3. Gheorghe Macarie - (original title in Romanian ... - madalinvaleanu

GHEORGHE MACARIE
TRĂIRE ŞI REPREZENTARE
*
BAROCUL ÎN ARTELE VIZUALE ALE
MOLDOVEI SECOLULUI AL XVII-LEA
IAŞI - 2008

EDITOR:
cercetător ştiintific I dr. MĂDĂLIN-CORNEL VĂLEANU
REFERENŢI ŞTIINŢIFICI:
Prof. univ. dr. IOAN CAPROŞU
Prof. univ. dr. GHEORGHE CLIVETI
www.tehnopress.ro
EDITURA TEHNOPRESS
Str. Zimbrului nr.1A
700109, Iasi - România
Tel./fax:: 0232 26 00
E-Mail: contact@tehnopress.ro
ISBN: 978-973-702-567-8
Volum tipărit cu sprijinul Societăţii ACREMIS,
al Primăriei Municipiului Iaşi şi al
Casei de Cultură a Municipiului Iaşi
"Mihai Ursachi" în cadrul Programului Iaşi 600,
în colaborare cu Complexul Muzeal Naţional
"Moldova" Iaşi - Muzeul de Istorie a Moldovei.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
MACARIE, GHEORGHE
Trăire şi reprezentare. Barocul în artele vizuale vizuale ale
Moldovei secolului al XVII-lea / Gheorghe Macarie. - Iaşi
Tehnopress, 2008
Bibliogr.
ISBN: 978-973-702-567-8
7.034.7(498.3)"16"
94(498.3)"16"

Soranei şi lui George Florian

SUMAR
Prefaţă - acad. Răzvan Teodorescu ………………………………… …………7
Preliminarii la baroc ………………………………………………… …………9
Un posibil baroc românesc al artelor vizuale……………………………….......17
Arhitectura………………………………………………………………….…...41
Sculptura decorativă în piatră…………………………………………….…....65
Simboluri şi numere………………………… ………………………………..121
Pictura…………………………………………………………………………131
Grafica de carte…………………………………………………………..…….159
Orfevrăria…………………………………………………………………..…..167
Broderia religioasă……………………………………………………………177
Între Orient şi Occident – influenţe estetice şi interferenţe spirituale.....….…..189
Concluzii………………………………………………………………….…..253
Bibliografie……………………………………………………………….…..265
Sursele ilustraţiilor………………………………………………………….….279
Abstract…………………………………………………………………….…..281
Resumé…………………………………………………………………..……291

Cuvânt înainte
Sunt ani buni de când cercetarea românească a pus în lumina
existenţa unui baroc autohton, semn al unei limpezi alinieri a acestui meridian
la fenomenele artistice europene postrenascentiste. Şi, sunt, iarăşi, ani buni de
când eu însumi - în cadrul unui colocviu al Asociaţiei Internaţionale
de Studii Sud-Est Europene (AIESEE) dedicat barocului din aceste părţi de
continent - am formulat ipoteza existenţei unui "baroc ortodox postbizantin"
în Moldova şi Ţara Românească a secolului al XVII-lea, momentele sale de zenit
fiind domniile lui Vasile Lupu şi Constantin Brâncoveanu, într-o vreme în
care acest stil proteic, dinamic şi fastuos exprima veleităţile unor monarhii ce
aveau în fruntea lor pe un Ludovic al XlV-lea sau pe un Petru cel Mare.
Am avut bucuria să constat că aceste preocupări pentru cunoaşterea unui
baroc ,,protonaţional" - cum este el denumit în istoriografie - în mod special aceea
a speciei sale moldave, sunt luminos întreţinute, în ultima vreme, de cărturarul
ieşean Gheorghe Macarie. Aş adăuga că judecata mea pozitivă asupra-i
s-a cristalizat mai ales când i-am cunoscut exemplara analiza pe care a
făcut-o acelei paradigme a barocului din epoca vasiliana care este biserica fostei
mânăstiri Trei lerarhi din capitala Moldovei. Stăruinţa lui Gheorghe Macarie
asupra decorului sculptat în piatra al acestui incomparabil lăcaş a pus în
lumina aspecte morfologice pe care alţi studioşi le-au trecut mai curând cu vederea,
dovedindu-se apetenţa autorului pentru exgeza şi decodificarea unui
limbaj monumental care te obligă la cunoaşterea în detaliu a artei otomane,
a artei persane şi a artei caucaziene creştine.
Observaţiilor asupra sculpturii, Gheorghe Macarie le adaugă acum pe
cele privitoare la broderie, ea însăşi o ramura de arta ce m-a preocupat cândva.
Este spaţiul artistic unde florarul şi decorativul predomina după 1600 şi
unde apariţia efigiei umane - în buna tradiţie a timpului lui Ştefan cel Mare (dacă
ne gândim la acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop de la Putna)
sau în cea a vremii lui Ieremia Movila (am în minte broderia sa funerară de
la Suceviţa) - nu este lipsita de legătura cu portretul nobiliar ,,sarmatic"
din învecinata Polonie de unde Moldova lui Miron Costin şi a mitropolitului
Varlaam primea, nu puţine, împrumuturi culturale, ca şi Kievul mitropolitului de
neam moldovenesc Petru Movilă.
Nu mai puţin interesante şi noi sunt observaţiile lui Gheorghe Macarie
asupra picturii murale de secol XVII, şi chiar dacă fresca de la Trei lerarhi
a suferit prejudicii majore din pricina restaurării de acum două secole,
recursul la textul unui Evlia Celevi mi s-a părut inspirat, pentru ca analiza
7

8
zugrăvelii de la Golia cu amplul portret votiv trădând un autentic
,,baroc al grandorii" să fie una de bună calitate şi plină de sugestii (sub acelaşi
semn aş aşeza şi cercetarea graficii de carte, prea puţin investigată până acum).
Lucrarea din urma a lui Gheorghe Macarie dovedeşte pasiune pentru
un subiect urmărit stăruitor ani de-a rândul, perseverenţa întru redescoperirea
unor valori artistice şi ştiinţa aşezării în context.
O salut aşa cum merita.
acad. Răzvan Theodorescu

Preliminarii la baroc
O abordare de ansamblu a barocului, dar şi o decantare analitică a
permanenţelor sale, echivalează cu o veritabilă şi riscantă – totodată – aventură în
istoria spiritului uman.
Este primul curent artistic depăşind frontierele spaţiului tradiţional-european
într-o spectaculoasă, nemaiîntâlnită extindere de la ţările limitrofe Oceanului Atlantic, la
spaţiile Indiei (Goa) sau la cele, mai întinse, ale Americii de Sud.
Barocul apare la frontiera dintre secolele XVI şi XVII sau la începutul celui
din urmă, pe fondul unei profunde crize a conştiinţei sociale europene, dar şi
universal-umane, a unor fisuri evidente, adevărate sciziuni la nivelul societăţii, dar şi
la acela al individului chinuit el însuşi de sfâşietoare tensiuni lăuntrice.
Spectacolul miraculoasei diversităţi a manifestărilor personalităţii umane
coexistă cu acela al exteriorului ambiental, supus, el însuşi, unei neîncetate şi
uimitoare metamorfoze. Ambele dezvăluie originar acelaşi imbold al unei ostentaţii
permanente. Este un proces în care a părea devine prioritar faţă de este. Rezumândule,
Jean Rousset le-a urmărit sub semnul unor entităţi vizual-simbolice - Circe şi
Păunul 1 făcându-i loc şi lui Proteu.
Termenul însuşi are ca origine portughezul perolas barrocas (desemnând în
limbajul bijutierilor perlele neregulate, inferioare celor perfecte, rotunde…). Intrat în
scurt timp în franceză şi spaniolă, el va prefigura semantic, de la bun început, două
accepţii pentru aproape două secole ulterioare. Cele două atribute, depreciative, se vor
perpetua în prejudecata inferiorităţii valorice a viitorului curent artistic, ca şi în
consideraţia, derivată ulterior şi de altfel justificată, a oponenţei faţă de sistemul
regulilor prestabilite.
Nu fără legătură cu termenul folosit de bijutieri era vehiculat şi un altul, încă
din 1519, cu sensurile de bizar, derutant, straniu, preluat din filosofia scolastică cu
accepţia de silogism incorect, în 1570 sau în 1612 (Vocabulario degli Accademici
della Crusca) 2 .
Dicţionarele lui Furetière (La Haye, 1690) şi Richelet (Paris, 1728)
menţionează primul sens. La jumătatea secolului XVIII, Franţa precizase sensul estetic
al termenului, Enciclopedia lui Diderot surprinzând ceva din caracteristicile noţiunii,
dar şi din impactul receptării ei în epocă 3 . Prejudecata inferiorităţii valorice se va
menţine mult timp, barocul fiind tratat, de fiecare dată, în opoziţie depreciativă cu
clasicismul. Precizarea statutului său de curent artistic şi a esteticii sale va fi finalizată
mai târziu, spre sfârşitul secolului XIX, prin lucrările fundamentale ale lui Cornelius
Gurlitt, J. Burckhardt şi Heinrich Wölfflin.
1 Jean Rousset, Literatura barocă în Franţa. Între Circe şi Păun, Editura Univers, Bucureşti, 1976, p. 14.
2 Jean Bialostocki, O istorie a teoriilor despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 323-324.
3 Idem.
9

10
Oricum, în secolele XIX şi XX, termenul desemnând barocul, ca şi conţinutul
acestuia în mare măsură, s-au limpezit - atât cât se pot clarifica aceste două entităţi
ambivalente, deosebit de fluente, labile şi ambigui, chiar vulnerabile, în care - după
cum s-a spus - echivocul termenului nu este egalat decât de fluiditatea realităţii
desemnate 4 .
Termenul, ca şi realitatea pe care acesta o desemnează, incită cercetătorii la o
perpetuă pluriabordare, ambele noţiuni continuându-şi mai departe „cariera“ şi
fascinanta lor aventură.
După 1830, barocul capătă accepţia de stil istoric. Raportările barocului la
marile curente artistice care l-au precedat (Renaşterea, Clasicismul) îi erau, nu o dată,
defavorabile. Triada eşalonând succesiunea în timp a fazelor artelor colectivităţilor de
cultură în Vie des formes (1934) a lui Henri Focillon rezerva barocului pe aceea de
crepuscul şi declin. Concomitent sau ulterior apariţiei acestei lucrări, fermecătorul
„cântec de lebădă“ evoluează treptat prin exagerările prejudecăţilor persistente spre o
accepţie nedreaptă a unui baroc sinonim cu degradarea valorică, chiar degenerare.
Neîntrunind acceptul marii majorităţi a cercetătorilor, atitudinea negativistă în plin
secol XX a unor personalităţi ca B. Croce şi arhitectul Le Corbusier este, totuşi,
semnificativă. Evident, raportările defavorabile barocului se făceau prin trimiteri la
perfecţiunea şi idealul spiritului clasic.
În cunoscutul său Cicerone (1855), istoricul de artă J. Burckhardt
desemnează barocul drept o renaştere sălbăticită - mai precis un dialect sălbăticit al
acesteia 5 . Cu doar patru ani mai înainte, nu mai puţin celebrul John Ruskin decreta
barocul, în a sa Stones of Venice (1851), drept o renaştere grotescă.
Peste alte trei decenii, într-o cronologie europeană a cercetătorilor barocului,
în ambianţa asfinţitului veacului al XIX-lea, lucrările lui Cornelius Gurlitt şi cele ale
lui Heinrich Wölfflin se integrează într-un context mai amplu, considerat „de
reabilitare a barocului“. Lucrarea Renaissance und Barock (1888), ca şi lucrările
anterioare ale lui Cornelius Gurlitt, pun bazele exegezei moderne ale abordării
barocului ca o fază distinctă în procesul evoluţiei artei, implicit un curent artistic
autonom, distinct în raport cu celelalte curente europene, cu statutul şi estetica sa
proprie. Impresionant, sondajul - unic în structura barocului - determină renumitului
om de artă care a fost Wölfflin o evoluţie certă spre un concept integral, tipologic al
barocului 6 . Regăsindu-se, nu o dată în epoca noastră ecletică şi neliniştită 7 ,
asistăm - în acelaşi proces de rezonanţe reciproce şi afinităţi elective - la o particulară
deschidere spre înţelegerea profundă a frumuseţilor inedit-miraculoase ale acestui
proteic curent artistic. Wölfflin va delimita curentul, scoţându-i în evidenţă însăşi
trăsăturile sale caracteristice: tensiune, dinamism, masivitate, exagerarea
dimensiunilor, sugerarea întinderilor infinite, pitorescul, efectele de lumină,
caracterul tainic 8 .
*
4
Dan Ionescu, Le baroque à l’est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud-Est
Européennes“, XVI (1978), nr. 1, p. 105.
5
J. Burckhardt, Cicerone, Kröner Taschenausgabe, Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache
wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon, Stuttgart, p. 348.
6
Cf. Dan Ionescu, op. cit, p. 106.
7 Jean Rousset, op. cit., p. 257.
8 Jean Bialostocki, op. cit., p. 326.

Constituit pe fondul unei crize social-spirituale endemice Europei occidentale,
dar şi celei sud-est europene, între care ţările româneşti şi statele balcanice nu fac
excepţie, barocul a luat naştere determinat, între altele, şi de spiritul revanşard al
contrareformei. Fenomen, iniţial, tipic italian, aplicat la arhitectură, dar şi la alte arte
vizuale, barocul cunoaşte o rapidă expansiune în toate ţările europene, evoluând firesc
pe acelaşi substrat minat de disensiuni sociale şi nesfârşite războaie religioase.
Profunde sciziuni interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului,
determină necurmate stări conflictuale. Omul însuşi, pradă sfâşierilor sale lăuntrice,
iremediabile, devine melancolic, chiar abulic, oscilând între speranţă şi deziluzie;
trăindu-le dramatic, el ajunge la dezechilibru, nu o dată, la sentimentul pierderii
identităţii.
Perceput iniţial ca un fenomen artistic italian, chiar roman, curent artistic,
stare de spirit şi mod de existenţă, barocul înlătură rapid problematicul monopol al
obârşiei, dezvoltând o rapidă carieră europeană şi, la scurt timp, şi una internaţională,
determinând variante şi şcoli.
Uimitoare, dar nu întâmplătoare, apropierile temporale, ca şi extensia
geografică a barocului, presupun nu puţine „coridoare“ de pătrundere a influenţelor
occidentale. Dacă Ardealul era, în mare măsură, în orbita culturii occidentale,
Moldova şi Ţara Românească nu sunt nici ele izolate. Moldova, care fructificase
strălucit, în urmă cu un secol şi jumătate, primul stil al artei româneşti, era mult
deschisă Occidentului, nu numai - sau nu atât - prin intermediul Ardealului ortodox,
catolic, luteran şi calvin, cât, mai ales, prin regatul Poloniei catolice din nord, la
conducerea căruia se succedau regi din dinastiile Vasa şi Valois (în secolul XVI),
Polonie cutreierată de numeroşi arhitecţi, pictori şi decoratori italieni - unii dintre ei de
europeană notorietate; evident, de aici au fost chemaţi meşterii italieni pietrari şi
sculptori care au lucrat la Golia.
Puţine curente şi-au înscris traiectoria într-o permanenţă a cercetării ca
barocul. Şi astăzi, la aproape patru secole de la apariţie, după cercetările remarcabile
ale lui C. Gurlitt, J. Burckhardt, H. Wölfflin, Eugenio d’Ors şi J. Rousset, barocul îşi
oferă, tentant, celor pasionaţi, aceleaşi întinse spaţii ale cercetării - tot atâtea nisipuri
mişcătoare, pline de surprize şi de derutante capcane.
Surprinzător, dar nu paradoxal, barocul îşi pierde, în cercetări, în secolul
istorismului, configuraţia de curent istoric, în favoarea relevării prioritare a unor
dimensiuni ce-l restituie tipologic unor permanenţe ale spiritului uman. La sfârşitul
secolului XIX s-a simţit, ca şi în deceniile 6-7 ale secolului trecut 9 , dar şi onorat - prin
cercetătorii de marcă ai fenomenului - necesitatea reevaluării şi redefinirii barocului.
Barocul poate fi un stil, dar şi un curent artistic, înglobând toate artele,
ale scrisului, dar şi cele vizual-plastice sau ale muzicii; el poate desemna o epocă
şi o mentalitate, un mod de existenţă, un fenomen de civilizaţie, dar şi o
personalitate umană. Este semnalat şi strălucit întruchipat încă de la începutul
secolului XVII italian, dar poate fi constatat concomitent, mai înainte şi după
acest reper cronologic, şi în alte ţări. Epocă artistică la capătul unei îndelungi,
sinuoase evoluţii, fenomen de civilizaţie dar şi mod de a-ţi trăi viaţa, barocul
devine unul din constantele spirituale ale umanităţii.
Problemele ipostazelor moderne ale cercetării barocului revin şi la analiştii
români, integrându-se, fie şi mai târziu, într-un acelaşi context european al
9 Jean Rousset, op. cit., p. 257.
11

12
investigaţiilor, în care - nu o dată - studiile de istoria artei se estompau în faţa celor de
estetică şi filosofie a acesteia: Problema mare rămâne: considerăm barocul ca un
fenomen istoric sau ca o manifestare a spiritului uman indiferent la servitudinile
cronologiei…? 10
De altfel, întrebarea include şi răspunsul cercetătorilor în favoarea unei
accepţii integral tipologice ale barocului.
După clarificările lui H. Wölfflin (în 1915 apăruse celebra Principii
fundamentale ale istoriei artei), majoritatea cercetătorilor disting între existenţa
tipologică a curentului şi ceea ce s-a numit aventura lui istorică 11 . Este o perioadă în
care abordările teoretice ale fenomenului au tendinţa, evidentă, de a integra barocul
marilor compartimente spirituale tradiţionale (eleatism-heraclitism) 12 - Arthur
Hübscher şi Eugenio d’Ors s-au bucurat de o întinsă audienţă. Cele două
compartimente amintite relevă structura bipolară a spiritualităţii umane, eonul clasic
alternând succesiv cu cel baroc, ambele înscriindu-se ca fenomene ciclice ale culturii
universale. Barocul se desemnează astfel ca un eon al creaţiei artistice 13 .
Nefiind (numai) un concept istoric, cu atât mai puţin un curent de artă
identificabil cu precizie printr-un anumit, acelaşi limbaj de exprimare artistică, într-o
anumită epocă de cultură strict delimitată cronologic, barocul apare - mai degrabă - ca
un concept tipologic, o vârstă de cultură şi o constantă spirituală, posibilă, în anumite
condiţii, în arta oricărui popor, dar şi repetabilă, la anumite intervale, în cadrul
aceleiaşi culturi.
Faptul în sine deschide perspectiva abordării plurale a barocului, un baroc
multiplicat, de-a lungul epocilor istorice din antichitate şi până în zilele noastre.
Există un baroc italian, după cum există un altul francez şi altul german - toate
reeditând aceleaşi constante spirituale, dar realizându-se atât de diferit. Există un baroc
plataresc - spaniol - sau un altul manuelin - portughez -, după cum există un baroc
helenistic sau un altul al fazei finale a goticului, unul peste ocean - al Americii latine şi
un altul din India (Goa). Tot aici s-ar putea integra orientările mai mult sau mai puţin
baroce din literatura europeană a secolului XVII, dar şi artele plastice din secolul
XVIII; este cazul marinismului italian, preţiozităţile şi rococo-ul francez, cel german,
gongorismul şi culteranismul (Spania), eufuysmul englez 14 … Eugenio D’Ors enumeră
nu mai puţin de 20 de tipuri de baroc.
Există un baroc diferenţiat al popoarelor slave; este cazul barocului sarmatic
polonez sau cel al Croaţiei catolice, după cum există unul ucrainean sau rus, un baroc
otoman sau un baroc al popoarelor balcanice. Secolul XVII este, pentru cele două
principate româneşti vecine - Moldova şi Ţara Românească -, un secol al barocului
înţeles nu ca un simplu act de contagiune imitativă şi transfer (este cazul, nu integral,
al Goliei), cât unul autohton-original, utilizând ca limbaj artistic o strălucită sinteză de
elemente autohtone şi străine - prioritar orientale dar şi occidentale, care şi-a consacrat,
pe solul nostru, câteva din capodoperele sale. Este cazul Trei Ierarhilor în Moldova
10 Pourtant, le grand problème demeure, aujourd’hui comme dans le passé, le même: faut-il
considérer le baroque comme un phénomène historique ou bien comme une manifestation de l’esprit
humain indifférente aux servitudes de la chronologie…? (Dan Ionescu, op. cit., p. 105.)
11 Romul Munteanu, Clasicism şi baroc, Ed. Alfa, Bucureşti, 1998, partea întâi, p. 23-24.
12 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 228.
13 Romul Munteanu, op. cit., vol. I, p. 30.
14 Adrian Marino, op. cit., vol. I, p. 234.

epocii lui Vasile Lupu sau cel al stilului brâncovenesc dominând ultimele trei decenii
ale secolului XVII şi prima jumătate a secolului următor.
Barocul se realizează antinomic în raport cu clasicismul - al cărui limbaj
artistic de antică sorginte greco-romană îl preia, deturnându-l din rosturile lui iniţiale.
Relaţiile dintre cele două entităţi rămân perpetuu divergente; asta nu a împiedicat pe
cele două curente şi eonuri artistice să evolueze în paralel, oferindu-se frecvent şi
interferenţelor. Exemplul artelor Franţei secolului XVII este concludent: Franţa
participă la un concert pe mai multe voci - constata J. Rousset, referindu-se la
această situaţie 15 .
Zămislit şi dezvoltat într-o epocă plină de multiple tensiuni şi sciziuni
interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului, barocul însuşi este, în
contextul structurilor sale interioare, departe de a fi unitar. Diferenţiat pe popoare,
ţări, chiar regiuni ale acestora, barocul se realizează diferit în cadrul propriei sale
evoluţii. Constantă spirituală în arta şi, în sensul mai larg, în cultura popoarelor,
indiferent de meridian şi de cronologie, el se oferă, nu o dată, cercetătorilor ca o
normă permanentă sau ca o stare fundamentală a culturii universale, iar
clasicismul ca o culme la care s-au ridicat unele naţiuni în anumite momente… 16
Controversabilă, deseori, problema unei cronologii a barocului se limitează, în
lucrările de specialitate, opticii până nu demult generale, la curentul european
propriu-zis. Secolul XVII este unul al barocului prin excelenţă. Italia, arhitectura şi
sculptura Romei, îndeosebi, inaugurează o perioadă de început a barocului, încă de la
finele secolului XVI, perioadă anticipată de ultimele statui ale lui Michelangelo
Buonarotti. Perioada 1610-1660 poate fi socotită o perioadă de triumf a barocului
italian, dar şi a celui din mare parte a ţărilor europene 17 .
Neunitar el însuşi, configuraţia sa desemnând traiectorii spirituale, variind în
funcţie de culturile diverselor etnii, cronologia barocului din ţările europene (inclusiv
cele central şi est-europene) este diversificată. În general, ea nu depăşeşte anumite
limite apropiate în ţările în care, într-o măsură mai mare sau mai mică, a funcţionat
modelul italian. Este cazul barocului sarmatic polonez incluzând un însemnat aport al
artiştilor italieni care delimitează 18 , în epocă, o perioadă de pregătire (1600-1630),
urmată de o alta a barocului matur (1630-1670) şi o alta în care se disting, în paralel,
barocul tradiţional şi barocul clasicizat (1670-1710). Cea de a doua perioadă a fost
implicată în constituirea unui prim baroc românesc - cel al epocii lui Vasile Lupu.
Coexistând stilistic şi cu alte orientări, barocul se continuă şi în prima
jumătate a secolului XVIII şi, dacă am considera, de altfel pe nedrept, rococo-ul o
prelungire a barocului (cum s-a şi făcut) atunci îl găsim până în deceniile 8-9 ale
aceluiaşi secol.
O problemă particulară ar pune-o cronologia barocului în cele trei principate
româneşti. Transilvania, intrată în mare măsură în perimetrul culturii occidentale,
cunoaşte, ca şi Polonia, o mare afluenţă de italieni - arhitecţi, antreprenori, artişti şi
artizani - încă din a doua jumătate a secolului XVI; numărul lor creşte în secolul
următor, când mecenatul unor principi transilvăneni intermediază activitatea unor
artişti de renume - ca Agostino Serena, G.M. Visconti, Antonio Costello, Sebastiano
Sala, Bartolomeo Ronchi - sau oameni de cultură enciclopedişti - ca Luigi Ferdinando
15 Jean Rousset, op. cit, p. 14.
16 P. Kohler, Le clasicisme française et le problème du baroque, în „Lettre de France“, 1953, p. 117.
17 John Rupert Martin, Barocul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 22-23.
18 Cf. Mariusz Karpowicz, op. cit., p. 14.
13

14
Marsigli din Bologna 19 . Totuşi, cele mai valoroase edificii ale barocului din
Transilvania vor fi construite peste un secol, la sfârşitul secolului XVIII, sub auspiciile
gustului oficial al Austriei imperiale.
Şi totuşi nu atât Transilvania, cât Polonia - ambele, pe atunci, ţări de
frontieră - va influenţa un prim baroc românesc reprezentat de arta epocii lui Vasile
Lupu (1634-1653). Ceea ce nu s-a reuşit în epoca lui Vasile Lupu se va realiza în Ţara
Românească, în intervalul 1678-1714 al domnitorului Şerban Cantacuzino şi
Constantin Brâncoveanu - un stil artistic îndatorat unei arte baroce, ea însăşi o sinteză
Orient-Occident, pe temeiul unei moşteniri autohtone.
O reevaluare a dimensiunilor barocului comportă numeroase dificultăţi şi
derutante surprize, având în vedere caracterul nu prea unitar al „curentului“, ca şi
metamorfozele lui în funcţie de spaţiul geografic şi tradiţiile de cultură ale
colectivităţii demografice. Spre deosebire de clasicism, în raport cu care s-a aflat
într-un endemic proces de divergenţă, barocul apare la antipodul echilibrului
static - „clasică“ dominantă a curentului oponent.
Este un dezechilibru general şi identificabil în egală măsură în opera de artă,
dar şi în configuraţia interioară a omului baroc. Este dezechilibrul evident între
structura tectonică a arhitecturii şi ornamentaţia acesteia, este confuzia dintre sculptură
şi pictură, oponenţa dintre elementele statice şi cele dinamice, între linear şi pictural,
între forma închisă şi cea deschisă, între multiplicitate şi unitate.
Dar, înainte de toate, barocul înseamnă mişcare. Echilibrului static i se
substituie dinamismul. Barocul părăseşte poza încremenit-monumentală, ca şi
seninătatea atemporată - în favoarea vieţii ca proces, a omului în mişcare (fizică sau
ca stare psihică).
Esenţială şi definitorie pentru baroc, mişcarea determină utilizarea, în artele
vizuale, a unei diversităţi a mijloacelor de expresie; ea devine, alături de structura
operei de artă, principiul ei vital. Evident, dinamismul interior al operei de artă nu e o
consecinţă a reflectării unui anumit subiect, ci a utilizării adecvat-creatoare a
limbajului plastic. Este un aspect relevând în cea mai mare măsură disponibilităţile
artistice ale autorului.
Implicată mişcării, întruchiparea ei, metamorfoza face parte şi ea din
dimensiunile de bază şi definitorii ale barocului. Exeget al curentului, Jean Rousset o
ridică într-o lume de perpetui şi rapide mutaţii, la ipostaza de dominantă simbolică,
alături de ostentaţie (remarcabila sa cercetare La litterature de l’âge baroque en
France, 1953, este subintitulată semnificativ în Circée et Paon - Circe şi Păunul),
prima prezenţă mitologică esenţializând metamorfoza cealaltă - ostentaţia. Evident,
zeităţii Circe i se poate asocia pandantul ei firesc - Proteu, prima desemnând
schimbările exterioare determinate de ea, cel de al doilea - transferurile operate asupra
lui însuşi („vrăjitorul propriei fiinţe şi vrăjitoarea celorlalţi erau sortiţi să se unească
pentru a figura unul din miturile epocii: omul multiform într-o lume
metamorfozată“ 20 ).
19
Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’architettura religiosa. Barocca della Transilvania,
Ed. Ararat, 2001, p. 69-75.
20
Jean Rousset, op. cit., p. 14.

Metamorfoza, ca dimensiune de bază a barocului, evoluează complex,
asumându-şi nenumărate variante şi nuanţate asocieri. Miraculoasele transformări se
asociază sau includ deghizările, tromp l’oeil-ul, spectacolul vieţii dar, mai ales, cel al
morţii. Trompe l’oeil-ul esenţializează, şi el, jocul iluziei, şi ea specifică barocului.
Procedeu artistic, dar şi indiciu de mentalitate, trompe l’oeil-ul („înşeală ochiul“)
proliferează într-un mod de existenţă în care a părea e mai important decât a fi
(cu adevărat). Îl întâlnim în artă dar, mai ales, în mentalitatea „de aparat“ al unui stil
de viaţă (festivităţi, ceremonii - adevărate spectacole, vestimentaţie etc.).
Preeminenţa lui a părea în faţa lui a fi este o realitate simptomatică pentru epocile
de criză (de obicei pe toate planurile), când individul face eforturi pentru a-şi confecţiona o
imagine şi un statut căruia nu-i mai corespunde (aparenţele puterii în locul celei reale).
Crizelor sociale şi ale conştiinţei colective li se asociau, concomitent, la nivelul individului,
cele ale unor dureroase sciziuni interioare, dominanta patetic-dramatică, chiar tragică, fiind
apanajul personajului baroc.
Oscilând între cele două entităţi, dar aspirând vădit spre prima, omul baroc, adesea
un personaj politic important, se complace - este adevărat - de nevoie, mai degrabă cu
surogatul puterii decât cu autentica ei ipostază. De aici un întreg aparataj şi o scenografie
abil folosită, deseori camuflată pentru a crea iluzia unei realităţi în mare măsură inexistentă.
Hainele, ambianţa interioarelor, solemnitatea ceremoniilor, retorica discursului şi a
gesturilor, festivităţile oficiale sau de familie - toate sunt puse la contribuţie pentru a crea
impresia… Toate acestea se întâlnesc unanim în locul comun al unei revanşe compensative.
Satisfăcând nevoia de compensaţie, fastul este un alt numitor comun al unei lumi
evoluând sub semnul barocului. Un lux orbitor determină strălucirile ce uimesc şi-ţi iau
ochii. Vaste ansambluri arhitecturale integrate cu farmec în situri superb amenajate într-un
peisaj în care natura şi intervenţia artificială a omului concordă la modul superlativ,
adăpostesc în multiplele interioare un lux pe măsura lor - al boaseriilor aurite şi mobilelor
fin intarsiate, decorul pătruns de ductul fantastic şerpuitor al liniilor, miracolul tapiseriilor şi
galeriilor de pictură şi, la tot pasul, al artelor somptuare - al argintăriei, porţelanurilor şi
ţesăturilor de mare preţ.
Departe de a fi una sobră, proprie unor perioade în care măsura devine o
dominantă corectivă, eleganţa este afectată , chiar exagerat-excentrică.
Generală, ostentaţia este o altă faţă a barocului. Păunul devine, în exegeza lui
J. Rousset, un al doilea însemn simbolic al barocului. Discutabilă, în diverse sectoare ale
vieţii, arta reuşeşte uneori să mai tempereze ostentaţiei un anumit tendenţionism care, în
afara ei, devine agresiv, chiar de prost gust.
Solemnitatea protocolară dar, mai ales, pompa nelipsită în ceremoniile publice,
dar şi cele religioase, implică frecvent, în cadrul manifestărilor amintite, spectacolul şi o
teatralitate indentificabilă în relaţiile dintre individ şi oficialităţile de deasupra; o resimţim
şi în perimetrul mai tuturor artelor.
Într-o artă evoluând sub semnul fastului, preeminenţa decorului se impune de la
sine. Arta barocă este o artă intens ornamentată. Copleşirea ornamentală în divorţ cu
structurile tectonice ale volumelor conferă ornamentului, nu o dată, un statut autonom
independent, chiar şi faţă de arhitectura pe care o decorează, riscând integrarea lui
armonioasă în ansamblu. Reliefurile decorative în piatră sau lemn, cizelurile în metal,
ţesăturile sau broderiile ocazionează, în Occident dar, mai ales, în Orient o nemaiîntâlnită
proliferare florală - floarea devenind şi ea un însemn al barocului.
15

16
Curent artistic, dar şi constantă spirituală umană, barocul rezumă dimensiuni şi
caracteristici comune, indiferent de cultura popoarelor, de spaţiul şi timpul care îl
întruchipează. Unitar în neunitatea sa, barocul, primul curent artistic internaţional, îşi
mărturiseşte în posteritate o incontestabilă vocaţie a universalităţii - istoria însăşi nefiind,
după Eugenio d’Ors, decât un flux romantico-baroc, întrerupt de precare clasicisme. 21
21 Idem, p. 27.

Un posibil baroc românesc al artelor vizuale
Dacă existenţa unui baroc al artelor vizuale în anumite perioade artistice,
distincte în cele trei provincii româneşti, s-a confirmat ca o realitate indiscutabilă,
recunoaşterea lui, mult ulterioară apariţiei sale, a fost mult tergiversată. Faptul în sine
a fost posibil în contextul procesului „reabilitării“ barocului, derulat pe plan european
de la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace, proces, de altfel, în desfăşurare. În
perspectiva timpului trecut s-au consacrat problemei, intervenţiile unor nume ilustre ca
C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegl, Eugenio D’Ors, J. Bialostocki. J.R. Martin, sau, într-o
realitate mai apropiată de zilele noastre, lucrările românilor A. Ciorănescu, Edgar Papu
sau A. Marino.
Exegezele epocii moderne spulberă nu numai pretinsul monopol iniţial al
barocului italian, dar şi servitudinea cronologică a „curentului“. Extensia spaţială a
barocului include, prin manifestările sale, trei continente, dar şi una, nu mai puţin
substanţială, în timp. Era firesc să determine, în Europa deceniilor 4-7 ale secolului
(recent) trecut, o revizuire radicală, pe toate planurile, a conceptului; sunt aspecte care
vor influenţa radical optica cercetărilor româneşti în acest domeniu. O inegalitate a
acestora este, de la bun început, evidentă. Dacă fenomenul literar românesc aderent la
baroc supus unei temeinice analize în deceniile 7-9 ale secolului trecut, dominat de
câteva remarcabile sinteze (Dan Horia Mazilu, cu Barocul în literatura română din
secolul al XVII-lea - 1976, integrată ulterior într-un context mai larg, european, în
reluarea ei din 1996, lucrarea Barocul ca tip de existenţă (1977) a lui E. Papu, ca şi
cele ale Doinei Curticăpeanu, A. Marino, Al. Duţu, I. Istrati - Barocul literar
românesc, 1982 etc.) au elucidat fenomenul stabilind şi câteva trasee viitoarelor
cercetări, nu acelaşi lucru îl putem spune despre artele vizuale. Anticipând în Moldova
secolului XVII cu 3-4 decenii barocul literar, artele vizuale aderente „curentului“ din
epoca lui Vasile Lupu, de altfel extinse integral în intervalul 1595-1660 dintre domnia
lui Ieremia Movilă şi anul desăvârşirii Goliei de către Ştefăniţă Vodă, vor fi luate în
consideraţie mai târziu în raport cu operele celebrilor cronicari ai secolului XVII, cu
traducerile şi prelucrările timpului.
Un handicap inhibitor serios se va dovedi neclarificarea conceptului teoretic
al barocului; partizanii istorismului limitau cronologic curentul, având, de altfel, la noi,
urmaşi fideli şi perseverenţi…
Prejudecata formelor consacrate pe plan european ale barocului, preconizând
ca limbaj artistic al acestuia doar cel exclusiv moştenit din clasicismul greco-roman,
intermediat de renaştere şi manierism se dovedea o altă redutabilă piedică în
delimitarea şi considerarea unui baroc românesc. Era firesc ca, în deceniul 9 al
secolului al XX-lea, discuţiile din presa de specialitate asupra eventualităţii barocului
românesc să se desfăşoare sub genericul Peut-on parler d’un baroque roumain?
(cf. „Cahiers roumains d’études littéraires“, nr. 4/1986).
17

18
Simptomatic, demersurile, fie ele şi ocazionale, afectate cercetării artei
baroce, au apelat, de fiecare dată, la acelaşi exemplu al Goliei. Faptul în sine se datora
nu numai exemplului comod şi deloc riscant, având în vedere atributele indubitabil
baroc-occidentale ale monumentului, dar şi ignorării sau cel puţin ezitării de a
exemplifica barocul autohton, uzând, inedit şi contrariant, de un limbaj artistic total
diferit de cel unanim acceptat, prin tradiţie… Era firesc ca în aceste cazuri, accentul să
cadă pe influenţele străine, pe penetraţia 22 acestora şi mai puţin pe prezenţa unui
baroc autohton, cu un limbaj îndatorat solului indigen şi Orientului artistic al puterii
suzerane. Este optica intervenţiilor în presa de specialitate ale criticului şi istoricului
de artă Dan Ionescu – de altfel concepute într-o viziune modernă şi finalizate benefic
într-o exegeză actuală a fenomenului.
Barocul românesc era astfel sortit a fi redus la influenţele lui occidentale, mai
precis la barocul „de import“ al Goliei.
Dacă existenţa unui baroc literar românesc, evident în lucrările cărturarilor
români activi în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, nu mai este pusă la îndoială
(numele acestora: M. Costin, Constantin Cantacuzino, Udrişte Năsturel, A. Ivireanu,
D. Cantemir etc., constituind adevărate repere ale culturii româneşti), nu acelaşi lucru
îl putem spune despre artele vizuale ale epocii cantacuzino-brâncoveneşti a
deceniilor 8-10 ale secolului al XVII-lea cu prelungiri în secolul următor din Ţara
Românească. Studiate pe sectoare, rareori în sinteze generale, operele de artă ale
acestui secol nu au cunoscut o reevaluare a lor, raportată la un curent artistic căruia
acestea îi aparţineau - barocul. Nu contestăm, în acest context, seriozitatea şi
competenţa profesională a studiilor special consacrate unor sectoare ale artei, semnate
de Corina Nicolescu, Maria Musicescu, Teodora Voinescu, dar derutează evitarea
acestora de a integra operele secolului al XVII-lea orientării general-europene, cu care
lucrările amintite aveau puternice afinităţi.
Sinteză temeinică, Arta în epoca lui Vasile Lupu (1979) a Anei Dobjanschi
şi a lui Victor Simion, încearcă, după evidente tergiversări şi mărturisite, nejustificate
reţineri să integreze intervalul artistic studiat într-un cadru, mai general, al
umanismului baroc 23 - termen limitativ, împrumutat - semnificativ - din terminologia
studiilor literare. Mai mult, autorii reţin pentru sintagma amintită doar stilul, forma, în
nici un caz starea de spirit, ideologia 24 - de parcă entităţile enumerate ar putea fi
separate…
Mult mai apropiat de realitatea studiată, Răzvan Theodorescu, profund
cunoscător al multiplelor surse ale variantelor naţionale ale barocului european şi
beneficiind de o amplă viziune a conexiunilor complexului artistic al secolului al
XVII-lea, se arată, pe drept cuvânt, intrigat de inexistenţa, în terminologia ipostazelor
curentului artistic amintit, a unui corespondent al barocului autohton. În lucrările sale a
optat pentru termenii barochus orientalis 25 , baroc răsăritean sau postbizantin…
Indiferent de termenul utilizat, soluţia delimitării unui baroc românesc al
artelor vizuale în anumite limite cronologice după ce cel literar făcuse deja obiectul
22
Cf. Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie, au XVIIe siècle. Une introduction, în „Synthesis“, IV
(1977), p.79-97 şi Le baroque à l’Est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud Est
Européennes. Tome XVI (1978), nr. 1, p. 195-219.
23
Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 97.
24
Idem.
25
Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1987, p. 115 şi 143.

unor detaliate analize, este salutară, dar şi obligă… Fără a avea avantajul documentării
de care s-au bucurat studiile afectate barocului literar, barocul artelor vizuale impune
cercetătorilor multiple exigenţe, implicit o coroborare mai concretă a tuturor
demersurilor efectuate în domeniile acestora (arhitectură, sculptură decorativă în piatră
şi lemn, broderia religioasă şi cea laică, faianţa pictată, ţesăturile, artele grafice etc.)
Departe de a fi un fenomen de penetraţie, deşi şi acesta nu poate fi exclus,
barocul român – ca artă, stare de spirit şi mod de existenţă – poate deveni o consecinţă
a unor condiţii social-spirituale specifice de criză (nu neapărat identice altor
perimetre), uzând de un anumit limbaj artistic, nu neapărat cel al barocului occidental.
Este cazul barocului din decorul bisericii Trei Ierarhilor resimţit în epoca ridicării
sale, dar şi mult ulterior mai „neaoşă“ decât Golia… Ajungem în acest efort, al
„delimitării“ noţiunii şi realităţii pe care o exprimă, la analogii surprinzătoare. Este
cazul barocului artei turce – o digresiune asupra acestuia ar elucida unele aspecte
asupra aceluiaşi fenomen al artei epocii lui Vasile Lupu.
În clasica sa L’Art turc (1939), Celal Esad Arseven, îndatorat unui mod mai
vechi, limitativ, de a înţelege barocul, rezervat mai degrabă unui monopol european al
curentului, fixează perioada barocă a artelor vizuale turce între 1730-1808, după o
perioadă tranzitorie a perioadei lalelei (1703-1730), dominată obsesiv de acest motiv
ornamental.
În realitate, arta otomană nu trebuia să aştepte nici perioada lalelei (lalé
devri) şi nici cea denumită oficial a stilului baroc, constituită în urma unei masive
influenţe franceze în artele vizuale. Arhitecţii şi decoratorii (italieni, greci, armeni etc.)
riscă penibil un altoi al artei baroce europene (în faza lui finală evoluând spre rococo)
şi arta get-beget orientală. Produsul se va dovedi un hibrid, de-a dreptul jalnic;
acceptat în epocă, el nu mai era gustat în secolul XIX, căzând în desuetitudine spre
sfârşitul acestuia, într-un moment când oamenii de litere turci militau spre sinteze
moderne şi autentic naţionale, evitând tradiţionalele, abuzive influenţe arabo-persane,
dar şi cele europene, copleşitoare şi luate fără discernământ şi prost asimilate.
În realitate, în artele vizuale otomane ale secolului al XVII-lea, întâlnim
caracteristicile unui veritabil baroc otoman, dacă considerăm barocul o constantă, o
vârstă spirituală a fiecărei culturi ajunse pe o anumită treaptă, indiferent de cronologie
şi meridian geografic.
Perioada clasică în arta otomană se încheie în 1616, anul desăvârşirii
moscheii lui Ahmed I; se încheia o perioadă deosebit de fructuoasă în arta otomană,
dar apune şi cel mai glorios capitol al istoriei sultanilor şi imperiului. Urmează aşa-zisa
perioadă a stilului clasic reînovat (1616-1703). În fapt, nu avem în faţă doar o operă de
perpetuare a tradiţiilor clasice, fie ele şi reînnoite. Moscheea lui Ahmed I a constituit
preludiul cert al transformărilor ulterioare. Prind contur viitoarele mutaţii în
configuraţia şi utilizarea decorului, se schimbă radical concepţia despre rolul luminii
interioare, ca şi aceea asupra monumentalităţii. Decorul însuşi, clasicizat în urma
performanţelor artistice ale secolelor XV-XVI face loc şi altor motive ornamentale şi
mai ales altfel concepute – cu mai mult dinamism şi cu un simţ concret al
realităţii – de o generaţie care nu mai agrea rigiditatea solemnă a construcţiilor
celebrului arhitect Sinan, dominând, la modul absolut, întreg secolul XVI.
Turcia însăşi nu mai era imperiul la apogeul din vremea celebrului arhitect,
intrând într-o perioadă de stagnare (1579-1792) 26 , însoţită, de altfel, de un lent,
26 Mehmet Ali Ekrem, Civilizaţia turcă, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981, p. 143-144.
19

20
continuu şi iremediabil regres, anul catastrofalului eşec din faţa Vienei (1683) fiind
unul din reperele acestuia.
Într-un context de criză oglindit de insuccesele externe ale statului turc, dar şi
de sciziunile şi tensiunile interioare ale societăţii otomane, vechiul gust în artă, cu
rigidităţile geometrismului selgiucid şi solemnitatea rece a epocii clasice, nu mai
găseşte adeziunea de altădată în faţa unor generaţii aderente la confort şi fast
vestimentar şi al interioarelor, dispusă, mai degrabă, să profite de pe urma succeselor
înaintaşilor; este lunga perioadă de stagnare începută în 1579 şi durând mai bine de
două secole, perioadă în care ienicerul, demnitarul şi negustorul descoperă tihna
reşedinţei, confortul şi luxul.
Dinamismul, noua viziune asupra reprezentării realităţii, explozia florală
izbucnind de peste tot, din faianţa împodobind pereţii sau cea a vaselor pictate cu flori,
lucrată la Iznik sau Kütahya. Este un baroc al secolului al XVII-lea, care nu mai
trebuia să aştepte perioada expres-„barocă“ dintre 1730-1808, recunoscută ca atare,
datorită realizărilor hibride, mai mult decât îndoielnic realizate artistic, graţie unor
inadecvate şi prost asimilate influenţe ale barocului francez.
Secolul al XVII-lea desemnează, astfel, o epocă în care geniul decorativ
oriental de care vorbea G. Migeon 27 se afirmase plenar nu numai în ţările aservite ale
Balcanilor, dar şi în altele din sud-estul sau centrul Europei, în Ungaria, Polonia. Se
refăcea, în plin secol XVII, o experienţă pe care în secolele XV-XVI o anticipase cu
atâta strălucire cetăţile Italiei, în frunte cu Veneţia.
Cu acest baroc, Moldova epocii lui Vasile Lupu avea să stabilească
numeroase puncte de contact, datorită legăturilor permanente cu Istanbulul – capitală a
puterii suzerane şi metropolă artistică. Influenţele, numeroase şi manifestate în toate
artele, vor avea un rol hotărâtor în consolidarea acelui baroc răsăritean – un prim baroc
al artei româneşti.
Departe geografic şi radical distincte ca spiritualitate, aceste două ţări, flagrant
inegale ca putere şi virtual adversare politic, se regăsesc, într-un moment al istoriei, pe
aceeaşi lungime de undă a gustului şi aspiraţiilor artistice.
Admiraţia pentru această artă, a noastră, a ilustrului călător al Orientului,
Evlia Celebi, devine, în acest context, o preţioasă mărturie.
Cercetarea izvoarelor ornamentale orientale (majoritatea) şi occidentale
impune o analiză a influenţelor şi paralelismelor dintre valorile decorative
vechi - autohtone sau asimilate - şi cele aparţinând arealurilor artistice din care acestea
au emigrat. Nu o dată anumite tonalităţi şi dominante caracteristice din Orient sau
Occident se întâlnesc în autentice puncte de confluenţă; este cazul, în epoca lui Vasile
Lupu, a joncţiunii dintre fastul (post)bizantin tradiţional cu cel al barocului sarmatic
polonez. Ca şi în cazul barocului literar şi, poate mai mult decât acesta, cercetarea
dimensiunilor specifice ale barocului artelor vizuale ar fi incompletă dacă nu şi-ar
asocia datele asupra istoriei, etnografiei, arheologiei, modului de existenţă şi
mentalităţilor.
O omologare a artelor vizuale ale secolului al XVII-lea din principatul
medieval al Moldovei evoluând sub semnul barocului este o sarcină în curs de
elaborare, cercetarea noastră constituindu-se ca o introducere în domeniu. Ea va viza
doar artele vizuale, realizări pe parcursul celor 19 ani ai domniei lui Vasile Lupu.
27 Gaston Migeon, Les arts musulmanes, Paris et Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1926.

Având în vedere masiva penetraţie a ornamentelor străine îndatorate inegal
Orientului (majoritar) şi Occidentului, demersul comparativ al cercetării este de la
sine înţeles.
Ponderea vădită a elementelor orientale ţine, pentru decorul baroc al epocii lui
V. Lupu, o marcă distinctă, dar nu singulară-originală. Fenomenul de penetraţie a
ornamenticii orientale este comun mai tuturor ţărilor din sud-estul Europei. Ţările
balcanice, dar şi Ungaria (parte din ea transformată în paşalâc turcesc) şi Polonia se
resimt de pe urma acestor influenţe. Gustul artistic al Poloniei acestui interval de timp
şi, în genere, ceea ce s-a numit barocul sarmatic polonez, se naşte şi formează de la
symbiose d’éléments orientaux, d’influences indigènes et d’imitation de modèles venus
d’ Occident. 28
Delimitarea unei cronologii a barocului artelor vizuale ar avea în vedere epoca
lui Vasile Lupu (1634-1653), după cum epoca stilului brâncovenesc
(în realitate cantacuzino-brâncovenesc) s-ar suprapune domniei lui Constantin
Brâncoveanu (1688-1714). În realitate, barocul Moldovei, aşa cum s-a constituit el în
secolul al XVII-lea, începe (dacă trebuie totuşi să fixăm un reper) în 1595, odată cu
domnia lui Ieremia Movilă, continuându-se cu Simion Movilă (1606-1607) şi a altor,
episodici, domni, reprezentanţi ai aceleiaşi aventuroase, norocoase şi nenorocoase
dinastii, cu Radu Mihnea (1616-1619, 1623-1626) – modelul tânărului Vasile Lupu,
domnitorul de mai târziu, Miron Vodă Barnovschi (1626-1629); ambii domni – Radu
Mihnea şi Miron Barnovschi – au fost adevărate personalităţi baroce pe care Vasile
Lupu, rival fără scrupule, nu a făcut decât să le continue stilul de viaţă, ambiţiile
politice, dar şi ctitoriale. Barocul epocii lui Vasile Lupu este continuat în domnia
uzurpatorului său Gh. Ştefan (1653-1658), care, dacă nu a fost în stare să impună în
arhitectura epocii un reper ca şi Miron Vodă Barnovschi, voievod al unei similare,
scurte domnii, cel puţin, din mimetică ambiţie, a preluat meşterii de la Golia ai
fostului său stăpân şi i-a aservit sieşi la edificarea noii sale ctitorii, biserica mănăstirii
Caşin (1655) - copie fidelă a planului Goliei, dar nu şi a fastului ornamentaţiei sale.
Barocul se continuă în Moldova sub domnia lui Gh. Duca, domnitor-cărturar, ctitor al
tipografiei greceşti şi al Cetăţuii (1672), a cărei biserică preia integral planul şi
configuraţia arhitectonică a Trei Ierarhilor. Perioada dintre începutul domniei lui
Ieremia Movilă (1595) şi cea a desăvârşirii Goliei (1660) ar desemna o primă perioadă
a barocului românesc, localizat în Moldova secolului al XVII-lea.
Având în vedere accepţia actuală a noţiunii de baroc, accepţie promovând
studiul profund al realităţii concrete, realizat în afara prejudecăţilor europocentrice şi
comparatismului de suprafaţă - curente până la apariţia lucrărilor lui H. Wölfflin,
Eugenio D’Ors şi Jean Rousset - evitând condiţionarea exclusivist-cronologică şi
geografică a curentului (fenomene curente la noi în deceniul 8 al secolului trecut), o
primă perioadă a barocului o putem situa în acest interval. Lăsând la o parte
prejudecăţile condiţionând barocul de un anumit limbaj, mutaţie a vechiului tezaur
artistic greco-roman, prin filieră renascentistă, Trei Ierarhii este o primă capodoperă
integrală a barocului românesc, înţelegând prin aceasta nu atât arhitectura edificiului,
îndatorată configuraţiei autohtone tradiţionale, cât decorul exterior şi interior al
acesteia, sculptura decorativă exterioară şi interioară în piatră şi marmoră, sculptura în
lemn a mobilierului, măiestria aparte a broderiilor şi orfevrăriei religioase.
28 Janusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 11.
21

22
Oricum, pe această biserică desăvârşită în 1639 o putem considera cap de
serie integral al barocului autohton răsăritean, cum îl denumea Răzvan Theodorescu şi
nu pe aceea a mănăstirii Golia (terminată în 1660) - operă de artă de altfel de valoare
într-un context sud-est european, dacă o raportăm la diferite edificii similare ridicate
de arhitecţii italieni în Polonia la sfârşitul secolului al XVI-lea şi prima jumătate a
secolului următor. Oricum pe această reprezentantă, de altfel de valoare, a unui baroc
de import nu o putem considera, la noi, o operă de debut a barocului autohton, cum a
fost considerată de istoricul de artă V. Drăguţ 29 şi de alţii.
Având ca substrat o criză socială şi de conştiinţă, cu puncte de contact cu
acelaşi fenomen al Europei secolului XVII, barocul românesc este anticipat - aspect
straniu la prima vedere - de Moldova primei jumătăţi a secolului al XVII-lea şi mai
puţin de Ardealul în care suprastructura oficială, spiritual-religioasă, catolică sau
reformată, evolua în orbita culturii occidentale. Era cunoscută fidelitatea aristocraţiei
ardelene faţă de stilul renascentist tradiţional 30 , ca şi rezistenţa aceleiaşi nobilimi, ca şi
a reprezentanţilor patriciatului săsesc faţă de noua ambianţă artistică a barocului 31 .
Orgolioasa opoziţie a acesteia faţă de Curtea de la Viena putea îmbrăca şi forma unei
rezistenţe faţă de baroc, încât contactul şi adeziunea faţă de modelele baroce va
surveni relativ târziu 32 . Inutil să mai adăugăm că principalele edificii baroce din
Transilvania, datorate unor arhitecţi de renume s-au ridicat spre sfârşitul secolului al
XVIII-lea.
Conturată şi închegată în principalele ei dimensiuni, aristocratica oază barocă
rezervată Curţii domneşti şi, în genere, unei elite sociale şi spirituale, se extinde mai
frecvent în receptarea publică, dar şi în uzul eventualilor beneficiari în cadrul a ceea ce
s-a numit stilul brâncovenesc, consolidat în perioadele 1678 şi 1714 a domniilor lui
Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Era anticipat şi înainte de
deceniul 8 al secolului al XVII-lea şi prelungit - dacă dorim o dată limită - până
în 1753, când este ctitorit, cu conştiinţa perpetuării tradiţiei artistice brâncoveneşti,
foişorul lui Dionisie de la mănăstirea Hurezi.
Constantă spiritual-artistică, barocul - proteic în ipostazele sale - se va
prelungi în deceniile 7-8 ale secolului al XVIII-lea, în reliefurile fântânilor din Iaşi,
rememorând cişmelele din Istanbul din vremea lui Ahmed al III-lea sau, în
intervalul 1760-1780, în decorul exterior - tipic pentru barocul constantinopolitan - al
8-9 biserici din Iaşi şi Cernăuţi şi din împrejurimile capitalei de atunci a Moldovei.
Înainte de a fi înlocuit de cel vienez (după 1800), barocul balcanic al unor
fastuos-sculptate şi aurite catapetesme îşi mai trăieşte o ultimă aventură.
Materie şi spirit
Barocul impune o nouă viziune asupra materiei, în ultimă instanţă asupra
materialelor din care se realizează opera de artă. Spre deosebire de sobrietatea elevată
a epocilor clasice, cele baroce selectează materialele după criterii permiţând evidenţa
originalităţii, rarităţii exotice, preţiozităţii. Şi în această privinţă barocul epocii lui
Vasile Lupu nu face decât să reediteze, mutatis mutandis decât concepţia tipică a
29
Vasile Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 45.
30
Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’ architettura religiosa barocca della Transilvania,
Ed. Ararat, Bucureşti, 2001, p. 76.
31
Idem.
32 Ibidem.

marilor epoci baroce. Se cunoaşte pasiunea barocului imperial roman sau a celui
elenistic pentru materialele rare, marmorele policrome, esenţele de lemn exotic, aurul
şi pietrele preţioase. Aceeaşi pasiune a determinat pe Darius I, ca şi pe urmaşii săi, să
întrunească, în decorarea palatelor din Persopolis, tot ce putea fi mai scump şi mai rar
din ţările vechiului Orient. 33
Fără a exclude aceeaşi pasiune, secolele XIV sau XV (cf. opulenţa podoabelor
din mormintele lui Ştefan cel Mare de la Putna sau, mai înainte, în biserica
Sf. Nicolae Domnesc de la Curtea de Argeş, a mormântului enigmaticului principe din
secolul al XIV-lea), secolul al XVII-lea în special, manifestă o atenţie particulară
pentru materialele preţioase apte în a sugera fastul; ai impresia, nu o dată, că
materialele sunt preţuite pentru ele însele, pentru calităţile lor intrinseci.
Ştefan cel Mare îşi realiza ctitoriile din piatră bolovănoasă de râu, impunând
contrastul unei fruste, chiar sălbatice vigori, în raport cu policromia discurilor de
ceramică emailată sau a pietrei elegant şlefuite prezente doar la soclu, la cele patru
colţuri ale clădirii, la ancadramentele uşilor sau ferestrelor. Golia lui Vasile Lupu este
peste tot construită din blocuri mari de piatră şlefuită, iar, mai înainte, la Trei Ierarhi,
întreg edificiul utilizează, de jos până la baza crucii, peste tot, acelaşi cofraj de piatră
şlefuită şi măiestrit sculptată. Nu se mai utilizează, ca la alte ctitorii ale Iaşului
medieval, piatra locală, inferioară – în toate privinţele – ci roca mai dură şi mai
adecvată sculpturii de la Albeşti (Ţara Românească), cea de la Vama (Bucovina) sau
Horodniceni (Basarabia) 34 Pietrei de calitate i se adaugă un material nou – utilizat până
atunci în foarte rare cazuri, în pietrele funerare ale aleşilor, practic inedit – marmora.
Golia avea pardoseala din marmură albă şi neagră adusă, via Istanbul, din insulele
greceşti, până la Galaţi şi, de aici, cu carele trase de numeroşi boi, până la Iaşi. Aceeaşi
pardoseală o aveau biserica Trei Ierarhilor şi chiliile acesteia.
Un material rar era şi marmora neagră de Dembik (Polonia), folosită la
începutul secolului al XVII-lea la restaurarea Wawelului la Cracovia, la sculptarea în
stil baroc a şemineelor, ancadramentelor de uşi şi ferestre din reşedinţele magnaţilor
polonezi. Vasile Lupu, de obicei bine informat nu numai în sinuozităţile diplomaţiei,
nu putea fi indiferent la acest material, la modă în secolul XVII al barocului sarmatic
polonez. L-a utilizat la Trei Ierarhi în cele două bandouri (XIX şi XXI), anturând
bandoul torsadă, ambele sculptate cu motive florale în spiritul unei Renaşteri târzii
convertită în baroc, de asemenea pe placa dreptunghiulară cu lunga ei inscripţie în
litere aurite pe fond negru ,de sub postamentul de altădată al raclei Sfintei Paraschiva,
loc în care se află şi acum.
Aceeaşi marmură neagră, cu luciul ei discret-mat, dând interioarelor o
solemnitate distinsă şi cam rece, atât de adecvată gustului aristocratic, se asocia, în
interiorul Trei Ierarhilor cu alte dominante de negru – cel al stranelor şi jilţurilor de
abanos 35 de India (sosite tot pe via Istanbul). Mahonul, ca şi chiparosul tetrapoadelor
potenţa nota de somptuozitate, la fel alte esenţe rare din care erau sculptate cu
33 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. I, p. 119-121.
34 Cf. constatările făcute în studiile de specialitate realizate în cadrul Proiectului de expertizare,
consolidare, restaurare şi amenajare, zona de protecţie a ansamblului mănăstirii „Trei Ierarhi“,
Iaşi, 17 noiembrie 1992, arhitect coordonator M. Alexeevici, Habitat Proiect Iaşi, 17 noiembrie 1992
(19 volume dactilografiate, inedite).
35 Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre Ţările
Române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 49-51.
23

24
măiestrii de filigran crucile ferecate în argint şi aur sau catapeteasma icoanelor aduse
din Moscova. Preţiozitatea acestor piese de mobilier liturgic era sporită prin intarsiile
lor de fildeş, sidef, probabil baga şi alte materiale. Moda era tipic constantinopolitană
şi se pare că Vasile Lupu este primul care o introduce la noi, anticipând un aspect
specific mobilierului epocii fanariote. Nu este de mirare că văzând un pupitru – suport
al evangheliei, decorat aşa, orientalul Evlia Celebi 36 îl denumeşte rahlé – suport cu
rafturi susţinând, spre lectură, cartea Coranului…
La acestea se adăuga, fireşte, aurul şi argintul, bronzul lucrat la Danzig sau
Danemarca. Sunt metale întâlnite la tot pasul în candelele de argint ajurate, în
candelabrele de preţ sau vasele de cult ale altarului. Este o preţiozitate luxuriantă,
reeditând, fie şi la dimensiuni mai mici, fastul din interioarele bisericilor Bizanţului de
odinioară…
Un adevărat capitol l-ar deschide într-o eventuală cercetare menită a desăvârşi
o imagine totală a curentului, studiul rolului bijuteriilor, pietrelor preţioase şi al
accesoriilor vestimentaţiei specifice într-un mod de existenţă baroc. Pietrele preţioase,
cu simbolica lor esoterică, relevă, fie şi în treacăt, sensuri criptice şi proprietăţi
miraculoase. Insertate în montura bijuteriilor – accesorii de prim rang ale
vestimentaţiei de gală – ele nu au numai rolul de afişare a bogăţiei, puterii şi rangului.
Ele pot deveni o emblemă a unicităţii personajului sau pot releva ceva din structura
psihoafectivă a acestuia. Ele pot constitui remedii pentru suferinţe mărturisite sau
ascunse sau elimina complexe sociale, pot fi valori compensative sau încastra mistere
şi puteri oculte.
Un rol deosebit îl are, în acest context baroc, perla. Dimpreună cu scoica,
care, de altfel, a dat numele curentului, ea constituie – constată Mircea Eliade în
cunoscutul său Tratat de istorie a religiilor – un simbol al fecundităţii. De la sfârşitul
secolului al XVI-lea şi întreg secol XVII, perlele, ca obiecte de podoabă şi tezaure, se
impun atenţiei generale, devenind centrul intuiţiei baroce 37 . Simbolica perlei, vizibilă
în capodoperele lui Rubens, Vermeer sau Rembrandt – pentru a da doar câteva nume
din celebrităţile picturii, incluzând motivul – putea genera, în secolul barocului, o
adevărată mitologie.
Rareori condiţia unui motiv (în cazul de faţă al perlei) şi reflexele lui
spirituale în artă sau în modul european de existenţă nu a avut atâtea corespondenţe în
arta noastră autohtonă. De la începutul secolului al XVII-lea nedumereşte în inventarul
averii domnitorului Ieremia Movilă şi ai altor reprezentanţi ai familiei locul pe care îl
ocupă perlele. Numeroase, foarte numeroase (unele asamblate în şiraguri, în Moldova,
altele încă neprelucrate, în seturi de bijuterii adunate în lădiţe – adevărate tezaure) 38 .
După lanţurile de aur masiv care cădeau de la umeri înconjurând talia, şiragurile de
perle şi cercei-trandafiri de aur, după toate aparenţele, însemne specifice şi privilegii
exclusive ale soţiei şi fiicelor familiei domnitorului. Perlele se încastrează în crucile
cultului ortodox sau bijuteriile high-life-ului – bărbaţi şi femei –, se aglomerează pe
pălăria de gală a doamnei Tudosca sau în căciuliţele căptuşite cu samur ale fiicelor, pe
broderiile liturgice sau în nimburile icoanelor. Există o prezenţă a mărgăritarului
36
Evlia Celebi, Seyhatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române,
ed. cit., vol. VI, p. 481.
37
Edgar Papu, op. cit., vol. I, p. 81.
38
Ilie Corfus, Documente privitoare la istoria României culese din arhivele polone. Secolul al
XVII-lea, Ed. Academiei R.S. Română, Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162.

(perlei) în literatura cultă sau folclorică. Este inutil să credem că semnificaţia perlei se
reducea la rolul ei pur decorativ.
Prin puţinele piese rămase în posteritate, ţesăturile sunt totuşi reprezentative
pentru o realitate ce desemna secolul al XVII-lea, ca un secol al textilelor. Este o
realitate a Orientului, mai precis a Imperiului otoman, a secolelor XVI-XVII, care a
cunoscut nu numai deosebita amploare a activităţii atelierelor de ceramică, dar şi
momentul de vârf – prin impuls persan – al textilelor. Este suficient să urmărim
testamentele sau foile de zestre ale marilor familii 39 (spre exemplu Movileştii) pentru a
ne face o idee despre afluxul mare, în toate cele trei provincii româneşti, al covoarelor
persane, îndatorate tuturor marilor centre de prelucrare a acestora din întreaga Asie
Mică, dar şi al diverselor stofe şi mătăsuri viu colorate, cu motive decorative ţesute sau
brodate. O situaţie similară o întâlnim în Occident, în care secolul XVII, între altele,
constituie apogeul tapiseriei şi al diferitelor ţesături de ambient ale manufacturilor
regale. Proliferarea ţesăturilor a fost mult stimulată de instituirea protocolului de la
curte – ţinuta festivă devenind de rigoare şi… obligatorie. Voievodul Radu Mihnea
(în Moldova - domnitor între 1616-1619 şi 1623-1626) a impus-o boierilor, dar şi
slujitorilor şi ostaşilor de gardă, fiecare trebuind să-şi aibă, când se înfăţişau la palat
hainele „de curte“. Înţelegem astfel cererile mari din Orient de şamalgea, atlas, camha
(kemha), serasir, ceatma (cetma), catifea (kadifé) etc. Se importau, mai departe, prin
Ragusa, catifelele – celebre de trei secole – de Veneţia.
Aceeaşi „foame de material“ pe care Eugenio d’Ors o atribuia barocului este
prezentă, în acest secol XVII al societăţii româneşti, dacă luăm în consideraţie nu
numai textilele de import la care ne-am referit, dar şi cele autohtone, din casele
sătenilor şi ale târgoveţilor – la care călătorii străini fac referinţă. Prezenţa unor
materiale de excepţie, percepţia jocului luminii pe catifele, faldurile perdelelor
somptuos decorate, conformaţia hainelor purtate, luciul feeric al mătăsurilor broşate cu
fir de aur, vor finaliza nu numai un trompe l’oeil - specific barocului, ci o dimensiune
inedită, nu mai puţin caracteristică acestuia – tactilul.
Există o dialectică a privirii, implicit o gradualitate a valorilor vizuale, dar
există, concomitent acestora, şi una a valorilor tactile. Mari sau mici, maeştrii picturii
flamande ne-au prilejuit impactul cu o lume strălucitor-senzorială a fructelor, florilor şi
vânatului, dar şi cu luciul mat, de nobilă stirpe, a argintăriei sau aurului vechi, cu
aspectul aparent incolor al cristalului, cu moliciunea insinuantă a catifelei, cu bogăţia
luxuriant-policromă a persanelor – covoare sau feţe de masă – la care, privind, nu ştiai
ce te solicită prioritar – văzul sau sugestia tactilă…
Este suficient să priveşti jocul de lumini şi umbre pe care-l face catifeaua
verde, policrom ornamentată la mâneci, guler şi poale, al sacosului lui Varlaam, să
asişti la feeria florală pe catifea de Veneţia din broderiile liturgice ale Trei Ierarhilor,
să încerci (şi cu mâna) piatra siderată de jocul fără sfârşit al ornamentelor care au
sculptat-o la biserica citată, pentru a simţi şi aici aceleaşi sugestii de mai sus ale
picturii flamande şi a trăi, ceea ce Răzvan Theodorescu, într-o pagină inspirată, a
numit civilizaţia românească a tactilului 40 .Este un alt capitol care poate fi pe larg şi
cu folos detaliat.
Dar poate cel mai reprezentativ indiciu al evoluţiei progresive a tactilului în
cadrul barocului „răsăritean“ îl constituie altorelieful. Tradiţia canonic respectată a
39 Idem.
40 Răzvan Theodorescu, Piatra Trei Ierarhilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 34.
25

26
Decalogului nu tolera decât relieful săpat în tehnica méplat, relieful propriu-zis
neieşind deasupra suprafeţei plane din plăcile funerare ale secolului al XV-lea. Este o
tradiţie care, pe nesimţite şi progresiv, este abandonată. Deja unele pietre de mormânt
din Moldova şi Ţara Românească îşi înalţă vizibil relieful şi-şi intensifică elementul
ornamental năzuind spre tridimensional. Este cazul acestui final de proces în cazul
celor patru evanghelişti sculptaţi pe portalul bisericii Colţea (1702) - ctitoria spătarului
Mihail Cantacuzino din Bucureşti. Uneori, acest proces lent este întrerupt de apelul la
sculptorii străini care introduc inedit relieful baroc (pietrele de mormânt ale lui Matei
Basarab şi ale fiului său, sculptate de Elias Nicolai din Ardeal).
Dincolo de somptuozitatea sculpturii parietale „normal“ baroce a Goliei,
reliefurile Trei Ierarhilor se înscriu, semn al barocului, în procesul amintit mai sus, al
înălţării reliefurilor, practic al emancipării lor faţă de faza mai veche, de tradiţie
bizantină. Fără a fi prea înalte, reliefurile Trei Ierarhilor delimitează, prin
proeminenţele lor, cu claritate, motivele integrate compoziţional, mai mult, ele devin,
în ansamblul întregii compoziţii parietale, cadrul pentru reevaluarea altora, mai în
centrul atenţiei; este cazul arcaturilor elegante ale arcelor trilobate (bandoul XXVI)
valorizând, dimpreună cu baluştrii suprapuşi din registrul de mai jos, triumful frizei
vaselor persane (bandoul XXV).
Înclinaţia spre relieful înalt pregăteşte terenul şi determină utilizarea unei
tehnici în premieră la noi - stucatura. Nimburile din friza mare a naosului
Trei Ierarhilor (prelungită în pronaos), ca şi cei de la Golia, sunt realizate în
stucatură persistentă şi de bună calitate; lor li s-au imprimat, cu discreţie, un decor în
întregime aurit – fenomen de barocizare a unui detaliu de artă care miza, altădată, doar
pe monocromie.
Greu de spus dacă această tehnică a venit din Occident, prin eventuală filieră
ardeleană, sau din Orient; mai probabil – din Orientul cu tradiţii străvechi în această
privinţă. Ea se va consolida şi consacra pe tărâm românesc, înscriind repere
memorabile care, peste jumătate de secol de la construirea Trei Ierarhilor, în
fastuosul decor interior de inspiraţie persană de la Potlogi şi Mogoşoaia sau în cel din
reşedinţele de la ţară ale Cantacuzinilor sau împodobind, în ample panouri decorative,
exteriorul pereţilor bisericii Fundenii Doamnei (1699).
Şi în această privinţă arta românească a fost sincronă, în cazul Trei Ierarhilor
chiar anticipativă, în cadrul celor trei ţări româneşti, în utilizarea acestei tehnici, dacă
ţinem seama de cronologia materializării – e adevărat, spectaculoasă sub raport
artistic – a acestei tehnici, la Sans Souci (Postdam) şi Charlottenburg, de la Würzburg
sau Nymphenburg (Germania) sau Ţarskoe Selo (Rusia).
Textilele nu fac nici ele excepţie. Întâlnim tendinţa înălţării reliefului brodat
în stofe, broderii, în special, şi într-o nouă specie artistică în care a avut un rol artistic
determinant.
În mare vogă, camhaua sau adamasca (kemha), serasirul (serasyr) şi
ceatmaua (cetma) - stofe - primele două pe fond de mătase, ultima pe catifea, erau
toate brodate cu fir de aur în relief.
Înclinaţia certă spre ostentaţia vizuală cu jocul fascinant al culorilor primare
sau rupte, vraja insinuantă a valorilor tactile, efectele tonalităţilor (luminat/ întunecat)
câştigă, în general, printr-un adaos nu lipsit de preţiozitate – cel al reliefului brodat cu
fire metalice sau alte materiale. Bătător la ochi, procedeul nu scăpase neobservat; pe
haina lui Vasile Lupu, observa S. Oswiecim, membru al soliei poloneze, în trecerea

prin Iaşi, erau brodate în aur flori înalte de un deget 41 . Fenomenul este vizibil în
îmbrăcămintea lui Vasile Lupu, prinţului Ioan, al doamnei Tudosca sau circazienei
Ecaterina, fiicelor celei dintâi – aşa cum aceasta apare în memorialele călătorilor
străini dar, mai ales, în cunoscutele portrete brodate sau în frescele votive de la Golia
şi Trei Ierarhi. Broşării cu fir de aur i se asociază alte elemente – suprapuse – deseori
mult amplificate prin inserţiile plăcuţelor („albine“) de aur, ale perlelor şi pietrelor
scumpe. Ai sentimentul unei uşoare „alunecări“ spre tridimensional – prin nuanţe
cromatice şi prin abia perceptibilele denivelări provocate de materialele broderiei şi
cele, preţioase, ale accesoriilor; se obţin, uneori, efecte sugerând adâncimea spaţială.
Dimensiuni
O cercetare a dimensiunilor barocului epocii lui Vasile Lupu este mai mult
decât necesară, ca şi raportarea acestora în spirit comparativ la aceleaşi realităţi ale
barocului european. Este un mijloc de elucidare, nu numai a caracteristicilor specifice
ale principalelor coordonate ale acestui prim baroc românesc, cât, mai ales, de a scoate
în evidenţă paralelisme şi confluenţe, puncte de contact – numeroase – ce-l restituie
între variantele barocului european. Singura diferenţă şi barieră pentru unii exegeţi,
încă insurmontabilă, este limbajul artistic în oarecare măsură opus: cel greco-roman,
barocizat, după ce a fost trecut prin filiera renascentistă – cu diferenţe de
nuanţe şi tratare în funcţie de variantele barocului european şi cel al barocului
răsăritean – local, sinteză particular-unitară în care fondul autohton îşi asociază
miraculos, prin capacitatea sa de asimilare, străvechile tradiţii ale fastului bizantin, dar
şi ale celui contemporan epocii – ale barocului occidental, dar, mai ales, prin
conglomeratul unor tradiţii decorative proteice în manifestările lor, îndatorate mai
tuturor popoarelor, creştine sau musulmane, ale Asiei Mici, prezente din zorii
civilizaţiei şi până la valorile artei otomane ale secolelor XVI-XVII.
Decorul
Considerat un termen cheie de J. Philippe Minguet 42 şi de alţi analişti ai
esteticii barocului, decorul şi, în genere, preeminenţa ornamentului ca frecvenţă şi rol
se constituie ca una din dimensiunile fundamentale ale curentului. Jean Rousset însuşi,
remarcabil cercetător al barocului, reduce barocul la două dimensiuni
esenţiale – mişcarea şi proliferarea decorului 43 .
Pe tărâmul unui baroc românesc al artelor vizuale, aceasta din urmă este
dimensiunea care, între celelalte amintite, se concretizează cel mai proeminent.
Cu anticipări încă din secolul al XVI-lea, în reliefurile turlei Dragomirnei, în cel al
broderiilor liturgice şi pietrelor funerare, decorul cunoaşte o progresivă proliferare
devenind marca distinctivă a noii orientări estetice din arta secolului al XVII-lea
moldav.
Dacă spre sfârşitul secolului al XVII-lea, în contextul cristalizării stilului
brâncovenesc se menţine un echilibru între ornament şi obiectul ornamentat, în epoca
41
Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească
(1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1973, vol. V, p. 193.
42
J. Philippe Minguet, Valoarea barocului, în vol. Estetica rococoului, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1973, p. 102.
43
Jean Rousset, Le Décor et l’Ostentation, în „Actes du V-e Congrès de Langues et de la Littératures
modernes, Florenţa, 1951, p. 187.
27

28
lui Vasile Lupu, proliferarea ornamentelor a cunoscut forma excesului. Afluxul
susţinut de ţesături, broderii şi covoare orientale – unele adevărate opere de artă – duce
la „inflaţie“ ornamentală în arta decorativă autohtonă. Pe tărâmul artei occidentale,
îndatorat artei estetice, fenomenul îşi avea corespondenţele sale similare. Proliferarea
florală, cea a ornamentului în genere, duce la vizibile excese (epoca lui Vasile Lupu nu
a făcut numai excese în politică…). Amploarea decorativă a dus la un dinamism şi o
vivacitate a expresiei, la o fantezie a imaginii, necunoscută în cadrul relativei rigidităţi
a decorului post bizantin, dar şi la un fel de „delir“ imagistic (în broderia cusută cu fir
de aur, dar şi în cealaltă, şi ea aurită, a broderiei în piatră a Trei Ierarhilor). Aspectul
trimite sincronic şi, mutatis mutandis, la acelaşi fenomen constatat în preţiozitatea
franceză, eufuismul englez, gongorismul spaniol etc.
Nu numai varietatea, cât conexiunea de o mare virtuozitate a elementelor şi
motivelor decorative a acestora, impun o copleşitoare profuziune a ornamentelor
remarcate de toţi călătorii iluştri, de la Paul de Alep, Evlia Celebi şi alţii, ai secolului
XVII, Petru I la începutul celuilalt secol sau contele Demidoff, în deceniul 4 al
secolului XIX.
Fiind clădită de curând, pietrele de marmură strălucitoare lucesc şi
scânteiază, încât par că ar fi frunzele de pe un pergament iluminat 44 , constată, uimit,
ilustrul călător din Orient – Evlia Celebi, în timp ce arabul creştin Paul de Alep,
referindu-se la aglomeraţia ornamentelor constata: Nu este nici cât un deget care să nu
fie acoperit cu sculpturi 45 .
Broderiile religioase ale Trei Ierarhilor sunt copleşite şi ele de motive florale
organizate în borduri sau anturând personajul central. Uneori, ornamentele îl exclud
pur şi simplu, floarea devenind motivul dominant şi singurul. Este cazul uneia
din broderiile amintite, liturgică ca finalitate, dar neconţinând nici un element
care s-o asocieze ambianţei ecleziastice. Apogeul opulenţei florale se va întâlni şi în
parte din interioarele palatului domnesc ornamentate în maniera vechiului serai de la
Topkapi sau cel de la Cinili Kiosk. Comparaţiile pot trimite la realităţi arhitectonice
şi decorative şi mai vechi, prilejuind identificări surprinzătoare. Contactul cu arta
decorativă orientală preeminentă în întreaga lume euroasiatică a fost, în secolul al
XVII-lea, pentru arta din Moldova şi Ţara Românească, hotărâtoare. În Moldova s-a
ajuns şi la exagerările ştiute – situaţie nedepăşind însă cadrul artistic la care acestea
s-au limitat, cel al elitei sociale.
Proliferarea florală, ca şi aceea a celorlalte ornamente, atenţia ce li se acordă
şi reţinerea lor ca identităţi separate, duce la un vădit dezechilibru între acestea şi
obiectul pe care îl decorează. Dacă la Golia echilibrul celor două entităţi se mai
menţine, la Trei Ierarhi divorţul acestora este incontestabil. Toată podoaba de preţ a
ornamentaţiei ordonată în bandouri, determină o unanimă admiraţie prin ea însăşi,
desprinsă parcă de arhitectura pe care o decorează; ea nu mai accentuează, ca în
secolul al XV-lea, arhitectura bisericilor lui Ştefan cel Mare, volumele şi structura
acestora, aspect care o făceau inseparabilă de ele. Claritatea maselor arhitectonice este
vizibilă la biserica mănăstirii Cetăţuia, copie fidelă (minus decorul) a Trei Ierarhilor,
dar excepţia confirmă regula, deoarece ctitoria lui Gheorghe Duca Vodă, de la 1672,
este în exterior aproape complet lipsită de podoabe…
44
Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române, text
îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479.
45
Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre Ţările
Române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

Această mutaţie în care unii au văzut o autonomizare a ornamentului, relevă
un fenomen comun, în egală măsură, barocului occidental şi cel cvasioriental,
„răsăritean“ al epocii lui Vasile Lupu. Este un argument în plus al legitimării, prin
peremptorii, de esenţă, similitudini, a unui baroc vizual autohton în condiţiile secolului
al XVII-lea.
*
Cu toate lipsurile în diverse sectoare ale artei secolului al XVII-lea,
explicabile prin perisabilitatea materialelor care au stat la baza acestora (pentru
sculptura în lemn, broderii, ţesături şi manuscrise) dar, mai cu seamă, prin
vicisitudinile istoriei, se pot urmări totuşi motivele ornamentale de bază utilizate, ca şi
modalităţile compoziţionale decorative cărora acestea li se integrează. Evident,
prioritare în cercetarea acestora vor fi ornamentele utilizate în amenajările şi operele
de artă create în spaţiul autohton. Piesele de import vor servi ca termen de comparaţie
în cadrul unui paralelism în care izvoarele originare din decorul clădirilor religioase şi
civile din Istanbul şi Brusa, ca şi cele din interioarele seraiurilor, de pe mobile, haine,
veselă etc. – vor fi tot atâtea repere şi posibile modele.
De la bun început ţinem să precizăm aspectul unitar al repertoriului
ornamentelor utilizate în deceniile 4-5 ale domniei lui Vasile Lupu, în mai toate
sectoarele artei. Arhicunoscutul motiv al celor patru flori din arta otomană îl întâlnim
în mai toate broderiile realizate între 1638-1639, pentru Trei Ierarhi. O anumită
tipologie a frunzei crestate de palmier o întâlnim nu numai în broderiile amintite, dar
şi pe farfurii (fragmente descoperite în săpăturile arheologice din perimetrul Curţii
domneşti, pe evangheliarul slav din 1643 copiat la Rădăuţi, pe faianţa decorativă
împodobind interioarele etc.) O anumită versiune a arborelui vieţii este ilustrată
magnific în relieful în piatră al primului bandou al Trei Ierarhilor; este brodată pe
partea de jos al celebrului sacos al lui Varlaam sau este pictată în chenarul
plăcii-pomelnic de faianţă, comandat de Vasile Lupu la una din celebrele manufacturi
din Iznik.
Relieful în piatră selectează, cum era şi firesc, având în vedere natura
materialului utilizat, motivele ornamentale geometrice îndatorate liniei drepte sau celei
curbe. Evoluează zigzag-ul şi alte ornamente cu străvechi rosturi magice încă din
preistorie, , frizele de romburi, hexagoane şi antrelacuri de mare rafinament,
reeditând modele din reliefurile în piatră ale bisericilor secolelor X-XII ale Georgiei şi
Armeniei, dar şi arabescuri de moschei din Asia Mică; ele se învecinează cu
bandourile dominate de motive cu oarecare independenţă, ca arborele vieţii, crucea
hacikar a armenilor, metamorfoze de discuri floral-solare incluzând prototipuri
eşalonate în timp de la hiliţi şi până la decorul otoman al secolului al XVII-lea.
Revendicabile unui registru decorativ deosebit de variat, vast ca apartenenţă
spaţială şi extins în timp, ornamentele determină fenomenul de inflaţie decorativă şi
dezechilibru în raport cu arhitectura cu care ar trebui să se integreze; sunt trăsături
specifice alături de alte caracteristici, fireşti configuraţiei unui particular baroc
postbizantin…
Cu excepţia a mare parte din reliefurile în piatră îndatorate (parţial) modelelor
geometrice săpate în acelaşi material, majoritatea celorlalte sectoare (broderia
ecleziastică şi cea laică, portretul brodat, faianţa veselei şi cea parietală, ţesăturile)
evoluează – situaţie specific barcă – sub semnul unui „absolutism“ floral. Aglomeraţia
decorativă devine inflaţie florală. S-a vorbit de „orgia florală“ cu raportări la una din
29

30
cele opt broderii ale Trei Ierarhilor (de fapt singura de acest gen) în care practic
dispar figurările sacre, ca şi aluziile simbolice în favoarea unuia şi aceluiaşi motiv – al
florii. Cu un alt limbaj artistic, lucrarea ne trimite – doar compoziţional – la genul de
tapiserii „milles fleurs“ în vogă în ambianţa barocă a Franţei. Rareori barocul se
realizează mai profund şi caracteristic ca în această lucrare, apropiată cronologic şi
tipologic–compoziţional de genul tapiseriilor occidentale amintite. Două lumi diferite,
dar aceeaşi viziune a organizării motivelor şi aceeaşi constantă spirituală…
Dacă apelăm la clasificarea faianţei decorative otomane a lui A. Lane
(utilizată, de altfel, şi de cercetătorii noştri 46 ), repertoriul floral al acesteia, pictată şi
glazurată, decorând palatul domnesc, ca şi acela al veselei etc. (cumpărată la prima
mână sau special comandată cu indicaţii asupra organizării decorului etc.) este
îndatorat fazelor III şi IV al faianţei de Iznik. Evident, nu putem omite şi ceramica
polono-lituaniană utilizată în aceleaşi spaţii.
Motivul cel mai utilizat este cel otoman – frecvent – al celor patru flori
(zambila, garoafa, laleaua, floarea de răsură - măcieş sau echivalentul acesteia).
Lor li se adaugă bujorul, margareta, trandafirul, caprifoiul, dar şi motive ca
arborele vieţii sau omniprezenta frunză de palmier crestată. Se utilizează stilurile
hatayî şi rumi (uneori ambele coexistă compoziţional). Prin primul stil, vehiculând un
intermediar mai vechi persan, motivele decorative chineze pătrund în premieră în arta
românească medievală.
Proliferarea ornamentelor impune, în epoca lui Vasile Lupu, o nouă concepţie
decorativă, concomitent manifestată în majoritatea artelor. Dacă anumite ornamente
ale vechii arhitecturi s-au materializat în timp, consecinţă a unei succesiuni în
„straturi“, greu determinabile temporal, ornamentele epocii lui Vasile Lupu sunt
unitare, ca tratare şi surse, datorită faptului „sincronizării“, între 1635-1642, ale
principalelor construcţii ale promotorului: palatul domnesc, biserica Trei Ierarhi, dar
şi a realizării concomitente a argintăriei, picturii şi broderiilor religioase ocazionate de
context.
Ornamentele presupun (dar şi impun) un nou gust, consecinţă a unui nou mod
de a concepe existenţa în care intră noţiunea de confort, dar şi exigenţele unei anumite
civilizaţii ale văzului. Ele imprimă vioiciune şi spontaneitate, antrenează cinetic şi
atmosferizează 47 suprafeţele obiectului decorat.
Vechiul decor era un auxiliar aderent întrutotul spaţiului organizat pentru
sugestia sacralităţii; cel nou exprimă o nouă mentalitate, a unor noi generaţii, marcate
de o dublă criză: socială şi de conştiinţă şi care îşi caută în artă, fie şi episodic, ca şi
într-un nou mod de viaţă, valori compensative. Paralelismul cu aceeaşi situaţie din
Occidentul secolului al XVII-lea este edificator pentru un profil al barocului artelor
vizuale româneşti aparţinând aceluiaşi interval.
Exodul ornamentelor în ţările sud-estului european, itinerante ca şi mărfurile
sau ideile, duc la o generalizare dacă nu o internaţionalizare a unor motive într-o lume
a artei în care frontierele politice nu-şi mai găsesc corespondent. Traseele acestor
multiple itinerarii duc majoritar spre Istanbul, metropolă a puterii suzerane dar şi
porto-franco al artiştilor din întreg imperiul plurietnic otoman. Pentru Balcani, oraşul
marelui Constantin, devenit Istanbulul otoman devenea un centru al barocului 48 .
46 Corina Nicolescu, Ceramica otomană de Iznik din secolele XVI-XVII găsită în Moldova, în
„Arheologia Moldovei“, V (1968), p. 287-305.
47 Heinrich Lützeler, Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 118.
48 Răzvan Theodorescu, op. cit., vol. I, p. 172, nota 34.

Ţările române s-au dovedit, în secolul al XVII-lea, un popas pe parcursul
acestora – unul al interferenţelor dar, în cazuri fericite, şi al sintezelor.
*
Fastul
Într-o epocă în care a părea putea fi mai important decât a fi, jocul
aparenţelor strălucitoare trebuia întreţinut cu mijloace biruind sau mascând situaţia
reală. Vestimentaţia, „poza“ ţinutei de aparat, luxul interioarelor, spectacolul
ceremoniilor, al „ieşirilor“ domneşti, primirea solilor etc. ofereau tot atâtea ocazii.
Supusă „Sublimei Porţi“, dar păstrându-şi o anumită autonomie administrativă dacă nu
şi politică, cu principe autohton, adesea propus de partidele boiereşti, dar confirmat
doar de sultan, Moldova – ca şi celălalt principat de la Dunăre – îşi permitea, faţă de
alte state balcanice din sudul şi vestul acesteia, să salveze măcar aparenţele.
Luxul vestimentar se impunea în primul rând. Dictonul burghez după care
haina face pe om era anticipat, mult mai complicat, în Moldova medievală a secolului
al XVII-lea. Mai mult ca altă dată preocuparea vestimentară a elitei sociale este la
ordinea zilei. Prestigiul rangului se confundă cu acela al bogăţiei costumului. Blănarii
şi argintarii trec, în capitala ţării, drept cei mai bogaţi. Puterea era inseparabilă de
bogăţie şi, în lipsa prerogativelor neştirbite de altădată ale acesteia, luxul hainei şi
interioarelor, pompa ceremoniilor evoluau, compensativ, sub semnul fastului. Având
în vedere posibilităţile, luxul curţii este nelimitat – suntem departe de restricţiile
impuse în secolul următor. Curtea lui Vasile Lupu deţine recordul, fără a marca însă
începutul fenomenului. Judecând după inventarele averii lor mobile, Movileştii îşi
făceau debutul, în secolul al XVII-lea, nu numai prin garderoba deosebit de luxoasă a
bărbaţilor şi a femeilor, dar, mai ales, prin varietatea şi cantitatea argintăriei,
covoarelor orientale şi a bijuteriilor, perlelor şi pietrelor preţioase – adevărate tezaure.
Miron Barnovschi era şi el la portul hainelor mândru 49 . Vasile Lupu întrecuse, se
pare, pe toţi prin lux vestimentar. Reprezentant al boierimii recente, nepot şi strănepot
al unui lung şir de negustori balcanici, ajuns acum în cel mai înalt loc al ierarhiei
feudale din ţară, îşi ascunde sau „înnobilează“ originile, deloc aristocratice, printr-un
lux vestimentar ostentativ, reeditând parcă pe acela al împăraţilor bizantini, în
memoria cărora şi-a schimbat chiar şi numele…
Faimoasa garderobă a domnitorului, conţinând 35 de blănuri preţioase de
samur şi numeroase alte piese vestimentare, bogat brodate cu fir de aur, cu inserţii de
perle şi pietre preţioase, dincolo de valoarea ei de tezaur, era purtată frecvent şi
succesiv la diversele şi numeroasele ocazii, determinând unanim o admiraţie uimită.
Dacă lui Marco Bandini, conducătorul unui atât de sărăcăcios şi cu probleme
episcopat, ca acela al Bacăului, îi înţelegi, îngăduitor, uimirea speriată în faţa toaletei
şi bijuteriilor domnitorului evaluate (poate) exagerat, totuşi referinţele unui J. Kémény,
reprezentant al aristocraţiei maghiare, familiar, ca diplomat, al saloanelor nobiliare şi
princiare al câtorva ţări vest-europene, îţi dau de gândit. Solul lui Rácoczy îi admiră
frâul calului, bătut în pietre preţioase, evaluându-i, şi el, ţinuta vestimentară a
voievodului la 40.000 de taleri.
49 Miron Costin, Opere, ESPLA, Bucureşti, 1958, p. 103.
31

32
Secretarul unei solii poloneze, în trecere prin Moldova, nobilul Stanislaw
Oswiecim admiră, copleşit, măreţia domnului… vrednic de admiraţie 50 . Aprecierile
sale vizează croiala elegantă şi materialele scumpe din care este făcută. Paftalele de
diamant ale hainei, samurul căptuşelii îl duc la concluzia că n-ai putea vedea una ca
aceea nici la sultanul turc, nici la vreun alt monarh 51 . Luxul excesiv putea căpăta
finalităţi diplomatice, impresionându-şi puternicii săi vecini cu certe ascendenţe de
putere…
Dacă luxul vestimentar nu era o noutate, fiind anticipat – cu aceleaşi
rezonanţe ostentative – de Miron Vodă Barnovschi, mai înainte de voievodul Radu
Mihnea sau de numeroşii reprezentanţi ai Movileştilor, fastul interioarelor Curţii
domneşti ai domniei lui Vasile Lupu este o premieră a acestuia. Odată finalizate
lucrările la Sf. Ioan Botezătorul, Curtea domnească din Iaşi cunoaşte, în intervalul
1636-1640, lucrări de amplificare a reşedinţei, dar, mai ales, de reamenajare interioară.
În istoria reşedinţei voievodale, Vasile Lupu impune cea mai luxoasă
fază – fără precedent, dar nici urmaşi. Târziu, la peste trei decenii de la părăsirea
tronului, Jacob (Jacques), fiul regelui I. Sobieski, el însuşi beneficiar în ţara sa al
luxului rafinat al reşedinţelor regale, în stil baroc, era plăcut impresionat de
ornamentarea interioarelor sub fostul voievod 52 . Casa cea mare cu cini 53 – palatul
domnesc propriu-zis din complexul clădirilor reşedinţei – este ornamentată, în
premieră la noi, cu plăci mari pătrate de faianţă de Iznik. Registru de registru, faianţele
erau dispuse pe orizontală (cam în acelaşi timp în care se sculptau bandourile, dispuse
tot orizontal şi îndatorate tot Orientului, de la Trei Ierarhi). Nu este lipsit de interes să
constatăm că în acelaşi interval se restaurau, în aceeaşi manieră şi cu aceleaşi elegante
plăci de faianţă, provenind din aceleaşi manufacturi de frunte ale Iznikului,
interioarele de la Topkapi Saray (sălile de recepţie, coridoarele dinspre odăile
haremului), interioarele de la Cinili Kiosk din cadrul aceluiaşi complex. Analogiile
trimit şi la interiorul, mai vechi, al mausoleului de la Brusa, al lui Mustafa, fiul lui
Soliman Magnificul. Spirit elitist, V. Lupu îşi permitea să plătească nu numai pe cei
mai buni artişti, dar şi cele mai scumpe materiale utilizate pentru cele mai de vârf
modele… Faianţa decorativă orientală (figuri albe decupate pe fond de albastru cobalt,
dar şi game de galben crem, nuanţe de albastru sau tonuri de roşu pe verde etc.)
realizează o nouă, inedită ambianţă, conferind luxului festivitate, dar şi o anumită
intimitate. Dacă exteriorul palatului domnesc (nu prea mare), ca şi acela mai mic, nou
construit, al doamnei, era sobru, neremarcându-se prin ceva deosebit, interioarele erau,
cel puţin aşa par din paginile memorialului lui Paul de Alep şi Marco Bandini,
feerice… Oricât ar fi fost de îndatorate Orientului, acestea nu reiau, după toate
probabilităţile, sistemul monoton de utilizare a aceluiaşi mobilier sumar în fiecare
încăpere. Apar mobile europene, distincte în funcţie de finalitatea spaţiului (jilţuri
veneţiene, oglinzi etc.), dar menţinând sistemul oriental de decorare prin somptuoase
ţesături, covoare pe pereţi, cuverturi de stofe rare, broderii cu fir de aur şi inserţii de
50 Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească
(1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 193.
51 Idem.
52 Iacob Sobieski, Jurnalul companiei în Moldova în 1686, în vol. Călători străini despre Ţările
Române, text îngrijit de Horia Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu,
ed. cit., vol. VII, 180, p. 425.
53 Plăci decorative, parietale de faianţă realizate în maniera de lucru chinezească (Cf. şi Celal Esam
Arseven, Les arts décratifs turcs, Istanbul, 1957, p. 171).

perle şi pietre preţioase, perdele – şi ele somptuos brodate. Se inaugurează o epocă a
textilelor (autohtone, dar şi de import), iar fastul nu exclude şi noţiunea de confort.
Pasiunea pentru acestea este manifestă; ele furnizează modelele decorului broderiei în
piatră ale Trei Ierarhilor sau, într-o construcţie cu faţade de baroc italian ca Golia,
stăruie totuşi în frumoasa sculptură decorativă a peretelui dinspre exonarthexul
bisericii şi pronaosul acesteia. Modelul este o preţioasă ţesătură decorativă orientală
(de perete sau, mai curând, acoperitoare de divane) în care, la gustul comanditarului,
s-au inserat şi motive heraldice autohtone (capul de bour).
Luxului textilelor i se asocia cel al argintăriei (realizate la Iaşi, în Orient dar şi
în Occident) – foarte numeroase dacă ţinem cont că la faimoasele ospeţe domneşti
(la care se serveau câte 60 de feluri la multe persoane) se schimbau foarte des
farfuriile, talerele şi paharele – toate de argint. Apar, se pare în premieră la noi,
furculiţele de argint. Cioburile de faianţă de Iznik sau porţelan găsite de arheologi
certifică, şi ele, luxul meselor festive. O comparaţie între fragmentele unei
farfurii – fostă în uzul Curţii domneşti şi a farfuriei (întregi) din colecţiile de la
Topkapi Saray-Istanbul – este semnificativă.
Luxul dominat de textilele şi broderiile de preţ, de mobilierul lucrat artistic,
cu intarsii de sidef şi fildeş, de orfevrăria lucrată în ţară dar şi în Orient şi Occident,
mărturiseşte, nu o dată, importul sau, cel puţin, modelul artei din capitala puterii
suzerane - Istanbul. Am limita însă fenomenul dacă l-am raporta doar la Orient. În
Polonia vecină se manifesta o direcţie similară. Un analist al fenomenului constata
înclinaţia contagioasă pentru lux 54 a aristocraţiei poloneze şi, evident, şi a Curţii
regale. Etalarea ostentativă era omniprezentă. Influenţa poloneză, consolidând
fenomenul, nu poate fi exclusă pentru boierii epocii lui V. Lupu (fireşte vârfurile) care-şi
trimiteau odraslele să înveţe la colegiile iezuite din Polonia, parte din ei înşişi (domnitorul
inclusiv) având indigenatul polon; „modelul“ polonez nu mai era doar unul politic…
Spre deosebire de mediul polon, luxul copleşitor şi ostentativ este un apanaj al
domniei şi, într-o oarecare măsură, şi unul al boierilor (ne referim la boierii din prima
categorie, rareori la cei mijlocii sau mici).
Luxul oriental, specific apogeului puterii suzerane otomane, întâlnea, pe teren
autohton, vocaţia mai veche a fastului bizantin „actualizat“ la zi de propensiunea spre
aceeaşi realitate, mult accentuată în rândurile aristocraţiei sarmatismului polonez.
Rareori aspiraţiile (împlinite) spre fast, distincţiile caracteristice barocului occidental,
ca şi celui oriental, s-au putut întâlni aici, pe teren autohton, şi realiza la confluenţa
atâtor culturi şi civilizaţii…
„Spectacolul“
Luxul vestimentar şi cel al interioarelor se integrează într-o ambianţă în care
pompa este de rigoare şi omniprezentă; pompa cu care obişnuieşte să iasă şi să vină,
să celebreze sărbătorile şi să împlinească solemnităţile cele mai însemnate reţinuse şi
impresionase pe mai toţi călătorii. La această grandissima pompa 55 concurau
vestimentaţia de un lux excesiv a domnitorului şi curtenilor, gărzilor şi efectivelor
militare desfăşurate, scenariul propriu-zis al festivităţilor, decorul interioarelor.
Spiritul ostentativ era la el acasă, toate în parte şi totul procura impresia de spectacol.
54 Ianusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 195-198.
55 Niccolò Barsi, Nouă şi adevărată povestire a călătoriei făcute de… , în vol. Călători străini
despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 76.
33

34
Secol al protocolului şi al ceremonialului exacerbat 56 , secolul al XVII-lea
european impune strălucirea ceremoniilor religioase, civile şi militare, desfăşurările de
trupe, masele de gală, serbările mondene în aer liber – toate includ discret sau
ostentativ ideea de spectacol al strălucirii şi iluziei. Gustul pentru teatru al aceleiaşi
societăţi europene este semnificativ. Excluzând teatrul ca instituţie, toate cele
enumerate sunt atestate şi de epoca lui Vasile Lupu. Se pare, între domnii principatelor
române dintre secolele XVII-XVIII, Vasile Lupu ilustrează, în această privinţă, un caz
unic. Nimeni nu l-a întrecut, dar nici egalat. Intronizările domneşti în care, tristă ironie,
domnitorilor li se citesc moliftele de încoronare ale împăraţilor bizantini – deşi noul
uns, supus al Porţii otomane, pierduse multe din prerogativele funcţiei de odinioară,
inclusiv dreptul de a purta coroană – transformă totul pe fundal de intrigi şi
resentimente şi răzbunări, într-un spectacol de falsă grandoare.
Întâlnirile marilor boieri în divanul domnesc, în faţa tronului, ieşirile şi
intrările voievodului, ceremoniile, marile ospeţe domneşti procură iluzia unui
spectacol, regizat conform protocolului, de un domnitor cu mari şi inegale calităţi, şi
epocale înfăptuiri, având pretenţii, pe măsură, de respect şi consideraţie din partea
supuşilor, dar şi a străinilor cu care vine în contact.
Ceremoniile religioase desfăşoară o pompă a ritualului deloc străină de nota
generală. În interiorul de feerie mistică al Trei Ierarhilor, pe fond de icoane pictate la
Moscova, de perdele brodate cu fir de aur şi argint, cu inserţii de mărgăritare, sub
candelabre şi candele de argint se oficiază, în faţa curtenilor şi a domnitorului, aşezat
pe un tron din belşug aurit şi din catifea de culoarea purpurei, o ceremonie-spectacol,
procurând iluzia reeditării unui Bizanţ din zilele lui de glorie. Când ceremonia prin
însăşi configuraţia ei se ţine în aer liber (în faţa Curţii domneşti), spectacolul este
mult amplificat, ca şi publicul. Sărbătoarea Bobotezei din ianuarie 1647, oficiată de
mitropolitul ţării şi alţi clerici de rang, somptuos înveşmântaţi, procură, concomitent, o
desfăşurare amplă a însemnelor puterii. Domnitorul este înconjurat de curtenii săi,
rânduiţi conform protocolului, dar şi de 1500 de puşcaşi, 10.000 de cavaleri, 150 de
dragoni, 100 ieniceri 57 . Chiar când mergea la plimbare, alaiul domnesc era însoţit,
dincolo de suita domnească, de 4 companii de arhebuzieri, 600 de arcaşi, toţi precedaţi
de trâmbiţaşi şi purtători de steaguri. Este un spectacol al puterii cu iscusinţă pregătit,
în care domnitorul, nu o dată, se dovedeşte un abil şi cu vechi state de regizor… Mai
mult, pentru a completa festivitatea, dincolo de complementele de rigoare, elevii şcolii
ţinută de călugării iezuiţi ai bisericii catolice joacă într-o piesă de circumstanţă,
inspirată de naşterea Mântuitorului – moment de oportunitate completând fastul
reprezentării şi prilejuind analogia unui microspectacol într-un altul mai mare…
Profitabile pentru un trompe l’oeil al imaginii de ansamblu, desfăşurările
ostaşilor impresionează, chiar copleşesc pe naivi sau pe cei mai puţin
avizaţi – „blocaţi“ la primul nivel de suprafaţă, al percepţiei (între aceştia fac parte şi
unii din vizitatorii străini – memorialişti). Spectacolul puterii nu convinge la o
scrutare mai profundă a situaţiei reale. Vasile Lupu nu-şi poate depăşi, în ciuda
aparenţelor, servitudinile sale obligatorii către puterea suzerană otomană,
iar insuccesele sale militare, în confruntările sale cu Matei Basarab, îl denunţă
ca slab strateg.
56 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 217.
57 Marco Bandini, Sărbătoarea Bobotezei cum a fost serbată în 1647, în vol. Călători străini
despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 336-340.

Asemenea situaţii traversează întreaga domnie a lui Vasile Lupu. Ostentaţia
care le însoţeşte de fiecare dată configurează o realitate tipic barocă evoluând la unul
din subtilii comentatori ai barocului, sub zodia Păunului – simbol şi atitudine tipic şi
esenţial barocă. Este o dimensiune la care, în egală măsură, şi barocul european,
întruchipat artistic prin reevaluarea limbajului artistic clasic de sorginte greco-romană
şi cel răsăritean, îndatorat estetic limbajului oriental sau cvasioriental, vibrează la
unison. Ca şi barocul sarmatic polonez sau plataresc-spaniol etc., barocul „răsăritean“
al lui Vasile Lupu, în faza lui de închegare“, ca şi cel consolidat, patru decenii mai
târziu, sub domniile lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu (intervalul
1678-1714) – sunt legitime variante ale unui baroc european.
Uimire (meraviglia)
Indubitabil efectul pe care îl producea, ca şi contextul „spectacolului“ regizat
de el însuşi, era acela de uimire. Era echivalentul autohton al noţiunii meraviglia
(stupore). Este starea pe care o încearcă în faţa domnitorului Vasile Lupu şi a Curţii
sale, călători ca Paul de Alep, Marco Bandini, Stanislaw Oswiecim sau Evlia Celebi în
faţa picturii interioare şi sculpturii decorative exterioare ale Trei Ierarhilor.
Măreţia domnului era un lucru în adevăr vrednic de privit, întru toate era
vrednic de admiraţie. 58 Solul reţine efectul fără să-şi fi dat seama de cauză. Era un
efect pentru a cărui finalizare domnitorul, la adăpostul unei mari averi, orchestrase cu
mai multă sau mai puţină discreţie, numeroase mijloace vizând un repertoriu complet
de la ţinuta vestimentară şi organizarea ceremoniilor la eşalonarea gărzilor personale.
Arta însăşi trebuie să impresioneze. Rezultatul final era uimirea – acel
stupore – echivalentul din barocul occidental al stării autohtone.
Spectacolul puterii, tendinţa constantă de a-şi făuri o imagine fără un substrat
real, persistând în iluzia perpetuării unui ideal de monarh – bazileu
postbizantin – tendinţă susţinută complex şi multiplu şi cu oarecare acoperire în lumea
orientului ortodox – începând cu costumaţia de aparat şi adecvarea comportamentului,
continuând cu etalarea luxului interioarelor, măreţia ctitoriilor religioase şi de artă,
pompa ceremoniilor şi strălucirea reprezentărilor în faţa străinilor şi a propriului
neam – departe de a impune o certitudine, oferea celor din jur mai curând o iluzie şi,
pentru domnitor, tot atâtea paleative compensative.
Între aceste valori compensative arta din timpul domniei lui Vasile Lupu îşi
avea locul şi rolul ei. Ea întregeşte imaginea unei epoci, consemnând, pentru
posteritate, una din mutaţiile ei fundamentale.
Ironie tristă, alături de averile fabuloase acumulate de Vasile Lupu,
irecuperabile după dezastrul din 1653 al pierderii tronului, de cheltuielile imense
făcute de domnitor pentru menţinerea lui de-a lungul celor 19 ani de domnie, pentru
reprezentările necesare legitimării şi perpetuării noului său statut şi imaginii proprii
corespunzătoare acestuia sau pentru demersurile costisitoare necesare materializării
unor proiecte politice, lamentabil eşuate, alocaţiile pentru artă, au fost, în cadrul şi în
raport cu cele de sus, cu mult mai reduse. A fost aproape singurul domeniu cu şanse
certe de durabilitate în faţa eroziunii nemiloase a timpului…
58 Stanislaw Oswiecim, op. cit., în ed. cit., vol. V, p. 193.
35

36
Mişcarea
Definitorie şi esenţială ca dimensiune specifică barocului, mişcarea îşi
descoperă acelaşi statut în cadrul corespondentului său; evident, nu ca o caracteristică
de „import“. O analiză a configuraţiei artelor vizuale ale epocii lui Vasile Lupu relevă
cu uşurinţă ideea de mişcare, prezentă în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor, în
broderia religioasă şi cea laică, în manifestările şi actele oamenilor reprezentativi ai
epocii.
Epoca „clasică“, dar deloc statică, a lui Ştefan cel Mare a impus, pentru câteva
generaţii, oameni trăind sub imperiul faptei – cel al războiului; neclintiţi, stăpâniţi de
aceeaşi severă poruncă domnească care se confunda cu un ideal – cel al apărării şi
ocrotirii vetrei strămoşeşti – toate acceptate şi trăite cu puterea unui inevitabil destin.
Prima jumătate a secolului al XVII-lea impune un alt tip de om, implicit un alt mod de
existenţă, excluzând de obicei „tiparul“ anterior. Ideea dinastiei ereditare fiind exclusă,
competiţia „cursei“ pentru tronul domnesc, pentru rangurile, slujbele şi privilegiile
Curţii se deschide tuturor celor care se considerau îndreptăţiţi la ele. Din ce în ce mai
mult se impune un anumit tip de om, în permanentă mişcare, în stare să nu-şi cruţe
mijloacele, inclusiv cele deloc ortodoxe, în atingerea scopului. Vasile Lupu era unul
dintre aceştia; aceluiaşi tip îi vor aparţine acei homines novi la care se vor referi, în
studiile asupra artei acestui interval, istoricii noştri. Sunt oameni frământaţi, pradă
unor ireductibile tensiuni lăuntrice, tainic-ambiţioşi, dar victime ale vicisitudinilor
vremii, liberului ei arbitru, dar şi al propriilor lor aspiraţii, sperând şi militând pentru
soluţii – adesea himerice.
Alături de amintitul domnitor al Moldovei, personalitate arhicunoscut-barocă,
aparţin aceleiaşi categorii şi altele, ca mitropolitul A. Crimca – cărturar şi artist, ctitor
al Dragomirnei –, Miron Barnovschi – care şi-a dat şi el numele unei scurte, dar
fructuoase epoci în artă –, prea învăţatul Udrişte Năsturel de la Fiereşti, cărturarii
tragici, mitropoliţii A. Ivireanu şi Dosoftei, cronicarul Miron Costin. Fără intenţia de a
face literatură, dar cu remarcabile reuşite întru aceasta, mai ales ultimii doi vor fi
impregnaţi de melancolia – stare de spirit dominantă a epocii – de conştiinţa
zădărniciei şi a răului fără leac cu tradiţii persistente ulterior în tânguirile Inorogului
lui D. Cantemir…
De la suferinţele concretului cotidian şi obsesia tragică a destinului individual
se trece, nu o dată, la relevarea unei dureri a universalităţii umane.
În mai toate cazurile, în faţa unei realităţi fără iluzii, trăită de personalităţi cu
aspiraţii invers proporţionale în raport cu aceasta – „reprezentările“ persoanei, faptele,
ca şi „desfăşurarea“ artei capătă, pe parcurs, tot atâtea valori de compensaţie. Oamenii
de fapte din secolul al XV-lea sunt înlocuiţi cu oameni în mişcare, înţelegând prin
aceasta nu numai sau nu atât experienţele vieţii lor concrete din lumea exterioară, cât
imersiunea periodică sau permanentă într-un interior tensionat şi contradictoriu. Este
trăirea unor oameni care, rareori, îşi mai găsesc reperele trainice ale vieţii şi
motivaţiile actelor lor. Totul este în schimbare şi mişcare, la voia hazardului şi
zădărniciei. A te opune situaţiei înseamnă a-ţi descoperi şi asuma vocaţia destinului
inexorabil. Reflexiile dureroase asupra epocii sale dar şi ale istoriei universale,
lamentaţiile ce le însoţesc la Miron Costin, retorica revoltată a lui Antim Ivireanu este
semnificativă... Ambii sunt oameni de acţiune, cărturari tragici ce şi-au asumat şi trăit
năprasnicul lor destin. Făcându-se ecoul acestei stări generale, legând ambianţa şi
mentalul colectiv al principatelor româneşti de acea criză a conştiinţei specifică pentru

statele Europei secolului XVII, cronicarul Constantin Cantacuzino – şi el personaj
tragic, ca şi ceilalţi, până la totală anihilare în condiţiile extremismului vremii
sale – conchidea: Că nimic sub soare iaste stătătoriu, ci toate câte sânt, în curgere şi
mutări sânt zidite 59 . Sentimentul tragicului, ca şi acela al curgerii ireversibile a
timpului – două dimensiuni tipic baroce – devin elemente distincte şi semnificative în
operele scrise ale cărturarilor români ai secolului al XVII-lea…
Arta se va resimţi de acest climat; alături de decor, fast, sentimentul
grandiosului, în particular al spectacolului – mişcarea se va constitui ca dimensiune
fundamentală a contextului artistic.
Impresia cinetică se constituie în impulsul ascensional al pilaştrilor Goliei,
dinamizând suprafeţele exterioare, în înşiruirea, de o rară varietate, a bandourilor
sculptate ale Trei Ierarhilor, în contextul compoziţiei lor generale, dar şi în acela al
realizării motivelor componente ale acestora, în exuberanţa rinsourilor florale ale
broderiilor sau în spontaneitatea noilor suprafeţe ale cromaticii frescelor.
Rolul preeminent în realizarea sugestiei de mişcare îl va avea ornamentul 60 ,
rareori dispunerea volumelor arhitecturii (cazul succesiunii pilaştrilor angajaţi în
zidirea bisericii Golia). Este suficient, în această privinţă, să comparăm configuraţia
generală a bisericii de la Caşin (1655) – replică a Goliei, ridicată de aceiaşi
meşteri – cu modelul. În raport cu simplitatea austeră a bisericii de la Caşin, pereţii
Goliei sunt dinamizaţi nu numai de succesiunea pilaştrilor, ci şi de jocul de curbe,
arcurile în plin centru şi de ample arhivolte, benzile florale şi şirul de console de sub
cornişă – totul culminând cu flamele tensionate ale frunzelor de acant din capitelele
compozite.
Orizontalitatea bandourilor sculptate ale Trei Ierarhilor nu este deloc statică,
sugestia mişcării fiind procurată, ca şi în cazul kilimului oriental – model
originar – prin varietatea acestora, fiecare în raport cu celelalte două care le anturează.
Dominante succesiv de-a lungul celor 27 de bandouri, liniile drepte şi curbe
procură, evident diferit, sugestia mişcării. Celei dintâi i se valorifică tensiunile ei
imanente, atunci când aceasta lua forma zig-zagului, antrelacului sau, în mod
particular, a arabescului. Utilizarea liniei curbe dădea frâu liber imaginaţiei;
metamorfozele acesteia erau miraculos-derutante, generând şi amplificând mişcarea
într-o mare şi originală varietate de forme.
Există, de altfel, o mişcare ascensională, ideatică şi tehnic-artistică, un
ansamblu de elemente şi „semne“ decorative ce începe din primul bandou, al
arborelui vieţii, şi-şi serbează triumful în ultimele bandouri (XXV-XXVII); ea este
consacrată relevării aceluiaşi mesaj. Discretă, tensiunea cinetică de la primul bandou la
ultimul, sub cornişă, se afirmă.
Există bandouri în care acest impuls cinetic se simte ca o evidenţă, după cum
prezenţa luminii, transfigurată prin atâtea simboluri solare, este integral asumată
ansamblului. Este cazul unor bandouri, dominant curbilinii, ca bandourile I – al
arborelui vieţii şi XIII – al viţei de vie. Evoluţia vrejului viţei de vie, finalizând un
ritm completat de acela al frunzelor şi strugurilor – radical stilizaţi – subliniază o lecţie
estetică realizată pe faianţa parietală a moscheilor otomane, preluată, la rându-i, în arta
turcă, din tezaurul bizantin premergător, al ornamentelor. Tensiunea nervurilor liniilor
59 Constantin Cantacuzino, Istoria Ţării Româneşti, în vol. Cronicari munteni, Editura pentru
literatură, Bucureşti, vol. I, 1961, p.53-54.
60 Heinrich Lützeler, op. cit., vol. I, p. 118.
37

38
curbe transfigurând acel autentic ritm de valuri al rădăcinilor „comunicante“ ale
arborelui vieţii se finalizează, apoteotic, într-o mirifică apologie a mişcării. Bandoul
XV, al „cercurilor întretăiate“, se integrează şi el dominantei cinetice.
Într-o compoziţie unitar-închegată, ca aceea a sculpturii decorative a
Trei Ierarhilor, motivele decorative, componente ale bandourilor, sugerează prin ele
însele ideea mişcării. Este cazul discurilor florale deţinând recordul metamorfozelor la
nivelul alcătuirii structurii tectonice, cât şi în acela al sugestiilor mişcării. Este
mişcarea razelor de lumină sub semnul cărora se organizează succesiv toate registrele
de petale – raze ale discului solar. Sunt discuri ca D22 sau D61, ale căror corole
circulare sugerează o energie centrifug-difuzată. De altfel, în majoritatea cazurilor,
dispunerea circulară a corolelor, ca şi freamătul ascensional din centrul-mugure al
discului solar-floral spre extremitatea circulară a registrelor de petale, sugerează
aceeaşi idee a transmisiunii cinetice. Însuşi discul D31 – promovând, la prima
impresie, o lume concentrică-închisă – relevă, în realitate, o pulsaţie energic îndreptată
spre exterior.
Evident însă nu motivul în sine, izolat, procură ideea cinetică a decorului
Trei Ierarhilor, ci însăşi conexiunea acestuia, repetarea lui şi a celorlalte motive în
contextul general al bandoului. Există, în decorul superbei mănăstiri, un echilibru şi o
armonie a formelor sculptate, dar, pe primul plan, reiese armonia mişcării. Prin
aceasta, mai mult decât prin alte caracteristici, sculptura decorativă a Trei Ierarhilor
este prioritar integrată dimensiunilor esenţiale ale barocului european.
Grandiosul
Dacă spiritul cinetic, mişcarea caracteristică esenţială barocului european
găseşte corespondent sincronic în arta epocii lui Vasile Lupu, nu acelaşi lucru îl putem
constata, în aceeaşi raportare, asupra grandiosului – ca trăsătură a aceluiaşi mare
curent; pe teren autohton, acesta va avea, mai curând, o accepţie particulară.
Occidentul pune în valoare, în ambianţa barocă a secolului al XVII-lea, un
distinct concept al grandorii, evident nu numai în arhitectură. Retorica faţadei, mutarea
accentului, pe planşeta arhitectului de la palat sau orice reşedinţă nobiliară spre o
estetică a străzii sau pieţei văzute ca unităţi urbanistice nu-şi găseşte un echivalent în
arta Moldovei primei jumătăţi a secolului al XVII-lea, chiar dacă Vasile Lupu
intenţionase îmbunătăţiri edilitare menite a da o „faţă“ capitalei principatului său. Este
o situaţie concomitentă cu o epocă pe care Occidentul şi-o consacră, retrospectiv,
drept o age of grandeur 61 .
Grandiosul, ca dimensiune specific barocă, nu era, în epoca lui Vasile Lupu,
unul al arhitecturii. Aceasta moştenea din secolul „clasic“ al lui Ştefan cel Mare o
ipostază armonios-echilibrată, fără excentricităţi dimensionale. Sentimentul pe care îl
procurau „casele Domnului“ era, mai degrabă, unul derivat al măreţiei divine.
Dragomirna, ridicată cu jumătate de veac înaintea Goliei, era prima biserică din evul
mediu moldovenesc construită sub semnul unei vizibile aspiraţii spre verticalitate şi, în
genere, spre un grandios dimensional depăşind proporţiile îndătinate de arhitecţii ţării.
Era o atitudine pe care, în genere, Vasile Lupu nu o va depăşi până spre
sfârşitul domniei. Ctitoriile sale ieşene: Sf. Ioan Botezătorul, Vovidenia,
61 Astfel, lucrarea lui V. Tapié (Baroque et classicisme, Paris, 1957) a fost tradusă, semnificativ, la
Londra (1960), sub titlul The age of grandeur.

Sf. Atanasie din vii (dintre 1635-1645) sunt biserici mici, iar Trei Ierarhi, biserica sa
favorită, asupra căreia îşi va revărsa atenţia unui generos mecenat nu va face excepţie.
Propensiunea spre o arhitectură grandios-dimensională se va concretiza mult
mai târziu, în ultimii ani ai domniei lui Vasile Lupu, prin biserica mănăstirii Golia,
iar în cea laică şi mai târziu (reşedinţa domnească a domnitorului, dincolo
de fastul interiorului, era relativ modestă şi ca dimensiuni şi ca înfăţişare).
Primul – autentic – palat – al Iaşului, în stil neoclasic, va fi cel terminat în 1806, al
domnitorului Al. Moruzi.
Într-un context politic marcat, în ultima parte a domniei sale, de accentuarea
relaţiilor cu Polonia catolică vecină, relaţii diplomatice de prim rang dar şi de familie
etc., ridicarea Goliei va fi un prim reper al concretizării autentice a acestei dimensiuni
tipic baroce. Golia este măreaţă, impunându-se contemporanilor, dar şi succesorilor
ulteriori, mai toţi reprezentanţi ai elitelor; este biserica care va căpăta, de la bun
început, şi şi-l va menţine, vreme de două secole, statutul mondenităţii. Miron Costin,
martor al construcţiei sale, educat într-un colegiu iezuit din Polonia, o admiră fără
rezerve (cu făptură… peste toate mănăstirile aici în ţară mai iscusită 62 ).
Evident, grandiosul Goliei nu este numai unul al înălţimii şi lungimii, Dacă
Dragomirna copleşea peisajul arhitectonic tradiţional al primului deceniu al secolului
al XVII-lea prin dimensiuni, rămânând arid-austeră şi fără un decor propriu-zis al
suprafeţelor exterioare, exceptând cel al turlei, Golia, dincolo de grandiosul
dimensional, impune în ornamentaţia pereţilor un adevărat program decorativ,
armonios adecvat acestei permanenţe baroce. Modenatura, capitelele
compozite – precumpănitor corintice – dar ridicate deasupra a două volute ale
ordinului ionic constituie, în Moldova, un prim transfer, autohtonizat al barocului
italian, mai precis roman (cunoscut, evident, prin filieră poloneză).
Este un monument unic, dar şi o excepţie. Conceptul de grandoare, de măreţie
va fi astfel întruchipat în Moldova feudală, la răscrucea dintre un Orient copleşitor şi
un Occident admirat cu rezerve, de o elită, mai degrabă într-un baroc sui generis al
reprezentării persoanei, al unui anumit mod de existenţă. Secolul al XVII-lea este, în
principatele române, secolul personalităţilor baroce. Domnitorul, primul personaj al
protipendadei, realiza, pentru el, pentru contemporanii săi, autohtoni dar şi
străini – ambasadori, clerici, misionari catolici sau ierarhi ai Orientului ortodox – un
spectacol al măreţiei. Bogăţia lui Vasile Lupu, relaţiile sale în capitala Imperiului
otoman sau în ţările limitrofe, cultura, pasiunea sa pentru artă, lux şi spectacol şi, în
genere, tot ce ţinea de reprezentarea puterii, l-au impus, nu o dată, la modul superlativ
în ochii celor ce l-au cunoscut, băştinaşi şi străini.
Protector unanim recunoscut al Orientului, Vasile Lupu, acest dătător de legi
şi făcător de patriarhi 63 , prilejuia patriarhilor de la Constantinopol hiperbole laudative
în care era comparat cu eroii antichităţii greceşti pentru binefacerile sale, iar anii
domniei sale consideraţi, pe linia acelei encomiastici, de retorică post bizantină,
Veacul de aur de care ai auzit… 64 Paul de Alep îi remarca cultura enciclopedică,
asociindu-l faimei de care s-au bucurat primii regi ai Greciei .65 . Pentru Marco Bandini,
62
Miron Costin, Opere, ESPLA, 1958, p. 119.
63
Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 114.
64
Eudoxiu Hurmuzaki, Documente privitoare la istoria românilor, Stabilimentul grafic N. Socec
(1886-1942), vol. XIV, p. 404.
65
Paul de Alep, op. cit., , ed. cit., vol. VI.
39

40
episcop de Marcianopolis, domnitorul era atât de măreţ, priceput şi plin de râvnă 66 .
Poate nimeni din cei ce l-au cunoscut, obiectiv în privinţa aprecierii calităţilor care-l
integrau grandorii personajului baroc, dar şi defectelor pe măsură, nu l-au citit mai
bine ca Miron Costin, care l-a înţeles profund, sesizându-i şi latura sa ascunsă, a unui
personaj inegal, calculat şi fantast totodată, fire contradictorie, sfâşiat de profunde
tensiuni şi obsesii interioare. Personajul este complex, ireductibil doar la o trăsătură,
fie ea şi de bază, esenţială; sigur, el nu putea fi limitat la tiparul comun, al
domnitorului tip; avea nostalgia altor orizonturi, năzuind spre situaţii şi trepte, meritate
poate, dar care nu-l mai aşteptau: că nu-l încăpea Moldova, cu pre un om cu hire
înaltă şi împărătească, mai mult decât domnească. 67
Grandoarea personajului, derutant pentru mulţi, mult admirat, dar şi temut şi
invidiat sau antipatizat pentru inconstanţa sa, este a omului substituit unei funcţii, mai
precis a reprezentării strălucite a acesteia, în faţa unei lumi din ţară sau de peste
hotare; este un scop în slujba căruia modelul real al numeroaselor sale ambiţii va
desfăşura talente şi depune eforturi de adevărat regizor în organizarea ceremoniilor,
spectacolelor puterii, pompa vestimentară etc. Dar, situaţie specific barocă, strălucita
„reprezentare“ a personajului izvorăşte din însăşi nevoia de compensaţie. Ea este un
„trompe l’oeil“ mascând situaţia reală; departe de a fi monarhul absolut, pseudoeroul,
supus al imperiului otoman, nu deţinea, de fapt, decât surogatul puterii.
66 Marco Bandini, op. cit., ed. cit., în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 300.
67 Miron Costin, op. cit., p. 113.

Arhitectura
Dincolo de excepţiile ştiute - bisericile mănăstirilor Golia (1660) şi
Caşin (1655) - nu putem vorbi de o arhitectură barocă în Moldova primei jumătăţi a
sec. XVII, fie ea şi subsumată unui baroc sui-generis - răsăritean; cu oarecari diferenţe,
situaţia este similară, pentru acelaşi interval, şi în Ţara Românească. De altfel, chiar şi
în Ardealul „occidentalizat“, dar frecvent cu un „sezon“ mai în urmă faţă de restul
Europei de vest, marile construcţii baroce (Palatul episcopal din Oradea, Palatul
Banffy din Cluj etc.) îndatorate talentului unui Hillebrand sau Blaumann se
desăvârşesc în ultima treime a sec. XVIII.
Cel mai adesea barocul Moldovei sec. XVII este mai degrabă unul al amplorii
ornamentale, un decor, frecvent aglomerat, dar nu o dată în dezacord flagrant cu
arhitectura propriu-zisă a edificiului pe care îl decorează. 68 Este cazul edificiului
Trei Ierarhi, în care dezechilibrul între luxurianta broderie decorativă sculptată pe un
„cofraj“ de piatră cimentat ulterior de pereţi şi arhitectura tradiţional-greoaie a bisericii
(ne referim la stadiul arhitectural iniţial neafectat de intervenţiile dintre 1886-1904 ale
arhitectului-restaurator André Lecomte du Noüy) este vizibil. Este ştiut faptul că
arhitectul francez a „cosmeticizat“ suficient interiorul, dar şi arhitectura, pentru a o
pune în acord cu gustul altei lumi, cea a oficialităţii româneşti de la sfârşitul sec. XIX.
Nu numai instabilitatea domniilor, specifică Moldovei sec. XVII (cu excepţia
celei a lui Vasile Lupu), situaţiile economice afectate de fatalităţile climei şi, mai ales,
de repercursiunile invaziilor turco-tătare într-un perimetru geopolitic, vorba
cronicarului, aflat în calea tuturor răutăţilor, au împiedicat dezvoltarea unei
arhitecturi original-unitare, subsumate estetic unei noi orientări, alta decât cea
tradiţional-anterioară.
Schimbările survenite în sec. XVII în arhitectura Moldovei - adevărate
mutaţii - enunţate încă din 1584 de biserica mănăstirii Galata - sunt totuşi destul de
importante pentru a vorbi de o muntenizare radicală a arhitecturii din Moldova,
implicit de o a doua fază a arhitecturii româneşti. 69 Fără a avea aderenţa la baroc pe
care, în epoca lui Vasile Lupu, au avut-o în special sculptura decorativă în piatră şi
lemn, orfevrăria, broderia religioasă, pictura, chiar şi vestimentaţia civilă şi festivă,
arhitectura acestui interval trebuie studiată nu numai prin excepţiile amintite; ea face
parte dintr-o ambianţă şi o mentalitate specifică acelor homines novi care au agreat şi
cultivat barocul ca artă şi ca mod de existenţă.
68
Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 96-112.
69
Grigore Ionescu: Istoria arhitecturii în România, Editura Academiei R.S. România, Bucureşti,
1965, vol. II, p. 11-49.
41

42
În ciuda vicisitudinilor sec. XVII se construieşte, cu puţine întreruperi, pe
întreg parcursul veacului; edificiile sunt inegale ca valoare, dar destul de multe pentru
a puncta câteva repere specifice, omologabile unei dominante artistice. Dacă epoca lui
Matei Basarab, bogată în ctitorii, decantează cu grijă şi respect pentru tradiţia
autohtonă o bază temeinică din care va izbucni, peste 2-3 decenii, superbul baroc
cantacuzino-brâncovenesc, în Moldova asistăm la o anticipare, în deceniile 4-6 ale sec.
XVII, a gustului pentru noul curent artistic; prin Trei Ierarhi şi Golia se fixează două
trasee pe care arta noastră le-ar fi putut urma dacă…
Ambiţiile ctitoriale ale oamenilor noi, social aflaţi pe cele mai înalte trepte,
debutează strălucit la sfârşitul sec. XVI, prin complexul Suceviţei. Cvasimonopolul
ctitorial al domniei slăbind încă din prima jumătate a sec. XVI, majoritatea familiilor
boiereşti ţin să-şi marcheze şi prin aceasta ascensiunea. Cazul familiei boiereşti
Movilă, care-şi construieşte o superbă biserică-cetate înainte de a-şi vedea
reprezentanţii pe tronul ţării, este semnificativ. În numai patru ani de domnie (şi
aceştia destul de agitaţi), domnitorul Miron Barnovschi (1626-1629 şi 1633) ctitoreşte
nu mai puţin de şase biserici. Rivalul său fatal - Vasile Lupu - îi va determina
detronarea şi uciderea - dar în arta de a construi îi va continua strălucit opera…
Ca şi Miron Vodă Barnovschi, ca şi alţi homines novi, Vasile Lupu a avut
pasiunea de a construi. Avea posibilităţi financiare, ambiţii mari şi gust, era conştient
de rolul arhitecturii, fie ea laică sau religioasă, într-o imagine a reprezentării… De
altfel, arhitectura era una din activităţile sale compensative în raport cu alte aspiraţii
ale sale care îl depăşeau, fiind, încă din proiect, iluzorii… Era nu numai un fondator
generos, rememorând pe marii ctitori din istoria românilor pe care-i ştia şi cu care,
probabil, nemărturisit, voia cel puţin să-i egaleze dacă nu chiar să-i întreacă. Este
primul domnitor care s-a gândit nu numai la ctitoriile sale, dar şi la capitală - în
totalitatea ei - dorind-o oraş adevărat, cu aşezăminte şi clădiri corespunzătoare. Este
primul - fie el şi intuitiv - urbanist. Porneşte, la începutul domniei, pe tărâmul
construcţiilor civile, de la un oraş majoritar din lemn şi lut şi-l lasă, două decenii mai
târziu, în cărămidă şi piatră (cel puţin pentru privilegiaţii vremii). Dacă contrastul între
reşedinţele boiereşti şi casele celor de rând a continuat să fie unul constant, vreme de
peste trei secole, sigur Vasile Lupu, prin numeroasele lui înfăptuiri edilitare, a
determinat oraşului o configuraţie aparte oarecum civilizată. Apar primele cişmele şi,
prin ele, în premieră, un nou sistem de aducţiune a apei; se „podesc“ străzile
principale, se delimitează, fie şi aproximativ, strada mare „domnească“, apare baia
oraşului şi primul ceas „public“ al acestuia - mare, cu patru cadrane, implicând o nouă
reevaluare a timpului, specifică unei alte, viitoare orânduiri.
Luată în ansamblul ei, arhitectura Moldovei medievale din secolele XV-XVI
constată persistenţa conservatoare a aceloraşi structuri pe care cele două planuri ale
triconcului şi planului dreptunghiular le-au constituit. Influenţele ulterioare în
arhitectura propriu-zisă sau, mai ales, în aspectul decorativ al acesteia, operate cu
măsură, au accentuat tectonic întregul edificiu. Pe fondul unei muntenizări a
arhitecturii moldovene în cea de a doua fază a existenţei sale (sec. XVII), influenţele
orientale, foarte numeroase, se vor limita doar la decor. De un transfer integral al unei
arhitecturi străine – din Orient sau Occident – nu putea fi vorba, cu excepţia vreunei
biserici aparţinând unei alte confesiuni (este cazul bisericii catolice în stil gotic din
Baia, construite la începutul sec. XV). Ca o excepţie va fi fost simţită de
contemporani, dar şi, ulterior, biserica mănăstirii Sf. Sava din Iaşi, ridicată în 1583 şi
restaurată în 1625 tot de către meşterii din Orient. Aspectul ei greoi, augmentat de cele

două cupole joase, poligonale, cărora Paul de Alep le găsea corespondenţe în Siria sa o
făcea străină în arhitectura autohtonă ecleziastică a sec. XVII. Ceva din configuraţia ei
se găsea în cele două cupole turtite la modul vetust–oriental de la baia turcească din
uliţa Ciubotărească 70 , unde fiinţa şi clădirea Colegiului lui Vasile Lupu. Transferurile
arhitecturii orientale în Iaşi, e adevărat sporadice, neschimbând configuraţia
tradiţională a peisajului citadin feudal al capitalei Moldovei, vor apărea peste un secol.
Kiosk-urile de petrecere ridicate de domnie după moda turcească la Copou sau
Frumoasa sau casele făptură de Ţarigrad – vor fi ridicate spre jumătatea sec. XVIII.
La Trei Ierarhi arhitectura bisericii este copleşită practic de decorul sculptat,
aurit iniţial, în piatră, majoritar de origine orientală (creştină sau islamică) – un decor
uimind prin somptuozitatea şi semnificaţiile vechi-magice ale ornamentelor (fig.5).
Dincolo de acest prim moment, al uimirii cauzate în primul rând de decor, este
imposibil să nu observăm dezechilibrul dintre volumele arhitectonice şi decorul lor
excesiv. Este un dezechilibru tipic barocului în care ornamentele îşi neglijează o
funcţie mai veche în raport cu arhitectura pe care o împodobeşte, manifestând un fel de
independenţă faţă de aceasta. Deloc „sprijinit“, monumentul pierde vădit în
monumentalitate. Este o calitate pe care biserica Sf. Petru şi Pavel a mănăstirii
Cetăţuia (1672) – reeditare pe plan arhitectonic a Trei Ierarhilor – şi-o păstrează cu
atât mai mult cu cât atenţia nu mai este atrasă exclusiv de decor, ornamentele bisericii
lui Duca Vodă fiind reduse la minimum.
Fireşte, aceste consideraţii vizează vechiul aspect al bisericii aşa cum
ni-l prezintă stampele din cartea lui Demidoff, ilustrată de Raffet (1837), sau cea din
1845 a lui J. Rey, din fotografiile din preziua restaurării sau din meticulosul releveu
alcătuit ad hoc de arhitectul Ştefan Emilian şi nu cel restaurat între 1886 şi 1904 de
restauratorul francez André Lecomte du Noüy. Biserica este în întregime
„modernizată“ pe gustul aproximativ, chiar superficial, al unei mondenităţi indigene de
sfârşit de secol al XIX-lea. Chiar unele detalii esenţiale ale interiorului – pictura,
mobilierul liturgic, catapeteasma din marmură şi structuri de bronz aurit, uşile – au în
vedere eclectismul jugendstilului vienez sau configuraţia Renaşterii germane etc., aşa
cum erau ele concepute la frontiera dintre cele două veacuri. Inutil să mai adaug că în
afară de luxul bătător la ochi, noile amenajări interioare n-au nimic comun cu arta
epocii lui Vasile Lupu.
Biserica se resimte sensibil de pe urma „restaurărilor“. Sunt cruţate, în linii
mari, ornamentele cofrajului de piatră, dar bolţile pridvorului sunt mult coborâte 71 , în
timp ce cele din naos, ca şi turlele, sunt mai înălţate. Se diminuează masivitatea
greoaie a contraforturilor, acoperişul devine ascuţit. Clădirea devine mai zveltă,
graţioasă după intervenţiile mai mult sau mai puţin discrete, i se imprimă chiar siluetei
acesteia un fel de mişcare ascensională pe verticală a întregului edificiu. Sigur, biserica
devine mai frumoasă dar (pentru cunoscători) mai puţin autentică…
Dezechilibrul amintit dintre arhitectura şi sculptura ornamentală nu este un
„accident“ la Trei Ierarhi. Golia însăşi – 14 ani mai târziu – reeditează contradicţia
estetică dintre fastul barocului italian al faţadelor bisericii şi cel al interiorului
post-bizantin. Faţadele, la rândul lor, relevă contrastul deloc în avantajul esteticii
generale a monumentului dintre eleganţa renascentist-barocă a faţadelor propriu-zise
70 Dan Bădărău. Iaşii vechilor zidiri, Ed „Junimea“, 1974, p. 168-169.
71 G. Balş, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea,
Institutul de arte geografice „E. Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 144-145.
43

44
ale bisericii şi barocul greoi, oriental, de o îndoielnică calitate a şase din cele şapte
turle ale edificiului.
Dezechilibrul arhitectură/ornament nu este propriu numai barocului, ci
oricărei situaţii în care amploarea decorului depăşeşte limitele. Meşterul, mare şi
anonim, al Trei Ierarhilor, îl găsea în bisericile Georgiei de unde-i luase câteva din
ornamentele de bază. Şi aici, ca şi la Trei Ierarhi, ai impresia întâlnirii unui autentic
linţoliu, decorativ aruncat, cam fără socoteală, peste ansamblul arhitecturii… Este ceea
ce întâlnim la bisericile georgiene din Mzhet (sec. XI), Ahtala (sec. XI), Ertazminda
(sec. XII-XIII), Samtavissi (sec. XI), Pithoreti (sec. XIV), Zromi (sec. VII) etc. 72
Ctitorii religioase
Nimeni în lume n-a izbutit atât de bine în arta de a clădi biserici şi
mănăstiri din blocuri de piatră făţuită şi sculptată ca voievodul Vasile 73 - spunea
clericul de limbă arabă Paul de Alep. Paul de Alep, fiul şi diaconul patriarhului
Macarie din Antiohia, cutreierase mare parte din spaţiile europene sau asiatice în care
ortodoxismul era majoritar sau supravieţuia între alte confesiuni şi cunoscuse la faţa
locului arhitectura religioasă ortodoxă. Fie şi exagerată, afirmaţia sa conţine un adevăr:
în secolul său, raportate la arhitectura aceleiaşi confesiuni de pretutindeni, două-trei
din bisericile lui Vasile Lupu erau artistic-prioritare…
Nu avem o statistică completă a edificiilor religioase ctitorite de Vasile Lupu,
cu atât mai puţin a celor civile. După unele cercetări 74 , relativ actuale, se stabileşte
numărul bisericilor ridicate în ctitorie absolută la 15 şi restaurate la 14. Probabil,
numărul lor va fi fost mai mare. Restaurările sunt parţiale (reparaţia bisericii, ridicarea
din temelii a chiliilor, a turnurilor-clopotniţă sau a zidurilor incintei etc.) sau radicale,
încât monumentul este trecut astăzi (având în vedere structura monumentului,
morfologia faţadei etc.), fără tăgadă, în cadrul artei sec. XVII. Este cazul bisericii
Cuvioasa Paraschiva din Ştefăneşti-Botoşani 75 sau a mănăstirii Putna.
Arhitectura Moldovei sec. XVII perpetuează planimetria, soluţiile tradiţionale
ale modului de a construi, între care cea a bolţilor piezişe moldoveneşti, ca şi unele
din aspectele ţinând de morfologia faţadelor, specifice sec. XVI, anterior, el însuşi
perpetuând secolul lui Ştefan cel Mare.
Dincolo de elementele perene ale tradiţiei marelui secol, noua mutaţie estetică
este vizibilă atât la nivelul structurii construcţiei, cât mai ales în ornamentaţia
exterioară. Fenomenul de „muntenizare“ a artei se impune de la prima vedere a
exteriorului - apariţia celei de a doua turle şi divizarea faţadei în două registre diferite,
de către specific muntenescul brâu-torsadă, de obicei împletit - simbolic - din trei
elemente. Aspectul în sine fusese ilustrat încă din 1584, la Galata domnitorului Petru
Şchiopu, originar din Ţara Românească, ca şi Vasile Lupu, de altfel; Radu Mihnea
domnise el însuşi, în numeroasele sale domnii, în ambele principate; fenomenul
„muntenizării“ era explicabil şi pe această cale.
72
Jurgis Baltrušaitis, Études sur l’art médieval en Géorgie et en Arménie, Librairie Ernest Leroux,
Paris, 1946, p. 92-94.
73
Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre ţările
române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 39.
74
Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p.26.
75 G. Balş: op. cit., p. 76-77 şi 185-187.

Vasile Lupu continuă în bisericile mai modeste linia enunţată de Miron Vodă
Barnovschi. De altfel, prima lui ctitorie ca domn este desăvârşirea bisericii Sf. Ioan
Botezătorul din Iaşi, lăsată neterminată de Miron Vodă Barnovschi. Preluând
inovaţiile din arhitectură, anterioare domniei lui, Vasile Lupu va face o originală
selecţie; elementele noii mutaţii vor fi ridicate, în câteva din bisericile lui, pe culmile
artei.
Epoca lui Vasile Lupu va prelua aceste inovaţii, manifestându-şi majoritar
preferinţa pentru un anumit tip comun de biserică care, de altfel, se consolidase sub
Miron Vodă Barnovschi. Simbolic, biserica Sf. Ioan Botezătorul (1635), specifică
acestui tip, zidită de Miron Vodă Barnovschi, până la jumătatea zidirilor, va fi
terminată de la fereastră în sus de rivalul său politic, dar şi continuatorul strălucit al
programului său constructiv. Acest tip de biserică, păstrând bolţile piezişe
moldoveneşti ca şi - în numeroase cazuri - ancadramentele gotice la uşi şi la ferestre,
îşi alătură un pridvor, adesea fortificat, prevăzut cu turn (cu sau fără clopotniţă); acesta
este dezvoltat în continuarea pronaosului sau alăturat extremităţii vestice a peretelui
sudic.
Ornamentaţia exterioară, mult diferită de cea a bisericilor sec. XV-XVI, are o
pondere deosebită în integrarea acestei arhitecturi ecleziastice într-o altă, a doua fază a
arhitecturii. Sistemul de arcaturi, elegant la Galata, Aroneanu, dar şi la primele
ctitorii ale sec. XVII (biserica mănăstirii Secu, dar şi la biserica Adormirea Maicii
Domnului din Iţcani-Suceava) se perpetuează la noi în mai toate locaşurile lui Miron
Vodă Barnovschi şi cele ale lui Vasile Lupu. Uneori, decorul parietal este modest,
neunitar şi inegal în raport cu volumele arhitecturii sau fără congruenţă între părţile
componente. Adesea absidele exterioare ale naosului sunt marcate de rezaliţi
dreptunghiulari. Acestui tip de biserică, adesea triconc ca plan, îi aparţin bisericile din
afara Iaşului, construite în deceniile 4-8 ale sec. XVII (unele din ele sunt ctitoriile
personale ale lui Vasile Lupu). Este cazul - în afara locaşului amintit, Sf. Ioan
Botezătorul (1635) - al bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil de la Scânteia, Sf. Gheorghe
de la Şerbeşti (1637), Bordeştii de Jos (aprox. 1650), Sf. Dumitru - Orhei (înainte de
1639), Vovidenia - Iaşi (înainte de 1645), dar şi bisericile din Bozieni (construită spre
jumătatea sec. XVII).
Alături de acestea, Trei Ierarhi (1639) şi Golia (1653 - desăvârşită şi
consacrată cultului în 1660) sunt nişte excepţii. Elitist, Vasile Lupu distingea între arta
aulică şi cea a provinciei. De un regim prioritar, într-o scară a evaluărilor valorice, se
disting şi bisericile Stelea (1645 - Târgovişte) şi Precista (1645-1647 - Galaţi).
*
Stabilirea unor caracteristici generale ale tuturor bisericilor epocii lui Vasile
Lupu este dificilă. Vizibile din exterior, prezenţa celei de a doua turle, precum şi a
ornamentaţiei distincte în raport cu exteriorul pictat al bisericilor lui Petru Rareş sau cu
morfologia faţadelor epocii din timpul lui Ştefan cel Mare distanţează arhitectura
epocii lui Vasile Lupu.
Este adevărat că nu orice biserică ctitorită în epoca lui Vasile Lupu este o
Trei Ierarhi sau o Golia. În linii mari se pot totuşi delimita o serie de trăsături
comune ale intervalului de timp menţionat.
Analizând edificiile ecleziastice ale perioadei, majoritatea remarcă, în
planimetria lor, o unificare vădită a spaţiului liturgic, prin eliminarea peretelui
45

46
tradiţional dintre naos şi pronaos, înlocuit acum de două coloane, de obicei octogonale,
susţinând cele trei arcade.
Renunţarea la camera mormintelor, cu zidul aferent, nu fac decât să extindă
acest spaţiu. Pietrele funerare vor fi dispuse de-a lungul peretelui de vest, în
exonarthex sau, în cazul Trei Ierarhilor, vor fi săpate în grosimea pereţilor din
pronaos, delimitate cu elegante arcosolii, aspect anticipat, în acelaşi secol, de
mormântul episcopului Efrem de la mănăstirea Moldoviţa (1626).
Extinderea spaţiului liturgic este enunţată încă de la începutul secolului de
biserica mare a Dragomirnei (1609). Este o extindere eşalonată în trepte diferenţiind
dimensional spaţiul interior. Dacă pronaosul este cu 75 cm mai înalt faţă
de exonarthexul bisericii, naosul cu 40 cm faţă de pronaos, iar altarul mai înalt cu alţi
40 cm decât naosul 76 , interiorul impune astfel, la modul inedit spectaculos, grandiosul
spaţial ascendent al solului, dispus ingenios în trepte, în dialog cu acela al înălţimii.
Repere în spaţiu, coloanele masive dintre naos şi pronaos, coloanele angajate în
structura zidurilor, coloanele realizate ornamental în torsade orientale, ca şi arcele
bolţilor îndatorate aceluiaşi procedeu, realizează o imagine unică a grandorii,
anticipând una din dimensiunile barocului sec. XVII din Moldova, dimensiune
valorificată cu aceeaşi fantezie, jumătate de secol mai târziu, la Golia.
O privire de ansamblu asupra arhitecturii Moldovei de la sfârşitul sec. XVI şi
prima jumătate a celui următor surprinde cu relativă uşurinţă mutaţia esenţială care s-a
produs; muntenizarea arhitecturii moldovene corespunde multiplu acesteia şi nu poate
fi explicată doar prin originea valahă a celor înscăunaţi în tronul Moldovei. Apariţia
celei de a doua turle, departe de a perpetua o „modă“ din principatul românesc vecin
apare ca o contrapondere faţă de extensia dimensională a edificiilor marcante, nou
construite; este cazul, în 1609, a noii ctitorii Dragomirna. Echilibrul clasic al
proporţiilor bisericii lui Ştefan cel Mare este părăsit; de altfel însuşi măritul voievod îl
„încălcase“ în cazul ctitoriei sale de la Mănăstirea Neamţului (1497). Edificiile sunt
mult mai înalte, afirmând o imanentă ascensiune pe verticală. Este cazul Dragomirnei,
dar cu mai bine de două decenii în urmă a Galatei (1584) lui Petru Şchiopu, urmate
ulterior de mănăstirile Solca (1620) şi Bârnova (1629) dar, mai ales, peste trei decenii
a Goliei care desăvârşeşte această caracteristică.
Departe de a fi majoritară în bisericile din epocă, tendinţa spre verticalitate va
fructifica în ctitoriile domneşti de marcă – deloc numeroase, dar nu mai puţin
semnificative.
Bisericile înalte şi masive, episodic greoaie (cazul bisericii mănăstirii
Bârnova) relevă şi o altă concepţie în organizarea spaţiului interior. Unificarea
spaţiului interior al bisericilor, „democratizarea“ acestuia prin suprimarea peretelui
dintre naos şi pronaos, eventual a pereţilor delimitând „camera mormintelor“ (practic
desfiinţată) permit accederea directă a tuturor la săvârşirea tainei liturghiei; debutul
limbii române în săvârşirea acesteia se subsumează şi el aceleiaşi tendinţe. Li se
asociază pe aceeaşi linie a „eficientizării“ scenografiei ritualului religios şi măririi
capacităţii de receptare a participanţilor, o anume orchestrare a elementelor arhitecturii
interioare, implicit a valorilor decorative determinând ceea ce s-a numit acea
teatralizare a spaţiului interior. 77 Este un proces în care compartimentările tradiţionale
76
Grigore Ionescu: op. cit., vol. II, p. 26.
77
Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie au XVII-e siècle. Une introduction, în „Synthesis“,
IV (1977), p. 80.

ale interiorului bisericii evoluează ascendent străjuite solemn de pilaştrii de o parte şi
de alta, centrând atenţia întregii asistenţe, din tinda bisericii până spre catapeteasma
altarului spre misterul sfintei liturghii.
Aceeaşi „teatralizare“ se va realiza în interiorul Trei Ierarhilor, dar prin alte
mijloace. Grandiosului arid al interiorului Dragomirnei îi va lua locul, compartiment
după compartiment, o gradualitate ascendentă a fastului.
Dialogul sculptură decorativă-arhitectură este un dialog specific barocului.
Amploarea ornamentală copleşitoare, vizualizarea trompe l’oeil-ului, fastul
omniprezent – toate relevă dimensiuni specifice barocului; dezechilibrul dintre cele
două ipostaze ale dialogului se asociază aceleiaşi mentalităţi. Dincolo de diferenţele
radicale diferite ale limbajului artistic, analogiile barocului Moldovei – curent în artă,
mentalitate şi particular mod de existenţă cu barocul Occidentului – sunt frapante şi
semnificative.
O mutaţie deosebită se constată în eclerajul interior, acesta intensificându-se
considerabil. Cele trei abside (ale naosului şi altarului) ale bisericilor lui Ştefan cel Mare
erau luminate fiecare de câte o fereastră îngustă, lumina sumară de afară, în confluenţă
cu cea interioară a lumânărilor, candelelor, întreţineau o ambianţă de mister, adecvată
oficierii liturgice. Mărirea numărului ferestrelor, câtre trei de fiecare absidă (practic
nouă faţă de cele trei ale sec. XV-XVI) a dus la o proliferare a energiei luminoase, cu
atât mai mult cu cât aceasta intra în mixaj cu sursele luminoase interioare. Dacă asociem
acest spectacol baroc al luminii interioare la acela mirific, al exaltării celei exterioare
(reliefurile parietale aurite din afară eclatau pe fond albastru-cobalt), atunci înţelegem
consternarea unui contemporan al secolului XVII – musulmanul Evlia Celebi) 78 în faţa
acestui chivot al luminii care îl constituia biserica Trei Ierarhi.
Un aspect specific al arhitecturii ecleziastice a epocii lui Vasile Lupu îl
constituie fortificarea acesteia. Vremurile de nesiguranţă, alimentate de invaziile
externe, dar şi de tulburările interioare, o solicitau imperios. Cetăţile, ca locuri de
apărare şi rezistenţă, nu mai sunt permise de către suzeranii otomani şi, peste puţin
timp, domnitorii mai zeloşi le vor distruge la ordinul Istanbulului. Vasile Lupu va
salva Cetatea Neamţului de la dărâmare, disimulând-o într-o mănăstire zidită special în
cadrul acesteia. Ca o compensaţie faţă de imposibilitatea realizării arhitecturii militare,
apar diverse modalităţi de fortificare a ctitoriilor ecleziastice. Unele biserici sunt
înconjurate de ziduri. Este cazul, înainte de epoca lui V. Lupu, a mănăstirilor Suceviţa
(1601), Secu (1602), ce preced Golia (1660), ale căror ample fortificaţii îşi vor păstra
această actualitate şi pe tot parcursul sec. XVIII. Loc de refugiu al ieşenilor din calea
unor invazii neaşteptate, Golia va fi urmată, două decenii mai târziu, de mănăstirea
Sf. Petru şi Pavel (1672) de lângă oraş - disimulând ea însăşi o adevărată cetate pentru
domnitori şi anturajul lor). Drumurile de strajă de pe zidurile înconjurătoare, camera
tunurilor din turnul-clopotniţă, cele trei nivele subpământene ale reşedinţei domneşti
ale lui Gheorghe Duca etc. - indică, fără echivoc, adevăratul ei rol pe care i-l indică
numele ce i s-a dat şi a rămas – Cetăţuia.
Atunci când zidurile exterioare lipseau, locul lor îl luau turnul-clopotniţă de
deasupra tindei bisericii sau chiar podul acesteia. Bisericile Sf. Ioan Botezătorul
(1635) şi Vovidenia (probabil 1644-1645) făceau parte, în jurul Goliei,
din acelaşi complex defensiv. Acelaşi regim îl avea şi biserica Precista (1645) din
78 Cf. Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, în
Călători străini despre Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 479.
47

48
Galaţi - integral amenajată, de la nivelul bolţilor în sus, pentru apărare. Meterezele
podului, dar, mai ales, turnul de vest, devine un turn militar. Locaş de cult, biserica
amintită, Sf. Ioan Botezătorul (fig. 1), definitivată în primul an al domniei, este
semnificativă în acest sens. De dimensiuni mijlocii, ea are un pridvor deasupra
fiecăruia; cele două camere suprapuse ale clopotniţei deveneau două redutabile spaţii
de rezistenţă (fig. nr. 2). Acelaşi rol îl avea podul prevăzut cu metereze, guri înguste de
tragere, ingenioase căi de acces; la nevoie, spaţiul dintre extradosul bolţilor şi acoperiş
adăpostea o sută de combatanţi. Dar, departe de a egala pe acelea ale unei epoci eroice
ca aceea a lui Ştefan cel Mare, fortificaţiile tainic-disimulate ale lui Vasile Lupu, mai
mult sau mai puţin eficiente sunt tot atâtea expresii ale nesiguranţei - altă dominantă a
epocii şi omului baroc al sec. XVII.
Prezent sporadic şi la bisericile mănăstirilor mai mari (Putna, Mănăstirea
Neamţului), pridvorul (exonarhexul) se extinde numeric în sec. XVI, pentru a se
generaliza în Moldova sec. XVII. Influenţa arhitecturii muntene îşi va spune, şi în
acest caz, cuvântul. Mai toate bisericile mici sau mijlocii, ca dimensiuni, ale sec. XVII
au câte un pridvor, închis, în prelungirea peretelui de vest (al pronaosului) sau ataşat în
partea de S-V a bisericii. Prezenţa pridvorului în partea de N-V a bisericii (Sf. Ioan
Botezătorul - 1643, Suceava) este o excepţie. Turnurile cu două nivele ale bisericilor
au, în una din cele două încăperi, clopotniţa, cealaltă, în majoritatea cazurilor, avea în
vedere scopuri defensive (fig. 2). Este cazul turnurilor de deasupra pridvoarelor
bisericilor Sf. Ioan Botezătorul - Iaşi (1635), Sf. Dumitru Orhei (ante 1639),
Vovidenia – Iaşi (1645), Precista - Galaţi (ante 1647), Cârligi (aproximativ jumătatea
sec. XVII) - aspect prelungit în a doua jumătate a sec. XVII (bisericile Sf. Mihail şi
Gavriil, 1664 din Paşcani), Sfântul Petru şi Pavel – Cetăţuia (1672, Iaşi) etc.
Aspectul se desemnează ca specific pentru bisericile mici şi mijlocii; cele mari vor
avea clopotniţa separat, în curte sau deasupra bolţii porţii de acces; în acest caz,
frecvent, turnul va fi fortificat, putând sluji ca punct de rezistenţă şi apărare în
eventualitatea unui atac (cf. turnul-clopotniţă de la intrarea în incinta mănăstirii
Cetăţuia – Iaşi, 1672).
Ca şi construcţiile civile, cele ecleziastice intră cu precădere în programul
elitist al artei aulice a epocii lui Vasile Lupu. Dacă cele patru biserici amintite
(Trei Ierarhi - 1639, Stelea - 1645 (Târgovişte), Precista - ante 1647 (Galaţi) şi
Golia - între 1653-1660) comportă, prin morfologia faţadelor, mari diferenţe, în
schimb celelalte biserici (mici sau mijlocii), împrăştiate pe întreg cuprinsul Moldovei,
rareori ies dintr-un anume tipar, coborând, în mare măsură, în majoritatea cazurilor,
planimetric şi estetic, din Sf. Ioan Botezătorul - biserica începută de Miron Vodă
Barnovschi şi finalizată de Vasile Lupu. Se ajunge la o serializare a acestui tip de locaş
religios, extins spaţial în întreaga Moldovă, dar şi temporal, peste limitele cronologice
ale domniei lui Vasile Lupu, până spre sfârşitul sec. XVII.
Deosebirile între bisericile aparţinând „seriei“ constau în existenţa sau
inexistenţa ornamentaţiei exterioare, iar, în cazul prezenţei acesteia, în diferenţierile,
de altfel relative, în interpretarea modelelor de origine munteană. Parte din aceste
biserici nu au avut de la bun început nici o ornamentaţie exterioară. Este cazul
bisericilor Sf. Atanasie din vii (Iaşi-Copou), Sf. Dumitru - Orhei, din Bodeştii de
Jos, Cârligi, Bozieni, Cozmeşti etc. În cazul celorlalte, torsada - element caracteristic
şi definitoriu în ornamentarea bisericilor sec. XVII, apărută, în Moldova, prima oară la
biserica mănăstirii Galata, jumătate de secol înainte de debutul domniei lui V. Lupu,
delimitează cele două registre de firide, jos mai înalte, mai mari, sus mai mici, arcuite

în boudin. Nu la toate bisericile tratarea acestor arcaturi - tipice faţadelor bisericilor
din principatul românesc de sud - este unitară şi la fel de reuşită artistic; inutil să mai
adăugăm că observaţiile prezentului au ca obiect o ornamentaţie frecvent denaturată,
fie şi parţial, de restaurările sec. XVIII-XX, nu întotdeauna de calitate.
Se remarcă biserici ca Sf. Paraschiva din Ştefăneşti (refacere radicală spre mijlocul
sec. XVII în spiritul artei muntene, a unei biserici mai vechi) care delimitează cele
două rânduri de arcaturi de elegantă ţinută artistică; aceleaşi arcaturi, îngrijit
eşalonate, le găsim la Sf. Ioan din Siret, altă ctitorie domnească, două decenii după
detronarea lui Vasile Lupu.
O configuraţie nuanţat distinctă a arcaturilor o întâlnim la ruinata biserică de
la Buciuleşti (ctitorită la 1630 de logofătul Dumitraşcu Ştefan), dispoziţie pe care o
întâlnim mai înainte la Secu sau la biserica Adormirea Maicii Domnului (mijlocul
sec. XVII) din Iţcanii Vechi (Suceava), la ultima în locul arcaturilor de sus evoluează
ornamental o succesiune de pătrate. Aceleaşi arcaturi - mai înguste - se află în două
şiruri de arcaturi, aproape egale ca dimensiuni, la biserica Barnovschi (1627) din Iaşi.
Alteori, constructorii au renunţat la tipicul muntean al ornamentaţiei pentru a se
restrânge, ca la biserica Sf. Gheorghe din Şerbeşti (ctitorie din 1637 a lui Vasile
Lupu), la două rânduri de firide oarbe mici, rememorând, inestetic şi inadecvat ca
plasare, ornamentaţia cu ocniţe din sec. XV. Din punct de vedere al decorului exterior,
biserica Sf. Ioan Botezătorul se diferenţiază inedit în raport cu celelalte; ea va renunţa
la cele două şiruri unul sub altul, delimitate de torsadă. Arcaturile mari (ale registrului
inferior) sunt rezervate absidelor altarului, în timp ce cele din registrul de sus, superior,
vor decora restul bisericii. Un element tipic pentru arhitectura acestor biserici este
întâlnit la exterior, în dreptul naosului; câte un rezalit, la sud şi la nord, indică absidele
frecvent nemarcate în exterior. Este cazul bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil - Scânteia,
Iaşi, Sf. Gheorghe din Şerbeşti-Iaşi, Sf. Dumitru - Orhei (Republica Moldova),
Vovidenia - Iaşi, Sf. Atanasie din vii - Iaşi sau cele care prin caracteristicile lor
fundamentale se recomandă ca aparţinând sec. XVII: bisericile din Cârligi, Bodeştii de
Jos, Bozieni ş.a. Oricum, „serializarea“ prototipului de la Sf. Ioan Botezătorul nu
include uniformizarea totală a configuraţiei exterioare.
„Inovaţiile“ ornamentale sau de altă natură sunt, frecvent, tot atâtea transferuri
din arta Ţării Româneşti. Petru Şchiopu, ctitorul din 1584 al Galatei - veritabil cap de
serie al noii orientări - era originar din Muntenia, ca şi Vasile Lupu însuşi; înaintea lor,
Radu Mihnea domnise consecutiv în Moldova şi în Ţara Românească; sunt aspecte
care explică, fie şi parţial, asemenea influenţe. De altfel, acestea coexistă cu
elementele vechiului repertoriu formal, mai mult sau mai puţin reuşit abordat.
Mediocru sau chiar defectuos dăltuite, ancadramentele vag gotice ale uşilor şi
ferestrelor se remarcă uneori printr-o inadecvată amplasare. Epoca se confruntă,
concomitent, cu o criză a mâinii de lucru calificate, dar şi cu una de orientare în noile
tendinţe.
Anticipând sinteza cantacuzin-brâncovenească a barocului Ţării Româneşti,
ajuns la plenitudine artistică, la frontiera dintre sec. XVII şi XVIII, barocul epocii lui
Vasile Lupu se relevă plenar în arhitectură doar prin edificiile bisericilor Trei Ierarhi
şi Golia, în mare măsură şi Stelea din Târgovişte. Exprimând opinia veacului său,
Miron Costin se referă la aceste lăudate mănăstiri, între care Golia, peste toate
49

50
mănăstirile aici în ţară mai iscusite. 79 De altfel, aceste biserici procură eventualului
cercetător argumentele vizând specificul definitoriu al artei epocii lui Vasile Lupu.
În spatele efortului constructiv şi osârdiei de a-şi ridica şi împodobi locaşurile,
stăteau, între altele, dincolo de gândul pios, ambiţia uneori nelimitată de a străluci şi de
a-şi marca triumful său social, implicit cel al familiei sale, ajunsă, în premieră, la
ultima treaptă a eşafodajului social dintr-un ev mediu românesc: domnia. Arhitectura,
ca şi celelalte arte vizuale, satisfăcea nevoia de fast şi strălucire, mascând concomitent
acea dureroasă sciziune interioară, ieşind din discrepanţa între puterea reală şi iluzia ei,
pe care arta, nu o dată, a ştiut s-o ascundă. Este o situaţie specifică pe care voievodul,
el însuşi unul din acei homines novi, o autentică personalitate barocă, a trăit-o fericit
sau la modul dureros-dramatic, situaţia determinând, ea însăşi, apariţia fastuoaselor
sale ctitorii, dar şi a modului său de viaţă.
Înălţător mesaj al unei istorii surprinse în unul din momentele ei de răscruce şi
de vârf al istoriei, implicit şi al artei româneşti, biserica Trei Ierarhi, ridicată între
1637-1639, se înalţă acum, ca şi altădată, în particulara, miraculoasa ei frumuseţe, ca o
năzuinţă, dar şi ca un triumf al spiritului. Biruit-au gândul, celebra sintagmă a lui
Miron Costin ar fi putut fi spusă de cronicar şi în faţa acestei ctitorii pe care, fireşte, nu
o dată a admirat-o.
Ridicată după ce voievodul ctitorise (sau restaurase) Curtea domnească şi un
număr impresionant de biserici pentru cei mai puţin de cinci ani de la luarea domniei,
Trei Ierarhi a fost, se pare, biserica de suflet a voievodului, dar şi cea de tainice
ambiţii. De această biserică şi-a legat măreţele şi secretele lui planuri, ca şi idealul său
de frumos cu care nu o dată şi-a depăşit contemporanii. Acestui edificiu religios,
împodobit ca nimeni altul în capitala Moldovei, i-a hărăzit, deliberat, nu numai rolul
locaşului de cult şi de cultură, ci şi un altul, intrinsec firii şi aspiraţiilor sale.
Trei Ierarhi a fost renumita mănăstire care a adăpostit, între 1641 şi 1886,
unul din cele mai nepreţuite vase ale Ortodoxiei - Sf. Parascheva de la Epivat.
Aducerea, la 13 iunie 1641, a moaştelor Sf. Paraschiva din imperialul Istanbul, după ce
Vasile Lupu îşi dovedise cu prisosinţă, prin mari sume de bani donate Patriarhiei
ecumenice, rolul său de patron al întregii ortodoxii, asemenea bazileilor
Constantinopolului de altădată, era nu numai un act de credinţă şi elevată pietate;
gestul în sine intra într-un program menit să transforme Trei Ierarhi într-o mitropolie,
iar Iaşul într-o capitală de prestigiu.
Incinta sa a fost leagăn al duhovniciei, dar şi sediu şi patroană a
învăţământului ieşean; biserica dascălilor s-a constituit ca vatră a culturii române, dar
şi a celei elene, pe parcursul a mai bine de două secole; a fost şi biserică a
patriarhilor într-o epocă în care, asemenea bazileilor de altădată, V. Lupu devine
marele protector al Ortodoxiei de la Iaşi la Constantinopol şi de aici la Ierusalim,
Antiohia şi Alexandria… Era prima oară când, ca pe vremuri la Sfânta Sofia (Biserica
bisericilor), la Trei Ierarhi, la 23 martie 1645, Paisie, fost stareţ ieşean de Galata,
primeşte, în cadru solemn, cârja de patriarh al Ierusalimului. Faptul în sine era
simbolic şi semnificativ pentru rolul bisericii noastre în acela mai larg, al
ortodoxiei dar şi pentru planurile tainice ale voievodului căruia patriarhii de la
Constantinopol-Istanbul îi aduceau osanale ca pe vremuri împăraţilor de la Bizanţ…
79 Miron Costin: Opere, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1958, p. 119.

*
Planul bisericii este cel tradiţional, triconc, statornicit cu temei în arhitectura
românilor din sec. XIV-XV; edificiul în sine este tipic pentru evoluţia triconcului
bisericilor Moldovei într-o a doua fază a arhitecturii noastre în sec. XVII. Aspectul
este vizibil prin apariţia celei de a doua turle care echilibrează extensia în lungime a
edificiului, prin unificarea spaţiului liturgic, marcată de eliminarea zidului despărţitor
de altădată dintre naos şi pronaos – înlocuit acum prin cele două masive coloane
octogonale –, prin multiplicarea numărului ferestrelor, prin renunţarea la fresca
exterioară în favoarea unei miraculoase broderii decorative în piatră, conform altor
soluţii estetice. Între vechile soluţii consfinţite de tradiţia neîntreruptă din sec. XIV a
construcţiilor în piatră – se perpetuează vechile bolţi piezişe moldoveneşti, ca şi
elementele autohtonizate ale goticului. Masivul, solemnul portal al intrării în pronaos,
contraforţii, ancadramentele elegante ale ferestrelor, rememorează goticul
moldovenesc adaptat, coexistând într-o frumoasă, impresionantă armonie cu restul
ansamblului îndatorat altei estetici, ale decorativului oriental.
În pronaos ne întâmpină, de o parte şi de alta, încadrate în ziduri, câte două
elegante arcosolii adăpostind cele patru lespezi reînnoite în marmură neagră sub care
zac osemintele membrilor familiei lui Vasile Lupu, ale lui D. Cantemir (aduse în 1935
din Rusia pribegiei sale) şi cele ale primului domnitor al Principatelor române
unite - Alexandru Ioan Cuza (aduse aici în 1945 din biserica greu lovită de război a
Ruginoasei).
Dacă ornamentele florale ale acestora al căror duct liniar au evidente analogii
cu cele două bandouri (XIX şi XXI) care anturează brâul-torsadă al bisericii, sunt
copiate după modelele distruse ale pietrelor funerare puse de membrii familiei Vasile
Lupu - după cum ne informează restauratorul André Lecomte du Noüy 80 , am avea încă
o dovadă a influenţei barocului occidental în arta sec. XVII.
*
În pisania în slavonă a bisericii Trei Ierarhi, voievodul îşi menţionează
ctitoria şi finalitatea ei religioasă: Io Vasile Voievod (…) am zidit această sfântă
rugă… În realitate, intenţiile sale legate de această biserică depăşeau cu mult rosturile
locaşului de cult comun destinat fiecărei enorii rurale sau periferic-urbane.
Trei Ierarhi aveau şi alte motivaţii decât acelea în numele cărora au fost ridicate, de la
începutul domniei, bisericile Sf. Voievozi (Scânteia), Sf. Gheorghe (Şerbeşti-Neamţ),
Sf. Atanasie din vii (Iaşi) sau Sf. Dumitru (Orhei), aproape toate ctitoriile
între 1635-1638. Trei Ierarhi devenea, în aspiraţiile şi visele lui Vasile Lupu, un
reper esenţial şi complex prin funcţiile sale ulterioare, dintr-un program deliberat,
menit a face din Iaşi o capitală de facto, nu numai de jure. În consecinţă, Trei Ierarhii
devenea principalul centru de cultură şi învăţământ al oraşului. Mănăstirii îi era asociat
Colegiul din 1640 şi biblioteca - prima instituţie publică de acest gen din ţară
(nu întâmplător directorul şcolii şi stareţul mănăstirii erau una şi aceeaşi
persoană - Sofronie Poceapski) 81 . Tot aici, se pare, în spaţiosul demisol al Sălii gotice
funcţiona tipografia debutând cu Ta grammata a patriarhului Partenie pentru ca, peste
80 Cf. vol. Câteva cuvinte asupra bisericilor Sf. Nicolae Domnesc şi Trei Ierarhi din Iaşi,
Administraţia „Casei Bisericii“, Institutul de arte grafice „Carol Göbl“, Bucureşti, 1904, p. 52.
81 N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1962, p. 80.
51

52
un an, în 1643, să iasă de sub teascuri celebra Carte românească de învăţătură.
Viitoare necropolă domnească, Trei Ierarhii era hărăzită a fi Mitropolia 82 capitalei,
dar şi biserică a întregii ortodoxii, de vreme ce aici, în 1645, egumentul Paisie al
Galatei este uns ca patriarh al Ierusalimului. Biserică a dascălilor (profesorilor), dar şi
a patriarhilor, ctitoria lui Vasile Lupu devine, înaintea mănăstirilor Golia şi
Frumoasa, biserica mondenă a oraşului; aici se vor cununa fiicele lui Vasile Lupu,
aici va oficia - în faţa domnitorului şi a mai marilor Curţii - mitropolitul Varlaam, dar
şi alţi ierarhi din toate înaltele scaune ale ortodoxiei… Sala gotică şi arhondaricul
găzduieşte pe regele Poloniei şi pe Petru I al Rusiei, celebri diplomaţi şi alţi soli trimişi
ai Orientului sau Occidentului (fig.8).
Dacă urmărim evoluţia învăţământului, dar şi experienţele actelor de cultură
constituite succesiv în incinta sau în apropierea protectoare a Trei Ierarhilor, din anul
înfiinţării şi până în 1886, când şantierul restaurării (fig. 6) îndepărtează treptat şcolile
dar , pentru o bună perioadă de timp, şi viaţa spiritual-religioasă a locaşului, avem
revelaţia unei continuităţi neîntrerupte a unei vieţi culturale. Vatră de cultură
grecească, Trei Ierarhii (fig.5) a fost şi un elevat perimetru de renaştere a culturii şi
învăţământului modern românesc, în limba naţională. Evoluţia Colegiului până în 1723
- când flăcările distrug o clădire, dar nu şi o instituţie - perpetuată strălucit de
Academia domnească de limbă greacă până în 1821 şi, apoi, de complexul şcolar
românesc (1828-1890), după cum tipografia din 1642 este continuată ulterior la modul
major de moderna tipografie a lui Manuel Vernardos (1812-1821) - determină, în final,
consideraţia că la nici o mănăstire românească din cele realizate ca focare de cultură,
intenţiile ctitorilor - desemnate concret de la bun început în faptă, nu au avut cu
adevărat putere de destin ca Trei Ierarhii…
*
Elementul specific, torsada (fig. 4), de străveche sorginte orientală,
autohtonizată în solul nostru la răscrucea dintre sec. XIV şi XV, sol care-i impune şi o
anume simbolică – cea a Sf. Treimi – divizează magistral suprafeţele exterioare ale
pereţilor în două mari registre, dar este omniprezentă şi în interior, delimitând arcele
bolţilor, întretăierea la colţuri a pereţilor, ancadramentele uşilor sau se insinuează
enigmatic în structura de boltă a arcosoliilor.
Torsada îşi depăşeşte rolul pe care i l-a hărăzit şi consacrat arhitectura
bisericii mănăstirii Dealu. De străveche sorginte orientală, perpetuată ca element
delimitativ-decorativ şi pe parcursul artei otomane sub cupolele monumentelor
funerare (turbé), torsada îşi descoperă la Trei Ierarhi şi alte valori care-i îmbogăţesc
superstratul semnificaţiilor estetico-semantice. Eleganţa împletirii celor trei segmente,
somptuos împodobite cu motivul baroc-otoman al solzilor de peşte, frecvent în decorul
veselii de Iznik de la Curtea domnească, ca şi semnificaţia ei simbolic-creştină, pusă
în valoare de strălucirea harismatică a aurului care, la început, o poleia, întrunesc
unitar condiţiile unui autentic bandou (bd. XX).
Aşa cum se prezintă, vechea torsadă din bisericile sec. XVI-XVII ale Ţării
Româneşti, dincolo de conotaţia simbolică care i-a fost atribuită, era, pe faţadele
arhitecturii exterioare, elementul de demarcaţie între cele două registre decorative
82 Maria Magdalena Székely: Un proiect nerealizat: Mitropolia de la Trei Ierarhi şi Sorin Iftimiu:
O ipoteză privind Trei Ierarhi - materiale publicate în „Anuarul Institutului de Istorie
A.D. Xenopol“, XXXI (1994), p. 73-76, respectiv p. 77-82.

estetic-diferite. La Trei Ierarhi, practic, aceasta nu-şi mai are vechiul rol, dimpotrivă
ea se comportă după regulile celorlalte bandouri, singura diferenţă pe care o împarte şi
cu bd. XXV este atenţia specială ce i se acordă. Este montată la aproximativ 2/3 din
înălţimea faţadei, în condiţii de foarte bună valorificare vizuală, accentuată şi prin
anturajul celor două benzi de marmură, altădată neagră, decorată în sfârşitul unei
renaşteri târzii italiene. Torsada este prezentată pentru sine, pentru strania ei frumuseţe
din care răzbate ceva din ambianţa originară a motivului – ea strânge şi separă
dar – mai cu seamă – trezeşte imaginea voluptuoasă a îmbrăţişării. 83 În mai puţin de
un secol şi jumătate, elementul delimitativ-separator de pe faţadele bisericilor
mănăstirilor Dealu şi Curtea de Argeş se barocizează nu numai formal, ci şi în
subtextul său semantic-simbolic.
Situaţie specific barocă, ornamentul – în cazul de faţă torsada – se detaşează
faţă de spaţiul parietal căruia îi este menit a-l ornamenta şi diviza programatic în două
registre; dispare vechea unitate, mai precis endemica subordonare a motivului
decorativ faţă de planul pe care îl împodobeşte în favoarea unui bandou autonom şi
luxuriant de o stranie frumuseţe (bd. XX). Cele două benzi de granit negru de Dembik,
incizate floral în spiritul unei Renaşteri italiene târzii (bd. XIX şi XXI) care îl
anturează nu fac decât să-i exalte miraculoasa-i frumuseţe.
Dar metamorfozele torsadei nu se opresc aici. Torsada se realizează ca
element decorativ, tipic şi definitoriu în interiorul Trei Ierarhilor, subliniind structuri
tectonice, accentuând panouri. Ea delimitează rectangular uşa de acces în biserică, se
insinuează în unghiurile dintre pereţi, subliniază bolţi, curburi sau segmente drepte,
suprafeţe şi volume. Prin frecvenţa torsadei, dincolo de sugestia simbolică a cifrei 3,
sub semnul căreia Trei Ierarhii evoluează ca hram şi ca plan arhitectonic, spaţiul
interior câştigă în expresivă vibraţie, dar şi în fascinanţa imaginii. Lecţia Dragomirnei
nu s-a limitat numai la sculptura decorativă a turlei, ci a avut în vedere şi
metamorfozele funiei împletite din splendidul pridvor al acesteia.
Faima monumentului o constituie, într-adevăr, fascinanta broderie (fig. 7) în
piatră a suprafeţelor exterioare ale bisericii, păstrată, în linii mari, după restaurarea în
sec. XIX, în forma ei originară. Nici un spaţiu nu a rămas nesculptat. Contraforţii
înşişi, cu rolul lor tehnic de susţinere, nu se sustrag acestui estetism rafinat al
comanditarului. Evoluează succesiv-măiestru dăltuite pe întreg spaţiul exterior al
zidurilor de la temelie şi până sus, spre streaşină – motivele ornamentale închegate în
compoziţiile decorative ale celor 27 de bandouri înconjurând de jur împrejur biserica;
ele rememorează şi prelucrează, în serii, succesiv-repetitive sau alternative în
ansambluri compoziţionale, vechile crestături din lemn ale jilţurilor noastre
voievodale, antrelacul manuscriselor noastre mănăstireşti medievale, magnifica friză
persană a vaselor cu flori, înfloriturile decorative georgiene, grafismul floral al unei
Renaşteri târzii italiene, discul solar-floral cu străvechi rosturi autohtone, arabescurile
din moscheile Asiei Mici sau geometrismul rafinat al izvoadelor de pe mâneca brodată
a cămăşii moldovencei…(fig.3).
Dincolo de conglomeratul polivalent estetic şi multietnic ca origine,
admirabil orchestrat compoziţional la nivelul fiecărui bandou, dar şi al întregii
compoziţii decorative parietale, miraculoasa zestre decorativă a Trei Ierarhilor
procură imaginea desăvârşită a unui baroc răsăritean, autohton, diferit total ca limbaj
de cel occidental dar congener în esenţe şi caracteristici…
83 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. II, p. 65.
53

54
Având în vedere proeminenţa motivelor decorative asociind,
armonios-integrator, elementele gotice ale ferestrelor şi uşilor, dar şi ductul linear
elegant al motivelor florale din dreapta şi din stânga torsadei amintite, putem spune că
asistăm la îngemănarea în acest spaţiu decorativ a două viziuni estetice aparent
ireconciliabile – Orientul şi Occidentul. Cele 27 de bandouri sculptate, care înconjoară
de jur împrejur biserica, se realizează complex, nu numai prin simpla repetare a unui
motiv decorativ, ci şi prin inserarea lui într-o adevărată structură pe deplin închegată, o
autentică unitate estetică. Se armonizează nu numai motivele decorative interioare, ci
şi bandourile, unele în raport cu altele, în ansamblul decorativ general. Departe de a
rămâne la stadiul de simple elemente ornamentale, de podoabe, motivele sculptate
includ simboluri, semnificaţii magice ce trimit, nu o dată, la zorii civilizaţiei umane.
Sunt rune spirituale, trădând însăşi zestrea mitică a spaţiilor demografice
orientale şi sud-est europene sau universalitatea firii umane. Ca şi în cazul runelor
vechilor civilizaţii, aceste simboluri ar trebui decodificate, originea motivelor şi mai cu
seamă peregrinările lor, trimit la un itinerar insolit şi captivant în fascinanta civilizaţie
a omenirii.
Biserica Trei Ierarhi, departe de a se desemna doar ca o reprezentantă a
arhitecturii noastre medievale a sec. XVII, impune, de la bun început, regimul
capodoperei şi al unicatului.
*
Varlaam îşi adresa Cazania sa din 1643 către toată seminţia românească,
după cum Academia domnească a sec. XVIII includea elevi de la noi, dar şi din toţi
Balcanii şi din toată diaspora greacă europeană şi asiatică; spre acelaşi perimetru îşi
trimitea absolvenţii-emisari. O analiză a mişcării culturale dezvoltată în umbra
Trei Ierarhilor relevă o certă vocaţie spre universalitate a culturii elene, dar şi a celei
româneşti, vocaţie pe care barocul ţărilor române din sec. XVII-XVIII - ca stare de
spirit - nu a făcut decât să-i creeze cadrul favorabil şi s-o amplifice. Nu numai în
Occident, ci şi la noi, sec. XVII al principatelor române este, în multe privinţe, un
secol al barocului. Limbajul artistic este însă un altul, în raport cu cel al moştenirii
artistice greco-romane.
Barocul Trei Ierarhilor nu este atât unul al arhitecturii, cât unul al
ornamentelor. Preeminenţa elementelor ornamentale este evidentă, chiar copleşitoare.
Nu este nici cât un deget care să nu fie acoperit cu sculpturi 84 , spune un
contemporan - Paul de Alep -, confirmând hipertrofia ornamentelor pe faţadele
Trei Ierarhilor. Fără a fi redusă la o cultură a ornamentelor, arta vizuală românească
consemnează în arta populară, dar în mare măsură şi în arta cultă, o poziţie distinctă a
ornamentelor, chiar prioritară. Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentului au
pus în umbră, estompând funcţiile magico-religioase, fără a le desfiinţa total - cel puţin
în secolul în care aceste ornamente au fost sculptate… Desemnând poate un prim
alfabet al gândirii umane, semantica ornamentală va deveni cadrul unei adevărate
aventuri spirituale în spaţiu şi în timp. Prin podoaba sa parietală, Trei Ierarhii îşi
deschid adevărate câmpuri ale interpretării în care ornamentele, dincolo de valoarea lor
estetică, ne desferecă porţile unui dialog cu civilizaţiile defuncte sau existente încă ale
unui orient miraculos, necunoscut sau prea puţin ştiut (fig. 9).
84 Cf. Paul de Alep în Călători străini în Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

Barocul Trei Ierarhilor este prioritar un baroc al ornamentelor în care
comanditarii le-au apreciat cu precădere valorile lor hedonice, desfătătoare ale
frumuseţii lor vizual-tactile exterioare, aşa după cum în interioarele Curţii domneşti
se apreciau aceleaşi calităţi ale vestitelor covoare orientale. Erau covoarele aduse de la
mari depărtări, împodobind interioare nu întotdeauna adecvate valorificării textului şi
subtextului lor decorativ, împodobind şi chiar fascinând un interior sumar mobilat,
oricând gata de a fi strânse şi evacuate în caz de pericol. De altfel, întregul linţoliu
decorativ al Trei Ierarhilor, atât de lăudat în sec. XVII-XIX de cei pe care
monumentul i-a reţinut, lasă să se întrevadă un dezechilibru între amploarea decorativă
şi arhitectura propriu-zisă a edificiului. Coordonarea tradiţional-necesară dintre
volumele construcţiei şi adaosul ornamental nu se realizează întotdeauna. Ne referim,
fireşte, la vechiul Trei Ierarhi, cunoscută prin stampele de epocă ale primei jumătăţi a
sec. XIX şi nu la biserica restaurată, redimensionată şi îndelung cosmeticizată pe
potriva gustului unui sfârşit de secol XIX, de către restauratorul ei principal, André
Lecomte du Noüy.
În concordanţă, dar şi distinctă configuraţie, faţă de decorul parietal exterior
există la Trei Ierarhi şi un baroc al interiorului. Ne referim la arhitectura interioară a
pilaştrilor adosaţi pereţilor, realizaţi din acelaşi ornament răsucit şi aurit al torsadei, la
coloanele octogonale susţinând arcadele separând naosul de pronaos, coloane verzi
transfigurate de vrejuri florale de aur în sec. XVII, la pavimetele de marmoră de preţ
dar, mai ales, remarcăm, cu gândul la ceea ce a fost mobilierul liturgic, aşa cum l-a
descris, vrăjit la vederea lui, creştin-ortodoxul Paul de Alep din Damasc, dar şi
faimosul călător musulman Evlia Celebi - şi unul şi celălalt călătoriţi şi familiarizaţi cu
capodoperele. Stranele sculptate în lemn de abanos şi chiparos, tronul domnesc placat
cu aur, pupitrele încrustate cu fildeş şi sidef, icoanele bătute în aur şi mărgăritare,
luciul aurului, argintului sau bronzului policandrelor, candelabrelor sau sfeşnicelor,
feeria catifelelor brodate cu fir de aur şi argint, la care s-ar adăuga acel spectacol
magic, al luminii de afară întâlnind lumina de dinăuntru, strecurată prin uleiul candelei
şi printre filigranele de argint ale îmbrăcăminţii acesteia - toate recompun un fast
imperial care, se pare, avea să intrige şi seraiul Sublimei Porţi, dacă legendele sunt
adevărate.
*
Dacă Trei Ierarhi ca edificiu ecleziastic devine în posteritate un prototip al
barocului „răsăritean“, fuziune între tradiţiile autohtone şi arta decorativă de obârşie
plurietnică a Orientului, Golia, dacă îi eliminăm cele şapte turle (3-4 adăugate în
restaurările succesive de după dezastrele cutremurului din 1738), este un edificiu
italian al sec. XVII. Similitudinea dintre faţadele exterioare ale Goliei şi edificiile
italiene ale sec. XVII (indiferent de locul în care au fost construite) au fost atât de
insolite în peisajul arhitecturii româneşti din sec. XVII încât, iniţial, N. Iorga şi
G. Balş, într-o lucrare de bază a bibliografiei de specialitate, mutau faţadele Goliei un
secol mai târziu 85 , socotindu-le o consecinţă a restaurărilor masive de după amintitul
cutremur. Memoria meşterilor italieni angajaţi pe şantierul Goliei era încă vie prin
1672, când Cornelius Magnus se referea la Iaşul cu celebrele-i mănăstiri ale lui Vasile
85 N. Iorga şi G. Balş: L’Histoire de L’art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159.
55

56
Lupu 86 . Evidente, similitudinile trimit spre biserica Sf. Petru şi Pavel din Cracovia 87 ,
ridicată în 1619 de către arhitectul italian Giovanni Trevano, cu trei decenii mai înainte
de construirea Goliei. Faţada clădirii, minus impozantul atic, este segmentată
monumental de aceiaşi pilaştri pe care îi vom găsi ulterior şi la biserica Sf. Ana (1701)
din acelaşi oraş.
Spre deosebire de Trei Ierarhi, edificiul Goliei este mult mai unitar,
dezechilibrul dintre arhitectura şi sculptura decorativă în piatră, care o ornamentează,
nu se mai constituie. Întregul edificiu stă, ca şi biserica cea mare a Dragomirnei
(1609), căreia i-a fost şi unul din modele, sub semnul grandiosului. Şi sub acest aspect
îşi întrecea eventualul model care, la vremea în care a fost ridicată, era cel mai mare
edificiu ecleziastic din Moldova (fig. 10).
Monumentalitatea construcţiei nu este atât o consecinţă a dimensiunilor, cât
mai degrabă a ornamentaţiei exterioare. Verticalitatea ascensional-solemnă, a
celor 24 de pilaştri angajaţi în structura zidului, delimitaţi jos de o bază adecvată
dimensional şi sus izbucnind eclatant şi somptuos în revărsarea spectaculoasă de
volute ionice şi frunze de acant, eşalonarea acestora într-un ritm susţinut de montanţii
ferestrelor, suprafeţele plane, de piatră şlefuită, bogat şi elegant împodobite,
accentuează o caracteristică, dominantă notă de elevată grandoare (fig. 11).
Planul bisericii este un dreptunghi bazilical; evident, dreptunghiul este departe
de a fi perfect dacă ţinem seama şi de poligonul temperat ca laturi al absidei altarului
sau de rezaliţii, discreţi în raport cu dimensiunile clădirii, ai naosului, în grosimea
căruia s-au săpat absidele lui semicirculare.
Privind planimetria pe hârtie ne gândim la posibile sugestii ale schemei
bisericii-bazilică, occidentale. Acestea nu erau excluse dacă meşterii-sculptori, invitaţi
de pe şantierul Poloniei, şi-ar fi depăşit atribuţiile. Planul în sine cu rezaliţii naosului
evident marcaţi în afară există la majoritatea bisericilor de rangul doi ale lui V. Lupu,
ctitorite de obicei în afara capitalei; domnitorul nu a făcut decât să poruncească
amplificarea lui.
Dacă în exterior faţadele exterioare, prin compartimentarea planurilor, dar mai
ales prin magnifica lor sculptură, aparţin unei renaşteri italiene târzii, convertită în
baroc, interiorul, prin compartimentare (altar-naos-pronaos-exonarthex cu
balcon-cavas deasupra) aparţine arhitecturii bisericii ortodoxe. Fastul exterior îşi
găseşte corespondentul într-un altul, mai opulent, al interiorului bisericii
greco-orientale.
Interiorul cunoaşte compartimentarea edificiilor ortodoxe; se pare că pe
parcurs au intervenit unele modificări. La o eventuală cameră a mormintelor se
renunţă, spaţiul funerar propriu-zis este expediat, specific pentru noua atitudine de
extindere a spaţiilor liturgice, spre peretele dintre naos şi tindă. Acolo, sub elegante
pietre de marmură, zac trecuţii la cele veşnice - reprezentanţi ai boierilor de primul
rang: curteni ai lui Vasile Lupu sau rubedeniilor sale (Ecaterina Bucioc, sora primei
doamne a lui Vasile Lupu, soţia lui Toma Cantacuzino), al preaiubitei Sultana
Racoviţă - soţia voievodului Constantin Racoviţă, decedată la 1753 - îngropată sub un
86 Cornelio Magni: Călătoria fictivă spre tabăra din Moldova, în Călători străini în ţările române,
vol. VII, ed. îngrijită de Maria Holban, tradus de M.M. Alexandrescu-Bulgariu, Paul Cernovodanu,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, p. 554.
87 Mariusz Karpowicz: Arta poloneză în secolul XVII, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 17-18; la
aceeaşi constatare ajunge şi Nicolae Sabău: Sculptura barocă în România, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1992, p. 212.

elegant sarcofag de marmură, realizat în graţia deplină a barocului constantinopolitan
etc. Pe undeva, marcat cândva de o piatră azi dispărută, va fi fost mormântul lui
Iacov - patriarh al Constantinopolului, sihăstrit în cele din urmă la sfârşitul sec. XVII
în egumenia Goliei; în biserică există, sub o lespede de marmură sculptată,
mormântul Smarandei - soţia unuia dintre ultimii domni fanarioţi - Scarlat
Callimachi (1812-1819) şi a fiului ei, Alexandru - fostul elev, la cursul de inginerie
hotarnică al lui Gh. Asachi. Renumele de biserică mondenă s-a menţinut pe întreg
parcursul sec. XVIII, perpetuându-se şi ulterior; fostul domnitor Ioniţă Sandu Sturza
este prohodit tot aici, la 5.II.1842, deşi corpul îi va fi înhumat la biserica sturzească
Bărboi. Cu jumătate de veac mai înainte va avea loc aici şi fastuoasa ceremonie
funerară a cneazului Potemkin, favoritul de legendă al Ecaterinei a II-a.
Din aceleaşi motive de spaţiu, dar şi de fast, aici vor avea loc ceremoniile de
nuntă ale privilegiaţilor vremii. Aici vor fi cununaţi Constantin Duca, voievodul ţării,
cu Maria, fiica puternicului Constantin Brâncoveanu (1693) sau peste trei ani,
domnitorul Moldovei - Antioh Cantemir - cu fiica marelui logofăt Dimitrie Ceaur…
Sunt aspecte adiacente care completează, în configuraţia ansamblului
arhitectonic, ambianţa unui mod de existenţă baroc. Mondenitatea privilegiată sub
semnul căreia evoluează aceste ceremonii se asociază grandorii şi solemnităţii
arhitecturii. Este un al doilea reper al arhitecturii epocii lui Vasile Lupu,
îndatorat, de această dată, barocului apusean, sub semnul aceleiaşi aspiraţii spre
grandoare care l-a urmărit continuu, în mai toate domeniile vieţii sale. Este un reper
unic în care setea de mărire, constantă a personalităţii voievodului, trăieşte un moment
unic în care fastul barocului occidental face joncţiune cu cel tradiţional, autohtonizat,
al unui Bizanţ după Bizanţ.
Barocul de sorginte italiană al Goliei este dat, în cea mai mare măsură, de
sculptura faţadelor acesteia; este o sculptură perfect integrată suprafeţelor parietale, pe
linia unui mai vechi deziderat - al echilibrului între arhitectură şi elementele ei
decorative (fig. 11). Dincolo de compartimentarea parietală pe care o determină
succesiunea monumentalilor pilaştri, capitelele acestora introduc o notă de mişcare
iradiantă. Volutele răsucite ionice deasupra cărora se ridică cele ale frunzelor de acant
răsucite, revărsate în toată plenitudinea vegetală a stilului neocorintic, pulsează
impresia de necontenită mişcare. Striaţiile frunzelor, contorsionate, accentuează
propulsia cinetică a acestora. Alături de impresia generată de grandios, ideea de
mişcare a capitelelor şi de dinamizare a întregului ansamblu parietal, este o a doua
dimensiune a barocului Goliei.
Adecvat însăşi orientării politice a lui Vasile Lupu spre Polonia, barocul
Goliei, ca stil, a avut putere de destin asupra întregului ansamblu arhitectural al
mănăstirii. Reparaţiile mari de la jumătatea sec. XVIII (interioare şi exterioare)
s-au realizat sub semnul barocului. Evident, barocul italian al faţadelor, baroc purtând
caracteristicile curentului, fără a depăşi totuşi configuraţia lui clasicizantă,
ponderat-echilibrată, nu a mai fost repetat. Cu excepţia turlei înalte de pe pronaos,
păstrând specificul ornamental al faţadelor, celelalte turle, ca şi bandoul decorativ de
deasupra cornişei, pe acoperiş, delimitează configuraţia unui baroc oriental, de obârşie
stambuliotă, cu trecere în societatea ieşeană de la mijlocul sec. XVIII. Este barocul
constantinopolitan în care fuzionau alături amintirile decorului clasicităţii
greco-romane (mult denaturate) cu cel oriental. În acelaşi stil sunt împodobite (cu
excepţia turlei amintite) celelalte turle ale Goliei, făcând o opoziţie tranşantă faţă de
restul ansamblului. Este stilul prezent după 1760 în construcţiile noilor ctitorii
57

58
ecleziastice şi chiar a unor case boiereşti - „făpturi de Ţarigrad“. Este cazul
bisericilor Sfinţii Teodori (1761), Sf. Gheorghe (1769) (Mitropolia Veche) din Iaşi,
Horecea (1766) din marginea Cernăuţilor etc.
Mobilierul interior era îndatorat aceluiaşi baroc balcanic, în care se sculptau
catapetesme, lambriuri, mobilier pentru biserici sau casele celor avuţi din nordul
Greciei sau celelalte ţări balcanice supuse turcilor. Este vorba de cele două
jilţuri domneşti (al lui Vasile Lupu şi al Doamnei Ecaterina Cerchez), ca şi de
amvonul (din sec. XVIII) - singurele care au rămas după refacerea bolţilor turlelor,
prăbuşite în interior la cutremurul din 1738. Celelalte piese de mobilier sunt realizate
odată cu noua catapeteasmă (a treia, se pare, din istoria edificiului) din 1840.
Nu putem încheia demersul asupra arhitecturii ecleziastice din epoca lui
Vasile Lupu fără să amintim biserica - şi ea barocă - a mănăstirii Caşin, ridicată
în 1655 de Gheorghe Ştefan. Este o reluare a Goliei, lipsită de originalitate în raport cu
aceasta, ca orice copie. Cel ce i-a uzurpat în viaţă tronul, luându-i domnia, i-a uzurpat
şi ultima sa ctitorie - biserica mănăstirii Golia, determinând construirea altei biserici,
probabil cu aceeaşi meşteri. Exceptând cele patru turle şi bolţile interioare, refăcute în
1806, faţadele prezintă caracteristici identice: succesiunea pilaştrilor angajaţi în
structura zidurilor (de astădată cu capitele dorice, mai modeste), aceleaşi modele de
ferestre (e adevărat, mai puţin decorate); biserica nu mai are eleganţa Goliei şi nici
frumosul ei portal de la intrare. Este o copie mai săracă, dar care nu-şi dezminte
aderenţa ei la baroc.
Oricum, după luxul uluitor al Trei Ierarhilor, edificiul Goliei afirmă o a
doua dominantă a barocului arhitecturii lui Vasile Lupu - grandoarea.

Fig. 1 Vedere de ansamblu.
59
Iaşi, biserica Sf. Ioan Botezătorul, 1635.
Fig. 2 Detaliu: Turnul-clopotniţă - fortificat

60
Fig. 3 Unicitatea artistică a bisericii este dată de cele 27 de bandouri sculptate.
Fig. 4 Între bandourile XIX-XXI – autohtona torsadă.

Fig. 5 Trei Ierarhi, 1639.
Fig. 6 Biserica Trei Ierarhi,
înfăţişare înainte de restaurare
(„Albumul istoric şi literar“, Iaşi, 1845).
61

62
Fig. 8 Sala gotică
din incinta Trei Ierarhilor
Fig. 7
Faima monumentului rezidă în
fascinanta broderie în piatră.

Fig. 9
Ornamentele se deschid
dublei lor funcţii:
magic-religioase şi
estetic-vizuale
63

64
Fig. 10
După fastul excesiv al Trei
Ierarhilor, Golia afirmă o altă
dimensiune barocă –
grandoarea…
Fig. 11
Golia - în echilibru: arhitectură şi sculptură

Sculptura decorativă în piatră –
experienţele ornamentelor şi dublul lor mesaj
Pentru ţările române, mai precis pentru locuitorii ei ortodocşi (saşii şi ungurii
din Ardeal, catolici, luterani sau calvini, cei mai mulţi – ulterior – vor trăi experienţele
unui alt destin artistic) porunca Decalogului – Să nu-ţi faci chip cioplit – făcea parte
din legea ţării; având în vedere şi experienţele milenare ale crestăturilor pe lemn,
nostalgiile după altorelief şi sculptura ronde bosse nu-şi aveau locul, interdicţia
religioasă negenerând, se pare, în trecut nici suferinţe şi nici adversităţi artistice.
Românii, moştenitori ai romanităţii orientale şi a unei limbi descinzând din
latina populară erau, nu numai prin acestea, identificabili în civilizaţia europeană;
comunitatea de ţeluri cu popoarele circumscrise acesteia (creştinismul, frontul
antiotoman, căile comerciale etc.) le-au deschis strălucite şanse, dar şi dureroase
experienţe. În directa consecinţă a profilului lor spiritual, permeabilitatea românilor la
demersurile artistice ale vecinilor „occidentali“ din Vest şi Nord-Vest era o realitate cu
fericite consecinţe artistice atunci când conjuncturile istorice o favorizau.
Prezenţa elementelor gotice încă de la finele sec. XIV în construcţiile
religioase, militare şi cele laic-rezidenţiale se constituie şi persistă aproape pe
parcursul a trei secole. Goticul „moldovenesc“ devine un element esenţial şi
inseparabil al ceea ce am numi stilul epocii lui Ştefan cel Mare – primul stil
închegat-unitar al sensibilităţii noastre plastice.
Evoluează, sub semnul goticului, o sculptură a ancadramentelor uşilor şi
ferestrelor, dar şi al altor detalii întregind ansamblul (contraforţii, bazele clădirilor,
muchiile în unghi drept ale zidurilor, cornişele, nervurile ogivelor sălilor gotice etc.)
lucrate majoritar de aceiaşi meşteri saşi ai Bistriţei, Braşovului sau Sibiului din
principatul Transilvaniei.
Treptat, aceste elemente gotice, performant valorificate în secolul XV,
remarcate încă la ctitoriile religioase de la Dragomirna (1609) şi Solca (1612-1620)
suferă o vizibilă mutaţie. Rosturile acelui gotic viguros şi solemn, cu distinctă audienţă
în epoca lui Ştefan cel Mare, se pierd pe parcurs, perpetuarea lui până la 1707 în
arhitectura bisericii mănăstirii Miera este o chestiune de conservatoare inerţie. Îl
întâlnim la ancadramentele uşilor şi ferestrelor şi la Trei Ierarhi, dar fără vigoare,
elegant şi supus altor convenţii şi comandamente stilistice.
Într-un secol în care dispare peretele separator dintre naos şi pronaos, uşa
acestuia din baghete încrucişate (transfer din arhitectura laică a oraşelor ardelene în
cea religioasă a Moldovei) „emigrează“ în exterior, marcând intrarea de afară în
interior sau din tindă (exonarthex) în pronaos. În această situaţie o găsim în ctitoria lui
Vasile Lupu de la Şerbeşti (1637) sau, mai înainte, la biserica Sf. Ilie de la Toporăuţi a
domnitorului Barnovschi. Aceeaşi funcţie de uşă de intrare din exterior o au şi uşile de
65

66
intrare de la ctitoria lui Vasile Lupu – Sf. Dumitru – din Orhei (înainte de 1639) sau
bisericile din Bozieni (ridicată în epoca lui Vasile Lupu) sau Bodeştii de Jos.
Uneori, goticul îşi menţine eleganţa (cazul uşii cu baghete încrucişate – uşă de
acces în Sala gotică a mănăstirii Cetăţuia din 1672. Lipsa meşterilor de altădată şi, în
genere, a mâinii de lucru calificată se resimte. Este cazul bisericii de la
Buhalniţa (1629) – ctitorie a lui Miron Vodă Barnovschi.
Diversele elemente decorative, de obicei de sorginte orientală, subminează
caracterul ancestral al goticului. Pietrarii reliefează baghetele ferestrelor în acelaşi
plan 88 , contrastul dintre lumini şi umbre, determinat altădată de diferenţa dintre părţile
mai înalte şi cele joase, asigurând nota de mister a goticului, nu se mai constituie.
Diverse mixturi decorative de origine renascentistă sau, mai adesea,
orientală - integrate ancadramentelor sau din apropierea acestuia - contracarează
vigoarea de altădată a stilului. Este cazul banchinelor şi cornişelor lintel dar, mai ales,
al benzilor decorative de antrelac oriental care înconjoară fereastra. „Goticul“
ferestrelor de la Trei Ierarhi este efeminat. Contrazicând vigoarea vechiului stil,
ferestrele de la Trei Ierarhi, de o particulară eleganţă, realizează o tipologie distinctă,
mai apropiată de o ambianţă barocă. Ele sunt anticipate de cele similare, de la
Dragomirna (1609), Solca (1620), urmate de cele de la Putna (refacerea
V. Lupu-Eustatie Dabija), Cetăţuia (1672) şi Sf. Onufrie-Siret (1673). Constituită
într-o epocă de instabilitate şi decădere, sculptura uşilor, ferestrelor şi a celorlalte
detalii adiacente arhitecturii este departe de unitatea de structură şi stil a artei epocii lui
Ştefan cel Mare. Mutaţiile produse afectează mult tradiţiile moştenite într-o perioadă
în care altorelieful sculpturii evolua progresiv, iar aspectele decorative ale vechiului
stil nu mai puteau fi decât parţial compatibile.
Un regim aparte îl are, în tratarea mai mult sau mai puţin barocă a faţadelor,
prezenţa torsadei împărţindu-le pe acestea în două părţi inegale, distincte estetic, una
în raport cu cealaltă; exemplul cel mai clar şi mai semnificativ este, în această
privinţă, biserica episcopală de la Curtea de Argeş (1517), dar şi numeroasele biserici
muntene care i-au perpetuat planimetria dar, în exterior, şi torsada. De veche origine
orientală, brâul-tor semnalat în Ţara Românească la frontiera veacurilor XV şi XVI la
biserica mănăstirii Dealu, cunoaşte, în Moldova, variante în constituirea sa. La
bisericile mănăstirii Secu (1602), Sf. Ioan (Siret – 1672), la fosta biserică
Sf. Vineri (Iaşi) – ctitorie a lui Nestor Ureche, brâul-tor se delimitează între două
rânduri de zimţi de cărămizi. Mai des reluat va fi brâul simplu, semicircular, pentru ca
acesta să fie înlocuit cu brâul mult mai complex al torsadei. Prezent la Dragomirna, la
1609, într-o dispoziţie similară celei din manuscrisele ilustrate armeneşti de la
începuturile sec. XVII, motivul, indiferent de origine, a fost practic recreat în
contextul artei medievale româneşti a sec. XVII, dacă avem în vedere nu numai
varietatea şi originalitatea tratării, dar şi constituirea de noi conotaţii. Brâul-torsadă,
format prin răsucirea a trei elemente, devine simbolul Sfintei Treimi, la Trei Ierarhi
sau la alte biserici, implicând şi alte sensuri legate de hramul bisericii (Sfinţii Trei Ierarhi),
triconcul planimetriei etc. Arhitectura şi sculptura acestei biserici vor prilejui, la noi,
cea mai somptuoasă tratare a motivului. Monumentală şi elegantă prin fineţea
execuţiei şi împodobirea integrală a elementelor ei cu solzi de Iznik – element
88
Cf. Nicolae Sabău, Sculptura barocă în România, secolele XVII-XVIII, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1992, p. 212.

decorativ otoman, prezent, cu precădere, în argintăria şi faianţa farfuriilor, mare parte
de import, ale epocii lui Vasile Lupu.
*
Fie el şi de excepţie, am greşi, totuşi, dacă am considera sistemul decorativ al
Trei Ierarhilor fără precedente. Rozetele şi alte ornamente ale Trei Ierarhilor sunt
anticipate de dantela în piatră a turnului bisericii mănăstirii Dragomirna şi nu ar fi
exclus ca aceasta să fi fost punctul ei de plecare – atât de amplificat şi la surprinzătoare
cote artistice pentru podoaba parietală a ctitoriei din 1639 a lui Vasile Lupu.
Pe linia aceloraşi valori decorative care le anticipează pe acelea ale epocii lui
Vasile Lupu se constată apariţia şi evoluţia, de scurtă durată, a bolţarilor. Motivele
decorative ale acestora împodobesc în exterior bolţile semicirculare ale
turnurilor-clopotniţe, adăpostind intrarea în incinta mănăstirii sau timbrează elegantele
nervuri gotice ale ogivelor din cele trei renumite săli gotice de la Dragomirna,
Trei Ierarhi şi Cetăţuia, desăvârşite succesiv în 1609, 1639 şi 1672. Aceşti bolţari îi
vom mai întâlni la paraclisul mănăstirii Zamca, la Caşin (1655), la portalele
mănăstirilor din Solca, Dragomirna (din jud. Suceava), delimitând, în afară şi
înăuntru, bolţile turnurilor de intrare (ambele din sec. XVII). Fireşte, dincolo de
intenţia ornamentării, bolţarii pot sugestiona unele analogii cu ornamentele
Trei Ierarhilor. Bolţarii-florali din portalul Dragomirnei ar putea trimite analogic la
discurile solar-florale din bd. II al Trei Ierarhilor. Mai îngrijiţi şi bine
executaţi - bolţarii din exterior şi interior, marcând bolţile, spaţiul de intrare de sub
masivul turn-clopotniţă de la Golia, executaţi, se pare, în primul deceniu al sec. XVII,
au putut deveni un model, peste două decenii, pentru aceeaşi realitate de la mănăstirea
Cetăţuia. Şi la Golia şi la Cetăţuia sau la Sf. Spiridon, bolţarii introduc pe suprafaţa
pietrei brute o notă ornamentală, contracarând suprafaţa ternă a pietrei brute. Printre
cei mai vechi, bolţarii de la mănăstirea Zamca, devin indici ai noii mentalităţi estetice
ce va determina originalul, aulicul baroc al epocii lui Vasile Lupu. Mai mult, bolţarii
de la Dragomirna, dar şi cei de la unele din aşezămintele ecleziastice citate, relevă
unele, puţine, similitudini cu ornamentele bandoului II al Trei Ierarhilor dar şi multe
deosebiri; între acestea remarcăm unele elemente decorative (discuri solare etc.) legate
de ornamentica creaţiei populare autohtone. Cercetarea lor ar deschide noi perspective
referitor la eventuala influenţă a acesteia asupra artei ecleziastice.
*
Reprezentative pentru noile mutaţii în mentalitatea, sensibilitatea şi gustul
estetic vor fi şi piesele unui sector artistic la care, la prima vedere, nu ne-am fi aşteptat:
pietrele funerare.
De la pietrele funerare realizate, prin 1479-1480, de magister Jan la cererea
lui Ştefan cel Mare pentru ctitoria lui Bogdan Vodă din Rădăuţi şi până la lespezile
funerare de marmoră, de peste trei veacuri, lespezi de mare eleganţă a volutelor florale
care le încadrează inscripţiile – rememorăm un itinerar sinuos, dar progresiv – de la
solemnitatea aspră a primelor plăci cu inscripţii în dreptunghi şi palmete bizantine în
mijlocul acestora, la barocul interferând Occidentul cu Orientul, din sec. XVIII.
Evoluând sub semnul aceleiaşi deveniri artistice între „clasicismul“ aspru al
epocii lui Ştefan cel Mare şi barocul autohton „răsăritean“, ulterior, al cişmelelor cu
faţade sculptate ca la Istanbul, ale Iaşilor din 1765 sau, peste 2-3 decenii, a acelor
fascinante, în agonica lor frumuseţe, plăci de marmură dintr-un sfârşit de veac fanariot,
67

68
sculptura funerară a sec. XVII este una a unei epoci de tranziţie, dar şi de desăvârşite
finalizări.
Semnalul l-a dat, în pragul sec. XVII, persoanele din familia devenită
domnitoare, a Movileştilor. Piatra de mormânt, din 1606, a domnitorului Ieremia
Movilă, ca şi preţioasa bucată de brocart care i-a servit drept model ornamentului
central al pietrei sau magnificul veşmânt de zile mari din broderia acoperitoare de
mormânt, sunt reprezentative prin fastul, opulenţa florală şi luxul lor bătător la ochi
pentru viitoarea epocă barocă la care îşi vor aduce contribuţia anticipativă „oamenii
noi“ ai secolului: Movileştii, Barnovschi, membrii familiei lui Vasile Lupu.
Sobrelor pietre funerare ale sec. XV le vor urma altele, bogat ornamentate.
Printre primele pietre funerare de acest gen, enunţând viitoarele mutaţii, sunt cele două
lespezi, din 1576 şi 1577, acoperind mormintele Teodosiei şi al lui Ioan Lazăr din
biserica Sf. Treime-Siret (sec. XIV). Plat ca şi celelalte de acest gen din epocă, relieful
de pe piatra funerară (1600) a vornicului Grigorcea de la Voroneţ, dezvoltă o originală
jerbă florală, ocupând în întregime câmpul dreptunghiular central.
Capul de serie, nu numaidecât cronologic cât mai ales artistic, îl va constitui
piatra de mormânt a domnitorului Ieremia Movilă (1606) de la ctitoria sa din Suceviţa.
Cele două jerbe florale dezvoltate în lungime, de mare rafinament al execuţiei, se
distanţează de o anume stereotipie compoziţională tributară artei manufacturiere a
brocartului şi a altor stofe preţioase care furnizau modele pentru decorul în piatră.
Piatra nu se va mai limita la singura bandă dreptunghiulară a inscripţiei, aceasta fiind
încadrată, de jur împrejur, de o alta incluzând un rinsou vegetal în care simţim
maniera de execuţie occidentală – Movileştii erau îndatoraţi aristocraticei Polonii.
Acelaşi tip de rinsou îl găsim pe piatra de mormânt (1620) a fratelui şi el domnitor al
Moldovei – Simion Movilă. Procedeul va fi reluat în piatra funerară de la mănăstirea
Moldoviţa a episcopului Efrem (1626). Simţim peste tot o distanţare de vechiul mod
de a sculpta; prinde contur o manieră în care influenţa Poloniei vecine, influenţa unei
Renaşteri târzii ce-şi pregătea convertirea în barocul sarmatic polonez. Peste aproape
cinci decenii, piatra funerară din Bozieni (1648), a Mariei – soţia vel ciaşnicului
(paharnicului) Gheorghe aglomera floral un câmp mai amplu şi mai complicat în care
freamătul vegetal este mai în largul său; flori, frunze, vrejuri întreţin imaginea unui
ritm interior.
Indiferent dacă comanditarii îşi vor mai fi dat seama de rosturile
magic-religioase de altădată ale motivului sau îl vor fi preluat doar pentru valoarea lui
decorativă, arborele vieţii - prezent în arta populară dar şi în cea oficială
postbizantină - îl întâlnim ilustrat şi pe pietrele funerare, cu o impresionantă frecvenţă.
Îl găsim pe pietrele odihnei de veci ale Angelinei şi Mariei Tăutu (1617, respectiv
1634) din ctitoria din Bălineşti, urmaşii logofătului lui Ştefan cel Mare; o altă piatră
din epoca lui Vasile Lupu (din păcate, păstrată fragmentar) reia motivul 89 . Mai clar şi
mai îngrijit apare motivul pe piatra funerară a mitropolitului Atanasie (1632) de la
mănăstirea Bistriţa. Silueta arborelui preia străvechiul tipar helenistic (prezent în arta
populară, în special în zona de sud a ţării, dar şi în cea „cultă“ a arborelui sau florii din
glastră. Înclinaţia spre o viitoare morfologie a barocului este evidentă. Este cazul
atenţiei acordate florilor, frunzelor dispuse simetric, de jos în sus, spre vârf, într-o
bogată, diversificată bogăţie vegetală din piatra de mormânt a lui Lepădatu
89 G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII şi al XVIII-lea, Institutul de arte grafice
„Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 560, fig. 958-960.

Căpitanul (1684) de la Bogdana. Aceeaşi situaţie o întâlnim la piatra de
mormânt (1672) a Mariei, fiica domnitorului Gh. Duca de la mănăstirea Cetăţuia-Iaşi.
Mult mai simplificat, locul arborelui vieţii din glastră îl va lua, la Dobrovăţ,
un altul, mai simplificat, în care locul crengilor şi frunzelor stilizate îl vor lua lujerele
cu lalele. Este vorba de pietrele de mormânt ale lui Nicolae şi Andrei Racoviţă
(ambele din 1685), ca şi cea din 1680 a lui Ioan 90 – toate de la mănăstirea
Dobrovăţ-Iaşi. Pietrele sunt sculptate de aceeaşi mână şi nu ar fi exclus să trădeze
aceeaşi influenţă din mediul artistic al Istanbulului, în ambianţa căruia se schiţau
premizele, a ceea ce în arta turcă de început de secol XVIII avea să se numească
perioada stilului Tulipe (lalelelor). Este încă un indiciu de constituirea spiritului
baroc – spirit proteic în manifestările sale purtând succesiv numele de baroc balcanic,
baroc de Constantinopole, baroc al epocii lui Vasile Lupu sau, puţin mai târziu,
barocul brâncovenesc.
*
Secol a numeroase mutaţii, anticipat în unele din dimensiunile sale interioare
de veacul precedent, secolul al XVII-lea a consfinţit, în ţările române, victoria pe toate
planurile în cadrul unei noi faze a feudalităţii române, a acelor homines novi 91 din
rândul cărora se recrutau - pe fondul ruinei dinastiei muşatine - domnitorii Moldovei,
aparţinând celor mai bogate şi mai puternice familii boiereşti, dar şi principalii
cărturari ai perioadei (A. Crimca, Gr. Ureche, M. Costin, Varlaam ş.a.), dar a propus şi
înfăptuit realizarea unei noi fizionomii artistice. Raportată la arta solemn-austeră a
secolului XV, al „stilului sever“ al epocii lui Ştefan cel Mare, arta secolului XVII
propune o artă mai legată de noul mod de existenţă al noilor oameni, ca şi de
exigenţele laice ale altei epoci istorice, unei alte elite şi ambianţe sociale.
Pierzând treptat din caracterul ei hieratic, însăşi arta religioasă evoluează
progresiv spre alte deziderate, mai laice. Fie şi limitată la un cerc mai restrâns al curţii
domneşti şi al privilegiaţilor vremii, arta satisface de altfel noua mutaţie a gustului,
orientată spre lux, epatare şi măgulirea vanităţilor personale sau oficiale. Ea satisface
astfel nevoia de iluzionare, specifică persoanelor sau grupurilor umane care-şi
comprimă şi ascund, îndărătul frumoaselor amăgiri ale iluziei, o sciziune interioară;
este conştiinţa dureroasă a inexistenţei, a nejustificării rolului social jucat. Beneficiari
ai unei autonomii interne limitate, în fapt fiind la cheremul atotputernicului,
nemilosului stăpân de la Istanbul, domnitorii principatelor române se adaptează noilor
situaţii mulţumindu-se adesea doar cu surogatul, fie el şi luxos, al puterii. De aici, mai
mult decât în secolele anterioare (secolele XV-XVI) nevoia permanentă de a părea,
prioritară celei de a fi ceea ce eşti. În acest context ceremonialul domnesc,
vestimentaţia, interioarele etc., cunosc o pompă şi un fast fără precedente; intrăm
într-un secol baroc - cel al artei epocii lui V. Lupu (1634-1653) - urmată
la 3-4 decenii, în Ţara Românească, de o perioadă relativ similară, dar de o mai mare
amploare şi profunzime, desăvârşind un stil - stilul brâncovenesc. Şi într-un caz şi în
celălalt realizăm ipostazele autohtone ale aceluiaşi baroc ortodox postbizantin al
acestui meridian 92 la care se referă Răzvan Theodorescu.
90
Idem, p. 567, 568.
91
Răzvan Theodorescu: Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti,
vol. I, 1987, p. 138.
92
Idem, vol. I, p. 245.
69

70
Situaţie specifică barocului, preeminenţa ornamentelor decorative este
evidentă. Într-o cultură ca a noastră, tangentă deseori la unele „culturi ale
ornamentului“, prezenţa acestuia nu a surprins niciodată, fie că era vorba de creaţia
populară sau arta cultă - suprapusă, bizantină, mediată prin filieră slavă sud-dunăreană.
Un ancestral simţ al echilibrului a făcut ca într-un „clasicism“ al artei populare
române, prezenţa şi rolul acestuia să nu întreacă anumite limite. În secolul XVII şi în
prelungirile artistice ale acestuia în veacul următor asistăm la o adevărată hipertrofiere
a ornamentului; se constituie un adevărat horror vacui, care exclude spaţiul gol,
neornamentat. Niciodată în arta românilor de până atunci ornamentul nu a cunoscut o
amploare mai mare şi o mai complexă, artistică reevaluare. În textile, în reliefurile în
piatră exterioare, crestat în lemn sau incizat metalului, el devine locul comun al artei
secolului XVII românesc - o artă desfătătoare, în primul rând, specifică gustului
noilor mutaţii produse în sensibilitatea şi gândirea omului. Căpătând o pondere fără
precedent, ornamentul dezvăluie plenar virtuţile entităţii.
Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentelor pun în umbră până la
totală estompare, valorile magic-religioase, neputând totuşi a le elimina total. Măsura
în care ornamentul este implicat sau doar aplicat planurilor arhitecturii sau oricărui
obiect pe care-l decorează, relevă un alt aspect al relaţiei dintre cele două entităţi. Între
ele poate fi o legătură strânsă, dar deseori şi un evident divorţ.
Efectul artistic al ornamentului asupra obiectului decorat este departe de a fi
unidimensional. Dincolo de podoaba ce înfrumuseţează se constituie o
imperceptibil-ascunsă, alteori făţişă, tensiune a decorului, un freamăt al descătuşării
vitale, temperând rigiditatea şi evitând uniformitatea cenuşiu-monocromă a zidurilor
edificiilor; mişcarea devine astfel una din consecinţele amplorii ornamentale în afara
celei propriu-zis estetice; şi într-un caz şi în altul se relevă dimensiunile specifice ale
barocului.
S-ar exagera dacă s-ar reduce rolul ornamentelor la funcţia lor de modelare a
severităţii şi rigidităţii planurilor arhitectonice. În realitate, funcţiile lor sunt mult mai
complexe, cu atât mai mult cu cât ornamentul este concomitent zorilor artei, din
vremuri imemoriale când fenomenul artistic era intrinsec celui magic. Arta
ornamentală este poate primul alfabet al gândirii umane ce se înfruntă cu spaţiul 93
şi, în consecinţă, semantica ornamentală determină un alt capitol de studiu al vieţii
seculare sau milenare a motivelor decorative - cel al semnificaţiei lor originare sau,
de-a lungul cronologiei, unei întinse evoluţii, diversificate spaţial, a multiplelor sensuri
ulterioare. Este marea aventură în spaţiu şi în timp, spiritual-estetică a ornamentelor.
Vraja sacră, iniţială, a ornamentului-emblemă, a ornamentului-simbol se
resimte şi astăzi prin intermediul fiorului estetic; era firesc ca arta modernă a
secolului XIX să fi depus eforturi în resuscitarea şi revitalizarea acestor dimensiuni
originare. Oferit plăcerii simţurilor ca şi celei ale spiritului, ornamentul include
semnificaţii profunde, frecvent ascunse, greu de descifrat; este cazul valorilor
ornamentale ale Trei Ierarhilor. Ornamentele, numeroase, vehiculează o diversitate de
sensuri, multe din ele criptic ferecate în reliefurile încremenite ale întinsului linţoliu parietal.
Ornamentele Trei Ierarhilor marchează ieşirea lor din conexiunile magice
ale începuturilor şi cristalizarea lor în simbol 94 - ipostază solicitând din partea
privitorului intuiţiile şi investigaţiile spiritului; concomitent ornamentul poate fi
93 Henri Focillon: Viaţa formelor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 46.
94 Heinrich Lützeler: Drumul spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 130.

valoare estetică, decorativă dar şi mesaj din adâncuri al ideii… Această realitate duală,
chiar ambiguă, a ornamentelor în piatră ale Trei Ierarhilor a fost sesizată şi relevată
public mai târziu; debutul l-a făcut Sever Mureşanu acum mai bine de un veac, fără a
se fi bucurat de continuatori…
Un loc comun în impresiile vizitatorilor mănăstirii - membri ai unei elite
sociale şi spirituale din secolele XVII-XVIII - întrunea admiraţia tuturor, fără rezerve
faţă de opera de excepţie: „Nu poate fi descrisă nici cu graiul nici cu pana.“ 95 . În
acelaşi spirit se pot urmări aprecierile lui M. Costin. I. Neculce, Paul de Alep, Evlia
Celebi, Cornelio Magni, A. Raffet, Lecomte du Noüy - pentru a eşalona câteva repere
din secolele XVII-XIX.
Însemne cândva al unor valori magic-religioase, ornamentele transmit, mai
departe, după pierderea sau estomparea treptată a sensurilor lor originare şi a unui
îndelungat proces de desacralizare, în principal, mesajul lor estetic. Dar, în principal
nu înseamnă limitarea exclusivă doar la acest mesaj. Sunt ornamente-motive
decorative esenţiale ale compoziţiilor bandourilor - ca arborele vieţii din primul
bandou, de la baza edificiului, discul soarelui (bandoul al doilea) evoluând într-o
uimitoare polimorfie, crucea armeană vegetalizată dominând bandoul al
paisprezecelea, motivul torsadei, ale căror sensuri mai erau clare în secolul XVII,
după cum sunt departe de a fi criptice pentru contemporanul familiarizat cu valorile
noastre spiritual-etnografice sau ornamentele euroasiatice. Sunt altele în care sensurile
originare, trimiţând la tradiţii, practici magice, mentalităţi - tot atâtea rune ale unei
străvechi spiritualităţi îndatorate unor întinse epoci ale civilizaţiei diferitelor popoare,
extinse geografic în spaţiu şi în timp rămân încă învăluite în ceţurile nepătrunsului.
Dificilă, decodificarea acestora, întâlnind numeroase obstacole, este posibilă apelând
la vocaţia universalistă a ornamentelor ca şi la avantajele, în cercetare, ale metodei
comparatiste.
Demersurile, nu o dată fructuoase, în studiul ornamentelor artei noastre
populare, finalizate în lucrările de prestigiu ale lui Paul Petrescu, N. Dunăre, Georgeta
Stoica ş.a. nu au avut, din păcate, pandantul necesar, mai mult decât
justificat, în studiul sistematic al ornamentelor din arta cultă medievală a
secolelor XIV-XVIII - eventualele contribuţii - unele preţioase - au fost episodice,
tangenţiale altor obiective ştiinţifice, legate de activitatea istoricilor sau istoricilor de
artă (N. Iorga, V. Pârvan, B. Slătineanu, Răzvan Theodorescu, Corina Nicolescu ş.a.).
Dincolo de integrarea teoretic-judicioasă a ornamenticii Trei Ierarhilor în
arealul spiritual al unui baroc răsăritean autohton - analiza acesteia este încă un
deziderat.
Atâtea câte s-au făcut, referinţele sau cercetările sistematice vizează prioritar
o semantică a ornamentelor de care trebuie să se ţină seamă nu numai în broderia
reliefurilor în piatră a Trei Ierarhilor ci şi în cea a textilelor, în studiul crestăturilor în
lemn, a orfevrăriei, decorării interioarelor sau fastului vestimentaţiei laice sau
ritual-ecleziastice.
Abordarea semantică a ornamentelor Trei Ierarhilor, implicit a clasificării
acesteia, în măsura în care ornamentele mai menţin ceva din mesajul magico-religios
iniţial, predispune ea însăşi la o clasificare coexistând cu clasificarea morfologică. În
95 Cf. Evlia Celebi: Seyahatname (Carte de călătorii), în vol. Călători străini despre ţările
române, partea a II-a (text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet), Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479
71

72
virtutea acesteia, majoritatea ornamentelor reliefurilor sculptate în piatră ale acestei
biserici aparţin celor abstracte, geometrice, rareori celor mixte. Configuraţia figurală,
dar nu întrutotul naturalistă, exclude însă cele două bandouri îndatorate estetic
barocului italian (bandourile XIX, XXI) geometrismului. Broderia Trei Ierarhilor
permite o abordare structurală a ornamentelor, dar devine ambiguă, dificilă la o
abordare geografic-spaţială şi genetică a ornamentelor.
Raportată la ornamentica Trei Ierarhilor ultima clasificare este vulnerabilă.
Ne-o demonstrează însăşi încercarea de clasificare din primul studiu (1890) asupra
Trei Ierarhilor, aparţinând profesorului ieşean Sever Mureşanu 96 - unul dintre primii
noştri istorici de artă. Catalogând drept arabe ornamentele 97 bandourilor I-VIII,
autorul, în intervenţiile sale (de altfel deosebit de erudite), se contrazice pe parcurs; un
ornament taxat drept arab este întâlnit la alte popoare excluse perimetrului spiritual
indicat. El însuşi recunoaşte că parte din aceste motive ornamentale, departe de a fi
creaţii ale mediului spiritual arab, sunt mai degrabă supravieţuiri ale valorilor
ornamentale ale unor culturi anterioare - preluate de cultura arabă sau, ulterior, de cea
otomană. Considerând motivul ornamental al primul bandou drept arab (în realitate
este de origine iraniană), autorul îl reidentifică în Spania, pe o cupă de bronz, pe
portalul unei moschei din Cairo, la asirieni sau chiar pe gâtlejul unui vas grecesc 98 .
Încercarea - de altfel de bună intenţie şi sprijinită de cele mai bune lucrări ale timpului
asupra artei vechi-orientale - de a stabili originea ornamentelor de la Trei Ierarhi
eşuează astfel pe parcurs, argumentele aduse fiind rareori concludente.
Identificându-se în apariţia lor cu zorii civilizaţiilor, ornamentele îndatorate
iniţial unui anumit spaţiu demografic, nu cunosc, practic, graniţe. Rapiditatea migraţiei
lor le fac prezente, la scurt interval de timp de la crearea lor, în alte areale spirituale
unde se modifică parţial, sigur primesc noi conotaţii în interpretare; modificările
formale, ca şi mutaţiile de sens survenite în noile spaţii demo-geografice, fac aproape
imposibilă ambiţia depistării precise a originilor. În atâtea cazuri, un motiv
ornamental - reper iniţial al unui anumit perimetru spiritual - intrat pe parcurs în
zestrea spirituală a altor popoare care-l îmbogăţesc decorativ şi semantic - ajunge să
fie considerat al acestora, care îi reclamă, în consecinţă, paternitatea. Friza
vaselor - zise de S. Mureşanu - persice (persane) din bandoul XXV poate fi la fel de
bine a celor armene etc.
Studiul ornamentelor îşi îndreaptă atenţia în primul rând asupra structurii
bipolare a acestora - valoarea estetică dar şi înscrisul lor semantic - mesajul lor
spiritual; aceste două aspecte, rareori „încremenite“, sunt de regulă în continuă
devenire şi transformare în funcţie de noul lor „habitat“ ce le-a asigurat o continuă,
chiar spectaculoasă vitalitate. Emigrând de la popor la popor, ornamentele rareori îşi
pierd statutul de „trofee“ itinerante ale artei omenirii…
96 Cf. Sever Mureşanu: Biserica Trei Ierarhi, în „Analele arhitecturii şi ale artelor cu care se leagă”,
I (1890), Tipografia Curţii regale F. Göbl, Bucureşti, 1891, p. 102
97 Sever Mureşanu consideră drept arabe elementele din bandourile I-VIII şi bandoul XVIII
(numărătoarea făcându-se de jos în sus, de la primul bandou al arborelui vieţii); ornamentele
bandourilor IX-XVII, XVII-XXI, precum şi arhivoltele cele mici împletite de la şirul al XVIII-lea sunt
considerate bizantine, iar friza vaselor cu flori este catalogată drept persică (persană); se face, după
cum se vede, abstracţie de torsada şi de cele două bandouri de granit negru incizate ornamental în
spiritul barocului italian care, la noi, devin (după bandoul XVIII citat şi de S. Mureşanu) bandourile
XIX-XX-XXI (în total 27 de bandouri faţă de cele 22 amintite de autorul studiului citat…).
98 Sever Mureşanu: op. cit., p. 102

Încercarea de a realiza o clasificare structurală a motivelor decorative trebuie
să aibă în vedere, fireşte, dispoziţia acestora în spaţiul artistic, formarea lor, noile lor
ipostaze în urma „intervenţiilor“ dar, mai ales, dispunerea lor în bandouri - în serii
repetitive sau alternante; evident, simetria lor, ca principiu decorativ, este şi ea
prezentă. Nu o dată la nivelul motivului decorativ dar, mai ales, în integrarea
compoziţională a acestuia în bandou, simţi mâna autorului „cartonului“.
Compoziţia decorativă luată în ansamblul ei de pe cele patru planuri parietale
ale Trei Ierarhilor - repetată ca într-un breviar pe feţele octogonale ale celor două
turnuri este cea a unui kilim - covor oriental cu două feţe, specific multor centre de
covoare orientale, încetăţenit şi la noi în secolele XVIII-XIX, în special în
Muntenia, Oltenia, Banat - regiuni în care apropierea de arta orientală a fost mai
evidentă decât în restul ţării 99 . Sculptura decorativă a Trei Ierarhilor preia de la
kilimul oriental succesiunea în dungi a ţesăturii, acestea devenind în cadrul
ansamblului compoziţional parietal al edificiului tot atâtea bandouri decorative.
Bandoul, organizând motivul sau, de obicei, motivele decorative, devine în
selectarea, cu vădit talent, a acestora, în dispunerea şi armonizarea lor - o unitate
estetică dar şi una de sens, de mesaj. Este criteriul care ne-a călăuzit în stabilirea
numărului de bandouri (27), diferit de acela al studiului lui Sever Mureşanu. Pe aceste
criterii, bandou a fost socotit şi cel din poziţia XXVI, organizat în spaţiul restrâns
dintre arcele trilobate de deasupra vaselor persane, dar şi şirul consolelor de deasupra,
încadrând rozete (bandoul XXVII), deşi este vizibilă poziţia lor secundară faţă de
bandoul de trei ori mai înalt al vaselor persane pe care le surmontează, subliniindu-le
triumful în raport cu celelalte bandouri 100 . În regim de bandou se află şi torsada
(bandoul XX), element autohton, cu un relief mult superior ca înălţime celorlalte
bandouri; raportarea torsadei de la Trei Ierarhi la corespondentele ei din bisericile
Ţării Româneşti ale secolelor XVI-XVII de unde a emigrat în Moldova pe la 1584 pe
pereţii bisericii Galata din Iaşi, este semnificativă pentru diferenţele artistice şi noile
conotaţii survenite. Prin mesajul transmis ca simbol al Sfintei Treimi (acelaşi ca şi în
cazul bisericilor secolelor XVI-XVII din Ţara Românească) şi prin maniera
orientalizantă a realizării, torsada întruneşte criteriile caracteristice ale unui bandou.
Privită retrospectiv, în cadrul sculpturii decorative în piatră ale epocii noastre
feudale, reliefurile Trei Ierarhilor reprezintă o distinctă mutaţie. Raportată la mai
vechea sculptura decorativă asociată arhitecturii, compoziţiile decorative ale
bandourilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă autonomie şi în
raport cu arhitectura pe care o ornamentează (fig. 1); mai mult, faţă de mai vechea
ipoteză a dispunerii pe verticală a motivelor decorative din panourile decorative (şi ele
de sorginte orientală) de la biserica Dealul (1501) a Ţării Româneşti, bandourile de la
Trei Ierarhi vor avea o altă logică compoziţională. Ele vor include o dispunere a
compoziţiilor decorative în bandouri orizontale - tehnică ilustrată prioritar în textilele
orientale (covoare, cuverturi, diverse stofe decorative), dar şi în plăcile parietale de
faianţă ale moscheelor şi reşedinţelor privilegiaţilor sau în ornamentaţia ceramicii sau
frontispiciile şi chenarele manuscriselor ilustrate.
99
Georgeta Stoica, Paul Petrescu: Dicţionar de artă populară, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1997,
p. 142-143.
100
Nu au fost socotite bandouri îngustele şiruri de denticuli care separă, punând în evidenţă alte
bandouri. Este cazul celor două şiruri de denticuli care separă bandoul II de bandourile vecine sau de
cele având acelaşi rol al delimitării celor două bandouri – frize – incizate în spiritul barocului italian,
anturând torsada.
73

74
Există în sculptura Trei Ierarhilor o artă demnă de a fi analizată pentru ea
însăşi; este arta realizării compoziţiei unui bandou alcătuit prin succesiunea sau
alternanţa unuia sau, de regulă, a două, chiar trei motive relevând nu o dată iscusinţa şi
creativitatea autorului, după cum există şi o alta, a asamblării bandourilor, unul în
raport cu celelalte, într-un tot unitar şi armonios.
Depistarea surselor permite deseori posibilitatea de a compara configuraţia
originară (fie ea şi ipotetică) a motivului decorativ, precum şi evoluţia lui în timp, dar
mai cu seamă în arealele geografico-spirituale diferite. Sunt situaţii în care motivele
decorative îşi păstrează, în timp, configuraţia iniţială; la distanţă de secole, chiar şi de
două milenii, configuraţia lor nu diferă prea mult. Este cazul cel puţin a o parte din
antrelacuri (bandourile VIII şi XII), a zigzagului (bandoul VI), a bandoului romburilor
dispuse orizontal (VII) sau cel al hexagoanelor (V).
De obicei, în noile structuri ale bandoului, motivul decorativ îşi pierde din
teoretica lui autonomie devenind deseori altceva în funcţie de noile sale conexiuni.
Chiar când acesta îşi păstrează fizionomia, noul său „statut“ îi determină noi conotaţii,
motivul fiind valorizat sau parţial estompat. Este cazul cunoscutului motiv al vasului
cu flori (bandoul XXV) - de fapt o variantă iraniană a motivului arborelui
vieţii - antologat drept persic (persan) acum mai bine de un secol de primul exeget al
broderiei în piatră a Trei Ierarhilor - în realitate bun artistic vizual comun al
ilustraţiilor manuscriselor din ţările Orientului medieval. În noua sa ipostază, se
păstrează identitatea motivului, aducându-i-se acestuia un surplus de consacrare.
Arcului elegant desfăşurat deasupra motivului încadrat între doi montanţi-baluştri îl
introduc pe acesta într-o ambianţă grandioasă şi fastuos-solemnă. Jocul de lumini şi
umbre creat de relieful mai pregnant, supradimensionat (de aproape 4-5 ori mai înalt
decât un bandou obişnuit) - consecinţe ale arcului şi amplelor reliefuri - trezesc
rezonanţe magice. Grandoarea şi fastul s-au accentuat şi ritmat prin reluarea arcului
maur trilobat din friza bogat împodobită a bandoului consolelor (XVII). Întrucât totul
este adus aici la acelaşi numitor comun al fastului oriental, orice „accident“
contravenient este evitat cu ingenioasă grijă. Supleţea, susceptibilă de limbaj artistic
italian, a baluştrilor suprapuşi este imediat contracarată prin „orientalizarea“ lor
(eficient realizată prin acoperirea lor integrală cu cunoscuţii solzi de Iznik - cândva
auriţi - frecvenţi pe faianţă, în reliefurile în piatră sau argintăria otomană. În acest fast
de retorică orientală, sub semnul celor două arce trilobate ce-şi suprapun ritmul şi
armoniile şi deschid perspectiva vrăjită a unui colţ de nouă Alhambră (fig. 2), vasul
persan cu arborele-i magic se ridică magnific şi neestompat de reliefurile din jur, cu
prioritatea asigurată de fastul său de baroc microasiatic. Situaţia particulară ca unitate
estetică a bandoului XXV este vizibilă şi prin faptul că acesta este singurul legat
stilistic de cele două bandouri de deasupra cu care face o unitate pe toate planurile;
este vorba de bandourile XXVI şi XXVII, surmontate spre cornişă şi cu care se
termină, într-un adevărat triumf, broderia exterioară în piatră a bisericii.
Deşi prin unitatea lor compoziţională cele două bandouri (XXVI şi XXVII) se
susţin singure, totuşi acestea sunt strâns legate într-un raport auxiliar de dependenţă de
bandoul XXV, integrându-l pe acesta într-o apoteoză pe care coronamentul aurit al
catapetesmelor îl hărăzeau registrelor de icoane. De astă dată se glorifică o singură
imagine, anterioară lumii creştine, persistentă parţial şi după dispariţia treptată a
dendrolatriei - motiv decorativ de mare frecvenţă în arta orientului antic şi medieval,
dar şi în arta populară a poporului nostru - arborele vieţii. Enunţat magistral pe primul
bandou al bisericii lui Vasile Lupu, el se va dezvolta apoteotic într-un fel de ultim

egistru în raport cu care bandourile ce îl urmează (XXVI şi XXVII) se ghicesc
secundare, având doar rolul de a-l ridica în slavă…
*
Situaţia specială a bandoului XXV pune problema creativităţii în realizarea
acestuia, a aportului creator al autorului sau autorilor broderiei decorative în piatră a
Trei Ierarhilor. Unele bandouri (III-VIII, dar şi XII, XV, XXIII) lasă impresia de
ceva văzut, dacă nu într-un voiaj real pe meleagurile orientului, cel puţin în călătoriile
livreşti; altele însă - şi nu puţine - trădează intervenţia meşterului coordonator. Este
cazul, în afara bandoului aşa-ziselor vase persane, şi al bandoului XIV - al crucii
vegetalizate sau al bandoului X. Compoziţia bandoului se realizează uneori prin
transferul unei tehnici proprii a orfevrăriei, a prelucrării metalelor preţioase. Este
compoziţia în care motivele decorative se succed de-a lungul a două lanţuri paralele.
Pe acestea se succed, prin alternanţă, cele două motive - motivul tanga 101 şi celălalt
motiv (frecvente în covoarele afgane şi cele din Turkestan). Evident, suntem în faţa nu
a unor preluări, ci a unor prelucrări, originale. Reeditând tehnica compunerii unui
anumit tip de brăţară, bandoul X (reeditat mai sus în bandoul XXII) se realizează prin
alternanţa unei variante ale motivului pregnant tanga ( ), distinct în unele covoare
orientale, cu un alt motiv mai complex în care domină linia dreaptă - motiv care, într-o
abordare mai fastuoasă, tot în textile, devine motivul giuvaerul lui Mahomed (fig. 3).
Ornamentul se realizează la întretăierea şi suprapunerea motivului rombului orizontal
cu ancestrale semnificaţii magice (general în textilele orientale) pe cel al hexagonului,
dispus vertical şi cu extremităţile de (2x2) laturi mai mici, uşor rotunjite (alt mijloc de
a înlătura unghiularitatea rigidă şi de a transforma unghiul ascuţit într-o unduioasă acoladă).
Se finalizează unul din cele mai frumoase şi mai armonioase bandouri în care
linearitatea geometrică se conciliază cu eleganţa şi fantezia curbelor - aspect propriu şi
altor bandouri. Ca şi în alte cazuri, elementele vegetal-florale, precum şi rotunjirea
discretă a colţurilor hexagonului, rafinează compromisul dintre linia dreaptă cu
inerentele ei rigidităţi şi liniile curbe, într-o ambianţă în care discreţia ritmului se
armonizează cu melosul, cu muzicalitatea melodiei. Este un aspect care ne trimite
iarăşi la anumite capodopere ale arhitecturii orientale în care sculptura decorativă - de
mică sau de mare valoare - face perfect corp comun cu edificiul, procurându-ne
sentimentul acelei muzici în piatră - element specific şi definitoriu al întregii
compoziţii decorative a reliefurilor în piatră ale Trei Ierarhilor (fig. 4).
Privite de aproape, majoritatea bandourilor au structura lor autonomă,
specifică unor compoziţii independente, ale căror motive decorative - elemente
compoziţionale - îşi oferă privitorilor de rând, ca şi analiştilor de specialitate, dubla lor
ipostază de elemente distincte, perfect delimitabile, dar şi părţi-integrabile ale unui
ansamblu unitar-compoziţional, a căror raţiune de existenţă estetică depinde şi se
realizează în cadrul acestuia. Venite de pretutindeni şi îndatorate în timp unor varii
civilizaţii, lumea ornamentelor Trei Ierarhilor se centralizează unitar-armonios, o
dată în logica decorativă a bandoului - ca unitate compoziţională aparte - şi a doua
oară - prin intermediul bandourilor - în structura întregului ansamblu decorativ al
kilimului. Nu numai bandourile au logica lor - estetică - interioară, ci şi întreg
ansamblul ornamental parietal care le include. Ca orice covor oriental şi ca orice covor
de altfel, kilimul propune logica lui compoziţională (fig. 5 şi 6). Echilibrul devine o
101 Gans Ruedin: Connaissance du tapis, Office du Livre Editions Vila, Paris, 1976, p. 60-68 şi anexe.
75

76
lege, niciodată încălcată, a amplorii compoziţional-decorative, a pereţilor-panouri
ai edificiului.
Cele două mari panouri parietale, faţadele de nord şi de sud ale bisericii
(celelalte două, de est şi de vest, sunt mai mici, străpunse, primul de două mari
ferestre, celălalt de alte trei, nu se realizează plenar-decorativ ca celelalte) oferă
privitorului structura kilimului, dar nu se opresc la ea. Delimitând dungile kilimului,
prof. Sever Mureşanu a distins, acum mai bine de un secol, diferenţele de stil şi de
tonalitate dintre bandouri. Astfel, bandourile I-VIII (la care adăuga bandoul XVIII), le
considera de sorginte arabă, majoritatea celorlalte (IX-XVII) la care se adăugau
bandourile XIX-XXI - de origine bizantină.
Lăsând la o parte problemele originii ornamentelor, o falsă problemă, oţioasă
în sine, nu atât după originea lor, controversată şi controversabilă, bandourile pot fi
clasificate după gradul lor de geometrizare, inegal de la motiv la motiv.
Distingem bandouri dominate de un geometrism al liniei drepte (bandourile III-VIII
şi XII) - celelalte (majoritatea) - al liniei curbe (bandourile I-II, IX-XI, XIII, XXVIII,
XIX-XXI). Între acestea, bandourile X, XXII, XXIV ar alcătui un grup mixt,
elementele curbe alternând şi coexistând, la modul unei depline complementarităţi, cu
cele drept-liniare. Alternanţa între cele două tonalităţi se realizează la nivelul aceluiaşi
bandou, dar şi la acela dintre bandouri - toate integrându-se întregului „kilim“ sub
semnul perfectului echilibru.
Evident, echilibrul şi armonia nu sunt nişte embleme limitative sub semnul
cărora s-ar desfăşura întregul ansamblu compoziţional-decorativ în discuţie. S-ar putea
urmări, concomitent, evoluţia formelor în succesiunea lor, schimbările în cadrul
aceluiaşi motiv sau combinaţiile de motive juxtapuse, suprapuse sau contopite până la
perfecta fusiune, cu revelaţia unei adevărate dinamici a formelor surprinse în mutaţii şi
metamorfoze.
Este mişcare, multă mişcare - dimensiune esenţială a barocului. Peretele
rudimentar, încremenit şi aestetic de bolovani de piatră al zidului Trei Ierarhilor
devine, odată îmbrăcat în cofrajul de piatră sculptată, un panou fremătând de o
secretă, nereţinută mişcare interioară. Benzile decorative, integral sculptate, de la bază
până la muchiile cornişei, cunosc un impuls ascensional, la început lent-moderat, de la
bandourile IX-X în sus, însă - din ce în ce mai dinamic, culminând cu acea apoteoză a
arborelui vieţii în varianta sa iraniană din aşa-zisa friză a vaselor persane - motiv cu
care, de altfel semnificativ, debutează, de la bază, uvertura bandourilor săpate în piatra
veşniciei.
Frumuseţea (cuvântul e sărac pentru realitatea desemnată) ansamblului
decorativ al Trei Ierarhilor - decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc sincretic,
ancestrala lor comunicare, rezidă nu numai într-un echilibru de forme, ci şi în unul al
mişcărilor. Revelând surprinzătoarea schimbare a paradigmei poetice, Trei Ierarhii ne
duc cu gândul la cugetarea eminesciană - ascuns giuvaer ascuns între manuscrise.
Frumuseţi-moarte sunt cele în proporţie de forme, frumuseţi-vii, cele în proporţie de
mişcări 102 .
Abordată morfologic, broderia Trei Ierarhilor aparţine, într-o clasificare a
valorilor ornamentale, stilului geometric; este un geometrism riguros chiar radical în
care esenţializarea motivelor decorative presupune secole, chiar milenii de exersare şi
experienţe întinse în spaţiu şi timp, după cum există un geometrism incipient sau în
102 M. Eminescu: Fragmentarium, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 375.

curs de cristalizare. Este vechiul stil prin excelenţă, dar nu exclusiv, al popoarelor de
agricultori şi păstori, din zorii apariţiei lor în istorie, dar şi înaintea acesteia.
Departe de a fi apanajul câtorva centre precis delimitate geografic, cum s-a
considerat 103 , stilul geometric s-a remarcat într-un areal geografic imens, incluzând
mai toate teritoriile locuite stabil de comunităţile umane. Extensia geografică a stilului
se asociază uneia în timp. Cronologic, stilul geometric cunoaşte o impresionantă
imersiune în timp dacă ne gândim că îl găsim în majoritatea culturilor din comuna
primitivă. Situat între desenul liber, de început, al comunei primitive şi cel al
feudalităţii târzii, stilul ornamental geometric devine, în anumite epoci, prioritar, sau
cel puţin semnificativ semnalabil. S-a vorbit de universalitatea stilului ornamental
geometric, primul stil care s-a bucurat de o asemenea şansă dezvăluind, în ciuda
distanţelor în spaţiu şi timp, deasupra etniilor, unitatea psihologică şi spirituală a
umanităţii 104 .
Vitalitatea arealului ornamenticii geometrice incluzând uriaşul continent
euroasiatic, prezenţa motivelor decorative în diverse faze de geometrizare (de la faza
incipientă a procesului la cea avansat-radicală a acestuia, a determinat, în vastitatea
arealului amintit, variante distincte ale geometrismului ornamental, grupate pe popoare
sau grupuri de popoare. Există un geometrism al popoarelor nordice sau unul al
popoarelor din spaţiile limitrof-mediteraneene; există, într-un areal spiritual
carpato-danubiano-pontic, un geometrism românesc, după cum există un geometrism
oriental - el însuşi desemnând o adevărată koine a ornamentelor în care s-au stratificat
şi influenţat reciproc, în imperiile succedate pe scena istoriei, ornamentica
numeroaselor etnii, de la cele străvechi (hitite, sumeriene sau akadiene, vechi-persane)
la cele ulterioare (armene sau georgiene, bizantine, arabe sau turco-osmanlâie). Arta
otomană însăşi se revendică în începuturile ei, de la toate aceste aluviuni în timp,
succedându-se alternativ în straturi sau fuzionând organic în spaţiu şi în succesiuni
cronologice.
Elemente ale geometrismului ornamental sunt intuite de istoricul V. Pârvan în
civilizaţia triburilor tracilor din spaţiul carpato-danubian încă dinaintea celţilor 105 .
Geometrismul specific ornamenticii artei populare româneşti este explicabil prin însăşi
reperele considerabil anticipate ale geometrismului ornamental al antecesorilor genezei
noastre ca popor.
Majoritatea celor 27 de bandouri ce se succed de la soclul bisericii la cornişă
evoluează decorativ sub semnul unui geometrism general; spunem majoritatea, nu însă
şi unanimitatea, întrucât bandourile XIX-XX-XI, incluzând torsada împletită în trei
elemente şi cele două bandouri florale incizate pe granitul negru al suportului în stilul
barocului italian - se sustrag geometrismului specific-riguros al ansamblului.
Geometrismul de la Trei Ierarhi este unul cvasioriental, întruchipat (fig. 7)
grafic într-o uimitoare sinteză de către un artist de performanţă, autor al
„cartoanelor“-modele după care sculptorii în piatră - saşi din cetăţile Transilvaniei,
vecine principatului Moldovei - au copiat conştiincios, cu dalta în cofrajul de piatră
netedă îmbrăcând zidul de bolovani; pe acest cofraj se va săpa ansamblul decorativ
parietal. Acest artist era un foarte bun, adânc cunoscător al vastului repertoriu al
103 Cf. şi Worringer: Abstracţie şi Einfühlung, Bucureşti, Ed. Meridiane, p. 59, 148, 160.
104 N. Dunăre: Ornamentica tradiţională comparată, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 72, 73.
105 V. Pârvan: Getica, Ed. Dacia, Bucureşti, 1967, p. 42, 49, 53-56, 66, 67.
77

78
motivelor decorative orientale, atât de familiar artiştilor din Istanbul - aglomerând o
piaţă artistică - endemic în căutare de comenzi…
Subtil familiarizat cu specificul artei decorative din vastul perimetru otoman,
acest artist va fi fost un oriental (un armean, un persan?), artist el însuşi, de concepţie,
nu un simplu executant, dacă avem în vedere alcătuirea originală a atâtor motive
decorative din elementele disparate, ca şi de „punerea lor în pagină“, a asamblării lor
armonioase într-un bandou. Viziunea inedită, a asamblării bandourilor decorative, unul
în raport cu celălalt în sinteza de tip kilim a celor patru faţade parietale ale bisericii,
scoate în evidenţă o altă latură a originalităţii.
Artistul fusese chemat din Istanbul - numit mai departe Ţarigrad în cronicele
ţărilor române - oraşul marelui şi sfântului Constantin - de unde proveniseră stranele
de abanos şi alte piese de mobilier liturgic fastuos aurite şi intarsiate în fildeş şi sidef,
parte din argintăria de cult şi atâtea alte scumpe odoare, măiestru cizelate în metal
preţios, care au întregit fala Trei Ierarhilor. A fost un angajat din altă parte, într-un
moment la noi de relativ reflux artistic şi de criză de personal calificat, de specialitate,
în ale artei. Dealtfel, cei trei-patru zugravi de renume ai sfântului lăcaş veneau din
Moscova. De peste hotarele Moldovei va fi venit şi pictorul sau pictorii de talent ai
Goliei, construită de pricepuţii meşteri italieni - veniţi de pe şantierele Poloniei
vecine - care îi săpau în piatra-i fasonată a faţadelor minunatele podoabe în stilul
barocului de factură occidentală.
Artistul ca şi „vătavul de zidari“ - coordonator al realizării exterioare a
Trei Ierarhilor - nu şi-a depăşit, se pare, condiţia socială a artistului vremii, lucrând
la solicitarea comanditarului conform legii scrise sau, mai adesea, nescrise ale
raportului dintre cerere şi ofertă, în varianta lui balcanic-medievală; a avut, este
adevărat, noroc de un comanditar generos şi învăţat, cu un gust artistic rafinat, format
la pragul mult diversificatei arte a unui Orient fabulos. Această orientare de gust
oriental-balcanic a predispoziţiilor sale estetice i-a dictat celui ce şi-a înălţat neamul de
la bunăstarea unor prea iscusiţi negustori la treapta cea mai înaltă în ţară a tronului
domnesc, ţinuta princiarelor sale veşminte şi mirifica lor împodobire, somptuozitatea
grelelor podoabe de aur şi pietre preţioase ale acestora, amenajarea cu fast a
interioarelor palatului domnesc din Iaşi şi ritualul „crăiesc“ al ceremoniilor. Arta
epocii lui Vasile Lupu este o artă aulică.
Sunt indicii că acest artist-coordonator al programului decorativ al
Trei Ierarhilor va fi cunoscut şi arta decorativă autohtonă - direct sau prin mijlocirea
firească a ajutoarelor sale indigene. Dacă străluciţii zugravi ai interiorului bisericii,
ruşii Sidor Pospeev, Deiko Iacovlev, Pronka Nikitin, Iakov Gavrilov - erau flancaţi de
ieşenii Nicolae-zugravul cel bătrân şi Ştefan din capitala Moldovei, dacă piesele de
argintărie de cult, dar şi laică, din Orient sau Occident, coexistau cu altele realizate în
atelierele Iaşului, de ce nu am admite că printre maeştrii pietrari-saşi se vor fi
strecurat - ca executanţi sau simpli auxiliari - şi câţiva localnici, dacă nu cumva
Nicolae Cornescu, celebrul foarte meşter de scrisori şi de săpături la pietre 106 de pe
la 1672, va fi fost anticipat cu trei decenii mai înainte de un altul, şi el băştinaş, ce-şi
va fi avut, pe tăcute, rolul său în alcătuirea şi dispunerea repertoriului decorativ.
Oricum, sigur, domnitorul, şi poate şi unii din anturajul curţii sale, îl vor fi avut.
106 Ion Neculce: Letopiseţul Ţării Moldovei, ediţie îngrijită şi prefaţată de Iorgu Iordan, Editura de
Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 131.

Frecvent, încercarea de a stabili originea motivelor decorative şi a posibilelor
lor itinerarii întâmpină un adevărat labirint al dificultăţilor, dovedindu-se, nu o dată,
zadarnică şi chiar nejustificată în sine. Elementele, motivele sau compoziţiile
decorative create iniţial într-un anumit areal trădează uneori perimetrul genezei.
Emigrarea lor, de-a lungul secolelor şi mileniilor, de la popor la popor, implică
adevărate aventuri spiritual-artistice în care, de fiecare dată, contactul cu arta noilor
colectivităţi umane, influenţele reciproce şi confluenţele interferate de-a lungul
traseelor lor de circulaţie consolidează sau estompează motivele decorative; cel mai
adesea asistăm la mixajul lor, uneori spectaculos, cu valorile de artă ale noului
spaţiu-gazdă la care aderă, se juxtapun sau chiar fuzionează. În consecinţă, apar noi
creaţii în care urma elementelor anterioare deseori se pierde. În circulaţia lor, lumea
nesfârşit de diversificată a ornamentelor nu a cunoscut frontiere etnice sau politice.
Limbajul de comunicare etno-cultural şi artistic intracomunitar-naţional al acestora se
extinde şi se continuă dincolo de propriile frontiere, într-unul incluzând comunităţile
limitrofe sau spaţiul internaţional.
Vocaţia geometrismului, specifică artei populare româneşti, explicabilă pentru
o multiseculară civilizaţie a lemnului, întâlneşte la Trei Ierarhi o alta, similară, de
sorginte orientală. Autohtonul, familiarizat cu geometrismul tradiţionalelor noastre
crestături în lemn, piele sau decoraţiilor în linii drepte de pe ţesături, include şi acest
monument de artă de excepţie drept ceva firesc organic ambianţei sale. Trei Ierarhi,
atât de admirată de autohtoni dar şi de străini, vizitatori ai Iaşului
secolului XVII-XVIII – era pentru toţi un monument de excepţie, dar nu o floare
exotică în solul care o zămislise. Broderia în piatră a Trei Ierarhilor e o sinteză în
care se întâlnesc, juxtapuse sau chiar în fuziune, tradiţiile geometrismului oriental
medieval şi străvechi-oriental, perpetuând în secolul XVII şi moştenirile celui
traco-dacic, ulterior românesc cu solide altoiuri bizantine.
Fără a fi frecvente în raport cu alte motive, arabescurile sunt prezenţe
semnificative în cadrul bandourilor. În ciuda aparenţelor, ele nu sunt simple împletituri
de linii menite a procura doar un gratuit joc estetic; într-o eventuală analiză a acestora,
semnificaţiile lor simbolice nu sunt excluse. Având în vedere vechea, dubla funcţie a
motivelor decorative, cea estetică şi cea mistic-religioasă, mai toate ornamentele în
formă de nod, de tresă, de torsadă sau de împletitură, erau considerate, în epoca
apariţiei lor, talismanuri păzitoare şi apărătoare 107 (funcţia apotropaică). La
Trei Ierarhi ele aparţin adesea geometrismului liniilor drepte dar şi metamorfozelor
liniei curbe. Proteismul reprezentărilor liniei curbe întruchipate în vrejuri, eleganţa
ondulărilor, farmecul florilor stilizate contracarează eventuala austeritate, uscată, pe
care ar fi adus-o, în ansamblu, predominanţa geometrismului linear.
Arabescul avea în ţările Orientului, care i-au consfinţit epoca de glorie în
sculptura decorativă pe piatră şi pe lemn, o îndelungată tradiţie; dacă nu la fel de
extinsă în timp, sigur temeinică. Împletiturile simple sau antrelacurile măiestru
sculptate pe braţele jilţurilor voievodale sau arhiereşti din secolele XV-XVI, având în
spate tradiţia geometrismului artei populare din perimetrul românesc, ajunseră la un
adevărat rafinament. Împletiturile măiestru realizate de pe pergamentele textelor sacre
copiate în scriptoriile mănăstirilor – materializate în frontispicii, vignete, ornamente de
final sau în grafia literelor iniţiale îşi trăiesc epoca de faimă în secolul lui Ştefan cel
Mare, menţinându-se un timp, imprimate şi în cărţile tipărite la noi. Ele se întâlneau
107 Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, 1995, p. 65.
79

80
astfel şi fructificau consecinţele strălucitelor tradiţii bizantine ale artei populare cu
geometrismul milenar al crestăturilor populare în lemn. Sculptura decorativă a uşilor
de la Cotmeana (secolul XVI) şi mănăstirii de la Tazlău (1596), împletiturile de o
impresionantă virtuozitate, de sorginte orientală, a panourilor de pe faţada de vest a
mănăstirii Dealu (1499-1501), graţia alambicată a interioarelor panaghiarelor de argint
de la Snagov, Bistriţa, Tismana (secolele XV-XVI), a rozaselor sculptate sau traforate
în piatră ale mănăstirii lui Neagoe Basarab de la Curtea de Argeş (1517) constituie, la
români, un reper temeinic al artei decorative, certificând autonomia acestui gen de
artă. Se pare că secolul XVII în ţările române este unul al unei ferme distincţii dintre
copiştii şi miniaturiştii-decoratori şi ilustratorii cu imagini şi subiecte ai manuscriselor
religioase – destinaţie realizată încă din secolul XIV într-un occident al artelor
grafice 108 .
Bandoul XII al Trei Ierarhilor preia arabescul (fig. 8) în forma lui pură,
ornamentul propriu-zis reieşind, ca şi în textile, dintr-un imaginar joc al urzelii şi
bătăturii – din întretăierea între linii drepte, de astă dată pierdute într-un ipotetic
infinit – rezultând prin repetiţie necurmată nesfârşitul şir de romburi. Se rememorează
astfel decorativ podoaba parietală a moscheilor Asiei Mici, dar practic, îl întâlnim în
aceeaşi configuraţie şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărancei
moldovence. Nu e prima oară când motive decorative străine întâlnesc corespondenţe
autohtone; sunt consecinţele unor influenţe mult anterioare sau, mai degrabă,
concomitente ale universalităţii vocaţiei decorative umane.
Evidente, consecinţele implicaţiei elementelor decorative în contextul
suprafeţelor şi volumelor arhitecturii sunt multiple. Neutre până atunci, planuri şi
volume cunosc estetic o nouă, inedită, viaţă, evoluând sub semnul a noi dimensiuni.
Relevarea mişcării este una dintre acestea.
*
În ciuda aparenţelor sale rigid-austere, arabescul, prin exploatarea liniei
integrată într-un context anumit, exclude traseul fix în favoarea unui parcurs
dinamic. 109 Evident, omologarea arabescului, în asemenea situaţii, într-o ornamentică a
barocului este justificată şi semnificativă. Utilizarea arabescului într-un baroc oriental
are, ca decor şi - parţial - ca mesaj, cam acelaşi rol pe care îl au vrejurile şi alte
ornamente într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile şi plafoanele interioarelor
occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).
Dincolo de erorile sale (unele cumplite), Lecomte du Noüy, arhitect cu un
înnăscut simţ artistic, intuieşte valorile dinamice ale arabescului care, mai mult decât
în bandoul exterior, nu prea relevant în raport cu celelalte, reuşeşte în schimb în
ambianţa exonarthexului - unde e reluat decorativ pe peretele ce-l separă de
pronaos - să introducă o notă de extensie spaţială, de mişcare şi, nu în ultimul rând, de
sacralitate. Utilizarea lui în decorarea edificiilor de cult musulmane nu este
întâmplătoare, arabescul corespunzând unei viziuni religioase. 110
Priveşti arabescul cu bucuria clipei pe care ţi-o dă desfătarea ochiului pentru
imaginea apropiată şi de moment, dar, concomitent, ai şi fiorul depărtării în spaţiu şi
timp. Intuindu-i conotaţiile religioase din mediul musulman, arhitectul Du Noüy le
108 J. Baltrusaitis: Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 115.
109 Rene Berger: Descoperirea picturii, trad. de Irina Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, vol. II, p. 121.
110 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, vol. I, p. 121-122.

asociază funcţional în tinda unui locaş ortodox, constituindu-le sub semnul aceluiaşi
însemn: cel al sfinţeniei. Emergente de obicei spre infinit, de astă dată arabescurile îşi
adună energiile sacre sub semnul ornamentului surplombat din loc în loc: cel al crucii
georgiene vegetalizate. De altfel, în arta creştin ortodoxă arabescul poate fi întâlnit
întretăind fundalul auriu al icoanelor. Este cazul icoanei Mântuitorului din şirul
icoanelor împărăteşti, pictate în 1665 de Grigore din Bierileşti, pentru catapeteasma
bisericii Sfinţii Teodori din Iaşi.
Prevenind o eventuală oboseală a ochiului - posibilă în cazul repetării unui alt
arabesc perpetuând integral rigoarea geometrizantă a liniei drepte - bandoul următor
(XIII) impune o notă de varietate prin inserţia liniei curbe şerpuind cu o elegantă
ritmicitate de-a lungul unui ax. Rezultă un bandou decorativ orizontal, modalitate
frecvent întâlnită în mai toate genurile de arte vizuale, în egală măsură ale orientului ca
şi ale Occidentului. Este vechiul motiv al viţei de vie (fig. 9) - simbol creştin prin
excelenţă, cu tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul, consacrat ulterior ca
motiv, ornamentând chenarul icoanelor, iconostaselor. 111
Motiv deosebit de complex, încărcat de-a lungul timpului de sensuri, el
determină multiple interpretări în textele sacre iudaice, creştine sau islamice; acestea
consacră viţei de vie prestanţa arbustului sacru, chiar mesianic, identificat uneori cu
arborele vieţii şi nemuririi. Dacă grâul asigura hrana fundamentală - pâinea cea de
toate zilele - viţa de vie produce vinul Legii celei noi care pentru mulţi se varsă 112 .
Vinul devine simbolul jertfei identic cu vechiul simbol al sângelui pe care l-a înlocuit.
Simbol al vieţii şi arbore cosmic, viţa de vie devine simbolul vitalităţii corpului uman,
al tinereţii dar şi al nemuririi. 113 În reprezentarea motivului în sculptura
Trei Ierarhilor, motivul vrejului viţei de vie, integrat acum cu iscusinţă unui bandou
ornamental, conotaţiile mistice nu mai sunt, ca altădată, prioritare.
Menit desfătării văzului, motivul, integrat unei echilibrat-cinetice compoziţii,
oferă un bandou decorativ impresionant prin ritm, eleganţă şi rafinament (bd. XIII).
Firească pentru un decor baroc, impresia este de permanentă mişcare, extinsă
într-un infinit pe care benzile decorative delimitând vertical chenarele ferestrelor,
nu-l pot stăpâni. Asistăm la o metamorfoză discretă a liniei curbe - specifică
barocului - obţinută nu numai prin meandrul viţei de vie, învăluind axul prin curbele
succesiv-simetrice ale vrejului, ci şi prin frunzişul abia ghicit însoţind strugurii stilizaţi
geometric, reduşi la esenţial. Evident în sculptura decorativă în lemn, tratarea
motivului va fi alta, mai apropiată de un naturalism al tratării, geometrismul
anunţându-se doar în intenţie.
În bandoul XIII, unul din cele mai realizate artistic, motivul viţei de vie se
integrează unei compoziţii ornamentale, sublimându-şi tensiunile vitale, celor
expresiv-estetice, ale unei adevărate metafore ale mişcării ritmice.
În afara a două excepţii (bd. IX = XXIII şi X = XXII), bandourile nu se
repetă. Reluând bandoul III, ansamblul compoziţional al bandoului VIII impune mai
amplu, mai diversificat o împletitură riguros-geometrică, un antrelac ieşit din
împletirea a două pătrate unul mic, altul mai mare, alternând succesiv (abab) şi
întretăindu-se. Orice pătrat îşi întretaie omologul său succesiv astfel încât, integrată
111
Franz Sales Meyer: Ornamentica, traducere şi cuvânt înainte de Radu Florescu, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1988, p. 85-87.
112
Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă a Bisericii ortodoxe
române, Bucureşti, 1990, Evanghelia lui Marcu, cap. 14, v. 24, p. 1158.
113
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 463-465.
81

82
compoziţional, imaginea statică a figurii geometrice se înlănţuie într-o mişcare
perpetuă. Lansarea ei spre infinit este facilitată, ca şi în celelalte bandouri, fără început
şi fără sfârşit, de situaţia tuturor acestora, încercuind, de jur împrejur, tot edificiul.
Bandourile III şi VIII au două şiruri suprapuse, incluse în aceeaşi compoziţie
decorativă realizată prin succesiunea pătratelor.
Pentru a contracara impresia de încremenire în timp, specifică pătratului
aşezat pe una din laturile sale, s-a trecut la implantarea acestuia pe colţurile lui - în
unghiuri. Ideea de mişcare reiese nu numai din întretăierea spre infinit a figurii
geometrice în serie repetitivă; prin dispunerea pătratului pe unul din cele patru colţuri,
imaginea sugestivează iluzia siluetei rombului - mai aderent impresiei mişcării.
Sugestia de neîncetată mişcare - dimensiune specifică a esteticii barocului - este
realizată prin utilizarea tensiunilor liniei drepte şi prin dinamizarea unei figuri
geometrice statice (în condiţii de relativă solitudine).
Bandoul în sine este remarcabil prin capacitatea de a releva sugestia
de intensă, perpetuă mişcare, prin utilizarea unei figuri geometrice - pătratul -
esenţialmente statice. Încă o dată se confirmă o situaţie specifică a
ornamentului - aceea de a nu se putea afirma independent de obiectul pe care-l
împodobeşte şi de celelalte ornamente ale compoziţiei. În consecinţă, pătratul îşi
descoperă virtuţi dinamice contrare configuraţiei sale originare - statice - doar printr-o
integrare în succesiunea sa repetitivă… În acest context se clarifică şi diferenţa dintre
ornament, pictură şi sculptură, ultimele două evoluând artistic sub semnul autonomiei
lor ca arte distincte şi individualităţii lor creatoare.
Prin integrarea sa într-un ansamblu compoziţional-decorativ, prin subsumarea
sa dinamismului colectiv şi, în genere, dominantei artistice şi spirituale a acestuia,
pătratul - ca ornament al bandourilor III şi VIII - îşi contrazice însăşi funcţia sa
originară antidinamică, ancorată pe patru laturi. 114 Exegeţii i-au subliniat-o nu o
dată: Simbolizează oprirea sau clipa smulsă. Pătratul implică ideea de stagnare, de
soliditate; ba chiar de stabilizare în perfecţie. 115 Aura iniţial-magică a pătratului,
considerat unul din cele patru simboluri fundamentale, împreună cu centrul,
cercul şi crucea 116 , a rămas undeva într-un îndepărtat subconştient.
Arabescul bandourilor III şi VIII este întâlnit pe vechile edificii religioase şi
civile ale Asiei Mici dar concomitent, într-o variantă uşor simplificată, pe un jilţ
domnesc al Moldovei secolului XV. În acest ultim caz, decorul sculptat în lemn
procură acea sugestie dominantă a mişcării fără ca prin aceasta să vorbim de o expresă
influenţă a artei orientale. Fără să aibă intensitatea sugestiei de mişcare a bandourilor
III şi VIII a Trei Ierarhilor, friza de pătrate sculptate în lemnul unui blidar din zona
etnografică a Branului se realizează în cadrul creaţiei artistice populare autohtone la
nivelul aceloraşi principii şi legităţi ale artei decorative.
Inspirate în mare parte din arealul artistic decorativ al Imperiului otoman,
mândrele şi cripticele ornamente din piatră ale Trei Ierarhilor nu răsar în pământul
Moldovei ca nişte flori stranii, implantate prin transfer, ele se integrează într-o artă
decorativă autohtonă unde întâlnesc, nu o dată, tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi
elective. În ultimă instanţă orice influenţă nu poate fi decât o însuşire de valori
congenuine.
114 Idem, vol. III, p. 50.
115 Ibidem.
116 Ibidem.

Ca motiv decorativ, principal sau secundar, rombul (fig. 10) este figura
geometrică cea mai frecvent întâlnită în sculptura Trei Ierarhilor. Bandourile VI, VII,
IX şi X îl includ ca şi fastuosul antrelac de obârşie armenească care delimitează pe trei
laturi ancadramentele gotice ale celor nouă ferestre ale absidelor altarului şi naosului,
scoţându-l distinct în evidenţă. Sensul său străvechi, pierdut demult pentru eventualii
analişti preocupaţi de genetica ornamentelor de la Trei Ierarhi, trimitea cândva la un
simbol al fertilităţii; ulterior, rombul - figură geometrică, însemn magic şi element
decorativ - va cunoaşte semantic şi alte conotaţii - rod al mutaţilor survenite. Sgrafitat
pe ceramică sau imprimat pe aceasta, crestat în lemn, incizat sau pictat pe alte
materiale, rombul se va consacra decorativ într-o lungă carieră în arta textilelor,
devenind unul din frecventele motive solare.
De altfel, cercetarea originii motivului - atât de prezent în ornamentica
vechilor civilizaţii sau altora mai noi, din toate continentele - este zadarnică. Într-un
eventual demers hermeneutic al motivelor decorative singura certitudine rămâne, în
cazul de faţă şi nu numai, mesajul lor estetic.
Principal sau secundar, introdus ca accent sau flancând pe altele în compoziţii
decorative, motivul rombului este prioritar între celelalte figuri geometrice în
sugerarea ideii de mişcare. Născut, de obicei, din suprapunerea a două zigzaguri,
rombul conjugă energia dinamică a acestora cu aceea pe care propria sa configuraţie în
spaţiu o sugestivează. Este cazul suitei de romburi ce a realizat - prin repetiţie şi
alternanţă (un romb mare - unul mic), cu abilităţi de ilustrator experimentat de
manuscrise, un bandou (VI) - o adevărată alegorie geometrizată a mişcării; toate
elementele sunt structurate adecvat şi concură în a o întruchipa. Romburile sunt
dispuse succesiv cu cele două unghiuri - limite - esenţiale în poziţia sus/jos; dacă s-ar
fi operat invers, cu celelalte două unghiuri comportând ample deschideri, impresia de
mişcare ar fi fost mult diminuată. Faptul este vizibil în bandoul imediat următor (VII),
în care bandoul de romburi (realizat într-o tehnică relativ similară, dar mai
simplificată) uzează de cea de a doua posibilitate: dinamismul său este mult micşorat.
Oroarea, tipic barocă, faţă de locul gol, neornamentat (horror vacui), dar şi
instinctul artistic de a tempera în ansamblul general rigiditatea liniei drepte, determină
pe creatorul modelelor să „ocupe“ spaţiul interior, iniţial gol, al romburilor bandoului
VII, cu un buton-disc având în centru un mic motiv floral; părţile exterioare, libere, ale
bandoului vor fi vibrate prin succesiunea a trei rânduri de elemente vegetale stilizate.
Mici butoni-sferoidali - răspândiţi în interiorul romburilor - exclud orice pauză în
această lume a decorului covârşitor. Cele mai frumoase ornamente temperând
unghiularitatea dinamică dar aspră a frizei de romburi sunt caliciile florale care
maschează vârfurile ascuţite ale unghiurilor limitative, de sus şi de jos. Ele
echilibrează temperând răceala geometrismului, „atmosferizând“ ambianţa bandoului
prin note spontan-picturale, în direcţii opuse. Suprafeţele parietale ale Trei Ierarhilor
sunt semnificative prin preeminenţa, dar şi profunzimea ornamentului - dimensiune
specifică a barocului, fie el occidental sau asiatic-răsăritean; de altfel, nu este prima
oară când Orientul manifestă aceleaşi coafinităţi elective.
Evident, nu întotdeauna rombul se subsumează relevării mişcării. Este cazul
romburilor bandourilor IX şi XIV sau al celui din antrelacul înconjurător al ferestrelor
naosului şi altarului Trei Ierarhilor, în care rombul - mic şi discret ca motiv - are mai
degrabă rolul de a închega, de a lega din loc în loc şi de a înnoda şi concentra
tensiunile liniei curbe spre o cheie de boltă a şirului ornamental. Acelaşi rol, de
astădată mai clar, îl are rombul ca element de coagulare a celui de-al doilea motiv
83

84
ornamental (al crucii realizată din 8-uri) - pandant firesc al crucii vegetalizate cu care
alternează în bandoul XIV. Cel de al doilea motiv din acest bandou, al crucii realizate
prin alternarea celor doi de 8 (vertical şi orizontal) pe fond de dreptunghi, se încheagă
prin însăşi prezenţa micului romb, concentrând structural întreaga compoziţie. Este
una din cele mai frumoase compoziţii ornamentale din cadrul broderiei în piatră ale
Trei Ierarhilor - mai mult, aş îndrăzni să adaug, din spaţiul ornamental euroasiatic.
Oricum, în textura ornamentală a Trei Ierarhilor, rombul, figură geometrică şi
ornament, are, dacă nu cele mai multe conotaţii semantice, sigur cele mai multe funcţii
estetice în tehnica compoziţională a bandourilor analizate.
Clasificarea pe care, acum mai bine de un secol, prof. Sever Mureşanu o făcea
în primul nostru studiu de istoria artei asupra Trei Ierarhilor în bandouri cu
ornamente de origine arabă (I-VIII şi XVIII) şi bizantină (IX-XVII, XIX, XXIII,
XXIV 117 s-a dovedit a fi de domeniul eşecului. Ţinem să precizăm că întrucât Sever
Mureşanu face abstracţie de cele două brâie de marmoră - cum le
denumeşte - bandouri sculptate în spiritul barocului italian, flancând de o parte şi de
alta impozanta torsadă - ea însăşi având autonomia ornamental-semantică a unui
bandou, omiţându-le la numărătoare, bandourile XXII, XXIII, XXIV din lucrarea
noastră corespund celor inventariate în lucrarea profesorului ieşean de la finele
sec. XIX, la nr. 19, 20, 21. Încercarea, de altfel eşuată pe parcurs, de a stabili originea
ornamentelor sculptate în piatră ale acestui edificiu, încercare tipică pentru istorismul
sec. XIX, dezvăluie, de fapt, o divizare între ornamentele evoluând sub semnul unui
geometrism al liniei drepte şi cele dominate de geometrismul liniei curbe.
Bandourile III-IX aparţin jocului liniei drepte.
Între bandoul IX şi XXVII asistăm majoritar la metamorfozele liniei curbe
(exceptând bd. XII), proces punând mai bine în valoare creativitatea celui sau celor ce
au alcătuit modelele. Tot sub semnul liniei curbe evoluează cele două bandouri
incizate în stilul barocului italian XIX-XXI dar, în mare măsură şi brâul-torsadă,
consecinţă a influenţei arhitecturii muntene (bd. XX). Bandourile XIII-XXVII aparţin
aceleiaşi metamorfoze a liniei curbe ca şi primele două bandouri (I şi II), consacrate
arborelui vieţii şi frizei discurilor solar-florale. Evident, împărţirea în două a
parietalului nu este absolută; bandoul XXII aparţine geometrismului liniei
drepte, după cum în bandoul XXIV stă mai degrabă sub semnul ambelor linii.
Oricum, preeminenţa ductului curbiliniar introduce în ansamblul decorativ al
Trei Ierarhilor o altă - distinctă tonalitate, mai aderentă barocului decât cea din
bandourile III-VIII.
Începând cu bandoul IX, în sus, preeminenţa liniei curbe este evidentă. Chiar
când linia dreaptă (închisă de obicei în configuraţia unei figuri geometrice) mai este
prezentă - ea are alte rosturi. În bandoul IX cele două linii curbe aflate aproximativ la
egală distanţă una faţă de alta şi-ar pierde pe parcurs calitatea compoziţională dacă nu
s-ar împleti succesiv-ritmic, la intervale regulate, prin intermediul unui romb-agrafă.
Deşi ductul curbiliniar care asigură decorul şi, totodată, construieşte
bandourile este mai întotdeauna orizontal, nu putem vorbi niciodată de o „pasivitate“ a
orizontalităţii. În funcţie de traseul, de calităţile ei grafice, evoluând pe parcurs, linia
poate deveni festiv-orgolioasă sau smerită, deschis-elocventă sau închis-criptică,
austeră sau elegantă; indiferent de trăsăturile ei expresive, linia curbă, aşa cum aceasta
se ilustrează artistic în reliefurile Trei Ierarhilor îşi subsumează toate tensiunile sub
117 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 294

semnul unei endemice permanenţe a ornamentaţiei parietale a acestui edificiu:
mişcarea. Este, de altfel, partea eminamente-barocă a broderiei în piatră a
Trei Ierarhilor.
Există mişcări simple sugerate de simplul traseu a două linii evoluând în
paralel, altele reieşind din înşiruirea de cercuri întretăiate, după cum există
mişcări-consecinţe ale succesiunilor motivelor şi compoziţiilor florale.
Bandoul XV (fig. 11) este format doar din cercuri întretăiate între ele
evoluând succesiv într-o aceeaşi dinamică fără început şi fără sfârşit; este mişcare dar
şi perpetuă devenire. Prezenţa bandoului contrariind prin simplitatea sa în raport cu
fastuoasele compoziţii prelucrând motivul crucii vegetalizate a bandoului XIV sau cel
al elegantei grafii cu amintiri de basm ale covoarelor orientale (bd. XVI) - cu care se
învecinează, nedumereşte. Eventualul dezacord este numai aparent întrucât în
substratul semantic al semnelor decorative ale monumentului, cercul se relevă drept
unul din simbolurile fundamentale (alături de cruce, centru şi pătrat).
Este unul din cele mai complexe şi mai pline de sensuri simboluri prezente în
mai toate mitologiile popoarelor. Prezenţa cercului stă sub semnul perfecţiunii; el
poate deveni un simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.
Prin analogie cu roata şi prin multiplicarea lui pe orizontală în acelaşi joc
continuu al cercurilor întretăiate, el materializează simbolul timpului. Cadranul
de 360 0 al ceasului desemnează un cerc. Într-un perimetru - circular - ductul liniar se
închide în sine, sfârşitul fuzionând cu începutul - cercul devine un semn al perfecţiunii
şi al absolutului.
Bandoul XV este singurul în care motivul decorativ apare în simplitatea lui
originară. Întretăierea, ritmic repetată, cu cercul următor declanşează concis şi spontan
o adevărată metaforă a mişcării - specific barocă. De altfel, propulsarea sugestiei de
mişcare are aceeaşi sursă ca şi în tehnica creării sugestiei cinetice din bandoul I al
arborelui vieţii. Nota dominant-cinetică a lucrării se înscrie şi ea într-un absolut al
mişcării.
De obicei compoziţia incluzând cercul ca motiv decorativ s-a ilustrat în arta
antică a Asiei Mici, dar şi la popoarele europene la confluenţa cu alte elemente şi
motive decorative determinând un ansamblu compoziţional. Nu o dată cercul evită
vidul din interiorul circumferinţei sale perfecte în favoarea unei decoraţii radiale cu
petale. Este motivul rozetei-floare multiplicată în epoca barocului. Barocul va renunţa
la structura riguros geometrică, didactic-limitativă în favoarea petalelor dispuse
radial - mai aproape de formele din natură. Aşa le găsim mai înainte în arta romană, în
cheile de boltă, în mănăstirile în stil romanic şi gotic din Franţa şi Germania, dar şi în
renaşterea europeană.
Motivul este însă străvechi. Îl găsim reprezentat pe pereţii palatelor de la Susa
şi Persopolis, ale dinastiei ahemenide, pe capitelele coloanelor, pe harnaşamentul de
paradă al cailor sau brodat pe hainele privilegiaţilor epocii ahemenide (sec. V-IV ante
Chr.). Chiar însăşi compoziţia cercurilor suprapuse (dar nu întretăiate) din bandoul XV
al Trei Ierarhilor o găsim pe edificiile imperiale de la Persopolis (sec. V-IV). 118
Benzile de rozete vor fi ilustrate din antichitatea antică persană până târziu în arta
medievală europeană, cea a Renaşterii până în contemporaneitatea zilelor noastre.
118 Cf. Friedrich Sarre, Die Kunst des alten Persien, 1923.
85

86
*
Valoarea semantică a majorităţii motivelor înfăţişate de broderia artistică a
Trei Ierarhilor este un fapt indubitabil pentru cercetătorul actual, după cum va fi fost,
poate, şi pentru cel ce a realizat modelele. De la caz la caz, rezonanţa sensurilor
originare, în măsura în care acestea s-au mai păstrat, era evidentă, palidă sau - cel mai
adesea - ştearsă. Este de la sine înţeles că percepţia comună reţinea în reliefurile
bandourilor doar valorile decorative. Chiar şi în cazul unor contemporani mult
distanţaţi intelectual de reprezentanţii acestei „percepţii comune“ - cazul unui Miron
Costin care, în cronica sa, menţionează doar laudativ monumentul sau cel al unor
călători cu ochi versat în evaluarea unui monument de artă, ca turcul Evlia Celebi sau
sirianul Paul de Alep, întâlnim aceeaşi situaţie.
Există totuşi câteva motive revenind repetitiv în trei-patru bandouri în care
sensurile se întrezăresc, incitând nu o dată spiritul, deseori detectivist, al investigaţiei
cercetătorilor. Este cazul motivelor arborelui vieţii (bd. I şi II), cel al crucii
vegetalizate (bd. XIV) sau acela al prodigioasei frize a discurilor solare (bd. II).
Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) este impresionant prin complexitatea şi
conotaţiile suplimentare pe care prelucrările ulterioare ale motivului în sculptura
decorativă a Trei Ierarhilor le-a determinat. Bandoul crucii (XIV) se realizează prin
alternanta a două variante ale motivului, unul al crucii propriu-zise, armeneşti, celălalt
reieşind dintr-o elegantă împletire a traseelor curbilinii. La primul motiv, cele trei
braţe, superioare, ale crucii se termină la extremităţi cu câte trei frunzuliţe, în timp ce
braţul inferior, de jos, penetrează solul (imaginar) printr-o spectaculoasă rădăcină ale
cărei numeroase filamente se împletesc cu amintiri ale antrelacurilor ilustrând
manuscrisele bizantine de altădată. Celălalt motiv, alternând cu primul, reiese din
împletirea a doi de 8, 8-ul orizontal interferând cu cel vertical prin intermediul unei
„agrafe“ în forma unui vag romb; întreaga cruce se realizează la confluenţa a două
trasee curbilinii perfect-neîntrerupte ce se împletesc şi se închid în sine; ambele se
înscriu, la fel, prin împletire într-un dreptunghi dispus vertical pe latura cea mică.
Execuţia tehnică individuală a motivelor, ca şi integrarea lor în ansamblul
bandoului, este un exemplu de virtuozitate, dar mai ales de discreţie; autorul vine
într-un moment în care ornamentele de la Trei Ierarhi îşi vor fi trăit geografic şi
cronologic îndelungatele lor experienţe, abandonându-se în final eleganţei execuţiei şi
rafinamentului. Valorile mitologic-religioase originare se pierduseră sau erau în curs
de totală extincţie, dar lăsau în urmă însemnele nepieritoare ale artei.
Chiar dacă, în procesul creaţiei artistice, autorii „cartoanelor“ le-ar fi
„redescoperit“ şi în oarecare măsură recreat, cele două variante ale motivului crucii nu
sunt totuşi nişte creaţii. Motivul crucii vegetalizate este sculptat în sec. XI-XVI între
reliefurile monumentelor funerare armeneşti – celebrele „hacikaruri“ - evoluând
oarecum izolat; celălalt motiv, al crucii împletite în 8, în antrelac, este semnalată pe
plafonul de lemn sculptat în Renaşterea germană al primăriei din Jever 119 .
Originalitatea în sine ar putea fi dată doar de integrarea lor, prin alternare în armonia şi
ritmul unui bandou unitar-compoziţional reeditând registrul decorativ de lanţuri.
Ponderea motivului rezidă în semantica lui. Dacă prin întretăierea celor doi
de 8, motivul astfel realizat devine un joc, e adevărat nu lipsit de ingeniozitate, al
antrelacului, rezonanţa semantică a simbolului pierzându-se în decorativ, celălalt, al
crucii vegetalizate, devine ca şi însemnul pe care-l reprezintă - un simbol fundamental
119 Cf. planşa nr. 85 din F.S. Meyer, op. cit., vol. I, p. 196

al spiritualităţii umane - în cadrul ansamblului; de altfel, este vizual - unul din cele mai
distincte simboluri ale acestei broderii în care aglomerarea semnelor te duce uneori cu
gândul la lespezile faraonice ale hieroglifelor.
De la bun început, mesajul motivului vizual, cel al simbolului pe care îl
reprezintă - crucea - a fost perceput atunci ca şi acum - ca simbol al marelui mister al
credinţei creştine de oricând şi de pretutindeni; este simbolul jertfei, al martirului
asumat al Mântuitorului Isus Hristos, pentru răscumpărarea păcatelor celor mulţi.
Având funcţie de sinteză şi de măsură, crucea simbolizează, ca şi pătratul,
tăriile Pământului în care s-a împlântat temeinic, dar, concomitent, şi aspiraţiile spre
un Cer al desăvârşirii şi al mântuirii. Polivalenţa simbolului crucii 120 şi
metamorfozelor acesteia au determinat artizanilor numeroase configuraţii ale sfântului
însemn - crucea grecească sau cea latină, de Malta, cea a Sf. Andrei sau cea a sacrei,
ezoterice monograme a bimilenarului Chrismon…
Adânc înfiptă de localnici între brazdele gliei la vremuri de restrişte, dar şi
recunoştinţă, la răspântii de drumuri şi răscruci ale istoriei, crucea are puteri centripete
dar şi centrifuge; ea îşi adună credincioşii, dar îi şi împrăştie radial în toate părţile; este
lumina fără început şi fără sfârşit a credinţei; este o cruce a patimilor dar şi una a
slavei. Creştinii au îmbogăţit-o, aproape cu două milenii în urmă, cu noi, radicale
sensuri; ele se suprapun peste altele, mai de demult, cărora li se substituia, sau le
preluau, mai vechi sensuri, sub semnul unui nou ideal de credinţă…
Este de-a dreptul fascinantă întrepătrunderea acestui motiv, cel al crucii poate
cel mai viu din istoria umanităţii, cu un altul preexistent acestuia şi, evident, mult
anterior reprezentat în arta omenirii, cel păgân al arborelui vieţii. Fenomenul nu
poate surprinde, cu atât mai mult cu cât supravieţuiri de acest gen - miraculoase prin
vitalitatea şi continuitatea lor în timp - se găsesc în arealul spiritual al tuturor
comunităţilor umane, indiferent de treaptă şi vârstă, de civilizaţie sau confesiune.
*
Unul din aceste vechi simboluri - miraculoase prin îndelungata lui
supravieţuire - este cel al arborelui (pomului) vieţii - însemn al plenitudinii vieţii şi al
speranţei, într-un permanent al devenirii - simbol al tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii
fără de moarte. 121 Este unul din cele mai vechi motive mitice din lume, dar şi cele mai
complexe, mai răspândite - geografic - pe toate meridianele, semnalabil în mai toate
artele vizuale şi predispus metamorfozelor şi tuturor interpretărilor conotative. Prezent
pretutindeni şi în toate artele vizuale ale artei noastre populare de la porţile
monumentale maramureşene la lăzile de zestre şi ustensilele gospodăreşti, de la
crestături, ţesături şi până la ceramică, motivul nu putea fi abandonat în timp, având in
vedere complexitatea şi bogăţia semnificaţiilor motivului (fig. 13 şi 14).
Nu este, considerăm, întâmplătoare, plasarea primului bandou al arborelui
vieţii, sub cel, următor, al discurilor solare (bd. II) – întruchipare magistrală şi
multiplicată, grea de semnificaţii, a motivului soarelui. Oricare dintre arbori din lunga
lor friză devine un popas al soarelui 122 , întruchipat în multiplele ipostaze ale discurilor
120
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 398-400
121
Paul Petrescu: Motive decorative celebre (contribuţii la studiul ornamenticii româneşti),
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 39
122
René Guénon: Simboluri ale ştiinţei sacre, traducere de Marcel Tolcea şi Sorina Şerbănescu,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.
87

88
acestuia – magistral integrate în contextul cosmic sugerat de octogoanele şi alte
elemente decorative, intuind spaţial nelimitatul adâncimilor celeste 123 .
Suprapunerea de tradiţii şi sărbători, de simboluri şi prezenţe hagiografice
creştine pe fundamentul celor păgâne pe care, fie şi parţial, le preiau în spirit şi detalii,
suprapunere firească dar realizată uneori, conjunctural-deliberat de nevoie, din motive
de oportunitate şi strategie, de către reprezentanţii ierarhiei noii religii, este evidentă.
Concludent este sincretismul şi fuziunea dintre trăsăturile personajelor noii
hagiografii creştine cu eroi, încă populari, ai celei păgâne (uneori până la confuzie
El a marcat un îndelungat, firesc, proces de adaptare în cadrul arealului unui original
creştinism popular, în care schimburile între cele două mentalităţi succesive devin
reciproce, iar dogmatismul şi rigiditatea preceptelor oficiale ale instituţiei
religioase - evitate ca ineficiente şi străine structurii sufleteşti a populaţiei. Utilizarea
arabescului într-un baroc oriental are, ca decor şi parţial ca mesaj, cam acelaşi rol pe
care îl au vrejurile şi alte ornamente, într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile
şi plafoanele interioarelor occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).
Poate nu chiar în aceeaşi măsură ca în valorile literar-folclorice, fenomenul
este întâlnit şi în domeniul artelor vizuale populare, dar şi ca inserţiune în cadrul artei
culte, chiar aulice. În cadrul bandoului XIV al Trei Ierarhilor, asistăm la o
miraculoasă confluenţă între motivul creştin al crucii şi cel - străvechi - al arborelui
vieţii, omniprezent în arta populară românească, universal într-o istorie a artelor
plastice a tuturor popoarelor lumii. Şi într-un caz şi în celălalt, apropierea a fost
posibilă datorită speranţei şi credinţei universale, în timp şi în spaţiu, într-o
permanenţă comună ambelor motive, în visul etern-uman al vitalităţii veşnice şi
nemuririi - fundamentală într-o soteriologie creştină dar preexistentă ca entitate
esenţială în spiritualitatea celor mai multe dintre popoarele vastului bazin
mediteraneean. Nu este vorba de o supravieţuire de genul elementelor preislamice
depistate de Edward Westermarck 125 în cadrul civilizaţiei mahomedane, ci de mai
mult - o resuscitare a motivului în virtutea potenţialului său mereu actual…
Rezultatul fuziunii celor două motive a fost un altul nou - nu numai ca
înfăţişare, dar şi ca semnificaţie. În completarea compoziţiei el alternează cu un alt
motiv al crucii - joc decorativ reieşit din întretăierea celor doi de 8 (orizontali dar şi
verticali). Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) îşi va păstra însă o identitate clar
delimitată. Cele trei braţe ale părţii superioare ale crucii sunt prevăzute cu
câte 2-3 elemente vegetale - frunzuliţe. Braţul de jos al crucii se prelungeşte în sol,
unde se va termina printr-o spectaculoasă rădăcină împletită în antrelac. Preluându-l
din arta veche armeană, autorul reliefurilor de la Trei Ierarhi l-a integrat unei
compoziţii. Este greu de stabilit dacă a venit direct sau a ocolit, prin intermediul
„coridorului” otoman. Mai sigur este cel de al doilea traseu, prin intermediul
imperiului otoman - să nu uităm că Istanbulul era, la vremea respectivă, nu numai
locul de întâlnire al negustorilor din partea europeană şi cea orientală a imperiului, ci
şi un adevărat porto-franco al artiştilor de pretutindeni, cu precădere al celor din ţările
Asiei Mici. Relaţiile strânse ale lui Vasile Lupu cu Istanbulul nu erau numai politice şi
economice; de acolo veneau kamha-ua şi serasirul, atât de scumpe şi atât de căutate
pentru hainele de ceremonie ale privilegiaţilor vremii, covoarele de Tabriz şi Buhara,
123 Idem, p. 65-75.
124 Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971, p. 39.
125 Edward Westermarck, Survivances paiennes dans la civilisation mahométane, Payot, Paris, 1935.
124 .

de Şiraz şi Konya, argintăriile măiestrit lucrate, porţelanurile pictate în maniera
baroc-orientală a ultimei mari perioade a artei decorative vechi turceşti sau plăcile de
faianţă din manufacturile imperiale otomane de la Iznik şi Brusa, ce vor împodobi
sălile palatului domnesc de la Iaşi; era firesc ca de acolo să ne parvină şi majoritatea
motivelor repertoriului decorativ al reliefurilor Trei Ierarhilor…
Interferenţa până la fusiune a celor două simboluri, ale crucii şi ale arborelui
vieţii este străveche şi extinsă geografic dincolo de fruntariile cunoscutelor civilizaţii
antice din Europa şi Asia Mică. Cronologic, un prim reper al identificării
motivului l-ar constitui Biblia. În Cartea facerii (II, 9) se specifică că în mijlocul
raiului era pomul vieţii şi pomul cunoştinţei binelui şi răului. 126 Mai detaliat,
Sf. Bonaventura compară simbolul supremei jertfe - cruce - cu arborele vieţii: Crucea
devine astfel un pom sfinţit prin sângele lui Hristos 127 .
Supravieţuirea unui nou motiv se poate datora celui cu care, ulterior, prin
afinităţi, se asociază, suprapune sau îl substituie. Cazul nu era nou şi departe de a fi
unic. S-a cercetat confluenţa simbolului crucii cu cel al cercului din civilizaţia
celtică - rezultatul fiind cunoscuta cruce celtică, înscrisă într-un cerc din care reies
braţele acesteia. Crucea celtică, aşa cum se prezintă ea în exemplarele anumitei epoci,
este o sinteză perfectă între tradiţia celtică şi creştinismul ulterior 128 . De altfel, nu o
dată, ca şi în folclorul medieval german, metamorfozele arborelui vieţii, implicat
structurii crucii, face legătura, printr-un adevărat axis mundi, străfundurilor pământului
cu nepătrunsul cosmic 129 .
Dacă încercarea de depistare a valorilor semantice a motivelor decorative în
discuţie se justifică din partea celui care o face, selecţia acestora în cadrul bandourilor,
avându-se în vedere semantica lor secretă sau explicită, evidentă sau presupusă, nu a
constituit rodul întâmplării. Ea a fost făcută de un om care îşi cunoaşte bine mitologia
ornamentelor sale şi poate şi pe aceea a autohtonilor în mijlocul cărora se împodobea
măreaţa ctitorie domnească. Proteismul arborelui cosmic din zestrea noastră folclorică
oferă satisfacţia relevării unor similare ipostaze - corespondenţe în mult extinsa
spiritualitate universală. Şi la noi se vorbeşte de arborii sacri sau blestemaţi, de arborii
vieţii, cei cosmici, cereşti etc. 130 Şi la noi sinteza de genul celei celto-creştine
finalizată în imaginea crucii înscrise într-un cerc se reeditează în atâtea cazuri
(personaje, situaţii, motive decorative), în care motivul autohton, al substratului păgân,
interferă miraculos cu cel ulterior - suprapus - creştin; ce poate fi troiţa noastră din
răspântii? Prin configuraţia ei artistică exterioară, funcţia şi locurile amplasării, ea se
realizează ca un strălucit punct de confluenţă, realizat prin reciproca întrepătrundere a
pomului vieţii cu simbolul crucii creştine.
În ce măsură acest ambient folcloric autohton, nespus de bogat, prin număr,
dar, mai ales, nuanţatele semnificaţii ale motivelor, a influenţat, într-un fel sau altul,
selecţia motivelor pentru broderia decorativă, în piatră, a Trei Ierarhilor - este greu
de demonstrat în lipsa unei documentaţii certe de arhivă; faptul în sine nu poate fi însă
exclus…
126
Biblia sau Sfânta Scriptură, op. cit., p. 12.
127
Rémy de Gourmont, Le latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique du
Moyen Age, Paris, 1913, p. 293.
128
R. Guénon, op.cit., p. 65-75.
129
Cf. Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 279-280.
130
Romulus Vulcănescu, Mitologia română, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1987, p. 485-490.
89

90
Dar, dincolo de fascinaţia identificării originarului - oţioasă în sine - în cazul
acestor motive decorative, peregrinările lor de la epocă la epocă istorică şi de-a lungul
unor trasee geografico-spirituale devin tot atâtea repere itinerante, nespus de
captivante, ale civilizaţiilor în mişcare în care, fie şi pentru moment, migraţia lor nu
mai întâlnea sau nu mai ţineau seama de realele sau imaginarele frontiere politice,
naţionale sau religioase… Ca şi în alte cazuri similare, înclinaţia spre baroc a artei
epocii lui Vasile Lupu nu dă greş în selecţia unor motive şi în asamblarea lor în
preţioase brăţări şi diademe-bandouri, evoluând sub semnul aspiraţiei spre fastuos şi
ezoteric.
Mijloacele de realizare şi expresie a acestor dominante estetice interioare ale
ansamblului decorativ îl constituie convergenţele liniei curbe. Liniile drepte, verticale
şi orizontale, ale dreptunghiului de fond al celui de-al doilea motiv al bandoului XIV
sau cele ale braţelor crucii, relevă stabilitatea, chiar fermitatea compoziţiei. Mai puţin
expresive decât curbele, liniile drepte au mai degrabă rolul structurii, al osaturii
compoziţionale.
Învăluindu-le total sau doar asociindu-se acestora, liniile curbe
introduc multiple conotaţii stimulând dimensiunile baroce ale contextului:
mişcare-fantezie-ritm. Reţinem aspectul vibrant-dinamic al spaţiului ritmat de
reperele sale.
Impresia generală este de încântare şi stranie frumuseţe. De altfel, transportat
în lumea de vis şi taină a ornamentelor de acum mai bine de trei secole şi jumătate,
privitorul de atunci, ca şi cel de astăzi, nu mai percepea decât rareori aspectul
semantic, sensul creştin sau păgân al motivului, ci era, în principal, ţintuit - fascinat de
eleganţa şi amploarea decorativă a motivului.
Mutaţiei în gust îi corespunde mutaţia estetică pe care o trăieşte opera de artă.
De la sculptura decorativă méplat a pietrelor funerare lucrate, prin 1479–1480, la
porunca voievodului Ştefan cel Mare pentru grobniţa Bogdanei Rădăuţilor, de o
solemnă, dar rigidă, austeritate, la sculptura în relief înalt a Trei Ierarhilor, s-au
parcurs etapele unui proces sfârşind în marea mutaţie a artei epocii lui Vasile
Lupu - de la sacru şi eroic la fastuos şi profan.
*
Arborele vieţii
Seria celor 27 de bandouri se deschide magistral deasupra unui postament
simplu, puţin înălţat, cu primul bandou (I) al Arborelui vieţii (fig. 13 şi 14).
Alături de romb, de torsadă sau de discul solar, motivul arborelui vieţii este
unul din cele mai pregnante - prin polivalenţa semanticii sale, ca şi prin valorile
generate de însăşi desăvârşirea sa estetică. Două bandouri (bd. I şi XXV) marcând
semantic, dacă nu şi matematic, numeric, începutul şi finalul bandourilor - sunt
consacrate în întregime motivului arborelui vieţii. Şi unul şi altul reprezintă două
variante ale aceluiaşi motiv.
Prezent la noi, astăzi, ca şi acum trei-patru secole, motivul pomului vieţii din
bd. I al acestei celebre ctitorii a venit la noi, în varianta lui persană, prin filieră
stambuliotă. Arborele primului bandou nu este nici înalt, nici prea rămuros, ci aşa cum
l-a potrivit o stilizare atentă la dimensiunile bandoului.
Bogăţia acestui motiv în folclorul românesc în datinile de la nuntă şi, mai ales,
de la înmormântare, prezenţa lui în literatura populară dar, mai ales, în artele noastre
vizuale, incizat, gravat, sculptat în lemn, pictat pe ceramică sau ţesut şi brodat în

scoarţe, pe haine, în pânzeturile casei, se desfăşoară concomitent, pe fundalul reliefării
motivului în spaţiu sau timp; este egalată sau întrecută doar de motive ca acela al
rombului sau discului solar. Este vorba de unul din cele mai complex reprezentate şi
mai bogat în sensuri, prezent în arealuri depăşind Europa şi Asia, evoluând din
Scandinavia până în tărâmurile Extremului Orient - înregistrat artistic în spiritualitatea
majorităţii popoarelor lumii.
Dincolo de aceste performanţe spaţial-cronologice în ilustrarea motivului, o
abordare comparativă a variantelor acestuia din arta românească în raport cu cea a
altor popoare e necesară şi pentru urmărirea destinului motivului în arealul spiritual
românesc. Autorul „cartonului“ Trei Ierarhilor era un oriental (armean, persan) sau,
poate, un autohton - bun cunoscător al artei orientale (un alt Grigore
Cornescu - vestitul „săpător“ în piatră din vremea lui Gh. Duca, era verosimil şi pe la
1638…). Acest artist cunoştea bine arta populară a ţării comanditare, altfel nu ne-am
putea explica prioritatea de care acest motiv se bucură în structurile decorative ale
Trei Ierarhilor - ambele motive - cel al arborelui vieţii şi al soarelui - fiind
fundamentale în arta populară românească, atât în literatura (orală), cât şi în artele
vizuale ale valorilor etnografice. Mai mult, într-o vreme în care sensul magico-religios
al acestor motive se ştersese demult în alte spaţii spirituale europene, aici, la noi, se
păstrase oarecum, izbucnind mai pregnant sau mai slab, în funcţie de situaţii şi zone
demografice, cu atât mai mult în epoca lui Vasile Lupu cu cât peste alte aproape trei
secole mai era înregistrat în sec. XIX de folcloriştii şi etnografii noştri.
În spiritualitatea tradiţională românească s-au ilustrat numeroase, profunde
reminiscenţe ale unei mult anterioare dendrolatrii. S-a vorbit într-o mitologie
românească de un cult al arborelui, de bradul „arborelui cosmic prin excelenţă“ 131 ,
de arborele-totem, de pomul vieţii, de arbori buni şi arbori ostili-blestemaţi. Oricum,
arborele, prin configuraţia sa (rădăcină, tulpină, ramuri şi vârf) implica stihiile
primordiale ale naturii (pământul, apa, aerul, incidental şi focul) constituind astfel
elementul de legătură şi unificare între subsolul pământului, terra şi cer 132 . De altfel,
această consubstanţialitate mitică, prezentă în mai toate etapele vieţii omului
(naştere-căsătorie-moarte) - probată fiind spectaculos de riturile legate de acestea - nu
făcea decât să reflecte confraternitatea dintre habitatul natural al pădurii şi antecesorii
noştri istorici şi preistorici.
Oricum, pomul vieţii devenea, în viziunea poporului nostru, simbolul tinereţii
fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte şi prin aceasta se asocia unui spaţiu simbolic
mult mai larg al tradiţiilor spirituale universale. Este simbolul arborelui vieţii, al
nemuririi şi al înţelepciunii, acel axis mundi, punte de contact între tradiţiile chtoniene
şi credinţele uranice.
Proteismul motivului era firesc (şi aderent-estetic unui baroc latent şi repetabil
al spiritualităţii omenirii), având în vedere evoluţia motivului de la sensurile lui
primare (şi fundamentale) din Cartea facerii a Bibliei 133 şi diferenţierile ulterioare
analoage miticei diversificări ale limbilor seminţiilor coparticipante la înălţarea
miticului turn Babel. Arealul spiritual al românilor, deosebit de receptiv faţă de
prototipul iranian (arborele cu rădăcini), ca şi faţă de cel elenistic, a creat el însuşi un
131 Romulus Vulcănescu, op. cit., p. 90, 348, 354.
132 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 124-125.
133 Cf. comentariile din versetele respective ale Genezei din Biblie la Sf. Grigorie din Nyssa: Scrieri,
Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă, al Bisericii ortodoxe române (trad. pr. prof.
dr. Teodor Bodogae), Bucureşti, 1998, vol II, p. 57.
91

92
prototip, îmbogăţindu-i şi detaşându-i semnificaţiile, aducându-i conotaţii inedite în
raport cu ilustrarea motivului în alte spaţii spirituale.
Era firesc ca acest motiv, atât de persistent în milenarul mental al umanităţii,
să devină pregnant în această sinteză de mitologie şi civilizaţie relevată de podoaba
parietală a Trei Ierarhilor. Aspectul în sine nu era însă inedit în vizualul decorativ al
Moldovei sec. XVII. Succedând unei prodigioase tradiţii universale dar şi autohtone a
vizualului decorativ, reprezentările motivului arborelui vieţii nu se limitau doar la
reliefurile lapidare - în mod firesc cel mai frecvent păstrate - ci erau dezvoltate şi în
crestăturile în lemn, în broderiile religioase (una din tezaurul Trei Ierarhilor îl
reproduce) sau ţesăturile laice (scoarţele şi alte ţesături); acestea din urmă, perisabile,
şi-au lăsat modele în urmaşele pieselor textile din sec. XIX. Din piesele sec. XVII a
rămas un splendid bandou arboricol terminal al sacosului lucrat, în 1638, la porunca
mitropolitului Varlaam, pentru mănăstirea Secu, ce revine diferit ca tratare pe unul din
paharele de argint - produs al atelierelor locale ale epocii lui Vasile Lupu 134 .
Pe parcursul sec. XVII, pomul vieţii, prezent înainte şi după anii 1637-1638,
când se sculptau reliefurile Trei Ierarhilor, este dăltuit frecvent în pietrele de
mormânt ale epocii. Motivul apare, de obicei, în varianta elenistică (arborele cu flori în
glastră), mai rar cea iraniană (pomul cu rădăcini) - ambele făcând parte din cele trei
variante ale arborelui vieţii în circulaţie la noi. Este cazul pietrelor de mormânt ale
mitropolitului Atanasie de la mănăstirea Bistriţa (1632), Mariei Tăutu de la
mănăstirea Bălineşti (1634), cea a armeanului Mardiros de la biserica Sf. Cruce din
Suceava (1612), a domnitorului E. Dabija, (1668) şi cea a fiicei sale,
Maria (1672) - ambele de la mănăstirea Bârnova -, cele ale căpitanului Lăpădatu de la
mănăstirea Bogdana (1684) sau ale lui Cehan Racoviţă de la mănăstirea
Dobrovăţ 135 (1664).
Trei Ierarhi consacră motivului arborelui vieţii (fig. 13) – nu
întâmplător – primul bandou, dar îl reia apoteotic, într-o altă variantă, în bandoul XXV
(fig. 24). Din cele trei variante 136 amintite s-a selectat cea iraniană (a arborelui cu
rădăcini) - în primul bandou - şi analogia persană a variantei elenistice în apoteoza
motivului din bd. XXV.
*
În total contrast cu bandoul II, imediat următor, dominat de mult
diversificatele discuri solar-florale, bd. I tratează motivul perfect-unitar şi în continuă
serie repetitivă; este o variantă orientală (iraniană) a arborelui vieţii. Stilizarea prin
simplificare şi esenţializare preia profilul chiparosului - familiar Iranului
ahemenid - de unde a emigrat spre noi ca şi în teritoriile din bazinul Mării Mediterane.
Stilizarea a avut în vedere finalizarea motivului în simbol, totuşi, cu efort, se poate
face o identificare botanică a motivului. Având în vedere variantele „naţionale“ ale
arborelui vieţii, motivul ilustrat la Trei Ierarhi este un pom al vieţii de obârşie
iraniană, cu rădăcini bifurcate - motiv frecvent şi la noi, în special în Moldova şi
Maramureş 137 . Ductul liniar al motivului este sobru, de o fermă eleganţă, energic şi
precis, de o evidentă muzicalitate a ritmului. Succesiunea, nu lipsită de o oarecare
134
Cf. reproducerile nr. 73-74 şi 96 din Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile
Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.
135
Cf. G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, p. 552-570.
136 Paul Petrescu, op. cit., pp. 43-47.
137 Idem.

monumentalitate, impune ritm şi mişcare, dar şi o solemnitate rememorând friza
nemuritorilor - arcaşi şi lăncieri ai gărzii imperiale a lui Darius, eternizaţi în apadana
de la Persepolis.
Ingenios, cele două rădăcini devin două perfecte semicercuri, care coboară
(pornind de la capătul de jos al tulpinii pomului vieţii - la celălalt capăt al tulpinii
arborelui următor). Cele două semicercuri-rădăcini se întretaie în partea inferioară cu
aceleaşi elemente ale motivului următor - pe care-l continuă ca într-un perfect antrelac
excluzând identificarea locului joncţiunii lor. Devenit ornament, pomul vieţii se
estompează ca entitate individuală, devenind un element din procesul continuu al unei
frize-bandou, fără început şi fără sfârşit, dacă avem în vedere periplul motivului de jur
împrejurul bisericii, întrerupt doar artificial şi nesemnificativ de golul celor două uşi,
din nord şi sud, ale exonarthexului.
Impresia ce rezultă este de continuitate şi succesiune, de perpetuă mişcare,
mai precis de veşnicie a acesteia. Este o strălucită intuiţie plastică a unui cosmos
surprins nu într-o ipostază, ci într-un proces de panta rhei de necontenită regenerare.
Pe teren autohton el devine milenarul vis al vieţii fără de moarte dar, mai ales, al
tinereţii fără bătrâneţe 138 . Totul curge (panta rhei), totul se mişcă - principiul lui
Heraclit primeşte astfel o vizuală, măiastră întruchipare.
Apelul la motivul arborelui vieţii în constituirea primului bandou, deasupra
temeliei bisericii, nu este întâmplător; el face parte dintr-un deliberat program.
Având în vedere modalitatea tratării pomului vieţii, inedită în spaţiul
românesc al acestui motiv în sec. XVII-XIX, spaţiu în care acesta apare pictat pe
ceramica populară, este prezent în ţesăturile de tot felul, crestat în lemnul caselor sau
mobilierului, am fi tentaţi să omologăm procesul sub semnul creaţiei originale. În fapt
nu este aşa. Saşii, sculptori-pietrari, nu au fost, în realitate, decât nişte executanţi, e
adevărat de marcă, iar enigmaticul autor al desenelor sculpturii de la Trei Ierarhi,
venit de la Istanbul - un erudit enciclopedic de excepţie în domeniul artelor decorative.
În realitate, procedeul legării în semicerc a rădăcinii pomului vieţii de cea a motivului
următor este întâlnită cu peste 25 de secole în urmă (chiar şi mai înainte) în acelaşi
fabulos Orient. În această ipostază îl întâlnim pe panouri de cărămizi smălţuite ce
împodobeau pereţii sălii tronului palatului regal din Babilon al lui Nabucodonosor al
II-lea (sec. VI-V ante Chr.), integrat într-o compoziţie în care rolul rădăcinilor
bifurcate şi „comunicante“ este mult mai estompat, transmiţând, totuşi, aceeaşi idee de
succesiune şi devenire 139 . Acelaşi model al pomului vieţii îl întâlnim, în acelaşi spaţiu
de civilizaţie, în argintăria Luristan 140 , din sec. X-VIII ante Chr.
Reminiscenţă a cultelor fertilităţii vegetale ale seminţiilor indo şi
preindoeuropene, în speţă a dendrolatriei, pomul vieţii, ca variantă a mai vechiului
euroasiatic arbore ale vieţii, se bucură ca şi discul solar-floral de un statut aparte. Fără
a avea amploarea celuilalt, mult mai extins în metamorfozele sale, motivul pomului
vieţii mai transmitea un mesaj poate încă familiar într-un mental colectiv şi un
subconştient de sensibilitate din arealul populaţiei străvechi-autohtone 141 . Consacrarea
unui întreg bandou acestui motiv (primul din seria celor 27) nu este la voia întâmplării
şi nu o putem izola de influenţa determinantă a prezenţei acestuia în arealul
spiritual-artistic al ţărilor române, în particular al Ţării Moldovei, pentru care artiştii au
138 Mircea Eliade, op. cit., p. 247.
139 Jean Deshayes, Civilizaţiile vechiului orient, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, planşa 47b.
140 Cf. Burchard Brentjes, Civilizaţia veche a Iranului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.
141 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, op. cit., p. 482
93

94
lucrat. Domnitorul Vasile Lupu sau alţi autohtoni, membri ai anturajului său, au avut,
totuşi, un rol decisiv în precizarea „programului“ decorativ.
Reminiscenţe ale dendrolatriei se mai păstrau în sec. XIX, chiar şi în
deceniile 2-3 ale sec. XX, în regiuni pastroral-agrare izolate, dar mesajul pomului
vieţii apusese iremediabil ca şi religiile moarte dintr-o proto-istorie a popoarelor
europene; dar, ca şi în cazul acestora, motivul pomului vieţii îşi transmitea ultimul său
„legat“ posterităţii - cel al artei.
Bandoul soarelui
Bandoul II este special consacrat motivului soarelui. Aşa cum se prezintă,
bandoul are, mai degrabă, configuraţia unei frize în care locul metopelor l-au luat
prezenţa a 63 de discuri floral-solare, tipic baroce prin însăşi configuraţia lor (florile ca
motive ale barocului), dar şi prin tratarea acestora. De o mare şi inedită varietate,
ipostazele motivului au solicitat din plin imaginaţia creatoare a celor care le-au
conceput dar, mai ales, harul metamorfozei. Având în vedere acest proteism al
discurilor solar-florale, luate separat – adevărate compoziţii, bandoul II este singurul
între celelalte propunând ansamblul unei compoziţii format din compoziţii… Evident,
aceste 63 de discuri nu sunt singurele ipostaze solare ale Trei Ierarhilor. Motivele
solare, relativ autonome sau secundare, chiar simple detalii-sugestii ale motivului în
compoziţii sau elemente de cadru şi de ambianţă (cf. miraculoasa reţea de octogoane şi
romburi a bd. II - fundal pe care se vor „monta“ discurile) alcătuiesc un repertoriu
solar numeros şi deosebit de complex şi de aderent metamorfozelor. O statistică
cumulând motivele solare propriu-zise, dar şi cele secundare, aluzive sau în formare,
prezentând diferite grade de „solarizare“, ajunge, în raport cu celelalte motive şi
elemente ale sculpturii decorative ale Trei Ierarhilor la aproape 2/3 din totalul
ornamentelor. Ele dau tonul nu numai în cadrul bandoului II (integral consacrat
discului solar), dar şi în multe din celelalte bandouri. Motivele solare nu se reduc în
sculptura parietală a Trei Ierarhilor doar la discuri solar-florale. Ele sunt variate, nu
întotdeauna uşor de decriptat - parte din ele perpetuând aspecte decorative din arta
textilelor orientale.
Între aceste motive decorative - altele decât arhicunoscutele discuri solare,
romburile cunosc cea mai mare frecvenţă. În cadrul artelor vizuale ale popoarelor
Asiei Mici, imaginea rombului - ca motiv solar - perpetuează o îndepărtată
supravieţuire preislamică. De îndepărtată obârşie orientală, rombul se realizează în
sculptura decorativă a Trei Ierarhilor ca un transfer al ornamenticii covoarelor
orientale, fie ele turceşti, persane sau cele ale mozaicului etnic ale popoarelor de la
poalele Caucazului. Cu precise conotaţii erotice în arta popoarelor extremorientale,
rombul este reţinut în arealul microasiatic prin semnificaţia sa ancestral-solară 142 . Ca
element de fundal, romburile sunt dispuse solar-radial în centrul octogoanelor (bd. II),
dar, în alte bandouri, ele se realizează ca motive autonome, e adevărat integrate
compoziţional - o integrare care nu le diminuează identitatea. Este cazul romburilor
din bd. III (din întretăierea cărora se naşte frumosul antrelac geometrizant), bd. VI
(reieşit din alternanţa celor două romburi, diferite ca dimensiuni). Motivul rombului
poate sta la orizontal (bd. VII, X), sau vertical, postat pe vârful ascuţit al părţii de jos
(bd. III, VI, VIII, IX, XXIII).
142 Paul Petrescu, Motive decorative celebre, op. cit., p. 11-12, 17

Dincolo de cazurile în care rombul este un motiv principal al bandoului sau
măcar secundar, implicat în compoziţiile decorative, reieşit uneori printr-un admirabil
joc al urzelii rectilinii şi „bătăturii“ de forme alcătuind „ţesătura“ decorativă a
ansamblului, motivul poate fi, în serie repetitivă ornamentală, un miraculos fundal, dar
şi un cadru de ambient pentru cele 63 de ipostaze astral-florale ale discului solar. Este
cazul bandoului II, în care dacă acest spaţiu dominat de octogoane ca simboluri ale
resurecţiei şi în centrul lor de romburi-solare nu ar fi existat, discurile solare ar fi fost
suspendate artificial, condamnate incomunicării dintre ele, dar şi nerelevării mesajului.
Fundalul lor are aproximativ acelaşi rol ca şi vălul timpului - interludiu cosmic
realizat, zodiacal, în primul registru al Judecăţii de apoi, de pe peretele vestic al
Voroneţului. Şi pentru că nimic nu este nou sub soare, modelul fundalului cosmic al
bandoului II este identificabil în jocul geometrizant de linii al panourilor şi grilajelor
traforate şi sculptate în marmură de la moscheea Yeni Djami (sec. XIV-XVII) din
Istanbul 143 .
Evident, rombul nu este, în afara discului solar, singurul din celelalte motive
mai mult sau mai puţin criptice ale solarităţii de pe ansamblul parietal sculptat al
Trei Ierarhilor; distinct este S-ul - element sau, mai degrabă, motiv central al
bd. XVI. Acelaşi S coborând vizibil din covoarele persane de Samarcand 144 , formează,
împreună cu un partener-figurativ similar - dispus însă opus-simetric, un autentic nou
motiv - adevărată emblemă solară 145 . Adunate laolaltă, toate aceste elemente sau
motive solare domină decorativ exteriorul sculptat parietal al Trei Ierarhilor.
Aşa cum se prezintă, discurile solare, ca motive, sunt cele mai independente,
în ansamblul ornamental parietal al Trei Ierarhilor. Integrate ambientului cosmic al
fundalului bd. II, discurile solare nu sunt simple motive, ci adevărate compoziţii cu
semnificaţia lor magic-religioasă, cu o logică şi estetică personală a constituirii.
Apoteoză a luminii, trezind totul la viaţă, omniprezent şi atotputernic, stăpân
al tăriilor celeste, dar şi dătător de viaţă al trăiniciilor fertil-vitale ale
pământului - soarele, cu magnificul său corolar de raze, este cel mai
răspândit - geografic şi cronologic - simbol al forţelor primordiale 146 . Prezent, cu
puţine excepţii, în panteonul întregului mapamond, soarele a determinat, în special din
epoca bronzului, una din cele răspândite divinităţi, ulterior antropomorfizate. Ra,
Vişnu, Apollo, Mithra, Şamaş - sunt doar câteva din nenumăratele sale
antropomorfizări din religiile popoarelor celor trei Mediterane spirituale ale civilizaţiei
omenirii, din epoca neolitică spre civilizaţiile clasice sumero-babiloniene, hinduse,
egiptene sau greco-romane. Evident, soarele ca motiv magico-religios şi artistic
prezent între plăsmuirile estetice ale zorilor omenirii, determinând zei şi magistrale
opere de artă, şi-a menţinut, vreme îndelungată, aura de sacralitate, dovedindu-se
deosebit de persistentă, chiar şi după ce epocile ce-l zămisliseră şi îl perpetuară
dispăruseră demult şi iremediabil. Constantin cel Mare, intrat în istorie ca împărat, dar
şi ca sfânt al creştinătăţii, într-un moment de răscruce din istoria spiritului uman, mai
apela, înainte de creştinarea sa, la cultul lui Sol invinctus, ca la o ultimă redută a
supravieţuirii panteonului antic.
143
Celal Esad Arseven, L’Art turc, Publication de la Direction Génerale de la Presse, Istanbul, 1939,
p. 395-396.
144
Idem, p. 270 (fig. 494). Paul Petrescu, op. cit., p. 15-16.
145
Cf. şi valoarea de simbol solar a lui S în arta primitivă; cf. Vladimir Dumitrescu, Necropola de
incineraţie din epoca bronzului de la Cârna, Ed. Academiei Române, 1961, p. 237.
146
Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, op. cit., vol. III, p. 236.
95

96
Pe teren românesc, cultul soarelui - prezent şi în civilizaţia comunei primitive
(spiralele meandrice etc. din culturile Vădastra şi Gumelniţa) - se dezvoltă progresiv şi
complex, determinând un proteism al reprezentărilor simbolului solar (cercuri, cruci,
roţi solare, S-ul, X-uri înscrise în cerc, romburi…). Ulterior, la noi, cultul zeilor
chtonieni va face loc celui urano-solar, culminând cu mitul lui Zamolxis. Perpetuarea
simbolului solar a fost deosebit de persistentă, impunând o adevărată tradiţie, proteică
în reprezentările ei figural-artistice. Chiar şi atunci când semnificaţiile sale
magico-religioase vor dispare treptat, pe măsura generalizării creştinismului, urme în
mentalul colectiv vor rămâne multă vreme; discul solar va persista, ca imagine, ca o
permanenţă a artei noastre (fig. 15-16).
Discul solar (geometric) sau cel floral, rombul, roata, cercul concentric, S-ul,
formele spirale şi meandrice sunt ipostazele des întâlnite ale motivului solar. Treptat,
formele spiraloide şi ipostazele meandrului des întâlnite (desenate sau sgrafitate) la noi
pe vasele de ceramică preindoeuropene fac loc rombului şi cercului (în diversele lui
ipostaze) între care discurile solare deţin, cu timpul, întâietatea.
Discul solar este, între celelalte motive, cel mai frecvent legat de milenara
civilizaţie a lemnului, specifică şi definitorie pentru arta strămoşilor noştri. Este vorba,
de fapt, de cele două variante ale discului solar - cel sub forma unei rozete, reionat
rectiliniu din interior, cu „razele“ pornind din centru spre circumferinţa-limită şi de
celălalt disc, fasciculat ca un vârtej, în care razele sunt curbilinii. Ambele se întâlnesc
pe frontonul odăii, sculptat la căpătâiul leagănului copilului sau pe partea de sus a
furcii de tors, pe cele două uşi ale blidarului din colţ sau pe lada de zestre a fetei de
măritat. Arta medievală „cultă“, oficială sau aulică, include motivul cu aceeaşi
solemnitate. Este vorba de discurile solare de pe pietrele funerare ale lui Neagoe
Basarab (1521) şi Radu de la Afumaţi (în jurul anului 1529) din biserica mănăstirii de
la Curtea de Argeş, dar şi despre acelea, măiestru sculptate în cinstea spetezei înalte a
jilţurilor voievodale sau ale stranelor de la mănăstirile Voroneţ (sec. XV), Moldoviţa
sau Probota (sec. XVI) sau ceramica decorativă găsită de arheologi în ruinele curţilor
domneşti ale sec. XV-XVI de la Suceava, Cotnari sau Hârlău.
Între cele 63 de discuri solare ale bandoului II (majoritatea florale) - soarele
disimulându-se criptic îndărătul diversificatului complex al petalelor -, există
17 discuri în care motivul soarelui este explicit, îndatorate-figurativ imaginii
tradiţional-statornicite a soarelui în arealul geografico-spiritual al motivului.
Este cazul, în cadrul bandoului II, al discurilor 4, 10, 20, 33, 50, 52, 54, 55, 61
incluzând în structura lor motivul „pur“ al discului solar, dar şi de discurile 22, 26, 27,
34, 35, 38, 53 în care acesta are altă configuraţie decât a discului-tip, geometrizat,
cunoscut şi „legiferat“ în repertoriul universal al motivului.
Este vorba de discul care se întâlneşte magnific ilustrat pe fruntarii de grinzi
ale plafoanelor interioare sau, mai ales, pe stâlpii laterali în porţile de lemn din
Maramureş sau pe alte valori etnografice (mobilier, unelte, instrumente muzicale),
motiv care, constituit în aceeaşi puritate a liniilor, este întâlnit pe un perimetru imens,
între zonele etnografice de la poalele Caucazului până în cele celt-iberice şi ale
Oceanului Atlantic. Este motivul care şi-a păstrat, aproape intact, identitatea figurativă,
relevând, o dată în plus, unitatea sa fundamentală (fig. 15–16 şi 17–18).
Motivul discului solar, „geometric”, păstrând puritatea sa originară, se află
înscris într-un pătrat peste care se suprapune un altul, cu alură de romb, având în
vedere că acesta cade cu unghiul drept, de 90 0 , pe circumferinţa cercului incluzând
întreaga compoziţie reionantă înscrisă într-un cerc. Compoziţia se integrează corolelor

a două registre suprapuse, unul realizat din două rânduri de petale zimţate în unghi
ascuţit, celălalt din trei rânduri de petale suprapuse, primele două lanceolate,
ultima - de fond - semicirculară. Este un fel de a spune că indiferent de gradul de
geometrizare al motivului, acesta se încadrează în dominanta floral-barocă a
ansamblului tuturor bandourilor. Întreaga, deplin închegata compoziţie a discului solar
„pluteşte“, ca şi în cazul celorlalte discuri ale bandoului II, pe fundalul cosmic al
reţelei de octogoane şi romburi. Discul solar înscris în cele două pătrate suprapuse
determină o excepţională compoziţie incluzând o lapidară, dar armonios orchestrată
lume de simboluri. Cifra 4, simbol al desăvârşirii divine 147 se conjugă cu multiplul
ei - 8 - miraculoasă cifră a echilibrului cosmic 148 . Simbolul antidinamic al trăiniciilor
stabile şi solide ale pământului (pătratul) se desăvârşeşte compoziţional prin înscrierea
în cerc - simbol cinetic al infinitului cosmic…
Celelalte discuri (D20, D50, D55) afirmă aceeaşi puritate şi unitate
fundamentală a motivului; pătratele însă nu mai apar trasate, cel mult pot fi deduse, de
altfel cu uşurinţă, în imaginar.
*
Mai puţine ca număr, discurile solare cu razele în vârtej (D4, 10, 39, 54, 61),
prilej de rafinată orchestrare de curbilinii, nu sunt mai puţin vechi decât cele
precedente. Le găsim pictate în ceramica decorativă, smălţuită a sec. XV, depistată
arheologic la ctitoriile religioase şi civile ale lui Ştefan cel Mare, ca şi pe jilţurile
voievodale sau stranele mănăstireşti ale sec. XV-XVI; vor fi fost anticipate cu
siguranţă în arta anonimilor, populari crestători în lemn din veacurile anterioare
acestora. Eleganţa „clasică“ a motivului presupune, evident, o lungă, anterioară
experimentare…
Discul în vârtej circular este, de fiecare dată, încadrat în două, trei corole de
câte 8 petale suprapuse. Ritmul muzical al compoziţiei este asigurat de însăşi
suprapunerile registrelor de petale. Al doilea registru, format din două rânduri (primul
este cel al discului solar) se suprapune peste cel de al treilea, format din trei rânduri de
petale inegale suprapuse, evoluând ascendent de la prima la ultima - cea mai
mare - toate trei configurând grafic pana de păun (D61). Simţim, astfel, în motivul
D61 o mişcare radială, reeditând circular-floral o energie centrifug-difuzată de nucleul
central al discului-vârtej - el însuşi o metaforă a mişcării. Discul D61 desemnează
artistic o reuşită perfectă. Dacă discul 61 este mai concis şi mai auster, D39 îşi
asociază şi alte elemente potenţând ideea de mişcare, în timp ce D54 este în deficit de
echilibru, nerealizând armoniile corolelor registrelor din discurile D4 şi D61. Toate
înrudite în realizare, dar neidentice unul cu altul, discurile-vârtej nu au fost cioplite
toate de aceeaşi mână…
Aceleiaşi categorii i-am integra discurile D22, 27, 34, 35, 38, 53. Nu întâlnim
geometrismul mai pronunţat al discurilor anterioare, configuraţia lor figurală fiind
relativ distinctă. În D26, 34 s-au redus corolele la un singur registru de 16 petale,
conturând un „soare“ central, simplu reionat în cadrul unei rozete. O tratare simplă a
motivului solar se află în D27 şi D38, acesta fiind format din 5, respectiv 8 petale mici,
simple, distanţate între ele, amploarea fiind rezervată celor două registre de petale
peste care „soarele“ se suprapune.
147 Idem, vol. III, p. 50.
148 Ibidem, vol. III, p. 50.
97

98
În raport cu cele citate, D22 (fig. 19) are regimul unicatului prin echilibru şi
armonie - finalizate de o judicios, şi elevat-artistică dispunere compoziţională a
elementelor. Mesajul solar este doar enunţat de cele 8+8 petale, radial dispuse, ale
discului central; el va fi mult intensificat de corolele celor două registre deasupra
cărora se ridică discul solar propriu-zis. Primează nu atât ideea de mişcare sugerată de
nucleul solar al primului registru, cât cea de difuziune radială a energiilor solare pe
care celelalte două registre (al doilea şi al treilea) le realizează. Configurarea lor este
inedită. Ideea de difuziune este mai adecvat accentuată prin cele două corole suprapuse
de petale zigzagate, suprapuse, la rândul lor, pe registrul al treilea, constituit prin trei
rânduri de petale; ultimele - semicirculare - devin suporturi ale altora două
lanceolate - toate trei şiruri, de la bază în sus, în proporţie descendentă.
Impresionează artistic configuraţia originală a unei compoziţii elegante, dar
fără opulenţa altor discuri ale bandoului, echilibrate deşi relativ încărcate, dar mai
presus de toate propulsând, cu discreţie, ideea de mişcare radial-ascendentă. Avem în
faţă o floare ale cărei petale devin raze, metamorfozând plastic ideea discului-soare…
*
Bandoul II include, între cele 63 de discuri solare, şi 10 reprezentări ale
motivului crucii încadrat, fireşte, motivului principal-solar. Atenţia de care se bucură
motivul crucii, ilustrat deja în bandoul crucii vegetalizate (bd. XIV) este firească,
având în vedere situaţia sa de simbol fundamental, alături de cerc, pătrat şi centru.
Motivul crucii nu are frecvenţa celui al soarelui, dar nu o dată coexistă cu acesta până
la identificare (D38). Din cele nouă reprezentări, D30 şi D57 sunt identice, celelalte,
comparate între ele, au fizionomii distincte, chiar originale, surprinzător de variate în
concretizarea plastică a unui simbol, el însuşi atât de proteic şi plurivalent în
conotaţiile lui de-a lungul unui interval bimilenar. Dacă în bandoul XIV vorbim de o
cruce vegetalizată, realizată prin juxtapunerea artefactului cu elemente vegetale
naturale, în bd. II asistăm la osmoza celor două motive - cel vegetal-floral şi cel al
crucii - ele substituindu-se perfect 149 .
Este cazul interiorului lui D30 (raportat la D57) în care discul este acoperit
integral de o cruce cu braţe egale - tipic grecească - constituită din patru petale de
floare îmbobocită; ductul liniar este cu precădere precis, de o zveltă eleganţă,
creionând prin intermediul caliciului florii, configuraţia crucii de Malta (fig. 20). Alte
patru braţe-petale, mult mai simple, ocupă intervalul spaţial dintre celelalte patru
determinând o nouă cruce în formă de X (crucea Sf. Andrei). Deliberat şi fără greş,
instinctul artistic alternează vibraţia nervurilor celor patru petale ale florii de
lotus - devenite braţe ale crucii de Malta, cu petalele ample, uşor adâncite ale braţelor
crucii Sf. Andrei. Jocul şi ritmul liniilor este completat, astfel, de opoziţia potolită
dintre goluri şi plinuri. Ritmul vibrant de verticale şi curbe ale braţelor (4+4) ale celor
două cruci se înscrie în unul circular. Cercul platoului pe care cele două cruci († şi X)
sunt montate este înscris, la rândul său, mai precis încununat, la propriu şi la figurat,
de clasica cunună a desăvârşirii. Este poate cel mai închegat artistic dintre
cele 9 discuri cu reprezentări ale crucii ca şi din cele 6 încununate.
Nu toate reprezentările ajung la astfel de performanţe. Mult mai simple, unele
dintre ele, mai reduse artistic, sunt discurile 18, 44, 45, 48. De astă dată crucea este
realizată de patru petale foarte subţiri, căreia se suprapun, ca şi în motivul
149 Asupra sincretismului discul-solar/simbolul crucii cf. Paul Petrescu, op. cit., p. 21.

discutat (D30 şi D57) cealaltă cruce în X, formată din aceleaşi petale subţiri şi
inexpresive. Este cazul motivului D38 în care motivul crucii se confundă osmotic cu
cel al soarelui. Motivul D44 reiterează aceeaşi situaţie, diferenţa faţă de motivul D38
constând în faptul că braţele crucii, care îşi mai asociază în spaţiul liber dintre ele X-ul
estompat al crucii Sf. Andrei, sunt înscrise într-o floare cu 4 petale, intensificând astfel
motivul. Ariditatea motivului, înscris în două cercuri concentrice, este contracarată de
fundalul corolei petalelor dublu-suprapuse, reieşind din jocul semicercurilor întretăiate (D44).
Mai reuşit, dar realizat pe aceeaşi linie compoziţională, este D48, motiv în
care crucea celor 4 petale este înscrisă într-un disc cu 12 colţuri, armonios anturat de
corolele celor 8+8 petale suprapuse. Acelaşi rol îl are steaua în 6 colţuri de pe fundalul
de platou circular încadrat, la rându-i, de clasica cunună (D18) sau eleganta parură a
celor două rânduri (circulare) de petale lanceolate şi circulare care anturează platoul
de 360 0 al crucii, inestetic sugerate de cei patru butoni circulari (D45). În discul D38,
cele două motive (al soarelui şi al crucii) alcătuiesc, în dublă conotaţie, configuraţia
aceluiaşi motiv. Cele două cercuri ale corolelor marginale care le anturează asigură
caracterul luxuriant, specific baroc, al întregului ansamblu.
Dacă în alte discuri armonia compoziţională spre care tinde, firesc,
compoziţia fiecăruia din ele, este diminuată, chiar limitată de unele inadecvări estetice,
în discuri ca D12 sau D31 aceasta este exemplară. Discul central din D31 delimitează,
pe fundalul său, cu claritate, cele patru braţe de petale lanceolate ale crucii, completate
de alte 4 (mai scurte), cu partea superioară semicirculară (în formă de X); discul este
montat, cu iscusinţă de bijutier, pe corola circulară a celor 8 petale suprapuse (8, 8, 8)
articulate între ele de butoni lanceolaţi; totul este suprapus unei alte monturi realizată,
şi ea, din suprapunerea unor două rânduri de petale (16+16) de o deosebită eleganţă.
Pornind de la discul central, rândurile de petale ale registrelor finalizează,
într-un ritm discret ascendent, sinteza unei duble impresii - vizuale, dar şi
auditiv-muzicale - a unui corolar unic, remarcabil prin rafinată şi elevată eleganţă. Este
dublul ritm al celor două tonalităţi, al petalelor circulare şi al celor mai zvelte,
lanceolate, alternanţa lor sustrăgând, cu abilitate de încercat artizan al daltei, întreaga
compoziţie de eventualul pericol al monotoniei. Riguros respectat, multiplul numărului 4
este reluat progresiv (8, 8, 8; 16, 16). El relevă o lume concentric-închisă, de altfel, la
modul aparent. Există în toate petalele o continuă pulsaţie de energie,
centrifug-îndreptată spre exterior, radiind-aspirând spre o lume a spaţiului cosmic.
Dacă nota dominantă a discului crucii-florale D31 este una statică, elevat- eleată,
cea a discului D12 introduce un accent de mişcare şi intimitate. Acţionează compoziţional
multiplul numărului 4 (după schema 4, 4C; 16, 16). Mai detaşată, rezumându-se, mai
degrabă, la rolul de suport, ultima corolă are numai 10 petale… Suportul 2, zimţat, este
hotărâtor în potenţarea sugestiei mişcării.
Configuraţia multiplă a motivului crucii, diversitatea universurilor florale în
care acesta este integrat decorativ este semnificativă pentru rolul simbolului în
decorarea unui spaţiu hărăzit în primul rând rugăciunii şi adoraţiei mistice.
Marea majoritate a celor 63 de discuri solare ale bd. II sunt metamorfoze
florale. Florile solare ale bd. II au centrul („soarele“) delimitat printr-o circumferinţă
florală, de obicei de 8 petale şi un cerc-suport propriu-zis suprapus peste una, două sau
trei registre circulare de petale reionante, toate propulsând spre exterior, într-o ordine
perfectă - ideea unei perpetue mişcări radiale a luminii solare. De fapt, acesta este
mesajul şi rostul tuturor discurilor solare ale bandoului amintit. În esenţă, dacă
asociem acestor discuri şi celelalte simboluri solare intrinseci broderiei în piatră a
99

100
Trei Ierarhilor, aceasta devine, în ansamblul celor patru pereţi ai bisericii un imn
către soare - cel mai frumos şi mai profund din câte s-au înălţat în spiritualitatea
noastră medievală.
Ideea substituirii soarelui printr-o plantă sau un motiv zoomorf, respectiv
antropomorf, nu era nouă în momentul zidirii şi decorării Trei Ierarhilor. Dacă epica
populară relevă certe tendinţe de antropormofizare a Sf. Soare, cusăturile şi alte
sectoare ale artelor vizuale implică, nu o dată, metamorfoze solar-florale. Aspectul în
sine nu era inedit în amploarea decorativă a Trei Ierarhilor, exemplul crucii
vegetalizate (Bd. XIV) - motiv cu rezonanţe profunde în arta creştină a popoarelor de
la poalele Caucazului (sec. XI-XII) este pe deplin peremptoriu.
Analiza discurilor florale relevă simbolizarea evidentă a motivului.
„Florile“ nu sunt flori identificabile figurativ, după cum nu putem face analogii cu
florile din broderiile doamnei Tudosca, executate pentru Trei Ierarhi, cam în
acelaşi timp în care se executa podoaba parietală a bisericii şi nici cu cele de pe
farfuriile de import ale Curţii domneşti ale lui Vasile Lupu. Chiar dacă D11, 23, 41,
43 ne permit unele analogii cu florile „de grădină“ ale ţării sau cu cele de pe unele
broderii şi accesorii vestimentare de epocă, intenţia autorului sau autorilor
care le-au conceput pentru a fi transpuse în piatră, era cu totul alta decât aceea de a
reflecta anumite realităţi floral exotice sau autohtone.
Fiecare disc solar-florale dă impresia, prin conformaţia sa, de ceva anume
făcut, de dispunerea cu o certă finalitate a registrelor de corole progresiv evazate faţă
de „centru“. În acest „context“, compoziţia discurilor solare devine, în unanimitate, un
exemplar de „supunere la obiect“ a tuturor elementelor componente, până la cel mai
mic detaliu - scopului unic, acela de a releva difuziunea lumii solare. În funcţie de
acesta se eşalonează conformaţia şi numărul petalelor dar, mai ales, dispunerea
corolelor acestora în registre.
Compoziţia implică prioritar elementul central - discul propriu-zis al
soarelui - de dimensiuni relativ mici (cu un diametru de 1/5 sau 1/6 în raport cu cel al
întregului ansamblu circular care îl înconjoară). Discul mic central are uneori un punct
în mijloc, devenind, astfel, întru totul identic cu simbolul soarelui la străvechii hitiţi 150 ;
evident, ca în atâtea alte cazuri, nu este o simplă coincidenţă, ci un act de milenară
transmisiune a ornamentului-simbol (cf. D41, 42, 43, 49, 63 etc.) 151 .
Punctul „hitit”, cu origini premergând vechile civilizaţii antice, relevă
semnificaţia Centrului; este punctul principal, fără formă şi fără dimensiuni deci
indivizibil şi, prin aceasta, singura imagine a Unităţii primordiale. 152 A primit în
majoritatea cazurilor accepţia de însemn solar, deşi în realitate, consideră Guénon
semnificaţiile motivului identificat în descoperirile arheologice, depăşesc accepţia
dată, el devenind Principiul divin, al adevăratului Centru al Lumii. 153 Razele trasate din
centru spre circumferinţă generează spaţiul acesteia, numărul de raze (6, 8, 10, 12, 16)
150 Cf. Celal Esad Arseven , L’Art turc, op. cit., p. 216 (fig. 406/11).
151 Enumerarea celor 63 de discuri floral-solare ale bd. II (marcate prin D + cifră) s-a iniţiat pe faţada
sudică, în dreapta căii de acces în biserică. Primul disc, numerotat D1, fiind considerat cel imediat în
dreapta uşii de intrare (stând cu faţa la aceasta); discurile se vor succeda, la intervale regulate, de-a
lungul bandoului, până când vor ajunge, după înconjurul complet al bisericii, la celălalt montant al
acestei uşi. Nu este lipsit de interes faptul că primul disc (D1) şi ultimul (D63) sunt, figurativ, identice.
152 René Guénon: op. cit., p. 65.
153 Idem, p. 66.

delimitează trasee şi planuri încărcate de valoare simbolică. Aceeaşi valoare o au şi
numărul petalelor – realitate deschizând ea însăşi, în studiu, un capitol.
Întrucât creatorul modelelor a avut în vedere relevarea funcţiei
esenţial-primordiale a soarelui - generatoare de lumină, registrul celor 8 petale
înconjurând unicul disc central este perpetuat succesiv în acelaşi număr de petale
(de dimensiuni mai mari) sau amplificat (10, 16) în registrele corolelor următoare.
Liniile drepte sau, cel mai adesea, curbele, configurează petalele dispuse în corole şi le
dispun circular-repetitiv în corole-registre şi acestea, evoluând, la rândul lor, într-o
succesiune progresivă spre extremitatea în cerc, astfel încât totul să sugereze ideea
transmisiunii cinetice, mai precis a difuziunii luminii generatoare de viaţă. Discuri
solare - adevărate poeme în piatră ale luminii!
Valoarea simbolică a discurilor solar-florale dictează numărul petalelor în
registre, chiar şi design-ul acestora. Petalele au, în genere, o elevată ţinută
estetică - cele mai multe, dar nu toate, sunt oarecum standardizate, impresia cinetică,
chiar de spontaneitate, a întregului ansamblu se constituie prin însăşi structura
compoziţională, dinamismul succesiunii corolelor etc. În consecinţă, „florile“
bd. II devin tot atâtea transferuri în piatră ale tehnicii de bijutier; corolele petalelor,
suporturile lor circulare de care sunt „fixate“ dau impresia de elemente realizate
mecanic, separat şi apoi „montate“ conform unui plan deliberat…
Numărul petalelor dezvăluie o adevărată simbolică a cifrelor. Dacă primul
registru implică 8 petale, celelalte registre numără, în creştere progresivă din centru
spre margine, 10, dar, mai ales, 12 sau 16. Cifra 8 simbolizează echilibrul cosmic şi
cheia creaţiei, fiind urmată de cifrele desăvârşirii… Dincolo de rolul lor decorativ,
friza celor 63 de discuri solar-florale dezvăluie, de la motiv la motiv, tot atâtea mesaje,
multe criptice, altele dezvăluindu-şi parţial sau integral tainele. Sunt mesajele unor
străvechi civilizaţii surprinse în una sau mai multe din ipostazele lor temporale - cele
mai multe zămislite de-a lungul ţărmurilor Mediteranei, fertil perimetru de magistrale
valori spirituale dar şi în Persia ahemenidă, în India preceptelor brahmane sau
literaturii sanscrite; sunt îndatorate culturii imperiului bizantin sau celui care,
geografic, i-a succedat: imperiul otoman.
*
Ca motiv ornamental, floarea este caracteristică şi esenţială într-un limbaj
artistic al barocului (fig. 21 a, b, c, d, e). Având în vedere diversitatea uluitoare a
florilor, proteismul lor copleşitor - în natură ca şi în artele vizuale - dar, mai presus de
toate, fastul pe care nu o dată îl generează şi rapidele lor metamorfoze - fac din acest
motiv un inseparabil, specific şi definitoriu pentru barocul Trei Ierarhilor.
Cu excepţia celor 8 discuri solar-florale amintite în care motivul floral se
reduce la bordură florală (simplă sau dublă) a motivului central înscris acesteia,
celelalte 47 discuri au aspectul de flori „integrale“. În ciuda a două-trei oarecari
similitudini (floarea de lotus sau una-două autohtone), nu se poate realiza o
identificare a prototipurilor reale ale acestor flori aşa cum s-ar putea realiza (integral
sau relativ) în cazul celorlalte flori, otomane sau autohtone din broderiile religioase ale
doamnei Tudosca, lucrate între 1637-1638 pentru Trei Ierarhi sau (într-o măsură mai
mică) din manuscrisele ilustrate ale epocii. Este identificabil totuşi motivul
caliciului – potir floral – temperând unghiularitatea ţepoasă a frizei de romburi
(bd. VI) după cum în cadrul miraculosului bandou al soarelui distingem pe alocuri
motivul, încărcat de simboluri al florii de lotus sau cel al vârfului de lance – ca petală –
101

102
venit prin filieră otomană după ce, mai înainte, cunoscuse o carieră creştină legată de
patimile Mântuitorului şi o alta, anterioară, vehiculată de experienţele artistice ale
antichităţii clasice.
Toate discurile solar-florale ale bandoului II evoluează exclusiv sub semnul
simbolului solar pe care-l reprezintă; consecinţa este vizibilă în cvasistandardizarea
corolelor de petale, prin repetarea aceloraşi tipologii ale acestora, dar, mai ales, prin
organizarea şi orchestrarea tuturor elementelor ornamentale (discul mic solar central şi
registrele corolelor de petale care îl circumscriu) în aşa fel încât întregul lor ansamblu
să rezume mesajul marelui astru, mai precis tensiunile reionante ale acestuia. Se
perpetuează astfel, în plin secol al XVII-lea european, aici, la Trei Ierarhi, într-un
perimetru sud-estic al acestuia, străvechiul-elevat mesaj al discului solar, proslăvit în
stindardele de bronz hitite, în reliefurile egiptene dintr-un interval trimilenar,
antropomorfizat în gliptica de faimă a grecilor sau altor seminţii mediteraneene sau
inclus încrustaţiilor pe lemn ale etniei noastre de la poalele Carpaţilor…
Discurile D11 şi D14 în care configuraţia florală este mult mai puţin
geometrizată, în care volutele florale îşi păstrează ceva din naturaleţea lor originală,
sunt, totuşi, reprezentative pentru acest proces de realizare a tensiunii radiale a energiei
solare. Cele 8 petale ale florii de lotus anturând micul disc solar (fig. 23) punctat în
centru (reeditare după milenii a simbolului solar hitit) formează un prim registru
enunţând intenţia declanşării tensiunii reionante. Şirul de corole al următorului registru
le amplifică (corolele sunt mai adecvate ideii, petalele înseşi devin lobi extinşi în
lungime). Registrul al treilea, format din două şiruri de corole, augmentează mesajul
ideii subiacente de difuzare a luminii solare. Mai aglomerat, mai baroc prin amploarea
petalelor, registrul a III-lea radicalizează radial prin metamorfoză; petalele suprapuse
ultimului şir de corole devin lanceolate, intensificate radial prin articularea, prin
suprapunerea altora mici, discrete petale în care lancea devine vârf de săgeată;
tendinţele centrifuge sunt, cu rafinată discreţie, amplificate. Tratarea ansamblului
discului floral (D11 şi D14) impresionează prin ingeniozitatea orchestrării tuturor
elementelor decorative (petale, suporturi circulare – mai toate îndatorate
metamorfozelor liniei curbe) şi suprapunerii lor la obiect – reliefarea ideii de
bază – sugestia difuziunii de lumină. Este un aspect pe care îl întâlnim în mai toate
discurile – variaţii pe aceeaşi temă.
Alteori, tensiunea propulsoare a nucleului radial (punctul „hitit“ din primul
mic disc circular solar din cadrul „florii“) îşi găseşte alte căi de revelare. Ideea e
accentuată de corola zimţată radial a celui de al doilea registru (D8) sau este
accentuată de octogonul ieşit din suprapunerea traseelor a două pătrate (D1, D63).
Ideii-mesaj a difuzării luminii solare i se adaugă şi cealaltă accepţie, simbolică, a
pătratului (stabilizarea în perfecţie, universalitate); metamorfoza formelor este asociată
mixturii valorilor lor simbolice (D1 şi D63 - discurile de o parte şi de alta ale
portalului sudic de intrare, cu care se începe şi se sfârşeşte miraculosul şir al discurilor
solare.
În alte discuri mai accentuat abstractizate, ideea reionării, a tensiunii radiale
este mai evidenţiată grafic, fără a fi numaidecât sugestivă.
Evoluând sub semnul simbolului marelui astru, discurile solare se
subsumează, totalitar, aceleiaşi aspiraţii nedisimulat-estetice. De la variantă la
variantă, cele două aspecte - mesajul ideii şi cel estetic - evoluează într-o armonioasă
coexistenţă sau, alteori, se dezvoltă prioritar, unul în raport cu celălalt. Ai impresia, în
cele mai frumoase şi mai originale dintre discuri, că raportul dintre cele două aspecte,

areori unitar, se rupe; sustrase inerţiilor şi servituţilor simbolului dominant, intenţiile
sculptorului se îndreaptă spre o fantezie asociativă, într-un joc gratuit al artei.
Necoborând sub o anumită ştachetă a frumosului, discurile solar-florale sunt,
totuşi, inegale estetic; au lucrat mai mulţi sculptori-executori, după cum şi creatorul
modelelor putea fi - rareori, e adevărat - inegal. Se constată, pe parcurs, diferenţele de
la „mână“ la „mână“; discurile nu întâlnesc, toate, compoziţional, performanţele.
Există discuri prin excelenţă frumoase - ca realizare - unele chiar unice,
ca D1 (reluat în D6, D19, D63), D30 sau D5. D 30 impresionează prin puritatea
elementelor şi armonioasa lor orchestrare. Central, motivul crucii - duble (crucea
bizantină, dar şi cea în X a Sf. Andrei) fuzionează perfect şi sincretic cu cel al soarelui;
dacă simbolul lui Sol invinctus de pe monedele lui Constantin cel Mare erau urmate la
distanţă nu prea mare de ani, succesiv şi irevocabil de acela al crucii, peste 13 secole,
în această îndepărtată Romania orientalia, care erau ţările române, cele două motive se
înfrăţesc sincretic. În faţa frumuseţii de netăgăduit a întregului ansamblu, mesajul
celor două entităţi religioase, antagonice altădată, a pălit demult, locul luându-i-le o
neascunsă aspiraţie spre frumuseţe…
Unic este şi D5, caracterizat prin măiestrii de excepţie în orchestrarea
elementelor într-o armonie a metamorfozelor liniilor curbe şi celor drepte. Registrul 2,
în zigzaguri stelare, va fi urmat de registrul 3, semicircular al liniilor curbe, peste care
s-au suprapus, cu discretă eleganţă, corole de lobi lanceolaţi, distincte dimensional.
Dar este evident că nu toate se omologhează la capitolul performanţelor…
Expresivitatea este o altă valenţă a multora din discurile bandoului II. Ea
devine o consecinţă a ductului liniar, a liniilor drepte sau curbe (în preponderenţă) sau
a conlucrării lor echilibrate, armonioase. Ritmul rezidă în alternanţa liniilor menţionate
sau în repetiţia, adecvată în spaţiu, a aceloraşi linii. Există un ritm al liniilor curbe,
fruste, de o autohtonă rusticitate (D23), după cum există un ritm de o elevată eleganţă,
atingând rafinamentul - D5, D31, D61.
Nu o dată, cele 2-3-4 registre florale care realizează configuraţia discului dau
impresia de încărcare, de proliferare a elementelor scăpate de sub control. Încărcate
sunt şi D32 şi D40, dar preocuparea pentru eleganţă şi ritm, contracarează, fie şi
parţial, aglomeraţia.
Aglomerarea este un apanaj al opulenţei - ambele sunt inseparabile în
aspiraţia ostentativă spre fast. Majoritatea discurilor o dovedesc din plin. Cele mai
multe dintre ele dau impresia unor adevărate bijuterii, asemănătoare uneori celor
purtate de familia princiară a lui Vasile Lupu sau de anturajul acestuia. O comparaţie
între aceste discuri, cândva aurite, şi bijuteriile amintite păstrate, din păcate, doar în
memorialele călătorilor - străini în Moldova sec. XVII, ar fi fost utilă.
Caracteristică barocă, fastul floral al artei epocii lui Vasile Lupu este general.
Îl găsim în sculpturile bandoului II, ca şi în portretele brodate, în cele 8 (câte au mai
rămas) broderii religioase hărăzite, în 1638, catapetesmei Trei Ierarhilor, în
somptuozitatea veşmintelor domnitorului şi reprezentanţilor curţii sale sau gravat,
incizat, traforat sau ciocănit (au repoussée) în argintăria laică şi de cult a aceleiaşi
epoci. Integrabil în acela mai divers, al tuturor ramurilor artei epocii lui Vasile Lupu,
fastul discurilor solare ale bandoului II, ca şi acela al întregii sculpturi decorative a
Trei Ierarhilor, are la origine aceeaşi necesitate compensatorie, menită a suplini
precaritatea puterii reale. De astă dată nu se etalează nici vanitatea luxului vestimentar
sau cel al interioarelor de reprezentare a Curţii, nici pompa deşartă a ceremoniilor
103

104
domneşti; prinde contur şi se întruchipează cu sinceritate o permanenţă: aspiraţia spre
frumos.
Varietatea, o altă dimensiune barocă, devine o constantă a discurilor solare ale
bandoului II. Din 63 de discuri, doar 23 se repetă (D1 cu D6, 19, 63; D4 cu D61; D5
cu D22; D9 cu D16, 25, 46; D11 cu D4; D20 cu D28, 55; D30 cu D57; D32 cu D56;
D34 cu D53) - restul de 40 sunt lucrări nereluate. Evident, repetiţiile amintite nu
marchează lipsa fanteziei creatorului bandoului; nu întâmplător discurile repetate
includ printre cele mai frumoase lucrări, determinând reluarea lor.
Dacă discurile solare propriu-zise (rozeta şi discul cu razele fasciculate în
vârtej) reiau vizual o configuraţie milenar-statornicită, comună unui spaţiu imens,
cuprins între poalele Caucazului şi coastele oceanului Atlantic, şi-şi enunţă mesajul lor
de propulsor al luminii, restul discurilor îl vor exprima prin altă cale - cea a florilor.
Nu vom întâlni geometrismul radical al discurilor „clasice“, dar motivul baroc al florii
(corole de petale etc.) va fi supus şi el unei rigori cvasigeometrice. Forţa
energetic-propulsivă a razelor solare va fi sugerată prin freamătul de petale suprapuse
după anumite, adecvate scheme, deliberat-prestabilite. Varietatea este, mai degrabă,
una a structurilor, a organizării petalelor.
Petalele nu sunt prea variate, reducându-se la trei-patru prototipuri esenţiale.
Ele revin frecvent, de la disc la disc, dar având în vedere ingeniozitatea dispunerii lor
în corole şi al acestora în registre după legile unei inspirate capacităţi compoziţionale,
se evită standardizarea. Petalele sunt semicirculare (cele mai multe), lanceolate
sau - atunci când „lancea“ părţii de sus a petalei se îngustează - devin în formă de
săgeată (întotdeauna acestea, mici, se suprapun peste petalele lanceolate).
Compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4 registre de petale suprapuse
cu o măiestrie la îndemâna bijutierului (fig. 22). Un „registru“ poate fi format dintr-o
corolă de petale sau două sau o corolă şi un disc-suport. Virtuozitatea varietăţii se
verifică în cadrul discului după cum se verifică, pe un plan mai amplu, în cadrul
bandoului.
Spectacolul varietăţii implică nu numai varietatea, ci şi procesul
metamorfozei; dacă din cele 63 de discuri, 23 se repetă de două, trei sau mai multe ori
(de altfel cele mai frumoase) - exemple de creativitate şi fantezie -, celelalte 40
realizează, de fiecare dată, o nouă ipostază de artă, distinctă în raport cu celelalte. Nu
întotdeauna discurile considerate repetabile corespund întrutotul clasificării.
Realitatea, la o analiză mai atentă, este alta. Un număr de nervuri gravate pe limitele
unei petale, un buton „hitit“ în discul central (la alte discuri lipseşte), un cerc zigzagat
marcând limitele dintre două registre, o anumită adâncire a planurilor petalelor le
sustrag „stas“-ului obişnuit; discul în discuţie este un altul decât cel precedent.
Ca şi J. Rousset, subscriem barocul - curent, dar şi stare de spirit sau mod de
existenţă - sub semnul celor două concepte - Păunul şi Circe, atunci creatorul
discurilor solar-florale ale bandoului II stă sub semnul celebrei magiciene din epopeea
lui Homer 154 .
Bandoul II este, de altfel, singurul bandou ale cărui 63 de discuri decorative
renunţă la prezentarea lor succesiv-repetitivă sau alternativă a ornamentului respectiv a
celor două ornamente „stas“, pentru a evolua sub semnul metamorfozelor; practic,
următorul disc nu-şi repetă niciodată precedentul.
154
Jean Rousset, Literatura barocului în Franţa. Circe şi Păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976,
passim.

Bandoul II este singurul în care ansamblul decorativ nu este sculptat direct în
spaţiul său bidimensional, ci pe suprafaţa circulară a unui disc-floare - capăt al unui
„picior“-cilindru de piatră - introdus în grosimea zidului bisericii prin perforarea
spaţiului bidimensional de piatră. Spaţiul-suport al discurilor este rafinat sculptat
într-o miraculoasă reţea de octogoane (8 - cifra echilibrului cosmic) şi romburi (alte
simboluri solare) imaginând însuşi fundalul tăriilor celeste. Soarele este restituit
misterios şi magnific însuşi infinitului cosmic.
*
Friza vaselor persane (fig. 23) se constituie ca penultimul bandou (bd. XXV)
cu un substrat ideatic cert precedând pe cel estetic – singurul receptat astăzi, ca şi pe
vremea lui Vasile Lupu, de majoritatea privitorilor. Dimensional, el întrece ca înălţime
cam de trei ori celelalte bandouri obişnuite – dacă avem în vedere motivul în lungime
de la baza vasului la extremitatea de sus a eflorescenţei.
Bandoul transpune în relief motivul vasului cu flori ilustrând, în sec. XII-XV,
vechile manuscrise persane, armene sau ale altor zone demografice şi de civilizaţie.
Motivul, devenit membru al unei serii repetitive, va primi, însă, în friza de sus a
Trei Ierarhilor, alte conotaţii legate de o adâncă şi secretă semnificaţie a întregii
broderii de piatră a celebrului monument. Amplificarea motivului, punerea lui în
valoare prin locul pe care-l ocupă în ansamblul broderiei în piatră şi prin
dimensiuni – nu sunt întâmplătoare.
Motiv decorativ oriental, motivul vasului cu flori este sincretic cu un
altul – cel al arborelui vieţii din binecunoscuta sa variantă elenistică – vasul (glastra)
cu flori, cu un arbust, o viţă de vie… Nu încape nici o îndoială că bd. XXV reprezintă
o magnifică ipostază a arborelui vieţii, motiv cu care, la soclu, sculptura
Trei Ierarhilor debutează (bd. I).
Dacă fiecare bandou al acesteia reprezintă în sine o lume autarhică, relativ
închisă, relaţia cu celelalte bandouri, de sus şi de jos, care îl anturează fiind una de
echilibru şi de evitare reciprocă a disonanţelor, bd. XXV este strâns legat de întreaga
sculptură decorativă de deasupra sa – întregul context de sus furnizând, la prima
vedere, „material“ pentru alte trei bandouri. În realitate, tot ceea ce se află deasupra
bandoului XXV nu face decât să realizeze apoteotic un magnificat al acestuia.
Înşiruirea echilibrată, calmă a celor 24 de bandouri trebuia, în final, să-şi intoneze
imnul de slavă. Cele două şiruri de crini stilizaţi (mai degrabă stilizări din profil al
florii de lotus) ornamentând spaţiul gol în triunghi dintre arcaturile maure, trilobate,
ale frizei „vaselor persane“ şi mai sus, împodobind spaţiul celorlalte arcaturi (sprijinite
pe console) de deasupra discurilor solar-florale (bd. XXVI) nu au decât un rol
secundar de decor şi delimitare, ca şi denticulii separând unele bandouri de jos.
Partea sculptată de sus se reduce, în realitate, la două bandouri, reluând, la alt
nivel, şi în alte ipostaze artistice, cele două bandouri (I şi II) cu care broderia în piatră
a Trei Ierarhilor debutează. Reluarea şi reevaluarea celor două bandouri este
semnificativă pentru mesajul criptic al ornamentelor Trei Ierarhilor. Este o
glorificare a luminii solare şi a simbolului vieţii fără de moarte, a veşnicei ei
regenerări. Arhetipul arborelui vieţii se înscrie astfel, de jos până sus, într-o continuă
schemă ascensională; ca şi în spiritualitatea populară românească el devine o
imaginară axă centrală a universului, pornind din tăriile pământului, într-o permanentă
aspiraţie spre zonele înaltului. În a doua arcatură, florile - rareori repetate, cu registrele
petalelor dispuse după rânduielile simbolice - sunt tot atâtea discuri solar-florale,
105

106
reluând, la altă scară şi în alte ipostaze, bandoul II – fără însă a-l repeta; el va prilejui
privitorului dar, mai ales, cercetătorului, o nouă aventură spirituală. Cu aceste două
bandouri (XXV şi XXVI) se încheie povestea ornamentelor covorului feeric al
Trei Ierarhilor, punând în valoare, peste veacuri, de la urzirea lui şi până astăzi,
însemnele şi mesajul întru eternitate al unor străvechi civilizaţii.
*
Dacă sculptura decorativă a Trei Ierarhilor valorifică magistral zestrea
milenară a valorilor ornamentale ale unui Orient al Asiei Mici, mult extins spaţial
şi plurietnic, realizând o sinteză artistică de excepţie a unui baroc răsăritean şi
postbizantin, la mănăstirea Golia, peste 14-15 ani mai târziu, Vasile Lupu îşi
schimbă emisarii artistici veniţi prin via Istanbul în favoarea celor ai
Occidentului. Este o schimbare de mentalitate dar şi de exigenţe artistice,
sincronă de altfel cu mutaţiile survenite în politica externă a ţării, apropiată, între
timp, de Polonia vecină. Barocului răsăritean de la Trei Ierarhi îi succede, în
sculptura decorativă, un baroc occidental în faza lui incipientă, mai degrabă o
renaştere convertită în baroc, de sorginte italiană, prin filieră poloneză.
Opţiunea domnitorului avu putere de destin, deoarece Golia, înţelegând
prin aceasta nu numai faţadele exterioare ale bisericii, ci şi amenajările ei
interioare, pietrele de mormânt, catapeteasma, mobilierul liturgic, dar şi întreg
complexul cu fântâna barocă de origine stambuliotă etc., va evolua, pe parcursul a
aproape două secole, sub semnul diferitelor faze şi variante ale barocului, iniţial
occidental, ulterior constantinopolitan sau, în general, balcanic.
Dacă Moldova s-ar fi bucurat în secolul ctitoririi Goliei şi
Trei Ierarhilor de o mai prelungită stabilitate politică, barocul iniţial al Goliei,
ca artă, şi barocul, ca stare de spirit, s-ar fi extins în timp în majoritatea artelor
vizuale şi ar fi determinat, într-un timp al decantării şi omologării diverselor
valori vizual-artistice, precum şi a fuzionării lor, dacă nu o radicală europenizare
a plasticii româneşti, sigur, pe baza mixturii elementelor autohtone şi a celor
halogene, o sinteză anticipând cu trei-patru decenii pe cea
cantacuzin-brâncovenească din principatul vecin şi, poate, s-ar fi închegat şi un
stil… Dar ca de atâtea ori în istoria artei românilor, ca şi în aceea a istoriei lor
economice şi politice, evoluţia firească este contracarată sau chiar deturnată.
Departe de a fi de domeniul hazardului sau al opiniilor preconcepute, aceste
pronosticuri de viitor în domeniul artelor vizuale sunt altfel confirmate în
perioada celei de-a doua jumătăţi a secolului XVII de gândirea social-filosofică şi
literară lui Miron Costin, a stolnicului Constantin Cantacuzino, a mitropolitului
Dosoftei etc., evoluând indubitabil sub semnul aceleiaşi stări de spirit - a barocului.
*
Sculptura faţadelor Goliei aparţine în întregime şi în premieră la noi, în
Moldova ca şi în Ţara Românească, barocului occidental; este un baroc sincron
Poloniei vecine, barocul sarmatic, de puternică influenţă italiană, integrabil
barocului polonez 155 .
Sculptura barocă de sorginte italiană a Goliei se limitează la faţadele
bisericii – până la cornişă. Interiorul de un fast postbizantin, coronamentul
155 Mariusz Karpowicz, Arta poloneză în secolul al XVII-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 46-50.

isericii dominat de cele şapte turle dintre care, în afară de una, celelalte
toate – rod al refacerilor de după 1738 – sunt îndatorate barocului
oriental-constantinopolitan de audienţă, în special, în Moldova anilor 1760-1780.
Sculptura baroc-occidentală a Goliei era aproape gata în 1653, anul
spectaculoasei căderi a domnitorului Vasile Lupu. Este anul în care diaconul Paul
de Alep, însoţitor al patriarhului Antiohiei – Macarie – a asistat la ultimele lucrări
– pavimentarea cu marmură a interiorului, instalarea mobilierului etc., notându-şi
ulterior şi impresiile în cadrul memorialului său.
Apartenenţa sculpturii decorative a faţadelor Goliei la epoca lui Vasile
Lupu este o certitudine spre care converg atât argumentele istoricilor, mărturiile
călătorilor ca şi acelea ale analiştilor configuraţiei estetice a momentului. Ele
infirmă ideea pusă iniţial în circulaţie de G. Balş 156 şi N. Iorga, după care faţadele
realizate în maniera barocului italian ar constitui rezultatul unei restaurări radicale
în timpul domnitorului Grigore Ghica, după cutremurul din 1738 – părere la care
primul a renunţat 157 . Sculptura constituie realitatea artistică care împarte
arhitectura şi plastica decorativă a Goliei în două părţi distincte (faţadele şi
turlele) – ambele aparţinând barocului. Faţadele aparţin barocului de sorginte
italiană, ornamentaţia coronamentului bisericii şi turlelor, în afară de una,
barocului oriental-contantinopolitan. Tot barocului oriental îi aparţine şi broderia
decorativă care anturează uşa de acces în pronaos, cu menţiunea că aceasta se
integrează barocului răsăritean al sculpturii Trei Ierarhilor, nu celui din secolul
al XVIII-lea – fiind realizată în epoca lui Vasile Lupu.
Vocabularul artistic-decorativ al faţadei este tipic, prin elementele sale,
pentru o renaştere târzie convertită în baroc. Ne întâmpină o adevărată ordonanţă
dominantă de pilaştri în stil corintic. Înlăturând monotonia faţadelor, pilaştrii
compartimentează elegant în clasice dreptunghiuri faţadele Goliei şi accentuează
o notă certă de verticalitate. Ei includ o forţă ascensională pentru care capitelele
neocorintice din vârful acestora devin un triumf. Volutele frunzelor de acant se
ridică, pâlpâie sau izbucnesc, se răsucesc ca nişte flăcări (fig. 24). Striaţiile fine şi
totuşi nu lipsite de un viguros dinamism al frunzelor susţin energetic ideea de
mişcare, potenţând estetic înseşi tensiunile patetice ale barocului.
Diferenţa dintre capitelul-renascentist, de o potolită măreţie a volutelor şi
dinamizarea exacerbată a acestora în capitelele pilaştrilor de la Golia este
vizibilă.
Integrate armonios ansamblului, ale faţadelor principale, ferestrele mari şi
luminoase desemnează ele însele o adevărată compoziţie proprie şi complexă,
relativ autonomă, analizabilă în sine.
Ne vom referi la tipul de fereastră (fig. 25) ilustrată magistral pe faţadele
de sud şi de nord. Cele trei ferestre ale altarului sunt ceva mai mici; având în
vedere spaţiul restrâns, ele posedă un vocabular decorativ uşor modificat de
împrejurări. Din cauza spaţiului limitat în care ele se decupează, frontoanele lor,
triunghiulare, ca şi arhivoltele se comprimă şi ele, fragmentându-se poligonal.
Fereastra tip a Goliei de pe cele două faţade principale, de nord şi de sud
ale bisericii este ea însăşi o compoziţie creatoare care, deşi parte dintr-un
ansamblu, se realizează sub semnul unei anumite autonomii estetice. Delimitată
156 N. Iorga şi G. Balş, L’Histoire de l’Art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159.
157 G. Balş, op. cit., p. 159
107

108
de doi montanţi – pilaştri cu mici capitele corintice – sprijinind un lintel de
deasupra, încununat cu un fronton triunghiular, fereastra impune eleganţă şi
monumentalitate. De departe, întreg ansamblul ei capătă un aspect de antică
aedicola, arhivolta semicirculară desăvârşind, prin ritm şi eleganţă, întreg
ansamblul. Fără să se fi bucurat de nobleţea marmorei, fără să fi avut, probabil,
cei mai buni meşteri, ferestrele, ca şi capitelele marilor pilaştri, anturând, angajaţi
fiind în structura zidului, de jur împrejur biserica, şi-au câştigat onorabil locul
într-o autentică galerie barocă a sculpturii de acest gen.
Inedit şi nelegat de piesele de acest gen din cadrul arhitecturii româneşti
de până atunci, se dovedeşte portalul uşii de la intrare; este o lucrare complexă,
monumentală şi, în acelaşi timp, decorativă – intenţionând acelaşi echilibru între
verticale şi curbe din alcătuirea ferestrei. Montanţii uşii sunt constituiţi din câte
două benzi verticale, sculptate, alcătuite din flori oriental-stilizate; lalelele,
rozetele se ivesc în vrejurile vegetale în formă de S; deasupra uşii, două arce în
plin cintru, inegale ca deschidere, înscriu între ele un superb bandou floral stilizat.
Arcurile – în plin cintru – deasupra benzii decorative se armonizează cu arcul –
arhivoltă de deasupra uşii; este o arhivoltă stângaci lucrată contrastând cu
eleganţa aceleiaşi piese de deasupra ferestrelor. Sus, spre partea cea mai înaltă a
ei, este tăiată, nepotrivit, chiar dizgraţios, de o „poliţă“-consolă contrastând cu
restul ansamblului prin frumuseţea execuţiei, dar şi prin inadecvarea montării ei.
Deasupra consolei, într-un hemiciclu, este sculptată stema ţării (fig. 26),
surmontată de vulturul bizantin cu două capete… În dreapta şi la stânga stemei se
află arhanghelul Gabriel şi, respectiv, Fecioara Maria, fiecare având în spate câte
un gavanos cu ceva între arbust sau jerbă florală…
Nereuşitei compoziţii i se asociază diferenţele bătătoare la ochi în
executarea sculpturii: părţi frumos sculptate alături de vizibile stângăcii.
Amestecul Orient-Occident în dispunerea motivelor decorative nu se mai
finalizează armonios ca în podoaba parietală a Trei Ierarhilor. Sesizând, primul,
diferenţa de mână, mai precis neomogenitatea valorică în execuţia sculpturii,
G. Balş opina, în lucrarea sa citată, că portalul uşii de la intrare a fost terminat
ulterior 158 , în 1660, sub Ştefăniţă Vodă, fiul lui Vasile Lupu, şase-şapte ani de la
abandonarea, silită de împrejurări politice, a şantierului Goliei. Peste cei şapte ani
meşterii erau alţii în locul celor plecaţi, după cum lipsea şi ochiul exigent şi
avizat al ctitorului iniţial.
Surprinzător, un detaliu al sculpturii Goliei nu a atras până acum atenţia.
Este vorba de poliţa-consolă surmontată deasupra celor trei arce în plin cintru,
delimitând sus portalul uşii de intrare. În contrast cu stângăcia cu care a fost
sculptată Buna Vestire, anturând stema ţării, motivul decorativ şi cu panglici de
pe versoul consolei, practic ascunsă privitorilor, remarcă o execuţie în marmură
de o vădită virtuozitate – mărturisind mâna unui artist profesionist al barocului.
Fără legătură, valoric, cu restul sculpturii portalului uşii de intrare, eleganta
consolă este inadecvată, chiar străină compoziţiei ansamblului. Enigma acestor
contraste se poate clarifica dacă ne gândim că această consolă, iniţial cu alt rost, a
fost adăugată ulterior, la distanţă de şapte ani de la părăsirea, în 1653, a
şantierului Goliei, fără a se ţine cont de destinaţia ei anterioară.
158 Idem.

Şi pentru a completa imaginea barocului faţadelor Goliei, nu putem trece
cu vederea sculptura decorativă din partea de sus a pereţilor, îndatorată integral
barocului occidental. Ordonanţei clasice, limbajului artistic renascentist preluat de
baroc îi aparţin registrele decorative dintre capitelele şi ultimele muchii ale
cornişei – ale arhitravei. Evoluează dezinvolt şi elegant şirurile de denticuli şi ove
delimitând acea admirabilă friză de flori uşor, rafinat abstractizate, deasupră-le
ridicându-se, într-un ultim efort al tensiunilor decorative ale întregului ansamblu,
şirul neîntrerupt de console.
*
Recapitulând sculptura decorativă în piatră din sec. XV-XVI suntem puşi
în faţa unei evoluţii lente, dar progresive, de la méplat-ul pietrelor de mormânt
ale meşterului Jan, din timpul domniei lui Ştefan cel Mare, la înălţarea treptată a
reliefului sculptat.
Dacă epoca brâncovenească va realiza o sinteză organică
Orient-Occident, în epoca lui Vasile Lupu, cu jumătate de veac mai înainte, cele
două entităţi se prezintă, în artă, mai degrabă separate. Trei Ierarhi şi Golia,
creaţii succesive la distanţă de 14-15 ani una de alta, reprezintă două etape
distincte, concretizate în tot atâtea mutaţii estetice şi de gust artistic – pe fundalul
altora – în politica internă a domnitorului. Sculptura decorativă a primei ctitorii va
reprezenta precumpănitor ornamentica Orientului într-o remarcabilă orchestrare
compoziţională, în timp ce faţadele Goliei transpun întocmai, fără veleităţi de
interpretare, barocul italian, aşa cum era el înţeles în Polonia vecină.
Episodică în arta epocii lui Vasile Lupu, sinteza Occident-Orient se
constituie într-o organică fusiune reluată în timp şi extinsă geografic în mai toate
artele vizuale, în ctitoriile cantacuzinilor, pentru a cunoaşte triumful în timpul
domniei lui Constantin Brâncoveanu. Vorbim de arta epocii lui Vasile Lupu, nu şi
de stilul ei, aşa cum vorbim, fără necesitatea justificării, de stilul brâncovenesc.
Anexându-şi o impresionabilă moştenire decorativă extinsă, geografic şi
cronologic, într-un orient milenar şi fabulos, aspirând episodic şi spre cel din
occidentul vecin, ornamentica românească a sec. XVII face dovada nu numai a
cunoscutelor sale posibilităţi de receptare, dar şi de interpretare; se încearcă în
tehnici, unele inedite, dar îşi descoperă şi probează autentice disponibilităţi
creatoare. La Trei Ierarhi întâlnim un decorativ cu vocaţia universalităţii.
Sub dalta maeştrilor-sculptori, dar şi sub semnul metamorfozelor artei,
piatra aridă, alb-cenuşie de Albeşti, capătă farmecul florii şi rafinamantul
antrelacului, devine senzual-desfătătoare, tandră dar şi viguroasă, îmbracă
însemnele maiestăţii, dar şi pe cele ale fragilităţii suave. Dar, dincolo de farmecul
jocului de linii drepte şi curbe, de misterul figurilor geometrice, de înlănţuirea
(rareori statică) în compoziţii a motivelor, există o lume magică, imanentă
acestora, lume de taină şi neţărmurită fantezie, de arhetipuri, idei şi înţelesuri, ale
unor lumi pierdute ce-şi lasă astfel, în posteritate, însemnele lor spirituale.
Ornamentele Trei Ierarhilor sau, cel puţin, o parte dintre ele devin, pentru
cercetătorii preocupaţi de ele, abrevieri şi simboluri, lumini peste veacuri sau
milenii ale unor stinse civilizaţii. Sunt lumi pe care panourile decorative ale
mănăstirii Dealu (1501), decoraţia mănăstirii Curţii de Argeş (1517) sau turnul
de pronaosul Dragomirnei (1609) le-au enunţat; reluate şi retrăite pe un plan mult
mai vast, ele relevă tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi congenuine.
109

110
Este o lume barocă în esenţă ca şi în manifestările sale; ornamentele se
integrează unei civilizaţii a văzului şi a fastului decorativ, mişcării şi
metamorfozelor acesteia, dar, mai presus de toate, permanenţei iluziei…
Într-o epocă modernă a „morţii“ ornamentelor, vidul acestora – fiind
resimţit încă din epoca marilor ansambluri urbanistice ale unui început de secol
XX – tezaurul de motive decorative ale unei epoci ca aceea a lui Vasile Lupu
poate trezi nostalgii sau speranţe în refacerea echilibrului între arhitectură şi
ornament, în o aceeaşi, similară, ambianţă, cea a civilizaţiei ochiului.

Fig. 1 - Asociată retrospectiv sculpturii decorative ale Moldovei medievale,
reliefurile Trei Ierarhilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă
autonomie în raport cu arhitectura pe care o ornamentează.
Fig. 2 – Ritm şi armonii deschizând perspectiva unei noi Alhambre…
111

112
Fig. 3 - Sculptura Trei Ierarhilor – decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc
sincretic ancestrala lor comunicare.
Fig. 4 – Aspect fragmentar al bandourilor VI-VIII de
la Trei Ierarhi

Fig. 5 Fig. 6
Kilimuri din Caucaz (fig. 5) şi India (fig. 6)
comportând compoziţional o structură similară
Fig. 7 – Broderia Trei Ierarhilor este o sinteză în care se întâlnesc zăcămintele
geometrismului oriental cu moştenirile artei româneşti (populare sau culte) pătrunsă de
solide altoiuri bizantine. Bandourile rememorează registrele kilimului oriental.
113

114
Fig. 8 – Bd. XII preia arabescul în forma lui pură; se rememorează decorativ podoaba
parietală a moscheilor Asiei Mici dar practic îl întâlnim la Iaşi, pe fondul aurit al
icoanelor sec. XVII, ca şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărăncii noastre.
Fig. 9 – Bd. XIII este consacrat viţei de vie – simbol creştin prin excelenţă cu
tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul.
Fig. 10 – Ca motiv geometric-decorativ, rombul este cel mai frecvent întâlnit în
sculptura Trei Ierarhilor. Bd. VI, VII, VIII îl reţin prin excelenţă.
Fig. 11 – Bd. XV este al cercului, unul din simbolurile fundamentale,
simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.

Fig. 12 – „Hacikar“-ul îndepărtatei
Armenii (sec. XI-XII)
pe pereţii Trei Ierarhilor din Iaşi.
115

116
Fig. 13 – Motivul pomului
vieţii – simbol al tinereţii fără
bătrâneţe şi al vieţii fără de
moarte.
Fig. 14 – Bd. I al arborelui vieţii relevă mişcare, multă mişcare – dimensiune
esenţială a barocului.

Fig. 15 Fig. 16
În arealul românesc al motivului, discul solar – în cele două ipostaze – va
rămâne,consecinţă a îndepărtatului cult urano–solar al spiritualităţii dacice, o
permanentă, proteică în reprezentările ei figural-artistice.
Fig. 17 Fig. 18
Dincolo de amplificarea lor circular-florală, le regăsim, aproape identice la Trei
Ierarhi şi în acea „pură“ reprezentare, cu două milenii în urmă, într-un areal
extins de la poalele Caucazului şi până la Oceanul Atlantic.
Fig. 19 – D22 impune un unicat ca echilibru şi armonie. Enunţat de cele 8+12
petale, radial dispuse discului central, mesajul solar va fi mult intensificat de
celelalte registre de corole. Primează ideea de difuziune radială a energiei solare.
Avem în faţă o floare ale cărei petale devenind raze, metamorfozează plastic ideea
discului-soare.
117

118
Fig. 20 – D30: una din cele zece
reprezentări ale crucii în cadrul
discurilor solare. Motivul crucii vechi
bizantine (ingenios realizat din petale de
lotus) este întretăiat de cel în X al crucii
Sf. Andrei (şi ea sugerată floral).
Fig. 21a Fig. 21b
Fig. 21c Fig. 21d
Fig. 21e
Într-o perioadă de pregătire şi afirmare a unui baroc autohton „răsăritean“,
peeminenţa florii-ornament – adevărată emblemă a caracterului – a determinat
firesc motivelor solare – ele însele proteice corole de raze-petale; a fost un prilej
pentru ilustrul creator anonim al sculpturii decorative a Trei Ierarhilor să dea curs
liber fanteziei nelimitate şi inventivităţii sale, de o prodigioasă originalitate
(fig.21a - D14; fig. 21b - D31, fig.22c - D25, fig.21d - D8; fig.21e - D23).

Fig. 22. D19: compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4, registre de petale
suprapuse şi sculptate cu o măiestrie la îndemâna bijutierului
Fig. 23. Motivul arborelui vieţii, de astădată întruchipat în „catapeteasma“apoteoză
a ultimelor registre atingând cornişa; se glorifică o singură imagine (vasul
persan cu arbustul înflorit), motiv anterior lumii creştine, persistent ulterior în
Orient şi Occident, frecvent în spiritualitatea folclorică românească ca variantă a
arborelui vieţii. Reluat din bd. I, motivul se dezvoltă sub auspicii apoteotice,
bandourile care îl succed (XXVI şi XXVII) devin în raport cu el secundare, având
doar rolul de a-l ridica în slavă…
119

120
Fig. 24
Capitelul compozit (corintic
şi ionic), baroc prin
excelenţă al Goliei
Fig. 25
Fereastra Goliei
Fig. 26. Deasupra uşii de intrare în exonarthexul Goliei

Simboluri şi numere
Reprezentări ale cantităţii, numerele au semnificat, dintotdeauna, în conştiinţa
omenirii şi principii, idei, forţe ascunse, arhetipuri, relevate prin simbolism vizual şi nu
o dată utilizate ca atare în construcţii şi în genere în multitudinea artefactelor umane.
Dincolo de învelişul vizibil al fiinţelor (...), numerele reglementează nu numai armonia
fizică şi legile vitale, spaţiale şi temporale, dar şi raporturile cu Principiul (...).
Sunt idei, calităţi, nu cantităţi... 159 Deţinând o forţă neştiută, ele sunt realităţi
primare – simboluri sacre 160 . Generând studii speciale, simbolica numerelor a avut
consecinţe directe în elaborarea operelor de artă.
Nu ştim în ce măsură cel ce a schiţat planimetria Trei Ierarhilor şi, mai ales,
cel sau cei ce au conceput „cartonul” sculpturii decorative parietale exterioare acestei
biserici au avut acces la această misterioasă zonă a cunoaşterii omenirii dar sigur,
numeroase indicii, arată că plecând sau nu de la premizele teoretice, ei le-au transpus
în practică în elaborarea şi decorarea edificiului. Erudiţia exhaustivă în materie de artă
orientală islamică sau creştină incontestabilă în cazul creatorului sau creatorilor
proiectului broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, a mediat şi facilitat concretizarea, în
motive şi compoziţii decorative, a acestor simboluri numerice. Tradiţia ornamentală
milenară şi-a dovedit încă o dată perenitatea şi eficienţa.
O relectură a planimetriei arhitecturii, dar mai ales a sculpturii decorative
exterioare şi interioare (faimosul bd. II al frizei discurilor solare – ele însele autentice
simboluri) relevă o frecvenţă accentuată a cifrelor impare 3, 7, 9 dar mai ales al celor
pare, ale multiplului lui 4 – 8, 12, 16 ... Coincidenţele relevă nu o dată sensuri şi
semnificaţii ce ţin de o simbolică spirituală.
Prezenţa simbolică a cifrei trei, imanentă contextului arhitectural şi decorativ,
dar şi cel spiritual „al funcţiilor” Trei Ierarhilor nu surprinde cu atât mai mult cu cât
numărul citat constituie în sine, pentru creştini, simbolul desăvârşirii
întruchipate – perfecţiunea unităţii dumnezeieşti 161 . Simbolul Sfintei Treimi,
trinitatea ca entitate spirituală este anticipat pe parcursul unei lungi cariere a
simbolului – impresionantă prin permanenţă, proliferare şi proteism. Manifestările
divine pot fi triple în mitologiile greco-romane (Zeus – Poseidon – Hades), budiste sau
hinduiste (Brahma, Vishnu, Shiva) ca şi virtuţile teologiei, trei devenind un
număr al organizării, al activităţii, al creaţiei 162 .
Biserică de plan triconc, Trei Ierarhii include cifra 3 concomitent în
planimetrie dar şi în diverse alte aspecte şi detalii intrinseci configuraţiei ei
159 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, vol. II, 1995, p. 356.
160 Hans Biedermann: Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2002, vol. I, p. 281.
161 Jean Chevalier, Alain Gherbrant: op. cit., vol. III, p. 367.
162 Dr. René Allendy: Le symbolisme des nombres, Paris, 1948, p. 39.
121

122
arhitectural-decorative dar şi valorilor ei spirituale, imanente sau determinate. Sub
semnul cifrei trei evoluează şi torsada, element important în ansamblul decorativ
exterior al bisericii. Consecinţă directă a „muntenizării” arhitecturii Moldovei din
sec. XVII începând cu Galata lui Petru Şchiopu din 1584, torsada înscrie repere
anterioare mai simple, altele de o pronunţată eleganţă la bisericile mănăstirilor
Dragomirna (1609), Solca (1620), Barnovschi (1627) etc. Autentică creaţie,
magnific anturată de cele două bandouri (XIX şi XXI) îndatorate estetic unei Renaşteri
italiene târzii, convertite în baroc, torsada Trei Ierarhilor autonomă estetic şi
precizată ca simbol se desemnează ca bandou aparte (bd. XX) între celelalte cărora li
se integrează.
Dincolo de configuraţia ei estetică – frumoasă în sine dar şi în contextul în
care se impune –, torsada finalizează un simbol – cel al trinităţii. Este doctrina Sfintei
Treimi – cardinală, specifică şi definitorie pentru creştinătate – a Tatălui, Fiului şi a
Sfântului Duh, dogma despre Treimea dumnezeirii sau a unităţii întreit ipostatice 163
(fig. 1).
În configuraţia bisericii ca monument de arhitectură dar şi ca eclezie
spirituală, simbolul brâului-tor sau, mai complet, a torsadei rezultate din împletirea a
trei elemente – constituită în mediul artei medievale româneşti după 1501, anul
desăvârşirii bisericii mănăstirii Dealu – se distinge întruchipat vizual-concret în
sculptura decorativă interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar şi în conotaţiile
spirituale, magic-religioase.
În prima ipostază, simbolul, departe de a se epuiza la sugestiile triconcului
planimetriei sau cele ale bandoului XX al torsadei, cunoaşte metamorfozele unei
permanente proliferări. Îl vom întâlni sub înfăţişarea unei torsade mai subţiri
delimitând dreptunghiul uşii de intrare în exonarthex, dar şi pe acela al pisaniei, va tivi
elegant arcosoliile bolţilor sub care zac în pronaos, ctitorii de istorie şi de cultură ai
unui micropanteon naţional.
Magistral, plin de fantezie, se dovedeşte acest motiv decorativ şi simbol
totodată al trinităţii, de un uluitor proteism funcţional, în spaţiul naosului şi
pronaosului; aici el va marca, cu o elegantă exuberanţă marginile bolţilor transversale
şi longitudinale, va zăbovi grandios marcând intrarea în acea sfântă a sfintelor care
este altarul, se va furişa prin colţuri acoperindu-le şi antrenându-le într-un infinit
dinamic, uşor tensionat sau va ornamenta acei stranii, neterminaţi pilaştri sprijiniţi pe
console înnobilând estetic o funcţionalitate de domeniul rezistenţei.
Cifra trei este imanentă hramului bisericii ca şi multiplelor funcţii spirituale
asociate pe parcurs edificiului şi instituţiei religioase.
Ctitorul a consacrat şi nu întâmplător biserica celor trei sfinţi Trei Ierarhi:
Sf. Vasile cel Mare (+379), Sf. Grigore de Nazians (+390), Sf. Ioan
Hrisostomul (+407) – ierarhi ai bisericii ortodoxe într-un veac de aur al acesteia, dar şi
ierarhi ai spiritului, ei înşişi fiind creatori – strălucind ca predicatori, poeţi şi exegeţi ai
textelor biblice (fig.2). Era un alt aspect intrinsec personalităţii lui V. Lupu, care i-a
conferit rolul de ocrotitor al culturii – cel mai mare în Moldova feudală de la Ştefan cel
Mare încoace. Aici, în incinta Trei Ierarhilor sau în imediata ei apropiere, s-au
constituit între 1640-1642, sub semnul obsesiv al aceleiaşi cifre – simbol, Colegiul
(prima instituţie de învăţământ superior a Moldovei), prima bibliotecă publică şi
163 Pr. prof. Ion Bria: Dicţionar de teologie ortodoxă, Editura Institutului Biblic şi de Misiune a
Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1994, p. 406.

prima tipografie în limba română. Sofronie Pociapţchi, fost rector al Academiei
teologice din Kiev, investit cu aceeaşi funcţii în fruntea Colegiului din Iaşi, era
concomitent egumen al Trei Ierarhilor şi director al tipografiei, inaugurând dacă nu o
tradiţie absolută, sigur un incontestabil rol pe care acest lăcaş l-a avut în monitorizarea
învăţământului ieşean pe parcursul a aproape două secole. Era firesc ca pentru
profesorii Academiei domneşti de limbă greacă (1766-1821), continuatoare ilustră a
Colegiului lui V. Lupu, Trei Ierarhii să fie biserica dascălilor...
Evident, nu este de domeniul coincidenţelor faptul că aici, în incinta aceleiaşi
mănăstiri, va renaşte, după desfiinţarea Academiei Greceşti prin firman imperial
otoman, vatra de regenerare a învăţământului românesc modern, prin cele trei
şcoli – Ghimnazia Vasiliană (1828), Şcoala preparandală (de învăţători) şi cea
primară.
Sub semnul altui ansamblu tripartit de funcţii, biserica Trei Ierarhilor şi-a
asociat finalităţii ei iniţiale de biserică de familie şi pe aceea de catedrală mitropolitană
şi se pare şi ceva mai mult...
Biserică de familie, asemeni în secolul său şi altor biserici de acest gen
(ne gândim între altele la cea de la Buciuleşti ctitorită în 1630 de logofătul Ştefan
Dumitraşcu din apropierea socrilor voievodului), Trei Ierarhii şi-a primit sub lespezi,
imediat după târnosire, pe Doamna Tudosca dar şi pe alţi defuncţi; continuând în
aceeaşi ordine inversă, aici în faţa altarului s-au cununat mândrele fiice Maria şi
Ruxandra în cadrul unor ceremonii la înălţimea mirilor domneşti şi tot aici şi-ar fi dorit
V. Lupu să-şi boteze speraţii nepoţi...
Biserica a fost proiectată de domnitor drept catedrală mitropolitană într-un
moment când Mitropolia ţării abandonase sediul ei iniţial din Suceava pentru un Iaşi în
care lipsesc nu numai biserica mitropolitană, dar şi reşedinţa întâistătătorului
instituţiei. Mitropolitul Varlaam a slujit aici. Şi tot aici, aşa cum se cuvenea, s-au ţinut
lucrările sinodului ortodoxiei de la 1642.
La 23.III.1645, un eveniment atrage atenţia; stareţul Paisie, egumenul
mănăstirii Galata din marginea Iaşilor, este ales şi uns patriarh de Ierusalim,
primindu-şi cârja înaltei sale demnităţi sacerdotale în naosul Trei Ierarhilor; faptul în
sine ridica ctitoria domnitorului la rangul şi funcţia de altădată a bisericii
bisericilor – Sf. Sofia, islamizată după 1453 – a Constantinopolului devenit Istanbulul
otoman. Era un act îndrăzneţ dar firesc între atâtea alte cutezanţe ale acestui „făcător
de patriarhi” care devenise prin donaţiile sale mai mult decât generoase ocrotitorul de
facto al scaunelor ortodoxiei orientale de la Ierusalim, Antiohia şi Constantinopol,
asemeni bazileilor bizantini de odinioară. Devenită pentru scurt timp biserică a
patriarhilor, Trei Ierarhii dezvăluia, fie şi pentru o clipă, o altă ascunsă ambiţie a
aceluia pe care, vorba cronicarului, că nu-l încăpea Moldova 164 ...
Într-o competitivitate a relevării mesajului spiritual al simbolicii numerelor,
8-ul ca simbol, ocupă după 3, locul imediat următor, cel puţin aşa ne-o indică
frecvenţa numărului şi ponderea valorică într-un proteism al semnificaţiilor în
arhitectura interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar mai ales, implicat în structura
motivelor decorative faimosului bd. II al discurilor solare. 8-ul se desemnează ca o
cifră sacră 165 - cifră a echilibrului cosmic implicată simbolurilor solare, celebrului
164 Miron Costin: Opere, ediţie critică P.P. Panaitescu, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1958, p. 113.
165 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 379.
123

124
motiv decorativ şi simbol al florii de lotus, dar şi al altor simboluri primordiale din
civilizaţiile hinduse şi mediteraneene.
Turlele Trei Ierarhilor sunt octogonale ridicate pe o bază stelată suprapusă
celei, masive, pătrate. De altfel, octogonul se desemnează ca un volum intermediar 166
între pătratul teluric şi cercul de sus al cupolei turlei – formă circulară, cu sugestii ale
spaţiului cosmic. Octogonul devine astfel un corespondent între cele două lumi.
O situaţie oarecum similară o întâlnim la cele două mari coloane octogonale,
despărţind naosul de pronaos.
Cifra 8, cu multiplele ei semnificaţii, cunoaşte registre de petalii reionante
(10, 12, 16); 39 de discuri solar-florale includ cifra 8 – ca număr de petale al unui
registru sau două. Cifră a echilibrului cosmic dar şi cea a lotusului (singura integral
identificabilă între celelalte „flori” ale discurilor bd. II), numărul 8 cunoaşte, în cazul
concret al acestor rozete, transferul celorlalte caracteristici remarcate în spiritualitatea
euroasiatică în cazul acestui motiv. El poate desemna puritatea, fermitatea şi
prosperitatea 167 , ciclurile vieţii dar şi perfecţiunea şi vitalitatea spiritului. Numeroase
sunt conotaţiile mistic-religioase ale motivului; frumuseţea pură a motivului îl
detaşează între celelalte ornamente, selectarea şi mai ales frecvenţa lui în cadrul
bandoului, dincolo de valenţele lui estetice, nu a fost întâmplătoare (fig. 3).
Sacralizarea cifrei 8 este evident-generală nu numai în confesiunile creştine,
ci şi în cele ale altor religii, indiferent de gradul lor de ascensiune spirituală. Numărul
8 este după 3 – cel mai adesea întâlnit în figurările celor 63 de discuri solar-florale ale
bandoului II din aceeaşi miraculoasă broderie a Trei Ierahilor dar şi cea mai aderentă
în o raportare a acestui simbol la acela similar identificabil în străvechile culturi ale
întregului mapamond. Turnul în octogon al bicericilor creştine poate fi raportat şi
studiat în paralel cu acela al roţii celtice sau celei budiste, după cum aceeaşi realitate
mediază între cerc şi pătrat sau, mai concret, între Cer şi Pământ 168 .
Implantul central al discului – disc în disc – cu 8 petale (uneori repetat în
registrul următor) este punctul modal al întregii compoziţii, centrul, un adevărat nisus
formativus al întregii compoziţii. El enunţă intenţiile dar şi le concretizează,
direcţionând fascicolul de raze fie că acestea sunt directe ca în cazul discului solar
originar, stelat geometric fie că „razele” sunt întruchipate de cele două sau mai multe
registre – corole de petale. Ele se succed într-un fel de descrescendo în adâncime,
respectiv crescendo în extensia lor circular-spaţială. În propulsare radială a energiei,
amplificată pe parcurs, un rol deosebit îl are micul disc central anturat de cele 8 petale.
Dincolo de rolul său simbolic pe care autorul cartonului-proiect al bandoului – nu îl va
fi ignorat, micul disc-centru propulsează radial la modul imaginar traseele-raze,
stabilind osatura structurală a fiecărei compoziţii. Străvechi, simbol solar, punctul
„hitit” perforând central primul disc perpetua, pe la 1637-1638, când se desăvârşea
sculptura ultimelor pietre, o tradiţie trimilenară 169 . 29 din numărul acestor discuri
solare prezintă vizibil marcajul acestui „punct hitit”. La altele, acesta s-a şters în
vicisitudinile pietrei sau pur şi simplu au fost omise de noii cioplitori, restauratori
angajaţi ai lui Lecomte du Noüy, care le-au uitat între timp rostul...
Şi totuşi, în ciuda logicii compoziţionale dirijate de centru, a
dinamismului ascendent-amplificat pe măsura augmentării numărului petalelor în
166
Luc Benoist: Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 72.
167
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 231.
168
Idem, vol. II, p. 379.
169
Celal Esad Arseven: L’Art turc, Publication de la Direction Générale de la Presse, Istanbul, 1939, p. 216.

egistre (10 – 12 – 16), rigoarea şi mesajul iniţial scad, se atenuează cedând înclinaţiei
spre virtuozitate şi fast (D14, D15, D24, D41, D62 ...).
În friza discurilor solare din cadrul bandoului II, cifra 4 se concretizează rar; nu
putem totuşi trece cu vederea acele câteva discuri (D33, D52) – discuri neflorale,
evoluând sub semnul unei purităţi arhaic-geometrice, restituind un mesaj şi o configuraţie
originară, perpetuată încă şi astăzi în crestăturile porţilor maramureşene. Este cazul
discurilor în care pătratul înscris în cerc se realizează, simbolic, la confluenţa dintre
trăinicia unui spaţiu şi dinamica neîntreruptă a timpului 170 (fig. 4, D52).
Dacă 4 este reprezentat accidental, în schimb multiplii lui – 8, 16 – domină
ansamblul. Faţă de dominanta de puritate austeră şi echilibru, în mare măsură
unidimensională, caracterologic a cifrei 8, numărul 16 este oarecum ambiguu chiar
contradictoriu. El poate marca orgoliul, excesul necontrolat, dar poate desemna
multiplicarea rodnică oportună renaşterii 171 (fig. 5).
Multiplicarea substanţială a numărului de petale prin dublarea celor 8 din
primul registru constituie un prilej pentru ilustrul creator anonim al proiectului
sculpturii decorative a mănăstirii de a-şi pune în valoare disponibilităţile sale de iscusit
artizan şi mai ales cele de creator fantast. Petalele iniţiale ale motivelor solar-florale
din registrul II comportă suprapunerile altora mai mici – în formă de săgeată sau
lanceolate (fig. 6) într-un proces gradat-ascendent, de la mic la mare, astfel încât
dincolo de punerea în valoare a fiecărui element se finalizează un ritm interior al
motivului integrat în acela, mai diversificat, al armoniei întregului ansamblu al
discului. Rezultă un spectacol al frumuseţii în care mesajul iniţial al soarelui-izvor al
luminii şi vieţii, supremă zeitate în spaţiul african şi euroasiatic, se temperează într-un
crepuscular joc artistic al fastului. Este un adevărat spectacol în care numărul, contrar
aparenţelor de precizie şi fixitate, devine un inedit aliat într-un spectacol în care
extazul estetic interferează cu vagi presentimente agonice.
Foarte reduse ca număr sunt discurile în care registrele includ ca număr de
petale cifra 12. Dacă în D5, cifra 12 domină doar primele două registre din cele trei ale
întregului disc, în schimb în cele cinci discuri identice ca model (D9, D16, D25, D46)
o includ integral în ansamblul compoziţional. Discurile se disting prin ineditul unei
stranii frumuseţi. Dacă cei 12 lobi ai petalelor reionate în jurul solarului „punct hitit”
sunt ca şi în cazul celorlalte discuri – pline şi uşor înălţate, elementele celui de al
doilea registru incluzând în număr de 12 suprapuse şi câte două ove alveolare (fig.7)
adâncite, contrastul formei fiind asociat contrastului de lumini şi umbre al cavităţilor.
Simbol al universului în desfăşurarea lui ciclică în spaţiu şi timp, dar şi cifră a
desăvârşirii, 12 cumulează o pluralitate de sensuri, legând astfel magistral civilizaţiile
antice antemergătoare creştinismului cu cele ulterioare apariţiei acestuia; 12 luni ale
anului „laic” sau ale celui liturgic, cele 12 seminţii ale lui Israel şi cei 12 apostoli,
numărul ipostazelor zodiacului (fig. 7) – toate sunt integrabile într-o misterioasă
combinaţie a cifrelor 3 (simbolul sfânt al Trinităţii) multiplicat cu 4 – numărul
temeiniciei spaţiului terestru...
Numărul redus al reprezentărilor incluzând duodenarul nu surprinde, dacă
avem în vedere că majoritatea simbolurilor – ornamente – dăltuite în piatră
Trei Ierarhilor sunt supravieţuiri artistice – reflexe ale unor vechi ideologii religioase
170 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 28–33 şi 49–54.
171 Dr. René Allendy, op. cit., p. 364.
125

126
orientale – altele decât cele creştine. Ele domină ornamentica exterioară a
Trei Ierarhilor. Evident valorile simbolice ale cifrei 12 nu se opresc aici.
Registrele nu-şi dezmint regulile; marea majoritate se succed într-o anumită
ordine a cifrelor pare de petale – de obicei multiplii lui 4. Abaterile de la regulă sunt
rare (D23).
Cu foarte puţine excepţii, imparele se supun aceleiaşi reguli şi ritmici. Cifrele
7 alternează cu 9, dar în alte compoziţii cu 13 (în registrele II şi III). Este cazul
discurilor D13, respectiv D2 şi D8. Abaterile sunt episodice. Este cazul registrului
D23, în care întâlnim formaţia registrelor-petale 4 (I), 5 (II), 8 (III), 17 (IV) sau D21
cu formaţia 8 (I), 11 (II), 19 (III). Cifra 7 (în mare măsură şi 13) sunt printre cele mai
bogate în conotaţii, într-o trecere în revistă a valorii lor simbolice din spiritualitatea
întregului mapamond.
Este dificil de ştiut în ce măsură artistul autor al cartonului-proiect desenat,
pentru ca meşterii saşi să-l transpună în piatră, a fost conştient de semnificaţiile lor.
Oricum, cu puţine excepţii, logica interioară a dispunerii repetiţiilor şi alternanţelor
cifrelor nu pare a fi întâmplătoare.
Ca mai toate marile monumente, biserica Trei Ierarhi are latura ei
tainică, ezoterică. Sunt discuri în care elementele micului disc central îşi pierd pe
parcurs tipologia tradiţională de organizare (D41, D45) în favoarea altor structuri.
Dacă D41 îşi mai păstrează mesajul ei solar – general tuturor discurilor solar-florale, în
schimb D45 îl abandonează în favoarea altor valori; cei patru butoni ai primului
disc – mici discuri suprapuse, gravitând în jurul altuia mai mic, central, pe post
de „punct hitit”, ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă distinctă de
magie şi mister... (fig. 8).

Fig. 1. Sub semnul cifrei 3 evoluează şi torsada (Bd.XX), finalizând un simbol al
Trinităţii sfinte.
Fig.2 Icoana celor Trei Sfinţi Ierarhi, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Grigore de Nazians,
Sf. Ioan Hrisostomul, este singura icoana din vechea catapeteasmă, care se
mai păstrează astăzi în Sala gotică.
127

128
Fig. 3 Majoritatea discurilor solar-florale, includ în primul lor registru de petale,
cifra 8 - număr sacru, al echilibrului cosmic di desăvârşirii (D39).
Fig. 4 Pătratul inclus în cerc realizează un simbol la confluenţa dintre semnificaţia
trainiciei unui spaţiu şi curgerea neîntreruptă a timpului (D52).

Fig.5 Pornind de la prima corola cu 8 petale, celelate registre îşi multiplică luxuriant
numărul de petale, finalizând un adevărat spectacol al frumuseţii desăvârşite (D31).
Fig.6 Jocul fanteziei creatoare se concretizează într-un adevărat spectacol al
multiplicării petalelor. După primul registru cu 8 petale şi punctul hitit se
succed două registre în zigzag şi apoi un altul realizat prin suprapunerea
peste petala obişnuită ovală a petalei-lance şi a celei săgeată, ultimile două
familiare ornamenticii turce din epocă (D5).
129

130
Fig.7 Cifra 12 a celor două registre implică un simbol religios, creştin, atestat în
creştinism, dar şi cu mult înainte de acesta (D16).
Fig.8 Uneori, mesajul solar al motivului intră în penumbră, cele patru cercuri ale
primului registru ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă
distinctă de magie şi mister (D45).

Pictura
După sinteza de excepţie a frescelor din dec. 3-6 ale sec. XVI, ilustrând
activitatea unor zugravi, şi ei de excepţie, ca Toma – pictor şi curtean al domnitorului
Petru Rareş sau cea, nu mai puţin interesantă, a ilustratorului Atanasie Crimca, după
efortul nu mai puţin valoros al unor realizatori de programe iconografice – ierarhi ai
bisericii ortodoxe şi remarcabili oameni de cultură ca episcopul Macarie de Roman sau
mitropolitul Grigore Roşca (ambii în sec. XVI) – intrăm într-o perioadă de reflux. În
ciuda ambiţiilor lor ctitoriale vizând perpetuarea tradiţiilor în acest domeniu, Miron
Vodă Barnovschi dar şi rivalul şi succesorul său la domnie – Vasile Lupu, se văd
privaţi şi de mâna de lucru calificată. Lipsesc „săpătorii” în piatră dar şi pictorii
autohtoni de altădată. Prelungită cam pe întreg parcursul sec. XVII, situaţia este
contracarată prin apelul la artişti străini. Unul din aceştia, şi evident nu era singurul,
este grecul Stamatello Kotronas din insula Zante, care pictează la 1552 la mănăstirea
Râşca; câteva din remarcabilele sale fresce au înfruntat timpul nu numai fizic, ci şi
într-o omologare valorică a posterităţii. Al. Lăpuşneanu se interesa la Veneţia nu
numai pentru culori dar şi pentru pictori – necesari ctitoriilor sale. În ciuda opreliştilor
canonice ortodoxe, se creau, treptat dar cu discontinuităţi, premizele unei noi mutaţii
conturate în prima jumătate a secolului următor. Barnovschi îşi comanda, în 1628,
icoanele la Moscova, de unde vor veni, două decenii mai târziu, şi cei ce vor picta, în
interior, Trei Ierarhii. Un pictor străin sau mai mulţi vor picta ulterior Golia şi
biserica mănăstirii Hlincea, un altul, grecul Gheorghe din Ianina va picta în 1672 la
biserica Sf. Petru şi Pavel a Mănăstirii Cetăţuia.
Apelul la artiştii străini denunţă nu numai precaritatea acestui sector artistic
din ţară, el dezvăluie şi alte aspecte, relevând mutaţiile estetice dar şi mentalitatea faţă
de opera de artă, în cazul de faţă, e adevărat, a unei elite. Apelul la pictorii străini,
comenzile peste hotare ale unor lucrări (icoane, dar episodic şi portrete laice),
aprecierile străinilor dar mai cu seamă ale autohtonilor asupra arhitecturii şi decorului
acesteia etc. configurează nu o dată o stare de spirit, întrevăzând permanenţe dar şi
mutaţii ale gustului artistic. Episodul icoanelor comandate la Moscova de voievodul
Miron Barnovschi prin arhimandritul – viitorul mitropolit – Varlaam ca şi cel al
solicitării de către domnitorul imediat succesor – Vasile Lupu – a pictorilor ruşi pentru
pictarea interiorului bisericii Trei Ierarhilor, este semnificativă pentru aspectele
amintite.
Este interesant că deşi icoanele comandate de domnitorul Barnovschi la
Moscova au fost pictate de Nazarie – zugravul recunoscut în epocă –, ele nu au mai
fost livrate comanditarului; patriarhul Filaret al Moscovei a interzis livrarea acestora,
131

132
considerându-le pictate necuviincios 172 . A doua solie trimisă de domnitorul Vasile
Lupu, succesorul lui Miron Barnovschi, s-a găsit în faţa aceluiaşi refuz şi din aceleaşi
motive. Mai mult ca sigur calificativul de fapt incrimina un neajuns peste care, spirit
conservator, patriarhul nu putea trece: nerespectarea întru totul a canoanelor străvechi
bizantine ale pictării icoanelor; exigenţele nu vizau atât subiectul acestora (ni s-a
păstrat descrierea lor), cât maniera în care au fost pictate.
Rusia însăşi trecea printr-o perioadă de mari prefaceri ce-i pregăteau intrarea
în arealul civilizaţiei statelor europene, transformări lente care îşi vor trăi triumful în
epoca de glorie a lui Petru cel Mare. Pictura religioasă rusă din prima jumătate a
sec. XVII nu se poate sustrage înnoirilor. Ea releva deocamdată o ambiguitate a
intenţiilor şi formulelor artistice utilizate, oscilând între osificările tradiţiei şi noile
influenţe, pătrunse acum de alt duh, izvorâte din alte credinţe, din alte aspiraţii 173 .
În momentul în care în 1648 ţarul Rusiei numeşte în fruntea secţiei de pictură
pe pictorul Simion Uşakov, artist şi teoretician larg deschis influenţelor occidentale,
noua orientare în artă, fie şi timidă la început, îşi precizase intenţiile. Frescele din
biserica Sf. Troiţă pictată prin 1652-1653, la numai un deceniu de la pictarea
Trei Ierarhilor, au ca model imaginile unei evanghelii editate în Olanda 174 .
Laicizarea artei, ca proces, înaintează la modul evident, totuşi, ambiguitatea
între spiritul conservator, post bizantin şi noile orientări se menţine, devenind o
caracteristică a epocii; oricum protestele vehemente ale unei părţi a clerului
rus – ierarhi sau clerici de rând zeloşi în apărarea vechilor tradiţii – împotriva noii
maniere de a picta icoanele, utilizată de mare parte din cei mai buni pictori, erau, din
punctul lor de vedere, justificate. Se pare că acest motiv, abordarea noii maniere de a
picta imaginile şi compoziţiile sacre, manieră agreată de un om nou ca mitropolitul
Varlaam, a stat la originea categoricului refuz al predării icoanelor comandate şi nu
eventuala meschinărie materială (ţarul însuşi îşi deghizase, compensativ, despăgubirea,
dăruind, la întoarcere, solia cu bogate daruri către domnitor dar şi către ceilalţi membri
ai acesteia).
A fost se pare pentru mitropolitul Varlaam ocazia de a-şi afirma poziţia şi
gustul său artistic, care nu putea fi, ca şi în cazul domnitorului V. Lupu, decât acela al
oamenilor noi, el însuşi făcând parte dintre aceştia. Dacă urmărim activitatea şi rolul
pe care l-a avut mitropolitul Varlaam în cultura şi în special în arta Moldovei, în
fondarea şi bunul mers al instituţiilor de cultură ale ţării (tipografia, colegiul,
biblioteca), cărţile scrise şi tipărite de el, relaţiile statornice pe care le-a avut cu Petru
Movilă, acea personalitate de excepţie echilibrând în opera sa administrativ-spirituală
Orientul creştin şi Occidentul către care era atât de deschis la vremea sa 175 , evident
poziţia şi orientarea artistică ale acestui înalt personaj nu poate să ne nedumerească.
Acestei perioade de profundă înnoire în care pictura occidentală se dezvoltă
sub semnul barocului, curent care în Polonia vecină determină o ramură naţională, iar
în Rusia – o laicizare a picturii religioase şi o certă deschidere spre Europa, acestui
reper al sec. XVII, îi aparţin şi frescele celor două ctitorii de excepţie ale lui Vasile
172
Cf. scrisoarea ţarului Mihail Teodorovici către V. Lupu din Moscova, 8.VI.1636, în Dr. Silviu
Dragomir: Contribuţii privitoare la relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras
din „Analele Academiei Române”, Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Bucureşti,
1912, p. 89-90.
173
Vasile Florea: Pictura rusă, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 104.
174
V. Florea: op. cit., p. 105-106.
175
A. Jobert: De Luther à Mohila. La Pologne dans la crise de la chrétienté. 1517-1648, Paris, 1974, p. 368.

Lupu – Trei Ierarhi şi Golia. Influenţele trădează o fază incipientă, dar se înscriu
într-o evidentă mutaţie europeană.
Situaţie stranie la prima vedere, dar explicabilă într-o psihologie a receptării
artistice, i-a fost dat unui străin, îndatorat prin gust şi formaţie imensului perimetru
spiritual oriental islamic, dar în stare să înţeleagă valorile artei şi dincolo de fruntariile
acestuia – să intuiască şi exprime noul spirit sub semnul căruia se eşalonase mare parte
din valorile ctitoriilor lui V. Lupu. Entuziasmat, Evlia Celebi, celebrul călător otoman
prin 1660 la Iaşi şi memorialistul detaliat al acestui itinerar, exclamă la vederea
interiorului Trei Ierarhilor: Nu am mai văzut în nici o ţară astfel de operă de picturi
cu miniaturi executate cu atât farmec şi după gustul frâncesc (s.a.), cum sunt cele care
se află pe bolţile şi pe cupolele acestei mănăstiri 176 .; frâncesc, adică european – este
un mod de a spune că pictura interioară a Trei Ierarhilor aparţine artei europene, prin
maniera în care a fost executată. Evident este o exagerare (orientalul E. Celebi nu o
dată excelează în exagerări de Halima), dar o exagerare care pleacă de la o realitate:
frescele realizate de Isidor Pospeev şi companionii săi de la Moscova la ctitoria
ieşeană a voievodului Vasile Lupu corespund, pe planul picturii ruse, perioadei de
înnoire a acesteia sub directă sau indirectă înrâurire european-occidentală. Intervalul
1641-1642 în care se pictează frescele interioare ale Trei Ierarhilor include reperele
unui debut: cel al unei noi maniere de a picta – interval de tranziţie spre o nouă
perioadă artistică de tranziţie spre pictura modernă. Această perioadă de tranziţie o
vom întâlni şi în pictura Goliei sau cea a frescei mănăstirii Hlincea, din una din
marginile (pe atunci) ale Iaşului.
Oricum sintagma gustul frâncesc devine un termen cheie în contextul artistic
al epocii lui Vasile Lupu. Dacă el nu marchează nici pe departe o dominantă a
influenţelor occidentale în artă şi modul de viaţă, desemnează totuşi începutul unei
mutaţii; este momentul abandonului treptat al vechilor tipare şi convenţii din pictura
religioasă a epocii în favoarea unei noi maniere, în care se resimte suflul, fie şi
moderat, al înnoirilor. Este o epocă de dibuiri şi ambiguităţi, semnificativă pentru
oscilaţia, în artă, între Orientul postbizantin şi Occidentul abia întrezărit în care Isidor
Pospeev apare drept cap într-o serie valorică a zugravilor frescelor ruse dar şi în una a
înnoitorilor acesteia.
Din păcate, din cauza vitregiilor social-istorice, reevaluarea în continuitate a
acestei perioade nu s-a mai produs la noi, cum ar fi fost firesc, în a doua jumătate a
secolului care a produs-o şi nici în cel următor; de abia în sex. XIX consemnăm
triumful laicizării picturii religioase sub semnul neoclasicismului şi academismului
eclectic şi oficial, înscriind pe parcurs prin E. Altini (dec. 1 şi 2), N. Grigorescu
(pictarea Agapiei între 1858-1861) sau Gheorghe Tattarescu (deceniile 6-9 ale
secolului XIX).
Concomitent cu stăruinţele mitropolitului Varlaam pe lângă Petru Movilă,
mitropolitul Kievului, pentru amenajarea în capitala ţării a primei tiparniţe în limba
română, se derulau eforturile voievodului ţării pentru realizarea în interiorul bisericii
Trei Ierarhilor a unei picturi valoric de acelaşi rang ca şi broderia sculptată a
exteriorului. Ceea ce începuse să realizeze mitropolitul A. Crimca sau Miron Vodă
Barnovschi, pe care ctitorul Trei Ierarhilor îl uzurpase politic, dar îl continua pe plan
ctitoricesc-artistic, trebuia întrecut sau măcar desăvârşit!
176 Evlia Celebi: Seyahatname (Cartea de călători), în Călători străini despre Ţările Române, text
îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479.
133

134
Într-o perioadă de penurie a mâinii de lucru calificate, în ţară găsindu-se totuşi
zugravi în activitate – zugravi tradiţionali ca Neculai, zugravul cel bătrân ce-i va
flanca pe artiştii de la Trei Ierarhi sau zugravii din echipa din Iaşi,
plecată la Moscova pentru a picta catapeteasma Trei Ierarhilor, la Moscova, în
1639 –, necorespunzători însă valoric gustului artistic exigent al voievodului, Vasile
Lupu se hotărăşte să-i aducă din străinătate. Apelul domnitorului vizează centrul de
renume al picturii religioase ortodoxe de atunci – Moscova; în consecinţă, solicită
ţarului Mihai Feodorovici Romanov (prin intermediul consilierului Teodor
Feodorovici Lihacev) pictori buni şi iscusiţi pentru pictarea interiorului
Trei Ierarhilor, solicitând concomitent protecţie pentru pictorii ieşeni care vor picta,
la Moscova catapeteasma bisericii sub tutela artistică a pictorilor moscoviţi 177 .
Este interesantă tenacitatea cu care domnitorul îşi afirmă (şi realizează) dreptul
pictorilor săi de a picta ei înşişi catapeteasma şi Răstignirea (crucea ultimului
registru) după obiceiul nostru bisericesc 178 ; era la mijloc şi o preferinţă legitimată de
identitatea noastră etnico-religioasă, dar şi dorinţa de a-şi vedea finalizată, la timp,
comanda (memoria tergiversărilor cu cântec, ale icoanelor comandate de Barnovschi,
îl făcuse prudent). Oricum icoanele catapetesmei sosesc, pe sănii, înfruntând iarna
rusească în decembrie 1639, stârnind admiraţia unanimă 179 .
Urmează etapa cea mai dificilă – împodobirea cu fresce interioare a
Trei Ierarhilor. Asociindu-le unor informaţii de politică externă se pare de acut
interes pentru ţarul Rusiei, V. Lupu îi solicită acestuia pictori pentru pictarea
interiorului Trei Ierarhilor 180 . O altă scrisoare a domnitorului din 10.VII.1641
confirmă sosirea celor doi pictori Sidor (Isidor Osipov Pospeev) şi Iacov Gavrilov,
care din iulie 1641 au început lucrul. Moartea neaşteptată a lui Iacov Gavrilov duce la
schimbări în configuraţia echipei; din Moscova sunt trimişi, pentru a o completa,
pictorii Deico Iacovlev şi Pronca Nikitin 181 . Cam la un an de la începerea lucrărilor, se
desăvârşeşte pictarea bisericii în care domnitorul vedea biserica familiei dar şi
mitropolia ţării.
Rolul principal în realizarea picturii l-a avut Isidor Pospeev. Era dintre ceilalţi
membri ai echipei singurul care se bucura de privilegiile rezervate pictorilor
împărăteşti (Jalovannâie iconopisti); în cadrul acestora era cotat printre
primii 2-3 pictori ai întinsului imperiu rus 182 . El a pictat majoritatea compoziţiilor şi
după cum se observă din unitatea lor de expresie – cele mai multe dintre părţile
superioare ale siluetelor din şirul, străbătând naosul şi pronaosul, sfinţii militari şi
martiri ai credinţei ortodoxe. Oricum, considerat pictor de notorietate şi mai înainte,
Isidor Pospeev, lăudat şi răsplătit la Iaşi pentru activitatea sa, omagiat în scrisorile de
mulţumire adresate de domnitorul Moldovei Curţii imperiale ţariste, va primi, în anii
imediat următori, comenzi ilustre – pictarea bisericilor Uspenskii Sobor şi
177
Cf. scrisoarea lui V. Lupu din 13.XI.1638, publicată în Silviu Dragomir: Contribuţii referitoare la
relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras din „Analele Academiei Române”,
Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Librăriile Socec, C. Sfetea şi Librăria Naţională,
Bucureşti, 1912, p. 93.
178
Cf. Silviu Dragomir: op. cit., p. 24.
179
Cf. scrisoarea lui Vasile Lupu către ţarul Mihail Feodorovici din 29.XII.1639, din Silviu Dragomir:
op. cit., p. 94.
180
Cf. scrisoarea din 7.V.1641, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 95.
181
Cf. scrisoarea ţarului către V. Lupu din 7.I.1642, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 98.
182
Cf. A.I. Uspenskii: Ţarskie iconopisti, v. XVII , Moskva, 1910, p. 221.

Arhanghelskoe din incinta Kremlinului moscovit. Un cuvânt greu în selectarea,
dispunerea şi asamblarea tuturor imaginilor picturii bisericii, îl va fi avut, cum era şi
firesc, primul vlădică al ţării – mitropolitul Varlaam.
În rest i se va fi lăsat artistului libertatea de a picta conform noii orientări, în
plină afirmare, din centrul artistic al capitalei întregii Rusii. De altfel, era o manieră
asupra căreia părerile celor doi, ale pictorului principal dar şi ale ierarhului Moldovei,
coincideau. Faptul în sine nu surprinde – Varlaam prin formaţie, dar mai ales prin
activitatea sa, se încadra climatului spiritual-artistic promovat de Petru Movilă,
mitropolit al Kievului, climat vizând un echilibru dintre orientul creştin şi occident.
Rusia pravoslavnică începe să deschidă, nu fără opoziţii din partea vârfurilor ei
clericale, cu reţinere şi teamă de necunoscut, porţile influenţei barocului – evident şi în
pictură. Barocul devine pentru artă, ca şi pentru societatea rusă, ca si pentru cea a
popoarelor din sud-estul Europei, între care şi noi românii, un interludiu al
occidentalizării.
*
Restaurarea Trei Ierarhilor sub conducerea lui André Lecomte du Noüy, cea
mai lungă şi cea mai radicală din istoria restaurărilor succesive ale acestui edificiu,
tergiversată pe parcursul 1886-1904, a dus la eliminarea în totalitate a picturii
parietale. Concomitent cu demolarea (şi refacerea) turlelor, bolţilor, a absidei altarului,
a celor două coloane octogonale, se înlătură şi pictura pentru testarea structurii,
fisurilor, a neajunsurilor zidurilor; se răzuieşte la modul ordinar fresca, act de
vandalism în care lipsa de respect a restauratorului faţă de valorile feudale ale artei se
întâlnea cu inconştienţa oficialităţilor de atunci. Se păstrează totuşi un număr de capete
de personaje divine şi câteva compoziţii; între ele şi două fragmente mari din portretul
votiv – acum păstrate în Muzeul Trei Ierarhilor din Sala gotică a Trei Ierarhilor
(majoritatea), dar şi în Muzeul Naţional de Artă al României – Bucureşti.
Dacă cronologia pictării Trei Ierarhilor este destul de precisă graţie arhivelor
din Moscova, iar problema orientării ideologice a acesteia – clarificabilă în contextul
picturii religioase ruse de atunci, dar şi a gustului pentru baroc a curţii lui Vasile Lupu,
problema autenticităţii frescelor rămase naşte câteva semne de întrebare. În ce măsură
frescele de la Trei Ierarhi sunt cele realizate în iniţiala lor pictare sau sunt, în
posteritate, consecinţa unor sau unei repictări ulterioare. În perioada interbelică la
Golia, O. Tafrali, D. Constantinescu depistau două sau trei repictări ulterioare. Pictura
Trei Ierarhilor, afumată şi într-o deplorabilă stare de conservare nu mai spunea prea
mult contemporanilor deprinşi, în cadrul mutaţiei gustului estetic şi în genere a
mentalităţii artistice din sec. XIX, cu neoclasicismul. Frescurile [Trei Ierarhilor] nu au
nici o valoare artistică, considera prin 1883 Al. G. Soutzo 183 . La alt nivel intelectual,
dar şi de receptare estetică, dr. Sever Mureşanu, profesor de estetică şi istoria artei la
Şcoala de belle arte din Iaşi era revoltat de sacrilegiul comis în restaurare care se
adăuga altor eliminări (baldachinul baroc al Sfintei Paraschiva amenajat în epoca
ctitoririi mănăstirii etc.). Era una din vocile izolate neconturbând prea mult ambianţa
indiferenţei oficiale generale dar şi ignoranţa celor mai mult sau mai puţin „avizaţi”.
În raport cu celelalte aspecte ale operei lui Vasile Lupu, pictura, mai precis
frescele Trei Ierarhilor şi Goliei au fost cele mai puţin studiate – primele au fost
183
Al. G. Soutzo: Studiu asupra bisericii româneşti Trei Ierarhi din Iaşi, în „Convorbiri literare”,
XVII, 1883-1884, nr. 1, p. 30.
135

136
eliminate între 1882 şi 1886, celelalte erau acoperite de vreo trei straturi de culoare.
Releveul conştiincios al picturii Trei Ierarhilor realizat înainte de demararea
lucrărilor de către Ştefan Emilian este astăzi de negăsit, iar la Golia de abia în perioada
interbelica se decapau pe mici porţiuni straturile de culoare ulterioare pentru a se
ajunge la pictura iniţială.
Problema autenticităţii frescelor de la Trei Ierarhi este strâns legată de aceea
a evenimentelor care, de la construirea ei, au afectat mănăstirea. Incendiile intrau în
rândul acestora. Istoria menţionează incendierea mănăstirii în 1650 – an al marii
invazii tătare; situaţia se repetă în 1689, când soldaţii regelui Sobieski devastează
depozitele mănăstirii, incendiindu-le chiliile şi Sala gotică.
În realitate, incendiile distrug doar chiliile şi alte clădiri ce înconjoară
biserica. Construită tradiţional, în centrul incintei, la o premeditată distanţă faţă de
celelalte clădiri, biserica a scăpat de fiecare dată; altfel nu ar fi fost în stare să
provoace, la numai doi ani de la acest păgubitor eveniment, admiraţia, chiar
entuziasmul diaconului Paul de Alep, însoţitor al patriarhului Macarie. Ca şi atunci, un
ultim inventar al mănăstirii, al tuturor obiectelor din interiorul Trei Ierarhilor,
depozitate în Sala gotică în intervalul restaurării din sec. XIX al Trei Ierarhilor,
menţionează broderiile pe catifea, argintăria ca şi icoanele pictate pe lemn originale
care ar fi dispărut în cazul unui incendiu generalizat în interiorul bisericii afectând
fireşte şi fresca interioară. Cel mai mare incendiu a fost se pare cel din vara anului
1827, distrugând mai toată Uliţa domnească (actuala str. Ştefan cel Mare şi Sfânt),
clădirile din jurul bisericii Trei Ierarhi, inclusiv. Şi de astă dată însă focul care
consumase şi şarpanta lemnoasă a acoperişurilor celor două turle ale bisericii nu a
afectat interiorul acesteia 184 . Pericolul degradării frescei venea însă din altă parte:
cutremurele. Cutremurul din octombrie 1711, dar mai ales cel din 1738, când s-au
prăbuşit bolţile şi turnurile Goliei, cel din 8.IV.1795, vor fi afectat în anumite locuri şi
fresca. Cutremurul din 1802, care a determinat între altele şi înlocuirea turnuluiclopotniţă
al Trei Ierarhilor, a accentuat fisurile de la colţuri, anumite distorsiuni ale
suprafeţelor pictate din cauza putrezirii grinzilor interioare ale pereţilor, determinând
neregularităţi în suprafeţele parietale.
Reparaţiile efectuate succesiv, după fiecare cutremur, vor atrage tot atâtea
repictări pe mici porţiuni ale frescei. Pictura Trei Ierarhilor va fi fost ştearsă, spălată
pentru a înlătura efectele fumului lumânărilor etc. de-a lungul timpului, dar repictată
integral o dată sau de câteva ori ca la Golia – niciodată. Este un motiv pentru care
comentatorii – puţini – ai picturii Trei Ierarhilor au exclus din principiu această
alternativă.
Sec. XIX va fi pentru Trei Ierarhi unul al restaurărilor. Ele debutează prin
refacerea integrală între 1804-1806 a înaltului turn-clopotniţă, grav afectat de
cutremurul din 1802; a fost o restaurare neştiinţifică, rezultatul fiind o altă construcţie
anacronic-modernă, încununată ulterior de o inadecvată cupolă în stilul barocului
occidental. A fost un debut nefericit, de rău augur, care va prezida cele două restaurări,
ulterioare şi fatale în mare măsură – cea din 1852 a călugărilor greci ai mănăstirii, fapt
ce a scandalizat în epocă pe Gh. Asachi, şi cealaltă derulată pe parcursul a două
decenii, începând din 1882 sub conducerea lui André Lecomte du Noüy şi Nicolae
Gabrielescu. Ele se vor solda cu eliminarea picturii originale şi înlocuirea ei (în ultimul
184
N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 1962,
p. 56-61.

deceniu al sec. XIX) cu o alta, total inadecvată, mimând fără succes unele exigenţe ale
stilului neobizantin într-o frescă aparţinând unor artişti francezi mediocri, formaţi la
şcoala unui neoclasicism, agonizând în academismul oficial, caduc şi inexpresiv al
sfârşitului de secol XIX european. Influenţele tip Art Nouveau (mai ales în realizarea
picturii dar şi a mobilierului liturgic interior) completează şi ele un eclectism de un
gust îndoielnic şi alte neajunsuri pe care fastul materialelor utilizate şi luxul
amenajărilor reuşesc, în ochii majorităţii neavizate, să le acopere.
Majoritatea frescelor sunt distruse; supravieţuiesc, decapate, doar un număr de
capete ale sfinţilor militari şi martiri, din naos şi pronaos, prevăzute cu nimburi în
reliefuri de stucatură şi câteva fresce-compoziţii – fragmentar păstrate – divizate astăzi
între Bucureşti (la Galeria Naţională) şi Iaşi (în muzeul din Sala gotică a
Trei Ierarhilor). Între acestea, Iaşul păstrează separat eşalonate personajele ce formau
altădată portretul votiv.
Pe baza acestor preţioase vestigii – singurele mărturii păstrate ale picturii de
altădată –, s-ar putea trage concluzia că frescele, şterse „gospodăreşte” şi spălate de
câteva ori, nu au fost totuşi repictate culoare peste culoare ca în cazul frescelor Goliei.
Retuşurile realizate prin suprapunere de culori menite a le „învia” şi mări
expresivitatea se limitează la detaliu – ale unor detalii ale feţelor – buzele – sau celor
vestimentare ale doamnei ţării şi fiicelor sale sau în cazul somptuosului caftan al
domnitorului; „restaurat”, acestuia i s-a aplicat un nou buchet floral introdus succesiv
cu repetitivitatea unui banal şablon. Motivul decorativ este oarecum discrepant
cromatic, dar şi în integrarea lui spaţială faţă de restul ansamblului vestimentar.
Nu intră în intenţia noastră analiza ansamblului frescelor interioare de la 1642
ale Trei Ierarhilor. Îl putem doar presupune în lipsa releveului scos în dec. 9 al
sec. XIX de arhitectul Ştefan Emilian. Registrul iconografic în alcătuirea căruia un
cuvânt greu îl va fi avut Varlaam – ierarhul ţării – va avea tangenţe dar şi diferenţe de
mentalitate artistică în raport cu pictura mănăstirii Golia; la distanţă de un deceniu de
pictura Trei Ierarhilor, aceasta va fi rodul unui alt pictor sau mai mulţi, reprezentând
o echipă diferită, cu o altă orientare, lucrând pentru un comanditar el însuşi pătruns de
o distinctă mutaţie a gustului său estetic, evoluând însă sub semnul aceleiaşi
mentalităţi baroce.
*
O primă, elementară raportare mentală la frescele anterioare, ale Moldovei
sec. XV-XVI, relevă ieşirea clară dintr-un anume convenţionalism în favoarea unei
laicităţi prioritare. Este suficient să privim compoziţia păstrată într-un fragment de
frescă decapată, căreia i s-ar putea da titlul Cavalcada magilor; evident reprezintă
călătoria celor trei magi călăuziţi de miraculoasa stea spre Bethleemul naşterii lui Isus.
Pe fundalul unui albastru compact de cobalt în care ţâşnesc incendiar, la mari distanţe,
câteva stele, grupul celor trei escaladează un teren accidentat, conceput ca în veacul
anterior. Primul dintre ei este bătrân, ceilalţi doi viguroşi şi mai tineri, emană din
figura lor o vizibilă graţie virilă; aparent distanţaţi de bătrân, ei urcă pătrunşi şi uniţi de
aceeaşi neabătută sfântă misiune (cf. fig. 1).
Unitatea de mesaj nu înseamnă neapărat şi întrutotul unitate de viziune
plastică. Bătrânul vizibil îndârjit, din capătul de sus al compoziţiei în diagonală,
marcând ascensiunea celor trei, este conceput în vechea manieră postbizantină,
rectiliniu şi monoman cu faldurile mantiei nefiresc încremenite în vânt ca în vechile
fresce.
137

138
Sensibil diferenţiată este configuraţia plastică a celor două personaje, tinere,
din capătul de jos a diagonalei. Dezinvolţi şi dinamici, angajaţi pe moment într-un
dialog sugerat prin o reuşită întoarcere, unul către celălalt, cei doi călăreţi evită
imaginea monumental-simbolică în favoarea scenei de gen. Veşmintele mulate pe
corp, prin intermediul unor curbe viguroase dar nu lipsite de eleganţă, restituie
personajului volumul unui corp real. Potenţarea mişcării personajelor, noua lor
amplasare, mai integraţionistă, în spaţiu, dezinvoltura lor gestuală, dinamica grupului,
implicit cea a ductului său grafic, confluenţa mişcării omului cu aceea a calului, într-o
continuitate organică ce-i consacră, artistic, în aceeaşi unitate – toate sustrag imaginea
din tradiţia celor două secole anterioare în favoarea noii mutaţii artistice.
Frescele interioare ale bisericilor dintre 1487-1488 ale lui Ştefan cel Mare, ca
şi cele exterioare ale epocii artistice Petru Rareş dintre 1530 şi 1647, impun un fundal
de un albastru compact, străfulgerat de stele – spaţiul unui infinit al dumnezeirii în
care personajele sunt practic sustrase din tărâmul lumii reale în favoarea
altuia – metafizic – al lumii de dincolo 185 .
Compoziţia Cavalcada magilor de la Trei Ierarhi impune în prim-plan
personajele implicate în aceeaşi unitate de acţiune şi mesaj. Departe de a se integra
unui fundal până la totala dependenţă de acesta ca în fresca autohtonă a celor două
secole anterioare, figurile divin-umane de la Trei Ierarhi nu sunt „absorbite” de
acesta, detaşându-se de el cu claritate.
Asistăm mai degrabă la umanizarea cosmosului decât la cosmicizarea
omului 186 . Fenomenul va avea consecinţe certe într-un evident proces de desacralizare
a artei, în particular a frescei medievale.
Cu începuturi semnalabile încă în arta domniilor primilor urmaşi la tron ai lui
Ştefan cel Mare (Bogdan al III-lea, Ştefăniţă Vodă), arta ulterioară de la sfârşitul
sec. XVI şi începutul celui viitor se integrează progresiv într-o vizibilă mutaţie.
Proliferarea excesivă a decorului, accentuarea fastului, utilizarea materialelor de preţ,
dar şi a prelucrării lor eclectic-spectaculoase, cultivarea iluzionismului rupe echilibrul
„clasic” de altădată, deplasând centrul atenţiei spre ceea ce, cu un secol şi mai bine în
urmă, ţinea de secundar. Simbolicul ca şi hieratismul – dominante distincte în faza
anterioară a artei epocii lui Ştefan cel Mare – se diminuează pe măsura invaziei
motivelor florale şi a altor ornamente.
Simbolicul întruchipat în personaj şi în însemnele acestuia este substituit
treptat altor valori specifice, de astă dată, universului desacralizat. Drama
cutremurătoare, cosmic extinsă a lui Isus întins pe piatra de Efes din epitaful stareţului
Siluan (1437) de la Mănăstirea Neamţului sau cel din 1494 lucrat în mănăstirea
Moldoviţa, pierde în rezonanţă şi profunzime până la neutralizare şi convenţionalism
în lucrarea cu acelaşi subiect şi dispunere compoziţională comandată în 1638 de Vasile
Lupu pentru Trei Ierarhi. Aici feeria florală, decorul excesiv sustrage scena ambianţei
ei sacre. Firul de argint şi aur, preţiosul suport textil pe care se broda, se utilizau şi în
sec. XV, dar ele nu mai au decât într-o mică măsură rezonanţa simbolic-harismatică de
altădată, devenind mai degrabă elementele constitutive ale unui lux excesiv, specific
unei arte somptuoase. Divinul face loc umanului – este unul dintre elementele
potenţând procesul unei implacabile laicizări.
185 Cf. Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. II, p. 218.
186 Cf. Heinrich Lützeler: op. cit., vol. II, p. 218-219.

Cu mai vechi, anterioare premize, arta epocii lui V. Lupu şi-a intensificat la
modul spectaculos procesul de desacralizare. Evident nu unul tranşant, procesul era
limitat de altfel, la nivelul unei restrânse elite – arta din timpul voievodului finalizează
o artă aulică. Elita îşi întruchipează artistic personajele divine conform noului lor gust
punând preţ pe un decor somptuos, fie pe proliferarea ornamentală, în speţă florală, fie
pe iluzionismul materialelor exotice şi scumpe utilizate dar mai ales pe cel spectaculos
al prelucrării lor. Pentru sec. XV dar şi pentru cei care-i continuă în sec. XVI cu
fidelitate tradiţia acestei epoci de performanţă valorică în tărâmul artei – linia şi
culoarea, o anumită elansare pe verticală, adâncirea privirii personajului într-un
metafizic penetrat de combustia interioară a credinţei – toate erau convertite în simbol
şi mesaj. În elegantul epitaf brodat pe catifea din 1638 al lui V. Lupu, copleşitoarea
aglomeraţie florală, valorile vizual-tactile ale catifelei, somptuozitatea firelor de argint
şi aur şi în general a tot ceea ce fură şi înşeală ochiul deturnează privirea de la iniţialul
mesaj spre o ambianţă de lux rafinat-aulic certifică o indiscutabilă mutaţie spre baroc a
gustului elitei.
*
Într-o epocă în care ctitorul Trei Ierarhilor, spre sfârşitul
spectaculos-dezastruos al domniei sale îşi trăia în statornică confuzie iluziile ca şi
proiectele sale politice – majoritatea utopice –, nu suntem surprinşi să identificăm
iluzionismul, mai precis trompe l’oeil-ul – caracteristică artistică tipic barocă –, în
broderia sau – fie şi parţial – în pictura epocii sale. Este foarte greu să ne referim la
această dimensiune în care îşi dau mâna iluzia, ostentaţia şi fastul, atunci când
fragmentele rămase din pictura interioară sunt puţin reprezentative pentru acest aspect;
le suplinim lipsa prin nişte mărturii scrise, e adevărat de excepţie, ale unui martor
ocular pasionat fără rezerve de pictura renumitului locaş. Este vorba de impresiile pe
care le-a inclus în cunoscuta sa Seyahatname, celebrul călător pe trei continente şi om
de cultură musulman Evlia Celebi, cu ocazia vizitei făcute la Iaşi în 1661.
Exteriorul fastuos-mirific al broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, în care
reliefurile, uşor înălţate faţă de plan, erau în epocă aurite pe fondul unui
albastru-cobalt care le exalta intensitatea într-un spectacol paradisiac, l-au făcut pe
ilustrul călător să-l asocieze, uimit, unui pergament iluminat 187 . Spre deosebire de alte
monumente ale Europei care l-au reţinut mai mult sau mai puţin în călătoriile sale,
Trei Ierarhii îi determină o atracţie intens-pasională. Monumentul îl uimeşte, dar îi
este şi foarte apropiat percepţiei sale, dacă avem în vedere că acest superb breviar
selectiv al ornamentelor unui Orient vast – islamic şi creştin – pe care îl propune
sculptura sa decorativă, îl recheamă pe cărturarul şi estetul musulman la el acasă, în
perimetrul aceluiaşi fabulos Orient care l-a format intelectual şi i-a desăvârşit gustul
estetic. Percepţia estetică a Trei Ierarhilor se realizează la E. Celebi ca o însuşire de
valori (artistice) congenuine 188 .
Oriental get-beget dintr-o perioadă în care arta plurietnicului imperiu otoman
îşi cristalizase clasicismul său artistic intrând într-o nouă fază, contrazicând în multe
privinţe anterioritatea ei spiritual-artistică, Evlia Celebi în faţa întregului ansamblu al
frescelor interioare, se opreşte în primul rând asupra celor care se excludeau
187 Evlia Celebi: Seyahatname, în vol. Călători străini despre Ţările Române, op. cit., vol. VI, p. 479.
188 De altfel şi în zilele noastre, nu o dată mi s-a întâmplat ca turişti din ţările arabe, cu ochii la decorul
exterior al Trei Ierarhilor, să-i remarce ghidului: am crezut că-i vorba de o moschee veche din părţile
noastre.
139

140
permanenţelor statice preferând, la polul opus, scenele pline de mişcare, coloritul viu,
tensiunile, ireductibile moral, între zone opuse, varietatea – toate le găsea din belşug în
marea scenă a Judecăţii de apoi din tinda bisericii (exonarthexul) pe peretele marelui
portal gotic dinspre încăperea imediat următoare a pronaosului 189 .
Fireşte, pe E. Celebi îl interesează în primul rând arta. Standardul valoric
ridicat al lucrării îl face s-o asocieze, fără ezitare, marilor modele ale artei
otomane – miniaturiştii persani – Mani, Dehzad şi Aga Riza 190 . Dacă frescele
naosului şi pronaosului ce-l reţineau pe creştinul Paul de Alep, nu-l interesau şi nici nu
era pregătit să le înţeleagă, în schimb asistăm la o descriere de excepţie a frescei
iadului şi raiului, văzute, mai precis interpretate, prin prisma eshatologiei islamice.
Analogiile sunt dese pentru musulmani. E surprins să-şi găsească în arta
„necredincioşilor” atâtea corespondenţe cu ceea ce ştia şi simţea din propria lui
spiritualitate religioasă. Vizitatorul este fascinat de fluxul dinamic al corpurilor, de
viermuiala fără capăt a păcătoşilor, între care nume istorice ilustre, spectacolul
orgiastic al contrastelor cromatice incluzând tumultoasa învălmăşeală de oameni,
vaietele, spaima şi groaza lor 191 . Dislocând frontalitatea simbolic-monumentală a
personajelor şi compoziţiilor, narativismul devine o trăsătură caracteristic-distinctivă a
picturii sec. XVII din spaţiul românesc. Este reţinut în mod particular de chipul unui
diavol, în figura căruia, mai degrabă comică decât odioasă, coexistă contradictoriu
damnarea dar şi umorul, hazul autohton al unei superioare înţelegeri... Autorul însuşi
zâmbeşte dezvăluindu-şi dincolo de agerimea şi profunzimea percepţiei, sensibilitatea
lui barocă atât de evidentă, când subiectul operei de artă descrise şi retrăite este în
consonanţă cu aceasta.
Dincolo de observaţia penetrantă asupra eventualelor influenţe europene
(pictura Trei Ierarhilor este realizată, după Celebi, după gustul frâncesc 192 ):
privitorul, ca să nu spun analistul, frescei Judecăţii de apoi este aproape uimit, chiar
şocat de asemănarea până la identitate cu realitatea imediată, de dispariţia barierei între
planul picturii şi cel real, al său, între acesta din urmă şi spaţiul de perspectivă 193 al
imaginilor pictate. Este însuşi fenomenul tipic pentru arta barocă al jocului iluziei, al
trompe l’oeil-ului pe care E. Celebi îl surprinde uimit chiar şocat, rămânând cu
degetul în gură 194 , evident fără a-l teoretiza digresiv într-o perioadă când exista
termenul baroc, dar nu se conştientizaseră teoretic accepţiile şi implicaţiile lui
concrete în artă.
Barocă este şi puterea de seducţie pe care pictura amintită o are asupra
privitorului. Este un aspect pe care uimirea (meraviglia) barocă, pusă în slujba
Contrareformei, a mizat, pentru a-şi recupera enoriaşii şi solidarităţile. André Malraux
însuşi a criticat această înclinaţie cu subtext propagandistic-religios, a picturii baroce
evoluând sub semnul jocului iluziei şi al trompe l’oeilui 195 . de altfel, E. Celebi însuşi
189
La restaurarea de la finele sec. XIX, această frescă, de la bun început răzuită, a fost înlocuită în
întregime, ulterior cu un relief general în arabesc căruia i s-a integrat serializat motivul crucii
armeneşti hacikar, luată din bandoul XIV.
190
E. Celebi: op. cit., în vol. VI, p. 479.
191
Idem, op. cit., vol. VI, p. 480.
192
Cf. E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 479.
193
John Rupert Martin: Barocul, trad. A. Oţet Surianu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 121.
194
E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 480.
195
Jean Rousset: Literatura barocă în Franţa, Circe şi păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 73.

crede în rolul pedagogic al picturii, iar preotul ortodox – însoţitor – care-i dă, fără
ostentaţii, explicaţiile, îi întăreşte convingerea.
Vrăjit în faţa frumuseţii de excepţie a picturii Trei Ierarhilor, ca şi a
monumentului în general, care nu-şi are pereche nicăieri pe faţa pământului 196 ,
memorialistul îşi declină competenţa în a o descrie (Nu poate fi descrisă, nici cu
gândul, nici cu pana 197 ). Pentru a-şi justifica totuşi copleşirea până la extaz, autorul
recurge la legende (existente sau poate, având în vedere şi capacitatea lui de fantezie
dovedită din belşug pe parcurs, le inventează el însuşi) sau pentru a-şi exploata gradul
înalt al pasiunii sale o asociază explicativ dragostei pentru frumoasa unică, recurgând
la versurile unui poet oriental:
Bine zugrăveşte trăsăturile frumoasei
Dar ce vei face – o, Behzad! – dacă te topeşte ispita şi farmecul ei? 198
Aprecieri elogioase asupra picturii găsim şi la Paul de Alep, centrul atenţiei
sale fiind îndreptat spre alte realităţi legate de funcţia şi vocaţia sa ecleziastică; i-a fost
dat unui oriental, unui musulman iubitor de artă şi cu suflet de artist, să-şi învingă
prejudecăţile religioase (de care era stăpânit) în faţa frumuseţii eterne şi fără frontiere,
scriind în secolul ctitoririi Trei Ierarhilor cele mai elevate pagini asupra acesteia,
relevându-i, în particular picturii sale, azi majoritar şi iremediabil pierdute, valorile
artistice şi elementele specific baroce ce-i consacrau în plastica epocii regimul
unicatului.
*
Reluând în lectură textul memorialului lui Evlia Celebi, în special cel cu
referinţe la fresca Judecăţii de apoi de la Trei Ierarhi, este imposibil să nu remarcăm
ceea ce l-a reţinut şi impresionat în mod deosebit pe ilustrul călător şi om de cultură
oriental – acea mişcare fără preget din scena dinamică prin excelenţă, a frescei
amintite din tinda Trei Ierarhilor, acea bătătoare la ochi, viermuială de indivizi şi
grupuri umane. Practic personajele se desprind de fundal cu un dinamism şi o
intrinsecă, certă augmentare a reliefului imaginii. În premieră în Moldova sex. XVII,
stucatura, tehnică concomitent utilizată în Orient şi Occident, venită la noi, după toate
aparenţele, prin „coridor” constantinopolitan, contribuie vizibil la procesul de înălţare
a personajului într-o a treia dimensiune, la o ieşire a acestuia din planul ce-l ţinea
captiv altădată. Această „reliefare” este comună întregii arte a epocii lui V. Lupu, fie
că este vorba de partea sculptată a pietrelor de mormânt – distincte prin această
ridicare a reliefului –, de sculptura în lemn sau de broderia religioasă sau arta
vestimentară – şi ea brodată într-un efort vizibil de ridicare a reliefului prin material
textil (lână, mătase sau fir de metal preţios). Pictura, prin procedeele specifice genului
şi într-o măsură mai mică, nu face nici ea excepţie. Este suficient să comparăm
personajele integrate planului din Judecata de apoi a Voroneţului (1547) şi cele la
depărtare de aproape un veac, din exonarthexul Trei Ierarhilor.
În epoca lui V. Lupu, personajul pictat în frescă sau brodat cu fir pe catifeaua
de import a portretelor funerare capătă o pregnanţă pe care culoarea, punerea lui în
pagină, configuraţia fizionomiei i-o revendică.
196 E. Celebi, op. cit., vol. VI, p. 489.
197 Idem.
198 Idem.
141

142
*
Ceea ce frapează de la bun început în ceea ce a mai rămas din fresca
Trei Ierarhilor este mutaţia bătătoare la ochi survenită în condiţia personajului.
O reluare a „lecturii” picturii epocii lui Vasile Lupu (care „confiscă” nu numai apogeul
valoric al picturii Moldovei sec. XVII, dar şi punctul culminant al înnoirilor acestei
faze) relevă convingător noua ei orientare implicând aici, la jumătatea veacului,
germenii modernităţii viitoare. Este vorba, fireşte, de frescele Trei Ierarhilor
(realizate între 1641-1642) şi Goliei, desăvârşite se pare între 1651-1652 (oricum în
1653 patriarhul Macarie al Siriei şi secretarul său – diaconul Paul de Alep – le găseau
în toată strălucirea lor). Ele deschid un capital căruia i s-ar putea integra, în anumite
privinţe, pictura bisericii mănăstirii Hlincea, săvârşită în timpul lui Ştefăniţă Lupu
(domn între 1659 şi 1661) şi cea, de mai târziu (era terminată în 1672) a Cetăţuii în
care ctitorul Gheorghe Duca se străduie, şi pe planul artei, să reediteze modelul
ilustrului său înaintaş. Din păcate, dezvăluirea identităţii frescei a ultimei, ascunsă sub
repictări (cea mai interesantă după cea a Trei Ierarhilor) este, în fază incipientă,
excluzând-o, exigenţelor unui multilateral demers analitic.
Adept al înnoirilor în cultură, cu preţul eliminării sau cel puţin diminuării unei
anume autarhii spirituale ca şi a unor tabuuri, artificial menţinute, V. Lupu îşi alege în
prima lui fază a Colegiului nou format, dascăli – mare parte formaţi în ambianţa
culturii occidentale după cum alegerea lui Isidor Pospeev – pictor al curţii imperiale de
la Moscova, şi el om al noilor orientări în pictura rusă, nu este întâmplătoare.
Simptomatic între celelalte aspecte ale noii orientări, noţiunea de
individualitate a personajului devine permeabilă la aceste mutaţii. Condiţiile epocii al
căror reflex transpare în blestemele şi văicărelile necontenite ale cronicarilor fac din
veacul XVII un secol prin excelenţă patetic, permiţând totodată dezvăluiri de faţete
inedite ale personalităţii lor. La graniţa dintre sec. XVI şi XVII, epocă cunoscând un
reflux (nu numai artistic), individul (fie el răzeş, boier mic, mijlociu sau mare) îşi
vede, în condiţiile înăspririi suzeranităţii otomane, îngrădite şi mult limitate
posibilităţile sale de afirmare, relevare ale disponibilităţilor sale civice (curajul în
bătăliile de altădată, punerea în valoare şi finalizarea unor aspiraţii etc.). Ele vor fi
înlocuite cu decăderea în jocul înveninat şi degradant al intrigilor şi urzelilor de
avanpremieră fanariotă, într-o încrâncenată luptă pentru putere, finalizabilă în cele din
urmă prin obţinerea tronului.
Omul se retrage, nu o dată, în interiorul său, descoperindu-se pe sine ca
entitate separată, căutând şi găsind în el repere ce-l asimilează sau îndepărtează de
semenii lumii sale. Exilul silit peste hotare sau în propria-i ţară – exil temporar sau de
durată impus de ostracizările politice – sustrage individul din activismul politic
acaparant şi ceremoniilor vieţii de curte în favoarea unei retrageri intelectuale
compensative. Este perioada cronicilor scrise de către Grigore Ureche, Miron şi
Neculai Costin poate şi Evstratie logofătul, al cazaniilor lui Varlaam, al traducerilor şi
compilaţiilor juridice sau ale primei măiestre transpuneri în versuri populare de
Dosoftei a psalmilor regelui David...
Se formează şi evoluează personalităţi de excepţie, lăsând în urmă o preţioasă
moştenire culturală, dar şi amintirea unor experienţe trăite, năpraznic, în cele din urmă
sfârşite – conferind şi prin aceasta, fizionomiilor lor – caracterul unor oameni de
condiţie tragic-barocă. Epocă de frustrări dar şi de evadări în proiecte utopice şi în
paleative dar şi în valori autentice – mai toate – compensative, ea determină pe plan

social tipologii şi caractere umane, unele de o tragică măreţie, altele de comică
degringoladă; este epoca de afirmare a istoriografiei naţionale, dar şi cea a ilustrării
motivelor „clasice” – fortuna labilis sau vanitas vanitatum găsind în operele
umanistului M. Costin</