra, urutaú.” Además, las serenatas de Gervasio,
representado por Roberto Rimoldi Fraga, actor y
famoso cantante en los años setenta de temas
nacionalistas, refuerza lo sentimental patriótico.
En suma, podemos afirmar que este melodrama
político tan del siglo XIX postula la necesidad del
coraje en la guerra, del dar la vida por la patria aun-
que contradictoriamente se señale la conciencia
de la destrucción de un país hermano como una
fatalidad. El amor triunfa pero desaparecen en la
guerra los cuerpos que lo encarnaban, pero todo
valió la pena, aunque según la sentencia inicial la
experiencia debía servir para evitar guerras en el
futuro. A la distancia, se podría pensar qué dis-
cursos nacionalistas de la época se entrecruza-
ban con esta película.
Como afirma Baczko, designar una identidad
colectiva es “marcar su “territorio” y las fron-
teras de éste, definir sus relaciones con los
“otros”, formar imágenes de amigos y enemigos,
de rivales y aliados; del mismo modo, significa
conservar y modelar los recuerdos pasados,
así como proyectar hacia el futuro sus temores
y esperanzas.” (BACZKO, 1991, p. 28). Stuart
Hall señala que el enfoque discursivo concibe
la identificación “como una construcción, como
un proceso nunca terminado: siempre “en pro-
ceso” (HALL, 2003, p. 15). En su concepto de
identidad no se concibe un yo estable siempre
igual, lo cual permite pensar que “las identida-
des nunca se unifican y, en los tiempos de la
modernidad tardía, están cada vez más fragmen-
tadas y fracturadas; nunca son singulares, sino
construidas de múltiples maneras a través de
discursos, prácticas y posiciones diferentes, a
menudo cruzados y antagónicos” (HALL, 2003,
p.18) y porque se producen dentro del discur-
so “debemos considerarlas producidas en ám-
bitos históricos e institucionales específicos en
el interior de formaciones y prácticas discursivas
específicas, mediante estrategias enunciativas
específicas” (HALL, 2003, p. 18). Estas pers-
pectivas de Baczko y Hall nos permiten pensar
que las visiones de la guerra en las producciones
cinematográficas consideradas tienen que ver
básicamente con imaginarios colectivos, identi-
ficaciones e identidades.
Durante el transcurso de la investigación no
pudimos ignorar lo que ocurría en el espacio de
circulación y apropiación de estas ficciones. El
hecho de que las películas estén disponibles en
la red y que susciten comentarios constantes
nos lleva al espacio de la recepción, en el lugar
en que las identidades inestables están operan-
do activa y apasionadamente. Lo que ocurre en
estos diálogos interrumpidos es la escenificaci-
ón de batallas verbales que ponen en juego iden-
tidades e identificaciones nacionales. Van desde
el tono paciente y la actitud comprensiva hasta
la franca agresión obscena, desde manifestacio-
nes de conciliación hasta expresiones de patrio-
terismo, xenofobia y racismo. Nos parece que
reparar en la recepción actual de películas ana-
crónicas sobre una guerra que fue tan decisiva
para la conformación de las nacionalidades de
los países comprometidos en ella, cuando ya no
existe reparación posible, ilumina aspectos im-
portantes del orden de las identificaciones, iden-
tidades, imaginarios e ideologías. Nos muestra
que estamos ante juegos del lenguaje complejos

pese a la aparente ingenuidad de la expresión
verbal. Otro aspecto que sería posible examinar
es el modo en que el pasado se proyecta sobre
el presente y pasa a operar como un relato que
es funcional a las tensiones y acercamientos
de la actualidad en una región de fronteras. En
un medio de comunicación virtual que conecta
continentes, ese duelo verbal se restringe, sin
embargo, al ámbito regional.
NOTAS
1 Después de la Guerra de las Malvinas, en 1982, Borges
dio a conocer um poema titulado “Juan López y John
Ward” en el que aludía de forma metafórica a la guerra
y al modo en que ésta separa a hombres que podrían
haber sido amigos. El poema fue incluido como texto en
Los conjurados (1985)
2 Francisco Doratioto traza la historia del “revisionismo”
como una versión exitosa de la Guerra del Paraguay.
Cita como libro emblemático de esa corriente interpretativa
La Guerra del Paraguay: ¡Gran Negocio! (1968)
del argentino León Pomer. Doratioto considera la obra
Genocídio americano: a Guerra do Paraguay (1979), del
brasileño Julio José Chiavenato una simplificación de la
obra anterior. El autor interpreta que el revisionismo fue
una versión que buscó en el contexto de las dictaduras
militares de las décadas del 60 al 80 que defendían el
pensamiento liberal la desmoralización de las referencias
locales del liberalismo: Mitre (en Argentina) y Duque de
Caxias (en Brasil).
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Imaginarios de conflicto y reconciliación: El cine de ficción sobre la guerra del Paraguay

Jornadas Andinas de Literatura Latino-americana | 2010
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A QUESTÃO INDÍGENA EM ALGUMAS NARRATIVAS CONTEMPORÂNEAS
RESUMO
Interessa nesse trabalho perscrutar quatro
romances contemporâneos numa análise com-
parativa, quais sejam: Muertos Incómodos (fal-
ta lo que falta) (2004-2005) de Paco Taibo II e o
Subcomandante Marcos, La hora azul (2005) de
Alonso Cuento, Abril Rojo (2006) de Santiago
Roncagliolo e Nove Noites (2002) de Bernardo
Carvalho. Pretendo me focar em duas questões
a princípio de forma separada, mas que se so-
brepõem no que tange à questão central que é
a do histórico discurso indigenista na literatura
no continente. A primeira questão diz respeito
à retomada na narrativização, dentro de uma vi-
são da história cultural, do tema da viagem, suas
modalidades e seus significados; a segunda faz
referência ao motivo do descenso ao horror. .
I.A QUESTÃO DA VIAGEM
A partir de um ponto de vista — de um lu-
gar da enunciação diríamos — as narrativas de
viajantes, sua narrativização e suas modalidades
são inauguradas com os relatos de Colombo,
Américo Vespúcio e com a carta de Pero Vaz de
Caminha, e como bem ressalta Martin Lienhard
(1993) inauguram uma poderosa máquina de
narrar na pauta da descoberta e colonização de
territórios. Elas podem privilegiar a questão do
SILVINA CARRIZO,
(UFJF)
O presente trabalho procura analisar a forma pela qual a narrativa contemporânea interpreta o conteúdo
histórico da questão indigenista, tanto a partir do social quanto da problemática da narração. Para tanto se estudam
de forma comparativa quatro romances publicados nessa década: Muertos Incómodos, Abril Rojo, La hora
azul y Nove Noites. Nessas narrativas o motivo da viagem, no sentido da viagem ao “horror”, conjuntamente
com a reinterpretação da “estrangeria”, e certos modos e artifícios da subjetivação são experimentados para
dar conta da dupla problemática social e literária que atravessa ainda na atualidade o fato de se aventurar na
questão indigenista.
PALAVRAS-CHAVE
Indigenismo, narrativa contemporânea, literatura latino-americana
tempo ou do espaço, mas sempre se inscrevem
na pauta da curiosidade — grande arcabouço da
nossa modernidade —, e do domínio geográfi-
co e cultural. Na parábola que vai até começos
do século XX muito disso não mudou, apesar da
grande heterogeneidade de textos, de contextos
de produção e de modos de conhecimento. No
chamado romance “<strong&