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INTRODUÇÃO AOS

ESTUDOS LITERÁRIOS


SOMESB

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Sumário

INTRODUÇÃO E GÊNEROS LITERÁRIOS

07

O QUE É LITERATURA

A literatura fala da literatura – Antoine Compagnon e os demônios

da teoria

Texto-mundo: a questão da representação em Platão e Aristóteles

Mimese e Verossimilhança

Ampliando a noção de “texto”

07

12

15

20

OS GÊNEROS LITERARIOS

A Lírica

O Épico

O Trágico

Bakhtin em seu Epos e Romance

21

27

35

38

EM TEMPO: OUTRAS QUESTÕES LITERÁRIAS

42

QUEM NARRA AQUI

Walter Benjamin: O narrador

A narração na pós-modernidade

Quem é o autor?

42

46

53

Intertextualidades: o labirinto da citação 56

3


OS ESTUDOS CULTURAIS

Introdução aos Estudos Culturais

Vozes da América Latina: a inserção de outras leituras

O Cânone

Revendo a noção de ‘literatura’

Glossário

Referências Bibliográficas

59

66

68

71

77

79


Apresentação da Disciplina

Prezado aluno,

A disciplina Introdução aos Estudos Literários tem por objetivo levar você a mergulhar

no universo da crítica e das teorias da literatura e da cultura. Começamos o nosso passeio

refletindo sobre a noção de literatura e sobre a antiguidade clássica, com os primeiros

textos, na cultura ocidental, que tiveram por objeto de estudo a literatura. Mostraremos

que esses textos tinham objetivos bem diferentes daqueles que têm orientado a teoria da

literatura desde a sua constituição como disciplina, porque os autores desses primeiros

textos, os filósofos Platão e Aristóteles, possuíam uma perspectiva normativa e prescritiva

em relação à literatura, o que não é o objetivo da teoria literária. Procuramos, ao longo do

curso, mostrar que o texto literário é um eterno devir e que as reflexões em torno dele devem

sempre se pautar numa recusa a verdades e conceitos totalizadores que possam sufocar a

literatura, funcionando como “camisas de força” para o seu contínuo movimento de “dançar”

com o mundo, revelando-o e sendo revelada por ele. Vigilantemente numa posição de

“advogados do diabo” em relação a essas verdades, compartilhamos a mesma posição de

teóricos contemporâneos da literatura, como Antoine Compagnon, Eneida Maria de Souza,

Jonathan Culler e Silviano Santiago. Imbuídos desse espírito crítico e atentos ao nosso

tempo e ao mundo a nossa volta, revisitamos os conceitos de arte, de teoria da literatura, os

antigos conceitos de mimesis, verossimilhança, catarse, passamos pelos gêneros literários,

expusemos a questão do autor, questionamos a noção de cânone literário, colocamos em

pauta a literatura atual. O nosso porto de chegada são as discussões contemporâneas em

torno da literatura, principalmente a apresentação da perspectiva culturalista, que coloca a

literatura em diálogo com outras manifestações culturais, principalmente com a cultura de

massa, lançando novo desafio a nós, professores, alunos, estudiosos e críticos da literatura

a “oxigenar” e potencializar as nossas formas de ver e de viver a literatura.

Sorte, nos estudos e na vida!

5


INTRODUÇÃO E GÊNEROS

LITERÁRIOS

O QUE É LITERATURA

A literatura fala da literatura – Antoine Compagnon e os

demônios da teoria

Olá! Nas refl exões que iniciaremos acerca do universo da literatura, começaremos

com a questão da arte da escrita. O texto do escritor francês Gilles Deleuze, logo abaixo,

apresentará algumas rápidas questões para pensarmos sobre a língua, o ato de escrever,

dentre outras coisas, que nos fará perceber esse não-limite do literário, suas frestas, seus

sulcos, seu modo de ser e nos fazer delirar!

PRÓLOGO

(Gilles Deleuze)

Este conjunto de textos, dos quais alguns são inéditos, outros já publicados, organizase

em torno de determinados problemas. O problema de escrever: o escritor, como diz

Proust, inventa na língua uma nova língua, uma língua de algum modo estrangeira. Ele

traz à luz novas potências gramaticais ou sintáticas. Arrasta a língua para fora de seus

sulcos costumeiros, leva-a a delirar. Mas, o problema de escrever é também inseparável

de um problema de ver e de ouvir: com efeito, quando se cria uma outra língua no interior

da língua, a linguagem inteira tende para um limite “assintático”, “agramatical”, ou que

se comunica com seu próprio fora.

O limite não está fora da linguagem, ele é o seu fora: é feito de visões e audições

não-linguageiras, mas que só a linguagem torna possíveis. Por isso, há uma pintura e

uma música próprias da escrita, como efeitos de cores e de sonoridades que se elevam

acima das palavras. É através das palavras, entre as palavras, que se vê e se ouve.

Beckett falava em “perfurar buracos” na linguagem para ver ou ouvir “o que está escondido

atrás”. De cada escritor é preciso dizer: é um vidente, um ouvidor, “mal visto mal dito”, é

um colorista, um músico.

Essas visões, essas audições não são um assunto privado, mas formam as fi guras

de uma história e de uma geografi a incessantemente reinventadas. É o delírio que as

inventa, como processo que arrasta as palavras de um extremo a outro do universo.

São acontecimentos na fronteira da linguagem. Porém, quando o delírio recai no estado

clínico, as palavras em nada mais desembocam, já não se ouve nem se vê coisa alguma

através delas, exceto uma noite que perdeu sua história, suas cores e seus cantos. A

literatura é uma saúde.

7


Introdução aos

Estudos

Literários

Esses problemas traçam um conjunto de caminhos. Os textos aqui

apresentados, e os autores considerados, são tais caminhos. Uns são

curtos, outros mais longos, mas eles se cruzam, tornam a passar pelos

mesmos lugares, aproximam-se ou se separam, cada qual oferece

uma vista sobre outros. Alguns são impasses fechados pela doença.

Toda obra é uma viagem, um trajeto, mas que só percorre tal ou qual caminho exterior

em virtude dos caminhos e trajetórias interiores que a compõem, que constituem sua

paisagem ou seu concerto.

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed.34, 1997.

O texto de Deleuze abre possibilidades de escrita e

rabisca a difi culdade de caracterizar de forma mais precisa

a literatura. Esse trabalho com a linguagem, seu modos

de fazê-la delirar, traçam redes que desembocarão em

questões híbridas (glossário): a literatura fala da literatura,

fala da vida, fala dos estudos literários, da sociedade, das

culturas.

Feito esse primeiro diálogo com o rápido texto de

Deleuze, viajemos, agora, ao lado de Compagnon.

O que este outro escritor-pensador nos oferece é

uma tentativa de historicizar o conceito de literatura e

suas questões, assim como demonstrar sua expansão

para outros âmbitos da vida. Vamos lá?

A LITERATURA

(Antoine Compagnon)

Os estudos literários falam da literatura das mais diferentes maneiras. Concordam,

entretanto, num ponto: diante de todo estudo literário, qualquer que seja seu objetivo,

a primeira questão a ser colocada, embora pouco teórica, é a da defi nição que ele

fornece (ou não) de seu objeto: o texto literário. O que torna esse estudo literário? Ou

como ele defi ne as qualidades literárias do texto literário? Numa palavra, o que é para

ele, explícita ou implicitamente, a literatura?

Certamente, essa primeira questão não é independente das que se seguirão.

Indagaremos sobre seis outros termos ou noções, ou, mais exatamente, sobre a

relação do texto literário com seis outras noções: a intenção, a realidade, a recepção,

a língua, a história e o valor. Essas seis questões poderiam, portanto, ser reformuladas,

acrescentando-se a cada uma o epíteto literário, o que, infelizmente, as complica mais

do que as simplifi ca:

O que é intenção literária?

8


O que é realidade literária?

O que é recepção literária?

O que é língua literária?

O que é história literária?

O que é valor literário?

Ora, emprega-se, freqüentemente, o adjetivo literário, assim como o substantivo

literatura, como se ele não levantasse problemas, como se se acreditasse haver um consenso

sobre o que é literário e o que não o é. Aristóteles, entretanto, já observava, no início de sua

Poética, a inexistência de um termo genérico para designar, ao mesmo tempo, os diálogos

socráticos, os textos em prosa e o verso: “A arte que usa apenas a linguagem em prosa ou

versos [...] ainda não recebeu um nome até o presente” (1447a 28-b9). Há o nome e a coisa.

O nome literatura é, certamente, novo (data do início do século XIX; anteriormente, a literatura,

conforme a etimologia, eram as inscrições, a escritura, a erudição, ou o conhecimento das

letras; ainda se diz “é literatura”), mas isso não resolveu o enigma, como prova a existência

de numerosos textos inti¬tulados Qu ‘Est-ce que l’Art? [O que É a Arte?] (Tolstoï, 1898),

“Qu’Est-ce que Ia Poésie?” [O que É a Poesia?] (Jakobson, 1933¬-1934), Qu’Est-ce que Ia

Littérature? [O que É Literatura?] Charles Du Bos, 1938; Jean-Paul Sartre, 1947. A tal ponto

que Barthes renunciou a uma defi nição, contentando-se com esta brincadeira: “A literatura

é aquilo que se ensina, e ponto fi nal.” 1 Foi uma bela tautologia. Mas pode-se dizer outra

coisa que não “Literatura é literatura?”, ou seja, “Literatura é o que se chama aqui e agora de

literatura?” O fi lósofo Nelson Goodman (1977) propôs substituir a pergunta “O que é arte?”

(What is art?) pela pergunta “Quando é arte?” (When is art?) Não seria necessário fazer o

mesmo com a literatura? Afi nal de contas, existem muitas línguas nas quais o termo literatura

é intradu¬zível, ou não existe uma palavra que lhe seja equivalente.

Qual é esse campo? Essa categoria, esse objeto? Qual é a sua “diferença específi ca?”

Qual é a sua natureza? Qual é a sua função? Qual é sua extensão? Qual é sua compreensão?

É necessário defi nir literatura para defi nir o estudo literário, mas qualquer defi nição de literatura

não se torna o enunciado de uma norma extraliterária? Nas livrarias britânicas encontra-se,

de um lado, a estante Literatura e, de outro, a estante Ficção; de um lado, livros para a escola

e, de outro, livros para o lazer, como se a Literatura fosse a fi cção entediante, e a Ficção, a

literatura divertida. Seria possível ultrapassar essa classifi cação comercial e prática?

A aporia resulta, sem dúvida, da contradição entre dois pontos de vista possíveis e

igualmente legítimos; ponto de vista contextual (histórico, psicológico, sociológico, institucional)

e ponto de vista textual (lingüístico). A literatura, ou o estudo literário, está sempre imprensada

entre duas abordagens irredutíveis: uma abordagem histórica, no sentido amplo (o texto como

documento); e uma abordagem lingüística (o texto como fato da língua, a literatura como arte

da linguagem). Nos anos sessenta, uma nova querela entre antigos e modernos despertou

a velha guerra de trincheiras entre partidários de uma defi nição externa e partidários de uma

defi nição interna de literatura, aceitáveis às duas, mas ambas limitadas. Genette, que julga

“tola” a pergunta “O que é literatura?” - ela é mal colocada -, sugeriu, entretanto, distinguir dois

regimes literários complementares: um regime constitutivo, garantido pelas convenções, logo

fechado - um soneto, um romance pertencem de direito à literatura, mesmo que ninguém os

leia -, e um regime condicional, logo aberto, dependente de uma apreciação revogável - a

inclusão, na literatura, dos Pensées [Pensamentos] de Pascal ou de Ia Sorciere [A Feiticeira]

de Michelet depende dos indivíduos e das épocas 2 .

Descrevamos a literatura sucessivamente: do ponto de vista da extensão e da

1 BARTHES. Réfl exions sur un manuel, p. 170.

2 GENETTE. Fiction et diction, p. 11.

9


Introdução aos

Estudos

Literários

compreensão, depois da função e da forma, em seguida, da forma do

conteúdo e da forma da expressão. Avancemos dissociando, seguindo

o método familiar da dicotomia platônica, mas sem demasiadas ilusões

sobre nossas chances de sucesso.

A EXTENSÃO DA LITERATURA

No sentido mais amplo, literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito),

são todos os livros que a biblioteca contém (incluindo-se aí o que se chama literatura oral,

doravante consignada). Essa acepção corresponde à noção clássica de “belas-letras” as

quais compreendiam tudo o que a retórica e a poética podiam produzir, não somente a

fi cção, mas também a história, a fi losofi a e a ciência, e, ainda, toda a eloqüência. Contudo,

assim entendida, como equivalente à cultura, no sentido que essa palavra adquiriu desde

o século XIX, a literatura perde sua “especifi cidade”: sua qualidade propriamente literária

lhe é negada. Entretanto, a fi lologia do século XIX ambicionava ser, na realidade, o estudo

de toda uma cultura, da qual a literatura, na acepção mais restrita, era o testemunho mais

acessível. No conjunto orgânico assim constituído, segundo a fi lologia, pela língua, pela

literatura e pela cultura, unidade identifi cada a uma nação, ou a uma raça, no sentido

fi lológico, não biológico do termo, a literatura reinava absoluta, e o estudo da literatura era

a via régia para a compreensão de uma nação, estudo que os gênios não só perceberam,

mas no qual também forjaram o espírito.

No sentido restrito, a literatura (fronteira entre o literário e o não-literário) varia

consideravelmente segundo as épocas e as culturas. Separada ou extraída das belasletras,

a literatura ocidental, na acepção moderna, aparece no século XIX, com o

declínio do tradicional sistema de gêneros poéticos, perpetuado desde Aristóteles. Para

ele, a arte poética - a arte dessa coisa sem nome, descrita na Poética - compreendia,

essencialmente, o gênero épico e o gênero dramático, com exclusão do gênero Lírico,

que não era fi ctício nem imitativo - uma vez que, nele, o poeta se expressava na primeira

pessoa - vindo a ser, conseqüentemente, e por muito tempo, julgado um gênero menor.

A epopéia e o drama constituíam ainda os dois grandes gêneros da idade clássica, isto

é, a narração e a representação, ou as duas formas maiores da poesia, entendida como

fi cção ou imitação (Genette, 1979; Combe). Até então, a literatura, no sentido restrito (a

arte poética), era o verso. Mas um deslocamento capital ocorreu ao longo do século XIX:

os dois grandes gêneros, a narração e o drama, abandonavam cada vez mais o verso para

adotar a prosa. Com o nome de poesia, muito em breve não se conheceu senão, ironia

da história, o gênero que Aristóteles excluía da poética, ou seja, a poesia lírica a qual, em

revanche, tornou-se sinônimo de toda poesia. Desde então, por literatura compreendeuse

o romance, o teatro e a poesia, retomando-se à tríade pós-aristotélica dos gêneros

épico, dramático e lírico, mas, doravante, os dois primeiros seriam identifi cados com a

prosa, e o terceiro apenas com o verso, antes que o verso livre e o poema em prosa

dissolvessem ainda mais o velho sistema de gêneros.

O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do

romantismo, isto é, da afi rmação da relatividade histórica e geográfi ca do bom gosto,

em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético.

Restrita à prosa romanesca e dramática, e à poesia lírica, a literatura é concebida, além

disso, em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou melhor, as

literaturas são, antes de tudo, nacionais.

10


Mais restritamente ainda: literatura são os grandes escritores. Também essa

noção é romântica: Thomas Carlyle via neles os heróis do mundo moderno. O cânone

clássico eram obras-modelo, destinadas a serem imitadas de maneira fecunda; o

panteão moderno é constituído pelos escritores que melhor encarnam o espírito de uma

nação. Passa-se, assim, de uma defi nição de literatura do ponto de vista dos escritores

(as obras a imitar) a uma defi nição de literatura do ponto de vista dos professores

(os homens dignos de admiração). Alguns romances, dramas ou poemas pertencem

à literatura porque foram escritos por grandes escritores, segundo este corolário

irônico: tudo o que foi escrito por grandes escritores pertence à literatura, inclusive a

correspondência e as anotações irrisórias pelas quais os professores se interessam.

Nova tautologia: a literatura é tudo o que os escritores escrevem.

Voltarei, no último capítulo, ao valor ou à hierarquia literária, ao cânone como

patrimônio de uma nação. No momento, notemos apenas este paradoxo: o cânone é

composto de um conjunto de obras valorizadas ao mesmo tempo em razão da unicidade

da sua forma e da universalidade (pelo menos em escala nacional) do seu conteúdo;

a grande obra é reputada simultaneamente única e universal. O critério (romântico) da

relatividade histórica é imediatamente contraposto à vontade de unidade nacional. Donde

a zombaria irônica de Barthes: “A literatura é aquilo que se ensina”, variação da falsa

etimologia consagrada pelo uso: “Os clássicos são aqueles que lemos em classe.”

Evidentemente, identifi car a literatura com o valor literário (os grandes escritores)

é, ao mesmo tempo, negar (de fato e de direito) o valor do resto dos romances, dramas e

poemas, e, de modo mais geral, de outros gêneros de verso e de prosa. Todo julgamento

de valor repousa num atestado de exclusão. Dizer que um texto é literário subentende

sempre que um outro não é. O estreitamento institucional da literatura no século XIX

ignora que, para aquele que lê, o que ele lê é sempre literatura, seja Proust ou uma

fotonovela, e negligencia a complexidade dos níveis de literatura (como há níveis de

língua) numa sociedade. A literatura, no sentido restrito, seria somente a literatura culta,

não a literatura popular (a Fiction das livrarias britânicas).

Por outro lado, o próprio cânone dos grandes escritores não é estável, mas conhece

entradas (e saídas): a poesia barroca, Sade, Lautréamont, os romancistas do século

XVIII são bons exemplos de redescobertas que modifi caram nossa defi nição de literatura.

Segundo T. S. Eliot, que pensava como um estruturalista em seu artigo “La Tradition et le

Talent Individuel” [A Tradição e o Talento Individual] (1919), um novo escritor altera toda

a paisagem da literatura, o conjunto do sistema, suas hierarquias e suas fi liações:

Os monumentos existentes formam entre si uma ordem ideal que é modifi cada

pela introdução, entre eles, da nova (da verdadeiramente nova) obra de arte. A ordem

existente é completa antes da chegada da nova obra; para que a ordem subsista,

depois da intervenção da novidade, o conjunto da ordem existente deve ser alterado,

ainda que ligeiramente; e assim as relações, as proporções, os valores de todas as

obras de arte em relação ao conjunto são reajustados 3 .

A tradição literária é o sistema sincrônico dos textos literários, sistema sempre

em movimento, recompondo-se à medida que surgem novas obras. Cada obra nova

provoca um rearranjo da tradição como totalidade (e modifi ca, ao mesmo tempo, o

sentido e o valor de cada obra pertencente à tradição).

Após o estreitamento que sofreu no século XIX, a literatura reconquistou desse

modo, no século XX, uma parte dos territórios perdidos: ao lado do romance, do drama

3 ELIOT. Tradition and the Individual Talent, p. 38.

11


Introdução aos

Estudos

Literários

e da poesia lírica, o poema em prosa ganhou seu título de nobreza, a

autobiografi a e o relato de viagem foram reabilitados, e assim por diante.

Sob a etiqueta de paraliteratura, os livros para crianças, o romance policial,

a história em quadrinhos foram assimilados. Às vésperas do século XXI,

a literatura é novamente quase tão liberal quanto as belas-letras antes da

profi ssionalização da sociedade.

O termo literatura tem, pois, uma extensão mais ou menos vasta segundo os

autores, dos clássicos escolares à história em quadrinhos, e é difícil justifi car sua

ampliação contemporânea. O critério de valor que inclui tal texto não é, em si mesmo,

literário nem teórico, mas ético, social e ideológico, de qualquer forma extraliterário.

Pode-se, entretanto, defi nir literariamente a literatura?

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 2001.

Espero que você tenha apreciado o texto durante sua leitura. Escolhemos este fragmento de

texto pelo fato de, nele, o autor colocar questões que já fazem parte de uma espécie de tradição

no mundo literário. Essas questões perseguem todos os alunos, professores, pesquisadores

de literatura que se debruçam sobre a árdua tarefa de continuar repassando e repensando os

conhecimentos literários. Tarefa que Compagnon faz com gosto e leveza: repensa a literatura dentro

de uma forma não-prescritiva, sem estancar os movimentos pelos quais ela passou ou tem passado,

sem fazer uso de uma predileção crítica ou teórica que exclua leitores menos preparados.

Ao distinguir literatura de fi cção, o autor caminha com o cotidiano, propondo um diálogo

com o senso comum como aquele que também determina um status para a noção do literário,

ainda que essa determinação surja recheada de possíveis mitifi cações acerca do mesmo.

Para saber mais, visite o site abaixo. Nele, você encontrará uma entrevista bem interessante

com o escritor Gilles Deleuze. Fatores extra-literários nos ajudando a pensar a literatura...

http://www.oestrangeiro.net/index.php?option=com_content&task=view&id=67&Itemid=51

Texto-mundo: a questão da representação em Platão e Aristóteles

A Grécia clássica se constituiu como base do pensamento ocidental não somente com

relação à Filosofi a, mas, também, com relação à Poética. O estudo de fi lósofos como Platão

e Aristóteles é fundamental para que possamos discutir os conceitos de representação que

permeiam a noção de literatura no Ocidente. Iniciemos, pois, com Platão.

Mas, quem foi Platão?

Platão foi discípulo de Sócrates e é o autor de obras importantes para a

discussão sobre a literatura e a estética, tais como A República, O Banquete,

O Fedro, etc. Platão interpretou o universo como essencialmente espiritual e

obedecendo a um plano (uma idéia). Desenvolveu a doutrina das Idéias, em

que a Virtude tinha base no conhecimento. O racional, portanto, seria a parte

nobre e boa do homem, enquanto seu corpo se constituiria um obstáculo no

12


alcance das Idéias. Os artistas, de modo geral, e os poetas, em particular, não poderiam

fazer parte do Estado Ideal, a República, por imitarem o mundo das Idéias.

Segundo Platão, o universo obedece a uma ordem. Para tanto, Platão supõe a existência

de um criador, o Demiurgo, que modelou o mundo e todos os seres a partir das idéias já

existentes. O mundo, então, se constitui como o Mesmo, ou as Idéias; seu oposto, o nada,

é o Outro, algo que não são as idéias, portanto, imperfeito.

Platão afi rmava que o homem percebe o mundo através dos sentidos, prefi gurando

o mundo sensível. O mundo sensível se apresenta como o mundo das aparências, ou

seja, o modo como as coisas aparecem aos homens, portanto, o “não - real”, o imperfeito.

Nele, cada homem se apega àquilo que lhe parece real, resultando daí a ocorrência de

divergências de opiniões entre os indivíduos. A noção platônica, portanto, crê em mundos

diferentes: o mundo perfeito ou real, equivalente ao das Idéias; e o imperfeito, aquele que

reproduz as idéias a partir da percepção realizada pelos sentidos. O mundo das idéias e o

mundo sensível, embora separados, encontram-se relacionados, uma vez que as coisas

sensíveis representam “imitações” de idéias que lhe correspondem, do mesmo modo, por

exemplo, como um pintor imita a natureza, pintando-a. Entretanto, é também desta forma que

os homens poderão conhecer as idéias – como um modelo do qual lhe tiramos cópias.

Conhecer é assim reconhecer, lembrar-se das idéias que foram contempladas

pela alma, mas esquecidas por causa do apego do corpo às coisas sensíveis. (p.

51, Abrão, 1999)

A alma, imaterial, incorpórea, e impalpável, participa do mundo inteligível, ou das

idéias, e tem a capacidade de reconhecê-las, tornando-se, então, a conexão entre os dois

mundos. O corpo, entretanto, se constitui como um obstáculo para o espírito (ou alma),

uma vez que veicula as sensações pelas quais o ser assimila a doutrina das Idéias. Como

fi lósofo político, Platão, em seu livro A República, prega a construção de um Estado em

que a população estivesse distribuída em três classes: a classe mais baixa, formada pelos

artesãos, seria responsável pela produção e distribuição; a segunda classe ou intermediária,

pelos guardiões ou soldados, responsáveis pela defesa da sociedade; e fi nalmente, a classe

mais alta, a aristocracia, formada pelos dirigentes do Estado, devido à sua capacidade em

fi losofar. Note-se, porém, que na República não havia lugar para os poetas.

Segundo Platão, os prosadores e os poetas reportam acontecimentos passados, presentes

e futuros através da simples narrativa ou imitação, ou através de ambas (Platão, p.115). Citando

Homero, Platão o critica da seguinte forma: quando ele profere um discurso como se fosse outra

pessoa, acaso não diremos que ele assemelha o mais possível o seu estilo ao da pessoa cuja

fala anunciou? (Platão, p. 117), ou seja, ao narrar um acontecimento, o narrador, no caso Homero,

estaria procurando assemelhar a sua fala à do sujeito que viveu o acontecido, confi gurando-se

assim em uma imitação de alguém que fala. Alegando que os artistas, de modo geral, e os poetas

e prosadores, em particular, poderiam fazer com que a população, especialmente os jovens, se

desviasse do mundo real (das idéias) e o confundisse com a imitação, Platão os impede de fazer

parte da República. E aconselha a vigiar também os outros artistas e impedi-los de introduzir

na sua obra o vício, a licença, a baixeza, o indecoro, quer na pintura de seres vivos, quer nos

edifícios, quer em qualquer outra obra de arte (Platão, p. 132).

Platão não foi o único fi lósofo a pensar a questão da representação, Aristóteles, que foi

seu discípulo, em seus primeiros textos apresenta uma forte infl uência de seu mestre. Entretanto,

Aristóteles, homem dedicado ao estudo da natureza e dos seres vivos, diverge de Platão no tocante

à observação das coisas que se apresentam aos sentidos, e amplia a teoria platônica buscando

a integração dos sentidos como meio de alcançar o conhecimento científi co e fi losófi co.

13


Introdução aos

Estudos

Literários

Para Aristóteles, o conhecimento é um processo de abstração pelo qual o intelecto

produz conceitos universais que, ao contrário das idéias de Platão, não existem

separadamente das coisas e do intelecto. (p 56. Abrão,1999).

Aristóteles acreditava que o mais alto bem para o homem se constituía na auto-realização,

e para tanto, o homem deveria proceder com o controle das emoções, e a conservação do corpo

em boa saúde. Com relação à fi losofi a política, diferentemente de Platão, Aristóteles defendia a

idéia de um Estado governado por uma classe “intermediária” entre a aristocracia e a democracia,

a politéia, na qual haveria lugar para os poetas e os artistas, e onde a tragédia seria o gênero

preferido por levar o homem à catarse.Vejamos ,então, qual o signifi cado da catarse.

Saiba mais !

O termo Katharsis, ou catarse, esteve ligado ao culto de Dionísio, ou Baco, pelo

fato de as danças realizadas neste culto levarem o indivíduo a uma liberação de temor

e malefícios, produzindo, assim, a cura no portador de doenças. O termo, portanto,

associa-se às ciências médicas. Entretanto, justamente devido à sua associação

com a liberação de emoções, a palavra passou a designar a liberação da emoção

causada pela apreciação de um objeto artístico de qualquer natureza. Para Platão,

a catarse surtia um efeito negativo; Aristóteles, porém, ligando a catarse à idéia de

música, aconselha-a com fi ns de “purifi cação”, fato que passou a gerar controvérsias

a respeito da signifi cação do termo, uma vez que Aristóteles não a explica. A palavra

catarse, portanto, encontra-se traduzida como “purgação” no sentido médico, e como

“purifi cação” no sentido religioso.

A catarse tem como função liberar o indivíduo de uma emoção forte, geralmente o

terror ou a compaixão. Desse modo, Aristóteles associa a catarse à poesia trágica, já que na

tragédia, o prazer é o efeito causado pela liberação dos sentimentos de terror e compaixão

acumulados pelos espectadores durante a sua apresentação.

A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa; de certa extensão;

num estilo agradável pelo emprego separado de cada uma das suas formas,

segundo as partes: ação apresentada não com ajuda de uma narrativa, mas por

atores, e que suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação

dessas emoções (Aristóteles, p. 229).

14


Para Aristóteles, a catarse exerce uma função de controle, uma vez que impede

o excesso passional nos indivíduos, “purgando-os”, e, conseqüentemente, levando-os

a uma clareza racional.

Indicação de site:

http://www.espirito.com.br/portal/artigos/diversos/filosofia/a-arte-poetica.html

Mimese e Verossimilhança

Platão, em A República, considera os artistas como imitadores do “terceiro grau”. O que

signifi ca isso? Platão situa os seres em três categorias, ou graus, e, tomando como exemplo

uma mesa, estabelece o seguinte critério: em primeiro lugar estaria Deus, Criador da idéia;

em segundo lugar estaria o artífi cie, o materializador da idéia; e em terceiro grau e último grau

encontra-se o artista, como por exemplo, um pintor, pelo fato de copiar ou imitar a realidade,

no caso através da pintura. O interesse de Platão residia em identifi car a utilidade do poeta, ou

do artista de modo geral, e o efeito da sua arte, ou seja, o efeito da tragédia no espectador.

Mas ainda não formulamos a mais séria acusação contra a poesia. O que nela há de

mais terrível é a sua capacidade de fazer danos aos homens de real valor, e poucos são os

que escapam à essa infl uência. (Platão)

A concepção platônica pressupõe um efeito negativo da arte sobre o seu apreciador,

pois a emoção causada pela obra de arte, a catarse, prejudicaria o indivíduo no entendimento

da verdade. O platonismo concebe a arte como mimesis, ou seja, a reprodução de algo

que existe na realidade, e que deve ser reconhecido pela razão. As imitações são danosas

aos indivíduos por não se tratarem de objetos reais na essência, mas por se constituírem –

segundo a ótica platônica - de uma visão espelhada da realidade, uma aparência ilusória,

levando os cidadãos ao engano.

Por outro lado, Aristóteles, embora infl uenciado por

Platão, afasta-se da concepção platônica e, considerando

a arte não somente como imitação da realidade – imitatioidentifi

ca a mímesis como a imitação da ação humana,

ou seja, uma representação. Por exemplo, na tragédia, a

representação de um drama envolve a ação do(s) ator(es)

e do texto representado, e que gera uma reação no público

espectador. O objeto artístico, portanto, supõe uma interação

entre o autor e o receptor, considerando que a obra só se

realiza pelo efeito causado no receptor (público).

Enquanto Platão considera a obra de arte como apenas uma imitação, Aristóteles

amplia esta noção considerando a arte não apenas uma mera imitação da realidade, mas

15


Introdução aos

Estudos

Literários

também como uma imitação do imaginário, ou daquilo que poderia ser,

instituindo, portanto, o conceito de verossimilhança. A verossimilhança é o

resultado do processo artístico da mimese. Conceitualmente, diz respeito

à realidade, mas à realidade fi ccional. Para Aristóteles, a mimese na obra

de arte se daria tanto pela sua semelhança com o mundo real, como pelo

seu afastamento dessa mesma realidade.

Não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu, mas sim o que poderia ter acontecido,

o possível, segundo a verossimilhança ou necessidade (Aristóteles, p.306).

Mostrando a diferença entre o historiador e o poeta em A Poética, Aristóteles aponta

para o fato que a história tradicional se caracteriza pelo discurso científi co e objetivo, no qual

encontra-se documentado a realidade empírica; a obra de arte, todavia, possui a equivalência

da verdade, isto é, mesmo não sendo verdadeira, tem na sua verossimilhança a característica

responsável pela possibilidade de algo vir a ser ou acontecer.

E a literatura?

A literatura é fi cção, algo que existe na imaginação de seu

criador, e, portanto, não pode ser submetido à uma verifi cação extratextual

(fora do texto).

A literatura cria seu próprio universo, semanticamente autônomo

em relação ao mundo em que vivemos. Ela traz seus seres fi ccionais,

seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade:

pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a

linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantásticas, amores

incríveis, situações paradoxais, sentimentos contraditórios, etc. 4

A realidade criada pela fi cção poética tem relação signifi cativa

com o real, uma vez que a criação não parte de um vazio, e sim de algo

que já existe. As estruturas lingüísticas, sociais, e ideológicas, reais,

fornecem o material para que o artista crie o mundo imaginário.

É importante observar que mesmo a literatura de cunho realista é, contudo, fruto da

imaginação do artista, que faz um recorte da realidade que pretende mostrar, mesmo quando

4 - Autor desconhecido. Fonte: Apostila de Teoria da Literatura I-A. Ufba. Profas. Lívia Ma. Santos e Viviane Freitas, 2004.

16


não tem consciência disso e pretenda uma reprodução fi dedigna da realidade. Embora o

texto de Aristóteles não avance a tal ponto, admite-se que a diferença entre o texto “fi ccional”

e o “histórico” ou “científi co” reside no fato que na fi cção existe a consciência do real como

“construção”, enquanto que no segundo, se crê estar reproduzindo os acontecimentos com

fi delidade. Ambos os discursos são, digamos assim, “construções”: enquanto o artista

“constrói” a realidade de forma consciente, o historiador tradicional crê estar se reportando

à realidade dos acontecimentos.

Verossimilhança Interna e Externa

Com relação ao texto artístico podemos observar dois tipos de verossimilhança,

de acordo com o grau de “semelhança” ou “afastamento” da obra diante do mundo

físico, caracterizando, assim, a verossimilhança como interna ou externa. Quando há a

predominância, na obra, de aspectos físicos que se relacionam com o mundo em que vivemos,

chamamos de verossimilhança externa. Por exemplo, Manuel Bandeira, no poema Evocação

do Recife retrata a cidade do Recife, mesmo que em outra época, a partir de lugares reais,

aproximando-se do contexto de realidade e provocando a verossimilhança externa:

Evocação do Recife

Manoel Bandeira

Recife

Não a Veneza americana

Não a Mauritsstaad dos armadores das Índias Ocidentais

Não Recife dos mascates

Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois Recife das revoluções libertárias

Mas o Recife sem história nem literatura

Recife sem mais nada

Recife da minha infância

A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraças da casa

de Dona Aninha Viegas

Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do nariz

Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas

A gente brincava no meio da rua

Os meninos gritavam:

Coelho sai!

Não sai!

A distância as vozes macias das meninas politonavam:

Roseira dá-me uma rosa

Craveiro dá-me um botão

(Dessas rosas muita rosa

Terá morrido em botão...)

De repente

Nos longes da noite

Um sino

Uma pessoa grande dizia:

Fogo em Santo Antonio!

Outra contrariava: São José!

Totônio Rodrigues achava sempre que era São José.

Os homens punham o chapéu e saíam fumando

E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ver o fogo

17


Introdução aos

Estudos

Literários

Rua da União...

Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância

Rua do Sol

(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)

Atrás de casa fi cava a Rua da Saudade...

... onde se ia fumar escondido

Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora...

...onde se ia pescar escondido

Capiberibe

Capibaribe

Lá longe o sertãozinho de Caxangá

Banheiros de palha

Um dia eu vi uma moça nuinha no banho

Fiquei parado o coração batendo

Ela se riu

Foi o meu primeiro alumbramento

Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços redemoinho sumiu

E nos pegões da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras

Novenas

Cavalhadas

Eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar a mão nos meus cabelos

Capiberibe

Capibaribe

Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale

vistoso de pano da Costa

E o vendedor de roletes de cana

O de amendoim

Que se chamava midubim e não era torrado era cozido

Me lembro de todos os pregões:

Ovos frescos e baratos

Dez ovos por uma pataca

Foi há muito tempo...

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros

Vinha da boca do povo na língua errada do povo

Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil

Ao passo que nós

O que fazemos

É macaquear

A sintaxe lusíada

A vida com uma porção de coisas que eu não entendia nem

Terras que não sabiam onde fi cavam...

Recife...

Rua da União...

A casa de meu avô...

Nunca pensei que ela acabasse!

Tudo lá parecia impregnado de eternidade

Recife...

Meu avô morto.

Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu avô.

Rio, 1925.

18


A verossimilhança interna diz respeito à linguagem no que tange a elaboração formal

do texto, aos elementos estruturais e a concepção de que a linguagem utilizada é a criadora

do universo fi ccional. Neste caso, observa-se um maior “afastamento” do mundo exterior e o

autor criará seu universo fi ccional. Como exemplo disso, podemos citar o gênero fantástico,

situado por Todorov como entre o estranho e o maravilhoso, como O asno de ouro, de

Apuleio, ou A Metamorfose, de Kafka. Nessas obras, seres não humanos são inteligentes,

têm sentimentos, mas não fazem parte do mundo real, e sim do universo fi ccional. Vejamos,

como exemplo, o início do texto de A Metamorfose, de Kafka:

Quando certa manhã Gregor Samsa despertou, depois de uma noite mal dormida,

achou-se em sua cama transformado em um monstruoso inseto. Estava deitado sobre a

dura carapaça de suas costas, e ao levantar um pouco a cabeça, viu a fi gura convexa de

seu ventre escuro, sulcado por pronunciadas ondulações, em cuja proeminência a colcha

mal podia agüentar, pois estava visivelmente a ponto de escorregar até o solo. Inúmeras

patas, lamentavelmente esquálidas em comparação com a grossura comum de suas pernas,

ofereciam a seus olhos o espetáculo de uma agitação sem consistência.

Que me aconteceu? 6

Observem que em ambas as concepções de verossimilhança, interna e externa,

o receptor, ou leitor encontra-se envolvido no reconhecimento. Podemos verifi car que

a verossimilhança de caráter externo é comum nas obras realistas, cujas descrições de

cenário e personagens se afi nam mais ao senso comum, ao universo que nos é conhecido.

A verossimilhança interna, contudo, é facilmente encontrada nas obras ditas de “vanguarda”,

e pressupõem um leitor já familiarizado com a linguagem utilizada na obra. Exemplos de

verossimilhança interna podem ser verifi cados na poesia concreta e em enredos que envolvem

elementos sobrenaturais, fl uxo de consciência, etc. Assim, quando a descrição do cenário

está mais próxima da realidade, denominamos de verossimilhança externa; a verossimilhança

interna por sua vez é construída através da linguagem.

6 - KAFKA, Franz. A Metamorfose Um Artista da Fome Cartas a Meu Pai. São Paulo: Martins Claret, 2001.p.17.

19


Ampliando a noção de “texto”

Introdução aos

Após um primeiro contato com a teoria literária, alguns textos críticos e

o diálogo rápido que tivemos com a antiguidade clássica grega, precisamos

reler todas essas ‘impressões’ para pensarmos o presente. Em que instância

a noção de literatura estaria situada na contemporaneidade? Qual seria o

âmbito do literário? Quais seriam as formas de se ‘ler’ o tempo do agora?

Diante do numeroso leque que nos foi oferecido por Compagnon para pensarmos o

Estudos

Literários

que seria essa instância do literário, podemos perceber que, se a literatura fala da vida,

ela se expande para as mais diversas formas de movimentação cultural. Textos diversos,

imagens do cotidiano, grafi tes, músicas, paisagens, fotografi as, arquitetura, enfi m, todos

esses elementos seriam focos de interesse do literário. A literatura se aproveita de todos

esses “textos”, pois eles narram a sociedade, o homem, sua relação com o mundo.

A seguir, trazemos para você uma história em quadrinhos de Robert Crumb. O autor

norte-americano apresenta uma narrativa via imagens que historicizam o caminho que a

América vem fazendo e que representa uma das grandes questões que enfrentamos na

atualidade. Para tanto, o que predomina na sua história não é a linguagem escrita, tal como

estamos habituados, mas uma linguagem plástica, que caminha pelo sensível dos detalhes.

E que se torna extremamente bem sucedida em sua comunicação. Leia, atentamente, a

história a seguir para podermos ‘visualizar’ sua linguagem, tentando pensar, para a literatura,

uma noção de texto que se expande.

Feita essa leitura da HQ de Crumb, percebemos o quão intensa é sua narrativa, mesmo

que esta não seja permeada de ‘palavras escritas’. A noção de texto se amplia para outras

formas que ventilam as palavras e atribuem novos sentidos ao espaço da enunciação. Um

fi lme mudo, a imagem estática de um objeto, o caminhar silencioso de cada um pelas ruas...

todos eles formam um grande texto. A literatura faz dobras na sua forma e, no espaço da

contemporaneidade, qualquer manifestação artística nos ajuda a compreender as instâncias

da arte, da cultura. Pensando uma noção de texto para além das palavras, o olhar da literatura

alcança o longe e fragmentado cotidiano.

Atividades

Complementares

1. Lidos os dois textos, o de Deleuze e o de Compagnon, como você caracterizaria

a literatura, suas formas, seu sentido? E, voltando à pergunta de Compagnon: é possível,

fi nalmente, defi nir a literatura? Por quê?

20


2. Comente a postura de Platão e a de Aristóteles em relação à mimesis. O que você

pensa sobre a concepção de cada fi lósofo? Como você consegue pensar essa noção de

mimesis sendo transformada até os dias de hoje?

OS GÊNEROS LITERÁRIOS

Os Gêneros Literários são as várias formas de trabalhar a linguagem, de registrar

a história, e fazer com que a essa linguagem seja um instrumento de conexão entre os

diversos contextos literários que estão dispersos ao redor do mundo. Desde a antiguidade,

os gêneros literários são conhecidos e geralmente são divididos, segundo Aristóteles, como:

Lírico, Narrativo ou Épico e Dramático.

Neste segundo bloco, estudaremos cada um dos gêneros literários em particular e as

relações mantidas entre eles. Veremos a lírica, o épico e o dramático, assim como suas

particularidades e, posteriormente, veremos como cada gênero não se estabiliza em uma

fórmula única e totalizante.

A lírica

Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem.

Manoel de Barros.

Ao longo dos anos, o termo “lírica” tem sido

associado à poesia. A etimologia do vocábulo “lírica”

encontra-se ligada à palavra canção. A associação

entre a palavra e a canção deu origem à poesia

cantada, datada da Grécia clássica, e que permaneceu

como tradição até a Renascença quando entrou em

desuso. Entretanto, a partir do século XIX a lírica

passou a ser utilizada para denominar um conteúdo

relacionado com a subjetividade, o “eu”.

Podemos, então, sintetizar e dizer que a lírica se

refere à expressão subjetiva do poeta: suas alegrias,

suas dores, suas incertezas, sua consciência de si

mesmo, sua visão de mundo. O poeta lírico é acima

de tudo um ser solitário; o mundo que o circunda não o importa. Seu interesse reside

21


Introdução aos

Estudos

Literários

antes de tudo na sua vivência interior; os elementos exteriores servem

como mero pretexto para o poeta explicitar o seu íntimo.

Mesmo quando exprime a natureza, esta não passa da sua própria

visão do que se constitui aquela paisagem, que, por sua vez, dependerá

do “estado de alma” do poeta. Deste modo, portanto, um soneto será lírico

não porque é um soneto, mas por conter uma dada experiência e uma dada

postura mental perante a realidade do mundo. 7

Segundo Hegel, a verdadeira poesia lírica, como toda a verdadeira poesia, tem por

missão o conteúdo autêntico da alma humana. Porém, enquanto líricos, até os conteúdos

mais positivos, mais concretos e mais substanciais devem ser o refl exo de sentimentos,

intuições, idéias ou refl exões subjetivas. 8

A poesia lírica se conceitua como a poesia da subjetividade, da emoção, e do “eu”, e

como decorrência da autocontemplação do poeta tem a sua mais forte característica no conteúdo

ambíguo. O esforço do poeta em traduzir em palavras toda a carga emocional que invade o seu

interior culminará em reduzi-la, valendo-se, constantemente, de metáforas, que, por sua vez,

acarreta uma distorção no seu conteúdo, tornando-o incerto, com mais de um sentido.

Um poema puro seria aquele em que as palavras abandonassem seus signifi cados

particulares e suas referências a isto ou aquilo, para signifi car somente o ato de poetizarexigência

que acarretaria o seu desaparecimento, pois as palavras não são outra coisa

que signifi cados de isto ou aquilo, isto é, de objetos relativos e históricos. Um poema

puro não poderia ser composto de palavras e seria, literalmente, indizível. Ao mesmo

tempo, um poema que não lutasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir

mais além de si mesmas e de seus signifi cados relativos, um poema que não tentasse

fazê-las dizer o indizível, permaneceria uma simples manipulação verbal. 9

As palavras de Octavio Paz, acima, defi nem o poema como algo que, não podendo

prescindir da palavra para se tornar possível, procura sempre transcender o seu sentido

semântico; esta defi nição confi rma o conceito hegeliano em que as palavras não dão conta

daquilo que o poeta pretende dizer, embora, concomitantemente, aponte para o fato que as

palavras são os recursos dos quais se vale o poeta para poder se exprimir.

Assim, diante da impossibilidade de estabelecer um conceito exato e defi nitivo sobre

poesia, resta-nos mostrar o que ela representa. Mauro Faustino 10 , em seu texto Que é

poesia?, considera que a maneira mais próxima de se conceituar a poesia seria dizer que se

trata simplesmente de uma forma de literatura, a arte da palavra, ou a maneira de organizar

palavras em padrões lógicos, musicais e visuais. A poesia, portanto, é uma excitação dos

sentidos: visuais, auditivos e, sobretudo, um exercício de pensamento. A polis ou a cidade,

ambiente que propiciou o nascimento da poesia para os gregos, permanece como referencial

para os poetas modernos. Contudo, embora os poetas gregos se relacionassem com o

mundo exterior, se distinguiram de seus sucessores, pelo fator “subjetividade.” Enquanto no

mundo grego o poeta narra o mundo do ponto de vista da onipotência, o poeta romântico

acreditava na poesia como expressão da sua subjetividade, do seu “eu”; o poeta moderno,

por sua vez, percebe que a sua relação com o mundo é relativa, justamente porque passa

pelo fi ltro da subjetividade: o poeta moderno sabe perfeitamente que qualquer recorte do

mundo será apenas linguagem. 11

7 - MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Ed. Cultrix, 1974. p. 306.

8 - HEGEL. Estética. Poesia. 1964.

9 - PAZ, Octavio. A consagração do instante.

10 - FAUSTINO, Mauro. Que é poesia? In: Poesia e experiência. São Paulo: Perspectiva, 1977. p.60

11 - CARA, Salete de Almeida. O lirismo moderno. In: A poesia lírica. São Paulo: Ática, 1995. p. 40.

22


Isto equivale a dizer que o poeta moderno reconhece a sua incapacidade de apresentar

o mundo de forma verdadeira e inquestionável, ou, ainda, na sua totalidade; o poeta sabe

que a sua visão de mundo é parcial e segmentada.

Observem o soneto abaixo:

Correspondências

Baudelaire

Como longos ecos que de longe se confundem

numa tenebrosa e profunda unidade,

vasta como a noite e a claridade,

os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Baudelaire é o poeta da modernidade por excelência, e conceituou o poema como

uma relação de sons, ritmos e imagens. É o poeta dos boulevares, do novo, da nova

confi guração da cidade, é também o poeta do “feio” e do “transitório” em oposição à beleza

e à eternidade cantada pelos dos seus precursores. Tratando-se, historicamente, de uma

época cuja principal característica se apresenta como a transformação concretizada através

da construção de novas vias públicas (boulevares) e novas descobertas tecnológicas e

científi cas, a modernidade e as mudanças decorrentes deste processo ocasionaram também

a degradação, incluindo, por conseguinte, o que se torna feio e grotesco. À medida que o

progresso se instalou na modernidade, os meios de comunicação evoluíram e o predomínio

da técnica infl uenciou a arte de modo geral. Na poesia, a linguagem expressiva foi sendo

percebida como mediação entre poeta e realidade, perdendo o seu caráter de verdade e

desestabilizando a função do poeta. 12

A fotografi a como a mais moderna técnica de linguagem na ocasião (1829) veio a

infl uenciar a arte de modo decisivo, no que tange ao modo de captar “a realidade”. A fotografi a

desloca o papel do artista revelando-lhe uma nova forma de desvelar o mundo: através de

uma visão pessoal, recortada e, sobretudo, inventiva, de um instante perenizado.

Dica:

Para ver fotos de escritores, entre no site de Lygia Fagundes Telles e vasculhe seu baú!

http://portalliteral.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/bau/fotos.shtml?bau

12 - CARA, Salete de Almeida. Op. cit. loc. cit. p. 43.

23


Introdução aos

Estudos

Literários

Evidentemente, a infl uência exercida pela fotografi a predominou no

âmbito da arte pictórica, entretanto, a possibilidade de escolher sob qual

perspectiva se queria revelar o mundo inspirou, inegavelmente, também a

escrita, no caso, a poesia. Ilustrando a situação do poeta versus a nova

cidade, o poeta português, Cesário Verde escreveu:

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia,

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

O céu parece baixo e de neblina,

O gás extravasado enjoa-me, perturba;

E os edifícios, com as chaminés, e a turba,

Toldam-se duma cor monótona e londrina.

Donde antes natureza e a sua conciliação com o sujeito, na modernidade, a cidade

surge como paisagem predominante: ruas e lojas engolfam o poeta e seu mundo. Solto na

grande cidade, o poeta moderno busca na História sentido para a sua condição atual, e,

espelhando a sua perplexidade diante do mundo novo, surge uma linguagem alegórica e

fragmentada a dialogar com a tradição. Nessa busca, elementos característicos da poesia

como o ritmo, a sonoridade, a ambigüidade de sentidos, a organização de idéias e associações

criativas, abandonam os antigos modelos e regras, se expandindo e emancipando.

O sujeito lírico moderno não mais existe como referente, ou alguém em particular;

torna-se oculto quanto poeta e como leitor, na medida em que a sua existência surge com

o texto, e o leitor participa através do ato de leitura.

Na lírica moderna, a fala do sujeito lírico não refl ete necessariamente a voz do autor;

o sujeito lírico se encontra imbricado na trama do texto poético. ...sua existência brota da

melodia, do canto, da sintaxe, do ritmo: o sujeito lírico é o próprio texto,e é no texto que o

poeta real transforma-se em sujeito lírico 13 .

A partir do Simbolismo, o sujeito lírico moderno passa a perceber que a subjetividade

pode também ser ilusória, já que o espaço da poesia não se constitui nem do espaço da

realidade nem do “eu”, dando lugar à “precariedade do sujeito”, estabelecida pela via da

própria linguagem. Vejamos o que Fernando Pessoa nos diz sobre o poeta:

O poeta é um fi ngidor

Finge tão completamente

Que chega a fi ngir que é dor

A dor que deveras sente.

Fernando Pessoa

A poesia lírica moderna vem abarcar, portanto, todos os tipos de digressões da “alma”

e do “eu”. Suas audácias resultam num conceito de poesia que se assemelha à transgressão

lógica e num direcionamento à utopia e ao mundo do desejo, uma vez que o poeta liberta-

13 - CARA, Salete de Almeida. Op. cit. loc. cit. p. 46.

24


se de regras e modelos pela via do poema alcançando um outro espaço, o espaço possível

da liberdade e do sonho.

Tomando como exemplo alguns poetas modernos brasileiros poderemos perceber que

o texto se constitui como uma fotografi a ou uma pintura, em que o sujeito lírico é o elemento

que une as escolhas de linguagem que forma o texto em si.

Pensão familiar 14

Manoel Bandeira

Jardim da pensãozinha burguesa,

Gatos espapaçados ao sol.

A tiririca sitia os canteiros chatos.

O sol acaba de crestar as boninas que murcharam.

Os girassóis

amarelo!

resistem.

E as dálias, rechonchudas, plebéias, dominicais,

Um gatinho faz pipi.

Com gestos de garçom de restaurant-Palace

Encobre cuidadosamente a mijadinha.

Sai vibrando com elegância a patinha direita:

– É a única criatura fi na na pensãozinha burguesa.

É pela construção do texto que se revela o sujeito do/no texto, ponto de encontro com o leitor,

elemento indispensável para que o efeito leitura-tradução seja realizado, e tenha signifi cação.

Algumas outras questões a respeito da poesia ainda merecem destaque, como as

suas características e a diferenciação de outros gêneros literários. Vamos ver?

Ezra Pound 15 resume os aspectos representativos da poesia em melopéia, logopéia

e fanopéia, em que cada um desses aspectos corresponde às características rítmicas,

organização/combinação de palavras (forma), e visuais, respectivamente. A fanopéia consiste

na projeção do objeto na imaginação visual; a melopéia se refere à musicalidade ou ritmo; e

a logopéia designa a arte de combinar palavras, dando-lhes forma e conteúdo, e provocando

efeitos e associações através das duas características anteriores, a fanopéia e a melopéia.

Mauro Faustino ainda ressalta dois aspectos importantes na poesia: o prosaico e o

poético. Ambos estão contidos de modo implícito na escrita, considerando que não haveria uma

literatura que, por mais prosaica que fosse, como por exemplo, um relatório, não contivesse

sequer uma palavra, ou uma organização de palavras que não se confi gurasse como “poética”;

por outro lado, não haveria uma poesia tão pura que não abordasse algo prosaico.

Todavia, esclarecemos que a distinção entre a prosa e a poesia se faz por alguns outros

aspectos, a saber: do ponto de vista formal citamos os aspectos concretos, ou exteriores,

da poesia como a sua representação gráfi ca. Acrescente-se também o fato que o poema

possui um caráter mais musical que a prosa – lembremos que no que pese a poética ter se

desvinculado da música, esta ainda se faz presente, marcando a poesia através do ritmo e da

rima, fl uindo e confi gurando o poema. Considerando a prosa e a poesia, ou especifi camente

prosa e verso, como idéias contrastantes, observamos que ambas as formas se distinguem

14 - BANDEIRA, Manoel. Op.cit.loc.cit. p. 27.

15 - POUND, Ezra. Apud MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Ed. Cultrix, 1974. p. 316 e 323.

25


Introdução aos

Estudos

Literários

como expressão verbal, e, embora nitidamente reconhecidas por parte do

leitor, são de difícil restrição a este ou aquele campo de delimitação entre o

prosaico do poético.

Observemos que, neste caso, a defi nição de “prosaico” diz respeito

ao arranjo de palavras que narram, ou descrevem o objeto, enquanto

que poético denomina o arranjo das palavras em padrões que sintetizam,

suscitam, apresentam, criam e recriam o objeto 16 .

Quando o escritor se vale de palavras que descrevem, comentam, personifi cam, ou

analisam o objeto de sua criação, estará adentrando a seara da prosa. Entretanto, quando o

escritor se utiliza de palavras que inovam e recriam o objeto de sua criação, estará se inserindo

no campo da poética. Ou em outras palavras, prosaico é o discurso e poético é o canto 17 .

A prosa é clara; a poesia é ambígua. A poesia é dependente da palavra, e a linguagem

poética, portanto, delas se utiliza para criar e/ou recriar; é no seu uso que o poeta faz e refaz

o objeto de sua criação.

Dando-lhes um novo sentido, o poeta cria imagens que

ampliam o conteúdo semântico desses vocábulos; entretanto, à

medida que as imagens expandem e transcendem o signifi cado

das palavras, promovem também uma multiplicidade de

interpretações nas quais o leitor, e a sua experiência pessoal,

estará inevitavelmente envolvido. A imagem nunca diz só isto; a

imagem diz isto e aquilo, ao mesmo tempo; ou ainda: a imagem

diz que isto é aquilo.

As imagens são produtos imaginários, designadas pelas

palavras organizadas em um conjunto de frases, que, unidas,

compõem um poema. Essas expressões verbais, classifi cadas pela

retórica, são chamadas de comparações, metáforas, símiles, jogos

de palavras, paronomásias, símbolos, alegorias, mitos, fábulas, etc,

tendo todos em comum a pluralidade de signifi cados. Os elementos

que constituem uma imagem não perdem seu caráter concreto e

específi co, entretanto, na constituição da imagem podem provocar

uma signifi cação contrária ou até mesmo paradoxal, como, por

exemplo, quando o poeta afi rma: “as pedras são plumas”. Sabemos que as pedras são

pesadas e que as plumas são leves, entretanto, ao lançar mão desses vocábulos para criar

uma imagem, opõe seus signifi cados alcançando outra signifi cação que não as próprias dos

elementos, individualmente. Daí dizermos que o poema não diz o que é, e, sim, o que poderia

ser. O poeta, através da imagem suscitada, cria e recria realidades que faz sentido para ele. A

imagem poética reproduz a pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo, outorga-lhe unidade 18 .

Vejamos a poesia a seguir e refl ita:

O sertanejo falando 19

João Cabral de Melo Neto

A fala a nível do sertanejo engana:

As palavras dele vêm, como rebuçadas

16 - FAUSTINO, Mauro.Op. cit. loc. cit.. p.61.

17 - FAUSTINO, Mauro.Op.cit.loc.cit.p.66.

18 - PAZ, Octavio. A imagem. In: O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p.131

19 - MELO NETO, João Cabral de. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. p.16.

26


(palavras, confeito, pílula), na glace

de uma entonação lisa, de adocicada.

Enquanto que sob ela, dura e endurece

O caroço de pedra, a amêndoa pétrea,

Dessa árvore pedrenta (o sertanejo)

Incapaz de não se expressar em pedra.

2

Daí porque o sertanejo fala pouco:

As palavras de pedra ulceram a boca

E no idioma pedra se fala doloroso;

O natural desse idioma fala à força.

Daí também porque ele fala devagar:

Tem de pegar as palavras com cuidado,

Confeitá-las na língua, rebuçá-las;

Pois toma tempo todo esse trabalho.

Visite o site:

http://www.ufrgs.br/proin/versao_2/paz/index01.html

Neste endereço você encontrará um texto do escritor mexicano Octavio Paz, no qual

ele pretende construir uma suave distinção entre poesia e poema pelas vias metafóricas e

abstratas. O texto vale a pena ser lido, pois a partir dele você terá maior acesso às teorias

que demarcam esse assunto, se entrosando mais e mais com o tema e com essa linguagem

que coloca em suspensão diariamente, a vida e o tempo.

O épico

O gênero épico, já mencionado algumas vezes

durante as explanações temáticas, é um gênero

mais objetivo que os demais. O mundo objetivo é

emancipado da subjetividade do narrador que não

exprimirá seu estado de alma, mas narrará o estado

de alma dos seres que povoam a obra. O narrador

épico participa da obra na medida em que está

sempre presente no ato de narrar, mesmo quando

os personagens dialogam é o narrador que indica as

ações e que lhes descreve as reações (por exemplo,

João disse, exclamou, gritou, etc). O narrador épico

deseja comunicar alguma coisa a alguém, e como o seu desejo de contar histórias não

envolve a expressão do seu estado de alma, ele possui o distanciamento necessário a fi m

de tornar a sua narrativa objetiva.

O épico tem como característica o tratamento de “um vasto assunto”. Daí ocorrendo

a sua linguagem ser menos sintética do que os demais gêneros, e a menor utilização de

recursos sonoros e rítmicos, como por exemplo, na Lírica. Por este motivo também, o

27


Introdução aos

Estudos

Literários

narrador épico dispõe de tempo para contar a sua história com maior calma

e lucidez. O gênero épico é constituído por dois “horizontes”: o maior, ou do

narrador, e o menor, ou dos personagens, ambos de pleno conhecimento

do narrador a história já decorreu, o que vem a diferenciar, mais uma vez,

este gênero da Lírica.

Mesmo na narração em que o narrador conta uma estória acontecida

a ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior que o eu narrado e ainda

envolvido nos eventos, visto já conhecer o desfecho do caso.

A distância do narrador também o possibilita a não necessitar se metamorfosear

nos personagens dos quais narra os destinos; poderá imitá-los, fi ngir estar presente nos

acontecimentos, conhecer os sentimentos dos protagonistas, mas nunca se transforma neles.

Estará sempre mostrando, ou ilustrando, as ações dos personagens.

A epopéia e o poema épico, embora vistos como sinônimos, apresentam uma característica

curiosa: nem todo poema épico é, necessariamente, uma epopéia; entretanto, uma epopéia será

sempre um poema épico. Isto se explica pelo fato de que, quando um poema épico torna-se

representativo da história de um povo, torna-se, concomitantemente, uma epopéia. O poema

épico, contudo, não conseguiu se alçar à altura de se realizar como uma epopéia, ou como uma

lenda histórica de uma comunidade. Isto pode ocorrer tanto pela falta de criatividade, ou “engenho

e arte”, ou por estar concentrado em um recorte: um acontecimento secundário, historicamente,

como, por exemplo, Caramuru, O Uraguai, etc. As epopéias podem ser anônimas, ou de criação

coletiva, como, por exemplo, A Odisséia, Ilíada, A Canção de Rolando, El Cid, e a essas se

denomina de epopéia natural, folclórica ou primitiva. As epopéias de autoria conhecida como

Eneida e Os Lusíadas são denominadas de epopéia erudita ou artifi cal 20 .

O personagem central da epopéia, o herói representa o destino de uma comunidade,

e passa por uma série de provas ou aventuras das quais sairá consagrado pela comunidade.

O herói representa os valores éticos do povo ou nação a que a lenda se refere.

A epopéia, como gênero, encontra-se caracterizada por Bakthin por três traços: o

primeiro, pelo passado nacional épico, objeto da epopéia; o segundo, a lenda nacional,

e não a experiência pessoal, atua como fonte da epopéia; e o terceiro, é que o mundo

épico é o tempo do autor e dos ouvintes, distante.

O primeiro traço diz respeito ao passado nacional, isto é, ao mundo da origem da

história de uma nação, constituído pelo que houve de “primeiro” e de “melhor”. O tempo da

epopéia é sempre o passado, inacessível, que atua como referência e orientação para os

descendentes de uma nação, ou povo.

Qualquer que tenha sido a sua origem, a epopéia que chegou até nós é a forma de

um gênero acabado de maneira absoluta e muito perfeita, cujo traço constitutivo é a relação

do mundo por ela representado no passado absoluto das origens e dos fastígios nacionais.

O passado absoluto é uma categoria (hierarquia) de valores específi cos. Para a visão do

mundo épico, o “começo”, o “primeiro”, o “fundador”, o “ancestral”, o “predecessor”, etc.,

não são apenas categorias temporais, mas igualmente axiológicas e temporais, este é o

grau superlativo axiológico-temporal que se realiza tanto pela atitude das pessoas, como

também pela atitude de todas as coisas e fenômenos do mundo épico: neste passado tudo

é bom, e tudo é essencialmente bom (o “primeiro”) unicamente neste passado. O passado

épico absoluto é a única fonte e origem de tudo que é bom para os tempos futuros. Assim

afi rma a forma da epopéia.

A epopéia tem como objeto o tempo e, como única fonte, a lenda. Podemos afi rmar,

portanto, que a força da epopéia reside na memória de um tempo remoto, inacessível, e

20 - MOISÉS, Massaud. Op. Cit.p. 188.

21 - BAKTHIN, Mikhail. Epos e Romance. In: Questões de Literatura e de Estética (Teoria do Romance).São Paulo: Unesp, 1998. p.407.

28


eferencial para as futuras gerações de um grupo social, apresentando valores inquestionáveis

para este grupo. A tradição se apresenta como sagrada. Chamamos de “passado absoluto”

o tempo que não possui nenhuma ligação com o presente; é circular, perfeito, concluído.

A epopéia apóia-se numa lenda nacional; seu discurso é enunciado em forma de lenda. O

mundo épico é longínquo, distante e acabado, não deixando brechas para contestação, ou

avaliação, nisto residindo a sua perfeição. Por isso, exemplos clássicos de epopéia são A

Ilíada e A Odisséia.

O passado épico é uma forma particular de percepção literária do homem e do

acontecimento. Ela coincidia quase que completamente com a percepção literária e com

a representação em geral. A representação literária é uma forma “sub specie aeternitatis”.

Representar e imortalizar pelo discurso literário só é possível e viável para aquilo que é digno

de ser comemorado e mantido na memória dos descendentes; e é no plano antecipado de sua

longínqua memória que ele assume a forma. Para os seus contemporâneos, a atualidade (que

não virá a ser memória) é comemorada em argila, e aquela que visa o futuro (a posteridade)

é comemorada em mármore e bronze 22 .

De acordo com excerto acima, podemos inferir que as epopéias se constituem de fatos

notáveis para um dado grupo social na sua origem, e que por sua vez, irão se confi gurar em

uma lenda, ou uma representação literária, que, sobrevivendo na memória dos descendentes

do grupo será comemorada e valorizada de forma inquestionável pela comunidade.

A epopéia e o poema épico, embora vistos como sinônimos, apresentam uma

característica curiosa: nem todo poema épico é, necessariamente, uma epopéia; entretanto,

uma epopéia será sempre um poema épico. Isto se explica pelo fato que um poema épico

que torna-se representativo da história de um povo, torna-se uma epopéia. O poema épico,

contudo, não conseguiu se alçar à altura de se realizar como uma epopéia, ou como uma

lenda histórica de uma comunidade. Isto pode ocorrer tanto pela falta de criatividade, ou

“engenho e arte”, ou por estar concentrado em um recorte: um acontecimento secundário,

historicamente, como, por exemplo, Caramuru, O Uraguai, etc.

As epopéias podem ser anônimas, ou de criação coletiva, como, por exemplo, A

Odisséia, Ilíada, A Canção de Rolando, El Cid, e a essas se denomina de epopéia natural,

folclórica, ou primitiva. Às epopéias de autoria conhecida como Eneida e Os Lusíadas

denomina-se de epopéia erudita ou artifi cal 23 .

O personagem central da epopéia, o herói representa o destino de uma comunidade, e

passa por uma série de provas ou aventuras das quais sairá consagrado pela comunidade.

O herói representa os valores éticos do povo ou nação a que a lenda se refere.

22 - BAKTHIN, Mikhail. Op.cit. p. 410.

23 - MOISÉS, Massaud. Op. Cit.p. 188.

29


O Romance & o Conto

Introdução aos

Estudos

Literários

O gênero épico consiste em uma narrativa seqüenciada, na qual o agente

é o narrador, que possui o distanciamento necessário a fi m de apresentar o

mundo narrado de forma objetiva.

O romance se constitui de uma narrativa longa, com vários personagens,

e uma pluralidade de confl itos que se desdobram a partir da história do

narrador. O modelo da narrativa origina-se na oralidade, no contar de experiências individuais.

É herdeiro da epopéia clássica, no que pese ser uma forma “híbrida”, pois, como a épica, o

romance trata de um “vasto assunto”, e como na lírica, o narrador apresenta um ponto de

vista individual, diferindo do “heroi” da epopéia que representa um grupo social; também

possui a dialógica do drama através da polifonia de estruturas, e pode englobar outras

formas narrativas, como, por exemplo, o diário, vide Robinson Crusoé, que, segundo alguns

teóricos se apresenta como um divisor de águas neste gênero narrativo, por já manifestar

características de hibridismo; outros autores consideram Dom Quixote como precursor do

gênero por apresentar um questionamento de mundo.

No romance moderno, os valores coletivos anteriormente confi rmados pelo herói épico

passam a ser questionados; o herói do romance é um sujeito perplexo diante do mundo

que vive, e que busca o sentido da vida, conforme explica Georg Lukács, em Teoria do

Romance. O herói do romance moderno busca valores; o herói da epopéia já os tinha,

apenas confi rmava-os. O protagonista principal do romance, ou herói, é “problemático”, se

questiona e está dividido entre a vida interior e exterior; o narrador narra de acordo com a

sua perspectiva, como mostra o delírio de Dom Quixote no texto abaixo:

(...) é mister andar pelo mundo buscando as aventuras como escola prática, para

que, saindo com alguns feitos em limpo, se cobre nome e fama tal, que, quando depois, se

chegar à corte de algum grande monarca, já o cavaleiro seja conhecido por suas obras, e

que, apenas o houverem visto entrar pelas portas da cidade, os rapazes da rua o rodeiem

e acompanhem, vozeando entre vivas: “Este é o Cavaleiro do Sol”, ou da “Serpente”, ou de

outra qualquer insígnia, debaixo da qual houver acabado grandes façanhas.”Este é”, dirão, “o

que venceu em singular batalha o gigante Brocabruno da Grande Força; o que desencantou

o grande Mameluco da Pérsia do largo encantamento em que tinha permanecido quase

novecentos anos”; e assim de mão em mão irão pregoando os seus feitos; e logo, com o

alvoroto dos rapazes da rua, e de todo outro gentio, sairá às janelas do seu real palácio o

rei daquele reino; e assim que vir o cavaleiro, conhecendo-o pelas armas, ou pela empresa

do escudo, forçosamente há de dizer: “Eia! Sus! Saiam meus cavaleiros, quantos em minha

corte são, a receber a fl or da cavalaria que ali vem;” 24

O conto representa um momento de crise, no sentido que é o momento que “assinala

o encontro decisivo de forças em confl ito”. O registro de histórias em forma de conto iniciase

na França, no século XVII, com a transcrição dos contos chamados “fada”por Charles

Perrault, seguido por outros autores como os Irmãos Grimm e La Fontaine, culminando com

o conto moderno no século XX por Edgar Alan Poe. O conto é uma história condensada,

um momento de “crise”, que se caracteriza por “seqüestrar” o leitor pelo tempo da narrativa.

Recorta um episódio signifi cativo que tem um efeito sobre o leitor, “seqüestrando-o”.

O Menino

Lygia Fagundes Telles

Sentou-se num tamborete, fi ncou os cotovelos nos joelhos, apoiou o queixo nas mãos e

fi cou olhando para a mãe. Agora ela escovava os cabelos muito louros e curtos, puxando-os

24 - CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. São Paulo: Nova Cultural, 2003. p. 130.

30


para trás. E os anéis se estendiam molemente para em seguida voltarem à posição anterior,

formando uma coroa de caracóis sobre a testa. Deixou a escova, apanhou um frasco de

perfume, molhou as pontas dos dedos, passou-os nos lóbulos das orelhas, no vértice do decote

e em seguida umedeceu um lencinho de rendas. Através do espelho, olhou para o menino. Ele

sorriu também, era linda, linda, linda! Em todo o bairro não havia uma moça linda assim.

– Quantos anos você tem, mamãe?

– Ah, que pergunta! Acho que trinta ou trinta e um, por aí, meu amor, por aí... Quer se

perfumar também?

– Homem não bota perfume.

– Homem, homem! Ela inclinou-se para beijá-lo. – você é um nenenzinho, ouviu bem?

É o meu nenenzinho.

O menino afundou a cabeça no colo perfumado. Quando não havia ninguém olhando,

achava maravilhoso ser afagado como uma criancinha. Mas era preciso mesmo que não

houvesse ninguém por perto.

Agora vamos que a sessão começa às oito, avisou ela, retocando apressadamente

os lábios.

O menino deu um grito, montou no corrimão da escada e foi esperá-la embaixo. Da

porta, ouviu-a dizer à empregada que avisasse ao doutor que tinham ido ao cinema.

Na rua, ele andava pisando forte, o queixo erguido, os olhos acesos. Tão bom sair

de mãos dadas com a mãe. Melhor ainda quando o pai não ia junto porque assim fi cava

sendo o cavalheiro dela. Quando crescesse haveria de casar com uma moça igual. Anita

não servia que Anita era sardenta. Nem Maria Inês com aqueles dentes saltados. Tinha que

ser igualzinha à mãe.

– Você acha a Maria Inês bonita, mamãe?

– É bonitinha, sim.

– Ah! tem dentão de elefante.

E o menino chutou um pedregulho. Não, tinha que ser assim como a mãe, igualzinha

à mãe. E com aquele perfume.

– Como é o nome do seu perfume?

–Vent Vert. Por quê, fi lho? Você acha bom?

– Que é que quer dizer isso?

–Vento Verde.

– Vento Verde, vento verde. Era bonito, mas existia vento verde? Vento não tinha cor,

só cheiro. Riu.

– Posso te contar uma anedota, mãe? Posso?

– Se for anedota limpa, pode.

– Não é limpa não.

– Então não quero saber.

– Mas por que, pô!?

– Eu já disse que não quero que você diga pô.

Ele chutou uma caixa de fósforos. Pisou-a em seguida.

– Olha mãe, a casa do Júlio...

Júlio conversava com alguns colegas no portão. O menino fez questão de cumprimentálos

em voz alta para que todos voltassem e fi cassem assim mudos, olhando. Vejam, esta

é minha mãe!, teve vontade de gritar-lhes. Nenhum de vocês tem uma mãe linda assim! E

lembrou-se deliciado que a mãe de Júlio era grandalhona e sem graça, sempre de chinelo

e consertando meia. Júlio devia estar agora roxo de inveja.

– Ele é bom aluno? Esse Júlio.

– Que nem eu.

– Então não é.

31


Introdução aos

Estudos

Literários

O menino deu uma risadinha.

– Que fi ta a gente vai ver?

– Não sei meu bem.

– Você não viu no jornal? Se for fi ta de amor, não quero! Você não viu

no jornal, hein, mamãe?

Ela não respondeu. Andava agora tão rapidamente que às vezes o

menino precisava andar aos pulos para acompanhá-la. Quando chegaram

à porta do cinema, ele arfava. Mas tinha no rosto uma vermelhidão feliz.

A sala de espera estava vazia. Ela comprou os ingressos e em seguida, como se tivesse

perdido toda a pressa, fi cou tranqüilamente encostada a uma coluna lendo o programa. O

menino deu-lhe um puxão na saia.

– Mãe, mas o que é que você está fazendo?! A sessão já começou, já entrou todo o

mundo, pô!

Ela inclinou-se para ele. Falou num tom muito suave, mas os lábios se apertavam

comprimindo as palavras e os olhos também tinham aquela expressão que o menino conhecia

muito bem: nunca se exaltava, nunca elevava a voz. Mas ele sabia que quando ela falava

assim, nem súplicas nem lágrimas conseguiam fazê-la voltar atrás.

– Sei que já começou, mas não vamos entrar agora, ouviu? Não vamos entrar

agora, espera.

O menino enfi ou as mãos nos bolsos e enterrou o queixo no peito. Lançou à mãe um

olhar sombrio. Por que é que não entravam logo? Tinham corrido feito dois loucos e agora

aquela calma, espera. Esperar o que, pô?!...

– É que a gente já está atrasado, mãe.

– Vá ali no balcão comprar chocolate ordenou ela, entregando-lhe uma nota

nervosamente amarfanhada.

Ele atravessou a sala num andar arrastado, chutando as pontas de cigarro pela frente.

Ora, chocolate. Quem é que quer chocolate? E se o enredo fosse de crime, quem é que

ia entender chegando assim começado? Sem nenhum entusiasmo, pediu um tablete de

chocolate. Vacilou um instante e pediu em seguida um tubo de drágeas de limão e um pacote

de caramelos de leite, pronto, também gastava à beca. Recebeu o troco de cara fechada.

Ouviu então os passos apressados da mãe que lhe estendeu a mão com impaciência:

– Vamos, meu bem, vamos entrar.

Num salto, o menino pôs-se ao lado dela. Apertou-lhe a mão freneticamente.

– Depressa que a fi ta já começou, não está ouvindo a música?

Na escuridão, fi caram por um instante parados, envolvidos por um grupo de pessoas,

algumas entrando, outras saindo. Foi quando ela resolveu.

– Venha vindo atrás de mim.

Os olhos do menino devassavam a penumbra. Apontou para duas poltronas vazias.

– Lá, mãezinha, lá tem duas, vamos lá!

Ela olhava para um lado, para outro, e não se decidia.

– Mãe, aqui tem mais duas, está vendo? Aqui não está bom? insistiu ele, puxando-a elo

braço. E olhava afl ito para a tela, e olhava de novo para as poltronas vazias que apareciam

aqui e ali como coágulos de sombra. Lá tem mais duas, está vendo?

Ela adiantou-se até as primeiras fi las e voltou em seguida até o meio do corredor.

Vacilou ainda um momento. E decidiu-se. Impeliu-o suave, mas resolutamente.

– Entre aí.

Licença? Licença? ... ele foi pedindo. Sentou-se na primeira poltrona desocupada que

encontrou, ao lado de uma outra desocupada também. Aqui, não é, mãe?

– Não, meu bem, ali adiante murmurou ela, fazendo-o levantar-se. Indicou os três

lugares vagos quase no fi m da fi leira. Lá é melhor.

32


Ele resmungou, pediu “licença, licença?”, e deixou-se cair pesadamente no primeiro

dos três lugares. Ela sentou-se em seguida.

– Ih, é fi ta de amor, pô!

– Quieto, sim?

O menino pôs-se na beirada da poltrona. Esticou o pescoço, olhou para a direita, para

a esquerda, remexeu-se:

– Essa bruta cabeçona aí na frente!

– Quieto, já disse!

– Mas é que não estou enxergando direito, mãe! Troca comigo que não estou enxergando!

Ela apertou-lhe o braço. Esse gesto ele conhecia bem e signifi cava apenas: não insista!

– Mas, mãe...

Inclinando-se até ele, ela falou-lhe baixinho, naquele tom perigoso, meio entre os dentes

e que era usado quando estava no auge: um tom tão macio que quem a ouvisse julgaria que

ela lhe fazia um elogio. Mas ele sabia o que havia debaixo daquela maciez.

– Não quero que mude de lugar, está me escutando? Não quero. E não insista mais.

Contendo-se para não dar um forte pontapé na poltrona da frente, ele enrolou o pulôver

como uma bola e sentou-se em cima. Gemeu. Mas por que aquilo tudo? Por que a mãe lhe

falava daquele jeito, por quê? Não fi zera nada de mal, só queria mudar de lugar, só isso... Não,

desta vez ela não estava sendo nem um pouquinho camarada. Voltou-se então para lembrarlhe

que estava chegando muita gente, se não mudasse de lugar imediatamente, depois não

poderá mais porque aquele era o último lugar vago que restava, “olha aí, mamãe, acho que

aquele homem vem pra cá!” Veio. Veio e sentou-se na poltrona vazia ao lado dela.

O menino gemeu, “ai! Meu Deus...”Pronto. Agora é que não haveria mesmo nenhuma

esperança. E aqueles dois enjoados lá na fi ta numa conversa comprida que não acabava mais, ela

vestida de enfermeira, ele de soldado, mas por que o tipo não ia pra guerra, pô!... E a cabeçona

da mulher na sua frente indo e vindo para a esquerda, para a direita, os cabelos armados a

fl utuarem na tela como teias monstruosas de uma aranha. Um punhado de fi os formava um

frouxo topete que chegava até o queixo da artista. O menino deu uma gargalhada.

– Mãe, daqui eu vejo a mocinha de cavanhaque!

– Não faça assim, fi lho, a fi ta é triste... Olha, presta atenção, agora ele vai ter que fugir

com outro nome... O padre vai arrumar o passaporte.

– Mas por que ele não vai pra guerra duma vez?

– Porque ele é contra a guerra, fi lho, ele não quer matar ninguém sussurrou-lhe a mãe

num tom meigo. Devia estar sorrindo e ele sorriu também, ah! que bom, a mãe não estava

mais nervosa, não estava mais nervosa! As coisas começavam a melhorar e para maior

alegria, a mulher da poltrona da frente levantou-se e saiu. Diante dos seus olhos apareceu

o retângulo inteiro da tela.

– Agora sim! disse baixinho, desembrulhando o tablete de chocolate. Meteu-o inteiro

na boca e tirou os caramelos do bolso para oferece-los à mãe. Então viu: a mão pequena

e branca, muito branca, deslizou pelo braço da poltrona e pousou devagarinho nos joelhos

do homem que acabara de chegar.

O menino continuou olhando, imóvel. Pasmado. Por que a mãe fazia aquilo?! Ficou

olhando sem nenhum pensamento, nenhum gesto. Foi então que as mãos grandes e morenas

do homem tomaram avidamente a mão pequena e branca. Apertaram-na com tanta força

que pareciam querer esmagá-la.

O menino estremece. Sentiu o coração bater descompassado, bater como só batera

naquele dia na fazenda, quando teve de correr como louco, perseguido de perto por um

touro. O susto ressecou-lhe a boca. O chocolate foi-se transformando numa massa viscosa

e amarga. Engoliu-o com esforço, como se fosse uma bola de papel. Redondos e estáticos,

os olhos cravaram-se na tela. Moviam-se as imagens sem sentido num sonho fragmentado.

33


Introdução aos

Estudos

Literários

Os letreiros dançavam e se fundiam pesadamente, como chumbo derretido.

Mas o menino continuava imóvel, olhando obstinadamente. Um bar em

Tóquio, brigas, a fuga do moço de capa perseguido pela sereia da polícia,

mais brigas numa esquina, tiros. A mão pequena e branca a deslizar no

escuro como um bicho. Torturas e gritos nos corredores paralelos da prisão,

os homens agarrando as portas de grade, mais conspirações. Mais homens.

A mão pequena e branca. A fuga, os faróis na noite, os gritos, mais tiros,

tiros. O carro derrapando sem freios. Tiros. Espantosamente nítido em meio do fervilhar

de sons e falas e ele não queira, não queria ouvir! O ciciar delicado dos dois num diálogo

entre os dentes.

Antes de terminar a sessão, mas isso não acaba mais, não acaba? , ele sentiu, mais do

que sentiu, adivinhou a mão pequena e branca desprender-se das mãos morenas. E, do mesmo

modo manso como avançara, recuar deslizando pela poltrona e voltar a se unir à mão que

fi cara descansando no regaço. Ali fi caram entrelaçadas e quietas como estiveram antes.

– Está gostando, meu bem? perguntou ela, inclinando-se para o menino.

– Ele fez que sim com a cabeça, os olhos duramente fi xos na cena fi nal. Abriu a boca

quando o moço também abriu a sua para beijar a enfermeira. Apertou os olhos, enquanto

durou o beijo. Então o homem levantou-se embuçado na mesma escuridão em que chegara.

O menino retesou-se, os maxilares contraídos, trêmulo. Fechou os punhos. “Eu pulo no

pescoço dele, eu esgano ele!”

O olhar desvairado estava agora nas espáduas largas interceptando a tela como um

muro negro. Por um brevíssimo instante fi caram paradas em sua frente. Próximas, tão

próximas. Sentiu a perna musculosa do homem roçar no seu joelho, esgueirando-se rápida.

Aquele contato foi como ponta de um alfi nete num balão de ar. O menino foi-se descontraindo.

Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabeça para o peito.

Quando as luzes se acenderam, teve um olhar para a poltrona vazia. Olhou para a

mãe. Ela sorria com aquela mesma expressão que tivera diante do espelho, enquanto se

perfumava. Estava corada, brilhante.

– Vamos, fi lhote?

Estremeceu quando a mão dela pousou no seu ombro. Sentiu-lhe o perfume. E voltou

depressa a cabeça para o outro lado, a cara pálida, a boca apertada como se fosse cuspir.

Engoliu penosamente. De assalto, a mão dela agarrou a sua. Sentiu-a quente, macia.

Endureceu a ponta dos dedos, retesado: queria cravar as unhas naquela carne.

– Ah, não que mais andar de mãos dadas comigo? Hein, fi lhote?

Ele inclinara-se, demorando mais do que o necessário para dobrar a barra da calça

rancheira.

– É que não sou mais criança.

– Ah, o nenenzinho cresceu? Cresceu? Ela riu baixinho. Beijou-lhe o rosto. Não anda

mais de mão dada?

– O menino esfregou as pontas dos dedos na umidade dos beijos no queixo, na orelha.

Limpou as marcas com a mesma expressão com que limpava as mãos nos fundilhos da

calça quando cortava as minhocas para o anzol.

Na caminhada de volta, ela falou sem parar, comentando excitada o enredo do fi lme.

Explicando. Ele respondia por monossílabos.

– Mas que é que tem, fi lho? Ficou mudo...

– Está me doendo o dente.

– Outra vez? Quer dizer que fugiu do dentista? Você tinha hora ontem, não tinha?

Ele botou uma massa. Está doendo murmurou, inclinando-se para apanhar uma folha

seca. Triturou-a no fundo do bolso. E respirou abrindo a boca. Como dói, pô. Assim que

chegarmos você toma uma aspirina. Mas não diga, por favor, essa palavrinha que detesto.

34


– Não digo mais.

Diante da casa de Júlio, instintivamente ele retardou o passo. Teve um olhar para a

janela acesa. Vislumbrou uma sombra disforme passar através da cortina.

– Dona Margarida.

– Hum?

– A mãe do Júlio.

Quando entraram na sala, o pai estava sentado na cadeira de balanço, lendo o jornal.

Como todas as noites, como todas as noites. O menino estacou na porta. A certeza de

que alguma coisa terrível ia acontecer paralisou-o atônito, obumbrado. O olhar em pânico

procurou as mãos do pai.

– Então, meu amor, lendo o seu jornalzinho? – perguntou ela, beijando o homem na

face. Mas a luz não está muito fraca?

– A lâmpada maior queimou, liguei essa por enquanto, disse ele, tomando a mão da

mulher. Beijou-a demoradamente. Tudo bem?

– Tudo bem.

O menino mordeu o lábio até sentir gosto de sangue na boca. Como nas outras

noites, igual. Igual.

– Então, fi lho? Gostou da fi ta? Perguntou o pai, dobrando o jornal. Estendeu a mão ao menino

e com a outra começou a acariciar o braço nu da mulher. Pela sua cara, desconfi o que não.

– Gostei, sim.

– Ah, confessa, fi lhote, você detestou, não foi? Contestou ela. Nem eu entendi direito,

uma complicação dos diabos, espionagem, guerra, máfi a... Você não podia ter entendido.

– Entendi. Entendi tudo! – Ele quis gritar e a voz saiu num sopro tão débil que só ele ouviu.

– E ainda com dor de dente! – Acrescentou ela, desprendendo-se do homem e subindo

a escada. Ah, já ia esquecendo a aspirina!

O menino voltou para a escada os olhos cheios de lágrimas.

– Que é isso? Estranhou o pai. – Parece até que você viu assombração. Que foi?

O menino encarou-o demoradamente. Aquele era o pai. O pai. Os cabelos grisalhos.

Os óculos pesados. O rosto feio e bom.

– Pai... murmurou, aproximando-se. E repetiu num fi o de voz: Pai...

– Mas meu fi lho, que aconteceu? Vamos, diga!

– Nada. Nada.

Fechou os olhos para prender as lágrimas. Envolveu o pai num apertado abraço.

O trágico

Assim como na Lírica, em que não há oposição

entre o sujeito e objeto, no gênero Dramático

também este aspecto se faz característico.

Entretanto, enquanto na Lírica o mundo é

subjetivado, ou seja, o poeta “abarca” o mundo, no

gênero Dramático se dá o contrário: o mundo não

se encontra relativizado pelo sujeito, independe

do poeta. Neste gênero podemos dizer que o

narrador, comum no gênero épico, é absorvido

pelos personagens tanto quanto o “eu” da lírica.

35


Introdução aos

Tratando-se de gêneros literários, Anatol Rosenfeld 25 , autor aqui escolhido

como referência, diverge da concepção hegeliana a respeito do Drama, entre

outros aspectos, devido ao fato de Hegel colocar o gênero Dramático como uma

síntese dos outros gêneros, e estabelecer uma hierarquia em que este gênero seria

superior ao Lírico e ao Épico. Rosenfeld, por sua vez, não advoga a superioridade

de nenhum gênero e os classifi ca de acordo com a relação do mundo imaginário

para com o “autor”, sujeito fi ctício de quem emana o texto literário.

Ainda segundo Rosenfeld, na Lírica, o mundo é conteúdo do “eu lírico”, enquanto que

Estudos

Literários

na Épica, embora o narrador se encontre afastado do mundo objetivo ainda se encontra

presente, situado como um mediador deste mundo. No gênero dramático não existe quem

apresente os acontecimentos como nos gêneros anteriormente citados; os acontecimentos se

apresentam como fato, sem a interferência de mediador, daí resultando a força deste gênero.

Os personagens se manifestam sem dialogar com o “autor” – se apresentam, simplesmente,

em cenários que se tornam ambiente, e com atores que desaparecem para dar lugar aos

personagens. No gênero Dramático não há um narrador nem oposição entre sujeito e objeto.

Os fatos se apresentam sem mediador.

Associada à noção de Drama

encontra-se a Tragédia, já mencionada

aqui quando falamos de Aristóteles e a

concepção de verossimilhança. A Tragédia

consistiria em imitação de ações sérias e

praticadas por indivíduos de uma classe

elevada, idéia que permaneceu até o

século XVIII, quando, inspirados pela

Revolução Industrial, instituiu-se o drama

burguês. A tragédia clássica apresentava a

seguinte estrutura: o prólogo, em forma de

diálogo; o “párodo” ou entrada do coro; os

episódios, em número de três; e o êxodo,

ou desfecho da peça. Durante os séculos

seguintes, o Drama passou por diversas modifi cações e, fi nalmente, a partir do século XIX

passou a apresentar três atos. Ou seja, tudo o que retardava a ação foi, gradativamente,

removido. A Tragédia, na contemporaneidade, não é mais encenada com as suas características

originais, e, segundo especialistas, só se pode rotulá-la como tal em algumas obras de Henrik

Ibsen, ou em algumas peças características do Teatro do Absurdo.

A Comédia, oriunda também da Tragédia, era considerada uma forma “menor” de

entretenimento. Na Grécia clássica, a comédia se desenvolveu em três fases diferentes, de

acordo com o assunto abordado: a “comédia antiga” dizia respeito aos assuntos políticos ou

sociais; a “comédia mediana” tratava de mitologia, ou de assuntos literários; e fi nalmente, a

“comédia nova” que discorria sobre temas amorosos como a paixão.

O Drama obedece a uma hierarquia estabelecida de acordo com a classe social dos

indivíduos representados nas peças: classe alta, Tragédia; classe inferior, Comédia. O teatro

“cômico” se consagrou a partir da Renascença, inaugurando uma nova era para o Drama

com Gil Vicente (Portugal), Calderon de La Barca (Espanha), Shakespeare (Inglaterra),

Moliére (França), entre outros.

As situações apresentadas na Comédia e na Tragédia se distinguem pelas ações dos

indivíduos: enquanto na tragédia os indivíduos, pertencentes à aristocracia ou à uma classe

privilegiada, eram movidos por temas de acordo com a sua esfera de ação, na Comédia

25 - ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.

36


essas ações estavam circunscritas à cenas cotidianas, próximas à gente vulgar, comuns

aos indivíduos de classes “inferiores”.

Um dos traços mais marcantes da Dramática é o fato de seu autor não “aparecer” na

obra, confundindo-se muitas vezes com os personagens ou com o próprio texto. Isto, porém,

incorre em algumas exigências a fi m de que o seu desenvolvimento ocorra de forma adequada,

como, por exemplo, o recorte dado ao tema. Uma vez que não existe a intermediação do

narrador que inicie um “desenrolar” de um enredo, faz-se necessário que a peça se inicie já

dentro de um contexto, histórico. No Drama a ação se desenrola no presente, no “agora”,

não havendo um narrador que a situe no tempo, nem que a faça tornar ao passado, muito

menos ao futuro. O tempo da ação é sempre o presente, e o futuro desconhecido. A evocação

do passado só pode ser realizada através dos diálogos travados pelos personagens, já que

o tempo no Drama é linear e sucessivo, como na realidade.

A ação dramática acontece agora e não aconteceu no passado, mesmo quando se

trata de um drama histórico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo (11o capítulo), diz

com acerto que o dramaturgo não é um historiador; ele não relata o que se acredita haver

acontecido, mas faz com que aconteça novamente perante os nossos olhos. Mesmo o

novamente é demais. Pois a ação dramática, na sua expressão mais pura, se apresenta

sempre “pela primeira vez”. Não é a representação secundária de algo primário. Origina-se,

cada vez, em cada representação, “pela primeira vez”; não acontece “novamente” o que já

aconteceu, mas, o que acontece, acontece agora, tem a sua origem agora; a ação é “original”,

cada réplica nasce agora, não é citação ou variação de algo dito há muito tempo. 26

Na ação dramática a catarse é gerada pela verossimilhança, cuja ocorrência se dá pelo

funcionamento da peça, que, como um organismo, todas as partes interagem dinamicamente

e são determinadas pelo todo. As funções de coro, prólogo e epílogo no contexto do drama

se manifestam como uma intervenção do autor, no sentido que deslocam cenas e sugerem

um mediador, insinuando uma função lírico-narrativa. Na ausência de um narrador, a ação se

realiza pelo diálogo; Rosenfeld aponta para o fato que o diálogo constitui a Dramática como

literatura e como teatro declamado (apartes e monólogos não afetam a situação essencialmente

dialógica) 27 . Os diálogos representam a tensão suscitada pelo entrechoque de vontades que

caracterizam o confl ito, afi rmando o seu caráter dialético como propulsor da afi rmação e réplica

através dos choques de intenção. Caracterizando a função lingüística dos gêneros literários,

Rosenfeld racionaliza que se o pronome da Lírica é o “eu”, e o do Épico, “ele”, o do Drama seria

o “tu” ou “vós”. Portanto, a sua linguagem, preponderante, seria “apelativa”, diferentemente da

expressiva e comunicativa da Lírica e da épica, respectivamente.

Por não possuir um mediador que componha, descrevendo, seus personagens em seus

aspectos físicos nem psicológicos, nem tampouco o ambiente que a peça se situa, o texto dramático

necessita de um palco, ou local que o complete cenicamente. As representações visuais, as rubricas,

a coreografi a, a música e a pantomima assumem as funções do narrador, situando a platéia acerca

do contexto da peça e seus personagens. O paradoxo da literatura dramática é que ela não se

contenta em ser literatura, já que, sendo “incompleta”, exige a complementação cênica.

O teatro como representação, portanto, depende fortemente de um público presente,

mesmo quando o ato de representar aparentemente não se dirija a ninguém presente. Na

realidade, na maioria das vezes, a platéia inexiste para os personagens. Os atores sabem

da existência do público, porém, desempenham os seus papéis como se ignorassem a

platéia, porque estão metamorfoseados em seus personagens. É importante ressaltar que as

observações aqui realizadas dizem respeito ao Drama “puro”, ou peças “fechadas”; quanto

mais distante a obra dramática se situar da Dramática “pura”, mais se aproximarão do que

chamamos de épica, ou lírica-épicas, ou “abertas”.

26 - ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.p.31.

27 - Op. Cit. p.34.

37


Introdução aos

Estudos

Literários

Bakhtin em seu Epos e Romance

Depois de termos visto a questão dos gêneros literários e a especifi cidade

de cada um deles, veremos agora um pouco do seu hibridismo, ou seja, como

cada gênero não funciona de forma totalizante e encerrada em si mesma. Pensar

o épico como uma narrativa permeada de fatos heróicos não nos impede de

encontrar em sua estrutura alguns lances que, possivelmente, podem soar

trágicos ou que contenham um lirismo intenso. O que é preciso perceber é o que predomina em

cada gênero, percebendo sua escrita, sua estrutura, a forma como se é contada a história, para,

daí, tirar as inferências sobre se tal história seria épica, trágica ou um poema lírico.

No texto a seguir, a autora trabalha com alguns pensamentos

de M. Bakhtin, refl etindo sobre o nascimento do romance a partir

da épica e suas transformações. Para Bakhtin, o romance é

um gênero que se constitui em forma de expressão inacabada,

apresentando um ciclo contínuo do homem. Em seus estudos, o

autor aborda o romance como “gênero que está por se constituir,

levando-se em conta o processo de evolução de toda a literatura

nos tempos modernos...” (1988, p. 403). Assim, desenvolve uma

análise comparativa entre o romance e a epopéia e, a partir daí, vê

esta última como forma de expressão da memória e o romance como forma de conhecimento,

já que nele o herói passa por um processo de conhecimento de si mesmo no momento atual,

no contato com as pessoas da época e suas opiniões, revelando-se como uma quebra da

representação do mundo do modo fechado e defi nido do épico.

Vamos a algumas reflexões propostas pelo texto que segue abaixo:

A TEORIA DO ROMANCE E A ANÁLISE ESTÉTICO-CULTURAL DE M. BAKHTIN

Irene A. Machado (professora da PUC-SP e autora de Analogia do dissimilar

(Editora Perspectiva)

(...)

Considerando que o processo de interação dialógica, desenvolvido nas diversas esferas

da atividade humana, gera infi nitas modalidades comunicativas, são igualmente infi nitas

as espécies de gêneros discursivos que Bakhtin reuniu. Dentre esta variedade de gêneros

discursivos, destacam-se os gêneros do discurso literário, mais especifi camente a prosa

romanesca. É nesta modalidade de discurso que Bakhtin vai encontrar elementos concretos

para a explicitação da forma signifi cante, a que aludira no ensaio anterior, pois acreditava

que nos gêneros do discurso literário se acumulam, durante séculos, formas de compreensão

de determinados aspectos do mundo, cujos sentidos explicitam o caráter de uma época e

seu desdobramento futuro. E, segundo Bakhtin, o único gênero que soube representar toda

a dinâmica desse grande tempo foi o romance. Suas refl exões sobre o romance estão de

tal modo tomadas pela preocupação de desvelar, na forma enunciativa, o dimensionamento

ideológico, que se tornaram um verdadeiro manifesto sobre a cultura de nossa era. Bakhtin

empreende uma leitura entusiástica e apaixonada do romance, pois entende ser ele não só a

síntese das representações culturais formadas ao longo do tempo, como também um embrião

de procedimentos para composições futuras. O romance é um gênero que, ao debruçar-se

sobre o presente, descobre um tempo que não é o seu. Este diálogo transtemporal estimula

o fascínio de Bakhtin e o leva a elaborar uma das mais notáveis teorias do romance, cujos

pontos principais se concentram neste ensaio.

38


A idéia central desta teoria é a noção de romance como um gênero em devir. Além de

desestabilizar a clássica teoria dos gêneros poéticos, assentada sobre formações precisas

e estruturas canônicas, esta concepção de Bakhtin polemiza com algumas tendências

atuais que entendem o romance como um gênero que viveu a plenitude de suas formas no

século XIX, encontrando-se defi nitivamente morto neste século. Bakhtin não compactua

com esta tendência e considera o inacabamento da estrutura composicional do romance

o traço maior de sua poeticidade. Daí a inoperância da estilística tradicional na apreensão

deste tipo de formação poética. O estilo do romance é antes uma combinação de estilos

agenciados, sobretudo, pela diversidade social de linguagens que organizam artisticamente

sua composição, difi cultando, assim, a consolidação de uma estrutura canônica, premissa

elementar dos gêneros poéticos. Aliás, a verdadeira premissa da prosa romanesca é,

para Bakhtin, a estratifi cação interna da linguagem, que torna o romance um fenômeno

pluriestilístico, plurilíngüe e plurivocal. É por estas vias que Bakhtin envereda no sentido de

apreender os níveis de poeticidade da palavra no romance.

Bakhtin reconhece que o romance trouxe um dilema para a estilística e fi losofi a do

discurso, colocadas, assim, diante de um impasse: ou reconheciam o romance e a prosa

literária que gravita em torno dele como gêneros não-literários, ou seriam obrigadas a rever

de maneira radical a concepção de discurso poético. Bakhtin parte exatamente de uma

revisão da noção de gênero, pois entende que a poeticidade do discurso literário, depois

do surgimento do romance, não podia ser pensada fora do contexto da dialogia interna da

linguagem. A dialogia supera o símbolo poético do tropo e torna-se, conseqüentemente, o

traço distintivo deste discurso a que Bakhtin chama prosa poética. Um discurso moldado

pelo arranjo de vozes através das quais ressoa a voz do poeta prosador. O discurso poético

assim concebido não é mais emanação de um ‘Eu lírico’ individual e soberano, que oculta

a vida plena de dialogia em que o poeta vive.

É importante ressaltar que ao eleger o romance como um discurso poético privilegiado,

Bakhtin não depõe contra a poesia (poema), nem a nega enquanto discurso, como pode parecer à

primeira vista. O problema é que Bakhtin opera com um aspecto não-previsto pela clássica teoria

dos gêneros poéticos. Tornar a dialogia da prosa como um traço distintivo do discurso poético

signifi ca reverter totalmente as regras do gênero. Para Bakhtin, o poema que exclui a interação

entre discursos e em que o poeta não acede ao pensamento de outrem não é poesia. Poesia

é manifestação de uma consciência poética que vê, imagina e compreende o mundo, não com

os olhos de sua linguagem individual, mas com os olhos de outrem. Por isso, a linguagem dos

gêneros poéticos canonizados é, para Bakhtin, autoritária, dogmática, conservadora.

Tudo isso levou Bakhtin a considerar a poesia como um discurso monológico, a temer

a linguagem única da poesia e a condenar com veemência o conceito de linguagem poética

defendido pelos poetas simbolistas (Balmont, Ivanov), pelos futuristas (V. Khliébnikov) e

se tornado a chave do formalismo russo. Devemos esclarecer, contudo, que pelo menos

no que se refere a Khliébnikov, o temor de Bakhtin não procede, visto que a poesia zaúm

assumiu a poeticidade articulada na (in)tensa vivência da palavra no contexto dinâmico da

língua e num universo pluralista de linguagens. Embora este exercício de linguagem tenha

escapado a Bakhtin, ele não deixou de perceber a riqueza dialógica do discurso poético de

Horácio, Villon, Heine, Laforgue, Ânienski e de Púchkin, de quem analisa alguns fragmentos

do notável Evguiênin Oniêguin. Estas poucas páginas, que ocupam dois capítulos do ensaio

sobre o discurso no romance (pp. 85-133), merecem uma leitura particular daqueles que

desejam entender o conceito de poesia que Bakhtin tinha em mente ao se propor estudar a

poética da prosa romanesca (...)

A romancização, o metacriticismo e o drama da evolução literária

Quando Bakhtin atribui ao romance a característica de gênero em devir, seu objetivo

principal é apresentar uma estrutura poética cujas possibilidades plásticas ainda não foram

39


Introdução aos

Estudos

Literários

totalmente exploradas. Quer dizer, o romance é um gênero novo, constituído

a partir das línguas vivas e das novas formas de recepção advindas da

escrita e do livro. Este dado novo provoca o interesse de Bakhtin pelas

relações entre a épica e o romance, com objetivo de delimitar com maior

rigor a “metodologia do estudo do romance”, preocupação central do ensaio

“Epos e romance”, escrito em 1941 (pp. 397-428).

Operando contra o pano de fundo da épica, Bakhtin observa que o

romance não é um gênero entre outros, mas o único que está evoluindo em meio a outros

gêneros já consolidados (p. 398). Sua convivência com estes gêneros é, contudo, confl ituosa,

não há harmonia; pelo contrário, o romance serve-se da paródia para denunciar os graus

de convencionalidade das composições estáveis, reinterpretá-las e até mesmo eliminá-las.

O romance, enfi m, põe em crise o próprio conceito de gênero como formação estável e se

apresenta como antigênero, um metagênero, em desacordo com normas e cânones; reconhece

a arbitrariedade e convencionalidade de todas as formas, inclusive de si próprio.

Este olhar corrosivo e ao mesmo tempo criativo, que o romance dirige aos outros gêneros,

prefi gura a performance do romance na História literária. O romance, quando surge, romanciza

os outros gêneros. Romancizar não signifi ca, contudo, subjugar para mais facilmente impor um

cânone estranho aos dominados, pois o próprio romance está privado deste cânone. Trata-se

de liberá-los (os gêneros subjugados) de tudo o que é convencional, necrosado, empolado

e amorfo, impedindo sua evolução (p. 427). O fenômeno da romancização, apontado por

Bakhtin, não é apenas uma implicação direta do caráter paródico que reina na estrutura

interna do romance; é sintoma das alterações e, conseqüentemente, da reordenação dos

fenômenos literários dentro de um novo quadro num determinado momento do processo

evolutivo. Ou seja, quando o romance se estabelece como gênero predominante, toda a

literatura é afetada por uma espécie de criticismo de gêneros. Esta revisão de posições ante

um novo quadro é que permite a reformulação dos constituintes dos gêneros poéticos.

(...) “O romance tornou-se o principal personagem do drama da evolução literária na

era moderna precisamente porque, melhor do que todos, é ele que expressa as tendências

evolutivas do novo mundo; ele é, por isso, o único gênero nascido naquele mundo e em tudo

semelhante a ele” (p. 400). Na verdade, todas estas propriedades do romance estudadas

por Bakhtin ainda não tiveram, a meu ver, a devida acolhida nos estudos literários, que não

contam com um instrumental teórico para tratar de formações inacabadas e em evolução.

(...)Colocando o romance na perspectiva da épica, Bakhtin procura valorizar aqueles

aspectos que fi cam fora de qualquer comparação. Por exemplo, enquanto a épica -¬ a mais

sublime expressão dos gêneros elevados - só se dignifi cou ao representar o passado épico

único, distante e glorioso, o romance se alimenta do presente vulgar, instável, transitório.

É isso que o situa na perspectiva direta dos gêneros inferiores, as sátiras populares, que

fi zeram da instabilidade do presente e do sujeito que nele vive o objeto de sua representação.

O gênero sério-cômico torna-se, para Bakhtin, a primeira etapa da evolução do romance

enquanto gênero em devir, em prejuízo, inclusive, da épica. É nas representações burlescas

que a atualidade entra pela primeira vez como objeto de representação literária. “Quando o

presente se torna o centro da orientação humana no tempo e no mundo”, estes “perdem seu

caráter acabado”. “O tempo e o mundo tornam-se históricos” (p. 419). O tema do herói que

tudo vence perde, assim, terreno no romance, cujos temas gravitam em torno da inadequação

do homem ao seu destino; o personagem, ao invés de glorioso e invencível, é um ideólogo em

potencial, como já foi referido anteriormente. E o que é mais importante: a épica não suscita

nenhum questionamento, ao passo que o romance, travestido de Sherazade, “especula sobre

categorias da ignorância”, mantendo aceso o interesse pelo que vem depois. As respostas

adiadas são perguntas em formação nem sempre resolvidas no fi nal.

40


BIBLIOGRAFIA

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto

de François Rabelais (tradução de Yara Frateschi Vieira). São Paulo, Hucitec; Brasília,

Ed. da Universidade de Brasília, 1987.

_________. “Arte y responsabilidad”. In Estética de la creación verbal (tradução

de Tatiana Bubnova). México: Siglo Veintiuno, 1982.

_________. Problemas da poética de Dostoiévski (tradução de Paulo Bezerra).

Rio de Janeiro: Forense- Universitária, 1981.

_________. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance (tradução de

Aurora F. Bernardini e outros). São Paulo: Hucitec e Fund. para o Desenv. da Unesp, 1988.

Este texto foi retirado do site de pesquisa:

http://www.usp.br/revistausp/n5/fmachadotexto.html

Neste texto, tivemos um breve contato sobre a forma bakhtiniana de pensar os

gêneros literários. A proposta de Bakhtin pode ser uma tendência dentro da perspectiva

contemporânea, quando se pretende pensar em teorias que não se aplicam de forma

vasoconstritora e que propõem um diálogo com desdobramentos outros de formas de narrar

que se mantém extremamente fl uidas. Para tanto, é necessário o conhecimento acerca das

teorias que ele coloca em diálogo, assim como o entendimento de que, o que ele propõe,

antes de tentar romper com alguma refl exão feita anteriormente, seria mais uma tentativa

de compreender as teorias que vêm junto com seu tempo. Ele sugere, assim, uma leitura

do passado a partir do presente. Reconhece os formatos antigos e propõe um outro olhar

sobre as mudanças que esse ‘antigo’ sofrera.

Atividades

Complementares

Após termos estudado a teoria dos gêneros literários neste bloco, escolha um gênero e tente

refl etir sobre seu desdobramento na atualidade. Para efetivar essa refl exão, cite exemplos que

demonstrem, com as respectivas marcas textuais, a situação que você pretende insinuar acerca

deste gênero, como um processo de desdobramento e/ou transfi guração. Você pode, ao escolher

a lírica, traçar um breve comentário sobre como a lírica se confi gurava e como poderia ser visto,

hoje, um poema concretista como uma continuidade da lírica clássica na contemporaneidade.

41


Introdução aos

Estudos

Literários

EM TEMPO:

OUTRAS QUESTÕES

LITERÁRIAS

QUEM NARRA AQUI

Walter Benjamin: O narrador

De acordo com Walter Benjamin 28 , as fi guras arcaicas de narradores estão representados

por dois grupos: o marinheiro comerciante e o camponês sedentário, que transmitiam suas

diferentes experiências: de viagens e mundos desconhecidos pelo marinheiro comerciante,

e a vivência da terra pelo narrador sedentário, o camponês. Com o surgimento das ofi cinas

na Idade Média, os dois grupos se fundiram trocando histórias e experiências narradas ao

longo da jornada de trabalho passada nas ofi cinas.

O mestre sedentário e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma ofi cina;

cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fi xar em sua pátria ou no

estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar,

foram os artífi ces que a aperfeiçoaram. No sistema corporativo associava-se o saber das

terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido

pelo trabalhador sedentário. 29

Walter Benjamin, no texto O Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov

enfatiza a importância da troca de experiências nas narrativas de tradição oral, nas quais

a palavra do narrador aglutinava e transmitia valores sociais e morais ao(s) ouvinte(s). Ao

narrar a experiência sua ou alheia a fi gura do narrador se confundia com o próprio discurso.

A riqueza em sabedoria manifestada nessas narrativas foi se apagando ao longo do tempo,

à medida que o indivíduo se distanciou de valores coletivos, e passou a buscar respostas

particulares, isoladas. Destituído dos antigos pactos sociais, o narrador clássico desapareceu,

dando lugar ao romancista questionador, perplexo, desorientado.

Vamos ler alguns trechos do texto O narrador, de Walter Benjamin para termos uma

maior compreensão sobre os fatos que ele nos apresenta.

O NARRADOR

Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov

(Walter Benjamin)

Por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato presente entre

nós, em sua atualidade viva. Ele é algo de distante, e que se distancia ainda mais.

1

28 - BENJAMIN, Walter. O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Arte e Política. Ensaios sobre literatura e

história da cultura. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

29 - Op. Cit. p. 199.

42


Descrever um Leskov* 30 como narrador não signifi ca trazê-Io mais perto de nós, e sim,

pelo contrário, aumentar a distância que nos separa dele. Vistos de uma certa distância,

os traços grandes e simples que caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor,

esses traços aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem

num rochedo, para um observador localizado numa distância apropriada e num ângulo

favorável. Uma experiência quase cotidiana nos impõe a exigência dessa distância e

desse ângulo de observação. É a experiência de que a arte de narrar está em vias de

extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando

se pede num grupo que alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza. É como

se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a

faculdade de intercambiar experiências.

Uma das causas desse fenômeno é óbvia: as ações da experiência estão em

baixa, e tudo indica que continuarão caindo até que seu valor desapareça de todo. Basta

olharmos um jornal para percebermos que seu nível está mais baixo que nunca, e que

da noite para o dia não somente a imagem do mundo exterior, mas também a do mundo

ético sofreram transformações que antes não julgaríamos possíveis. Com a guerra

mundial tornou-se manifesto um processo que continua até hoje. No fi nal da guerra,

observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos,

e sim mais pobres em experiência comunicável. E o que se difundiu dez anos depois,

na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experiência

transmitida de boca em boca. Não havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve

experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela

guerra de trincheiras, a experiência econômica pela infl ação, a experiência do corpo

pela guerra de material e a experiência ética pelos governantes. Uma geração que ainda

fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem

em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo

de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.

2

A experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os

narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem

das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos. Entre estes, existem

dois grupos, que se interpenetram de múltiplas maneiras. A fi gura do narrador só se

torna plenamente tangível se temos presentes esses dois grupos. “Quem viaja tem

muito que contar”, diz o povo, e com isso imagina o narrador como alguém que vem

de longe. Mas também escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente

sua vida sem sair do seu país e que conhece suas histórias e tradições. Se quisermos

concretizar esses dois grupos através dos seus representantes arcaicos, podemos

dizer que um é exemplifi cado pelo camponês sedentário e outro pelo marinheiro

comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de certo modo suas

respectivas famílias de narradores. Cada uma delas conservou, no decorrer dos

séculos, suas características próprias. Assim, entre os autores alemães modernos

Hebel e Gotthelf pertencem à primeira família, e Sielsfi eld e Gerstäcker à segunda. No

entanto essas duas famílias, como já se disse constituem apenas tipos fundamentais.

30 - (*) Nikolai Leskov nasceu em 1831 na província de Orjol e morreu em 1895 em S. Petersburgo. Por seus interesses e simpatias

pelos camponeses, tem certas afi nidades com Tolstoi e por sua orientação religiosa com Dostoievski. Mas os textos menos duradouros

de sua obra são exatamente aqueles em que tais tendências assumem uma expressão dogmática e doutrinária - os primeiros romances.

A signifi cação de Leskov está em suas narrativas, que pertencem a uma fase posterior. Desde o fi m da guerra houve várias tentativas

de difundir essas narrativas nos países de língua alemã. Além das pequenas coletâneas publicadas pelas editoras Musarion e Georg

Müller, devemos mencionar, com especial destaque, a seleção em nove volumes da editora C. H. Beck.

43


Introdução aos

Estudos

Literários

A extensão real do reino narrativo, em todo o seu alcance histórico,

só pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetração

desses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu

especialmente para essa interpenetração. O mestre sedentário e os

aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma ofi cina; cada

mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fi xar em sua

pátria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres

da arte de narrar, foram os artífi ces que a aperfeiçoaram. No sistema corporativo

associava-se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o

saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentário.

3

Leskov está à vontade tanto na distância espacial como na distância temporal.

Pertencia à Igreja Ortodoxa grega e tinha um genuíno interesse religioso. Mas sua

hostilidade pela burocracia eclesiástica não era menos genuína. Como suas relações

com o funcionalismo leigo não eram melhores, os cargos ofi ciais que exerceu não foram

de longa duração. O emprego de agente russo de uma fi rma inglesa, que ocupou durante

muito tempo, foi provavelmente, de todos os empregos possíveis, o mais útil para sua

produção literária. A serviço dessa fi rma, viajou pela Rússia, e essas viagens enriqueceram

tanto a sua experiência do mundo como seus conhecimentos sobre as condições russas.

Desse modo teve ocasião de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou

traços em suas narrativas. Nos contos lendários russos, Leskov encontrou aliados em

seu combate contra a burocracia ortodoxa. Escreveu uma série de contos desse gênero,

cujo personagem central é o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples

e ativo,’ que se transforma em santo com a maior naturalidade. A exaltação mística é

alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em questões

de piedade preferia uma atitude solidamente natural. Seu ideal é o homem que aceita

o mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu comportamento em questões

temporais correspondia a essa atitude. É coerente com tal comportamento que ele tenha

começado tarde a escrever, ou seja, o com 29 anos, depois de suas viagens comerciais.

Seu primeiro texto impresso se intitulava: “Por que são os livros caros em Kiev?”. Seus

contos foram precedidos por uma série de escritos sobre a classe operária, sobre o

alcoolismo, sobre os médicos da polícia e sobre os vendedores desempregados. (...)

5

O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o

surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o romance da

narrativa (e da epopéia no sentido estrito) é que ele está essencialmente vinculado

ao livro. A difusão do romance só se torna possível com a invenção da imprensa. A

tradição oral, patrimônio da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta

da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de

prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas - é que ele nem procede da tradição

oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira

da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E

incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes. O romancista segregase.

A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente

sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe

dá-los. Escrever um romance signifi ca, na descrição de uma vida humana, levar o

44


incomensurável a seus últimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrição dessa

riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro

grande livro do gênero, Dom Quixote, mostra como a grandeza de alma, a coragem e

a generosidade de um dos mais nobres heróis da literatura são totalmente refratárias

ao conselho e não contêm a menor centelha de sabedoria.

6

Devemos imaginar a transformação das formas épicas segundo ritmos comparáveis

aos que presidiram à transformação da crosta terrestre no decorrer dos milênios.

Poucas formas de comunicação humana evoluíram mais lentamente e se extinguiram

mais lentamente. O romance, cujos primórdios remontam à Antiguidade, precisou de

centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favoráveis

a seu fl orescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa começou pouco a

pouco a tornar-se arcaica; sem dúvida, ela se apropriou, de múltiplas formas, do novo

conteúdo, mas não foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verifi camos

que com a consolidação da burguesia - da qual a imprensa, no alto capitalismo é um

dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma forma de comunicação que,

por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia infl uenciado decisivamente a

forma épica. Agora ela exerce essa infl uência. Ela é tão estranha à narrativa como o

romance; mas é mais ameaçadora e, de resto, provoca uma crise no próprio romance.

Essa nova forma de comunicação é a informação. (...)

Cada manhã recebemos notícias de todo mundo. E, no entanto, somos pobres

em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados

de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da

narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está

em evitar explicações. (...) O extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior

exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para

interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude

que não existe na informação. (...)

Trouxemos para você a seleção das partes que julgamos ser as mais interessantes para

darmos continuidade à nossa conversa sobre o narrador. Repare como Benjamin fala, no

início do texto, de dois tipos de narradores: o marinheiro viajante e o camponês sedentário.

Todos abraçam o estereótipo do narrador que o autor quer traçar como sendo aquele que

repassa a história, os ensinamentos, a experiência. Um narra sua experiência de viagem e

o outro narra sua experiência de observação. Os dois, em mar ou em terra, fazem o papel

do sábio, daquele que pode falar e dar conselhos porque viveu, porque pode recorrer ao

acervo de toda uma vida: a sua própria e a do outro que ele também conhece muito bem. O

narrador, trazido à cena por Walter Benjamin, prima por uma leveza baseada muito mais na

concepção prática da vida do que na abstração de uma moral pura e simples. Ele tem suas

“raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais”. E a narrativa construída a partir

dessa raiz, tira de dentro de si o substrato com o qual unifi cará um discurso cuja fabricação

conta com o tempo da memória.

45


A narração na pós-modernidade

Introdução aos

Estudos

Literários

Depois de termos lido o texto de Walter Benjamin sobre o narrador,

voltemos um pouco os olhos para a contemporaneidade para pensarmos

como esse narrador se desdobraria no agora. O texto a seguir, escrito

por Silviano Santiago, ilustra um pouco a forma como esse narrador

contemporâneo se confi gura.

O narrador pós-moderno

(Silviano Santiago)

Os contos de Edilberto Coutinho servem tanto para colocar de maneira exemplar

como para discutir exaustivamente uma das questões básicas sobre o narrador na pósmodernidade.

Quem narra uma história é quem a experimenta, ou quem a vê? Ou seja: é

aquele que narra ações a partir da experiência que tem delas, ou é aquele que narra ações

a partir de um conhecimento que passou a ter delas por tê-Ias observado em outro?

No primeiro caso, o narrador transmite uma vivência; no segundo caso, ele passa

uma informação sobre outra pessoa. Pode-se narrar uma ação de dentro dela, ou de

fora dela. É insufi ciente dizer que se trata de uma opção. Em termos concre¬tos: narro a

experiência de jogador de futebol porque sou jogador de futebol; narro as experiências de

um jogador de futebol porque acostumei-me a observá-Io. No primeiro caso, a narrativa

expressa a experiência de uma ação; no outro, é a experiência proporcionada por um

olhar lançado. Num caso, a ação é a experiência que se tem dela, e é isso que empresta

autenticidade à matéria que é narrada e ao relato; no outro caso, é discutível falar de

autenticidade da experiência e do relato porque o que se transmite é uma informação

obtida a partir da observação de um terceiro. O que está em questão é a noção de

autenticidade. Só é autêntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser

autêntico o que eu narro e conheço por ter observado? Será sempre o saber humano

decorrência da experiência concreta de uma ação, ou o saber poderá existir de uma forma

exterior a essa experiência concreta de uma ação? Um outro exemplo palpável: digo

que é autêntica a narrativa de um incêndio feita por uma das vítimas, pergunto se não é

autêntica a narrativa do mesmo incêndio feita por alguém que esteve ali a observá-Io.

Tento uma primeira hipótese de trabalho: o narrador pós-moderno é aquele

que quer extrair a si da ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou

de um espectador. Ele narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (literalmente

ou não) da platéia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na

biblioteca; ele não narra enquanto atuante.

Trabalhando com o narrador que olha para se informar (e não com o que narra

mergulhado na própria experiência), a fi cção de Edilberto Coutinho dá um passo a mais no

processo de rechaço e distanciamento do narrador clássico, segundo a caracterização modelar

que dele fez Walter Benjamin, ao tecer considerações sobre a obra de Nicolai Leskov. É o

movimento de rechaço e de distanciamento que torna o narrador pós-moderno.

Para Benjamin os seres humanos estão se privando hoje da “faculdade de

intercambiar experiência”, isso porque “as ações da experiência estão em baixa, e

tudo indica que continuarão caindo até que seu valor desapareça de todo”. À medida

que a sociedade se moderniza, torna-se mais e mais difícil o diálogo enquanto troca

de opiniões sobre ações que foram vivenciadas. As pessoas já não conseguem hoje

narrar o que experimentaram na própria pele.

Dessa forma, Benjamin pode caracterizar três estágios evolutivos por que passa

46


a história do narrador. Primeiro estágio: o narrador clássico, cuja função é dar ao seu

ouvinte a oportunidade de um intercâmbio de experiência (único valorizado no ensaio);

segundo: o narrador do romance, cuja função passou a ser a de não mais poder falar

de maneira exemplar ao seu leitor; terceiro: o narrador que é jornalista, ou seja, aquele

que só transmite pelo narrar a informação, visto que escreve não para narrar a ação da

própria experiência, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e a tal hora. Benjamin

desvaloriza (o pós-moderno valoriza) o último narrador. Para Benjamin, a narrativa

não deve estar “interessada em transmitir o ‘puro em si’ da coisa narrada como uma

informação ou um relatório”. A narrativa é narrativa “porque ela mergulha a coisa na

vida do narrador para depois retirá-la dele”. No meio, fi ca o narrador do romance, que

se quer impessoal e objetivo diante da coisa narrada, mas que, no fundo, se confessa

como Flaubert o fez de maneira paradigmática: “Madame Bovary, c’est moi”.

Retomemos: a coisa narrada é mergulhada na vida do narrador e dali retirada;

a coisa narrada é vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse tê-Ia

extraído da sua vivência; a coisa narrada existe como puro em si, ela é informação,

exterior à vida do narrador.

No raciocínio de Benjamin, o principal eixo em torno do qual gira o “embelezamento”

(e não a decadência) da narrativa clássica hoje é a perda gradual e constante da sua

“dimensão utilitária”. O narrador clássico tem “senso prático”, pretende ensinar algo.

Quando o camponês sedentário ou o marinheiro comerciante narram, respectivamente,

tradições da comunidade ou viagens ao estrangeiro, eles estão sendo úteis ao ouvinte.

Diz Benjamin: “Essa utilidade [da narrativa] pode consistir seja num ensinamento moral,

seja numa sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma de vida - de qualquer

maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos.” E arremata: “O conselho

tecido na substância viva da experiência tem um nome: sabedoria.” A informação não

transmite essa sabedoria porque a ação narrada por ela não foi tecida na substância

viva da existência do narrador.

Tento uma segunda hipótese de trabalho: o narrador pós-moderno é o que

transmite uma “sabedoria” que é decorrência da observação de uma vivência alheia

a ele, visto que a ação que narra não foi tecida na substância viva da sua existência.

Nesse sentido, ele é o puro fi ccionista, pois tem de dar “autenticidade” a uma ação que,

por não ter o respaldo da vivência, estaria desprovida de autenticidade. Esta advém da

verossimilhança, que é produto da lógica interna do relato. O narrador pós-moderno

sabe que o “real” e o “autêntico” são construções de linguagem.

A perda do caráter utilitário e a subtração do bom conselho e da sabedoria,

características do estágio presente da narrativa, não são vistas por Benjamin como

sinais de um processo de decadência por que passa a arte de narrar hoje, como

sugerimos atrás, o que o retira de imediato da categoria dos historiadores anacrônicos

ou catastrófi cos. Na escrita de Benjamin, a perda e as subtrações acima referidas são

apontadas para que se saliente, por contraste, a “beleza” da narrativa clássica – a

sua perenidade. O jogo básico no raciocínio de Benjamin é a valorização do pleno a

partir da constatação do que nele se esvai. E o incompleto - antes de ser inferior - é

apenas menos belo e mais problemático. As transformações por que passa o narrador

são concomitantes com “toda uma evolução secular das forças produtivas”. Não se

trata, pois, de olhar para trás para repetir o ontem hoje (seríamos talvez historiadores

mais felizes, porque nos restringiríamos ao reino do belo). Trata-se antes de julgar

belo o que foi e ainda o é – no caso, o narrador clássico –, e de dar conta do que

apareceu como problemático ontem – o narrador do romance –, e que aparece ainda

mais problemático hoje – o narrador pós-moderno. Aviso aos benjaminianos: estamos

47


Introdução aos

Estudos

Literários

utilizando o conceito de narrador num sentido mais amplo do que o

proposto pelo fi lósofo alemão. Reserva a ele o conceito apenas para

o que estamos chamando de narrador clássico.

(...) De maneira ainda simplifi cada, pode-se dizer que o narrador

olha o outro para levá-Io a falar (entrevista), já que ali não está para

falar das ações de sua experiência. Mas nenhuma escrita é inocente.

Como correlato à afi rmação anterior, acrescente¬mos que, ao dar fala ao outro, acaba

também por dar fala a si, só que de maneira indireta. A fala própria do narrador que se

quer repórter é a fala por interposta pessoa. A oscilação entre repórter e romancista,

vivenciada sofridamente pelo personagem (Hemingway), é a mesma experimentada,

só que em silêncio, pelo narrador (brasileiro). Por que este não narra as coisas como

sendo suas, ou seja, a partir da sua própria experiência?

Antes de responder a essa pergunta, entremos num outro conto espanhol de

Edilberto Coutinho, “Azeitona e vinho”. Em rápidas linhas, eis o que acontece: um velho

e experiente homem do povoado (que é o narrador do conto), sentado numa bodega,

toma vinho e olha um jovem toureiro, Pablo (conhecido como EI Mudo), cercado de

amigos, admiradores e turistas ricos. Olhando e observando como um repórter diante

do objeto da sua matéria, o velho se embriaga mais e mais tecendo conjeturas sobre

a vida do outro, ou seja, o que acontece, aconteceu e deveria acontecer com o jovem

e inexperiente toureiro, depositando nele as esperanças de todo o povoado.

Os personagens e temas são semelhantes aos do conto anterior, e o que importa

para nós: a própria atitude do narrador é semelhante, embora ele, no segundo conto,

já não tenha mais como profi ssão o jornalismo, é alguém do povoado. O narrador tinha

tudo para ser o narrador clássico: como velho e experiente, podia debruçar-se sobre

as ações da sua vivência e, em reminiscência, misturar a sua história com outras que

convivem com ela na tradição da comunidade. No entanto, nada disso faz. Olha o mais

novo e se embriaga com vinho e a vida do outro. Permanece, pois, como válida e como

vértebra da fi cção de EC uma forma precisa de narrar, ainda que desta vez a forma

jornalística não seja coincidente com a profi ssão do narrador (onde a autenticidade

como respaldo para a verossimilhança?). Trata-se de um estilo, como se diz, ou de uma

visão do mundo, como preferimos, uma característica do conto de EC que transcende

até mesmo as regras mínimas de caracterização do narrador.

A continuidade no processo de narrar estabelecida entre contos diferentes

afi rma que o essencial da fi cção de EC não é a discussão sobre o narrador enquanto

repórter (embora o possa ser neste ou naquele conto), mas o essencial é algo de

mais difícil apreensão, ou seja, a própria arte do narrar hoje. Por outro lado, paralela

a esta constatação, surge a pergunta já anunciada anteriormente e estrategicamente

abandonada: por que o narrador não narra sua experiência de vida? A história de

“Azeitona e vinho” narra ações enquanto vivenciadas pelo jovem toureiro; ela é

basicamente a experiência do olhar lançado ao outro.

Atando a constatação à pergunta, vemos que o que está em jogo nos contos de

EC não é tanto a trama global de cada conto (sempre é de fácil compreensão), nem a

caracterização e desenvolvimento dos personagens (sempre beiram o protótipo), mas algo

de mais profundo que é o denso mistério que cerca a fi gura do narrador pós-moderno.

O narrador se subtrai da ação narrada (há graus de intensidade na subtração, como

veremos ao ler “A lugar algum”) e, ao fazê-Io, cria um espaço para a fi cção dramatizar a

48


experiência de alguém que é observado e muitas vezes desprovido de palavra. Subtraindose

à ação narrada pelo conto, o narrador identifi ca-se com um segundo observador - o

leitor. Ambos se encontram privados da exposição da própria experiência na fi cção e são

observadores atentos da experiência alheia. Na pobreza da experiência de ambos se

revela a importância do personagem na fi cção pós-moderna; narrador e leitor se defi nem

como espectadores de uma ação alheia que os empolga, emociona, seduz etc.

A maioria dos contos de Edilberto se recobrem e se enriquecem pelo enigma que cerca

a compreensão do olhar humano na civilização moderna. Por que se olha? Para que se olha?

Razão e fi nalidade do olhar lançado ao outro não se dão à primeira vista, porque se trata

de um diálogo-em-literatura (isto é, expresso por palavra) que, paradoxalmente, fi ca aquém

ou além das palavras. A fi cção existe para falar da incomunicabilidade de experiências: a

experiência do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo

tecido de uma relação, relação esta que se defi ne pelo olhar. Uma ponte, feita de palavras,

envolve a experiência muda do olhar e torna possível a narrativa.

No conto “Azeitona e vinho”, insiste o narrador: “Pablito não sabe que o estou observando,

naquele grupo”. E ainda: “Não se lembrará de mim, mas talvez não tenha esquecido as coisas

de que lhe falei.” Permanece a fi xidez imperturbável de um olhar que observa alguém, aquém

ou além das palavras, no presente da bodega (de uma mesa observa-se a outra), ou no

passado revivido pela lembrança (ainda o vejo, mas no passado).

Não é importante a retribuição do olhar. Trata-se de um investimento feito pelo

narrador em que ele não cobra lucro, apenas participação, pois o lucro está no próprio

prazer que tem de olhar. Dou uma força, diz o narrador. Senti fi rmeza, retruca o

personagem. Ambos mudos. Não há mais o jogo do “bom conselho” entre experientes,

mas o da admiração do mais velho. A narrativa pode expressar uma “sabedoria”, mas

esta não advém do narrador: é depreendida da ação daquele que é observado e não

consegue mais narrar - o jovem. A sabedoria apresenta-se, pois, de modo invertido.

Há uma desvalorização da ação em si.

Eis nas suas linhas gerais a graça e o sortilégio da experiência do narrador que

olha. O perigo no conto de EC não são as mordaças, mas as vendas. Como se o

narrador exigisse: Dei¬xem-me olhar para que você, leitor, também possa ver.

O olhar tematizado pelo narrador de “Azeitona e vinho” é um olhar de generosidade,

de simpatia, amoroso até, que recobre o jovem Pablito, sem que o jovem se dê conta

da dá¬diva que lhe está sendo oferecida. Mas, atenção!, o mais experiente não tem

conselho a dar, e é por isso que não pode visar lucro com o investimento do olhar. Não

deve cobrar, por assim dizer. Eis a razão para a briga entre Hemingway (observador e

também homem da palavra) e o toureiro Dominguín (observado e homem da ação):

Nessa época, Dominguín o chamava de Pai. Papá. Agora dizia que o velho andava

zureta. Pai pirado. Poucos dias depois pude mostrar a Clara uma entrevista em que

Dominguín contava: Eu era seu hóspede em Cuba. Vieram uns jornalistas à casa dele,

para entrevistar-me. [...] Quando um jornalista quis saber se era verdade que eu procurava

os conselhos [o grifo é nosso] do dono da casa, para melhorar a minha arte, compreendi

bem como pudera ter surgido o despropositado boato, só de ver o rosto dele. Pensei em

dar uma resposta diplomática, mas mudei de idéia e falei com toda a franqueza: Não creio,

no ponto a que cheguei, precisar dos conselhos de ninguém em questão de tourada.

(...) A vivência do mais experiente é de pouca valia. Primeira constatação: a ação

pós-moderna é jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra - por isso tudo é

que não pode ser dada como sendo do narrador. Este observa uma ação que é ao

mesmo tempo, incomodamente auto-sufi ciente. O jovem pode acertar errando ou errar

acertando. De nada vale o paternalismo responsável no direcionamento da conduta. A

49


Introdução aos

Estudos

Literários

não ser que o paternalismo se prive de palavras de conselho e seja

um longo deslizar silencioso e amoroso pelas alamedas do olhar.

Caso o olhar queira ser reconhecido como conselho, surge a

incomunicabilidade entre o mais experiente e o menos. A palavra já

não tem sentido porque já não existe mais o olhar que ela recobre.

Desaparece a necessidade da narrativa. Existe, pesado, o silêncio.

Para evitá-Io, o mais experiente deve subtrair-se para fazer valer, fazer brilhar o menos

experiente. Por a experiência do mais experiente ser de menor valia nos tempos pósmodernos

é que ele se subtrai. Por isso tudo também é que se torna praticamente

impossível hoje, numa narrativa, o cotejo de experiências adultas e maduras sob a

forma mútua de conselhos. Cotejo que seria semelhante ao encontrado na narra¬tiva

clássica e que conduziria a uma sabedoria prática de vida.

Em virtude da incomunicabilidade da experiência entre gerações diferentes, percebese

como se tornou impossível dar continuidade linear ao processo de aprimoramento do

homem e da sociedade. Por isso, aconselhar - ao contrário do que pensava Benjaminnão

pode ser mais “fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está

sendo narrada”. A história não é mais vislumbrada como tecendo uma continuidade entre

a vivência do mais experiente e a do menos, visto que o paternalismo é excluído como

processo conectivo entre gerações. As narrativas hoje são, por defi nição, quebradas.

Sempre a recomeçar. Essa é a lição que se depreende de todas as grandes rebeliões

menos experientes que abalaram a década de 60, a começar pelo Free speech movement,

em Berkeley, e indo até os événements de mai, em Paris.

(...)

O velho na bodega já tinha passado por tudo pelo que passa o jovem El Mudo,

mas o que conta é o mesmo diferente pelo que o observador passa, que o observado

experimenta na sua juventude de agora. A ação na juventude de ontem do observador

e a ação na juventude de hoje do observado são a mesma. Mas o modo de encará-Ias

e afi rmá-Ias é diferente. De que valem as glórias épicas da narrativa de um velho diante

do ardor lírico da experiência do mais jovem? - eis o problema pós-moderno.

Aqui se impõe uma distinção importante entre o narrador pós-moderno e o seu

contemporâneo (em termos de Brasil), o narrador memoralista, visto que o texto de

memórias tornou-se importantíssimo com o retorno dos exilados políticos. Referimonos,

é claro, à literatura inaugurada por Fernando Gabeira com o livro O que é isso,

companheiro?, onde o processo de envolvimento do mais experiente pelo menos se

apresenta de forma oposta ao da narrativa pós-moderna. Na narrativa memorialista o

mais experiente adota uma postura vencedora.

Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo enquanto

personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo sentimental

(no sentido que lhe empresta Flaubert em “educação sentimental”) a possibilidade de um

bom conselho em cima dos equívocos cometidos por ele mesmo quando jovem. Essa

narrativa trata de um processo de “amadurecimento” que se dá de forma retilínea. Já

o narrador da fi cção pós-moderna não quer enxergar a si ontem, mas quer observar o

seu ontem no hoje de um jovem. Ele delega a um outro, jovem hoje como ele foi jovem

ontem, a responsabilidade da ação que ele observa. A experiência ingênua e espontânea

de ontem do narrador continua a falar pela vivência semelhante, mas diferente do jovem

que ele observa, e não através de um amadurecimento sábio de hoje.

50


(...)

A literatura pós-moderna existe para falar da pobreza da experiência,

dissemos,

mas também da pobreza da palavra escrita enquanto processo de comunicação.

Trata, portanto, de um diálogo de surdos e mudos, já que o que realmente vale na

relação a dois estabelecida pelo olhar é uma corrente de energia, vital (grifemos:

vital), silenciosa, prazerosa e secreta.

(...)

De maneira sutil, Benjamin toma paralelo o embelezamento da narrativa clássica

com outro embelezamento: o do homem no leito de morte. O mesmo movimento

que descreve o desaparecimento gradual da narrativa clássica serve também para

descrever a exclusão da morte do mundo dos vivos hoje. A partir do século XIX, informanos

Benjamin, evita-se o espetáculo da morte. A exemplaridade que dá autoridade

à narrativa clássica, traduzida pela sabedoria do conselho, encontra a sua imagem

ideal no espetáculo da morte humana. “Ora, é no momento da morte que o saber e a

sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que

são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível.” A morte

projeta um halo de autoridade – “a autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao

morrer” – que está na origem da narrativa clássica.

Morte e narrativa clássica cruzam caminho, abrindo espaço para uma concepção

do devir humano em que a experiência da vida vivida é fechada em sua totalidade,

e é por isso que é exemplar. À nova geração, aos ainda vivos, o exemplo global e

imóvel da velha geração. Ao jovem, o modelo e a possibilidade da cópia morta. Um

furioso iconoclasta oporia ao espetáculo da morte um grito lancinante da vida vivida no

momento de viver. A exemplaridade do que é incompleto. O toureiro na arena sendo

atingido pelo touro.

Há – não tenhamos dúvida – espetáculo e espetáculo, continua o jovem iconoclasta.

Há um olhar camufl ado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e

que se assemelha ao olhar que estamos descrevendo, só que os movimentos dos olhares

são inversos. O olhar no raciocínio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o

sofrimento, a lágrima, e assim por diante, com todas as variantes do ascetismo socrático.

O olhar pós-moderno (em nada camufl ado, apenas enigmático) olha nos olhos

o sol. Volta-se para a luz, o prazer, a alegria, o riso, e assim por diante, com todas

as variantes do hedonismo dionisíaco. O espetáculo da vida hoje se contrapõe ao

espetáculo da morte ontem. Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma

experiência impossível de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no

agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho. O corpo que olha prazeroso

(já dissemos), olha prazeroso um outro corpo prazeroso (acrescentemos) em ação.

“Viver é perigoso”, já disse Guimarães Rosa. Há espetáculo e espetáculo, disse o

iconoclasta. No leito de morte, exuma-se também o perigo de viver. Até mesmo o perigo

de morrer, porque ele já é. Reina única a imobilidade tranqüila do homem no leito de

morte, reino das “belles images”, para retomar a expressão de Simone de Beauvoir diante

das gravuras fúnebres dos livros de história. Ao contrário, no campo da vida exposta no

momento de viver o que conta para o olhar é o movimento. Movimento de corpos que

se deslocam com sensualidade e imaginação, inventando ações silenciosas dentro do

precário. Inventando o agora.

(...)

O olhar humano pós-moderno é desejo e palavra que caminham pela imobilidade,

vontade que admira e se retrai inútil, atração por um corpo que, no entanto, se sente alheio

51


Introdução aos

Estudos

Literários

à atração, energia própria que se alimenta vicariamente de fonte alheia.

Ele é o resultado crítico da maioria das nossas horas de vida cotidiana.

Os tempos pós-modernos são duros e exigentes. Querem

a ação enquanto energia (daí o privilégio do jovem enquanto

personagem, e do esporte enquanto tema). Esgotada esta, passa

o atuante a ser espectador do outro que, semelhante a ele, ocupa

o lugar que foi o seu. “Azeitona e vinho”. É essa última condição de prazer vicário, ao

mesmo tempo pessoal e passível de generalização, que alimenta a vida cotidiana atual

e que EC dramatiza através do narrador que olha. Ao dramatizá-lo na forma em que

o faz, revela o que nele pode ser experiência autêntica: a passividade prazerosa e o

imobilismo crítico. São essas as posturas fundamentais do homem contemporâneo,

ainda e sempre mero espectador ou de ações vividas ou de ações ensaiadas e

representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crítica,

guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtraído à ação, pensa e

sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabeça.

O espetáculo torna a ação representação. Dessa forma, ele retira do campo

semântico de “ação” o que existe de experiência, de vivência, para emprestar-lhe

o signifi cado exclusivo de imagem, concedendo a essa ação liberta da experiência

condição exemplar de um agora tonifi cante, embora desprovido de palavra. Luz, calor,

movimento – transmissão em massa. A experiência do ver. Do observar. Se falta à ação

representada o respaldo da experiência, esta, por sua vez, passa a ser vinculada ao

olhar. A experiência do olhar. O narrador que olha é a contradição e a redenção da

palavra na época da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra,

constituindo uma narrativa.

O espetáculo torna a ação representação. Representação nas suas variantes

lúdicas, como futebol, teatro, dança, música popular, etc.; e também nas suas variantes

técnicas, como cinema, televisão, palavra impressa etc. os personagens observados, até

então chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representação

humana, exprimindo-se através de ações ensaiadas, produto de uma arte, a arte de

representar. Para falar das várias facetas dessa arte é que o narrador pós-moderno ele

mesmo detendo a arte da palavra escrita – existe. Ele narra ações ensaiadas que existem

no lugar (o palco) e no tempo (o da juventude) em que lhes é permitido existir.

O narrador típico de EC, pelas razões que vimos expondo, vai encontrar na

“sociedade do espetáculo” (para usar o conceito de Guy Debord) campo fértil para as suas

investidas críticas. Por ela é investido e contra ela se investe. No conto “A lugar algum”,

transcrição ipsis litteris do script de um programa de televisão, em que é entrevistado um

jovem marginal, a realidade concreta do narrador é grau zero. Subtraiu-se totalmente.

O narrador é todos e qualquer um diante de um aparelho de televisão. Essa também –

repitamos – é a condição do leitor, pois qualquer texto é para todos e qualquer um.

Em “A lugar algum”, o narrador é apenas aquele que reproduz. As coisas se

passam como se o narrador estivesse apertando o botão do canal de televisão para

o leitor. Eu estou olhando, olhe você também para este programa, e não outro. Vale a

pena. Vale a pena porque assistimos aos últimos resquícios de uma imagem que ainda

não é ensaiada, onde a ação (o crime) é respaldada pela experiência. A experiência

de um jovem marginal na sociedade do espetáculo.

52


Para testemunhar do olhar e da sua experiência é que ain¬da sobrevive a palavra

escrita na sociedade pós-industrial.

[1986]

SANTIAGO, Silviano. Nas Malhas da Letra.

O texto de Silviano Santiago nos apresenta, com certa clareza, o narrador pós-moderno,

pensando-o a partir de um diálogo estabelecido com o texto de Benjamin, O narrador, que

apresentamos à você no Conteúdo 1 do Tema 3. Os dois tipos de narrador enfocados são

interessantes e não nos cabe julgar ou escolher quais seriam as virtudes de um em detrimento

do outro. O que Silviano faz em seu trabalho de crítico literário é tentar ler o seu tempo, sua

forma de narrar e habitar a contemporaneidade, as formas de narrar que se transmutam por

meio desse sujeito que muda sua experiência e seu contato com o mundo. O pós-moderno

refere-se não ao fi m do moderno, mas a uma perlaboração de tudo aquilo que se confi gurou

como modernidade e que, passado um tempo, viria a se confi gurar com outros propósitos

que nem rompem com as tendências anteriores, nem fi cam restritos ao modelo precursor.

Em termos de narrativa, o pós-moderno ou exagera ou faz uma literatura ainda não feita.

Por isso, encontramos na literatura contemporânea um exagero ainda maior do pastiche, da

paródia, da mistura entre documento e fi cção. A mudança se dá no nível do espaço. Por isso

dizemos que os centros são móveis, que a fi xidez de uma identidade só pode se pensada

enquanto uma referência em trânsito.

O tempo, grande tema da modernidade, cede lugar ao espaço na pós-modernidade.

Quem é o autor?

Falamos de textos, de obras literárias, de gêneros que caracterizam determinadas

escritas, mas uma pergunta pode ecoar em meio a essas teorias todas: quem é o autor?

Quem escreve o texto que leio? Essa discussão é feita há tempos e certamente não tem data

para ser fi nalizada. Diante do emblema da autoria, vários foram os estudos que se fi zeram

sobre ela, questionando o local de fala do autor, se seus dados biográfi cos contariam para a

análise do texto literário, a intenção daquele que escreve, o status que esse local de ‘autor’

gera, enfi m, várias questões a se ramifi carem cada vez mais em busca da ‘identidade’ desse

sujeito que cria, fi cciona e é, ao mesmo tempo, real e fi cção.

53


Introdução aos

Estudos

Literários

Um texto marcante e extremamente citado no universo letrado seria “A

morte do autor”, de Roland Barthes e que foi escrito em 1968. Nele, Barthes traça

um possível caminho de escrita, lugar no qual o corpo que escreve se perde,

perde sua identidade, pois a escrita é esse oblíquo para onde foge esse sujeito,

no sentido da dissimulação e fi ngimento de que falou Fernando Pessoa.

À medida que os fatos são contados, a voz perde sua essa origem de

corpo, e “o autor entra na sua própria morte, a escrita começa”. Dessa forma,

Barthes vai delineando um mapa de como se observar o ‘autor’ no passar dos anos. Em

algumas sociedades, tínhamos a fi gura de um mediador que contava as histórias, que fazia

a vez do contador, mas nunca a idéia do gênio. Para Barthes, o autor é uma personagem

moderna, descoberta com o fi m da Idade Média, que trouxe à tona o ‘prestígio pessoal

do indivíduo’ ou da ‘pessoa humana’. Assim, é, pois, no positivismo (resumo e desfecho

da ideologia capitalista) que ocorre de se conceder maior importância à pessoa do autor.

Este começa a reinar nos manuais de história literária, nas biografi as de escritores, nas

entrevistas. Barthes coloca ainda que a imagem que podemos encontrar na cultura corrente

é tiranicamente centrada na fi gura do autor, da sua pessoa, dos seus gostos, paixões.

Todavia, ele contrapõe as afi rmações acima dizendo que quem performa é a linguagem

e não o autor. ‘É a linguagem quem fala e não o autor, e escrever é, através de uma

impessoalidade prévia, atingir aquele ponto e que só a linguagem atua, performa’. O que ele

pretende refl etir é a morte de um tipo de Autor-Deus, que contém toda a verdade e explicação

do texto. Roland Barthes não compactua com esse Autor-Deus, pois acredita que o escritor

moderno nasce ao mesmo tempo em que seu texto. Ele acredita que o verdadeiro lugar da

escrita é a leitura e que para o leitor nascer, morre o Autor.

Outras visões irão se seguir ao texto de Barthes, concordando com a morte do Autor, mas

nunca com a do autor. O autor sobrevive às tempestades teóricas enquanto mais um sujeito

que é prenhe de subjetividade e são as lacunas de sua vida que transbordam em seu texto.

Não se pretende com isso, dizer que toda leitura de um texto deve levar em consideração os

fatores biográfi cos do autor para ser compreendido em sua completude. Esses fatores - sobre a

vida de quem escreve - servem enquanto um suplemento para uma determinada interpretação

de texto que por acaso vá em busca desses acontecimentos que, mesmo quando não forem

‘aproveitados‘ no momento da leitura, não podem, contudo, ser ignorados.

Para conhecermos um pouco mais o assunto e como ele tem repercutido, vamos ver

o texto que se segue com alguns apontamentos sobre as principais teorias desenvolvidas

sobre a questão do autor:

Foucault (1992), em seu texto “O que é um autor?”, comenta que, historicamente,

os textos passaram a ter autores na medida em que os discursos se tornaram

transgressores com origens passíveis de punições, pois, na Antiguidade, as narrativas,

contos, tragédias, comédias e epopéias - textos que hoje chamaríamos literatura - eram

colocados em circulação e valorizados sem que se pusesse em questão a autoria - o

anonimato não constituía nenhum problema, a sua própria antigüidade era uma garantia

sufi ciente de autenticidade. Os textos científi cos, ao contrário, deveriam ser avalizados

pelo nome de um autor, como os tratados de medicina, por exemplo.

Nos séculos XVII e XVIII, os mesmos textos científi cos passaram a ter validade

em função de sua ligação a um conjunto sistemático de “verdades” demonstráveis.

No fi nal do século XVIII e no correr do século XIX, com a instituição do sistema de

propriedade, possuidor de regras estritas sobre direitos do autor e relações autor/

editor, é que o gesto carregado de riscos da autoria, enquanto transgressão, segundo

Foucault, passou a se constituir um bem, preso àquele sistema.

54


Para Foucault, o que denomina como “função-autor”, dispensada nos discursos

científi cos pela sua participação em um sistema que lhe confere garantia, permanece

nos discursos literários. A “função-autor” não se constrói simplesmente atribuindo um

texto a um indivíduo com poder criador, mas se constitui como uma “característica do

modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior

de uma sociedade” (Foucault, 1992, pág. 46), ou seja, indica que tal ou qual discurso

deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um

certo estatuto. O que faz de um indivíduo um autor é o fato de, através de seu nome,

delimitarmos, recortarmos e caracterizarmos os textos que lhes são atribuídos.

Em seu polêmico estudo “A Morte do Autor”, Barthes enfatiza a questão da não

existência do autor fora ou anterior à linguagem. Procurando apresentar a idéia do

autor como sujeito social e historicamente constituído, Barthes o vê como um produto

do ato de escrever - é o ato de escrever que faz o autor e não o contrário. Para ele

um escritor será sempre o imitador de um gesto ou de uma palavra anteriores a ele,

mas nunca originais, sendo seu único poder mesclar escritas. Barthes retira a ênfase

de um sujeito que tudo sabe, unifi cado, intencionado como o “lugar” de produção da

linguagem, esperando assim libertar a escrita do despotismo da obra - o livro.

O hipertexto, de certa forma, vai ao encontro das postulações de Barthes:

libertando a escrita da “tirania do autor” pela facilidade que dá a cada leitor de adicionar,

alterar ou simplesmente editar um outro texto, abrindo possibilidades de uma autoria

coletiva e quebrando a idéia da “ecriture” como originária de uma só fonte. Nesse

sentido hipertexto e teoria contemporânea, reconfi guram o autor sob diversos aspectostanto

na teoria do hipertexto como na teoria literária as funções do escritor e do leitor

tornam-se profundamente entrelaçadas. Por um lado, hipertextos transferem parte do

poder do escritor para o leitor pela possibilidade e habilidade que este último passa

a ter de escolher livremente seus trajetos de leitura elaborando o que poderíamos

denominar “meta-texto”, anotando seus escritos junto aos escritos de outros autores e

estabelecendo links (nexos ou interconexões) entre documentos de diferentes autores

de forma a relacioná-los e acessá-los rapidamente. (...)

Por outro lado, as experiências com hipertexto estreitam a distância que separa

documentos individuais - uns dos outros - no mundo da impressão e pelo fato de reduzirem

a autonomia do texto, reduzem também a autonomia do autor. O leitor pode, por sua vez,

tornar-se um construtor de signifi cados ativo, independente e autônomo (Snyder, 1996). As

chances de traçar padrões pessoais de leitura, de mover-se de forma aleatória de maneira

não linear servem para destacar a importância do leitor na “escrita” de um texto.

Cada leitura não muda fisicamente as palavras, mas reescreve o texto,

simplesmente através de sua reorganização enfatizando diferentes pontos que podem,

de forma sutil, alterar seu signifi cado. Barthes sugere que os leitores criam suas próprias

interpretações independentemente das intenções do autor.

Um outro aspecto a se observar é que na tradição da história social da impressão

os livros sempre possuíram autores, os leitores fi cavam restritos aos estudos de teoria

literária. Mais recentemente, com a estética da recepção a signifi cação do texto como

historicamente construída, e produzida no interstício existente entre a proposição da

obra - leia-se a vontade do autor - e as respostas dos leitores, estes últimos passaram

a ser levados em conta em função das atenções se voltarem para a maneira como as

formas físicas, com que o texto é apresentado, afetam a construção do sentido.

Benjamin, referindo-se à imprensa russa, fez alusão ao desaparecimento da

distinção convencional entre autor e público. Ao afi rmar que leitores estavam sempre

prontos “a escrever, descrever e prescrever,” nos jornais soviéticos, fazendo com que o

55


Introdução aos

Estudos

Literários

mundo do trabalho tomasse a palavra e transformasse a literatura em

direito de todos, atribuiu ao jornal, uma outra forma de apresentar o

texto, a função de redenção da palavra (Benjamin, 1994, pág. 125).

Sob esta ótica também se pode entender melhor a atribuição

de uma nova autoria ao leitor do hipertexto. Ao elaborar seu trajeto

de leitura, tal como o meio eletrônico lhe possibilita, o leitor/usuário

constrói um novo sentido ao texto proposto - um sentido pessoal que poderíamos até

denominar como “leitura-escritura”. A refl exão sobre o hipertexto recoloca, também, em

debate a questão da propriedade intelectual. Aliás, o texto eletrônico e as leis de direitos

autorais estão na rota de colisão em muitos pontos e quer nos parecer que as soluções

para o problema estão longe de ser encontradas. De um lado se situam autores, editores

e distribuidores de livro, bem como desenvolvedores de software zelosos de seus direitos,

preocupados em que se cumpram as leis que punem as cópias não autorizadas. Do outro

todos os leitores usuários reproduzindo “bits” sem citar fontes. (...)

A questão que se coloca é, pois, a seguinte: se o autor e texto se dispersam e se

este último adquire uma multiplicidade de vozes, através dos sistemas de hipertexto,

como preservar de forma eqüitativa os direitos legais dos múltiplos autores? A resposta

à questão é ainda objeto de busca e o debate sobre o tema palpitante, haja visto os

interesses que envolve. O que se pode defi nir é que os sistemas de hipertexto deslocam

o poder de controle do texto do autor para o leitor, o que demanda novas políticas na

orientação da propriedade intelectual.

Texto retirado de:

http://www.unicamp.br/~hans/mh/autor.html

Procure ler o texto de Barthes na íntegra, “A morte do autor”, em:

http://www.facom.ufba.br/sala_de_aula/sala2/barthes1.html

Intertextualidades: o labirinto da citação

De autor em autor, a gente acaba caindo em um texto que fala de outro texto e daí em

diante. Barthes começa o texto que mencionamos no Conteúdo 3 citando uma novela de

Balzac. Assim costuma acontecer com a maioria dos textos que lemos: neles encontramos

referências de tantos outros autores e obras, palavras, citações que formam um labirinto

que acabam por garantir uma espécie de linguagem para cada escritor, um sabor de texto

diferenciado a partir do elenco que cada um delineia para si. A referência a um texto anterior

gera um movimento. A este daremos o nome de intertextualidade, sabendo que dentro desta

cabem outras estruturas, como por exemplo, a citação.

Como se pode notar na constituição da própria palavra, intertextualidade signifi ca

relação entre textos. Considerando-se texto como um recorte signifi cativo feito no processo

ininterrupto de simbiose cultural, isto é, na ampla rede de signifi cações dos bens culturais,

pode-se afi rmar que a intertextualidade é inerente à produção humana. O homem sempre

lança mão do que já foi feito em seu processo de produção simbólica. Um texto é um

“momento” que se privilegia entre um início e um fi nal escolhidos. Assim sendo, o texto,

como objeto cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada: um

fi lme, um romance, um anúncio, uma música. Entretanto, esses objetos não estão ainda

56


prontos, pois destinam-se ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores. Cada texto

constitui uma proposta de signifi cação que não está inteiramente construída. A signifi cação

se dá no jogo de olhares entre o texto e seu destinatário. Este último é um interlocutor

ativo no processo de signifi cação, na medida em que participa do jogo intertextual tanto

quanto o autor. A intertextualidade se dá tanto na produção como na recepção da grande

rede cultural de que todos participam. Filmes que retomam fi lmes, quadros que dialogam

com outros, propagandas que se utilizam do discurso artístico, poemas escritos com versos

alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso são textos em diálogo

com outros textos: intertextualidade.

É importante marcar a primazia de Bakhtin em relação a esses estudos, divulgados por Julia

Kristeva. É dela o clássico conceito de intertextualidade: “(...) todo texto se constrói como mosaico de

citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto.” (KRISTEVA, 1974, p. 64).

Por isso mesmo, Antoine Compagnon chama a atenção para o fato de que “escrever,

pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a

que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar

um ato de citação”. (COMPAGNON, 1996, p.31)

A intertextualidade, inerente à linguagem, torna-se explícita em todas as produções

literárias que se valem do recurso da apropriação, colocando em xeque a própria noção de

autoria. Referências, alusões, epígrafes, paráfrases, paródias ou pastiches são algumas

das formas de intertextualidade, de que lançam mão os escritores em seu diálogo com a

tradição. Drummond retoma Gonçalves Dias. Adélia Prado retoma Drummond. Bandeira

retoma outros poemas de sua própria autoria, Clarice idem. Um mesmo escritor pode

reler-se, utilizando-se de textos que ele mesmo escreveu, o que resulta numa espécie de

intratextualidade. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, retoma seu conhecido texto

‘No meio do caminho’, para escrever ‘Consideração do poema’:

Uma pedra no meio do caminho

ou apenas um rastro, não importa.

Estes poetas são meus. De todo o orgulho,

de toda a precisão se incorporaram

Ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius

sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.

Que Neruda me dê sua gravata

chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakóvski.

(ANDRADE, 1978, p. 75)

Embaralhando mais as fronteiras discursivas, a obra de Jorge Luiz Borges é exemplo

de um discurso híbrido que associa o fi ccional e o teórico, evidenciando o papel da leitura na

composição dos textos. Tomemos como exemplo o conto ‘Pierre Menard, autor do Quixote’,

em que se propõe o nível máximo da apropriação: escrever, linha por linha, a obra alheia e,

mesmo assim, criar uma obra nova:

“Não queria compor outro Quixote – o que é fácil – mas o Quixote. Inútil

acrescer que nunca visionou qualquer transcrição mecânica do original; não se

propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir páginas que coincidissem

– palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de Cervantes.”

(BORGES, 1995, p. 57)

57


Introdução aos

Estudos

Literários

Borges, em outro texto, Kafka e seus precursores, inverte o

processo de produção textual quando transforma Kafka em modelo

para aqueles que escreveram antes dele, criando, regressivamente,

uma tradição. Tudo isso porque o leitor ativa sua biblioteca interna

a cada texto lido, estabelecendo nexos relacionais entre o que lê e o

que já foi lido. Então, a intertextualidade, centrada também na figura

do leitor, perturba qualquer possibilidade de cronologia rígida para a

historiografia literária, na medida em que as associações feitas são livres.

Até mesmo o conceito de tradução é revisto, numa perspectiva intertextual, como uma

leitura da obra, uma recriação. Relativizam-se também as noções de cópia e modelo, fonte

e infl uência. Isso porque a cópia pode levar a uma releitura desconstrutora do modelo. A

crítica literária brasileira contemporânea, valendo-se de tais relativizações, produziu textos

que nos permitem reler a própria história da colonização com novos olhos. Ensaios como

“Nacional por subtração”, de Roberto Schwarz (1989); “O entre-lugar do discurso latinoamericano”,

“Eça, autor de Madame Bovary” (1978) e “Apesar de dependente, universal”

(1982), de Silviano Santiago integram esse debate.

Em qualquer nível, a produção simbólica é sempre uma retomada de outras

produções, perfazendo um jogo infi nito que enreda autores e leitores. Apropriando-nos

de Schneider, podemos afi rmar:

“O texto literário é um palimpsesto. O autor antigo escreveu uma ‘primeira’

vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a página

com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto

as puras cópias; o apagar não é nunca tão acabado que não deixe vestígios, a

invenção, nunca tão nova que não se apóie sobre o já-escrito.

(SCHNEIDER, 1990, p.71)

Atividades

Complementares

• Feita a leitura dos dois textos, o de Benjamin e o de Silviano, procure tecer refl exões

sobre o narrador benjaminiano e o narrador pós-moderno. Em que ponto eles se encontram

e em que se diferem?

• Faça uma busca sobre o tema da intertextualidade na internet sobre o poema de

Gonçalves Dias, “Canção do Exílio”. Você irá descobrir intertextualidades inspiradoras.

Aproveite para também dar continuidade ao diálogo iniciado por tantos escritores...

58


OS ESTUDOS CULTURAIS

Introdução aos Estudos Culturais

Repare como a coisa vem caminhando: nós vimos primeiro as noções que se pode ter

sobre a literatura, os primeiros pensadores a se jogarem na tarefa de estudo e refl exão do

literário, os efeitos literários, a questão dos gêneros, algo sobre o narrador moderno, pósmoderno,

o autor, a intertextualidade que envolve qualquer obra e em cada movimento de

estudo e de diálogo fomos apontando teorias e formas de encarar a Teoria Literária.

Agora, te lançamos na arena dos Estudos Culturais, apenas mais uma vertente teórica,

mas com o propósito de agregar antes de excluir qualquer experiência cultural. Isso não

signifi ca dizer que o que se tem aqui seja um vale-tudo, mas uma proposta para se pensar a

literatura fora do espaço reservado da própria literatura. O lugar sacralizado e canônico cede

espaço para outras possibilidades culturais que renovam o olhar e o passeio do literário. A

seguir, trechos de um texto para nos apresentar melhor esse tal “Estudos Culturais”.

Crítica cultural, crítica literária: desafios do fim de século

(Silviano Santiago)

Prepared for delivery at the 1997 meeting of the Latin American Studies Association,

Continental Plaza Hotel, Guadalajara, Mexico, April 17-19, 1997.

Existe maior difi culdade em

interpretar as interpretações do que em interpretar as coisas.

Montaigne

Para abordar com segurança o tema proposto -- “Crítica cultural, crítica literária:

desafíos de fi n de siglo” --, será preciso refl etir antes sobre um problema de periodização.

Em que ano e em que circunstâncias históricas começa o “fi m de século” na América Latina

e, em particular, no Brasil? Se nos entregarmos ao trabalho prévio de articular uma série

de questões derivadas, a pergunta de caráter geral poderá receber resposta que proponha

uma data relativamente precisa. Enunciemos, primeiro, as perguntas derivadas.

Quando é que a cultura brasileira despe as roupas negras e sombrias da resistência

à ditadura militar e se veste com as roupas transparentes e festivas da democratização?

59


Introdução aos

Estudos

Literários

Quando é que a coesão das esquerdas, alcançada na resistência à

repressão e à tortura, cede lugar a diferenças internas signifi cativas?

Quando é que a arte brasileira deixa de ser literária e sociológica

para ter uma dominante cultural e antropológica? Quando é que

se rompem as muralhas da refl exão crítica que separavam, na

modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando é que a

linguagem espontânea e precária da entrevista (jornalística, televisiva, etc.) com artistas

e intelectuais substitui as afi rmações coletivas e dogmáticas dos políticos profi ssionais,

para se tornar a forma de comunicação com o novo público?

A resposta às perguntas feitas acima levam a circunscrever o momento histórico

da transição do século XX para o seu “fi m” pelos anos de 1979 a 1981. (...)

Nesses três anos a que estaremos nos referindo, a luta das esquerdas contra a

ditadura militar deixa de ser questão hegemônica no cenário cultural e artístico brasileiro,

abrindo espaço para novos problemas e refl exões inspirados pela democratização no

país (insisto: no país, e não do país). A transição deste século para o seu “fi m” se defi ne

pelo luto dos que saem, apoiados pelos companheiros de luta e pela lembrança dos

fatos políticos recentes, e, ao mesmo tempo, pela audácia da nova geração que entra,

arrombando a porta como impotentes e desmemoriados radicais da atualidade. (...)

Em artigo publicado em 13 de agosto de 1981, Heloisa Buarque de Hollanda

esboçava um primeiro balanço das novas tendências na arte e na cultura brasileiras.

A reviravolta que ambas sofriam se devia à passagem recente do furacão soprado

pelo cineasta Cacá Diegues, denominado com propriedade na época de “patrulhas

ideológicas”. O furacão, porque desorientava a esquerda formada nos anos 50 e

consolidada na resistência à ditadura militar dos anos 60 e 70, era premonitório da

transição. O livro de entrevistas que levou o nome da polêmica -- Patrulhas Ideológicasse

confi gura hoje mais como o balanço da geração que resistiu e sofreu durante o

regime de exceção e menos como a plataforma de uma nova geração que desejava

tomar ao pé da letra a “diástole” (apud General Golbery) da militarização do país.

Como narradores castrados pelos mecanismos da repressão, como pequenos

heróis com os olhos voltados para o passado doloroso, como advogados de acusação

dispostos a colocar no banco dos réus os que de direito ali deveriam fi car para sempre, a

maioria dos personagens públicos entrevistados em 1979/1980 quer contar uma história

de vida. Resume o cineasta Antônio Calmon: “Eu acho melhor contar a história do que

teorizar”. Ainda em 1979, sai publicado o emblemático depoimento do ex-guerrilheiro

Fernando Gabeira, O que é isso, companheiro?, que narra com minúcia de detalhes o

cotidiano redentor e paranóico da guerrilha no Brasil e na América Latina e as sucessivas

fugas dos latino-americanos para os vários exílios. Na numerosa produção de relatos

de vida, há um tom Christopher Lasch que impede que o lugar político-ideológico até

então ocupado pelo regime militar seja esvaziado e reocupado pelos defensores de uma

cultura adversária, ou seja, os esquerdistas renitentes não descobrem que o inimigo

não está mais lá fora, do outro lado da cerca de arame farpado, mas entre nós.

O acontecimento “patrulhas ideológicas” fecha não só o período triste da repressão

como também o período feliz da coesão na esquerda. Por ser o mais polêmico dos

intelectuais brasileiros contemporâneos, Glauber Rocha é o primeiro que põe o dedo

no harmônico e fraterno bloco esquerdista para abrir rachaduras. Em 1977, O Jornal do

Brasil propicia, num apartamento carioca, o diálogo entre os quatro gigantes da esquerda

60


asileira: o antropólogo Darcy Ribeiro, o poeta Ferreira Gullar, o cineasta Glauber Rocha

e o crítico de arte Mário Pedrosa. O longo e doloroso debate termina com intervenções

abruptas de Glauber. Devido às divergências de opinião, conclui que “o debate não pode

ser publicado”. Segundo a transcrição, “todo mundo [na sala do apartamento] protesta,

grita, reclama da posição de Glauber”. Glauber continua a silenciar a fala dos demais.

Acrescenta: “Eu, por exemplo, comecei a discordar do Darcy [Ribeiro] a partir de certo

momento, mas eu não discordarei publicamente [grifo nosso] do Darcy...” A moderadora

do debate não percebe a dimensão da rachadura aberta pela discordância no privado que

não podia se tornar pública e reage com o cola-tudo das boas intenções: “o problema é

que você [Glauber] está querendo impor um pensamento, quer ganhar uma discussão e

não é isso que importa aqui”. Glauber termina a conversa amistosa com duas declarações

contundentes. A primeira é a de que “não há condições no Brasil de se fazer um debate

amplo e aberto” e a segunda, “esse debate já era”.

Nos anos seguintes, o debate amplo e aberto não apareceria nos relatos de vida

dos ex-combatentes, não se daria pela linguagem conceptual da história e da sociologia,

não seria obra de políticos bem ou mal intencionados. Esse debate amplo e aberto se

passaria no campo da arte, considerando-se esta não mais como manifestação exclusiva

das belles lettres, mas como fenômeno multicultural que estava servindo para criar novas

e plurais identidades sociais. Caiam por terra tanto a imagem falsa de um Brasil-nação

integrado, imposta pelos militares através do controle da mídia eletrônica, quanto a

coesão fraterna das esquerdas, conquistada nas trincheiras. A arte abandonava o palco

privilegiado do livro para se dar no cotidiano da Vida. Esse novo espírito estaria embutido

na plataforma política do Partido dos Trabalhadores, PT, idealizado em 1978.

Voltando ao artigo de Heloisa Buarque, percebe-se que ela, ao ler o livro Retrato

de época (um estudo sobre a poesia marginal da década de 70), detecta “um certo

mal-estar dos intelectuais em relação à sua prática acadêmica” cuja saída estava sendo

desenhada pela “proliferação de estudos recentes (reunindo-se aí uma expressiva faixa

da refl exão universitária jovem) no registro da perspectiva antropológica”. Os setores

emergentes da produção intelectual, acrescenta ela, “explicita[va]m certas restrições ao

que chamam os aspectos ortodoxos da sociologia clássica e da sociologia marxista”.

Segundo Heloísa, a chave da operação metodológica apresentada no livro está no

modo como o antropólogo Carlos Alberto dá o mesmo tratamento hermenêutico tanto

ao material oriundo das entrevistas concedidas pelos jovens poetas marginais, quanto

ao poema de um deles. O texto do poema passa a funcionar como um depoimento

informativo e a pesquisa de campo é analisada como texto. O paladar metodológico

dos jovens antropólogos não distingue a plebéia entrevista do príncipe poema.

Essa grosseira inversão no tratamento metodológico de textos tão díspares --

aparentemente inocente porque conseqüência da falta de boas maneiras dum jovem

antropólogo -- desestabilizaria de maneira defi nitiva a concepção de Literatura, tal

como era confi gurada pelos teóricos dominantes no cenário das Faculdades de Letras

nacionais e estrangeiras. Conclui Heloísa: “Carlos Alberto parece colocar em suspenso

a literatura como discurso específi co”.

Esvaziar o discurso poético da sua especifi cidade, liberá-lo do seu componente elevado

e atemporal, desprezando os jogos clássicos da ambigüidade que o diferenciava dos outros

discursos, enfi m, equipará-lo qualitativamente ao diálogo provocativo sobre o cotidiano,

com o fi m duma entrevista passageira, tudo isso corresponde ao gesto metodológico de

apreender o poema no que ele apresenta de mais efêmero. Ou seja, na sua transitividade,

na sua comunicabilidade com o próximo que o deseja para torná-lo seu. (...)

61


Introdução aos

Estudos

Literários

Será que no ano seguinte ao da sua publicação, 1981,

Patrulhas ideológicas já podia ser dado como retrógrado? Há

duas exceções ao tom grandiloqüente, autocomiserativo e trágico

dos depoimentos concedidos pelos entrevistados. As palavras

do compositor e intérprete Caetano Veloso é uma das exceções.

Provocado sobre o retorno na cena artística do discurso tradicional

da esquerda, reage com corpo e sensualismo, retirando o exercício político da classe

política e decretando a combinação extemporânea da prática política aliada à prática

da vida, em distanciamento dos chamados líderes carismáticos da contra-revolução

(General Golbery) e da revolução (Fidel Castro). Diz ele que o cantor e amigo Macalé

“estava entusiasmado porque falou com o Golbery, mas eu não acho graça, nem em

Fidel Castro, nem em ninguém... eu acho tudo isso meio apagado, não sinto muito

tesão”. Suas idéias sobre o papel do artista na sociedade, sobre arte e engajamento,

sobre a função política e erótica da obra de arte, sobre a produção e disseminação do

conhecimento no espaço urbano escapam ao ramerrão do livro. E é por isso que, se

não se sente patrulhado, sente que incomoda um número cada vez maior de pessoas,

como na história do elefante. É o que constata: “o que mais incomoda [as pessoas] é

a minha vontade de cotidianizar a política ou de politizar o cotidiano”. Como elemento

mediador entre o cotidiano e a política, o fazer -- o próprio fazer artístico. Pelo seu

produto é que o artista se exprime politicamente no cotidiano. Acrescenta ele: “me sinto

ligado a tudo que acontece mas através do que eu faço”. Caetano está defi nindo, no

dizer do Raymond Williams de The Long Revolution, “culture as a whole way of life”,

apagando a conjunção E que ligava tradicionalmente cultura e sociedade.

A outra e segunda exceção no livro de 1980 são as palavras da cientista social Lélia

Gonzales, negra e carioca de adoção. De início, denuncia o processo de embranquecimento

por que passa o negro quando submisso ao sistema pedagógico-escolar brasileiro,

anunciando a futura batalha do multiculturalismo contra o cânone ocidental: “e passei

por aquele processo que eu chamo de lavagem cerebral dado pelo discurso pedagógicobrasileiro,

porque, na medida em que eu aprofundava meus conhecimentos, eu rejeitava

cada vez mais a minha condição de negra”. Cutucada com vara curta sobre a liderança

de São Paulo no movimento negro de esquerda, com o fi m de saber se é o intelectual

paulista que irá desempenhar o papel de mediador entre o Rio de Janeiro e a Bahia,

Lélia não titubeia na resposta: “O Rio de Janeiro é que é o mediador entre Bahia e São

Paulo. Porque, por exemplo, o negro paulista tem uma puta consciência política. Ele já

leu Marx, Gramsci, já leu esse pessoal todo. Discutem, fazem, acontecem, etc. e tal. Mas

de repente você pergunta: você sabe o que é iorubá? Você sabe o que é Axé? Eu me

lembro que estava discutindo com os companheiros de São Paulo e perguntei o que era

Ijexá. O que é uma categoria importante para a gente saber mil coisas, não só no Brasil

como na América inteira. Os companheiros não sabiam o que era Ijexá. Ah! não sabem?

Então, vai aprender que não sou eu que vou ensinar não, cara!” (...)

Desrecalcar a base cultural negra no Brasil não signifi ca voltar ao continente

africano. Para Lélia, isso é sonho, sonho de gringo. Signifi ca, antes, detectar na formação

dita científi ca e disciplinar dos intelectuais negros paulistas certa neutralidade étnica

que abole a diferença e que, por isso mesmo, permite -- apenas no privado, lembremonos

das palavras de Glauber Rocha -- a expressão de crenças religiosas subalternas.

Lélia afi rma: “Nós aqui, no Brasil, temos uma África conosco, no nosso cotidiano. Nos

nossos sambas, na estrutura de um Candomblé, da macumba...” Sua fala política se

62


encaminha para a negociação pelas trocas culturais entre negros, brancos e índios, com

vistas a um Brasil que seria representado não mais como unidade, mas miscigenado,

multicultural, porque não há como negar “a dinâmica dos contatos culturais, das trocas,

etc.” Nesse sentido, uma das grandes questões colocadas por Patrulhas Ideológicas a

da democratização do Brasil após um longo período de autoritarismo militar --acaba por

ter uma resposta desconcertante para a esquerda, também autoritária, mas naquele

momento em plena crise de autocrítica: “Veja, por exemplo, a noção de Democracia. Se

você chegar num Candomblé, onde você, pra falar com a Mãe de Santo, tem de botar

o joelho no chão e beijar a mão dela e pedir licença, você vai falar em Democracia!?

Dança tudo.” Os grupos étnicos excluídos do processo civilizatório ocidental passam a

exigir alterações signifi cativas no que é dado como representativo da tradição erudita

brasileira ou no que é dado como a mais alta conquista da humanidade, a democracia

representativa. Exigem autonomia cultural. (...)

As atitudes extemporâneas expressas no citado depoimento de Lélia Gonzales

abrem o leque das expectativas universitárias para outros campos e objetos de estudo

durante os três anos (1979 a 1981) a que estamos nos referindo. As Faculdades de

Letras -- formadoras de “literatos natos”, segundo a expressão brejeira de Heloisa, e

dedicadas tradicionalmente ao estudo da cultura duma minoria, no caso a letrada, que

se manifesta e dialoga pelo livro, -- são despertadas para a cultura da maioria.

São despertadas pela avassaladora presença da música comercial-popular no

cotidiano brasileiro. Por estar informada e formada pelo Estruturalismo francês e pelos

teóricos da Escola de Frankfurt, o despertar da minoria letrada não foi pacífi co. É

surpreendente, por exemplo, que a primeira crítica severa à grande divisão (“the Great

Divide”, segundo a expressão já clássica de Andreas Huyssen) entre o erudito e o

popular com o conseqüente rebaixamento deste, tenha partido de um jovem intelectual

com formação na Universidade de São Paulo, o professor de Letras e músico José

Miguel Wisnik. Mais surpreendente, ainda, é que dele tenha partido a primeira leitura

simpática e favorável do cantor Roberto Carlos, ainda que, para tal tarefa, o crítico tenha

de se travestir pela fala da sua mulher, caindo literalmente numa “gender trap”.

Estamos nos referindo ao artigo “O minuto e o milênio ou Por favor, professor,

uma década de cada vez”, capítulo do livro Anos 70 - 1. Música popular . “A má vontade

para com a música popular em Adorno é grande”, começa por afi rmar José Miguel.

Em seguida, constata que ela é conseqüência de dois fatores que acabam por nos

diferenciar dos europeus, optando o crítico brasileiro pela desconstrução do pensamento

adorniano. Em primeiro lugar, diz José Miguel, para Adorno, “o uso musical é a escuta

estrutural estrita e consciente de uma peça, a percepção da progressão das formas

através da história da arte e através da construção duma determinada obra”. Em

segundo lugar, observa, ainda, “o equilíbrio entre a música erudita e a popular, num

país como a Alemanha, faz a balança cair espetacularmente para o lado da tradição

erudita, porque a música popular raramente é penetrada pelos setores mais criadores

da cultura, vivendo numa espécie de marasmo kitsch e digestivo [...]”.

José Miguel contrapõe ao soturno quadro erudito europeu um cintilante cenário

brasileiro, marcado por “uma poética carnavalizante, onde entram [...] elementos de

lirismo, de crítica e de humor: a tradição do carnaval, a festa, o non-sense, a malandragem,

a embriaguez da dança, e a súbita consagração do momento fugidio que brota das

histórias do desejo que todas as canções não chegam pra contar”. Nesse sentido e entre

nós, há que primeiro constatar -- levando-se em consideração o pressuposto básico

levantado por Antonio Candido para confi gurar a “formação” da literatura brasileira --

que “a música erudita nunca chegou a formar um sistema onde autores, obras e público

63


Introdução aos

Estudos

Literários

[grifo nosso] entrassem numa relação de certa correspondência e

reciprocidade”. Apontando na balança dos trópicos desequilíbrio

inverso ao apresentado na balança européia, José Miguel retoma uma

descoberta clássica de Mário de Andrade, a que diz que no Brasil o

uso da música raramente foi o estético-contemplativo (ou o da música

desinteressada). Em seguida, afi rma que, entre nós, a tradição musical

é popular e adveio do “uso ritual, mágico, o uso interessado da festa popular, o cantode-trabalho,

em suma, a música como um instrumento ambiental articulado com outras

práticas sociais, a religião, o trabalho e a festa”. (...)

Através da intervenção dum professor de Letras é que a crítica cultural brasileira

começa a ser despertada para a complexidade espantosa do fenômeno da música

popular. O seu modo de produção se dá num meio em que as forças mais contraditórias

e chocantes da nossa realidade social se encontram sem se repudiarem mutuamente. Em

lugar de separar e isolar vivências e experiências, em lugar de introjetar o rebaixamento

cultural que lhe é imposto para se afi rmar pelo ressentimento dos excluídos, a música

popular passa a ser o espaço “nobre”, onde se articulam, são avaliadas e interpretadas

as contradições sócio-econômicas e culturais do país, dando-nos, portanto o seu mais fi el

retrato. No trânsito entre as forças opostas e contraditórias, José Miguel aposta em três

oposições que, por não o serem, acabam por integrar os elementos díspares da realidade

brasileira no caldeirão social em que se cozinha a música popular-comercial: “embora

mantenha um cordão de ligação com a cultura popular não-letrada, desprende-se dela

para entrar no mercado e na cidade; b) embora deixe-se penetrar pela poesia culta, não

segue a lógica evolutiva da cultura literária, nem fi lia-se a seus padrões de fi ltragem; c)

embora se reproduza dentro do contexto da indústria cultural, não se reduz às regras

da estandardização. Em suma, não funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos

sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles”.

A música popular no Brasil é “uma espécie de hábito, uma espécie de habitat, algo

que completa o lugar de morar, o lugar de trabalhar”, e é por isso que, no tocante às

década de 60 e 70, há que “pensar o oculto mais óbvio”: tanto o estrondoso sucesso

comercial de Roberto Carlos, quanto a simpatia despertada pela sua “força estranha”

em fi guras do porte de Caetano Veloso. O crítico pergunta: “que tipo de força o sustém

no ar por tanto tempo? Por que ele?” O crítico se sente incapaz de pensar o paradoxo

do oculto mais óbvio. Será que isso é tarefa para mim?, deve ter perguntado a si antes

de dar continuidade ao artigo. José Miguel cai na armadilha do gênero (gender trap),

incapaz de responder à questão que é formulada pelo encadeamento orgânico do

seu raciocínio analítico. Eis que pede ajuda à sua mulher [sic] para que responda e

escreva sobre Roberto Carlos. A profundidade da escuta de Roberto Carlos só pode

ser captada por ouvidos femininos. Vale a pena transcrever o transcrito, deixando o

leitor jogar algum alpiste interpretativo no interior da armadilha para que se evidenciem

ainda mais as trapaças que o falocentrismo pode pregar:

“Ela disse: voz poderosa, suave, louca, ele [Roberto Carlos] realiza melhor do

que ninguém o desejo de um canto espontâneo, arranca matéria viva de si e entra

em detalhes, coisas mal acabadas, células emocionais primitivas, momentos quase

secretos de todo mundo (como as frases decoradas que a gente prepara para lançar

ao outro na hora de partir e que não chega a dizer nem a confessar), uma qualidade

romântica, ingênua e vigorosa, que unifi ca a sem-gracice, o patético, a doçura, o lirismo

64


que há em todos, e fi ca forte, quase indestrutível, pois soma anseios, ilusões, ideais

que também pairam por aí, mais além, estranho à realidade cotidiana de muitos.”

Dando continuidade à leitura reabilitada do melhor da música popular-comercial

brasileira, o crítico diz que poderia complementar o seu trabalho, ratifi cando a liderança

que veio sendo concedida por justo mérito a Caetano Veloso. O intérprete torna-se, ao

mesmo tempo, lugar de ver a produção dos contemporâneos e lugar onde ela pode ser

vista e analisada. Caetano é irônico por cair na armadilha de gênero que ele próprio

estabelece no processo de produção das suas canções; Caetano é romântico pela

recusa em cair na armadilha de gênero, já que se transforma em ouvinte e intérprete

de Roberto Carlos. Para “falar um pouco mais de Caetano a partir de Roberto Carlos”

é preciso assumir a fala rebaixada da mulher.

Três canções escreveu Caetano para Roberto Carlos: “Como 2 e 2”, “Muito romântico”

e “Força estranha”. Canções, segundo José Miguel, que refl etem sobre o ato de cantar e

em que, como no caso de Flaubert e Madame Bovary mencionados por Huyssen, todos

os recursos de despersonalização e de identifi cação, de alteridade, são utilizados pelo

compositor/intérprete: “minha voz me difere e me identifi ca; noutras palavras, sou ninguém

que sou eu que é um outro”. Caetano injetou “refl exão critica” ao romantismo rebaixado/

enaltecido de Roberto Carlos. Pela ironia (como escapar dela nesse jogo de espelhos?),

ele acentuou “a tensão entre o sentimento romântico e a mediação da mercadoria”. (...)

Talvez seja correto afi rmar que a memória histórica no Brasil é uma planta tropical,

pouco resistente e muito sensível às mudanças no panorama sócio-econômico e político

internacional. Uma planta menos resistente e mais sensível do que, por exemplo, as

nascidas na Argentina, terra natal de Funes, o memorioso. A passagem do luto para a

democratização, alicerçada pela desmemória dos radicais da atualidade, foi dada por

passadas largas que uns, e muitos julgam até hoje, precipitadas e prematuras. Para eles,

a anistia no Brasil, concedida a todos e qualquer um por decreto-lei, não deixou que o país

acertasse contas com o seu passado recente e negro. Desde então, sem planos para o

futuro, estamos mancando da perna esquerda, porque o passado ainda não foi devidamente

exorcizado. Nesse sentido, e dentro do pessimismo inerente à velha geração marxista, a

aposta na democratização, feita pelos artistas e universitários entre os anos de 1979 e 1981,

abriu o sinal verde para o surgimento nas esquerdas de uma “cultura adversária”. (...)

É inegável que os resultados obtidos pelas passadas largas, precipitadas e

prematuras, dadas principalmente pelos jovens artistas e universitários, redundaram

em questionamentos fundamentais da estrutura social, política e econômica brasileira.

Ao encorajar o ex-guerrilheiro a se transformar de um dia para o outro num cidadão,

os desmemoriados ajudavam a desmontar no cotidiano das ruas o regime de exceção,

chegando a ser indispensáveis na articulação das pressões populares pelas “diretas

já”. Ao redimensionarem o passado recente, também redirecionaram o gesto punitivo

para a formação cultural do Brasil, estabelecendo estratégias de busca e afi rmação

de identidade para a maioria da população, que vinha sendo marginalizada desde a

Colônia. Ao questionarem o intelectual pelo viés da sua formação pelas esquerdas

dos anos 50, induziram-no à autocrítica e tornaram possível a transição da postura

carismática e heróica dos salvadores da pátria para o trabalho silencioso e dedicado

de mediador junto às classes populares. Ao acatarem a televisão e a música popular,

com suas regras discutíveis e efi cientes de popularização dos ideais democráticos,

conseguiram motivar os desmotivados estudantes, também desmemoriados, a irem

para as ruas e lutar a favor do impeachment do presidente Collor.

65


Introdução aos

Estudos

Literários

O texto de Silviano Santiago elucida muitas questões e faz o árduo caminho

de se tentar traçar uma espécie de genealogia para uma nova forma de crítica

cultural a ser feita no Brasil. Ele cita exemplos tomando como ponto de partida o

fi m do golpe militar e algumas de suas conseqüências que se tornariam mais tarde

temas de debates e de outras discussões. O mosaico de citações feito por Silviano

apresenta ao leitor uma tentativa de se passar a ler o país e suas produções

ampliando o leque de visão no momento em que se começa a colocar em cena

uma cultura que até então vinha sendo sonegada pela historiografi a e pela crítica cultural.

O desafi o que dá título ao texto ainda nos é lançado mesmo após a tal virada do

século. Ao leitor, professor, possível formador de opinião, Silviano tensiona a questão

para o fato de se tentar, nas intempéries do cotidiano, ultrapassar preconceitos e ampliar,

permanentemente, o campo da visão e da sensibilidade.

Vozes da América Latina: a inserção de outras leituras

A abertura da crítica literária para outras

produtos culturais, ampliando o próprio conceito

de literatura, teve uma importância capital para

o processo de democratização da arte. Uma

democratização que permitiu a ampliação

do conceito de arte para outras formas de

produção cultural, como a música popular, o

cinema, revistas em quadrinhos.

Ressaltamos que esse processo se

insere em um projeto maior, sob o patrocínio

inegável dos estudos culturais, que orienta-se

em direção a dois questionamentos principais.

O primeiro consiste em pensar a legitimidade do discurso histórico diante da literatura,

problematizando a oposição entre o “real” e o “fi ccional”, cujos limites se esmaecem diante de

um olhar culturalista, que reconhece a imparcialidade de qualquer relato e o entrecruzamento

entre o vivido e o imaginado. O segundo é a desconstrução da hierarquia de autores canônicos

diante de autores que foram mantidos à margem por críticos literários orientados por uma

perspectiva eurocêntrica, ou seja, que privilegiam modelos de matriz européia.

A desconstrução de hierarquias reverbera para a abertura da cena cultural não apenas

para escritores, mas, também, para críticos de outros países, a exemplo da emergência dos

latino-americanos Silviano Santiago, Beatriz Sarlo e Ricardo Piglia. Desse modo, a partir

dessa abertura, passou-se a ouvir vozes provenientes dos países latino-americanos, que

discutiam questões a eles pertinentes. Devemos ressalvar, no entanto, que, ao pontuar

a emergência dessas vozes, não defendemos, com isso, uma postura adversa ao olhar

estrangeiro (europeu, norte-americano, indiano) sobre a América Latina. Defendemos, na

verdade, a importância de imprimir uma discussão em debates sobre cultura, a partir dessa

própria cultura, permitindo que, ao lado de um olhar estrangeiros, muitos deles já legitimados,

outros olhares possam ser contemplados. Devemos atentar, ainda, que a crítica de caráter

local, isto é, as refl exões de Silviano Santiago não se limitam ao Brasil, do mesmo modo que

as considerações de Beatriz Sarlo sobre a condição pós-moderna na Argentina, em Cenas

da vida pós-moderna, não se encerram e não concernem apenas à Argentina.

66


Uma outra contribuição trazida pelos estudos culturais é o descentramento da fi gura

do autor diante do leitor. Nesse sentido, o leitor passa a endossar o texto também como seu

autor, uma vez que, sem a sua leitura não há produção de sentido e o texto torna-se, apenas,

uma reunião de páginas. No mesmo movimento, o autor, também, atua como leitor na cena da

escritura, pois a escrita envolve a leitura, já que não é possível falar sem acionar outras leituras e

uma comunidade de outros autores, conforme Michel Foucault sinaliza em O que é um autor?

Destituído do estigma de decodifi cador de textos, o leitor passa a ser considerado

um produtor de sentidos e a sua leitura liberta-se da ânsia de seguir padrões cristalizados e

alcançar a “melhor” interpretação. É desse modo que, a partir dessa reviravolta nos estudos

literários, a interpretação passa a ser vista como algo “pessoal e intransferível”, como Silviano

Santiago subintitula o seu texto “Singular e anônimo”, em Nas malhas da letra, subtítulo a

partir do qual indica que a leitura – ele refere-se, em especial, à de poesia – não deve ser

transferida como a mais adequada a outros leitores, nem por esses apropriada.

“‘Fica difícil fazer literatura tendo Gil como leitor’ – comecemos a ler um trecho no

fi nal da Correspondência completa, longo poema-carta de Júlia, endereçado a ‘My dear’.

Dizendo que é difícil fazer literatura para Gil, o poema nos diz que ele não existe para

um leitor de nome próprio. O leitor, quando nomeado poeticamente, é anônimo, é aquele

a quem realmente foi endereçado o poema: ‘My dear’ – hipócrita, semelhante e irmão. No

poema citado, o leitor não tem e não pode ter nome próprio. O leitor se dá nome, isto é,

personaliza a relação poema-leitor, quando ele próprio, leitor, se alça ao nível da produção

dita pública (papo, artigo, livro, sala de aula, conferência etc.), nomeando a si como tal,

assinando, responsabilizando-se. Quanto da assinatura do poeta não se apega na assinatura

do leitor (crítico, professor, exegeta etc.).

[...]

[...] Em didática tradicional, o que se pede – não tenhamos dúvida – é o endosso do

aluno à assinatura oral do professor. A didática moderna é apenas mais ilusória, incorrendo na

falácia do coletivo, ao acreditar que se pode fazer uma leitura com a fi ta durex que emenda

as impressões mais acertadas (de que ponto de vista?) e as mais díspares dos alunos.

Nem um único nem todos.

Qualquer, desde que enfrente as exigências: singular e anônimo. [...]”

(SANTIAGO, 2002, p. 65, 6)

Sendo pessoal e intransferível, o leitor de poesia não pode portanto, limitar-se a leituras

já realizadas sobre um determinado poema. Sobre a concepção de leitura de poesia, Silviano

Santiago forja duas imagens, a saber, a do guardião e a de vestal, ou seja, para o autor o

leitor não deve ser dogmático, nem cético em sua leitura. Para falar sobre estas posturas

diante do texto, Santiago prefi gura duas imagens. A primeira, representada por Mary, seria

o leitor que se comporta como um “vestal”, isto é, um guardião do poema, cujo sentido deve

ser resguardo e é inatingível. A segunda é o detetive, representado por Gil, incumbido da

missão de desvendar os poemas, buscando pistas no autor, e desconsiderando, por vezes,

o papel do leitor no processo de produção de sentido.

“Gil quer desvendar o poema a partir do desejo-do-outro, vicária e parasitariamente,

e não compreendê-lo a partir do seu próprio desejo. Gosta de acumular sem gastar.

Gil é o leitor medroso de se afi rmar, de quebrar a barreira que interdita o outro, de

transgredi-la prazerosamente em favor de uma comunhão/combustão. Tem medo de avançar

como alteridade que separa o sujeito do objeto, guardando a distância dita objetiva. Esquecese

de que, no ler, busca-se exatamente a maneira de se identifi car com o outro, guardando

no entanto os próprios sentimentos, a individualidade, a intimidade.

[...]

67


Introdução aos

Estudos

Literários

Já Mary toma o hermetismo ao pé da letra: o poema é indevassável

ao leitor como uma doutrina esotérica. É preciso se iniciar diante do que,

por mais que nos adentremos, não perde a condição de enigma a desafi ar

infi nitamente a curiosidade do homem. Como Gil, Mary está certa no princípio

(o poema certamente coloca exigências para os que dele querem fruir), mas

errada na maneira como generaliza tal princípio, como que mitifi cando o que

existe de literário no poema (mas não só de literário vive um poema, poderia

lhe dizer um Gil mais lúcido.). Assim sendo, o poema só pode ser para ela “literatura pura”:

‘me lê toda como literatura pura’, diz o poema.

Por isso é que Mary “não entende as referências diretas”. São estas que rompem

o processo de mitifi cação do literário pelo literário, rompem o círculo vicioso, corroendo-o,

instaurando a possibilidade, na leitura, de uma ‘comunhão’ [...].”

(SANTIAGO, 2002, p. 69, 71)

Salientamos que a leitura não deve ser considerada, no entanto, um jogo de vale-tudo.

A interpretação tem um caráter subjetivo, mas devemos, enquanto professores de literatura,

identifi car desvios muito acentuados do sentido do texto lido. Pois sabemos que um texto

tem diversas signifi cações, afi nal, se assim não fosse, uma narrativa escrita no século XVIII

não teria interlocutores em outras épocas e, através deles, não poderiam ser atualizadas.

O que enfatizamos, entretanto, são as limitações que o estabelecimento de um único modo

de leitura ou uma única forma de interpretação pode causar no leitor.

Um outro crítico latino-americano, o argentino Ricardo Piglia falou, em entrevista

com Mônica López Ocón, sobre o caráter subjetivo da leitura e o deslocamento da noção

de intenção ou mesmo leitura “melhor”. Ao ser perguntado sobre as leituras feitas sobre ele

e seus livros e as possíveis lacunas nessas interpretações, o escritor responde:

“Como eu gostaria que meus livros fossem lidos? Tal qual eles são lidos. Nada mais

que isso. Por que o escritor teria que intervir para afi rmar ou retifi car o que se diz sobre sua

obra? Cada um pode ler o que quiser num texto. Há bastante repressão na sociedade. Claro

que existem estereótipos, leituras cristalizadas que passam de um crítico a outro: poderíamos

pensar que essa é a leitura de uma época. Um escritor não tem nada a dizer sobre isso.

Depois que alguém escreveu um livro, o que mais pode dizer sobre ele? Na realidade, tudo

o que pode dizer é o que escreve no próximo livro.” (PIGLIA, 1994, p. 67)

Ao tratarem sobre o lugar do leitor na produção de sentidos e a necessidade de dar a

voz ao outro, os escritores latino-americanos enfocados parecem sinalizar para a importância

de ampliar o espaço de discussão para outras vozes. Incluem-se, entre essas, a de autores que

sempre estiveram fora do retrato e críticos que, leitores de teóricos de outras nações, demandam

seus espaços na cena crítica cultural contemporânea, como intérpretes locais e globais.

O Cânone

Durante todo este tempo, alguns nomes foram lançados neste material sem que se

questionasse o porquê deles estarem aqui em detrimento de tantos outros. A resposta é

simples: eles compõem o acervo de escritores ou obras nós escolhemos (às vezes até

inconscientemente) devido ao fato deles fazerem parte do nosso repertório de estudo, de

vida. É claro que cada um tem um repertório variado, por isso a variedade de vozes que

aparecem durante a nossa escrita que cita outros textos de outros autores que, por sua vez,

citam tantos outros autores. Ao longo da vida, nos deparamos com obras que são tidas como

sendo obras clássicas. Mas, o que seria um clássico? De onde vem essa palavra?

68


O termo clássico surgiu derivado do adjetivo latino classicus, que indicava o cidadão

pertencente às classes mais elevadas de Roma. No século II d.C. um certo Aulo Gelio

(Noctes Atticae) utilizou-o para designar o escritor que por suas qualidades literárias poderia

ser considerado modelar em seu ofício: “Classicus scriptor, non proletarius”. Durante o

Renascimento, o termo clássico reapareceria, seja em textos latinos, seja nas línguas

vernáculas, referindo-se tanto a autores greco-latinos quanto a autores modernos da própria

época, considerados modelos de linguagem literária na língua vernácula. No século XVIII - o

termo se estenderia aos autores que aceitavam os cânones da retórica greco-latina: ordem -

clareza - medida - equilíbrio - decoro - harmonia e bom gosto. Tornou-se, pois, a base de uma

estética essencialmente normativa. Assim, clássico, indicando modelo exemplar, cristalizouse

como tradição, como cânone gramatical e semântico, como relicário do idioma e como

um conjunto de regras imutáveis, isto é, universais e atemporais. No plano da mensagem,

o que valia para caracterizar um clássico era a sua dimensão edifi cante, seus componentes

morais e a sua capacidade de apresentar as paixões humanas de forma decorosa.

No século XIX, a grande rebelião romântica começou a destruir a rigidez conservadora

que envolvia a idéia de uma obra clássica. Victor Hugo mandou as regras às favas, abrindo

um caminho mais liberto para a criação literária. Contudo, foram as vanguardas das primeiras

décadas do século XX - especialmente Futurismo e Dadaismo - que levaram a ruptura com

o classicismo às ultimas conseqüências, propondo, a exemplo de Marinetti, a destruição de

bibliotecas, museus e tudo aquilo que representasse o “peso vetusto da tradição”.

Passado o furor das vanguardas, o que fi cou? No plano do senso comum, clássico,

hoje, indica uma obra artística superior, defi nitiva e que, por seus vários elementos estéticoideológicos,

aproxima-se daquilo que (de forma mais ou menos nebulosa) chamaríamos de

‘perfeição’. Porém esta obra não tem mais o sentido normativo que possuía no passado

já que sua beleza lhe é irredutivelmente própria. Verdade que, nas escolas, a reverência

exagerada aos clássicos - sobretudo aos da Antigüidade - veio até a década de 1960, a ponto

de muitos de nós, professores, termos sido torturados, nas aulas de língua portuguesa, com

a análise sintática de Os Lusíadas. As sucessivas mudanças culturais, ocorridas no Ocidente,

especialmente a partir dos anos de 1960, quebraram toda e qualquer idéia de obra modelar

e instauraram um conceito mais amplo e fl exível do que seria um clássico.

Esquematicamente poderíamos apontar alguns traços defi nidores do que hoje se

considera um texto clássico:

1. São obras que ultrapassam o seu tempo, persistindo de alguma maneira na memória

coletiva e sendo atualizada por sucessivas leituras, no transcurso da história.

2. Apresentam paixões humanas de maneira intensa, original e múltipla. São paixões

universais (ou pelo menos “ocidentais”) e têm um grau de maior ou menor fl exibilidade em

relação à historicidade concreta.

3. São obras que registram e simultaneamente inventam a complexidade de seu

tempo. De maneira explícita ou implícita desvelam a historicidade concreta, as idéias e os

sentimentos de uma época determinada. Há uma tendência geral: quanto mais explícita for

a revelação histórica, menor o resultado estético. Na verdade, o espírito da época deve estar

‘introjetado’ na experiência dos indivíduos.

4. São obras que criam formas de expressão inusitadas, originais e de grande

repercussão na própria história literária. Há clássicos que interessam em especial (ou talvez

unicamente) ao mundo literário, como, por exemplo, o Ulisses, de Joyce.

5. São obras de reconhecido valor histórico ou documental, mesmo não alcançando

a universalidade inconteste. Nesta linha situam-se aquelas obras que são clássicas

apenas na dimensão da história literária de um país, como, por exemplo, a obra de José

de Alencar, ou apenas de uma região, como por exemplo as obras de Cyro Martins ou

Aureliano de Figueiredo Pinto.

69


Introdução aos

Estudos

Literários

6. Talvez a característica fundamental de uma obra clássica seja a sua

inesgotabilidade. Ou como diz Calvino: “Um clássico é um livro que nunca

terminou de dizer aquilo que tinha para dizer”.

7. Um clássico é fundamental também pelo efeito que deflagra na consciência

do leitor. Sob esta ótica, devemos considerar que ele é, simultaneamente:

• Forma única de conhecimento – transmite paixões humanas oriundas

de um patrimônio universal (que é a experiência do homem);

• Utilização da linguagem de uma maneira exemplar, original e inesperada;

• Um conjunto de revelações, idéias e sentimentos que têm a propriedade de durar na

memória mais do que outras manifestações artísticas (música, cinema, etc.) Estas podem ter (e

geralmente têm) um impacto maior na hora da fruição, mas seu prolongamento emotivo – a sua

duração - é mais breve e inconsistente do que o proporcionado pela grande obra literária.

Um não contra a morte. Por perdurar, a obra clássica ultrapassa o tempo e a fi nitude

humana. De uma certa forma, é um protesto contra o “sem sentido” da vida.

Bom, vimos as defi nições, até mesmo os adjetivos que se atrelam ao universo dos clássicos.

Vimos, ainda, um tipo de fórmula que delimita um obra como clássica. Mas em nenhum momento

foi colocada a questão da nossa escolha, do nosso arbítrio, das refl exões que nos levam a amar

ou a odiar uma obra, mesmo que esta seja um clássico ou uma obra desconhecida.

Eis uma tarefa para o escritor Ítalo Calvino. Aprecie alguns trechos (trouxemos apenas

as premissas sem os comentários) da obra do autor!

Por que ler os clássicos

Ítalo Calvino - texto de 1981

1. Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: “Estou

relendo...” e nunca “estou lendo...”.

2. Dizem-se clássicos aqueles livros que constituem uma riqueza para quem os

tenha lido e amado; mas constituem uma riqueza não menor para quem se reserva a

sorte de lê-los pela primeira vez nas melhores condições para apreciá-los.

3. Os clássicos são livros que exercem uma infl uência particular quando se

impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da memória,

mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual.

4. Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira.

5. Toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma releitura.

6. Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer

7. Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas

das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas

culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem ou nos costumes).

8. Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos

críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe.

9. Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer,

quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos.

10. Chama-se de clássico um livro que se confi gura como equivalente do universo,

à semelhança dos antigos talismãs.

11. O “seu” clássico é aquele que não pode ser-lhe indiferente e que serve para

defi nir a você próprio em relação e talvez em contraste com ele.

12. Um clássico é um livro que vem antes de outros clássicos; mas quem leu antes

os outros e depois lê aquele, reconhece logo o seu lugar na genealogia.

70


13. É clássico aquilo que tende a relegar as atualidades à posição de barulho de

fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo.

14. É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a

atualidade mais incompatível.

O escritor deixa seu leitor livre para se posicionar, falar, escolher, decidir o que fará

parte da estante designada aos seus clássicos. É uma postura extremamente aberta e

conciliadora: não impõe hegemonicamente seu ponto de vista, ao perceber a quantidade

de obras em contato com o leitor.

E Calvino fecha seu texto dizendo:

Agora deveria reescrever todo o artigo, deixando bem claro que os clássicos

servem para entender quem somos e aonde chegamos(...)

Depois, deveria reescrevê-lo ainda mais uma vez para que não se pense que os

clássicos devem ser lidos porque “servem” para qualquer coisa. A única razão que se pode

apresentar é que ler os clássicos é melhor do que não ler os clássicos.

E se alguém objetar que não vale a pena tanto esforço, citarei Cioran (não um clássico, pelo

menos por enquanto, mas um pensador contemporâneo que só agora começa a ser traduzido

na Itália): “enquanto era preparada a cicuta, Sócrates estava aprendendo uma ária com a fl auta.

‘Para que lhe servirá?’, perguntaram-lhe. ‘Para aprender esta ária antes de morrer’”.

Para ler o texto na íntegra, consulte o site:

http://www.lumiarte.com/luardeoutono/calvino.html

Revendo a noção de “literatura”

A seguir, teremos um texto fazendo um breve panorama sobre o que se convencionou

no Brasil como sendo Literatura Marginal. O leitura de obras neste texto, no entanto, vai

até o início dos anos 80.

71


O que fi cou da poesia marginal?

Introdução aos

Estudos

Literários

Não só a política está interessada em rever os anos do sufoco.

A literatura também quer saber se valeu a pena a criação poética

dos anos 70.

Olha a passarinhada

Onde?

Passou.

CHARLES

A “literatura marginal” escrita nos anos 70 está balizada por duas mortes: a de

Torquato Neto (“e vivo tranqüilamente todas as horas do fi m”), que marca o melancólico

início, e a de Ana Cristina César (“Estou muito concentrada no meu pânico”), que chama

a atenção para o gran fi nale de sua geração.

Avaliada por muitos como o surto da biotônica vitalidade contra a ditadura militar

instalada no País, seus poetas praticavam quase sempre um ritual mórbido em torno

dos grandes mortos da contracultura - Jimi Hendrix e Janis Joplin, entre outros - e uma

intensa (auto) fl agelação, presente desde o confessado uso de drogas até o desprezo

paradoxal pela cultura, sobretudo a literária.

A poesia que resultou dos anos loucos é o retrato bem-acabado dessa inanição

intelectual. Argumenta-se, hoje, que a repressão não permitiria coisa diferente. Trata-se,

contudo, de uma idéia primária: a poesia de Garcia Lorca seria legível em nossos dias,

caso sucumbisse em qualidade à ditadura franquista, e detonasse poemas-piadas e

impressões instantâneas, como as que compuseram o lugar-comum da poesia marginal?

Qualquer ditadura fi caria agradecida com o nível de contestação dos livrinhos vendidos

de mão em mão, de reduzidíssimo poder de fogo.

A prática poética da geração 70, além disso, é um elogio ao anacronismo: a maioria

dos poemas, seja pela técnica, seja pelo tratamento dispensado ao tema, confi gura

uma imitação detalhada da poesia que se escreveu nos primeiros anos do Modernismo

brasileiro (1920 a 1930). Os poemas de Oswald de Andrade, por exemplo, podem ser

facilmente confundidos com as anotações dos poetas marginais. Chacal, em “Papo

de Índio”, chega ao extremo de repetir a fórmula da Antropofagia:

veiu uns ômi de saia preta

cheiu di caixinha e pó branco

qui eles disserum qui chamava açucri.

aí eles falarum e nós fechamu a cara.

depois eles arrepetirum e nós fechamu o

corpo.

aí eles insistirum e nós comeu eles.

Quando Heloisa Buarque de Hollanda publicou Impressões de Viagem (1980),

não desconfi ava que seria eleita madrinha dos marginais. Era uma tarefa espinhosa.

Deve ser por tudo isso que, retornando de outra viagem, impressionou-se e pediu mais

competência à nova geração. Seu livro é uma leitura bem articulada do engajamento

político da década de 60 e da dispersão da geração 70, dois momentos que estuda com

igual simpatia. É acusado freqüentemente de ser provinciano, por se limitar aos grupos

72


do Rio de Janeiro. Envolvendo-se com teorias que pertencem quase sempre a Benjamin

e a Lukács, Heloisa desloca a discussão acerca do literário para o plano da produção

intelectual, tentando desfazer o suposto equívoco entre oposição e opção alternativa.

Ao que parece, deu preferência a um projeto mais globalizante: “O texto, a produção do

livro e a própria vida desburocratizada dos novos poetas sugerem, de maneiras muito

parecidas, o descompromisso como resposta à ordem do sistema. “No entanto, torna-se

difi cílimo contemplar “força subversiva” na prática declarada da ignorância: a defesa do

caráter da momentaneidade, da experiência artesanal e do binômio arte/vida pode muito

bem condenar uma literatura, ainda que seus “escritores” não se incomodem com críticas

à qualidade literária. Nem poderiam: o que eles fi zeram foi causar tédio pela vereda

fl orida da falta de intenções. O sucesso de suas teses, no entanto, abriu campo para

outros estudos, como o do melhor documentado (mas preso aos rigores acadêmicos)

trabalho de Carlos Alberto Pereira, Retrato de Época (1981), amplamente centrado na

poesia e com curiosos depoimentos do way of life marginal.

Porém, a simpatia generalizada começou pouco a pouco a declinar, e muitas vezes

pelas palavras de antigos companheiros de viagem. Paulo Leminski, cujo depoimento

é insuspeito, participou aqui e ali com alguns poemas típicos, mas defi ne com rigor a

produção intelectual da época. Em entrevista ao Correio das Artes (8-7-84), de João

Pessoa, declarou: “A chamada poesia marginal dos anos 70 é uma poesia, em grande

parte ignorante, infanto-juvenil, tecnicamente inferior aos seus antecessores.” Incultos,

como faz supor Leminski, leram rápida e confusamente alguma coisa de Nietzsche e

os almanaques contraculturais de Herbert Marcuse e Wilhelm Reich, salpicando toda

essa salada sexual de zen-budismo e, entenda quem puder, misticismo coloquial.

Se dependesse dos próprios malditos, o que escreveram jamais seria considerado

poesia. Assim pensa Cacaso de seu livro Segunda Classe: “É uma coisa inteiramente

informal, é um negócio meio repentista assim. A gente estava era curtindo, a verdade é

essa.” Francisco Alvim, por sua vez, tinha um desprezo consciente pelo que escrevia.

Acerca de seu livro Passatempo, disse: “Ele se escreveu. Não me interessa inclusive a

qualidade dele; eu acho que é uma resposta, é uma coisa que eu escrevi na minha vida.”

É igualmente curioso observar uma vertente que gostava de agredir o conhecimento

livresco em troca de um outro que, como se supunha, aprendia-se nas ruas. Escreveu

Charles: “A sabedoria tá mais na rua que/ nos livros em geral/ (essa é a batida mas

batendo é que faz render)/ bom é falar bobage e jogar pelada/ um exercício contra a

genialidade.” Eles conseguiram! O próprio Charles, por exemplo, escreveu poemas

que não poderiam ser mais lúcidos e que retratam bem o que acontecia na rua:

HORA ILUMINADA

mastigando uma pêra

de bobera

às três em ponto.

Por mais que o poema “Suspiro”, de Francisco Alvim, se resuma ao verso “A vida

é um adeuzinho”, quem será capaz de decorá-lo? Por mais que Chacal insista em

procurar “na beira de um calipso neurótico / um orfeu fudido”, ele só encontrará algo

bem pior, ou seja, um poeta que escreveu versos como “doce dulce dá-se dócil”.

Naquela década, contudo, a poesia estava sendo salva pela estréia salutar de

Adélia Prado, pela laboriosa anarquia de Roberto Piva, e ainda por Antônio Carlos

Sacchin e Armando Freitas Filho. São nomes pinçados de um profundíssimo

caldeirão de poetas que entornou bons e maus versos. José Paulo Paes, que cultivou

73


Introdução aos

Estudos

Literários

o epigrama irônico, é uma bela demonstração de como a síntese

não é necessariamente a indigência poética de quem pensa que

hai-cai é o garrancho abandonado nas paredes dos mictórios. Num

levantamento sumário, o ex-poeta engajado Moacyr Félix arrolou um

número monstruoso de poetas estrelados na década de 70, que hoje

ninguém sabe por onde andam e o que escrevem. É preciso citar,

ainda, alguns nomes que não permitiram fazer da década um imenso deserto cujas

areias terminam onde começam as de Ipanema. Do oásis plantado por alguns bons

livros, que dissiparam as fumaças das dunas baratas, ressalte-se que os anos 70

serviram para consolidar a literatura escrita por mulheres como Olga Savary, Miriam

Fraga, Hilda Hilst e Laís Correa de Araújo, entre outras.

O poema mais signifi cativo dos anos 70 não foi escrito por nenhum poeta do

desbunde ou outro qualquer que tenha perdido o bonde, mas por um poeta exilado.

Com Poema Sujo (1977), Ferreira Gullar elevou a um só tempo a poesia engajada a

poesia memorialística e as técnicas mais modernas do verso.

Hoje, quase todos os poetas marginais já têm obra completa publicada - comparecendo

com uma poesia extremamente datada. Embora vulgar, o argumento de que o “vazio

cultural” dos anos 70 causou a aparição de uma poesia oca precisa ser considerado, ao

menos por defi nir uma produção já envelhecida. A melhor contribuição daqueles poetas

depositou-se nas letras de música popular e em roteiros para fi lmes ou programas de

televisão, formas que escapam à pequenez das edições mimeografadas, embora caiam

no circuito outrora execrado. Waly Salomão é exemplo de escritor que adaptou-se bem

às letras de música, bastante superior à sua prosa. De resto, sua formação cultural é

bem mais sofi sticada do que a de qualquer outro brincalhão do circo das letras.

Ninguém vive bem em tempos políticos difíceis, ainda mais na companhia de

poemas intragáveis. Há coisas constrangedoras como esta:

Tenho pena dos pobres, dos aleijados, dos

velhos

Tenho pena do louco Neco Vicente

E da Lua sozinha no céu

que, embora assemelhe-se aos poetas da lavra

marginal, pertence a Jorge de Lima - com

uma ressalva, porém: quando a escreveu, ele

tinha apenas 9 anos de idade. Freud afi rmava

que toda criança é um perverso polimorfo – e

deve estar certo, pois pelo menos em poesia as

infâncias se confundem.

(Felipe Fortuna, poeta e ensaísta. Ainda não tem geração.)

Texto encontrado no Jornal do Brasil, Caderno B/Especial, 07 de setembro de 1986.

Este breve panorama sobre a literatura marginal no Brasil nos auxilia a continuar

pensando no movimento de abertura para outras ramifi cações teóricas que surgiam

constantemente nas comunidades letradas do país e de algumas partes do mundo. O

movimento da poesia e da literatura marginal sonda possibilidades narrativas que nos anos

80 promoveram um boom da memória, que tem como marco o relato de Gabeira em O que

74


é isso companheiro. A partir de então, surgem obras pautadas na memória e na experiência.

Discursos de classes tidos à margem do sistema literário, aparecerão com maior força

desestabilizando ainda mais a instância sacra em que a literatura se encontrava.

A literatura contemporânea conta com vozes de escritores como Marcelino Freire, Ferréz,

Paulo Lins, MV Bill, Celso Athayde, que algumas vezes narram a partir de um determinado local

que habitaram ou habitam – a favela, como no caso de Ferréz, Bill, Athayde – ou se colocam

como militantes da causa, inserindo-se no espaço da memória que narra também a experiência

do outro, como sugere Silviano em sua explanação sobre o narrador pós-moderno.

TOTONHA

(Marcelino Freire)

Capim sabe ler? Escrever? Já viu cachorro letrado, cientifi co? Já viu juízo de

valor? Em quê? Não quero aprender, dispenso.

Deixa pra gente que é moço. Gente que tem ainda vontade de doutorar. De falar bonito.

De salvar vida de pobre. O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui

no meu canto. Na boca do fogão é que fi co. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba?

O governo me dê o dinheiro da feira. O dente o presidente. E o vale-doce e o

vale-lingüiça. Quero ser bem ignorante. Aprender com o vento, tá me entendendo?

Demente como um mosquito. Na bosta ali, da cabrita. Que ninguém respeita mais a

bosta do que eu. A química.

Tem coisa mais bonita? A geografi a do rio mes¬mo seco, mesmo esculhambado? O

risco da poeira? O pó da água? Hein? O que eu vou fazer com essa cartilha? Número?

Só para o prefeito dizer que valeu a pena o esforço? Tem esforço mais esforço

que o meu esforço? Todo dia, há tanto tempo, nesse esquecimento. Acordando com o

sol tem melhor bê-á-bá? Assoletrar se a chuva vem? Se não vem?

Morrer já sei. Comer, também. De vez em quando, ir atrás de preá, caruá.

Roer osso de tatu. Adivinhar quando a coceira é só uma coceira, não uma doença.

Tenha santa paciência!

Será que eu preciso mesmo garranchear meu nome? Desenhar só para a mocinha

aí fi car contente? Dona professora, que valia tem meu nome numa folha de papel, me

diga honestamente. Coisa mais sem vida é um nome assim, sem gente. Quem está

atrás do nome não conta?

No papel, sou menos ninguém do que aqui, no Vale do Jequitinhonha. Pelo menos

aqui todo mundo me conhece. Grita, apelida. Vem me chamar de Totonha. Quase não

mudo de roupa, quase não mudo de lugar. Sou sempre a mesma pessoa. Que voa.

Para mim, a melhor sabedoria é olhar na cara da pessoa. No focinho de quem

for. Não tenho medo de linguagem superior. Deus que me ensinou. Só quero que me

deixem sozinha. Eu e a minha língua, sim, que só passarinho entende, entende?

Não preciso ler, moça. A mocinha que aprenda. O prefeito que aprenda. O doutor.

O presidente é que precisa saber ler o que assinou. Eu é que não vou baixar a minha

cabeça para escrever.

Ah, não vou.

FREIRE, Marcelino. Contos negreiros.

Esse tipo de literatura, pautada em relatos de classes que apresentam a precariedade

em que vivem, denotam a singularidade de cada situação e sua potência, como no caso

de Totonha, que se nega a entrar no vicioso círculo social ilustrado e burocrático que

75


Introdução aos

Estudos

Literários

maquia outras necessidades dos cidadãos. Essa literatura não só ratifi ca

a possibilidade e potência de existência, muito mais que de resistência

de um grupo que inspira novas criações e teorias. No mesmo rastro que

Totonha, encontramos o fi lme Estamira, a narrativa de Cidade de Deus, os

romances de Ferréz – Ninguém é inocente em São Paulo; Capão Pecado

e tantos outros manifestos de movimentos que ocorrem cotidianamente.

Esses movimentos denunciam não apenas a violência e a desigualdade

social, mas a intensidade dos discursos em que vivem, seu poder de grupo, de corporação.

Sua potência de também poder escolher o que quer ser.

A literatura contemporânea é uma confi rmação de que a vida não basta, por isso tantas

insinuações e movimentos contra a maré. Por isso, também, narrar: para legar ao literário

o rastro da existência de cada um que a cada dia, no imbricado da literatura e da vida, vem

sendo lançado para dentro de universos irremediáveis. Boa leitura sempre! E boa viagem!

Para saber mais, visite:

http://ferrez.blogspot.com/

http://www.eraodito.blogspot.com/

http://www.vivafavela.com.br/

Atividades

Complementares

• Vimos muitas nomenclaturas e teorias durante nosso curso e agora gostaríamos que

você traçasse um seguimento acerca desses assuntos na sua vida. Tome como ponto de

partida a noção que você tinha do Literário antes do curso e como você pensa esse mesmo

universo artístico agora.

• Relacione os conceitos aristotélicos de mimesis e catarse aos textos e teorias colocados

em cena durante o curso, que enfoquem, prioritariamente, vertentes discutidas sobre os Estudos

Culturais, para refl etirmos como essas instâncias literárias, atreladas à refl exão humana por

séculos, pode se confi gurar no estudo e interpretação de textos contemporâneos.

76


Glossário 31

Alegoria- discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta a outra.

Podemos considerar alegoriaa toda concretização, por meio de imagens, fi guras e pessoas,

de idéias, qualidades ou entidades abstratas. O aspecto material funcionaria como disfarce,

dissimulação, ou revestimento, do aspecto moral, ideal ou fi ccional.

Alusão – toda referência, direta ou indireta, propositada ou casual, a uma obra,

personagem, situação, etc., pertencente ao mundo literário, artístico, mitológico, etc.

Ambigüidade – que apresenta duas faces, dois ou mais sentidos. Plurissignifi cação.

Catarse – efeito promovido pela liberação de emoções através da simpatia ou medo,

como, por exemplo, por ocasião de uma performance teatral; próprio do drama.

Confl ito – qualquer componente de uma história (personagens, fatos, ambiente,

idéias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatos da história

e prende a atenção do leitor. 32

Crise – do grego, decisão, julgamento; momento assinalado que numa peça de teatro

ou narrativa se processa o encontro decisivo das forças em confl ito, que provoca as opções

defi nitivas e o epílogo irremediável.

Drama- essencial e historicamente, a palavra vincula-se ao teatro, isto é,a arte

da representação. 33

Épica - palavra, narrativa, poema, recitação. Diz respeito à epopéia, e aos heróis.

Fanopéia – consiste em “projetar o objeto (fi xo ou em movimento) na imaginação visual”

Ficção – sinônimo de imaginação e invenção, encerra o próprio núcleo do conceito de

Literatura: Literatura é fi cção por meio da palavra escrita. Entretanto, o vocábulo se emprega,

costumeira e restritivamente, para designar a prosa literária em geral, ou seja, a prosa de fi cção.

Logopéia – criação de palavras. Designa, de modo geral, a arte de combinar as

palavras a fi m de sugerir a idéia de beleza pela forma e pelo conteúdo.

Melopéia – consiste em “produzir correlações emocionais por intermédio do som

e do ritmo da fala”.

Metáfora – transporte, translação; consiste no transportar para uma coisa o nome de

outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de uma

para a espécie de outra, ou por analogia. 34

31 - MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Ed. Cultrix, 1974. Utilizado para a maior parte dos os termos

extraídos deste glossário.

32 - GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, [S/d].p. 11.

33 - Para signifi cado mais abrangente do termo, consultar páginas 161 a 163 do Dicionário de Termos Literários.

34 - Ibidem. p 323 a 333

77


Mimese – imitação. 35

Introdução aos

Estudos

Literários

Rubrica 36 - sinal indicativo dos movimentos e gestos dos atores,

consignado nos respectivos papéis.

Pantomima 37 – arte ou ato de expressão por meio de gestos.

Paronomásia- do grego paronomasia; para, “próximo de”; onomasía, denominação.

Designa uma figura de linguagem que consiste no emprego de vocábulos semelhantes

mas de significados opostos.

Simbolismo – no sentido genérico, o termo encontra-se ligado à símbolos e às atitudes

simbolistas. O movimento literário e cultural datado do fi nal do século XIX e início do século

XX diz respeito a uma negação da arte representada pelo Realismo, e a retomada de valores

do Romantismo, com acréscimo de novos dados. 38

Símile – coisa semelhante; fi gura de pensamento, até certo ponto sinônimo de

comparação, o símile dela se distingue na medida em que se caracteriza pelo confronto de

dois seres ou coisas de natureza diferente, a fi m de ressaltar um deles.

35 - Ibidem. p. 335 a 338.

36 - HOLANDA, Aurélio.Pequeno Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. p.1072

37 - Op. Cit. p.892.

38 - Para maiores esclarecimentos, verifi car em Dicionário de Termos Literários, op.cit.

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Democratizando a Educação.

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