TECLASEAFINS60

TeclasEAfins

LEANDRO CABRAL O jazz brasileiro de claves e pausas

UNO SYNTH O sintetizador analógico da IK Multimedia

Ano 6 - Número 60 - Abril 2019

www.teclaseafins.com.br

& AFINS

Amilton

Godoy

Um novo trio em

homenagem ao Zimbo

E mais

Gabriel Nóbrega e o novo álbum do Silibrina

Fundamentos da síntese sonora subtrativa

Os acordes alterados na música gospel

Roteiro de estudos para rock

O ponto certo da mixagem

“Lugar Comum” para você tocar


Ano 6 - N° 60 - Abril 2019

Publisher

Nilton Corazza

publisher@teclaseafins.com.br

Gerente Financeiro

Regina Sobral

financeiro@teclaseafins.com.br

Editor e jornalista responsável

Nilton Corazza (MTb 43.958)

Colaboraram nesta edição:

Andersen Ribeiro, Cristiano Ribeiro,

Eneias Bittencourt, Mateus Schanoski,

Miguel Ratton, Rosana Giosa e Wagner Cappia

Diagramação

Sergio Coletti

arte@teclaseafins.com.br

Foto da capa

Divulgação

Publicidade/anúncios

comercial@teclaseafins.com.br

Contato

contato@teclaseafins.com.br

Sugestões de pauta

redacao@teclaseafins.com.br

Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade

de seus autores. É permitida a reprodução dos conteúdos

publicados aqui desde que fonte e autores sejam citados e o

material seja enviado para nossos arquivos. A revista não se

responsabiliza pelo conteúdo dos anúncios publicados.

Desenvolvido por

& AFINS

EDITORIAL

Esta edição comemora

cinco anos ininterruptos

de publicação de nossa

revista digital gratuita. Se

houve dificuldades? Muitas!

Mas o ideal de levar todo

mês até você uma leitura

agradável e ao mesmo

tempo instrutiva nos faz

seguir adiante. Entre tantos

artistas importantes das

teclas em nosso País e no mundo, entrevistamos alguns - na

verdade, mais de duzentos - para que sirvam de referência

a todos aqueles que se dedicam aos teclados, seja tocando

ou apenas apreciando. Durante todo esse tempo, também

falamos de diversos equipamentos, destrinchamos técnicas

e teorias, e apresentamos novidades, sempre com o olhar

de nosso leitor, que pode usufruir de toda essa informação

gratuitamente, bastando acessar o site. Nesses cinco anos,

muitos foram os nomes que passaram por aqui como

colaboradores. Alguns estão conosco desde a primeira

edição, ao passo que outros foram sendo agregados à equipe

durante esses 60 meses - é o caso de Mateus Schanoski,

que se junta à Rosana Giosa, Andersen Medeiros, Eneias

Bittencourt, Miguel Ratton, Alex Saba, Cristiano RIbeiro

e Wagner Cappia nesta edição e nas futuras. Outros, se

afastaram da tarefa de escrever, mas, continuam nos dando

o apoio necessário sempre que preciso, para que possamos

levar a você informação de qualidade. Agradecemos

profundamente a todos, que são os grandes responsáveis

pelo sucesso de nossa publicação. E ficamos torcendo para

que muitos outros se juntem à equipe, para que cada vez

mais informação esteja disponível. Esperamos que nos

acompanhe pelos próximos cinco anos! Boa leitura!

Rua Nossa Senhora da Saúde, 287/34

Jardim Previdência - São Paulo - SP

CEP 04159-000

Telefone: +55 (11) 961.804.505

Nilton Corazza

Publisher

2 / marco 2019 teclas & afins


2

NESTA EDICAO

VOCE EM TECLAS E AFINS 4

O espaço exclusivo dos leitores

INTERFACE 6

As notícias mais quentes do

universo das teclas

retrato 14

Leandro Cabral

Por Nilton Corazza

vitrine 22

Novidades do mercado

review 24

UNOSYNTH da IK Multimedia

Por Cristiano Ribeiro

materia de capa 30

Amilton Godoy

O Fino de Todas as Bossas

Por Nilton Corazza

42 sintese sonora

Introdução à síntese subtrativa

Por Miguel Ratton

50 estudio

O ponto certo da mixagem

Por Nilton Corazza

53 acordeon sem limites

O exercício da múltipla escolha

Por Eneias Bittencourt

56 arranjo comentado

“Lugar Comum”, de João Donato

Por Rosana Giosa

62 mundo gospel

O acorde alterado

Por Andersen Medeiros

66 toques pesados

Roteiro de estudos

Por Mateus Schanoski

70 vida de musico

Virar a chave

Por Wagner Cappia

teclas & afins

marco 2019 / 3


vOCE em teclas & afins

Quer aprender a

Vamos nos conectar?

Edição 59

tocar blues?

Assisti ao show do Azymuth no Blue Note em São Paulo,

e teve uma “canja” do Stanley Jordan. Agora posso

dizer: Kiko Continentino é o cara! (Samuel Santos, em

nossa página no Facebook).

CD com método digital + 61 pistas de áudio

(solos/Play Along)

Amei a entrevista, mas tenho uma dúvida: como o

juizado de menores deixava ele trabalhar? (Geisa

Campos, por e-mail)

R$ 49,90

Mais de 20 anos com Milton Nascimento? Às vezes, a

gente não sabe quem faz aquele som maravilhoso.

em até

De

12 x no cartão

repente, a gente descobre, graças à Teclas & Afins. Parabéns!

(Maria do Rosário Seles, em nossa página no Facebook).

Curti demais a matéria sobre o disco do Fabio Ribeiro. É bom saber o que os músicos

profissionais usam! (Carlos Iahn Domingues, em comentário no nosso blog)

Mauricio Pedrosa

www.teclaseafins.com.br

Ouvi e gostei muito do disco do Remove Silence. Saber, do próprio músico, o que ele

usou é maravilhoso! (Manoel SIlveira, em comentário no nosso blog)

ASSINE

por apenas R$ 89,90

por ano em até 12 x no cartão

E GANHE!

um CD de áudio

Teclas & Afins ficou ainda melhor!

Além de levar até você a mais

completa informação sobre músicos

e instrumentos, a revista pode ser

baixada e impressa para você ler

quando quiser!

www.teclaseafins.com.br

A REVISTA DIGITAL DE TODOS OS INSTRUMENTOS DE TECLAS

4 / abril 2019

AUDIO - PERIFERICOS - PRODUCAO - COMPOSICAO - ARRANJO E MAIS

teclas & afins

& AFINS


Andersen Medeiros

vOCE em teclas & afins

O cara acertou na veia isso é que é saber ensinar, nunca achei vídeos tão bons

(Orivaldo Antonio Rossi, no vídeo “Como tocar de ouvido - Quão Grande És Tu”, em nosso

canal no YouTube)

Amei! (Carmem Pereira, no vídeo “Como tocar de ouvido - Quão Grande És Tu”, em nosso

canal no YouTube)

Muito bom! Esclarecedor! Parabéns! Deus o abençoe! (Jordane Machado, no vídeo “Jazz

na Igreja”, em nosso canal no YouTube)

Sabia que esses hinos têm influência de blues... (Davi Victor, no vídeo “Acordes diminutos”,

em nosso canal no YouTube)

Muito legais suas aulas. Eu já toco um pouquinho, mas sei que vou enriquecer

bastante com seus vídeos! Paz! (Eduardo Guimarães Nogueira, no vídeo “Progressões

ascendentes e descendentes”, em nosso canal no YouTube)

R.: Em todas as edições, postamos neste espaço algumas das manifestações de admiração

e apreço de nossos leitores por entrevistas, matérias, colunas, aulas, arranjos e vídeos que

publicamos, como reconhecimento a nossos colaboradores e agradecimento para todos

aqueles que leem Teclas & Afins! Obrigado!

Mostre todo seu talento!

Não importa o instrumento: piano, órgão, teclado, sintetizadores, acordeon, cravo e

todos os outros têm espaço garantido em nossa revista. Mas tem que ser de teclas!

Como participar:

1. Grave um vídeo de sua performance.

2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de

transferência de arquivos como Sendspace.com, WeTransfer.com ou WeSend.pt.

3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço contato@teclaseafins.com.br

4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Teclas & Afins, com

direito a entrevista e publicação de release e contato.

Teclas & Afins quer conhecer melhor você, saber sua

opinião e manter comunicação constante, trocando

experiências e informações. E suas mensagens podem

ser publicadas aqui! Para isso, acesse, curta, compartilhe

e siga nossas páginas nas redes sociais clicando nos ícones acima. Se preferir, envie críticas, comentários

e sugestões para o e-mail contato@teclaseafins.com.br

teclas & afins

abril 2019 / 5


interface

DESVELANDO MARES

Com sobrenome de responsabilidade, Bianca Gismonti herdou a

musicalidade do pai – o pianista, violonista e compositor Egberto

Gismonti – e a teatralidade da mãe - a atriz Rejane Medeiros. Em

Desvelando Mares, seu mais novo álbum - lançado com o trio

formado com o baixista Antonio Porto, o baterista Julio Falavigna e

convidados -, a pianista e compositora incorpora influências musicais

de diversas regiões do planeta e navega por ritmos de muitas partes

do globo. O trabalho foi produzido e gravado em Budapeste, na Hungria, entre 2016 e

2018. Nas nove faixas, quase todas instrumentais e algumas com mais de oito minutos

de duração, a viagem musical é feita com o auxílio de instrumentos típicos e uma

mistura de sonoridades regionais, orientada pela ideia das navegações. Ainda que vá

iniciar em breve uma sequência de shows pelo Brasil, a inquietante veia musical da

artista já pulsa por mais novidades: o próximo álbum já está pronto, embora ainda sem

data de lançamento. Gismonti 70 reunirá o repertório do pai, Egberto, em homenagem

aos seus 70 anos, completados em 2017.

6 / abril 2019 teclas & afins


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ESCRAVOS DA ESTRADA

Luiz Schiavon retomou os trabalhos

com o RPM, banda de maior sucesso no

rock nacional na década de 1980. Com

integrante estreante – o baixista e vocalista

Dioy Pallone - e outras novidades, o grupo

acaba de lançar duas músicas: “Ah! Onde

Está Você” e “Escravo da Estrada”. A banda

teve diversas rupturas e recomeços, mas

o tecladista afirma que esses problemas

estão resolvidos e que o RPM volta mais

consciente e maduro:“É mais difícil

cometer erros de julgamento”. Segundo o

músico, não faltam no show clássicos do

RPM, como “Rádio Pirata”, “Loiras Geladas”

e “Olhar 43”, além das músicas novas. A

banda também está construindo uma

apresentação intimista, acústica, só com

piano, órgão, percussão e cordas.

LEILÃO

teclas & afins

O icônico piano de John Lennon, que fez

parte da criação do álbum Sgt. Pepper Lonely

Hearts Club, dos Beatles (1967), está sendo

leiloado. O instrumento permaneceu na

famosa casa do compositor em Kenwood,

na Inglaterra, e tem uma placa com a

inscrição “Neste piano foram escritas ‘A Day

in the Life’, ‘Lucy in the Sky with Diamonds’,

‘Good Morning, Good Morning’, ‘Being for

the Benefit of Mr. Kite’ e muitas outras.

John Lennon. 1971”. O piano histórico

foi construído em 1872 pela prestigiosa

empresa John Broadwood & Sons. Estimase

que o valor da peça, oferecida pelo

site de leilões online Gotta Have Rock and

Roll, atinja mais de US$ 1,2 milhão. No ano

2000, o piano usado por Lennon para criar

“Imagine” foi arrematado por US$ 1,7 pelo

falecido cantor George Michael. O leilão

online estará aberto de 10 a 19 de abril e o

lance mínimo é de US$ 575 mil.

ABRIL 2019 / 7


Conheça as publicações da

SOM & ARTE

E D I T O R A

interface

@BlueNoteComunicação

INICIAÇÃO AO PIANO POPULAR

Volumes 1 e 2

LANÇAMENTO

Inéditos na

área do piano

popular, são

livros dirigidos

a adultos ou

crianças que

queiram iniciar

seus estudos de

piano de forma

agradável e

consistente.

MÉTODO DE ARRANJO PARA

PIANO POPULAR

Volumes 1, 2 e 3

Ensinam o aluno

a criar seus

próprios arranjos.

REPERTÓRIO PARA PIANO

POPULAR

Volumes 1, 2 e 3

Trazem 14

arranjos prontos

em cada

volume para

desenvolvimento

da leitura das

duas claves (Sol e

Fá) e análise dos

arranjos.

Visite nosso site para conhecer melhor

os 3 Métodos e os 3 Repertórios

www.editorasomearte.com.br

Contato: rosana@editorasomearte.com.br

MOVEMENT

A tecladista Gillian Gilbert narrou suas

experiências na gravação de Movement,

álbum de estreia da banda New Order, no

segundo episódio da série Transmissions. O

documentário conta a história do primeiro

disco da banda após o fim do Joy Division,

em 1981. Gillian, que originalmente se

juntou ao grupo para tocar guitarra,

também dá alguns detalhes da gravação,

especialmente a relação com o produtor

Martin Hannett. O lançamento da nova

edição de Movement está marcada para o

dia 5 de abril, em um box que traz o álbum

em LP de vinil com sua capa icônica original

desenhada por Peter Saville, o álbum em

CD (em réplica mini-LP com envelope) e

um CD bônus de faixas inéditas. O último

disco desse pacote é um DVD com shows

ao vivo e aparições na TV.

8 / ABRIL 2019 teclas & afins


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LONGE DO PIANO

Pela primeira vez em sua carreira, o maestro

João Carlos Martins subiu aos palcos sem

o piano. Após 24 cirurgias, e depois de seis

mil apresentações, ele perdeu o movimento

dos dedos das duas mãos e, por isso, não

conseguirá mais tocar o instrumento. O

concerto aconteceu no início de março no

teatro do Sedes, em Taubaté, no interior do

Estado de São Paulo, e o maestro se emocionou:

“É a minha primeira apresentação somente

como maestro, e é também a primeira vez

que eu entro no palco sem ver o meu velho

companheiro ao meu lado”, disse o maestro,

segurando as lágrimas, ao se referir ao piano. Enquanto isso, a incrível história trágica e

de superação do pianista, um dos grandes nomes da música clássica mundial, é a linha

mestra do espetáculo “Concertos para João”. Nele, o autor, Sérgio Roveri, condensa a vida

do maestro em poucos dias, quando ficou internado, em 2012, para o último procedimento

cirúrgico. “O que mais me inspirou na hora de escrever foram os momentos em que ele

se viu privado deste talento. E penso que, ao conduzir a história por este caminho, a peça

deixa de falar apenas dele e passa a falar de todo grande artista que, de repente, se vê

impedido de realizar sua arte”.

MADEMOISELLE PARADIS

A cinebiografia de Maria Theresia Paradis,

pianista e compositora contemporânea

de Mozart - para quem, provavelmente,

ele escreveu seu “Concerto para Piano

K456 em Si b Maior” - está chegando

aos cinemas do Brasil. Focando no

relacionamento da musicista com

seu médico, o longa Mademoiselle

Paradis segue a austríaca no fim de sua

adolescência, quando seus pais contratam

um excêntrico médico, o Dr. Franz Anton

Mesmer, para tentar curar sua cegueira.

Mas, pouco a pouco, ela percebe que,

com a volta da sua visão, seus talentos

musicais vão se perdendo. O filme tem

data de estreia marcada para 2 de maio.

© Vânia Laranjeira

teclas & afins

ABRIL 2019 / 9


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Festival de Órgão de Tubos

A USP e a Catedral Evangélica de São Paulo

inauguraram, no fim de março, um novo

órgão de tubos cedido pela Universidade de

São Paulo e instalado na sede da instituição

religiosa. O órgão, fabricado pela empresa

é composto por cinco corpos, 3.400 tubos

de metal e 175 tubos de madeira. Foi

adquirido pela Universidade em 2013 e,

inicialmente, seria instalado no Centro

de Convenções, no campus de São Paulo.

Entretanto, o processo de construção do

Centro foi interrompido. No final de 2015,

o Conselho Universitário havia aprovado

a instalação do instrumento na Catedral

Metropolitana de São Paulo, o que não se

efetivou por questões de ordem técnica.

Em julho de 2017, o Conselho aprovou a

cessão à Catedral Evangélica, formalizada

por meio de um convênio envolvendo as

duas instituições e a Fundação Mary Harriet

Speers – responsável pelo aporte financeiro

do projeto. O convênio abarca montagem,

instalação, utilização e manutenção do

órgão. Também estabelece a elaboração e

a promoção de programas de incentivo à

música e de educação musical. Além disso,

a parceria com a Escola de Comunicações

e Artes (ECA) permitirá o desenvolvimento

de atividades didático-acadêmicas com

alunos e docentes do Departamento de

Música da Escola e, por seu intermédio,

com professores e estudantes vinculados às

universidades e escolas de música do Estado

de São Paulo. A inauguração foi marcada

com um concerto especial, fechado para

convidados, que contou com a participação

da Orquestra Sinfônica da USP (Osusp) e do

Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São

Paulo (Osesp), sob a regência de Valentina

Peleggi, tendo como solista o organista e

professor do Departamento de Música da

Escola de Comunicações e Artes (ECA) da

USP, José Luís de Aquino. A apresentação

deu início à série de concertos gratuitos e

abertos ao público que serão realizados às

sextas, sábados e domingos, entre os meses

de março e junho. A programação inclui

a participação de convidados especiais

como Ana Carolina Sacco, Márcio Arruda,

Alexandre Rachid (professor de órgão da

Escola de Música da UFRJ) e Luis Caparra

(professor da Universidad Nacional de las

Artes, de Buenos Aires), além do próprio

José Luís de Aquino.

Órgão Gerhard Grenzing, recém-inaugurado na Catedral Evangélica de São Paulo

10 / ABRIL 2019 teclas & afins


Linha CA

Concert Artist

Os Pianos Digitais

da Kawai que unem

sofisticação, tecnologia

e qualidade inigualável

de som e toque.

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reprodução fiel dos sons dos pianos

de cauda SK-EX e EX.

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Ivory Touch – real sensação de

toque de um piano de cauda.

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de geração de sons SK-EX Rendering

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Paixão que passa

por gerações.


interface

OS NOVOS VOOS DO SILIBRINA

Na esteira de dois anos de apresentações

no Brasil, Estados Unidos e Europa, a

banda de música instrumental brasileira

Silibrina, liderada pelo pianista Gabriel

Nóbrega, acaba de lançar seu segundo

álbum, Estandarte. O processo de gravação

do disco aconteceu em agosto de 2018, no

Estúdio Dissenso, e preza pela qualidade do

áudio. Mas também há vídeos de algumas

das faixas captadas em apresentações.

Desse modo, Estandarte tem, na verdade,

duas versões: a “estúdio”, lançada em áudio

em janeiro, e algumas faixas em versão “ao

vivo”, em vídeo, que serão disponibilizadas

ao longo de 2019.

Gabriel Nóbrega iniciou sua carreira musical

aos 11 anos de idade acompanhando seu

pai, o multiartista pernambucano Antônio

Nóbrega, como percussionista. Durante 13

anos, fez shows por todo o Brasil e turnês

ao redor do mundo. Mais tarde, apostou

também na vocação para criar e dirigir

filmes de animação e, em 2015, foi o diretor

de publicidade mais premiado do Brasil e

um dos mais premiados do mundo.

Além de tocar piano, Gabriel Nóbrega

assina as composições e arranjos do

septeto e é acompanhado por Ricardinho

Paraíso (baixo), Jabes Felipe (bateria),

Matheus Prado (percussão), Wagner

Barbosa (saxofone), Reynaldo Izeppi

(trompete) e Gileno Foinquinos (guitarra),

artistas de referências diversas, vindos de

diferentes regiões do Brasil e extremamente

atuantes no cenário musical em São Paulo.

Conversamos com Gabriel Nóbrega para

saber mais sobre o novo album e os projetos

para a banda.

12 / abril 2019 teclas & afins


interface

Quais as diferenças entre a produção do

Raio e do Estandarte?

O Raio foi um disco feito sem a banda

existir. Eu não conhecia os músicos, então,

as seções de improviso eram todas feitas

para músicos genéricos. No Estandarte,

a banda já estava sólida, com a formação

atual trabalhando junto pelo menos há

um ano e meio, e eu já conhecia os caras.

Então, toda seção de improviso era meio

pensada para aquele músico. A própria

sonoridade da banda amadureceu. O Raio

foi um disco composto em alguns anos e

começou nem tendo ao certo qual era a

formação da banda. Eu tive que, depois,

rearranjar muitas das músicas do Raio para

a formação que estabeleci no fim. Começou

como trio, passou para quarteto e depois

virou um septeto, então, rearranjei muitas

das músicas. O Estandarte já foi composto,

do ponto de partida, para a formação final.

Essa é a grande diferença. Do ponto de vista

conceitual, no Estandarte há uma busca mais

explícita pela brasilidade nos arranjos. Há

alguns ritmos mais explícitos. Por exemplo,

“Frevo Maligno” é um frevo mesmo, quase

que de cabo a rabo. Tem um jongo ali no

meio, mas é essencialmente um frevo. Os

maracatus, os xotes, são todos um pouco

mais explícitos. Também há um incremento

maior da percussão. Ela está mais presente

no Estandarte do que no Raio, com certeza.

Em ambos os álbuns, as composições são

todas suas. No Estandarte, houve mais

influência dos músicos no estúdio?

Eles se sentiram mais abertos para darem

palpites, mas a grande contribuição pessoal

foi no jeito de tocar. O arranjo é muito

fechadinho, não tem muito espaço para a

galera mexer no arranjo. Só que, no jeito

de tocar, tem muito, no que fazer naquela

função, tem bastante. Inclusive, escrevi de

teclas & afins

uma forma muito mais solta, também. Por

exemplo, o baixo. No primeiro disco, a linha

de baixo estava toda escrita, nota a nota.

No segundo, já não: escrevi a melodia, a

harmonia, a rítmica e o groove, então ele

tem um pouco mais de liberdade. O mesmo

raciocínio vale para os outros instrumentos.

Você acredita que chegou no ponto ideal de

formação? Nos próximos CDs, a formação

vai se manter?

Acredito que, como banda, chegamos na

formação ideal, isso do ponto de vista dos

músicos que a compõem e do ponto de

vista do que é a proposta da Silibrina. No

entanto, estou neste exato momento no

estúdio, compondo o terceiro disco, que

extrapola a formação. A ideia é fazer uma

Silibrina expandida, com mais metais e mais

percussão. O arranjo, muitas vezes, pede,

mas a banda não tem muito espaço para

variação disso, a não ser em um projeto

especial, que é ideia do próximo álbum,

que é fazer uma coisa especialmente

expandida. A banda Silibrina continua. O

núcleo dela continua sendo esse septeto.

ABRIL 2019 / 13


RETRATO

por nilton corazza

Leandro Cabral

© Divulgação

14 / abril 2019 teclas & afins


leandro cabral

DE CLAVES E

PAUSAS

Com um dos álbuns de jazz mais admirados

dos últimos tempos em todo o mundo, o

pianista Leandro Cabral vem conquistando

espaço graças a concepções arrojadas e um

pleno domínio da linguagem musical

Pianista, compositor, arranjador e educador.

Leandro Cabral é um jovem músico de São

Paulo destaque em sua geração. Jazzista,

tanto musicalmente quando culturalmente,

tem em seu portfólio trabalhos que vão da

recriação do álbum A Love Supreme, de

John Coltrane, reinterpretando a música

de McCoy Tyner, ao show dedicado à fase

mais funky de Herbie Hancock.

Em 2015, lançou seu primeiro álbum como

líder, intitulado Sobre Tradição, com Sidiel

Vieira no baixo acústico e Vitor Cabral na

bateria. O registro visual deu origem à

consagrada websérie do Estúdio Arsis: Arsis

Piano Sessions. Em dezembro de 2016,

lançou seu segundo álbum, “Alfa”, com o qual

se tornou o primeiro artista de jazz no Brasil

da gravadora Universal Music. Gravado ao

vivo no Teatro Alfa, em São Paulo, Cabral,

com seu trio, mescla a improvisação do

teclas & afins

jazz em composições autorais baseadas em

ritmos pouco usuais, como o vassi e o ijexá,

ambos oriundos do universo percussivo

afro-brasileiro. O disco tem colhido grande

sucesso na crítica nacional e internacional,

com reviews nos Estados Unidos, Canadá,

Japão, Reino Unido, Rússia, Espanha e

Venezuela, entre outros. O álbum recebeu

5 estrelas no consagrado site All About Jazz

e foi selecionado na lista dos 10 Melhores

Discos do ano de 2016 pelo crítico musical

Carlos Calado, além de angariar o segundo

lugar na lista Melhores Álbuns de Jaz de

2016 no site italiano Argonauta Magazine.

Entre shows e gravações, trabalhou com

renomados vocalistas, como Ed Motta,

Maria Rita, Seu Jorge, Filó Machado, Akua

Naru, Honey Larochelle (Macy Gray), Zélia

Duncan, Rashid, Wilson Simoninha, Paula

Lima, Roberta Sá, Cynthia Utterbach, entre

abril 2019 / 15


etrato

© Divulgação

outros, além de músicos do porte de Ed

Neumeister (USA), Adonis Rose (USA),

Lupa Santiago, Sérgio Galvão, Edu Ribeiro,

Vincent Gardner (USA), Hector Costita (ARG),

David Richards (USA), Nailor Proveta, Jessé

Sadoc, Daniel D’alcântara, Casey Scheurell

(USA), Cuca Teixeira, François Lima, Letieres

Leite, Bocato, Vitor Alcântara, Jaques

Morelenbaum, Vinícius Dorin, Walmir Gil,

Paulinho Guitarra, Wilson Teixeira, Arismar

do Espírito Santo, Thiago do Espírito Santo

e Márcio Montarroyos.

Bacharel em Piano pela Faculdade de Artes

Alcântara Machado – FAAM/FMU, estudou

piano, saxofone e teoria musical na

Fundação das Artes de São Caetano do Sul

durante sua adolescência e, hoje, leciona

e ministra workshops e cursos abordando

jazz, música brasileira e consciência

corporal, se valendo de sua experiência em

Hatha Yoga. Conversamos com Leandro

Cabral, que nos contou mais sobre sua

concepção musical. Confira!

Como foi sua formação?

Comecei com 7 anos de idade, estudando

piano clássico. Fiz uns cinco anos de aula

no fundo de uma igreja presbiteriana no

Sacomã com uma professora superquerida,

que ajudou muito a minha família. Teve

épocas em que ela dava aulas de graça

para mim, para o meu irmão e para

16 / abril 2019 teclas & afins


leandro cabral

minha mãe. Foi um anjinho que caiu do

céu. Até que houve uma época em que

a gente teve que parar mesmo, ela não

aguentou continuar dando aulas de graça.

Foi quando eu e meu irmão entramos na

Fundação das Artes, porque lá era muito

barato, subsidiado pelo município de São

Caetano. Lá eu encontrei o jazz, comecei

a estudar piano popular e percebi que era

legal essa coisa de improvisar (risos), de

criar seu som em tempo real - pelo menos

tentar. E junto a isso, sempre tocando na

igreja, protestante, evangélica, o que eu

considero uma escola também, porque,

querendo ou não, o músico está praticando

duas, três, quatro vezes por semana.

Depois que a gente entrou numa igreja

maior - ela tinha um equipamento de som

incrível, bem profissional mesmo, tanto

em termos de teclado como de som, PA, 5

mil pessoas... Então era uma experiência

de palco mesmo. E músicos mais velhos

superexperientes. Eu gosto sempre de

lembrar do Bau e do Ted Furtado, baterista

e baixista da pesada, que ensinaram muito

a gente nessa época. E essa black music

da igreja foi muito importante juntar com

a experiência do conservatório, do jazz,

e depois da faculdade - fiz bacharelado

em piano, em música popular - porque o

espírito do jazz está muito na igreja, está

muito no negro spiritual e obviamente

muito no blues. Mas o Blues está no negro

spiritual, então, a black music dos 90, que

é o que a gente meio que fazia na igreja no

começo dos anos 2000, é completamente

herança, tem ligação direta com esse negro

spiritual do pré-jazz, da época do blues.

Claro que com instrumentos eletrônicos,

mas aquela energia, aquelas frases bluesy

e aquela comoção de entregar música para

um ser superior, estão lá. Musicalmente

falando, foi muito interessante ter o jazz

teclas & afins

acadêmico e a igreja. Depois eu fui para a

noite, com 17, 18 anos. Entrei na faculdade

nessa época, ganhei bolsa, pois não tinha

condição alguma de pagar. A noite é meio

que minha terceira via de aprendizado que

talvez hoje, e há muitos anos, é a principal

porque é aquele lugar onde o músico tem

sempre que colocar, em tempo real, música

instrumental, improvisada, que dá certo

ou dá errado, tocar com um cara bom - que

o humilha às vezes - e tem dias em que

toca com um terrivelmente ruim. Aí, ele

pensa: “eu tocava melhor ontem!” (risos).

Dependendo a perspectiva que você tem

de banda, você se sente melhor ou pior

© Divulgação

abril 2019 / 17


etrato

instrumentista. Então, esse movimento da

noite é muito importante. E é legal que,

principalmente em São Paulo, a noite está

voltando nos últimos anos. Essa noite tem

se recriado, então, acho que é um momento

histórico para a música instrumental

brasileira, muito importante. De um lado,

a noite está se recriando, e de outro, temos

instrumentistas de alto nível. Eu acho que

é uma leva muito interessante.

Além dessas experiências, que outros

músicos foram importantes para consolidar

sua concepção musical?

Vou citar dois caras que, na música popular,

considero meus professores. Um é o Ed

Motta, que conheci quando eu tinha uns 22

anos, quando ele me chamou para a banda

dele. Tocar funk, soul sob as orientações

dele foi muito interessante, porque isso

é uma coisa que não se aprende em um

conservatório, infelizmente. Falo isso com

certo pesar. A sistematização e o ensino

da música no Brasil ainda estão muito

voltados para uma visão eurocentrista. Isso

é algo que tenho tentado trabalhar como

professor há alguns anos: como respeitar

os paradigmas da música de matriz negra

sem ter que toda vez passar pela Europa. É

claro que é uma junção. Quando a gente fala

de jazz e seus filhos, está falando de uma

junção entre duas culturas. Mas, em geral, a

gente sempre se apropria, principalmente

no meio acadêmico, a gente abre esse

mundo musical por um viés eurocentrista,

para uma escrita eurocentrista, por

termos eurocentristas, por uma análise

eurocentrista. E obviamente, a gente faz

isso porque a Europa tem um sistema

muito bem consolidado, que vem há quatro

séculos, pelo menos, sendo construído.

Mas acho que a gente está numa fase

histórica interessante em que a gente

está olhando para os cem anos de jazz

com uma necessidade de falar que alguns

paradigmas da música clássica não fazem

sentido quando a gente vai analisar o jazz.

Mas, na faculdade, no conservatório, em

geral, você está sempre aprendendo uma

análise ou conceitos formais desse outro

tipo de música, que é incrível, não tenho

nada contra. Estudo música clássica até

hoje! Marisa Lacorte foi minha professora

de piano clássico e é minha “mãe do piano”.

Ela mudou minha vida em vários aspectos.

Tenho um profundo respeito pela música

clássica. Mas aprendi, tenho tentado

aprender, como olhar para essa música de

matriz negra a partir, também, de conceitos

do negro. E Ed Motta me ajudou muito nesse

sentido. E outro cara que me ajudou e me

ajuda muito é o Letieres Leite, lá da Orkestra

Rumpilezz. Ele tem um estudo, há mais de

três décadas já, muito bem organizado

sobre as claves afro-brasileiras, o que veio

da África, de cada região, quando toca com

18 / abril 2019 teclas & afins


leandro cabral

a mão ou quando toca com o aguidavi,

aquelas baquetinhas... Então, esse respeito

por uma cultura que vem de outro eixo,

tenho percebido que ajuda na hora de

tocar, de soar melhor dentro do estilo da

música negra. Se você quer soar jazz, precisa

respeitar alguns paradigmas que não são

europeus. Obviamente, no caso do piano,

que é um instrumento 100% europeu, o

estandarte do tonalismo, não tem jeito.

Mas você precisa operar ritmicamente no

instrumento. Por exemplo, Herbie Hancock,

muitas vezes, é um percussionista sobre o

piano. Ele está usando voicings de Ravel,

mas fazendo um batuque com a fluência

e a clareza de um percussionista. É difícil

você abordar isso apenas via voicing,

via harmonia. É quase irresponsável. E é

também irresponsável falar só de ritmo,

porque conheço alguns também que vão

ao extremo oposto. Se tirar a melodia,

a forma, a harmonia, você não tem jazz.

Juntar essas duas frentes tem sido meu

grande desafio e acredito que para o resto

da vida. Muito dessa visão tem a ver com

Sidney Molina. Estudei, com ele, estética,

história da música brasileira e apreciação

musical. Me lembro de que no primeiro ano

de faculdade, para ele falar de apreciação

musical e audição, ele lançava mão de Bach,

de Mozart, depois ouvia Miles e depois

ouvia Beatles. E para cada experiência

sonora de audição, ele lançava mão de

paradigmas coerentes com aquele tipo de

música, respeitando as particularidades

de cada estilo, de cada época. Tem um

pianista na noite que toca no Mancini há

muitos anos, chamado Evaldo Soares. Ele

é uma das minhas grandes influências do

piano no ponto de vista de harmonia. Eu

sempre gosto de citá-lo porque ele é um

cara fenomenal, extremamente generoso,

e que toca um piano... Ele tem um arsenal

teclas & afins

de voicings que é surreal. Se alguém puder

ir ouvi-lo, vale muito a pena. Ele está vivo,

tocando toda noite, como os jazzistas

antigos, e isso é uma raridade.

Pianistas como ele, Amilton Godoy, Cesar

Camargo Mariano, Luiz Eça e tantos

outros, influenciaram várias gerações

de músicos. Como você vê a importância

desses músicos para o desenvolvimento

de uma linguagem musical pianística

essencialmente brasileira?

Se a gente tem essa geração que de certa

forma desponta do que a gente tem tido

ultimamente - tecnicamente, em termos

de linguagem, virtuosismo, timbre de

instrumento etc -, é claro que é uma

construção histórica e que a gente deve

completamente a essas gerações anteriores:

Luiz Eça, Cesar, Hermeto, Egberto apesar

de não serem tão “standard” em termos da

obra majoritária, acredito que é um tipo

de música instrumental que tem muita

influência na gente. Gosto de citar, também,

Moacir Santos que traz um lado negro para

a música popular que a gente meio que

abril 2019 / 19


etrato

foi esquecendo com a tradição da Europa.

Ele meio que diz “galera, calma aí, a gente

está fazendo esse tipo de música por causa

dessas levadas, dessa cultura, que passa,

inclusive, por religião, passa pelo terreiro...”.

Como é que você fala de Pixinguinha e não

fala de terreiro? Não estou falando contra

nem a favor de religião, mas a gente não

consegue falar de Bach sem falar da igreja

protestante, sem falar de luteranismo. Não

se consegue falar dos músicos clássicos

sem falar da igreja católica ou mesmo

luterana. Por que você consegue falar

de música negra, de claves ancestrais,

de levadas, sem passar pelo terreiro? A

pessoa não precisa ser do terreiro, não

precisa incorporar, ser adepto da religião,

mas isso faz parte da instrumentação

JOGO RÁPIDO

cultural daquele tipo de arte. Mas existe

um preconceito, e é isso que acho

prejudicial do ponto de vista cultural e

musical. Conheço um monte de gente que

adoraria soar mais popular e mais negro

no instrumento e não soa justamente por

não acessar essa informação, às vezes até

inconscientemente. Eu não sou luterano

e adoro estudar invenções a duas vozes,

percebe? Winton Marsalis fala que o jazz é

a união do sagrado com o profano. Se você

tem influência do negro spiritual vindo do

sagrado - que já não é sagrado do ponto

de vista canônico porque o negro spiritual

está profanando toda a tradição do canto

coral alemão e austríaco que canta tudo

bonitinho - então, já é uma profanação, se

a gente pegar os termos literais. Aí, isso

vira sagrado, e o profano vira o bordel

onde o Louis Armstrong tocava, Storyville.

Com o tempo, isso vai se juntando. Se

você chamar Bach de sagrado e as claves

negras de profano, você já está juntando.

Então, negro spiritual, que é chamado de

sagrado pelo Marsalis, já é uma junção de

sagrado com profano que vai juntar com

um novo profano - ou com um profano

ainda mais profano - que são os cabarés. Aí

Ray Charles faz isso, pega a música gospel,

que naquela época já era plenamente

canônica para aquela tradição, e começa a

juntar com influências musicais e letras da

noite. E isso vai ser um terror: os caras da

igreja da época vão odiá-lo para sempre.

Hoje, a gente canta Ray Charles como se

fosse música de criança. E atualmente o

funk carioca está cumprindo esse papel.

Eu acho funk carioca superlegal porque ele

cumpre um papel social. Musicalmente,

é complicado falar, porque praticamente

não tem harmonia, nem melodia, mas,

querendo ou não, é uma nova maneira

de se fazer música ou de se expressar

musicalmente. O funk cumpre esse papel

de transgredir, de afrontar. Ray Charles

cumpriu esse papel nos anos 50. Quando

se fala de funk carioca, a minha defesa,

em nome da tradição, é de que a gente

precisava lançar mão de outros elementos,

pelo menos de acordo com os paradigmas

do passado. É preciso trabalhar a harmonia

e a melodia, de algum jeito. Quando se zera

isso e se trabalha somente um dos pilares,

você cria algo diferente, não sei se pior ou

melhor. Mas é algo que precisa ser lidado

como peculiar. Como a gente analisa isso

esteticamente? Acredito que a gente não

tem ferramentas ainda.

No Alfa, seu conceito musical estava mais

baseado nas harmonias e nos silêncios do

que em solos repletos de notas. Como vê

isso?

A ideia do Alfa era fazer um álbum

celebrando o vazio, celebrando a solidão,

celebrando a força que o silêncio tem. É

uma relação dialética de som e pausa. É

um conceito que prevê que ambos têm o

20 / abril 2019 teclas & afins


leandro cabral

mesmo valor de importância e que você

quer brincar com os dois. Ambos estão

trabalhando na música. A abertura do CD,

tem um texto de um de meus professores de

estética, o Silvio Moreira, um grande amigo

e um grande sábio dessa área, e ele fala de

uma entrevista do Stockhausen em que ele

discorre sobre a importância que se deu à

altura, às notas versus a “desimportância”

que se deu ao ritmo. Quando se tira a

importância do ritmo, necessariamente se

tira a importância da pausa. Então, a gente

quis brincar um pouco com isso, trazer à

tona a força do ritmo através de uma clave

ancestral. Por exemplo, tentei compor dois

“vassis”, que é um ritmo do candomblé,

apesar de eu não ser do candomblé. São

claves tocadas lá e que eu pedi permissão

para trazer para o mundo jazzístico. A gente

fez ijexá em trio, e isso é muito raro. Mas eu

não poderia deixar de lançar mão da pausa

porque, na minha visão dialética, é a pausa

que valoriza a clave e a clave que valoriza

a pausa. Eu acredito que o Herbie Hancock

tem muito isso. Apesar do fato de ele ser

verborrágico, muitas vezes, dependendo

do disco e da fase, ele fala isso em várias

entrevistas. Se você ouvir, por exemplo,

um disco de piano solo dele, também não é

assim. Ele poderia exibir toda a técnica dele,

mas passa com uma delicadeza, respira.

Naquele disco 1+1, não há uma música de

média para rápida. É praticamente balada

ou rubato. Naquele famoso concerto dele

na Sala São Paulo, há alguns anos, com o

Wayne Shorter, o sentimento era de um

“esperar”. Você espera, espera e, de repente,

vem uma bomba. Mas a bomba que ele

manda tem tanta importância e vem com

tanta força porque ele consegue colocar no

lugar certo, na hora certa. É aquele famoso

tocar com os ouvidos.

© Divulgação

teclas & afins

abril 2019 / 21


VITRINE

Kawai KDP 70

Pianofatura Paulista

www.piano.com.br

O novo piano digital da Kawai, o KDP70, é a

mais recente adição ao portfolio da marca

direcionado escolas de música, estudantes

ou profissionais, além do uso doméstico.

Com 88 teclas com toque balanceado, o

KDP70 responde como um piano acústico

graças ao mecanismo Responsive Hammer

Compact (RHC), que oferece quatro

intensidades de toque. O gerador de sons

é o Harmonic Imaging, com 88 notas

sampleadas individualmente e polifonia

máxima de 192 notas. O novo modelo

traz 15 timbres (incluindo dois pianos de

cauda) e gravador digital de três músicas e

aproximadamente 10 mil notas, além dos

recursos Damper Resonance, Reverb (6

tipos), Tuning, Transpose, Brilliance, Spatial

Headphone Sound, Phones Type, Auto

Power Off, Bluetooth MIDI, modo Multitimbral

e 15 músicas de demonstração. O

piano ainda conta com os métodos para

piano Burgmuller, Czerny e Beyer instalados

e Dual Mode (com ajuste de volume) para

performances a quatro mãos. Três pedais

(Sustain, Soft e Sostenuto), com half pedal,

duas saídas para fones-de-ouvido, MIDI IN/

OUT e dois alto-falantes de 8W cada estão

acondicionados no elegante móvel preto

com tampa deslizante, de apenas 40 cm de

profundidade. O produto estará disponível

para venda no Brasil a partir da segunda

semana de abril.

22 / abril 2019 teclas & afins


VITRINE

Solar

Alfredo Dias Gomes

Independente

Tendo acompanhado, até 1993, shows e gravações de

artistas como Ivan Lins, Hermeto Pascoal, Lulu Santos e

Heróis da Resistência, dentre outros, o baterista carioca

Alfredo Dias Gomes lança novo CD, marcadamente

jazzístico e brasileiro. O filho de Janete Clair e Dias Gomes

alcança a marca de onze discos solos, com o CD Solar,

gravado em seu próprio estúdio, na Lagoa. Nele, o músico

carioca surpreende, reunindo oito faixas autorais e inéditas e se revelando um exímio

compositor também nas harmonias mais brasileiras, regionais. “Quando comecei a compor

esse novo trabalho, pensei numa proposta diferente: decidi tocar, além da bateria, os

teclados e os baixos do disco, dando ênfase à forma como crio minhas composições.

Adicionei somente um solista, meu grande amigo e super instrumentista Widor Santiago,

no sax tenor, sax soprano e flauta. “Solar” é um disco autoral e nele misturo ritmos e

melodias brasileiras com jazz e jazz-fusion”, afirma o músico. Para ouvir o CD Solar, acesse

a página do músico ou o link no Spotify.

Quer aprender a

tocar blues?

CD com método digital + 61 pistas de áudio

(solos/Play Along)

R$ 49,90

em até 12 x no cartão

Mauricio Pedrosa

teclas & afins

www.teclaseafins.com.br

abril 2019 / 23


REVIEW

Por CRISTIANO RIBEIRO

O primeiro synth em hardware da IK Multimedia é analógico!

24 / abril 2019 teclas & afins


REVIEW

A IK Multimedia, famosa por seus

instrumentos virtuais e softwares, lança

seu primeiro equipamento em hardware,

o UNO Synth. Segundo o fabricante,

ele foi desenvolvido por Erik Norlander

(designer do Alesis Andromeda) e pela

Soundmachines (desenvolvedora de synths

e minimodulares). Trata-se de um pequeno

módulo monofônico analógico de dois

osciladores e recursos bem interessantes.

Fácil de operar, é um bom instrumento

de entrada para quem quer iniciar na

síntese analógica, mas com todos recursos

necessários para criar grandes sons.

O design misto de retrô e moderno não

dá muito a entender que se trata de um

sintetizador analógico, pois, geralmente,

os fabricantes buscam um visual vintage

nesse tipo de equipamento. No UNO,

fizeram o contrário: o aparelho é totalmente

plástico, nada de madeira ou metal, leve e

pequeno. Fica claro que a intenção foi a

de baratear o projeto. O lado retrô é por

conta de lembrar antigos videogames e

dos primeiros PCs. À primeira vista, não

surpreende. Mas não se engane!

O UNO é muito portátil e a ideia das teclas

touch o deixaram ainda mais portátil. É

legal poder levar um módulo tão pequeno,

no qual você pode criar e tocar, e, quando

conectado a um controlador MIDI, ele se

revelar um belo módulo synth. Apesar da

aparência delicada, do tamanho pequeno

e da leveza, ele tem uma sonoridade muito

boa. Permite criar ótimos baixos e leads

de forma simples e rápida. Digno de um

bom analógico.

Modus Operandi

O painel levemente inclinado tem quatro

botões “touch” enfileirados verticalmente

à esquerda - que dão acesso aos parâmetros

dos timbres - e quatro knobs enfileirados

teclas & afins

horizontalmente - para alterar os

parâmetros. No primeiro botão, se acessa

aos dois osciladores independentes, com

formas de onda continuamente variáveis

entre Saw, Triangle e Pulse com recurso

PWM. Os knobs no controle de Tune,

permitem ir de “detune” micro até meio

tom, e depois segue em semitons no

mesmo knob, até uma oitava acima ou

abaixo em cada oscilador.

O segundo botão é o filtro, que tem os

modos LP (Low Pass), HP (High Pass) e BP

(Bandpass Filter). Na sequência, há os

knobs endereçados para o resonance,

drive e “env amt” (envelope amount).

No terceiro botão ficam endereçados

Attack e Decay do filtro, e Attack e Release

do Amp. Um tanto diferente não ter, em

sequência, AD para os dois envelopes.

Acredito que os engenheiros devem ter

considerado deixar esses controles “mais

à mão”. Em pouco tempo mexendo no

UNO o músico começa a se acostumar e

entender o porquê dessa ordem um tanto

diferente. Há uma lógica nessa sequência.

E só tocando nele que se entende.

O quarto e último botão é o LFO. O primeiro

knob seleciona as ondas - Sine, Triangle,

Square, Up Saw, Down Saw, Random e

Sample-and-Hold - para modular Pitch,

Filter e Amp, e, nos seguintes knobs, temos

Rate, Pitch e Filter.

Os três primeiros botões à esquerda do

painel, enfileirados na vertical, escondem

uma segunda função, bastando, para isso,

segurar o botão por dois segundos e ele

começar a piscar. No primeiro botão, os

knobs assumem controle do mixer dos VCOs,

sendo os dois primeiros para o volume dos

osciladores. O terceiro é volume do ruído

(noise) e o quarto é o Hold Oscilator. O

segundo e o terceiro botões endereçam o

ADSR do VCF e do VCA consecutivamente.

abril 2019 / 25


REVIEW

Na parte inferior do painel, há um “teclado”

touch com 27 notas. Logo acima desse

teclado, os botões para disparar efeitos

“Dive Amount” e “Scoop Amount” (pitch),

vibrato, wah e tremulo. Estes últimos três

sofrem atenuação pelo Rate do LFO. O

grau de intensidade de cada pode ser

previamente presetado via PC pelo UNO

Synth Editor. Ainda na mesma fileira temos

o Hold, que serve para “segurar” uma nota,

permitindo assim editar um timbre ou

fazer uma performance ao vivo alterando

parâmetros em tempo real.

Mais à direita, no alto do painel, há três

knobs: um dedicado ao cutoff, o segundo

dedicado ao ajuste de tempo para o

arpegiattor/sequencer e, por fim, o volume.

Arpeggiator e Sequencer

O UNO possui um arpeggiator bem esperto.

Com 10 fraseados que vão até quatro

oitavas. O sequencer de até 16 compassos

permite gravar em tempo real ou realizar

uma edição step. Permite também gravar

sequências de alterações de vários

parâmetros dos timbres, criando loops

26 / abril 2019 teclas & afins


REVIEW

com movimentos bem interessantes. São

muito fáceis de operar: de modo intuitivo

“se pega as manhas”.

Delay

Um eficiente delay está embutido no

sistema do UNO Synth. Nele, há controles de

tempo e mix. Ele dá uma boa “temperada”

no som do módulo. Talvez alguns sintam

falta de outros efeitos, mas, lembrem-se: a

maioria dos concorrentes de mesma faixa

de preço sequer delay tem.

Conexões

O UNO possui MIDI In e Out em mini jack

MIDI 3.5, uma entrada USB para alimentação

de AC e conexão com PC ou MAC. Ele

também pode ser alimentado por quatro

pilhas médias. A saída e a entrada de áudio

são mini jack 3.5. As duas, mono.

Sonoridade

O UNO tem uma sonoridade muito versátil

e poderosa. Fácil de operar, o músico pode

criar texturas e movimentos que vão de

graves profundos até agudos cortantes.

Ótimos baixos e leads podem ser criados

em tempo real - e com a facilidade de poder

salvar os presets. Apesar do aspecto plástico

e frágil, na hora de ouvir o que ele “tem a

dizer”, nota-se ali uma máquina poderosa.

O UNO Synth é monofônico, mas seus

dois osciladores independentes podem

ser afinados para gerar sons de intervalos

interessantes em estilo pad, assim como

oitavas. O filtro analógico traz o calor, a

profundidade e o peso que se espera de

um sintetizador analógico real. O filtro

ressonante multimodo pode ser usado

para sutil modificação de timbre ou para

varreduras ressonantes agressivas e

berrantes. Um circuito de overdrive permite

obter facilmente timbres saturados. E

é possível modular o filtro com o filter

envelope e os botões de performance e LFO,

bem como automatizá-lo no sequenciador

por meio de controladores MIDI externos.

Presets

O UNO Synth vem com 100 presets prontos

para usar, 80 deles totalmente regraváveis,

tornando-o fácil de tocar logo ao tirar da

caixa. Cada preset inclui a programação

do som, um arpejador e uma sequência

associados. Isto torna fácil para qualquer um

encontrar o som que deseja, além de servir

de ponto de partida para a programação de

novos timbres e programações.

teclas & afins

abril 2019 / 27


REVIEW

UNO Synth

IK Multimedia

(www.ikmultimedia.com.br)

Especificações

• Sintetizador analógico monofônico

• Teclado multitoque cromático com 27 notas

• 40 controles onboard e display de LED

• Arpejador e sequenciador

• Efeito Delay (Dive, Scoop, Vibrato, Wah, Tremolo)

• Auto-afinação com calibragem auto-tune

• USB MIDI e jacks MIDI IN/OUT de 2.5 mm (cabos inclusos)

• Alimentação por pilhas (4xAA Alkaline, Ni-Mh) ou USB

• Desenhado e fabricado na Itália

• Dimensões: 25.6cm x 15cm x 4.9cm

• Peso: 400g (sem pilhas)

• Preço sugerido: sob consulta

• Fácil operação

K J

• Falta de uma saída de áudio jack 6.3

• Sonoridade incrível

• Alguns parâmetros só podem ser

• Fácil transporte

alterados via editor

• Educativo

* Especificações sujeitas à alteração sem aviso prévio

Para facilitar ainda mais o desenvolvimento

de novas sonoridade, a IK Multimedia

desenvolveu o UNO Synth Editor, que

funciona como plugin e como aplicação

independente e permite acessar todos os

parâmetros do sintetizador, indo além dos

controles do painel frontal. Compatível

com Mac, PC e iOS, o editor está disponível

para controle total do UNO Synth com

um computador, iPhone ou iPad para

programar, armazenar e gerenciar um

número ilimitado de presets.

No Mac e no PC, além de aplicação

independente, o UNO Synth funciona

como plugin dentro de uma DAW. Com

isso, o músico pode programar e tocar o

UNO Synth como instrumento virtual.

Impressões finais

A IK Multimedia conseguiu no seu primeiro

projeto hardware, trazer um ótimo custo

benefício. O UNO Synth cumpre muito bem

o seu papel. Versátil, pequeno e poderoso.

Abre uma nova lacuna no mercado de

pequenos módulos analógicos.

28 / abril 2019 teclas & afins


MATERIA DE CAPA

O fino de

todas as

bossas

30 / abril 2019 teclas & afins


por nilton corazza

Com o lançamento de

Tributo ao Zimbo Trio,

Amilton Godoy, Edu Ribeiro

e Sidiel Vieira resgatam um

pedaço importantíssimo da

história da música brasileira

Amilton Godoy Trio

© Divulgação

teclas & afins

abril 2019 / 31


materia de capa

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio

Amilton Godoy dispensa apresentações.

Pianista, dono de incomparável

conhecimento musical, técnica precisa

e criatividade ímpar, mantém atividade

tanto como músico quanto como professor

no CLAM, escola fundada por ele e por

seus companheiros de Zimbo Trio, o

grupo instrumental mais influente da

música brasileira em todos os tempos. E é

exatamente a essa fase de sua carreira que

seu trabalho mais recente alude.

No Tributo ao Zimbo Trio, Godoy se juntou

ao baterista Edu Ribeiro e ao contrabaixista

Sidiel Vieira para homenagear o conjunto

instrumental que construiu a base da

moderna música brasileira e imprimiu sua

marca em 49 anos de existência e mais

de 50 discos gravados. Responsável por

descobrir e divulgar novos talentos, como

Milton Nascimento, Gilberto Gil e tantos

outros, o grupo correu o mundo com seu

estilo único e serviu de inspiração para

muitos trios, além de acompanhar os mais

influentes artistas da época.

Como surgiu a ideia desse disco?

A ideia surgiu quando o Blue Note, de São

Paulo, me convidou para tocar lá. O Blue

Note me lembrou muito a casa em que

começamos nossa carreira, o Baiúca, uma

casa na Praça Roosevelt, em que o Zimbo

Trio foi constituído, em 1963, quando

fui convidado pelo Rubinho (Barsotti) e

pelo Luiz (Chaves) para tocarmos juntos,

porque eles tinham a ideia de formar um

grupo instrumental. O Rubinho e o Luis

tocavam com um pianista chamado Moacir

Peixoto, irmão do Cauby Peixoto, um bom

32 / abril 2019 teclas & afins


amilton godoy

pianista de jazz brasileiro. Tínhamos dois

bons pianistas de jazz na época. Um era o

Moacir Peixoto e o outro, Dick Farney. Esses

músicos eram muito respeitados na noite.

O Dick começou a fazer sucesso como

cantor. E o Moacir tocava nessas casas que

eram um centro de boa música, de música

de qualidade, um restaurante com um bar

acoplado. Na época, não existia música

mecânica nas casas noturnas como hoje.

As casas primavam por ter bons músicos

tocando. Cada casa contratava e queria

sempre os melhores músicos. E a Baiúca

era tida como a nata. Sempre teve gente

boa tocando lá. Essa oportunidade surgiu

para mim e formamos o Zimbo Trio. E o

Blue Note me reportou a isso, àquela época

em que a casa noturna funcionava assim: o

músico fazia uma entrada - de uma hora, 45

minutos - depois voltava e tocava mais uma

vez, para a mesma plateia. No Blue Note é

um pouco diferente porque cada entrada é

um show, e o público muda. Tudo isso me

veio à cabeça. O Zimbo se formou numa

casa assim, com esse tipo de música mais

improvisada, jazzística, um jazz brasileiro.

Na época, a gente era muito mais jazzsamba

do que samba-jazz, depois a coisa

foi mudando com o próprio Zimbo Trio. Os

músicos brasileiros, até então, faziam jazz

com temas americanos. Todo músico que

queria se aprofundar mais harmonicamente,

fazer uma coisa mais sofisticada, copiava

os standards americanos. O Zimbo foi o

primeiro grupo instrumental a fazer o

contrário: nós começamos a fazer jazz,

improvisações, usando temas brasileiros.

Esse foi, eu acredito, o grande legado

do Zimbo na época. Ele mostrou, para o

Brasil e para o mundo, que nós tínhamos

música de qualidade e que poderíamos

improvisar com nossos próprios temas,

© Divulgação

Amilton Godoy, Edu RIbeiro e Sidiel Vieira

teclas & afins

abril 2019 / 33


materia de capa

sem precisar recorrer mais aos temas

importados. Outras casas de São Paulo

também revelaram grandes músicos: o

Hermeto Pascoal estava começando a

carreira tocando numa boate chamada

Chicote. Era um antro, no bom sentido,

de coisa de qualidade. Quando veio esse

convite do Blue Note, pensei “vou fazer

um tributo ao Zimbo, resgatando aqueles

arranjos que o trio já fazia”. Foram 49 anos

de Zimbo, desde 1964. E alguns arranjos

nasceram ali na Baiúca, como o primeiro

arranjo gravado nosso, muito conhecido

na época, que, por incrível que pareça,

foi para a parada de sucessos: “Garota

de Ipanema”. Ele nasceu nessa casa e foi

feito espontaneamente. Daí começaram

a surgir outros discos do Zimbo. A gente

fazia uma média de um por ano, sempre

com repertório novo, lançando novos

compositores. Daí a importância de uma

casa noturna que tenha a proposta de fazer

que músicos dentro desse caminho possam

chegar, tocar, fazer uma apresentação. Me

empolguei com essa ideia.

Daí a gravar o disco...

Tenho tocado como trio com o Edu Riberio

e o Sidiel Vieira, dois expoentes da nossa

música, fantásticos, com concepções

modernas, jovens. Falei com eles se

topavam fazer esse tipo de trabalho, em

que eu ia recuperar arranjos do Zimbo Trio

e eles ficaram empolgados. E eu queria ver

justamente isso: novas ideias deles, como

eles improvisariam... Sempre acreditei que

aquelas estruturas propunham esse tipo de

caminho e fiquei espantado - e muito feliz -

de ver o interesse deles. Eles começaram a

ouvir o Zimbo Trio, foram procurar em todo

o material de que podiam dispor. Eu, de

minha parte, fiz uma escolha dos arranjos

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio

34 / abril 2019 teclas & afins


amilton godoy

que eu achava que poderiam representar

a trajetória do Zimbo Trio. Foram 51 discos

gravados! Como é que eu faria uma síntese

desse material? Comecei a passar com eles.

escrevi e ensaiamos muito. E foi assim que

nasceu esse disco, que chamei de Tributo

ao Zimbo Trio.

O Sidiel e o Edu talvez sejam hoje

os melhores músicos de jazz de seus

respectivos instrumentos no Brasil. Como

é tocar com esses músicos? É possível

fazer uma comparação com os integrantes

originais do Zimbo?

Quando me perguntavam “Como é

que vai ser?” Qual vai ser o resultado?”,

eu respondia “Vamos ver...”, porque eu

também queria ver (risos). Eles têm uma

concepção supermoderna. Eles são jovens,

mas têm uma bagagem bastante grande

na formação. Eles passaram por muitas

experiências também, tocando com

músicos variados. Uma coisa que achei

bacana, e que eu queria mostrar no disco

- e acho que consegui - é que aqueles

arranjos, com a estrutura original deles,

propiciam ao músico de uma concepção

mais moderna, entrar naquilo, executar

aquilo e criar dentro daquilo, respeitando,

naturalmente, a originalidade do arranjo.

Então, tocar com eles, para mim, foi uma

surpresa, primeiramente, pela aceitação

deles, e, depois, pela admiração que tenho

por eles. É uma geração tão distante... A gente

fala “uma geração”, mas são duas depois,

eu acho (risos). E eles ficaram empolgados

de fazer aquilo, eu vi o entusiasmo deles.

Eles conseguiram passar para esse disco

esse entusiasmo que manifestaram.

Acredito que eles conseguiram imprimir

a marca deles e era isso que eu queria

que acontecesse, porque o Rubinho e o

Luiz, desde os primeiros discos nossos,

teclas & afins

já faziam isso. Quem ouvia o Zimbo Trio

tocar, falava “é o Zimbo que está tocando”,

mesmo que não soubesse. Se sabia pelo

timbre, pelo som, pela maneira como as

coisas eram dispostas. E o que aconteceu

com esses dois músicos foi exatamente

isso: eles conseguiram chegar e marcar a

presença deles de uma forma muito bonita.

Gostei muito do resultado. Agora, já posso

responder àquela pergunta: “Como é que

vai ser?”. Vai ser muito bom!

A ideia é que esse grupo se torne uma

formação fixa ou o Amilton Godoy Trio foi

um projeto pontual para o CD e para os

shows?

Essa, o trio, é uma das formações com que

gosto de tocar, com que me apresentei desde

o começo, que foi a base para mim. Piano,

baixo, bateria, para mim, foi um berço de

ensinamentos, em que me apliquei muito,

caprichei muito nos arranjos. Acredito que

consegui escrever muita coisa para tirar

proveito de um bom contrabaixista e de um

bom baterista. Então, acho que é uma das

coisas que tenho que continuar fazendo,

que me dá muita alegria, muita satisfação.

Antes, quem quisesse me ouvir, tinha uma

abril 2019 / 35


materia de capa

única opção: tinha que contratar o Zimbo

Trio, três músicos comprometidos com um

trabalho conjunto. Era muito esporádico

eu fazer algo sem ser com o Rubinho e

com o Luiz. Mesmo depois, com o Rubinho

e o Itamar (Collaço), quando o Luiz ficou

doente. Mas, depois do Zimbo, comecei

a fazer outros trabalhos. Gravei com o

Gabriel Grossi, um disco que eu achei

bacana, o Villa-Lobos Popular, que era uma

coisa completamente inusitada: piano

com gaita. E ficou legal, funcionou, teve

muita gente que gostou desse trabalho.

Fiz transcrições de obras de Villa-Lobos,

mantendo o original, mas improvisando

em cima. Depois, há o trabalho com a Léa

Freire, que tenho feito. Primeiro, gravei um

disco de piano solo só com composições

da Léa. Sempre tive por ela uma grande

admiração. Quando ela me procurou para

me mostrar o que tinha escrito para piano,

fiquei abismado de ver como ela escreve

bem, como a concepção dela, a forma de

escrever para piano é diferente. Me encantei

com aquilo e me apliquei, porque são coisas

complicadas. Ela escreveu para piano, na

época, há uns anos, e não conseguia tocar.

Ela ficava nervosa, achava que não tinha

condição pianística para tocar aquilo que

ela mesma tinha composto. Ela falou com

o Nelson Ayres, e ele disse: “Isso é para

o Amilton!” (risos). Aí, ela me procurou.

Comecei a olhar e aquilo era complexo,

polifônico, complicado. Pensei: “nossa, vou

JOGO RÁPIDO

estudar isto aqui”. Comecei a me aplicar

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio

sobre aqueles arranjos e ficou um disco

muito legal: Amilton Godoy e A Música

de Léa Freire. Depois, ela ficou encantada

e quis gravar um disco com as minhas

músicas: A Mil Tons. E agora, nós vamos

lançar nos Estados Unidos, em agosto,

um disco que fiz com a Léa e o Harvey

Wainapel, que é um saxofonista de jazz

americano. Gravamos em trio - piano, flauta

e saxofone -, uma parte aqui no Brasil e uma

parte, ano passado, na Califórnia, quando

estive em excursão com a Léa. Agora a

gente volta para fazer o lançamento nos

Estados Unidos. Aqui, ainda não marcamos

o lançamento. Mas essa paixão pelo trio

não acaba. É a base para qualquer grupo.

Quando você vai fazer um quinteto, um

quarteto, uma orquestra, você parte da

seção rítmica. Baixo, bateria e piano ou

guitarra...ou as duas coisas. O fato é que

aí o músico tem a base de sustentação, o

alicerce de um prédio que ele vai construir.

Há um instrumento essencialmente rítmico

que é a bateria, naturalmente; um que é

36 / abril 2019 teclas & afins


amilton godoy

uma ligação entre harmonia e ritmo, que é

o baixo; e o piano que pode ser um solista,

pode acompanhar etc. É o que se precisa

para uma formação completa. Ficou tanto

isso na minha cabeça, que de vez em

quando eu preciso tocar com trio para me

satisfazer (risos). Então, se não é Zimbo

Trio, é Amilton Godoy Trio. Tenho feito

alguma coisa com os meninos e temos tido

convites para outras, então, estou muito

feliz. Tenho sido convidado para fazer

apresentações com o trio ou relembrando

arranjos do Zimbo, mas há coisas novas,

autorais, que estou fazendo com eles, que

são diferenciadas. Mas é algo mais recente.

No disco, os arranjos foram os originais do

Zimbo Trio. Eles foram escritos?

Tudo foi escrito para que eles tivessem

as bases do que norteou a originalidade

do arranjo. Por exemplo, a forma como a

“Garota de Ipanema” está no disco - foi o

primeiro arranjo do Zimbo e abre o álbum -

saiu espontaneamente tocando no Baiúca.

Como eles não conheciam o arranjo original,

escrevi exatamente aquilo que a gente

fazia, a divisão etc. Mas eles são músicos

impressionantes: você põe a partitura na

frente deles e os caras saem tocando! É uma

grande diferença de formação daquela

época. Não que eles sejam melhores do

que os outros, mas é muito fácil para eles

entenderem aquilo que era feito. Talvez

seja mais difícil para mim entender o que

os modernos, contemporâneos, estão

fazendo, do que esses músicos entenderem

a concepção musical daquilo que já foi

feito. É um acúmulo de conhecimento. Eles

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teclas & afins

abril 2019 / 37


materia de capa

pegam aquilo e começam a se empolgar.

Esse arranjo, por exemplo, é todo escrito.

Tem um riff no início, que o piano faz com

o baixo, e as notas estão lá. Vamos fazer

aquilo que era feito. Mas, quando o piano

sai para improvisar, ele sai para improvisar.

“Seja o que Deus quiser”, como eu falo

(risos). Tem um riff no final, de quatro

compassos de bateria, que o que o Edu fez

foi da cabeça dele. E assim foi. Em alguns

arranjos, realmente, a música inteira é de

solo dentro de um ritmo, de uma pulsação.

Aí, fico querendo ver o que esses caras vão

fazer (risos). E fico sempre muito surpreso.

Os caras são bons, diferentes. Agora, aquela

base, aquele suingue, a levada diferente de

uma para outra, a gente sente no disco. Ao

tocar uma música do Djavan, por exemplo,

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio

a pulsação é diferente - sempre foi, a

gente sempre tocou de um jeito diferente

– do que tocar uma do Gil. E eram todos

caras que iam aparecendo na época.

Hoje, que bom, estão todos consagrados,

têm talento de sobra pra todo mundo.

O repertório foi feito em cima disso. Por

exemplo, peguei uma música do Hermeto,

“Bebê”. E o Hermeto gosta do arranjo que

a gente toca, brinca até que a introdução

que escrevi é mais bonita que a música.

Ele é um cara generoso... Outro é Egberto

Gismonti. O “Loro” é uma obra-prima. O

Bebê foi gravado originalmente numa

época, digamos, cinco anos depois do

primeiro disco. O “Loro” do Egberto, já 10

anos depois. Coloquei o “Prelúdio nº 2” de

Bach, porque o ZImbo, num determinado

momento de sua carreira, gravou dois discos

chamados Opus Pop, em que pegamos

temas eruditos, músicas de Tchaikovsky,

Bach, mantendo as harmonias originais,

mas com ritmos brasileiros. Depois, no

segundo disco, gravei a “Pavane” de Ravel,

a “Pavane” de Fauré, tudo isso. Era para ser

um disco só, mas a Phonogram, na época

tinha representação no mundo todo e

nos pediu um segundo volume. E fizemos.

Então, pensei que eu precisava colocar pelo

menos uma música que representasse essa

fase. Então escolhi o Prelúdio de Bach.

E por que um pot-pourri do Milton

Nascimento?

O Milton? Eu pensei: “Vou logo colocar

um potpuriri desse cara” (risos). A gente

chegou a fazer disco dedicado a ele, como

o Zimbo Trio interpreta Milton Nascimento,

que foi um disco só com composições do

Milton. E olhando bem, vi que o Milton

Nascimento foi um dos compositores

que mais gravamos no decorrer de nossa

carreira. Jobim, naturalmente, em primeiro,

38 / abril 2019 teclas & afins


amilton godoy

© Divulgação

e Milton Nascimento, depois. Então, ele

tinha que estar. Gosto dessa forma de potpourri,

que você sai de um tema e entra

em outro. E a jogada do Milton é diferente,

tem uma pegada diferente. E eu estava

querendo ver o que esses caras, o Edu e o

Sidiel, iam fazer com esses arranjos. E tem

umas coisas que o Edu fez, impressionantes.

E alguns improvisos do Sidiel, também!

Então, pensei, , o Milton tem que ter uma

sequência. Peguei “Coração Civil”, que

nunca vi tocada instrumental. E conheço

a música do Milton diretamente do violão

dele! A gente tinha uma ligação bastante

grande. Depois, colocamos, “Conversando

no Bar, “Cravo e Canela”, “Bola de Meia, Bola

de Gude”, “Tema de Tostão”, “Vera Cruz”. O

que sei é que o Milton é um manancial de

coisas boas. E acho que consegui fazer uma

teclas & afins

ligação entre elas nesse pot-pourri, que as

músicas parecem que são uma coisa só,

uma espécie de suíte. Eu gosto disso. Vejo

pessoas de talento sempre aparecendo,

tive a sorte e a felicidade de conhecer um

monte delas, de gravar e tocar, em televisão

e shows, músicas de algumas delas, como

é o caso do Milton Nascimento. Mas o

impacto que tive com o Milton, vai ser muito

difícil de eu sentir novamente, porque era

realmente algo diferente.

O Zimbo além de uma carreira como grupo

solista, acompanhou muitos cantores

importantes, como Elis Regina, Elizeth

Cardoso e mais vários outros. É ideia do

Amilton Godoy Trio recriar isso de alguma

maneira? Há essa ideia para resgatar a

história do Zimbo?

abril 2019 / 39


materia de capa

Até teria, e vou explicar por quê. Uma das

coisas que me motivou a falar do Zimbo –

porque, de alguma forma, esse disco está

chamando a atenção e tenho podido falar

sobre o que o Zimbo Trio fez - é que têm

acontecido algumas coisas nesse sentido.

Por exemplo, foi feito um programa no

aniversário da TV Record, revivendo o Fino

da Bossa. E todo mundo que acompanhou

a história da música brasileira sabe que

a base daquele programa era Elis, Jair e

Zimbo. O Zimbo Trio, na época, tinha um

repertório muito grande com Elis Regina.

Nós fazíamos shows, viajávamos, fazíamos

coisas juntos. E a televisão pegou aquilo,

que já era feito, levou para um teatro

e televisionou. E aquilo se tornou algo

importantíssimo na história da música

brasileira. E, quando reviveram essas

coisas, fiquei muito chateado... Quando

assisti ao programa que fizeram - estavam

até os filhos do Jair e da Elis -, vi que o

Zimbo não foi nem citado. Isso é um

erro histórico. Chegaram até a gravar um

depoimento meu, mas não falaram nada

do Trio. Fiquei quieto, não falei nada,

mas enviei um e-mail para o diretor do

programa e perguntei: “Por favor, me

explica o que houve, porque tenho uma

escola, tenho alunos, tenho amigos e as

pessoas perguntam: por que eles não

citam, não falam?”. Então, ficar quieto é

pior. Tenho que dar uma resposta a esse

público. E a única resposta que posso dar

é uma resposta de música: “isso também

fazia parte da história, isso já era feito”.

O Fino da Bossa nasceu porque Elis, Jair

e Zimbo ganharam um prêmio chamado

Roquete Pinto. A história é essa! Nesse dia,

o Paulo Machado de Carvalho foi lá e nos

convidou, os três - Zimbo, Elis e Jair -, para

montar a base de um programa. E Zimbo

e o Fino da Bossa ficaram no ar durante

três anos. Vi gente que estava lá, gente

que fez, que microfonou, historiadores,

aparecerem dando depoimentos e nem

citarem o Zimbo. O diretor não citar eu

até entendo, porque eu acho que ele não

tinha nascido ainda (risos). Mas, ao mesmo

tempo, vejo que eles sabem da história. E

eu não estou pedindo para aparecer. Eu dei

um depoimento, eles foram à minha escola,

ficaram quatro horas lá, porque o diretor

mandou. Contei toda a história do Fino

da Bossa. O que está acontecendo é que

testemunhas e músicos que participaram

daquilo, infelizmente faleceram. Não tem

mais! O Manoel Carlos, que era o produtor

do programa, hoje é um grande novelista,

a vida dele foi para outro lado... O Maneco

escreve novela na Globo, imagina se ele

vai se preocupar com isso. Mas ele era o

produtor. O Raul Duarte, que era o outro

produtor, já faleceu. O Milton Travesso

está aí e, quando pode, fala. Enfim...O cara

vai lá, monta um negócio e não fala nada?

Fizeram uma gravação comigo, passaram

o dia inteiro na escola, tratei com o maior

carinho, dei disco de presente...(risos).

Depois, o repórter fica pedindo desculpas,

não sabe dizer o que aconteceu. Tudo

bem que você não queira colocar um

depoimento meu, mas não deixe de falar

do Zimbo Trio, pelo menos uma vez! Enfim,

isso também mexeu um pouco comigo. Me

olhei no espelho e perguntei: “Você não vai

fazer nada?”. A gente não pode deixar as

coisas ficarem esquecidas, então também

fiquei contente porque pude lembrar do

Zimbo Trio e prestar uma homenagem a

esse grupo instrumental que teve tanta

importância, ganhou tantos prêmios... Na

época, era considerado o que tinha de

melhor. Teve um papel muito importante

na construção do que é considerado hoje

a música popular brasileira.

40 / abril 2019 teclas & afins


Amilton Godoy

amilton godoy

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio

teclas & afins

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sintese sonora

Por Miguel Ratton

Introdução à síntese

subtrativa

O conceito básico da síntese subtrativa é

moldar a sonoridade a partir de um sinal

com um conteúdo harmônico complexo, por

meio de ajustes em um ou mais filtros

O processo de síntese subtrativa (“subtractive

synthesis”) é adotado na maioria dos

sintetizadores. As principais razões para essa

preferência são a facilidade e a viabilidade

de implementação do processo, tanto

em circuitos analógicos quanto digitais, e

também a intuitividade e a preditividade

na sua operação, possibilitando resultados

mais rápidos no fluxo criativo.

Origens do sintetizador

O uso de filtros para criar timbres diferentes

a partir de sinais ricos em harmônicos já

havia sido empregado com sucesso na

primeira metade do século 20 em pelo

menos três instrumentos: o Ondes Martenot,

desenvolvido na França e que teve alguns

exemplares produzidos no final da década

de 1920; o Trautonium, desenvolvido na

Alemanha e que chegou a ser comercializado

pela Telefunken no começo da década

de 1930; e o Novachord, lançado pela

Hammond (a mesma do famoso órgão)

em 1939. No entanto, alguns aspectos

prejudicaram a popularização desses

instrumentos: primeiramente, porque eles

utilizavam muitas válvulas eletrônicas - que

na época tinham problemas de durabilidade

e estabilidade – e, principalmente, por causa

da eclosão da 2a Guerra Mundial, em 1939,

que fez que todos os esforços tecnológicos

fossem direcionados para a indústria bélica,

impedindo a continuidade de muitos

projetos comerciais, até mesmo por falta de

demanda.

Após o fim do conflito, em 1945, com

a reconstrução da Europa e os fortes

incentivos a um novo mercado de consumo,

muitos desenvolvimentos tecnológicos

ocorridos durante a guerra passaram a ser

aproveitados pela indústria em geral. Os

grandes excedentes industriais, por sua vez,

precisavam ser absorvidos e, por isso, vários

setores, dentre eles o de componentes

eletrônicos, tiveram muita expansão. Houve

grandes avanços nas tecnologias de rádio,

de gravação e de aparelhos eletrônicos

em geral, e a popularização da eletrônica

estimulou muitas pessoas a se dedicarem a

todo o tipo de aplicação, inclusive musical,

tanto nos Estados Unidos quanto na Europa.

Na década de 1950, surgiram centros de

pesquisa para a aplicação da eletrônica

na música, destacando-se os estúdios das

rádios ORTF em Paris (França) e WDR em

Köln (Alemanha). Enquanto os franceses

42 / abril 2019 teclas & afins


sintese sonora

Figura 1 – RCA Electronic Music Synthesizer (encyclotronic.com)

chefiados por Pierre Schaeffer trabalhavam

principalmente com a manipulação de sons

gravados (musique concrète), os alemães,

liderados por Herbert Heimert, exploravam

bastante os sinais senoidais puros e

também a sua combinação para obter novas

sonoridades, num processo tipicamente

aditivo. No entanto, esse processo, que já

tinha sido adotado eletromecanicamente

no Telharmonium e no órgão Hammond,

era extremamente trabalhoso, porque

requeria a manipulação de diversos

geradores senoidais (abordaremos a síntese

aditiva futuramente). Por causa disso, o

grupo alemão, que também era conhecido

como “escola senoidal”, passou a empregar

geradores de sinais mais complexos

harmonicamente (onda quadrada, ruído etc)

e também incorporou em seu laboratório

instrumentos notadamente “subtrativos”,

teclas & afins

como o Melochord, construído por Harald

Bode, e o já citado Trautonium.

Nos Estados Unidos, por sua vez, um

dos marcos no desenvolvimento dos

instrumentos musicais eletrônicos foi o

RCA Music Synthesizer (Fig.1), concluído

em 1955, e que, na verdade, era um grande

sistema de equipamentos integrados que

ocupava uma sala inteira do Columbia-

Princeton Electronic Music Studio. Ele

produzia sons a partir de sinais gerados

por osciladores eletromagnéticos dotados

de diapasões, que eram transformados

em ondas quadrada e dente de serra, e

depois tratados por filtros ressonantes.

Todo esse complexo de circuitos valvulados

era controlado por um sistema digital

primitivo, com recursos de programação –

o que hoje chamamos de sequenciamento

- e o resultado podia ser gravado em disco

abril 2019 / 43


sintese sonora

de acetato ou fita magnética. Apesar de o

projeto não ter tido o sucesso esperado –

a ideia inicial era produzir trilhas sonoras

substituindo orquestras – foi a partir daí que

se passou a usar o termo “sintetizador” para

os equipamentos cuja função é produzir

sons eletronicamente.

O desenvolvimento dos sintetizadores

começou a tomar impulso no início da

década de 1960, sobretudo pelos trabalhos

inovadores dos norte-americanos Bob

Moog e Don Buchla, um em cada lado

dos Estados Unidos. A pedido de artistas

envolvidos com música eletrônica, música

eletroacústica, sound design e trilhas

sonoras, os dois começaram a desenvolver

sintetizadores compostos de módulos

com funções específicas, que, interligados

de diferentes maneiras, permitiam obter

uma gama enorme de resultados sonoros.

O controle dos parâmetros dos módulos

era realizado por sinais de tensão elétrica

(voltage control), o que detalharemos

mais adiante. Embora ambos tenham

começado construindo equipamentos

relativamente desvinculados dos

instrumentos convencionais, orientados

para compositores igualmente não

convencionais e pessoas associadas à

pesquisa sonora, inclusive instituições

de ensino e centros universitários, Moog

acabou integrando o teclado convencional

a seus instrumentos, o que foi um aspecto

fundamental para o seu sucesso comercial,

assim como para a aceitação do sintetizador

efetivamente como um instrumento

musical, alguns anos depois.

Estrutura da síntese subtrativa

O conceito adotado nesses primeiros

sintetizadores para a geração e alteração

do som é o que se chama de síntese

subtrativa. Nesse processo, a estrutura é

composta de módulos, de tal maneira que

um sinal eletrônico rico em harmônicos

(que representa a onda sonora) é gerado

no início do processo e em seguida é

modificado por outros módulos, dando

forma e conteúdo ao produto final (Fig.2).

Dependendo do módulo, o controle

de seus parâmetros pode ser realizado

manualmente, automaticamente, ou

das duas maneiras. O caminho do sinal

pode ser facilmente acompanhado pelo

músico ou compositor, sendo que em

alguns sintetizadores, como no caso dos

“modulares”, é possível até determinar

o fluxo do sinal. Isso torna o processo

relativamente fácil de ser compreendido

e faz que o trabalho de construção sonora

seja bastante produtivo.

Tomando primeiramente como exemplo

o Minimoog - sintetizador totalmente

analógico produzido entre 1970 e 1981 e

que até hoje é uma referência na síntese

subtrativa – é possível ver a estrutura

Figura 2 – Estrutura elementar da síntese subtrativa

44 / abril 2019 teclas & afins


sintese sonora

Figura 3 – Painel do Minimoog

representada diretamente no painel (Fig.3).

Observe que, apesar de o Minimoog ser

composto por módulos, estes já estão

interligados internamente, e não é possível

redirecionar livremente o sinal, como

acontece nos sintetizadores chamados de

“modulares”, que abordaremos em outra

oportunidade.

Na estrutura do Minimoog, existem quatro

geradores de sinal, sendo três osciladores e

um gerador de ruído. Em cada um dos três

osciladores (situados na seção Oscillator

Bank) é possível selecionar uma forma de

onda diferente, entre triangular, dente de

serra, pulso e algumas variações dessas.

Também é possível definir a região (oitava)

de atuação de cada um dos osciladores,

desde uma região muito grave (32’) até

muito aguda (2’) * . Isso permite ajustar

os osciladores para operar em oitavas

diferentes, possibilitando dar “peso” ao

som. Os osciladores 2 e 3 também permitem

fazer um ajuste fino, possibilitando criar

“detune” e produzir desde sons encorpados

(“fat”), até sons impactantes com forte

batimento. Todos os osciladores também

podem ser configurados para gerar sinais

de frequência muito baixa (sub-áudio),

para produzir efeitos. É possível ajustar

também o tempo de portamento (glide) de

uma nota para outra.

A seção Mixer, como o nome sugere,

teclas & afins

permite ajustar a intensidade do sinal de

cada um dos osciladores, do gerador de

ruído (noise) e de um sinal de áudio externo

(um microfone, por exemplo) conectado

no painel traseiro do Minimoog. Nessa

seção, o sinal do gerador de ruído pode ser

escolhido entre ruído branco (White - de

espectro amplo), ou ruído rosa (pink - com

menor presença de agudos).

Em seguida, o sinal mixado vai para a seção

do filtro (Filter), onde acontecem as grandes

transformações de timbre, conforme

os ajustes efetuados na frequência de

corte (cutoff frequency) e na ressonância

(enphasis), assim como na dinâmica da

sua atuação, por meio do controle do

envelope (attack, decay, sustain) que

existe especificamente para o filtro. No

caso do Minimoog, o filtro é do tipo “lowpass”,

que atenua as frequências acima de

determinado ponto, e sua atenuação é da

ordem de 24 dB/oitava (veremos detalhes

sobre os filtros futuramente).

O timbre resultante do filtro então é

direcionado ao amplificador (Loudness

Contour), onde a intensidade do sinal é

formatada dinamicamente pelo envelope

(attack, decay, sustain).

Não existe uma seção específica de LFO (low

frequency oscillator) no Minimoog, mas é

*

A notação das oitavas em medidas de pés (32’, 16’, 8’, etc) vem do padrão utilizado nos

órgãos de tubos, e é muito comum nos sintetizadores mais antigos.

abril 2019 / 45


sintese sonora

Figura 4 – Estrutura de síntese subtrativa do Roland FA-06

possível modular (modificar) a afinação e/

ou o corte do filtro pelo oscilador 3 ou pelo

ruído (ativando a modulação pelas chaves

Oscillator Modulation e Filter Modulation),

e controlando a quantidade de modulação

manualmente pela roda de Modulation.

O Minimoog é um instrumento monofônico,

isto é, só toca uma nota de cada vez e,

portanto, não produz acordes. Sendo um

instrumento analógico e monofônico,

quando se ajusta um botão correspondente

a determinado parâmetro, aquele botão é

o próprio potenciômetro do circuito que

está sendo ajustado.

A síntese subtrativa também foi

implementada em instrumentos bem

mais moderno, como o Roland FA-06. Esse

sintetizador também pode gerar timbres

por processo de síntese por modelagem

física (que abordaremos futuramente), de

maneira que é possível misturar timbres

gerados pelos dois processos, mas, por

ora, focaremos apenas nos seus recursos

de síntese subtrativa.

A Figura 4 mostra a estrutura de síntese

subtrativa do FA-06. Observe que

essa estrutura é composta de quatro

“subestruturas” (Partial 1 a Partial 4), cada

uma contendo um módulo de oscilador

(Wave), um módulo de filtro (TVF) e um

módulo amplificador (TVA), sendo que

cada um desses módulos possui um

gerador de envelope (Env). Cada uma das

subestruturas de Partial ainda contém

dois LFOs, que podem ser direcionados

a quaisquer dos três módulos. Os sinais

gerados e processados nos quatro Partial

são então mixados e aplicados a um

módulo de multiefeitos. Tente comparar

essa estrutura com a do Minimoog.

Alguns aspectos devem ser observados

com relação ao processo implementado

no FA-06 – e que ocorre em quase todos

os instrumentos modernos. Em primeiro

lugar, esse sintetizador utiliza tecnologia

totalmente digital. Todos os processos de

geração de timbres, processamento de

efeitos, sequenciamento, gerenciamento

de notas do teclado e de controles do

painel são realizados por meio de chips

processadores digitais que operam

por software. Portanto, não existem

circuitos eletrônicos individuais para cada

módulo (oscilador, filtro, amplificador

etc), porque os “sinais”, na verdade, são

virtuais, representados por números que

são trabalhados apropriadamente pelo

software. Desta forma, quando o músico

gira um botão para ajustar a frequência do

filtro, por exemplo, aquele botão não está

controlando diretamente o sinal eletrônico

do filtro, mas informa ao processador o que

deve ser feito com os dados do sinal que

está sendo filtrado digitalmente. Muitos

artistas alegam que esse tipo de ação

“indireta” é uma das diferenças em relação

aos sintetizadores analógicos, que seriam

mais “orgânicos”.

Outro aspecto é o imenso potencial

sonoro que se tem ao somar quatro

subestruturas, cada qual com sua forma

de onda, seu filtro e seu amp, e respectivos

46 / abril 2019 teclas & afins


sintese sonora

geradores de envelope. Os timbres

resultantes são de fato potencialmente

muito ricos. Acrescente a isso o fato de

que o oscilador (Wave) pode produzir uma

enorme diversidade de formas de onda,

desde as sintéticas (dente de serra, pulso,

triangular etc) e ruídos até amostras de

timbres acústicos (samples). E que o filtro

pode ser configurado para operar como

low-pass, high-pass, dentre outros tipos.

Há que se destacar que, na maioria dos

sintetizadores modernos, nem todos os

controles dos parâmetros estão no painel,

de maneira que muitos deles têm que ser

acessados e manipulados por meio de

uma tela e algum controle genérico. Isso

reduz a espontaneidade e a rapidez da

operação. Por outro lado, os instrumentos

digitais podem ser facilmente integrados

a softwares de produção musical, via MIDI.

Por fim, há ainda a questão da polifonia.

O FA-06, por exemplo, pode tocar até

128 notas simultâneas, dependendo

da maneira como estiver configurado.

Ou seja, o instrumento pode conter

simultaneamente até 128 estruturas

iguais à ilustrada da Fig. 4. Isso só é viável

por software. Só a título de comparação,

imagine 128 Minimoogs juntos!

Analógico ou digital

Como vimos com esses dois exemplos,

o processo de síntese subtrativa pode

ser implementado com tecnologia

analógica ou digital. No primeiro caso,

há uma tremenda limitação em termos

funcionais, porque qualquer função ou

recurso precisa ser construído fisicamente

na forma de um circuito eletrônico,

que ocupa espaço, consome energia, e,

dependendo da sua complexidade, tem

um custo significativo no instrumento.

Por outro lado, a sonoridade do sinal

teclas & afins

Figura 5 – Painel do Roland FA-06

analógico é única, porque a combinação

de tantos componentes, cada qual

com seus desvios de tolerância, acaba

dando uma singularidade própria ao

conjunto. A atuação imediata do músico,

ajustando pontualmente o sinal, também

é outra característica que destaca a

tecnologia analógica. Por causa disso,

os sintetizadores analógicos, antigos

e atuais, tendem a ser mais simples e

mais caros, porém podem proporcionar

timbres marcantes.

No caso dos instrumentos digitais,

a evolução crescente da capacidade

e velocidade de processamento dos

chips, assim como o aprimoramento

dos softwares, possibilitou incorporar

cada vez mais funções dentro do mesmo

sintetizador. A facilidade de gerar ondas

sintéticas e reproduzir sons acústicos

trouxe uma vasta variedade de timbres

para os artistas mais exigentes. Ampla

polifonia e outros recursos, tais como

sequenciamento, processamento de

efeitos, integração com softwares no

computador e diversas outras facilidades,

além de uma excelente relação preço/

peso/recursos, fazem dos sintetizadores

digitais provavelmente a alternativa

abril 2019 / 47


sintese sonora

mais prática.

Qual a melhor sonoridade: analógica ou

digital? Esta questão eu vou deixar para

cada um decidir. Sugiro ouvir um e outro,

e escolher aquele que melhor lhe agradar

naquilo que lhe é importante.

No próximo artigo veremos como

manipular os parâmetros do oscilador.

Por uma questão prática, vamos usar

exemplos de sintetizadores virtuais

(software), mas isso não significa uma

preferência. Os exemplos, de certa

maneira, poderão ser experimentados

em diferentes sintetizadores, digitais e

analógicos. Até lá!

Referências

DARTER, Tom. The Art of Electronic Music. GPI Books. USA, 1984.

JUDD, F. C. Electronic Music and Musique Concrète. Foruli Classics.

London, UK, 2013.

OLSON, Harry; BELAR, Herbert. Electronic Music Synthesizer. In: The

Journal of the Acoustical Socity of America. Vol.27, No.3. USA, 1955.

MENEZES, Flo. Música Eletroacústica – História e Estéticas. Edusp.

São Paulo, 2009.

MOOG MUSIC INC. The Minimoog Synthesizer Operation Manual.

Williamsville, USA, 1972.

PINCH, Trevor; TROCCO, Frank. Analog Days – The Invention

and Impact of the Moog Synthesizer. Harvard University Press.

Cambridge, USA, 2002.

ROLAND CORP. FA-06 Reference Manual. Japan, 2017.

Miguel Ratton

Engenheiro em eletrônica, e há mais de trinta anos atua no segmento de tecnologia musical, realizando projetos de

equipamentos e sistemas, manutenção de sintetizadores e prestando consultoria técnica. É autor de vários livros sobre

MIDI, áudio e sintetizadores. Para saber mais, visite ratton.com.br e facebook.com/m.ratton.eng.tec

48 / abril 2019 teclas & afins


it.ly/EK-50

WWW.KORG.COM.BR


ESTUDIO

POR nilton corazza

O ponto certo

Os diferentes caminhos que o áudio percorre

em um estúdio interferem drasticamente no

resultado da mixagem

O músico trabalha, ansiosamente, em um

estúdio superequipado para terminar sua

mixagem - prometendo à companheira

que estará por volta das 11:30h em casa.

Mas chega somente às três horas da

manhã, orgulhoso, pronto para mostrar

o que fez a ela. Tira, então, uma mídia da

mochila, reproduz o arquivo no aparelho

de som, escuta e pensa, desesperado:

“A voz ficou meio magra e com pouco

volume. Cadê o baixo? As guitarras estão

muito altas. Onde estão os efeitos?” Volta

ao estúdio e escuta a mixagem, que soa

diferente, perfeita. Então fica estressado e

achando que todo tempo dedicado àquele

processo foi em vão.

Por que isso acontece?

Inicialmente, é necessário entender o que

ocorre com o som em uma mixagem. O áudio

© Drew Patrick Miller @ unsplash.com

50 / janeiro abril 2019 2019 teclas & afins


ESTUDIO

faz dois caminhos diferentes: o eletrônico e

o acústico. O primeiro é o que ele percorre

até o gravador da mixagem (computador

ou até um gravador analógico de ½”ou de

¼”) e o segundo, da fonte sonora (mixer

ou interface de áudio) aos monitores de

referência (caixas acústicas), chegando até

os ouvidos. Todo o tratamento “eletrônico”

aplicado à mixagem é determinado pelo

que se escuta por meio do meio acústico.

O erro ocorre quando se pensa que os

dois caminhos são iguais. Enquanto

computador ou gravador analógico recebe

o sinal da mixagem diretamente, as caixas

ou monitores de referência estão no meio

acústico, como uma sala de controle ou

de mixagem. Nela, podem existir móveis,

equipamentos e outros objetos, além

de janelas, portas com vários tipos de

superfícies etc. nas quais o som pode se

difundir, refletir e (ou) ser absorvido.

Mesmo próximo aos monitores de referência,

o que se escuta sempre é o som modificado,

acusticamente, pelos fenômenos citados.

Mas há outro ponto que deve ser levado

em consideração: é muito comum perder

a sensibilidade às altas freqüências ao

ficar exposto a uma determinada pressão

sonora durante várias horas seguidas,

resultando em fadiga auditiva. Enquanto

isso, o gravador da mixagem recebe o

mesmo sinal diretamente dos fios, sem a

influência acústica e sem sofrer desse mal.

Então, surge a questão: as especificações

dos monitores de referência atestam

que a resposta de freqüência é plana (ou

flat). Deve-se lembrar, no entanto, que

esses monitores são testados em câmaras

anecóicas, salas utilizadas para testes

de precisão sonora, em que não existem

quaisquer reflexões ou em que são mínimas.

Quantas pessoas escutam música numa

câmara anecóica?

FATORES QUE MERECEM

ATENÇÃO

Qualidade de energia elétrica


Qualidade dos cabos e conectores

de áudio


Conexões feitas corretamente

(sempre se deve verificar o manual

do usuário dos equipamentos)


Onde e como estão posicionados

os monitores de referência ou as

caixas acústicas


Características acústicas da sala

e como se percebem as baixas,

médias e altas freqüências

Outro ponto importante: o dono do estúdio

provavelmente contratou um engenheiro

acústico para projetar a sala ideal para

mixagem, repleta de painéis acústicos,

bass-traps (armadilha de graves), difusores,

refletores. Quantas pessoas possuem tal

tratamento acústico em algum dos recintos

domésticos? Ou quantos estúdios você

conhece que investiram certa quantia num

projeto acústico?

Soluções

Mixagens com excesso de graves: é

provável que os monitores não respondam

à quantidade de baixas freqüências (ou

graves) suficiente ou então a sala tem certa

deficiência na reprodução delas.

teclas & afins

janeiro abril 2019 / 51


ESTUDIO

Mixagens opacas ou sem brilho: os

monitores soam muito brilhantes ou a sala

possui muitos elementos absorvedores de

altas freqüências, como espumas e carpetes,

provendo certa deficiência na reprodução

delas. Os monitores, juntamente com a sala,

estão modificando o som e a resposta de

frequência. Essas características do meio

acústico não são adicionadas ao som que

percorre o caminho direto para o gravador

de mixagem por meio dos cabos.

Mixagens sem “energia” ou “punch”

e monitores com muita “energia” ou

“punch”: os monitores podem estar mal

configurados.

© Bruno Araujo @ unsplash.com

Vocais “magros”: é muito provável que

a sala em que foi feita a mixagem tenha

problemas na reprodução das médias,

médio-altas ou médio-baixas frequências.

“Imagem” estereofônica diferente:

pode ser que as reflexões primárias,

que ocorrem entre a superfície dos

equipamentos próximos até os ouvidos,

estejam “borrando” a mixagem, fazendo

os detalhes dos efeitos utilizados serem

quase imperceptíveis.

Cuidados

Mesmo com a aquisição de monitores

ativos de valor elevado, podem “sobrar”

graves nas mixagens quando reproduzidas

em equipamentos domésticos de som.

Deve-se lembrar que os cabos de sinal

de áudio, os de alimentação de energia

elétrica, a sala de mixagem, os préamplificadores

da seção de monitoração

da interface, mixer ou mesa de som e os

amplificadores de potência que alimentam

as caixas de referência são determinantes

para a precisão e o bom rendimento

dos equipamentos. Todos esses fatores

influenciam na qualidade da mixagem.

Além disso, os ouvidos são ferramenta

básica para julgar um amplificador, mesmo

que as especificações dele afirmem que a

resposta de freqüência é plana de 20Hz ate

20 kHz, pois poderão soar “opacos”, “ardidos”,

sem “punch” ou até acabar com a “imagem”

estereofônica da mixagem, proporcionando

uma monitoração imprecisa.

O técnico que está realizando a mixagem

deve concentrar-se em escutar suas

mixagens e outras, de discos de que goste,

em vários sistemas diferentes. Além disso,

deve procurar entender como a acústica

influencia na resposta de freqüência de

suas caixas e no conteúdo total delas que

chega aos seus ouvidos.

52 / janeiro abril 2019 2019 teclas & afins


acordeon sem limites

Eneias Bittencourt

O exercício da múltipla

escolha

Possibilidades livres, não acadêmicas, para o dedilhado

da mão direita

Algumas configurações de dedilhado

podem parecer estranhas, mas, não deixam

de ser possibilidades. Ter a cinestesia

dessas possibilidades pode ser a salvação

naquele momento de desatenção, a decisão

quase que inconsciente pode ser rápida e

eficiente. E não só isso: pode se tornar um

padrão em muitos casos em que a melhor

opção é o menor esforço e a maior fluência.

O exercício da cinestesia consciente – tema

já abordado em outra edição de Teclas &

Afins – cria novas sinapses cerebrais.

Estudos comprovam que a habilidade

motora alavanca esse processo.

Portanto, como sempre digo, é preciso

pensar em tudo o que se executa, separar

um tempo para o exercício mental. A

observação minuciosa do dedilhado é

teclas & afins

ABRIL 2019 / 53


acordeon sem limites

um excelente meio...

Tocar “no automático” é diferente de tentar

mapear e mentalizar os movimentos. Sim,

tocamos (nos apresentamos), em grande

parte, “no automático”, mas devemos

estudar objetivando a razão das coisas.

O dedilhado da mão direita

Sabemos que, tradicionalmente, o

dedilhado adotado para o acordeon é o

mesmo utilizado no piano. É o chamado:

“dedilhado acadêmico”.

Devemos ter em mente também que, no

ambiente popular, esse dedilhado é nosso

ponto de partida, é o material didático que

nos permite começar. Nada nos impede –

e a exceção confirma a regra – explorar

outras possibilidades. E essa possibilidade

é chamada de “dedilhado livre” ou

“dedilhado popular”, denominação essa

que não tem por finalidade expressar um

caráter pejorativo.

A decisão pela configuração do dedilhado

de um determinado trecho passa por

alguns critérios:

• Andamento: batimentos (tempo) por

minuto;

• Ritmo melódico: número de notas por

tempo;

• Região: metade inferior ou superior do

teclado;

• Dimensão espacial: o que antecede e

sucede o trecho;

• Fisiologia: tamanho das mãos, dedos e

braços; em pé ou sentado; um eventual

problema físico;

• Ergonomia da parte do instrumento:

largura e resistência (pressão) das teclas;

• Relevo: a depender da tonalidade

(relação entre teclas brancas e pretas);

• Sensibilização e fluência: acentuações

de notas específicas; ligaduras de

expressão.

Seguem pequenas dicas que serão

suficientes para que o acordeonista possa

expandir suas possibilidades.

Escolhi para este ensaio a frase de saída

da parte “B” de um clássico do nosso

repertório: “Tico-Tico no Fubá”, de

Zequinha de Abreu.

Não é novidade para ninguém dizer que

a tonalidade é “Lá” e a modalidade é

“menor”, e que na parte “B” a modulação

ocorre para “maior”.

54 / ABRIL 2019 teclas & afins


acordeon sem limites

Repare que o dedilhado das três primeiras notas

do segundo tempo do segundo compasso

ganharia a reprovação de qualquer professor

acadêmico! Mas perceba a conveniência

desta opção, uma vez que os dedos já estão

posicionados previamente, ao digitar as notas

anteriores. Quanto mais velocidade se aplica,

mais a possibilidade ganha crédito.

Esta opção se mostra ainda mais eficaz quando

transposta uma oitava acima. Regiões agudas

promovem maior desconforto no pulso ao executar

o dedilhado acadêmico. Sugestões como

esta eliminam o desconforto e promovem maior

fluência, principalmente ao se tocar em pé.

Nesta versão, em sextas, identifique as notas digitadas de maneira não acadêmica.

Ainda no padrão de sextas, porém, com mais liberdade.

É isso! Envie sua sugestão e suas perguntas!

Até a próxima e bons sons a todos!

Eneias Bittencourt

Gaúcho, é escritor e editor de material didático e luthier de acordeon. Atuou como músico profissional, arranjador e

produtor musical. Dedica-se a desenvolver soluções didáticas e técnicas para acordeon. Em 2007 lançou seu primeiro

livro, “Acordeon sem Limites”, que dá início à retomada da produção didática para acordeon no Brasil, então estagnada

por mais de 20 anos. É proprietário do primeiro site dedicado a aulas online para acordeon no Brasil.

www.aprendacordeon.com.br - leandroeneiasbittencourt@hotmail.com

teclas & afins

© Divulgação - Clever Barbosa

ABRIL 2019 / 55


arranjo comentado

por rosana giosa

“Lugar comum”

Composta originalmente como o tema instrumental “Índio

Perdido”, a canção ganhou letra de Gilberto Gil e figura entre as

mais conhecidas do pianista e compositor João Donato

O pianista, acordeonista, arranjador, cantor

e compositor João Donato nasceu em

Rio Branco, no Acre, em 17 de agosto de

1934. Foi amigo de todos os expoentes

da bossa nova, como João Gilberto, Tom

Jobim, Vinícius de Moraes e Johnny Alf,

entre outros, mas nunca foi caracterizado

unicamente como tal, e sim um músico

muito criativo e que promove fusões musicais,

de jazz e música latina, entre tantos

outros. Em entrevista exclusiva à revista

Teclas & Afins, afirmou que o que faz é

jazz latino-brasileiro.

Suas composições mais conhecidas, em sua

maioria, eram instrumentais, ganhando

letra mais tarde, por conta da necessidade

de atingir a um maior público. “As minhas

primeiras letras surgiram a partir desses

temas instrumentais já gravados, que

eu pensava que não iam ter letra nunca.

“Bananeira” era “Villa Grazia”, o nome da

pousadinha onde a gente ficou em Lucca,

na Itália, acompanhando o João Gilberto

numa temporada (...). Noventa e nove por

© Divulgação - Clever Barbosa

56 / ABRIL 2019 teclas & afins


arranjo comentado

cento das minhas músicas instrumentais

trocaram de nome, por causa da letra” diz

João Donato. Um exemplo desse fato é

“Lugar Comum”, composta originalmente

como “Índio Perdido”, que mudou de nome

após receber letra de Gilberto Gil.

O tema foi apresentado no disco A Bossa

Muito Moderna de Donato e Seu Trio, de

1963, e regravado posteriormente, já com

letra, no álbum Lugar Comum, em 1975. No

texto de apresentação deste álbum, João

Donato conta: “A origem da primeira música,

‘Lugar comum’, que dá nome ao disco, é um

assobio de um homem descendo a canoa

no Rio Acre, em Rio Branco. O rio passa

bem no meio da cidade. Ao cair da tarde,

eu estava lá, pequenininho ainda, com uns

sete ou oito anos, não me lembro bem.

Passou uma canoa com o cara assobiando,

e eu fiquei melancólico pela primeira vez

na minha vida, um sentimento até então

desconhecido para mim. Fiquei pensando,

‘por que eu fiquei assim?’, mas eu sabia que

esse sentimento vinha daquele assobio e

eu guardei a melodia”.

No Songbook do músico editado por Almir

Chediak, Donato conta: “A letra de ‘Lugar

Comum’ foi escrita em Itapuã, no verão,

estimulada pela sensação boa de estar ali

e de ali ser um lugar comum a tanta gente

comum – pela ideia de comunidade”.

O arranjo

A levada rítmica desta música é diferente

daquela dos sambas clássicos. Assim é

a música de João Donato: suas levadas

únicas imprimem uma marca que se

tornou sua característica registrada. Sua

música é sempre leve e alto astral e suas

levadas assim também o são. Desse modo,

este arranjo repete sua levada de dois

compassos durante as partes A1, A2 e A3,

só mudando na parte B para uma nova

teclas & afins

levada, muito gostosa e que também se

repete durante toda parte B.

Introdução – apresenta a levada que será a

base de toda parte A;

A1 - com essa mesma levada, o tema

se apresenta, sempre com dois acordes

apenas, que se repetem. Contracantos

completam as notas longas do tema;

A2 - as intervenções agora se apresentam

com acordes, de forma mais completa;

B - o ritmo aqui se distribui nas duas mãos

em uma instrumentação que chamamos de

“distribuição de acordes”. Há quatro vozes

nesse momento. A voz mais grave que imita

o contrabaixo, as duas vozes intermediárias,

que fazem a mesma divisão, e a voz da

melodia. Essa coordenação é trabalhosa,

mas muito interessante e pianística e,

apesar da dificuldade, uma vez resolvida,

se repete em todo B;

A3 - o tema se apresenta agora em oitavas;

A4 - o tema desce para a oitava central

novamente e se encaminha para a Coda,

surpreendentemente em um acorde de

Do dominante, dando uma sensação de

suspensão.

ABRIL 2019 / 57


arranjo comentado

Arranjo: Rosana Giosa

“Lugar Comum”


Introdução

A 7 sus 4

A 7




Dmaj 7 /A




Introdução

2 4

A 7 sus 4

A 7






Dmaj

7 /A


Introdução

A 7 sus 4

A 7












Dmaj 7 /A




Introdução

2 4

A 7 sus 4

A 7






Dmaj

7 /A





























2

4















2

4


































A

A

A

A

7 sus 4

Dmaj

7 Dmaj 7 A

A1

7 sus 4

6





7 sus


4


Dmaj


7 Dmaj



7 A

A1

7 sus 4


6

7 sus 4

Dmaj

7 Dmaj 7 A

A1

7 sus 4

6
















7 sus


4


Dmaj




7 Dmaj



7 A

A1

7 sus 4

6

















































































Dmaj


7 /A


A 7 sus 4

11




Dmaj




7 /A





A

7 sus

4 11

Dmaj


7 /A





A 7 sus 4

11



Dmaj




7 /A





A

7 sus 4

11






























































Dmaj

Dmaj 7 A2

Dmaj

Dmaj 7 A2



A


7

sus 4

Dmaj




7 /A

16 7 A2





A


7


sus 4

Dmaj






7 /A


16


A


7

sus 4

Dmaj




7 /A

16 7 A2







A


7


sus 4

Dmaj









7 /A

16































































João Donato - Gilberto Gil

58 / ABRIL 2019 teclas & afins


arranjo comentado


A

7 sus 4 Dmaj 7 A 7




21


A

7 sus 4 Dmaj 7 A 7




21



A


7 sus

4



Dmaj











7 A 7








21













































B

B

B


Gmaj

7 C 7 sus 4


Gm

7 B

7 sus 4

Em 7

26


Gmaj

7 C 7 sus 4


Gm

7 B

7 sus 4

Em 7

26


Gmaj


7 C




7 sus 4












Gm


7 B


7 sus 4







Em







7

26






















































A 7 E



7

Dmaj7

A 7

Gmaj

7

C

7 sus 4

31


A 7 E






7

Dmaj7

A 7

Gmaj

7

C



7 sus 4

31


A


7 E









7


Dmaj7


A 7

Gmaj




7

C













7 sus 4

31































































Gm Gm


7 B


7 sus 4 B


Em7

7



A


7 sus 4

36



7 B


7 sus 4 B


Em7


7



A


7 sus 4

36


Gm


7 B




7 sus 4 B








Em7



7





A


7 sus 4

36








































































teclas & afins

ABRIL 2019 / 59


A3

7 sus 4

Dmaj

7 /A


A3 A 7 sus 4

Dmaj






7 /A

A3 A 7 sus 4

Dmaj










7 /A

A3 A

7 sus 4

Dmaj














7 /A

























































A

A

A 7 sus 4

Dmaj 7

7 sus 4

A4

46


7 sus 4

Dmaj 7


A 7 sus 4



A4

46


7 sus 4

Dmaj 7 A


7 sus 4


A4

46


7 sus

4







Dmaj





7 A



7 sus 4






A4



46













































arranjo comentado

B 7 sus 4

B 7 sus 4

B 7 7 sus

sus 4 4

41

41

41

41







Dmaj 7 /A

7 sus 4

51


Dmaj


7 /A


A 7 sus 4

51


Dmaj


7 /A






A 7 sus 4

51


Dmaj






7 /A







A




7 sus

4

51











































Dmaj 7 Coda

A

Dmaj 7 Coda

A

Dmaj

Dmaj 7 7 Coda

Coda A 7 sus 4

Dmaj 7 56




7 sus 4

Dmaj





7 56





7 sus 4

Dmaj







7 56










7 sus


4

Dmaj



















7 56












































60 / ABRIL 2019 teclas & afins


arranjo comentado






A

7 sus

4 C











7

61
































Rosana Giosa

Pianista de formação popular e erudita, vive uma intensa relação com a música dividindo seu trabalho entre

apresentações, composições, aulas e publicações para piano popular. Pela sua Editora Som&Arte lançou três

segmentos de livros: Iniciação para piano 1, 2 e 3; Método de Arranjo para Piano Popular 1, 2 e 3; e Repertório

para Piano Popular 1, 2 e 3. Com seu TriOficial e outros músicos convidados lançou o CD Casa Amarela, com

composições autorais. É professora de piano há vários anos e desse trabalho resultou a gravação de nove CDs

com seus alunos: quatro CDs coletivos com a participação de músicos profissionais e seis CDs-solo.

Contato: rosana@editorasomearte.com.br

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teclas & afins

ABRIL 2019 / 61


mundo gospel

POR andersen medeiros

O acorde alterado

Com sonoridade de alto nível e, ao mesmo tempo, complexo

para aplicação e compreensão harmônica, o acorde alterado

se destaca por ser difícil e perfeito ao mesmo tempo

Há algumas edições, falamos do acorde

dominante com sétima e nona bemol

(X7b9), um acorde com característica

melancólica. Nesta, vamos falar do acorde

dominante alterado, um acorde com

característica jazzística. Ao contrário do

outro, este tem uma sonoridade carregada

pela quantidade de tensões consonantes

e dissonantes. É possível afirmar que sua

sonoridade é um pouco congestionada,

porém, de alto nível e, ao mesmo tempo,

complexo para aplicação e compreensão

harmônica.

O acorde alterado se destaca por ser

difícil e perfeito ao mesmo tempo. Sua

visualização no instrumento é diferente de

qualquer outro tipo de acorde existente,

© Jordan Whitfield @ unsplash.com

isso em qualquer tonalidade e em qualquer

instrumento. A sonoridade é típica do estilo

popular por suas dissonâncias e, por esse

motivo, há a dificuldade de aplicação, pois

não se deve aplicar o acorde alterado em

uma harmonia simples apenas com tríades

(seria como falar em idiomas diferentes). E,

digo mais, talvez nem com tétrades: o ideal

seria uma aplicação com pentacordes.

Em minha jornada musical, passei muitos

anos para entender sua aplicação por não

conseguir imaginar onde um acorde tão

dissonante poderia se encaixar em uma

música. Na igreja, era ainda mais difícil,

principalmente na época em que as músicas

seguiam uma linha mais conservadora e de

harmonia previsível.

Como citei no início, não combina tocar

o acorde alterado com acordes simples,

pois fica realmente estranho. É como

se ele pedisse outros acordes cheios de

tensões do nível dele. Verdadeiramente,

um acorde com cara de jazz. Para que você

possa entender melhor isso, recomendo

que experimente testar o acorde alterado

em progressões com acordes simples

como tríades, usando as progressões e

aplicações em músicas apresentadas aqui

nesta matéria.

Formação

De forma teórica, o acorde alterado se trata

de um acorde dominante originado de sua

própria escala, a escala alterada, podendo

62 / ABRIL 2019 teclas & afins


mundo gospel

ser aplicado tanto no modo maior quanto

menor. A capacidade de encadeamento

também está relacionada a acordes com

muitas tensões consonantes e dissonantes.

Pela dissonância do acorde alterado, tornase

mais difícil harmonizar qualquer música.

Pela incompatibilidade com as notas da

escala da tonalidade, a probabilidade de

conflito com a melodia é muito alta, ou

seja, para o acorde realmente “encaixar”,

a melodia não pode repousar perto das

notas dissonantes do acorde alterado. É

possível perceber isso rapidamente, pois

com o acorde alterado não tem meio termo:

“encaixa” ou não. Em alguns casos em que

possa haver conflito com a melodia, se

atrasa o acorde para funcionar como um

acorde de passagem e suavizar o resultado.

Como todo acorde dominante tem,

naturalmente, a sétima menor, o acorde

alterado não será diferente, mas além

disso, encontramos nele mais duas

tensões dissonantes, a nona e a quinta

aumentadas, alteradas meio tom acima.

O conflito que mais chama a atenção

está entre a nona aumentada e a terça do

acorde, algo como tocar um acorde maior

e menor ao mesmo tempo. Foi por esse

motivo que afirmei sobre a complexidade

de compreensão harmônica.

A escrita da cifra pode ser de duas formas:

G7#9#5 ou Galt

Para acordes sem baixo - como nas

performances jazzísticas de piano solo ou

numa performance em grupo em que o

baixo é executado por um baixista - esse

acorde deve ser sempre executado na

região central do piano, onde o som não

fique tão grave, mais precisamente numa

região médio-grave.

Progressões

O segredo da aplicação de um acorde

dissonante não está na aplicação do acorde

em si, mas nos eventos que antecedem e

sucedem o acorde, ou seja, preparação e

resolução. Por este motivo, como falamos

anteriormente, um acorde alterado não

combina em uma harmonia com tríades

simples. Confira no exemplo algumas

progressões:

• Tonalidade de Dó maior:

IIm9 Valt I7+ 9 => Dm9 Galt C7+ 9

• Tonalidade de Dó menor:

IIm7b9 Valt Im9 => Dm7b9 Galt Cm9

• Tonalidade de Dó menor:

VI7+9 Valt Im 9 => Ab7+9 Galt Cm9

Aplicação em músicas

Seguem quatro músicas muito cantadas

em todas as igrejas cristãs em todo Brasil

em tonalidades maiores e menores, com

acordes de passagens e também de repouso.

teclas & afins

ABRIL 2019 / 63


mundo gospel

Exemplo 1 - Vamos aplicar o acorde

dominante alterado em três situações

no refrão da música “Grandioso És Tu”, na

tonalidade de Dó maior. A aplicação do

acorde alterado aparece duas vezes no

modo menor e uma vez no modo maior.

No primeiro caso, temos o acorde de

Si alterado como acorde de passagem,

preparando para o Mi menor como parte

de uma progressão II - V - I do modo menor.

Em seguida, o sexto grau da tonalidade, o

acorde de Lá, aparece alterado como um

acorde de repouso preparando para o

segundo menor. E, por último, o quinto grau

da tonalidade também é alterado como um

acorde de repouso para conclusão.

Exemplo 3 - Vamos aplicar o acorde

dominante alterado no refrão da música

“Vem com Josué” na tonalidade de Dó menor.

Observe que será feita uma harmonização

simplificada aplicando a progressão II –

V - I da própria tonalidade várias vezes e

todos os acordes como acordes de repouso,

inclusive o dominante alterado.

“Vem com Josué”

“Grandioso És Tu”

Exemplo 2 - Vamos aplicar o acorde

dominante alterado apenas na primeira

frase da música “Ao único”, na tonalidade

de Mi bemol maior. Observe que, apesar

da tonalidade ser no modo maior, vamos

incluir uma progressão no modo menor

de Dó com o objetivo de aplicar o acorde

alterado como acorde de passagem,

preparando para o sexto grau da tonalidade

que é Dó menor.

“Ao único”

Exemplo 4 - Vamos aplicar agora o acorde

dominante alterado na primeira parte

da música “Jeová é o teu cavaleiro” na

tonalidade de Dó menor. Vamos aplicar a

progressão VI – V - I da própria tonalidade

três vezes e, ao final, o II – V – I também

da própria tonalidade e todos os acordes

como acordes de repouso.

“Jeová é o teu cavaleiro”

Conclusão

Certa vez ouvi alguém dizer que acordes

dissonantes podem ser um problema

64 / ABRIL 2019 teclas & afins


mundo gospel

quando aplicados sem um aviso prévio,

causando desconforto ao ouvinte. Em

outras palavras, o aviso prévio seria um

outro acorde com a função de preparar

e suavizar o acorde dissonante que está

chegando. Além da preparação, o acorde

dissonante precisa de uma resolução

depois dele, um acorde que traga conforto.

Com as explicações e aplicações práticas

que acabamos de apresentar em músicas,

podemos entender que o acorde alterado

precisa ser aplicado dentro de um estilo

próprio de harmonização com muitas

tensões e com acordes próximos a ele que

suavizem sua sonoridade tensa que lhe

é própria. Nesse caso, o acorde alterado,

por ser um acorde dominante, precisa de

um antecessor e - principalmente - um

sucessor, como no caso da progressão II – V

– I (ele está sempre no meio com a função de

quinto grau). Recomendo que cada exemplo

das progressões e músicas seja praticado

em todos os tons para uma completa

compreensão do assunto estudado.

Andersen Medeiros

Pianista, arranjador e compositor, iniciou seus estudos de piano clássico no curso de extensão da UFAL – Universidade

Federal de Alagoas, em seguida migrou para o estudo do piano moderno, em 2010 e 2013 foi palestrante do Congresso de

louvor e adoração – LOUVAÇÃO para músicos em igrejas do Estado de Alagoas. Em 2014, em viagem missionária à Cuba teve

participação na orquestra norte americana “Celebration” conduzida pelo maestro Camp Kirkland. Hoje, atua como professor

do site PianoFlix, uma plataforma de ensino para piano solo e acompanhamento por ouvido. Ensina piano online por skype à

alunos no Brasil e no exterior, pianista e líder de músicos na Igreja Batista Koinonia em Maceió, e pianista da banda TLB – The

Last Band, um projeto embrionário de jazz moderno.

www.pianoflix.com.br

teclas & afins

ABRIL 2019 / 65


toques pesados

mateus schanoski

Roteiro de estudos

Um plano de estudo diário para tocar rock, com o básico

e usando o menor tempo possível

Muitos alunos e tecladistas me perguntam

como, quanto e o que devem estudar

diariamente para que mantenham e

evoluam sua musicalidade e técnica. Então,

nesta minha coluna de estreia, fiz um plano

de estudo diário com o básico e usando

seu menor tempo possível (20 minutos

ou menos diários são necessários). Vale

ressaltar que este plano de estudo deve ser

feito sempre com metrônomo e evoluindo

a cada dia.

Aquecimentos básicos, alongamentos

e atividade física são muito bons, mas

falaremos sobre isso em uma próxima aula.

1 - Escalas – aqui há uma sequência

de escalas básicas que todo tecladista,

principalmente de rock, deve estudar e

ter nas pontas dos dedos. Todas estão em

C (Dó). Não que precisemos estudar todos

os tons, mas fazendo todas essas, já ajuda

bastante e faz que decoremos os intervalos.

Aprenda e faça bem tudo em C (Dó).

Tenho preferência em começar estudando

as menores, porque são as mais usadas

no rock e mais fáceis de tocar e aplicar.

Comece estudando toda a sequência

somente em uma oitava e uma escala

seguida da outra, até decorar. Depois, a

cada dia, você aumenta uma oitava. Estude

usando também teclas pesadas com sons

de pianos, teclas leves com sons de Lead

Synths, e se possuir um, também com

teclas de Órgão Waterfall. Isso depois de

estudar e se acostumar com todas elas

nas teclas pesadas. É importante mudar

o timbre e perceber que você tem que

mudar sua técnica a cada timbre, mesmo

estudando técnica. Perceba que você deve

articular mais os dedos nas teclas pesadas,

e articular menos, gastar menos energia

e tocar mais leve com teclas leves. Estude

também usando grupos rítmicos diferentes

na seguinte ordem: colcheias, tercinas,

semicolcheias, colcheias com “swing”. Esses

são os grupos básicos de ritmos. Veja os

exemplos nos vídeos.

66 / ABRIL 2019 teclas & afins


1 - Escalas Maiores

Escalas Maiores

toques pesados

Mateus Schanoski

Maior Diatônica




1

2

3

1

2

3

4

5

Modo Lídio





1

2

3

4

1

2

3

4

Modo Mixo Lídio




1

2

3

1

2

3

4

5

Be Bop Dominante




1 2 3 4 1 2 3 4 5

Tons Inteiros




1

2 1

2

3

4

5

Pentatônica Maior





1 2

Penta Blues Maior

1

2




1

Penta Blues Be Bop

2

3

1




1 2 3 1 2 3 4 1 2

3

2

5

3

5

teclas & afins

ABRIL 2019 / 67


toques pesados

2 Escalas Menores

Menor Melódica




1

2

3

1

2

3

4

5

Menor Harmônica

Escalas Menores

Mateus Schanoski




Menor Diatônica ou Menor Antiga




Menor Diatônica com IXm




Modo Dórico




Pentatônica Menor




1

2

3

1

2

3

Penta Blues Menor




1

2

3

4

1

2

3

Penta Blues Menor BeBop




1

2

3

4

1

2

3

4

68 / ABRIL 2019 teclas & afins


Outras Escalas

Mateus Schanoski

toques pesados

Tons Inteiros

Outras escalas


Tons Inteiros


2

3

1


2

3

1

2


2

3

1

2

3

1

2

Cromática


Cromática


2 1 2 1 2 3


1

2

1

2

1

2

3


2 1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3

Na próxima edição falaremos de acordes, arpejos e cadências.

Mateus Schanoski

Mateus Schanoski

Tecladista, organista, pianista, arranjador e produtor musical. Graduado em Piano Erudito pelo Conservatório

Bandeirantes, em Piano Popular pelo CLAM e pela ULM, e em Teclado e Tecnologia pelo IT&T, o músico ainda fez cursos

paralelos com: Fábio Ribeiro, Nelson Aires, Marcelo Guelfi, Toninho Ferraguti, Arrigo Barnabé, Maurício Pedrosa,

Fernando Cardoso, Edu Elou, Ari Borger e Lis de Carvalho. É professor de Música há mais de 20 anos, ministrando aulas

no Conservatório Souza Lima – SL ROCK e na School Of Rock. Foi considerado um dos Melhores Tecladistas do Brasil pela

Revista Roadie Crew em 2013, 2015 e 2018.

teclas & afins

ABRIL 2019 / 69


vida de musico

por WAGNER CAPPIA

Virar a chave

Ter a música em sua vida 24 horas ao dia, dando aulas,

estudando, planejando, criando produtos, negociando e

tudo mais.

Depois de uma breve pausa, estou de

volta. Nunca pensei que fosse tão difícil o

processo de lançamento de um álbum, mais

precisamente, e por enquanto, um single.

Depois da música pronta há uma lista

interminável de tarefas a serem cumpridas:

assessoria de imprensa, design artístico,

sessão de fotos, Booking, merchandising,

controle financeiro e por aí vai, além é claro

de ensaios, preparação dos shows etc.

Além da longa lista de tarefas, você sofre

uma pressão absurda de uma cadeia de

pessoas envolvidas direta e indiretamente

ao processo, além do balanceamento

natural e quase insano com a sua vida

pessoal. Em outras palavras, realizar o

sonho de ter o seu trabalho executado

com qualidade internacional não é para

qualquer um. Nesse processo, pessoas

que afirmam querer ser músico e diz ter

isso como sonho e meta principal, quando

as partes “divertidas” terminam e vem o

© John-Hult @unsplash.com

70 / ABRIL 2019 teclas & afins


vida de musico

trabalho duro que exige o máximo foco e

disciplina, simplesmente não aguentam e

abandonam o projeto. O problema é que

você, como líder de um projeto, conta com

as pessoas para enfrentar todos os desafios

e, de repente, tem um novo problema:

encontrar novamente um sonhador que

quer ser músico profissional.

Certa vez, em uma rede social qualquer,

assisti a uma entrevista de um atleta que

estava fazendo muito sucesso pela sua

performance e a pergunta era algo como

ele se sentia sendo reconhecido, da noite

para o dia, e estar em todos os canais

especializados instantaneamente, sua

resposta foi: “eu demorei e lutei 15 anos

para ser reconhecido, da noite para o dia”.

Na música não é diferente, não há mágica,

não há como mentir: ou você sabe e está

completamente envolvido com o processo

e objetivos, se organiza, se profissionaliza e

conduz o trabalho de forma extremamente

séria ou você está fora. E isso leva tempo,

estudo e dedicação.

No Brasil, infelizmente, a cultura social não

entende a música como um caminho seguro.

Educadores, pais, escolas, sociedade etc.

contam que precisamos de uma profissão

e, se der, ter a música como, no máximo,

um hobby. O que a sociedade não entende

é que música é uma profissão que pode

ser segura e que é movida por paixão. Uma

hora ou outra, vamos querer “virar a chave”.

Mas, para isso, temos que estar prontos

para desapegar, quase que por completo,

universo progressivo

da vida como ela é até aquele momento.

E isso é difícil. É um processo que nem

todos têm coragem suficiente pra fazer.

“Virar a chave” não significa montar uma

banda cover, ensaiar 2 horas por semana,

tocar no barzinho no fim de semana, e, na

segunda-feira, voltar ao trabalho formal.

“Virar a chave” é ter a música na sua vida 24

horas ao dia, seja dando aulas, estudando,

planejando, criando produtos, negociando

e tudo mais. Na música, você não terá seu

salário na conta no fim do mês, mas fará sua

receita durante o mês. E uma coisa posso

garantir: não vai ser nada fácil.

Passei por esse processo, trabalhei

anos em tecnologia, ganhava meus R$

15.000,00 mensais e abandonei tudo pela

música, tudo mesmo, pela minha vida. E,

em uma segunda-feira qualquer, me tornei

dono de um conservatório, um estúdio,

uma banda autoral e me vejo escrevendo

minhas experiências técnicas e pessoais

para uma publicação de altíssimo nível

como é a Teclas & Afins. Foi e está sendo

duro, muito duro, mas não troco nenhuma

das infindáveis crises financeiras que

passei pela estabilidade que havia no

passado. E a única razão para isso é que

sou feliz. E só a música pode me dar isso.

Isso faz 10 anos, e estou, todos os dias,

me preparando de alguma forma para ser

plenamente reconhecido pelo público, da

noite para o dia.

Wagner Cappia

Iniciou seus estudos em piano clássico em 1982, com formação pelo Conservatório Dramático Musical

de São Paulo. É sócio-diretor do Conservatório Ever Dream (Instituto Musical Ever Dream), tecladista,

compositor e arranjador da banda Eve Desire e sócio-proprietário e responsável técnico do estúdio

YourTrack. Músico envolvido na cena metal, procura misturas de estilos que vão desde sua origem natural

na música erudita até a música contemporânea, mesclando elementos clássicos e de ambiente em suas

composições. Especialista em tecnologia musical, performance ao vivo para tecladistas, coaching para

bandas, professor de piano, teclado e áudio.

www.cappia.com.br - www.evedesire.com - www.institutomusicaleverdream.com

teclas & afins

ABRIL 2019 / 71

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