07 e08 FEV08

students.ncl.ac.uk

07 e08 FEV08

2007 > 2008

07 e 08 FEV 08

Grande Auditório

Orquestra Gulbenkian

Lawrence Foster Maestro

Rudolf Buchbinder Piano


FUNDAÇÃO

CALOUSTE GULBENKIAN

Serviço de Música

Av. de Berna, 45-A

1067-001 LISBOA

Tel. 217823000

Fax. 217823041

musica@gulbenkian.pt

www.musica.gulbenkian.pt

Serviço de Música

Director

Luís Pereira Leal

Directores Adjuntos

Rui Vieira Nery

Miguel Sobral Cid

Consultor

Carlos de Pontes Leça


FEVEREIRO 2008

Grande Auditório

07 08

QUINTA

21:00

SEXTA

19:00

Orquestra Gulbenkian

Orquestra Gulbenkian

Lawrence Foster Maestro

Rudolf Buchbinder Piano

Felix Mendelssohn-Bartholdy

As Hébridas, Abertura em Si menor, op. 26

Franz Schubert

Sinfonia N.º 3, em Ré maior, D. 200

1. Adagio maestoso – Allegro con brio

2. Allegretto

3. Menuetto: Vivace

4. Presto vivace

Intervalo

Johannes Brahms

Concerto para Piano e Orquestra N.º 1, em Ré menor, op. 15

1. Maestoso

2. Adagio

3. Allegro ma non troppo


Felix Mendelssohn-Bartholdy

Hamburgo, 3 de Fevereiro de 1809

Leipzig, 4 de Novembro de 1847

As Hébridas, Abertura em Si menor, op. 26, “A gruta de Fingal”

(c. 10 min.)

Sublime, Natureza e Romantismo: Mendelssohn e “A gruta de Fingal”, op. 26

2

A partir de meados do século XVIII, diversos movimentos filosóficos

codificaram progressivamente várias categorias estéticas que se vieram

a mostrar centrais para os diversos sistemas de valores dos romantismos.

O papel desempenhado pelos diversos sistemas de valores na apreciação

estética configura-se essencial para o estabelecimento dos mercados

culturais nessa época. As categorias estéticas amplamente teorizadas

centravam-se na distinção e, por vezes, oposição entre os conceitos de

Belo e de Sublime. Um dos principais codificadores dessa bipolaridade

nos moldes da Modernidade foi o inglês Edmund Burke (1729-1797), com

a sua obra intitulada A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas

of the Sublime and Beautiful (editado em 1757). Nesse texto, o autor

valoriza a categoria do Belo associando-o a elementos encarados como

positivos (entre os quais a socialização voluntária). Em contraponto, a

categoria do Sublime é associada à fragilização e vulnerabilidade do indivíduo,

que é compelido para a sociedade enquanto meio de protecção.

Consequentemente, o Belo enquadra-se nos contextos moderadores dos

iluminismos da época e o Sublime engloba o irracional e inexplicável.

No espaço germânico, a emergência de um movimento estético de

valorização do irracional, a partir da década de 60 do século XVIII, será

extremamente relevante para os romantismos de matriz germânica.

O Sturm und Drang, impulsionado por agentes como o filósofo Johann

Georg Hamann (1730-1788) ou o dramaturgo Maximilian Klinger (1752-

1831) denuncia as limitações da Razão (na forma em que esta é apresentada

por alguns pensadores das Luzes) enquanto fonte de conhecimento.

O filósofo Immanuel Kant (1724-1804) debruçou-se sobre esse assunto,

tendo publicitado o seu pensamento nas obras Observações sobre o sentimento

do belo e do sublime (1764) e, posteriormente, na Crítica da faculdade

do juízo (1790). Na última das obras citadas, que cedo se transformou

numa referência para a teoria estética, Kant associa o Sublime a uma

apreciação subjectiva a partir da categoria da Imaginação, autonomizada

da Razão e do Entendimento. Valorizando primordialmente elementos

da Natureza em detrimento de produtos da actividade humana, a teoria

estética de Kant aponta para a incomensurabilidade e infinitude como

aspectos essenciais do Sublime. Paralelamente, o filósofo alude à associação

do temor ao Sublime (empreendida por Burke, autor citado na Crítica

da faculdade do juízo), mas refere que esse temor invalida uma contemplação

em moldes estéticos devido aos condicionamentos impostos ao

sujeito envolvido nesse processo.


A expansão e integração da categoria do Sublime à produção artística

é um ponto central para as diversas correntes estéticas activas no espaço

germânico dos finais do século XVIII. A valorização do irracional e do

inexplicável (e, consequentemente, do Sublime) apresenta-se essencial

na codificação dos modelos musicais proto-românticos e românticos,

tendo como elemento primordial a produção sinfónica. A associação das

diversas teorias sobre as propriedades metafísicas da música instrumental

com a categoria de incomensurabilidade ligada ao Sublime aponta

para a primazia da sinfonia enquanto macroforma em torno da qual se

desenrolavam os programas dos concertos públicos. As mudanças nos

paradigmas de apresentação musical decorrentes do estabelecimento de

orquestras profissionais na Europa configuram-se determinantes para a

produção de novos géneros. Um dos géneros associados aos novos paradigmas

orquestrais foi a abertura de concerto. O género Abertura encontrava-se

até então ligado à música para teatro (cantado ou declamado),

consistindo numa introdução à estrutura narrativa a apresentar. A partir

do final do século XVIII, tornou-se frequente a inclusão de aberturas na

estrutura dos concertos públicos. Inclusivamente, algumas aberturas

foram estreadas em concerto antes da estreia da obra teatral para a qual

tinham sido destinadas.

Entre o final do século XVIII e meados do século XIX, a abertura de

concerto surge como um dos principais géneros programáticos associados

à matriz sinfónica. A figura de Mendelssohn apresenta-se decisiva

para a autonomização da abertura em relação ao universo dramático

e seu estabelecimento enquanto género no Romantismo. O reconhecimento

do compositor, pianista e maestro por toda a Europa contribuiu

para a escolha deste para director da Orquestra do Gewandhaus de

Leipzig (cargo que desempenhou de 1835 até à data da sua morte). Nesse

cargo, contribuiu para o estabelecimento dos modelos das apresentações

musicais públicas no Romantismo e para a afirmação da figura do

director de orquestra enquanto elemento exclusivamente coordenador

da performance. Quando Mendelssohn ocupou esse posto tinha já produzido

grande parte das suas aberturas orquestrais. A abertura A gruta

de Fingal, op.26 foi inicialmente composta em 1830 (apesar de ter sido

revista em diversas ocasiões pelo compositor). Até à sua mudança para

Leipzig, Mendelssohn viajou por toda a Europa, tendo integrado com

grande sucesso o mercado musical em Inglaterra. Após o término da temporada

londrina de concertos de 1829, o compositor viajou até à Escócia,

onde visitou as ilhas Hébridas e a gruta de Fingal, que viriam a inspirar

essa abertura orquestral (cujo título oscilou entre as designações: Die

Hebriden, The Isles of Fingal, Ouvertüre zur einsamen Insel, The Hebrides

ou Fingals Höhle). Nesses locais conjugam-se alguns dos topoi essenciais

na codificação dos romantismos, associando o estatismo monumental

do espaço à cinética da Natureza em actividade – um maciço rochoso de

grandes dimensões escavado pela força do mar. Essa obra aponta para

a integração da categoria kantiana do dinâmico-sublime numa tipologia

orquestral romântica, com forte pendor programático. A gruta de

3


Fingal, op.26 (estreada em Londres, a 14 de Maio de 1832), enquadra-se

no esquema da forma designada por allegro de sonata (então teorizada

por alguns seguidores dos paradigmas beethovenianos), misturada com

a circularidade introduzida pela utilização cíclica do motivo introdutório

da obra. Nesta abertura, é de destacar a utilização dos recursos técnicos

disponíveis na enfatização do Sublime, em especial pela valorização de

alguns elementos na orquestração. Com A gruta de Fingal, o Sublime

romântico começa a integrar os consumos musicais europeus das salas

de concerto a partir das representações orquestrais do locus horrendus.

Franz Schubert

Viena, 31 de Janeiro de 1797

Viena, 19 de Novembro de 1828

Sinfonia N.º 3, em Ré maior, D.200

(c. 25 min.)

A sinfonia no início do Romantismo: entre Beethoven e o passado

4

A afirmação de Beethoven enquanto expoente máximo da produção

sinfónica a partir do início do século XIX e a sua mitificação enquanto

génio vivo impuseram relevantes constrangimentos à produção sinfónica

vienense da época. Apesar de nessa cidade residirem alguns dos

principais codificadores musicais do tardo-classicismo (o grupo posteriormente

designado por Primeira Escola de Viena ou Clássicos Vienenses),

esta encontrava-se afastada dos principais circuitos de apresentação

associados à profissionalização das orquestras. Paralelamente, as estruturas

sociais e culturais do Império Austro-Húngaro (no qual o mecenato

aristocrático era central para a criação de contextos de apresentação

musical) foram reconfiguradas com as Invasões Napoleónicas. A mudança

dos públicos de Viena nas primeiras décadas do século XIX introduziu

importantes alterações no panorama musical. A figura de Franz Schubert

encontra-se associada aos novos paradigmas de socialização pós-napoleónica

e à mudanças introduzidas no sistema de produção musical vienense.

O compositor integrou na infância as estruturas imperiais de ensino

e apresentação musical. Contudo, os anos imediatamente posteriores à

sua saída do seminário foram determinantes para o seu percurso, pois o

compositor criou uma rede de conhecimentos que se tornaram extremamente

relevantes para a sua produção musical. O ambiente das tabernas

e dos salões, bem como a integração e reformulação das músicas popular

e militar na Viena do início do século XIX apresenta-se como o principal

contexto de actividade do compositor à época.

Deve ser destacada a relevância das microformas na produção

schubertiana (lied, obras para piano de reduzidas dimensões – como


os Impromptus ou os Momentos Musicais) e o trabalho realizado por

Schubert na reconfiguração dos paradigmas musicais do Classicismo

associados a esses géneros. Por outro lado, o compositor cultivou desde

cedo diversas tipologias orquestrais (como a abertura ou a sinfonia), e as

suas obras nesses géneros (em especial as duas últimas sinfonias) vieram

a ser postumamente recuperadas e editadas, integrando os repertórios

do circuito internacional de concertos públicos.

A Sinfonia N.º 3, em Ré maior, D.200, foi composta num dos períodos

de mais intensa actividade do compositor. Entre o Outono de 1814 e o

final de 1815, Schubert concluiu um grande número de Lieder, diversos

singspiel, duas missas, dois quartetos para cordas e duas sinfonias. Neste

período, Schubert não tinha ainda enveredado pela carreira musical, acumulando

o seu cargo de professor com a composição e a frequência de

aulas de composição ministradas por Antonio Salieri. Tal como o esquema

típico das sinfonias do tardo-classicismo, a Sinfonia N.º 3 consiste em

quatro andamentos. Contudo, o segundo andamento (tradicionalmente

Andante ou Largo) apresenta a indicação de Allegretto. Dada a preponderância

dos modelos sinfónicos beethovenianos na época, alguns compositores

inflectiram no sentido de extensão dos paradigmas sinfónicos a

partir de elementos musicais associados ao Classicismo (sendo de destacar

as figuras tutelares de Carl Philipp Emanuel Bach ou Joseph Haydn).

Privilegiando parâmetros como a melodia, simetria, simplicidade (aparente)

ou clareza formal, compositores como Schubert ou Mendelssohn

(que veio a ser um importante divulgador da obra de Schubert após a

morte do compositor vienense) desempenharam um papel central na

actualização dos modelos sinfónicos do início do Romantismo. Contudo,

essa abordagem foi criticada por diversos agentes activos no meio musical.

Mantendo Beethoven como paradigma da arte romântica (no qual o

indivíduo transcende os modelos da própria arte), o recurso a elementos

musicais de tradições do passado poderia ser encarado enquanto anacronismo

e incompreensão em relação aos paradigmas expressivos coevos.

Mantendo presente que, no início do período romântico, subsistia (em

alguns sectores) uma ideologia de progresso associado à actividade

humana, o recurso a modelos cronologicamente anteriores poderia significar

uma regressão. Contudo, a partir da segunda metade do século XIX,

a fixação de novos paradigmas historiográficos e musicais contribuíram

para a redescoberta desses modelos e sua integração plena nos cânones

do repertório executado nas salas de concerto. Na multiplicidade do

repertório recuperado para o mercado cultural nessa época encontra-se a

descoberta da produção sinfónica schubertiana. Num período de consolidação

dos concertos públicos em forma de temporadas, a expansão dos

repertórios foi determinante para a reapreciação de obras do passado.

Inicialmente centrado na apresentação de obras de compositores activos

nesse período, as balizas cronológicas do repertório regular do sistema

de apresentações musicais foram expandidas, alargando o seu espectro

a obras do Barroco (recuperação na qual Mendelssohn desempenhou

um relevante papel) e de obras menos conhecidas de compositores

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clássicos e românticos (como as primeiras sinfonias de Schubert). Nessas

obras, apesar da presença de alguns elementos associados à tradição

do Classicismo encontram-se igualmente patentes traços distintivos da

abordagem de Schubert, nomeadamente no que toca à abordagem do

sistema tonal, valorizando relações harmónicas ambíguas ou modulações

para tonalidades inesperadas à época. Esse traço encontra-se bem

patente na introdução da Sinfonia N.º 3.

É igualmente necessário frisar que, apesar de pertencerem a gerações

e paradigmas musicais distintos, Beethoven e Schubert residiam

em Viena e uma importante parte das suas carreiras sobrepôs-se cronologicamente.

As mortes do mito e o jovem admirador encontram-se

distanciadas em cerca de ano e meio, o que aponta para a coexistência

dos diferentes paradigmas clássicos, proto-românticos e românticos no

mesmo espaço geográfico e cronológico. Contudo, se a obra sinfónica de

Beethoven integrou desde cedo os programas dos concertos públicos, a

maioria das sinfonias de Schubert esperou mais de meio século para ser

ouvida pelos frequentadores das salas de concerto em todo o mundo.

Johannes Brahms

Hamburgo, 7 de Maio de 1833

Viena, 3 de Abril de 1897

Concerto para Piano e Orquestra N.º 1, em Ré menor, op. 15

(c. 43 min.)

O concerto público no Romantismo: piano, orquestra e imprensa periódica

6

O programa do presente concerto integra os três géneros orquestrais

regularmente apresentados em concertos públicos a partir meados do

século XIX (a abertura, a sinfonia e o concerto). Se, numa fase inicial, um

segmento dos repertórios se encontrava associado à prática musical amadora

(encarnada pelas diversas sociedades de concertos estabelecidas em

espaços europeus a partir de meados do século XVIII), a consequente profissionalização

das instituições responsáveis pela organização de eventos

musicais contribuiu para a cristalização dos modelos do concerto público.

Por um lado, a valorização dos repertórios instrumentais orquestrais

contribuiu para a polarização do mercado cultural em dois grandes eixos:

o teatro de ópera e a sala de concertos. Por outro, a rentabilização de um

efectivo instrumental de grandes dimensões encontra-se associada à

promoção dos géneros orquestrais. Se Mendelssohn foi um dos principais

codificadores dos novos modelos, a actividade de Johannes Brahms

desenvolveu-se num contexto de cristalização desses paradigmas.

No percurso de Brahms intersectam-se diversos planos fulcrais na

produção musical de meados do século XIX. Inicialmente impulsionado

pelas figuras de Robert e Clara Schumann, cuja introdução nos meios


musicais germânicos e promoção a partir do Neue Zeitschrift für Musik

(periódico fundado por Robert Schumann e promotor de ideais românticos

para a música) foram determinantes para o desenvolvimento da sua

carreira, Brahms encontra-se entre os seguidores dos modelos sinfónicos

do início do Romantismo num período de crescente preponderância do

paradigma musical wagneriano.

O Concerto para Piano e Orquestra N.º 1, em Ré menor, op.15, foi

composto num período em que a carreira de Brahms se centrava na sua

faceta de pianista e professor em diversas localidades germânicas. Esse

concerto é uma das primeiras composições para orquestra do compositor

(apenas precedida pela Serenata N.º 1, op.11) e a primeira a ser estreada

em concerto. O processo de criação deste concerto prolongou-se por

vários anos (de 1854 a 1859) a partir da constante reformulação dos materiais

musicais empregues. Uma parte desses materiais foi concebido na

forma de um andamento de sonata para dois pianos, posteriormente

orquestrado. A partir do início de 1855, o compositor decide reformular e

ampliar a obra de forma a criar um concerto para piano em três andamentos.

Paralelamente, o compositor estudava afincadamente técnicas

musicais associadas ao passado renascentista e barroco. É igualmente

interessante frisar que, neste período centrado na carreira de pianista,

Brahms interpretava regularmente concertos de Mozart e Beethoven.

Uma das obras que integravam o seu repertório era o Concerto para

piano K.466, em Ré menor, de Mozart. Essa obra, cuja carga dramática

aponta para uma valorização do pathos nos modelos do Sturm und Drang,

pode ter influenciado o processo de composição do Concerto para Piano

N.º 1 de Brahms. A tonalidade de Ré menor encontrava-se frequentemente

associada à enfatização da tragédia em diversas obras musicais do

Classicismo e do Romantismo e o Concerto para Piano N.º 1 de Brahms

(no qual algumas secções valorizam esse elemento) é, por vezes, designado

por Concerto Sturm und Drang. Contudo, o internamento e a morte de

Schumann foram acontecimentos marcantes que mediaram esse período

e vieram a condicionar o percurso produtivo do jovem compositor. Após a

resolução de alguns assuntos associados a esses acontecimentos, Brahms

concentrou-se nos estudos musicais e na composição, tendo estreado

o seu primeiro concerto para piano em Hanôver e no Gewandhaus de

Leipzig no final de Janeiro de 1859. Nessas apresentações, o compositor

acumulou o papel de pianista.

O Concerto para Piano N.º 1 enquadra-se no esquema tripartido

codificado a partir do Classicismo, recorrendo às tipologias formais

características para cada um dos andamentos (como as formas allegro

de sonata ou rondó), conciliando os modelos formais sinfónicos do passado

(especialmente patentes no terceiro andamento) com os conteúdos

tonais, harmónicos e texturais dos romantismos de matriz germânica.

A abordagem sinfónica empreendida pelo compositor a um género de

tipologia concertante contribuiu para a expansão dos modelos do concerto

virtuosístico do Romantismo a partir da integração do papel do

piano nos contextos orquestrais. A intersecção dessas esferas pode ter

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contribuído para uma apreciação bastante negativa da obra aquando da

sua apresentação em Leipzig. As fortes críticas publicadas pela imprensa

periódica estigmatizaram o compositor, o que condicionou a edição das

suas obras. Num período em que a comercialização de música impressa

se encontrava plenamente integrada nas práticas musicais e que uma

parte dos rendimentos dos compositores dependia desse mercado, a

recusa da editora Breitkopf & Härtel foi determinante para a carreira de

um jovem compositor em afirmação. Contudo, tal como aconteceu com

algumas das obras de tendências classicizantes de diversos compositores

activos durante o século XIX, o Concerto para Piano N.º 1 integra

actualmente os repertórios apresentados nas salas de concerto em todo

o mundo. Com referências explícitas aos patrimónios beethoveniano e

schumanniano no segundo andamento, o jovem Brahms situou-se como

herdeiro dessas tradições, o que, posteriormente, serviu para fomentar

diversas polémicas em torno dos paradigmas musicais germânicos da

segunda metade do século XIX.

João Silva

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Lawrence Foster

Maestro

Em 2007-2008, Lawrence Foster

cumpre a sua sexta temporada como

Director Artístico e Maestro Titular da

Orquestra Gulbenkian. Até à data, os

destaques com a Orquestra Gulbenkian

incluem: uma integral dos Concertos para Piano de Beethoven, com

Evgeny Kissin, em Lisboa, Viena, Munique e Berlim (2005); um projecto

com Hélène Grimaud em Paris, Amesterdão e Madrid (2006); e digressões

com Arcadi Volodos, na Primavera de 2007, e com Lang Lang, no

Verão deste mesmo ano. Anteriormente, Lawrence Foster desempenhou

funções semelhantes na Orquestra Sinfónica de Barcelona, no Festival e

Escola de Música de Aspen, na Filarmónica de Monte Carlo, na Sinfónica

de Jerusalém, na Sinfónica de Houston e na Orquestra de Câmara de

Lausanne.

Como maestro convidado, dirigiu a Orquestra Nacional de Lyon, a

Sinfónica de Berlim, a Filarmónica de Helsínquia, a Orquestra da RAI de

Turim, a Orquestra do Gewandhaus de Leipzig, a Filarmónica da Rádio

Holandesa, a Filarmónica da Holanda, a Sinfónica de Viena e as Sinfónicas

da NDR de Hamburgo e de Hanôver, entre outras importantes orquestras.

Na presente temporada, dirige um ciclo dedicado às Sinfonias de

Schumann, com a Filarmónica Checa, com gravação para a editora

Pentatone. Realiza também uma digressão em Espanha com a Filarmónica

de Monte Carlo e Jean-Yves Thibaudet (Maio 2008).

Lawrence Foster trabalhou com várias orquestras juvenis, tendo dirigido

a Orquestra Juvenil Australiana nos Proms da BBC e no Concertgebouw

de Amesterdão, no Verão de 2004, e liderando esta mesma orquestra

numa digressão semelhante em Julho de 2007. Realizará uma digressão

com a Junge Deutsche Philharmonie na Páscoa de 2009, e dirigirá também

a Orquestra da Academia no Festival de Schleswig-Holstein, com

Evgeny Kissin, em Agosto de 2008.

Dedicando-se especialmente à ópera, Lawrence Foster dirigiu na

Fundação Calouste Gulbenkian uma ópera em cada temporada, em versão

de concerto. Tem dirigido numerosas récitas nos mais prestigiados

teatros do mundo, incluindo Metropolitan Opera, Royal Opera House

- Covent Garden, Teatro da Bastilha e Deutsche Oper Berlin. Desde a inauguração

do Los Angeles Music Center, em 1986, onde dirigiu Otello, com

Placido Domingo no papel principal, dirigiu também La Bohème, Fausto,

O Anjo de Fogo, As Bodas de Figaro, Falstaff, Don Giovanni, Elektra, Sansão

e Dalila e Nabucco. Em 2006 estreou-se no Festival de Bregenz, onde

apresentou a ópera de Debussy La chute de la maison Usher, completada

por Robert Orledge.

Futuros compromissos no domínio da ópera incluem: uma produção

de Padmavati de Albert Roussel, no Théâtre du Châtelet, com a Orquestra

Filarmónica da Radio France, na Primavera de 2008; a sua estreia na

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Ópera de Leipzig numa produção de Il Viaggio a Reims de Rossini, em

Junho; e uma produção de Salammbô de Ernest Reyer, com a Ópera

de Marselha, em Setembro. Na Primavera de 2009, dirigirá Pelléas et

Mélisande na Ópera Estadual de Hamburgo.

Nascido em 1941 em Los Angeles, filho de pais romenos, Lawrence

Foster tem-se afirmado também como um grande divulgador e intérprete

da música de Georges Enesco. Entre 1998 e 2001, foi Director Artístico

do Festival Georges Enesco, incluindo a sua discografia uma gravação

da ópera Oedipe (EMI), com a participação de Jose van Dam e Barbara

Hendricks, a qual foi distinguida com o prestigioso Grand Prix du Disque

da Academia Charles Cros. Em 2005, assinalando os 50 anos da morte

de Enesco, a EMI lançou um conjunto de obras do compositor gravadas

por Lawrence Foster e várias orquestras, incluindo a Sinfonia N.º 3 e Vox

Maris, com a Orquestra Nacional de Lyon.

Em Janeiro de 2003, Lawrence Foster foi condecorado pelo Presidente

da Roménia pelos serviços prestados à música romena.

Rudolf Buchbinder

Piano

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Com apenas cinco anos de idade,

Rudolf Buchbinder foi o mais jovem

aluno de sempre a ser admitido na

Musik Hochshule de Viena, instituição

onde iniciou a sua abrangente carreira

musical como músico de câmara. Desde então, apresentou-se como solista

por todo o mundo, colaborando com grandes orquestras e maestros

de renome e recebendo convites regulares do Festival de Salzburgo e de

outros festivais de primeiro plano.

O repertório de Rudolf Buchbinder é extenso e inclui numerosas obras

do século XX, atribuindo o pianista particular importância a um meticuloso

trabalho de estudo das fontes. Possuiu 18 edições completas das

Sonatas de Beethoven, para além de uma extensa colecção de primeiras

edições e documentos originais, e ainda cópias das partituras autógrafas

das partes de piano e das partituras completas dos dois Concertos para

Piano de Brahms. Não se confinando à interpretação da música clássica e

romântica, dedicou algumas das suas gravações a obras raramente interpretadas,

como as que fazem parte do conjunto integral das Variações

Diabelli compostas por cinquenta compositores austríacos.

Uma produção discográfica de mais de cem gravações testemunha o

alcance e a diversidade do repertório de Rudolf Buchbinder, que recebeu

o Grand Prix du Disque pela sua magnífica interpretação da obra integral

para tecla de Joseph Haydn. Privilegiando a gravação de concertos

e recitais ao vivo, a sua interpretação do ciclo integral dos Concertos

para Piano de Mozart, com a Orquestra Sinfónica de Viena, registado no

© Peter Rigaud


Konzerthaus de Viena, foi considerada pelo crítico Joachim Kaiser como

a melhor edição em CD do ano de 1998. No decurso do “Ano Johann

Strauss 1999”, foi lançado um disco excepcional de transcrições para

piano, intitulado “Waltzing Strauss”. Ainda no domínio das gravações ao

vivo, destaque para os Concertos para piano de Brahms, em colaboração

com a Orquestra do Real Concertgebouw, sob a direcção de Nikolaus

Harnoncourt, e os cinco Concertos para Piano de Beethoven, como solista

e maestro, com a Orquestra Sinfónica de Viena.

Rudolf Buchbinder designa uma das sua principais preocupações como

o “Novo Testamento” do repertório pianístico, traduzindo-se na interpretação

cíclica das trinta e duas Sonatas para Piano de Beethoven, que

tocou em mais de trinta cidades, incluindo Munique, Viena, Hamburgo,

Zurique e Buenos Aires. A propósito da gravação integral deste universo

de sonatas, o Allgemeine Zeitung de Frankfurt considerou Rudolf

Buchbinder como “um dos mais importantes e competentes intérpretes

da música de Beethoven na actualidade”.

Os concertos com a Filarmónica de Viena, por ocasião do Wiener

Festwochen, constituíram um ponto alto da temporada 2005-06; o programa

incluiu doze Concertos para Piano de Mozart e foi gravado em

DVD.

Nos seus tempos livres, Rudolf Buchbinder interessa-se pela literatura

e pelas artes plásticas, chegando mesmo a exercer, nos intervalos dos

ensaios e das digressões, uma apaixonada actividade de pintor amador.

Orquestra Gulbenkian

Foi em 1962 que a Fundação Calouste Gulbenkian decidiu estabelecer

um agrupamento orquestral permanente, no início constituído apenas

por doze elementos (Cordas e Baixo Contínuo), sob o nome de Orquestra

de Câmara Gulbenkian. Esta formação inicial foi sendo progressivamente

alargada, contando hoje a Orquestra Gulbenkian (designação adoptada

desde 1971) com um efectivo de sessenta e seis instrumentistas, que pode

ser pontualmente expandido de acordo com as exigências dos programas

executados.

Esta constituição, pouco habitual nos nossos dias e situando-se entre

a formação de câmara e a sinfónica, permite à Orquestra Gulbenkian

a abordagem interpretativa de um amplo repertório que abrange todo

11


12

o período Clássico, uma parte significativa da literatura orquestral do

século XIX e muita da música do século XX. Obras pertencentes ao repertório

corrente das grandes formações sinfónicas tradicionais, nomeadamente

a produção orquestral de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,

Mendelssohn ou Schumann, podem assim ser dadas pela Orquestra

Gulbenkian em versões mais próximas dos efectivos orquestrais para

que foram originalmente concebidas, no que respeita ao equilíbrio da

respectiva arquitectura sonora interior.

Os programas realizados pela Orquestra Gulbenkian obedecem, por

princípio, a uma preocupação de incluir, no âmbito dos diversos períodos

abrangidos pelo seu repertório, composições raramente ouvidas ou

mesmo completamente desconhecidas do público em geral. Nesta perspectiva,

a Orquestra apresentou já um grande número de primeiras audições

absolutas de obras contemporâneas, muitas das quais encomendadas

pela própria Fundação Calouste Gulbenkian, quer a grandes nomes

da criação musical do nosso tempo, como Berio, Penderecki, Xenakis

ou Halffter, entre outros, quer aos mais representativos compositores

portugueses da actualidade. Tem vindo, assim, a exercer junto do grande

público uma acção cultural de carácter formativo da maior importância.

Em cada temporada, a Orquestra Gulbenkian realiza no Grande

Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, uma série regular

de concertos, em cujo âmbito tem tido ocasião de colaborar com

alguns dos maiores nomes do mundo da música (maestros e solistas),

tendo por diversas vezes sido igualmente chamada a intervir em espectáculos

de ópera. Por outro lado, percorre todos os anos em digressão um

elevado número de localidades de Portugal, cumprindo desta forma uma

significativa função descentralizadora.

No plano internacional, por sua vez, a Orquestra tem vindo a ampliar

gradualmente a sua actividade, tendo até agora efectuado digressões

na Europa, Ásia, África e Américas. No passado mais recente, de referir

o convite que a Orquestra Gulbenkian recebeu para participar no Ciclo

«Orquestas del Mundo», em Madrid, em que apresentou, com Evgeny

Kissin como solista, a integral dos concertos para piano de Beethoven. Este

programa foi também ouvido em Munique (Philharmonie im Gasteig) e

Berlim (Philharmonie), onde a Orquestra o apresentou em Fevereiro de

2005. Em Dezembro de 2006, apresentou-se em Amesterdão, Paris e

Madrid, numa digressão com a pianista Hélène Grimaud, e já em 2007,

desta vez com os pianistas Arcadi Volodos e Lise de La Salle, realizou

uma digressão à Alemanha e Hungria, tocando em cidades como Berlim,

Munique, Hamburgo e Budapeste, entre outras. Neste mesmo ano, a

Orquestra Gulbenkian regressou à Alemanha, para se apresentar com

Lang Lang em cinco cidades diferentes.

A Orquestra Gulbenkian gravou já dezenas de discos, associando

o seu nome às editoras discográficas Philips, Deutsche Grammophon,

Hyperion, Teldec, Erato, Adès, Nimbus e Lyrinx, entre outras, e de onde

ressalta o destaque dado à música portuguesa. Esta sua actividade foi

distinguida desde muito cedo com diversos prémios internacionais de


grande prestígio, designadamente o Grand Prix National du Disque da

Académie du Disque Français (1967), o Grand Prix da Académie Nationale

du Disque Lyrique (1969, 1975), o Grand Prix International du Disque da

Académie Charles Cros (1972, 1974, 1980), o Laser d’Or da Académie du

Disque Français (1988), o Prix Berlioz da Académie National du Disque

Lyrique (1989), o Classique d’Or da Radiotelevisão do Luxemburgo (1990)

e o Orphée d’Or (1991).

Entre os últimos projectos discográficos destaca-se o trabalho para a

Deutsche Grammophon com o violoncelista Jian Wang (Concertos para

Violoncelo e Orquestra de Haydn), em que a Orquestra Gulbenkian foi

dirigida pelo maestro Muhai Tang (1999), o registo com obras de Vianna

da Motta para a Hyperion, com o pianista Artur Pizarro e o maestro

Martyn Brabbins (2000) e a colaboração com a guitarrista Sharon Isbin

na gravação de dois concertos para guitarra e orquestra dos compositores

Christopher Rouse e Tan Dun, de novo sob a direcção de Muhai Tang

(2001), para a Teldec. Relativamente a este último registo, de sublinhar

a atribuição, em 2002, de dois importantes prémios internacionais,

um Grammy, na categoria de “Melhor Composição Contemporânea”

(Concerto de Gaudí, de Rouse), e o Echo Klassik, na categoria de “Melhor

Gravação”.

Já em 2004 foram editados pela Oehm os dois concertos para viola

de Franz Anton Hoffmeister que a Orquestra Gulbenkian havia registado

em colaboração com o violetista Ashan Pillai e sob a direcção do maestro

Christopher Hogwood.

Em 2007, foi editada pela Naïf a gravação dos primeiros concertos

para piano de Liszt, Chostakovitch e Prokofiev que a Orquestra

Gulbenkian, sob a direcção do maestro Lawrence Foster, realizou com

Lise de La Salle.

Desde a temporada de 2002-2003, Lawrence Foster é o responsável

pela direcção artística do agrupamento, acumulando as funções de

Maestro Titular. Claudio Scimone, que ocupou este último cargo entre

1979 e 1986, foi nomeado em 1987 Maestro Honorário, enquanto Simone

Young e Joana Carneiro detêm os títulos de Maestrina Convidada

Principal e Maestrina Convidada desde as temporadas de 2007/2008 e

2006/2007, respectivamente.

13


Orquestra Gulbenkian

Director Artístico e Maestro Titular: Lawrence Foster

Maestro Honoráro: Claudio Scimone

Maestrina Convidada Principal: Simone Young

Maestrina Convidada: Joana Carneiro

Primeiros Violinos

Florian Zwiauer Concertino principal *

Gareguine Aroutiounian 2º Concertino Auxiliar

Bin Chao 2º Concertino Auxiliar

Vasco Broco

António Miranda

António Veiga Lopes

Pedro Pacheco

Alla Javoronkova

Istvan Balazs

David Wahnon

Ana Manzanilla

Elena Riabova

Maria Balbi

Otto Pereira

Segundos Violinos

António Anjos 1º Solista

Alexandra Mendes 1º Solista

Cecília Branco 2º Solista

Jorge Lé

Floriana Oliveira

Leonor Moreira

Stephanie Abson

Jorge Teixeira

Tera Shimizu

Stephan Shreiber

Maria Laginha

Violas

Barbara Friedhoff 1º Solista

Isabel Pimentel 2º Solista

Andre Cameron

Patrick Eisinger

Leonor Braga Santos

Christopher Hooley

Maia Kouznetsova

Lu Zheng

Mateusz Stasto 1.º Solista *

Violoncelos

Clélia Vital 1º Solista

Maria José Falcão 1º Solista

Teresa Portugal Núncio 2º Solista

Mary Sue Prather

Levon Mouradian

Varoujan Bartikian

Jeremy Lake

Raquel Reis

Nuno Abreu *

Flautas

Sophie Perrier 1º Solista

Cristina Ánchel 1º Solista Auxiliar

Denise Ribera Luxton 2º Solista

Oboés

Pedro Ribeiro 1º Solista

Nelson Alves 1º Solista auxiliar

Alice Caplow-Sparks 2º Solista

Clarinetes

Esther Georgie 1º Solista

José Maria Mosqueda 2º Solista

João Santos 2º Solista *

Fagotes

Arlindo Santos 1º Solista

Vera Dias 1º Solista auxiliar

José Coronado 2º Solista

Trompas

Jonathan Luxton 1º Solista

Eric Murphy 2º Solista

Kenneth Best 1º Solista

Darcy Edmundson-Andrade 2º Solista

Trompetes

Stephen Mason 1º Solista

Sérgio Pacheco 1º Solista auxiliar

David Burt 2º Solista

Timbales

Rui Sul Gomes 1º Solista

Coordenador

José Manuel Edmundson-Andrade

Produção / Arquivo Musical

António Lopes Gonçalves

Américo Martins

Assistente de Produção

Maria João Santos (estagiária)

(*) instrumentista convidado

Contrabaixos

Alejandro Erlich-Oliva 1º Solista

Iouri Axenov 1º Solista

Manuel Rêgo 2º Solista

Marc Ramirez

Marine Triolet

Rafael Cunha *

14


09

B

SÁBADO 19:00

Grande Auditório

Fevereiro

Ciclo De Música Antiga

Orquestra de

Câmara de Basileia

Cecilia Bartoli Meio-Soprano

Orquestra de Câmara de Basileia

200 Anos Maria Malibran - A Revolução Romântica

Manuel del Pópulo Vicente García

Abertura da ópera La figlia dell’aria

“E non lo vedo… Son regina”, da ópera La figlia dell’aria

Giuseppe Persiani

“Cari giorni”, da ópera Inês de Castro

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Scherzo em Sol menor do Octeto op.20

“Infelice”, cena e ária para voz, violino e orquestra

Gioacchino Rossini

“Temporale” da ópera Il barbiere di Siviglia

“Nacqui all’affanno… non più mesta”, da ópera La Cenerentola

Abertura da ópera Tancredi

“Assisa al piè d’un salice”, da ópera Otello

Abertura da ópera Il Signor Bruschino

Michael William Balfe

“Yon moon o’er the mountains”, da ópera The Maid of Artois

Johann Nepomuk Hummel

Air à la Tyrolienne avec variations

Cecilia Bartoli

Charles-Auguste de Bériot

Andante tranquillo, do Concerto para Violino Nº 7, em Sol maior, op.73

Vincenzo Bellini

“Ah, non credea mirarti… Ah, non giunge”, da ópera La Sonnambula

11F

SEGUNDA 19:00

Grande Auditório

Ciclo de Piano

Angela Hewitt Piano

13

F

QUARTA 19:00

Grande Auditório

Johann Sebastian Bach

O Cravo bem Temperado I

Johann Sebastian Bach

O Cravo bem Temperado II

© Eric Richmond

Angela Hewitt

15


Serviços Centrais

Coordenador da Área de Espectáculos

Otelo Lapa

Directores de Cena

Helena Simões

Jorge Freire

Direcção de Cena

Diogo Figueiredo

Ficha Editorial

Coordenação

Miguel Ângelo Ribeiro

Design Gráfico e Fotografia de Capa

Filipe Preto

Impressão e Acabamento

Textype – Artes Gráficas

800 exemplares

Preço: 2 €

Lisboa, Fevereiro 2008

A qualidade dos concertos pode ser grandemente

prejudicada por ruídos que perturbem a

concentração dos músicos e afectem a audição

musical.

Se tiver necessidade de tossir, procure fazê-lo

num momento de maior intensidade sonora, evitando

os intervalos entre andamentos de obras,

em que qualquer ruído mais facilmente perturbará

a concentração dos artistas. Faça-o tentando

abafar o som com um lenço ou com a mão.

Não é permitido tirar fotografias nem fazer

gravações sonoras ou filmagens durante os

concertos.

Desligue o alarme do seu relógio ou telemóvel

antes do início dos concertos.

Por indicação da Inspecção Geral das Actividades

Culturais e nos termos do Decreto-Lei n.º 315/95

de 28 de Novembro, nos Concertos de Música

Clássica é proibida a entrada, durante a actuação,

para quaisquer lugares.

Programas e elencos sujeitos a alteração sem

aviso prévio.

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