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Ruídos na representação da mulher: preconceitos e estereótipos na ...

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No poema, o ser

No poema, o ser da escultura – que nos faz pensar também no ser vivo, igualmente lapidado num corpo onde experimenta a alegria e a dor – denuncia a sua finalidade: inspirar no poeta um amor eterno e mudo como a matéria. Esse poeta pode ser o que assim se reconhece, aquele que busca inspiração na natureza para realizar a obra de arte. Mas também pode ser aquele que nenhuma relação tem com a arte exceto a de ser, ele mesmo, de uma certa maneira, a própria obra: o ser humano comum, bicho instintivo cuja realização “limita-se” ao ato de existir e de testemunhar na própria carne o drama silencioso, lento e cruel da natureza da qual faz parte. No exemplo da escultura de Rodin, esse ser é uma mulher. E, neste caso, é a matéria que parece se comprazer em experimentar a resistência do ser nela aprisionado, testando-o em sua força de vontade nos momentos mais simples, porém mais extremos, do processo da vida – o nascimento, a procriação, a doença, a morte. Através da matéria, a vida parece sondar a capacidade feminina de amar e de suportar a consciência de sua limitação, de seu silêncio e de sua finitude. Se a experiência de viver é dura e difícil para um homem, quem dirá para uma mulher. A representação de Rodin é bem clara neste aspecto: o homem é o poderoso totem, a coluna, o edifício, a base de sustentação. A mulher é a matéria a ser lapidada, a beleza que se encolhe tímida e lassa em seus braços, e cuja projeção para o alto depende exclusivamente do impulso e do esforço daquele sobre o qual se apóia, e sem o qual talvez não existisse. A representação da Mulher como metáfora da Beleza e da Matéria nesta escultura de Rodin é bastante significativa do modo como as mulheres eram percebidas no século XIX, embora entre em conflito direto com a representação da Mulher que será levada a cabo por uma jovem singular, tornada sua modelo e amante: a artista e rival Camille Claudel. Esta frágil e bela mulher, desde o princípio, deslumbrou o forte e valente Rodin pela forma como trabalhou um pedaço de mármore achado em seu ateliê. Sua precocidade e talento ousaram desafiar o destino de dominação prescrito para as mulheres de seu tempo – tão bem sugerido na escultura do mestre –, mostrando que as mulheres também podiam ser artífices de suas próprias vidas. Mas esse encontro, o começo de um desencontro artístico e amoroso, acabou por levá-la a um hospício, onde por trinta anos o silêncio imposto às suas mãos hábeis não permitiu que delas jamais saísse uma outra obra de arte. Camille e o seu talento tentaram existir num mundo ainda não afeito a reconhecer um outro destino para as mulheres que o da Beleza e o da Matéria a serem lapidadas pelas mãos dos homens. Modelo, amante, artista, rival e louca são, pois, sinônimos de uma mesma rebeldia. E se tudo e todos conspiraram contra seu ímpeto de artista e de mulher, seu esquecimento terá sido talvez a punição mais terrível e a causa do maior sofrimento. A comovente história de Camille Claudel não separa a sua criação da sua paixão pela vida e pela arte, nem tampouco da sua biografia, já que as esculturas lapidadas por suas mãos ainda constituem a evidência mais poderosa do seu significado. Um significado que talvez fosse traduzido pela frase de Virginia Woolf, escritora inglesa e sua contemporânea, quando diz: “quem pode avaliar o fogo e a violência do coração do artista quando capturado e enredado num corpo de mulher?”. E continua: Qualquer mulher nascida com um grande talento no séc. XVI teria certamente enlouquecido, ter-se-ia matado com um tiro, ou terminado seus dias em algum chalé isolado, fora da cidade, meio bruxa, meio feiticeira, temida e ridicularizada. Pois não é preciso muito conhecimento de psicologia para se ter 2

certeza de que uma jovem altamente dotada que tentasse usar sua veia poética teria sido tão obstruída e contrariada pelos outros, tão torturada e dilacerada por seus próprios instintos conflitantes, que teria decerto perdido a saúde física e mental. ii Esses comentários que Virginia Woolf faz no livro Um Teto Todo Seu, referindo-se à condição da mulher no século XVI, parecem estranhamente premonitórios de seu próprio destino, assim como do destino de Camille Claudel, mostrando que a condição da mulher não muda significativamente no intervalo de três séculos. Nascida em 1864 na França, Camille foi internada pela família no Hospital Psiquiátrico de Ville-Evrard em 1913, de onde só saiu, morta, em 1943, sem jamais ter produzido novamente uma obra de arte. Anos depois, a escritora Virginia Woolf, nascida em 1882, também apresentaria perturbações mentais, vindo a cometer o suicídio, afogando-se num rio em 1941. Apesar disso, e da consciência que revelam da condição trágica de seus espíritos artísticos presos a corpos de mulheres, não se encontra revolta, propriamente, nas suas obras. Encontra-se, antes, aquilo que parece ser próprio do feminino – compreensão, sutileza, paciência e delicadeza –, como na conclusão que Virginia faz para o seu livro, dirigindo-se às mulheres de seu tempo: Disse-lhes que Shakespeare teve uma irmã, mas não procurem por ela na vida do poeta. Ela morreu jovem – ai de nós! Não escreveu uma só palavra. Pois bem, minha crença é que essa poetisa que nunca escreveu uma só palavra e que foi enterrada numa encruzilhada ainda vive. Ela vive em vocês e em mim, e em muitas outras mulheres que não estão aqui esta noite porque estão lavando a louça e pondo os filhos para dormir. Mas ela vive; pois os grandes poetas nunca morrem, precisam apenas da oportunidade de andar entre nós em carne e osso. Se vivermos mais um século, se tivermos o hábito da liberdade e a coragem de escrever exatamente o que pensamos, o poeta morto que foi a irmã de Shakespeare assumirá o corpo que com tanta freqüência deitou por terra. Extraindo sua vida das vidas das desconhecidas que foram suas precursoras, como antes fez seu irmão, ela nascerá. Afirmo que ela virá se trabalharmos por ela, e que trabalhar assim, mesmo na pobreza e na obscuridade, vale a pena. iii Essas mesmas características aparecem na escultura de Camille, a exemplo da peça O abandono, também conhecida como Sakountala ou Vertumno e Pomona, que, se observada atentamente, parece uma versão feminina da escultura Je suis belle, de Rodin. Em ambas, a mulher ocupa o plano mais elevado, sobressaindo acima da cabeça masculina. Mas na escultura de Camille, baseada na história hindu de uma princesa abandonada, a mulher nos braços do homem aparece inteira, e não tolhida e encolhida. O homem ao seu lado não está de pé, triunfante, mas de joelhos, suplicante. Apesar do título, que sugere fortemente a situação em que ela é posta na escultura de Rodin, o “abandono” da figura feminina em Camille é claramente voluntário. Ao contrário da mulher em Rodin, presa ao abraço que a soergue, mas que a impede de se movimentar e de tocar o chão com os próprios pés; a mulher em Camille se equilibra sozinha, e se aferra tão perfeitamente ao próprio corpo que mal toca o corpo do parceiro. Seu “abandono”, portanto, resume-se a uma inclinação da cabeça e de um braço que não chega sequer a prender o homem num abraço. O gesto é tão delicado que parece uma concessão ao apelo do homem, cujo abraço também é gentil e não traduz esforço, apenas afeto. Ao contrário da exibição de músculos do personagem de Rodin, o personagem 3

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