ESTÉTICA E IMAGEM: ONDE RESIDE A BELEZA ... - Unisul

ESTÉTICA E IMAGEM: ONDE RESIDE A BELEZA?Valdézia Pereira 1RESUMOImagens visuais e as possibilidades de percepção: as imagens falampor si ou refletem o contexto cultural no qual foram produzidas? Eis aquestão problema suscitada, cujo objetivo visa a identificar diferentescontextos históricos aliados à produção de imagens, sobretudo aquelasidentificadas, na contemporaneidade, como obras de arte. Assim,busca-se, a partir das civilizações ocidentais da Antiguidade, verificar,por meio de processos históricos, não apenas a produção demonumentos visuais, bem como as primeiras reflexões sobre talprodução. A par de estruturas teóricas relacionadas às basesfilosóficas herdadas dos gregos e, posteriormente, de diferentesteóricos, remete-se a pensar as diferentes concepções estéticas, quetrazem à tona idéias e estruturas teóricas embasadas, sobremaneira,em Kant, Baumgarten, Hegel e Marx, autores discutidos ereferenciados durante a pesquisa. Como objeto de estudo, mais do quedispor de uma base conceitual que permita definir beleza e estética, oque se busca é localizar tais conceitos à luz de questões históricas,sociais, políticas e ideológicas.Palavras-chave: Imagem. Beleza. Estética.1. INTRODUÇÃOA dimensão estética não pode afastar-se das produções das imagens. Aleitura de obras visuais à luz de critérios estéticos de determinadas imagens,consagradas pelo tempo imemorial, requer investigação teórica, capaz de conciliarforma/conteúdo, elemento material/imaterial, haja vista as imagens revelarem-setanto sob as condições concretas (reais/materiais), bem como sob a dimensão dosdiferentes saberes filosóficos e condições sócio-políticas, econômicas e ideológicas.Para Nunes (2000), a partir da segunda metade do século V a.C.começam, na Grécia, os questionamentos filosóficos sobre a essência e a realidade.Estaria em Platão, discípulo de Sócrates, em A república, um confronto filosófico1 Professora da Universidade do Sul de Santa Catarina – UNISUL. Graduada em Artes e Direito.Especialista em Artes Plásticas: suportes científicos e práxis. Especialista em Direito Ambiental.Mestre em Teoria da Literatura. Doutora em Mídia e Conhecimento.

Beleza não é estética. “A experiência estética é a experiência que temosfrente a um objeto ao senti-lo como belo” (DUARTE JÚNIOR, 1986, p. 9). Mas não épacífico o entendimento de que a experiência estética seja necessariamente aexperiência da beleza. Estaria, segundo Duarte, no entendimento de muitos autores,além da experiência da beleza, a do sublime e a do gracioso, embora a beleza, naexperiência estética, seja a de maior valor. O certo é que a experiência da belezaestá presente no cotidiano das pessoas, haja vista a atenção maior dada a objetosnão meramente utilitários, cuja forma, aparência, na maioria das vezes, acaba porexercer certo fascínio, assim como se sobrepor à função.Contudo, quando se tenta decifrar o que viria a ser a beleza, apesar detodas as explicações teóricas, quer filosóficas, quer psicológicas ou sociológicas,entre outras, o que não se pode refutar é que há uma maneira de o homem serelacionar com o mundo, independentemente, segundo o autor em comento, dosideais de perfeição formal buscados pela produção de imagens. Beleza, segundoele, diz respeito não à qualidade dos objetos, mas à forma de como se relacionacom eles. “[...] A beleza, assim como a democracia, a justiça, a liberdade, o amor,etc. é, de certa forma, um conceito ‘ideal’, um horizonte em direção ao qualcaminham os objetos particulares que são ‘belos’” (DUARTE JÚNIOR, 1986, p. 15).Não há, portanto, como se encarnar esses ideais universais por nenhumato humano. O conceito de beleza é um ideal perseguido através das açõeshumanas, buscado nos objetos belos que são oferecidos no cotidiano. A grandequestão que se coloca é saber o que faz com que determinado objeto sejaconsiderado belo.Assim, entender a percepção da beleza leva a pensar que os sentimentose as emoções humanas são por demais difíceis de serem determinados científica oupsicologicamente, pois, embora não sejam condições apenas inatas, o são, de certaforma, determinados culturalmente. Isto porque, se assim não fossem, homens dediferentes tempos e culturas distintas acabariam esboçando as mesmas reaçõesdiante de um mesmo objeto, indefinidamente. Portanto, decifrar os símbolos, darsignificado às coisas, mais que os sentimentos, passa por uma relação culturalhistórica.Sensibilidade, indiferença, prazer e outras reações ante as imagens ecoisas acabam resultando de um processo de formação cultural. Senão, haveria quese comprovar a existência do “gene” da sensibilidade, da percepção acurada.Mas, a grande questão reside em saber onde encontrar a beleza nas

coisas. Para Duarte Jr. (1986), a beleza habita a relação que um sujeito mantémcom um objeto. Contudo, nem todos os objetos são capazes de suscitar no homemo sentimento da beleza. Ora, há que se reconhecer que o objeto, para despertar osentimento da beleza, deve se apropriar dos sentimentos humanos. Assim sendo,poder-se-ia inferir que o objeto “fala” por si. Mas existem sentimentos contrários àbeleza. Se a arte é, de certa maneira, um símbolo dos sentimentos, como ficamesses sentimentos análogos àqueles que dão prazer? Enquanto a expressão, comoquer Duarte Jr., não nasce de nenhuma convenção, a exemplo dos demaissímbolos, a arte seria um quase símbolo. Por isso, a obra, a imagem artística,impossibilitaria que se descrevesse ou narrasse o que ela quer realmente dizer, hajavista, pelo entendimento do autor, estar mais próxima à expressão. O seu sentidoestá em si mesma. Ela é inteira um código expressivo. Ainda assim, para ser bela,ela teria que se fazer bela diante do observador.Então, entender que a arte possui um sentido em si mesma, que éexpressão de sentimentos, não permite, ainda, relacioná-la com o sentido da beleza.Isto porque, não há beleza apenas nos sentimentos expressivos na arte. Há belezana natureza, nas relações cordiais, entre outros. Ou seja, entender a arte apenascomo expressão de sentimentos requer que se entenda a expressão desprovida desua relação com o circunstancial, com o histórico, e a beleza como uma condiçãoinerente apenas à expressão. Esta noção de beleza defendida por Duarte Jr. (1986)contrapõe-se ao sentido da beleza atribuída pelos filósofos gregos, mormentequando defendem o caráter pedagógico da produção de imagens artísticas.Assim, entender a beleza sem relação com a história ou com as própriasmotivações de sentir-se desta e não daquela maneira, seria o mesmo quedesconsiderar que a existência é permeada, antes de tudo, por relações sociais. Porisso, se para os gregos clássicos o sentido formal, o equilíbrio, a proporção, asimetria representaram, aliados aos aspectos moralizantes, o supra sumo para asartes, especificamente para as imagens, dado o caráter idealizado da maioriadessas produções, durante a Idade Média a idéia de beleza será conduzida,essencialmente, pela noção de Deus, difundida pelo Cristianismo.Portanto, se para os gregos o corpo era o condutor, emissário da beleza,para essa nova civilização será a alma que deverá equivaler à revelaçãoiconográfica do espírito cristão. Daí a estética medieval privilegiar a representaçãoem direção a verdades espirituais. As imagens passam a revelar símbolos

espirituais, sobretudo nas pinturas bizantinas. São os olhos de Cristo (grandes eatentos), que a tudo vê. Assim são as mãos desproporcionais, sempre capazes deindicar o caminho certo, e não mais o corpo atlético, o movimento sóbrio daescultura grega.Na Idade Média, do poder clerical e feudal, as imagens repercutem comomeio de acomodação ante os dogmas propagados e imageticamente representados.Impossível discutir a presença do Deus onipotente. Eis aí o fundamento único daprodução de imagens até então discutidos; uma finalidade pragmática obtida pelosmeios estéticos. É possível olhar e ver aquilo que consola, que ameaça, quecomanda, mas agrada, posto que carregado de cores e formas simbólicas ourealistas; e convence, já que conduzidas a partir de uma doutrinação constante.Mas ainda não se conseguiu referenciar a beleza como algo que tenhauma origem, um desenvolvimento. Isto porque, a exemplo da justiça, da liberdade eda democracia, acredita-se que a beleza é uma invenção humana, uma utopia. Ora,se Platão preferiu refugiá-la num mundo supra-sensível, é justamente por se tratarde uma criação invisível, indizível. Certamente, a exemplo da justiça, é uma criaçãohumana também como esta, necessária às relações humanas. Contudo, enquanto osentido da justiça parece mais apropriado, haja vista estar mais arraigado namanutenção do mundo sensível, a beleza, ao contrário, desvinculou-se da ética eflutua num universo de indefinições teóricas, sem, contudo, perder o seu valor, a suaimportância para o sentido humano.Tal sentido afigura-se numa relação histórica, pois se articula emdiferentes contextos culturais, mantendo certas qualidades e adquirindo outras. Damesma forma que o sentido de liberdade, de justiça, a beleza acaba ajustando-se acircunstâncias temporais, permitindo-se resguardar certas ‘qualidades’, queparecem, hoje, já inerentes a ela.Assim, não se estaria a discutir célebres teorias sobre tais conceitosuniversais, mas inferindo-lhes um ‘sentimento’ pessoal. A beleza, fundamental parao poeta, é produto das relações humanas. Vivenciá-la acabou por tornar-seindispensável ao homem culturalmente estabelecido, naturalmente satisfeito de suasnecessidades primárias e, modernamente, associada a meros produtos de consumo,visando à propagação de necessidades artificiais. Estaria a beleza incorporada àssociedades de consumo? Certamente.Historicamente, recorrendo-se ao processo em que se dão as

transformações estéticas, chega-se ao Renascimento, onde, concretamente, há aunião entre a teoria do belo com as artes. Isto levou Leonardo da Vinci a buscar nanatureza a fonte de toda a beleza a que a arte deve sujeitar-se, para poder gerar abeleza artística. E, com efeito, a ordem racional renascentista, submetida ànatureza, era apenas formal, pois as imagens realistas pouco transpunham asbarreiras ideológicas da fé cristã, das representações de reis, de paisagensagradáveis, de um mundo político e social mais próximo às elites dominantes queaos princípios políticos e científicos que tal civilização buscou construir. A beleza, aí,residia na capacidade de, a exemplo dos gregos, transpor para as relações sociais,para a cultura, as feições naturais do mundo circundante.Nesse momento histórico, as tradições religiosas e o poder clerical earistocrático dividiam o seu primado com uma classe emergente: a burguesia.Estariam a arte ou as imagens do Renascimento apenas buscando novos ideaisestéticos, ou, aliadas às transformações formais; estariam a propor uma concepçãomais concreta da vida, sobremaneira da valorização dos bens materiais? Acreditaseter-se reinventado a beleza neste contexto histórico, haja vista que o sentimentodo olhar medieval não tardaria a dar lugar a um outro belo – material, formal,rigorosamente técnico.Quem seriam os ‘novos’ produtores e consumidores de arte, do belo?Certamente, a Igreja, por um determinado tempo, continuará a valer-se destesobjetos. Mas alia-se ao caráter religioso o caráter profano nas artes. Alia-se àsencomendas religiosas a feitura de obras para uma nova clientela: a aristocracia e,posteriormente, a burguesia.Indiscutíveis as transformações formais, a nova condição social do artista.Discutível é acreditar que a arte (as imagens) passaria a priorizar o realismo, abusca da perfeição, a redefinição temática, sem que para tanto fosse avalizada eaceita pelos seus patrocinadores. A beleza, naquele contexto, também tinha seupreço.A par de tais considerações, chega-se ao século XVIII e, comBaumgarten, entender como surgiu a Estética (ou teoria das Artes Liberais) como aciência do belo e da arte. A partir de Baumgarten, a perspectiva do belo comodomínio da sensibilidade, relacionada à percepção, aos sentimentos e à imaginação,foi incorporada a essa disciplina. Sua Estética, segundo Nunes (2000), inspirou-sena idéia de que a beleza e seu reflexo nas artes representam uma espécie de

conhecimento relacionado à sensibilidade de cada um, que, para o autor, trata-se deum conhecimento inferior ao racional. Estaria, a partir de Baumgarten, o belo a seridentificado como “a perfeição do conhecimento sensível” (NUNES, 2000, p. 13).Sensibilidade é, pois, a característica última do belo. Mas, afinal, quaisfatores determinam ‘sensibilidades’? Ora, discute-se, neste momento, asensibilidade como condição natural do homem. Isto leva a pensar que ser sensívelé ser geneticamente formado para tanto. Assim, trata-se de um tema propício adiscussões infindáveis.A beleza, vista sob a ótica da sensibilidade, não da razão, a isentaria dasrelações políticas, econômicas, morais. Mas pensa-se que, ao contrário, se assimocorre com a percepção sobre o belo (desvincular-se da razão), também ocorreriacom outras ações humanas, que nada têm a ver com a beleza (como o sentido dajustiça), quando, movidos por sentimentos imediatos, impulsos, acaba o homem a‘defender-se’ de uma ação injusta, intuitivamente, mas conhecendo, historicamente,o que é justo ou não nas suas relações sociais. Então, não estaria já alicerçado emsua ‘mente’ o que viria a ser ‘justo’ ou ‘injusto’? Assim, também sentir, ver a belezanão prescinde de conhecimentos internalizados sobre o que seja belo.No entanto, ainda resta saber como atingir essa satisfação com o belo.Ou seja, estando ou não a beleza relacionada com a razão, qual a finalidade em seproduzir objetos ditos ‘belos’: belas imagens em determinadas sociedades?Certamente, nas relações com a política, nas relações de classe, asimpressões primeiras, quando não refletidas, podem perfeitamente beneficiaralguém. Apartados os efeitos em que se darão tais relações (com o belo e com apolítica), parece haver um entendimento filosófico que somente o sentido do belopermanecerá no mundo da percepção imediata, enquanto que outros conceitos, tãoutópicos quanto este, permitem-se transmutar para o racional. Mas o belo, namedida em que se reveste de certas qualidades que se vão somando com oprocesso humano, é tão passível a um entendimento racional quanto a justiça.Então, reflita-se: quando alguém vê o belo, o vê pela ótica do seu tempo,da sua formação cultural, dos seus sentidos. Portanto, o que é belo aos seus olhos,não parece aos olhos de outros (dependente de outra formação cultural, pertencentea outra classe social). Como isso, tanto se pode vivenciar o belodesinteressadamente, quanto vir a percebê-lo, racionalizando-o. Tudo depende deprocessos culturais.

Então, entende-se que a beleza é tão determinada socialmente quanto ajustiça. Então, se o belo está na órbita dos sentimentos, estes também sãomutáveis, e não são imunes às relações sociais. Portanto, pensá-lo distintamente deoutros conceitos, também inatingíveis, significa dotá-lo de peculiaridades primitivas einatas, deslocando-o do mundo do conhecimento.Sobre a estética, abordam-se, ainda, algumas considerações pertinentes,sobretudo a partir do pensamento moderno. Talvez resida aí seu caráter maisobscuro que esclarecedor.Parte-se de Kant, de sua Crítica do juízo, obra na qual o mesmoestabeleceu a autonomia do belo, considerado objeto do conhecimento inferior porBaumgarten. Para tanto, admite.três modalidades de experiência: a cognoscitiva (do conhecimentointelectual propriamente dito), inseparável dos conhecimentos, mediante osquais formamos idéias das coisas e de suas relações; a prática, relativaaos fins morais que procuramos atingir na vida; e a experiência estética,fundamentada na intuição ou no sentimento dos objetos que nossatisfazem, independentemente da natureza real que possuem (KANT apudNUNES, 2000 p. 13).Para Kant, segundo D’Amaral (1984), estaria nos objetos provocarem porsi mesmos o espírito, independentemente dos interesses práticos da vida. Trata-sedo que Kant irá chamar atitude contemplativa, desinteressada. Em Kant, aautonomia do estético atinge sua plenitude conceitual por meio da Crítica do juízo,considerada pelo autor em comento, como o primeiro tratado teórico-positivo nadireção do reforço do autonomismo (entendido, grosso modo, como a obra que ‘falapor si’).Entende, neste sentido, que o belo dá prazer; já o bom, está dirigido acertos fins que faltam ao agradável e ao belo. Enquanto o bom só afeta a almaracional, o gosto é simplesmente contemplativo.Portanto, dos três tipos de deleite apresentados por Kant (o belo, o bom eo agradável), só o gosto pela beleza é desinteressado e livre. Esta é a matriz dopensamento autonomista apresentado por Kant e discutido por D’Amaral (1984).Ante tal entendimento das discussões filosóficas sobre o objeto artístico,destaca-se que o século XIX vive a descoberta da História. Isto, para D’Amaral(1984, p. 55), significa que o solo do saber e do fazer passa a perseguir a origem, aindagação das mudanças que inquietam o homem e suas relações com o meio em

que vive.O homem já não se satisfaz com o conceito na sua capacidade derepresentar as coisas, nem em outras formas de representar bens,tampouco na palavra para representar as idéias, mas quer a história dasidéias, a gramática histórica, a economia, a política, enfim, a ‘biologiahistoriando a vida.Para o autor em comento, trata-se de um momento histórico semprecedentes, pois, segundo ele, nem o advento do Cristianismo no Ocidente teve acapacidade de desestruturar valores culturais como a compreensão Histórica domundo. O advento da História, no século XIX, situa sem linearidade o homem nanatureza; substitui o homem pelos homens reais; o saber sob o jugo do poder; acompreensão do homem a partir das ciências humanas, não mais naturais; acompreensão do mundo como tempo humano, não como mero espaço geográfico.Eis aí os novos problemas da relação entre arte e sociedade: anecessidade de entender também a natureza histórica da arte, o seu alcanceontológico e não apenas técnicos e formais. Tal entendimento será abordado porMarx, para quem oexercício dos sentidos, poderes e capacidades humanas é um fim absolutoem si mesmo, sem necessidade de justificação utilitária, mas o desabrochardessa riqueza sensível por si mesma só pode ser alcançado,paradoxalmente, através da prática rigorosamente instrumental dadestruição das relações sócio burguesas. [...] Como a subjetividade dossentidos humanos é uma questão inteiramente objetiva, produto de umacomplexa história material, é só através de uma transformação históricaobjetiva que a subjetividade sensível poderá florescer (apud EAGLETON,1993, p. 150).Percebe-se que Marx subverte o distanciamento entre o prático e oestético, já que entende que ambos são indissoluvelmente unidos. Todavia, sob aótica de Eagleton (1990), em Kant, o Belo é visto como qualidade dos objetos, eestes objetos independem de conceitos. Prescindem de qualquer conhecimentosobre suas qualidades intrínsecas e extrínsecas. Pensar o Belo pela ótica kantianaimplica separar a sensibilidade do conhecimento, o todo das partes. As imagensbelas passariam pela vida como uma natureza fluída, imune ao próprio contextohistórico.A partir das idéias de Kant sobre o belo, haveria como alcançar asmanifestações estéticas sem referências conceituais anteriormente adquiridas, tais

como os conteúdos convencionais, o sentido que as cores, as formas, que acabampor refletirem-se sobre as pessoas. Se é capaz de haver beleza nas coisas,independentemente das qualidades que elas contenham, elas teriam um significadoanterior à própria cultura humana.Contudo, infere-se que a filosofia da arte ou a Estética não se resume emrelacionar o belo e/ou a arte a condições inatas, à sensibilidade ou às impressõesprimeiras da consciência. Mas o conhecimento está condicionado pelas formas desentir e de pensar, bem como a condicioná-las.Prossegue o autor assegurando que estes juízos, que têm por conteúdo aexperiência sensível, não dão a conhecer realidades supra-sensíveis, absolutas,como são aquelas de que se ocupa a Metafísica, ciência ilusória, cujo objeto, asprimeiras causas e os primeiros princípios, são inacessíveis ao espírito. Estaria,portanto, na Razão, o poder de elaborar as idéias metafísicas que sãodesvinculadas da intuição.A percepção dos objetos artísticos implica, pois, numa forma deconhecimento que o homem retira do ambiente. Tal conhecimento não prescinde dainteligência, da organização mental, da percepção e da sensibilidade. O problemanão está mais em reafirmar ou negar a filosofia kantiana sobre o gosto ou o prazerestético; ao contrário, tal entendimento parece favorável às interferências até entãoproduzidas referentes à ideologia e à determinação da produção e do consumo dasimagens.Ora, se apenas através dos dados sensoriais se dá a percepção estética,certamente o produtor garante ao espectador apenas uma visão ilusória darepresentação. O indivíduo acaba por tirar da obra o que ela tem de agradável, deprazeroso, desinteressadamente. Então, se depender apenas da arte, esta é amaneira com que o indivíduo aprendeu a ver o mundo, apenas pela aparência, semter consciência da sua essência. No entanto, lidar com imagens é lidar com umavariedade de símbolos e significados culturais. Se o homem não tem consciênciasobre tais elementos, realiza-se aquilo que os marxistas mais tarde chamarão dealienação.Neste sentido, os juízos estéticos, quando não fundamentados emconceitos, mas na simples satisfação que causa contemplar determinados objetos,relacionam-se, segundo Nunes (2000, p. 49), “com uma faixa da nossa experiência,diferente da empírica, que é de caráter cogniscitivo, e diferente da experiência moral

dos princípios universais válidos para a conduta”. Este manifestar-se por intermédiodos juízos estéticos ou juízos de gosto, “fundamentados na satisfação interior,desinteressada, de caráter contemplativo, proveniente das representações ouintuições, desembaraçadas dos conceitos do Entendimento” (NUNES, 2000, p. 49),reafirma-se conduzir ao entendimento da arte, das imagens, a algo que nadasignifica, mas que apenas é dado a ver. Contudo, é possível localizar a belezaaquém ou além da realidade concreta?Para Eagleton (1993, p. 66), se a estética não proporciona nenhumconhecimento, “ela oferece algo mais profundo: a consciência para além de qualquerdemonstração racional, de que se está em casa com o mundo, e que o mundo éarranjado de acordo com nossas capacidades”.Para o mesmo autor, que interpreta o sentido estético kantiano,dentro do pensamento de Kant, é difícil entender a expressão ‘juízo estético’senão como um paradoxo – como se pode chamar alguma coisa de ‘juízo’,o que envolve subsumir particularidades a uma lei do entendimento, e aomesmo tempo dizer que se trata de um sentimento?” Sendo os juízosestéticos em Kant puramente desinteressados, não possuem nenhumaproposição ou referência externa.[...] São isentos de quaisquercondicionamentos que distinguissem necessariamente o juiz das outraspessoas; o que é possível falar deles como universais. Assim, ”julgaresteticamente significa declarar implicitamente que uma respostainteiramente subjetiva é aquela que qualquer indivíduo pode experimentar,ou que produzirá um acordo espontâneo em todos eles” (EAGLETON, 1993,p. 72).O estético seria, neste sentido, o perfeito paradigma do ideológico. Apeculiaridade da proposição ideológica pode ser sintetizada, dizendo-se, com umcerto exagero, que na verdade não há proposições ideológicas. Como os juízos deKant, as declarações ideológicas escondem um conteúdo essencialmente emotivona relação do sujeito com o mundo, cuja relação aparece como caracterizando omundo.De acordo com o juízo estético em Kant, o sujeito julga a partir de umasubjetividade universal, como se houvesse uma comunidade de sujeitos unidos apartir da profundidade de seu ser. Distingue, segundo Eagleton (1993), o domíniocultural do político, onde os indivíduos se unem apenas exteriormente almejando umfim determinado. Se o domínio político não prescinde da coerção, o cultural nãodeve ser imposto, haja vista promover a unidade espontânea e interior dos homens.A estética kantiana permite a coabitação misteriosa entre o específico e o

universal, sem necessidade de conceito, e, segundo o autor,[...] Ela oferece um paradigma ideológico tanto para o sujeito individualquanto para a ordem social, pois a representação estética é uma sociedade,na qual cada elemento constituinte é condição para a existência projetadade todos a outros, e encontra nesta feliz totalidade a base para a suaidentidade [...] (EAGLETON, 1993, p. 76).A partir de tais colocações, pode-se afirmar que a produção de imagens,ou as paisagens, como quer Kant, exerce um fascínio que se confunde com umanecessidade natural do ser humano: a de coexistir com a beleza.Independentemente do que se aceita como belo, pois este existe para se manifestarnas formas que se prestam aos sentidos como agradáveis.Contrariando o ativismo eufórico do sujeito romântico, que está sempre aum passo do niilismo, Hegel afirma não haver uma pura produtividade sem umproduto. Se a beleza não possui uma existência própria, ela é histórica. E comofenômeno histórico ela possui muitas formas, muitos ‘dizeres’. A exemplo dahistoricidade de outros valores socialmente encontrados, também o gosto ésocialmente determinado. Mas quem o determina? Sujeitos universais?Quanto às artes, defender que tais objetos devem ser belos sem estaremcondicionados a normas ou regras objetivas, e valorizar a genialidade do artista,capaz de produzir ‘coisas belas’ opostas às idéias racionais, acaba por subjugar ocontexto social no qual este se insere, por entender que ser genial é nascer comqualidades sensíveis. Então, se para produzir coisas belas há que ser o homemgenial, aquele que também é capaz de conferir beleza a tais produções, serianaturalmente genial?Diferentemente de Kant, Hegel não comete o erro ingênuo de tentar fundara comunidade espiritual em algo tão escorregadio quanto o desinteresse. Apropriedade privada e o direito abstrato estão evidentemente mergulhadosnum particularismo egoísta demais para que sirvam de base ao consensoideológico; mas é mais astucioso começar por estas formas paroquiaisdescomprometidas, e ver como, através das mediações da divisão dotrabalho, das classes sociais e das corporações, elas se transcendem a sipróprias dialeticamente em modos mais altruísticos de associação. Aculminação de tudo isto será a criação estética mais sutil de Hegel, o“concreto universal” orgânico do estado. E como o estado hegeliano éfortemente intervencionista, ele volta ao corpo da sociedade para reforçarseus laços sociais. A totalidade, em síntese, deve emergir organicamentedas divisões reais da vida social concreta [...] (EAGLETON, 1993, p. 110).

O certo é que, segundo Eagleton, o que estaria a permear certosdiscursos filosóficos destinava-se a estabelecer a harmonia numa ordem socialinstável e conflitiva. Assim, os apologistas da sociedade burguesa vêem-secapturados numa ponte frágil entre a razão e a intuição, a dialética e a estética. Ou,quem sabe, entre a razão e os sentimentos, a dialética e a metafísica. Este sentidodialético já fora destacado por Hegel quando este considera o belo como resultanteda fusão racional e do sensível.Contrário aos seguidores da idéia romântica da genialidade e do domindividual, Karl Marx, embora não tendo construído uma teoria específica sobre aobra de arte, situa-a como uma experiência humana como outra qualquer. Para ele,seriam as idéias dominantes, pertencentes a determinadas classes detentoras dosmeios de produção, que estabeleceriam as idéias estéticas dominantes dessasmesmas épocas. Argumenta sobre a sociedade burguesa, baseada no consumo, emque a arte acaba por perder seu caráter sagrado e torna-se ‘decorativa’. Não há,pois, ordem interna a motivar a produção desses objetos e, provavelmente, nãoseriam condições internas do observador ou fruidor que determinam a beleza.A exemplo de todas as formas de o homem se manifestar, também ogosto passa a ser delimitado pelos contornos ideológicos da classe dominante. “Apercepção sensível”, Marx escreve nos manuscritos econômicos e filosóficos,que deve ser a base de toda a ciência. Só quando a ciência começa pelapercepção sensível e da necessidade dos sentidos – isto é; só quando aciência começa pela natureza – ela é verdadeiramente ciência. Toda ahistória é uma preparação, um desenvolvimento, para que o homem setorne objeto da consciência sensível e para que as necessidades do‘homem enquanto homem’ tornem-se necessidades (sensíveis) (MARXapud EAGLETON, 1993 p. 147).A percepção sensível para Marx é, segundo o autor em comento, emprimeiro lugar, a estrutura constitutiva da prática humana, mais que um conjunto deórgãos contemplativos; na verdade ela só se torna este na medida em que já é,previamente, a primeira.Na esteira marxista, o objeto estético tem como antítese o ‘artefatopervertido’, a existência material da mercadoria. Como objeto sedutor ele expõe oseu ser sensível singular numa espécie de espetáculo espúrio da materialidade(EAGLETON, 1993, p. 155). Vê-se que Marx contrapõe arte à mercadoria (o que édado a consumir num sistema capitalista), e leva a entender que, enquanto a

primeira manifesta-se de uma consciência ‘elevada’ do produtor/consumidor, asegunda, ao contrário, mantém uma relação espúria pela sua natureza comercial,lucrativa. Não se pode, contudo, omitir-se que a produção artística não é estranha atais relações de poder, de consumo (mediato/imediato; econômico/ideológico).Para D’Amaral (1984, p. 64), “o pensamento marxista realiza no séculodezenove, na sua própria evolução, o percurso da crise [...]”. Do ponto de vistateórico, seus textos sobre arte acentuam, no dizer do autor, sua posiçãoreducionista. “Este reducionismo era, porém, de um tipo novo, resultado dadescoberta fundamental, que o materialismo opera, da determinação da consciênciapela existência, invertendo a relação clássica, e infletindo-a numa direção social epolítica” (D’AMARAL, 1984, p. 64). Assim, Marx acentua o caráter determinista doprocesso histórico, político, econômico e social, quando, em O capital e a crítica aoPrograma de Gotha, segundo o mesmo autor, defende o determinismo econômiconum sentido não-linear, mais tarde identificado como determinação em últimainstância do econômico sobre as demais estruturas sociais.Já Chalumeau (1997) afirma que, mesmo a dita arte transgressora, quevisa a mostrar os absurdos, acaba integrada à cultura burguesa. O movimento paraa desestetização provocado pela arte contemporânea, transgressora, independente(aparentemente), foi incapaz de colocá-la à margem das ideologias dominantes.Basta refletir sobre as diferentes maneiras de consumir a arte, mormente asimagens, para poder-se concluir que, quer em forma de decoração, quer em formade investimento econômico, quer como glorificação de personalidades, as diferentesformas de poder conseguiram e conseguem conciliar, além do clássico, também ocaos, a negação, às suas vontades, aos seus interesses. Basta verificar quemforam os apropriadores das produções artísticas pioneiras no processo dedesnaturalização ou dessacralização da arte. Onde e com quem estão as produçõesexpressionistas, cubistas, dadaístas, dentre outras. Pertencem a colecionadoresparticulares, instituições públicas mantidas pelo Estado burguês, não com o povo.Aliás, o povo nunca esteve tão distanciado dessas obras como a partir do início doséculo XX. A quem interessa a arte moderna e a pós-moderna? O sentido da beleza,historicamente relacionado às produções artísticas, e, mais especificamente àsensibilidade, acaba diluindo-se em outras formas de apropriação de objetos‘expressivos’ ou significativos: no consumo como forma de investimento e status.Então, adverte-se, o produto, a imagem, não ‘brota’ do nada; sua

substância é a relação que o seu produtor mantém com o contexto social (tampoucoa beleza é uma instância natural, embora haja natureza dita bela). Mas esta relaçãonão é uma relação direta, intencional de propagação ideológica, tampouco destinadaà sensibilidade inata, ou ao sentido ‘universal’ da beleza. Se assim fosse, a arte teriaemergido como forma pura de poder, no primeiro caso; ou como pura percepçãosensível, no segundo.3. CONCLUSÃOConcluindo, como se procurou demonstrar, a arte, embora vinculada adeterminadas formas de poder, esteve, via de regra, submissa a este, à suacondição e à de seu produtor (em muitos casos), da mesma forma que asensibilidade é culturalmente atingida. Também entende-se que a obra de arte não éo fio condutor da ideologia do artista (pois muitas vezes na história este ‘trabalhou’por encomenda), dada a complexidade das relações humanas.Da mesma forma que há que se considerar as correlações entre a arte ea sociedade não como mero reflexo, desta sobre aquela, mas entendendo que aexperiência criadora leva em conta a herança cultural, intelectual e moral do artista,historicamente determinada pelo processo de inserção deste nas relações sociais.Isto leva a considerar a contribuição de Coelho (1995), para quem amodernidade acabou por substituir na arte a idéia de unidade estética, pelamultiplicidade de expressões estéticas. Como processo que não se dá alheio aopróprio contexto social, pois o artista deverá, doravante, ir ao encontro das forçassociais que poderão recebê-lo, e estas forças estarão definidas por um conjunto deexigências próprias das transformações agora presenciadas: mudançastecnológicas, perfil do consumidor de arte, importância cada vez maior dalinguagem, dentre outras.Mas, a rigor, o artista, agora dito autônomo, quer-se acreditar, nuncaesteve tão preso a fatores determinantes para a sua sobrevivência, mormente àsexigências do aparato cultural que define o que é ou não arte. A coexistência dadiversidade estética visa, na essência, como fonte de equilíbrio, buscar adiversidade, o novo, num mundo cada vez mais marcado pela hegemonia cultural(aquela dos compradores de obras). Não estaria em jogo, a princípio, a valorização

do artista, da obra em si, mas, no dizer de Hadjinicolaou (1978), não há ligação entreestilo e personalidade dos artistas, apenas ‘ideologias imagéticas’, inteiramentedependentes dos interesses da classe dominante. Neste caso, da burguesiaconsumidora de objetos artísticos.Dito isto, percebe-se que, decorridos mais de dois mil anos da inserçãodas produções ditas artísticas nas discussões teóricas da humanidade, muito há quese investigar como tais fenômenos (produção de objetos artísticos/estéticos ereflexões sobre os mesmos) chegam ao ‘novo mundo’.Sabe-se que desde a Pré-História os homens são construtores, mas istonão significa que sempre estiveram a produzir obras sob as mesmas condições‘espirituais’, morais, econômicas e sociais. Como bem assinala Benjamin (1969, p.43),muitas formas de arte nasceram e desapareceram. A tragédia aparece comos gregos para morrer com eles e só reaparecer, longos séculos mais tarde,sob a forma de ‘regras’ [...]. O quadro nasceu na Idade Média e nadagarante que ele deva durar indefinidamente [...].Certamente, o quadro ainda ocupa o seu lugar na produção de imagens,mas, a exemplo de outras produções artísticas, acha-se cada vez mais propenso a‘adquirir’ novas conotações. Da mesma forma que a ele irão juntar-se outros meiosde manifestação de mensagens visuais. O certo é que a tradição artística aindapersiste. As obras visuais, tanto ditas artísticas ou não, invadem cada vez mais oambiente humano. No entanto, ainda persiste o problema das relações entre arte esociedade que, muito embora autores reducionistas e autonomistas tentassemsolucionar, não conseguiram dar conta de toda a complexidade não apenas daprodução de imagens, mas, sobretudo, do seu efeito ou valor social.Contudo, acredita-se muito mais nas tendências que colocam a arte comoum produto socialmente determinado, do que aquela que defende a sua autonomiaem relação ao contexto social.Assim, segundo Bastide (1971, p. 25), sob o prisma da estéticasociológica, pode-se afirmar que duas correntes estéticas, opostas, dividematualmente os espíritos: uma,fazendo dela o estudo dos juízos de gosto, não importando que essesjuízos sejam individuais ou coletivos, pois derivam todos do espírito e

colocando portanto, a estética entre as ciências noológicas – outra,conservando principalmente o caráter “coisista” da ciência, não admitindopor conseguinte que a estética possa ocupar-se de juízos subjetivos pordefinição, dando-lhe como objeto o estudo das “formas”.Esta última tendência, segundo o autor, coloca a estética no quadro dasciências cosmológicas. Já Francastel entende que por meio de leituras de diferentesobras de diferentes contextos é possível conhecer as relações sociais, políticas,econômicas aí presentes. Assim, no dizer do autor,considera-se, entre os sociólogos e os historiadores, que uma sociedadepossui intrinsecamente sua estrutura econômica, política, social. Os artistasnada mais fazem pois, que materializar os valores do meio em que vivem;exprimem-nos com maior ou menor felicidade; não desempenham qualquerpapel na elaboração dos imperativos econômicos, institucionais ou sociais[...] (FRANCASTEL, 1973, p. 2).Não especificamente da mesma maneira de Francastel, outros teóricos, aexemplo de Canclini e Hadjinicolaou, entendem que o conhecimento das obras dearte de diferentes contextos sociais implica conhecer a complexidade sócio-política,econômica, cultural e ideológica desses povos. Portanto, adotam como pesquisa deinvestigação artística o método dialético, por entender que não bastam as obras porsi sós, a vida dos artistas, os estilos e influências estéticas para alcançar a produçãoartística em sua totalidade. E a estética, da mesma forma que não pode ser reduzidaà sensibilidade, ao prazer desinteressado, também não deve ser entendida apenasna sua relação com instâncias econômicas e políticas. Há um quê indizível nasproduções artísticas, nas imagens, capaz de dotar-lhes de significado ‘prazeroso’,‘desejável’. Talvez aí resida a beleza. Então, seria a beleza, esse fenômenoindizível, prazeroso, apropriado (quem sabe na essência ou apenas na aparência),emissário das diferentes manifestações de poder? Isto porque, a obra, a imagemacaba por dizer aquilo que o poder instituído – autorizado, quer que ela diga. Ou, aocontrário, as imagens são lidas na sua singularidade apartadas de questõesculturais? Contudo, quanto mais se adentra à história, mais se percebe que abeleza, expressada nas imagens, quando não nasce com um discurso instituído,este lhe é conferido quando necessário. Mas, independente do entendimento que setenha, persiste-se: afinal, o que é belo?

REFERÊNCIASBASTIDE, Roger. Arte e sociedade. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1979.BENJAMIN, Walter; ADORNO Theodoro; GOLDMANN, Lucien. Textos básicos deciências sociais: sociologia da arte IV. Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1969.CHALUMEAU, Jean Luc. As teorias da arte. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.COELHO, Teixeira . Moderno pós moderno. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda.1995.D’AMARAL, Marcio Tavares. Arte e Sociedade: uma visão histórico-filosófica. Riode Janeiro: Edições Antares, 1984.DUARTE, JR. João Francisco. O que é beleza? São Paulo: Brasiliense, 1986.EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,1993.FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologiada arte. São Paulo: Perspectiva, 1973.HADJINICOLAOU, Nicos. A história da arte. Trad. Louise Asmal. Londres:Imprensa De Pluto, 1978.NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Ática, 2000.