Sobrevento_DiogoBachega

SOBREVENTO

DIOGO BACHEGA PAIVA
Sobrevento
Teatro e imigração

Introdução 4
1.A peça ‘Para Mariela’ 6
2.Surge o Sobrevento 19
3. O Sobrevento hoje 41
4. Uma outra história, a de Juan 56
5. Mariela também quer ver o mar 65
Agradecimentos 68

Introdução
Caro leitor, este livro não é uma biografia do Grupo
Sobrevento. Antes, é o conjunto de algumas das
histórias que se cruzaram na peça “Para Mariela” e,
através dessas histórias, um pedaço de um enredo
muito maior, da arte que surge a partir da imigração.
Te convido a olhar para uma face específica da
trama, o Sobrevento que é um grupo formado por
imigrantes e filhos de imigrantes, que se instala no
Belenzinho, ao lado do Brás, uma região que sempre
foi de retirantes, e se entrelaça na região, se tornando
parte de um ecossistema de pessoas que sonham
com o que elas não têm e não sabem se um dia vão
ter. Para melhor te contar essa história, tomei a liberdade
de contar outras, ainda que muito brevemente:
do teatro de grupo, do Brás e de sua região.
Em muitos momentos, tive como meu ma-

terial central ou exclusivo os relatos dos meus personagens.
O que apresento a você aqui é , acima
de tudo, as histórias que essas pessoas construíram
para si, quando se mudaram para outro lugar
e tentaram, nadando contra a corrente do acaso,
decidir seu futuro; e que reconstroem, com
mais ou menos exatidão, sempre que as recontam.
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Capítulo 1: A peça ‘Para Mariela’
Em um tanque de areia que serve como palco, atores
desenham, com seus dedos, estradas e vilarejos. Com
pequenas formas de papel, moldam casas e morros
e, com elas, contam histórias de pessoas que um dia
viveram juntas, mas tiveram que partir para uma
outra vida. A encenação avança com uma variedade
de recursos: uma mulher veste um manto coberto
por pedaços de vidro e é atingida por luzes, que são
refletidas e projetadas pelo ambiente. Máscaras e figurinos
feitos à mão alimentam uma dança em que
guerreiro vira demônio e volta a ser guerreiro. Três
músicos bolivianos tocam música típica de seu país.
Em certo momento, a partir de objetos à primeira
vista insignificantes, como um brinquedo ou uma
garrafa de água, suspensos sobre o palco através de
fios presos ao teto, os atores exploram histórias de

crianças que deixaram já novas sua terra natal ou nasceram
no Brasil após seus pais aqui desembarcarem.
Crianças bolivianas, ou seja, vindas de um lugar que
há muitos anos não tem mar, mas que continuam
sonhando com um dia conhecê-lo.
Todo dia 23 de março, os bolivianos celebram
as águas que perderam há quase um século e meio.
Em 1879, a Bolívia entrou em conflito com o Chile
por causa da cidade costeira de Antofagasta, único
acesso da Bolívia à costa do continente. A cidade era
ocupada principalmente por companhias e pessoas
chilenas, que exploravam comercialmente a região
a partir de um acordo com o país vizinho, até que
uma desavença em torno de uma dessas empresas escalou
para uma disputa armada. Encerrada a Guerra
do Pacífico, como ficou conhecido o embate, o Chile
expandiu seu território, enquanto a Bolívia ficou
ilhada no meio do continente. É essa anedota que
inspirou a chilena Sandra Vargas, seu marido brasileiro
Luiz André e o resto do grupo de teatro Sobrevento
na peça “Para Mariela”, que parte de histórias
que os artistas ouviram de crianças imigrantes bolivianas
e vê na insistência em sonhar com o mar uma
metáfora para vontade de um futuro melhor, que, às
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vezes, parece não menos distante.
É uma segunda-feira à noite
e falta pouco menos de duas horas para a peça
“Para Mariela” começar no Sobrevento. Luiz André,
diretor, ator e um dos fundadores do grupo de teatro,
em breve se apresentará para adultos e crianças,
mas por enquanto está sentado no canto da garagem
que faz as vezes de foyer para o espaço. Luiz inspeciona,
com a ajuda de uma chave de fenda, uma peça
de plástico presa a uns fios, o pedaço de uma campainha,
como me conta. Ele anda insatisfeito com o
som dos alertas que marcam o começo de cada espetáculo
e, por isso, busca consertar o dispositivo no
tempo que resta até a peça.
A cena fica comigo porque retrata uma questão
importante: o Sobrevento é um grupo de teatro de
mão na massa. Um dos mais longevos do Brasil, com
suas quase quatro décadas de atividade, está instalado
no Belenzinho, na fronteira com o Brás, na zona
leste de São Paulo, em um espaço que é algo rústico,
algo romântico. A garagem/foyer é também uma
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oficina para a fabricação de bonecos e outras peças
utilizadas nos espetáculos, e está separada da sala de
apresentação por uma parede preta, que esconde em
seu interior prateleiras organizadas com cenários, figurinos
e componentes eletrônicos utilizados para
iluminação e som. Uma outra parede semelhante separa
a sala de apresentação de um terceiro espaço nos
fundos, com andaimes que comportam ainda mais
material e salas para os atores comerem e se trocarem,
além de estantes onde são guardados os documentos
da companhia. A própria sala de exibição é um
artesanato. As arquibancadas podem ser montadas
e desmontadas em diferentes formatos. Em “Para
Mariela”, foram dispostas em um grande retângulo,
no centro do qual está um tanque de areia, o palco.
Retalhos de tecidos vermelhos coletados das sobras
das costureiras do bairro formam uma moldura para
o tanque, ou um tapete vermelho exótico que recebe
a plateia.
“Para Mariela” começou a nascer quando o Sobrevento
reabriu para o público, logo após a pandemia.
Os artistas do grupo perceberam que o bairro
havia mudado durante o isolamento, e que eles já não
conheciam a vizinhança como costumavam conhe-
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cer. Voltaram seus esforços, então, para mapear as escolas
e instituições da região e descobrir quem eram
os líderes da comunidade em suas diferentes áreas,
da cultura à saúde, passando pela educação das crianças.
Disso surgiram algumas peças infantis, uma das
especialidades do Sobrevento. A trupe se incomodou,
no entanto, ao perceber que a parte boliviana
da comunidade não ia visitá-los. “A gente entendia
que eles tinham um pouco de vergonha, mas depois
fomos percebendo que o problema é mais complexo,
e o que havia era medo”, conta Sandra, a diretora.
“Eles vêm de uma situação de muita vulnerabilidade,
para um bairro que desconhecem completamente.”
O Brás possui uma das maiores concentrações
de imigrantes do país, e a maior parte deles vem da
Bolívia — um levantamento da Folha de S. Paulo a
partir de dados da Polícia Federal calculou que quase
57 mil deles se registraram entre 1999 e 2019 por ali.
Segundo Sandra, muitas dessas pessoas são advertidas
de que não devem confiar nos brasileiros, temem
ser enganadas ou mesmo deportadas. “Mas as crianças
não têm nada disso”, ela afirma. “Por conta da escola,
elas querem se integrar, fazer parte, se divertir.”
O grupo então enviou seus artistas aos colégios da
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região para se apresentar e conversar com as crianças
e os jovens, explicar a eles o que o Sobrevento faz e
convidá-los a assistir a alguma de suas peças, que são
sempre gratuitas para o público no espaço, formato
que parte de um senso de dever do grupo e é possibilitado
pelo fomento oriundo de políticas públicas.
O Sobrevento tem uma tradição longa de trabalhar
com teatro de objetos. Itens coletados do cotidiano
das pessoas ou construídos pelos artistas estão
no centro da criação cênica. “Para Mariela” partiu de
uma pesquisa a partir dessa técnica. O grupo já havia
feito duas exposições com materiais que carregam
histórias de seus vizinhos adultos. Quando eles decidiram
fazer a primeira mostra com a colaboração
de crianças, desmontaram todas as arquibancadas de
seu espaço e cobriram o chão com tapetes coloridos.
Os pequenos se sentavam nesses tapetes e contavam
uns aos outros as histórias dos objetos que escolheram
apresentar. “Nós fomos surpreendidos. Elas diziam
coisas muito sofridas, do nosso ponto de vista
adulto, mas sempre sob uma ótica do lado bom”, diz
Sandra. “Em vez de uma criança dizer que ela passava
o dia inteiro sem ver o sol, ela dizia o contrário, ‘a
hora do dia que eu mais gosto é ao meio-dia, quando
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meu pai me leva ao mercado e eu posso ver o sol.’ E
falava isso sem comiseração, sem pena.”
A partir do que ouviram, os artistas decidiram
revisitar também suas próprias infâncias, e misturar
tudo no espetáculo. “Quando a gente vai se tornando
adulto, vamos menosprezando uma delicadeza,
uma sabedoria, uma necessidade de afeto e até um
deslumbramento que deveríamos sempre manter na
nossa vida”, continua Sandra. “As crianças acabam
revelando coisas que a gente não espera”, complementa
Luiz André. “No teatro de objetos, as pessoas
vêm com coisas sempre um pouco melancólicas,
saudosistas... As crianças também têm uma história
profunda, só que ela não está nessas reminiscências
cultuadas, mas em objetos que vêm com uma pureza.”
Ele menciona uma história que está na peça, de
uma garota que escolheu como objeto uma garrafa
de água descartável, a que mencionei no começo deste
capítulo. Primeiro houve um estranhamento entre
os artistas, a impressão de que a menina não soube
escolher nada levou qualquer coisa. Ao ouvi-la,
no entanto, eles descobriram que ela sempre quis ter
a garrafa, e a guarda com afeto desde que a obteve.
A história pode causar estranhamento para o
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leitor, talvez mesmo parecer piegas. É preciso ter em
mente, no entanto, a privação na vida dessas crianças,
muitas das quais vivem em famílias em que
quaisquer gastos que fujam ao essencial, mesmo a
compra de uma garrafinha descartável, é um luxo.
“Afeto é uma coisa que a gente vai desmerecendo. Parece
uma palavra de moda, mais uma dessas cafonices
que a gente costuma usar, mas não é isso. Tudo isso,
‘amor’, ‘criança’. Nos tornamos cínicos”, diz Luiz.
“Para Mariela” não foi anunciada como uma
encenação para o público infantil, mas foi pensada
para se comunicar também com ele. “A peça traz
questões profundas, e as crianças são capazes de entender
e sentir a profundidade dessas questões, que
ao mesmo tempo são simples e nos afetam a todos de
diferentes maneiras”, diz o diretor. “Por meio da escuta
das crianças, nós queremos fugir daquela complexidade
dos temas que, às vezes, não é complexidade,
é simplesmente afetação.” Desde que começou a
frequentar as escolas e instituições da região, o grupo
buscou conquistar a juventude e, através dela, seus
pais. Acima de tudo, queriam se aproximar da comunidade
boliviana, à qual ainda tinham pouco acesso.
Deu certo. Carregados pelos filhos, os adultos co-
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nheceram a arte do Sobrevento e se desarmaram. Daí
para frente, a relação do grupo com os vizinhos se
estreitou. Entre eles, estava Mariela, que dá nome à
peça e sonha com um dia fazer arte. Antes de voltar
a ela, no entanto, peço licença ao leitor para contar
outras histórias.
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Cenas da peça ‘Para Mariela’. Na primeira foto desta página, em primeiro
plano, está Luiz André Cherubini. Atrás, da esquerda para a edireita, Liana
Yuri, Daniel Viana, Agnaldo Souza, Maurício Santana e Sandra Vargas.

Liana Yuri veste um manto coberto de pedaços de vidro.

Luiz André Cherubini veste um manto que remete ao mar.

Acima, o ator Maurício Santana. Abaixo, a atriz e diretora Sandra Vargas.
Todas as fotos desta seção foram feitas por Lauro Medeiros. As fotos do
livro foram cedidas pelo acervo do Grupo Sobrevento.

Capítulo 2: Surge o Sobrevento
Sandra Vargas
“Eu cheguei no Brasil em 1982, aos 14 anos”, conta
Sandra Vargas, uma das pessoas que dirigem o Grupo
Sobrevento, hoje com 57 anos. Seu pai, empreiteiro,
trabalhava com obras públicas que havia assumido
antes do golpe militar responsável por colocar
Augusto Pinochet à frente do país. O novo regime
não quis pagar pelos projetos que vinham do governo
Salvador Allende, presidente do Chile antes da
tomada do poder. O pai dela reagiu, ameaçou levar
a público informações sobre uma outra obra, um
segredo militar ligado à possibilidade de uma guerra
entre Chile e Peru, caso não recebesse pelas obras
que fez, segundo Sandra. “Ele fez isso com o Contreras,
que é o braço direito do Pinochet, o maior res-
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ponsável pelas torturas e tudo da ditadura”, ela diz.
No dia seguinte à bravata do pai, a família de Sandra
encontrou sua casa revirada. O conselho dos advogados
da família foi categórico: “É melhor vocês fugirem,
porque eles vão matar vocês.”
Os pais vieram na frente ao Brasil, enquanto as
filhas foram distribuídas pelas casas de pessoas próximas.
Sandra ficou na casa de um meio-irmão, filho
de um primeiro casamento de seu pai e muito mais
velho que ela. Uma de suas irmãs se abrigou com
uma tia, e a outra, na casa de uma vizinha próxima
à família. “Ficamos divididas, as três filhas. Nós não
sabíamos para onde eles tinham ido, era uma questão
de segurança não saber. Acho que o mais triste
foi o momento que a gente ficou separado dos nossos
pais: tudo mudou e a gente não sabia o que nos
esperava.”
Meio ano depois, as três irmãs vieram para o
Brasil. Seus pais queriam que elas apenas passassem
as férias com eles e então retornassem ao Chile, mas
as filhas insistiram para ficar por aqui. Elas vieram
de ônibus. Na época, os pais de Sandra moravam em
um quarto numa pensão, onde sua mãe fez amizade
com um estudante, que se compadeceu com a mu-
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lher e foi buscar as três garotas na rodoviária. “Aquele
estudantezinho que tinha carro se compadeceu da
minha mãe e veio nos recolher, eu lembro claramente
do choque de ver minha mãe sozinha com ele e
depois chegar na pensão. Mas aí tratamos como começar
de novo, como uma aventura, porque tinha,
por outro lado, todo o deslumbramento do que era
São Paulo em relação a Santiago, uma cidade ultraconservadora,
muito provinciana.”
No começo, a vida de Sandra passou por uma
mudança radical. No Chile, a situação de sua família
era bastante privilegiada no que dizia respeito a
dinheiro; quando vieram para cá, deixaram tudo o
que tinham para trás, trazendo na mala apenas uma
coleção de dívidas, resultado do investimento de seu
pai nas obras pelas quais nunca recebeu. Se economicamente
sua vida virou de cabeça para baixo, no
entanto, o mesmo não aconteceu com a qualidade
dos seus estudos, grande preocupação de sua mãe,
que conseguiu, a partir de colégios do Chile, garantir
bolsas em escolas particulares de São Paulo para suas
filhas.
Sandra lembra que, logo quando chegou ao
Brasil, sua mãe deu um jeito de comprar ingressos
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para assistir ao show de Ney Matogrosso, “com
aquele show de penas e tudo”, mesmo que ela e seu
marido estivessem duros. “Minha mãe estava muito
deslumbrada com isso tudo, com um lugar que, apesar
de estar na ditadura, era muito mais livre que o
Chile. Ela era uma pessoa muito sábia num sentido
de, não sei se rebeldia ou de reverência e de cultura.
Ela achava que o Brasil ia fazer super bem para a
nossa formação cultural e estava muito deslumbrada
com o tamanho da cidade.” A diretora de teatro
relembra quando sua mãe levou as filhas à Praça da
Sé para mostrar o metrô e as baldeações. “Ela falava
sobre como o lugar era grande e tinha tanta gente,
mas nunca numa numa coisa negativa, pelo contrário,
para ela nós estávamos num lugar que ia abrir a
nossa cabeça.”
Sandra e sua família estavam felizes por estar em
um país que parecia corresponder ao que entoavam
as canções. Na escola, Sandra ganhou de uma colega
uma fita com uma coletânea de cada cantor que ela
acreditava que a amiga precisava ouvir da música popular
brasileira. “Tudo isso foi criando um fascínio,
uma alegria muito grande de estar aqui, apesar de
tudo que a gente tinha passado.”
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No começo, a situação de Sandra e sua família era
irregular. Isso só mudaria em 1985, quando o Brasil
decretou a segunda de quatro grandes anistias a
imigrantes ilegais de sua história recente (antecedida
pela de 1980 e sucedida por decisões de 1998 e 2009,
segundo o Memorial da Democracia). “Me lembro
que, a cada seis meses, eu tinha que ir para o Paraguai
com a minha mãe e voltar de novo, porque aí voltava
a valer meu visto de turista”, conta a diretora do
Sobrevento.
Sandra queria fazer teatro desde sempre, ela diz.
No Chile, encenava nas montagens de um professor
que dava uma matéria extracurricular em sua escola
e levava os estudantes para festivais de teatro. Ela
lembra de uma cena que se deu no estacionamento
de um desses eventos. O professor estava encostado
num carro, muito triste, e disse: “‘Olha, se querem
ser masoquistas, vocês façam teatro.” “Ele falou isso
todo amargurado”, conta Sandra. “Ele vendia remédios
para se manter para fazer teatro e, naquele dia,
não havia vendido nenhum remédio, acho que ele
contava com aquilo. Lembro até agora dele bem desolado
por estar sem dinheiro e, ao mesmo tempo,
amando fazer teatro. Ele foi muito importante para
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mim.”
No Brasil, Sandra começou a ter dúvidas sobre
seu futuro. Como poderia fazer teatro aqui, se nem
sequer falava português? Quando estava terminando
o colegial, percebeu que, por estar em situação ilegal
no país, não poderia prestar vestibular. Abandonou
o colégio em que estudava em São Paulo no último
ano e voltou ao Chile, onde fez um supletivo rápido
para poder voltar a ser considerada uma estudante
estrangeira. “Quando voltei para lá, minha mãe me
deu o dinheiro do ônibus, mas, em vez de eu comprar
a passagem para todo o trajeto, comprei só até
Uruguaiana, na fronteira, e lá pedi carona para um
senhorzinho que tinha um caminhão”, conta. “Meus
pais eram super duros, eu ficava com pena deles. Fui
com um namorado que eu tinha na época, um estudante
de música da USP que eu tinha acabado de
conhecer. Eu passei cinco dias sem tomar banho, esperando
nos estacionamentos quando parávamos,
porque eu tinha medo de que me acontecesse alguma
violência.” De volta ao Chile, pôde concorrer a
uma bolsa do programa Estudante-Convênio, que
existe até hoje e permite que pessoas de outros país
disputem vagas em universidades brasileiras. Ela
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pensou em prestar vestibular para Letras, em meio
às incertezas, mas decidiu no último segundo: era
teatro o que queria fazer, se viraria para aprender a
língua.
Ela passou no processo e conseguiu uma vaga
na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro,
a Unirio, longe de seus pais, que continuavam
em São Paulo. Quando chegou na cidade, detestou
o Rio. “Eu me lembro da rodoviária ter sido uma
coisa muito assustadora para mim, eu não me sentia
segura como eu me sentia em São Paulo. Eu entrei
pensando: quando der um ano, vou pedir a transferência
para a USP.”
Surge o grupo
Já em seu primeiro ano na faculdade e ainda insatisfeita
com o Rio de Janeiro, Sandra Vargas se deparou
com uma greve de estudantes que não conseguiam
se formar. Os alunos que cursavam o caminho para
se tornar atores precisavam participar de peças organizadas
pelos que se formavam como diretores para
terminar a graduação, mas nem sempre conseguiam
ser escalados para produções. Consequência: eles fi-
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cavam presos no curso, esperando o momento em
que finalmente integrariam um elenco e poderiam
deixar a Unirio. Sandra e seu colega, Miguel Vellinho,
que frequentava a mesma turma de Artes Cênicas,
perceberam que, caso não se precavessem, desembocariam
na mesma enrascada. “Foi a greve que
nos deixou atentos a essa coisa de fazer peças e ter um
grupo”, conta Sandra.
Luiz André Cherubini estudava na classe anterior
à de Sandra e Miguel, seis meses à frente deles, e
queria se formar como um diretor teatral. Naquele
ano, a Fundação Nacional das Artes, a Funarte, patrocinou
uma disciplina optativa de teatro de bonecos
na Unirio. “O curso acabou sendo muito bem sucedido,
aconteceu exatamente o que eles almejavam:
Aquilo despertou o interesse de jovens, apresentou a
eles o mundo do teatro de bonecos como uma possibilidade
expressiva.” Lá, Luiz conheceu seus dois
calouros, e os três, nenhum tendo avançado muito
na maioridade, criaram o Sobrevento em 1986.
Luiz, nascido vinte anos antes, é carioca filho
de italiano com mineira, neto de paraense e bisneto
de sergipano. “É uma mistura de gente de muitos lugares”,
ele diz. “Meu pai veio ao Brasil depois de ser
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prisioneiro na Segunda Guerra. Tudo isso pode não
ser muita coisa, mas influencia pequenos detalhes.
Sempre fica essa ideia de que temos que ser muito
precavidos, não podemos nos aventurar cegamente,
precisamos construir as coisas pouco a pouco, ter
paciência. E nos dá um olhar para o nosso país que
também vem um pouco de fora.” Já na infância, se
interessou pelo teatro. Se apresentava na escola e no
bairro, onde uma professora que morava em seu prédio
realizava pequenas encenações com as crianças
da vizinhança. Com sua mãe, frequentadora assídua
de peças, foi conhecendo aquele mundo.
Ao trio que fundou o Sobrevento, logo se juntaram
a então atriz Andréa Freire e Glória, uma moça
que faleceu poucos meses depois com um câncer.
Quando enfim saiu sua transferência para a Universidade
de São Paulo, Sandra renunciou a ela. “Eu já
tenho um grupo, já estou super situada aqui, não
vou para lá começar tudo de novo”, pensou. Tomaram
para si uma sala da faculdade separada para o teatro
de bonecos, sua primeira sede. Depois, morando
juntos, Sandra e Luiz André passaram a separar
um espaço de sua casa para o Sobrevento, que mais
para frente ganhou um ambiente próprio em uma
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casa vazia que pertencia aos avós de Luiz.
O Rio de que Sandra queria fugir acabou definindo
sua vida. Lá, ela e seus colegas conheceram
Magda Modesto, então presidente da Associação
Brasileira de Teatro de Bonecos, grande defensora
da difusão dessa arte. “Se não fosse por Magda, não
sei o quanto estaríamos convencidos”, ela diz. Por
meio de Magda, ficaram sabendo de um curso do
encenador Philippe Genty, tido por muitos como
o pai do teatro de fantoches moderno. Em 1987,
conseguiram uma bolsa para estudar com Genty na
França por um mês e meio. Foram com a benção da
faculdade, que os dispensou sem faltas ou quaisquer
prejuízos, e aprenderam com o mestre diretrizes para
entender o tipo de encenação em que se aventuravam.
“Ele nos ajudou a compreender o teatro de
animação como uma coisa maior, ao nos mostrar
espetáculos que misturavam muitas linguagens, e
pelas mãos de um dos maiores encenadores da Europa.”
A capital fluminense também recebia visitas
de alguns dos principais grupos e artistas do teatro
antropológico. Por lá passou, na década de 1980, Eugenio
Barba, que cunhou a ideia de antropologia do
teatro, e a companhia Teatro Tascabile Di Bergamo
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com seus mestres da perna de pau. “Eles tinham um
trabalho de corpo a que a gente deve muito. Toda
essa coisa da limpeza, um único gesto para dizer uma
única coisa, várias coisas que são muito importantes
quando você vai manipular um boneco, mas que a
gente aprendeu com o teatro antropológico.”
O Sobrevento migra
Em 1989, o Sobrevento lançou uma adaptação de
muito sucesso da ópera “Os Contos de Hoffmann”,
um clássico do alemão Jacques Offenbach do qual
Luiz André gostava muito, em uma versão que utilizava
o teatro de papel vitoriano, com bonecos bidimensionais
de papel que performam sobre uma
maquete, que toma o lugar do palco. Concentrada
no primeiro ato da obra de Offenbach, a montagem
contava a história de um poeta que se desilude ao
perceber que se apaixonou por uma boneca mecânica.
O espetáculo foi bem recebido pela crítica e pelo
público e foi indicado aos prêmios Mambembe, do
Ministério da Cultura, e Coca-Cola, dois dos principais
reconhecimentos do teatro infantil carioca da
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época.
Já com algum destaque no Rio de Janeiro, o
grupo foi convidado a se apresentar em um festival
de teatro que nascia na Universidade Estadual de
Campinas, onde encontrou outras trupes que se
formavam pelo Brasil, como o Grupo Galpão e o Ói
Nóis Aqui Traveiz. “Os grupos de teatro ainda eram
muito mal vistos naquela época, porque eram considerados
amadores; no momento em que o diretor
era a figura de grande destaque nos espetáculos, símbolo
de profissionalismo, eles eram associados a uma
ideia de oba-oba”, explica Luiz André. Esse encontro
em Campinas antecipou um retiro que aconteceu na
cidade de Vinhedo, para onde grupos do país inteiro,
do Acre ao Rio Grande do Sul, foram, pagando
suas passagens, para se encontrar. Ali falaram sobre
sobrevivência e o papel da pesquisa, sobre o que era
o teatro de grupo, como esses coletivos se organizavam
e como subsistiam. “Até então éramos grupos
de teatro; a partir dali criou-se a ideia de que todos
nós tínhamos um fazer comum, e cunhou-se nesse
encontro o termo teatro de grupo”, afirma o diretor.
“Outros grupos foram se juntando em edições posteriores:
Parlapatões, Vento Forte, e muitos outros
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de destaque.”
Quando vieram para Campinas com “Um Conto
de Hoffman” (como foi batizada sua adaptação),
os artistas permaneceram aqui para apresentações
na Sala Paulo Emílio Salles, do Centro Cultural São
Paulo, sua primeira temporada fora do Rio, e, a partir
daí, cada peça que montavam no Rio de Janeiro
vinha fazer estadia também nos teatros paulistanos.
Em 1993, trouxeram para cá não uma, mas três peças.
“Beckett”, que os levou para apresentações em
países como a Escócia e a Espanha, foi um sucesso
em São Paulo: após os três meses previstos para a
temporada, eles estenderam o cartaz para outros
dois. Trouxeram ainda sua “Mozart Moment”, que
estreara no Rio no ano anterior, e inauguraram a sala
Miriam Muniz do Teatro Ruth Escobar com a inédita
“O Theatro de Brinquedo”, a primeira estreia do
grupo feita aqui.
A crítica acolhia o grupo. Barbara Heliodora,
rainha temida da opinião carioca, destacou a “excepcional
qualidade” do grupo na primeira das três
obras, que considerou “memorável”. “Mozart” ganhou
múltiplos comentários positivos na imprensa
(só no Estado de S.Paulo, mais de um), tal qual “O
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Theatro de Brinquedo”.
A relação do Sobrevento com São Paulo ia se
estreitando e, em 1997, ao conseguirem uma temporada
longa no importante Teatro Anchieta do
Sesc Consolação, já vieram para se radicar na cidade,
como membros da Cooperativa Paulista de Teatro,
organização firmemente entrelaçada com a história
do teatro de grupo, por ter reunido muitos dos coletivos
que nasciam naqueles anos. “Viemos para um
apartamento na Avanhandava, expulsando a irmã da
Sandra da própria casa. Ela disse, ‘Eu fico na casa da
minha mãe e vocês podem ficar aqui, no apartamento
que eu alugo’”, diz Luiz André. “Ficamos uns seis
meses lá. Depois passamos a alugar um apartamento
próximo à estação São Judas do metrô e mantivemos
uma garagem em Diadema para manter os espetáculos
do nosso repertório guardados.”
Diadema entra em cena
Desde o Rio de Janeiro, Lúcia Vargas, a mãe de Sandra,
produzia para o Sobrevento. Quando o grupo
se mudou para São Paulo, ela decidiu largar seu
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emprego e se dedicar por completo às peças. Foi ela
quem os levou a Diadema, conhecendo o espaço que
a cidade tinha para a arte. Quando Sandra e Luiz foram
morar em São Judas, bairro da Zona Sul de São
Paulo que fica próximo a lá, os artistas começaram a
aproveitar a estrutura da cidade para fazer seus ensaios.
“A gente chegou a criar um espetáculo inteiro
lá, contamos até com a Secretaria de Obras da cidade
para construir a cenografia”, conta Sandra. “Diadema
era uma cidade com uma política cultural impressionante.
Eles criaram muitos centros culturais
e de formação, tinham o Teatro Clara Nunes, que tinha
uma programação de ponta. Eles traziam grupos
de teatro de diferentes lugares, as pessoas queriam se
apresentar lá, pegava bem porque eles tinham uma
curadoria de excelência.”
Em uma das várias oficinas que o grupo fez na
cidade, em 1998, estava Maurício Santana, um rapaz
jovem e interessado por arte, nascido em 1979, que
aproveitava os cursos livres oferecidos pelos centros
culturais de Diadema para estudar noções básicas de
teatro, música, artes plásticas, o que pintasse. Em
certa vez que o Sobrevento ia passar pela cidade, um
agente cultural de um desses espaços o avisou, “Vem
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aí um grupo muito legal, um pessoal que é referência.
Se você puder fazer a oficina deles, vale a pena, é
uma oportunidade.” Na época, a companhia já tinha
mais de dez anos de estrada.
Na oficina, Maurício se encantou com o teatro
de animação do Sobrevento e as oportunidades que
aquela linguagem abria, diferentes de tudo o que havia
visto até então. Ele se aproximou do grupo e passou
a frequentar os ensaios de “O Anjo e a Princesa”
e “Cadê o Meu Herói?”, duas montagens que estavam
sendo preparadas em paralelo. Se tornou um
uma espécie de estagiário do grupo, operando o som
das apresentações. A partir daí, sempre que possível,
estava com o Sobrevento — nem sempre, no entanto,
era possível, já que sua atenção era disputada por
seu trabalho e um outro grupo de teatro do qual participava
em Diadema. Os diretores da companhia o
disseram, “Quando tivermos uma possibilidade de
te dar uma verba que te permita sair do seu trabalho
para estar com a gente, a gente vai te chamar.”
Desde 1999, o movimento “Arte Contra a Barbárie”,
apoiado por grupos de teatro como a Companhia
do Latão, o Tapa e o Teatro Oficina, reivindicava
uma alternativa à Lei Rouanet, vista como
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insuficiente porque submetia o teatro ao crivo de
entidades privadas, que decidiam quais projetos
queriam apoiar. “O equívoco da lei é que empresas
privadas decidem para quem iam dar um dinheiro
que é público, na medida em que é de renúncia fiscal.
Quais seriam os critérios de uma empresa privada?
Nunca os de pesquisa artística, nem nada disso, era
isso o que se questionava”, diz Sandra. As manifestações
levaram à aprovação, em 2002, do Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
São Paulo, aprovado sob o comando de Marta Suplicy,
então à frente da capital. Pouco depois, o Sobrevento
ganhou seu primeiro fomento, com o qual fez
“Submundo” e pôde enfim chamar Maurício para
integrar definitivamente sua equipe.
Com o tempo, Maurício foi tomando espaço
na gestão do Sobrevento. Enquanto Lúcia era a representante
comercial, negociando as oportunidades
do grupo, ele respondia a mensagens e e-mails,
atendia ligações, resolvia contratações. Em paralelo,
passou a participar dos espetáculos, esteve em quase
todos feitos a partir de 2002. Nesse mesmo ano, o
Sobrevento conseguiu sua primeira sede, um galpão
de pouco mais de cem metros quadrados no parque
35

Dom Pedro II, próximo à Sé, no Centro Histórico
de São Paulo. No espaço, que servia de oficina e sala
de ensaio, eles receberam artistas de China, Espanha,
Argentina, França — de lá, chegaram a ser visitados
pelas União Internacional da Marionete do país; se
estabeleciam ainda mais como uma referência nacional
do teatro de bonecos. Permaneceram lá até 2009,
quando então se mudaram para sua sede na zona
leste, no Belenzinho, na soleira do Brás e da estação
Bresser-Mooca da linha vermelha do metrô. Lá, o
Sobrevento ganharia uma outra importância: além
de referência nacional e internacional do teatro de
bonecos e um grupo envolvido nas discussões sobre
arte e política cultural, se tornariam também um
agente da comunidade local, um dos nós que compõem
a trama da região.
36

Acima, cena da peça ‘Um
Conto de Hoffman’ fotografada
por Luiz andré
Cherubini. À esquerda,
foto de Rodrigo Lopes
da peça ‘Beckett’.

À direita, a peça ‘O
Theatro de Brinquedo’,
em foto de
Rodrigo Lopes.
Sandra Vargas contracena com boneco em ‘Mozart Moments’,
em foto de José Roberto Lobato.

À esquerda, Sandra
Vargas em ‘O Anjo e a
Princesa’, em foto de
Luiz André Cherubini.
Abaixo, um boneco da
peça ‘Cadê Meu Herói?’,
retratado por Rodrigo
Lopes.

Cena da peça ‘Submundo’, em foto de Simone Rodrigues.

Capítulo 3: O Sobrevento hoje
Muita coisa aconteceu nesses 25 anos que se passaram
desde que o Sobrevento se instalou no Belenzinho, neste
mundo separado do centro pelo Tamanduateí. A companhia
se consolidou como uma das mais estáveis do teatro
brasileiro e uma referência nacional do teatro de animação.
Desde 2010, é uma das realizadores do Festival Primeiro
Olhar, com peças do mundo inteiro voltadas para
a primeira infância. Ao longo das décadas, reuniu um
acervo amplo de livros sobre Teatro de Animação, e sua
biblioteca é consultada por artistas e pesquisadores que
buscam conhecimento sobre a prática. Hoje o grupo tem
algo como 10 artistas fixos, entre músicos e atores, que se
revezam nas encenações.
Lúcia Vargas, a mãe de Sandra, morreu em 2017.
Nos seus últimos anos, Maurício a acompanhava em
suas funções, o que acabou, de certa forma, o preparan-
41

do. Quando ela faleceu, ele tomou a frente da produção.
“Depois que a Dona Lúcia se foi, eu acabei assumindo
tudo, inclusive a parte de representar o grupo, escrevendo
projetos, mantendo contato com contratantes para
fechar apresentações e coisas assim.” Poucos anos depois,
ele calhou de estar no olho de um dos piores furacões enfrentados
pelo grupo em suas quatro décadas.
As vacas magras
Em março de 2020, junto ao resto do mundo, o Sobrevento
passou por um solavanco. Com o começo da
pandemia de Covid-19, após o decreto da Organização
Mundial da Saúde do dia 11 desse mês, o grupo precisou
interromper suas atividades previstas. A história é a mesma
que você já ouviu e leu incontáveis vezes: no começo
eles achavam que tudo estaria resolvido em algumas semanas,
talvez meses, e então a realidade se mostrou muito
mais terrível. Todo mundo sofreu com o isolamento,
e a classe artística foi prejudicada como um todo, mas o
teatro, das artes, uma que acontece essencialmente através
do encontro cara a cara entre público e artistas, talvez
tenha colhido os piores frutos. A sobrevivência do Sobrevento
se deve muito à relação que ele formou com a re-
42

gião em que se instalou e às histórias de seus integrantes.
“O Maurício dizia, ‘Olha, vocês toda hora falam de
um momento das vacas magras que haverá de vir, e ele
nunca veio’ — e aí aconteceu a pandemia”, conta Luiz
André. “Nesse período, nós já estávamos preparados para
elas.” Em um primeiro momento, os artistas cogitaram
deixar o espaço no Belenzinho. “Temos tudo móvel,
sempre tivemos. Acho que, porque todos nós somos imigrantes
e filhos de imigrantes, nós sempre temos a sensação
de que andamos com a espada sobre a nossa cabeça,
sabe? De que tudo pode ruir de uma hora para a outra.”
Puderam mantê-lo graças à generosidade da proprietária
do galpão, que permitiu que permanecessem lá por metade
do valor até que conseguissem voltar à normalidade.
Nos anos em que se seguiram, precisaram se adaptar.
Enquanto outros artistas foram obrigados a largar a
arte em busca de algo que pudesse sustentá-los e grupos
foram desmanchados, a equipe do Sobrevento conseguiu
segurar as pontas. “Por já sermos naquele momento um
grupo bem estruturado, com pessoas que trabalham lá
diariamente, dedicam a sua própria vida à companhia,
isso ajudou a fazer com que ela continuasse existindo e
se desenvolvendo, colaborou para que a gente pudesse
atravessar esse momento com dignidade”, diz Maurício.
“Conseguimos manter as pessoas ao redor do grupo,
43

pensando no que a gente poderia fazer.” Puderam fazer
algo quando o governo permitiu que projetos que já tinham
verba pública aprovada pudessem ser realizados
no formato online. Eles voltaram a se apresentar, quase
sempre ao vivo, encenando a partir do seu espaço ou contando
com a estrutura do Sesc. Ao final das peças, buscavam
conversar com o público em chamadas de vídeo ou
como podiam, para tentar preservar ao menos um pouco
da sensação do que é o teatro. O dinheiro dessas apresentações
foi importante para manter o grupo de pé. “E
já tínhamos uma boa relação com o bairro, uma rede de
apoio que foi fundamental para que a gente pudesse sobreviver,
manter nossas famílias aqui sem passar nenhum
tipo de necessidade”, explica Maurício.
Rede de apoio
“Todo nosso material foi adquirido muito pouco a pouco.
Numa viagem, compramos dois ou três refletores,
uma mesa de som mais adiante, depois um computador...
Isso foi feito passo a passo, nosso equipamento foi
reunido ao longo de 38 anos. É por isso que temos uma
boa estrutura”, conta Luiz. “E nós sentimos que temos
uma responsabilidade que beira a culpa por termos ad-
44

quirido tudo isso. Por termos um espaço, precisamos
ajudar outras pessoas que também necessitam dele. Nós
cedemos ele — não alugamos — para grupos que precisam
ocupá-lo e têm trabalhos afinados com o nosso. Isso
significa que eles têm a chave do nosso espaço, entram lá
a hora que quiserem, sabem quando temos apresentação
ou atividades e usam o espaço no tempo ocioso. Ensaiam
pela manhã, vão lá fazer confecção e usar os nossos equipamentos,
ferramentas, nossa oficina, ou estudar.”
Em setembro de 2024, quando conversamos, Luiz
me contou que o Sobrevento abrigava quatro companhias
de teatro à época. Uma é a do bonequeiro experiente
Sebastião Simão Filho, paraibano que morou em
Pernambuco mas veio a São Paulo atrás de sua filha. Conheceu
o grupo paulistano em Petrolina, há mais de três
décadas, e hoje ensaia em seu espaço. Do Rio Grande do
Sul, surgiram os jovens da Mosaico Cultural, que vieram
pedir ao Sobrevento a benção para sua primeira viagem
internacional. “Nós já estivemos em vinte países e orientamos
eles nessas viagens, colocamos eles em contato
com festivais que tinham nos convidado, mas que não
podíamos ir”, conta Luiz André. “Eles têm um trabalho
extraordinário e daqui a pouco você vai ouvir falar muito
deles.” Hoje, já se apresentaram em mais de meia dúzia
de países. Abrigam ainda a Maracujá, do encenador Si-
45

las Caria, e o Qinti, grupo da peruana Rosana Reátegui
Nieto, que morou no Rio de Janeiro e busca se radicar
em São Paulo. “São pessoas que estão convivendo conosco
e vivenciando esse contato com uma companhia mais
velha, mais experiente”, continua o diretor. “Eles dizem
que estão aprendendo muito, mas nós também estamos
aprendendo muito com eles.
“A gente tem uma dívida com o teatro de bonecos e
com o teatro, e a gente precisa honrar essa dívida. E não
é só uma generosidade, é isso que nos realimenta, nos reanima.
É muito fácil uma companhia se auto devorar, se
esgotar, se acostumar. Não pode ter coisa pior no teatro
do que o costume, a falta de dúvida. Quando têm artistas
novos ao nosso lado, a gente vai descobrindo muitas coisas,
é o que nos leva adiante. A gente precisa estar junto
de outras pessoas com mais juventude, com outros olhares
e com outras origens.”
O fundamentalismo
Quando conversei com Sandra pela primeira vez, escrevendo
sobre a peça Pérsia para a Folha de S.Paulo, em
julho de 2023, ela chamou minha atenção para uma mudança
que via acontecer no Brás e na região. Em 2014,
46

a Igreja Universal do Reino de Deus fincou no número
605 da Avenida Celso Garcia sua nova sede, um Templo
de Salomão que busca replicar o da “Bíblia” (2 Crônicas
2: 1 -16), erguido pelo rei do neopentecostalismo brasileiro,
o bispo Edir Macedo. A igreja não foi pioneira na
ocupação da região: uma pesquisa de mestrado publicada
pela Universidade Presbiteriana Mackenzie no mesmo
ano contabilizou, só no “corredor da fé” formado
pela conexão das avenidas Rangel Pestana e Celso Garcia,
que cruzam Brás, Belenzinho e Tatuapé, 42 templos ou
salões, 40 deles igrejas evangélicas pentecostais.
“Nós estamos em um bairro em que talvez a gente,
mais do que ninguém, sinta o avanço do fundamentalismo”,
Sandra me disse à época, e me contou a história de
uma faxineira que conhecia. Ela morreu, e suas duas filhas
foram morar com a irmã da mulher, numa casa próxima
ao teatro. No luto, as garotas teriam se aproximado
cada vez mais do Templo de Salomão, a ponto de largarem
seus estudos para se dedicarem em tempo integral
ao espaço. A tia tentou se mudar para romper a relação
das sobrinhas com o templo, mas não teve jeito. A diretora,
que é ateia, mas diz não ter problema com a religião,
diz que a presença do templo influenciou a cultura da
região. “Não temos relação com o templo porque eles
não se relacionam, tudo eles cobram.” Jovens trocam as
47

gírias paulistanas por termos religiosos quando se cumprimentam.
Por todos lados, louvores tomam as caixas de
som. Concomitante a isso, ela sentiu avançar o preconceito
contra imigrantes, racial e de tudo quanto é tipo na
região. Ao fundamentalismo, o grupo tenta responder
com arte. “Não adianta a gente dizer que vai acabar com
o fundamentalismo, temos que colocar outras referências,
fazer de tudo para se integrar a essa vizinhança e para
que essa vizinhança entre no nosso teatro sem enfrentamento,
sem ser ridicularizada”, ela diz. “Tem igrejas que
cegam tanto, parece que não consolam, mas, pelo contrário,
como que sugam a alma da pessoa.”
Voltamos a conversar sobre a tentativa de vencer o
fundamentalismo com diálogo numa nova conversa, em
que ela disse mais sobre o desafio à frente. “Nós estamos
muito em desvantagem na guerra contra o fundamentalismo,
então temos que falar uma língua de afeto, solidariedade,
usar as mesmas palavras que usam e não entendem
que a gente está falando em outro sentido, como,
‘Vamos fazer alguma coisa pelas crianças’. Eu acho que
isso nos levou ao bolsonarismo também, essa arrogância
da esquerda de estar sempre falando com piadinha. Se
você sempre está num lugar de pisar, de menosprezar, de
diminuir, é claro que o que você vai provocar na outra
pessoa é raiva, ela não vai querer dialogar com você.
48

“Acho que nós temos mais armas para combater
o fundamentalismo do que eles. Apesar de serem ultra
manipulados como são, eles têm afeto, têm empatia, têm
uma série de coisas são as nossas ferramentas de trabalho.
Mas não é pelo ataque. Tem um templo aqui na 21 de
abril e eles têm a hora do louvor. Eu vou lá perguntar,
‘Que horas é a hora do louvor?’ Porque eles gritam muito
e o som vaza aqui. E eles entendem, estão aqui há 15 anos
aqui como a gente e, em nenhum momento, brigam comigo
ou eu brigo com eles. Já me chamaram para ir lá, eu
delicadamente peço desculpa, falo que não acredito em
Deus, mas também chamo eles para vir ao teatro.”
Alguns dias antes de conversarmos, o Sobrevento
foi se apresentar no Arsenal da Esperança, instituição
que acolhe pessoas em situação gerida pelo Servizio Missionario
Giovani, o Sermig, organização de pessoas que
buscam no Evangelho suas referências para viver o que
chamam de “restituição”, uma vida em que as pessoas
utilizam seus recursos, sejam eles materiais ou intangíveis,
como o tempo e o conhecimento, a serviço do bem
de todas as pessoas, especialmente as mais pobres, “24h
por dia” — conforme eles próprios se descrevem. “500
homens que estavam andando pelo pátio, de cabeça baixa,
esparsamente, se concentram em frente a um teatro
de bonecos, que abre os corações e que desperta coisas
49

atávicas, e de repente está todo mundo rindo e cantando
junto”, descreve Luiz André. “O padre de lá disse, ‘Essas
brincadeiras são coisas muito sérias, muito profundas,
não é?’ Claro que são. Quando você faz 500 pessoas rirem,
você está mudando uma realidade um pouco, lembrando
do direito à alegria, à festa, à celebração, à comunhão.”
“Isso é uma vizinhança,
temos que cultivar a civilidade de poder conviver”, diz
Luiz André. “Aqui do lado tem uma padaria. As pessoas
vão lá e colocam o carro com volume alto para ficar
tomando cerveja. Quando dá certo horário, o pessoal da
padaria diz que tem que desligar o som, porque vai começar
o teatro, e as pessoas desligam.” A relação do Sobrevento
com as redondezas vai além da busca por uma
boa convivência. Como no caso da aproximação com a
comunidade boliviana de que falei no primeiro capítulo,
a companhia busca estreitar seus laços com a região do
Brás, buscando trazer pessoas de instituições e escolas ao
teatro ou ir até elas, quando isso não é possível. É pelos
colégios que travam algumas de suas maiores batalhas,
e Sandra diz utilizar uma “tática de guerra” para levar
50

crianças e educadores ao seu espaço. É preciso lutar contra
a resistência de educadores que olham torto para o
teatro e dificultam o acesso dos atores aos alunos, além de
convencer esses jovens de que o teatro é também para eles
e facilitar ao máximo o acesso às peças. Para “Para Mariela”,
Sandra imprimiu filipetas que ensinavam como
chegar ao Sobrevento a partir de escolas da região — fez
uma diferente personalizada para cada colégio, sabendo
que parte do público boliviano não tem o costume de
usar ferramentas como o Instagram e o Google Maps.
Funcionou, grupos de estudantes se reuniram em suas
escolas para assistir à peça. Os artistas fazem questão de ir
pessoalmente a cada um desses colégios. Essas atitudes de
“mão na massa”, como chamei no começo do livro, partem
de uma leitura de que não é aceitável que os artistas
sentem de braços cruzados e mãos abanando enquanto
esperam que o Estado ou quem quer que seja resolva problemas
como a formação de público. “Essa é a formação
de público que a gente está fazendo. Estamos num estado
constante de escuta. Podíamos mandar alguém para ir no
nosso lugar, mas não ia ser a mesma coisa, não falariam
com a mesma paixão.”
51

O bairro, o mundo
Ao mesmo tempo em que mantém relações firmes com
seus arredores, o Sobrevento é um grupo de referência no
Brasil e com passagem por mais de uma dezena de países.
Antes da pandemia, o grupo costumava ir ao menos uma
vez por ano para o exterior, e a expectativa é de que voltem
a viajar como faziam. “Temos que administrar nosso
tempo entre o que a gente tem que fazer no mundo afora
e no espaço que a gente tem pra tomar conta aqui, que é a
nossa segunda casa”, diz Maurício. “Você vê aqui o espaço
de bairro, que é um galpão, não tem nenhum luxo. É
bem estruturado, mas não é um espaço que tem nenhum
tipo de glamour. E aqui já se apresentaram grupos da
Rússia, dos Estados Unidos, do México, da Dinamarca,
do mundo inteiro.”
A companhia também deixa o galpão para se apresentar
em festivais e instituições como o Sesc e outras,
que garantem parte de seus recursos. Para eles, no entanto,
é importante, sempre que possível, manter seu espaço
no Belenzinho aberto ao público. Como todas suas apresentações
são gratuitas para a audiência, para isso, dependem
de verbas de editais, disputadas e inconstantes. “Um
projeto de dois anos é considerado até um projeto longo,
quando a gente fala em edital público. De fato, existe essa
52

incerteza”, continua Maurício.
“A partir do momento que a gente abriu o espaço,
a gente se viu também com uma responsabilidade social
sobre ele. Ao mesmo tempo que a gente continua sendo
um grupo de teatro, também somos gestores de um espaço.
Nem sempre é possível manter ele aberto, às vezes
não temos verba para as atividades públicas e temos que
fechar a porta para as pessoas, para a vizinhança. Isso é
uma coisa que deixa a gente triste, porque vemos a importância
que o teatro tem no bairro. Não estamos no
centro da cidade, vemos que faz diferença na vida das pessoas
ter uma programação gratuita, um lugar pra levar
as crianças, ir com a sua namorada, com seu namorado,
com seus amigos.”
E tudo isso para quê?
Algumas respostas possíveis:
“Eu acho que todo artista quer mudar o mundo,
quer salvar o mundo e a si mesmo”, diz Luiz André.
“O teatro não pode ser um programa burguês de
fim de noite antes de um jantar. Não pode ser um lugar
comum, do ordinário, ele é um lugar extraordinário.”
“Não que eu ache que a cultura deva servir como
53

uma instrumentalização de alguma coisa, ela não deve
ser entendida dessa maneira”, diz Sandra, e Luiz emenda,
“Não serve para alguma coisa, não serve a ninguém. Mas
ela acaba sendo um fator de congregação, de integração
social.”
“Há um lugar na estrutura de teatro de grupo em
que não há hierarquia, todo mundo é importante. Não
há julgamentos da sua origem social, ou da sua ‘falta de
cultura’. Às vezes nem todo mundo teve a mesma escolaridade
e o mesmo acesso, mas na cultura está tudo bem”,
diz Sandra.
“Acho que a cultura está nesse lugar de ver as coisas
com a complexidade que elas têm”, diz Sandra.
54

Cenas da peça ‘Pérsia’. Acima, o ator Maurício Santana. Abaixo, a atriz Liana
Yuri. Fotos de Marco Aurélio Oimpio.

Capítulo 4: Uma outra história,
a de Juan
Antes de voltar, enfim, à Mariela, quero te contar uma
última história, também de imigração, também da cultura
como um caminho; a história de um dos músicos que
menciono no primeiro parágrafo deste livro, que tocou
na peça “Para Mariela”.
Juan Cusicanki chegou ao Brasil com 15 anos. Nascido
em 1967, desde a Bolívia, já trabalhava como músico
e dançarino nas peñas folclóricas, bares ou restaurantes
em que se toca música tradicional para o público, atrativos
para os turistas. Ele fazia parte de um meio de músicos
que tocavam sons folclóricos e autóctones, aqueles
tradicionais bolivianos preservados por seus povos originários,
e começou a tocar em um grupo de covers dos Los
Kjarkas, a banda popular e importante de música andina.
“É um grupo histórico, muito famoso mundialmente —
só no Brasil que não é conhecido”, ele diz. “Fazíamos o

cover toda quinta, sexta e domingo, e o dono da casa era
o Ernesto Cavour”, isto é, o já falecido membro de outro
grande grupo boliviano, Los Jairas, e um dos grandes
mestres do charango — pequeno instrumento típico
da América Latina, composto de cinco pares de cordas
emparelhadas de metal, da família do alaúde, mas menor
do que um cavaquinho e com um timbre muito característico,
alto e metálico, animado pelos dedos ágeis dos
charanguistas.
Enquanto passava por outros grupos e frequentava
a cena cultural local, Juan começou a ter contato com o
mundo além das fronteiras da Bolívia. Via músicos bolivianos
que viajavam pelo mundo levando a música de seu
país, especialmente para a Europa, que, em suas palavras,
valoriza muito a arte, e via os estrangeiros que vinham,
antropólogos, pesquisadores, muito loiros, muito diferentes
da população de maioria indígena de lá. “Eu falei,
‘Nossa, quero conhecer esse mundo.’” Uma vez, Juan
se afastou um pouco da música após brigar com outro
integrante de seu grupo, pensou em largá-la de vez. Não
durou muito tempo. Um mês depois, foi convidado a
criar uma banda para tocar em outros estados e países,
como os conjuntos que observava e admirava. Sugeriram
a ele: “Vamos para o Brasil? Depois a gente pode ir para,
57

sei lá, Panamá, ou para o Canadá, depois para a Europa.”
“Eu falei, ‘Que ideia maravilhosa, é isso que eu quero’”.
A situação na Bolívia não estava fácil. Juan não via
perspectiva nos estudos, e a política ia mal, pouco antes,
seis líderes socialistas haviam sido assassinados. Juan se
comoveu. “Eu fiquei muito revoltado, mal, chorando,
muita gente ficou”, ele diz. “A Bolívia sofreu vários golpes
de Estado. O povo lá é muito politizado, muito inteirado
com a política. Lá, quando o povo se une, realmente
vai atrás, o que é diferente daqui.” Nessa mesma época,
então com menos de 15 anos, ele pensava que era hora
de decidir o que queria fazer da vida. “Eu falava assim,
‘Não vou seguir a carreira de pastor de igreja porque é
para poucos. Se eu seguir a carreira militar, vou começar
a matar meus irmãos, então não. Vou fazer arte mesmo.’
Nisso de eu revoltado, e a população inteira revoltada,
eu queria ir para a guerra, quebrar tudo. E foi na mesma
época em que eu estava com aquele grupo da música. E aí
eu falei para os meus pais, ‘Eu vou viajar, se eu ficar aqui,
com certeza você vai me ver brigando junto com os estudantes
políticos.’” Juan e seu grupo foram para lugares
como Oruro e Santa Cruz, na Bolívia, e então decidiram
ir mais longe. Participaram de um festival no Peru, voltaram
à Bolívia para outro em Cochabamba, cidade no
centro do país. E então decidiram vir para o Brasil.
58

Juan diz que seu grupo chegou aqui como o primeiro
de música autóctone boliviana, apesar de já haver
alguns conjuntos folclóricos. “A comunidade chorava
com a gente tocando, era só alegria.” Comunidade então
muito menor. “A gente tocava no fim de semana em casas
bolivianas, animávamos casamentos. Nossos amigos
folclóricos tocavam na rua, na Liberdade, da Praça da Sé,
em frente ao Teatro Municipal, toquei um tempo também
com eles. Depois, chegou a época dos CDs, e eles
gravavam e vendiam na rua.”
Os garotos chegaram em 1981, durante o governo
de João Figueiredo, última liderança do regime militar no
poder. Apesar de já estar acostumado com a brutalidade
de uma ditadura, Juan não ignorava a dureza do cenário
brasileiro, mesmo em um regime que já tinha seus dias
contados. “A Rota era tortura. Se pegava você, era difícil,
você apanhava feio. Mesmo sem motivos, se cruzasse na
frente dele, você apanhava.”
Seu momento mais difícil aconteceu logo em sua
primeira semana, quando ainda sequer falava português.
Um amigo seu o disse, “Eu encontrei uns músicos bolivianos,
eles estão lá no bar, vamos lá, eles convidaram
a gente.” Ele foi ao bar, devia ser umas cinco ou seis da
tarde. “Eu nem bebia, era de menor, mas eles estavam
bêbados. Foi a primeira vez que eu comi coxinha e tomei
59

café com leite pingado.” Entre os músicos, estava Goyo,
um músico charanguista que era conhecido da família de
Juan na Bolívia e fazia parte do trio de música folclórica
Sòn De Los Andes. De repente começou uma briga no
bar. O dono queria fechar o estabelecimento, e os bolivianos
começaram a discutir para decidir quem ia pagar,
“Ah, você paga!”, “Paga você!”. No fim, Goyo decidiu
pagar. Tirou de sua bolsa uma nota de que, em sua embriaguez,
acabou rasgando um pedaço. Os garçons se revoltaram,
começou uma briga, e os bolivianos deixaram
o bar. Duas quadras depois, chegou a Rota: “Parou, fila
indiana e volta para lá”. Eles voltaram. Os policiais brigavam
com eles, mas Juan pouco entendia, por não saber
português. Em meio à confusão, no entanto, ele diz ter
visto algo: quando o dono do bar mostrou o bilhete entregue
por Goyo à Rota, ele já não estava partido em dois
pedaços, mas em inúmeros. “Ele despedaçou para culpar
ainda mais a gente”, afirma.
Os bolivianos foram todos capturados pela polícia.
“Meus amigos começaram a chorar, achavam que iam
nos matar. ‘E agora, o que a gente faz? Vamos rezar.’ Levaram
a gente para uma delegacia perto do Parque Dom
Pedro, e ficamos numa cela. Para mim, como era moleque,
era tudo aventura. Eu não sentia como os meus
amigos, que estavam muito mal, com muito medo”, ele
60

conta. Diz que foram todos agredidos do bar à cela. “No
dia seguinte, soltaram a gente, as crianças. Acho que saí
umas oito da manhã, não sei. Meu amigo, o Goyo, eu lá
sei como saiu, acho que a namorada dele pagou fiança.
Meus amigos ficaram bem mal, ficaram revoltados. ‘Imagina,
Brasil, país moderno.’ Mas a gente sabia que estava
na ditadura ainda.”
Seis meses depois de chegarem ao Brasil, os músicos
do grupo de Juan brigaram, e metade deles decidiu voltar
à Bolívia. Ele não quis: mal teve tempo de conhecer o país
e sabia que não voltaria para uma situação confortável.
“Meu pai tinha perdido tudo nesse tempo de militarismo,
casa, terreno, caminhão, ônibus, já estava morando
de aluguel. Pensei que se ia voltar sem nada, era melhor
seguir em frente. Decidi ficar aqui.” Com pouco mais,
pouco menos de 16 anos, Juan foi trabalhar na confecção,
ofício de muitos dos bolivianos que vêm para o
Brasil. Chegou a voltar a tocar com outro grupo, dessa
vez de música folclórica, mas logo se cansou, segundo ele
porque os amigos bebiam muito. Em 1986, deixou o grupo
e, no ano seguinte, foi estudar teatro. “Eu era muito
tímido, imagina, um boliviano que não falava direito fazendo
curso de teatro, mas eu fiz.” Dali para o final dos
anos 1990, se entranhou no mundo do teatro, que então
passava por uma intensa reestruturação. É nessa época
61

em que se fortalecia o teatro de grupo como uma nova
forma de encenar, a partir de novos grupos que surgiam
e de outros já consolidados, como o Oficina. Juan continuou
fazendo cursos, especialmente na Oficina Cultural
Oswald de Andrade. Por quatro anos, frequentou aulas
de figurino, estudou a história do teatro e do cinema: ali
se formou.
Após assistir a aulas de Renato Cohen, se aproximou
do encenador, que pertenceu a uma geração que
deslocava a importância antes centrada no texto para outras
camadas da prática cênica. Através de Cohen, Juan
conheceu Otávio Donasci, que nos anos 1990 trabalhava
com o diretor Ricardo Karman em expedições experimentais
que desafiavam o modelo tradicional de teatro
— como Donasci vinha fazendo já há anos, de outras
formas — ao levar o público a percorrer longos trajetos
em que se se desdobravam suas histórias. Sob o projeto
dos diretores, Juan participou, em 1992, da montagem
paulistana de “Viagem ao Centro da Terra”, espetáculo
que ocupou mais de um quilômetro, e de “A Grande
Viagem de Merlin”, em 1994, que deslocou a audiência
por 65 quilômetros, de Sumaré a Jundiaí, a tornando
protagonista de uma jornada interativa em que os atores
e encenadores eram apenas coadjuvantes. Ainda nessa
década, Juan esteve na primeira montagem de “As Bacan-
62

tes”, dirigida por Zé Celso Martinez Corrêa no Oficina,
e conheceu Antunes Filho, dois gigantes do teatro basileiro.
“Tive muitos amigos com quem trabalhei, e acabei
aprendendo com esses mestres do teatro.” Foi sua década
de ouro como encenador.
Juan nunca viveu só da sua arte. Nunca largou de
vez a costura, e chegou a cruzar seus interesses ao fabricar
cenários com túneis e lonas para o coletivo Tupinãodá,
um dos primeiros de arte urbana de São Paulo, nascido
nos anos 1980 e hoje renascido como Os Tupys. Aprendeu
a costurar infláveis e até hoje tira um dinheiro disso,
em paralelo a peças e apresentações.
Já esteve em cada canto de São Paulo. Morou na
Pompeia, Vila Mariana, Santa Cruz, Ipiranga, Santana,
Jardim Brasil, Vila Gustavo, Casa Verde, Embu das Artes,
em Cotia. Para o Embu, foi quando conheceu sua esposa,
e lá teve seus filhos. Hoje mora perto de Aricanduva.
Nessas idas e vindas, sempre frequentou a região do Brás,
maior concentração de bolivianos do Brasil, comunidade
que ele viu crescer. Ele é muito próximo de sua comunidade
e de suas festividades e, numa delas, a Alasitas,
que em todo 24 de janeiro comemora a prosperidade e a
abundância, ele interpreta há mais de uma década o deus
Ekeko, entidade andina que representa esses valores.
Pertencente à classe teatral, ele já conhecia o Sobre-
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vento e aceitou com prazer o convite do grupo para participar
de “Para Mariela”, junto a Goyo, o charanguista
com quem décadas antes passou pelo episódio do bar, e
Lolo, que assume o violão e as flautas. Como Sandra, é
possível dizer que Juan “deu certo”, ainda que ignorando
por um momento a falta de nuance do termo: imigrante,
ele, como ela, conseguiu criar para si um espaço na arte
brasileira.

Capítulo 5: Mariela também quer
ver o mar
Como outros de nossos personagens, Mariela, a que está
no nome da peça do Sobrevento, hoje com 30 anos, veio
para o Brasil em 2012, em busca de uma vida melhor.
Como Juan, ela via na Bolívia um cenário difícil para estudar
e construir uma carreira. Aqui no Brasil, teve três
filhos: um menino, que hoje está com onze anos, e duas
meninas, de cinco e nove anos. Desde que chegou aqui,
ela já morou em pontos diferentes de São Paulo, como
Penha ou Interlagos, mas é no Brás, onde ela mora hoje,
em que ela está há mais tempo. No bairro, ela encontrou
mais trabalho e um pagamento melhor na costura, seu
ofício, como o de muitos dos que vêm de fora.
Em um dia normal, Mariela acorda entre cinco e
seis horas da manhã para se aprontar para o trabalho. Daí
para o almoço, que começa a fazer por volta das 10h30,
ela interrompe a costura apenas para deixar seus filhos no
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Centro do Imigrante, próximo a onde mora. O Centro
do Imigrante é uma organização sem fins lucrativos da
Agir, a Ação de Apoio Global a Imigrantes e Refugiados.
O espaço é importante para muitos dos que vêm de fora
buscar oportunidades no Brasil e se hospedam em São
Paulo. Lá, crianças têm onde ficar enquanto seus pais trabalham,
e podem fazer aulas, socializar e se consultar com
psicólogos, tudo sem qualquer custo. É uma das oportunidades
que têm de não ficarem trancadas em casa o
dia inteiro. Entre os serviços oferecidos pelo centro, que
incluem assistência jurídica e médica e a entrega de cestas
de alimento, está o oferecimento de aulas para adultos aos
fins de semana, entre elas, a de português, a ferramenta
mais urgente para quem chega aqui. “É a primeira coisa
que nós que falamos espanhol ou castelhano temos que
aprender, é bem mais difícil quando a gente não consegue
falar”, diz Mariela. Na hora do almoço, seus filhos
voltam para casa para comer e depois se aprontam para
ir para a escola. Mariela então volta a trabalhar, e só para
um pouco depois das 17h, quando busca as crianças no
colégio. Ela prepara a janta e segue costurando.
Apesar da rotina pesada, Mariela se sente acolhida
pelo Brasil. Ela já presenciou casos de racismo e xenofobia,
mas diz que, em geral, consegue se esquivar dessas
situações. Conta com o apoio de outros imigrantes, que
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formam uma comunidade onde as pessoas costumam
cuidar umas das outras. Foi sua filha do meio que insistiu
para que a mãe fosse visitar o Sobrevento, teatro próximo
a sua casa e a sua escola, onde ela conheceu o grupo.
Mariela ficou deslumbrada, e desde então não deixou de
frequentar o espaço. Com sua história e seu encanto, ela
também impressionou Sandra e o Sobrevento, que decidiram
fazer seu próximo espetáculo em sua homenagem.
“Eles são pessoas muito importantes na minha vida. Eu
fico grata a Deus por minha filha ter me mostrado o teatro
naquele dia”, ela diz. “Eu falei um dia para a Sandra,
‘isso que você faz, eu gostaria de estar no seu lugar’, e é
verdade. A gente se sente, às vezes, sem alcance, encurralada,
trabalhando todo dia na costura. Não é pesado
como trabalhar na construção, mas o sacrifício que fazemos
todos os dias vai se acumulando.”
Pergunto se Mariela pretende um dia ocupar o
lugar em que Sandra está hoje, trabalhar com o teatro.
“Sim. Em algum momento da minha vida, sim, só que
eu vejo como um sonho distante. Mas eu vou dar um jeito,
sabe? Temos que buscar nossos objetivos, porque, se
não, quando a gente não faz aquilo que gosta, a gente fica
escravo da vida.”
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Agradecimentos
Agradeço aos meus pais, Isis e Maurício, a meu irmão
gêmeo, Lucca, a minha avó, Irene, e a minha prima, Elisa,
que me acompanharam de perto nos últimos quatro
anos. Aos meus pais e a minha avó, outra vez, e também
às tias e aos tios que permitiram que a minha formação
fosse a melhor possível, mesmo nos momentos difíceis.
Aos meus amigos da faculdade, Julia, Gabriel, Patrick,
Thiago e outros, e às gêmeas Daniela e Juliana,
minhas amigas mais antigas e tão importantes na minha
vida. Ao Léo, à Alê e ao Gui, meus companheiros no jornalismo
cultural e em muito mais.
A todos os professores e funcionários do Departamento
de Jornalismo e Editoração, da Escola de Comunicações
e Artes e de toda a USP. Em especial, ao meu
orientador, Rodrigo Ratier, cujas aulas me fizeram recuperar
o interesse pela graduação.

À Folha de S.Paulo, onde virei jornalista.
Ao Sobrevento, em especial a Sandra Vargas, Luiz
André Cherubini e Maurício Santana, que tão bem me
receberam. A Juan Cusicanki e Mariela, que me encantaram,
como os outros, com suas histórias.
Aos artistas e jornalistas que me emprestaram seu
tempo nos últimos dois anos em entrevistas, conselhos e
conversas casuais. Ao teatro, com seus atores, diretores,
assessores, sucessos e catástrofes, em que sempre encontrei
um espaço.
E à arte, especialmente à literatura, meu verdadeiro
farol.
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