ANDREI TARKOVSKI - Instituto Moreira Salles

ANDREI TARKOVSKI
Instituto Moreira Salles | CINEMA | 20 A 29 de agostO de 2010

1.
Imaginemos (uma forma não visível, uma
imagem acesa apenas na imaginação) que a
arte se realize num espaço entre a razão e o
sentimento e que neste espaço Andrei Roublev
(1966) procure ocupar um ponto mais perto
da emoção que do entendimento. Seu diretor,
Andrei Tarkovski (URSS, 1932 - França
1986) costumava dizer que este é o lugar natural
do cinema. Para ele todo filme deve “trazer
o mundo real para a tela, mostrar o mundo
como ele realmente é, para o espectador projetar-se
emocionalmente na imagem e sentir até
mesmo a aridez ou a umidade do ar”.
Nos produtos da indústria cinematográfica,
“na maioria das vezes a natureza não existe. A
plateia é convidada a acompanhar um enredo
sem prestar atenção à artificialidade do cenário”.
Na arte cinematográfica, no entanto, “a
presença da natureza é fundamental. Na verdade,
mais que um cenário por trás do enredo,
ela estimula o espectador a estabelecer com
o cinema uma relação estética imediata: é a
realidade, uma realidade emocional que está
ali. É assim que a plateia percebe o cinema,
como uma segunda realidade”. Segunda, mas
sentida como se fosse a primeira - durante a
projeção “o espectador não deve se desligar do
filme para perguntar por quê? para quê? ou o
que significa?”. Perguntas, só depois que o filme
acaba.
O que ocorreu nas primeiras apresentações
de A chegada de um trem à estação dos irmãos
Lumière, lembra Tarkovski, resulta do fato de
o cinema existir como uma realidade emocional:
“Dura meio minuto. Mostra uma estação
banhada pela luz do sol. Damas e cavalheiros
caminham. O trem surge no fundo do quadro
e avança na direção da câmera. Quando
está bem próximo, instaura-se o pânico na sala
de projeção. As pessoas saem correndo”. Para
ele foi neste momento em que o trem pareceu
querer saltar da tela para dentro da sala “que
nasceu o cinema. O que surgiu então não foi
apenas uma nova técnica, uma nova maneira
de reproduzir o mundo, mas um novo princípio
estético”, um princípio ao mesmo tempo
longe e perto da tradição literária. “O cinema
e a literatura se unem, acima de tudo, pela liberdade
de que desfrutam escritores e diretores
para escolher os elementos que desejam,
em meio ao que lhes é oferecido pelo mundo
real, e organizá-los numa determinada ordem.
“Refém da eternidade,
prisioneiro do tempo:
nestes versos, Boris Pasternak
definiu com precisão a verdadeira
condição do artista”.

A diferença básica é que a prosa e a poesia se
servem de palavras, ao passo que o filme nasce
da observação direta da vida. Isto é a base da
poesia cinematográfica. A imagem cinematográfica
é, por natureza, a observação de fenômenos
que se desenrolam no tempo”.
No cinema, portanto, pelo menos à primeira
vista, temos um registro da vida, a realidade
para ser vista uma segunda vez com emoção.
Não uma cópia conforme do mundo, mas a realidade
emocional. Ou, como dizia Eisenstein,
a natureza não-indiferente, o mundo tal como
ele é percebido pela natureza humana. Tarkovski
parece estar de acordo com Eisenstein em
um ponto – “a imagem cinematográfica é um
conflito entre a realidade tal como ela aparece
aos nossos olhos, e que queremos registrar
no filme, e tal como temos consciência dela”
– mas em total desacordo com a ideia de montagem
tal como afirmada na década de 1920:
“a imagem cinematográfica nasce durante a
filmagem e só existe no interior do plano. Por
isso dedico atenção especial ao passar do tempo
dentro de cada plano de um filme, procuro
fixar e reproduzir o tempo com toda precisão
possível. A montagem apenas articula os planos,
mas a vida de cada um deles, como a vida
do organismo que eles formam, depende do
tempo que corre dentro deles como veias que
transportam o sangue de um corpo”.
Andrei Roublev, por exemplo, “história do mais
importante pintor russo do século XV contada
de uma perspectiva contemporânea”, de
acordo com o subtítulo do filme. Na aparência
falta algo essencial para passar a sensação de
estar diante do mundo como ele é. Falta algo
que todo espectador espera encontrar quando
o cinema promete contar a história de um
pintor – falta o colorido. O filme é em preto e
branco em parte porque Tarkovski considera a
fotografia colorida menos real, “algo tão exótico
e artificial quanto um retrato colorido de
um parente”; e em parte porque para ser fiel à
história de Roublev, “que viveu num mundo
dominado pela brutalidade, é necessário dizer
que em volta dele não existia espaço para a
alegria das cores. O mundo em que Roublev
viveu, podemos reconhecer hoje, era um mundo
em preto e branco”. Cor, só mesmo na segunda
realidade que ele criou em sua pintura.
ANDREI TARKOVSKI

E ainda, as imagens são em preto e branco
porque, de certo modo, partem de uma afirmação
de Dostoievski guardada na memória
do diretor. A verdadeira arte, anotou certa vez
o escritor, não copia o mundo, cria um mundo
que não existia antes dela. Cria uma realidade
emocional, cria uma segunda realidade, cria uma
natureza não-indiferente, uma paisagem em
que as cores e as formas dão vida e inserem na
natureza o mundo interior do artista: “Dizem
que a arte precisa espelhar a vida. Absurdo! O
escritor, o artista, cria a vida. Não reproduz,
produz vida. Cria um mundo diferente do que
existia até então”.
2.
O que faz do cinema uma arte realista, dizia
Tarkovski, não é sua capacidade de reproduzir
a aparência de pessoas e coisas em seus gestos
e cores reais, mas a capacidade de fotografar o
tempo, de “registrar o tempo em suas formas e
manifestações reais”. Em A chegada de um trem
à estação, “pela primeira vez na história das artes
o homem conseguiu registrar uma impressão
do tempo. Com o filme dos Lumière surge
a possibilidade de reproduzir o tempo, de reproduzir
e repetir o tempo, retornar a ele. Pela
primeira vez o homem conseguia conquistar
uma matriz do tempo real. Tornava-se possível
registrar e conservar o tempo em caixas metálicas,
teoricamente para sempre”.
Talvez seja possível dizer que Andrei Roublev
parta da estação de Lumière para uma viagem
até a razão de ser da arte: “Por que fazemos filmes?
Por que ver filmes? Quem precisa deles?
Por que as pessoas entram numa sala escura
em que durante duas horas ou pouco mais são
projetadas sombras numa tela? Entram em
busca de diversão? Para atender à necessidade
de uma espécie de droga?” Para Tarkovski, “as
pessoas que vão ao cinema buscam algo que
está na essência da arte cinematográfica: o
tempo, o tempo perdido, consumido ou ainda
não encontrado”. Fazer cinema é uma questão
de tempo. “Poderíamos dizer que o trabalho
de um diretor de cinema consiste em esculpir
o tempo. Assim como o escultor toma um
bloco de mármore e, guiado pela visão interior
de sua futura obra, elimina tudo que não faz
parte dela, do mesmo modo, o cineasta, a partir
de um bloco de tempo constituído por uma
enorme e sólida quantidade de fatos vivos, rejeita
tudo aquilo de que não necessita, deixa
“Tolstoi escreveu em seu diário, em março de 1858,
que a política não é compatível com a arte, pois para provar seus
argumentos a política precisa ser unilateral.
A arte não pode ser unilateral. Para ser verdadeira,
deve unir em si mesma fenômenos dialeticamente contraditórios”.

Andrei Roublev
ANDREI TARKOVSKI

apenas o que se mostra como um elemento
do futuro filme, um componente essencial da
imagem cinematográfica”.
Para Tarkovski o cinema registra o tempo
na forma de um acontecimento concreto.
“O acontecimento pode ser um gesto, uma
cena, até mesmo um objeto imóvel, contanto
que esta imobilidade exista no curso real
do tempo. Aí se encontra o específico da arte
cinematográfica. Pode-se dizer que estes procedimentos
são comuns a outras formas de
arte. Pode-se dizer que o tempo é igualmente
fundamental na música. É verdade. Mas o
princípio é outro: a materialidade da vida só se
encontra na música no limite de seu completo
desaparecimento. A força do cinema, ao contrário,
está na relação necessária e inseparável
do filme com a matéria da realidade que nos
cerca a cada instante”.
Estas questões se encontram na origem de Andrei
Roublev assim como este filme se encontra
na origem do cinema que Tarkovski realizou
depois dele. Por que a arte existe? - a pergunta
formulada aqui repete-se nos filmes seguintes
e a resposta esboçada aqui se estende pelos filmes
seguintes, todos eles reafirmações de que
a arte existe para revelar o sentido da vida. E
mais, o personagem central do filme, o monge
“que olha o mundo com olhos infantis, indefesos,
e prega o amor e a bondade em meio
às mais brutais e devastadoras formas de violência”,
é um prenúncio dos personagens centrais
de Solaris, Stalker, Nostalgia e O sacrifício,
todos eles “pessoas incapazes de se adaptar à
vida em termos práticos”. Andrei, na verdade,
é um primeiro movimento em direção aos
não-heróis dos filmes que Tarkovski realizou
em seguida. Neles, personagens que “parecem
crianças com motivações de adultos, adultoscrianças
capazes de sacrificar-se em nome de
um ideal nobre, de assumir a responsabilidade
de outros”.
Chris Kelvin (o astronauta na nave em órbita
do planeta Solaris); Stalker (o guia do escritor
e do cientista no passeio pela pantanosa
e escura zona proibida); Andrei Gonchakov
(o poeta que em Nostalgia protege a pequena
vela como como quem paga uma promessa)
ou Domenico (que, também em Nostalgia,
tranca a família em casa para protegê-la do
mundo) e Alexander (que em O sacrifício faz
um voto de silêncio semelhante ao de Roublev
e oferece sua casa em sacrifício para salvar o
mundo) – todos eles, são adultos-crianças que
“omo Como disse certa vez Dostoievski: ostoievski:
A arte não espelha a vida.
O artista não reproduz, produz.
Cria a vida tal como ela não
existia antes dele”.

assumem a responsabilidade dos outros. “Personagens
que, movidas por uma força anterior,
agem com total liberdade, embora cercadas
por outros que não se movem porque não
contam com liberdade interior”, eles são um
modo de concentrar num personagem a questão
de Andrei Roublev. São, talvez, um modo
de representar a arte numa persona, – processo
análogo àquele usado para fixar o tempo num
acontecimento concreto. São uma resposta ou
pelo menos um convite a perguntar de novo
a questão de Andrei e de Andrei (de Roublev
e de Tarkovski) entre a destruição de Vladimir
e o sino de Boriska: “A arte é necessária?
Quem precisa dela? Na verdade, alguém precisa
dela?”
3.
Talvez seja possivel identificar em dois episódios
de Andrei Roublev a origem, ou um dos
pontos de origem, dos adultos-crianças da segunda
realidade dos filmes Tarkovski: O assalto
e O sino. Os outros episódios do filme (que se
compõe de um prólogo, sete episódios e um
epílogo) são igualmente significativos, mas estes
dois se destacam. E o segundo, um canto
à criatividade, parece vir em resposta ao primeiro,
um lamento diante de uma ação destruidora.
Em O assalto, tártaros massacram a
população da cidade de Vladimir. Em O sino,
um jovem constrói um grande sino com uma
técnica que ele mesmo inventou, mas atribuiu
a seu pai para ser aceito pelos líderes da aldeia.
Não são poucos os planos que retratam diretamente
a violência do assalto à população de
Vladimir. Não são poucos os planos que documentam
a técnica usada pelo jovem Boriska
para construir o sino. Mas a câmera, nestes
momentos, não exatamente descreve o que os
personagens fazem. Não age como a câmera
de um documentário nem como a de uma ficção
naturalista: ela registra mais a atmosfera
em torno do acontecimento (sua aridez, sua
umidade) do que o acontecimento propriamente
dito. Assim, a violência do massacre é
contada em imagens dos rostos dos agressores
e a construção do sino, em imagens da tensão
resultante do esforço para criar alguma coisa,
do risco de assumir uma tarefa aparentemente
irrealizável por um jovem de pouca experiência.
Para contar uma história do século XV de
uma perspectiva contemporânea, para man-
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ter-se fiel à vocação realista do cinema, o narrador
comporta-se aqui como um observador
discreto e quase invisível no meio da ação.
Nenhuma solução especialmente marcante da
fotografia, da montagem ou da interpretação
desloca a atenção de dentro da cena para o
recurso formal usado para construí-la. É assim
todo o tempo, menos em dois breves (mas
fundamentais) instantes destes dois episódios:
a conversa de Roublev com o grego Teófanes
depois do massacre, na igreja de Vladimir, e a
conversa de Roublev com Boriska, depois da
festa de inauguração do sino. Roublev e Teófanes
se encontram numa outra dimensão.
Aparentemente vemos um pesadelo de Andrei:
temos uma diferente movimentação da
câmera e dos personagens. Os desaparecimentos
e reaparecimentos de Teófanes na imagem
confundem a noção de espaço do espectador.
Ele está à direita, sai da imagem porque a
câmera se move em torno de seu eixo numa
panorâmica, e logo retorna à imagem pela
esquerda, como se tivesse se deslocado mais
rápido que a câmera, por cima ou por trás
dela. O que eles dizem igualmente confunde
a noção de espaço do espectador, pois Roublev,
surpreendido ao ver Teófanes com vida,
conversa com ele como se estivesse diante de
um fantasma, como se estivesse ele também,
Andrei, morto, ou numa outra dimensão em
que espaço e tempo obedecem a uma outra lógica.
É também numa possível outra dimensão
que se realiza o diálogo entre Roublev e
Boriska. Não aquele mesmo outro-lugar em
que se encontraram Roublev e Teófanes, não
propriamente naquela espécie de limbo que se
segue à destruição de Vladimir. Com Roublev
e Boriska estamos num equivalente à segunda
realidade da arte, o que é possível perceber menos
no que os personagens dizem do que na
composição das imagens. Elas sublinham os
diálogos de modo a que eles soem como algo
mais que uma conversa entre dois personagens
quaisquer. Ali, como num sonho, o sonhador
se divide em duas, três ou mais figuras, temos
uma quase direta representação do realizador,
uma espécie de autorretrato divido em dois.
Na realidade, Boriska, Teófanes e Roublev parecem
compor um autorretrato tripartido de
Tarkovski.
Em O assalto Teófanes diz a Roublev que a
humanidade é má em si mesma e que aos artistas,
dentro dela mas numa segunda realidade,
resta a tarefa de retratar o mundo tal como ele
é. Atacar a violência não tem sentido, é como
“É errado dizer que o artista procura o seu tema.
O tema amadurece dentro dele como um fruto e começa a exigir uma
forma de expressão. É como um parto.
O poeta não é senhor da obra que produz, mas um escravo dela”.

Solaris
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voltar-se contra a essência da humanidade: a
violência está dentro do homem. Roublev, depois
do massacre, depois do assassinato de seus
auxiliares, depois do encontro com Teófanes,
se retira do mundo num voto de silêncio. Não
pinta mais. Marca a parede branca preparada
para um painel com uma mancha disforme e
sofrida. Não fala mais. Só volta a dizer palavra
depois de ver o sino construído pelo jovem
Boriska. Roublev diz então que o esforço para
criar o sino lhe devolvera a vontade de pintar
e que ele e Boriska deveriam trabalhar juntos,
fazendo sinos e pintando ícones.
Ao episódio que conclui o filme, segue-se um
epílogo, em cores, com reproduções de ícones
pintados por Roublev. Um modo de “encaminhar
a reflexão sobre algumas ideias jogadas
através do filme”. Ideias sobre a relação
do artista com o mundo e sobre a relação do
homem com o mundo. Em verdade o artista
parece apenas uma representação do homem
comum ou de estados de espírito do narrador,
que às vezes como Teófanes diz para si mesmo
que os homens são crueis e a punição de
Deus é natural, outras como Andrei protesta
em silêncio porque não existem palavras para
expressar o horror e sofrimento de massacres
como o de Vladimir, outras ainda como Boriska
empenhado na invenção de novos meios
de fazer as coisas. Uma reflexão, esclareceu
Tarkovski ao lançar seu filme, cercada de retratos
de violência para não esquecer que “a
realidade tem muito do absurdo do mundo de
Kafka. Quando as pessoas têm medo, quando
vivem oprimidas, deixam de condenar as
forças que as esmagam para atribuir defeitos,
vícios e falhas a si mesmas, para dizer, como
Teófanes, que a humanidade é essencialmente
má. Existe aí, bem certo, nos personagens de
Andrei Roublev como em todos nós, um pedaço
de tragédia à maneira de Kafka“.
4.
Em diferentes ocasiões Andrei Tarkovski citou
um poema de Boris Pasternak que define
o artista como um refém da eternidade e um
prisioneiro do tempo. A citação é uma imagem
que se refere simultaneamente à estratégia de
composição do realizador, que via “no registro
de fatos no tempo a essência do cinema”, e à
condição do artista, tal como ele a imaginava.
Em desacordo com a idéia de que a obra de
arte é uma criação autônoma do artista, Tar-
“No cinema o público é mais
uma testemunha que um espectador.
As pessoas vão ao cinema
para testemunhar
uma experiência viva”

kovski repetia que o artista é uma criação de
seu tempo e das pessoas com quem ele convive:
“se um artista consegue criar alguma coisa,
isso só acontece porque é disso que os outros
precisam, mesmo que não se dêem conta disso
naquele momento”. Esta é a questão que alimenta
Andrei Roublev.
O jogo de tempo que o filme propõe, o século
XV observado de uma perspectiva contemporânea,
é possivelmente o ponto de partida não
só para os filmes mas também para as reflexões
sobre cinema que o diretor desenvolveu
em seguida. Contar a história de Roublev, mas
“não para criar uma obra de caráter histórico
ou biográfico”. O importante era lidar com
uma questão atemporal a partir do exemplo
do monge e pintor: “explorar a questão da psicologia
da criação artística”.
Assim, “os fatos históricos, as pessoas e objetos
não deveriam ser vistos como a origem de
futuros monumentos, mas como algo vivo e
de certo modo até corriqueiro. Não queríamos
ver nada com olhos de historiador, arqueólogo
ou etnólogo frente a peças de museu, e os
atores deveriam representar os personagens
com sentimentos de pessoas que vivem hoje”.
Deste modo o filme poderia realizar melhor
a verdadeira função da arte, explicar, primeiro
para o próprio artista e depois para os que vivem
em torno dele, para que vive o homem”.
Explicar, ou pelo menos propor que se formule
a questão.
As citações de Andrei Tarkovski foram extraídas
de folhetos de divulgação dos filmes Andrei Roublev,
Stalker e Nostalgia e dos textos reunidos na
coletânea Esculpir o tempo (publicada em 1985,
inicialmente em alemão, em tradução de Hans J.
Schlegel, Die versiegelte Zeit, e cinco anos mais
tarde em português, pela Martins Fontes Editora,
São Paulo). O diretor realizou dois filmes para
televisão, Hoje não há saída livre (Segdnia uvolnenia
ne budet, codireção de Alexander Gordon, 1959) e
Tempo de viagem (Tempo di viaggio, codireção de
Tonino Guerra, 1983). E oito filmes para cinema:
O rolo compressor e o violino (Katok i skripka,
1960, trabalho de conclusão do curso de direção
cinematográfica com Mikhail Romm no Instituto
de Cinema de Moscou); A infância de Ivan
(Ivanovo Detstvo, 1962); Andrei Roublev (Andrei
Roublev, 1966); Solaris (Soliaris, 1972); O espelho
(Zerkalo, 1974); Stalker (Stalker, 1979), Nostalgia
(Nostalghia, 1983, realizado na Itália) e O sacrifício
(Offret, 1986, realizado na Suécia). Em 1976, uma
peça de teatro encenada em Moscou, Hamlet, de
Shakespeare e, em 1983, uma ópera encenada em
Londres, Boris Goudunov, de Mussorgski.
ANDREI TARKOVSKI

“Não sou um profissional. Não permito que
me chamem de cineasta profissional. Sou um
amador, um amante da arte e um diretor de
filmes”. As palavras muitas vezes usadas por
Sergei Paradjanov (Geórgia, 1924 – Armênia,
1990) para se apresentar parecem estranhas
especialmente para quem se expressa por meio
do cinema, para quem deve se relacionar com
um processo de produção industrial sem lugar
para não-profissionais. Dos quatro filmes do
diretor reunidos neste programa – Os cavalos
de fogo (1964), A cor da romã (1968), A lenda
da fortaleza Suram (1984) e O trovador Kerib
(1988) – talvez o primeiro, o mais divulgado
de seus trabalhos, possa desvendar melhor o
sentido das palavras de Paradjanov, exatamente
porque as imagens deste filme parecem todas
elas cobertas por uma venda.
Entre a câmera e os personagens de Os cavalos
de fogo existe todo o tempo uma espécie de
véu ou filtro difusor que altera a forma natural
das coisas e impede a visão dos contornos com
nitidez. Os personagens são mostrados por
trás de galhos de árvores, ou em meio a um
denso nevoeiro, ou encobertos pela fumaça de
uma fogueira próxima, ou através das frestas
de uma cerca de madeira, ou ainda, refletidos
nas águas de um rio ou por trás dos vidros embaçados
de uma janela. Em alguns instantes o
filme não toma de um objeto em cena para a
função de um véu difusor mas procura obter
o mesmo efeito pela tom da fotografia, pela
angulação ou pelo movimento da câmera.
Na cena em que Ivan é atingido na cabeça por
um golpe de machado, por exemplo, o contraste
e o colorido da imagem são alterados, a
tela é tomada de um branco intenso com ligeiras
manchas em tom sépia; noutras cenas, os
galhos secos e entrelaçados da vegetação são
artificialmente coloridos com um vermelho
saturado, a aparência de pessoas e objetos são
deformadas por meio de uma angulação especial
da câmera, no topo de uma árvore que vai
cair, debaixo das águas de um riacho, ou colada
no tronco de uma árvore para registrar apenas
o desenho abstrato de sua casca. A imagem,
em resumo, procura ver assim como não vemos.
Recusa os pontos de vista que possam
sugerir que o narrador observa a cena com os
olhos de uma pessoa comum. Ao contrário, o
personagem invisível que nos conta a história
de Os cavalos de fogo busca os ângulos mais rebuscados
e mais inacessíveis ao olho humano.
O que importa é uma visão que reinvente o
mundo, que em lugar de torná-lo visível tal
como ele é procura reinventá-lo poeticamen-
“É sempre com prazer e com enorme gratidão que penso em Paradjanov.
Temos todos uma dívida com ele. Sergei tem
uma visão particular do mundo e sabe expressar o que pensa numa
linguagem poética absolutamente livre”. | Andrei Tarkovski

A cor da romã
A cor da romã
Os cavalos de fogo
O trovador Kerib
SERGEI PARADJANOV

te. Mais que reproduzi-lo, mais que transformá-lo,
procura inventar o mundo como se ele
nunca tivesse de fato existido, ou como se ele
existisse apenas para servir ao olhar – deste
modo, em alguns momentos a câmera gira em
torno de seu próprio eixo a uma velocidade
que permite ver apenas manchas coloridas
sem formas definidas. Não muito distante do
tempo em que um artista pintou o Quadrado
branco sobre um fundo branco, pintura absolutamente
pura, sem qualquer outro assunto ou
figura que não a cor branca, não muito distante
do tempo e do espaço deste quadro de
Malievitch, temos aqui, no filme de Sergei Paradjanov,
um filme quase só formas coloridas
sobre um fundo colorido.
Pessoas e paisagem aparecem na tela como se
fossem vistos pelos olhos de um pintor entre
o impressionista e o abstrato, à procura de
obter maior fidelidade às formas e volumes
da natureza através do registro da atmosfera
que circunda as coisas, pintura especialmente
interessada em representar-se, em mostrar-se
como tema do quadro: o assunto da pintura
aqui é a pintura. Mais exatamente, o cinema
pensado aqui como pintura em movimento
pinta um autorretrato mesmo quando em
quadro parece querer retratar outra questão
ou pessoa. Retratar como se não conseguisse
fazê-lo corretamente, como se mantivesse o
retratado fora de foco ou encoberto por um
qualquer tipo de véu. Na pintura em movimento,
Ivan, Maritchka e Jovanka, aparecem
os sinais de composição da imagem, os pequenos
efeitos fotográficos usados para mostrar
as cenas. E aparecem de forma tão ostensiva
que, sem exagero, podemos dizer que o verdadeiro
assunto do filme se encontra nesta meio
transparente cortina difusora colocada entre a
câmera e os personagens.
Este mesmo princípio de composição pode
ser observado se em lugar da aparência das
imagem, analisamos o trabalho dos atores. A
movimentação dos intérpretes não obedece à
preocupação de representar com fidelidade o
gesto natural das pessoas. O gesto comum de
todo dia é apenas o ponto de partida para a
invenção de uma espécie de bailado de gestos
amplos e vistosos. Ao encontrar o corpo
da mulher que se afogara, Ivan sofre não um
sofrimento realista, mas um outro, tranformado
em dança. Não corre diretamente para ela.
Segue um caminho sinuoso, joga seu corpo
para frente, sem rumo certo, o personagem
Em lugar de mostrar o mundo
tal como ele é, os filmes de
Paradjanov procuram
reinventá-lo poeticamente:
mostram o mundo tal como ele
não existia até então.

desorientado pela dor, o intérprete orientado
pelo desejo de expressar a desarticulação do
sofrimento por meio de um gesto que empurra
ora para um lado ora para outro, tornando
o caminho mais longo e sofrido. Os cavalos de
fogo avança movido por um impulso que faz
da linha sinuosa o caminho mais curto entre
dois pontos. A fotografia e a interpretação revelam
mais rapidamente que o filme, em lugar
de uma abordagem direta, em tom naturalista,
prefere um tratamento circular, uma narrativa
mais próxima da poesia que do estilo de prosa
tomado com maior frequência pelo cinema.
A certa altura um letreiro anuncia a morte
de um personagem, agredido, na imagem anterior,
a golpes de machado. A imagem que
surge após o cartão, no entanto, não descreve
a morte deste personagem, não é uma sequência
lógica da cena em que ele é agredido a
machadadas. Mostra uma interpretação livre
e poética da morte, feita com imagens de um
homem que caminha entre troncos de árvores
derrubadas e galhos coloridos da floresta
ao encontro de uma mulher. Entre os planos,
imagens de árvores e de um cervo, o que aparentemente
não possui ligação lógica com a
cena. As imagens não foram feitas para con-
tar uma história depois de colocadas lado a
lado. A rigor, o que se aproxima do processo
narrativo tradicional do cinema se encontra na
faixa sonora, onde rápidas referências em diálogos
explicam o que se passa com os personagens
ou resumem acontecimentos que não vemos.
Em lugar da ação, da cena propriamente
dita, o filme procura captar o que existe no ar,
entre um personagem e outro, entre a câmera
e os personagens em cena, entre o artista
e os contornos da realidade. Os cavalos de fogo
busca registrar uma dimensão da experiência
humana que a descrição objetiva das formas
do mundo real não consegue apreender. Deste
modo, se o espectador procura descobrir o que
existe por trás da cortina difusora que o filme
constrói com nuvens, galhos de árvore ou
manchas coloridas sobre as cenas, encontrará
por trás da cortina uma outra cortina.
Para quem procura uma história mais organizada
pela razão que pela emoção, as imagens
parecem compor uma confusa, emaranhada e
na melhor das hipóteses ingênua narrativa de
amor e morte – amor e morte tratados como
divindades que determinam o destino dos homens,
como forças controladoras de uma realidade
que obedece às leis da tragédia.
SERGEI PARADJANOV

As conclusões serão diferentes se deixarmos
de ver nesta cortina uma dificuldade para
compreender as ações e se, ao contrario, procuramos
ver nela o próprio assunto do filme.
Ivan, Maritchka e Jovanka aparecem, então,
como figuras integradas a imagens que contam
uma outra história superposta à que eles
vivem em cena, a história de um narrador que
se sente em meio a um trágico processo de
desarticulação e que para discutir esta experiência
recusa os modos de organizar e articular
as coisas comandados por uma razão aparente
– digamos, a do mundo profissional do cinema,
– e recorre à razão verdadeira, a da poesia
– digamos, a razão do mundo da expressão
pessoal, do mundo de um amante da arte.
O primeiro filme de Sergei Paradjanov foi realizado
em 1954, Andriesch (63’). Em seguida, mais dez
títulos: Um homem bom (Perwyi paren, 1958. 83’);
Rapsódia ucraniana (Ukrainskaia rapsodia, 1961,
83’); Flor de pedra (Zwetok na kamne, 1962. 74’); Os
cavalos de fogo (Teni Zabutykh Predkiv, 1964.97”);
Akop Ownatanjan (1965, 8’); Os afrescos de Kiew
(Kiewskie freski, 1966. 13’); A cor da romã (Sayat
Nowa, Zwet granata, 1968. 73’); A lenda da fortaleza
Suram (Ambavi Suramis Tsikhitsa, 1984. 88’);
Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986. 20’) e
O trovador Kerib (Ashki Kerib, 1988, 73’).
Sexta 20
14h00 : A cor da romã (Sayat Nova, Zwet granata)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1968. 79’)
16h30 : Stalker (Stalker)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’)
20h00 : A lenda da fortaleza Suram
(Ambavi Suramis Tsikhitsa)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1984. 88’)
Sábado 21
14h00 : O sacrifício (Offret)
de Andrei Tarkovski (Suécia, 1986. 149’)
16h45 : Andrei Roublev (Andrei Roublev)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’)
20h00 : Nostalgia (Nostalghia)
de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’)
Domingo 22
14h00 : Solaris (Soliaris)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’) .
17h00 : Cavalos de fogo
(Tini Zabutykh Predkiv)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1964. 97’).
19h00 : Stalker (Stalker)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’)
O programa de Cinema do Instituto Moreira
Salles tem o apoio da Cinemateca do MAM
do Rio de Janeiro e a parceria da Videofilmes,
Unibanco Arteplex, Cinédia, Cinemateca da
Embaixada da França, Revista Cinética e da
Associação Brasileira de Cineastas.
Agradecimentos especiais: Liciane Mamede e
Centro Cultural do Banco do Brasil de Brasília

Stalker
Sexta 27
14h00 : A lenda da fortaleza Suram
(Ambavi Suramis Tsikhitsa)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1984. 88’)
16h00 : Solaris (Soliaris)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’) .
Os cavalos de fogo
20h00 : A cor da romã (Sayat Nova)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1968. 79’)
Sábado 28
14h00 : O trovador Kerib (Ashki Kerib)
de Sergei Paradkjanov (URSS, 1988.73’)
Quarta 25
16h30 : Andrei Roublev (Andrei Roublev)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’)
20h00 : O trovador Kerib (Ashki Kerib)
de Sergei Paradkjanov (URSS, 1988.73’)
Quinta 26
16h30 : Nostalgia (Nostalghia)
de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’)
19h00 : Andrei Roublev (Andrei Roublev)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1966. 186’)
16h00 : Cavalos de fogo (Tini Zabutykh Predkiv)
de Sergei Paradjanov (URSS, 1964. 97’).
19h00 : Stalker (Stalker)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1979. 163’)
Domingo 29
14h00 : Nostalgia (Nostalghia)
de Andrei Tarkovski (Itália, Suécia,1983. 125’)
16h30 : O sacrifício (Offret)
de Andrei Tarkovski (Suécia, 1986. 149’)
19h30: Solaris (Soliaris)
de Andrei Tarkovski (URSS, 1972. 165’) .
ANDREI TARKOVSKI | SERGEI PARADJANOV