Design e Arte: aproximações através da Joalheria Contemporânea

Design e Arte: aproximações através da Joalheria
Contemporânea
Design and Art: Approaches by Contemporary Jewellery
Campos, Ana Paula de, Mestre; Unicamp
dcampos.anapaula@gmail.com
Resumo
Com o objetivo de discutir as relações entre design, moda e arte no campo da joalheria este
artigo apresenta uma etapa da pesquisa realizada para o desenvolvimento da tese “Cartografia
da Jóia Contemporânea”. Para investigar as relações entre uma abordagem projetual e práticas
do campo artístico no desenvolvimento de jóias foram realizados dois workshops com três
artistas-joalheiros convidados do Projeto Nova Jóia. Apresentamos uma contextualização da
joalheria contemporânea e descrevemos as atividades dos workshops realizados. Por fim
analisamos os dados e discutimos a questão da contaminação dos campos no que concerne aos
processos de concepção de ornamentos.
Palavras Chave: design; jóia; arte
Abstract
To discuss relations between design, fashion and art in the jewelry field this article presents a
stage of the PhD research "Cartography of Contemporary Jewelry." To investigate the
relationship between project methodology and the artistic approach to the of jewelry
development were conducted two workshops with three artists-jewelers invited from the Nova
Joia project. We present a contextualization of contemporary jewelry and describe the
activities of the workshops. Finally we analyze the data and discuss the issue of
contamination of fields in relation to the jewelry creation.
Keywords: design, jewelry, art.

Design e arte: aproximações através da Joalheria Contemporânea
1. Introdução
As jóias vêm sendo produzidas desde remotos tempos, estando repletas de significados
relativos à construção e transformação do pensamento individual e coletivo. Aparentemente
sem utilidade, elas aportam intrincadas relações construídas pelos homens que as criaram,
possuíram e usaram. Sua existência não pertence ao escopo dos objetos utilitários. A razão
para seu uso sempre foi dar visibilidade a características e valores relativos aos sujeitos e a
sociedade. Seu papel no entendimento das formas de expressão da cultura tem sido revelado a
partir de três aspectos principais que podem ser complementares: distinção, proteção e
sedução.
Seu entendimento hoje pressupõe a compreensão das transformações sócio-culturais
desde a Revolução Industrial, intensificadas a partir da segunda metade do sec. XX, cujos
desdobramentos configuram o cenário contemporâneo. Investigar a diversidade de objetos
atualmente descritos como jóia e compreender as relações na configuração de seus limites
conceituais é o objetivo da tese “Cartografia da Jóia Contemporânea.
Os procedimentos metodológicos adotados pressupõem revisão bibliográfica em
design, moda e em joalheria para uma contextualização histórica. Ancoradas em
procedimentos oriundos da fenomenologia, cujos princípios consistem em “‘ir às próprias
coisas’ (...) ir ao próprio fenômeno para desvendá-lo, tal como ‘se mostra em si mesmo’”
(Forghieri, 1993:11) também foram realizadas atividades que incluem prática de joalheria,
experimentações com materiais e participação em workshops com joalheiros.
Neste artigo apresentaremos os resultados da participação em dois workshops com os
artistas-joalheiros convidados do Projeto Nova Jóia 1 (descrito no item 3). O objetivo foi
investigar as relações entre a abordagem projetual do design e as práticas do campo artístico.
A descrição das propostas e processos dos workshops gerou um texto que, associado às fotos,
constituíram os dados cuja análise permitiu verificar semelhanças e diferenças entre as
atividades organizadas pelos artistas, bem como traçar paralelos com práticas do design.
2. Joalheria Contemporânea
Em meados do sec. XIX o modelo aristocrático artesanal da encomenda foi
transformado com o surgimento da alta-costura, por Charles Frèdèric Worth. O primeiro
fenômeno decorrente dessa transformação se deu na fabricação de vestuário, com princípios
da produção em série na alta-costura inicialmente como ‘série limitada’, posteriormente como
prêt-à-porter e por fim como produção de massa. Esse fato constituiu uma espécie de união
entre arte, artesanato e indústria, princípio que se desenvolveria na configuração do design.
A mesma premissa apareceu na abertura das casas de perfumistas como Guerlain, das
lojas de joalheiros como Cartier e Boucheron, de seleiros como Hermés e maleiros como
Louis Vuitton (Roux. 2005) dentre outros fabricantes de produtos de uso pessoal e doméstico.
Foi o início de uma era na qual os processos de criação e produção passaram a ocorrer à
mercê de uma encomenda particular, fazendo com que o criador se destacasse. Esse processo
mudou a economia, tornando a indústria da criação seu novo domínio, o que Lipovetsky
(2005) aponta como primeira forma de democratização e personalização dos produtos de
luxo. Surgiu um novo profissional liberal voltado para o projeto, cujo status passa de artesão a
artista.
O final do sec. XIX e começo XX foi marcado por muita transformação no cenário das
artes, decorrentes do advento da Revolução Industrial e da degradação estética do objeto
produzido pela máquina, bem como pelas novas formas de configuração do trabalho. Destacase
o estilo Art Noveau, com representantes na joalheria, na arquitetura e nas artes (Pevsner,
1980). Entretanto, apesar de grandes maisons como Cartier e Boucheron produzirem jóias no
estilo Art Noveau, é na figura de René Lalique que teve início uma grande transformação na
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joalheria, pois ele evidenciou a importância do desenho e forma da jóia em detrimento dos
materiais (Heiniger, 1974).
O impacto da 1ª Guerra Mundial produziu significativas transformações sócioeconômicas
e culturais. Na produção de jóias estabeleceu-se uma distinção entre as grandes
joalherias – e sua produção inspirada no Art Dèco - e a criação de novos desenhos por
pintores e escultores tais como Dali, Braque, Picasso, Marx Ernest e Arp (Campos, 1997).
Ainda nos anos 1920 teve início outro tipo de relação que transformou a joalheria: as
dinâmicas da moda. A partir da influência de estilistas como Paul Poiret, Chanel e
Schiaparelli surgiu a costume jewelry 2 , uma espécie de bijuteria com desenho próprio
inspirado em coleções e adaptada ao uso cotidiano (Campos, 1997).
Nesse período também começa a se configurar o campo do design culminando com a
fundação da Bauhaus (1919), uma escola que tinha como propósito formar profissionais
capacitados para realizar uma fusão entre artes e indústria. Apesar da expressiva presença de
artistas e artesãos dentre os docentes da escola, é notável sua contribuição na demarcação de
territórios antagônicos entre design, arte e artesanato. A escola foi o marco na difusão do
Modernismo no contexto dos objetos, através de um pensamento e de uma estética
funcionalistas, de produção industrial. Esses princípios não eram entendidos como estilo, mas
como resultado de uma racionalidade na função do produto e aplicada a sua fabricação, o que
deveria revelar a essência dos objetos, despindo-os de qualquer outro significado (Cardoso,
2004). Essa postura afastou completamente a produção joalheira de uma relação com o campo
do design. Sua conotação artística era considerada pejorativa e a colocava distante das
discussões do design tanto no que diz respeito aos aspectos formais quanto ao caráter
industrial da fabricação, dado seu forte vínculo de produção com o artesanal e a manufatura
(Annicchiarico, 2004). Além disso, o pensamento Modernista desconsiderava que “a
capacidade de evocar idéias também faz parte de qualquer proposta de design: ou seja, as
funções de um objeto não podem ser reduzidas apenas ao seu funcionamento” (Cardoso,
2004: 131).
Caracterizado como pós-industrial, o período após a 2ª Guerra Mundial foi marcado
pela intensificação das mudanças promovidas pelo desenvolvimento tecnológico e
crescimento dos setores de serviços, comunicação e informação, gerando grande interesse
pelas inovações e aumento do consumo (Sevcenko, 2001). O ideal modernista de que ‘forma
segue a função’ não sobreviveu à lógica da produção capitalista. Os objetos passaram a
estender seus significados para além das questões funcionais e utilitárias e novos produtos
começaram a ser criados de modo a gerar uma demanda apoiada em seu caráter simbólico.
No que concerne à joalheria as transformações evidenciaram duas formas distintas de
produção, uma vinculada à arte e outra relacionada aos fluxos da moda. Colocando-se como
uma forte reação às formas da joalheria comercial e tradicional a exposição “Modern
Handmade Jewelry” – MOMA 1946 foi um marco no surgimento da arte-joalheria ao expor
lado a lado “o artista como joalheiro e o joalheiro como artista” (Lewin, 1994:11). Essa
joalheria artística destacou-se a partir de 1960-1970 e se caracterizou por um compromisso
com a estética nos arranjos formais e, sobretudo, na expressão de individualismo (Watkins,
1993). Observava-se maior liberdade em relação aos materiais e um caráter lúdico na relação
entre objeto e sujeito como forma de desprendimento da “aura” e da “nobreza” da jóia
tradicional. Por outro lado, com a intenção de “inserir modernidade e desvincular a jóia da
estética da temática floral e romper o seu vínculo com a idéia de investimento de capital em
pedras preciosas” (Annicchiarico. 2004:8) a XI Trienal de Milão/1957 foi pioneira na
aproximação entre joalheria e design.
Até meados do sec. XX a indústria joalheira brasileira restringia-se a (re)produzir
modelos consagrados em materiais preciosos. O design era uma atividade insipiente no setor.
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Esse cenário só se transformou a partir dos anos 1990, devido à premiação de designers
brasileiros em concursos internacionais e à criação de um planejamento estratégico para o
setor no Programa Brasileiro de Qualidade e Produtividade. Destaca-se também a criação, em
1991, do 1º Premio IBGM de Design com premiação em três categorias: jóia de autor, jóias
industriais e novos talentos. (Henriques, in Leal, 2002).
Atualmente, num mercado globalizado, práticas do campo da moda/vestuário foram
adotadas no segmento jóia com o lançamento de coleções sazonais por joalherias consagradas
e, inversamente, através da incorporação dos ornamentos como produtos das grandes grifes
mundiais. Exemplos disso podem ser vistos em coleções como “Coffret de Victoire” de
Victoire de Castellane para Dior, de Elza Peretti para Tiffany, coleções da H. Stern
“assinadas” por personalidades do campo da moda (Constanza Pascolato, Diane Von
Furstenberg), do design (Irmãos Campana) e das artes (Anna Bella Geiger, Carlinhos Brown,
Oscar Niemeyer, grupo Corpo) e também na parceria do estilista Alexandre Herchcovitch
com a Dryzum.
Porém, no que se refere às diretrizes que orientam o desenvolvimento das peças a artejoalheria
permanece distinta da joalheria comercial que tem sua produção diretamente
articulada com e pelo mercado e seu discurso alinhavado à exibição de poder econômico,
status e distinção social.
3. Projeto Nova Jóia
Iniciado em 2007, o projeto das joalheiras Mirla Fernandes e Bettina Terepins
propunha uma série de cinco exposições coletivas de Joalheria Contemporânea na galeria da
Zona D, em São Paulo. Tratava-se de uma iniciativa em parceria com Andréa Elage,
proprietária da loja, cujo objetivo era criar diferenciais e construir um repertório no público.
Em entrevista realizada em setembro/2007 pudemos conhecer melhor a proposta, que
considerava um processo seletivo de curadoria focado na coerência entre o conceito e as peças
do artista. Foram aceitas apenas coleções inéditas de peças únicas.
Uma retrospectiva dos trabalhos apresentados fechou o ano e em janeiro/2008 o
projeto foi suspenso por motivos financeiros. Segundo Andréa Elage o investimento era
grande e o retorno comercial ficou aquém do esperado.
Em 2009 o Projeto Nova Jóia assumiu um caráter cultural e educacional para
divulgação da arte- joalheria no Brasil, com os primeiros Spas Criativos, workshops para
intercambio entre artistas nacionais e internacionais. Segundo Mirla Fernandes dois motivos
impulsionaram sua parceria com Renata Porto na criação dos Spas Criativos: a falta de um
espaço de formação na joalheria artística e o isolamento do Brasil nesse cenário internacional.
A proposta era de workshops no interior de São Paulo (fig. 1, 2, 3 e 4) onde um grupo seria
orientado por artistas convidados. Os participantes não precisariam ser joalheiros, mas teriam
que ter um trabalho ligado à arte e criação. “O SPA Criativo é uma proposta de atualização e
reciclagem indicada para todos aqueles que buscam desenvolvimento de seu trabalho
autoral” (www.njoia.com).
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Fig. 1, 2,3 e 4 – imagens do local
A programação considerava chegada pela manhã, almoço às 13h e inicio às 14h. Nos
dias seguintes as atividades começariam às 9h e acabariam às 18h considerando-se intervalo
para almoço às 13h, encontro final e discussões às 17h e jantar às 20h. No último dia a partida
estava prevista logo após o café da manhã. Foram realizados dois Spas Criativos:
OUTUBRO/2009 – Ela Bauer (www.elabauer.com).
NOVEMBRO/2009 - Karin Seufert (www.karinseufert.de) e Tore Svensson
(www.toresvensson.com)
3.1.1 Spa Criativo I – 15 à 19/10
O workshop proposto por Ela Bauer tinha como tema Mitos Pessoais, sobre o qual ela
enviou um texto de orientação aos participantes:
"As pessoas crescem com histórias sobre seu passado, nossas memórias através dos
anos se desenvolvem em experiências intensas com cores e odores, enquanto para
outros são vagas e desaparecem. Histórias contadas pela família e pessoas que
cresceram a nossa volta sobre a nossa origem, nossos antepassados, suas ações
(heróicas, engraçadas, estranhas, assustadoras, etc), suas características, suas
motivações. Lugares, pessoas e momentos que ficaram mitificados. Durante o
workshop eu gostaria de trazer a tona alguns dos MITOS PESSOAIS que cada um
de nós carrega e examinar as relações que cada um tem em relação a sua história e
transformá-las em uma peça de joalheria. Eu gostaria de pedir a cada um que
pensasse em seus próprios mitos. Uma historia que tenha sido contada, ou não
contada, e que foi mistificada... ou sua própria memória. Eu pediria a cada
participante que trouxesse consigo seus objetos que estão conectados com SEUS
MITOS.” 3
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Por volta das 11h chegamos (três pessoas do Rio de Janeiro e três de São Paulo) a uma
agradável casa de campo em Monteiro Lobato/SP e tivemos o almoço de confraternização. À
tarde iniciaram-se as apresentações dos mitos de cada um.
No dia seguinte começamos a trabalhar a partir do material trazido, que Ela analisou
tentando compreender os percursos e as demandas individuais. Por influencia do doutorado o
meu material remetia a muitas linhas, conexões e um interesse por áreas indefinidas, borradas,
sem clareza. Sua sugestão foi “tente encontrar uma forma”.
Desenhos, frottage (fig. 5) e fios de cobre (fig. 6) foram o ponto de partida para uma
serie de círculos contínuos e sobrepostos, derivados de um único fio, fixados num ponto.
Fig. 5 e 6 - primeiros exercícios e arranjos realizados
A exploração de tiras de papel vegetal e a conexão com fio de cobre produziu um
resultado interessante (fig. 7 e 8). Ela Bauer disse “good work, good conexions” e sugeriu
introduzir cor. A tentativa não trouxe resultados satisfatórios, mas a exploração com outros
materiais abriu possibilidades de uso de lã com fio de cobre, retomadas depois. O trabalho
com o papel foi se desenvolvendo e uma pergunta surgiu: “O que era aquilo? Era uma
exploração dos materiais ou um resultado em si?” Ela sugeriu deixar essa construção de lado
(fig. 9).
Fig. 7, 8 e 9 – etapas de desenvolvimento do exercício com papel vegetal
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Os círculos com fios de cobre foram retomados e ampliados sem um objetivo prévio, o
que resultou numa estrutura de círculos maiores e menores que sugeria um colar com um ar
retrô, meio anos 60 (fig. 10 e 11). Na reunião final Ela Bauer sugeriu pensar em cada detalhe,
pensar em pequenas coisas que dão coerência entre as partes.
Fig. 10 e 11 – etapas de desenvolvimento do colar de cobre
No dia seguinte, ampliando a construção de papel (fig.12), a peça começou a ficar
mais encorpada e longa. Ela disse que era preciso assumir um compromisso com a forma,
escolher a forma. A construção foi trabalhada e observada durante todo o dia. Em paralelo o
tema linha+conexão foi desenvolvido com lã rosa e cobre (fig. 13 e 14).
Fig. 12, 13 e 14 – etapas de desenvolvimento/ exploração de materiais
Para Ela esses materiais em si desvalorizavam as idéias tornando muito evidente as
formas. Para transformar essa condição os fios foram encapados com linha de silicone branca
(fig. 15) e sobre a lã foram aplicadas camadas de cola branca (fig. 16 e 17).
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Fig. 15, 16 e 17 - transformação das características dos materiais
No final do dia a peça de papel vegetal foi fechada configurando um grande colar (fig.
18 e 19). Na reunião Bauer retomou o fato de que é preciso escolher a forma, mas que às
vezes isso pode levar certo tempo. “A coisa não precisa estar definida a priori, ela vai
surgindo, se construindo num diálogo com o artista.”
Fig. 18 e 19 – colar de papel vegetal
No último dia foi explorada a idéia da transparência/translucidez surgida na peça de
cobre encapado e na película de cola. Experimentos de sobreposição de camadas de papel
vegetal, durex, cristais e linhas “brancas” de diferentes tipos (metal, silicone, costura, etc.)
foram realizados numa máquina de plastificação (fig. 20, 21, 22 e 23). As dificuldades
encontradas: não controlar a movimentação dos elementos durante a plastificação, a limitação
de espessura e tamanho imposta pela máquina e a perda da opacidade desejada. Para Bauer
plastificar era uma solução fácil. “Até fica bonito, mas é necessário? Você deve tentar
trabalhar em camadas, mas sem plastificar, preservando/explorando o volume.”
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Fig. 20, 21, 22 e 23 – experimentos com plastificação
Foram feitas tentativas com sobreposição de papel vegetal e linhas fixando-as com
cola (fig. 24). Também foi retomado o colar de círculos de cobre. Para criar um foco de
atenção foi costurado um pedaço de tule envolvendo os fios de um dos círculos (fig. 25 e 26).
Fig. 24 – experimento com camadas
Fig. 25 e 26 – direcionamento final do colar de cobre
Ela Bauer comentou como a intervenção definia melhor a forma da peça. O material
disponível não era suficiente para terminá-la, mas havia sido dada uma direção para sua
finalização.
3.1.2 Spa Criativo II – 07 a 11/11
O tema do workshop de Karin Seufert e Tore Svensson relacionava materiais e
identidade.
"O que os materiais dizem sobre identidade e como se apropriar deles! Será um
workshop em que o foco recairá sobre as propriedades e historias dos materiais. Nós
traremos materiais de nossos países e contaremos as historias que existem por trás
deles: de onde vêm, seus significados, em que circunstancias foram usados.
Descobriremos como um material estrangeiro se torna seu. Será que ele ganha um
jeito latino-americano ao ser usado aqui, mesmo que venha da Europa? Qual a
diferença de uma expressividade européia e latino-americana em relação ao
material? Há uma identidade do material e o que ele nos conta sobre sua origem?
Quando é usado ele tem uma história própria? Cada participante receberá um saco
com 4 peças da Suécia e 4 da Alemanha. Misturaremos os materiais europeus e
brasileiros. Nesse processo você poderá adicionar coisas como cola, fios, agulhas,
adesivos, etc, todo tipo de material para conectar as peças e as conectar ao corpo. 4
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Diferente do workshop anterior, após o almoço não houve uma apresentação dos
participantes nem dos artistas, apenas uma exposição dos materiais. O grupo era formado por
quatro pessoas de São Paulo. Karin trouxe da Alemanha uma lata de creme Nívea (vazia),
Playmobil (um kit para cada um), mini tampas de porcelana branca e borrachas para vedação
de conservas. Tore trouxe da Suécia uma lata de anchovas (vazia), pedaços de chifre de rena,
placas de Fórmica em padronagem tradicional e uma bola de plástico usada num esporte
popular no país (fig. 28).
Fig. 27 – materiais brasileiros
Fig. 28 – materiais alemães e suecos
A primeira proposta era produzir - em 2 horas - duas peças com apenas dois dos
materiais que eles haviam trazido, podendo ser utilizados juntos ou separados. Após separálos
em dois grupos: coloridos (playmobil, latas, borrachas) e brancos (bola de plástico,
fórmica, chifre, porcelana), a idéia foi partir das latas, material com o qual um joalheiro
possui mais intimidade. Porém, dispor de um único exemplar de cada tipo provocou uma
atitude cautelosa de minha parte: “tenho que definir o que fazer e não experimentar”. Brincar
com as borrachas foi interessante, pois a flexibilidade permitia uma ação do tipo tentativa e
erro. Algumas partes conectadas com linha de costura indicaram um caminho. Karin
comentou: “very simple, very clear”. Ainda faltavam algumas conexões para ter a primeira
peça finalizada, um anel (fig. 29), quando decidi “deixar um pouco de lado”.
A segunda peça foi realizada com a lata de anchovas, muito colorida com ilustrações
em rosa, vermelho, amarelo e dourada, o que foi ponto de partida cujo resultado foi
descartado. Optei por um detalhe estrutural, uma dobradura-reforço que se via melhor pelo
lado de dentro. Foram recortados dois retângulos de partes distintas, arranjados de modo que
o dentro (dourado) e o fora (colorido) fossem compostos considerando a relação entre as
estruturas. A conexão foi feita com linha preta formando dois pontos na parte frontal (fig. 30).
Um alfinete no verso completou o broche e em seguida pude finalizar o anel. Ao observar os
resultados percebi que a solução do anel remetia ao colar de papel vegetal do workshop da Ela
Bauer, pois os princípios eram os mesmos (tira e conexão).
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Fig. 29 – anel
Fig. 30 – broche
No dia seguinte o desafio foi fazer um colar com no máximo três materiais, sendo dois
deles e um meu. A opção foi pela bola de plástico e chifre de rena deles e uma jarina 5 minha.
A idéia era algo mais elaborado. “Take the hole day...” disseram. Após fragmentar em partes
os materiais selecionados foram trabalhadas diferentes composições (fig. 31, 32, 33 e 34) até
a definição do arranjo ideal.
Fig. 31, 32, 33 e 34 – processo de desenvolvimento do colar
Também foram exploradas as linhas que conectariam as partes o que sugeriu um novo
colar (fig. 35 e 36).
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Fig. 35e 36 – processo de desenvolvimento do segundo colar
Karen comentou que os resultados (fig.37 e 38) remetiam a seres do mar e redes. Na
reunião do final do dia Tore comentou sobre a importância de trabalhar repetindo a mesma
técnica e também a mesma temática para se tornar expressivo.
Fig. 37e 38 – colares (resultado final)
Começamos o terceiro dia com a apresentação de artistas que trabalhavam com
materiais industrializados, com o intuito de discutir a importância da ampliação de repertório
tanto para novas idéias como para autocrítica. O exercício proposto foi o desenvolvimento de
um broche com até três materiais brasileiros e apenas um estrangeiro. O desafio era “explorar
aonde a peça se conectará ao corpo”. Dentre os meus materiais havia couro, lâminas de
madeira e sementes da Amazônia. A cor foi novamente ponto de partida, numa associação
entre sementes e borrachas vermelhas, evitando utilizá-las como contas por ser este o modo
mais usual. Para esconder os furos usei tiras da borracha, o que resultou numa série de
broches tipo pin (fig. 39).
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Fig. 39 – broches tipo pin
Durante esse processo foi feito outra proposta com a jarina. Porém ele trazia um
desafio na conexão com o corpo devido ao peso/volume do material. Tentativas para
solucionar a questão levaram à lata de Nívea. O sistema tampa/pote poderia funcionar como
conexão, mas observei que um pedaço da bola de plástico se encaixava como tampa na base
da lata. Renata notou que já era um sistema completo ao ser fechado tendo o tecido da roupa
entre as partes (fig. 40, 41 e 42). A lata foi lixada preservando parte do azul. O mesmo
princípio foi transportado para a jarina (fig. 43, 44 e 45).
Fig. 40,41 e 42 – broche reversível
Fig. 43,44 e 45 – broche com jarina
Havia três soluções interessantes para apresentar como resultado. Após organizar o
material sentei na rede com um pedaço de fio vermelho enrolando-o aleatoriamente nos
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dedos. Em dado momento a forma me chamou a atenção e decidi fixá-la com cola quente
(fig.46). Mirla comentou: “está tudo aí, suas linhas, emaranhados, transparências...”
Fig. 46 – anel vermelho
No último dia a proposta era mais livre, com o tema “uma cor, uma forma”, que foi
trabalhado numa série de experimentos com linhas, papel vegetal e cola quente. Dentre os
resultados estavam alguns anéis (fig. 47 e 48) e uma série de módulos circulares (fig. 49 e 50).
Fig. 47, 48, 49 e 50 – experimentações da proposta livre
Karin comentou que “parecia gelo”. Tore sugeriu pensar num colar com “módulos”
em diferentes tamanhos conectados por um fio invisível, pois assim se manteria certo mistério
em torno da cor e da forma.
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4. Aproximações e distinções: reflexões sobre arte e design
Analisando as experiências extraídas desses workshops podemos identificar
semelhanças e diferenças relevantes no modo como foram abordados o tema, a vivencia dos
participantes, a administração do tempo, as peças produzidas e o processo de criação.
No que se refere à temática, ao partir dos Mitos Pessoais/Spa I o foco foi colocado
sobre o sujeito e considerou conteúdos de natureza íntima enquanto que Identidade e
Materiais/Spa II revelou características de representação coletiva evidenciando aspectos de
caráter nacional dos países envolvidos. Justamente por isso a vivencia proposta aos
participantes deu-se de maneira igualmente oposta. Ela Bauer sugeriu uma “busca interna” e
sua estratégia se baseou numa abordagem intimista com dinâmicas orientadas para acessar o
“particular” de cada um. Já Karin e Tore estruturaram uma seqüência de exercícios para
destacar diferentes modos de apropriação dos materiais a partir de repertórios construídos
coletivamente.
O modo de administrar e controlar, ou não, o tempo revelou diferenças importantes
entre os dois percursos. Estipular o período dedicado a cada produção (Spa II) impôs um
roteiro mais dirigido que obrigava o desapego de idéias mal sucedidas levando à busca
imediata por novas soluções. De forma diferente, quando cada trabalho podia “tomar o tempo
necessário” (Spa I), aguardando os freqüentes percursos de ir e vir, exercitou-se o foco no
processo.
Por fim destacamos a definição a priori da peça desejada (broche, colar, etc.) por
Karin e Tore, o que levou a adoção de estratégias ancoradas em conhecimentos prévios e
familiaridade com os recursos disponíveis. Ela Bauer, por outro lado, deixou livre o tipo de
peça que se produziria, ampliando as possibilidades no universo da joalheria.
Apesar das diferenças encontradas, as duas abordagens aproximam-se por tomar a
poética artística como viés para a criação, o que permitiu compreender que a jóia não precisa
necessariamente resultar de um processo de projeto em design, transformando minha
concepção de joalheria. Com base nessas mudanças podemos entender e ampliar os limites
que definem a jóia na contemporaneidade.
1
Projeto coordenado atualmente pelas joalheiras Mirla Fernandes e Renata Porto.
2 O significado considerado neste artigo refere-se a peças confeccionados com intenção de
novidade e vinculo com tendências de moda.
3
Tradução livre do autor
4 Tradução livre do autor
5 Semente nobre da Amazônia, cuja amêndoa é conhecida como marfim vegetal.
Referências
ALEXANDRE HERCHCOVITCH (site) Disponível em
ANNICCHIARICO, Silvana; CAPPELLIERI, Alba; ROMANELLI, Marco (Ed.). Il design
della gioia fra progetto e ornamento. Itália: Triennale di Milano, 2004 (Collezione
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