Os silêncios, do diálogo em Teolinda Gersão: um jogo ... - Unorp

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Os silêncios, do diálogo em Teolinda Gersão: um jogo ... - Unorp

Os silêncios do diálogo em

Teolinda Gersão:

um jogo enunciativo

Lilian Cristina BRANDI da SILVA

Graduada em Letras Licenciatura pela UNESP de São José do Rio Preto em 1993. Mestre em

Teoria da Literatura pela UNESP, conclusão em 1997. Doutorado em andamento, área de Literaturas

de Língua Portuguesa pela UNESP de São José do Rio Preto. Pós-graduação Latu Senso em

Língua Inglesa, conclusão em 1998 pela FAPERP de São José do Rio Preto.

RESUMO: Este trabalho centra-se na análise de procedimentos enunciativos postos em

jogo pela escritura narrativa de Teolinda Gersão, tomando-se como objeto crítico a

obra O silêncio. À simplicidade do enunciado contrapõe-se uma estrutura narrativa

complexa, ou uma enunciação que se forma a partir de descontinuidades, mistura de

tempos e espaços, entre outros aspectos. Pretende-se mostrar os pontos de tensão

construídos pelo discurso como configuradores do conflito entre o masculino e o

feminino, representados pelas personagens Lídia e Afonso. Tal tensão mostra os

distintos percursos quanto ao ponto-de-vista das personagens, já que Lídia é

impulsionada por sua memória e imaginação, enquanto Afonso impede a expansão

do ato imaginativo da mulher, interrompendo-a freqüentemente.

PALAVRAS-CHAVE: Enunciação, comunicação, desintegração textual, vazios,

incomunicabilidade.

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Escrito em 1981 pela autora portuguesa Teolinda Gersão, O Silêncio é

um romance que focaliza, principalmente, as relações tensivas entre o mundo

masculino e feminino. A existência de um círculo opressor ou de um poder a

acentuar o fosso entre dominantes e dominados acaba por impedir também a

eclosão do potencial feminino. Mas, as personagens mulheres, universo predominante

e privilegiado nessa ficção, existe, justamente, para exibir uma consciência

que não recua diante de forças exteriores, ao contrário, exercita uma

liberdade de expressão e uma abertura da linguagem que vão modificando o

espaço a que estiveram submetidas a princípio.

A narrativa é organizada à volta de múltiplos movimentos, a começar

pelos três capítulos ou partes que confluem para um mesmo núcleo dramático,

embora com diferentes dimensões de sentido em seu desenvolvimento. O

que seria uma trajetória simples do enredo, se lido em sua estrutura superficial

ou meramente linear, se adensa pela complexidade do tecido narrativo para

construí-la. Trata-se da história de um casal de amantes, Lídia e Afonso,

envoltos em situações de tensão e confronto causado pela própria irregularidade

do amor que vivenciam e por um silêncio decorrente da dificuldade de

comunicação. Essa esfera problemática que circunscreve as personagens se

reitera ao longo dos três momentos que compõem o romance, somente se

rompendo a partir da própria ruptura realizada por Lídia, pondo fim ao relacionamento

amoroso.

À simplicidade do enunciado contrapõe-se uma estrutura narrativa complexa,

ou uma enunciação que se tece de descontinuidades, mistura de tempos

e espaços. Segundo Dias (1992:12) “o universo ficcional de Teolinda Gersão

põe em circulação níveis diversos de consciência, relações entrecortadas, situações

diluídas, enfim, todo um obscurecimento das referências factuais para

que desponte outra realidade”. A atenção do leitor, portanto, volta-se ao modo

como é tecida essa narrativa, esse “entrelaçamento perpétuo” que, segundo

Roland Barthes, faz com que o próprio sujeito nele se desfaça, como uma

aranha que se dissolvesse, ela mesma, nas secreções de sua teia.

Uma das principais características da narrativa de Teolinda é a oscilação

do ponto-de-vista que, só aparentemente, mostra-se heterodiegético. Mas,

tendo-se em vista que Lídia, logo no início do romance , se revela capaz de criar

uma distância em relação a si própria, desdobrando-se em um olhar ou foco

para se projetar criticamente, nota-se uma coincidência entre Lídia e esse


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narrador supostamente onisciente. Na verdade, o que existe é um narrador

multifacetado que olha para o real e para o sonho por meio de vários ângulos,

assumindo-se ora como sujeito que focaliza, ora como objeto focalizado.

Escolhemos para análise um trecho da primeira parte do romance O

silêncio, uma das mais expressivas passagens, no que diz respeito à mobilidade

do ponto-de-vista. O texto nos mostra também os distintos percursos de

Lídia e Afonso, impulsionados pela memória e imaginação de Lídia, que intensificam

o desacordo entre a criação de imagens e sua construção. Afonso

impede a expansão do ato imaginativo de Lídia, interrompendo freqüentemente

o seu discurso, porque se recusa a escutar. Ele aborta o universo lingüístico,

fragmenta o discurso de Lídia, uma vez que as palavras e os sentidos por elas

gerados fragmentam o seu próprio universo. Analisemos o insólito diálogo entre

essas duas personagens centrais da narrativa da escritora portuguesa, aproveitando,

na medida em que o próprio texto o exigir, conceitos teóricos sobre

narrativa e sobre enunciação.

ESTRATÉGIAS POSTAS EM JOGO PELA ENUNCIAÇÃO:

O DIÁLOGO SILENCIOSO ENTRE LÍDIA E AFONSO

As três partes em que o romance se divide correspondem a três momentos

da vida de Lídia. A primeira contendo o desejo de dialogar com Afonso, a

sensação de que ele é indispensável à sua vida, desde que transformado em

outro, deixando para trás o universo ordenado e estático com que se enquadra,

para se aventurar em outro espaço onde nada seria certo, onde a dúvida seria

constante. A segunda parte descreve a tentativa de convencer Afonso a se

transformar, de fazê-lo perder as falsas seguranças em que vive, já que Lídia

não se conforma com o silêncio que cresce cada vez mais entre ambos. A

terceira seqüência anuncia a decisão final de deixar Afonso para se lançar em

outro universo, um porvir em harmonia com seu sonho.

O que mais atrai a atenção do leitor no diálogo entre Lídia e Afonso, são

os espaços em branco cuja significação vem sendo construída ao longo da

obra e, nesse momento específico, adquire intensidade. A ausência de palavras

mostra o esvaziamento da relação entre o casal de amantes, pelo distanciamento

e diferenças das intenções. Neste momento escolhido para análise, Afonso

busca resolver um jogo de palavras cruzadas enquanto Lídia divaga em seus

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pensamentos, como se rejeitasse a situação já desgastada junto ao amante. O

diálogo’ não vem demarcado por notações gráficas e os dois interlocutores

permanecem suspensos, cada um em seu mundo particular, convivendo com

seus próprios conflitos. Dentro da obra, as instâncias visuais são estratégias

que a autora utiliza para mostrar o silêncio que existe entre o casal. Apesar da

tentativa de diálogo, o que existe é um monólogo em que cada personagem se

fecha em seu próprio mundo, sem haver uma ponte que os possa unir.

A princípio, esboça-se a intenção de uma posição heterodiegética, com a

presença de um narrador que focaliza as duas personagens, mas, aos poucos,

vai-se dando a infiltração do ponto-de-vista de Lídia que acaba por alternar as

posições de narradora e personagem. “A tensão entre ambos, desde o início.

Porque eles eram dois mundos sem pontos de contacto. A consciência disso,

desde o primeiro instante”(1984:34).

É essa “consciência disso” que impede a personagem de ficar fora do

jogo de linguagem, passando a interferir e intervir no processo da narração. É o

seu saber que importa, é a percepção da “tensão entre ambos” que conduz

(manipula?) a narração. O narrador deixa de ser onipresente, parece não ter

domínio sobre as personagens que atuam sem a mediação de uma voz consciente

ou manipuladora. As expressões “desde o início” e “desde o primeiro

instante” denunciam essa visão híbrida, em que narrador e personagem se confundem

para focalizar o relacionamento que Lídia mantém com Afonso, pois a

personagem tem consciência dos conflitos que vivencia com o amante.

Greimas e Courtès postularam a existência de duas instâncias diferentes que

narram: a do narrador e a do observador. Este é o sujeito cognitivo delegado

pelo enunciador e instalado por ele no enunciado, onde é encarregado de um

fazer receptivo e, eventualmente de um fazer interpretativo, que incidem sobre

os actantes da narrativa e os programas narrativos de que participam. O observador

pode estar implícito no enunciado, pode estar em sincretismo com o

narrador ou pode estar instalado no enunciado. O narrador é o destinador do

discurso explicitamente instalado no enunciado, é actante da enunciação enunciada

e pode estar em sincretismo com um dos actantes do enunciado (Greimas

e Courtês apud Fiorin, 1996:104).

Retomando-se o conceito de observador delineado por Greimas e Courtês


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pode-se dizer que, na passagem que vamos analisar, esse “observador-narrador”

retira-se estrategicamente do momento focalizado deixando em evidência as

personagens para que elas próprias, donas de seus próprios destinos, direcionem

o caminho narrativo que desejam seguir. Ou, como diz ainda Santiago (1989:44),

“o narrador se subtrai da ação narrada e, ao fazê-lo, cria um espaço para a

ficção dramatizar a experiência de alguém que é observado e, muitas vezes,

desprovido de palavra”.

As personagens observadas, Lídia e Afonso, ao serem focalizadas, travam

um diálogo às avessas, pois não existe uma conexão entre os seus distintos

discursos. O que é dito pelo homem esvazia-se de sentido ao entrar em contato

com o que é dito pela mulher que, por sua vez, resvala para o não-sentido, por

falta de ressonância. Há uma anulação constante do diálogo que se tenta construir.

Não existe a “ponte possível” entre o casal, e essa situação de eterna

tensão é mantida até o final da narrativa. Digamos que a ponte se faz pela

concretude da distância que os separa, instalados em pontos extremos.

Na fala de Lídia são constantes os infinitivos verbais, representando a abertura

para o desejo de algo hipotético que, no entanto, paira como realidade sempre

adiada, suspensa na (im)possibilidade: “Entrar na casa e tomar a forma da casa,

reunir na bruma os pedaços do seu corpo e ser breve e mortal entre dois braços,

partir correndo, subir até ao último andar, abrir a porta e entrar de repente em sua

vida” (1984:34).

São pensamentos que ficam flutuantes, dispersos, são apenas intenções

que podem vir a se realizar ou não. É interessante notar que Lídia está sempre

com o pensamento voltado a uma casa imaginada e, nesse momento da narrativa,

ela se compara com esse espaço, como se seu corpo pudesse tomar a

forma da casa. Segundo Bachelard:

A casa é uma das maiores forças de integração para os pensamentos, as lembranças

e os sonhos do homem. Nessa integração, o princípio de ligação é o

devaneio. O passado, o presente e o futuro dão à casa dinamismos diferentes,

dinamismos que não raro interferem, às vezes se opondo, às vezes excitando-se

mutuamente (1993:26).

Para Lídia é fundamental a existência desse lugar onde possa movimentar

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livremente seus pensamentos, numa intimidade que, simultaneamente, a protege

e a liberta de amarras previsíveis. Bachelard diz também que “a casa é um corpo

de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade” (1993:36). Essa

“estabilidade” também é procurada por Lídia, não aquela a que Afonso está

condicionado, mas a que possa abrigar a natureza instável e inquieta de seu ser.

A passagem selecionada interessa-nos, também, pela desestrutura operada

nos discursos diretos. Não existe a mediação de um narrador nem o uso

de travessões para delimitar as falas das personagens, criando-se um texto

fragmentado que solicita a intervenção do leitor para ir recuperando os

interlocutores específicos de cada fala e ir montando, aos poucos, a narrativa.

Mais do que leitura, essa enunciação descontínua exige uma releitura, a qual se

faz num duplo movimento: para diante e para trás, pois buscar identificar a

autoria das vozes implica decifrar o jogo de articulações entre elas.

O mesmo que hemíptero, sinónimo de helvético, símbolo químico do crômio,

caminho mais curto para qualquer lugar, matéria corante azul, planta da família

das solanáceas, cauda de galo em inglês ,a mancha clara da cidade, do outro

lado da ponte, o brilho confuso das janelas, você conhece algum peixe de grandes

dimensões dos mares da China e da Sonda? Porque eu era vaga e difusa e

sem fronteiras, igual a tudo e a nada... (1984:35)

Aproveitando as noções colocadas por Umberto Eco, o que teríamos

seria um autor escrevendo para um leitor-modelo que não apenas está disposto

a ler o texto, mas atuar como um colaborador criativo desse texto. Um leitor

não interessado em buscar respostas imediatas ao ler a narrativa, mas que

aceita o desafio de se tornar partícipe da fragmentação do discurso para fruir

de sua feitura dinâmica. Daí que as táticas da enunciação estendem-se, afinal,

à própria recepção, forçando-a também a táticas como a a perspicácia para

notar a diferença entre as vozes de um narrador, de Lídia e de Afonso, para

assim começar a perceber as sutilezas do processo enunciativo. Embora confundidas,

as falas em situação dialógica apresentam marcas que as singularizam,

como a diferença entre o discurso do homem, voltado essencialmente

para a função prática (solucionar o jogo de palavras cruzadas), e o da mulher,

difuso, sem fronteiras, no qual ela mergulha seus impulsos como uma tentativa

de se afastar do aqui e agora. Estabelece-se, assim, um jogo de forças, uma


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relação de tensão porque, se Afonso interrompe Lídia, ela também o interrompe,

desorganizando o seu mundo e confundindo sua relação com as coisas.

Assim, à dificuldade de uma leitura linear, por parte do leitor, acrescenta-se a

dificuldade de uma leitura, por parte das próprias personagens, do universo

representado por suas específicas linguagens, as quais seguem rotas próprias.

O “diálogo” se faz pela intercalação dos dois pontos-de-vista, um apegado

à praticidade (Afonso), em contraposição à poeticidade que descarta o imediato

(Lídia). Enquanto ela rompe com os limites da palavra, o homem mimetiza

em sua fala, a busca dos espaços-limite fornecidos pelo jogo das palavras cruzadas:

“o mesmo que hemíptero, sinônimo de helvético, símbolo químico do

crômio, caminho mais curto para qualquer lugar, matéria corante azul, planta da

família das solanáceas, cauda de galo em inglês.” Como sugere Dias “Lídia

jamais poderia ultrapassar o cerco árido de palavras construído por Afonso e

ele, por medo de correr o risco de dialogar com um eu que se oferece, aberto a

suas formas ilimitadas, se esconde sob os códigos das palavras” (1992:57). Ao

“caminho mais curto para qualquer lugar” Lídia opõe um percurso apegado

justamente à distância. Contra o encaixe da palavra exata, a oscilação de imagens

não nítidas, que deslizam incertas:

Cimos oscilantes dos choupos, o rio cinzento agitando-se em ondas, remoinhos arrastan-

do um tronco, um ramo, destroços..., gaivotas planando, as patas recolhidas para que

nenhuma parte do seu corpo resistisse ao vôo, a luz pálida, o vento, pequenos barcos

oscilando, escuras chaminés dos grandes barcos passando ao longe. (Gersão, 1984:35)

Trava-se uma luta entre a linguagem poética, aberta às múltiplas sugestões

do imaginário, e a linguagem como código, nos limites da convenção, numa

demonstração inequívoca de que a forma provisória e o movimento são mais

instigantes do que o enquadramento. O resultado não poderia ser outro que a

não-concretização do entendimento entre as personagens. A linguagem utilizada

por Lídia é leve, fluida, como o próprio universo informe, a existir “na infinita

possibilidade da forma”. A constância do ritmo e da repetição dos sons com s,

parecem tragar o leitor para esse espaço/texto marcado pelo poético, enquanto

Afonso apresenta um discurso impermeável, que visa a palavra por ela mesma,

a tradicional busca de correspondência entre significante e significado, calcada

numa união arbitrária: “traço líquido de união entre Scheleswig e Holstein”. As

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imagens utilizadas por Lídia traduzem leveza e movimento: pássaros, barcos,

chaminés, remoinhos, vento, alusivas ao desejo de busca do novo, de mudança,

enfim, de eliminação total do imobilismo em que vive. Por isso, sua fala não

aponta para uma realidade além, mas sim, constrói essa realidade pela força

das próprias palavras, valorizadas por Lídia como se fossem coisas ou pudessem

preencher o vazio da realidade em que vive. Afonso, por outro lado, está

enredado na linguagem cifrada exigida pelo jogo que o aliena da realidade, ao

suspendê-lo numa esfera movida por interesses imediatistas. Ao uso utilitário

das palavras se contrapõe o prazer da intimidade com as palavras - dois impulsos

sem convergência possível entre o masculino e o feminino. Gaston Bachelard

diz que “amar as coisas em função de seu uso é próprio do masculino. São

pedaços de nossas ações, de nossas ações vivas. Mas amá-las intimamente,

por elas mesmas, com as lentidões do feminino, eis o que nos conduz ao labirinto

da Natureza íntima das coisas” (1988:30).

Lídia viveria em uma poética do devaneio? Pelo menos, é essa a poética

que constrói com sua linguagem, permanentemente apegada a imagens como

uma casa, uma ponte, um cenário, espaços configuradores de uma aproximação/união

desejada com o amante, mas que se reduzem a perspectivas projetadas

sobre o vazio. Afinal, “tudo está por definir”. Essa não definição ou esse gesto

permanente de deslizar para o ilimitado, para isso apegando-se ao movimento,

é uma estratégia com função ambivalente: escorregar para as margens flutuantes

do sentido é fugir de enquadramentos ou condicionamentos, mas é também

criar uma forma de defesa para não ser apanhada em sua fragilidade. Eis

o exercício discursivo de Lídia, numa difícil prática em que “deixar-se levar

pela situação” é também assumir os riscos da perda e do silêncio.

Note-se como, nesse caso, após o diálogo-monólogo entre Lídia e Afonso

o ponto de vista retorna à mulher. Essa volta é sinal de uma fala que não encontrou

ressonância e, por isso, circula em si mesma, à procura de referências, mas consciente

de que estas incidem sobre a mesmice: “A revista de novo fechada, dobrada

no cesto de vime, o relógio batendo, e não é nada disto que eu quero.”

Curioso observar também que o texto de Teolinda, ao final da passagem

citada, instaura outro tipo de diálogo entre as duas personagens. Agora, as

frases aproximadas graficamente, a presença de travessões e de nexos conjuntivos

que acentuam a dualidade das posições em confronto (mas/porque/e

se, a vida não se repete/a vida é...), a força da argumentação tensional, enfim,


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todos esses procedimentos concretizam com intensidade a impossibilidade de

entendimento. Talvez o melhor registro desse desencontro esteja na estranha

pontuação ao final das falas que, em muitos momentos, ficam inacabadas,

inacabamento assinalado por uma vírgula; é como se essa pausa iconizasse o

corte que o outro provoca para instalar sua fala, sem deixar que a anterior se

complete, sem mesmo tê-la ouvido ou recolhido.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como se pode ver, o caráter fragmentário do texto, em especial no diálogo

analisado, é característica de uma configuração narrativa moderna, cuja

disposição gráfica, marcada pela ruptura e pelo vazio textual, são traços predominantes.

Esse vazio se manifesta na caracterização das personagens, no tratamento

do tempo e no ritmo da narrativa que não progride linearmente, ao

contrário, oferece-se como um movimento descontínuo, pleno de cortes.

Talvez o novo, na obra O silêncio, esteja nessa ruptura com a estaticidade,

abrindo-se, inteiramente, ao movimento, aos instantes móveis e, principalmente,

à instabilidade e fluidez de Lídia. A personagem, mergulhada num universo

íntimo e introspectivo, apresenta uma relação livre com o espaço, permitindose

adentrar o mundo do sonho, da imaginação. E permitindo também a construção

de uma narrativa que faz estalar sua unidade estrutural para uma livre

circulação do discurso, nesse gesto permanente de “recusar tudo e recomeçar

de outra forma”.

A única forma que Lídia encontra para modificar a situação de silêncio

em que se encontra é procurar em suas palavras um princípio acionador para

tornar concreto o que é apenas sonho. O desejo de quebrar o mundo de silêncio

para criar um mundo de palavras é a imagem principal que fica após a análise

desse fragmento. A procura pela palavra, a recusa do vazio, são as marcas

essenciais dessa narrativa. Lídia traz em si a força da mudança, opondo-se ao

modo de pensar ordenado e fechado de Afonso:

- a vida não se repete apenas, é possível uma súbita alteração qualitativa,

- a vida é uma coisa sem brecha, não há nunca rotura nem milagre,

- não sonhamos talvez o suficiente

- é preciso parar de imaginar

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Interessante notar como a não interferência de um narrador fortalece a

sensação de um vazio silencioso entre as personagens, construído pela justaposição

de dois modos de pensar que em momento algum se tocam. Além disso,

através dessa focalização inusitada, o leitor acaba envolvido no conflito, pois é

colocado de imediato numa situação discursiva, sem ser previamente preparado

para tal momento.

Apesar do fragmento sugerir um instante de desentendimento e ruptura

tanto discursiva, quanto de relacionamento, o que permanece é a busca pela

criação de um novo espaço, utilizando, talvez, as sobras do que se destruiu.

Lídia almeja a reconstrução de um mundo em que as palavras não sejam meros

ornamentos, mas a representação edificada de sua liberdade de expressão.

Segundo Sousa:

é a força do desejo que leva Lídia a romper o silêncio, que caracteriza o mundo

estático da ordem estabelecida, e a apossar-se de todas as palavras insuflandolhes

uma vida nova. Mas se Lídia deseja as palavras, enquanto criadoras de

universos, ela procura, ainda, através delas, um encontro com o outro, uma

identificação numa forma determinada (1988: 67).

Essa “forma determinada”, de que fala Inês de Sousa ao analisar a obra

de Teolinda Gersão, não pode ser entendida senão como um desejo ou determinação

que estilhaça a forma instituída. Entre a forma padronizada que recusa e

a forma ideal (utópica e impossível), Lídia exercita as formas abertas do existir,

mesmo sob a ameaça do descentramento e da não conjunção. Dizer não ao

previsível, ao exato e ao limitado não é apenas um exercício de liberdade mas,

principalmente, um modo crítico/consciente de lidar com os limites para tornálos

libertos da repressão. Somente o uso de uma linguagem que quebra continuamente

as formas com que vai operando pode permitir à personagem dar o

salto transgressor para buscar novos rumos. Sua astúcia não é menor que a da

autora, em seu projeto estético: forjar uma narrativa que investe em suas táticas

de enunciação é abrir novos caminhos para a escritura ficcional.

BACHELARD, G. Poética do devaneio. São Paulo: Martins fontes, 1988.

______. Poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.


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Bibliografia

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- Faculdade de Filosofia Ciências e Letras.

ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das letras, 1994.

FIORIN, J. L. As astúcias da enunciação. São Paulo: Ática,1996.

GERSÃO, T. O silêncio. 3. ed. Ed. Lisboa: O jornal, 1984.

JAKOBSON, R. Lingüística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1990.

SOUSA, I. M. M. L. Teolinda Gersão: O processo de uma escrita. Porto, 1988, 109 p.

Dissertação (Mestrado em Literaturas Românicas Modernas e Contemporâneas) -Faculdade

de Letras da Universidade do Porto.

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