Views
5 years ago

O RESTO É VERDADE - histedbr - Unicamp

O RESTO É VERDADE - histedbr - Unicamp

Revista HISTEDBR On-line

Revista HISTEDBR On-line Artigo historiadora. Dada a importância da mão que segura a câmera e do olho e do cérebro que a direcionam, seria melhor dizer o cinegrafista como historiador” (BURKE, 2004: 199). Tal relação entre cinema e história também se baseia na impressão de testemunha provocada no espectador. Nestes termos, O poder do filme é que ele proporciona ao espectador uma sensação de testemunhar os eventos. Este é também o perigo do médium – como no caso da fotografia instantânea – porque esta sensação de testemunha é ilusória. O diretor molda a experiência embora permanecendo invisível. E o diretor está preocupado não somente com o que aconteceu realmente, mas também em contar uma história que tenha forma artística e que possa mobilizar os sentidos de muitos espectadores (BURKE, 2004: 200). Estas premissas são fundamentais para o debate entre cinema e discurso histórico. O gênero documentário vem sendo de forma recorrente visto como um produto fílmico em que a realidade apareceria ipsis litteris. A exemplo da fotografia, o documentário seria tomado como um instantâneo da realidade, portanto mais verossímil que o filme de ficção e mesmo que o filme histórico. Logo, tal perspectiva desconsideraria que o filme se trata de uma produção deliberada, parcial, construída ideologicamente e com um discurso determinado por uma série de fatores. Além disso, uma outra recorrência no trabalho com o filme em sala de aula tem sido justamente a de não se observar sua especificidade enquanto linguagem, em outras palavras, sua inserção na indústria cultural e os interesses comerciais que lhes são inerentes, a ideologia subjacente aos mesmos, seu processo complexo e coletivo de produção, entre outras particularidades. Por outro lado, a mera análise da forma também retiraria sua relevância social, ou seja, como se daria a recepção destas imagens e qual seria o resultado decorrente deste processo. O gênero documental não é algo novo no cinema brasileiro. Contudo, durante a década de 1980 ocorre um boom do curta-metragem e isso não passou despercebido de uma relativa parte dos professores, e não somente de História da Educação. Tais trabalhos foram sendo incorporados na dinâmica da sala de aula, tanto no ensino fundamental como no superior. Optamos aqui por analisar o mais conhecido destes curta-metragens, o Ilha das Flores, dirigido por Jorge Furtado e lançado em 1989. Curiosamente, este filme se constrói como uma farsa na medida em que imita o gênero documental e o subverte na sua pretensa verdade irrefutável. Há uma gama de projetos escolares ao longo da década de 1990 e da década em curso que se utiliza deste curta nos mais diversos projetos educacionais. No site Porta Curtas da Petrobrás 4 , o Ilha das Flores está disponível e a mesma página hospeda um espaço para relatos de atividades escolares com este filme, e ali são descritos mais de uma centena de projetos desenvolvidos em escolas unicamente entre os anos de 2007 e 2008. Outro exemplo advém do projeto interdisciplinar realizado na Escola Estadual Sérgio de Freitas Pacheco, em Uberlândia, junto a alunos de Educação de Jovens e Adultos. 5 Uma gama considerável destes projetos se focalizam num campo interdisciplinar composto pelas disciplinas de História, Língua Portuguesa, Geografia, Biologia, Educação Ambiental e Matemática, entre outras. A escolha deste curta-metragem por estes educadores não é fortuita. O filme não é trabalhado por sua mera referencialidade, mas pela multiplicidade de temas que são expostos, ora com ironia ora com tragicidade, e que instauram um clima de debate entre os alunos. A idéia do Ilha das Flores parte de um argumento muito simples: a trajetória de Revista HISTEDBR On-line, Campinas, n.32, p.243-253, dez.2008 - ISSN: 1676-2584 244

Revista HISTEDBR On-line Artigo um tomate. O que acontece com este vegetal de sua produção ao seu consumo e todos os acontecimentos que se sobrepõem no enredo. Em sua primeira exibição pública este curta causou celeuma entre os espectadores. Não era para menos, estava ali inaugurada, ou ao menos consolidada, uma nova maneira de se fazer cinema. O trabalho contrastava com uma idéia fixa de que filme inteligente, de arte, teria um ritmo lento e que, os que eram direcionados à massa, teriam uma velocidade envolvente. O Ilha desenvolve sua história numa constante rapidez de imagens e de narração. O texto soa claramente didático e, às vezes, propositalmente enfadonho, com as seguidas comparações do homem com os outros animais que não possuem “o telencéfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor”. A gama de informações trazidas pelo Ilha o popularizou entre as escolas e em alguns casos é o único exibido para os alunos. A abordagem abrangente do curta foi logo observada por professores de diferentes disciplinas escolares. Para além da diversidade de campos de conhecimentos que lhe constituem, diferentes temas estimulam fecundos debates no interior da sala de aula. Tudo isso é construído como sendo um documentário, mas, na realidade, os personagens de carne e osso são atores ou figurantes alçados a protagonistas nas cenas que compõem o filme. A título de uma melhor contextualização deste trabalho, se faz necessária uma discussão acerca da história do curta-metragem no Brasil, já que seria muito reducionista atribuir o êxito da obra à genialidade de Furtado ou a outros fatores isolados, visto que o cinema é uma produção coletiva e não se restringe ao trabalho do diretor. Por fim, ao transpormos o tema das imagens na escola e sua possível utilização como opção metodológica em sala de aula, podemos inferir a importância do imagético na História da Educação. Na introdução de seu livro Evidentemente: Histórias da Educação, o português António Nóvoa assevera: Pretendemos chamar a atenção para a importância das imagens como relações e não como coisas. “A arte não reproduz o visível, torna visível” (Paul Klee). O funcionamento de uma imagem explica-se através da compreensão e interpretação de alguém. É neste processo de apropriação e de relação com um “vidente” que se organiza o campo da visualidade (NÓVOA, 2005: 12). Um histórico do curta-metragem brasileiro A forte entrada no Brasil de filmes norte-americanos na década de 1930 levaram os cineastas a reivindicarem do Estado o exercício de um mecenato junto ao cinema brasileiro para fazer frente a massiva entrada de filmes estrangeiros, considerados de concorrência desleal. Assim, em 1932, o governo assina o Decreto nº 21.240 de 04 de abril de 1932 que, entre outras medidas, como a regulamentação da censura cinematográfica, obriga a exibição de filmes educativos e produções nacionais: (...) Art. 12. A partir da data que for fixada, por aviso, do Ministério da Educação e Saúde Pública, será obrigatório, em cada programa, a inclusão de um filme considerado educativo, pela Comissão de Censuras. Art. 13. Anualmente, tendo em vista a capacidade do mercado cinematográfico brasileiro, e a quantidade e a qualidade dos filmes de produção nacional, o Ministério da Educação e Saúde Pública fixará a proporção da metragem de filmes nacionais a serem obrigatoriamente incluídos na programação de cada mês (...). 6 Revista HISTEDBR On-line, Campinas, n.32, p.243-253, dez.2008 - ISSN: 1676-2584 245

É TUDO VERDADE 2009 sEgUnDO A cRíTicA - Instituto Moreira ...
modernidade, espiritualidade e educação - histedbr - Unicamp
economia, educação e sociedade - histedbr - Unicamp
os casos de uberabinha e mafra - histedbr - Unicamp
SEMINÁRIOS TRIDENTINOS NO BRASIL - histedbr - Unicamp
Definir fontes iconográficas e filmícas - histedbr - Unicamp
História e cultura afro-brasileira - histedbr - Unicamp
As várias facetas de Rui Barbosa - histedbr - Unicamp
HISTÓRIA, HISTORIOGRAFIA E EDUCAÇÃO - histedbr - Unicamp
ginásio estadual de pilar do sul - histedbr - Unicamp
grupo escolar antonio padilha - histedbr - Unicamp
sobre as finalidades das disciplinas escolares - histedbr - Unicamp