3. Gheorghe Macarie - (original title in Romanian ...

GHEORGHE MACARIE

TRĂIRE ŞI REPREZENTARE

BAROCUL ÎN ARTELE VIZUALE ALE

MOLDOVEI SECOLULUI AL XVII-LEA

IAŞI - 2008

EDITOR:

cercetător ştiintific I dr. MĂDĂLIN-CORNEL VĂLEANU

REFERENŢI ŞTIINŢIFICI:

Prof. univ. dr. IOAN CAPROŞU

Prof. univ. dr. GHEORGHE CLIVETI

www.tehnopress.ro

EDITURA TEHNOPRESS

Str. Zimbrului nr.1A

700109, Iasi - România

Tel./fax:: 0232 26 00

E-Mail: contact@tehnopress.ro

ISBN: 978-973-702-567-8

Volum tipărit cu sprijinul Societăţii ACREMIS,

al Primăriei Municipiului Iaşi şi al

Casei de Cultură a Municipiului Iaşi

"Mihai Ursachi" în cadrul Programului Iaşi 600,

în colaborare cu Complexul Muzeal Naţional

"Moldova" Iaşi - Muzeul de Istorie a Moldovei.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

MACARIE, GHEORGHE

Trăire şi reprezentare. Barocul în artele vizuale vizuale ale

Moldovei secolului al XVII-lea / Gheorghe Macarie. - Iaşi

Tehnopress, 2008

Bibliogr.

ISBN: 978-973-702-567-8

7.034.7(498.3)"16"

94(498.3)"16"

Soranei şi lui George Florian

SUMAR

Prefaţă - acad. Răzvan Teodorescu ………………………………… …………7

Preliminarii la baroc ………………………………………………… …………9

Un posibil baroc românesc al artelor vizuale……………………………….......17

Arhitectura………………………………………………………………….…...41

Sculptura decorativă în piatră…………………………………………….…....65

Simboluri şi numere………………………… ………………………………..121

Pictura…………………………………………………………………………131

Grafica de carte…………………………………………………………..…….159

Orfevrăria…………………………………………………………………..…..167

Broderia religioasă……………………………………………………………177

Între Orient şi Occident – influenţe estetice şi interferenţe spirituale.....….…..189

Concluzii………………………………………………………………….…..253

Bibliografie……………………………………………………………….…..265

Sursele ilustraţiilor………………………………………………………….….279

Abstract…………………………………………………………………….…..281

Resumé…………………………………………………………………..……291

Cuvânt înainte

Sunt ani buni de când cercetarea românească a pus în lumina

existenţa unui baroc autohton, semn al unei limpezi alinieri a acestui meridian

la fenomenele artistice europene postrenascentiste. Şi, sunt, iarăşi, ani buni de

când eu însumi - în cadrul unui colocviu al Asociaţiei Internaţionale

de Studii Sud-Est Europene (AIESEE) dedicat barocului din aceste părţi de

continent - am formulat ipoteza existenţei unui "baroc ortodox postbizantin"

în Moldova şi Ţara Românească a secolului al XVII-lea, momentele sale de zenit

fiind domniile lui Vasile Lupu şi Constantin Brâncoveanu, într-o vreme în

care acest stil proteic, dinamic şi fastuos exprima veleităţile unor monarhii ce

aveau în fruntea lor pe un Ludovic al XlV-lea sau pe un Petru cel Mare.

Am avut bucuria să constat că aceste preocupări pentru cunoaşterea unui

baroc ,,protonaţional" - cum este el denumit în istoriografie - în mod special aceea

a speciei sale moldave, sunt luminos întreţinute, în ultima vreme, de cărturarul

ieşean Gheorghe Macarie. Aş adăuga că judecata mea pozitivă asupra-i

s-a cristalizat mai ales când i-am cunoscut exemplara analiza pe care a

făcut-o acelei paradigme a barocului din epoca vasiliana care este biserica fostei

mânăstiri Trei lerarhi din capitala Moldovei. Stăruinţa lui Gheorghe Macarie

asupra decorului sculptat în piatra al acestui incomparabil lăcaş a pus în

lumina aspecte morfologice pe care alţi studioşi le-au trecut mai curând cu vederea,

dovedindu-se apetenţa autorului pentru exgeza şi decodificarea unui

limbaj monumental care te obligă la cunoaşterea în detaliu a artei otomane,

a artei persane şi a artei caucaziene creştine.

Observaţiilor asupra sculpturii, Gheorghe Macarie le adaugă acum pe

cele privitoare la broderie, ea însăşi o ramura de arta ce m-a preocupat cândva.

Este spaţiul artistic unde florarul şi decorativul predomina după 1600 şi

unde apariţia efigiei umane - în buna tradiţie a timpului lui Ştefan cel Mare (dacă

ne gândim la acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop de la Putna)

sau în cea a vremii lui Ieremia Movila (am în minte broderia sa funerară de

la Suceviţa) - nu este lipsita de legătura cu portretul nobiliar ,,sarmatic"

din învecinata Polonie de unde Moldova lui Miron Costin şi a mitropolitului

Varlaam primea, nu puţine, împrumuturi culturale, ca şi Kievul mitropolitului de

neam moldovenesc Petru Movilă.

Nu mai puţin interesante şi noi sunt observaţiile lui Gheorghe Macarie

asupra picturii murale de secol XVII, şi chiar dacă fresca de la Trei lerarhi

a suferit prejudicii majore din pricina restaurării de acum două secole,

recursul la textul unui Evlia Celevi mi s-a părut inspirat, pentru ca analiza

zugrăvelii de la Golia cu amplul portret votiv trădând un autentic

,,baroc al grandorii" să fie una de bună calitate şi plină de sugestii (sub acelaşi

semn aş aşeza şi cercetarea graficii de carte, prea puţin investigată până acum).

Lucrarea din urma a lui Gheorghe Macarie dovedeşte pasiune pentru

un subiect urmărit stăruitor ani de-a rândul, perseverenţa întru redescoperirea

unor valori artistice şi ştiinţa aşezării în context.

O salut aşa cum merita.

acad. Răzvan Theodorescu

Preliminarii la baroc

O abordare de ansamblu a barocului, dar şi o decantare analitică a

permanenţelor sale, echivalează cu o veritabilă şi riscantă – totodată – aventură în

istoria spiritului uman.

Este primul curent artistic depăşind frontierele spaţiului tradiţional-european

într-o spectaculoasă, nemaiîntâlnită extindere de la ţările limitrofe Oceanului Atlantic, la

spaţiile Indiei (Goa) sau la cele, mai întinse, ale Americii de Sud.

Barocul apare la frontiera dintre secolele XVI şi XVII sau la începutul celui

din urmă, pe fondul unei profunde crize a conştiinţei sociale europene, dar şi

universal-umane, a unor fisuri evidente, adevărate sciziuni la nivelul societăţii, dar şi

la acela al individului chinuit el însuşi de sfâşietoare tensiuni lăuntrice.

Spectacolul miraculoasei diversităţi a manifestărilor personalităţii umane

coexistă cu acela al exteriorului ambiental, supus, el însuşi, unei neîncetate şi

uimitoare metamorfoze. Ambele dezvăluie originar acelaşi imbold al unei ostentaţii

permanente. Este un proces în care a părea devine prioritar faţă de este. Rezumândule,

Jean Rousset le-a urmărit sub semnul unor entităţi vizual-simbolice - Circe şi

Păunul 1 făcându-i loc şi lui Proteu.

Termenul însuşi are ca origine portughezul perolas barrocas (desemnând în

limbajul bijutierilor perlele neregulate, inferioare celor perfecte, rotunde…). Intrat în

scurt timp în franceză şi spaniolă, el va prefigura semantic, de la bun început, două

accepţii pentru aproape două secole ulterioare. Cele două atribute, depreciative, se vor

perpetua în prejudecata inferiorităţii valorice a viitorului curent artistic, ca şi în

consideraţia, derivată ulterior şi de altfel justificată, a oponenţei faţă de sistemul

regulilor prestabilite.

Nu fără legătură cu termenul folosit de bijutieri era vehiculat şi un altul, încă

din 1519, cu sensurile de bizar, derutant, straniu, preluat din filosofia scolastică cu

accepţia de silogism incorect, în 1570 sau în 1612 (Vocabulario degli Accademici

della Crusca) 2 .

Dicţionarele lui Furetière (La Haye, 1690) şi Richelet (Paris, 1728)

menţionează primul sens. La jumătatea secolului XVIII, Franţa precizase sensul estetic

al termenului, Enciclopedia lui Diderot surprinzând ceva din caracteristicile noţiunii,

dar şi din impactul receptării ei în epocă 3 . Prejudecata inferiorităţii valorice se va

menţine mult timp, barocul fiind tratat, de fiecare dată, în opoziţie depreciativă cu

clasicismul. Precizarea statutului său de curent artistic şi a esteticii sale va fi finalizată

mai târziu, spre sfârşitul secolului XIX, prin lucrările fundamentale ale lui Cornelius

Gurlitt, J. Burckhardt şi Heinrich Wölfflin.

1 Jean Rousset, Literatura barocă în Franţa. Între Circe şi Păun, Editura Univers, Bucureşti, 1976, p. 14.

2 Jean Bialostocki, O istorie a teoriilor despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 323-324.

3 Idem.

Oricum, în secolele XIX şi XX, termenul desemnând barocul, ca şi conţinutul

acestuia în mare măsură, s-au limpezit - atât cât se pot clarifica aceste două entităţi

ambivalente, deosebit de fluente, labile şi ambigui, chiar vulnerabile, în care - după

cum s-a spus - echivocul termenului nu este egalat decât de fluiditatea realităţii

desemnate 4 .

Termenul, ca şi realitatea pe care acesta o desemnează, incită cercetătorii la o

perpetuă pluriabordare, ambele noţiuni continuându-şi mai departe „cariera“ şi

fascinanta lor aventură.

După 1830, barocul capătă accepţia de stil istoric. Raportările barocului la

marile curente artistice care l-au precedat (Renaşterea, Clasicismul) îi erau, nu o dată,

defavorabile. Triada eşalonând succesiunea în timp a fazelor artelor colectivităţilor de

cultură în Vie des formes (1934) a lui Henri Focillon rezerva barocului pe aceea de

crepuscul şi declin. Concomitent sau ulterior apariţiei acestei lucrări, fermecătorul

„cântec de lebădă“ evoluează treptat prin exagerările prejudecăţilor persistente spre o

accepţie nedreaptă a unui baroc sinonim cu degradarea valorică, chiar degenerare.

Neîntrunind acceptul marii majorităţi a cercetătorilor, atitudinea negativistă în plin

secol XX a unor personalităţi ca B. Croce şi arhitectul Le Corbusier este, totuşi,

semnificativă. Evident, raportările defavorabile barocului se făceau prin trimiteri la

perfecţiunea şi idealul spiritului clasic.

În cunoscutul său Cicerone (1855), istoricul de artă J. Burckhardt

desemnează barocul drept o renaştere sălbăticită - mai precis un dialect sălbăticit al

acesteia 5 . Cu doar patru ani mai înainte, nu mai puţin celebrul John Ruskin decreta

barocul, în a sa Stones of Venice (1851), drept o renaştere grotescă.

Peste alte trei decenii, într-o cronologie europeană a cercetătorilor barocului,

în ambianţa asfinţitului veacului al XIX-lea, lucrările lui Cornelius Gurlitt şi cele ale

lui Heinrich Wölfflin se integrează într-un context mai amplu, considerat „de

reabilitare a barocului“. Lucrarea Renaissance und Barock (1888), ca şi lucrările

anterioare ale lui Cornelius Gurlitt, pun bazele exegezei moderne ale abordării

barocului ca o fază distinctă în procesul evoluţiei artei, implicit un curent artistic

autonom, distinct în raport cu celelalte curente europene, cu statutul şi estetica sa

proprie. Impresionant, sondajul - unic în structura barocului - determină renumitului

om de artă care a fost Wölfflin o evoluţie certă spre un concept integral, tipologic al

barocului 6 . Regăsindu-se, nu o dată în epoca noastră ecletică şi neliniştită 7 ,

asistăm - în acelaşi proces de rezonanţe reciproce şi afinităţi elective - la o particulară

deschidere spre înţelegerea profundă a frumuseţilor inedit-miraculoase ale acestui

proteic curent artistic. Wölfflin va delimita curentul, scoţându-i în evidenţă însăşi

trăsăturile sale caracteristice: tensiune, dinamism, masivitate, exagerarea

dimensiunilor, sugerarea întinderilor infinite, pitorescul, efectele de lumină,

caracterul tainic 8 .

Dan Ionescu, Le baroque à l’est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud-Est

Européennes“, XVI (1978), nr. 1, p. 105.

J. Burckhardt, Cicerone, Kröner Taschenausgabe, Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache

wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon, Stuttgart, p. 348.

Cf. Dan Ionescu, op. cit, p. 106.

7 Jean Rousset, op. cit., p. 257.

8 Jean Bialostocki, op. cit., p. 326.

Constituit pe fondul unei crize social-spirituale endemice Europei occidentale,

dar şi celei sud-est europene, între care ţările româneşti şi statele balcanice nu fac

excepţie, barocul a luat naştere determinat, între altele, şi de spiritul revanşard al

contrareformei. Fenomen, iniţial, tipic italian, aplicat la arhitectură, dar şi la alte arte

vizuale, barocul cunoaşte o rapidă expansiune în toate ţările europene, evoluând firesc

pe acelaşi substrat minat de disensiuni sociale şi nesfârşite războaie religioase.

Profunde sciziuni interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului,

determină necurmate stări conflictuale. Omul însuşi, pradă sfâşierilor sale lăuntrice,

iremediabile, devine melancolic, chiar abulic, oscilând între speranţă şi deziluzie;

trăindu-le dramatic, el ajunge la dezechilibru, nu o dată, la sentimentul pierderii

identităţii.

Perceput iniţial ca un fenomen artistic italian, chiar roman, curent artistic,

stare de spirit şi mod de existenţă, barocul înlătură rapid problematicul monopol al

obârşiei, dezvoltând o rapidă carieră europeană şi, la scurt timp, şi una internaţională,

determinând variante şi şcoli.

Uimitoare, dar nu întâmplătoare, apropierile temporale, ca şi extensia

geografică a barocului, presupun nu puţine „coridoare“ de pătrundere a influenţelor

occidentale. Dacă Ardealul era, în mare măsură, în orbita culturii occidentale,

Moldova şi Ţara Românească nu sunt nici ele izolate. Moldova, care fructificase

strălucit, în urmă cu un secol şi jumătate, primul stil al artei româneşti, era mult

deschisă Occidentului, nu numai - sau nu atât - prin intermediul Ardealului ortodox,

catolic, luteran şi calvin, cât, mai ales, prin regatul Poloniei catolice din nord, la

conducerea căruia se succedau regi din dinastiile Vasa şi Valois (în secolul XVI),

Polonie cutreierată de numeroşi arhitecţi, pictori şi decoratori italieni - unii dintre ei de

europeană notorietate; evident, de aici au fost chemaţi meşterii italieni pietrari şi

sculptori care au lucrat la Golia.

Puţine curente şi-au înscris traiectoria într-o permanenţă a cercetării ca

barocul. Şi astăzi, la aproape patru secole de la apariţie, după cercetările remarcabile

ale lui C. Gurlitt, J. Burckhardt, H. Wölfflin, Eugenio d’Ors şi J. Rousset, barocul îşi

oferă, tentant, celor pasionaţi, aceleaşi întinse spaţii ale cercetării - tot atâtea nisipuri

mişcătoare, pline de surprize şi de derutante capcane.

Surprinzător, dar nu paradoxal, barocul îşi pierde, în cercetări, în secolul

istorismului, configuraţia de curent istoric, în favoarea relevării prioritare a unor

dimensiuni ce-l restituie tipologic unor permanenţe ale spiritului uman. La sfârşitul

secolului XIX s-a simţit, ca şi în deceniile 6-7 ale secolului trecut 9 , dar şi onorat - prin

cercetătorii de marcă ai fenomenului - necesitatea reevaluării şi redefinirii barocului.

Barocul poate fi un stil, dar şi un curent artistic, înglobând toate artele,

ale scrisului, dar şi cele vizual-plastice sau ale muzicii; el poate desemna o epocă

şi o mentalitate, un mod de existenţă, un fenomen de civilizaţie, dar şi o

personalitate umană. Este semnalat şi strălucit întruchipat încă de la începutul

secolului XVII italian, dar poate fi constatat concomitent, mai înainte şi după

acest reper cronologic, şi în alte ţări. Epocă artistică la capătul unei îndelungi,

sinuoase evoluţii, fenomen de civilizaţie dar şi mod de a-ţi trăi viaţa, barocul

devine unul din constantele spirituale ale umanităţii.

Problemele ipostazelor moderne ale cercetării barocului revin şi la analiştii

români, integrându-se, fie şi mai târziu, într-un acelaşi context european al

9 Jean Rousset, op. cit., p. 257.

investigaţiilor, în care - nu o dată - studiile de istoria artei se estompau în faţa celor de

estetică şi filosofie a acesteia: Problema mare rămâne: considerăm barocul ca un

fenomen istoric sau ca o manifestare a spiritului uman indiferent la servitudinile

cronologiei…? 10

De altfel, întrebarea include şi răspunsul cercetătorilor în favoarea unei

accepţii integral tipologice ale barocului.

După clarificările lui H. Wölfflin (în 1915 apăruse celebra Principii

fundamentale ale istoriei artei), majoritatea cercetătorilor disting între existenţa

tipologică a curentului şi ceea ce s-a numit aventura lui istorică 11 . Este o perioadă în

care abordările teoretice ale fenomenului au tendinţa, evidentă, de a integra barocul

marilor compartimente spirituale tradiţionale (eleatism-heraclitism) 12 - Arthur

Hübscher şi Eugenio d’Ors s-au bucurat de o întinsă audienţă. Cele două

compartimente amintite relevă structura bipolară a spiritualităţii umane, eonul clasic

alternând succesiv cu cel baroc, ambele înscriindu-se ca fenomene ciclice ale culturii

universale. Barocul se desemnează astfel ca un eon al creaţiei artistice 13 .

Nefiind (numai) un concept istoric, cu atât mai puţin un curent de artă

identificabil cu precizie printr-un anumit, acelaşi limbaj de exprimare artistică, într-o

anumită epocă de cultură strict delimitată cronologic, barocul apare - mai degrabă - ca

un concept tipologic, o vârstă de cultură şi o constantă spirituală, posibilă, în anumite

condiţii, în arta oricărui popor, dar şi repetabilă, la anumite intervale, în cadrul

aceleiaşi culturi.

Faptul în sine deschide perspectiva abordării plurale a barocului, un baroc

multiplicat, de-a lungul epocilor istorice din antichitate şi până în zilele noastre.

Există un baroc italian, după cum există un altul francez şi altul german - toate

reeditând aceleaşi constante spirituale, dar realizându-se atât de diferit. Există un baroc

plataresc - spaniol - sau un altul manuelin - portughez -, după cum există un baroc

helenistic sau un altul al fazei finale a goticului, unul peste ocean - al Americii latine şi

un altul din India (Goa). Tot aici s-ar putea integra orientările mai mult sau mai puţin

baroce din literatura europeană a secolului XVII, dar şi artele plastice din secolul

XVIII; este cazul marinismului italian, preţiozităţile şi rococo-ul francez, cel german,

gongorismul şi culteranismul (Spania), eufuysmul englez 14 … Eugenio D’Ors enumeră

nu mai puţin de 20 de tipuri de baroc.

Există un baroc diferenţiat al popoarelor slave; este cazul barocului sarmatic

polonez sau cel al Croaţiei catolice, după cum există unul ucrainean sau rus, un baroc

otoman sau un baroc al popoarelor balcanice. Secolul XVII este, pentru cele două

principate româneşti vecine - Moldova şi Ţara Românească -, un secol al barocului

înţeles nu ca un simplu act de contagiune imitativă şi transfer (este cazul, nu integral,

al Goliei), cât unul autohton-original, utilizând ca limbaj artistic o strălucită sinteză de

elemente autohtone şi străine - prioritar orientale dar şi occidentale, care şi-a consacrat,

pe solul nostru, câteva din capodoperele sale. Este cazul Trei Ierarhilor în Moldova

10 Pourtant, le grand problème demeure, aujourd’hui comme dans le passé, le même: faut-il

considérer le baroque comme un phénomène historique ou bien comme une manifestation de l’esprit

humain indifférente aux servitudes de la chronologie…? (Dan Ionescu, op. cit., p. 105.)

11 Romul Munteanu, Clasicism şi baroc, Ed. Alfa, Bucureşti, 1998, partea întâi, p. 23-24.

12 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 228.

13 Romul Munteanu, op. cit., vol. I, p. 30.

14 Adrian Marino, op. cit., vol. I, p. 234.

epocii lui Vasile Lupu sau cel al stilului brâncovenesc dominând ultimele trei decenii

ale secolului XVII şi prima jumătate a secolului următor.

Barocul se realizează antinomic în raport cu clasicismul - al cărui limbaj

artistic de antică sorginte greco-romană îl preia, deturnându-l din rosturile lui iniţiale.

Relaţiile dintre cele două entităţi rămân perpetuu divergente; asta nu a împiedicat pe

cele două curente şi eonuri artistice să evolueze în paralel, oferindu-se frecvent şi

interferenţelor. Exemplul artelor Franţei secolului XVII este concludent: Franţa

participă la un concert pe mai multe voci - constata J. Rousset, referindu-se la

această situaţie 15 .

Zămislit şi dezvoltat într-o epocă plină de multiple tensiuni şi sciziuni

interioare la nivelul societăţii, dar şi la acela al individului, barocul însuşi este, în

contextul structurilor sale interioare, departe de a fi unitar. Diferenţiat pe popoare,

ţări, chiar regiuni ale acestora, barocul se realizează diferit în cadrul propriei sale

evoluţii. Constantă spirituală în arta şi, în sensul mai larg, în cultura popoarelor,

indiferent de meridian şi de cronologie, el se oferă, nu o dată, cercetătorilor ca o

normă permanentă sau ca o stare fundamentală a culturii universale, iar

clasicismul ca o culme la care s-au ridicat unele naţiuni în anumite momente… 16

Controversabilă, deseori, problema unei cronologii a barocului se limitează, în

lucrările de specialitate, opticii până nu demult generale, la curentul european

propriu-zis. Secolul XVII este unul al barocului prin excelenţă. Italia, arhitectura şi

sculptura Romei, îndeosebi, inaugurează o perioadă de început a barocului, încă de la

finele secolului XVI, perioadă anticipată de ultimele statui ale lui Michelangelo

Buonarotti. Perioada 1610-1660 poate fi socotită o perioadă de triumf a barocului

italian, dar şi a celui din mare parte a ţărilor europene 17 .

Neunitar el însuşi, configuraţia sa desemnând traiectorii spirituale, variind în

funcţie de culturile diverselor etnii, cronologia barocului din ţările europene (inclusiv

cele central şi est-europene) este diversificată. În general, ea nu depăşeşte anumite

limite apropiate în ţările în care, într-o măsură mai mare sau mai mică, a funcţionat

modelul italian. Este cazul barocului sarmatic polonez incluzând un însemnat aport al

artiştilor italieni care delimitează 18 , în epocă, o perioadă de pregătire (1600-1630),

urmată de o alta a barocului matur (1630-1670) şi o alta în care se disting, în paralel,

barocul tradiţional şi barocul clasicizat (1670-1710). Cea de a doua perioadă a fost

implicată în constituirea unui prim baroc românesc - cel al epocii lui Vasile Lupu.

Coexistând stilistic şi cu alte orientări, barocul se continuă şi în prima

jumătate a secolului XVIII şi, dacă am considera, de altfel pe nedrept, rococo-ul o

prelungire a barocului (cum s-a şi făcut) atunci îl găsim până în deceniile 8-9 ale

aceluiaşi secol.

O problemă particulară ar pune-o cronologia barocului în cele trei principate

româneşti. Transilvania, intrată în mare măsură în perimetrul culturii occidentale,

cunoaşte, ca şi Polonia, o mare afluenţă de italieni - arhitecţi, antreprenori, artişti şi

artizani - încă din a doua jumătate a secolului XVI; numărul lor creşte în secolul

următor, când mecenatul unor principi transilvăneni intermediază activitatea unor

artişti de renume - ca Agostino Serena, G.M. Visconti, Antonio Costello, Sebastiano

Sala, Bartolomeo Ronchi - sau oameni de cultură enciclopedişti - ca Luigi Ferdinando

15 Jean Rousset, op. cit, p. 14.

16 P. Kohler, Le clasicisme française et le problème du baroque, în „Lettre de France“, 1953, p. 117.

17 John Rupert Martin, Barocul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 22-23.

18 Cf. Mariusz Karpowicz, op. cit., p. 14.

Marsigli din Bologna 19 . Totuşi, cele mai valoroase edificii ale barocului din

Transilvania vor fi construite peste un secol, la sfârşitul secolului XVIII, sub auspiciile

gustului oficial al Austriei imperiale.

Şi totuşi nu atât Transilvania, cât Polonia - ambele, pe atunci, ţări de

frontieră - va influenţa un prim baroc românesc reprezentat de arta epocii lui Vasile

Lupu (1634-1653). Ceea ce nu s-a reuşit în epoca lui Vasile Lupu se va realiza în Ţara

Românească, în intervalul 1678-1714 al domnitorului Şerban Cantacuzino şi

Constantin Brâncoveanu - un stil artistic îndatorat unei arte baroce, ea însăşi o sinteză

Orient-Occident, pe temeiul unei moşteniri autohtone.

O reevaluare a dimensiunilor barocului comportă numeroase dificultăţi şi

derutante surprize, având în vedere caracterul nu prea unitar al „curentului“, ca şi

metamorfozele lui în funcţie de spaţiul geografic şi tradiţiile de cultură ale

colectivităţii demografice. Spre deosebire de clasicism, în raport cu care s-a aflat

într-un endemic proces de divergenţă, barocul apare la antipodul echilibrului

static - „clasică“ dominantă a curentului oponent.

Este un dezechilibru general şi identificabil în egală măsură în opera de artă,

dar şi în configuraţia interioară a omului baroc. Este dezechilibrul evident între

structura tectonică a arhitecturii şi ornamentaţia acesteia, este confuzia dintre sculptură

şi pictură, oponenţa dintre elementele statice şi cele dinamice, între linear şi pictural,

între forma închisă şi cea deschisă, între multiplicitate şi unitate.

Dar, înainte de toate, barocul înseamnă mişcare. Echilibrului static i se

substituie dinamismul. Barocul părăseşte poza încremenit-monumentală, ca şi

seninătatea atemporată - în favoarea vieţii ca proces, a omului în mişcare (fizică sau

ca stare psihică).

Esenţială şi definitorie pentru baroc, mişcarea determină utilizarea, în artele

vizuale, a unei diversităţi a mijloacelor de expresie; ea devine, alături de structura

operei de artă, principiul ei vital. Evident, dinamismul interior al operei de artă nu e o

consecinţă a reflectării unui anumit subiect, ci a utilizării adecvat-creatoare a

limbajului plastic. Este un aspect relevând în cea mai mare măsură disponibilităţile

artistice ale autorului.

Implicată mişcării, întruchiparea ei, metamorfoza face parte şi ea din

dimensiunile de bază şi definitorii ale barocului. Exeget al curentului, Jean Rousset o

ridică într-o lume de perpetui şi rapide mutaţii, la ipostaza de dominantă simbolică,

alături de ostentaţie (remarcabila sa cercetare La litterature de l’âge baroque en

France, 1953, este subintitulată semnificativ în Circée et Paon - Circe şi Păunul),

prima prezenţă mitologică esenţializând metamorfoza cealaltă - ostentaţia. Evident,

zeităţii Circe i se poate asocia pandantul ei firesc - Proteu, prima desemnând

schimbările exterioare determinate de ea, cel de al doilea - transferurile operate asupra

lui însuşi („vrăjitorul propriei fiinţe şi vrăjitoarea celorlalţi erau sortiţi să se unească

pentru a figura unul din miturile epocii: omul multiform într-o lume

metamorfozată“ 20 ).

Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’architettura religiosa. Barocca della Transilvania,

Ed. Ararat, 2001, p. 69-75.

Jean Rousset, op. cit., p. 14.

Metamorfoza, ca dimensiune de bază a barocului, evoluează complex,

asumându-şi nenumărate variante şi nuanţate asocieri. Miraculoasele transformări se

asociază sau includ deghizările, tromp l’oeil-ul, spectacolul vieţii dar, mai ales, cel al

morţii. Trompe l’oeil-ul esenţializează, şi el, jocul iluziei, şi ea specifică barocului.

Procedeu artistic, dar şi indiciu de mentalitate, trompe l’oeil-ul („înşeală ochiul“)

proliferează într-un mod de existenţă în care a părea e mai important decât a fi

(cu adevărat). Îl întâlnim în artă dar, mai ales, în mentalitatea „de aparat“ al unui stil

de viaţă (festivităţi, ceremonii - adevărate spectacole, vestimentaţie etc.).

Preeminenţa lui a părea în faţa lui a fi este o realitate simptomatică pentru epocile

de criză (de obicei pe toate planurile), când individul face eforturi pentru a-şi confecţiona o

imagine şi un statut căruia nu-i mai corespunde (aparenţele puterii în locul celei reale).

Crizelor sociale şi ale conştiinţei colective li se asociau, concomitent, la nivelul individului,

cele ale unor dureroase sciziuni interioare, dominanta patetic-dramatică, chiar tragică, fiind

apanajul personajului baroc.

Oscilând între cele două entităţi, dar aspirând vădit spre prima, omul baroc, adesea

un personaj politic important, se complace - este adevărat - de nevoie, mai degrabă cu

surogatul puterii decât cu autentica ei ipostază. De aici un întreg aparataj şi o scenografie

abil folosită, deseori camuflată pentru a crea iluzia unei realităţi în mare măsură inexistentă.

Hainele, ambianţa interioarelor, solemnitatea ceremoniilor, retorica discursului şi a

gesturilor, festivităţile oficiale sau de familie - toate sunt puse la contribuţie pentru a crea

impresia… Toate acestea se întâlnesc unanim în locul comun al unei revanşe compensative.

Satisfăcând nevoia de compensaţie, fastul este un alt numitor comun al unei lumi

evoluând sub semnul barocului. Un lux orbitor determină strălucirile ce uimesc şi-ţi iau

ochii. Vaste ansambluri arhitecturale integrate cu farmec în situri superb amenajate într-un

peisaj în care natura şi intervenţia artificială a omului concordă la modul superlativ,

adăpostesc în multiplele interioare un lux pe măsura lor - al boaseriilor aurite şi mobilelor

fin intarsiate, decorul pătruns de ductul fantastic şerpuitor al liniilor, miracolul tapiseriilor şi

galeriilor de pictură şi, la tot pasul, al artelor somptuare - al argintăriei, porţelanurilor şi

ţesăturilor de mare preţ.

Departe de a fi una sobră, proprie unor perioade în care măsura devine o

dominantă corectivă, eleganţa este afectată , chiar exagerat-excentrică.

Generală, ostentaţia este o altă faţă a barocului. Păunul devine, în exegeza lui

J. Rousset, un al doilea însemn simbolic al barocului. Discutabilă, în diverse sectoare ale

vieţii, arta reuşeşte uneori să mai tempereze ostentaţiei un anumit tendenţionism care, în

afara ei, devine agresiv, chiar de prost gust.

Solemnitatea protocolară dar, mai ales, pompa nelipsită în ceremoniile publice,

dar şi cele religioase, implică frecvent, în cadrul manifestărilor amintite, spectacolul şi o

teatralitate indentificabilă în relaţiile dintre individ şi oficialităţile de deasupra; o resimţim

şi în perimetrul mai tuturor artelor.

Într-o artă evoluând sub semnul fastului, preeminenţa decorului se impune de la

sine. Arta barocă este o artă intens ornamentată. Copleşirea ornamentală în divorţ cu

structurile tectonice ale volumelor conferă ornamentului, nu o dată, un statut autonom

independent, chiar şi faţă de arhitectura pe care o decorează, riscând integrarea lui

armonioasă în ansamblu. Reliefurile decorative în piatră sau lemn, cizelurile în metal,

ţesăturile sau broderiile ocazionează, în Occident dar, mai ales, în Orient o nemaiîntâlnită

proliferare florală - floarea devenind şi ea un însemn al barocului.

Curent artistic, dar şi constantă spirituală umană, barocul rezumă dimensiuni şi

caracteristici comune, indiferent de cultura popoarelor, de spaţiul şi timpul care îl

întruchipează. Unitar în neunitatea sa, barocul, primul curent artistic internaţional, îşi

mărturiseşte în posteritate o incontestabilă vocaţie a universalităţii - istoria însăşi nefiind,

după Eugenio d’Ors, decât un flux romantico-baroc, întrerupt de precare clasicisme. 21

21 Idem, p. 27.

Un posibil baroc românesc al artelor vizuale

Dacă existenţa unui baroc al artelor vizuale în anumite perioade artistice,

distincte în cele trei provincii româneşti, s-a confirmat ca o realitate indiscutabilă,

recunoaşterea lui, mult ulterioară apariţiei sale, a fost mult tergiversată. Faptul în sine

a fost posibil în contextul procesului „reabilitării“ barocului, derulat pe plan european

de la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace, proces, de altfel, în desfăşurare. În

perspectiva timpului trecut s-au consacrat problemei, intervenţiile unor nume ilustre ca

C. Gurlit, H. Wölfflin, A. Riegl, Eugenio D’Ors, J. Bialostocki. J.R. Martin, sau, într-o

realitate mai apropiată de zilele noastre, lucrările românilor A. Ciorănescu, Edgar Papu

sau A. Marino.

Exegezele epocii moderne spulberă nu numai pretinsul monopol iniţial al

barocului italian, dar şi servitudinea cronologică a „curentului“. Extensia spaţială a

barocului include, prin manifestările sale, trei continente, dar şi una, nu mai puţin

substanţială, în timp. Era firesc să determine, în Europa deceniilor 4-7 ale secolului

(recent) trecut, o revizuire radicală, pe toate planurile, a conceptului; sunt aspecte care

vor influenţa radical optica cercetărilor româneşti în acest domeniu. O inegalitate a

acestora este, de la bun început, evidentă. Dacă fenomenul literar românesc aderent la

baroc supus unei temeinice analize în deceniile 7-9 ale secolului trecut, dominat de

câteva remarcabile sinteze (Dan Horia Mazilu, cu Barocul în literatura română din

secolul al XVII-lea - 1976, integrată ulterior într-un context mai larg, european, în

reluarea ei din 1996, lucrarea Barocul ca tip de existenţă (1977) a lui E. Papu, ca şi

cele ale Doinei Curticăpeanu, A. Marino, Al. Duţu, I. Istrati - Barocul literar

românesc, 1982 etc.) au elucidat fenomenul stabilind şi câteva trasee viitoarelor

cercetări, nu acelaşi lucru îl putem spune despre artele vizuale. Anticipând în Moldova

secolului XVII cu 3-4 decenii barocul literar, artele vizuale aderente „curentului“ din

epoca lui Vasile Lupu, de altfel extinse integral în intervalul 1595-1660 dintre domnia

lui Ieremia Movilă şi anul desăvârşirii Goliei de către Ştefăniţă Vodă, vor fi luate în

consideraţie mai târziu în raport cu operele celebrilor cronicari ai secolului XVII, cu

traducerile şi prelucrările timpului.

Un handicap inhibitor serios se va dovedi neclarificarea conceptului teoretic

al barocului; partizanii istorismului limitau cronologic curentul, având, de altfel, la noi,

urmaşi fideli şi perseverenţi…

Prejudecata formelor consacrate pe plan european ale barocului, preconizând

ca limbaj artistic al acestuia doar cel exclusiv moştenit din clasicismul greco-roman,

intermediat de renaştere şi manierism se dovedea o altă redutabilă piedică în

delimitarea şi considerarea unui baroc românesc. Era firesc ca, în deceniul 9 al

secolului al XX-lea, discuţiile din presa de specialitate asupra eventualităţii barocului

românesc să se desfăşoare sub genericul Peut-on parler d’un baroque roumain?

(cf. „Cahiers roumains d’études littéraires“, nr. 4/1986).

Simptomatic, demersurile, fie ele şi ocazionale, afectate cercetării artei

baroce, au apelat, de fiecare dată, la acelaşi exemplu al Goliei. Faptul în sine se datora

nu numai exemplului comod şi deloc riscant, având în vedere atributele indubitabil

baroc-occidentale ale monumentului, dar şi ignorării sau cel puţin ezitării de a

exemplifica barocul autohton, uzând, inedit şi contrariant, de un limbaj artistic total

diferit de cel unanim acceptat, prin tradiţie… Era firesc ca în aceste cazuri, accentul să

cadă pe influenţele străine, pe penetraţia 22 acestora şi mai puţin pe prezenţa unui

baroc autohton, cu un limbaj îndatorat solului indigen şi Orientului artistic al puterii

suzerane. Este optica intervenţiilor în presa de specialitate ale criticului şi istoricului

de artă Dan Ionescu – de altfel concepute într-o viziune modernă şi finalizate benefic

într-o exegeză actuală a fenomenului.

Barocul românesc era astfel sortit a fi redus la influenţele lui occidentale, mai

precis la barocul „de import“ al Goliei.

Dacă existenţa unui baroc literar românesc, evident în lucrările cărturarilor

români activi în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, nu mai este pusă la îndoială

(numele acestora: M. Costin, Constantin Cantacuzino, Udrişte Năsturel, A. Ivireanu,

D. Cantemir etc., constituind adevărate repere ale culturii româneşti), nu acelaşi lucru

îl putem spune despre artele vizuale ale epocii cantacuzino-brâncoveneşti a

deceniilor 8-10 ale secolului al XVII-lea cu prelungiri în secolul următor din Ţara

Românească. Studiate pe sectoare, rareori în sinteze generale, operele de artă ale

acestui secol nu au cunoscut o reevaluare a lor, raportată la un curent artistic căruia

acestea îi aparţineau - barocul. Nu contestăm, în acest context, seriozitatea şi

competenţa profesională a studiilor special consacrate unor sectoare ale artei, semnate

de Corina Nicolescu, Maria Musicescu, Teodora Voinescu, dar derutează evitarea

acestora de a integra operele secolului al XVII-lea orientării general-europene, cu care

lucrările amintite aveau puternice afinităţi.

Sinteză temeinică, Arta în epoca lui Vasile Lupu (1979) a Anei Dobjanschi

şi a lui Victor Simion, încearcă, după evidente tergiversări şi mărturisite, nejustificate

reţineri să integreze intervalul artistic studiat într-un cadru, mai general, al

umanismului baroc 23 - termen limitativ, împrumutat - semnificativ - din terminologia

studiilor literare. Mai mult, autorii reţin pentru sintagma amintită doar stilul, forma, în

nici un caz starea de spirit, ideologia 24 - de parcă entităţile enumerate ar putea fi

separate…

Mult mai apropiat de realitatea studiată, Răzvan Theodorescu, profund

cunoscător al multiplelor surse ale variantelor naţionale ale barocului european şi

beneficiind de o amplă viziune a conexiunilor complexului artistic al secolului al

XVII-lea, se arată, pe drept cuvânt, intrigat de inexistenţa, în terminologia ipostazelor

curentului artistic amintit, a unui corespondent al barocului autohton. În lucrările sale a

optat pentru termenii barochus orientalis 25 , baroc răsăritean sau postbizantin…

Indiferent de termenul utilizat, soluţia delimitării unui baroc românesc al

artelor vizuale în anumite limite cronologice după ce cel literar făcuse deja obiectul

Cf. Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie, au XVIIe siècle. Une introduction, în „Synthesis“, IV

(1977), p.79-97 şi Le baroque à l’Est. Terminologie et réalités d’art, în „Revue des Études Sud Est

Européennes. Tome XVI (1978), nr. 1, p. 195-219.

Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 97.

Idem.

Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1987, p. 115 şi 143.

unor detaliate analize, este salutară, dar şi obligă… Fără a avea avantajul documentării

de care s-au bucurat studiile afectate barocului literar, barocul artelor vizuale impune

cercetătorilor multiple exigenţe, implicit o coroborare mai concretă a tuturor

demersurilor efectuate în domeniile acestora (arhitectură, sculptură decorativă în piatră

şi lemn, broderia religioasă şi cea laică, faianţa pictată, ţesăturile, artele grafice etc.)

Departe de a fi un fenomen de penetraţie, deşi şi acesta nu poate fi exclus,

barocul român – ca artă, stare de spirit şi mod de existenţă – poate deveni o consecinţă

a unor condiţii social-spirituale specifice de criză (nu neapărat identice altor

perimetre), uzând de un anumit limbaj artistic, nu neapărat cel al barocului occidental.

Este cazul barocului din decorul bisericii Trei Ierarhilor resimţit în epoca ridicării

sale, dar şi mult ulterior mai „neaoşă“ decât Golia… Ajungem în acest efort, al

„delimitării“ noţiunii şi realităţii pe care o exprimă, la analogii surprinzătoare. Este

cazul barocului artei turce – o digresiune asupra acestuia ar elucida unele aspecte

asupra aceluiaşi fenomen al artei epocii lui Vasile Lupu.

În clasica sa L’Art turc (1939), Celal Esad Arseven, îndatorat unui mod mai

vechi, limitativ, de a înţelege barocul, rezervat mai degrabă unui monopol european al

curentului, fixează perioada barocă a artelor vizuale turce între 1730-1808, după o

perioadă tranzitorie a perioadei lalelei (1703-1730), dominată obsesiv de acest motiv

ornamental.

În realitate, arta otomană nu trebuia să aştepte nici perioada lalelei (lalé

devri) şi nici cea denumită oficial a stilului baroc, constituită în urma unei masive

influenţe franceze în artele vizuale. Arhitecţii şi decoratorii (italieni, greci, armeni etc.)

riscă penibil un altoi al artei baroce europene (în faza lui finală evoluând spre rococo)

şi arta get-beget orientală. Produsul se va dovedi un hibrid, de-a dreptul jalnic;

acceptat în epocă, el nu mai era gustat în secolul XIX, căzând în desuetitudine spre

sfârşitul acestuia, într-un moment când oamenii de litere turci militau spre sinteze

moderne şi autentic naţionale, evitând tradiţionalele, abuzive influenţe arabo-persane,

dar şi cele europene, copleşitoare şi luate fără discernământ şi prost asimilate.

În realitate, în artele vizuale otomane ale secolului al XVII-lea, întâlnim

caracteristicile unui veritabil baroc otoman, dacă considerăm barocul o constantă, o

vârstă spirituală a fiecărei culturi ajunse pe o anumită treaptă, indiferent de cronologie

şi meridian geografic.

Perioada clasică în arta otomană se încheie în 1616, anul desăvârşirii

moscheii lui Ahmed I; se încheia o perioadă deosebit de fructuoasă în arta otomană,

dar apune şi cel mai glorios capitol al istoriei sultanilor şi imperiului. Urmează aşa-zisa

perioadă a stilului clasic reînovat (1616-1703). În fapt, nu avem în faţă doar o operă de

perpetuare a tradiţiilor clasice, fie ele şi reînnoite. Moscheea lui Ahmed I a constituit

preludiul cert al transformărilor ulterioare. Prind contur viitoarele mutaţii în

configuraţia şi utilizarea decorului, se schimbă radical concepţia despre rolul luminii

interioare, ca şi aceea asupra monumentalităţii. Decorul însuşi, clasicizat în urma

performanţelor artistice ale secolelor XV-XVI face loc şi altor motive ornamentale şi

mai ales altfel concepute – cu mai mult dinamism şi cu un simţ concret al

realităţii – de o generaţie care nu mai agrea rigiditatea solemnă a construcţiilor

celebrului arhitect Sinan, dominând, la modul absolut, întreg secolul XVI.

Turcia însăşi nu mai era imperiul la apogeul din vremea celebrului arhitect,

intrând într-o perioadă de stagnare (1579-1792) 26 , însoţită, de altfel, de un lent,

26 Mehmet Ali Ekrem, Civilizaţia turcă, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981, p. 143-144.

continuu şi iremediabil regres, anul catastrofalului eşec din faţa Vienei (1683) fiind

unul din reperele acestuia.

Într-un context de criză oglindit de insuccesele externe ale statului turc, dar şi

de sciziunile şi tensiunile interioare ale societăţii otomane, vechiul gust în artă, cu

rigidităţile geometrismului selgiucid şi solemnitatea rece a epocii clasice, nu mai

găseşte adeziunea de altădată în faţa unor generaţii aderente la confort şi fast

vestimentar şi al interioarelor, dispusă, mai degrabă, să profite de pe urma succeselor

înaintaşilor; este lunga perioadă de stagnare începută în 1579 şi durând mai bine de

două secole, perioadă în care ienicerul, demnitarul şi negustorul descoperă tihna

reşedinţei, confortul şi luxul.

Dinamismul, noua viziune asupra reprezentării realităţii, explozia florală

izbucnind de peste tot, din faianţa împodobind pereţii sau cea a vaselor pictate cu flori,

lucrată la Iznik sau Kütahya. Este un baroc al secolului al XVII-lea, care nu mai

trebuia să aştepte perioada expres-„barocă“ dintre 1730-1808, recunoscută ca atare,

datorită realizărilor hibride, mai mult decât îndoielnic realizate artistic, graţie unor

inadecvate şi prost asimilate influenţe ale barocului francez.

Secolul al XVII-lea desemnează, astfel, o epocă în care geniul decorativ

oriental de care vorbea G. Migeon 27 se afirmase plenar nu numai în ţările aservite ale

Balcanilor, dar şi în altele din sud-estul sau centrul Europei, în Ungaria, Polonia. Se

refăcea, în plin secol XVII, o experienţă pe care în secolele XV-XVI o anticipase cu

atâta strălucire cetăţile Italiei, în frunte cu Veneţia.

Cu acest baroc, Moldova epocii lui Vasile Lupu avea să stabilească

numeroase puncte de contact, datorită legăturilor permanente cu Istanbulul – capitală a

puterii suzerane şi metropolă artistică. Influenţele, numeroase şi manifestate în toate

artele, vor avea un rol hotărâtor în consolidarea acelui baroc răsăritean – un prim baroc

al artei româneşti.

Departe geografic şi radical distincte ca spiritualitate, aceste două ţări, flagrant

inegale ca putere şi virtual adversare politic, se regăsesc, într-un moment al istoriei, pe

aceeaşi lungime de undă a gustului şi aspiraţiilor artistice.

Admiraţia pentru această artă, a noastră, a ilustrului călător al Orientului,

Evlia Celebi, devine, în acest context, o preţioasă mărturie.

Cercetarea izvoarelor ornamentale orientale (majoritatea) şi occidentale

impune o analiză a influenţelor şi paralelismelor dintre valorile decorative

vechi - autohtone sau asimilate - şi cele aparţinând arealurilor artistice din care acestea

au emigrat. Nu o dată anumite tonalităţi şi dominante caracteristice din Orient sau

Occident se întâlnesc în autentice puncte de confluenţă; este cazul, în epoca lui Vasile

Lupu, a joncţiunii dintre fastul (post)bizantin tradiţional cu cel al barocului sarmatic

polonez. Ca şi în cazul barocului literar şi, poate mai mult decât acesta, cercetarea

dimensiunilor specifice ale barocului artelor vizuale ar fi incompletă dacă nu şi-ar

asocia datele asupra istoriei, etnografiei, arheologiei, modului de existenţă şi

mentalităţilor.

O omologare a artelor vizuale ale secolului al XVII-lea din principatul

medieval al Moldovei evoluând sub semnul barocului este o sarcină în curs de

elaborare, cercetarea noastră constituindu-se ca o introducere în domeniu. Ea va viza

doar artele vizuale, realizări pe parcursul celor 19 ani ai domniei lui Vasile Lupu.

27 Gaston Migeon, Les arts musulmanes, Paris et Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire, 1926.

Având în vedere masiva penetraţie a ornamentelor străine îndatorate inegal

Orientului (majoritar) şi Occidentului, demersul comparativ al cercetării este de la

sine înţeles.

Ponderea vădită a elementelor orientale ţine, pentru decorul baroc al epocii lui

V. Lupu, o marcă distinctă, dar nu singulară-originală. Fenomenul de penetraţie a

ornamenticii orientale este comun mai tuturor ţărilor din sud-estul Europei. Ţările

balcanice, dar şi Ungaria (parte din ea transformată în paşalâc turcesc) şi Polonia se

resimt de pe urma acestor influenţe. Gustul artistic al Poloniei acestui interval de timp

şi, în genere, ceea ce s-a numit barocul sarmatic polonez, se naşte şi formează de la

symbiose d’éléments orientaux, d’influences indigènes et d’imitation de modèles venus

d’ Occident. 28

Delimitarea unei cronologii a barocului artelor vizuale ar avea în vedere epoca

lui Vasile Lupu (1634-1653), după cum epoca stilului brâncovenesc

(în realitate cantacuzino-brâncovenesc) s-ar suprapune domniei lui Constantin

Brâncoveanu (1688-1714). În realitate, barocul Moldovei, aşa cum s-a constituit el în

secolul al XVII-lea, începe (dacă trebuie totuşi să fixăm un reper) în 1595, odată cu

domnia lui Ieremia Movilă, continuându-se cu Simion Movilă (1606-1607) şi a altor,

episodici, domni, reprezentanţi ai aceleiaşi aventuroase, norocoase şi nenorocoase

dinastii, cu Radu Mihnea (1616-1619, 1623-1626) – modelul tânărului Vasile Lupu,

domnitorul de mai târziu, Miron Vodă Barnovschi (1626-1629); ambii domni – Radu

Mihnea şi Miron Barnovschi – au fost adevărate personalităţi baroce pe care Vasile

Lupu, rival fără scrupule, nu a făcut decât să le continue stilul de viaţă, ambiţiile

politice, dar şi ctitoriale. Barocul epocii lui Vasile Lupu este continuat în domnia

uzurpatorului său Gh. Ştefan (1653-1658), care, dacă nu a fost în stare să impună în

arhitectura epocii un reper ca şi Miron Vodă Barnovschi, voievod al unei similare,

scurte domnii, cel puţin, din mimetică ambiţie, a preluat meşterii de la Golia ai

fostului său stăpân şi i-a aservit sieşi la edificarea noii sale ctitorii, biserica mănăstirii

Caşin (1655) - copie fidelă a planului Goliei, dar nu şi a fastului ornamentaţiei sale.

Barocul se continuă în Moldova sub domnia lui Gh. Duca, domnitor-cărturar, ctitor al

tipografiei greceşti şi al Cetăţuii (1672), a cărei biserică preia integral planul şi

configuraţia arhitectonică a Trei Ierarhilor. Perioada dintre începutul domniei lui

Ieremia Movilă (1595) şi cea a desăvârşirii Goliei (1660) ar desemna o primă perioadă

a barocului românesc, localizat în Moldova secolului al XVII-lea.

Având în vedere accepţia actuală a noţiunii de baroc, accepţie promovând

studiul profund al realităţii concrete, realizat în afara prejudecăţilor europocentrice şi

comparatismului de suprafaţă - curente până la apariţia lucrărilor lui H. Wölfflin,

Eugenio D’Ors şi Jean Rousset - evitând condiţionarea exclusivist-cronologică şi

geografică a curentului (fenomene curente la noi în deceniul 8 al secolului trecut), o

primă perioadă a barocului o putem situa în acest interval. Lăsând la o parte

prejudecăţile condiţionând barocul de un anumit limbaj, mutaţie a vechiului tezaur

artistic greco-roman, prin filieră renascentistă, Trei Ierarhii este o primă capodoperă

integrală a barocului românesc, înţelegând prin aceasta nu atât arhitectura edificiului,

îndatorată configuraţiei autohtone tradiţionale, cât decorul exterior şi interior al

acesteia, sculptura decorativă exterioară şi interioară în piatră şi marmoră, sculptura în

lemn a mobilierului, măiestria aparte a broderiilor şi orfevrăriei religioase.

28 Janusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 11.

Oricum, pe această biserică desăvârşită în 1639 o putem considera cap de

serie integral al barocului autohton răsăritean, cum îl denumea Răzvan Theodorescu şi

nu pe aceea a mănăstirii Golia (terminată în 1660) - operă de artă de altfel de valoare

într-un context sud-est european, dacă o raportăm la diferite edificii similare ridicate

de arhitecţii italieni în Polonia la sfârşitul secolului al XVI-lea şi prima jumătate a

secolului următor. Oricum pe această reprezentantă, de altfel de valoare, a unui baroc

de import nu o putem considera, la noi, o operă de debut a barocului autohton, cum a

fost considerată de istoricul de artă V. Drăguţ 29 şi de alţii.

Având ca substrat o criză socială şi de conştiinţă, cu puncte de contact cu

acelaşi fenomen al Europei secolului XVII, barocul românesc este anticipat - aspect

straniu la prima vedere - de Moldova primei jumătăţi a secolului al XVII-lea şi mai

puţin de Ardealul în care suprastructura oficială, spiritual-religioasă, catolică sau

reformată, evolua în orbita culturii occidentale. Era cunoscută fidelitatea aristocraţiei

ardelene faţă de stilul renascentist tradiţional 30 , ca şi rezistenţa aceleiaşi nobilimi, ca şi

a reprezentanţilor patriciatului săsesc faţă de noua ambianţă artistică a barocului 31 .

Orgolioasa opoziţie a acesteia faţă de Curtea de la Viena putea îmbrăca şi forma unei

rezistenţe faţă de baroc, încât contactul şi adeziunea faţă de modelele baroce va

surveni relativ târziu 32 . Inutil să mai adăugăm că principalele edificii baroce din

Transilvania, datorate unor arhitecţi de renume s-au ridicat spre sfârşitul secolului al

XVIII-lea.

Conturată şi închegată în principalele ei dimensiuni, aristocratica oază barocă

rezervată Curţii domneşti şi, în genere, unei elite sociale şi spirituale, se extinde mai

frecvent în receptarea publică, dar şi în uzul eventualilor beneficiari în cadrul a ceea ce

s-a numit stilul brâncovenesc, consolidat în perioadele 1678 şi 1714 a domniilor lui

Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu. Era anticipat şi înainte de

deceniul 8 al secolului al XVII-lea şi prelungit - dacă dorim o dată limită - până

în 1753, când este ctitorit, cu conştiinţa perpetuării tradiţiei artistice brâncoveneşti,

foişorul lui Dionisie de la mănăstirea Hurezi.

Constantă spiritual-artistică, barocul - proteic în ipostazele sale - se va

prelungi în deceniile 7-8 ale secolului al XVIII-lea, în reliefurile fântânilor din Iaşi,

rememorând cişmelele din Istanbul din vremea lui Ahmed al III-lea sau, în

intervalul 1760-1780, în decorul exterior - tipic pentru barocul constantinopolitan - al

8-9 biserici din Iaşi şi Cernăuţi şi din împrejurimile capitalei de atunci a Moldovei.

Înainte de a fi înlocuit de cel vienez (după 1800), barocul balcanic al unor

fastuos-sculptate şi aurite catapetesme îşi mai trăieşte o ultimă aventură.

Materie şi spirit

Barocul impune o nouă viziune asupra materiei, în ultimă instanţă asupra

materialelor din care se realizează opera de artă. Spre deosebire de sobrietatea elevată

a epocilor clasice, cele baroce selectează materialele după criterii permiţând evidenţa

originalităţii, rarităţii exotice, preţiozităţii. Şi în această privinţă barocul epocii lui

Vasile Lupu nu face decât să reediteze, mutatis mutandis decât concepţia tipică a

Vasile Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 45.

Nicolae Sabău, Maestri italiani nell’ architettura religiosa barocca della Transilvania,

Ed. Ararat, Bucureşti, 2001, p. 76.

Idem.

32 Ibidem.

marilor epoci baroce. Se cunoaşte pasiunea barocului imperial roman sau a celui

elenistic pentru materialele rare, marmorele policrome, esenţele de lemn exotic, aurul

şi pietrele preţioase. Aceeaşi pasiune a determinat pe Darius I, ca şi pe urmaşii săi, să

întrunească, în decorarea palatelor din Persopolis, tot ce putea fi mai scump şi mai rar

din ţările vechiului Orient. 33

Fără a exclude aceeaşi pasiune, secolele XIV sau XV (cf. opulenţa podoabelor

din mormintele lui Ştefan cel Mare de la Putna sau, mai înainte, în biserica

Sf. Nicolae Domnesc de la Curtea de Argeş, a mormântului enigmaticului principe din

secolul al XIV-lea), secolul al XVII-lea în special, manifestă o atenţie particulară

pentru materialele preţioase apte în a sugera fastul; ai impresia, nu o dată, că

materialele sunt preţuite pentru ele însele, pentru calităţile lor intrinseci.

Ştefan cel Mare îşi realiza ctitoriile din piatră bolovănoasă de râu, impunând

contrastul unei fruste, chiar sălbatice vigori, în raport cu policromia discurilor de

ceramică emailată sau a pietrei elegant şlefuite prezente doar la soclu, la cele patru

colţuri ale clădirii, la ancadramentele uşilor sau ferestrelor. Golia lui Vasile Lupu este

peste tot construită din blocuri mari de piatră şlefuită, iar, mai înainte, la Trei Ierarhi,

întreg edificiul utilizează, de jos până la baza crucii, peste tot, acelaşi cofraj de piatră

şlefuită şi măiestrit sculptată. Nu se mai utilizează, ca la alte ctitorii ale Iaşului

medieval, piatra locală, inferioară – în toate privinţele – ci roca mai dură şi mai

adecvată sculpturii de la Albeşti (Ţara Românească), cea de la Vama (Bucovina) sau

Horodniceni (Basarabia) 34 Pietrei de calitate i se adaugă un material nou – utilizat până

atunci în foarte rare cazuri, în pietrele funerare ale aleşilor, practic inedit – marmora.

Golia avea pardoseala din marmură albă şi neagră adusă, via Istanbul, din insulele

greceşti, până la Galaţi şi, de aici, cu carele trase de numeroşi boi, până la Iaşi. Aceeaşi

pardoseală o aveau biserica Trei Ierarhilor şi chiliile acesteia.

Un material rar era şi marmora neagră de Dembik (Polonia), folosită la

începutul secolului al XVII-lea la restaurarea Wawelului la Cracovia, la sculptarea în

stil baroc a şemineelor, ancadramentelor de uşi şi ferestre din reşedinţele magnaţilor

polonezi. Vasile Lupu, de obicei bine informat nu numai în sinuozităţile diplomaţiei,

nu putea fi indiferent la acest material, la modă în secolul XVII al barocului sarmatic

polonez. L-a utilizat la Trei Ierarhi în cele două bandouri (XIX şi XXI), anturând

bandoul torsadă, ambele sculptate cu motive florale în spiritul unei Renaşteri târzii

convertită în baroc, de asemenea pe placa dreptunghiulară cu lunga ei inscripţie în

litere aurite pe fond negru ,de sub postamentul de altădată al raclei Sfintei Paraschiva,

loc în care se află şi acum.

Aceeaşi marmură neagră, cu luciul ei discret-mat, dând interioarelor o

solemnitate distinsă şi cam rece, atât de adecvată gustului aristocratic, se asocia, în

interiorul Trei Ierarhilor cu alte dominante de negru – cel al stranelor şi jilţurilor de

abanos 35 de India (sosite tot pe via Istanbul). Mahonul, ca şi chiparosul tetrapoadelor

potenţa nota de somptuozitate, la fel alte esenţe rare din care erau sculptate cu

33 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. I, p. 119-121.

34 Cf. constatările făcute în studiile de specialitate realizate în cadrul Proiectului de expertizare,

consolidare, restaurare şi amenajare, zona de protecţie a ansamblului mănăstirii „Trei Ierarhi“,

Iaşi, 17 noiembrie 1992, arhitect coordonator M. Alexeevici, Habitat Proiect Iaşi, 17 noiembrie 1992

(19 volume dactilografiate, inedite).

35 Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre Ţările

Române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 49-51.

măiestrii de filigran crucile ferecate în argint şi aur sau catapeteasma icoanelor aduse

din Moscova. Preţiozitatea acestor piese de mobilier liturgic era sporită prin intarsiile

lor de fildeş, sidef, probabil baga şi alte materiale. Moda era tipic constantinopolitană

şi se pare că Vasile Lupu este primul care o introduce la noi, anticipând un aspect

specific mobilierului epocii fanariote. Nu este de mirare că văzând un pupitru – suport

al evangheliei, decorat aşa, orientalul Evlia Celebi 36 îl denumeşte rahlé – suport cu

rafturi susţinând, spre lectură, cartea Coranului…

La acestea se adăuga, fireşte, aurul şi argintul, bronzul lucrat la Danzig sau

Danemarca. Sunt metale întâlnite la tot pasul în candelele de argint ajurate, în

candelabrele de preţ sau vasele de cult ale altarului. Este o preţiozitate luxuriantă,

reeditând, fie şi la dimensiuni mai mici, fastul din interioarele bisericilor Bizanţului de

odinioară…

Un adevărat capitol l-ar deschide într-o eventuală cercetare menită a desăvârşi

o imagine totală a curentului, studiul rolului bijuteriilor, pietrelor preţioase şi al

accesoriilor vestimentaţiei specifice într-un mod de existenţă baroc. Pietrele preţioase,

cu simbolica lor esoterică, relevă, fie şi în treacăt, sensuri criptice şi proprietăţi

miraculoase. Insertate în montura bijuteriilor – accesorii de prim rang ale

vestimentaţiei de gală – ele nu au numai rolul de afişare a bogăţiei, puterii şi rangului.

Ele pot deveni o emblemă a unicităţii personajului sau pot releva ceva din structura

psihoafectivă a acestuia. Ele pot constitui remedii pentru suferinţe mărturisite sau

ascunse sau elimina complexe sociale, pot fi valori compensative sau încastra mistere

şi puteri oculte.

Un rol deosebit îl are, în acest context baroc, perla. Dimpreună cu scoica,

care, de altfel, a dat numele curentului, ea constituie – constată Mircea Eliade în

cunoscutul său Tratat de istorie a religiilor – un simbol al fecundităţii. De la sfârşitul

secolului al XVI-lea şi întreg secol XVII, perlele, ca obiecte de podoabă şi tezaure, se

impun atenţiei generale, devenind centrul intuiţiei baroce 37 . Simbolica perlei, vizibilă

în capodoperele lui Rubens, Vermeer sau Rembrandt – pentru a da doar câteva nume

din celebrităţile picturii, incluzând motivul – putea genera, în secolul barocului, o

adevărată mitologie.

Rareori condiţia unui motiv (în cazul de faţă al perlei) şi reflexele lui

spirituale în artă sau în modul european de existenţă nu a avut atâtea corespondenţe în

arta noastră autohtonă. De la începutul secolului al XVII-lea nedumereşte în inventarul

averii domnitorului Ieremia Movilă şi ai altor reprezentanţi ai familiei locul pe care îl

ocupă perlele. Numeroase, foarte numeroase (unele asamblate în şiraguri, în Moldova,

altele încă neprelucrate, în seturi de bijuterii adunate în lădiţe – adevărate tezaure) 38 .

După lanţurile de aur masiv care cădeau de la umeri înconjurând talia, şiragurile de

perle şi cercei-trandafiri de aur, după toate aparenţele, însemne specifice şi privilegii

exclusive ale soţiei şi fiicelor familiei domnitorului. Perlele se încastrează în crucile

cultului ortodox sau bijuteriile high-life-ului – bărbaţi şi femei –, se aglomerează pe

pălăria de gală a doamnei Tudosca sau în căciuliţele căptuşite cu samur ale fiicelor, pe

broderiile liturgice sau în nimburile icoanelor. Există o prezenţă a mărgăritarului

Evlia Celebi, Seyhatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române,

ed. cit., vol. VI, p. 481.

Edgar Papu, op. cit., vol. I, p. 81.

Ilie Corfus, Documente privitoare la istoria României culese din arhivele polone. Secolul al

XVII-lea, Ed. Academiei R.S. Română, Bucureşti, 1983, vol. II, p. 161-162.

(perlei) în literatura cultă sau folclorică. Este inutil să credem că semnificaţia perlei se

reducea la rolul ei pur decorativ.

Prin puţinele piese rămase în posteritate, ţesăturile sunt totuşi reprezentative

pentru o realitate ce desemna secolul al XVII-lea, ca un secol al textilelor. Este o

realitate a Orientului, mai precis a Imperiului otoman, a secolelor XVI-XVII, care a

cunoscut nu numai deosebita amploare a activităţii atelierelor de ceramică, dar şi

momentul de vârf – prin impuls persan – al textilelor. Este suficient să urmărim

testamentele sau foile de zestre ale marilor familii 39 (spre exemplu Movileştii) pentru a

ne face o idee despre afluxul mare, în toate cele trei provincii româneşti, al covoarelor

persane, îndatorate tuturor marilor centre de prelucrare a acestora din întreaga Asie

Mică, dar şi al diverselor stofe şi mătăsuri viu colorate, cu motive decorative ţesute sau

brodate. O situaţie similară o întâlnim în Occident, în care secolul XVII, între altele,

constituie apogeul tapiseriei şi al diferitelor ţesături de ambient ale manufacturilor

regale. Proliferarea ţesăturilor a fost mult stimulată de instituirea protocolului de la

curte – ţinuta festivă devenind de rigoare şi… obligatorie. Voievodul Radu Mihnea

(în Moldova - domnitor între 1616-1619 şi 1623-1626) a impus-o boierilor, dar şi

slujitorilor şi ostaşilor de gardă, fiecare trebuind să-şi aibă, când se înfăţişau la palat

hainele „de curte“. Înţelegem astfel cererile mari din Orient de şamalgea, atlas, camha

(kemha), serasir, ceatma (cetma), catifea (kadifé) etc. Se importau, mai departe, prin

Ragusa, catifelele – celebre de trei secole – de Veneţia.

Aceeaşi „foame de material“ pe care Eugenio d’Ors o atribuia barocului este

prezentă, în acest secol XVII al societăţii româneşti, dacă luăm în consideraţie nu

numai textilele de import la care ne-am referit, dar şi cele autohtone, din casele

sătenilor şi ale târgoveţilor – la care călătorii străini fac referinţă. Prezenţa unor

materiale de excepţie, percepţia jocului luminii pe catifele, faldurile perdelelor

somptuos decorate, conformaţia hainelor purtate, luciul feeric al mătăsurilor broşate cu

fir de aur, vor finaliza nu numai un trompe l’oeil - specific barocului, ci o dimensiune

inedită, nu mai puţin caracteristică acestuia – tactilul.

Există o dialectică a privirii, implicit o gradualitate a valorilor vizuale, dar

există, concomitent acestora, şi una a valorilor tactile. Mari sau mici, maeştrii picturii

flamande ne-au prilejuit impactul cu o lume strălucitor-senzorială a fructelor, florilor şi

vânatului, dar şi cu luciul mat, de nobilă stirpe, a argintăriei sau aurului vechi, cu

aspectul aparent incolor al cristalului, cu moliciunea insinuantă a catifelei, cu bogăţia

luxuriant-policromă a persanelor – covoare sau feţe de masă – la care, privind, nu ştiai

ce te solicită prioritar – văzul sau sugestia tactilă…

Este suficient să priveşti jocul de lumini şi umbre pe care-l face catifeaua

verde, policrom ornamentată la mâneci, guler şi poale, al sacosului lui Varlaam, să

asişti la feeria florală pe catifea de Veneţia din broderiile liturgice ale Trei Ierarhilor,

să încerci (şi cu mâna) piatra siderată de jocul fără sfârşit al ornamentelor care au

sculptat-o la biserica citată, pentru a simţi şi aici aceleaşi sugestii de mai sus ale

picturii flamande şi a trăi, ceea ce Răzvan Theodorescu, într-o pagină inspirată, a

numit civilizaţia românească a tactilului 40 .Este un alt capitol care poate fi pe larg şi

cu folos detaliat.

Dar poate cel mai reprezentativ indiciu al evoluţiei progresive a tactilului în

cadrul barocului „răsăritean“ îl constituie altorelieful. Tradiţia canonic respectată a

39 Idem.

40 Răzvan Theodorescu, Piatra Trei Ierarhilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 34.

Decalogului nu tolera decât relieful săpat în tehnica méplat, relieful propriu-zis

neieşind deasupra suprafeţei plane din plăcile funerare ale secolului al XV-lea. Este o

tradiţie care, pe nesimţite şi progresiv, este abandonată. Deja unele pietre de mormânt

din Moldova şi Ţara Românească îşi înalţă vizibil relieful şi-şi intensifică elementul

ornamental năzuind spre tridimensional. Este cazul acestui final de proces în cazul

celor patru evanghelişti sculptaţi pe portalul bisericii Colţea (1702) - ctitoria spătarului

Mihail Cantacuzino din Bucureşti. Uneori, acest proces lent este întrerupt de apelul la

sculptorii străini care introduc inedit relieful baroc (pietrele de mormânt ale lui Matei

Basarab şi ale fiului său, sculptate de Elias Nicolai din Ardeal).

Dincolo de somptuozitatea sculpturii parietale „normal“ baroce a Goliei,

reliefurile Trei Ierarhilor se înscriu, semn al barocului, în procesul amintit mai sus, al

înălţării reliefurilor, practic al emancipării lor faţă de faza mai veche, de tradiţie

bizantină. Fără a fi prea înalte, reliefurile Trei Ierarhilor delimitează, prin

proeminenţele lor, cu claritate, motivele integrate compoziţional, mai mult, ele devin,

în ansamblul întregii compoziţii parietale, cadrul pentru reevaluarea altora, mai în

centrul atenţiei; este cazul arcaturilor elegante ale arcelor trilobate (bandoul XXVI)

valorizând, dimpreună cu baluştrii suprapuşi din registrul de mai jos, triumful frizei

vaselor persane (bandoul XXV).

Înclinaţia spre relieful înalt pregăteşte terenul şi determină utilizarea unei

tehnici în premieră la noi - stucatura. Nimburile din friza mare a naosului

Trei Ierarhilor (prelungită în pronaos), ca şi cei de la Golia, sunt realizate în

stucatură persistentă şi de bună calitate; lor li s-au imprimat, cu discreţie, un decor în

întregime aurit – fenomen de barocizare a unui detaliu de artă care miza, altădată, doar

pe monocromie.

Greu de spus dacă această tehnică a venit din Occident, prin eventuală filieră

ardeleană, sau din Orient; mai probabil – din Orientul cu tradiţii străvechi în această

privinţă. Ea se va consolida şi consacra pe tărâm românesc, înscriind repere

memorabile care, peste jumătate de secol de la construirea Trei Ierarhilor, în

fastuosul decor interior de inspiraţie persană de la Potlogi şi Mogoşoaia sau în cel din

reşedinţele de la ţară ale Cantacuzinilor sau împodobind, în ample panouri decorative,

exteriorul pereţilor bisericii Fundenii Doamnei (1699).

Şi în această privinţă arta românească a fost sincronă, în cazul Trei Ierarhilor

chiar anticipativă, în cadrul celor trei ţări româneşti, în utilizarea acestei tehnici, dacă

ţinem seama de cronologia materializării – e adevărat, spectaculoasă sub raport

artistic – a acestei tehnici, la Sans Souci (Postdam) şi Charlottenburg, de la Würzburg

sau Nymphenburg (Germania) sau Ţarskoe Selo (Rusia).

Textilele nu fac nici ele excepţie. Întâlnim tendinţa înălţării reliefului brodat

în stofe, broderii, în special, şi într-o nouă specie artistică în care a avut un rol artistic

determinant.

În mare vogă, camhaua sau adamasca (kemha), serasirul (serasyr) şi

ceatmaua (cetma) - stofe - primele două pe fond de mătase, ultima pe catifea, erau

toate brodate cu fir de aur în relief.

Înclinaţia certă spre ostentaţia vizuală cu jocul fascinant al culorilor primare

sau rupte, vraja insinuantă a valorilor tactile, efectele tonalităţilor (luminat/ întunecat)

câştigă, în general, printr-un adaos nu lipsit de preţiozitate – cel al reliefului brodat cu

fire metalice sau alte materiale. Bătător la ochi, procedeul nu scăpase neobservat; pe

haina lui Vasile Lupu, observa S. Oswiecim, membru al soliei poloneze, în trecerea

prin Iaşi, erau brodate în aur flori înalte de un deget 41 . Fenomenul este vizibil în

îmbrăcămintea lui Vasile Lupu, prinţului Ioan, al doamnei Tudosca sau circazienei

Ecaterina, fiicelor celei dintâi – aşa cum aceasta apare în memorialele călătorilor

străini dar, mai ales, în cunoscutele portrete brodate sau în frescele votive de la Golia

şi Trei Ierarhi. Broşării cu fir de aur i se asociază alte elemente – suprapuse – deseori

mult amplificate prin inserţiile plăcuţelor („albine“) de aur, ale perlelor şi pietrelor

scumpe. Ai sentimentul unei uşoare „alunecări“ spre tridimensional – prin nuanţe

cromatice şi prin abia perceptibilele denivelări provocate de materialele broderiei şi

cele, preţioase, ale accesoriilor; se obţin, uneori, efecte sugerând adâncimea spaţială.

Dimensiuni

O cercetare a dimensiunilor barocului epocii lui Vasile Lupu este mai mult

decât necesară, ca şi raportarea acestora în spirit comparativ la aceleaşi realităţi ale

barocului european. Este un mijloc de elucidare, nu numai a caracteristicilor specifice

ale principalelor coordonate ale acestui prim baroc românesc, cât, mai ales, de a scoate

în evidenţă paralelisme şi confluenţe, puncte de contact – numeroase – ce-l restituie

între variantele barocului european. Singura diferenţă şi barieră pentru unii exegeţi,

încă insurmontabilă, este limbajul artistic în oarecare măsură opus: cel greco-roman,

barocizat, după ce a fost trecut prin filiera renascentistă – cu diferenţe de

nuanţe şi tratare în funcţie de variantele barocului european şi cel al barocului

răsăritean – local, sinteză particular-unitară în care fondul autohton îşi asociază

miraculos, prin capacitatea sa de asimilare, străvechile tradiţii ale fastului bizantin, dar

şi ale celui contemporan epocii – ale barocului occidental, dar, mai ales, prin

conglomeratul unor tradiţii decorative proteice în manifestările lor, îndatorate mai

tuturor popoarelor, creştine sau musulmane, ale Asiei Mici, prezente din zorii

civilizaţiei şi până la valorile artei otomane ale secolelor XVI-XVII.

Decorul

Considerat un termen cheie de J. Philippe Minguet 42 şi de alţi analişti ai

esteticii barocului, decorul şi, în genere, preeminenţa ornamentului ca frecvenţă şi rol

se constituie ca una din dimensiunile fundamentale ale curentului. Jean Rousset însuşi,

remarcabil cercetător al barocului, reduce barocul la două dimensiuni

esenţiale – mişcarea şi proliferarea decorului 43 .

Pe tărâmul unui baroc românesc al artelor vizuale, aceasta din urmă este

dimensiunea care, între celelalte amintite, se concretizează cel mai proeminent.

Cu anticipări încă din secolul al XVI-lea, în reliefurile turlei Dragomirnei, în cel al

broderiilor liturgice şi pietrelor funerare, decorul cunoaşte o progresivă proliferare

devenind marca distinctivă a noii orientări estetice din arta secolului al XVII-lea

moldav.

Dacă spre sfârşitul secolului al XVII-lea, în contextul cristalizării stilului

brâncovenesc se menţine un echilibru între ornament şi obiectul ornamentat, în epoca

Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească

(1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1973, vol. V, p. 193.

J. Philippe Minguet, Valoarea barocului, în vol. Estetica rococoului, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1973, p. 102.

Jean Rousset, Le Décor et l’Ostentation, în „Actes du V-e Congrès de Langues et de la Littératures

modernes, Florenţa, 1951, p. 187.

lui Vasile Lupu, proliferarea ornamentelor a cunoscut forma excesului. Afluxul

susţinut de ţesături, broderii şi covoare orientale – unele adevărate opere de artă – duce

la „inflaţie“ ornamentală în arta decorativă autohtonă. Pe tărâmul artei occidentale,

îndatorat artei estetice, fenomenul îşi avea corespondenţele sale similare. Proliferarea

florală, cea a ornamentului în genere, duce la vizibile excese (epoca lui Vasile Lupu nu

a făcut numai excese în politică…). Amploarea decorativă a dus la un dinamism şi o

vivacitate a expresiei, la o fantezie a imaginii, necunoscută în cadrul relativei rigidităţi

a decorului post bizantin, dar şi la un fel de „delir“ imagistic (în broderia cusută cu fir

de aur, dar şi în cealaltă, şi ea aurită, a broderiei în piatră a Trei Ierarhilor). Aspectul

trimite sincronic şi, mutatis mutandis, la acelaşi fenomen constatat în preţiozitatea

franceză, eufuismul englez, gongorismul spaniol etc.

Nu numai varietatea, cât conexiunea de o mare virtuozitate a elementelor şi

motivelor decorative a acestora, impun o copleşitoare profuziune a ornamentelor

remarcate de toţi călătorii iluştri, de la Paul de Alep, Evlia Celebi şi alţii, ai secolului

XVII, Petru I la începutul celuilalt secol sau contele Demidoff, în deceniul 4 al

secolului XIX.

Fiind clădită de curând, pietrele de marmură strălucitoare lucesc şi

scânteiază, încât par că ar fi frunzele de pe un pergament iluminat 44 , constată, uimit,

ilustrul călător din Orient – Evlia Celebi, în timp ce arabul creştin Paul de Alep,

referindu-se la aglomeraţia ornamentelor constata: Nu este nici cât un deget care să nu

fie acoperit cu sculpturi 45 .

Broderiile religioase ale Trei Ierarhilor sunt copleşite şi ele de motive florale

organizate în borduri sau anturând personajul central. Uneori, ornamentele îl exclud

pur şi simplu, floarea devenind motivul dominant şi singurul. Este cazul uneia

din broderiile amintite, liturgică ca finalitate, dar neconţinând nici un element

care s-o asocieze ambianţei ecleziastice. Apogeul opulenţei florale se va întâlni şi în

parte din interioarele palatului domnesc ornamentate în maniera vechiului serai de la

Topkapi sau cel de la Cinili Kiosk. Comparaţiile pot trimite la realităţi arhitectonice

şi decorative şi mai vechi, prilejuind identificări surprinzătoare. Contactul cu arta

decorativă orientală preeminentă în întreaga lume euroasiatică a fost, în secolul al

XVII-lea, pentru arta din Moldova şi Ţara Românească, hotărâtoare. În Moldova s-a

ajuns şi la exagerările ştiute – situaţie nedepăşind însă cadrul artistic la care acestea

s-au limitat, cel al elitei sociale.

Proliferarea florală, ca şi aceea a celorlalte ornamente, atenţia ce li se acordă

şi reţinerea lor ca identităţi separate, duce la un vădit dezechilibru între acestea şi

obiectul pe care îl decorează. Dacă la Golia echilibrul celor două entităţi se mai

menţine, la Trei Ierarhi divorţul acestora este incontestabil. Toată podoaba de preţ a

ornamentaţiei ordonată în bandouri, determină o unanimă admiraţie prin ea însăşi,

desprinsă parcă de arhitectura pe care o decorează; ea nu mai accentuează, ca în

secolul al XV-lea, arhitectura bisericilor lui Ştefan cel Mare, volumele şi structura

acestora, aspect care o făceau inseparabilă de ele. Claritatea maselor arhitectonice este

vizibilă la biserica mănăstirii Cetăţuia, copie fidelă (minus decorul) a Trei Ierarhilor,

dar excepţia confirmă regula, deoarece ctitoria lui Gheorghe Duca Vodă, de la 1672,

este în exterior aproape complet lipsită de podoabe…

Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), în vol. Călători străini despre Ţările Române, text

îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479.

Paul de Alep, Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre Ţările

Române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

Această mutaţie în care unii au văzut o autonomizare a ornamentului, relevă

un fenomen comun, în egală măsură, barocului occidental şi cel cvasioriental,

„răsăritean“ al epocii lui Vasile Lupu. Este un argument în plus al legitimării, prin

peremptorii, de esenţă, similitudini, a unui baroc vizual autohton în condiţiile secolului

al XVII-lea.

Cu toate lipsurile în diverse sectoare ale artei secolului al XVII-lea,

explicabile prin perisabilitatea materialelor care au stat la baza acestora (pentru

sculptura în lemn, broderii, ţesături şi manuscrise) dar, mai cu seamă, prin

vicisitudinile istoriei, se pot urmări totuşi motivele ornamentale de bază utilizate, ca şi

modalităţile compoziţionale decorative cărora acestea li se integrează. Evident,

prioritare în cercetarea acestora vor fi ornamentele utilizate în amenajările şi operele

de artă create în spaţiul autohton. Piesele de import vor servi ca termen de comparaţie

în cadrul unui paralelism în care izvoarele originare din decorul clădirilor religioase şi

civile din Istanbul şi Brusa, ca şi cele din interioarele seraiurilor, de pe mobile, haine,

veselă etc. – vor fi tot atâtea repere şi posibile modele.

De la bun început ţinem să precizăm aspectul unitar al repertoriului

ornamentelor utilizate în deceniile 4-5 ale domniei lui Vasile Lupu, în mai toate

sectoarele artei. Arhicunoscutul motiv al celor patru flori din arta otomană îl întâlnim

în mai toate broderiile realizate între 1638-1639, pentru Trei Ierarhi. O anumită

tipologie a frunzei crestate de palmier o întâlnim nu numai în broderiile amintite, dar

şi pe farfurii (fragmente descoperite în săpăturile arheologice din perimetrul Curţii

domneşti, pe evangheliarul slav din 1643 copiat la Rădăuţi, pe faianţa decorativă

împodobind interioarele etc.) O anumită versiune a arborelui vieţii este ilustrată

magnific în relieful în piatră al primului bandou al Trei Ierarhilor; este brodată pe

partea de jos al celebrului sacos al lui Varlaam sau este pictată în chenarul

plăcii-pomelnic de faianţă, comandat de Vasile Lupu la una din celebrele manufacturi

din Iznik.

Relieful în piatră selectează, cum era şi firesc, având în vedere natura

materialului utilizat, motivele ornamentale geometrice îndatorate liniei drepte sau celei

curbe. Evoluează zigzag-ul şi alte ornamente cu străvechi rosturi magice încă din

preistorie, , frizele de romburi, hexagoane şi antrelacuri de mare rafinament,

reeditând modele din reliefurile în piatră ale bisericilor secolelor X-XII ale Georgiei şi

Armeniei, dar şi arabescuri de moschei din Asia Mică; ele se învecinează cu

bandourile dominate de motive cu oarecare independenţă, ca arborele vieţii, crucea

hacikar a armenilor, metamorfoze de discuri floral-solare incluzând prototipuri

eşalonate în timp de la hiliţi şi până la decorul otoman al secolului al XVII-lea.

Revendicabile unui registru decorativ deosebit de variat, vast ca apartenenţă

spaţială şi extins în timp, ornamentele determină fenomenul de inflaţie decorativă şi

dezechilibru în raport cu arhitectura cu care ar trebui să se integreze; sunt trăsături

specifice alături de alte caracteristici, fireşti configuraţiei unui particular baroc

postbizantin…

Cu excepţia a mare parte din reliefurile în piatră îndatorate (parţial) modelelor

geometrice săpate în acelaşi material, majoritatea celorlalte sectoare (broderia

ecleziastică şi cea laică, portretul brodat, faianţa veselei şi cea parietală, ţesăturile)

evoluează – situaţie specific barcă – sub semnul unui „absolutism“ floral. Aglomeraţia

decorativă devine inflaţie florală. S-a vorbit de „orgia florală“ cu raportări la una din

cele opt broderii ale Trei Ierarhilor (de fapt singura de acest gen) în care practic

dispar figurările sacre, ca şi aluziile simbolice în favoarea unuia şi aceluiaşi motiv – al

florii. Cu un alt limbaj artistic, lucrarea ne trimite – doar compoziţional – la genul de

tapiserii „milles fleurs“ în vogă în ambianţa barocă a Franţei. Rareori barocul se

realizează mai profund şi caracteristic ca în această lucrare, apropiată cronologic şi

tipologic–compoziţional de genul tapiseriilor occidentale amintite. Două lumi diferite,

dar aceeaşi viziune a organizării motivelor şi aceeaşi constantă spirituală…

Dacă apelăm la clasificarea faianţei decorative otomane a lui A. Lane

(utilizată, de altfel, şi de cercetătorii noştri 46 ), repertoriul floral al acesteia, pictată şi

glazurată, decorând palatul domnesc, ca şi acela al veselei etc. (cumpărată la prima

mână sau special comandată cu indicaţii asupra organizării decorului etc.) este

îndatorat fazelor III şi IV al faianţei de Iznik. Evident, nu putem omite şi ceramica

polono-lituaniană utilizată în aceleaşi spaţii.

Motivul cel mai utilizat este cel otoman – frecvent – al celor patru flori

(zambila, garoafa, laleaua, floarea de răsură - măcieş sau echivalentul acesteia).

Lor li se adaugă bujorul, margareta, trandafirul, caprifoiul, dar şi motive ca

arborele vieţii sau omniprezenta frunză de palmier crestată. Se utilizează stilurile

hatayî şi rumi (uneori ambele coexistă compoziţional). Prin primul stil, vehiculând un

intermediar mai vechi persan, motivele decorative chineze pătrund în premieră în arta

românească medievală.

Proliferarea ornamentelor impune, în epoca lui Vasile Lupu, o nouă concepţie

decorativă, concomitent manifestată în majoritatea artelor. Dacă anumite ornamente

ale vechii arhitecturi s-au materializat în timp, consecinţă a unei succesiuni în

„straturi“, greu determinabile temporal, ornamentele epocii lui Vasile Lupu sunt

unitare, ca tratare şi surse, datorită faptului „sincronizării“, între 1635-1642, ale

principalelor construcţii ale promotorului: palatul domnesc, biserica Trei Ierarhi, dar

şi a realizării concomitente a argintăriei, picturii şi broderiilor religioase ocazionate de

context.

Ornamentele presupun (dar şi impun) un nou gust, consecinţă a unui nou mod

de a concepe existenţa în care intră noţiunea de confort, dar şi exigenţele unei anumite

civilizaţii ale văzului. Ele imprimă vioiciune şi spontaneitate, antrenează cinetic şi

atmosferizează 47 suprafeţele obiectului decorat.

Vechiul decor era un auxiliar aderent întrutotul spaţiului organizat pentru

sugestia sacralităţii; cel nou exprimă o nouă mentalitate, a unor noi generaţii, marcate

de o dublă criză: socială şi de conştiinţă şi care îşi caută în artă, fie şi episodic, ca şi

într-un nou mod de viaţă, valori compensative. Paralelismul cu aceeaşi situaţie din

Occidentul secolului al XVII-lea este edificator pentru un profil al barocului artelor

vizuale româneşti aparţinând aceluiaşi interval.

Exodul ornamentelor în ţările sud-estului european, itinerante ca şi mărfurile

sau ideile, duc la o generalizare dacă nu o internaţionalizare a unor motive într-o lume

a artei în care frontierele politice nu-şi mai găsesc corespondent. Traseele acestor

multiple itinerarii duc majoritar spre Istanbul, metropolă a puterii suzerane dar şi

porto-franco al artiştilor din întreg imperiul plurietnic otoman. Pentru Balcani, oraşul

marelui Constantin, devenit Istanbulul otoman devenea un centru al barocului 48 .

46 Corina Nicolescu, Ceramica otomană de Iznik din secolele XVI-XVII găsită în Moldova, în

„Arheologia Moldovei“, V (1968), p. 287-305.

47 Heinrich Lützeler, Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 118.

48 Răzvan Theodorescu, op. cit., vol. I, p. 172, nota 34.

Ţările române s-au dovedit, în secolul al XVII-lea, un popas pe parcursul

acestora – unul al interferenţelor dar, în cazuri fericite, şi al sintezelor.

Fastul

Într-o epocă în care a părea putea fi mai important decât a fi, jocul

aparenţelor strălucitoare trebuia întreţinut cu mijloace biruind sau mascând situaţia

reală. Vestimentaţia, „poza“ ţinutei de aparat, luxul interioarelor, spectacolul

ceremoniilor, al „ieşirilor“ domneşti, primirea solilor etc. ofereau tot atâtea ocazii.

Supusă „Sublimei Porţi“, dar păstrându-şi o anumită autonomie administrativă dacă nu

şi politică, cu principe autohton, adesea propus de partidele boiereşti, dar confirmat

doar de sultan, Moldova – ca şi celălalt principat de la Dunăre – îşi permitea, faţă de

alte state balcanice din sudul şi vestul acesteia, să salveze măcar aparenţele.

Luxul vestimentar se impunea în primul rând. Dictonul burghez după care

haina face pe om era anticipat, mult mai complicat, în Moldova medievală a secolului

al XVII-lea. Mai mult ca altă dată preocuparea vestimentară a elitei sociale este la

ordinea zilei. Prestigiul rangului se confundă cu acela al bogăţiei costumului. Blănarii

şi argintarii trec, în capitala ţării, drept cei mai bogaţi. Puterea era inseparabilă de

bogăţie şi, în lipsa prerogativelor neştirbite de altădată ale acesteia, luxul hainei şi

interioarelor, pompa ceremoniilor evoluau, compensativ, sub semnul fastului. Având

în vedere posibilităţile, luxul curţii este nelimitat – suntem departe de restricţiile

impuse în secolul următor. Curtea lui Vasile Lupu deţine recordul, fără a marca însă

începutul fenomenului. Judecând după inventarele averii lor mobile, Movileştii îşi

făceau debutul, în secolul al XVII-lea, nu numai prin garderoba deosebit de luxoasă a

bărbaţilor şi a femeilor, dar, mai ales, prin varietatea şi cantitatea argintăriei,

covoarelor orientale şi a bijuteriilor, perlelor şi pietrelor preţioase – adevărate tezaure.

Miron Barnovschi era şi el la portul hainelor mândru 49 . Vasile Lupu întrecuse, se

pare, pe toţi prin lux vestimentar. Reprezentant al boierimii recente, nepot şi strănepot

al unui lung şir de negustori balcanici, ajuns acum în cel mai înalt loc al ierarhiei

feudale din ţară, îşi ascunde sau „înnobilează“ originile, deloc aristocratice, printr-un

lux vestimentar ostentativ, reeditând parcă pe acela al împăraţilor bizantini, în

memoria cărora şi-a schimbat chiar şi numele…

Faimoasa garderobă a domnitorului, conţinând 35 de blănuri preţioase de

samur şi numeroase alte piese vestimentare, bogat brodate cu fir de aur, cu inserţii de

perle şi pietre preţioase, dincolo de valoarea ei de tezaur, era purtată frecvent şi

succesiv la diversele şi numeroasele ocazii, determinând unanim o admiraţie uimită.

Dacă lui Marco Bandini, conducătorul unui atât de sărăcăcios şi cu probleme

episcopat, ca acela al Bacăului, îi înţelegi, îngăduitor, uimirea speriată în faţa toaletei

şi bijuteriilor domnitorului evaluate (poate) exagerat, totuşi referinţele unui J. Kémény,

reprezentant al aristocraţiei maghiare, familiar, ca diplomat, al saloanelor nobiliare şi

princiare al câtorva ţări vest-europene, îţi dau de gândit. Solul lui Rácoczy îi admiră

frâul calului, bătut în pietre preţioase, evaluându-i, şi el, ţinuta vestimentară a

voievodului la 40.000 de taleri.

49 Miron Costin, Opere, ESPLA, Bucureşti, 1958, p. 103.

Secretarul unei solii poloneze, în trecere prin Moldova, nobilul Stanislaw

Oswiecim admiră, copleşit, măreţia domnului… vrednic de admiraţie 50 . Aprecierile

sale vizează croiala elegantă şi materialele scumpe din care este făcută. Paftalele de

diamant ale hainei, samurul căptuşelii îl duc la concluzia că n-ai putea vedea una ca

aceea nici la sultanul turc, nici la vreun alt monarh 51 . Luxul excesiv putea căpăta

finalităţi diplomatice, impresionându-şi puternicii săi vecini cu certe ascendenţe de

putere…

Dacă luxul vestimentar nu era o noutate, fiind anticipat – cu aceleaşi

rezonanţe ostentative – de Miron Vodă Barnovschi, mai înainte de voievodul Radu

Mihnea sau de numeroşii reprezentanţi ai Movileştilor, fastul interioarelor Curţii

domneşti ai domniei lui Vasile Lupu este o premieră a acestuia. Odată finalizate

lucrările la Sf. Ioan Botezătorul, Curtea domnească din Iaşi cunoaşte, în intervalul

1636-1640, lucrări de amplificare a reşedinţei, dar, mai ales, de reamenajare interioară.

În istoria reşedinţei voievodale, Vasile Lupu impune cea mai luxoasă

fază – fără precedent, dar nici urmaşi. Târziu, la peste trei decenii de la părăsirea

tronului, Jacob (Jacques), fiul regelui I. Sobieski, el însuşi beneficiar în ţara sa al

luxului rafinat al reşedinţelor regale, în stil baroc, era plăcut impresionat de

ornamentarea interioarelor sub fostul voievod 52 . Casa cea mare cu cini 53 – palatul

domnesc propriu-zis din complexul clădirilor reşedinţei – este ornamentată, în

premieră la noi, cu plăci mari pătrate de faianţă de Iznik. Registru de registru, faianţele

erau dispuse pe orizontală (cam în acelaşi timp în care se sculptau bandourile, dispuse

tot orizontal şi îndatorate tot Orientului, de la Trei Ierarhi). Nu este lipsit de interes să

constatăm că în acelaşi interval se restaurau, în aceeaşi manieră şi cu aceleaşi elegante

plăci de faianţă, provenind din aceleaşi manufacturi de frunte ale Iznikului,

interioarele de la Topkapi Saray (sălile de recepţie, coridoarele dinspre odăile

haremului), interioarele de la Cinili Kiosk din cadrul aceluiaşi complex. Analogiile

trimit şi la interiorul, mai vechi, al mausoleului de la Brusa, al lui Mustafa, fiul lui

Soliman Magnificul. Spirit elitist, V. Lupu îşi permitea să plătească nu numai pe cei

mai buni artişti, dar şi cele mai scumpe materiale utilizate pentru cele mai de vârf

modele… Faianţa decorativă orientală (figuri albe decupate pe fond de albastru cobalt,

dar şi game de galben crem, nuanţe de albastru sau tonuri de roşu pe verde etc.)

realizează o nouă, inedită ambianţă, conferind luxului festivitate, dar şi o anumită

intimitate. Dacă exteriorul palatului domnesc (nu prea mare), ca şi acela mai mic, nou

construit, al doamnei, era sobru, neremarcându-se prin ceva deosebit, interioarele erau,

cel puţin aşa par din paginile memorialului lui Paul de Alep şi Marco Bandini,

feerice… Oricât ar fi fost de îndatorate Orientului, acestea nu reiau, după toate

probabilităţile, sistemul monoton de utilizare a aceluiaşi mobilier sumar în fiecare

încăpere. Apar mobile europene, distincte în funcţie de finalitatea spaţiului (jilţuri

veneţiene, oglinzi etc.), dar menţinând sistemul oriental de decorare prin somptuoase

ţesături, covoare pe pereţi, cuverturi de stofe rare, broderii cu fir de aur şi inserţii de

50 Stanislaw Oswiecim, Trecerea solului polon Bieganowski prin Moldova şi Ţara Românească

(1643), în vol. Călători străini despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 193.

51 Idem.

52 Iacob Sobieski, Jurnalul companiei în Moldova în 1686, în vol. Călători străini despre Ţările

Române, text îngrijit de Horia Holban, M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu,

ed. cit., vol. VII, 180, p. 425.

53 Plăci decorative, parietale de faianţă realizate în maniera de lucru chinezească (Cf. şi Celal Esam

Arseven, Les arts décratifs turcs, Istanbul, 1957, p. 171).

perle şi pietre preţioase, perdele – şi ele somptuos brodate. Se inaugurează o epocă a

textilelor (autohtone, dar şi de import), iar fastul nu exclude şi noţiunea de confort.

Pasiunea pentru acestea este manifestă; ele furnizează modelele decorului broderiei în

piatră ale Trei Ierarhilor sau, într-o construcţie cu faţade de baroc italian ca Golia,

stăruie totuşi în frumoasa sculptură decorativă a peretelui dinspre exonarthexul

bisericii şi pronaosul acesteia. Modelul este o preţioasă ţesătură decorativă orientală

(de perete sau, mai curând, acoperitoare de divane) în care, la gustul comanditarului,

s-au inserat şi motive heraldice autohtone (capul de bour).

Luxului textilelor i se asocia cel al argintăriei (realizate la Iaşi, în Orient dar şi

în Occident) – foarte numeroase dacă ţinem cont că la faimoasele ospeţe domneşti

(la care se serveau câte 60 de feluri la multe persoane) se schimbau foarte des

farfuriile, talerele şi paharele – toate de argint. Apar, se pare în premieră la noi,

furculiţele de argint. Cioburile de faianţă de Iznik sau porţelan găsite de arheologi

certifică, şi ele, luxul meselor festive. O comparaţie între fragmentele unei

farfurii – fostă în uzul Curţii domneşti şi a farfuriei (întregi) din colecţiile de la

Topkapi Saray-Istanbul – este semnificativă.

Luxul dominat de textilele şi broderiile de preţ, de mobilierul lucrat artistic,

cu intarsii de sidef şi fildeş, de orfevrăria lucrată în ţară dar şi în Orient şi Occident,

mărturiseşte, nu o dată, importul sau, cel puţin, modelul artei din capitala puterii

suzerane - Istanbul. Am limita însă fenomenul dacă l-am raporta doar la Orient. În

Polonia vecină se manifesta o direcţie similară. Un analist al fenomenului constata

înclinaţia contagioasă pentru lux 54 a aristocraţiei poloneze şi, evident, şi a Curţii

regale. Etalarea ostentativă era omniprezentă. Influenţa poloneză, consolidând

fenomenul, nu poate fi exclusă pentru boierii epocii lui V. Lupu (fireşte vârfurile) care-şi

trimiteau odraslele să înveţe la colegiile iezuite din Polonia, parte din ei înşişi (domnitorul

inclusiv) având indigenatul polon; „modelul“ polonez nu mai era doar unul politic…

Spre deosebire de mediul polon, luxul copleşitor şi ostentativ este un apanaj al

domniei şi, într-o oarecare măsură, şi unul al boierilor (ne referim la boierii din prima

categorie, rareori la cei mijlocii sau mici).

Luxul oriental, specific apogeului puterii suzerane otomane, întâlnea, pe teren

autohton, vocaţia mai veche a fastului bizantin „actualizat“ la zi de propensiunea spre

aceeaşi realitate, mult accentuată în rândurile aristocraţiei sarmatismului polonez.

Rareori aspiraţiile (împlinite) spre fast, distincţiile caracteristice barocului occidental,

ca şi celui oriental, s-au putut întâlni aici, pe teren autohton, şi realiza la confluenţa

atâtor culturi şi civilizaţii…

„Spectacolul“

Luxul vestimentar şi cel al interioarelor se integrează într-o ambianţă în care

pompa este de rigoare şi omniprezentă; pompa cu care obişnuieşte să iasă şi să vină,

să celebreze sărbătorile şi să împlinească solemnităţile cele mai însemnate reţinuse şi

impresionase pe mai toţi călătorii. La această grandissima pompa 55 concurau

vestimentaţia de un lux excesiv a domnitorului şi curtenilor, gărzilor şi efectivelor

militare desfăşurate, scenariul propriu-zis al festivităţilor, decorul interioarelor.

Spiritul ostentativ era la el acasă, toate în parte şi totul procura impresia de spectacol.

54 Ianusz Tazbir, La République nobiliaire et le monde, Ossolineum, Wroclaw, 1986, p. 195-198.

55 Niccolò Barsi, Nouă şi adevărată povestire a călătoriei făcute de… , în vol. Călători străini

despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 76.

Secol al protocolului şi al ceremonialului exacerbat 56 , secolul al XVII-lea

european impune strălucirea ceremoniilor religioase, civile şi militare, desfăşurările de

trupe, masele de gală, serbările mondene în aer liber – toate includ discret sau

ostentativ ideea de spectacol al strălucirii şi iluziei. Gustul pentru teatru al aceleiaşi

societăţi europene este semnificativ. Excluzând teatrul ca instituţie, toate cele

enumerate sunt atestate şi de epoca lui Vasile Lupu. Se pare, între domnii principatelor

române dintre secolele XVII-XVIII, Vasile Lupu ilustrează, în această privinţă, un caz

unic. Nimeni nu l-a întrecut, dar nici egalat. Intronizările domneşti în care, tristă ironie,

domnitorilor li se citesc moliftele de încoronare ale împăraţilor bizantini – deşi noul

uns, supus al Porţii otomane, pierduse multe din prerogativele funcţiei de odinioară,

inclusiv dreptul de a purta coroană – transformă totul pe fundal de intrigi şi

resentimente şi răzbunări, într-un spectacol de falsă grandoare.

Întâlnirile marilor boieri în divanul domnesc, în faţa tronului, ieşirile şi

intrările voievodului, ceremoniile, marile ospeţe domneşti procură iluzia unui

spectacol, regizat conform protocolului, de un domnitor cu mari şi inegale calităţi, şi

epocale înfăptuiri, având pretenţii, pe măsură, de respect şi consideraţie din partea

supuşilor, dar şi a străinilor cu care vine în contact.

Ceremoniile religioase desfăşoară o pompă a ritualului deloc străină de nota

generală. În interiorul de feerie mistică al Trei Ierarhilor, pe fond de icoane pictate la

Moscova, de perdele brodate cu fir de aur şi argint, cu inserţii de mărgăritare, sub

candelabre şi candele de argint se oficiază, în faţa curtenilor şi a domnitorului, aşezat

pe un tron din belşug aurit şi din catifea de culoarea purpurei, o ceremonie-spectacol,

procurând iluzia reeditării unui Bizanţ din zilele lui de glorie. Când ceremonia prin

însăşi configuraţia ei se ţine în aer liber (în faţa Curţii domneşti), spectacolul este

mult amplificat, ca şi publicul. Sărbătoarea Bobotezei din ianuarie 1647, oficiată de

mitropolitul ţării şi alţi clerici de rang, somptuos înveşmântaţi, procură, concomitent, o

desfăşurare amplă a însemnelor puterii. Domnitorul este înconjurat de curtenii săi,

rânduiţi conform protocolului, dar şi de 1500 de puşcaşi, 10.000 de cavaleri, 150 de

dragoni, 100 ieniceri 57 . Chiar când mergea la plimbare, alaiul domnesc era însoţit,

dincolo de suita domnească, de 4 companii de arhebuzieri, 600 de arcaşi, toţi precedaţi

de trâmbiţaşi şi purtători de steaguri. Este un spectacol al puterii cu iscusinţă pregătit,

în care domnitorul, nu o dată, se dovedeşte un abil şi cu vechi state de regizor… Mai

mult, pentru a completa festivitatea, dincolo de complementele de rigoare, elevii şcolii

ţinută de călugării iezuiţi ai bisericii catolice joacă într-o piesă de circumstanţă,

inspirată de naşterea Mântuitorului – moment de oportunitate completând fastul

reprezentării şi prilejuind analogia unui microspectacol într-un altul mai mare…

Profitabile pentru un trompe l’oeil al imaginii de ansamblu, desfăşurările

ostaşilor impresionează, chiar copleşesc pe naivi sau pe cei mai puţin

avizaţi – „blocaţi“ la primul nivel de suprafaţă, al percepţiei (între aceştia fac parte şi

unii din vizitatorii străini – memorialişti). Spectacolul puterii nu convinge la o

scrutare mai profundă a situaţiei reale. Vasile Lupu nu-şi poate depăşi, în ciuda

aparenţelor, servitudinile sale obligatorii către puterea suzerană otomană,

iar insuccesele sale militare, în confruntările sale cu Matei Basarab, îl denunţă

ca slab strateg.

56 Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 217.

57 Marco Bandini, Sărbătoarea Bobotezei cum a fost serbată în 1647, în vol. Călători străini

despre Ţările Române, ed. cit., vol. V, p. 336-340.

Asemenea situaţii traversează întreaga domnie a lui Vasile Lupu. Ostentaţia

care le însoţeşte de fiecare dată configurează o realitate tipic barocă evoluând la unul

din subtilii comentatori ai barocului, sub zodia Păunului – simbol şi atitudine tipic şi

esenţial barocă. Este o dimensiune la care, în egală măsură, şi barocul european,

întruchipat artistic prin reevaluarea limbajului artistic clasic de sorginte greco-romană

şi cel răsăritean, îndatorat estetic limbajului oriental sau cvasioriental, vibrează la

unison. Ca şi barocul sarmatic polonez sau plataresc-spaniol etc., barocul „răsăritean“

al lui Vasile Lupu, în faza lui de închegare“, ca şi cel consolidat, patru decenii mai

târziu, sub domniile lui Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu (intervalul

1678-1714) – sunt legitime variante ale unui baroc european.

Uimire (meraviglia)

Indubitabil efectul pe care îl producea, ca şi contextul „spectacolului“ regizat

de el însuşi, era acela de uimire. Era echivalentul autohton al noţiunii meraviglia

(stupore). Este starea pe care o încearcă în faţa domnitorului Vasile Lupu şi a Curţii

sale, călători ca Paul de Alep, Marco Bandini, Stanislaw Oswiecim sau Evlia Celebi în

faţa picturii interioare şi sculpturii decorative exterioare ale Trei Ierarhilor.

Măreţia domnului era un lucru în adevăr vrednic de privit, întru toate era

vrednic de admiraţie. 58 Solul reţine efectul fără să-şi fi dat seama de cauză. Era un

efect pentru a cărui finalizare domnitorul, la adăpostul unei mari averi, orchestrase cu

mai multă sau mai puţină discreţie, numeroase mijloace vizând un repertoriu complet

de la ţinuta vestimentară şi organizarea ceremoniilor la eşalonarea gărzilor personale.

Arta însăşi trebuie să impresioneze. Rezultatul final era uimirea – acel

stupore – echivalentul din barocul occidental al stării autohtone.

Spectacolul puterii, tendinţa constantă de a-şi făuri o imagine fără un substrat

real, persistând în iluzia perpetuării unui ideal de monarh – bazileu

postbizantin – tendinţă susţinută complex şi multiplu şi cu oarecare acoperire în lumea

orientului ortodox – începând cu costumaţia de aparat şi adecvarea comportamentului,

continuând cu etalarea luxului interioarelor, măreţia ctitoriilor religioase şi de artă,

pompa ceremoniilor şi strălucirea reprezentărilor în faţa străinilor şi a propriului

neam – departe de a impune o certitudine, oferea celor din jur mai curând o iluzie şi,

pentru domnitor, tot atâtea paleative compensative.

Între aceste valori compensative arta din timpul domniei lui Vasile Lupu îşi

avea locul şi rolul ei. Ea întregeşte imaginea unei epoci, consemnând, pentru

posteritate, una din mutaţiile ei fundamentale.

Ironie tristă, alături de averile fabuloase acumulate de Vasile Lupu,

irecuperabile după dezastrul din 1653 al pierderii tronului, de cheltuielile imense

făcute de domnitor pentru menţinerea lui de-a lungul celor 19 ani de domnie, pentru

reprezentările necesare legitimării şi perpetuării noului său statut şi imaginii proprii

corespunzătoare acestuia sau pentru demersurile costisitoare necesare materializării

unor proiecte politice, lamentabil eşuate, alocaţiile pentru artă, au fost, în cadrul şi în

raport cu cele de sus, cu mult mai reduse. A fost aproape singurul domeniu cu şanse

certe de durabilitate în faţa eroziunii nemiloase a timpului…

58 Stanislaw Oswiecim, op. cit., în ed. cit., vol. V, p. 193.

Mişcarea

Definitorie şi esenţială ca dimensiune specifică barocului, mişcarea îşi

descoperă acelaşi statut în cadrul corespondentului său; evident, nu ca o caracteristică

de „import“. O analiză a configuraţiei artelor vizuale ale epocii lui Vasile Lupu relevă

cu uşurinţă ideea de mişcare, prezentă în sculptura decorativă a Trei Ierarhilor, în

broderia religioasă şi cea laică, în manifestările şi actele oamenilor reprezentativi ai

epocii.

Epoca „clasică“, dar deloc statică, a lui Ştefan cel Mare a impus, pentru câteva

generaţii, oameni trăind sub imperiul faptei – cel al războiului; neclintiţi, stăpâniţi de

aceeaşi severă poruncă domnească care se confunda cu un ideal – cel al apărării şi

ocrotirii vetrei strămoşeşti – toate acceptate şi trăite cu puterea unui inevitabil destin.

Prima jumătate a secolului al XVII-lea impune un alt tip de om, implicit un alt mod de

existenţă, excluzând de obicei „tiparul“ anterior. Ideea dinastiei ereditare fiind exclusă,

competiţia „cursei“ pentru tronul domnesc, pentru rangurile, slujbele şi privilegiile

Curţii se deschide tuturor celor care se considerau îndreptăţiţi la ele. Din ce în ce mai

mult se impune un anumit tip de om, în permanentă mişcare, în stare să nu-şi cruţe

mijloacele, inclusiv cele deloc ortodoxe, în atingerea scopului. Vasile Lupu era unul

dintre aceştia; aceluiaşi tip îi vor aparţine acei homines novi la care se vor referi, în

studiile asupra artei acestui interval, istoricii noştri. Sunt oameni frământaţi, pradă

unor ireductibile tensiuni lăuntrice, tainic-ambiţioşi, dar victime ale vicisitudinilor

vremii, liberului ei arbitru, dar şi al propriilor lor aspiraţii, sperând şi militând pentru

soluţii – adesea himerice.

Alături de amintitul domnitor al Moldovei, personalitate arhicunoscut-barocă,

aparţin aceleiaşi categorii şi altele, ca mitropolitul A. Crimca – cărturar şi artist, ctitor

al Dragomirnei –, Miron Barnovschi – care şi-a dat şi el numele unei scurte, dar

fructuoase epoci în artă –, prea învăţatul Udrişte Năsturel de la Fiereşti, cărturarii

tragici, mitropoliţii A. Ivireanu şi Dosoftei, cronicarul Miron Costin. Fără intenţia de a

face literatură, dar cu remarcabile reuşite întru aceasta, mai ales ultimii doi vor fi

impregnaţi de melancolia – stare de spirit dominantă a epocii – de conştiinţa

zădărniciei şi a răului fără leac cu tradiţii persistente ulterior în tânguirile Inorogului

lui D. Cantemir…

De la suferinţele concretului cotidian şi obsesia tragică a destinului individual

se trece, nu o dată, la relevarea unei dureri a universalităţii umane.

În mai toate cazurile, în faţa unei realităţi fără iluzii, trăită de personalităţi cu

aspiraţii invers proporţionale în raport cu aceasta – „reprezentările“ persoanei, faptele,

ca şi „desfăşurarea“ artei capătă, pe parcurs, tot atâtea valori de compensaţie. Oamenii

de fapte din secolul al XV-lea sunt înlocuiţi cu oameni în mişcare, înţelegând prin

aceasta nu numai sau nu atât experienţele vieţii lor concrete din lumea exterioară, cât

imersiunea periodică sau permanentă într-un interior tensionat şi contradictoriu. Este

trăirea unor oameni care, rareori, îşi mai găsesc reperele trainice ale vieţii şi

motivaţiile actelor lor. Totul este în schimbare şi mişcare, la voia hazardului şi

zădărniciei. A te opune situaţiei înseamnă a-ţi descoperi şi asuma vocaţia destinului

inexorabil. Reflexiile dureroase asupra epocii sale dar şi ale istoriei universale,

lamentaţiile ce le însoţesc la Miron Costin, retorica revoltată a lui Antim Ivireanu este

semnificativă... Ambii sunt oameni de acţiune, cărturari tragici ce şi-au asumat şi trăit

năprasnicul lor destin. Făcându-se ecoul acestei stări generale, legând ambianţa şi

mentalul colectiv al principatelor româneşti de acea criză a conştiinţei specifică pentru

statele Europei secolului XVII, cronicarul Constantin Cantacuzino – şi el personaj

tragic, ca şi ceilalţi, până la totală anihilare în condiţiile extremismului vremii

sale – conchidea: Că nimic sub soare iaste stătătoriu, ci toate câte sânt, în curgere şi

mutări sânt zidite 59 . Sentimentul tragicului, ca şi acela al curgerii ireversibile a

timpului – două dimensiuni tipic baroce – devin elemente distincte şi semnificative în

operele scrise ale cărturarilor români ai secolului al XVII-lea…

Arta se va resimţi de acest climat; alături de decor, fast, sentimentul

grandiosului, în particular al spectacolului – mişcarea se va constitui ca dimensiune

fundamentală a contextului artistic.

Impresia cinetică se constituie în impulsul ascensional al pilaştrilor Goliei,

dinamizând suprafeţele exterioare, în înşiruirea, de o rară varietate, a bandourilor

sculptate ale Trei Ierarhilor, în contextul compoziţiei lor generale, dar şi în acela al

realizării motivelor componente ale acestora, în exuberanţa rinsourilor florale ale

broderiilor sau în spontaneitatea noilor suprafeţe ale cromaticii frescelor.

Rolul preeminent în realizarea sugestiei de mişcare îl va avea ornamentul 60 ,

rareori dispunerea volumelor arhitecturii (cazul succesiunii pilaştrilor angajaţi în

zidirea bisericii Golia). Este suficient, în această privinţă, să comparăm configuraţia

generală a bisericii de la Caşin (1655) – replică a Goliei, ridicată de aceiaşi

meşteri – cu modelul. În raport cu simplitatea austeră a bisericii de la Caşin, pereţii

Goliei sunt dinamizaţi nu numai de succesiunea pilaştrilor, ci şi de jocul de curbe,

arcurile în plin centru şi de ample arhivolte, benzile florale şi şirul de console de sub

cornişă – totul culminând cu flamele tensionate ale frunzelor de acant din capitelele

compozite.

Orizontalitatea bandourilor sculptate ale Trei Ierarhilor nu este deloc statică,

sugestia mişcării fiind procurată, ca şi în cazul kilimului oriental – model

originar – prin varietatea acestora, fiecare în raport cu celelalte două care le anturează.

Dominante succesiv de-a lungul celor 27 de bandouri, liniile drepte şi curbe

procură, evident diferit, sugestia mişcării. Celei dintâi i se valorifică tensiunile ei

imanente, atunci când aceasta lua forma zig-zagului, antrelacului sau, în mod

particular, a arabescului. Utilizarea liniei curbe dădea frâu liber imaginaţiei;

metamorfozele acesteia erau miraculos-derutante, generând şi amplificând mişcarea

într-o mare şi originală varietate de forme.

Există, de altfel, o mişcare ascensională, ideatică şi tehnic-artistică, un

ansamblu de elemente şi „semne“ decorative ce începe din primul bandou, al

arborelui vieţii, şi-şi serbează triumful în ultimele bandouri (XXV-XXVII); ea este

consacrată relevării aceluiaşi mesaj. Discretă, tensiunea cinetică de la primul bandou la

ultimul, sub cornişă, se afirmă.

Există bandouri în care acest impuls cinetic se simte ca o evidenţă, după cum

prezenţa luminii, transfigurată prin atâtea simboluri solare, este integral asumată

ansamblului. Este cazul unor bandouri, dominant curbilinii, ca bandourile I – al

arborelui vieţii şi XIII – al viţei de vie. Evoluţia vrejului viţei de vie, finalizând un

ritm completat de acela al frunzelor şi strugurilor – radical stilizaţi – subliniază o lecţie

estetică realizată pe faianţa parietală a moscheilor otomane, preluată, la rându-i, în arta

turcă, din tezaurul bizantin premergător, al ornamentelor. Tensiunea nervurilor liniilor

59 Constantin Cantacuzino, Istoria Ţării Româneşti, în vol. Cronicari munteni, Editura pentru

literatură, Bucureşti, vol. I, 1961, p.53-54.

60 Heinrich Lützeler, op. cit., vol. I, p. 118.

curbe transfigurând acel autentic ritm de valuri al rădăcinilor „comunicante“ ale

arborelui vieţii se finalizează, apoteotic, într-o mirifică apologie a mişcării. Bandoul

XV, al „cercurilor întretăiate“, se integrează şi el dominantei cinetice.

Într-o compoziţie unitar-închegată, ca aceea a sculpturii decorative a

Trei Ierarhilor, motivele decorative, componente ale bandourilor, sugerează prin ele

însele ideea mişcării. Este cazul discurilor florale deţinând recordul metamorfozelor la

nivelul alcătuirii structurii tectonice, cât şi în acela al sugestiilor mişcării. Este

mişcarea razelor de lumină sub semnul cărora se organizează succesiv toate registrele

de petale – raze ale discului solar. Sunt discuri ca D22 sau D61, ale căror corole

circulare sugerează o energie centrifug-difuzată. De altfel, în majoritatea cazurilor,

dispunerea circulară a corolelor, ca şi freamătul ascensional din centrul-mugure al

discului solar-floral spre extremitatea circulară a registrelor de petale, sugerează

aceeaşi idee a transmisiunii cinetice. Însuşi discul D31 – promovând, la prima

impresie, o lume concentrică-închisă – relevă, în realitate, o pulsaţie energic îndreptată

spre exterior.

Evident însă nu motivul în sine, izolat, procură ideea cinetică a decorului

Trei Ierarhilor, ci însăşi conexiunea acestuia, repetarea lui şi a celorlalte motive în

contextul general al bandoului. Există, în decorul superbei mănăstiri, un echilibru şi o

armonie a formelor sculptate, dar, pe primul plan, reiese armonia mişcării. Prin

aceasta, mai mult decât prin alte caracteristici, sculptura decorativă a Trei Ierarhilor

este prioritar integrată dimensiunilor esenţiale ale barocului european.

Grandiosul

Dacă spiritul cinetic, mişcarea caracteristică esenţială barocului european

găseşte corespondent sincronic în arta epocii lui Vasile Lupu, nu acelaşi lucru îl putem

constata, în aceeaşi raportare, asupra grandiosului – ca trăsătură a aceluiaşi mare

curent; pe teren autohton, acesta va avea, mai curând, o accepţie particulară.

Occidentul pune în valoare, în ambianţa barocă a secolului al XVII-lea, un

distinct concept al grandorii, evident nu numai în arhitectură. Retorica faţadei, mutarea

accentului, pe planşeta arhitectului de la palat sau orice reşedinţă nobiliară spre o

estetică a străzii sau pieţei văzute ca unităţi urbanistice nu-şi găseşte un echivalent în

arta Moldovei primei jumătăţi a secolului al XVII-lea, chiar dacă Vasile Lupu

intenţionase îmbunătăţiri edilitare menite a da o „faţă“ capitalei principatului său. Este

o situaţie concomitentă cu o epocă pe care Occidentul şi-o consacră, retrospectiv,

drept o age of grandeur 61 .

Grandiosul, ca dimensiune specific barocă, nu era, în epoca lui Vasile Lupu,

unul al arhitecturii. Aceasta moştenea din secolul „clasic“ al lui Ştefan cel Mare o

ipostază armonios-echilibrată, fără excentricităţi dimensionale. Sentimentul pe care îl

procurau „casele Domnului“ era, mai degrabă, unul derivat al măreţiei divine.

Dragomirna, ridicată cu jumătate de veac înaintea Goliei, era prima biserică din evul

mediu moldovenesc construită sub semnul unei vizibile aspiraţii spre verticalitate şi, în

genere, spre un grandios dimensional depăşind proporţiile îndătinate de arhitecţii ţării.

Era o atitudine pe care, în genere, Vasile Lupu nu o va depăşi până spre

sfârşitul domniei. Ctitoriile sale ieşene: Sf. Ioan Botezătorul, Vovidenia,

61 Astfel, lucrarea lui V. Tapié (Baroque et classicisme, Paris, 1957) a fost tradusă, semnificativ, la

Londra (1960), sub titlul The age of grandeur.

Sf. Atanasie din vii (dintre 1635-1645) sunt biserici mici, iar Trei Ierarhi, biserica sa

favorită, asupra căreia îşi va revărsa atenţia unui generos mecenat nu va face excepţie.

Propensiunea spre o arhitectură grandios-dimensională se va concretiza mult

mai târziu, în ultimii ani ai domniei lui Vasile Lupu, prin biserica mănăstirii Golia,

iar în cea laică şi mai târziu (reşedinţa domnească a domnitorului, dincolo

de fastul interiorului, era relativ modestă şi ca dimensiuni şi ca înfăţişare).

Primul – autentic – palat – al Iaşului, în stil neoclasic, va fi cel terminat în 1806, al

domnitorului Al. Moruzi.

Într-un context politic marcat, în ultima parte a domniei sale, de accentuarea

relaţiilor cu Polonia catolică vecină, relaţii diplomatice de prim rang dar şi de familie

etc., ridicarea Goliei va fi un prim reper al concretizării autentice a acestei dimensiuni

tipic baroce. Golia este măreaţă, impunându-se contemporanilor, dar şi succesorilor

ulteriori, mai toţi reprezentanţi ai elitelor; este biserica care va căpăta, de la bun

început, şi şi-l va menţine, vreme de două secole, statutul mondenităţii. Miron Costin,

martor al construcţiei sale, educat într-un colegiu iezuit din Polonia, o admiră fără

rezerve (cu făptură… peste toate mănăstirile aici în ţară mai iscusită 62 ).

Evident, grandiosul Goliei nu este numai unul al înălţimii şi lungimii, Dacă

Dragomirna copleşea peisajul arhitectonic tradiţional al primului deceniu al secolului

al XVII-lea prin dimensiuni, rămânând arid-austeră şi fără un decor propriu-zis al

suprafeţelor exterioare, exceptând cel al turlei, Golia, dincolo de grandiosul

dimensional, impune în ornamentaţia pereţilor un adevărat program decorativ,

armonios adecvat acestei permanenţe baroce. Modenatura, capitelele

compozite – precumpănitor corintice – dar ridicate deasupra a două volute ale

ordinului ionic constituie, în Moldova, un prim transfer, autohtonizat al barocului

italian, mai precis roman (cunoscut, evident, prin filieră poloneză).

Este un monument unic, dar şi o excepţie. Conceptul de grandoare, de măreţie

va fi astfel întruchipat în Moldova feudală, la răscrucea dintre un Orient copleşitor şi

un Occident admirat cu rezerve, de o elită, mai degrabă într-un baroc sui generis al

reprezentării persoanei, al unui anumit mod de existenţă. Secolul al XVII-lea este, în

principatele române, secolul personalităţilor baroce. Domnitorul, primul personaj al

protipendadei, realiza, pentru el, pentru contemporanii săi, autohtoni dar şi

străini – ambasadori, clerici, misionari catolici sau ierarhi ai Orientului ortodox – un

spectacol al măreţiei. Bogăţia lui Vasile Lupu, relaţiile sale în capitala Imperiului

otoman sau în ţările limitrofe, cultura, pasiunea sa pentru artă, lux şi spectacol şi, în

genere, tot ce ţinea de reprezentarea puterii, l-au impus, nu o dată, la modul superlativ

în ochii celor ce l-au cunoscut, băştinaşi şi străini.

Protector unanim recunoscut al Orientului, Vasile Lupu, acest dătător de legi

şi făcător de patriarhi 63 , prilejuia patriarhilor de la Constantinopol hiperbole laudative

în care era comparat cu eroii antichităţii greceşti pentru binefacerile sale, iar anii

domniei sale consideraţi, pe linia acelei encomiastici, de retorică post bizantină,

Veacul de aur de care ai auzit… 64 Paul de Alep îi remarca cultura enciclopedică,

asociindu-l faimei de care s-au bucurat primii regi ai Greciei .65 . Pentru Marco Bandini,

Miron Costin, Opere, ESPLA, 1958, p. 119.

Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, ed. cit., vol. I, p. 114.

Eudoxiu Hurmuzaki, Documente privitoare la istoria românilor, Stabilimentul grafic N. Socec

(1886-1942), vol. XIV, p. 404.

Paul de Alep, op. cit., , ed. cit., vol. VI.

episcop de Marcianopolis, domnitorul era atât de măreţ, priceput şi plin de râvnă 66 .

Poate nimeni din cei ce l-au cunoscut, obiectiv în privinţa aprecierii calităţilor care-l

integrau grandorii personajului baroc, dar şi defectelor pe măsură, nu l-au citit mai

bine ca Miron Costin, care l-a înţeles profund, sesizându-i şi latura sa ascunsă, a unui

personaj inegal, calculat şi fantast totodată, fire contradictorie, sfâşiat de profunde

tensiuni şi obsesii interioare. Personajul este complex, ireductibil doar la o trăsătură,

fie ea şi de bază, esenţială; sigur, el nu putea fi limitat la tiparul comun, al

domnitorului tip; avea nostalgia altor orizonturi, năzuind spre situaţii şi trepte, meritate

poate, dar care nu-l mai aşteptau: că nu-l încăpea Moldova, cu pre un om cu hire

înaltă şi împărătească, mai mult decât domnească. 67

Grandoarea personajului, derutant pentru mulţi, mult admirat, dar şi temut şi

invidiat sau antipatizat pentru inconstanţa sa, este a omului substituit unei funcţii, mai

precis a reprezentării strălucite a acesteia, în faţa unei lumi din ţară sau de peste

hotare; este un scop în slujba căruia modelul real al numeroaselor sale ambiţii va

desfăşura talente şi depune eforturi de adevărat regizor în organizarea ceremoniilor,

spectacolelor puterii, pompa vestimentară etc. Dar, situaţie specific barocă, strălucita

„reprezentare“ a personajului izvorăşte din însăşi nevoia de compensaţie. Ea este un

„trompe l’oeil“ mascând situaţia reală; departe de a fi monarhul absolut, pseudoeroul,

supus al imperiului otoman, nu deţinea, de fapt, decât surogatul puterii.

66 Marco Bandini, op. cit., ed. cit., în vol. Călători străini despre Ţările Române, vol. V, p. 300.

67 Miron Costin, op. cit., p. 113.

Arhitectura

Dincolo de excepţiile ştiute - bisericile mănăstirilor Golia (1660) şi

Caşin (1655) - nu putem vorbi de o arhitectură barocă în Moldova primei jumătăţi a

sec. XVII, fie ea şi subsumată unui baroc sui-generis - răsăritean; cu oarecari diferenţe,

situaţia este similară, pentru acelaşi interval, şi în Ţara Românească. De altfel, chiar şi

în Ardealul „occidentalizat“, dar frecvent cu un „sezon“ mai în urmă faţă de restul

Europei de vest, marile construcţii baroce (Palatul episcopal din Oradea, Palatul

Banffy din Cluj etc.) îndatorate talentului unui Hillebrand sau Blaumann se

desăvârşesc în ultima treime a sec. XVIII.

Cel mai adesea barocul Moldovei sec. XVII este mai degrabă unul al amplorii

ornamentale, un decor, frecvent aglomerat, dar nu o dată în dezacord flagrant cu

arhitectura propriu-zisă a edificiului pe care îl decorează. 68 Este cazul edificiului

Trei Ierarhi, în care dezechilibrul între luxurianta broderie decorativă sculptată pe un

„cofraj“ de piatră cimentat ulterior de pereţi şi arhitectura tradiţional-greoaie a bisericii

(ne referim la stadiul arhitectural iniţial neafectat de intervenţiile dintre 1886-1904 ale

arhitectului-restaurator André Lecomte du Noüy) este vizibil. Este ştiut faptul că

arhitectul francez a „cosmeticizat“ suficient interiorul, dar şi arhitectura, pentru a o

pune în acord cu gustul altei lumi, cea a oficialităţii româneşti de la sfârşitul sec. XIX.

Nu numai instabilitatea domniilor, specifică Moldovei sec. XVII (cu excepţia

celei a lui Vasile Lupu), situaţiile economice afectate de fatalităţile climei şi, mai ales,

de repercursiunile invaziilor turco-tătare într-un perimetru geopolitic, vorba

cronicarului, aflat în calea tuturor răutăţilor, au împiedicat dezvoltarea unei

arhitecturi original-unitare, subsumate estetic unei noi orientări, alta decât cea

tradiţional-anterioară.

Schimbările survenite în sec. XVII în arhitectura Moldovei - adevărate

mutaţii - enunţate încă din 1584 de biserica mănăstirii Galata - sunt totuşi destul de

importante pentru a vorbi de o muntenizare radicală a arhitecturii din Moldova,

implicit de o a doua fază a arhitecturii româneşti. 69 Fără a avea aderenţa la baroc pe

care, în epoca lui Vasile Lupu, au avut-o în special sculptura decorativă în piatră şi

lemn, orfevrăria, broderia religioasă, pictura, chiar şi vestimentaţia civilă şi festivă,

arhitectura acestui interval trebuie studiată nu numai prin excepţiile amintite; ea face

parte dintr-o ambianţă şi o mentalitate specifică acelor homines novi care au agreat şi

cultivat barocul ca artă şi ca mod de existenţă.

Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 96-112.

Grigore Ionescu: Istoria arhitecturii în România, Editura Academiei R.S. România, Bucureşti,

1965, vol. II, p. 11-49.

În ciuda vicisitudinilor sec. XVII se construieşte, cu puţine întreruperi, pe

întreg parcursul veacului; edificiile sunt inegale ca valoare, dar destul de multe pentru

a puncta câteva repere specifice, omologabile unei dominante artistice. Dacă epoca lui

Matei Basarab, bogată în ctitorii, decantează cu grijă şi respect pentru tradiţia

autohtonă o bază temeinică din care va izbucni, peste 2-3 decenii, superbul baroc

cantacuzino-brâncovenesc, în Moldova asistăm la o anticipare, în deceniile 4-6 ale sec.

XVII, a gustului pentru noul curent artistic; prin Trei Ierarhi şi Golia se fixează două

trasee pe care arta noastră le-ar fi putut urma dacă…

Ambiţiile ctitoriale ale oamenilor noi, social aflaţi pe cele mai înalte trepte,

debutează strălucit la sfârşitul sec. XVI, prin complexul Suceviţei. Cvasimonopolul

ctitorial al domniei slăbind încă din prima jumătate a sec. XVI, majoritatea familiilor

boiereşti ţin să-şi marcheze şi prin aceasta ascensiunea. Cazul familiei boiereşti

Movilă, care-şi construieşte o superbă biserică-cetate înainte de a-şi vedea

reprezentanţii pe tronul ţării, este semnificativ. În numai patru ani de domnie (şi

aceştia destul de agitaţi), domnitorul Miron Barnovschi (1626-1629 şi 1633) ctitoreşte

nu mai puţin de şase biserici. Rivalul său fatal - Vasile Lupu - îi va determina

detronarea şi uciderea - dar în arta de a construi îi va continua strălucit opera…

Ca şi Miron Vodă Barnovschi, ca şi alţi homines novi, Vasile Lupu a avut

pasiunea de a construi. Avea posibilităţi financiare, ambiţii mari şi gust, era conştient

de rolul arhitecturii, fie ea laică sau religioasă, într-o imagine a reprezentării… De

altfel, arhitectura era una din activităţile sale compensative în raport cu alte aspiraţii

ale sale care îl depăşeau, fiind, încă din proiect, iluzorii… Era nu numai un fondator

generos, rememorând pe marii ctitori din istoria românilor pe care-i ştia şi cu care,

probabil, nemărturisit, voia cel puţin să-i egaleze dacă nu chiar să-i întreacă. Este

primul domnitor care s-a gândit nu numai la ctitoriile sale, dar şi la capitală - în

totalitatea ei - dorind-o oraş adevărat, cu aşezăminte şi clădiri corespunzătoare. Este

primul - fie el şi intuitiv - urbanist. Porneşte, la începutul domniei, pe tărâmul

construcţiilor civile, de la un oraş majoritar din lemn şi lut şi-l lasă, două decenii mai

târziu, în cărămidă şi piatră (cel puţin pentru privilegiaţii vremii). Dacă contrastul între

reşedinţele boiereşti şi casele celor de rând a continuat să fie unul constant, vreme de

peste trei secole, sigur Vasile Lupu, prin numeroasele lui înfăptuiri edilitare, a

determinat oraşului o configuraţie aparte oarecum civilizată. Apar primele cişmele şi,

prin ele, în premieră, un nou sistem de aducţiune a apei; se „podesc“ străzile

principale, se delimitează, fie şi aproximativ, strada mare „domnească“, apare baia

oraşului şi primul ceas „public“ al acestuia - mare, cu patru cadrane, implicând o nouă

reevaluare a timpului, specifică unei alte, viitoare orânduiri.

Luată în ansamblul ei, arhitectura Moldovei medievale din secolele XV-XVI

constată persistenţa conservatoare a aceloraşi structuri pe care cele două planuri ale

triconcului şi planului dreptunghiular le-au constituit. Influenţele ulterioare în

arhitectura propriu-zisă sau, mai ales, în aspectul decorativ al acesteia, operate cu

măsură, au accentuat tectonic întregul edificiu. Pe fondul unei muntenizări a

arhitecturii moldovene în cea de a doua fază a existenţei sale (sec. XVII), influenţele

orientale, foarte numeroase, se vor limita doar la decor. De un transfer integral al unei

arhitecturi străine – din Orient sau Occident – nu putea fi vorba, cu excepţia vreunei

biserici aparţinând unei alte confesiuni (este cazul bisericii catolice în stil gotic din

Baia, construite la începutul sec. XV). Ca o excepţie va fi fost simţită de

contemporani, dar şi, ulterior, biserica mănăstirii Sf. Sava din Iaşi, ridicată în 1583 şi

restaurată în 1625 tot de către meşterii din Orient. Aspectul ei greoi, augmentat de cele

două cupole joase, poligonale, cărora Paul de Alep le găsea corespondenţe în Siria sa o

făcea străină în arhitectura autohtonă ecleziastică a sec. XVII. Ceva din configuraţia ei

se găsea în cele două cupole turtite la modul vetust–oriental de la baia turcească din

uliţa Ciubotărească 70 , unde fiinţa şi clădirea Colegiului lui Vasile Lupu. Transferurile

arhitecturii orientale în Iaşi, e adevărat sporadice, neschimbând configuraţia

tradiţională a peisajului citadin feudal al capitalei Moldovei, vor apărea peste un secol.

Kiosk-urile de petrecere ridicate de domnie după moda turcească la Copou sau

Frumoasa sau casele făptură de Ţarigrad – vor fi ridicate spre jumătatea sec. XVIII.

La Trei Ierarhi arhitectura bisericii este copleşită practic de decorul sculptat,

aurit iniţial, în piatră, majoritar de origine orientală (creştină sau islamică) – un decor

uimind prin somptuozitatea şi semnificaţiile vechi-magice ale ornamentelor (fig.5).

Dincolo de acest prim moment, al uimirii cauzate în primul rând de decor, este

imposibil să nu observăm dezechilibrul dintre volumele arhitectonice şi decorul lor

excesiv. Este un dezechilibru tipic barocului în care ornamentele îşi neglijează o

funcţie mai veche în raport cu arhitectura pe care o împodobeşte, manifestând un fel de

independenţă faţă de aceasta. Deloc „sprijinit“, monumentul pierde vădit în

monumentalitate. Este o calitate pe care biserica Sf. Petru şi Pavel a mănăstirii

Cetăţuia (1672) – reeditare pe plan arhitectonic a Trei Ierarhilor – şi-o păstrează cu

atât mai mult cu cât atenţia nu mai este atrasă exclusiv de decor, ornamentele bisericii

lui Duca Vodă fiind reduse la minimum.

Fireşte, aceste consideraţii vizează vechiul aspect al bisericii aşa cum

ni-l prezintă stampele din cartea lui Demidoff, ilustrată de Raffet (1837), sau cea din

1845 a lui J. Rey, din fotografiile din preziua restaurării sau din meticulosul releveu

alcătuit ad hoc de arhitectul Ştefan Emilian şi nu cel restaurat între 1886 şi 1904 de

restauratorul francez André Lecomte du Noüy. Biserica este în întregime

„modernizată“ pe gustul aproximativ, chiar superficial, al unei mondenităţi indigene de

sfârşit de secol al XIX-lea. Chiar unele detalii esenţiale ale interiorului – pictura,

mobilierul liturgic, catapeteasma din marmură şi structuri de bronz aurit, uşile – au în

vedere eclectismul jugendstilului vienez sau configuraţia Renaşterii germane etc., aşa

cum erau ele concepute la frontiera dintre cele două veacuri. Inutil să mai adaug că în

afară de luxul bătător la ochi, noile amenajări interioare n-au nimic comun cu arta

epocii lui Vasile Lupu.

Biserica se resimte sensibil de pe urma „restaurărilor“. Sunt cruţate, în linii

mari, ornamentele cofrajului de piatră, dar bolţile pridvorului sunt mult coborâte 71 , în

timp ce cele din naos, ca şi turlele, sunt mai înălţate. Se diminuează masivitatea

greoaie a contraforturilor, acoperişul devine ascuţit. Clădirea devine mai zveltă,

graţioasă după intervenţiile mai mult sau mai puţin discrete, i se imprimă chiar siluetei

acesteia un fel de mişcare ascensională pe verticală a întregului edificiu. Sigur, biserica

devine mai frumoasă dar (pentru cunoscători) mai puţin autentică…

Dezechilibrul amintit dintre arhitectura şi sculptura ornamentală nu este un

„accident“ la Trei Ierarhi. Golia însăşi – 14 ani mai târziu – reeditează contradicţia

estetică dintre fastul barocului italian al faţadelor bisericii şi cel al interiorului

post-bizantin. Faţadele, la rândul lor, relevă contrastul deloc în avantajul esteticii

generale a monumentului dintre eleganţa renascentist-barocă a faţadelor propriu-zise

70 Dan Bădărău. Iaşii vechilor zidiri, Ed „Junimea“, 1974, p. 168-169.

71 G. Balş, Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea,

Institutul de arte geografice „E. Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 144-145.

ale bisericii şi barocul greoi, oriental, de o îndoielnică calitate a şase din cele şapte

turle ale edificiului.

Dezechilibrul arhitectură/ornament nu este propriu numai barocului, ci

oricărei situaţii în care amploarea decorului depăşeşte limitele. Meşterul, mare şi

anonim, al Trei Ierarhilor, îl găsea în bisericile Georgiei de unde-i luase câteva din

ornamentele de bază. Şi aici, ca şi la Trei Ierarhi, ai impresia întâlnirii unui autentic

linţoliu, decorativ aruncat, cam fără socoteală, peste ansamblul arhitecturii… Este ceea

ce întâlnim la bisericile georgiene din Mzhet (sec. XI), Ahtala (sec. XI), Ertazminda

(sec. XII-XIII), Samtavissi (sec. XI), Pithoreti (sec. XIV), Zromi (sec. VII) etc. 72

Ctitorii religioase

Nimeni în lume n-a izbutit atât de bine în arta de a clădi biserici şi

mănăstiri din blocuri de piatră făţuită şi sculptată ca voievodul Vasile 73 - spunea

clericul de limbă arabă Paul de Alep. Paul de Alep, fiul şi diaconul patriarhului

Macarie din Antiohia, cutreierase mare parte din spaţiile europene sau asiatice în care

ortodoxismul era majoritar sau supravieţuia între alte confesiuni şi cunoscuse la faţa

locului arhitectura religioasă ortodoxă. Fie şi exagerată, afirmaţia sa conţine un adevăr:

în secolul său, raportate la arhitectura aceleiaşi confesiuni de pretutindeni, două-trei

din bisericile lui Vasile Lupu erau artistic-prioritare…

Nu avem o statistică completă a edificiilor religioase ctitorite de Vasile Lupu,

cu atât mai puţin a celor civile. După unele cercetări 74 , relativ actuale, se stabileşte

numărul bisericilor ridicate în ctitorie absolută la 15 şi restaurate la 14. Probabil,

numărul lor va fi fost mai mare. Restaurările sunt parţiale (reparaţia bisericii, ridicarea

din temelii a chiliilor, a turnurilor-clopotniţă sau a zidurilor incintei etc.) sau radicale,

încât monumentul este trecut astăzi (având în vedere structura monumentului,

morfologia faţadei etc.), fără tăgadă, în cadrul artei sec. XVII. Este cazul bisericii

Cuvioasa Paraschiva din Ştefăneşti-Botoşani 75 sau a mănăstirii Putna.

Arhitectura Moldovei sec. XVII perpetuează planimetria, soluţiile tradiţionale

ale modului de a construi, între care cea a bolţilor piezişe moldoveneşti, ca şi unele

din aspectele ţinând de morfologia faţadelor, specifice sec. XVI, anterior, el însuşi

perpetuând secolul lui Ştefan cel Mare.

Dincolo de elementele perene ale tradiţiei marelui secol, noua mutaţie estetică

este vizibilă atât la nivelul structurii construcţiei, cât mai ales în ornamentaţia

exterioară. Fenomenul de „muntenizare“ a artei se impune de la prima vedere a

exteriorului - apariţia celei de a doua turle şi divizarea faţadei în două registre diferite,

de către specific muntenescul brâu-torsadă, de obicei împletit - simbolic - din trei

elemente. Aspectul în sine fusese ilustrat încă din 1584, la Galata domnitorului Petru

Şchiopu, originar din Ţara Românească, ca şi Vasile Lupu, de altfel; Radu Mihnea

domnise el însuşi, în numeroasele sale domnii, în ambele principate; fenomenul

„muntenizării“ era explicabil şi pe această cale.

Jurgis Baltrušaitis, Études sur l’art médieval en Géorgie et en Arménie, Librairie Ernest Leroux,

Paris, 1946, p. 92-94.

Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în Călători străini despre ţările

române, text îngrijit de M.M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 39.

Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p.26.

75 G. Balş: op. cit., p. 76-77 şi 185-187.

Vasile Lupu continuă în bisericile mai modeste linia enunţată de Miron Vodă

Barnovschi. De altfel, prima lui ctitorie ca domn este desăvârşirea bisericii Sf. Ioan

Botezătorul din Iaşi, lăsată neterminată de Miron Vodă Barnovschi. Preluând

inovaţiile din arhitectură, anterioare domniei lui, Vasile Lupu va face o originală

selecţie; elementele noii mutaţii vor fi ridicate, în câteva din bisericile lui, pe culmile

artei.

Epoca lui Vasile Lupu va prelua aceste inovaţii, manifestându-şi majoritar

preferinţa pentru un anumit tip comun de biserică care, de altfel, se consolidase sub

Miron Vodă Barnovschi. Simbolic, biserica Sf. Ioan Botezătorul (1635), specifică

acestui tip, zidită de Miron Vodă Barnovschi, până la jumătatea zidirilor, va fi

terminată de la fereastră în sus de rivalul său politic, dar şi continuatorul strălucit al

programului său constructiv. Acest tip de biserică, păstrând bolţile piezişe

moldoveneşti ca şi - în numeroase cazuri - ancadramentele gotice la uşi şi la ferestre,

îşi alătură un pridvor, adesea fortificat, prevăzut cu turn (cu sau fără clopotniţă); acesta

este dezvoltat în continuarea pronaosului sau alăturat extremităţii vestice a peretelui

sudic.

Ornamentaţia exterioară, mult diferită de cea a bisericilor sec. XV-XVI, are o

pondere deosebită în integrarea acestei arhitecturi ecleziastice într-o altă, a doua fază a

arhitecturii. Sistemul de arcaturi, elegant la Galata, Aroneanu, dar şi la primele

ctitorii ale sec. XVII (biserica mănăstirii Secu, dar şi la biserica Adormirea Maicii

Domnului din Iţcani-Suceava) se perpetuează la noi în mai toate locaşurile lui Miron

Vodă Barnovschi şi cele ale lui Vasile Lupu. Uneori, decorul parietal este modest,

neunitar şi inegal în raport cu volumele arhitecturii sau fără congruenţă între părţile

componente. Adesea absidele exterioare ale naosului sunt marcate de rezaliţi

dreptunghiulari. Acestui tip de biserică, adesea triconc ca plan, îi aparţin bisericile din

afara Iaşului, construite în deceniile 4-8 ale sec. XVII (unele din ele sunt ctitoriile

personale ale lui Vasile Lupu). Este cazul - în afara locaşului amintit, Sf. Ioan

Botezătorul (1635) - al bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil de la Scânteia, Sf. Gheorghe

de la Şerbeşti (1637), Bordeştii de Jos (aprox. 1650), Sf. Dumitru - Orhei (înainte de

1639), Vovidenia - Iaşi (înainte de 1645), dar şi bisericile din Bozieni (construită spre

jumătatea sec. XVII).

Alături de acestea, Trei Ierarhi (1639) şi Golia (1653 - desăvârşită şi

consacrată cultului în 1660) sunt nişte excepţii. Elitist, Vasile Lupu distingea între arta

aulică şi cea a provinciei. De un regim prioritar, într-o scară a evaluărilor valorice, se

disting şi bisericile Stelea (1645 - Târgovişte) şi Precista (1645-1647 - Galaţi).

Stabilirea unor caracteristici generale ale tuturor bisericilor epocii lui Vasile

Lupu este dificilă. Vizibile din exterior, prezenţa celei de a doua turle, precum şi a

ornamentaţiei distincte în raport cu exteriorul pictat al bisericilor lui Petru Rareş sau cu

morfologia faţadelor epocii din timpul lui Ştefan cel Mare distanţează arhitectura

epocii lui Vasile Lupu.

Este adevărat că nu orice biserică ctitorită în epoca lui Vasile Lupu este o

Trei Ierarhi sau o Golia. În linii mari se pot totuşi delimita o serie de trăsături

comune ale intervalului de timp menţionat.

Analizând edificiile ecleziastice ale perioadei, majoritatea remarcă, în

planimetria lor, o unificare vădită a spaţiului liturgic, prin eliminarea peretelui

tradiţional dintre naos şi pronaos, înlocuit acum de două coloane, de obicei octogonale,

susţinând cele trei arcade.

Renunţarea la camera mormintelor, cu zidul aferent, nu fac decât să extindă

acest spaţiu. Pietrele funerare vor fi dispuse de-a lungul peretelui de vest, în

exonarthex sau, în cazul Trei Ierarhilor, vor fi săpate în grosimea pereţilor din

pronaos, delimitate cu elegante arcosolii, aspect anticipat, în acelaşi secol, de

mormântul episcopului Efrem de la mănăstirea Moldoviţa (1626).

Extinderea spaţiului liturgic este enunţată încă de la începutul secolului de

biserica mare a Dragomirnei (1609). Este o extindere eşalonată în trepte diferenţiind

dimensional spaţiul interior. Dacă pronaosul este cu 75 cm mai înalt faţă

de exonarthexul bisericii, naosul cu 40 cm faţă de pronaos, iar altarul mai înalt cu alţi

40 cm decât naosul 76 , interiorul impune astfel, la modul inedit spectaculos, grandiosul

spaţial ascendent al solului, dispus ingenios în trepte, în dialog cu acela al înălţimii.

Repere în spaţiu, coloanele masive dintre naos şi pronaos, coloanele angajate în

structura zidurilor, coloanele realizate ornamental în torsade orientale, ca şi arcele

bolţilor îndatorate aceluiaşi procedeu, realizează o imagine unică a grandorii,

anticipând una din dimensiunile barocului sec. XVII din Moldova, dimensiune

valorificată cu aceeaşi fantezie, jumătate de secol mai târziu, la Golia.

O privire de ansamblu asupra arhitecturii Moldovei de la sfârşitul sec. XVI şi

prima jumătate a celui următor surprinde cu relativă uşurinţă mutaţia esenţială care s-a

produs; muntenizarea arhitecturii moldovene corespunde multiplu acesteia şi nu poate

fi explicată doar prin originea valahă a celor înscăunaţi în tronul Moldovei. Apariţia

celei de a doua turle, departe de a perpetua o „modă“ din principatul românesc vecin

apare ca o contrapondere faţă de extensia dimensională a edificiilor marcante, nou

construite; este cazul, în 1609, a noii ctitorii Dragomirna. Echilibrul clasic al

proporţiilor bisericii lui Ştefan cel Mare este părăsit; de altfel însuşi măritul voievod îl

„încălcase“ în cazul ctitoriei sale de la Mănăstirea Neamţului (1497). Edificiile sunt

mult mai înalte, afirmând o imanentă ascensiune pe verticală. Este cazul Dragomirnei,

dar cu mai bine de două decenii în urmă a Galatei (1584) lui Petru Şchiopu, urmate

ulterior de mănăstirile Solca (1620) şi Bârnova (1629) dar, mai ales, peste trei decenii

a Goliei care desăvârşeşte această caracteristică.

Departe de a fi majoritară în bisericile din epocă, tendinţa spre verticalitate va

fructifica în ctitoriile domneşti de marcă – deloc numeroase, dar nu mai puţin

semnificative.

Bisericile înalte şi masive, episodic greoaie (cazul bisericii mănăstirii

Bârnova) relevă şi o altă concepţie în organizarea spaţiului interior. Unificarea

spaţiului interior al bisericilor, „democratizarea“ acestuia prin suprimarea peretelui

dintre naos şi pronaos, eventual a pereţilor delimitând „camera mormintelor“ (practic

desfiinţată) permit accederea directă a tuturor la săvârşirea tainei liturghiei; debutul

limbii române în săvârşirea acesteia se subsumează şi el aceleiaşi tendinţe. Li se

asociază pe aceeaşi linie a „eficientizării“ scenografiei ritualului religios şi măririi

capacităţii de receptare a participanţilor, o anume orchestrare a elementelor arhitecturii

interioare, implicit a valorilor decorative determinând ceea ce s-a numit acea

teatralizare a spaţiului interior. 77 Este un proces în care compartimentările tradiţionale

Grigore Ionescu: op. cit., vol. II, p. 26.

Dan Ionescu, Le baroque en Moldavie au XVII-e siècle. Une introduction, în „Synthesis“,

IV (1977), p. 80.

ale interiorului bisericii evoluează ascendent străjuite solemn de pilaştrii de o parte şi

de alta, centrând atenţia întregii asistenţe, din tinda bisericii până spre catapeteasma

altarului spre misterul sfintei liturghii.

Aceeaşi „teatralizare“ se va realiza în interiorul Trei Ierarhilor, dar prin alte

mijloace. Grandiosului arid al interiorului Dragomirnei îi va lua locul, compartiment

după compartiment, o gradualitate ascendentă a fastului.

Dialogul sculptură decorativă-arhitectură este un dialog specific barocului.

Amploarea ornamentală copleşitoare, vizualizarea trompe l’oeil-ului, fastul

omniprezent – toate relevă dimensiuni specifice barocului; dezechilibrul dintre cele

două ipostaze ale dialogului se asociază aceleiaşi mentalităţi. Dincolo de diferenţele

radicale diferite ale limbajului artistic, analogiile barocului Moldovei – curent în artă,

mentalitate şi particular mod de existenţă cu barocul Occidentului – sunt frapante şi

semnificative.

O mutaţie deosebită se constată în eclerajul interior, acesta intensificându-se

considerabil. Cele trei abside (ale naosului şi altarului) ale bisericilor lui Ştefan cel Mare

erau luminate fiecare de câte o fereastră îngustă, lumina sumară de afară, în confluenţă

cu cea interioară a lumânărilor, candelelor, întreţineau o ambianţă de mister, adecvată

oficierii liturgice. Mărirea numărului ferestrelor, câtre trei de fiecare absidă (practic

nouă faţă de cele trei ale sec. XV-XVI) a dus la o proliferare a energiei luminoase, cu

atât mai mult cu cât aceasta intra în mixaj cu sursele luminoase interioare. Dacă asociem

acest spectacol baroc al luminii interioare la acela mirific, al exaltării celei exterioare

(reliefurile parietale aurite din afară eclatau pe fond albastru-cobalt), atunci înţelegem

consternarea unui contemporan al secolului XVII – musulmanul Evlia Celebi) 78 în faţa

acestui chivot al luminii care îl constituia biserica Trei Ierarhi.

Un aspect specific al arhitecturii ecleziastice a epocii lui Vasile Lupu îl

constituie fortificarea acesteia. Vremurile de nesiguranţă, alimentate de invaziile

externe, dar şi de tulburările interioare, o solicitau imperios. Cetăţile, ca locuri de

apărare şi rezistenţă, nu mai sunt permise de către suzeranii otomani şi, peste puţin

timp, domnitorii mai zeloşi le vor distruge la ordinul Istanbulului. Vasile Lupu va

salva Cetatea Neamţului de la dărâmare, disimulând-o într-o mănăstire zidită special în

cadrul acesteia. Ca o compensaţie faţă de imposibilitatea realizării arhitecturii militare,

apar diverse modalităţi de fortificare a ctitoriilor ecleziastice. Unele biserici sunt

înconjurate de ziduri. Este cazul, înainte de epoca lui V. Lupu, a mănăstirilor Suceviţa

(1601), Secu (1602), ce preced Golia (1660), ale căror ample fortificaţii îşi vor păstra

această actualitate şi pe tot parcursul sec. XVIII. Loc de refugiu al ieşenilor din calea

unor invazii neaşteptate, Golia va fi urmată, două decenii mai târziu, de mănăstirea

Sf. Petru şi Pavel (1672) de lângă oraş - disimulând ea însăşi o adevărată cetate pentru

domnitori şi anturajul lor). Drumurile de strajă de pe zidurile înconjurătoare, camera

tunurilor din turnul-clopotniţă, cele trei nivele subpământene ale reşedinţei domneşti

ale lui Gheorghe Duca etc. - indică, fără echivoc, adevăratul ei rol pe care i-l indică

numele ce i s-a dat şi a rămas – Cetăţuia.

Atunci când zidurile exterioare lipseau, locul lor îl luau turnul-clopotniţă de

deasupra tindei bisericii sau chiar podul acesteia. Bisericile Sf. Ioan Botezătorul

(1635) şi Vovidenia (probabil 1644-1645) făceau parte, în jurul Goliei,

din acelaşi complex defensiv. Acelaşi regim îl avea şi biserica Precista (1645) din

78 Cf. Evlia Celebi, Seyahatname (Cartea de călătorii), text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, în

Călători străini despre Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 479.

Galaţi - integral amenajată, de la nivelul bolţilor în sus, pentru apărare. Meterezele

podului, dar, mai ales, turnul de vest, devine un turn militar. Locaş de cult, biserica

amintită, Sf. Ioan Botezătorul (fig. 1), definitivată în primul an al domniei, este

semnificativă în acest sens. De dimensiuni mijlocii, ea are un pridvor deasupra

fiecăruia; cele două camere suprapuse ale clopotniţei deveneau două redutabile spaţii

de rezistenţă (fig. nr. 2). Acelaşi rol îl avea podul prevăzut cu metereze, guri înguste de

tragere, ingenioase căi de acces; la nevoie, spaţiul dintre extradosul bolţilor şi acoperiş

adăpostea o sută de combatanţi. Dar, departe de a egala pe acelea ale unei epoci eroice

ca aceea a lui Ştefan cel Mare, fortificaţiile tainic-disimulate ale lui Vasile Lupu, mai

mult sau mai puţin eficiente sunt tot atâtea expresii ale nesiguranţei - altă dominantă a

epocii şi omului baroc al sec. XVII.

Prezent sporadic şi la bisericile mănăstirilor mai mari (Putna, Mănăstirea

Neamţului), pridvorul (exonarhexul) se extinde numeric în sec. XVI, pentru a se

generaliza în Moldova sec. XVII. Influenţa arhitecturii muntene îşi va spune, şi în

acest caz, cuvântul. Mai toate bisericile mici sau mijlocii, ca dimensiuni, ale sec. XVII

au câte un pridvor, închis, în prelungirea peretelui de vest (al pronaosului) sau ataşat în

partea de S-V a bisericii. Prezenţa pridvorului în partea de N-V a bisericii (Sf. Ioan

Botezătorul - 1643, Suceava) este o excepţie. Turnurile cu două nivele ale bisericilor

au, în una din cele două încăperi, clopotniţa, cealaltă, în majoritatea cazurilor, avea în

vedere scopuri defensive (fig. 2). Este cazul turnurilor de deasupra pridvoarelor

bisericilor Sf. Ioan Botezătorul - Iaşi (1635), Sf. Dumitru Orhei (ante 1639),

Vovidenia – Iaşi (1645), Precista - Galaţi (ante 1647), Cârligi (aproximativ jumătatea

sec. XVII) - aspect prelungit în a doua jumătate a sec. XVII (bisericile Sf. Mihail şi

Gavriil, 1664 din Paşcani), Sfântul Petru şi Pavel – Cetăţuia (1672, Iaşi) etc.

Aspectul se desemnează ca specific pentru bisericile mici şi mijlocii; cele mari vor

avea clopotniţa separat, în curte sau deasupra bolţii porţii de acces; în acest caz,

frecvent, turnul va fi fortificat, putând sluji ca punct de rezistenţă şi apărare în

eventualitatea unui atac (cf. turnul-clopotniţă de la intrarea în incinta mănăstirii

Cetăţuia – Iaşi, 1672).

Ca şi construcţiile civile, cele ecleziastice intră cu precădere în programul

elitist al artei aulice a epocii lui Vasile Lupu. Dacă cele patru biserici amintite

(Trei Ierarhi - 1639, Stelea - 1645 (Târgovişte), Precista - ante 1647 (Galaţi) şi

Golia - între 1653-1660) comportă, prin morfologia faţadelor, mari diferenţe, în

schimb celelalte biserici (mici sau mijlocii), împrăştiate pe întreg cuprinsul Moldovei,

rareori ies dintr-un anume tipar, coborând, în mare măsură, în majoritatea cazurilor,

planimetric şi estetic, din Sf. Ioan Botezătorul - biserica începută de Miron Vodă

Barnovschi şi finalizată de Vasile Lupu. Se ajunge la o serializare a acestui tip de locaş

religios, extins spaţial în întreaga Moldovă, dar şi temporal, peste limitele cronologice

ale domniei lui Vasile Lupu, până spre sfârşitul sec. XVII.

Deosebirile între bisericile aparţinând „seriei“ constau în existenţa sau

inexistenţa ornamentaţiei exterioare, iar, în cazul prezenţei acesteia, în diferenţierile,

de altfel relative, în interpretarea modelelor de origine munteană. Parte din aceste

biserici nu au avut de la bun început nici o ornamentaţie exterioară. Este cazul

bisericilor Sf. Atanasie din vii (Iaşi-Copou), Sf. Dumitru - Orhei, din Bodeştii de

Jos, Cârligi, Bozieni, Cozmeşti etc. În cazul celorlalte, torsada - element caracteristic

şi definitoriu în ornamentarea bisericilor sec. XVII, apărută, în Moldova, prima oară la

biserica mănăstirii Galata, jumătate de secol înainte de debutul domniei lui V. Lupu,

delimitează cele două registre de firide, jos mai înalte, mai mari, sus mai mici, arcuite

în boudin. Nu la toate bisericile tratarea acestor arcaturi - tipice faţadelor bisericilor

din principatul românesc de sud - este unitară şi la fel de reuşită artistic; inutil să mai

adăugăm că observaţiile prezentului au ca obiect o ornamentaţie frecvent denaturată,

fie şi parţial, de restaurările sec. XVIII-XX, nu întotdeauna de calitate.

Se remarcă biserici ca Sf. Paraschiva din Ştefăneşti (refacere radicală spre mijlocul

sec. XVII în spiritul artei muntene, a unei biserici mai vechi) care delimitează cele

două rânduri de arcaturi de elegantă ţinută artistică; aceleaşi arcaturi, îngrijit

eşalonate, le găsim la Sf. Ioan din Siret, altă ctitorie domnească, două decenii după

detronarea lui Vasile Lupu.

O configuraţie nuanţat distinctă a arcaturilor o întâlnim la ruinata biserică de

la Buciuleşti (ctitorită la 1630 de logofătul Dumitraşcu Ştefan), dispoziţie pe care o

întâlnim mai înainte la Secu sau la biserica Adormirea Maicii Domnului (mijlocul

sec. XVII) din Iţcanii Vechi (Suceava), la ultima în locul arcaturilor de sus evoluează

ornamental o succesiune de pătrate. Aceleaşi arcaturi - mai înguste - se află în două

şiruri de arcaturi, aproape egale ca dimensiuni, la biserica Barnovschi (1627) din Iaşi.

Alteori, constructorii au renunţat la tipicul muntean al ornamentaţiei pentru a se

restrânge, ca la biserica Sf. Gheorghe din Şerbeşti (ctitorie din 1637 a lui Vasile

Lupu), la două rânduri de firide oarbe mici, rememorând, inestetic şi inadecvat ca

plasare, ornamentaţia cu ocniţe din sec. XV. Din punct de vedere al decorului exterior,

biserica Sf. Ioan Botezătorul se diferenţiază inedit în raport cu celelalte; ea va renunţa

la cele două şiruri unul sub altul, delimitate de torsadă. Arcaturile mari (ale registrului

inferior) sunt rezervate absidelor altarului, în timp ce cele din registrul de sus, superior,

vor decora restul bisericii. Un element tipic pentru arhitectura acestor biserici este

întâlnit la exterior, în dreptul naosului; câte un rezalit, la sud şi la nord, indică absidele

frecvent nemarcate în exterior. Este cazul bisericilor Sf. Mihail şi Gavriil - Scânteia,

Iaşi, Sf. Gheorghe din Şerbeşti-Iaşi, Sf. Dumitru - Orhei (Republica Moldova),

Vovidenia - Iaşi, Sf. Atanasie din vii - Iaşi sau cele care prin caracteristicile lor

fundamentale se recomandă ca aparţinând sec. XVII: bisericile din Cârligi, Bodeştii de

Jos, Bozieni ş.a. Oricum, „serializarea“ prototipului de la Sf. Ioan Botezătorul nu

include uniformizarea totală a configuraţiei exterioare.

„Inovaţiile“ ornamentale sau de altă natură sunt, frecvent, tot atâtea transferuri

din arta Ţării Româneşti. Petru Şchiopu, ctitorul din 1584 al Galatei - veritabil cap de

serie al noii orientări - era originar din Muntenia, ca şi Vasile Lupu însuşi; înaintea lor,

Radu Mihnea domnise consecutiv în Moldova şi în Ţara Românească; sunt aspecte

care explică, fie şi parţial, asemenea influenţe. De altfel, acestea coexistă cu

elementele vechiului repertoriu formal, mai mult sau mai puţin reuşit abordat.

Mediocru sau chiar defectuos dăltuite, ancadramentele vag gotice ale uşilor şi

ferestrelor se remarcă uneori printr-o inadecvată amplasare. Epoca se confruntă,

concomitent, cu o criză a mâinii de lucru calificate, dar şi cu una de orientare în noile

tendinţe.

Anticipând sinteza cantacuzin-brâncovenească a barocului Ţării Româneşti,

ajuns la plenitudine artistică, la frontiera dintre sec. XVII şi XVIII, barocul epocii lui

Vasile Lupu se relevă plenar în arhitectură doar prin edificiile bisericilor Trei Ierarhi

şi Golia, în mare măsură şi Stelea din Târgovişte. Exprimând opinia veacului său,

Miron Costin se referă la aceste lăudate mănăstiri, între care Golia, peste toate

mănăstirile aici în ţară mai iscusite. 79 De altfel, aceste biserici procură eventualului

cercetător argumentele vizând specificul definitoriu al artei epocii lui Vasile Lupu.

În spatele efortului constructiv şi osârdiei de a-şi ridica şi împodobi locaşurile,

stăteau, între altele, dincolo de gândul pios, ambiţia uneori nelimitată de a străluci şi de

a-şi marca triumful său social, implicit cel al familiei sale, ajunsă, în premieră, la

ultima treaptă a eşafodajului social dintr-un ev mediu românesc: domnia. Arhitectura,

ca şi celelalte arte vizuale, satisfăcea nevoia de fast şi strălucire, mascând concomitent

acea dureroasă sciziune interioară, ieşind din discrepanţa între puterea reală şi iluzia ei,

pe care arta, nu o dată, a ştiut s-o ascundă. Este o situaţie specifică pe care voievodul,

el însuşi unul din acei homines novi, o autentică personalitate barocă, a trăit-o fericit

sau la modul dureros-dramatic, situaţia determinând, ea însăşi, apariţia fastuoaselor

sale ctitorii, dar şi a modului său de viaţă.

Înălţător mesaj al unei istorii surprinse în unul din momentele ei de răscruce şi

de vârf al istoriei, implicit şi al artei româneşti, biserica Trei Ierarhi, ridicată între

1637-1639, se înalţă acum, ca şi altădată, în particulara, miraculoasa ei frumuseţe, ca o

năzuinţă, dar şi ca un triumf al spiritului. Biruit-au gândul, celebra sintagmă a lui

Miron Costin ar fi putut fi spusă de cronicar şi în faţa acestei ctitorii pe care, fireşte, nu

o dată a admirat-o.

Ridicată după ce voievodul ctitorise (sau restaurase) Curtea domnească şi un

număr impresionant de biserici pentru cei mai puţin de cinci ani de la luarea domniei,

Trei Ierarhi a fost, se pare, biserica de suflet a voievodului, dar şi cea de tainice

ambiţii. De această biserică şi-a legat măreţele şi secretele lui planuri, ca şi idealul său

de frumos cu care nu o dată şi-a depăşit contemporanii. Acestui edificiu religios,

împodobit ca nimeni altul în capitala Moldovei, i-a hărăzit, deliberat, nu numai rolul

locaşului de cult şi de cultură, ci şi un altul, intrinsec firii şi aspiraţiilor sale.

Trei Ierarhi a fost renumita mănăstire care a adăpostit, între 1641 şi 1886,

unul din cele mai nepreţuite vase ale Ortodoxiei - Sf. Parascheva de la Epivat.

Aducerea, la 13 iunie 1641, a moaştelor Sf. Paraschiva din imperialul Istanbul, după ce

Vasile Lupu îşi dovedise cu prisosinţă, prin mari sume de bani donate Patriarhiei

ecumenice, rolul său de patron al întregii ortodoxii, asemenea bazileilor

Constantinopolului de altădată, era nu numai un act de credinţă şi elevată pietate;

gestul în sine intra într-un program menit să transforme Trei Ierarhi într-o mitropolie,

iar Iaşul într-o capitală de prestigiu.

Incinta sa a fost leagăn al duhovniciei, dar şi sediu şi patroană a

învăţământului ieşean; biserica dascălilor s-a constituit ca vatră a culturii române, dar

şi a celei elene, pe parcursul a mai bine de două secole; a fost şi biserică a

patriarhilor într-o epocă în care, asemenea bazileilor de altădată, V. Lupu devine

marele protector al Ortodoxiei de la Iaşi la Constantinopol şi de aici la Ierusalim,

Antiohia şi Alexandria… Era prima oară când, ca pe vremuri la Sfânta Sofia (Biserica

bisericilor), la Trei Ierarhi, la 23 martie 1645, Paisie, fost stareţ ieşean de Galata,

primeşte, în cadru solemn, cârja de patriarh al Ierusalimului. Faptul în sine era

simbolic şi semnificativ pentru rolul bisericii noastre în acela mai larg, al

ortodoxiei dar şi pentru planurile tainice ale voievodului căruia patriarhii de la

Constantinopol-Istanbul îi aduceau osanale ca pe vremuri împăraţilor de la Bizanţ…

79 Miron Costin: Opere, Editura de stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1958, p. 119.

Planul bisericii este cel tradiţional, triconc, statornicit cu temei în arhitectura

românilor din sec. XIV-XV; edificiul în sine este tipic pentru evoluţia triconcului

bisericilor Moldovei într-o a doua fază a arhitecturii noastre în sec. XVII. Aspectul

este vizibil prin apariţia celei de a doua turle care echilibrează extensia în lungime a

edificiului, prin unificarea spaţiului liturgic, marcată de eliminarea zidului despărţitor

de altădată dintre naos şi pronaos – înlocuit acum prin cele două masive coloane

octogonale –, prin multiplicarea numărului ferestrelor, prin renunţarea la fresca

exterioară în favoarea unei miraculoase broderii decorative în piatră, conform altor

soluţii estetice. Între vechile soluţii consfinţite de tradiţia neîntreruptă din sec. XIV a

construcţiilor în piatră – se perpetuează vechile bolţi piezişe moldoveneşti, ca şi

elementele autohtonizate ale goticului. Masivul, solemnul portal al intrării în pronaos,

contraforţii, ancadramentele elegante ale ferestrelor, rememorează goticul

moldovenesc adaptat, coexistând într-o frumoasă, impresionantă armonie cu restul

ansamblului îndatorat altei estetici, ale decorativului oriental.

În pronaos ne întâmpină, de o parte şi de alta, încadrate în ziduri, câte două

elegante arcosolii adăpostind cele patru lespezi reînnoite în marmură neagră sub care

zac osemintele membrilor familiei lui Vasile Lupu, ale lui D. Cantemir (aduse în 1935

din Rusia pribegiei sale) şi cele ale primului domnitor al Principatelor române

unite - Alexandru Ioan Cuza (aduse aici în 1945 din biserica greu lovită de război a

Ruginoasei).

Dacă ornamentele florale ale acestora al căror duct liniar au evidente analogii

cu cele două bandouri (XIX şi XXI) care anturează brâul-torsadă al bisericii, sunt

copiate după modelele distruse ale pietrelor funerare puse de membrii familiei Vasile

Lupu - după cum ne informează restauratorul André Lecomte du Noüy 80 , am avea încă

o dovadă a influenţei barocului occidental în arta sec. XVII.

În pisania în slavonă a bisericii Trei Ierarhi, voievodul îşi menţionează

ctitoria şi finalitatea ei religioasă: Io Vasile Voievod (…) am zidit această sfântă

rugă… În realitate, intenţiile sale legate de această biserică depăşeau cu mult rosturile

locaşului de cult comun destinat fiecărei enorii rurale sau periferic-urbane.

Trei Ierarhi aveau şi alte motivaţii decât acelea în numele cărora au fost ridicate, de la

începutul domniei, bisericile Sf. Voievozi (Scânteia), Sf. Gheorghe (Şerbeşti-Neamţ),

Sf. Atanasie din vii (Iaşi) sau Sf. Dumitru (Orhei), aproape toate ctitoriile

între 1635-1638. Trei Ierarhi devenea, în aspiraţiile şi visele lui Vasile Lupu, un

reper esenţial şi complex prin funcţiile sale ulterioare, dintr-un program deliberat,

menit a face din Iaşi o capitală de facto, nu numai de jure. În consecinţă, Trei Ierarhii

devenea principalul centru de cultură şi învăţământ al oraşului. Mănăstirii îi era asociat

Colegiul din 1640 şi biblioteca - prima instituţie publică de acest gen din ţară

(nu întâmplător directorul şcolii şi stareţul mănăstirii erau una şi aceeaşi

persoană - Sofronie Poceapski) 81 . Tot aici, se pare, în spaţiosul demisol al Sălii gotice

funcţiona tipografia debutând cu Ta grammata a patriarhului Partenie pentru ca, peste

80 Cf. vol. Câteva cuvinte asupra bisericilor Sf. Nicolae Domnesc şi Trei Ierarhi din Iaşi,

Administraţia „Casei Bisericii“, Institutul de arte grafice „Carol Göbl“, Bucureşti, 1904, p. 52.

81 N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1962, p. 80.

un an, în 1643, să iasă de sub teascuri celebra Carte românească de învăţătură.

Viitoare necropolă domnească, Trei Ierarhii era hărăzită a fi Mitropolia 82 capitalei,

dar şi biserică a întregii ortodoxii, de vreme ce aici, în 1645, egumentul Paisie al

Galatei este uns ca patriarh al Ierusalimului. Biserică a dascălilor (profesorilor), dar şi

a patriarhilor, ctitoria lui Vasile Lupu devine, înaintea mănăstirilor Golia şi

Frumoasa, biserica mondenă a oraşului; aici se vor cununa fiicele lui Vasile Lupu,

aici va oficia - în faţa domnitorului şi a mai marilor Curţii - mitropolitul Varlaam, dar

şi alţi ierarhi din toate înaltele scaune ale ortodoxiei… Sala gotică şi arhondaricul

găzduieşte pe regele Poloniei şi pe Petru I al Rusiei, celebri diplomaţi şi alţi soli trimişi

ai Orientului sau Occidentului (fig.8).

Dacă urmărim evoluţia învăţământului, dar şi experienţele actelor de cultură

constituite succesiv în incinta sau în apropierea protectoare a Trei Ierarhilor, din anul

înfiinţării şi până în 1886, când şantierul restaurării (fig. 6) îndepărtează treptat şcolile

dar , pentru o bună perioadă de timp, şi viaţa spiritual-religioasă a locaşului, avem

revelaţia unei continuităţi neîntrerupte a unei vieţi culturale. Vatră de cultură

grecească, Trei Ierarhii (fig.5) a fost şi un elevat perimetru de renaştere a culturii şi

învăţământului modern românesc, în limba naţională. Evoluţia Colegiului până în 1723

- când flăcările distrug o clădire, dar nu şi o instituţie - perpetuată strălucit de

Academia domnească de limbă greacă până în 1821 şi, apoi, de complexul şcolar

românesc (1828-1890), după cum tipografia din 1642 este continuată ulterior la modul

major de moderna tipografie a lui Manuel Vernardos (1812-1821) - determină, în final,

consideraţia că la nici o mănăstire românească din cele realizate ca focare de cultură,

intenţiile ctitorilor - desemnate concret de la bun început în faptă, nu au avut cu

adevărat putere de destin ca Trei Ierarhii…

Elementul specific, torsada (fig. 4), de străveche sorginte orientală,

autohtonizată în solul nostru la răscrucea dintre sec. XIV şi XV, sol care-i impune şi o

anume simbolică – cea a Sf. Treimi – divizează magistral suprafeţele exterioare ale

pereţilor în două mari registre, dar este omniprezentă şi în interior, delimitând arcele

bolţilor, întretăierea la colţuri a pereţilor, ancadramentele uşilor sau se insinuează

enigmatic în structura de boltă a arcosoliilor.

Torsada îşi depăşeşte rolul pe care i l-a hărăzit şi consacrat arhitectura

bisericii mănăstirii Dealu. De străveche sorginte orientală, perpetuată ca element

delimitativ-decorativ şi pe parcursul artei otomane sub cupolele monumentelor

funerare (turbé), torsada îşi descoperă la Trei Ierarhi şi alte valori care-i îmbogăţesc

superstratul semnificaţiilor estetico-semantice. Eleganţa împletirii celor trei segmente,

somptuos împodobite cu motivul baroc-otoman al solzilor de peşte, frecvent în decorul

veselii de Iznik de la Curtea domnească, ca şi semnificaţia ei simbolic-creştină, pusă

în valoare de strălucirea harismatică a aurului care, la început, o poleia, întrunesc

unitar condiţiile unui autentic bandou (bd. XX).

Aşa cum se prezintă, vechea torsadă din bisericile sec. XVI-XVII ale Ţării

Româneşti, dincolo de conotaţia simbolică care i-a fost atribuită, era, pe faţadele

arhitecturii exterioare, elementul de demarcaţie între cele două registre decorative

82 Maria Magdalena Székely: Un proiect nerealizat: Mitropolia de la Trei Ierarhi şi Sorin Iftimiu:

O ipoteză privind Trei Ierarhi - materiale publicate în „Anuarul Institutului de Istorie

A.D. Xenopol“, XXXI (1994), p. 73-76, respectiv p. 77-82.

estetic-diferite. La Trei Ierarhi, practic, aceasta nu-şi mai are vechiul rol, dimpotrivă

ea se comportă după regulile celorlalte bandouri, singura diferenţă pe care o împarte şi

cu bd. XXV este atenţia specială ce i se acordă. Este montată la aproximativ 2/3 din

înălţimea faţadei, în condiţii de foarte bună valorificare vizuală, accentuată şi prin

anturajul celor două benzi de marmură, altădată neagră, decorată în sfârşitul unei

renaşteri târzii italiene. Torsada este prezentată pentru sine, pentru strania ei frumuseţe

din care răzbate ceva din ambianţa originară a motivului – ea strânge şi separă

dar – mai cu seamă – trezeşte imaginea voluptuoasă a îmbrăţişării. 83 În mai puţin de

un secol şi jumătate, elementul delimitativ-separator de pe faţadele bisericilor

mănăstirilor Dealu şi Curtea de Argeş se barocizează nu numai formal, ci şi în

subtextul său semantic-simbolic.

Situaţie specific barocă, ornamentul – în cazul de faţă torsada – se detaşează

faţă de spaţiul parietal căruia îi este menit a-l ornamenta şi diviza programatic în două

registre; dispare vechea unitate, mai precis endemica subordonare a motivului

decorativ faţă de planul pe care îl împodobeşte în favoarea unui bandou autonom şi

luxuriant de o stranie frumuseţe (bd. XX). Cele două benzi de granit negru de Dembik,

incizate floral în spiritul unei Renaşteri italiene târzii (bd. XIX şi XXI) care îl

anturează nu fac decât să-i exalte miraculoasa-i frumuseţe.

Dar metamorfozele torsadei nu se opresc aici. Torsada se realizează ca

element decorativ, tipic şi definitoriu în interiorul Trei Ierarhilor, subliniind structuri

tectonice, accentuând panouri. Ea delimitează rectangular uşa de acces în biserică, se

insinuează în unghiurile dintre pereţi, subliniază bolţi, curburi sau segmente drepte,

suprafeţe şi volume. Prin frecvenţa torsadei, dincolo de sugestia simbolică a cifrei 3,

sub semnul căreia Trei Ierarhii evoluează ca hram şi ca plan arhitectonic, spaţiul

interior câştigă în expresivă vibraţie, dar şi în fascinanţa imaginii. Lecţia Dragomirnei

nu s-a limitat numai la sculptura decorativă a turlei, ci a avut în vedere şi

metamorfozele funiei împletite din splendidul pridvor al acesteia.

Faima monumentului o constituie, într-adevăr, fascinanta broderie (fig. 7) în

piatră a suprafeţelor exterioare ale bisericii, păstrată, în linii mari, după restaurarea în

sec. XIX, în forma ei originară. Nici un spaţiu nu a rămas nesculptat. Contraforţii

înşişi, cu rolul lor tehnic de susţinere, nu se sustrag acestui estetism rafinat al

comanditarului. Evoluează succesiv-măiestru dăltuite pe întreg spaţiul exterior al

zidurilor de la temelie şi până sus, spre streaşină – motivele ornamentale închegate în

compoziţiile decorative ale celor 27 de bandouri înconjurând de jur împrejur biserica;

ele rememorează şi prelucrează, în serii, succesiv-repetitive sau alternative în

ansambluri compoziţionale, vechile crestături din lemn ale jilţurilor noastre

voievodale, antrelacul manuscriselor noastre mănăstireşti medievale, magnifica friză

persană a vaselor cu flori, înfloriturile decorative georgiene, grafismul floral al unei

Renaşteri târzii italiene, discul solar-floral cu străvechi rosturi autohtone, arabescurile

din moscheile Asiei Mici sau geometrismul rafinat al izvoadelor de pe mâneca brodată

a cămăşii moldovencei…(fig.3).

Dincolo de conglomeratul polivalent estetic şi multietnic ca origine,

admirabil orchestrat compoziţional la nivelul fiecărui bandou, dar şi al întregii

compoziţii decorative parietale, miraculoasa zestre decorativă a Trei Ierarhilor

procură imaginea desăvârşită a unui baroc răsăritean, autohton, diferit total ca limbaj

de cel occidental dar congener în esenţe şi caracteristici…

83 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, vol. II, p. 65.

Având în vedere proeminenţa motivelor decorative asociind,

armonios-integrator, elementele gotice ale ferestrelor şi uşilor, dar şi ductul linear

elegant al motivelor florale din dreapta şi din stânga torsadei amintite, putem spune că

asistăm la îngemănarea în acest spaţiu decorativ a două viziuni estetice aparent

ireconciliabile – Orientul şi Occidentul. Cele 27 de bandouri sculptate, care înconjoară

de jur împrejur biserica, se realizează complex, nu numai prin simpla repetare a unui

motiv decorativ, ci şi prin inserarea lui într-o adevărată structură pe deplin închegată, o

autentică unitate estetică. Se armonizează nu numai motivele decorative interioare, ci

şi bandourile, unele în raport cu altele, în ansamblul decorativ general. Departe de a

rămâne la stadiul de simple elemente ornamentale, de podoabe, motivele sculptate

includ simboluri, semnificaţii magice ce trimit, nu o dată, la zorii civilizaţiei umane.

Sunt rune spirituale, trădând însăşi zestrea mitică a spaţiilor demografice

orientale şi sud-est europene sau universalitatea firii umane. Ca şi în cazul runelor

vechilor civilizaţii, aceste simboluri ar trebui decodificate, originea motivelor şi mai cu

seamă peregrinările lor, trimit la un itinerar insolit şi captivant în fascinanta civilizaţie

a omenirii.

Biserica Trei Ierarhi, departe de a se desemna doar ca o reprezentantă a

arhitecturii noastre medievale a sec. XVII, impune, de la bun început, regimul

capodoperei şi al unicatului.

Varlaam îşi adresa Cazania sa din 1643 către toată seminţia românească,

după cum Academia domnească a sec. XVIII includea elevi de la noi, dar şi din toţi

Balcanii şi din toată diaspora greacă europeană şi asiatică; spre acelaşi perimetru îşi

trimitea absolvenţii-emisari. O analiză a mişcării culturale dezvoltată în umbra

Trei Ierarhilor relevă o certă vocaţie spre universalitate a culturii elene, dar şi a celei

româneşti, vocaţie pe care barocul ţărilor române din sec. XVII-XVIII - ca stare de

spirit - nu a făcut decât să-i creeze cadrul favorabil şi s-o amplifice. Nu numai în

Occident, ci şi la noi, sec. XVII al principatelor române este, în multe privinţe, un

secol al barocului. Limbajul artistic este însă un altul, în raport cu cel al moştenirii

artistice greco-romane.

Barocul Trei Ierarhilor nu este atât unul al arhitecturii, cât unul al

ornamentelor. Preeminenţa elementelor ornamentale este evidentă, chiar copleşitoare.

Nu este nici cât un deget care să nu fie acoperit cu sculpturi 84 , spune un

contemporan - Paul de Alep -, confirmând hipertrofia ornamentelor pe faţadele

Trei Ierarhilor. Fără a fi redusă la o cultură a ornamentelor, arta vizuală românească

consemnează în arta populară, dar în mare măsură şi în arta cultă, o poziţie distinctă a

ornamentelor, chiar prioritară. Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentului au

pus în umbră, estompând funcţiile magico-religioase, fără a le desfiinţa total - cel puţin

în secolul în care aceste ornamente au fost sculptate… Desemnând poate un prim

alfabet al gândirii umane, semantica ornamentală va deveni cadrul unei adevărate

aventuri spirituale în spaţiu şi în timp. Prin podoaba sa parietală, Trei Ierarhii îşi

deschid adevărate câmpuri ale interpretării în care ornamentele, dincolo de valoarea lor

estetică, ne desferecă porţile unui dialog cu civilizaţiile defuncte sau existente încă ale

unui orient miraculos, necunoscut sau prea puţin ştiut (fig. 9).

84 Cf. Paul de Alep în Călători străini în Ţările române, ed. cit., vol. VI, p. 47.

Barocul Trei Ierarhilor este prioritar un baroc al ornamentelor în care

comanditarii le-au apreciat cu precădere valorile lor hedonice, desfătătoare ale

frumuseţii lor vizual-tactile exterioare, aşa după cum în interioarele Curţii domneşti

se apreciau aceleaşi calităţi ale vestitelor covoare orientale. Erau covoarele aduse de la

mari depărtări, împodobind interioare nu întotdeauna adecvate valorificării textului şi

subtextului lor decorativ, împodobind şi chiar fascinând un interior sumar mobilat,

oricând gata de a fi strânse şi evacuate în caz de pericol. De altfel, întregul linţoliu

decorativ al Trei Ierarhilor, atât de lăudat în sec. XVII-XIX de cei pe care

monumentul i-a reţinut, lasă să se întrevadă un dezechilibru între amploarea decorativă

şi arhitectura propriu-zisă a edificiului. Coordonarea tradiţional-necesară dintre

volumele construcţiei şi adaosul ornamental nu se realizează întotdeauna. Ne referim,

fireşte, la vechiul Trei Ierarhi, cunoscută prin stampele de epocă ale primei jumătăţi a

sec. XIX şi nu la biserica restaurată, redimensionată şi îndelung cosmeticizată pe

potriva gustului unui sfârşit de secol XIX, de către restauratorul ei principal, André

Lecomte du Noüy.

În concordanţă, dar şi distinctă configuraţie, faţă de decorul parietal exterior

există la Trei Ierarhi şi un baroc al interiorului. Ne referim la arhitectura interioară a

pilaştrilor adosaţi pereţilor, realizaţi din acelaşi ornament răsucit şi aurit al torsadei, la

coloanele octogonale susţinând arcadele separând naosul de pronaos, coloane verzi

transfigurate de vrejuri florale de aur în sec. XVII, la pavimetele de marmoră de preţ

dar, mai ales, remarcăm, cu gândul la ceea ce a fost mobilierul liturgic, aşa cum l-a

descris, vrăjit la vederea lui, creştin-ortodoxul Paul de Alep din Damasc, dar şi

faimosul călător musulman Evlia Celebi - şi unul şi celălalt călătoriţi şi familiarizaţi cu

capodoperele. Stranele sculptate în lemn de abanos şi chiparos, tronul domnesc placat

cu aur, pupitrele încrustate cu fildeş şi sidef, icoanele bătute în aur şi mărgăritare,

luciul aurului, argintului sau bronzului policandrelor, candelabrelor sau sfeşnicelor,

feeria catifelelor brodate cu fir de aur şi argint, la care s-ar adăuga acel spectacol

magic, al luminii de afară întâlnind lumina de dinăuntru, strecurată prin uleiul candelei

şi printre filigranele de argint ale îmbrăcăminţii acesteia - toate recompun un fast

imperial care, se pare, avea să intrige şi seraiul Sublimei Porţi, dacă legendele sunt

adevărate.

Dacă Trei Ierarhi ca edificiu ecleziastic devine în posteritate un prototip al

barocului „răsăritean“, fuziune între tradiţiile autohtone şi arta decorativă de obârşie

plurietnică a Orientului, Golia, dacă îi eliminăm cele şapte turle (3-4 adăugate în

restaurările succesive de după dezastrele cutremurului din 1738), este un edificiu

italian al sec. XVII. Similitudinea dintre faţadele exterioare ale Goliei şi edificiile

italiene ale sec. XVII (indiferent de locul în care au fost construite) au fost atât de

insolite în peisajul arhitecturii româneşti din sec. XVII încât, iniţial, N. Iorga şi

G. Balş, într-o lucrare de bază a bibliografiei de specialitate, mutau faţadele Goliei un

secol mai târziu 85 , socotindu-le o consecinţă a restaurărilor masive de după amintitul

cutremur. Memoria meşterilor italieni angajaţi pe şantierul Goliei era încă vie prin

1672, când Cornelius Magnus se referea la Iaşul cu celebrele-i mănăstiri ale lui Vasile

85 N. Iorga şi G. Balş: L’Histoire de L’art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159.

Lupu 86 . Evidente, similitudinile trimit spre biserica Sf. Petru şi Pavel din Cracovia 87 ,

ridicată în 1619 de către arhitectul italian Giovanni Trevano, cu trei decenii mai înainte

de construirea Goliei. Faţada clădirii, minus impozantul atic, este segmentată

monumental de aceiaşi pilaştri pe care îi vom găsi ulterior şi la biserica Sf. Ana (1701)

din acelaşi oraş.

Spre deosebire de Trei Ierarhi, edificiul Goliei este mult mai unitar,

dezechilibrul dintre arhitectura şi sculptura decorativă în piatră, care o ornamentează,

nu se mai constituie. Întregul edificiu stă, ca şi biserica cea mare a Dragomirnei

(1609), căreia i-a fost şi unul din modele, sub semnul grandiosului. Şi sub acest aspect

îşi întrecea eventualul model care, la vremea în care a fost ridicată, era cel mai mare

edificiu ecleziastic din Moldova (fig. 10).

Monumentalitatea construcţiei nu este atât o consecinţă a dimensiunilor, cât

mai degrabă a ornamentaţiei exterioare. Verticalitatea ascensional-solemnă, a

celor 24 de pilaştri angajaţi în structura zidului, delimitaţi jos de o bază adecvată

dimensional şi sus izbucnind eclatant şi somptuos în revărsarea spectaculoasă de

volute ionice şi frunze de acant, eşalonarea acestora într-un ritm susţinut de montanţii

ferestrelor, suprafeţele plane, de piatră şlefuită, bogat şi elegant împodobite,

accentuează o caracteristică, dominantă notă de elevată grandoare (fig. 11).

Planul bisericii este un dreptunghi bazilical; evident, dreptunghiul este departe

de a fi perfect dacă ţinem seama şi de poligonul temperat ca laturi al absidei altarului

sau de rezaliţii, discreţi în raport cu dimensiunile clădirii, ai naosului, în grosimea

căruia s-au săpat absidele lui semicirculare.

Privind planimetria pe hârtie ne gândim la posibile sugestii ale schemei

bisericii-bazilică, occidentale. Acestea nu erau excluse dacă meşterii-sculptori, invitaţi

de pe şantierul Poloniei, şi-ar fi depăşit atribuţiile. Planul în sine cu rezaliţii naosului

evident marcaţi în afară există la majoritatea bisericilor de rangul doi ale lui V. Lupu,

ctitorite de obicei în afara capitalei; domnitorul nu a făcut decât să poruncească

amplificarea lui.

Dacă în exterior faţadele exterioare, prin compartimentarea planurilor, dar mai

ales prin magnifica lor sculptură, aparţin unei renaşteri italiene târzii, convertită în

baroc, interiorul, prin compartimentare (altar-naos-pronaos-exonarthex cu

balcon-cavas deasupra) aparţine arhitecturii bisericii ortodoxe. Fastul exterior îşi

găseşte corespondentul într-un altul, mai opulent, al interiorului bisericii

greco-orientale.

Interiorul cunoaşte compartimentarea edificiilor ortodoxe; se pare că pe

parcurs au intervenit unele modificări. La o eventuală cameră a mormintelor se

renunţă, spaţiul funerar propriu-zis este expediat, specific pentru noua atitudine de

extindere a spaţiilor liturgice, spre peretele dintre naos şi tindă. Acolo, sub elegante

pietre de marmură, zac trecuţii la cele veşnice - reprezentanţi ai boierilor de primul

rang: curteni ai lui Vasile Lupu sau rubedeniilor sale (Ecaterina Bucioc, sora primei

doamne a lui Vasile Lupu, soţia lui Toma Cantacuzino), al preaiubitei Sultana

Racoviţă - soţia voievodului Constantin Racoviţă, decedată la 1753 - îngropată sub un

86 Cornelio Magni: Călătoria fictivă spre tabăra din Moldova, în Călători străini în ţările române,

vol. VII, ed. îngrijită de Maria Holban, tradus de M.M. Alexandrescu-Bulgariu, Paul Cernovodanu,

Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, p. 554.

87 Mariusz Karpowicz: Arta poloneză în secolul XVII, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 17-18; la

aceeaşi constatare ajunge şi Nicolae Sabău: Sculptura barocă în România, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1992, p. 212.

elegant sarcofag de marmură, realizat în graţia deplină a barocului constantinopolitan

etc. Pe undeva, marcat cândva de o piatră azi dispărută, va fi fost mormântul lui

Iacov - patriarh al Constantinopolului, sihăstrit în cele din urmă la sfârşitul sec. XVII

în egumenia Goliei; în biserică există, sub o lespede de marmură sculptată,

mormântul Smarandei - soţia unuia dintre ultimii domni fanarioţi - Scarlat

Callimachi (1812-1819) şi a fiului ei, Alexandru - fostul elev, la cursul de inginerie

hotarnică al lui Gh. Asachi. Renumele de biserică mondenă s-a menţinut pe întreg

parcursul sec. XVIII, perpetuându-se şi ulterior; fostul domnitor Ioniţă Sandu Sturza

este prohodit tot aici, la 5.II.1842, deşi corpul îi va fi înhumat la biserica sturzească

Bărboi. Cu jumătate de veac mai înainte va avea loc aici şi fastuoasa ceremonie

funerară a cneazului Potemkin, favoritul de legendă al Ecaterinei a II-a.

Din aceleaşi motive de spaţiu, dar şi de fast, aici vor avea loc ceremoniile de

nuntă ale privilegiaţilor vremii. Aici vor fi cununaţi Constantin Duca, voievodul ţării,

cu Maria, fiica puternicului Constantin Brâncoveanu (1693) sau peste trei ani,

domnitorul Moldovei - Antioh Cantemir - cu fiica marelui logofăt Dimitrie Ceaur…

Sunt aspecte adiacente care completează, în configuraţia ansamblului

arhitectonic, ambianţa unui mod de existenţă baroc. Mondenitatea privilegiată sub

semnul căreia evoluează aceste ceremonii se asociază grandorii şi solemnităţii

arhitecturii. Este un al doilea reper al arhitecturii epocii lui Vasile Lupu,

îndatorat, de această dată, barocului apusean, sub semnul aceleiaşi aspiraţii spre

grandoare care l-a urmărit continuu, în mai toate domeniile vieţii sale. Este un reper

unic în care setea de mărire, constantă a personalităţii voievodului, trăieşte un moment

unic în care fastul barocului occidental face joncţiune cu cel tradiţional, autohtonizat,

al unui Bizanţ după Bizanţ.

Barocul de sorginte italiană al Goliei este dat, în cea mai mare măsură, de

sculptura faţadelor acesteia; este o sculptură perfect integrată suprafeţelor parietale, pe

linia unui mai vechi deziderat - al echilibrului între arhitectură şi elementele ei

decorative (fig. 11). Dincolo de compartimentarea parietală pe care o determină

succesiunea monumentalilor pilaştri, capitelele acestora introduc o notă de mişcare

iradiantă. Volutele răsucite ionice deasupra cărora se ridică cele ale frunzelor de acant

răsucite, revărsate în toată plenitudinea vegetală a stilului neocorintic, pulsează

impresia de necontenită mişcare. Striaţiile frunzelor, contorsionate, accentuează

propulsia cinetică a acestora. Alături de impresia generată de grandios, ideea de

mişcare a capitelelor şi de dinamizare a întregului ansamblu parietal, este o a doua

dimensiune a barocului Goliei.

Adecvat însăşi orientării politice a lui Vasile Lupu spre Polonia, barocul

Goliei, ca stil, a avut putere de destin asupra întregului ansamblu arhitectural al

mănăstirii. Reparaţiile mari de la jumătatea sec. XVIII (interioare şi exterioare)

s-au realizat sub semnul barocului. Evident, barocul italian al faţadelor, baroc purtând

caracteristicile curentului, fără a depăşi totuşi configuraţia lui clasicizantă,

ponderat-echilibrată, nu a mai fost repetat. Cu excepţia turlei înalte de pe pronaos,

păstrând specificul ornamental al faţadelor, celelalte turle, ca şi bandoul decorativ de

deasupra cornişei, pe acoperiş, delimitează configuraţia unui baroc oriental, de obârşie

stambuliotă, cu trecere în societatea ieşeană de la mijlocul sec. XVIII. Este barocul

constantinopolitan în care fuzionau alături amintirile decorului clasicităţii

greco-romane (mult denaturate) cu cel oriental. În acelaşi stil sunt împodobite (cu

excepţia turlei amintite) celelalte turle ale Goliei, făcând o opoziţie tranşantă faţă de

restul ansamblului. Este stilul prezent după 1760 în construcţiile noilor ctitorii

ecleziastice şi chiar a unor case boiereşti - „făpturi de Ţarigrad“. Este cazul

bisericilor Sfinţii Teodori (1761), Sf. Gheorghe (1769) (Mitropolia Veche) din Iaşi,

Horecea (1766) din marginea Cernăuţilor etc.

Mobilierul interior era îndatorat aceluiaşi baroc balcanic, în care se sculptau

catapetesme, lambriuri, mobilier pentru biserici sau casele celor avuţi din nordul

Greciei sau celelalte ţări balcanice supuse turcilor. Este vorba de cele două

jilţuri domneşti (al lui Vasile Lupu şi al Doamnei Ecaterina Cerchez), ca şi de

amvonul (din sec. XVIII) - singurele care au rămas după refacerea bolţilor turlelor,

prăbuşite în interior la cutremurul din 1738. Celelalte piese de mobilier sunt realizate

odată cu noua catapeteasmă (a treia, se pare, din istoria edificiului) din 1840.

Nu putem încheia demersul asupra arhitecturii ecleziastice din epoca lui

Vasile Lupu fără să amintim biserica - şi ea barocă - a mănăstirii Caşin, ridicată

în 1655 de Gheorghe Ştefan. Este o reluare a Goliei, lipsită de originalitate în raport cu

aceasta, ca orice copie. Cel ce i-a uzurpat în viaţă tronul, luându-i domnia, i-a uzurpat

şi ultima sa ctitorie - biserica mănăstirii Golia, determinând construirea altei biserici,

probabil cu aceeaşi meşteri. Exceptând cele patru turle şi bolţile interioare, refăcute în

1806, faţadele prezintă caracteristici identice: succesiunea pilaştrilor angajaţi în

structura zidurilor (de astădată cu capitele dorice, mai modeste), aceleaşi modele de

ferestre (e adevărat, mai puţin decorate); biserica nu mai are eleganţa Goliei şi nici

frumosul ei portal de la intrare. Este o copie mai săracă, dar care nu-şi dezminte

aderenţa ei la baroc.

Oricum, după luxul uluitor al Trei Ierarhilor, edificiul Goliei afirmă o a

doua dominantă a barocului arhitecturii lui Vasile Lupu - grandoarea.

Fig. 1 Vedere de ansamblu.

Iaşi, biserica Sf. Ioan Botezătorul, 1635.

Fig. 2 Detaliu: Turnul-clopotniţă - fortificat

Fig. 3 Unicitatea artistică a bisericii este dată de cele 27 de bandouri sculptate.

Fig. 4 Între bandourile XIX-XXI – autohtona torsadă.

Fig. 5 Trei Ierarhi, 1639.

Fig. 6 Biserica Trei Ierarhi,

înfăţişare înainte de restaurare

(„Albumul istoric şi literar“, Iaşi, 1845).

Fig. 8 Sala gotică

din incinta Trei Ierarhilor

Fig. 7

Faima monumentului rezidă în

fascinanta broderie în piatră.

Fig. 9

Ornamentele se deschid

dublei lor funcţii:

magic-religioase şi

estetic-vizuale

Fig. 10

După fastul excesiv al Trei

Ierarhilor, Golia afirmă o altă

dimensiune barocă –

grandoarea…

Fig. 11

Golia - în echilibru: arhitectură şi sculptură

Sculptura decorativă în piatră –

experienţele ornamentelor şi dublul lor mesaj

Pentru ţările române, mai precis pentru locuitorii ei ortodocşi (saşii şi ungurii

din Ardeal, catolici, luterani sau calvini, cei mai mulţi – ulterior – vor trăi experienţele

unui alt destin artistic) porunca Decalogului – Să nu-ţi faci chip cioplit – făcea parte

din legea ţării; având în vedere şi experienţele milenare ale crestăturilor pe lemn,

nostalgiile după altorelief şi sculptura ronde bosse nu-şi aveau locul, interdicţia

religioasă negenerând, se pare, în trecut nici suferinţe şi nici adversităţi artistice.

Românii, moştenitori ai romanităţii orientale şi a unei limbi descinzând din

latina populară erau, nu numai prin acestea, identificabili în civilizaţia europeană;

comunitatea de ţeluri cu popoarele circumscrise acesteia (creştinismul, frontul

antiotoman, căile comerciale etc.) le-au deschis strălucite şanse, dar şi dureroase

experienţe. În directa consecinţă a profilului lor spiritual, permeabilitatea românilor la

demersurile artistice ale vecinilor „occidentali“ din Vest şi Nord-Vest era o realitate cu

fericite consecinţe artistice atunci când conjuncturile istorice o favorizau.

Prezenţa elementelor gotice încă de la finele sec. XIV în construcţiile

religioase, militare şi cele laic-rezidenţiale se constituie şi persistă aproape pe

parcursul a trei secole. Goticul „moldovenesc“ devine un element esenţial şi

inseparabil al ceea ce am numi stilul epocii lui Ştefan cel Mare – primul stil

închegat-unitar al sensibilităţii noastre plastice.

Evoluează, sub semnul goticului, o sculptură a ancadramentelor uşilor şi

ferestrelor, dar şi al altor detalii întregind ansamblul (contraforţii, bazele clădirilor,

muchiile în unghi drept ale zidurilor, cornişele, nervurile ogivelor sălilor gotice etc.)

lucrate majoritar de aceiaşi meşteri saşi ai Bistriţei, Braşovului sau Sibiului din

principatul Transilvaniei.

Treptat, aceste elemente gotice, performant valorificate în secolul XV,

remarcate încă la ctitoriile religioase de la Dragomirna (1609) şi Solca (1612-1620)

suferă o vizibilă mutaţie. Rosturile acelui gotic viguros şi solemn, cu distinctă audienţă

în epoca lui Ştefan cel Mare, se pierd pe parcurs, perpetuarea lui până la 1707 în

arhitectura bisericii mănăstirii Miera este o chestiune de conservatoare inerţie. Îl

întâlnim la ancadramentele uşilor şi ferestrelor şi la Trei Ierarhi, dar fără vigoare,

elegant şi supus altor convenţii şi comandamente stilistice.

Într-un secol în care dispare peretele separator dintre naos şi pronaos, uşa

acestuia din baghete încrucişate (transfer din arhitectura laică a oraşelor ardelene în

cea religioasă a Moldovei) „emigrează“ în exterior, marcând intrarea de afară în

interior sau din tindă (exonarthex) în pronaos. În această situaţie o găsim în ctitoria lui

Vasile Lupu de la Şerbeşti (1637) sau, mai înainte, la biserica Sf. Ilie de la Toporăuţi a

domnitorului Barnovschi. Aceeaşi funcţie de uşă de intrare din exterior o au şi uşile de

intrare de la ctitoria lui Vasile Lupu – Sf. Dumitru – din Orhei (înainte de 1639) sau

bisericile din Bozieni (ridicată în epoca lui Vasile Lupu) sau Bodeştii de Jos.

Uneori, goticul îşi menţine eleganţa (cazul uşii cu baghete încrucişate – uşă de

acces în Sala gotică a mănăstirii Cetăţuia din 1672. Lipsa meşterilor de altădată şi, în

genere, a mâinii de lucru calificată se resimte. Este cazul bisericii de la

Buhalniţa (1629) – ctitorie a lui Miron Vodă Barnovschi.

Diversele elemente decorative, de obicei de sorginte orientală, subminează

caracterul ancestral al goticului. Pietrarii reliefează baghetele ferestrelor în acelaşi

plan 88 , contrastul dintre lumini şi umbre, determinat altădată de diferenţa dintre părţile

mai înalte şi cele joase, asigurând nota de mister a goticului, nu se mai constituie.

Diverse mixturi decorative de origine renascentistă sau, mai adesea,

orientală - integrate ancadramentelor sau din apropierea acestuia - contracarează

vigoarea de altădată a stilului. Este cazul banchinelor şi cornişelor lintel dar, mai ales,

al benzilor decorative de antrelac oriental care înconjoară fereastra. „Goticul“

ferestrelor de la Trei Ierarhi este efeminat. Contrazicând vigoarea vechiului stil,

ferestrele de la Trei Ierarhi, de o particulară eleganţă, realizează o tipologie distinctă,

mai apropiată de o ambianţă barocă. Ele sunt anticipate de cele similare, de la

Dragomirna (1609), Solca (1620), urmate de cele de la Putna (refacerea

V. Lupu-Eustatie Dabija), Cetăţuia (1672) şi Sf. Onufrie-Siret (1673). Constituită

într-o epocă de instabilitate şi decădere, sculptura uşilor, ferestrelor şi a celorlalte

detalii adiacente arhitecturii este departe de unitatea de structură şi stil a artei epocii lui

Ştefan cel Mare. Mutaţiile produse afectează mult tradiţiile moştenite într-o perioadă

în care altorelieful sculpturii evolua progresiv, iar aspectele decorative ale vechiului

stil nu mai puteau fi decât parţial compatibile.

Un regim aparte îl are, în tratarea mai mult sau mai puţin barocă a faţadelor,

prezenţa torsadei împărţindu-le pe acestea în două părţi inegale, distincte estetic, una

în raport cu cealaltă; exemplul cel mai clar şi mai semnificativ este, în această

privinţă, biserica episcopală de la Curtea de Argeş (1517), dar şi numeroasele biserici

muntene care i-au perpetuat planimetria dar, în exterior, şi torsada. De veche origine

orientală, brâul-tor semnalat în Ţara Românească la frontiera veacurilor XV şi XVI la

biserica mănăstirii Dealu, cunoaşte, în Moldova, variante în constituirea sa. La

bisericile mănăstirii Secu (1602), Sf. Ioan (Siret – 1672), la fosta biserică

Sf. Vineri (Iaşi) – ctitorie a lui Nestor Ureche, brâul-tor se delimitează între două

rânduri de zimţi de cărămizi. Mai des reluat va fi brâul simplu, semicircular, pentru ca

acesta să fie înlocuit cu brâul mult mai complex al torsadei. Prezent la Dragomirna, la

1609, într-o dispoziţie similară celei din manuscrisele ilustrate armeneşti de la

începuturile sec. XVII, motivul, indiferent de origine, a fost practic recreat în

contextul artei medievale româneşti a sec. XVII, dacă avem în vedere nu numai

varietatea şi originalitatea tratării, dar şi constituirea de noi conotaţii. Brâul-torsadă,

format prin răsucirea a trei elemente, devine simbolul Sfintei Treimi, la Trei Ierarhi

sau la alte biserici, implicând şi alte sensuri legate de hramul bisericii (Sfinţii Trei Ierarhi),

triconcul planimetriei etc. Arhitectura şi sculptura acestei biserici vor prilejui, la noi,

cea mai somptuoasă tratare a motivului. Monumentală şi elegantă prin fineţea

execuţiei şi împodobirea integrală a elementelor ei cu solzi de Iznik – element

Cf. Nicolae Sabău, Sculptura barocă în România, secolele XVII-XVIII, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1992, p. 212.

decorativ otoman, prezent, cu precădere, în argintăria şi faianţa farfuriilor, mare parte

de import, ale epocii lui Vasile Lupu.

Fie el şi de excepţie, am greşi, totuşi, dacă am considera sistemul decorativ al

Trei Ierarhilor fără precedente. Rozetele şi alte ornamente ale Trei Ierarhilor sunt

anticipate de dantela în piatră a turnului bisericii mănăstirii Dragomirna şi nu ar fi

exclus ca aceasta să fi fost punctul ei de plecare – atât de amplificat şi la surprinzătoare

cote artistice pentru podoaba parietală a ctitoriei din 1639 a lui Vasile Lupu.

Pe linia aceloraşi valori decorative care le anticipează pe acelea ale epocii lui

Vasile Lupu se constată apariţia şi evoluţia, de scurtă durată, a bolţarilor. Motivele

decorative ale acestora împodobesc în exterior bolţile semicirculare ale

turnurilor-clopotniţe, adăpostind intrarea în incinta mănăstirii sau timbrează elegantele

nervuri gotice ale ogivelor din cele trei renumite săli gotice de la Dragomirna,

Trei Ierarhi şi Cetăţuia, desăvârşite succesiv în 1609, 1639 şi 1672. Aceşti bolţari îi

vom mai întâlni la paraclisul mănăstirii Zamca, la Caşin (1655), la portalele

mănăstirilor din Solca, Dragomirna (din jud. Suceava), delimitând, în afară şi

înăuntru, bolţile turnurilor de intrare (ambele din sec. XVII). Fireşte, dincolo de

intenţia ornamentării, bolţarii pot sugestiona unele analogii cu ornamentele

Trei Ierarhilor. Bolţarii-florali din portalul Dragomirnei ar putea trimite analogic la

discurile solar-florale din bd. II al Trei Ierarhilor. Mai îngrijiţi şi bine

executaţi - bolţarii din exterior şi interior, marcând bolţile, spaţiul de intrare de sub

masivul turn-clopotniţă de la Golia, executaţi, se pare, în primul deceniu al sec. XVII,

au putut deveni un model, peste două decenii, pentru aceeaşi realitate de la mănăstirea

Cetăţuia. Şi la Golia şi la Cetăţuia sau la Sf. Spiridon, bolţarii introduc pe suprafaţa

pietrei brute o notă ornamentală, contracarând suprafaţa ternă a pietrei brute. Printre

cei mai vechi, bolţarii de la mănăstirea Zamca, devin indici ai noii mentalităţi estetice

ce va determina originalul, aulicul baroc al epocii lui Vasile Lupu. Mai mult, bolţarii

de la Dragomirna, dar şi cei de la unele din aşezămintele ecleziastice citate, relevă

unele, puţine, similitudini cu ornamentele bandoului II al Trei Ierarhilor dar şi multe

deosebiri; între acestea remarcăm unele elemente decorative (discuri solare etc.) legate

de ornamentica creaţiei populare autohtone. Cercetarea lor ar deschide noi perspective

referitor la eventuala influenţă a acesteia asupra artei ecleziastice.

Reprezentative pentru noile mutaţii în mentalitatea, sensibilitatea şi gustul

estetic vor fi şi piesele unui sector artistic la care, la prima vedere, nu ne-am fi aşteptat:

pietrele funerare.

De la pietrele funerare realizate, prin 1479-1480, de magister Jan la cererea

lui Ştefan cel Mare pentru ctitoria lui Bogdan Vodă din Rădăuţi şi până la lespezile

funerare de marmoră, de peste trei veacuri, lespezi de mare eleganţă a volutelor florale

care le încadrează inscripţiile – rememorăm un itinerar sinuos, dar progresiv – de la

solemnitatea aspră a primelor plăci cu inscripţii în dreptunghi şi palmete bizantine în

mijlocul acestora, la barocul interferând Occidentul cu Orientul, din sec. XVIII.

Evoluând sub semnul aceleiaşi deveniri artistice între „clasicismul“ aspru al

epocii lui Ştefan cel Mare şi barocul autohton „răsăritean“, ulterior, al cişmelelor cu

faţade sculptate ca la Istanbul, ale Iaşilor din 1765 sau, peste 2-3 decenii, a acelor

fascinante, în agonica lor frumuseţe, plăci de marmură dintr-un sfârşit de veac fanariot,

sculptura funerară a sec. XVII este una a unei epoci de tranziţie, dar şi de desăvârşite

finalizări.

Semnalul l-a dat, în pragul sec. XVII, persoanele din familia devenită

domnitoare, a Movileştilor. Piatra de mormânt, din 1606, a domnitorului Ieremia

Movilă, ca şi preţioasa bucată de brocart care i-a servit drept model ornamentului

central al pietrei sau magnificul veşmânt de zile mari din broderia acoperitoare de

mormânt, sunt reprezentative prin fastul, opulenţa florală şi luxul lor bătător la ochi

pentru viitoarea epocă barocă la care îşi vor aduce contribuţia anticipativă „oamenii

noi“ ai secolului: Movileştii, Barnovschi, membrii familiei lui Vasile Lupu.

Sobrelor pietre funerare ale sec. XV le vor urma altele, bogat ornamentate.

Printre primele pietre funerare de acest gen, enunţând viitoarele mutaţii, sunt cele două

lespezi, din 1576 şi 1577, acoperind mormintele Teodosiei şi al lui Ioan Lazăr din

biserica Sf. Treime-Siret (sec. XIV). Plat ca şi celelalte de acest gen din epocă, relieful

de pe piatra funerară (1600) a vornicului Grigorcea de la Voroneţ, dezvoltă o originală

jerbă florală, ocupând în întregime câmpul dreptunghiular central.

Capul de serie, nu numaidecât cronologic cât mai ales artistic, îl va constitui

piatra de mormânt a domnitorului Ieremia Movilă (1606) de la ctitoria sa din Suceviţa.

Cele două jerbe florale dezvoltate în lungime, de mare rafinament al execuţiei, se

distanţează de o anume stereotipie compoziţională tributară artei manufacturiere a

brocartului şi a altor stofe preţioase care furnizau modele pentru decorul în piatră.

Piatra nu se va mai limita la singura bandă dreptunghiulară a inscripţiei, aceasta fiind

încadrată, de jur împrejur, de o alta incluzând un rinsou vegetal în care simţim

maniera de execuţie occidentală – Movileştii erau îndatoraţi aristocraticei Polonii.

Acelaşi tip de rinsou îl găsim pe piatra de mormânt (1620) a fratelui şi el domnitor al

Moldovei – Simion Movilă. Procedeul va fi reluat în piatra funerară de la mănăstirea

Moldoviţa a episcopului Efrem (1626). Simţim peste tot o distanţare de vechiul mod

de a sculpta; prinde contur o manieră în care influenţa Poloniei vecine, influenţa unei

Renaşteri târzii ce-şi pregătea convertirea în barocul sarmatic polonez. Peste aproape

cinci decenii, piatra funerară din Bozieni (1648), a Mariei – soţia vel ciaşnicului

(paharnicului) Gheorghe aglomera floral un câmp mai amplu şi mai complicat în care

freamătul vegetal este mai în largul său; flori, frunze, vrejuri întreţin imaginea unui

ritm interior.

Indiferent dacă comanditarii îşi vor mai fi dat seama de rosturile

magic-religioase de altădată ale motivului sau îl vor fi preluat doar pentru valoarea lui

decorativă, arborele vieţii - prezent în arta populară dar şi în cea oficială

postbizantină - îl întâlnim ilustrat şi pe pietrele funerare, cu o impresionantă frecvenţă.

Îl găsim pe pietrele odihnei de veci ale Angelinei şi Mariei Tăutu (1617, respectiv

1634) din ctitoria din Bălineşti, urmaşii logofătului lui Ştefan cel Mare; o altă piatră

din epoca lui Vasile Lupu (din păcate, păstrată fragmentar) reia motivul 89 . Mai clar şi

mai îngrijit apare motivul pe piatra funerară a mitropolitului Atanasie (1632) de la

mănăstirea Bistriţa. Silueta arborelui preia străvechiul tipar helenistic (prezent în arta

populară, în special în zona de sud a ţării, dar şi în cea „cultă“ a arborelui sau florii din

glastră. Înclinaţia spre o viitoare morfologie a barocului este evidentă. Este cazul

atenţiei acordate florilor, frunzelor dispuse simetric, de jos în sus, spre vârf, într-o

bogată, diversificată bogăţie vegetală din piatra de mormânt a lui Lepădatu

89 G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII şi al XVIII-lea, Institutul de arte grafice

„Marvan“, Bucureşti, 1933, p. 560, fig. 958-960.

Căpitanul (1684) de la Bogdana. Aceeaşi situaţie o întâlnim la piatra de

mormânt (1672) a Mariei, fiica domnitorului Gh. Duca de la mănăstirea Cetăţuia-Iaşi.

Mult mai simplificat, locul arborelui vieţii din glastră îl va lua, la Dobrovăţ,

un altul, mai simplificat, în care locul crengilor şi frunzelor stilizate îl vor lua lujerele

cu lalele. Este vorba de pietrele de mormânt ale lui Nicolae şi Andrei Racoviţă

(ambele din 1685), ca şi cea din 1680 a lui Ioan 90 – toate de la mănăstirea

Dobrovăţ-Iaşi. Pietrele sunt sculptate de aceeaşi mână şi nu ar fi exclus să trădeze

aceeaşi influenţă din mediul artistic al Istanbulului, în ambianţa căruia se schiţau

premizele, a ceea ce în arta turcă de început de secol XVIII avea să se numească

perioada stilului Tulipe (lalelelor). Este încă un indiciu de constituirea spiritului

baroc – spirit proteic în manifestările sale purtând succesiv numele de baroc balcanic,

baroc de Constantinopole, baroc al epocii lui Vasile Lupu sau, puţin mai târziu,

barocul brâncovenesc.

Secol a numeroase mutaţii, anticipat în unele din dimensiunile sale interioare

de veacul precedent, secolul al XVII-lea a consfinţit, în ţările române, victoria pe toate

planurile în cadrul unei noi faze a feudalităţii române, a acelor homines novi 91 din

rândul cărora se recrutau - pe fondul ruinei dinastiei muşatine - domnitorii Moldovei,

aparţinând celor mai bogate şi mai puternice familii boiereşti, dar şi principalii

cărturari ai perioadei (A. Crimca, Gr. Ureche, M. Costin, Varlaam ş.a.), dar a propus şi

înfăptuit realizarea unei noi fizionomii artistice. Raportată la arta solemn-austeră a

secolului XV, al „stilului sever“ al epocii lui Ştefan cel Mare, arta secolului XVII

propune o artă mai legată de noul mod de existenţă al noilor oameni, ca şi de

exigenţele laice ale altei epoci istorice, unei alte elite şi ambianţe sociale.

Pierzând treptat din caracterul ei hieratic, însăşi arta religioasă evoluează

progresiv spre alte deziderate, mai laice. Fie şi limitată la un cerc mai restrâns al curţii

domneşti şi al privilegiaţilor vremii, arta satisface de altfel noua mutaţie a gustului,

orientată spre lux, epatare şi măgulirea vanităţilor personale sau oficiale. Ea satisface

astfel nevoia de iluzionare, specifică persoanelor sau grupurilor umane care-şi

comprimă şi ascund, îndărătul frumoaselor amăgiri ale iluziei, o sciziune interioară;

este conştiinţa dureroasă a inexistenţei, a nejustificării rolului social jucat. Beneficiari

ai unei autonomii interne limitate, în fapt fiind la cheremul atotputernicului,

nemilosului stăpân de la Istanbul, domnitorii principatelor române se adaptează noilor

situaţii mulţumindu-se adesea doar cu surogatul, fie el şi luxos, al puterii. De aici, mai

mult decât în secolele anterioare (secolele XV-XVI) nevoia permanentă de a părea,

prioritară celei de a fi ceea ce eşti. În acest context ceremonialul domnesc,

vestimentaţia, interioarele etc., cunosc o pompă şi un fast fără precedente; intrăm

într-un secol baroc - cel al artei epocii lui V. Lupu (1634-1653) - urmată

la 3-4 decenii, în Ţara Românească, de o perioadă relativ similară, dar de o mai mare

amploare şi profunzime, desăvârşind un stil - stilul brâncovenesc. Şi într-un caz şi în

celălalt realizăm ipostazele autohtone ale aceluiaşi baroc ortodox postbizantin al

acestui meridian 92 la care se referă Răzvan Theodorescu.

Idem, p. 567, 568.

Răzvan Theodorescu: Civilizaţia românilor între medieval şi modern, Ed. Meridiane, Bucureşti,

vol. I, 1987, p. 138.

Idem, vol. I, p. 245.

Situaţie specifică barocului, preeminenţa ornamentelor decorative este

evidentă. Într-o cultură ca a noastră, tangentă deseori la unele „culturi ale

ornamentului“, prezenţa acestuia nu a surprins niciodată, fie că era vorba de creaţia

populară sau arta cultă - suprapusă, bizantină, mediată prin filieră slavă sud-dunăreană.

Un ancestral simţ al echilibrului a făcut ca într-un „clasicism“ al artei populare

române, prezenţa şi rolul acestuia să nu întreacă anumite limite. În secolul XVII şi în

prelungirile artistice ale acestuia în veacul următor asistăm la o adevărată hipertrofiere

a ornamentului; se constituie un adevărat horror vacui, care exclude spaţiul gol,

neornamentat. Niciodată în arta românilor de până atunci ornamentul nu a cunoscut o

amploare mai mare şi o mai complexă, artistică reevaluare. În textile, în reliefurile în

piatră exterioare, crestat în lemn sau incizat metalului, el devine locul comun al artei

secolului XVII românesc - o artă desfătătoare, în primul rând, specifică gustului

noilor mutaţii produse în sensibilitatea şi gândirea omului. Căpătând o pondere fără

precedent, ornamentul dezvăluie plenar virtuţile entităţii.

Omniprezente, funcţiile decorative ale ornamentelor pun în umbră până la

totală estompare, valorile magic-religioase, neputând totuşi a le elimina total. Măsura

în care ornamentul este implicat sau doar aplicat planurilor arhitecturii sau oricărui

obiect pe care-l decorează, relevă un alt aspect al relaţiei dintre cele două entităţi. Între

ele poate fi o legătură strânsă, dar deseori şi un evident divorţ.

Efectul artistic al ornamentului asupra obiectului decorat este departe de a fi

unidimensional. Dincolo de podoaba ce înfrumuseţează se constituie o

imperceptibil-ascunsă, alteori făţişă, tensiune a decorului, un freamăt al descătuşării

vitale, temperând rigiditatea şi evitând uniformitatea cenuşiu-monocromă a zidurilor

edificiilor; mişcarea devine astfel una din consecinţele amplorii ornamentale în afara

celei propriu-zis estetice; şi într-un caz şi în altul se relevă dimensiunile specifice ale

barocului.

S-ar exagera dacă s-ar reduce rolul ornamentelor la funcţia lor de modelare a

severităţii şi rigidităţii planurilor arhitectonice. În realitate, funcţiile lor sunt mult mai

complexe, cu atât mai mult cu cât ornamentul este concomitent zorilor artei, din

vremuri imemoriale când fenomenul artistic era intrinsec celui magic. Arta

ornamentală este poate primul alfabet al gândirii umane ce se înfruntă cu spaţiul 93

şi, în consecinţă, semantica ornamentală determină un alt capitol de studiu al vieţii

seculare sau milenare a motivelor decorative - cel al semnificaţiei lor originare sau,

de-a lungul cronologiei, unei întinse evoluţii, diversificate spaţial, a multiplelor sensuri

ulterioare. Este marea aventură în spaţiu şi în timp, spiritual-estetică a ornamentelor.

Vraja sacră, iniţială, a ornamentului-emblemă, a ornamentului-simbol se

resimte şi astăzi prin intermediul fiorului estetic; era firesc ca arta modernă a

secolului XIX să fi depus eforturi în resuscitarea şi revitalizarea acestor dimensiuni

originare. Oferit plăcerii simţurilor ca şi celei ale spiritului, ornamentul include

semnificaţii profunde, frecvent ascunse, greu de descifrat; este cazul valorilor

ornamentale ale Trei Ierarhilor. Ornamentele, numeroase, vehiculează o diversitate de

sensuri, multe din ele criptic ferecate în reliefurile încremenite ale întinsului linţoliu parietal.

Ornamentele Trei Ierarhilor marchează ieşirea lor din conexiunile magice

ale începuturilor şi cristalizarea lor în simbol 94 - ipostază solicitând din partea

privitorului intuiţiile şi investigaţiile spiritului; concomitent ornamentul poate fi

93 Henri Focillon: Viaţa formelor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 46.

94 Heinrich Lützeler: Drumul spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. I, p. 130.

valoare estetică, decorativă dar şi mesaj din adâncuri al ideii… Această realitate duală,

chiar ambiguă, a ornamentelor în piatră ale Trei Ierarhilor a fost sesizată şi relevată

public mai târziu; debutul l-a făcut Sever Mureşanu acum mai bine de un veac, fără a

se fi bucurat de continuatori…

Un loc comun în impresiile vizitatorilor mănăstirii - membri ai unei elite

sociale şi spirituale din secolele XVII-XVIII - întrunea admiraţia tuturor, fără rezerve

faţă de opera de excepţie: „Nu poate fi descrisă nici cu graiul nici cu pana.“ 95 . În

acelaşi spirit se pot urmări aprecierile lui M. Costin. I. Neculce, Paul de Alep, Evlia

Celebi, Cornelio Magni, A. Raffet, Lecomte du Noüy - pentru a eşalona câteva repere

din secolele XVII-XIX.

Însemne cândva al unor valori magic-religioase, ornamentele transmit, mai

departe, după pierderea sau estomparea treptată a sensurilor lor originare şi a unui

îndelungat proces de desacralizare, în principal, mesajul lor estetic. Dar, în principal

nu înseamnă limitarea exclusivă doar la acest mesaj. Sunt ornamente-motive

decorative esenţiale ale compoziţiilor bandourilor - ca arborele vieţii din primul

bandou, de la baza edificiului, discul soarelui (bandoul al doilea) evoluând într-o

uimitoare polimorfie, crucea armeană vegetalizată dominând bandoul al

paisprezecelea, motivul torsadei, ale căror sensuri mai erau clare în secolul XVII,

după cum sunt departe de a fi criptice pentru contemporanul familiarizat cu valorile

noastre spiritual-etnografice sau ornamentele euroasiatice. Sunt altele în care sensurile

originare, trimiţând la tradiţii, practici magice, mentalităţi - tot atâtea rune ale unei

străvechi spiritualităţi îndatorate unor întinse epoci ale civilizaţiei diferitelor popoare,

extinse geografic în spaţiu şi în timp rămân încă învăluite în ceţurile nepătrunsului.

Dificilă, decodificarea acestora, întâlnind numeroase obstacole, este posibilă apelând

la vocaţia universalistă a ornamentelor ca şi la avantajele, în cercetare, ale metodei

comparatiste.

Demersurile, nu o dată fructuoase, în studiul ornamentelor artei noastre

populare, finalizate în lucrările de prestigiu ale lui Paul Petrescu, N. Dunăre, Georgeta

Stoica ş.a. nu au avut, din păcate, pandantul necesar, mai mult decât

justificat, în studiul sistematic al ornamentelor din arta cultă medievală a

secolelor XIV-XVIII - eventualele contribuţii - unele preţioase - au fost episodice,

tangenţiale altor obiective ştiinţifice, legate de activitatea istoricilor sau istoricilor de

artă (N. Iorga, V. Pârvan, B. Slătineanu, Răzvan Theodorescu, Corina Nicolescu ş.a.).

Dincolo de integrarea teoretic-judicioasă a ornamenticii Trei Ierarhilor în

arealul spiritual al unui baroc răsăritean autohton - analiza acesteia este încă un

deziderat.

Atâtea câte s-au făcut, referinţele sau cercetările sistematice vizează prioritar

o semantică a ornamentelor de care trebuie să se ţină seamă nu numai în broderia

reliefurilor în piatră a Trei Ierarhilor ci şi în cea a textilelor, în studiul crestăturilor în

lemn, a orfevrăriei, decorării interioarelor sau fastului vestimentaţiei laice sau

ritual-ecleziastice.

Abordarea semantică a ornamentelor Trei Ierarhilor, implicit a clasificării

acesteia, în măsura în care ornamentele mai menţin ceva din mesajul magico-religios

iniţial, predispune ea însăşi la o clasificare coexistând cu clasificarea morfologică. În

95 Cf. Evlia Celebi: Seyahatname (Carte de călătorii), în vol. Călători străini despre ţările

române, partea a II-a (text îngrijit de Mustafa Ali Mehmet), Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479

virtutea acesteia, majoritatea ornamentelor reliefurilor sculptate în piatră ale acestei

biserici aparţin celor abstracte, geometrice, rareori celor mixte. Configuraţia figurală,

dar nu întrutotul naturalistă, exclude însă cele două bandouri îndatorate estetic

barocului italian (bandourile XIX, XXI) geometrismului. Broderia Trei Ierarhilor

permite o abordare structurală a ornamentelor, dar devine ambiguă, dificilă la o

abordare geografic-spaţială şi genetică a ornamentelor.

Raportată la ornamentica Trei Ierarhilor ultima clasificare este vulnerabilă.

Ne-o demonstrează însăşi încercarea de clasificare din primul studiu (1890) asupra

Trei Ierarhilor, aparţinând profesorului ieşean Sever Mureşanu 96 - unul dintre primii

noştri istorici de artă. Catalogând drept arabe ornamentele 97 bandourilor I-VIII,

autorul, în intervenţiile sale (de altfel deosebit de erudite), se contrazice pe parcurs; un

ornament taxat drept arab este întâlnit la alte popoare excluse perimetrului spiritual

indicat. El însuşi recunoaşte că parte din aceste motive ornamentale, departe de a fi

creaţii ale mediului spiritual arab, sunt mai degrabă supravieţuiri ale valorilor

ornamentale ale unor culturi anterioare - preluate de cultura arabă sau, ulterior, de cea

otomană. Considerând motivul ornamental al primul bandou drept arab (în realitate

este de origine iraniană), autorul îl reidentifică în Spania, pe o cupă de bronz, pe

portalul unei moschei din Cairo, la asirieni sau chiar pe gâtlejul unui vas grecesc 98 .

Încercarea - de altfel de bună intenţie şi sprijinită de cele mai bune lucrări ale timpului

asupra artei vechi-orientale - de a stabili originea ornamentelor de la Trei Ierarhi

eşuează astfel pe parcurs, argumentele aduse fiind rareori concludente.

Identificându-se în apariţia lor cu zorii civilizaţiilor, ornamentele îndatorate

iniţial unui anumit spaţiu demografic, nu cunosc, practic, graniţe. Rapiditatea migraţiei

lor le fac prezente, la scurt interval de timp de la crearea lor, în alte areale spirituale

unde se modifică parţial, sigur primesc noi conotaţii în interpretare; modificările

formale, ca şi mutaţiile de sens survenite în noile spaţii demo-geografice, fac aproape

imposibilă ambiţia depistării precise a originilor. În atâtea cazuri, un motiv

ornamental - reper iniţial al unui anumit perimetru spiritual - intrat pe parcurs în

zestrea spirituală a altor popoare care-l îmbogăţesc decorativ şi semantic - ajunge să

fie considerat al acestora, care îi reclamă, în consecinţă, paternitatea. Friza

vaselor - zise de S. Mureşanu - persice (persane) din bandoul XXV poate fi la fel de

bine a celor armene etc.

Studiul ornamentelor îşi îndreaptă atenţia în primul rând asupra structurii

bipolare a acestora - valoarea estetică dar şi înscrisul lor semantic - mesajul lor

spiritual; aceste două aspecte, rareori „încremenite“, sunt de regulă în continuă

devenire şi transformare în funcţie de noul lor „habitat“ ce le-a asigurat o continuă,

chiar spectaculoasă vitalitate. Emigrând de la popor la popor, ornamentele rareori îşi

pierd statutul de „trofee“ itinerante ale artei omenirii…

96 Cf. Sever Mureşanu: Biserica Trei Ierarhi, în „Analele arhitecturii şi ale artelor cu care se leagă”,

I (1890), Tipografia Curţii regale F. Göbl, Bucureşti, 1891, p. 102

97 Sever Mureşanu consideră drept arabe elementele din bandourile I-VIII şi bandoul XVIII

(numărătoarea făcându-se de jos în sus, de la primul bandou al arborelui vieţii); ornamentele

bandourilor IX-XVII, XVII-XXI, precum şi arhivoltele cele mici împletite de la şirul al XVIII-lea sunt

considerate bizantine, iar friza vaselor cu flori este catalogată drept persică (persană); se face, după

cum se vede, abstracţie de torsada şi de cele două bandouri de granit negru incizate ornamental în

spiritul barocului italian care, la noi, devin (după bandoul XVIII citat şi de S. Mureşanu) bandourile

XIX-XX-XXI (în total 27 de bandouri faţă de cele 22 amintite de autorul studiului citat…).

98 Sever Mureşanu: op. cit., p. 102

Încercarea de a realiza o clasificare structurală a motivelor decorative trebuie

să aibă în vedere, fireşte, dispoziţia acestora în spaţiul artistic, formarea lor, noile lor

ipostaze în urma „intervenţiilor“ dar, mai ales, dispunerea lor în bandouri - în serii

repetitive sau alternante; evident, simetria lor, ca principiu decorativ, este şi ea

prezentă. Nu o dată la nivelul motivului decorativ dar, mai ales, în integrarea

compoziţională a acestuia în bandou, simţi mâna autorului „cartonului“.

Compoziţia decorativă luată în ansamblul ei de pe cele patru planuri parietale

ale Trei Ierarhilor - repetată ca într-un breviar pe feţele octogonale ale celor două

turnuri este cea a unui kilim - covor oriental cu două feţe, specific multor centre de

covoare orientale, încetăţenit şi la noi în secolele XVIII-XIX, în special în

Muntenia, Oltenia, Banat - regiuni în care apropierea de arta orientală a fost mai

evidentă decât în restul ţării 99 . Sculptura decorativă a Trei Ierarhilor preia de la

kilimul oriental succesiunea în dungi a ţesăturii, acestea devenind în cadrul

ansamblului compoziţional parietal al edificiului tot atâtea bandouri decorative.

Bandoul, organizând motivul sau, de obicei, motivele decorative, devine în

selectarea, cu vădit talent, a acestora, în dispunerea şi armonizarea lor - o unitate

estetică dar şi una de sens, de mesaj. Este criteriul care ne-a călăuzit în stabilirea

numărului de bandouri (27), diferit de acela al studiului lui Sever Mureşanu. Pe aceste

criterii, bandou a fost socotit şi cel din poziţia XXVI, organizat în spaţiul restrâns

dintre arcele trilobate de deasupra vaselor persane, dar şi şirul consolelor de deasupra,

încadrând rozete (bandoul XXVII), deşi este vizibilă poziţia lor secundară faţă de

bandoul de trei ori mai înalt al vaselor persane pe care le surmontează, subliniindu-le

triumful în raport cu celelalte bandouri 100 . În regim de bandou se află şi torsada

(bandoul XX), element autohton, cu un relief mult superior ca înălţime celorlalte

bandouri; raportarea torsadei de la Trei Ierarhi la corespondentele ei din bisericile

Ţării Româneşti ale secolelor XVI-XVII de unde a emigrat în Moldova pe la 1584 pe

pereţii bisericii Galata din Iaşi, este semnificativă pentru diferenţele artistice şi noile

conotaţii survenite. Prin mesajul transmis ca simbol al Sfintei Treimi (acelaşi ca şi în

cazul bisericilor secolelor XVI-XVII din Ţara Românească) şi prin maniera

orientalizantă a realizării, torsada întruneşte criteriile caracteristice ale unui bandou.

Privită retrospectiv, în cadrul sculpturii decorative în piatră ale epocii noastre

feudale, reliefurile Trei Ierarhilor reprezintă o distinctă mutaţie. Raportată la mai

vechea sculptura decorativă asociată arhitecturii, compoziţiile decorative ale

bandourilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă autonomie şi în

raport cu arhitectura pe care o ornamentează (fig. 1); mai mult, faţă de mai vechea

ipoteză a dispunerii pe verticală a motivelor decorative din panourile decorative (şi ele

de sorginte orientală) de la biserica Dealul (1501) a Ţării Româneşti, bandourile de la

Trei Ierarhi vor avea o altă logică compoziţională. Ele vor include o dispunere a

compoziţiilor decorative în bandouri orizontale - tehnică ilustrată prioritar în textilele

orientale (covoare, cuverturi, diverse stofe decorative), dar şi în plăcile parietale de

faianţă ale moscheelor şi reşedinţelor privilegiaţilor sau în ornamentaţia ceramicii sau

frontispiciile şi chenarele manuscriselor ilustrate.

Georgeta Stoica, Paul Petrescu: Dicţionar de artă populară, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1997,

p. 142-143.

100

Nu au fost socotite bandouri îngustele şiruri de denticuli care separă, punând în evidenţă alte

bandouri. Este cazul celor două şiruri de denticuli care separă bandoul II de bandourile vecine sau de

cele având acelaşi rol al delimitării celor două bandouri – frize – incizate în spiritul barocului italian,

anturând torsada.

Există în sculptura Trei Ierarhilor o artă demnă de a fi analizată pentru ea

însăşi; este arta realizării compoziţiei unui bandou alcătuit prin succesiunea sau

alternanţa unuia sau, de regulă, a două, chiar trei motive relevând nu o dată iscusinţa şi

creativitatea autorului, după cum există şi o alta, a asamblării bandourilor, unul în

raport cu celelalte, într-un tot unitar şi armonios.

Depistarea surselor permite deseori posibilitatea de a compara configuraţia

originară (fie ea şi ipotetică) a motivului decorativ, precum şi evoluţia lui în timp, dar

mai cu seamă în arealele geografico-spirituale diferite. Sunt situaţii în care motivele

decorative îşi păstrează, în timp, configuraţia iniţială; la distanţă de secole, chiar şi de

două milenii, configuraţia lor nu diferă prea mult. Este cazul cel puţin a o parte din

antrelacuri (bandourile VIII şi XII), a zigzagului (bandoul VI), a bandoului romburilor

dispuse orizontal (VII) sau cel al hexagoanelor (V).

De obicei, în noile structuri ale bandoului, motivul decorativ îşi pierde din

teoretica lui autonomie devenind deseori altceva în funcţie de noile sale conexiuni.

Chiar când acesta îşi păstrează fizionomia, noul său „statut“ îi determină noi conotaţii,

motivul fiind valorizat sau parţial estompat. Este cazul cunoscutului motiv al vasului

cu flori (bandoul XXV) - de fapt o variantă iraniană a motivului arborelui

vieţii - antologat drept persic (persan) acum mai bine de un secol de primul exeget al

broderiei în piatră a Trei Ierarhilor - în realitate bun artistic vizual comun al

ilustraţiilor manuscriselor din ţările Orientului medieval. În noua sa ipostază, se

păstrează identitatea motivului, aducându-i-se acestuia un surplus de consacrare.

Arcului elegant desfăşurat deasupra motivului încadrat între doi montanţi-baluştri îl

introduc pe acesta într-o ambianţă grandioasă şi fastuos-solemnă. Jocul de lumini şi

umbre creat de relieful mai pregnant, supradimensionat (de aproape 4-5 ori mai înalt

decât un bandou obişnuit) - consecinţe ale arcului şi amplelor reliefuri - trezesc

rezonanţe magice. Grandoarea şi fastul s-au accentuat şi ritmat prin reluarea arcului

maur trilobat din friza bogat împodobită a bandoului consolelor (XVII). Întrucât totul

este adus aici la acelaşi numitor comun al fastului oriental, orice „accident“

contravenient este evitat cu ingenioasă grijă. Supleţea, susceptibilă de limbaj artistic

italian, a baluştrilor suprapuşi este imediat contracarată prin „orientalizarea“ lor

(eficient realizată prin acoperirea lor integrală cu cunoscuţii solzi de Iznik - cândva

auriţi - frecvenţi pe faianţă, în reliefurile în piatră sau argintăria otomană. În acest fast

de retorică orientală, sub semnul celor două arce trilobate ce-şi suprapun ritmul şi

armoniile şi deschid perspectiva vrăjită a unui colţ de nouă Alhambră (fig. 2), vasul

persan cu arborele-i magic se ridică magnific şi neestompat de reliefurile din jur, cu

prioritatea asigurată de fastul său de baroc microasiatic. Situaţia particulară ca unitate

estetică a bandoului XXV este vizibilă şi prin faptul că acesta este singurul legat

stilistic de cele două bandouri de deasupra cu care face o unitate pe toate planurile;

este vorba de bandourile XXVI şi XXVII, surmontate spre cornişă şi cu care se

termină, într-un adevărat triumf, broderia exterioară în piatră a bisericii.

Deşi prin unitatea lor compoziţională cele două bandouri (XXVI şi XXVII) se

susţin singure, totuşi acestea sunt strâns legate într-un raport auxiliar de dependenţă de

bandoul XXV, integrându-l pe acesta într-o apoteoză pe care coronamentul aurit al

catapetesmelor îl hărăzeau registrelor de icoane. De astă dată se glorifică o singură

imagine, anterioară lumii creştine, persistentă parţial şi după dispariţia treptată a

dendrolatriei - motiv decorativ de mare frecvenţă în arta orientului antic şi medieval,

dar şi în arta populară a poporului nostru - arborele vieţii. Enunţat magistral pe primul

bandou al bisericii lui Vasile Lupu, el se va dezvolta apoteotic într-un fel de ultim

egistru în raport cu care bandourile ce îl urmează (XXVI şi XXVII) se ghicesc

secundare, având doar rolul de a-l ridica în slavă…

Situaţia specială a bandoului XXV pune problema creativităţii în realizarea

acestuia, a aportului creator al autorului sau autorilor broderiei decorative în piatră a

Trei Ierarhilor. Unele bandouri (III-VIII, dar şi XII, XV, XXIII) lasă impresia de

ceva văzut, dacă nu într-un voiaj real pe meleagurile orientului, cel puţin în călătoriile

livreşti; altele însă - şi nu puţine - trădează intervenţia meşterului coordonator. Este

cazul, în afara bandoului aşa-ziselor vase persane, şi al bandoului XIV - al crucii

vegetalizate sau al bandoului X. Compoziţia bandoului se realizează uneori prin

transferul unei tehnici proprii a orfevrăriei, a prelucrării metalelor preţioase. Este

compoziţia în care motivele decorative se succed de-a lungul a două lanţuri paralele.

Pe acestea se succed, prin alternanţă, cele două motive - motivul tanga 101 şi celălalt

motiv (frecvente în covoarele afgane şi cele din Turkestan). Evident, suntem în faţa nu

a unor preluări, ci a unor prelucrări, originale. Reeditând tehnica compunerii unui

anumit tip de brăţară, bandoul X (reeditat mai sus în bandoul XXII) se realizează prin

alternanţa unei variante ale motivului pregnant tanga ( ), distinct în unele covoare

orientale, cu un alt motiv mai complex în care domină linia dreaptă - motiv care, într-o

abordare mai fastuoasă, tot în textile, devine motivul giuvaerul lui Mahomed (fig. 3).

Ornamentul se realizează la întretăierea şi suprapunerea motivului rombului orizontal

cu ancestrale semnificaţii magice (general în textilele orientale) pe cel al hexagonului,

dispus vertical şi cu extremităţile de (2x2) laturi mai mici, uşor rotunjite (alt mijloc de

a înlătura unghiularitatea rigidă şi de a transforma unghiul ascuţit într-o unduioasă acoladă).

Se finalizează unul din cele mai frumoase şi mai armonioase bandouri în care

linearitatea geometrică se conciliază cu eleganţa şi fantezia curbelor - aspect propriu şi

altor bandouri. Ca şi în alte cazuri, elementele vegetal-florale, precum şi rotunjirea

discretă a colţurilor hexagonului, rafinează compromisul dintre linia dreaptă cu

inerentele ei rigidităţi şi liniile curbe, într-o ambianţă în care discreţia ritmului se

armonizează cu melosul, cu muzicalitatea melodiei. Este un aspect care ne trimite

iarăşi la anumite capodopere ale arhitecturii orientale în care sculptura decorativă - de

mică sau de mare valoare - face perfect corp comun cu edificiul, procurându-ne

sentimentul acelei muzici în piatră - element specific şi definitoriu al întregii

compoziţii decorative a reliefurilor în piatră ale Trei Ierarhilor (fig. 4).

Privite de aproape, majoritatea bandourilor au structura lor autonomă,

specifică unor compoziţii independente, ale căror motive decorative - elemente

compoziţionale - îşi oferă privitorilor de rând, ca şi analiştilor de specialitate, dubla lor

ipostază de elemente distincte, perfect delimitabile, dar şi părţi-integrabile ale unui

ansamblu unitar-compoziţional, a căror raţiune de existenţă estetică depinde şi se

realizează în cadrul acestuia. Venite de pretutindeni şi îndatorate în timp unor varii

civilizaţii, lumea ornamentelor Trei Ierarhilor se centralizează unitar-armonios, o

dată în logica decorativă a bandoului - ca unitate compoziţională aparte - şi a doua

oară - prin intermediul bandourilor - în structura întregului ansamblu decorativ al

kilimului. Nu numai bandourile au logica lor - estetică - interioară, ci şi întreg

ansamblul ornamental parietal care le include. Ca orice covor oriental şi ca orice covor

de altfel, kilimul propune logica lui compoziţională (fig. 5 şi 6). Echilibrul devine o

101 Gans Ruedin: Connaissance du tapis, Office du Livre Editions Vila, Paris, 1976, p. 60-68 şi anexe.

lege, niciodată încălcată, a amplorii compoziţional-decorative, a pereţilor-panouri

ai edificiului.

Cele două mari panouri parietale, faţadele de nord şi de sud ale bisericii

(celelalte două, de est şi de vest, sunt mai mici, străpunse, primul de două mari

ferestre, celălalt de alte trei, nu se realizează plenar-decorativ ca celelalte) oferă

privitorului structura kilimului, dar nu se opresc la ea. Delimitând dungile kilimului,

prof. Sever Mureşanu a distins, acum mai bine de un secol, diferenţele de stil şi de

tonalitate dintre bandouri. Astfel, bandourile I-VIII (la care adăuga bandoul XVIII), le

considera de sorginte arabă, majoritatea celorlalte (IX-XVII) la care se adăugau

bandourile XIX-XXI - de origine bizantină.

Lăsând la o parte problemele originii ornamentelor, o falsă problemă, oţioasă

în sine, nu atât după originea lor, controversată şi controversabilă, bandourile pot fi

clasificate după gradul lor de geometrizare, inegal de la motiv la motiv.

Distingem bandouri dominate de un geometrism al liniei drepte (bandourile III-VIII

şi XII) - celelalte (majoritatea) - al liniei curbe (bandourile I-II, IX-XI, XIII, XXVIII,

XIX-XXI). Între acestea, bandourile X, XXII, XXIV ar alcătui un grup mixt,

elementele curbe alternând şi coexistând, la modul unei depline complementarităţi, cu

cele drept-liniare. Alternanţa între cele două tonalităţi se realizează la nivelul aceluiaşi

bandou, dar şi la acela dintre bandouri - toate integrându-se întregului „kilim“ sub

semnul perfectului echilibru.

Evident, echilibrul şi armonia nu sunt nişte embleme limitative sub semnul

cărora s-ar desfăşura întregul ansamblu compoziţional-decorativ în discuţie. S-ar putea

urmări, concomitent, evoluţia formelor în succesiunea lor, schimbările în cadrul

aceluiaşi motiv sau combinaţiile de motive juxtapuse, suprapuse sau contopite până la

perfecta fusiune, cu revelaţia unei adevărate dinamici a formelor surprinse în mutaţii şi

metamorfoze.

Este mişcare, multă mişcare - dimensiune esenţială a barocului. Peretele

rudimentar, încremenit şi aestetic de bolovani de piatră al zidului Trei Ierarhilor

devine, odată îmbrăcat în cofrajul de piatră sculptată, un panou fremătând de o

secretă, nereţinută mişcare interioară. Benzile decorative, integral sculptate, de la bază

până la muchiile cornişei, cunosc un impuls ascensional, la început lent-moderat, de la

bandourile IX-X în sus, însă - din ce în ce mai dinamic, culminând cu acea apoteoză a

arborelui vieţii în varianta sa iraniană din aşa-zisa friză a vaselor persane - motiv cu

care, de altfel semnificativ, debutează, de la bază, uvertura bandourilor săpate în piatra

veşniciei.

Frumuseţea (cuvântul e sărac pentru realitatea desemnată) ansamblului

decorativ al Trei Ierarhilor - decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc sincretic,

ancestrala lor comunicare, rezidă nu numai într-un echilibru de forme, ci şi în unul al

mişcărilor. Revelând surprinzătoarea schimbare a paradigmei poetice, Trei Ierarhii ne

duc cu gândul la cugetarea eminesciană - ascuns giuvaer ascuns între manuscrise.

Frumuseţi-moarte sunt cele în proporţie de forme, frumuseţi-vii, cele în proporţie de

mişcări 102 .

Abordată morfologic, broderia Trei Ierarhilor aparţine, într-o clasificare a

valorilor ornamentale, stilului geometric; este un geometrism riguros chiar radical în

care esenţializarea motivelor decorative presupune secole, chiar milenii de exersare şi

experienţe întinse în spaţiu şi timp, după cum există un geometrism incipient sau în

102 M. Eminescu: Fragmentarium, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 375.

curs de cristalizare. Este vechiul stil prin excelenţă, dar nu exclusiv, al popoarelor de

agricultori şi păstori, din zorii apariţiei lor în istorie, dar şi înaintea acesteia.

Departe de a fi apanajul câtorva centre precis delimitate geografic, cum s-a

considerat 103 , stilul geometric s-a remarcat într-un areal geografic imens, incluzând

mai toate teritoriile locuite stabil de comunităţile umane. Extensia geografică a stilului

se asociază uneia în timp. Cronologic, stilul geometric cunoaşte o impresionantă

imersiune în timp dacă ne gândim că îl găsim în majoritatea culturilor din comuna

primitivă. Situat între desenul liber, de început, al comunei primitive şi cel al

feudalităţii târzii, stilul ornamental geometric devine, în anumite epoci, prioritar, sau

cel puţin semnificativ semnalabil. S-a vorbit de universalitatea stilului ornamental

geometric, primul stil care s-a bucurat de o asemenea şansă dezvăluind, în ciuda

distanţelor în spaţiu şi timp, deasupra etniilor, unitatea psihologică şi spirituală a

umanităţii 104 .

Vitalitatea arealului ornamenticii geometrice incluzând uriaşul continent

euroasiatic, prezenţa motivelor decorative în diverse faze de geometrizare (de la faza

incipientă a procesului la cea avansat-radicală a acestuia, a determinat, în vastitatea

arealului amintit, variante distincte ale geometrismului ornamental, grupate pe popoare

sau grupuri de popoare. Există un geometrism al popoarelor nordice sau unul al

popoarelor din spaţiile limitrof-mediteraneene; există, într-un areal spiritual

carpato-danubiano-pontic, un geometrism românesc, după cum există un geometrism

oriental - el însuşi desemnând o adevărată koine a ornamentelor în care s-au stratificat

şi influenţat reciproc, în imperiile succedate pe scena istoriei, ornamentica

numeroaselor etnii, de la cele străvechi (hitite, sumeriene sau akadiene, vechi-persane)

la cele ulterioare (armene sau georgiene, bizantine, arabe sau turco-osmanlâie). Arta

otomană însăşi se revendică în începuturile ei, de la toate aceste aluviuni în timp,

succedându-se alternativ în straturi sau fuzionând organic în spaţiu şi în succesiuni

cronologice.

Elemente ale geometrismului ornamental sunt intuite de istoricul V. Pârvan în

civilizaţia triburilor tracilor din spaţiul carpato-danubian încă dinaintea celţilor 105 .

Geometrismul specific ornamenticii artei populare româneşti este explicabil prin însăşi

reperele considerabil anticipate ale geometrismului ornamental al antecesorilor genezei

noastre ca popor.

Majoritatea celor 27 de bandouri ce se succed de la soclul bisericii la cornişă

evoluează decorativ sub semnul unui geometrism general; spunem majoritatea, nu însă

şi unanimitatea, întrucât bandourile XIX-XX-XI, incluzând torsada împletită în trei

elemente şi cele două bandouri florale incizate pe granitul negru al suportului în stilul

barocului italian - se sustrag geometrismului specific-riguros al ansamblului.

Geometrismul de la Trei Ierarhi este unul cvasioriental, întruchipat (fig. 7)

grafic într-o uimitoare sinteză de către un artist de performanţă, autor al

„cartoanelor“-modele după care sculptorii în piatră - saşi din cetăţile Transilvaniei,

vecine principatului Moldovei - au copiat conştiincios, cu dalta în cofrajul de piatră

netedă îmbrăcând zidul de bolovani; pe acest cofraj se va săpa ansamblul decorativ

parietal. Acest artist era un foarte bun, adânc cunoscător al vastului repertoriu al

103 Cf. şi Worringer: Abstracţie şi Einfühlung, Bucureşti, Ed. Meridiane, p. 59, 148, 160.

104 N. Dunăre: Ornamentica tradiţională comparată, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 72, 73.

105 V. Pârvan: Getica, Ed. Dacia, Bucureşti, 1967, p. 42, 49, 53-56, 66, 67.

motivelor decorative orientale, atât de familiar artiştilor din Istanbul - aglomerând o

piaţă artistică - endemic în căutare de comenzi…

Subtil familiarizat cu specificul artei decorative din vastul perimetru otoman,

acest artist va fi fost un oriental (un armean, un persan?), artist el însuşi, de concepţie,

nu un simplu executant, dacă avem în vedere alcătuirea originală a atâtor motive

decorative din elementele disparate, ca şi de „punerea lor în pagină“, a asamblării lor

armonioase într-un bandou. Viziunea inedită, a asamblării bandourilor decorative, unul

în raport cu celălalt în sinteza de tip kilim a celor patru faţade parietale ale bisericii,

scoate în evidenţă o altă latură a originalităţii.

Artistul fusese chemat din Istanbul - numit mai departe Ţarigrad în cronicele

ţărilor române - oraşul marelui şi sfântului Constantin - de unde proveniseră stranele

de abanos şi alte piese de mobilier liturgic fastuos aurite şi intarsiate în fildeş şi sidef,

parte din argintăria de cult şi atâtea alte scumpe odoare, măiestru cizelate în metal

preţios, care au întregit fala Trei Ierarhilor. A fost un angajat din altă parte, într-un

moment la noi de relativ reflux artistic şi de criză de personal calificat, de specialitate,

în ale artei. Dealtfel, cei trei-patru zugravi de renume ai sfântului lăcaş veneau din

Moscova. De peste hotarele Moldovei va fi venit şi pictorul sau pictorii de talent ai

Goliei, construită de pricepuţii meşteri italieni - veniţi de pe şantierele Poloniei

vecine - care îi săpau în piatra-i fasonată a faţadelor minunatele podoabe în stilul

barocului de factură occidentală.

Artistul ca şi „vătavul de zidari“ - coordonator al realizării exterioare a

Trei Ierarhilor - nu şi-a depăşit, se pare, condiţia socială a artistului vremii, lucrând

la solicitarea comanditarului conform legii scrise sau, mai adesea, nescrise ale

raportului dintre cerere şi ofertă, în varianta lui balcanic-medievală; a avut, este

adevărat, noroc de un comanditar generos şi învăţat, cu un gust artistic rafinat, format

la pragul mult diversificatei arte a unui Orient fabulos. Această orientare de gust

oriental-balcanic a predispoziţiilor sale estetice i-a dictat celui ce şi-a înălţat neamul de

la bunăstarea unor prea iscusiţi negustori la treapta cea mai înaltă în ţară a tronului

domnesc, ţinuta princiarelor sale veşminte şi mirifica lor împodobire, somptuozitatea

grelelor podoabe de aur şi pietre preţioase ale acestora, amenajarea cu fast a

interioarelor palatului domnesc din Iaşi şi ritualul „crăiesc“ al ceremoniilor. Arta

epocii lui Vasile Lupu este o artă aulică.

Sunt indicii că acest artist-coordonator al programului decorativ al

Trei Ierarhilor va fi cunoscut şi arta decorativă autohtonă - direct sau prin mijlocirea

firească a ajutoarelor sale indigene. Dacă străluciţii zugravi ai interiorului bisericii,

ruşii Sidor Pospeev, Deiko Iacovlev, Pronka Nikitin, Iakov Gavrilov - erau flancaţi de

ieşenii Nicolae-zugravul cel bătrân şi Ştefan din capitala Moldovei, dacă piesele de

argintărie de cult, dar şi laică, din Orient sau Occident, coexistau cu altele realizate în

atelierele Iaşului, de ce nu am admite că printre maeştrii pietrari-saşi se vor fi

strecurat - ca executanţi sau simpli auxiliari - şi câţiva localnici, dacă nu cumva

Nicolae Cornescu, celebrul foarte meşter de scrisori şi de săpături la pietre 106 de pe

la 1672, va fi fost anticipat cu trei decenii mai înainte de un altul, şi el băştinaş, ce-şi

va fi avut, pe tăcute, rolul său în alcătuirea şi dispunerea repertoriului decorativ.

Oricum, sigur, domnitorul, şi poate şi unii din anturajul curţii sale, îl vor fi avut.

106 Ion Neculce: Letopiseţul Ţării Moldovei, ediţie îngrijită şi prefaţată de Iorgu Iordan, Editura de

Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 131.

Frecvent, încercarea de a stabili originea motivelor decorative şi a posibilelor

lor itinerarii întâmpină un adevărat labirint al dificultăţilor, dovedindu-se, nu o dată,

zadarnică şi chiar nejustificată în sine. Elementele, motivele sau compoziţiile

decorative create iniţial într-un anumit areal trădează uneori perimetrul genezei.

Emigrarea lor, de-a lungul secolelor şi mileniilor, de la popor la popor, implică

adevărate aventuri spiritual-artistice în care, de fiecare dată, contactul cu arta noilor

colectivităţi umane, influenţele reciproce şi confluenţele interferate de-a lungul

traseelor lor de circulaţie consolidează sau estompează motivele decorative; cel mai

adesea asistăm la mixajul lor, uneori spectaculos, cu valorile de artă ale noului

spaţiu-gazdă la care aderă, se juxtapun sau chiar fuzionează. În consecinţă, apar noi

creaţii în care urma elementelor anterioare deseori se pierde. În circulaţia lor, lumea

nesfârşit de diversificată a ornamentelor nu a cunoscut frontiere etnice sau politice.

Limbajul de comunicare etno-cultural şi artistic intracomunitar-naţional al acestora se

extinde şi se continuă dincolo de propriile frontiere, într-unul incluzând comunităţile

limitrofe sau spaţiul internaţional.

Vocaţia geometrismului, specifică artei populare româneşti, explicabilă pentru

o multiseculară civilizaţie a lemnului, întâlneşte la Trei Ierarhi o alta, similară, de

sorginte orientală. Autohtonul, familiarizat cu geometrismul tradiţionalelor noastre

crestături în lemn, piele sau decoraţiilor în linii drepte de pe ţesături, include şi acest

monument de artă de excepţie drept ceva firesc organic ambianţei sale. Trei Ierarhi,

atât de admirată de autohtoni dar şi de străini, vizitatori ai Iaşului

secolului XVII-XVIII – era pentru toţi un monument de excepţie, dar nu o floare

exotică în solul care o zămislise. Broderia în piatră a Trei Ierarhilor e o sinteză în

care se întâlnesc, juxtapuse sau chiar în fuziune, tradiţiile geometrismului oriental

medieval şi străvechi-oriental, perpetuând în secolul XVII şi moştenirile celui

traco-dacic, ulterior românesc cu solide altoiuri bizantine.

Fără a fi frecvente în raport cu alte motive, arabescurile sunt prezenţe

semnificative în cadrul bandourilor. În ciuda aparenţelor, ele nu sunt simple împletituri

de linii menite a procura doar un gratuit joc estetic; într-o eventuală analiză a acestora,

semnificaţiile lor simbolice nu sunt excluse. Având în vedere vechea, dubla funcţie a

motivelor decorative, cea estetică şi cea mistic-religioasă, mai toate ornamentele în

formă de nod, de tresă, de torsadă sau de împletitură, erau considerate, în epoca

apariţiei lor, talismanuri păzitoare şi apărătoare 107 (funcţia apotropaică). La

Trei Ierarhi ele aparţin adesea geometrismului liniilor drepte dar şi metamorfozelor

liniei curbe. Proteismul reprezentărilor liniei curbe întruchipate în vrejuri, eleganţa

ondulărilor, farmecul florilor stilizate contracarează eventuala austeritate, uscată, pe

care ar fi adus-o, în ansamblu, predominanţa geometrismului linear.

Arabescul avea în ţările Orientului, care i-au consfinţit epoca de glorie în

sculptura decorativă pe piatră şi pe lemn, o îndelungată tradiţie; dacă nu la fel de

extinsă în timp, sigur temeinică. Împletiturile simple sau antrelacurile măiestru

sculptate pe braţele jilţurilor voievodale sau arhiereşti din secolele XV-XVI, având în

spate tradiţia geometrismului artei populare din perimetrul românesc, ajunseră la un

adevărat rafinament. Împletiturile măiestru realizate de pe pergamentele textelor sacre

copiate în scriptoriile mănăstirilor – materializate în frontispicii, vignete, ornamente de

final sau în grafia literelor iniţiale îşi trăiesc epoca de faimă în secolul lui Ştefan cel

Mare, menţinându-se un timp, imprimate şi în cărţile tipărite la noi. Ele se întâlneau

107 Luc Benoist, Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, 1995, p. 65.

astfel şi fructificau consecinţele strălucitelor tradiţii bizantine ale artei populare cu

geometrismul milenar al crestăturilor populare în lemn. Sculptura decorativă a uşilor

de la Cotmeana (secolul XVI) şi mănăstirii de la Tazlău (1596), împletiturile de o

impresionantă virtuozitate, de sorginte orientală, a panourilor de pe faţada de vest a

mănăstirii Dealu (1499-1501), graţia alambicată a interioarelor panaghiarelor de argint

de la Snagov, Bistriţa, Tismana (secolele XV-XVI), a rozaselor sculptate sau traforate

în piatră ale mănăstirii lui Neagoe Basarab de la Curtea de Argeş (1517) constituie, la

români, un reper temeinic al artei decorative, certificând autonomia acestui gen de

artă. Se pare că secolul XVII în ţările române este unul al unei ferme distincţii dintre

copiştii şi miniaturiştii-decoratori şi ilustratorii cu imagini şi subiecte ai manuscriselor

religioase – destinaţie realizată încă din secolul XIV într-un occident al artelor

grafice 108 .

Bandoul XII al Trei Ierarhilor preia arabescul (fig. 8) în forma lui pură,

ornamentul propriu-zis reieşind, ca şi în textile, dintr-un imaginar joc al urzelii şi

bătăturii – din întretăierea între linii drepte, de astă dată pierdute într-un ipotetic

infinit – rezultând prin repetiţie necurmată nesfârşitul şir de romburi. Se rememorează

astfel decorativ podoaba parietală a moscheilor Asiei Mici, dar practic, îl întâlnim în

aceeaşi configuraţie şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărancei

moldovence. Nu e prima oară când motive decorative străine întâlnesc corespondenţe

autohtone; sunt consecinţele unor influenţe mult anterioare sau, mai degrabă,

concomitente ale universalităţii vocaţiei decorative umane.

Evidente, consecinţele implicaţiei elementelor decorative în contextul

suprafeţelor şi volumelor arhitecturii sunt multiple. Neutre până atunci, planuri şi

volume cunosc estetic o nouă, inedită, viaţă, evoluând sub semnul a noi dimensiuni.

Relevarea mişcării este una dintre acestea.

În ciuda aparenţelor sale rigid-austere, arabescul, prin exploatarea liniei

integrată într-un context anumit, exclude traseul fix în favoarea unui parcurs

dinamic. 109 Evident, omologarea arabescului, în asemenea situaţii, într-o ornamentică a

barocului este justificată şi semnificativă. Utilizarea arabescului într-un baroc oriental

are, ca decor şi - parţial - ca mesaj, cam acelaşi rol pe care îl au vrejurile şi alte

ornamente într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile şi plafoanele interioarelor

occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).

Dincolo de erorile sale (unele cumplite), Lecomte du Noüy, arhitect cu un

înnăscut simţ artistic, intuieşte valorile dinamice ale arabescului care, mai mult decât

în bandoul exterior, nu prea relevant în raport cu celelalte, reuşeşte în schimb în

ambianţa exonarthexului - unde e reluat decorativ pe peretele ce-l separă de

pronaos - să introducă o notă de extensie spaţială, de mişcare şi, nu în ultimul rând, de

sacralitate. Utilizarea lui în decorarea edificiilor de cult musulmane nu este

întâmplătoare, arabescul corespunzând unei viziuni religioase. 110

Priveşti arabescul cu bucuria clipei pe care ţi-o dă desfătarea ochiului pentru

imaginea apropiată şi de moment, dar, concomitent, ai şi fiorul depărtării în spaţiu şi

timp. Intuindu-i conotaţiile religioase din mediul musulman, arhitectul Du Noüy le

108 J. Baltrusaitis: Evul mediu fantastic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 115.

109 Rene Berger: Descoperirea picturii, trad. de Irina Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, vol. II, p. 121.

110 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, 1994, vol. I, p. 121-122.

asociază funcţional în tinda unui locaş ortodox, constituindu-le sub semnul aceluiaşi

însemn: cel al sfinţeniei. Emergente de obicei spre infinit, de astă dată arabescurile îşi

adună energiile sacre sub semnul ornamentului surplombat din loc în loc: cel al crucii

georgiene vegetalizate. De altfel, în arta creştin ortodoxă arabescul poate fi întâlnit

întretăind fundalul auriu al icoanelor. Este cazul icoanei Mântuitorului din şirul

icoanelor împărăteşti, pictate în 1665 de Grigore din Bierileşti, pentru catapeteasma

bisericii Sfinţii Teodori din Iaşi.

Prevenind o eventuală oboseală a ochiului - posibilă în cazul repetării unui alt

arabesc perpetuând integral rigoarea geometrizantă a liniei drepte - bandoul următor

(XIII) impune o notă de varietate prin inserţia liniei curbe şerpuind cu o elegantă

ritmicitate de-a lungul unui ax. Rezultă un bandou decorativ orizontal, modalitate

frecvent întâlnită în mai toate genurile de arte vizuale, în egală măsură ale orientului ca

şi ale Occidentului. Este vechiul motiv al viţei de vie (fig. 9) - simbol creştin prin

excelenţă, cu tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul, consacrat ulterior ca

motiv, ornamentând chenarul icoanelor, iconostaselor. 111

Motiv deosebit de complex, încărcat de-a lungul timpului de sensuri, el

determină multiple interpretări în textele sacre iudaice, creştine sau islamice; acestea

consacră viţei de vie prestanţa arbustului sacru, chiar mesianic, identificat uneori cu

arborele vieţii şi nemuririi. Dacă grâul asigura hrana fundamentală - pâinea cea de

toate zilele - viţa de vie produce vinul Legii celei noi care pentru mulţi se varsă 112 .

Vinul devine simbolul jertfei identic cu vechiul simbol al sângelui pe care l-a înlocuit.

Simbol al vieţii şi arbore cosmic, viţa de vie devine simbolul vitalităţii corpului uman,

al tinereţii dar şi al nemuririi. 113 În reprezentarea motivului în sculptura

Trei Ierarhilor, motivul vrejului viţei de vie, integrat acum cu iscusinţă unui bandou

ornamental, conotaţiile mistice nu mai sunt, ca altădată, prioritare.

Menit desfătării văzului, motivul, integrat unei echilibrat-cinetice compoziţii,

oferă un bandou decorativ impresionant prin ritm, eleganţă şi rafinament (bd. XIII).

Firească pentru un decor baroc, impresia este de permanentă mişcare, extinsă

într-un infinit pe care benzile decorative delimitând vertical chenarele ferestrelor,

nu-l pot stăpâni. Asistăm la o metamorfoză discretă a liniei curbe - specifică

barocului - obţinută nu numai prin meandrul viţei de vie, învăluind axul prin curbele

succesiv-simetrice ale vrejului, ci şi prin frunzişul abia ghicit însoţind strugurii stilizaţi

geometric, reduşi la esenţial. Evident în sculptura decorativă în lemn, tratarea

motivului va fi alta, mai apropiată de un naturalism al tratării, geometrismul

anunţându-se doar în intenţie.

În bandoul XIII, unul din cele mai realizate artistic, motivul viţei de vie se

integrează unei compoziţii ornamentale, sublimându-şi tensiunile vitale, celor

expresiv-estetice, ale unei adevărate metafore ale mişcării ritmice.

În afara a două excepţii (bd. IX = XXIII şi X = XXII), bandourile nu se

repetă. Reluând bandoul III, ansamblul compoziţional al bandoului VIII impune mai

amplu, mai diversificat o împletitură riguros-geometrică, un antrelac ieşit din

împletirea a două pătrate unul mic, altul mai mare, alternând succesiv (abab) şi

întretăindu-se. Orice pătrat îşi întretaie omologul său succesiv astfel încât, integrată

111

Franz Sales Meyer: Ornamentica, traducere şi cuvânt înainte de Radu Florescu, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1988, p. 85-87.

112

Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă a Bisericii ortodoxe

române, Bucureşti, 1990, Evanghelia lui Marcu, cap. 14, v. 24, p. 1158.

113

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 463-465.

compoziţional, imaginea statică a figurii geometrice se înlănţuie într-o mişcare

perpetuă. Lansarea ei spre infinit este facilitată, ca şi în celelalte bandouri, fără început

şi fără sfârşit, de situaţia tuturor acestora, încercuind, de jur împrejur, tot edificiul.

Bandourile III şi VIII au două şiruri suprapuse, incluse în aceeaşi compoziţie

decorativă realizată prin succesiunea pătratelor.

Pentru a contracara impresia de încremenire în timp, specifică pătratului

aşezat pe una din laturile sale, s-a trecut la implantarea acestuia pe colţurile lui - în

unghiuri. Ideea de mişcare reiese nu numai din întretăierea spre infinit a figurii

geometrice în serie repetitivă; prin dispunerea pătratului pe unul din cele patru colţuri,

imaginea sugestivează iluzia siluetei rombului - mai aderent impresiei mişcării.

Sugestia de neîncetată mişcare - dimensiune specifică a esteticii barocului - este

realizată prin utilizarea tensiunilor liniei drepte şi prin dinamizarea unei figuri

geometrice statice (în condiţii de relativă solitudine).

Bandoul în sine este remarcabil prin capacitatea de a releva sugestia

de intensă, perpetuă mişcare, prin utilizarea unei figuri geometrice - pătratul -

esenţialmente statice. Încă o dată se confirmă o situaţie specifică a

ornamentului - aceea de a nu se putea afirma independent de obiectul pe care-l

împodobeşte şi de celelalte ornamente ale compoziţiei. În consecinţă, pătratul îşi

descoperă virtuţi dinamice contrare configuraţiei sale originare - statice - doar printr-o

integrare în succesiunea sa repetitivă… În acest context se clarifică şi diferenţa dintre

ornament, pictură şi sculptură, ultimele două evoluând artistic sub semnul autonomiei

lor ca arte distincte şi individualităţii lor creatoare.

Prin integrarea sa într-un ansamblu compoziţional-decorativ, prin subsumarea

sa dinamismului colectiv şi, în genere, dominantei artistice şi spirituale a acestuia,

pătratul - ca ornament al bandourilor III şi VIII - îşi contrazice însăşi funcţia sa

originară antidinamică, ancorată pe patru laturi. 114 Exegeţii i-au subliniat-o nu o

dată: Simbolizează oprirea sau clipa smulsă. Pătratul implică ideea de stagnare, de

soliditate; ba chiar de stabilizare în perfecţie. 115 Aura iniţial-magică a pătratului,

considerat unul din cele patru simboluri fundamentale, împreună cu centrul,

cercul şi crucea 116 , a rămas undeva într-un îndepărtat subconştient.

Arabescul bandourilor III şi VIII este întâlnit pe vechile edificii religioase şi

civile ale Asiei Mici dar concomitent, într-o variantă uşor simplificată, pe un jilţ

domnesc al Moldovei secolului XV. În acest ultim caz, decorul sculptat în lemn

procură acea sugestie dominantă a mişcării fără ca prin aceasta să vorbim de o expresă

influenţă a artei orientale. Fără să aibă intensitatea sugestiei de mişcare a bandourilor

III şi VIII a Trei Ierarhilor, friza de pătrate sculptate în lemnul unui blidar din zona

etnografică a Branului se realizează în cadrul creaţiei artistice populare autohtone la

nivelul aceloraşi principii şi legităţi ale artei decorative.

Inspirate în mare parte din arealul artistic decorativ al Imperiului otoman,

mândrele şi cripticele ornamente din piatră ale Trei Ierarhilor nu răsar în pământul

Moldovei ca nişte flori stranii, implantate prin transfer, ele se integrează într-o artă

decorativă autohtonă unde întâlnesc, nu o dată, tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi

elective. În ultimă instanţă orice influenţă nu poate fi decât o însuşire de valori

congenuine.

114 Idem, vol. III, p. 50.

115 Ibidem.

116 Ibidem.

Ca motiv decorativ, principal sau secundar, rombul (fig. 10) este figura

geometrică cea mai frecvent întâlnită în sculptura Trei Ierarhilor. Bandourile VI, VII,

IX şi X îl includ ca şi fastuosul antrelac de obârşie armenească care delimitează pe trei

laturi ancadramentele gotice ale celor nouă ferestre ale absidelor altarului şi naosului,

scoţându-l distinct în evidenţă. Sensul său străvechi, pierdut demult pentru eventualii

analişti preocupaţi de genetica ornamentelor de la Trei Ierarhi, trimitea cândva la un

simbol al fertilităţii; ulterior, rombul - figură geometrică, însemn magic şi element

decorativ - va cunoaşte semantic şi alte conotaţii - rod al mutaţilor survenite. Sgrafitat

pe ceramică sau imprimat pe aceasta, crestat în lemn, incizat sau pictat pe alte

materiale, rombul se va consacra decorativ într-o lungă carieră în arta textilelor,

devenind unul din frecventele motive solare.

De altfel, cercetarea originii motivului - atât de prezent în ornamentica

vechilor civilizaţii sau altora mai noi, din toate continentele - este zadarnică. Într-un

eventual demers hermeneutic al motivelor decorative singura certitudine rămâne, în

cazul de faţă şi nu numai, mesajul lor estetic.

Principal sau secundar, introdus ca accent sau flancând pe altele în compoziţii

decorative, motivul rombului este prioritar între celelalte figuri geometrice în

sugerarea ideii de mişcare. Născut, de obicei, din suprapunerea a două zigzaguri,

rombul conjugă energia dinamică a acestora cu aceea pe care propria sa configuraţie în

spaţiu o sugestivează. Este cazul suitei de romburi ce a realizat - prin repetiţie şi

alternanţă (un romb mare - unul mic), cu abilităţi de ilustrator experimentat de

manuscrise, un bandou (VI) - o adevărată alegorie geometrizată a mişcării; toate

elementele sunt structurate adecvat şi concură în a o întruchipa. Romburile sunt

dispuse succesiv cu cele două unghiuri - limite - esenţiale în poziţia sus/jos; dacă s-ar

fi operat invers, cu celelalte două unghiuri comportând ample deschideri, impresia de

mişcare ar fi fost mult diminuată. Faptul este vizibil în bandoul imediat următor (VII),

în care bandoul de romburi (realizat într-o tehnică relativ similară, dar mai

simplificată) uzează de cea de a doua posibilitate: dinamismul său este mult micşorat.

Oroarea, tipic barocă, faţă de locul gol, neornamentat (horror vacui), dar şi

instinctul artistic de a tempera în ansamblul general rigiditatea liniei drepte, determină

pe creatorul modelelor să „ocupe“ spaţiul interior, iniţial gol, al romburilor bandoului

VII, cu un buton-disc având în centru un mic motiv floral; părţile exterioare, libere, ale

bandoului vor fi vibrate prin succesiunea a trei rânduri de elemente vegetale stilizate.

Mici butoni-sferoidali - răspândiţi în interiorul romburilor - exclud orice pauză în

această lume a decorului covârşitor. Cele mai frumoase ornamente temperând

unghiularitatea dinamică dar aspră a frizei de romburi sunt caliciile florale care

maschează vârfurile ascuţite ale unghiurilor limitative, de sus şi de jos. Ele

echilibrează temperând răceala geometrismului, „atmosferizând“ ambianţa bandoului

prin note spontan-picturale, în direcţii opuse. Suprafeţele parietale ale Trei Ierarhilor

sunt semnificative prin preeminenţa, dar şi profunzimea ornamentului - dimensiune

specifică a barocului, fie el occidental sau asiatic-răsăritean; de altfel, nu este prima

oară când Orientul manifestă aceleaşi coafinităţi elective.

Evident, nu întotdeauna rombul se subsumează relevării mişcării. Este cazul

romburilor bandourilor IX şi XIV sau al celui din antrelacul înconjurător al ferestrelor

naosului şi altarului Trei Ierarhilor, în care rombul - mic şi discret ca motiv - are mai

degrabă rolul de a închega, de a lega din loc în loc şi de a înnoda şi concentra

tensiunile liniei curbe spre o cheie de boltă a şirului ornamental. Acelaşi rol, de

astădată mai clar, îl are rombul ca element de coagulare a celui de-al doilea motiv

ornamental (al crucii realizată din 8-uri) - pandant firesc al crucii vegetalizate cu care

alternează în bandoul XIV. Cel de al doilea motiv din acest bandou, al crucii realizate

prin alternarea celor doi de 8 (vertical şi orizontal) pe fond de dreptunghi, se încheagă

prin însăşi prezenţa micului romb, concentrând structural întreaga compoziţie. Este

una din cele mai frumoase compoziţii ornamentale din cadrul broderiei în piatră ale

Trei Ierarhilor - mai mult, aş îndrăzni să adaug, din spaţiul ornamental euroasiatic.

Oricum, în textura ornamentală a Trei Ierarhilor, rombul, figură geometrică şi

ornament, are, dacă nu cele mai multe conotaţii semantice, sigur cele mai multe funcţii

estetice în tehnica compoziţională a bandourilor analizate.

Clasificarea pe care, acum mai bine de un secol, prof. Sever Mureşanu o făcea

în primul nostru studiu de istoria artei asupra Trei Ierarhilor în bandouri cu

ornamente de origine arabă (I-VIII şi XVIII) şi bizantină (IX-XVII, XIX, XXIII,

XXIV 117 s-a dovedit a fi de domeniul eşecului. Ţinem să precizăm că întrucât Sever

Mureşanu face abstracţie de cele două brâie de marmoră - cum le

denumeşte - bandouri sculptate în spiritul barocului italian, flancând de o parte şi de

alta impozanta torsadă - ea însăşi având autonomia ornamental-semantică a unui

bandou, omiţându-le la numărătoare, bandourile XXII, XXIII, XXIV din lucrarea

noastră corespund celor inventariate în lucrarea profesorului ieşean de la finele

sec. XIX, la nr. 19, 20, 21. Încercarea, de altfel eşuată pe parcurs, de a stabili originea

ornamentelor sculptate în piatră ale acestui edificiu, încercare tipică pentru istorismul

sec. XIX, dezvăluie, de fapt, o divizare între ornamentele evoluând sub semnul unui

geometrism al liniei drepte şi cele dominate de geometrismul liniei curbe.

Bandourile III-IX aparţin jocului liniei drepte.

Între bandoul IX şi XXVII asistăm majoritar la metamorfozele liniei curbe

(exceptând bd. XII), proces punând mai bine în valoare creativitatea celui sau celor ce

au alcătuit modelele. Tot sub semnul liniei curbe evoluează cele două bandouri

incizate în stilul barocului italian XIX-XXI dar, în mare măsură şi brâul-torsadă,

consecinţă a influenţei arhitecturii muntene (bd. XX). Bandourile XIII-XXVII aparţin

aceleiaşi metamorfoze a liniei curbe ca şi primele două bandouri (I şi II), consacrate

arborelui vieţii şi frizei discurilor solar-florale. Evident, împărţirea în două a

parietalului nu este absolută; bandoul XXII aparţine geometrismului liniei

drepte, după cum în bandoul XXIV stă mai degrabă sub semnul ambelor linii.

Oricum, preeminenţa ductului curbiliniar introduce în ansamblul decorativ al

Trei Ierarhilor o altă - distinctă tonalitate, mai aderentă barocului decât cea din

bandourile III-VIII.

Începând cu bandoul IX, în sus, preeminenţa liniei curbe este evidentă. Chiar

când linia dreaptă (închisă de obicei în configuraţia unei figuri geometrice) mai este

prezentă - ea are alte rosturi. În bandoul IX cele două linii curbe aflate aproximativ la

egală distanţă una faţă de alta şi-ar pierde pe parcurs calitatea compoziţională dacă nu

s-ar împleti succesiv-ritmic, la intervale regulate, prin intermediul unui romb-agrafă.

Deşi ductul curbiliniar care asigură decorul şi, totodată, construieşte

bandourile este mai întotdeauna orizontal, nu putem vorbi niciodată de o „pasivitate“ a

orizontalităţii. În funcţie de traseul, de calităţile ei grafice, evoluând pe parcurs, linia

poate deveni festiv-orgolioasă sau smerită, deschis-elocventă sau închis-criptică,

austeră sau elegantă; indiferent de trăsăturile ei expresive, linia curbă, aşa cum aceasta

se ilustrează artistic în reliefurile Trei Ierarhilor îşi subsumează toate tensiunile sub

117 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 294

semnul unei endemice permanenţe a ornamentaţiei parietale a acestui edificiu:

mişcarea. Este, de altfel, partea eminamente-barocă a broderiei în piatră a

Trei Ierarhilor.

Există mişcări simple sugerate de simplul traseu a două linii evoluând în

paralel, altele reieşind din înşiruirea de cercuri întretăiate, după cum există

mişcări-consecinţe ale succesiunilor motivelor şi compoziţiilor florale.

Bandoul XV (fig. 11) este format doar din cercuri întretăiate între ele

evoluând succesiv într-o aceeaşi dinamică fără început şi fără sfârşit; este mişcare dar

şi perpetuă devenire. Prezenţa bandoului contrariind prin simplitatea sa în raport cu

fastuoasele compoziţii prelucrând motivul crucii vegetalizate a bandoului XIV sau cel

al elegantei grafii cu amintiri de basm ale covoarelor orientale (bd. XVI) - cu care se

învecinează, nedumereşte. Eventualul dezacord este numai aparent întrucât în

substratul semantic al semnelor decorative ale monumentului, cercul se relevă drept

unul din simbolurile fundamentale (alături de cruce, centru şi pătrat).

Este unul din cele mai complexe şi mai pline de sensuri simboluri prezente în

mai toate mitologiile popoarelor. Prezenţa cercului stă sub semnul perfecţiunii; el

poate deveni un simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.

Prin analogie cu roata şi prin multiplicarea lui pe orizontală în acelaşi joc

continuu al cercurilor întretăiate, el materializează simbolul timpului. Cadranul

de 360 0 al ceasului desemnează un cerc. Într-un perimetru - circular - ductul liniar se

închide în sine, sfârşitul fuzionând cu începutul - cercul devine un semn al perfecţiunii

şi al absolutului.

Bandoul XV este singurul în care motivul decorativ apare în simplitatea lui

originară. Întretăierea, ritmic repetată, cu cercul următor declanşează concis şi spontan

o adevărată metaforă a mişcării - specific barocă. De altfel, propulsarea sugestiei de

mişcare are aceeaşi sursă ca şi în tehnica creării sugestiei cinetice din bandoul I al

arborelui vieţii. Nota dominant-cinetică a lucrării se înscrie şi ea într-un absolut al

mişcării.

De obicei compoziţia incluzând cercul ca motiv decorativ s-a ilustrat în arta

antică a Asiei Mici, dar şi la popoarele europene la confluenţa cu alte elemente şi

motive decorative determinând un ansamblu compoziţional. Nu o dată cercul evită

vidul din interiorul circumferinţei sale perfecte în favoarea unei decoraţii radiale cu

petale. Este motivul rozetei-floare multiplicată în epoca barocului. Barocul va renunţa

la structura riguros geometrică, didactic-limitativă în favoarea petalelor dispuse

radial - mai aproape de formele din natură. Aşa le găsim mai înainte în arta romană, în

cheile de boltă, în mănăstirile în stil romanic şi gotic din Franţa şi Germania, dar şi în

renaşterea europeană.

Motivul este însă străvechi. Îl găsim reprezentat pe pereţii palatelor de la Susa

şi Persopolis, ale dinastiei ahemenide, pe capitelele coloanelor, pe harnaşamentul de

paradă al cailor sau brodat pe hainele privilegiaţilor epocii ahemenide (sec. V-IV ante

Chr.). Chiar însăşi compoziţia cercurilor suprapuse (dar nu întretăiate) din bandoul XV

al Trei Ierarhilor o găsim pe edificiile imperiale de la Persopolis (sec. V-IV). 118

Benzile de rozete vor fi ilustrate din antichitatea antică persană până târziu în arta

medievală europeană, cea a Renaşterii până în contemporaneitatea zilelor noastre.

118 Cf. Friedrich Sarre, Die Kunst des alten Persien, 1923.

Valoarea semantică a majorităţii motivelor înfăţişate de broderia artistică a

Trei Ierarhilor este un fapt indubitabil pentru cercetătorul actual, după cum va fi fost,

poate, şi pentru cel ce a realizat modelele. De la caz la caz, rezonanţa sensurilor

originare, în măsura în care acestea s-au mai păstrat, era evidentă, palidă sau - cel mai

adesea - ştearsă. Este de la sine înţeles că percepţia comună reţinea în reliefurile

bandourilor doar valorile decorative. Chiar şi în cazul unor contemporani mult

distanţaţi intelectual de reprezentanţii acestei „percepţii comune“ - cazul unui Miron

Costin care, în cronica sa, menţionează doar laudativ monumentul sau cel al unor

călători cu ochi versat în evaluarea unui monument de artă, ca turcul Evlia Celebi sau

sirianul Paul de Alep, întâlnim aceeaşi situaţie.

Există totuşi câteva motive revenind repetitiv în trei-patru bandouri în care

sensurile se întrezăresc, incitând nu o dată spiritul, deseori detectivist, al investigaţiei

cercetătorilor. Este cazul motivelor arborelui vieţii (bd. I şi II), cel al crucii

vegetalizate (bd. XIV) sau acela al prodigioasei frize a discurilor solare (bd. II).

Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) este impresionant prin complexitatea şi

conotaţiile suplimentare pe care prelucrările ulterioare ale motivului în sculptura

decorativă a Trei Ierarhilor le-a determinat. Bandoul crucii (XIV) se realizează prin

alternanta a două variante ale motivului, unul al crucii propriu-zise, armeneşti, celălalt

reieşind dintr-o elegantă împletire a traseelor curbilinii. La primul motiv, cele trei

braţe, superioare, ale crucii se termină la extremităţi cu câte trei frunzuliţe, în timp ce

braţul inferior, de jos, penetrează solul (imaginar) printr-o spectaculoasă rădăcină ale

cărei numeroase filamente se împletesc cu amintiri ale antrelacurilor ilustrând

manuscrisele bizantine de altădată. Celălalt motiv, alternând cu primul, reiese din

împletirea a doi de 8, 8-ul orizontal interferând cu cel vertical prin intermediul unei

„agrafe“ în forma unui vag romb; întreaga cruce se realizează la confluenţa a două

trasee curbilinii perfect-neîntrerupte ce se împletesc şi se închid în sine; ambele se

înscriu, la fel, prin împletire într-un dreptunghi dispus vertical pe latura cea mică.

Execuţia tehnică individuală a motivelor, ca şi integrarea lor în ansamblul

bandoului, este un exemplu de virtuozitate, dar mai ales de discreţie; autorul vine

într-un moment în care ornamentele de la Trei Ierarhi îşi vor fi trăit geografic şi

cronologic îndelungatele lor experienţe, abandonându-se în final eleganţei execuţiei şi

rafinamentului. Valorile mitologic-religioase originare se pierduseră sau erau în curs

de totală extincţie, dar lăsau în urmă însemnele nepieritoare ale artei.

Chiar dacă, în procesul creaţiei artistice, autorii „cartoanelor“ le-ar fi

„redescoperit“ şi în oarecare măsură recreat, cele două variante ale motivului crucii nu

sunt totuşi nişte creaţii. Motivul crucii vegetalizate este sculptat în sec. XI-XVI între

reliefurile monumentelor funerare armeneşti – celebrele „hacikaruri“ - evoluând

oarecum izolat; celălalt motiv, al crucii împletite în 8, în antrelac, este semnalată pe

plafonul de lemn sculptat în Renaşterea germană al primăriei din Jever 119 .

Originalitatea în sine ar putea fi dată doar de integrarea lor, prin alternare în armonia şi

ritmul unui bandou unitar-compoziţional reeditând registrul decorativ de lanţuri.

Ponderea motivului rezidă în semantica lui. Dacă prin întretăierea celor doi

de 8, motivul astfel realizat devine un joc, e adevărat nu lipsit de ingeniozitate, al

antrelacului, rezonanţa semantică a simbolului pierzându-se în decorativ, celălalt, al

crucii vegetalizate, devine ca şi însemnul pe care-l reprezintă - un simbol fundamental

119 Cf. planşa nr. 85 din F.S. Meyer, op. cit., vol. I, p. 196

al spiritualităţii umane - în cadrul ansamblului; de altfel, este vizual - unul din cele mai

distincte simboluri ale acestei broderii în care aglomerarea semnelor te duce uneori cu

gândul la lespezile faraonice ale hieroglifelor.

De la bun început, mesajul motivului vizual, cel al simbolului pe care îl

reprezintă - crucea - a fost perceput atunci ca şi acum - ca simbol al marelui mister al

credinţei creştine de oricând şi de pretutindeni; este simbolul jertfei, al martirului

asumat al Mântuitorului Isus Hristos, pentru răscumpărarea păcatelor celor mulţi.

Având funcţie de sinteză şi de măsură, crucea simbolizează, ca şi pătratul,

tăriile Pământului în care s-a împlântat temeinic, dar, concomitent, şi aspiraţiile spre

un Cer al desăvârşirii şi al mântuirii. Polivalenţa simbolului crucii 120 şi

metamorfozelor acesteia au determinat artizanilor numeroase configuraţii ale sfântului

însemn - crucea grecească sau cea latină, de Malta, cea a Sf. Andrei sau cea a sacrei,

ezoterice monograme a bimilenarului Chrismon…

Adânc înfiptă de localnici între brazdele gliei la vremuri de restrişte, dar şi

recunoştinţă, la răspântii de drumuri şi răscruci ale istoriei, crucea are puteri centripete

dar şi centrifuge; ea îşi adună credincioşii, dar îi şi împrăştie radial în toate părţile; este

lumina fără început şi fără sfârşit a credinţei; este o cruce a patimilor dar şi una a

slavei. Creştinii au îmbogăţit-o, aproape cu două milenii în urmă, cu noi, radicale

sensuri; ele se suprapun peste altele, mai de demult, cărora li se substituia, sau le

preluau, mai vechi sensuri, sub semnul unui nou ideal de credinţă…

Este de-a dreptul fascinantă întrepătrunderea acestui motiv, cel al crucii poate

cel mai viu din istoria umanităţii, cu un altul preexistent acestuia şi, evident, mult

anterior reprezentat în arta omenirii, cel păgân al arborelui vieţii. Fenomenul nu

poate surprinde, cu atât mai mult cu cât supravieţuiri de acest gen - miraculoase prin

vitalitatea şi continuitatea lor în timp - se găsesc în arealul spiritual al tuturor

comunităţilor umane, indiferent de treaptă şi vârstă, de civilizaţie sau confesiune.

Unul din aceste vechi simboluri - miraculoase prin îndelungata lui

supravieţuire - este cel al arborelui (pomului) vieţii - însemn al plenitudinii vieţii şi al

speranţei, într-un permanent al devenirii - simbol al tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii

fără de moarte. 121 Este unul din cele mai vechi motive mitice din lume, dar şi cele mai

complexe, mai răspândite - geografic - pe toate meridianele, semnalabil în mai toate

artele vizuale şi predispus metamorfozelor şi tuturor interpretărilor conotative. Prezent

pretutindeni şi în toate artele vizuale ale artei noastre populare de la porţile

monumentale maramureşene la lăzile de zestre şi ustensilele gospodăreşti, de la

crestături, ţesături şi până la ceramică, motivul nu putea fi abandonat în timp, având in

vedere complexitatea şi bogăţia semnificaţiilor motivului (fig. 13 şi 14).

Nu este, considerăm, întâmplătoare, plasarea primului bandou al arborelui

vieţii, sub cel, următor, al discurilor solare (bd. II) – întruchipare magistrală şi

multiplicată, grea de semnificaţii, a motivului soarelui. Oricare dintre arbori din lunga

lor friză devine un popas al soarelui 122 , întruchipat în multiplele ipostaze ale discurilor

120

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. I, p. 398-400

121

Paul Petrescu: Motive decorative celebre (contribuţii la studiul ornamenticii româneşti),

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 39

122

René Guénon: Simboluri ale ştiinţei sacre, traducere de Marcel Tolcea şi Sorina Şerbănescu,

Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997.

acestuia – magistral integrate în contextul cosmic sugerat de octogoanele şi alte

elemente decorative, intuind spaţial nelimitatul adâncimilor celeste 123 .

Suprapunerea de tradiţii şi sărbători, de simboluri şi prezenţe hagiografice

creştine pe fundamentul celor păgâne pe care, fie şi parţial, le preiau în spirit şi detalii,

suprapunere firească dar realizată uneori, conjunctural-deliberat de nevoie, din motive

de oportunitate şi strategie, de către reprezentanţii ierarhiei noii religii, este evidentă.

Concludent este sincretismul şi fuziunea dintre trăsăturile personajelor noii

hagiografii creştine cu eroi, încă populari, ai celei păgâne (uneori până la confuzie

El a marcat un îndelungat, firesc, proces de adaptare în cadrul arealului unui original

creştinism popular, în care schimburile între cele două mentalităţi succesive devin

reciproce, iar dogmatismul şi rigiditatea preceptelor oficiale ale instituţiei

religioase - evitate ca ineficiente şi străine structurii sufleteşti a populaţiei. Utilizarea

arabescului într-un baroc oriental are, ca decor şi parţial ca mesaj, cam acelaşi rol pe

care îl au vrejurile şi alte ornamente, într-un joc rafinat şi savant răsucite, pe panourile

şi plafoanele interioarelor occidentale împodobite baroc (sec. XVII-XVIII).

Poate nu chiar în aceeaşi măsură ca în valorile literar-folclorice, fenomenul

este întâlnit şi în domeniul artelor vizuale populare, dar şi ca inserţiune în cadrul artei

culte, chiar aulice. În cadrul bandoului XIV al Trei Ierarhilor, asistăm la o

miraculoasă confluenţă între motivul creştin al crucii şi cel - străvechi - al arborelui

vieţii, omniprezent în arta populară românească, universal într-o istorie a artelor

plastice a tuturor popoarelor lumii. Şi într-un caz şi în celălalt, apropierea a fost

posibilă datorită speranţei şi credinţei universale, în timp şi în spaţiu, într-o

permanenţă comună ambelor motive, în visul etern-uman al vitalităţii veşnice şi

nemuririi - fundamentală într-o soteriologie creştină dar preexistentă ca entitate

esenţială în spiritualitatea celor mai multe dintre popoarele vastului bazin

mediteraneean. Nu este vorba de o supravieţuire de genul elementelor preislamice

depistate de Edward Westermarck 125 în cadrul civilizaţiei mahomedane, ci de mai

mult - o resuscitare a motivului în virtutea potenţialului său mereu actual…

Rezultatul fuziunii celor două motive a fost un altul nou - nu numai ca

înfăţişare, dar şi ca semnificaţie. În completarea compoziţiei el alternează cu un alt

motiv al crucii - joc decorativ reieşit din întretăierea celor doi de 8 (orizontali dar şi

verticali). Motivul crucii vegetalizate (fig. 12) îşi va păstra însă o identitate clar

delimitată. Cele trei braţe ale părţii superioare ale crucii sunt prevăzute cu

câte 2-3 elemente vegetale - frunzuliţe. Braţul de jos al crucii se prelungeşte în sol,

unde se va termina printr-o spectaculoasă rădăcină împletită în antrelac. Preluându-l

din arta veche armeană, autorul reliefurilor de la Trei Ierarhi l-a integrat unei

compoziţii. Este greu de stabilit dacă a venit direct sau a ocolit, prin intermediul

„coridorului” otoman. Mai sigur este cel de al doilea traseu, prin intermediul

imperiului otoman - să nu uităm că Istanbulul era, la vremea respectivă, nu numai

locul de întâlnire al negustorilor din partea europeană şi cea orientală a imperiului, ci

şi un adevărat porto-franco al artiştilor de pretutindeni, cu precădere al celor din ţările

Asiei Mici. Relaţiile strânse ale lui Vasile Lupu cu Istanbulul nu erau numai politice şi

economice; de acolo veneau kamha-ua şi serasirul, atât de scumpe şi atât de căutate

pentru hainele de ceremonie ale privilegiaţilor vremii, covoarele de Tabriz şi Buhara,

123 Idem, p. 65-75.

124 Victor Kernbach, Universul mitic al românilor, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971, p. 39.

125 Edward Westermarck, Survivances paiennes dans la civilisation mahométane, Payot, Paris, 1935.

124 .

de Şiraz şi Konya, argintăriile măiestrit lucrate, porţelanurile pictate în maniera

baroc-orientală a ultimei mari perioade a artei decorative vechi turceşti sau plăcile de

faianţă din manufacturile imperiale otomane de la Iznik şi Brusa, ce vor împodobi

sălile palatului domnesc de la Iaşi; era firesc ca de acolo să ne parvină şi majoritatea

motivelor repertoriului decorativ al reliefurilor Trei Ierarhilor…

Interferenţa până la fusiune a celor două simboluri, ale crucii şi ale arborelui

vieţii este străveche şi extinsă geografic dincolo de fruntariile cunoscutelor civilizaţii

antice din Europa şi Asia Mică. Cronologic, un prim reper al identificării

motivului l-ar constitui Biblia. În Cartea facerii (II, 9) se specifică că în mijlocul

raiului era pomul vieţii şi pomul cunoştinţei binelui şi răului. 126 Mai detaliat,

Sf. Bonaventura compară simbolul supremei jertfe - cruce - cu arborele vieţii: Crucea

devine astfel un pom sfinţit prin sângele lui Hristos 127 .

Supravieţuirea unui nou motiv se poate datora celui cu care, ulterior, prin

afinităţi, se asociază, suprapune sau îl substituie. Cazul nu era nou şi departe de a fi

unic. S-a cercetat confluenţa simbolului crucii cu cel al cercului din civilizaţia

celtică - rezultatul fiind cunoscuta cruce celtică, înscrisă într-un cerc din care reies

braţele acesteia. Crucea celtică, aşa cum se prezintă ea în exemplarele anumitei epoci,

este o sinteză perfectă între tradiţia celtică şi creştinismul ulterior 128 . De altfel, nu o

dată, ca şi în folclorul medieval german, metamorfozele arborelui vieţii, implicat

structurii crucii, face legătura, printr-un adevărat axis mundi, străfundurilor pământului

cu nepătrunsul cosmic 129 .

Dacă încercarea de depistare a valorilor semantice a motivelor decorative în

discuţie se justifică din partea celui care o face, selecţia acestora în cadrul bandourilor,

avându-se în vedere semantica lor secretă sau explicită, evidentă sau presupusă, nu a

constituit rodul întâmplării. Ea a fost făcută de un om care îşi cunoaşte bine mitologia

ornamentelor sale şi poate şi pe aceea a autohtonilor în mijlocul cărora se împodobea

măreaţa ctitorie domnească. Proteismul arborelui cosmic din zestrea noastră folclorică

oferă satisfacţia relevării unor similare ipostaze - corespondenţe în mult extinsa

spiritualitate universală. Şi la noi se vorbeşte de arborii sacri sau blestemaţi, de arborii

vieţii, cei cosmici, cereşti etc. 130 Şi la noi sinteza de genul celei celto-creştine

finalizată în imaginea crucii înscrise într-un cerc se reeditează în atâtea cazuri

(personaje, situaţii, motive decorative), în care motivul autohton, al substratului păgân,

interferă miraculos cu cel ulterior - suprapus - creştin; ce poate fi troiţa noastră din

răspântii? Prin configuraţia ei artistică exterioară, funcţia şi locurile amplasării, ea se

realizează ca un strălucit punct de confluenţă, realizat prin reciproca întrepătrundere a

pomului vieţii cu simbolul crucii creştine.

În ce măsură acest ambient folcloric autohton, nespus de bogat, prin număr,

dar, mai ales, nuanţatele semnificaţii ale motivelor, a influenţat, într-un fel sau altul,

selecţia motivelor pentru broderia decorativă, în piatră, a Trei Ierarhilor - este greu

de demonstrat în lipsa unei documentaţii certe de arhivă; faptul în sine nu poate fi însă

exclus…

126

Biblia sau Sfânta Scriptură, op. cit., p. 12.

127

Rémy de Gourmont, Le latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique du

Moyen Age, Paris, 1913, p. 293.

128

R. Guénon, op.cit., p. 65-75.

129

Cf. Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 279-280.

130

Romulus Vulcănescu, Mitologia română, Ed. Academiei R.S. România, Bucureşti, 1987, p. 485-490.

Dar, dincolo de fascinaţia identificării originarului - oţioasă în sine - în cazul

acestor motive decorative, peregrinările lor de la epocă la epocă istorică şi de-a lungul

unor trasee geografico-spirituale devin tot atâtea repere itinerante, nespus de

captivante, ale civilizaţiilor în mişcare în care, fie şi pentru moment, migraţia lor nu

mai întâlnea sau nu mai ţineau seama de realele sau imaginarele frontiere politice,

naţionale sau religioase… Ca şi în alte cazuri similare, înclinaţia spre baroc a artei

epocii lui Vasile Lupu nu dă greş în selecţia unor motive şi în asamblarea lor în

preţioase brăţări şi diademe-bandouri, evoluând sub semnul aspiraţiei spre fastuos şi

ezoteric.

Mijloacele de realizare şi expresie a acestor dominante estetice interioare ale

ansamblului decorativ îl constituie convergenţele liniei curbe. Liniile drepte, verticale

şi orizontale, ale dreptunghiului de fond al celui de-al doilea motiv al bandoului XIV

sau cele ale braţelor crucii, relevă stabilitatea, chiar fermitatea compoziţiei. Mai puţin

expresive decât curbele, liniile drepte au mai degrabă rolul structurii, al osaturii

compoziţionale.

Învăluindu-le total sau doar asociindu-se acestora, liniile curbe

introduc multiple conotaţii stimulând dimensiunile baroce ale contextului:

mişcare-fantezie-ritm. Reţinem aspectul vibrant-dinamic al spaţiului ritmat de

reperele sale.

Impresia generală este de încântare şi stranie frumuseţe. De altfel, transportat

în lumea de vis şi taină a ornamentelor de acum mai bine de trei secole şi jumătate,

privitorul de atunci, ca şi cel de astăzi, nu mai percepea decât rareori aspectul

semantic, sensul creştin sau păgân al motivului, ci era, în principal, ţintuit - fascinat de

eleganţa şi amploarea decorativă a motivului.

Mutaţiei în gust îi corespunde mutaţia estetică pe care o trăieşte opera de artă.

De la sculptura decorativă méplat a pietrelor funerare lucrate, prin 1479–1480, la

porunca voievodului Ştefan cel Mare pentru grobniţa Bogdanei Rădăuţilor, de o

solemnă, dar rigidă, austeritate, la sculptura în relief înalt a Trei Ierarhilor, s-au

parcurs etapele unui proces sfârşind în marea mutaţie a artei epocii lui Vasile

Lupu - de la sacru şi eroic la fastuos şi profan.

Arborele vieţii

Seria celor 27 de bandouri se deschide magistral deasupra unui postament

simplu, puţin înălţat, cu primul bandou (I) al Arborelui vieţii (fig. 13 şi 14).

Alături de romb, de torsadă sau de discul solar, motivul arborelui vieţii este

unul din cele mai pregnante - prin polivalenţa semanticii sale, ca şi prin valorile

generate de însăşi desăvârşirea sa estetică. Două bandouri (bd. I şi XXV) marcând

semantic, dacă nu şi matematic, numeric, începutul şi finalul bandourilor - sunt

consacrate în întregime motivului arborelui vieţii. Şi unul şi altul reprezintă două

variante ale aceluiaşi motiv.

Prezent la noi, astăzi, ca şi acum trei-patru secole, motivul pomului vieţii din

bd. I al acestei celebre ctitorii a venit la noi, în varianta lui persană, prin filieră

stambuliotă. Arborele primului bandou nu este nici înalt, nici prea rămuros, ci aşa cum

l-a potrivit o stilizare atentă la dimensiunile bandoului.

Bogăţia acestui motiv în folclorul românesc în datinile de la nuntă şi, mai ales,

de la înmormântare, prezenţa lui în literatura populară dar, mai ales, în artele noastre

vizuale, incizat, gravat, sculptat în lemn, pictat pe ceramică sau ţesut şi brodat în

scoarţe, pe haine, în pânzeturile casei, se desfăşoară concomitent, pe fundalul reliefării

motivului în spaţiu sau timp; este egalată sau întrecută doar de motive ca acela al

rombului sau discului solar. Este vorba de unul din cele mai complex reprezentate şi

mai bogat în sensuri, prezent în arealuri depăşind Europa şi Asia, evoluând din

Scandinavia până în tărâmurile Extremului Orient - înregistrat artistic în spiritualitatea

majorităţii popoarelor lumii.

Dincolo de aceste performanţe spaţial-cronologice în ilustrarea motivului, o

abordare comparativă a variantelor acestuia din arta românească în raport cu cea a

altor popoare e necesară şi pentru urmărirea destinului motivului în arealul spiritual

românesc. Autorul „cartonului“ Trei Ierarhilor era un oriental (armean, persan) sau,

poate, un autohton - bun cunoscător al artei orientale (un alt Grigore

Cornescu - vestitul „săpător“ în piatră din vremea lui Gh. Duca, era verosimil şi pe la

1638…). Acest artist cunoştea bine arta populară a ţării comanditare, altfel nu ne-am

putea explica prioritatea de care acest motiv se bucură în structurile decorative ale

Trei Ierarhilor - ambele motive - cel al arborelui vieţii şi al soarelui - fiind

fundamentale în arta populară românească, atât în literatura (orală), cât şi în artele

vizuale ale valorilor etnografice. Mai mult, într-o vreme în care sensul magico-religios

al acestor motive se ştersese demult în alte spaţii spirituale europene, aici, la noi, se

păstrase oarecum, izbucnind mai pregnant sau mai slab, în funcţie de situaţii şi zone

demografice, cu atât mai mult în epoca lui Vasile Lupu cu cât peste alte aproape trei

secole mai era înregistrat în sec. XIX de folcloriştii şi etnografii noştri.

În spiritualitatea tradiţională românească s-au ilustrat numeroase, profunde

reminiscenţe ale unei mult anterioare dendrolatrii. S-a vorbit într-o mitologie

românească de un cult al arborelui, de bradul „arborelui cosmic prin excelenţă“ 131 ,

de arborele-totem, de pomul vieţii, de arbori buni şi arbori ostili-blestemaţi. Oricum,

arborele, prin configuraţia sa (rădăcină, tulpină, ramuri şi vârf) implica stihiile

primordiale ale naturii (pământul, apa, aerul, incidental şi focul) constituind astfel

elementul de legătură şi unificare între subsolul pământului, terra şi cer 132 . De altfel,

această consubstanţialitate mitică, prezentă în mai toate etapele vieţii omului

(naştere-căsătorie-moarte) - probată fiind spectaculos de riturile legate de acestea - nu

făcea decât să reflecte confraternitatea dintre habitatul natural al pădurii şi antecesorii

noştri istorici şi preistorici.

Oricum, pomul vieţii devenea, în viziunea poporului nostru, simbolul tinereţii

fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte şi prin aceasta se asocia unui spaţiu simbolic

mult mai larg al tradiţiilor spirituale universale. Este simbolul arborelui vieţii, al

nemuririi şi al înţelepciunii, acel axis mundi, punte de contact între tradiţiile chtoniene

şi credinţele uranice.

Proteismul motivului era firesc (şi aderent-estetic unui baroc latent şi repetabil

al spiritualităţii omenirii), având în vedere evoluţia motivului de la sensurile lui

primare (şi fundamentale) din Cartea facerii a Bibliei 133 şi diferenţierile ulterioare

analoage miticei diversificări ale limbilor seminţiilor coparticipante la înălţarea

miticului turn Babel. Arealul spiritual al românilor, deosebit de receptiv faţă de

prototipul iranian (arborele cu rădăcini), ca şi faţă de cel elenistic, a creat el însuşi un

131 Romulus Vulcănescu, op. cit., p. 90, 348, 354.

132 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 124-125.

133 Cf. comentariile din versetele respective ale Genezei din Biblie la Sf. Grigorie din Nyssa: Scrieri,

Editura Institutului biblic şi de misiune ortodoxă, al Bisericii ortodoxe române (trad. pr. prof.

dr. Teodor Bodogae), Bucureşti, 1998, vol II, p. 57.

prototip, îmbogăţindu-i şi detaşându-i semnificaţiile, aducându-i conotaţii inedite în

raport cu ilustrarea motivului în alte spaţii spirituale.

Era firesc ca acest motiv, atât de persistent în milenarul mental al umanităţii,

să devină pregnant în această sinteză de mitologie şi civilizaţie relevată de podoaba

parietală a Trei Ierarhilor. Aspectul în sine nu era însă inedit în vizualul decorativ al

Moldovei sec. XVII. Succedând unei prodigioase tradiţii universale dar şi autohtone a

vizualului decorativ, reprezentările motivului arborelui vieţii nu se limitau doar la

reliefurile lapidare - în mod firesc cel mai frecvent păstrate - ci erau dezvoltate şi în

crestăturile în lemn, în broderiile religioase (una din tezaurul Trei Ierarhilor îl

reproduce) sau ţesăturile laice (scoarţele şi alte ţesături); acestea din urmă, perisabile,

şi-au lăsat modele în urmaşele pieselor textile din sec. XIX. Din piesele sec. XVII a

rămas un splendid bandou arboricol terminal al sacosului lucrat, în 1638, la porunca

mitropolitului Varlaam, pentru mănăstirea Secu, ce revine diferit ca tratare pe unul din

paharele de argint - produs al atelierelor locale ale epocii lui Vasile Lupu 134 .

Pe parcursul sec. XVII, pomul vieţii, prezent înainte şi după anii 1637-1638,

când se sculptau reliefurile Trei Ierarhilor, este dăltuit frecvent în pietrele de

mormânt ale epocii. Motivul apare, de obicei, în varianta elenistică (arborele cu flori în

glastră), mai rar cea iraniană (pomul cu rădăcini) - ambele făcând parte din cele trei

variante ale arborelui vieţii în circulaţie la noi. Este cazul pietrelor de mormânt ale

mitropolitului Atanasie de la mănăstirea Bistriţa (1632), Mariei Tăutu de la

mănăstirea Bălineşti (1634), cea a armeanului Mardiros de la biserica Sf. Cruce din

Suceava (1612), a domnitorului E. Dabija, (1668) şi cea a fiicei sale,

Maria (1672) - ambele de la mănăstirea Bârnova -, cele ale căpitanului Lăpădatu de la

mănăstirea Bogdana (1684) sau ale lui Cehan Racoviţă de la mănăstirea

Dobrovăţ 135 (1664).

Trei Ierarhi consacră motivului arborelui vieţii (fig. 13) – nu

întâmplător – primul bandou, dar îl reia apoteotic, într-o altă variantă, în bandoul XXV

(fig. 24). Din cele trei variante 136 amintite s-a selectat cea iraniană (a arborelui cu

rădăcini) - în primul bandou - şi analogia persană a variantei elenistice în apoteoza

motivului din bd. XXV.

În total contrast cu bandoul II, imediat următor, dominat de mult

diversificatele discuri solar-florale, bd. I tratează motivul perfect-unitar şi în continuă

serie repetitivă; este o variantă orientală (iraniană) a arborelui vieţii. Stilizarea prin

simplificare şi esenţializare preia profilul chiparosului - familiar Iranului

ahemenid - de unde a emigrat spre noi ca şi în teritoriile din bazinul Mării Mediterane.

Stilizarea a avut în vedere finalizarea motivului în simbol, totuşi, cu efort, se poate

face o identificare botanică a motivului. Având în vedere variantele „naţionale“ ale

arborelui vieţii, motivul ilustrat la Trei Ierarhi este un pom al vieţii de obârşie

iraniană, cu rădăcini bifurcate - motiv frecvent şi la noi, în special în Moldova şi

Maramureş 137 . Ductul liniar al motivului este sobru, de o fermă eleganţă, energic şi

precis, de o evidentă muzicalitate a ritmului. Succesiunea, nu lipsită de o oarecare

134

Cf. reproducerile nr. 73-74 şi 96 din Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta în epoca lui Vasile

Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.

135

Cf. G. Balş, Bisericile moldoveneşti din veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea, p. 552-570.

136 Paul Petrescu, op. cit., pp. 43-47.

137 Idem.

monumentalitate, impune ritm şi mişcare, dar şi o solemnitate rememorând friza

nemuritorilor - arcaşi şi lăncieri ai gărzii imperiale a lui Darius, eternizaţi în apadana

de la Persepolis.

Ingenios, cele două rădăcini devin două perfecte semicercuri, care coboară

(pornind de la capătul de jos al tulpinii pomului vieţii - la celălalt capăt al tulpinii

arborelui următor). Cele două semicercuri-rădăcini se întretaie în partea inferioară cu

aceleaşi elemente ale motivului următor - pe care-l continuă ca într-un perfect antrelac

excluzând identificarea locului joncţiunii lor. Devenit ornament, pomul vieţii se

estompează ca entitate individuală, devenind un element din procesul continuu al unei

frize-bandou, fără început şi fără sfârşit, dacă avem în vedere periplul motivului de jur

împrejurul bisericii, întrerupt doar artificial şi nesemnificativ de golul celor două uşi,

din nord şi sud, ale exonarthexului.

Impresia ce rezultă este de continuitate şi succesiune, de perpetuă mişcare,

mai precis de veşnicie a acesteia. Este o strălucită intuiţie plastică a unui cosmos

surprins nu într-o ipostază, ci într-un proces de panta rhei de necontenită regenerare.

Pe teren autohton el devine milenarul vis al vieţii fără de moarte dar, mai ales, al

tinereţii fără bătrâneţe 138 . Totul curge (panta rhei), totul se mişcă - principiul lui

Heraclit primeşte astfel o vizuală, măiastră întruchipare.

Apelul la motivul arborelui vieţii în constituirea primului bandou, deasupra

temeliei bisericii, nu este întâmplător; el face parte dintr-un deliberat program.

Având în vedere modalitatea tratării pomului vieţii, inedită în spaţiul

românesc al acestui motiv în sec. XVII-XIX, spaţiu în care acesta apare pictat pe

ceramica populară, este prezent în ţesăturile de tot felul, crestat în lemnul caselor sau

mobilierului, am fi tentaţi să omologăm procesul sub semnul creaţiei originale. În fapt

nu este aşa. Saşii, sculptori-pietrari, nu au fost, în realitate, decât nişte executanţi, e

adevărat de marcă, iar enigmaticul autor al desenelor sculpturii de la Trei Ierarhi,

venit de la Istanbul - un erudit enciclopedic de excepţie în domeniul artelor decorative.

În realitate, procedeul legării în semicerc a rădăcinii pomului vieţii de cea a motivului

următor este întâlnită cu peste 25 de secole în urmă (chiar şi mai înainte) în acelaşi

fabulos Orient. În această ipostază îl întâlnim pe panouri de cărămizi smălţuite ce

împodobeau pereţii sălii tronului palatului regal din Babilon al lui Nabucodonosor al

II-lea (sec. VI-V ante Chr.), integrat într-o compoziţie în care rolul rădăcinilor

bifurcate şi „comunicante“ este mult mai estompat, transmiţând, totuşi, aceeaşi idee de

succesiune şi devenire 139 . Acelaşi model al pomului vieţii îl întâlnim, în acelaşi spaţiu

de civilizaţie, în argintăria Luristan 140 , din sec. X-VIII ante Chr.

Reminiscenţă a cultelor fertilităţii vegetale ale seminţiilor indo şi

preindoeuropene, în speţă a dendrolatriei, pomul vieţii, ca variantă a mai vechiului

euroasiatic arbore ale vieţii, se bucură ca şi discul solar-floral de un statut aparte. Fără

a avea amploarea celuilalt, mult mai extins în metamorfozele sale, motivul pomului

vieţii mai transmitea un mesaj poate încă familiar într-un mental colectiv şi un

subconştient de sensibilitate din arealul populaţiei străvechi-autohtone 141 . Consacrarea

unui întreg bandou acestui motiv (primul din seria celor 27) nu este la voia întâmplării

şi nu o putem izola de influenţa determinantă a prezenţei acestuia în arealul

spiritual-artistic al ţărilor române, în particular al Ţării Moldovei, pentru care artiştii au

138 Mircea Eliade, op. cit., p. 247.

139 Jean Deshayes, Civilizaţiile vechiului orient, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, planşa 47b.

140 Cf. Burchard Brentjes, Civilizaţia veche a Iranului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.

141 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, op. cit., p. 482

lucrat. Domnitorul Vasile Lupu sau alţi autohtoni, membri ai anturajului său, au avut,

totuşi, un rol decisiv în precizarea „programului“ decorativ.

Reminiscenţe ale dendrolatriei se mai păstrau în sec. XIX, chiar şi în

deceniile 2-3 ale sec. XX, în regiuni pastroral-agrare izolate, dar mesajul pomului

vieţii apusese iremediabil ca şi religiile moarte dintr-o proto-istorie a popoarelor

europene; dar, ca şi în cazul acestora, motivul pomului vieţii îşi transmitea ultimul său

„legat“ posterităţii - cel al artei.

Bandoul soarelui

Bandoul II este special consacrat motivului soarelui. Aşa cum se prezintă,

bandoul are, mai degrabă, configuraţia unei frize în care locul metopelor l-au luat

prezenţa a 63 de discuri floral-solare, tipic baroce prin însăşi configuraţia lor (florile ca

motive ale barocului), dar şi prin tratarea acestora. De o mare şi inedită varietate,

ipostazele motivului au solicitat din plin imaginaţia creatoare a celor care le-au

conceput dar, mai ales, harul metamorfozei. Având în vedere acest proteism al

discurilor solar-florale, luate separat – adevărate compoziţii, bandoul II este singurul

între celelalte propunând ansamblul unei compoziţii format din compoziţii… Evident,

aceste 63 de discuri nu sunt singurele ipostaze solare ale Trei Ierarhilor. Motivele

solare, relativ autonome sau secundare, chiar simple detalii-sugestii ale motivului în

compoziţii sau elemente de cadru şi de ambianţă (cf. miraculoasa reţea de octogoane şi

romburi a bd. II - fundal pe care se vor „monta“ discurile) alcătuiesc un repertoriu

solar numeros şi deosebit de complex şi de aderent metamorfozelor. O statistică

cumulând motivele solare propriu-zise, dar şi cele secundare, aluzive sau în formare,

prezentând diferite grade de „solarizare“, ajunge, în raport cu celelalte motive şi

elemente ale sculpturii decorative ale Trei Ierarhilor la aproape 2/3 din totalul

ornamentelor. Ele dau tonul nu numai în cadrul bandoului II (integral consacrat

discului solar), dar şi în multe din celelalte bandouri. Motivele solare nu se reduc în

sculptura parietală a Trei Ierarhilor doar la discuri solar-florale. Ele sunt variate, nu

întotdeauna uşor de decriptat - parte din ele perpetuând aspecte decorative din arta

textilelor orientale.

Între aceste motive decorative - altele decât arhicunoscutele discuri solare,

romburile cunosc cea mai mare frecvenţă. În cadrul artelor vizuale ale popoarelor

Asiei Mici, imaginea rombului - ca motiv solar - perpetuează o îndepărtată

supravieţuire preislamică. De îndepărtată obârşie orientală, rombul se realizează în

sculptura decorativă a Trei Ierarhilor ca un transfer al ornamenticii covoarelor

orientale, fie ele turceşti, persane sau cele ale mozaicului etnic ale popoarelor de la

poalele Caucazului. Cu precise conotaţii erotice în arta popoarelor extremorientale,

rombul este reţinut în arealul microasiatic prin semnificaţia sa ancestral-solară 142 . Ca

element de fundal, romburile sunt dispuse solar-radial în centrul octogoanelor (bd. II),

dar, în alte bandouri, ele se realizează ca motive autonome, e adevărat integrate

compoziţional - o integrare care nu le diminuează identitatea. Este cazul romburilor

din bd. III (din întretăierea cărora se naşte frumosul antrelac geometrizant), bd. VI

(reieşit din alternanţa celor două romburi, diferite ca dimensiuni). Motivul rombului

poate sta la orizontal (bd. VII, X), sau vertical, postat pe vârful ascuţit al părţii de jos

(bd. III, VI, VIII, IX, XXIII).

142 Paul Petrescu, Motive decorative celebre, op. cit., p. 11-12, 17

Dincolo de cazurile în care rombul este un motiv principal al bandoului sau

măcar secundar, implicat în compoziţiile decorative, reieşit uneori printr-un admirabil

joc al urzelii rectilinii şi „bătăturii“ de forme alcătuind „ţesătura“ decorativă a

ansamblului, motivul poate fi, în serie repetitivă ornamentală, un miraculos fundal, dar

şi un cadru de ambient pentru cele 63 de ipostaze astral-florale ale discului solar. Este

cazul bandoului II, în care dacă acest spaţiu dominat de octogoane ca simboluri ale

resurecţiei şi în centrul lor de romburi-solare nu ar fi existat, discurile solare ar fi fost

suspendate artificial, condamnate incomunicării dintre ele, dar şi nerelevării mesajului.

Fundalul lor are aproximativ acelaşi rol ca şi vălul timpului - interludiu cosmic

realizat, zodiacal, în primul registru al Judecăţii de apoi, de pe peretele vestic al

Voroneţului. Şi pentru că nimic nu este nou sub soare, modelul fundalului cosmic al

bandoului II este identificabil în jocul geometrizant de linii al panourilor şi grilajelor

traforate şi sculptate în marmură de la moscheea Yeni Djami (sec. XIV-XVII) din

Istanbul 143 .

Evident, rombul nu este, în afara discului solar, singurul din celelalte motive

mai mult sau mai puţin criptice ale solarităţii de pe ansamblul parietal sculptat al

Trei Ierarhilor; distinct este S-ul - element sau, mai degrabă, motiv central al

bd. XVI. Acelaşi S coborând vizibil din covoarele persane de Samarcand 144 , formează,

împreună cu un partener-figurativ similar - dispus însă opus-simetric, un autentic nou

motiv - adevărată emblemă solară 145 . Adunate laolaltă, toate aceste elemente sau

motive solare domină decorativ exteriorul sculptat parietal al Trei Ierarhilor.

Aşa cum se prezintă, discurile solare, ca motive, sunt cele mai independente,

în ansamblul ornamental parietal al Trei Ierarhilor. Integrate ambientului cosmic al

fundalului bd. II, discurile solare nu sunt simple motive, ci adevărate compoziţii cu

semnificaţia lor magic-religioasă, cu o logică şi estetică personală a constituirii.

Apoteoză a luminii, trezind totul la viaţă, omniprezent şi atotputernic, stăpân

al tăriilor celeste, dar şi dătător de viaţă al trăiniciilor fertil-vitale ale

pământului - soarele, cu magnificul său corolar de raze, este cel mai

răspândit - geografic şi cronologic - simbol al forţelor primordiale 146 . Prezent, cu

puţine excepţii, în panteonul întregului mapamond, soarele a determinat, în special din

epoca bronzului, una din cele răspândite divinităţi, ulterior antropomorfizate. Ra,

Vişnu, Apollo, Mithra, Şamaş - sunt doar câteva din nenumăratele sale

antropomorfizări din religiile popoarelor celor trei Mediterane spirituale ale civilizaţiei

omenirii, din epoca neolitică spre civilizaţiile clasice sumero-babiloniene, hinduse,

egiptene sau greco-romane. Evident, soarele ca motiv magico-religios şi artistic

prezent între plăsmuirile estetice ale zorilor omenirii, determinând zei şi magistrale

opere de artă, şi-a menţinut, vreme îndelungată, aura de sacralitate, dovedindu-se

deosebit de persistentă, chiar şi după ce epocile ce-l zămisliseră şi îl perpetuară

dispăruseră demult şi iremediabil. Constantin cel Mare, intrat în istorie ca împărat, dar

şi ca sfânt al creştinătăţii, într-un moment de răscruce din istoria spiritului uman, mai

apela, înainte de creştinarea sa, la cultul lui Sol invinctus, ca la o ultimă redută a

supravieţuirii panteonului antic.

143

Celal Esad Arseven, L’Art turc, Publication de la Direction Génerale de la Presse, Istanbul, 1939,

p. 395-396.

144

Idem, p. 270 (fig. 494). Paul Petrescu, op. cit., p. 15-16.

145

Cf. şi valoarea de simbol solar a lui S în arta primitivă; cf. Vladimir Dumitrescu, Necropola de

incineraţie din epoca bronzului de la Cârna, Ed. Academiei Române, 1961, p. 237.

146

Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, op. cit., vol. III, p. 236.

Pe teren românesc, cultul soarelui - prezent şi în civilizaţia comunei primitive

(spiralele meandrice etc. din culturile Vădastra şi Gumelniţa) - se dezvoltă progresiv şi

complex, determinând un proteism al reprezentărilor simbolului solar (cercuri, cruci,

roţi solare, S-ul, X-uri înscrise în cerc, romburi…). Ulterior, la noi, cultul zeilor

chtonieni va face loc celui urano-solar, culminând cu mitul lui Zamolxis. Perpetuarea

simbolului solar a fost deosebit de persistentă, impunând o adevărată tradiţie, proteică

în reprezentările ei figural-artistice. Chiar şi atunci când semnificaţiile sale

magico-religioase vor dispare treptat, pe măsura generalizării creştinismului, urme în

mentalul colectiv vor rămâne multă vreme; discul solar va persista, ca imagine, ca o

permanenţă a artei noastre (fig. 15-16).

Discul solar (geometric) sau cel floral, rombul, roata, cercul concentric, S-ul,

formele spirale şi meandrice sunt ipostazele des întâlnite ale motivului solar. Treptat,

formele spiraloide şi ipostazele meandrului des întâlnite (desenate sau sgrafitate) la noi

pe vasele de ceramică preindoeuropene fac loc rombului şi cercului (în diversele lui

ipostaze) între care discurile solare deţin, cu timpul, întâietatea.

Discul solar este, între celelalte motive, cel mai frecvent legat de milenara

civilizaţie a lemnului, specifică şi definitorie pentru arta strămoşilor noştri. Este vorba,

de fapt, de cele două variante ale discului solar - cel sub forma unei rozete, reionat

rectiliniu din interior, cu „razele“ pornind din centru spre circumferinţa-limită şi de

celălalt disc, fasciculat ca un vârtej, în care razele sunt curbilinii. Ambele se întâlnesc

pe frontonul odăii, sculptat la căpătâiul leagănului copilului sau pe partea de sus a

furcii de tors, pe cele două uşi ale blidarului din colţ sau pe lada de zestre a fetei de

măritat. Arta medievală „cultă“, oficială sau aulică, include motivul cu aceeaşi

solemnitate. Este vorba de discurile solare de pe pietrele funerare ale lui Neagoe

Basarab (1521) şi Radu de la Afumaţi (în jurul anului 1529) din biserica mănăstirii de

la Curtea de Argeş, dar şi despre acelea, măiestru sculptate în cinstea spetezei înalte a

jilţurilor voievodale sau ale stranelor de la mănăstirile Voroneţ (sec. XV), Moldoviţa

sau Probota (sec. XVI) sau ceramica decorativă găsită de arheologi în ruinele curţilor

domneşti ale sec. XV-XVI de la Suceava, Cotnari sau Hârlău.

Între cele 63 de discuri solare ale bandoului II (majoritatea florale) - soarele

disimulându-se criptic îndărătul diversificatului complex al petalelor -, există

17 discuri în care motivul soarelui este explicit, îndatorate-figurativ imaginii

tradiţional-statornicite a soarelui în arealul geografico-spiritual al motivului.

Este cazul, în cadrul bandoului II, al discurilor 4, 10, 20, 33, 50, 52, 54, 55, 61

incluzând în structura lor motivul „pur“ al discului solar, dar şi de discurile 22, 26, 27,

34, 35, 38, 53 în care acesta are altă configuraţie decât a discului-tip, geometrizat,

cunoscut şi „legiferat“ în repertoriul universal al motivului.

Este vorba de discul care se întâlneşte magnific ilustrat pe fruntarii de grinzi

ale plafoanelor interioare sau, mai ales, pe stâlpii laterali în porţile de lemn din

Maramureş sau pe alte valori etnografice (mobilier, unelte, instrumente muzicale),

motiv care, constituit în aceeaşi puritate a liniilor, este întâlnit pe un perimetru imens,

între zonele etnografice de la poalele Caucazului până în cele celt-iberice şi ale

Oceanului Atlantic. Este motivul care şi-a păstrat, aproape intact, identitatea figurativă,

relevând, o dată în plus, unitatea sa fundamentală (fig. 15–16 şi 17–18).

Motivul discului solar, „geometric”, păstrând puritatea sa originară, se află

înscris într-un pătrat peste care se suprapune un altul, cu alură de romb, având în

vedere că acesta cade cu unghiul drept, de 90 0 , pe circumferinţa cercului incluzând

întreaga compoziţie reionantă înscrisă într-un cerc. Compoziţia se integrează corolelor

a două registre suprapuse, unul realizat din două rânduri de petale zimţate în unghi

ascuţit, celălalt din trei rânduri de petale suprapuse, primele două lanceolate,

ultima - de fond - semicirculară. Este un fel de a spune că indiferent de gradul de

geometrizare al motivului, acesta se încadrează în dominanta floral-barocă a

ansamblului tuturor bandourilor. Întreaga, deplin închegata compoziţie a discului solar

„pluteşte“, ca şi în cazul celorlalte discuri ale bandoului II, pe fundalul cosmic al

reţelei de octogoane şi romburi. Discul solar înscris în cele două pătrate suprapuse

determină o excepţională compoziţie incluzând o lapidară, dar armonios orchestrată

lume de simboluri. Cifra 4, simbol al desăvârşirii divine 147 se conjugă cu multiplul

ei - 8 - miraculoasă cifră a echilibrului cosmic 148 . Simbolul antidinamic al trăiniciilor

stabile şi solide ale pământului (pătratul) se desăvârşeşte compoziţional prin înscrierea

în cerc - simbol cinetic al infinitului cosmic…

Celelalte discuri (D20, D50, D55) afirmă aceeaşi puritate şi unitate

fundamentală a motivului; pătratele însă nu mai apar trasate, cel mult pot fi deduse, de

altfel cu uşurinţă, în imaginar.

Mai puţine ca număr, discurile solare cu razele în vârtej (D4, 10, 39, 54, 61),

prilej de rafinată orchestrare de curbilinii, nu sunt mai puţin vechi decât cele

precedente. Le găsim pictate în ceramica decorativă, smălţuită a sec. XV, depistată

arheologic la ctitoriile religioase şi civile ale lui Ştefan cel Mare, ca şi pe jilţurile

voievodale sau stranele mănăstireşti ale sec. XV-XVI; vor fi fost anticipate cu

siguranţă în arta anonimilor, populari crestători în lemn din veacurile anterioare

acestora. Eleganţa „clasică“ a motivului presupune, evident, o lungă, anterioară

experimentare…

Discul în vârtej circular este, de fiecare dată, încadrat în două, trei corole de

câte 8 petale suprapuse. Ritmul muzical al compoziţiei este asigurat de însăşi

suprapunerile registrelor de petale. Al doilea registru, format din două rânduri (primul

este cel al discului solar) se suprapune peste cel de al treilea, format din trei rânduri de

petale inegale suprapuse, evoluând ascendent de la prima la ultima - cea mai

mare - toate trei configurând grafic pana de păun (D61). Simţim, astfel, în motivul

D61 o mişcare radială, reeditând circular-floral o energie centrifug-difuzată de nucleul

central al discului-vârtej - el însuşi o metaforă a mişcării. Discul D61 desemnează

artistic o reuşită perfectă. Dacă discul 61 este mai concis şi mai auster, D39 îşi

asociază şi alte elemente potenţând ideea de mişcare, în timp ce D54 este în deficit de

echilibru, nerealizând armoniile corolelor registrelor din discurile D4 şi D61. Toate

înrudite în realizare, dar neidentice unul cu altul, discurile-vârtej nu au fost cioplite

toate de aceeaşi mână…

Aceleiaşi categorii i-am integra discurile D22, 27, 34, 35, 38, 53. Nu întâlnim

geometrismul mai pronunţat al discurilor anterioare, configuraţia lor figurală fiind

relativ distinctă. În D26, 34 s-au redus corolele la un singur registru de 16 petale,

conturând un „soare“ central, simplu reionat în cadrul unei rozete. O tratare simplă a

motivului solar se află în D27 şi D38, acesta fiind format din 5, respectiv 8 petale mici,

simple, distanţate între ele, amploarea fiind rezervată celor două registre de petale

peste care „soarele“ se suprapune.

147 Idem, vol. III, p. 50.

148 Ibidem, vol. III, p. 50.

În raport cu cele citate, D22 (fig. 19) are regimul unicatului prin echilibru şi

armonie - finalizate de o judicios, şi elevat-artistică dispunere compoziţională a

elementelor. Mesajul solar este doar enunţat de cele 8+8 petale, radial dispuse, ale

discului central; el va fi mult intensificat de corolele celor două registre deasupra

cărora se ridică discul solar propriu-zis. Primează nu atât ideea de mişcare sugerată de

nucleul solar al primului registru, cât cea de difuziune radială a energiilor solare pe

care celelalte două registre (al doilea şi al treilea) le realizează. Configurarea lor este

inedită. Ideea de difuziune este mai adecvat accentuată prin cele două corole suprapuse

de petale zigzagate, suprapuse, la rândul lor, pe registrul al treilea, constituit prin trei

rânduri de petale; ultimele - semicirculare - devin suporturi ale altora două

lanceolate - toate trei şiruri, de la bază în sus, în proporţie descendentă.

Impresionează artistic configuraţia originală a unei compoziţii elegante, dar

fără opulenţa altor discuri ale bandoului, echilibrate deşi relativ încărcate, dar mai

presus de toate propulsând, cu discreţie, ideea de mişcare radial-ascendentă. Avem în

faţă o floare ale cărei petale devin raze, metamorfozând plastic ideea discului-soare…

Bandoul II include, între cele 63 de discuri solare, şi 10 reprezentări ale

motivului crucii încadrat, fireşte, motivului principal-solar. Atenţia de care se bucură

motivul crucii, ilustrat deja în bandoul crucii vegetalizate (bd. XIV) este firească,

având în vedere situaţia sa de simbol fundamental, alături de cerc, pătrat şi centru.

Motivul crucii nu are frecvenţa celui al soarelui, dar nu o dată coexistă cu acesta până

la identificare (D38). Din cele nouă reprezentări, D30 şi D57 sunt identice, celelalte,

comparate între ele, au fizionomii distincte, chiar originale, surprinzător de variate în

concretizarea plastică a unui simbol, el însuşi atât de proteic şi plurivalent în

conotaţiile lui de-a lungul unui interval bimilenar. Dacă în bandoul XIV vorbim de o

cruce vegetalizată, realizată prin juxtapunerea artefactului cu elemente vegetale

naturale, în bd. II asistăm la osmoza celor două motive - cel vegetal-floral şi cel al

crucii - ele substituindu-se perfect 149 .

Este cazul interiorului lui D30 (raportat la D57) în care discul este acoperit

integral de o cruce cu braţe egale - tipic grecească - constituită din patru petale de

floare îmbobocită; ductul liniar este cu precădere precis, de o zveltă eleganţă,

creionând prin intermediul caliciului florii, configuraţia crucii de Malta (fig. 20). Alte

patru braţe-petale, mult mai simple, ocupă intervalul spaţial dintre celelalte patru

determinând o nouă cruce în formă de X (crucea Sf. Andrei). Deliberat şi fără greş,

instinctul artistic alternează vibraţia nervurilor celor patru petale ale florii de

lotus - devenite braţe ale crucii de Malta, cu petalele ample, uşor adâncite ale braţelor

crucii Sf. Andrei. Jocul şi ritmul liniilor este completat, astfel, de opoziţia potolită

dintre goluri şi plinuri. Ritmul vibrant de verticale şi curbe ale braţelor (4+4) ale celor

două cruci se înscrie în unul circular. Cercul platoului pe care cele două cruci († şi X)

sunt montate este înscris, la rândul său, mai precis încununat, la propriu şi la figurat,

de clasica cunună a desăvârşirii. Este poate cel mai închegat artistic dintre

cele 9 discuri cu reprezentări ale crucii ca şi din cele 6 încununate.

Nu toate reprezentările ajung la astfel de performanţe. Mult mai simple, unele

dintre ele, mai reduse artistic, sunt discurile 18, 44, 45, 48. De astă dată crucea este

realizată de patru petale foarte subţiri, căreia se suprapun, ca şi în motivul

149 Asupra sincretismului discul-solar/simbolul crucii cf. Paul Petrescu, op. cit., p. 21.

discutat (D30 şi D57) cealaltă cruce în X, formată din aceleaşi petale subţiri şi

inexpresive. Este cazul motivului D38 în care motivul crucii se confundă osmotic cu

cel al soarelui. Motivul D44 reiterează aceeaşi situaţie, diferenţa faţă de motivul D38

constând în faptul că braţele crucii, care îşi mai asociază în spaţiul liber dintre ele X-ul

estompat al crucii Sf. Andrei, sunt înscrise într-o floare cu 4 petale, intensificând astfel

motivul. Ariditatea motivului, înscris în două cercuri concentrice, este contracarată de

fundalul corolei petalelor dublu-suprapuse, reieşind din jocul semicercurilor întretăiate (D44).

Mai reuşit, dar realizat pe aceeaşi linie compoziţională, este D48, motiv în

care crucea celor 4 petale este înscrisă într-un disc cu 12 colţuri, armonios anturat de

corolele celor 8+8 petale suprapuse. Acelaşi rol îl are steaua în 6 colţuri de pe fundalul

de platou circular încadrat, la rându-i, de clasica cunună (D18) sau eleganta parură a

celor două rânduri (circulare) de petale lanceolate şi circulare care anturează platoul

de 360 0 al crucii, inestetic sugerate de cei patru butoni circulari (D45). În discul D38,

cele două motive (al soarelui şi al crucii) alcătuiesc, în dublă conotaţie, configuraţia

aceluiaşi motiv. Cele două cercuri ale corolelor marginale care le anturează asigură

caracterul luxuriant, specific baroc, al întregului ansamblu.

Dacă în alte discuri armonia compoziţională spre care tinde, firesc,

compoziţia fiecăruia din ele, este diminuată, chiar limitată de unele inadecvări estetice,

în discuri ca D12 sau D31 aceasta este exemplară. Discul central din D31 delimitează,

pe fundalul său, cu claritate, cele patru braţe de petale lanceolate ale crucii, completate

de alte 4 (mai scurte), cu partea superioară semicirculară (în formă de X); discul este

montat, cu iscusinţă de bijutier, pe corola circulară a celor 8 petale suprapuse (8, 8, 8)

articulate între ele de butoni lanceolaţi; totul este suprapus unei alte monturi realizată,

şi ea, din suprapunerea unor două rânduri de petale (16+16) de o deosebită eleganţă.

Pornind de la discul central, rândurile de petale ale registrelor finalizează,

într-un ritm discret ascendent, sinteza unei duble impresii - vizuale, dar şi

auditiv-muzicale - a unui corolar unic, remarcabil prin rafinată şi elevată eleganţă. Este

dublul ritm al celor două tonalităţi, al petalelor circulare şi al celor mai zvelte,

lanceolate, alternanţa lor sustrăgând, cu abilitate de încercat artizan al daltei, întreaga

compoziţie de eventualul pericol al monotoniei. Riguros respectat, multiplul numărului 4

este reluat progresiv (8, 8, 8; 16, 16). El relevă o lume concentric-închisă, de altfel, la

modul aparent. Există în toate petalele o continuă pulsaţie de energie,

centrifug-îndreptată spre exterior, radiind-aspirând spre o lume a spaţiului cosmic.

Dacă nota dominantă a discului crucii-florale D31 este una statică, elevat- eleată,

cea a discului D12 introduce un accent de mişcare şi intimitate. Acţionează compoziţional

multiplul numărului 4 (după schema 4, 4C; 16, 16). Mai detaşată, rezumându-se, mai

degrabă, la rolul de suport, ultima corolă are numai 10 petale… Suportul 2, zimţat, este

hotărâtor în potenţarea sugestiei mişcării.

Configuraţia multiplă a motivului crucii, diversitatea universurilor florale în

care acesta este integrat decorativ este semnificativă pentru rolul simbolului în

decorarea unui spaţiu hărăzit în primul rând rugăciunii şi adoraţiei mistice.

Marea majoritate a celor 63 de discuri solare ale bd. II sunt metamorfoze

florale. Florile solare ale bd. II au centrul („soarele“) delimitat printr-o circumferinţă

florală, de obicei de 8 petale şi un cerc-suport propriu-zis suprapus peste una, două sau

trei registre circulare de petale reionante, toate propulsând spre exterior, într-o ordine

perfectă - ideea unei perpetue mişcări radiale a luminii solare. De fapt, acesta este

mesajul şi rostul tuturor discurilor solare ale bandoului amintit. În esenţă, dacă

asociem acestor discuri şi celelalte simboluri solare intrinseci broderiei în piatră a

100

Trei Ierarhilor, aceasta devine, în ansamblul celor patru pereţi ai bisericii un imn

către soare - cel mai frumos şi mai profund din câte s-au înălţat în spiritualitatea

noastră medievală.

Ideea substituirii soarelui printr-o plantă sau un motiv zoomorf, respectiv

antropomorf, nu era nouă în momentul zidirii şi decorării Trei Ierarhilor. Dacă epica

populară relevă certe tendinţe de antropormofizare a Sf. Soare, cusăturile şi alte

sectoare ale artelor vizuale implică, nu o dată, metamorfoze solar-florale. Aspectul în

sine nu era inedit în amploarea decorativă a Trei Ierarhilor, exemplul crucii

vegetalizate (Bd. XIV) - motiv cu rezonanţe profunde în arta creştină a popoarelor de

la poalele Caucazului (sec. XI-XII) este pe deplin peremptoriu.

Analiza discurilor florale relevă simbolizarea evidentă a motivului.

„Florile“ nu sunt flori identificabile figurativ, după cum nu putem face analogii cu

florile din broderiile doamnei Tudosca, executate pentru Trei Ierarhi, cam în

acelaşi timp în care se executa podoaba parietală a bisericii şi nici cu cele de pe

farfuriile de import ale Curţii domneşti ale lui Vasile Lupu. Chiar dacă D11, 23, 41,

43 ne permit unele analogii cu florile „de grădină“ ale ţării sau cu cele de pe unele

broderii şi accesorii vestimentare de epocă, intenţia autorului sau autorilor

care le-au conceput pentru a fi transpuse în piatră, era cu totul alta decât aceea de a

reflecta anumite realităţi floral exotice sau autohtone.

Fiecare disc solar-florale dă impresia, prin conformaţia sa, de ceva anume

făcut, de dispunerea cu o certă finalitate a registrelor de corole progresiv evazate faţă

de „centru“. În acest „context“, compoziţia discurilor solare devine, în unanimitate, un

exemplar de „supunere la obiect“ a tuturor elementelor componente, până la cel mai

mic detaliu - scopului unic, acela de a releva difuziunea lumii solare. În funcţie de

acesta se eşalonează conformaţia şi numărul petalelor dar, mai ales, dispunerea

corolelor acestora în registre.

Compoziţia implică prioritar elementul central - discul propriu-zis al

soarelui - de dimensiuni relativ mici (cu un diametru de 1/5 sau 1/6 în raport cu cel al

întregului ansamblu circular care îl înconjoară). Discul mic central are uneori un punct

în mijloc, devenind, astfel, întru totul identic cu simbolul soarelui la străvechii hitiţi 150 ;

evident, ca în atâtea alte cazuri, nu este o simplă coincidenţă, ci un act de milenară

transmisiune a ornamentului-simbol (cf. D41, 42, 43, 49, 63 etc.) 151 .

Punctul „hitit”, cu origini premergând vechile civilizaţii antice, relevă

semnificaţia Centrului; este punctul principal, fără formă şi fără dimensiuni deci

indivizibil şi, prin aceasta, singura imagine a Unităţii primordiale. 152 A primit în

majoritatea cazurilor accepţia de însemn solar, deşi în realitate, consideră Guénon

semnificaţiile motivului identificat în descoperirile arheologice, depăşesc accepţia

dată, el devenind Principiul divin, al adevăratului Centru al Lumii. 153 Razele trasate din

centru spre circumferinţă generează spaţiul acesteia, numărul de raze (6, 8, 10, 12, 16)

150 Cf. Celal Esad Arseven , L’Art turc, op. cit., p. 216 (fig. 406/11).

151 Enumerarea celor 63 de discuri floral-solare ale bd. II (marcate prin D + cifră) s-a iniţiat pe faţada

sudică, în dreapta căii de acces în biserică. Primul disc, numerotat D1, fiind considerat cel imediat în

dreapta uşii de intrare (stând cu faţa la aceasta); discurile se vor succeda, la intervale regulate, de-a

lungul bandoului, până când vor ajunge, după înconjurul complet al bisericii, la celălalt montant al

acestei uşi. Nu este lipsit de interes faptul că primul disc (D1) şi ultimul (D63) sunt, figurativ, identice.

152 René Guénon: op. cit., p. 65.

153 Idem, p. 66.

delimitează trasee şi planuri încărcate de valoare simbolică. Aceeaşi valoare o au şi

numărul petalelor – realitate deschizând ea însăşi, în studiu, un capitol.

Întrucât creatorul modelelor a avut în vedere relevarea funcţiei

esenţial-primordiale a soarelui - generatoare de lumină, registrul celor 8 petale

înconjurând unicul disc central este perpetuat succesiv în acelaşi număr de petale

(de dimensiuni mai mari) sau amplificat (10, 16) în registrele corolelor următoare.

Liniile drepte sau, cel mai adesea, curbele, configurează petalele dispuse în corole şi le

dispun circular-repetitiv în corole-registre şi acestea, evoluând, la rândul lor, într-o

succesiune progresivă spre extremitatea în cerc, astfel încât totul să sugereze ideea

transmisiunii cinetice, mai precis a difuziunii luminii generatoare de viaţă. Discuri

solare - adevărate poeme în piatră ale luminii!

Valoarea simbolică a discurilor solar-florale dictează numărul petalelor în

registre, chiar şi design-ul acestora. Petalele au, în genere, o elevată ţinută

estetică - cele mai multe, dar nu toate, sunt oarecum standardizate, impresia cinetică,

chiar de spontaneitate, a întregului ansamblu se constituie prin însăşi structura

compoziţională, dinamismul succesiunii corolelor etc. În consecinţă, „florile“

bd. II devin tot atâtea transferuri în piatră ale tehnicii de bijutier; corolele petalelor,

suporturile lor circulare de care sunt „fixate“ dau impresia de elemente realizate

mecanic, separat şi apoi „montate“ conform unui plan deliberat…

Numărul petalelor dezvăluie o adevărată simbolică a cifrelor. Dacă primul

registru implică 8 petale, celelalte registre numără, în creştere progresivă din centru

spre margine, 10, dar, mai ales, 12 sau 16. Cifra 8 simbolizează echilibrul cosmic şi

cheia creaţiei, fiind urmată de cifrele desăvârşirii… Dincolo de rolul lor decorativ,

friza celor 63 de discuri solar-florale dezvăluie, de la motiv la motiv, tot atâtea mesaje,

multe criptice, altele dezvăluindu-şi parţial sau integral tainele. Sunt mesajele unor

străvechi civilizaţii surprinse în una sau mai multe din ipostazele lor temporale - cele

mai multe zămislite de-a lungul ţărmurilor Mediteranei, fertil perimetru de magistrale

valori spirituale dar şi în Persia ahemenidă, în India preceptelor brahmane sau

literaturii sanscrite; sunt îndatorate culturii imperiului bizantin sau celui care,

geografic, i-a succedat: imperiul otoman.

Ca motiv ornamental, floarea este caracteristică şi esenţială într-un limbaj

artistic al barocului (fig. 21 a, b, c, d, e). Având în vedere diversitatea uluitoare a

florilor, proteismul lor copleşitor - în natură ca şi în artele vizuale - dar, mai presus de

toate, fastul pe care nu o dată îl generează şi rapidele lor metamorfoze - fac din acest

motiv un inseparabil, specific şi definitoriu pentru barocul Trei Ierarhilor.

Cu excepţia celor 8 discuri solar-florale amintite în care motivul floral se

reduce la bordură florală (simplă sau dublă) a motivului central înscris acesteia,

celelalte 47 discuri au aspectul de flori „integrale“. În ciuda a două-trei oarecari

similitudini (floarea de lotus sau una-două autohtone), nu se poate realiza o

identificare a prototipurilor reale ale acestor flori aşa cum s-ar putea realiza (integral

sau relativ) în cazul celorlalte flori, otomane sau autohtone din broderiile religioase ale

doamnei Tudosca, lucrate între 1637-1638 pentru Trei Ierarhi sau (într-o măsură mai

mică) din manuscrisele ilustrate ale epocii. Este identificabil totuşi motivul

caliciului – potir floral – temperând unghiularitatea ţepoasă a frizei de romburi

(bd. VI) după cum în cadrul miraculosului bandou al soarelui distingem pe alocuri

motivul, încărcat de simboluri al florii de lotus sau cel al vârfului de lance – ca petală –

101

102

venit prin filieră otomană după ce, mai înainte, cunoscuse o carieră creştină legată de

patimile Mântuitorului şi o alta, anterioară, vehiculată de experienţele artistice ale

antichităţii clasice.

Toate discurile solar-florale ale bandoului II evoluează exclusiv sub semnul

simbolului solar pe care-l reprezintă; consecinţa este vizibilă în cvasistandardizarea

corolelor de petale, prin repetarea aceloraşi tipologii ale acestora, dar, mai ales, prin

organizarea şi orchestrarea tuturor elementelor ornamentale (discul mic solar central şi

registrele corolelor de petale care îl circumscriu) în aşa fel încât întregul lor ansamblu

să rezume mesajul marelui astru, mai precis tensiunile reionante ale acestuia. Se

perpetuează astfel, în plin secol al XVII-lea european, aici, la Trei Ierarhi, într-un

perimetru sud-estic al acestuia, străvechiul-elevat mesaj al discului solar, proslăvit în

stindardele de bronz hitite, în reliefurile egiptene dintr-un interval trimilenar,

antropomorfizat în gliptica de faimă a grecilor sau altor seminţii mediteraneene sau

inclus încrustaţiilor pe lemn ale etniei noastre de la poalele Carpaţilor…

Discurile D11 şi D14 în care configuraţia florală este mult mai puţin

geometrizată, în care volutele florale îşi păstrează ceva din naturaleţea lor originală,

sunt, totuşi, reprezentative pentru acest proces de realizare a tensiunii radiale a energiei

solare. Cele 8 petale ale florii de lotus anturând micul disc solar (fig. 23) punctat în

centru (reeditare după milenii a simbolului solar hitit) formează un prim registru

enunţând intenţia declanşării tensiunii reionante. Şirul de corole al următorului registru

le amplifică (corolele sunt mai adecvate ideii, petalele înseşi devin lobi extinşi în

lungime). Registrul al treilea, format din două şiruri de corole, augmentează mesajul

ideii subiacente de difuzare a luminii solare. Mai aglomerat, mai baroc prin amploarea

petalelor, registrul a III-lea radicalizează radial prin metamorfoză; petalele suprapuse

ultimului şir de corole devin lanceolate, intensificate radial prin articularea, prin

suprapunerea altora mici, discrete petale în care lancea devine vârf de săgeată;

tendinţele centrifuge sunt, cu rafinată discreţie, amplificate. Tratarea ansamblului

discului floral (D11 şi D14) impresionează prin ingeniozitatea orchestrării tuturor

elementelor decorative (petale, suporturi circulare – mai toate îndatorate

metamorfozelor liniei curbe) şi suprapunerii lor la obiect – reliefarea ideii de

bază – sugestia difuziunii de lumină. Este un aspect pe care îl întâlnim în mai toate

discurile – variaţii pe aceeaşi temă.

Alteori, tensiunea propulsoare a nucleului radial (punctul „hitit“ din primul

mic disc circular solar din cadrul „florii“) îşi găseşte alte căi de revelare. Ideea e

accentuată de corola zimţată radial a celui de al doilea registru (D8) sau este

accentuată de octogonul ieşit din suprapunerea traseelor a două pătrate (D1, D63).

Ideii-mesaj a difuzării luminii solare i se adaugă şi cealaltă accepţie, simbolică, a

pătratului (stabilizarea în perfecţie, universalitate); metamorfoza formelor este asociată

mixturii valorilor lor simbolice (D1 şi D63 - discurile de o parte şi de alta ale

portalului sudic de intrare, cu care se începe şi se sfârşeşte miraculosul şir al discurilor

solare.

În alte discuri mai accentuat abstractizate, ideea reionării, a tensiunii radiale

este mai evidenţiată grafic, fără a fi numaidecât sugestivă.

Evoluând sub semnul simbolului marelui astru, discurile solare se

subsumează, totalitar, aceleiaşi aspiraţii nedisimulat-estetice. De la variantă la

variantă, cele două aspecte - mesajul ideii şi cel estetic - evoluează într-o armonioasă

coexistenţă sau, alteori, se dezvoltă prioritar, unul în raport cu celălalt. Ai impresia, în

cele mai frumoase şi mai originale dintre discuri, că raportul dintre cele două aspecte,

areori unitar, se rupe; sustrase inerţiilor şi servituţilor simbolului dominant, intenţiile

sculptorului se îndreaptă spre o fantezie asociativă, într-un joc gratuit al artei.

Necoborând sub o anumită ştachetă a frumosului, discurile solar-florale sunt,

totuşi, inegale estetic; au lucrat mai mulţi sculptori-executori, după cum şi creatorul

modelelor putea fi - rareori, e adevărat - inegal. Se constată, pe parcurs, diferenţele de

la „mână“ la „mână“; discurile nu întâlnesc, toate, compoziţional, performanţele.

Există discuri prin excelenţă frumoase - ca realizare - unele chiar unice,

ca D1 (reluat în D6, D19, D63), D30 sau D5. D 30 impresionează prin puritatea

elementelor şi armonioasa lor orchestrare. Central, motivul crucii - duble (crucea

bizantină, dar şi cea în X a Sf. Andrei) fuzionează perfect şi sincretic cu cel al soarelui;

dacă simbolul lui Sol invinctus de pe monedele lui Constantin cel Mare erau urmate la

distanţă nu prea mare de ani, succesiv şi irevocabil de acela al crucii, peste 13 secole,

în această îndepărtată Romania orientalia, care erau ţările române, cele două motive se

înfrăţesc sincretic. În faţa frumuseţii de netăgăduit a întregului ansamblu, mesajul

celor două entităţi religioase, antagonice altădată, a pălit demult, locul luându-i-le o

neascunsă aspiraţie spre frumuseţe…

Unic este şi D5, caracterizat prin măiestrii de excepţie în orchestrarea

elementelor într-o armonie a metamorfozelor liniilor curbe şi celor drepte. Registrul 2,

în zigzaguri stelare, va fi urmat de registrul 3, semicircular al liniilor curbe, peste care

s-au suprapus, cu discretă eleganţă, corole de lobi lanceolaţi, distincte dimensional.

Dar este evident că nu toate se omologhează la capitolul performanţelor…

Expresivitatea este o altă valenţă a multora din discurile bandoului II. Ea

devine o consecinţă a ductului liniar, a liniilor drepte sau curbe (în preponderenţă) sau

a conlucrării lor echilibrate, armonioase. Ritmul rezidă în alternanţa liniilor menţionate

sau în repetiţia, adecvată în spaţiu, a aceloraşi linii. Există un ritm al liniilor curbe,

fruste, de o autohtonă rusticitate (D23), după cum există un ritm de o elevată eleganţă,

atingând rafinamentul - D5, D31, D61.

Nu o dată, cele 2-3-4 registre florale care realizează configuraţia discului dau

impresia de încărcare, de proliferare a elementelor scăpate de sub control. Încărcate

sunt şi D32 şi D40, dar preocuparea pentru eleganţă şi ritm, contracarează, fie şi

parţial, aglomeraţia.

Aglomerarea este un apanaj al opulenţei - ambele sunt inseparabile în

aspiraţia ostentativă spre fast. Majoritatea discurilor o dovedesc din plin. Cele mai

multe dintre ele dau impresia unor adevărate bijuterii, asemănătoare uneori celor

purtate de familia princiară a lui Vasile Lupu sau de anturajul acestuia. O comparaţie

între aceste discuri, cândva aurite, şi bijuteriile amintite păstrate, din păcate, doar în

memorialele călătorilor - străini în Moldova sec. XVII, ar fi fost utilă.

Caracteristică barocă, fastul floral al artei epocii lui Vasile Lupu este general.

Îl găsim în sculpturile bandoului II, ca şi în portretele brodate, în cele 8 (câte au mai

rămas) broderii religioase hărăzite, în 1638, catapetesmei Trei Ierarhilor, în

somptuozitatea veşmintelor domnitorului şi reprezentanţilor curţii sale sau gravat,

incizat, traforat sau ciocănit (au repoussée) în argintăria laică şi de cult a aceleiaşi

epoci. Integrabil în acela mai divers, al tuturor ramurilor artei epocii lui Vasile Lupu,

fastul discurilor solare ale bandoului II, ca şi acela al întregii sculpturi decorative a

Trei Ierarhilor, are la origine aceeaşi necesitate compensatorie, menită a suplini

precaritatea puterii reale. De astă dată nu se etalează nici vanitatea luxului vestimentar

sau cel al interioarelor de reprezentare a Curţii, nici pompa deşartă a ceremoniilor

103

104

domneşti; prinde contur şi se întruchipează cu sinceritate o permanenţă: aspiraţia spre

frumos.

Varietatea, o altă dimensiune barocă, devine o constantă a discurilor solare ale

bandoului II. Din 63 de discuri, doar 23 se repetă (D1 cu D6, 19, 63; D4 cu D61; D5

cu D22; D9 cu D16, 25, 46; D11 cu D4; D20 cu D28, 55; D30 cu D57; D32 cu D56;

D34 cu D53) - restul de 40 sunt lucrări nereluate. Evident, repetiţiile amintite nu

marchează lipsa fanteziei creatorului bandoului; nu întâmplător discurile repetate

includ printre cele mai frumoase lucrări, determinând reluarea lor.

Dacă discurile solare propriu-zise (rozeta şi discul cu razele fasciculate în

vârtej) reiau vizual o configuraţie milenar-statornicită, comună unui spaţiu imens,

cuprins între poalele Caucazului şi coastele oceanului Atlantic, şi-şi enunţă mesajul lor

de propulsor al luminii, restul discurilor îl vor exprima prin altă cale - cea a florilor.

Nu vom întâlni geometrismul radical al discurilor „clasice“, dar motivul baroc al florii

(corole de petale etc.) va fi supus şi el unei rigori cvasigeometrice. Forţa

energetic-propulsivă a razelor solare va fi sugerată prin freamătul de petale suprapuse

după anumite, adecvate scheme, deliberat-prestabilite. Varietatea este, mai degrabă,

una a structurilor, a organizării petalelor.

Petalele nu sunt prea variate, reducându-se la trei-patru prototipuri esenţiale.

Ele revin frecvent, de la disc la disc, dar având în vedere ingeniozitatea dispunerii lor

în corole şi al acestora în registre după legile unei inspirate capacităţi compoziţionale,

se evită standardizarea. Petalele sunt semicirculare (cele mai multe), lanceolate

sau - atunci când „lancea“ părţii de sus a petalei se îngustează - devin în formă de

săgeată (întotdeauna acestea, mici, se suprapun peste petalele lanceolate).

Compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4 registre de petale suprapuse

cu o măiestrie la îndemâna bijutierului (fig. 22). Un „registru“ poate fi format dintr-o

corolă de petale sau două sau o corolă şi un disc-suport. Virtuozitatea varietăţii se

verifică în cadrul discului după cum se verifică, pe un plan mai amplu, în cadrul

bandoului.

Spectacolul varietăţii implică nu numai varietatea, ci şi procesul

metamorfozei; dacă din cele 63 de discuri, 23 se repetă de două, trei sau mai multe ori

(de altfel cele mai frumoase) - exemple de creativitate şi fantezie -, celelalte 40

realizează, de fiecare dată, o nouă ipostază de artă, distinctă în raport cu celelalte. Nu

întotdeauna discurile considerate repetabile corespund întrutotul clasificării.

Realitatea, la o analiză mai atentă, este alta. Un număr de nervuri gravate pe limitele

unei petale, un buton „hitit“ în discul central (la alte discuri lipseşte), un cerc zigzagat

marcând limitele dintre două registre, o anumită adâncire a planurilor petalelor le

sustrag „stas“-ului obişnuit; discul în discuţie este un altul decât cel precedent.

Ca şi J. Rousset, subscriem barocul - curent, dar şi stare de spirit sau mod de

existenţă - sub semnul celor două concepte - Păunul şi Circe, atunci creatorul

discurilor solar-florale ale bandoului II stă sub semnul celebrei magiciene din epopeea

lui Homer 154 .

Bandoul II este, de altfel, singurul bandou ale cărui 63 de discuri decorative

renunţă la prezentarea lor succesiv-repetitivă sau alternativă a ornamentului respectiv a

celor două ornamente „stas“, pentru a evolua sub semnul metamorfozelor; practic,

următorul disc nu-şi repetă niciodată precedentul.

154

Jean Rousset, Literatura barocului în Franţa. Circe şi Păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976,

passim.

Bandoul II este singurul în care ansamblul decorativ nu este sculptat direct în

spaţiul său bidimensional, ci pe suprafaţa circulară a unui disc-floare - capăt al unui

„picior“-cilindru de piatră - introdus în grosimea zidului bisericii prin perforarea

spaţiului bidimensional de piatră. Spaţiul-suport al discurilor este rafinat sculptat

într-o miraculoasă reţea de octogoane (8 - cifra echilibrului cosmic) şi romburi (alte

simboluri solare) imaginând însuşi fundalul tăriilor celeste. Soarele este restituit

misterios şi magnific însuşi infinitului cosmic.

Friza vaselor persane (fig. 23) se constituie ca penultimul bandou (bd. XXV)

cu un substrat ideatic cert precedând pe cel estetic – singurul receptat astăzi, ca şi pe

vremea lui Vasile Lupu, de majoritatea privitorilor. Dimensional, el întrece ca înălţime

cam de trei ori celelalte bandouri obişnuite – dacă avem în vedere motivul în lungime

de la baza vasului la extremitatea de sus a eflorescenţei.

Bandoul transpune în relief motivul vasului cu flori ilustrând, în sec. XII-XV,

vechile manuscrise persane, armene sau ale altor zone demografice şi de civilizaţie.

Motivul, devenit membru al unei serii repetitive, va primi, însă, în friza de sus a

Trei Ierarhilor, alte conotaţii legate de o adâncă şi secretă semnificaţie a întregii

broderii de piatră a celebrului monument. Amplificarea motivului, punerea lui în

valoare prin locul pe care-l ocupă în ansamblul broderiei în piatră şi prin

dimensiuni – nu sunt întâmplătoare.

Motiv decorativ oriental, motivul vasului cu flori este sincretic cu un

altul – cel al arborelui vieţii din binecunoscuta sa variantă elenistică – vasul (glastra)

cu flori, cu un arbust, o viţă de vie… Nu încape nici o îndoială că bd. XXV reprezintă

o magnifică ipostază a arborelui vieţii, motiv cu care, la soclu, sculptura

Trei Ierarhilor debutează (bd. I).

Dacă fiecare bandou al acesteia reprezintă în sine o lume autarhică, relativ

închisă, relaţia cu celelalte bandouri, de sus şi de jos, care îl anturează fiind una de

echilibru şi de evitare reciprocă a disonanţelor, bd. XXV este strâns legat de întreaga

sculptură decorativă de deasupra sa – întregul context de sus furnizând, la prima

vedere, „material“ pentru alte trei bandouri. În realitate, tot ceea ce se află deasupra

bandoului XXV nu face decât să realizeze apoteotic un magnificat al acestuia.

Înşiruirea echilibrată, calmă a celor 24 de bandouri trebuia, în final, să-şi intoneze

imnul de slavă. Cele două şiruri de crini stilizaţi (mai degrabă stilizări din profil al

florii de lotus) ornamentând spaţiul gol în triunghi dintre arcaturile maure, trilobate,

ale frizei „vaselor persane“ şi mai sus, împodobind spaţiul celorlalte arcaturi (sprijinite

pe console) de deasupra discurilor solar-florale (bd. XXVI) nu au decât un rol

secundar de decor şi delimitare, ca şi denticulii separând unele bandouri de jos.

Partea sculptată de sus se reduce, în realitate, la două bandouri, reluând, la alt

nivel, şi în alte ipostaze artistice, cele două bandouri (I şi II) cu care broderia în piatră

a Trei Ierarhilor debutează. Reluarea şi reevaluarea celor două bandouri este

semnificativă pentru mesajul criptic al ornamentelor Trei Ierarhilor. Este o

glorificare a luminii solare şi a simbolului vieţii fără de moarte, a veşnicei ei

regenerări. Arhetipul arborelui vieţii se înscrie astfel, de jos până sus, într-o continuă

schemă ascensională; ca şi în spiritualitatea populară românească el devine o

imaginară axă centrală a universului, pornind din tăriile pământului, într-o permanentă

aspiraţie spre zonele înaltului. În a doua arcatură, florile - rareori repetate, cu registrele

petalelor dispuse după rânduielile simbolice - sunt tot atâtea discuri solar-florale,

105

106

reluând, la altă scară şi în alte ipostaze, bandoul II – fără însă a-l repeta; el va prilejui

privitorului dar, mai ales, cercetătorului, o nouă aventură spirituală. Cu aceste două

bandouri (XXV şi XXVI) se încheie povestea ornamentelor covorului feeric al

Trei Ierarhilor, punând în valoare, peste veacuri, de la urzirea lui şi până astăzi,

însemnele şi mesajul întru eternitate al unor străvechi civilizaţii.

Dacă sculptura decorativă a Trei Ierarhilor valorifică magistral zestrea

milenară a valorilor ornamentale ale unui Orient al Asiei Mici, mult extins spaţial

şi plurietnic, realizând o sinteză artistică de excepţie a unui baroc răsăritean şi

postbizantin, la mănăstirea Golia, peste 14-15 ani mai târziu, Vasile Lupu îşi

schimbă emisarii artistici veniţi prin via Istanbul în favoarea celor ai

Occidentului. Este o schimbare de mentalitate dar şi de exigenţe artistice,

sincronă de altfel cu mutaţiile survenite în politica externă a ţării, apropiată, între

timp, de Polonia vecină. Barocului răsăritean de la Trei Ierarhi îi succede, în

sculptura decorativă, un baroc occidental în faza lui incipientă, mai degrabă o

renaştere convertită în baroc, de sorginte italiană, prin filieră poloneză.

Opţiunea domnitorului avu putere de destin, deoarece Golia, înţelegând

prin aceasta nu numai faţadele exterioare ale bisericii, ci şi amenajările ei

interioare, pietrele de mormânt, catapeteasma, mobilierul liturgic, dar şi întreg

complexul cu fântâna barocă de origine stambuliotă etc., va evolua, pe parcursul a

aproape două secole, sub semnul diferitelor faze şi variante ale barocului, iniţial

occidental, ulterior constantinopolitan sau, în general, balcanic.

Dacă Moldova s-ar fi bucurat în secolul ctitoririi Goliei şi

Trei Ierarhilor de o mai prelungită stabilitate politică, barocul iniţial al Goliei,

ca artă, şi barocul, ca stare de spirit, s-ar fi extins în timp în majoritatea artelor

vizuale şi ar fi determinat, într-un timp al decantării şi omologării diverselor

valori vizual-artistice, precum şi a fuzionării lor, dacă nu o radicală europenizare

a plasticii româneşti, sigur, pe baza mixturii elementelor autohtone şi a celor

halogene, o sinteză anticipând cu trei-patru decenii pe cea

cantacuzin-brâncovenească din principatul vecin şi, poate, s-ar fi închegat şi un

stil… Dar ca de atâtea ori în istoria artei românilor, ca şi în aceea a istoriei lor

economice şi politice, evoluţia firească este contracarată sau chiar deturnată.

Departe de a fi de domeniul hazardului sau al opiniilor preconcepute, aceste

pronosticuri de viitor în domeniul artelor vizuale sunt altfel confirmate în

perioada celei de-a doua jumătăţi a secolului XVII de gândirea social-filosofică şi

literară lui Miron Costin, a stolnicului Constantin Cantacuzino, a mitropolitului

Dosoftei etc., evoluând indubitabil sub semnul aceleiaşi stări de spirit - a barocului.

Sculptura faţadelor Goliei aparţine în întregime şi în premieră la noi, în

Moldova ca şi în Ţara Românească, barocului occidental; este un baroc sincron

Poloniei vecine, barocul sarmatic, de puternică influenţă italiană, integrabil

barocului polonez 155 .

Sculptura barocă de sorginte italiană a Goliei se limitează la faţadele

bisericii – până la cornişă. Interiorul de un fast postbizantin, coronamentul

155 Mariusz Karpowicz, Arta poloneză în secolul al XVII-lea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 46-50.

isericii dominat de cele şapte turle dintre care, în afară de una, celelalte

toate – rod al refacerilor de după 1738 – sunt îndatorate barocului

oriental-constantinopolitan de audienţă, în special, în Moldova anilor 1760-1780.

Sculptura baroc-occidentală a Goliei era aproape gata în 1653, anul

spectaculoasei căderi a domnitorului Vasile Lupu. Este anul în care diaconul Paul

de Alep, însoţitor al patriarhului Antiohiei – Macarie – a asistat la ultimele lucrări

– pavimentarea cu marmură a interiorului, instalarea mobilierului etc., notându-şi

ulterior şi impresiile în cadrul memorialului său.

Apartenenţa sculpturii decorative a faţadelor Goliei la epoca lui Vasile

Lupu este o certitudine spre care converg atât argumentele istoricilor, mărturiile

călătorilor ca şi acelea ale analiştilor configuraţiei estetice a momentului. Ele

infirmă ideea pusă iniţial în circulaţie de G. Balş 156 şi N. Iorga, după care faţadele

realizate în maniera barocului italian ar constitui rezultatul unei restaurări radicale

în timpul domnitorului Grigore Ghica, după cutremurul din 1738 – părere la care

primul a renunţat 157 . Sculptura constituie realitatea artistică care împarte

arhitectura şi plastica decorativă a Goliei în două părţi distincte (faţadele şi

turlele) – ambele aparţinând barocului. Faţadele aparţin barocului de sorginte

italiană, ornamentaţia coronamentului bisericii şi turlelor, în afară de una,

barocului oriental-contantinopolitan. Tot barocului oriental îi aparţine şi broderia

decorativă care anturează uşa de acces în pronaos, cu menţiunea că aceasta se

integrează barocului răsăritean al sculpturii Trei Ierarhilor, nu celui din secolul

al XVIII-lea – fiind realizată în epoca lui Vasile Lupu.

Vocabularul artistic-decorativ al faţadei este tipic, prin elementele sale,

pentru o renaştere târzie convertită în baroc. Ne întâmpină o adevărată ordonanţă

dominantă de pilaştri în stil corintic. Înlăturând monotonia faţadelor, pilaştrii

compartimentează elegant în clasice dreptunghiuri faţadele Goliei şi accentuează

o notă certă de verticalitate. Ei includ o forţă ascensională pentru care capitelele

neocorintice din vârful acestora devin un triumf. Volutele frunzelor de acant se

ridică, pâlpâie sau izbucnesc, se răsucesc ca nişte flăcări (fig. 24). Striaţiile fine şi

totuşi nu lipsite de un viguros dinamism al frunzelor susţin energetic ideea de

mişcare, potenţând estetic înseşi tensiunile patetice ale barocului.

Diferenţa dintre capitelul-renascentist, de o potolită măreţie a volutelor şi

dinamizarea exacerbată a acestora în capitelele pilaştrilor de la Golia este

vizibilă.

Integrate armonios ansamblului, ale faţadelor principale, ferestrele mari şi

luminoase desemnează ele însele o adevărată compoziţie proprie şi complexă,

relativ autonomă, analizabilă în sine.

Ne vom referi la tipul de fereastră (fig. 25) ilustrată magistral pe faţadele

de sud şi de nord. Cele trei ferestre ale altarului sunt ceva mai mici; având în

vedere spaţiul restrâns, ele posedă un vocabular decorativ uşor modificat de

împrejurări. Din cauza spaţiului limitat în care ele se decupează, frontoanele lor,

triunghiulare, ca şi arhivoltele se comprimă şi ele, fragmentându-se poligonal.

Fereastra tip a Goliei de pe cele două faţade principale, de nord şi de sud

ale bisericii este ea însăşi o compoziţie creatoare care, deşi parte dintr-un

ansamblu, se realizează sub semnul unei anumite autonomii estetice. Delimitată

156 N. Iorga şi G. Balş, L’Histoire de l’Art roumain ancien, Paris, 1922, p. 159.

157 G. Balş, op. cit., p. 159

107

108

de doi montanţi – pilaştri cu mici capitele corintice – sprijinind un lintel de

deasupra, încununat cu un fronton triunghiular, fereastra impune eleganţă şi

monumentalitate. De departe, întreg ansamblul ei capătă un aspect de antică

aedicola, arhivolta semicirculară desăvârşind, prin ritm şi eleganţă, întreg

ansamblul. Fără să se fi bucurat de nobleţea marmorei, fără să fi avut, probabil,

cei mai buni meşteri, ferestrele, ca şi capitelele marilor pilaştri, anturând, angajaţi

fiind în structura zidului, de jur împrejur biserica, şi-au câştigat onorabil locul

într-o autentică galerie barocă a sculpturii de acest gen.

Inedit şi nelegat de piesele de acest gen din cadrul arhitecturii româneşti

de până atunci, se dovedeşte portalul uşii de la intrare; este o lucrare complexă,

monumentală şi, în acelaşi timp, decorativă – intenţionând acelaşi echilibru între

verticale şi curbe din alcătuirea ferestrei. Montanţii uşii sunt constituiţi din câte

două benzi verticale, sculptate, alcătuite din flori oriental-stilizate; lalelele,

rozetele se ivesc în vrejurile vegetale în formă de S; deasupra uşii, două arce în

plin cintru, inegale ca deschidere, înscriu între ele un superb bandou floral stilizat.

Arcurile – în plin cintru – deasupra benzii decorative se armonizează cu arcul –

arhivoltă de deasupra uşii; este o arhivoltă stângaci lucrată contrastând cu

eleganţa aceleiaşi piese de deasupra ferestrelor. Sus, spre partea cea mai înaltă a

ei, este tăiată, nepotrivit, chiar dizgraţios, de o „poliţă“-consolă contrastând cu

restul ansamblului prin frumuseţea execuţiei, dar şi prin inadecvarea montării ei.

Deasupra consolei, într-un hemiciclu, este sculptată stema ţării (fig. 26),

surmontată de vulturul bizantin cu două capete… În dreapta şi la stânga stemei se

află arhanghelul Gabriel şi, respectiv, Fecioara Maria, fiecare având în spate câte

un gavanos cu ceva între arbust sau jerbă florală…

Nereuşitei compoziţii i se asociază diferenţele bătătoare la ochi în

executarea sculpturii: părţi frumos sculptate alături de vizibile stângăcii.

Amestecul Orient-Occident în dispunerea motivelor decorative nu se mai

finalizează armonios ca în podoaba parietală a Trei Ierarhilor. Sesizând, primul,

diferenţa de mână, mai precis neomogenitatea valorică în execuţia sculpturii,

G. Balş opina, în lucrarea sa citată, că portalul uşii de la intrare a fost terminat

ulterior 158 , în 1660, sub Ştefăniţă Vodă, fiul lui Vasile Lupu, şase-şapte ani de la

abandonarea, silită de împrejurări politice, a şantierului Goliei. Peste cei şapte ani

meşterii erau alţii în locul celor plecaţi, după cum lipsea şi ochiul exigent şi

avizat al ctitorului iniţial.

Surprinzător, un detaliu al sculpturii Goliei nu a atras până acum atenţia.

Este vorba de poliţa-consolă surmontată deasupra celor trei arce în plin cintru,

delimitând sus portalul uşii de intrare. În contrast cu stângăcia cu care a fost

sculptată Buna Vestire, anturând stema ţării, motivul decorativ şi cu panglici de

pe versoul consolei, practic ascunsă privitorilor, remarcă o execuţie în marmură

de o vădită virtuozitate – mărturisind mâna unui artist profesionist al barocului.

Fără legătură, valoric, cu restul sculpturii portalului uşii de intrare, eleganta

consolă este inadecvată, chiar străină compoziţiei ansamblului. Enigma acestor

contraste se poate clarifica dacă ne gândim că această consolă, iniţial cu alt rost, a

fost adăugată ulterior, la distanţă de şapte ani de la părăsirea, în 1653, a

şantierului Goliei, fără a se ţine cont de destinaţia ei anterioară.

158 Idem.

Şi pentru a completa imaginea barocului faţadelor Goliei, nu putem trece

cu vederea sculptura decorativă din partea de sus a pereţilor, îndatorată integral

barocului occidental. Ordonanţei clasice, limbajului artistic renascentist preluat de

baroc îi aparţin registrele decorative dintre capitelele şi ultimele muchii ale

cornişei – ale arhitravei. Evoluează dezinvolt şi elegant şirurile de denticuli şi ove

delimitând acea admirabilă friză de flori uşor, rafinat abstractizate, deasupră-le

ridicându-se, într-un ultim efort al tensiunilor decorative ale întregului ansamblu,

şirul neîntrerupt de console.

Recapitulând sculptura decorativă în piatră din sec. XV-XVI suntem puşi

în faţa unei evoluţii lente, dar progresive, de la méplat-ul pietrelor de mormânt

ale meşterului Jan, din timpul domniei lui Ştefan cel Mare, la înălţarea treptată a

reliefului sculptat.

Dacă epoca brâncovenească va realiza o sinteză organică

Orient-Occident, în epoca lui Vasile Lupu, cu jumătate de veac mai înainte, cele

două entităţi se prezintă, în artă, mai degrabă separate. Trei Ierarhi şi Golia,

creaţii succesive la distanţă de 14-15 ani una de alta, reprezintă două etape

distincte, concretizate în tot atâtea mutaţii estetice şi de gust artistic – pe fundalul

altora – în politica internă a domnitorului. Sculptura decorativă a primei ctitorii va

reprezenta precumpănitor ornamentica Orientului într-o remarcabilă orchestrare

compoziţională, în timp ce faţadele Goliei transpun întocmai, fără veleităţi de

interpretare, barocul italian, aşa cum era el înţeles în Polonia vecină.

Episodică în arta epocii lui Vasile Lupu, sinteza Occident-Orient se

constituie într-o organică fusiune reluată în timp şi extinsă geografic în mai toate

artele vizuale, în ctitoriile cantacuzinilor, pentru a cunoaşte triumful în timpul

domniei lui Constantin Brâncoveanu. Vorbim de arta epocii lui Vasile Lupu, nu şi

de stilul ei, aşa cum vorbim, fără necesitatea justificării, de stilul brâncovenesc.

Anexându-şi o impresionabilă moştenire decorativă extinsă, geografic şi

cronologic, într-un orient milenar şi fabulos, aspirând episodic şi spre cel din

occidentul vecin, ornamentica românească a sec. XVII face dovada nu numai a

cunoscutelor sale posibilităţi de receptare, dar şi de interpretare; se încearcă în

tehnici, unele inedite, dar îşi descoperă şi probează autentice disponibilităţi

creatoare. La Trei Ierarhi întâlnim un decorativ cu vocaţia universalităţii.

Sub dalta maeştrilor-sculptori, dar şi sub semnul metamorfozelor artei,

piatra aridă, alb-cenuşie de Albeşti, capătă farmecul florii şi rafinamantul

antrelacului, devine senzual-desfătătoare, tandră dar şi viguroasă, îmbracă

însemnele maiestăţii, dar şi pe cele ale fragilităţii suave. Dar, dincolo de farmecul

jocului de linii drepte şi curbe, de misterul figurilor geometrice, de înlănţuirea

(rareori statică) în compoziţii a motivelor, există o lume magică, imanentă

acestora, lume de taină şi neţărmurită fantezie, de arhetipuri, idei şi înţelesuri, ale

unor lumi pierdute ce-şi lasă astfel, în posteritate, însemnele lor spirituale.

Ornamentele Trei Ierarhilor sau, cel puţin, o parte dintre ele devin, pentru

cercetătorii preocupaţi de ele, abrevieri şi simboluri, lumini peste veacuri sau

milenii ale unor stinse civilizaţii. Sunt lumi pe care panourile decorative ale

mănăstirii Dealu (1501), decoraţia mănăstirii Curţii de Argeş (1517) sau turnul

de pronaosul Dragomirnei (1609) le-au enunţat; reluate şi retrăite pe un plan mult

mai vast, ele relevă tot atâtea punţi de legătură şi afinităţi congenuine.

109

110

Este o lume barocă în esenţă ca şi în manifestările sale; ornamentele se

integrează unei civilizaţii a văzului şi a fastului decorativ, mişcării şi

metamorfozelor acesteia, dar, mai presus de toate, permanenţei iluziei…

Într-o epocă modernă a „morţii“ ornamentelor, vidul acestora – fiind

resimţit încă din epoca marilor ansambluri urbanistice ale unui început de secol

XX – tezaurul de motive decorative ale unei epoci ca aceea a lui Vasile Lupu

poate trezi nostalgii sau speranţe în refacerea echilibrului între arhitectură şi

ornament, în o aceeaşi, similară, ambianţă, cea a civilizaţiei ochiului.

Fig. 1 - Asociată retrospectiv sculpturii decorative ale Moldovei medievale,

reliefurile Trei Ierarhilor sunt frumoase prin ele însele, bucurându-se de o relativă

autonomie în raport cu arhitectura pe care o ornamentează.

Fig. 2 – Ritm şi armonii deschizând perspectiva unei noi Alhambre…

111

112

Fig. 3 - Sculptura Trei Ierarhilor – decor şi magie în care muzica şi poezia trăiesc

sincretic ancestrala lor comunicare.

Fig. 4 – Aspect fragmentar al bandourilor VI-VIII de

la Trei Ierarhi

Fig. 5 Fig. 6

Kilimuri din Caucaz (fig. 5) şi India (fig. 6)

comportând compoziţional o structură similară

Fig. 7 – Broderia Trei Ierarhilor este o sinteză în care se întâlnesc zăcămintele

geometrismului oriental cu moştenirile artei româneşti (populare sau culte) pătrunsă de

solide altoiuri bizantine. Bandourile rememorează registrele kilimului oriental.

113

114

Fig. 8 – Bd. XII preia arabescul în forma lui pură; se rememorează decorativ podoaba

parietală a moscheilor Asiei Mici dar practic îl întâlnim la Iaşi, pe fondul aurit al

icoanelor sec. XVII, ca şi în străvechile izvoade cusute pe mâneca cămăşii ţărăncii noastre.

Fig. 9 – Bd. XIII este consacrat viţei de vie – simbol creştin prin excelenţă cu

tradiţii decorativ-simbolice antedatând creştinismul.

Fig. 10 – Ca motiv geometric-decorativ, rombul este cel mai frecvent întâlnit în

sculptura Trei Ierarhilor. Bd. VI, VII, VIII îl reţin prin excelenţă.

Fig. 11 – Bd. XV este al cercului, unul din simbolurile fundamentale,

simbol al lumii spirituale, invizibile şi transcendente.

Fig. 12 – „Hacikar“-ul îndepărtatei

Armenii (sec. XI-XII)

pe pereţii Trei Ierarhilor din Iaşi.

115

116

Fig. 13 – Motivul pomului

vieţii – simbol al tinereţii fără

bătrâneţe şi al vieţii fără de

moarte.

Fig. 14 – Bd. I al arborelui vieţii relevă mişcare, multă mişcare – dimensiune

esenţială a barocului.

Fig. 15 Fig. 16

În arealul românesc al motivului, discul solar – în cele două ipostaze – va

rămâne,consecinţă a îndepărtatului cult urano–solar al spiritualităţii dacice, o

permanentă, proteică în reprezentările ei figural-artistice.

Fig. 17 Fig. 18

Dincolo de amplificarea lor circular-florală, le regăsim, aproape identice la Trei

Ierarhi şi în acea „pură“ reprezentare, cu două milenii în urmă, într-un areal

extins de la poalele Caucazului şi până la Oceanul Atlantic.

Fig. 19 – D22 impune un unicat ca echilibru şi armonie. Enunţat de cele 8+12

petale, radial dispuse discului central, mesajul solar va fi mult intensificat de

celelalte registre de corole. Primează ideea de difuziune radială a energiei solare.

Avem în faţă o floare ale cărei petale devenind raze, metamorfozează plastic ideea

discului-soare.

117

118

Fig. 20 – D30: una din cele zece

reprezentări ale crucii în cadrul

discurilor solare. Motivul crucii vechi

bizantine (ingenios realizat din petale de

lotus) este întretăiat de cel în X al crucii

Sf. Andrei (şi ea sugerată floral).

Fig. 21a Fig. 21b

Fig. 21c Fig. 21d

Fig. 21e

Într-o perioadă de pregătire şi afirmare a unui baroc autohton „răsăritean“,

peeminenţa florii-ornament – adevărată emblemă a caracterului – a determinat

firesc motivelor solare – ele însele proteice corole de raze-petale; a fost un prilej

pentru ilustrul creator anonim al sculpturii decorative a Trei Ierarhilor să dea curs

liber fanteziei nelimitate şi inventivităţii sale, de o prodigioasă originalitate

(fig.21a - D14; fig. 21b - D31, fig.22c - D25, fig.21d - D8; fig.21e - D23).

Fig. 22. D19: compoziţia unui disc solar include 2-3, rareori 4, registre de petale

suprapuse şi sculptate cu o măiestrie la îndemâna bijutierului

Fig. 23. Motivul arborelui vieţii, de astădată întruchipat în „catapeteasma“apoteoză

a ultimelor registre atingând cornişa; se glorifică o singură imagine (vasul

persan cu arbustul înflorit), motiv anterior lumii creştine, persistent ulterior în

Orient şi Occident, frecvent în spiritualitatea folclorică românească ca variantă a

arborelui vieţii. Reluat din bd. I, motivul se dezvoltă sub auspicii apoteotice,

bandourile care îl succed (XXVI şi XXVII) devin în raport cu el secundare, având

doar rolul de a-l ridica în slavă…

119

120

Fig. 24

Capitelul compozit (corintic

şi ionic), baroc prin

excelenţă al Goliei

Fig. 25

Fereastra Goliei

Fig. 26. Deasupra uşii de intrare în exonarthexul Goliei

Simboluri şi numere

Reprezentări ale cantităţii, numerele au semnificat, dintotdeauna, în conştiinţa

omenirii şi principii, idei, forţe ascunse, arhetipuri, relevate prin simbolism vizual şi nu

o dată utilizate ca atare în construcţii şi în genere în multitudinea artefactelor umane.

Dincolo de învelişul vizibil al fiinţelor (...), numerele reglementează nu numai armonia

fizică şi legile vitale, spaţiale şi temporale, dar şi raporturile cu Principiul (...).

Sunt idei, calităţi, nu cantităţi... 159 Deţinând o forţă neştiută, ele sunt realităţi

primare – simboluri sacre 160 . Generând studii speciale, simbolica numerelor a avut

consecinţe directe în elaborarea operelor de artă.

Nu ştim în ce măsură cel ce a schiţat planimetria Trei Ierarhilor şi, mai ales,

cel sau cei ce au conceput „cartonul” sculpturii decorative parietale exterioare acestei

biserici au avut acces la această misterioasă zonă a cunoaşterii omenirii dar sigur,

numeroase indicii, arată că plecând sau nu de la premizele teoretice, ei le-au transpus

în practică în elaborarea şi decorarea edificiului. Erudiţia exhaustivă în materie de artă

orientală islamică sau creştină incontestabilă în cazul creatorului sau creatorilor

proiectului broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, a mediat şi facilitat concretizarea, în

motive şi compoziţii decorative, a acestor simboluri numerice. Tradiţia ornamentală

milenară şi-a dovedit încă o dată perenitatea şi eficienţa.

O relectură a planimetriei arhitecturii, dar mai ales a sculpturii decorative

exterioare şi interioare (faimosul bd. II al frizei discurilor solare – ele însele autentice

simboluri) relevă o frecvenţă accentuată a cifrelor impare 3, 7, 9 dar mai ales al celor

pare, ale multiplului lui 4 – 8, 12, 16 ... Coincidenţele relevă nu o dată sensuri şi

semnificaţii ce ţin de o simbolică spirituală.

Prezenţa simbolică a cifrei trei, imanentă contextului arhitectural şi decorativ,

dar şi cel spiritual „al funcţiilor” Trei Ierarhilor nu surprinde cu atât mai mult cu cât

numărul citat constituie în sine, pentru creştini, simbolul desăvârşirii

întruchipate – perfecţiunea unităţii dumnezeieşti 161 . Simbolul Sfintei Treimi,

trinitatea ca entitate spirituală este anticipat pe parcursul unei lungi cariere a

simbolului – impresionantă prin permanenţă, proliferare şi proteism. Manifestările

divine pot fi triple în mitologiile greco-romane (Zeus – Poseidon – Hades), budiste sau

hinduiste (Brahma, Vishnu, Shiva) ca şi virtuţile teologiei, trei devenind un

număr al organizării, al activităţii, al creaţiei 162 .

Biserică de plan triconc, Trei Ierarhii include cifra 3 concomitent în

planimetrie dar şi în diverse alte aspecte şi detalii intrinseci configuraţiei ei

159 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, vol. II, 1995, p. 356.

160 Hans Biedermann: Dicţionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2002, vol. I, p. 281.

161 Jean Chevalier, Alain Gherbrant: op. cit., vol. III, p. 367.

162 Dr. René Allendy: Le symbolisme des nombres, Paris, 1948, p. 39.

121

122

arhitectural-decorative dar şi valorilor ei spirituale, imanente sau determinate. Sub

semnul cifrei trei evoluează şi torsada, element important în ansamblul decorativ

exterior al bisericii. Consecinţă directă a „muntenizării” arhitecturii Moldovei din

sec. XVII începând cu Galata lui Petru Şchiopu din 1584, torsada înscrie repere

anterioare mai simple, altele de o pronunţată eleganţă la bisericile mănăstirilor

Dragomirna (1609), Solca (1620), Barnovschi (1627) etc. Autentică creaţie,

magnific anturată de cele două bandouri (XIX şi XXI) îndatorate estetic unei Renaşteri

italiene târzii, convertite în baroc, torsada Trei Ierarhilor autonomă estetic şi

precizată ca simbol se desemnează ca bandou aparte (bd. XX) între celelalte cărora li

se integrează.

Dincolo de configuraţia ei estetică – frumoasă în sine dar şi în contextul în

care se impune –, torsada finalizează un simbol – cel al trinităţii. Este doctrina Sfintei

Treimi – cardinală, specifică şi definitorie pentru creştinătate – a Tatălui, Fiului şi a

Sfântului Duh, dogma despre Treimea dumnezeirii sau a unităţii întreit ipostatice 163

(fig. 1).

În configuraţia bisericii ca monument de arhitectură dar şi ca eclezie

spirituală, simbolul brâului-tor sau, mai complet, a torsadei rezultate din împletirea a

trei elemente – constituită în mediul artei medievale româneşti după 1501, anul

desăvârşirii bisericii mănăstirii Dealu – se distinge întruchipat vizual-concret în

sculptura decorativă interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar şi în conotaţiile

spirituale, magic-religioase.

În prima ipostază, simbolul, departe de a se epuiza la sugestiile triconcului

planimetriei sau cele ale bandoului XX al torsadei, cunoaşte metamorfozele unei

permanente proliferări. Îl vom întâlni sub înfăţişarea unei torsade mai subţiri

delimitând dreptunghiul uşii de intrare în exonarthex, dar şi pe acela al pisaniei, va tivi

elegant arcosoliile bolţilor sub care zac în pronaos, ctitorii de istorie şi de cultură ai

unui micropanteon naţional.

Magistral, plin de fantezie, se dovedeşte acest motiv decorativ şi simbol

totodată al trinităţii, de un uluitor proteism funcţional, în spaţiul naosului şi

pronaosului; aici el va marca, cu o elegantă exuberanţă marginile bolţilor transversale

şi longitudinale, va zăbovi grandios marcând intrarea în acea sfântă a sfintelor care

este altarul, se va furişa prin colţuri acoperindu-le şi antrenându-le într-un infinit

dinamic, uşor tensionat sau va ornamenta acei stranii, neterminaţi pilaştri sprijiniţi pe

console înnobilând estetic o funcţionalitate de domeniul rezistenţei.

Cifra trei este imanentă hramului bisericii ca şi multiplelor funcţii spirituale

asociate pe parcurs edificiului şi instituţiei religioase.

Ctitorul a consacrat şi nu întâmplător biserica celor trei sfinţi Trei Ierarhi:

Sf. Vasile cel Mare (+379), Sf. Grigore de Nazians (+390), Sf. Ioan

Hrisostomul (+407) – ierarhi ai bisericii ortodoxe într-un veac de aur al acesteia, dar şi

ierarhi ai spiritului, ei înşişi fiind creatori – strălucind ca predicatori, poeţi şi exegeţi ai

textelor biblice (fig.2). Era un alt aspect intrinsec personalităţii lui V. Lupu, care i-a

conferit rolul de ocrotitor al culturii – cel mai mare în Moldova feudală de la Ştefan cel

Mare încoace. Aici, în incinta Trei Ierarhilor sau în imediata ei apropiere, s-au

constituit între 1640-1642, sub semnul obsesiv al aceleiaşi cifre – simbol, Colegiul

(prima instituţie de învăţământ superior a Moldovei), prima bibliotecă publică şi

163 Pr. prof. Ion Bria: Dicţionar de teologie ortodoxă, Editura Institutului Biblic şi de Misiune a

Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1994, p. 406.

prima tipografie în limba română. Sofronie Pociapţchi, fost rector al Academiei

teologice din Kiev, investit cu aceeaşi funcţii în fruntea Colegiului din Iaşi, era

concomitent egumen al Trei Ierarhilor şi director al tipografiei, inaugurând dacă nu o

tradiţie absolută, sigur un incontestabil rol pe care acest lăcaş l-a avut în monitorizarea

învăţământului ieşean pe parcursul a aproape două secole. Era firesc ca pentru

profesorii Academiei domneşti de limbă greacă (1766-1821), continuatoare ilustră a

Colegiului lui V. Lupu, Trei Ierarhii să fie biserica dascălilor...

Evident, nu este de domeniul coincidenţelor faptul că aici, în incinta aceleiaşi

mănăstiri, va renaşte, după desfiinţarea Academiei Greceşti prin firman imperial

otoman, vatra de regenerare a învăţământului românesc modern, prin cele trei

şcoli – Ghimnazia Vasiliană (1828), Şcoala preparandală (de învăţători) şi cea

primară.

Sub semnul altui ansamblu tripartit de funcţii, biserica Trei Ierarhilor şi-a

asociat finalităţii ei iniţiale de biserică de familie şi pe aceea de catedrală mitropolitană

şi se pare şi ceva mai mult...

Biserică de familie, asemeni în secolul său şi altor biserici de acest gen

(ne gândim între altele la cea de la Buciuleşti ctitorită în 1630 de logofătul Ştefan

Dumitraşcu din apropierea socrilor voievodului), Trei Ierarhii şi-a primit sub lespezi,

imediat după târnosire, pe Doamna Tudosca dar şi pe alţi defuncţi; continuând în

aceeaşi ordine inversă, aici în faţa altarului s-au cununat mândrele fiice Maria şi

Ruxandra în cadrul unor ceremonii la înălţimea mirilor domneşti şi tot aici şi-ar fi dorit

V. Lupu să-şi boteze speraţii nepoţi...

Biserica a fost proiectată de domnitor drept catedrală mitropolitană într-un

moment când Mitropolia ţării abandonase sediul ei iniţial din Suceava pentru un Iaşi în

care lipsesc nu numai biserica mitropolitană, dar şi reşedinţa întâistătătorului

instituţiei. Mitropolitul Varlaam a slujit aici. Şi tot aici, aşa cum se cuvenea, s-au ţinut

lucrările sinodului ortodoxiei de la 1642.

La 23.III.1645, un eveniment atrage atenţia; stareţul Paisie, egumenul

mănăstirii Galata din marginea Iaşilor, este ales şi uns patriarh de Ierusalim,

primindu-şi cârja înaltei sale demnităţi sacerdotale în naosul Trei Ierarhilor; faptul în

sine ridica ctitoria domnitorului la rangul şi funcţia de altădată a bisericii

bisericilor – Sf. Sofia, islamizată după 1453 – a Constantinopolului devenit Istanbulul

otoman. Era un act îndrăzneţ dar firesc între atâtea alte cutezanţe ale acestui „făcător

de patriarhi” care devenise prin donaţiile sale mai mult decât generoase ocrotitorul de

facto al scaunelor ortodoxiei orientale de la Ierusalim, Antiohia şi Constantinopol,

asemeni bazileilor bizantini de odinioară. Devenită pentru scurt timp biserică a

patriarhilor, Trei Ierarhii dezvăluia, fie şi pentru o clipă, o altă ascunsă ambiţie a

aceluia pe care, vorba cronicarului, că nu-l încăpea Moldova 164 ...

Într-o competitivitate a relevării mesajului spiritual al simbolicii numerelor,

8-ul ca simbol, ocupă după 3, locul imediat următor, cel puţin aşa ne-o indică

frecvenţa numărului şi ponderea valorică într-un proteism al semnificaţiilor în

arhitectura interioară şi exterioară a Trei Ierarhilor, dar mai ales, implicat în structura

motivelor decorative faimosului bd. II al discurilor solare. 8-ul se desemnează ca o

cifră sacră 165 - cifră a echilibrului cosmic implicată simbolurilor solare, celebrului

164 Miron Costin: Opere, ediţie critică P.P. Panaitescu, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1958, p. 113.

165 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 379.

123

124

motiv decorativ şi simbol al florii de lotus, dar şi al altor simboluri primordiale din

civilizaţiile hinduse şi mediteraneene.

Turlele Trei Ierarhilor sunt octogonale ridicate pe o bază stelată suprapusă

celei, masive, pătrate. De altfel, octogonul se desemnează ca un volum intermediar 166

între pătratul teluric şi cercul de sus al cupolei turlei – formă circulară, cu sugestii ale

spaţiului cosmic. Octogonul devine astfel un corespondent între cele două lumi.

O situaţie oarecum similară o întâlnim la cele două mari coloane octogonale,

despărţind naosul de pronaos.

Cifra 8, cu multiplele ei semnificaţii, cunoaşte registre de petalii reionante

(10, 12, 16); 39 de discuri solar-florale includ cifra 8 – ca număr de petale al unui

registru sau două. Cifră a echilibrului cosmic dar şi cea a lotusului (singura integral

identificabilă între celelalte „flori” ale discurilor bd. II), numărul 8 cunoaşte, în cazul

concret al acestor rozete, transferul celorlalte caracteristici remarcate în spiritualitatea

euroasiatică în cazul acestui motiv. El poate desemna puritatea, fermitatea şi

prosperitatea 167 , ciclurile vieţii dar şi perfecţiunea şi vitalitatea spiritului. Numeroase

sunt conotaţiile mistic-religioase ale motivului; frumuseţea pură a motivului îl

detaşează între celelalte ornamente, selectarea şi mai ales frecvenţa lui în cadrul

bandoului, dincolo de valenţele lui estetice, nu a fost întâmplătoare (fig. 3).

Sacralizarea cifrei 8 este evident-generală nu numai în confesiunile creştine,

ci şi în cele ale altor religii, indiferent de gradul lor de ascensiune spirituală. Numărul

8 este după 3 – cel mai adesea întâlnit în figurările celor 63 de discuri solar-florale ale

bandoului II din aceeaşi miraculoasă broderie a Trei Ierahilor dar şi cea mai aderentă

în o raportare a acestui simbol la acela similar identificabil în străvechile culturi ale

întregului mapamond. Turnul în octogon al bicericilor creştine poate fi raportat şi

studiat în paralel cu acela al roţii celtice sau celei budiste, după cum aceeaşi realitate

mediază între cerc şi pătrat sau, mai concret, între Cer şi Pământ 168 .

Implantul central al discului – disc în disc – cu 8 petale (uneori repetat în

registrul următor) este punctul modal al întregii compoziţii, centrul, un adevărat nisus

formativus al întregii compoziţii. El enunţă intenţiile dar şi le concretizează,

direcţionând fascicolul de raze fie că acestea sunt directe ca în cazul discului solar

originar, stelat geometric fie că „razele” sunt întruchipate de cele două sau mai multe

registre – corole de petale. Ele se succed într-un fel de descrescendo în adâncime,

respectiv crescendo în extensia lor circular-spaţială. În propulsare radială a energiei,

amplificată pe parcurs, un rol deosebit îl are micul disc central anturat de cele 8 petale.

Dincolo de rolul său simbolic pe care autorul cartonului-proiect al bandoului – nu îl va

fi ignorat, micul disc-centru propulsează radial la modul imaginar traseele-raze,

stabilind osatura structurală a fiecărei compoziţii. Străvechi, simbol solar, punctul

„hitit” perforând central primul disc perpetua, pe la 1637-1638, când se desăvârşea

sculptura ultimelor pietre, o tradiţie trimilenară 169 . 29 din numărul acestor discuri

solare prezintă vizibil marcajul acestui „punct hitit”. La altele, acesta s-a şters în

vicisitudinile pietrei sau pur şi simplu au fost omise de noii cioplitori, restauratori

angajaţi ai lui Lecomte du Noüy, care le-au uitat între timp rostul...

Şi totuşi, în ciuda logicii compoziţionale dirijate de centru, a

dinamismului ascendent-amplificat pe măsura augmentării numărului petalelor în

166

Luc Benoist: Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 72.

167

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. II, p. 231.

168

Idem, vol. II, p. 379.

169

Celal Esad Arseven: L’Art turc, Publication de la Direction Générale de la Presse, Istanbul, 1939, p. 216.

egistre (10 – 12 – 16), rigoarea şi mesajul iniţial scad, se atenuează cedând înclinaţiei

spre virtuozitate şi fast (D14, D15, D24, D41, D62 ...).

În friza discurilor solare din cadrul bandoului II, cifra 4 se concretizează rar; nu

putem totuşi trece cu vederea acele câteva discuri (D33, D52) – discuri neflorale,

evoluând sub semnul unei purităţi arhaic-geometrice, restituind un mesaj şi o configuraţie

originară, perpetuată încă şi astăzi în crestăturile porţilor maramureşene. Este cazul

discurilor în care pătratul înscris în cerc se realizează, simbolic, la confluenţa dintre

trăinicia unui spaţiu şi dinamica neîntreruptă a timpului 170 (fig. 4, D52).

Dacă 4 este reprezentat accidental, în schimb multiplii lui – 8, 16 – domină

ansamblul. Faţă de dominanta de puritate austeră şi echilibru, în mare măsură

unidimensională, caracterologic a cifrei 8, numărul 16 este oarecum ambiguu chiar

contradictoriu. El poate marca orgoliul, excesul necontrolat, dar poate desemna

multiplicarea rodnică oportună renaşterii 171 (fig. 5).

Multiplicarea substanţială a numărului de petale prin dublarea celor 8 din

primul registru constituie un prilej pentru ilustrul creator anonim al proiectului

sculpturii decorative a mănăstirii de a-şi pune în valoare disponibilităţile sale de iscusit

artizan şi mai ales cele de creator fantast. Petalele iniţiale ale motivelor solar-florale

din registrul II comportă suprapunerile altora mai mici – în formă de săgeată sau

lanceolate (fig. 6) într-un proces gradat-ascendent, de la mic la mare, astfel încât

dincolo de punerea în valoare a fiecărui element se finalizează un ritm interior al

motivului integrat în acela, mai diversificat, al armoniei întregului ansamblu al

discului. Rezultă un spectacol al frumuseţii în care mesajul iniţial al soarelui-izvor al

luminii şi vieţii, supremă zeitate în spaţiul african şi euroasiatic, se temperează într-un

crepuscular joc artistic al fastului. Este un adevărat spectacol în care numărul, contrar

aparenţelor de precizie şi fixitate, devine un inedit aliat într-un spectacol în care

extazul estetic interferează cu vagi presentimente agonice.

Foarte reduse ca număr sunt discurile în care registrele includ ca număr de

petale cifra 12. Dacă în D5, cifra 12 domină doar primele două registre din cele trei ale

întregului disc, în schimb în cele cinci discuri identice ca model (D9, D16, D25, D46)

o includ integral în ansamblul compoziţional. Discurile se disting prin ineditul unei

stranii frumuseţi. Dacă cei 12 lobi ai petalelor reionate în jurul solarului „punct hitit”

sunt ca şi în cazul celorlalte discuri – pline şi uşor înălţate, elementele celui de al

doilea registru incluzând în număr de 12 suprapuse şi câte două ove alveolare (fig.7)

adâncite, contrastul formei fiind asociat contrastului de lumini şi umbre al cavităţilor.

Simbol al universului în desfăşurarea lui ciclică în spaţiu şi timp, dar şi cifră a

desăvârşirii, 12 cumulează o pluralitate de sensuri, legând astfel magistral civilizaţiile

antice antemergătoare creştinismului cu cele ulterioare apariţiei acestuia; 12 luni ale

anului „laic” sau ale celui liturgic, cele 12 seminţii ale lui Israel şi cei 12 apostoli,

numărul ipostazelor zodiacului (fig. 7) – toate sunt integrabile într-o misterioasă

combinaţie a cifrelor 3 (simbolul sfânt al Trinităţii) multiplicat cu 4 – numărul

temeiniciei spaţiului terestru...

Numărul redus al reprezentărilor incluzând duodenarul nu surprinde, dacă

avem în vedere că majoritatea simbolurilor – ornamente – dăltuite în piatră

Trei Ierarhilor sunt supravieţuiri artistice – reflexe ale unor vechi ideologii religioase

170 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: op. cit., vol. III, p. 28–33 şi 49–54.

171 Dr. René Allendy, op. cit., p. 364.

125

126

orientale – altele decât cele creştine. Ele domină ornamentica exterioară a

Trei Ierarhilor. Evident valorile simbolice ale cifrei 12 nu se opresc aici.

Registrele nu-şi dezmint regulile; marea majoritate se succed într-o anumită

ordine a cifrelor pare de petale – de obicei multiplii lui 4. Abaterile de la regulă sunt

rare (D23).

Cu foarte puţine excepţii, imparele se supun aceleiaşi reguli şi ritmici. Cifrele

7 alternează cu 9, dar în alte compoziţii cu 13 (în registrele II şi III). Este cazul

discurilor D13, respectiv D2 şi D8. Abaterile sunt episodice. Este cazul registrului

D23, în care întâlnim formaţia registrelor-petale 4 (I), 5 (II), 8 (III), 17 (IV) sau D21

cu formaţia 8 (I), 11 (II), 19 (III). Cifra 7 (în mare măsură şi 13) sunt printre cele mai

bogate în conotaţii, într-o trecere în revistă a valorii lor simbolice din spiritualitatea

întregului mapamond.

Este dificil de ştiut în ce măsură artistul autor al cartonului-proiect desenat,

pentru ca meşterii saşi să-l transpună în piatră, a fost conştient de semnificaţiile lor.

Oricum, cu puţine excepţii, logica interioară a dispunerii repetiţiilor şi alternanţelor

cifrelor nu pare a fi întâmplătoare.

Ca mai toate marile monumente, biserica Trei Ierarhi are latura ei

tainică, ezoterică. Sunt discuri în care elementele micului disc central îşi pierd pe

parcurs tipologia tradiţională de organizare (D41, D45) în favoarea altor structuri.

Dacă D41 îşi mai păstrează mesajul ei solar – general tuturor discurilor solar-florale, în

schimb D45 îl abandonează în favoarea altor valori; cei patru butoni ai primului

disc – mici discuri suprapuse, gravitând în jurul altuia mai mic, central, pe post

de „punct hitit”, ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă distinctă de

magie şi mister... (fig. 8).

Fig. 1. Sub semnul cifrei 3 evoluează şi torsada (Bd.XX), finalizând un simbol al

Trinităţii sfinte.

Fig.2 Icoana celor Trei Sfinţi Ierarhi, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Grigore de Nazians,

Sf. Ioan Hrisostomul, este singura icoana din vechea catapeteasmă, care se

mai păstrează astăzi în Sala gotică.

127

128

Fig. 3 Majoritatea discurilor solar-florale, includ în primul lor registru de petale,

cifra 8 - număr sacru, al echilibrului cosmic di desăvârşirii (D39).

Fig. 4 Pătratul inclus în cerc realizează un simbol la confluenţa dintre semnificaţia

trainiciei unui spaţiu şi curgerea neîntreruptă a timpului (D52).

Fig.5 Pornind de la prima corola cu 8 petale, celelate registre îşi multiplică luxuriant

numărul de petale, finalizând un adevărat spectacol al frumuseţii desăvârşite (D31).

Fig.6 Jocul fanteziei creatoare se concretizează într-un adevărat spectacol al

multiplicării petalelor. După primul registru cu 8 petale şi punctul hitit se

succed două registre în zigzag şi apoi un altul realizat prin suprapunerea

peste petala obişnuită ovală a petalei-lance şi a celei săgeată, ultimile două

familiare ornamenticii turce din epocă (D5).

129

130

Fig.7 Cifra 12 a celor două registre implică un simbol religios, creştin, atestat în

creştinism, dar şi cu mult înainte de acesta (D16).

Fig.8 Uneori, mesajul solar al motivului intră în penumbră, cele patru cercuri ale

primului registru ne privesc cu ochi stranii de totem, resuscitând o notă

distinctă de magie şi mister (D45).

Pictura

După sinteza de excepţie a frescelor din dec. 3-6 ale sec. XVI, ilustrând

activitatea unor zugravi, şi ei de excepţie, ca Toma – pictor şi curtean al domnitorului

Petru Rareş sau cea, nu mai puţin interesantă, a ilustratorului Atanasie Crimca, după

efortul nu mai puţin valoros al unor realizatori de programe iconografice – ierarhi ai

bisericii ortodoxe şi remarcabili oameni de cultură ca episcopul Macarie de Roman sau

mitropolitul Grigore Roşca (ambii în sec. XVI) – intrăm într-o perioadă de reflux. În

ciuda ambiţiilor lor ctitoriale vizând perpetuarea tradiţiilor în acest domeniu, Miron

Vodă Barnovschi dar şi rivalul şi succesorul său la domnie – Vasile Lupu, se văd

privaţi şi de mâna de lucru calificată. Lipsesc „săpătorii” în piatră dar şi pictorii

autohtoni de altădată. Prelungită cam pe întreg parcursul sec. XVII, situaţia este

contracarată prin apelul la artişti străini. Unul din aceştia, şi evident nu era singurul,

este grecul Stamatello Kotronas din insula Zante, care pictează la 1552 la mănăstirea

Râşca; câteva din remarcabilele sale fresce au înfruntat timpul nu numai fizic, ci şi

într-o omologare valorică a posterităţii. Al. Lăpuşneanu se interesa la Veneţia nu

numai pentru culori dar şi pentru pictori – necesari ctitoriilor sale. În ciuda opreliştilor

canonice ortodoxe, se creau, treptat dar cu discontinuităţi, premizele unei noi mutaţii

conturate în prima jumătate a secolului următor. Barnovschi îşi comanda, în 1628,

icoanele la Moscova, de unde vor veni, două decenii mai târziu, şi cei ce vor picta, în

interior, Trei Ierarhii. Un pictor străin sau mai mulţi vor picta ulterior Golia şi

biserica mănăstirii Hlincea, un altul, grecul Gheorghe din Ianina va picta în 1672 la

biserica Sf. Petru şi Pavel a Mănăstirii Cetăţuia.

Apelul la artiştii străini denunţă nu numai precaritatea acestui sector artistic

din ţară, el dezvăluie şi alte aspecte, relevând mutaţiile estetice dar şi mentalitatea faţă

de opera de artă, în cazul de faţă, e adevărat, a unei elite. Apelul la pictorii străini,

comenzile peste hotare ale unor lucrări (icoane, dar episodic şi portrete laice),

aprecierile străinilor dar mai cu seamă ale autohtonilor asupra arhitecturii şi decorului

acesteia etc. configurează nu o dată o stare de spirit, întrevăzând permanenţe dar şi

mutaţii ale gustului artistic. Episodul icoanelor comandate la Moscova de voievodul

Miron Barnovschi prin arhimandritul – viitorul mitropolit – Varlaam ca şi cel al

solicitării de către domnitorul imediat succesor – Vasile Lupu – a pictorilor ruşi pentru

pictarea interiorului bisericii Trei Ierarhilor, este semnificativă pentru aspectele

amintite.

Este interesant că deşi icoanele comandate de domnitorul Barnovschi la

Moscova au fost pictate de Nazarie – zugravul recunoscut în epocă –, ele nu au mai

fost livrate comanditarului; patriarhul Filaret al Moscovei a interzis livrarea acestora,

131

132

considerându-le pictate necuviincios 172 . A doua solie trimisă de domnitorul Vasile

Lupu, succesorul lui Miron Barnovschi, s-a găsit în faţa aceluiaşi refuz şi din aceleaşi

motive. Mai mult ca sigur calificativul de fapt incrimina un neajuns peste care, spirit

conservator, patriarhul nu putea trece: nerespectarea întru totul a canoanelor străvechi

bizantine ale pictării icoanelor; exigenţele nu vizau atât subiectul acestora (ni s-a

păstrat descrierea lor), cât maniera în care au fost pictate.

Rusia însăşi trecea printr-o perioadă de mari prefaceri ce-i pregăteau intrarea

în arealul civilizaţiei statelor europene, transformări lente care îşi vor trăi triumful în

epoca de glorie a lui Petru cel Mare. Pictura religioasă rusă din prima jumătate a

sec. XVII nu se poate sustrage înnoirilor. Ea releva deocamdată o ambiguitate a

intenţiilor şi formulelor artistice utilizate, oscilând între osificările tradiţiei şi noile

influenţe, pătrunse acum de alt duh, izvorâte din alte credinţe, din alte aspiraţii 173 .

În momentul în care în 1648 ţarul Rusiei numeşte în fruntea secţiei de pictură

pe pictorul Simion Uşakov, artist şi teoretician larg deschis influenţelor occidentale,

noua orientare în artă, fie şi timidă la început, îşi precizase intenţiile. Frescele din

biserica Sf. Troiţă pictată prin 1652-1653, la numai un deceniu de la pictarea

Trei Ierarhilor, au ca model imaginile unei evanghelii editate în Olanda 174 .

Laicizarea artei, ca proces, înaintează la modul evident, totuşi, ambiguitatea

între spiritul conservator, post bizantin şi noile orientări se menţine, devenind o

caracteristică a epocii; oricum protestele vehemente ale unei părţi a clerului

rus – ierarhi sau clerici de rând zeloşi în apărarea vechilor tradiţii – împotriva noii

maniere de a picta icoanele, utilizată de mare parte din cei mai buni pictori, erau, din

punctul lor de vedere, justificate. Se pare că acest motiv, abordarea noii maniere de a

picta imaginile şi compoziţiile sacre, manieră agreată de un om nou ca mitropolitul

Varlaam, a stat la originea categoricului refuz al predării icoanelor comandate şi nu

eventuala meschinărie materială (ţarul însuşi îşi deghizase, compensativ, despăgubirea,

dăruind, la întoarcere, solia cu bogate daruri către domnitor dar şi către ceilalţi membri

ai acesteia).

A fost se pare pentru mitropolitul Varlaam ocazia de a-şi afirma poziţia şi

gustul său artistic, care nu putea fi, ca şi în cazul domnitorului V. Lupu, decât acela al

oamenilor noi, el însuşi făcând parte dintre aceştia. Dacă urmărim activitatea şi rolul

pe care l-a avut mitropolitul Varlaam în cultura şi în special în arta Moldovei, în

fondarea şi bunul mers al instituţiilor de cultură ale ţării (tipografia, colegiul,

biblioteca), cărţile scrise şi tipărite de el, relaţiile statornice pe care le-a avut cu Petru

Movilă, acea personalitate de excepţie echilibrând în opera sa administrativ-spirituală

Orientul creştin şi Occidentul către care era atât de deschis la vremea sa 175 , evident

poziţia şi orientarea artistică ale acestui înalt personaj nu poate să ne nedumerească.

Acestei perioade de profundă înnoire în care pictura occidentală se dezvoltă

sub semnul barocului, curent care în Polonia vecină determină o ramură naţională, iar

în Rusia – o laicizare a picturii religioase şi o certă deschidere spre Europa, acestui

reper al sec. XVII, îi aparţin şi frescele celor două ctitorii de excepţie ale lui Vasile

172

Cf. scrisoarea ţarului Mihail Teodorovici către V. Lupu din Moscova, 8.VI.1636, în Dr. Silviu

Dragomir: Contribuţii privitoare la relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras

din „Analele Academiei Române”, Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Bucureşti,

1912, p. 89-90.

173

Vasile Florea: Pictura rusă, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 104.

174

V. Florea: op. cit., p. 105-106.

175

A. Jobert: De Luther à Mohila. La Pologne dans la crise de la chrétienté. 1517-1648, Paris, 1974, p. 368.

Lupu – Trei Ierarhi şi Golia. Influenţele trădează o fază incipientă, dar se înscriu

într-o evidentă mutaţie europeană.

Situaţie stranie la prima vedere, dar explicabilă într-o psihologie a receptării

artistice, i-a fost dat unui străin, îndatorat prin gust şi formaţie imensului perimetru

spiritual oriental islamic, dar în stare să înţeleagă valorile artei şi dincolo de fruntariile

acestuia – să intuiască şi exprime noul spirit sub semnul căruia se eşalonase mare parte

din valorile ctitoriilor lui V. Lupu. Entuziasmat, Evlia Celebi, celebrul călător otoman

prin 1660 la Iaşi şi memorialistul detaliat al acestui itinerar, exclamă la vederea

interiorului Trei Ierarhilor: Nu am mai văzut în nici o ţară astfel de operă de picturi

cu miniaturi executate cu atât farmec şi după gustul frâncesc (s.a.), cum sunt cele care

se află pe bolţile şi pe cupolele acestei mănăstiri 176 .; frâncesc, adică european – este

un mod de a spune că pictura interioară a Trei Ierarhilor aparţine artei europene, prin

maniera în care a fost executată. Evident este o exagerare (orientalul E. Celebi nu o

dată excelează în exagerări de Halima), dar o exagerare care pleacă de la o realitate:

frescele realizate de Isidor Pospeev şi companionii săi de la Moscova la ctitoria

ieşeană a voievodului Vasile Lupu corespund, pe planul picturii ruse, perioadei de

înnoire a acesteia sub directă sau indirectă înrâurire european-occidentală. Intervalul

1641-1642 în care se pictează frescele interioare ale Trei Ierarhilor include reperele

unui debut: cel al unei noi maniere de a picta – interval de tranziţie spre o nouă

perioadă artistică de tranziţie spre pictura modernă. Această perioadă de tranziţie o

vom întâlni şi în pictura Goliei sau cea a frescei mănăstirii Hlincea, din una din

marginile (pe atunci) ale Iaşului.

Oricum sintagma gustul frâncesc devine un termen cheie în contextul artistic

al epocii lui Vasile Lupu. Dacă el nu marchează nici pe departe o dominantă a

influenţelor occidentale în artă şi modul de viaţă, desemnează totuşi începutul unei

mutaţii; este momentul abandonului treptat al vechilor tipare şi convenţii din pictura

religioasă a epocii în favoarea unei noi maniere, în care se resimte suflul, fie şi

moderat, al înnoirilor. Este o epocă de dibuiri şi ambiguităţi, semnificativă pentru

oscilaţia, în artă, între Orientul postbizantin şi Occidentul abia întrezărit în care Isidor

Pospeev apare drept cap într-o serie valorică a zugravilor frescelor ruse dar şi în una a

înnoitorilor acesteia.

Din păcate, din cauza vitregiilor social-istorice, reevaluarea în continuitate a

acestei perioade nu s-a mai produs la noi, cum ar fi fost firesc, în a doua jumătate a

secolului care a produs-o şi nici în cel următor; de abia în sex. XIX consemnăm

triumful laicizării picturii religioase sub semnul neoclasicismului şi academismului

eclectic şi oficial, înscriind pe parcurs prin E. Altini (dec. 1 şi 2), N. Grigorescu

(pictarea Agapiei între 1858-1861) sau Gheorghe Tattarescu (deceniile 6-9 ale

secolului XIX).

Concomitent cu stăruinţele mitropolitului Varlaam pe lângă Petru Movilă,

mitropolitul Kievului, pentru amenajarea în capitala ţării a primei tiparniţe în limba

română, se derulau eforturile voievodului ţării pentru realizarea în interiorul bisericii

Trei Ierarhilor a unei picturi valoric de acelaşi rang ca şi broderia sculptată a

exteriorului. Ceea ce începuse să realizeze mitropolitul A. Crimca sau Miron Vodă

Barnovschi, pe care ctitorul Trei Ierarhilor îl uzurpase politic, dar îl continua pe plan

ctitoricesc-artistic, trebuia întrecut sau măcar desăvârşit!

176 Evlia Celebi: Seyahatname (Cartea de călători), în Călători străini despre Ţările Române, text

îngrijit de Mustafa Ali Mehmet, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, vol. VI, p. 479.

133

134

Într-o perioadă de penurie a mâinii de lucru calificate, în ţară găsindu-se totuşi

zugravi în activitate – zugravi tradiţionali ca Neculai, zugravul cel bătrân ce-i va

flanca pe artiştii de la Trei Ierarhi sau zugravii din echipa din Iaşi,

plecată la Moscova pentru a picta catapeteasma Trei Ierarhilor, la Moscova, în

1639 –, necorespunzători însă valoric gustului artistic exigent al voievodului, Vasile

Lupu se hotărăşte să-i aducă din străinătate. Apelul domnitorului vizează centrul de

renume al picturii religioase ortodoxe de atunci – Moscova; în consecinţă, solicită

ţarului Mihai Feodorovici Romanov (prin intermediul consilierului Teodor

Feodorovici Lihacev) pictori buni şi iscusiţi pentru pictarea interiorului

Trei Ierarhilor, solicitând concomitent protecţie pentru pictorii ieşeni care vor picta,

la Moscova catapeteasma bisericii sub tutela artistică a pictorilor moscoviţi 177 .

Este interesantă tenacitatea cu care domnitorul îşi afirmă (şi realizează) dreptul

pictorilor săi de a picta ei înşişi catapeteasma şi Răstignirea (crucea ultimului

registru) după obiceiul nostru bisericesc 178 ; era la mijloc şi o preferinţă legitimată de

identitatea noastră etnico-religioasă, dar şi dorinţa de a-şi vedea finalizată, la timp,

comanda (memoria tergiversărilor cu cântec, ale icoanelor comandate de Barnovschi,

îl făcuse prudent). Oricum icoanele catapetesmei sosesc, pe sănii, înfruntând iarna

rusească în decembrie 1639, stârnind admiraţia unanimă 179 .

Urmează etapa cea mai dificilă – împodobirea cu fresce interioare a

Trei Ierarhilor. Asociindu-le unor informaţii de politică externă se pare de acut

interes pentru ţarul Rusiei, V. Lupu îi solicită acestuia pictori pentru pictarea

interiorului Trei Ierarhilor 180 . O altă scrisoare a domnitorului din 10.VII.1641

confirmă sosirea celor doi pictori Sidor (Isidor Osipov Pospeev) şi Iacov Gavrilov,

care din iulie 1641 au început lucrul. Moartea neaşteptată a lui Iacov Gavrilov duce la

schimbări în configuraţia echipei; din Moscova sunt trimişi, pentru a o completa,

pictorii Deico Iacovlev şi Pronca Nikitin 181 . Cam la un an de la începerea lucrărilor, se

desăvârşeşte pictarea bisericii în care domnitorul vedea biserica familiei dar şi

mitropolia ţării.

Rolul principal în realizarea picturii l-a avut Isidor Pospeev. Era dintre ceilalţi

membri ai echipei singurul care se bucura de privilegiile rezervate pictorilor

împărăteşti (Jalovannâie iconopisti); în cadrul acestora era cotat printre

primii 2-3 pictori ai întinsului imperiu rus 182 . El a pictat majoritatea compoziţiilor şi

după cum se observă din unitatea lor de expresie – cele mai multe dintre părţile

superioare ale siluetelor din şirul, străbătând naosul şi pronaosul, sfinţii militari şi

martiri ai credinţei ortodoxe. Oricum, considerat pictor de notorietate şi mai înainte,

Isidor Pospeev, lăudat şi răsplătit la Iaşi pentru activitatea sa, omagiat în scrisorile de

mulţumire adresate de domnitorul Moldovei Curţii imperiale ţariste, va primi, în anii

imediat următori, comenzi ilustre – pictarea bisericilor Uspenskii Sobor şi

177

Cf. scrisoarea lui V. Lupu din 13.XI.1638, publicată în Silviu Dragomir: Contribuţii referitoare la

relaţiile bisericii româneşti cu Rusia în veacul XVII, extras din „Analele Academiei Române”,

Seria II, tom XXXIV, Memoriile secţiunii istorice, Librăriile Socec, C. Sfetea şi Librăria Naţională,

Bucureşti, 1912, p. 93.

178

Cf. Silviu Dragomir: op. cit., p. 24.

179

Cf. scrisoarea lui Vasile Lupu către ţarul Mihail Feodorovici din 29.XII.1639, din Silviu Dragomir:

op. cit., p. 94.

180

Cf. scrisoarea din 7.V.1641, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 95.

181

Cf. scrisoarea ţarului către V. Lupu din 7.I.1642, în Silviu Dragomir: op. cit., p. 98.

182

Cf. A.I. Uspenskii: Ţarskie iconopisti, v. XVII , Moskva, 1910, p. 221.

Arhanghelskoe din incinta Kremlinului moscovit. Un cuvânt greu în selectarea,

dispunerea şi asamblarea tuturor imaginilor picturii bisericii, îl va fi avut, cum era şi

firesc, primul vlădică al ţării – mitropolitul Varlaam.

În rest i se va fi lăsat artistului libertatea de a picta conform noii orientări, în

plină afirmare, din centrul artistic al capitalei întregii Rusii. De altfel, era o manieră

asupra căreia părerile celor doi, ale pictorului principal dar şi ale ierarhului Moldovei,

coincideau. Faptul în sine nu surprinde – Varlaam prin formaţie, dar mai ales prin

activitatea sa, se încadra climatului spiritual-artistic promovat de Petru Movilă,

mitropolit al Kievului, climat vizând un echilibru dintre orientul creştin şi occident.

Rusia pravoslavnică începe să deschidă, nu fără opoziţii din partea vârfurilor ei

clericale, cu reţinere şi teamă de necunoscut, porţile influenţei barocului – evident şi în

pictură. Barocul devine pentru artă, ca şi pentru societatea rusă, ca si pentru cea a

popoarelor din sud-estul Europei, între care şi noi românii, un interludiu al

occidentalizării.

Restaurarea Trei Ierarhilor sub conducerea lui André Lecomte du Noüy, cea

mai lungă şi cea mai radicală din istoria restaurărilor succesive ale acestui edificiu,

tergiversată pe parcursul 1886-1904, a dus la eliminarea în totalitate a picturii

parietale. Concomitent cu demolarea (şi refacerea) turlelor, bolţilor, a absidei altarului,

a celor două coloane octogonale, se înlătură şi pictura pentru testarea structurii,

fisurilor, a neajunsurilor zidurilor; se răzuieşte la modul ordinar fresca, act de

vandalism în care lipsa de respect a restauratorului faţă de valorile feudale ale artei se

întâlnea cu inconştienţa oficialităţilor de atunci. Se păstrează totuşi un număr de capete

de personaje divine şi câteva compoziţii; între ele şi două fragmente mari din portretul

votiv – acum păstrate în Muzeul Trei Ierarhilor din Sala gotică a Trei Ierarhilor

(majoritatea), dar şi în Muzeul Naţional de Artă al României – Bucureşti.

Dacă cronologia pictării Trei Ierarhilor este destul de precisă graţie arhivelor

din Moscova, iar problema orientării ideologice a acesteia – clarificabilă în contextul

picturii religioase ruse de atunci, dar şi a gustului pentru baroc a curţii lui Vasile Lupu,

problema autenticităţii frescelor rămase naşte câteva semne de întrebare. În ce măsură

frescele de la Trei Ierarhi sunt cele realizate în iniţiala lor pictare sau sunt, în

posteritate, consecinţa unor sau unei repictări ulterioare. În perioada interbelică la

Golia, O. Tafrali, D. Constantinescu depistau două sau trei repictări ulterioare. Pictura

Trei Ierarhilor, afumată şi într-o deplorabilă stare de conservare nu mai spunea prea

mult contemporanilor deprinşi, în cadrul mutaţiei gustului estetic şi în genere a

mentalităţii artistice din sec. XIX, cu neoclasicismul. Frescurile [Trei Ierarhilor] nu au

nici o valoare artistică, considera prin 1883 Al. G. Soutzo 183 . La alt nivel intelectual,

dar şi de receptare estetică, dr. Sever Mureşanu, profesor de estetică şi istoria artei la

Şcoala de belle arte din Iaşi era revoltat de sacrilegiul comis în restaurare care se

adăuga altor eliminări (baldachinul baroc al Sfintei Paraschiva amenajat în epoca

ctitoririi mănăstirii etc.). Era una din vocile izolate neconturbând prea mult ambianţa

indiferenţei oficiale generale dar şi ignoranţa celor mai mult sau mai puţin „avizaţi”.

În raport cu celelalte aspecte ale operei lui Vasile Lupu, pictura, mai precis

frescele Trei Ierarhilor şi Goliei au fost cele mai puţin studiate – primele au fost

183

Al. G. Soutzo: Studiu asupra bisericii româneşti Trei Ierarhi din Iaşi, în „Convorbiri literare”,

XVII, 1883-1884, nr. 1, p. 30.

135

136

eliminate între 1882 şi 1886, celelalte erau acoperite de vreo trei straturi de culoare.

Releveul conştiincios al picturii Trei Ierarhilor realizat înainte de demararea

lucrărilor de către Ştefan Emilian este astăzi de negăsit, iar la Golia de abia în perioada

interbelica se decapau pe mici porţiuni straturile de culoare ulterioare pentru a se

ajunge la pictura iniţială.

Problema autenticităţii frescelor de la Trei Ierarhi este strâns legată de aceea

a evenimentelor care, de la construirea ei, au afectat mănăstirea. Incendiile intrau în

rândul acestora. Istoria menţionează incendierea mănăstirii în 1650 – an al marii

invazii tătare; situaţia se repetă în 1689, când soldaţii regelui Sobieski devastează

depozitele mănăstirii, incendiindu-le chiliile şi Sala gotică.

În realitate, incendiile distrug doar chiliile şi alte clădiri ce înconjoară

biserica. Construită tradiţional, în centrul incintei, la o premeditată distanţă faţă de

celelalte clădiri, biserica a scăpat de fiecare dată; altfel nu ar fi fost în stare să

provoace, la numai doi ani de la acest păgubitor eveniment, admiraţia, chiar

entuziasmul diaconului Paul de Alep, însoţitor al patriarhului Macarie. Ca şi atunci, un

ultim inventar al mănăstirii, al tuturor obiectelor din interiorul Trei Ierarhilor,

depozitate în Sala gotică în intervalul restaurării din sec. XIX al Trei Ierarhilor,

menţionează broderiile pe catifea, argintăria ca şi icoanele pictate pe lemn originale

care ar fi dispărut în cazul unui incendiu generalizat în interiorul bisericii afectând

fireşte şi fresca interioară. Cel mai mare incendiu a fost se pare cel din vara anului

1827, distrugând mai toată Uliţa domnească (actuala str. Ştefan cel Mare şi Sfânt),

clădirile din jurul bisericii Trei Ierarhi, inclusiv. Şi de astă dată însă focul care

consumase şi şarpanta lemnoasă a acoperişurilor celor două turle ale bisericii nu a

afectat interiorul acesteia 184 . Pericolul degradării frescei venea însă din altă parte:

cutremurele. Cutremurul din octombrie 1711, dar mai ales cel din 1738, când s-au

prăbuşit bolţile şi turnurile Goliei, cel din 8.IV.1795, vor fi afectat în anumite locuri şi

fresca. Cutremurul din 1802, care a determinat între altele şi înlocuirea turnuluiclopotniţă

al Trei Ierarhilor, a accentuat fisurile de la colţuri, anumite distorsiuni ale

suprafeţelor pictate din cauza putrezirii grinzilor interioare ale pereţilor, determinând

neregularităţi în suprafeţele parietale.

Reparaţiile efectuate succesiv, după fiecare cutremur, vor atrage tot atâtea

repictări pe mici porţiuni ale frescei. Pictura Trei Ierarhilor va fi fost ştearsă, spălată

pentru a înlătura efectele fumului lumânărilor etc. de-a lungul timpului, dar repictată

integral o dată sau de câteva ori ca la Golia – niciodată. Este un motiv pentru care

comentatorii – puţini – ai picturii Trei Ierarhilor au exclus din principiu această

alternativă.

Sec. XIX va fi pentru Trei Ierarhi unul al restaurărilor. Ele debutează prin

refacerea integrală între 1804-1806 a înaltului turn-clopotniţă, grav afectat de

cutremurul din 1802; a fost o restaurare neştiinţifică, rezultatul fiind o altă construcţie

anacronic-modernă, încununată ulterior de o inadecvată cupolă în stilul barocului

occidental. A fost un debut nefericit, de rău augur, care va prezida cele două restaurări,

ulterioare şi fatale în mare măsură – cea din 1852 a călugărilor greci ai mănăstirii, fapt

ce a scandalizat în epocă pe Gh. Asachi, şi cealaltă derulată pe parcursul a două

decenii, începând din 1882 sub conducerea lui André Lecomte du Noüy şi Nicolae

Gabrielescu. Ele se vor solda cu eliminarea picturii originale şi înlocuirea ei (în ultimul

184

N. Grigoraş: Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, Editura Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 1962,

p. 56-61.

deceniu al sec. XIX) cu o alta, total inadecvată, mimând fără succes unele exigenţe ale

stilului neobizantin într-o frescă aparţinând unor artişti francezi mediocri, formaţi la

şcoala unui neoclasicism, agonizând în academismul oficial, caduc şi inexpresiv al

sfârşitului de secol XIX european. Influenţele tip Art Nouveau (mai ales în realizarea

picturii dar şi a mobilierului liturgic interior) completează şi ele un eclectism de un

gust îndoielnic şi alte neajunsuri pe care fastul materialelor utilizate şi luxul

amenajărilor reuşesc, în ochii majorităţii neavizate, să le acopere.

Majoritatea frescelor sunt distruse; supravieţuiesc, decapate, doar un număr de

capete ale sfinţilor militari şi martiri, din naos şi pronaos, prevăzute cu nimburi în

reliefuri de stucatură şi câteva fresce-compoziţii – fragmentar păstrate – divizate astăzi

între Bucureşti (la Galeria Naţională) şi Iaşi (în muzeul din Sala gotică a

Trei Ierarhilor). Între acestea, Iaşul păstrează separat eşalonate personajele ce formau

altădată portretul votiv.

Pe baza acestor preţioase vestigii – singurele mărturii păstrate ale picturii de

altădată –, s-ar putea trage concluzia că frescele, şterse „gospodăreşte” şi spălate de

câteva ori, nu au fost totuşi repictate culoare peste culoare ca în cazul frescelor Goliei.

Retuşurile realizate prin suprapunere de culori menite a le „învia” şi mări

expresivitatea se limitează la detaliu – ale unor detalii ale feţelor – buzele – sau celor

vestimentare ale doamnei ţării şi fiicelor sale sau în cazul somptuosului caftan al

domnitorului; „restaurat”, acestuia i s-a aplicat un nou buchet floral introdus succesiv

cu repetitivitatea unui banal şablon. Motivul decorativ este oarecum discrepant

cromatic, dar şi în integrarea lui spaţială faţă de restul ansamblului vestimentar.

Nu intră în intenţia noastră analiza ansamblului frescelor interioare de la 1642

ale Trei Ierarhilor. Îl putem doar presupune în lipsa releveului scos în dec. 9 al

sec. XIX de arhitectul Ştefan Emilian. Registrul iconografic în alcătuirea căruia un

cuvânt greu îl va fi avut Varlaam – ierarhul ţării – va avea tangenţe dar şi diferenţe de

mentalitate artistică în raport cu pictura mănăstirii Golia; la distanţă de un deceniu de

pictura Trei Ierarhilor, aceasta va fi rodul unui alt pictor sau mai mulţi, reprezentând

o echipă diferită, cu o altă orientare, lucrând pentru un comanditar el însuşi pătruns de

o distinctă mutaţie a gustului său estetic, evoluând însă sub semnul aceleiaşi

mentalităţi baroce.

O primă, elementară raportare mentală la frescele anterioare, ale Moldovei

sec. XV-XVI, relevă ieşirea clară dintr-un anume convenţionalism în favoarea unei

laicităţi prioritare. Este suficient să privim compoziţia păstrată într-un fragment de

frescă decapată, căreia i s-ar putea da titlul Cavalcada magilor; evident reprezintă

călătoria celor trei magi călăuziţi de miraculoasa stea spre Bethleemul naşterii lui Isus.

Pe fundalul unui albastru compact de cobalt în care ţâşnesc incendiar, la mari distanţe,

câteva stele, grupul celor trei escaladează un teren accidentat, conceput ca în veacul

anterior. Primul dintre ei este bătrân, ceilalţi doi viguroşi şi mai tineri, emană din

figura lor o vizibilă graţie virilă; aparent distanţaţi de bătrân, ei urcă pătrunşi şi uniţi de

aceeaşi neabătută sfântă misiune (cf. fig. 1).

Unitatea de mesaj nu înseamnă neapărat şi întrutotul unitate de viziune

plastică. Bătrânul vizibil îndârjit, din capătul de sus al compoziţiei în diagonală,

marcând ascensiunea celor trei, este conceput în vechea manieră postbizantină,

rectiliniu şi monoman cu faldurile mantiei nefiresc încremenite în vânt ca în vechile

fresce.

137

138

Sensibil diferenţiată este configuraţia plastică a celor două personaje, tinere,

din capătul de jos a diagonalei. Dezinvolţi şi dinamici, angajaţi pe moment într-un

dialog sugerat prin o reuşită întoarcere, unul către celălalt, cei doi călăreţi evită

imaginea monumental-simbolică în favoarea scenei de gen. Veşmintele mulate pe

corp, prin intermediul unor curbe viguroase dar nu lipsite de eleganţă, restituie

personajului volumul unui corp real. Potenţarea mişcării personajelor, noua lor

amplasare, mai integraţionistă, în spaţiu, dezinvoltura lor gestuală, dinamica grupului,

implicit cea a ductului său grafic, confluenţa mişcării omului cu aceea a calului, într-o

continuitate organică ce-i consacră, artistic, în aceeaşi unitate – toate sustrag imaginea

din tradiţia celor două secole anterioare în favoarea noii mutaţii artistice.

Frescele interioare ale bisericilor dintre 1487-1488 ale lui Ştefan cel Mare, ca

şi cele exterioare ale epocii artistice Petru Rareş dintre 1530 şi 1647, impun un fundal

de un albastru compact, străfulgerat de stele – spaţiul unui infinit al dumnezeirii în

care personajele sunt practic sustrase din tărâmul lumii reale în favoarea

altuia – metafizic – al lumii de dincolo 185 .

Compoziţia Cavalcada magilor de la Trei Ierarhi impune în prim-plan

personajele implicate în aceeaşi unitate de acţiune şi mesaj. Departe de a se integra

unui fundal până la totala dependenţă de acesta ca în fresca autohtonă a celor două

secole anterioare, figurile divin-umane de la Trei Ierarhi nu sunt „absorbite” de

acesta, detaşându-se de el cu claritate.

Asistăm mai degrabă la umanizarea cosmosului decât la cosmicizarea

omului 186 . Fenomenul va avea consecinţe certe într-un evident proces de desacralizare

a artei, în particular a frescei medievale.

Cu începuturi semnalabile încă în arta domniilor primilor urmaşi la tron ai lui

Ştefan cel Mare (Bogdan al III-lea, Ştefăniţă Vodă), arta ulterioară de la sfârşitul

sec. XVI şi începutul celui viitor se integrează progresiv într-o vizibilă mutaţie.

Proliferarea excesivă a decorului, accentuarea fastului, utilizarea materialelor de preţ,

dar şi a prelucrării lor eclectic-spectaculoase, cultivarea iluzionismului rupe echilibrul

„clasic” de altădată, deplasând centrul atenţiei spre ceea ce, cu un secol şi mai bine în

urmă, ţinea de secundar. Simbolicul ca şi hieratismul – dominante distincte în faza

anterioară a artei epocii lui Ştefan cel Mare – se diminuează pe măsura invaziei

motivelor florale şi a altor ornamente.

Simbolicul întruchipat în personaj şi în însemnele acestuia este substituit

treptat altor valori specifice, de astă dată, universului desacralizat. Drama

cutremurătoare, cosmic extinsă a lui Isus întins pe piatra de Efes din epitaful stareţului

Siluan (1437) de la Mănăstirea Neamţului sau cel din 1494 lucrat în mănăstirea

Moldoviţa, pierde în rezonanţă şi profunzime până la neutralizare şi convenţionalism

în lucrarea cu acelaşi subiect şi dispunere compoziţională comandată în 1638 de Vasile

Lupu pentru Trei Ierarhi. Aici feeria florală, decorul excesiv sustrage scena ambianţei

ei sacre. Firul de argint şi aur, preţiosul suport textil pe care se broda, se utilizau şi în

sec. XV, dar ele nu mai au decât într-o mică măsură rezonanţa simbolic-harismatică de

altădată, devenind mai degrabă elementele constitutive ale unui lux excesiv, specific

unei arte somptuoase. Divinul face loc umanului – este unul dintre elementele

potenţând procesul unei implacabile laicizări.

185 Cf. Heinrich Lützeler: Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, vol. II, p. 218.

186 Cf. Heinrich Lützeler: op. cit., vol. II, p. 218-219.

Cu mai vechi, anterioare premize, arta epocii lui V. Lupu şi-a intensificat la

modul spectaculos procesul de desacralizare. Evident nu unul tranşant, procesul era

limitat de altfel, la nivelul unei restrânse elite – arta din timpul voievodului finalizează

o artă aulică. Elita îşi întruchipează artistic personajele divine conform noului lor gust

punând preţ pe un decor somptuos, fie pe proliferarea ornamentală, în speţă florală, fie

pe iluzionismul materialelor exotice şi scumpe utilizate dar mai ales pe cel spectaculos

al prelucrării lor. Pentru sec. XV dar şi pentru cei care-i continuă în sec. XVI cu

fidelitate tradiţia acestei epoci de performanţă valorică în tărâmul artei – linia şi

culoarea, o anumită elansare pe verticală, adâncirea privirii personajului într-un

metafizic penetrat de combustia interioară a credinţei – toate erau convertite în simbol

şi mesaj. În elegantul epitaf brodat pe catifea din 1638 al lui V. Lupu, copleşitoarea

aglomeraţie florală, valorile vizual-tactile ale catifelei, somptuozitatea firelor de argint

şi aur şi în general a tot ceea ce fură şi înşeală ochiul deturnează privirea de la iniţialul

mesaj spre o ambianţă de lux rafinat-aulic certifică o indiscutabilă mutaţie spre baroc a

gustului elitei.

Într-o epocă în care ctitorul Trei Ierarhilor, spre sfârşitul

spectaculos-dezastruos al domniei sale îşi trăia în statornică confuzie iluziile ca şi

proiectele sale politice – majoritatea utopice –, nu suntem surprinşi să identificăm

iluzionismul, mai precis trompe l’oeil-ul – caracteristică artistică tipic barocă –, în

broderia sau – fie şi parţial – în pictura epocii sale. Este foarte greu să ne referim la

această dimensiune în care îşi dau mâna iluzia, ostentaţia şi fastul, atunci când

fragmentele rămase din pictura interioară sunt puţin reprezentative pentru acest aspect;

le suplinim lipsa prin nişte mărturii scrise, e adevărat de excepţie, ale unui martor

ocular pasionat fără rezerve de pictura renumitului locaş. Este vorba de impresiile pe

care le-a inclus în cunoscuta sa Seyahatname, celebrul călător pe trei continente şi om

de cultură musulman Evlia Celebi, cu ocazia vizitei făcute la Iaşi în 1661.

Exteriorul fastuos-mirific al broderiei în piatră a Trei Ierarhilor, în care

reliefurile, uşor înălţate faţă de plan, erau în epocă aurite pe fondul unui

albastru-cobalt care le exalta intensitatea într-un spectacol paradisiac, l-au făcut pe

ilustrul călător să-l asocieze, uimit, unui pergament iluminat 187 . Spre deosebire de alte

monumente ale Europei care l-au reţinut mai mult sau mai puţin în călătoriile sale,

Trei Ierarhii îi determină o atracţie intens-pasională. Monumentul îl uimeşte, dar îi

este şi foarte apropiat percepţiei sale, dacă avem în vedere că acest superb breviar

selectiv al ornamentelor unui Orient vast – islamic şi creştin – pe care îl propune

sculptura sa decorativă, îl recheamă pe cărturarul şi estetul musulman la el acasă, în

perimetrul aceluiaşi fabulos Orient care l-a format intelectual şi i-a desăvârşit gustul

estetic. Percepţia estetică a Trei Ierarhilor se realizează la E. Celebi ca o însuşire de

valori (artistice) congenuine 188 .

Oriental get-beget dintr-o perioadă în care arta plurietnicului imperiu otoman

îşi cristalizase clasicismul său artistic intrând într-o nouă fază, contrazicând în multe

privinţe anterioritatea ei spiritual-artistică, Evlia Celebi în faţa întregului ansamblu al

frescelor interioare, se opreşte în primul rând asupra celor care se excludeau

187 Evlia Celebi: Seyahatname, în vol. Călători străini despre Ţările Române, op. cit., vol. VI, p. 479.

188 De altfel şi în zilele noastre, nu o dată mi s-a întâmplat ca turişti din ţările arabe, cu ochii la decorul

exterior al Trei Ierarhilor, să-i remarce ghidului: am crezut că-i vorba de o moschee veche din părţile

noastre.

139

140

permanenţelor statice preferând, la polul opus, scenele pline de mişcare, coloritul viu,

tensiunile, ireductibile moral, între zone opuse, varietatea – toate le găsea din belşug în

marea scenă a Judecăţii de apoi din tinda bisericii (exonarthexul) pe peretele marelui

portal gotic dinspre încăperea imediat următoare a pronaosului 189 .

Fireşte, pe E. Celebi îl interesează în primul rând arta. Standardul valoric

ridicat al lucrării îl face s-o asocieze, fără ezitare, marilor modele ale artei

otomane – miniaturiştii persani – Mani, Dehzad şi Aga Riza 190 . Dacă frescele

naosului şi pronaosului ce-l reţineau pe creştinul Paul de Alep, nu-l interesau şi nici nu

era pregătit să le înţeleagă, în schimb asistăm la o descriere de excepţie a frescei

iadului şi raiului, văzute, mai precis interpretate, prin prisma eshatologiei islamice.

Analogiile sunt dese pentru musulmani. E surprins să-şi găsească în arta

„necredincioşilor” atâtea corespondenţe cu ceea ce ştia şi simţea din propria lui

spiritualitate religioasă. Vizitatorul este fascinat de fluxul dinamic al corpurilor, de

viermuiala fără capăt a păcătoşilor, între care nume istorice ilustre, spectacolul

orgiastic al contrastelor cromatice incluzând tumultoasa învălmăşeală de oameni,

vaietele, spaima şi groaza lor 191 . Dislocând frontalitatea simbolic-monumentală a

personajelor şi compoziţiilor, narativismul devine o trăsătură caracteristic-distinctivă a

picturii sec. XVII din spaţiul românesc. Este reţinut în mod particular de chipul unui

diavol, în figura căruia, mai degrabă comică decât odioasă, coexistă contradictoriu

damnarea dar şi umorul, hazul autohton al unei superioare înţelegeri... Autorul însuşi

zâmbeşte dezvăluindu-şi dincolo de agerimea şi profunzimea percepţiei, sensibilitatea

lui barocă atât de evidentă, când subiectul operei de artă descrise şi retrăite este în

consonanţă cu aceasta.

Dincolo de observaţia penetrantă asupra eventualelor influenţe europene

(pictura Trei Ierarhilor este realizată, după Celebi, după gustul frâncesc 192 ):

privitorul, ca să nu spun analistul, frescei Judecăţii de apoi este aproape uimit, chiar

şocat de asemănarea până la identitate cu realitatea imediată, de dispariţia barierei între

planul picturii şi cel real, al său, între acesta din urmă şi spaţiul de perspectivă 193 al

imaginilor pictate. Este însuşi fenomenul tipic pentru arta barocă al jocului iluziei, al

trompe l’oeil-ului pe care E. Celebi îl surprinde uimit chiar şocat, rămânând cu

degetul în gură 194 , evident fără a-l teoretiza digresiv într-o perioadă când exista

termenul baroc, dar nu se conştientizaseră teoretic accepţiile şi implicaţiile lui

concrete în artă.

Barocă este şi puterea de seducţie pe care pictura amintită o are asupra

privitorului. Este un aspect pe care uimirea (meraviglia) barocă, pusă în slujba

Contrareformei, a mizat, pentru a-şi recupera enoriaşii şi solidarităţile. André Malraux

însuşi a criticat această înclinaţie cu subtext propagandistic-religios, a picturii baroce

evoluând sub semnul jocului iluziei şi al trompe l’oeilui 195 . de altfel, E. Celebi însuşi

189

La restaurarea de la finele sec. XIX, această frescă, de la bun început răzuită, a fost înlocuită în

întregime, ulterior cu un relief general în arabesc căruia i s-a integrat serializat motivul crucii

armeneşti hacikar, luată din bandoul XIV.

190

E. Celebi: op. cit., în vol. VI, p. 479.

191

Idem, op. cit., vol. VI, p. 480.

192

Cf. E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 479.

193

John Rupert Martin: Barocul, trad. A. Oţet Surianu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 121.

194

E. Celebi, ibidem, op. cit., vol. VI, p. 480.

195

Jean Rousset: Literatura barocă în Franţa, Circe şi păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 73.

crede în rolul pedagogic al picturii, iar preotul ortodox – însoţitor – care-i dă, fără

ostentaţii, explicaţiile, îi întăreşte convingerea.

Vrăjit în faţa frumuseţii de excepţie a picturii Trei Ierarhilor, ca şi a

monumentului în general, care nu-şi are pereche nicăieri pe faţa pământului 196 ,

memorialistul îşi declină competenţa în a o descrie (Nu poate fi descrisă, nici cu

gândul, nici cu pana 197 ). Pentru a-şi justifica totuşi copleşirea până la extaz, autorul

recurge la legende (existente sau poate, având în vedere şi capacitatea lui de fantezie

dovedită din belşug pe parcurs, le inventează el însuşi) sau pentru a-şi exploata gradul

înalt al pasiunii sale o asociază explicativ dragostei pentru frumoasa unică, recurgând

la versurile unui poet oriental:

Bine zugrăveşte trăsăturile frumoasei

Dar ce vei face – o, Behzad! – dacă te topeşte ispita şi farmecul ei? 198

Aprecieri elogioase asupra picturii găsim şi la Paul de Alep, centrul atenţiei

sale fiind îndreptat spre alte realităţi legate de funcţia şi vocaţia sa ecleziastică; i-a fost

dat unui oriental, unui musulman iubitor de artă şi cu suflet de artist, să-şi învingă

prejudecăţile religioase (de care era stăpânit) în faţa frumuseţii eterne şi fără frontiere,

scriind în secolul ctitoririi Trei Ierarhilor cele mai elevate pagini asupra acesteia,

relevându-i, în particular picturii sale, azi majoritar şi iremediabil pierdute, valorile

artistice şi elementele specific baroce ce-i consacrau în plastica epocii regimul

unicatului.

Reluând în lectură textul memorialului lui Evlia Celebi, în special cel cu

referinţe la fresca Judecăţii de apoi de la Trei Ierarhi, este imposibil să nu remarcăm

ceea ce l-a reţinut şi impresionat în mod deosebit pe ilustrul călător şi om de cultură

oriental – acea mişcare fără preget din scena dinamică prin excelenţă, a frescei

amintite din tinda Trei Ierarhilor, acea bătătoare la ochi, viermuială de indivizi şi

grupuri umane. Practic personajele se desprind de fundal cu un dinamism şi o

intrinsecă, certă augmentare a reliefului imaginii. În premieră în Moldova sex. XVII,

stucatura, tehnică concomitent utilizată în Orient şi Occident, venită la noi, după toate

aparenţele, prin „coridor” constantinopolitan, contribuie vizibil la procesul de înălţare

a personajului într-o a treia dimensiune, la o ieşire a acestuia din planul ce-l ţinea

captiv altădată. Această „reliefare” este comună întregii arte a epocii lui V. Lupu, fie

că este vorba de partea sculptată a pietrelor de mormânt – distincte prin această

ridicare a reliefului –, de sculptura în lemn sau de broderia religioasă sau arta

vestimentară – şi ea brodată într-un efort vizibil de ridicare a reliefului prin material

textil (lână, mătase sau fir de metal preţios). Pictura, prin procedeele specifice genului

şi într-o măsură mai mică, nu face nici ea excepţie. Este suficient să comparăm

personajele integrate planului din Judecata de apoi a Voroneţului (1547) şi cele la

depărtare de aproape un veac, din exonarthexul Trei Ierarhilor.

În epoca lui V. Lupu, personajul pictat în frescă sau brodat cu fir pe catifeaua

de import a portretelor funerare capătă o pregnanţă pe care culoarea, punerea lui în

pagină, configuraţia fizionomiei i-o revendică.

196 E. Celebi, op. cit., vol. VI, p. 489.

197 Idem.

198 Idem.

141

142

Ceea ce frapează de la bun început în ceea ce a mai rămas din fresca

Trei Ierarhilor este mutaţia bătătoare la ochi survenită în condiţia personajului.

O reluare a „lecturii” picturii epocii lui Vasile Lupu (care „confiscă” nu numai apogeul

valoric al picturii Moldovei sec. XVII, dar şi punctul culminant al înnoirilor acestei

faze) relevă convingător noua ei orientare implicând aici, la jumătatea veacului,

germenii modernităţii viitoare. Este vorba, fireşte, de frescele Trei Ierarhilor

(realizate între 1641-1642) şi Goliei, desăvârşite se pare între 1651-1652 (oricum în

1653 patriarhul Macarie al Siriei şi secretarul său – diaconul Paul de Alep – le găseau

în toată strălucirea lor). Ele deschid un capital căruia i s-ar putea integra, în anumite

privinţe, pictura bisericii mănăstirii Hlincea, săvârşită în timpul lui Ştefăniţă Lupu

(domn între 1659 şi 1661) şi cea, de mai târziu (era terminată în 1672) a Cetăţuii în

care ctitorul Gheorghe Duca se străduie, şi pe planul artei, să reediteze modelul

ilustrului său înaintaş. Din păcate, dezvăluirea identităţii frescei a ultimei, ascunsă sub

repictări (cea mai interesantă după cea a Trei Ierarhilor) este, în fază incipientă,

excluzând-o, exigenţelor unui multilateral demers analitic.

Adept al înnoirilor în cultură, cu preţul eliminării sau cel puţin diminuării unei

anume autarhii spirituale ca şi a unor tabuuri, artificial menţinute, V. Lupu îşi alege în

prima lui fază a Colegiului nou format, dascăli – mare parte formaţi în ambianţa

culturii occidentale după cum alegerea lui Isidor Pospeev – pictor al curţii imperiale de

la Moscova, şi el om al noilor orientări în pictura rusă, nu este întâmplătoare.

Simptomatic între celelalte aspecte ale noii orientări, noţiunea de

individualitate a personajului devine permeabilă la aceste mutaţii. Condiţiile epocii al

căror reflex transpare în blestemele şi văicărelile necontenite ale cronicarilor fac din

veacul XVII un secol prin excelenţă patetic, permiţând totodată dezvăluiri de faţete

inedite ale personalităţii lor. La graniţa dintre sec. XVI şi XVII, epocă cunoscând un

reflux (nu numai artistic), individul (fie el răzeş, boier mic, mijlociu sau mare) îşi

vede, în condiţiile înăspririi suzeranităţii otomane, îngrădite şi mult limitate

posibilităţile sale de afirmare, relevare ale disponibilităţilor sale civice (curajul în

bătăliile de altădată, punerea în valoare şi finalizarea unor aspiraţii etc.). Ele vor fi

înlocuite cu decăderea în jocul înveninat şi degradant al intrigilor şi urzelilor de

avanpremieră fanariotă, într-o încrâncenată luptă pentru putere, finalizabilă în cele din

urmă prin obţinerea tronului.

Omul se retrage, nu o dată, în interiorul său, descoperindu-se pe sine ca

entitate separată, căutând şi găsind în el repere ce-l asimilează sau îndepărtează de

semenii lumii sale. Exilul silit peste hotare sau în propria-i ţară – exil temporar sau de

durată impus de ostracizările politice – sustrage individul din activismul politic

acaparant şi ceremoniilor vieţii de curte în favoarea unei retrageri intelectuale

compensative. Este perioada cronicilor scrise de către Grigore Ureche, Miron şi

Neculai Costin poate şi Evstratie logofătul, al cazaniilor lui Varlaam, al traducerilor şi

compilaţiilor juridice sau ale primei măiestre transpuneri în versuri populare de

Dosoftei a psalmilor regelui David...

Se formează şi evoluează personalităţi de excepţie, lăsând în urmă o preţioasă

moştenire culturală, dar şi amintirea unor experienţe trăite, năpraznic, în cele din urmă

sfârşite – conferind şi prin aceasta, fizionomiilor lor – caracterul unor oameni de

condiţie tragic-barocă. Epocă de frustrări dar şi de evadări în proiecte utopice şi în

paleative dar şi în valori autentice – mai toate – compensative, ea determină pe plan

social tipologii şi caractere umane, unele de o tragică măreţie, altele de comică

degringoladă; este epoca de afirmare a istoriografiei naţionale, dar şi cea a ilustrării

motivelor „clasice” – fortuna labilis sau vanitas vanitatum găsind în operele

umanistului M. Costin o primă, magistrală şi românească reflectare literară.

Într-un context în care noţiunea de individual capătă o pregnanţă

nemaiîntâlnită mai înainte, era firesc ca însăşi arta să reflecte noua configuraţie.

Raportând siluetele din friza lungă a martirilor credinţei de o parte şi de alta a pereţilor

interiori de nord şi de sud şi din pronaosul şi naosul Trei Ierarhilor la ipostaza ei

anterioară din bisericile Moldovei sec. XV-XVI, diferenţa este radicală. De la

monumental şi simbolic, de la fervoarea religioasă din ochii extatici ai membrilor

frizei se trece cu discreţie prin intermediul unui bizantinism temperat spre un univers

fie şi parţial desacralizat. Şirul martirilor la Golia dincolo de acelaşi numitor

care-i uneşte – mesajul jertfei şi devoţiunii creştine –, lasă să se întrevadă de la caz la

caz şi posibilitatea relevării unor individualităţi. Este un fenomen relevat cu mult mai

multă pregnanţă în chipurile sfinţilor ale aceloraşi registre de Trei Ierarhi.

Concepute cu un deceniu mai înainte decât la Golia, de către un artist ce face

trecerea de la condiţia zugravului post bizantin la cea modernă de pictor, chipurile de

la Trei Ierarhi rezumă, în fragmentele de frescă ce se mai păstrează, repere într-o

tipologie. Cu discreţie, evitând disonanţele şi accentele prea făţişe, artistul se

orientează, cu juste intuiţii, spre o psihologie a vârstelor. Sunt tineri mai păstrând ceva

din farmecul adolescenţei sau bătrâni prăbuşiţi de ravagiile vârstei sau de alte suferinţe

de ei ştiute, după cum exista un alt chip de matur îndârjit în propria-i semeţie a

crezului său...

Ar fi poate prea mult dacă, judecând după această aspiraţie spre sugerarea

individualităţii personajelor sale religioase, l-am asocia pe Isidor Pospeev pictorilor

Europei sex. XV-XVII, excelând în această tendinţă; totuşi, plasarea lui în rândul

precursorilor spaţiului răsăritean (rus) al acestui progres este de domeniul evidenţei.

Caracteristic şi definitoriu, acest individualism îl separă de mentalitatea tradiţională şi

simbolicul picturii răsăritene, opunându-l serializării personajelor, frecventă în spaţiul

postbizantin al acestei fresce. Ieşit din categorialul hărăzit de vechea pictură bizantină,

personajul capătă un corp, o valoare proprie 199 . Este evident că această depăşire a

categorialului este explicabilă în conştiinţa publică sau cel puţin în mentalul colectiv al

unei elite. Descoperirea omului 200 nu poate fi restricţionată doar la spaţiul occidental

la care se referea Friedländer 201 .

O analiză a crizei societăţii româneşti, ca şi a conştiinţei individului, fie ea şi

limitată (în documente, scrieri istorico-literare, traduceri, mărturiile memorialiştilor

străini etc.) relevă în sec. XVII al spaţiului românesc o incontestabilă amploare a

frământărilor chiar convulsiilor sociale. Tensiunile pregnante la nivelul grupurilor

(faimoaselor „partide” boiereşti), dar mai ales la acela al individului („cazurile” Miron

Costin, M. Halici, mitropolitul Dosoftei, dar prin extensie în Ţara Românească ale

stolnicului Constantin Cantacuzino, ca şi ale tuturor cantacuzinilor acestui veac, Antim

Ivireanu etc.) relevă un fond dramatic al trăirilor anterior sau contemporan artei baroce

(vizuale sau scrise ale secolului XVII românesc).

199 Heinrich Lützeler, op. cit., vol. I, p. 230.

200 Max J. Friedländer: Despre pictură, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 231.

201 Cf. şi Paul Hazard: Criza conştiinţei europene (1680 – 1715), Bucureşti, 1979.

143

144

Fără a ne ralia la paralelismul prea radical eveniment social / fenomenul

artistic, asociat şi interpretat în funcţie de acest program politic 202 , nu putem totuşi să-l

neglijăm total; în mod evident, timpul mărturisirii (artistice) a fost anticipat de un

altul al trăirilor – unor generaţii nu mai puţin baroce...

Este inutil să mai adăugăm că alegerea lui Isidor Pospeev ca şef al echipei de

pictori ai Trei Ierarhilor, de către Vasile Lupu, nu a fost întâmplătoare şi nu s-a

datorat numai iscusinţei artistului apreciată superlativ în epocă la curtea ţarului şi

păstrată în posteritate 203 . Fie şi numai prin această dimensiune a individualităţii

personajului, I. Pospeev se ralia curentului înnoitor în pictura rusă, curent stigmatizat

de cele mai înalte vârfuri ale ierarhiei bisericii ruse, dar sprijinit de ţar, anticipând

astfel transformările radicale promovate nu peste mult timp de Petru I. Era o orientare

care găsise în S. Uşakov (1626-1686) – mai-marele peste pictorii ţarului de la

Orujeinoia Palata – un pictor de marcă, dar şi un teoretician 204 .

Nu ştim dacă pentru I. Pospeev, a cărui activitate este cunoscută fragmentar şi

în ţara-i de obârşie, frescele Trei Ierarhilor vor fi fost certificatul său de maturitate

artistică, sigur va fi fost o performanţă şi concomitent o probă de rezistenţă; este

platforma pe care el se va ridica în vederea pictării celebrelor bisericii din Kremlinul

Moscovei – Uspenskii Sobor şi Arhanghelskoe.

Privind cele două şiruri de martiri şi cavaleri ai credinţei unificând în spaţiul

liturgic din care dispăruse peretele tradiţional dintre naos şi pronaos, constatăm

temperarea acelei omniprezente note de sacralitate de altădată care-i unea sub semnul

aceluiaşi stindard monumental-simbolic al credinţei. Este o realitate care se mai poate

delimita dar nu fără a evita constatarea unui sensibil transfer spre o altă stare, prioritară

acum; semnalabilă în unele portrete, ea devine dominantă în cele mai multe – este

melancolia (fig. 2). Între „capetele” decapate rămase (puţine, dar reprezentative), cu

excepţia unuia, mai toate, relevând individualităţi diferenţiate cunosc în contrapondere

o originală unificare sub semnul acestei note dominante.

Raportându-ne la acelaşi personaj, întâlnim aceeaşi melancolie a tristeţii, a

renunţării şi îndoielii. Este poate bilanţul nu prea fericit al experienţelor de-o viaţă;

sunt părerile de rău ale abaterii din drumul firesc al tinereţii determinat de alte adânci

şi considerabile resorturi; sau poate este plăcerea aspiraţiei şi persistenţei spre un ideal

apropiat şi totuşi atât de depărtat, în care aşteptarea prelungeşte sau amână plăcerea

amânării... 205 .

Factor unificator şi indiciu distinctiv totodată, melancolia îşi derulează

ipostazele unor originale metamorfoze, sugerând reacţii şi caracteristici. Ea se asociază

sau se converteşte în meditaţii, reverii şi reflexii; ele aparţin unor oameni pentru care

drumul spre un ideal, de ei înşişi ales şi asumat, este stăvilit de un neprevăzut al

piedicilor şi capcanelor („ispitelor”) sau de acela al unor complexe, interioare

reticenţe. Rareori o pictură a fost atât de apropiată de starea de spirit şi în general de

mentalul colectiv, fie el redus doar la o elită socială, ca pictura Trei Ierarhilor. Este

melancolia unui secol al barocului, reflex al unei stări social-politice, mult diferite de

cea a secolelor XV-XVI anterioare. Ea împrumută, în răstimpuri, accente dramatice în

cronica lui Grigore Ureche, devenind complex plenară în operele lui Miron Costin,

câteva decenii mai târziu. Melancolia îndoielii, a fragilităţii vieţii şi cea a norocului

202

Şt. Andreescu, în Restitutio Daciae, Ed. Albatros, Bucureşti, vol. II, 1989, p. 151.

203

Cf. A.I. Uspenski: op. cit., p. 221.

204

Vasile Florea: Pictura rusă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 104-111.

205

Andrei Pleşu: Pitoresc şi melancolie, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 70-76.

nestatornic se amplifică trecând de la individ la o generaţie şi de la ea, prin extensie, la

un universal al artei. Pe fondul unui dramatic şi iremediabil rău al suferinţelor celor

mulţi, privilegiaţii vremii, boierii nu-şi mai găsesc nici ei locul de altădată,

într-o contemporaneitate la discreţia nemiloasă a liberului arbitru al factorului extern,

al suzeranităţii otomane, sau cel intern, limitativ-dictatorial al domniei. Este starea fără

ieşire, perpetuă până în zorii sec. XIX, acea melancolie pătrunsă de dureri ancestrale

într-un peisaj, oscilând la Alecu Russo între jalea endemic-colectivă şi speranţă, între

farmec şi tristeţe, cum nota în jurnalul său (11.VII.1854) pe aceeaşi lungime de undă,

cu geniale intuiţii un viitor mare scriitor – tânărul locotenent-conte L.N. Tolstoi în

trecere atunci prin Moldova.

O privire atentă relevă în aceste cvasiuitate fragmente de frescă din zestrea

Trei Ierarhilor, scăpate de neşansa repictărilor ulterioare, un particular simţ al culorii

în care discreţia, rafinamentul ca şi armonia conexiunilor cromatice nu au scăpat

comentatorilor 206 . Timpul trecut a atenuat şi el tonurile vital-vehemente ale culorilor în

favoarea ipostazelor lor mai stinse.

Înfruntarea surdinizată a tonurilor luminoase şi a celor întunecoase conferă

contextului plastic valenţe dramatice. Un anume iluzionism, specific barocului, a

captat şi captează şi acum privitorul. Fascinat în faţa siluetelor pictate, celebrul Evlia

Celebi le asocia acum trei secole şi jumătate vestiţilor artişti persani Mani, Behzad şi

Aga Riza: parcă sunt însufleţite, numai că nu vorbesc; dar felul lor de a vorbi şi de a

privi dă de gândit 207 .

Tensiunile potolit-dramatice îşi finalizează rezonanţele în constituirea

individualităţii umane. Reprezentant al unei faze de tranziţie, I. Pospeev propune

contemporanilor săi un nou tip de personaj – sustras în mare măsură condiţiei sale

ancestral-bizantine, fără a fi însă pe deplin integrabil laicităţii radicale a picturii

occidentale europene a sec. XV-XVII, dar având tangenţe cu acesta. Vechiului

totalitarism estetic al personajului religios i se asociază, frecvent şi substituie, un

altul – al omenescului şi frumuseţii. Pictorul a pictat de altfel şi cum i s-a cerut, pe

placul unei elite social-aulice, dar mai ales a unui domnitor care nu o dată şi-a depăşit

contemporanii.

Cu atât mai vizibil-convingătoare sunt aceste aspecte dacă luăm în

consideraţie portretele votive ale celor două ctitorii – Trei Ierarhi şi Golia,

realizate la un interval de aproximativ 11 ani – unul în raport cu celălalt – primul

prin 1641-1642, celălalt mai amplu, incluzând şi familia primilor ctitori ai familiei

Golia prin 1652-1653. Pictate de pictori diferiţi, sensibil diferite ca manieră stilistică,

portretele votive ale celor mai valoroase ctitorii ale lui V. Lupu vor ilustra, la scurt

interval, două faţete distincte ale barocului.

Indiferent de disponibilităţile sporite ale portretului votiv în raport cu

figurările picturii religioase, în relevarea potenţialului laic al viziunii (primul având

şansa modelului viu), totuşi, nu se poate stabili, în această privinţă o diferenţă de

prioritate.

Descoperirea omului, mai precis a omenescului, se realizează nu atât sau nu

numai în cadrul portretului votiv mai aderent la rezonanţele laice (având în vedere

206 Cf. Ana Dobjanschi, Victor Simion: Arta epocii lui Vasile Lupu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 61.

207 Evlia Celebi: Cartea de călătorii, în Călători străini în Ţările Române, op. cit., vol. VI, p. 479.

145

146

transfigurarea directă a modelului), ci şi la nivelul întregii picturi religioase. O analiză

fie şi sumară a capetelor de sfinţi decapate din cele două frize interioare din naosul şi

pronaosul Trei Ierarhilor relevă o claviatură a sentimentelor şi în general a

ipostazelor psihologice umane rivalizând în complexităţi şi în profunzime cu cele ale

portretelor votive.

Portret de familie, dar şi portret de aparat, ansamblul imaginii de pe peretele

de vest al naosului Trei Ierarhilor incluzând pe domnitor, doamna Tudosca

imortalizată cu puţin timp înainte de obştescu-i sfârşit, fetele şi principele Ioan, este

dominat cu moderată ostentaţie de o notă festivă, firească în ieşirile oficiale ale

Curţii – implicit şi una de intimitate. La Golia, festivismul personajelor este mai

accentuat – acestea evoluând sub semnul unei nedisimulate grandori. În ambele cazuri,

divinitatea – teoretic, reper principal al compoziţiei – este expediată, „în trecere”,

undeva mai sus – forţă nevăzută şi ocrotitoare; artistic-compoziţional, ea nu realizează

legătura strâns-contextuală cu ctitorii. Formal, portretul de la Trei Ierarhi se

integrează ca rost portretului votiv, structural el aparţine însă portretului de familie şi

celui „de aparat”.

O comparaţie dintre portretele votive de la Golia şi Trei Ierarhi, cu

numeroasele lor corespondenţe din bisericile epocii ştefaniene sau – mai

reprezentativ – în cunoscuta ilustraţie din Evangheliarul de la Humor (1473)

realizată de monahul Nicodim, delimitează radical două viziuni (fig. 3 şi 4). În ultima

lucrare menţionată, diferenţiată stilistic faţă de portretele votive din fresce, compoziţia

se înscrie într-o diagonală imaginară, la capătul de jos, în genunchi fiind voievodul – la

celălalt de sus, dreapta, patronul simbolic al măririi – Maica Domnului cu

pruncul-Isus. Cele două lumi – pământească şi divină – păstrează distanţa, la propriu şi

la figurat, dintre persoanele laice ce-şi pun în valoare, prin vestimentaţie, coroanele

convenţionale, poza obligatorie, statutul lor social, mărturisind apartenenţa la cea mai

înaltă treaptă a ierarhiei ţării, dar şi cele divine, dominând prioritar, spre care

ctitorul – Ştefan Vodă – se îndreaptă cu totală devoţiune. Evident, ţinuta domnitorului

îngenunchiat, chipul transfigurat în adoraţie – integrează totul sub semnul unei elevate

sacralităţi. Omul însuşi nu este decât un modest reper într-un copleşitor omagiu adus

divinităţii. Cele două viziuni ale portretului votiv al epocii ştefaniene şi cel al epocii

lui V. Lupu (fig. 3 şi 4), succedându-se la aproximativ o distanţă de aproape două

veacuri, coexistă, în paralel, uneori, în acelaşi context istoric. Este cazul portretului

funerar brodat pe catifea în 1606 al lui Ieremia Movilă (fig. 5), realizat probabil după

un portret în ulei 208 , în care totul – poza personajului cu mâna pe sabie, punerea în

pagină, accesoriile (emblemele puterii), chiar şi utilizarea literelor latine – trimite la

barocul sarmatic polonez – şi portretul votiv al familiei aceluiaşi domnitor pictat, cu un

deceniu mai înainte, în interiorul ctitoriei Suceviţa – pe linia neabătută a tradiţiei

postbizantine.

Conceperea portretului votiv ca portret de aparat şi portret de familie apare

concomitent cu formarea gustului pentru acest gen de pictură – accesoriu de

reprezentare, necesar împodobirii interiorului. Gustul pentru portretul „civil” l-a avut

şi Constantin Brâncoveanu (ne gândim la portretul domnitorului în ulei de la Muntele

Sinai – copie la Muzeul din Mogoşoaia, sau la chipul aceluiaşi turnat în argintul

medaliei de C.J. Hofmann din Alba Iulia), iar înaintea lui, fatalele sale rude – boierii

208 Răzvan Theodorescu: Portraits brodés et interférence stylistique en Moldavie, în „Revue des

Études Sud Est Européennes”, 1978, nr. 4, p. 687-709.

cantacuzini, cu studii la Padova. Epoca fanariotă, cu domni cu vădite preocupări de

cultură răsăriteană dar şi occidentală, nu a făcut decât să accentueze acest gust cu mult

înainte de apariţia primitivilor picturii moderne româneşti 209 – în mare parte străini,

din primele decenii ale sec. XIX – prezenţa lor constituia efectul şi nu cauza; apariţia

acestora în căutarea (încununată de succes) a comenzilor – în principatele

române – relevă o consecinţă a consolidării preferinţelor pentru acest gen de artă, gust

apărut mai înainte. Evident V. Lupu, ca şi mai înainte Mihai Viteazul, se numără

printre primii beneficiari, dar indirect poate şi promotori ai gustului. Pictarea

portretului lui Vasile Lupu de către Abraham van Westerveldt din Rotterdam nu este

lipsită de semnificaţie. Portretul este realizat în 1651, an în care se ridica Golia,

arhitectură occidental-barocă cu meşteri italieni veniţi de pe şantierele Poloniei. După

acest portret, Wilhelm Hondius, în calitate de gravor al lui Wladislaw al IV-lea, regele

Poloniei, a realizat cunoscuta gravură a domnitorului Moldovei 210 . Pictorul i-a fost

recomandat domnitorului de către Janusz Radziwill, ducele Lituaniei, căsătorit la Iaşi

cu Maria, fiica domnitorului, în 1645. Ginerele, cunoscând pasiunea socrului pentru

performanţele tehnicii occidentale, îi dăruia ultimele modele de ceasuri. Peste câţiva

ani se va ctitori Golia – aderenţa domnitorului, în dec. 5 al sec. XVII, la ambianţa

occidentală era evidentă şi nu se limita numai la cea politică.

Premieră şi surpriză la 1642 în pictura românească, an în care pictura

Trei Ierarhilor era terminată, portretul votiv al familiei domnitoare impresiona şi

impresionează încă prin calda lui umanitate, sub semnul căreia sunt concepute figurile,

ca şi prin agerimea sondajului psihologic. În această privinţă, silueta ca şi chipul

frontal, predispus la picturalitate, al voievodului se înscrie în rândul performanţelor.

„Zugravul”, Iosif Pospeev, ascendent de fapt în lumea noii sale condiţii, aceea de

pictor, cel mai bun din echipa sa şi coordonator al acesteia, a realizat, credem,

aspectele esenţiale ale picturii edificiului, între care capetele din cele două frize ale

martirilor şi portretul votiv. Acesta din urmă cuprinde cinci personaje – ultima

persoană, domniţa Ruxandra – s-a păstrat fragmentar (doar partea de sus a capului cu

cunoscuta pălărie poloneză cu bordură de samur); este o consecinţă a „decapării” ei

inconştiente de către restauratorii bisericii din echipa lui Lecomte du Noüy.

În opoziţie oarecum cu volumul masiv al caftanului, artistul intuieşte un chip

frumos şi inteligent 211 . Ovalul feţei, fruntea înaltă, ochii pătrunzători relevă o

frumuseţe se pare deloc convenţională (nu o dată portretul de aparat reprezenta

persoana dar îi ascundea şi defectele), o fire iscoditoare, vicleană, treaz şi totuşi veşnic

dominat de un gând interior. Este omul dominat de planuri şi pândit fără răgaz de

duşmani – un amestec straniu, chiar fascinant (pentru cine îi cunoaşte faptele şi

proiectele), de om concret-iscusit în afaceri, dar concomitent şi neîntrecut făuritor de

utopice, fantastice proiecte sortite eşecului dezastruos. Ochii şi fermitatea uşor crispată

a arcadelor mărturisesc o adâncă concentrare interioară, privirea însăşi e adâncită în

sine, nevizând se pare nici un reper exterior (fig. 4).

Abstracţie făcând de ostentaţia veşmântului greoi, umbrind restul corpului şi

disponibilităţile plastice ale acestuia – un caftan atât de inadecvat axei personajului

(atât de necesară însă prezenţei statuare a persoanei portretului de aparat) –, artistul a

reuşit valoric un sondaj psihologic relevând un personaj complex şi original totodată,

209

Cf. Andrei Cornea: Primitivii picturii româneşti moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.

210

Cf. Constantin Şerban: Vasile Lupu, domn al Moldovei (1634-1653), Ed. Academiei Române,

Bucureşti, 1991, p. 184.

211

Ana Dobjanschi, Victor Simion: op. cit., p. 58.

147

148

mult mai expresiv decât cel întruchipat de gravura lui Hondius. Vizual, personajul

prinde consistenţă rivalizând cu legenda evocărilor lui din memorialele străinilor care

l-au contactat.

Dacă în acest portret votiv al lui Vasile Lupu, individualitatea – dincolo de

caracterul fizionomiei şi somptuozitatea veşmântului – înseamnă complexitate, cele

patru personaje (fiul Ioan, doamna Tudosca, domniţele Maria şi Ruxandra) se

recomandă prin frumuseţea vârstei, delicateţea şi distincţia ţinutei lor aristocrate, prin

luxul unei vestimentaţii subsumat unui rafinat bun gust; faţă de domnitorul – tatăl

familiei, ceilalţi sunt, în viziunea pictorului, fermecători dar, oarecum, unilaterali.

Constituirea, fie şi incipientă, a volumelor, prin linii şi culoare, prin contraste

de tonuri mai luminoase sau mai închise, prilejuieşte uneori impresia creării celei de a

treia dimensiuni. Cum s-a remarcat de către cercetătorii ce şi-au depăşit consemnările

istoricului, identificările şi obsesiile fixării cronologiilor, portretul colectiv al

domnitorului, doamnei Tudosca şi al fiului şi fiicelor sale permit intrarea

într-un „laborator de creaţie” certificând abilităţile artistului şi în general

deplina stăpânire a meşteşugului 212 .

Dincolo de abilităţile tehnice – vizibile în modelajul imaginii, în realizarea

volumelor prin intermediul unor discret-rafinate jocuri ale clarobscurului,

surprinzătoare într-o epocă în care pictura rusă făcea trecerea de la parsune, de la

portretul tradiţional la cel occidental.

Coloritul ne introduce într-o altă zonă şi o altă faţă a procesului de emancipare

şi modernizare a culorii.

Surprinde diversificarea culorii, apariţia diverselor nuanţe ca şi discreţia lor.

Cu toate dificultăţile legate de închiderea tonurilor, ca şi de alte consecinţe ale unei

nerestaurări ştiinţifice a picturii, arealul cromatic al artistului impune o varietate

vizibilă. Meritul pictorilor rezidă în capacitatea subtilizării nuanţelor şi echilibrării lor

în acorduri ferme, determinând personajelor figurări mai puţin monumentale – siluete

particular umane şi mai puţin embleme ale domniei... Procesul întrezăririi portretului

ca gen al picturii europene ca şi acela al accederii într-o modernitate a culorii şi

expresivităţii începe, la noi, spre jumătatea sec. XVII. Este un fenomen de „ardere a

etapelor”, dar şi un sincronism care ne trimite la aceeaşi realitate artistică din Rusia

vecină.

Se pun în vedere reciproc culorile reci asociate celor calde, sunt brunuri uşor

încălzite, nuanţe de roz şi tente de roşu (mai intense, reliefând buzele prezenţelor

feminine – acestea trădează un adaos ulterior al unor nedibace, parţiale restaurări

ulterioare, poate cele din 1852), dar şi un albastru de fond, nuanţele vineţii, strălucirile

de griuri misterioase de perle... Albastrul de fond exaltă şi el, potolit, oranjul aurului

vechi patinat al lanţurilor decorative ale Tudoscăi şi domniţei Maria, lux greoi, la

propriu şi la figurat, evident incomod dar, ca şi cerceii-trandafir, privilegiu exclusiv

domnesc, indispensabil etichetei şi mai ales relevării condiţiei sociale.

Zugravii Trei Ierarhilor reuşesc să investească culorii echivalentul unei

rafinate senzualităţi pe un precizat fond senzorial sugerând în spirit baroc, luciul de

metale şi pietre preţioase, somptuozitatea brocarturilor, blănurilor şi nestematelor,

regalitatea roşului; mai mult, aceştia se depăşesc pe ei înşişi evoluând de la pitoresc şi

trompe l’oeil spre o elevată siderare a culorii. Nuanţele de albastru mixat cu alb

orientat spre griuri, determină hainei Tudoscăi ca şi perlelor ei luciri aparte, chiar

212 Ana Dobjanschi, Victor Simion: op. cit., p. 58.

fascinante, irizaţii argintii, relevând concretului latura lui misterios-fantastică, de un

straniu inedit (fig.6).

Sustras vechii sale configuraţii din sec. XV-XVI, portretul votiv din fresca

Trei Ierarhilor se primeneşte radical. În ciuda discontinuităţii endemice în arta

românească, situaţie în care vicisitudinile dramatice ale vieţii sociale au alternat

perioade strălucite de artă cu prăbuşiri inevitabile şi triste refluxuri, portretul modern

din plastica românească a sec. XIX, începe aici, în epoca lui V. Lupu.

Farmecul juvenil al prinţului Ioan, hărăzit tronului în planurile tatălui, aduce

şi el o notă aparte în ansamblul lucrării. Oscilaţia portret de familie / portret de

aparat / portret votiv se accentuează. Ambiguitatea apare cu claritate în însăşi oponenţa

personaj – ţinuta sa vestimentară. Dictonul burghez al sec. XIX haina face pe om

nu-şi mai găseşte aici rostul, aşa cum şi-l află la celelalte personaje. Cuşma imensă cu

un pompos surguci prins în floare de diamante, luxosul caftan de ceremonie

(ambele însemne princiare), ca şi celelalte eventuale accesorii ale vestimentaţiei, apar

în dezacord cu tânărul imberb abia ieşit din adolescenţă... Artistul intuia plastic o

realitate. Tânărul, în deficit vital cum n-ar hi fost feciorul lui Vasilie Vodă 213 , murise

între timp la Brusa. Contradicţia, tipic barocă, între a fi şi a părea se confirmă

într-o evidentă, plastică întruchipare. Dezacordul între real şi un imaginar, liber

acceptat este comun imaginii prinţului Ioan în cele două portrete ale sale – cel brodat

din Sala gotică a Trei Ierarhilor şi cel pictat – componentă a portretului votiv de la

Trei Ierarhi – realizate cam în acelaşi timp.

Portret votiv, fresca ctitorilor de la Trei Ierarhi este, practic, şi (sau mai cu

seamă) portretul unei familii. Percepuţi astăzi separaţi datorită şi decapărilor

individuale la începutul restaurării (1882-1884), aceştia se oferă totuşi publicului ca o

familie – distinctă unitate socială. Avem în faţă o familie de bogaţi feudali, ajunsă la

cea mai înaltă treaptă a ierarhiei sociale din Ţara Moldovei – familie care din naosul

bisericii îşi dovedesc legitimitatea puterii şi dreptul la viitoarea ei perpetuitate prin

urmaşii săi la tron. Portretul de familie este şi portret al reprezentării – un portret de

aparat. Structural-ideatic, dar şi ca mesaj, portretul nu diferă prea mult în anumite

privinţe de portretul-manifest dinastic al familiei Brâncoveanu din fresca de la

Hurezu.

Poate mai puţin „tezist” ca acela din menţionata ctitorie a lui Brâncoveanu,

portretul colectiv de la Trei Ierarhi relevă un spectacol al puterii sugerat prin acela al

bogăţiei – podoabe grele, haine sau însemne consacrate ale grandorii –, toate

omologând ideea de tezaur. Liturghia bogăţiei se asociază organic şi bizantin totodată

unei liturghii a frumuseţii, implicit celei a artei. Fastul cu temeiuri străvechi bizantine

se intensifică şi câştigă în expresie prin un altul, contemporan, al barocului occidental

al sec. XVII.

Dar nu numai ideea puterii, ci şi o alta, abia întrezărită, îi leagă, prin fire

nevăzute, pe cei zugrăviţi – cea a identităţii aceluiaşi dramatic destin. O uşoară

melancolie se strecoară şi aici; este consecinţa presentimentului celor care, ajunşi pe

culmile ascensiunii, au teama unei prăbuşiri, la fel de spectaculoase. Stâlpul familiei

sale şi al Ţării Moldovei l-a avut. O scrisoare de-a sa, târzie, după pierderea tronului,

când voievodul bătea la alte porţi, dincolo de hotarele ţării, nu face decât s-o confirme.

Lucrarea are, în posteritate, o certă valoare documentară, nu numai pentru

faptul că au fost pictate după modelul viu, iar soarta a ferit-o de ulterioare, neavenite

213 Miron Costin: Opere, Espla, 1958, p. 117.

149

150

restaurări; descrierile personajelor în memorialele solilor străini, veniţi cu diverse

însărcinări oficiale la curtea lui Vasile Lupu – I. Kemeny (1645), Stanislas Oswiecim

(1643), Marco Bandini (1647) – deci la puţin timp de la săvârşirea frescei (1642) nu

fac decât s-o confirme – imaginea plastică având, în privinţa autenticităţii, prioritate.

Dar înainte de toate, portretul votiv al Trei Ierarhilor, ca şi restul picturii

interioare a edificiului, ne introduce într-o epocă fascinantă deopotrivă spectaculoasă

în înălţările dar şi prăbuşirile sale, epocă în care arta şi în genere cultura noastră

propune una din cele mai originale perioade. Este perioada unei sinteze dar şi epoca

unei mari mutaţii în sensibilitatea epocii. După valorile inegalate ale sculpturii

decorative exterioare, pictura interioară, fie ea restrânsă doar la două ctitorii de frunte,

marchează, în arta vremii, a doua, elevată cotă artistică.

Ironia soartei a făcut ca tocmai pictura Goliei să se excludă experienţelor

dramatice ale frescelor Trei Ierarhilor din restaurările sec. XIX; ele nu au fost

eliminate, în ciuda vicisitudinilor vremii, între care incendiul din 1735 şi ravagiile

cutremurului din 1738 – cel mai mare dezastru din viaţa mănăstirii –, când i

s-au prăbuşit bolţile şi plafonul exonarthexului. Şansa s-a constituit pe parcurs ca o

neşansă, întrucât trei din restaurările bisericii, între care cea din 1738-1745 şi cea din

1838, s-au soldat cu repictarea integrală a interiorului, procedându-se la acoperirea,

culoare peste culoare, a frescelor anterioare. Pictura Goliei a fost terminată în 1653,

anul prăbuşirii dramatice a domniei lui Vasile Lupu, după cum lasă să se înţeleagă în

memorialul său Paul de Alep 214 , insistând în special asupra zugrăvelii altarului şi

notând şi suma (3500 piaştri – aur) pe care i-a primit pictorul anonim; evident,

„lichidarea” se făcea după finalizarea contractului – finisările ulterioare incluzând uşa

şi ancadramentul acesteia, montarea stranelor (piesele de excepţie – tronul

voievodului, jeţul mitropolitului, lucrate la Constantinopol, deja aduse) erau în curs de

realizare.

O abordare a picturii de la Golia nu poate lua în considerare decât acele

porţiuni de frescă spălate în perioada interbelică ale secolului trecut: mare parte din

friza apostolilor de pe pereţii din dreapta şi din stânga pronaosului şi naosului, anumite

compoziţii (fragmentare) din conca celor două abside ale naosului, dar mai ales

supradimensionatul portret votiv de pe întreg peretele, de deasupra uşii dintre pronaos

şi exonarthex. O analiză amplă, detaliată a picturii interioare a Goliei este pe moment

dacă nu inutilă, totuşi oţioasă, având în vedere că aproximativ 80% din aceasta este

încă răstălmăcită de repictările ulterioare (sec. XVIII şi XIX). Chiar dacă acestea s-ar

elimina (operaţie dificilă, pe alocuri imposibilă), restauratorii (dublaţi de istorici de

artă) trebuie să-şi asume riscul unor părţi total distruse – nu ştim dacă incendiul din

1735 a afectat şi biserica în interior, dar sigur în cutremurul din 1738, bolţile prăbuşite

au ucis şase oameni, distrugând parte din mobilier, icoane, catapeteasma, sigur frescele

plafonului, dar afectând parţial şi pe acelea de pe pereţii laterali; iremediabil s-ar

dovedi şi riscul mixării culorilor celui de al doilea strat suprapus, fără nici o intenţie de

protecţie, pe primul. Investigaţiile viitoare, dincolo de metodele folosite, laboratorul şi

instrumentarul aferent, ambele moderne, vor fi imposibile fără coroborarea eforturilor

214

Paul de Alep: Călătoria patriarhului Macarie din Alep, în vol. Călători străini despre Ţările

Române, vol. VI, 1976, p. 42.

istoricului de artă, ale chimistului, cromatologului, respectiv laborantului specializat pe

profil.

Inconvenientele arătate nu exclud totuşi posibilitatea, având în vedere

fragmentele relativ autentice recuperate, de a stabili câteva dimensiuni, specifice şi

definitorii pentru ansamblul pictat. Situaţia frescelor Goliei anticipează pe cele ale

bisericii mănăstirii Cetăţuia (1672), din care s-au dezvăluit prea puţine pentru a trage

cu certitudine o concluzie. Oricum, stratul primei picturi din epoca lui V. Lupu, a

Goliei, este cu certitudine superior artistic faţă de adaosurile ulterioare. Acestea nu fac

decât să suprapună culoare peste culoare, respectând cel mult tonul dominant,

estompând diferenţierea şi discreţia nuanţelor, valoraţiile şi eventualele contraste de

clarobscur. Se reţin contururile personajelor, dar se pierde adesea, din cauzele

amintite, fidelitatea reprezentării psihologiilor, se reţin schemele compoziţionale dar

nu şi mijloacele cromatice ce le asigurau caracteristica. Şi la Golia întâlnim acelaşi

elitism al voievodului în materie de artă, dar şi în selectarea celor care o făceau, elitism

care a asigurat faima Trei Ierarhilor, dar şi uimirea contemporanilor săi, vizitatori ai

interioarelor palatului domnesc.

Golia este o a doua biserică, după Trei Ierarhi, din cele 15 ctitorii absolute

ale lui Vasile Lupu, apreciată unanim şi superlativ pentru standardul ei artistic. Fie şi

nedesăvârşită întru totul, în februarie 1653 când o vizita, Paul de Alep o admiră fără

rezerve. Consideraţiile reţin arhitectura, dar în mod particular pictura. Este, constată

memorialistul, ...realizarea incomparabilă a unui pictor îndemânatic; n-am întâlnit

încă un talent ca al său, căci lucrările sale sunt mai frumoase şi mai artistice ca cele

cretane 215 . Mult mai târziu, Miron Costin, alt contemporan al realizării picturii (avea

19-20 de ani când aceasta se realiza) îşi extindea admiraţia asupra întregului edificiu

cu arhitectură de rezonanţă occidental-barocă: peste toate mănăstirile aici în ţară mai

iscusită 216 .

Spre deosebire de fresca Trei Ierarhilor, mai înclinată spre picturalitate, cea

a Goliei acordă mai multă importanţă desenului, expresivităţii liniei ca atare; ea însăşi

delimitează organizând între contururile-i ferme cele două game de culoare

oranj-albastru (sugerând fondul) şi roşu-verde, al siluetelor. Golia este pictată

într-o perioadă în care Moldova sec. XVII are revelaţia reliefului decorativ (magistral

întruchipat de cealaltă ilustră ctitorie), evident înălţat faţă de cel din tradiţia

anterioară – méplat.

Personajele înseşi ies în relief pe fondul unui albăstrui care departe de a le

sustrage din real în metafizic ca în pictura anterioară, le detaşează, decupându-le şi

împingându-le parcă înainte. Apostolii, siluetele acestora înşiruite de-a lungul celor

două frize sunt încadraţi – omagial – magnific de arcaturi fantezist-filigranate,

sprijinite pe pilaştri (şi ei sculptaţi) cu capitele stilizate, cu vagi amintiri de baroc

levantin; ai impresia momentului în care toţi se pregătesc să acceadă din portic, în

exterior. Reliefarea prin stucatură a nimbului aurit, detaşat vizibil de planul picturii

parietale, caracteristică tipic barocă, susţine acest efort. Multiplele cute ale

vestmântului devin pretexte întărind iluzia corporalităţii, dar mai ales sugestia de ritm

şi eleganţă (fig. 7).

Dacă şirul prezenţelor uman-divine ale celor două frize, similare, erau la

Trei Ierarhi legate prin acelaşi aer de discretă intimitate pe care notele de uşoară

215 Paul de Alep: op. cit., p. 41.

216 Miron Costin: op. cit., p. 119.

151

152

melancolie nu făceau decât s-o sporească, la Golia, acestui aspect îi corespunde o notă

mai gravă şi mai solemnă. Personajele şi-au temperat simbolismul curent,

intensificându-şi în schimb aerul de maiestate. Întâlnim la Golia o măreţie vizibilă ce

conferă personajului, tânăr sau bătrân, o prezenţă statuară.

Aceeaşi apologie a grandorii, mult intensificată, o întâlnim în portretul votiv

de pe peretele de vest al aceleiaşi ctitorii. Raportat la portretele votive din frescele

româneşti medievale anterioare, cel de la Golia este, în mare măsură, unic.

Corespondentul său în spirit, fără a avea însă complexitatea acestuia, este celebrul

portret votiv al familiei Constantin Brâncoveanu de la Hurezu. Dacă acest splendid şi

complex portret, reeditând peste veacuri portretul unui cuplu imperial bizantin ne

oferă, prin cele două impresionante şiruri ale strămoşilor materni şi paterni, un

adevărat manifest dinastic prin legitimarea vizual-plastică a unei lungi domnii, pe

viaţă, ereditar proiectată, portretul de la Golia, la fel de monumental, se subsumează,

în primul rând, unei singure dimensiuni etic-estetice – grandiosul, o grandoare a

puterii.

Fără a avea, în această privinţă, în Moldova sec. XVII vreun precedent, fresca

se desfăşoară pe un spaţiu amplu, desfăşurat pe toată întinderea peretelui despărţitor al

exonarthexului de pronaos – fresca propriu-zisă fiind situată, inedit, la un nivel mai

ridicat faţă de personajele sfinte ale celor două frize ale apostolilor de pe pereţii din

dreapta şi din stânga de-a lungul naosului şi pronaosului.

Tradiţia primului ei ctitor, a cărui biserică va fi înlocuită cu cea

actuală – logofătul Golia şi soţia sa Ana – şi astăzi biserica e denumită doar după

primul ei ctitor – este respectată de noul ctitor, Vasile Lupu, care îi păstrează şi

mormântul din biserică. Neintegrându-se în cunoscutul fenomen al uzurpărilor de

ctitori, deşi practic V. Lupu va ridica pe locul vechii ctitorii, de dinainte de 1564, o

alta nouă, mult superioară dimensional şi valoric, el face loc, în marea friză a ctitorilor

întinsă sus, deasupra, de o parte şi de alta a uşii de acces în pronaos, şi membrilor

familiei Golia. Se respecta o datorie de onoare, dar se desăvârşea estetic şi o problemă

de simetrie. Compoziţional asistăm la o compoziţie deosebită faţă de portretul votiv al

Trei Ierarhilor, personajele evoluând solemn şi cu pompă conform etichetei curţii

spre un centru, unde, imaginar, cele două familii se întâlnesc. La oarecari mici distanţe

protocolare, personajele evoluează într-o unitară mişcare, fiind văzute nu frontal ca la

Trei Ierarhi, ci într-un fel de iscusit semiprofil. Prin structura amplasării personajelor

în spaţiu, trimiţând analogic-compoziţional la portretul votiv al familiei Ieremia

Movilă de la mănăstirea Suceviţa, portretul votiv de la Golia este un portret de aparat,

dominat de un accentuat sentiment al grandorii şi ascensiunii familiei şi de o

omniprezentă, copleşitoare, solemnitate. Spre centru se detaşează pregnant

personalitatea lui V. Lupu, ducând macheta bisericii; în spatele lui, în aceeaşi ţinută

festiv-circumstanţială (ceva însă mai dezinvoltă), urmează Ecaterina Cercheza, cea de

a doua soţie a lui V. Lupu, principele moştenitor Ştefăniţă, iar în spatele lui, pe stâlpul

din co;lţ, Domniţa Ruxandra. Maria, măritată şi stabilită în urmă cu vreo 7-8 ani în

Polonia, firesc, nu mai apare. De cealaltă parte a axului vertical penetrând, mai jos, uşa

de intrare din tindă în pronaos, în perfectă simetrie evoluează Ieremia Movilă ţinând

macheta unei case-chivot, I. Golia cu macheta reală sau fantezistă a primei biserici

înlocuite de V. Lupu, soţia sa jupâneasa Ana, iar pe prima faţetă a stâlpului din

colţ – fiul lor Mihail.

Apariţia lui Ieremia Movilă nedumereşte şi a dat bătaie de cap comentatorilor

ocazionali ai frescei ctitorilor de la Golia, derutaţi de intruziunea domnitorului Ieremia

Movilă în capul ctitorilor vechii biserici Golia înlocuită de V. Lupu. „Inadvertenţa”

este explicabilă însă nu printr-o eventuală binefacere a voievodului din care n-a rămas

nici o urmă fie şi în documente, cum s-a considerat 217 , ci din cu totul alt motiv. I. Golia

a fost adăugat în mod expres în portretul votiv, de călugării greci ai mănăstirii, întrucât

acesta a confirmat la 30.V.1604 actul de închinare a aşezământului Golia la mănăstirea

Vatopedi - Athos 218 – actul cel mai important pentru ei, care le-ar fi consfinţit

stăpânirea mănăstirii şi a întinselor ei averi până la 1863. Era firesc ca la 1653 (când

pictura – reiese din textul lui Paul de Alep – era gata), sau poate doi-trei ani după 1738

când, remediind consecinţele unui incendiu şi ale unui cutremur, fresca va fi fost

repictată, voievodul Ieremia Movilă să fie considerat la paritate ctitorială cu cei doi

ctitori. Evident, Vasile Lupu îşi va fi dat cu uşurinţă acceptul, bucuros să stea în

aceeaşi ipostază ctitorială cu un voievod ca şi dânsul (ambii polonofili) şi nu cu un

personaj inferior în rang lui. În acest context, casa ţinută în mâini de I. Movilă capătă

semnificaţia unui chivot şi a unui legat testamentar.

Pe cei doi stâlpi din colţurile pe care le determină zidul de vest al

pronaosului şi cele două faţete de nord şi de sud, mai precis pe faţeta dinspre altar

(celelalte două din dreapta şi stânga uşii fiind pictate cu personajele amintite) se

află pictaţi egumenii Goliei Gherasim şi Grigore, cu rang de mitropoliţi, persoane

cu merite în restaurările (se pare cele mai mari din istoria edificiului) după

incendiul din 1735 şi cutremurul din 1738, respectiv din anii 1838-1840, când

bisericii i se schimbă catapeteasma, se repictează frescele şi înlocuieşte parte din

mobilierul interior. Ambele portrete relevă pe la 1840 aceeaşi mână de pictor nu

prea dotat şi aceeaşi configuraţie; personajele nu participă deloc la mişcarea

generală a celor două suite de ctitori, stilistic prezenţa lor este o inadecvată

intruziune. Ca şi în cazul includerii în frescă a domnitorului Ieremia Movilă,

clericii ai Goliei greci trebuiau să-şi facă simţită prezenţa.

Privit în ansamblu, acest imens portret votiv, incluzând cele două familii de

ctitori înşirate pe o frescă acoperind dimensional, dacă ţinem cont şi de derularea ei

şi pe cele două suprafeţe ale stâlpilor din colţuri, o lungime mai mare decât lăţimea

în interior a bisericii, impune o imagine care-i contrazice de altfel funcţia. Portretul

votiv evoluând sub semnul unei finalităţi implicate în ecuaţia donaţie-jertfă ca

suprem omagiu adus divinităţii, dar indirect şi mijloc de legitimare în faţa supuşilor

a condiţiei voievodale a domnitorului şi, ereditar, a eventualilor urmaşi, se înscrie

într-o imaginară diagonală în care contactul prezenţei divine şi a celei laice a

unsului lui Dumnezeu se face prin delimitarea foarte precisă a celor două entităţi.

Poate cel mai reprezentativ portret votiv clasic şi tradiţional totodată al

reprezentării, evoluând sub semnul liturgicei Ale Tale dintru ale Tale, ţie-ţi aducem

de toate şi pentru toate... este cel realizat pe pergamentul Evangheliarului de la

Humor (1473) de către monahul Nicodim din porunca lui Ştefan cel

Mare – imagine care, spre deosebire de cele din frescele timpului, a scăpat de

deteriorare şi denaturare prin repictare. În colţul de stânga-jos al paginii, Ştefan cel

Mare pe fond de intensă fervoare religioasă îşi prezintă ctitorial evangheliarul

217 Dan Bădărau, Ioan Capraru: Iaşii vechilor zidiri, Ed. Junimea, Iaşi, 1974, p. 231.

218 Idem, p. 204; cf. şi Episcopul Melchisedec: Notiţe istorice şi arheologice adunate de la 48

monastiri şi biserici antice din Moldova, Bucureşti, 1885, p. 232-236; Ioan Neculce, fasc. 5 (1925),

p. 32-33 sau, recent, Petronel Zahariuc, Florin Marinescu: Documente de la Ieremia Movilă Voievod

din arhiva Mănăstirii Vatoped de la Muntele Athos, în vol. Movileştii – istorie şi spiritualitate

românească, Ed. Grup Muşatini, Suceava, 2006, p. 305.

153

154

într-un moment de profundă trăire şi devoţiune faţă de Cel de Sus. Plasarea în

extrema de stânga-jos a paginii la capătul diagonalei având în dreapta-sus pe Maica

Domnului cu pruncul Isus, rezumă ideatic şi artistic, situaţia.

Prea puţin din toate acestea în ampla frescă cu funcţii de portret votiv a

Goliei, mesajul elocvent şi critic totodată, elansat de raportul Domnitorul-donator

şi Beneficiarul divin, mesaj de elevată spiritualitate creştină nu se mai constituie

decât parţial şi analogic. Practic legătura cu Simbolul suprem este mai degrabă

presupusă; persoanele celor două familii pozează solemn-ctitorial (asociindu-se) în

acelaşi ax vertical al uşii (de deasupra ei). Se renunţă la frontalitate în favoarea unei

poziţii, mai adecvate, a unui semiprofil. De departe ai impresia, în cazul

personajelor, a unei succesiuni de statui, solemne, dar deloc rigide, gravitând de

altfel sub semnul artei autentice, spre cele două repere marcante: V. Lupu şi

Ieremia Movilă.

Accentul nu mai cade atât pe actul devoţiunii către divinitate, cât mai

degrabă pe acela al glorificării propriilor lor fapte; iată de ce pozează solemn,

serioşi, drapaţi statuar în preţioase veşminte de aparat, cu gesturi

măsurat-codificate. Toţi sunt pătrunşi de momentul de excepţie ce le conferă

dreptul la varianta autohton-ortodoxă a aspiraţiei spre eternitate – este dreptul la

imagine dar şi la veşnica lor pomenire...

Ambianţa portretului de aparat nu mai interferă, ca la Trei Ierarhi, cu

aceea, mai intimă, a portretului de familie. Portretizaţii, bărbaţi sau femei, trăiesc

acelaşi moment al „liturghiei” măreţiei faptelor lor, implicit al condiţiei lor sociale.

Este sentimentul pe care ţi-l dă grandoarea faţadelor exterioare ale Goliei,

concepute în pompa barocului italian de filieră poloneză sincronizat, în perfectă

concordanţă, în interior, cu grandiosul monumental al personajelor portretului

votiv. Fastul occidental al barocului Europei de Vest fuzionează organic cu acela al

splendorilor artei unui Bizanţ după Bizanţ. Barocul picturii Goliei este un baroc al

grandorii...

Sunt impresii pe care ni le procură ampla frescă a ctitorilor privită fie şi în

delimitarea ei izolată de restul picturii interioare. Raportându-o însă la ansamblul

picturii din întreg interiorul bisericii, ansamblu fără de care friza ctitorilor nu poate

fi concepută, grandiosul portretului votiv câştigă proteic prin alte ingenioase

conotaţii. Pe fond de amploare spaţială, friza ctitorilor ocupă în interiorul bisericii

un loc dominant, supraetajat faţă de celelalte picturi. De o parte şi de alta, cu un

etaj mai jos, se întind lungile frize ale apostolilor şi martirilor credinţei, unind

naosul cu pronaosul. Cele două şiruri propunând în reliefarea personajelor un plus

de realism faţă de compoziţiile anterioare ale sec. XV-XVI sunt, fireşte, solemne şi

integrate, şi ele, aceluiaşi spectacol al măreţiei. Frescele de sus, vehiculând

prezenţe laice, fie ele şi de marcă, au, raportate la economia spaţială a ansamblului,

un evident ascendent faţă de personajele celor două şiruri; este evident necanonic

dar logic-artistic, din punct de vedere al integrării în ansamblul, dar şi al reliefării

personalităţii celui pe care nu-l încăpea Moldova, ca pre un om cu hire înaltă şi

împărătească, mai mult decât domnească 219 .

219 M. Costin: Opere, op. cit., p. 113.

Privind de jos în sus, unde domnitorul Vasile Lupu oficiază în măreţia sa

ctitorială pe locul consacrat de tradiţie portretului votiv şi de aici în jos, spre cele

două şiruri, perfect aliniate, ale apostolilor şi martirilor credinţei, gândul te fură

trimiţându-te analogic, spre curtea mândrului voievod, unde acesta, în marea sală a

Divanului domnesc, stând pe tronul înalt cu trepte, trezea acelaşi sentiment al

măreţiei, încadrat de cele două lungi şiruri, de boieri-curteni aliniaţi conform

rangului şi etichetei curţii. Mutatis mutandis...

155

156

Fig.1 Cavalcada magilor - Îndătinată imagine a erminiei ortodoxe, dar într-o altă

viziune. Dezinvolţi şi dinamici, cei doi tineri călăreţi ai grupului, evită imaginea

monumental-simbolică în favoarea scenei de gen.

Fig.2 Prezenţe dintr-un lung şir al sfinţilor din naosul şi pronaosul Trei Ierarhilor.

Îi unesc aceeaşi melancolie tristă a renunţării şi îndoielii… Înainte de a fi fost martiri

şi sfinţi, aceştia au fost oameni.

Fig.3 Fig.4

Între ilustrarea raportului ctitor-divinitate din epoca lui Ştefan cel Mare şi din cea a

lui Vasile Lupu, a trecut nu prea mult timp, dar - enorm într-o mutaţie în sensibilitatea

şi viziunea individualităţii personajului. Este drumul dintre imaginea ilustrată în

Evangheliarul de la Humor (1473) şi portretul votiv din naosul Trei Ierarhilor

(1642).

Fig.5 Descoperirea şi revelarea artistică a personalităţii personajului nu este o

invenţie a epocii lui Vasile Lupu. Portretul funerar al lui Ieremia Movilă, brodat pe

catifea în 1606, reflectă această situaţie.

157

158

Fig.7 Ca şi în cazul

monumentalului portret votiv al

Goliei, portretizaţii frizei

apostolilor din naosul şi

pronaosului bisericii, traiesc

sentimentul măreţiei -

corespondent perfect al

grandiosului arhitectural al

faţadelor.

Fig.6 Suita femeielor din portretul votiv de

la Trei Ierarhilor înscrie o performanţă

estetică. Procesul constituirii portretului ca

gen al picturii europene, ca şi acela al

accederii într-o modernitate a culorii,

începe la noi, aici, în prima jumătate a

secolului al XVII-lea.

Grafica de carte

Dacă pictorii veniţi la Trei Ierarhi din o Moscovă a înnoirilor în materie de

artă, marcau o perioadă de tranziţie într-un proces lent şi prudent de occidentalizare,

în schimb ilustraţiile şi ornamentele (frontispicii, viniete marginale şi terminale etc.)

realizate între 1642-1643 după xilogravurile lui Ilia Anagnoste, trimis din Kiev de

mitropolitul Petru Movilă, finalizează un veritabil şi direct act de transfer al modelelor

graficii cărţilor din occident, act de sincronism cultural-artistic, prevestitor al epocii

moderne. De astă dată "coridorul" cultural este asigurat de filiera polono-ucraineană.

Motivele decorative vegetal-florale (flori şi lujeri pluricontorsionaţi) se revendică

tradiţional-cinetic din aceeaşi sursă: o renaştere târzie convertită în baroc. Dacă broderiile

religioase ale doamnei Tudosca din 1638 sunt tributare total unui decor floral de sursă

oriental-otomană, în Cazania lui Varlaam (1643) ca şi în Praviile împărăteşti (1646)

această integralitate se datorează occidentului. Sunt două ipostaze care coexistă în paralel

sau devin confluente în realizarea unuia şi aceluiaşi obiect de artă.

Grafica apariţiilor tipărite devine astfel în Moldova, dar şi în celelalte provincii

istorice româneşti, cea mai aderentă barocului occidental (fig.1) şi nu întâmplător şi cu

cea mai pregnantă capacitate de influenţare.

Ilustraţiile manuscriselor Moldovei sec. XVII, concurate din plin de apariţia

în premieră a tiparului în epoca lui Vasile Lupu, se încadrează, în raport cu ascendenţa

de excepţie a unui Gavril Uric dar şi iluştrilor săi urmaşi – ilustratori ai sec. XV-XVI,

unei perioade de vizibil reflux.

Compensativ, în Ţara Românească ilustraţia de manuscris cunoaşte o ultimă,

frumoasă recrudescenţă – un cântec de lebădă al unei epoci de cultură – cea a epocii

lui Matei Basarab. Şi în Moldova primei jumătăţi a sec. XVII comenzile de manuscrise

ilustrate din partea domnitorului sau anturajului Curţii domneşti nu lipsesc, dar într-o

competiţie (numerică şi valorică) dintre manuscrise – câte se mai comandau – şi cartea

ilustrată tipărită, balanţa înclină definitiv spre aceasta din urmă.

Ilustraţiile propriu-zise ale cărţii tipărite ca şi celelalte ornamente

(frontispiciile, vinietele marginale şi terminale) ca şi configuraţia literei, au flancat

deosebit de eficient textele Cazaniei lui Varlaam din 1643 – acest dar făcut limbii

româneşti – contribuind efectiv la accesibilitatea abordării textului şi facilitatea

orientării pe capitole.

Debutul dar şi momentul de apogeu al secolului este cel marcat de tipografia

din Iaşi, activă încă din 1642, realizată prin eforturile conjugate ale lui Petru Movilă,

Varlaam şi domnitorul Vasile Lupu. Monument de limbă românească dar şi

performanţă valorică a graficii de carte, Cazania lui Varlaam din 1643 impune în

ornamentarea textului o viziune total diferită de cea anterioară (de spirit postbizantin) a

manuscriselor – cea a barocului occidental.

159

160

În perspectiva timpului consecinţele, într-o receptivitate românească a

imaginii plastic-vizuale, au fost imediate dar şi cu bătaie lungă. Ele vor anticipa cele

mai bune apariţii editoriale din perioada cantacuzin-brâncovenească şi apoi cea de

maximă generalizare a fenomenului, din grafica de carte a celor trei ţări române de la

sfârşitul sec. XVIII şi începutul celui următor.

Nedumereşte faptul că grafica cărţilor ieşite de sub teascul tipografiei de la

Trei Ierarhi nu a reţinut atenţia specialiştilor de profil aşa cum acestea au captat

interesul lingviştilor pasionaţi de arta cuvântului. Punerea în valoare a ilustraţiilor şi în

genere a tuturor motivelor ornamentale din această carte o fac cu bune şi justificate

intenţii, Florea Mureşanu dar mai ales Athanasie Popa în lucrările consacrate omagial

Cazaniei lui Varlaam, la împlinirea a trei secole de la apariţia acesteia (1944), dar

într-o ţară tensionată de bombardamente şi dramatica retragere a convoaielor de

refugiaţi, nu au avut nici circulaţia, nici efectul scontat 220 .

Ilustratorul Cazaniei lui Varlaam a fost Ilia Anagnoste, activ între

dececeniile 4 şi 8 ale sec. XVII la Kiev, Lvov şi Iaşi. Selectarea lui dintr-un spaţiu de

cultură aflat la interferenţele culturale occidental-catolice cu cele ortodox-răsăritene a

fost un act de fericită coincidenţă de gust şi aspiraţie artistică între cei care l-au

solicitat (V. Lupu, mitropolitul Varlaam şi nu numai), dar şi cei care l-au recomandat

(mitropolitul Kievului Petru Movilă, respectiv anturajul său). Este un aspect care se

integrează semnificativ mutaţiilor survenite în gustul artistic şi mentalitatea epocii lui

Vasile Lupu. Aulică prin finanţare şi prin receptivitate, arta nu poate fi totuşi limitată

la cercul Curţii domneşti ieşene dacă ne gândim că Mitropolia – prin

Varlaam – principalul reprezentant al domnitorului în materie de cultură – îşi asuma

îndrumarea, ocrotirea şi controlul tuturor reperelor spiritual-religioase din ţară. Acestei

noi ambianţe i se integrează şi procesul de învăţământ (prin Colegiul cu profesori, cei

dintâi numiţi, prooccidentali), solicitările pentru pictura edificiilor religioase, parţial şi

pentru alte ramuri ale artei şi, în ultima instanţă, în opţiunea pentru un anumit mod de

viaţă publică. Este un prim act de sincronism cultural, prevestitor al epocii moderne,

extins şi dincolo de fruntariile Moldovei în Ţara Românească în ilustraţia de carte a

tipografiilor epocii lui Matei Basarab, din Câmpulung (1635-1650) şi

Govora-Târgovişte (1640-1652) îndatorate concursului aceluiaşi Petru Movilă 221 .

Cărţile editate în acest interval în localităţile menţionate dimpreună cu cele din

tipografia Trei Ierarhilor a Iaşilor vor include în grafica lor cel mai mare transfer de

motive decorative ale barocului occidental, venit de astă dată prin filieră

polono-ucraineană.

Dacă nu prin numărul cărţilor editate, tipografia Trei Ierarhilor deţine prin

grafica acestora, o supremaţie a valorii. Cea mai răspândită dintre cărţile de cult şi în

genere de învăţătură a Moldovei medievale devenea o piatră de hotar pentru arta

grafică la români 222 . Repetată în Prav

3. Gheorghe Macarie - (original title in Romanian ... - madalinvaleanu