Lilian Jacoto (Universidade de São Paulo) - Universidade do Minho

VI Congresso Nacional Associação Portuguesa de Literatura Comparada /
X Colóquio de Outono Comemorativo das Vanguardas – Universidade do Minho 2009/2010
A ética do desapego em Herberto Helder e João Guimarães Rosa
Profa. Dra. Lílian Jacoto (USP)
O que é grande é ter a alma na ponta dos lábios e prestes a partir
(Sêneca)
Na brevidade que lhe é natural, o conto, como forma literária, expande metafisicamente
seus limites pela densidade da reflexão que é capaz de alojar. Essa capacidade de ser profundo,
ainda que breve, ou, como nos ensina Cortazar, a de projetar uma sombra muito maior que seu
próprio corpo narrativo, deve-se, em parte, pela sua escrita de caracol, isto é, essa escrita em
elipses ao redor de um centro opaco, intangível. A filosofia e o lirismo encontram, no conto,
um suporte propício.
Essa tripla habilidade do conto – narrativa, lírica e filosófica – comprova-se nas
histórias que João Guimarães Rosa e Herberto Helder publicaram em datas muito próximas.
Refiro-me ao volume Primeiras Estórias, do primeiro, escrito em 1962; e a Os Passos em
Volta, do segundo, cuja primeira edição data de 1963. A tópica da vida como preparação para
a morte – tão cara à filosofia – é matéria comum que permite o cotejo dos textos em “Nada e a
nossa condição”, de Rosa, e “O quarto”, de Helder. São, ambas, narrativas exemplares de
matéria ética, pois a ação de cada protagonista não pretende outra coisa senão ensinar a viver
diante da idéia constante da finitude.
A gesta do senex
No conto de Rosa, o Tio Man’Antônio era um fazendeiro próspero, dono de uma
extensa faixa de terra que se dobrava na montanha em cujo topo construiu sua casa. Esse tio é
descrito com admiração e simpatia na voz de um parente seu, não nomeado. A relativa
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proximidade desse parentesco permite que o narrador exponha as façanhas e contradições que
fazem do protagonista um ser de exceção: embora rico (sua fortuna não é fruto de herança, mas
de pesado trabalho) tio Man’Antônio conserva um ethos de singela humildade. Isso fica
patente na forma de habitar a casa imponente que construíra: “Mas ele, de cada vez, se
curvava, de um jeito, pra entrar, como se a elevada porta fosse acanhada e alheia,
convidadamente, aos bons abrigos. Vivia, feito tenção.” ((ROSA, 1985: 74)
Nas suas lides diárias, Tio Man’Antônio repetia incansavelmente o trajeto difícil das
terras acidentadas, percorrendo a propriedade no lombo do burro, visitando os “cimos – onde
as montanhas abrem as asas – e as infernas grotas, abismáticas, profundíssimas.” (Ibidem) A
rusticidade das vestes, a economia de gestos e palavras, a tenacidade com que suportava a
rotina, sobretudo a resignação com que recebia os acontecimentos mais adversos compõem,
para a sua figura, a elevação moral do homem, pai de família e patrão. O grande trauma que lhe
sucede – a perda da mulher e companheira Liduína, dona de “árdua e imemorial cordura, certa
para o nunca e sempre” - não modifica sua rotina, antes reforça o contraditório ethos de
cuidado e desapego para com o mundo que ao redor se lhe dispunha: no luto da viuvez, tio
Man’Antônio percorre os quartos e cômodos vazios da casa, como que redimensionando sua
própria solidão, como que se preparando para o “grande movimento [que] é a volta”. Torna-se,
a partir daí, um proprietário ainda mais zeloso e um patrão ainda mais severo, embora, o
mesmo tanto, mais desapegado das coisas. Já no enterro de Liduína, sua filha mais jovem, de
curioso nome Felícia, buscando nele o consolo para a perda da mãe, formula uma pergunta que
pontuará o cariz filosófico do conto: “- Pai, a vida é só feita de traiçoeiros altos-e-baixos? Não
haverá, para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurança?” E ele, com muito
caso, no devagar da resposta, suave a voz: “Faz de conta, minha filha... Faz de conta...”
(Idem,75)
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A resposta de Man’Antônio será, desde então, uma espécie de mantra que o
acompanhará nas ações futuras: ele, o transitório, o fazendeiro que fazia de conta, (“fazia de
conta nada ter. Fazia-se, a si mesmo de conta”). Dedica-se, no exercício de sua solidão, a um
projeto de se crer e obrar, põe-se a modificar a paisagem, a desmatar a montanha, libertando-
se, então, de tudo o que, no lugar, compunha a sua memória. Afora o “faz de conta”, sempre na
ponta dos lábios, o fazendeiro pouco ou nada falava, reduzindo-se a uma presença sem som,
sem pessoa. Quando as filhas se casam e deixam a casa paterna, ele decide doar as terras aos
empregados, ficando apenas com a casa onde finalmente logra se recolher, preparando o
próprio fim. A morte chega-lhe naturalmente, como que atendendo ao seu desejo e
planejamento: “Morreu; fez de conta. Neste ponto acharam-no na rede, no quarto menor,
sozinho de amigo ou amor - transitoriador - príncipe e só, criatura do mundo.” (Idem, 81)
Essa trajetória paradoxal de quem passa boa parte da vida construindo um patrimônio e
uma imagem admirável de si mesmo para, na outra metade da existência, como diz o narrador
de Rosa, “acertar-se ao vazio, à redesimportância” é tema também do conto de Herberto Helder
intitulado “O Quarto”. Aqui a situação é de diálogo travado num café (localizado, este, numa
ilha), entre um narrador que assume a posição de mera escuta e observação atentas e um
homem mais velho _ ambos não nomeados. A diferença de idade é o dado que hierarquiza, de
chofre, as vozes, e isso se patenteia inicialmente pela forma com que cada um se refere à
morte. A conversa começa in media res: o eu-narrador (o mais jovem) teria feito uma alusão
(talvez eufêmica, metafórica) ao tema da morte, e arrisca a hipótese de não ter sido
compreendido. No entanto o outro o faz perceber que estavam a pensar no mesmo assunto, mas
antecipa que a forma de abordá-lo marcaria entre eles uma diferença, a saber, o grau de
proximidade com que cada um ousava abordá-lo. À forma alusiva do narrador - o que sugere
que haja ainda, para ele, distanciamento e temor - o protagonista contraporá a forma direta de
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se referir à morte, uma intimidade de quem ousa encará-la sem rodeios, isto é, sem “a fraqueza
que se remedeia na imaginação.” (Idem,139)
Está-se, portanto, como no conto de Guimarães Rosa, diante de um protagonista que
exerce sobre o narrador uma autoridade moral, advinda não só da idade avançada, mas da
sapiência conquistada ao tempo: “Tinha uma viva e nobre cabeça de homem antigo. Parecia
saber muito”. E tal sapiência se conjuga, no protagonista de Helder, ao ceticismo do olhar que
se quer lúcido diante da finitude: “Não devia acreditar em nada. Notava-se no olhar culto e
virilmente triste”. Vêem-se, neste homem sábio, as marcas afins do puro ceticismo: ironia,
tristeza, força e lucidez são os atributos de quem olha a vida e a finitude sem crer em nada e
sem desejar crer em nada. Esse homem passará então a descrever, ao narrador atento, seu
projeto de morte, sua obra derradeira.
Conta que está a construir uma casa para nela morrer. Às horas tantas da narrativa, mais
alguns dados se somam à imagem do homem experiente: ele conta que já percorrera o mundo
na juventude, aos vinte e cinco anos, o que o teria levado à conclusão de que “não há raças nem
países”, e de que o homem carece de amor, e por isso se torna repugnante. Uma visão
antropológica, portanto, a desse indivíduo, que se exime de dados culturais e extrai disso um
olhar despaisado para o mundo, como se já estivesse fora dele, numa posição judicativa além-
humana. Esse sujeito, também transitório, transitoriante, a certa altura, decide reduzir
progressivamente os movimentos pelo mundo, atendo-se à ilha onde se situa o café em que
conversam e, numa andança regressiva, desenhará círculos cada vez mais apertados ao redor de
um centro que só se revelará ao final do conto.
O mesmo caminho de volta, rumo ao repouso definitivo, portanto, se perfaz. No conto
de Helder, não são os movimentos verticais que cessam, mas uma elipse cujo vórtice atrai o
indivíduo, centripetamente. Esse percurso final planejado pelo protagonista alveja um centro
situado na outra costa da ilha, onde já não há vestígios humanos (no momento da enunciação
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ele ainda freqüenta o hotel e o café, nesse lado da ilha em que há ainda alguma sociabilidade).
O cenário onde pretende construir sua casa é a natureza indômita: uma montanha sem árvores
habitada somente por cabras, o mar revolto, a terra arenosa da planície, com pedras e urzes.
Um cenário selvagem, sem nenhum conforto, inóspito, eleito como morada definitiva. O
apagamento de todo resquício cultural e humano, o retorno ao nada. O enfrentamento da
solidão extrema, prova final de auto-superação, confirma o traço de virilidade captado pelo
narrador naquele olhar triste que já não teria mais nada a perder, tampouco a temer: “bom para
nos sentirmos sós, para saber se ainda existe o orgulho do medo.” (Idem,140)
A casa que o protagonista está a construir, muito lentamente, é mesmo térrea, tumular.
Após um ano vagando pela paisagem descrita, o sujeito fechar-se-á na casa e circulará pelos
cômodos, num progressivo fechamento das passagens, até que cesse definitivamente todo
movimento no único quarto não assoalhado da casa para, enfim, entregar-se à “terra
profundíssima e escutar o seu húmido sussurro”. (Idem,143)
Fazendo de conta
Heidegger, em Ser e Tempo, entende que o ideal ético do homem é tornar-se
autenticamente livre para a morte. Nos contos referidos, bem como na maioria dos demais
contos dos volumes de que foram eles extraídos, os protagonistas são seres de exceção,
paradoxais, pois não coincidem com, antes violam o senso comum. Eis porque, no conto de
Rosa, a despeito de seu elevado altruísmo, o Tio Man’Antônio começa, a certa altura, a ser
odiado pelos próprios trabalhadores a quem ele tanto favoreceu:
Não o compreendiam. Não o amavam, seguramente, já que teriam de temer sua
oculta pessoa e respeitar seu valimento, ele em paço acastelado, sempre majestade. Por
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que, então não se ia embora então, de toda vez, o caduco maluco estafermo,
espantalho? Sábio, sedentariado, queria que progredissem e não se perdessem, vigiava-
os, de graça ainda administrava-os, deles gestor, capataz, rendeiro. Serviam-no, ainda e
mesmo assim. Mas, decerto, milenar e animalmente, o odiavam. (Idem, 80-81)
A autenticidade da personagem, advinda sobretudo da capacidade de fazer de conta,
isto é, de envolver-se de forma lúdica com as contingências da vida, sem aderir a elas de
maneira definitiva, é o que o habilita a tomar para si a responsabilidade da liderança: ele doa
suas terras, mas zela pelo bom aproveitamento desse dom. A ação de Tio Man’Antônio
descreve um ethos estóico: ele confia na virtude desse discernimento para fazer a escolha certa,
no momento oportuno: “ele era um que sabia abanar a cabeça, que não, que sim.” (Idem,76-77)
Não é outra a razão que explica a “adivinhação” do bom investimento - ele profetizara a subida
de preço do gado, ultrapassou pela antevisão a concorrência, enriqueceu fazendo-se de conta...
Tio Man’Antônio é, em tudo, um grande jogador. A consciência de que tudo (inclusive o
sujeito) é transitório, é o que lhe fundamenta o discernimento e as decisões. É também o que o
dota da simbólica “circunvisão”, o que o coloca sua casa no ponto mais elevado da montanha,
onde se fixa no fim da vida, para depois desaparecerem, casa e sujeito, nas cinzas, e
confundirem-se finalmente com a terra. A virtude de saber buscar o bem e repelir corretamente
as coisas de somenos se demonstra no gesto seu corriqueiro: “mesmo em seu mais costumeiro
gesto - que era o de como se largasse tudo de suas mãos, qualquer objeto. Distraído, porém,
acarinhando-as, redimia-as, de outro modo, as coisas comezinhas.” (Idem,78) Há nele,
portanto, uma comoção da matéria, que a redime, mas não a coloca dentre as prioridades da
vida. Fazer de conta era enfim a sua artimanha do bem-viver: “porque fazia ou sofria as coisas,
sem parar, mas não estava, dentro em sua mente, em tudo e nada ocupado” (Idem,77)
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O autocontrole é o que permite uma adesão provisória à contingência, e evita, pela
consciência da transitoriedade, os movimentos bruscos da alma, isto é, os ciclos de euforia e
depressão a que estamos, constantemente, assujeitados, perdendo, com isso, todo
discernimento. Daí que os altos e baixos ele percorra pacientemente no lombo do burro, entre
píncaros e grotas, mas só fazendo de conta, desidentificado. Man’Antônio é, enfim, o senex
que conserva em si o olhar do puer, um olhar maroto de quem sabe que a qualquer momento o
jogo pode virar, desvirar, acabar.
A relativa distância assumida no jogo do faz-de-conta propicia, também, a resignação
diante dos revezes. Por isso Man’Antônio fica sozinho, mas não triste. Também a sua solidão
não busca uma virtude alijada do mundo: ele cumpre os papéis que lhe cabem, o de marido, pai
e patrão de muitos empregados. Tal responsabilidade sempre esteve prevista na ética estóica,
uma vez que, em posse de si mesmo, e em perfeita concordância com a natureza humana, o
estóico desempenha os papéis sociais que lhe competem. Michel Foucault nos explica essa
concepção tomando por exemplo Epicteto, no colóquio 14 do livro II: “aqueles que souberam
ocupar-se consigo ‘levam uma vida isenta de tristeza, de temor, de perturbação, e observam a
ordem das relações naturais e adquiridas: relações de filho, de pai, de irmão, de cidadão, de
esposo, de vizinho, de parceiro, de subordinado, de chefe.” (apud Foucault, 2004: 242)
O paradoxo que se coloca através da personagem é o de que a autenticidade só é
conquistada via fingimento. Eis o que, definitivamente, posiciona um ser como Man’Antônio
não na Filosofia, mas no campo mítico da Literatura. Ele aceita as regras do jogo, cumpre os
papéis a ele designados, mas não se identifica, definitivamente, com nenhuma persona
assumida. Como se o seu ser fosse, a um só tempo, presença e ocultamento: “Ele por detrás de
si mesmo, pondo-se de parte, em ambíguos âmbitos e momentos, como se a vida fosse
ocultável; não o conheceriam através de figuras.” (ROSA, 1985:75)
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Os passos em volta
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Já Herberto Helder nos coloca noutro jogo, também alojável no conto: a maiêutica
socrática, isto é, a busca do conhecimento pela prospecção que o diálogo reflexivo propicia.
Entretanto (e isso também imita os diálogos platônicos), não há propriamente uma dinâmica
dialógica, mas a condução de uma idéia pela personagem que assume um ethos de
autenticidade no tratamento dado ao tema, no caso, a vida como preparação para a morte.
Esse protagonista é também um ser de exceção, na medida em que seu discurso se
constrói sobre paradoxos: ele é alguém que viajou muito para se tornar indiferente às
variedades culturais; dedica-se a construir uma casa para nela morrer; mas sobretudo é
paradoxal que cultue a morte na ausência dos mitos de redenção. Com agudeza e ironia, esse
homem se diz religioso, embora cético a valer:
- Sou, como direi?, sou um homem religioso.
- No entanto...
- Claro, não acredito em nada disso... nessas coisas... imortalidade da alma...Deus, o
barroco Deus teológico... o bem comezinho, o mal comezinho... Detestável, tudo isso,
as crenças e virtudes da baixa religiosidade. (HELDER, 1994: 141)
O trecho convida a inferir um conceito de alta religiosidade - o praticado pelo
protagonista - que torna o sujeito arredio não só aos credos e rituais instituídos, mas cai no
contrasenso de eximi-lo da crença na imortalidade da alma. Uma religiosidade, portanto, que se
afirma em face da finitude, e se sustenta como ritual gratuito da vida, sem negociações com o
transcendente, sem prêmios ou castigos. Trata-se, pela gesta desse “homem antigo”, de um
resgate etimológico da religiosidade, da re-ligação do homem à terra, puro retorno e
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dissolução. Morte absoluta, como o narrador prevê que seja o futuro de seu amigo: “Este
homem morreria da sua morte, dentro dela”. (Idem,140)
Curiosa é a localização da casa tumular que constrói, ao pé da montanha, a qual
explicitamente ele adjetiva como “impraticável”. Não há, para esse sujeito, sequer a pretensão
da circunvisão, mas tão-somente ele procura o repouso da centralidade, seu maior galardão.
Essa busca de centramento é bastante conhecida pelo discurso psicanalítico praticado ao longo
do século XX. Se, a partir de Freud, “o eu não se comporta mais como senhor em sua própria
casa”, pois se encontra dividido entre a consciência moral e os desejos que se alojam no
inconsciente, é com a Psicologia Analítica de Jung que a centralidade se torna curativa, na
medida em que opera a integração psíquica do sujeito. É o chamado self ou centro alquímico da
personalidade humana, ponto em que os opostos se harmonizam e também onde o sujeito
experiencia o sagrado - não o sagrado institucionalizado, mas talvez o que se conheça no que,
no discurso do protagonista, se adivinha como “alta religiosidade”. Há entretanto que se
ressaltar que esse ponto de centralidade não corresponde ao centro da consciência; ele assume
uma posição central com relação ao todo da psique, o que inclui e se inscreve no vasto domínio
do inconsciente.
Quando o protagonista de Helder afirma estar construindo uma casa na face desabitada
e selvagem da ilha, há aí uma alusão a esse lado inconsciente onde deverá fixar esse novo
centro, onde residem as forças instintivas da psique. Não à-toa, os últimos episódios de sua
vida serão uma provação para o orgulho do medo, ou seja, um desafio ao ego, centro claro da
consciência ou, para a Psicologia Analítica, centro ilusório da vida - aquilo que no homem
conhece e teme a finitude.
Na casa rasa, a arquitetura não se dispõe aos movimentos psíquicos da existência, com
suas instabilidades de altos e baixos. Não há porões nem sótãos - mas puro nivelamento, o que
sugere o apagamento da memória, das projeções psíquicas, dos recalques que porventura se
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ocultariam em caves, alçapões esquecidos. Também no conto de Helder não há o fogo
transformador, mas a terra como retorno, após o convívio com a natureza indômita da ilha
desabitada.
É também Foucault que nos ilumina o legado estóico que o protagonista de Helder
parece recuperar. Ao analisar o prefácio às Questões naturalis, de Sêneca, o filósofo explica a
importância, para o sênex, de ocupar-se do domínio de si. Para tanto, Foucault destaca, no texto
de Sêneca, a estratégia de percorrer o mundo, estudar a natureza, como etapa necessária na
preparação do sujeito para a morte. Não a cultura ou a crônica dos historiadores convém mais
ao homem velho, mas a observação da natureza, para que ele tenha a real dimensão da sua
insignificância. Essa é a “visão do alto” que está acessível ao homem sábio, segundo Sêneca:
Uma vez, diz ele, que tenhamos percorrido o mundo inteiro (...) uma vez que
tenhamos feito o percurso do mundo em seu círculo geral, olhando do alto o círculo das
terras (“terrarum orbem super ne despiciens”), é neste momento que podemos desprezar
todos os falsos esplendores forjados pelos homens. (Foucault, 2004:337ss)
E seguindo o comentário de Michel Foucault sobre a idéia acima:
E é isto o que nos permite, uma vez que tenhamos chegado a este ponto, não
somente descartar, desqualificar todos os falsos valores, todo o falso comércio no
interior do qual estávamos presos, mas também tomar a medida do que somos
efetivamente sobre a terra, a medida de nossa existência - dessa existência que é apenas
um ponto, um ponto no espaço e um ponto no tempo -, de nossa pequenez. (...) “É num
ponto”, diz ele, e nada além de um ponto, “que navegais”. Acreditais ter percorrido
imensos espaços, ficastes porém num ponto. (Ibidem)
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Cabe ainda ressaltar, sobre Herberto Helder, a importância dada à corporeidade - um
traço fundamental do poeta a que os contos de Os Passos em Volta não são, absolutamente,
indiferentes. Essa ligação com a terra, sem transcendência, a terra que o acolhe e devora, a
construção da casa como abrigo do corpo que há de se decompor servem, no conto de Helder,
não como condução a um outro estado, mas como matéria que inspira toda uma vida
medidativa. A gesta simbólica desse senex compõe uma ascética cuja finalidade é a de afastar-
se da futilidade que, segundo o protagonista, “é o único pecado do espírito” (HELDER, 1994
141). O espírito religioso que a si mesmo se atribui não é outra coisa senão a lucidez com que
vive seus instantes, liberto de toda e qualquer ilusão. Esse homem antigo de Helder, por vezes
nos lembra o Zaratustra de Nietzsche, outro ancião que comunga dessa, por assim dizer,
religiosidade terrena: O meu Eu ensinou-me um novo orgulho que eu ensino aos homens: não
ocultar a cabeça nas nuvens celestes, mas levá-la descoberta; sustentar erguida uma cabeça
terrestre que creia no sentido da terra. (NIETZSCHE, sd: 24)
Os devaneios do repouso
Faz-se necessário, agora, posicionar esses seres de exceção no universo de valores que
cada obra sustenta, nessa busca de autenticidade que tanto inspirou a arte e a filosofia dos anos
sessenta.
Trata-se, na verdade, de dois volumes de contos que, apesar de manterem sua
autonomia, inserem-se num todo orgânico que harmoniza personagens, linguagens e tons. Em
ambos, os contos são destacáveis, mas a soma das unidades compõe um universo de exceção,
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um mundo formal e semanticamente diferenciado daquele em que vivemos em nosso dia-a-dia.
As Primeiras Estórias, de que “Nada e a nossa condição” faz parte, narram as reminiscências
da Criança, como um ser recém-chegado de outro mundo. Essa Criança, o Menino de
Guimarães Rosa, tem de aprender a viver, isto é, conhecer a angústia da finitude. Daí que o
primeiro conto, intitulado “As margens da alegria”, narre a iminência da morte da mãe, que
angustia e arranca esse menino, aos poucos, de sua infância. As primeiras estórias conterão um
caráter de exemplaridade na formação de valores e comportamentos, e nelas é comum
encontrarmos seres que se posicionam nas margens da vida, como o velho (ou senex) e o
menino (ou puer), assim como anjos e seres da escuridão. São contos em que Rosa se vale de
um olhar infantil, que lhe é muito caro, para o mundo, e cuja marca fundamental é a
credulidade e a esperança de regeneração, sobretudo pela contemplação da Beleza que habita
os cimos da existência. Para chegar a essa elevação, não faltam histórias exemplares,
verdadeiras parábolas do desapego, como é o caso de contos antológicos como “O Espelho” e
“A terceira margem do rio”.
Mas fica, dos contos de Rosa, entre as margens da alegria - isto é, o ingresso na vida
adulta - e os altos e baixos em que transitamos nessa existência, uma luz perene, pura
substância, que resiste ao fim do jogo, do faz-de-conta que resume as contingência do viver.
Afinal, Tio Man’Antônio sobrevive à morte porque se ficcionaliza (não à-toa é comparado,
desde o início da narrativa, aos reis e príncipes dos contos de fadas).
Já em Os Passos em Volta, de Herberto Helder, temos uma reunião de contos que
descrevem, também com relativa autonomia, uma viagem a paisagens inóspitas, onde um eu -
comumente um poeta - transita clandestino, sem dinheiro e sem abrigo por cidades estrangeiras
cujos idiomas e valores lhe são estranhos e indiferentes. Ali também encontramos histórias e
seres de exceção, sempre descrevendo uma experiência de despaisamento que lança, aos
lugares e convenções, um olhar inaugural, o olhar do outsider, também bastante comum à
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rebeldia dos anos sessenta. Esse sujeito, ainda jovem, deambula no mundo, mas com o olhar
sempre atento à sua interioridade enquanto atravessa povos e países. Tal andança encerra-se no
último conto, sugestivamente intitulado “Trezentos e sessenta graus”, quando regressa à casa
paterna, após as experiências que vivera nos limites da loucura.
No conto “O quarto”, Helder lança mão, de forma muito sutil, de um procedimento
comum a outros contos que violam a lógica temporal. O mais notório caso dessa violação
ocorre em Teorema, talvez o mais visitado pela crítica. Ali personagens do século XIV
contracenam num cenário que reúne índices espaciais anacrônicos, justapondo a Idade Média à
modernidade pós-industrial.
Em “O quarto”, as duas vozes narrativas, se bem observadas, não passam de
desdobramentos de uma única personagem que se divide entre o jovem viajante da jornada em
volta e o ancião que ele será, quando já tiver regressado de sua andança, para constatar que não
há raças nem países, e que já não precisa que o amem pelas conquistas ilusórias da vida. Nesse
conto também se abole a linha do tempo: passado e futuro se anulam pelo encontro marcado
naquele café da simbólica ilha, os solitários início e fim da jornada humana.
Pois na conversa que o jovem e o ancião entabulam, e que o conto transcreve, in media
res, não há propriamente um jogo de perguntas e respostas de vozes autônomas, mas o
encontro de dois estados diferentes de consciência com relação à morte: enquanto o jovem
alude a ela, o ancião narra a intimidade de quem já trabalha para o seu advento, num plano
cuidadosamente arquitetado para recebê-la, na imagem precisa da casa que se constrói como
morada definitiva. Esse ancião, no conto de Helder, é a ficcionalização do eu-narrador em vida;
uma hipótese imaginativa, um outro teorema. Pois enquanto ele trabalha no nível da ação -
uma ação exemplar - o jovem é capaz, apenas ou ainda, de conceber a obra no nível do
discurso: “- Talvez creia - disse eu - que vida e morte se abram uma para a outra, se alimentem
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mutuamente. Que seja cada uma delas uma espécie de duplo da outra. Se animem e, por assim
dizer, se justifiquem e signifiquem entre si.” (Idem, 141)
Trata-se de uma antecipação discursiva do que para o ancião já se teria transubstanciado
eticamente, isto é, no nível prático da ação. Daí a indulgência e a irônica concessão do gesto
com que recebe o esforço explicativo de seu interlocutor. Entretanto, não se pode ignorar a
validade e coerência dessa formulação, em absoluto repudiada pelo senex na frase reticente -
Talvez seja isso...( Idem,141)
A diferença temporal que os separa, como desdobramentos de um mesmo indivíduo, é
afinal o que valida, no texto, a coerência dessa formulação. Noutras palavras, vida e morte se
complementam, se dinamizam e significam no diálogo que se estabelece, constantemente, entre
o jovem e o velho que há em cada um. Nesse sentido, o conto de Helder é também, à sua
maneira, um conto metafísico. Na anulação da temporalidade que separaria as fases da
existência, o conto perfaz a sua escrita de caracol - no processo elíptico de perguntas e
respostas entre os interlocutores, e desses para a reflexão do leitor - em cujo centro se instaura
uma imagem eloqüente da vida como casa em construção, projeto que se deve aperfeiçoar aos
limites da finitude.
Bibliografia:
CORRÊA, José de Anchieta (2008), Morte, São Paulo, Ed. Globo, 1ª ed.
CORTÁZAR, Julio (2006), Valise de Cronópio, trad. Davi Arriguci Jr. e Alexandre Barbosa.
São Paulo, Ed. Perspectiva [col. Debates].
FOUCAULT, Michel (2204), A Hermenêutica do Sujeito, trad. Márcio Alves da Fonseca e
Salma Tannus Muchail, São Paulo, Martins Fontes, 1ª ed.
HELDER, Herberto (1994), Os Passos em Volta, Lisboa, Assírio e Alvim, 6ª ed. [1963].
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X Colóquio de Outono Comemorativo das Vanguardas – Universidade do Minho 2009/2010
JACOTO, Lílian (1996), Os Passos em Volta: o eu em metamorfose no espaço literário.
Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo.
NIETZSCHE, Friedrich W. (sd), Assim falava Zaratustra, São Paulo, Hemus Editora.
ROSA, João Guimarães (1985), Primeiras Estórias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 13ª ed.
[1962].
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