Insinuações Semióticas em Arquitetura: do Pós ... - PUC-Rio

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Departamento de Artes e Design
Programa de Pós-Graduação em Design
Linguagem de mídia visual: Tradução Intersemiótica
Prof. Dr. Luiz Antônio Coelho
Trabalho Final
Aluna Fabíola Macêdo Ribeiro
xxfabixx@uol.com.br
Insinuações Semióticas em
Arquitetura:
do Pós-Modernismo aos Blobjects
O Modernismo auto-referente e a comunicação
pública do Pós-modernismo
A semiótica aplicada à arquitetura aparece e se dissemina do meio para o final dos anos
1960 coincidindo, não por acaso, com um movimento e um estilo arquitetônico que logo
se autodenominou pós-modernismo. Os arquitetos e teóricos deste movimento
acusavam o modernismo, então confortavelmente estabelecido, de ter perdido a vontade
de significar, o que era uma preocupação coerente com outros movimentos artísticos
contemporâneos e pertinente à produção modernista da época.
As formas características do Alto Modernismo arquitetônico dos anos 1950 limitavam-
se a uma auto-referência que queria comunicar menos valores culturais ditos
popularmente como ‘simbólicos’ do que processos, técnicas e tecnologias que haviam
tornado possível sua existência. Não que essa auto-referência não fosse uma
significação, mas a busca de uma ‘linguagem’ universal, racional, neutra, pura, acabou
por tornar a comunicação usuário/construção bastante abstrata, codificada e complexa.
A preocupação de tornar clara a estrutura da edificação, de fazer evidente seu processo
de construção, de deixar explícitas as técnicas utilizadas restringiu, de certa maneira, o
repertório formal do modernismo, tornando a sua gramática evidente, mas sendo pobre
de significados simbólicos. A preocupação recaía em expressar a relação entre as
diversas partes que compunham o conjunto, partes essas tornadas sempre mais simples e
minimalistas para serem justamente identificadas facilmente como elementos simples
1

obedecendo às regras rígidas da composição. Por isso mesmo podemos dizer, tomando
por referência as categorias de Plaza, que o legissigno que ordena a composição
arquitetônica modernista o faz por coordenação, uma vez que neste caso não existe uma
diferenciação entre elemento dominante e elemento dominado, central e periférico, pois
a relação entre elementos corresponde às noções de colaboração. De acordo com Plaza,
“na ordem por coordenação todas as partes tendem a ter a mesma importância,
predominado a similaridade e a parataxe entre as partes, segundo a idéia de conexão
como rede de relações.” 1 (fig. 1, fig. 2, fig. 3 e fig. 4)
Mies van der Rohe chegaria ao máximo desenvolvimento dessa idéia ao trabalhar
apenas com planos puros como unidades formais agrupadas sempre paralela ou
perpendicularmente. Devido à sua ênfase na gramática visual, poderíamos dizer que este
partido formal remete a uma terceiridade, a uma lei que rege a sua composição. (fig. 5,
fig. 6, fig. 7)
A construção modernista buscou ser também indicial, revelando em sua superfície o
processo de construção, através de texturas e traços como, por exemplo, as marcas das
fôrmas de madeira deixadas no concreto moldado in situ, deixadas aparentes como
índices de sua feitura. 2 Uma fase posterior do modernismo, o brutalismo, valeu-se
largamente deste expediente para explicitar materiais e condições de execução de obra,
o que era por eles denominado ‘honestidade’ da arquitetura, com relação principalmente
a seus materiais. A idéia era comunicar através da obra construída a ‘veracidade’ de sua
produção, e não mascarar a essência como fazia o ecletismo, que recobria com massa e
revestimentos os traços da construção e mascarava com ornamentos estrutura e pobreza
espacial. As superfícies então como índices deveriam revelar os procedimentos que
moldaram as formas. (fig. 8)
O pós-modernismo de diversas maneiras atacou seus precedentes, cada arquiteto
visando repensar um aspecto que considerava falho ou totalmente errado, e poucos
arquitetos combateram de uma só vez todas as doutrinas que o modernismo criou,
chegando, nesse caso, a formular-se como antítese do movimento anterior. Mas todos os
que se colocaram sob a denominação de pós-modernos queriam, de uma forma ou de
outra, fazer com que a arquitetura fosse novamente portadora de símbolos, de signos
convencionais que falassem a todos, que comunicassem valores culturais que
transbordavam às questões meramente construtivas. Jencks comenta que alguns teóricos
1 PLAZA, 1987, p. 74
2 Segundo conceito de ÍNDICE de Charles Peirce.
2

pós-modernos, como Norberg-Schulz “sugere que a percepção da forma tem base
cultural e o significado em arquitetura é resultado de intenções culturais.” 3
Consideramos, sem dúvida, que todas as escolhas dos arquitetos, modernistas ou não,
estão fortemente carregadas de pressupostos culturais, mesmo aquelas que dizem
respeito aos processos construtivos. Mas esses pressupostos são inteligíveis em geral
apenas aos iniciados em construção e obscuros às demais pessoas que apreendem a
arquitetura como leigos, usuários ou observadores. Os pós-modernistas propuseram-se
então a tarefa de restabelecer o contato dos habitantes da cidade com a arquitetura que
os rodeava através da utilização do que eles consideraram como signos arquitetônicos
que, em terminologia semiótica peirceana, poderíamos chamar de símbolos. (fig. 9)
Quando se vê uma arquitetura que foi criada com igual preocupação com a forma,
função e técnica, esta ambigüidade cria uma experiência multivalente onde se
oscila de significado a significado sempre achando justificação e profundidade
mais além. Não se pode separar método de propósito porque desenvolveram-se
juntos e tornaram-se ligados através de processo do reatroalimentação contínua. 4
Para projetar uma janela, por exemplo, você lida não somente com a função
abstrata de modular raios de luz e brisas para servir o espaço interno mas com a
imagem de uma janela – de todas as janelas que você conhece mais outras que
você descobre. Esta abordagem é simbólica e funcionalmente convencional, mas
promove uma arquitetura de significado, mais ampla e mais rica ainda que menos
dramática que a arquitetura de expressão. 5
A maior parte destes arquitetos baseou-se na hipótese de os signos arquitetônicos
precisarem de tempo para estabelecerem-se como convenção, e de os estilos absorverem
certas características da época em que floresceram, muito de acordo com o que
pensaram vários teóricos do ecletismo já na fase final deste outro movimentos do século
XIX.
Assim, em linhas extremamente generalistas, o gótico representaria o sublime, ou o
sobrenatural ou mesmo qualquer sentimento relacionado ao misticismo religioso, como
terror e dominação psicológica. O barroco é comumente associado ao luxo, riqueza,
ostentação, intimidação e dilemas existenciais. Da mesma forma, o clássico, grego ou
3 JENCKS, 1997, p. 33. Para conhecer a teoria original ver NORBERG-SCHULZ, 1965
4 “When one sees an architecture which has been created with equal concern for form, function and
technique, this ambiguity creates a multivalent experience where one oscillates from meaning to meaning
always finding further justification and depth. One cannot separate the method from the purpose because
they have grown together and become linked through the process of continual feedback.” JENCKS, 1997,
p.45
5 “To design a window, for instance, you state not only with the abstract function of modulating light rays
and breezes to serve interior space but with the image of window – of all the windows you know plus
others you find out about. This approach is symbolically and functionally conventional, but it promotes an
architecture of meaning, broader and richer if less dramatic than the architecture of expression.”
VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 1972, p. 130
3

omano, remeteria à noção de nobreza, às grandes instituições, ao poder enfim. E estes
signos vão além de remeter simplesmente a processos construtivos da obra em questão.
Enfatizaremos a imagem – imagem acima do processo ou da forma – assegurando
que a arquitetura depende em sua criação e percepção de experiências passadas e
associações emocionais e que estes elementos simbólicos e representacionais
podem muitas vezes ser contraditórios à forma, estrutura e programa com os quais
eles se combinam em uma mesma edificação. 6
O pós-modernismo, ainda que considerando estas ‘significações’ simbólicas do passado
como válidas, não se restringiria a agregar valores significativos à construção de forma
ingênua e óbvia, pelo menos não na intenção dos principais teóricos deste movimento.
Ao contrário, a proposta de quebra da hierarquia estrutural tão cara aos modernistas ia
de acordo com algumas características do pós-modernismo enquanto movimento
artístico, e levaram estes arquitetos a subverter muitas das hierarquias e
predeterminações existentes inerentes aos estilos que utilizavam.
Por causa da busca dos fundamentos simbólicos legitimados pela história, o pós-
modernismo na arquitetura ficou marcado pelo resgate histórico dos estilos, sendo
muitas vezes reconhecido justamente por isso. De fato, a popularização do pós-
modernismo tornou a sua prática bastante superficial e a utilização do historicismo era
empregada muitas vezes de maneira inconseqüente ou arbitrária o que, de certa forma,
situa-se dentro da pós-modernidade que defende “o declínio da
originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser
somente repetição.” 7
Mas em sua base teórica a arquitetura pós-modernista era mais propensa a alteração
consciente da ordem, visando a “paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da
‘ausência de profundidade’ da cultura.” 8 Ou ainda, trabalhando com a idéia de signo
como imagem e menos como forma, pela utilização de elementos históricos estilizados
ou simplificados ao extremo como uma apropriação de imagens antiquadas revisitadas
por modernas técnicas de construção, ou mesmo gastas pelo tempo, reconhecidas
apenas em sua conformação geral sem a riqueza de detalhes que estas imagens
possuíam originalmente. O pós-modernismo, nesse caso, trabalha principalmente com
imagens, o que equivale a dizer que enfatiza a edificação como objeto imediato (a visão
que se tem da forma) e menos o objeto dinâmico (a forma tridimensional em si).
6 “We shall emphasize image – image over process or form – in asserting that architecture depends in its
perception and creation on past experience and emotional associations and that these symbolic and
representational elements may often be contradictory to the form, structure and program with which they
combine in the same building.” VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 1972, p. 87
7 FEATHERSTONE, 1995, p. 25
8 FEATHERSTONE, 1995, p. 25
4

Os projetos de Aldo Rossi enquadram-se neste caso, em que os elementos construtivos
de outros estilos podem ser reconhecidos sob novas formas, como frontões, colunas
clássicas e arquitraves que aparecem todos sob a mesma conformação (no mesmo
sintagma) original e por isso mesmo podem ser identificados, mas dificilmente seriam
vistos como tal se estivessem isolados, já que são estilizados, simplificados, reduzidos
às suas formas mais puras, mais facilmente reconhecíveis, resgatados de uma memória
comum meio apagada pelo tempo, mas ainda reconhecível em seus contornos. Essa
manifestação arquitetônica insere-se na contigüidade por convenção dentro da
classificação de Plaza no tocante ao intracódigo dos signos. 9 “Estou referindo-me a
mais a objetos familiares, cuja forma e posição já estão fixadas, mas cujos significados
pode ser modificados. Celeiros, estábulos, oficinas, etc. objetos arquetípicos cujo apelo
emocional comum revela preocupações imemoriais.” 10 (fig. 10, fig. 11)
Já na linha da ironia, símbolos eram acoplados na arquitetura pós-modernista
geralmente dentro de um contexto diferente, ou totalmente fora de contexto, gerando um
sintagma novo, diferente do tradicional em que os símbolos foram originados. Plaza
denomina “contigüidade por referência” esta forma de atividade sígnica na qual ocorre o
deslocamento espaço-temporal do signo. 11 Um frontão grego, por exemplo, poderia
coroar tanto um arranha-céu perfurado de janelas de vidro tipicamente moderno quanto
uma estante de madeira de linhas totalmente retas, quase minimalista. Ou ainda, este
frontão poderia (e muitas vezes foi) utilizado em ambos os casos mas em sua forma
estilizada, simplificada. Charles Moore, numa crítica radical e ao mesmo tempo cínica à
excessiva auto-referência estilística do modernismo, usando o nonsense e o absurdo
presentes no pós-modernismo projetou em Los Angeles a Piazza d’Italia, repleta de
chafarizes onde as água era jorrada não das tradicionais esculturas de cabeças de
animais (em geral de leões ou peixes), mas de reproduções de seu próprio rosto.
“Nostalgia. Coisas antigas podem ser reconhecidas. Associações antigas são
respeitadas, talvez se confundidas por uma utilização nova...” 12
Desconstrutivismo
9 PLAZA, 1985, p. 81
10 “I am referring rather to familiar objects, whose form and position are already fixed, but whose
meanings may be changed. Barns, stables, workshops, etc. Archetypal objects whose common emotional
appeal reveals timeless concerns.” ROSSI, apud JENCKS, 1997, p. 67
11 Idem, p. 80
12 “Nostalgia. Old things can be recognizes. Old associations are respected, if perhaps confounded by
new usage…” SILVER, 1972, p. 168 apud JENCKS, 1997, p. 51
5

Mas importantes teóricos da pós-modernidade, em especial Jacques Derrida, Gilles
Deleuze, Michel Foucault e Roland Barthes foram referência crucial para outro
movimento que em nada – nem em intenções nem em formas – se assemelha ao pós-
modernismo como estilo arquitetônico. O Desconstrutivismo remete em nome a Derrida
e em conceito à ‘dobra’ de Deleuze (‘le pli’, no original em francês). A constante
referência aos grandes filósofos da pós-modernidade entre estes arquitetos os tornou
centro de debates eruditos como há muito não se via na arquitetura.
Geralmente preocupados com questões estritamente construtivas e absorvendo apenas
superficialmente os paradigmas culturais de sua época, dificilmente apareceram
arquitetos inclinados a contribuir com discussões conceituais em profundidade. Os pós-
modernos, na verdade, chegaram mesmo a dizer que a construção devia ser a obra
primeira e mais evidente do arquiteto, tendo seus escritos apenas a função de explicar
ou justificar o que já havia sido erigido em tijolo e cimento. 13 Seguindo ainda sua
premissa de fazer-se compreender pelos não-arquitetos, seus escritos tinham
vocabulário simples e estilo pouco rebuscado. Os modernistas, por sua vez, eram mais
propensos a escrever manifestos: sintéticos, radicais, objetivos e com poucas referências
externas – fossem filosóficas ou científicas – explicitando assim somente as linhas-guia
de seus projetos e deixando ao observador a tarefa de visualizá-las expressas nas obras.
Num fluxo contrário ao dos pós-modernistas, os desconstrutivistas parecem tentar
transformar em projeto (ou representação) todo o arcabouço teórico adquirido em
profundidade de antemão. Arcabouço este de forte teor filosófico de origem
principalmente européia e mais especificamente francesa, de Foucault a Baudrillard.
Outra mudança radical de posição dos desconstrutivistas, que será o que tentaremos
explicitar neste texto, é a de que eles em sua maioria – ao menos aqueles que se
expressavam também por escrito – não queriam mais que sua arquitetura comunicasse.
Centrados como os pós-modernistas nas análises sígnicas, a questão do significado
esteve sempre presente nos manifestos teóricos dos arquitetos desconstrutivistas. Mas se
os pós-modernistas exploravam ao máximo os signos simbólicos e a capacidade da
arquitetura de significar através da imagem, os desconstrutivistas acreditavam que a
melhor representação da condição atual seria justamente aquela que não poderia
significar.
Dentre os principais desconstrutivistas podemos citar Bernard Tschumi, Daniel
Libeskind, Zaha Hadid e Rem Koolhaas, tendo este último tomado caminho diverso e
13 VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 1972, p. 87
6

independente. Tschumi fala, desde 1977, de uma ‘arquitetura do prazer’, onde a
sensibilidade do inconsciente deve ser despertada, sendo necessário dissolver tipologias,
morfologias e lógicas construtivas - o que vemos como estruturas. Muito do pensamento
desconstrutivista passa pela dissolução das estruturas e hierarquias, um dos poucos
pontos onde ele converge com o Pós-modernismo, ainda que o desconstrutivismo tenha
tentado ir mais além e não só trabalhar com a quebra da hierarquia dentro de um
repertório conhecido, mas mudar também o repertório. (fig. 12, fig. 13)
Tal arquitetura [a do prazer] é perversa porque sua significância real está fora da
utilidade ou propósito e em seu extremo não está nem mesmo necessariamente
direcionada a dar prazer.
(...)
A arquitetura do prazer depende de uma característica particular que é a de manter
a arquitetura obcecada consigo mesma de uma forma tão ambígua a ponto de
jamais render-se à boa consciência ou paródia, à debilidade ou neurose delirante. 14
Os desconstrutivistas possuíam aversões tanto à preocupação com a utilidade (e à
dicotomia forma/função) dos modernistas quanto à procura de formas tipológicas e
simbólicas do pós-modernismo. Libeskind, por exemplo, preocupado em entender a
arquitetura através de suas representações, diz que “Este trabalho na procura da
Arquitetura não descobriu nenhuma estrutura permanente, nenhuma forma constante e
nenhum tipo universal.” 15 Em vez dos tipos constantes, os desconstrutivistas
acreditavam em uma apreensão da arquitetura que fosse anterior ao raciocínio, anterior
ao reconhecimento dos símbolos, algo que talvez pudéssemos entender como uma
apreensão da primeiridade de Peirce.
Acima de tudo, entretanto, sou um observador fascinado e um participante
perplexo daquele misterioso desejo que procura uma elucidação radical da précompreensão
original das formas – uma ambição que acredito estar implícita em
toda a arquitetura. Se existe uma verdadeira abstração aqui (em oposição à
generalização) ela não é conseguida pela eliminação de conteúdos através de do
desenvolvimento gradual de um crescente vazio, mas sim um isolamento da
essência estrutural, cuja manifestação em duas dimensões ilumina todos os
subsistemas de projeção (por exemplo, o espaço tridimensional). 16
Mas o principal arquiteto e teórico dos desconstrutivistas foi e continua sendo Peter
Eisenman, por sua carreira acadêmica voltada à teoria de projeto e sua colaboração com
os filósofos franceses como Derrida com quem colaborou no livro “Choral Works”. A
evolução do pensamento de Eisenman passa primeiramente pela negação do classicismo
e de toda e qualquer arquitetura que tenha existido. “Qual pode ser o modelo para a
arquitetura quando a essência do que era efetivo no modelo clássico – o presumido valor
14 TSCHUMI, 1977, p. 214
15 LIBESKIND, 1983, p. 5
16 LIBESKIND, 1979, p. 81
7

acional da estrutura, representações, metodologias de origens e fins, e processos
dedutivos – foi demonstrado ser uma simulação?” 17
(fig. 14, fig.15)
Sua proposta é a de uma arquitetura que represente a si mesma uma vez que não pode
mais absorver valor da razão. Eisenman questiona a capacidade da arquitetura de ter
origens naturais, divinas ou universais, de forma que ela deve se apresentar artificial e
relativa. Ele também entende que a arquitetura deve ser criada como escrita, dentro de
um sistema de signos que na verdade não podem ser ‘lidos’ pois não significam nada.
(fig. 16, fig. 17)
O que está sendo proposto é uma expansão além das limitações apresentadas pelo
modelo clássico para a realização de arquitetura como um discurso independente,
livre de valores externos – clássicos ou quaisquer outros; ou seja, a interseção do
sem-significado, do arbitrário e do atemporal no artificial. 18
Eisenman dissocia estas características da idéia de ‘simulação’ de Baudrillard, já que
sua tentativa não é a de perder a distinção entre realidade e representação, que ele
considera clássica e que mantém a construção como um conjunto de convenções
simulando o real. Ele chama sua proposta de ‘dissimulação’, porque em lugar de
destruir a diferença entre real e imaginário, a dissimulação trata da diferença entre real e
ilusão. “A relação entre dissimulação e realidade é similar à significação corporificada
na máscara: o signo de se fingir ser não o que se é – ou seja, um signo que parece não
significar nada além de si mesmo (o signo de um signo, ou a negação do que está por
trás dele).” 19
Em projeto, o resultado formal dessa dissimulação é bastante característico, radical e
perturbador. Abandonando a racionalidade da geometria euclidiana, seus projetos
distorciam a visualização perspectívica e apresentavam estruturas de uma física
aparentemente ilógica. Os projetos desconstrutivistas transgridem as linhas retas e
emaranham todos os planos e arestas em ângulos diversos, sempre diferentes entre si,
até que a edificação aparente confusão e instabilidade.
Andreas Papadakis considera-os “desenhistas de catástrofes”, porque parte de seu
embasamento teórico filosófico é derivado da Teoria das Catástrofes, que eles traduzem
em projeto de forma singular, uma vez que suas obras realmente assemelham-se a
17 EISENMAN, 1984, p. 154
18 EISENMAN, 1984, p. 155
19 “The relationship between dissimulation and reality is similar to the signification embodied in the
mask: the sign of pretending to be not what one is – that is, a sign which seems not to signify anything
besides itself (the sign of a sign, or the negation of what is behind it).” EISENMAN, 1984, p. 155
8

construções tradicionais que sofreram destruição violenta e estão destroçadas, seus
fragmentos amontoados desordenadamente uns sobre os outros, e vários deles ainda
pendentes da estrutura na posição original. 20 Peter Eisenman acredita que uma nova
arquitetura deva ser criada porque a realidade que vivenciamos é determinada pelo
paradigma eletrônico.
O paradigma eletrônico desafia diretamente a arquitetura porque define a realidade
em termos de mídia e estímulo, ele valoriza a aparência em detrimento da
existência, o que pode ser visto em detrimento do que é. Não o visto como o
conhecíamos anteriormente, mas um ver que não pode mais interpretar. A mídia
introduz ambigüidades fundamentais em o quê e como vemos. A arquitetura tem
resistido a esta questão porque desde a importação e a absorção da perspectiva
pelo espaço arquitetônico do século XV a arquitetura tem sido dominada pela
mecânica da visão. 21
Suas formas ‘dobradas’ são planos e arestas inclinados, fragmentados e descontínuos
formando sempre ângulos não-retos. Esse envelope instável encerra espaços
desordenados, sem hierarquia de formas. É uma outra abordagem para a quebra da
organização mental do ambiente tridimensional. É uma tentativa de libertar-se da
formatação tradicional de ‘leitura’ da realidade. As formas desconstrutivistas são pouco
ou nada discerníveis, parecendo-se mais com fragmentos de formas caoticamente
superpostos. Eisenman pretende que sua arquitetura seja uma resposta ao excesso de
estímulos gerados pelo aparelho da Era da Mídia Eletrônica, que ele supõe destruírem a
mecânica da visão que aprisionava as formas arquitetônicas em proporções
matemáticas.
Concretizando, então, o paradigma eletrônico, a estética dos desconstrutivistas pretendia
ser de difícil decodificação por cérebros acostumados a decifrar formas
hierarquicamente organizadas no espaço. E para atingir essa meta estes arquitetos
passaram a renegar o que se compreendia até então como perfeição formal segundo
parâmetros cartesianos.
Com intenção de mudar a relação de projeção perspectivista para espaço
tridimensional é necessário mudar a relação entre desenho de projeto e espaço
real. Isto significaria que não se poderia mais desenhar com qualquer nível de
significado aquele espaço que está sendo projetado. Por exemplo, quando não é
mais possível desenhar uma linha que tenha uma relação de escala com outra linha
no espaço, isto não tem nada que ver com a razão, da conexão da mente com o
olho. A deflexão da linha no espaço significa que não existe mais uma
correspondência de escala de 1:1.
Meus projetos dobrados são um começo primitivo. Neles o sujeito compreende
que ele ou ela não consegue mais conceituar a experiência de espaço da mesma
maneira que ele ou ela faziam no espaço quadriculado. Eles tentam promover esse
20 conceito de Andreas Papadakis exposto na Revista AU, ano 12, nº75, dez/jan 1998, p. 59
21 EISENMAN, 1992, p. 22
9

deslocamento do sujeito do espaço efetivo; uma idéia de presentidade. Uma vez
que o ambiente se torna afetivo, inscrito em uma lógica ou ur-lógica, que não pode
mais ser traduzido pela visão da mente, a razão se torna desprendida da visão. 22
O que se pretende discutir aqui é a análise formal deste movimento como pensamento
em signos. Tomando como referência principalmente os pensamentos escritos de
Eisenman, tentaremos situar em que nível de significado se coloca o desconstrutivismo.
Julio Plaza nos oferece uma investigação sobre o tema do signo estético que nos parece
pertinente com nossas indagações. Partindo da semiótica peirceana, ele define que o
signo estético sob a dominância do ícone, por este ser um signo que acentua suas
características centrípetas, ou seja, enfatiza seus caracteres materiais, distrai-se da
incompletude do signo e dos significados fechados para tornar-se completa e aberta à
interpretação.
Ora sendo o ícone um signo sem poder de representação, as qualidades materiais
de seu Objeto Imediato não se reportam a algo que está fora do signo, mas apenas
apresentam-se a si mesmas. (...) É por isso que o conhecimento que ele está apto a
instaurar é apenas uma possibilidade de compreensão. 23
Nos parece que a negação da razão e da compreensão visual de Eisenman convergem
com a idéia do signo estético icônico de Plaza, que por “estar apto a produzir como
interpretante simplesmente qualidades de sentimento inanalisáveis, inexplicáveis e
inintelectuais.” 24 Eisenman parece querer manter seu formalismo dentro de uma
condição de constante primeiridade, quando ele se refere à “uma idéia de presentidade”,
de estar sempre num primeiro nível de compreensão, de apreensão das qualidades
materiais do que se vê sem que a imagem remeta a uma outra idéia, ou a um outro
significado.
Quando Plaza diz que “no caso do signo estético, por seu lado, o fundamento não é mais
do que a expressão da idéia de possibilidade, indeterminação, talidade, essência e auto-
referência” podemos lembrar da proposta de Eisenman de um signo “que parece não
significar nada além de si mesmo (o signo de um signo, ou a negação do que está por
trás dele)” e a de Tschumi que pretende “manter a arquitetura obcecada consigo mesma
de uma forma tão ambígua a ponto de jamais render-se à boa consciência”.
E se Eisenman insiste por diversas vezes na criação de uma espacialidade que não deva
significar impedindo a pessoa que experiência esse espaço de compreendê-lo ou
conceituá-lo, nos parece mesmo a síntese de Plaza sobre o ícone:
22 EISENMAN, 1992, pp. 23-24
23 PLAZA, 1985, pp. 23-24
24 PLAZA, 1985, p. 24
10

Quando temos um ícone, epifania na mente, por um instante de tempo, este
instante é irrepetível e intraduzível, pois o ícone, por ser uma forma ou totalidade
sensível indivisível, resiste à análise e incide na consciência como espécie de
interrupção. 25
Ainda que Eisenman admita que suas formas dobradas sejam apenas incursões
primitivas na tentativa de manter a iconicidade das formas, devido às reações que esse
tipo de arquitetura causa, de instabilidade e confusão espacial, pode-se argumentar que
talvez sejam conseqüências justamente dessa sensação constante de primeiridade. O
desconstrutivismo colocou ênfase nas qualidades estéticas de seus signos, mas para que
estas sensações fossem evidenciadas, as qualidades são perturbadoras.
O desenho do caos parece ter sido a maneira encontrada pelos desconstrutivistas para
fazer com que as formas não se reportassem a tipos conhecidos da construção. O
desenho caos faz com que coberturas e paredes possam fundir-se ou mesclar-se. Fez
com que não se pudesse mais distinguir, por exemplo, entre duas paredes, uma vez que
fragmentos emaranhados não constituem unidades precisas, tornando a compreensão
dos elementos difícil. Uma das idéias, aparentemente, seria a de tornar complexa a
leitura das formas por não permitir a semiose completa, através de símbolos, de tipos
convencionalizados.
Sendo as edificações presas pragmaticamente a materiais de construção já conhecidos,
mesmo descartando-se signos convencionais os próprios materiais de construção
poderiam servir para remeter a partes definidas de uma edificação. Perfis de alumínio e
painéis de vidro poderiam lembrar janelas (inclusive se configurarem-se como
aberturas), alvenaria e concreto deveriam fazer parte de paredes de vedação ou
estruturas, na mesma medida em que telhas de qualquer material seriam sempre
coberturas. Nesta condição, os arquitetos estariam ainda lidando com ícones, centrados
em suas qualidades materiais e dando significado a partir de relações de similaridade e
semelhança, produzindo sentimentos de analogia com a construção.
Os desconstrutivistas, entretanto, não se contentariam com este tipo de iconicidade,
procurando tornar a arquitetura ainda menos comunicativa. Poderíamos fazer aqui um
outro empréstimo de fundamentação teórica peirceana, de Santaella e Nöth, quando
estes definem a pintura não-figurativa como imagem icônica prototípica. 26
25 PLAZA, 1985, p. 42
26 SANTAELLA e NÖTH, 1998
11

Estes autores chegaram a conclusões bastante parecidas com as de Plaza no que se
refere à caracterização do signo estético como icônico e explicam que para um quali-
signo icônico é possível, de acordo com a teoria de Peirce, haver percepção sem
referência a um objeto devido à categoria de auto-representatividade do signo.
Novamente reportando-nos à analogia de máscara de Eisenman, os autores falam da
capacidade de o ícone ser signo de si mesmo representando uma relação triádica na qual
o objeto é o próprio veículo do signo, onde este se revela na verdade como hipoícone,
ou ícone puro. Santaella e Nöth oferecem como exemplo de hipoícone ou quali-signo
icônico a pintura não-figurativa, em particular a monocromática.
Além da pintura monocromática, que, do ponto de vista da teoria da informação
apresenta um máximo de ordem estrutural, as imagens não-figurativas que
correspondem ao princípio oposto, ao caos estrutural total, também pertencem à
classe dos quali-signos icônicos. Imagens produzidas aletoriamente são exemplos
desse outro extremo. O receptor é confrontado com formas e constelações
cromáticas totalmente imprevisíveis, nunca antes vistas que, livres de qualquer
tipo de esquema composicional e sem nenhuma tradição de gênero (regularidade,
terceiridade), só têm efeito por sua própria qualidade. Nada se parece com elas e,
exatamente por isso, tudo também pode ser semelhante a essas imagens. A relação
de referência é tão aberta quanto no caso da imagem monocromática. 27
Se substituirmos a pintura não-figurativa de caos estrutural total pela arquitetura
desconstrutivista nesta linha de pensamento, poderemos então considerá-la um quali-
signo icônico “que, como signo puro, se reduz, por sua mera qualidade, ao nível icônico
e, assim, à categoria de primeiridade”. 28 Defendemos que podemos substituir um
exemplo por outro porque assim como esta pintura não-figurativa a arquitetura
desconstrutivista também apresenta um caos estrutural total e o receptor é confrontado,
de acordo com a vontade consciente do arquiteto, com formas totalmente imprevisíveis,
livres de esquemas compositivos e sem nenhuma tradição de gênero (que seriam os
tipos morfológicos, ancorados nos estilos arquitetônicos).
Por outro lado, mantendo esta citação de Santaella e Nöth e o exemplo primeiro de
pintura não-figurativa monocromática, tentaremos substituí-lo por outra vertente da
arquitetura: a morfologia blob de Greg Lynn e do Studio NOx.
Blobjects
E, nesse sentido, é interessante observar que a pós-modernidade analisada e exposta
pelos mesmos filósofos pôde ter tomado corpo de maneiras tão essencialmente
27 SANTAELLA e NÖTH, 1998, p. 146
28 SANTAELLA e NÖTH, 1998, pp. 145-146
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diferentes pelos diferentes movimentos que a adotaram. A mesma ‘dobra’ de Deleuze
que gerou o desconstrutivismo e seu desenho do caos também inspirou os blobjects de
Greg Lynn, que em lugar das formas contundentes e acidentais trabalha com uma
plástica curvilínea de traços suaves e leves, na busca de uma linha sempre contínua em
oposição à fragmentação típica do desenho do caos.
O desconstrutivismo, a propósito, não é considerado por Jencks propriamente um
movimento, e sim algo como “uma síndrome de preocupações e táticas construtivas
perseguidas por diversos arquitetos em paralelo”. 29 Tal classificação talvez explique a
curta duração da união entre os arquitetos colocados sob este rótulo, uma vez que foram
reunidos em uma exposição do MoMA de Nova Iorque organizada por Philip Johnson
sem ter a maioria deles contato entre si ou qualquer associação anterior. Logo após a
exposição continuaram em rumos diferentes e muitos acabaram mesmo por evoluir em
formalismos bastante distantes daquele que os categorizaram como desconstrutivistas,
alguns inclusive parecem hoje ter adotado as formas blob que pareciam, a princípio, tão
diferentes do desconstrutivismo.
Eisenman e Ben van Berkel, do U.N. Studio, falam de espaços estruturados como a tira
de Moebius, mas enquanto o primeiro propõe continuidade entre interior e exterior
através de fragmentos contundentes de construção, van Berkel propõe a continuidade
plástica da própria construção. E é esta a busca que vai caracterizar os arquitetos blob.
(fig. 18)
As experiências plásticas mais atuais em arquitetura delineam-se em formas soltas que
nasceram de uma tendência inicialmente do design cujo principal nome é Karim Hashid,
designer que começa por agora a trabalhar também com interiores e arquitetura.
Diferentes arquitetos lhes dão diferentes nomes, mas a indústria chama de ‘superfícies
de dupla curvatura’ as que são desenhadas com uma geometria complexa, de difícil
visualização e cálculo. Em geral essas superfícies são formadas por múltiplas curvas
livres de pequena dimensão, muito difíceis de serem projetadas por métodos de
representação gráfica tradicionais. A informática facilitou em muito a projetação deste
tipo de morfologia e, dependendo do material utilizado em sua estrutura ou em seu
revestimento, a manufatura só é possível por métodos informatizados. (fig. 19, fig. 20,
fig. 21, fig. 22) (fig. 23)
Mesmo com o uso de computadores estas formas exigem cálculos pesados e manuseio
especial, em arquivos chamados de BLObs, ou Binary Large Objects. A denominação
29 JENCKS, 1997, p. 269
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que surgiu da metodologia e a tecnologia utilizadas acabou por ser adotada por alguns
designers e arquitetos. Diferentemente dos desconstrutivistas, existem poucos teóricos
prolíficos da estética blob, mas o principal parece ser Greg Lynn, que defende tal
estética como a única coerente com o atual conhecimento tecnológico, de física e de
matemática, pois engloba a complexidade existente em nossa percepção de realidade
existente. Realidade esta que ele associa com a filosofia da ‘dobra’ de Deleuze para
criar suaves transformações.(fig. 24, 25)
[...] Existem muitas oportunidades para os arquitetos serem influenciados pelo
livro de Gilles Deleuze “Le Pli” (A Dobra). As características formais de
‘dobrabilidade’ – principalmente formas inexatas e geometrias topológicas –
podem ser viscosas e fluidas ao reagir a exigências. Elas mantêm integridade
formal através de deformações que não racham nem sofrem cisalhamento
internamente, mas através das quais elas conectam, incorporam e afiliam-se
produtivamente. 30
Tanto Lynn quanto o Studio NOx desenvolvem uma morfologia não feita de partes
discerníveis, mas de superfícies curvas que delineam uma plástica suave, contínua, sem
interrupções. Sua arquitetura geralmente não é constituída de volumes geométricos
combinados, mas de uma única superfície fluida que transpassa interior e exterior, que
se abre e se fecha sem se fragmentar. Não existem aqui arestas ou planos definidos. De
certa forma, é a busca de uma continuidade visual que impeça a tradução do todo em
elementos mais simples, contrariando a Gestalt. Ben van Berkel, cujos primeiros
trabalhos apresentavam parentesco com os desconstrutivistas, hoje procura
declaradamente inspirar-se na tira de Moebius para desenvolver o estudo da linha
infinita, de uma plástica sem elementos estáticos decomponíveis e sem começo nem
fim. (fig. 26, 27, 28, 29)
Esta arquitetura blob vemos como enquadrada também na definição de ícone de Plaza:
“O modo de apreensão do próprio ícone é instantâneo, como imediaticidade sem
referência a uma outra coisa, como mera qualidade, assim como uma superfície
geométrica, como possibilidade.” 31 As formas blob, por serem organizadas segundo a
ordem por homogeneidade, ou seja, que “estabelece um mínimo de complexidade , quer
dizer, tende ao desaparecimento, provocando uma qualidade comum a todo o
30 “[…] There are many opportunities for architects to be effected by Gilles Deleuze’s book Le Pli. The
formal characteristics of pliancy – inexact forms and topological geometries primarily – can be more
viscous and fluid in response to exigencies. They maintain formal integrity through deformations which
do not internally cleave or shear but through which they connect, incorporate and affiliate productively.”
Greg Lynn apud JENCKS, 1997, p. 127
31 PLAZA, 1987, p. 85
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esquema” 32 , podem ser comparadas à pintura não-figurativa monocromática dada como
exemplo de iconicidade por Santaella e Nöth.
Uma imagem monocromática consistindo somente da cor azul, conforme o ponto
de vista, ou não “significa” absolutamente nada, ou se refere a infinitas coisas, a
saber, todas as coisas azuis no mundo. Já que ela é tanto referencialmente vazia
como totalmente aberta, o observador precisa abrir mão da ilusão da referência, da
relação com o objeto, concentrando-se somente na materialidade e, assim, no
aspecto da primeiridade da própria imagem. 33
Se considerarmos a plástica blob como coerente com sua teoria – de que não existe
interrupções ou elementos destacáveis, em sua superfície e toda ela é composta de
curvas suaves perfeitamente interligadas de maneira que não se possa perceber partes
discerníveis mas apenas uma unidade formal complexa – então podemos substituir a
pintura monocromática por plástica blob na citação acima e aceitar a percepção desta
como apenas primeiridade que se nega a participar das categorias da secundidade e
terceiridade.
As formas blob, de fato, negam-se a representar significados tanto no design quanto na
arquitetura, o que pode ser constatado no fato de estes objetos ou edificações não serem
a priori reconhecidos em suas utilidades ou funções. Os objetos blob ou blobjects são
puro formalismo que não comunica a utilidade, que poderíamos chamar de conteúdo.
As formas dos blobjects, em oposição à busca dos modernistas, não dependem e nem
sequer remetem à sua função, ignorando assim também a preocupação pós-modernista
de adaptação de um ‘tipo’ formal adequado à função, não necessariamente dependente
desta, mas relativo à ela de acordo com símbolos, legissignos de convenção.
Conclusão
A proposta deste trabalho é a de reconhecer dentro de algumas vertentes da arquitetura
as intenções de seus autores segundo a semiótica peirceana. Longe de estabelecer tais
conjecturas como certas, nossa intenção é a de trazer à tona questionamentos pouco
explorados pelo campo da arquitetura. Se existem estudos de semiótica que se utilizam
de obras arquitetônicas como ilustração de conceitos da área, muito pouco pode ser
encontrado no caminho inverso, de estudos arquitetônicos que se utilizam de conceitos
sígnicos para compreender a criação e percepção arquitetônica.
32 PLAZA, 1987, p. 74
33 SANTAELLA e NÖTH, 1998, p. 146
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Pensamos ser de importância para a arquitetura compreender melhor sua produção e
como sua produção é apreendida por seus usuários a partir de uma teoria abrangente
como a semiótica. Chegamos a algumas conclusões que consideramos superficiais mas
relevantes por serem de caráter exploratório.
Inicialmente reconhecemos a arquitetura pós-moderna como essencialmente simbólica,
notando, inclusive, que se ela chegou a tal nível de discurso e se pôde realmente
transpor para edificações suas intenções, foi talvez por ser um dos poucos movimentos
arquitetônicos que se preocupou em estudar a semiótica e aplicá-la pragmaticamente.
Compreendemos os arquitetos pós-modernos também em contraposição aos
modernistas, que inicialmente tinham muito pouco de simbólico, em especial em teoria,
já que desconsideravam a convenção cultural e procuravam uma auto-referência
relacionada à função dos espaços e dos materiais construtivos. Posteriormente, talvez, a
repetição de certas soluções de projeto modernistas tenham vindo a tornar-se
simbólicas, convencionadas pelo tempo, o que foi também explorado pelos pós-
modernos tanto séria como cinicamente.
Em tempos mais recentes, a necessidade de comunicar dos pós-modernos parece estar
sendo substituída pela contra-comunicação das teorias filosóficas pós-modernas.
Blobjects de design ou arquitetônicos não são auto-referentes, nem indiciais, nem
simbólicos, e mais parecem pertencer, assim como as formas desconstrutivistas, à
primeiridade icônica geralmente relacionada às formas artísticas e poéticas. Com
resultados formais bastante diversos e embasamento teórico semelhante,
desconstrutivistas e blobs se valem dos hipoícones ou quali-sígnos icônicos para
centrar-se nas formas e nas qualidades materiais da arquitetura impedindo o processo de
semiose e de compreensão plena de seu espaço. Ainda que alguns teóricos, como
Eisenman e Lynn refiram-se à teoria dos signos, muito pouco desta discussão chega às
escolas de arquitetura e aos arquitetos em geral, o que ressaltamos como uma lacuna no
aprendizado da arquitetura.
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