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296p.9788560069453

ICOFOM LAM 201221º. ENCONTRO REGIONALTERMOS E CONCEITOS DA MUSEOLOGIA:MUSEU INCLUSIVO, INTERCULTURALIDADEE PATRIMÔNIO INTEGRAL21º. ENCUENTRO REGIONALTÉRMINOS Y CONCEPTOS DE LA MUSEOLOGÍA:MUSEO INCLUSIVO, INTERCULTURALIDADY PATRIMONIO INTEGRALCOORDENAÇÃO / COORDINACIÓN:TERESA SCHEINER –BRASILMARCUS GRANATO BRASILMARIA AMÉLIA REIS - BRASILICOFOM LAM:GLADYS BARRIOS – GUATEMALANELLY DECAROLIS – ARGENTINAMÓNICA GORGAS – ARGENTINAAPOIO / APOYO:UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO/UNIRIO, MECMUSEU DE ASTRONOMIA E CIENCIAS AFINS /MAST, MCTMUSEU IMPERIAL /MUSIMP, MINCPAGINAÇÃO / PAGINACIÓN:TERESA SCHEINERLILIAN SUESCUN FLÓREZ

ICOFOM LAM 201221o. Encontro Anual do ICOFOM LAMTermos e Conceitos da Museologia:museu inclusivo, interculturalidadee patrimônio integral21o. Encuentro Anual del ICOFOM LAMTérminos y Conceptos de la Museología:museo inclusivo, interculturalidady patrimonio integralOrganização / Organización:• Prof. Dr. Teresa Scheiner (UNIRIO), Brasil• Prof. Dr. Marcus Granato (MAST), Brasil• Prof. Dr. Maria Amélia Gomes de Souza Reis (UNIRIO), Brasil• Prof. Gladys Barrios, GuatemalaComitê Científico/Comisión Científica:• Prof. Dr. Alice Semedo, Faculdade de Letras, Universidade do Porto, Portugal• Prof. Dr. Armando C. Teixeira da Silva, Universidade do Porto, Portugal• Prof. Dr. Diana Farjalla Correia Lima, PPG-PMUS/UNIRIO, Brasil• Prof. Dr. Francisca Hernández-Hernández, Espanha• Prof. Dr. Heloisa Helena G. da Costa, UFBA e PPG-PMUS, Brasil• Prof. Dr. Luiz Carlos Borges, PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil• Prof. Dr. Marcio Rangel, PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil• Prof. Dr. Marcus Granato - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, Brasil• Prof. Dr. Maria do Rosário Pinheiro, Universidade de Coimbra, Portugal• Prof. Dr. Maria Amélia Gomes de Souza Reis, PPG-PMUS/UNIRIO, Brasil• Prof. Dr. Marilia Xavier Cury, Universidade de São Paulo - USP, Brasil• Prof. Monica R. de Gorgas, Estancia Jesuítica e Museu Virrey Liniers, Alta Gracia, Argentina• Prof. Nelly Decarolis, Presidente Honorária ICOFOM LAM, ArgentinaRevisão / Revisión:Teresa Scheiner, Lílian Mariela Suescun Florez, Gladys Barrios AmbrocyDiagramação / Diseño:Teresa Scheiner, Lílian Mariela Suescun FlorezFinalização / Finalización:Bruno Correia

SUMÁRIOSUMARIO

Sumário / Sumario:Programa de Atividades / Programa de ActividadesMasterclass / Conferencia Magistral............................................17Le musée inclusif et la muséologie mondialiséeMAIRESSE, François - Université Paris 3, Sorbonne nouvelle, CERLIS - France.........18O museu inclusivo e a museologia mundializadaMAIRESSE, François - Universidade Paris 3, Sorbonne nouvelle, CERLIS- França......35Conferência / Conferencia.......................................................53Museu Inclusivo -- Diálogo na Diversidade: Integrando a cultura do deficiente visualLIMA, Diana Farjalla Correia - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil..................54Documentos de Trabalho/Documentos de Trabajo...........................80Resumos Analíticos / Resúmenes AnalíticosInterculturalidade e outras reflexões: por uma transformação dos museuse da Museologia na América LatinaCARVALHO, Luciana Menezes de - Universidade Federal de Alfenas, MG, Brasil.......81Sumario AnalíticoRISNICOFF de Gorgas, Mónica - Museo de la estancia Jesuítica de Alta Gracia,Córdoba, Argentina......................................................................85G-01 Museologia e Interculturalidade: narrativas pluraisMuseología e Interculturalidad: narrativas plurales.............................88Museologia e Patrimônio: um campo de saber em expansãoALMEIDA, Margarete Zacarias Tostes de, REIS, Maria Amélia de Souza -PPG-PMUS, UNIRIO/ MAST, Brasil......................................................89Museu, Musealidade e Musealização: termos em construção e expansãoALVES, Vânia Maria Siqueira, SCHEINER, Tereza - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil.....99

Patrimônio como valor, entre ressonância e aderênciaBORGES, Luiz C., CAMPOS, Marcio D’Olne – PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil........112Suleando museus e Museologia em direção à América Latina:o ICOFOM LAM e a interculturalidade latino-americanaCARVALHO, Luciana Menezes de, SCHEINER, Tereza Cristina –U n i v e r s i d a d e F e d e r a l d e A l f e n a s , M G e P P G - P M U S , U N I R I O / M A S T, R i o d eJaneiro, Brasil.........................................................................124Museología, Patrimonio, Interculturalidad: museos inclusivos, desarrolloy diálogo interculturalDECAROLIS, Nelly - ICOFOM e ICOFOM LAM, Argentina..............................136Questões sobre Museologia e PatrimônioGUARILHA, Hugo, SCHEINER, Tereza, FAULHABER, Priscila – PPG-PMUS,Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO / Museude Astronomia e Ciências Afins – MAST, Brasil..............................143Museólogo em ateliês de artistas contemporâneos – “coleções visitáveis”:a aplicação do Termo e do Conceito Museólogo em espaços diferentes demuseusLIMA, Diana Farjalla Correia, COSTA, Ludmila Leite Madeira da - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, Brasil .................................................................158Antropofagia e Museofagia: desvelando relações interculturaisMELO, Diogo Jorge de, MONÇÃO, Vinicius de Moraes, AZULAIA, Luciana Cristinade Oliveira, SANTOS, Mônica Gouveia dos – Universidade Federal do Pará /UFPA, Brasil..........................................................................165Museologia. Patrimônio. Participação. Integração. Inclusão. Notas parauma análise de termos e conceitos relativos à teoria e à prática no Museu -e para o MuseuSCHEINER, Tereza Cristina - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil..........174Entre o reflexo e a reflexão: por detrás das cortinas da performance musealSOARES, Bruno César Brulon – Universidade FederalFluminense / UFF, Brasil.........................................................192G-02 Museologia, políticas públicas e inclusão socialMuseología, políticas públicas e inclusión social........................205Políticas da Cultura e Espaços Decoloniais: elementos para uma teoriasobre o Museu InclusivoAlexandro Silva de Jesus.....................................................2068

O corpo e o patrimônio cultural: o corpo fala, o corpo inventa,o corpo traduz: a construção discursiva da imagem socioculturalde si pelo(s) outro(s)REIS, Maria Amélia Souza Reis - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasile Universidade de Coimbra, Portugal.......................................219Museologia e Comunicação: o papel das exposições como estratégiade mediação entre museu e sociedadeRIBEIRO, Priscila Zurita, COSTA, Heloisa Helena G. da - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, Brasil.............................................................231Museología e Inclusión Social: ¿Es posible el empoderamientode los visitantes de los museos?RISNICOFF de Gorgas, Mónica - Museo de la estancia Jesuítica de AltaGracia, Córdoba, Argentina..................................................240G-03 Museologia e biodiversidade: teoria e práticas do patrimônio integralMuseología y biodiversidad: teoría y prácticas del patrimoniointegral..........................................................................247A relação da Museologia com o meio ambiente e os Parques NacionaisBELIANI, Elisama, SCHEINER, Tereza - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, Brasil............................................................248Tramas da Memória: entrelaçando as ideias de Patrimônioe Museu no Corpo da CidadeLIMA, Diana Farjalla Correia, CASTILHO, Emerson Ribeiro - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, Brasil............................................................261Museologia e Meio Ambiente: Homem e Natureza como um todoSUESCUN Florez, Lilian M., SCHEINER, Tereza - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, Brasil ...............................................................271G-04 Museologia, patrimônio e a questão da técnica: pensando a ciênciae a tecnologia na relação com o MuseuMuseología, patrimonio y el tema de la técnica: pensando la cienciay la tecnología en la interface con el Museo............................279Las TIC’s y la Museología: hacia la socialización de la colección de los museosVALBUENA, Gina Ojeda - Universidad Francisco de Miranda,Coro, Venezuela................................................................280LISTA DE AUTORES / LISTADO DE AUTORES...........................................2939

PROGRAMA DE ATIVIDADESPROGRAMA DE ACTIVIDADES

Quinta-feira, 08 de novembro21 o Encontro Anual do ICOFOM LAMMuseu Imperial08:30 – 09:00h Café de boas vindas09:00 – 09:30h Abertura dos Trabalhos - Jornada de ReflexãoMesa de Abertura – composição:Sra. Denise Grinspum - Comitê Nacional do ICOMDra. Lucia Astudillo – Presidente, ICOM EquadorProf a . Gladys Barrios Ambrocy - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária, ICOFOM LAMe ICOFOM09:30 – 10:30h ConferênciaTermos e Conceitos da Museologia:museu inclusivo, interculturalidade e patrimônio integralProf. Dr. François Mairesse, Université Paris 3[a conferencia será em francês, com tradução consecutiva]Coordenação da Mesa - Prof a . Nelly Decarolis10:30 – 10:45h Lançamento do ISS no. 41 -Apresentação - Sra. Mônica Gorgas, membrodo ‘board’ do ICOFOM10:45 – 11:00h Apresentação - ICOM 2013Sra. Denise Grinspum - Comitê Nacionaldo ICOM no Brasil11:00 – 13:00h Discussão teórica em gruposLocais 1, 2, 3 e 413:00 – 14:00h Almoço - a cargo dos participantes14:30 – 16:30h Discussão teórica em gruposLocais 1, 2, 3 e 4

Quinta-feira, 08 de novembro21 o Encontro Anual do ICOFOM LAM16:30 – 17:00h Pausa para café17:00 – 18:30h Discussão teórica em gruposLocais 1, 2, 3 e 418:30h Apresentação musical - Um Sarau Imperial20:00h Jantar – a cargo dos participantesSexta-feira, 09 de novembro21 o Encontro Anual do ICOFOM LAM | cont.Museu Imperial08:30 – 09:00h Café de boas vindas09:30 – 10:30h ConferênciaTermos e Conceitos da Museologia: museu inclusivo,interculturalidade e patrimônio integralProf a . Dr a . Diana Farjalla Correia Lima - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, RJCoordenação da Mesa - Prof a . Dr a . Tereza Scheiner10:00 – 13:00h Discussão teórica em gruposLocais 1, 2, 3 e 413:00 – 14:00h Almoço - a cargo dos participantes14:30 – 16:30h Discussão teórica em gruposLocais 1, 2, 3 e 4

Sexta-feira, 09 de novembro21 o Encontro Anual do ICOFOM LAM | cont.16:30 – 17:00h Pausa para caféReunião dos coordenadores de grupose relatores para redação da primeira versãodo documento final17:00 – 17:30h Plenária ICOFOMLAMCoordenação -Prof a . Gladys Barrios Ambrocy - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária, ICOFOM LAMLeitura e aprovação da primeira versão do documento finalIndicação de nome para Membro Honorário do ICOMCandidaturas ao ICOFOM LAM 2013 / 2016Anuncio do país que sediará o ICOFOM LAM 201317:30 - 18:30h Encerramento do Evento – Auditório do Museu ImperialMesa - ComposiçãoProf. Mauricio Vicente Ferreira Jr. - Diretor, Museu ImperialProf. Dr. Marcus Granato - PPG-PMUS / MASTProf a . Dr a . Tereza Scheiner - PPG-PPMUS / UNIRIOProf a . Gladys Barrios - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária,ICOFOM LAM e ICOFOMAgradecimentos e homenagensAnuncio do país e da instituição organizadora do V SIAMPalavras de despedida19:30h Jantar de confraternização – Solar do Império(a cargo dos participantes)

Jueves, 08 de novembro21o. Encuentro Anual del ICOFOM LAMMuseu Imperial08:30 – 09:00h Café de bienvenida09:00 – 09:30h Inauguración de los TrabajosMesa de Inauguración –composición:Sra. Denise Grinspum - Comitê Nacional do ICOMDra. Lucia Astudillo – Presidente, ICOM EquadorProf a . Gladys Barrios Ambrocy - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária, ICOFOM LAMe ICOFOM09:30 – 10:30h ConferenciaTérminos y Conceptos de la Museología:museo inclusivo, interculturalidad y patrimonio integralProf. Dr. François Mairesse, Université Paris 3(la conferencia será en francés, con traducciónconsecutiva al portugués)Coordinación de la Mesa - Profa. Nelly Decarolis10:30 – 10:45h Lanzamiento del ISS no. 41 - ICOFOMPresentación - Sra. Mónica Gorgas, miembrodel comité directivo del ICOFOM10:45 – 11:00h Presentación - ICOM 2013Sra. Denise Grinspum - Comité Nacionaldel ICOM en Brasil11:00 – 13:00h Discusión teórica en gruposEspacios 1, 2, 3 y 413:00 – 14:00h Almuerzo - a cargo de los participantes14:30 – 16:30h Discusión teórica en gruposEspacios 1, 2, 3 y 4

Jueves, 08 de novembro21o. Encuentro Anual del ICOFOM LAM16:30 – 17:00h Pausa para café17:00 – 18:30h Discusión teórica en gruposEspacios 1, 2, 3 y 418:30h Presentación musical - Un Sarau Imperial20:00h Cena - a cargo de los participantesViernes, 09 de noviembre21o. Encuentro Anual del ICOFOM LAM - cont.Museu Imperial08:30 – 09:00h Café de bienvenida09:30 – 10:30h ConferenciaTérminos y Conceptos de la Museología:museo inclusivo, interculturalidad y patrimonio integralProf a . Dr a . Diana Farjalla Correia Lima - PPG-PMUS,UNIRIO/MAST, RJCoordinación de la Mesa - Prof a . Dr a . Tereza Scheiner10:00 – 13:00h Discusión teórica en gruposEspacios 1, 2, 3 y 413:00 – 14:00h Almuerzo - a cargo de los participantes14:30 – 16:30h Discusión teórica en gruposEspacios 1, 2, 3 y 4

Viernes, 09 de noviembre21o. Encuentro Anual del ICOFOM LAM - cont.16:30 – 17:00h Pausa para caféReunión de los coordinadores de gruposy relatores para redacción de la primera versióndel documento final17:00 – 17:30h Plenaria ICOFOMLAMCoordinación -Prof a . Gladys Barrios Ambrocy - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária, ICOFOM LAMLectura, discusión y aprobación de la primera versióndel documento finalIndicación de nombre para Miembro Honorario del ICOMCandidaturas al ICOFOM LAM 2013 / 2016Anuncio del país que acogerá al ICOFOM LAM 201317:30 - 18:30h Clausura del Evento – Auditorio del Museo ImperialMesa - ComposiciónProf. Mauricio Vicente Ferreira Jr. - Diretor, Museu ImperialProf. Dr. Marcus Granato - PPG-PMUS / MASTProf a . Dr a . Tereza Scheiner - PPG-PPMUS / UNIRIOProf a . Gladys Barrios - Presidente, ICOFOM LAMProf a . Nelly Decarolis - Presidente Honorária,ICOFOM LAM e ICOFOMAgradecimientos y homenajesAnuncio del país y de la institución organizadora del V SIAMPalabras de despedida19:30h Cena de confraternizaciónSolar do Império (a cargo de los participantes)

MasterclassConferencia Magistral

LE MUSEE INCLUSIF ET LA MUSEOLOGIE MONDIALISEEFrançois MairesseLa notion du musée inclusif, que l’on retrouve dans le thème choisi pour les vingt-et-unièmesrencontres d’ICOFOM-LAM est révélatrice d’une certaine pensée mondialisé : « Museología,Patrimonio, Interculturalidad: museos inclusivos, desarrollo y diálogo intercultural ». Quelquesmois plus tôt se tenait, à la Barbade, la sixième conférence sur le musée inclusif, organiséepar l’International Institute for the Inclusive museum I . Cette notion, plus que les autres,témoigne sans doute d’une logique spécifique en œuvre au sein de la muséologie. Il convientde remarquer, d’une part, qu’à l’origine, le terme « inclusive museum », relativement récent,est d’abord essentiellement utilisé en langue anglaise. C’est à partir de la fin des années 1990qu’on le voit apparaître dans la littérature muséale, notamment pour évoquer les relationsentre le musée et les publics déficients II , mais aussi, de manière plus générale, l’ensembledes publics exclus du musée. Le concept de « social inclusion », dérivé de celui d’exclusionsociale, se développe en effet, en Grande-Bretagne, à cette époque, puis rapidement à traversl’Europe III , où le musée est présenté comme un facteur d’inclusion par excellence. Il revientà Richard Sandell d’avoir ainsi popularisé cette notion en lien avec le musée, à travers denombreux articles et ouvrages IV . Il est intéressant de remarquer la diffusion du terme dansd’autres langues. Si en France, on parle encore rarement d’inclusion sociale, il est remarquablede voir ce mot traverser à de nombreuses reprises les continents, pour être évoqué aussi bienaux Etats-Unis qu’en Australie V .Il n’est pas étonnant, à mon sens, que le terme d’inclusion sociale soit particulièrement àl’honneur de nos jours : d’abord parce qu’il reflète, sans doute, une préoccupation partagéepar une grande partie du monde muséal, mais surtout parce qu’il a été pensée dans un paysanglo-saxon. Le modèle muséal, sur lequel nous nous appuyons de plus en plus, semble en effetinexorablement dicté par une logique initiée à partir des pays de culture anglophone. Tel n’a pastoujours été le cas. Je souhaiterais, dans un premier temps, évoquer l’histoire de ces logiquesde diffusion, avant de présenter le projet du Dictionnaire encyclopédique de muséologie, surlequel j’ai eu l’honneur de travailler au sein de l’ICOFOM VI et, après ce relativement long détour,aborder la question du musée inclusif.La place des langues dans le discours muséologiqueLa création de l’Office international des musées, en 1926, constitue à n’en pas douter unedate importante pour l’histoire des musées. Cet organisme qui fut le parent direct du ConseilIVoir le site de l’organisation : http://inclusivemuseum.org/conferences/inclusive-museum/ (consultation octobre2012).IIRAYNER A., Access in MInd : towards the Inclusive Museum, Endinburgh, The intellectual Access trust, 1998IIIATKINSON TONY et al., Social indicators. The EU and Social inclusion, Oxford, Oxford University Press, 2002.IVSANDELL, R. (ed.). - Museums, society, inequality, London, Routledge, 2002; SANDELL, R., « Museums asagents of social inclusion », Museum Management and curatorship, 17, 4, 1998, p. 401-418; SANDELL, R., « Socialinclusion, the museum and the dynamics of sectoral chane », Museum and society, 1, 1, 2003, p. 42-62.VVoir par exemple les différents rapports sur l’inclusion sociale, établis dans ces pays : http://www.socialinclusion.gov.au/sites/www.socialinclusion.gov.au/files/publications/pdf/HAIF_report_final.pdf; http://inclusionist.org/files/socialinclusionusa.pdf(consultation octobre 2012).VIDESVALLEES A., MAIRESSE F. (dir.), Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011.18

international des musées mettait ainsi en œuvre pour la première fois, à l’échelle de la planète,un programme d’échanges, d’information et de réflexion sur les musées et leur mode defonctionnement VII . L’initiative de ce projet revient à l’historien de l’art Henri Focillon, ancien directeurdes musées de Lyon, appuyé par Paul Valery, tous deux fermement convaincus des bénéfices àtirer d’un tel mouvement de coopération. Mis à part la présence d’un Allemand (Max Friedlaender)et d’un Espagnol (Fernando A. de Sotomayor), tous les autres experts des premières réunions del’Office sont francophones (français, suisses ou belges). Il est vrai que, par le jeu des équilibresdiplomatiques (Genève et La Haye accueillant la Société des nations et la Cour permanente dejustice internationale), le siège de l’Institut international de coopération internationale, dont émanel’Office international des musées, se situe à Paris. La langue française, malgré l’érosion progressivede son influence depuis la Révolution française et le coup de boutoir qui lui a été infligé à traversla double traduction (anglais/français) du traité de Versailles, conserve le statut de première languediplomatique. C’est ainsi fort logiquement que tous les articles de Mouseion, revue de l’Officeinternational des musées qui sera publiée entre 1927 et 1946, sont rédigés en français.La Seconde guerre mondiale change quelque peu la donne, au bénéfice de l’anglais. Ainsi, ilest révélateur que si l’ICOM, fondé en 1946 à Paris, conserve son siège à Paris, son premierprésident est un Américain (Chaucey Hamlin), tandis que la revue Museum, éditée parl’Unesco, sera d’emblée publiée en français et en anglais, avant de connaître un plus grandnombre d’éditions. Longtemps pourtant, l’influence francophone va perdurer au niveau de lamuséologie internationale. On sait bien sûr l’influence considérable que le premier directeur del’ICOM, Georges Henri Rivière (directeur de 1948 à 1966), ainsi que son successeur Huguesde Varine (1967-1974), vont avoir pour le développement de la pensée muséale. Les articlespubliés par ces derniers, dans Museum notamment, de même que le cours de muséologieprofessé par Rivière à Paris, contribuent à développer l’influence de la pensée muséale latine, etnotamment le courant de la nouvelle muséologie VIII . A une époque où les références en matièrede muséologie sont encore peu nombreuses, ces publications constituent un socle fondamentalpour le développement de la pensée sur les musées. Une pensée forcément conditionnée par laculture française, il est vrai encore au sommet de sa notoriété, avec les écrits d’un Sartre, d’unLévi-Strauss, d’un Foucault ou d’un Bourdieu.Autre source d’influence à la même époque, les pays de l’Est, à travers les figures emblématiquesde Jan Jelinek (président de l’ICOM puis premier président d’ICOFOM), d’Awraam Razgon oude Klaus Schreiner, et bien sûr de Zbynēk Stránský, dont on sait l’influence pour la penséemuséologique à partir de la fondation de l’ICOFOM, en 1977. Les deux numéros des Museologicalworking paper (MuWop/Do TraM), publiés en 1980-81, constituent un document particulièrementintéressant pour dresser l’état des lieux des modes de pensée en présence. La publication estbilingue (anglais/français), mais déjà, nombre d’auteurs ont privilégié la langue de Shakespeare(le phénomène se poursuivra avec la publication des Icofom Study Series,). Pour autant, lamanière de concevoir les musées n’en demeure pas moins fondamentalement différente entreles pays. Le constat dressé par George Ellis Burcaw montre clairement la césure qui s’est déjàopérée entre penseurs anglo-saxons d’une part, muséologues de l’Est de l’autre :« Il y a trente ans que j’assiste à des conventions nationales, régionales et locales desassociations de musées. Je ne me souviens pas d’avoir jamais assisté à une réunion ou unesession ou même d’avoir jamais entendu une allocution importante concernant directement lamuséologie. Les intérêts des gens des musées américains s’écartent largement de la base.VIIL’OIM a été fondé dans le sillage de la Société des Nations et de la Commission internationale de coopérationintellectuelle : « L’œuvre de coopération intellectuelle et l’Office international des musées », Mouseion, 1, 1927, p.3-10.VIIIRIVIERE G.H. et alii., La muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris, Dunod, 1989 ; VARINE H. de.,L’initiative communautaire. Recherche et expérimentation, Mâcon, W. et M.N.E.S., 1991.19

philosophique de la collecte (la relation de l’homme à la réalité tridimensionnelle), et del’utilisation efficace des collections à des fins didactiques (muséologie appliquée). Ils sepréoccupent des techniques : comment se faire des amis, comment obtenir des fonds, commentservir les handicapés, comment créer de beaux environnements, comment remonter le moraldes minorités, comment préserver les collections, comment les administrateurs peuvent éviterles poursuites judiciaires, et ainsi de suite IX . »La plupart des muséologues francophones ou latins, en revanche, s’intéresseront de près à larigueur de ce raisonnement muséologique particulier. Si, probablement, la génération de Rivièreaccueille de telles idées avec un peu plus de réserve, on sait son influence directe sur nombre demuséologues actuels, comme André Desvallées, Bernard Deloche, Mathilde Bellaigue ou TerezaScheiner, pour ne prendre que quelques exemples emblématiques.Cette différence d’approche mérite que l’on s’y attarde. La première explication généralementévoquée porte sur la distinction entre muséologie théorique et appliquée : ainsi, si l’on suit Burcaw,les anglo-saxons seraient plus intéressés par les aspects pratiques, délaissant les questionsthéoriques. La distinction classique entre le « pourquoi » et le « comment », énoncée par exemplepar Maroević, constituerait en quelque sorte une césure importante entre l’un et l’autre modede pensée X . Il est indubitable que de nombreux manuels actuels, comme Museum Basics ouComment gérer un musée, constituent en quelque sorte l’illustration de telles dissemblances enregard de Muséologie. Introduction aux études, de Stránský XI . Théorie d’une part, « recettesde cuisine » (pour reprendre les mots de Stránský) de l’autre. Une telle analyse apparaît pourle moins réductrice : on retrouve aussi, forcément, à l’Est ou dans les pays francophones, unbesoin de pratique auquel une littérature adéquate tente de répondre, mais il convient surtoutde souligner que l’école anglo-saxonne a bien sûr aussi développé une réflexion théoriqueimportante. C’est principalement à partir des années 1980 qu’une telle littérature voit le jour,d’abord au niveau historique, à travers des actes de colloques XII ou des revues comme TheJournal of the history of collections, mais aussi à partir d’une lecture postmoderne des muséeset de leur histoire, par le biais d’auteurs emblématiques de la French Theory, comme MichelFoucault (abondamment utilisé par Douglas Crimp, Tonny Bennett et Eilean Hooper-Greenhill ouRoland Barthes (à l’instar de Susan Pearce) XIII .Un second facteur d’explication XIV est donné par les différences au niveau de l’enseignementuniversitaire. Le mouvement des cultural studies, initié au cours des années 1960 en Grande-Bretagne, est révélateur du développement de la pensée académique à cette époque dans lesnouvelles universités britanniques, s’attachant à des thématiques peu traitées par l’establishmentacadémique d’Oxbridge, notamment les cultures populaires et les approches interdisciplinaires XV .Le champ des museum studies peut ainsi, à partir de ce terreau, s’épanouir pleinement à l’intérieurdu système universitaire, au même titre que les celtic studies ou les gender studies, sans pour autants’embarrasser de la création de nouvelles disciplines leur étant liées. Tel n’est le cas ni des pays del’Est, ni de la France et, de manière générale, de la plupart des pays latins dans lesquels le systèmeacadémique semble reposer sur une structure nettement plus rigide, fondée sur des critères descientificité. Ainsi, de nouvelles disciplines telles que les sciences de l’éducation ou les sciencesIXBURCAW G.E., « Réflexions sur MuWop no 1 », MuWop/Do Tram, 2, 1981, p. 87.XMAROEVIĆ I., Introduction to Museology – the European Approach-, Munich, Verlag Christian Müller-Straten, 1998, p. 100 sq.XIAMBROSE T., PAINE C., Museum Basics, London, Routledge, 1993; BOYLAN P. (coord.), Comment gérer un musée : manuelpratique Paris, ICOM/Unesco, 2006. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf (consultation : octobre 2012); .STRANSKY Z.Z., Muséologie Introduction aux études, Brno, Université Masaryk, 1995.XIIIMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985.XIIIPour ne présenter que quelques references: CRIMP D., On the Museum’s ruins, Cambridge, MIT press, 1993; BENNET T.,The Birth of the Museum, London, Routledge, 1995; HOOPER-GREENHIL E., (Ed.), Museum, Media, Message, London, Routledge,1995; PEARCE S., Museums, Objects and Collections, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992.XIVMAIRESSE F., DESVALLEES A., 2011, « Muséologie », in DESVALLEES André, MAIRESSE François, (dir.), Dictionnaireencyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, pp. 343-384.XVMATTELART A., NEVEU E., Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, 2003.20

de l’information et de la communication parviennent progressivement à s’imposer en France, àpartir des années 1970-80, mais celles-ci n’en demeurent pas moins des exceptions. D’emblée,l’aspect scientifique – la muséologie comme science – apparaît comme un enjeu fondamental pourle développement d’un enseignement sur les musées au sein de l’université du vieux continent(tant dans les pays de l’Est que latins), et l’on sait combien les premières discussions du comitéd’ICOFOM tournèrent autour de cette question, exaspérant au passage nombre de muséologuesanglo-saxons ne comprenant nullement les enjeux de tels questionnements.La différence d’approche, entre anglo-saxons et latins ou muséologues de l’Est, dépassecependant la question du critère scientifique d’une discipline ou d’un champ de recherche. C’estplutôt au niveau des limites ou des excès de la théorie et des structures imposées qu’il convientde la chercher. Le texte de la conférence En quête de l’histoire culturelle, présentée par ErnstGombrich, sans doute l’historien de l’art (britannique) le plus édité au monde, constitue unebonne illustration des différences d’approche entre Britanniques et Latins ou Germaniques.L’auteur, évoquant le domaine de l’histoire culturelle, expose d’emblée son scepticisme face ausystème hégélien de l’histoire du développement de l’esprit, tel qu’il a été utilisé dans nombred’ouvrages d’hisoire de l’art ou de la culture. La philosophie de Hegel, faut-il le dire, a largementconditionné, avec Kant, la pensée européenne continentale. La Geistesgeschichte évoquéedans la Philosophie de l’Histoire du maître d’Iéna, contraint l’art et son histoire à s’adapteraux vues du philosophe, plutôt que l’inverse. Si la logique de modélisation, en physique ou enmécanique, semble aller de soi, elle s’avère en revanche largement discutable en économie,et bien plus encore dès lors qu’il s’agit d’évoquer la culture. Ainsi, pour Gombrich, Burckhardt,mais aussi, Wölfflin ou Panofsky témoignent d’une volonté trop affirmée de s’inscrire dans unevision hégélienne du développement de l’esprit au détriment d’une recherche plus concrètementnourrie par les sources. C’est une approche directement fondées sur l’étude du terrain quepréconise Gombrich, qui s’élève par ailleurs contre la tyrannie des systèmes de pensée desdisciplines universitaires : « on ne peut répéter trop souvent que ces prétendues « disciplines »sur lesquelles reposent notre système universitaire ne sont rien de plus que des techniques ; cesont des moyens permettant d’atteindre un but, et rien de plus XVI » .On retrouve de telles réticences chez de nombreux muséologues anglo-saxons énonçant, end’autres termes, une critique similaire à celle de Gombrich XVII . Les chercheurs des museum studiesne se sont pas privés d’utiliser les outils conceptuels offerts par les disciplines universitaires,ils n’ont pas pour autant tenté de constituer leur champ de recherche à partir d’une méthodespécifique et indépendante constituée par un appareil conceptuel qui leur serait propre, maisdangereusement détaché de leur terrain d’investigation. Un tel projet apparaîtrait non seulementdénué de sens ou d’intérêt, mais risquerait surtout d’être nuisible, en détournant l’attention de larecherche sur des abstractions peu convaincantes, sinon biaisées.Les transformations du modèle économique et leur influence sur la muséologieL’approche de la muséologie s’avère donc distincte de part et d’autre de l’Atlantique,mais jusque dans les années 1980, ces différences n’en demeurent pas moinsrelativement mineures en regard des conceptions du monde radicalement opposées enmatière de politique et d’économie. A l’époque de la parution des Museological workingXVIL’OIM a été fondé dans le sillage de la Société des Nations et de la Commission internationale de coopérationintellectuelle : « L’œuvre de coopération intellectuelle et l’Office international des musées », Mouseion, 1, 1927, p.3-10.XVIIRIVIERE G.H. et alii., La muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris, Dunod, 1989 ; VARINE H. de.,L’initiative communautaire. Recherche et expérimentation, Mâcon, W. et M.N.E.S., 1991.21

paper, le monde reste encore divisé en plusieurs zones d’influence : un bloc capitaliste, composépar l’Amérique du Nord, allié à l’Europe occidentale (ou les pays signataires du traité d’AtlantiqueNord) ; un bloc socialiste, composée par l’URSS et les pays signataires du pacte de Varsovie ; uncertain nombre de pays non-alignés.Les anciens pays européens, alliés des Etats-Unis, demeurent assez divisés en matière depolitique économique, la plupart favorisant l’idée d’un Etat-providence. Le modèle français, à cetégard, s’il s’écarte largement de l’idéal socialiste, n’en a pas moins repris un certain nombre depratiques, et notamment (partiellement) celle de la planification et des nationalisations. L’influencedes deux modèles se fait sentir dans l’ensemble du monde, chacun des blocs tentant d’agrandir soninfluence. En l’espace d’une génération, cependant, ce rapport de force apparemment relativementstable se transforme radicalement. La chute du mur de Berlin et l’implosion du bloc soviétique nemarquent pas la « fin de l’histoire », au sens où Francis Fukijama la prophétisait en 1992 XVIII ,mais la désagrégation du système socialiste entraîne le développement accéléré des politiques demarché libérales, telles que mises en place dans les pays anglo-saxons. On observera ainsi, dansl’ensemble du monde occidental, une diminution croissante des politiques publiques, tant décriéespar l’Ecole néolibérale de Chicago (alors dominante), au bénéfice de l’accroissement de la libertédes marchés, territoire de l’homo oeconomicus dont la recherche de la maximisation de son utilitéapparaît comme le moteur de l’ensemble du système.Ces mutations vont produire, à leur tour, des transformations considérables dans le monde desmusées. D’une certaine manière, le changement de modèle économique va progressivementtransparaître à travers la logique muséale : le tournant commercial des musées, qui opère à cetteépoque, induit la métamorphose progressive du visiteur en consommateur, et celle du musée enunité économique influençant le devenir de sa région.En l’espace d’une génération, le monde des musées va donc lui aussi subir un changementradical… au bénéfice, certainement, du bloc le plus fort sur le plan économique. Si, au seuildes années 1980, le monde de la muséologie présente ainsi encore un ensemble de modesde pensée relativement hétérogène : anglo-saxonne, de l’Est, latine, nouvelle muséologie,cet ensemble évolue rapidement à partir des années 1990. Importance de la langue ?Développement économique rapide ? Transformation du système universitaire ? Il est difficilede ne retenir qu’un seul facteur explicatif pour évoquer l’importance du changement quis’opère notamment en Grande-Bretagne, mais quoiqu’il en soit, il apparaît que les publicationsde museum studies, à travers les éditions Routledge notamment, de même que celles del’Université de Leicester, connaissent à cette époque une expansion rapide et une notoriétémondiale. En l’espace de quelques années, des dizaines de publications sortent des pressesde ces maisons d’édition, de nombreux ouvrages s’imposant rapidement comme desclassiques du genre XIX . L’édition en langue française ou en langue espagnole de livres demuséologie connaît parallèlement un développement important – pour la France, par exemple,à travers les éditions de la MNES et des Presses universitaires de Lyon, puis l’Harmattan –mais leur diffusion se heurte à la barrière de la langue, ce dont témoignent le catalogue des cXVIIIFUKUYAMA F., La Fin de l’histoire et le Dernier Homme, Paris, Flammarion, 1992.XIXNotamment à travers l’œuvre de Pearce et de Hooper Greenhill, citées plus haut, ainsi que de la série Leicesterreader in Museum Studies.22

mondial, que celle de l’ICOM ? On est en droit de se le demander, lorsque l’on voit les efforts del’association américaine pour diffuser certaines de ses publications en arabe, en chinois ou enespagnol XX .D’un point de vue global, la manière anglo-saxonne de penser le musée s’impose progressivementsur le monde. Il ne s’agit ni de le déplorer, ni de s’en réjouir, mais bien de partir d’un tel constatpour mieux comprendre la muséologie telle qu’elle se développe de nos jours.Le projet du dictionnaire encyclopédique dans un monde changeantLe projet du dictionnaire s’inscrit dans d’un tel contexte. On connait ses prémisses, liés à lafondation de l’ICOFOM et à la volonté de rédiger un traité international de muséologie qui ne vitjamais le jour. Cependant, en 1993, Martin R. Schärer, alors président de l’ICOFOM, relança leprocessus en proposant la rédaction d’un corpus de termes muséologiques de base, tâche quifut confiée à André Desvallées XXI . Celui-ci fut rejoint huit ans plus tard par Norma Rusconi (quidevait malheureusement décéder en 2007) et par moi-même. Au fil des années, un consensusse dégagea pour tenter de présenter, en une vingtaine de termes, un panorama du contextemuséologique international. Ce travail de réflexion a connu une certaine accélération cesdernières années. Plusieurs versions préliminaires des articles furent alors rédigées XXII . Uneversion abrégée de ce travail – la partie introductive de chacun des vingt termes – fut présentéeet discutée lors du trente-deuxième symposium annuel de l’ICOFOM, à Liège et Mariemont en2009 XXIII . En 2010, les Concepts clés de la muséologie, disponible sur le site de l’ICOM, étaientprésentés (en quatre langues) à la conférence de Shanghai.La plupart des auteurs sont francophones – mis à part Martin R. Schärer, parfaitement bilingue – ,un choix voulu pour des raisons pratiques, mais qui visait aussi à mettre en valeur une certaineconception francophone du musée, telle qu’elle ne pourrait être présentée de la sorte par uncomité international. C’est donc notamment en privilégiant une approche théorique que nousavons envisagé la structure du dictionnaire. Car si le propre d’un dictionnaire vise à présenterles mots en liste alphabétique, leur choix n’en révèle pas moins une structure particulière,qu’il semble important de souligner ici. En somme, la structure d’une langue, mais égalementla culture qui lui est liée, induiraient des approches parfois fort différentes pour une mêmediscipline. Les différences d’approche évoquées par Burcaw ou Gombrich, se retrouvent ainsidans l’enseignement de la muséologie. A titre de comparaison, la structure de trois manuelsclassiques : La muséologie selon Georges Henri Rivière, Museum basics, écrit par Tim Ambrose etXXVoir la rubrique internationale de l’American Alliance for Museums. http://www.aam-us.org/resources/international(consultation octobre 2012)XXIDESVALLÉES A., « Pour une terminologie muséologique de base », La muséologie/museology (Cahiers d’étude/Study series), 8, Paris, ICOM, 2000, p. 8. DESVALLÉES A., « Émergence et cheminement du mot ‘patrimoine’ », inMusées & collections publiques de France, 208, septembre 1995, p. 6-29. Repris en partie dans « Patrimoine », inPublics & Musées, 7, janv.-juin 1995, p. 135-153 ;XXIIDESVALLÉES A., « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », in DE BARY M. O.,TOBELEM J. M., Manuel de Muséographie, Paris, Séguier – Option culture, 1998, p. 205-251 ; MAIRESSE F., « Lamuséalisation du monde », in Mairesse et al. (Éd.), RTBF 50 ans - L’extraordinaire jardin de la mémoire, Morlanwelz,Musée royal de Mariemont, 2004, t.2 « Musée » – p. 11-34 ; MAIRESSE F., « La notion de public », ICOFOM StudySeries, 35 (preprints), 2005, p. 7-25 ; MAIRESSE F. et DESVALLEES A., « Sur la muséologie », Cultures et Musées, 6,Déc. 2005, p. 131-155 ; MAIRESSE, F. et DESVALLEES A., Brève histoire de la muséologie, in Mariaux, Pierre-Alain(Ed.), L’objet de la muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de Muséologie, 2005, p. 1-50 ; MAIRESSE F.,DESVALLÉES A. (Dir.), Vers une redéfinition du musée ? Paris, l’Harmattan, 2007.XXIII« Museology : Back to Basics. Muséologie : revisiter nos fondamentaux. Museologia : retorno a las bases »,Icofom Study Series, 38, 2009 ; Icofom Study Series, 38 supplément, 2009.23

Crispin Paine, et Muséologie, introduction aux études, de Zbynēk Stránský, laisse apercevoir desconceptions très différentes de ce qui doit être enseigné (tab. 1). La mise en contexte, chez Rivière,occupe une partie importante de la présentation, tandis que c’est d’abord la fonction de recherchequi est évoquée ; l’approche de Stránský est marquée par la structure de la muséologie et n’évoqueque très accessoirement la muséologie appliquée. C’est une démarche exactement contraire quiest choisie par Ambrose et Paine, lesquels insistent essentiellement sur les visiteurs des musées,avant le développement des collections ou l’architecture et la gestion.La muséologie, RivièreG.H. 1989.Museum Basics (Ambroseet Paine) 1993Stransky Muséologieintroduction aux études, 1995402p. 319p. 116p.I. Musée et société1. Musée et société, àtravers le temps et l’espace2. Musée et sociétéaujourd’huiII. Musée et patrimoine1. Recherche2. ConservationIII. Musée, instrumentd’éducation et de culture1. Présentation2. Le public des muséesIV. L’institution muséale1. Statuts etorganisation2. Architecture etprogrammation1. Introductory(musées, types, rôle)2. The museum and itsusers (les musées sontpour les gens, marketing,éducation muséale,interprétation, techniquesde présentation,publications, types decollections, politiqued’acquisition, etc.)3. Development and careof museum’s collection(collecte, terrain, systèmede documentation,environnement, réserves,conservation, etc.)4.The museum and itsbuilding (forme, fonction,sécurité, accessibilité)5. The museum and itsmanagement(statut, planification,performance indicators,fundrainsing, DRH,volontaires, evaluation,formation, etc.)0. Pourquoi apprendre lamuséologie1. Base d’information2. La métamuséologie3. La muséologie historique4. La muséologie sociale5. La muséologie théorique6. La muséographie (lamuséologie appliquée)7. La muséologie spécialeTab. 1. Structure de trois ouvrages classiques de muséologieUne telle comparaison, sommaire, reflète l’extrême diversité des approches du musée. Le contextede développement de la pensée anglo-saxonne, évoqué plus haut, permet de mieux comprendre laprééminence d’un modèle relativement pratique, tel qu’il transparaît dans Museum basics et dans denombreux ouvrages XXIV . Si l’approche critique du musée n’en est pas absente, comme on l’a évoquéplus haut, il n’en demeure pas moins qu’elle apparaît différemment de celle que l’on pourrait s’attendreà trouver dans le programme de Stránský. En ce sens, si l’on devait tenter de présenter les museumsXXIVNotamment BOYLAN P. (coord.), Comment gérer un musée : manuel pratique Paris, ICOM/Unesco, 2006 ouBURCAW G.E., Introduction to Museum Work, Walnut Creek-London, Altamira Press, 1997 (3ème éd.).24

studies comme un champ de recherche, on se devrait d’y inclure nettement plus que lesseules approches pratiques (« comment gérer un musée ») que laisse entrevoir l’ouvrageMuseum basics. Selon une approche inspirée du mind mapping ou des schémas heuristiques,ce champ pourrait être présenté (notamment à partir de la structure de Museum basics) dela manière suivante (fig. 1). La structure de ce schéma, si elle révèle une certaine logique,demeure sommaire, en regard, par exemple, de celle du système figuré des connaissanceshumaines, joint par d’Alembert dans son « Discours préliminaire » à l’Encyclopédie XXV .Fig. 1. Mind mapping (ou schéma heuristique) des museum studies (à partir de Museum basics)Quelle pourrait-être, dans ce contexte, la structure du Dictionnaire encyclopédique de muséologie? Son projet, comme celui de toute encyclopédie, est ambitieux, puisqu’il vise, à partir d’un point devue francophone, à présenter un état de l’ensemble des approches relatives à la muséologie, aussibien celles de l’Est que les traditions latines et anglo-saxonnes. Entreprise périlleuse s’il en est ! Sanspour autant nous imposer de schéma préétabli, nous souhaitions bien circonscrire notre propos,en présentant la muséologie comme « l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réflexioncritique liées au champ muséal ». Le terme de champ muséal est facile à comprendre par tous, ilrejoint, en cela, l’analyse de Bernard Schiele sur la définition de la muséologie, et sa propositionde voir dans ce terme un domaine de recherche hétérogène, dans un contexte d’application lié aumusée dans un sens large XXVI . Le terme « muséal », (synonyme de champ muséal) se réfère à cettenotion élargie de musée. Le concept est important, puisqu’il définit la muséologie ; il a été précisépar Bernard Deloche XXVII , comme « champ de référence dans lequel se déroulent non seulementla création, le développement et le fonctionnement de l’institution musée, mais aussi la réfl exionsur ses fondements et ses enjeux. Ce champ de référence se caractérise par la spécifi cité deson approche et détermine un point de vue sur la réalité ». Les spécifi cités cette approchesont doubles : le muséal se fonde sur la présentation sensible et sur la mise en marge de la réalité.XXVGROULT M. « Le projet philosophique de l’encyclopédie », in ARTFL Encyclopédie Project, university of Chicago,disponible sur Internet : http://encyclopedie.uchicago.edu/node/162 (consultation octobre 2012)XXVISCHIELE B., « La muséologie. un domaine de recherches », in MEUNIER A. ET LUCKERHOFF J., La muséologie,champ de théories et de pratiques, Québec, Presses universitaires de Québec, 2012, p. 79-100.XXVIIDELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.25

Si la muséologie se fonde sur le muséal, les vingt-et-un termes retenus pour la partieencyclopédique du Dictionnaire diffèrent sensiblement de ceux évoqués dans Museumbasics et sont présentés en ordre alphabétique XXVIII . (tab. 2). Le choix des différents termesest bien sûr évoqué dans l’introduction – le discours préliminaire – du Dictionnaire, ceux-cis’articulant selon une certaine logique au sein d’un discours sur l’ensemble des connaissancesen matière de muséologie. C’est cette logique sous-jacente que je voudrais évoquer ici.L’approche choisie par Raymond Montpetit pour analyser le dictionnaire refl ète assez bien lamanière dont nous avons procédé. C’est à partir de structures simples, acceptées par la plupartd’entre nous, que le muséologue québécois entreprend son analyse. Le musée repose sur troiséléments constitutifs (collection – musée – public), ses fonctions principales étant connues, qu’ellesaient été synthétisées sous la forme du modèle PRC (préservation, recherche, communication) oudans le manifeste de Veach Noble (collecte, préservation, étude, interprétation, exposition). C’estConcepts clés de la muséologieArchitectureCollectionCommunicationEducationEthiqueExpositionGestionInstitutionMédiationMuséalMuséalisationMuséeMuséographieMuséologieObjetPatrimoinePréservationProfessionPublicRechercheSociétéTab. 2. Les vingt-et-un termes du Dictionnaire encyclopédique de muséologieNous aurions pu nous fonder, bien sûr, sur la structure de l’un ou l’autre traité de muséologie afin desélectionner les principaux concepts méritant d’être étudiés. D’emblée, il nous a fallu aménager de telschoix, car les différences d’approche (Rivière, Ambrose et Stránský, pour reprendre l’exemple précédent)sont considérables, rendant une synthèse difficile. Ainsi, par exemple le modèle muséologiqueévoqué par Peter van Mensch XXIX (fig 2.) constitue un système parfaitement logique, mais qui diffèreconsidérablement de l’ensemble des recherches actuelles liées au champ muséal. Nous aurions pu,à l’inverse, nous fonder sur un relevé de ces recherches et tenter de les agréger en un certain nombrede thématiques, afin de présenter une sorte de cadastre du champ muséal. Mais certains concepts quinous paraissaient importants – comme « muséal », par exemple – n’auraient pas bénéficié d’une entrée.Fig.2. Structure de la muséologie – Peter van MenschXVIIISi, au départ, vingt termes ont été retenus, un dernier a été ajouté à la suite des discussions lors du XXXIIesymposium de l’ICOFOM, à Liège et Mariemont.XXIXVoir MENSCH P. VAN, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy,Doctor’s Thesis, 1992; le schema présenté ici provient de MENSCH P. VAN (Ed.), “Museology as a scientifi c basisfor the museum profession”, in Professionalising the Muses. Amsterdam, AHA Books, 1989, p. 85-95.26

à partir de ces « lieux communs de la muséologie » que Montpetit, se fondant sur sa connaissancede la littérature, prend acte des entrées du dictionnaire et en suggère de nouvelles XXX (fi g. 3).Fig. 3. Présentation du dictionnaire. Les termes précédés d’une astérisque sont suggéréspar Raymond Montpetit.Une telle approche s’adapte assez bien à la logique des museum studies (tout manuel traitant de cechamp se doit d’être structuré). En revanche, il nous fallait l’adapter à l’approche muséologique, tellequ’elle est envisagée depuis une quarantaine d’années par l’ICOFOM XXXI et dont les travaux ont mis envaleur un certain nombre de notions plus abstraites, comme le terme de muséalisation. Parallèlement,certaines notions – comme celle de muséographie – évoquées intensivement durant des dizainesd’années et encore utilisées de nos jours, nous semblaient devoir également être maintenues. Il nousrevenait, en revanche, de tenter de les articuler, afin de donner au Dictionnaire une réelle cohérence.Nous sommes donc partis du plus simple ou de ce qui est accepté par tous, à savoir le muséeprésenté comme un ensemble de fonctions (le modèle PRC) exécutées par du personnel, sur desobjets, à destination du public. Le musée agit dans cette perspective comme un processus detransformation (de muséalisation) qui peut être modélisé au moyen de 15 concepts clés (fig. 4). Ace stade, le musée est situé sur un premier niveau qui décrit le processus de muséalisation à partirdes trois fonctions du musée (PRC), la communication étant explicitée à partir de plusieurs termes(éducation, médiation, exposition). Les intrants, dans ce processus, sont les objets (ou la collection)et le personnel. L’organisation générale du processus peut être définie par la fonction de gestion.Les extrants sont produits à destination du public. A un second niveau, le musée apparaît autantcomme le processus (abstrait) de muséalisation que comme sa figuration concrète, à travers sonbâtiment (ou l’architecture). Cet ensemble peut être synthétisé à partir du concept de muséographie,entendue ici comme l’ensemble des techniques développées pour remplir les fonctions muséales.30VEACH NOBLE J., Museum Manifesto [1970], Museum News, Feb. 1984, p. 51-56.31Voir la synthèse du colloque de l’ICOFOM à Mariemont et Liège, réalisée par Blondine Desbiolles, Icofom StudySeries, 38 supplement, 2009, p. 33 sq.27

Fig.4. Le musée comme lieu et comme processus de muséalisationLe phénomène muséal doit cependant pouvoir être envisagé à un troisième niveau, qui est le planinstitutionnel (fig. 5). Si le musée se présente comme un établissement, il constitue aussi une institutionque la société occidentale a progressivement mise en place. Deux notions directement liées à ceprincipe sont celle de société elle-même, qui permet d’envisager d’un autre point de vue le terme depublic, et celle de patrimoine qui englobe sous ce même angle institutionnel la collection ou l’objet.Fig. 5. Le musée comme institutionLa notion de muséal intègre bien ces trois plans : ce terme définit le « champ de référencedans lequel se déroulent non seulement la création, le développement et le fonctionnement del’institution musée, mais aussi la réflexion sur ses fondements et ses enjeux », c‘est-à-dire aussibien le processus de muséalisation (les fonctions du musée) que le musée comme établissementou comme architecture, mais aussi comme institution au sein de la société (fig. 6). C’est à ce mêmeniveau, que Stránský pourrait présenter comme métamuséologique, que l’éthique du muséal (etdu musée) peut être envisagée. L’éthique, au sens français du terme, diffère de la morale ou de la28

déontologie, définie (comme pour le code de déontologie de l’ICOM) à partir d’un ordre du mondequi décide de la place de chacun. L’éthique, en revanche, se présente comme une disciplinephilosophique qui traite de la détermination des valeurs qui vont guider la conduite humaine.C’est en ce sens, rappelé fort judicieusement par Bernard Deloche dans son article XXXII , que lanouvelle muséologie apparaît, par exemple, comme une redéfinition des valeurs fondant le muséedans sa relation avec la collection ou le public. C’est bien dans cette même perspective que lamuséologie peut être définie comme la philosophie du muséal, ou comme l’éthique du muséal.Fig. 6. Le muséal et la muséologie comme éthique du muséalLe Schéma de la figure 6 présente donc une manière d’évoquer la muséologie et la structure duDictionnaire. C’est à partir d’un tel espace, qui pourrait sans doute être mieux présenté en troisdimensions (ou sous forme de cartes conceptuelles ou de modèles relationnels), que les connaissancesont été organisées et que les près de 500 termes du dictionnaire peuvent être répertoriés. Il va de soi,pour les raisons évoquées plus haut, que des notions comme « muséalisation », « muséal » voire« éthique » et « institution » ne trouveraient probablement pas autant d’écho dans un dictionnairestrictement anglo-saxon. Cette structure – élaborée implicitement, faut-il le dire, ce n’est qu’a posteriorique je me permets d’analyser le Dictionnaire de cette manière – permet également d’éclairer leslacunes actuelles du projet encyclopédique. Parmi celles-ci, la notion de préservation, en regardde celle de communication, demeure relativement peu explicitée : des entrées sur les processusd’acquisition (et d’aliénation), de gestion des collections et de restauration seraient probablement lesbienvenues. De même, la notion de public pourrait être analysée plus en profondeur, à partir de cellede community, d’inclusion sociale ou, par exemple, celle d’études de public. La notion de gestion,XXXIIDELOCHE B.et SCHÄRER M., « Ethique », in DESVALLEES A., MAIRESSE F. (dir.), Dictionnaire encyclopédiquede muséologie, Paris, Armand Colin, 2011, p. 121-132.29

certainement, pourrait également être précisée, qu’il s’agisse de gestion fi nancière (fundraising,par exemple) ou de celle de personnel.Cette structure, par son approche théorique, rend cependant encore peu compte, sinon demanière subjective, de l’état réel de la recherche en muséologie. Si l’on voulait procéder de lasorte, il s’agirait de partir des principaux domaines de recherche en matière d’études muséales,ce qui laisserait apercevoir un système d’entrée sans doute différent, lequel pourrait être fi guréde la manière suivante XXXIII (fi g. 7) .Fig. 7. Les principaux domaines de recherche sur le muséeUne telle approche, non-hiérarchique (sinon en fonction de l’importance des sujets), présente unevision probablement plus proche de ce qui se présente à l’esprit lorsque l’on évoque le terme de «museum studies » ou de « muséologie », que la structure sous-jacente au Dictionnaire. En suivantun tel raisonnement, on devrait en déduire que c’est une telle liste de termes (plus objectivementdéfinie que la figure présentée ici) qui pourrait réellement rendre compte du champ muséal, mêmesi les limites de ce dernier demeurent floue. Et en effet, dans une telle perspective, les notions de« muséal », de « muséalisation » ou de « muséographie » disparaîtraient au profit de thématiquesactuellement plus régulièrement utilisées, comme « colonialisme » ou display. Il n’en reste pasmoins que cette approche, si elle traduit aussi la logique actuelle du champ muséal, s’inscrit dansson actualité, largement dominée par la littérature anglo-saxonne, mais possède également seslimites, justement du fait de cette actualité.Le musée inclusif au sein de l’encyclopédieLe nouveau défi, dans lequel nous entendons nous lancer au cours des prochaines années, visedonc à présenter un dictionnaire qui pourrait être pertinent pour un public autant francophone oulatin qu’anglo-saxon. Une telle approche, on l’aura compris, résideXXXIIIIl convient de noter que l’approche visuelle proposée ici ne repose que sur une perception subjective (de l’auteur)des sujets de recherche principaux.30

sur une proposition nettement plus complexe que la seule traduction du dictionnaire, puisqu’il s’agit,ni plus ni moins, de conserver sa structure, mais aussi de l’élargir de manière à intégrer certainesnotions qui rencontrent un écho particulier outre-Atlantique. La manière la plus simple de procédervise à augmenter le nombre de termes qui seraient présentés au sein de l’ouvrage. Mais une telleaugmentation des concepts n’est pas sans effet sur la structure elle-même. Parmi ceux qui sontévoqués, notamment dans la figure 7, on pourrait retenir, par exemple, le concept d’inclusion, quel’on retrouve actuellement à de nombreuses occasions au sein du champ muséal. C’est ce termeque je voudrais analyser ici, à titre d’exemple, afin d’évoquer les conséquences d’une telle approche.J’ai souligné plus haut, en introduction, l’importance grandissante du concept d’inclusion dansle monde muséal actuel. Ce mot n’a pas directement été traité dans le dictionnaire, et le termed’inclusion sociale, par exemple, n’a pas été retenu comme concept clé (mais il est défini dansla seconde partie) Il est fort probable qu’en cas d’une édition anglophone, le terme pourrait êtreprésenté comme « concept clé ». Mais comment serait-il alors évoqué ? D’abord, il convient deremarquer que l’inclusion sociale est déjà abordée dans l’article « Société », lorsque le principecommunautaire à travers le monde est discuté. Comme je l’ai souligné plus haut, le principe du «musée inclusif », relativement récent, est essentiellement utilisé dans des pays anglo-saxons. Enrevanche, il repose sur une histoire nettement plus ancienne, partagée par les pays francophonesou latins. En France, c’est plutôt la nouvelle muséologie et le rôle de l’écomusée qui ont largementcontribué au développement de notions similaires. Le rôle social du musée est cependant plusancien, il a par exemple été utilisé en Belgique par Jean Capart dans les années 1930, maissurtout aux Etats-Unis, à la suite des travaux de John Cotton Dana, par Theodore Low XXXIV . Lerôle social du musée est ainsi directement lié à son inscription, en tant qu’institution, au sein de lasociété, et aux différentes acceptions que ce principe recouvre. Louis Réau, dès 1909 , précisaitdéjà les différences de conception du musée, de part et d’autre de l’Atlantique. Foyer de viepour la « communauté » dans laquelle il est institué, le musée américain est soutenu par cettedernière pour autant qu’il parvienne à s’insérer réellement dans le tissu social la constituant.Cette logique est partagée par les pères fondateurs de la muséologie américaine (Brown Goode,Dana, voire Gilman) XXXV ; elle s’avère radicalement différente sur le continent européen, oùl’institution demeure largement longtemps fondée sur son rôle patrimonial et de recherche. LaGrande-Bretagne, en revanche, a très tôt envisagé le musée à la lumière de son rôle dansl’espace public, ce dont les écrits de penseurs britanniques, comme Ruskin ou Cole, témoignentde manière étonnante XXXVI . La situation de l’Angleterre victorienne, première puissance mondiale,est à l’époque particulièrement marquée par les clivages sociaux qui ont suivi la révolutionindustrielle. La misère du prolétariat est grande et fait régulièrement craindre les révoltes. Il s’agitaussi, pour le musée, espace public dont se dote le pays, de participer au maintien de l’ordre,en permettant à toutes les couches de la société de se fréquenter sans pour autant s’opposer.Il n’est pas étonnant que ce soit à une époque influencée par une économie de marchéparticulièrement libéralisée, que le principe du musée comme facteur de cohésion socialerevienne à l’ordre du jour. En ce sens, le lien entre l’inclusion sociale et le musée passeaussi par l’économique et la gestion. Dans l’économie libérale, le financement desmusées dépend de plus en plus de programmes spécifiques qui constituent autant de34CAPART J., Le temple des muses, Bruxelles, Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1936 (2e éd.) ; LOW T.L., TheMuseum as a Social Instrument, New York, American Association of Museums, 1942.35REAU L., L’organisation des musées - Les musées américains, in Revue de synthèse historique, 1909, t. 19, p.150-159.36BENNET T., The Birth of the Museum, London, Routledge, 1995.31

aisons pour lesquelles les pouvoirs publics acceptent de soutenir les musées : parce qu’ilscontribuent au développement du tourisme, de la qualité de vie d’un site, ou aux efforts d’inclusionsociale mis en œuvre par le gouvernement.Le principe d’inclusion sociale pourrait être simplement intégré comme une entrée liée au conceptde société ou à celui de médiation, qu’il préciserait en quelque sorte. Mais le changement évoquéest peut être plus important qu’il n’y paraît à première vue. Ainsi, si l’on suit le discours politique,l’inclusion sociale devrait être présentée comme une réelle fonction du musée : le musée «acquiert, conserve, communique et expose », mais aussi « inclut, attire le tourisme, participeau développement économique ». Ces principes ne sont pas nouveaux, mais s’ils ont toujoursété évoquées comme des effets induits par l’activité du musée, ils semblent de plus en plus seprésenter comme des enjeux prioritaires. Le lien « collection-musée-public » s’avère variable,Peter van Mensch évoquait ainsi le changement de paradigme opéré par la nouvelle muséologiequi plaçait, au centre de ses préoccupations, ses visiteurs/utilisateurs et non plus ses collections,induisant un mouvement de la périphérie vers le centre, et non plus l’inverse XXXVIII . (fig. 8).Fig. 8. La relation objet/fonction/musée/société – Peter van MenschOn compte toujours, au niveau du modèle muséal classique, trois (ou cinq si l’on prend le modèlede Veach Noble) fonctions du musée. N’est-on pas en train d’assister au développement d’unschéma différent ? De nombreux indices m’amènent à le penser : la plupart des ouvrages quiévoquent le futur des musées positionnent, au centre de l’institution, le public et non plus lescollections, allant notamment jusqu’à évoquer la possibilité, pour le musée, de travailler avec demoins en moins d’objets XXXIX .XXXVIIIMENSCH P. VAN, op. cit., p. 88.XXXIXBLACK Graham, Transforming Museums in the Twenty-fi rst Century, London, Routledge, 2012; MUSEUMSASSOCIATION, Museums 2020 Discussion Paper, London, Museums Association, 2012. Disponible sur Internet:http://www.museumsassociation.org/download?id=806530 (consultation octobre 2012); MORISHITA M., The EmptyMuseum. Western Cultures and the Artistic Field in Modern Japan, Farnham, Ashgate, 2010.32

FIg. 9. Les cinq fonctions muséalesPour autant, le principe du musée comme lieu de communication à partir de vraies chosesn’est pas remis en question ; tout porte à croire que la machinerie muséale se complexifi e,intégrant toujours un certain nombre de fonctions directement liées aux objets, mais égalementun autre type de fonctions liées directement aux publics. Ainsi, si l’on peut toujours évoquer desfonctions traditionnellement liées à l’objet (modèle PRC), on pourrait aussi évoquer un modèleM-M (Marketing-Médiation) lié aux fonctions du public (fi g. 9 et 10). Le rapport au public ou,plus directement, le travail avec le public, prend une importance en effet grandissante au seindu monde muséal. Il ne s’agit en effet plus seulement de communiquer à destination du public,mais d’utiliser ce dernier (le touriste ou le consommateur) pour le fonctionnement de l’institution.Deux forces contradictoires animent cette dynamique. Le travail de médiation est bien sûr lié àla fonction de communication (éducation, ateliers pédagogiques, visites guidées…) du musée,mais il le dépasse, faisant œuvre d’intégration des non-publics et, de manière générale, visantà contribuer à l’émancipation des citoyens au sein de la société XL . Un tel projet, de naturepolitique XLI , relaie ceux de la nouvelle muséologie, de l’éducation comme pratique de la liberté, oules principes d’inclusion sociale, afi n d’utiliser le musée comme outil au service de la démocratie,afi n de permettre à chacun de jouer un rôle de citoyen au sein de la société. Mais peut-être aussila médiation, en transformant le non-public en public, cherche-t-elle d’abord à produire de futursconsommateurs. Au concept de médiation correspond ce qui constitue peut être son antithèse,c’est-à-dire celui de marchandisation ou du marketing, qui vise à intégrer le public pour desraisons partiellement, sinon totalement liées au développement des ressources du musée. Lemusée, intégré dans une logique de marché, se doit de toucher un public de consommateursde plus en plus large ; une partie de sa survie dépend toujours plus, en effet, de ses recettespropres, et l’on sait combien la recherche de ces dernières conditionne les activités du musée.XLSAADA S., Et si on partageait la culture ? Essai sur la médiation culturellet et le potentiel du spectateur, Toulouse,Edition de l’attribut, 2011.XLILAMIZET B., La Médiation culturelle, Paris, l’Harmattan, 1999.33

Fig. 10. Le modèle PRC MMUne telle description du modèle muséal diffère sensiblement des précédentes, qui pendantlongtemps ont évacué l’ensemble de la logique administrative de son fonctionnement. La visiond’un musée dont les fonctions de marketing peuvent se développer au point de contraindred’autres fonctions du musée, et notamment celles de préservation ou de recherche, correspondassez bien à l’évolution actuelle.C’est dans cette perspective qu’une réfl exion sur le modèle du « musée inclusif » peut êtreévoquée. Si ce dernier concept fait actuellement fl orès, c’est non seulement parce que la situationéconomique actuelle contraint le musée à se présenter comme un outil de lutte contre l’exclusionsociale, parce que la société, dans son ensemble, voit celle-ci augmenter au gré des crises deson système économique. Mais si l’inclusion sociale et la médiation se développent, c’est aussiparce que la réfl exion marketing fait de même, utilisant les mêmes outils (études de public,évaluation d’expositions), mais dans une optique résolument différente, essentiellement guidéepar la recherche de nouvelles ressources.La question du musée inclusif et, partant, celle de l’inclusion sociale, constituent une belleillustration de la manière dont chaque concept utilisé en muséologie est susceptible de transformerla perception de l’ensemble du champ muséal. Il ne s’agit bien sûr pas de transformation radicale: le champ muséal lui-même, la muséalisation, les fonctions de base du musée relatives auxobjets demeurent. Pourtant, insensiblement, l’outil-musée se transforme – ce que ne renieraientni Stránský, ni van Mensch. Il n’est pas impossible que ses fonctions soient encore amenées àévoluer ; le phénomène muséal, en revanche, demeure, pour notre plus grand intérêt.34

O MUSEU INCLUSIVO E A MUSEOLOGIA MUNDIALIZADAFrançois MairesseA noção de museu inclusivo, que integra o tema escolhido para o 21 o . Encontro do ICOFOM LAM,revela um certo modo de pensar mundializado: "Museologia, Patrimônio, Interculturalidade:museus inclusivos, desenvolvimento e diálogo intercultural". Há apenas alguns mesesrealizou-se, em Barbados, a 6 a . Conferencia sobre o Museu Inclusivo, organizada peloInstituto Internacional para o Museu Inclusivo I . Esta noção, mais do que outras, testemunhacertamente uma lógica específica que opera no âmbito da Museologia. Convém pontuar, porum lado, que na origem, o termo "museu inclusivo", relativamente recente, foi a principioessencialmente utilizado em língua inglesa. Foi a partir da década de 1990 que o vimos surgirna literatura museal, principalmente para evocar as relações entre o museu e os visitantesdeficientes II , mas também de modo mais geral, o conjunto de públicos excluídos do museu.O conceito de "inclusão social", derivado do [conceito] de exclusão social, desenvolveu-seefetivamente na Grã-Bretanha, nesta época, e rapidamente estendeu-se pela Europa III , ondeo museu é apresentado como um fator de inclusão por excelência. Coube a Richard Sandella popularização desta noção na sua relação com o museu, através de numerosos artigos eobras IV . É interessante observar a difusão do termo em outras línguas. Se na França aindase fala pouco de inclusão social, é notável perceber este termo atravessar os continentes emdiferentes reprises, para ser evocado dos Estados Unidos à Austrália V .Em minha opinião, não é de se espantar que o termo inclusão social seja particularmenteenfatizado nos dias atuais: em primeiro lugar porque ele reflete, sem dúvida, uma preocupaçãocompartilhada por grande parte da comunidade museal, mas sobretudo porque foi pensadonum país anglo-saxão. O modelo museal sobre o qual nos apoiamos cada vez mais pareceser, com efeito, inexoravelmente ditado por uma lógica iniciada a partir dos países de culturaanglófona. Mas nem sempre foi assim. Desejaria, num primeiro momento, evocar a históriadessas lógicas de difusão, antes de apresentar o projeto do Dicionário Enciclopédico deMuseologia, no qual tive a honra de trabalhar, no âmbito do ICOFOM VI - para, após esterelativamente longo desvio, abordar a questão do museu inclusivo.O lugar das línguas no discurso museológicoA criação do Escritório Internacional de Museus, em 1926, constituiu sem dúvida umadata importante para a história dos museus. Este órgão, que foi o antecedente direto doConselho Internacional de Museus, já havia desenvolvido pela primeira vez, em escalaplanetária, um programa de intercâmbio de informações e de reflexão sobre os museusIVer a página da organização - http://inclusivemuseum.org/conferences/inclusive-museum/ (acessado em out. 2012).IIRAYNER A., Access in Mind : towards the Inclusive Museum, Edinburgh, The intellectual Access trust, 1998IIIATKINSON, Tony et al, Social indicators. The EU and Social inclusion, Oxford, Oxford University Press, 2002.IVSANDELL, R. (ed.). - Museums, society, inequality, London, Routledge, 2002; SANDELL, R., „Museums as agentsof social inclusion“, Museum Management and curatorship, 17, 4, 1998, p. 401-418; SANDELL, R., „Social inclusion,the museum and the dynamics of sectoral change“, Museum and society, 1, 1, 2003, p. 42-62.VVer, por exemplo, as diferentes relações sobre a inclusão social, estabelecidas nesses paises: http://www.socialinclusion.gov.au/sites/www.socialinclusion.gov.au/files/publications/pdf/HAIF_report_final.pdf; http://inclusionist.org/files/socialinclusionusa.pdf (acessado em out. 2012).VIDESVALLEES, A., MAIRESSE, F. (dir.), Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011.35

e seu modo de funcionamento VII . A iniciativa deste projeto deveu-se ao historiador da arte Henri Focillon,antigo diretor de museus de Lyon, apoiado por Paul Valéry, ambos firmemente convencidos dosbenefícios que adviriam de tal movimento de cooperação. Com exceção da presença de um alemão(Max Friedlander) e de um espanhol (Fernando A. de Sotomayor), todos os demais especialistas dasprimeiras reuniões do Escritório foram francófonos (franceses, suíços ou belgas). É bem verdadeque, devido ao jogo do equilíbrio diplomático (Genève e Haia acolhendo a Sociedade das Naçõese a Corte Permanente de Justiça Internacional), a sede do Instituto Internacional de CooperaçãoInternacional, do qual derivou o Escritório Internacional de Museus, situava-se em Paris. A línguafrancesa, a despeito da erosão progressiva de sua influência depois da Revolução Francesa e dogolpe que lhe foi infringido pela dupla tradução (francês/inglês) do Tratado de Versailles, conservavao estatuto de primeira língua diplomática. Muito logicamente, todos os artigos de Mouseion, a revistado Escritório Internacional de Museus publicada entre 1927 e 1946, eram redigidos em francês.A Segunda Guerra Mundial provoca uma certa mudança em benefício da língua inglesa. Assim,é revelador que embora o ICOM, fundado em Paris em 1946, conserve sua sede em Paris, seuprimeiro presidente tenha sido um americano (Chauncey Hamlin), enquanto a revista Museum,editada pela UNESCO, passava a ser publicada em francês e inglês, antes de conhecer um númeromais amplo de edições. Por muito tempo, entretanto, a influencia francófona iria perdurar no âmbitoda Museologia internacional. É bem conhecida a considerável influência exercida pelo primeiroDiretor do ICOM, Georges Henri Rivière (diretor de 1948 a 1966), assim como por seu sucessorHughes de Varine (1967-1974), no desenvolvimento do pensamento museológico. Os artigos poreles publicados, especialmente no Museum, assim como o curso de Museologia ministrado porRivière em Paris, contribuíram para ampliar a influencia do pensamento museológico latino, eprincipalmente a corrente da Nova Museologia VIII . Numa época em que as referencias em matériade Museologia são ainda pouco numerosas, estas publicações constituem uma base fundamentalpara o desenvolvimento do pensamento sobre os museus. Um pensamento necessariamentecondicionado pela cultura francesa, e que ainda seria reforçado em sua notoriedade pelos escritosde um Sartre, de um Lévi-Strauss, de um Foucault ou de um Bourdieu.Outra fonte de influencia, na mesma época, são os países do Leste, através das figuras emblemáticasde Jan Jelinek (presidente do ICOM e depois primeiro presidente do ICOFOM), de Awraan Razgonou de Klaus Schreiner, e certamente de Zbynēk Stránský, dos quais conhecemos a influencia sobreo pensamento museológico a partir da fundação do ICOFOM, em 1977. Os dois números dosMuseological Working Papers (MwWop/DoTram), publicados em 1980-81, constituem um documentoparticularmente interessante para estabelecer o estatuto dos lugares e dos modos de pensamentoem processo. A publicação é bilíngüe (inglês/francês), mas já então diversos autores privilegiaram alíngua de Shakespeare (o fenômeno se repetirá com a publicação dos Icofom Study Series). Assimsendo, a maneira de conceber os museus resulta fundamentalmente diferente entre os paises. Aconstatação apresentada por George Ellis Burcaw mostra claramente a cisão já operada entre ospensadores anglo-saxões, por um lado, e os museólogos do Leste, de outro:“Há trinta anos eu assisto a convenções nacionais, regionais e locaisde associações de museus. Eu não me lembro de haver jamaisassistido a uma reunião ou uma sessão, ou mesmo de haver jamaisescutado uma alocução importante diretamente concernente àVIIO OIM foi fundado no âmbito da Sociedade das Nações e da Comissão Internacional de Cooperação Intelectual:„L’œuvre de coopération intellectuelle et l’Office international des musées“, Mouseion, 1, 1927, p. 3-10.VIIIRIVIERE, G.H. et alii, La muséologie selon Georges Henri Rivière, Paris, Dunod, 1989; VARINE, H. de, L’initiativecommunautaire. Recherche et expérimentation, Mâcon, W. et M.N.E.S., 1991.36

museologia. Os interesses dos profissionais de museus americanos seafastam largamente da base filosófica da coleta (a relação do homemcom a realidade tridimensional), e da utilização eficaz das coleçõescom fins didáticos (museologia aplicada). Eles se preocupam comas técnicas: como formar uma associação de amigos, como obterfundos, como servir aos deficientes, como criar belos ambientes, comomelhorar a moral das minorias, como preservar as coleções, como osadministradores podem evitar as questões judiciais, e assim por diante IX .A maior parte dos museólogos francófonos ou latinos, em compensação, se interessaria de pertopelo rigor deste raciocínio museológico específico. Se, provavelmente, a geração de Rivièreacolhe tais idéias com uma certa reserva, conhecemos sua influencia direta sobre um conjuntode museólogos atuais, como André Desvallées, Bernard Deloche, Mathilde Bellaigue ou TerezaScheiner, para citar apenas alguns exemplos emblemáticos.Esta diferença de abordagem merece que nos detenhamos sobre ela. A primeira explicaçãogeralmente evocada reside sobre a distinção entre Museologia teórica e aplicada: assim, seseguimos [o pensamento de] Burcaw, os anglo-saxões estariam mais interessados nos aspectospráticos, deixando de lado as questões teóricas. A distinção clássica entre o "porque" e o "como",enunciada por exemplo por Maroevic, constituiria de qualquer modo uma cisão importante entreum modo de pensar e o outro X . É indiscutível que muitos manuais atuais, como Museum Basicsou Como criar um Museu, constituem de qualquer modo a ilustração destas dessemelhançasem face de Museologia, Introdução aos Estudos, de Stránský XI . Teoria por um lado, "receitasde cozinha" (para reproduzir as palavras de Stránský) de outro. Tal análise se revela um tantoredutora: encontramos forçosamente, no Leste ou nos países francófonos, uma necessidadede prática à qual uma literatura adequada tenta responder; mas convém principalmentesublinhar que a escola anglo-saxã certamente desenvolveu uma importante reflexão teórica.Foi especialmente a partir dos anos 1980 que tal literatura se desenvolveu, a principio a nívelhistórico, através das atas de colóquios XII ou de revistas como The Journal of the History ofCollections, mas também a partir de uma leitura pós-moderna dos museus e de sua história, pormeio de autores emblemáticos da French Theory, como Michel Foucault (amplamente utilizadopor Douglas Crimp, Tonny Bennett e Eilean Hooper-Greenhill), ou Roland Barthes (na obra deSusan Pearce) XIII .Um segundo fator de explicação XIV é dado pelas diferenças em nível de ensinouniversitário. O movimento dos cultural studies, iniciado ao longo dos anos 1960 naGrã Bretanha, é revelador do desenvolvimento do pensamento acadêmico naquelaépoca, nas universidades britânicas, vinculando-se às temáticas pouco trabalhadaspelo establishment acadêmico de Oxbridge, especialmente as culturas populares e asIXBURCAW G.E., « Réflexions sur MuWop no 1 », MuWop/Do Tram, 2, 1981, p. 87.XMAROEVIĆ I., Introduction to Museology – the European Approach-, Munich, Verlag Christian Müller-Straten, 1998, p. 100 sq.XIAMBROSE T., PAINE C., Museum Basics, London, Routledge, 1993; BOYLAN P. (coord.), Comment gérer un musée : manuelpratique Paris, ICOM/Unesco, 2006. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf (consultation : octobre 2012); .STRANSKY Z.Z., Muséologie Introduction aux études, Brno, Université Masaryk, 1995.XIIIMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985.XIIIPour ne présenter que quelques references: CRIMP D., On the Museum’s ruins, Cambridge, MIT press, 1993; BENNET T.,The Birth of the Museum, London, Routledge, 1995; HOOPER-GREENHIL E., (Ed.), Museum, Media, Message, London, Routledge,1995; PEARCE S., Museums, Objects and Collections, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992.XIVMAIRESSE F., DESVALLEES A., 2011, « Muséologie », in DESVALLEES André, MAIRESSE François, (dir.), Dictionnaireencyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, pp. 343-384.37

abordagens interdisciplinares XV . O campo dos museum studies pode assim, a partir deste lugar,expandir-se plenamente no interior do sistema universitário, da mesma forma que os celticstudies ou os gender studies, sem entretanto complicar-se com a criação de novas disciplinasa ele vinculadas. Este não foi o caso nem dos paises do Leste, nem da França e, de modogeral, da maioria dos paises latinos, nos quais o sistema acadêmico parece repousar sobreuma estrutura claramente mais rígida, fundada nos critérios de cientificidade. Assim, novasdisciplinas tais como a ciência da educação ou as ciências da informação e da comunicaçãoconseguem progressivamente impor-se na França, a partir dos anos 1970-80, mas não sempermanecer como exceções. Subitamente, o aspecto científico - a museologia como ciência -aparece como questão fundamental para o desenvolvimento de um ensino sobre os museusno âmbito da universidade do velho continente (tanto nos países do Leste como nos paíseslatinos), e sabemos o quanto as primeiras discussões do comitê do ICOFOM se desenvolveramao redor desta questão, exasperando neste processo um número expressivo de museólogosanglo-saxões, que absolutamente não compreendiam o motivo de tais questionamentos.A diferença de abordagem entre os anglo-saxões e os latinos, ou os museólogos do Leste,ultrapassa entretanto a questão do critério científico de uma disciplina ou de um campo depesquisa. Está mais ao nível dos limites ou dos excessos da teoria e das estruturas impostasque se fazem necessárias à sua busca. O texto da conferencia Em busca da história cultural,apresentada por Ernst Gombrich, sem duvida o historiador da arte (britânico) mais editado domundo, constitui uma boa ilustração das diferenças de abordagem entre britânicos e latinos ougermânicos. O autor, evocando o domínio da história da cultura, expõe de chofre seu ceticismoface ao sistema hegeliano da historia do desenvolvimento do espírito, tal como havia sidoutilizada em inúmeras obras de historia da arte ou da cultura. A filosofia de Hegel, deve-sedizer, condicionou de modo amplo, juntamente com Kant, o pensamento europeu continental. AGeistesgeschichte evocada na Filosofia da História do mestre de Iéna obriga a arte e sua históriaa adaptar-se aos pontos de vista da filosofia, mais do que o inverso. Se a lógica da modelização,em física ou em mecânica, parece ser evidente, ela, por outro lado, é amplamente discutível emeconomia, e mais ainda quando se trata de evocar a cultura. É assim que Gombrich, Burckhardt,e mais ainda, Wölfflin ou Panofsky, testemunham uma vontade muito clara de inscrever-senuma visão hegeliana do desenvolvimento do espírito, em detrimento de uma pesquisa maisconcretamente alimentada por essas fontes. É uma abordagem diretamente fundada sobre oestudo do terreno que preconiza Gombrich, que se eleva por todas as partes contra a tiraniados sistemas de pensamento das disciplinas universitárias: "nunca será demais repetir que aspretensas 'disciplinas' sobre as quais repousa nosso sistema universitário não são mais do quemeras técnicas; elas são os meios que permitem atingir um objetivo, e nada mais" XVI .Reencontramos tais reticências em vários museólogos anglo-saxões, que enunciam, em outraspalavras, uma crítica similar à de Gombrich XVII . Os pesquisadores dos museum studies nãose privam de utilizar as ferramentas conceituais oferecidas pelas disciplinas universitárias, eportanto não tentaram constituir seu campo de pesquisa a partir de um método específico eindependente, fundamentado num aparelho conceitual que lhes seria próprio, mas perigosamentedesligado de seu campo de investigação. Tal projeto apareceria não apenas despido de sentidoou de interesse, mas se arriscaria sobretudo a ser prejudicial, desviando a atenção da pesquisapara abstrações pouco convincentes, ou mesmo distorcidas.XVMATTELART, A., NEVEU, E., Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, 2003.XVIGOMBRICH, E., En quête de l’histoire culturelle, Paris, Gérard Montfort, [1969] 1992, p. 74.XVIIHUDSON, K., Who are the ‘museologists’ and for whose benefit do they exist? In: STRÁNSKÝ, Z.Z. (Ed.),Museology for Tomorrow’s World, München, Müller-Straten, 1997, p. 102-110.38

As transformações do modelo econômico e sua influencia sobre a MuseologiaA abordagem da Museologia se desenvolve então de forma distinta, de um lado e de outro doAtlântico; mas precisamente nos anos 1980, estas diferenças não permanecem relativamentemenores, em face das concepções de mundo radicalmente opostas em matéria de política e deeconomia. Na época do lançamento dos Museological working papers, o mundo ainda estavadividido em diferentes zonas de influencia: um bloco capitalista, composto pela América doNorte, aliada à Europa ocidental (ou pelos países signatários do Tratado do Atlântico Norte);um bloco socialista, composto pela União Soviética e pelos países signatários do Tratado deVarsóvia; e uma certa quantidade de países não-alinhados.Os antigos países europeus, aliados dos Estados Unidos, permaneceram bastante divididos emmatéria de política econômica, a maioria deles favorecendo a idéia de um Estado-providencia.O modelo francês, neste contexto, ainda que se afaste amplamente do ideal socialista, pelomenos retomou um certo numero de práticas, especialmente (em parte) a do planejamento edas nacionalizações. A influencia dos dois modelos faz-se sentir em todo o mundo, cada um dosblocos tentando aumentar sua influencia. No espaço de uma geração, entretanto, esta relaçãode forças aparentemente estável transforma-se radicalmente. A queda do Muro de Berlim e aimplosão do bloco soviético não marcam o 'fim da história', no sentido profetizado por FrancisFukuyama em 1992 XVIII , mas a desagregação do sistema socialista resulta no desenvolvimentoacelerado das políticas liberais de mercado, tais como aplicadas nos paises anglo-saxões.Observaremos assim, no âmbito do mundo ocidental, uma diminuição crescente das políticaspublicas, tão desacreditadas pela Escola Neoliberal de Chicago (ainda dominante), em beneficiodo aumento da liberdade dos mercados, território do homo oeconomicus; e que aparecem, napesquisa de maximização de sua utilidade, como motores do conjunto do sistema.Tais mutações irão produzir, por sua vez, transformações consideráveis no mundo dos museus.De certo modo, a mudança de modelo econômico vai progressivamente transparecer atravésda lógica museal: a transformação comercial dos museus, que se opera nesta época, introduza metamorfose progressiva do visitante em consumidor, e a do museu em unidade econômica,influenciando o devir de sua região.No espaço de uma geração, o mundo dos museus vai também passar por uma mudançaradical... em benefício, certamente, do bloco mais forte no plano econômico. Se, no limiardos anos 1980, o mundo da Museologia apresenta ainda um conjunto de modos de pensarrelativamente heterogêneo: anglo-saxão, do Leste, latino, nova museologia, este conjuntoevolui rapidamente a partir dos anos 1990. Importância da língua? Desenvolvimento rápido daeconomia? Transformação do sistema universitário? É difícil nos determos apenas sobre umfator explicativo, para evocar a importância da mudança que se opera, especialmente na Grã-Bretanha; mas de qualquer forma, parece que as publicações dos museum studies, atravésprincipalmente das edições Routledge, e também da Universidade de Leicester, conhecem nestaépoca uma expansão rápida e uma notoriedade mundial. No espaço de alguns anos, dezenasde publicações são editadas por essas casas editoras, várias obras impondo-se rapidamentecomo clássicos do gênero XIX . A edição em língua francesa ou espanhola de livros de Museologiaconhece paralelamente um importante desenvolvimento - para a França, por exemplo, atravésdas edições da MNES e das Presses universitaires de Lyon, e em seguida pela l'Harmattan - massua difusão se choca contra a barreira da língua, o que pode ser testemunhado pelo catálogodas livrarias especializadas em Museologia, como a da American Alliance of Museums e aXVIIIFUKUYAMA F., La Fin de l’histoire et le Dernier Homme, Paris, Flammarion, 1992.XIXNotamment à travers l’œuvre de Pearce et de Hooper Greenhill, citées plus haut, ainsi que de la série Leicesterreader in Museum Studies.39

da Universidade de Leicester, onde não se encontra nenhuma obra em francês XX . É bem verdadeque o inglês, língua do Império Britânico, impôs-se amplamente através do mundo como veículode trocas internacionais, em detrimento do francês, do espanhol ou do russo. Não podemos senãoapreciar a possibilidade de cada uma [dessas línguas] de comunicar-se com o resto do mundo.A escolha de uma língua comum, nesta perspectiva, configura-se pelo menos como decisiva. Oinglês, língua franca dos tempos contemporâneos, ainda se impõe indubitavelmente como o veiculomais ou menos dominado por alguns, acarretando contudo um certo numero de repercussões queé preciso especificar.Aquele que foi criado ou educado na língua de Shakespeare possui uma vantagem incontestável.Este foi o caso dos latinistas e posteriormente dos francófonos, durante vários séculos, comohoje é o caso dos anglófonos. Esta vantagem aparece de modo claramente perceptível no âmbitodos debates intelectuais, e o domínio perfeito de uma língua induz à possibilidade de precisarseus argumentos, em detrimento dos não-nativos, cujo inglês aproximativo leva frequentementea um sentimento de inferioridade. Assim, a partir dos debates iniciados em 2003 na internet,sobre a transformação da definição de museu pelo ICOM, foram quase que essencialmente osintervenientes anglófonos que se exprimiram, e um bom numero de museólogos latinos - como eumesmo - hesitaram em intervir, devido a seu inglês aproximativo.Além disso, a estrutura da língua em si mesma condiciona nossa maneira de pensar. O mundo seriamuito diferente se todos os habitantes se exprimissem em português ou em mandarim. Assim, aosolhos de um anglófono, a definição de museu adotada pelo ICOM em 2007 parece quase não havermudado - a não ser por duas palavras que foram acrescentadas. Em compensação, a definiçãoem língua francesa foi totalmente transformada. E foi em francês que esta definição foi concebidaem 1974, numa época em que a influencia de Hughes de Varine e de Georges Henri Rivière aindaera considerável - e esta definição por sua estrutura apresentava a pesquisa que se situava nocentro das preocupações sobre o museu: o museu "...realiza pesquisas sobre os testemunhosmateriais do homem e de seu ambiente, os adquire, conserva, comunica e especialmente osexpõe". Já naquela época, a tradução do francês para o inglês resultou numa simplificação destasutil hierarquia: "acquires, conserves, researches, communicates and exhibits" (adquire, conserva,pesquisa, comunica e exibe). A mudança, significativa, já traduz um desvio da percepção sobreo museu. E foi esta versão inglesa que parece ter sido tomada como referencia, a partir dasdiscussões de 2007, já que a definição que naquele momento foi cunhada privilegiou, em francês,a lista de funções "acquiert, conserve, étudie, expose et transmet" (adquire, conserva, estuda,expõe e transmite). E ainda que se trate de uma simplificação da complexidade da definição, nãoé menos reveladora de nossa maneira de conceber o museu.Poderíamos certamente dizer que o ICOM permite, através de sua rede internacional, umamescla de idéias particularmente vantajosa. Mas ainda que o ICOM permaneça, com seus maisde 30.000 membros, a única associação internacional que reúne profissionais de museus detodo o mundo, não é mais a única referencia. Convém lembrar a importância das associaçõesnacionais anglo-saxãs, a começar pela primeira delas, a Associação Britânica de Museus, criadaem 1889 e que se apresenta desde o início como internacional (destinada essencialmenteaos cidadãos da Commonwealth). Com mais de 5.000 membros, ela constitui uma força deinfluencia de primeira linha, assim como a American Alliance of Museums*, criada em 1906 ereunindo mais de 15.000 membros. Sabemos do reduzido numero de membros americanos oubritânicos no ICOM, contra o numero de afiliados dessas associações. A influencia da AAMe da MA não seria, portanto, tão grande a nível mundial quanto a do ICOM? Podemos nos* Aliança Americana de Museus, criada em 1906 com o nome de American Association of Museums - AssociaçãoAmericana de Museus [N.T.]XXhttp://www.le.ac.uk/bookshop/museumstudies.html; https://www.aam-us.org/resources/bookstore.40

perguntar isso, quando vemos os esforços da associação americana para difundir algumas desuas publicações em árabe, chinês ou espanho XXI .Sob um ponto de vista global, o modo anglo-saxão de pensar o museu se impõe progressivamenteno mundo. Não é o caso de deplorar este fato, nem de celebrá-lo, mas de partir desta constataçãopara melhor compreender a Museologia tal como se desenvolve em nossos dias.O projeto do dicionário enciclopédico num mundo em transformaçãoO projeto do dicionário se inscreve neste contexto. Conhecemos as premissas, ligadasà fundação do ICOFOM e à vontade de redigir um tratado internacional de Museologia quejamais foi publicado. Não obstante, em 1993, Martin R. Schärer, naquele momento presidentedo ICOFOM, reabriu o processo, propondo a redação de um corpus de termos museológicosde base, tarefa que foi confiada a André Desvallées XXII . A ele reuniu-se oito anos mais tardeNorma Rusconi (que infelizmente faleceu em 2007); e eu mesmo. Ao longo dos anos, definiuseem consenso buscar apresentar, em cerca de vinte termos, um panorama do contextomuseológico internacional. Este trabalho de reflexão passou por certa aceleração nos últimosanos. Várias versões preliminares dos artigos foram então redigidas XXIII . Uma versão abreviadadeste trabalho - a parte introdutória de cada um dos vinte termos - foi apresentada e discutidadurante o 32 o . Simpósio Anual do ICOFOM, em Liège e Mariemont, em 2009 XXIV . Em 2010, osConceitos Chaves da Museologia (Concepts clés de la Muséologie) foram apresentados (emquatro línguas) durante a conferencia de Xangai.Em sua maioria, os autores são francófonos - com exceção de Martin R. Schärer, perfeitamentebilíngüe - uma escolha feita por razões práticas, mas que visava também valorizar uma certaconcepção francófona do museu, como não poderia ser apresentada por um comitê internacional.Foi assim que, privilegiando uma abordagem teórica, planejamos a estrutura do dicionário. Poisse é próprio de um dicionário apresentar os termos em ordem alfabética, a escolha dessestermos não deixa de revelar uma estrutura específica, que parece importante sublinhar aqui.Em suma, a estrutura de uma língua, mas igualmente a cultura à qual está vinculada, levariama abordagens talvez muito diferentes de uma mesma disciplina. As diferenças de abordagemevocadas por Burcaw ou Gombrich encontram-se, assim, no ensino da Museologia. A títulode comparação, a estrutura de três manuais clássicos: A Museologia segundo Georges HenriRivière (La muséologie selon Georges Henri Rivière); Museologia Básica (Museum basics),escrito por Tim Ambrose et Crispin Paine; e Museologia - introdução aos estudos (Muséologie,introduction aux études), de Zbynēk Stránský, deixa entrever as concepções muito diferentes doque deve ser ensinado (tabela1). A contextualização, em Rivière, ocupa uma parte importante daXXIVer a rubrica internacional da American Alliance for Museums. In: http://www.aam-us.org/resources/international(consultado em outubro de 2012)XXIIDESVALLÉES A., « Pour une terminologie muséologique de base », La muséologie/museology (Cahiers d’étude/Study series), 8, Paris, ICOM, 2000, p. 8. DESVALLÉES A., « Émergence et cheminement du mot ‘patrimoine’ », inMusées & collections publiques de France, 208, septembre 1995, p. 6-29. Repris en partie dans « Patrimoine », inPublics & Musées, 7, janv.-juin 1995, p. 135-153 ;XXIIIDESVALLÉES A., « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », in DE BARY M. O.,TOBELEM J. M., Manuel de Muséographie, Paris, Séguier – Option culture, 1998, p. 205-251 ; MAIRESSE F., « Lamuséalisation du monde », in Mairesse et al. (Éd.), RTBF 50 ans - L’extraordinaire jardin de la mémoire, Morlanwelz,Musée royal de Mariemont, 2004, t.2 « Musée » – p. 11-34 ; MAIRESSE F., « La notion de public », ICOFOM StudySeries, 35 (preprints), 2005, p. 7-25 ; MAIRESSE F. et DESVALLEES A., « Sur la muséologie », Cultures et Musées, 6,Déc. 2005, p. 131-155 ; MAIRESSE, F. et DESVALLEES A., Brève histoire de la muséologie, in Mariaux, Pierre-Alain(Ed.), L’objet de la muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de Muséologie, 2005, p. 1-50 ; MAIRESSE F.,DESVALLÉES A. (Dir.), Vers une redéfinition du musée ? Paris, l’Harmattan, 2007.XXIV« Museology : Back to Basics. Muséologie : revisiter nos fondamentaux. Museologia : retorno a las bases »,Icofom Study Series, 38, 2009 ; Icofom Study Series, 38 supplément, 2009.41

apresentação, enquanto prioriza e evoca a função de pesquisa; a abordagem de Stránský é marcadapela estrutura da Museologia e não evoca senão de modo muito acessório a Museologia aplicada. É umatrajetória exatamente contrária à escolhida por Ambrose e Paine, os quais focalizam essencialmente osvisitantes de museus, antes do desenvolvimento das coleções, a arquitetura ou a gestão.La muséologie, RivièreG.H. 1989.Museum Basics (Ambroseet Paine) 1993Stransky Muséologieintroduction aux études, 1995402p. 319p. 116p.I. Museu e sociedade1. Museu e sociedadeatravés do tempo e doespaço2. Museu e sociedade nopresenteII. Museu e patrimônio1. Pesquisa2. ConservaçãoIII. Museu, instrumento deeducação e de cultura1. Apresentação2. O publico dos museusIV. A instituição museal1. Estatuto eorganização2. Arquitetura eprogramação1. Introdução(museus, tipos, missão)2. O museu e seususuários (os museussão para as pessoas,marketing, educaçãomuseológica, interpretação,técnicas de apresentação,publicações, tipos decoleção, políticas deaquisição, etc.)3. Desenvolvimento emanutenção das coleçõesde museus (coleta, busca,sistema de documentação,meio ambiente,conservação, etc.)4. O museu e seu edifício(forma, função, segurança,acessibilidade)5. O museu e sua gestão(estatuto, planejamento,indicadores deperformance, patrocínios,DRH, voluntários,avaliação, formação,etc.)0. Porquê aprenderMuseologia1. Informações Básicas2. A metamuseologia3. A museologia histórica4. A museologia social5. A museologia teórica6. A museografia(museologia aplicada)7. A museologia especialTab. 1. Estrutura de três obras clássicas de MuseologiaTal comparação, em resumo, reflete a extrema diversidade de abordagens do Museu. O contextode desenvolvimento do pensamento anglo-saxão, evocado acima, permite melhor compreendera preeminência de um modelo relativamente prático, tal como transparece no [livro] Museumbasics (Bases da Museologia) e em numerosas obras XXV . Se a abordagem crítica do Museunão está ausente, como lembramos acima, não é obrigatório que ela apareça de forma diferentedaquela que poderíamos esperar encontrar no programa de Stránský. Neste sentido, se devemosapresentar os museums studies (estudos sobre museus) como campo de pesquisa, deveríamosincluir aí nada mais que as abordagens práticas ("como criar um museu" - no original, "commentgérer un musée") já entrevistas na obra Museum basics. De acordo com uma abordagem inspiradano mind mapping (mapeamento da mente) ou nos esquemas heurísticos, este campo poderia serapresentado (principalmente a partir da estrutura do Museum basics) da seguinte maneira (fig.1): a estrutura deste esquema, se bem que revela uma certa lógica, permanece sumária, emrelação, por exemplo, àquela do sistema figurado dos conhecimentos humanos, apresentada pord'Alembert em seu "Discurso Preliminar", na Encyclopédie XXVI .XXVEspecialmente BOYLAN, P. (coord.), Comment gérer un musée: manuel pratique Paris, ICOM/Unesco, 2006 ouBURCAW G.E., Introduction to Museum Work, Walnut Creek- London, Altamira Press, 1997 (3a. ed.).XXVIGROULT, M. “Le projet philosophique de l’encyclopédie”, in ARTFL Encyclopédie Project, university of Chicago,disponível na internet: http://encyclopedie.uchicago.edu/node/162 (acessado em out. 2012)42

Fig. 1. Mapeamento da mente (ou esquema heurístico) dos estudos sobre museus(a partir de Museum basics)Qual poderia ser, neste contexto, a estrutura do Dicionário Enciclopédico de Museologia? Seuprojeto, como o de toda enciclopédia, é ambicioso, já que visa, a partir de um ponto de vistafrancófono, apresentar um estado do conjunto de abordagens relativas à Museologia, incluindoas do Leste e as tradições latinas e anglo-saxãs. Perigoso empreendimento, este! Sem impor-nosqualquer esquema pré-estabelecido, desejamos circunscrever nossa proposta, apresentando aMuseologia como "o conjunto de tentativas de teorização ou de reflexão crítica vinculadas aocampo museal". O termo 'campo museal' é fácil de ser compreendido por todos, já que agrega,em si mesmo, a análise de Bernard Schiele sobre a definição de Museologia e sua proposiçãode ver, neste termo, um domínio de pesquisa heterogêneo, num contexto de aplicação ligado aoMuseu no sentido mais amplo XXVII . O termo 'museal' (sinônimo de campo museal), refere-se ànoção ampliada de Museu. O conceito é importante, pois define a Museologia; foi precisado porBernard Deloche XXVIII como "campo de referencia no qual se desenvolvem não apenas a criação,o desenvolvimento e o funcionamento da instituição museu, mas também a reflexão sobre seusfundamentos e questões. Este campo de referencia se caracteriza pela especificidade de suaabordagem e determina um ponto de vista sobre a realidade". As especificidades desta abordagemsão duplas: o museal se funda sobre a apresentação sensível e sobre o processo de realidade.Se a Museologia se fundamenta sobre o museal, os vinte e um termos contidos naparte enciclopédica do Dicionário diferem sensivelmente daqueles evocados noXXVIISCHIELE, B., “La muséologie, un domaine de recherches”, in MEUNIER, A. ET LUCKERHOFF, J., Lamuséologie, champ de théories et de pratiques, Québec, Presses universitaires de Québec, 2012, p. 79-100.XXVIIIDELOCHE, B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.43

Museum basics; e são apresentados em ordem alfabética XXIX (tabela 2). A escolha dos diferentestermos é naturalmente lembrada na Introdução - o discurso preliminar - do Dicionário, e searticulam segundo uma certa lógica, no âmbito do discurso sobre o conjunto dos conhecimentossobre Museologia. É esta lógica subjacente que desejaria evocar aqui.Conceitos-chave de MuseologiaArquiteturaColeçãoComunicaçãoEducaçãoÉticaExposiçãoInstituiçãoMediaçãoMusealMusealizaçãoMuseuMuseografiaMuseologiaObjetoPatrimônioPreservaçãoProfissãoPublicoPesquisaSociedadeTab. 2. Os vinte e um termos do Dicionário Enciclopédico de MuseologiaPoderíamos ter-nos baseado, naturalmente, na estrutura de um ou de outro tratado de Museologia,a fim de selecionar os principais conceitos que merecessem ser estudados. Mas, neste processo,não nos foi possível utilizar estas alternativas, já que as diferenças de abordagem (Rivière, Ambrosee Stránský, para tomar o exemplo precedente) são consideráveis, tornando difícil qualquer síntese.Desta forma, por exemplo, o modelo museológico apresentado por Peter van Mensch XXX (fig.2.) constitui um exemplo perfeitamente lógico, mas que difere consideravelmente do conjuntode pesquisas atuais ligadas ao campo museal. Poderíamos, de outra forma, ter fundamentadonosso trabalho sobre um levantamento destas pesquisas e tentar agregá-las num certo número detemáticas, a fim de apresentar uma espécie de cadastro do campo museal. Mas alguns conceitosque nos pareciam importantes - como 'museal', por exemplo, não teriam motivo de ser incluídos.Fig. 2. Estrutura da Museologia – Peter van MenschXXIXSe, no início, vinte termos foram incluídos, um último foi acrescentado após as discussões do XXXII simpósiodo ICOFOM, em Liège e Mariemont.XXXVer MENSCH P. VAN, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Doctor’sThesis, 1992; o esquema aqui apresentado provém de MENSCH P. VAN (Ed.), “Museology as a scientific basisfor the museum profession”, in Professionalising the Muses. Amsterdam, AHA Books, 1989, p. 85-95.44

A abordagem escolhida por Raymond Montpetit para analisar o dicionário reflete bem o modocomo desenvolvemos o trabalho. É a partir das estruturas simples, aceitas pela maioria de nós,que o museólogo de Québec empreende sua análise. O museu repousa sobre três elementosconstitutivos (coleção - museu - publico), suas funções principais sendo conhecidas e sintetizadassob a forma do modelo PRC (preservação, pesquisa [recherche], comunicação) ou, como nomanifesto de Veach Noble XXXI (coleta, preservação, estudo, interpretação, exposição). É a partirdestes "lugares comuns da Museologia" que Montpetit, baseando-se em seu conhecimento daliteratura, considera as entradas do Dicionário e sugere novas [entradas] XXXII (fig. 3).Fig. 3. Apresentação do Dicionário. Os termos precedidos de um asteriscosão sugeridos por Raymond Montpetit.Tal abordagem adapta-se bem à lógica dos museum studies (todo manual tratando deste campodeve ser assim estruturado). Em compensação, teríamos que adaptá-la à abordagem museológica,tal como percebida ao longo de quarenta anos pelo ICOFOM, cujos trabalhos valorizaram umcerto número de conceitos mais abstratos, como o termo 'musealização'. Paralelamente, certosconceitos - como o de museografia - intensivamente evocados ao longo de dezenas de anos eainda utilizados em nossos dias, nos pareceram dever também ser mantidos. Caberia a nós,entretanto, tentar articulá-los, a fim de dar ao Dicionário uma real coerência.Partimos, assim, do mais simples e do que é aceito por todos, ou seja, do museu apresentadocomo um conjunto de funções (modelo PRC) executadas por profissionais, sobre os objetos, edestinadas ao público. O museu atua, nesta perspectiva, como um processo de transformação (demusealização), que pode ser modelizado por meio de 15 conceitos-chave (fig. 4). Neste contexto,o museu é situado num primeiro nível que descreve o processo de musealização a partir dastrês funções do museu (PRC), sendo a comunicação explicitada a partir de diferentes termos(educação, mediação, exposição). Os intrants, neste processo, são os objetos (ou a coleção) e osprofissionais. A organização geral do processo pode ser definida pela função de gestão.XXXIVEACH NOBLE J., Museum Manifesto [1970], Museum News, Feb. 1984, p. 51-56.XXXIIVer a síntese do colóquio do ICOFOM em Mariemont e Liège, realizada por Blondine Desbiolles, Icofom StudySeries, 38 supplement, 2009, p. 33 sq.45

Os extrants são produzidos tendo como destino o publico. Num segundo nível, o museu aparecetanto como processo (abstrato) de musealização ou em sua fi guração concreta, através do seuedifício (ou arquitetura). Este conjunto pode ser sintetizado a partir do conceito de museografi a,aqui entendido como o conjunto das técnicas desenvolvidas para preencher as funções museais.Fig.4. O museu como lugar e como processo de musealizaçãoO fenômeno museal deve entretanto poder ser percebido num terceiro nível, que é o planoinstitucional (fig. 5). Se o museu se apresenta como um estabelecimento, ele constitui também umainstituição que a sociedade ocidental progressivamente estabeleceu. Duas noções diretamenteligadas a este principio são a de sociedade em si mesma, que permite perceber o termo 'público'desde um outro ponto de vista; e a de patrimônio, que engloba sob este mesmo angulo institucionala coleção ou o objeto.Fig. 5. O museu como instituição46

A noção de museal integra bem esses três planos: este termo define o "campo de referencia noqual se desenvolvem não apenas a criação, o desenvolvimento e o funcionamento da instituiçãomuseu, mas também a reflexão sobre os fundamentos e suas questões", isto é, tanto o processode musealização (as funções do museu) quanto o museu como estabelecimento ou comoarquitetura, mas também como instituição no âmbito da sociedade (fig. 6). É neste mesmo nível,que Stránský poderia apresentar como metamuseologia, que a ética do museal (e do museu)pode ser percebida. A ética, no sentido francês do termo, difere da moral ou da deontologia,definida (como no Código de Deontologia do ICOM) a partir de uma ordem de mundo que decideo lugar de cada um. A ética, por sua vez, apresenta-se como uma disciplina filosófica que tratada determinação dos valores que irão guiar a conduta humana. É neste sentido, lembrado muitoespecificamente por Bernard Deloche em seu artigo XXXIII , que a nova museologia aparece, porexemplo, como uma redefinição dos valores fundamentais do museu, na sua relação com acoleção ou com o público. É ainda nesta mesma perspectiva que a museologia pode ser definidacomo a filosofia do museal, ou como a ética do museal.Fig. 6. O museal e a museologia como ética do musealO esquema da fi gura 6 se apresenta então de maneira a evocar a Museologia e aestrutura do Dicionário. É a partir de tal espaço, que poderia sem duvida ser melhorapresentado em três dimensões (ou sob forma de mapas conceituais ou de modelosrelacionais), que os conhecimentos foram organizados e que os quase 500 termos dodicionário podem ser repertoriados. É evidente, pelas razões acima evocadas, queXXXIIIDELOCHE, B.et SCHÄRER, M., “Ethique”, in DESVALLÉES, A., MAIRESSE, F. (dir.), Dictionnaire encyclopédiquede muséologie, Paris, Armand Colin, 2011, p. 121-132.47

conceitos tais como 'musealização', 'museal' como 'ético' e 'instituição' provavelmente nãoencontrariam tanto eco num dicionário estritamente anglo-saxão. Esta estrutura, elaboradaimplicitamente, deve-se dizer - apenas a posteriori eu me permito analisar o Dicionário destaforma - permite igualmente esclarecer as lacunas atuais do projeto enciclopédico. Entre elas,a noção de preservação, se comparada com a de comunicação, permanece relativamentepouco explicitada: as entradas sobre os processos de aquisição (e de alienação), de gestãodas coleções e de restauração seriam provavelmente bem-vindas. Da mesma forma, a noçãode público poderia ser analisada em maior profundidade, a partir da idéia de community, deinclusão social ou, por exemplo, de estudos de público. A noção de gestão, certamente, poderiada mesma forma ser melhor precisada, tanto no que se refere à gestão financeira (fundraising,por exemplo) ou à gestão de pessoal.Esta estrutura, por sua abordagem teórica, não dá conta inteiramente, a não ser de modosubjetivo, do estado real da pesquisa em Museologia. Se desejássemos proceder como tal,deveríamos partir dos principais campos de pesquisa em matéria de estudos museais, o quedeixaria perceber um sistema de entrada sem dúvida diferente, e que poderia ser figurado comosegue (fig. 7) XXXIV :Fig. 7. Os principais campos de pesquisa sobre o museuTal abordagem, não-hierárquica (a não ser em função da importância dos sujeitos) apresentauma visão provavelmente mais próxima do que se apresenta ao espírito quando se evoca o termo'museum studies', ou 'museologia', do que na estrutura subjacente do Dicionário. Seguindo esteraciocínio, deveríamos deduzir que é uma lista de termos como essa (mais objetivamente definidado que a figura aqui apresentada) que poderia realmente dar conta do campo museal, mesmose os limites deste último permanecem fluidos. E realmente, em tal perspectiva, as noções de'museal', de 'musealização' ou de 'museografia' desaparecem, substituídas por temáticas hojemais regularmente utilizadas, como 'colonialismo' ou display. Il n’en reste pas moins que talXXXIVConvém observar que a abordagem visual aqui proposta baseia-se numa percepção subjetiva (do autor) sobreos sujeitos principais de pesquisa.48

abordagem, se traduz a lógica atual do campo museal, se inscreve na sua atualidade, amplamentedominada pela literatura anglo-saxã, mas possui igualmente seus limites, justamente em funçãodessa atualidade.O museu inclusivo no âmbito da enciclopédiaO novo desafio, no qual estaremos nos lançando no decorrer dos próximos anos, visa entãoapresentar um dicionário que poderia ser pertinente a um público tanto francófono ou latinoquanto anglo-saxão. Tal abordagem, já o entenderemos, reside sobre uma proposiçãoclaramente mais complexa que a simples tradução do dicionário, já que se trata, nem mais nemmenos, de conservar a sua estrutura, mas também de ampliá-lo, de maneira a integrar certasnoções que encontram um eco particular do outro lado do Atlântico. O modo mais simples deproceder visa aumentar o número de termos que serão apresentados no âmbito da obra. Mastal aumento de conceitos terá suas conseqüências sobre a estrutura [da obra] em si mesma.Entre os conceitos evocados, especialmente na figura 7, poderíamos nos deter, por exemplo,no conceito de inclusão, que encontramos em diversas ocasiões no âmbito do campo museal. Éeste termo que eu desejaria analisar aqui, a título de exemplo, a fim de evocar as conseqüênciasdesta abordagem.Eu pontuei acima, na introdução, a importância crescente do conceito de inclusão no mundomuseal atual. Este termo não foi diretamente tratado no Dicionário, e o termo 'inclusão social', porexemplo, não foi agregado do conceito-chave (embora esteja definido na segunda parte). É muitoprovável que no caso de uma edição anglófona, o termo possa ser apresentado como "conceitochave".Mas como seria então lembrado? Antes de tudo, convém lembrar que a inclusão social jáse encontra abordada no artigo "Sociedade", já que o principio comunitário através do mundo édiscutido [neste artigo]. Como já sublinhei acima, o conceito de "museu inclusivo", relativamenterecente, é essencialmente utilizado nos países anglo-saxões. Em contrapartida, ele se baseianuma história claramente mais antiga, compartilhada pelos países francófonos ou latinos. NaFrança, foram a nova museologia e a missão do ecomuseu que contribuíram mais amplamentepara o desenvolvimentos de conceitos similares. O papel social do museu é entretanto maisantigo, foi por exemplo utilizado na Bélgica por Jean Capart, nos anos 1930, mas sobretudonos Estado Unidos, a partir dos trabalhos de John Cotton Dana, por Theodore Low XXXV . O papelsocial dos museus é assim diretamente ligado à sua inscrição, como instituição, no âmbito dasociedade, e nas diferentes acepções que este conceito integra. Louis Réau, desde 1909 XXXVI ,estabelecia já as diferenças de concepção do museu, de um lado e outro do Atlântico. Espaçode vida para a 'comunidade' na qual é instituído, o museu americano é por esta sustentado, eportanto ele se insere realmente no tecido social que a constitui. Esta lógica é compartilhadapelos 'pais' fundadores da Museologia americana (Brown Goode, Dana, ver Gilman); ela sedá de modo radicalmente diferente no continente europeu, onde a instituição permanece pormuito tempo fundamentada na missão patrimonial e na pesquisa. A Grã-Bretanha, por sua vez,percebeu muito cedo o museu à luz de sua importância no espaço público, o que os escritos depensadores britânicos como Ruskin ou Cole testemunham de maneira espetacular XXXVII . A situaçãoda Inglaterra vitoriana, primeira potencia mundial, é particularmente marcada nesta época pelasclivagens sociais que se seguiram à revolução industrial. A miséria do proletariado é grandee faz regularmente estourarem revoltas. Trata-se também, para o museu, espaço público doXXXVCAPART J., Le temple des muses, Bruxelles, Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1936 (2e éd.) ; LOW T.L., TheMuseum as a Social Instrument, New York, American Association of Museums, 1942.XXXVIREAU L., L’organisation des musées - Les musées américains, in Revue de synthèse historique, 1909, t. 19, p.150-159.XXXVIIBENNET T., The Birth of the Museum, London, Routledge, 1995.49

qual se dota o país, de participar na manutenção da ordem, permitindo a todas as camadas dasociedade de freqüentar-se sem se opor.Não é portanto de se espantar que esta seja uma época influenciada por uma economia demercado particularmente liberalizada, e que o principio do museu como fator de coesão socialvolte à ordem do dia. Neste sentido, o vinculo entre a inclusão social e o museu passa tambémpela economia e pela gestão. Na economia liberal, o financiamento dos museus depende cadavez mais de programas específicos que constituem razão suficiente para que os poderes públicosaceitem sustentar os museus: porque eles contribuem para o desenvolvimento do turismo, daqualidade de vida local, ou para os esforços de inclusão social empreendidos pelo governo.O principio da inclusão social poderia ser simplesmente integrado sob a forma de uma entradaligada ao conceito de sociedade ou ao de mediação, que ele de certa forma explicaria. Mas amudança evocada é talvez mais importante do que parece à primeira vista. Assim, se seguimoso discurso político, a inclusão social deveria ser apresentada como uma função real do Museu: omuseu "adquire, conserva, comunica e expõe", mas também "inclui, estimula o turismo, participado desenvolvimento econômico". Os princípios não são novos, mas se bem que tenham sidosempre apresentados como efeitos induzidos pela atividade dos museus, parecem [agora]apresentar-se mais e mais como questões prioritárias. O vinculo "coleção-museu-público"demonstra ser variável, e Peter van Mensch já lembrava a mudança de paradigma operada pelanova museologia que colocava, no centro das preocupações, os visitantes/usuários do museu enão mais as coleções, induzindo a um movimento da periferia em direção ao centro, e não maiso inverso XXXVIII (fig. 8).Fig. 8. A relação objeto/função/museu/ sociedade – Peter van MenschXXXVIIIMENSCH P. VAN, op. cit., p. 88.50

Contam-se sempre, no que se refere ao modelo museal clássico, três (ou cinco, se usamoso modelo de Veach Noble) funções do museu. Não estaríamos agora a ponto de assistir aodesenvolvimento de um esquema diferente? Inúmeros indicados me levam a pensar: a maiorparte das obras que abordagem o futuro dos museus posicionam, no centro da instituição, opublico e não as coleções, indo claramente até a possibilidade de o museu trabalhar cada vezmenos com objetos XXXIX .Fig. 9. As cinco funções do MuseuPor conseguinte, o principio do museu como lugar de comunicação a partir de coisas reais** não secoloca em questão; tudo levar a crer que a engrenagem museal se complexifica, integrando sempre umcerto número de funções diretamente ligadas aos objetos, mas igualmente um outro tipo de funções,diretamente ligadas aos públicos. Assim, se podemos ainda evocar as funções tradicionalmenteligadas ao objeto (modelo PRC), poderíamos também evocar um modelo M-M (marketing-mediação),ligado às funções do público (fig. 9 e 10). A relação com o público ou, mais diretamente, o trabalhocom o público, adquire uma importância crescente no âmbito do universo museal. Não se trata,efetivamente, de apenas comunicar para o público, mas de utilizar este último (o turista ou consumidor)para o funcionamento da instituição. Duas forças contraditórias animam esta dinâmica. O trabalhode mediação é certamente ligado à função de comunicação (educação, ateliês pedagógicos, visitasguiadas...) do museu, mais também o ultrapassa, fazendo o papel de integrador dos não-públicose, de modo geral, visando a contribuir para a emancipação dos cidadãos no seio da sociedade XL .Este projeto, de natureza política XLI , substitui o da nova museologia, da educação como prática daliberdade, ou os princípios da inclusão social, a fim de utilizar o museu como instrumento a serviço dademocracia, a fim de permitir a cada um desempenhar um papel de cidadão no seio da sociedade. Mastalvez também a mediação, transformando o não-público em público, pode buscar prioritariamenteXXXIXBLACK Graham, Transforming Museums in the Twenty-first Century, London, Routledge, 2012; MUSEUMS AS-SOCIATION, Museums 2020 Discussion Paper, London, Museums Association, 2012. Disponível na internet: http://www.museumsassociation.org/download?id=806530 (acessado em out. 2012); MORISHITA M., The Empty Museum.Western Cultures and the Artistic Field in Modern Japan, Farnham, Ashgate, 2010.** as “vraies choses”, mencionadas por Duncan Cameron [Nota do Tradutor].XLSAADA S., Et si on partageait la culture ? Essai sur la médiation culturellet et le potentiel du spectateur, Toulouse,Edition de l’attribut, 2011.XLILAMIZET B., La Médiation culturelle, Paris, l’Harmattan, 1999.51

produzir futuros consumidores. Ao conceito de mediação corresponde o que constitui talvez asua antítese, que é o de mercantilização ou marketing, que visa a integrar o público por razoesparcialmente, ou totalmente ligadas ao desenvolvimento dos recursos do museu. O museu,integrado numa lógica de mercado, deve alcançar um público de consumidores cada vez maisvasto; uma parte de sua sobrevivência depende cada vez mais, com efeito, de suas própriasreceitas, e sabemos como a pesquisa destas últimas condiciona as atividades do museu.Fig. 10. O modelo PRC MMEsta descrição do modelo museal difere sensivelmente das precedentes, que por longo tempoabstraíram o conjunto da lógica administrativa de seu funcionamento. A visão de um museu cujasfunções de marketing podem se desenvolver ao ponto de limitar outras funções museológicas,especialmente as de preservação ou de pesquisa, corresponde bem à evolução atual.É sob esta perspectiva que uma reflexão sobre o modelo do "museu inclusivo" pode ser evocada.Se este último conceito floresce atualmente, isto se deve não apenas ao fato de a atual situaçãoeconômica levar o museu a apresentar-se como uma ferramenta de luta contra a exclusão social, poisa sociedade, em seu todo, vê esta exclusão aumentar ao sabor das crises do sistema econômico. Sea inclusão social e a mediação se desenvolvem, é também porque o reflexo marketing faz o mesmo[movimento], utilizando as mesmas ferramentas (estudos de público, avaliação de exposições), masnuma ótica decididamente diferente, essencialmente guiada pela pesquisa dos novos recursos.A questão do museu inclusivo e, consequentemente, a da inclusão social, constituem uma belailustração da maneira como cada conceito utilizado na Museologia é suscetível de transformar apercepção sobre o conjunto do campo museal. Não se trata aqui de uma transformação radical: ocampo museal em si mesmo, a musealização, as funções de base do museu, relativas ao objeto,permanecem. Entretanto, insensivelmente, a ferramenta-museu se transforma - o que não renegaramnem Stránský, nem van Mensch. Não é impossível que suas funções estejam ainda destinadas aevoluir; o fenômeno museal entretanto permanece, para nosso maior interesse.52

CONFERÊNCIAConferencia

MUSEU INCLUSIVO -- DIÁLOGO NA DIVERSIDADE: INTEGRANDO ACULTURA DO DEFICIENTE VISUALDiana Farjalla Correia LimaO acesso à informação, no mais amplo sentido, é acesso aoconhecimento, e este é vitalmente importante para nós nãocontinuarmos sendo menosprezados e dependentes das pessoas queenxergam. Nós não precisamos de piedade nem de ser lembradosque somos vulneráveis. Precisamos ser tratados com igualdade – ecomunicação é a forma de realizar isto. -- Louis Braille (1809-1852).Palavras IniciaisOs títulos escolhidos pelos eventos “IV SIAM – Seminário de Pesquisa em Museologia dosPaíses de Língua Portuguesa e Espanhola, Museologia, Patrimônio, Interculturalidade: museusinclusivos, desenvolvimento e diálogo intercultural”, e “21º ICOFOM LAM, Termos e Conceitosda Museologia: museu inclusivo, interculturalidade e patrimônio integral” ilustram a adequadaocasião para tratar o tema e reforçaram a decisão de não ‘palestrar’, mas apenas lembrar queé possível fazer simples mudanças nos Museus que, no entanto, resultarão em ampla e firmecaminhada em direção à inclusão social.O assunto está inserido no contexto da diversidade humana dizendo respeito, também, à questãoenvolvendo o que se denomina na atualidade de Museu Inclusivo. E ao mencioná-lo não hácomo desconsiderar que, então, existe (ou persiste?) sua face oposta, o museu exclusivo, ummodelo cujo significado aponta para: por à margem de; privar de algo; limitar a e, desse modo,caracterizando teor restritivo e excludente.O propósito das nossas palavras, portanto, é um lembrete para a urgência da mudança.Desejando que, em breve e de fato, todos os Museus sejam espaços de inclusão social.E ao modo de uma deixa teatral que traga à cena o tema, foi estabelecida uma ponte entre essaparte, breve apresentação, e o tópico 1 que inicia o nosso ‘recado’ (agora sob a forma de artigo),dando voz a uma pessoa especial, Helen Keller, exemplo de superação, uma lutadora que tendorecebido educação especial (como se nomeia no momento atual) pelas mãos – literalmente --de Anne Sullivan, ainda no final do século XIX, atravessou mais da metade do século XX abrindoo caminho para a inclusão social.Helen Keller, (1880- 1968), norte-americana, nasceu dotada dos cincos sentidos, mas acometidade uma doença aos 19 meses de idade I tornou-se deficiente visual e auditiva, surdocega, e*Agradeço a Professora do Instituto Benjamin Constant, Ana Fátima Berquó Carneiro Ferreira, mestre em Museologiae Patrimônio, PPG-PMUS UNIRIO/MAST, por partilhar comigo tema social relevante. O convívio criado durante suaorientação no mestrado, que agora prossegue no doutorado, tem sido uma grata oportunidade para reforçar meuintento de disseminar a questão e vê-la tornar-se prática corrente nos Museus.IAMERICAN FOUNDATION FOR THE BLIND. Helen Keller: an introduction Disponível em: Acesso em: 05 de out 2012.54

com impedimento para expressar-se oralmente, como fazem os ouvintes, dada a dificuldade dasurdez para reproduzir os sons correspondentes às palavras.Helen Keller é autora de um delicado artigo “Três dias para ver”, Three Days to See, publicadona revista The Atlantic Monthly, em janeiro de 1933, no qual narra o que gostaria de conhecerpelo sentido da visão. E com relação ao segundo dia descreveu qual seria o seu desejo.Esse dia eu dedicaria a uma breve visão do mundo, passado epresente.Como gostaria de ver o desfile do progresso do homem, visitariaos museus.Ali meus olhos, veriam a história condensada da Terra -- os animaise as raças dos homens em seu ambiente natural; gigantescascarcaças de dinossauros e mastodontes que vagavam pelo planetaantes da chegada do homem, que, com sua baixa estatura e seucérebro poderoso, dominaria o reino animal.Minha parada seguinte seria o Museu de Artes.Conheço bem, pelas minhas mãos, os deuses e as deusasesculpidos da antiga terra do Nilo. Já senti pelo tacto as cópiasdos frisos do Paternon e a beleza rítmica do ataque dos guerreirosatenienses.As feições nodosas e barbadas de Homero me são caras, poistambém ele conheceu a cegueira.Assim, nesse meu segundo dia, tentaria sondar a alma do homempor meio de sua arte.Veria então o que conheci pelo tacto.Mais maravilhoso ainda, todo o magnífico mundo da pintura meseria apresentado. Mas eu poderia ter apenas uma impressãosuperficial.Dizem os pintores que, para se apreciar a arte, real e profundamente,é preciso educar o olhar.É preciso, pela experiência, avaliar o mérito das linhas, dacomposição, da forma e da cor.Se eu tivesse a visão, ficaria muito feliz por me entregar a umestudo tão fascinante (grifo nosso) II .A relevância do papel do Museu na vida das pessoas é confirmada no relato de Helen Keller que,embora com impedimento em aspectos da percepção sensorial, superou tal situação e ‘viu’ por meiode outro modo sensível o que muitos, embora dotados de visão, não conseguem enxergar.1. Público Especial e Museu: a unidade especial Acesso - Inclusão SocialO Grupo ‘inclusivo’ que é objeto de nosso enfoque reúne participantes de um desenho culturaldiversificado que ocupa vários extratos sociais.E pensando numa sociedade plural representada pelo contexto da diversidade, não somente adesenhada pelo recorte das diferenças que geralmente são especificadas como da natureza dastradições identitárias, mas também pelas diferenças de outra ordem, impõe-se ao Museu e a suacomunidade profissional refletir acerca da sua missão que se faz mais extensa e complexa.IIKELLER, Helen. Três dias para ver -- Sobre a deficiência visual. Disponível em: Acesso em: 05 out. 2012.O artigo original em inglês foi publicado em: The Atlantic Monthly; January 1933; Three days to see; volume 151,no. 1; pages 35-42.Versão eletrônica -- The Atlatic online-digital edition. Disponível em: Acesso em: 05 out. 2012.55

natureza social expressam comportamentos, representam instituições e demais formas queregem e são regidas pelos processos culturais.Na categoria cidadania é considerado no contexto das minorias que lutam pelo reconhecimentodos seus direitos. E ao longo de mais de um século seus integrantes, os deficientes visuais,particularmente no caso dos cegos, são dotados de um sistema de comunicação peculiar,o Sistema Braille, modalidade de interação cuja dimensão cultural e social representa umPatrimônio de aplicação universal no seio da comunidade.No ambiente museológico, espaço no qual se enraíza nosso texto, a Pessoa com Deficiência Visual,PDV, particulariza um grupo social que representa um segmento em meio ao Público de Museu. Estápresente, ao mesmo tempo, atuando nos papéis do Visitante que deseja percorrer as exposições epenetrar em um mundo convidativo para novas experiências cognitivas, assim como no Usuário dosserviços de informação que intenta consultar as coleções museológicas propriamente ditas, as dabiblioteca e as do arquivo, seções existentes no Museu, em busca de respostas e descobertas que oconhecimento estimula e faz brotar. Nas duas posturas ativas usufrui da totalidade dos testemunhosda memória coletiva que o modelo musealizado dispõe e expõe.As possibilidades de estabelecer o diálogo entre as PDVs e o Museu decorrem da identificaçãoe do reconhecimento que há um Público Especial na diversidade de segmentos componentesdo perfil reconhecido como público de museu III . Esse Grupo cultural Visitante e Consulente/Usuário implica na existência de uma oferta adequada, consubstanciada por um elenco deindicadores configurando as condições plenas para o exercício da função social do Museu, emconsonância com os direitos que qualquer ser humano de qualquer comunidade detém.Ao mencionarmos direitos, recorremos à Declaração Universal dos Direitos Humanos, “Adotadae proclamada pela resolução 217 A (III) da Assembléia Geral das Nações Unidas em 10 dedezembro de 1948” IV que, no seu artigo 27 - item 1, assim se expressa:Todo ser humano tem o direito de participar livremente da vidacultural da comunidade, de fruir das artes e de participar doprogresso científico e de seus benefícios (grifo nosso).E ao refletirmos atentando para o pensamento exposto na Declaração, identificamos pontosrepresentativos do Museu nas especificidades do modelo cultural de que é dotado e apresentadojunto aos grupos sociais. E nós grifamos os trechos da citação para destacar tal relação.Em sendo o evento que nos recebeu uma reunião do ICOFOM LAM, Subcomité Regional deMuseologia para a América Latina y el Caribe V , representante do ICOFOM, International Committeefor Museology – Comitê Internacional para a Museologia, desse modo, integrando o ConselhoIIIGEERTZ, Cliffford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara-Koogan. 1989. p. 31.IVONU – Organização das Nações Unidas. Declaração Universal dos Direitos Humanos – 1948. Disponível em:. Acesso em: 02 de out. 2012.VICOFOM LAM, Subcomité Regional do ICOFOM para a América Latina y el Caribe. Disponível em: Acesso em: 1 out. 2012.56

Internacional de Museus – International Council of Museums, ICOM, é pertinente lembrarmos adefinição de Museu que se formaliza no Estatuto do Conselho VI .Museus são instituições permanentes, sem fins lucrativos, a serviçoda sociedade e do seu desenvolvimento, abertas ao público, queadquirem, conservam, pesquisam, comunicam e expõem, para finsde estudo, educação e lazer, os testemunhos materiais e imateriaisdos povos e seus ambientes.Reportamo-nos, da mesma maneira, ao Código de Ética para Museus, ICOM VII , que esclarecea missão do Museu: “1. Os museus preservam, interpretam e promovem o patrimônio natural ecultural da humanidade”.E no seu item 1.4 Acesso; o Código contempla o Público Especial mencionandode modo declarado a Acessibilidade em Museus, perspectiva que compõe nossoassunto: “A autoridade de tutela deve assegurar que o museu e seu acervo [patrimônio]sejam acessíveis a todos durante horários aceitáveis e períodos regulares. Atençãodiferenciada deve ser dada aos portadores de necessidades especiais” (grifo nosso) VIII .Prosseguindo na leitura das interpretações modeladoras do conceito de Museu sob os váriosângulos que o facetam e reforçando a assertiva acima, encontramos outra referência relacionadaà temática acessibilidade, no tópico 3 do referido Código:3. Os museus conservam testemunhos primários paraconstruir e aprofundar o conhecimento.Princípio: Os museus têm responsabilidades específicas paracom a sociedade em relação à proteção e às possibilidades deacesso e de interpretação dos testemunhos primários reunidose conservados em seus acervos (grifo do autor em negrito; grifonosso sublinhado).A essa altura já nos é possível dizer que a questão Acessibilidade é um quesito integrante dasintenções que devem orientar as políticas do campo museológico.Porém, em nossa compreensão e pela experiência que nos tem dado perceber, nos espaçosmusealizados ainda nos parece ser tímida a passagem do discurso à prática da inclusãosocial. Caso assim não fosse, não haveria motivo para o assunto estar sendo enfaticamentemencionado e foco de eventos profissionais.Pensando nisso e tendo como referência a característica do Museu como um espaçosoberano da visualidade, as dificuldades encontradas pelo Público Especial Pessoa comDeficiência Visual, PDV, e suas demandas, é que nos dispusemos a falar sobre o assunto.Para tanto decidimos fazer um exercício prático como se estivéssemos no lugar de um(a)museólogo(a) voltado(a) para adequar o Museu no qual atua e, esclarecemos, sem umconhecimento especializado sobre o assunto, mas consciente do dever profissional deestar a serviço da sociedade, conforme reza o Código. E seguindo o espírito moderno dapraticidade que nos rodeia, fomos ‘navegar’ pela Internet para verificar o que está disponíveldentre os recursos materiais necessários ao atendimento especial. Esse foi o motivo deVIICOM-BR, Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus - ICOM. Código de ética do ICOM para museus.2009. Não paginado. Disponível em: . Acesso em: 05 out.2012.VII.ICOM-BR. 2009. Op. cit.VIIIICOM-BR. 2009. Op. cit.57

dizermos, no dia da nossa apresentação no Museu Imperial, que não era nossa pretensão fazeruma palestra em evento acadêmico tão importante, porque nossa intenção ao compreendera oportunidade ímpar que nos estava sendo dada, reforçando nossas palavras iniciais, era (econtinua sendo) dar um recado...2. Museu, Comunicação e Público Especial em contexto da diversidade: termos econceitos para entender e praticarEm concordância com o tema do ICOFOM LAM, evento que nos convidou, nosso recorteinvestigativo se fundamenta no Museu Inclusivo.O cenário que o envolve o toma na posição de núcleo, portanto, elemento central.Implica em descerrar o manto da designação para identificar os elementos que estruturam omodelo, compreendê-los segundo a interpretação adequada que o tema exige e a partir dassuas características harmônicas determinantes, então, poder reconhecê-los em conformidadecom seu valor de atributos que modulam o que se deve entender por Museu Inclusivo na coesãodo termo/conceito nos planos da teoria e da prática.O caminho para entender o Museu Inclusivo, em nosso entendimento, passa pelo estudo decinco termos/conceitos basilares: PESSOA COM DEFICIÊNCIA, no caso específico, VISUAL;INCLUSÃO SOCIAL; ACESSIBILIDADE; INFORMAÇÃO ESPECIAL; TECNOLOGIA ASSISTIVA.Também, como veremos, a partir de tais conceitos irão surgir desdobramentos conduzindo aoestudo articulado de outros termos e conceitos em contexto teórico e de ação relacionados àsnecessidades das PDVs.É pela via da imagem, um gráfico, que representamos a idéia que nos conduziu expondo (emsentido horário) os elementos fundamentais estruturados sob a forma dos termos, dos seusconceitos, das suas ações; composição de modalidades interligadas, uma corrente de sentidosque não pode ser rompida sob pena de perdermos o elo que dá vida ao contexto de existênciado Museu Inclusivo.58

- PESSOA com DEFICIÊNCIAPessoa com Defi ciência é o termo considerado adequado conforme proclama a Organizaçãodas Nações Unidas, ONU, na “Convenção Internacional para Proteção e Promoção dos Direitose Dignidades das Pessoas com Defi ciência” IX . Vem sendo usado desde os anos 90 e estáformalizado em âmbito internacional nos documentos de entidades que embasam o tema,por exemplo, em inglês, francês e espanhol: Persons with a disability, People with disabilities;Personnes handicapées; Personas com discapacidad.O texto da Convenção internacional (artigo 1º - Propósito) reconhece:Pessoas com Defi ciência são aquelas que têm impedimentos delongo prazo de natureza física, mental, intelectual ou sensorial,os quais, em interação com diversas barreiras, podem obstruirsua participação plena e efetiva na sociedade em igualdades decondições com as demais pessoas.No Brasil, o documento de foro internacional foi ratifi cado pelo Decreto Legislativo nº 186 de 9 julhode 2008 X direcionando para o uso e sentido precisos do termo nas políticas públicas. As ações queobjetivam a inclusão social fazem-se ligadas ao Programa Nacional de Acessibilidade XI , no âmbitoda Secretaria dos Direitos Humanos da Presidência da República, coordenado e supervisionadoIXONU, Organização das Nações Unidas. Convenção Internacional para Proteção e Promoção dos Direitos eDignidades das Pessoas com Defi ciência – 11 de dezembro de 2006. Disponível em: .Acesso em: 02 de out 2012.XBRASIl. Decreto Legislativo nº 186 de 9 de julho de 2008. Aprova o texto da Convenção sobre os Direitos dasPessoas com Defi ciência e de seu Protocolo Facultativo, assinados em Nova Iorque, em 30 de março de 2007.Disponível em: . Acesso em: 02 de out 2012.XIBRASIL. Secretaria Nacional de Promoção dos Direitos da Pessoa com Defi ciência. Sobre a Secretaria. MEC.Disponível em: Acesso em: 02 de out. 2012.59

pela atual Secretaria Nacional de Promoção dos Direitos das Pessoas com Defi ciência criadapela Lei nº 11.958/2009 e Decretos Nº 6.980/2009 e Nº 7.256/2010 XII .O assunto defi ciência e inclusão social são representados em contexto global pelo DiaInternacional das Pessoas com Defi ciência, que é comemorado em 03 de dezembro e cujosímbolo apresentamos a seguir. XIIISímbolo do Dia Internacional das Pessoas com Defi ciência (ONU)- INCLUSÃO SOCIALFoi somente nos anos 50/60 do século passado que a questão da inclusão social sob diversosaspectos passou a ser debatida e enfatizada em vários países, dando novo vigor ao assuntoque, embora já fosse discutido, não alcançara a necessária divulgação. Converteu-se em temacontundente pela absoluta urgência de ser incorporado ao meio social e ser entendido comoalgo natural na nossa vivência.Escolhemos para definir Inclusão Social a imagem criada por um pesquisador do assunto,Romeu Sassaki XIV , que assim se expressa: “Fundamentada na filosofia que reconhece e aceita adiversidade na vida em sociedade, a fim de garantir o acesso de todos a quaisquer oportunidades,independente das peculiaridades de cada indivíduo e /ou grupo social” (grifo nosso).E a Convenção da ONU, já mencionada, agora no seu Artigo 3º, item 1 XV , destaca e explica osdireitos da Pessoa com Defi ciência na “Participação na vida cultural e em recreação, lazer eesporte”, conforme a citação abaixo.1. Os Estados Partes reconhecem o direito das pessoas comdefi ciência de participar na vida cultural, em igualdade deoportunidades com as demais pessoas, deverão tomar todas asmedidas apropriadas para que as pessoas com defi ciência possam:a. Desfrutar o acesso a materiais culturais em formatos acessíveis;[...] ec. Desfrutar o acesso a locais ou serviços de eventos culturais, taiscomo teatros, museus, cinemas, bibliotecas [MUSEU] e serviçosturísticos [MUSEU], bem como, tanto quanto possível, desfrutaro acesso a monumentos [PATRIMÔNIO/MUSEU] e locais deimportância cultural nacional [PATRIMÔNIO/MUSEU] (grifo nosso).A leitura do trecho permite que se possa traçar, novamente, pontos conectivos com o Museu e porisso foram sublinhados. Também ao lado de cada ponto agregamos [MUSEU] e [PATRIMÔNIO/XIIA Secretaria representa a antiga Coordenadoria Nacional para Integração da Pessoa Portadora de Defi ciência,CORDE.XIIIONU, Organização das Nações Unidas. A ONU e as pessoas com defi ciência. Disponível em: . Acesso em. 20 out.2012.XIVSASSAKI, Romeu K. Inclusão: construindo uma sociedade para todos. 4. ed. Rio de Janeiro: WVA, 2006.XVONU. Convenção/2006. Op. cit. Artigo 3º.60

MUSEU] para identificar tais condições de representação, lembrando que as bibliotecas sãoseções técnicas que compõem os Museus. E, ainda, no elenco da oferta do turismo estápresente o atrativo turístico Museu. Juntamente com monumentos e outros locais ligados acultura constituem formas patrimoniais musealizadas ou potencialmente musealizáveis comoqualquer elemento que venha a ter esse valor. Portanto, o formato museológico está presenteno panorama cultural para a inclusão social.A inclusão da PDV e de qualquer outra pessoa com deficiência, no entanto, não se realiza sem que lheseja facultado o acesso, ou melhor, sem que seja atendida no seu direito social que é um direito legal.- ACESSIBILIDADEReconhece-se como padrão um elenco de condições adequadas a permitir acesso a PDV e aoutras Pessoas com Deficiência para sua participação na dimensão social.A legislação brasileira acompanhando os movimentos internacionais tem estabelecido “normasgerais e critérios básicos” XVI -- Decreto nº 5.296 de 02 de dezembro de 2004 -- para estabelecerum quadro de acesso aos que dependem de um atendimento diferenciado. O documentoregulamenta leis anteriores, é abrangente e minucioso na sua redação para determinar o padrãoda acessibilidade.No Artigo 8, item I, a definição de acessibilidade é explicitada:-- acessibilidade: condição para utilização, com segurança eautonomia, total ou assistida, dos espaços [MUSEU], mobiliários eequipamentos urbanos, das edificações [MUSEU], dos serviços detransporte e dos dispositivos, sistemas e meios de comunicação einformação [MUSEU], por pessoa portadora de deficiência ou commobilidade reduzida (grifo nosso);Novamente grifamos a citação e destacamos, interpolando (entre colchetes), os indicadores queidentificados aos Museus demandam um tratamento voltado à acessibilidade do Público Especial PDV.Outra explicitação relevante expressa literalmente o Museu.Os autores Peter Colwell e Elisabete Mendes XVII tratam do tema no livro Museus e Acessibilidade,publicação do Instituto Português de Museus.Acessibilidade é aqui entendida num sentido lato. Começa nosaspectos físicos e arquitectónicos – acessibilidade do espaço– mas vai muito para além deles, uma vez que toca outrascomponentes determinantes, que concernem aspectos intelectuaise emocionais, acessibilidade da informação e do acervo. [...] Umaboa acessibilidade do espaço não é suficiente. É indispensávelcriar condições para compreender e usufruir os objectos expostosnum ambiente favorável. [...] Para, além disso, acessibilidade dizrespeito a cada um de nós, com todas as riquezas e limitações queXVIBRASIL. Decreto nº 5.296 de 02 de dezembro de 2004 – Regulamenta as Leis nos 10.048, de 8 de novembrode 2000, que dá prioridade de atendimento às pessoas que especifica, e 10.098, de 19 de dezembro de 2000,que estabelece normas gerais e critérios básicos para a promoção da acessibilidade das pessoas portadoras dedeficiência ou com mobilidade reduzida, e dá outras providências. Disponível em: . Acesso em: 02 de out 2012.XVIICOLWELL, Peter.; MENDES, Elisabete. Museus e acessibilidade. Lisboa: Instituto Português de Museus - IPM.2004. p. 17. (Coleção Temas de Museologia).61

a diversidade humana contém e que nos caracterizam, temporáriaou permanentemente, em diferentes fases da vida (grifo nosso).E não podemos abordar a questão da acessibilidade sem descurar dos impedimentos quese apresentam.No citado Decreto nº 5.296/2004 são mencionadas “barreiras” e definidas como: “qualquerentrave ou obstáculo que limite ou impeça o acesso, a liberdade de movimento, a circulação comsegurança e a possibilidade de as pessoas se comunicarem ou terem acesso à informação” XVIII .A essa altura do nosso percurso conceitual uma pergunta nos desafia.O que é necessário para a Pessoa com Deficiência Visual, PDV, usufruir dos espaçosmuseológicos, em síntese: dos seus territórios, suas coleções, seus serviços de informação?Derrubar barreiras é a resposta. É o papel que nos cabe desempenhar.Assim devemos levar em conta que a cada tipo de obstáculo ou barreira corresponde uma formade demovê-la, configurando uma resposta articulada sob o signo de um tipo de acessibilidade.-- a) “Acessibilidade Arquitetônica” e outras modalidades espaciais. É compreendida a partir da“inexistência de barreiras físicas e ambientais”.-- b) “Acessibilidade Comunicacional” envolvendo formas informacionais e comunicacionaiscomo: b.1) -- o contato “interpessoal”, “face a face” e telefônico; -- b 2) a via escrita com orecurso de tipo ampliado (pessoas com visão parcial e visão reduzida) ou pelo uso dos sinaisdo Sistema Braille que atende aos cegos e constitui um patrimônio cultural da comunidade PDV,conforme afirmamos no início do nosso texto e, ainda, com aplicação da oferta da TecnologiaAssistiva (TA); -- b 3) em ambiente virtual, o mesmo que “acessibilidade digital”.-- c) “Acessibilidade Atitudinal” que nos afigura com poder contundente pela carga de valoressociais que destrói, porque representa a “Inexistência de preconceitos, estigmas, estereótipose discriminações” XIX .A frase pronunciada por Helen Keller, em 1925, --“The chief handicap of the blind is not blindness,but the attitude of seeing people towards them” XX , “A principal desvantagem dos cegos não écegueira, mas a atitude de ver as pessoas em relação a eles" (tradução e grifo nossos) -- leva-nosa refletir que a barreira atitudinal percebida por ela, praticamente faz um século, ainda persiste.2.1. Público Especial PDV e especificidades para adequado atendimentoA Museologia e sua representação institucional, o Museu, no que concerne ao exercício de suafunção social que se baseia, de acordo com o Estatuto e o Código de conduta profissional, ICOM,em prestar “serviço” a “sociedade” e “atenção diferenciada aos portadores de necessidadesespeciais” (citações apresentadas no tópico 1), com respeito ao atendimento ao Público EspecialPDV precisa identificar o perfil desse grupo para ter condições de interpretar suas demandas.XVIIIBRASIL. Decreto nº 5.296/2004. Op. cit. Artigo 8, item II.XIXSASSAKI, R. 2006. Op. cit. p. 68.XXKELLER, Helen. Helen Keller quotes. Disponível em: .Acesso em: 05 de out 2012.62

O processo que orienta o quadro para o atendimento adequado compreende quatro itens.São termos/conceitos reveladores das especificidades que caracterizam as condiçõesnecessárias para as diferentes situações que se apresentam no Museu, a exemplo da visitaçãoao circuito expositivo, consultas às bases de dados ou no usufruto das diferentes coleçõessetorialmente identificadas no museu como museológicas, da sua biblioteca e do seu arquivo.Temos, portanto, que assegurar os quatro procedimentos que a seguir são explicados.2.1.1 Identificar a natureza do publico visitante/usuário: Pessoa Deficiente VisualO primeiro procedimento relativo à Pessoa com Deficiência Visual deve ser a ação que nospermitirá esclarecer as características de cada deficiência.Isso conduz a trabalhar basicamente com três tipos segundo a especialista em eficiência visualDra. Natalie Barraga que, por longa data, pesquisou o problema. Os estudos da professoraamericana são citados em inúmeros artigos e sites especializados como referência teórica eprática no contexto da Educação Especial.-- “Cegos – têm somente a percepção da luz ou não têm visão nenhuma e precisam aprenderatravés do método Braille e de meios de comunicação que não estejam relacionados com o usoda visão”;-- Visão Parcial – “têm limitações da visão à distância, mas são capazes de ver objetos e materiaisquando estão a poucos centímetros ou no máximo a meio metro de distância”;-- Visão Reduzida – “são considerados com visão indivíduos que podem ter seu problemacorrigido por cirurgias ou pela utilização de lentes” XXI .2.1.2 Reconhecer, aplicar os elementos identificados como “Ajudas Técnicas” XXII .O segundo procedimento que trata da “Integração da Pessoa Portadora de Deficiência” abrange,em conformidade com o disposto na legislação brasileira, Decreto nº 3298, de 20 de dezembrode 1999, a composição de condições e recursos constituídos por “elementos especiais parafacilitar a comunicação, a informação e a sinalização para pessoa portadora de deficiência”(grifo nosso) XXIII ; compensando o que é denominado deficiência sensorial, no caso em foco deordem visual.No mesmo documento (item VII), particularmente com respeito às ações educativas dosMuseus, podemos identificar ser necessário estar atentos para oferecer “equipamentos ematerial pedagógico especial para educação, capacitação e recreação da pessoa portadora dedeficiência”.XXIASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DAS PESSOAS COM NECESSIDADES ESPECIAIS - Associação Sem Limites.Deficiência visual. Disponível em: .Acesso em: 02 out. 2012.O original de Natalie Barraga teve sua primeira edição em 1976. Há outras recentes.BARRAGA, Natalie. Visual handicaps and learning: a developmental approach. California: Wadsworth.1976.(Wadsworth Series in Special Education).XXIIBRASIL. Decreto nº 3298 de 20 de dezembro de 1999. Regulamenta a Lei no 7.853, de 24 de outubro de 1989,dispõe sobre a Política Nacional para a Integração da Pessoa Portadora de Deficiência, consolida as normas deproteção, e dá outras providências. Disponível em: . Acesso em: 02 out. 2012.XXIIIBRASIL. Decreto nº 3298 /1999. Op. cit. Artigo 19, Parágrafo único, item VI.63

E outro ponto mencionado pelo documento a ser considerado está relacionado ao espaçomuseológico (físico) e suas condições de circulação que devem dispor de “adaptaçõesambientais e outras que garantam o acesso, a melhoria funcional e a autonomia pessoal”(item VIII).Ainda tratando do conceito Ajuda Técnica é interesse assinalar, de acordo com o dispostono Decreto nº 5.296 de 2 de dezembro de 2004, Artigo 61, parágrafo 2, que “os cães-guiade acompanhamento são considerados ajudas técnicas” (figura 1).Mas no cotidiano não é difícil constatar o pouco conhecimento sobre a permissão do acessodo cão-guia, conforme determina a Lei nº. 11.126, de 27 de junho de 2005 que assegura “odireito do portador de deficiência visual de ingressar e permanecer em ambientes de usocoletivo acompanhado de cão-guia” XXIV .Figura 1Cão-guia – exemplo ‘vivo’ de “Ajuda Técnica”.Fonte: Corrente do Bem.http://www.acorrentedobem.org/dia-internacionaldo-cao-guia/2.1.3 Destacar as necessidades informacionais da demandaO terceiro procedimento vincula-se a informação que ‘marca’ o Museu no imaginário social,pois está centrada e veiculada pela exibição das coleções nas exposições. Conjugada atal imagem e relacionada ao acervo tem-se a disseminação dos estudos especializadosque a instituição produz e armazenados nas bases de dados destinadas a consultas, oque faz lembrar a afirmativa do ICOM ao definir a instituição como um lugar para adquirirconhecimento associado ao aspecto do lazer.Assume papel primordial nesse contexto a questão que estabelece informar adequadamente,deste modo, considerando os três tipos de deficiência visual de acordo com Barraga.Em virtude da necessidade de estabelecer interação entre a PDV e a informação emcontexto museológico, relembramos Belkin e Robertson XXV , teóricos da Ciência daInformação, afirmando que no contexto da comunicação humana o fenômeno informaçãotem a capacidade de mudar a estrutura cognitiva do informado (seu mapa intelectual) e,por esse motivo, devemos nos apoiar na informação elaborada segundo os conteúdos daInformação Especial.XXIVBRASIL. Lei nº 11.126, de 27 de junho de 2005. Dispõe sobre o direito do portador de defi ciência visual deingressar e permanecer em ambientes de uso coletivo acompanhado de cão-guia. Subchefi a para Assuntos Jurídicosda Presidência da República. Disponível em: Acesso em: 02 out. 2012.XXVBELKIN, Nicholas J., ROBERTSON, Stephen E. Information Science and the phenomena of information. Journalof the American Society for Information Science - JASIS, v. 27, n. 4, p. 197-204, July-August 1976.64

- INFORMAÇÃO ESPECIALÉ a que “prevê adaptações para que o segmento de público com deficiência seja incentivadoa participar desfrutando de oportunidades tal qual às pessoas sem deficiência” XXVI . Como nãopoderia deixar de ser, o espírito que rege a concepção está sedimentado na Inclusão Socialda Pessoa com Deficiência considerando as diferenças representadas pelas especificidades,caracterizando a informação adequada para a perspectiva da Pessoa Deficiente Visual sob ummodelo que dá ênfase a transferência tátil ou sonora.No âmbito da Informação Especial, na atualidade, já é interpretado e incluído como modalidadede sua representação o Sistema Braille, reconhecido como criação humana universalmenteusada para estabelecer a comunicação entre o mundo visual e a deficiência sensorial da visão.- O SISTEMA BRAILLECriado pelo jovem cego Louis Braille, 1825, veio permitir aos deficientes visuais o acesso àeducação e participação integrada no contexto social, porquanto, “por sua eficiência e vastaaplicabilidade, se impôs definitivamente como o melhor meio de leitura e de escrita para aspessoas cegas” XXVII . Nos dias de hoje segundo o que se entende como um recurso informacionale no âmbito da modalidade tátil (toque), sem dúvida, o Braille deve ser reconhecido como tal.Sua construção e uso são assim definidos:[...] seis pontos em relevo, dispostos em duas colunas, possibilita aformação de 63 símbolos diferentes que são empregados em textosliterários nos diversos idiomas, como também nas simbologiasmatemática e científica, em geral, na música e, recentemente, naInformática XXVIII .Entendendo que a adequação do atendimento a ser prestado pelo Museu ao Público Especialconstitui o parâmetro conceitual e de atitude social que rege o caminho a percorrer paraefetivamente contemplar a diversidade, então, torna-se necessário continuarmos recorrendo,em nosso texto, ao instrumental teórico e prático para que possamos falar em realizar a contentoa empreitada inclusiva.E, assim, nosso próximo termo/conceito para aplicação no contexto do acesso/inclusão daPessoa com Deficiência Visual é o modelo de informação e comunicação que, no momento,tem sido alvo de diversos estudiosos da questão que estamos focalizando: a Audiodescrição.- A AUDIODESCRIÇÃOA comunicação se realiza pela modalidade de tradução da linguagem imagética (imagens/cenas) para a linguagem verbal.A Informação Especial forma a base, ou melhor, o ‘conteúdo’ da ‘tradução visual’ –audiodescrição;transmitida oralmente ou por escrito. Dependendo do acontecimento pode ser feita aoXXVIBERQUÓ, Ana Fátima. Dedos de ver: informação especial no museu e a inclusão social da pessoa com deficiênciavisual. 2011. 143 f. Dissertação (Mestrado )- Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio UNIRIO/MAST. Rio de Janeiro: PPG-PMUS UNIRIO/MAST, 2011. Orientadora: Diana Farjalla Correia Lima. Disponível em: Acesso em: 02 out 2012.XXVIIIBC - Instituto Benjamin Constant. O Sistema Braille no Brasil. Disponível em: Acesso em: 02 out. 2012.XXVIIIIBC. Op. cit.65

vivo ou gravada, portanto, processando-se através a leitura de um texto audiodescritopreviamente elaborado. No Museu é conveniente que a narração não seja longa para nãocansar o visitante ao longo do percurso, tendo em vista que sendo ao vivo o visitante nãose sentirá à vontade para sair do grupo.A elaboração da mensagem é feita de acordo com “diretrizes técnicas pré-estabelecidas,dentre as quais a da oferta de narração dos elementos visualmente observados” XXIX e, poressa maneira, é possível completar a transformação do que é imagem em representaçãopor meio de palavras.- OS CARACTERES AMPLIADOSAmpliação de sinais gráficos e imagens como solução para possibilitar a leitura pelaspessoas com Visão Parcial e Visão Reduzida. Tendo por propósito efetivar a comunicaçãovisual da informação que o Museu deseja transmitir é uma aplicação para qualquer tipode suporte, tradicional e eletrônico, como iremos confirmar ao focalizarmos a InformaçãoEspecial Visual (3.1.2 e 3.1.4).Ainda temos a destacar outro elemento conceitual e prático cuja feição de base tecnológicase associa à Informação Especial e traz soluções pelas modernas condições que oconhecimento do nosso tempo está permitindo realizar.- TECNOLOGIA ASSISTIVADe modo a responder ao direito de acesso à comunicação e à informação,portanto, surge uma técnica, e um profissional que a emprega: a áudiodescriçãoe o áudio-descritor, bem como são desenvolvidas tecnologiaspara a aplicação dessa técnica. Todavia, a áudio-descrição não é umadescrição qualquer, despretensiosa, sem regras, aleatória. Trata-se de umadescrição regrada, adequada a construir entendimento, onde antes nãoexistia, ou era impreciso; uma descrição plena de sentidos e que mantém osatributos de ambos os elementos, do áudio e da descrição, com qualidadee independência. É assim que a áudio-descrição deve ser: a ponte entrea imagem não vista e a imagem construída na mente de quem ouvea descrição. Logo, a união dos sentidos se dá por uma ponte em cujasextremidades estão a imagem e a descrição. Essa ponte, o áudio-descritor,vem conduzir a imagem que sem a descrição será inacessível às pessoascom deficiência visual, mas que, com a áudio-descrição, tomará sentido XXX .Também identificada pela sigla TA é definida no plano teórico como o “Ramo de pesquisacientífica dirigida para o desenvolvimento e aplicação de instrumentos que aumentem ourestaurem a função humana na sua plenitude” XXXI .O elenco da TA é composto, conforme a mesma fonte, por “produtos, recursos,metodologias, estratégias, práticas e serviços”. E o objetivo está voltado para a promoção“da funcionalidade, relacionada à atividade e participação de pessoas com deficiência” [...]“visando sua inclusão social”.XXIXLIMA, Francisco J.; VIEIRA Paulo A. M.; RODRIGUES, Ediles R.; PASSOS, Simone S. M. Arte, educação einclusão:orientações para áudio-descrição em museus. In: Sobre a deficiência visual – textos didácticos. Acesso em: 5 out. 2012.XXXLIMA, Francisco J.; Ver com palavras – audiodescrição - definições. Disponível em: Acesso em: 2 out. 2012.XXXIBRASIL. CORDE – Coordenadoria Nacional para Integração da Pessoa Portadora de Deficiência. Ata da VII Reuniãodo Comitê de Ajudas Técnicas, CAT - 13-14 dezembro 2007. Brasília: Secretaria Especial dos Direitos Humanos - Ministérioda Ciência e Tecnologia (MCT). 2007. Disponível em: Acesso em: 1 out. 2012.66

2.1.4 Ter profissional qualificado na equipe para o atendimentoO quarto e último procedimento diz respeito ao profissional capacitado para atender/auxiliar aPDV no cotidiano do Museu nas seguintes e situações:-- a) Pessoalmente -- no contato direto entre o membro da equipe e o visitante ou usuário quevai visitar a exposição ou consultar os serviços de informação do Museu (biblioteca, arquivo,centro de documentação, centro de informação, centro de interpretação entre as apresentaçõestécnico-setoriais existentes em suas variadas denominações);-- b) Ao telefone – na busca por informações sobre as condições oferecidas para a visitação inloco e os recursos disponíveis para as consultas e outras indagações;-- c) Em meio virtual – na consultas online processadas, por exemplo, em: e-mail, blog, facebooke qualquer outro tipo de recurso de interação que os Museus disponham.A qualificação da equipe passa por treinamento e as instituições envolvidas com o tema dasPessoas com Deficiência são as fontes para orientação como também para cursos com váriospropósitos. Um dos cursos é o que prepara audiodescritores em razão das necessidades deadaptação para uma linguagem auditiva que transcreva o que a imagem informa ao sentido davisão. A ação do mediador que atualmente se realiza no Museu, em se tratando da Pessoa comDeficiência Visual, pelo motivo exposto, passa a requerer outra caracterização no atendimento(não estamos falando de audiodescrição), por isto, recorrer aos especialistas no assunto écondição primordial para desenvolver um programa para atendimento que venha a ter sucesso.Devido a equívocos que podem ocorrer no contato entre um funcionário do Museu e o PúblicoEspecial PDV pelo desconhecimento no trato adequado para desenvolver uma relaçãoharmônica, acreditamos ser interessante divulgar que há, inclusive, Manuais impressos e onlinedisponíveis para orientação em circunstâncias simples do cotidiano.Ilustrando, transcrevemos dois curtos recortes capturados na Internet representando ainformação transmitida por uma instituição especializada, o Instituto Benjamim Constant, IBC, epor um ativo cidadão Cezar Liper, C. L.– IBC -- “Orientações no Relacionamento com Pessoas Cegas” XXXII .[...] “10 - Não modifique a linguagem para evitar a palavra ver e substituí-la por ouvir. Conversandosobre a cegueira com quem não vê, use a palavra cego sem rodeios.”[...] “26 - Não deixe de apertar a mão de uma pessoa cega ao encontrá-la ou ao despedir-sedela. O aperto de mão substitui para ela o sorriso amável”.-- C. L.-- “Como Tratar a Pessoa com Deficiência Visual” XXXIII .[...] “Algumas pessoas, sem perceber, falam em tom de voz mais alto quando conversam compessoas cegas. A não ser que a pessoa tenha, também, uma deficiência auditiva que justifiqueisso, não faz nenhum sentido gritar. Fale em tom de voz normal.”XXXIIIBC - Instituto Benjamin Constant. Orientações no relacionamento com pessoas cegas - Disponível em: Disponívelem: Acesso em: 1 out 2012.XXXIIILIPER. C. Como tratar a pessoa com deficiência visual - Informações sobre cidadania. Disponível em: Acesso em: 1 out 2012.67

3. Informação Especial: recursos para aplicação em MuseusAo iniciarmos o tópico nunca é demais lembrar que o Museu se espraiou, nos dias dehoje, para além de um lugar fisicamente determinado no mundo que chamamos real (oufísico) como tradicionalmente estávamos acostumados. A tecnologia que os computadorestrouxeram para a humanidade, a forma de conectividade em rede de alcance global fazparte do cotidiano planetário de várias pessoas, entre elas a Pessoa com DeficiênciaVisual. E, conseqüentemente, se temos o Museu presente no espaço cibernético com seuendereço acessível pela Internet para as pessoas ditas videntes, também, deve permitiracesso às PDVs.Seja no Museu que se percorre no mundo da materialidade física, o visitante e o usuáriopresencial, seja no Museu no qual se ‘navega’ conectado, o visitante e o usuário virtual, háno âmbito da Informação Especial instrumental que atua como sinalização, como elementopara leitura ou para audição e dirigido ao atendimento adequado a ser utilizado pelosMuseus tendo por fim a inclusão da Pessoa com Deficiência Visual, em conformidade coma própria definição do ICOM e do seu Código, e em consonância com a Política Nacionalpara a Integração da Pessoa Portadora de Deficiência XXXIV .Em se tratando da relação Pessoa Deficiente Visual e Museu cujo formato dá ênfase àlinguagem da visualidade, a condição de aptidão museológica para receber esse PúblicoEspecial no seu espaço físico/real (material ou da tangibilidade) e no virtual (imaterial/intangível) irá se apoiar na Informação Especial nas suas várias modalidades de aplicação,particularmente nas representações que dizem respeito aos sentidos do tato e da audição.Indicamos alguns exemplos simples de recursos informacionais que são básicos para osucesso do atendimento destinado a estabelecer a condição de autonomia do público emquestão.3.1. Museu físico/mundo real – ambiente presencialVamos iniciar o tema pelo Museu existente e localizado no espaço que reconhecemoscomo mundo material, no qual sua presença física não deixa de existir no mundo tangívelao mero toque de uma tecla... E estamos designando os itens necessários para dominaresse território sob o título de Recursos na medida em que se apresentam como elementospara informar. E na qualidade de museólogos não podemos deixar de reconhecer que, emsua maioria, os elementos atuam como recursos auxiliares para as exposições.--- Recurso SÍMBOLO INTERNACIONAL DE CEGUEIRA ---Adotado em 1984 pela World Blind Union, WBU, habitualmente é usado sinalizando otrânsito de cegos no lugar. Sendo afixado logo na porta de entrada do Museu, permitiráaos passantes videntes identificar (e até transmitir aos interessados) que o local estárelacionado ao atendimento do deficiente visual (figura 2).XXXIVBRASIL. Decreto 914 de 6 de setembro de 1993. Institui a Política Nacional para a Integração da Pessoa Portadorade Deficiência, e dá outras providências. Subchefia para Assuntos Jurídicos da Presidência da República. Disponível em: Acesso em: 2 out 2012.68

Figura 2Símbolo Internacional de Cegueira- WBUFonte: Vez da Voz, dando Voz a quem não tem Vez.http://www.vezdavoz.com.br/site/simbolos_acessibilidade.php3.1.1. Informação Especial TátilO exemplo que merece ser considerado como o primeiro modelo informacional de uso amplo,sem dúvida, é o sistema de escrita e leitura criado por Louis Braille.--- Recurso SISTEMA BRAILLE --- XXXVNo Museu deve marcar presença particularmente nas sugestões que a seguir apresentamos:-- a) Recurso MAPA TÁTILDestinado à orientação espacial do visitante presencial, permitindo identifi car nominalmente(escrita em braille e em tinta) as áreas de circulação do Museu (interna e externa), isto é, todotrajeto aberto ao público, dessa maneira, incluíndo não só o espaço e os pontos temáticos quecompõem o circuito expositivo. Informações no mapa do teor “Você está aqui” atuam comoreforço para o domínio espacial. O mapa tátil da Pinacoteca do Estado de São Paulo é a fotografi aescolhida para ilustrar o recurso em pleno uso por um visitante (fi gura 3).Figura 3Mapa Tátil, Informação em braille e em tintaem espaço expositivo -- Galeria Tátil de EsculturasFonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo. http://www.arteinclusao.com.br/projetos/pinacoteca/galeria/galeria.htm-- b) Recurso ETIQUETA e/ou PAINEL TÁTEISApresentam textos de teor explicativo com ênfase nos objetos musealizados e no contexto daexposição. O Jardim Botânico, Instituto de Pesquisa Jardim Botânico do Rio de Janeiro, IPJB-RJ,criou o Jardim Sensorial, espaço privilegiando manusear e aspirar particularidades aromáticasde diversas plantas que compõem a exibição. (fi gura 4).XXXVEstamos usando a grafi a Braille e braille (adequando-se a cada caso) seguindo a recomendação da ComissãoBrasileira do Braille (CBB).CERQUEIRA, Jonir B. et al. Grafi a Braille para a língua portuguesa - aprovada pela portaria nº 2.678 de 24/09/2002.Brasília: Secretaria de Educação Especial do Ministério da Educação. 2006. Disponível em: Acesso em: 30 set. 2012.69

Figura 4Etiqueta Tátil (em braille) em área de exposição.Jardim Sensorial -- Jardim Botânico do Rio deJaneiro - Fonte: IPJB-RJhttp://www.jbrj.gov.br/arboreto/jd_cegos.htm-- c) Recurso FOLHETO(s) e IMPRESSOS similaresQualquer texto acerca do Museu e das Coleções.Apenas lembrando que um texto transcrito com caracteres em braille ocupa espaço maior doque os textos produzidos com caracteres do alfabeto dos videntes, os denominados “escrita emtinta”, “escrita comum”, “sistema comum” XXXVI (fi gura 5). Esta é a razão pela qual aos textosrelacionados aos acervos dos Museus devem ter a redação adaptada para a transcrição especial,inclusive, que seja dotada de clareza interpretativa adequada para leitura de uma Pessoa comDefi ciência Visual.Figura 5Leitura tátil –Texto / grafi a brailleFonte: Bengala Legal.http://www.bengalalegal.com/sbraille--- Recurso LINHA GUIA ----- a) modalidade PISO TÁTIL /// -- b) modalidade CORRIMÃO TÁTILAtua com função de orientação espacial em áreas planas e em escadas. Sinaliza rota seguraindicando as mudanças na direção do caminho.Detecta e informa os obstáculos, atuando, nesse caso, como orientação de alerta.A sinalização podotátil é agregada ao chão, apresentando relevo com textura diferente dopiso local. E há pisos fabricados em diversas cores fortes, como amarelo, vermelho, azul. Sãoestratégias úteis para orientar as pessoas com baixa visão (fi gura 6).XXXVICERQUEIRA, J. B. et al. Op. cit. 2006.70

Figura 6Piso Tátil – exemplos de textura e coresFonte: PARATODOS Acessibilidade. http://www.paratodosacessibilidade.com.br/index.phpA foto que escolhemos para exemplifi car Linha Guia aplicada ao circuito de exposição em Museué da Galeria Tátil de Esculturas Brasileiras do Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo(fi gura 7) XXXVII .Figura 7Piso Tátil em área de exposição.Etiquetas dupla leitura (em braile e em tinta).Galeria Tátil de Esculturas.Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulohttp://www.arteinclusao.com.br/projetos/pinacoteca/galeria/galeria.htmE para ilustrar um corrimão podemos usar como exemplo o Museu do Louvre na sua Galeria Tátil(fi gura 8). Inclui réplicas de obras das coleções para reconhecimento pelo toque (informaçãotátil) e destinadas ao visitante Público Especial.Figura 8Linha Guia Corrimão em área de exposição cometiquetas em braille.Galeria Tátil -- Museu do Louvre.Foto: Ana Fátima Berquó, out. 2012XXXVIIO trabalho realizado pela Pinacoteca é uma lição do que pode ser feito. Recomendamos, no mínimo, umavisita ao site para conhecer o Programa Educativo para Públicos Especiais – PEPE -- 71

Outro uso para o corrimão é a localização nas escadas com placas em braille informando onúmero de cada andar, e as orientações para “início” e “fi m”. Anéis sinalizadores de texturacolocados próximos a cada extremidade da escada atuam como aviso, servindo também paraindicar mudanças no sentido da direção (fi gura 9) XXXVIII .Figura 9Corrimão em escada com placas em braillee anel sinalizador.Fonte: Americanas.comhttp://www.americanas.com.br/produto/6979062sinalizacaotatil-de-corrimao-para-deficientes-fi sicosAinda como exemplo de Linha Guia, seja podotátil ou corrimão, podemos lembrar o uso emáreas externas a exemplo de um Museu a Céu Aberto. A fotografi a selecionada faz referênciaao Caminho Dom Pedro Augusto, na Floresta da Tijuca, Parque Nacional da Tijuca, na cidadedo Rio de Janeiro.O espaço foi adaptado para a diversidade das defi ciências e para as PDVs combina corrimão,piso táteis e etiquetas em braille informando sobre o ambiente local (fi gura 10).Figura 10.Linha Tátil – modo Corrimãoe modo Piso.Floresta da Tijuca – Parque Nacional daTijuca, Rio de Janeiro.Fonte: http://andresinhocarioca.blogspot.com.br/2011/08/trilha--acessivel- noparque-nacional-da.html--- Recurso OBJETOS / REPRODUÇÕES TÁTEIS ---Podem ser feitas em tamanhos natural, reduzido, ou ampliado; e no formato de maquetes. Recursosque permitem que as PDVs realizem o processo de cognição pelo sentido do tato (toque).XXXVIIIEsclarecimento: em nossas buscas (Internet) apenas selecionamos fotografias ilustrando recursos atuais. Nãoexiste de nossa parte nenhum intuito de preferência por qualquer fabricante ou lojista. Selecionamos as fotografias queapresentaram a melhor condição para esclarecer visualmente os recursos.72

Os museus dotados de coleções de obras artísticas bidimensionais (quadros e afi ns) que usamo recurso da reprodução em relevo para identifi cação pelo toque o fazem com excelentesresultados, segundo a literatura especializada que consultamos para elaborar nossa palestra,nosso artigo.Alguns exemplos de exposições com objetos manipuláveis XXXIX .-- a) REPRODUÇÃO TÁTIL em TAMANHO NATURALExposição Tesouros do Louvre: esculturas de Houdon, no Museu Histórico Nacional em 2009.Exposição itinerante. Apresentou no conjunto exibido determinadas obras destinadas paraserem tocadas pelo público e que foram situadas em um espaço anexo especialmentepreparado. Como exemplo: obra original, escultura representando Voltaire em bronze e réplicasem materiais diversos. Legendas em grafi a braille permitiram às pessoas com defi ciência visualcomplementaram as informações sobre o artista e sua produção (fi gura 11).Figura 11Reprodução Tátil -- “Máscara”, Jean Antoine Houdon(Museu do Louvre) -- Mãos de Virgínia Menezes.Museu Histórico Nacional.Foto: Ana Fátima Berquó, 2009-- b) MAQUETE TÁTILExposição Tarsila Viajante - Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008. A pintura Antropofagia,1929, de Tarsila do Amaral, objeto bidimensional, é reproduzida em tamanho reduzido na maquetearticulada (figura 12). Há maquetes construídas com estrutura rígida em formato tridimensionalreproduzindo prédios, cidades, parques naturais etc.Figura 12Maquete de obra bidimensional.“Antropofagia”, Tarsila do Amaral, 1929.Programa Educativo Públicos Especiais, PEPE.Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo.http://www.arteinclusao.com.br/projetos/pinacoteca/exposicoes/exposicoes.htmXXXIXCremos que a inclusão efetivamente se realiza quando o visitante se informa e circula com autonomia peloMuseu. O atendimento baseado somente em coleções de objetos para uso tátil guardadas em reservas técnicas epassíveis de serem acessadas somente com agendamento, a nosso ver, ainda refl ete barreira atitudinal, geradoradas demais barreiras que comentamos. E com relação ao Público Especial, situações de tratamento identifi cadas nosMuseus pelas fontes consultadas como: acesso restrito, aspectos de ‘infantilização’ e de ‘invisibilidade’ entre outrasocorrências, dariam outro artigo.73

3.1.2 Informação Especial Visual--- Recurso TIPO AMPLIADO ---Além das modalidades das ofertas tátil e sonora e com referência a pessoas com Visão Reduzidae Parcial o Museu deve fazer uso do Tipo Ampliado, o mesmo que aumento da fonte, sinais esímbolos gráficos nas etiquetas, painéis explicativos como em outros suportes para a informaçãono espaço expositivo e em outras áreas de circulação (figura 13). Esse recurso corresponde aousado em computadores para ampliar o que está na tela, ou o que existe em suportes físicos (porexemplo: livros) e são ampliados para visualização por meio de lentes (ver itens 3.1, 4.1 e 3.1, 4.2).Figura 13tipo ampliado3.1.3 Informação Especial Sonora - AudiodescriçãoRetomamos no tema da inclusão ao formato descrição sonora (defi nida no item 2 do presenteartigo) das imagens expressas no ambiente museológico das exposições presenciais, portanto,estamos abordando o:--- Recurso AUDIODESCRIÇÃO ---Comunicação por meio de texto audiodescrito. Pode ser sob forma de gravação veiculada peloaparelho audioguia ou similar, dessa maneira lançando mão de instrumentos da TecnologiaAssistiva –TA, ou por meio da leitura de texto e feita ao vivo por equipe treinada para acompanharuma visita guiada com público PDV. Porém há que cuidar para não ser uma visita demorada comtextos longos a fi m de não cansar o visitante. Lembrando que ao usar o audioguia o visitantepode desligar o aparelho quando desejar, e ao vivo...Um logotipo identifi cando o serviço existente na instituição poderá ser usado como representadonas fi guras 14 e 15.Figura 14 - AD ------- Figura 15 –AUDIODESCRIÇÃOLetras A e D em maiúsculas. À direita da letra Dtraços curvos como ondas de som.14 - Fonte: Blog da Fundação Dorina Norwil para cegoshttp://blogdorina.wordpress.com15- Fonte: Blog da Audiodescriçãohttp://www.blogdaaudiodescricao.com.brVisitante na Pinacoteca do Estado de São Paulo faz uso de aparelho de audiodescrição e, ao mesmotempo, toca a escultura de Ernesto de Fiori, “Homem Andando”, (cerca de) 1945, combinando doisprocessos sensoriais da percepção (figura 16).74

Figura 16Audiodescrição combinada com toque.Galeria Tátil de EsculturasFonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo.http://www.arteinclusao.com.br/projetos/pinacoteca/galeria/galeria.htm3.1.4. Informação Especial Sonora e Informação Especial Visual -- acesso e consultas nasede do Museu e no site do Museu VirtualAs facilidades proporcionadas pelas Tecnologias de Informação e Comunicação, TICs, permitemque os usuários possam consultar com conforto o elenco de informações sobre as coleções deMuseus e assuntos correlatos armazenados na instituição, na sede do Museu, ou por acessoremoto por meio da rede mundial de computadores, Internet.Especificamente para as PDVs o acesso requer a Informação Especial que, nesse caso, podeser Sonora e/ou Visual apoiada pelo instrumental da Tecnologia Assistiva que a seguir sãoapresentados.3.1.4.1 Acessando/Consultando o Museu na sede da instituição-- a) Recurso SINTETIZADOR DE VOZ (Leitor de Tela)Os leitores de tela permitem amplo acesso e domínio no computador e, segundo Sá (2006, p.188), “são programas com voz sintetizada, reproduzida através” de um dispositivo de saída de vozque informa ao usuário cego os eventos visuais que ocorrem na “tela do computador”. A autoraprossegue explicitando:São desenvolvidos a partir de certos parâmetros e normas de acessibilidade que permitem autilização dos diversos aplicativos e uma navegação amigável no ambiente Windows [e Linux ](grifo do autor).Convém que lembremos que existem aplicativos de uso gratuito.No caso dos Museus, cujo ambiente no mundo real dá ênfase à visualidade apoiada nos objetos,quando se apresentam como Museus Virtuais, sites, fazem uso preponderante de imagens dascoleções e, nesse caso, a audiodescrição torna-se imprescindível.-- b) Recurso MAGNIFICADOR DE TELAAplicativo(s) para ampliação de textos e imagens contidas na tela do computador. São destinadosa pessoas com visão parcial e reduzida. E convém lembrarmos: há sistemas operacionais (porexemplo: Windows) que permitem ampliar caracteres e alterar cores e contrastes, porém, comlimitações se comparados a outros recursos oferecidos pelos aplicativos especialmente criadospara PDV.-- c) Recurso VIDEOMAGNIFICADOR, VIDEOAMPLIADOR, LUPA75

Instrumentos nomeados nos catálogos consultados como CCTV, lupa eletrônica ou maxilupa tendopor finalidade aumentar o tamanho de fontes e imagens de material produzido sobre suportestradicionais (exemplo: textos, desenhos, selos, moedas, etc.). E com aplicação adequada para ascoleções diversificadas dos Centros de Documentação dos Museus (figuras 17 e 18).Figura 17 --- VideomagnificadorCatálogo Nacional de Produtos deTecnologia Assistiva (MCTI).Fonte: http://assistiva.mct.gov.br/catalogo/video-ampliadorFigura 18 --- Lupa EletrônicaBonavision Auxílios Ópticos.Fonte: http://www.bonavision.com.br/?produtos=lupa-eletronicabonavisionMerece atenção a recomendação: todos os recursos auxiliares aplicados no computador sãoativados via teclado, pois as pessoas cegas não fazem uso do mouse.3.1.4.2 Acessando/Consultando o Museu Virtual no ambiente InternetEm tempos de TICs, com os recursos que temos desde o século XX, o Museu não poderia deixarde se fazer representar pela nova modalidade expressa nos sites da Internet, o Museu Virtual,quer seja conceitualmente reconhecido como resultante da reprodução digital de um modelopresencial, existente no mundo físico ou da matéria tangível, quer seja como produto originalderivado da criação digital que, sob tal modelo, só existe no ambiente (virtual) do computador XL .A partir dessa nova forma de apresentação do Museu agregou-se ao modo presencial oatendimento virtual -- os visitantes e os consulentes / usuários virtuais; agora exigindo umamaneira diferente de agir na oferta do acesso à informação e no processo comunicacional.No entanto, na nova situação resultante dos avanços das novas tecnologias é preciso os Museusconsiderarem que (...)Embora os programas leitores de tela sejam indispensáveis eefi cientes para a navegação na WEB, o ciberespaço nem sempreapresenta meios alternativos de acessibilidade para todos osusuários, pois é poluído e desenhado à revelia das pautas deacessibilidade defi nidas pelo World Wide Web Consortium - W3C,que estipula normas e padrões para a construção de páginasacessíveis na rede mundial de computadores (SÁ, 2006, p. 186).Sites que tratam do tema da acessibilidade e navegabilidade na web apontam um total de 15 itensque constituem barreiras para acessar conteúdo de uma página nesse ambiente XLI . As barreirasXLLIMA, Diana Farjalla Correia. O que se pode designar como Museu Virtual segundo os museus que assim seapresentam... In: ENANCIB 2009 - ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO (10) - Aresponsabilidade social da Ciência da Informação. 2009, João Pessoa. Anais X ENANCIB, GT 9 - Museu, Patrimônioe Informação. João Pessoa: ANCIB, PPGCI-UFPB, 2009. p. 2421-2468. 1 CD ROM.XLIA fonte de consulta que serve de referência aos sites que tratam do tema, disponibiliza os itens e apresenta umrobusto trabalho sobre a acessibilidade é o portal do Serviço Federal de Processamento de Dados, SERPRO (https://www.serpro.gov.br/acessibilidade).76

estão relacionadas às especificidades das deficiências de visão como, por exemplo: cegueira,visão reduzida, daltonismo. A guisa de ilustração eis alguns itens:--- Cegueira• Imagens complexas. Exemplo: gráfico ou imagem com importante significado que não possuemdescrição adequada.• Vídeos que não possuem descrição textual ou sonora.--- Visão Reduzida• Páginas com tamanhos de fontes absoluta, que não podem ser aumentadas ou reduzidasfacilmente.• Páginas que, devido ao layout descontínuo, são difíceis de navegar quando ampliadas por causada perda do conteúdo adjacente.--- Daltonismo• Quando a cor é usada como único recurso para enfatizar o texto.• Contrastes inadequados entre as cores da fonte e fundo.Portanto, o site deve estar com sistema adequado para o uso da PDV XLII . Somente depois destacondição alcançada é que o Museu poderá ser considerado apto ao acesso e para sinalizar suacondição deve ostentar XLIII símbolos de acessibilidade:-- a) SÍMBOLOS DE ACESSIBILIDADE NACIONALIlustramos com dois símbolos recomendados e usados nos sites brasileiros (figuras 19 e 20).Figura 19 --- Programa Defi ciente Saudável.Fonte: http://www.defi cientesaudavel.com.br/index.php?menu=118&pag=conheca_o_programaFigura 20 --- Acessibilidade BrasilFonte:http://www.acessobrasil.org.br/index.php?itemid=43-- b) SÍMBOLOS DE ACESSIBILIDADE INTERNACIONALOutros dois símbolos são referências em plano internacional (figuras 21 e 22)Figura 21 --- Acessibilidade. Net.Fonte: http://www.acessibilidade.net/imagens/sawdesc.htmlFigura 22 --- Level Triple A.Fonte: http://www.w3.org/WAI/WCAG1AAA-ConformanceE ainda, o recurso para ampliação de tela (apresentado em linhas anteriores) deve estar integradoao site do Museu nas suas páginas de entradas. Há variações nos símbolos, uns usam -- o sinalmatemático de somar (‘mais’ +); outros -- a letra A em tamanhos crescentes. Há os signos usadosXLIIOs cegos se utilizam dos sintetizadores de voz nos seus computadores particulares. E lembramos que nos casosdas imagens das coleções a audiodescrição feita pelo Museu é necessária.XLIIIBRASIL. Decreto nº 5.296 / 2004. Op. cit. Do acesso à informação e à comunicação. Capítulo VI, artigo 47,parágrafo 2o.77

em separado ou os dois signos usados em conjunto. Outros orientam para o uso das teclas ALTassociadas a determinadas letras do teclado. Escolhemos um símbolo com o qual nos deparamosinúmeras vezes ao longo da busca que realizamos e usado por diversas instituições na rede.-- SÍMBOLO AMPLIADOR DE TELA NO SITE – Figura 23.Figura 23Aplicativo / Símbolo ampliador de tela parasite (Internet). Presente em diversos sites compequenas variações.Encerramos o tópico mencionando que os usuários Pessoas com Defi ciência Visual para fi nsde avaliar a acessibilidade, usabilidade, navegabilidade de qualquer site no ambiente Internetpodem aplicar para teste nos seus computadores pessoais os instrumentos conhecidos comoValidadores de Acessibilidade e Padrões Web, e há os que podem ser obtidos gratuitamente. Éuma forma de mensurar a qualidade do site no acesso / atendimento.O Museu pode aplicar no seu site um destes recursos para avaliar como está funcionado operfi l do seu atendimento junto a Pessoa Defi ciente Visual e os resultados são obtidos pelasindicações designadas como “obstáculos” e “erros” e apontadas pelo programa ao longo doteste. Serve como um diagnóstico e caminho para adequação.4. O Museu InclusivoAo se tomar conhecimento dos instrumentos que foram apresentados e que permitem aAcessibilidade, via do caminho para Inclusão Social das Pessoas Defi cientes, torna-se possívelentender que em qualquer ambiente conceitualmente formalizado como Museu, modelopresencial ou virtual, a associação de mais de uma modalidade de recurso determina a condiçãoadequada e melhor aparelhada para atender, informando e comunicando, enfi m, interagir como Público Especial que tem defi ciências visuais, cumprindo o que hoje em dia tanto se enfatiza:a função social do Museu.E no tópico 2 dissemos que o caminho para entender o Museu Inclusivo, no que tange àsnecessidades das Pessoas com Defi ciência Visual, passa pelo estudo de cinco termos/conceitosfundamentais e dos seus desdobramentos em contexto teórico e de ação.Os termos/conceitos a que nos referimos são: Pessoa com Defi ciência, no caso específi co,Visual; Inclusão Social; Acessibilidade; Informação Especial; Tecnologia Assistiva.Ao longo do nosso texto fomos explicitando um a um para compreender e empreender o desenhodo Museu Inclusivo.Deixamos, exatamente, para trazer ao fi nal do percurso a defi nição de Museu Inclusivo de modoa refl etir o pensamento que está presente no texto.78

E assim, completando o ciclo e confirmando o Museu Inclusivo na posição de núcleo irradiador,podemos expressar que só merece ser entendido com um espaço sem barreiras, na real acepçãodo termo, quando seus “edifícios” e territórios “podem ser utilizados desde sua entrada, no seupercurso interno, em todos os espaços”, inclusive o virtual, “e oferecem uma saída de formaautónoma a todas as pessoas”. Isto, “Significa disponibilizar a informação e os serviços emdiversos formatos para que todos possam compreender a aceder aos mesmos. A informaçãodisponibilizada sem ter de recorrer a terceiros” XLIV .O Museu, espaço cultural multifacetado, instrumento gerador e transmissor de conhecimento,produtor de pesquisas, repositório de fontes de consulta, disseminador de informação especializada-- e também da modalidade Informação Especial -- que alia os visitantes da exposição aos usuáriosdos seus serviços de informação nos mundos de vida real e da computação (virtual), não podedeixar de modelar-se no contexto da Inclusão Social envidando todos os esforços materiais ehumanos, o mais rápido possível, porque as Pessoas com Deficiência Visual precisam ser ‘vistas’no Museu e, no nosso entendimento, não há motivos para esperar.XLIVCENTRO DE REABILITAÇÃO PROFISSIONAL DE GAIA. Conceito de acessibilidade. Disponível em: . Acesso em: 21 set. 2012.79

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INTERCULTURALIDADE E OUTRAS REFLEXÕES: POR UMATRANSFORMAÇÃO DOS MUSEUS E DA MUSEOLOGIANA AMÉRICA LATINALuciana Menezes de CarvalhoO ano de 2012 é um ano de celebração para os Museus e para a Museologia a nível internacionale, em especial, para nós da América Latina. E, como todos já sabem, nosso motivo de celebraçãobaseia-se nos 40 anos da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, que “suleou” os museus do mundointeiro, até os dias de hoje. Também há exatos 20 anos ocorreu um encontro cujo documento finalteve sua importância para o campo: a Declaração de Caracas, que justamente objetivou rediscutiras funções do Museu, fazendo uma retrospectiva analítica do momento de Santiago.E aqui estamos também rediscutindo, de diferentes formas, a função – ou funções – do Museu,mesmo sendo da forma plural como é entendido e percebido. Mas, por que isto ocorre? Seriaporque os ideais propostos nos eventos acima mencionados ainda não foram postos em prática?Tentaremos abordar esta questão posteriormente.Todo tema é apresentado baseado em alguma demanda, em algo que move seus idealizadorese o torna relevante e pertinente. Pensando sobre o Museu no espaço latino-americano, otema proposto pelo e para o ICOFOM LAM deste emblemático ano de 2012 foi “Museologia,Patrimônio, Interculturalidade: museus inclusivos, desenvolvimento e diálogointercultural”. Parece-nos, portanto, que pensar a inserção da Museologia na discussão sobreseu papel frente à interculturalidade e seu desenvolvimento, e a necessidade de inclusão (emsuas diferentes facetas) apresentada aos museus, se faz urgente e necessário para discussãoentre os profissionais desta Região. Os textos recebidos para esta edição trabalharam questõesque estão ligadas à temática e, em sua maioria, dedicaram grande parte de seus trabalhos areflexões profundas acerca dos termos e significados do campo Museologia, que servirão deinstrumentos metodológicos para uma boa prática.Poderíamos dividir os trabalhos nos seguintes grupos: 1) os que discutiram a temáticapropriamente dita, especificamente; 2) os que pensaram na principal faceta dos museusapresentada ao público: a exposição e suas inúmeras possibilidades dialógicas com o visitante;3) os que se dedicaram a reflexão de conceitos pertinentes à Museologia, contribuindo assimpara o fortalecimento da Terminologia do campo; 4) os que refletiram sobre a relação Museu,Patrimônio, Museologia, Meio Ambiente (incluindo, neste último, o Humano).No primeiro grupo encontramos o trabalho de Decarolis que, considerando a trajetória daMuseologia, objetiva apontar possíveis estratégias para abertura de um amplo diálogo inclusivo eintercultural. Destaca que a aceitação da diversidade cultural é um fato irrefutável que impulsionaos museus e seus profissionais, a fim de oferecer maiores e melhores opções a todo tipo depúblico. Para Decarolis é função específica da Museologia, em seu permanente jogo entre teoriae prática, promover ações que recorram a outras competências, permitindo a convivência plurale uma “autêntica aceitação da diversidade cultural”.Em seguida temos o documento de Carvalho e Scheiner, que aborda a importância de se refletirsobre a América Latina e sua diversidade cultural, a partir de um movimento de “suleação” (orientaçãogeográfica que utiliza o Hemisfério Sul como referência, de cunho político-ideológico) na forma depensar museus e Museologia. Tomando como base os documentos finais produzidos nos encontros doICOFOM LAM, ainda trabalham com o conceito de interculturalidade de García Canclini para entender81

como a Museologia pode propiciar mecanismos teóricos que servirão de base para mudanças naação dos museus.No segundo grupo citamos, primeiramente, o trabalho de Ojeda Valbuena, que ressalta a importânciado uso das tecnologias para os museus e a relevância desta ferramenta para novos tipos deexposições, incluso e principalmente o espaço virtual. O próprio processo de desenvolvimento daMuseologia e surgimento da Nova Museologia criou, segundo esta autora, um ambiente propíciopara utilização de novas ideias e inovações.Pensando o processo expositivo, as autoras Ribeiro e Costa discorrem sobre o conceito deexposição e sua importância na dimensão comunicacional do Museu, usada para “representar,significar e produzir sentidos”, incluindo os recursos à disposição para sua efetivação. Ainda,defendem a ideia de que cada exposição é um modo de o museu criar realidades. No entanto,segundo as autoras, faz-se necessário considerar que a “maneira como a instituição comunica irádepender do museu, de sua proposta e realidade” - sempre deixando claro para o público que oque foi apresentado é apenas mais uma possibilidade discursiva. Todo museu, portanto, deve terclareza do público a que se dirige.Risnicoff de Gorgas chama atenção para se pensar, efetivamente, o conceito de “empoderamento”,não só nos museus comunitários e/ou onde a comunidade tem voz e é ativa, mas principalmente nosmuseus tradicionais que possuímos. Considerando a análise anterior, encontrada inclusive no ICOFOMe ICOFOM LAM, de se pensar o Museu enquanto instância de poder, como transferir ou repartir estepoder para os visitantes? A autora então discorre sobre a prerrogativa de que os visitantes são sujeitosde direitos sociais e patrimoniais (sujeitos que devem efetivamente decidir o que é patrimônio ou não)e estes podem, e devem, fazer parte da construção dos discursos dos museus.Já o terceiro grupo é constituído pelo maior número de trabalhos. Buscando a aplicação doconceito de performance (de cunho social e/ou antropológico) para o campo dos Museus e,consequentemente, para a Museologia, Soares considera os museus como instâncias consagradas“onde performance e teatralidade podem se manifestar livremente”. No entanto, não se podedeixar de considerar que “a performance museal não é desprovida de consequências éticas”, poisenvolve “aquilo que as pessoas pensam da verdade. Ao apresentar a cultura através do drama auma sociedade, os museus interpretam o próprio drama do ‘museu’, seu sentido, sua autoridade,seu poder.” Museus, para este autor, “apresentam performances”, numa fronteira imprecisa entrea realidade e a fantasia.Apropriando-se do conceito de Antropofagia desenvolvido pelos modernistas brasileiros, Melo ETAL o contextualiza para a Museologia, hibridando-o em “Museofagia”. No caso da interculturalidade,a Antropofagia geraria “resultados autênticos e inesperados” e o objetivo dos autores é buscar “umdiscurso dialógico entre teoria e prática, para o entendimento de processos interculturais, quedenominamos simbolicamente de antropofagia e museofagia”, a partir de estudos de caso. No quetange à “Antropofagia”, o Museu como uma necessidade social devoraria o Humano mas, no casoda “Museofagia”, é esse mesmo Humano quem devora, há séculos, o Museu.A partir de uma reflexão sobre o papel e lugar da Museologia, Guarilha ET AL trabalham os conceitosde Musealização, Musealidade e Patrimonialização, onde o primeiro trata da “preservação devalores ideais de coisas entendidas enquanto signos”, revestindo os ‘resultados’ de uma qualidadeespecial: a Musealidade. Ambos os fenômenos seriam de estudo particular da Museologia. Mas aPatrimonialização, segundo eles, seria de amplitude maior, incluindo os processos e modos dosobjetos e/ou relações, também podendo ser objeto de estudo para outras áreas, considerando quetodo este processo perpassa pela percepção humana do Real e da Realidade.82

Como Guarilha ET AL, os autores apresentam o processo de construção da Museologia enquantocampo, considerando como momento crucial os anos 1970-1980, principalmente para o surgimentoe desenvolvimento dos conceitos por elas destacados: Museu (conceito polissêmico que buscadefinir uma específica relação entre o Homem e o Real), Musealidade (relação/processo entre oHumano e o Real que transforma objetos e lugares, dando-lhes um caráter diferencial), Museália(resultado do processo anterior) e Musealização (processo ligado às técnicas específicas deMuseu e Museologia para também gerar Museália) – todos estes conceitos ainda em construção.A Museologia, assim, seria o campo onde tais discussões sobre estes conceitos ocorrem, em ummovimento que a transforma e a constrói a todo momento.Borges e Campos tomam como ponto de partida a relação entre Patrimônio e Valor, não a tratandocomo “mera afirmação da relação intrínseca ou imanente entre valor e patrimônio”, mas propõemsea refletir “sobre algumas flutuações semânticas e algumas consequências dessa relação/definição”, considerando os sentidos de “valor de uso” e “valor simbólico”. Nesta análise, doisoutros conceitos são tratados: ressonância (potencialidade de um objeto “afetar” sujeitos de talforma a provocar “efeitos de memória” referentes a este primeiro – mas não afetando os diferentessujeitos, com diferentes referências culturais, da mesma forma) e aderência (que diz respeito aograu de relevância do patrimônio para um sujeito, que será maior para um sujeito pertencente àmesma cultura do primeiro). A partir de um exemplo, os autores explicam os dois conceitos.Muito mais que uma possível “dimensão museológica” (por meio de uma discussão sobre afragilidade do campo) Jesus aponta que o termo “museu inclusivo” está mais para uma “dimensãopolítica”. Defende a ideia de que museu inclusivo já é algo condizente à própria natureza do Museu,tornando-se redundante. Sua análise tomará como ponto de partida reflexões e críticas à própriaMuseologia e ao documento da Política Nacional de Museus ou, como denominou, o “Acordo”,baseado em Rousseau. Para o autor, este documento reflete a inferência política do Estado nasdecisões da sociedade.Ainda analisando a Museologia – ou, o que denomina de a “teoria por vir” – Jesus infere, em seuoutro texto, sobre processos ditos “museo-lógicos”, a partir de quatro proposições com um únicoobjetivo: responder/entender o que é Museologia. Ao considerar uma análise do Capitalismo e suaintrínseca relação entre consumo e uso, entendendo este primeiro como religião, Jesus aponta,por exemplo, a museografia como um “processo religioso singular”, pois “retira as coisas da esferado uso e as reserva indisponíveis”, não lhe permitindo o toque. No entanto todo trabalho estávoltado para pensar a possibilidade de uma efetiva Teoria Museológica Contemporânea.A partir do desenvolvimento do projeto de pesquisa de Mestrado de Costa, Lima e Costa delineiamo perfil do Museólogo e sua possível atuação nos ateliers ou Coleções Visitáveis (segundoconceito do próprio IBRAM), considerando toda uma análise entre os conceitos que configuram adiscussão. As autoras defendem a importância da presença de museólogos em tais coleções que,mesmo sendo de caráter privado, são importantes para a sociedade, pois “a ação do Museólogopode ser realizada em qualquer local onde seja necessário o desenvolvimento de ações para apreservação de coleções”.Ainda no âmbito das reflexões conceituais, Reis traz para o debate a construção discursiva daimagem do ‘corpo de si’ e do ‘corpo do outro’, em especial o do corpo do negro quilombola,apresentando um estudo de caso. Aborda ainda, dentre outros, o conceito de “corpo educado”,principalmente em relação às práticas patrimoniais; este, por sua vez, é permeado pela dicotomiade ter sofrido um processo de “dominação” mas, ao mesmo tempo, recebe mecanismos paralibertação de “amarras sem críticas”. Para a autora, baseada em Freire, será o diálogo interculturala superar as fragmentações existentes por meio da exclusão social, priorizando uma perspectivadinâmica da existência humana em pluraridade. Para Reis, a questão da diversidade cultural passou,83

“nas últimas duas décadas, de uma realidade conhecida, descrita e explicada, para uma realidadereconhecida, valorizada, respeitada e até defendida”.O texto de Almeida e Reis procura refletir sobre o processo em si de construção e constituição docampo da Museologia e do Patrimônio, considerando as últimas quatro décadas e tomando comobase um conjunto de autores, conceitos e proposições. Para as autoras, as abordagens “inter,multi e transdisciplinares contribuíram com desdobramentos reflexivos acerca dos construtosda Museologia e do Patrimônio”. As autoras também ressaltam que tais questões não estãoencerradas, mas sim abertas para “para próximas e inevitáveis buscas investigativas”.E, por fim, no quarto grupo, Beliani e Scheiner trazem ao debate a relação do Meio Ambientecom a Museologia, passando inicialmente pelas considerações de órgãos superiores tais comoONU, Unesco, ICOM e IUCN. Segundo Beliani e Scheiner, o tema Meio Ambiente tem sido muitodebatido no campo museológico nas últimas três décadas, gerando uma produção consistente einúmeras contribuições. Trabalham ainda com a ideia de “patrimonialização da Natureza” como“forma de institucionalização da concepção e representação de natureza, através da mediaçãotécnica de conservação, permeada por um sistema simbólico de valoração” e com o conceito deMetamuseu (territórios musealizados que contêm museus tradicionais).Considerando o processo de desenvolvimento da Museologia, Suescun e Scheiner tambémtrabalham a relação desta área com o meio ambiente. Tomam, portanto, como base os documentosteóricos do ICOFOM, em especial o encontro de 1990 - Museologia e Meio Ambiente. Destacamque o próprio ICOFOM enfatizou que a Museologia, cuja tarefa é estudar a relação entre oHumano, o Museu e a Realidade, deve considerar como tema de seu profundo interesse o MeioAmbiente, pois "é no território que o homem constrói a sua identidade e onde desenvolve suacultura, apropriando-se do entorno".Foram muitas as questões, problemáticas e conceitos debatidos pelos autores acima mencionados.Todos, de certa forma, repensando o papel do Museu e da Museologia. Sendo assim, passado 40anos de Santiago e 20 de Caracas, porque ainda estamos refletindo sobre Museu e seu lugar e,no caso, sobre o caráter que define a Museologia, retomando assim a questão inicial?Se nem todas as contribuições dos referidos documentos foram postas em prática; se entendemosque museus dizem respeito às demandas do social e que este social é fluido e não estagnado,ouso dizer que a discussão nunca findará. O Museu, em sua “natureza” mais ampla – como umaespecífica relação entre o Humano e o Real – deve ser repensado sempre que ambas as partesque o concebem exigirem. A Museologia, independente de suas características – se é campo/ciência, prática, hoje ou “por vir”, diz mais respeito ao seu objeto do que a si mesma e, portanto,se atualiza também sempre que for necessário.Ouso também dizer que, mesmo celebrando hoje e no futuro os anos passados após estes eventosmemoráveis – sejam quantos forem esses anos - nós e os vindouros ainda estaremos pensandosobre o papel do Museu e o caráter da Museologia, frente às demandas temáticas que nos foremapresentadas.84

Museología, Patrimonio, Interculturalidad:museos inclusivos, desarrollo y diálogo interculturalMónica Risnicoff de GorgasEn los documentos presentados al 21 Simposio del ICOFOM LAM encontramos un ir y venirconstante entre teoría y práctica. Las bases conceptuales de la museología se ven reflejadas enexperiencias que a su vez enriquecen las posturas teóricas. La mayor parte de los autores hanrealizado una lectura crítica de la abundante bibliografía producida por el ICOFOM a lo largode más de 30 años pero su abordaje se realiza desde una mirada latinoamericana. A 40 añosde la mesa redonda de Santiago de Chile la posición de los museólogos de nuestro continentetiene una impronta social irrenunciable, lo que constituye un verdadero aporte del ICOFOMLAM al corpus teórico de la museología. En el artículo de Carvalho y Scheiner, que recorrelos documentos producidos por el ICOFOM LAM, se pone especial énfasis en la contribuciónrealizada para reconocer la diversidad como valor. Una reflexión basada en los documentosproducidos por el subcomité para pensarnos desde nosotros, no solo desde lo geográfico sinodesde la diversidad que planteamos lejos de la homogenización!Museología e interculturalidades: narrativas pluralesAl apropiarse de los fragmentos de real, afirman Guarilha, Scheiner, y Faulhaber, los museoselaboran perspectivas sobre la realidad. La percepción humana es limitada, mas el museoestá inmerso en la historicidad: en esta tensión se encuentra el origen de su naturaleza crítica.La práctica museológica puede colaborar para la emancipación de grupos sociales a partirde trabajos fundamentados en la teoría Museológica. La teoría se alimenta de prácticas, asícomo la realidad se nutre de representaciones. La democratización de poder representarse,permite que las comunidades elaboren discursos sobre si mismas y se coloquen en posición deinterlocutoras con otros segmentos de la sociedad.Al plantear a la museología como un campo de conocimiento que va más allá del ámbito delmuseo, el rol del museólogo y su competencia como perfil profesional, como lo remarca Lima,se amplía a otros ámbitos de la vida social, pues la musealización completa el circuito de gestiónde los bienes patrimonializados.Pues como bien dice Decarolis frente al desafío del mundo contemporáneo, es tarea específicade la museología, en su permanente juego de teoría y praxis, poner en marcha acciones quemovilicen otras competencias, a fin de desarrollar aproximaciones a una disciplina más dinámicaque sirva de base a la reconsideración de las políticas culturales y a la cooperación entre lospueblos, dentro de un marco deontológico que garantice los derechos humanos básicos ypermita la convivencia plural en la auténtica aceptación de la diversidad cultural.Otro aporte de la museología latinoamericana tiene que ver con las narrativas plurales y laposibilidad de que las voces de la gente estén representadas en los museos, al respecto Soaresnos dice “más que reflejo, la musealización es un proceso de reflexión: como un verbo, instaura elmodo subjuntivo de la realidad y juega con las cosas de lo real. La performance museal, entonces,funciona como si pudiese restaurar el pasado por la acción regenerativa. Los museos representanel pasado, y también nuestra relación – como actores en el tiempo presente – con el pasado. Laperformance es una apelación a la creación permanente a una nueva postura en relación a losaspectos ‘viejos’ y familiares del mundo. Los museos, por lo tanto, no sólo presentan este tipo de85

epresentación para sus públicos, sino que representan los públicos en la performance, produciendodiálogos reflexivos desde los cuales provienen las identidades”Esto tiene una relación estrecha con la consideración de la Memoria y el Patrimonio comoterritorios en disputa, porque como remarca Borges en su documento, para que un bien culturalsea considerado patrimonio, esto es ser cultural, histórica y afectivamente significativo paraalguien o un grupo social, es preciso que el trazo o tradición cultural, candidato a patrimonio, seamensurado con base a una matriz analítica compuesta, en lo horizontal, por la resonancia, y, en lovertical, por la adherencia.Otra forma de apropiación patrimonial la plantean Melo y otros, en un trabajo que busca entendery encuadrar al Museo en una especie de cadena trófica, donde el devorador puede ser devorado,formando un ciclo de sucesos culturales y apropiaciones simbólicas, patrimoniales e identitarias, queacaban por ser equivalentes a las realidades interculturales que vivimos en la contemporaneidad.Pero estos conceptos se abren a nuevas perspectivas cuando entendemos a la museologíacomo un corpus teórico en expansión, como lo explican Alves y Scheiner, Museo, musealidad ymusealización son conceptos clave para entender al patrimonio y a la memoria. La extensión deesos conceptos, con la inclusión de los paradigmas emergentes de finales del siglo XX y principiosdel siglo XXI, contribuyó en gran medida para que la Museología se convirtiera en un campodel conocimiento dedicado al análisis y estudio del Museo y de lo Real en su totalidad. A su vezAlmeida y Souza Reis hacen hincapié en las relevantes contribuciones de autores contemporáneosque posibilitan vislumbrar nuevos despliegues en el campo de la Museología y el Patrimonio porllevar en sus investigaciones perspectivas holísticas, inter y transdisciplinares, en la construcción ydesarrollo del Museo como fenómeno y a sus diferentes aplicaciones en la realidad, configuradasa partir de las visiones del mundo que tienen los diferentes grupos sociales.Museología, políticas públicas e inclusión socialAlexandro Silva de Jesús ofrece una perspectiva interesante a partir de los estudios desarrolladosdentro de una línea de investigación sobre las políticas de patrimonio y de museos en espaciospostcoloniales. Se cuestiona acerca del deber de la memoria y el pensamiento crítico; elcapitalismo y el uso; la relación entre ciencia y tradición; y el desplazamiento de las memoriastradicionales hacia el archivo. Estas propuestas permiten reflexionar sobre la posibilidad de unaefectiva Teoría Museológica Contemporánea, anticipando la tensión entre el consumo y el usogratuito del patrimonio genético; y evaluar de nuevo la función antropológica – y de las CienciasSociales, por extensión – en ese contexto, y así determinar los efectos de la intervención política ycientífica en las comunidades tradicionales.Los museos tienden, en general, a privilegiar la visión considerada “oficial” de la historia (el casode museos históricos), donde muchas veces se tiene la idea de que aquella es una realidadfinalizada; El público debe percibir que aquello presentado por el museo es apenas unaposibilidad de presentación y abordaje sobre determinado hecho. Zurita y Costa nos recuerdanque las exposiciones son procesos efectivos que los museos desarrollan para comunicarse conla sociedad, a través de discursos adoptados y narrativas construidas que reflejen sus valoressociales y simbólicos.Desde el punto de vista de Gorgas el empoderamiento real de los visitantes implicaría animarse adesvirtuar el papel de las instituciones culturales en la construcción de la memoria y de las narrativas, afavor de procesos autónomos e independientes, auto organizados, que se rigen por otros criterios. Estotiene que ver con la aparición de nuevos escenarios emergentes para las prácticas sociales y artísticas.Implicaría explorar las posibilidades de procesos de encuentro, receptividad y desarrollo del otro,86

para potenciar su autonomía dentro de un colectivo, reconociendo en el otro el principio deinteligencia colectiva. Formas de creación de conocimiento colectivo emergente y alejado delpoder hegemónico.Con empoderamiento ciudadano afirma que los museos tienen la posibilidad de buscar recursospara desafiar a los visitantes a plantearse problemáticas que vayan más allá de las instalacionesy del instante de visita al museo, extendiéndolo en cuanto a espacio y tiempo para vincular susactividades de los museos a las rutinas y a los lugares donde se desarrollan las personas.Museología y Biodiversidad Teoría y práctica del patrimonio integralSuescun y Scheiner reflexionan sobre el tema, su texto presenta las relaciones entre el campode la Museologia y el Medio ambiente, teniendo como premisa el hombre y la naturaleza comoun todo inseparable que entendemos como patrimonio integral. Em la misma línea, Belianiy Scheiner proponen el desarrollo una Teoría de la Museología atenta al desarrollo social yambiental. La Museología se ocupa de la naturaleza como bien patrimonial, a ser protegido en elpresente para las generaciones futuras, a través de un proceso denominado patrimonialización,que se refiere a la inscripción, como patrimonio, de aquellos aspectos de lo real valorados pordeterminados grupos socialesTanto en los museos llamados tradicionales, como los parques nacionales, zoos, acuarios yecomuseos, la Museología traduce aspectos de la relación entre hombre y naturaleza y posibilitaesta integración, así como la Educación AmbientalLa Museología puede trabajar en los Parques Nacionales y ayudar a redefinir la relación delhombre con la naturaleza, contribuyendo a la construcción de sujetos conscientes de susdemandas sociales, culturales y ambientales y proporcionando a cada individuo el conocimientode la consciencia de sí mismo y del ambiente que lo rodea, a través de acciones de interpretacióndel patrimonio.Considerando el espacio urbano como un paisaje cultural Lima y Ribeiro nos recuerdan que lasciudades son resultados mentales y físicos de las interacciones culturales establecidas entre lohumano y su espacio de vida que permiten, por medio del paisaje de la ciudad vista como habitat(espacio donde habitar - lugar) tanto como polis (espacio de derechos y deberes políticos),percibir los sentidos de acumulación, agregación, coexistencia de épocas, culturas distintas y almismo tiempo contradictorias. Y entre tantos recortes posibles para percibir la Patrimonializacióny la Musealización aplicada a un mismo Bien, el foco de selección en la forma de Ciudad quepuede ser Patrimonio y museo concomitantemente.Museología, Patrimonio y el tema de la técnica. Pensando la ciencia y la tecnología en suinterface con el museoPara Ojeda existen instrumentos innovadores en el ámbito museológico, que abren caminos a lainteracción social, a otra forma de acceder a la cultura, a un nuevo modo de deleite, aprendizajey valoración del patrimonio, que en definitiva se resume en inserción, en dar oportunidad departicipación a todo público con miras a un cambio social. Esta es una visión del museo sinfronteras, fuera de sus paredes. Por otra parte la socialización de las colecciones procura darrespuestas que el usuario busca con rapidez e inmediatez y encuentran el campo de acción, departicipación e interactividad que demandan los usuarios actuales, facilitando la obtención deinformación y conocimiento del objeto-pieza que se expone. De esta manera se fomentaría lainclusión social a través de la socialización de las colecciones.87

Documentos de TrabalhoDocumentos de TrabajoG-01Museologia e Interculturalidade:narrativas pluraisMuseología e Interculturalidad:narrativas plurales

MUSEOLOGIA E PATRIMÔNIO: um campo de saber em expansãoMargarete Zacarias Tostes de Almeida e Maria Amélia de Souza ReisRESUMOO presente estudo teve como objetivo apostilar uma leitura sobre a constituição e consolidaçãodo campo da Museologia e do Patrimônio nas últimas quatro décadas, a partir da análise críticade teóricos como Deloche (1986), Desvallées (1987), Hernández (2006), Scheiner (2009),Stransky (1987), entre outros. Numa abordagem metodológica, desenvolveu-se uma pesquisade cunho qualitativo, de caráter analítico, em cujo corpus foram arroladas questões sobre Museu,musealidade, musealização, patrimônio e patrimonialização, bem como o conceito de Real,desdobrando-o em direção às idéias de memória, identidade, ética e representação. Verificouseque relevantes contribuições de autores contemporâneos, como Scheiner, possibilitamvislumbrar novos desdobramentos no campo da Museologia e do Patrimônio por trazer em suaspesquisas, perspectivas holísticas, inter e transdisciplinares, na construção e desenvolvimentodo Museu como fenômeno e nas suas diferentes aplicações à realidade, configuradas a partirdas visões de mundo dos diferentes grupos sociais.Palavras-chave: Museologia. Patrimônio. Análise crítica. Aplicações à realidade.RESUMENMUSEOLOGÍA Y PATRIMONIO: un campo de saber en expansiónMargarete Zacarias Tostes de Almeida*, Maria Amélia de Souza Reis**El presente estudio tuvo como objetivo realizar una lectura sobre la constitución y la consolidacióndel campo de la Museología y el Patrimonio en las últimas cuatro décadas, a partir del análisiscrítico de teóricos como Deloche (1986), Desvallées (1987), Hernández (2006), Scheiner (2009),Stransky (1987), entre otros. Desde un enfoque metodológico se desarrolló una investigaciónde tipo cualitativo y de carácter analítico, en cuyo corpus fueron designadas cuestiones sobremuseo, musealidad, musealización, patrimonio y patrimonialización, así como el concepto de loReal, implementándolo en dirección a las ideas de memoria, identidad, ética y representación.Se verificó que relevantes contribuciones de autores contemporáneos como Scheiner, posibilitanvislumbrar nuevos despliegues en el campo de la Museología y el Patrimonio por llevar en susinvestigaciones perspectivas holísticas, inter y transdisciplinares, en la construcción y desarrollodel Museo como fenómeno y a sus diferentes aplicaciones en la realidad, configuradas a partirde las visiones del mundo que tienen los diferentes grupos sociales.Palabras clave: Museología. Patrimonio. Análisis crítico. Aplicaciones en la realidad.89

ABSTRACTMUSEOLOGY AND HERITAGE: a field of knowledge in expansionMargarete Zacarias Tostes de Almeida e Maria Amélia de Souza ReisThe present paper aims to bring on a reflection on the constitution and consolidation of the fieldof Museology and Heritage in the last four decades, from a critical analysis based on theoreticalpresuppositions, provided by authors such as Deloche (1986), Desvallées (1987), Hernández(2006), Scheiner (2009) and Stránský (1987), among others. Concerning the methodology, theresearch was developed by means of qualitative research of analytical character, in which corpusemerged questions about Museum, museality, musealization, heritage, patrimony, patrimonializationas well as the concept of Reality, extended towards the concepts of memory, identity, ethics andrepresentation. Therefore, it was possible to verify that the relevant contribution of contemporaryauthors, as Scheiner, permits to visualize and conjecture new evolutions in the field of Museologyand Heritage, due to the fact that their researches bring about holistic, inter and transdisciplinaryperspectives in the construction and development of the idea of Museum as a phenomenon and itsdifferent applications to reality, from different social groups’ view of the world.Keywords: Museology. Heritage. Critical analysis. Applications to reality.MUSEOLOGIA E PATRIMÔNIO: um campo de saber em movimento1. INTRODUÇÃORefletir sobre a constituição e consolidação do campo da Museologia e do Patrimônio traz à baila,o reconhecimento da complexidade que permeia o referido campo de saber. Neste contexto, esteestudo, de caráter qualitativo, de cunho bibliográfico, tem como objetivo contribuir com olharescrítico-reflexivos acerca da temática, buscando em autores como Stransky (1987), Scheiner(2009), Desvallées (1987), Hernández (2006), Deloche (1986), entre outros, o aporte teórico queembasem tais reflexões.Revisitando a literatura que traz como mote o desenvolvimento da Museologia como campodisciplinar, iniciativas pioneiras e desafiadoras, que desde, as últimas quatro décadas vêmcontribuindo para consolidação e desenvolvimento deste campo do saber. Segundo Scheiner(2012, p.16) são significativas as contribuições iniciadas por volta dos anos de 1940 e 1950e as elaborações teóricas realizadas nos anos 1960 por autores como Rivière,Kinard, Jahn, Gluzinski, Nestupny, Vázquez e Stránský deram ensejo à redaçãode emblemáticos documentos, entre os quais se destacam as definições de‘museu’ do International Council of Museums (ICOM) e, naturalmente, a Carta deSantiago (1972). A criação do ICOFOM (1976) influiu de maneira decisiva nesseprocesso, somando-se a textos importantes, como os de Cameron, Jelínek,Sofka, Stránský (todos de 1974), e dando ensejo à elaboração de documentos90

trabalho que constituem, hoje, o que se considera como base constitutiva da teoriamuseológica. Os anos 1980 foram um momento decisivo nesta trajetória: com apublicação dos Museological Working Papers (MuWop) e a criação do ICOFOMStudy Series (ISS), a primeira série documental dedicada à teoria da Museologia, odebate sobre a situação da Museologia no âmbito do conhecimento ampliou-se entreos profissionais de museus e introduziu-se como questão no universo acadêmico.Ao mesmo tempo, ampliava-se o debate em torno da função social dos museus,levando ao advento do movimento internacional para uma Nova Museologia –Cerávolo (2012) reporta Scheiner (2000, p. 2) ao dizer que, a priori, dois fatos importantesnortearam as ideias sobre museologia: “museus são importantes para o desenvolvimento socialcomo fontes potenciais de informação e conhecimentos e introduzir ou reforçar os “estudos demuseu” dentro das universidades”. Ainda sob a perspectiva de Scheiner, na complexa esteirada legitimação da museologia como disciplina, evidenciou-se as interrelações com outrasdisciplinas constituintes, como a Filosofia do Conhecimento, Antropologia Social e Cultural,Ciências do Ambiente, Ciências Políticas e Ciência da Informação.O elo entre a museologia e patrimônio e os avanços no campo do desenvolvimento humano sãoconstruídos pela estreita associação inter, multi e transdisciplinar, que possibilitam comunidadeshíbridas e terrenos para, num espaço misto de interlocução, de ordem heterogênea, estratégiasde negociação, formas e rupturas de saberes que permitem a interdisciplinaridade. ParaScheiner(2012) a Museologia ganha corpo e forma como campo disciplinar, no interstício, nainterseção dos outros campos disciplinares. A abertura para novos paradigmas se dará a partirdo desprendimento dos paradigmas já estabelecidos.Segundo Hernández(2006) durante muito tempo pensou-se no conceito de patrimônio, comomanifestações de caráter tangível que iam se apresentando como evidências de testemunhosmateriais surgidos ao longo do tempo. Hoje, no entanto, tem surgido novas terminologias quefalam em um patrimônio plural e diversificado, e às vezes parece existir uma certa confusãoconceitual entre eles.A palavra patrimônio faz parte da história das sociedades por carregar em sio sentido valorativo de herança, seja de caráter material(tangível) ou imaterial(intangível), chamado por Mauss (1974 apud GONÇALVES, 2003, p. 23) de[...]“fatos sociais totais” por constituir, de certo modo extensões morais deseus proprietários e estes por sua vez, são inseparáveis de totalidades sociaise cósmicas que transcendem sua condição de indivíduos. Tais bens sãosimultaneamente, de natureza econômica, moral, religiosa, mágica, política,jurídica, estética, psicológica e fisiológica[...]91

Hernández(2006) salienta que às vezes não é fácil fazer distinção formal entre tangíveis eintangíveis, mas valorizar as coisas intangíveis é condição sine qua non para o reconhecimentodo verdadeiro significado de patrimônio, sobretudo, para preservá-los, deve manifestá-los em algovisível. Existe, portanto, uma estreita e indissociável relação entre patrimônio tangível e intangível,tornando difícil um olhar independente. Mister se faz ressaltar que estudiosos, membros doInternational Committee for Museology - ICOFOM-, de várias partes do mundo, tornaram possívela instituição da museologia como campo disciplinar, analisando a museologia como objeto deestudo de natureza imaterial.Ao final dos anos 1980, já se confirmava a existência de uma teoria da Museologiae definia-se para ela um lugar de fala no universo acadêmico. A investigaçãosobre a existência de metodologias próprias do campo e a análise dos limitese das interfaces com outros campos disciplinares (como a Filosofia, os EstudosCulturais, a Ciência Política e a Ciência da Informação) fortaleceram aindamais a Museologia – definida, a partir de então, como uma disciplina de carátertransdisciplinar, dedicada ao estudo da relação específica entre o Humano eo Real, tendo como objeto de estudo o fenômeno Museu (SCHEINER, 2012).Na esteira holística, as abordagens multi e transdisciplinares assumem um cunho de vitalimportância para a consolidação da Museologia e do Patrimônio como campo de saber.Museologia como parte das “Ciências do Impreciso"; ou uma disciplina cujos fundamentos podemser buscados na Filosofia” (DELOCHE, 1989 apud SCHEINER, 2012). A partir de tais pressupostos,cada objeto tem a sua historicidade de acordo com o contexto no qual está inserido, e a tramasimbólica que o permeia, alicerça o processo de reconhecimento dos valores de cada cultura.Num universo contingencial histórico, talvez o maior desafio, no que tange à identidade esubjetividade humanas, seja a de tornar-se cônscio de si mesmo, tendo em vista a complexidadeque adorna a constituição humana em suas próprias proposições.O momento em que a museologia começa a posicionar-se como campo disciplinar – final doséculo XVIII, XIX e meados do século XX, década de 70, começa o debate sobre a museologiapara além do trabalho no museu.Para Scheiner e Soares (2010) [...]“Não há duvidas de que o Museu está em movimento. Oconjunto de transformações que o vêm afetando nos últimos anos levou os teóricos da museologiaa repensarem a sua própria origem, sua função e suas formas”[...]. Os autores reportam os novosolhares acerca da importância e do significado de museu para dar sentido à preservação e à novasperspectivas sobre a memória, (re)construções, transformações e desenvolvimentos humanos:92

[...]Relevantes, ainda, nesta evolução do museu moderno, os Heimatmuseen,foram, mais de dois mil deles, abertos na Alemanha sob o regimenacional-socialista, com o objetivo de exaltar o sangue, a terra e a raça. Esteseram museus regionais, “museus de pequena pátria”, museus-microcosmos, quevalorizavam a riqueza de uma região, a antigüidade de uma indústria, o gêniode um personagem local; estavam destinados a marcar e a confirmar a ligação àgrande pátria, ao solo nacional[...].Em outras palavras, o caráter social do museuse faz presente como jamais se vira antes: sua função era a de estabelecer noindivíduo a idéia de nação a partir da sua realidade local.[...] Mais uma etapadesta evolução foi definida no momento da criação, na Dinamarca, em 1964,do Museu de Lejte, fundado sobre sítio arqueológico. Neste caso o museu setorna atelier, e já não se trata apenas – como os museus a céu aberto – “deapresentar os objetos a seu meio, mas de transformar[...] Nestes novos modelosirá se expressar a mudança de sentido pela qual passa o museu – que antesera orientado para o objeto e agora se volta para a sociedade e as experiênciasindividuais, caracterizando o que alguns chamaram de “museu social” [...]Desdeo momento em que o termo „ecomuseu‟ foi criado, sem que este apresentasse,de fato, um significado objetivo, passando pelo primeiro idealizador do conceito,Georges-Henri Rivière, chega-se à ideologização de um conjunto de práticasque já vinham se desenvolvendo ao longo do século XX e a uma ampliaçãoefetiva da prática museológica. Esta tendência, que permeou a imaginação demuitos teóricos nas últimas décadas, deu origem ao que foi chamado de NovaMuseologia. Não se discute, porém, que um dos marcos do estabelecimentodas novas idéias se deu em Santiago, no Chile, em 1972, na Mesa Redondaque abordou os problemas dos museus na América Latina. O que ficou definido,porém, na tentativa de se pensar um „museu ideal‟ para a região, foi o modelo deum museu integral, que se preocupasse de forma total com o indivíduo humano[...].Reis e Pinheiro (2009) vão ao encontro das postulações da autora supracitada e corroboram dizendo:os museus em nossa contemporaneidade, face aos grandes avanços datécnica, da ciência e da arte, têm diante de si uma grande responsabilidade;repensar sua identidade sociocultural. Ou seja, (re)inventar-se, estruturandosecomo espaços de vida e não lócus de contemplação, prazeres singularesparticularizados e, possivelmente individualizados. Sabe-se que não será defora para dentro que se encontrarão suas possibilidades de transformaçãoque, a nosso ver, se acham inscritas nesse “novo” criativo em processo.Segundo as autoras, esse novo paradigma acerca do museu, patrimônio e memória remete aorepensar das identidades socioculturais das ciências e instigam um repensar de pressupostosideológicos que promulgam a construção de uma cidadania ativa, em contraposição às que produzemopressão e intolerância, no intento de possibilitar a formação de pessoas com memórias e identidades.Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o caráter social daMuseologia passou a ser priorizado - e esta, já reconhecida como um novo campodo conhecimento, foi oficialmente associada às Ciências Sociais, passando a sersistematizada a partir de alguns paradigmas desta área. Este trabalho foi realizadopor um grupo de especialistas, com interesse específico em discutir a delimitação ea estruturação da Museologia como campo - situação esta que foi facilitada atravésda instalação, em 1976, do ICOFOM.(CARVALHO; SCHEINER; MIRANDA, 2007)93

Contribuindo fundamentalmente para a definição dos fundamentos da Teoria da Museologia,Stránsky (1987, p.294) diz que o museu não pode ser considerado como um fim em si mesmo,senão como um mediador que possibilita a relação entre a pessoa e a realidade; complementadizendo que o museu reflete a memória parcial das pessoas nas diferentes formas históricas dese apresentar. Dentro desta visão global, Gregorova (1980, p. 20) define a museologia como umaciência que examina a relação específica entre o homem e a realidade.A museologia nomeia pela linguagem, fala daquilo que não está mais, ou seja, nomeia a ausência.A verdade deixa de ser a presentificação, para ser um relato/história. “Portanto, a museologia éuma ciência social que está intimamente ligada às disciplinas científicas da documentação damemória, contribuindo para uma melhor compreensão da sociedade” (STRÁNSKY, 1987, apudHERNÁNDEZ, 2006, p. 75).Neste sentido, Mairesse (2006) salienta que (...)Podemos assim, de maneira muito ampla, qualificar de ‚museologia‘ o conjunto dastentativas de teorização ou de reflexão crítica ligadas ao campo museal (ou, comosugere Bernard Deloche, à filosofia do museal); podendo este campo ser por suavez identificado como toda manifestação de uma relação específica entre o humanoe a realidade, passando pela documentação do real pela apreensão sensíveldireta, pela tesaurização e pela apresentação desta experiência(MAIRESSE)Corroborando o que postula Mairesse(2006), Rússio(1981) faz referência à museologia comociência nova, que traz em seu bojo como objeto de estudo específico de seu campo, o“fato museal” ou “social”, nomenclatura que define a relação direta entre o Homem e o Objeto.Diferenciando-se dos demais fenômenos sociais, a interrelação estabelecida entre o sujeito eo objeto promove a relação do homem, sujeito conhecedor, com o objeto, parte da realidadetambém integrada pelo homem e sobre a qual ele tem poder de agir (RÚSSIO, 1984, apudCARVALHO, 2011).Durkheim(2007, apud CARVALHO, 2011) embasa o entendimento epistemológico sobre o fatomuseal ao delinear na primeira parte das Regras do Método Sociológico, o fato social (objeto deestudo da Sociologia) como um método para estudo de tal objeto. O primeiro passo escolhido porDurkheim, segundo a autora,foi o de definir o que considera como fato social:Para Scheiner e Soares (2010) [...]“Não há duvidas de que o Museu está em movimento. Oconjunto de transformações que o vêm afetando nos últimos anos levou os teóricos da museologiaa repensarem a sua própria origem, sua função e suas formas”[...]. Os autores reportam os novosolhares acerca da importância e do significado de museu para dar sentido à preservação e à novasperspectivas sobre a memória, (re)construções, transformações e desenvolvimentos humanos:saindo da generalidade de que tudo que se forma na sociedade é fato social(considerando fatos e ações que são oriundas da esfera individual), ressaltaque há fenômenos que distinguem entre todos formados neste seio e quenão poderiam ser objetos de estudo de outros campos - “maneiras de agir,de pensar e de sentir” fora das consciências individuais, além de seremdotadas de “uma força imperativa e coercitiva” em todos os indivíduos.94

Mister se faz ressaltar que o campo de estudo se constitui como uma imbricada configuração derelações, desenvolvidas num aparato social ancorado na cultura e assegurado pelo capital simbólico.Os bens culturais possuem, também uma economia, cuja lógica específica temde ser especificada para escapar do economicismo. Neste sentido, deve-setrabalhar, antes de tudo, para estabelecer as condições em que são produzidosos consumidores desses bens e seu gosto; e, ao mesmo tempo, para descrever,por um lado, as diferentes maneiras de apropriação de alguns desses bensconsiderados, em determinado momento, obras de arte e, por outro lado, ascondições sociais da constituição do modo de apropriação, reputado comolegítimo( BOURDIEU, 2008, p. 09).O pensamento, linguagem e símbolo interagem, no ato de representar aos olhos, novas e infinitaspossibilidades para a mágica da criação do mundo, que acontece por vezes incontáveis. Nessecontexto, a musealidade (o valor) é produto dos sistema de valores específico a cada cultura.O conceito de musealidade poderá modificar-se conseqüentemente, de acordo com o que cadagrupo social percebe e define. Neste contexto, é relevante o reconhecimento do “museu na suarelação com o Homem como gerador de cultura”(SCHEINER, 2012).Ainda segundo Scheiner (2012) ao final da década de 90 as ideias sobre “museu como fenômeno”e da Museologia como campo disciplinar intensificam o estudo do museu, nas suas diferentesinterfaces com o Real (como fundamento; na essência material/imaterial, natural/cultural; notempo passado, presente, futuro e tempo real; no espaço – local, regional, nacional e global)Antes de adentrar o estudo de museu como fenômeno, urge lançar um olhar sobre a ideia deReal defendida por Spinoza, apresentada aqui por Shopenhauer (2012)[..]um sentido especial e estreito, pois foi o primeiro a trazer à nossaconsciência o problema sobre o qual a maior parte do filosofar se voltoudesde então, a saber, aquele do ideal e do real. Essa é a questão relativaàquilo que em nosso conhecimento é objetivo e o que é subjetivo, e, portanto,àquilo que será atribuído por nós a coisas diferentes de nós e ao que seráatribuído a nós próprios. Assim, em nossas cabeças, imagens não surgemarbitrariamente, como se viessem de dentro, tampouco surgem da associaçãode ideias; consequentemente, surgem de uma causa exterior. Mas taisimagens são tudo que conhecemos imediatamente, que nos é dado.[...] o real— isto é, aquilo que existe independentemente de nosso conhecimento[...]A partir da perspectiva spinoziana o real é tudo que há, independente do conhecimento humano,portanto, transcende à esfera do saber e da consciência do homem e, por estar em movimento,não pode ser apreendido em sua totalidade. Nessa abordagem, o homem através do pensamento,faz uma referência, um recorte no Real para capturar o que pode ser capturado, remetendo-o àideia ilusória de controle sobre o que há.Neste contexto, mister se faz ressaltar que o Real pode ser pensado, porque o pensar gera oconhecer, que gera a verdade pelo conhecimento das coisas em sua identidade. Se o Real étudo aquilo que há e se estamos dentro do Real, o espaço do Real se manifesta pela evidência.95

A musealidade é um valor atribuído a certas ‚dobras‘ do Real, a partir dapercepção dos diferentes grupos humanos sobre a relação que estabelecemcom o espaço, o tempo e a memória, em sintonia com os sistemas depensamento e os valores de suas próprias culturas. E, portanto, a percepção(e o conceito) de musealidade poderá mudar, no tempo e no espaço, deacordo com os sistemas de pensamento das diferentes sociedades, em seuprocesso evolutivo. Assim, o que cada sociedade percebe e define como‚Museu‘ poderá também mudar, no tempo e no espaço(SCHEINER, 2012)Stránský(1980, apud SCHEINER, 2012) salienta que: "A missão da Museologia é interpretarcientificamente essa atitude do Homem com relação à realidade e fazer-nos entender a musealidadeem seu contexto histórico e social".Scheiner(2005, apud .(CARVALHO; SCHEINER; MIRANDA, 2007), reporta discussões durante aMesa Redonda de Santiago do Chile em 1972:Este é o ambiente que marca o início dos trabalhos do ICOFOM. A partir de 1979,já no âmbito do Comitê Internacional de Museologia, desenham-se algumascontribuições que viriam a exercer enorme influência sobre os estudos teóricosda Museologia, oferecendo uma via de pensamento para o seu desenvolvimentocomo campo disciplinar. Este é o momento em que alguns autores, abraçandocorajosamente o constructor epistêmico de uma contemporaneidade que já seanunciava, definem o Museu como fenômeno (Stranski) e a Museologia como ‘aciência que estuda a relação específica entre Homem e Realidade’ (Desvallées),tendo como objeto de estudo a musealidade. No ano seguinte (1980), Stranskialinha definitivamente suas reflexões ao modo de ser da contemporaneidade,afirmando que a Musealidade é um aspecto específico da realidade”.Segundo Scheiner(2009, p. 49) a museologia, hoje, portanto, “já pode ser entendida como campodisciplinar que trata das relações entre o fenômeno Museu e as suas diferentes aplicações àrealidade, configuradas a partir das visões de mundo dos diferentes grupos sociais”. Stránskýe Gregorová(apud Hernández, 2006, p. 101) referem-se à musealidade como discurso político.Compartilham a mesma ideia de que o museu poderia ser definido como um campo específico darelação do homem com a realidade.A relação a que se referem Stránský e Gregorová caracteriza a integração particular, homem,espaço, tempo e memória, embasada pelo mundo da percepção e dos sentidos que faz emergirafecções que criem e recriem realidades da dinâmica cultural.Este movimento apontará para a importância do universo simbólico da tradiçãocomo fundamento de toda dinâmica cultural; e todos os modos e formas pelosquais os elementos constitutivos desse universo se perpetuam no tempo, pormeio de comportamentos e valores identificados e definidos, em cada grupocultural, como ´patrimônio intangível`. É um processo que inclui a relação decada indivíduo com seu próprio corpo e com diferentes territórios que habita: osensorial, o mental, o geográfico; e serve de base a todas as relações sociais,inclusive as relações de produção e consumo de bens materiais e simbólico.(SCHEINER, 2009, p. 52)96

CONSIDERAÇÕES FINAISAo longo do estudo, a partir de um conjunto de autores, conceitos, proposições, buscou-se refletirsobre aspectos relevantes acerca da constituição e consolidação do campo da Museologia edo Patrimônio, o que possibilitou o reconhecimento da complexidade que permeia o referidocampo de saber. Abordagens inter, multi e transdisciplinares contribuíram com desdobramentosreflexivos acerca dos construtos da Museologia e do Patrimônio.Importante ressaltar e contribuição histórica de estudiosos que se empenharam na construçãode uma área do saber humano, como Rivière, Kinard, Jahn, Gluzinski, Nestupny, Vázquez eStránský redigindo documentos emblemáticos, entre os quais se destacam as definições de‚museu‘ do International Council of Museums (ICOM), a Carta de Santiago (1972), a criação doICOFOM (1976) influindo de maneira decisiva nesse processo, bem como a criação do ICOFOMStudy Series (ISS), documentos estes dedicados ao registros de estudos sobre a Teoria daMuseologia.Relevantes contribuições de autores contemporâneos como Scheiner, possibilitam vislumbrarnovos desdobramentos no campo da Museologia e do Patrimônio por trazer em suas pesquisas,perspectivas holíticas e transdisciplinares, na construção e desenvolvimento do museu comofenômeno e as suas diferentes aplicações à realidade, configuradas a partir das visões demundos dos diferentes grupos sociais.Este estudo, deixa entreaberta a porta para próximas e inevitáveis buscas investigativas, no queconcerne à Museologia e Patrimônio e a sua relação com memória / sociedade / identidade /ética, identidade cultural e social que, em tempos fluidos faz emergir a necessidade de recortesno real, que possam trazer à luz do conhecimento compreensões de símbolos que exponhame traduzam a linguagens culturais.REFERÊNCIASABREU, Regina. Patrimônio etnográficos e museus: uma visão antropológica. In:DODEBEI, Vera; ABREU,Regina(orgs.). E o patrimônio? Rio de Janeiro: Contra Capa/Programa de Pós-Graduação em MemóriaSocial da Universidade federal do Estado do Rio de Janeiro, 2008.BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. 1. reimpr. São Paulo: Edusp; Porto Alegre,RS: Zouk, 2008.______. A economia das trocas simbólicas. 7.ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.CARVALHO, Luciana Menezes de. Waldisa Rússio e Tereza Scheiner - dois caminhos, um único objetivo:discutir museu e Museologia. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio– PPG-PMUS Unirio | MAST - vol. 4 no 2 – 2011. Disponível em : http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/viewFile/185/171. Acesso em: 10/07/2012.CARVALHO, Luciana M. de; SCHEINER, Tereza Cristina M.; MIRANDA, Marcos Luiz C. de. Em direção àMuseologia latino-americana: o papel do ICOFOM LAM no fortalecimento da Museologia como campodisciplinar. VIII ENANCIB – Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação 28 a 31 de outubrode 2007 · Salvador · Bahia · Brasil. Disponível em: . Acesso em: 11/07/2012.CERÁVOLO, Suely Moraes. Delineamentos para uma teoria da Museologia. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v12n1/19.pdf . Acesso em: 12/07/2012.CHAUI, Marilena. Cidadania Cultural: o direito à cultura. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2006.97

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MUSEU, MUSEALIDADE E MUSEALIZAÇÃO: TERMOS EMCONSTRUÇÃO E EXPANSÃOVânia Maria Siqueira Alves e Teresa Cristina ScheinerRESUMOA Museologia vem buscando estabelecer, desde os seus primórdios, um corpus metodológico quea defina enquanto ciência. Organizada como campo disciplinar na segunda metade do séculoXX, constituiu-se na interface entre os demais saberes e práticas sociais. A teoria da museologiaganhou fôlego a partir de meados dos anos 1970, com a criação do Comitê Internacional paraa Museologia (ICOFOM), vinculado ao Conselho Internacional de Museus (ICOM). A partir dasdiscussões desenvolvidas pelos membros desse órgão e posterior divulgação, foram-se definindoe alargando os termos e conceitos do campo teórico da museologia. Museu, musealidade emusealização são conceitos chave do campo. O alargamento desses conceitos, com a inclusãodos paradigmas emergentes no final do século XX e início do século XXI, contribuiu sobremaneirapara que a Museologia se tornasse um campo do conhecimento destinado à análise e estudo doMuseu e do real em sua integralidade. Esse trabalho fundamenta-se nas discussões feitas porStránský, Desvallées, Sola, Maroevic, Deloche e Edson no âmbito do ICOFOM e em reflexõesde Scheiner, Cury e Cerávolo.Palavras-chave: Museologia, Museu, Musealidade, MusealizaçãoABSTRACTMuseum, museality and musealization: terms in construction and expansionMuseology has sought to define, since its inception, a methodological corpus that defines it as ascience. Organized as a disciplinary field in the second half of the twentieth century, it was formedin the interface with other fields of knowledge and social practices. The theory of Museology gainedstrength as from the mid-1970s, with the creation of the International Committee for Museology(ICOFOM), linked to the International Council of Museums (ICOM). The terms and conceptsof the theoretical field of Museology have been defined and enlarged from the discussionsdeveloped by members of this body and their subsequent disclosure. Museum, museality andmusealization are key concepts of the field. The extension of these concepts, with the inclusionof emerging paradigms in the late twentieth and early twenty-first century, has contributed greatlyto turn Museology into a field of knowledge dedicated to the analysis and study of the Museumand of Reality in its entirety. This work is based on discussions made by Stránský, Desvallées,Sola, Maroevic, Deloche and Edson, within ICOFOM, as well as in reflections by Scheiner, Curyand Cerávolo.Keywords: Museology, Museum, Museality, Musealization99

RESUMENMuseo, musealidad y musealización: términos en construcción y expansiónLa Museología busca establecer, desde su creación, un corpus metodológico que la defina encuanto ciencia. Organizada como campo disciplinario en la segunda mitad del siglo XX, se haconstituido en la interfaz entre los demás saberes y prácticas sociales. La teoría de la museologíacobró impulso a partir de mediados de 1970, con la creación del Comité Internacional para laMuseología (ICOFOM), vinculado al Consejo Internacional de Museos (ICOM). Desde lasdiscusiones realizadas por los miembros de este órgano y su posterior difusión se han definidoy ampliando los términos y conceptos del campo teórico de la Museología. Museo, musealidad ymusealización son conceptos clave del campo. La extensión de esos conceptos, con la inclusiónde los paradigmas emergentes de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, contribuyó en granmedida para que la Museología se convirtiera en un campo del conocimiento dedicado al análisisy estudio del Museo y de lo Real en su totalidad. Este trabajo se basa en los debates realizadospor Stránský, Desvallées, Sola Maroevic, Deloche y Edson, en el seno del ICOFOM; y en lasreflexiones de Scheiner, Cury y Cerávolo.Palabras-clave: Museología, Museo, Musealidad, Musealización1 Teoria da Museologia: um campo em construção e expansãoOrganizada como um corpo de conhecimentos científicos na segunda metade do século XX,a Museologia vem buscando estabelecer, desde os seus primórdios, um corpus metodológicoque a defina enquanto ciência. Várias tendências para a construção da Teoria Museológicasão alvo de discussões entre os estudiosos. Nesse debate, os estudos terminológicos são degrande importância para a constituição de uma linguagem museológica: Museu e Museologia sãopensados à luz de diferentes sistemas de representação e na interface entre os demais saberes epráticas sociais (SCHEINER, 2005:87-89).Apesar das iniciativas pioneiras dos anos 1940 a 1950, conduzidas por especialistas, até meadosdos anos 1960, as elaborações teóricas sobre a Museologia eram influenciadas pelo constructornewtoniano-cartesiano, no qual esta era percebida como ciência aplicada, derivando num conjuntode metodologias de ação. Nos anos 1960 e 1970, a Museologia passou a ser pensada comociência auxiliar, parte integrante da Ciência da Informação, começando a ser percebida como umnovo campo disciplinar, com teoria e metodologia específicas. A Museologia começava a ocuparlugar no sistema do conhecimento, a ser pensada não apenas como trabalho prático, mas tambémcomo ciência. Dentre as elaborações teóricas do período destacam-se autores como Rivière,Kinard, Jähn, Gluzinski, Nestupny e Stránský, bem como as definições emblemáticas de Museu doInternational Council of Museums (ICOM) em 1969 e da Mesa-Redonda de Santiago, Chile (1972).No primeiro caso, Museu fundamentado na idéia de objetos culturais, ou seja, o museu comoestabelecimento; e no segundo, a naturalização dos conceitos de “museu integral” e a ênfase naação comunitária (SCHEINER, 2012:15-30).100

A criação do Comitê Internacional de Museologia (ICOFOM) entre fins de 1976 e 1977, resultoudas inquietações conceituais de Jän Jelinek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Gröte, Irina Antonovae Vinos Söfka e contribuiu sobremaneira para o nascimento da Teoria da Museologia. Esse grupoinicialmente tomou como objeto de estudo o Museu, a fim de torná-lo objeto de uma disciplinaacadêmica; no entanto, a questão central foi transferida para o estudo da relação específica dohomem com a realidade (CERÁVOLO, 2004: 237 – 268).Os anos 1980 são considerados o divisor de águas nessa trajetória. Foram publicados aprimeira série documental dedicada à teoria da Museologia, o Museological Working Papers(MuWop) e os ICOFOM Study Series (ISS). Ao mesmo tempo em que a Museologia avançavano universo acadêmico, ampliava-se o debate em torno da função social dos museus, levando aoadvento do movimento internacional denominado “Nova Museologia”, que tinha como propostauma ‚museologia da ação‘. Com a incorporação dos novos paradigmas do conhecimento àsdiscussões da teoria da Museologia e a ampliação dos debates sobre a relação entre Museu eSociedade, a Museologia passou a ser percebida como uma ciência de caráter transdisciplinar,dedicada ao estudo da relação específica entre o Humano e o Real, tendo como objeto deestudo o fenômeno Museu (SCHEINER, 2012) III . Autores como Stránský, Sola, Desvalléesincorporaram objetos de natureza imaterial à idéia do Museu e consequentemente provocarama expansão dos conceitos de Museu e Museologia rumo ao conceito de Patrimônio.Nesse cenário, o ICOFOM se desenvolveu e passou a trabalhar na identificação de umametodologia da Museologia. Apesar de um grupo pequeno, os teóricos do Comitê, naquelemomento dirigidos por Sofka (presidente do ICOFOM de 1977 a 1989), já haviam entendidoque os museus tinham espaço de ação, “mas ainda deveriam ser convencidos de que ainstituição e as coleções poderiam ser melhor e mais eficientemente usadas como recursossocioculturais” (CERÁVOLO, 2004:242). Segundo Cerávolo (2004:245), os debates em tornodo caráter científico, filosófico, prático, técnico, habilidade manual ou outro do campo disciplinarMuseologia conduziram a expansão do campo, levando a uma “Museologia-patrimônio”.Scheiner (2012) comenta que, nos anos 1990, a Museologia já tinha um lugar no conhecimentocontemporâneo, já contava com publicações para constituição de uma teoria própria e já ocupavaum importante espaço no universo acadêmico, operando na interseção entre saberes (os novos eos constituídos). Destaca-se nesse contexto a criação e desenvolvimento do Grupo de Trabalhoem Teoria Museológica para a América Latina e o Caribe – ICOFOM-LAM (1989), sendo que acolaboração dos teóricos latino-americanos foi muito importante no desenvolvimento da TeoriaMuseológica.Tendo como “tarefa estudar o museu em todas as suas relações com a Teoria do conhecimento,com os sistemas de crenças e com as diferentes estruturas e conjunturas socioculturaisno tempo e no espaço” (SCHEINER, 2005:96) a Museologia, como disciplina acadêmica,consolidava metodologia específica de trabalho, relativas à coleta, preservação, documentaçãoe comunicação do patrimônio total da humanidade e se configurava em linhas especificasde pesquisa, desenvolvidas em interfaces com outros campos do conhecimento. Pode-seapresentar as seguintes linhas de pesquisa da Museologia: Museu e real, Museu e sociedade,Museu e informação, Museu e criação, Museu e patrimônio, Museu e comunicação (Ibid.).IIISCHEINER, Teresa Cristina. Teoria da Museologia. Disciplina ministrada no Programa de Pós-Graduação emMuseologia e Patrimônio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e Museu de Astronomia e CiênciasAfins – MAST/MCT. Rio de Janeiro, março de 2012. Texto não publicado.101

No inicio do século XXI, pode-se dizer que a Museologia já pode ser percebida como o campo doconhecimento destinado à análise e estudo do Museu e do Real em sua integralidade. Museologiae patrimônio são hoje conceitos inseparáveis, sendo o Museu um aspecto desse binômio, umfenômeno, lugar de encontro, instância relacional (IBID, passim).Pela curta trajetória do campo da museologia, muitos termos e conceitos encontram-se em faseinicial de pesquisa e elaboração teórica. É o caso dos termos musealidade e musealização,fundamentais para a Museologia. Outros anteriores à constituição da Teoria Museológica, comoMuseu, também são alvo de calorosos e polêmicos debates.2 Museu/MuseologiaAs definições são feitas para dizer brevemente, e nos termos mais precisos, o que uma palavrasignifica. “As palavras, lembra Edson (2007:39) são poderosos indicadores sociais e intelectuais”.Dessa forma, a definição de Museu deve levar em conta as numerosas influências do contextopolítico, econômico, social e cultural onde foi pensada, bem como o papel da comunidade mundialde pensadores e de profissionais do campo.O Museu enquanto objeto da Museologia marcou presença na teoria da Museologia no séculoXX, sobretudo a partir da década de 1980. Criado em 1946, o ICOM apresentou em 1948 aseguinte definição de museu: “O termo museu inclui todas as coleções abertas ao público deobjetos artísticos, técnicos, científicos, à exclusão de bibliotecas, salvo se mantidas permanentesem salas de exposição” IV .Como se pode observar, essa definição não tinha a intenção de descrever ou aconselhar aação dos museus. Ela faz uma analogia, comparando duas instituições similares e designauma característica particular da instituição-museu naquele contexto. Novas definições forampropostas pelo ICOM ao longo dos séculos XX e XXI, como se pode observar a seguir. Veja-sea declaração de 1951.1. O termo museu designa aqui todo estabelecimento permanente,administrado no interesse público para conservar, estudar, desenvolver por meiosdiversos e essencialmente expor para fruição do público conjunto de itens de valorcultural: coleções de objetos artísticos, históricos, científicos e técnicos, jardinsbotânicos e zoológicos, aquários.2. Serao considerados semelhantes aos museus as bibliotecas públicas earquivos que mantêm permanentemente salas de exposição (EDSON, 2007:43) V .Na 7ª Conferência Geral do ICOM em 1965, foi acrescida à definição anterior a frase “a serviçodo homem e de seu desenvolvimento (Ibid. 42).” Em 1969, a palavra museu foi redefinida em seusentido pelo ICOM. “O ICOM reconhece como museu toda instituição permanente que conservae expõe para fins de estudo, educação e fruição, as coleções de objetos de importância culturalou científica” (Ibidem, 43) VI .IVLe mot musée inclui toutes les collections ouvertes au public: d’objets artistiques, techniques, scientifiques, àl’exclusion des bibliothéques, sauf si elles entretiennent en permanence des salles d’exposition ( BAGHLI, BOYLAND,HERREMAN, apud EDSON, 2007, p. 42 Op. Cit. [Trad. nossa]).V1. Le mot musée désigne ici tout établissement permanent, administré dans l’intérêt général en vue de conserver,étudier, mettre en valeur par des moyens divers et essentiellement exposer pour la délectation du public un ensembled’éléments de valeur culturelle: collections d’objets artistiques, historiques scientifiques et techniques, jardinsbotaniques et zoologiques, aquariums. 2. Seront assimilés à des musées les bibliothèques publiques et les centresd’archives qui entretiennent en permanence des Salles d’exposition. (Op. Cit., 2007, p. 43 [Trad. nossa]).VIL’ICOM reconnaîtra comme musée toute institution permanente qui conserve et expose à des fins d’étude,d’éducation et délectation, des collections d’objets d’importance culturelle ou scientifique [Trad. nossa].102

A definição acima, considerada emblemática, exemplifica a dificuldade das palavras emcomunicar o sentido de determinada instituição ou coisa, bem como a dificuldade de chegar auma definição precisa de Museu, frente às as atividades e funções dos museus, em constantemudança (EDSON, 2007:37-48). O modelo clássico de Museu, respaldado na coleção, no prédioe no público visitante – museu tradicional, desenhado como caudatário e resultante, comumente,das decisões tomadas pelas camadas hegemônicas dos grupos sociais, predominante no campomuseológico por longo tempo, sofreu duras críticas no final do século e novos formatos demuseus, pautados no princípio da participação dos agentes sociais no ambiente museológico,ganharam destaque, tais como o museu de território e os museus comunitários. Nesses modelos,a criação, a administração e o poder decisório emanam da comunidade, embora possa havera atuação de especialistas da Museologia e demais campos relacionados (LIMA, 2012:31-50).O momento de inovação do campo reflete o momento de complexidade do mundo, onde o Museupassou a representar novas possibilidades que não apenas para representação e prestígio,mas para uso de vários segmentos sociais. A concepção de museu de território/Ecomuseu VIIapresentou-se naquele momento como um convite à inovação e aproximação do indivíduo, umavez que o museu sairia de dentro dos prédios e vitrines e a história de um determinado lugarpassaria a ser contada e vista pelo próprio indivíduo integrante daquele espaço (SOLA, 1983).Sola (Ibid.) comenta que, para De Varine, criador do termo ecomuseu e do Ecomuseu doCreusot Montceau-les-Mines, esse novo formato de Museu apresenta, por um lado, umarecusa de institucionalização; e por outro, o estímulo ao método de trabalho que valoriza aação, incentivando a pesquisa e invenção. Cada ecomuseu é [pelo menos em teoria] totalmenteinovador, é sempre criado por circunstâncias absolutamente específicas, sendo instrumentode inovação sociocultural, corpo vivo e complexo. Para Veillard, apud Sola (Ibidem), o termoTerritório está ligado ao ecomuseu, que sempre é definido tendo uma abordagem multidisciplinarda relação das pessoas com o território. Museus de Bairro têm bastante semelhança com oexemplo acima. Hoje é consenso geral que os museus não devem existir apenas para fascinar ovisitante, mas também para servir e interessar àqueles que fazem parte do seu entorno.Até hoje várias definições e modelos de Museu coexistem, dificultando uma definição comum.Também o Museu assumiu funções e formas diferentes, às vezes simultaneamente, às vezesseparadamente, ao longo do tempo. No entanto, algumas funções devem responder sempre àdefinição de Museu, conforme indica Desvallées (2007:50-57):• Preservação, exploração, identificação: identificar os suportes de conhecimento, tendoem vista a exploração e a compreensão do mundo;• Pesquisa, estudo e documentação: pesquisa na coleção – classificação, documentação,estudo do contexto e de seus componentes;• Preservação: preservar tendo em vista a transmissão – especificidade da instituiçãomuseal. Importa ao museu gerenciar a conservação através da realização de inventários edocumentação das coleções, de sua manutenção, assistência técnica e restauração quando fornecessário;• Comunicação – sinalização, interpretação direta por mediadores, exposição e publicação;• Educação – nas instituições museais a educação é facilitada pela proximidade com ascoleções. Além disso, os museus são os mais aptos a oferecer os conhecimentos sobre suaspróprias especialidades: conservação preventiva, restauração e museografia;VIIO modelo que hoje reconhecemos como Ecomuseu já existia desde o final do século XVIII; o conceito foidesenvolvido por Rivière; e o termo, criado em 1971 e atribuído a um determinado tipo de experiência museológica,por Hugues de Varine.103

• Caráter não lucrativo: característica que foi introduzida na definição de museu do ICOMem 1974 e que ainda hoje suscita debates. Impede que os museus se tornem lugares de lazercom fins comerciais.A proposta de uma definição de Museu serviu para abrir os debates em Calgary, durante arealização do encontro anual do ICOFOM, em 2005 - e conduziu a elaboração da Declaração deCalgary (Ibid.), na qual se pode perceber uma ampliação do conceito de Museu:1. O museu é uma instituição que contribui para explorar e compreender omundo para estudo, preservação, difusão e transmissão de patrimônio materiale imaterial da humanidade.2. Um museu deve ser permanentemente acessível ao interesse públicoadministrado de acordo com seus interesses e possivelmente com a suaparticipação. Suas atividades devem ser sem fins lucrativos e os bens patrimoniasque conserva devem ser inalienáveis.3. Um museu pode assumir também a forma de local de coleções de testemunhosnaturais e culturais. O seu campo de aplicação pode se limitar a determinadoterritório, como são os museus locais e os ecomuseus, cujas coleções não podemser agrupadas em um local centralizado. As coleções podem também assumira forma de substituos tangíveis ou imagens digitais. Eles são, em seguida, oscentros de ciência ou os chamados museus virtuais (DESVALLÉES, 2007:57 -58 [tradução nossa]) VIII .No complexo panorama do mundo contemporâneo, de proliferação e ressignificação dosmuseus, o conceito de Museu passou pelo que Chagas (2005) denomina “cirurgia conceitual”,definições amplas onde cabe tudo. A definição do Conselho Internacional de Museus - ICOM,aprovada pela 20ª Assembléia Geral em Barcelona, Espanha, em 6 de julho de 2001, estendeuo conceito de Museu, articulando-o ao conceito de patrimônio.A contemporaneidade trouxe a ideia de pluralização do patrimônio, onde este apresenta váriasfaces, cada uma delas correspondendo a um olhar, a um modo diferente de apropriação. Dentrodesta perspectiva, podem coexistir diferentes modelos de Museu: a) os museus tradicionaisexistentes, baseados na apropriação e manutenção de referências existentes; b) as comunidadesmusealizadas, onde o patrimônio é operado como um valor-refúgio, por meio do qual certosgrupos sociais reportam ao passado para reforçar a ancoragem identitária; c) o olhar cibernético,onde o campo patrimonial se adapta às novas tecnologias midiáticas (SCHEINER, 2007:39).Para Scheiner (1999, apud Scheiner, 2012:18), o Museu hoje é percebido como um (...)fenômeno, identificável por meio de uma relação muito especial entre ohumano, o espaço, o tempo e a memória, relação esta a que denominaremos‘musealidade’. A musealidade é um valor atribuído a certas ‘dobras’ do Real,a partir da percepção dos diferentes grupos humanos sobre a relação queestabelecem com o espaço, o tempo e a memória, em sintonia com os sistemasde pensamento e os valores de suas próprias culturas. E, portanto, a percepção(e o conceito) de musealidade poderá mudar, no tempo e no espaço, de acordocom os sistemas de pensamento das diferentes sociedades, em seu processoevolutivo. Assim, o que cada sociedade percebe e define como ‘Museu’ poderátambém mudar, no tempo e no espaço.VIII1. Le musée est une institution qui contribue à explorer et à comprendre le monde par l’étude, la préservation,la diffusion et la transmission du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité. 2. Um musée doit être permanent,accessible au public, gère dans Le Seul intérêt de ce dernier et avec éventuellement sa participation. Ses activitésdoivent être sans but lucratif et lês biens patrimoniaux qu’Il conserve doivent être inaliénables. 3. Um musée peutprendre la forme aussi bien de sites que de collections de témoins naturels ou culturels. Son champ d’application peutse limiter à un territoire détermine, comme Le font les musées locaux et les écomusées, dont les collections peuventne pas être regroupées en un lieu centralisé. Les collections peuvent aussi prendre la forme de substituts tangiblesou bien d’images numériques. Elles constituent alors des centres de science ou ce qu’on appelle des musées virtuels.104

Para Sansoni (2007), chegar a um acordo sobre uma definição de Museu é uma tarefa difícile propõe algumas considerações para o desvelamento do fenômeno Museu. O Museu comofato surgiu e se desenvolveu de uma prática para, em seguida, desenvolver a teoria. Por outrolado, a multiplicidade de formas e diversidade de características atuais do Museu o transformamnuma instituição extremamente ampla e flexível, gerando dificuldade de consenso sobre a suaessência. Ao que parece, a evolução histórica é a chave para análise do desenvolvimento doMuseu. Também é preciso reportar a outras instituições, bem como aos processos de identidadee aos conceitos de sociedade, poder, memória, esquecimento, políticos, econômicos, entreoutros (SANSONI, 2007).Nesse universo complexo dos museus – tradicional, de território, comunitário, virtual/digital -ainda cabem muitos outros modelos, como o Museu Interior (SCHEINER, 1997, apud Scheiner,2012), cuja base conceitual é a emoção; ou o Museu Global, cuja base conceitual é a biosfera.“A base conceitual do museu é a espontaneidade: sem criação, não há museu” (Ibid.).3 Musealidade/MuseologiaO termo musealidade surgiu nos anos 1970 – 1980, atribuído por Stránský para designar o valorespecífico do objeto, sua qualidade a partir do momento em que se transforma em museália,ou seja, em que é extraído de seu contexto de origem para se transformar em objeto de museu.Stránský ressaltava o “valor documental do objeto ou o objeto percebido como documento,já que representativo de certos valores sociais (CERAVOLO, 2004:254)” . Para Stránský, aMuseologia é a ciência que estuda a relação específica entre o homem e o real, tendo comoobjeto de estudo a musealidade (SCHEINER, 2012).Até meados dos anos 1990, Maroevic, Stránský e Benes abordam a questão tanto do patrimôniocomo a do museu pela ótica do objeto, ou seja, do material, onde o objeto é o detentor e oemissor da informação museológica como se pode verificar a seguir. “Musealidade é o valor nãomaterial ou o significado de um objeto que nos dá o motivo de sua musealização” (MAROEVIC,1993:96-97).Nesse momento de complexidade, onde patrimônio cultural e museu convergem para o mesmoponto, no qual o museu é um dos muitos possíveis aspectos do patrimônio e vice-versa, oconceito musealidade, entendido como o processo que permite os objetos viver dentro de umcontexto museológico, não abrange apenas os objetos de museu, estendendo-se também àmaior parte das qualidades não materiais do objeto ou dos conjuntos de patrimônio cultural(Ibid.:115).Pode-se verificar a incorporação por Maroevic em uma nova conceituação pouco tempo depois.A musealidade representa a propriedade que tem um objeto material dedocumentar uma realidade, através de outra realidade: no presente, é documentodo passado, no museu é documento do mundo real, no interior de um espaçoé documento de outras relações espaciais. A musealidade é assim, o valorimaterial ou a significação do objeto, que nos oferece a causa ou razão de suamusealização (Ibid.:111).105

Desvallées e Gregorovă concordam com Stránský e apontam a musealidade como objeto deestudo da Museologia. Essa concepção de musealidade é compartilhada e expandida porScheiner (2012:18):A musealidade é um valor atribuído a certas ‘dobras’ do Real, a partir da percepçãodos diferentes grupos humanos sobre a relação que estabelecem com o espaço,o tempo e a memória, em sintonia com os sistemas de pensamento e os valoresde suas próprias culturas.Benes (1981:11) também discutiu a musealidade como objeto da Museologia. Para ele, oscinco possíveis objetos – o museu; o objeto de museu; a musealidade; a disciplina particular queutiliza certos objetos enquanto fontes primárias do conhecimento científico e que tem seu lugarno museu; a relação específica homem-realidade - não podem ser sujeito de todas as atividadesespecializadas através do qual o sistema Museu realiza sua missão social. A musealidade, vistapor ele como uma característica que define o caminho para o trabalho no sistema Museu, nãopode ser objeto de museu, pois é apenas um critério para distinguir a coleção de documentosde outros objetos criados pelo homem ou naturais, que não têm o valor documental necessárioe, portanto, não podem ser incorporados às coleções. A estas cinco possibilidades, acrescentoua sua visão do objeto museológico. Para ele, o conjunto das atividades especializadas para asquais o sistema museal realiza sua missão social é o objeto da Museologia.Outro ponto de secção deu-se com Maroevic. Para esse teórico, a Museologia lidaria com ainformação estocada dentro da estrutura material [da] museália, e não com o objeto em si. Talconcepção implica concomitantemente na saída da Museologia do objeto para o fenômeno, oque deu a entender uma relação mais ampla, sustentada pela noção de patrimônio. Segundovan Mensch (apud Cerávolo, 2004:254), o “deslocamento se faz do ‘objeto’ para o ‘valor’ e de‘objeto de museu’ para ‘patrimônio’” .Para Maroevic (1997, trad. Scheiner, 2006), a descoberta e a outorga da musealidade aosobjetos, aos edifícios ou conjuntos preservados in situ é dada pelo homem (curador, colecionista,pesquisador ou amador).A partir disto, o objeto de museu (musealia) é uma ‘soma de significados’ e aMuseologia tem a ver com a pesquisa, o descobrimento e a leitura da musealidade(ou significação) escondida em, ou em conexão com os objetos.O conceito de musealidade apresenta dois tipos essenciais de informação: a científica (seletiva)que pode ser lida de forma precisa e imediata, a partir da mesma estrutura do objeto; e a cultural(estrutural), variável, que aparece e desaparece, de acordo com o sistema de valores ao qualestá vinculada. O sistema de associações entre um contexto dado (físico e da sociedade), quefrequentemente determina o grau de amplitude das conotações e associações, é, com efeito, abase do que é chamado de memória e frequentemente cria um sentimento de identificação como patrimônio (Ibid.).Quanto à identidade, é parte da Musealidade. Para tratar de musealidade, é necessário definiridentidade e Museologia, pois são conceitos relacionados. Museologia é uma disciplina científicaque estuda a Musealidade por meio da “musealia” (objetos de museu) (Ibidem). A identidaderesulta de três categorias básicas de interação: tempo, espaço e sociedade, categorias estas quedeveriam ser incluídas na Teoria Museológica, entre os critérios de definição da musealidade. Taiscritérios são decisivos para a identificação da qualidade ‘museal’ de certo objeto, das característicasque expressam as mais amplas e mais aceitáveis formas de identidade (MAROEVIC, 1986).106

A identidade é, no entanto, um conceito que neste particular caso indica aconformidade absoluta entre o material e o espiritual de uma determinadarealidade em vários níveis sociais, com o objetivo de definir a dimensão espiritualde qualquer destes níveis, por meio dos componentes materiais dos objetos.Assim, o nível social torna-se decisivo para o alcance de identidade com todasas interações das três categorias básicas (conjuntos de elementos) tempo,espaço e sociedade (Ibid., 183).Os museus podem expressar mais eficientemente ou confirmar a identidade cultural, natural,nacional ou qualquer outra identidade definida e delimitada por um adjetivo descritivo atravésdo conteúdo de musealia, isto é, a sua musealidade. No entanto, nem todos os objetos emseu ambiente real têm as características que os qualificam para se tornar musealia (em outraspalavras, não possuem suficiente musealidade), assim como também não herdam todos oselementos museais suficientes para mostrar indicadores claros de algumas formas-padrão deidentidade. A teoria museológica inclui entre os critérios de musealidade as características queexpressam as mais amplas e aceitáveis formas de identidade (MAROEVIC, 1986, Op. Cit.).Ao final dos anos 1980, a questão da identidade ganhava força na Museologia. Numerosos ecalorosos debates ocorreram em relaçao ao tema.Para Maroevic (1997:115), a musealidade tem importante papel na preservação da memória. Noentanto, a equação entre significação e memória varia conforme as mudanças do meio sociale ao critério da forma sob a qual a sociedade valoriza o patrimônio cultural tangível, ou seja,depende dos caminhos percorridos pelo objeto. Há variadas integridades do patrimônio culturaltangível e um vínculo entre estas, a musealidade que define sua significação, bem como entre ocontexto museológico e a memória que une passado e presente e cria círculos de distintos tiposde memória coletiva.A percepção e o conceito de musealidade estão em processo, fazendo caminho ao andar. “E,portanto, a percepção (e o conceito) de musealidade poderá mudar, no tempo e no espaço, deacordo com os sistemas de pensamento das diferentes sociedades, em seu processo evolutivo”(SCHEINER, 2012:18).4 Musealização/MuseologiaMusealização, um conceito relativamente recente, é um dos conceitos fundamentais para aMuseologia. De acordo com Cury (1999), é um termo com vários sentidos que se relacionamentre si e de amplo uso na produção escrita internacional e nacional.Segundo o censo comum, a musealização designa de maneira geral a transformação de umlugar vivente em uma espécie de museu ou centro de atividades humanas ou sítio natural.Essa ideia associa-se ao princípio da preservação de um objeto ou espaço, sem abordar todo oprocesso museal e seria mais bem descrito pelo termo patrimonialização (DESVALLÉS, 2007).O termo musealização é entendido por seleção (de objetos), por valorização desses objetos.“Esta valorização poderá ocorrer com a transferência do objeto de seu contexto para o contextodos museus ou, ainda, a sua valorização “in situ”, como ocorre nos ecomuseus” (CURY, 1999:52).107

De acordo com Cury (2005:26),entende-se o processo de musealização como uma série de ações sobre osobjetos, quais sejam: aquisição, pesquisa, conservação, documentação ecomunicação. O processo inicia-se ao selecionar um objeto de seu contexto ecompleta-se ao apresentá-lo publicamente por meio de exposições, de atividadeseducativas e de outras formas. Compreende, ainda, as atividades administrativascomo pano de fundo desse processo.A musealização começa quando os objetos e coisas (fragmentos do real) são separados do seucontexto original para representar uma dada realidade. No entanto, esse processo é complexoe passa, por várias etapas.Primeiro, quando são selecionados para integrarem uma coleção e/ou acervo(ou a preocupação com a seleção). Aqui, musealizar significa a ação conscientede preservação. O segundo é a inserção de um objeto em um contextomuseológico. Musealizar consiste em um processo que parte da aquisição echega à comunicação. O terceiro é a seleção de objetos para comporem umaexposição. Então, musealizar é dar forma a um conceito através de objetos.O quarto momento constitui-se no processo de comunicação museal. Nessemomento, musealizar é desencadear um processo de comunicação que iniciana concepção da exposição, montagem, abertura para o público e avaliação.Genericamente falando, o uso mais comum do termo musealização correspondeao processo de aquisição, estudo, documentação e comunicação do patrimôniocultural (CURY, 1999:48).Assumindo um novo papel, esses objetos e coisas transformam-se em objetos de museu,denominados em 1970 por Stránský de museália.O processo de musealização está intimamente ligado à musealia, pois como processo científicoabrange todas as atividades do museu ou, “de outro ponto de vista, as atividades relacionadas àseleção entesouramento, e apresentação do que se tornou musealia” (DESVALLÉS, MAIRESSE,2010:51). O trabalho de musealização é produto da musealidade, apresentando-se como asubstituição complexa de uma realidade na qual os objetos são selecionados (Ibid.).A musealização, então, é a seleção efetivada pelo “olhar museológico” sobre as coisas materiais,capaz de perceber o valor dos objetos ao selecioná-los e ao preservá-los. “Musealização é oprocesso que permite aos objetos viver dentro de um contexto museológico” (Ibid., 2006:111).No Brasil, Russio (1981:58-59) também discutiu o conceito de musealização. Para a autora, amusealização de objetos tinha valor probatório, de autenticidade dos documentos em relação aohomem e a natureza. A musealização podia ocorrer com a remoção do objeto de seu contexto(museu tradicional) ou realçando „In situ“ ou em seu eco-contexto e dinâmica eco-(Museum).A musealização não faz a comunicação museológica enfatizando determinados objetos, pelocontrário repousa sobre a pesquisa prévia, a seleção dos objetos em si, na documentação, gestão,administração, conservação e eventualmente no restauro. A musealização dessa forma, se referea ações muito diferentes que dependem de muitos diferentes campos científicos.108

Russio (1980) define a musealização como um processo que integra preservação e comunicação,uma vez que estes estão ligados ao ato de ensinar algo através da potencialidade do objetomuseológico a alguém, devido ao caráter de testemunho que o objeto adquire ao ser preservado:“preservar para ensinar, preservar para comunicar” (CURY, 2005:25). Bruno (apud Cury,2005:25) recomenda a revisão dos termos museal e museológico antes da utilização do termomusealização, uma vez que museal é fato (relação entre o homem e o objeto em um cenário)e museológico é o fenômeno (Museu):“O processo de musealização é quando este atinge asociedade e há reciprocidade em relação às ações museológicas”.Nesse sentido, de acordo com as autoras brasileiras, musealização está ligada às questõestécnicas da Museologia e dos Museus através de ações essenciais para preservação,investigação e comunicação, sendo estes os três principais eixos estruturantes das funções epremissas das instituições museológicas.Como musealidade e outros termos, musealização é um conceito em construção, sujeito aincorporação dos paradigmas emergentes.5 Considerações FinaisO campo do conhecimento Museologia, hoje destinado à análise e estudo do Museu e doreal em sua integralidade, praticamente se constituiu a partir dos anos 1980, incorporando osparadigmas emergentes nesse período. Os anos 1970 – 1980 foram atravessados nos quatrocantos do mundo pelas discussões sobre a temática da responsabilidade de governos, entidadese instituições encarregadas de promover o desenvolvimento humano, em todas as dimensõesda sua relação com o real. Ainda que não tenha conseguido alterar significativamente as práticasde muitas instituições e governos, nenhuma instituição conseguiu ficar fora de tal discussão.Nesse cenário, os espaços de educação, na qual se incluem os museus, foram bastanteatingidos. A incorporação dos paradigmas emergentes de tais discussões originou novos termose conceitos na Museologia, bem como o alargamento dos já existentes. A criação, por Stránský,de conceitos como musealia, musealidade e musealização, discutidos e ampliados por outrosteóricos, como Maroevic, contribuiu sobremaneira para o alargamento do conceito de Museu econsequentemente da teoria museológica.A Museologia, como teoria sempre em movimento, chega ao século XXI como um campodisciplinar ainda em construção, sustentada pelas noções de fenômeno e patrimônio, ondeteoricamente tudo cabe. Conforme abordado por Stránský nos anos 1980, a Edição de umTratado de Museologia abrangia o sistema de conhecimentos sobre a Museologia como umamplo esforço profissional, desenvolvido em total harmonia com a metodologia do campocientífico. Lembrando que Teoria Museológica e Museologia são diferentes de Museu, Stránkýapontou naquele momento a importância da linguagem para a Teoria Museológica, destacandoa relação entre os termos e a realidade. A Museologia, como fenômeno em desenvolvimento,deverá debruçar-se então sobre o que foi, o que é, e o que será?109

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Patrimônio como valor, entre ressonância e aderênciaLuiz C. Borges e Marcio D’Olne CamposRESUMOComo ponto de partida, assumimos que o termo/conceito patrimônio é polissêmico. Seu camposemântico e uso enunciativo contêm elementos de significação que incluem referências ao direitoromano – quando se aplicava aos bens familiares passíveis de serem transmitidos ou herdados–; conjunto de ideias e políticas acerca da preservação de bens culturais tangíveis; e, finalmente,passando por deslocamentos tanto conceituais quanto discursivos, concerne não apenas aos bens,como também aos valores de que tais bens encontram-se investidos, com isso abrangendo o que,sinteticamente, pode ser chamado de memória social (saberes, fazeres, rituais, organização socialetc.). Assim sendo, falar em patrimônio significa simultaneamente referir-se ao processo e a seuresultado. Este trabalho se propõe a, partindo da noção de patrimônio como valor, avançar a hipótesede que o patrimônio pode apresentar-se de modo constitutivo, ou inerente à instituição da memória eda identidade de qualquer sociedade, e de maneira mostrada, aquela que comumente se oferece anós, na forma de objetos e/ou traços culturais. Deve ficar claro que ambas as formas de patrimônioestão sujeitas à avaliação social, na qual atuam, na perspectiva teórica aqui adotada, dois eixosdefinidores: de um lado, a ressonância (referente a afeitos de memória entre um bem cultural e umsujeito ou um grupo) e, de outro, a aderência (relativa ao grau maior ou menor de relevância para umsujeito pertencente ao contexto de determinado bem). Como exemplo de aplicação dessa propostamatricial, utilizaremos o filme “A festa de Babete”, a fim de verificar, no caso desse filme, como semostra tanto a relação patrimônio-valor, quanto a relação ressonância-aderência.Palavras-chave: Cultura, Musealização, Patrimônio, Ordem simbólica, ValorABSTRACTHeritage as value, between ressonance and adherenceAs a starting point, we take as granted that the term/concept heritage is polysemic. Its semantic fieldand enunciatory usage contain signifying elements that include references to Roman law – when itwas applied to goods that should be inherited or transmitted into the family -; to a set of ideas andpolicies towards the preservation of tangible cultural goods; and, finally, after some conceptual anddiscursive displacement, not only to goods, but also to values those goods are invested of, in a waythat it embraces what can, in short, be called social memory (lore, how-to-do, rituals, social organizationetc.). Therefore, heritage means simultaneously the process and also its outcome. The purpose of thispaper is, based on the assumption that heritage means value, to advance the hypothesis that heritagemay appear as a constitutive element both of memory and social identity, and in a displayed manner,that which is usually presented to us as objects or cultural features. It should be clear that both forms ofheritage depend on social evaluation, in which play a role, in the theoretical perspective here adopted,two defining axis: on one hand, resonance (referring to memory effects between a cultural good and anindividual or a group of individuals) and, on the other, adherence (relative to greater or minor relevancefor an individual who belongs to the same context of any cultural object). As an example of application ofthat matrixial proposition, we will comment the film “Babete’s feast”, in order to verify, in the case of thisfilm, how the relation heritage-value as well as the relation resonance-adherence appear.Keywords: Culture, Heritage, Musealization, Symbolic order, Value112

RESUMENComo punto de partida, tomamos por supuesto que el término/concepto patrimonio espolisémico. Su campo semántico y su uso enunciativo contienen elementos de significaciónque incluyen referencias al derecho romano – cuando se aplicaba a los bienes que podrían serheredados o transmitidos en la familia -; conjunto de ideas y políticas sobre la preservación delos bienes culturales tangibles; y, finalmente, pasando por desplazamientos tanto conceptualescomo discursivos, se refiere no solamente a los bienes, sino también a los valores atribuidosa dichos bienes, de manera que con eso abarca lo que puede, en definitiva, ser llamado dememoria social (saberes, maneras de hacer, rituales, organización social, etc.). Por lo tanto,hablar de patrimonio significa al mismo tiempo referirse al proceso y al resultado. Este trabajose propone a, partiendo de la noción de patrimonio como valor, adelantar la hipótesis de que elpatrimonio puede presentarse de modo constitutivo, o inherente a la institución de la memoriae de la identidad de cualquier sociedad, y de manera mostrada, o sea, aquella que en generalse presenta a nosotros en la forma de objetos o rasgos culturales. Debe quedar claro queambas las formas de patrimonio son sujetas a evaluación social, en la cual son actuantes en laperspectiva teórica adoptada aquí, dos ejes definidores: por un lado, la resonancia (refiriéndosea los efectos de memoria entre un bien cultural y un individuo o un grupo de individuos) y, porotra, la adherencia (en relación con el mayor o menor grado de relevancia para un individuoque pertenece al contexto de determinado bien cultural). Como ejemplo de aplicación de esapropuesta matricial será utilizada la película “La Fiesta de Babette”, con el fin de verificar, en elcaso de esa película, como se presenta tanto la relación patrimonio-valor, así como la relaciónresonancia-adherencia.Palabras clave: Cultura, Musealización, Património, Orden simbólico, Valor1. IntroduçãoPropomo-nos a tecer algumas considerações acerca da relação patrimônio I e valor. Isso aponta,em primeiro lugar, para duas dificuldades. A primeira concerne a que, desde pelo menos osfilósofos da antiguidade grega (para ficarmos num recorte temporal e espacial razoavelmenteconfortável ou aceitável), muito já se disse sobre valor e há considerável volume de conceitos,proposições e argumentações a favor, ou contra, este ou aquele significado específico de valor.A segunda concerne ao fato de que o significante valor funciona, semântica e enunciativamente,como um portemanteau. Desse forma, os argumentos possíveis de preencher as reticências dafórmula “valor é...” têm variado no tempo, no espaço, assim como em consonância com a filiaçãoteórica dos autores. Finalmente, podemos dizer que valor pertence (tal como espaço, tempo,matéria, ser, real, entre outras) à categoria do indecidível e do indefinível. Por isso mesmo, nãoimporta o quanto já se disse sobre ela, há sempre a possibilidade de dizer-se algo mais.Nossa meta não é a mera afirmação da relação intrínseca ou imanente entre valor e patrimônio - pelaqual, o primeiro termo é o que define, ou delimita, o segundo, de forma que não podemos propriamentefalar de patrimônio a não ser como e a partir do valor que lhe advém por ser um fato social-histórico.Afinal, trata-se de uma questão já amplamente debatida e sobre a qual, a nosso ver, pairampoucas dúvidas. O que pretendemos, mais especificamente, é refletir sobre algumas flutuaçõessemânticas e algumas consequências dessa relação/definição; especialmente no que respeita àsIA bibliografia sobre patrimônio é extensa e não cabe no escopo deste trabalho fazer uma revisão bibliográfica.Entretanto, indicamos para uma discussão mais ampla sobre esse tema, além dos citados no texto, Abreu; Chagas;Santos (2007), Abreu; Chagas (2009), Cabral (2010), Choay (2011), Fonseca (2009), Lima (2007), e Lima Filho;Eckert; Beltrão (2007).113

políticas (de preservação, de educação) patrimoniais, elaboradas e/ou aplicadas em diferentesníveis de organização sócio-política, e nas quais subsiste, ainda, uma noção de patrimônio comopropriedade herdada, ou a própria coisa (tomada como testemunha ou representante de umacultura ou sociedade), isto é, uma noção em que patrimônio é primordialmente entendido comoobjeto de herança coletiva.Ademais, a noção de patrimônio como valor se reflete/refrata no uso enunciativo do termoconceitopatrimônio, bem como nos critérios de distinção que permitem, dentre um conjunto debens culturais, apontar/nomear algo como patrimônio. Ao tratar da necessária relação entre bemcultural e valor para uma definição de patrimônio, Waldísia Rússio Camargo Guarnieri afiançaque, para ser patrimônio, é imprescindível que um bem cultural esteja investido de valor, e queesse valor não satisfaça apenas a uma parcela da sociedade (GUARNIERI, 2010a). No entanto,os sentidos de patrimônio, alargando-se, sofreram um processo de globalização, pelo qual, comoafirmam Desvallées e Mairesse (2011, p. 437) “no limiar do século XXI, o patrimônio tornou-se,virtualmente, tudo aquilo que um grupo decide chamar como tal – tradução nossa”. Por outrolado, a definição formal e restritiva de patrimônio se aplica, por exemplo, à noção de semióforo II(POMIAN, 1984) – que só pode, por definição, ser aplicada a um ou alguns dentre um conjunto desimilares. Isso permite pensar que a categoria semióforo se aplica a posteriori a um bem que sedistingue ou que, tendo-se individualizado, é tomado metonimicamente como um representanteautorizado de uma categoria sócio-cultural. Dito de outra forma, somente depois que um objeto,artefato ou bem cultural se torna distinto – em relação a outros de mesma categoria -, isto é, que éposto em evidência, é que ele se torna um semióforo. Outra questão, diretamente relacionada a issodiz respeito à necessidade de determinar o que, em tais contextos, os significantes “patrimônio”,“simbólico”, “significação”, “valor” e “uso” significam.Assim, não nos propomos a elaborar uma cartografia do valor. Trataremos do valor a partir danoção que Marx (1983, 2008) atribui ao termo. Assim, seguindo a noção marxiana de valor: valorequivale ao trabalho humano, ou à substância social inerente a cada coisa que existe no mundohumano. Isto significa que cada coisa humanamente produzida incorpora essa substância social(histórica, cultural, na forma de uma fração do valor que, como tal, só existe (conceitualmente) nasociedade em seu conjunto). O que é o mesmo que dizer que cada sociedade, em seu tempo ou acada tempo, produz para si mesma seu conjunto de valores. Afinal, como afirma Guarnieri, cultura“não é mais do que o trabalho do homem. [...]. Por isso dizemos que o homem, em seu viver,constrói sua cultura e se realiza a si mesmo ao realizar sua história” (GUARNIERI, 2010b, p. 164;2010c). Para fins analíticos, valor se subdivide em:1. valor de uso, valor em-si ou valor propriamente dito2. valor de troca, valor para-si ou valor atribuído a partir da relação de equivalência entre duascoisas, e cujo fim é a troca.No que tange a patrimônio, partimos da assunção de que patrimônio é valor, tal como emGuarnieri (2010a), Boylan (2006), Davallon (2006), dentre outros. Logo, patrimônio não é o objeto(tangível ou intangível), e a sua materialidade é de ordem histórica, uma vez que se constituirelativamente à sua inserção a um complexo histórico e cultural específico (simbólico e imaginário)de cada sociedade. Em certo sentido, podemos dizer que patrimônio é valor-coisa e não coisavalor.Entendemos a coisa-valor como aquilo que, sendo produzido em uma sociedade, passa aincorporar e mesmo a acumular determinados valores (cf. DAVALLON, 2006; POMIAN, 1984).Ao longo do itinerário simbólico da coisa-valor, pode suceder que ela seja acumulada de valores,IIDo grego semeion, ‘sinal’, e phóos ‘expor’, ‘carregar’, ‘brotar’ > phorós, ‘que leva’, ‘que sustenta, ‘que carrega’.114

os quais podem ser, alternada ou simultaneamente, evidenciados. A definição de patrimônio apartir da noção de coisa-valor é problemática, porque pressupõe uma situação cultural e teóricana qual seria possível conceber que coisa e valor possam, existir separados e que valor é algoatribuído, a posteriori, à coisa. Em nosso entendimento essa separação é uma impossibilidade,como o demonstra Cornelius Castoriadis (1997), uma vez que o que quer que seja produto dotrabalho humano já tem em si mesmo valor, desde o momento em que é pensado/desejado, atéo seu uso e desuso, uma vez que é gerado e tem uso social dentro de uma sociedade e de seusistema dinâmico de valores. É neste sentido que podemos conceber o patrimônio como valorcoisa,isto é, em que valor é intrínseco e inalienável da coisa enquanto produto cultural III .Desse modo, pretendemos, de um lado, nos contrapor a um preceito largamente empregado erepetido de que, ao ser musealizado, um objeto perde seu valor de uso e passa a ter apenasvalor simbólico. Há duas questões que se impõem nessa asserção: a) o que significa aí valorde uso, especialmente quando temos em mente o deslocamento de um objeto do lá de ondefora produzido/usado para o aqui do acervo e da exposição?; b) o que significa, nesta acepção,valor simbólico? A nosso ver, nenhum objeto perde seu valor de uso, sendo este o valor em-si, eque a exressão “valor de uso”, tal como é geralmente empregada por Pomian (e outros, em umarede de paráfrases) sustenta-se em um equívoco semântico, pragmático e teórico. O mesmoacontece com o sentido que é, aí, atribuído a simbólico.Como afirma Pomian (1984), o valor de troca é inseparável do objeto, uma vez que objetosculturais que fazem parte de coleção, ou que são musealizados, sendo semióforos, tornamse,igualmente, bem apreciados ou valorizados (cf. DAVALLON, 2006). Conquanto, no geral,objetos de acervo (musealizados ou não) não sejam trocados – e aqui é preciso dizer que o valorde troca pode ser integral ou parcial, efetivo, latente ou virtual – ainda assim eles possuem valorde troca. Essa potencialidade do valor de troca se expressa, por exemplo, quando se diz que ummuseu adquiriu (comprou) um quadro ou qualquer outro objeto (por x, sendo esse x equivalentea valor de mercado). Em um enunciado dessa espécie, o que se afirma é que esse objeto – emexposição ou integrando um acervo – tem um valor de mercado que se encontra nele embutido,embora se exerça de forma latente. O mesmo vale quando se diz que é preciso assegurar umobjeto, uma obra ou a totalidade do acervo – por exemplo, o acervo de instrumentos científicosdo Museu de Astronomia e Ciências Afins. Embora, em si mesmo, esse acervo não possa serreduzido a um quantum monetário, a ele pode ser atribuído um valor de seguro, e isso temver também com o mercado, ainda que de forma indireta ou potencial. Em ambos os casos,estamos às voltas com o valor de troca, no sentido de que o acervo equivale a um x, onde x éum montante em moeda padrão. De certa forma, Davallon perpassa essa questão ao tratar davalorização, a partir do chama de mise en exploitation.De outro, discutir: a) se patrimônio implica valor, o que vem a ser patrimônio no contexto de umapolítica patrimonial (governamental ou transgovernamental) e b) o processo pelo qual, medianteum ato de vontade (seja de especialistas, seja de representantes comunitários) x é apontadocomo patrimônio (tangível/intangível, local/mundial/da humanidade, cultura/ambiental, artístico/histórico ou qualquer outro tipo. Se patrimônio é valor ou coisa-valor, então não se poderiaou deveria nomear isto ou aquilo como patrimônio, especialmente levando-se em conta que,muitas vezes, esse processo resulta de uma escolha arbitrária (na qual funciona uma estratégiadiscursiva do tipo “por em evidência x e, em consequência, silenciar sobre y”.Por outro, como determinar que um produto ou bem cultural qualquer seja consideradopatrimônio? Em primeiro lugar, observando-se a noção de valor. Afinal, em uma sociedade, tudoIIIContudo, se tudo em cultura é investido de valor, nem tudo é patrimônio.115

tem valor simbólico-imaginário, embora nem tudo tenha o mesmo valor, e é nessa diferença devalor que a determinação do que seja patrimônio pode-se dar. Em segundo, em vista desse altograu de complexidade, percebemos que não é possível fazer essa detecção de valor com baseapenas em critérios puramente formais e/ou políticos.Em vista disso, elaboramos uma proposta que consiste em estabelecer uma matriz cujo primeirocomponente é o que, Gonçalves (2007), a partir de Greenblat, chama de ressonância. Todavia,consideramos que, isoladamente, ressonância não consegue abranger a complexidade quea relação homem-bem cultural, base para a determinação do patrimônio, comporta. Assim,propomos que o segundo componente da matriz seja o que vimos chamando de aderência(Borges, 2011; Borges, Campos, 2012). Acreditamos que, de um ponto de vista antropológico,o resultado da aplicação dessa matriz pode auxiliar a determinar se um bem cultural qualquer éou não, considerado patrimônio por uma dada comunidade, seja no todo, seja por uma parcela.2. Patrimônio e valorAo partirmos do pressuposto de que, intrinsecamente, patrimônio é valor, assumimos, igualmente,quatro premissas que são consequentes a essa assunção. A primeira premissa estabelece quepatrimônio, sendo valor (simbólico), não é a coisa, mas aquilo que a coisa representa (valorcoisa),e que isso permite falar de patrimonialidade. A segunda implica que, enquanto valor, épreciso observar a relação simbólico-afetiva entre uma dada comunidade e os bens culturais. Aterceira consiste em, com base na teoria do valor e na conceituação de patrimônio como categoriado pensamento (GONÇALVES, 2007), propor a existência de uma forma-patrimônio, a qual seapresenta em duas modalidades: o patrimônio constitutivo, instituinte ou fluido (patrimônio emsi),concebido como heterogeneidade, tratando-se, portanto, de um elemento constitutivo dequalquer sociedade; e o patrimônio mostrado, instituído ou imaginário IV (patrimônio para-si),visto como homogeneidade, e que se refere aos objetos/bens culturais possíveis e alienáveis.A quarta consiste em que, para que um bem cultural seja considerado patrimônio, isto é, sercultural, histórica e afetivamente significativo para alguém ou grupo social, é preciso que o traçoou tradição cultural, candidato a patrimônio, seja mensurado com base em uma matriz analíticacomposta, no eixo horizontal, pela ressonância, e, no eixo vertical, pela aderência.Guarnieri, por sua vez, afirma, em relação a patrimônio – e em particular ao musealizado -,que: a) nem todo produto cultural, de qualquer espécie, é patrimônio, de forma que nãoexiste o patrimônio em-si; b) que algo se torna patrimônio e que isso só acontece quando éinvestido de valor (histórico, artístico, científico, tecnológico, gastronômico etc.). Logo, só existepatrimônio para-si. De todo modo, patrimônio se inscreve (duplamente) na ordem simbólica e,por conseguinte, aquilo que, de fato, significa a “patrimonialidade” de um objeto ou bem cultural,pertence à esfera da intangibilidade. Logo, o patrimônio, por ser valor e categoria de pensamento,é, por excelência, intangível ou simbólico-cultural. Em vista disso, estamos convencidos que ateoria do valor pode dar ossatura histórica ao conceito gonçalviano.Resumidamente, a teoria do valor, em Marx, se desenvolve do seguinte modo. Valor de uso éaquilo que é específico ou intrínseco da coisa; que é relativo às necessidades humanas, porisso, o valor de uso constitui o conteúdo da coisa. O valor de uso, para além das propriedadesfísicas da coisa e de sua função ou utilidade, tem como propriedade intrínseca, inalienável, oIVAs noções de fluido/imaginário, aplicadas ao patrimônio, foram decalcadas de Orlandi (1990); as de constitutivo/mostrado, de Authier-Revuz ( ), e as de instituinte/instituído, de Castoriadis (2010). Por outro lado, o termo imagináriose refere ao patrimônio que é objeto teórico, de taxonomias, de registros formais e de políticas de patrimonializaçãoou de musealização. Processos pelos quais, em geral, apagam-se as tensões e disputas no/do jogo social e políticoda memória.116

fato de ser produto do trabalho humano, realizado no interior de uma conjuntura sócio-cultural,determinada, por sua vez, por uma formação histórico-ideológica. Trata-se de um valor no qual seencontra internalizado e “objetivizado ou materializado trabalho humano abstrato” (MARX, 1983,p. 47). Enfim, “valores de uso são, de modo imediato, meios de existência. Inversamente, essesmeios de existência são produtos da vida social, resultado da força vital gasta pelo homem, detrabalho objetivado” (MARX, 2008, p. 53).Já o valor de troca não é específico da coisa e resulta de uma relação em que valores de usosão permutáveis. Ao falarmos em valor de troca, supomos a relação de uma coisa com outrasem um processo de permutação, condição na qual a coisa permutada se torna mercadoria.Enquanto um meio imediato de satisfação das necessidades humanas, uma coisa é apenasdotada de valor de uso e sobre ela não incide valor de troca, uma vez que “um valor de trocaimanente, intrínseco à mercadoria [...] [é], portanto, uma contradictio in adjeto” (MARX, 1983, p.46), justamente por que o valor de troca aparece “como a relação quantitativa, a proporção naqual valores de uso de uma espécie se trocam” (MARX, 1983, p. 46).Podemos ver como isso se aplica, se tratarmos, ainda que brevemente, do caso dosinstrumentos científicos e tecnológicos. Segundo Brenni (2007), a vida dos objetos científicos e/ou tecnológicos pode ser dividida em 3 grandes fases, pensando-se na funcionalidade dessesobjetos: a primeira é a fase ou função científica dos objetos ou instrumentos; a segunda é a faseé a fase pedagógica dos instrumentos; a terceira é a fase ou função expositiva ou museológica.O que observamos é que em todas as fases, o instrumento teve modificada sua função utilitária,mas manteve seu valor de uso, ao qual outros valores foram sendo agregados. Os objetos/instrumentos musealizados e expostos, por exemplo, passaram a ter uso/valor de uso expositivo(cf. BENJAMIN, 1994). Quanto ao valor de troca, também é possível verificar sua aplicação emmuitos casos (aparentemente) não comerciais ou mercadológicos. Por exemplo, na permuta deobjetos de acervo, na compra/venda de objetos para integrar uma coleção de uma instituiçãoetc. Mesmo nos casos de inalienação, cada objeto é avaliado e lhe é atribuído um valor demercado, especialmente quando se trata de assegurar o acervo como um todo ou partes dele.Em Pomian, considerando-se os seus argumentos em relação à coleção e aos objetos que acompõem, essa relação de valor encontra-se invertida. Segundo ele, os objetos “ao entraremnuma colecção ou num museu, perdem o seu valor de uso [...]. Logo, pode-se afirmar que osobjectos que se tornam peças de colecção ou de museu têm um valor de troca sem terem valorde uso” (POMIAN, 1984, p. 54), passando a ter, apenas, valor simbólico. Em primeiro lugar,não há no mundo humano nada que não seja primariamente dotado de valor simbólico. Istoé, o valor simbólico não é algo que seja a posteriori atribuído a uma coisa, uma vez que tudotem “para os homens [...] sentido e significação peculiares, assume o caráter de bem, de valor[...]” (GUARNIERI, 2010b, p. 165). É interessante notar em torno dessa afirmativa de Pomianduas características. A primeira é que se construiu, a partir dela, uma rede de paráfrases ; asegunda é que essa assertiva é já uma paráfrase V de uma afirmativa de Buchalski, Konarskye Wolff, de quem Pomian cita a seguinte passagem: “[...] tornar acessíveis os documentosque, tendo perdido a sua antiga utilidade quotidiana e considerados por isso supérfluos nasrepartições e nos depósitos, merecem todavia ser preservados” (apud POMIAN, 1984, p. 53).Observemos o deslizamento de “utilidade cotidiana” para “perdem seu valor de uso” operado porPomian. Destacamos, ainda, o esforço de Pomian para deslegitimar qualquer outro significadodo significante “uso” que não seja relacionado à funcionalidade ou utilidade de um objeto.VCitamos, aqui, para ilustrar, apenas dois exemplares dessa rede parafrástica: „[...] não mantêm, portanto, o mesmovalor de uso comum, no caso o funcional, mas um valor, agora redimensionado, baseado em seu significado enas informações que podemos obter a partir deles“ (GRANATO; MIRANDA, 2011, p. 280-281); “[...] são objetosportadores de significação que perderam sua função original, como também seu valor de troca e que adquirem, aoser colecionados, novas significações simbólicas” (BERGERON, 2011, p. 55 – tradução nossa). Discursivamente, atrama parafrástica faz operar, sobre a memória, um efeito estabalizador da significação.117

Diferentemente de Marx para quem “uso” se refere a produto do trabalho humano, e de Benjamin(1994) que atribui, em determinados casos, um valor de culto ou de exposição a um objeto,Pomian, ao interditar sentidos possíveis a “uso”, pode afirmar que um objeto (uma pintura, porexemplo) tem valor de troca sem ter valor de uso, uma vez que nunca foi usado ou teve utilidade.Essa afirmativa tão disseminada no campo do patrimônio resulta, segundo pensamos, de umaconfusão entre valor de uso, propriamente dito, e a utilidade ou funcionalidade de um objeto,isto é, a razão primeira que levou à sua produção. Na tradição de Samuel Bailey (1791-1870)– para quem o valor de troca é imanente e o de uso é um atributo humano de que a coisa seinveste – Pomian afirma que uma coisa pode ter valor de troca sem ter valor de uso. Em primeirolugar, valor é sempre um atributo social-histórico e, portanto, é referido à esfera do simbólico.Em segundo, se alguma coisa apresenta valor de troca é porque teve de “comprovar-se comovalor de uso, antes de poderem realizar-se como valores [de troca]” (MARX, 1983, p. 80) VI .Sendo assim, é possível inferir, seguindo Davallon (2006), que patrimonializado e musealizadoum objeto não perde seu valor de uso, embora, possa sofrer alterações em seu valor de troca eem sua funcionalidade.3. Revocar o patrimônioAo tratar do patrimônio como categoria de pensamento, Gonçalves utiliza-se do conceito de“ressonância”, tal qual proposto por Stephen Greenblatt.Por ressonância eu quero me referir ao poder de um objeto exposto atingir umuniverso mais amplo, para além de suas fronteiras formais, o poder de evocarno espectador as forças culturais complexas e dinâmicas das quais ele emergiue das quais ele é, para o espectador, o representante (GREENBLATT, apudGONÇALVES, 2007, p. 215).Portanto, ao falarmos de ressonância reportamo-nos à potencialidade de um objeto ou acontecimento(um ritual, por exemplo) afetar um sujeito de modo a provocar efeitos de memória relativos a esseobjeto ou acontecimento. Esse efeito sobre a memória e o imaginário é produzido pelo poder deevocar, mediante o qual o objeto traz à presença algo que só pela rememoração se manifesta.Além de ressonância, Greenblatt (1991) utiliza-se também do conceito de encantamento (wonder),o qual se refere ao poder de uma obra, objeto ou evento chamar a atenção de alguém, levando-oa interromper seu trajeto para deter-se e admirar, ou o induza à indagação, despertando-lhe odesejo de saber mais sobre a obra, artefato ou ritual, por exemplo.No entanto, a ressonância se manifesta através da evocação que, além de efetuar-se demodo genérico, não afeta do mesmo jeito e nem com a mesma intensidade sujeitos quepossuem diferentes referências culturais. Tomemos como exemplo um objeto expostoem um museu – suponhamos o mekuton VII – que tem origem num contexto sócio-culturaldeterminado (o mundo kayapó). Imaginemos que esse objeto está sendo admirado porVIEm termos aristotélicos (ver CASTORIADIS, 1997), sem a qual não é possível haver sociedade (conquanto aexistência da sociedade seja condição necessária para haver troca, enquanto fato social), a troca possa ser diferenciadaentre uma troca primária (allagé) que é instituinte, e uma troca secundária, derivada ou mostrada, entendida comotransação e que é a materialidade da troca instituinte. Contudo, toda troca ocorre a partir da necessidade/atividade/uso (chreia) que a antecede e a determina. Assim, troca, valor, uso e patrimônio são formas do logos (argumento,reflexão, definição) e do nomos (a convenção, o instituído, norma sociopolítica, lei).VIITrata-se de um capacete-cocar que simboliza muitos aspectos do mundo cosmológico kayapó. É um documentoque, além de narrar a história mítica desse grupo étnico, expõe parte do seu conhecimento concernente à relaçãoterra-céu. Os Kayapó, um grupo do Tronco Macro-Jê, distribuem-se por uma extensão importante do Brasil central,com aldeias no Parque Indígena do Xingu, ao norte do Estado de Mato-Grosso e ao sul do estado do Pará.118

dois visitantes. Um deles é um Kayapó e, portanto, pertence ao mesmo contexto cultural desseobjeto, ao passo que o outro, não sendo Kayapó, pertence a um contexto cultural no qual tal objetonão tem referência. Nesse caso, embora, em ambos possa manifestar-se ressonância, a evocaçãoprovocada pelo objeto nesses visitantes não é a mesma, uma vez que o objeto lhes provoca ilaçõesculturais, e históricas diversas. Os operadores conceituais estar aqui/estar lá de Geertz (1989) nosajudam a compreender esse fenômeno. Conquanto os três participantes do efeito de ressonânciaestejam deslocados no estar aqui da exposição em um museu, aquilo que o mekuton provocano visitante Kayapó remete-o ao estar lá na aldeia, uma vez que a relação entre ele e o objeto,sendo de pertencimento ou de familiaridade, é de maior proximidade. Podemos, então, dizer quepara esse visitante existe uma relação de aderência ao objeto, em face da significação que talartefato tem para o Kayapó. Ao passo que para um espectador não Kayapó, cujas referênciasculturais são estranhas ao objeto exposto, essa evocação remete-o ao estar lá em seu próprioreferencial cultural e, neste caso, a sua experiência evocativa, frente ao mekuton, fica limitada aoselementos relativos a uma construção imaginária da categoria “índio”. Neste caso, pode verificarseressonância sem, contudo, haver aderência. Assim, quanto maior for a distância cultural entreobjeto exposto e sujeito observador, menor será igualmente a possibilidade de aderência.A afirmação de que patrimônio não se define como coisa, nem como propriedade ou herança(patrimônio instituído ou formalizado), mas como valor (patrimônio instituinte ou constitutivo), eque valor significa, precipuamente, a relação com uma dada formação histórica e cultural, implicaque não basta um ato legal ou uma decisão de um segmento social para que, efetivamente, umbem cultural seja amplamente reconhecido como patrimônio. Daí a importância de se verificaro quanto um objeto ou traço cultural é significativo para uma dada comunidade, e isso implicasaber o quanto e o quê esse objeto evoca, somado ao quanto e o quê ele representa para essacomunidade. Assim, um objeto, um artefato, um evento poderá ser considerado patrimônio (comoexpressão cultural simultaneamente instituinte e instituída) quando estiver investido de um altograu de ressonância a de um grau elevado de aderência.Procuraremos, a seguir, verificar como se manifestam a ressonância e a aderência, tomando comoexemplo o que acontece durante o banquete mostrado no filme “A Festa de Babette” VIII .3.1 Ressonância e aderência no banquete de BabetteO ponto alto do filme “A Festa de Babette” é um banquete cujos aspectos simbólicos eantropológicos foram discutidos por Nei Clara de Lima (1996). Recorremos a esse filme, para, apartir desse jantar, mostrar alguns sequências alusivas às noções de ressonância e aderência.Na Dinamarca do século XIX, duas irmãs (Martine e Felipa) vivem num vilarejo bastante isoladoda costa da Jutlândia, em companhia de seu pai, pastor protestante de uma seita que ele própriocriou. As duas haviam-se decidido a ficar no continuando a servir ao pai e à igreja, prestandoassistência aos necessitados.Certa noite de 1871, Babette - uma chefe de cozinha fugida da França durante a repressão àComuna de Paris - chega ao vilarejo e pede abrigo na casa das irmãs, recomendada por umacarta de Achille Papin, artista e cantor lírico que estivera no local e se encantara com a voz deFelipa. O pai consentiu que ele oferecesse aulas de canto à filha, mas esta, percebendo quePapin desejava que ela fosse com ele para Paris, interrompe as aulas e rejeita a proposta.VIIIA Festa de Babette (Babettes Gaestebud), filme dinamarquês de 1987 dirigido por Gabriel Axel e com roteirobaseado num conto de Isak Dinesen (pseudônimo de Karen Blixen).119

Em O ponto alto do filme “A Festa de Babette” é um banquete cujos aspectos simbólicos eantropológicos foram discutidos por Nei Clara de Lima (1996). Recorremos a esse filme, para, apartir desse jantar, mostrar alguns sequências alusivas às noções de ressonância e aderência.Na Dinamarca do século XIX, duas irmãs (Martine e Felipa) vivem num vilarejo bastante isoladoda costa da Jutlândia, em companhia de seu pai, pastor protestante de uma seita que ele própriocriou. As duas haviam-se decidido a ficar no continuando a servir ao pai e à igreja, prestandoassistência aos necessitados.Certa noite de 1871, Babette - uma chefe de cozinha fugida da França durante a repressão àComuna de Paris - chega ao vilarejo e pede abrigo na casa das irmãs, recomendada por umacarta de Achille Papin, artista e cantor lírico que estivera no local e se encantara com a voz deFelipa. O pai consentiu que ele oferecesse aulas de canto à filha, mas esta, percebendo quePapin desejava que ela fosse com ele para Paris, interrompe as aulas e rejeita a proposta. Emtroca do abrigo e visando superar as eventuais dificuldades da rigidez luterana, Babette sepropõe a cozinhar e ajudar na faxina da casa. Ela esmera-se, por exemplo, em preparar a sopade peixe que as irmãs sempre ofereceram aos pobres do vilarejo, com isso acrescentando àsopa um novo e apreciável sabor para o regalo dos beneficiados.Alguns anos depois da morte do pastor, as irmãs, que se encarregaram de realizar o culto em suacasa, decidem, em conversa com os fiéis, comemorar o centenário de nascimento do pai, queentão se avizinhava. Babette, que havia ganho uma fortuna na loteria francesa, pede às irmãsque aceitem que ela prepare o jantar de comemoração. Inicialmente, os fiéis ficam receososde aceitar um banquete francês, com medo de que o acontecimento atentasse contra algumalei divina. Depois de um tempo, decidem aceitar a proposta, comprometendo-se a comer emsilêncio, e a não manifestar qualquer sinal de prazer pela comida a ser servida. Babette ocupaseda preparação do jantar do qual também participaria um importante convidado, o GeneralLorens Loweinhein, e sua tia, conhecida da família do pastor. Este, quando jovem tenente, aopassar uma temporada no vilarejo, se apaixonara por Martine que, no entanto, havia rejeitadoa possibilidade de um relacionamento. Notemos que as irmãs manifestaram, cada uma por suavez, sua rejeição a qualquer mudança de vida, optando por dedicar-se à igreja e à comunidade,o que parece indicar uma forma de aderência a esse lugarejo e ao modo vida luterano.Babette viajou para comprar o material necessário para o jantar e, ao verem-na chegar combebidas, gelo, codornas, louças e talheres, tudo muito variado e requintado, as irmãs e os fiéisficam intimidados, achando que o evento possa representar um pecado e um empecilho aoesforço de reconquistar fiéis que vinham se afastando da igreja. As irmãs receiam que o pai asesteja observando, como se estivessem preparando um sabá e, reunidos, os religiosos reiteramseu compromisso com o máximo de comedimento no ato de comer, durante o qual deveriamanter uma atitude austera. Essa atitude deveria lhes garantir que tudo aconteceria como seeles nunca tivessem se permitido experimentar o prazer fornecido pelo paladar.Esse comportamento dos comensais indica que a aderência dos fiéis aos costumes luteranoslocais impede que o jantar comemorativo encontre ressonância entre eles. Por outro lado,Babette, que não pertencia à comunidade local embora essa nela encontrasse ressonância,passa a mostrar uma aproximação à cultura local e um afastamento ao seu referencial culturalde origem, o que implica uma diminuição da sua aderência em relação a essa, e um aumento deaderência em relação àquela, mesmo defrontando-se com resistência etnocêntrica manifestadapelo grupo local, que conflita com sua proposta de celebração.Antes do jantar, as irmãs removem o retrato do pai da sala de jantar para outro lugar da casa.No início da refeição, o comportamento comedido dos fiéis contrastava com as apreciações doGeneral que se mostra um conhecedor da boa comida e manifesta deleite pela qualidade decada prato e bebida servidos.120

A partir daí, os fiéis começam a demonstrar sinais de satisfação e a se permitir apurar opaladar. Manifestações por vezes intercaladas por frases de um discurso transverso denotandorejeição às coisas terrenas. Reafirmam, como dizia o pastor, que o que se pode levar da vidaterrestre é o que damos aos outros. Mas, ao mesmo tempo, começam a apresentar cada vezmais expressões de satisfação, com brilho nos olhares. Passam observar o comportamento doGeneral, a participar de seu deleite e a imitar seus gestos.Podemos dizer que houve ressonância na relação do General com o jantar oferecido. Notemosque tanto ele quanto Babette manifestam sua aderência aos hábitos gastronômicos e/ouculinários da alta cozinha francesa. Por seu turno, os fiéis parecem ultrapassar o estado derejeição, permitindo-se saborear a comida e até mesmo procurando imitar os gestos do Generalque, no ritual do banquete, se torna, além de Babette, um importante mediador dessa superaçãoocorrida nos fiéis.O momento em que os fiéis passam a mostrar sua integração ao banquete, pode ser identificadocomo um momento de ressonância, ao evocar neles “forças culturais e dinâmicas” que o jantarque Babette produziu. Neste sentido, os fiéis foram-se transformando de “puros” espectadoresem participadores do jantar IX . O processo que demarca essa transformação pode ser entendidocomo o de aumento do nível de aderência. No início, esse nível se encontrava um pouco acimada rejeição. Gradualmente, à medida que o jantar transcorre, o nível de aderência aumenta e, aomenos na atmosfera de maravilhamento por ele produzida, se torna bastante elevado.Cremos ter podido, através da festa de Babette, demonstrar que ressonância e aderênciaoperam complementar e dialeticamente. Reforçam-se e de seu entrelaçamento, numa dadasituação cultural, podemos ter um registro daquilo que, para uma comunidade, determinado bemcultural ou objeto representa, enquanto valor relativo à memória e à identidade, uma vez que éjustamente isso que ser patrimônio significa.4. Considerações finaisO que nos motivou a discutir a noção de patrimônio foram alguns elementos que nos chamaram aatenção em textos de diversos autores concernente ao uso do termo patrimônio, e de expressõescomo “perda de valor de uso” e “passar a ter valor simbólico”. Em geral, observamos poucareflexão sobre essas expressões que são usadas como afirmativas da verdade. Ora, sabemostodos que, no campo da ciência, toda verdade é sempre parcial e transitória.Na maioria dos textos que tratam de patrimônio, inferimos uma sinonímia entre patrimônioe coisa, ou, ainda, o patrimônio, quando não identificado à coisa, aparece como algo autoevidente,algo dado e desde sempre existente. Teórica e politicamente, questionávamos opredomínio nas políticas de patrimonialização, um modo de determinar patrimônio que atendeprecipuamente à satisfação de propósitos políticos. Por exemplo, ao se denominar algocomo patrimônio mundial ou da humanidade, o que os significantes “patrimônio”, “mundial” e“humanidade” realmente significam?IXEm contraposição a um observador distante e neutro em relação ao observado, vale mencionar um conceitooriginário da física, o de „participador“. Ele nos permite refletir sobre ‚pesquisa participante‘ em ciências sociais damesma forma que na física moderna do microcosmo que se constituiu a partir do séculoXX. Nela, observador, materiais, métodos e objeto de estudo, encontram-se tão inter-relacionados que o resultadode uma medida é modificado pela própria presença da observação. Segundo o físico J. A Wheeler, „para descrever oque aconteceu tem-se que abandonar a palavra ‘observador’ e substituí-la pela nova palavra ‚participador‘. Em certosentido, o universo é um universo participatório“ (WHEELER, 1973, p. 244).121

Particularmente, interessava-nos ter uma clareza sobre dois pontos fundamentais: a) a relaçãopatrimônio/valor e b) os sentidos da expressão “valor de uso” e, em especial, a que o significanteuso se refere. Neste sentido, as reflexões de Guarnieri foram incentivadoras. E a teoria de valor,em Marx, além de esclarecedora, se adequa perfeitamente à questão patrimonial. Com isso eem oposição ao que propõe Pomian – em torno de quem gravitam inúmeros autores -, tambémpudemos mostrar que qualquer objeto e em qualquer situação que se encontre sempre mantémseu valor intrínseco enquanto produto da atividade humana, isto é seu valor de uso. E que, emseu itinerário histórico e simbólico, ao contrário de perder valor, ocorre, de fato, superposiçãode valores. Por outro lado, se existe valor é porque há significação e, por conseguinte, o valorsimbólico é elemento constitutivo de qualquer objeto cultural. Em suma, valor (axia) define-se,sempre, em relação a alguma coisa, qual seja, só podemos estabelecer um valor-patrimôniono contexto de uma “relação a ...”, ou seja, de acordo, ou segundo (kata) as condições socialhistóricasespecíficas de uma comunidade e que, portanto, só podem ser mediadas e avaliadasem cada caso específico e não como categoria abstrata e deshistoricizada. Assim, deslocandonosda concepção de patrimônio como partilhável (excludente), propomos que, com base nanoção de valor, o patrimônio seja pensado como participável (includente). Logo, patrimônio,sendo valor-coisa e aparição, fenômeno historicamente materializável do valor, imbui-se daposição/função de representante deste e de tudo aquilo que na e partir da coisa provoca/produzevocação, encantamento, relação de pertença e indicativo de identidade.ReferênciasABREU, Regina; CHAGAS, Mário de Souza; SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. (Orgs.). Museus, coleçõese patrimônios: narrativas polifônicas. Rio de Janeiro: Garamond; MinC/Iphan/Demu, 2007.ABREU, Regina: CHAGAS, Mário de Souza. (Orgs.). Memória e patrimônio. Ensaios contemporâneos.Rio de Janeiro: Lamparina, 2009.AUTHIER-REVUZ, Jacqueline. Heterogeneidade(s) enunciativa(s). Cadernos de Estudos Linguísticos, n.19, p. 25-42, 1990.BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, vol. 1).BERGERON, Yves. Collection: regards & analyse. In: DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François. (Dir.).Dictionnaire encyclopedique de muséologie. Paris: Armand Colin, 2011. p. 55-69.BORGES, Luiz C. Museu como espaço de interpretação e de disciplinarização de sentidos. Museologia ePatrimônio, v. 4, n. 1, 2011, p. 37-62. Disponível em . Acesso em 05. jan. 2012.BOYLAN, Patrick J. The intangible heritage: a challenge and an opportunity for museums and museumsprofessional training. International Journal of Intangible Heritage, v. 1, p. 53-65, 2006.BRENNI, Paolo. Trinta anos de atividades: instrumentos científicos de interesse histórico. In: RIBEIRO,Ana Maria (Org.). Caminhos para as estrelas: reflexões sobre um museu. Rio de Janeiro: MAST, 2007.CABRAL, Magaly. (Coord.). Museus e patrimônio intangível: o patrimônio intangível como veículo para aação educacional e cultural. In: BRUNO, Maria Cristina Oliveira. (Coord.). O Icom-Brasil e o pensamentomuseológico brasileiro. Documentos selecionados. Vol. 1. São Paulo: Pinacoteca do Estado: Secretariade Estado da Cultura: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. p.158-171.CAMPOS, Márcio D’Olne; BORGES, Luiz Carlos. Percursos Simbólicos de Objetos Culturais: coleta,exposição e a metáfora do balcão. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v.7,n.1, p.113-130, jan-abr, 2012.122

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SULEANDO MUSEUS E MUSEOLOGIA EM DIREÇÃO À AMERICALATINA: O ICOFOM LAM E A INTERCULTURALIDADE LATINO-AMERICANALuciana Menezes de Carvalho e Tereza Cristina ScheinerResumoO presente artigo visa abordar a importância de se refletir sobre a América Latina e suadiversidade cultural, a partir de um movimento de “suleação” (orientação geográfica que utilizao Hemisfério Sul como referência, de cunho político-ideológico) na forma de pensar museus eMuseologia. Defendemos a ideia de que é necessário entender a América Latina considerandoas características diversas que a compõem e os referenciais próprios da Região. Tomaremoscomo ponto de partida contribuições de profissionais latino-americanos, apresentando asideias em quatro momentos: 1) Breve introdução, que delineia o conceito de suleação aplicadoà América Latina; 2) Reflexões sobre a realidade intercultural latino-americana, baseada em“movimentos” em prol da “desnorteação” e de uma possível “suleação” da América Latina, pormeio de mudanças no modo de pensar as questões pertinentes à realidade de nossa Região;3) A “observação” do fenômeno Museu neste espaço, considerando a interculturalidade, odesenvolvimento e o fortalecimento da Museologia latino-americana, a partir do ICOFOM LAM;e 4) Considerações finais sobre uma efetiva “suleação”.Palavras-chave: Museu. Museologia. Interculturalidade. Suleação. América Latina.ResumenSureando Museos y Museología hacia Latinoamérica: el ICOFOM LAM y la interculturalidadlatinoamericanaEl presente artículo tiene como objetivo abordar la importancia de un reflexionar sobre AméricaLatina y su diversidad cultural, por medio de un movimiento de “sureación” (orientación geográficaque utiliza el Hemisferio Sur como referencia, con objetivo político e ideológico) en el modo depensar museos y Museología. Defendemos la idea de que es necesario entender a Latinoaméricaconsiderando sus características diversas, desde un referencial propio del pensamiento de laRegión. A partir de las contribuciones de profesionales latinoamericanos, el contenido serápresentado en cuatro momentos: 1) Breve introducción delineando el concepto de “sureación”,aplicado a la Región; 2) Reflexiones sobre la realidad intercultural latinoamericana, con base en“movimientos” a favor de la “desnorteación” y de una posible “sureación” de América Latina, pormedio de cambios en la manera de pensar las cuestiones pertinentes a la realidad de nuestraRegión; 3) La “observación” del fenómeno Museo en este espacio, considerando aspectos comola interculturalidad, el desarrollo y el fortalecimiento de la Museología, a partir de las ideas delICOFOM LAM; y 4) Consideraciones finales sobre una efectiva “sureación”.Palabras clave: Museo. Museología. Interculturalidad. Sureación. América Latina.124

AbstractMuseums and Museology move South, towards Latin America: ICOFOM LAM andintercultural issues in Latin AmericaThe paper presents the importance of addressing Latin America and its cultural diversity as arelevant issue, by perceiving museums and Museology within a process of ‘Southernization’(orientation using the Southern hemisphere as reference, in a political and ideological approach).We defend the idea that, to understand Latin America, it is necessary to consider its particularcharacteristics, as well as its own cultural backgrounds. We take as a starting point thecontributions of Latin American professionals that have already discussed our Region. Ideasare herein presented in four steps: 1) A short introduction about the concept of ‘Southernization’,as applied to Latin America; 2) Reflections about the intercultural Latin American reality, basedon “movements” that defend the ‘Southernization’ of thought. This includes a shift in the waysthrough which Latin American realities are perceived and studied; 3) Observing the Museumunder such light, we have considered the intercultural character of the Region and the theoreticalmovements that led to the consolidation of Museology, influenced by the Regional Subcommitteeof ICOFOM for Latin America and the Caribbean – ICOFOM LAM; and 4) Conclusions about aneffective ‘Southernization’.Keywords: Museum. Museology. Intercultural Issues. Southernization. Latin America.SULEANDO MUSEUS E MUSEOLOGIA EM DIREÇÃO À AMERICALATINA: O ICOFOM LAM E A INTERCULTURALIDADE LATINO-AMERICANA“Por uma transformação dos museus da América Latina, [...]”Mesa-Redonda de Santiago do Chile I1. Introdução: O ato de sulear a América Latina - a diversidade que configura a unidadePensar a América Latina é uma trajetória árdua. Muitos teóricos se debruçaram e ainda sedebruçam sobre o tema, tentando definir este conceito geopolítico. Em detrimento dos outrosdois países que ocupam o território americano, estamos acostumados a ter uma visão deAmérica Latina como integrada por países “em desenvolvimento”, grupo de nações conhecidotambém como “Terceiro Mundo”, por não terem ainda alcançado determinados padrões definidospelo discurso da Modernidade como sendo de países “desenvolvidos”. Esta dicotomia – paísesdesenvolvidos/países em desenvolvimento – também aparece no discurso político e acadêmicorepresentada como Norte/Sul. Se pararmos para refletir um pouco, veremos que a questão vaialém: não se trata apenas de características que definem e separam um grupo do outro, masde um modo diferente de ver um país “desenvolvido” de um em “desenvolvimento”. Esse olhardurante muito tempo interferiu no modo de perceber e definir as diferenças culturais de ambosos grupos, fazendo com que algumas culturas fossem percebidas como “desenvolvidas”, emdetrimento de “culturas em desenvolvimento”.IUNESCO. Mesa Redonda de Santiago do Chile. Museum, vol. XXV (3), p. 126-204, 1973.125

Segundo Márcio Campos (2008, p. 41), mesmo gozando de experiências em diferentes contextose elaborando leituras muito distintas, seja no âmbito individual quanto social, os resultadosacima descritos sempre estarão baseados em referenciais a partir dos quais percebemosnosso entorno. O autor toma como exemplo o ensino dos pontos cardeais, tendo o norte comoreferente fundamental, e ressalta o caráter ideológico presente em afirmações tais como:Norte/Sul, acima/abaixo, subir/descer, superior/inferior, central/periférico, desenvolvido/emdesenvolvimento (CAMPOS, 2008, p. 42). Como proposta, Campos explica:Se estendêssemos a mão esquerda para o lado do oriente poderíamos atenderao requisito de respeito ao conceito de lateralidade, tão exigida em alfabetizaçãoda palavra nas escolas, mas desprezada para a alfabetização e leitura domundo [...]. Com isso construiríamos uma representação simbólica, ondetambém com a consciência do corpo nos colocamos aptos a olhar para o Sul,[...]. Encontrado dessa forma o Polo Sul celeste, basta traçar uma perpendicularpara – „suleando-se“ - mirar o sul geográfico. Parte da regra prática poderiafuncionar se readaptássemos a idéia da representação corporal importada. Oque acontece segundo a citação a Sperber é que importou-se o que é conceitualno Norte mas a representação conceitual não tornou-se, no Sul, assimilável aoseu objetivo. O conceito e a regra prática de lá foram postos entre aspas comorepresentação simbólica inutilizando aqui a utilização do Norte e reforçando ocaráter ideológico de dominação (2008, p. 54).Ainda, ao pensar em diversidade na América Latina na nossa dissertação de Mestrado, introduzio assunto falando de minhas experiências como indivíduo. Multiétnica, pessoa que não seenquadra nas etnias arianas, africanas e indígenas mas se vê como constituída por todas elas,se percebe como um ser vivo e pensante, ardente por novas experiências identitárias, em redesde relações complexas. Poderíamos dizer, com ousadia, que assim é América Latina: espaçoconfigurado pela existência de diversas etnias, pelo sincretismo religioso e pelas diferençassociais configuradas nos diferentes locais.Pode parecer contraditório fazer analogia de um indivíduo como síntese de algo tão complexoe múltiplo como a América Latina, mas é justamente a diversidade que configura a unidade.Nas palavras de Paulo Freire:Ninguém chega a parte alguma só, [...] Carregamos conosco a memória demuitas tramas, o corpo molhado de nossa história, de nossa cultura; a memória,às vezes difusa, às vezes nítida [...] Experimentamos, é certo, na travessiaque fazemos, um alvoroço na alma, síntese de sentimentos contraditórios [...].(FREIRE, 1997, p. 32-33)2. Desnorteando e Suleando a América Latina por uma abordagem interculturalDurante muito tempo a identidade foi vista como uma “essência acabada”. Por isso, segundoCanen, quando uma abordagem multicultural é construída sobre essa suposição, mesmo quevalorize a pluralidade de identidades, irá visualizá-las como entidades estanques: ‘o negro’, ‘oíndio’, ‘a mulher’, ‘o deficiente’ e assim por diante (CANEN, 2007, p. 94). Temos como exemploas perspectivas multiculturais folclóricas que ainda não incorporaram o caráter de construçãodas identidades, não se voltaram ao papel dos discursos nessa construção e “[...] sem consideraro dinamismo, o hibridismo, as sínteses culturais e o movimento constante que resulta em novasidentidades.” (CANEN, 2007, p. 94-95).126

Por isso, “[...] uma tomada de posição impõe-se a nossos museus, que estão numa posiçãoprivilegiada para gerar uma vontade coletiva de preservação das identidades culturais”(RISNICOFF DE GORGAS, 1998, 117-129). Este foi o clamor de tantos que pensaram sobre opapel dos museus frente às necessidades dos povos. (Re)pensar o Museu deste modo é umpasso muito importante para entendermos as multiplicidades e uma possível interculturalidadelatino-americanas.O caminho apresentado até aqui foi escolhido porque não há como falar de interculturalidadesem tratar da diversidade que é a base para sua ação. Segundo Vasconcelos, baseada emGarcía Canclini, seria o conceito a hibridação que auxilia na compreensão do conceito deinterculturalidade,A hibridação seria o termo adequado para traduzir os processos derivadosda interculturalidade, não só as fusões raciais comumente denominadas demestiçagem ou o sincretismo religioso, mas também as misturas modernas doartesanal com o industrial, do culto com o popular e do escrito com o visual, ouseja, trata-se de um conceito de maior amplitude e atualidade que explicariamelhor os complexos processos combinatórios contemporâneos “não só ascombinações de elementos étnicos ou religiosos, mas também a de produtosde tecnologia avançadas e processos sociais modernos ou pós-modernos”(Canclini, 2003, p. XXIX). IIEstudar tais processos servirá para conhecermos e nos situarmos em meio à heterogeneidade,além de podermos trabalhar de forma democrática com as divergências (Canclini, 1998, p. XXIV-XXVIII). Assim, a Museologia, como campo de conhecimento do Museu, deve basear-se aoestudar as necessidades da América Latina, para a construção de uma interculturalidade.Propomos, baseados no que já apresentamos aqui, o ato de sulear a América Latina – umarevolução decretada. Afinal de contas, como assegura Campos, só reafirmaremos nossaexistência tendo consciência dos nossos referenciais, constantemente em construção esimbolizados na própria vivência de nossos contextos (CAMPOS, 2008, p. 53). O próximo passoé entender que, na busca pela unidade, apenas encontraremos a diversidade. Como lembraGarcía Canclini (1998, p. 72), não podemos “colocar no mesmo saco” países como Colômbia,Brasil e Argentina e nem dizer que somos formados por brancos, negros e índios, como se estasfossem etnias homogêneas.Não há uma identidade latino-americana, mas múltiplas identidades étnicas,nacionais, de gênero etc. contidas em tal espaço. [...]. O que a noção deespaço cultural latino-americano resolve e o que deixa pendente? Deixa paratrás, antes de tudo, as definições ontológicas que procuravam captar um ser ouuma identidade regional. Reconhece a diversidade e a existência de diferentesmovimentos ou modelos de integração, como processos históricos e inacabados.(CANCLINI, 2005, p. 174).IIVASCONCELOS, Luciana Machado de. Interculturalidade. Disponível em: < http://www.cult.ufba.br/maisdefinicoes/INTERCULTURALIDADE.pdf >. Acesso em: 21 set. 2012.127

Defendemos a ideia de que é necessário entender a América Latina considerando ascaracterísticas diversas que a compõem e levando em conta os nossos próprios referenciais.É baseados nesta prerrogativa que devemos delinear a interculturalidade latino-americana.Entendendo que tal conceito surge, primeiramente, para atender demandas culturais e sociais dacoexistência de diferentes grupos étnicos nos países do “Norte”, entendemos que, no caso latinoamericano,não dá para abordar a interculturalidade sem entender que as configurações étnicase culturais no nosso ambiente ocorrem de forma diferenciada. É necessário, portanto, suleartambém este conceito. Para tal, tomaremos como ponto de partida para reflexão contribuiçõesde profissionais latino-americanos que se dispuseram a pensar a nossa Região.3.1. Refletindo sobre a realidade latino-americana: o Museu e sua importância para umapossível interculturalidadeSegundo a argentina Mónica Risnicoff de Gorgas, ao estudar a Região não podemos esqueceras ocupações e dominações do espaço, as lutas de poder, os diferentes interesses, os gruposmigratórios e os movimentos de busca por uma posição na sociedade - fatos estes que constituemum ambiente de complexidade a ser interpretado (1998, p. 117-129). Durante muito tempo odiscurso da história oficial negou sistematicamente esses conflitos, o que nos levou a constituiruma “auto-imagem distorcida”, e a dificuldade de “auto-aceitação” diminuiu a nossa “auto-estima”(RISNICOFF DE GORGAS, loc. cit.). Mesmo com a noção da diversidade cultural, percebida hámuito tempo, “[...] há uma série de tensões ainda não resolvidas, que nem as instituições deensino nem os museus vêm tendo vontade de esclarecer” (RISNICOFF DE GORGAS, loc. cit.).Tereza Scheiner também chama a atenção para o fato de que a maioria dos museus refletemum tipo de sociedade que os idealizaram e ainda os idealizam. Assim, mesmo que se promovamações de incentivo às diferentes classes sociais para adentrarem suas portas, só comparecem,em sua maioria, os que “[...] tem acesso à escolaridade e podem, de alguma forma, identificarsecom as maravilhas apresentadas. Pois este é o museu do estatuto burguês, e existe paraperpetuar e legitimar, na estética e no discurso, os valores da sociedade burguesa.” (1998, p. 121).Tal fato fica claro quando sabemos que grande parte da população nunca entrou em um museu:Pode-se até dizer que o museu, enquanto categoria simbólica, não representa emamplitude a alma latino-americana; que não realiza de modo amplo seu enormepotencial como agente de informação, comunicação, valorização identitária eproteção do patrimônio de nossos povos. Melhor destino e maior visitação temtido os jardins zoológicos e botânicos - especialmente nas grandes cidades, ondesão periodicamente visitados por cidadãos de todas as idades e procedências.(SCHEINER, loc.cit.).Para Garcia Canclini, o importante é construir princípios teóricos e procedimentos metodológicosque nos ajudem a compreender nossas diferenças e conviver em meio a elas, num movimentoque leva “[...] a aceitar o que cada um ganha e está perdendo ao hibridar-se”. Este então traçaas diferenças entre multiculturalidade e interculturalidade, apontando que este último vai além:enquanto o primeiro “supõe a aceitação do heterogêneo”, a interculturalidade “implica que osdiferentes são o que são, em relações de negociação, conflito e empréstimos recíprocos.”(CANCLINI, 2005, p.17). Defende, assim, que adotar “[...] uma perspectiva interculturalproporciona vantagens epistemológicas e de equilíbrio descritivo e interpretativo, leva a conceberas políticas da diferença não só como necessidade de resistir.” (CANCLINI, op. cit., p. 25).128

Diferentes, desiguais e desconectados? Formular os modos da interculturalidadeem chave negativa é adotar o que sempre foi a perspectiva do pensamentocrítico: o lugar da carência. [...] As teorias comunicacionais nos lembram que aconexão e a desconexão com os outros são parte da nossa constituição comosujeitos individuais e coletivos. Portanto o espaço inter é decisivo. (CANCLINI,op. cit., p. 31).Para se definir, no âmbito dos museus, ações que propiciem interculturalidade na América Latina,precisamos ter em mente que a “[...] libertação dos indivíduos só ganha profunda significaçãoquando se alcança a transformação da sociedade” (FREIRE, 1997, p. 100). Este é o passo quenos levará a outros, traçados pela Museologia latino-americana, principalmente pelo ICOFOMLAM - e que constataremos no decorrer da trajetória deste texto. Ao visarmos a transformaçãodas nossas sociedades, simultaneamente as libertaremos – de nós mesmas, de nossas visõeslimitadas, ultrapassadas e durante tanto tempo “norteadas”.Assim, necessitamos retroceder a um momento histórico para os museus na América Latina, eque completou 40 anos em 2012. No dia 30 de maio de 1972, o ICOM organizou um seminário cujoobjetivo principal era justamente o de discutir o papel dos Museus na América Latina – a Mesa-Redonda de Santiago do Chile. Neste encontro, a partir de uma análise acerca dos problemasdo meio rural, urbano, do desenvolvimento técnico-científico e da educação permanente, e desua importância para o futuro da sociedade na América Latina, os participantes declararam, jánum primeiro momento, que os museus têm a responsabilidade de procurar medidas e soluçõespara tais questões, para que assim se integrem à vida da sociedade, assumindo um papeldecisivo na educação da comunidade (UNESCO, 1973, p. 126-204).Visando “[...] uma transformação dos museus da América Latina” (UNESCO, 1973, p. 126-204), os participantes da Mesa-Redonda consideraram que “[...] as transformações sociais,econômicas e culturais que se produzem no mundo, e, sobretudo em um grande número deregiões em via de desenvolvimento, são um desafio para a Museologia” (UNESCO, 1973, p.126-204). É importante ressaltar esta última afirmativa, que reitera a percepção já existente noICOM, desde os anos 1950, sobre o papel importante que a Museologia deve desempenharfrente às mudanças sociais e culturais. Em contrapartida, os participantes consideraram tambémque tais questões não poderiam ser resolvidas somente por uma ciência e/ou disciplina, mas sima partir do engajamento de todos os setores da sociedade (UNESCO, 1973, p. 126-204).Em relação ao Museu propriamente dito, os participantes afirmaram que, por estar a serviço dasociedade, deve contribuir essencialmente para a formação da consciência das sociedades aque serve e para o engajamento destas comunidades na ação,[...] situando suas atividades em um quadro histórico que permita esclarecer osproblemas atuais, ou seja, ligando o passado ao presente, engajando-se nasmudanças de estrutura em curso e provocando outras mudanças no interior desuas respectivas realidades nacionais [...]. (UNESCO, 1973, p. 126-204).Tal premissa não implica na supressão dos museus tradicionais, porém apenas sugere queestes se modifiquem de acordo com as necessidades da sociedade a que servem, tornandosemais adequados para atuar em nível regional e/ou em pequenas comunidades. Nos paíseslatino-americanos, especialmente,129

[...] os museus devem responder às necessidades das grandes massaspopulares, através do conhecimento de seu patrimônio natural e cultural, oque freqüentemente obriga os museus a assumir funções que, em países maisdesenvolvidos, cabem a outros organismos [...]. (UNESCO, 1973, p. 126-204).Podemos constatar neste documento a relevância dada à atuação dos museus na AméricaLatina, que devem assumir seu papel de agentes educativos, voltados prioritariamente paraas comunidades que os cercam, incentivando-as a valorizar e a preservar o patrimônio em seuconceito mais amplo (patrimônio integral), sempre respeitando as diferenças culturais.É nesta base que se apoiam a nossa reflexão e os trabalhos que seguem, culminando como ICOFOM LAM: acreditar que o Museu tem o potencial de tornar-se um instrumento de livredesenvolvimento das comunidades da América Latina, desde que o Museu, neste caso, tenhacomo referência o “Sul”. Para abordar o desenvolvimento do pensamento teórico na Museologialatino-americana, utilizaremos como base os documentos produzidos pelo ICOFOM LAM eseus teóricos.3.2. Pensando Museologia e interculturalidade a partir do ICOFOM LAMA função principal do ICOFOM LAM desde o princípio foi: “promover, dinamizar e documentar,na América Latina, o estudo e a pesquisa sobre Teoria Museológica, em consonância com asdiretrizes emanadas do Executivo do ICOM e com as atividades do próprio Comitê” (ICOFOM LAM,1991, p. 1). Esta função é efetivada através dos seguintes objetivos: propiciar o desenvolvimentoda Museologia como disciplina científica independente; estudar as atividades e funções dosmuseus e seu papel na sociedade, bem como realizar análises críticas das principais tendênciasda Museologia, na atualidade (ICOFOM LAM, 2002, p. 8). A adesão imediata e progressiva deprofissionais de diferentes países (Argentina, Brasil, Chile, Equador, Peru – e posteriormenteColômbia, Costa Rica, Cuba, Haiti, Guatemala, México, Uruguai, Venezuela IV ) permitiu odesenvolvimento dos primeiros trabalhos em direção a uma linha de pensamento própriados profissionais latino-americanos.É importante ressaltar dois fatos com relação ao ICOFOM LAM. Primeiro, ao constituir umgrupo que se debruça sobre e se dedica sistematicamente às questões referentes ao papeldo fenômeno Museu - e da Museologia como campo intrinsecamente ligado a tais questões, apossibilidade de mudança efetiva na prática é, no mínimo, maior do que reflexões importantes,porém pontuais, como a Declaração de Santiago. Os teóricos do ICOFOM LAM, ao trabalharemem conjunto, assumem um compromisso ético maior com a comunidade acadêmica, no sentidode que o debate teórico e ético deixa de ser um compromisso local e passa a ser regional.Podemos constatar esta afirmativa nos documentos finais dos encontros, que são “assinados”por seus participantes.Segundo, presenciamos aqui o ato revolucionário de “sulear” a Museologia: o ICOFOM LAMpropicia, de forma sistemática, que pensadores latino-americanos possam ler a produçãode seus conterrâneos, além de possibilitar um debate produtivo para o campo. Aqui, abaixo,apresentaremos algumas contribuições de documentos finais do ICOFOM LAM e de autoresdeste grupo.IVEstes profissionais, em sua maioria, estavam vinculados à Academia e/ou às instâncias nacionais dedicadasà valorização do Patrimônio. Temos como exemplo: ICOM Argentina e Direção Nacional de Museus (Argentina);Escolas de Museologia, Museus do então Programa Nacional de Museus (Brasil); ICOM Equador, Museu do BancoCentral, entre outros (Equador); PUC Peru, ICOM Peru e Direção Nacional de Museus (Peru). Usa-se no texto aseqüência alfabética por País, conforme o ICOM (Nota das autoras).130

No ano de 1998 V , com um tema que converge com o aqui discutido: “Museus, Museologiae diversidade cultural na América Latina e Caribe”, foi o maior encontro do ICOFOM LAM,em número de participantes (400 pessoas), mobilizando a categoria profissional a discutir aspolíticas da Região. A Declaração de Xochimilco, fruto deste encontro, apresenta o museucomo um espaço essencial para constituir, reconfigurar e sedimentar as representações globaisdo poder, resultando em um lugar privilegiado para a reflexão acerca dos imaginários dasminorias (ICOFOM LAM, 1999, p. 24-27). Além disso, ao compreendermos os processos dedesenvolvimento e respeito pela dinamização da cultura de cada povo, possibilitamos que cadapovo siga seu caminho em direção ao bem estar social.Entre as contribuições dos autores deste encontro, Scheiner reforça o que já apresentamosanteriormente, com García Canclini:Visões maniqueístas impedem que nos vejamos na plenitude de nossapluralidade: ser plural não é ser oposto ao diferente, aceitá-lo fora de nós - éreconhecer e aceitar, antes de tudo, o Outro que habita em nós, reconhecerque somos muitos, e contraditórios. Todos nós somos o diferente. Poishá muitas Américas Latinas, cada uma delas um maravilhoso microcosmo ondeo ambiente natural, a pluralidade lingüistica (não esqueçamos, o português eo espanhol são apenas idiomas oficiais) e uma fabulosa multiracialidade seconfiguram e representam em formas culturais específicas, não encontradas emnenhuma outra região. (SCHEINER, 1998, p. 122).Durante o encontro de 1999 VI , realizado em conjunto com o ICOFOM, com o tema “Museologia,Filosofia e Identidade na América Latina e Caribe”, os participantes desse evento definema Museologia como a relação específica entre o Homem e o Real, no contexto do Museu,baseando-se em princípios da Filosofia. Lançamos então a seguinte pergunta: quando o Museuassumirá o seu papel na (re)construção de uma comunidade, sociedade e/ou país denossa América Latina? A argentina Norma Rusconi (1998, apud ICOFOM LAM, 2006, p. 50)aponta uma direção, quando define o Museu[...] como um espaço de pura possibilidade, de liberdade, que está requerendo dosujeito uma nova linguagem, uma nova perspectiva ontológica e o compromissoeterno que, como homem falante e pensante, assumiu ante aos outros homens eante ao mundo [...]. Se a museologia e os novos museus aspiram a ser espelhosdas sociedades viventes, a noção de liberdade deve ser o fundamento essencialdesta nova disciplina.Seguindo esta vertente, no encontro de 2001 VII , com o tema “Museologia e Patrimônio Intangívelna América Latina e Caribe”, os participantes ressaltam a importância de se desenvolver umaMuseologia eticamente comprometida e solidária para com as sociedades em transição,considerando o conceito de diversidade como um bem que deve ser preservado e fortalecendoas diferenças culturais, frente aos fatores de desorganização ou dependência econômica(ICOFOM LAM, 2006, p. 60).VOcorreu na cidade de Xochimilco, no México, entre os dias 13 e 20 de junho de 1998.VIEntre os dias 28 de novembro e 04 de dezembro, aconteceu na cidade de Coro, na Venezuela, o VIII EncontroRegional do ICOFOM LAM.VIIEm 2001 o Encontro Anual do ICOFOM LAM ocorreu na cidade de Montevidéu, no Uruguai, nos dias 12 a 15 dedezembro.131

Em relação às publicações de autores, é relevante ressaltar quando Scheiner declara que, aoinvestigar as relações entre Museologia, Museu e Patrimônio, deve-se identificar a relação entreseus conceitos e o contexto cultural da Atualidade, a partir das representações existentes noimaginário de nossas sociedades (SCHEINER, 2001, p. 219). A autora afirma também que ainvestigação de novas dimensões nesta relação deverá delinear os temas que constituirão abase epistemológica dos modelos teóricos da Museologia – contribuindo para a sua inclusão naTeoria do Conhecimento, como campo disciplinar específico (SCHEINER, loc. cit.).Outra contribuição importante é a da museóloga brasileira Odalice Priosti, quando afirmaque a Museologia contempla o processo de regeneração e/ou revitalização das sociedades,adaptando-se com novos métodos nas ações de investigação, preservação e comunicação. As“novas museologias”, girando em torno do patrimônio global a serviço das sociedades, se abrempara reconhecer e incorporar novos olhares (PRIOSTI, 2001, p. 178).O próximo encontro a seguir esta vertente foi o Encontro de 2002 VIII , que teve como tema“Museologia e apresentação na América Latina e Caribe: original/real ou virtual?”. Comouma eficiente alternativa para perceber e consequentemente suprir as nossas necessidades,os participantes do XI Encontro ressaltam que a criatividade é uma das características dosprofissionais de museus da América Latina, que devem utilizar esta capacidade para interpretare apresentar, de forma democrática e respeitosa, o patrimônio tangível e intangível para queos museus da região reflitam de modo integral a diversidade cultural de suas comunidades(ICOFOM LAM, 2006, p. 68).O encontro “Museologia e Patrimônio Regional na América Latina e Caribe”, ocorrido em 2003 IX, retomou a questão da representação do Museu em nosso espaço, como consta no documentofinal deste encontro: as sociedades latino-americanas nem sempre se reconhecem nos museus,ou melhor, nem sempre os museus são “espelhos” confiáveis destas sociedades, constituindo- em sua maioria – a expressão de um modelo importado que não satisfaz nossos anseiosculturais (ICOFOM LAM, 2006, p. 73). Defendem também que os museus latino-americanosdevem considerar todas as classes sociais, econômicas e culturais de cada sociedade, já queas mesmas são e devem sentir-se geradoras de cultura (ICOFOM LAM, 2006, p. 75).Finalizando esta discussão acerca das contribuições do ICOFOM LAM, no documento conclusivodo encontro de 2004 X , tendo como tema “Museologia e Patrimônio Intangível na América Latinae Caribe: uma visão integrada”, percebemos um amadurecimento nas reflexões acerca doPatrimônio, também objeto de estudo da Museologia. Retomando a discussão da relação homem/comunidade com o Museu, recomendou-se – no âmbito do Encontro de 2005 XI - que a Museologianão deve ocupar-se somente do que se apreende no domínio cognitivo, mas também no que seapreende através dos sentidos e da emoção (domínio emocional) (ICOFOM LAM, 2006, p. 91).Relembramos aqui Paulo Freire, quando afirmava que a “[...] libertação dos indivíduos só ganhaprofunda significação quando se alcança a transformação da sociedade” (FREIRE, 1997, p.100). Este deve ser o anseio incansável da Museologia e do Museu: libertar e transformarnossas sociedades, a partir do (auto) conhecimento das três instâncias.VIIIO XI Encontro do ICOFOM LAM aconteceu em Cuenca, Equador, em conjunto com o Encontro Anual do ICOFOMe com o ICOM Equador. O encontro foi sediado no Museo de los Metales, nos dias 23 e 30 de outubro de 2002.IXO XII Encontro Anual do ICOFOM LAM realizou-se em Salvador, Bahia, no Brasil, em dezembro de 2003, realizadoem conjunto com o IPAC/Bahia.XO XIII Encontro Regional do ICOFOM LAM realizou-se na cidade de Antígua, na Guatemala, no mês de dezembrode 2004, juntamente com o ICOM Guatemala e a Associação Guatemalteca de Amigos de Museus.XIO ICOFOM LAM realizou seu XIV Encontro no ano de 2005, na cidade de Lima, Peru, no mês de novembro. O temadebatido foi “Museologia e Patrimônio – interpretação e comunicação na América Latina”.132

4. Considerações finais: a importância do ato de “sulear” para privilegiar nossainterculturalidadeQuando declaramos que é necessário sulear a Museologia em direção à América Latina podeparecer, à primeira vista, que o ato de sulear em direção ao sul é redundante, mas não é.Como já mencionado neste trabalho, durante muito tempo, mesmo estando no sul, estivemosvirados para o norte. O convite feito no decorrer deste trabalho foi que nos voltássemos paranós mesmos, aqui no sul, que nos guiássemos segundo nossos próprios parâmetros – comono caso do ICOFOM LAM, que sistematicamente, por meio de seus participantes, tem lançadocontribuições que tomam como referência o pensamento e as práticas latino-americanas sobreMuseu, Museologia e Patrimônio - buscando pensar tais questões de um modo tal que viseatender nossas demandas.Assim, faz-se necessário por em prática um modo de operar a Museologia que privilegie ainterculturalidade na América Latina, para que museus efetivamente correspondam àsexpectativas das comunidades das quais fazem parte. Não é mais possível repetir modelosde “museus” prontos para os diferentes espaços e grupos – mas é urgente o diálogo com osverdadeiros interessados em sua existência, para que estes deles se apropriem. Se a AméricaLatina é um espaço plural, nada mais coerente que uma pluralidade de museus. Mas Scheinernos pontua um importante detalhe: tratar as diferenças não implica em sistematizá-las e criarmecanismos de segregação entre os “diferentes” - a diferença não está só no “Outro”, mastambém permeia o “Nós”:Pois a diferença não está fora de nós, ela é o que há, como afirma Badiou: „todasituação (...) é um múltiplo composto de uma infinidade de elementos, cada umdeles sendo ele próprio um múltiplo“. Badiou faz a crítica da ética contemporânea,que focaliza com ênfase as diferenças culturais e onde o Outro é percebido comoo que possui hábitos, crenças e comportamentos diversos. Esta ética idealiza ummundo onde seja possível a coexistência tranqüila das comunidades culturais,religiosas, nacionais e onde inexista a exclusão. É o fascínio pelo culturalismo,que teria sua origem numa “sociologia vulgar, diretamente herdada do espantocolonial diante dos selvagens”, esquecendo que a diferença é precisamenteo que há, e que toda configuração coletiva se caracteriza pela inesgotávelmultiplicidade e complexidade de traços e padrões. (SCHEINER, 1998, p. 123)Mais que reforçar as diferenças, nosso trabalho enquanto profissionais de museus é entendere auxiliar nossos conterrâneos latino-americanos a nos entendermos em complexidade epluralidade – somos muitos que habitam o mesmo corpo, o mesmo espaço. Pois, como diria GarcíaCanclini: “Num tempo de globalização, o objeto de estudo mais revelador, mais questionadordas pseudocertezas egocêntricas ou disciplinares é a interculturalidade. [...] Estudar a culturarequer, então, converter-se em especialista das interseções.” (2005, p. 128). Iríamos além denossa própria afirmativa: mais que pluralidade de museus, necessitamos de museus que atuemde forma plural, mesmo que elaboremos e coloquemos em prática as mais diferentes formas deMuseu possíveis. Só assim colocaríamos, em prática, o ato de sulearmos nossas ações, nossosmuseus e, aos poucos e em conjunto com outras manifestações, a própria América Latina.133

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MUSEOLOGÍA, PATRIMONIO, INTERCULTURALIDAD: MUSEOSINCLUSIVOS, DESARROLLO Y DIÁLOGO INTERCULTURALNelly DecarolisRESUMOMuseologia e interculturalidade: narrativas pluraisA partir da década de 60, o século XX assistiu ao nascimento de uma Museologia renovada, quecomeçava a ser incluída no domínio da investigação científica. Cinquenta anos depois, e apesardas grandes inovações assinaladas por este meio século, os museus ainda estão aprendendoa viver novas experiências em um mundo onde a globalização das ideias e o desafio da Internete das novas tecnologias se converteram em parte constitutiva de toda atividade. O objetivodeste documento é, portanto, colocar possíveis estratégias que permitam a abertura de umamplo diálogo intercultural e inclusivo, sustentado no conhecimento, estudo e difusão das basesteóricas da Museologia. Neste sentido, considero pertinentes o conhecimento dos fundamentosda Museologia e a homologação de termos específicos da linguagem museal, a partir dos quaisse criem vínculos destinados a produzir e renovar os significados culturais – e que contribuempara o enriquecimento das bases teóricas de uma disciplina que afirma, no mundo, o papeldos museus e daqueles que com eles trabalham. Este enfoque constitui uma abertura radicalcujos eixos de reflexão, sumamente polêmicos, são objeto de permanente investigação eestudo. Confrontam-se assim novos elementos de pensamento, que não apenas conduzema uma análise crítica significativa do próprio campo da Museologia, como também das áreascorrespondentes às disciplinas afins. Além do mais, tudo isso outorga à práxis museológica umsustento teórico de inusitada magnitude, indispensável, hoje, na luta permanente para lograrum mundo melhor, onde existam escalas de valor capazes de incluir, entre outras coisas, aaceitação da diversidade das culturas e o conhecimento e respeito pela alteridade.Palavras chave: diálogo intercultural, diversidade cultural, alteridade, linguagem museológica,ética global.RESUMENA partir de la década del 60, el siglo XX asistió al nacimiento de una museología renovada quecomenzaba a ser incluida en el dominio de la investigación científica. Cincuenta años despuésy a pesar de las grandes innovaciones que han signado este medio siglo, los museos aún estánaprendiendo a vivir nuevas experiencias en un mundo donde la globalización de las ideas yel desafío de Internet y de las nuevas tecnologías se han convertido en parte constitutiva detoda actividad. Por lo tanto, el objetivo de este documento es plantear posibles estrategias quepermitan la apertura de un amplio diálogo intercultural e inclusivo, sustentado en el conocimiento,el estudio y la difusión de las bases teóricas de la museología. Considero pertinente a tal efecto,el conocimiento de los fundamentos de la museología y la homologación de términos específicosdel lenguaje museal, a partir de los cuales se crean vínculos destinados a producir y renovarlos significados culturales. Asimismo, enriquecen las bases teóricas de una disciplina que afirmaen el mundo el rol de los museos y de quienes en ellos trabajan. Este enfoque constituye unaapertura radical cuyos ejes de reflexión, sumamente polémicos, son objeto de permanente136

investigación y estudio. Se conforman así nuevos elementos de pensamiento que no sóloconducen a un significativo análisis crítico en el campo mismo de la museología, sino tambiénen las áreas correspondientes a las disciplinas afines. Además, todo esto otorga a la praxismuseal un sustento teórico de inusitada magnitud, indispensable hoy en la lucha permanentepor lograr un mundo mejor, donde existan escalas de valores capaces de incluir, entre otrascosas, la aceptación de la diversidad de las culturas y el conocimiento y respeto por la alteridad.Palabras clave: diálogo intercultural, diversidad cultural, alteridad, lenguaje museal. ética global.MUSÉOLOGIE, PATRIMOINE ET INTERCULTURALITÉ:MUSÉES INCLUSIFS, DÉVELOPEMENT ET DIÁLOGUE INTERCULTURELNelly Decarolis, Présidente Honoraire ICOFOM / ICOFOM LAM, ArgentinaRÉSUMÉMuséologie et interculturalité: abordages plurielsLe XXe siècle a assisté, à partir des années 60, à la naissance d’une muséologie rénovée quecommençait à être incluse dans le domaine de la recherche scientifique. Cinquante ans après etmalgré les grandes innovations qui ont marqué ce demi-siècle, les musées sont encore en traind’apprendre à vivre de nouvelles expériences dans un monde où la globalisation des idées et ledéfi d’Internet et des nouvelles technologies sont devenus des éléments indispensables à touteactivité. L’objectif de ce document est donc de formuler de possibles stratégies qui permettentd’ouvrir un dialogue interculturel et inclusif ample, ayant pour base la connaissance, l’étudeet la diffusion des principes théoriques de la muséologie. À ce dessein j’estime pertinent laconnaissance des fondements de la muséologie et l’homologation de termes spécifiques dulangage muséal à partir desquels on puisse établir des liens destinés à produire et à rénoverles significations culturelles. Je considère qu’ils enrichissent aussi les bases théoriques d’unediscipline qui raffermit dans le monde le rôle des musées et de tous ceux qui travaillent dans cesinstitutions. Ce regard constitue une ouverture radicale dont les axes de réflexion, énormémentpolémiques, sont l’objet des recherches et d’études permanents. C’est ainsi que de nouveauxéléments de pensée se conforment qui ne mènent seulement à une analyse critique notoiredans le champ même de la muséologie mais dans le domaine correspondant aux disciplinesaffines aussi. Tout cela donne à la praxis muséale une base théorique inusuelle et de grandeimportance, aujourd’hui indispensable au moment de lutter pour construire un monde meilleur,où des échelles de valeurs capables d’inclure, parmi d’autres buts, l’acceptation de la diversitédes cultures et la connaissance et le respect de l’altérité, puissent existerMots clé: altérité, dialogue interculturel, diversité culturelle, éthique globale, langage muséal.MUSEOLOGY, HERITAGE AND INTERCULTURALITY: INCLUSIVE MUSEUMS,DEVELOPMENT AND INTERCULTURAL DIALOGUEABSTRACTMuseology and interculturality: pluralistic narrativesAs from the 1960s, the 20th century witnessed the emergence of a renewed museology that startedto seep into the scientific research domain. Fifty years later, and despite all the innovations of this137

half century, museums are still experiencing new insights, in a world in which the globalizationof ideas and the challenge of the Internet and the new technologies have become a part of allactivities. Therefore, the purpose of this document is to propose potential strategies to open upan enhanced intercultural, inclusive dialogue, based on the knowledge, study and disseminationof the theoretical bases of museology. In this regard, I believe it is advisable to be knowledgeableabout museological basics and to endorse specific museal terminology, based on which bonds arebuilt to produce and renovate cultural significations. Furthermore, they will enrich the theoreticalgrounds of a discipline that affirms worldwide the role of museums and those working therein.This approach is a radically different view, based on dilemmas that are the object of permanentresearch and study. New lines of thinking are thus set up, leading not only to important criticalanalysis in museology but also in other related disciplines. All the above provides museum andmuseology praxis with a great, unprecedented theoretical backup, which is nowadays essentialin the permanent struggle for a better world, with value scales capable of accepting, inter alia,cultural diversity and knowledge of and respect for otherness.Key words: intercultural dialogue, cultural diversity, otherness, museal language, global ethics.MUSEOLOGÍA, PATRIMONIO, INTERCULTURALIDAD: MUSEOS INCLUSIVOS,DESARROLLO Y DIÁLOGO INTERCULTURALLa acción humana es una obra abierta cuyo significado está en suspenso…Paul Ricoeur1. IntroducciónA partir de la década del 60, el siglo XX asiste al nacimiento de una museología renovada quecomienza a ser incluida en el dominio de la investigación científica. Cincuenta años después,los museos aún están aprendiendo a vivir nuevas experiencias en un mundo en aceleradocambio, donde el espacio electrónico se ha convertido en un espacio social sin precedentes ylas nuevas tecnologías de la información y la comunicación crean foros donde la presencia físicaes innecesaria.Si bien existen fuertes desequilibrios sociales, se observan grandes transformaciones quedemandan la utilización de estrategias destinadas a promover la participación cultural deuna sociedad que, basada en el cambio de valores, sea capaz de respetar con convicción elpluralismo y la diversidad cultural.Aunque los seres humanos cuenten hoy con la posibilidad de disponer de un amplio campo deacción que les permite orientar sus acciones sociales, sus proyectos creativos y sus interesesintelectuales, el hecho de poder participar en la vida cultural les exige un fácil acceso a loscanales de expresión y de representación. Por lo tanto, el objetivo de este documento es plantearposibles estrategias para lograrlo a través de la apertura de un amplio diálogo intercultural,generado por medio del conocimiento, la participación y la difusión de los fundamentos teóricosde la museología, base indispensable para la profesionalización de las funciones que llevan acabo los museos.Poco a poco se va instalando en el vocabulario museal una terminología de carácter inclusivo queestablece pautas comunes de comunicación e información, destinadas a analizar la diversidadde las culturas a través de un diálogo participativo. Diferentes visiones, estructuradas para cada138

concepto o término evaluado, permiten organizar claramente las diversas fuentes consultadas.Esta pluralidad de enfoques dirigidos hacia un objetivo común, culmina en la concreción delDiccionario Enciclopédico de Museología (DEM), lanzado en 2011 por el ICOFOM en la sededel ICOM en París, digno corolario de un trabajo de tal envergadura. Esta monumental tarea deinvestigación, síntesis y homologación de la terminología, iniciada desde el ICOFOM en 1993y desarrollada a través de dieciocho años por el grupo de trabajo Thesaurus, bajo la direcciónde André Desvallées -a quien acompaña más tarde François Mairesse- fundamenta una ampliaperspectiva documental acerca de las bases teóricas de la museología contemporánea, a partirde diferentes enfoques que jalonan el estudio de los conceptos que integran el lenguaje museal.La apertura radical del ICOFOM se manifiesta ampliamente en los trabajos presentados quereflejan la diversidad de concepciones destinadas a aprehender y dar a conocer las múltiplesfacetas a las que remite cada término. Se impulsa así una importante red de información quehoy recorre el mundo ofreciendo una visión renovada del museo y de la museología. La fuerzay la riqueza del pensamiento del último cuarto del siglo XX, subyace en los trabajos científicosrealizados, como así también en los que continúan en la actualidad.El espacio simbólico de las representaciones resulta decisivo como fuente de apertura y deintegración. Desde esta perspectiva, el lenguaje, patrimonio inmaterial de la humanidad porexcelencia y vínculo que produce y renueva los significados culturales, no sólo transmiteracionalidad y libertad de pensamiento, sino también sentimientos, enriqueciendo así losconceptos teóricos de la museología, disciplina que afirma el rol de los museos y de quienes enellos se desempeñan.2. Lo musealSe viven hoy en todo el mundo momentos generadores de grandes cambios -muchos aún engestación- basados en el uso de estrategias destinadas a promover la participación cultural delmuseo y su disciplina de base, la museología, como dimensión definitoria de un espacio social.Este enfoque constituye una apertura cuyos ejes de reflexión profundizan importantes aspectoséticos y entrecruzan conceptos y postulados sumamente polémicos, objeto de permanenterevisión. Bernard Deloche, reconocido filósofo de la museología, considera al respecto que…enfrentamos una mutación radical del sistema de valores sobre el cualdescansa la sociedad en la que vivimos, al punto que las nuevas generaciones nosienten ya que les conciernen los puntos de referencia axiológicos tradicionalesni tampoco sus soportes materiales (huellas, monumentos, documentos…) I .La clave para un cambio positivo reside en los valores, condicionados a su vez por la sociedaden la que los seres humanos se encuentran insertos en un tiempo y un espacio dados.Existe una filosofía, una cultura y un patrimonio material e inmaterial que trascienden y unificanal ser humano en su multiplicidad y en su diversidad. La filosofía afecta profundamente alhombre y es a través de los cuestionamientos filosóficos que se pregunta sobre el significadode ser. Y aún va mucho más allá, porque no se conforma con ser; también quiere saber quiénes y hacia dónde se dirige… Por su parte, “…la cultura es energía, es poder; es conocimientoy reconocimiento; es fuente dinámica de cambio, de creatividad y libertad” II …. Todo estoIDeloche, Bernard. La nouvelle culture. La mutation des pratiques sociales ordinaires et l’avenir des institutionsculturelles. L’Harmattan, París, 2007.IIMayor Zaragoza, Federico, citado por Javier Pérez de Cuéllar. Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la ComisiónMundial de Cultura y Desarrollo. Ediciones UNESCO, México, 1996, p. 18.139

otorga a la praxis museal un sustento teórico de inusitada magnitud, indispensable hoy en lalucha permanente para lograr un mundo mejor, donde existan valores cimentados en procesosindividuales o colectivos que incluyan, entre otras cosas, la aceptación de la diversidad culturaly el respeto por la alteridad. Se van conformando así nuevos elementos que no sólo conducena un significativo análisis crítico en el vasto campo de la terminología, sino también en lasáreas correspondientes a las disciplinas concurrentes que amplían y difunden conocimientosfuertemente ligados al pensamiento museológico contemporáneo. Asimismo, es indispensablepriorizar la existencia de un patrimonio cultural integral, constituido por el conjunto de bienesmateriales e inmateriales, producto de la creatividad humana. Su significación testimonial comofuente de memoria, de identidad y de diversidad, amplía nuestro enfoque sobre los criteriosnecesarios para comprender que un objeto patrimonial abarca también los conocimientosy los valores que hicieron posibles los procesos creativos que los generaron: sus prácticas,expresiones, representaciones, conocimientos y saberes que incluyen además los instrumentos,artefactos y espacios culturales asociados.Al mismo tiempo, una relación dinámica y una profunda interdependencia, une de maneraindisoluble el patrimonio material con el patrimonio inmaterial -lo tangible y lo intangible- en unentrecruzamiento de contenido ontológico y antropológico que constituye el invalorable legadode expresiones diversas e interdependientes que rescata el museo para las generacionesvenideras.Sustentado en la memoria individual y colectiva, y transmitido a la posteridad, el patrimonioes recreado permanentemente por las comunidades en función de su medio ambiente y de suhistoria. Se puede decir que…el patrimonio es el instrumento que posee una comunidad para buscar suidentidad y que la identidad es, por sobre todo, un fenómeno contemporáneo,dinámico, plural, en continuo proceso de reajuste […] un concepto multifacéticoque se manifiesta en la auto-imagen, en la toma de conciencia de similitudescompartidas, en el reconocimiento del pasado, del presente y de un futuroprobable; en la percepción de las diferencias; en el sentido de pertenencia y enun sistema de afiliaciones contextualmente determinadas III .Cabe recordar que es a través de estas características compartidas donde se arraiga la diversidaddel género humano y que…la patrimonialización de determinadas expresiones culturales inmaterialesse ha vuelto un espacio estratégico de gestión de la alteridad. No obstante, talvínculo no sólo no es lineal ni mecánico, sino que presenta aristas problemáticasque obligan a repensar la cuestión de la diversidad cultural como una nuevaconceptualización del patrimonio inmaterial. […] El valor asignado a las diferentesculturas en las sociedades contemporáneas resulta una condición imprescindiblea la hora de definir el patrimonio cultural inmaterial IV .IIIDesvallées, André y François Mairesse (dir.). Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Armand Colin, París,2011, p. 644.IVGarcía Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. EditorialGrijalbo, México, 1995.140

En consecuencia, hoy más que nunca, la aceptación de la diversidad cultural es un hechoirrefutable que impulsa a los museos y a los profesionales a su cargo a reconsiderar la vigenciade las políticas de exclusión/inclusión, a fin de ofrecer mayores y mejores opciones a los públicosno tradicionales que se acercan a ellos. En efecto, son las barreras actitudinales, más que lasbarreras físicas, las que alejan a posibles visitantes de un sector de público que encontraría en elmuseo que los acoge un sitio seguro para paliar su soledad intelectual o sensible. La integraciónpluricultural requiere reformas políticas que garanticen derechos y deberes. No obstante, y apesar de las continuas reclamaciones al respecto, la puesta en valor de una diversidad culturallegitimada en su alteridad todavía no se ha logrado plenamente. La alteridad implica ponerseen el lugar del “otro” alternando la perspectiva propia con la ajena y tener una voluntad deentendimiento que fomente la auténtica aceptación de las diferencias.Cabe recordar que el respeto por la diversidad, a nivel de interconexión global, se ha planteadoen muchas oportunidades como un problema que requiere ‘tolerancia’. Sin embargo,… el concepto de tolerancia implica prejuicios de valor construidos desderelaciones de poder, donde no todos los diferentes son equivalentes entre sí;algunos son potencialmente mejores, pasibles de respeto desde el campo de ladiversidad cultural, mientras que otros deben ‘ser tolerados’ porque están ahí yno queda más que aceptarlos, aunque sin duda en inferioridad de condiciones V .García Canclini afirma por su parte que…la interculturalidad se configura no sólo por las diferencias, sino por lasmaneras desiguales en que los grupos humanos se apropian de elementos deotras sociedades diversas, los combinan y los transforman; verdadero procesode hibridación donde diversos sistemas culturales se intersectan e interpenetran[…] porque hoy la identidad es políglota, multiétnica, migrante, hecha conelementos cruzados de varias culturas VI .3. ConclusiónFrente al desafío del mundo contemporáneo, es tarea específica de la museología, en su permanentejuego de teoría y praxis, poner en marcha acciones que movilicen otras competencias, a fin dedesarrollar aproximaciones a una disciplina más dinámica que sirva de base a la reconsideración delas políticas culturales y a la cooperación entre los pueblos, dentro de un marco deontológico quegarantice los derechos humanos básicos y permita la convivencia plural en la auténtica aceptaciónde la diversidad cultural.Las sociedades contemporáneas, inmersas en la globalización y la mercantilización de la cultura, estánsujetas a múltiples mutaciones. En este contexto es necesario considerar la importancia de la instituciónmuseo, construcción permanente en conjunción con la dinámica social del momento actual. Si se deseaparticipar en dichas transformaciones, es imprescindible discernir, dentro de la heterogeneidad de lascivilizaciones, cuáles son los rasgos que las unifican en esencia y si están aún vigentes, a fin de determinarVLacarrieu, Mónica. “Patrimonio inmaterial y diversidad”. En Cultura, Diversidad y Ciudadanía. III EncuentroInternacional sobre diversidad cultural. Publicación del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de BuenosAires. 2006, pp. 212-213.VIGarcía Canclini, Néstor. Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. EditorialGrijalbo, México, 1995, p. 125.141

sus núcleos y sus periferias, como así también las características que constituyen sus peculiares formasde percepción, comunicación e interacción, origen étnico, adscripción social y generacional…Es necesario contar con espacios interactivos que contemplen procesos de planificación estratégicabasados en un diálogo intercultural abierto y orientador, donde la preservación del patrimonio se conviertaen una empresa constante e interdisciplinaria. El museo inclusivo -custodio de los auténticos valores queconforman el universo del hombre y su realidad y factor de recuperación de identidades amenazadas- esel indicado para albergar testimonios y documentos que constituyen las huellas de la memoria y enfrentarlos desafíos que plantean la globalización, el desarrollo sostenible, el pluralismo y la auténtica aceptaciónde la diversidad cultural.REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS“Cuanto más se desarrolla la cultura y más se despliega en campos diversos,mayor riqueza y multiformidad va cobrando este mundo de significaciones. Elhombre vive en las palabras del lenguaje, en las imágenes de la poesía y delas artes plásticas, en las formas de la música, en los cuadros forjados en laimaginación… Así y sólo así ‘sabemos’ los unos de los otros” (Ernst Cassirer).Buenos Aires, octubre de 2012Braudel, Fernand, La historia y las ciencias sociales. Trad. Josefina Gómez Mendoza. Alianza Editorial, Madrid, 1986.Cardoso, F. H. y Enzo Faletto. Dependencia y desarrollo en América Latina. Ensayo de interpretaciónsociológica. Siglo XXI Editores, Madrid, 1969.Cassirer, Ernst. Las ciencias de la cultura. Trad. Wenceslao Roges. Fondo de Cultura Económica, México, 1993.Decarolis, Nelly (comp.). El pensamiento museológico latinoamericano. Los documentos del ICOFOMLAM. Editorial Brujas. Córdoba, 2006.Deloche, Bernard. La nouvelle culture. La mutation des pratiques sociales ordinaires et l’avenir desinstitutions culturelles. L’Harmattan, París, 2007.Desvallées, André y François Mairesse (dir.). Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Armand Colin, París, 2011.Desvallées, André y François Mairesse (dir.). Museología: Retorno a las bases, ICOFOM Study Series -ISS 38. XXXII Simposio Anual del ICOFOM, 2009.Eco, Umberto, Obra abierta, Trad. Roser Berdaguer. Editorial Ariel, Buenos Aires, 1993.García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización.Editorial Grijalbo, México, 1995.Lacarrieu, Mónica y otros. “Patrimonio inmaterial y diversidad” en Cultura, Diversidad y Ciudadanía. III EncuentroInternacional sobre Diversidad Cultural. Publicación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2006.Martínez Navarro, Emilio, Ética para el desarrollo de los pueblos. Editorial Trotta, S.A., Madrid, 2000.Pérez de Cuéllar, Javier y otros en Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial deCultura y Desarrollo. Ediciones UNESCO. México, 1996.Pilon, Robert y otros. Las industrias culturales en la globalización. II Encuentro Internacional sobreDiversidad Cultural. Publicación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2004.Savater, Fernando. Ética de Urgencia. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2012.Zea; Leopoldo y otros. América Latina en sus ideas. Siglo XXI Editores, México, 1986.142

QUESTÕES SOBRE MUSEOLOGIA E PATRIMÔNIOHugo Guarilha, Tereza Scheiner e Priscila FaulhaberRESUMOProcuramos discutir o conceito de musealização como um procedimento contínuo, complexoe crítico de captura do real. Fundamentamos nossas hipóteses com a aplicação da teoriafenomenológica pragmática de Peirce ao campo museal, e entendemos que o campo teóricocircunscrito pela museologia extrapola o museu fisicamente instituído e se aproxima do estudohermenêutico de realidades singulares. Neste sentido a museologia se nutre de experiênciasespecíficas de confronto crítico com a realidade para ampliar sua perspectiva sobre a relaçãoentre seres humanos, real e realidade. Destacamos neste trabalho a relevância da musealizaçãopara a gestão do patrimônio da humanidade, e definimos hipóteses para relacionar estetermo ao processo de patrimonialização. Exemplificamos o aspecto teórico com a experiênciamuseológica que está sendo produzida na cidade brasileira de Ouro Preto, em conjunto com acomunidade do Alto da Cruz.Palavras Chave: Museologia, Musealização, Patrimônio, RealABSTRACTIssues on Museology and HeritageThe paper analyses the concept of musealization as a continuous, complex and critical procedureof capturing reality. Our hypotheses are based on a relation between Peirce´s pragmatictheory of signs and the museum field, here understood as the theoretical field circumscribedby museological knowledge. The museum field transcends the physical institutional museumand approaches the hermeneutical studies of specific realities. To enlarge its perspective aboutthe relationships between human beings and reality, Museology nourishes itself from specificexperiences of critical confrontation with reality. We highlight the relevance of musealization tothe management of the heritage of Humanity, and define hypotheses to link this term to theprocess of patrimonialization. The theoretical approach that we propose is exemplified with themuseological experience which is under way in the Brazilian city of Ouro Preto, together with thelocal community of Heights of the Cross (Alto da Cruz).Key Words: Museology, Musealization, Heritage, RealRESUMENCuestiones sobre Museología y PatrimonioEn el texto buscamos discutir el concepto de musealización como un procedimiento continuado,complejo y crítico de captura del real. Fundamentamos nuestras hipótesis con la aplicación dela teoría fenomenológica pragmática de Peirce al campo museal, y entendemos que el campoteórico circunscrito por la Museología sobrepasa al museo físicamente instituido y se acerca143

al estudio hermenéutico de realidades singulares. De esta forma, la Museología se nutre deexperiencias específicas de confronto crítico con la realidad para ampliar su perspectiva sobre larelación entre los seres humanos, lo real y la realidad. Se destaca en este trabajo la importanciade la musealización para la gestión del patrimonio de la humanidad, y se proponen hipótesispara relacionar dicho término con el proceso de patrimonialización. Ejemplificamos el aspectoteórico con la experiencia que se está desarrollando en la ciudad brasilera de Ouro Preto, enasociación con la comunidad del Alto de la Cruz (Alto da Cruz).Palabras Clave: Museología, Musealización, Patrimonio, Real1- INTRODUÇÃOO Comite Internacional de Museologia (International Committee for Museology - ICOFOM) foicriado no âmbito do Conselho Internacional de Museus (International Council of Museums -ICOM) em 1977, em um momento de transformação acelerada da sociedade e do campo museal.Não só as práticas museográficas precisavam ser reformuladas para que os museus tradicionaispudessem cumprir sua função social, como também as experiências com os ecomuseus e asquestões trazidas pela Nova Museologia contribuíram para a urgência de uma reflexão teóricasobre a área. As aspirações expressas por André Desvallées mostram a necessidade de ampliaras perspectivas do campo em plano teórico, de modo a criar subsídios para a compreensão dasexperiências que já ocorriam na prática:Devant un tel changement de problématique on est à 1è fois tenté de rechercherun modèle, peut-être complexe, mais unique (...) qui s‘inscrirait dans des textes etpourrait résoudre tous les problèmes de statuts sur lesquels butent chaque joursles agents en charge du patrimoine et de sa mise en valeur. Dans le cadre dece modèle large le musée classique ne serait qu‘une catégorie d‘établissementsparmi d‘autres, les conservateurs avec leur conception actuelle, une séried‘agents parmi d‘autres, les œuvres un type de biens culturels parmi d‘autres:mais l‘ensemble fonctionnerait sans cloisonnement stérilisant. (DESVALLÉES,1986:83) IObservamos nas palavras de Desvallées que o alargamento do campo museal por meio doestabelecimento de um quadro teórico mais amplo é uma necessidade que surge do próprioembate com a realidade. Os teóricos da museologia precisavam definir ferramentas paracompreender os novos modos como a sociedade passava a se apropriar de seu patrimônio. Emsegundo lugar, fica evidente que a Museologia como área de conhecimento supera o museucomo instituição tradicional e suas práticas, o que nos conduz a uma discussão sobre as funçõesdo museu para além da instituição. Além disso, Desvallées parece desenvolver a propostade Stránský (1981) de aplicação da teoria matemática dos sistemas ao desenvolvimentoepistemológico do campo, na medida em que salienta a necessidade de enquadrar na perspectivamuseológica uma complexidade de experiências, sendo o museu tradicional apenas uma delas.I“Diante de tal mudança de problemática estamos pela 1a vez tentados a buscar um modelo, talvez complexo, masúnico (…) que se inscreveria nos textos e poderia resolver os problemas de estatuto sobre os quais se debruçam acada dia os agentes responsáveis pelo patrimônio e sua valoração. No quadro deste modelo amplo o museu clássiconão seria mais que uma categoria de estabelecimento, entre outras, os conservadores, na atual concepção, umasérie de agentes, entre outros e as obras um tipo de bem cultural entre outros: mas o conjunto funcionaria sem umfechamento esterilizante”.144

1.1- Museologia como ciência...O pensamento de Stránský foi decisivo para a problematização do conhecimento produzido pelaMuseologia. Suas dúvidas sobre o estatuto epistemológico do campo movimentaram os debatesdo ICOFOM, e as questões colocadas por ele podem ser atualizadas em nosso tempo. Elepergunta se há espaço na sociedade contemporânea para uma teoria da Museologia, identificao momento de crise na área e conclui:Hoje os problemas da existência dos museus não podem ser solucionados noâmbito da prática. Para a realização desta tarefa necessitamos uma ferramentaespecial, que nos permita descobrir as facetas objetivas da realidade, definirsuas leis e encontrar soluções ótimas tanto para resolver as questões cotidianasquanto para planejar o futuro. Esta tarefa só pode ser realizada com a teoriamuseológica, mais ainda, com a museologia. (STRÁNSKÝ, 1980 apud Scheiner,2008:104)Observamos nas palavras de Desvallées que o alargamento do campo museal por meio doestabelecimento de um quadro teórico mais amplo é uma necessidade que surge do próprioembate com a realidade. Os teóricos da museologia precisavam definir ferramentas paracompreender os novos modos como a sociedade passava a se apropriar de seu patrimônio. Emsegundo lugar, fica evidente que a Museologia como área de conhecimento supera o museucomo instituição tradicional e suas práticas, o que nos conduz a uma discussão sobre as funçõesdo museu para além da instituição. Além disso, Desvallées parece desenvolver a propostade Stránský (1981) de aplicação da teoria matemática dos sistemas ao desenvolvimentoepistemológico do campo, na medida em que salienta a necessidade de enquadrar na perspectivamuseológica uma complexidade de experiências, sendo o museu tradicional apenas uma delas.A teoria, ou a necessidade de uma teoria, se fundamenta em um confronto com a realidade, naimpossibilidade de resolver as questões identificadas por meio da praxis. Há, portanto, lugarna sociedade para o desenvolvimento epistemológico da Museologia. Stránský lança questõespara o debate, buscando fomentar uma construção coletiva da Museologia como campo deconhecimento teórico autônomo. Para que a Museologia cumprisse seu propósito comociência, era preciso então que fossem definidos seu objeto, seus princípios metodológicos, suaterminologia e seu sistema teórico - este último com a função de modelar a realidade estudada etornar-se um instrumento para seu estudo e aprofundamento (STRÁNSKÝ, 1980, apud Scheiner,2008). São esses os princípios da investigação que se seguirá nos primeiros anos de um debateno qual identificamos um processo essencialmente colaborativo e não excludente.1.2- ...e como metateoria:O objeto da Museologia não poderia ser concebido apenas dentro da realidade dos museus,mas deveria incluir those things that are proper motivation, that stimulate the origin and forming ofthis reality. (STRÁNSKÝ, 1983:127) II . Ele antecede, portanto, o museu. O objeto da Museologiadeveria ser buscado no momento em que o museu – ou a musealização – se faz necessário: épossível que seu objeto esteja na dinâmica de reconhecimento da musealidade, ou, conformeBernard Deloche, no museal:II“…aquelas coisas que são a própria motivação, que estimulam a origem e formação desta realidade.”145

(2) Deuxième hypothèse: son objet serait, non le musée, mais le muséal. (...)Deux situations se présentent alors, selon la définition que l‘on retient du muséal:ou bien le muséal se confond avec le patrimonial, auquel cas on retombe dans laproblématique du musée institutionnel que vient d‘être évoquée; ou bien, si l‘onassimile le muséal a la documentation sensible on sait que celle-ci a sa proprescience, la science documentaire, impossible à confondre avec la muséologie...(DELOCHE, 1999, p.12) III .Deloche rejeita o caráter científico da Museologia, e a percebe como uma metateoria, umafilosofia do museal, encarregada de definir suas especificidades e seu campo de atuação: ...“lechamp muséal désigne dans sa globalité un ensemble lui-même articulé, c‘est-à-dire composéde deux plans dont la relation est également problématique puisqu‘il n‘est pas permis d‘éliminerl‘une des deux figures au profit de l‘autre“. (DELOCHE, 1999, p.11) IV . O problema identificadopor Desvallées em 1986 parece ter sido resolvido de forma satisfatória por Deloche. Segundoele a Museologia é constituída por dois campos distintos, um que se relaciona à preservação eguarda do patrimônio (sacralização), outro que cumpre as funções de conhecer e mostrar - estaúltima aclarada pelo uso de substitutos - objetos sem aura, não-originais, mas que cumprem afunção de representar.A idéia de Museologia como filosofia prática, ou seja, uma ética do museal, se fixa na possibilidadede existência de um conjunto universo que englobe os dois campos distintos identificados porDeloche. Não há, de fato, um modelo normativo único para o campo, e os museus e experiênciasmuseológicas devem evitar o estabelecimento de verdades absolutas, mas admitir que a relaçãoespecífica com a realidade demanda uma discussão ética constante. Entretanto, reconhecer arelevância do debate ético no campo não implica necessariamente em resumir a Museologia aele. Em que medida a Museologia produz conhecimento, afinal?2- MUSEALIZAÇÃO E MUSEALIDADE:Grande parte dos intelectuais museólogos que discutiram o estatuto científico da Museologiao fizeram através de referências às ciências da natureza. Mesmo Deloche buscou um modelocientífico centrado na idéia de elucidação dos fenômenos, e não propriamente compreensão:„...toute science est un outil plus ou moins précis d‘explication et de prévision des phénomènesfondé sur un déterminisme raisonné“. (DELOCHE, 1999:13) V . Admitindo a musealidade (omuseal, para Deloche) como objeto primordial da Museologia, seja como ciência, seja comofilosofia prática, é preciso interrogar se o seu estudo seria passível de ser enquadrado comodisciplina científica na grande área das humanidades. E neste caso, seria também necessáriosaber se a abordagem hermenêutica poderia ser utilizada como método para a produção deconhecimento no campo. Antes, porém, é preciso verificar alguns conceitos.Para Martin Schärer, em aula inaugural oferecida no PPG-PMUS em março de 2008,musealização é a preservação de valores ideais de coisas entendidas enquanto signos. É umprocesso, uma dinâmica, que reveste a coisa/signo de uma qualidade especial, a musealidade:III“(2) Segunda hipótese: seu objeto será não o museu, mas o museal. (…) Duas situações surgem então, deacordo com a definição de museal adotada: ou o museal se confunde com o patrimonial, caso em que caímos naproblemática do museu institucional que foi evocada; ou aliamos ao museal à documentação sensível que sabemoster sua própria ciência, a ciência documentária, impossível de ser confundida com a museologia.”IV„… o campo museal designa em sua globalidade um conjunto articulado, isto é, composto por dois planos cujarelação é igualmente problemática, posto que não permite eliminar uma das figuras em função da outra.”V“... toda ciência é uma ferramenta mais ou menos precisa de explicação e de previsão dos fenômenos com baseem um determinismo racional.”146

Through the process of musealization, things are re-valued and assume a newquality: museality. They become documents as carriers of individual or collectivememory and tradition, and become witnesses with a designated signal qualitythat is not intrinsic to the thing itself. These documents and witnesses are calledmusealia (SCHÄRER, 2008:88) VI .O processo de musealização é evidente em relação ao primeiro nível do museal identificado porDeloche, que diz respeito aos museus tradicionais. Neles o processo torna-se visível na matériaatravés das práticas museográficas realizadas de modo a tender para uma certa sacralização doobjeto. Neste caso a musealidade poderia ser confundida como uma qualidade arbitrada, atravésde uma reflexão que vai na contramão do processo (se constitui acervo, possui musealidade)ao invés de uma orientação que problematiza a qualidade museal do bem e que conduz aoprocesso de musealização ou à sua reversão. „Musealization can be applied to all natural andman-made things, as well as to the preservation in situ“ VII , diz Schärer, contemplando o segundonível do museal de Deloche, e expande o processo até a possibilidade de musealização deseres humanos: „A person can, in extremis, also be musealized, when a past state of existenceis idealized and maintained without change“ (SCHÄRER, 2008, p.88) VIII . O reconhecimentodesta possibilidade extrema conduz a uma convergência com o processo de patrimonialização.Os conceitos de musealização e musealidade se relacionam ao museu da mesma forma quea própria Museologia. Ou seja, superam a instituição tradicional na medida em que colaborampara a produção de conhecimento em um campo teórico mais amplo, do qual o museuinstitucionalizado surge como um instrumento para a realização de determinadas funçõessociais da alçada da Museologia. O conceito de museu pode ser levado a uma radicalizaçãoinstigante. Scheiner busca as origens do termo para alargar os limites do debate:O que poderia ser o ‚templo das Musas‘, senão o espaço intelectual possível depresentificação das idéias, de manifestação da memória? Não seria o Mouseion(templo das Musas) uma interpretação equivocada do termo Mousàon ouMousaion (pelas Musas) - das Musas como o veículo de expressão da criaçãomítica e da concepção de mundo do homem grego? Se o Museu não é o espaçofísico das musas, mas antes o espaço de presentificação das idéias, de recriaçãodo mundo por meio da memória, ele pode existir em todos os lugares e em todosos tempos: ele existirá onde o Homem estiver e na medida em que assim fornominado - espaço intelectual de manifestação da memória do Homem, da suacapacidade de criação. (SCHEINER, 1999:137-8)Nesta possibilidade de museu que se realiza no aqui e agora, mental, afetiva e, talvez,sensorialmente, não é só a relação espacial do museu tradicional que é colocada em xeque,mas também a relação com o tempo. A presentificação de memórias é uma recriação de mundo,mas não tal como ele se apresentou ao sujeito cognoscente, e sim a partir da perspectiva doindivíduo no tempo presente. Mas qual o lugar da musealização no hic et nunc? Talvez sejapossível tratar por musealização o ato de reconhecimento do signo que desperta (desencadeia)o processo de memória (que está contido na dinâmica da semiose). Não a dinâmica de memóriaela mesma, mas a identificação do elemento que é capaz de desencadear o processo, comoVI“Através do processo de musealização, as coisas são re-valoradas e assumem uma nova qualidade: musealidade.Elas se transformam em documento na medida em que se tornam portadoras de memórias individuais e coletivas,e da tradição, e se tornam testemunhas com a qualidade de um sinal indicado que não é intrínseco à coisa. Taisdocumentos e testemunhas são chamados musealia.”VII“Musealização pode ser aplicada a todas as coisas naturais e feitas pelo homem, e também à preservação in situ”VIII“Uma pessoa pode, in extremis, também ser musealizada, quando um estado de existência passado é idealizadoe mantido sem modificações.”147

uma percepção transversal ao jogo de presentificação das idéias, uma percepção distanciada,crítica. Musealidade, então, seria o potencial para se desencadear a memória, potência queexiste não no objeto, mas em sua relação com o sujeito.3- MUSEALIZAÇÃO E PATRIMONIALIZAÇÃO:A princípio os conceitos parecem se confundir. O raciocínio que pretendemos desenvolvernas próximas linhas é um esboço de reflexão proposta por um recém ingresso no campo, umneófito que se aproveita da liberdade como o debate sobre a museologia vem se desenvolvendopara arriscar também uma reflexão, na tentativa de colaborar para a problematização dessesconceitos. Partimos do pragmatismo semiótico de Peirce para analisar ambos os processossegundo a lógica triádica da significação.Neste sentido, e compreendendo o termo „museu“ como um espaço de reconstrução do mundoa partir de memórias, um espaço criação de significados, portanto, e não de passividade IX ,entendemos ser possível diferenciar os processos de musealização e patrimonialização pelaidentificação do representamen e do interpretante no reconhecimento e valoração de algo comopatrimônio. Para Peirce,Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representaalgo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na mente desta pessoa, umsigno equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criadodenomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa,seu objeto. Representa esse objeto não em todos os seus aspectos, mas comreferência a um tipo de idéia que eu, por vezes, denominei fundamento dorepresentâmen. (PEIRCE, 1995, p. 46)A definição de signo implica em algo capaz de precipitar o surgimento de um outro signo na mentedo sujeito. Este segundo signo recebe o nome de interpretante, e o processo mental através doqual ele é elaborado se denomina semiose. Percebe-se que neste modelo a existência do signodepende da existência do sujeito, constituindo uma relação triádica que envolve: representamen,o fenômeno físico ou mental; objeto, aquilo que o representamen substitui e que é exterior tantoao sujeito como à manifestação física; interpretante, o signo que se forma na mente do sujeitoe que é capaz de desencadear novo processo semiótico.Fica evidente pela explicação dessa abordagem cognitiva que para completar a relação designificação o sujeito não precisa estar ciente do processo no qual ele se encontra imerso.Mas quando trazemos essa abordagem para o campo da museologia, a apropriação dorepresentamen e sua vinculação a determinados objetos passíveis de serem representadospela ocorrência física ou mental é necessária e definitivamente um procedimento consciente. Nabusca de compreender essa relação específica entre ser humano e realidade por meio dessaabordagem pragmática, identificamos as seguintes premissas:1 a : A musealização é um processo de apropriaçã do signo no nível do representamen;2 a : Esta apropriação se fundamenta no reconhecimento da capacidade de determinadorepresentamen se referir a determinado objeto considerado relevante para o grupo social quemusealiza – reconhecimento da musealidade, que não é anterior à musealização, mas a constitui;3 a : Musealizar implica em evidenciar o potencial simbólico do representamen, ou seja, oIXDa mesma forma que Scheiner mostra que o museu pode ocorrer como fenômeno em qualquer tempo e espaço,poderíamos defender que mesmo o museu tradicional ortodoxo pode não ocorrer como museu, se a relação designificação entre sujeito e bem musealizado não se completar.148

potencial para que a relação de semiose que ele é capaz de desencadear seja reconhecida porum coletivo - reconhecimento social do bem musealizado;4 a : Dentre as possibilidades de existência do representamen em âmbito físico ou mental, amusealização privilegia sua ocorrência material, e sugere a preservação: a) de seus significados;b) de sua materialidade;5 a : A musealização é um processo contínuo, uma vez que os bens musealizados podemestabelecer diferentes interpretantes conforme os contextos de tempo e espaço no qual seinserem - a documentação é prática essencial enquanto o bem permanecer musealizado;6 a : A prática da comunicação integra o processo de musealização, pois para a relação designificação se completar é preciso estabelecer interface entre sujeito e representamen X , e estainterface se produz privilegiadamente na linguagem expositiva.A idéia central aqui proposta é que o conjunto de práticas museográficas participa do processode musealização enquanto este durar, partindo do pressuposto de Schärer (2008) de que amusealização é reversível, e de nossa leitura da abordagem ontológica de Scheiner (1999)segundo a qual o museu é fenômeno que ocorre como ato criativo onde o homem estiver e namedida em que for nomeado como museu. Assim, acreditamos que as práticas museográficasalimentam a teoria da Museologia para além de sua possibilidade ética, mas demarcandoproblemas específicos do campo museal no processo contínuo de musealização.Quanto ao processo de patrimonialização, nossa hipótese é de que ele se diferencia damusealização por se dirigir ao objeto e ao interpretante, e não ao representamen propriamentedito. Ele fundamenta a interseção da Museologia com outros campos de conhecimento - uma vezque a musealização, bem como as discussões axiológicas, semióticas e éticas que ela sugere,encontram-se por inteiro no campo da Museologia. Representamen, objeto e interpretante nãoaparecem descolados na relação de significação, conforme a leitura de Apel: „Os conceitos (...)ficariam vazios sem a integração da função de ícone e da função de índice (...). Ao inverso, afunção de ícone e a função de índice são „cegas“ sem sua integração à função de representação“(APEL, 2000:195). Peirce esclarece sobre sua noção de objeto:Os Objetos - pois um Signo pode ter vários deles - podem ser, cada um deles,uma coisa singular existente e conhecida ou que se acredita tenha anteriormenteexistido ou que se espera venha a existir, ou um conjunto de tais coisas, ou umaqualidade, relação ou fato conhecidos cujo Objeto singular pode ser um conjuntoou uma totalidade de partes, ou pode ter outro modo de ser, tal como algum atopermitido cujo ser não impede sua negação de ser igualmente permitida, oualgo de uma natureza geral desejado, exigido, ou invariavelmente encontradoem certas circunstâncias gerais. (PEIRCE, 1995: 48)Patrimonialização, conforme nossa hipótese, se refere então àquilo que é possível se relacionarao representamen: a diversidade de objetos à qual ele pode se referir, e o interpretante, oua representação mental que o sujeito elabora com base na relação representamen/objeto. Acaneta que assinou a lei áurea, ela mesma, é musealizada, mas o conjunto de idéias possíveisde serem evocadas a partir dela, seus objetos, e as projeções mentais que de fato se realizam,seus interpretantes, é que constituem o foco do processo de patrimonialização.XNo conjunto de sua obra Peirce utiliza por vezes o termo „signo“ para se referir ao conceito de „representamen“.149

O patrimônio se realiza em meio a um fluxo conceitual, que tanto diz respeito ao reconhecimentodo objeto representado na matéria, como a um ato criativo (SCHEINER, 2004) que elaboramentalmente os significados e proporciona a experiência única do tempo presente. Identificamosno patrimônio um sentimento semelhante ao de Walter Benjamin quando diz haver um„encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa“ (BENJAMIN, 1994:223).Esse encontro acontece no momento de apropriação do legado herdado, no instante em queexperimentamos o patrimônio.Um exemplo das hipóteses acima esboçadas pode contribuir para a avaliação dessas idéias.Compreendemos o Reinado de Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia do Alto da Cruz,em Ouro Preto, MG, como patrimônio imaterial da comunidade. Trata-se de uma celebraçãoreligiosa, mas também uma celebração dos antepassados e da memória social dos gruposafro-descendentes que desde o século XVIII ocupam esse espaço em situação social deinferioridade. O Reinado ocorre sempre no mês de janeiro, mas deixou de acontecer por muitosanos. Esta memória nunca se apagou, entretanto, e em 2009, a partir de um fortalecimentointerno da Guarda de Congo do Alto da Cruz, surgiu a necessidade de se levantar a bandeirados padroeiros e presentificar uma experiência coletiva de (re)ligação com os ancestrais. Umencontro secreto.Há uma série de motivos que levam a comunidade local a reconhecer o Reinado comopatrimônio, e uma diversidade enorme de pontos de vista singulares se somam para constituirum conjunto de olhares. São as perspectivas dos congadeiros como grupo, e de cada umdeles em particular; dos grupos que visitam a localidade; da comunidade local que colaboravoluntariamente para realizar a celebração; dos poderes públicos; dos turistas; das irmandadesreligiosas; dos pesquisadores; etc. Como verbalizar o patrimônio? Como pedir para que osenvolvidos traduzam a experiência em palavras, sem reduzi-la? A intensidade do reconhecimentodo patrimônio herdado, a ligação que os indivíduos procuram com o passado e o sentimento deidentidade que envolve a todos no tempo presente fazem com que a experiência se aproximeda noção de sublime, entendido como algo que não cabe na representação.Mas ainda assim representamos. Fotografamos e filmamos, guardamos na memória,conversamos, trocamos pontos de vista no esforço de digerir a intensidade da experiênciacompartilhada que nos aproxima, que cria laços com os quais nos identificamos e que nosdão força para enfrentar coletivamente os desafios da realidade. Da mesma forma que nãosabemos como foi que o Reinado deixou de ocorrer, só podemos especular sobre o motivo peloqual ele foi retomado. A busca de respeito próprio tem algo a ver com isso, e a necessidade deemancipação histórica, de assumir o lugar de sujeito no processo de transformação da realidade.Reconhecemos o patrimônio, mas não conseguimos capturá-lo. A musealização colabora noprocesso de emancipação na medida em que atua no processo de gestão dos vestígios, daparte material dos signos. Mas o Reinado em si não é musealizável, não porque sua ocorrênciano tempo e no espaço seja efêmera - estamos convencidos que esta é uma questão de escala -,mas porque seu caráter sublime impede o exercício crítico inerente ao processo de musealização.A apropriação dos signos em sua materialidade é eminentemente crítica.4- MUSEOLOGIA E HERMENÊUTICA:Pelo que ficou dito acima, a musealização bem poderia ser considerada uma etapa do processode patrimonialização. São dois processos que estabelecem relações estreitas entre si, umavez que representamen, objeto e interpretante coexistem na dinâmica da significação. Porémo reconhecimento de uma manifestação como patrimônio não depende da musealização. Estasurge como uma necessidade para a gestão do patrimônio, sua documentação, preservação,150

pesquisa e comunicação. Acreditamos que ambos os processos circunscrevem o vasto campode estudo da Museologia. E assim finalmente retomamos a questão do método museológico.Stránský, ao menos nos textos lidos, não sugere uma relação necessária da Museologiacom as ciências da natureza, que se preocupam em elucidar os fenômenos mais do que emcompreendê-los. No primeiro momento do debate a preocupação central é diferenciar o campoteórico do campo técnico/prático da gestão de acervos e instituições. É Deloche (1999) quemresolve o problema, negando seu caráter científico com base no estabelecimento de um métodode „modelização“ baseado em princípios de analogia para as ciências sociais. Seu argumentoé viável porque desconsidera o caráter científico da hermenêutica: questiona se a Museologiaproduz conteúdo de conhecimento, e a resposta que encontra é negativa.Se considerarmos, entretanto, o que diz Gadamer sobre o conhecimento científico produzidoem meio à historicidade, a conclusão pode ser outra:Pode-se muito bem admitir que todo conhecimento histórico comporta umaaplicação de regularidades empíricas gerais aos problemas concretos com queele se defronta; contudo, a verdadeira intenção do conhecimento histórico nãoé explicar um fenômeno concreto como caso particular de uma regra geral,mesmo que esta última fosse subordinada aos desígnios puramente práticosde uma eventual previsão. Seu verdadeiro objetivo - mesmo utilizando-se deconhecimentos gerais - é antes compreender um fenômeno histórico em suasingularidade, em sua unicidade. O que interessa ao conhecimento histórico nãoé saber como os homens, os povos, os Estados se desenvolvem em geral mas,ao contrário, como este homem, este povo, este Estado veio a ser o que é; comotodas essas coisas puderam acontecer e encontrar-se aí. (GADAMER, 1998: 24)Da mesma forma, a construção do conhecimento no campo da Museologia se produz por meiode um engajamento no tempo e na sociedade contemporânea. Interessa saber como a relaçãoentre ser humano e realidade ocorre em contextos específicos, porque isso é capaz de ampliaro conhecimento sobre as possibilidades de nossa espécie. O pesquisador museólogo não podeadotar uma perspectiva externa ao jogo da linguagem em que ele participa, pois se assim for,não há compreensão possível. Isso nos leva ao terceiro argumento de Deloche, em que duvidada objetividade da Museologia. De fato, não há objetividade como nas ciências da natureza. Oque existe é um forte engajamento na sociedade, de que a teoria museológica se nutre paraestudar as formas singulares como os seres humanos se apropriam de signos para elaborarsuas realidades, e como esses signos se transformam no tempo e no espaço, transformandotambém essas realidades.Apel, em defesa de seu horizonte utópico da comunidade de comunicação ilimitada entende,fundamentado em Peirce, que a objetividade não é necessariamente negada pela imersão dasciências sociais na historicidade. Ela pode ser construída por meio de debate e garantida peloconsenso. Evidentemente não é a mesma objetividade das ciências físicas ou biológicas, masuma forma de produção de conhecimento que se projeta no tempo:O consenso postulado de maneira senso-crítica é a garantia da objetividade dacognição que surge em lugar da „consciência em geral“ transcendental kantiana;ela funciona como um princípio regulativo que ainda está por ser realizado comoideal comunitário na comunidade real e através dela; e aí a incerteza quantoao alcance factual do objetivo precisa ser substituído por um princípio éticode engajamento e de esperança: o princípio peirceano do „socialismo lógico“.(APEL, 2000, p. 218)151

Nos parece, enfim, que a hermenêutica é uma possibilidade metodológica para a produção deconhecimento científico no campo da museologia. Essa perspectiva aproxima Museologia eFilosofia, mas não o suficiente para abarcar a primeira como um ramo da segunda.5- CAPTURA DO REAL:Para discutir „real“ e „realidade“ é preciso estabelecer a que conceitos esses termos se referemno presente trabalho. O primeiro diz respeito a tudo o que existe ou que é possível de existir,sendo ou não passível de ser conhecido pelos seres humanos, limitados que somos pelos cincosentidos e pelos instrumentos criados para expandi-los, pelo corpo e pelo intelecto. Pensamentose projeções mentais são reais, assim como os signos, na medida em que se realizam. Isso nãoquer dizer, entretanto, que uma figura mítica como o pégaso tenha existência física, mas queparticipa do real enquanto signo reconhecível coletivamente. O segundo termo, „realidade“,pressupõe o ser no mundo, e numa perspectiva heideggeriana é problematizado como a formacomo as coisas do mundo se apresentam ao sujeito (ABBAGNANO, 2007).Outro termo útil é „historicidade“, a idéia de que o ser humano existe em contexto histórico e é apartir dele que se relaciona com o ambiente e com a sociedade, e elabora sua representação derealidade. A consciência de sua imersão na historicidade é o que possibilita ao ser humano umareflexão crítica sobre a realidade, e uma tomada de posição em um processo de transformaçãoda sociedade. Como explica Paulo Freire:Uma das características do homem é que somente ele é homem. Somente ele é capazde tomar distância frente ao mundo. Somente o homem pode distanciar-se do objetopara admirá-lo. Objetivando ou admirando – admirar se toma aqui no sentido filosófico– os homens são capazes de agir conscientemente sobre a realidade objetivada. Éprecisamente isto, a “práxis humana”, a unidade indissolúvel entre minha ação e minhareflexão sobre o mundo.Num primeiro momento a realidade não se dá aos homens como objeto cognoscívelpor sua consciência crítica. Noutros termos, na aproximação espontânea que o homemfaz do mundo, a posição normal fundamental não é uma posição crítica mas umaposição ingênua. A este nível espontâneo, o homem ao aproximar-se da realidade fazsimplesmente a experiência da realidade na qual ele está e procura. (FREIRE, 1979:15)Dentro do „real“ estão todas as „realidades“ possíveis. As que sufocam o indivíduo, e as que o libertam.O engajamento na transformação da realidade e a formulação de um horizonte de organização idealde sociedade, que pressupõe o reconhecimento do outro e de seu lugar de fala para a resoluçãode conflitos, constituem necessidades éticas urgentes em contexto pós-moderno de globalização.Em seu texto sobre museologia e história, Mairesse diz:On peut ainsi, de manière assez large, qualifier de « muséologie » l’ensembledes tentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal (ou,comme le suggère Bernard Deloche, la philosophie du muséal); ce champ pouvantlui-même être identifié comme toute manifestation d’une relation spécifiqueentre l’homme et la réalité, passant par la documentation du réel au moyen del’appréhension sensible directe, par la thésaurisation et par la présentation decette expérience (MAIRESSE, 2006:87) XI .XI„Podemos assim, de maneira muito ampla, qualificar de ‚museologia‘ o conjunto das tentativas de teorização ou de reflexãocrítica ligadas ao campo museal (ou, como sugere Bernard Deloche, à filosofia do museal); podendo este campo ser porsua vez identificado como toda manifestação de uma relação específica entre o humano e a realidade, passando peladocumentação do real pela apreensão sensível direta, pela tesaurização e pela apresentação desta experiência“.152

A idéia de apreensão sensível direta do real, e não da realidade, nos parece decisiva para aconstituição do campo teórico e prático da museologia. Através do processo de musealizaçãoo bem material é retirado de seu contexto histórico e passa a estimular uma reflexão críticasobre seus significados potenciais. Trata-se de uma operação teórica interessante: para sermusealizado este bem deve funcionar como representante de objetos socialmente relevantes narealidade. Porém, a musealização não cristaliza esses significados (não museifica), impedindoa percepção de significados diversos em outros contextos espaciais e temporais. A condiçãodo representamen musealizado implica na possibilidade de extrapolação dos significadosque se efetivam. A relação de significado, quando se completa, se insere sempre em algumarealidade singular e de certa forma limitadora frente às possibilidades do real. A musealizaçãoressalta a condição de veículo do signo que conduz a uma gama de significados potenciais, daía perspectiva de captura do real.A tesaurização da relação específica do ser humano com a realidade aponta para a necessidade desistematização da forma como o mundo pode ser representado por meio de signos musealizados.O caráter aberto da coisa material como suporte de significados variados não implica em umanegação das realidades específicas, mas ao contrário, faz com que um mapeamento exaustivode seus contextos de origem e das relações que a coisa estabelece com outros signos sejafundamental para sua compreensão, bem como para a formulação de discursos através dasespecificidades da linguagem expositiva. Esta, alias, é a forma de apresentação da experiênciaque fecha o conceito de Mairesse. Não se deve inferir, entretanto, da palavra apresentaçãoqualquer relação de passividade com o sujeito ao qual a experiência é oferecida. A originalidadeda linguagem expositiva está justamente na promoção de uma experiência única no aqui eagora do espaço nomeado como museológico. O que se apresenta verdadeiramente são ossuportes materiais dos signos, mas a relação de significado só se completa na medida em queos interlocutores da exposição participam ativamente da experiência.A partir da frase de Mairesse não fica clara uma problemática que nos parece relevante para ocampo da Museologia: os procedimentos apontados são, eles mesmos, essencialmente críticos.Documentação, tesaurização, comunicação, e ainda preservação, formação, pesquisa, sempreimplicam em um jogo crítico com a realidade, e sua redução a conjunto de técnicas constitui umrisco para a sociedade, na medida em que estabelece uma relação autoritária para a gestãodos índices de memória. O enfrentamento cotidiano dos representamens musealizados requer ainterrogação sobre seus significados efetivos e possíveis. A realização desta pergunta precedee orienta a prática museológica, de modo que cada experiência com esse tipo de signo tendea ser única e irredutível a receitas alienantes de ordem prática. É na problematização desterelacionamento crítico com os signos que a Museologia pode expandir seu campo teórico econstruir conhecimento.6- POSIÇÃO ÉTICA E LUGAR NA SOCIEDADE:Dessa pretensão manifesta de capturar o real aliada a essa inevitável imersão na historicidadedecorrem os compromissos éticos do museu: compromisso com a gestão das referênciasdo passado (BELLAIGUE, 2009) de modo a transmiti-las às gerações futuras, mas também ocompromisso com a sociedade do tempo presente. A noção de que nossa percepção do realé limitada conduz a uma relativização das verdades que os recortes de realidade tendem aimpor. Sabemos de antemão que realidade e sociedade estão em processo, e que aquilo quefoi, pode não ser mais, ou pode ser outra coisa bem diferente em contexto diverso de espaçoe/ou tempo. Mas os museus interferem na sociedade e colaboram para sua transformaçãoatravés da exploração dos significados dessas referências do passado e da formulação dediscursos. Existe uma tensão, portanto, entre a relativização e a afirmação de significados naprática museológica.153

Na tensão entre real e realidade, entre o compromisso a longo prazo com a humanidade eo compromisso com a sociedade contemporânea e sua transformação, os museus correm orisco de: 1) não dizer nada, e simplesmente guardar e preservar o acervo herdado ao se anularem uma espécie de afasia frente ao real; 2) constituir instrumento para veiculação de idéiasautoritárias, que não levam em consideração perspectivas diferentes daquela do grupo socialque dirige a instituição museal. A função social dos museus se estabelece a partir do pressupostoda continuidade da existência humana no planeta. A Museologia como ciência social emperspectiva hermenêutica deve portanto se engajar, em primeiro lugar, com a perpetuação daespécie, e definir um horizonte ideal de futuro para orientar seus esforços. A apropriação críticade referências herdadas, em processo contínuo de construção, indica um reconhecimento dogrupo social que gerou tais referências.A prática museológica, crítica, deve colaborar para o fortalecimento da identidade dos povos,mas ao estabelecer as referências desse reconhecimento e de uma verdadeira emancipaçãohistórica dos sujeitos, deve contribuir também para o respeito à cultura do outro, a suaspretensões e seu lugar de fala em uma interlocução global. A força dos museus, diz Bellaigue(1999), reside no fato deles nos formularem perguntas. Os signos recontextualizados têm essepoder. A utopia ética que os museus podem perseguir não é a da sociedade sem conflitos, masa de uma sociedade mundial que consegue resolver seus conflitos de forma pacífica.7- O REINADO COMO ZONA DE CONTATO:O conceito de zona de contato foi criado por Mary Louise Pratt e introduzido por James Clifford(1997) no campo dos museus. Ele diz respeito a espaços em que as diferenças se colocam,e que permitem uma expressão tão livre quanto possível dos grupos periféricos. Mas nãopoderiam também configurar espaços em que dois grupos buscam estabelecer trocas culturaisem condições de, se não igualdade, ao menos de reconhecimento mútuo?O trabalho de documentação do Reinado do Alto da Cruz em Ouro Preto constitui uma experiênciamuseológica. Embora a idéia de criação de um museu esteja no horizonte, sua realização seráa longo prazo, em discussão com as comunidades interessadas.A prudência exigiria que se preparasse o terreno como um jardim, antes de plantar,quer dizer, que o museu nascesse sempre de um período de pré-figuração feitocom base na exploração do desejo e da necessidade de uma comunidade deidentificar-se ou reconhecer sua memória, face a este assombro que brota deseu confronto com a situação presente (BELLAIGUE, 1999).A prática museológica da documentação tende a valorizar a memória social da comunidade,e deste modo fortalecer os laços de identidade que liga o grupo. Através da documentaçãopor meio de fotografias e vídeos este grupo social descobre seu poder político, e amplia suaparticipação nas discussões das coisas públicas e de seu lugar na sociedade. A formulação dediscursos com esses documentos (exposições, vídeos editados, página na internet) permite aogrupo lançar um olhar sobre si mesmo, define o modo como se coloca para o mundo, a posiçãoque ocupa ou que deseja ocupar nele. A experiência museológica de apreensão do real contribuipara um processo de emancipação social, e estabelece no próprio território geográfico queocupamos uma zona de contato na qual um grupo social periférico se coloca em interlocução.O problema da descoberta e fortalecimento da identidade através do reconhecimento dopatrimônio e da prática de gestão museológica parece estar se resolvendo de forma eficaz. Há154

uma outra questão: o outro. O processo de fortalecimento do grupo subalterno, reconhecimentocrítico de sua realidade - o que já implica em sua transformação, uma vez que o sujeito assumesua condição histórica - deve ser acompanhado do reconhecimento do outro como parte legítimaem um processo de interlocução. O contrário disso é a dominação, ou seja, a não-emancipação,pois estaríamos reproduzindo a lógica que deve ser quebrada para a libertação (FREIRE, 1979).Ocorre que a prática museológica é fundamentalmente libertadora em amplo aspecto. Aformação de equipes de documentação nas próprias comunidades é a estratégia que adotamospara estimular o olhar de descoberta para o outro, e completar o processo. Mesmo voltando asobjetivas para o próprio grupo de que participamos, descobrimos ali o outro. O que se evidenciana passagem da memória do indivíduo para a memória social é que, longe de ser um fenômenonatural ou espontâneo, ela se constrói coletivamente. Aquele que recolhe depoimentos e observase coloca na posição de interlocutor, e deve necessariamente problematizar a perspectiva dooutro, seu semelhante. Deve conseguir trabalhar na tensão entre o que é semelhante e o que édiverso de si. A descoberta da alteridade dentro do próprio grupo é uma espécie de relativizaçãoprovocada pela apreensão do real. Mas a documentação se processa no nível da realidade, elevar a comunidade a refletir sobre isso nos conduz a identificar essa experiência museológicacomo possibilitadora de um espaço que pode ser considerado uma zona de contato.8- CONSIDERAÇÕES FINAIS:Hoje já não é mais possível desconsiderar o caráter mítico que define, em seuâmago, a gênese das culturas, nem a influência do mito na constituição deum riquíssimo universo simbólico que impregna, das mais variadas formas, osmovimentos de representação. Aos museus já não importa tanto, agora, recriaro mundo a partir de um centro ou de uma idéia pré-dada, mas sim apresentaras coisas em multiplicidade, presentificá-las como o que são – singularíssimos,fascinantes fragmentos do real. E que caiba a cada um buscar dentro de si ossentidos que se lhes pode emprestar. (SCHEINER, 2006: 53-4)A recriação de mundo a partir de um centro exclui evidentemente os grupos periféricos. Ou, seos inclui, é através de uma perspectiva não negociada, do centro de poder para a periferia. Adocumentação visual da memória, a constituição de acervo e sua comunicação através do próprioolhar da comunidade é uma prática de expansão dos limites de representação no confronto como real polissêmico. No Museu da Inconfidência, em sua exposição de longa duração, os gruposafrodescendentes são representados por grilhões e um instrumento de percussão quebrado,sem o couro. Nos textos sobre o Reinado como manifestação cultural, é comum a perspectiva deEdison Carneiro segundo a qual “a coroação de reis do Congo parece ter sido um divertimentotolerado, senão mesmo criado e estimulado, pelos senhores de escravos, como elemento dedominação da mão-de-obra servil”(CARNEIRO, 2008:40).O que entra em jogo no processo de representação é a perspectiva sob a qual se elabora arealidade. A representação parte de uma concepção da realidade, mas uma vez que se realizaela retorna a esse campo de modo a constituí-lo e transformá-lo. A representação do grupocomo subalterno tende a reiterar esta condição, e não transformá-la. Por outro lado representareste grupo a partir do reconhecimento da validade de seus mitos fundadores, de suas crenças,de sua contribuição social, enfim, de modo a reconhecer os valores simbólicos e culturais desua existência implica na construção de uma realidade que privilegia o respeito mútuo. Paraconcluir este trabalho gostaríamos de salientar a contribuição da tecnologia na viabilizaçãodeste cenário.155

A posição inferior dos receptores em relação aos meios de comunicação de massa nuncaindicou ausência de senso crítico por parte dos primeiros. O domínio, porém, dos veículos decomunicação por grupos específicos ligados à perspectiva dominante do mercado econômico,cria a ilusão da possibilidade de um olhar único, correto, verdadeiro e coerente sobre a realidade.Essa ilusão se torna ainda mais forte pelo fato de que, por se tratar de signo indicial, a imagemcaptada pela câmera tem a força do testemunho mecânico, o que induz à crença em suafidelidade como representação objetiva da realidade. Não é este o caso.O baixo custo dos instrumentos de documentação em audiovisual, e a ampla gama depossibilidades que eles oferecem para a construção de discursos colaboram para desmontar esseprocesso na medida em que tornam os equipamentos acessíveis às comunidades periféricas.Por meio do conhecimento de todas as fases para a criação de discurso em audiovisual,desconfiamos do olhar que o outro lança sobre nós, e ganhamos a possibilidade de respondercom a construção de nosso próprio olhar sobre nós mesmos. O acesso à internet nos permitedisponibilizar essa perspectiva e encontrar interlocutores, formar uma rede de resistência quenos permita colaborar com os olhares de nosso grupo para a transformação da sociedade.É disso que se trata, enfim: ao apropriar-se dos fragmentos de real, os museus elaboramperspectivas sobre a realidade. A percepção humana do real é limitada, mas o museu estáimerso em historicidade: nesta tensão se encontra a origem de sua natureza crítica. A práticamuseológica, para além do museu, pode colaborar para a emancipação de grupos sociais apartir de trabalhos fundamentados na teoria da Museologia. A teoria se alimenta das práticas,assim como a realidade se nutre de representações. A democratização do poder de representar,seja através de exposições, seja por outros meios, permite que as comunidades criem discursossobre si mesmas e se coloquem em posição de interlocutoras com outros segmentos dasociedade. A pretensão de ser reconhecida induz ao reconhecimento do outro, e da legitimidadede seu olhar.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. São paulo: Martins Fontes, 2007.APEL, Karl-Otto. A transformação da Filosofia. Tomo II. O a priori da comunidade de comunicação. SãoPaulo: Edições Loyola, 2000.BELLAIGUE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo, Poder. In: Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG-PMUS UNIRIO/MAST. Seção: Revisitando. Trad. T.Scheiner. Vol. 2, N.2. Julho/Dezembro, 2009. Disponível em: http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus.BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: Magia e técnica, arte e política:ensaios sobre literaturae história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo:Brasiliense, 1994.CARNEIRO, Edison. „Congadas“. In:_______ Dinâmica do Folclore. São Paulo: Martins Fontes, 2008. p.40-51.CLIFFORD, James. „Museum as contact zones“. In: ______. Routes. Travels and translation in the lateTwentieth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1997. p. 188-219.DESVALLÉES, André. L‘Identité. In: Icofom Study Series, 10. Buenos Aires: Outubro de 1986.FREIRE, Paulo. Conscientização: teoria e prática da libertação: uma introdução ao pensamento dePaulo Freire. São Paulo: Cortez e Moraes, 1979. Versão digitalizada pela Biblioteca Digital Paulo Freire,disponível em http://www.paulofreire.ce.ufpb.br/paulofreire/. Acesso em 25/11/2011.156

GADAMER, Hans-Georg. O Problema da Consciência Hitórica. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio VargasEditora, 1998.MAIRESSE, François. L’histoire de la muséologie est-elle finie ? In. Icofom Study Series, 35. Córdoba,outubro, 2006.PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995.SCHEINER, Teresa. As bases ontológicas do Museu e da Museologia. In: Symposium Museology andPhilosophy / Muséologie et Philosophie / Museología y Filosofia / Museologia e Filosofia / Museologieund Philosophie. ICOM/ ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 31. Munich, Germany: Museums-Pädagogisches Zentrum, 1999. p. 103-173.SCHEINER, Teresa. Imagens do não-lugar: Comunicação e o patrimonio do futuro. Tese de Doutorado.Orientadora: Profa. Dra. Priscila de Siqueira Kuperman. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, 2004.SCHEINER, Teresa. L’histoire de la muséologie est-elle finie? In. Icofom Study Series, 35. Córdoba,outubro, 2006.STRÁNSKÝ, Zbyněk Z. Basic paper. In: ANNUAL CONFERENCE OF THE INTERNATIONAL COMMITTEEFOR MUSEOLOGY/ICOFOM, 5. July/juillet 1983, London (UK).STRÁNSKÝ, Zbyněk Z. The theory of systems and museology. In: Museological Working Papers.Estocolmo: ICOM, 1981.STRÁNSKÝ, Zbyněk Z. Sobre o tema „Museologia - ciência ou apenas trabalho prático?“ (1980).In. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG-PMUSUNIRIO/MAST. Seção: Revisitando. Trad. T. Scheiner. Vol. I, N.1. Julho/Dezembro, 2008.http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus.157

Museológo em ateliês de artistas contemporâneos– “coleções visitáveis”: a aplicação do Termo e doConceito Museólogo em espaços diferentes de MuseusDiana Farjalla Correia Lima e Ludmila Leite Madeira da CostaRESUMOO tema envolve a Linguagem de Especialidade da Museologia (Linguagem Profissional) querepresenta os planos teórico (pensamento) e prático (ação) deste campo do conhecimento, ea pesquisa (mestrado) investiga o Termo e o Conceito Museólogo. Objetiva identificar a partirda expressão terminológica (designação e sentido) as competências do perfil profissionaldeterminadas em facetas nacional – Brasil, Lei 7.287/1984, regulamentação da profissão; einternacional – ICOM, diretrizes (ICOFOM, ICTOP); para verificar a aplicação dos indicadoresem contexto de atuação dos Museólogos responsáveis por Coleções Visitáveis (IBRAM) de ArtesPlásticas em 5 coleções de artistas brasileiros de renome internacional. Pesquisa exploratóriacom análise comparada de fontes documentais de diversas categorias, inclusive Códigos de ÉticaCOFEM e ICOM; e usando também instrumentos como entrevistas com artistas e museólogos(espaços ateliês). Os resultados preliminares, momento atual, com base na análise comparativaentre o artigo 3º da Lei brasileira e as atividades na Coleção/Ateliê Carlos Vergara apresentampontos de contato com procedimentos museológicos que orientam os trabalhos diários nesteespaço de arte. Os estudos futuros (demais fontes e coleções) apontando similaridades e/oudiferenças permitirão refletir acerca de outros espaços de ação hábeis para o exercício dascompetências do Museólogo em locais não nomeados propriamente Museus e, possivelmente,indicar outras práticas que poderão expandir o conceito e tornarem-se da sua esfera profissional.Palavras-chave: Museólogo, “Coleção Visitável” de Artes Plásticas, Patrimônio Artístico, Ateliêde Artes Plásticas, Museus de Arte.RESUMENEl tema implica estudios sobre el Lenguaje de Especialidad de la Museología (LenguajeProfesional) que representa los aspectos teóricos (pensamiento) y prácticos (acción) de estecampo del conocimiento. La investigación es parte de los estudios de Master (en Museologíay Patrimonio) y se dedica al término y al concepto Museólogo. Tiene como objetivo identificar,a partir de la expresión terminológica (descripción y sentido), las competencias de este perfilprofesional en determinadas facetas, en nivel nacional - Brasil, Ley 7.287 /1984, reglamentode la profesión; e internacional - ICOM, directivas (ICOFOM, ICTOP), con el reto de verificar laaplicación de esos indicadores al contexto de la acción de Museólogos responsables por las“Colecciones Visitables” (IBRAM) de Artes Plásticas en 5 colecciones de artistas brasileñosde renombre internacional. El trabajo incluye una investigación exploratoria con análisiscomparativo de las fuentes documentales en distintas categorías, abarcando a los códigos deética del COFEM y del ICOM, asimismo como el uso de herramientas como entrevistas con losartistas y Museólogos (espacios de taller/studio). Los resultados preliminares, obtenidos hastael actual momento, basados en un análisis comparativo entre el artículo 3º de la Ley brasileña y158

actividades en el Atelier Carlos Vergara, presentan puntos de contacto con los procedimientosmuseológicos que guían el trabajo cotidiano en este espacio de arte. Estudios futuros (otrasfuentes y colecciones) señalando similitudes y/o diferencias, permitirán reflejar sobre otrosespacios de acción que sean hábiles para el ejercicio de las competencias del Museólogo, enlugares no designados como museos; deberán asimismo, posiblemente, indicar otras prácticasque podrían ampliar el concepto, pasando a integrar su esfera profesional.Palabras-claves: Museólogo, “Colecciones Visitables” del Artes Plásticas, Patrimonio Artístico,Taller del Artes Plásticas, Museos del Arte.ABSTRACTThe theme involves the Specialty Language of Museology (Professional Language) representingthe theoretical aspects (thinking) and practical (action) of this field of knowledge. The research(master thesis) studies the Term and Concept “Museologist” and aims to identify, in the contextof terminology, the expressions (name and meaning) of the professional profile in certain facetsof national use – Brazil, Law 7.287/1984, regulation of the profession; and international – someof ICOM guidelines (ICOFOM, ICTOP) to verify the application of performance indicators in thecontext of “Museologists” which are responsible for collections named “visitable collections” ofFine Arts in 5 collections of Brazilian artists of international rename. It is an exploratory researchwith comparative analysis of documentary sources in various categories, including the ICOMCodes of Ethics and the Code of Ethics of COFEM, also using tools such as interviews withartists and “Museologists” (collection artists). Preliminary results, at the moment, and on thebasis of comparative analysis of the article 3º of Law and of the activities of the collection/CarlosVergara Studio, indicate points of contact with museum procedures that guide the daily workin that art space. Future studies (in studios and other sources) can point out similarities and/or differences and indicate areas of action where the competencies of the “Museologist” maybe used - in places that, while not exactly named Museums, are spaces where the work of thisspecialized professional may be required.Key words: Museologist, Artistic heritage, “Visitable Collection” of fine arts, Artist studio,Museums of fine arts.Museólogo em ateliês de artistas contemporâneos – “coleções visitáveis”: a aplicação doTermo e do Conceito Museólogo em espaços diferentes de MuseusO artigo representa o resultado parcial da pesquisa Termo/Conceito Museólogo: identificandoe definindo sua atuação em ateliês e coleções de artistas plásticos contemporâneos, que estásendo desenvolvida no mestrado do Programa de Pós-Graduação em Museologia e PatrimônioUNIRIO/MAST (PPG-PMUS), e cuja qualificação foi realizada em 27 de junho de 2012. Tratada identificação e definição do Termo e do Conceito Museólogo, inserindo-se no contexto daPesquisa Termos e Conceitos da Museologia, realizada no mesmo programa de pós-graduaçãoe coordenada pela professora Diana Farjalla Correia Lima.O contexto temático é o da Linguagem de Especialidade que, segundo Lima III , “consubstancia[...] subsídio comunicacional ao corpo de profissionais especializados [...] os termos, os conceitosIIILIMA, Diana F. C. Atributos simbólicos do patrimônio: Museologia / “Patrimoniologia” e Informação em contexto dalinguagem de especialidade. In: XI Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação. Inovação e inclusãosocial: questões contemporâneas da informação. Rio de Janeiro, 2010. Não paginado. Disponível em: http://enancib.ibict.br/index.php/xi/enancibXI/paper/view/273/311. Acesso em: 28 set 2012.159

e as ressignificações [...] ilustram teorias / paradigmas, problemas / questões, atividadese quaisquer outras facetas que compõem um campo científico”. Deste modo, a pesquisapara dissertação agrega-se ao cenário do processo comunicacional museológico ao enfocaro “bem simbólico” Linguagem Profissional que, também, representa um “capital cultural” daMuseologia (relembrando Pierre Bourdieu) IV e, ainda, se qualifica como contribuição ao tratarda configuração ligada ao sentido emprestado para a designação do perfil profissional daquelesque atuam dentro dos parâmetros do campo do conhecimento da Museologia.O interesse pelo assunto que é objeto da investigação de mestrado se iniciou a partir doexercício prático da mestranda atuando como Museóloga em locais não considerados Museus(representando as questões da pesquisa), exatamente na coleção do artista plástico CarlosVergara. E esta coleção segundo a definição da Lei brasileira nº 11.904, 14/01/ 2009 (Estatutodos Museus), Artigo 6º, Parágrafo único, pode ser considerada na categoria “coleção visitável”:São consideradas coleções visitáveis os conjuntos de bens culturais conservadospor uma pessoa física ou jurídica, que não apresentem as características previstasno art. 1º desta Lei, e que sejam abertos à visitação, ainda que esporadicamente V .Portanto, coleção de bens culturais abrange aquelas que não salvaguardadas em um Museu eabertas à visitação. No caso, a coleção de Carlos Vergara, guardada em seu ateliê em SantaTeresa – Ateliê Carlos Vergara – Rio de Janeiro, que pode ser visitada sob consulta prévia eagendamento, tendo como público alvo estudantes (de qualquer nível ou grau) e apreciadoresde obras de arte.As atividades do Museólogo neste espaço diferenciado de um Museu, ao longo do tempotrabalhado, mostraram-se pertinentes, pois embora seja de propriedade particular, parte dacoleção é considerada inegociável (como reserva de patrimônio próprio/familiar), mesmo oartista estando vivo e em atividade. Esta condição possibilita a aplicação de procedimentosmuseológicos que visam à preservação do Bem Cultural em amplo aspecto, por meio de açõesde conservação preventiva e da documentação das obras de arte componentes e demaisdocumentos relacionados que são gerados pelas atividades cotidianas do artista.As coleções particulares de artistas contemporâneos em atividade ou falecidos que estejamsob a tutela de seus herdeiros, possuem o que o campo da arte denomina valor artísticorepresentando formas tangíveis da expressão cultural estética. Em um primeiro momento, estascoleções podem parecer exclusivamente de interesse privado, mas também fazem parte doPatrimônio Artístico brasileiro, como é o caso da coleção de Vergara, e esta condição a tornapassível de musealização.§ 1o Consideram-se bens culturais passíveis de musealização os bens móveise imóveis de interesse público, de natureza material ou imaterial, tomadosindividualmente ou em conjunto, portadores de referência ao ambiente natural, àidentidade, à cultura e à memória dos diferentes grupos formadores da sociedadebrasileira Vi .IVIdem apud BOURDIEU, 1989.VBRASIL. Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto dos Museus e dá outras providências. DiárioOficial da União (DOU). Seção 1. p. 1 - 4. 15/01/2009. Artigo 6º. Parágrafo único. Disponível em: . Acesso em: 28 set 2012VIBRASIL. Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto dos Museus e dá outras providências. DiárioOficial da União (DOU). Seção 1. p. 1 - 4. 15/01/2009. Artigo 5º. Parágrafo 1º. Disponível em: . Acesso em: 28 set 2012.160

Os bens culturais que formam coleções de Artes Plásticas tanto podem constituir a coleção deum Museu como ter caráter particular, conforme aponta Pomian VII :O mundo das coleções particulares e o dos museus parecem completamentediferentes. [...] ainda que provisórias, pode já entrever a unidade, salientar o elementocomum a todos estes objectos, [...] É portanto possível circunscrever a instituição deque nos ocupamos: uma coleção, isto é, qualquer conjunto de objectos naturaisou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente fora do circuito das atividadeseconômicas, sujeitos a uma protecção especial num local fechado preparado paraesse fim, e expostos ao olhar do público.Sendo assim, na condição diferenciada de coleção particular, os bens culturais podem estarsituados em empresas particulares, em ateliês de artistas, em residências de colecionadores eherdeiros, entre outros lugares.Coleções particulares, nas palavras do mesmo autor VIII , não são “puro e simples entesouramento”,mas são constituídas por objetos “inalienáveis” e em sua maioria irão formar coleções deMuseus e até mesmo possibilitar a criação de alguns deles. Como exemplos da situação a quese refere Pomian podem ser citados os casos brasileiros de coleções de artistas plásticos quese tornaram Museus: Museu Lasar Segal (São Paulo); Fundação Iberê Camargo (Rio Grandedo Sul); Instituto Tomie Ohtake (São Paulo) cuja artista que o nomeia está ativa.E a ação do Museólogo pode ser realizada em qualquer local onde seja necessário odesenvolvimento de ações para a preservação de coleções, no caso que se está enfocando:coleção de Artes Plásticas, por conseguinte, envolve a salvaguarda de objetos da categoriaBens Culturais, o que se entende como representação do Patrimônio – “conjunto de bens ouvalores naturais ou criados pelo homem”, “que se recebe por sucessão” e “existe em um territóriodefinido”, segundo Desvallées IX .E o Código de Ética Profissional do Museólogo do Conselho Federal de Museologia, COFEMno seu Artigo 4º X ao discorrer sobre as competências do profissional Museólogo vem ilustrar ecorroborar o que se apontou parágrafos acima:Artigo 4.º - Compete ao museólogoAplicar todo zelo, diligência e conhecimento em função do desenvolvimentoda museologia, dos museus e de outras instituições onde a museologia podeser exercida, como também contribuir para o ensino e formação de novosprofissionais, procurando colocar as suas atividades e a própria museologia aserviço do aprimoramento da cultura, da preservação e divulgação do patrimônio(grifo nosso).VIIPOMIAN, Krzysztof. Colecção. In: ENCICLOPEDIA EINAUDI. Memória-História. Porto: Imprensa Nacional; Casada Moeda, 1984. Volume 1. p. 53. Disponível em: . Acesso em: 28 set 2012.VIIIPOMIAN, Krzysztof. op. cit. p.4. p. 52.IXDESVALLÉS, André. Terminologia Museologica. Proyecto Permanente de Investigación. Paris: ICOFOM-LAM;ICOFOM, 2000. p. 41. 1 CD.XCOFEM, Conselho Federal de Museologia. Código de Ética Profissional do Museólogo de 18 de dezembro de 1984,modificado em 23 de outubro de 1992. Artigo 4º. Disponível em: . Acesso em: 28set 2012.161

Este Código é um dos documentos que se insere no elenco das diretrizes definidoras da atuaçãodo profissional Museólogo em território nacional, sendo um dos fundamentos para a designaçãodo termo no contexto brasileiro.O Código do COFEM integra a documentação legal que regulamenta a profissão de Museólogono Brasil: Lei 7.287 “de 18 de dezembro de 1984, que dispõe sobre a profissão de Museólogo”,assim como o Decreto 91.775 de 15 de outubro de 1985, que “Regulamenta a Lei nº 7.287,de 18 de dezembro de 1984, dispõe sobre a profissão de Museólogo e autoriza a criação doConselho Federal e dos Conselhos Regionais de Museologia” XI .Tais documentos de teor legislativo e oriundos da área do Direito compõem o conjunto queforma a base da fundamentação conceitual da pesquisa para análise do perfil do profissionalMuseólogo no contexto brasileiro, abordando sua prática nas coleções de artistas plásticoscontemporâneos. Também sob a perspectiva da história da Museologia no Brasil e no que tangeà identificação, análise e interpretação da ação de Museólogos constitui um item da pesquisaa documentação primária do Projeto de Pesquisa da UNIRIO, Recuperação e Preservação daMemória da Museologia no Brasil e do Núcleo de Memória da Museologia Brasileira, NUMMUS.E no estudo que se está realizando, junto aos autores do campo da Museologia estão sendotratadas as entidades profissionais que, em contexto internacional, se dedicam à questãodo “trabalho em Museus” ou “profissão de Museus” XII como o Conselho Internacional deMuseus, International Council of Museums, ICOM - Code of Ethics for Museums, Código deÉtica para Museus - e seus comitês internacionais: International Committee for Museology,Comitê Internacional para a Museologia, ICOFOM, e International Committee for the Training ofPersonnel, Comitê Internacional para Treinamento Profissional, ICTOP.Torna-se interessante apontar que o cenário identificado no Brasil, no entanto, difere dointernacional que em vários casos não apresenta da mesma maneira um termo consagrado ereconhecido por um documento legal. Em países de língua portuguesa, espanhola e francesa,o termo Museólogo também identifica uma profissão, ressalvando-se que a diferença se faz porconta do respaldo da Lei, já mencionada, que regulamenta a profissão no Brasil. Em paísesde língua inglesa e/ou de matriz anglo/germânica, em âmbito de identificação profissional asdiretrizes para o exercício do trabalho são endereçadas para uma ampla categoria denominada“profissionais de museus”, portanto, para aqueles que atuam em museus sem distinguir umaespecialidade teórica e prática ligada a um campo do conhecimento, a Museologia as orientaçõesprovêm de uma associação de profissionais atuante em âmbito internacional, o ICOM, e estãoinscritas no Código de Ética para Museus. O documento ilustra um elenco de recomendaçõespreconizadas para serem aceitas pela comunidade museológica. Porém se ressalvando quenão identifica o especialista de um campo do conhecimento como ocorre no Brasil, mesmo queno país o seja por força da legislação mencionada.No plano internacional os profissionais atuantes no contexto dos museus, por conseguinte osque atuam no campo da Museologia; são aqueles que se apresentam há longo tempo sobas seguintes denominações: conservador (conservateur, França e outros países por influênciado modelo terminológico francês); curador (museum curator, predominante em países sobinfluência do modelo inglês); ou, como indicado no parágrafo acima, profissionais de museus(museum professional, professionnels de musées, profisionales de museos), de acordo comXIBRASIL, Lei nº 7.287, de 18 de dezembro de 1984, que dispõe sobre a profissão de Museólogo e autoriza a criaçãodo Conselho Federal e dos Conselhos Regionais de Museologia. Disponível em: http://cofem.org.br/?page_id=22.Acesso em: 28 set 2012.XIIMENSH, Peter van. Museology as a profession. Cahiers d’étude/Study Series. ICOM; UNESCO: França, 2000. V.8 p. 20.162

o que a pesquisa para dissertação se deparou nas diversas fontes consultadas, como porexemplo, o ICOM, no caso da última designação apresentada, e no seu mencionado Código. Foiencontrada, também, a referência do uso do termo ‘muséologue’ equivalente ao Museólogo noidioma francês, principalmente no contexto canadense, para diferenciar dois perfis: o científico(reflexão teórica) e o técnico (trabalho prático) que seria reconhecido pelo termo, conservador– conservateur XIII .A análise do exercício profissional do Museólogo em espaços que diferem do formato do quese poderia considerar como um Museu, especificamente ao se tratar de uma coleção visitávelencontra respaldo no conceito que é afiançado pela norma legal brasileira; e este formatoreconhecido é o pano de fundo para a identificação do perfil deste profissional que tem comocentro de suas atividades a salvaguarda do Bem Cultural, esteja em espaços definidos comoMuseus ou não.A partir da experiência do trabalho profissional realizado pela mestranda no ateliê de CarlosVergara, bem como pela investigação já realizada pela pesquisa e os resultados até agoraobtidos comparando outras experiências semelhantes em coleções/ateliês de artistascontemporâneos, cujas coleções são também visitáveis, pode-se dizer que, ao lado de umquadro de similaridades e/ou diferenças que se vem coletando e analisando entre as coleçõese o trabalho do Museólogo em cada um dos espaços selecionados, há uma indicação queaponta para um peso maior entre a igualdade de ações que são realizadas. Os espaços são: acoleção do Projeto Hélio Oiticica (falecido) sob a tutela de seu irmão, César Oiticica e localizadano Jardim Botânico; Instituto Rubens Gerchman, entidade responsável pela salvaguarda doacervo de Rubens Gerchman (falecido) que pertence aos filhos, sendo responsável a filha ClaraGerchman, funciona no antigo ateliê do artista na Barra da Tijuca; coleção Beatriz Milhazeslocalizada no ateliê da artista no Jardim Botânico; coleção Luiz Zerbini, também localizada noateliê do artista no bairro da Gávea; ainda a coleção de Carlos Vergara que está no seu ateliêsituado em Santa Teresa. Todas as coleções são de artistas plásticos contemporâneos quantoà linguagem artística pela qual se expressaram, segundo a historiografia da História da Arte, eestão localizadas na cidade do Rio de Janeiro.Por fim, pela análise comparativa em desenvolvimento observa-se que, entre as atividades ecaracterísticas de cada trabalho desenvolvido nos diferentes espaços, o caminho dos estudosfuturos irá conduzir para desenhar as competências do profissional Museólogo em locais nãonomeados propriamente museus e, até, poderá indicar outras práticas que levarão a expandir oconceito que define as atividades na esfera profissional.REFERÊNCIASDESVALLÉES, André. MAIRESSE, François. Dictionnaire Encyclopédique de Muséologique. França:Armand Colin, 2011.DESVALLÉES, André. Terminologia Museologica. Proyecto Permanente de Investigación. Paris: ICOFOM-LAM; ICOFOM, 2000. 106 p. 1 CD.COFEM, Conselho Federal de Museologia. Código de Ética Profissional do Museólogo de 18 de dezembrode 1984, modificado em 23 de outubro de 1992. Disponível em: .Acesso em: 28 set 2012.XIIIDESVALLÉES, André. MAIRESSE, François. Dictionnaire Encyclopédique de Muséologique. França: ArmandColin, 2011. p. 474.163

ICOFOM, International Committee for Museology. Disponível em: http://network.icom.museum/icofom.Acesso em: 28 set 2012.ICOM, International Council of Museum. ICOM Code of Ethics for Museums. Paris: UNESCO, 2006.Disponível em: . Acessoem: 28 set 2012.ICTOP, International Committee for the Training of Personnel. Disponível em: http://network.icom.museum/ictop. Acesso em: 28 set 2012.LIMA, Diana Farjalla Correia. COSTA, Igor. F. R. Ciência da informação e Museologia: estudo teórico determos e conceitos em diferentes contextos -- subsídio à linguagem documentária. In: CINFORM 2007 -Encontro Nacional de Ensino e Pesquisa da Informação (7), 2007. Salvador. Anais VII CINFORM 2007,Salvador: Instituto de Ciência da Informação, Escola Politécnica – UFBA 2007. Disponível em: . Acesso em: 28 set 2012.LIMA, Diana Farjalla Correia. Atributos simbólicos do patrimônio: museologia/“patrimoniologia” einformação em contexto da linguagem de especialidade. In: ENANCIB 2010 - ENCONTRO NACIONALDE PESQUISA EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO (11), 2010, Rio de Janeiro. Anais XI ENANCIB 2010, GT9 – Museu, Patrimônio e Informação. Rio de Janeiro: ANCIB, PPGCI-IBICT/UFRJ, 2010. n. p. 1 CD ROM.Disponível em: . Acesso: 28set. 2012.MENSH, Peter van. Museology as a profession. Cahiers d’étude/Study Series. ICOM; UNESCO: França,2000. V. 8 p. 20-21.POMIAN, Krzysztof. Colecção. In: ENCICLOPEDIA EINAUDI. Memória-História. Porto: Imprensa Nacional;Casa da Moeda, 1984. Volume 1. p. 51-86.VERGARA, João dos Santos. Sobre a formação e o acesso a acervos de arte contemporânea: O casodo Ateliê Carlos Vergara. Dissertação (Mestrado) 90 f. Programa de Pós-Graduação em História, Políticae Bens Culturais. Mestrado Profissional em Bens Culturais e Projetos Sociais. Rio de Janeiro: FGV/CPDOC, 2008. Orientadora: Mônica Almeida Kornis. Disponível em: . Acesso em: 28 set 2012.LegislaçãoBRASIL. Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto dos Museus e dá outras providências.Diário Oficial da União (DOU). Seção 1. p. 1 - 4. 15/01/2009. Disponível em: < http://www.jusbrasil.com.br/diarios/429889/dou-secao-1-15-01-2009-pg-1>. Acesso em: 28 set 2012.BRASIL, Lei nº 7.287, de 18 de dezembro de 1984, que dispõe sobre a profissão de Museólogo e autorizaa criação do Conselho Federal e dos Conselhos Regionais de Museologia. Disponível em: http://cofem.org.br/?page_id=22. Acesso em: 28 set 2012.BRASIL, Decreto nº 91.775, de 15 de outubro de 1985. Regulamenta a Lei nº 7.287, de 18 de dezembrode 1984, que dispõe sobre a profissão de Museólogo e autoriza a criação do Conselho Federal e dosConselhos Regionais de Museologia. Disponível em: http://cofem.org.br/?page164

ANTROPOFAGIA E MUSEOFAGIA: DESVELANDO RELAÇÕESINTERCULTURAISDiogo Jorge de Melo, Vinicius de Moraes Monção, Luciana Cristina de Oliveira Azulaiae Mônica Gouveia dos SantosResumoO trabalho faz leituras sobre o conceito de antropofagia e Museus, somando-se a outras ideias,como a do Museu como espelho de Tereza Scheiner e a dos centros de cálculo de Bruno Latour.Embasando o entendimento de uma relação trófica entre o conceito de antropofagia e o demuseofagia, apresentando dois estudos de caso: o primeiro oriundo da experiência do MuseuMagüta; e o segundo, do projeto “Museologia, Ciência e Arte: narrativas e representações dascerâmicas arqueológicas na manufatura de Icoaraci - memórias da família Cardoso” - este,demonstrando como o Mestre Raimundo Cardoso e os outros ceramistas do distrito de Icoaraci(Belém, Pará) se apropriaram das representações das culturas arqueológicas do MuseuParaense Emílio Goeldi e a transformaram em um patrimônio/identidade da cidade.Palavras-chave: Antropofagia, Museu, Museologia, Cerâmica, Museu Paraense Emílio GoeldiAbstractANTHROPOPHAGY E MUSEOPHAGY: UNVEILING INTERCULTURAL RELATIONSThis work discusses the concepts of anthropophagy and museums, relying on other ideas suchas the concepts ofmuseum as a mirror, by Scheiner, and of centers of calculation, by Latour.Such ideas are based on the understanding of a trophic relationship between the conceptsof anthropophagy and museophagy. Two case studies will be presented: the first shows theMagüta Museum experience; and the second is related to the project “Museology, Science andArt: narratives and representations of archaeological ceramics in the manufacture of Icoaraci -memories of the Cardoso family”, which demonstrates how Mestre Raimundo Cardoso and otherceramists from the Icoaraci district (Belém, Pará) make use of representations of archaeologicalcultures from [the collections at] Museu Paraense Emílio Goeldi and transform them into anasset/identity for the city.Keywords: Anthropophagy, Museum, Museology, Ceramics, Museu Paraense Emílio Goeldi165

ANTROPOFAGIA E MUSEOFAGIA: DESVELANDO RELAÇÕES INTERCULTURAIS“Apenas aquele que está corajosamente pronto para ser devorado está tambémem condições de saborear o banquete”(CHAGAS, 2005: 19).Iniciamos este trabalho partindo da ideia de antropofagia presente no movimento modernistado Brasil, principalmente do “Manifesto Antropófágo” e consequentemente do “Manifesto Pau-Brasil”, ambos de Oswald de Andrade, onde a concepção de uma inovação artística no contextosocial brasileiro se constituiu a partir de uma leitura da cultura que vinha de fora, no caso aeuropeia, somada a uma resignificação de um contexto local, a cultura brasileira; ambas, juntas,acabavam por gerar um resultado inovador e singular. Tal concepção foi manifestada por Oswaldde Andrade através da inspiração das obras de arte de Tarsila do Amaral, principalmente oquadro ícone do modernismo brasileiro, o “Abaporu”.Resumidamente, entendemos esse fenômeno como um processo digestivo, onde ainterculturalidade é capaz de produzir resultados autênticos e inesperados. Leitura que podeser percebida nos trechos de ambos manifestos citados abaixo:Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E aselites começaram desmanchando. Duas fases: 1a) a deformação através doimpressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Malarrmé,Rodin e Debussy até agora. 2a) o lirismo, a apresentação no templo, osmateriais, a inocência construtiva. (ANDRADE, 1924).Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, detodos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.Tupi or not tupi, that is the question.Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.(ANDRADE, 1928).Adentrando mais especificamente as questões de antropofagia e Museus, nos reportamosteoricamente a diversos textos do volume 31 de 2005 da Revista do Patrimônio Histórico eArtístico Nacional e outros textos teóricos, que desenvolveram o tema abordado de maneiradireta ou indireta. Pois nosso objetivo é buscar um discurso dialógico entre teoria e prática, parao entendimento de processos interculturais, que denominamos simbolicamente de antropofagiae museofagia I , visando embasar um estudo de caso, que serve de estrutura para o projeto“Museologia, Ciência e Arte: narrativas e representações das cerâmicas arqueológicas namanufatura de Icoaraci - memórias da família Cardoso”, que esta sendo desenvolvido desde2011 na Universidade Federal do Pará (MELO et al., 2011).Chagas (2005), no periódico anteriormente citado, vai buscar o entendimento da antropofagia nomito de Prometeus e sua relação com o abutre, estando ambos em um processo simbiótico, ondeo abutre, o algoz do herói grego, esta constantemente se nutrindo de sua vítima. Destacamosdesta relação a seguinte interpretação do autor:IA palavra museofagia é um neologismo, criado a partir de uma analogia com o termo antropofagia.166

O encontro entre o devorador e o devorado pode ser apenas repetição ehábito, mas também pode ser gesto criativo e libertador, pode ser dança emudança. Assim é o passado, assim é a memória do passado no presente. Orisco de contaminação é imenso, o risco de aprisionamento ao seu penhascoíngreme é grande, o risco de ser devorado por ele não é pequeno, mas nãopode impunemente fugir do passado que, a rigor, também está em movimento(CHAGAS, 2005: 16-17).O autor avança em seu discurso chegando à obra de arte de Jaques Lipchitz da década de1940, denominada de “Prometeu Liberto”, escultura onde o herói grego se liberta de seu suplícioe acaba domando o seu algoz. A obra está na fachada do prédio do Palácio Gustavo Capanema,no Rio de Janeiro, onde acaba por se dispor como um quelóide, uma tatuagem ou um piercingde um outro lugar de memória; e atribui este fato ao poder devorador do Museu, dizendo que:Não há monumento, não há documento, não há patrimônio cultural ou natural,não há cotidiano ou festa que resista ao seu canto, ao seu encanto e à suacapacidade de produção simbólica e de transformação dos sentidos.Síntese provisória: nesse mundo de meu deus tudo é museável tudo pode,pelo menos em tese, ser incluído no campo de possibilidades do museu.Essa capacidade inclusiva tem relação direta com o seu poder de produzirmetamorfoses de significados e funções, com a sua aptidão para a adaptaçãoaos condicionamentos históricos e sociais e a sua vocação para mediaçãocultural (CHAGAS, 2005: 18).Partindo deste ponto, Chagas (2005) resgata a ideia dos museus como pontes entre tempo,espaço, indivíduos, grupos sociais e culturas diferentes. Uma ponte que se define na construçãode imaginários, representações de diversas realidades e possibilidades de sentidos. O que nos fazentender os Museus como uma máquina devoradora e insaciável, que precisa constantementese alimentar de cultura e culturas para existir.Este fato nos remete a Scheiner (1998), que nos apresenta a ideia do Museu não como ponte,mas como espelho, sendo ele uma construção a partir de uma relação especular, um reflexo dasociedade em que vivemos. Sendo o primeiro nível hierárquico das relações especulares a doHomem consigo mesmo:Pois se o Museu é a presentificação do gênio criativo do Homem, mas tambémda sua necessidade de memorizar, está de todos os modos associado tanto aoplano da consciência como aos processos do inconsciente. O primeiro museu éentão o corpo do Homem, morada da memória, corpo esse de onde se originamtodos os processos do Museu, mediados sincronisticamente através dos jogosda razão e da emoção (SCHEINER, 1998).Logo a autora considera o entendimento primário da condição Museu a partir do cruzamentodo plano consciente com um plano da inconsciência, o que vem a definir o entendimento daexistência do Museu Interior.Na interpretação do Museu como espelho, também não podemos deixar de interpretar o Museucomo o reflexo do outro, considerando-o como representante da memória coletiva, definidapor Scheiner (1998) como produto e processo das representações da história da humanidade167

em sua trajetória no planeta, os seus processos de produção simbólica e as suas formas deexpressão material em uma perspectiva de tempo e espaço. Assim como um reflexo, o museué uma representação do ‘Real’, logo nem sempre é um reflexo fiel:Na medida em que cria um tempo e um espaço próprios, tende a construir umarealidade simbólica, um tecido de representações simbólicas do Real. E, comoqualquer coisa construída, essa malha simbólica já será em si mesma metáfora,e não o reflexo ‘absoluto’ do Real. A imagem ‘construída’ do Real poderá sermodificada em todas as direções, até parecer distorcida (SCHEINER, 1998).Cabe destacar, para finalizar a ideia do Museu como espelho, resgatar um segundo texto deScheiner (1991), que a partir do mito de Narciso, que se apaixona pelo seu reflexo em umlago, acaba, ao tocá-lo, caindo no mesmo e morrendo afogado. O que a autora indica serum desdobramento dos museus na contemporaneidade, a capacidade de imersão total, ondea ‘representação’ acaba sendo substituída pela ‘apresentação’ plena. Contudo, interpretamosa imersão de Narciso pelo lago como um movimento devorador, mais especificamente umafagocitose - processo de alimentação celular onde o alimento é englobado pela célula, que lançasuas enzimas digestivas dentro desta cápsula, digerindo o material englobado, para absorvêlo,para em fim torná-lo parte integrante da célula. O que nos leva ao pensamento de Preziosi(1998 apud Chagas, 2005):Evitar ser comido por um museu é reconhecidamente um problema universal,dado que vivemos num mundo em que virtualmente qualquer coisa pode serencenada ou exposta em um museu e em que virtualmente qualquer coisapode servir ou ser classificada como museu (PREZIOSI, 1998: 50)Chagas (2005) avança nesta questão ao não concordar plenamente com Preziosi, em seuposicionamento de evitar a antropofagia do Museu, baseando-se na cultura dos Timbiras: paranão ser comido basta se acovardar diante do risco da morte, basta não ter dignidade paramorrer (CHAGAS, 2005: 19), idéia que se articula com a citação que inicia este trabalho. Poiso autor acredita que o reconhecimento do poder antropofágico do Museu, assim como a suaagressividade e violência, principalmente em relação ao passado é um grande desafio para asnovas gerações.Buscando uma última referência para o nosso entendimento da antropofagia do Museu,buscamos a ideia de centro de cálculo de Latour (2000), em que identifica os museus por umsistema informacional de recepção e devolução de conhecimentos. O processo é exemplificadopelo trabalho de naturalista coletando uma ave e a levando para um Museu:...em comparação inicial, em que cada ave vivia livremente em seu ecossistema,que perda considerável, que diminuição! Mas, em comparação com a situaçãoinicial, em que cada ave voava invisível na confusão de uma noite tropical oude um amanhecer polar, que ganho fantástico, que aumento! O ornitólogo podeentão, tranquilamente, em local protegido, comparar os traços característicosde milhares de aves tornadas comparáveis pela imobilidade, pela pose, peloempalhamento. O que vivia disperso em estados singulares do mundo seunifica, se universaliza, sob o olhar preciso do naturalista” (Latour, 2000: 25).168

A ideia de centro de cálculo nos aponta para um mecanismo antropofágico, que além de digerire assimilar é capaz de devolver algo novo ao sistema, mas não apenas uma simples devolução,mas algo capaz de gerar fora do sistema algo inovador. O que nos permite fazer uma analogiacom a teia ecológica, espaço onde a digestão possui uma função específica no ciclo da vida.Pois o produto deste processo, que culturamente costumamos ver negativamente, as fezes,são restos alimentares que não foram absorvidos pelo organismo, que junto com secreçõesdo próprio organismo, são expelidas e acabam por serem reaproveitadas como nutrientes,transformando-se, por exemplo, em nitritos e nitratos, que ajudarão os produtores a realizarema fotossíntese, uma retroalimentação do sistema.O que queremos falar é que o movimento antropofágico é um processo cultural com característicasorgânicas, na qual o Museu pode ser visto com uma função específica, devolvendo à sociedadealgo que ela precisa e não apenas um simples reflexo ou um espelho deformante ou congelante,mas sim uma necessidade, uma essência.Contudo, falamos até agora do Museu como devorador, sendo ele capaz de se alimentar doHomem e de tudo aquilo que ele pode oferecer, assimilando parte e devolvendo outra, mas nãopensamos em um processo em que o Museu deixa de ser o grande predador e passa a serpresa, a museofagia. Aqui, o Museu pode ser devorado por esse mesmo Homem, que ele vemdevorando há séculos!Acreditamos que um bom exemplo dessa inversão de sistema, da museofagia, é o caso do MuseuMagüta, criado em 1991 pelos índios Ticunas, como um instrumento de luta pela demarcação deterras, na cidade de Benjamim Constant II , na região do alto Solimões, Amazonas, na fronteiracom o Peru e a Colômbia. Montado em uma casa de arquitetura simples, com cinco salas deexposição e uma pequena biblioteca, sua história de criação foi precedida por um massacre: em1988, no igarapé do Capacete, um grupo de pistoleiros atacou os índios, matando 14, ferindo 23e deixando dez desaparecidos (ABREU, 2005).A ideia de criação de um museu surgia como uma estratégia de organização damemória e revigoração da identidade étnica. Com apoio de ONGs, destacadamentedo CGTT, algumas lideranças indígenas converteram-se subtamente emprofissionais de museus, aprendendo algumas técnicas de museologia emuseografia. Para a formação do acervo, essas lideranças mobilizaram 95 aldeias,com uma população de 28 mil índios... (ABREU, 2005: 114).A grande motivação de existência do museu inicia-se assim de um movimento de reação, queacabou por assimilar a questão de demarcação de terras. Conforme suas lideranças, o museubusca o reconhecimento dos mesmos como índios, muitas vezes reconhecidos como caboclospela população local. Desta maneira o objetivo do museu é fortalecer a identidade dos ticunas,muitas vezes negada pelos próprios índios (ABREU, 2005), fato muito presente nas narrativasdos pesquisadores que convivem com as realidades amazônicas.Logo percebemos, no relato, que os índios acabam por se alimentar do Museu e da Museologia,para construírem um sistema de proteção e luta por seus direitos. Claro que não podemosnegar que, depois de sua criação, obviamente o Museu Magüta começou a devorar a culturados Ticunas. Mas será possível outra forma de museofagia, pois se forçarmos um pouco nossoIIA cidade possui aproximadamente 12 mil habitantes e se localiza na confluência do rio Javari e Solimões169

viés de análise, facilmente enquadraremos esse processo estrutural da museofagia em diversosMuseus relacionados ao movimento da Museologia Social, onde normalmente uma demandapopular/social precede a criação de um museu.Desta forma, chegamos ao nosso estudo de caso, que está sendo desenvolvido pelo projetode extensão anteriormente citado. Nele, a museofagia ocorreu em um Museu Tradicional demaneira muito interessante: onde os ceramistas de Icoaraci, em Belém, acabaram por devoraro Museu Paraense Emílio Goeldi.Este museu desde seus primórdios possui um vínculo com o desenvolvimento dos conhecimentosna área da Amazônia, possuindo amplas coleções científicas para este fim, entre as quais ade arqueologia. Sendo o Museu Paraense Emílio Goeldi um dos grandes responsáveis pelosconhecimentos sobre a pré-história da Amazônia, possui, inclusive, o setor de arqueologia maisantigo da região norte do país. Os fatos são perceptíveis na breve história que faremos dainstituição, enfocando a formação dos acervos arqueológicos.A ideia de criação do Museu Paraense começou a tomar corpo desde 1866, por uma iniciativada Sociedade Filomática, sendo o seu grande idealizador Domingos Soares Ferreira Pena. OMuseu foi instalado no ano seguinte em uma casa alugada e inaugurando em 1871, vinculadoà Biblioteca Pública da Província.Um dos exemplos da importância da arqueologia, nesta época, para a instituição, mesmo aindanão sendo o foco principal, foi a colaboração do Museu Paraense na organização da ExposiçãoAntropológica Nacional, fazendo excursões científicas aos sítios arqueológicos da ilha de Marajóe aldeias indígenas do interior (LOPES, 1997).Neste período Ferreira Pena acabou sendo o grande provedor do conhecimento arqueológicoda região, estudando vários sítios, principalmente os da cultura Marajoara, além de sambaquis.Coube a ele ter descoberto as primeiras urnas Maracás e ter relatado a primeira pintura rupestrena região (BARRETO, 1992).Posteriormente, o Museu Paraense passou por uma fase de abandono e foi decretada a suaextinção em janeiro de 1888, dia do falecimento de Ferreira Pena, situação que foi revertidapelo advento da República e o fortalecimento da Região Norte pelo ciclo da borracha, noqual os primeiros governantes perceberam a importância do Museu e resolveram investir nomesmo, que foi reinaugurado no dia 13 de maio de 1891. Quando no governo estadual de LauroSodré convidou o zoólogo suíço Emílio Augusto Goeldi para assumir a direção da instituição(BARRETO, 1992).A fase de Emílio Goeldi foi marcada por uma nova estruturação, que acabou por se tornaressencialmente uma instituição científica, focada principalmente na Zoologia e na Botânica(LOPES, 1997). Cabe destacar que em julho de 1894 a instituição passou a ser chamada deMuseu Paraense de História Natural e Etnografia e no ano seguinte foi instalado no complexoem que se encontra até os dias atuais. Em 31 de dezembro de 1900, o Museu passou a serchamado de Museu Goeldi (BARRETO, 1992).A arqueologia nesta fase foi marcada por coletas frequentes, assim como um melhorreconhecimento dos sítios arqueológicos da região. Contudo ainda com uma grande preocupaçãoestética com as peças coletadas. Neste período foram melhores conhecidos os sítios da culturaMarajoara, da cultura Maracá e foi descoberta a cultura arqueológica Cunani (BARRETO, 1992).A decadência da borracha e a demissão de Emílio Goeldi em 1907 geraram novamente umperíodo de decadência. Marcado por uma paralisação das pesquisas científicas, incluindo as170

arqueológicas, principalmente pela falta de mão de obra qualificada. Contudo a subida do MajorMagalhães Barata ao poder, com a Revolução de 1930, mudou consideravelmente a situação,por ser um grande admirador da instituição. Em 1931 o nome da instituição foi mudado para onome usado até os dias atuais, Museu Paraense Emílio Goeldi (BARRETO, 1992).Marcam deste período as contribuições de Helen C. Palmatary e Curt Nimuendaju econsequentemente o conhecimento da cultura arqueológica Tapajônica III , descoberta nos anosde 1920 (BARRETO, 1992).Já na década de 1940 houve um fortalecimento das pesquisas arqueológicas do Museu com avinda do casal Clifford Evans e Betty Meggers em 1948. Dando início a profissionalização daspesquisas arqueológicas no Pará, que:Aplicando técnicas relativamente novas e até então inéditas na região, como aescavação estratigráfica, a análise tipológica e quantitativa dos restos cerâmicos,a seriação, a definição de seqüências culturais no tempo e no espaço (fases),o estudo dos padrões de assentamento e procurando utilizar se de explicaçõesecológicas - baseadas no conceito de limitação ambiental - para elucidar odesenvolvimento cultural na região, foram capazes de reconstituir a pré-história dafoz do rio Amazonas. (BARREITO, 1992: 230).O final da atuação de Clifford e Meggers marcou o início da atuação de Paul Hilbert, etnólogodo Museu Paraense Emílio Goeldi, que participou da última etapa de campo do casal dearqueólogos, em 1949, e acabou dando continuidade aos trabalhos sistemáticos produzidospor eles. Este período ficou conhecido como o reerguimento da Arqueologia no Museu Goeldi,preparando-o para o estabelecendo o futuro Setor de Arqueologia na Instituição, fato que seconsolidou a partir da década de 1960, com a atuação de Mário F. Simões (BARRETO, 1992).Finalizando nossa breve história sobre o Museu Paraense Emílio Goeldi, em 1954, para salvara Instituição, foi firmado um convênio entre o governo do Estado e o recém criado ConselhoNacional de Pesquisas (CNPq), que passou a administrar o Museu através do InstitutoNacional de Pesquisas da Amazônia (INPA). Passo fundamental para o mesmo se tornar umainstituição federal. Contudo o Museu só ganhou autonomia em 1983, quando deixou de ser umdepartamento do INPA (BARRETO, 1992).Essa breve história do Museu Paraense Emílio Goeldi nos permite entender um pouco domovimento antropofágico do Museu em relação às culturas humanas, sejam elas do presenteou do passado, no caso das culturas arqueológicas mencionadas. A coleção de arqueologia dainstituição acaba por ser uma representação de todo esse processo, e consequentemente umprato cheio para ser devorado. É como no centro de cálculo de Latour, que prevê a produção denovos conhecimentos produzidos dentro do Museu, dentro de suas coleções e que deve retornarao meio, para ser devorado pela humanidade, demonstrando a existência de uma museofagia.O processo de museofagia que aqui queremos exemplificar se iniciou com a história do já falecidoMestre Raimundo Cardoso, considerado um dos ceramistas mais importantes do distrito deIcoaraci da Região Metropolitana de Belém.O mestre em 1953 recebeu de presente de sua irmã, que trabalha em casa de família, um livroque encontrou no lixo. Este era um tratado de arqueologia, da já citada pesquisadora HelenIIITambém conhecida como cerâmica Santarena, pois a grande concentração destes restos cerâmicos sãoencontradas nos arredores da cidade de Santarém.171

Palmatary, que abordava as cerâmicas Marajoaras e Tapajônicas. O fato despertou, através dasensibilidade do mestre, a vontade de reproduzir as peças que observara no livro - e o fez visitaro Museu Paraense Emílio Goeldi em 1965, tomando contato direto com a cerâmica arqueológica,principalmente as culturas arqueológicas Marajoara, Tapajônia e Maracá e os funcionários dainstituição (DAGLISH, 1996).Mestre Cardoso, ao mostrar seu trabalho aos técnicos do Museu, que ficaram encantadoscom os mesmos, ganhou permissão para ter acesso às reservas técnicas (DAGLISH, 1996) ecomeçou a devorá-las, isso é estuda-las e entende-las mais detalhadamente, reconhecendo astécnicas usadas no passado e desenvolvendo técnicas para a produção no presente, como oenvelhecimento das peças.Seu trabalho de reprodução das cerâmicas arqueológicas foi um sucesso e com o tempo outrosprodutores de cerâmica acabaram por enveredar para a mesma atividade, que se tornou dessa formauma coqueluche na produção ceramista de Icoaraci, sendo as peças hoje facilmente encontradasem diversas partes da cidade de Belém, do comércio as residências mais nobres da cidade. Astécnicas desenvolvidas por Cardoso ainda se encontram presentes na produção ceramista dafamília Cardoso IV , e perceptivelmente possuem uma qualidade muito refinada em relação à grandemaioria das olarias da região de Icoaraci.Resumidamente, mestre Cardoso com a sua museofagia, acabou construindo através dos vestígiosarqueológicos da coleção do Museu Paraense Emílio Goeldi, uma memória sobre uma técnica quehá muito tempo foi extinta.Os fatos apontados acima nos fazem identificar esse tipo de produção ceramista como um patrimônio,que acaba por constituir uma identidade local para a cidade de Belém como um todo. Destacandoque muitas delas não foram encontradas nas cercanias geográficas da cidade, o que acaba porcaracterizar uma identidade importada de outras regiões.Cabe destacar que a museofagia do Mestre Raimundo Cardoso e consequentemente dos ceramistasde Icoaraci, acabou por se desdobrar em diversos outros processos culturais e embasando osurgimento de outras instituições, como: o Liceu Escola Mestre Raimundo Cardoso, que busca aunião do ensino formal com o ensino de artes, principalmente o ofício de ceramista; as cooperativasde artesãos; a feira do Paracurí; e até o Ecomuseu da Amazônia.Vale lembrar que o poder antropofágico dos Museus é tão forte, que o próprio Mestre RaimundoCardoso, de consumidor, também acabou sendo devorado, tendo inúmeras de suas produçõesmusealizadas em diversos museus do mundo, assim como sua história, inclusive sendo alvo depesquisas, como as que estão sendo desenvolvidas pelo nosso projeto.Por fim, este trabalhado buscou entender e enquadrar o Museu em uma espécie de cadeia trófica,onde o devorador pode ser devorado, formando um ciclo de sucessões culturais e apropriaçõessimbólicas, patrimoniais e identitária, que acabam por se equivalerem às realidades interculturaisque vivemos na contemporaneidade. O fato se enquadra perfeitamente no conceito de hibridismode Nestór Garcia Canclini, que o entende como processos socioculturais em que as estruturas oupráticas, que existiam separadamente, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas(CANCLINI, 2007). Assim surgem os novos grupos sociais e novas instituições, a partir das açõesde apropriação e de misturas de pensamentos, ideias e ações, que possibilita compreender, elucidare reformular os pensamentos para além da estrutura social pautada no dualismo e no binarismo.IVApós o falecimento do Mestre Raimundo Cardoso, sua esposa, Dona Inés Cardoso, junto com seu filho, LeviCardoso, tomaram frente nas atividades ceramistas.172

Partindo do trabalho de Mestre Raimundo, podemos compreender sua produção comoa apropriação de uma cultura e a reinvenção da identidade de um grupo. Pelo devorar dasproduções indígenas de uma região próxima a Belém, como resultado de sua apropriação eprodução a partir de seu referencial artístico, regurgita uma nova marca identitária. A cerâmicaMarajoara torna-se um símbolo identitário da capital paraense, e sua ousadia e movimentomuseufágico assume característica singular, capaz de gerar um esboço de uma políticacultural – como ocorrido com a criação de escolas para o ensino da técnica ceramista, quepode ser compreendida como ação de manutenção dessa produção, que entendemos como umpatrimônio paraense.AgradecimentosAgradecemos à Pró-reitoria de Extensão da Universidade Federal do Pará, por financiar aprodução deste trabalho através de duas bolsas de extensão. Às professoras de linguística,Dra. Rogéria Costa de Paula e Dra. Maria Lúcia Mexias Simon, por auxiliarem com contribuiçõesindispensáveis para o trabalho; as fundamentais considerações da Dra. Tereza Scheiner; e aoprofessor MSc. Bruno Ferrari, pelo auxílio na tradução do resumo para língua inglesa.Referências:ABREU, R. Museus etnográficos e práticas de colecionismo: antropofagia dos sentidos. Revista doPatrimônio Histórico e Artístico Nacional, Brasília, n.31, 2005, p.101-125.ANDRADE, O. Manifesto de Poesia Pau-Brasil. Correios da Manhã, 18 de março de 1924.ANDRADE, O. Manifesto Antropófago. Revista de Antropofagia, v.1 (1), maio de 1928.BARRETO, M.V. História da pesquisa arqueológica no Museu Paraense Emílio Goeldi. Boletim do MuseuParaense Emílio Goeldi, ser. Antropologia 8 (2), 1992, p. 203-294.CANCLINI, N. G. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidós, Buenos Aires, 2007.CHAGAS, M. Museus: antropofagia da memória e do patrimônio. Revista do Patrimônio Histórico eArtístico Nacional, Brasília, n.31, 2005, p.15-25.DAGLISH, L. Mestre Cardoso: a arte da cerâmica amazônica. Belém: SEMEC, 1996.LATOUR, B. Redes que a razão desconhece: laboratórios, bibliotecas, coleções. In: O poder dasbibliotetas. BARATIN, M. & JACOB, C. (Ed.), Editora da UFRJ, 2000, p. 19-44.LOPES, M.M. O Brasil descobre a pesquisa científica: os museus e as ciências naturais no século XIX.São Paulo: Ed. Hucitec, 1997, 369p.MELO, D.J.; FRANCISCO, S.S.S.; NEVES, J.B.; SOUSA, B.R.V.; MONÇÃO, V.M. Memória, Ciência eArte: narrativas e representações das cerâmicas arqueológicas na manufatura de Icoaraci. In: II SeminárioInternacional de Ciência e Museologia: universo imaginário. Minas Gerais: UFMG, 2011.PREZIOZI, D. Evitando museucanibalismo. In: HERKENHOFF, P. e PEDROSA, A. XXIV Bienal de São Paulo:núcleo histórico: antropofagia e histórias de canibalismos, v.1, p.50-56. São Paulo: A Fundação, 1998.SCHEINER, Tereza Cristina. Apolo e Dionísio no Templo das Musas. Tese do Programa de Pós-Graduaçãoem Comunicação Social da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1998.SCHEINER, T. Museus e Exposições: apontamentos para uma teoria do sentir. Seminário do Comitê deMuseologia do ICOM (ICOFOM), 1991.173

MUSEOLOGIA. PATRIMÔNIO. PARTICIPAÇÃO. INTEGRAÇÃO.INCLUSÃO. Notas para uma análise de termos e conceitos relativos àteoria e à prática no Museu - e para o MuseuTereza Cristina ScheinerRESUMOO trabalho apresenta algumas reflexões sobre o uso de termos e conceitos utilizados pelo (e no)campo da Museologia e do Patrimônio, a partir de fundamentos teóricos do próprio campo, comênfase nos termos Museologia / Patrimônio / Participação / Integração / Inclusão. Os termosficam evidenciados na produção acadêmica (pesquisadores em e da Museologia) e no discursoelaborado pelos profissionais nos próprios museus, especialmente nas práticas discursivasrelativas às exposições. As idéias desenvolvidas incluem considerações sobre o uso dosmencionados termos na produção do ICOFOM e do ICOFOM LAM; e ainda alguns resultadosda pesquisa sobre Termos e Conceitos da Museologia, desenvolvida desde 2008 no âmbitodo Programa de Pós-graduação em Museologia e Patrimônio - PPG-PMUS, com o objetivo dediscutir a terminologia aplicada pelo (e no) campo. Cabe esclarecer que a mencionada pesquisaé um desdobramento do projeto internacional Terms and Concepts of Museology, desenvolvidodesde 1993 no âmbito do ICOFOM, visando proporcionar domínio comunicacional conceitual eprático no campo. No PPG-PMUS, desenvolve-se através do estudo de termos e conceitos emlíngua portuguesa, buscando analisar a relação entre os sentidos desses termos e conceitosno português e nos idiomas do ICOM, especialmente o espanhol. A metodologia inclui a análisecomparativa de glossários e vocabulários controlados, destacando-se os thesauri e similares. Opresente trabalho enfatiza a natureza e o valor de alguns resultados já obtidos, com a intençãode desvelar a importância dos estudos terminológicos para a consolidação do campo teórico daMuseologia e do Patrimônio - especialmente entre os autores de língua portuguesa e espanhola.Palavras-chave: Museologia. Patrimônio. Participação. Integração. Inclusão. ICOFOM LAM.MUSEOLOGIA. PATRIMONIO. PARTICIPACIÓN. INTEGRACIÓN. INCLUSIÓN. Notas paraun análisis de términos y conceptos relativos a la teoría y a la práctica en el Museo - ypara el MuseoRESUMENSe presentan algunas reflexiones sobre el uso de términos y conceptos utilizados por (y en) elcampo de la Museología y del Patrimonio, a partir de fundamentos teóricos del mismo campo, conénfasis en los términos Museología / Patrimonio / Participación / Integración / Inclusión. Dichostérminos son evidenciados en la producción académica (investigadores en y de la Museología),asimismo como en el discurso elaborado por los profesionales en los museos, especialmenteen las prácticas discursivas relacionadas a las exposiciones. Las ideas desarrolladas incluyenconsideraciones sobre el uso de los mencionados términos en la producción del ICOFOM y delICOFOM LAM; y también algunos resultados de la investigación sobre Términos y Conceptos dela Museología (Termos e Conceitos da Museologia), desarrollada desde 2008 en el ámbito delPrograma de Posgrado en Museología y Patrimonio - PPG-PMUS, con el objetivo de discutir laterminología aplicada por (y en) el campo. Cabe aclarar que dicha investigación es subsidiariadel proyecto internacional Terms and Concepts of Museology, desarrollado desde 1993 en el174

ámbito del ICOFOM, visando proporcionar dominio comunicacional conceptual y práctico en elcampo. En el PPG-PMUS, se desarrolla a través del estudio de términos y conceptos en lenguaportuguesa, buscando analizar la relación entre los sentidos de dichos términos y conceptosen portugués y en los idiomas del ICOM, especialmente el español. La metodología incluyeel análisis comparativo de glosarios y vocabularios controlados, destacándose los thesauri ysimilares. El presente trabajo enfatiza la naturaleza y el valor de algunos resultados ya obtenidos,con la intención de desvelar la importancia de los estudios terminológicos para la consolidacióndel campo teórico de la Museología y del Patrimonio - especialmente entre los autores de lenguaportuguesa y española.Palabras-clave: Museología. Patrimonio. Participación. Integración. Inclusión. ICOFOM LAM.MUSEOLOGY. HERITAGE. PARTICIPATON. INTEGRATION. INCLUSION. Notes for ananalysis of terms and concepts related to theory and practice in the Museum - and for theMuseumABSTRACTThe paper presents some thoughts about the terms and concepts used in (and by) the field ofMuseology and Heritage, using the theoretical bases of the field itself, with an emphasis on theterms Museology / Heritage / Participation / Integration / Inclusion. Such terms are evidencedin the academic production [by researchers on and from Museology] as well as in the discourseelaborated by museum professionals, especially in the discursive practices related to exhibitions.The ideas developed include considerations on the use of the mentioned terms in the productionof ICOFOM and ICOFOM LAM; and also some results of the research on Terms and Conceptsof Museology (Termos e Conceitos da Museologia), carried on since 2008 in the GraduateProgram in Museology and Heritage - PPG-PMUS, with the aim of discussing the terminologyapplied in (and by) the field. It must be explained that the mentioned research is subsidiary tothe international project Terms and Concepts of Museology, developed since 1993 in ICOFOM,aiming at providing communicational control of the field, at theoretical and practical levels. In thePPG-PMUS, it is developed through the study of terms and concepts in Portuguese language,with the aim of analyzing the relationship between the meanings of such terms and conceptsin Portuguese and in the ICOM languages, especially Spanish. The methodology includes thecomparative analysis of glossaries and controlled vocabularies, with an emphasis in thesauri andsimilar sources. The present work emphasizes the nature and value of some results obtained,with the intention of unveiling the importance of the study of terminology for the strengtheningof the theoretical field of Museology and Heritage - especially among the authors of Portugueseand Spanish language.Keywords: Museology. Heritage. Participation. Integration. Inclusion. ICOFOM LAM.175

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ENTRE O REFLEXO E A REFLEXÃO: POR DETRÁS DAS CORTINASDA PERFORMANCE MUSEALBruno Brulon SoaresRESUMOEste artigo propõe uma teoria da performance para os museus. Nos museus, a analogia teatralfoi, por muito tempo, usada para explicar a relação com o público. O museu e o teatro sãoanálogos no encontro que promovem com o autêntico. Mas os museus não apresentam o realsimplesmente; através da performance, museus acrescentam algo a mais à realidade. Comefeito, como no exemplo dos ecomuseus, já não é mais possível usar a metáfora do espelho.Para além do reflexo, a musealização é um processo reflexivo: como em um verbo, ela instaurao modo subjuntivo na realidade, e ela brinca com as coisas do real. A performance museal,então, funciona como se ela pudesse restaurar o passado através da ação regenerativa.Museus representam o passado, e também a nossa relação – como atores no presente – comeste passado. A performance é um apelo pela criação permanente de uma nova postura emrelação aos ‘velhos’ e familiares aspectos do mundo. Museus, pois, não apenas apresentamuma performance para os seus públicos, mas eles apresentam os públicos na performance,produzindo diálogos reflexivos dos quais provêm as identidades.Palavras-chave: Museu. Museologia. Performance. Público. Identidade.RESUMENEste artículo propone una teoría de la performance para los museos. En los museos, la analogíateatral fue, por mucho tiempo, utilizada para explicar la relación con el público. El museo y elteatro son análogos en el encuentro que promueven con lo auténtico. Pero los museos norepresentan simplemente lo real; a través de la performance, los museos añaden algo más ala realidad. De hecho como en el ejemplo de los ecomuseos, ya no es posible usar la metáforadel espejo. Para allá del reflejo, la musealización es un proceso de reflexión: como un verbo,instaura el modo subjuntivo de la realidad y juega con las cosas de lo real. La performancemuseal, entonces, funciona como si pudiese restaurar el pasado por la acción regenerativa.Museos representan el pasado, y también nuestra relación – como actores en el tiempo presente– com el pasado. La performance es una apelación a la creación permanente a una nuevapostura em relación a los aspectos ‘viejos’ y familiares del mundo. Los museos, por lo tanto,no sólo presentan una performance para sus públicos, sino que representan los públicos en laperformance, produciendo diálogos reflexivos desde los cuales provienen las identidades.Palabras-clave: Museo. Museología. Performance. Público. Identidad.192

ABSTRACTThis paper proposes a theory of performance for museums. In museums, the theatrical analogy hasfor long been used to explain the relation to the audience. Museum and theater are analogous in theencounter they promote with the authentic. But museums do not simply present the real; throughperformance, museums add something else to reality. In fact, like in the example of ecomuseums,it is no longer possible to use the metaphor of the mirror. Beyond the reflection, musealization isa reflexive process: like in a verb, it instates the subjunctive mood in reality, and it plays with thethings in the real. The museum performance, then, works as if it could restore the past throughregenerative action. Museums perform the past, and also our relationships – as actors in thepresent – with it. Performance is a plea for the permanent creation of a new attitude towards the‘old’, familiar aspects of the world. Museums, thus, not only perform for their audiences, but theyperform the audiences, generating reflexive dialogues from which identities arise.Keywords: Museum. Museology. Performance. Audience. Identity.ENTRE O REFLEXO E A REFLEXÃO: POR DETRÁS DAS CORTINAS DA PERFORMANCEMUSEALBruno Brulon Soares – Universidade Federal Fluminense / UFF*“‘Fico contente que tenha finalmente gostado do meu trabalho, Dorian,’ disse o pintor,friamente, ao se recuperar de sua surpresa. ‘Eu nunca pensei que iria’.‘Gostar dele? Eu estou apaixonado por ele, Basil. Ele é parte de mim. Eu sinto isso.’‘Bem, assim que você estiver seco, devemos envernizá-lo, e emoldurá-lo, eenviá-lo para casa. E então poderá fazer o que quiser com você.’”(Oscar Wilde - “O retrato de Dorian Gray”) I1. Abrindo as cortinas para uma museologia reflexivaNas últimas décadas nas ciências sociais, uma grande mudança vem ocorrendo em direção aoestudo dos processos, das mediações e das performances. Cada vez mais, alguns renomadoscientistas sociais passaram a estudar o ‘homem’ como um animal autoperformativo. Entretanto,uma teoria da performance aplicada aos museus, surpreendentemente, ainda não foi desenvolvidapelos pensadores da museologia. Com efeito, o ponto de vista da performance foi, até o momento,pouco explorado, considerando o seu potencial para revelar como os museus operam e comoestes produzem significados culturais.Uma performance, na visão de antropólogos como Victor Turner e Richard Schechner II , é umaexperiência social ou individual em que elementos de um passado (geralmente incorporados emimagens, formas e significados pensados como ‘tradicionais’) são reapresentados no presente III . Éseguro apontar que em nossas vidas diárias o principal mediador dos diálogos que estabelecemosé a performance. Através de sua ação, somos quem nós somos para nós mesmos e para os outrosI“‘I’m glad you appreciate my work at last, Dorian,’ said the painter, coldly, when he had recovered from his surprise.‘I never thought you would’. / ‘Appreciate it? I am in love with it, Basil. It is part of myself. I feel that.’ / ‘Well, as soonas you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home. Then you can do what you like with yourself.’”(Tradução nossa, do original: WILDE, Oscar. The picture of Dorian Gray. London: Penguin popular classics, 1994.).IIQue se dedicaram, ao longo de suas vidas como pesquisadores, à organização e ao estudo das performances.IIITURNER, Victor. Foreword. In: SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: Universityof Pennsylvania Press, 1985. p.xi.193

– e as identidades são criadas e exercitadas neste processo. Toda ação que supõe a existênciade uma plateia, ou de um ‘Outro’ elusivo, envolve uma performance. Como evidencia ErvingGoffman, a vida comum na estrutura social é ela mesma uma performance IV . O Museu, comouma parte integrante da realidade social moderna, é uma instância consagrada onde performancee teatralidade podem se manifestar livremente.Como uma parte intrínseca dos “dramas sociais” V , a performance cultural estará sempreconectada a acontecimentos ‘reais’; mas performances não são simples expressões da cultura oumesmo da cultura em transformação. Segundo Victor Turner, elas podem ser agências ativas demudança em si mesmas, “representando o olho através do qual a cultura se vê” 110 . Considerandoalgumas formas culturais como não tanto refletivas, mas reflexivas, Turner enfatiza o fato de queaqui a analogia não é com o espelho, mas com um verbo reflexivo. Neste sentido, a cultura, comoos verbos, tem, na maioria das línguas, ao menos dois “modos”, indicativo e subjuntivo, e estesestão, muito inevitavelmente, entremeados.Como explica Turner, quando a sociedade se dobra, voltando-se para si mesma, ela “se curva,se inverte, talvez até minta para si mesma, e coloca tudo, por assim dizer, no modo subjuntivobem como na voz reflexiva” VI . Ao fazer isso, a sociedade passa a funcionar em um estado desuposição, de desejo e de possibilidade, em vez de afirmar fatos efetivos. Esse arranjo das coisasdissolve aquilo que antes foram os componentes factuais da realidade, e instaura um espírito maisjocoso. Neste caso, a própria ideia daquilo que é verdadeiro ou falso em uma cultura correspondeaos quadros particulares dentro dos quais estas afirmações são feitas – o que significa dizer que“a verdade de uma cultura pode ser a fantasia de outra” VII .Um ‘reflexo’ pressupõe ‘realismo’. Mas é claro que, mesmo no contexto de um museu, ou na artee na literatura, o realismo é apenas uma questão de artifício e o que é real está atrelado a umadefinição cultural. Para Turner, os gêneros da performance cultural não são simples espelhos,mas são “espelhos mágicos da realidade social”, porque são capazes de exagerar, inverter, reformatar,maximizar, minimizar e até falsificar os eventos cronológicos de que se tem notícia VIII .Por esta razão, a performance museal não é desprovida de consequências éticas. Ela envolvenão apenas a verdade, mas aquilo que as pessoas pensam da verdade. Ao apresentar a culturaatravés do drama a uma sociedade, os museus interpretam o próprio drama do ‘museu’, seusentido, sua autoridade, seu poder.A reflexividade da performance é uma condição através da qual um grupo sociocultural, ou osseu membros mais perceptivos atuando de forma representativa, se viram, se dobram ou sãorefletidos sobre si mesmos, sobre as relações, ações, símbolos, significados, códigos, papéis,estatutos, estruturas sociais, regras éticas ou legais, e outros componentes socioculturais queconstituem os seus ‘eus’ públicos IX . A reflexividade, então, não é mero reflexo, uma respostarápida, automática ou habitual a certos estímulos; ao contrário ela é altamente artificial, cultural,teatral ou mesmo museal. Os objetos na exposição de um museu são objetos sobre os quaisIVGOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Petrópolis: Vozes, 2009, passim.VDramas sociais são, na teoria da performance de Turner, processos sociais em que sociedades podem entendera si mesmas tendo a sua estrutura exposta através de uma série de eventos conflitivos ou crises. Para o autor, odrama está enraizado na realidade social, e por isso é útil para explicá-la. TURNER, Victor. The Anthropology ofPerformance. New York: PAJ Publications, 1988, passim.VITURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:_____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.24.VIIIbidem, p.25.VIIIId. Social drama in Brazilian umbanda. The dialects of meaning. In: _____. The Anthropology of Performance. NewYork: PAJ Publications, 1988. p.41.IXIbidem, p.42.XTURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:TURNER, op. cit., p.24.194

somos levados a pensar. Eles nos são apresentados pela performance: eu não penso sobre umacolher quando estou comendo em casa ou em um restaurante, mas uma vez que a colher seencontra na vitrine de um museu, sou levado a pensar sobre ela, já que, neste encontro, souconfrontado com a performance da colher e sou obrigado a dialogar com ela.A razão pela qual os museus são poderosos é por serem versões subjuntivas da realidade e denós mesmos (como plateias). Vale lembrar que não estamos buscando definições aqui (e, de fato,toda definição é em si performativa XI ), mas se tivermos que descrever como atuam os museus,poderíamos facilmente dizer que os museus apresentam performances.2. Museu e teatroEm diferentes ocasiões os museus foram comparados a outras instituições sociais dramáticascomo templos, igrejas ou mesmo palácios reais. O que todas essas instituições têm emcomum, pois, é a prática da performance. Inicialmente percebida pelos antropólogos no ritual, aperformance foi definida por ser geralmente ordenada por uma estrutura dramática, um enredo,que confere sentido e dá vida aos códigos comunicativos interdependentes de um grupo social.Marc Augé considera o ritual o dispositivo que reatribui aos indivíduos os modos de relação como outro, suscetíveis de lhes permitir viver XII . Através de sua estrutura dramática, o ritual buscaprecisamente modificar o contexto, e fazer surgir nele acontecimentos. O resultado é sempre amodificação da ordem ou o reestabelecimento da ordem perturbada.Para Richard Schechner, o ritual é apenas um lado da performance, sendo o teatro o outro XIII .Segundo ele, o ritual e o teatro definem diferentes domínios da performance, e a maioria dosgêneros da performance acontecem em algum ponto entre os dois. Através da história, os museusflutuaram de um domínio a outro, se tornando mais e mais teatrais ainda que nunca abandonandoa posição ritualística que os teria definido em um outro momento de sua existência institucional.Com o ritual, os museus perpetuaram nas sociedades a crença em seu irrefutável poder sagrado,através da performance do drama museológico no qual estes seriam templos eternos da verdade,capazes de sacralizar a realidade. Com o teatro, ao contrário, eles passaram a reconhecer o seumodo subjuntivo, jocoso, revelando que uma única verdade não se sustenta.Progressivamente, nas ciências sociais, a analogia do drama vem sendo usada em relação à vidasocial – e para o entendimento das instituições sociais – menos no modo depreciativo do “meroespetáculo”, e mais de maneira construtiva, genuinamente dramatúrgica, “na qual ‘criar’ não é omesmo que ‘fingir’” como no uso corrente XIV . Nos museus, a analogia teatral foi por muito tempoutilizada para explicar a relação com o público. Museu e teatro são análogos no encontro quepromovem. Em ambas as instâncias, a plateia espera ver o real, o autêntico, ainda que não emsua forma ‘banal’. O que é apresentado é um novo arranjo das coisas da realidade, no qual ascoisas reais re-apresentam o real.XIBIAL, Henry. Introduction. p.1-4. In: _____ (ed.). The performance studies reader. London and New York: Routledge,2008. p.1.XIIAUGÉ, Marc. Os dois ritos e seus mitos: a política como ritual. In: Por uma antropologia dos mundos contemporâneos.Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. p.99.XIIISCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985,passim.XIVGEERTZ, Clifford. Blurred genres. The refiguration of social thought. p.66-69. In: BIAL, Henry. (ed.). Theperformance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.66.195

Há uma diferença ontológica entre a realidade e aquilo que os museus re-apresentam. Aindaque constituída a partir do real, a performance museal se diferencia da realidade. Os museusoferecem algo a mais para os seus públicos, algo que está além do mundo das coisas comunsque existem fora da cadeia museológica. Em outras palavras, há mais na performance musealdo que há na vida banal. Os espectadores, em geral, têm consciência do momento em que aperformance acontece. Uma ‘presença’ se torna manifesta. Algo ‘aconteceu’. Os performerstocaram ou comoveram a plateia, e um tipo de colaboração, uma vida teatral coletiva e especial,nasce. Essa intensidade da performance foi chamada de “fluxo” por Mihaly Csikszentmihalyi XV ,e ela pode ser definida aqui como uma força dialógica que transporta, tanto os atores como aplateia, para um outro nível de existência. O museu, no encontro entre objetos e espectadores,transporta-os a uma instância que não é a da vida real, mas que é, ainda assim, real.Martin Schärer chama a atenção para a artificialidade da situação de uma exposição XVI , na qual –é possível afirmar – coisas e pessoas estão fora de contexto, e uma ‘nova’ realidade, reformulada,deve ser composta para que estes agentes possam estabelecer uma relação renovada no cenáriodo museu. Esta artificialidade provém do fato de que, como nota Marc Maure, no mundo real,os objetos não existem em isolamento: “um objeto isolado é uma construção hipotética” XVII . Emoutras palavras, pode-se dizer que depois que um objeto é removido de um contexto anterior eele adentra o cenário do museu, uma grande parte do seu passado é deixada para a imaginação.Logo, a musealização é muito mais um processo subjetivo do que objetivo. Para Schärer, umarazão essencial para isto está no fato de que, graças à sua durabilidade física, as coisas geralmentesobrevivem aos sistemas de significados de que fizeram parte em sua vida primeira XVIII – o que estácomumente ligado a um valor performativo que lhes teria sido atribuído no passado, justificando asua durabilidade no presente. O que os museus musealizam, em última instância, não é a coisaem si, mas todas as relações que ela pode encenar, e os valores produzidos nessas performances.Neste processo não há ilusão ou mentira, já que a plateia sabe onde está traçada a linha entre arealidade e o teatro. As emoções do espectador, a partir do momento em que a performance teminício, são reais no novo estado que passam a experienciar.A essência dos museus, assim como a do teatro, é a apresentação. Esta essência – que podeser traduzida como teatralidade em um caso, e musealidade no outro – constitui uma maneira deolhar para as coisas em seus contextos de origem como se estas lhes fossem estranhas, ou, emuma situação ligeiramente diferente, uma maneira de tornar completamente banais as coisasque são aparentemente exóticas e deslocadas. Performances teatrais encenam repetiçõescomo se fossem novidades. Uma plateia teatral vê o material da vida real apresentado (oure-apresentado) de uma maneira nova e significativa. Mas, é claro, segundo Turner, que nãose trata apenas de uma simplificação ou ordenação emocional e cognitiva das experiênciasque são caóticas na ‘vida real’. Trata-se mais de uma questão de se levantar problemas sobreos princípios ordenadores considerados aceitáveis na “vida real” XIX . A teatralização é, enfim,simplesmente uma criação a partir da re-criação do mundo – e neste sentido sua ação nãodifere muito daquela da musealização.XVCSIKSZENTMIHALYI (1975, p.35-36, apud SCHECHNER, 1985, p.10).XVISCHÄRER, Martin R. Museology and History, ICOFOM Study Series - ISS 35, 2006, p. 35-51. p.36.XVIIMAURE, Marc. The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. Nordisk Museologi, n.2, 1995. p.159.XVIIISCHÄRER, Martin R. Museology and History, ICOFOM Study Series - ISS 35, 2006, p. 35-51. p.36.XIXTURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:_____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.27.196

2.1 Entre o “ser” e o “não ser”: a indeterminação na performanceEm uma performance o ‘eu’ é dividido ao meio. Segundo Turner ele se torna algo quealguém ao mesmo tempo é e o que alguém vê, ou, mais ainda, algo sobre o que se podeatuar como se fosse um outro XX . Entre os múltiplos ‘eus’, o diálogo, então, ocorre dentro dopróprio ator e de cada um dos espectadores. A eles é oferecida a chance de atuarem sobresi mesmos. Para tornar este processo possível, uma performance envolve uma separação,uma transição (ou liminaridade), e uma incorporação XXI (ou restauração), sendo cada umadessas fases cuidadosamente marcadas. Em iniciações as pessoas são transformadaspermanentemente, enquanto que na maioria das performances as transformações sãotemporárias (transportações). Como as iniciações, as performances ‘fazem’ de uma pessoa,uma outra. Mas, como aponta Schechner, diferentemente das iniciações, geralmente emperformances o performer tem de volta o seu ‘eu’ anterior. A performance em si mesma éliminar, análoga aos ritos de transição XXII . A liminaridade é, de fato, um aspecto importante doteatro, porque ela instaura a lacuna entre a vida social e o gênero da performance.Um “limen”, como foi definido na teoria de Arnold van Gennep, diz respeito a um “limiar”, e o autorusa o termo para se referir ao estágio central das três fases dos “ritos de passagem” XXIII . Nestesprocessos, os rituais separam membros específicos de um grupo da vida cotidiana, posicionandoosem uma espécie de limbo, que constitui um lugar jamais ocupado por eles antes, e, em seguida,retornando-os, modificados de alguma maneira, para a vida mundana XXIV . Os ritos de passagem,sendo ritos de separação, implicam a separação da estrutura. É ao se separar da sua própriaestrutura que uma sociedade ou um grupo consegue olhar para ela, admirar os seus própriosvalores e, em momentos mais raros, até mesmo repensá-los. Como um rito incompleto, o teatrotem o seu foco no estágio liminar do ritual. Ele realiza a transportação que pode ou não implicarna transformação dos atores envolvidos.Sendo o ritual a mediação entre a forma e a indeterminação, e a liminaridade o estágio do ritualque adere ao indeterminado e que evidencia as ambiguidades da sociedade, a performancepode ser entendida como um momento de reflexão porque ela expõe o caos na estruturasocial. Museu e teatro são instâncias nas quais as fronteiras entre realidade e fantasia são,com frequência, imprecisas. O estado liminar que é gerado no teatro e nos museus é implícitono espaço entre um ator e sua máscara. Segundo Schechner, a distância entre o personageme o ator permite que se insira um comentário XXV . É precisamente por isso que para que o atortenha sucesso é necessário que ele ou ela nunca perca o contato com o seu ‘eu’ verdadeiro.A máscara não é uma mentira, ela constitui simplesmente um estado liminar no qual algumacoisa ou alguém pode ser si mesmo e ao mesmo tempo não ser. Para Goffman, as máscarasque usamos em nossas vidas diárias podem representar a concepção que formamos de nósmesmos, o papel que nos esforçamos para desempenhar – a máscara é o nosso ‘eu’ maisverdadeiro, o ‘eu’ que gostaríamos de ser XXVI . Então, na maioria das vezes, a liminaridadecontém mais informação sobre a realidade do que a própria realidade.XXTURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:_____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.25.XXIVAN GENNEP (1980 [1960] apud TURNER, 1988).XXIISCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.p.20.XXIIIA separação, a fase liminar, e, finalmente, a incorporação. A fase liminar é entendida como um estágio demarginalidade, ambiguidade e paradoxos, o qual o autor focaliza, principalmente. VAN GENNEP, Arnold. The rites ofpassage. [1960] London: Routledge, 2004, passim.XXIVTURNER, op. cit., p.25.XXVSCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. p.9.XXVIPARK (1950, p.249 apud GOFFMAN, 2008, p.62).197

A performance é um apelo pela criação permanente de uma nova postura em relação aos‘velhos’ e familiares aspectos do mundo. Na ocasião em que um indivíduo interpreta um papel,“ele implicitamente demanda que os seus observadores levem a sério a impressão que lhes éfornecida”, e, na relação que é, então, estabelecida, os observadores são convidados a acreditar“que o personagem que eles veem de fato possui os atributos que parece possuir” XXVII . Acrença naquilo que é representado é, com efeito, uma crença na crença do ator em sua própriaperformance, e esta é, de fato, uma pré-condição para que a plateia seja transportada com operformer. Naquele momento em que o performer está “betwixt and between” XXVIII , nas palavrasde Turner, ele ou ela não deixa de ser ele mesmo ou ela mesma ao se tornar um outro, o fato éque “múltiplos eus coexistem em uma tensão dialética não resolvida” XXIX . Respondendo a estatensão, Fabian apresenta a tese segundo a qual “se ‘ser ou não ser’ é a pergunta, então ‘ser e nãoser’” – a concepção mais sucinta da performance na visão do autor – “pode ser a resposta” XXX .2.2 Ação regenerativa, ou como opera a performance musealLocalizado em uma posição liminar entre mundos de significados, o teatro tem a sua gêneseespecífica baldada naquilo que Schechner descreveu como a “restauração do passado”. Comefeito, para este autor, a principal característica da performance é o comportamento restaurado.O comportamento se encontra, notadamente, separado daqueles que se comportam; ele podeser armazenado, transmitido, manipulado, transformado XXXI . Por esta razão, todo comportamentopode ser repetido, o que justifica a crença recorrente na restauração de comportamentos dopassado – e no fato de que museus podem restaurar o passado. Performance, então, significa“nunca pela primeira vez”; na visão de Schechner, performance é um comportamento ligado aum “comportar-se duas vezes”. Como define o autor,O comportamento restaurado pode ser colocado no lugar de uma máscara ouindumentária. A sua forma pode ser vista de fora, e pode ser mudada. [...] Existindocomo uma “segunda natureza”, o comportamento restaurado está sempre sujeito àrevisão. Esta “secundidade” combina negatividade e subjuntividade. XXXIISchechner classifica o comportamento restaurado como uma projeção do “meu eu particular”ou uma restauração de um passado histórico verificável, ou – mais comumente – como umarestauração de um passado que nunca ocorreu XXXIII . Neste último caso, no qual o passadoé inventado no presente como se fosse ‘real’ ou ‘correto’, a performance é válida pelos seusefeitos no presente. A tradição ‘fabricada’ é um patrimônio que é adquirido no presente, e nopresente ela pode ser efetivamente utilizada. Esta ocorrência frequente, de uma performanceque cria o passado ao ‘repeti-lo’, ou imaginá-lo, reencenando-o, pode ser pensada como uma‘invenção verdadeira’, uma noção familiar ao discurso dos museus.XXVIIGOFFMAN, Erving. Performances. Belief in the part one is playing. p.61-65. In: BIAL, Henry (ed.). The performancestudies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.61.XXVIII“Nem lá, nem aqui” (Tradução nossa). TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJPublications, 1988, passim.XXIXSCHECHNER, op. cit., p.6.XXXFABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture. p.208-215. In: BIAL, Henry (ed.). Theperformance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.XXXISCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.p.35.XXXIIIbidem, p.37.XXXIIIIbidem, p.38.198

De modo que uma performance ‘funcione’, o comportamento restaurado deve ser capaz deconvencer a plateia de sua legitimidade. Como resultado, o significado surgirá na memória,na cognição do passado, e ele dirá respeito à negociação sobre o “encaixe” entre passadoe presente XXXIV . Os significados nos museus atuam como laços que conectam as pessoas aoutras pessoas, e pessoas ao seu fluxo de identidades do presente. Ao atuarem na restauraçãodo passado, os museus produzem tais ‘invenções verdadeiras’ que permitem ao passado se“encaixar” ao presente, e vice-versa. Eles acomodam os restos XXXV , ao criarem novas pontesentre passado e presente. A ação do museu tem, assim, natureza regenerativa.A ação regenerativa pode ser vista em muitos exemplos conhecidos de museus que foramcriados no momento seguinte e no local exato em que algo desaparece. Se nos remetermosaos anos 1970, na França, quando o primeiro ecomuseu era concebido, na comunidade urbanado Creusot Montceau-les-Mines, onde uma instituição cultural estava sendo criada pelo própriogrupo social que se beneficiaria dela, veremos como o passado é restaurado no presente, nointerior de uma complexa rede de negociações significativas. O que aconteceu lá, no final dosanos 1960, foi a ruína de um império industrial que levou ao rearranjo de seus restos de modoque fosse pensado, em seguida, um modelo de museu inovador, no local em que os antigossímbolos industriais da região se tornaram monumentos nostálgicos dos ‘tempos antigos’ XXXVI .O Creusot, assim, nos anos 1970, após ser um templo para a indústria, se torna um teatro paraa memória de uma localidade que desejava revolucionar a sua história graças ao museu XXXVII .O ecomuseu do Creusot XXXVIII foi definido por alguns dos autores que o estudaram depois de quea experiência já havia perdido a sua força inicial, como um caso particular em que os restos deum passado fortemente esquecível lutavam para ser lembrados através da re-apresentação dahistória e das relações sociais do passado. Por outro lado, tentando restaurar o passado a partirde suas cicatrizes, o Creusot se tornou uma outra coisa, e os objetos que seriam preservadoscomo valioso patrimônio daquele grupo nunca mais foram vistos com os mesmos olhos que osviam em suas vidas banais. Depois que a indústria se foi, e a performance do museu tomou forma,eles se tornaram os produtos raros de uma atividade que já não poderia mais produzi-los XXXIX .Estes passaram a constituir, naquele momento, peças de coleções; eles eram testemunhos dasrelações sociais de que faziam parte.Ao analisar este processo de ‘valorização das sobras’ da indústria na região do Creusot,Thierry Bonnot chama a atenção para a transformação pela qual passaram os objetos banaisdas indústrias na França, a partir dos ‘novos’ processos de musealização que tiveram iníciocom os ecomuseus. Ele observa a biografia de objetos como os artigos de cerâmica queforam produzidos na usina de Langeron, fechada em 1957, e expostos em 1974, em uma dasprimeiras exposições do jovem ecomuseu da comunidade do Creusot-Montceau – inaugurada“fora dos muros” do ecomuseu, mas em seu território de estudo. Estes são elevados ao estatutode elementos do patrimônio, “no mesmo título que as cartas medievais, utensílios arcaicos eoutras esculturas clássicas” XL . Esses objetos “banais” eram expostos sinuosamente, alinhadosou suspensos, iluminados e protegidos por vidros, com legendas, nesta exposição que marcavaXXXIVTURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ Publications, 1982. p.75.XXXVDEBARY, Octave. La fin du Creusot ou L’art d’accommoder les restes. Paris: CTHS, 2002, passim.XXXVIMAIRESSE, François. Le musée temple spetaculaire. Paris: Universitaire de Lion, 2002. p.108.XXXVIIDEBARY, Octave. La fin du Creusot ou L’art d’accommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.9.XXXVIIIÉcomusée de la Communauté urbaine Le Creusot-Montceau-Les-Mines – musée de l’Homme et de l’Industrie.XXXIXBONNOT, Thierry. La vie des objets. D’ustensiles banals à objets de collection. Paris: Éditions de la Maison dessciences de l’homme, 2002. p.6.XLBONNOT, Thierry. La vie des objets. D’ustensiles banals à objets de collection. Paris: Éditions de la Maison dessciences de l’homme, 2002. p.3.199

uma mudança relevante. Eles eram produtos de um passado recente, e representavam a históriade uma empresa familiar criada em torno de 1820, e estavam, naquela ocasião, adquirindo ovalor de objetos históricos, mas também de objetos de arte.Por meio deste processo de reatualização dos valores patrimoniais, o museu desempenha umpapel preponderante na construção e evolução do estatuto social dos objetos suscitando aadmiração. Ele age sobre o valor comercial das coisas assim como sobre o seu valor ditopatrimonial e, portanto, desempenha um papel na construção social de categorias de objetosdignos de serem conservados XLI . No âmbito do patrimônio local, logo, os ecomuseus ajudam aestabelecer valores.No momento em que este novo tipo de instituição é colocada em prática na municipalidade doCreusot, um processo de requalificação do patrimônio tem início, e este ocorre através de umajustamento entre as pessoas e as coisas XLII , introduzindo novos elementos à cadeia patrimonial.Segundo Jean-Louis Tornatore, na invenção de um patrimônio industrial, a conversão culturalde uma máquina, por exemplo, está ligada a diversos fatores e acontece por meio de rituaisparticulares. Nas exposições formuladas em meio a este processo, as mídias como câmeras devídeo e fotografias asseguram a “(re)transmissão do acontecimento” XLIII para os próprios atoresdo acontecimento/performance. Colocando-se entre o público e o espetáculo, e mascarando, decerto modo, a visão, elas contribuem para construir uma distância, criando a ruptura necessáriapara que os atores se coloquem no lugar de público, e a performance se complete. Este éum mecanismo que vem sendo usado para operar uma fratura no espaço-tempo do universoindustrial e que estabelece as premissas da instituição de um outro tempo (o do presente) e umoutro espaço (o do museu) respondendo ao que será o novo ritual da exposição.Assim, o ecomuseu do Creusot é responsável pela regeneração da realidade que, talvez,jamais existira, e que, ainda assim, ganhava vida. Com o rótulo de ‘ecomuseu’, este museuassume o papel de restituir as pessoas daquilo que perderam. Essa restituição se dá através daregeneração dos laços emocionais com o passado, ou com o que as pessoas imaginam dele.A performance, então, preenche os espaços deixados pela dilapidação do tempo, restaurandoo tecido emocional.Museus não lidam com o passado, mas com aquilo que é possível fazer dele. Neste sentido, ahistória não é o que aconteceu, mas o que é codificado e transmitido. A performance não é amera seleção de dados arrumados e interpretados; ela é o próprio comportamento “e carreganela mesma conteúdos originais, fazendo deles o objeto para interpretações mais profundas, afonte do estudo mais fundo” XLIV . Portanto, re-lembrar não é a mera restauração de um passadointacto, mas é dispô-lo em uma relação viva com o presente. Museus representam o passado,e também a nossa relação – como atores no presente – com este passado.3. Do paradigma do espelho à performance musealAo formular a sua “definição evolutiva” do ecomuseu, entre as décadas de 1970 e 1980,Georges Henri Rivière utiliza a metáfora do espelho estabelecendo, no campo museal, umXLIIbidem, p.106.XLIITORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes industriels.L’Homme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.87.XLIIIIbidem, p.94.XLIVSCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. p.51.200

novo paradigma de representações identitárias refletivas. Contudo, esta metáfora – que não foiexplorada a fundo, e por isso foi validada – apontava para o fato de que o ecomuseu é previstocomo um instrumento por meio do qual as populações podem se tornar, elas mesmas, objetos desua investigação, o que faz dele um instrumento de autoconhecimento, ou seja, de autorreflexão.Isto porque, diferentemente do museu tradicional, o ecomuseu não tinha visitantes, ele deveriater atores XLV . Ainda que possa parecer ilusória a concepção da automuseologia, em que umacoletividade atua como gestora do seu próprio patrimônio e é, ela mesma, o seu público, estaera a essência da proposta do ecomuseu em seus primeiros estágios de existência.A ideia de que ecomuseus não são feitos para visitantes, mas para a própria comunidade, elamesma musealizada, assombrou na prática as diversas aplicações deste termo em diferentescontextos. Com efeito, a comunidade é um conjunto complexo de atores que se inventam comogestores, conservadores XLVI e, ocasionalmente, como público do museu. Neste caso a noção de‘ator’ merece ser mais atentamente explorada, já que ela guarda uma importância reveladora.Segundo Jean-Jacques Roubine, o ator parece pertencer a um universo mágico, tendo o seulugar do “outro lado do espelho” XLVII . Um pouco diferente do trabalho do pintor ou do escritor,o do ator se configura como uma ação absolutamente coletiva, pois depende completamenteda resposta de um espectador no momento em que é realizada. Da mesma forma, é própriodo ator, segundo Roubine, ser ao mesmo tempo um e múltiplo, em um processo constante demetamorfose de si mesmo. No entanto, a sua atuação deve parecer coerente e unificada XLVIII. A partir da teoria da performance de Turner XLIX , podemos entender o ator como aquele queestá duplamente inserido nos processos socioculturais da vida cotidiana, já que faz parte,simultaneamente, da própria vida social e da performance cultural sobre ela.Nos museus comunitários, são atores todos aqueles que, ao mesmo tempo, vivem e fazem davida objeto musealizado, ou patrimônio que é vivido e observado ao mesmo tempo, no presente.O museu, como performance, é a própria atuação, ou o jogo de atuações por parte dos atoresengajados na performance cultural. E as performances são, em si, negociações constantesde sentido que estes atores dão vida no palco. Por isso a atuação é também reflexão – e nãoapenas reflexo.4. Em direção a uma museologia relativa: a plateia como experiênciaComo afirmou Oscar Wilde, “é o espectador, e não a vida, o que a arte de fato reflete” L . Aperformance – como a arte de se doar a uma plateia – é, com efeito, distinta daquilo que chamamosde vida, ou de realidade. Museus não são vitrines da ‘vida’, mas plataformas para performances.Do mesmo modo, os museus não são concebidos como espelhos de seus espectadores, o seutrabalho é o de apresentar uma versão reflexiva de suas plateias. A performance é sempre umaXLVRivière define o ecomuseu como laboratório, como conservatório e como escola, e coloca em primeiro planoa diversidade das populações que fazem dele o seu espelho. RIVIÈRE, Georges Henri. Définition évolutive del’écomusée. Museum. Imágenes del ecomuseo, Paris, UNESCO, v. XXXVII, n. 148, p.182-183, 1985.XLVIVARINE, Hugues de. L’écomusée (1978). In : DESVALLÉES, André ; DE BARRY, Marie Odile & WASSERMAN,Françoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Muséologie (vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : Éditions W-M.N.E.S., 1992. p.459.XLVIINo ecomuseu do Creusot, por sua vez, não havia, de fato, uma participação de membros da comunidade como‘conservadores’ no sentido tradicional do termo. Com efeito, sequer havia conservadores, com formação específicanesta área, no momento em que o museu foi fundado – o que representou, inicialmente, um dos entraves para a suainstitucionalização como museu. BELLAIGUE, Mathilde. Comunicação pessoal. Paris, 2012.XLVIIIROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Coleção cultura contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. p.7.XLIXTURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:_____. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.11.L“It is the spectator, and not life, that art really mirrors” (tradução nossa). WILDE, Oscar. The picture of Dorian Gray.London: Penguin popular classics, 1994. p.6.201

performance para alguém: é a plateia que a reconhece e a valida como performance. Como umfenômeno performativo, um museu é feito daquilo que apresenta. Por esta razão, ‘visitantes’ sópodem ser concebidos como experiências imprevisíveis, ou expectativas.Como o fértil movimento da nova museologia demonstrou nas últimas décadas, museus nãoapenas apresentam uma performance para os seus públicos, mas eles apresentam os públicosna performance. Logo, o paradigma da performance para os museus instaura a noção de queos ‘visitantes’ deveriam participar ativamente como atores culturais, e não como consumidorespassivos. A plateia é um agente naqueles que se intitulam os ‘novos’ museus participativos – eesta é, talvez, a razão principal para o seu sucesso. Essas instituições em que identidades sãoexpostas e exploradas estão muito familiarizadas com as diferenças. Ao invés de oferecerem omesmo conteúdo para todos, uma instituição participativa coleta e compartilha conteúdos diversos,personalizados e cambiantes, que são coproduzidos com os públicos LI . O que é coletado evalorizado aqui não são objetos ou sujeitos, mas as experiências que nascem de suas interações.O trabalho do museu, no melhor dos cenários, é o de dar algo e receber algo em troca.Por tudo isso, a questão do papel da teatralidade e da performance para se adquirir conhecimentosobre outras culturas e sobre a nossa própria é um problema que nos forçará a questionar opróprio conceito de cultura como definidor das identidades, porque as identidades são elasmesmas liminares. De acordo com Fabian, levar a teatralidade a sério pode nos conduzir aquestionar a equação da existência social com identidade cultural LII . A cultura é, então, umresultado de diálogos significantes que produzem a ideia de identidade, isto é, de se pertencera uma certa performance.O diálogo entre o museu e o público é um encontro de experiências, mas também um encontrode expectativas, que são o principal ingrediente da performance. O ‘Outro’ é, de fato, uma parteintrínseca da performance. Com efeito, é geralmente esse ‘Outro’, às vezes elusivo, na plateia –que configura uma plateia imaginada que existe no interior do próprio ‘eu’ – que dita a performance.Para Fabian, o maior desafio da tolerância intercultural não é o de aceitar, por princípio filosóficoou político, os valores e crenças da outra cultura. Ao contrário, o confronto real com a alteridadeem todas as suas formas diárias de autoapresentação requer coragem, imaginação e prática LIII .Performances não são toleradas ou aceitas, elas são experienciadas e vividas.Para se tornar uma plataforma para a expressão de diferentes ‘eus’ e diferentes performances,um museu deve se fazer vulnerável em primeiro lugar, de modo que os seus usuários possamexpressar as suas próprias identidades em relação à instituição. A essência desse processodialógico é a noção de uma relativização para os museus, através da qual estes irão praticarnovas maneiras de existir socialmente, não mais como centros de imposições, mas comofenômenos indeterminados. Com a relativização do Museu e do seu objeto, nós promovemos,como consequência, a relativização da plateia. Museus não podem prever o que o público irá verno interior de suas paredes, tanto quanto o espectador não pode prever como um certo museuirá interpretar um tema particular ou um objeto. E isso não resulta em uma relação problemática,porque o elemento da surpresa é, geralmente, importante para performances e performers.Mais ainda, em museus em que a plateia é também o performer (museus comunitários ouecomuseus), ou seja, nos quais os criadores se colocam na posição de ‘visitantes’, os doisLISIMON, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Museum 2.0, 2010. p.iii.LIIFABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture. p.208-215. In: BIAL, Henry (ed.). Theperformance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.LIIIIbidem, p.214.202

papeis são encenados em diferentes momentos da performance. Isso significa que é uma ilusãoacreditar na fábula segundo a qual o ecomuseu é a realidade. Todo museu é uma representação,e a metáfora do espelho já foi quebrada. Como nota Desvallées, o “objeto morto” (ou revivido)representado no museu não é o mesmo que o objeto vivo em algum outro lugar LIV , porque,como já vimos, museus acrescentam algo a mais à realidade, e esta parte adicional das coisasmusealizadas é a performance.Museus já foram definidos como templos, na era do seu poder inquestionável, e como fórunsquando passaram a ser caracterizados como instituições modernas e meios de comunicação. Emsua concepção contemporânea, com o desafio de representar diferentes Outros em suas maiseloquentes interpretações, os museus tiveram que aprender como apresentar identidades emprocesso e sociedades fluidas – e nós, como plateia e também como pesquisadores, passamosa perceber que uma museologia reflexiva e relativa é possível. Finalmente, o fenômeno Museujá demonstrou que não há diálogo onde não há diferença! Por esta razão, na perspectiva deuma análise sociológica, museus não podem ser concebidos como templos ou fóruns, paláciosou cemitérios, porque é muito mais útil pensá-los como palcos.* Museólogo e Historiador, Mestre em Museologia e Patrimônio,Doutorando em Antropologia – PPGA/UFF.ReferênciasBIAL, Henry. Introduction, p.1-4. In: _____. (ed.). The performance studies reader. London and NewYork: Routledge, 2008.BONNOT, Thierry. La vie des objets. D’ustensiles banals à objets de collection. Paris: Éditions de laMaison des sciences de l’homme, 2002.DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou L’art d’accommoder les restes. Paris: CTHS, 2002.DESVALLEES, André. Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Musées. L’écomusée: rêve ouréalité, nº.17-18, Presses Universitaires de Lyon, 2000.FABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture, p.208-215. In: BIAL, Henry (ed.).The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008.GEERTZ, Clifford. Blurred genres. The refiguration of social thought. p.66-69. In: BIAL, Henry (ed.). Theperformance studies reader. London and New York: Routledge, 2008.GOFFMAN, Erving. Performances. Belief in the part one is playing, p.61-65. In: BIAL, Henry (ed.). Theperformance studies reader. London and New York: Routledge, 2008.GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Petrópolis: Vozes, 2009.MAIRESSE, François. Le musée temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon, 2002.MAURE, Marc. The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. Nordisk Museologi, n.2, 1995.RIVIÈRE, Georges Henri. Définition évolutive de l’écomusée. Museum. Imágenes del ecomuseo, Paris,UNESCO, v. XXXVII, n. 148, p.182-183, 1985.LIVDESVALLEES, André. Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Musées. L’écomusée: rêve ou réalité, nº.17-18, Presses Universitaires de Lyon, 2000. p.13.203

ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Coleção cultura contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.SCHÄRER, Martin R. Museology and History. ICOFOM Study Series - ISS 35, 2006, p. 35-51.SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of PennsylvaniaPress, 1985.SIMON, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Museum 2.0, 2010.TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restesindustriels. L’Homme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116.TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ Publications, 1982.TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988.VAN GENNEP, Arnold. The rites of passage. [1960] London: Routledge, 2004.VARINE, Hugues de. L’écomusée (1978). p.446-487. In : DESVALLÉES, André ; DE BARRY, MarieOdile & WASSERMAN, Françoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Muséologie (vol. 1).Collection Museologia. Savigny-le-Temple : Éditions W-M.N.E.S., 1992.WILDE, Oscar. The picture of Dorian Gray. London: Penguin popular classics, 1994.204

Documentos de TrabalhoDocumentos de TrabajoG-02Museologia, políticas públicase inclusão socialMuseología, políticas públicase inclusión social

Políticas da Cultura e Espaços Decoloniais: elementospara uma teoria sobre o Museu InclusivoAlexandro Silva de JesusResumoO artigo se inscreve entre as tentativas de estabelecer com alguma consistência um sentidopara o museu inclusivo, termo com o qual, ao menos desde a Mesa Redonda de Santiago doChile, o campo museal latino-americano se vê às voltas. Seu primeiro esforço consiste emdemonstrar – a partir da teoria do campo científico de Pierre Bourdieu – como o campo musealbrasileiro apresenta peculiaridades em sua disposição, que impedem que o termo em questãoseja esclarecido exclusivamente a partir de seu meio. Isso exigiu que enfrentássemos o desejode ciência que o campo museal sustenta, e verificássemos a possibilidade de uma alternativaa esse desejo. A partir disto, argumentamos sobre a necessidade de nos resolvermos a partirde uma análise sobre a Governamentalidade moderna, deslocamento que torna as bases daPolítica Nacional de Museus locais privilegiados para a concretização teórica. Em seguida,o artigo procura mapear os componentes que, articulados, deverão fazer emergir o sentidoinclusivo do museu moderno. E para fazê-lo, se detém no acordo entre experiência políticae dispositivos culturais (as ciências e as artes de um modo geral), em sua versão iluminista,a partir de uma filosofia da cultura capaz de lançar novas luzes sobre a função disciplinar domuseu moderno. Em seu último movimento, o artigo oferece uma perspectiva sobre o museuinclusivo a partir das demandas dos espaços decoloniais, onde a costura social é capaz demesclar tanto práticas próprias das regiões coloniais como das sociedades capitalistas. Esseseu objetivo final, ancorado particularmente no pensamento de Frantz Fanon, sela a relaçãoentre as políticas culturais e as ações pacificadoras nesses espaços.Palavras Chave: Museu Inclusivo, Campo Científico, Esclarecimento Iluminista, Decolonial.ResumenPolíticas de la Cultura y Espacios Descolonizados: elementos de una teoría sobre elMuseo IncluyenteEl artículo se inscribe entre los intentos de establecer, con alguna consistencia, un sentido para eltérmino “museo incluyente” – término del cual se viene ocupando el campo museal, por lo menosdesde la Mesa Redonda de Santiago de Chile. El primer intento consiste en demostrar, a partirde la teoría del campo científico de Pierre Bourdieu, como el campo museal brasileño presenta,en su disposición, peculiaridades que impiden que dicho término sea aclarado exclusivamentea partir de su medio. Ello ha exigido que enfrentáramos al deseo de ciencia sostenido por elcampo museal, y verificáramos la posibilidad de una alternativa a dicho deseo. Luego, y conbase en esto, argumentamos sobre la necesidad de un análisis que llevara a un otro modode reflexionar sobre la forma moderna de gobierno, por creer que ese es un desplazamientoque transforma las bases de la Política Nacional de Museos en espacios privilegiados paraesa concretización teórica. A continuación, el artículo busca mapear los componentes que,articulados, deberán hacer emerger el sentido incluyente del museo moderno. Con tal fin, sedetiene en el acuerdo entre experiencia política y dispositivos culturales (las ciencias y las artesen general) en su versión iluminista, a partir de una filosofía de la cultura capaz de lanzar nuevas206

luces sobre la función disciplinaria del museo moderno. Finalmente, ofrece una perspectivasobre el museo incluyente a partir de las demandas de los espacios descolonizados, en los quela costura social es capaz de mesclar, tanto las prácticas propias de regiones coloniales comode sociedades capitalistas. Este reto final, fundamentado en el pensamiento de Frantz Fanon,confirma la relación entre las políticas culturales y las acciones pacificadoras en esos espacios.Palabras Clave: Museo incluyente, Campo Científico, Iluminismo, Decolonial.AbstractCultural Policies and Decolonial Spaces: elements for a theory on the Inclusive MuseumThe article is a tentative, among others, to establish, with some consistency, a meaning forinclusive museum, term that has been under the concern of the museum field since at leastSantiago do Chile’s roundtable. Its first step consists of demonstrating – using Pierre Bourdieu’stheory of the scientific field – how the specificities in the configuration of the Brazilian museumfield prevent it of being defined exclusively from within. This required a challenge in reasoning,to face the desire of science sustained by the museum field, as well as to verify the possibilityof an alternative to such desire. A first step was to face the need of self-resolve, starting withan analysis on modern governmentability - a displacement that turns the bases of the NationalPolicy of Museums into privileged arenas for theoretical materialization. The second step was toset up the components that, articulated, will make emerge the inclusive meaning of the modernmuseum. To do so, the paper approaches the agreement between political experience and culturaldevices (science and the arts as a whole), in its Illuminist version, as from a philosophy of culturethat is able to throw a new light on the disciplinary function of the modern museum. Finally, thearticle offers an approach to the inclusive museum based on the demands of decolonial spaces,where the social threading may combine practices originated from colonial regions with those ofcapitalist societies. This final aim, specifically based on the thoughts of Frantz Fanon, seals therelationship between cultural policies and pacifying action on such spaces.Key Words: Inclusive Museum, Scientific Field, Illuminist Enlightenment, Decolonial.IntroduçãoNuma sociedade complexa como a brasileira, rica em manifestações culturaisdiversificadas, o papel dos museus, no âmbito de políticas públicas de caráter maisamplo, é de fundamental importância para a valorização do patrimônio culturalcomo dispositivo estratégico de aprimoramento dos processos democráticos. Anoção de patrimônio cultural, do ponto de vista museológico, implica a aberturapara o trato com o tangível e o intangível, a dimensão cultural pressuposta narelação dos diferentes grupos sociais e étnicos com os diversos elementos danatureza, bem como no respeito às culturas indígenas e afro-descendentes.Para cumprir esse papel, os museus devem ser processos e estar a serviçoda sociedade e do seu desenvolvimento. Comprometidos com a gestãodemocrática e participativa, eles devem ser também unidades de investigaçãoe interpretação, de mapeamento, documentação e preservação cultural, decomunicação e exposição dos testemunhos do homem e da natureza, com osobjetivos de propiciar a ampliação do campo das possibilidades de construçãoidentitária e a percepção crítica acerca da realidade cultural brasileira.207

Assim, no momento em que se renovam as perspectivas de construção de umnovo Projeto de Nação mais inclusivo e com maiores estímulos à participaçãocidadã, torna-se premente a implantação de uma Política Nacional de Museus,que além de abrangente e integrada à política cultural, seja um estímulo aodesenvolvimento, à criatividade, à produção de saberes e fazeres e ao avançotécnico-científico do campo culturais produzidos, bem como a democratizaçãodos dispositivos de estímulo e incentivo à dinâmica de produção de bensculturais representativos de diferentes grupos sociais e étnicos, de diferentesregiões e localidades existentes no país I .Introdução às Bases da Política Nacional de MuseusInteressa-nos o destino atual, entre nós, do termo museu inclusivo. Pois, por um conjuntode procedimentos heterogêneos entre si, que não soma mais de uma década de operação erecolhido entre nós como uma Política, parte significativa daquilo que possui vigência no campomuseal — e que cobre apenas uma pequena parte do que as museo-lógicas II alcançam — nãose permite mais dizer-se sem ele. Referido a este campo, museu inclusivo (ou a sua ideia) deveinstituir-se como regra de seu jogo ou fonte de suas intensivas e ordenadas. E por isso mesmoo campo se vê às voltas com embaraços quando se trata de pensá-lo. Bem entendido, estadificuldade de se deixar capturar pela crítica é parte mesma deste seu destino: sua naturezadiagramática III lhe exige presença e voz discretas.Disto, o acesso que o termo museu inclusivo, hoje, oferece à possibilidade de sua transformaçãoem conceito com que se possa efetivamente pensar, coloca a mesma exigência que aosdesejosos de um reino que ainda não é terreno: será sempre mediante um empenho de forças,por esforços que já são também — e desde seus começos — violências, que tais vias se deixarãohabitar. E nosso primeiro esforço consiste em afirmar a impossibilidade de nos resolvermos acontento com a noção de museu inclusivo a partir de um estado de arte sobre o mesmo, aomenos com algum que se possa dizer: museológico. Em razão, determinante, de estarmostodos sob o imperativo categórico do que podemos definir como política de arquivo (e que ocampo faz passar por dever de memória). Em razão, também, do próprio estado do estado daarte. Em razão, precedente, do que podemos entender por campo museal, no ponto onde eledeva acusar uma operação científica.Tudo isso é evidente quando a Museologia se vê submetida a uma exegese a partir da teoriado campo científico (BOURDIEU, 2004), quando lhe pedimos contas de sua consistência comocampo, e que é, dentre outros modos, perceptível pela descrição do que existe traçado comoseu horizonte e limite; quando lhe interrogamos sobre seu grau de autonomia, verificável apartir da avaliação de sua capacidade de desfigurar aquilo que, chegado do seu lado de fora,instala-se em seu meio; ou quando descrevemos suas relações de poder e força que definemas dinâmicas e as posições dos seus agentes. Que a Museologia ainda possa ser pensadacomo subárea disciplinar (da História, por exemplo), que seus novos agentes, formados emIIntrodução das Bases da Política Nacional de Museus.IILógicas, aliás, que vem experimentando, em função do imperativo de um mais de memória, uma expansão indefinida,e que, por isso mesmo, já não lhes é possível delimitar qualquer horizonte para si. Esse é, acreditamos, o sentidoforte da noção de patrimônio integral.IIDiagrama. 1. “mecanismo de poder levado a sua forma ideal; seu funcionamento, abstraindo-se de qualquerobstáculo, resistência ou desgaste, pode ser bem representado como um puro sistema arquitetural e óptico: é narealidade uma figura de tecnologia política que se pode e se deve destacar de qualquer uso específico” (FOUCAULT,1987, p. 170); 2. Definindo-se por meio de funções e matérias informes, ele ignora toda a distinção entre conteúdo euma expressão, entre uma formação discursiva e uma formação não discursiva. É uma máquina quase muda e cegaembora seja ela que faça ver e falar (DELEUZE, 2005, p. 44).208

outros domínios, não tenham a que converter-se — pois o campo museológico é, igualmente,território de historiadores, sociólogos, antropólogos, arquitetos, bibliotecários e, também, demuseólogos, sem que isso diga alguma coisa sobre qualquer intenção interdisciplinar —, e que,até agora, as palavras de ordem no campo, sejam, letra a letra, as palavras de uma Política, tudoisso testemunha que a Museologia ainda não foi capaz de operar uma rarefação na produçãode discursos sobre seu objeto (?), ou, de outro modo, que seu campo ainda não foi capaz deefetuar-se de maneira convincente.E é também porque se busca esse resultado que seria perigoso, à altura que estamos, ignorarmosque desde a emergência de um pensamento genealógico como o de Friedrich Nietzsche (1998)e o de Michel Foucault (1979), parte do conjunto das questões que se dirige ao desejo de ciêncialhe interroga ao menos sobre sua necessidade de desqualificar os saberes que não lhe replique,sobre sua exigência de subtração das singularidades dos sujeitos da experiência, ou sobreas garantias que a perspectiva de conhecimento concorrente à institucionalização lhe ofereceno momento mesmo em que dispersa e silencia suas outras localidades. Um comentário deFoucault sobre essa mesma espécie de desejo, e que ele via animar as pretensões do marxismode sua época, nos parece poder elucidar o que se passa, agora, na Museologia. Tanto, que sepoderá tomar, durante a leitura, campo museal e marxismo um pelo outro:Quando eu vejo vocês se esforçarem para estabelecer que o marxismo é umaciência, não os vejo, na verdade, demonstrando de uma vez por todas que omarxismo tem uma estrutura racional e que suas proposições dependem, porconseguinte, de procedimentos de verificação. Eu os vejo, sobretudo e acima detudo, fazendo outra coisa. Eu os vejo vinculando ao discurso marxista, e eu osvejo atribuindo aos que fazem esse discurso, efeitos de poder que o Ocidente,desde a Idade Média, atribuiu à ciência e reservou aos que fazem um discursocientífico IV .De tudo isso não será mais possível duvidar de que não estamos a tratar de uma simplesquestão teórica, de uma simples questão, justamente por se apresentar como teoria. Pois comoa entendemos, teoria é a produção de acontecimento sobre um conjunto de ações, conjunto járecortado ou que ela mesma recorta; e em si mesma é ação acontecendo. Utilizemos o própriocampo museal: indicamos agindo em seu meio, um desejo de ciência que lhe ilude quanto aseu estatuto e que já o impele a afirmar seu estado atual como científico. Fora dessas páginasa Museologia têm sido avaliada — pensemos nas Humanas, nas Sociais, e de forma especialno Ministério da Educação (MEC). Que o que se dirá nesses julgamentos dependa, numa parteque não nos é possível determinar, da capacidade do campo para controlar o quantum devisibilidade e propagação de seus sinais ambivalentes seja uma percepção capaz de se imporapós a captura, pela teoria, desse desejo que faz gozar, já justifica o empenho, posto que setrate aí de uma precipitação do que se segue ao funcionamento de estratégias que o própriocampo põe em movimento.Com esse estado de coisas, nos é absolutamente necessário dizer que tornar-se ciência consisteapenas em uma das possibilidades para a Museologia. Basta lembrarmos que poucas décadasatrás, Zbynec Z. Stransky (2008), implicando os quatro cantos no problema, se interrogavasobre sua possibilidade como trabalho prático. Uma das metas de nosso programa é demonstrarque a abertura para sermos outra coisa que esta interrogação garante ainda nos é necessária,que esse problema nunca se ausentou, que ele é mesmo o problema da hora, desde queIVFOUCAULT, 1999, p.15209

nos mantenhamos decididos que o trabalho prático exige a mobilização paralela de um laborcrítico. Em todo caso, imersos num campo cuja estrutura científica mal se deixa desenhar,somos levados, por ora, a ignorar a distinção dentro/fora do campo museológico. Ou podemosadmitir sim, certa vigência do campo, mas continuar sustentando sua incapacidade atual defechamento. Isso diz que qualquer que seja sua consistência, ela ainda não emerge nem seresolve nele, mas em seu lado de fora.O que diremos a partir daqui: qualquer esforço teórico dirigido para o termo museu inclusivoe para seu destino, deve levar a sério a constatação de que sua pertença não é exclusiva àMuseologia — de resto, se passa o mesmo com patrimônio integral e com vários outros dos“seus” conceitos. Pertence com mais propriedade, à Governamentalidade. E uma vez que atéaqui não nos decidimos entre admitir e negar a vigência do campo museal (naquilo, insistimos,que concerne ao cumprimento de protocolos científicos), podemos retirar desta última afirmaçãoa consequência de que também por enquanto, não precisaremos nos apegar a nenhumadistinção entre burocracia e carisma pois ambas pertencem à esfera do governo. De outromodo: a consistência da Museologia não é reconhecível por sua produção científica, poucoestabelecida, e sim em sua vocação política.Por isso começamos por reproduzir, na íntegra, a Introdução das Bases para a Política Nacionalde Museus, ânimo do que hoje já se deixa reconhecer como campo museal brasileiro. Já sedeixa reconhecer: mal precisada, essa afirmação sempre comportará o risco de nos aproximarda Política Nacional de Museus como aquele que, diante de um objeto de sua espera, senteseliberado de qualquer compromisso com a crítica. Por isso, enfatizamos que não é destaforma, absolutamente, que faremos aqui. Pois não pensamos a Política Nacional dos Museuscomo desejo, concretizado, do campo museal. Para nós, aquilo mesmo que esta política sevê às voltas é, ao contrário, com um desejo de emergência. Por isso mesmo, interessa-nos,sobretudo, armar contextos de análise a partir dos quais seja possível determinar o quanto talpolítica permitiu a este campo já se deixar reconhecer.Agora, e a partir deste seu caráter produtivo — pois também ela acontece trazendo o campomuseal e o museu inclusivo a vigência — a Política Nacional de Museus deve também se tornaracontecimento para a teoria, ela mesma por vir. Daí o recuo até as suas Bases, para este localonde as coisas — o campo e também a própria Política — começam. A configuração do jogomuseal que se dá entre nós, não será nunca suficientemente manifesta se o que ali se passanão for esclarecidamente intuído. Por enquanto o que sabemos: encontra-se nas Bases daPolítica Nacional de Museus, um acordo muito singular, e sua intenção é que tudo o mais nasdinâmicas museais, a isso responda e atenda.O acordoEnquanto o governo e as leis suprem a segurança e ao bem-estar dos homensreunidos, as ciências, as letras e as artes, menos despóticas e talvez maispoderosas, estendem guirlandas de flores nas correntes de ferro que elescarregam, sufocam-lhe o sentimento dessa liberdade original para a qualparecem ter nascido, fazem-nos amar sua escravidão e formam o que chamamosde povos policiados V .VROUSSEAU, 2005, p. 12.210

Trata-se, aí, do acordo entre as ciências, artes, letras (que formam, juntas ou separadas, uma daspartes celebrantes) e o Estado. Deste acordo, é o que esperamos demonstrar, a Política Nacionalde Museus constitui uma de suas atualidades. Escolhemos Rousseau a dizê-lo, a partir de seuDiscurso sobre as Ciências e as Artes. E se começaremos por seu diagnóstico, é porque nosparece necessário fixar que este acordo, antes de animar qualquer política particular, constituios nervos da própria constituição moderna. Deixaremos de lado neste discurso, também porfalta de espaço: seus sinais ambivalentes sobre o saber e a ignorância; sua condenação, já tãorigorosamente criticada por Jacques Derrida (1973), da escritura em geral (eterno flagelo dasletras); sua percepção sobre a progressão da arte de escrever à de pensar; seus sentimentos,cada vez mais estranhos para nós — ao menos em seus termos —, sobre nossa pertença a umaliberdade original; ou seja, deixaremos de lado quase tudo aquilo que faz do seu Discurso umproblema — mas um quase tudo que será necessário enfrentar, em algum outro lugar, já queonde se chegará a partir dele poderá sempre comprometer nosso próprio discurso. No entanto,não estamos desavisados nem caminharemos descobertos. Pois nos limitaremos àquilo que,em Rousseau, pôde ser, depois dele, analiticamente asseverado ou continuado.Antes de tudo, nos importa o fato de que o Discurso sobre as Ciências e as Artes assuma aforma de uma resposta. A pergunta a que aquela resposta se dirigiu (se o restabelecimento dasciências e das artes contribuiu para aperfeiçoar os costumes) não fora formulada por Rousseau,mas por alguns de sua época, precisamente, por aqueles associados a Academia de Dijon.Em 1750 e à maneira de um concurso, ou, melhor, na forma de uma disputa de sentido nasprimeiras horas do Esclarecimento iluminista. O que se perguntava, pois, era sobre o que sepassava naquele momento, sobre o que lhes acontecia já no começo da nossa atualidade.Esta questão que implicava as ciências e as artes com os costumes de sua época, afirmava estasua implicação a partir de um restabelecimento (rétablissement). Rousseau concordava comessa percepção, e juntou, num espaço considerável da primeira parte do Discurso, exemplosque assumiam o estatuto de documento histórico sobre as consequências (que, nele, sãosempre invariáveis em seus efeitos degenerativos para uma cultura) que, a cada momento,tal restabelecimento pôde efetuar. E para Rousseau, no entanto, algo se passava na ediçãoiluminista do acordo, e de uma forma tal que já lhe era possível afirmá-lo como experiênciasingular de seu tempo. Essa singularidade, ele acreditava, permitiria seu tempo sobrepujar“todos os tempos e povos” VI .Já sabíamos, antes mesmo de firmarmos seu contexto (pois a epígrafe nos diz de maneiraexplícita), sobre a nervura do acordo. Sua efetuação acontece na convergência entre as açõesdo Governo que só é capaz de operar segurança e bem-estar a partir de práticas de dominação(estado de polícia), e os círculos, formalmente heterogêneos entre si, das ciências, letras e artes,que o Discurso afirmava como menos despóticos que os Estados, mas que ainda mantinhaalguma dúvida se se tratava da parte capaz de determinar a experiência social de modo maisefetivo. Tudo se passa, no Discurso, a partir de uma divisão de trabalho onde para a função deopressão (do Estado), seguir-se-ia outra, complementar (mas a partir de uma lógica produtivado complemento e que não nos permitiria tomá-lo por secundário), de sublimação. E o resultadodisto não era, somente, a condição efetiva de sujeição, mas o apego quase sem medida aessa ausência de liberdade (leur font aimer leur esclavage). O Discurso, que é uma resposta,assumia, também, a função de denúncia: do Iluminismo não poderá vir emancipação.Ora, o que Rousseau começa a partir daí a descrever e antecipar é o modo próprio doordenamento das sociedades modernas e que, quase sempre, acreditamos encontrar a justaVIROUSSEAU, op. cit., p. 12.211

proposição sobre suas engrenagens somente a partir das pesquisas de Michel Foucault — quenão por acaso fez sua genealogia da sociedade disciplinar recuar até meados do século XVIII, ouseja, para época do Discurso. É verdade que não podemos ignorar que, na epígrafe, Rousseauafirma uma experiência servil, e que o termo que o Discurso se utiliza (esclavage) não deve serpensado, ali, como metáfora. Mas é preciso que se saiba também que se sua função era indicaruma experiência real, não a devemos confundir, neste momento, com a experiência colonial;o que o Discurso procurava marcar, bem à maneira de Étienne de La Boétie, era mesmo aservidão voluntária dos povos policiados. Disto, quando Rousseau diz restabelecimento dasciências, artes e letras, o diz essencialmente para afirmar outra recondução, aquela capaz defazer tornar aos indivíduos o senso comum (sens commun). E já aí, aquilo que o Discursoconsegue elaborar é o sujeito moderno como resultante de uma seriação.Hoje [...] reina sobre em nossos costumes uma vil e enganosa uniformidade,e todos os espíritos parecem ter sidos lançados numa mesma fôrma [...], enessa coerção perpétua, os homens, que formam esse rebanho a que se chamasociedade, postos nas mesmas circunstâncias, farão todos as mesmas coisas,se motivos maiores não os desviarem VII .Nossa experiência, podemos dizê-lo, encontra-se suficientemente desencoberta por Rousseau.Temos convivido há quase quatro séculos com este modo de dispor da mesma maneira ascoisas para não reconhecê-lo, ainda que ele se apresente a nós de relance. Mas é de se notartambém que no Discurso, a análise sobre a disposição da nossa alma acontece com umaautonomia quase completa em relação a uma analítica dos nossos constrangimentos corporais.Ação policial (pressuposta no termo povos policiados), deste modo, não estava referido, ali, auma violência que se dirigisse à matéria (tal qual nossa experiência policial militar) ou que sedeveria contar, necessariamente, do lado das técnicas do Estado (e que tem na polícia suaciência). Policia fala, primeira e essencialmente, da função subliminar dos dispositivos culturais,na forma de uma ilusão e de uma asfixia.O que ocorreu a partir do acordo (em sua última edição) foi, portanto, uma virada subjetiva,da qual nosso senso comum, exitoso, se manifesta apenas como parte dos efeitos. Sobre istoRousseau teria, não fosse nossa limitação, muito mais a nos dizer. É necessário registrar, noentanto, o que disto mais lhe parecia ser pedra de tropeço para experiência moderna, matéria deseu escândalo: a cisão, extrema em seu sujeito, entre “continências do exterior” e “disposiçõesdo coração” VIII . Parece-nos bastante apenas indicar que essa mesma oposição emergirá —às vezes como uma tensão entre forma e conteúdo —, pouco mais de um século depois, na(Segunda) Consideração intempestiva sobre a utilidade e os inconvenientes da História para avida, onde Nietzsche (2005, p. 107) a irá marcar como a primeira das cinco desvantagens deuma cultura historicista, e que também iremos reencontrá-la, mais perto de nós, na denúncia deFoucault (2006, pp. 233-4) sobre a mutação, na experiência moderna, da filosofia como doutrinapara uma mera atividade técnica.Tudo isso, já era possível pressentir, as Bases da Política Nacional de Museus soletram IX .Elas não somente reeditam o acordo e o torna explícito, como já nos acontecia desde o séculoVIIROSSEAU, op. cit., pp. 13-4.VIIIROUSSEAU, op. cit., p. 14.IXNosso interesse particular na Política Nacional de Museus consiste, como já pontuamos antes, naquilo em que amesma possa ser tomada como condição de possibilidade para a emergência de um novo dispositivo de rarefaçãodos discursos sobre as museo-lógicas, a saber, a Museologia.212

dezenove, mas o faz, agora, a partir de uma diferença de sujeitos para inclusão ao sensocomum. E o faz de modo otimizado, pois ao tomar o museu como objeto, as Bases acolhem,num só gesto, as letras, as ciências e as artes, já que traz a vigência, também, o campo vago —e, no entanto, já tão determinado —, denominado Museologia. Tais dispositivos devem agora,através do campo museal e livres de quaisquer disfarces, aprimorar processos democráticos,o que não será outra coisa senão ampliar a parcela dos imersos em nosso senso comum maisproblemático — resultado logicamente muito mais previsível do que a aquisição dos direitos decidadania. Eis aí, nessa produção do senso comum (e da hegemonia), produção que não podeprescindir de um ato de força e de um mascaramento, a inclusão que hoje e desde o Setecentosqualifica o museu. Disto, quem diz museu inclusivo comete sempre redundância.Em função da natureza e dos componentes do acordo que Rousseau nos esclarece, essaqualidade inclusiva do museu não deixa de fora nem mesmo os museus de arte. Talvez essaafirmação seja mesmo desnecessária tamanha sua evidência no Discurso ([...] e começou-sea sentir a principal vantagem do trato com as musas, a de tornar os homens mais sociáveis,ao inspirar-lhes o desejo de se deleitarem uns aos outros com obras dignas de sua aprovaçãomútua X ), que certamente não pensava nos museus comunitários de agora. Mas acontece que,fora dele, o corte elitista que tal gênero de museu assume na opinião mais geral, quase semprenos cega sobre essa sua natureza e função — de resto, a distinção entre uma museologiasimples, oposta àquela dos grandes eventos culturais, não tem, aqui, nenhum sentido XI .O mais importante é não nos ser mais possível desconsiderar o compromisso secular do Museucom a violência (de Estado). Já no simples ato de se dizer: museu. E de uma maneira tal, quetodo esforço do campo museal em repatriar objetos espólios não servirá de anteparo a esse seudestino. Longe disto, toda essa violência nos faz considerar que a belíssima paráfrase há umagota de sangue em cada museu é insuficiente para dar conta com gravidade do que aconteceali. Ela não passa, no final das contas, de um canto glicosado (ou, como diz Henri-Pierre Jeudy,cor de rosa) que ainda faz retornar certo grau de ternura ao museu, e é incapaz de marcaras amputações na cultura que a lógica e função museal operam. Por isso, insistimos: quemdiz museu inclusivo diz também polícia, diz dessa sua pertença a procedimentos redutores depotência. Disso, é possível colher evidências em toda parte.Uma após outra, progressivamente, as potências espirituais que definiam a vidados homens — a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, até mesmoa política — retiraram-se, uma a uma, docilmente, para o Museu. Museunão designa, nesse caso, um lugar ou um espaço físico determinado, mas adimensão separada para a qual se transfere o que há um tempo era percebidocomo verdadeiro e decisivo, e agora já não é XII .Exibida, colocada no museu, passada pelas mãos dos arqueólogos, etnólogos,e conservadores, [a potência de] ambivalência que se manifestou cada vez quese pensou em conservar ou destruir os ‘instrumentos de trabalho’, por ocasiãode revoltas e insurreições, desapareceu: foi inteiramente esvaziada de suaXROUSSEAU, op. cit., p. 12.XIPor isso, foi em parte com escamas nos olhos que a Mesa Redonda de Santiago do Chile (BRUNO, 2010)considerava, em 1972, não exatamente a supressão do museu tradicional, mais sua transformação em dispositivo aserviço do social. Disto, não se deve entender que desconsideramos as distâncias que separam um e outro tipo demuseu; só não as tomamos por essenciais ou contraditórias. Diremos com mais propriedade que essas distânciassão até mesmo necessárias para a economia da inclusão, pois, em certo nível, permitem efetuar momentos de ummesmo processo.XIIAGAMBEN, 2007, p. 73.213

intensidade vivida, para se tornar o resumo objetivo de uma história de bravura XIII .La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respectode los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que están ellos mismoscondenados a muerte. Se conservan más por consideración histórica que pornecesidad actual. Museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociaciónfonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dantestimonio de la neutralización de la cultura XIV .Em todo caso, concomitante a essa sua intensa atividade de redução de forças (humanas e dascoisas), essa sua destinação, a um só tempo repressiva e produtora do espírito e do corpo XV ,atravessa cada um dos seus tipos (onde o museu comunitário constitui, a nosso ver, lugar tópico)e está no centro de qualquer ação (prática, diagramática) museal. E é significativo marcar que,apropriado desta forma, o Museu não se ressentirá de nenhuma das máscaras anteriores à estaque lhe acrescemos. É o caso quando avaliamos sua ideação — talvez a mais cara para o campomuseal — como museu-templo a partir do Discurso: constataremos que, longe de lhe contestar,o policiamento museal se nutre mesmo nesta representação, pois no Discurso tudo começa comum cair das fichas sobre a “sociabilidade” que o trato com as Musas permite (et l‘on commença àsentir le principal avantage du commerce des Muses, celui de rendre les hommes plus sociable[…]). Tudo isso vai muito bem com as práticas de Estado brasileiro, posto que, através daPolítica Nacional de Museus ele continua, como qualquer outro seu congênere moderno, a disporde uma violência que não passa pela guerra: ele emprega policiais e carcereiros[isto é, museólogos] de preferência a guerreiros, não tem armas e delas nãonecessita, age por captura mágica imediata, ‚agarra‘ e ‚liga‘, impedindo qualquercombate XVI .Nisto, nos parece importante repetir, as Bases da Política Nacional de Museus segue tendênciamanifesta aqui no Brasil ao menos desde o século dezenove. Pois já em 1834, num relatório apresentadoà Assembleia Geral Legislativa, o Ministério do Império, no interesse de justificar seus recorrentespedidos de ampliação dos recursos destinados ao Museu Nacional, listava, entre as suas utilidades,[…] fomentar o sentimento de Nacionalidade, pelo conhecimento do valor real, esuperioridade de nossas producções naturaes; chamar a hum centro, para que sedepurem, e fortaleção , as poucas luzes , que possuimos sobre estas Sciencias,e que isoladas , ou ainda abafada por outras influencias , virão a extinguir-se XVI .Já sabemos que essa tendência não é somente atual mas generalizável às outras épocas, antesmesmo de Rousseau a produzir. Ocorreu em nosso Oitocentos (como forma de inclusão dapopulação para o nacional) e ainda nos ocorre hoje (à maneira de uma hiperinclusão democrática),porque é tendência em toda parte:XIIIADORNO, 1962, p. 187.XIVEmbora o Discurso trate com particular interesse das disposições do espírito – ele se contentará em apontara flacidez do corpo moderno, sabemos também das disposições disciplinares que os museus operam no corpo.Ouçamos como exemplo Valéry: Ao primeiro passo que dou na direção das belas coisas, retiram-me a bengala, umaviso me proíbe de fumar. […] Meu passo torna-se piedoso. Minha voz muda e se faz um pouco mais alta que naIgreja, mas soa um pouco menos forte que na vida comum (VALERY, 2008, p. 31).XVDELEUZE & GUATTARI, 1997, p.12.XVIChicago University, Brazilian Government Document Digitization Project, Ministerial Reporters, 1834.214

Não mais restringir unicamente às esferas sancionadas da cultura, as artespoderiam ser literalmente espalhadas por toda a estrutura cívica, encontrando seulugar numa variedade de serviços comunitários e atividades de desenvolvimentoeconômico – programas para a juventude e prevenção ao crime até o treinamentoprofissional e relações raciais – bem longe das funções estéticas tradicionais dasartes. Esse papel adicional também pode ser visto nas várias novas parceriasque as organizações artísticas assumiram nos últimos anos, quando distritoseducacionais, parques e departamentos de recreação, espaços para convençõese visitantes, câmaras do comércio, e um grande número de órgãos de bem-estarsocial, todas servindo para dar preeminência aos aspectos utilitários das artes nasociedade contemporânea XVII .Mas sabemos também que qualquer tendência só se efetua por atualização. Assim, o Americancanvas, um dos relatórios do Fundo Nacional das Artes (NEA) — e também a própria PolíticaNacional de Museus — se dispõe como uma dobra deste acordo constituinte. Pois o exige aoinvés de denunciá-lo (mesmo assim, nos dois casos o acordo é afirmado); singulariza as partescelebrantes (Estado-Nação, Artes) ao mesmo tempo que lhes acrescenta em cifra (a Economia);fabrica para as artes uma natureza sem mácula ao afirmar seu exercício no acordo como merafunção suplementar (papel adicional das artes). Ou seja: lhe faz concessões.O que importa é constatar que todas essas atualizações acontecem ou se dirigem para fora daEuropa, localizam-se em espaços de realidade decolonial. Este último termo (decolonial) quetem sido utilizado para marcar um giro epistemológico na América Latina (Castro-Gómez yGrosfogel, 2007), utilizamos para indicar qualquer realidade onde, em função do modo como sedão as combinações entre as práticas e os discursos que a efetua, os conceitos de colonizaçãoe descolonização não podem ser descartados de qualquer tentativa séria de constituí-la comoacontecimento, estando os mesmos muito longe, ainda assim, de manifestá-lo consistentemente.Realidade, assim, a um só tempo de persistência e ultrapassagem. E para esta realidade a PolíticaNacional de Museus pertence. Usaremos um ou dois momentos em que Frantz Fanon descrevea violência colonial como modo rápido de afirmá-la como parte da nossa experiência continental.Nos países capitalistas, entre o explorado e o poder interpõe-se uma multidãode professores de moral, de conselheiros, de “desorientadores”. Nas regiõescoloniais, em contrapartida, o policial e o soldado, por sua presença imediata,suas intervenções diretas e frequentes, mantêm o contato com o colonizado e oaconselham, com coronhadas ou napalm, que fique quieto XVIII .Operando um deslocamento na distinção entre sociedades capitalistas e regiões coloniais — algoque o próprio Fanon fora capaz de fazer poucos momentos antes do trecho que destacamos —,o que nos resta para determinar a realidade decolonial da Política Nacional de Museus é conduziras práticas polares que a distinção marca à um mesmo espaço dinâmico. Pois entre nós, aquiloque determina a distância que decide sobre o uso da violência física ou em sua forma simbólica,nos remete a espaços muito próximos, quase geminados.XVIIYÚDICE, 2004, p. 27.XVIIIFANON, 2005, p. 54-5.215

A cidade do colono é uma cidade sólida, toda de pedra e ferro. É uma cidadeiluminada, asfaltada, onde as latas de lixo transbordam sempre de restosdesconhecidos, nunca vistos, nem mesmo sonhados. Os pés do colono nuncase mostram [...] protegidos por sapatos fortes, enquanto as ruas são limpas, lisas,sem buracos, sem pedriscos. A cidade do colono é uma cidade empanturrada,preguiçosa, seu ventre está sempre cheio de coisas boas. A cidade do colono éuma cidade de brancos, de estrangeiros XIX .O espaço do colonizado — e que a descrição nos permitirá confundi-lo com o comunitário, domesmo modo que no trecho anterior nossas elites devem emergir em meio aos colonos —, emcontrapartida,[...] é um lugar mal afamado, povoado de homens mal afamados. Ali, nasce-seem qualquer lugar, de qualquer maneira. Morre-se em qualquer lugar, de qualquercoisa. É um mundo sem intervalos, os homens se apertam uns contra os outros,as cabanas umas contra as outras. A cidade do colonizado [...] é uma cidadeagachada, uma cidade de joelhos, uma cidade prostrada XX .Fanon aí já nos disse, ele aí já nos descreve. Pois quando fazemos da projeção de um entrecidades um diagrama à análise das localidades de um mesmo urbano, ela recita muito bem o queocorre no Rio de Janeiro e em Salvador, cidades abarrotadas de museus, cidades elas mesmasmuseus — e que, de resto, abrigam os nossos dois cursos mais antigos de Museologia. No casomesmo da soteropolitana deve ser notado que à diferença inicialmente física entre Cidade Altae Cidade Baixa se segue a diferença entre espaço verticalizado e horizontalizado (diferença quedetermina, graças a Deus, a quase totalidade do seu fluxo turístico para cima), e que deverámarcar uma topologia própria para os museus comunitários em contraste aos seus congênerestradicionais. É, pois, para esta realidade que o museu inclusivo se dispõe.Considerações finaisTodas essas coisas (a consistência, ou melhor, a vocação política do campo museológico, oacordo, a realidade decolonial) exigiria, não fosse a limitação a que nos achamos submetidosaqui, maior desenvolvimento. Esperamos que, ao menos, o que delas tenhamos mostrado sejasuficiente para transformá-las em elementos que uma teoria sobre o museu inclusivo (e apesar daredundância talvez ainda seja necessário, para a teoria, continuar qualificando de inclusivo o quejá é, em seu cerne, assim) deverá levar em conta. Voltamos a repetir, então: para que o museu setorne conceito, será preciso contar com o que nos chega do lado de fora do campo, ou seja, situaras museo-lógicas a partir de seus contratos com a Política, e por isso mesmo fixa-las em umarealidade (decolonial) concreta. Esse cruzamento, então, nos permite algumas considerações.Acusamos a vocação política da Museologia como problemática. Chegamos a isso através dateoria do campo científico. Estamos cientes de que dela nos utilizamos muito pouco e de modobastante sumário. E se com isso passamos a impressão que o estado político de uma ciência éXIXId, p. 55.XXIbid, pp. 55-6.216

indissociável de seu grau (baixo) de consistência, devemos esclarecer que isto quase nada tem aver com o termos estado às pressas com a teoria, e sim porque que ela exige, exatamente, essaindissociação. Ela também nos deixa pensar, em sua sequência, que político foi, em algum pontode seu desenvolvimento, o estado de todas as ciências que conhecemos.É certo que com esse acréscimo seria possível dirigir à nossa análise um contra-argumento,afirmar que no fundo, então, a Museologia se vê diante de um chamado temporário da política, eaté mesmo dizer, em decorrência, que tratar-se-ia sequer de uma vocação. O que podemos dizeré que lida dessa forma, o diagrama do campo científico entraria em curto já que é ele mesmoquem exige que a autonomia de uma ciência seja avaliada, não pelo apagamento das marcasdo que lhe chega ad hoc, mas por sua capacidade de operar sobre estas uma deformação.Ora, a nosso ver, nenhuma crítica sobre quantum de político de uma ciência pode decorrer daí.Diretamente: nenhuma ciência está liberada de sua vocação política, e o que chamamos de suamaior idade se realiza quando ela desencobre os meios de cumprir esse seu destino na forma deum encobrimento. Eis, portanto, que a Museologia atende a uma dispensação que é geral.Essa vigência a partir do político e que a Museologia evidencia como sua natureza primeira, agoranos protege de descartá-la como campo científico, ação a qual, antes, nos sentíamos inclinados.Com a adição de que, com a Museologia — num desdobramento do argumento que desenvolvemosno parágrafo que se seguiu —, estamos mais uma vez às voltas com a emergência de umaciência de Estado. Seu objeto em dispersão, as museo-lógicas, reúne e efetiva, a um só tempo,lógicas de redução de forças e aparatos de inclusão. Por isso, o problemático da Museologia éque ela dirige bons afetos a seu objeto, e se empenha, como amante, para torná-lo melhor em seudestino. E vê tudo isso a partir de um dever (de memória). Pressentem-se desde já as implicaçõespara o pensamento. Pois tal dever se apresenta como auto evidente, e de tal forma, que até aquitem sido liberado de passar por objeto efetivamente pensável. É justamente o que faz da teoriaalguma coisa ainda por vir.Enquanto a teoria tarda (e mesmo assim seu tracejado já nos permite colocar, talvez pelaprimeira vez no campo, um problema que relacione a ciência [museológica] de Estado com ateoria [museológica] incapaz, até o momento, de ser delineada) o campo continua a viver com umdispositivo que o cega para o fato de que sua existência está dada, desde sempre, para inclusão.É claro que isto a Museologia — e da mesma forma a Política — ignora ou esquece. Até aqui, tudose passa como se essa sua disposição inclusiva fosse alguma coisa que se gesta agora, como senós estivéssemos testemunhando as primeiras horas de sua ação integradora. Por isso, uma dasprimeiras tarefas da teoria será desencobrir os diversos modos de integração, desde o XVIII, queo museu tem traduzido. Desnecessário insistir que tal mapeamento dessas formas deve abarcaro que hoje nos alcança como políticas de reconhecimento.O que desta nossa atualidade a Teoria Por Vir (ou Teoria Museo-lógica Extemporânea) já podediagnosticar justifica nosso investimento. Pois numa realidade decolonial, a Política Nacional deMuseus tomada como um sintoma, parece apontar uma passagem, indicar que algo, entre nós,está a se mover. E esse deslocamento ocorre na economia estatal da violência (passagem deuma forma de dominação à outra): presenciamos, nós mesmos, o programa que, a partir de umespraiamento técnico da cultura (tomamos os museus comunitários e os pontos de memória comoevidências dessa microfísica), espera liberar manchas populacionais da violência crua que se efetivanas intervenções armadas para submetê-las a outra, mais sofisticada, de uma polícia cultural, semdesmanchar, no entanto, a própria realidade, posto que não exista nada, em tal passagem, queindique em si mesma, a superação (ou ao menos seu começo) dessa nossa experiência.Descoberto esse programa de (des)organização das resistências — que não significa outra coisasenão estriar e desfibrar, pelo catálogo, as forças que se debatem, às vezes com ou sem razão,contra o Estado, ou, de outro modo, transformar potência em memória (perda de corpo) — torna-se217

possível arriscar uma definição para o museu inclusivo: espécie de dispositivo mágico de gestãopolítica, que vive de conduzir forças de resistência à quietude (servidão voluntária) a partir de umencobrimento replicante da violência.Documentos consultadosMINISTÉRIO DA CULTURA (Minc), Política Nacional de Museus.CHICAGO UNIVERSITY. Brazilian Government Document Digitization Project, Ministerial Reporters.Referências BibliográficasADORNO, W. Thedor. Prismas: la critica de la Cultura y la Sociedade. Barcelona: Ediciones Ariel, 1962.AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.BOURDIEU, Pierre. Os usos sociais da ciência - por uma sociologia clínica do campo científico. SãoPaulo: Editora UNESP, 2004.BRUNO, M. C. Oliveira (Org.). O ICOM-Brasil e o pensamento museológico brasileiro: documentos selecionados.São Paulo: Pinacoteca do Estado; secretária do Estado da Cultura: Comitê Brasileiro do ConselhoInternacional de Museus, 2010.DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 2005.DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (vol. 5). São Paulo: Ed. 34, 1997.DERRIDA, Jacques. Gramatologia. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1973.FANON, Frantz. Os condenados da terra. Juiz de fora: Editora da UFJF, 2005.FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1979._________. Problematização do sujeito: Psicologia, Psiquiatria e Psicanálise. 2a. ed. Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2006.________. Em defesa da Sociedade: curso no Collège de France (1975-1976). São Paulo: Martins Fontes, 1999.________ . Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1987.JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2005.LA BOETIE, Ettiene de. Discurso sobre a servidão voluntária. 2a. ed. São Paulo: Editora Revista dosTribunais, 2009.NIETZSCHE, Friedrich. Escritos sobre História. São Paulo: Edições Loyola, 2005.________ . Genealogia da Moral: uma polêmica. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre a origem da desigualdade entre os homens. 3ª. Ed. SãoPaulo Martins, Fontes, 2005.STRÁNSKY, Zbynek. Sobre o tema “Museologia – ciência ou apenas trabalho prático?” In: Museologiae Patrimônio. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio – PPG-PMUS Unirio | MAST, Vol. I, N°. I, 2008.YÚDICE, George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.218

O CORPO E O PATRIMÔNIO CULTURAL - O CORPO FALA, O CORPOINVENTA, O CORPO TRADUZ: A CONSTRUÇÃO DISCURSIVA DAIMAGEM SOCIOCULTURAL DE SI PELO(s) OUTRO(s)Professora Doutora Maria Amelia Souza ReisResumoPropor como tema de reflexões e estudos a construção discursiva da imagem de si pelo outrotraz por conteúdo basilar a compreensão do corpo humano em sua complexidade e dinamismohistórico, compreendido como património e expressão de seus contextos de produção natural,social, cultural e pessoal. As relações intergrupos e extragrupos (interculturalidade) produzemdiscursos que moldam imagens de si pelo outro, fixando fronteiras identitárias e ethos prototípicoscapazes de construir estereótipos que desqualificam, discriminam e se sustentam empreconceitos históricos associados às noções de primitivo, selvagem, preguiçoso, vagabundo edelinquente. Toma-se como corpus de pesquisa o modus vivendi dos moradores do quilombo deSant´Anna, situado no município de Quatis em suas experiências com o entorno social e culturale indicativas da complexidade e intensidade dos processos de construção de suas imagens apartir dos discursos do outro (da cidade) sobre eles. Assim, a diferenciação discursiva presentevem esbater-se no jogo das identidades e das negociações que se constroem a partir dascompreensões de si e do(s) outro(s), originárias tanto dos intercâmbios socioculturais quantodas imagens de seus corpos ancestrais em suas reconstruções e traduções marginalizadasassociadas às suas vivências e convivências nas culturas contemporâneas. Utiliza-se comometodologia de campo a pesquisa-ação proposta por Thiolent e para análise do estudo de casoa análise do discurso crítico defendida por Michel Feurclaud.Palavras Chave: corpo, patrimônio sociocultural, interculturalidade, construção discursivaAbstractTo propose the narrative construction of self-image by the other as a theme for study brings asa main concern the perception of the human body in its complexity and historical dynamism –here understood as heritage and expression of natural, social, cultural and individual productioncontexts. Intergroup and extra-group (cross-cultural) relationships may produce discourses thatshape images of the Self by the Other, defining identity borders and prototypical ethos thatare capable of creating stereotypes that underrate and discriminate, supported by historicalprejudices associated to notions such as primitive, savage, lazy, tramp and delinquent. Themodus vivendi (lifestyle) of the dwellers of the Sant’Anna Quilombo - in the Municipality ofQuatis, State of Rio de Janeiro, Brazil - is used as the corpus (basis) for this research. Thestudied lifestyle is based on the daily experience of the people of Quatis, in their interfacewith the social and cultural context which indicates the complexity and intensity of their imageconstruction processes, starting from the speeches of the others (city dwellers) about them. Thepresent discursive differentiation involves a game of identities and negotiations which is builtboth from self-perception and perceptions of the Other, and originate both from socio-culturalexchange and from the construction of images of their ancestral bodies, thus influencing theirown reconstructions and marginalized translations, associated to their life experience and coexistencein contemporary cultures. The work uses as methodology of field research the method219

proposed by Thiolent: action-research; and for the case study, the critical discourse analysis,defended by Michel Feurclaud.Keywords: human body, socio-cultural heritage, cross-cultural relationships, discursive constructionResumenProponer como tema de reflexión y estudios la construcción discursiva del imagen de unomismo por el otro [es un movimiento] que trae por contenido basilar la comprensión del cuerpohumano en toda su complejidad y dinamismo histórico, entendido como patrimonio y expresiónde sus contextos natural, social, cultural y personal de producción. Las relaciones intergruposy extragrupos (interculturalidad) producen discursos que moldan imágenes de uno por el otro,fijando fronteras indentitárias y ethos prototípicos capaces de crear estereotipos que descalifican,discriminan y se apoyan en prejuicios históricos relacionados con las nociones de primitivo,salvaje, perezoso y delincuente. Se toma como corpus de investigación el modus vivendi de loshabitantes del “quilombo de Sant´Anna” ubicado en el municipio de Quatis, estado de Río deJaneiro, Brasil, en sus experiencias con el entorno social y cultural, indicativo de la complejidade intensidad de la construcción de sus imágenes a partir de los discursos del otro (los citadinos)sobre ellos. Así, la diferenciación discursiva presente viene a atenuarse en el juego de laidentidades y de las negociaciones que se construyen a partir de la comprensión de si y del(delos) otro(s), originarias tanto de los intercambios socioculturales cuanto de los imágenes desus cuerpos antepasados, vivenciadas en las reconstrucciones y traduciones marginalizadasasociadas a sus experiencias y a la convivencia con las culturas contemporáneas. Se utilizacomo metodología de campo la investigación- acción propuesta por Thiolent, y para el estudiode caso el análises del discurso crítico defendido por Michel Feurclaud.Palabras llave: cuerpo, patrimonio sociocultural, interculturalidad, construcción discursiva.IntroduçãoEm meio à intensificação dos processos de globalização toma forma a importância das discussõescientífico-acadêmicas, nas diversas áreas do conhecimento, em torno das diferenças culturais, dainterculturalidade e do património construído historicamente pelas comunidades tradicionais ao longode suas experiências plurais de vida e trabalho por muito tempo silenciadas em suas diferenças.Compreender “quem eu sou?”, “quem tu és?”, “quem somos nós?”tem sido ao longo da históriahumana preocupação da filosofia e de crenças religiosas que se ocupam da verdade e datranscendência do homem em sua humanidade. Não obstante a alteridade se mostre viva comoproblematização intrínseca nestes questionamentos há que se destacar a estreita relação entre oEu (Nós) e o Lugar, portanto entre identidade, espaço-tempo e natureza. Como lugares entendeseespaços ordenados pelo agenciamento humano caracterizados por vivências, experiênciase sublinhados microfisicamente pelo poder e por saberes disciplinados (FOUCAULT,1979) I emsua pluralidade em que vicejam a diversidade cultural estruturante do tecido social e geradorade contatos, transformações ou permanências.IPara Michel Foucault, em Microfísica do Saber (1976, 1ª ed) o poder não é um objeto natural, é uma prática socialconstruída historicamente. Para ele, o poder através de técnicas de dominação, intervém materialmente sobre os corposindividuais, situando-se no próprio corpo social como mecanismo de poder que se expande sobre toda sociedade deforma micropulverizada. O que denomina microfísica do poder está intimamente associado aos procedimentos técnicosdo poder que age no controle minucioso e detalhado do corpo a partir de gestos, atitudes, comportamentos, hábitos ediscursos. Microfísica do Poder, Rio de Janeiro: Graal, 1979. Org e revisão de Roberto Machado.220

O presente texto resulta de reflexões e pesquisas participativas junto à comunidade quilombolade Sant´Ana, situada no município de Quatis e buscam compreender a intensidade dosprocessos de construção das imagens de seus moradores a partir dos discursos do(s) outro(s)do entorno social, político e cultural sobre eles. Ao admitir-se que a diferenciação discursivapresente vem esbater-se no jogo das identidades e das negociações que se constroem,envolvendo as percepções de si e do(s) outro(s) em sua complexidade, entende-se que estadiferenciação é derivativa tanto dos intercâmbios socioculturais com os não-quilombolas emsuas representações escravistas quanto das imagens de seus corpos ancestrais em suas (re)construções e traduções marginalizadas por séculos de opressão e associadas às suas vivênciase convivências nas culturas rurais e urbanas contemporâneas. Esta última como produto datecnocultura e das tecnologias da comunicação que ao homogeneizarem comportamentos quesilenciam conflitos e contradições reorganizam imagens, novas formas de pensar e conhecer arealidade implicando um novo modo de encontro do eu (nós) com os outros.Trazer a tona o rico patrimônio cultural e a história esquecida desta população remanescenteda diáspora africana em terras brasileiras foi o desafio inicial para, escapando das ciladas dassuperfícies, penetrar mais fundo no recorte da realidade aqui situada, em “O CORPO FALA,O CORPO INVENTA, O CORPO TRADUZ” como metáfora em que se permite, entre outrosaspectos, refletir sobre a correlação histórica entre o corpo do outro, o património cultural desi e do diverso, a colonização, a hegemonia e as perspectivas interculturais de convivênciarespeitosa e igualitária desejada no mundo atual. Fato que implica de saída identificar este “euintercultural”mergulhado que está, como na modernidade sólida, entre “o poder de viver e defazer morrer” II , agora em sua face contemporânea. Ou seja, a partir da análise das relaçõesvida\morte, poder\saber e submissão\dominação como contingente na trajetória histórica dosquilombolas percebe-se que permanecem prisioneiros de uma discursividade que entende aguerra como luta interna travada em defesa da sociedade contra os perigos que nascem emseu próprio corpo – como „guerra das raças“ que cede lugar ao racismo (FOUCAULT, 1999).O corpo educado pelo patrimônio cultural de sua pertença sociocultural como lugar de marcas(sociais, culturais, genéticas e espirituais) é aqui pensado para além do ser biológico que o habita.É um produto cultural como bem compreendido em Marcel Mauss(1936) em seu ensaio sobre astécnicas do corpo, por Bourdieu no trato da noção de habitus (2003,2011), por Connerton (1989)ao sublinhar como modus operandi da memória social e que Michel Foucault (1975,1976) III ocoloca sob o registro da vontade de saber e das tecnologias do poder. Este corpo é, portanto,marcado por técnicas (educativas) que dispõem os indivíduos quanto a quantidade e tipo decampo das investidas do capital, ou seja com sua pertinência ao campo econômico (capitaleconômico) e a cultura acumulada (capital cultural) que geram internalizações de disposições(habitus) diferenciando os espaços (lugares do poder) a serem ocupados pelos homens e oshomens entre si.Como se reconhece que os saberes e elementos culturais das populações em suas diferençasao se mesclarem, perdem e ganham em seus entrelaçamentos, embora situe-se a importânciaIIMichel Foucault refere-se aos deslocamentos do discurso da guerra após a ascensão da burguesia ao poder. Entendeque, a partir daí, o discurso histórico sobre a guerra muda de sentido surgindo como luta interna travada em defesa dasociedade, contra os perigos que nascem em seu próprio corpo. Adverte que todas as batalhas dão lugar a uma única,aquela que nasce em seu próprio seio (Estado) em nome da sociedade, a „guerra das raças“ que fixa o racismo comoponto nuclear daquilo que denomina biopolítica compreendido como política dos corpos em submissão. Não mais, pois,o „fazer morrer e deixar viver“como ordem do soberano mas o „fazer viver e deixar morrer“ como dispositivo que secoloca com a ascensão da burguesia ao poder.IIIÉ em Vigiar e Punir (1975, 1ª ed.) e A História da Sexualidade (1976, 1ª ed.) que Foucault analisa em os porquêsdos saberes e explica sua existência e suas transformações tomando por gênese as relações de poder. Ou seja, deacordo com argumentações de Roberto Machado, Foucault ao introduzir as relações de poder como instrumento deanálise explica a produção de saberes em suas investigações.221

conferida às suas tradições espirituais e seus símbolos materiais e imateriais (signos culturais),compreender a cultura de um povo seria expor a sua normalidade sem reduzir sua particularidadee singularidade. Exemplificando situo a percepção de que quanto mais se conhece os quilombolase sua comunidade exterior, nesta pesquisa, mais lógicos e singulares eles parecem. Quantomais próximos estão mais se tornam conhecidas as minudências de seus problemas como maisdesveladoras se evidenciam as circunstâncias dos encontros de nós, permitindo a pesquisadore pesquisado compreender que a diversidade humana como as culturas não se apreendemobjetivamente, daí, exigente se torna tomar um ethos ao pensamento de não-violência ao novoque chega, ao outro de si. Um ethos que sempre admita reconstruir sentidos, um lugar denegociações, de traduções críticas e de diálogo embora se saiba pleno em conflitos e incertezas.Corpo Educado Imaginado e Interculturalidade: conceitos pertinentesO corpo reflete e é refletido em imagens sociais e culturais - é um corpo imaginado. É tambémuma materialidade, uma concretude de imagens construídas em múltiplos e variados modosde pensar de si mesmo ou através dos outros. Como traduz a concepção ampliada deeducação em sua integralidade o corpo educado é fruto de um processo de construção deimagens e representações que tanto podem demandar estratégias de submissão quanto deconscientizações para a libertação de amarras que se impõem sem críticas.Paulo Freire considerava a importância de conhecer e considerar em todo processo educativoos saberes populares e cotidianos das pessoas comuns em suas vivências e experiênciasparticulares. Reconhecia o quanto de saberes e ciência existia em narrativas de pessoassimples e de poucas experiências escolares, traduzia bem o quanto um trabalhador simplescomo o lavrador Antonio Cícero de Souza evidenciava com o uso de sua voz: “O senhor fazpergunta de quem sabe já a resposta. Mas eu explico assim. A educação que chega pro senhor,é a sua, da sua gente, é pros usos do seu mundo. Agora, a minha educação é a sua. Ela tem osaber de sua gente e ela serve pra que mundo?”Esta narrativa denunciativa e anunciadora de uma possível liberdade força uma discussãomais amadurecida sobre a visão que nós podemos ter do(s) outro(s) ou vice-versa, de seuscorpos interpretados e de suas vivências estranhas aos nossos usos, tratando de forma diretaos prejuízos sociais que, em determinados contextos históricos, a permanência de certasmarcas podem implicar. Assim, torna-se indispensável compreender a educação que marca oscorpos humanos como aquela que visa os interesses hegemônicos das sociedades as quais seinscreve e que trata a alteridade como uma experiência que se forja em meio a autocracia dopoder instituído.Paulo Freire ao trazer por eixo de articulação em suas teses o modo capitalista da existênciahumana, as classes dominantes em seus modos de desumanização e a relação opressoresoprimidossublinha uma outra perspectiva alteritária superadora do projeto de construção doconhecimento da modernidade ao afirmar:um dos elementos básicos na mediação opressores-oprimidos é a prescrição. Todaprescrição é a imposição da opção de uma consciência a outra. Daí, seu sentidoalienado (…) Por isso, o comportamento dos oprimidos é um comportamentoprescritivo. Faz-se à base de pautas estranhas a eles – as pautas dos opressores(Paulo Freire, 2011) IV .IVPAULO FREIRE, Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 50ª ed.222

Estas são certezas possíveis, descritas por outros antônios por este Brasil a fora e reforçada porvovó Nair ao afirmar indignada “acabaram com o jongo porque não era coisa de cristão, quandoera jovem aqui no quilombo eu dançava o jongo”- e exibia, em seus oitenta anos já vividos, ospassos da dança de sua juventude.O corpo imaginado pela modernidade cede lugar ao corpo (in)diferente que reclama pela diferençade si e do outro. Entretanto, essa diferença se (re)afirma ainda sob o primado da modernidadena medida em que tem por eixo centralizador o universalismo com a consequente perda dosingular. Ou seja, o genérico da cultura, o padrão homogeneizado pelos discursos se sobrepõeao particular do ser cultural e coletivo com a primazia de um eu universal. Então, como conciliarperda do singular com a afirmação da diferença que na contemporaneidade disputa lugar com aapologia do diverso?O caminho que se impõe a percorrer encontra-se na abertura ao outro em uma postura revolucionáriasuperadora de ideologias opressoras. O que representa em si mesmo uma contradição pois seimpõe por um lado insatisfação e medo como produto de interpelações e desafios possíveisde serem feitos pelo outro na relação e, de outro lado evidencia-se o pluralismo a reivindicar ainstabilidade de valores e o incremento do diálogo intercultural.Reconhece-se que a interculturalidade reinvidica um projeto educativo-antropológico quedê conta do não-conhecido, do não compreendido. Seu sentido de objeto de fronteira vemindicar, ainda, como lembra Abdallah-Pretceille (1986, 2001) V que para conhecer os sistemase a cultura não basta para dar conta de se escapar do circulo egológico que encerra ossujeitos enquanto prisioneiro do eu (nós) que se é. Importa reconhecer a diversidade e suamultiplicidade o que significa compreender e conhecer o outro em suas diferenças culturais,em suas singularidades que colocam o olhar distante da ideia de que diferença é deficiência eanormalidade fatalmente contraídas a partir de contextos históricos perigosos e ameaçadoresà ordem vigente em cada época.Reconhecida a dimensão dialógica do homem, como assevera Paulo Freire, o diálogo interculturalmais se mostra em importância pela superação da fragmentação que reforça a exclusão social epassa a integrar-se em uma perspectiva dinâmica e plural da existência humana carregando emsi a alteridade como experiência da descentração e dos sentidos.A igreja diz: o corpo é uma culpa. A ciência diz: o corpo é uma máquina. Apublicidade diz: o corpo é um negócio. E o corpo diz: eu sou uma festa” (EduardoGaleano - 1998) VIO corpo sexualizado, o corpo desejado, o corpo incluído/excluído, o corpo biológico, o corpo cultural,o corpo como festa e espetáculo constituem investimentos de poderes e saberes que se inscrevemem uma malha discursiva que o nomeia conferindo-lhe sentidos e significados diversos de acordo como lugar que ocupa, espacial e temporalmente. Será o eu (nós) que neste corpo habita referenciadopelo(s) outro(s) como seu estruturante. Julian Thomas (1999) fundamentado em Heidegger explica: oeu é um projeto sempre em construção e o dasein a ser entendido como o sentido de um eu situado edatado, compreendido como uma narrativa que se dá entre grupos na construção de suas identidadesVABADALLAH-PRETCEILLE, M., PORCHER, L. Éducation et CommunicationInterculturelle. Paris: PUF (2001) e, domesmo autor Vers une Pédagogie Interculturelle. Paris: Sorbonne (1986).VIJorge Larrosa, em Pedagogia Profana: danças, piruetas e mascaradas, lança um libelo contra uma pedagogiaarrogante e impessoal que se pretende universal através de um texto indisciplinado e distanciado de qualquer pretensãoà objetividade.223

sociais, o seu Eu-social em relação aos outros eu-sociais e a grupos diversos. Melhor explicando,rejeita-se a tese cartesiana de um eu isolado do conhecimento dos outros da cultura.O corpo como produto cultural se investe como valor simbólico, no todo ou em partes. No que se refereaos seus elementos de grande carga simbólica destacam-se, entre outros, o sexo e a sexualidade,teorizado por Michel Foucault em meio ao conjunto dos dispositivos do poder. Para ele, a sexualidadese elabora como noção a partir do século XIX apontando para a proliferação de discursos relacionadosao sexo e aos corpos, especialmente aos corpos das mulheres designadas por histéricas e aoshomoafetivos, tidos como anormais e antinaturais.O imaginário do sexo, do gozo, do proibido e do obsceno não escapa à história do corpo da cultura emsuas diferenças étnico-raciais. Tomando-se os discursos em relação ao corpo das mulheres negras e“mulatas”(sugere-se vir de mula-animal) observa-se a onipresença da carne, o corpo na abundância desuas manifestações. A ideia da mucamba para o “serviço” do homem (senhor, amo, marido, amante)em seu prazer sexual é frequentemente presentificado neste corpo imaginado – muitas mulheres doserviço doméstico relatam assédio sexual sofrido por seus patrões ainda no século XXI. Os corposde homens negros são também alvo deste mesmo tipo de assédio em que vicejam as imagens dosreprodutores dos tempos da escravidão. Nesta mesma direção, calcados por imagens históricas fixadasno passado, os corpos do trabalhador quilombola é tido como indolente, cachaceiro e sem projetos devida futuro (narrativas colhidas entre Junho/Setembro de 2012), fator que legitima a ocupação de suasterras e desqualificação de sua gente.Entender o outro por si mesmo é fenômeno prevalente nas relações humanas. A descrição histórica doscorpos e de suas vestimentas sempre provocaram a construção de imagens sobre eles. Desde muitotempo os corpos de africanos e indígenas passaram por explicações/definições e especulações doseuropeus colonizadores. A cor da pele e seus costumes estranhos suscitaram admiração, desprezo ecobiça, provocada, quem sabe pela associação declarada no Velho Testamento entre escravos negrosafricanos e Can, filho de Noé, que ao ver o corpo nu do pai embriagado foi amaldiçado e a toda suageração (PAIVA, 2011, p.69) VII .Tais discursos reforçam imagens pejorativas e desqualificatórias sobre os africanos, ao longo dahistória. No entanto, Paiva registra em suas pesquisas ideias controvertidas, citando narrativa elogiosado geógrafo Abû Abdallâ Muhammad: “as mulheres são de grande beleza e educação. No entanto, aproximidade entre homens e mulheres e o costume das meninas e as escravas andarem nuas e nãousarem véus era tido como sinônimo de promiscuidade, luxúria e ofensa ao Alcorão”. Como se podever, estes discursos percorreram séculos associados à vida e costumes dos africanos, especialmente,as imagens de lascívia, desregramentos sexuais e imorais que perduram em nossos dias, tornando-semarcas nos corpos negros.Juan Léon Africano VIII , geógrafo (PAIVA, 2011), refere-se também aos negros(…) “são fiéis, mimam o forasteiro e dedicam-se a festas ao prazer de viveralegremente”(…)“os habitantes da Terra dos Negros são bestialíssimos, gentesem cabeça, engenho ou arte, nem sentido têm, tudo desconhecem e vivem àguisa de animais, sem regras e sem lei”.VIIPaiva, Eduardo França. Corpos pretos e mestiços no mundo moderno – deslocamentos de gente, trânsito de imagens(in) História do Corpo no Brasil. Del Priore, Mary & Amantino Marcia (orgs). São Paulo: Editora UNESP (FEU), 2011. Oartigo focaliza os corpos de negros e mestiços escravos que historicamente circulam entre imagens e comportamentosfixados por estas ao longo da história mundial.VIIIJuan Léon Africano (al-Hasan b. Muhammad al-Wazzãn), geógrafo e viajante de origem mulçumana (batizado emRoma pelo papa Leão X de quem se tornara escravo). Nascido em Granada, viveu entre o islamismo e o catolicismo,entre sultões e o papa, entre a liberdade e a escravidão escrevendo sobre os negros, seus vícios, lascívia e poucasvirtudes, em seu livro de 1526. Ideias que permaneceram instigadoras da teoria da degenerescência desde o séculoXIX até início do século XX(in) Paiva, acima citado.224

Tais ideias persistem hoje?Pelo visto, a sensualidade dos negros africanos e os usos de seus corpos formatavam ideiasque degeneravam o conjunto. Como ideologia que percorre o mundo através das narrativas deviajantes que analisavam os comportamentos, costumes e conhecimentos com o olhar do outro,do estrangeiro em seu estranhamento este ideário passa a constituir-se em teses de renomadoscientistas fornecendo, inclusive legitimidade, nos séculos XIX-XX, aos supostos da teoria dadegenerescência pela mestiçagem biológica, sobretudo nas Américas.Importante aos objetivos desta pesquisa, temos ainda em Paiva que, muito antes dos ibéricoschegarem ao Novo Mundo, a península ibérica e outras regiões europeias recebiam grandecontingente de escravos africanos para os trabalhos em áreas rurais e mesmo urbanas, fatopouco lembrado mas que permitiram que fossem difundidas visões, imagens e representações dehomens e mulheres negros originários de várias regiões africanas com suas culturas, crenças elínguas diversas. Homens, mulheres e crianças expostos em praças públicas sob os olhares desociedades ocidentais que tinham por padrão de beleza a vida ocidental, em meio a espetáculosde brutal violência, produziam sentimentos e valores depreciativos e desqualificadores.Os portugueses, como se sabe, foram os pioneiros no contato com os povos africanos negros e nocomércio de escravos, sendo Lisboa, centro deste comércio e cidade que no século XV possuía omaior número de negros e seus descendentes mestiços, partindo de lá muitas das imagens quepercorreram o imaginário dos colonizadores até o Novo Mundo conquistado.Discursos persistentes sobre os negros e sua nudez desavergonhada, a cor da pele em variaçõesde tonalidades, seu tipo de cabelos ora lisos ora encarapinhados, ritmos e batuques, crençasreligiosas bizarras, entre outras observações não-relativizadas contribuíram para compor umaimagem idealizada e a-histórica dos africanos bem como incorporar tais elementos comoindicativos de barbárie, ausência de fé, de moral e de lei entre estes povos, instaurando-se a partirda oposição céu e inferno, o negro como versão sublimada do demônio.Povos selvagens e primitivos habitantes dos confins das florestas de um mundo pouco conhecido(África e Américas) tiveram pseudo marcas identitárias impostas ao mundo por cronistas a partirde seu olhar oblíquo. Caminha em 1500, descreve os nativos que encontra em solo brasileiro entresugestões imagéticas produzidas a partir do conhecimento dos negros africanos(observada nagravura acima) “a feição deles é serem pardos, maneira d´avermelhados, de bons rostos e bonsnarizes, bem feitos…” IX . Mais tarde, Gilberto Freyre X registra “ branca pra casar, mulata para f..,negra pra trabalhar” como ditado recorrente na colônia que reforça o forte componente históricosexual e sensual discursivo que por séculos se ocupou dos corpos nus de indígenas, negras emulatas fertilizando antigos discursos imagéticos e criando novos como o elogio despudorado doresultado biológico da mestiçagem que toma por referência o corpo da mulher.O corpo sob a perspectiva do patrimônio cultural: ethos, habitus e campo simbólicoSe é na rede de interrelações que se demarcam dimensões discursivas que, por sua vez,formatam imagens inter-intra grupos, sublinhando fronteiras que distinguem identidades e ethosprototipificados e imaginados, o esbater dessas fronteiras poderá conduzir tanto à complexificaçãoIXPero Vaz Caminha, Carta a el-rei D. Manuel sobre o achamento do Brasil, citado por Paiva (2011), p.21.XFreyre Gilberto. Casa Grande & Senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal, Rio deJaneiro: Ed. José Olympo,17ª edição, 1975. p.10.225

destas imagens e pontos de vista pré-fixados como criar ou desmontar estereótipos aqui associadosàs noções de ethos, habitus e campo simbólico como articuladores da intersubjetividade, interaçõese dimensões culturais.Sem dúvida, os agentes constróem a realidade social; sem dúvida, entram emlutas e relações visando a impor sua visão, mas eles fazem sempre com pontos devista, interesses e referenciais determinados pela posição que ocupam no mesmomundo que pretendem transformar ou conservar (Bourdieu,1989).Nesta referência aos sujeitos, Bourdieu ressalta que os atores sociais estão inseridos espacialmenteem determinados campos sociais, com a posse de grandezas de certos capitais (cultural, social,econômico, político, artístico, esportivo etc.) e do habitus que condiciona o posiciomento espacialde cada um na luta social, identificando-o em sua classe social. Bourdieu afirma que para o atorsocial tentar ocupar um espaço é necessário que ele conheça as regras do jogo dentro do camposocial e que esteja disposto a lutar (jogar). Esta é uma das tarefas que o projeto de extensão emmeio ao PROETNO se incumbe com prevalência no exercício das atividades junto à comunidadequilombola de Sant`Anna.CANCLINI(2011) XI em defesa da noção de culturas híbridas como locus da pós-modernidadeao lançar mão de uma abordagem interdisciplinar exorta a entender como a conceptualizaçãode patrimônio cultural sob a lógica contemporânea de pensá-lo, contribui para problematizar oencontro com o outro da cultura, o encontro com si mesmo e com o estranho. Assim pensando,o corpo imaginado nesta comunicação, sendo um corpo cultural e socialmente construído, sedimensiona a partir da ideia de patrimônio, alargada por estudiosos da área, inscreve-se em meioao intangível em todo seu simbolismo como produto de expressões culturais onde se presentificammitos, lendas, saberes desconhecidos da realidade hegemônica e “invenções-traduções”diversasa partir do olhar do outro sobre si. Condição reforçada por Scheiner (2004) quando remete adiscussão para o campo da multiplicidade semânticaDesejaríamos aqui defender a ideia de que o patrimônio, como ‘múltiplo demúltiplos’, constitui um sistema simbólico específico, reconhecível entre os valoressociais – ainda que sua organização nem sempre se mantenha constante no tempoe no espaço, dependendo intrinsecamente do olhar que sobre ele se lança. XIITomando emprestado a Cliford Geertz (1973) a concepção de que cultura se traduz comoteias de significados que o próprio homem teceu e que deve ser tratada não como uma ciênciaexperimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, compreende-se a importânciade significar e ressignificar atitudes, comportamentos e conceitos que alimentam discriminações epreconceitos que trazem violências físicas e simbólicas, especificamente observadas em relaçãoàs comunidades tradicionais, antes escravizadas e entendidas a partir de formas discursivas queà exaustão declaram seus moradores como fracos, indolentes e desprovidos das possibilidadesde criação e de luta.Paralelamente ao tom de voz, dos gestos, dos movimentos, das enunciações de quem narra efala dos comportamentos e do corpo historicamente imaginado e representado do outro, vivenciaseuma crise de referências das identidades tradicionais que se associam aos papéis pessoais,XICulturas Hibridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade. 5ª reimp. São Paulo: EDUSP, 2011.XIISCHEINER, Imagens do ‘Não-Lugar’: Comunicação e os novos patrimónios. Tese de doutorado. Programa de PósGraduação em Comunicação e Cultura – UFRJ, Janeiro / 2004, pg.128.226

culturais, profissionais, nacional e social e a uma concepção de democracia baseada na lógicaconcorrencial que tanto isolam os sujeitos como os aglutinam em torno de interesses coletivosde natureza local, política ou religiosa. Junto a tudo isso uma precarização dos sentidos se fazsentir na construção-desconstrução-reconstrução de interditos e transgressões que afetam aspessoas em seu cotidiano expondo a natureza complexa e frágil da doxa (o senso comum, obom senso, o não-senso).Entretanto, reconhece-se que a pertença de um indivíduo a um determinado grupo étnicopossibilita-lhe partilhar todo um conjunto de imagens e representações construídas historicamenteno espaço e tempo da vida cotidiana dos falantes apresentando-se como experiências emarcas representacionais comuns. Observou-se em páginas anteriores, como textos diversosde narrativas de viagem mostraram o fascínio pelo exotismo africano e pelos nativos do NovoMundo capazes de produzir um processo imagológico que serviu para criar representaçõesimagéticas mundiais do Outro e de Si pelo Outro que se difundiram pelo mundo invadindoos campos simbólicos locais, formatando habitus e criando/recriando novas performances doscorpos negros e mestiços no Brasil atual.O estado da arte da pesquisaCom o surgimento do pensamento pós-moderno surge a reivindicação de um novo estatutoe novo lugar para o Outro entendido como sujeito de uma história pessoal significativa.Este “Outro”da cultura requer que sua história de vida e trabalho seja reconhecida como umconjunto de vivências e experiências dotadas de significado próprio. Em, “Esta é nossa vida.Viver na roça!” XIII , crianças e jovens moradores da comunidade de Sant`Anna indicaram deforma exigente sua particular necessidade, já presumida pelo grupo de pesquisa, em se verreconhecido em seu território e fora dele.A comunidade de Santana fica localizada ao sul do Estado do Rio de Janeiro, na cidade de Quatis,região do médio Paraíba a aproximadamente 145 km da capital. Conta a história que ao final doséculo XIX, as terras pertenciam ao comendador Manoel Marques Ribeiro, herdada por sua filha,Maria Izabel casada com um dos filhos do Barão de Cajurú. O território quilombola se insere naserra da Mantiqueira, com uma área de 828,28 hectares habitada por 23 famílias em apenas 13hectares, onde predominam crianças e velhos. Vivem da agricultura de subsistência, possuembaixa escolaridade e baixa estima, reforçadas por presumida discriminação étnico-racial da região(questão em estudo).A escolha da metodologia concilia métodos qualitativos e quantitativos, em função dos objectivos eda materialidade exigida ao estudo, sendo desenvolvida em três momentos, o primeiro (qualitativo),o segundo (quantitativo) e o terceiro (qualitativo). O primeiro momento motiva esta comunicaçãotrazendo os resultados preliminares do Inventário das Imagens Construídas Historicamente (ICH)pela comunidade quilombola a partir da visão do outro, ou seja, descreve-se aquilo que se falaacerca dos seus habitantes. Foram ouvidas oitenta e sete pessoas (87) entre moradores dostrês distritos que compõem o município (São Joaquim do Ribeirão, Falcão e Centro de Quatis),sendo as questões norteadoras: “O que você (o senhor ou senhora) pensa sobre os moradoresde Sant`Ana?; “O que você (o senhor ou senhora) pensa de positivo sobre os moradores deXIIITítulo de material pedagógico elaborado pelas crianças e jovens do moradores do quilombo sob a coordenação daautora (PROETNO) em pesquisa anterior financiada pelo MEC/SESU/PREMEN nos anos de 2008/2009227

Sant`Ana?” “O que você (o senhor ou senhora) pensa de negativo sobre os moradores deSant`Ana?”.QUADRO Nº 1(Mapa Geral)Resultados preliminaresHalbwachs (2004) ensina que a memória individual tem sua existência em uma memória coletiva,pois todas as lembranças se constituem no interior de um mesmo grupo sociocultural como fontepural de idéias, reflexões, sentimentos, paixões atribuídas ao Eu e ao Nós. Assim, distinguem-seno mapa de dados (quadro nº1) as seguintes unidades de registro percentualizadas: indiferença/silenciamento; positividade; negatividade; crítica social. Lembra-se que, por cinco anos, através doscontatos frequentes com os moradores externos ao quilombo, ouviu-se discursos frequentementenegativos em relação aos quilombolas – vadios, beberrões, descansados, sem projetos,preguiçosos.Tratava-se de uma discursividade espontanea e, por vezes raivosa, frequentementeproveniente de pessoas importantes no municipio e agentes de construção da opinião públicalocal (comerciantes, diretores de escola, fazendeiros e seus empregados, entre outros).Assinala-se a importância do lugar do poder ocupado pelos sujeitos em meio à rede discursiva,(a) ospesquisadores em sua ação (investidos do simbolismo das camisas e transporte com asigla da universidade federal), (b) as pessoas da comunidade externa habitantes de espaçosmelhor dotados de condições de via e trabalho e (c) os quilombolas nomeados em sua históricaescravidão, vivendo, no entanto, momentos de opressão de grupo interno mais forte.Assim, tendo como fonte de análise tanto as narrativas explicitadas para além das questõesindicadas e a performance corporal dos inqueridos ao responder, considerou-se o entrecruzamentodas respostas indiferença/silenciamento (nada a responder; não conheço) e crítica social(abandonados pelo governo; sem assistência…) correspondentes a 45%, como demonstrativada invisibilidade dos habitantes de Sant`Anna. Outros 45% indicam positividade (trabalhadores,honestos..) – fato a ser analisado em maior profundidade na medida em que a presençainstitucional do grupo influenciou a resposta (cf afirmações de alguns entrevistados). Os 16%restantes expressaram conceitos negativos sobre os moradores do quilombo, o que indica umcorpo escravo historicamente imaginado, inventado e traduzido em meio a discursividades esentidos crescentes.Certamente, os acontecimentos aqui suscitados não são suficientes para explicar a construção deum imaginário depreciativo sobre os ex-escravos até porque como observado, discursos positivos228

se incorporam aos negativos e a outros que evidenciam formas de violência simbólica coletivamaterializadas em falas ocultadoras de desprezo e vergonha por terem esta vizinhança por perto.O outro, o estranho visto como inimigo, muito se fixou imageticamente na população deste entorno,lugar onde a escravidão é algo a esquecer com o apagar de reminiscências que tragam de voltaas origens e os discursos discriminatórios que muitos sofreram historicamente a partir das marcasque depreciaram os pretos e os escravos física, moral, intelectual, cultural, religiosa e humana.Considerações FinaisA questão da diversidade cultural passou, nas últimas duas décadas, de uma realidade conhecida,descrita e explicada, para uma realidade reconhecida, valorizada, respeitada e até defendida. Estapassagem, como refere Reis (2011) corresponde a uma mudança de perspectiva social e educativaem que ao conceito de multiculturalismo, movimento que defende a valorização e o reconhecimentodas diferentes identidades étnicas, bem como a inter-relação entre os indivíduos de diversosgrupos culturais em sua diferença, vem sendo sucedido pelo conceito de interculturalidade, quese pauta pela ação efetiva em direção à qualidade dessas inter-relações visando articular commais intensidade o local e o global a partir do conhecimento mútuo e comunitário.No âmbito deste trabalho, em início, a linguagem em todas as suas dimensões, o corpo comorepresentante da linguagem social e a memória entranhada na tradição entendidos a partir dopatrimônio cultural (pessoal e coletivo),torna-se indispensável instrumento metodológico quepermite nomear, presentificar e fazer imergir do imaginário cultural das comunidades em estudoas marcas de uma história sociocultural capaz de provocar o diálogo intercultural inclusivoe comprometido com os direitos humanos se sobrepor aos monólogos culturais unicistas,dominantes e excludente.Não se deseja tomar o outro da cultura descontextualizado mas mergulhar com eles nosconhecimentos ali construídos, o que seria procurar o comum em locais onde existem formas: (a)não-usuais, como os modos específicos dos quilombolas viverem em luta pela terra e, ao mesmotempo, em busca de uma identidade quilombola, livre e mais autónoma em relação à vida dacidade, (b) múltiplas e diferenciadas, como suas formas singulares de experiências culturais emsua pluralidade e multiplicidade étnica e escrava, além de destacar desse comum um significadovariável de acordo com o contexto de poder existente nos diferentes campos socioculturais doentorno da comunidade em estudo.REFERÊNCIASABDALLAH-PRETCEILLE, M.(2008). L‘éducation interculturelle. Paris: PUF – Presses Universitaires deFrance.BOURDIEU, Pierre. A Dominação Masculina Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 2003._______________. A economia das trocas simbólicas. 7. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.FAIRCLOUGH, N. (1998). Discurso, Mudança e Hegemonia In E. R. Pedro (Ed.), Análise Critica do Discurso.Lisboa: Caminho.______________ (2001). Discurso e mudança social. Brasília: Editora Universidade de Brasília.FOUCAULT, M. Microfísica do poder. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979.____________. Em defesa da sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 1999.____________. A história da sexualidade. A vontade de saber. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1990____________.A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 2001FREIRE, P. (1987). Educação como prática da liberdade. 17. Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra.229

Freyre Gilberto. Casa Grande & Senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal,Rio de Janeiro: Ed. José Olympo,17ª edição, 1975. p.10.Halbwachs, Maurice A memóriaColetiva. São Paulo: Centauro (2004)GEERTZ, Clifford, A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008PAIVA, E.França. Corpospretos e mestiços no mundo moderno: deslocamento de gentes, trânsito deimagens (in) História do corpo no Brasil (Priori & Amantino orgs) São Paulo:Editora Unesp, 2011.PEROTTI, A. (1997). Apologia do intercultural. Lisboa: Secretariado Coordenador dos Programas deEducação InterculturaPOLLAK.MichaelMemória,esquecimento, silencio, estudos históricos. Rio de Janeiro, vol.2, nº3, 1989.REIS, M. A. & PINHEIRO, M. R. (2009). Para uma Pedagogia do Museu: algumas reflexões. Museologiae Patrimônio - Revista Electrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio - PPG-PMUS, Vol. II, Nº 1 Disponível em http://revistamuseologiaepatrimonio.MASTSCHEINER, Tereza Imagens do ‘Não-Lugar’: Comunicação e os novos patrimónios. Tese de doutorado.Programa de Pós Graduação em Comunicação e Cultura – UFRJ, Janeiro / 2004.THIOLLENT, Michel. Metodologia da pesquisa-ação. 14. ed. AUM. São Paulo: Cortez, 2005.230

MUSEOLOGIA E COMUNICAÇÃO: O PAPEL DAS EXPOSIÇÕES COMOESTRATÉGIA DE MEDIAÇÃO ENTRE MUSEU E SOCIEDADEPriscila Zurita Ribeiro e Heloisa Helena da CostaResumoO presente artigo se desenvolve a partir de uma pesquisa de mestrado sobre exposiçõesmuseológicas, que faz parte do projeto “Patrimônio, Museologia e Sociedades em Transformação:a experiência Latino-Americana”, vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Museologia ePatrimônio. O artigo trabalha a relação existente entre museologia e comunicação, abordando aimportância das exposições museológicas nesse contexto. As exposições são processos eficazesque os museus desenvolvem para se comunicar com a sociedade, através de discursos enarrativas construídos, os quais refletem valores sociais e simbólicos vigentes e/ou privilegiados.O trabalho busca analisar como as técnicas museográficas - que englobam o uso de cores, luzes,sons, recursos gráficos, plásticos e cenográficos - permitem que tais discursos sejam veiculadospara a sociedade. Ao informar através de exposições os museus devem sempre ter conhecimentode qual é seu público alvo, bem como a clareza de que aquele discurso é parte da sua visão demundo e contexto no qual está inserido. Por fim, busca-se analisar as tendências museográficas naatualidade, abordando as novas tecnologias utilizadas em exposições e seu caráter espetacular.Palavras-chave: Museu. Museologia. Comunicação em Museus. Exposições.Museology and Communication: the role of exhibitions as a mediation strategy betweenmuseums and societyAbstractThis article is one of the by-products of a Master’s research on museum exhibitions, which is partof the project “Heritage, Museology in Societies in Transformation: the Latin American Experience”,linked to the Graduate Program in Museology and Heritage – PPG-PMUS, UNRIO/MAST. Thearticle analyzes the relation existent between Museology and communication, approaching theimportance of museum exhibitions in this context. The exhibitions are effective processes thatmuseums develop to communicate with society, through discourses adopted e narratives build whichreflect their social and symbolic values. The work aims to analyze how museographic techniques- which include the use of colors, lights, sounds, as well as graphic, plastic and scenic resources –allow such discourses to be offered to society. When communicating through exhibitions, museumsmust always have knowledge of which is the target public, as well keep clear that this speech is partof their own world vision and context where they are inserted. Finally, the article seeks to analyzemuseographic tendencies in the present, approaching the new technologies used in exhibitionsand its spectacular character.Keywords: Museum. Museology. Museum Communication. Exhibitions.231

Museología y Comunicación: el rol de las exposiciones como estrategia de mediación entremuseos y sociedadResumenEste artículo se desarrolla a partir de una investigación a nivel de Máster, teniendo como tema lasexposiciones en museos. Dicha investigación forma parte del proyecto „Patrimonio, Museología ysociedad en transformación: la experiencia latino americana“, vinculado al Programa de Postgradoen Museología y Patrimonio – PPG-PMUS, UNRIO/MAST. El artículo trabaja la relación existenteentre museología y comunicación, destacando la importancia de las exposiciones museológicasen dicho contexto. Las exposiciones son procesos efectivos que los museos desarrollan paracomunicarse con la sociedad, a través de discursos adoptados y narrativas construidas que reflejensus valores sociales y simbólicos. El trabajo busca analizar como las técnicas museográficas - queimplican el uso de colores, luces, sonidos y medios gráficos, plásticos y escenográficos - permitenque tales discursos se transmitan a la sociedad. Al informar a través de las exposiciones, losmuseos siempre deben siempre estar conscientes de cuál es su público deseado, asimismocomo tener claro que ese discurso hace parte de la visión de mundo y del contexto del quehacen parte dichas personas. Por último, se busca analizar las tendencias museográficas de hoy,considerando a las nuevas tecnologías utilizadas en exposiciones y su carácter espectacular.Palabras clave: Museo. Museología. Comunicación en museos. Exposición.INTRODUÇÃOO presente artigo se desenvolve a partir de uma pesquisa de Mestrado sobre exposiçõesmuseológicas, que faz parte do projeto “Patrimônio, Museologia e Sociedades em transformação:A experiência Latino-Americana”, vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Museologia ePatrimônio I . Neste trabalho, pretende-se analisar como os museus podem ser uma importanteferramenta na veiculação da informação, tendo em vista o papel e influência destas instituiçõesna formação dos discursos museológicos. Ao se pensar em informar, pensa-se imediatamente emcomunicar, função intrinsecamente ligada aos objetivos de um museu. No processo de comunicaçãoem museus, as exposições assumem um papel primordial, pois através delas a sociedade podetomar conhecimento do que se desenvolve no local, quais os trabalhos realizados e o que aquelemuseu tem a dizer – desta forma, a exposição é um veículo primordial de comunicação no museu;é através dela que este se comunica e se abre para a sociedade (SCHEINER, 2001).Decarolis considera que a forma essencial e mais eficaz de comunicação do museu é a exposição,precisamente quando esta se volta para o visitante e oferece seu discurso cultural (DECAROLIS,2002:64). Segundo Scheiner, o museu também comunica através de sua logomarca, imagem física,nome, localização, acervo, discurso, interação com o público e difusão do trabalho. Entretanto, éatravés da exposição que o museu se legitima e se caracteriza como instituição e veículo cultural(SCHEINER, 1991:109). No caso do discurso, a comunicação se faz essencialmente no âmbito daexposição. Elas (exposições) “são uma janela que o museu abre para a sociedade – uma janelaque mostra o resultado de tudo o que ocorre no seu interior.” (SCHEINER, 1991:15).IA pesquisa de Mestrado teve como inspiração o subprojeto FAPERJ desenvolvido de 2008 até 2010, intitulado“Identificação de linguagens comunicacionais utilizadas na exposição, em museus do Rio de Janeiro” e um dos produtosgerados por essa investigação, o trabalho monográfico “Identificação de linguagens comunicacionais na exposição”.Ambos os trabalhos foram desenvolvidos no âmbito da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) eorientados pela Profa. Dra. Tereza Scheiner.232

As exposições são utilizadas como instrumentos comunicacionais para representar, significar eproduzir sentidos, sendo os objetos inseridos em determinado contexto em que se permita explorara faceta correspondente ao enfoque desejado. Scheiner considera que “apenas na relação entreconjunto expositivo (objeto) e visitante (sujeito) é que cada exposição se realiza – e é por meiodesse processo que os museus tornam-se poderosas agências comunicacionais” (SCHEINER,2000:2) onde o sujeito deve identificar-se. Ainda que a exposição seja esteticamente bela, usandorecursos museográficos eficientes e com conteúdo correto, se o público não se identificar com elae não for o que esperava, o resultado não será satisfatório. Decarolis analisa que o objeto adquiresignificados e que o museu, por sua vez, deve criar uma linguagem na exposição que permitarevelar toda sua complexidade. (DECAROLIS, 2002:66)Tendo em vista que “toda exposição é a recriação de uma parcela de mundo” (SCHEINER,2001:4), onde os objetos são contextualizados dentro de sua complexidade, são utilizados algunsrecursos que auxiliam esta recriação, como luz, cor, suportes, textos, recursos gráficos, plásticos,cenográficos e outros, que favorecem a imersão do público no espaço expositivo. Scheiner apontaque tal imersão “será tão mais intensa e efetiva quanto mais abertos forem os modos de controle dasarticulações entre forma, espaço, tempo, luz, som, cor, objeto e conteúdos” (SCHEINER, 2001:2).O museu faz parte da rede comunicacional de sua época e permite ao individuo compreendera si e sua identidade no mundo, onde “através da exposição é possível valorizar o passado e opresente em projeção do futuro” (DECAROLIS, 2002:65).Deve-se procurar utilizar os recursos que forem mais adequados àquela exposição, variandode acordo com a durabilidade que se deseja, o custo, disponibilidade de materiais, condiçõesfavoráveis para o bem estar dos objetos, dentre outros fatores, que devem ser pesquisadosno momento da criação do projeto de exposição. A forma como as exposições irão passar asinformações desejadas para o publico irá depender de tal projeto, da intenção do museu, eprincipalmente, da realidade na qual a instituição se insere – pois “a exposição é um meio decomunicação social privilegiado que utiliza uma linguagem que se adapta a cada circunstância emparticular” (DECAROLIS, 2002:65).O DISCURSO DO MUSEUAo visitarmos um museu, mal percebemos a complexidade do sistema derelações sociais e simbólicas que tornaram possível sua formação e asseguramo seu funcionamento. (...) Os agentes e as relações que tornam possíveis essesprocessos ficam na penumbra, em favor do enquadramento institucional dosobjetos numa determinada exposição. (GONÇALVES, 2005:82)Sabe-se que imparcialidade total é algo inexistente - somos resultados de toda carga cultural esocial que carregamos. Logo, todos os fatores que compõem tal carga irão influenciar diretamenteo discurso do museu apresentado para a sociedade, discurso este adotado de acordo com osvalores sociais e simbólicos possuídos no âmbito da instituição. Portanto, deve-se ter em menteque a exposição representa aspectos referentes à visão de mundo da sociedade na qual osmuseus estão inseridos – ela é “um espaço metafórico intencionalmente articulado, e como tal écapaz de produzir um discurso especialíssimo, que configura a sua identidade e que a transformanum objeto perceptual específico” (SCHEINER, 2001:4).Cada museu ganha significado pela criação de sentidos que realiza através de seu discurso -sentidos esses que podem ser evocados através de diversos recursos de memória, tais como autilização de soluções museográficas que permitem a imersão do visitante no espaço expositivo.233

Sabe-se que imparcialidade total é algo inexistente - somos resultados de toda carga cultural esocial que carregamos. Logo, todos os fatores que compõem tal carga irão influenciar diretamenteo discurso do museu apresentado para a sociedade, discurso este adotado de acordo com osvalores sociais e simbólicos possuídos no âmbito da instituição. Portanto, deve-se ter em menteque a exposição representa aspectos referentes à visão de mundo da sociedade na qual osmuseus estão inseridos – ela é “um espaço metafórico intencionalmente articulado, e como tal écapaz de produzir um discurso especialíssimo, que configura a sua identidade e que a transformanum objeto perceptual específico” (SCHEINER, 2001:4).Cada museu ganha significado pela criação de sentidos que realiza através de seu discurso -sentidos esses que podem ser evocados através de diversos recursos de memória, tais como autilização de soluções museográficas que permitem a imersão do visitante no espaço expositivo.Ainda que o museu deva apresentar suas informações de maneira clara, sabemos que todo discursoapresentado através de uma narrativa – nesse caso a exposição – está sujeito a manipulaçõesou até invenções em cima da realidade abordada. Elas (exposições) podem desenvolverinterpretações de acordo com a intenção de seu projeto, entretanto, deve-se procurar identificarlimites éticos de interpretação e apresentação da realidade, diferenciando a apresentação deuma narrativa que ofereça distorção dos fatos visando manipulação ou influência sobre o público(SCHEINER, 2001:5).Chagas também considera os museus como instituições passíveis de leitura e interpretação,onde os assuntos têm suas significações produzidas pela instituição, observando ainda que asnarrativas são produzidas através de disputas, muitas vezes políticas. Para o autor o que importaé saber “por quem, por que e para quem os seus textos narrativos são construídos; quem, como,o que e por que interpreta; quem participa e o que está em causa nas pendengas museais”(CHAGAS, 2009:68). Sobre os museus, o autor identifica três aspectos: “1º - do ponto de vistamuseográfico a instituição museal é campo discursivo; 2º - do ponto de vista museológico ela éum centro produtor de interpretação e 3º - do ponto de vista histórico-social ela é arena política”(CHAGAS, 2009:67).Os museus podem ser tornar verdadeiros campos de luta ideológica e política, bem diferentesda idéia de serem espaços neutros. Chagas realiza uma comparação com um poema de Máriopara que esta aconteça, faz-se necessária uma extensa e complexa cadeia deações sociais e simbólicas. (...) Um longo caminho geográfico e histórico deve serpercorrido, desde àquelas ações necessárias à aquisição e elaboração da matériaprima necessária à produção, até às ações de produzir, utilizar, adquirir, colecionar,classificar, preservar e expor os objetos materiais que compõem uma exposição.(GONÇALVES, 2008:82-83)Os objetos são importantes ferramentas na escolha do discurso museológico, pois um mesmoobjeto pode possuir diversas interpretações e sentidos, variando de acordo com a abordagemrealizada dentro de determinado contexto. Por exemplo, uma louça do século XIX pode sercontextualizada numa ambientação da época, representando os utensílios utilizados à mesa,assim como pode também representar a memória de uma determinada personalidade que apossuiu durante a vida, como alguém da Família Real. O objeto na exposição pode, desta forma,receber inúmeros significados, pois234

Ao preparar uma exposição, o profissional de museus elege o objeto, isolandoodo mundo exterior. O objeto eleito é real, mas foi retirado de sua função eremetido ao contexto da exposição, onde as regras são muito diferentes das davida. Foi selecionado, classificado, organizado e agregado seguindo objetivospré-estabelecidos pelas estratégias da comunicação. Terá se convertido em umelemento a mais dentro de um conjunto de objetos e opera como peça de um códigoda linguagem expositiva. O espaço onde se expõe está situado na convergênciade três domínios: o mundo real de onde procede, o contexto criado pela própriaexposição e a esfera imaginária na qual atua. (DECAROLIS, 2002:65-66)Outra questão, relativa ao discurso nas exposições museológicas, é que cada museu deve sabera quem seu discurso está direcionado, ou seja, para quem ele está se dirigindo. As exposições sãoum modo de o museu criar realidades, e para que isso ocorra deve ser levado em consideraçãoo público-alvo, tendo em vista a diversidade de realidades existentes, inclusive e principalmenteno Brasil, país onde as diferenças sociais e culturais são muito amplas (SCHEINER, 2006). Osmuseus muitas vezes não conhecem seu público e essa falta de conhecimento dificulta muito oprocesso comunicacional nessas instituições, pois não existe um conhecimento amplo de comquem estão se comunicando.Os museus tendem, em geral, a privilegiar a visão considerada “oficial” da história (no caso demuseus históricos), onde muitas vezes tem-se a idéia de que aquela é uma realidade pronta,finalizada; conforme Scheiner aponta: “é importante lembrar que tanto a História como os museusoperam com releituras do real, através da memória” (SCHEINER, 2006:3). O público deve perceberque na verdade aquilo apresentado pelo museu é apenas uma possibilidade de apresentação eabordagem sobre determinado fato.ESPAÇO, LUZ, CORES, RECURSOS GRÁFICOS, PLÁSTICOS, CENOGRÁFICOS ESUPORTES EXPOSITIVOS USADOS EM BENEFÍCIO DA APREENSÃO DOS CONTEÚDOSPara que o discurso do museu chegue até ao público, as exposições fazem uso de diversastécnicas museográficas, as quais facilitam a veiculação da informação - complementandomuitas vezes uma narrativa que não seria possível apenas com o uso do acervo sozinho, alémde tornarem o espaço esteticamente agradável, despertando em seus visitantes maior conexãocom o conteúdo ou até ampliando seu interesse. Para Ennes, a apreensão dos conteúdos daexposição pode ocorrer através de movimentos de contemplação, compreensão, descoberta einteração (ENNES, 2008:50-52). Para que tal fenômeno ocorra são utilizados diversos recursos,tais como o próprio espaço, a iluminação, as cores, os recursos gráficos, plásticos e cenográficos,ou até os próprios suportes.O espaço muitas vezes é o que define como a exposição irá se desenvolver; as características podemditar o que será possível executar no projeto e o que será impossibilitado devido às característicasfísicas. As condições ambientais – tais como níveis de umidade relativa e temperatura – tambémdevem ser consideradas de acordo com o acervo que se deseja expor, tendo em vista sempre aconservação dos objetos. O museu pode utilizar seu espaço como recurso narrativo, direcionandoo percurso; além disso, pode optar por explorar a relação entre a exposição e o local onde estáinserida, ou por buscar um afastamento da realidade do espaço, imergindo o visitante em outrocontexto e ambiente.A iluminação pode apresentar diversas utilizações e funções como, por exemplo, a boa visibilidadedas obras sem deturpação de suas cores, a criação de uma atmosfera para o ambiente, ou atéservir como orientação para o público. A luz também pode valorizar a arquitetura da instituição e235

dar destaque àquilo que é desejado, podendo criar inúmeras maneiras de percepção para ummesmo espaço, suas formas e texturas, propiciando maior imersão do visitante na exposição. Ailuminação possibilita a visualização do museu e sua importância se afirma tendo em vista que,“de um modo geral, a exposição é uma experiência basicamente visual” (ENNES, 2008:60).A percepção das cores também irá depender da iluminação utilizada, podendo esta última seconfigurar como natural, artificial ou mista. O uso de cores será definido de acordo com o tema daexposição, contribuindo para a criação de sua atmosfera. A escolha das cores deve ser realizadade maneira coerente e em harmonia - se a paleta cromática não for condizente com o tema serácausada uma confusão estética no ambiente, tendo em vista que cada cor está “impregnada deinformações e significados simbólicos” (ENNES, 2008:61).Os recursos gráficos são aqueles que se expressam através do uso da grafia em superfíciesplanas (desenhos, letras, ornatos e símbolos); já os recursos plásticos são os elementos em trêsdimensões (que podem ser também cenográficos). A cenografia se encarrega de contextualizarelementos como as luzes e as cores, entretanto “sua função vai muito além de simplesmente reuniros elementos em uma composição; mas sim facilitar para o visitante a elaboração de sentido”(ENNES, 2008:55). Para ScheinerNa museografia tradicional, usava-se dizer que os recursos plásticos eram oselementos tridimensionais não entendidos como suportes ou objetos da exposição.Com a evolução do conceito de objeto e com o uso casa vez mais freqüentedas técnicas de apresentação de base cenográfica, hoje é difícil precisar, numaexposição, as diferenças entre objeto, suporte e recursos complementares,especialmente nos casos em que o núcleo (ou subnúcleo) é constituído por umconjunto polimorfo e transmetodológico, onde cada elemento é simultaneamenteparte e acessório (SCHEINER, 1996:61)Os suportes fazem parte da base das exposições e constituem, na maioria dos casos, a suaestrutura. Eles oferecem apoio e proteção ao acervo, mas “apesar de sua importância, só devemser percebidos pelo visitante como complemento, apoio e moldura, devendo valorizar e protegerobjetos e demais elementos” (SCHEINER, 1997:6).Estes recursos devem ser escolhidos de maneira harmônica, de acordo com a proposta temáticada exposição, finalidade e tipo de acervo (para que se considere sua boa conservação). Quandobem utilizados, se tornam ferramentas eficazes na comunicação entre os museus e seu públicoproporcionando ao visitante uma experiência esteticamente agradável, uma comunicação bemsucedida dos conteúdos e uma imersão em outro universo.CONSIDERAÇÕES FINAISEste artigo buscou apontar algumas questões referentes à “fala” do museu, sempre vinculada aodiscurso praticado (ou escolhido) institucionalmente. Buscou-se elucidar o papel desempenhadopelas exposições museológicas mediante este processo, funcionando como veiculadora dodiscurso adotado na instituição para a sociedade.A partir dos anos 90 até a atualidade, percebe-se a influência das novas mídias da comunicação nosmuseus, onde a estética do espetáculo está presente em grande parte das instituições. Observase,portanto, outra maneira dos museus veicularem seu discurso, fazendo uso de tecnologias,propaganda e inserindo-se nos objetos de consumo de massas. Em alguns casos, este movimento236

esulta na utilização de um vocabulário que, por vezes, não é o vocabulário compatível com aproposta do museu ou com a sociedade na qual se encontra (SCHEINER, 2001:6). As exposiçõescada vez mais utilizam a tecnologia para se tornarem grandiosas, interativas e espetaculares.As formas de manifestação do museu se multiplicam, aparecendo museus comunitários,ecomuseus e museus virtuais, entre outros, se pluralizando desta forma também as narrativaspossíveis e surgindo outros meios de comunicação. A maneira como a instituição comunica irádepender do museu, de sua proposta e realidade. Existem museus que trabalham com a estéticado grandioso, do espetacular, enquanto outros são mais simples, o que não quer dizer que sejammenos comunicativos, pois conforme analisa Costa, nos museus a interatividade émuitas vezes confundida com o exagero de computadores ao alcance do público,como se o simples ato de pressionar botões de um teclado pudesse promover ainteração tão propalada pelos profissionais de museus (COSTA, 2005).Algumas exposições funcionam como verdadeiros eventos, proporcionando ao visitante obterexperiências que despertam diversos sentidos através do uso das mais variadas técnicasmuseográficas. O uso das novas tecnologias na iluminação, recursos multimídia, recursos plásticos,gráficos, entre outros, muitas vezes pode despertar interesse do público ou até curiosidade, masnem sempre será garantia de que a exposição se tornará um veiculo comunicacional mais efetivo.Museu das Telecomunicações da Oi IIMuseu Histórico Nacional IIIIIMuseu das Telecomunicações da Oi. Retirada do site do Relatório Anual 2010 da Oi, disponível em http://relatorioanual2010.oi.com.br/dimensao-social/responsabilidade-social/. Acessado em julho de 2012.IIMuseu Histórico e Nacional. Retirada do site do Museu Histórico Nacional, disponível em http://museuhistoriconacional.com.br/. Acessado em julho de 2012.237

Smithsonian National Museum ofNatural History IVMuseu Histórico do Exército Vatravés da atmosfera desejada para aquela exposição e o efeito desejado por seus idealizadores,ou seja, as linguagens da exposição e sua aplicação dependem da intenção específica existenteem cada projeto, logo, influenciam diretamente no tratamento do discurso.Procuramos observar, ao longo do presente trabalho, o importante papel que as exposiçõespossuem dentro de um museu. Sua função, de atuar como meio de comunicação para taisinstituições, é auxiliada por diferentes técnicas museográficas que proporcionam ao visitante osmais diferentes tipos de sensações e emoções, além de colaborar para veiculação das informaçõesdesejadas pela instituição em que se encontram.REFERÊNCIASCHAGAS, Mario. A imaginação museal: museu, memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre eDarcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Ibram/Garamond, 2009.________. Há uma gota de sangue em cada museu. A ótica museológica de Mário de Andrade. EditoraArgos, 2006.COSTA, Heloisa Helena F. G. Museus, pontes entre gerações. In: Revista Museu. 2005. Disponível emhttp://www.revistamuseu.com.br/18demaio/artigos.asp?id=5985. Acessado em setembro de 2012.GONÇALVES, José Reginaldo. Os museus e a representação do Brasil: os museus como espaços materiaisde representação social. In: CHAGAS, Mario (org.). Museus: antropofagia da memória e do patrimônio.Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Brasília, no. 31, p.254-273, 2005.DECAROLIS, Nelly (Argentina). Museologia y Presentación: UnEmprendimiento Conjunto de ciencia y arte. In:DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) Museología y presentación: ¿original/real o virtual? / Museologiae apresentação: original/real ou virtual? Encuentro del Subcomité Regional Del ICOFOM para América Latina yel Caribe (11) / Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (11). Cuenca eGalápagos, Equador. 23 / 30 octubre 2002. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural, 2003. p. 64-70IVSmithsonian National Museum of Natural History. Retirada do site AmazingKids! Magazine, disponível em http://mag.amazing-kids.org/wp-content/uploads/2011/02/03-AK-Columns-Adventures-Museum-of-Natural-History-whale-mna.jpg.Acessado em julho de 2012.VMuseu Histórico do Exército. Retirada do site do Museu Histórico do Exército e Forte de Copacabana, disponível emhttp://fortedecopacabana.com. Acessado em julho de 2011.238

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MUSEOLOGÍA E INCLUSIÓN SOCIAL: ¿ES POSIBLE ELEMPODERAMIENTO DE LOS VISITANTES DE LOS MUSEOS?Mónica Risnicoff de GorgasResumoMuseologia e Inclusão Social: é possivel o empoderamento dos visitantes dos museus?Apresentamos um questionamento sobre as possibilidades reais de empoderamento dosvisitantes, como já havia colocado Cristina Bruno (...) sobre as distancias entre uma Museologiasonhada e uma Museologia possível. Ou, dito de outro modo, sobre os desajustes que acontecementre o discurso e a práxis, especialmente as dificuldades que acontecem no desenvolvimentoda prática. Perguntamos-nos se a reflexão sobre o poder outorgado vai ser apenas, ou nãomais do que outros pressupostos que vêm sendo relegados ao campo da retórica, como o da“participação da sociedade”, como se a sociedade fosse uma massa indefinida que convémdizer que participa, porque se dá a alguns visitantes a possibilidade de escolher uma trajetóriaou manipular um elemento tecnológico. Se no campo museal o poder pode circunscrever-se auma certa atitude dos visitantes para reconhecer valores e para satisfazer objetivos por elesdeterminados, ligando-os aos recursos do museu, não podemos esquecer que o verdadeiropoder tem a capacidade não apenas de impor nosso desejo, mas também de fixar os termosdo acordo. Teríamos que começar a reivindicar, ou ao menos recordar, tudo o que já seescreveu no âmbito do ICOFOM com referencia ao que possibilita ao museu ser um espaço depoder, instancia de uma autoridade intelectualmente legitimada, que cria e impõe imagináriossociais que tendem a ser percebidos como verdades científicas, artísticas ou históricas. Essapercepção que tem o museu de si mesmo (ou seus profissionais e teóricos) de que o Museu,assim com maiúscula, tem a custódia do “Patrimônio”, da “Arte” e da “Memória”, deixa bemclaro que é desde o museu (ou desde seus gestores e pesquisadores) que se determina o queé ou não patrimônio, que bens constituem nosso legado artístico e qual é a memória que nãodevemos esquecer. Assim sendo, em que espaço se fixam os termos do acordo? A construçãodos discursos sobre os quais repousam os sistemas expositivos dos museus se realiza e temserealizado historicamente a partir de equipes, no melhor dos casos, interdisciplinares, querefletem suas próprias posturas no que diz respeito à historia, à arte ou às ciências; nestecontexto, que espaço de negociação têm os visitantes para compartilhar o poder? Entendemosque a busca de uma resposta poderia encontrar-se também na reivindicação de que o verdadeiropoder reside no desenvolvimento dos aspectos cognitivos de crescimento pessoal e de autodesenvolvimento;a hipótese a desenvolver neste trabalho é que o verdadeiro empoderamentose fundamenta em considerar o visitante um sujeito de direitos sociais e patrimoniais ao qual secolocam, desde o museu, situações problemáticas, que ele mesmo deverá resolver num âmbitomais amplo do que o que lhe oferece o espaço físico do museu.Palavras-chave:ResumenSe nos plantea el interrogante sobre las posibilidades reales del empoderamiento de los visitantes,o tal como lo planteara Cristina Bruno (…) sobre las distancias ente una Museología soñaday una Museología posible. O dicho de otro modo acerca de los desajustes que se dan entre eldiscurso y la praxis, sobre todo las dificultades prácticas que se dan cuando aquélla se lleva acabo.Si la reflexión sobre el poder otorgado va ser sólo y no más que otros supuestos que han240

ido quedando en el campo de la retórica, como aquel de la “participación de la sociedad”, comosi la sociedad fuera una masa indefinida que queda bien decir que participa porque se le da laposibilidad a algunos visitantes de elegir un recorrido o manipular un elemento tecnológico. Sien el campo de lo museal el poder podría circunscribirse a una cierta actitud de los visitantespara reconocer valores y para satisfacer objetivos determinados por ellos mismos, ligándoloscon los recursos del museo, no podemos olvidar que el verdadero poder tiene la capacidadno sólo de imponer nuestro deseo, sino también de fijar los términos del acuerdo. Habría queempezar por plantearse o a menos recordar todo lo que desde el seno del ICOFOM se haescrito en lo referente a lo que posibilita al museo ser un espacio de poder, ámbito de unaautoridad intelectualmente legitimada que crea e impone imaginarios sociales que tienden a serpercibidos como verdades artísticas, científicas o históricas. Esa percepción que tiene el museode sí mismo (o sus profesionales y teóricos) que el Museo, así con Mayúscula es el custodio del”Patrimonio” del “Arte” y de la “Memoria”, deja bien a la claras que es desde el museo (o desdesus gestores e investigadores) donde se determina que es o no es patrimonio, que bienesconstituyen nuestro legado artístico y cual es la memoria que no debemos olvidar; entonces:¿en que espacio se fijan los términos del acuerdo? La construcción de los discursos sobre los quedescansan los sistemas expositivos de los museos se realizan y se han realizado históricamentedesde equipos, en el mejor de los casos interdisciplinarios, que reflejan sus propias posturas enlo que respecta a la historia, el arte o las ciencias, en ese contexto ¿que espacio de negociacióntienen los visitantes para compartir el poder? Entendemos que la búsqueda de una respuestapodría encontrarse también en el planteo de que el verdadero poder descansa en el desarrollode los aspectos cognitivos de crecimiento personal y auto desarrollo, la hipótesis a desarrollaren esta ponencia es que el verdadero empoderamiento se apoya en considerar al visitante unsujeto de derechos sociales y patrimoniales al que se le proponen desde el museo situacionesproblemáticas que él mismo deberá resolver en un ámbito más amplio que el que le ofrece elespacio físico de museo.Palabras clave:AbstractApresentamos um questionamento sobre as possibilidades reais de empoderamento dosvisitantes, como já havia colocado Cristina Bruno (...) sobre as distancias entre uma Museologiasonhada e uma Museologia possível. Ou, dito de outro modo, sobre os desajustes que acontecementre o discurso e a práxis, especialmente as dificuldades que acontecem no desenvolvimentoda prática. Perguntamos-nos se a reflexão sobre o poder outorgado vai ser apenas, ou nãomais do que outros pressupostos que vêm sendo relegados ao campo da retórica, como o da“participação da sociedade”, como se a sociedade fosse uma massa indefinida que convémdizer que participa, porque se dá a alguns visitantes a possibilidade de escolher uma trajetóriaou manipular um elemento tecnológico. Se no campo museal o poder pode circunscrever-se auma certa atitude dos visitantes para reconhecer valores e para satisfazer objetivos por elesdeterminados, ligando-os aos recursos do museu, não podemos esquecer que o verdadeiropoder tem a capacidade não apenas de impor nosso desejo, mas também de fixar os termosdo acordo. Teríamos que começar a reivindicar, ou ao menos recordar, tudo o que já seescreveu no âmbito do ICOFOM com referencia ao que possibilita ao museu ser um espaço depoder, instancia de uma autoridade intelectualmente legitimada, que cria e impõe imagináriossociais que tendem a ser percebidos como verdades científicas, artísticas ou históricas. Essapercepção que tem o museu de si mesmo (ou seus profissionais e teóricos) de que o Museu,assim com maiúscula, tem a custódia do “Patrimônio”, da “Arte” e da “Memória”, deixa bemclaro que é desde o museu (ou desde seus gestores e pesquisadores) que se determina o queé ou não patrimônio, que bens constituem nosso legado artístico e qual é a memória que não241

devemos esquecer. Assim sendo, em que espaço se fixam os termos do acordo? A construçãodos discursos sobre os quais repousam os sistemas expositivos dos museus se realiza e temserealizado historicamente a partir de equipes, no melhor dos casos, interdisciplinares, querefletem suas próprias posturas no que diz respeito à historia, à arte ou às ciências; nestecontexto, que espaço de negociação têm os visitantes para compartilhar o poder? Entendemosque a busca de uma resposta poderia encontrar-se também na reivindicação de que o verdadeiropoder reside no desenvolvimento dos aspectos cognitivos de crescimento pessoal e de autodesenvolvimento;a hipótese a desenvolver neste trabalho é que o verdadeiro empoderamentose fundamenta em considerar o visitante um sujeito de direitos sociais e patrimoniais ao qual secolocam, desde o museu, situações problemáticas, que ele mesmo deverá resolver num âmbitomais amplo do que o que lhe oferece o espaço físico do museu.Keywords:“El poder no es un fenómeno de dominación masiva y homogénea de un individuosobre los otros, de un grupo sobre otros, de una clase sobre otras; el podercontemplado desde cerca no es algo dividido entre quienes lo poseen y los que nolo tienen y lo soportan. El poder tiene que ser analizado como algo que no funcionasino en cadena”.M. FoucaultLos visitantes del nuevo museo “sientan que entienden el mundo que los rodea,incluso tengan la convicción de que podrían entenderlo si quisieran. Entonces,y sólo entonces, serán capaces de sentir que pueden hacer una diferenciamediante sus decisiones y acciones. Sin esta convicción las personas viven con elsentimiento de ser eternamente empujadas por fuerzas y eventos ajenos a ellas”.Frank OppenheimerLos términos del AcuerdoSe nos plantea el interrogante sobre las posibilidades reales del empoderamiento de los visitantes,o tal como lo planteara Cristina Bruno (…) sobre las distancias ente una Museología soñaday una Museología posible. O dicho de otro modo acerca de los desajustes que se dan entre eldiscurso y la praxis, sobre todo las dificultades prácticas que se dan cuando aquélla se lleva acabo.Si la reflexión sobre el poder otorgado va ser sólo y no más que otros supuestos que hanido quedando en el campo de la retórica, como aquel de la “participación de la sociedad”, comosi la sociedad fuera una masa indefinida que queda bien decir que participa porque se le da laposibilidad a algunos visitantes de elegir un recorrido o manipular un elemento tecnológico.Si en el campo de lo museal el poder podría circunscribirse a una cierta actitud de los visitantespara reconocer valores y para satisfacer objetivos determinados por ellos mismos, ligándoloscon los recursos del museo, no podemos olvidar que el verdadero poder tiene la capacidad nosólo de imponer nuestro deseo, sino también de fijar los términos del acuerdo.Habría que empezar por plantearse o a menos recordar todo lo que desde el seno del ICOFOMse ha escrito en lo referente a lo que posibilita al museo ser un espacio de poder, ámbito de unaautoridad intelectualmente legitimada que crea e impone imaginarios sociales que tienden a serpercibidos como verdades artísticas, científicas o históricas.242

Esa percepción que tiene el museo de sí mismo (o sus profesionales y teóricos) que el Museo,así con Mayúscula es el custodio del ”Patrimonio” del “Arte” y de la “Memoria”, deja bien a laclaras que es desde el museo (o desde sus gestores e investigadores) donde se determina quees o no es patrimonio, que bienes constituyen nuestro legado artístico y cual es la memoriaque no debemos olvidar; entonces: ¿en que espacio se fijan los términos del acuerdo?Otro punto que habría que delimitar es que estamos hablando de visitantes, es decir personasque hacen un recorrido en el museo en un tiempo determinado, no estamos hablando decomunidades que pueden haber gestionado su propio museo o que han reclamado y a vecesconseguido que se tenga en cuenta su propia mirada sobre sí mismos.La construcción de los discursos sobre los que descansan los sistemas expositivos de los museos serealizan y se han realizado históricamente desde equipos, en el mejor de los casos interdisciplinarios,que reflejan sus propias posturas en lo que respecta a la historia, el arte o las ciencias, en esecontexto ¿que espacio de negociación tienen los visitantes para compartir el poder?Entendemos que la búsqueda de una respuesta podría encontrarse también en el planteo deque el verdadero poder descansa en el desarrollo de los aspectos cognitivos de crecimientopersonal y auto desarrollo, la hipótesis a desarrollar en esta ponencia es que el verdaderoempoderamiento se apoya en considerar al visitante un sujeto de derechos sociales ypatrimoniales al que se le proponen desde el museo situaciones problemáticas que él mismodeberá resolver en un ámbito más amplio que el que le ofrece el espacio físico de museo.Un poco de historiaSi entendemos los museos como lugares donde ocurren interacciones entre la obra y el espacio,pero también donde entra en juego el espectador con su presencia y con ello los distintospúblicos que tiene el museo, sobre todo en la actualidad, sabemos que son lugares donde todocircula. Espacios de tránsito donde se ponen en juego también (nuevamente) las relaciones depoder, las tensiones entre clases, los géneros que circulan y en el que se negocia con el otro/a,simplemente por la presencia en aquel lugar. Espacios que se cargan de un aura especialdependiendo de lo que se está exponiendo, de las aceptaciones o rechazos que se producenpor parte del espectador y de lo que queda resonando en “el otro” al salir de él. La otredad aquíes personificada siempre por el/la que accede, por el/la otro/a, por ese intruso/a que viene,que interactúa y que carga el lugar con su presencia; los roles son absorbidos por quienes losvisitan. Roles que son configurados y legitimados o no, dependiendo de la resonancia; perosiendo en general, propuestas de re-construcciones a escala-vida.Importa recordar que ya en el 2005 en Canadá en el simposio de ICOFOM sobre Audiencia JoellLe Marec se interroga si la frecuentación al museo es la única relación que el museo tiene consu público, considerando que hay algunos que si bien no visitan los museos, experimentan demanera bien explícita y perfectamente competente cual es el lugar que tiene el museo en tantoinstitución pública de fuerte valor simbólico, aunque no lo usen como lugar de práctica cultural.De ese mismo simposio cabe rescatar lo que H. Devine nos propone: estudiar a la audienciadesde el punto de vista de la Pedagogía Crítica, que tiene su referente en el famoso pedagogobrasileño Paulo Freire que creía que toda forma de educación debe ayudar al que aprendea reflexionar críticamente sobre el mundo y transformar las estructuras sociales que crean ymantienen opresión. Desde su perspectiva se considera al museo como un ámbito pedagógicodesde el que se construyen representaciones de la realidad, donde deben también tener vozlos grupos minoritarios. Podría agregarse, que podríamos incluir en este planteo no sólo a las243

minorías sino a los excluidos del sistema, que en ciertas geografías son mayoría. Coincidimoscon esa autora al señalar que cuando los museos no son parte de la solución, son parte delproblema. Por eso al hablar del poder que se desea conferir al visitante es bueno recordarcomo desde el ICOFOM e ICOFOM LAM se ha venido poniendo en cuestión el tema del museocomo espacio de poder, poder que se ejerce sobre grupos sociales más amplios que el grupovisitante, pero que por supuesto lo incluyen.El visitante un articulador institucional de la culturaSi hablamos de empoderamiento no podemos dejar de considerar la experiencia socioculturalde los visitantes en tanto sujetos activos de la experiencia museal. Cabe preguntarse a quemetodologías apela el museo para que el visitante, tal como afirma M. Schärer, sea parte integralde la exhibición, para que ésta pueda ser recreada por cada visita individual. Si una exhibiciónnecesita el tiempo que dura una visita para generar comunicación y lograr que el procesoesté concluido, si antes de eso, la exhibición es sólo potencialidad, como se favorece desdeel museo que el visitante sea un productor de significados siempre renovados?. Cómo sehace posible desde el poder que ostentan los museos, que visitar una exposición sea negociarnuestra relación con lo que está expuesto. Para que el visitante, como último sujeto sea, encierta medida, un articulador institucional de la cultura.El empoderamiento de los visitantes dependerá en gran medida de la opción desde los museos,y sobre todo de los profesionales que se desempeñan en ellos, para transformarse en esferaspúblicas alternativas: es decir, en espacios para la negociación de los diversos significados y latransformación de la sociedad a través de procesos de reconocimiento de ciudadanía activos.¿Podrán los museos animarse a ser plataforma para la producción cultural crítica? Un espacioque pueda cuestionar y plantear modelos alternativos donde formar y presentar diversas culturasen democracia. Bajo este marco, la labor del museo debería adoptar un modelo crítico queinterprete la construcción social del significado y el modo en que las culturas son definidas ypresentadas en el mismo museo.Esta postura conlleva retos e incertidumbres, en gran medida el interrogante sobre laconvergencia entre el conocimiento experto y el conocimiento no experto.¿Implica el empoderamiento de los visitantes el fin de los referentes académicos convencionales,la aceptación de nuevos referentes que selecciono yo, el visitante? En vez del museo, el experto?Desde nuestro punto de vista el empoderamiento real de los visitantes implicaría animarse adesvirtuar el papel de las instituciones culturales en la construcción de la memoria y de lasnarrativas, a favor de procesos autónomos e independientes, auto organizados, que se rigenpor otros criterios. Esto tiene que ver con la aparición de nuevos escenarios emergentes paralas prácticas sociales y artísticas, donde “…el conocimiento se basa en un modelo narrativo,donde a educación se compone como una construcción de los relatos y visiones del mundoque heredamos, construimos y releemos constantemente para dotar la mundo de significado...Por ello el trabajo desde narrativas de museos, abre la perta a construir formas diferentes departicipar en la cultura contemporánea, de trabajar con públicos y de motivar relaciones dentroe os colectivos, que comparten, cruzan y exponen sus voces y experiencias.” (Rodrigo 2007)Consideraciones finalesEmpoderar a los visitantes implicaría explorar las posibilidades de procesos de encuentro,receptividad y desarrollo del otro, para potenciar su autonomía dentro de un colectivo,244

econociendo en el otro el principio de inteligencia colectiva. Formas de creación de conocimientocolectivo emergente y alejado del poder hegemónico.Con empoderamiento ciudadano quiero decir que los museos tienen la posibilidad de buscar recursospara desafiar a los visitantes a plantearse problemáticas que vayan más allá de las instalacionesy del instante de visita al museo, extendiéndolo en cuanto a espacio y tiempo para vincular lasactividades de los museos a las rutinas y a los lugares donde se desarrollan las personas.Considerar otras alternativas: ofertar representatividad frente a calidad, magnificar lo comúnpor su significado, elaborar nuevos códigos de lo excepcional a partir de lo emblemático ysignificante, transgredir con la exaltación sobre lo no convencional. No imponer discursos, noafirmar, sino promover preguntas y estar abiertos a las respuestas, múltiples y divergentes;reconstruir en vez de construir. Trabajar sobre el comprender para aprender sobre quienesfueron y quienes somos. Ir tejiendo senderos de alternativas desde la crítica y lo marginal, lodiferente, es la urdimbre del tejido que nos acerca a la Museología Crítica.Una iniciativa de dinamización social y cultural a través de la reflexión crítica y la participaciónciudadana, todo ello no exento de tensiones, contradicciones, acuerdos y desacuerdos, propiode la complejidad de todo colectivo. Este paso supone transferir más poder a los públicos yvisitantes, desarrollando proyectos de producción cultural desde y con las diversas miradas quese introducen en el museo, a la vez que se replantea el papel social del museo y de la cultura.La interacción desde el punto de vista de la construcción de discursos a través de procesos denegociación, consenso, debate, pero sobre todo de confrontación y cuestionamiento.De la expografía como diseño para la contemplación del objeto a la construcción de un discursoprovocador. Del bien patrimonial como objeto de contemplación y disfrute al bien como objetode conocimiento y debate. No se trata tanto de una estrategia de comunicación entre un objetoy un público-espectador, sino las significaciones sociales, culturales, históricas, políticas, quese encuentran implícitas en ese proceso de comunicación: en lo que se comunica, en cómose comunica, por qué se comunica y cómo se interpreta. Y finalmente sería el visitante el quedecide si ese bien cultural que custodia el museo se valora como patrimonio o no.BibliografíaARRIETA URTIZBEREA, Iñaki (ed.); Participacion ciudadana, patrimonio cultural y museos: entre la teoria yla praxis. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2008. 190 p. ISBN: 978-84-9860-129-BOURDIEU, P.; Darbel, A. & Schnapper, D., El amor al arte. Los museos europeos y su público, BuenosAires, Paidos, 2004.DÍAZ VALERDI, Ignacio; La memoria fragmentada: el museo y sus paradojas. Gijón Asturias): EdicionesTrea, 2008. 170p. ISBN: 978-84-9704-35-9PADRÓ, Carla, «La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas deconflicto e intercambio», en Lorente, Jesús Pedro y Almazán, Vicente David (comp.) Museología crítica yarte contemporáneo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 51-70.FLÓREZ CRESPO, M. M., «La museología crítica y los estudios de público en los museos de artecontemporáneo: caso del museo de arte contemporáneo de Castilla y León, MUSAC», De arte: revista dehistoria del arte, 5, 2006, p. 232.FREIRE, Marla, “El poder de los museos de arte contemporáneo en la (re)construcción de los rolessociales” Cuerpos y combate(s). Revista virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias, Escáner245

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Documentos de TrabalhoDocumentos de TrabajoG-03Museologia e biodiversidade: teoria epráticas do patrimônio integralMuseología y biodiversidad: teoría yprácticas del patrimonio integral

A RELAÇÃO DA MUSEOLOGIA COM O MEIO AMBIENTE E OSPARQUES NACIONAISE. BELIANI e T. SCHEINERResumoO tema Meio Ambiente e suas relações possíveis com o humano vêm gerando, nas últimas trêsdécadas, uma produção consistente no campo disciplinar da Museologia, a partir de documentosemblemáticos como a carta final da UNCED72, o Relatório Brundtland (1987) e, na esferabrasileira, a Carta de Petrópolis (1979). A Assembleia Geral do ICOM realizada em Munique,em 1968 já incluía as reservas naturais na definição de museu; em 2007, na Assembleia Geralem Viena, esta definição torna-se ainda mais abrangente, ao enfatizar que todo patrimônio daHumanidade e de seu meio ambiente, adquirido, conservado, pesquisado, comunicado e expostopara fins de educação, estudo e deleite, será reconhecido como museu. Esta discussão teóricaestá pautada na ideia de natureza como sistema (paradigma ecológico) e tem influencia dasTeorias de Gaia, da Ecologia e do Holismo, que analisam a interdependência das relações entreHumanidade e Natureza, contribuindo para a construção da consciência ecológica. No campoteórico da Museologia o interesse pela questão do meio ambiente vincula-se ao conhecimentodos problemas ligados ao desenvolvimento social, principalmente no que se refere à naturezae sua conservação - em sintonia com as diretrizes da UNESCO sobre o patrimônio. A partir dostrabalhos pioneiros de autores como Cameron; Davallon, Grandmont & Schielle; Desvallés, DeBarry & Wasserman; Edson; Évrard; Magnanini; Poulot; e Viel, entre outros, constrói-se umaTeoria da Museologia atenta às transformações sociais e ambientais. A Museologia trata danatureza como bem patrimonial, a ser protegido no presente para as gerações futuras atravésdo processo denominado patrimonialização, que se refere à inscrição, como patrimônio, deaspectos do Real valorados por determinados grupos sociais. Integram este contexto as áreasnaturais preservadas, entre elas, os parques nacionais, que vêm sendo musealizados - ou seja,submetidos aos procedimentos técnicos que os transformarão, na prática, em museus.Palavras chave: Museu, Museologia, Patrimônio, Meio ambiente, Parques Nacionais.AbstractTHE RELATIONSHIP OF MUSEOLOGY WITH THE ENVIRONMENT AND THE NATIONAL PARKSThe Environment and its possible relations with humans is an issue that has generated, overthe last three decades, a consistent production in the disciplinary field of Museology, basedon emblematic documents as the Charter of UNCED72, the Brüntland Report (1987) and, inthe Brazilian sphere, the Charter of Petropolis (1979). The General Assembly of ICOM heldin Munich in 1968 already included in the definition of museum the natural reserves; in 2007,during the General Assembly in Vienna, this definition became even wider, when it emphasizedthat all the heritage of Humanity and its environment - acquired, stored, studied, communicatedand exposed for purposes of education, study and enjoyment, will be recognized as museum.This theoretical discussion is based on the idea of nature as a system (ecological paradigm)248

and has influenced the Gaia Theory, Ecology and Holism, which analyze the interdependenceof the relationship between Humanity and Nature, contributing to the construction of ecologicalawareness. In the theoretical field of Museology the interest in environmental issues is linkedto the knowledge of the problems of social development, especially with regard to Natureand its conservation - in line with the guidelines of UNESCO concerning heritage. From theoriginal work of authors like Cameron; Davallon, Grandmont & Schielle; Desvallées, Barry &Wasserman; Edson; Évrard; Magnanini; Poulot; and Viel, among others, a theory of Museologyattentive to social and environmental change has been built. Museology deals with Nature asheritage property, to be protected in the present for future generations, through a process calledpatrimonialization, which refers to the inscription, as heritage, of aspects of Reality valued bycertain social groups. Such context is integrated by natural preserved areas, including thenational parks, which are being musealized – that is, submitted to the technical procedures thatwill, in practice, turn them into museums.Keywords: Museum, Museology, Heritage, Environment, National Parks.ResumenLA RELACIÓN DE LA MUSEOLOGÍA CON EL MEDIO AMBIENTE Y LOS PARQUESNACIONALESEl tema del Medio Ambiente y sus posibles relaciones con los seres humanos ha generado, enlos últimos tres decenios, una producción constante en el campo disciplinar de la Museología,desde documentos emblemáticos como la Carta de la UNCED72, el Report Brüntland (1987) y,en la esfera brasileña, la Carta de Petrópolis (1979). La Asamblea General del ICOM, celebradaen Múnich en 1968, ya incluía en la definición de Museo a las reservas naturales; en 2007, enla Asamblea General de Viena, dicha definición se volvió aún más amplia, al subrayar que todoel patrimonio de la humanidad y del medio ambiente en su entorno, adquirido, conservado,investigado, comunicado y expuesto con fines de estudio, educación y disfrute, será reconocidocomo museo. Esta discusión teórica se basa en la idea de naturaleza como sistema (paradigmaecológico) y ha influenciado la Teoría de Gaia, la Ecología y el Holismo, que analizan la relaciónde interdependencia entre la humanidad y la naturaleza, contribuyendo para la construcción deuna conciencia ecológica. En el campo teórico de la Museología el interés por el tema del medioambiente se vincula al conocimiento de los problemas del desarrollo social, especialmente enrelación con la naturaleza y su conservación - de acuerdo a las directrices de la UNESCO sobreel patrimonio. Desde los trabajos pioneros de autores como Cameron; Davallon, Grandmonty Schielle; Desvallées, Barry & Wasserman; Edson; Évrard; Magnanini; Poulot; y Viel, entreotros, se construye una Teoría de la Museología atenta al desarrollo social y ambiental. LaMuseología se ocupa de la naturaleza como bien patrimonial, a ser protegido en el presente paralas generaciones futuras, a través de un proceso denominado patrimonialización, que se refierea la inscripción, como patrimonio, de aquellos aspectos de lo real valorados por determinadosgrupos sociales. Integran dicho contexto los espacios naturales preservados, incluidos losparques nacionales que hayan sido musealizados - es decir, sometidos a los procedimientostécnicos que los transforman, en la práctica, en museos.Palabras-clave: Museo, Museología, Patrimonio, Medio ambiente, Parques Nacionales249

I. INTRODUÇÃONa sociedade contemporânea, permeada por múltiplos desafios socioambientais, tem-se buscadoa unicidade dos processos dinâmicos da relação natureza e cultura; isto vem possibilitando aconstrução de novas atitudes, a promoção da consciência ambiental e melhoria dos padrões dequalidade da vida. E não há dúvidas de que o imperativo da conservação da natureza se tornoutema a ser discutido, por todos os campos dos saberes, e pelos atores sociais envolvidos coma questão ambiental.Nesta discussão, a Museologia, comprometida desde os anos 1960 com o desenvolvimentosocial e ambiental, trata da natureza como bem patrimonial, a ser protegido no presente paraas gerações futuras, através do processo denominado patrimonialização - que se refere àinscrição, como patrimônio, de aspectos do Real valorados por determinados grupos sociais.Trabalha desta forma a noção de interdependência das relações entre Humanidade e Natureza,contribuindo para a construção da consciência ecológica, pautada na ideia de natureza comosistema (paradigma ecológico). Integram este contexto as áreas naturais preservadas, entre elas,os parques nacionais, que vêm sendo musealizados - ou seja, submetidos aos procedimentostécnicos que os transformarão, na prática, em museus.O presente texto trata dessas relações, resumindo algumas das reflexões desenvolvidas nadissertação de Mestrado intitulada „As contribuições da museologia para a preservação emusealização do Parque Nacional da Tijuca“ (BELIANI, 2012), defendida em fevereiro de 2012junto ao Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio, UNIRIO/MAST.II. A PATRIMÔNIALIZAÇÃO DA NATUREZAFatores históricos, culturais e teóricos influenciaram o campo museológico a considerara natureza um testemunho material a ser preservado para as gerações futuras. A partir davalorização do patrimônio comum, que é a vida, observamos que esta tem tomado um novosentido para todos nós, inclusive para a Museologia.O interesse pelo tema meio ambiente, neste campo de saber, vincula-se ao conhecimento dosproblemas ligados ao desenvolvimento social, principalmente no que se refere à natureza e suaconservação I – em sintonia com as diretrizes da UNESCO sobre o patrimônio.Considerando a passagem da percepção estética do meio ambiente para a noção de que esteé um patrimônio; e tendo em vista que a lógica do museu se organiza fundamentalmente emtorno do patrimônio, a Museologia passa a “patrimonializar” o meio ambiente. O olhar integradopara a valorização da natureza, entendida como patrimônio, se inicia a partir de um conjunto deITrês grandes agências internacionais são importantes na organização de estratégias para a conservação da natureza:United Nations (ONU), United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) e International Unionfor Conservation of Nature (IUCN). A partir da criação da ONU comissões, programas, eventos, discussões e ações paraa proteção da vida no Planeta se desencadeiam em vários países. Logo depois, com a criação da IUCN, as discussõessobre conservação da natureza começam a ser delineadas em plano internacional, tornando-se ícone proeminentepara a política de conservação. A criação da UNESCO, no âmbito da ONU, amplia a ideia da natureza como patrimôniocomum da humanidade, através dos programas desenvolvidos em conjunto com outras organizações.250

documentos redigidos pela UNESCO através do ICOMOS II e do ICOM III . De acordo com estesdocumentos, popularmente conhecidos com o nome de “Cartas Patrimoniais” IV , o ambientepassa ser incorporado como “questão” no processo da proteção patrimonial.É possível averiguar na literatura especializada do campo museológico que, com a Conferênciaocorrida em Estocolmo em junho de 1972, a Museologia intensifica sua preocupação pelosproblemas ligados ao desenvolvimento social, principalmente, no que se refere à natureza esua conservação.O ICOMOS, no uso da Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural(1972) V traz à reflexão os temas da conservação, proteção e valorização dos monumentos,conjuntos e sítios de todo o mundo, valorizando o território em sua totalidade, conservandotestemunhos materiais referentes ao homem e seu meio ambiente. Vale destacar que a ComissãoMundial sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento (1987), conhecida por Comissão Bruntland,enfatizou a vinculação do meio ambiente com as ações e necessidades humanas. O relatóriofinal, denominado Nosso Futuro Comum, tem como ideia básica atender as necessidades dopresente sem comprometer a possibilidade das gerações futuras.No mesmo ano, no 1º Seminário Brasileiro para a Preservação e Revitalização de CentrosHistóricos, o documento conhecido como Carta de Petrópolis incorpora a ideia de patrimôniointegral, definindo que o sítio histórico urbano deve ser compreendido como o espaço queconcentra testemunhos do fazer cultural de uma cidade. Esse espaço é parte integrante de umcontexto amplo que inclui não só a paisagem construída pelo homem, mas também a paisagem‘natural’, incluindo o próprio ser humano. Não é um espaço estático, mas em formação, poisengloba também “a vivência de seus habitantes num espaço de valores produzidos no passadoe no presente” e como tal deve ser estudado. (IPHAN, 1995: 329).Da mesma forma, a 2ª Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento(CNUMAD), mais conhecida por ECO-92, ocorrida no Brasil, traz à tona as discussões e atividadespara as ações de conservação do patrimônio dito natural, mas que teoricamente é integral. Váriosdocumentos foram aprovados, neste evento, dentre eles a Declaração do Rio de Janeiro sobre oMeio Ambiente e o Desenvolvimento; a Convenção sobre Mudanças Climáticas; a Declaração dePrincípios sobre Florestas; a Convenção da Biodiversidade (CDB); e a Agenda 21. Desde então, taisdocumentos norteiam as ações para a conservação da natureza no mundo inteiro. E no presenteano, 2012, novamente no Brasil, a Conferência das Nações Unidas sobre o DesenvolvimentoSustentável (Rio+20), renova e intensifica a discussão que se abriu nos anos 1970.A prática consciente dos acordos revelados nos documentos emblemáticos como a carta finalda UNCED72, o Relatório Brundtland (1987) e - na esfera brasileira - a Carta de Petrópolis(1987), a UNCED92 e a Rio+20, revelam uma nova preocupação pelos problemas ligados aodesenvolvimento social, principalmente no que se refere à natureza e sua conservação; e oIIInternational Council on Monuments of Sites.IIIInternational Council of Museums.IVAs Cartas Patrimoniais fornecem um panorama das diferentes abordagens para a preservação dos bens culturais,registram como se deu o processo da organização de conceitos e orientam para as ações de proteção. Por teremsido escritas em diferentes momentos, décadas e partes do mundo, oferecem uma inter-relação de pensamentos econhecimentos sobre a questão tratada.VA Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural aconteceu em Paris, na França, 4 meses apósa 1ª Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano, realizada pela Organização das Nações Unidas(ONU) em Estocolmo, em 1972 (UNCED 72), onde as informações e construção de ideias circulavam no mesmo contexto.251

compromisso ético pelo território coletivo – em sintonia com as diretrizes da UNESCO sobre opatrimônio. Tais ações possibilitam considerar o meio ambiente um patrimônio a ser preservado.A criação de áreas protegidas possibilita tornar a natureza um patrimônio. Scifoni e Ribeiro (2006:114)realçam que “preservar uma área natural e elevá-la à condição de patrimônio natural é uma ação quese desenvolve no território”. Assim, a proteção e conservação através da valoração como patrimôniotornam-se uma estratégia para alcançar o desenvolvimento através da relação humana com anatureza. Porém, conforme diz Paes-Luchiari (2007:27), “a natureza e seus processos têm a suaprópria lógica e dinâmica, mas a patrimonialização da natureza é uma ação política e cultural”. Asleis de tombamento e de estabelecimento de áreas protegidas são determinadas pela esfera culturale sociopolítica em cada período histórico, nos quais imprimem um olhar patrimonializado à natureza;a partir destes processos as referências naturais são percebidas como culturais. É interessantepensarmos que “é em torno do homem que o sistema da natureza conhece uma nova valorizaçãoe, por conseguinte, um novo significado” (Santos, 1997:90).A patrimonialização da natureza está voltada para a sobrevivência do Planeta Terra e também douniverso simbólico da sociedade humana, no que diz respeito à memória e à identidade. É umaforma de institucionalização da concepção e representação de natureza, através da mediaçãotécnica de conservação, permeada por um sistema simbólico de valoração. Conforme enfatizamDavallon, Grandmont e Schielle (1992:56), a “‘patrimonialização’ do meio ambiente opera segundoas modalidades que respondem tanto à especificidade da instituição museal como à sua evoluçãoatual como mídia”.III. AS AÇÕES DOS MUSEUS NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEAA relação da Museologia com as questões dinâmicas da sociedade, da natureza e dohumano possibilitou ao ICOM contemplar, desde 1968, as reservas naturais na definiçãode museus VI . A definição de Museu de 2007, aprovada na Assembleia Geral em Viena,torna-se ainda mais abrangente, ao enfatizar que todo patrimônio da Humanidade e deseu meio ambiente, adquirido, conservado, pesquisado, comunicado e exposto para fins deeducação, estudo e deleite, será reconhecido como museu.Na defesa de valores contemporâneos, os museus se alinham à preocupação científica,tecnológica e comunicacional. No âmbito da comunicação, os museus abarcam um vasto campode pensamento e ação, assumindo um papel importante para a interpretação da cultura, comofortalecimento da diversidade e da conscientização para a qualidade e conservação da vida. Aatuação dos museus em busca da sensibilização e conscientização ecológica, como um “’espaçopúblico’ que oferece a possibilidade de se formar opinião sobre o que está em vias de tornar-seo ‘patrimônio verde’” - conforme destacam Davallon, Grandmont E Schielle (1992:56) - revelaa ação transformadora da Museologia e traz à tona o reconhecimento do ser humano como oprincipal protagonista para determinar e garantir a manutenção do planeta; e ao mesmo tempo,a capacidade de participação ativa na promoção de uma nova ética capaz de conciliar naturezae sociedade VII . Vale destacar que, nas últimas décadas, os museus têm adquirido perante aVINa 8ª Assembleia Geral realizada em Munique, Alemanha, encontram-se as reservas naturais contempladas nadefinição de museu. In: BOYLAN, P. Defining Museums and Galleries – ICOM International Committee for the Trainingof Personnel (ICOM-ICTOP). Disponível em Acesso em 28 de Dezembro de2010. (Tradução e grifos nossos).VIICabe lembrar que no Brasil, a Política Nacional de Museus (2003-2010) estabelece, entre seus eixos de ação, o„incentivo a programas e ações que viabilizem a conservação, preservação e sustentabilidade do patrimônio culturalsubmetido a processos de musealização“ (MINC, 2010, p.9).252

sociedade um novo papel: o de refletir sobre o passado, o presente e o futuro – e trabalhar para aformação social, política e ecológica das diferentes coletividades, colaborando com a mudança deconsciência dos indivíduos sobre as sua experiência de mundo, visando “à preservação e uso daherança cultural e natural” (MENSCH, 1994:3).A Museologia – campo científico com seu espaço próprio de pesquisa, análise e sistematização– traz à discussão nos anos 1970, na França e em todo mundo, o papel tradicional do museu (DeVarine, 1987), já que havia o desejo da busca de novos desafios para a redescoberta do papel domuseu perante a sociedade. Neste sentido, na segunda metade do século XX, a ideia, advinda daEcologia, de que todos nós pertencemos à comunidade global da biosfera, implica a construçãode um novo paradigma: o paradigma ecológico, segundo o qual todos os sistemas da naturezainteragem através de processos complexos. Este novo paradigma, influenciado por movimentosculturais e sociais que marcaram o fim dos anos 1960 e o início dos anos 1970, destaca-se nocampo dos museus. É “neste ambiente que se desvela o Museu do século XX. Um ambiente no qualHomem, Natureza e Real são concebidos: a) em relatividade e complexidade; b) em integralidade; c)em continuidade” (Scheiner, 2005:93). É uma nova maneira de pensar o mundo, de pensar o Real.A formalização destas novas ideias ocorre na Mesa Redonda sobre o Desenvolvimento e o Papeldos Museus no Mundo Contemporâneo, promovida pelo ICOM/UNESCO, conhecida por MesaRedonda de Santiago de Chile, ocorrida em maio de 1972. Foi uma discussão pontual no que serefere ao papel ativo dos museus nas questões sociais, econômicas e culturais, por meio de açõeseducativas (momento este em que se refletia o papel tradicional do museu, dito por De Varine). Esteevento gerou a Declaração de Santiago do Chile, que trata da necessidade de os museus tomaremconsciência de sua responsabilidade social e recomenda que sejam buscadas soluções para queatuem como transformadores sociais, condição essencial para sua integração à vida em sociedade.No I Encontro Regional do ICOFOM-LAM (1992) VIII , em Buenos Aires, Argentina, a partir do temaMuseus, Sociedade e Meio Ambiente Integral, além de uma discussão sobre o fato de que os museusdevem estar preparados para enfrentar as mudanças políticas, sociais, econômicas e culturais domeio ambiente integral, recomendou-se que o discurso do Museu, assim como o da sociedadecomo um todo, fosse considerado na sua relação com o meio ambiente.Como um processo dinâmico, complexo e social, o Museu se auto-organiza frente às necessidades deuma sociedade em constante mudança, desenvolvendo um trabalho ligado às questões emergentesda sociedade. Sendo a Museologia uma ciência social (MAURE, 1995:129) e interdisciplinar, oMuseu, consequentemente, passa a ter um papel social que vai além da interação que ocorre navisita pública. A relação da Museologia com a sociedade contemporânea é um projeto integral quese desenvolve sobre 4 pilares: pesquisa, documentação, preservação e comunicação (Figura 1).Figura 1. Os quatro pilares daMuseologia ContemporâneaVIIIEste evento da Museologia foi impulsionado pela CNUMAD92.253

A submissão da natureza às ações do Museu, pelo que chamamos musealização, possibilita àMuseologia tratar das relações natureza/sociedade de forma integral, já que as três instânciasestão intimamente ligadas. Scheiner (1991) enfatiza que a partir da Conferência de Santiagoa Museologia reconhece amplamente que “o sujeito da Museologia é a sociedade – e que ocampo de atuação do museu é o meio ambiente total: sociedade, território, patrimônio naturale cultural” direcionando “sua ação para a mais rica herança de nosso planeta: a vida”.O Museu se faz representar para a sociedade sob diversas formas (SCHEINER, 1998): museuinterior, museu tradicional (museu tradicional ortodoxo, museu exploratório, museu com coleçõesvivas), museu de território (museu a céu aberto, áreas culturais preservadas, áreas naturaispreservadas, ecomuseu), museu virtual e museu global (Quadro 1).Quadro 1. Representaçõesdo Fenômeno MuseuÉ oportuno esclarecer que a representação de Museu trabalhada na pesquisa foi o museude território. Este conceito auxiliou bastante a noção de uma Museologia preocupada com asmudanças sociais, culturais, políticas, econômicas e ambientais.Segundo Scheiner (1998), o museu de território, produto das teorias sociais, é o espaço outerritório onde todo o conjunto de referências valoradas como ‚patrimônio‘ (ou parte significativado mesmo) encontra-se musealizado, ou seja, subordinado a parâmetros específicos de proteção,documentação, estudo e interpretação. Sua base conceitual é o patrimônio. O que importa nestemuseu é o estudo das relações de sincronicidade e ruptura entre os diversos componentes doconjunto. Integram o museu de território todos os elementos constituintes do espaço musealizado:recursos naturais renováveis e não renováveis, formas de ocupação do espaço, relações entreo homem e a paisagem, relações intergrupais, o fazer cultural e o produto deste fazer. Nestacategoria, incluem-se as áreas naturais preservadas, como os parques nacionais IX . A diferençaessencial entre o museu tradicional entre o museu de território encontra-se nos seus principaiselementos. Maure (1995:130) diferencia muito bem esta questão:O museu tradicional é, fisicamente falando, uma construção que guarda umacoleção de objetos. O campo de ação do novo museu engloba o território desua comunidade, território definido no senso de entidade geográfica, politica,econômica, natural e cultural. A infraestrutura museográfica se descentraliza, sefragmenta e investiga o território por meio de equipamentos diversos.IXVale destacar que as áreas naturais são museus a céu aberto. Mas nem todos os museus desta categoria sãoparques nacionais ou áreas naturais preservadas.254

Estes equipamentos podem existir sob a forma de Centro de Visitantes, ou Centro de Interpretação,informações nas placas indicativas, nas trilhas, nos projetos interdisciplinares com a equipe quecompõe a Unidade de Conservação, por exemplo. Magnanini (2011) X enfatiza que no ParqueNacional, dentro da zona de uso intensivo, o mais importante é o Centro de Visitantes; e dentrodeste, o museu, ou seja - aquilo que será exibido para ser interpretado pelo público visitante.Magnanini se refere aqui às ações do processo de musealização, por exemplo, as exposiçõese interpretações da excepcionalidade da natureza que o visitante não vê, muitas vezes, dentrodo parque, devido à dinâmica dos processos naturais.Para Scheiner (1991) o museu que contém um museu é reconhecido como Metamuseu. Istoocorre quando se inclui no território musealizado museus do tipo tradicional, que expõe einterpretam. O modelo teórico do Metamuseu é “semelhante ao de uma célula, onde o museu éo núcleo, o ponto central a partir de onde irradia, ou para onde converge, todo trabalho de coleta,investigação, documentação, conservação e interpretação daquele conjunto”. Os ParquesNacionais são também metamuseus, por terem em sua estrutura Centros de Visitantes ouCentros de Interpretação (Figura 2).Figura 2. Modelo teórico do Metamuseu e ilustração do modelode Centro de Visitação do Parque NacionalDependendo da realidade do território, o Metamuseu pode ter mais de um núcleo - o queocorre, por exemplo, em vários ecomuseus (caso das antenas) e também em alguns parquesnacionais, como o de Serra dos Órgãos, que tem sede e subsede. O objetivo destes espaçosé receber o visitante que deseja informações, orientações sobre os pontos de visitação e asatividades desenvolvidas dentro do parque; ou seja, é um espaço de apoio aos programasrelacionados ao uso público e de conservação da natureza, objetivando a qualidade daexperiência de visitação. São espaços interativos entre o público visitante e os recursosnaturais disponíveis no Parque Nacional.Assim se organiza um novo modelo de trabalho museológico, não mais linear, mas integradodinamicamente, em um processo circular e aberto, tendo por objeto o patrimônio das sociedadespassadas e do presente (Figura 3):XConforme entrevista cedida à pesquisadora em 14 de outubro de 2011.255

Figura 3. Representação do trabalho no Museu Tradicional e no Museu de Território.A ênfase se dá no território como um todo. Há mudança no discurso, na linguagem e na ação. Ocampo museológico, em sua interdisciplinaridade, acompanha as mudanças, desde as sociais atéas ambientais, com objetivo de preservar o patrimônio total para as gerações futuras e trabalhauma posição inovadora e complementar.IV. A CONTRIBUIÇÃO DO MUSEOLóGO NOS PARQUES NACIONAISOs estudos do ICMBio (2011) revelam que, em 4 anos, o número de visitantes dobrouconsideravelmente nos Parques Nacionais. Por outro lado, é importante destacar que, de acordocom o portal do ICMBIO XI , dos 67 Parques Nacionais estabelecidos no Brasil, somente trintaestão abertos aos visitantes; desta forma, um pouco menos da metade dos Parques Nacionaisestaria preparada para receber seus visitantes. Um dos dispositivos criados e que formalizam eorganizam a visitação é o controle de visitantes, especialmente quando articulado com estudos depúblico. Mas para além desta prática, é possível verificar o fluxo de visitação a partir dos Centrosde Visitantes, instalados em locais designados nos respectivos Planos de Manejo (Gráfico 1).XIDisponível em . Acesso em 10 dedezembro de 2011.256

É importante analisar que, dos trinta Parques Nacionais, abertos à visitação, vinte possuemCentros de Visitantes. Isto poderá signifi car que, nestes vinte parques, exista um possíveltratamento de dados para a interpretação do patrimônio para o público visitante. Dentre elesestá o Parque Nacional da Tijuca. Destas unidades, seis Parques Nacionais não estão comseus Centros de Visitantes abertos ao público, devido a reformas ou à fase de construção.Em alguns parques, os Centros de Visitantes existentes não têm exposição, o que caracterizaque, de certa forma, não cumprem seu objetivo - a refl exão sobre o meio ambiente, enquantorepresentação patrimonial (lema ofi cial do ICMBio na entrada de todos os Parques Nacionais).O Centro de visitantes não é um fim em si mesmo. É necessário que se tenha um trabalhoefetivo de promoção do patrimônio.A presença do museólogo se torna importante dentro dos Parques Nacionais, pois o trabalhodeste profi ssional auxilia o visitante a compreender a excepcionalidade da natureza. Nestaperspectiva, Cury (2007:76) diz que “o museu formula e comunica sentidos (...) [e] o público,sujeito criativo, redefi ne o discurso museológico ao interpretar e (re)signifi car. O público, então,faz circular o novo discurso em seu cotidiano”.O visitante é, portanto, levado a descobrir em seu próprio ritmo e suas próprias interpretaçõessobre a natureza e meio ambiente. Considerando que a natureza é dinâmica e que os sistemasecológicos são interdependentes, a conscientização da conservação destes sistemas conduz,por ressonância, à percepção da natureza como patrimônio. O patrimônio natural apresentauma condição reativa em que a ressonância permite que se defi na, por um lado, a preservaçãoda biodiversidade e da geodiversidade; e por outro lado, a permanência do ser humano noplaneta terra, como uma relação orgânica e subjetiva.Observa-se que no Brasil quase a metade das áreas nacionais protegidas, dentro do grupo deProteção Integral, constitui-se de Parques Nacionais (Gráfi co 2).Considerando as categorias Parque Nacional e Monumento Natural, entende-se que o campo daMuseologia pode contribuir efetivamente com as políticas públicas de proteção da natureza, emquase a metade das categorias de Proteção Integral, através da musealização das áreas naturais.A ação da Museologia Contemporânea, enquanto estratégia para resolução de problemas práticoscontribuirá para a proteção dos parques nacionais, inclusive aqueles que são geridos a nível257

estadual e municipal. Outro dado importante é que o profissional de museus inserido na equipedos Parques Nacionais proporcionaria maior mobilidade ao uso público deste território. Sabendoque no Brasil, desde os anos 1970, a Museologia se debruça sobre a categoria Parques Nacionais,elaboramos um quadro percentual somente destas unidades nos três níveis de gestão (Gráfico 3).Em se tratando dos duzentos e quarenta e cinco Parques estabelecidos, em seus diferentes níveis,observamos que os museólogos poderiam atuar duas vezes mais, a nível estadual, comparandosecom a esfera nacional. Desta forma a contribuição da Museologia para a preservação dosParques aumentaria, caso fosse efetivamente implementado em todas essas áreas o processode musealização.O profissional de museus trabalhando nos Parques, em qualquer esfera governamental, tem afunção de identificar, analisar e sintetizar tudo aquilo que se referir ao território em questão, de modoque se possa propiciar a correta interpretação pelo público visitante dos recursos desses territórios.V. CONSIDERAÇÕES FINAISA Museologia é comprometida com o Meio Ambiente, sem sombra de dúvidas. Todos os ParquesNacionais são potencialmente museus, mas para que atuem como tais e auxiliem o seu uso públicoé importante incorporar à sua gestão metodologias que permitam que a sociedade assim os veja.Antes de mais nada, é fundamental que o poder público compreenda que o Parque é museu e queo profissional de museus deva fazer parte da equipe de trabalho, e não ser convidado somentepara participar de campanhas e/ou editais.Tanto nos museus chamados tradicionais, quanto nos parques nacionais, zoos, aquários eecomuseus, a Museologia traduz aspectos da relação entre homem e natureza e possibilitaesta integração, assim como a Educação Ambiental. A musealização de um Parque pode serum caminho contributivo para a qualidade de seu uso público. Ter um Parque Nacional atuandoefetivamente como museu permite desenvolver mecanismos que aumentem a sensibilidadedas pessoas para identificar o conjunto de sistemas vivos que o compõem. Interpretar essesconjuntos para o público visitante, priorizando o desenvolvimento da consciência ecológica, deve258

ser tarefa do profissional de museus uma vez que este é capacitado para trabalhar com a ideia ea representação do patrimônio a ser preservado.Os dispositivos utilizados pela Museologia permitem a reconexão do homem com a natureza,e atuam como articuladores da consciência ecológica tão em voga na contemporaneidade. Ainterpretação da natureza, bem contextualizada e alicerçada em padrões técnicos, fundamentadosem teorias e metodologias próprias do campo da Museologia, constitui o caminho para que umParque seja considerado museu, pelos atores sociais com ele envolvidos. Para tanto, é preciso quese encontre ressonância social entre os diversos atores envolvidos com o território e o patrimônioa ser preservado em cada parque.Para melhor cumprir seu papel social, cada uma destas unidades deveria conter um museu e/oucentro de visitantes, para facilitar o desenvolvimento das atividades de interpretação e educaçãoambiental. O trabalho em equipes transdisciplinares, em parques nacionais, contribui para oseu uso público e para o conhecimento de toda a diversidade cultural, social e humana. Valeressaltar que com a pesquisa conclui-se que a Museologia tem contribuído com a conservaçãoda natureza a partir de seu trabalho de musealização nos Parques Nacionais, e isto deve sercompreendido tanto nos campos disciplinares das Ciências Naturais e Ambientais quanto nasCiências Humanas e Sociais.A Museologia pode trabalhar nos Parques Nacionais e ajudar a redefinir a relação do homem coma natureza, contribuindo para a construção de sujeitos conscientes de suas demandas sociais,culturais e ambientais e proporcionando a cada indivíduo o conhecimento e a consciência de simesmo e do ambiente que o cerca, através de ações de interpretação do patrimônio.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBELIANI, Elisama. As contribuições da Museologia para a preservação e musealização do Parque Nacionalda Tijuca. Dissertação. Mestrado em Museologia e Patrimônio, Programa de Pós Graduação em Museologiae Patrimônio-PPG-PMUS, UNIRIO/MAST. RJ, 2012. 197 p. Orientador: Tereza Scheiner.BOYLAN, Patrick. Defining Museums and Galleries – ICOM International Committee for the Training ofPersonnel (ICOM-ICTOP). Disponível em Acesso em 28 deDezembro de 2010.BRASIL. Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade (ICMBio). Disponível em Acesso em 13 de dezembro de 2011.CURY, Marilia Xavier. Comunicação museológica em museu universitário: pesquisa e aplicação no Museude Arqueologia e Etnologia-USP. Revista CPC, São Paulo, n.3, p. 69-90, nov. 2006/abr. 2007. Disponível em Acesso em 12 de dezembro de 2011.DAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. L’environnement entre au Musée.Collection Muséologies. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1992.DE VARINE, Hugues. O tempo social. Rio de Janeiro: Eça, 1987.IBRAM. Política Nacional de Museus. Relatório de Gestão 2003-2010. Ministério da Cultura, InstitutoBrasileiro de Museus. Brasília. MINC/IBRAM, 2010. p. 23-24.ICOM - International Council of Museums. Disponível em . Acesso em 5 dedezembro de 2011.259

ICOMOS – International Council on Monuments and Sites. Disponível em . Acesso em 3de novembro de 2011.IPHAN. Carta de Petrópolis. 1º Seminário Brasileiro para Preservação e Revitalização de Centros Históricos.Publicado no Caderno de Documentos n.º 3 – “Cartas Patrimoniais” – Ministério da Cultura Instituto doPatrimônio Histórico e Artístico Nacional. Brasília, 1995.IUCN. Disponível em . Acesso em 16 de agosto de 2011.MAGNANINI, Alceo. O papel do museólogo nos Parques Nacionais. Palestra apresentada no XXV EncontroAnual do ICTOP. Rio de Janeiro, UNIRIO, setembro de 1993. Inédito.________________. Entrevista concedida a pesquisa dissertação. Rio de Janeiro. 2011MAURE, Marc. A Nova Museologia: o que é? In: [ANNUAL CONFERENCE OF THE INTERNATIONALCOMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (17)]. Symposium Museum and Community II. Stavanger,Noruega, jul. 1995. Coord. Martin R. Schärer. ICOFOM STUDY SERIES - ISS 25. Org. and edited by MartinR. Schärer. Vevey: International Committee for Museology / ICOFOM; Alimentarium Food Museum, 1995. p.127-132. Título original: La nouvelle muséologie – qu‘est-ce-que c‘est? Trad. Tereza Scheiner. RJ: UNIRIO,março 2000.MENSCH, Peter van. O objeto de estudo da Museologia. Rio de Janeiro: UNIRIO/UGF, 1994.ONU. Conferência Geral da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, na cidadede Paris. 1972. Disponível em . Acesso em 05 de julho de2011.________________. Declaração sobre o ambiente humano, Estocolmo, junho de 1972. Declaração firmadapor ocasião da Conferência das Nações Unidas, Estocolmo, Suécia, 5-15 de junho de 1972. Disponível em Acesso em 19 de dezembro de2010.________________. Disponível em . Acesso em 16 de agosto de 2011.PAES-LUCHIARI, M.T.D. Turismo e Patrimônio natural no uso do território. In: PAES-LUCHIARI, MariaTereza D.; BRUHNS, Heloísa Turini e SERRANO Célia (orgs). Patrimônio, Natureza e Cultura. Campinas,SP: Papirus, 2007.SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as ciências. 13º Ed. Porto: Afrontamento, 2002.(Coleção História e Ideias, 1.)SCHEINER, Tereza. Interação Museu-comunidade pela Educação Ambiental. RJ, Tacnet Cultural Ltda.,1991.________________. Apolo e Dionísio no templo das musas. Museu: gênese, idéia e representações nacultura ocidental. 1998. Dissertação (Mestrado em comunicação) – Programa de Pós-Graduação emComunicação e Cultura. Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO, Rio de Janeiro, 1998.________________. Museologia e pesquisa: perspectivas na atualidade. In: GRANATO e SANTOS (Org).Museus Instituição de Pesquisa. P. 85-100. Revista MAST Colloquia. Rio de Janeiro: MAST. V. 7. 2005.SCIFONI, Simone e RIBEIRO, Wagner Costa. Preservar: por que e para quem? Revista Patrimônio eMemória. UNESP – FCLAs – CEDAP, v.2, n.2, 2006.UNESCO. Disponível em . Acesso em 16 de agosto de 2011.________________. DECLARAÇÃO de Santiago. Princípios de base do museu integral. Museum. The roleof museums in today‘s Latin America. Paris, UNESCO, v.XXV, n.3, p.198, 1973.260

TRAMAS DA MEMÓRIA: ENTRELAÇANDO AS IDEIAS DE PATRIMÔNIOE MUSEU NO CORPO DA CIDADEDiana Farjalla Correia Lima e Emerson Ribeiro CastilhoResumo:A dissertação partiu do conceito de Cidade abordando suas origens históricas para elaboraro conceito de Cidade-Museu. Para tanto, analisou o surgimento das ideias de Museu e dePatrimônio, relacionando-as a diversas interpretações acerca do espaço percebido como cidade,e concentrou-se sobre os processos de patrimonialização e musealização como instrumentosde preservação da memória e das referências culturais inerentes aos espaços ocupados pelascidades. Destacou também o papel da herança cultural como forma identitária relacionado-a aesses locais. Utilizando-se das interações culturais concretizadas entre o cidadão e seu espaço devida - e que permitem estabelecer uma esfera cultural que funciona como cenário de sua memória- concatenou as noções de Patrimônio, Herança Cultural, Memória e Museu a fim de propor aconversão da cidade para Cidade-Museu. Apresenta-se um panorama histórico modelando traçara trajetória temática da Herança Cultural expressa sob as formas Museu e Patrimônio que, desde osurgimento até a atualidade, permanecem no âmago das discussões da Museologia relacionadastanto à esfera de atuação de ordem teórica como de ordem prática.Palavras-chave: Patrimônio, Herança Cultural, Memória, Museu, Cidade Museu.Resumen:La disertación parte de la idea de ciudad, acercándose a sus orígenes históricos, para elaborarel concepto de ciudad-museo. Se analiza el desarrollo de las ideas y el Museo del Patrimonio,relacionándolos con las diversas interpretaciones del espacio percibido como una ciudad, y secentra en los procesos y musealización del patrimonio como instrumento de preservación de lamemoria y las referencias culturales inherentes espacios ocupados por las ciudades. Se destacaasimismo el rol del patrimonio cultural como una forma de identidad relacionada a estos lugares.Hace uso de las interacciones culturales entre el ciudadano y de su espacio de vida – las cualesestablecen un ámbito cultural que funciona como el escenario de su memoria; articula las nocionesde Patrimonio, Patrimonio Cultural, Memoria y Museo, con el fin de proponer la conversión de laciudad a ciudad-museo. Se presenta un panorama histórico, tratando de trazar una trayectoriatemática de este Patrimonio expresada en bajo las formas Museo y Patrimonio, que desde suinicio hasta la actualidad, permanecen en el centro de los debates de la Museología, relacionadostanto con la esfera de acción de orden teórico como a la práctica.Palabras clave: Patrimonio, Herencia Cultural, Memoria colectiva, Museo, Ciudad-MuseoAbstract:The dissertation uses the concept of City and its historical origins as a starting point to elaborate261

the concept of Museum-City. In order to accomplish the task, it analyzes the notions of Museumand Heritage, linking them to the various interpretations of the space perceived as a city, andfocuses on the processes of patrimonialisation and musealization, as instruments to preservesocial memory and cultural references, both inherent to the space occupied by the city. It alsoattributes relevance to the role of Cultural Heritage as a component of person’s identity. Using thecultural interactions established between the citizen and his life space -- and which allow for theformation of a cultural environment that works as background for memory -- the dissertation linksthe notions of Cultural Heritage, Memory and Museum, in order to propose the conversion of thecity into a Museum-City. The work presents a historical background, seeking to outline trajectory ofthe subject of Cultural Heritage, expressed in the forms of Museum and Heritage which, from theirorigins until the present time, both remain in the center of discussion in the field of Museology, notonly for theoretical use but also practical.Keywords: Cultural Heritage, Collective Memory, Museum, City MuseumTRAMAS DA MEMÓRIA: ENTRELAÇANDO AS IDEIAS DE PATRIMÔNIO E MUSEU NOCORPO DA CIDADEAs cidades são espaços que desde a Antiguidade até os dias atuais guardam forte ligação com asorigens culturais de um povo, suas tramas espelham os ritos que marcam os seres humanos nociclo que envolve a sua trajetória entre vida e morte.As cidades na história da humanidade são o resultado de um esforço complexo para abrigo eproteção desenvolvidos pelos humanos desde que passaram a ser sedentários. Este aspectoinicial dos conglomerados urbanos está ligado ao cenário do período estabelecido pela Históriacomo Antiguidade e como herança de(marcam) a ideia de ‘civilização’. Ainda, segundo Argan I , “ahistória é um fato eminentemente urbano, entre história e cidade a relação é estreitíssima, tantoassim que cidade e civilização tem a mesma raiz”.Entre os diversos cenários de desenvolvimento da civilização humana focalizaremos nossaatenção em duas regiões banhadas pelo Mar Mediterrâneo local onde se desenvolveu a culturagreco-romana. Neste período a História adota a nomenclatura de Antiguidade Clássica e arepresentação do urbano, ou a noção da cidade se transforma vinculada à esfera institucional dopoder relacionado a modelos políticos como a polis grega, posteriormente replicada no mundoromano, ambas as culturas que possivelmente nos legaram o sentido primeiro das ideias deMuseu e Patrimônio.Uma singularidade relacionada à história das civilizações é que o modo grego difere das demais porter florescido junto ao mar na forma de um território descentralizado pela geografia do arquipélagoe, assim, elaborou ou adaptou de outras culturas fundamentos e pontos de referência singulares.Na Grécia, os séculos VIII – VII a.C. testemunharam a germinação ou transplantede instituições sociais e culturais cujo florescimento ulterior transmutariarevolucionariamente as condições, fundamentos e pontos de referência daexistência humana: a polis, o alfabeto e a moeda : IIIARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes. 1998. p. 238.IIHESÍODO. Teogonia, a origem dos deuses. Tradução e estudo de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras. 1991. p. 15.262

Ainda segundo Malaco III a polis (πολις), plural poleis (πολεις), fundamenta o modelo das cidadesgregas antigas desde o período arcaico até o período clássico. E devido às características de ummodelo urbano, o termo tem sido usado como sinônimo de cidade. Portanto, as poleis indicam ummodo de vida citadino, tido com a base da chamada civilização ocidental e, conforme o mesmoautor, pontuam um elemento fundamental na constituição da cultura grega, o que tem permitidoafirmar que o homem é um ‘animal político’. A Polis é a Cidade.Entendida como comunidade organizada, formada pelos cidadãos -- no grego “politikos”-- isto é,pelos homens nascidos no solo da Cidade, cuja terra natal lhes confere direitos e deveres; livrese iguais. Desta forma, o conceito cidadania/cidadão veste o ato do nascer em determinado locus(lugar) – quando polis, conferindo-lhe identidade como um valor simbólico envolvente, atribuídopor associação da comunidade organizada que se entende culturalmente como cidade, e definecaracterísticas de direitos e deveres associadas a essa identidade.Em estudo focalizando a sociedade grega Austin e Nauquet IV chamam atenção para a visão queos homens tinham sobre sua „cidadania“: uma pessoa nascida em Atenas não diria „sou nascidoem Atenas“, mas afirmaria „sou ateniense“. Isso mostra que a relação pessoal identitária ligadaa polis não era apenas com o território, no sentido do termo como espaço físico, mas, sobretudoexpressava o laço com a comunidade, o sentido de pertencimento veiculado a cultura local.A polis também tinha sua relação com o sagrado, possuía divindades protetoras da cidade, e ossantuários figuravam como ponto de honra no arranjo urbanístico como, por exemplo, o Templo doTesouro dos Atenienses, edificado em Delfos no século V a.C. Nesse contexto podemos consideraros tesouros dos templos, constituídos pelo acúmulo de oferendas trazidas pelos fiéis como osprimeiros sinais de um formato embrionário de coleção de Museu, conforme indicam autores queenfocaram o tema V VI . E o templo dedicado às Musas, edificado sobre a colina de Hélicon, em Atenas,é tradicionalmente considerado o exemplo arcaico de Museu - o Mouseion (juntamente com o espaçodo mesmo nome em Alexandria, no Egito). Neste espaço havia oferendas de objetos votivos como, porexemplo, escudos, relíquias, inscrições lapidares, vasos, esculturas, joias e coroas que modernamentesão associados ao conjunto que se entende como coleções, as coleções de museus VII .A transição do mundo grego para o mundo romano, herdeiro que foi da cultura grega, se deu deforma ativa posteriormente ao império grego de Alexandre, o Grande VIII , que estendeu a culturagrega para novos domínios no período do Helenismo. E a morte prematura de Alexandre, quenão deixou herdeiros legítimos, fez com que seu império fosse fracionado e dividido entre quatrode seus generais. A porção sul que englobava o Egito foi governada por Ptolomeu III que fundouem memória de Alexandre a sua capital Alexandria, onde reuniu grande parte da intelectualidadeda época. Foi em Alexandria que, segundo documentos IX , estava situado o Mouseion, AcademiaPtolomáica (cerca do século III a.C). “O Museu, concebido nos moldes do Liceu de Aristóteles,compreendia um passeio (peripatos), uma galeria (exedera) e um santuário às Musas (museion),de onde se supunha provir inspiração artística, filosófica e mesmo cientifica” X . Tratando desseIIIMALACO, Jonas Tadeu Silva. Da forma urbana: o casario de Atenas. São Paulo: Alice Foz. 2002. p. 64.IVAUSTIN, Michel; NAQUET, Pierre Vidal - Economia e sociedade na Grécia Antiga. Lisboa: Edições. 1986. p. 70.VGYRAUDY, Daniele; e BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Belo Horizonte: UFMG. 1990. p. 19.VIPOMIAN, Krzystof. Coleção. In: GIL, Fernando. Memória-História. Porto: Imprensa Nacional: Casa da Moeda, 1984.VIILIMA, Diana. Farjalla Correia. Herança Cultural (re)interpretada ou a memória social e a instituição museu: releitura ereflexões. Museologia e Patrimônio, Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio,PPG-PMUS UNIRIO/MAST. v. 1, n. 1, 2008, p. 38.VIIIArtigo baseado em original publicado em 1997, Simpósio ICOFOM − Museologia e Memória, organizado pelo ComitêInternacional de Museologia (ICOFOM)/Conselho Internacional de Museus (ICOM), Rio de Janeiro. Disponível em:. Acesso em: 12 jun. 2012.IXBENNETT, Tony. The birth of the museum. London: Routledge. 1995.XFLOWER; Derek Adie. A biblioteca de Alexandria: as histórias da maior biblioteca da antiguidade. São Paulo: NovaAlexandria. 2002. p. 55.263

assunto sob a perspectiva de análise de desenho do campo museológico, podemos dizer que XI :Esse complexo cultural, terminologia que ora se aplica no momento e domínioacadêmicos, apresentava esculturas expostas de modo permanente em meio aosespaços das áreas naturais; exibia espécimes vivos nos seus jardins botânico ezoológico (ao modo dos atuais museus vivos); desenvolvia estudo do cosmosno observatório astronômico; tomava sob sua guarda, no arquivo, os registrosdos relatos e dos atos ocorridos inclusive sob a forma de imagens (relevos);possuindo, ainda, uma [...] biblioteca, territórios de exibições (galerias com obrasde artes e alamedas naturais) e, ainda, tipologias museológicas de classificaçõesdiversificadas (jardim botânico) incluindo-se espaços abertos (museus ao ar livre).Da Polis grega e da sua referência de cidadania para nossa civilização ocidental podemos apontar,no mesmo território banhado pelo Mediterrâneo, mas em outro período, a cidade romana com seumodelo cidadão na vigência da República.A ResPublica, coisa pública, de acordo com Paul Petit XII , é forma de governo fundamentada emum chefe de Estado eleito a partir da decisão dos cidadãos ou pelos seus representantes, e suachefia tem duração limitada. Foi na Roma antiga que se originou este sistema político que legouas instituições representando os cidadãos como o Senado. A organização da sociedade romana,que lançou o Direito Romano, estabeleceu leis destinadas a assegurar os direitos sobre os bensde propriedade privada e fazer a distinção entre os romanos de nascimento e os habitantes nãonascidos em Roma ou sob a égide do Império. Neste mesmo contexto, Lima e Rodrigues da Costa XIIIassociam esse momento histórico ao surgimento do conceito inicial de Patrimônio, posteriormenteinstituído no âmbito do Direito Romano. E ainda em outro artigo a afirmativa é explicitada:Conjunto de bens do Pater transmitido por herança ao(s) filho(s) – Propriedadeparticular transferida após a morte pelo direito à sucessão (Roma, século V a.C.,Lei das XII Tábuas; idéia base para o Direito Romano). Nesta acepção o patrimôniocomo conjunto, prerrogativa do pai, remete à idéia do uno, portanto indivisível XIV .O Patrimônio foi primeiramente criado e instituído como ‘um direito’ de propriedade privada noâmbito das relações familiares, portanto em nível individual, isto é, de cada cidadão.A noção de Patrimônio como bem coletivo com a qual estamos familiarizados a tratar naesfera cultural é a de um Patrimônio público, idéia criada e instituída a partir do século XVIIIcomo conquista da Revolução Francesa ao nacionalizar os bens da Igreja e da nobreza. Taisprocedimentos são considerados como uma das primeiras ações do mundo contemporâneono exercício da competência em um modelo institucionalizado, levando a associá-los aosmovimentos que hoje se pode nomear de Patrimonialização e Musealização, respectivamenterepresentados pelo patrimônio nacional (imóveis) e pela coleção de bens nacionais (móveis).XILIMA, Diana. Farjalla Correia. Museologia e patrimônio interdisciplinar do campo: história de um desenho (inter)ativo. In:ENANCIB 2007- ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO (8), 2007, Salvador. Anais VIIIENANCIB 2007, GT- Debates sobre Museologia e Patrimônio. Salvador: ANCIB; PPGCI-UFBA, 2007. 1 CD, p. 3-4 Disponívelem: . Acesso em: 25 jun. 2012.XIIPETIT, Paul. História Antiga. São Paulo. Difusão Européia do Livro. 1971.XIIILIMA, Diana Farjalla Correia.; RODRIGUES DA COSTA, Igor F. Patrimônio, herança, bem e monumento: Termos, usos esignificados no campo museológico. In: ICOFOM ANNUAL SYMPOSIUM - Museology and History: a field of knowledge (29).2006. Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers. Alta Gracia, Argentina. Anais XXIX ICOFOM2006. Córdoba, Alta Gracia: ICOFOM/ICOFOM LAM. 2006. p. 320-326. (ICOFOM Study Series- ISS 35). Disponível em: Acesso em: 25 jun. 2012.XIVLIMA, Diana Farjalla Correia. Museologia, informação, comunicação e terminologia: pesquisa termos e conceitos daMuseologia (UNIRIO). In: GRANATO, M., SANTOS, C. P., LOUREIRO, M. L. N.M. (Orgs). MAST COLLOQUIA-Documentaçãoem Museus. Rio de Janeiro: MAST. 2008. p. 191 (MAST COLLOQUIA, 10). Disponível em: Acesso em: 25 jun. 2012.264

A França, no aspecto de gestão, desenhou também o que é reconhecido como o conjunto dasprimeiras Políticas Culturais vinculadas à preservação do Patrimônio. E de acordo com Choay XVisto se deu “com a chegada de uma gestão estatal [laica], que a França ofereceu à Europa [pormeio de um] modelo jurídico, administrativo e técnico”.Um Bem Cultural relacionado a atribuição de valor, sendo esse valor simbólico que passou aser reconhecido, legitimado e assegurado com a criação de instituições que assim o tratassem,definindo-o e determinando indicações para proteção/ auxílio/ salvaguarda.No século XX foi no contexto entre as duas grandes guerras que a questão da salvaguarda eproteção dos Bens culturais (museológicos ou patrimoniais) ganhou projeção internacional, e nasegunda metade deste século surgiram os principais organismos internacionais ligados a promulgardiretrizes como o Conselho Internacional de Museus - ICOM (1946/ Museu - Museologia) e maistarde o Conselho Internacional de Monumentos e Sítios – ICOMOS (1965/ Patrimônio), ambasInstituições ligadas a Organização das Nações Unidas – ONU, através da Organização dasNações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura – UNESCO.Choay XVI acrescenta que houve neste século uma “tripla extensão – tipológica, cronológica egeográfica – quanto ao entendimento dos bens patrimoniais”. E podemos verificar a amplitudeque se firmou passando do reconhecimento dos monumentos isolados aos conjuntos construídos,destes aos vilarejos e às cidades, entre as quais as cidades históricas são o modelo mais extenso;e do urbano ou rural da categoria nomeada cultural à classe do Patrimônio Natural. E o quesustenta todo o complexo é a ligação feita entre monumentos e lugares como representaçõessimbólicas da vida do homem e do planeta.Em se tratando do contexto dos museus a percepção de um valor da ordem do museológicoagregado aos bens móveis (também um atributo simbólico) que integram as coleções -- Patrimônio,implica na existência de um campo de competência e pode ser apontada como tendo inícioassociada ao processo de pluralização dos campos do conhecimento quando, então, os Museuspassaram a apresentar-se tratando de representar especialidades ligadas a campos ou disciplinasdo conhecimento:Por força da fragmentação do universo do conhecimento em espaços deespecialização, consolidada no decorrer do século XIX, quando os saberesforam determinando as ‘fronteiras’ de seus domínios, desenhando os camposdo conhecimento para exercer suas propostas teóricas e intervenções práticas,estabeleceu-se a especialização temática aplicada como tipologia para o Museu.Composição na qual o perfil das instituições tornou-se moldado em consonânciacom o elemento biface que fomenta as pesquisas nos seus espaços museológicos:as coleções e as facetas do assunto ligado ao enfoque/área do conhecimento queas toma sob seu olhar interpretativo XVII .Acerca dessa relação próxima entre Museologia-Museu com o Patrimônio, ainda podemoslembrar que seu ponto comum existente é a memória coletiva, sob a feição de uma memóriaidentitária, que atua no aspecto do ‘lembrar’. Assim os Museus garantiram com suasXVCHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP/Estação Liberdade, 2001. p. 117.XVICHOAY. F. Op. cit. p.15.XVIILIMA, Diana Farjalla Correia. Museologia-Museu e Patrimônio, Patrimonialização e Musealização: ambiênciade comunhão. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas – Museologia e Patrimônio, Belém,MPEG. v. 7, n. 1, jan/abr. 2012, p. 40. Disponível em: Acesso em: 17 jun. 2012.265

competências e habilidades o processo de sucessão geracional dos conhecimentos e dosvalores. Assegurando a transmissão da herança cultural dos grupos sociais, através dapreservação, comunicação, criação e fruição do Patrimônio Musealizado.Não é demais lembrarmos que o processo de mudanças pode ser exemplificado retomandoos tempos finais do século XVIII por meio da ação museológica “in situ” de bens imóveisque, embora esporádica e pontual no período, atuou apropriando-se pela musealização deuma representação material que estava na esfera de competência e exclusiva, até então, daPatrimonialização.A força do processo de transformação, sem dúvida, é percebida sendo moldada ao longo séculoXX e intensificada na sua segunda metade. Ainda no século passado foi firmada a proposiçãode um novo modelo, que convive com o tipo clássico de Museu composto por edifício + coleção+ visitantes, para o entendimento de outro modelo que envolve demanda de grupos sociais,composto agora pelo território + patrimônio + população local + visitantes. Sendo a populaçãodo lugar identificada com o histórico de vida do território que se fez Museu. E nessa configuraçãoespaços urbanos ou periféricos que antes não eram ocupados por processos de Musealização,integraram-se ao território das cidades.Este movimento de transformação em duas frentes de expansão, a conceitual e a do efeito daocupação territorial se expressa como um “aprofundamento para o significado da Musealização” XVIII ,e esta inovação levou a ampliar a compreensão para Museu, para o campo da Museologia e tambémpara o próprio Patrimônio.Abriu frente, do mesmo modo, para novas práticas nas quais os objetos passaram a ser elementosintegrantes de formatos de apresentação que dão lugar a experiências para o visitante, comopor exemplo, nos museus exploratórios, ou as significativas vivências nos sítios arqueológicos,parques nacionais e demais espaços musealizados.E nesse quadro de interpretações, quer novas ou renovadas, os temas Patrimônio; IdentidadeCultural; Sociedade/Comunidade; Ecomuseu/Museu Integral se constituíram sob novos olharesna Museologia e as cidades estão integradas a todos os assuntos e miradas.As cidades são os resultados mentais e físicos das interações culturais estabelecidas entre ohumano e seu espaço de vida que permitem, por meio da paisagem da cidade vista tanto comohabitat (espaço do habitar - lugar) quanto como polis (espaço de direitos e deveres políticos),perceber os sentidos de acumulação, agregação, coexistência de épocas, culturas distintas e atémesmo contraditórias. E, entre tantos recortes possíveis para se perceber a Patrimonializaçãoe a Musealização aplicada a um mesmo Bem, nosso foco selecionou a forma Cidade que podeser Patrimônio e Museu concomitantemente e ainda conter ambas as formas distintamente.Ao deslocar-se por uma cidade há a oportunidade de apreensão do espaço para a reflexão,afinal na qualidade de território de transmissão de saberes e de fazeres, a cidade se revelacapaz de ilustrar como o pensamento do homem ocidental se expressa sob esquema culturalurbano para projetar os símbolos através dos quais organiza o mundo.A imagem nos faz recordar do escritor e crítico de arte John Ruskin XIX que visitou Veneza,1835, -- onde mais tarde publicou o terceiro e último volume de As Pedras de Veneza, intituladoXVIIILIMA, D. F. C. 2012. Op. cit. p. 41.XIXRUSKIN, John. The fall. v. III. England. 1853. Apud: MAINARDI, Diogo. A queda. As memórias de um pai em 424passos. Rio de Janeiro: Record. 2012. p. 11.266

A Queda -- e impregnado pela atmosfera local afirmou “a arquitetura de um lugar tinha o poderde moldar o destino de seus habitantes”.Outro autor, o historiador da arte Giulio Carlo Argan XXexpressando quecompartilha do mesmo pensamentoA cidade vai com o tempo deixando de ser apenas um lugar de abrigo, proteçãoe refúgio para torna-se aparato de comunicação; comunicação no sentido dedeslocamento e relação, mas também no sentido de transmissão de determinadosconteúdos urbanos, seria o próprio monumento constituinte do corpo da cidadecapaz de comunicar um conteúdo ou um significado de valor.Nesta condição nos é permitido pensar quantas épocas e quantas (c)idades na sua dinâmicade vida estão ali depositadas. E estas agregações que se originam do plano mental e sematerializam no físico, envolvem e levam a interpretar a paisagem da cidade que existe dentrode cada indivíduo que ali mora e convive, o cenário da sua cidade que foi construído a partirdas significações sob as quais as coisas e o contexto que as produziu foram interpretados noaspecto do seu ambiente sócio-cultural. Argan entende esse movimento do habitar/viver umacidade na qualidade de uma função, e esta função para ele tem o mesmo desempenho da pelalíngua, isto é, comparando-as toma ambas sob a modalidade de formas culturais identitárias.A função urbana, como a chamamos, pode ser facilmente comparada com o discurso,com sua concatenação linear, o que chamamos de espaço visual, o senso espacialda cidade, é feito de relações associativas e constitui aquele “tesouro interior” queé o pensamento da cidade e que nos permite chamarmos de citadinos, da mesmaforma que o “tesouro interior da língua” e de uma determinada língua nos permitechamar-nos de homens e homens de determinado país (grifo do autor).Nesta condição nos é permitido pensar quantas épocas e quantas (c)idades na sua dinâmicade vida estão ali depositadas. E estas agregações que se originam do plano mental e sematerializam no físico, envolvem e levam a interpretar a paisagem da cidade que existe dentrode cada indivíduo que ali mora e convive, o cenário da sua cidade que foi construído a partirdas significações sob as quais as coisas e o contexto que as produziu foram interpretados noaspecto do seu ambiente sócio-cultural. Argan XXI entende esse movimento do habitar/viver umacidade na qualidade de uma função, e esta função para ele tem o mesmo desempenho da pelalíngua, isto é, comparando-as toma ambas sob a modalidade de formas culturais identitárias.O espaço simbólico da cidade é também nomeado por Jeudy XXII como “capital simbólicode lugares memoráveis”, portanto de significações, e interpretado como um Patrimônio, ouseja, uma referência cultural que, sendo particular do lugar, é também peculiar para seushabitantes; assim a cidade nos confere identidade como cidadãos por meio de direitos ecultura singulares.A cidade guarda, portanto, no aspecto físico e no aspecto do imaginário social um conjunto dereferenciais, os Bens que foram assim determinados pela dimensão cultural e, deste modo,compreendidos como um Patrimônio capaz de representar momentos que se expressamXXARGAN, G. C. 1998. Op. cit. p. 235.XXIARGAN, G. C. Op. cit. p. 239.XXIIJEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2005. p. 22.267

como memória da coletividade Esta forma que está associada à identidade dos habitantesda cidade, os cidadãos, vincula-se ao Patrimônio em contexto tangível (material) e intangível(imaterial) relacionada aos sentidos e realizações humanas no modo particularizado de ser,viver, isto é, no comportamento dos grupos e na produção materializada que exprime suacosmovisão. Ainda, este conjunto de valores patrimoniais é transmitido de geração a geraçãocomo um legado, em um processo de sucessão.Na memória existente nos espaços dos que vivem, dos que viveram, e dos que ainda viverãona cidade – que compreende tanto a metrópole (urbano e rural) como a necrópole -- há umelo comum e, lembrando Bloch XXIII , é o “testemunho ou inscrição”, o mesmo que Patrimônio.Este como símbolo inscrito no corpo da cidade representa uma aglutinação de olhares dos‘tempos’ para os ‘tempos’ entre as gerações.A inscrição entendida como Patrimônio e transmitida pelo processo cultural condensa umavisão que une gerações, guardando a relação fixada do tempo com o espaço da cidade. Édessa relação ancorada na memória que a cidade marca o legado e aponta para a inscriçãoda identidade, figurada, seja pela terra natal, pátria, ou a terra escolhida por aquele que vemde outro lugar e permanece, determinando o local de pertencimento.Representa física e simbolicamente o marco das vidas, da existência. A cidade que é pontode partida para o mundo é também um ponto de chegada e da criação de um ponto dapermanência.A cidade circunscreve o cidadão desde o nascimento até a morte; acompanha-o por toda avida, adjetiva-o, dá-lhe ‘sotaques’ e funciona como principal cenário do início das trajetórias;representa as raízes afetivas e constitutivas. A cidade e seu conjunto de referências culturais,interpretadas sob a chancela do Patrimônio, são uma representação de experiências dosgrupos sociais e mostram-se como um indicador de significação cultural valorizado como um‘Bem’ que é, assim, interpretado:A (re)interpretação que se faz do produto cultural ao qualificá-lo na categoria deBem Cultural é uma atribuição de valor, um juízo elaborado pelo campo culturalque o consigna como elemento possuidor de caráter diferencial. E ao distinguilodeste modo, torna-o ‘especial’ e em posição de destaque perante os demaisobjetos da mesma natureza, emprestando-lhe sentido de ‘excepcionalidade’ XXIV .Os espaços ocupados e vazios da cidade e a relação com a vida dos habitantes, as referênciasacima mencionadas, consolidam a imagem que atua na memória e na história para apercepção, a transmissão das inscrições locais e para um diálogo entre os diferentes tempos,pelo que materialmente existe em uma cidade, bem como aquilo que foi mantido no aspectoda manifestação intangível pela história local e atividades atuais -- o ‘lembrar’ da memóriacoletiva -- como elemento de representação do que se denomina identidade cultural, ou seja,as características inscritas como marcas de determinados modos que são próprios do viver daregião e são percebidos pelos que não pertencem ao lugar como um modelo cultural diferentede ser/viver. É isto tudo, ou melhor, este conjunto definidor de um perfil de Patrimônio que levaa considerar tal Bem Cultural sob a forma de um desenho como Cidade-Museu.XXIIIBLOCH, Marc. Antropologia da história ou oficio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2001. p. 97.XXIVLIMA, D. F. C. 2008/1997. Op. cit. p. 40.268

Assim, Cidade é um conceito compreendido como o território cultural ligado a ações dePatrimonialização e Musealização instituídas in situ em razão da excepcionalidade desseslocais e seus formatos: arquitetônicos, históricos, artísticos, arqueológicos, de fazendas, debairros, de vilas; de sítios geológicos/paleontológicos; de áreas naturais, habitat de animais,entre outros.E a Cidade com seus conteúdos materiais e representações intangíveis pode ser interpretadatanto como Patrimônio (ainda sob a potência de ser um Patrimônio Musealizável) quantocomo Museu (o Patrimônio Musealizado).ReferênciasARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes. 1998.AUSTIN, Michel; NAQUET, Pierre Vidal - Economia e sociedade na Grécia Antiga. Lisboa: Edições 1986.BENNETT, Tony. The birth of the museum. London: Routledge. 1995.BLOCH, Marc. Antropologia da história ou oficio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.BURNS, Edward Mcnall. História da Civilização Ocidental. Porto Alegre: Globo. 1973. v. 1.CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP/Estação Liberdade, 2001.FLOWER; Derek Adie. A biblioteca de Alexandria: as histórias da maior biblioteca da antiguidade. SãoPaulo: Nova Alexandria. 2002.GYRAUDY, Daniele; e BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Belo Horizonte: UFMG. 1990.HESÍODO. Teogonia, a origem dos deuses. Tradução de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras. 1991.ICOFOM, International Committee for Museology. Disponível em: http://network.icom.museum/icofom.Acesso em: 28 jun. 2012.ICOM, International Council of Museum. Disponível em: . Acesso em: 28 jun. 2012.ICOM, International Council of Museum. ICOM Code of Ethics for Museums. Paris: UNESCO, 2006.Disponível em: . Acessoem: 28 jun. 2012.ICOMOS, International Council of Monuments and Sites. Disponível em: Acesso em: 28 jun. 2012.JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2005.LIMA, Diana. Farjalla Correia. Museologia e patrimônio interdisciplinar do campo: história de um desenho(inter)ativo. In: ENANCIB 2007- ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO(8), 2007, Salvador. Anais VIII ENANCIB 2007, GT- Debates sobre Museologia e Patrimônio. Salvador:ANCIB; PPGCI-UFBA, 2007, p. 1-16. 1 CD. Disponível em: . Acesso em: 25 jun. 2012LIMA, Diana. Farjalla Correia. Herança Cultural (re)interpretada ou a memória social e a instituição museu:releitura e reflexões. Museologia e Patrimônio, Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação emMuseologia e Patrimônio, PPG-PMUS UNIRIO/MAST. v. 1, n. 1, p. 33-43, 2008. Artigo baseado em originalpublicado em 1997, Simpósio ICOFOM − Museologia e Memória, organizado pelo Comitê Internacional deMuseologia (ICOFOM)/Conselho Internacional de Museus (ICOM), Rio de Janeiro. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2012.269

LIMA, Diana Farjalla Correia. Museologia, informação, comunicação e terminologia: pesquisa termos econceitos da Museologia (UNIRIO). In: GRANATO, M., SANTOS, C. P., LOUREIRO, M. L. N. M. (Orgs).MAST COLLOQUIA-Documentação em Museus. Rio de Janeiro: MAST. 2008. p. 181-200. (MASTCOLLOQUIA, 10). Disponível em: Acesso em: 25 jun. 2012.LIMA, Diana Farjalla Correia. Museologia-Museu e Patrimônio, Patrimonialização e Musealização:ambiência de comunhão. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas – Museologia ePatrimônio, Belém, MPEG. v. 7, n. 1, p. 31-50, jan/abr. 2012. Disponível em: Acesso em: 17 jun. 2012.LIMA, Diana Farjalla Correia.; RODRIGUES DA COSTA, Igor F. Patrimônio, herança, bem e monumento:Termos, usos e significados no campo museológico. In: ICOFOM ANNUAL SYMPOSIUM - Museology andHistory: a field of knowledge (29). 2006. Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del VirreyLiniers. Alta Gracia, Argentina. Anais XXIX ICOFOM 2006. Córdoba, Alta Gracia: ICOFOM/ICOFOM LAM.2006. p. 320-326. (ICOFOM Study Series- ISS 35). Disponível em: Acesso em: 25 jun. 2012.MALACO, Jonas Tadeu Silva. Da forma urbana: o casario de Atenas. São Paulo: Alice Foz. 2002.PETIT, Paul. História Antiga. São Paulo. Difusão Européia do Livro. 1971.POMIAN, Krzystof. Coleção. In: GIL, Fernando. Memória-História. Porto: Imprensa Nacional: Casa daMoeda, 1984.PRIBERAM. Dicionário da Língua Portuguesa. Porto: 2010. Disponível em: Acesso em 12 jul 2012RUSKIN, John. The fall. v. III. England. 1853. Apud: MAINARDI, Diogo. A queda. As memórias de um paiem 424 passos. Rio de Janeiro: Record. 2012.UNESCO. Cultural Heritage. Disponível em: . Acesso em: 25 jun 2012.270

MUSEOLOGIA E MEIO AMBIENTE: HOMEM E NATUREZACOMO UM TODOLilian M. Suescun Florez e TEREZA SCHEINERResumoO texto apresenta as relações entre o campo da Museologia e o Meio ambiente, tendo comopremissa o homem e a natureza como um todo indivisível compreendido como patrimôniointegral. Seguindo este parâmetro utiliza-se como principal base teórica os textos publicadosnos Cadernos de Estudos do ICOFOM – o Comitê Internacional de Museologia do ICOM,especificamente o ICOFOM STUDY SERIES (ISS) No. 18 - Museology and the Environment.Muséologie et l´environnement - especialmente as discussões desenvolvidas por AbsolomMulongo, Tereza Scheiner e Vinos Sofka. Através destes autores apresentamos o meioambiente como tema concernente à Museologia, área que se interessa pela preservaçãodo patrimônio e pela preservação da sociedade. Finalmente, o texto apresenta algumasquestões que poderão ser debatidas no encontro ICOFOM LAM 2012. Fica assim abertaa discussão: como podem os museus, através das suas funções, contribuir para a reflexãosobre o patrimônio integral?Palavras chave: Museu, Museologia, Meio Ambiente, PatrimônioResumenEl texto presenta las relaciones entre el campo de la Museologia y el Medio ambiente,teniendo como premisa el hombre y la naturaleza como un todo inseparable que entendemoscomo patrimonio integral. Siguiendo este parámetro, utilizamos como principal base teóricalos textos publicados en los Cuadernos de Estudios del ICOFOM – el Comité Internacional deMuseologia del ICOM, específicamente el ICOFOM STUDY SERIES (ISS) No. 18 - Museologyand the Environment. Muséologie et l´environnement – especialmente las discusiones deAbsolom Mulongo, Tereza Scheiner y Vinos Sofka, a través de estos autores, presentamosel Medio Ambiente como tema concerniente a la Museologia, área que se interesa por lapreservación del patrimonio y por la preservación de la sociedad. Finalmente el texto presentaalgunas cuestiones que pueden ser debatidas en el encuentro ICOFOM LAM 2012. Dejamosde esta manera abierta la discusión: ¿Cómo el museo puede a través de sus funcionescontribuir para la reflexión sobre el patrimonio integral?Palabras clave: Museo, Museología, Medio Ambiente, Patrimonio271

AbstractThe text approaches the relations between the fields of Museology and the Environment, basedon the idea that Humankind and Nature are an inseparable whole, understood as total heritage.Following this parameter, we have based our thoughts on the papers published by ICOFOM -the International Committee for Museology of ICOM, more specifically ICOFOM Study Series(ISS) No. 18 - Museology and the Environment, with an emphasis on the discussions broughtout by Absolom Mulongo, Teresa Scheiner and Vinos Sofka. Through these authors, we presentthe Environment as a theme concerning Museology, area who is interested in the preservationof heritage and of society. Finally the text presents some issues to be discussed in the meetingICOFOM LAM 2012, opening some questions for debate. How can the Museum, through itsfunctions, contribute to the comprehensive study of the total heritage?Keywords: Museum, Museology, Environment, Heritage1. IntroduçãoA teoria da Museologia começa a desenvolver-se a partir dos anos 1930 na União Soviética,recebendo influencias do materialismo filosófico. Mas é nos anos 1950 e 1960 que realmenteos especialistas no tema se questionam sobre a definição de Museu e de Museologia, e énesse preciso momento que se procuram respostas através das bases teóricas advindas doscampos da filosofia e das ciências humanas. Entre os questionamentos que se propunham,destacavam-se os seguintes: “A Museologia é uma ciência aplicada? É uma ciênciaindependente?” Scheiner I comenta queEntre estes especialistas, alguns reivindicaram para a Museologia o estatuto deciência aplicada, o que implicaria, necessariamente, na aceitação de que eladeriva num conjunto complexo de metodologias de ação, correspondentes àsdisciplinas de base abrangidas pelos diferentes museus. Em sua quase totalidade,essas contribuições se fundamentavam no construtor cartesiano-newtoniano,que admite a separação entre saberes. Não é por acaso que ao largo dos anos60 tenham florescido as tentativas de alinhar a Museologia a outros campos doconhecimento, mais especificamente às ciências humanas e sociais – não comosaber especifico, mas como parte integrante de uma ou outra dessas ciências:Antropologia, História, Sociologia, Educação (SCHEINER, 2005:2).Por outro lado, um grupo de teóricos estuda a Museologia como ciência independente. Logodepois, nos anos 1970, com a criação do ICOFOM, (International Comitte for Museology),estes questionamentos serão o centro da discussão dos profissionais e teóricos daMuseologia. Stránsky está entre os primeiros teóricos que contribuem com seus postuladospara a construção dos fundamentos da Teoria Museológica. O autor propõe que para odesenvolvimento da Museologia é necessário trabalhar com os paradigmas emergentesda ciência contemporânea, identificando que o objeto de estudo já não é o museu comoinstituição, mas sim, o Museu definido como fenômeno (SCHEINER, 2005:4). Como explicaa autora, (Ibid, passim), “é justamente o trabalho com os novos paradigmas que permitiráaos teóricos implementar a Museologia como campo disciplinar emergente”. Por seu lado,Desvallés, apud Gregorová (1980), afirma que “A Museologia é a ciência que estuda a relaçãoISCHEINER, Tereza. Aula de Teoria da Museologia. Mestrado em Museologia e Patrimônio. PPG-PMUS - UNIRIO/MAST, 2009.272

especifica entre o homem e o real”. A partir das anteriores definições, a Museologia começaa analisar, para além da práxis dos museus, uma base teórica capaz de explicar o conceitode Real aceito pelo campo, bem como o conceito de Homem e a relação específica entre ohomem e o real. As conseqüências são a rápida evolução da disciplina e um crescimento dediscussões e pesquisas em torno dos conceitos de Museologia e Museu.2. Diversos olhares sobre a Museologia: os inicios de uma teoriaApresentamos aqui algumas das posturas e pontos de vista dos teóricos e profissionais daárea museológica, discussões que enriqueceram o campo e ainda são úteis como ferramentade pesquisa e análise na procura de uma teoria que possa demonstrar a cientificidade da área.A Museologia é um campo com enorme potencial de exploração, em processo de consolidaçãodentro da área das ciências humanas e que merece uma discussão séria, relacionada com osaspecto mencionados. Em 1980 Gregorová comentava:Com o desenvolvimento dos museus, e com o aumento do impacto social nesteperíodo da revolução técnico-cientifica, também cresce a importância de constituire classificar a posição desta nova disciplina científica dentro das bases de outrasciências II .Ao longo das décadas de 70 e 80, vários teóricos debateram sobre a importância da constituiçãoda Museologia como campo especifico e qual seria a posição do “saber museológico” no âmbitodas teorias do conhecimento. Desvallées (1980:7) comentava: “a Museologia é uma disciplina,ou simplesmente conhecimentos empíricos sem uma ordem, critério ou metodologia? Em quecategoria das atividades humanas se encaixaria?” Para Gregorová (Ibid, passim), a Museologiaé a disciplina que reúne muitas profissões, mas que é uma disciplina independente com umassunto especifico, comprometendo grandes e importantes discussões que precisam serfeitas para enriquecer a produção teórica da Museologia.Para Riviére III , a Museologia é uma disciplina que permite o encontro de outras, mas no meioda interdisciplinaridade tenta se posicionar como um campo singular, com um único objeto deestudo. O autor explica que a Museologia oscila entre a unidisciplinaridade e a interdisciplinaridade,comentando: “ são como os movimentos do coração, sístole e diástole. Ou seja, a funçãoque cumprem é de se complementar simultânea e constantemente”.Portanto, é uma disciplina que precisa se retroalimentar do conhecimento de profissionais dediversas áreas. Desvallées questiona:IIWith the development of museums, and with their increasing social impact in this period of scientific-technicalrevolution, the importance also increases of constituting and codifying the position of this new scientific disciplinewithin the framework of the other sciences”. GREGOROVÁ, Anna. [untitled]. MuWoP: Museological Working Papers /DoTraM: Documents de Travail en Muséologie. Museology – Science or just practical museum work? Stockholm, ICOM,International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, v. 1, 1980. p. 21IIIRIVIÉRE, Georges-Henri. The dynamics of the role of interdisiplinarity in the museum institution. MuWoP: MuseologicalWorking Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie. Museology and Interdisciplinarity. Stockholm, ICOM,International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, v. 2, 1981.p. 55273

A Museologia faz parte das ciências humanas? Das ciências experimentais? Ou daarte de expressão? Talvez não seja uma ciência e sim uma arte; arte de expressãosemelhante à arte dramática, ao teatro; a Museologia seria então a arte do museucom suas próprias leis e características? IVÉ um questionamento bem interessante, se considerarmos o Museu como ato criativo V epensarmos nas possibilidades que o tema oferece aos profissionais da expografia e daquelesenvolvidos na comunicação museológica. Talvez, se fosse visto dessa maneira, atualmenteseriam outras as discussões e quem sabe, o campo de ação estaria consolidado, uma disciplinaconsiderada arte e respeitada como tal. Portanto, não é possível a construção de um campodisciplinar próprio da Museologia sem levar em conta que, para o fortalecimento da mesma, énecessário envolver outras disciplinas científicas em prol não só da boa prática museográfica,mas também na procura de alianças teóricas que dêem consistência ao discurso museológico.Na Atualidade as incertezas surgem, em contraposição aos conceitos cartesianos daModernidade; e já nada pode ser entendido como produto ou dentro de limites e parâmetrosdefinidos. As disciplinas interagem umas com as outras, permitindo-nos entender que tudopode ser percebido como processo. Scheiner (2005:1) comenta:Tudo agora é percebido em processo, obrigando-nos a re-significar todo o edifíciosimbólico reconhecido como “campo da cultura”; no seu âmbito, também se resignificao campo do patrimônio – considerado, hoje, como instancia privilegiadapara o desenvolvimento sustentado das populações.Portanto, o Museu e o Patrimônio devem ser estudados nessa perspectiva, sendo abordadoscomo instancias dinâmicas, que mudam no tempo e no espaço. Considera-se que é atravésdeste olhar dinâmico que se torna possível a Museologia questionar-se sobre temas deimportância para o homem e sua cultura. É assim que o meio ambiente foi tema de discussãodos encontros do ICOFOM e no ano de 1990 se publica o ICOFOM STUDY SERIES (ISS)No. 18 - Museology and the Environment. Muséologie et l´environnement. À continuação,apresentamos alguns dos pontos de debate.3. Um compromisso da Museologia: a preservação do patrimônio naturalSegundo Scheiner, a discussão sobre Museologia e Meio Ambiente data da década de 1950,se fortalece na década de 60 e se naturaliza no âmbito da Museologia a partir da décadade 70, com a incorporação das discussões sobre meio ambiente e desenvolvimento. Desdeos anos 1970 enfatizou-se o propósito da Museologia de contribuir para o desenvolvimentosustentável, democratizando o conhecimento e fazendo com que o público participassedas pesquisas e atividades dos museus. É uma necessidade que os museus de ciênciase jardins botânicos, como instituições partícipes da educação, sejam atores essenciais nodesenvolvimento da sociedade. Os museus na contemporaneidade buscam ser dinâmicos,inovadores, capazes de responder às exigências de públicos que entendam o Museu segundoa sua visão, segundo a sua realidade. Assim, a Museologia, com o passar do tempo, temadquirido novas responsabilidades, participando dos movimentos de descentralização daIVDESVALLÉES, André. Op. Cit p, 18VSCHEINER, 2004274

cultura e promovendo a participação social através de programas educativos, para criar umaconsciência critica e analítica da realidade, como comenta Decarolis (1995:41). Um exemplodesta tendência foi a Mesa Redonda de Santiago em 1972.Na década de 1990 e para complementar a discussão sobre Museu, Sociedade, Meio Ambientee Desenvolvimento, os membros de ICOFOM se reuniram para analisar os compromissos daMuseologia em relação com o Meio Ambiente; e os limites e oportunidades do Museu comopossível motor educativo e construtor de idéias, na procura de soluções para os problemasambientais que afetam o planeta, reiterando as recomendações da UNESCO, do ICOM e deoutros organismos internacionais. O ICOFOM enfatizou que a Museologia tem a tarefa deestudar a relação entre o homem, o próprio museu e a realidade, reiterando que as questõesdo meio ambiente são tema de profundo interesse da área museológica.Scheiner lembra que a Museologia permite explicar a relação entre homem- museu e natureza.Para a autora, os museus são a ponte que liga o homem com a natureza; esclarece queesta perspectiva antropocêntrica está ligada ao entendimento do museu como um organismocultural, mas que é dessa maneira que o homem pensa a sua própria essência e seu vínculocom a natureza. A autora comenta:Esta correspondência com a natureza é a relação mais forte do homem, doindividuo consigo mesmo, com sua própria essência como ser vivo, intrinsecamenterelacionado à geografia do espaço, à vegetação e às formas diferentes de animaiscom os quais interatua VI .Portanto, é no território que o homem constrói a sua identidade e onde desenvolve sua cultura,apropriando-se do entorno. É na dimensão do espaço que interage, cria seu patrimônio, cultivasua cultura e herda os seus costumes, atravessando a dimensão temporal. Entendemos que opatrimônio está intimamente ligado à relação humana com a natureza. Davallon, Grandmonte Schielle (1992:56) comentam que além da dimensão científica, o meio ambiente tambémpossui uma dimensão social e humana, que permite entender as relações das sociedadescom a natureza que as rodeia VII .Vemos assim que o Meio Ambiente é um tema concernente à Museologia, área que seinteressa pela preservação do patrimônio e pela preservação da sociedade, tal como explicaScheiner (1990:78): “Se a existência do patrimônio cultural depende tanto da correspondênciaentre o homem e o meio ambiente, a proteção deste patrimônio, sem dúvida, dependerá dapreservação da natureza” VIII . Não existem homem e natureza como duas unidades separadas,pelo contrário, as duas instancias pertencem a uma unidade, a uma totalidade integrada.Esta mudança conceitual implica entender que o “homem cultural” não é diferente do homembiológico (Ibid:81), o último abarca o primeiro. Este pensamento holístico nos permiteVI„This correspondence to nature is the strongest relationship of Man - that of the individual with himself, with his ownessence as a living being, intrinsically related to space, to the geography of such space, to the vegetation and to thedifferent animal forms with which he interacts”. SCHEINER, Teresa. Museums and natural heritage: alternatives andlimits of action. In: SYMPOSIUM MUSEOLOGY AND THE ENVIRONMENT. MUSÉOLOGIE ET L´ENVIRONNEMENT.ISS: ICOFOM STUDY SERIES Livingstone, Zambia, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM n, 18, Oct1990. p. 77VII„À coté de sa dimension scientifique, l‘environnement possède en effet une autre ‚dimension, sociale et humaine, quiconcerne non plus l‘existence et le savoir des choses du monde mais le rapport de l‘homme á la nature et á ce qui l‘entoure“.DAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. L’environnement entre au Musée. Op. Cit., p 56VIII“If the existence of a cultural heritage depends so much of the correspondence between Man and environment, thenthe protection of such patrimony will undoubtedly depend of the preservation of nature” SCHEINER, Teresa. Museumsand natural heritage: alternatives and limits of action. In: SYMPOSIUM MUSEOLOGY AND THE ENVIRONMENT.MUSÉOLOGIE ET L´ENVIRONNEMENT. Op. Cit., p. 78275

enxergar o patrimônio já não mais de modo fragmentado, mas de modo integral, oferecendo outraspossibilidades de análise mais próximas da essência humana que, em definitivo, é a essência natural.Os museus estão assumindo na sua prática a visão de patrimônio como um todo que ligahomem e natureza, entendendo que o homem não teria cultura se não existisse um territórioonde cultivar e transmitir seus costumes. Para Davallon, Grandmont e Schielle (1992:21), omuseu oferece uma forma original de abordar o meio ambiente, diferente da proposta dosmeios de comunicação. Para os autores, as questões ambientais dentro dos museus propõemuma forma singular dos visitantes se relacionarem com o meio ambiente: “aqui as ‘coisas’ danatureza são patrimônio”.Para Scheiner, os museus têm seus limites, já que a realidade é apresentada através defragmentos. Esta fragmentação faz com que os objetos expostos sejam interpretados comofatos de um passado, congelados no tempo e não contextualizados. A autora comenta:Mesmo os museus que têm a ver especificamente com a vida – tais como jardinsbotânicos, parques zoológicos, aquários, parques naturais e outras zonas dereserva – são de certo modo fragmentários, o que oferecem à sociedade não é arealidade tal como existe no mundo exterior, mas „recortes selecionados“ do meioambiente, cuidados e controlados por especialistas (1990:83) IX .Como explica a autora, mesmo os museus que lidam com coleções vivas, que estão emconstante e dinâmica transformação, só podem apresentar pequenos recortes de universos,mas nunca a totalidade deles. Para Davallon, Grandmont e Schielle (1992:55), o museu é ummediador entre o meio ambiente e o público: o autor explica que existem duas característicasda mediação: a primeira, que os museus existem para o público, e assim sendo, são eleso centro das atenções; a segunda está relacionada com o paradoxo entre a visibilidade dealguns objetos, “coisas” da natureza, e a invisibilidade dos processos cujo entendimento ecompreensão exigem conhecimento científico prévio X . Com estas duas características osprofissionais de museus se defrontam no momento de exibir o meio ambiente. Característicasque são realmente os desafios para melhor comunicar para o público.Mulongo (1990:3), na reunião do ICOFOM do ano de 1990, aponta alguns exemplos sobremuseus na Zambia, enfatizando a importância de dar-se um enfoque diferente para os objetosna procura de uma informação mais próxima à realidade. O autor acredita que para apresentaros objetos, contextualizando-os no tempo e espaço do qual foram extraídos, poder-se-iaaproveitar o momento de conceber as exposições. Frente a esta questão: como pode o museutrabalhar com a realidade, especificando para os visitantes que esse é um recorte do real?- precisa-se de um discurso que possa esclarecer para público que aquilo que se apresentanum museu é um recorte, sempre um fragmento. Mulongo acredita que para construir umdiscurso próximo da realidade deve-se “levar em conta que os melhores intérpretes da culturasão as pessoas que fazem parte integrante dela” (1990:7) XI .IX“Even museums that deal specifically with life - such as botanic gardens, zoological parks, aquaria, natural parksand other preserved areas - are, in a certain way, fragmentary: what they offer to society is not reality as it exists in theoutside world, but „selected slices“ of environment, carefully controlled by specialists”. SCHEINER, Teresa. Museumsand natural heritage: alternatives and limits of action. Op. Cit.X« Le musée participe á la mise en place d‘une médiation entre l‘environnement et son public. La première caractéristiquede cette médiation est qu‘elle existe pour le public, de telle sorte que ce dernier sera, peu ou prou, au centre du dispositif.Sa seconde caractéristique est de tirer parti du paradoxe entre la visibilité de certains des objets (choses de la nature)et l‘invisibilité des processus dont la saisie et la compréhension nécessitent le recours aux scientifiques ». DAVALLON,Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. Op. Cit.XI“It should be borne in mind that the best interpreters of a culture are the people who are part and parcel of it”.MULONGO, Absalom. In Op. Cit., p. 7276

4. Considerações finaisImporta aqui dizer que os museus devem aproveitar o poder evocativo das suas coleções,vê-los como instrumentos para transmitir a visão de patrimônio integral. A sociedade, porestar em constante transformação, precisa de uma representação voltada para mostrar asmudanças e o dinamismo com o qual se constrói a cultura. Achamos que os profissionais demuseus devem mudar sua visão estática e se debruçar sobre uma práxis que possa dar contade outras características inerentes aos objetos, que permitam observar a cultura e naturezacomo um todo. Para Davallon, Grandmont e Schielle, o museucontribui a descobrir esse „ser“ que é o meio ambiente - composto de coisas,deprocessos e de representações - como um „bem público“ que deve ser conservado,como um patrimônio. Esta „patrimonialização“ do meio ambiente ocorre segundoas modalidades que respondem tanto à especificidade do museu e sua evoluçãoatual como um meio. Em definitivo, face à revolução verde, todo se desenha hojeem direção a um papel novo do museu: a de ser um „espaço público“ que ofereceàs pessoas a oportunidade de formar uma opinião sobre o que vira a constituir o„patrimônio verde (1992:56) XII .Qual o papel dos museus com relação à preservação do meio ambiente? Como pode oMuseu, através das suas funções, contribuir para a reflexão sobre patrimônio integral? ParaScheiner (1992:81), os museus, no seu papel de educadores, podem executar planos deeducação ambiental na procura de uma interação do indivíduo com a natureza, projetosvoltados para incentivar a reflexão sobre a preservação e cuidado do entorno. A autorapropõe a implementação de planos de educação ambiental para os museus, integrando-oscom os planos de educação patrimonial; finalmente, estas duas abordagens buscam o mesmoobjetivo: motivar a reflexão e tentar conscientizar a sociedade sobre problemas que padece:A educação ambiental supõe que o meio ambiente é um sistema total, onde osprocessos dinâmicos interagem, coloca o individuo em contato com uma pequenaparcela daquele sistema, o importante não é o todo, mas a compreensãoda totalidade através do estudo das partes... dos elementos que são parte daexperiência cotidiana das pessoas, se constroem os conceitos de interação notempo e no espaço e também a percepção sobre o passado presente - futuro (nestecaso, seus métodos são similares aos métodos de trabalho do Ecomuseu) XIII .Sofka (1992:85), por seu lado, acredita que é o momento para a construção de uma teoriaintegrada, que reúna as diversas disciplinas em prol de estratégias e táticas. A idéia é trabalharem parceria pela salvaguarda do nosso patrimônio; assim, órgãos internacionais como o ICOM eICOMOS, entre outros, têm por prioridade a integração das atividades de patrimônio com outrasciências na luta conjunta pela preservação não só da natureza, mas também da sociedade.XII« Le musée contribue á faire apparaître désormais cet „être“ qu‘est l‘environnement — fait de choses, de processus etde représentations — comme un „bien public“ qui doit être conservé ; bref, comme un patrimoine. Cette „patrimonialisation“de l‘environnement s‘opère selon des modalités qui répondent à la fois á la spécificité de l‘institution muséale et à sonévolution actuelle comme media. En définitive, face á la tourmente verte, on voit s‘esquisser aujourd‘hui un nouveau rôledu musée: celui d‘être un „espace public“ offrant au public la possibilité de se faire une opinion sur ce qui est en train dedevenir le ‘patrimoine vert’ ». DAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. L’environnement entreau Musée. Op. Cit.XIII“Environmental education presupposes that the environment is a total system, where dynamic processes interact; itputs earth individual in close contact with a small parcel of such system. The important thing is not the whole, but thecomprehension of the whole through the study of parts... From the elements that make part of the day to day experience ofthe individual are built the notions of interaction in time and space, and also the perception about past present – future=´- (here, its methods are similar to the working methods of the ecomuseum)”. SCHEINER, Teresa. In Op. Cit., p. 85277

ReferênciasDAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. L’environnement entre au Musée.Collection Muséologies. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1992DECAROLIS, Nelly. Heritage, Museum, Territory and Community. In: SYMPOSIUM MUSEUM ANDCOMMUNITY II. ISS: ICOFOM STUDY SERIES. Stavanger, Norway, ICOM, International Committeefor Museology/ICOFOM n, 25 p. 37-41 July, 1995DESVALLÉES, André. [untitled]. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documentsde Travail en Muséologie. Museology – Science or just practical museum work, Stockholm, ICOM,International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, v. 1, 1980.GREGOROVÁ, Anna. [untitled]. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documentsde Travail en Muséologie. Museology – Science or just practical museum work, Stockholm, ICOM,International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, v. 1, 1980.MULONGO, Absalom. Museums and natural heritage: alternatives and limits of action. In: SYMPOSIUMMUSEOLOGY AND THE ENVIRONMENT. MUSÉOLOGIE ET L´ENVIRONNEMENT. ISS: ICOFOMSTUDY SERIES Livingstone, Zambia, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM n, 18,Oct 1990RIVIÉRE Georges-Henri. The dynamics of the role of interdisiplinarity in the museum institution. MuWoP:Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie. Museology – Scienceor just practical museum work, Stockholm, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, v. 2, 1981.SCHEINER, Tereza. Museums and natural heritage: alternatives and limits of action. In: SYMPOSIUMMUSEOLOGY AND THE ENVIRONMENT. MUSÉOLOGIE ET L´ENVIRONNEMENT. ISS: ICOFOMSTUDY SERIES Livingstone, Zambia, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM n, 18,Oct 1990. p.77 - 85.------------- .Museum and Museology. Definitions in Process In: Définir le Musée - Defining the Museum.Mariemont, Bélgica: Musée Royal de Mariemont, 2005, p. 177-195. [Trad. da autora. Rio de Janeiro,nov. 2005, p. 2]SOFKA, Vinos. [untitled]. In: SYMPOSIUM MUSEOLOGY AND THE ENVIRONMENT. MUSÉOLOGIEET L´ENVIRONNEMENT. ISS: ICOFOM STUDY SERIES Livingstone, Zambia, ICOM, InternationalCommittee for Museology/ICOFOM n, 18, Oct 1990278

Documentos de TrabalhoDocumentos de TrabajoG-04Museologia, patrimônio e a questãoda técnica: pensando a ciência ea tecnologia na relação com o MuseuMuseología, patrimonio y el tema dela técnica: pensando la ciencia yla tecnología en la interface con el Museo

Da memória ao arquivo: proposições sobreo Patrimônio GenéticoAlexandro Silva de JesusResumoDesde o século dezenove, as museo-lógicas vêm se deparando com gestos filosóficos(Friedrich Nietzsche, Theodor Adorno) e literários (Gustave Flaubert) que não hesitaramem afirmar a relação estreita e bifurcada da maquinaria museal e patrimonial com a morte:a um só tempo, elaboração das perdas de um passado cada vez mais próximo do quecostumeiramente entendemos como presente e produção de um mais de arquivo que resultano imobilismo dos elementos vitais de uma cultura. Recentemente, no entanto, a noção depatrimônio genético — que além de inaugurar a possibilidade de uma nova relação entreos domínios do patrimônio, da economia e dos usos, aponta para um novo protagonismodas comunidades tradicionais — é anunciada como uma espécie de ultrapassagem dessacondição. Este artigo se propõe como lugar de teste da consistência dessa promessa. Suaconsecução urde quatro proposições sobre: o dever de memória e a (im)possibilidade dopensamento crítico; o capitalismo e a (im)possibilidade de uso; a relação entre ciência etradição; o deslocamento das memórias tradicionais para o arquivo. Essas proposições nospermitem pensar, respectivamente, sobre a possibilidade efetiva de uma Teoria MuseológicaContemporânea, antecipar a tensão entre consumo e livre uso do patrimônio genético,reavaliar a função antropológica - e das Ciências Sociais por extensão - neste cenário edeterminar, assim, os efeitos da intervenção político-científica nas comunidades tradicionais.Com isso, esperamos oferecer uma perspectiva sobre a relação entre as museo-lógicas e abiodiversidade, a partir de pesquisas desenvolvidas dentro da nossa linha de pesquisa sobrepolíticas de patrimonialização e museus em espaços pós-coloniais.Palavras Chave: Museo-lógicas, Biodiversidade, Arquivo, Teoria Museológica Contemporânea.ResumenDe la memoria al archivo: proposiciones sobre el Patrimonio GenéticoDesde el siglo XIX, las museo-lógicas encuentran gestos filosóficos y literarios que afirmanla relación estrecha y bifurcada presente entre la maquinaria del museo y del patrimonio y lamuerte: al mismo tiempo, la elaboración de las pérdidas de un pasado cada vez más cercanode lo que comprendemos como presente y la producción de exceso de archivo que resulta enla inmovilización de los elementos vitales de una cultura. Sin embargo, actualmente la nociónde patrimonio genético – que, además de abrir la posibilidad de una nueva relación entre losámbitos del patrimonio, la economía y los usos, apunta a un nuevo papel de las comunidadestradicionales - es considerada como una especie de superación de esa condición. Este artículoestá pensado para colocar en prueba la consistencia de esa promesa. Para su logro, eligecuatro proposiciones: el deber de la memoria y la imposibilidad del pensamiento crítico; elcapitalismo y la imposibilidad del uso; la relación entre ciencia y tradición; y el desplazamientode las memorias tradicionales hacia el archivo. Esas propuestas permiten reflejar sobre la280

posibilidad de una efectiva Teoría Museológica Contemporánea, anticipando la tensión entre elconsumo y el uso gratuito del patrimonio genético; y evaluar de nuevo la función antropológica– y de las Ciencias Sociales, por extensión – en ese contexto, y así determinar los efectosde la intervención política y científica en las comunidades tradicionales. Con ello, esperamosofrecer una perspectiva sobre la relación entre las museo-lógicas y la biodiversidad a partirde los estudios desarrollados dentro de nuestra línea de investigación sobre las políticas depatrimonio y de museos en espacios postcoloniales.Palabras Clave: Museo-lógicas, Biodiversidad, Archivo, Teoría Museológica Contemporánea.AbstractFrom memory to archive: propositions on Genetic HeritageSince the nineteenth century, museum-logics have come across with philosophical (FriedrichNietzsche, Theodor Adorno) and literary (Gustave Flaubert) gestures that did not hesitate toaffirm the close and bifurcated relationship between the machinery of museums and heritageand [the concept of] death: the simultaneous elaboration of loss of a past, each day closerto what is normally understood as present, and the production of a surplus of archives whichresults in the immobility of vital elements of a culture. The recent notion of genetic heritage -which, besides opening the possibility of a new relationship among the different domains ofheritage, of economy and use, indicates a new protagonism of traditional communities - hasbeen announced as a new step towards the overcoming of that condition. This article intendsto be the locus for testing the consistency of such promise. It combines four propositions,about: the duties of memory and the (im)possibility of critical thought; capitalism and the (im)possibility of usage; the relationship between science and tradition; and the displacement oftraditional memories towards the archive. Such propositions allow us to think, respectively, onthe effective possibility of a Contemporary Musicological Theory, and to foresee the tensionbetween consumption and free use of the genetic heritage; it also makes possible to evaluatethe anthropological role - and that of the social sciences, in extension - in this scenery, thusdetermining the effects of the political-scientific intervention on traditional communities. Withthis work we expect to offer a perspective on the relations between museum-logics andbiodiversity, as from studies developed within our research line on policies of patrimonializationand museums in post-colonial societies.Key Words: Museum-logics. Biodiversity, Archive, Contemporary Museum Theory.Da memória ao arquivo: proposições sobre o Patrimônio GenéticoIntrodução, ou - as proposições e o vazioAs quatro proposições de que se ocupará essa comunicação são intuitivas. Isso não significaque elas tenham surgido sem qualquer apoio de objetos empíricos, pura especulação, mas queesses objetos disparadores são diversos, dispersos, e para eles ainda procuramos o melhormodo de alinhamento. Elas dizem, portanto, o que esses objetos nos fazem sentir; trata-se,portanto, de uma aposta. Nosso objetivo, aqui, é demonstrar o potencial que possuem paranos esclarecer sobre as forças e as expectativas que se encontram na e com a emergência deuma agenda sobre a Biodiversidade, a partir do conceito de patrimônio genético. Desta agenda281

as proposições investigam encontros (entre uso e consumo e, através deste, da experiência eciência), funções (mediação, proteção, informação) e promessas (de protagonismos e justasrepartições).Escolhemos apresentar as proposições do modo como elas apareceram: independentes umasdas outras. Retomaremos cada uma delas nas considerações finais de modo que elas setornem convergentes. É que cada proposição representa uma procura capaz de se justificarpor si só, e de ser aplicada a outros objetos dentro e fora da museologia. Em todo caso,elas possuem um ânimo comum: todas acontecem em função de uma resposta que continuaesvaziada: afinal, o que é museologia?Proposição 1: O dever de memória é o que faz da Teoria Museo-lógica Extemporâneaalgo por virSobre isso nos apoiaremos na dúvida de Zbynek Zbyslav Stránský (2008), aquela incapazde se decidir sobre a museologia ser ciência ou apenas trabalho prático, como sintoma doainda não da Teoria Museo-lógica Extemporânea I . Pois nosso esforço, aqui, consiste emdemonstrar em que condições torna-se (im)possível fazê-la viger. Por isso, interessa-nos,fundamentalmente:1. que essa dúvida tornada pública em 1980 no idioma inglês, tenha conhecido sua traduçãona língua portuguesa em 2008 (ou seja, na madrugada de hoje ou, no máximo, de ontem), naforma de um visitar de novo II . Registre-se, desde agora, que não lemos este re-visitar comoalgum tipo de cortesia ou afeição que se prestasse a uma história. Pensamos, ao contrário,que esse ter em vistas novamente possui o sentido de uma urgência, ou melhor, que a urgênciada dúvida ainda nos pressiona;2. que essa mesma indecidibilidade esteja ligada à constatação, no nível scholar, de, namaioria dos casos, uma „base teórica relativamente fraca“ , que ocupa, mesmo nos centrosespecializados, „o segundo plano“ III . Tratar-se-ia, assim, de uma teoria positiva, isto é, festiva,sem potência, talvez — e aqui estamos nos apropriando de seu diagnóstico livremente —,para constituir seus delineamentos.A dúvida de Stránský diria assim, apenas o fato de uma teoria inconsistente, jamais saída deseu esboço, sem nada nos revelar em que ponto esta sua condição se cruza com a exigênciasque informa a museologia em seu plano técnico; esclarecer essa relação será a única chancepara validarmos nossa proposição. E é neste ponto que se torna necessário reclamar o sentidoforte do trabalho de tradução, que não é outro senão escrever de novo, nos termos de umare-invenção. A dúvida de Stransky deve sofrer, portanto, uma re-elaboração, que é o mesmoque dizer que ela precisa ser duvidada.ISeja o que for esta teoria por vir, deverá assumir a função intempestiva que Friedrich Nietzsche reclamava para afilologia clássica: “Não sei que sentido [ela] poderia ter hoje, senão aquele de exercer uma influência intempestiva, querdizer, agir contra a época, por conseguinte, sobre esta época e, esperamos nós, em benefício de uma época vindoura“(NIETZSCHE, 2005, p.70).IIO texto Museologia: ciência ou apenas trabalho prático, de Zbnek Z. Stránský foi publicado no idioma português pelaMuseologia e Patrimônio, revista eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Memória e Patrimônio da UniversidadeFederal do Estado do rio de Janeiro (UNIRIO). Cabe destacar que se tratava da primeira edição da Revista e que aseção onde o artigo aparece aprece sob a rubrica Revisitando.IIISTRÁNSKÝ, 2008, p.103.282

E a dúvida sobre a dúvida consiste nisto: é realmente necessário decidir sobre a Museologia(e é importante marcar que em Stránský o termo diz o mesmo, ao menos uma vez, que teoriamuseológica), engajá-la, com exclusividade, do lado da ciência ou do trabalho prático? Paraque a dúvida seja re-fundada esse “ou” que efetua uma relação de oposição entre as suaspossibilidades é realmente essencial? Da nossa parte escolhemos caminhar com os doispés, ou seja, com a teoria museológica (rigorosamente, com aquela teoria fraca que Stránskýindica) e com o trabalho prático, para re-fundarmos a dúvida em termos que nos permitamindagar em que medida o sentido que determina o como do trabalho prático não seria omesmo que faz viger o agora inconsistente da teoria.Ora, o que dá sentido ao como da prática e a vigência da teoria em questão é o dever dememória. Trata-se, aí de um diagrama IV político, ou, o que dá no mesmo, de uma espécie demáquina abstrata de governo. E a forma mais avançada que esta sua realidade abstrata sematerializa entre nós (a maneira de políticas públicas), submete a teoria de agora a condiçãode arconte, para o bem e para o mal, de uma agenda de Estado. (pressente-se desde jáque as coisas se passando dessa forma, haverá implicações sobre a avaliação da funçãomediadora que alguns autores reclamam para os cientistas sociais, em relação às distintasdemandas em torno do patrimônio genético).Tudo (teoria e prática), ou quase, acontece, então, a partir de um imperativo de governo —a partir, portanto, de sua urgência, sempre a mesma, de re-fundar a servidão voluntária V .Novamente: arquivar (tudo) é o dever que se deve fazer e aquilo que faz pensar obrigado.Neste ponto, a teoria de agora deve ser acordada sobre as condições de seu modo crítico,quer dizer, sem embaraços com o Estado; como teoria deverá reconhecer que o compromissocom o dever de memória é a própria falência da teoria. Seria preciso, mais do que nunca,sub-escrever (com todo e apesar do idealismo) uma „razão [...] livre por sua natureza e [que]não acolhe nenhuma ordem para aceitar algo como verdadeiro (nenhum crede mas apenasum credo livre)“ VI . Por isso, a teoria por vir não terá problema em funcionar a partir de umalateralidade com a prática, desde que essa paridade não signifique estar, essencialmente, aserviço da técnica, de modo que, a partir de seu gesto crítico, se possa determinar um lado defora do Estado (assim, por exemplo, a teoria sobre museu e patrimônio integral deverá pensartambém o Estado totalitário) VII .Proposição 2: O caráter sacramental da experiência capitalista opõe consumo a todo usoPor mais familiar que seja o seu nome, o uso não está de fato presente entre nós, em suaatualidade viva. Para aqueles, entre nós, que acompanham a problemática sobre a experiência(problemática que deverá se tornar nevrálgica para a teoria por vir) a partir dos escritos deIVDiagrama. 1. “mecanismo de poder levado a sua forma ideal; seu funcionamento, abstraindo-se de qualquer obstáculo,resistência ou desgaste, pode ser bem representado como um puro sistema arquitetural e óptico: é na realidade umafigura de tecnologia política que se pode e se deve destacar de qualquer uso específico” (FOUCAULT, 1987, p. 170);2. Definindo-se por meio de funções e matérias informes, ele ignora toda a distinção entre conteúdo e uma expressão,entre uma formação discursiva e uma formação não discursiva. É uma máquina quase muda e cega embora seja elaque faça ver e falar (DELEUZE, 2005, p. 44).VÉ por isso, adiantamos que a teoria por vir deve levar em consideração o modo se sujeição nos espaços decoloniais,ou de outro modo, aos lugares de encontro das estruturas (subjetivas, de acesso) de colonização e das formas dedescolonização.VIKANT, 1993, p. 22.VIIDe resto, o dever de Estado que prática museal e teoria de agora se acham submetidas, exige, necessariamente, quea teoria por vir considere os gestos conceituais e afectivos que desde o Oitocentos, se empenharam em desencobrir oEstado (ou seja, o imobilismo) no dever de memória.283

Walter Benjamin (1994), torna-se dispensável avisar que começamos calçados em umaparáfrase. Em modo próprio, seu diagnóstico afirma o desaparecimento do narrador e da artede narrar (desaparecimento este, já podemos pressentir, que coloca todo o pequeno mundo daarte-educação e o outro, um pouco maior, da educação patrimonial, em maus lençóis). Se nospareceu necessário introduzirmos o desenvolvimento da proposição desta forma, é porqueacreditamos que o narrador e o uso possuem uma mesma data de desaparecimento. O quequeremos demostrar é que não se trata, nisto, de uma coincidência, e sim que o narrador e ouso enquanto inatuais se acham submetidos aos mesmos dispositivos de rarefação.É preciso [...] fazer uma distinção entre secularização e profanação. A secularização éuma forma de remoção que mantém intactas as forças, que se restringe a deslocar de umlugar a outro. Assim, a secularização política de conceitos teológicos (a transcendência deDeus como paradigma do poder soberano) limita-se a transmutar a monarquia celeste emmonarquia terrena, deixando, porém, intacto seu poder. A profanação implica, por sua vez,uma neutralização daquilo que profana VIII .Genealogicamente, podemos remontar essa cobertura religiosa do capitalismo (muitodiferente da cobertura religiosa que Max Weber descreve analiticamente) a Walter Benjamin,pois, de fato, a análise de Giorgio Agamben se resolve como desdobramento da leiturabenjaminiana. Desta, o que importa destacar — não teremos condições, aqui, de ofereceranálise: uma religião de devoção extrema (talvez a mais extrema que já existiu, Benjamindirá), cujo culto acontece de maneira permanente (todos os dias da semana), e que não écapaz, nunca, de expiar, mas apenas culpabilizar. Trata-se, portanto, de uma religião do epara o consumo (e é por isso que hoje, mais do que nunca, devemos levar a sério a relaçãoentre consumo e destruição).Ora, o capitalismo como religião, e mais ainda, como devoção consumista (destruidora) seopõe a todo uso. Dissemos: e mais ainda. É porque a indisposição das coisas religiosas parao uso, essa indisponibilidade que experimentamos em todas as nossas ações de mercado,ou seja, em todas as nossas ações, não foi algo que o capitalismo tenha inventado; antes, fazparte do modo mesmo como a operação religiosa deve ser definida (inclusive juridicamente).Ou seja: lhe é essencial.Os juristas romanos sabiam perfeitamente o que significa „profanar“. Sagradas ou religiosasera as coisas que de algum modo pertenciam aos deuses. Como tais, elas eram subtraídasao livre uso e comércio dos homens, não podiam ser vendidas nem dadas como fiança,nem cedidas em usufruto ou gravadas de servidão. Sacrílego era todo ato que violasse outransgredisse essa sua especial indisponibilidade [...] IXE mais, pode-se definir como religião aquilo que subtrai coisas, lugares, animais, ou pessoas aouso comum e as transfere para uma esfera separada. Não só não há religião sem separação,como toda separação contém ou conserva em si um núcleo genuinamente religioso X .Toda a nossa atenção deve recair, portanto, para essa indisponibilidade, para esse por emreserva (que é uma operação, mais propriamente, técnico-religiosa) que impede o uso livree o uso comum de homens, lugares e coisas. Em todo caso, sabemos que podemos seracusados, aqui, de pouco critério em nome de uma conveniência, que enfatizamos apenasVIIIAGAMBEN, 2007, p. 68.IXIdem, p.65.XId.284

os elementos que beneficiam o sentido de nossa leitura, e que toda a nossa atenção deveriarecair também para a indisponibilidade dos homens, lugares e coisas para o comércio comocaracterístico do gesto religioso, e que assim, os lugares sagrados (e o próprio lugar dosagrado) continuariam antipáticos às casas dos mercadores. O que podemos dizer: o quese passa com o capitalismo dá mostras que a insdisponibilidade comercial que os juristastomavam por essencial para a definição do religioso era apenas um acidente, e como tal suavigência dependia de uma sociedade para a qual as relações de consumo não constituíamsua escolha original XI .Pressente-se para onde tudo isso deverá nos conduzir: certamente para o consumo(mercado), onde, Agamben concluiu, „[...] agora tudo o que é feito, produzido e vivido [...]acaba sendo dividido por si mesmo e deslocado para uma esfera separada que já não definenenhuma divisão substancial e na qual todo o uso se torna duravelmente impossível XII . Masnão somente. Pois se tudo o que mostramos sobre a religião puder ser asseverado, significaque o que chamamos, entre nós, de processo de musealização (isso o termo deve dar contado que acontece tanto no museu ou no interior do IPHAN quanto das museo-lógicas de umamaneira geral), não é outra coisa senão um procedimento religioso singular (e é exatamentepor isso que não podemos tocar nos objetos que a musealização, pela via do rito, consagra)que retira as coisas da esfera do uso e as reserva indisponíveis. É por isso que de vezem quando apanhamos alguém confundindo museu e mercado — e à essa confusão estãosujeitos todos os tipos de museu e não apenas os museus de arte.Proposição 3: As condições de época impedem qualquer acordo entre experiência(tradicional) e ciênciaFalamos a pouco de uma herança benjaminiana no pensamento de Giorgio Agamben. A rigor,se trata de uma re-fundação da problemática sobre a experiência a partir do diagnóstico deWalter Benjamin, mas precisamente, sobre o desaparecimento da experiência tradicional,não conceitual, apreendida no silêncio das coisas que, de forma dispersa e em toda parte,simplesmente estavam aí (sabia-se exatamente, Benjamin dizia, o significado da experiência:ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, [ou] prolixa [...], muitas vezescomo narrativa [...] XIII ). Trata-se, assim, do desaparecimento das condições de possibilidadeque sustentavam certas formas de existir junto (formas, aliás, que testemunham sobre seupróprio desaparecimento tanto mais agora que se tornam objeto especial das museo-lógicas).Ora, se essas condições foram desfeitas (e aqui continuamos a argumentar sob a mesmaperspectiva da filosofia da cultura que sustentou a proposição anterior), isto ocorreu embenefício da experiência técnico-científica. Tomemos um dos gestos essenciais, no séculodezesseis, em que essa descolocação assume a forma de uma oposição.A experiência pura e simples [...], quando ocorre por si, é chamada de acaso e, se buscada,de experiência. Mas essa espécie de experiência é como uma vassoura desfiada, comose costuma dizer, mero tateio, à maneira dos que se perdem na escuridão, tudo tateandoem busca do verdadeiro caminho, quando muito melhor fariam se aguardassem o dia ouacendessem um archote para então prossegui rem. Mas a verdadeira ordem da experiência,XINeste sentido, ter em mente as analises que José Ortega Y Gasset sobre o papel do dinheiro nas sociedadesocidentais de hoje e de ontem, possivelmente dará ao nosso argumento mais consistência. ORTEGA Y GASSET, 2007.Especialmente A dinâmica do tempo.XIIAGAMBEN, op. cit. p. 71.XIIIBENJAMIN, 1994, p. 114.285

ao contrário, começa por, primeiro, acender o archote e, depois, com o archote mostrar ocaminho, começando por uma experiência ordenada e medida — nunca vaga e errática —,dela deduzindo os axiomas e, dos axiomas, enfim, estabelecendo novos experimentos XIV .Saber que só pode ocorrer ocasionalmente, somente possível como pathos (pois ocorridono escuro, choca-se constantemente contra seus objetos) trata-se, aí, como Agamben jáobservara, de uma condenação, em favor da ciência, da experiência tradicional. Mas mesmonos ensaios de Michel de Montaigne (2001), cuja topografia constitui um dos mais beloscantos desta experiência que começa ver a si própria passar (pois Montaigne escrevia tendocomo horizonte seu próprio desaparecimento), uma hierarquia sobre os modos de conhecertambém testemunha uma positividade favorável à ciência:Não há desejo mais natural do que o desejo de conhecimento. Experimentamos todos osmeios que nos podem levar a ele. Quando a razão nos falta, empregamos a experiência , [...]que é um meio mais fraco e menos digno [...] XV .Não é necessário, tamanha a evidência, de que essa repartição entre experiência e experimentocontinua a coser nossa atualidade. Ela ocorre (na forma de uma tensão, por exemplo, entremedicina e curandeirismo), entre nós, brasileiros, ao menos desde o Oitocentos (É paraver, dizia um cronista pernambucano em 1832, o desempenho e fresquidão, com que umassassino destes [o curandeiro] de curiosidade tateia o pulso de um pobre doente, sem sabero que é pulso, nem onde ele está, nem qual seu estado normal [...] XVI ), sempre na forma deuma desqualificação (e o rebaixamento atual tem na Política nacional de Plantas medicinais efitoterápicos um bom exemplo, posto que a ação dos terapeutas tradicionais deve se restringira parte da população que tem dificuldade em garantir uma boa atenção em saúde). Isso dirá,portanto, sobre o modo próprio da Museologia se relacionar com seus novos objetos.Proposição 4: Os procedimentos de arquivo indicam redução e não aumento de memóriaEis os aspectos que, para nosso plano teórico, melhor definem um arquivo: “exterioridade deum lugar, operação topográfica de uma técnica de consignação e de um lugar de autoridade(o arconte [...]) XVII ”. É fácil, a partir daí, fazer o museu passar por arquivo. Pois as funções domuseu não são outras senão domiciliar (por em segurança, conservar) os documentos da culturacolocados sob sua jurisdição e consigná-los (reuni-los sob um mesmo sentido, rubrica ou sistema).E cada um desses aspectos (um lugar que conserva e uma lei que fixa o sentido e a relação) éconduzido partir de uma curadoria produzida pelo seu arconte (museólogo). É em sua figura queo arquivo concretiza suas funções econômicas: “guarda, põe em reserva, economiza, mas não demodo natural, isto é, fazendo a lei (nomos) ou fazendo respeitar a lei” XVIII . Disto, todo e qualquerprocesso de musealização torna-se, em função de sua natureza, um procedimento político.Escolhemos, assim, uma definição de arquivo capaz de ignorar as distinções tradicionais entreo que tradicionalmente entendemos ser sua instituição e a museal (e que certamente não seesgota aí). Tal definição (derridiana) permite tal indistinção não somente pelos aspectos queXIVBACON, Francis. Versão eletrônica do livro “Novum Organum ou Verdadeiras Indicações Acerca da Interpretação danatureza”. Créditos da digitalização: Membros do grupo de discussão Acrópolis (Filosofia). Homepage do grupo: http://br.egroups.com/group/acropolisXVMONTAIGNE, 2001, pp. 422-3.XVIAPEJE, O Carapuceiro, No. 31, 1832.XVIIDERRIDA, 2001, p. 8.XVIIIIbid,, p. 17.286

destaca do arquivo; ela procura, sempre que possível, implicar diretamente o museu. Pois o queé, para essa ciência do arquivo, algo como a psicanálise? “Projeto de saber”, certamente, mastambém “de prática e de instituição, comunidade, família, domiciliação, consignação, ‘casa’, ou‘museu’ no estado presente de seu arquivamento” XIX . Ou ainda, quando essa mesma ciênciadesenha os poderes presentes na regência arquival: “transformada em museu, a casa de Freudhospeda todos esses poderes da economia” XX .Temos, então, que a estrutura específica do museu é a do arquivo. O museu, aqui, não sediferencia mais da biblioteca, nem do próprio arquivo; em certo nível não diverge também, dedispositivos como câmeras fotográficas, o HDs ou o pen drives. Sua estrutura específica é, naverdade, generalizada (era o que Henry-Pierrre Jeudy tem em vista quando afirma que o espíritopatrimonial é proteiforme). Por isso, [...] museu não designa [...] um lugar ou um espaço físicodeterminado, mas a dimensão separada para a qual se transfere o que há um tempo era percebidocomo verdadeiro e decisivo, e agora já não é. O museu pode coincidir, nesse sentido, com umacidade inteira (Évora, Veneza, declaradas por isso mesmo patrimônio da humanidade), como umaregião (declarada parque ou oásis natural), e até mesmo com um grupo desapareceu). De formamais geral, tudo hoje pode tornar-se Museu, na medida em que esse termo indica simplesmentea exposição de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experiência XXI .Tudo isso prenuncia a redução de potência das comunidades tradicionais quando submetidasaos processos de musealização. E estes sinais já começam a ser colhidos.Exibida, colocada no museu, passada pelas mãos de arqueólogos, etnólogos e conservadores,essa ambivalência que se manifestou cada vez que se pensou em conservar ou destruir os‘instrumentos de trabalho’, por ocasião de revoltas e de insurreições desapareceu: foi inteiramenteesvaziada de sua intensidade, para se tornar o resumo objetivo de uma história de bravura XXII .Considerações finais, ou - sobre o encadeamento das proposiçõesDurante muito tempo o dever de memória funcionou, por Necessidade, como o móvel e oimpensado da política de conservação e da teoria de agora. Hoje, porém, sua vida de dispositivocomeça a ser problematizada. E essa abertura exige que a teoria por vir enxergue a si mesmacomo teoria sobre o arquivo, que não é outra coisa senão uma teoria sobre suportes de memóriaou memórias protéticas. Ela deverá se esforçar para exercer um pensamento que almeje olado de fora do Estado (e o significado disto não ficará totalmente evidenciado para o campomuseológico, enquanto a perspectiva sobre os bens culturais de Jean-Jacques Rousseaucontinuar negligenciado), pois até aqui, o engajamento da teoria de agora com o mesmo nãolhe permitiu formar uma gramática independente. Eis, portanto, o estado das coisas e o desejode povir que a primeira proposição fixa. Todas as outras proposições deveriam oferecer a teoriapor vir, a partir do conceito de patrimônio genético, ocasião de teste.Firmamos (através da segunda proposição) uma oposição entre uso e consumo para evidenciarque a analítica de uma teoria por vir não poderá sub-escrever a agenda política determinada parao patrimônio genético. Ela não poderá sub-escrever ainda, e pelo mesmo motivo, a mediaçãodas ciências sociais, especialmente a mediação museológica, nos desacordos de tal agenda.Em parte por que estamos tratando de um lugar onde não há nenhuma mediação possível entreXVIIIIbid., pp. 15-6.XIXIbid., p. 18.XXAGAMBEN, op cit., 73.XXIJEUDY, 2005, p. 29.287

uso coletivo e consumo capitalista; o esforço seria, dessa forma, inútil. O motivo mais importante,contudo, é de natureza técnica e diz a disposição museológica (reservar indisponível), ou melhor,diz seu partido. Tudo isso pressiona a teoria por vir: sua definição de patrimônio genético deverádar conta do jogo de cercamento do uso e de abertura para o consumo.Podemos, com o apoio da terceira proposição, desdobrar o que dissemos sobre a intervençãomuseológica: no que concerne a sua relação com o modo de vida tradicional — com o seunovo objeto, portanto —, não será possível nem mediação nem proteção. E isso porque,seja como ciência ou apenas trabalho técnico, a museologia é animada por condições queexigem a despossessão da experiência tradicional. Por outro lado, seria preciso investigar aconsistência desse objeto tradicional que a museologia, hoje começa a fazer parte da posse.Em outras palavras, a teoria deve se perguntar em que medida a museologia partilha, nofundo, de uma invenção antropológica XXII .Todas essas coisas dizem, finalmente, um pouco mais. Diz que também que a intervençãomuseológica como intervenção de arquivo, reduz ainda mais a vitalidade deste seu objeto (e,lembremos, isso já aconteceu com a Antropologia). Pois aquilo que, nos enunciados sobre abiodiversidade, torna a comunidade tradicional “protagonista” é tão somente a crença de que talcomunidade possui um saber fazer que se reserva fora, ainda, dos arquivos técnico-científicos.Quando essa condição estiver superada, será o arquivo (museu) a nos dizer alguma coisa.Referências BibliográficasAGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.ARGIER, Michel. Distúrbios identitários em tempos de Globalização. In: Mana vol.7 no.2 Rio de Janeiro - Oct. 2001.BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.7ª. ed.São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.DELEUZE, Gilles. Foucault.DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2001.FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1987.JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2005.KANT, Immanuel. O conflito das faculdades. Lisboa: Edições 70, 1993.MONTAIGNE, Michel de. Ensaios: livro III. São Paulo: Martins Fontes, 2001.NIETZSCHE, Friedrich. Escritos sobre História. São Paulo: Edições Loyola, 2005.ORTEGA Y GASSET, José. A rebelião das massas. 3ª. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre a origem da desigualdade entre os homens. 3ª. Ed. SãoPaulo Martins, Fontes, 2005.STRÁNSKÝ, Zbynek Z.. Sobre o tema “Museologia – ciência ou apenas trabalho prático?” In: Museologiae Patrimônio. Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio – PPG-PMUS UNRIO | MAST, Vol. I, N°. I, 2008.XXIIA preocupação de Michel Argier (2011) com os modernos distúrbios identitários e as análises de Jeudy sobre amaquinaria patrimonial já nos dizem alguma coisa a respeito.288

LAS TIC’s Y LA MUSEOLOGÍA: HACIA LA SOCIALIZACIÓN DE LACOLECCIÓN DE LOS MUSEOSMSc. Gina Ojeda ValbuenaResumoOs avanços científicos e tecnológicos estão incidindo sobre todos os campos do saber humano.Aliado a esta conquista, surge o fenômeno das Tecnologias da Informação e da Comunicação(TIC´s), que oferecem a todos os setores da sociedade a oportunidade de compartilharconhecimentos e desfrutar dos processos de pesquisa formativa e virtual. A inclusão datecnologia eletrônica no campo museal, através da internet, abre caminhos para que qualquercoleção possa ser mostrada em outros espaços que evidentemente não são os físicos. Como jámencionado por Fernández-Catalán (2005), ‚surge nos últimos anos um novo tipo de exposição:as virtuais, na Web, que estão definindo um novo segmento de comunicação‘. A possibilidadeque a Museologia vem encontrando para apreender este conhecimento, que permite introduziros museus e suas coleções na via da informação e da comunicação, conduz o publico a umanova maneira de desfrutar de uma exposição, que ultrapassa o concreto - para além do que,talvez, jamais se possa apreciar no mundo real. Desta maneira, as TIC’s massificam e coletivizamo conhecimento, dando passo à socialização das coleções de museus. Esses instrumentosinovadores, no âmbito museológico, abrem caminhos para a interação social, outra forma dedar acesso à cultura; e abrem para um novo modo de deleite, aprendizado e valorização dopatrimônio, que em verdade se resume em inserção, em dar oportunidade de participação atodo o publico, com vistas à transformação social.Palavras-chave: TICs, Exposição virtual, Massificação, Socialização, Transformação socialResumenLos avances científicos y tecnológicos están incidiendo en todos los campos del saberhumano. Aunado a esta conquista, surge el fenómeno de las Tecnologías de la Información yla Comunicación (TIC´s) que ofrecen la oportunidad de compartir conocimientos y disfrutar deprocesos de investigación formativa virtual, en todos los sectores de la sociedad. La inclusiónde la tecnología electrónica en el campo museal a través de Internet, abre caminos paraque cualquier colección pueda ser mostrada en otros espacios que evidentemente no sonlos físicos. Tal y como lo expuso Fernández-Catalán, (2005) “Ha surgido en los últimos añosun nuevo tipo de exposición: las virtuales en la Web, las mismas están definiendo un nuevosegmento de comunicación”. La posibilidad que la museología ha encontrado para asir esteconocimiento que permite introducir a los museos y a sus colecciones en la autopista de lainformación y la comunicación, conduce al público hacia una nueva manera de disfrutar de unaexhibición que va más allá de lo concreto; más allá de lo que tal vez en el mundo real jamáspueda apreciar. De esta manera las TIC´s masifican y colectivizan el conocimiento, dan pasoa la socialización de las colecciones de museos. Estos instrumentos innovadores en el ámbitomuseológico, abren caminos a la interacción social, otra forma de acceder a la cultura, a unIMuseóloga, Coordinadora de los Museos de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Coro, EstadoFalcón, Venezuela.289

nuevo modo de deleite, aprendizaje y valoración del patrimonio, que en definitiva se resumeen inserción, en dar oportunidad de participación a todo público con miras a un cambio social.Palabras clave: TIC, Exposición virtual, Masificación, Socialización, Cambio socialAbstractScientific and technological advances are affecting all fields of human knowledge. In additionto this achievement, emerges the phenomenon of Information and Communication Technology(ICT), which provides an opportunity for all sectors of society to share knowledge and enjoyvirtual formative research processes. The inclusion of electronic technology in the museumfield, through the Internet, opens ways for any collection to be shown in other areas that areclearly not physical. As exposed by Fernandez-Catalan (2005) „a new type of exhibition hasemerged in recent years: the exhibition in the virtual Web, which is defining a new segmentof communication“. The possibility that the museum field has found to grasp such knowledge,that allows museums and their collections to enter on the information and communicationhighway, leads the audience to new ways of enjoying exhibitions that go beyond the concrete;beyond what maybe could never be appreciated in the real world. Thus ICT collectivizes andmassifies knowledge, giving way to the socialization of museum collections. These innovativeinstruments in the museum field, open paths to social interaction, another form of access toculture - a new way of enjoyment, learning and assessment of heritage, which ultimately allowssocial insertion and gives opportunity for wide public participation and for social change.Keywords: ICT, virtual exhibition, Massification, Socialization, Social changeLAS TIC’s Y LA MUSEOLOGÍA: HACIA LA SOCIALIZACIÓN DE LA COLECCIÓN DE LOS MUSEOSLa inclusión de la tecnología electrónica en el campo museal, abre caminos a cualquier colecciónbien sea de arte o científica, permitiéndole salir más allá de los espacios físicos del museo.Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC‘s) se han venido desarrollandocon una importante velocidad en los últimos años en el marco de la llamada “revolución delconocimiento”, dando paso a la “sociedad de la información” que da la oportunidad de llegar aun público más amplio.A este fenómeno de las Tecnologías de la Información y la Comunicación no escapa el campode la Museología, que ha considerado este instrumento como una nueva posibilidad de exhibirobjetos de una colección, ya no en los espacios físicos de los museos, sino en otros espacioscomo el virtual. De esta manera, las exposiciones virtuales en la Web están definiendo un nuevosegmento de difusión, educación y generación de conocimientos.Del Museum del siglo XVI al Museo Virtual en el siglo XXISegún las diversas corrientes del pensamiento, la palabra Museum que apareció en el siglo XVI,ha evolucionado de manera significativa, pero no solo la palabra ha venido transformándose,también las formas de exhibir sus colecciones.Refiriendo la historia de los museos, tomando como referencia a la investigadora española,Francisca Hernández, la palabra Museum proviene del griego “Museion” que se aplicaba a lossantuarios consagrados a las Musas, dentro de la mitología griega, así como a las escuelas290

filosóficas o de investigación científica, presididas por las Musas, protectoras de las artes y delas ciencias, de acuerdo a investigaciones realizadas por la museóloga.Un largo recorrido y diversos estudios sobre la función del Museo, se han experimentado enel mundo en busca de la mejor manera de mostrar las colecciones. El Comité Internacional deMuseos, ICOM, en el año 1947, ha definido el museo como la institución permanente sin finesde lucro, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica, y presenta con fines deestudio, educación y deleite ,testimonios materiales del hombre y su medio.Un medio hacia la socialización de las coleccionesCon el surgimiento de la disciplina de la museología, como ciencia que estudia los museos, hanvenido emergiendo también diversas estrategias para exponer las colecciones. De esta manera,hoy en día diversas corrientes han nacido en procura de hacer del museo una institución másamplia y cercana a su público. De allí nace la Nueva Museología, que constituye una visión delmuseo sin fronteras, fuera de sus paredes. A partir de esta premisa y con el auge de las Tecnologíasde la Información y la Comunicación, surgen los museos virtuales que con las herramientas Weby las Multimedia, permiten a las instituciones museísticas una nueva visión de sus colecciones.Hoy en día tanto los museos tradicionales como las instituciones que resguardan importantescolecciones, tienen la oportunidad de mostrarlas en la Web, esto con miras a la socialización delas colecciones. Tal es el caso de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda(UNEFM), que cada vez más se encamina hacia esta alternativa electrónica para exhibirsu patrimonio artístico y científico. Es así como surge la iniciativa a través de un trabajo deinvestigación, de incursionar en el espacio virtual con la exhibición en una primera etapa, de seisejemplares de micromoluscos de la colección del Centro de Investigaciones Marinas para seralojada en su portal Web: www.unefm.edu.ve .Tomando en cuenta estas nuevas herramientas tecnológicas en el contexto museológico, seproyectó y diseñó a través de un trabajo de investigación en esta institución de educaciónsuperior, una muestra expositiva de la colección de micromoluscos de la Universidad NacionalExperimental Francisco de Miranda, mediante la construcción de un Sitio Web, cuyo prototipoquedaría bajo el dominio la Página Web de esta institución universitaria.En este sentido se consideró construir un software como instrumento necesario para aprovechareste medio de comunicación, que permite la interactividad y el almacenamiento de datos einformación sobre esta colección que consta de 80 ejemplares de moluscos de tamaño milimétrico(conchas y caracoles) producto de los estudios científicos realizados en la década del 80 en elCentro de Investigaciones Marinas (CIMAR) de la UNEFM y que hoy son de referencia nacional.En el año 1987 la colección marina de este Centro, era exhibida en el Museo Marino que teníacomo sede en calidad de arrendamiento, la Antigua Aduana de La Vela, y que luego en el año1990 debió cerrar sus puertas, esto conllevó a que a que la Universidad se quedara sin sedehasta hoy, para exhibir esta colección. De esta manera surge la idea de buscar una alternativapara mostrar la extraordinaria colección de pequeños moluscos a través de la Web.Otra experiencia importante en la que participa la UNEFM enmarcada en el uso del espaciovirtual, viene a ser la incorporación al Museo Virtual de América Latina y el Caribe, www.museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org, promovido por el Ministerio del poder Popular para la Culturaa través del Instituto de las Artes, de la Imagen y del Espacio (IARTES), en el que se exhibenobras de arte, ciencias naturales, piezas arqueológicas, paleontológicas, objetos etnográficos ehistóricos, de museos de Venezuela, Cuba, República Dominicana, Bolivia y Ecuador.291

Esta iniciativa prevé exhibir las colecciones de los museos en el caso de Venezuela, deaproximadamente 28 mil bienes culturales que se encuentran resguardadas en las bóvedasde las instituciones museísticas, una cantidad que no sería posible apreciar en un recorridopor los museos. En el caso de la Universidad Francisco de Miranda tiene presencia en unaprimera etapa en este Museo Virtual, con la muestra de piezas de la colección antropológica,arqueológica, de arte y entomológica.De cara al siglo XXI, las TIC´s prometen cada vez más dar respuestas a los museos reales y alas instituciones que cuentan con colecciones tanto científicas como de arte. Éstas han halladoasidero en un medio que consigue que el museo, las tecnologías y la comunicación comiencena tener una verdadera relación, en procura de dar las respuestas que el usuario busca conrapidez e inmediatez.En este sentido los museos virtuales dedicados a promover una nueva forma de ver lasinstituciones museísticas y sus colecciones, se enmarcan en los planteamientos que hace lanueva museología, ampliar las formas de difusión de los museos y romper con su tradicionalidad.Es el espacio virtual, donde los museos y las colecciones encuentran el campo de acción, departicipación e interactividad que demandan los usuarios actuales, facilitando la obtención deinformación y conocimiento del objeto-pieza que se expone. De esta manera se fomentaría lainclusión social a través de la socialización de las colecciones.Fuentes bibliográficasBRATTO, A. (1999) Del Museo Imaginario de Malraux al museo virtual. 10ma. Ed. World Congress ofFriends of Museums. Sydney.COOK, D. y SELLERS, D. (1997) Inicie su negocio en la Web. México. Ediciones Prentice- mayHispanoamericana, S.A.CENTRO DE INVESTIGACIONES MARINAS (CIMAR)-Universidad Nacional Experimental Francisco deMiranda. (2000) “Reseña y logros del grupo CIMAR. Coro-Venezuela.CASEY, L. (1994) Realidad Virtual. Madrid- España. Editorial McGRAW/-HILL/ Interamericana de España.DELOCHE, B. (2001) El Museo virtual. Ed. Trea, S.L. España.FERNÁNDEZ, L. A. (2002) Introducción a la Nueva Museología. Madrid- España. Alianza Editorial. S.A.GONZÁLEZ, L. (2005) La participación ciudadana en Internet. Revista Comunicación. Centro Gumilla. Nº129. Primer Trimestre. Caracas- Venezuela.HERNÁNDEZ H., F. (2001) Manual de Museología. Exposiciones futuras. Madrid – España. EditorialSíntesis. S.A.INFOLAC. (2005) Revista trimestral del Programa de la Sociedad de la Información para América latina yEl Caribe. México. Volumen 18 enero-marzo. E-mail. (http:infolac.ucol.ucol.mx)KOTLER, N. y KOTLER, P. (2001) Estrategias y Marketing de museos. 1era. Ed. España. Editorial Ariel, S. A.LEVY, P. (1999, Junio) ¿Qué es lo virtual? Revista Iberoamericana de Educación (RIED. Volumen 4. Nº 1.AHON, E. (s.f) Los Museos Virtuales como forma de preservación de los derechos culturales. Redcientífica Peruana.BELLIDO, G., M. (2001) Arte, Museos y Nuevas Tecnologías. España, Ediciones Trea, S.L.BELLIDO, G., M. (1999) Museos Virtuales y Digitales: nuevas estrategias de difusión artística. Revista deMuseología. Nº 21, 1er. Cuatrimestre. 2001. España292

LISTA DE AUTORESListado de Autores

Bruno César Brulon Soares – Universidade Federal Fluminense / UFF, BrasilDiana Farjalla Correia Lima - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilDiogo Jorge de Melo – Universidade Federal do Pará / UFPA, BrasilElisama Beliani - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilEmerson Ribeiro Castilho - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilFrançois Mairesse - Université Paris 3, Sorbonne nouvelle, CERLIS - FranceGina Ojeda Valbuena - Universidad Francisco de Miranda, Coro, VenezuelaHeloisa Helena G. da Costa - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilHugo Guarilha – PPG-PMUS, UNIRIO / MAST, BrasilLilian M. Suescun Florez - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilLuciana Cristina Azulaia – Universidade Federal do Pará / UFPA, BrasilLuciana Menezes de Carvalho - Universidade Federal de Alfenas, MG, BrasilLudmila Leite Madeira da Costa - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilLuiz C. Borges – PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilMarcio D’Olne Campos – PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilMargarete Zacarias Tostes de Almeida - PPG-PMUS, UNIRIO/ MAST, BrasilMaria Amélia de Souza Reis - PPG-PMUS, UNIRIO/ MAST, Brasil e Universidade deCoimbra, PortugalMônica Gouveia dos Santos – Universidade Federal do Pará / UFPA, BrasilMónica Risnicoff de Gorgas - Museo de la estancia Jesuítica de Alta Gracia, Córdoba, ArgentinaNelly Decarolis - ICOFOM e ICOFOM LAM, ArgentinaPriscila Faulhaber – PPG-PMUS, UNIRIO / MAST, BrasilPriscila Zurita Ribeiro - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilTereza Scheiner - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilVânia Maria Siqueira Alves - PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, BrasilVinicius de Moraes Monção – Universidade Federal do Pará / UFPA, Brasil

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