tolle lege Andrei ZANCA Dans pe vulcan - Vatra

cântatul în strună
jalnic şi-n taină detestat
tolle lege
Andrei ZANCA
Dans pe vulcan
e reluat azi în spirale ascendente de castă.
însă ei sunt de părere cu toţii că e altceva
în volutele aservirii afurisite urcând
din abisuri nelimpezite, mereu amânate
de groaza alungării din haită
de spaima trecerii sub tăcere
şi istoria se repetă instituind
o stare nebuloasă, ce nu revendică
mersul drept
şi tu stai acum acolo
şi e noapte şi simţi
o adiere de statuie în inimă
eu îi binecuvântez de pe acum
pe toţi cei care m-au rănit
căci eu mi-am epuizat străzile
mi-am risipit cărările
aud prin beznă vântul
ricoşând printre strigăte înăbuşite.
morţii revin mereu şi aduc cu ei amintirile.
eu unul m-am retras din acest poem.
1

2 carmen saeculare
Constantin ABĂLUŢĂ
Reverie
1
Asist la faptele vieţii mele
ca un intrus mai mult sau mai puţin tolerat
strâng în braţe uşi necunoscute
atunci când intru în propria-mi casă
o mireasmă năvălind pe fereastră
îmi spune că sunt încă viu
o aspir şi trupul mi se umple de-o fericire tâmpă
ca-n clipa morţii
şi ce densitate de umbre şi lumini oscilante
pe masă şi pe mâinile mele
ca-ntr-o peşteră marină...
2
Scriu aceste poeme
în molcomul răgaz al vieţii mele
pe străzi prin odăi incit secunde
să-mi spună până unde voi ajunge
cu sila şi iubirea ventilând
atâta sânge clorofi lian atâtea întâmplări năuce
Poate a sosit momentul
să fac o reverenţă mării
şi să las altora stropii de ploaie
ce poposesc pe chelia statuilor
3
Umbra unei rufe întinse pe frânghie
acoperă şi descoperă
ferestruica băii
pereţii de faianţă se-ntunecă şi se luminează
într-un ritm imprevizibil iar trupul meu
scufundat în cadă se simte părtaş
la toată nehotărârea universului
Gesturi pierdute
1
Cubuleţe de fructe plutesc în cana cu ceai
câţi ani voi mai privi în lichidul colorat
ca acum dimineaţa în bucătărie cu larmă de tramvaie în
urechi...
sunt singur ca să le am pe toate scriam cândva în
tinereţe
pisica aceea de pe gard de ce mă fi xează cu atâta
insistenţă
mi-e frică să-i întorc privirea
sunt sigur că la cea mai mică suspiciune
cerul îi va ţine partea
2
Poţi adăuga zile oricărui lucru
mobilelor le prieşte atenţia ta
ce paşi fac prin casă covoarele
tablourile sunt mutate din loc în loc
uşile uitate deschise colaborează cu soarele
scrisorile visează după-amiezi liniştite
nu-s acasă spune broscuţa şchioapă
căutaţi-mă în cutia pendulei stricate
3
Aceste clipe în umbra copacilor prin iarbă
căutând anii pierduţi de câţiva prieteni ai mei
dacă i-aş găsi m-aş elibera de griji
de invidia golurilor de ferestre şi uşi
de mahmureala scărilor ce duc în pod sau în pivniţă
şi trupul meu ar lua cu chirie doar vântul
vântul care vine şi se duce
vântul căruia nu-i poţi fi proprietar

Gheorghe SCHWARTZ
Misteriosul traseu al lădiţei din lemn
cu documentele Diavolului Argintiu*
O întrebare per care scribul şi-a tot pus-o, fără
a fi în stare să răspundă, a fost cea referitoare la modul
cum a ajuns întreagă lădiţă din lemn cu documentele
Diavolului Argintiu de la Hanovra la mănăstirea Ferme
zu Chiuso. Lădiţă pe care desigur n-ar fi putut-o găsi
vreodată bietul scrib, dacă nu l-ar fi ajutat - ca de atâtea
ori - neasemuitul părinte Ricordi – Dumnezeu să-l ţină
la dreapta Lui! În registratura bibliotecii mănăstirii
se găseşte un catalog de uz intern, unde, în rigoarea
caracteristică lăcaşului aproape nepământean, au fost
completate cu migală mai multe rubrici, printre care
şi data intrării în depozit a fi ecărui înscris, precum şi
forma sub care a fost procurat - donaţie (de la cine)
sau cumpărare (de unde). În cazul conţinutului cutiei
cu documentele Hanului din Hanovra, la rubrica datei
achiziţiei, este notat „17 febr. A.D. 1836”, iar la cea
referitoare la modul achiziţiei stă scris „donat de abatele
Sepcsikovsky din Lemberg, care a primit cufărul cu
tot ceea ce conţine el de la rabinul Zwi Levi”. Cum a
ajuns lădiţa la Lemberg (Lvov), scribul a afl at tot prin
intermediul părintelui Ricordi: rabinul karait Zwi Levi
a izbutit să-şi salveze comunitatea de un pogrom ce
părea iminent. Doar datorită prieteniei sale cu abatele
Sepcsikovsky, a putut fi evitată nenorocirea. Drept
recunoştinţă, rabinul i-a făcut cadou abatelui, printre
altele, şi „cufărul cu tot ceea ce conţine el”. De la
Sepcsikovsky, drumul cufărului cu documentele din
Hanovra până în biblioteca mănăstirii dintre nori nu mai
provoacă enigme.
Bine, dar cum a ajuns „cufărul cu tot ceea ce
conţine el” la rabinul karait Zwi Levi? Părintele Ricordi
a avut – ca de fi ecare dată – răspuns şi la această enigmă:
în anul 1766, la moartea lui Stanislav I, Leszczyński 1 ,
afl at în exil în Lotringia, au apărut în Lemberg (Lvov),
oraşul natal al ilustrului defunct, mai multe rude cu
pretenţii la unele bunuri rămase de la cel ce a fost de
două ori rege al Poloniei. Un oarecare viconte Jean
epica magna
Subriel (Subrinski), însărcinatul Mariei Leszczyńska,
fi ica lui Stanislav I căsătorită cu Ludovic al XV-lea
al Franţei, a cercetat oraşul în căutarea „unor bunuri
cu valoare sentimentală, dorite de regină în amintirea
pioasă a părintelui ei”. Numai că acel viconte Subriel a
fost urmărit discret de la venirea pe teritoriul polonez.
Afl ată la răscruce de interese, ţara era atent monitorizată
de marile puteri. Se pare că Subriel n-a colindat doar
pe la negustorii care i-au vândut „bunuri cu valoare
sentimentală dorite de regină în amintirea pioasă a
părintelui ei”, ci că ar fi adunat şi alte informaţii.
Oricum, vicontele a fost arestat de oamenii lui Stanisłav
August Poniatowski, ultimul rege al Poloniei, şi n-a
mai apărut niciodată la suprafaţă. Printre „bunurile cu
valoare sentimentală” adunate de el, s-a afl at şi cufărul
cu documentele de la Hanovra. Ce a căutat acea lădiţă
printre obiectele strânse de trimisul reginei Franţei a
născut următoarea întrebare. Iniţial, scribul a bănuit că
acel enigmatic viconte Subriel, negăsind mare lucru, ar
fi cumpărat diferite obiecte pentru a le prezenta drept
piese ce ar fi aparţinut cândva regelui Leszczyński.
Oricum, mai mult decât documentele însăşi, documente
care i-au fost de un nepreţuit folos scribului în încercarea
sa de a reconstitui vieţile stăpânilor Hanului Diavolul
Argintiu, acum drumul acelor înscrisuri a constituit cel
de al doilea reper după care s-a putut orienta scribul.
Aşadar, cufărul a fost cumpărat de Subriel,
cel arestat pentru spionaj francez şi ale cărui obiecte
părăsite în locuinţa pe care a închiriat-o la Lemeberg şi
nerevendicate de nimeni, au fost vândute, după o vreme,
la talcioc. Aşa a nimerit la un anticar evreu cufărul cu
documente, iar de aici la celebrul rabin Solomon Judah
Loeb Rapoport. Care, plecând mai întâi la Tarnopol şi
apoi la Praga, a lăsat cufărul la Lvov, poate direct la Zwi
Levi, poate doar în comunitatea evreiască de unde lădiţa
să fi fost preluată de rabinul karait. Astfel, itinerarul
înscrisurilor de la Hanovra începând cu anul 1766, anul
morţii regelui Stanislav I. Leszczyński pare aproape
lămurit. Îi mai rămânea scribului să descopere porţiunea
afl ată între plecarea Celei de A doua Marie din Han
(1666) şi moartea regelui polonez (1766). Perioadă care
ar coincide în mod straniu chiar cu răstimpul dintre data
naşterii şi data morţii aceluiaşi Stanislav I. Leszczyński,
cum a pretins unul dintre specialiştii solicitaţi de scrib!
Fals! Jean Baptiste Polack a avut dreptate: numerele
duble sunt înşelătoare: Stanislav I. s-a născut în 1677
şi nu în 1666!
Scribul era convins că, atunci când va afl a unde
a fost lădiţa cu documente între 1666 şi moartea regelui
polonez, va dispune - pe lângă mapa cu desene - şi de
cel de al doilea jalon al drumului descoperirii Celui de
Al Optzeci şi şaptelea.
O vreme, registrul contabil a mai fost completat.
Nu atât de riguros, nu atât de la obiect, însă nu lipsesc
nici însemnările de mai târziu, ulterioare plecării Celei
de A doua Marie. Aşa că lacuna nu începe în 1666, ci
mult mai târziu.
3

4 epica magna
Mai departe, căutările i-au răpit scribului
mult mai multă vreme decât şi-a propus, iar panica
i se amplifi ca cu fi ecare zi, cu fi ecare săptămână, cu
fi ecare lună ce se scurgea fără nici un rezultat. Panica
i se amplifi ca scribului cuprinzând ambele faţete ale
veşnicilor sale obsesii: pe de o parte, spaima că lanţul
s-a frânt iremediabil la cea de a optzeci şi şaptea sa
verigă şi, pe de altă parte, că nisipul clepsidrei care
măsoară timpul ce-i mai este îngăduit scribului s-ar
putea să fi e aproape epuizat. (Recipientul clepsidrei este
meşterit dintr-o sticlă extrem de solidă, dar mată. Solidă
pentru ca muritorii să n-o poată crăpa prea uşor, curmând
o viaţă; mată pentru ca nimeni să nu ştie vreodată cât
s-a adunat în interior în partea de jos şi cât mai are să
se prelingă din partea de sus. Pedeapsa lui Dumnezeu
pentru nesăbuinţa lui Adam a fost crâncenă: nu numai
că i-a făcut pe primii oameni – şi pe descendenţii lor –
tributari timpului, dar nici nu le-a spus când şi cum li se
va curma fi rul vieţii. Şi asta până la Judecata de Apoi,
când timpul se va retrage iarăşi şi se va topi din nou în
neantul originar.)
Căutările începutului periplului cufărului cu
documentele Hanului din Hanovra i-au răpit scribului
multă vreme, iar panica i se amplifi ca mereu cu fi ecare
zi, cu fi ecare săptămână, cu fi ecare lună ce se scurgea
fără nici un rezultat. Când n-a mai găsit chiar nici o
pistă pe care să pornească, scribul a plecat, ca de atâtea
ori în momentele-i de derută, la mănăstirea Ferme zu
Chiuso, acolo unde a primit întotdeauna ajutor de la
Mâna Nevăzută care-i conduce pana. Multă vreme,
Mâna Nevăzută a luat înfăţişarea abatelui Ricordi.
Acum, ajuns la Al Optzeci şi şaptelea, scribul nu mai
putea apela nici la acel sprijin de nepreţuit, urcat la
Domnul. Desigur, în calitate de vechi obişnuit al casei,
scribul a fost primit cu solicitudinea cu care a fost
acceptat întotdeauna. Dar soluţia întârzia să vină până
şi în lăcaşul afl at atât de aproape de cer.
Scribul a zăbovit zile lungi pe terasa unde s-a
bucurat de atâta lumină de la stareţii succesivi pe care
a avut fericirea să-i cunoască. Nimic nu s-a schimbat
la Ferme zu Chiuso. Nimic nu s-a schimbat şi, totuşi,
ceea ce a fost nu se mai întoarce nici măcar în acel loc
sfânt. Uneori, adunându-şi toate amintirile, bietul scrib
s-a simţit îngrozitor de singur, alteori, parcă percepea
atingerea părintelui Ricordi sau a altui înţelept cu care
a stat pe terasa afl ată, uneori, chiar în inima norilor.
Parcă îl mângâiau câteodată aripi de înger, iar umbrele
îi vorbeau, iar el era cât pe aici să le înţeleagă spusele.
Dar doar cât pe aici…
Iar vremea trecea indiferentă. Scribul, palidă
umbră prometeică, nu ştie să se bucure de clipă. În loc
să savureze liniştea celestă de pe terasă şi să uite tot ce
a fost, tot ce l-a adus la mănăstire şi să ignore ceea ce
ar putea fi atunci când va coborî în tumultul oamenilor,
el nu-şi putea urni mintea de la cufărul cu documente
pierdut pentru o sută de ani şi ieşit la lumină în cu totul
alt context decât îl interesa pe el, pe scrib. (De aici
porneşte întotdeauna agitaţia oamenilor, nervozitatea
lor: de la obstinata scrutare neliniştită a unui viitor
niciodată cert, întotdeauna doar ipotetic.)
Gândindu-te la ce va fi , odihna nu mai este
odihnă. Însă, de fapt, scribul nici n-a sosit la Ferme
zu Chiuso pentru a se relaxa şi nereuşindu-i starea de
reverie la priveliştea de pe munte, constată că, nefăcând
nimic, devenea şi mai agitat. Aşa că părăsi terasa şi
coborî în bibliotecă, în locul unde a dat pentru prima
oară de cufărul cu registrul contabil al Hanului de la
Hanovra. (Parcă a fost ieri…) Şi nici acolo nu şi-a găsit
liniştea: îl irita orice. Şi, mai mult decât toate, îl irita
faptul că un tânăr călugăr bibliotecar îşi tot făcea de
lucru în preajma sa. De parcă ar fi pândit un hoţ! „Să te
fereşti de omul spân şi de cel roş!” povăţuieşte un basm
celebru din copilăria scribului. Călugărul bibliotecar nu
era spân, dimpotrivă, purta o uriaşă barbă ce-i ajunge
până deasupra mijlocului. Dar roşcat se prezenta cât
cuprinde. Din pricina amintirii aceleia din copilărie,
revenită atât de nepotrivit la suprafaţă, simţea scribul
nervozitatea tulburându-i toată fi inţa? Sau pentru că i
se părea evident că junele monah prea îl supraveghea.
Scribul nu l-a mai întâlnit niciodată până atunci şi,
neştiindu-se unul pe celălalt, probabil că roşcovanul
credea că nu-şi face decât datoria de bibliotecar
având grijă ca străinul să se comporte aşa cum cere
regulamentul afi şat pe uşă. „Străinul”?! Omul roş nu
i-a adresat nici un cuvânt, dar furia s-a tot adunat în
sufl etul scribului:
–Dumneata ştii de când scotocesc eu prin acest
loc? Tânărul bibliotecar ridică o privire uimită de pe
cartea pe care o ţinea în mână. „Desigur, prefăcânduse
doar că ar citi”, îşi preciză scribul. Dumneata nici
nu te-ai născut, când am primit îngăduinţa de a cerceta
aceste înscrisuri! Roşcovanul părea tot mai surprins.
N-ai decât să te interesezi de la cei mai vechi la Ferme
zu Chiuso cum m-au primit toţi cuvioşii stareţi şi toţi
cuvioşii părinţi! Dumneata de când ai venit în acest loc
binecuvântat de Dumnezeu?
– Aici nu se cuvine să ridicaţi vocea!
Da, aşa scrie şi deasupra intrării în prima sală.
Pe vremuri, nu era voie să scoţi nici un cuvânt printre
rafturile cu înscrisuri, mai ales că mulţi dintre cei ce se
ocupau zi lumină cu copiatul manuscriselor nu erau decât
novici: a fost o vreme când novicilor nu li se permitea
decât să tacă, ei trebuind să asculte, să se disciplineze
şi să pună singuri în ordine tot ceea ce auzeau. „Nu
vorbi decât atunci când este strict necesar! De multe
ori, spusele îţi deturnează gândurile!” precizează cu o
caligrafi e învechită un afi ş înrămat şi el chiar deasupra
intrării în cea de a doua încăpere, acolo unde novicii
n-au avut, timp de secole, acces. Aşadar, toată lumea se
cuvine să-şi drămuiască vorbele!
Vocea roşcovanului era de un bas profund. Până
s-o audă, scribul ar fi jurat că tânărul bibliotecar, căruia
doar barba bogată îi dădea amplitudine corpului,
trebuia să fi e un contralto. Se afl au într-o încăpere bine
securizată de intemperii şi de foc, însă într-o sală izolată!
Brusc, scribului i se făcu frică: tânărul bibliotecar
roşcovan i se păru a fi un trimis din altă lume.
– Am ridicat vocea? Glasul scribului a devenit cu
totul altul decât cel cu care i se adresase cu doar câteva
clipe înainte monahului.
– Pot să vă ajut cu ceva? a întrebat vocea de bas.
De data asta, scribul a avut impresia că se afl ă
în prezenţa unui robot, un mecanism plasat în bibliotecă
pentru a supraveghea vizitatorii şi pentru a-i orienta
printre rafturi; un angrenaj mecanic trebuind să aibă o
memorie înţesată cu toate informaţiile privind imensul
inventar al acelui labirint de încăperi.

– Puteţi să-mi spuneţi ceva despre lada cu
înscrisuri din Hanul Diavolul Argintiu?
– Este vorba despre documentele de la Hanovra,
nu-i aşa? Vocea de bas nu prezenta nici o infl exiune.
Scribul îl privi mai atent pe roşcovan, întrebându-se
dacă nu cumva barba bogată acoperă vreun detaliu al
mecanismului, un detaliu ce nu trebuia a fi văzut. De
pildă, un ecran ori un difuzor. Pot să vă ajut cu ceva? a
venit din nou întrebarea.
– Aş vrea să ştiu, dacă se poate, cum a ajuns lădiţa
aceea la Lvov. Dacă mă întreabă de ce vreau să ştiu acest
lucru, este în ordine, dacă pur şi simplu îmi răspunde,
înseamnă că nu am în faţă decât un fel de computer
indiferent la interesele solicitantului. Roşcovanul tăcea.
Cum a ajuns lădiţa aceea la Lemberg…, îl ajută scribul.
În sfârşit, vocea de bas reîncepu să vorbească şi
scribul şi-a spus că robotul a trebuit să proceseze un şir
lung de informaţii până să ajungă la item-ul în cauză.
– Cu documentele respective s-a întâmplat un
lucru neobişnuit pentru orânduielile lăcaşului nostru,
fapt pentru care înţeleg că trebuie să-mi cer scuze.
Profunda voce metalică îşi mai luă o pauză, înainte de
a continua: Ne afl am abia în veacul al şaptesprezecelea,
considerat un timp luminat. Numai că luminile acelea
n-au făcut, printre altele, decât să scoată la iveală şi
ceea ce e mai mizerabil în lume.
– În catalog, în dreptul conţinutului cutiei cu
documentele Hanului din Hanovra, la rubrica datei
achiziţiei, este notat „17 febr. A.D. 1836”, iar la cea
referitoare la modul achiziţiei este scris „donat de
abatele Sepcsikovsky din Lemberg, care a primit cufărul
cu tot ceea ce conţine el de la rabinul Zwi Levi”. Aşadar,
aceste documente au sosit la Ferme zu Chiuso abia în
veacul al nouăsprezecelea şi nu în al şaptesprezecelea.
Eu aş vrea să ştiu cum a ajuns lădiţa la Lemberg (Lvov),
după ce a dispărut vicontele Subriel.
– Vicontele Subriel…, îngână roşcovanul,
vicontele Subriel, spionul regelui francez…
– Exact. Aşadar, eu aş dori să ştiu unde şi în
posesia cui a fost lada după ce a părăsit Hanovra şi
până a ajuns la Lvov.
Roşcovanul mai făcu o pauză, de parcă din nou
ar fi avut nevoie de acel timp pentru a căuta mai departe
printre miliardele sale de gigabits.
– V-am spus că în privinţa documentelor
respective, s-a întâmplat un lucru neobişnuit pentru
orânduielile lăcaşului nostru, fapt pentru care mi-am
cerut scuze. Aşa ceva nu s-a întâmplat des, dar au fost şi
alte cazuri… când o nouă piesă de inventar a ajuns pe
mâna unui copist analfabet.
Un copist analfabet a mai întâlnit şi scribul într-o
mănăstire din orientul apropiat. Atunci a fost vorba
despre un bărbat de vreo patruzeci de ani, abandonat
de mic de către părinţii săi în deşert, unde a supravieţuit
în mod miraculos timp de mai mulţi ani. Când a fost
descoperit de un grup de beduini, a fost nevoie de forţă
pentru a fi disciplinat sufi cient spre a nu fugi din nou
spre niciunde. Frica de oameni i-a rămas, însă a fost
recuperat totuşi sufi cient de repede pentru a învăţa
cât de cât să vorbească şi să se autoservească: să se
încheie singur la nasturi, să folosească toaleta, baia şi
tacâmurile. Predat lăcaşului de cult, copilul, cu toate
ciudăţeniile sale, a devenit chiar pedant, spălându-şi
corpul şi hainele mai mult chiar decât cei din jur. N-a
epica magna
fost în stare să înveţe carte – nici nu s-a depus un efort
prea mare pentru acest lucru; se exprima greoi, însă un
călugăr a observat că desenează foarte frumos. Aşa că
fi inţa aceea a fost pusă să copieze vechi manuscrise,
care erau apoi vândute pe bani mulţi. Băiatul, devenit
adolescent, apoi bărbat în toată fi rea, nu ştia ce copiază,
însă nici nu-l interesa: îmbrăcat într-o sutană verde
printre monahii înveşmântaţi în maro, desena identic
fi ecare slovă, fi ecare cuvânt şi lucrul acesta îi făcea
plăcere, umplându-i viaţa: era în stare să stea la pupitrul
său şi douăsprezece – paisprezece ore pe zi, iar produsul
muncii se prezenta întotdeauna cu adevărat remarcabil.
Scribul ştia că, pe vremuri, au mai existat asemenea
copişti analfabeţi, dar nu şi-ar fi imaginat că va da şi
la începutul mileniul al treilea christic de un asemenea
personaj. Însă iată că roşcovanul tocmai îi relata că şi
la Ferme zu Chiuso mai trăia la început de secol XXI un
copist analfabet.
– Nu ştie citi deloc? întrebă scribul.
– Deloc, confi rmă roşcatul.
– Cum aşa? E defi cient mintal?
– Nu-i mai puţin dotat ca mulţi alţi oameni. Vocea
de bas voi să mai spună ceva, dar se opri. Dar… dar
dumneavoastră parcă eraţi interesat de ce s-a întâmplat
cu lădiţa cu documente de la Hanovra, după ce a murit
contele Lorenzzi…
„Memoria calculatorului cu barbă e într-adevăr
bine încărcată, dacă ştie şi despre Al Optzeci şi cincilea,
gândi scribul. Dar dacă e la curent şi cu faptul că acel
personaj a fost Al Optzeci şi cincilea din lungul şir parcă
ştie chiar prea multe!”
– Vreţi să spuneţi „Al Optzeci şi cincilea”, l-a pus
la încercare scribul.
– Al Optzeci şi cincilea? Nu ştiu la ce vă referiţi.
„E în regulă că nu ştii. E în regulă!” Scribul
răsufl ă uşurat. Dacă ai fi ştiut, însemna fi e că-mi ghiceşti
gândurile, fi e că… fi e că eşti într-adevăr mai mult decât
un simplu bibliotecar…”
– Dar dumneavoastră parcă eraţi interesat de
ce s-a întâmplat cu lădiţa cu documente de la Hanovra,
după ce a murit contele Lorenzzi…, repetă difuzorul
computerului cu barbă.
– Aşa-i.
– După moartea contelui Lorenzzi şi după ce fi ul
său, în loc să se ocupe - aşa cum îi cerea rangul şi poziţia
- de administrarea în continuare a uriaşei averi, a plecat
în lume, lăsându-şi moştenirea în voia sorţii, soţia sa a
reuşit să mai ţină o vreme evenimentele în frâu. Pe urmă,
după ce a trebuit şi ea să fugă şi să-şi piardă urma, de
bogăţiile Hanului Diavolul Argintiu s-a tras din toate
părţile, asemenea unei haite de fi are sălbatice sfâşiind
trupul unui vânat uriaş. (Bărbosul are în memorie chiar
şi imaginea cu leşul năpădit de prădători, se minună
scribul. El vorbeşte despre o „haită de fi are sălbatice
sfâşiind trupul unui vânat uriaş”, mie mi s-a părut că
desluşesc un cadavru năpădit de viermi. Probabil că
el are dreptate: trupul acela nu murise încă, ci doar
se descompunea în fragmente ce mai trăiau fi ecare
separat… Un fel de viviparitate economică…) Multă
lume s-a hrănit din acel corp, însă fi ecare dintre acei
profi tori era conştient că atât fi ul, cât şi nepotul contelui
puteau reveni oricând la Hanovra pentru a-şi pretinde
drepturile. Barbă Roşie tăcu.
– Şi ce legătură are asta cu copistul analfabet?
5

6 epica magna
Eu voiam să ştiu cum a ajuns lădiţa de la Hanovra la
Lemberg, fapt petrecut cu multe sute de ani în urmă.
Barbă Roşie s-a întors pe călcâie şi a luat din
raftul din spatele său… lădiţa cu documentele de la
Hanul Diavolul Argintiu, ceea ce i-a produs din nou
scribului sentimentul că monahul bibliotecar l-a aşteptat
şi că s-a şi pregătit pentru întâlnirea lor. Altfel cum de s-a
afl at exact în faţa acelor înscrisuri? Vorbind, călugărul
se deplasă cu lădiţa în mâini spre masa la care vizitatorii
puteau examina în linişte lucrările care-i interesau.
– Noi suntem atenţi doar la modul cum comunicăm
verbal şi de multe ori trecem pe lângă mesajele transmise
prin alte mijloace. V-am spus că omul acesta… Barbă
Roşie îşi duse degetul arătător la buze, cerându-i
scribului să tacă şi îi făcu semn să-l urmeze. În prima
sală a bibliotecii, acolo unde orice oaspete avea acces,
dacă era de acord să se supună regulilor casei, într-un
colţ, sub un geam înalt, un călugăr în picioare stătea
gârbovit asupra unui stativ.
Reveniră în cea de a doua încăpere.
– L-aţi văzut? Ce vârstă îi daţi?
– Ei, n-o să pretindeţi că omul acela se afl ă acolo
de acum trei sau patru secole!
– Nu, dar de când am venit eu aici, îl văd zilnic la
pupitrul lui, de cum intru în bibliotecă şi până când ies.
Şi asta de când am venit la Ferme zu Chiuso…
– Adică de când?
– Acum să încerc să vă răspund la întrebare,
pentru că asta vă interesează, nu-i aşa? Barbă Roşie
trecu cu eleganţă peste ultima replică a scribului şi,
scotocind prin lada cu documentele Hanului Diavolul
Argintiu, aşeză pe masă mapa cu desenele copiilor. Se
descurca destul de greu pentru că mâinile înmănuşate
făceau difi cil de despărţit fi lele îmbătrânite.
Scribul îşi luă şi el o pereche de mănuşi dintr-un
sertar al mesei: începând cu a doua sală a bibliotecii,
documentele nu mai era permis să fi e atinse cu mâinile
goale. 2 Odată, scribul a coborât şi mai departe în
interiorul bibliotecii şi a văzut că, treptat, uzanţele de
securitate ale documentelor, dar şi cele ale vizitatorilor,
erau tot mai severe. Cine ştie cât de severe erau în
adâncurile cele mai adânci? Însă şi până în sala a doua
au pătruns puţini oameni din afara mănăstirii… Nici
lădiţa cu manuscrisele de la Hanovra probabil că n-a
fost deranjată de prea multe ori.
Între timp, după o scurtă selecţie, călugărul
aşeză pe masă desenele copiilor din Han într-o anumită
ordine.
– Ce înţelegeţi dumneavoastră din această
succesiune de desene infantile?
Scribul luă, pe rând, în mână desen cu desen,
foile alese de Barbă Roşie. „Mapa cu desene probabil
n-a fost luată în seamă de cei care au vrut să şteargă
urmele stăpânilor legitimi ai Hanului, altfel ar fi fost
mutilată şi ea sau chiar distrusă. Mapa cu desenele
copiilor a fost primul reper care l-a ajutat să găsească
drumul.” îşi aminti scribul. Pe spatele primelor desene
era trecut numele autorului şi data realizării. Pe
ultimele, în ordinea în care le-a aşezat călugărul, aceste
informaţii lipseau.
– Înseamnă că aceste desene au fost făcute după
ce nora contelui Lorenzzi a fost obligată să părăsească,
împreună cu fi ul ei, Hanul, i-a ghicit din nou monahul
întrebarea nerostită. După ce a plecat ea, rigoarea
încetăţenită atâta vreme la Diavolul Argintiu a dispărut.
Da, dar dacă disciplina se pierde mai uşor, obiceiurile
mai persistă o vreme. Ca şi aceste desene – care au mai
fost afi şate, chiar dacă nimeni nu a mai indicat pe ele
autorul şi data. Doar că sunt printre ultimele desene ne
este foarte clar.
– Eu tot nu pricep ce legătură au desenele acestea
atât de vechi cu scribul neştiutor de carte din sala mare.
– Sala mare…
– Mă rog, din sala de alături.
– Noi, cei care înţelegem limbajul literelor, am
devenit sclavii lor. Cei ce văd în grafeme nu convenţia
semnului desenat al unor sunete - ce le transmite un text
scris?
– Cred că analfabetului dumneavoastră sensul a
ceea ce copiază îi este total indiferent.
– Credeţi?
Scribul simţea că s-au îndepărtat din nou de
scopul căutărilor sale.
– Poate dacă l-am întreba în mod direct…
Spuneaţi că nu este retardat mintal…
– Credeţi că poate cineva să-şi cheltuiască atât
de consecvent viaţa, fără să vadă un rost în ceea ce face?
Scribul şedea alături de călugărul cu barbă roşie
la masa pe care acesta a rânduit desenele copiilor de la
Hanul Diavolul Argintiu din Hanovra, iar succesiunea
acelor hârtii se dovedea a nu fi deloc întâmplătoare.
Deşi operă a mai multor autori, desenele păreau să
urmeze un fi r epic unic.
– Bănuiesc că ştiţi când s-a născut contele
Lorenzzi.
– În 1613, cred.
– Exact. Barbă Roşie a întors un desen: pe spatele
hârtiei scria „Walter, 14 martie 1613”.
– Cine a fost acel Walter?
– Un unchi al celui care va deveni mai târziu
contele Lorenzzi. Fiul mijlociu al surorii mai mari al
tatălui contelui. Pe vremea aceea, nici Walter n-a fost
decât unul dintre copiii care învăţau cu un oarecare,
Gabriel Köppel „rigidul şi atât de puţin simpaticul
domn Gabriel Köppel – devenit tot mai acru pe măsură
ce conştientiza că nimic din marile-i ambiţii nu s-a
materializat”. Barbă Roşie parcă citea dintr-o carte.
Priviţi atent desenul: este creaţia tipică a unui copil – o
casă, un copac, câteva personaje realizate din cercuri şi
linii drepte. În faţa casei desenate atât de schematic se
afl ă – vedeţi? – o pată roşie. Prin aceasta, casa primeşte
personalitate. Acel Köppel nu le permitea elevilor săi să
desene diavolul, aşa că acesta o fost înlocuit cu o simplă

pată roşie. Aşadar, casa – care, altfel, ar putea fi orice
casă – reprezintă Hanul. Personajele, la fel de copilăros
redate, sunt membrii familiei. Câţi copii sunt aici?
Cinci. Sunt cele două surori ale viitorului conte Lorenzzi
şi cei trei verişori ai acestor fete. Buuun! Priviţi acum
acest desen! Şi aici pata roşie este prezentă. Şi aici avem
Hanul. Iată, pe spatele cartonului scrie „Walter, 17 mai
1615”. Acest Walter a mai crescut şi asta se vede şi din
calitatea desenului. Liniile se prezintă mai ferme, iar
personajele nu mai sunt redate doar din simple linii, ci
au primit două dimensiuni. Şi câţi copii avem în această
„poză de familie”?
– Şapte.
– Da, între timp s-a născut şi viitorul conte
Lorenzzi, precum şi un alt verişor.
– Dar aici curtea e plină de „copii”, a luat
scribul în mână un alt desen.
– Gabriel Köppel a respectat cutumele casei,
după care toată lumea acceptată să trăiască în Han
era privită la fel, fără nici o discriminare. După fuga
precipitată a soţiei contelui, în Han s-au schimbat multe,
însă, aşa cum am mai amintit, vechilor cutume le trebuie
vreme îndelungată să se modifi ce. Copiii au învăţat şi
în continuare, chiar dacă mentorii se mai schimbau. Şi
au desenat indiferent în grija cui au fost daţi. Cel puţin
încă vreo câţiva ani, cele mai bune realizări ale lor au
fost păstrate. Prin cele două desene ale lui Walter, am
vrut să vă arăt că, dacă ştim cum s-o privim, această
mapă nu ne dezvăluie doar momentele statice şi destul
de convenţionale ale imaginaţiei copiilor, ci şi o poveste
în derulare. Şi acum să ne întoarcem la copistul nostru
analfabet!
– Care trăieşte azi şi nu cu atâtea veacuri în
urmă.
– Da, acesta trăieşte acum… şi nu cu atâtea
veacuri în urmă. După cum ştiţi, Dumnezeu ne-a înzestrat
cu o nebănuită capacitate de adaptare. Celor care le
lipseşte un simţ, li se dezvoltă, parcă în compensaţie, alte
simţuri. În lipsa văzului, se poate dezvolta mai mult ca
la alţii auzul. Sau mirosul. Cu timpul, individul respectiv
poate ajunge la performanţe remarcabile cu capacităţile
compensatorii.
– Şi nu este vorba doar despre simţurile cunoscute
şi îndeobşte numite.
– „Cele cinci simţuri”, pe când noi putem
identifi ca încă multe, multe altele: simţul durerii, simţul
oboselii, simţul timpului, simţul echilibrului... Bine! Să
ne întoarcem la copistul nostru analfabet! Lipsindu-i
acestuia posibilitatea de a le da sens grafemelor pe care
ştie să le deseneze atât de exact, şi lui i se dezvoltă prin
compensare alte capacităţi.
– Şi de ce nu învaţă de atâta timp să citească
omul nostru?
– Specialiştii spun că e dislexic.
– Şi dislexia se poate trata.
– El a venit mai târziu la noi şi s-a opus oricărui
tratament. Practic, eu cred că a refuzat să înveţe sensul
literelor, fi indu-i frică să nu piardă ceea ce tocmai am
numit „capacităţile compensatorii”. Nici nu vă poate
trece prin cap câte lucruri sesizează el acolo unde noi
nu vedem nimic deosebit!
Stăteau acum toţi trei la măsuţa de pe terasa
înconjurată de nori. Barbă Roşie parcă s-a umanizat
epica magna
şi el. Cel puţin în comparaţie cu copistul analfabet…
Deşi înzestrat cu o dicţie impecabilă - de mare actor!
-, acesta, părând a putea avea orice vârstă, constituia
o prezenţă profund neplăcută. Poate pentru că privea
mereu oriunde altundeva decât unde te-ai fi aşteptat şi
niciodată în ochii celui cu care vorbea, poate pentru
că dialogul cu el era foarte obositor, întrucât remarcile
sale păreau total deplasate, dar ofereau totuşi sens,
dacă apucai să le analizezi. (Numai că într-o discuţie
nu prea ai vreme să te opreşti prea mult asupra unui
singur răspuns, astfel încât ţi se pare mereu că îţi scapă
ceva din cele auzite.) Sau, poate, fi indcă personajul te
întrerupea din vorbă, după ce a tăcut perioade lungi, iar
întreruperile sale aveau sufi cientă putere de a te deruta
şi de a te duce pe un alt drum decât cel pe care ai fost
până atunci.
Era o zi extraordinar de senină, aşa cum doar
anumite seri de pe terasa mănăstirii puteau oferi. Norii
care îi înconjurau erau când opaci, când translucizi.
Uneori dădeau impresia că formează o greoaie masă
compactă, alteori se deplasau cu graţia unor balerine.
– Acolo, în Hanul din Hanovra, lumea trăia ca
într-o enclavă de cristal în mijlocul unei lumi pline de
grozăvii, spunea Barbă Roşie şi scribul îi era tot mai
recunoscător pentru tot ceea ce făcea: acum încerca să-l
aducă pe copistul analfabet să povestească ceea ce ştia.
– Acolo? Acolo! arătă copistul analfabet către un
nor.
– Era o vreme când cea mai importantă artă era
cea a supravieţuirii, continuă Barbă Roşie. Se spune
despre Sfi nţia Sa, cardinalul Robert Plocker că, în
anul 1666, văzând mizeriile urmărilor bătăliilor dintre
olandezi şi englezi, ar fi spus – şi este confi rmat şi în
volumul de „Cugetări” - că i se pare mai lesne să explici
tainele alchimiştilor decât să înţelegi cum poate să
ajungă la adânci bătrâneţe un om într-o astfel de lume.
Sfi nţia Sa avea pe vremea aceea 47 ani şi îi mulţumea
zilnic Domnului că l-a lăsat să trăiască atâta timp
printre oamenii năpăstuiţi, murind ori fi ind ucişi şi la
vârste fragede. Printre câte cadavre de tineri a trecut el
doar în acele zile?
– Acolo! Arătă nerăbdător copistul analfabet.
– Cucernicul cardinal Robert Plocker a murit la
venerabila vârstă de 104 ani.
– Acolo! le arătă copistul analfabet: ca într-o
oglindă întoarsă, pe unul dintre nori se puteau desluşii
mai multe vaci păscând la poalele muntelui. Copistul
analfabet le indică vacile desenându-le contururile cu
degetul prin aer. Da, „Acolo!” se afl a o turmă de vaci
la păscut.
– N-aş fi descoperit singur aceste animale,
recunoscu scribul, însă de ce ţi se pare atât de important
să le desluşim?
Copistul analfabet părea fericit cu revelaţia sa,
iar scribul constată că până atunci omul acela fără
vârstă nu i-a răspuns la nici o întrebare.
– Nu-i numai dislexic, îi şopti el călugărului
bibliotecar, în primul rând e abulic. E autist.
– Nu trebui să vă feriţi! Într-adevăr, rar poate fi
atras într-o discuţie. Nu ştiu dacă nu percepe ceea ce
se vorbeşte sau dacă pur şi simplu nu-l interesează.
Pe terasă se lăsa răcoarea şi scribul se întrebă ce rost
avea să-şi piardă vremea cu bietul fericit. Uneori, totuşi
poate fi atras într-o discuţie. Norii deveniră din nou
7

8 epica magna
opaci, fi ind gata să-i înghită şi pe cei trei bărbaţi de pe
terasă. Brusc, copistul analfabet se sculă şi se îndepărtă
în tăcere, dar cu paşi hotărâţi.
Când trecu iarăşi prin sala mare, prima sală a
bibliotecii, scribul îl văzu la pupitrul său, lucrând cu
mereu aceeaşi fi gură preocupată.
Fără s-o spună în mod explicit, Barbă Roşie mai
aranjă câteva asemenea întâlniri în trei pe terasă. La
a patra sau a cincea dintre ele, copistul analfabet s-a
apucat să vorbească.
Ceea ce s-a întâmplat în continuare reprezintă,
poate, cel mai straniu moment întâlnit de scrib în lungul
său demers în căutarea Celor O Sută, poate cel mai
straniu moment întâlnit de scrib în întreaga-i viaţă.
Fără să-i privească pe cei doi interlocutori de
pe terasa din anticamera cerului, copistul analfabet a
povestit ceea ce a văzut el şi ceea ce a văzut predecesorul
său în albumul cu desenele copiilor din Hanul Diavolul
Argintiu din Hanovra. Şi iată că acest copist analfabet
din secolul XXI a avut un corespondent cu veacuri în
urmă şi s-a dovedit că, aşa cum doar nevăzătorii simt
ceea ce noi nu vedem ori cum doar surzii identifi că multe
dintre cele pe care noi nu le auzim, aşa şi cei ce scriu fără
să cunoască sensul convenţional al literelor desluşesc
înţelesuri ale celor aşternute pe hârtie, pe lângă care, de
asemenea, noi, cei mulţi, trecem fără a le da importanţă.
Cu dicţia sa impecabilă de actor de tragedie
antică şi privind peste balustradă în interiorul norilor,
copistul analfabet declamă, asemenea un aed, o epopee,
epica ascunsă din succesiunea vechilor desene ale
copiilor. Prin 1677, un descendent al lui Walter a ajuns
la conducerea a ceea ce a mai rămas din afacerile
Hanului. Dar nici acel rest nu mai era sigur. Aşa că omul
a adunat cele mai importante documente şi le-a dat la
copiat, pentru a avea, la nevoie, dovezile necesare, dacă
i-ar fi fost puse la îndoială drepturile. Acelui descendent
al lui Walter îi era cunoscut că nu există copişti mai
precişi decât cei ce nu ştiu să citească, întrucât aceia nu
se lasă infl uenţaţi de ceea ce cred ei despre textul avut
în faţă şi nu-l „corectează” după cum bănuiesc ei că ar
trebui să sune înscrisul. Şi mai era ceva: acel urmaş al
lui Walter nu era interesat ca şi altcineva să afl e toate
amănuntele din acele documente. Nici măcar copistul.
Copistul analfabet din secolul al XVII-lea
nu înţelegea ceea ce punea pe hârtie, însă înţelegea
desenele copiilor. Din care a afl at că mama Celui de Al
Optzeci şi şaptelea a plecat iniţial la vechea posesiune
a Hanului, Castelul Obersdach, dar că acel loc, pe
vremuri inexpugnabil, după ce a fost distrus de către
mercenarii lui Wallenstein, nu mai oferea nici cel mai
redus confort şi, cu atât mai puţin, refugiul aşteptat. Aşa
că şi-a continuat drumul mai departe, împreună cu fi ul
ei, până ce au ajuns la proprietăţile din Alsacia, acolo
unde stăpânii Hanului credeau că se vor putea retrage
în vremuri de restrişte. De aici, lucrurile au început să
se lege, iar scribul a putut să-l recupereze pe Al Optzeci
şi şaptelea.
Cele două exemplare ale documentelor Hanului
au fost, apoi, despărţite: unul a fost ascuns la un om
de încredere din fostele întreprinderi din răsărit3 ,
iar celălalt a fost trimis în Franţa. (După ce şi acel
descendent al lui Walter a trebuit să fugă din Hanovra,
împins din spate de un nou pretendent la şefi a Diavolului
Argintiu4 , a mai administrat, o vreme, fostele domenii
din Polonia şi din Ţările Baltice, iar fi ii săi le-au mai
stăpânit pe cele din Franţa. Ba, mai mult, una dintre cele
mai cunoscute fi rme franceze de astăzi se trage din acele
fărâmituri desprinse din Hanul din Hanovra.)
Straniul acelei convorbiri de pe terasa dintre
nori i-a rămas scribului în amintire ca un vis, drept
ceva ce poate că s-a întâmplat, poate nu. Oricum, glasul
copistului analfabet s-a înfi pt puternic în memoria
scribului şi, din când în când, acesta parcă aude din nou
vocea de actor ieşind din norii cerului care ne acoperă.
Oriunde am fi ...
Greu se reînnoadă, câteodată, continuitatea
şirului!
_______
Ca o curiozitate, un numerolog celebru din veacul al
XIX-lea, de origine poloneză, Jean Baptiste Polack, a analizat
datele vieţii regelui Stanislav I, care s-a născut în anul 1677
şi a murit în 1766. Folosind formulele complicate cu careşi
argumenta concluziile, Polack reiterează semnifi caţiile
anilor terminaţi cu numere duble, printre care şi cele cu 66.
El pretinde că atât urcuşurile cât şi coborâşurile destinului lui
Stanislav sunt cuprinse în aceste cifre. Cu peste un secol mai
târziu, Borlesius îl contrazice, amintind că John Dryden a cântat
damnatul an 1666, când Londra a fost trecută prin foc şi ciumă,
drept „Annus mirabilis” şi că poezia sa a învins timpurile şi
prejudecăţile. Şi tot Borlesius aminteşte că în aceeaşi Londră,
infi nit mai iertată de nenorociri, regina Elisabeta a II-a a numit
anul 1992 drept „annus horribilis”, doar datorită obositoarelor
turbulenţe care au avut loc atunci în familia regală…
2 Atât pentru integritatea exponatelor, cât şi pentru cea
a oamenilor.
3 Fosta „Societate a Europei de Est” a fost înfi inţată
de responsabilii disidenţi ai fi lialelor din răsărit, dar după ce
aceştia au fost înlăturaţi, entitatea aceea economică, revenită,
pentru câţiva ani, în subordinea Hanului din Hanovra, a
continuat să lucreze, doar că sub alt nume.
4 Mai degrabă a unui devenit ipotetic Diavol Argintiu:
scribul a găsit numeroase acte ale unor procese interminabile
între diferiţii pretendenţi ce-şi revendicau cioburile a ceea ce a
mai putut fi reconstituit din fostul imperiu economico-fi nanciar,
procese care, unele, s-au întins până la începutul secolului XX,
până la primul război mondial.
_______
* Fragment din romanul CEI O SUTĂ – BASTONUL
CONTELUI, în curs de apariţie la Editura Curtea Veche

Alex GOLDIŞ
Chill-out în aer liber
Ca un mic eveniment al literaturii tinere merită
întâmpinat cel de-al doilea volum al poetului Andrei
Doboş, Inevitabil*. De puţine ori am avut, cu privire la
scriitorii din ultimii ani, senzaţia de maturizare sigură în
punctul crucial dintre debut şi cartea de după. Mănăştur
Story mai avea încă destul de a face cu minimalismul
cotidian à la Sociu sau, în ciclul despre „lobonţiu”, cu
poezia vorbită a lui Vasile Leac.
Aproape neverosimilă, extrem de originală în
interiorul unei generaţii traumatizate de relele oraşului
(capitalist), e reconsiderarea poeziei naturii. Nu fără un
anumit gest de frondă, cel exasperat acum doar câţiva
ani de imaginarul Mănăşturului clujean se lasă asediat
cu o lejeritate zen de o sensibilitate panteistă (trezită
pe alocuri doar de avidul de curiozităţi Animal Planet).
Un soi de sentiment natural New Age îl face pe Andrei
Doboş să devină dintr-odată interesat de felul în care
„copacul bătrân se desface/ chiar în mijloc”, de „iarba
de râu”, de „cerul din spatele casei” sau de faptul că
„stă să ningă/ să facă ceva”. Sigur că există în apetenţa
pentru meteorologie şi pentru înregistrarea fenomenelor
abia perceptibile cu ochiul liber o clară descendenţă
ivănesciană (abia acum devine evidentă fi liaţia pe care
Ion Pop o identifi ca încă din comentariul la primul
volum). Însă dacă la Mircea Ivănescu exteriorul
rămânea oarecum separat de un interior dătător de
voluptăţi domestice, ceea ce surprinde la Doboş e tocmai
intimitatea cu lumea de afară. Tânărul poet se opreşte
asupra priveliştilor şi peisajelor cu familiaritatea cu care
alţii îşi descriu mobilierul din casă: „Doar norii/ cresc
ca aluatul/ şi nu-s cu mult mai sus/ de prunii şi perii care
s-au zgribulit./ Nu-s cu mult mai sus de cap/ doar câteva
palme/ câţiva centimetri din negura/ lăsată”. În alt poem
remarcabil, personajul central regresează (evoluează?),
în propriul fotoliu, într-o stare vegetativă (prinde el
însuşi „fl oare”): „Prietenul meu Vali, l-am văzut ieri,
era obosit./ Prietena mea stă acum în cameră, e obosită./
Olga mi-a trimis aseară poze vechi, de pe Petuniei./
Eram tânăr şi creţ./ Multe badoage pe masa căminului
– cutii cu sare, conserve desfăcute./ Ulei. Peste tot ulei./
Prinsese fl oare./ Azi eu prind fl oare. În fotoliul închiriat/
stau nemişcat şi lumea-mi stă la picioare;/ Mucegaiul
creşte verzuliu, alb şi opac”.
Mai ciudat e că nu doar „fenomenele cosmice”
(nu credeam că sintagma mai poate fi pronunţată cu
privire la poezia tânără”), ci şi aspectele banale, din
viaţa de zi cu zi, dobândesc la Doboş aceeaşi lentoare
vegetativă. Afl at permanent în mijlocul lor, poetul le
contemplă ca pe nişte peisaje. Atât de lente şi de exacte
în acelaşi timp sunt toate percepţiile din Inevitabil, încât
la capătul unor plimbări de rutină prin oraş se încheagă
adesea mici crochiuri de natură moartă. Doi bărbaţi ce
„dau un copil pe linghişpir”, „poliţiştii ce-şi fac tura de
seară”, „o fată în urma celeilalte” sau un bărbat „cu o
plasă în mână” care „s-a săturat de aşteptat tramvaiul”
cronică literară
sunt, toate, elemente semnifi cative ale faunei oraşului.
Nimic neobişnuit în înregistrarea lor, şi totuşi slowmotion-ul
la care sunt supuse creează o senzaţie de
stranietate absolută. Fără a părăsi vreodată cadrul strict
al realului, Andrei Doboş e printre puţinii poeţi actuali
capabili să fantasmeze lucid, la lumina zilei. O plimbare
matinală „pe dig, în drum spre muncă”, când nimeni nu
e încă treaz, se transformă într-o viziune halucinantă:
„Acolo unde/ puietul de clean făcuse pătură/ acum doar
pietre pe jumătate strălucitoare/ şi volbura mânată de
valuri spre umbră./ Mă dor picioarele./ Mă bucur când
ştiu/ că mulţi oameni dorm./ Somnul fără vise de la ora
6./ Iarbă de râu – junglă de brusturi –/ raţe lipite de mal
–”.
De fapt, cea mai ciudată ecuaţie a imaginarului
actual marca Doboş, care-i dă însă întreaga originalitate,
se poate descrie prin amestecul de natural, general-uman
(din nou, horribile dictu) şi înregistrarea minimalistă, la
fi rul ierbii. Nimic din ce înseamnă civilizaţie, societate
sau lupta cu sistemul nu-l interesează pe poetul
clujean, ca pe alţi colegi de generaţie, însă în acelaşi
timp surprinderea „naturalului” sau a „cosmicului”
nu derivă la el niciodată în „sentiment” natural sau
cosmic. Priveliştile de tot soiul sunt acompaniate nu
de simfonii amplifi catoare de trăiri sau senzaţii, ci
mai degrabă de o sesiune de chill-out în aer liber. Se
reţine, adică, din natură, nu stihialul simfonic cu care
a învestit-o romantismul de la începuturile lui până
azi, ci forfota egală şi discretă a ritmului minimalist.
Plăcerea nu mai e de a se recunoaşte în peisaj sau de a-l
face să ia forma subiectului, ci de a se revela, în mod
spontan-democratic, ca unul dintre elementele lui. Nu
mă pot abţine să nu citez în întregime unul dintre cele
mai frumoase poeme din volum, simptomatic pentru
„neoclasicimul minimalist”, dacă mă pot exprima atât
de oximoronic, specifi c sensibilităţii lui Andrei Doboş.
Frazele gnomice fac casă bună la el cu înregistrarea
cotidianului, la umbra unei subiectivităţi reţinute, dar cu
atât mai pregnante: „Clopotul bate/ ies bătrânei afară din
casă./ Cineva stă liniştit/ pentru că altcineva e agitat./
Cineva e deştept pentru că altul e prost./ Şi tot aşa. Până
la urmă/ o bătrânică schimbă bani la chioşc./ Prin parcuri
e plin. Răcoarea/ şi siguranţa că ei sunt bătrâni./ Bătrâni
şi tineri. Toţi vociferează./ O cioară cârâie din înalturi./
Musca munceşte pe frunza de arţar./ În prezenţa mea”. Ce
rezultă de aici e o poezie de intensităţi sufl eteşti scăzute,
însă cu atât mai puternice cu cât ea nu e simptomul unei
lipse de imaginaţie, ci dobândeşte aspectul fi resc – cum
bine surprinde Ştefan Manasia pe coperta a patra a
volumului – al „înţelepciunii unui mandarin”.
Nu mă îndoiesc că volumele următoare ale
lui Andrei Doboş vor întregi imaginea unui poet de o
sensibilitate cu totul originală, nicidecum extenuată de
cel mai recent volum. Deocamdată, excelentul Inevitabil
atestă trecerea lui Andrei Doboş din grupa mică în grupa
mare a poeziei noastre de azi. Nici mai mult, dar nici
mai puţin de atât.
_______
*Andrei Doboş, Inevitabil, Casa de Pariuri Literare, Bucureşti,
2011.
9

10 cronică literară
Lucia ŢURCANU
Lumea văzută de Crudu
Dumitru Crudu este la a doua carte de proză.
Autorul zgomotosului Manifest Fracturist (trebuie
menţionat aici şi Marius Ianuş, fi reşte) debutează şi se
impune pe scena literaturii române ca poet, apoi scrie
piese de teatru, montate în mai multe ţări, ca, în 2008, să
se dedice prozei, publicând romanul Măcel în Georgia,
o carte apreciată pentru simţul story-ului, pentru reacţia
„promptă la feromonii evenimentului”, „pentru un
anumit tip de colocvialitate (dialogică, dar şi diegetică),
toate ţintuindu-l imediat locului pe spectatorul de azi,
consumator de octeţi” (Adrian Ciubotaru), dar şi criticată
pentru că „dintre pagini se detaşează ceva artifi cial, un
decoct plin de conservanţi literari, în pofi da talentului
dramatic al autorului” (Felix Nicolau) sau pentru faptul
că „autorul nu se îndură să pună frână la timp, îi place
viteza pe care destinul personajelor sale o capătă la un
moment dat” şi, „din teama de a nu falsa”, „falsifi că
tocmai ceea ce ar fi trebuit să reprezinte atuul cărţii:
naturaleţea comportării personajelor” (Bogdan Creţu).
Oameni din Chişinău* este un volum de proză
scurtă. Fidel tematicii abordate anterior, atât în operele
dramatice, cât şi în roman (infl uenţa social-politicului/
a istoriei asupra destinelor individuale), Dumitru Crudu
adoptă aici un alt tip de scriitură şi îşi construieşte
cartea din zece texte care, până la urmă, tot un roman
alcătuiesc, pentru că urmăresc evoluţia unui eveniment,
iar personajele se perindă dintr-o povestire în alta,
supunându-se unor mutaţii afectiv-atitudinale.
Suportul livresc al cărţii este evident, drept dovadă
servindu-ne titlul intertextualizant, arhitectonica, dar şi
scena în care două dintre personaje citesc (unul în română
şi altul în rusă – situaţie în unison cu tot ce se întâmplă
în lumea evocată de Dumitru Crudu) Oameni din Dublin
de James Joyce. Există însă şi o altă dimensiune a
povestirilor din Oameni din Chişinău – cea a relaţiei cu
realitatea imediată. Iar faptul real care îl inspiră pe autor
este o întâmplare ce a bulversat societatea basarabeană
– aşa-numita revoluţie Twitter din aprilie 2009. Dumitru
Crudu nu îşi propune însă nici să prezinte mărturii
ale celor implicaţi nemijlocit în eveniment (cum se
întâmplă în Moldova mă doare de Damian Hâncu sau
în Aceasta e prima mea revoluţie. Furaţi-mi-o de Maria
Paula Erizanu), nici să melodramatizeze evenimentul
(asemeni Stelei Popa în 100 de zile), nici să ofere un
studiu analitico-publicistic (cum este, de exemplu,
Revoluţia Twitter. Episodul întâi: Republica Moldova).
Miza este alta. Şi aici voi cita un fragment din prefaţa
(intitulată programatic şi foarte dumitrucrudian Pentru
un teatru fracturist) la volumul de dramaturgie Salvaţi
Bostonul: „nu descrierea unor întâmplări sau evenimente
mă interesează, ci impactul pe care acestea le pot avea
asupra noastră. Pentru că, fi ţi de acord, nimic nu este
mai important în lumea asta decât reacţiile noastre”.
Cam aşa stau lucrurile în Oameni din Chişinău: din
câteva scene, este reconstituită atmosfera tensionatăangoasantă
din Chişinăul lui 7 aprilie 2009, iar trăirile
personajelor implicate în evenimente sunt urmărite în
detaliu, pentru a sugera, probabil, susceptibilitatea,
frica şi deprimarea ce pot cuprinde clasele sociale sau
grupurile etnice care formează o comunitate.
În ceea ce priveşte tehnica narativă, Dumitru
Crudu preferă homodiegeza. În toate textele, cu
excepţia ultimului (Bătrâna şi fata, dat ca Addenda,
un text scris în manieră eliadescă, amintind de La
Ţigănci), naraţiunea este la persoana întâi, narator fi ind,
pe rând, câte un personaj – spectator al unor situaţii
aparent banale. Astfel, se pune accent pe observaţie,
interesând mai puţin sau aproape deloc introspecţia.
Urmărite îndeaproape, reacţiile personajelor la anumite
evenimente defi nesc indirect specifi cul lumii din care
acestea fac parte. Din situaţiile episodice relatate de
personajele-naratori se reconstituie atmosfera încordată.
Dumitru Crudu nu insistă asupra dramelor individuale,
nu creează personaje complexe ce ar trăi confl icte
profunde, ci redă felul de a fi al unei lumi şi modul
în care un confl ict (în general, latent sau, poate, bine
camufl at) ce pare să dureze dintotdeauna (este vorba de
confl ictul etnic şi ideologic) poate exploda. În nouă din
cele zece texte ale cărţii sunt urmărite diverse aspecte
ale acestui litigiu, dominante fi ind disputele între (pro)
români şi (pro)ruşi sau între comunişti şi anticomunişti.
Autorul pune faţă în faţă indivizi cu convingeri diferite
pentru a arăta cum politicul se insinuează în cotidian
şi îl destabilizează. Iată câteva personaje ce prezintă
excelent societatea basarabeană: două jurnaliste –
Mariana, româncă angajată la revista Moldova, şi Nataşa,
rusoaică lucrând pentru Aquarelle (scrisă aici Akvareli),
afl ate permanent în competiţie, la început tacită, apoi
foarte zgomotoasă; aceeaşi Mariana, aprigă susţinătoare
a valorilor naţionale, şi soţul ei Vova, rusofon şi rusofi l
învederat; Valentina Pavlovna, care vorbeşte doar
ruseşte şi citeşte ziarul Comunist, şi Vlăduţ, un tânăr
bătut de poliţie, care citeşte Timpul; aceeaşi Valentina
Pavlovna şi soţul ei, Anatol Vasilevici, care participă la
proteste ducând un tricolor în mână. Pe cât de eterogenă,
pe atât de spectaculoasă este această lume, iar meritul
lui Dumitru Crudu rezidă în faptul că, fi ind un foarte
bun cunoscător al celor din jur, reuşeşte să pună în
evidenţă detaliul cu cea mai mare forţă reprezentativă.
Personajele nu evoluează, nu suportă transformări
caracterologice. Se modifi că reacţiile şi se intensifi că
doar trăirile lor. Singurul personaj (mai bine zis un
metapersonaj) complex din carte pare să fi e evenimentul
provocat de circumstanţele politice. „Revoluţia”
constituie fundalul pe care se desfăşoară banale
întâmplări cotidiene. Observăm însă cum evenimentul
ia amploare şi, odată cu el, cresc animozităţile. Dacă e
să urmărim o gradare, atunci anume la acest nivel poate
fi depistată. La început, protestul e elementul secundar
care doar se insinuează în realitatea personajelornaratori
– „...s-au strecurat iute în strada Puşkin, care
era plină ochi cu tineri care fugeau îngroziţi, în sus, în
direcţia universităţii” (Două tipe); „...câteva dube au
frânat în faţa restaurantului, din care o groază de copoi
săriră pe trotuar şi o luară la fugă spre piaţa din faţa
guvernului, de unde se auzea un vacarm îngrozitor”
(Doi câini) – apoi, spre fi nal, acesta devine elementul

central, ce domină şi agresează – „Brusc, din capătul
străzii ţâşni o dubă a poliţiei şi câteva hahalere m-au
îmbrâncit înăuntru şi în timp ce cădeam pe spate pe
podeaua de fi er a maşinii, izbindu-mă cu ceafa de o bară
ascuţită, i-am auzit din nou hohotele neogoite de plâns
ale uneia dintre cele mai bune prietene ale Valentinei
Pavlovna” (Hohotele neogoite de plâns ale uneia
dintre cele mai bune prietene ale Valentinei Pavlovna);
„Hălălaia creştea afară. Sirena poliţiei ţiuia într-una.
Se auzeau răcnete, plânsete, ţipete şi pocnete de uşi.
Am sărit fulgerător în picioare, exact în clipa când doi
curcani cu mânecile sumeţite îl împingeau pe un tânăr
ras în cap, cu un tricolor vopsit pe obraji, ca pe un sac cu
cartofi în colivia dubei” (A doua zi).
Mai există un „personaj” în carte – frica, stare
pe care autorul o redă cu măiestrie. Observăm cum
neliniştea se transformă în teamă, apoi în frică şi, în
cele din urmă, în spaimă. În povestirea A două zi, sunt
descrise foarte reuşit aceste trăiri, prin punerea în scenă
a două personaje – Mariana, care are frică de poliţia ce
arestează participanţii la proteste şi îi maltratează, şi
Vova, soţul ei, care se teme pentru siguranţa Marianei.
Textul aminteşte de o secvenţă dintr-o piesă sau dintrun
fi lm. Personajele se manifestă în plinătatea trăirilor
lor, descriindu-şi fi ecare gest, reacţie, impuls. Tehnica
utilizată este gradaţia ascendentă, autorul folosind toate
procedeele posibile de redare a sentimentului de frică,
de la cuvintele onomatopeice la descrierea reacţiilor
fi ziologice (ca la Caragiale, aş zice, în O făclie de Paşte
sau În vreme de război): „Telefonul zbârnâi şi eu am
ridicat îndată receptorul, cu o mână tremurândă”; „A
deschis uşa exact în clipa când afară s-a auzit sirena
poliţiei: Auzind-o, parcă un şobolan mi-a trecut pe
dinainte. Câine-câineşte, m-am tupilat lângă draperii
cu respiraţia oprită”; „Soneria de la uşă a început iar să
ţârâie. /.../ Un sos lipicios şi agasant îmi năclăi fulgerător
faţa”; „Soneria zbârnâia într-una”; „Gălăgia pe care o
scotea soneria noastră deveni atât de asurzitoare, încât
m-am ghemuit ca un iepure sub plapumă”. Anume asta
îi reuşeşte cel mai bine lui Dumitru Crudu – să observe
reacţiile şi, fără a încerca o analiză, să lase personajele
să-şi manifeste trăirile.
În general adept al minimalismului, Dumitru
Crudu este, în unele momente, sedus de exprimarea
metaforică şi creează imagini cu adevărat poetice
(cum se întâmpla şi în operele dramatice la nivel de
didascalii). Epitetele sinestezice („pieptul ei sonor”,
„vorbele lui pâsloase”) sau comparaţiile („o privea ca
pe un cireş înfl orit”) apar uneori în text pentru a-l colora
şi pentru a caracteriza succint, dar sugestiv personajele.
Un alt procedeu folosit destul de insistent în Oameni din
Chişinău este referinţa la faptul de cultură. Personajele
par să aibă conştiinţa déjà-dit-ului (postmodernistă prin
excelenţă) şi raportează situaţii, sentimente, acţiuni,
stări la ceea ce este scris în cărţi. Rezultă comparaţii
interesante (mai ales pentru cititorul iniţiat, cunoscător
al literaturii române şi universale): „se făcu întuneric ca
în Célin”, „turuia fără oprire, scuipându-mă în faţă, ca
într-un roman de Llosa”, „un bloc de gheaţă îmi strivea
pieptul, iar în loc de limbă parcă aveam, vorba lui Eugen
cronică literară
11
Cioclea, un cărbune încins”, „el se uita tot la Perioada
de gheaţă, dar, ca într-un roman de Pelevin, fără sonor”.
Totodată însă, aceste referinţe livreşti par oarecum
nefi reşti în gura unor personaje ale căror preocupări
sunt destul de departe de literatură, iar în acest caz,
autenticitatea, asupra căreia insistă atât de mult Dumitru
Crudu, se diminuează.
Chiar şi aşa, Oameni din Chişinău este una dintre
cele mai realizate cărţi din Basarabia ultimilor ani în
ceea ce priveşte prezentarea autentică a reacţiilor umane
provocate de impactul politicului asupra socialului.
Dumitru Crudu descrie cu multă expresivitate
dramaticul 7 aprilie 2009, relevând handicapurile unei
lumi stăpânite de contradicţii şi prejudecăţi.
_____
*Dumitru Crudu, Oameni din Chişinău, Bucureşti, Editura
Tracus Arte, 2011.
Florin-Corneliu POPOVICI
Un popor numit român(escu)
Din 1965 şi până azi, 2011, destinul spaţiului
milenar carpato-danubiano-pontic a fost păstorit
(Mioriţa redivivus, cu ciobani, turme şi comploturi
criminale), invariabil (blestem sau binecuvântare?), de
către un –escu, fi e el Ceauşescu, Iliescu (reloaded!),
Constantinescu sau, actualmente, Băsescu (afl at, şi
Domnia sa, la al doilea mandat ofi cios prezidenţial).
În curând vom avea alegeri şi presimt că, din nou, ni
se pregăteşte ceva, la linia de start, cel puţin până în
momentul de faţă, făcându-şi „încălzirea” spilcuitul
liberal Antonescu şi popularul otv-ist Diaconescu
(musai în direct!). Nu sap acum la temelia chestiunilor
politice (unele dintre ele cadavre urât mirositoare), ci
numai constat că, nu-i aşa, avem din belşug, politicienii
şi preşedinţii pe care-i merităm (şi care, chipurile, ne
re-prezintă), fi ind nevoit, în acelaşi timp, să mărturisesc
faptul că o uşoară dilemă îmi dă târcoale din ce în ce mai
des: vom fi fi ind, oare, o naţie cu abţibildul –escu lipit
pe fruntea balcanică lată, imaginarul nostru colectiv
o fi fi ind, într-adevăr, deprimant de sărac şi de limitat

12 cronică literară
sau, dimpotrivă, am ajuns să ne fandosim cu acest sufi x
pus în coada unor substantive proprii, încât îl folosim
cu largheţe până şi ca brand de ţară, printre frunze
multicolore, cârnaţi de Pleşcoi omologaţi, dulceţuri de
Topoloveni sau dulăi mioritici? Să fi e –escu condiţia
necesară, dar nu şi sufi cientă, de a ne prezenta (mai
mult sau mai puţin onorabil) candidatura pentru cea mai
înaltă funcţie în stat (degeaba)?
Mă întorc la Mircea Pora şi, în aceeaşi linie
constatatoare, remarc faptul că Destinul lui Popescu*
nu are nimic eroic, spectacular, ba dimpotrivă,
banalitatea numelui personajelor prefi gurează un destin
pe măsură, calp, tern, lipsit de aureolă şi de metafi zică,
de jaloane existenţiale profunde, de trăiri intense, de
suişuri şi coborâşuri remarcabile, un destin incapabil să
ne rezerve surprize majore. Dintre cele plăcute, evident.
Prozele „alunecoase” conţinute în volum, capabile să
semene confuzia, fără înlănţuire logică şi legică, fără fi r
narativ, fără acţiune (şi reacţiune), fără miez, ce nu pot fi
redate, po-vestite în maniera clasică, pun în operă starea
de platitudine, eternul tern.
Condiţia scriitorului Pora e una de frontieră,
mişcătoare, precum nisipurile sahariene: „mă întreb
pentru a nu ştiu câta oară unde mă afl u.” (Vis cu
pudel, p.150) În acord cu personajul din textul înainte
amintit, Pora scrie „pentru un alt gen de sensibilitate.”
(p.151) Viziunile sale suprarealiste, pe-alocuri baroc
suprarealiste, fac corp comun cu pasaje de factură
autobiografi că, autoironice, „terestre”, realiste prin
defi niţie, când autorul se autopersifl ează la greu: „Am
în faţă o clădire mare, în forma unei inimi umane, dar
aducând după minute mai îndelungate de privire şi cu
un creier, tot uman. Ferestrele au aspectul unor ochi
omeneşti, iar spaţiile dintre ele, colorate într-un mov
discret, par nişte eşarfe încremenite. Zici că totul e
desprins dintr-un fi lm suprarealist…” (Doctoratul, p.98)
Interstiţiile cărţii ascund însă şi pasaje semnifi cative
care amintesc fi e de Octavian Paler (viziunea cu gara
din Ultimul interviu…, ce aduce, izbitor de mult, cu
Viaţa pe un peron), fi e de Urmuz.
Pora scriitorul e mereu cu cartuşul pe ţeavă,
sancţionând fi e conceptul de literatură tradiţională
(proza „calmă”, previzibilă, perimata „oglindă” de-a
lungul drumului), fi e vremurile (socialismul utopic
căruia i-a căzut victimă), fi e îşi dă singur cartonaş galben
(calambururi): „Poezia se scrie actualmente prost,
totul e îngropat sub cuvinte ce nu vibrează, versurile
semănând, în nenumărate cazuri, cu nişte lanţuri trase
de un tractor, zornăind când surd, când strident. Şi
mai mult decât atât, producţiunea lirică nici nu se mai
prea citeşte. Lumea are alte preocupări, e presată zilnic
de alte chestiuni, astfel că cine s-ar mai putea apleca
răbdător, cu înţelegere, asupra unor poeme, nu puţine
dintre ele ceţoase, kilometrice?... Dar, ne continuăm noi
discuţia, nici cu proza lucrurile nu stau mai bine. Unde
e echilibrul clasic, unde sunt frazele limpezi, frumoase,
unde e derularea clară, impecabil gradată a unei
acţiuni?...Acum totul se învălmăşeşte, de la o descriere
se sare brusc la un vis, la un act sexual, la un coşmar ce
prevesteşte o boală sau cine ştie ce alte nenorociri…Se
mizează mult pe peisajele «interiorizate», pe mişcările
subconştientului, pe nişte «teritorii» pe care bietele
cuvinte abia dacă le mai pot sugera. (Finalul Zilelor
„Refl ex”, p.78-79) Justifi care pentru abstracţionismul
preferat de scriitorul însuşi.
„Popescu c’est moi!”, „Popescu c’est toi!”, pare
a spune Pora în subtext, adresându-se unei întregi naţii
de insignifi anţi escu, un fel de huyhnhm-şi grote ti, ce
nu au nimic în comun cu personajele swiftiene, ci, mai
degrabă, cu mărunţii şi alienaţii funcţionari kafkieni, cu
un destin fără destin.
Pora e un cronicar modern al vremurilor
postmoderne în care trăieşte, inadaptatul istoric-prozator
sau prozatorul-istoric ce pierde adesea, deliberat sau
nu, cont(r)actul cu realitatea, cu evenimentele istorice
(citeşte isterice), cel mai adesea trucate, „cosmetizate”,
„adaptate” nevoilor politice meschine ale momentului.
Străin într-o lume ostilă în rândurile căreia nu se regăseşte
(ca om, istoric, profesor, scriitor), indiferent
de ce ar face, el trăieşte starea deloc confortabilă a
inadaptatului perpetuu, cum, la fel de perpetuu se
supune experimentului (literar), începutului continuu.
Evadările sale în suprareal sunt tot atâtea confi rmări
ale faptului că realitatea reală care-l înconjoară (şi
care-i dă mari bătăi de cap) a devenit brusc strâmtă
şi-l claustrează, nu-i mai ajunge pentru a putea să se
desfăşoare plenar şi necenzurat, nu se mai constituie
într-o sursă de inspiraţie (poate doar de expiraţie), fi ind
secătuită de spectaculos, de inedit şi de autentic. E o
realitate care nu-l mai re-prezintă, nu-l mai încântă,
satisface, nu-i mai rezervă nimic nou, interesant, demn
de a fi consemnat între paginile unei cărţi, e o realitate
vidă, consumată, cu termenul de garanţie depăşit. Din
ton, dar şi din reacţii, mirarea şi dilema existenţială
vizavi de rostul său în această lume sufocată de un
Popescu generic, omniprezent, banal în gândire, reacţii,
comportament, atitudine, emană din toţi porii prozei
scriitorului în discuţie.
Mircea Pora refuză proza „cuminte”, după cum
refuză înregimentarea în şleahta docililor purtători de
penel, fără Operă, însă extrem de orgolioşi, neproblematici
(în sensul pornirilor libertine, avangardiste, anticanon),
în tagma scriitorilor-funcţionari, pur decorativi,
cotizanţi fără drept de apel la neproductivele şedinţe ale
Uniunii. Pora e conştient că pariul cu marea literatură
e pierdut pentru noi, românii, oricât ne-am strădui să
galopăm, bezmetic, dar şi naiv, cu scopul ajungerii din
urmă a marii culturi occidentale care ne obsedează de la
Lovinescu încoace. De aceea îşi permite „luxul” de a se
manifesta necenzurat, de a (se) pune în pagină „altfel”:
„Un fel de scamator, dintre acei ce colindaseră lumea
în secolii trecuţi, amesteca într-un creuzet turcoaze,
safi re, rubine, smaralde şi scotea la iveală rochii de bal
putrezite, pepeni din care se scurgeau umori verzui,
oglinzi tulburate-n adânc de clipirea a sute şi sute de
ochi. O orchestră, toată numai maniere, paloare şi alb,
petrecea pe ultimul drum un cărăbuş, depus pe o frunză
de castan. Pe un fel de bandă rulantă treceau într-o
neistovită curgere bulevarde provinciale, promenade,
câini în lesă sau prinşi la sănii ca la Polul Nord, baloturi
pline de doboşuri şi savarine, cimitire învelite în
cearceafuri albe, cu vârful criptelor din zahăr candel…
Octombrie… Noiembrie… Decembrie… rostea un

pitic, cu cap de turtă dulce… Ianuarie… Februarie:…
Martie… Aprilie… Mai… îngâna o fl aşnetă… Iunie…
Iulie… August… Septembrie… şi tot aşa… adăuga o
voce venită parcă dintr-o altă emisferă…” (Relatarea,
p.148)
Printre viziuni complicate, labirintice, scriitorul
strecoară, din loc în loc, sub formă de „bonusuri”contrabalans,
amintirile-i din copilărie, refl ex de
autoconservare al „descriptivului” Pora: „Clipe de emoţie
răvăşitoare am trăit cu toţii, odată ajunşi pe peronul
gării Hercules Baad. Ca şi copil, fusesem cu părinţii de
multe ori aici. Ne dădeam atunci jos nu din intercityuri
ori rapide performante, ci din trudite personale, în
vagoanele cărora mirosea obligatoriu a transpiraţie şi
ceapă. Primul lucru după ce ajungeam în staţiune, era
acela de a ne prezenta la miliţie, pentru o luare, fi e ea şi
temporară, în evidenţă, regiunea fi ind decretată «zonă»,
deci cu un statut aparte, din cauza relaţiilor încordate
existente între noi, românii, şi Tito. Pe străzi trecătorii
erau rari, ca prin preajma unor mici mănăstiri toamna
şi iarna, iar mirosul de sulf, provenind de la băile de
tratament, era puternic. În albia ei, Cerna se zbătea şi
ea urâtă, mai ales seara, pufnind ca un animal de pradă
ce-ar vrea să iasă din gratiile unei cuşti. De sus presau
munţii străbătuţi cu ani în urmă de diverse grupuri
de partizani. Bătea uneori şi un vânt uscat – un fel de
«vento del sud»- ce te lovea din toate direcţiile. Trecutul
staţiunii ne privea şi el de undeva, dar fără îndoială cu un
ochi mai mult decât stins…Dar acum eu sunt un scriitor
cunoscut, afl ând-mă la mare distanţă de momentele
acelea din copilărie…” (Spre Zilele „Refl ex”, p.68) sau
„În acele ceasuri ce păreau fără sfârşit m-am gândit la tot
felul de lucruri: puţinele reuşite ale vieţii mele, copilăria
aproape uitată, tinereţea făcută ferfeniţă de angoase,
de anxietăţi, viaţa sentimentală neînchegată, palidă,
semănând cu salatele uitate la soare, un adevărat infern
de salturi, de răsturnări de situaţii pe plan profesional.”
(Ultimul interviu…, p.28)
Majoritatea prozelor întâlnite în volumul
Destinul lui Popescu (structurat pe trei mari paliere:
Proze, Celălalt tărâm şi Imperiul de praf) sunt proze
de tip refl ex, proze halucinante, proze opium, l.s.d.,
„derapaje” ale halucinaţiei fără limite, care generează
stări de lectură noi, senzaţii profunde. De ce fuga de
real? Tocmai din cauza realităţii fade, plicticoase,
neinteresante din punct de vedere literar, netentante,
neapetisante. De ce infuzia de banalitate într-un univers
halucinant care ar putea fi re-creat „altfel”, sărbătoresc,
est-etic? Pentru că Pora nu-şi propune să imortalizeze,
la modul calofi l, o lume frumoasă, ci preferă combinaţiişoc,
de avangardă, preferă lumea-artefact. Mircea Pora
manifestă o capacitate extraordinară de fantazare
pornind de la date şi întâmplări concrete, reale.
Exemplifi căm printr-un pasaj semnifi cativ (scriitorul
levitând deasupra Hercules Baad), în care, la o privire
atentă, găsim parte din cheile de lectură pentru întreg
romanul lui Pora: „Avem aici singurătate, frumuseţe
ce trece dincolo de vorbe, tăcere cu mult mai profundă
decât cea din bietele noastre cimitire. Avem aici uitare,
mai ales uitare, pierdere a limitelor, a identităţii…(p.74)
sau „Cu adevărat traversam ceva aiuritor…Ne balansam
cronică literară
13
prin hăuri ca nişte prunci legănaţi pe perne de mătase.
Ne era şi frig şi cald, decorul de sub noi se schimba
mereu, aproape în delir spuneam Hymalaia, Pacifi c,
Cerna, Mississipi, Hercules Baad, platouri pe care sunt
aduse inimi să moară, Banat, Paraguay, simţeam aerul
rece, tăios, ce cobora dinspre stele…«Don Tavius,
strigarăm cu toţii dintr-odată, dă-ne jos, Don Tavius,
indiferent unde, zborul acesta ne omoară…»” (Finalul
Zilelor „Refl ex”, p.75)
Ludicul e o componentă esenţială a prozei lui
Pora, care fi xează o anumită ordine în aparentul haos
romanesc al scriitorului. „Îmbârligătura” om-animal,
un fel de zoon-humanicon veritabil, e construită pe
ideea de joc: „În loc de răspuns, o zebră afl ată printre
prestidigitatori trase un vânt atât de puternic, încât
caschetele mai multor înalţi demnitari spectatori zburară
care încotro…Sub ochii noştri se petreceau lucruri cu
adevărat ciudate…Pe scena ca prin minune eliberată,
apăru un bărbat cam de un metru şi ceva, cu cap mare,
spate îngust, cu braţele fragile de croitor sau chiar de
farmacist. De sub vestonul subţire de postav se zărea
şi protuberanţa unei cocoaşe. După ce se închină în
faţa asistenţei, spunând în mai multe limbi că-l cheamă
Meilă, scoase un şuierat şi imediat apăru, de undeva
din spatele lui, o capră cu coarnele învelite-n catifea
şi de coada căreia atârna o bilă de plumb. Bee… făcu
rumegătoarea surprinsă pesemne de ambianţă, dar nu
mai avu timp să repete sunetul căci Meilă o luă şi cu o
nebănuită forţă începu să jongleze cu ea. O petrecu pe
după gât, pe la spate, pe sub piciorul drept, pe sub cel
stâng, totul cu o viteză uluitoare. Sala izbucni în delir
când artistul, izbind-o de propria-i cocoaşă, o făcu să
sară ca o minge. (Finalul Zilelor „Refl ex”, p.76) Am
zice că suntem spectatorii unui bulversant episod din
celebrul serial Twin Peaks.
Prozele lui Pora sunt spectacol de iluzionism
(literar, romanesc); scriitorul, în ipostază de
prestidigitator, face şi des-face, scoţând din jobenul său
imaginar personaje, făpturi şi situaţii care mai de care
mai bizare. Întâlnim o umanitate străină de conceptul
exuberanţei dionisiace şi a vitalismului nietzsche-ean,
o lume situată, paradoxal, la intersecţia regnurilor şi
a speciilor (coabitare până la anularea diferenţelor),
aparţinând mai degrabă toposului fascinant al circului,
azilului sau ospiciului decât lumii pretins normale.
Autorul Destinului lui Popescu (în fond, un
personaj fără o identitate bine conturată) foloseşte
realitatea ca pre-text pentru a se lansa în „escapadele”
sale imaginare. E interesantă prezenţa unor personaje
cu nume-„blazon”, gen Popescu, Daniele, Ana-Maria
Burliuc, Pustioru, Ilarie Dedublecea, Tiberius Noapte,
familia Detreabă, Doamna şi Domnu Artistu, Hertha-
Hildebrand, Veneţia Ana-Maria, Moş Gonzales,
Cintezoiul, Blanăverde, Apis Murzacu, Meilă, Nectaria,
Ilă Momacu sau amiral de apă dulce, Pavel Puiuleţ,
criticul Belgia şi prozatorul Căptuşelea, locotenentcolonelul
Capră, Poponea, plutonierul Cocoş, familia
Posacu, mecanicul Casandru, Căţoi, Poimâţu,
Turbuletea, Izbelişte, Inspectorul Vântu ş.a, creatori
exclusivi de istorii mărunte, cancaniere, de tabloid, aşa
cum ne-au obişnuit deja insipidele ştiri de după-amiază
savurate de prostimea avidă de senzaţional.

14 cronică literară
Din paginile Destinului lui Popescu se
conturează cel puţin două feţe-faţete ale politropicului
Pora-Ianus, care, uneori se suprapun, cea a iubitorului de
suprareal, de metarealitate şi cea de domol foiletonistdescriptivist.
Prima, „Rostesc vocabula «templu» şi
văd precis, în stânga, capiteluri, coloane, trepte, săli de
jertfe, focuri. Ca un început de alt capitol, o funie lungă
coboară din înalturi. Pe ea alunecă de dincolo de nori,
dinspre pământ, cranii, frunţi trecute prin straturi de
nopţi încrâncenate…«Mergi înainte», aud un glas ce-mi
pare cunoscut… «ţi-am promis, doar» …şi iată că merg
printr-un fel de moarte albastră, pe lângă resturile unor
păduri pline de pietre mari, tăioase. Văd clar capul unei
femei pe deasupra unui lac, ochii ei din care se scurg
lacrimi de nisip. Pe urmă, luna fi erbând într-un ceaun
şi, în sfârşit, un cartier unde sunt uşor de înregistrat
semnele unei sfârşeli generale.” (Destinul lui Popescu,
p.15) sau „Era o noapte feerică, ningea cu fotografi i şi
măşti de carnaval. Refl ectoare negre măturau pieţele
şi zidurile.” (Inspecţia, p.136) e dublată de cea de-a
doua, a foiletonistului-descriptivist, îndărătul căreia
detectăm un Pora profund, analitic, liric, elegiac,
serios: „Stimate doamne, există două Veneţii… Una a
contemporaneităţii, cu băştinaşi, turişti zgomotoşi şi
neinteresanţi, cu reguli de circulaţie, hoteluri de cinci
stele, terase, proxeneţi, trafi canţi, maşini şi «maşini de
maşini», poliţişti, reclame luminoase şi o alta pe care
nimeni propriu-zis n-o vede, ci doar câţiva aleşi o simt.
Veneţia populară şi modernă «funcţionează» cu toate
luminile aprinse din martie până în octombrie, când
sezonul turistic îngălbeneşte, cade, cealaltă începând
să existe din noiembrie până în februarie, când pustiul
s-aşterne pe străzi. Din «ascunzişurile» lor, în cel de-al
doilea interval de timp amintit, «adevăraţii veneţieni» ies
să vadă lumina…” (Destinul lui Popescu, p.18) sau „Şi
acum, dintr-o mare eprubetă a mai rămas, peste grădină,
să se scurgă iarna. Sunt atât de speriat de clinchetele
ei, de dinţii ce s-ar putea să-mi transforme globulele
roşii în globule albe. Stăm cu toţii în casă, lângă foc, şi
citim faxuri primite din partea grădinii… «Sunt albă şi
rece acum, puţin disperată, ca zăpada aceasta să nu-mi
devină pentru totdeauna un sicriu»… «Pe alei nu se mai
plimbă nimeni, vrăbiile îngheţate sclipesc ca nişte bani
de argint»… «Citiţi cu voce tare descrieri frumoase ca
măcar ceva să ajungă până la mine»… «N-am să rostesc
cuvântul părăsită, dar, în realitate, mă simt astfel»...”
(Anotimpuri prin grădină, p.106)
Simbolistica utilizată de Mircea Pora este una
inedită, originală, ce provoacă la descoperirea sensurilor
profunde: biroul de noroi, sălile invadate de buruieni
(Ultimul interviu…), Controlorul-şef, Turnul, Stimata
Funcţie, Îmbălsămatul (Imobilul), grădina zoologică
(Zilele „Refl ex”), prestidigitatorii din Bogâlcin,
iluzionistul din Cuptoarea, pasărea de piatră, viperele
umplute cu explozibili, iepurele cu buzdugan legat de
coadă, orchestra formată din umbre, dubaşul, amiralii
şi contraamiralii (Finalul Zilelor „Refl ex”), pomii
de gheaţă, cercuri, pătrate, romburi, dreptunghiuri,
profesorul universitar plutind pe un tron, pe Cerna,
personajul jumătate scriitor, jumătate pasăre (Finalul
Zilelor „Refl ex”) etc.
De departe, metafora scriitorul-pasăre, în
persoana prozatorului Căptuşelea transfi gurat brusc
(echivalent al intrării în starea de graţie proprie creaţiei),
îmi pare cea mai plină de semnifi caţii din economia
textului poranian: „Mariana… şi când rosti numele
soţiei, pieptul i se bombă, începu să bată din picioare,
la umeri îi apărură nişte pene, la degetele de la mâini,
aşijderi. Nu trecură nici cinci secunde de la «exclamaţii»
şi, probabil, împins de forţe invizibile de jos, absorbit de
aerul ce venea dinspre păduri, Căptuşelea îmbrânceşte
masa, se ridică un metru-doi deasupra terasei, face un
rotocol, pe jumătate e învăluit în pene, un pantof îi cade
din picior, fanfare din Bolvaşniţa cântă, apoi tace…”
(Finalul Zilelor „Refl ex”, p.84)
Comicul, cel mai subtil palier al intelectului,
cum inspirat spunea cineva, se găseşte din abundenţă,
sub toate formele, la Mircea Pora: „L-am interogat pe
paznicul caucazian şi în legătură cu poziţiile adoptate de
fi are în timpul canonadelor…«Vă dezvălui un secret»,
mi-a spus el… «Tigresa îşi întoarce fundul înspre
primărie, elefantul spre prefectură, leul, pe direcţia
fostei case a prieteniei româno-sovietice, leoaica preferă
să ia ţintă hotelul «Metropol», rezervat preşedintelui
ţării când vizitează oraşul, perechea elefantului
Rupert, Constantina, îşi trimite favorurile gazoase pe
direcţia Tribunalului Naţional Anticorupţie»…” (Zilele
„Refl ex”, p.61); „De la un magazin pe fi rma căruia scria
«Piese Metalice» am cumpărat la un preţ cumsecade trei
cămăşi, două albe, una galbenă, una cu mâneci scurte,
două cu mânecă lungă, colecţia Yves Saint-Laurent-
Decembrie 1989. Sacoul, nu de culoarea petrolului, ci
a benzinei de avion, l-am găsit, la dimensiuni mai mult
decât potrivite, la un depozit de fi er vechi şi lăzi de
mărime mijlocie, de la marginea oraşului. Lenjeria intimă
(…) mi-am procurat-o de la Café-barul aeroportului, iar
pantalonii, două perechi, şi pantofi i, o pereche, de la
centrul de recuperare mintală a minorilor.” (Spre Zilele
„Refl ex”, p.64) sau „Blondele, susţineau unii, sunt mai
tenace în actul propriu-zis al iubirii, dacă, cel puţin cu
o săptămână înainte de fapte, sunt supuse la cure cu
murături, cu precădere castraveţi. În ce le priveşte pe
brunete, femeile rrome nu intrau în discuţie, ele câştigă
temperamental, afi rmau alţi contraamirali, dacă înaintea
acuplărilor sunt plimbate mai multe zile, prin hârtoape,
cu motocicleta...” (Finalul Zilelor „Refl ex”, p.78)
Autopersifl area e şi ea un atribut al scriitorului
inteligent, care face haz de necaz de sine, care-şi
cunoaşte limitele şi glumeşte dezinvolt pe seama lor.
Apogeul luării sinelui în tărbacă e atins în Doctoratul
când, îndărătul personajului său, Richard Kales, Pora,
„un om al fanteziei, al imaginaţiei” (p.86), se lansează
în aprecieri comice la adresa vieţii tumultuoase care-l
azvârle în cele mai neprevăzute situaţii, una mai hilară
ca alta. Ţinta fi xă e acum falsul academism, falsul
intelectualism: „Spre exemplu, la Fâlfani i-am capacitat
pe mulţi să înţeleagă mecanismele economiei de piaţă,
să fi e mai puţin reticenţi faţă de investiţiile pe termen
mediu şi lung, să încerce să se apropie de calculatoare
şi de limba engleză. La Petroeşti-Pădure, în faţa unui
auditoriu peste aşteptări, câteva seri la rând, am
dezbătut probleme legate de navetele spaţiale, de vârsta

universului, de şansele ce le avem noi, românii, de a
ajunge într-un viitor nu prea îndepărtat pe Lună şi poate
chiar mai departe. La Dăscăliţa, un sat de munte foarte
mic, aproape un cătun, seara, în aer liber, plimbândumă
cu localnicii printre căpiţe de fân, am întors pe toate
feţele celebra zicere a lui Machiavelli: «Scopul scuză
mijloacele». În sfârşit (…), la Sămăiuda am pus bazele
unui cenaclu literar, unde i-am rugat pe săteni (…) să
dezbată şi probleme teoretice legate de literatura actuală,
cum ar fi interferenţele de teme, postmodernismul şi
post-postmodernismul. (Doctoratul, p.86)
Tot în gama „ghiduşiilor” sale literare, îl întâlnim
şi pe Pora diaristul, ce adoptă frecvent aceeaşi mină
tonică, fi ind pus mai tot timpul pe şotii: „Ce mă fac cu
vecinul de sub mine?... Sforăie, izbeşte în pereţi. Cred
că are permanent în mână un ciocan. Nu-l pot contracara
nici cu Musil, nici cu Kafka, nici cu nimeni… România
mea… (Pagini inedite, p.112) sau „Penultima mea carte
comentată favorabil la o unitate militară din Moldova sau
Muntenia, pentru moment nu ştiu exact. Colonelul, poet
pe teme militare, conducător al celulei literare, a spus:
«De acest scriitor, tonic, proaspăt, original au nevoie
toate batalioanele şi diviziile noastre operaţionale, atât
în ţară, cât şi în străinătate».” (Pagini inedite, p.115)
Din toate ideile expuse până acum, se observă,
aşadar, cum Pora, construind „erezii imaginare” (p.87),
practică un soi de „haiducie” literară, anti-canon (un soi
de retragere din lumea literară docilă), recognoscibilă,
de altfel, şi în volumul Băi, profesore sau în Republica
Melcu’.
Amestec de inedit, experiment, foileton, ironie
şi autoironie, cu tentă autobiografi că sau, dimpotrivă,
diametral opuse, avangardiste, prozele lui Pora
„marchează”, sunt proze provocatoare, dilematice,
contrariante, mai mult vizuale (tentaţia închipuirii, a
imaginarului), din care se degajă senzaţii nebănuite,
de tip carusel, montaigne russe. Deşi difi cil de
urmărit, la o lectură atentă, prozele sale se decodează
cronică literară
15
singure, îşi conţin în sine cheile de lectură. Un prim
scop nedeclarat al scriitorului e acela de a ne învăţa
să îndrăznim să gândim altfel, să rupem barierele
concretului, imediatului, predictibilului, deja ştiutului.
Un al doilea e acela de a privi pe gaura cheii spre noi
orizonturi de creaţie neexplorate încă. Pora împrumută
puteri paranormale de la personajul său, Iluzionistul din
Cuptoarea, care manipulează, seduce: „pot oricând ca
lumea aceasta (…) s-o transform în ceva fl uid, curgător,
cu imagini pentru descrierea cărora cuvintele de aici
sunt prea sărace.” (Finalul Zilelor „Refl ex”, p.81)
Până la un punct, prozele lui Pora au ceva baroc
în ele, însă nu de factură tradiţional-clasică, ci conţin un
soi de „ecumenism” între baroc (în sensul aglomerării
de situaţii paradoxale, personaje şi bizarerii de unde şi
impresia de Made in Babilon) şi (post)postmodernism.
Jucându-ne cu cuvintele, conglomeratul ce rezultă am
putea să-l defi nim ca post-postmodernism baroc sau
baroc post-postmodern.
Indiferent însă de proza abordată, Poraexploratorul
îşi urmează vocaţia, îşi ascultă vocea
interioară: „Mergi înainte-mi, spune un glas, te afl i prin
ţinuturi prietenoase, prin istorii adânci, imposibil de
cercetat, de înţeles, mergi înainte…” (Finalul Zilelor
„Refl ex”, p.82) Frecvenţa cu care foloseşte cuvinte
gen delir, somn, vis etc. accentuează ideea graniţei
permeabile şi extrem de şubrede dintre cele două lumi.
Personajele poraniene, „sufl ete de funcţionari”
(Pagini inedite, p.113), trăitoare într-o lume fadă,
personaje care, ca şi el, scriitorul, resimt acut criza de
destin, nu au nimic de a face cu ceea ce, în ultima vreme,
ne place să numim România profundă, o Românie care,
din păcate, refuză sau întârzie să iasă la rampă, să se
afi rme plenar. Sunt personaje uşor comode, învăluite
în „pânza subţire a detaşării” (Inspecţia, p.121), pentru
care tehnicile de comunicare ce vizează coerenţa,
consistenţa, concentrarea pe subiecte clare, aplicate,
funcţionează doar ca un apendice, de unde şi frecvenţa
digresiunilor, dezinvoltura cu care se abandonează în
mrejele oniricului, ale halucinantului. Actanţii prozelor
lui Mircea Pora spun, verbalizează dar, în realitate,
nu comunică nimic, sunt incapabili de autoscopie şi
de refl ecţii profunde (singurul care face, cât de cât,
excepţie e Richard Kales, cu al său ochean bizar, cu
care scrutează Valea Almăjului de sfârşit de secol 18 şi
început de secol 19, în aventura documentării sale pe
marginea fabuloasei teze de doctorat).
Mircea Pora, asemenea personajului său,
scriitorul, din Lentile, îşi schimbă frecvent dioptriile
şi, implicit, distanţele şi unghiurile de focalizare,
abordările textuale. Indiferent însă de literatura pe care
ne-o propune (şi căreia i se abandonează), el face din
scris o profesiune de credinţă: „Trebuie să scriu repede,
altfel mă răcesc, îmi dispar fără urmă cele mai potrivite
cuvinte, există riscul ca nimeni să nu mai înţeleagă
nimic, să se micşoreze la minimum miza acestor fraze.”
(Anotimpuri prin grădină, p.104)
_________
* Mircea Pora, Destinul lui Popescu, Piteşti, Editura Paralela
45, 2006, 298p.

16 poveştile duniazadei
Ruxandra CESEREANU
1001 de zile şi nopţi (8)
- avatarurile unui experiment –
Atelierul de scriere creatoare în proză s-a
încheiat la Polul Cultural Cetate, unde, între 6-17
iulie 2009, am fost găzduiţi generos de Maria şi
Mircea Dinescu, pentru o tabără intensă (opt ore pe
zi, patru – dimineaţa, patru – după-amiaza, noi fi ind
doisprezece povestaşi). Întâi de toate ne-am adaptat
la atmosfera locului, un soi de Macondo danubian,
cum obişnuiam noi să ne tachinăm cu oarecare trufi e.
Fantezia a devenit bulimică, de aceea. Ba chiar şi o
anume rivalitate şi competiţie între povestaşi a devenit
tot bulimică. Moşia dinesciană ne îmbia, cu graniţa ei
bulgară şi Înger Park (o grădină risipită şi umplută cu
statui atipice de îngeri, care să contracareze Dracula
Park!), la născociri şi scorneli cu asupra de măsură.
Unii au zvonit că prin Polul Cultural Cetate ne-am fi
găsit de fapt într-un soi de Bassra băştinaşă...
De scris am scris peste tot: mai ales în mansarda
cu tobe africane şi vase uriaşe din lut. Centrul epic
era o masă joasă (japoneză, cred), înconjurată de
perne pe care şedeam trântiţi şi răsfăţaţi. Era apoi
pontonul legat de mal cu un ştreang de metal şi
totuşi legănător, unde mirosea a benzină şi a mâl şi
unde şedeam pe scaune improvizate, adică pe bucăţi
metalice din ponton. Când era soare, era greu să scrii
aici, fi indcă te năucea arşiţa. Mai era hambarul, mai
exact fostul hambar, preschimbat în sală de dans, cu
mozaic pe jos, care, uneori seara, devenea cantină
de lux. Îndrăzneţii, puţini totuşi, au încercat să
scrie şi căţăraţi pe tractorul din faţa conacului ori în
sania-trăsură. N-au lipsit locurile mai canonice, gen
scaunele târâte lângă lac ori balcoanele conacului.
S-a apelat şi la spaţiul cel mai făţiş: mesele de sub
copacii unde se serveau de obicei răsfăţurile culinare
de la moşie.
Pe măsura poftei de a născoci poveşti era
şi pofta de mâncare: plăcintele gătite după reţeta
Dinescu şi mai ales somnul uriaş la proţap la care
ne-am holbat cu toţii ca la o minune. Apoi dulciurile
(spumele de fructe) şi vinu’ lui Dinescu! Nu e de
mirare că într-un asemenea decor puteau fi scornite
între şi de către noi chiar mâncăruri pitoreşti:
friptura de şarpe dunărean sau omleta din ouă de
struţ (păcălelile acestea au prins doar parţial, până
când povestaşii au priceput rostul jocului). Norocul
struţilor, ei chiar existau, dar departe de conac, iar
ouăle lor nu au fost niciodată utilizate pentru vreo
omletă... Muzica nu a lipsit: fanfară oltenească, taraf,
recital de muzică lăutărească. Dar şi chitara unor
povestaşe care treceau fără inhibiţie de la muzică folk
la Pink Floyd! Serile dansante în fostul hambar (şi
mai ales ritmul frenetic pe The Doors), culesul din
mers al dudelor în drum spre ferma de struţi, jocurile
şi alergările din faţa conacului, ba chiar şi un semiscăldat
al câtorva fete în Dunăre.
Ştiam că la ferma ori moşia lui Mircea Dinescu
se cuvenea să scriem oarecum altceva. Ceea ce am şi
făcut. Mai întâi am stabilit un nou context: Raşazada
nu mai are poveşti, fi indcă se îmbolnăveşte, de aceea
e chemat un doftor care nu e apt să o tămăduiască
decât prin naraţiuni. De aici, o nouă ramifi caţie de
povestiri. Scriem şi citim pe rând, unele texte au
cucerit de la început, altele au stârnit contestări, se
dau idei, sugestii. Unele povestiri sunt elaborate
stilistic şi ample, altele sunt haotice şi confuze şi
trebuie refăcute. Altele sunt prea schematice, fără
carne. Istorii încâlcite, metafore sexuale abundente,
împestriţări cu snoave şi zicători. Propun o povestire
colectivă despre mâhniri, în care fi ecare să comită o
scurtă „mâhnire”. Discutăm despre stilul şi geografi a
fi ecărei „mâhniri”, apoi poveştile se citesc aleatoriu,
majoritatea fi ind bine prinse în condei, chiar dacă
unele sunt prea ample, iar altele prea scurte. Şnurul
epic care iese este, însă, reuşit. Le propun fetelor o
povestire colectivă despre clevetitoare, iar ideea
prinde. Între timp se nasc, însă, şi destule povestiri
de sine stătătoare: una dintre cele mai gustate este
aceea a Mâncărurilor vorbitoare, scrisă de Valentin.
Apoi lansez iar ideea unui buchet de povestiri de tip
snoavă, mai exact un şnur al unor minciuni gogonate.
Gogonatele, aşa aveam să numim aceste povestiri
scurte la care am râs pe săturate, făcând chiar un
concurs al gogonatelor (premiile I, II şi III au fost
stabilite prin vot – au câştigat Bogdan – Papacostea,
venit în tabără, de la Constanţa, povestaş dinafara
grupului clujevit –, Marius şi Suzana, dar în cele din
urmă am uitat să oferim în mod concret nişte premii!).
S-a acordat şi un premiu teoretic al Dudelor (pentru
cele mai plictisitoare istorii cu minciuni gogonate),
acesta fi ind câştigat, cu amuzament, de Alex şi Oana.
Ca în orice grup de personalităţi accentuate
şi cel puţin micro-creatoare, nu lipsesc ciorovăielile,
puseurile de narcisism, insolenţele caraghioase şi
polemicile copilăreşti din orgoliu, dar, în general,
povestaşii empatizează şi socializează cu umor

şi prieteşug. Uneori se declanşează o leneveală
danubiană printre ei, mai ales printre cei care nu dorm
noaptea şi sunt somnoroşi ziua, poftind mai degrabă o
etapă de dolce far niente decât de scris.
Marius, Bogdan şi Valentin scriu fi nalul
despre cum Şahzaman nunteşte atât cu Doniazada,
cât şi cu Raşazada (banchetul şi nupţiile). E un fi nal
foarte bine scris, dar care nu a fost parcurs decât de
mine şi de cei trei autori, fi indcă spre fi nalul taberei
nimeni nu mai are chef de nimic şi rătăceşte aiurea
pe moşie. Totuşi, după ce am ajuns la Cluj, am fi lmat
imediat citirea fi nalului, aşa, mai degrabă ca să am eu
o imagine datată a sfârşitului pitoresc de atelier. Aş
fi preferat, însă, să audă toată lumea fi nalul acolo, la
ferma lui Mircea Dinescu. În ultima seară, povestaşii
nu prea ştiu ce să mai facă: pe de o parte ar vrea să
mai rămână (au fost zile minunate), pe de altă parte
fi ecare are deja treburi acasă. Ascultăm mult Doors,
Dunărea e ca o baltă, fără niciun pic de vânt, şuşotim,
boscorodim etc.
Peste un an de zile (2010), tot în luna iulie la
început, am venit la Polul Cultural Cetate doar cu
Suzana şi Marius, pentru trei zile (în care am prins şi o
tabără de sculptură), parcurgând trei pătrimi (atât am
apucat) din întreaga carte izbutită la atelierul 1001 de
poveştile duniazadei
17
zile şi de nopţi şi stilizând din greu povestirile (acolo
unde era cazul), mai exact lucrând aproape zece ore pe
zi. N-am apucat să facem tot, aşa încât ultima pătrime
am lucrat-o singură acasă, la Cluj, după întoarcere,
ca să nu îmi ies din ritmul de stilizare. Cum în două
din cele trei zile a plouat pe rupte la Cetate, ba chiar
au fost inundaţii majore (inclusiv drumul spre conac
fi ind, pe alocuri, invadat de ape), munca noastră de
stilizatori a fost întrucâtva... decameronică! Dunărea
îşi ieşise din matcă şi devenise un dragon lichefi at,
tulburat şi tulburător.
Aceasta a fost istoria povestaşilor clujeviţi,
a Duniazadei, a Raşazadei, a regelui Şahzaman şi a
multor alţi naratori şi agenţi epici de anvergură, fi e
înţelepţi, fi e hâtri, fi e cu minţile pierdute, fi e chiar
neruşinaţi (dar cu miză). Grupul de povestaşi dintre
2008-2009 (2010) nu mai funcţionează astăzi coerent
şi adunat: fi ecare îşi vede de viaţa sa şi de noile sale
preocupări. Unele prietenii de atunci au pierit, altele
au amorţit ori îngheţat, altele s-au relegat altfel. Ceea
ce a rămas este, însă, gustul delicios al unor ceasuri
în care am ştiut că salvarea lumii nu poate veni şi nu
poate fi decât prin poveşti! Vreau să cred acest lucru
cu încăpăţânare.

18 scaner
Alex. CISTELECAN
Separaţi, dar împreună. Reportaj de la
Forumul Social CriticAtac
Între 26-27 noiembrie, stânga românească
independentă şi non-partidică şi-a susţinut cu brio
examenul de maturitate. Cu această ocazie, mişcarea
progresistă autohtonă a dovedit că bifează, pe linie, toate
principiile, aspectele şi problemele contemporane sau
structurale ale stângii mondiale, sau măcar occidentale:
o gândire critică hipersensibilă la orice formă aparent
marginală sau invizibilă de nedreptate, care se exercită
chiar şi cu preţul neglijării elefantului din cameră,
a nedreptăţii care ne afectează pe toţi, zi de zi – criza
capitalismului; o putere de nuanţare şi interpretare în
profunzime care reuşeşte să întoarcă aparenţele pe dos,
decelând în orice pretenţie de solidarizare şi mobilizare
intenţii ascunse de dominaţie; conştientizarea faptului că
limbajul, spaţiul şi timpul sunt, prin defi niţie, ierarhizante,
esenţialiste, masculiniste, deci de dreapta; şi, implicit,
imposibilitatea de articulare a unei strategii politice şi
practice comune şi de durată.
Între 26-27 noiembrie a avut loc la Bucureşti
primul Forum Social CriticAtac. Evenimentul a reunit
organizaţii, militanţi şi teoreticieni de stânga din ţară (mai
exact, din Bucureşti şi Cluj, restul ţării fi ind în continuare
ocupat cu revoluţia anticomunistă). CriticAtac, GAS,
Protokoll, Biblioteca Alternativă, Căminul Cultural,
indymedia, Idea, Spaţiu Comun; Istvan Szakats, Florin
Flueraş, Ştefan Tiron; Cristina Raţ, Claude Karnoouh,
Gabriel Chindea, Florin Abraham, Ana Bazac. Ca un
făcut, evenimentul s-a întâmplat să se suprapună cu o altă
premieră naţională, şi anume ocuparea de către studenţi
a Facultăţii de Istorie. Această suprapunere a oferit astfel
prilejul de a testa capacităţile de reacţie şi coordonare
ale stângii locale, pe obişnuitele axe de tensiune: teorie
şi practică, spontaneism şi organizare, pragmatism
şi maximalism. În ciuda bunelor intenţii ale tuturor
participanţilor, rezultatele, din această perspectivă, n-au
fost prea roze.
Cu toată organizarea excelentă din partea
CriticAtac, forumul a debutat cu o surpriză şi un mic
scandal. Panelul de vineri dimineaţa – pe tema „Motive
de indignare, mijloace de solidarizare” – a concluzionat,
pe căi cu totul diferite de cele prevăzute, că primul motiv
de indignare e tocmai solidarizarea precară din interiorul
mişcărilor progresiste. Veniţi să asiste la desfăşurarea
panelului, câţiva participanţi de la ocuparea Facultăţii de
istorie au deturnat discuţia şi au întors tema chiar împotriva
membrilor CriticAtac şi invitaţilor lor. Reproşul a fost că
strategia de solidarizare a participanţilor de la Forum cu
evenimentele de la Istorie a fost cel puţin neinspirată,
dacă nu chiar răuvoitoare din pornire. În seara precedentă,
forumiştii au descins într-adevăr la Facultatea de istorie
pentru a-şi exprima solidaritatea cu mişcarea studenţească
şi pentru a-i încuraja şi, eventual, susţine pe mai tinerii
protestatari din amfi teatrul ocupat. Problema e însă că,
după aproximativ o oră, forumiştii au plecat în treburile
lor, văduvind astfel protestul studenţesc de autoritatea,
legitimitatea şi forţa pe care dânşii ar fi trebuit să i le
confere. Răspunsul forumiştilor a fost că legitimitatea
protestului de la Istorie consta tocmai în caracterul său
studenţesc, şi că o solidarizare şi colaborare prea intensă
ar fi riscat să deturneze şi, implicit, delegitimeze acest
protest. Dezbaterea s-a încheiat indecis, reproşurile au
rămas în aer. Era doar prima ocurenţă a unei tensiuni ce
avea să revină constant în discuţiile şi evenimentele din
jurul forumului.
Din fericire pentru buna desfăşurare a programului
stabilit şi a digestiei mesei de prânz, panelul de vineri
după-masa a fost mult mai puţin tensionat. Discuţiile
pe tema „Statul social şi bunurile comune” au rămas la
un nivel teoretic sufi cient de inofensiv. Polii dezbaterii
s-au concretizat între o poziţie pro-stat şi o poziţie poststat:
pe de o parte, ideea de a miza politic pe reîntărirea
statului social, în calitate de garant necesar, chiar dacă nu
şi sufi cient, al incluziunii sociale şi atenuării inegalităţilor
(idee susţinută de Victoria Stoiciu şi Cristina Raţ); pe de
altă parte, ideea că sarcina noastră, în contextul actual al
declinului autorităţii statale, este de a găsi forme locale,
punctuale şi marginale de gestionare a bogăţiei sociale
(pe scurt, ideea bunurilor comune, susţinută de Florin
Flueraş). Problema fi ind practic indecidabilă, ambele
variante putând fi argumentate convingător din puncte de
vedere diferite, discuţia s-a încheiat prin recunoaşterea
problemei ca problemă veritabilă.
Dornici să spele „ruşinea” din ziua precedentă,
pe la ora 17, participanţii la forum au descins din nou,
dar în număr şi mai mare, la Facultatea de istorie,
unde studenţii continuau să ocupe şi să dezbată în
amfi teatrul Vasile Pârvan. De data asta, aşa cum aveau
să o dovedească discuţiile de a doua zi, impresia lăsată a
fost însă simetric opusă celei din ziua de joi, chiar dacă
la fel de rea. După aproximativ o oră în care lucrurile
au evoluat mai mult haotic, cu discuţiile sparte pe mai
multe grupuleţe, fără nici o organizare, Vasile Ernu a luat
frâiele administrative în mână, a readunat adunarea şi a
chemat în faţa sălii, într-un fel de prezidiu improvizat,
o serie de forumişti care, pe baza experienţei lor
protestatare sau a cunoştinţelor lor teoretice, să încerce
să ofere sfaturi practice şi concrete mişcării studenţeşti
aparent destul de debusolată. Sfaturi şi sugestii utile au
venit într-adevăr de la Adrian Dohotaru, Istvan Szakats,
Ovidiu Ţichindeleanu. Problema era însă că ocupanţii de
vineri nu prea mai erau aceiaşi cu ocupanţii de joi. Dacă
cei de joi sperau într-o solidarizare şi susţinere cât mai
vizibilă din partea forumului CriticAtac, cei de vineri nu

prea ştiau ce-i CriticAtac-ul şi ce caută toate somităţile
necunoscute care ocupă prezidiul amfi teatrului pe care
studenţii, teoretic, îl ocupau.
Nebănuind impresia proastă lăsată şi încrezători
că ne-am făcut datoria, forumiştii au/am părăsit
Universitatea după aproximativ trei ore, lăsând astfel
studenţii să refl ecteze la sfaturile tocmai primite şi
să reocupe, pe baza lor, într-o manieră mai adecvată,
Facultatea de istorie. Ca să nici nu lăsăm dreptacii fără
rezerva lor de glumiţe gata făcute, seara revoluţionară s-a
încheiat cu beri în El Dictador şi queer party în Berlin
Club.
A doua zi all hell broke loose. Sau cel puţin o
parte considerabilă. Panelul programat dimineaţa –
„Forme alternative de organizare socială, între teorie şi
practică” – a fost imediat deturnat de discuţiile aprinse
referitoare la descinderea din seara precedentă de la
Universitate. De astă dată, participanţii la ocuparea
Facultăţii de istorie le-au reproşat forumiştilor implicarea
lor sufocantă în protestul studenţesc şi intenţiile lor de
acaparare şi subordonare ale acestui eveniment. Profi tând
de ocazie, şi unii forumişti s-au alăturat reproşurilor
studenţeşti evidenţiind alte aspecte problematice ale
comportamentului organizatorilor de la CriticAtac: faptul
că în prezidiu nu fuseseră chemaţi decât bărbaţi – cu
excepţia Cristinei Raţ care parcă anume a refuzat să se
deplaseze din bancă în faţa băncilor – a fost taxat drept
dovadă clară de masculinism şi paternalism; plasarea celor
câţiva forumişti desemnaţi de Ernu în faţa amfi teatrului
a fost automat demascată ca o pretenţie nejustifi cată
la autoritate şi ierarhie; pretenţia vorbitorilor din seara
precedentă că s-ar putea să aibă dreptate şi să ştie ce zic
a fost criticată drept pură iluzie metafi zică; nu în ultimul
rând, a fost evidenţiată structura profund inegalitară şi
deci autoritară a amfi teatrului ca spaţiu utilitar, lăsânduse
astfel să se înţeleagă că şansa de reuşită a ocupării
studenţeşti ar fi fost cu totul alta dacă ea ar fi avut loc nu
în amfi teatru, ci pe coridor sau, de ce nu, în spaţiul cel mai
egalitar cu putinţă – la toaletă. A fost, practic, un concurs
de teorie critică hipersofi sticată şi pusă în practică: cine
reuşeşte să surprindă cât mai multe aspecte problematice,
reacţionare, nondemocratice în situaţiile, gesturile şi
intenţiile aparent cele mai nevinovate. La aşa ofertă, mi-e
greu să desemnez un câştigător. Cert e că, spre norocul
său, Vasile Ernu, capul nenumit al tuturor răutăţilor, a
ajuns la discuţii abia după ce spiritele s-au mai calmat.
După mai multe încercări eşuate, moderatorii Ovidiu
Ţichindeleanu şi Raluca Voinea au reuşit să readucă
discuţia la subiectul prevăzut în program. Însă, dat fi ind
contextul, dezbaterea pe marginea formelor alternative
de organizare socială s-a transformat într-un fel de
şedinţă de narcisism colectiv, în care fi ecare organizaţie
s-a mulţumit să-şi prezinte specifi cul, activitatea şi
principalul aport militant, care specifi c, activitate şi
aport au părut să se concretizeze, în mai toate cazurile,
în simplul fapt că organizaţia respectivă (încă) există.
Marginalismul, precaritatea, activismul local şi specifi cul
unic, ireductibil al fi ecărei organizaţii au fost astfel
recunoscute drept esenţa şi realizarea lor supremă. Într-o
bizară identitate a contrariilor, se pare că la marginea
câmpului politic, micile entităţi militante au acelaşi statul
scaner
19
ontologic ca şi fi inţa teologică şi fi losofi că supremă: şi la
ele, esenţa se suprapune perfect cu existenţa.
Odată criza depăşită şi catharsis-ul încheiat,
panelul fi nal – „Politic împreună” – a încercat să tragă
concluziile practice şi teoretice ale discuţiilor de până
atunci. Trei dintre vorbitori (Gabriel Chindea, Adrian
T. Sârbu şi autorul rândurilor de faţă) au pornit, în
intervenţiile lor, de la faptul surprinzător că, în ciuda
invitaţiei şi argumentului Forumului Social şi în ciuda
contextului acut şi imediat, despre criza economică şi
capitalism nu s-a discutat mai deloc. Lupta anticapitalistă
(fi e în forma ei radicală, de luptă de clasă, fi e în forma
ei reformistă, de luptă împotriva austerităţii) a fost
propusă de cei trei vorbitori ca singurul front de posibilă
coagulare şi mobilizare a mişcărilor de stânga locale.
Şi asta nu doar din motive de adecvare şi corectitudine
teoretică, ci inclusiv din motive de pragmatism politic:
până una alta, criza economică e cea care afectează pe
mai toată lumea, şi în jurul ei trebuie să se mobilizeze
diferitele organizaţii prezente la forum. Era gata-gata să
se instaureze un fel de consens, cel puţin printre vorbitori,
pe marginea acestei idei, când atenţia tuturor a fost
atrasă de prezenţa, în sală, chiar în rândul vorbitorilor,
a unui personaj nesperat: un membru PSD. Imediat, au
început să curgă întrebările către Florin Abraham, care
era chestionat tocmai ca reprezentat al PSD şi care, din
motive pe care nu mi le pot explica în totalitate, a acceptat
de bună voie să joace acest rol şi să răspundă la provocări
numai în calitate de purtător de cuvânt al PSD. Ceea
ce a însemnat un discurs cenuşiu, de cadru de partid de
centru-stânga, abundent în banalităţi social-democrate,
ba chiar third way, şi care ar fi trecut neobservat dacă nu
era pigmentat din loc în loc cu gafe monumentale tocmai
din punct de vedere politico-mediatico-electoral. Astfel,
la observaţia lui Costi Rogozanu că, mai nou, opoziţia
de la noi nici populistă nu mai ştie să fi e, discursul antibănci
fi ind ţinut, din când în când, doar de preşedintele
Băsescu, Florin Abraham a comis gogoaşa de a explica
mulţimii de stângişti prezenţi că ştiţi cum e, în politica
modernă, fără susţinerea băncilor şi corporaţiilor n-ai
cum să ajungi în Parlament. Deci între popor şi bănci,
alegerea nu-i chiar aşa de facilă cum am crede noi, cei
neexperimentaţi în meandrele politicului. De-aici încolo,
trezită şi încurajată de acest gen de răspunsuri înţelepte
venind din partea PSD-istului de serviciu, adunarea s-a
lansat într-un meci colectiv de tenis la perete cu Florin
Abraham, meci care nu s-a încheiat decât prin intervenţia
decisă şi mizericordioasă a moderatorilor întâlnirii.
Concluziile referitoare la „politic împreună”,
tema panelului fi nal, au rămas astfel mai mult în aer.
Privit în ansamblu, Forumul Social CriticAtac a fost tot
atât de mult o reuşită pe cât a fost un eşec. Sau, mai exact,
reuşita sa – dincolo de faptul că a constituit o încercare
lăudabilă de aducere laolaltă a organizaţiilor de stânga
din ţară – a constat tocmai în a evidenţia impasurile şi
problemele obiective cu care se confruntă stânga astăzi.
Practic, Forumul Social a fost o probă de sincronizare a
stângii româneşti independente la stânga internaţională
şi, în general, la situaţia politico-economică globală. În
rest, vorba lui Beckett: try again, fail again, fail better!

20 scriitori germani din românia
Privind, din colţul ochiului, la ţara de la masa vecină – argument
„În colţul ochiului îmi zvâcneşte atunci ţara de la masa vecină”*. Cu această imagine îşi încheie Herta
Müller schiţa intitulată „Ţara de la masa vecină“, în care naratoarea urmăreşte atent un personaj de alături, pe care
îl identifi că fără echivoc ca fi ind originar din România. Inversând însă perspectiva, vom urmări în textele acestui
număr tematic, într-o retrospectivă critică, locuitorii unei republici literare imaginare, pe care autorii acestui număr
încearcă să o reconstituie fragmentar, pornind de la pregătirea lor de specialitate, fi ltrată de asemenea prin experienţe
biografi ce datorate culturii germane din Transilvania şi Banat. Pentru multe din autoarele care au contribuit la numărul
acesta, cadre universitare şi traducătoare din Cluj, Timişoara şi Berlin sau tinere absolvente, temele tratate nu sunt
pure speculaţii teoretice; textele se raportează de asemenea la un mediu intelectual pe care autoarele l-au cunoscut
din interior, datorită formaţiei lor culturale de limbă germană. Considerăm de aceea că numărul tematic pe care îl
propunem aici implică, în egală măsură, privirea tranşantă, dar neutră, a specialistului cunoscător, şi una nostalgică, din
coada ochiului, asupra unui trecut căruia multe dintre noi îi datorăm o anumită formaţie intelectuală.
Grupajul tematic de faţă, alcătuit din studii de specialitate şi traduceri, propune cititorilor mai întâi o incursiune
în cultura de limbă germană de la noi dinainte de 1989, urmărind apoi cu precădere unele destine şi destinaţii literare
în epoca post-comunistă. Fără să urmărească propriu-zis deconstrucţia critică a unor idei şi clişee în legătură cu tema
abordată aici, articolele abordează, din perspectiva critică a unei generaţii tinere de specialişti, câteva din prejudecăţile
pozitive care circulă în mediile culturale româneşti cu privire la ceea ce a însemnat cultura germană din România.
Pornind de la mizele pe care le implica cenzura în desfăşurarea vieţii culturale în România comunistă, Réka
Sánta-Jakabházi, autoarea unei teze de doctorat despre Franz Hodjak, urmăreşte implicaţiile ei la nivelul textelor
acestui poet remarcabil, pe care autoarea articolului l-a intervievat de altfel în repetate rânduri, obţinând astfel mărturia
unui editor şi autor de o luciditate adesea exemplară. Următorul articol schiţează contextul în care sunt încadraţi de
obicei autorii germani originari din România, comentând apariţia şi semnifi caţiile termenului „rumäniendeutsche
Literatur“, termen respins cu precădere de autorii pe care încearcă să-i incorporeze.
Desigur, de la acordarea premiului Nobel, atenţia cititorilor este acaparată de Herta Müller, ale cărei opere nu
au fost încă integral traduse la noi. O trecere detaliată în revistă a operelor şi temelor abordate de autoarea originară
din Banat, dublată de o prezentare a poetologiei ei întreprinde Grazziella Predoiu, avizată cunoscătoare şi autoare
a unui studiu dedicat Hertei Müller. O incitantă introducere în temele volumului de debut al Hertei Müller propune
articolul Mihaelei Bereschi, dintr-o perspectivă complexă, pe care autoarea, cu o bună formaţie fi losofi că şi fi lologică
deopotrivă, o aplică textului, tradus aici fragmentar şi în limba română. Prin intervenţiile lor critice şi prin variantele
din limba română, uneori diferite între ele – pe care le-am lăsat ca atare, pentru a incita atenţia cititorilor asupra textelor
nepublicate încă în România – cele două autoare deschid de asemenea calea unei critici a traducerii aplicate textului
müllerian (a se vedea, în acest sens, cele două titluri în discuţie pentru volumul „Niederungen“), aspectul acesta fi ind
prea puţin abordat în presa culturală de la noi.
Deşi pare un subiect predilect pentru mediul cultural românesc, posibila relaţie dintre autorii Grupului de
Acţiune Banat şi cei ai Generaţiei optzeciste este revizuită aici într-o abordare „germană“, de data aceasta, în contextul
intercultural româno-german, de către Tanja Becker, lector DAAD şi autoarea unei teze de doctorat recente despre
Herta Müller. La rândul ei, Iulia Dondorici, cunoscută cititorilor români datorită articolelor publicate în presa de
specialitate de la noi, dar şi ca traducătoare a corespondenţei dintre Paul Celan şi Ingeborg Bachmann, urmăreşte
cum trei autori din România (Nora Iuga, Carmen-Francesca Banciu şi Richard Wagner) reconstituie literar un Berlin
fascinant în textele lor, arătând astfel că tematica strict românească nu mai este o premisă obligatorie pentru autorii
afl aţi, temporar sau permanent, în Vest.
Textele de specialitate sunt însoţite de traduceri din poezia autorilor germani de la noi, publicate în revista
clujeană „Echinox“ în anii ’70 şi ’80; ele au fost realizate de autoarea acestor rânduri împreună cu masterandele de
atunci Andrada Savin (acum doctorandă), Adina Dobre şi Liana Mateiu în anul 2008, în cadrul unui workshop de
traduceri literare, pentru un proiect antologic bilingv ce urma să fi e editat de Ion Pop. În traducerea articolelor de
specialitate s-au implicat, de asemenea, Maria Nistor, doctorandă, Laura Chelebet şi Dorothea Flondor, ultimele două
din Timişoara.
Tuturor celor care au contribuit la realizarea acestui număr li se cuvin mulţumirile mele, pentru implicarea
colegială în proiectul propus de revista „Vatra“, pentru modul în care şi-au conceput contribuţiile, având mereu în
vedere interesul unui public nevorbitor de limba germană, pentru deschiderea cu care au primit propuneri şi ulterior,
sugestii critice. Desigur, principalele cuvinte de mulţumire le adresez revistei „Vatra“ şi editorilor săi, mai ales lui
Gheorghe Perian, pentru invitaţia lansată în alcătuirea acestui număr.
Bianca BICAN
________
*„Im Augenwinkel zuckt mir dann das Land am Nebentisch.“ Müller, Herta: Das Land am Nebentisch. In: Wichner, Ernest (ed.):
Das Land am Nebentisch. Texte und Zeichen aus Siebenbürgen, dem Banat und den Orten versuchter Ankunft. Leipzig: Reclam,
1993, pag. 19.

Réka SÁNTA-JAKABHÁZI (Cluj)
Cenzura literară şi consecinţele ei
pentru lirica lui Franz Hodjak
Întreaga viaţă literară în România erei comuniste
arată dependenţa puternică a literaturii şi a artei de
cadrul general politico-ideologic, situaţie valabilă atât
în cazul literaturii române, cât şi în ceea ce priveşte
literatura minorităţii maghiare şi germane din România.
Perioada 1970-1977 se caracterizează printr-o
amplifi care progresivă a cenzurii. În aceşti ani, odată
cu creşterea puterii dictatoriale a lui Ceauşescu, a fost
pus în funcţiune la capacitate maximă şi mecanismul
de supraveghere. Partidul Comunist Român a început
să controleze treptat toate domeniile şi formele de
organizare socială, precum şi activitatea literară.
Instituţia cenzurii devenea din ce în ce mai activă în
viaţa literară a epocii.
Elementul-cheie al cenzurii comuniste poate
fi considerat caracterul neofi cial al acesteia. Partidul
Comunist Român a stabilit criterii secrete, conform
cărora trebuia să funcţioneze procesul cenzurii. Tocmai
datorită acestei secretizări nu este nici astăzi uşor a
înţelege şi a interpreta în mod corect istoria şi existenţa
fenomenului în discuţie.
În ceea ce priveşte mecanismele de funcţionare a
cenzurii literare, trebuie precizat că este foarte difi cil ca
acestea să fi e stabilite cu exactitate, deoarece cantitatea
de materiale istorice utilizabile în această privinţă este
infi mă. Nu există referinţe scrise sau documente care să
lumineze cu exactitate funcţionarea cenzurii literare –
era o instituţie a tăcerii, situată în umbră, ce supraveghea
procesul literar. Ne rămân astfel amintirile martorilor
contemporani (discutabile din punct de vedere ştiinţifi c),
alături de recurgerea la istoria orală. Prin urmare,
devine imperios necesar a combina cercetarea clasică
de tip documentar cu istoria orală. Accesul la dovezile
istoriei orale, precum şi mărturisirile martorilor vremii
şi interviurile cu participanţii şi persoanele implicate
sunt necesare pentru a compensa lacunele existente în
cercetarea cenzurii.
De o însemnătate deosebită este întrebarea în ce
măsură editorii au colaborat cu instanţa cenzurii. Din
discuţii personale cu respondenţii 1 reiese că aparatul de
cenzură era atât de întreţesut şi de secret, încât nu există
nicio dovadă concretă referitoare la identitatea actorilor
acestui mecanism. Primii cititori ai manuscriselor
erau editorii, care verifi cau dacă textele puteau fi sau
nu publicate şi încercau, în colaborare cu autorii, să le
facă apte de publicare (să obţină califi cativul „bun de
tipar”), pentru ca acestea să poată apărea. Până în 1977
(anul ofi cial al desfi inţării Direcţiei Generale a Presei
şi Tipăriturilor) exista o interacţiune concretă între
editor şi cenzor, situaţie care s-a schimbat fundamental
după aceea. Din acest moment, indicaţiile referitoare la
desfăşurarea cenzurii veneau direct de la conducerea
editurii. Astfel, editorul nu ştia cine exact se afl a la al
scriitori germani din românia
21
doilea sau la al treilea nivel pe scara ierarhică a cenzurii
sau cine hotăra într-un fi nal soarta unei opere literare,
aspecte care au rămas incerte până în ziua de azi.
Editorii erau confruntaţi cu problema cenzurii
preventive: ei citeau întâi manuscrisele şi recomandau
apoi autorului câteva modifi cări, îi ofereau sfaturi pentru
ca mai târziu textul să treacă de cenzură şi să poată fi
publicat. Astfel, editorii acelei vremi pot fi percepuţi şi
ca nişte „cenzori blânzi”. Dovezi în acest sens au fost
György Kerekes şi Franz Hodjak, care între anii 1970
şi 1990 au fost responsabili pentru departamentele de
limba maghiară şi, respectiv, germană la editura Dacia
din Cluj-Napoca.
În perioada cenzurii ofi ciale, adică până în 1977,
perioadă în care editorul se afl a în contact direct cu
cenzorul, se puteau utiliza în „lupta“ cu cenzorii diferite
tehnici. Una dintre ele era „tocmeala pentru publicare“.
Pe de o parte, această negociere cu cenzorii reprezenta
o chestiune a ierarhiei interne, deoarece un scriitor care
obţinuse deja distincţii şi premii din partea statului putea
să-şi publice cărţile mai uşor. 2 Pe de altă parte, această
„tocmeală“ „depindea în mare măsură de modul în care
puteau fi ascunse în text principalele semne, metafore
şi asocieri care cuprindeau afi rmaţii codifi cate, pentru
a căror interpretare cititorul trebuia să găsească cheia”. 3
Una dintre tehnicile de „luptă împotriva cenzurii“
prevedea ca autorul să lase în mod intenţionat unele
pasaje în text despre care ştia că vor fi tăiate de către
cenzor. Hugó Ágoston, redactor şef la ziarul literar A
Hét în anii 1970, rezumă această idee astfel: „Oferă-i
cenzorului ceva de tăiat; astfel, el lasă textului ceea ce
este important pentru tine.“ 4 Aşa puteau apărea texte ce
erau mai degrabă codifi cate, dar puteau fi înţelese totuşi
de către cititor.
Deoarece Franz Hodjak primise de două ori
premiul Uniunii Scriitorilor din România (în 1976 şi în
1984), el se număra printre scriitorii a căror activitate nu
era supravegheată cu aceeaşi stricteţe ca şi „elementele
ce constituiau o ameninţare la adresa statului“. În plus,
funcţia de editor îi oferea o mai mare libertate. Aşa poate
fi explicat faptul că în volumele sale de poezii puteau
fi publicate texte care în mod normal nu aveau voie să
apară, în special în perioada celor mai stricte măsuri
de cenzură. 5 Un alt aspect important era limba în care
apăreau textele. Trebuie precizat că autorii germani au
benefi ciat de mai multă libertate decât colegii lor români
sau maghiari. 6 Hodjak vorbeşte despre „libertatea
nebunului” („Narrenfreiheit”) pe care o aveau autorii
germani din România şi o explică prin faptul că cenzorii
literaturii scrise în limba germană erau mai dispuşi la
compromis decât cei ai literaturii ce apărea în limba
română, aspect care „s-a dovedit atunci când textele
au fost traduse mai apoi în limba română şi cenzurate
încă o dată “. 7 Cenzura cea mai dură s-a aplicat autorilor
maghiari, fapt care avea atât motive geopolitice, cât şi
economice: pe de o parte, aici jucau un rol important
vechile controverse istorice dintre Ungaria şi România;
pe de altă parte, Germania nu era stat învecinat cu
România şi deci nu reprezenta vreun „pericol iminent“
de pretenţie la adresa teritoriului naţional. Mai mult,
Ceauşescu dorea să menţină relaţiile economice cu

22 scriitori germani din românia
Republica Federală Germania (relevantă este aici,
printre altele, răscumpărarea germanilor din România
de către guvernul federal: între anii 1967 şi 1989 fusese
obţinută emigrarea a 226.654 de germani din România
în Republica Federală Germania, iar valoarea plăţilor
pentru aşa-numiţii „bani pe capete“/„Kopfgeld” fusese
estimată la peste 1 miliard de mărci germane). 8
Faptul că în mass-media germană din România
din anii ’70 şi de la începutul anilor ’80 era permis mai
mult decât în cea românească sau maghiară este dovedit
şi de faptul că unele texte (româneşti sau maghiare), care
primiseră iniţial interdicţie de publicare, puteau apărea
totuşi în traducere germană. Un exemplu elocvent
în acest caz îl oferă criticul de teatru Anna Halász.
Deoarece critica ei negativă referitoare la abundenţa
de anacronisme şi de incoerenţe istorice din fi lmul
despre compozitorul român Ciprian Porumbescu fusese
refuzată de revista literară A Hét, ea a tradus textul în
limba germană, iar articolul a apărut fără restricţii în
ziarul bucureştean de limbă germană Neuer Weg. 9
Memoriile lui György Kerekes, pe când acesta
era redactor la departamentul de limba maghiară din
cadrul Editurii Dacia, relevă faptul că scriitori germani
şi departamentul de limba germană din cadrul editurii
erau cel mai puţin vizaţi de măsurile de cenzură: Franz
Hodjak, editor la departamentul de limba germană, avea
o autonomie şi o libertate de decizie mult mai mare
decât colegii săi maghiari sau români. Conform lui
Kerekes, exista un singur criteriu ce trebuia respectat
cu stricteţe: dacă cineva părăsea ţara sau avea depusă
cererea de emigrare, acela „înceta să mai existe“, nu era
voie nici măcar să i se pomenească numele. 10
Jocul de-a şoarecele şi pisica practicat de editorii
şi redactorii de ziar împotriva cenzurii avea multe
niveluri şi faţete şi, în acelaşi timp, nenumărate tehnici.
Trebuie făcută o distincţie între două tipuri de cenzori,
şi anume: pe de o parte erau cenzorii fi deli partidului,
conştienţi pe deplin de funcţia şi de puterea lor; tot ce
considerau suspect era tăiat, dat la o parte. Pe de altă
parte, au existat cenzori care au încercat să-şi facă
datoria, dar care se lăsau uşor convinşi cu argumente
viabile. Cu aceştia se putea „negocia“ şi astfel se obţineau
unele victorii – aceasta era (până în 1977) sarcina
editorilor şi a redactorilor. Între cele două categorii de
cenzori existau dispute subtile. Cei din urmă încercau să
salveze manuscrisele, pronunţându-se şi argumentând
în favoarea acestora. Totul era „un amestec de teatru,
concurs sportiv, în primul rând de scrimă şi box“, 11
pentru care era necesară o bună pregătire, deoarece
oponenţii nu se afl au pe picior de egalitate. Vieţii de
editură îi aparţinea, deci, şi cunoaşterea temeinică a
tehnicilor de jonglare cu cenzura. 12 Aceste cunoştinţe
ajutau autorii la conceperea propriilor texte, cum se
poate observa în cazul lui Hodjak. Pe scurt, se poate
afi rma că autocenzura în cazul lui Hodjak a fost strâns
legată de activitatea sa de editor.
Aşa cum reiese din amintirile multor autori, şi în
rândul cenzorilor existau unii pregătiţi să facă anumite
compromisuri, care se lăsau convinşi de argumentări
serioase. Cenzorii se transformau deseori în complici
tainici, care le sugerau autorilor interpretări inocente,
pentru a putea legitima apariţia cărţilor. 13 Tehnicile prin
care cenzura putea fi eludată le erau cunoscute ambelor
părţi (scriitorilor şi cenzorilor deopotrivă). Sunt
cunoscute şi cazuri în care autorul şi cenzorul colaborau
cu privire la modul în care textul trebuia reformulat,
pentru ca acesta să poată apărea. 14 Existau şi cenzori
care au încercat să concilieze cele mai iraţionale măsuri
de cenzură cu intenţiile estetice ale scriitorilor. 15 În
cazul acestor texte „sincronizate“, publicarea acestora
depindea în mare măsură de gradul în care editorul sau
redacţia era dispusă să îşi asume riscul. 16 Hodjak, ca
şi editor, şi-a asumat sarcina de a susţine literatura de
opoziţie, de a o apăra şi de a o publica în ciuda cenzurii.
Privind retrospectiv, el descrie acest aspect după cum
urmează:
Era un negoţ ca la piaţa de vechituri. O
doamnă cenzor mi-a spus: Domnule Hodjak,
dacă dumneavoastră îmi oferiţi aici o
interpretare plauzibilă, vă accept [pasajul]. 17
Dieter Schlesak, care a experimentat atât cele
mai stricte măsuri de cenzură, cât şi capacitatea de
compromis a cenzorilor germani, îşi aduce aminte:
Era o situaţie absurdă, eram prinşi între ţara
natală şi limba maternă, iar „acasă“ doar
în neant – sau tocmai într-o limbă al cărei
sonor şi a cărei vulnerabilitate veneau din
zone periculoase trăite cu intensitate, unde
vorbitul, scrisul înainte de toate erau deosebit
de periculoase, în poezie adeseori un „joc
de-a v-aţi ascunselea în metaforă“. Acest
„joc de-a v-aţi ascunselea“ l-am şi prelucrat
pentru mine ca estetică şi teorie: şi anume am
venit cu conţinuturi explozive pentru cititor
cu ajutorul mijlocului de transport Metafora,
fără ca cenzura să le observe; sau acestea erau
atât de bine ascunse, încât puteau fi „trecute”
mai departe. Cenzorii erau pe undeva şi
complici. 18
Aşa cum demonstrează şi citatele de mai sus, se
poate considera în cazul multor scriitori germani din

România că aceştia nu au fost menajaţi de măsurile
stricte de cenzură, deşi au avut mai multă libertate de
publicare decât scriitorii români sau maghiari. Totuşi,
indulgenţa arătată scriitorilor germani nu a durat mult:
în anii `80 s-au intensifi cat măsurile de cenzură chiar
şi în cazul lor. În special autorii care erau membri ai
Aktionsgruppe Banat au intrat în vizorul cenzurii şi al
regimului.
Deşi cenzura a avut consecinţe extrem de
negative în sens moral şi intelectual, trebuie menţionate
de asemenea productivitatea şi urmările pozitive pe
plan estetic determinate de ea. Cenzura poate fi privită
şi ca un impuls literar, deoarece a sprijinit indirect
creativitatea artistică. Pentru a putea transmite mesajul
secret printre rânduri, atât scriitorii, cât şi cititorii şi-au
dezvoltat o capacitate artistică deosebită, în codifi carea
şi, respectiv, decodifi carea textelor. „Cenzura nu doar
oprimă literatura, ea este în acelaşi timp cel mai mare
producător a ceea a încearcă să împiedice“ 19 , considera
scriitorul german Jurek Becker.
În cele de urmează, vom demonstra dialectica
dintre cenzură şi creativitate cu aplicaţie la câteva poezii
aparţinându-i lui Franz Hodjak.
În 1974, Franz Hodjak publică volumul de poezii
Spielräume [Locuri de manevră], iar doi ani mai târziu
volumul offene briefe [scrisori deschise]. 20 Cu referire
la aceste două volume de poezii se poate explica cel mai
bine jocul poetic de tăinuire şi încifrare desfăşurat de
Franz Hodjak împotriva cenzurii. Este perioada în care
situaţia politică se agrava, şi din ce în ce mai mulţi poeţi
începeau (în mod încifrat) să releve nuanţe politice în
poeziile lor. 21
Poeziile care apar în volumele Spielräume şi,
respectiv, offene briefe sunt adeseori colorate politic:
Hodjak ia aici atitudine împotriva oricărui tip de război,
dictatură sau descurajare. Aforismele ce fac referire
la sfera politică sunt uneori oglindiri ascunse, ironice,
care pot fi interpretate doar cu anumite cunoştinţe
istorico-politice prealabile: sunt menţionaţi generalul
sudvietnamez şi preşedintele Van Thieu şi politicianul
portughez Caetano, al cărui nume este asociat cu
dictatura Estado Novo, care şi-a concentrat întreaga
energie pentru menţinerea status-quo-ului politic în
Portugalia şi în coloniile africane. Hodjak foloseşte doar
pretextul de a scrie despre problemele politice din alte
ţări, paralelismul ironic cu situaţia politică dominantă
din România anilor `70 fi ind evident:
trebuie
să apărăm ţara
împotriva autoapărării
locuitorilor săi 22
Situaţia socio-economică precară a ţării este
evidenţiată în mod metaforic. În poezia tagebuchnotizen
eines untermieters [note din jurnalul unui (sub)
chiriaş] sunt relevate problemele sociale ale oamenilor
din România, ca de exemplu reglementarea curentului
şi a apei:
adeseori nu curge
în toată casa
scriitori germani din românia
apă
aşa că ne spălăm mâinile
în inocenţă 23
23
Aluzia ironică la Noul Testament este de
neconfundat aici. Hodjak utilizează motive religioase şi
apelează la toposuri creştine, însă le profanează în mod
ironic, pentru a releva discrepanţa majoră existentă între
religiozitate şi realitatea cotidiană socialistă.
Coloratură politică au şi versurile poeziei zur
konsequenz [în consecinţă], în care non-apartenenţa
la partid şi onestitatea obiectivă sunt lăudate într-o
societate în care schimbarea de ideologie avea loc în
mod frecvent în favoarea unor benefi cii personale:
acum mă declar verde
spuse frunza şi deveni roşie
acum mă declar roşie
spuse frunza şi deveni galbenă
acum mă declar galbenă
spuse frunza şi
dreptate
avea doar
vântul incolor 24
Intenţia cu care au fost utilizate metaforele
cromatice este evidentă într-o epocă în care viaţa
politică era stabilită de modelul sovietic şi de cel
chinezesc. Vântul simbolizează la nivel metaforic
eul liric, care e mereu pe drum şi nu poate fi capturat.
Acesta se portretizează pe sine ca străin neimplicat în
sfera politică.
Titlul volumului de poezii apărut în 1976, offene
briefe [scrisori deschise], indică prezenţa cenzurii în
contextul controlului omniprezent al puterii. Se face aluzie
în mod ironic la scrisori deschise, care, ca mijloace de
exprimare a opiniei, servesc şi pentru a critica anumite
condiţii şi atitudini (politice şi, respectiv, sociale). Prin
alegerea acestui titlu, Hodjak îi oferă cititorului indicii
referitoare la interpretarea necesară poeziilor. Pe de
altă parte, titlul în discuţie reprezintă şi o aluzie subtilă
la scrisorile deschise de către Securitate: este cunoscut
faptul că fi ecare scrisoare din străinătate era verifi cată de
către aceasta, iar fi ecare persoană care avea cunoştinţe în
străinătate şi comunica prin intermediul schimbului de
scrisori părea suspectă. Şi titlul poeziei Aus einem Brief der
Lyrikerin Tamara Motz aus München, Lindwurmstrasse
21 [Dintr-o scrisoare a poetei Tamara Motz din München,
Lindwurmstrasse 21] trebuie înţeles, prin menţionarea
adresei exacte a unei persoane din Germania, ca un joc
ironic-amar cu cenzura: Hodjak oferă în mod voluntar
informaţii dintr-o scrisoare care fusese oricum verifi cată
anterior de serviciul de securitate.
Poezia randbemerkung [notă marginală] începe
cu 13 propoziţii axiomatice referitoare la realitatea
incontestabilă, precum „în china se vorbeşte chineza“ sau
„marte nu este locuită“ sau „marea roşie este albastră“,
dar şi cu unele ca „Socrate a murit de adevăr“, care indică
existenţa permanentă a cenzurii şi arbitrarul puterii. Şi aici,
fi gura lui Socrate este utilizată pentru a distrage atenţia de

24 scriitori germani din românia
la situaţia actuală. Cititorului îi este totuşi clar că tocmai
prin acest aspect se face aluzie la comportamentul politic al
epocii. Deosebit de relevante sunt ultimele patru versuri, în
care sunt refl ectate în mod concret cenzura şi manipularea
forţată a textului:
nici una dintre aceste propoziţii
nu-mi afectează viaţa
dacă una este însă eliminată sau adăugată
asta îmi afectează viaţa 25
O structură similară cu poezia menţionată apare
în der stein [piatra]. Hodjak descrie în 21 de strofe
caracterul şi funcţionalitatea pietrei şi încheie fi ecare
dintre aceste strofe cu versul „totuşi nu asta vreau eu
să spun“. Ultima strofă reprezintă un apel la cititor,
care trebuie, din cauza cenzurii, să înveţe să citească
metaforic, aici fi ind tematizată în acelaşi timp însăşi
cenzura:
credeţi-mă: nu vreau
să spun mai mult decât piatră
când spun piatră
de această dată 26
Cuvintele-cheie al poeziei, alcătuind locuţiunea
adverbială temporală „de această dată“, indică faptul că
afi rmaţia („nu vreau/ să spun mai mult decât piatră/ când spun
piatră“) este valabilă doar aici şi acum. În rest, ar trebui să
se citească în permanenţă printre rânduri, în încercarea de a
descifra metaforele şi de a înţelege adevăratul mesaj al textului.
Ambiguitatea metaforică, jocul de cuvinte, alegoria
şi parabola sunt mijloacele poetice ale lui Franz Hodjak,
prin care poetul îndrăzneşte, în ciuda condiţiilor difi cile,
să-şi spună propria opinie în perioada cea mai întunecată
a comunismului, chiar dacă putea doar „să fi e mulţumit cu
jumătate de adevăr“. 27 Odată ajuns în Germania, poetul îşi
aminteşte într-un interviu cu Axel Helbig de ceea ce el şi
ceilalţi poeţi sărbătoreau ca o „mică victorie“, astăzi însă
percepută ca înfrângere, în situaţiile în care, pe vremea
când era editor la editura clujeană Dacia, trăia, la publicarea
fi ecărei cărţi, cu ideea că aceasta „aduce încă ceva adevăr
în prăvălie“. Pe atunci erau acceptate şi confi rmate
intervenţiile cenzurii, ceea ce astăzi regretă:
Trebuia să fi spus: Nu! Considerasem că o
carte pe jumătate adevărată era întotdeauna
mai bună decât o carte mincinoasă.
Apoi deveneau optimi de adevăr şi apoi
şaisprezecimi de adevăr, pentru care lumea
se bucura. 28
Este legitimă întrebarea cum puteau apărea poezii
care, deşi o făceau într-un mod ascuns, criticau regimul,
după cum scrie şi Peter Motzan:
Faptul că chiar în anii ’80 puteau apărea
cărţi care izbucneau prin toate barierele
ascuţit dulgherite ale cenzurii aparţine
acelor caracteristici culturale şi politice încă
nedescifrate ale dictaturii româneşti. 29
Deşi poeziile lui Hodjak din această perioadă
trebuie privite ca fi ind evident politice, este important să
subliniem că lirica lui nu comunică cu cititorul într-un mod
deschis, ci într-o manieră alegorică, criptată, determinată,
desigur, de cenzura din România.
________
Aici fac referinţă la discuţiile purtate de mine cu Franz
Hodjak (25.05.2009 în Cluj-Napoca), Péter Cseke (02.03.2011 în
Cluj-Napoca) şi György Kerekes (08.03.2011 în Cluj-Napoca).
2 Győrffy, Gábor: Cenzúra és propaganda a kommunista
Romániában. A romániai magyar nyilvánosság korlátozása a
kommunista diktatúra időszakában. [Cenzură şi propagandă
în România comunistă. Limitarea libertăţii de exprimare a
minorităţii maghiare în perioada comunistă]. Cluj: Komp-Press
2009, p. 162.
3 Idem.
4 Idem.
5 În volumul de poezii offene briefe [scrisori deschise] şi în
cel de proză An einem Ecktisch [La o masă pe colţ] (pentru care
Hodjak primise din nou premiul Uniunii Scriitorilor în 1984) este
criticată în mod clar o societate ce trăieşte sub presiune politică,
în intimidare şi sărăcie.
6 De pildă: Zsolt Gálfalvi în discuţie cu Éva Bányai. În:
Bányai, Éva: Sikertörténet kudarcokkal. Bukaresti életutak.
[Poveste de succes cu eşecuri.] Cluj: Komp-Press – Korunk
Baráti Társaság 2006, p. 192.
7 Helbig, Axel: „Jede Defi nition der Freiheit schränkt
die Freiheit ein“. Gespräch mit Franz Hodjak am 29.07.2002
in dessen Dresdner Stadtschreiberwohnung. [„Orice defi niţie a
libertăţii îngrădeşte libertatea.” Interviu luat lui Franz Hodjak în
29.07.2002 în locuinţa acestuia de cronicar al oraşului Dresda].
În: Ostragehege. Zeitschrift für Literatur, Kunst. 27(2002), p. 32.
8 Meinhardt, Ernst: Der Freikauf der Rumäniendeutschen –
Was sagen deutsche Politiker dazu? Was geben die Archive her?
[Răscumpărarea germanilor din România – ce spun politicienii
germani pe tema aceasta? Ce afl ăm din arhive?], http://www.
kulturraum-banat.de/Kriegsfolgen/Freikauf.htm [accesat în data
de 21.02.2011].
9 Anna Halász, interviu cu Éva Bányai. În: Bányai, Éva:
Sikertörténet kudarcokkal. [Poveste de succes cu eşecuri], p.
209.
10 Interviu cu György Kerekes în 08.03.2011 în Cluj-
Napoca. Vezi şi: Motzan, Peter: Die Szenerien des Randes: Region,
Insel, Minderheit. Die deutsche(n) Literatur(en) in Rumänien
nach 1918 – ein kompilatorisches Beschreibungsmodell.
In: Grunewald, Eckhard – Sienerth, Stefan (Hg.): Deutsche
Literatur im östlichen und südöstlichen Europa. München:
Verlag Südostdeutsches Kulturwerk 1997, pp. 73-102, p. 90.
11 Géza Domokos, interviu cu Éva Bányai. În: Bányai, Éva:
Sikertörténet kudarcokkal. [Poveste de succes cu eşecuri], p. 16
12 Idem, p. 16.
13 Schülke, Claudia: Unvollendete Revolution. Der
rumäniendeutsche Dichter Franz Hodjak im Literaturbüro.
[Revoluţie neterminată. Poetul german din România Franz
Hodjak în Literaturbüro]. În: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
22.10.1990.
14 György Beke în interviu cu Éva Bányai. În: Bányai, Éva:
Sikertörténet kudarcokkal. [Poveste de succes cu eşecuri], p. 43.
15 Idem.
16 Győrffy, Gábor: Cenzúra és propaganda a kommunista
Romániában. [Cenzură şi propagandă în România comunistă],
p. 191. 17 Helbig, Axel: „Jede Defi nition der Freiheit schränkt
die Freiheit ein.“ [„Orice defi niţie a libertăţii îngrădeşte
libertatea.”], p. 32.
18 Schlesak, Dieter: Brüche, deren Folgen noch lange
nicht ausgestanden sind. Gespräch mit Stefan Sienerth..
[Rupturi ale căror consecinţe nu sunt încă prelucrate. Interviu

cu Stefan Sienerth]. http://transsylvania.tripod.com/sonahhp.
html [accesat în data de: 02.08.2010].
19 Becker, Jurek: Warnung vor dem Schriftsteller. Drei
Vorlesungen in Frankfurt. [Avertisment în faţa scriitorului.
Trei prelegeri în Frankfurt]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1990,
p. 33.
20 Hodjak, Franz: Spielräume. [Locuri de manevră].
Bucureşti: Kriterion 1974. Hodjak, Franz: offene briefe.
[scrisori deschise]. Bucureşti: Kriterion 1976.
21 Ne referim aici în primul rând la membrii
Aktionsgruppe Banat, dar şi la alţi poeţi, precum Anemona
Latzina.
22 Hodjak, Franz: Caetano über Moçambique. [Caetano
despre Mozambic]. În: Spielräume, p. 12. [Trad. din germ. de
Maria Nistor].
23 Hodjak, Franz: tagebuch-notizen eines untermieters.
[note din jurnalul unui (sub)chiriaş]. În: Spielräume, p. 14.
[Trad. din germ. de Maria Nistor].
24 Hodjak, Franz: zur konsequenz. [în consecinţă]. În:
Spielräume, p. 16. [Trad. din germ. de Maria Nistor].
25 Hodjak, Franz: randbemerkung. [notă marginală]. În:
offene briefe, p. 31. [Trad. din germ. de Maria Nistor].
26 Hodjak, Franz: der stein. [piatra]. În: offene briefe, p.
39. [Trad. din germ. de Maria Nistor].
27 Helbig, Axel: „Jede Defi nition der Freiheit schränkt
die Freiheit ein.“ [„Orice defi niţie a libertăţii îngrădeşte
libertatea.”], p. 32.
28 Idem, p. 32.
29 Motzan, Peter: Rezension zu Andrei Pleşu: Refl exion
und Leidenschaft. [Recenzie la Andei Pleşu, Minima moralia.
Elemente pentru o etică a intervalului.]. În: Südostdeutsche
Vierteljahresblätter 43 (1994), Nr. 2, pp. 167-168, aici p. 167.
(Traducere din limba germană de Maria
NISTOR)
Franz HODJAK
Din jurnalul unui chiriaş
cu vecinii mei ceva nu e în regulă
sunt atât de zgomotoşi. sau casa nu e în regulă,
altfel n-ar avea pereţi atât de subţiri.
sau cu mine e ceva în neregulă, pentru că locuiesc aici.
foarte puţini au
un mers drept. unii îşi tocesc
pantoful drept pe dreapta şi stângul pe stânga.
cei mai mulţi îşi tocesc dreptul pe stânga,
iar stângul pe dreapta.
în tinereţea sa, colegul meu voia să schimbe multe.
părinţii şi dascălii l-au sfătuit
să-şi curme avântul până îşi afl ă rostul,
dar a venit vremea ca el să îndrume fi i şi elevi
să-şi curme avântul până îşi afl ă rostul.
(Echinox, nr. 4, 1972, p. 18)
În româneşte de Adina Dobre
Victorie
în gură
fără gumă cu iz de fi cat
prometeic. eu, vultur obosit, de bunăvoie şi de unul
singur
scriitori germani din românia
mă retrag. ca un câine
dezlegat
de lanţuri.
(Echinox, nr. 5, 1988, pg. 9)
În româneşte de Bianca Bican
Moartea lui Danton
nu mi-am pierdut capul,
ci obrazul, iar de atunci tac
înţelepţit. cât despre viziuni,
înalt tribunal, n-am nimic
de dovedit.
(Echinox, nr. 5, 1988, p. 9)
În româneşte de Bianca Bican
Libertatea lui Kafka
să-mi fi lăsat mustaţă răsucită
să fi cântat cocoşeşte pe casă
25
să nu fi avut confl icte în biografi e
să-mi fi potrivit mărimea pantofi lor după numărul uşilor
să fi schimbat numele bolii
să fi prezentat ofi cial cămăşi de noapte peniţe tichete de
tren
să fi întrebat la poştă ce mărime să aibă urechile
să fi purtat barbă
să-mi fi lăsat mustaţă răsucită şi barbă
Milena ar fi fost o lege ce ar fi existat
doar prin reprezentanţii ei
(Echinox, nr. 5, 1988, p. 9)
În româneşte de Bianca Bican
Bianca BICAN (Cluj)
O controversă nu doar literară. Ce este
„rumäniendeutsche Literatur“?
În toamna anului 1989, forumul literar din Marburg
a lansat, prin universitarii Wilhelm Solms şi Guntram
Vogt, o invitaţie publică extrem de provocatoare, cu
titlul „Necrolog pentru literatura germană din România“
(„Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur“), 1
reunind în micul orăşel de pe valea râului Lahn mai
mulţi autori necunoscuţi publicului german. Lecturile
publice ale participanţilor, fi e ele texte literare sau
referate, au fost însoţite de discuţii extinse, iar autorii
s-au văzut expuşi unor neînţelegeri adesea fl agrante atât
din partea publicului, a cărui lipsă de informare se datora
în mare parte încă existentei cortine de fi er, care izolase
România lui Ceauşescu nu doar politic, ci şi cultural,
cât şi din partea unor foşti compatrioţi, emigraţi la

26
rândul lor de ceva vreme din România, apărători ai unor
concepţii vetuste despre etnie şi patriotism. Subiectele
abordate au fost extrem de diverse; selectăm aici doar
câteva dintre ele: „Literatura şi cultul personalităţii”
(William Totok), „Grupul de acţiune Banat. Încercarea
unei autodescrieri” (Richard Wagner), „Fleacul acela
de compromis” (Helmuth Frauendorfer), „Cum ia fi inţă
o carte în România” (Gerhardt Csejka). 2 Expunerile
nu s-au limitat la o radiografi e critică a prezentului,
ci au vizat în egală măsură istoria politică şi literară
a germanilor din România sau au formulat ipoteze cu
privire la evoluţia lor ulterioară momentului 1989.
Deşi titlul ales era menit să atragă atenţia mai
cu seamă asupra emigrării germanilor şi, în consecinţă,
asupra dispariţiei unei literaturi mici din Estul Europei,
el a incitat la discuţii nu datorită termenului „necrolog”.
Mai mulţi dintre tinerii autori de limbă germană
din Banat şi Transilvania – îi numim aici pe Werner
Söllner, Richard Wagner, Klaus Hensel – au insistat
să nu fi e consideraţi ca făcând parte din aşa-numita
„rumäniendeutsche Literatur“, iar gestul lor de frondă
nu a trecut neobservat. El părea să vină în continuarea
atitudinii critice pe care aceşti autori o promovaseră în
mod constant, prin textele publicate în ţară sau prin cele
interzise iniţial şi apărute doar afară, precum şi prin
comentariile pertinente şi adesea acide aduse realităţilor
din România comunistă. Renegând însă incluziunea,
aparent fi rească, într-o „ordine literară” prestabilită,
autorii germani din România îşi explicitau în acest mod
distanţa nu doar faţă de un termen, în aparenţă banal
şi perfect utilizabil, deoarece el contopea două noţiunicheie
(„Rumänien” şi „deutsch”, adică „România”,
respectiv „german”), a căror combinaţie părea să descrie
îndeajuns de exact situaţia dată.
Pentru cei interesaţi de fenomenele culturale din
Estul comunist al Europei, denumirea „rumäniendeutsch”
era doar un termen pragmatic, menit să identifi ce fără
echivoc dubla apartenenţă a celor implicaţi, ca autori
sau critici literari, în descrierea şi analiza acestora. Din
punctul de vedere al actanţilor principali însă, termenul
utilizat purta cu sine o încărcătură ideologică pregnantă,
pe care aceştia, nevoiţi fi ind să o accepte în situaţia unui
regim comunist puţin dispus la permeabilitate ideologică,
dublat la rândul său de specifi citatea câmpului cultural
german din România, o suportaseră în perioada lor de
formare din anii comunismului naţionalist.
Pentru a surprinde ambele aspecte într-un mod
cât mai explicit pentru cititorul român, vom realiza, în
cele ce urmează, o incursiune în istoria apariţiei acestui
termen, deopotrivă blamat şi adulat. Trebuie precizat
aici că, în mod paradoxal, termenul „rumäniendeutsch”
a devenit, de la introducerea lui ofi cială până în zilele
noastre, un adevărat nod gordian pentru germanistica
din România; fi ecare generaţie de specialişti în parte îşi
exersează nu doar spiritul critic pe structurile teoretice
ale conceptului, ci şi capacitatea de a explora limitele
„habitusului” 3 academic dinainte şi după 1989.
În cele ce urmează, vom utiliza termenul de
„câmp cultural”, cu semnifi caţiile sale determinate de
Pierre Bourdieu, 4 deoarece permite o nuanţare mult
mai subtilă decât opoziţia clasică dintre majoritate şi
scriitori germani din românia
minoritate, şi vom introduce de asemenea o distincţie de
tip lingvistic între „câmpul cultural românesc” şi „câmpul
cultural german” din România. Actorii din câmpul
cultural german nu sunt neapărat şi „cetăţeni români
de etnie germană”, deoarece o parte din elita culturală
din ţară a benefi ciat de o formare intelectuală datorată
sistemului şcolar sau universitar în limba germană (ca
limbă maternă); de asemenea, un rol semnifi cativ în
structura câmpului academic de la noi nu îl joacă, după
cum se ştie, limba maternă a autorului unui articol de
specialitate, ci domeniul respectiv şi publicaţiile de
referinţă atribuite fi ecărei specialităţi. Cum întreaga
dezbatere pe marginea termenului „rumäniendeutsche
Literatur” s-a desfăşurat în mod exclusiv în presa şi în
publicaţiile de specialitate apărute în limba germană,
dar nu oglindeşte o preocupare generală de tip etnic, ci
una particulară, de strictă specialitate, ea se încadrează
ca atare mult mai fi resc într-un „câmp cultural german”
decât într-o „cultură minoritară de limbă germană”,
acesta fi ind un alt motiv pentru care optăm pentru
terminologia amintită mai sus.
Ambele câmpuri culturale, cel român şi cel
german, se subordonează aceluiaşi regim politic şi au
de suportat limitări similare pe verticala impusă de
statul de tip totalitar începând cu anii 1970, însă distanţa
dintre centrul politic şi „periferia” regională se traduce
diferit în activităţile şi libertăţile asumate de fi ecare
câmp în parte. Nu putem vorbi despre un tratament
diferenţiat în registrul cenzurii la nivelul publicaţiilor
culturale şi literare din Bucureşti şi Cluj, de pildă,
atunci când identifi căm presa culturală doar prin locul ei
de apariţie (să spunem „România literară” şi „Steaua”,
pentru a da un exemplu concret din acelaşi câmp
cultural), însă putem distinge nuanţe între libertatea de
exprimare permisă în „România literară” şi în „Neue
Literatur”, ambele editate de Uniunea Scriitorilor din
România, însă în limbi diferite. Destui scriitori de limbă
germană de la noi au amintit – cu onestitate, nevrând să
pozeze în victime sau în eroi – de această deschidere,
căreia i-au datorat apariţia unor texte neînregimentate
ideologic, deschidere facilitată nu doar de limbă, ci şi
de extrapolarea sistemului de cenzură de la un institut
specializat la nivelul redacţiilor în anii ’70 şi ’80. 5
Faptul că cenzorii şi autorii aparţineau aceluiaşi grup
etnic putea fi adesea un factor de permisivitate sporită,
căci, lectura fi nală aparţinând redacţiei, erau mai simplu
de evitat anumite intervenţii din exterior, din partea
cenzorilor ofi ciali sau a necunoscătorilor de limbă
germană. Aceste fapte au permis publicaţiilor de limbă
germană din „provincie”, de pildă, să evite anumite
restricţii impuse în „centru”; este cunoscut cazul unui
grupaj de sonete, dedicate de poeta Anemone Latzina lui
Gerhardt Csejka după plecarea acestuia din ţară, care nu
au putut fi publicate în „Neue Literatur” (la Bucureşti)
şi au apărut ulterior în revista „Karpatenrundschau” din
Braşov, fără respectiva menţiune. 6
Restrângerea ariei de receptare a textelor nu a
fost însă neapărat benefi că pentru modul de percepere
a literaturii germane de la noi, iar autorii s-au simţit
pe bună dreptate „încorsetaţi” de aşteptările proiectate
asupra lor, mai ales că ele proveneau nu doar din

partea criticii universitare sau literare, ci înglobau de
asemenea diverse modalităţi de subordonare politică
explicită. În câmpul cultural german din România,
articolele germanistului bucureştean (cu epoleţi) Heinz
Stănescu denotă, cu precădere, această „linie de partid
şi de stat”, urmată de o multitudine de actanţi publici.
Lui Stănescu i se datorează mai multe articole din
publicaţiile de specialitate în limba germană, în care
autorul comentează pe larg, cu exemple, termenul
„rumäniendeutsche Literatur”, preluat de el, pare-se,
de la criticul literar de marcă al noii generaţii, Gerhardt
Csejka. 7 Stănescu elaborează conceptul acesta încă din
anii ’60, când iniţiază criteriile de incluziune, respectiv
de excluziune necesare pentru a determina apartenenţa
unui autor la literatura şi istoria literară în cauză, revenind
de mai multe ori asupra lor. 8 De fi ecare dată, criticul
proiectează registrul său de lectură, „actualizat” printr-o
certă afi liere politică, asupra fenomenelor culturale şi
literare ale epocilor trecute, urmărind să obţină astfel
conceptele necesare pentru o istorie literară modernă.
Mai întâi de toate însă trebuie subliniat aici faptul că
referinţele au mereu în vedere autorii – ca persoane
fi zice sau juridice, adică în calitate de cetăţeni ai unui
anumit stat, cu o „localizare” precisă etc. – şi nu operele
acestora, criteriile estetice nefi ind aproape deloc amintite
în discursul critic al lui Stănescu. Astfel, principalele
criterii de selecţie ale unui autor sunt de factură
geografi că şi istorică; determinantă pentru apartenenţa
unui anume autor la literatura de tip „rumäniendeutsch”
şi la o posibilă istorie literară de acest gen este afi lierea
sa la România postbelică. Proiectarea unui registru
teritorial asupra oscilantelor subordonări geografi ce
(şi implicit, geopolitice) din secolele anterioare sau
chiar şi din perioada interbelică determină, desigur, o
sumedenie de inadecvări şi conduce adesea la eliminări
hilare, insufi cient argumentate. 9 Cel de-al doilea articol
la care facem referinţă aici, publicat în 1975 – şi devenit
un reper obligatoriu în bibliografi a de specialitate pe
această temă – extinde argumentaţia şi explicitează
criteriile avute în vedere de critic. El racordează, de
asemenea, terminologia utilizată la conceptele impuse
de vocabularul „limbii de lemn” al epocii Ceauşescu. Ca
atare, purtătorii literaturii denumite „rumäniendeutsch”
nu mai sunt doar autori singulari, ci „naţionalitatea
conlocuitoare germană”. După modelul impus de
Ceauşescu începând cu tezele din iulie 1971, activitatea
cultural-ideologică se subsumează unui întreg naţional
sau, în cazul de faţă, etnic, conceput de Heinz Stănescu
drept o pseudo-naţiune la scară redusă, însă după
aceleaşi principii ale discursului ofi cial. Dintr-o dată,
diferenţele dintre grupurile etnice de limbă germană
din România sunt ignorate cu desăvârşire, deşi ele sunt
atât de ordin istoric, cât şi lingvistic sau religios, fi ind
vorba de grupuri cu origini şi de provenienţă diferite,
aşezate în cu totul alte contexte istorice în regiunile
acum româneşti, vorbind dialecte specifi ce şi având
confesiuni de asemenea diferite. 10 În locul lor, apare
această „naţionalitate conlocuitoare” (tradusă ca atare
în echivalentul german al limbii de lemn 11 ). Printr-o
înlocuire simbolică a întregii naţionalităţi cu unul din
grupurile etnice de referinţă, Stănescu revine obsesiv
scriitori germani din românia
27
asupra aspectului istoric, echivalând numeric vechimea
acestei naţionalităţi conlocuitoare cu cea a saşilor din
Transilvania, atunci când aminteşte de convieţuirea
îndelungată, de opt sute de ani, dintre poporul român
şi naţionalitatea conlocuitoare germană. Însă această
sinecdocă nu este o simplă fi gură de stil, ci e menită
să „acopere” şi registrul geografi c al termenului
„rumäniendeutsch”, identifi cat aici nu doar cu anumite
regiuni (ca, de pildă, Banatul sau Maramureşul), ci cu
întreaga Transilvanie, regiune aparţinând în virtutea
dreptului istoric României de după 1944, după cum
argumentează autorul, preluând fără reţinere întreaga
argumentaţie utilizată în Epoca de aur. Semnifi cativ
este faptul că, prin trasarea coordonatelor geografi ce şi
istorice, şi prin raportarea lor fără echivoc la România
deceniului şapte al secolului trecut, criticul determină
de asemenea „supra-tema” obligatorie a literaturii
„rumäniendeutsch”, şi anume ilustrarea convieţuirii
etnice exemplare din România comunistă. Impunând
aceste criterii – etnic, geografi c, istoric şi tematic –
de „coeziune”, criticul ignoră voit tocmai argumentul
principal de „disjuncţie” faţă de construcţia sa teoretică,
şi anume cel al limbii. De aceea, el se va concentra
cu precădere asupra implicaţiilor de factură politică
şi niciodată asupra acelora de istorie strict literară sau
culturală, negând vehement că autorii de limbă germană
ai secolelor anterioare, din Transilvania sau Banat, ar
putea fi consideraţi ca făcând parte din istoria literară
germană sau din cea austriacă. Pentru a corespunde,
aşadar, tuturor criteriilor ideologice impuse spaţiului
public intelectual din România de către partid şi stat,
trebuia „creată” o literatură în limba germană cu specifi c
propriu, denumită convenabil „rumäniendeutsche
Literatur”, istoria ei urmând să fi e port-drapelul cultural
pentru autorii autohtoni. Desigur, un atare construct
avea nevoie de câteva piese de rezistenţă, sufi cient de
convingătoare, astfel încât autorii vizaţi să nu-şi caute
posibile modele de scriitură în cu totul alte literaturi
naţionale (adică în cele germane din Est sau Vest,
respectiv în cea austriacă sau elveţiană). Una dintre
acestea va fi Paul Celan, autorul născut în Cernăuţiul
anului 1920; oraşul aparţinând la momentul respectiv
statului român, această circumstanţă biografi că îl făcea
pe Celan eligibil pentru „rumäniendeutsche Literatur”,
aspect subliniat în repetate rânduri de Heinz Stănescu şi
în studii ulterioare. 12 Cu siguranţa de sine şi infatuarea
activistului de partid, Stănescu va da la o parte toate
explicaţiile ce împiedicau afi lierea lui Celan la noul
concept literar, determinând ca defi nitorie pentru poet
nu opera principală a acestuia, ci perioada începuturilor,
în speţă textele scrise în cei doi ani petrecuţi de
poetul bucovinean la Bucureşti. Concluzia criticului
este lipsită de orice echivoc: cum perioada fecundă a
poetului, cea care a declanşat inconfundabila „marcă”
Celan, ar fi fost cea din tinereţe (însumând perioadele
de viaţă şi de creaţie din Bucovina şi din Bucureşti),
iar poemul său cel mai cunoscut, „Todesfuge”, a apărut
mai întâi în traducere românească, iar primele traduceri
ale lui Celan au apărut, de asemenea, în Bucureşti,
poetul n-ar putea fi nicidecum asociat cu literatura
din Austria, din Republica Federală Germană sau din

28 scriitori germani din românia
Franţa, el fi ind, în schimb, „un poet bilingv al literaturii
rumäniendeutsch”. 13 Se observă cu uşurinţă că faptele
enunţate de Stănescu nu sunt contestabile, ci denotă
o bună cunoaştere a subiectului abordat; tehnicile de
manipulare aplicate argumentaţiei şi textului anulează
însă o contribuţie reală la discuţia ştiinţifi că, deturnată
astfel pe panta ideologiei comuniste a epocii. Stănescu
a desfăşurat, de altfel, o campanie dublă, în presa din
ţară şi în cea din Occident, ceea ce explică de ce unele
din studiile publicate la scurt timp după aceea de către
cercetători străini sunt, în mod surprinzător, apropiate
de textura ideologică a articolelor sale. 14
Printre realizările culturale ale „naţionalităţii
conlocuitoare germane”, bilanţate în raportul pentru cel
de-al XI-lea Congres al Partidului Comunist Român de
către un alt politruc al vremii, Eduard Eisenburger, 15
se numără, desigur, şi literatura denumită de acum
„rumäniendeutsch”, văzută ca parte integrantă a culturii
din România socialistă, având ca principală caracteristică
angajamentul social al autorilor săi, de unde şi tematica
ei, orientată cu precădere asupra „noilor realităţi ale
patriei”. 16 Unul din defi citele activităţilor culturale ar
fi , în viziunea autorului, absenţa unei istorii a acestei
literaturi, abordate dintr-o perspectivă marxistă. 17
Admiterea acestui fapt nu a însemnat la momentul
respectiv, după cum lesne s-ar putea bănui astăzi, doar
un simplu element retoric, necesar discursului politic
al vremii. Obsesia unei istorii literare şi implicit a
canonizării literaturii „rumäniendeutsch” va duce în
scurt timp la impunerea unei noi literaturi naţionale,
numită şi „cea de-a cincea literatură germană”, aşezată
alături de cele din RFG, RDG, Austria şi Elveţia în
manualele destinate liceelor cu predare în limba maternă
germană din România.
Nu vom extinde această expunere privind
momentul „declanşator” al unei întregi polemici, în
care s-au implicat, de atunci şi până în zilele noastre,
poeţi, scriitori, critici şi istorici literari. Termenul
„rumäniendeutsche Literatur” a apărut datorită unei
duble conjuncturi, marcate în mod diferit de cele
două câmpuri culturale. Contextul „românesc” al
apariţiei sale este unul încărcat de semnifi caţii politice,
deoarece se raportează la tezele din iulie postulate de
Nicolae Ceauşescu în 1971. Implicaţia acestora la
nivelul câmpului cultural german din România merită
o analiză de amploare, pe care nu o putem întreprinde
aici. Vom selecta doar câteva aspecte, urmărind evoluţia
ulterioară a conceptului introdus atât de consecvent de
Heinz Stănescu, prin extrapolările introductive despre
stat şi naţiune, „susţinute” cu citate din cuvântările
lui Ceauşescu. Astfel securizat ideologic, termenul
era imposibil de ignorat în condiţiile acelei culturi
a unanimităţii, amintită de Daniel Barbu ca fi ind
specifi că spaţiului public sub regimul comunist din
România. 18 Însă perpetuarea terminologică ulterioară
a „rumäniendeutsche Literatur” nu se datorează în
totalitate acestui asentiment unanim din sfera publică,
fi e ea de limbă română sau germană. Termenul fusese
introdus cu atâtea eforturi şi adecvat contextului politic,
nemaiputând fi eradicat din discursul public, iar actanţii
spaţiului public din câmpul cultural german au fost
obligaţi să-l accepte ca atare. Ei au recurs însă la diverse
strategii, asimilându-l în discursurile lor critice, dar
supunându-l, de asemenea, unor expertize exegetice.
Pentru a înţelege disponibilitatea tinerei generaţii de
intelectuali germani de a se raporta la acest termen
hibrid, vom aminti aici şi un alt aspect, specifi c de data
asta câmpului cultural german de la noi. Implicânduse
în dezbaterile teoretice pe marginea acestui termen,
intelectualii germani din ţară s-au angajat în construcţii
teoretice menite să expliciteze statutul ambiguu al
literaturii autohtone de limbă germană. Ei s-au distanţat
în acest mod de un tip folclorist de expunere minoritară,
redus la dialecte, la obiceiurile şi datinile populare
de la ţară, pe care mass-media de atunci începuse să
o practice. 19 Confl ictul dintre generaţii în rândurile
minorităţilor germane din România se traduce printr-un
refuz al tinerilor de a se adapta la modelul cultural vetust
aprobat şi de autorităţi. Totuşi, opoziţia lor este una
conformă cu cerinţele ofi ciale, ei nu contestă regimul
politic sau intelectual în care se formează, ci dau dovadă
de un spirit critic subordonat ideologic.
Miza principală a termenului „rumäniendeutsch”,
indiferent dacă acesta se referă la o caracteristică
atribuită literaturii sau denumeşte mai apoi cetăţenii
de etnie germană ai Republicii Socialiste România, îl
constituie referenţialitatea teritorială. De aceea, prima
jumătate a compusului este identică cu denumirea ţării,
iar „rumäniendeutsch” nu poate fi echivalat în limba
română cu derivate adjectivale de genul „românogeman”.
Nici sintagma „literatura germană (sau:
de limbă germană) din România” nu conţine toate
nivelurile semantice ale originalului, nefi ind propriu-zis
o traducere. Subliniem aici că, deşi modul de alcătuire
al termenului „rumäniendeutsch” nu este singular în
limba germană (a se vedea, de pildă, „ungarndeutsch”),
semnifi caţiile politice ale termenului creat la noi îl
singularizează printre altele de acest gen, utilizate în
prezent.
În câmpul cultural german din România Epocii
de Aur, „rumäniendeutsche Literatur” a alcătuit un

scriitori germani din românia
balast ideologic suplimentar faţă de cerinţele ofi ciale
ale aparatului de partid, el fi ind rodul zelului depus de
ideologii din rândurile minorităţilor germane de la noi.
Introducerea şi impunerea denumirii, precum şi trasarea
sarcinilor derivate de aici – publicarea de antologii,
de volume cu interpretări, de studii şi de istorii
literare parţiale (pe perioade sau pe genuri literare),
modifi carea canonului şcolar – sunt conforme cu
cerinţele naţionalismului exacerbat tutelat de Ceauşescu
şi cu izolarea culturală din anii ’80. Astfel, limitarea
obligatorie la schimburile culturale interne, în absenţa
comunicării cu alte ţări de limbă germană, inclusiv cu
RDG, aduce cu sine o supradimensionare simbolică a
literaturii autohtone de către critica şi istoria literară
în câmpul cultural german de la noi, respinsă însă
tocmai de aceia cărora li se adresa, şi anume de către
autori. Aceştia îşi vor căuta în continuare „modelele” în
literatura universală şi nu în cea scrisă de predecesorii
lor din această „rumäniendeutsche Literatur”. Amintim
în acest sens nu doar scriitorii „Grupului de Acţiune
Banat”, ci şi pe Franz Hodjak sau Bernd Kolf (ultimul cu
un evident „pattern” brechtian), după cum resuscitarea
tradiţiei istorice, dublată de o refl ecţie meta-literară o
putem întâlni frecvent în proza lui Joachim Wittstock,
datorată în parte şi activităţii sale de istoric literar.
Nu vom urmări în detaliu întreaga istorie
a termenului „rumäniendeutsche Literatur”; însă
vom discuta în continuare acele aspecte hibride ale
conţinutului său, care îl fac în continuare impropriu
pentru uzul ştiinţifi c. Vom preciza aici că în studiile
aplicate acestui domeniu primează aplicaţia asupra
dispoziţiei teoretice, ultima constând adesea într-o
preluare mimetică a unor teorii în vogă, fără o analiză
prealabilă asupra pertinenţei acestora în cazul respectiv.
În mod paradoxal, în multe din aceste studii, fi e că
aparţin perioadei dinainte de 1989, fi e că au apărut
după aceea, devierea de la „matca ideatică” impusă în
România totalitară este minimă, astfel că asistăm la o
reconversie parţială a ideologiei de sorginte naţionalcomunistă
prin utilizarea nerefl ectată a acestui termen
şi a conţinutului său. De asemenea, vom pune aici în
discuţiei idei, nu persoane, renunţând la vaste trimiteri
bibliografi ce în favoarea unei expuneri succinte.
Ne vom opri mai întâi la termenul geografi c
„România”, intens discutat de exegeţii din ţară încă de
la apariţia compusului „rumäniendeutsch”. El fusese
stabilit iniţial ca fi ind teritoriul naţional postbelic,
deoarece relaţiile României socialiste cu URSS nu
permiteau ca în discursurile ofi ciale sau în cele din spaţiul
public cenzurat să fi e amintite Bucovina sau Basarabia.
Interdicţia aceasta a adus cu sine o dilemă reală, fi indcă
în Bucovina interbelică se lansase o generaţie poetică de
mare anvergură, pe care „rumäniendeutsche Literatur”
nu o putea include ca atare într-o posibilă istorie proprie,
cu excepţia acelor poeţi care au optat biografi c şi
ideologic pentru regimul de la Bucureşti după cel de-al
doilea război mondial, cum ar fi Alfred Margul-Sperber.
Desigur, nu doar spaţiul este un factor extrem de
fragil în construcţia aceasta, ci şi timpul. Pornind de la
o dată aleasă aleatoriu – fi e ea 1918 sau 1944 –, se pune
în chip fi resc întrebarea dacă respectiva cezură se aplică
29
operelor (dinaintea şi după anul în cauză) sau autorilor
(cu opere agreate sau neagreate, respectiv în funcţie de
data lor de naştere). Fie că e vorba de unul sau de celălalt
din anii care marchează statutul geopolitic al României,
perioada de timp pe care o determină alegerea sa este în
mod cert insufi cientă pentru a determina apariţia unei
„istorii”, fi e ea şi literară.
Un alt element, cu mult mai semnifi cativ, mai
ales dintr-o perspectivă actuală, îl constituie principalii
actanţi vizaţi de către „rumäniendeutsche Literatur”.
Fiind investită cu o semnifi caţie identitară în câmpul
cultural german, după cum în cel românesc acest rol îl
aveau deopotrivă istoria şi literatura, autorii şi cititorii ei
erau identifi caţi, de asemenea, cu membrii comunităţii
germane din ţară. Până în anii ’90, acest fapt putea fi
considerat ca atare, deşi scotea pe deplin din chestiune
apartenenţa autorilor din Bucovina la literatura de tip
„rumäniendeutsch”, deoarece câmpul cultural de limbă
germană al Bucovinei, cel care a determinat o cultură
urbană orientată după cea a Vienei, nu aparţinea minorităţii
germane de acolo, ci număra printre participanţi mai
ales evreii germanofoni. După 1989, scriitori precum
Cătălin Dorian Florescu, Aglaja Veteranyi sau Carmen-
Francesca Banciu au optat pentru limba germană,
fi indcă aceasta determină pentru ei, ca autori, un anume
statut cultural, nu o marcă de etnicitate; acest fapt pune
la îndoială criteriul apartenenţei minoritare a autorilor
de limbă germană proveniţi din România, termenul în
cauză nefi ind înlocuit cu unul potrivit acestui nou tip
de scriitor. O modifi care semnifi cativă a intervenit, de
asemenea, la nivelul lectorilor, avizaţi sau nu; literatura
autorilor de limbă germană originari din România nu
mai interesează de multă vreme doar un public restrâns
din ţară, ci – deoarece autorii publică la edituri, deseori
cunoscute, din vest (amintim doar de debutul fulminant,
salutat ca atare, al lui Eginald Schlattner la editura
vieneză Zsolnay), cercul cititorilor a cunoscut, fi reşte, o
cu totul altă deschidere decât înainte de 1989.
După cum literatura germană din Bucovina
a devenit un subiect predilect de cercetare începând
cu anii ’80, exegeţii fi ind interesaţi de fenomenul
Celan şi de contextul apariţiei sale în literatura
germană postbelică, tot astfel, datorită Hertei Müller,
de pildă, Banatul multietnic şi-a dobândit un statut
privilegiat de regiune culturală şi literară în analizele
de specialitate. Nu putem trece cu vederea, desigur, şi
înlocuirea discursurilor preponderent naţional(ist)e cu
cele regionale, specifi că epocii actuale a globalizării,
care facilitează, de asemenea, respingerea termenului
supranaţional din „rumäniendeutsch”.
Desigur, autorii consideraţi a fi parte a literaturii
„rumäniendeutsch” recurg constant la o tematică
românească, reiterând estetic o experienţă biografi că
majoră (acesta fi ind, după cum se ştie, şi unul din
„reproşurile” aduse Hertei Müller, de pildă). Trebuie
însă subliniat aici că acest lucru este adevărat doar
parţial; operele lor sunt studiate în contexte variate,
fi ind de pildă alăturate altor autori care au experimentat
exilul sau teroarea totalitară. La o analiză detaliată
este uşor de remarcat faptul că nici scriitura lor nu
rămâne nemodifi cată de-a lungul timpului, indiferent

30 scriitori germani din românia
de recurenţa tematică amintită, iar faptul că unii dintre
ei au renunţat cu desăvârşire la literatură sau critică
literară, iar alţii doar la anumite genuri literare, preferate
înainte de plecarea din România, orientând-se spre
noi experienţe estetice, este de asemenea un indicator
semnifi cativ în analiza fi ecărei opere în parte.
Rezumând aşadar principalele aspecte incerte
ale termenului „rumäniendeutsche Literatur”, precum
şi ale construcţiei teoretice menite să-l expliciteze, vom
spune doar că principalul impediment al acestei teorii
„unifi catoare” este riscul ei crescut de falsifi care, fi ecare
punct în parte putând fi supus unor obiecţii susţinute cu
argumente, după cum am încercat să arătăm succint în
partea a doua a expunerii de faţă. Vom încheia în nota
propusă, cu umor, de Ernest Wichner, în calitatea sa
de editor al antologiei literare dedicate poetului Rolf
Bossert şi intitulate „Das Wohnen ist kein Ort” („A locui
nu e un loc”), care, în textul său introductiv, pornea de la
premisa că tărâmul imaginar de provenienţă al autorilor
din „rumäniendeutsche Literatur” s-ar putea numi
„Rumäniendeutschland” („România-Germania”, BB),
ajungând la concluzia: „Însă România-Germania nu a
existat niciodată.” 20
_______
Solms, Wilhelm (ed.): Nachruf auf die rumäniendeutsche
Literatur. [„Necrolog pentru literatura germană din România“].
Marburg: Hitzeroth, 1990.
2 Am ales spre exemplifi care titlurile de mai sus, grupate
în volumul citat în capitolul „Leben und Schreiben unter
Ceauşescu“ [„A trăi şi a scrie sub regimul lui Ceauşescu”].
3 Bourdieu, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen
Formen. Trad. de Wolfgang Fietkau. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1974, pag. 125-158; v. şi Bourdieu, Pierre: Regulile
artei. Geneza şi structura câmpului literar. Trad. de Bogdan
Ghiu şi Toader Saulea. Bucureşti: Univers 1998.
4 „Este tocmai ceea ce vreau să spun atunci când descriu
spaţiul social global ca pe un câmp, adică în acelaşi timp
câmp de forţe a cărui necesitate se impune agenţilor angajaţi
în el şi câmp de luptă în interiorul căruia agenţii se înfruntă,
cu mijloace şi scopuri diferenţiate în funcţie de poziţia lor în
structura câmpului de forţe, contribuind astfel la conservarea
sau transformarea structurii acestuia.” (Bourdieu, Pierre:
Raţiuni practice. O teorie a acţiunii. Trad. din lb. franceză de
Cristina şi Costin Popescu. Bucureşti: Meridiane 1999, pag. 38;
subl. în orig.)
5 Petcu, Marian: Puterea şi cultura. O istorie a cenzurii.
Iaşi: Polirom 1999, pag. 181-183.
6 V. Bican, Bianca: Die Rezeption Paul Celans in
Rumänien. [Receptarea lui Paul Celan în România]. Köln,
Weimar, Wien: Böhlau 2005, pag. 5-17, aici pag. 12.
7 Weber, Annemarie: Rumäniendeutsche? Diskurse zur
Gruppenidentität einer Minderheit (1944-1971). [Germanii
din România? Discursuri despre identitatea colectivă a unei
minorităţi]. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2010, pag. 295.
8 Stănescu, Heinz: Zur Entwicklung der rumäniendeutschen
Literaturgeschichte und –kritik. [Despre evoluţia istoriei
şi criticii literare rumäniendeutsch]. In: Forschungen zur
Volks- und Landeksunde (Bucureşti), Nr. 9, vol. 2/1966, pag.
99-110. Stănescu, Heinz: Zum Begriff „Rumäniendeutsche
Literatur“. [Despre noţiunea „rumäniendeutsche Literatur“]. In:
Forschungen zur Volks- und Landeksunde (Bucureşti), Nr. 18,
vol. 1/1975, pag. 106-113.
9 Apud Weber, pag. 297-300.
10 Pentru semnifi caţia acestor distincţii v. şi Müller,
Herta: Die Nacht ist aus Tinte gemacht. Herta Müller erzählt
ihre Kindheit im Banat. [Noaptea e făcută din cerneală. Herta
Müller povesteşte despre copilăria ei din Banat]. supposé 2009.
(2 CD-uri audio).
11 Thom, Françoise: Limba de lemn. Trad. de Mona
Antohi; studiu introductiv de Sorin Antohi. Bucureşti:
Humanitas 2005.
12 Stănescu, Heinz: Fragen um Paul Celan. [Întrebări
legate de Paul Celan]. In: Karpatenrundschau (Braşov), nr.
5/30. ianuarie 1976, pag. 4-5.
13 Stănescu, op. cit., pag. 5. Apud Bican, pag. 57-59.
14 Stiehler, Heinrich: Paul Celan, Oskar Walter Cisek und
die deutschsprachige Gegenwartsliteratur Rumäniens. Ansätze
zu einer vergleichenden Literatursoziologie. [Paul Celan, Oskar
Walter Cisek şi literatura germană contemporană din România.
Schiţă pentru o sociologie comparată a literaturii]. Frankfurt am
Main et. al.: Lang, 1979.
15 Eisenburger, Eduard: Betrachtungen zur Gegenwart
und historischen Perspektive der Rumäniendeutschen im
Lichte des XI. Parteitags der Rumänischen Kommunistischen
Partei. [Consideraţii privind prezentul şi perspectiva istorică a
germanilor din România în lumina celui de-al XI-lea Congres
al PCR]. In: Forschungen zur Volks- und Landeskunde
(Bucureşti). Vol. 18, Nr. 2/1975, pag. 5-32.
16 Op. cit., pag. 23.
17 Op. cit., pag. 22.
18 Barbu, Daniel: Republica absentă. Politică şi societate
în România postcomunistă. Bucureşti: Nemira 2004. pag. 55-
80.
19 Apud Weber, pag. 259-275.
20 „Doch Rumäniendeutschland hat es nie gegeben.” In:
Wichner, Ernest: Als hätte es sie alle nicht gegeben. [De parcă ei
toţi n-ar fi fost nicicând]. In: Wichner, Ernest (ed.): Das Wohnen
ist kein Ort. Texte & Zeichen aus Siebenbürgen, dem Banat -
und den Gegenden versuchter Ankunft. In memoriam Rolf
Bossert. [A locui nu e un loc. Texte şi semne din Transilvania,
Banat – şi din regiunile sosirilor încumetate. In memoriam Rolf
Bossert]. In: Die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und
Kritik. vol. 3/1987, pag. 5-6; aici pag. 5.
Joachim WITTSTOCK
Acolo unde au cuvânt ciobanii
nu-i e bine pădurii.
Coasta cu mesteceni, oricât de rari,
cu pas avântat ademenită să se retragă –
trebuie să abdice, cel târziu toamna:
în jurul trunchiurilor, coaja a fost
răzuită în fâşii, îndeajuns de late
să nu urce seva.
Lovituri de topor pentru acordul
dintre rădăcini şi crengi,
deal şi nori.
Acolo unde au cuvânt ciobanii
măcrişul de munte năpădeşte pământul jilav.
Rogozul dimprejurul stânii
Creşte cu tulpini scurtate de-un cap.
Cine vrea să aibă un cuvânt de spus, urcă
din valea şuie, Valea Strâmbă,
pe dealul cel şui, Strâmbanu,

se caţără printre tufi şurile întortocheate de mure
după fructul cel şui.
Oricine poate pluti aici cu uşurinţă prin
aer, peste abisuri,
prin orice loc unde pot ajunge aripile.
După un zbor îndelung deasupra uliţelor
şi pieţelor,
se poate întoarce nestânjenit
la straja ierboasă.
La început, lătrătorii sunt atotputernici,
dar sunt aduşi cu picioarele pe pământ,
de obicei înainte de a muşca. Străjeri şi câini
schimbă vorbe cu însemnătate,
se înţeleg asupra pericolului, grijii, ajutorului cuminte.
(Echinox, nr. 11-12, 1980, p. 16)
În româneşte de Bianca Bican
Cântec lunatic
satul cu nori pe cer
n-are lună
luna de nori
e moartă în fântână
fântâna din nori
e în satul cu cer
satul din lună
se cufundă în cerul cu nori
luna de mucegai
în satul cu mort
în satul mort
în sat
e mort
Bernd KOLF
(Echinox, nr. 8-9, 1970, p. 22)
În româneşte de Bianca Bican, Andrada Savin
şi Adina Dobre
etimologie
întâi am vorbit
germana veche
apoi am vorbit
mediogermana
după care am vorbit
germana nouă
între timp mai vorbeam şi colorat
acum discutăm în
germană
mâine...
(Echinox, nr. 1-2, 1973, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
scriitori germani din românia
jurnal
noaptea toate
pisicile sunt
negre
sau
pătate
sau
la fel
noaptea sunt
toate
negre
sau
albe
sau
pătate
sau la fel
noaptea sunt
toate pisici
(Echinox, nr. 1-2, 1973, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
pecetluit
când ne unim mâinile
pentru o viaţă
ca la rugăciune
raţiunea ne ajunge de la mână
pân’ la gură nu ajunge
pentru a trăi
(Echinox, nr. 3, 1975, p. 12)
În româneşte de Andrada Savin
Grazziella PREDOIU (Timişoara)
Dictatura şi experienţa totalitarismului în
textele Hertei Müller
31
Herta Müller, laureată a premiului Nobel pentru
literatură în anul 2009, s-a născut în 17.8.1953 în
localitatea Nitzkydorf din Banat, într-o familie de şvabi.
După absolvirea şcolii generale în limba maternă din
localitatea natală, Herta Müller a urmat în perioada
1968-1970 secţia germană de la Colegiul Bănăţean,
transferându-se în anul 1970 la liceul „Nikolaus Lenau“
din Timişoara, pe care l-a absolvit în anul 1972. Între
anii 1972-1976, prozatoarea originară din Banat a
studiat Germanistică şi Romanistică la Universitatea de
Vest din Timişoara. Între anii 1976-1979, Herta Müller a
lucrat ca traducătoare, fi ind între 1979-1983 profesoară
la diferite şcoli din Timişoara. Refuzând colaborarea cu
Securitatea, scriitoarea are de suportat rigorile regimului
ceauşist, fi ind dată afară din serviciu. Herta Müller
emigrează în anul 1987 cu soţul ei, Richard Wagner, în
Germania de Vest.

32 scriitori germani din românia
Herta Müller se încadrează generaţiei de scriitori
din jurul grupării literare „Aktionsgruppe Banat”, fără să
fi făcut însă parte din aceasta. „Aktionsgruppe Banat“ se
constituie în anul 1972, formată fi ind din tineri studenţi
ai Facultăţii de Filologie din Timişoara, şi anume:
Richard Wagner, mentorul grupării, William Totok,
Gerhard Ortinau, Johann Lippet, Ernest Wichner şi
Werner Kremm. Gruparea literară subscrie unei tendinţe
critice la adresa minorităţii germane din România, căreia
i se impută greşelile trecutului, colaborarea cu regimul
fascist din Germania, tendinţe xenofobe, precum şi
susţinerea unor valori anacronice.
Menţionăm această idee deoarece volumul de
debut al Hertei Müller se caracterizează tocmai prin
atacarea şi negarea valorilor comunităţii şvăbeşti din
România, valori care, din perspectiva unei protagoniste
juvenile, sunt demascate ca fi ind perimate. Ca să
revenim succint la „Aktionsgruppe Banat”, gruparea
literară va fi anihilată brutal în anul 1975, înscenânduse
unor membri intenţia părăsirii ilegale a ţării.
Herta Müller a debutat în anul 1982 cu volumul
de povestiri Niederungen 1 (Depresiuni), publicat la
editura Kriterion din Bucureşti şi reeditat în anul 1984 în
Germania. Au urmat volumele de povestiri Drückender
Tango (Tangou apăsător) (1984), Barfüßiger Februar
(1987), Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt
(Omul este un mare fazan pe lume) (1986). După
emigrare, prozatoarea publică povestirea Reisende auf
einem Bein (Călătorie într-un picior) (1989), urmând ca
în continuare să se dedice marilor construcţii epice: Der
Fuchs war damals schon der Jäger (Încă de pe atunci
vulpea era vânătorul) (1992), Herztier (Animalul inimii)
(1994), Heute wär ich mir lieber nicht begegnet (1997),
Atemschaukel (Leagănul respiraţiei) (2009). În paralel,
Müller îmbrăţişează şi stilul eseistic, în volume ca
Hunger und Seide (1995) (Foame şi mătase), Der fremde
Blick oder das Leben ist ein Furz in der Laterne (1999)
(Privirea străină sau viaţa-i un sictir bătut în piuă),
Der König verneigt sich und tötet (Regele se înclină şi
ucide) (2003), In der Falle (1996) (În capcană), Immer
derselbe Schnee und immer derselbe Onkel (Mereu
aceeaşi nea, mereu acelaşi „neică”) 2 (2011), precum
şi în scrieri cu caracter poetologic: Der Teufel sitzt im
Spiegel: Wie Wahrnehmung sich erfi ndet (1991) (Dracul
stă în oglindă: cum se născoceşte trăirea), Tübinger
Poetik-Vorlesungen (2009) (Cursuri de poetologie de
la Tübingen), Lebensangst und Worthunger: Herta
Müller im Gespräch mit Michael Lentz. Leipziger
Poetikvorlesung (2010) (Frica de viaţă şi foamea de
cuvânt: Dialog între Michael Lentz şi Herta Müller.
Cursuri de poetologie de la Leipzig), în volume de lirică
şi colaje: Im Haarknoten wohnt eine Dame (2001) (În
coc locuieşte o damă), Die Handtasche (2001) (Poşeta).
Povestirile, romanele, eseurile poetologice,
colajele lirice ale autoarei dezbat critic problematica
dictaturii, fi e ea dictatura rurală, dictatura ceauşistă sau
dictatura din lagărele de muncă silnică din Ucraina,
precum şi sentimentul înstrăinării, al alienării şi cel al
neadaptării. În textele prozatoarei domină problematica
constrângerilor, a puterii exercitate abuziv, a oprimării
datorate etnocentrismului şvăbesc, a luptei împotriva
persecuţiilor din timpul dictaturii ceauşiste.
Teme constante în opera autoarei din Banat
le constituie copilăria în satul bănăţean şi regimul
dictatorial din România. Herta Müller mărturiseşte în
acest sens:
„De aceea un plan al scrierii mele este satul
şvăbesc şi copilăria mea şi ulterior statul
totalitar din România. El a făcut ca evenimentul
trăit să devină ceea ce a devenit, căci ochiul
puterii pătrundea pretutindeni. Într-o oarecare
măsură, ceea ce eu am numit ulterior totalitar şi
stat nu a fost decât o lărgire a ceea ce reprezenta
un sat izolat, uşor de trecut cu privirea”. 3
Faptul că Herta Müller apelează constant la aceste
teme, deşi a fost criticată în nenumărate rânduri de presa
germană, este pus de autoare pe seama deteriorărilor
interioare, a rănilor sufl eteşti provocate de un regim
dictatorial:
„Sunt mânată din interior să scriu despre
această temă de rănile pe care le port cu mine.
Sinele meu este legat de experienţa dictaturii –
eu nu îmi aleg această temă”. 4
A scrie echivalează pentru Herta Müller cu
recursul la cele întâmplate, cu conştientizarea trecutului:
„De România m-am desprins de mult, dar nu şi
de pervertirea dirijată a omului într-o dictatură,
nu şi de moştenirile ei de tot felul, care în orice
clipă scot capul la iveală. […] Scriind, trebuie
să mă păstrez acolo unde lăuntric am fost mai
tare rănită – altfel la ce bun să mai scriu?” 5
Analiza discrepanţelor între intenţia
individului şi spaţiul lui de manevră, precum şi
josnicia comportamentului uman într-un univers
dictatorial determină scrierile Hertei Müller. 6 Narate
din perspectiva cuiva care studiază şi percepe viaţa
de la periferia societăţii, textele ei dezbat înstrăinarea
individului de societate şi marginalizarea acelora care
nu vor să se adapteze normelor sociale, cum este cazul
femeilor. 7 Autoarea, care a recunoscut în nenumărate
interviuri că nu este o feministă, 8 critică însă în operele
ei mentalitatea masculină eronat înţeleasă şi dominanţa
bărbatului în societate. Ca tematică de bază, operele ei
conturează „în special abisurile comportamentului uman
sub auspiciile unei dictaturi”. 9 Experienţele copilăriei,
desfăşurate sub auspiciile unei educaţii represive, a
puterii exercitate abuziv, prefi gurează structuri care
vor fi continuate la nivelul întregii societăţi, astfel încât
repetabilitatea tiparelor în cadrul topografi ei terorii
macină deopotrivă universul rural cât şi pe cel urban.
Colectivitatea rurală, aşa cum este creionată
în volumul de debut Niederungen (Depresiuni) este
percepută ca o enclavă retrogradă, subsumându-se unei
anti-idile caracterizată de frică şi ură, de intoleranţă şi de
nevoia de dominaţie. Ochiul critic al autoarei dezvăluie
o lume mărginită, afl ată sub semnul unui catolicism

arhaic, o lume sub auspiciile deteriorării şi dizolvării,
măcinată de morbul distrugerii. De altfel chiar titlul
volumului sugerează această idee:
„Noi, cei ce trăim în depresiuni, noi înţelegem
moartea, căci nu ne e străină, deoarece am
crescut împreună cu ea. Citind acest paragraf
mi-a sărit în ochi cuvântul Depresiuni, care mi
s-a părut adecvat pentru text. El se referă la
Câmpia Banatului. O depresiune e situată mai
jos decât o câmpie. Şi ea înseamnă la modul
fi gurat conştiinţa limitată, ocupaţii mediocre,
izolarea, imposibilitatea de a privi în sus,
neputinţa de a-şi depăşi condiţia”. 10
Volumul oferă prin prisma sinelui autobiografi c
feminin, afl at la vârsta copilăriei, situaţii existenţiale
din satul şvăbesc din Banat. Lumea este descrisă ca
una angoasată, sub semnul dominaţiei masculinului,
marcată de obsesia păstrării identităţii etnice germane.
Metafore ale acestei identităţi sufocante sunt „der
deutsche Frosch“/„broasca germană“ şi „das Auge der
Macht“/„ochiul puterii“, forme care pătrund şi în sfera
privată, anihilând-o.
„La ţară, broasca germană era paznicul,
etnocentrismul, opinia publică. Broasca
germană legitima acest control sub pretextul
păstrării identităţii. În limbajul uzual el se
numea germanitate. Dar nici acest ochi al
broaştei germane, care era un ochi al puterii,
n-a reuşit să păzească nimic. Identitatea, care
trebuia apărată cu orice preţ, degenera în
intoleranţă”. 11
Broasca germană constituie prima formă de
oprimare, o chintesenţă a unei lumi anacronice, care
vrea să-i controleze şi să-i anihileze pe cei ce nu se supun
normelor colectivităţii, care nu tolerează manifestările
individuale, care suprimă eul spre a salva ideea de „noi”.
De aceea Müller menţionează în nenumărate rânduri că
primul dictator din viaţa ei îl constituie satul banatoşvăbesc,
12 universul care a format-o şi a deformat-o în
acelaşi timp. 13
Copilăria este privită ca una traumatizantă,
fata fi ind victima unei mame care cerşeşte supunere
totală şi a unui tată avid de autoritate, manifestând un
comportament abuziv şi agresiv. Figura paternă este
conturată negativ în universul müllerian, autoarea
reproşându-i tatălui ei colaborarea cu regimul fascist.
El este reprezentantul unei generaţii responsabile
pentru atrocităţile războiului. Putem vorbi de nuanţele
provocatoare din scrisul autoarei, căci ea nu preaslăveşte
valorile consacrate ale comunităţii şvăbeşti, ci arată
elementele destructive ale acesteia, neajunsurile ei.
O natură bolnavă, o lume sub semnul maladivului
şi al morţii, un univers patriarhal încremenit, o copilărie
nefericită, fi guri feminine oprimate sunt redate din
perspectiva protagonistei feminine, afl ată ea însăşi în
confl ict cu lumea ce-o înconjoară. 14 Volumul marchează
începutul confl ictului dintre autoare şi colectivitatea
scriitori germani din românia
33
germană din care provine. Scandalul a pornit de la
publicarea textului Das schwäbische Bad mai întâi în
presa locală şi apoi în acest volum. Într-o serie de articole
publicate în ziarul „Neue Banater Zeitung“, persoane
conservatoare din rândurile minorităţii etnice germane
din România i-au reproşat scriitoarei că a dezbătut teme
tabuizate ale acestei minorităţi, cum ar fi colaborarea cu
regimul nazist şi etnocentrismul, că a ultragiat valorile
sacre ale comunităţii, că a atacat biserica. Criticii au
ignorat de fapt linia de demarcaţie dintre realitate şi
fi cţiune, văzând în lumea descrisă în Niederungen o
copie fi delă a realităţii; această ambiguitate reprezintă
una dintre provocările utilizate de scriitoare în mod
repetat.
În anul 1987, Müller emigrează în Germania iar
Reisende auf einem Bein (Călătorie într-un picior) este
singurul volum a cărui acţiune se desfăşoară în Vest.
Protagonista Irene încearcă să se adapteze condiţiilor
de existenţă din Vest, dar episoadele de iubire eşuate,
singurătatea resimţită acut, precum şi profunda
înstrăinare o fac să rămână o neadaptată, a cărei optică
fragmentată nu-i oferă încadrarea într-o lume percepută
ca fi ind ostilă. Irene rămâne eterna călătoare „într-un
picior”, amputată de bagajul experienţelor traumatizante
din România, dar în egală măsură şi de sentimentul
înstrăinării perceput acut în Germania.
Formele represive ale dictaturii româneşti,
nedreptăţile trăite au generat dorinţa de emigrare a
Irenei. Stările imediat următoare părăsirii ţării natale, ale
ruperii de un mediu familiar sunt senzaţia de înstrăinare
şi de pierdere a identităţii. Nevoia de deplasare
a personajului, faptul că acesta caută iubirea, că
alcătuieşte colaje, reprezintă încercări ale personajului
feminin de a se adapta la un mediu perceput ca ostil.
Încercările ei sunt sortite eşecului, deoarece în Vest ea
întâlneşte o altă formă de dictatură, afl ată sub semnul
acelui „Frosch der Freiheit”, al „broaştei libertăţii”, care
şi ea limitează aspiraţiile individuale. Dacă o dictatură
poate fi echivalată cu negarea oricărei forme de existenţă
individuală, 15 sentimentul înstrăinării înseamnă izolarea
de orice fel de comunitate. Solitudinea nu capătă
însă o dimensiune fi losofi că, ci mai degrabă una
politică şi individuală. Pentru a-şi păstra integritatea
şi independenţa, protagonista Irene este forţată să-şi
părăsească ţara natală, spaţiul familiar. Herta Müller a
recunoscut că personajul feminin este un „alter ego” al
ei, însă ea prelucrează prin fi gura Irenei şi o experienţă
colectivă.
„Prin fi gura Irenei am vrut să uit cazul meu
individual şi să generalizez. De aceea am
omis numele de România în carte. Situaţia ei e
similară multora care vin din ţările estice aici.
Aş fi renunţat şi la motivele politice ale plecării
ei, dar nu am putut, căci mi-am dat seama că nu
mă pot descurca fără dimensiunea politică”. 16
Aceste amintiri se repercutează şi asupra vieţii
din Vest, întrucât prozatoarea alege imaginea poetică a
călătoarei între lumi şi culturi, dar dezbate şi problematici
ca emigrarea, dorul de patrie, patria. Poziţia Irenei este

34 scriitori germani din românia
descrisă ca fi ind cea a unei străine.
Regimul totalitar din România constituie a doua
temă majoră în opera prozatoarei. Ultimii ani ai dictaturii
comuniste din România sunt transpuşi în termenii unei
ecuaţii care analizează posibilităţile de supravieţuire
ale protagoniştilor afl aţi în situaţii existenţiale limită.
Posibilităţi de fericire, de realizare individuală nu există
nici în cadrul microuniversului şvăbesc din Banat, nici
în cadrul universului citadin românesc. Ambele lumi ale
Hertei Müller stau sub semnul tristeţii şi al cenuşiului.
Posibilităţi de evadare oferă doar moartea sau exilul în
Germania. Dar nici refugiul în Germania nu este menit
să aducă fericire unei protagoniste însetată de libertate,
aspirând la iubire şi împlinire. Romanele Herztier
(Animalul inimii), Der Fuchs war damals schon der
Jäger (Încă de pe atunci vulpea era vânătorul), Heute
wär ich mir lieber nicht begegnet [Azi mai bine nu m-aş
fi întâlnit, trad. GP], conturează imaginea distopică a
unei societăţi în care individul nu are dreptul la fericire
proprie, prezentând „instantanee ale dezolării materiale
şi morale.” 17
Scenariile romanelor se petrec la Timişoara şi
vădesc caracter autobiografi c, iar în centrul acţiunii
sunt plasate protagoniste feminine. Devastările mentale
produse de acel „Frosch des Diktators”, de acea „broască
a dictatorului”, respectiv de dictatura lui Ceauşescu
sunt urmărite până în ramifi caţiile individuale, Herta
Müller narând despre teama existenţială a individului
într-un stat bazat pe observarea şi controlul fi ecăruia,
pe imixtiunea acestuia în viaţa privată. 18 Cărţile
Hertei Müller reprezintă faţete ale aceleiaşi experienţe
dureroase, ale suferinţei care au marcat-o pe autoare
prin gratuitatea şi absurdul ei şi care se numeşte
România comunistă. Universul creat este o maşinărie
kafkiană, bazată pe experienţa din colonia penitenciară
care devenise România în timpul regimului comunist.
Der Fuchs war damals schon der Jäger (Încă
de pe atunci vulpea era vânătorul) descrie starea de
spirit din România în perioada imediat premergătoare
Revoluţiei din decembrie 1989. Imaginile dezolante
ale urmăririi permanente, ale naturii ostile se îmbină cu
episoade de prietenie, văzută ca o oază de normalitate
într-un univers opresiv. Dar şi prietenia stă sub semnul
trădării: Clara, protagonista cărţii, îşi reneagă amica
în momentul când face pactul cu puterea, cu ofi ţerul
de Securitate. Metafora blănii de vulpe, motivul
vânatului, care oferă şi titlul romanului, relevă
imixtiunea Securităţii în sfera privată: de fi ecare dată
când Securitatea intră abuziv în domiciliul personajului,
îi secţionează vulpii câte o parte a corpului, până ce
rămâne doar capul. „Trădătorul este fascinat de ideea de
a întreţine teama în mintea victimei sale”, nota Verena
Auffermann. 19 Blana de vulpe reprezintă o parabolă a
pericolului şi a ameninţării la care erau supuşi cetăţenii
din România, fi ind punctul focal către care converg
atât victima, cât şi călăul. Descriind teama oamenilor,
frica acestora, Müller descrie, de asemenea, vânătoarea
asupra oamenilor, goana după opozanţii regimului.
Chiar dacă fi gurile feminine Adina şi Clara caută
un refugiu în iubire, caută acel spaţiu de siguranţă în
intimitatea cuplului, ele nu găsesc alinare în amor, căci
acesta rămâne doar la nivelul satisfacerii necesităţilor
fi ziologice. Iubirea este redusă în textele Hertei Müller
la trădare, la cooperare cu puterea, 20 ea nu poate oferi
într-un stat poliţienesc alinare sau refugiu. Securitatea
distruge chiar şi relaţiile personale, denaturează
soarta oamenilor, iubirea, prietenia. „Sentimentul că
neîncrederea poate otrăvi relaţiile interumane este,
de fapt, experienţa traumatizantă a Hertei Müller”,
subliniază Walter Hink. 21
Herztier (Animalul inimii), romanul pentru care
Herta Müller a primit premiul „Impac”, analizează
traumatismele mentale suferite de pe urma unui regim
autoritar în România. Considerând romanul o carte
complexă şi completă, vom stărui ceva mai mult asupra
ei. Scenariul este oferit tot de oraşul Timişoara, în care
cei patru protagonişti Georg, Edgar, Kurt – în speţă
membrii ai grupării literare „Aktionsgruppe Banat” –
şi povestitoarea încearcă să supravieţuiască unui regim
totalitar şi eşuează.
Prin Herztier, Herta Müller se întoarce tematic în
România anilor şaptezeci, în acel stat totalitar dominat
de control perpetuu, de angoase, lipsuri, ameninţări cu
moartea, interogatorii. Reîntorcându-se în acea perioadă,
prozatoarea din Banat rememorează episoade ale durerii,
ale persecutării, poate pentru a-şi aminti că evenimentele
trăite nu pot fi uitate, că rănile provocate de regim sunt
încă adânci. 22 Romanul are ca temă prietenia în epoca
dictaturii din România, el dezbate nevoia de supravieţuire
a individului terorizat de groază şi frică, vădind un fi lon
biografi c: „[…] e o carte foarte personală. Acest lucru nu-l
poate observa decât acela care a trăit cu mine acei ani, iar
şi acela nu recunoaşte decât unele lucruri.“ 23 Prietenia
este vitală într-o dictatură, fapt dovedit de evenimentele
în care sunt implicate protagonistele feminine, şi anume
sprijinul reciproc în momente tensionate, trădarea celui
mai bun prieten, prostituţia pentru ascensiunea pe scară
socială. Prietenia nu poate salva însă acele sufl ete pustiite
de la pieire:
„Este vorba despre prieteniile dintr-o dictatură,
de felul cum acţionează oamenii sub presiune,
sub permanentă observaţie [...] Este vorba
despre cât este de absurd să ţii la oameni, când
ai încredere în ei, când îi iubeşti şi când nu poţi
să-i protejezi, pentru că din exterior ameninţă
o forţă mult prea mare, un sistem care într-o
clipită poate nimici această persoană. Problema
este dacă să vorbeşti sau să taci”. 24

Dilema este una existenţială, între nevoia de a
comunica, de a se confesa pe de o parte şi conştiinţa
imposibilităţii de a verbaliza cele trăite: „Când
tăcem, devenim dezagreabili - când vorbim, ajungem
ridicoli.” 25 Romanul vădeşte un caracter ciclic, datorat
faptului că acţiunea debutează şi se încheie tot cu
ideea prieteniei. Pe deasupra, romanul este dominat
de dorinţa acestui personaj feminin de a supravieţui
ca martor din perspectiva căruia sunt narate cele
întâmplate. Ea şi partenerul ei, Edgar, sunt martori
tăcuţi, unicii supravieţuitori ai dictaturii, care rămân să
depună mărturie despre cele întâmplate. Ei reprezintă
acele sufl ete pustiite, cărora le este permisă evadarea
în Vest, dar care rămân traumatizate de evenimentele
trăite. Încercând să găsească o justifi care pentru propria
lor supravieţuire, personajul principal feminin se simte
vinovat de moartea prietenilor săi.
„Azi nu-mi pot încă imagina un mormânt.
Doar un cordon, o fereastră, o nucă şi o funie.
Fiecare moarte este pentru mine ca un sac”. 26
Substantivele enumerate întruchipează
metonimic forme de anihilare individuală, fi ind
instrumente prin care unii din prietenii protagonistei
şi-au găsit sfârşitul. Poetul de limbă germană Rolf
Bossert, care în roman poartă numele de Georg, distrus
de nenumăratele interogatorii la care a fost supus, a ales
să se sinucidă în Frankfurt am Main, după ce reuşise
să emigreze împreună cu familia sa. Alte evenimente
amintesc de fi gura lui Roland Kirsch, ce capătă în carte
numele de Kurt, cunoscut Hertei Müller de la cenaclul
literar Adam-Müller-Guttenbrunn. El lucrase în
Timişoara ca inginer şi debutase cu proză suprarealistă.
În anul 1989, când tocmai primise paşaportul, este
găsit spânzurat la Timişoara, vecinii auzind zgomote şi
icnete din apartamentul acestuia. „Gestul” său este pus
pe seama Securităţii, fi ind un mijloc al acesteia de a se
debarasa de disidenţii neplăcuţi.
Şi personajele feminine sunt victime ale dictaturii
ceauşiste, mânate de dorinţa de căpătuială, de frica de
a scăpa de umilinţele îndurate. Cea dintâi este Lola,
o prietenă şi colegă de cameră a personajului feminin
martor. Ea venise, după cum mărturiseşte, din Sudul
sărac al ţării la Timişoara, pentru a face carieră, pentru
a scăpa de o existenţă pauperă. Sărăcia i se întipărise în
trăsături; prin decizia luată, ea încearcă să-şi depăşească
condiţia austeră. Venise la oraş ca să studieze fi lologie,
în speţă rusa, din dorinţa de a se întoarce acasă
învingătoare. Visul ei de a se căpătui este asociat cu
imaginea unui bărbat într-o cămaşă albă. Metafora
cămăşii albe, utilizată de Müller în legătură cu fi gura
unui posibil partener, întruchipează pentru Lola dorinţa
de a accede pe scara socială, de a se elibera de umilinţele
îndurate, de păzitul oilor şi de seceta devastatoare.
Motivul secetei are valoare simbolică, întruchipând o
viaţă rudimentară afl ată sub semnul sărăciei.
Pentru a-şi realiza visul, Lola întreţine în parcul
oraşului rela ii sexuale cu angajaţii de la fabrică sau
de la măcelărie, îşi vinde corpul pentru a-şi satisface
scriitori germani din românia
35
dorinţa de ascensiune, de a tinde către „crengile
duzilor”. Imaginea duzilor este folosită în mod simbolic
în roman pentru dorinţa protagonistei de a părăsi spaţiul
rural, de a-şi croi un drum mai bun în viaţă. Ahtiată
după o carieră, Lola este mânată şi de dorinţa de a-şi
găsi iubirea. Iubirea i-ar oferi Lolei posibilitatea unei
eliberări din chingile regimului: „Iubirea ajunsese să fi e
o îndeletnicire menită să compenseze toate libertăţile
lipsă. Nu cunosc nici o altă ţară unde iubirea să fi fost
aşa de fl ămândă ca în România […] Nu cunosc altă ţară
în care intimitatea să fi fost atât de întramestecată cu
minciuna, amăgirea, făţărnicia, cu sfâşierea propriei
substanţe.” 27
Primul bărbat cu cămaşă albă este profesorul
de sport, cel care abuzează de Lola, cel care o trădează
şi o îndeamnă să se sinucidă. Lola nu reuşeşte să-şi
depăşească umila ei origine, ea eşuează în dorinţa ei
de a se căpătui prin politic sau erotic într-o societate
inumană. De aceea se sinucide, ucigând în acelaşi timp
şi copilul ce-l purta în pântece.
Visul ei, întruchipat de un bărbat ce purta
o cămaşă albă, reprezintă o „metaforă a minciunii
sistemului.” 28 Lola, cea care dorise să-şi atingă idealul
de a accede social la oraş, nu recunoaşte că ţara în care
trăieşte este la fel de limitată ca şi universul copilăriei
de care încearcă să se despartă. „Ceea ce ea percepe ca
o catastrofă individuală decurge în realitate dintr-un
sistem de constrângeri interne şi externe, care penetrează
toate categoriile sociale şi toate formele de existenţă.“ 29
Dupa sinuciderea Lolei, personajul feminin
martor, şi el o victimă a dictaturii, se împrieteneşte
cu alţi trei studenţi de naţionalitate germană ca şi ea:
Edgar, Georg şi Kurt. În spatele acestor nume se ascund
Richard Wagner, Roland Kirsch şi Rolf Bossert, membri
ai grupării literare „Aktionsgruppe Banat”, fondată de
Richard Wagner în anul 1972 şi dizolvată de Securitate
în anul 1975. Îi unesc apartenenţa la minoritatea
germană, limba germană, lecturile subversive, cărţile
pe care le ascund în acea „căsuţă de vară” din „parcul
pustiit”. În acest parc se întâlnesc disidenţii, în acest
parc întreţinuse Lola relaţii pasagere cu muncitorii de la
măcelărie, fapt care-l determină pe Gerhard Mahlberg
să asocieze parcul cu „decăderea spaţiului public din
România”, 30 căci, menţionează el, în descrierea spaţiului
extern, ostil, este oglindită şi viaţa interioară la fel de
pustiită a personajelor. Devenind ostil regimului, grupul
de prieteni ajunge în vizorul Securităţii. Dominantă e
presiunea constantă a căpitanului Piele, un personaj
simbolic, care înfi erează parazitismul celor ce scriau
aşa-zise texte subversive şi a cărui mână îi ajunge pe
protagonişti chiar şi după emigrare.
Personajul martor rememorează interogatoriile,
percheziţiile în apartamente, dependenţa unora de
alţii, bătăile la care sunt supuşi, traumatizările, dar şi
sinuciderea lui Kurt, precum şi frica ce planează asupra
tuturor activităţilor şi domină întreaga viaţă socială.
Singura care se salvează este femeia, martor şi narator
totodată, cea care se refugiază în Germania şi rămâne să
depună mărturie, în scris, despre cele trăite.
O altă prietenă a personajului feminin este
Tereza, victimă a tensiunilor psihice. Ea nu se situează

36
de la început de partea victimelor, întrucât aparţine
altei pături sociale. Tatăl ei este un arhitect renumit al
oraşului, iar familia ei îşi permite luxul vestic. Tereza
poartă haine din străinătate, are parfumuri de calitate,
are alimente care lipsesc de pe piaţa românească.
Protagonista nu are de la început încredere în ea şi
bănuiala ei se dovedeşte justifi cată. Tereza colabora, de
fapt, cu Securitatea, fi ind trimisă în Germania ca spioană
de acelaşi regim care-i terorizase şi le ucisese prietenii.
Pentru prietenia trădată, Müller foloseşte simbolul
„ierbii secerate”/„das gemähte Gras”, reluând astfel
una din temele ei preferate, şi anume cea a dictaturii
care distruge şi universul interior, negând prietenia şi
relaţiile interumane. Iarba, explică autoarea, este iubirea
ce-a fost secerată ca şi încrederea pierdută.
În ciuda bunăstării ei materiale, Tereza rămâne
şi ea o victimă, la care însă morbul distrugerii vine
din interior, din corpul acesteia. Ea suferă de cancer,
are o excrescenţă la braţ de forma unei nuci. Această
nucă devine astfel un alt simbol al morţii. Incluzând-o
pe trădătoarea Tereza în rândul victimelor dictaturii,
Herta Müller subliniază că acel cancer poate fi expresia
tensiunilor psihice: 31 femeia este distrusă de contradicţia
dintre iubirea faţă de prietenă, pe de o parte, şi de
ataşamentul faţă de partid pe de altă parte.
Toate personajele feminine ale acestei cărţi sunt
victime pe care dictatura le distruge şi le forţează să
emigreze: Lola este ucisă de năzuinţa ei de a-şi depăşi
condiţia umilă, personajul martor este chinuit şi terorizat
de interogări şi silit să emigreze, iar Tereza este, în mod
indirect, victima aceluiaşi regim de pe urma căruia
şi profi tase. În egală măsură suferă şi protagoniştii
masculini, urmăriţi de Securitate, hăituiţi de acelaşi
sistem inuman: Georg este umilit, silit să emigreze,
Kurt se spânzură, iar Edgar părăseşte şi el ţara. Cartea
se încheie pe un ton pesimist: sinuciderea, cancerul,
nebunia, fuga sau emigrarea sunt singurele forme de
rezistenţă în statul totalitar ceauşist.
Herztier rămâne romanul unei angoase
existenţiale, al prieteniilor, al rezistenţei şi al anihilării
într-o dictatură totalitară. Romanul dezbate nevoia de
supravieţuire a individului terorizat de groază şi frică
şi vădeşte multe elemente autobiografi ce. Deşi prietenia
şi iubirea reprezintă într-o dictatură un reazem, un loc
de refugiu, ele nu pot salva acele sufl ete pustiite de la
anihilare.
Dacă în volumele anterioare autoarea a prelucrat
experienţe personale, în Atemschaukel (Leagănul
respiraţiei) ea se concentrează asupra represiunii
colective la care au fost supuşi germanii din România.
Romanul publicat în toamna anului 2009 a fost început
împreună cu poetul avangardist Oskar Pastior, 32
originar din Sibiu, emigrat în anul 1968 în Germania.
Oskar Pastior a fost deportat în anul 1945, la vârsta de
17 ani, în Uniunea Sovietică, fi ind considerat vinovat
de atrocităţile comise de nazişti pe teritoriul Uniunii
Sovietice în al II-lea Război Mondial. Pe baza aşanumitei
„Kollektivschuld-These”, a culpei colective a
colaboraţionismului cu regimul fascist din Germania, au
fost deportaţi între anii 1945-1950 aproximativ 70.000
de etnici germani din România în minele de cărbune din
scriitori germani din românia
Uniunea Sovietică, distruse în al II-lea Război Mondial.
Este vorba de bărbaţi între 18-45 şi femei între 18-35 de
ani, oameni în fl oarea vârstei, care urmau să efectueze
aşa-numita muncă de reconstrucţie. 33 Cum unii s-au
sustras, căsătorindu-se cu români sau ascunzându-se,
şi cum cifra indicată trebuia să corespundă, au fost
deportate şi persoane din altă categorie de vârstă, cum a
fost şi cazul lui Oskar Pastior. „Nu din vina mea am fost
pedepsit, ci am fost tras la răspundere de istorie – istoria
m-a pedepsit şi m-a trimis în lagăr. Am priceput asta, dar
mă doare.“ 34 – îi mărturisea el Hertei Müller.
Evenimentele autobiografi ce trăite de Pastior
în acea perioadă şi povestite ulterior Hertei Müller au
constituit punctul de pornire al romanului. Pastior a
decedat în anul 2006, iar romanul a fost continuat de
către Herta Müller, a cărei mamă fusese deportată şi ea
5 ani în lagărele de muncă forţată din Donbas. „De când
exist, mama spunea: Frigul este mai rău decât foamea.
Sau: Vântul este mai rece decât zăpada. Sau: Un cartof
cald este un pat cald. Din copilăria mea până astăzi, de
peste cincizeci de ani, mama nu a modifi cat nimic la
aceste vorbe. Le rosteşte individual, pentru că fi ecare din
aceste cuvinte conţine în sine 5 ani de muncă în lagăr.
Este un limbaj comprimat, care înlocuieşte povestitul
despre lagăr.” 35
Romanul dezbate aceeaşi temă a îngrădirii şi
dictaturii, transpusă de data această nu în România, ci în
Uniunea Sovietică. Sistemul concentraţionar, cunoscut
cititorilor din Arhipeleagul Gulag al lui Soljeniţîn, lupta
pentru supravieţuire, moartea prin inaniţie, condiţiile
inumane de muncă şi de trai, fi ltrate prin optica unei
personalităţi masculine, puternic efeminată, constituie
subiectele majore ale acestui ultim roman al Hertei
Müller.
Romanul, compus din 64 de capitole, povesteşte
întâmplările din perspectiva tânărului Leo Auberg din
Sibiu, care la vârsta de 17 ani aşteaptă în noaptea spre
15 ianuarie 1945 să fi e ridicat de patrula formată dintrun
jandarm român şi un soldat sovietic. El aşteaptă cu
nerăbdare, nu cu frică, plecarea din oraşul care devenise
mic şi îngust, pentru că era homosexual şi presimţea
oprobiul public.
Cartea descrie evenimentele şi încercările de
supravieţuire ale personajului. În recluziune, întregul
univers se restrânge la gesturi şi obiecte simple, la
foamea de zi cu zi, la prieteniile pe muchie de cuţit.
A-ţi păstra umanitatea în astfel de condiţii înseamnă a
te investi sufl eteşte în relaţia cu obiecte banale. O lopată
de încărcat cărbuni poate deveni hrană pentru sufl et şi
minte. La fel, leagănul respiraţiei, reglând cadenţa unei
existenţe greu de imaginat – mărturie cutremurătoare
a unei drame istorice ce fusese trecută sub tăcere în
România. Titlul cărţii are un sens ambivalent în roman.
Înseamnă şi viaţă, respiraţie normală, normalitate. Dar
înseamnă şi punerea sub semnul întrebării a acestei
vieţi. Leagănul respiraţiei ţi se poate lua, poate fi afectat
de vise, de lovituri. Leagănul respiraţiei poate fi şi
drumul spre moarte. Există o ambivalenţă a leagănului
respiraţiei, 36 datorată faptului că Pastior a murit din
cauza unui stop cardiac.
Leo Auberg, protagonistul masculin, descrie

experienţele-limită dintr-un lagăr de muncă silnică din
Ucraina, Novo-Gorlowka, încarcerarea, transportul întrun
vagon de marfă, groaza, frigul, foamea acută, acea
„Hautundknochenzeit”/„vreme de piele şi os”, acel
„Hungerengel”/„înger al foamei”. Romanul poate fi
citit şi ca document al însingurării, dar şi ca mărturie a
unei empatii literare, a rigurozităţii poetice cu care ne-a
obişnuit prozatoarea din Banat. Cartea redă experienţa
autoînstrăinării, a ruperii de patrie, a deteriorărilor
ireparabile petrecute în aceşti 5 ani. Întâmplările
lagărului sunt sumbre şi inumane. O femeie este violată
şi ucisă, aruncată în groapa cu mortar, iar ceilalţi
deţinuţi, care aud ţipetele, sunt obligaţi să o privească
afundându-se lent, fără să poată interveni. Un deţinut
mănâncă raţia soţiei, care în curând va muri epuizată, iar
apoi îi vinde paltonul. Deportaţii sunt scoşi din barăci
în miezul nopţii, iarna, duşi pe câmp şi lăsaţi să aştepte
câteva ore, timp în care sunt siguri că vor fi executaţi.
Dimineaţa sunt puşi însă să sape gropi pentru pomi în
pământul îngheţat. Pâinea se schimbă sau, mai rar, se
fură, căci furtul e inacceptabil: hoţul va fi pedepsit şi
izolat de ceilalţi, pentru că justiţia pâinii un iartă, ci
osândeşte.
Meritul cărţii nu constă în materia epică descrisă,
ci în lirismul ei negru, căci autoarea alcătuieşte acest
roman din adevărate poeme ale lagărului, inspirate
chiar din elementele acestui spaţiu odios. Este sufi cient
să enumăr doar câteva din capitolele cărţii: Loboda,
Ciment, Batista şi şoarecii, Lopata de Inimă, Rachiu de
Huilă, Calupuri de Zgură, Despre Îngerul foamei.
Concluzionând, putem afi rma că eul epic afl at
în opoziţie cu dictatura şvăbească, cu dictatura din
România, cu sentimentul de alienare generat de aceasta,
cu formele de încorsetare ale individualităţii din
Germania, angoasa existenţială, solitudinea constituie
temele abordate de prozatoarea Herta Müller. Ea
conturează destine fărâmiţate de dictatură, persoane
torturate moral, istoria celor care au avut de suferit
de pe urma comunismului şi a nazismului. Cadrul în
care sunt situate textele ei este în mare parte universul
bănăţean, dar include şi Germania şi un lagăr de muncă
din Ucraina. Textele autoarei sunt în general construite
din perspectiva unor protagoniste feminine, sensibile, ce
eşuează în contactul cu comunitatea rurală, cu dictatura,
cu universul vestic, personaje care sunt trădate şi
exploatate sentimental. Textele Hertei Müller reprezintă
o cronică a supravieţuirii într-o dictatură, dictatură
înţeleasă ca orice formă ce limitează şi amputează
nevoia de libertate a individului. Ele sunt alimentate
de aspiraţiile de libertate, de prietenie şi umanitate ale
personajelor.
________
Editura Humanitas specifi că volumul de debut al Hertei
Müller Niederungen sub denumirea de Ţinuturile joase. Voi
folosi însă traducerea Depresiuni, care este conformă cu
spiritul cărţii. Această traducere este şi cea pentru care optează
editura Kriterion la publicarea volumului în anul 1982. Pe
coperta IV se găseşte corespondentul românesc al titlului şi
anume „Depresiuni”.
2 Aceasta este traducerea propusă de Rodica Binder de
la Deutsche Welle.
scriitori germani din românia
37
3 Müller, Herta (1991): Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie
Wahrnehmung sich erfi ndet. [Dracul se afl ă în oglindă. Cum
se născoceşte trăirea]. Berlin: Rotbuch, pag. 20. [Traducere
din germană GP].
4 Müller, Herta (2004) „Wer eine Diktatur erlebt, denkt
anders.” Herta Müller im Gespräch mit Ulrike Ackermann/”
[„Cine a trăit într-o dictatură, gândeşte diferit.” Herta Müller
în dialog cu Ulrike Ackermann]. In: Die Welt Kompakt, 23. 06.
2004, pag. 26. [Traducere din germană GP].
5 Müller, Herta (2005): Regele se înclină şi ucide. Iaşi:
Polirom, pag 209-210, traducere de Alexandru Al. Şahighian.
6 Schmidt, Ricarda (1998): Metapher, Metonymie und
Moral. Herta Müllers Herztier. În: Haines, Brigid (1998):
Herta Müller. Cardiff: Univ. of Wales Press, pag. 57-75, aici
57.
7 Bozzi, Paola (2005): Der fremde Blick. Zum Werk
Herta Müllers. [Privirea străină. Despre opera Hertei Müller].
Würzburg: Königshausen&Neumann, pag. 70.
8 „Eu nu sunt o feministă. Sunt poate o individualistă
şi sunt o femeie [...] Într-o dictatură, în toate sectoarele
cotidianului, este uzurpată sexualitatea. [...] Pe de altă parte,
în România a rămas neschimbată poziţia femeii şi cea a
bărbatului, fi ind aceeaşi ca în societăţile vestice de acum
căteva decenii. Ca aceste modele să poată fi schimbate, sunt
necesare transformări la nivelul societăţii.“ [Traducere din
germană GP]. În: Littler, Margaret: Gespräch mit Herta Müller.
În Haines, Brigid (1998): Herta Müller. Cardiff: University of
Wales Press, pag. 14-24, aici 19.
9 Schmidt, Ricarda (1998): Metapher, Metonymie
und Moral. Herta Müllers Herztier. În: Brigid Haines: Herta
Müller. Cardiff: University of Wales Press, 6-74, aici 4
[Traducere din germană GP].
10 “Mir erscheint jede Umgebung lebensfeindlich.
Ein Gespräch mit der rumäniendeutschen Schriftstellerin
Herta Müller”/ [„Eu percep fi ecare peisaj ca fi ind duşmănos.
Un dialog cu scriitoarea germană de origine română“]. În:
Süddeutsche Zeitung, 16.11.1984. [Traducere din germană
GP].
11 Müller, Herta (1991): Der Teufel sitzt im Spiegel.
Wie Wahrnehmung sich erfi ndet. Berlin: Rotbuch, pag. 27.
[Traducere din germană GP].
12 Littler, Margaret: Gespräch mit Herta Müller. În
Haines, Brigid (1998): Herta Müller. Cardiff: University of
Wales Press, pag. 14-24, aici pag. 17.
13 Vezi Schuller, Annemarie (1985): Ihre Mittel: arm
und reich zugleich. [Mijloacele ei: săracă şi bogată în acelaşi
timp]. În: Karpatenrundschau, 14.6.1985.
14 Predoiu, Grazziella (2001): Faszination und
Provokation bei Herta Müller. Frankfurt/Main: Peter Lang.
15 Predoiu, Grazziella (2001): Faszination und
Provokation bei Herta Müller. Frankfurt/Main: Peter Lang,
pag. 147.
16 Die Weigerung sich verfügbar zu machen. Herta
Müller und Richard Wagner im Gespräch. [Refuzul de a sta
la dispoziţie. Interviu cu Herta Müller şi Richard Wagner]. În:
Zitty, 26/1989, pag. 68. [Traducere din germană GP]
17 Eke, Norbert, Otto (1997): „Sein Leben machen/
ist nicht, /Sein Glück machen/ mein Herr.” Zum Verhältnis
von Ästhetik und Politik in Herta Müllers Nachrichten aus
Rumänien. [„Nu e nimic/Să-ţi faci viaţa/Să-ţi faci norocul/
domnul meu.” Despre relaţia dintre estetică şi politică în
ştirile Hertei Müller despre România]. În: Barner, Wilfried,
Müller-Seidel, Walter (Hrsg.) (1997): Jahrbuch der deutschen
Schillergesellschaft. Stuttgart: Alfred Kröner, 1997, pag. 481-
509, aici 489.
18 „Pe mine mă interesează existenţa individuală. În
statele totalitare, acea dimensiune a imposibilităţii de a trăi
este atăt de consecvent instituită, încăt frica este singurul
rezultat logic al ei. Starea aceasta de pierzanie, faptul că în
majoritatea cazurilor nu poţi face faţă situaţiilor în care te

38
găseşti, că eşti neajutorat, că te descurci greu, chiar şi cu
tine însuţi, cu propriile tale idei [...] aceasta este, de fapt,
tematica mea.” [Traducere din germană GP]. În: Etzdorfers,
Irene (1992): Warum sind Sie enttäuscht, Herta Müller? Ein
Gespräch mit der rumäniendeutschen Autorin über ihr Land
nach dem Umsturz [De ce sunteţi dezamăgită, Herta Müller?
Un interviu cu autoarea de limbă germană din România
despre ţara ei după Revoluţie]. În: Die Presse, 24.11.1992,
pag. 5. 19 Auffermann, Verena (1992): Wo bei anderen das
Herz ist, ist bei denen ein Friedhof. Herta Müllers Roman
über die Angst, die Staatssicherheit und das Ende des
Diktators Ceauşescu. [Unde la alţii se afl ă inima, la ei se
afl ă cimitirul. Romanul Hertei Müller despre Securitate şi
sfârşitul dictatorului Ceuşeşcu]. În: Süddeutsche Zeitung.
Literaturbeilage, 30.9.1992, pag. 4. [Traducere din germană
GP].
20 Predoiu, Grazziella (2001): Faszination und
Provokation bei Herta Müller. [Fascinaţie şi provoare la Herta
Müller]. Frankfurt/Main: Peter Lang, pag. 127.
21 Hink, Walter (1994): Das mitgebrachte Land. Zur
Verleihung des Kleist-Preises an Herta Müller. [Ţara pe care ai
adus-o cu tine. La decernarea premiuui Kleist Hertei Müller].
În: Sinn und Form. Hf. 1/1995, pag. 145 şi 146. [Traducere
din germană GP].
22 Predoiu, Grazziella (2001): Faszination und
Provokation bei Herta Müller. Frankfurt/Main: Peter Lang,
pag. 130.
23 Kroeger-Groth, Elisabeth (1994): „Der Brunnen ist
kein Fenster und kein Spiegel” oder: Wie Wahrnehmung sich
erfi ndet. Ein Gespräch mit Herta Müller geführt von Elisabeth
Kroeger-Groth. [„Fântâna nu este o fereastră şi nici o oglindă“
sau: Cum se născoceşte trăirea. Un interviu cu Herta Müller
purtat de Elisabeth Kroeger-Groth]. În: Diskussion Deutsch,
vol. 143/1994, pag.223-230, pag. 225. [Traducere din germană
GP].
24 Idem, pag. 225.
25 Herta Müller: Animalul inimii. Bucureşti: Editura
Univers, 1997, pag. 5, traducere de Nora Iuga.
26 Idem, pag. 5.
27 Müller, Herta (2005): Regele se înclină şi ucide. Iaşi:
Polirom, pag 194, traducere de Alexandru Al. Şahighian.
28 Schau, Astrid (1996): „Doch all die Geschichten,
wie hält man sie wach.” Herta Müllers literarische Schaffen
als Schreiben auf der Grenze. [„Cum rememorăm aceste
povestiri“ Scrisul la limită al Hertei Müller]. Magisterarbeit
an der Neuphilologischen Fakultät Tübingen, pag. 80.
[Traducere din germană GP].
29 Melzer, Gerhard (1997): Verkrallt in
Aussichtslosigkeit. Eine rumänische Kindheit. Zu Herta
Müller und zu ihrem Roman Herztier. [Încorsetaţi în iluzoriu.
O copilărie românească. Despre Herta Müller şi romanul ei
Animalul inimii] În: Hofmeister, Wernfried/ Steinbauer, Bernd
(Coord.) (1997): „Durch abentuer muess man wagen vil“.
Festschrift für Anton Schwob zum 60 Geburtstag. Innsbruck:
Institut für Germanistik, pag. 291-297, aici 293. [Traducere
din germană GP].
30 Mahlberg, Gerhard (1994): Herztier. În: Neue
Literatur. Zeitschrift für Querverbindungen. 4/1994, pag. 103-
108, aici 107.
31 Schmidt, Ricarda (1998): Metapher, Metonymie und
Moral. Herta Müllers Herztier. În: Haines, Brigid (1998):
Herta Müller. Cardiff: Univ. of Wales Press, pag. 57-75, aici
64.
32 Pentru detalii referitoare la viaţa şi opera lui Oskar
Pastior vezi: Predoiu, Grazziella (2003): Sinn-Freiheit und
Sinn-Anarchie. Zum Werk von Oskar Pastior. Frankfurt am
Main: Peter Lang.
33 Sterbling, Anton (1989): Zur Problematik der
kulturellen Identität. Überlegungen zum Selbstverständnis
scriitori germani din românia
der Deutschen in Rumänien. [Despre problematica identităţii
culturale. Cugetări despre germanii din România]. În:
Jahrbuch für Ostdeutsche Volkskunde. vol. 32/1989, Marburg:
N. G. Elwert, pag. 142-157, aici 148
34 Oskar Pastior citat de Herta Müller, în: Ovidiu
Şimonca: „Literatura nu acuză, cînd scrii tendenţios nu
faci literatură“. Interviu cu Herta Müller. În: Observator
cultural, septembrie 2010. http://www.observatorcultural.ro/
Literatura-nu-acuza-cind-scrii-tendentios-nu-faci-literatura,
articleID_24299-articles_details.html. [27.07. 2011].
35 Un text al Hertei Müller din anul 2007 despre geneza
romanului ei, Leagănul respiraţiei, publicat în anul 2009.
În: http://www.arte.tv/de/1510594,CmC=1510104.html
[26.07.2011]. [Traducerea din germană GP].
36 Vezi Ovidiu Şimonca: „Literatura nu acuză,
cînd scrii tendenţios nu faci literatură“. Interviu cu Herta
Müller. În: Observator cultural, septembrie 2010. http://
www.observatorcultural.ro/Literatura-nu-acuza-cind-scriitendentios-nu-faci-literatura*articleID_24299-articles_
details.html. [27.07. 2011].
Rolf BOSSERT
decembrie 1974
doar tu îmi transformi
paşii
în urme
zăpadă, vino
altfel îmi pierd
încrederea
în norul cel mare
(Echinox, nr. 6, 1975, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
piaţa rosetti, ora şaptesprezece
par vigilenţi, ochii de peşte
din plasă, o privire pe care
o numesc îngheţată sloi. vine de
după colţul străzii? sau
se holbează în plasele de cumpărături
ale celorlalţi: banane, patru
pachete de vată, nu pentru păpuşa
de alături, şi nici pentru
masa din bucătărie. macaroane, aşa
ceva, se poate mânca. ziua de
lucru în mapa cu acte, ca o
bombă, cine mai îndrăzneşte
să calce pe mucul de ţigară? ticăie
spre pornirea generală. pericole
se înghesuie unul în celălalt, un
nenăscut mi se apasă
în spate sudoarea în
noiembrie e rece, nici o
şansă, eu bat monede

cu mâna goală. sfârşitul mi l-am
închipuit altfel, totuşi autobuzul stă în faţa noastră.
(Echinox, nr. 5, 1979, p. 18)
În româneşte de Liana Mateiu
ordine
coji de discuţii. cafea, fi erbinte
necesară atmosferă, şosete sub pat
nu ajung pentru asta;
în cel mai bun caz dau un ceai.
un pahar răsturnat nu cauzează
nici o daună fi zică sufl etului meu
nici o nebunie. în cameră
rămâne uscat, o serie de ţuică.
rimează căcătură cu ruptură şi asta e
o experienţă proastă, oricum.
bob dylan nu zice mai departe,
fumul în casetofon e gros
aş vrea să văd cine cântă acum
în această cameră, unde totul aşteaptă ordonat.
(Echinox, nr. 5, 1979, p. 18)
În româneşte de Liana Mateiu
Richard WAGNER
poveste de dragoste
aveau un caiet rubiniu
în care îşi însemnau
reuşitele iubirii
după ani au răsfoit
volumul înroşit de plâns:
o pagină goală
le-a devenit cea mai dragă
(Echinox, nr. 5, 1972, p. 21)
În româneşte de Adina Dobre
deasupra îndoielii
când afi rmaţi: seara copacii sunt muţi
îngăduiţi-mi să cercetez
când afi rmaţi: ceaţa ascunde drumul privirii
îngăduiţi-mi să cercetez
când afi rmaţi: aceasta-i calea, acesta-i ţelul
îngăduiţi-mi să cercetez
cine interzice îndoiala
se supune îndoielii.
(Echinox, nr. 5, 1972, p. 21)
În româneşte de Adina Dobre
scriitori germani din românia
Meditaţie
ştiu că segmentele sunt mai scurte decât dreptele
şi că raza este limitată
cel puţin la un capăt.
astfel, asociez pericolul unui segment
frica o compar cu o rază
pacea cu o dreaptă
şi sunt împăcat.
(Echinox, nr. 5, 1972, p. 21)
În româneşte de Adina Dobre
Elegie pentru o căprioară refugiată
Noi te-am văzut din tren, călătoream prin pădurea
Defrişată. Pădurea trecea dintr-o imagine
în cealaltă, noi îi purtam lemnul în
buzunare. Ea atârna de geam, de parcă
ar fi crescut din tren. Noi priveam cu
toţii, îţi urmăream goana, râzând te
priveam, dispărând printre gardurile noas
tre, căprioară, acum te avem din nou, goneşti
hăituită, iar goana ta stă sub protecţia
noastră. Noi o privim după sticlă, dar oare
de ce ne sunt ţigările dintr-o dată de
lemn
(Echinox, nr. 2-3, 1978, p. 25)
În româneşte de Bianca Bican
39

40 scriitori germani din românia
Mihaela BERESCHI (Cluj)
Sub ochiul „broaştei germane” prin
Niederungen ale Hertei Müller
În 1982, când Herta Müller debuta în România
cu volumul Niederungen, nimeni nu şi-ar fi imaginat că
ea va primi cândva premiul Nobel. Dar deja de atunci
proza scriitoarei germane născute în Banat avea calităţile
care, în 2009, vor constitui raţiunile pentru acordarea
înaltei distincţii. Deja de atunci Herta Müller descria
„Heimatlosigkeit” (absenţa patriei) prin „Verdichtung der
Poesie und Sachlichkeit der Prosa” 1 (concentrarea poeziei
şi obiectivitatea prozei), deja de atunci îşi utiliza privirea
critică atât de specifi că stilului ei cu care în numeroase
volume ulterioare va descrie dictatura comunistă.
În volumul de debut Niederungen, Herta Müller
tematizează o primă formă de dictatură, una care ar
putea fi desemnată drept socială. Autoarea însăşi numea
controlul exercitat de comunitate asupra membrilor ei
drept dictatură, 2 asociindu-i în chiar volumul amintit
o metaforă foarte sugestivă: „der deutsche Frosch”
(„broasca germană”). Înainte de a vedea însă în ce constau
constrângerile „normei” comunitare din Niederungen,
ţinem să prezentăm cele două tipuri de receptare – literară
şi nonliterară – de care a avut parte acest volum de debut;
prin receptare literară înţelegem perceperea volumului
de către un public avizat (alcătuit din critici literari şi
germanişti din România şi din străinătate), iar prin cea
nonliterară, interpretarea volumului de către un public
neavizat, de cititori membri ai comunităţii germane din
Banat.
De îndată ce a fost publicat în Berlin la editura
Rotbuch în 1984, Niederungen, 3 volumul de debut
al Hertei Müller, i-a adus consacrarea literară atât în
România, cât şi în Germania. În România, autoarea
a fost recenzată în publicaţiile de limbă germană de
către Helmut Seiler, care, într-un articol publicat în
Karpatenrundschau, numea volumul „cel mai important
titlu beletristic al anului”, socotindu-l un act de
„detabuizare programatică”. 4 Cartea s-a bucurat apoi de
numeroase recenzii laudative din partea criticilor literari
Peter Motzan, 5 Rudolf Herbert – care laudă „plasticitatea
extraordinară a frazelor” şi autenticitatea limbii autoarei, 6
apoi de articole din partea altor critici importanţi ai
literaturii germane din România: Helmuth Frauendorfer,
Annemarie Schuller, Gerhard Csejka. Pentru unele texte
din Niederungen, autoarea primea deja în 1981 premiul
Adam Müller Guttenbrunn, apoi, în 1982, premiul pentru
debut al Uniunii Scriitorilor din România.
Critica de întâmpinare din Germania s-a manifestat
prin recenzii entuziaste faţă de necunoscuta debutantă
din Banat în marile cotidiane de limbă germană: Der
Spiegel (Christian Delius), Frankfurter Allgemeine
Zeitung (Uwe Wittstock), Die Zeit (Rolf Michaelis),
Neue Zürcher Zeitung. Au fost salutate nonconformisul,
respingerea imaginii idilizate a satului în literatură,
radicalitatea criticii aduse mediului sătesc şvăbesc şi,
desigur, limba presărată cu imagini poetice expresive,
de o concreteţe unică. În Germania, autoarea a primit
în 1984 premiul literar Aspekte, iar apoi premiile s-au
succedat rapid: premiul literar al oraşului Bremen (1985),
premiul Ricarda Huch al oraşului Darmstadt (1987),
premiul Marieluise Fleißer al oraşului Ingolstadt (1989),
premiul fundaţiei Henning Kaufmann pentru puritatea
limbii germane (1989). 7 După un an de la apariţia cărţii în
Germania, Alexander Ritter desemna la al VII-lea Congres
Internaţional al Germaniştilor cazul Hertei Müller drept
„un eveniment istoric-literar Aha” (ein Aha-Erlebnis), 8
prin această interjecţie fi ind subliniată surpriza cu care
volumul Hertei Müller a fost receptat în Germania,
survenită pe fondul unei ignoranţe a publicului şi a
criticilor germani faţă de literatura de limbă germană din
spaţiul est-european. Lectorii şi criticii literari germani ai
cărţii au avut un orizont de aşteptare care a fost contrazis
de volumul autoarei din Banat. Aceştia se aşteptau – din
partea unui autor provenit din cadrul comunităţii etnice
germane din spaţiul extragerman – la o proză de tip
etnocentrist, afi rmativă în raport cu propria comunitate.
Proza Hertei Müller se situa însă la antipodul acestei
aşteptări. Privind retrospectiv, Herta Müller confi rma
într-un interviu acordat lui Stefan Sienerth: „A constituit
o surpriză lectura unei cărţi provenite dintr-o enclavă
germană cu o asemenea privire critică asupra propriei
origini. Mi s-a spus deseori că privirea autocritică asupra
minorităţii germane din străinătate nu era considerată
numai neobişnuită, ci era chiar exclusă.” 9
În capitolul „Ce este literatura minoră?” din
Kafka. Pentru o literatură minoră, Gilles Deleuze
şi Félix Guatarri defi neau literatura minoră ca fi ind
literatura pe care o minoritate o creează într-o limbă
majoră, iar nu literatura scrisă într-o limbă minoră. 10
Herta Müller pare să îndeplinească premisele necesare
pentru a se înscrie într-o astfel de literatură minoră. Ea
provine dintr-o comunitate minoritară (cea a şvabilor din
Banat) şi scrie în limba majoră germană. Cei doi autori
francezi consideră în continuare că literatura minoră
se caracterizează prin faptul că orice reprezentant al ei
devine purtătorul valorilor colective: „Cea de-a treia
caracteristică este că aici totul capătă valoare colectivă.
Într-adevăr, tocmai pentru că talentele nu abundă într-o
literatură minoră, nu se întrunesc condiţiile pentru o
enunţare individuată, care ar fi aceea a unui «maestru»
sau altul şi care ar putea fi separată de enunţarea
colectivă.” 11 Literatura Hertei Müller nu pare însă să
satisfacă această caracteristică, deoarece nu este o
enunţare colectivă, ci una individuală; autoarea nu scrie
în spiritul tradiţiei literare, ci împotriva acestei tradiţii.
Se pare însă că şi această situaţie a fost prevăzută de
cei doi autori francezi, căci Deleuze şi Guattari adaugă
câteva rânduri mai jos: „Iar dacă scriitorul este marginal
sau la distanţă faţă de fragila sa comunitate, situaţia
aceasta îl face să fi e cu atât mai în măsură să exprime
o altă comunitate, potenţială, să creeze mijloacele unei
alte conştiinţe şi ale unei alte sensibilităţi.” 12 Care ar fi , în
cazul Hertei Müller, această „altă comunitate” pe care o
exprimă? Ea trebuie căutată printre scriitorii din generaţia
contemporană autoarei. Şi într-adevăr, înainte sau în

acelaşi timp cu apariţia volumului Niederungen al Hertei
Müller, unii autori din Banat, membri ai „Aktionsgruppe
Banat”, publică în revista Neue Literatur povestiri care
tematizează structurile mentalităţii primitive a satului:
Richard Wagner (Kapitel 23, apărut ca fragment în NL
11/1974, Marlene. Anmerkungen zu einer Geschichte,
NL 12/1980), Johann Lippet (von haus zu haus. eine
chronik, NL 5/1980), Helmuth Frauendorfer (Inge.
Briefe eines Mädchens, NL 10/1980), Anton Sterbling
(Fasching, NL 7/1973). 13 Deşi Herta Müller nu a făcut
parte din Grupul de acţiune Banat, deoarece acesta
fusese dizolvat de către Securitatea română încă din
1975, ea manifestă multiple afi nităţi cu programul
literar al acestei grupări, fapt dovedit şi de convergenţa
tematică a povestirilor amintite cu Niederungen. Herta
Müller i-a şi cunoscut îndeaproape pe membrii grupării,
mulţi dintre ei i-au devenit prieteni, iar Richard Wagner,
liderul „Aktionsgruppe Banat”, i-a fost soţ.
„Aktionsgruppe Banat” este comunitatea
intelectuală ale cărei vederi le împărtăşeşte şi laureata
premiului Nobel; într-o discuţie radiofonică, Richard
Wagner formula acest fapt prin sintagma minoritate în
minoritate:
Noi am fost o dizidenţă a minorităţii. Nu am
fost intelectuali reprezentativi ai minorităţii
germane din România, ci am lucrat, am
gândit şi am scris din revoltă împotriva
acestei minorităţi [...]. Am fost o minoritate în
minoritate, deoarece am fost împotriva acestei
conştiinţe de sine autosufi ciente, provinciale,
conservatoare până la a fi reacţionară, care a
dezvoltat întotdeauna o conştiinţă colonizatoare
foarte etnocentrică faţă de celelalte popoare
şi care s-a prezentat ca factor de civilizaţie
în sud-estul Europei. [...] În ceea ce priveşte
literatura germană din România, noi ca grup de
acţiune am început să scriem împotriva istoriei
acestei literaturi. Nu ne-am considerat parte a
literaturii germane din România, ci un fel de
literatură antigermană din România. 14
Receptarea literară a fost, aşadar, extrem de
favorabilă şi a impus-o pe Herta Müller în spaţiul literar
german, deşi prin tratarea temelor acestui prim volum ea
s-a văzut exilată de propria minoritate. Totuşi, autoarea
s-a putut încadra în continuitatea literară a unor scriitori
modernişti cu vederi similare.
Volumul de debut al Hertei Müller a cunoscut
şi o altă receptare, deloc favorabilă. Istoria acestei
receptări a început odată cu scandalul provocat de
publicarea unei povestiri, incluse ulterior în volum,
în Neue Banater Zeitung din 24. 05. 1981. Povestirea
se numeşte Baia şvăbească şi descrie cum o familie
formată din cinci membri se scaldă pe rând în aceeaşi
apă dintr-o vană. La citirea acestui text, o mulţime de
cititori şvabi au reacţionat trimiţând publicaţiei scrisori
pline de indignare la adresa autoarei, considerându-se
defăimaţi şi jigniţi de textul satiric scris de Herta Müller.
Unele scrisori conţineau chiar ameninţări. Publicaţia s-a
văzut nevoită să publice unele dintre aceste scrisori.
scriitori germani din românia
41
Seria de scrisori ale cititorilor indignaţi a fost continuată
de poziţia comunităţii şvăbeşti emigrate în Germania
federală care, la apariţia volumului în Germania, prin
reprezentanţi ai Landsmannschaften (ai Asociaţiilor
compatrioţilor), a formulat împotriva Hertei Müller
acuza de Nestbeschmutzerin 15 – murdăritoarea de
cuib. Norbert Otto Eke documentează detaliat istoria
acestei receptări nonliterare. Reacţia compatrioţilor din
Germania a culminat cu acuza la adresa Hertei Müller de
colaborare cu Securitatea română. În ediţia de Crăciun a
publicaţiei Der Donauschwabe, H. Schneider scria:
Se întreprinde demolarea şi distrugerea
germanităţii din interior. Dacă H. Müller ar fi
scris astfel despre compatrioţii săi români, ar fi
fost spânzurată în România. [...] Scrieri similare
care ar fi ţintit românii nu ar fi fost niciodată
publicate în străinătate. H. Müller este una
dintre colaboratoarele cele mai valoroase ale
Departamentului cu propaganda al Comitetului
central din Bucureşti şi a altor departamente.
Ea lezează imaginea germanilor din străinătate
în ţara-mamă, ale cărei ajutor şi sprijin sunt atât
de necesare în Banat şi Transilvania. 16
Din păcate, chiar critici literari avizaţi, altminteri,
au ajuns să împărtăşească asemenea opinii; de pildă
Horst Fassel, în recenzia la Der Mensch ist ein großer
Fasan auf der Welt, reproşa autoarei faptul că serveşte
ideologia română ofi cială, iar, prin aceasta, realitatea nu
este refl ectată, ci falsifi cată. 17
În 2009, după primirea dosarului cerut ani de zile
instituţiei CNSAS din România, prin publicarea unui
articol în ziarul german Die Zeit, Herta Müller a făcut
cunoscută publicului german şi versiunea Securităţii
asupra volumului Niederungen, care incrimina autoarei
„distorsiunea tendenţioasă a realităţii din ţară, în special
în mediul sătesc“. 18 După cum declara autoarea,
publicarea acestui volum a fost motivul care a declanşat
întocmirea de către Securitate a dosarului ei, sub numele
de cod „Cristina“. Abia după primirea dosarului de la
Securitate, Herta Müller a putut să se apere cu dovezi
indubitabile împotriva acuzelor aduse de reprezentanţii
Asociaţiei compatrioţilor. În articolul din Die Zeit,
ea vorbeşte pe larg despre metodele Securităţii de a
o discredita, după ce metodele directe de intimidare
(percheziţii, interogatorii, ameninţări cu moartea) nu au
redus-o ca autor şi persoană publică la tăcere. După 1984
i s-a permis să plece în străinătate ca să-şi promoveze
scrierile şi să primească premiile oferite, dar, în paralel,
Securitatea a urmărit să o discrediteze, răspândind în
lumea literară zvonul că Herta Müller ar fi agentă a
Securităţii. Instituţia care a ajutat la răspândirea acestor
zvonuri a fost tocmai Asociaţia compatrioţilor, declara
în acest articol autoarea: „Cel mai important partener
din Germania în privinţa măsurilor de calomniere a
fost Asociaţia compatrioţilor şvabilor bănăţeni. [...]
De la apariţia Niederungen, Asociaţia compatrioţilor a
întreprins o campanie de discreditare împotriva mea.
«Limbaj de fecale, proză urinară, murdăritoare de cuib,
târfă de partid» au fost judecăţile uzuale ale «criticii

42 scriitori germani din românia
literare» interne a lor. S-a afi rmat că aş fi o delatoare,
că aş fi scris Niederungen la cererea Securităţii.“ 19 Horst
Fassel este şi el amintit: „În actele mele scrie: «materialul
compromiţător să fi e trimis şi lui Horst Fassel la adresa
Institutului cu rugămintea de a-l răspândi»“. Horst
Fassel era pe atunci director al Institutului şvabilor
bănăţeni din Tübingen, iar în anii ’80 a fost redactor al
cotidianului Banater Post, precizează Herta Müller. Am
văzut mai sus cum a fost răspândită calomnia împotriva
Hertei Müller de către Horst Fassel în chiar publicaţia
Banater Post.
La fi nalul povestirii Cuvântarea de înmormântare
din Niederungen, aceste confruntări din viaţa scriitoarei
sunt prelucrate literar prin prezentarea protagonistei drept
victimă a judecăţii comunităţii adunate la mormântul
tatălui: „Vorbitorul făcu un semn. Aplauzele conteniră.
Noi suntem mândri de comunitatea nostră. Vrednicia
noastră ne păzeşte de pieire. Nu ne lăsăm insultaţi, nu ne
lăsăm ponegriţi. În numele comunităţii eşti condamnată
la moarte. Toţi îşi îndreptară armele spre mine. În capul
meu răsună o bubuitură ameţitoare.” 20
În privinţa acuzei de redare distorsionată a
realităţii, ar fi sufi cient să cităm din Laudatio lui Richard
Wagner:
Atunci când eu, când noi, inclusiv scriitoarea
Herta Müller am venit pe lume, germanii
erau deja aici. Se numeau oameni de la ţară
şi trăiau în sate. [...] Germanii printre care am
crescut se numeau tata şi mama şi mătuşa şi
unchiul. Printre ei se găseau şi primii nazişti
din viaţa noastră. [...] Să gândim nu am învăţat
de la aceşti germani. Că am învăţat să gândim
printre aceşti germani a fost o pură întâmplare.
Întâmplarea a făcut ca să nu mai existe câmp de
muncit, şi nici maşină de treierat şi nici hambar
şi aşa nu ne-au mai putut trimite în agricultură,
ci au trebuit să ne lase la şcoli, iar acolo am
rămas atât de mult până când dintr-o dată am
reuşit, am reuşit să gândim. 21
Herta Müller, continuă liderul „Aktionsgruppe
Banat”, a „reuşit, în cunoştinţă de cauză şi într-o limbă
inconfundabilă, să transmită privirea radicală de care o
comunitate atât de mică are mare nevoie, dacă vrea să fi e
capabilă să se schimbe, deci să supravieţuiască.” 22 Herta
Müller îşi califi că propria poziţie faţă de fi cţionalizarea
propriei copilării petrecute în satul şvăbesc astfel:
„Da, cred că poziţia mea este una estetică. Am vrut să
îmi recuceresc copilăria prin limbă. De aceea am fost
foarte atentă ca această limbă să creeze imagini şi să fi e
corectă.” 23
Volumul Niederungen reuneşte şaisprezece
povestiri de diferite dimensiuni, scrise majoritatea
la persoana I, din perspectiva unui copil care percepe
realitatea din jur şi comportamentul adulţilor. Deşi
ochiul care percepe este al unui copil, conştiinţa care
fi ltrează este aceea critică a unui adult.
Herta Müller a început să scrie după absolvirea
Facultăţii de Litere din Timişoara. După moartea
tatălui, rămăseseră o mulţime de obiecte în dulapurile
şi sertarele de acasă, ceea ce a făcut-o pe autoare să
se gândească că şi ea e un astfel de obiect al tatălui ei:
„Iar asta m-a revoltat, a trebuit să mă gândesc înapoi, la
copilăria mea, la mama, tata, la bunici, la sat. Iar totul
mi s-a părut mic şi închis ca o cutie de pantofi . Voiam să
ştiu ce au făcut toţi aceştia şi ţinutul din mine. Iar orice
îmi reaminteam era tăcerea – fără a recunoaşte cuvântul
– frica – fără a recunoaşte cuvântul, dorinţa de a aparţine
hărniciei lor din câmpul de porumb şi de a fi obosită
moartă, dar de a nu o arăta, păzitul vacilor în valea verde,
statul şi plânsul fără motiv.” 24 În Niederungen, acest dat
nerefl ectat este prezent în primul plan, dar, în planul
secund, este sesizabilă conştiinţa critică a adultului care
a găsit şi a recunoscut în cele din urmă cuvintele pentru
stările şi trăirile din copilărie. Percepţia nerefl ectată
a experienţei traumatizante a autoarei a fost trecută
prin fi ltrul creaţiei, devenind, în formularea autoarei,
„erfundene Wahrnehmung”, „percepţie inventată”.
Textele din Niederungen sunt rezultatul unei
sensibilităţi ultragiate. În prelegerile ţinute la Paderborn
şi reunite apoi în volumul de eseuri apărut în 1991 Der
Teufel sitzt im Spiegel [Diavolul şade în oglindă], atunci
când vorbeşte de caracterul selectiv al memoriei, Herta
Müller recurge la metafora „degetului arătător din cap”.
În Niederungen, acest deget arătător pare a atinge numai
răni; aproape toate scenele descrise de autoare în acest
prim volum sunt „puneri ale degetului pe rană”, căci
arătătorul din cap se opreşte mereu la rememorările unei
conştiinţe vătămate.
Ediţia germană a Niederungen debutează cu
povestirea Die Grabrede (Cuvântarea de înmormântare),
în care este descrisă înmormântarea tatălui. Textul nu
redă însă nicidecum o cuvântare laudativă despre cel
mort, nici cutumele ori atitudinea pioasă obişnuită a
comunităţii în faţa unui astfel de eveniment, aşa cum
ar putea sugera titlul. Titlul induce anumite aşteptări
cititorului, care însă sunt deconstruite de îndată ce
acesta pătrunde în text. Naraţiunea începe cu descrierea
unui fi nal dintr-un fi lm la care priveşte povestitoarea de
persoana I. Televizorul este oprit şi imediat i se spune
cititorului: „Tata stătea culcat într-un sicriu în mijlocul
camerei.” 25 Debutul semnalează deja tipul de atitudine
al fetei în raport cu moartea tatălui: o atitudine deloc
pioasă, marcată, dimpotrivă, de detaşare, din moment ce
fata se uită la televizor chiar în camera în care tatăl mort
ar fi trebuit privegheat. Impresia de detaşare a fetei se
adânceşte în următoarele rânduri, în care sunt descrise
fotografi ile tatălui atârnate pe pereţii acelei camere: tatăl
copil, tatăl mire, tatăl drept lângă un gard pe zăpadă, de
parcă tatăl stătea în gol, cu mâna însă ridicată în formă
de salut nazist şi cu însemnele SS pe gulerul hainei de
uniformă, tatăl cu sapa în mână şi pălărie care-i acoperea
faţa; tatăl la volanul camionului încărcat cu vaci pentru
abator. Fata remarcă: „În fi ecare poză, tatăl arăta de
parcă nu mai ştia ce era de făcut mai departe. Însă tata
ştia întotdeauna, de aceea toate pozele erau false.” 26
Următoarea scenă descrisă este cea a îngropării.
Sicriul cu tatăl mort este dus şi coborât în groapă.
Lipseşte cu desăvârşire din descriere ritualul care se
practică în mod obişnuit la astfel de ocazii, lipsesc slujba
şi cuvântarea preotului. În schimb, „omuleţii beţi” care

au coborât sicriul în groapă ţin să-i povestească fetei
despre tată. „Cuvântarea de înmormântare” se compune
astfel doar din acuze şi amintiri oribile ale bărbaţilor
beţi despre cel mort comunicate fetei: „tatăl tău are
mulţi morţi pe conştiinţă.” 27 Reacţia fetei confi rmă
atitudinea din debutul povestirii şi chiar îi adaugă o
notă provocativă, căci ea răspunde: „Se afl a în război.
Pentru douăzeci şi cinci de morţi se primea o distincţie.
Tatăl meu a adus mai multe.” 28 Atitudinea fetei vădeşte
o dublă înstrăinare: pe de o parte, de părintele mort şi, pe
de altă parte, de comunitatea ai cărei reprezentanţi sunt
descrişi cu dispreţ: „omuleţi beţi”, „om gras cu un cap
ca un furtun şi fără faţă”. 29
Această imagine a tatălui din prima povestire
este completată de elemente din următoarele povestiri.
În textul care a dat titlul întregului volum, imaginea
tatălui şi a atmosferei familiale sunt evocate astfel:
„În bucătărie este abur, ceaţă. Ne uităm în altă parte de
la singurătatea noastră, şi nu-l suportăm pe celălalt şi
nici pe noi înşine. [...] Tata: la dracu, suntem o familie
fericită, la dracu, fericirea fi erbe în oala cu sfeclă, la
dracu, aburul ne muşcă din când în când capetele,
fericirea ne muşcă din când în când capetele, la dracu,
fericirea ne mănâncă viaţa.” 30 Scena se încheie cu tatăl
care o ameninţă cu cuţitul pe mama cicălitoare.
În eseuri, Herta Müller îşi descrie aproape în
aceiaşi termeni tatăl. În Regele se înclină şi ucide, tatăl
este prezentat ca un alcoolic cronic: „În zi de sărbătoare,
beţia era ocupaţia exclusivă a tatălui.” 31 Herta Müller
rememorează atmosfera familială traumatizantă: „Tatăl
meu a trebuit să-şi ducă singur beţia în cârcă, iar mama
n-a avut cu cine să-şi împartă plânsul. [...] Mama plângea
fi indcă avea de bărbat un beţivan care o ameninţa cu
cuţitul când îl lua la rost.” 32 În Diavolul şade în oglindă,
scriitoarea nu ascunde faptul că tatăl ei a fost soldat
SS, la beţie el obişnuind să interpreteze vechile cântece
naziste, clipă în care, comentează autoarea, „în ochii lui
se vedea soldatul SS.” 33 În familia Hertei Müller, tatăl nu
a fost singurul membru pătat de legăturile cu Naţional-
Socialismul, mult timp după încheierea războiului în
enclava germană din Banat reminiscenţele de gândire
ale ideologiei naziste fi ind încă active: „Aveam un
soldat SS drept tată şi unul drept unchi. Şi un bunic care,
atunci când eram copil şi ne afl am în mijlocul găinilor
şi piersicilor din curte, mi-a spus: «Dacă am fi câştigat
războiul, atunci aici ar fi fost acum Germania».” 34 În
eseuri, întreaga comunitate perpetuează reminiscenţe ale
ideologiei naziste: „Comunitatea cânta cântece naziste
drept cântece de pahar, cultiva acele cântece drept datini
şi folclor.” 35 Astfel de concordanţe între textele literare
şi cele eseistice au impus judecata criticilor literari
conform căreia opera literară a Hertei Müller are un
puternic caracter autobiografi c.
Volumul Niederungen se înscrie, în opinia
Grazzielei Predoiu, în literatura antipatriotică (Anti-
Heimatliteratur). 36 După cum explicitează Jürgen
Koppensteiner acest concept, „prin literatura
antipatriotică trebuie să înţelegem acea literatură în
care regăsim fi gurile şi rechizitele literaturii patriotice
tradiţionale [...] care însă nu mai prezintă raporturi cu
patria în sens tradiţional. Nu mai este deci vorba despre
scriitori germani din românia
43
iubirea pentru patrie, armonia vieţii de la ţară, despre
obiceiuri şi datini [...]. Literatura antipatriotică prezintă
mai degrabă situaţiile negative din ţinutul patriei, din
mediul ţărănesc.” 37 Genul a fost reprezentat mai cu
seamă în literatura austriacă a anilor ’60-’70 prin
romanele lui Thomas Bernhard şi Franz Innerhofer, iar
temele preferate de aceştia, remarcă Olivia Spiridon,
sunt satul ca loc care exclude sentimentul de ocrotire,
satul ca loc al singurătăţii, al infi rmităţii fi zice şi
sufl eteşti, descrierea copilăriei vătămate, obsesia
violenţei, frica, morbiditatea lumii izolate. 38 Aceste
teme sunt sugerate încă din titlu în cazul volumului
Hertei Müller, căci, după cum afi rma scriitoarea într-un
interviu, Niederungen „se poate raporta foarte bine la
câmpia Banatului. O Niederung este mai joasă decât o
câmpie. Şi desemnează în sens fi gurat conştiinţa joasă,
ocupaţia joasă, faptul de a fi limitat, a-nu-voi-să-priveştiîn-sus
şi a-nu-putea-să-priveşti-dincolo-de-tine”. 39
Niederungen desemnează deci un spaţiu geografi c, dar
mai ales o modalitate ontologică şi etică a locuitorilor
acestui spaţiu.
Grazziella Predoiu notează că, odată cu această
primă temă a satului, Herta Müller ocupă o poziţie de
excepţie în interiorul literaturii germane din România.
Cu ea are loc o nouă tratare a temei patriei, autoarea
adoptând o poziţie critică faţă de realitatea şvăbească şi
cea românească prin recursul la „idile negative”. 40
Sărbătorile, care în proza patriotică tradiţională
concentrează chintesenţa etnică a unei comunităţi rurale,
sunt deconstruite în mod ironic de Herta Müller. Nunta
părinţilor, de pildă, îi este astfel povestită fetei de către
mamă: „Tatăl tău nu m-a atins nici în timpul culesului
cireşelor din grădina mare unde nu se mai afl a niciun
om. Stătea ca un stâlp lângă mine scuipând neîntrerupt
sâmburi uzi şi lipicioşi de cireşe şi am ştiut de atunci că
mă va bate des în viaţă. Când am sosit acasă, femeile din
sat copseseră deja un coş plin cu prăjituri, iar bărbaţii
tăiaseră deja un viţel tânăr şi frumos. Copitele lui zăceau
pe bălegar. Le-am văzut când am intrat pe poartă în
curte [...] Am vrut să zic atunci că nu vreau să mă mărit,
dar am văzut viţelul tăiat, iar bunicul m-ar fi omorât...” 41
Din sărbătoarea sătească, copila din Niederungen
nu percepe decât stările mamei: „Sărbătoarea era ratată
ca orice sărbătoare din casa asta. Purtam o rolă pe cap
făcută cu lingura de bucătărie din părul umezit cu apă cu
zahăr. Rola stătea strâmbă, ca la orice sărbătoare, căci
mama plânsese când mă pieptănase, deoarece tata iar
venise beat de la cârciumă.“ 42
Christian Delius, unul dintre primii recenzenţi ai
volumului, sublinia încă de la început calitatea poetică
a textelor Hertei Müller. Chiar dacă descrierile autoarei
au caracter antiidilic, ele nu au mai puţin calitatea
evidenţiată de criticul german. Ocupaţia femeilor bătrâne
din sat este, de pildă, înfăţişată după cum urmează: „În
după-amiezele de iarnă şed la fereastră şi se tricotează
pe ele însele în ciorapii tot mai lungi din lână aspră, aşa
de lungi ca iarna însăşi, păroşi şi cu călcâie şi degete de
parcă ar putea merge singuri.” 43
Întreaga exegeză remarcă sistemul de valori al
comunităţii bazat pe virtuţi secundare: hărnicie, ordine,
pragmatism, conştiinţa comunităţii şi a tradiţiei. Dar,

44 scriitori germani din românia
din punctul de vedere al fetei, acestea sunt valori false,
fără sens, reprezentări anacronice, iar rezultatul acestui
mod de percepere este înstrăinarea. Pentru femei mai
ales, munca este un substitut al vieţii, iar pentru bărbaţi,
alcoolul joacă acelaşi rol. În Cronică sătească, uliţele
satului au case identice, cu femei care „curăţă, şterg,
mătură şi periază toată ziua, ceea ce în sat se numeşte a
fi de casă şi gospodină”. 44
Textele din Niederungen nici nu sunt propriuzis
povestiri, nu urmează schema compoziţională
a naraţiunii, nu au intrigă, sunt de fapt descrieri şi
adăstări critice asupra anumitor aspecte ale vieţii satului
bănăţean. Frica este elementul de legătură între diferitele
bucăţi de proză, consideră Cristina Tudorică. 45 Există
o dimensiune monografi că a satului, însă aspectele
relevate sunt cele negative.
Foarte pregnant, în Niederungen iese în
evidenţă trauma copilăriei, povestirile fi ind colaje de
trăiri dureroase ale protagonistei. Textul Familia mea
îi prezintă pe membrii familiei din perspectiva unor
criterii eclectice, toate însă punând în evidenţă defecte
– fi zice sau morale:
„Mama este o femeie încotoşmănită.
Bunica are cataractă. Pe un ochi are cataractă
cenuşie, iar pe celălalt neagră.
Bunicul are hernie scrotală.
Tatăl meu are un alt copil cu altă femeie.” 46
Mama are o imagine ambivalentă în aceste texte,
fi ind victimă a tatălui şi tiran cu propriul copil. Ea îşi
educă fi ica recurgând exclusiv la violenţă. Copilei nu
îi este niciodată explicat nimic, la orice greşeală, cât de
mică, este lovită: „când te strig, să răspunzi”, replica
mamei fi ind urmată de o palmă. Ori, când o cheamă la
masă, dacă fata nu e în secunda următoare acolo, mama
o pălmuieşte, apoi se aşază cu toţii la masă şi nimeni
nu scoate niciun cuvânt. Educaţia de acest tip a fost
denumită de către Alice Miller „pedagogie neagră”. 47
Până şi bucuria copilei din Niederungen este
întotdeauna umbrită de ameninţarea fricii: „Tata poate
merge azi drept, tata nu este beat. Inima mea bate tare de
teamă că frica şi bucuria sunt acelaşi lucru.” 48
„Copilăria nu e o perioadă idealizată, ci o
permanentă situaţie de criză”, 49 remarcă Grazziella
Predoiu. Imaginea copilăriei fericite într-un cadru natural
ideal este, astfel, şi ea respinsă de autoare. Copilăria este
locul de naştere a fricii, a aversiunii faţă de familie, de
comunitate şi faţă de morala impusă. Bunica o trimite
pe fată la culcarea de amiază cu palme grele. Copila
se teme în întunericul din cameră: „Somnul îmi apasă
mucegaiul lui pe faţă. Miroase ca fustele bunicii, a mac
şi a moarte. Somnul este somnul bunicii, otrava bunicii.
Somnul este moartea.” 50
Propria familie serveşte drept paradigmă pentru
relaţiile umane din întreaga comunitate, fapt care
justifi că aserţiunile generice: „Mamele s-au trezit pentru
plâns, au mâncat de dimineaţă pentru plâns. Capetele
le sunt pline de căutarea absenţei şi a fugii de sine.
Pentru o zi pleacă din sine în lemnul, ţesătura şi tabla
gospodăriei lor.” 51 Femeile sunt prezentate toate ca
victime resemnate ale unei societăţi patriarhale.
În eseurile de mai târziu, satul şi ţinutul sunt
înfăţişate ca spaţii claustrofobice care nu ocrotesc
individul, ci îl „devorează”: „Senzaţia că, închisă în
această ladă a satului, fusesem dată pradă ţinutului
devorator mă copleşea tot mai tare în zilele toride când
păzeam vacile.” 52 Sentimentul nimicniciei proprii îi
este transferat autoarei de chiar ţinutul natal: „Cerul
văii era un gunoi mare albastru, izlazul un gunoi mare
verde, iar eu însămi un mic gunoi fără însemnătate.” 53
Însuşi spaţiul fi zic în care autoarea trebuia să exercite
o ocupaţie atât de derizorie precum păzitul vacilor a
acţionat ca factor mutilant în copilăria ei.
Activităţile intelectuale sunt dispreţuite în
sat. O vecină care citeşte e criticată aspru de oameni:
„întreaga gospodărie e dată la ea peste cap”, 54 sună
judecata comunităţii din Niederungen. În eseuri, Herta
Müller înfăţişează opinia comunităţii din enclava
germană în privinţa ocupaţiilor intelectuale: „Deoarece
proveneam dintr-o casă unde nu exista nicio carte,
cititul cărţilor era, după părerea lor, o chestiune mai
mult decât îndoielnică, era «anormală» - tot ce-i tipărit
e minciună, aşa se spunea. Cât despre scrisul cărţilor,
era mai periculos ca o boală. Mama îmi explica de ce
e îngrijorată: e lucru ştiut că de la scris omul ajunge să
se smintească.” 55 În aceste aserţiuni sunt deja prezente
forme de dictatură, iar aceste judecăţi ale comunităţii
săteşti sunt de asemenea forme de cenzură. Pedeapsa
cu care scriitorul este ameninţat de dictatura sătească
implică, la acest nivel, o formă de ostracizare pe care o
vom întâlni mai târziu şi în dictatura statală.
Volumul Niederungen abundă în imagini
thanatice. Copila observă prezenţa morţii peste tot:
şoarecii sunt ucişi de mama ei, cuiburile de vrăbii sunt
stricate, iar puii mâncaţi de pisică. „Câinii primesc
lovituri de picior atât de la bărbaţi, cât şi de la femei.” 56
Când sunt nimeriţi de cizmele grele ale bărbaţilor, „câinii
mor în acea clipă şi rămân mai multe zile încovoiaţi sau
întinşi şi ţepeni pe marginea drumului şi put sub roiuri
de muşte.” 57 În gospodărie se taie găini, raţe, porci şi
viţei. Când bunica taie toamna raţele, prezenţa morţii
devine apăsătoare: „Este cald, iar aerul devine negru
şi ameninţător. [...] Moartea este aici.” 58 Copila este de
fi ecare dată şocată, trăieşte sub ameninţarea morţii, are
coşmaruri după tăierea unui viţel. O întreabă apoi pe
mama ei dacă ar fi tristă în cazul în care şi ea ar fi tăiată
ca viţelul. Pedagogia „neagră” este din nou aplicată,
căci în loc de răspuns primeşte o palmă grea şi se loveşte
de un raft. 59
Şi locuitorii satului mor mereu. Morţii sunt
duşi la groapă numai după ce urechile încep să li se
înverzească. Copila este luată la înmormântări până
când îi spune bunicii că vede cadavre plutind în supă.
Abia atunci este scutită de spectacolul morţii.
„Moartea [...] este centrul secret de gravitaţie al
prozei rememorative a Hertei Müller”, 60 nota Norbert
Otto Eke; ea se insinuează peste tot: în sacrifi carea
animalelor, în agresiunea oamenilor faţă de animale, în
tendinţa spre macabru, scârbă, boală, degenerare. Satul
e o prelungire a cimitirului. Imaginile thanatice indică
declinul unei comunităţi, destrămarea lumii săteşti. În
volumul Barfüssiger Februar de mai târziu, autoarea
afi rmă chiar: „Pretutindeni unde ai văzut moartea eşti

un pic ca acasă.” 61 Iar spre fi nalul Niederungen, în
textul „Parc negru”, concluzia întregului volum este
concentrată în întrebarea retorică: „Ce se poate face
atunci când, indiferent despre ce este vorba, este vorba
mereu despre a pierde.” 62
Copilăria prezentată în Niederungen este sursa a
numeroase experienţe negative care au efect traumatic
asupra protagonistei. Instanţele opresiunii sunt membrii
propriei familii, dar şi ai comunităţii. Dezvoltarea psihică
fi rească a copilului este, astfel, marcată de carenţe.
Violenţa, lipsa de iubire şi de înţelegere, controlul
permanent, obligarea de a participa la spectacolul
morţii, lipsa de ocrotire, obligarea la activităţi de muncă
alienantă fac parte din cotidianul tinerei fi inţe umane.
Herta Müller inventează o metaforă de mare
concreteţe, pentru a explica alterarea codului moral al
comunităţii şvăbeşti şi mentalitatea înapoiată perpetuată
de această comunitate în dorinţa de a-şi conserva
apartenenţa etnică, germanitatea: „der deutsche Frosch”.
În perspectiva povestirii Niederungen, alterarea codului
de norme are drept nucleu propria familie; de fapt
însă întreaga comunitate este contaminată: „Broaştele
orăcăiau din plămânii negri ai tatălui meu mort, din
traheele ţepene şi horhăitoare ale bunicului, din arterele
sclerozate ale bunicii. Broaştele orăcăiau din viii şi
morţii acestui sat. Fiecare a adus cu el atunci când a
emigrat o broască. De când există aceasta, se laudă că
sunt germani şi nu vorbesc niciodată despre broasca
lor şi cred că aceasta, despre care se împotrivesc să
vorbească, nici nu există.” 63 Metafora a fost explicitată
de către autoare într-o conferinţă ţinută la Paderborn şi
inclusă ulterior în volumul Diavolul şade în oglindă:
„Broasca germană din Niederungen”, afi rmă autoarea,
„este încercarea de a găsi o formulare pentru un
sentiment – sentimentul de a fi supravegheat. La ţară,
broasca germană era supraveghetorul, etnocentrismul,
opinia publică. Broasca germană legitima acest control
asupra individului printr-o scuză. Scuza se numea:
păstrarea identităţii. În uzul lingvistic al minorităţii,
aceasta se numea «germanitate». Însă, ca întotdeauna,
nici acest ochi al broaştei germane, fi ind un ochi al
puterii, nu a păzit nimic. Deoarece trebuia în mod atât
de constrângător păstrată trează, identitatea a devenit de
fi ecare dată intoleranţă. Broasca germană transforma
totul în trufi e şi interdicţii. Ea ştia că indivizii, prin faptul
că sunt unici, nu formează grupe. Legile nescrise îi erau
la îndemână. Judeca şi condamna în numele opiniei
publice. Avea la îndemână sentinţa «ruşinii» pentru ceea
ce se întâmpla în spatele frunţii individului. Şi sentinţa
«vină» pentru ceea ce individul făcea în afară.” 64
Copila din Niederungen se afl ă parcă permanent sub
supravegherea ochiului broaştei germane. Ea trebuie săşi
ducă existenţa într-un spaţiu controlat de interdicţiile
şi de legile familiei şi ale comunităţii. Sub puterea
acestei instanţe, spaţiul de la ţară devine claustrofobic:
„O uriaşă cutie de garduri şi ziduri în mijlocul ţinutului.
Noaptea un sac se aşază peste sat, un sac cusut la gură.” 65
În opinia Grazziellei Predoiu, „broasca
germană” este un simbol pentru orice fel de limitare,
este sentimentul de a fi controlat, constrângerea
normei. Conservarea identităţii minorităţii etnice şi
scriitori germani din românia
45
lingvistice are loc cu preţul anulării individualităţii.
Sistemul funcţionează prin reguli, interdicţii, control şi
autocontrol. Importanţa autocontrolului este capitală,
fapt relevat de Herta Müller în eseurile de mai târziu:
„Nu de percepţia inventată mă temeam odinioară, ci
de faptul că totul se putea afl a. Cea mai mare muncă
a mea era de a ascunde ceea ce era în cap. Disimularea
a fost munca copilăriei mele. Căci ştiam foarte bine că
puteam fi declarată «bolnavă». Şi cât de repede putea să
se întâmple asta. Şi cât de defi nitiv era şi rămânea asta,
atunci când cineva era atins de asta. «Bolnav psihic»,
spuneau, atunci când resimţeau milă. Dar de cele mai
multe ori nu resimţeau nicio milă şi spuneau «nebun».
Şi ştiam şi că, dincolo de normă, nu mai era nimic
prin care să mai aparţii unui sat mic. Iar eu voiam să-i
aparţin. Şansa mea a fost disimularea. De aceea, totul
era fals, nu mai putea fi decât aparenţa apartenenţei. Nu
se observa, poate, pentru că fi ecare era ocupat cu propria
disimulare.” 66
Comunitatea anulează individul: „Satul ţintea să
evite eurile în scopul conservării lui noi şi ai noştri”, 67
nota Herta Müller în Regele se înclină şi ucide. Ideea
este prelucrată literar prin imaginea femeilor din
Niederungen care, atunci când îşi schimbă hainele,
nu se privesc, ci se uită în tavan – „Cu haine eşti om,
fără ele eşti un nimeni.” 68 Aşadar, după ce dau jos
portul care le asigură apartenenţa la comunitate, ele
nu mai au nimic defi nitoriu, nu au individualitate şi nu
reprezintă nimic în afara comunităţii. Portul naţional îşi
schimbă semnifi caţia în percepţia literară a autoarei care
notează: „Creierele lor sunt, de fapt, îmbrăcate cu portul
şvăbesc.” 69
În proverbele bunicii este cuprinsă interdicţia
manifestării propriei personalităţi şi individualităţi,
după cum rememorează Herta Müller: „Poate că totul
a început cu interdicţia inofensivă, chiar poetică faţă
de oglindă: «diavolul şade în oglindă», spunea bunica
mea atunci când eram copil şi mă uitam în oglindă [...].
Când stăteam în faţa oglinzii, poate chiar fredonând
încet, bunica spunea: «Pasărea care cântă dimineaţa este
mâncată de pisică».” 70
Cel mai adesea predomină tonul grav în volumul
Niederungen, însă Herta Müller poate adopta şi tonul
amar ironic, ca în povestirea „Cronică sătească”: „Morţii
satului au mâncat până au murit, au băut până au murit,
ceea ce în sat se numeşte au muncit până au murit. Eroii
reprezintă o excepţie, despre ei se presupune că au murit
în luptă. Sinucigaşi nu sunt, pentru că toţi sătenii au
o minte sănătoasă pe care nu şi-o pierd nici la vârste
înaintate.” 71
Tema dictaturii satului va fi continuată în
volumele următoare ale autoarei cu tema dictaturii
politice de la oraş, simbolizată prin metafore la fel de
concrete („animalul inimii”, „regele se înclină şi ucide”),
cum a fost şi „broasca germană” pentru primul volum de
proză. În jurul acestor metafore se concentrează întregul
univers tematic al autoarei. „Broasca germană” nu este
decât „Primul dictator pe care l-am cunoscut. Deja de
atunci i-am întâlnit pupila celui care avea o vreme să
mai rămână abstract: statul totalitar, omniprezenţa
serviciului secret, «conştiinţa socialistă» care făcea din

46 scriitori germani din românia
fi ecare un monstru, deoarece această conştiinţă nu era
în capul nimănui. Astfel, munca cu înşelăciunea, cu
mânuirea aparenţei continuau fără rupturi.” 72
Deşi în sat se exercita un control „nerefl ectat”,
iar controlul exercitat în oraş de totalitarism era
programatic, între cele două tipuri de presiune
ideologică există o concordanţă, căci dictatura oraşului
nu face decât să o continue pe cea a satului: „Mă întreb
şi astăzi de ce am recunoscut statul mai degrabă în oraş
decât la ţară. Dacă privirea cuprinzătoare ar fi o mărturie
pentru intelect, ar fi trebuit să găsesc la ţară cuvântul
«dictatură» pentru ceea ce mă înconjura. Totuşi, mai
târziu am afl at câtă nebunie şi monstruozitate poate să
adauge statul acestui mecanism de control nerefl ectat,
aproape ereditar.” 73 Odată cu venirea în oraş se schimbă
însă nu numai topografi a terorii, ci şi intensitatea şi
complexitatea mecanismului represiv.
Metafora „broaştei” refl ectă poziţia dictaturii
ca temă centrală a operei Hertei Müller: „Au fost ani
ai broaştei anii din România. Broaştei germane i s-a
adăugat broasca dictatorului.” 74 Constrângerii sociale din
sat i s-a adăugat supravegherea şi controlul permanent
al totalitarismului statal de la oraş. Rezultatul acestei
opresiuni continue este o permanentă stare de teroare,
consideră Cosmin Dragoste, care îşi intitulează volumul
despre Herta Müller Metamorfozele terorii, aceasta
fi ind, în opinia sa, „supratema cu caracter ordonator” 75 a
operei în ansamblu.
_______
1 „Concentrarea poeziei şi obiectivitatea prozei”, cf.
http://www.nobelpreis.org (12. 12. 2009).
2 În capitolul „Das Ticken der Norm”, în: Müller, Herta:
Hunger und Seide. Hamburg: Rowohlt, 1995.
3 Niederungen apăruse deja în 1982 la Bucureşti, la
editura Kriterion.
4 Seiler, Hellmut: „Sachlich, aber phantasievoll“. In:
Karpatenrundschau, 12. 11. 1982; v. Eke, Norbert Otto (ed.):
Die erfundene Wahrnehmung. Annäherung an Herta Müller.
Paderborn: Igel, 1991, p. 112.
5 Motzan, Peter: „«Und wo man etwas berührt, wird
man verwundet». Zu Herta Müller: Niederungen“. In: Neue
Literatur, 3/1983, p. 72; v. Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit.,
p. 112.
6 Herbert, Rudolf: „Die Einsamkeit der Sätze. Zu Herta
Müller, Niederungen.” In: Neue Literatur, 4/1983, p. 70, v.
Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit., p. 113.
7 Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit., p. 107.
8 V. Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit., p. 107.
9 Sienerth, Stefan (ed.): Daß ich in diesen Raum
hineingeboren wurde. Gespräche mit deutschen Schriftstellern
aus Südosteuropa. München: Südostdeutsches Kulturwerk,
1997, p. 320.
10 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix: Kafka. Pentru o
literatură minoră. Trad. de Bogdan Ghiu. Bucureşti: Art,
2007, p. 27.
11 Ibidem, p. 29.
12 Ibidem.
13 V. Olivia Spiridon: Untersuchungen zur
rumäniendeutschen Erzählliteratur der Nachkriegszeit.
Oldenburg: Igel, 2002, p. 165
14 „Nachrichten aus der Resig-Nation“, discuţie
radiofonică moderată de Reinhard Hübsch, publicată în Solms,
Wilhelm (ed.): Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur.
Marburg: Hitzeroth Verlag, 1990, p. 298.
15 Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit., p. 114.
16 Schneider, H.: „Eine Apotheose des Häßlichen und
Abstoßenden. Anmerkungen zu Herta Müllers Niederungen”.
In: Der Donauschwabe, Weihnachten, 1984, p. 6; v. Norbert
Otto Eke (ed.): op. cit., p. 115.
17 Fassel, Horst: „Der Mensch ist ein großer Fasan auf
der Welt. Das neue Buch von Herta Müller.“ In: Banater Post,
20.9.1986; v. Norbert Otto Eke (ed.): op. cit., p. 116.
18 Müller, Herta: „Die Securitate ist noch im Dienst”.
In: Die Zeit, nr. 31, 23.07.2009.
19 Ibidem.
20 Müller, Herta: Niederungen. Berlin: Rotbuch, 1984,
p. 10 [traducere din germană M.B].
21 Banater Zeitung, 07. 06. 1981. In: Haupt-Cucuiu,
Herta: Eine Poesie der Sinne. Herta Müllers “Diskurs des
Alleinseins” und seine Wurzeln. Paderborn: Igel, 1996, p. 79.
22 Ibidem.
23 „Und ist der Ort wo wir leben”, interviu de Annemarie
Schuller. In: Reichrath, Emmerich (ed.), Refl exe II. Aufsätze,
Rezensionen und Interviews zur deutschen Literatur in
Rumänien. Cluj-Napoca: Dacia, 1984, p. 124.
24 Sienerth, Stefan (ed.): op. cit., p. 324.
25 Müller, Herta: Niederungen, p. 7 [traducere din
germană M.B].
26 Ibidem, p. 8 [traducere din germană M.B].
27 Ibidem [traducere din germană M.B]
28 Ibidem, p. 9 [traducere din germană M.B].
29 Ibidem, p. 10 [traducere din germană M.B].
30 Ibidem, p. 86 [traducere din germană M.B].
31 Idem: Regele se-nclină şi ucide, p. 79.
32 Ibidem, p. 91.
33 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 22 [traducere din germană M.B].
34 Sienerth, Stefan (ed.): op. cit., p. 323.
35 Müller, Herta: Regele se-nclină şi ucide, p. 182-183.
36 Termenul german Heimat este traductibil doar
unilateral prin patrie. Heimat desemnează în germană şi ideea
de casă, cămin, acasă, ţinut natal. Astfel încât literatura
patriotică, respectiv literatură antipatriotică, includ în sfera
tematicii lor toate aceste conotaţii.
37 Koppensteiner, Jürgen: Die Unterrichtspraxis,
14/1981, 10, capitolul „Anti-Heimatliteratur. Ein
Unterrichtsversuch mit Franz Innerhofers Roman Schöne
Tage”. In: Predoiu, Grazziella: Faszination und Provokation
bei Herta Müller. Eine thematische und motivische
Auseinandersetzung. Frankfurt am Main: Lang, 2001, p 59.
38 Spiridon, Olivia: op. cit., p. 163.

39 Süddeutsche Zeitung, nr. 266, 16. 11. 1984.
40 Predoiu, Grazziella: Faszination und Provokation
bei Herta Müller. Eine thematische und motivische
Auseinandersetzung. 2001, p. 55.
41 Müller, Herta: Niederungen, p. 19-20 [traducere din
germană M.B].
42 Ibidem, p. 45 [traducere din germană M.B].
43 Ibidem, p. 33 [traducere din germană M.B].
44 Ibidem, p. 123 [traducere din germană M.B].
45 Tudorică, Cristina: Rumäniendeutsche Literatur
(1970-1990). Die letzte Epoche einer Minderheitenliteratur.
Tübingen, Basel: Francke, 1997, p. 99.
46 Müller, Herta: Niederungen, p. 15 [traducere din
germană M.B].
47 V. Predoiu, Grazziella: op. cit., p. 63.
48 Müller, Herta: Niederungen, p. 75 [traducere din
germană M.B].
49 Predoiu, Grazziella: op. cit., p. 71.
50 Müller, Herta: Niederungen, p. 90 [traducere din
germană M.B].
51 Ibidem, p. 60 [traducere din germană M.B].
52 Idem: Regele se-nclină şi ucide, p. 9.
53 Ibidem, p. 10.
54 Idem: Niederungen, p. 69 [traducere din germană
M.B].
55 Idem: Regele se-nclină şi ucide, p. 137-138.
56 Idem: Niederungen, p. 23 [traducere din germană
M.B].
57 Ibidem [traducere din germană M.B].
58 Ibidem, p. 36 [traducere din germană M.B].
59 Ibidem, p. 59 [traducere din germană M.B].
60 Eke, Norbert Otto (ed.): op. cit., p. 81 [traducere din
germană M.B].
61 Idem: Barfüssiger Februar. Berlin: Rotbuch, 1987,
p. 121 [traducere din germană M.B].
62 Idem: Niederungen, pp. 140-141 [traducere din
germană M.B].
63 Ibidem, p. 94 [traducere din germană M.B].
64 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 20 [traducere din germană M.B].
65 Idem: Niederungen, p. 91 [traducere din germană
M.B].
66 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 13 [traducere din germană M.B].
67 Idem: Regele se-nclină şi ucide, p. 184.
68 Idem: Niederungen, p. 60 [traducere din germană
M.B].
69 Ibidem [traducere din germană M.B].
70 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 22 [traducere din germană M.B].
71 Idem: Niederungen, p. 127 [traducere din germană
M.B].
72 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 21 [traducere din germană M.B].
73 Idem: „Das Ticken der Norm”, în: Hunger und Seide,
p. 90 [traducere din germană M.B].
74 Idem: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung
sich erfi ndet, p. 29 [traducere din germană M.B].
75 Dragoste, Cosmin: Herta Müller – metamorfozele
terorii. Craiova: Aius, 2007, p. 18.
scriitori germani din românia
Werner SÖLLNER
declaraţia unui copac
pledez
pentru o distribuire mai echitabilă
de lumină şi
umbră
(Echinox, nr. 11-12, 1973, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
despre colecţionari
există oameni
care-şi însuşesc lumea
prin ilustrate
pe unii i-am văzut
retuşându-le
(Echinox, nr. 11-12, 1973, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
despre ochelari
cu noii mei ochelari
realizez
ce e real
ce nu e real
nu realizez
trăiesc, deci, într-o
lume reală
(Echinox, nr. 11-12, 1973, p. 16)
În româneşte de Andrada Savin
Anemone LATZINA
Odă
pentru H. K. în stilul său
acolo se ridică o casă
acolo se lucrează un câmp
acolo se construiesc străzi
iar dincolo se plantează copaci.
acolo se construieşte un socialism.
ce se construieşte acolo?
acolo se ridică o casă
acolo se lucrează un câmp
acolo se construiesc străzi
iar dincolo se plantează copaci
(Echinox, nr. 10, 1970, p. 15)
În româneşte de Andrada Savin
47

48
Tanja BECKER (Timişoara)
„Vânt potrivit până la tare”- infl uenţa
literară a „Grupului de Acţiune Banat”
asupra „Generaţiei ’80”
În timp ce infl uenţele literaturii germane asupra
„Grupului de Acţiune Banat” („Aktionsgruppe Banat”)
sunt cel puţin menţionate, chiar dacă nu explicit
analizate, infl uenţa tinerilor autori bănăţeni asupra
literaturii autohtone rămâne adesea neexaminată. În
articolul de faţă ne vom întreba dacă scriitorii germani
ai „Grupului de Acţiune Banat” au jucat într-adevăr un
rol în dezvoltarea „Generaţiei ’80” sau dacă este vorba
doar despre două fenomene care au coexistat mai mult
sau mai puţin independent unul de altul, fenomene care
au eventual rădăcini comune, născute dintr-un context
social şi istoric asemănător. În asociere strânsă cu
această problemă se afl ă şi întrebarea legată de infl uenţa
minorităţii asupra majorităţii, prin accesul celei din urmă
la un alt mediu cultural, întrebare la care cu siguranţă nu
vom putea răspunde în mod satisfăcător în acest cadru
restrâns. Prin urmare, articolul de faţă reprezintă mai
degrabă un impuls intelectual pe marginea temei mai
sus menţionate.
Autorii bănăţeni au început să publice în presa de
limbă germană încă din ultimii ani de liceu, în anii ’70,
într-o perioadă de dezgheţ politic, bucurându-se de mai
multă libertate de exprimare din partea cenzurii, nu în
ultimul rând datorită numărului relativ scăzut de cititori.
Ca membri ai minorităţii germane, ei au fost protejaţi
oarecum de Republica Federală Germană şi de puterea
fi nanciară a acesteia, Ceauşescu având nevoie de
fondurile germane. Pe lângă toate acestea, la început ei
s-au autodeclarat marxişti şi comunişti reformaţi şi nu au
fost percepuţi ca adversari ai Partidului. În plus, apariţia
lor deschisă, care nu ascundea nimic, a avut ca urmare
arestarea relativ târzie a unor membri, primele arestări
având loc de abia în 1975, la trei ani de la înfi inţarea
Grupului. Cu excepţia lui William Totok, arestările se
rezumau la o săptămână de arest preventiv. Din punct de
vedere intelectual şi literar, „Grupul de Acţiune” a fost
infl uenţat de evoluţia tendinţelor literare din Germania,
pe de-o parte, şi de autori permişi, precum Brecht, iar pe
de altă parte, de opere ale autorilor interzişi în România.
În acest context trebuie problematizat conceptul
„rumäniendeutsch”. Tinerii autori bănăţeni se afl au
între două fronturi. Pe de o parte, respingeau atât orice
formă de naţionalism german, cât şi conservatorismul
exagerat al satelor şvăbeşti, devenind astfel o minoritate
în minoritate. Pe de altă parte, se împotriveau tutelei
statului românesc. Richard Wagner scrie în Grupul de
Acţiune Banat - Încercarea unei autodescrieri: „Ne-am
lăsat părul să crească, iar bărbaţii şi femeile au vrut să
scriitori germani din românia
ni-l taie, la fel ca şi poliţistul satului.” 1
Membrii Grupului doreau să scrie „o literatură
modernă, la nivelul literaturii germane contemporane”. 2
Într-o discuţie ulterioară, Wagner se apără vehement
împotrivă tezei că „Grupul de Acţiune Banat” ar fi avut
modele din literatura germană din România. 3
Interesant este faptul că „Grupul de Acţiune
Banat” nu numeşte în antologia Wortmeldungen printre
autorii săi preferaţi nici un autor german din România, în
afară de Anemone Latzina, dar pe lângă autori germani
şi austrieci precum Bertolt Brecht şi Peter Handke
nominalizează şi câţiva autori români, de exemplu Lucian
Blaga, Marin Sorescu şi Ana Blandiana.
Accesul autorilor „Generaţiei ’80” la viaţa
intelectuală germană a fost mai mult sau mai puţin
blocat din cauza cantităţii reduse de traduceri româneşti.
Receptarea literaturii germane se făcea în mare parte prin
traduceri din germană în engleză sau franceză. 4 Autorii
români se afl au mai degrabă sub infl uenţă franceză (Roland
Barthes, Tel-Quel, etc.), datorată cunoştinţelor de limbă,
iar în domeniul liricii sub infl uenţa generaţiei Beat, poeţii
acesteia fi ind menţionaţi chiar ca modele. Gheorghe
Crăciun, un membru al „Generaţiei ’80”, scrie despre aşa
numiţii «beatniks»: „Biografi smul şi poezia cotidianului
reprezintă o ultimă încercare de a eluda adevărul că eul e
o valoare plurală, într-un continuu proces de diseminare,
şi că lumea imediată nu se poate niciodată sintetiza într-o
imagine de ansamblu. E un demers care ţine – la fel
ca şi textele beatnicilor, în care metafora modernistă şi
automatismul suprarealist al înlănţuirii imaginilor […] sunt
evidente – de o incontestabilă poetică a tranziţiei.” 5 Toate
aceste caracteristici pot fi regăsite la ambele grupări literare,
atât la „Grupul de Acţiune Banat“, cât şi la „Generaţia ’80”.
În timp ce autorii bănăţeni s-au organizat într-un
„Grup de Acţiune” autodidact din punct de vedere literar,
susţinut doar de câţiva redactori binevoitori ai presei de
limbă germană, autorii români şi-au învăţat „meseria”
în cercuri literare conduse de profesori ai Universităţii
din Bucureşti. Într-un interviu publicat în anul 1998 în
ziarul Frankfurter Rundschau, Mircea Cărtărescu, un alt
membru al „Generaţiei ’80”, respinge afi rmaţiile conform
cărora autorii români nu ar fi avut acces la evoluţiile
recente ale literaturii şi teoriei literare: „Pe biroul meu se
afl au Gérard Genette şi Georg Steiner... suprarealismul,
neo-avantgarda, postmodernismul – nici o experienţă a
«lumii civilizate» nu a lipsit de la noi şi nu a funcţionat
«altfel». ... Nu aş fi formulat altfel nici un singur vers
şi nici un rând al prozei mele înainte de 1989 dacă leaş
fi conceput în Republica Federală Germană sau în
Statele Unite.” 6 Din punct de vedere stilistic, declaraţia
sa poate fi susţinută cu exemple. În ceea ce priveşte
conţinutul operelor sale, însă, acestea sunt, după părerea
mea, în strânsă legătură cu oraşul Bucureşti – o Nostalgia
îmbibată de istoria culturală românească nu poate fi scrisă
sub aceeaşi formă în Germania de Vest.
În 1982 a fost publicată în limba română
antologia de poezii Vânt potrivit până la tare, 7 cu opere
alese de membrii „Grupului de Acţiune Banat”. Autorii
români au avut astfel ocazia să cunoască literatura
compatrioţilor scriitori de limba germană. Doi ani mai

târziu a fost publicat, tot în limba română, Călăreţ pe
unde scurte, un volum de poezii de Richard Wagner,
purtătorul de cuvânt al „Grupului de Acţiune Banat”.
În prefaţa volumului, Peter Motzan insistă asupra
concepţiei poetice a „Grupului de Acţiune” în general
şi a lui Richard Wagner în special, concepţie care va fi
prezentată aici scurt, deoarece se diferenţiază considerabil
într-un anumit punct de cea a poeţilor „Generaţiei ’80”:
„Poetica implicării în actualitate echivala cu o mânuşă
aruncată conformismului, autosufi cienţei şi comodităţii
intelectuale şi se asocia cu voinţa de înnoire a normelor
şi convenţiilor literare… .” 8
Pe când în registrul stilistic al optzeciştilor
se experimentau diferite tehnici noi, precum colajul,
structura transparent-analogică a parabolei, concentrarea
expresiei poetice în forme epigramatice şi ironizarea
discursului, la „Grupul de Acţiune Banat” putem vorbi
şi despre o implicare politică, pe de o parte ca o opoziţie
împotriva imaginarului extrem de limitat din lumea
satelor şvăbeşti, pe de altă parte ca o critică mai întâi
temperată, iar mai apoi tot mai pronunţată la adresa
situaţiei sociale, resimţită ca fi ind nedreaptă. Membrii
Grupului scriu dintr-o perspectivă a „subiectivităţii
angajate”, perspectivă care nu a fost prezentă la mulţi
dintre autorii „Generaţiei ’80”. În postfaţa volumului
Vânt potrivit până la tare, Peter Motzan îi numeşte pe
Mircea Dinescu, care în principiu nu aparţine „Generaţiei
’80”, şi pe Traian T. Coşovei drept reprezentanţi ai acestei
subiectivităţi angajate.
În anul 1983, după ce Vânt potrivit până la tare a
fost intens discutat în diverse reviste literare româneşti,
revista germană Neue Literatur (nr. 5 şi 6/1983) a realizat
printre tinerii scriitori români un studiu care evidenţiază
modul în care aceştia s-au apropiat de poezia colegilor
germani. S-au căutat atât asemănări, cât şi deosebiri între
lirica românească şi cea germană din România şi s-a
analizat modul în care acestea apar şi pot fi dovedite.
Peter Motzan citează din acest studiu în postfaţa
antologiei de lirică germană din România, Der Herbst
stöbert in den Blättern: „[…] Chiar şi cu tendinţele noi
ale liricii româneşti, cu aşa numita „Generaţie ’80”,
care porneşte de la alte tradiţii culturale şi utilizează
alte modele, subiectivitatea angajată scoate la iveală
anumite asemănări. […] Cea mai tânără din grup, poeta
Mariana Marin (născută în 1956), a ajuns la următoarea
concluzie: «Asemănătoare îmi par atitudinea faţă de o
anumită realitate, tendinţa dării ei în vileag şi demontajul
constructiv, impactul social sau aura autenticităţii care
infl uenţează discursul. Deosebirile sunt cauzate cu
siguranţă de diferitele mentalităţi, de diferitele posibilităţi
ale celor două limbi structural şi istoric inegale, egale
însă în efortul depus pentru afl area unei soluţii. Cauza pe
care o susţinem este una şi aceeaşi […] libera realizare
de sine».” 9
Şi M. Iorgulescu vorbeşte în prefaţa volumului
Vânt potrivit până la tare despre asemănările dintre cele
două mişcări literare: „Interesant este că, deşi având alte
puncte de pornire şi alte repere (Gottfried Benn, Bertolt
Brecht, Hans Magnus Enzensberger), tânăra poezie
germană din România a întâlnit, către sfârşitul deceniului
scriitori germani din românia
49
70-80 şi la începutul celui următor, o similară orientare
a poeziei tinere româneşti către o reevaluare, prin
modalităţi ironice, a textului poetic […] Paralelismele şi
similitudinile sunt, şi în acest caz, expresia comunităţii de
orizont cultural şi de context social.” 10
Aceste comparaţii par să pună un accent prea
mare asupra asemănărilor, fără a sublinia totodată şi
diferenţele.
Ilustrând într-un alt loc tocmai asemănările celor
două mişcări, Andrei Bodiu o citează pe poeta Nora
Iuga, care afi rma următoarele, într-un interviu în revista
Interval, referitor la studiul din Neue Literatur: „…după
părerea mea, deosebirea dintre poezia optzeciştilor şi
cea a confraţilor lor germani – primii îşi luaseră ca ţel
atacarea şi schimbarea vechilor retorici poetice prin
instaurarea textului, pe câtă vreme nemţii ţinteau mai
departe, ei atacau chiar ordinea statală – atât cât se putea
– anticipând schimbarea acesteia.” 11
Gheorghe Crăciun, care se ocupă intensiv de
aspecte de teorie literară, scrie despre antologia mai sus
menţionată: „La fel, ar fi o mare eroare să nu avem în
vedere în această discuţie contribuţia experimentală a
poeţilor de limba maghiară şi germană, mai ales a acestora
din urmă. Antologia „Vânt potrivit până la tare” (1982)
alcătuită de Peter Motzan şi tradusă în româneşte de Ioan
Muşlea (incluzând, între alte nume, pe Richard Wagner,
Anemone Latzina, Wiliam Totok, Franz Hodjak şi Johann
Lippet) a avut un extraordinar impact asupra căutărilor
poeziei noastre, prin limbajul, problematica şi atitudinea
ei insurgentă, cu evidente implicaţii anticomuniste.” 12
Braşoveanul Crăciun, care a fost înconjurat de-a
lungul vieţii de saşi şi a comunicat astfel şi în viaţa
cotidiană cu o cultură germană, a avut mereu o atitudine
deschisă faţă de colegii săi germani. Evidenţierea
implicaţiilor anticomuniste este, după părerea mea,
îndreptăţită din acest punct de vedere. Mai puţin adecvată
îmi pare însă presupunerea unor intenţii anticomuniste
în unele antologii de poezii româneşti, cum face Crăciun
în Reducere la scară: „Şi cu ce repere ar mai fi putut ei
opera, dacă lipsa momentană de vigilenţă a unor cenzoriredactori
n-ar fi lăsat să apară pe nepusă masă în sala de
petreceri a literaturii momentului cărţi precum «Aer cu
diamante, Cinci, Desant 83, Vânt potrivit până la tare»?
Prin şocul lor iniţial, noile forme de discurs pe care le
propuneau aceste cărţi au uşurat mult discuţia critică
orientată implacabil spre forme şi nu spre conţinuturi, spre
limbaj şi nu spre ontologia care produsese acest limbaj.” 13
Critica optzeciştilor se limitează însă la limbă
şi literatură, iar în acest punct trebuie să-i dăm dreptate
lui Gheorghe Crăciun. Perioada optzecistă nu a fost
doar o generaţie literară, ci şi una de teorie literară. Am
putea să-l dăm ca exemplu pe Mircea Nedelciu, care
şi-a transpus în mod speculativ ideile teoretice în texte
literare. Crăciun a evidenţiat de nenumărate ori faptul că
optzeciştii au scris despre lumea în care trăiau, fără a se
limita doar la inventarea unor tehnici inofensive, sterile.
Criticul literar Andrei Bodiu atribuie apariţia
cercurilor literare bucureştene 14 oprimării din acea
perioadă. Până la dizolvarea cercurilor, 15 membrii
acestora nu au putut fi consideraţi dizidenţi politici.
Aceştia căutau mai mult un spaţiu de exprimare liberă

50 scriitori germani din românia
pentru literatura subterană, respingând-o pe cea de masă,
cu poeziile patriotice obligatorii, cu imnurile de laudă
dedicate statului şi societăţii. Astfel, cercurile literare,
împreună cu multe reviste studenţeşti, au devenit o
supapă pentru tinerii scriitori, cărora regimul le-a lăsat
iluzia unei libertăţi aparente.
Cu privire la existenţa simultană a două valuri
de poezie, unul aparţinând poeţilor români, iar celălalt
poeţilor germani din România, Bodiu scrie următoarele:
„În mod excepţional, această „priză la real“ a poeţilor
direcţiei optzeci e sincronă cu poezia tinerilor poeţi
germani din România. Fenomenul poate fi lesne observat
dacă punem faţă în faţă dezideratele poeziei optzeciste cu
poemele din antologia „Vânt potrivit până la tare”. Mai
mult, aş spune că în practică poetică tinerii germani o iau
înaintea optzeciştilor, infl uenţând radicalizarea viziunii
asupra realului pe care o aduc poeţii din „al doilea val” al
direcţiei optzeci. Totuşi, „realismul” propus de Richard
Wagner, Rolf Bossert sau William Totok va duce şi la
radicalizarea discursului despre realitate al Marianei
Marin, să spunem. „Realismul poeziei tinere” se naşte,
înainte de a fi o opţiune estetică, dintr-o nouă atitudine
faţă de existenţă. Optzeciştii vor ca într-o lume alienată
de comunism să refacă legăturile pierdute cu realul. De
aceea e superfi cial şi inadecvat să vedem „realismul”
poeziei optzeciste ca o consecinţă a infl uenţei poeziei
americane. A doua trăsătură esenţială a poeziei direcţiei
’80, strâns legată de existenţa celei dintâi, este biografi a,
prezenţa eului biografi c în poezie.” 16
Simona Popescu, considerată ca aparţinând
„Generaţiei ’90”, menţionează atât „Grupul de Acţiune
Banat”, cât şi importanţa acestuia în volumul de eseuri
„Volubilis – Eseuri”, apărut în anul 1998. „Lansaserăm
şi nişte teorii pe atunci, cum că amici noştri mai vârstnici,
optzeciştii, nu-şi respectaseră destul programul teoretic,
că nu democratizaseră destul limbajul, poezia, că nu
erau destul de subversivi! Ne plăceau pe atunci mai mult
poeţii germani din România decât cei de la Cenaclul
de Luni, de pildă. [...] Îi reduceam foarte mult, pentru
ca să ne fi e mai uşor să ne desprindem de ei, să ne
clarifi căm.” 17
Şi ea accentuează noua subiectivitate a poeziei
ca formă a expresiei narcisiste, afl ată în opoziţie cu
imnurile de laudă ofi ciale, o formă introdusă de poeţii
germani ca nou model existenţial - cu prejudecăţile,
inhibiţiile, utopiile, dorinţele, limitările şi oportunităţile
unui anumit context social.
Cu siguranţă mai putem găsi multe declaraţii ale
poeţilor şi criticilor literari români ai „Generaţiei ’80”
referitoare la dezvoltarea poeziei germane în România,
însă aici ne vom limita la cei mai sus menţionaţi.
În orice caz, putem presupune că nu toţi autorii
„Generaţiei ’80” au fost interesaţi în egală măsură de
ceea ce publicau colegii vorbitori de limbă germană,
orientându-se mai mult spre Occident. Astfel, Mircea
Cărtărescu scrie în Jurnal II 18 că nu a citit-o niciodată pe
Herta Müller. I s-a povestit doar despre ea, în momentul
în care scriitoarea a fost deja onorată în Occident cu
numeroase premii. Cărtărescu îi numeşte mai întâi ca
modele 19 pe Rimbaud, Michaux şi Saint-John Perse, iar
mai apoi, în timpul studiului, se va lăsa infl uenţat de
poezia americană şi engleză (Ezra Pound, T. S. Eliot,
Charles Olson, Dylan Thomas şi Beatniks Ginsberg,
Corso, Ferlinghetti). Autorii germani nu sunt deloc
menţionaţi, ceea ce nu surprinde mai deloc, având în
vedere că autorul trăia în Bucureşti, oraş în care infl uenţa
germană este aproape inexistentă.
Întrebat despre dizidenţa literaturii optzeciste,
Cărtărescu răspunde următoarele: „Noi nu am făcut
dizidenţă, poate pentru că eram prea copii şi prea poeţi
ca să înregistrăm măcar ce se petrecea în afară. Am trăit
realmente în literatură, am mâncat, cum se zice, „poezie
pe pâine“, am iubit mai mult în poeme decât în realitate,
am locuit mai mult într-un Bucureşti dintr-un-vers –
aducea astfel mult cu New York-ul – decât în bezna şi
frigul capitalei reale.“ 20
În concluzie, vom considera că este vorba
despre apariţia simultană a două şcoli care urmăreau
înnoirea poeziei, însă „Grupul de Acţiune Banat” avea
obiective politice mult mai pronunţate. Cele două
şcoli ştiau una de cealaltă şi aveau tendinţe similare
în ceea ce priveşte „subiectivitatea angajată”, dar atât
scriitorii germani ai „Grupului de Acţiune Banat”, cât
şi cei români ai „Generaţiei ’80” erau orientaţi spre
Occident. Cei dintâi doreau să scrie o literatură germană
modernă, care să concureze cu literatura de pe teritoriul
Germaniei, iar cei din urmă şi-au propus să urmărească
şi să asimileze evoluţiile contemporane ale literaturii
europene şi americane culturii şi limbii române, deseori
„complexată” de statutul ei de cultură minoră din
Europa de Est.
De ambele părţi exista un interes reciproc
pentru lucrările celeilalte şcoli, dovada fi ind publicarea
noilor lucrări literare româneşti, respectiv a eseurilor
critice, în reviste precum „Neue Literatur“, 21 publicarea
antologiilor traduse în limba română şi relatările legate
de acestea din presa naţională.
În discuţia de faţă putem vorbi, de fapt, despre un
fenomen istoric mult mai vechi, şi anume despre infl uenţa
culturii germane asupra celei româneşti, fenomen care,
discutat în întregime, ar ocupa un spaţiu mult prea vast
pentru lucrarea de faţă. Trebuie însă reamintite în acest
context prezenţa şi vechimea germanilor în România şi
schimbul intercultural de-a lungul vremii, prin oamenii
de ştiinţă, cultura germană oferind un acces nemediat
la evoluţiile fenomenelor din Europa de Vest. Criticul
literar Virgil Mihaiu descrie fenomenul acesta astfel:
„Prin comparaţie, celelalte infl uenţe externe parveneau
în ţară în mod mediat, sub forma de „conserve”, extrem
de preţioase dar din care lipsea acea vitalitate pe care
ne-o dăruiau generoşii noştri congeneri germani.” 22
Funcţia aceasta de mediator se păstrează până în zilele
noastre.
Autorii de limbă germană din România au
deschis colegilor români, după 1989, drumul spre
mediile literare germane. Aproape toate traducerile
literaturii române în germană au fost şi sunt încă făcute
de colegii germani din România ai autorilor şi nu de
traducători formaţi doar pe teritoriul Germaniei, care
să fi învăţat româna ca limbă străină sau ca a doua
limbă. 23 Aşa a găsit Mircea Cărtărescu în Gerhardt
Csejka un traducător congenial al Nostalgiei, apărută în

Germania încă din 1997, traducătorul respectiv lucrând
în momentul de faţă la trilogia Orbitor. Cărtărescu este
astfel singurul autor optzecist „exportat” în Germania. 24
Putem concluziona aşadar că în cazul de faţă este vorba
despre o interacţiune activă.
În fi nal, doresc să închei cu un citat al criticului
literar Virgil Mihaiu: „Sigur că nu de la germani vor învăţa
românii ce e umorul. După cum nici ei nu-şi vor propune
să ia de la noi lecţii de ordine, meticulozitate şi rigoare.
Asemenea schimburi, cum sunt cele precar expuse mai
sus, îşi depăşesc condiţia pur estetică şi pot funcţiona că
modele operaţionale pentru dezamorsarea prejudecăţilor
ce continuă să vicieze atmosfera culturală a Terrei.“ 25
_________
1 Solms, Wilhelm (ed.): Nachruf auf die rumäniendeutsche
Literatur. Marburg: Hitzeroth, 1990, pag. 124.
2 Idem, pag. 125.
3 Idem, pag. 126.
4 Brecht a putut fi receptat astfel doar prin traduceri sau
prin critica de literatură franceză (printre alţii Jean Cohen)
– vezi Crăciun, Gheorghe: În căutarea referinţei. Piteşti:
Paralela 45, 1998, pag. 93 ff.
5 Crăciun, Gheorghe: În căutarea referinţei. Piteşti:
Paralela 45, 1998, pag. 11.
6 Guţu, George: Zu einigen Aspekten der rumänischdeutschen
Literaturbeziehungen nach 1990 [Despre unele
aspecte ale relaţiilor literare româno-germane după 1990].
In: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens. Nr .15-16/ iandec
1999, pag. 199-225; citat după Cărtărescu, Mircea:
Das Selbstbewusstsein eines ...escu. Wider landläufi ge
Missverständnisse und Vorurteile, în: Frankfurter Rundschau,
25.03.1998. Citatul îmi este disponibil doar în limba germană:
„Gérard Genette und Georg Steiner lagen auf meinem
Schreibtisch… Surrealismus, Neo-Avantgarde, Postmoderne
– keine der natürlichen Erfahrungen der ‚zivilisierten Welt’
fehlte bei uns oder lief ‘anders’. … Keinen einzigen meiner
Verse und keine Zeile meiner Prosa vor 1989 hätte ich
anders formuliert, wenn ich sie in Westdeutschland oder den
Vereinigten Staaten niedergeschrieben hätte.”
7 Numit astfel după poezia Mäßiger bis starker Wind
de Rolf Bossert, v. şi volumul acestuia Auf der Milchstraße
wieder kein Licht. Berlin: Rotbuch Verlag, 1986, pag. 67.
8 Motzan, Peter (ed.): Călăreţ pe unde scurte. Bucureşti:
Kriterion, 1984. Prefaţă, pag. 6.
9 Motzan, Peter (ed.): Der Herbst stöbert in den Blättern.
Berlin: Volk und Welt, 1984, pag. 174f.
10 Iorgulescu, M.: Cuvînt înainte. In: „Vînt potrivit pînă
la tare”. Bucureşti: Kriterion, 1982, pag. 6f.
11 Bodiu, Andrei: Direcţia optzeci în poezia română.
Piteşti: Paralela 45, 2000, pag. 129.
12 Crăciun, Gheorghe: În căutarea referinţei. Piteşti:
Paralela 45, 1998, pag. 39.
13 Idem: Reducere la scară. Piteşti: Paralela 45, 1999,
pag. 55.
14 In martie 1977 a fost înfi inţat Cenaclul de Luni.
15 Cenaclul de Luni a fost desfi inţat în 1983.
16 Bodiu, Andrei: Direcţia optzeci în poezia română.
Piteşti: Paralela 45, 2000, pag. 30.
17 Popescu, Simona: Volubilis. Piteşti: Paralela 45, 1998,
pag. 166.
18 Cărtărescu, Mircea: Jurnal II. Bucureşti: Humanitas,
2005, pag. 306 – jurnalul cuprinde anii 1997-2003.
19 Sorin, Virgil: Scriitori români contemporani.
Bucureşti: Cartea românească, 1999, pag. 39.
20 Sorin, Virgil: Scriitori români contemporani.
Bucureşti: Cartea românească, 1999, pag. 45.
21 Spre exemplu Neue Literatur 7/1976 (tineri poeţi
scriitori germani din românia
51
români din Cluj-Napoca şi Sibiu, pag. 21-46, în traducere
germană) sau Neue Literatur 8/1989 (Ion Bogdan Lefter, pag.
36-42, Mircea Nedelciu, pag. 43-48, poeziile Marianei Marin,
pag. 49-52 – în traducere germană).
22 Mihaiu, Virgil: Scriitori germani din România –„Vânt
potrivit până…” la momentul potrivit. In: România literară,
Nr. 21/ 28. Mai 1997.
23 Acest fapt ar putea deveni cândva o problemă,
deoarece, prin emigrarea multor membri ai minorităţii
germane, cu greu pot fi găsiţi în România traducători bilingvi,
specializaţi pe limba germană. Prin urmare vor trebui
specializaţi traducători în spaţiul cultural german, dacă se
doresc traduceri de o calitate foarte bună.
24 Gheorghe Crăciun cere vehement, în În căutarea
referinţei, un „export al prozei şi poeziei optzeciste prin
traducerea lucrărilor în franceză, engleză, germană şi
spaniolă, pentru a demonstra că literatura română este actuală,
proaspătă şi ofensivă, profundă şi normală, fără inhibiţii false,
deloc provincială, ... o literatură cu adevărat europeană prin
sensibilitatea, viziunea, orientarea şi mentalitatea ei.”, apud
Crăciun, pag. 249.
25 Mihaiu, Virgil: Scriitori germani din România –
„Vânt potrivit până...“ la momentul potrivit. In: România
literară, Nr. 21/ 28. Mai 1997.
(Traducere din limba germană de Laura
CHELEBET şi Dorothea FLONDOR)
Klaus HENSEL
Aproape un pastel
oaspete neanunţat bine venit
o vrabie:
tot mai bine
decât nici o pasăre
pe gard
(Echinox, nr. 7-8, 1976, p. 20)
În româneşte de Liana Mateiu
Aproape un imn
nu trebuie să
lăudăm ziua înainte de seară
ar trebui
să nu lăudăm ziua
absolut deloc
(Echinox, nr. 7-8, 1976, p. 20)
În româneşte de Liana Mateiu
Aproape un tablou iluzoriu
cum înşeală
o iluzie adevărată:
ea e singura
adevărată
(Echinox, nr. 7-8, 1976, p. 20)
În româneşte de Liana Mateiu

52 scriitori germani din românia
Aproape un cântec studenţesc
aici e cusut de două ori
s-a gândit ucenicul
şi a desfăcut
cu grijă
a treia cusătură
(Echinox, nr. 7-8, 1976, p. 20)
În româneşte de Liana Mateiu
în cetate
Cineva dă curs nevoilor pe
străduţa puturoasă. Tradiţia
e pur şi simplu la mare valoare.
Turnurile de apărare sunt restaurate. Dracula
în persoană călăreşte pe
străzi. Caldarâmul
împarte pupici. Maştera
îşi confundă fi ica vitregă, nu-şi face
griji şi dispare
prin uliţa bavareză spre Paradis.
(Echinox, nr. 5, 1979, p. 18)
În româneşte de Liana Mateiu
De la o fereastră de autobuz.
Tablou de noiembrie
Umbrele de pe faţa ei
Devin zilnic tot mai lungi. Surâsul
Din jurul gurii taxatoarei
Se răceşte. De câteva zile
Lipseşte vânzătorul de baloane din
partea dreaptă a ferestrei autobuzului. Lipseşte
Albul murdar, halatul vânzătoarei
de îngheţată. Picioarele lungi ale
decoratoarei pregătesc iarna rece
în vitrine. Broboane de sudoare
pe frunte, privirea rece.
În portofel sunt semne
Absolut sigure. Din norii de ciment va ninge
în curând, sarea va fi împrăştiată în grămezi
care stau pe stradă. Scrâşnind
Vor fi şterse toate
semnele iernii din
peisajele străzilor.
(Echinox, nr. 6-7, 1979, p. 24)
În româneşte de Liana Mateiu
Seară de sâmbătă
Identifi care cu persoana de referinţă pozitivă
de pe micul ecran.
Persoana de referinţă pozitivă este
schimbătoare. Perechi pozitive de ochi
critică aspru persoana de referinţă
negativă. Persoana de referinţă
negativă e schimbătoare.
În faţa supraputerii pozitive
va fi înfrântă. Puternic, dar
obosit un popor de persoane de referinţă pozitivă
şi negativă merge la culcare.
Seara de sâmbătă e schimbătoare.
(Echinox, nr. 6-7, 1979, p. 24)
În româneşte de Liana Mateiu
Iulia DONDORICI (Berlin)
Imaginea Berlinului în oglindă – Nora
Iuga, Carmen Francesca Banciu şi Richard
Wagner
Eseul de faţă analizează imaginea Berlinului în
trei cărţi ale unor scriitori contemporani foarte diferiţi
între ei, dar pe care legătura cu Berlinul pare să-i apropie
în scris: este vorba de volumul autobiografi c „Berlinul
meu e un monolog” (2011) al scriitoarei şi traducătoarei
Nora Iuga, de volumul de eseuri „Berlin ist mein
Paris” (2002) al scriitoarei Carmen-Francesca Banciu,
scriitoare de origine română stabilită în Germania, şi, nu
în ultimul rând, de romanul „In der Hand der Frauen”
de Richard Wagner, unul dintre membrii cei mai activi
literar, până în prezent, ai Grupului de Acţiune Banat.
Este interesant de observat cum, dincolo de
faptul că Berlinul devine, direct sau indirect, o temă a
literaturii lor, el joacă un rol important atât în biografi a
scriitorilor menţionaţi – Nora Iuga a fost invitată la
nenumărate lecturi şi întâlniri cu publicul german în
Berlin, în 2009 având ocazia să petreacă aici mai mult
timp, Carmen-Francesca Banciu s-a stabilit în Berlin la
scurt timp după ce a sosit aici cu o bursă DAAD, în
1990, iar Richard Wagner locuia deja în Berlinul de
Vest la sfârşitul anilor ’80 – cât şi în privinţa consacrării
lor literare, Berlinul fi ind, cel puţin în cazul Norei Iuga
şi al Carmen-Francescăi Banciu, locul unde cele două
autoare s-au impus pe scena literară germană.
Nora Iuga – monologuri berlineze la interval
de un deceniu
Citit cu atenţie, volumul „Berlinul meu e un
monolog” (Cartea Românească, 2011) se dovedeşte a fi
cheia creaţiei din ultimele decenii a poetei şi prozatoarei
Nora Iuga. După cum a declarat ea însăşi în numeroase
rânduri, rezidenţa de două luni de la Literaturhaus

Berlin, din vara anului 1999, a fost o experienţă
decisivă pentru ea ca femeie şi scriitoare, prilejuindu-i
revelaţia că încă îşi mai poate seduce cititorul şi altfel
decât numai prin creaţia artistică. În acest sens, Berlinul
devine o sursă de inspiraţie, îi dă impulsuri noi de viaţă
şi creaţie şi înseamnă totodată, pentru cariera ei literară,
impunerea pe scena literară germană şi deschiderea
unor noi orizonturi culturale şi literare.
Cele două părţi ale jurnalului berlinez al Norei
Iuga, „Fasanenstraße 23“ şi „Stuttgarter Platz 22“,
sunt scrise la un interval de zece ani, ceea ce explică
diferenţele frapante de ton şi de sensibilitate a percepţiei
dintre ele. Prima parte este un exerciţiu continuu de
îndrăgostire de un oraş polimorf şi inedit, în parcurgerea
căruia scriitoarea se lasă ghidată doar de întâmplare,
mai totdeauna una fericită. Berlinul e o acumulare de
imagini aparent disparate, de stări interioare şi emoţii
în care se amestecă aleatoriu crâmpeie de realitate,
pentru a alcătui fi zionomia unui oraş „pe care îl porţi
înăuntrul tău“: „Sunt locuri în care te opreşti printr-o
întâmplare şi nu le mai uiţi niciodată. Parcă îţi promit
că ai să le mai revezi. Locuri apropiate organic de tine,
care probabil nici nu ar fi existat dacă nu le-ai fi aşezat
tu însuţi acolo. Amănunte. Gesturi. Umbra unui ruj de
buze pe marginea unei ceşti de cafea. Un pătrat de carton
pe care scrie Engelhardt Pilsener. Ein schöner Stück
Berlin, un cântec italienesc de prin anii ’70 intrându-ţi
în fi ecare seară, la aceeaşi oră, prin fereastra deschisă.
O frizerie, o barcă, un tichet expirat“. (Iuga: 2010, 53)
Limbajul este de o poezie subiacentă şi corespunde unei
mărturisite stări de îndrăgostire, importantă fi ind mai
mult calitatea stărilor interioare, a sentimentului, care
îşi (re)creează necontenit obiectul/subiectul. De aici şi
multitudinea de faţete a Berlinului, un Berlin rezonând
interior cu poeta, care, ea însăşi, se transformă văzând
cu ochii, până devine de nerecunoscut chiar pentru sine:
„Simt că s-a schimbat ceva în mine de când sunt aici.
Este ceva secret şi difuz care iradiază dinlăuntrul meu
ca o esenţă. Observ asta în ochii oamenilor, care par
încântaţi când le adresez o întrebare. S-a întâmplat ceva,
o prezenţă străină s-a insinuat în mine: mă înnobilează.
[…] În fi ecare seară când ies de sub duş, mă privesc
în oglinda înaltă cât mine, fi xată pe spatele uşii de la
intrare. De fi ecare dată mă descopăr mai suplă, mai
fi nă. Mi-a dispărut orice fel de lăcomie, îmi pedepsesc
animalul, creierul este încins la maximum. Strălucirea
lui îmi iese prin pori. Încep să cred că aparţin unei rase
superioare, o rasă a spiritului, nu a sângelui. Niciodată
nu m-am văzut aşa.“ (Iuga: 2010, 9)
Tot în această primă faţă, Berlinul este pentru
Nora Iuga şi prilejul (re)trăirii – în imaginaţie – a unei
copilării atipice generaţiei sale, petrecute, în parte, în
spaţiul german: „Fumez Camel, ţigările pe care le fuma
mama când era tînără şi locuia pe Tauentzinerstraße.
Mă parfumez cu colonie Tosca 4711, cum făcea şi ea
la sfârşitul anilor ’30, când se pregătea războiul, când
acel Fünfjahresplan împărţea totul în raţii şi germanii
sperau. Fără să vreau, fac tot ce făcea mama când trecea
acum şaizeci de ani pe aceleaşi străzi, prin acelaşi aer...
simt cum mi se afundă pantofi i în urmele ei.“ (Iuga:
2010, 47-48)
scriitori germani din românia
53
Pentru traducătoarea şi germanista Nora Iuga,
Berlinul are şi o puternică dimensiune culturală,
însemnând (re)înnodarea unor mai vechi legături cu
scriitorii şi traducătorii germani din Banat stabiliţi în
Germania, printre care Oskar Pastior, Herta Müller,
Gerhard Csejka, Ernest Wichner (traducătorul
primelor ei volume de versuri). Atmosfera întâlnirilor
cu aceştia este una benefi că. Tot aici o cunoaşte pe
Aglaja Veteranyi, pe care a şi tradus-o în română. În
acest context izbeşte imediat schimbarea de atitudine
din partea a doua. Deceniul scurs între timp a lăsat
urme adânci nu numai în fi zionomia Berlinului, dar
şi în aceea interioară a autoarei. Este evidentă ruptura
de vechii prieteni şi cunoscuţi, în special de grupul
bănăţean. Nora Iuga experimentează o singurătate
uneori apăsătoare, cunoaşte traducători şi scriitori tineri,
personalităţi din lumea literară şi editorială a Germaniei.
Ruptura personală de unii membri ai grupului bănăţean,
printre altele şi de fostul ei traducător Ernest Wichner,
pare să fi e dublată de una culturală, manifestată într-o
diferenţă de discurs şi de atitudine faţă de actul literar
şi semnifi caţiile lui. Pentru Nora Iuga, Berlinul anului
2009 înseamnă în primul rînd emanciparea faţă de
grupul bănăţean mijlocitor şi (re)poziţionarea pe scena
literară germană, respectiv occidentală, ca scriitoare
estică. Să nu uităm că 2009 este şi anul în care i s-a
decernat Premiul Nobel Hertei Müller, anul împlinirii
a douăzeci de ani de la Căderea Zidului Berlinului, an
care a înregistrat o sensibilitate crescută a discursului
mediatic faţă de fenomenul literar în fostele regimuri
dictatoriale din blocul estic, dar şi o tendinţă de a-i
recepta pe scriitorii de acest spaţiu din perspectiva
confruntării lor cu sistemul, criteriile estetice nefi ind
întotdeauna defi nitorii, dar Nora Iuga refuză consecvent
înregimentarea într-o categorie sau alta, fi e ea aceea
pozitivă de disidentă. Iată cum este transcris în jurnal
episodul unor interviuri date unor posturi de radio
germane, în care, dincolo de imagistica poetică fantasticabsurdă,
se întrevede şi o atitudine etică: „De trei zile
dialoghez cu fel de fel de făpturi ciudate; fi gurine
mici de metal cu capete pătrate sau dreptunghiulare,
aşezate pe trei picioare de metal, alteori semi-culcate;
câteodată sunt rotunde şi colorate, fi xate pe un corp
cilindric negru… îmi amintesc de Lolek şi Bolek. […]
Vorbesc în faţa lor şi mă ascultă. Asta se cheamă că mă
înregistrează pentru emisiuni la Deutschland-Radio
sau la Deutschland-Funk. Le povestesc de frigul din
dormitor în noaptea de decembrie 1989, 5°, şi noi, Nino
şi cu mine, îmbrăcaţi ca pentru serviciu, în pantaloni de
stofă, cu cojoace matlasate, căciuli de lână şi mănuşi,
îmbrăcaţi sub plapumă. […] Cum, tu chiar ai vorbit
cu Goma, când ei s-au ascuns cu toţii, tu chiar ai avut
interdicţie de publicare, tu chiar ai fost dată afară din
serviciu de atâtea ori, atunci de ce nu le-ai spus că ai fost
disidentă, că te-au agresat... şi ţi s-a părut mai interesant
că în timpul basmalelor purtai pălării. Mi se face ruşine.
Ce să fac eu acum, ce Securitate mă anchetează, jocul
cui îl fac? N-am ştiut niciodată că am fost disidentă,
cum n-am ştiut niciodată că am fost violată cu degetul
de vărul meu când aveam zece ani...“. (Iuga: 2010, 207)
În această parte sunt defi nitorii tonul (auto)ironic

54 scriitori germani din românia
şi privirea sceptic-detaşată, care trece dincolo de coaja
lucrurilor, nu de puţine ori faptul divers devenind prilej
de meditaţie asupra caracterului oamenilor şi locurilor.
Diferenţa dintre „un Berlin din afara mea“, şi eul
„dinăuntrul Berlinului“ e asumată ca atare şi interpretată
ca un „exerciţiu de libertate“. Berlinul coincide cu
o întoarcere spre sine, o subliniere a diferenţelor, iar
călătoria de întoarcere la Bucureşti e însoţită de un
sentiment de uşurare. Înainte de aceasta, Berlinul Norei
Iuga este un perpetuum mobile, un punct de plecare
pentru noi experienţe, având în vedere numeroasele
călătorii şi lecturi făcute în afara capitalei, contactele cu
editorii şi publicul străin. Nora Iuga călătoreşte mult, şi
în imaginile Buenos Airesului, de pildă, se strecoară pe
neobservate frânturi de imagini berlineze: „Noaptea, la
unu, pe Bulevardul Carlos Pellegrini. Kurfürstendammul
berlinez nu depăşeşte în lărgime o treime din
această autostradă gigantică, formată din opt benzi de
circulaţie…“. (Iuga: 2010, 221)
Dacă prima şedere în Berlin pare cuprinsă de o
vrajă, de o magie atât a oraşului, cât şi a fi inţei – acea
stare magică ce corespunde atât unei feminităţi pierdute
şi regăsite neaşteptat la o vârstă înaintată, cât şi stării
poetice ca atare – revenirea aici, zece ani mai târziu,
coincide cu dezvrăjirea oraşului, astfel că, dacă prima
parte a jurnalului poate fi citită ca un adevărat poem
al Berlinului, a doua parte este o proză cotidiană a lui,
iar proiecţiei Berlinului în imaginaţia îndrăgostită îi
corespunde astfel descoperirea unei noi dimensiuni a
oraşului, cea (aparent) reală şi (uneori) distonantă.
Dincolo de aceste valenţe personale ale
experienţei berlineze a Norei Iuga, important mi se pare
şi un alt aspect: indirect, acest jurnal al unei remarcabile
germaniste, traducătoare şi scriitoare marchează
importanţa unui spaţiu cultural – cel german – şi a unei
metropole, care la momentul actual, pe scară europeană,
joacă un rol comparabil cu cel al Parisului din prima
parte a secolului al XX-lea, fi ind, înainte de toate, „un
oraş al artiştilor şi al luminilor“. Ceea ce o deosebeşte
pe Nora Iuga de ceilalţi doi scriitori la care mă voi
opri în continuare este caracterul pasager şi, în ultimă
instanţă, ambivalent, al experienţei ei berlineze. Oricât
de fascinată s-ar simţi faţă de metropola germană, ea
nu se simte nici un moment tentată să-l transforme
într-o reşedinţă permanentă, căci Berlinul nu semnifi că
pentru ea o tentaţie identitară. Dacă privirea îndrăgostită
este responsabilă pentru relaţia iniţială intimă, aproape
magică, cu oraşul, spre sfârşit, Berlinul pare mai
degrabă să funcţioneze ca o folie, pe fundalul căreia se
conturează Bucureştiul, un spaţiu familiar, un acasă la
care scriitoarea se întoarce fericită.
Carmen-Francesca Banciu – Berlinul ca
tentaţie identitară
Se ştie că nu numai timpul, ci şi spaţiul poartă
în el valenţe identitare, iar pentru un scriitor, întâlnirea
cu un alt spaţiu geografi c şi cultural echivalează nu de
puţine ori – după cum ne stă mărturie istoria literaturii
– cu o redefi nire identitară. Aceasta este şi semnifi caţia
Berlinului în volumul „Berlin ist mein Paris. Geschichten
aus der Hauptstadt” 1 (2002). Pentru Carmen-Francesca
Banciu, Berlinul a fost un punct de cotitură biografi că
şi artistică. După debutul în proză cu volumul „Manual
de întrebări” (1984) şi primirea, un an mai târziu, a
premiului internaţional pentru proză scurtă al oraşului
Arnsberg (Germania), pentru Ghettoul strălucitor (Das
strahlende Ghetto), ceea ce a atras după sine interdicţia
de publicare în România comunistă, Carmen-Francesca
Banciu soseşte la Berlin în anul 1990 ca bursieră DAAD
şi se stabileşte aici. Un aspect defi nitoriu pentru destinul
ei literar este schimbarea de limbă – din 1998, ea îşi va
scrie cărţile în limba germană, simţind, de aceea, „că
aparţin şi literaturii române, şi literaturii germane.” 2
Berlinul din cartea ei este oraşul de la începutul
anilor ’90, marcat încă puternic de Zidul care îl despărţise
aproape trei decenii, care trece prin schimbări profunde,
dar mai ales un oraş dornic să se redefi nească, să înceapă
o viaţă nouă, exact ca şi scriitoarea abia eliberată din
chingile unui regim opresiv. Tocmai acesta se dovedeşte şi
punctul comun care o apropie de oraş. De aceea, unul din
centrele geografi ce ale Berlinului, Checkpoint Charlie,
este de la început şi centrul simbolic al experienţelor
scriitoarei: „Nu pot începe decât la Checkpoint Charlie.
Locul care mă atrage hipnotic. Deşi privesc Berlinul ca
pe un întreg şi sunt curioasă să-l descopăr, încă nu pot
să părăsesc acest loc al scrisului. Stau în Adler. În Sale
şi în alte cafenele, îmi scriu cărţile şi încerc să înţeleg.
Checkpoint Charlie ca metaforă a absurdităţii. Ca semn
al împărţirii Germaniei. A împărţirii lumii. Care pentru
mine abia aici devine perceptibilă. Pentru mine aici începe
totul. Ca şi tot ce are de-a face cu mine şi cu Berlinul.” 3
Astfel se deschide acest volum, considerat de William
Totok „un fel de reportaj autobiografi c”, şi care se înscrie
într-un adevărat trend literar german din anii ’90, în
aşa-numita „literatură a capitalei” (Hauptstadtliteratur),
o proză în mare parte autobiografi că şi eseistică, ce
tematizează din cele mai diverse perspective, inclusiv
aceea a emigrantului, Berlinul de după Căderea Zidului.
Ca şi Carmen-Francesca Banciu, scriitorii se lăsau
fascinaţi de această (re)creare fără precedent a unui oraş
sub ochii lor, care devenea, în acest fel, şi o (re)creare
literară. Centrul Berlinului (Mitte) este, de la început, şi
centrul inconfundabil al noii lui identităţi urbane şi, în
acelaşi timp, punctul fi x al noii existenţe a scriitoarei:
„Vinerea în U-Bahn. Îmi place să călătoresc. Îmi place să
călătoresc cu U-Bahn-ul. Din Mitte în Charlottenburg. şi
înapoi. Din Mitte în Kreuzberg. Sau oriunde altundeva. şi
totdeauna înapoi în Mitte. În mijlocul meu. şi în mijlocul
Berlinului.“ 4 Într-adevăr, această obsesie a centrului,
această defi niţie a Berlinului drept locul în care „ia
fi inţă o lume nouă”, o lume din care scriitoarea simte
că face parte, rămâne fi gura principală a acestor proze.
Spaţiul acesta încă neocupat între Est şi Vest, la graniţa
dintre ele, este locul simbolic al literaturii lui Banciu,
a unei istorii personale româneşti, marcate de regimul
comunist, dar transpusă literar în limba germană, într-o
lume care se recompune. De aceea, în Berlin, Carmen-
Francesca Banciu înconjoară obsesiv un centru imaginar
corespunzător geografi c cu centrul oraşului de-a lungul
fostului Zid, un centru cu atât mai semnifi cativ cu
cât, aşa crede scriitoarea, Berlinul este pe punctul de

a deveni centrul cultural al noii Europe, luând astfel
locul Parisului. Regăsim, aici, în fond, aceeaşi dorinţă
de totdeauna a scriitorului român de a ajunge în centrul
Occidentului modern, cu diferenţa că Banciu este printre
primii care au observat şi diagnosticat această (posibilă)
deplasare a centrului simbolic din Paris în Berlin. Deloc
întâmplător, periferia oraşului, acele locuri uşor sordide
în care nu se întâmplă niciodată nimic, este marea absentă
din Berlinul perceput de scriitoarea de curând sosită din
România, şi ea o periferie a Europei (post)moderne.
Ca şi jurnalul Norei Iuga, textul lui Banciu
glisează când în exterior – spre imaginile unui oraş
pulsând de o existenţă necunoscută, compus din
frânturi de viaţă cotidiană, din fi guri umane întâlnite
întâmplător, un oraş al artiştilor din lumea întreagă veniţi
să trăiască aici –, când spre interior, spre o interioritate
a eului concentrată obsesiv pe problema identităţii.
Dar la Carmen-Francesca Banciu nu este vorba, cum
am fi tentaţi să credem la o primă privire, de un joc
postmodern al identităţilor, şi cu atât mai puţin de o criză
identitară specifi că scriitorilor din exil din secolul trecut,
ci, pur şi simplu, de topirea fi rească a unei identităţi în
alta şi de reformularea problemei limbii literare în afara
graniţelor unei limbi anume, fi e ea şi aceea maternă:
„Eu cred că poezia există, pur şi simplu. Independent
de noi. O descoperim sau nu. Poezia este expresia unei
stări interioare. Şi e mare lucru să-i dai expresie, în
orice limbă.” 5 De aceea, despărţirea de limba română,
cu tot ce înseamnă ea, nu este una dureroasă, ci „un pas
necesar” atunci când „spaţiul limitat al limbii materne”
echivalează cu o îngrădire a gândirii şi a experienţei.
Schimbarea de limbă este un proces conştient, de
acceptare a unei realităţi care pare să i se impună de la
sine ca un fapt fi resc şi inevitabil: „Faptul de a scrie în
germană nu a fost o ruptură. A venit de la sine. Eram
plină de sunetul şi de spiritul limbii în care trăiam. Şi
tot mai multe senzaţii legate de noua limbă se topeau
în scrisul meu.” Firescul acestor schimbări identitare
pleacă, pe de o parte, de la premisa că „sunt mai mult
decât suma experienţelor mele lingvistice”; pe de altă
parte, ele refl ectă, la nivel simbolic, o identitate voit
cosmopolită şi o Europă în care graniţele se fl uidizează
până la dispariţie. Avem aici de-a face cu imaginea
ideală a unei identităţi europene în secolul XXI şi care,
lipsită fi ind de orice confl icte sau rupturi interioare, pare
mai degrabă o utopie decât o experienţă real(izabil)ă –
de unde, pe alocuri, şi uşoara senzaţie de artifi cialitate
care însoţeşte lectura acestei cărţi. Armonia – interioară
şi exterioară – cu „fratele meu geamăn”, Berlinul, care
devine astfel mai mult decât fundalul unor experienţe,
este totală, în acord cu lipsa rupturilor interioare.
Legătura autoarei cu Berlinul ca marcă a acestei
noi identităţi este una simbiotică, de interdependenţă, căci
nu numai ea descoperă Berlinul, ci este şi descoperită de
acesta. Procesul de dospire a unei noi identităţi este unul
fericit şi autoarea este martorul transformării de sine şi a
transformării oraşului: „Berlinul e o metaforă. Expresia
prezentului care ia fi inţă. A istoriei viitoare. Locuiesc în
Leipziger Straße, într-un bloc de unde se vede clădirea
trustului editorial Springer. De unde se vede sinagoga. Şi
macaralele, care iau în stăpânire zona ca o pădure. Praful
scriitori germani din românia
55
din Potsdamer Platz se ridică până la mine. Zi şi noapte,
o parte a Berlinului se schimbă sub ochii mei. şi eu mă
schimb o dată cu el. [...] Şi eu fac parte din Berlin. Eu
nu sunt încă eu. Mă măsor cu mine însămi şi cu lumea.
Las urme. Şi ele fac parte din Berlin. Din Berlinul în
devenire. Berlinul nu e încă Berlin. E un loc neîmplinit,
care nu se poate lipsi de mine. Berlinul e Parisul meu.” 6
Mai mult decât rezultatul fi nal, pe autoare o interesează
tocmai acest proces de transformare a oraşului, la care
vrea să fi e martor şi participant activ în acelaşi timp.
Întreg volumul trăieşte din tonul acesta euforic-entuziast
al unei coincidenţe fericite, al descoperirii unei lumi noi
şi al unei noi identităţi de sine.
Centrul imaginar al oraşului – punctul în care
Estul şi Vestul se ating şi se întretaie, locul simbolic
şi geografi c în care/din care scrie Carmen-Francesca
Banciu este părăsit de ea în momentul în care acest no
man’s land devine doar o amintire invadată de turişti.
Autoarea descrie – într-o proză poetică ce o
caracterizează – modul în care, pentru ea şi familia ei,
Berlinul începe să devină „acasă”: ”Ajunşi aici, am lăsat
totul în urmă. Nici cărţile nu le-am luat cu noi. Nici
măcar fotografi ile de familie. E şansa noastră de ne simţi
aici acasă. Nu suntem ocupaţi cu lustruitul serviciului
de tacâmuri şi nici cu deplângerea destinului foştilor lui
proprietari, strămoşii noştri. Ne procurăm tacâmuri noi
de la Zillemarkt. Primim mobilă de la prieteni şi de la
necunoscuţi. Marcată de istoria altor vieţi. Pe care nu le
cunoaştem. Suntem curioşi să afl ăm istoriile celorlalţi.
Curioşi în privinţa istoriei noastră viitoare.” 7 O istorie
care se petrece în Berlin, în timp ce viaţa însăşi devine
un experiment cu un rezultat necunoscut. O întrebare
legitimă, pe care şi-o pune autoarea în acest context, este
aceea a dorului de ţară/de casă, iar răspunsul ei capătă
un caracter exemplar: „Nu există dor de casă acolo unde
nu există sfâşiere. Iar eu nu mai sunt demult sfâşiată.
Există un loc în România de care mi-e dor uneori. O
grădină pe un teren deluros. Într-un sat de munte. Acolo
am petrecut ultimele două veri româneşti. Două veri
îngrozitor de grele. E o perioadă a vieţii noastre din care
nu ne-a mai rămas decât amintirea. Locul în sine l-am
pierdut. Nu avem nici măcar fotografi i de pe vremea
aceea. Însă nimic nu poate şterge acest loc din inima
mea.” 8
„Berlin ist mein Paris” este cartea unei scriitoare
care vine la Berlin şi se regăseşte în el în aşa măsură încât
se hotărăşte să rămână aici, făcând dintr-o întâmplare
un destin uman şi literar. Berlinul înseamnă pentru
Carmen-Francesca Banciu, totodată, şi intrarea pe scena
literară germană, unde este o prezenţă activă, în timp ce
în România a fost eclipsată, în mod surprinzător, într-o
perioadă care a adus consacrarea defi nitivă a generaţiei
‘80, în cadrul căreia avusese loc şi debutul scriitoarei. Mi
se pare interesant de remarcat că, în afară de acest volum
de schiţe autobiografi ce despre Berlin, nici unul dintre
romanele Carmen-Francescăi Banciu nu se desfăşoară
în metropola germană, căci, prin temele lor, ele ţin de
trecutul românesc – alegerea unor subiecte româneşti
fi ind, poate, şi singura trăsătură care îi defi neşte, fără
excepţie, pe scriitorii de limbă germană din România,
oricât de diferiţi între ei, de la membrii Grupului de

56
Acţiune Banat până la Cătălin Dorian Florescu sau
Aglaja Veteranyi.
Richard Wagner – un Berlin monden al
sfârşitului de secol XX
Spre deosebire de cele două volume analizate
până acum, în cazul lui Richard Wagner nu este vorba de
literatură autobiografi că în sensul propriu al termenului,
ci de romane care au ca fundal de desfăşurare Berlinul.
Opera lui Wagner este una întinsă şi foarte diversifi cată
– poezie 9, proză, eseu, jurnalistică – în care romanele
despre Berlin pot fi văzute ca alcătuind o etapă de sine
stătătoare, bine delimitată în ansamblul creaţiei, cel
puţin din punct de vedere tematic.
După o primă fază a prozei din şi despre România,
încheiată cu volumele „Ausreiseantrag” (1988) şi
„Begrüssungsgeld” (1989), publicate deja în RFG,
care prelucrează literar un eveniment biografi c major,
emigrarea în Germania, Wagner îşi marchează prezenţa
pe scena culturală germană cu câteva eseuri despre
căderea regimurilor comuniste central şi est-europene
din 1989 şi urmările lor – „Der Sturz des Tyrannen.
Rumänien und das Ende der Diktatur” 10 (coord.
împreună cu Helmuth Frauendorfer) (1990), „Sonderweg
Rumänien. Bericht aus einem Entwicklungsland” (1991),
„Völker ohne Signale. Zum Epochenbruch in Osteuropa.
Essay” (1992). Cel puţin din punctul de vedere al
subiectelor tratate, perioada următoare a creaţiei este
formată de romanele berlineze – dintre care mă voi
limita aici doar la „In der Hand der Frauen” 11 (1995). Cu
ele, Richard Wagner reuşeşte să se integreze şi tematic
literaturii germane, renunţând la fundalul românesc.
Dar acesta s-a dovedit a fi un fenomen trecător – cu
romanul „Habseligkeiten” 12 (2004), Wagner a revenit,
în beletristică, la tematica românească şi est-europeană,
pe care o continuă cu scurte întreruperi, până la ultimul
roman apărut anul acesta, „Belüge mich!” (2011), în timp
ce în eseistică se dedică unor teme „germane” mai mult
sau mai puţin de actualitate – în volumele „Der deutsche
Horizont. Vom Schicksal eines gutes Landes” (2006) şi
„Es reicht. Gegen den Ausverkauf unserer Werte” (2008)
sau, din nou, problematicii est-europene în eseurile din
„Der leere Himmel. Eine Reise ins Innere des Balkan”
(2003). Un element defi nitoriu al acestei evoluţii
scriitoriceşti este ambiţia actualităţii. Chiar şi aşa-numita
tematică „românească” se transformă continuu la Richard
Wagner – în opera lui, cititorul se vede confruntat cu
imaginea unei Românii sub regim dictatorial, o ţară pe
care un alter-ego al autorului o părăseşte la sfârşitul
anilor ’80, pentru ca personajele lui să se reîntoarcă aici,
în vizită doar, în „Habseligkeiten”, unde ne confruntă cu
imaginea comunităţii germane din România anilor ’90
şi cu emoţia emigrantului care revede locurile părăsite
odată, pentru a-şi actualiza apoi tematica, cu referinţe la
anii 2000, cu imaginea României capitaliste din ultimul
roman, a cărui acţiune se desfăşoară în Bucureşti, o
Românie încă răvăşită de trecutul apropiat şi de urmele
adânci lăsate de Securitate în societatea postdecembristă.
La apariţie, unul dintre cronicarii germani era
de părere că romanul „In der Hand der Frauen” se
scriitori germani din românia
citeşte cel mai bine ca un „ghid al barurilor din Berlin”
– unul, s-ar putea adăuga, al barurilor şi cafenelelor,
al vechiului centru din Berlinul de Vest, descris de
protagonistul romanului mai mult întâmplător, cu o
indiferenţă uşor ironică. De fapt, el e interesat mult
mai mult de femeile din Berlin, după cum ne spune şi
titlul, de care dă la fi ecare pas, sau, mai exact spus, în
fi ecare cafenea. Este o proză a cotidianului narată la
persoana întâi, în care, din păcate, naratorul îşi însuşeşte
limbajul neglijent al conversaţiilor de cafenea – mersul
la cafenea fi ind şi ocupaţia principală a personajelor
(feminine) ale acestui roman în care nu se întâmplă
nimic. Existenţa protagonistului se desfăşoară între
diferite baruri, cafenele, cinematografe, mai rar între
scurte plimbări în aer liber, unde e însoţit de diferite
personaje feminine. Dar chiar termenul de personaj
pare nepotrivit pentru aceste fi guri lipsite de contur şi
de o viaţă proprie, a căror singură preocupare sunt viaţa
mondenă şi, eventual, problemele de relaţie. Pe măsură
ce numărul fi gurilor feminine creşte, ele sunt din ce în
ce mai greu de deosebit, cu atât mai mult cu cât scurtele
caracterizări ale naratorului sunt menite să creeze tipuri/
clişee identitare şi nu individualităţi. Paginile cele
mai realizate ale romanului sunt acelea care fi xează
cadrul, instantanee dintr-un Berlin care surprind prin
aerul lor normal, cotidian: „Vin de acasă sau de la
cinema. De la cinema cel mai adesea. Sau, din contră,
din oraş. Seara, devreme, îmi place să ies prin centru.
Pe Kurfürstendamm. Kudamm. Străbat bulevardul în
grabă. Ca şi cum aş avea o ţintă. De fapt, nu am nici
una. În faţa mea am vitrinele magazinelor, de care stau
atârnate tinerele rozalii, astronautele. Stau în aşteptarea
zborului nocturn. Însă atunci eu nu voi mai fi aici. Voi fi
în cârciuma mea.” 13 Mondenitatea protagonistului este
una lipsită de ostentaţie, un rezultat fi resc al vieţii de
burlac. Un obişnuit al cafenelelor, el le descrie în diferite
ipostaze, urmărind schimbările care au loc în diferite
momente ale zilei: „După-amiaza, cafeneaua e alta.
Sunt mult mai puţini oameni în ea. Au gesturile potolite.
Ziua s-a scurs pe jumătate, într-un du-te vino continuu.
Liniştea e la mare preţ. Şi muzica e alta. E muzica anilor
’70.” 14 Protagonistul este un fl aneur ratat şi, de aceea,
orice ar face, ajunge tot într-una din nenumăratele
cafenele berlineze, de data aceasta singur: „Merg pe
Kudamm. [...] Mă opresc şi privesc cinematograful
Filmbühne Wien. E soare, un soare rece. Vreau să fi u
singur. Singur. Tac şi gândurile mi-o iau la goană în cap,
se aplatizează, îşi încetinesc ritmul. Mă opresc în faţa
agenţiei Lufthansa. Ca şi cum aş vrea, ca şi cum ar fi
cazul să plec într-o călătorie. [...] Nehotărât, privesc gara
Zoo. Oraşul se întinde la picioarele mele. Peste tot se
deschid magazine noi, iar cele vechi se închid. Peste tot
se închid magazinele ce-mi sunt familiare. Mai apoi se
închid şi magazinele noi. Oraşul se schimbă, asemenea
scrisului meu. Intru în Quasimodo-Café şi scriu într-un
caiet de notiţe. În timp ce scriu, observ cu uimire cum
mi se schimbă scrisul. E a doua oară în viaţă când îmi
dau seama că mi se schimbă scrisul. Pentru a doua oară
în viaţă scrisul îmi devine, mie însumi, ilizibil.” 15
S-ar putea spune astfel că prin acest roman al
lui Richard Wagner se închide cercul literar deschis de

Carmen-Francesca Banciu – noul şi vechiul se întâlnesc
astfel într-un Berlin cameleonic, unic în farmecul lui,
care, nu în ultimul rând, se naşte şi prin literatura care se
scrie în şi despre el.
________
1 Berlinul e Parisul meu. Istorii din capitală.
2 Observator cultural, mai 2008, interviu realizat de
Iulia Dondorici.
3 „Ich kann nur am Checkpoint Charlie anfangen. Es ist
der Ort, der mich hypnotisch anzieht. Und obwohl ich Berlin
als Ganzes betrachte und neugierig auf die Stadt bin, kann ich
diesen Ort des Schreibens noch nicht verlassen. Ich sitze im
Adler. Im Sale und anderen Cafes, schreibe meine Bücher und
versuche zu verstehen. Checkpoint Charlie als Metapher der
Absurdität. Als Ausdruck für die Teilung Deutschlands. Die
Teilung der Welt. Erst hier wird sie für mich greifbar. Hier ist
für mich der Anfang von allem. Und der Anfang von all dem,
was mit mir und Berlin zu tun hat.“ (Banciu: 2002, 9).
4 „Freitag in der U-Bahn. Ich reise gerne. Ich reise gerne
mit der U-Bahn. Von Mitte nach Charlottenburg. Und zurück.
Von Mitte nach Kreuzberg. Oder sonst wohin. Und immer
zurück nach Mitte. In meine Mitte. Und die Mitte Berlins.”
(Banciu: 2002, 27).
5 Citatul acesta şi următorul sunt preluate din cap.
„Mamă, şi limba aceasta este a mea?” din vol. „Berlin ist
mein Paris”, apărut în „Observator cultural”, decembrie
2010, în trad. Iuliei Dondorici.
6 „Berlin ist eine Metapher. Der Ausdruck für die
entstehende Gegenwart. Für die zukünftige Geschichte. Ich
wohne in der Leipziger Straße in einem Hochhaus mit Blick
auf das Springerhaus. Und mit Blick auf die Synagoge. Mit
Blick auf die Kräne, die wie ein Wald die Gegend bevölkern.
Der Staub von Potsdamer Platz steigt zu mir hoch. Tag und
Nacht verändert sich ein Stück Berlin vor meinen Augen.
Und ich verändere mich mit. […] Ich bin ein Teil von Berlin.
Ich bin noch nicht ich. Ich messe mich mit mir selbst und der
Welt. Ich hinterlasse Spuren. Sie sind auch ein Teil von Berlin.
Von dem Berlin, das Berlin werden soll. Berlin ist noch nicht
Berlin. Ein ist ein unvollkommener Ort, der auf mich nicht
verzichten kann. Berlin ist mein Paris.“ (Banciu: 2002, 52-53).
7 „Als wir hier sind, haben wir alles hinter uns gelassen.
Keine Bücher. Nicht einmal die Familienfotos haben wir
mitgenommen. Es ist unsere Chance, hier heimisch zu
werden. Wir sind nicht damit beschäftigt, das Familienbesteck
zu polieren und Tränen zu vergießen über das Schicksal
seiner früheren Besitzer, unsere Vorfahren. Unbefangen
besorgen wir uns neues Besteck vom Zillemarkt. Bekommen
Möbel von Freunden und Unbekannten. Besetzt mit den
Lebensgeschichten der anderen. Derer, die wir nicht kennen.
Wir sind neugierig auf die Geschichten der anderen. Und
neugierig auf unsere zukünftige Geschichte.“ (Banciu: 2002,
111). 8 Es gibt kein Heimweh, wenn es keine Zerissenheit gibt.
Und ich bin schon lange nicht mehr zerissen. Es gibt einen Ort
in Rumänien, den ich manchmal vermisse. Es ist ein Garten
auf einem hügeligen Boden. In einem Dorf in den Bergen. An
diesem Ort haben wir die zwei letzten rumänischen Sommer
verbracht. Zwei entsetzlich schwere Sommer. Es ist eine Zeit
unseres Lebens, von der uns nur die Erinnerung bleibt. Den
Ort selbst haben wir verloren. Wir haben nicht einmal Fotos
aus dieser Zeit. Aber nichts kann den Ort aus meinem Herzen
streichen.“ (Banciu: 2002, 113).
9 Volumele de poezie ale scriitorului vor rămâne cu
totul în afara consideraţiilor de faţă.
10 Prăbuşirea tiranului. România şi sfârşitul dictaturii.
11 „Pe /La mâna femeilor”. Acestuia i-a urmat, trei ani
mai târziu, „Im Grunde sind wir alle Sieger” (De fapt suntem
cu toţii învingători).
scriitori germani din românia
57
12 Tradus în româneşte la editura Polirom.
13 „Ich komme aus meiner Wohnung oder aus dem Kino.
Meistens aus dem Kino. Oder doch aus der Stadt. Ich bin am
frühen Abend gerne in der Innenstadt. Am Kurfürstendamm.
Kudamm. Ich gehe schnell den Boulevard entlang. Als
hätte ich ein Ziel. Aber ich habe keines. Vor mir sind die
Schaukästen der Läden, und an den Schaukästen lehnen die
jungen, rosafarbenen Frauen, die Astronautinnen. Sie warten
auf den Nachtfl ug. Aber dann bin ich nicht mehr da. Dann bin
ich in meiner Kneipe.” (Wagner: 1995, 7).
14 „Nachmittags ist das Cafe anders. Es sitzen viel
weniger Leute da. Ihre Gesten sind langsam. Der halbe Tag
ist vorbei, ist hektisch vergangen. Ruhe ist angesagt. Auch die
Musik ist anders. Es ist Musik der 70er Jahre.” (Wagner: 1995,
65).
15 „Ich gehe den Kudamm entlang. [...] Ich bleibe
stehen und blicke auf das Kino, die Filmbühne Wien. Die
Sonne scheint, und die Sonne ist kalt. Ich möchte allein
sein. Allein. Ich bin stumm, und Gedanken rasen mir durch
den Kopf, werden gleichmäßig, werden langsam. Ich bleibe
vor der Lufthansa-Agentur stehen. Als wollte, als sollte ich
verreisen. [...] Ich blicke unschlüssig zu Bahnhof Zoo. Die
Stadt steht auf meinen Füßen. Überall werden neue Läden
aufgemacht und andere zugemacht. Überall werden vertraute
Läden zugemacht. Und dann werden auch die neuen Läden
wieder zugemacht. Die Stadt verändert sich wie meine
Schrift. Ich setze mich ins Quasimodo-Cafe und schreibe in
mein Notizbuch. Und während ich schreibe, beobachte ich
erstaunt, wie sich meine Schrift verändert. Es ist zum zweiten
Mal in meinem Leben, daß mir auffällt, daß sich meine Schift
verändert. Zum zweiten Mal in meinem Leben wird meine
Schrift für mich unleserlich.” (Wagner, 1995: 88).
William TOTOK
Noua intimitate, duminică, 2 aprilie 1978
prima ţigară încă în pat
cu gust amar ca toate ţigările fumate în pat
îmi aminteşte de o metaforă
inima albastră
şi dintr-o dată mă gândesc la toate clişeele
care bântuie literatura
şi nu doar literatura
mai iau o lingură din ciorba de varză
şi îmi imaginez cum ar fi fost dacă
m-ar fi pictat de pildă
un ageamiu în anul 1923
un portret
frumos kitsch după natură
am terminat de mâncat
fumez din nou şi mă gândesc
la inima albastră
gerul mă acoperă
praful intră pe fereastra deschisă
trec fete frumos îmbrăcate
o maşină după alta
o frază după alta
(Echinox, nr. 8-9, 1978, p. 25)
În româneşte de Bianca Bican

58 lecturi
Iulian BOLDEA
Cezar Baltag – o lirică a esenţelor
Un scriitor pe nedrept căzut în uitare este Cezar
Baltag. Poet emblematic pentru generaţia sa, Cezar
Baltag valorifi că în timbru original temele frecventate
în anii ’60. O astfel de temă, circumscrisă în volutele
unui vers ermetizant şi hieratic, este cea a timpului.
Scurgerea clipelor, devenirea, metamorfozele fi inţelor
şi lucrurilor într-un univers cu sensurile ocultate au
fost repere ale unei radiografi i poetice a lumii de
incontestabilă originalitate. E drept, toposul timpului
a suferit o mutaţie, dacă nu de substanţă, atunci măcar
de tonalitate a frazării lirice. Dacă la început tonul era
unul de celebrare, de efuziune şi de euforie perceptivă,
el capătă mai apoi o turnură melancolică şi meditativă,
refl exivitatea se insinuează tot mai mult în spaţiul
poemului, iar gravitatea face loc treptat unui sentiment
de înstrăinare, de alienare şi scindare vinovată, produs
de conştientizarea acută a căderii în lume şi în timp.
Această mutaţie de sensibilitate este observată, cu
drept temei, de Al. Cistelecan: „În locul unei euforii
a percepţiei care ducea spre pure incantaţii refl exive,
într-o retorică ce miza pe splendoare şi eufonie tot
atât cât şi pe rigoare şi savanterie, s-a instalat acum o
gravitate dramatică, purtătoare a unui patos refl exiv
submers în text şi a unei nostalgii a intelectului”.
E un truism aproape că lirica lui Cezar Baltag
este una interiorizată şi sublimată, cu sensurile răsfrânte
în adânc şi cu o muzicalitate difuză, de incantaţie
cvasimagică. Căutarea propriei identităţi transpare în
poemele lui Cezar Baltag cu o frecvenţă edifi catoare.
Multiplicat în oglinzile lumii şi ale poemului, eul
liric vrea să-şi regăsească chipul cel adevărat, postura
sa autentică, aceea care i-ar legitima, în măsura cea
mai profundă, fi inţa organică şi fi inţa lirică. Între
reprezentările lumii, cu multiplicitatea lor deconcertantă
şi eul profund se caută corespondenţe, fi liaţii, armonii
şi legături subtile: „Aici este soarele meu,/ aici sunt
prietenii mei/ şi fântânile,/ aici orizontul este pe rând/
roată,/ deal,/ inimă,/ aici, din părinţii părinţilor mei,/
au zburat treptat zilele/ şi s-au rostit cuvinte/ şi s-au
desfrunzit aşteptări/ şi au căzut ploi/ şi au luminat patimi,/
... inima mea/ atunci era Mâine,/ sângele meu/ încălzea
un timp nenăscut,/ glasul meu netrezit/ clătina în miezul
seminţelor/ netrezitele ramuri (…)”. Pe bună dreptate
au formulat exegeţii lui Cezar Baltag ideea unei gâlcevi
între problematică şi dicţiune, între rigorile interiorităţii
şi ale meditaţiei şi extaza expresivă. Preeminenţa
fondului problematic asupra formei e, în cazul acestui
poet, un însemn al maturităţii viziunii şi al spiritualizării
progresive a discursului. Nu întâmplător, registrul
beatitudinii şi al solemnităţii este şi cel mai productiv
pentru o anume parte a operei poetice a lui Cezar Baltag.
Supliciul existenţial, drama omului sfâşiat de contrarii,
afl at faţă în faţă cu un univers multiplicat la infi nit,
timpul devorant, tentacular, toate acestea sunt transcrise
în peniţa fragilă, aproape calofi lă, a unui iluminat ce
întrezăreşte, dincolo de precarităţile cotidianului, un
orizont al sublimităţii, o zare transcendentă, strânsă
între acoladele hierofaniei lirice.
Cezar Baltag este, însă, mai ales un poet fascinat
de aporiile limitei, de luminiscenţa acelor spaţii de
trecere, care leagă existentul de nonexistent, aparentul
cotidian de esenţa sa încifrată, ceea ce este perisabil
şi accidental, de reprezentările perene, atemporale.
Această particularitate a viziunii este subliniată de
Ion Pop, care afi rmă că multe din poemele lui Cezar
Baltag din volumul Dialog la mal „gravitează în jurul
motivului liric al limitei, al pragului dintre existenţă
şi nonexistenţă, dintre materie şi spirit, - mişcarea
desfăşurându-se în ambele sensuri şi constituindu-se în
cele din urmă într-o fi gură circulară. Malul şi fi gurile
spaţiale izomorfe – râul, valea podul, poarta, «capătul
orb al potecii» lui Oedip condus spre iluminare,
«ultima staţie», «trambulina de foc» etc. alcătuiesc o
constelaţie a imaginarului solidară, sugerând momentul
iniţierii, situarea în preajma revelaţiei fi nale”. Barbian
pe alocuri, prin tendinţa de încifrare a sensurilor, prin
viziunile esenţializate şi prin spiritualizarea expresiei,
Cezar Baltag e un poet atras de lumea esenţelor, de
limita fragilă dintre creat şi increat, promisă şi refuzată
în egală măsură. Naşterea înseamnă astfel „răstignire”,
sacrifi ciu al virtualităţilor infi nite de dinainte de creaţie,
maculare a fi inţei prin asumarea unor determinaţii
ce împuţinează, mutilează câmpul posibilului, al
desăvârşirii increatului. Poezia lui Cezar Baltag are, în
profunzimile sale, o aură dramatică, o paloare tragică,
alimentată tocmai de pulsaţia avântului fi inţei spre
limitele sale care îl predetermină. Versurile trădează,
de cele mai multe ori, o tonalitate reculeasă, o fervoare
a expierii şi o muzicalitate spiritualizată, semn al
interiorizării sufl ului poetic şi al scenariului iniţiatic pe
care îl propune aproape de fi ecare dată autorul. Tonul
ritualic, gestica ceremonioasă, atitudinea contemplativă
a eului liric, sunt dominante ale poeziei lui Cezar Baltag,
regăsibile în aproape toate poemele sale.
Imaginile mişcării ascensionale sunt, iarăşi,
numeroase în acest univers liric; scara¸treptele, funia
– sunt metafore ale ascensiunii, ale legăturii dintre

pământ şi cer, dintre fenomenalitate şi esenţialitate,
ale aspiraţiei spre înalt: „Ci creşte de-alaltăieri seară/
departe, pe-un deal auster/ din vertebre şi tibii o scară/
nesfârşită, ce urcă la cer”. Lirica lui Cezar Baltag este o
căutare a „lirismului absolut” de care vorbea Ion Barbu,
dar, în egală măsură, şi o căutare a propriei identităţi,
a vocii sale interioare profunde. În poezia lui Cezar
Baltag semnele trecerii, ale timpului şi ale morţii sunt
semnifi cative, ca prezenţă, frecvenţă şi pondere ideatică.
Poetul, recules şi retras într-un spaţiu al contemplaţiei
liminare, resimte cu acuitate scurgerea clipelor, starea
de făptură supusă fi nitudinii, destrămării universale.
Poezia Monodie I este construită sub forma
unui monolog în care ideea fundamentală este aceea a
căutării sensurilor şi semnifi caţiilor propriei condiţii,
printr-o invocaţie patetică adresată instanţei divine. De
altfel, ca specie literară, monodia (gr. monos „singur”,
ode „cântec”) era un monolog liric în cadrul tragediei
greceşti, monolog specifi c mai ales pieselor de teatru ale
lui Euripide. Monodia se cânta întotdeauna pe o singură
voce şi avea, în general, semnifi caţii funebre, prin ea
exprimându-se jalea unei morţi. Însemnele tanaticului
sunt prezente şi în poezia lui Cezar Baltag, însă aici ele
capătă şi unele rezonanţe refl exive, o alură meditativă
mult mai decisă şi, totodată, o tonalitate liturgică, de
litanie. Se pot identifi ca, la o lectură adecvată a poeziei,
unele reminiscenţe din Psalmii arghezieni, mai ales în
ceea ce priveşte viziunea lirică, atitudinea şi tonalitatea
confi gurată. Invocaţia poetului se îndreaptă înspre un
Deus absconditus, un Dumnezeu care, după ce a creat
lumea, s-a retras în înălţimi inaccesibile, într-o tăcere
inabordabilă. Imaginile absenţei, ale golului, ale lipsei
de comunicare între terestru şi înalt sunt deosebit de
elocvente şi expresive. Chemării patetice a poetului,
apelului său spre lumină îi corespunde o tăcere grea,
metafi zică. Acuitatea clamării provine, aici, dintr-o
nevoie a eului liric de a-şi transcrie propriul destin, de
a-şi legitima propria fi inţă, înscriind-o în spectacolul
existenţei universale, spectacol deconcertant, în care
binele şi răul, tragicul şi comicul, sublimul şi ridicolul se
amestecă până la indistincţie („Soarta mea am căutat-o/
şi-am pierdut-o şi-am afl at-o/ şi-am afl at că lumea
este/ şi-ntuneric şi poveste”). Sentimentul dominant în
această poezie este acela de angoasă existenţială, de
nelinişte provocată de lipsa de repere ontologice ferme,
de aporiile destinului, în care condiţia spirituală se
confruntă cu o condiţie perisabilă, a planului cotidian,
cu toate tribulaţiile sale. Insinuarea fi orului tanatic,
presimţirea lentă a sfârşitului imprimă versurilor o
ţinută melancolică şi meditativă, dar şi un fel de asceză
a contemplării sensurilor ultime ale lumii: „Tot mai
des întinde mâna/ să mă mângâie ţărâna/ picioarele mi
le leagă/ ba de frunze, ba de iarbă/ ba de pietre, ba de
soare/ ba de apa-înşelătoare”.
Trasând conturul unei lumi utopice şi încifrate,
Cezar Baltag redă, în fond, plânsul făpturii ce nu-şi afl ă
obârşiile, ce nu se poate legitima pe deplin, ce nu găseşte
ecoul întrebărilor sale într-o lume din care dumnezeirea
lecturi
59
e absentă. În fond, poezia lui Cezar Baltag este, cum
observă Ion Pop, „o lirică vizând esenţele, într-un limbaj
aproape descărnat, dar căruia tremurul şi cutremurul
făpturii ce-şi dezvăluie fragilitatea îi conferă procentul de
relativitate indispensabil, nota de dramatism tulburând
cu fertile interogaţii certitudinile Imnului”. În lirica lui
Cezar Baltag expierea şi resemnarea clamării se conjugă
cu melancolia abstractizantă, în imagini sumare, abia
schiţate şi într-o tonalitate liturgică, solemnă şi gravă.

60
Rodica GRIGORE
Frumoasa iluzie a Visului American
Dacă romanul lui Theodore Dreiser, Sister Carrie,
apărut în anul 1900, a fost privit încă de la început, în
Statele Unite, drept o prefi gurare globală a noii epoci,
dominată exclusiv de forţele materialiste, o epocă în
care vechiul cod moral devenea, în cel mai bun caz,
nerelevant, în cartea sa de mai târziu, An American
Tragedy, acelaşi Dreiser oferea o viziune chiar mai
sumbră a Visului American nutrit din cele mai frumoase
iluzii, doar pentru a sfârşi într-un imens şi umilitor eşec.
Desigur, metoda de bază utilizată în această carte rămâne
naturalismul, ajuns, pe continentul nord-american, în
primele decenii ale secolului XX, la un prestigiu notabil.
Cu toate acestea, încă din 1925, anul apariţiei Tragediei
americane, strategia naturalistă primea marea provocare
a simbolismului modernist. Iar schimbarea de paradigmă
şi, implicit, de sensibilitate, poate fi ilustrată cel mai bine
dacă avem în vedere un alt roman american, apărut în
acelaşi an, Marele Gatsby 1 al lui Scott Fitzgerald.
Paradoxal poate, dacă ne gândim la extraordinara
diferenţă de tehnică şi de atitudine a autorilor, fapt este,
totuşi, că atât An American Tragedy, cât şi The Great
Gatsby rămân, în ultimă analiză, expresii esenţiale ale
Visului American eşuat, ambele cărţi sunt construite în
jurul unor fi guri de-a dreptul utopice care îşi doresc cu
disperare succesul pe care societatea americană se arată
atât de generoasă în a-l promite (dar nu şi în a-l ajuta să
se producă), în amândouă cazurile în centrul naraţiunii
se afl ă un personaj feminin ce tinde să întruchipeze, cel
puţin parţial, cele mai frumoase şi bune speranţe ale
protagoniştilor, şi, în cele din urmă, dar nicidecum în
ultimul rând, în ambele situaţii, visul însuşi – trăit până
la iluzoriul său capăt – nu face altceva decât să conducă
spre tragedie şi moarte. Câtă vreme, însă, Tragedia
americană identifi că drept centru al semnifi caţiilor
victima, văzută ca un adevărat obiect al compasiunii
cititorilor, Marele Gatsby reuşeşte să transforme dintr-o
dată vechile materiale şi formule naturaliste, exact după
cum Gatsby însuşi, ca personaj, îşi transformă trecutul,
identitatea şi realitatea socială. Căci ceea ce afl ă cititorul
despre el în primele capitole ale cărţii e sufi cient de puţin
real în sensul strict al unui adevăr biografi c. Şi ce afl ă, în
fond, cititorul despre acest nou magnat al New York-ului
în prima parte a cărţii? Că e tânăr, că organizează nişte
petreceri fastuoase în şi mai fastuoasa sa reşedinţă din
West Egg, că dispune de o avere fabuloasă – dovadă chiar
amintitele petreceri la care se adună toată lumea bună sau
cartea străină
mai puţin bună a metropolei americane – că se spun despre
el nenumărate poveşti, care mai de care mai extraordinare
(cum că ar fi ucis un om, că ar fi o rudă îndepărtată a
unui superior al armatei germane etc.) şi, mai cu seamă,
că nu se ştie aproape nimic foarte sigur despre el (având
în vedere că până şi studiile sale la Oxford sunt puse de
mai toţi cunoscuţii săi sub un uriaş semn de întrebare), cu
excepţia faptului că se numeşte Jay Gatsby. Lucru care,
în cele din urmă, se va dovedi a nu fi adevărat, o iluzie
în plus şi încă o mască frumoasă ce va cădea în fi nal,
pentru a descoperi imensa singurătate şi nemaipomenitul
eşec al vieţii celui care făcuse orice – şi totul – pentru ca
femeia iubită, Daisy, să afl e de succesul şi strălucirea sa
şi să-şi amintească dragostea pe care tânărul ofi ţer gata să
plece în război i-o purtase. Iar înmormântarea lui Gatsby
la care nu vor lua parte decât câteva persoane din sutele
de invitaţi care, înainte, îi frecventau cu asiduitate casa,
precum şi ploaia care cade neîncetat în timpul serviciului
religios nu fac decât să exprime, o dată în plus, acum prin
intermediul simbolurilor, nu doar însingurarea extremă
care marcase, în fond, întreaga viaţă a lui James Gatz,
ci şi imposibilitatea visului său, a Visului american şi,
poate, în această lume a cinismului, a banilor şi a eternei
superfi cialităţi, a oricărui vis de a deveni realitate.
Reprezentând, în egală măsură, şi povestea
esenţializată a unei întregi societăţi privilegiate şi aparent
lipsite de orice griji, construită, însă, pe un fundament
format exclusiv din nisipuri mişcătoare şi înşelătoare,
romanul lui Scott Fitzgerald are marele dar de a genera,
la fi ecare pagină, o atmosferă magică şi o extraordinară
capacitate de iluzionare, îndreptăţind, şi prin aceasta,
entuziasmul lui T. S. Eliot, cel care, la apariţia cărţii,
afi rmase că ar fi vorba despre „cel dintâi pas important
pe care proza americană l-a făcut după Henry James”.
Fitzgerald construieşte, astfel, imaginea fermecătoare a
unui miraj frumos, cel puţin până când intervine hazardul,
până când totul se prăbuşeşte, tragedia loveşte pe
neaşteptate, iar strălucitorul Vis American se dovedeşte a
nu fi nimic altceva decât cea mai înşelătoare iluzie dintre
toate iluziile posibile în această lume a permanentei
aparenţe. O lume în care micile – sau mai marile – acte de
corupţie ale lui Gatsby par a dispărea cu totul în spatele
minunatelor sale petreceri şi în care totul e justifi cat (sau
poate fi justifi cat) în ceea ce-l priveşte, de dragostea lui
pentru Daisy şi de visul ce pare capabil chiar a depăşi
timpul, un vis pe care el doreşte cu ardoare să-l transforme
în realitate, dar numai alături de ea. Jay Gatsby devine,
astfel, un adevărat „dandy” al dorinţei, aparent capabil
să transforme banii în dragoste, timpul într-o eternă
clipă a contemplaţiei, şi până şi indiferentele cadrane ale
ceasornicelor în vise minunate. Adică, altfel spus, în stare
să plutească parcă pe deasupra apelor realităţii de zi cu
zi, purtat pe aripile propriului său vis – variantă în cheie
personală a Visului American – în timp ce dincolo de el
şi de imensa lui casă luminată mereu feeric se desfăşoară
o întreagă epopee a dramelor de ordin social, economic
şi istoric. Considerat, uneori, o adevărată „capodoperă
a imaginaţiei morale”, mai ales dacă avem în vedere
respingerea fi nală a soţilor Buchanan de către Nick, cel
mult prea dezamăgit pentru a mai putea crede în vreo
iluzie, romanul acesta se raportează mereu, implicit, la
mai vechea metodă a lui Henry James, (evidentă mai cu
seamă în Portretul unei doamne şi în atitudinea de fi nal
a lui Isabel), reuşind, însă, să depăşească sensibilitatea

strict intelectuală a autorului Ambasadorilor şi să exprime
convingător tragismul unei întregi lumi ce are marea
şansă de a-şi demonstra profunzimea şi viabilitatea, dar
o iroseşte, nu pentru că nu şi-ar dori aceste calităţi, ci pur
şi simplu deoarece ele lipsesc din apanajul său de dincolo
de aparenţe.
Acest mod de existenţă este parţial (şi până la
un punct) susţinut de marea toleranţă şi de capacitatea
de înţelegere a naratorului, Nick Carraway, cel care
înregistrează, adoptând o perspectiva înrudită îndeaproape
cu a autorului însuşi (plasat, ca să repetăm cuvintele lui
Nick, „în interiorul, dar şi în exteriorul evenimentelor”
evocate în carte) toate aspectele esenţiale ale lumii
create de Gatsby – şi în jurul lui Gatsby – ţinând, însă
întotdeauna seama şi de mişcarea imprevizibilă a modei,
de senzualitatea vestimentaţiei (extrem de importantă
pentru protagonişti şi protagoniste, de la Myrtle la Daisy),
de atmosfera petrecerilor din impresionanta reşedinţă de
la West Egg, necesară lui Gatsby doar pentru că de acolo
putea contempla în voie luminiţă verzuie a casei lui Daisy.
Desigur, Nick însuşi se dovedeşte a fi un bun cunoscător
atât al realităţilor morale în mijlocul cărora trăieşte,
cât şi al convenţiilor contradictorii care dominau, ca
întotdeauna, istoria americană. Iar contraponderea tuturor
aspectelor strălucitoare şi impresionante la nivel formal,
şi avem aici în vedere mai ales catastrofele fi nanciare
determinate de o economie „pustiită”, aşa cum era cea
a Statelor Unite în perioada respectivă – reprezentată,
simbolic, de întinderile de cenuşă de la intrarea în New
York – este descrisă şi ea, perspectiva adoptată în acest
caz fi ind, parcă, asemănătoare cu acea privire indiferentă
a lui T. J. Eckleburg, noua divinitate mai mult decât
impasibilă a lumii acestei cărţi, cea care va contempla, cu
aceeaşi privire goală (caracteristică pentru toate reclamele
ce făceau propagandă Visului American – sau oricărui
alt vis) şi tragedia în care va sfârşi viaţa „marelui” Jay
Gatsby, redevenit, în ultimele pagini, James Gatz pentru
puţinii participanţi la înmormântarea sa.
Iar acest „tărâm al nimănui” dintre West Egg
şi Manhattan, descris cu o extraordinară intuiţie de
Fitzgerald (cel care ajunge un asemenea prag de
virtuozitate artistică, încât utilizează limbajul şi imaginile
într-un mod de-a dreptul suprarealist) nu reprezintă
doar arena pe care se va desfăşura catastrofa fi nală, ci,
din punct de vedere simbolic, desigur, şi un adevărat
comentariu moral cu privire la nepăsarea ce caracteriza
lumea celor bogaţi, dar şi la superfi cialitatea dusă la
extrem a acestora – soţii Buchanan fi ind, desigur, cel mai
potrivit exemplu în acest sens. Desigur, Doctorul T. J.
Eckleburg, domnind de-a pururi peste imensele întinderi
de cenuşă, reprezintă şi graniţa din ce în ce mai fl uidă
dintre cele două lumi ale prozei epocii, pe de o parte lumea
apocaliptică şi fragmentară a sterilităţii moderne, iar pe
de alta, lumea de-a dreptul transcendentă a simbolului,
spaţiul privilegiat unde timpul însuşi se poate transforma
devenind mit. Tensiunile între aceste două dimensiuni se
vor menţine vii până la sfârşitul cărţii, în celebrele pagini
în care Fitzgerald reconstruieşte, din bucăţi disparate,
noua imagine a unui alt vis – tot american, fără îndoială
– plasat într-un cadru pastoral, dispărut din Statele
Unite încă din epoca întemeietorilor, dar, deopotrivă, o
nouă viziune a istoriei moderne, capabilă să se adapteze
realităţilor americane prezente: „Gatsby crezuse până la
urmă în luminiţa aceea verzuie, într-un viitor fremătător,
cartea străină
61
care se îndepărtează însă cu fi ece an în faţa noastră. Ne-a
scăpat o dată, dar ce importanţă are... mâine o să fugim
mai repede, ne vom întinde braţele mai departe, şi tot aşa,
până într-o dimineaţă... Şi tot aşa, trecând de la o zi la
alta, bărci împinse de curent, împinse fără încetare, tot
mai înapoi, în trecut...” În fond, tocmai intuiţia imenselor
şi nebănuitelor resurse ale limbajului şi capacitatea
acestuia de a proiecta naraţiunea într-un plan miticsimbolic
au făcut din Scott Fitzgerald nu doar unul dintre
marii romancieri americani ai atât de celebrei „Jazz
Age”, ci şi scriitorul capabil să exprime – cu adevărat
convingător şi având curajul de a merge până la capăt –
esenţa Visului American. Pentru că, într-adevăr, Gatsby,
mereu sfâşiat între dorinţa de dominaţie şi dorinţa de a
transforma cu orice preţ visul în realitate, tinde să ofere
o imagine inedită şi plină de multiple implicaţii tragice a
Americii însăşi, iar Scott Fitzgerald să aducă, astfel, în
faţa cititorilor de atunci şi de acum marele roman atâta
vreme aşteptat în literatura Statelor Unite.
Publicat iniţial în patru numere din Scribner’s
Magazine, între ianuarie şi aprilie 1934, romanul
Blândeţea nopţii de F. Scott Fitzgerald a suscitat rapid
numeroase controverse, întreţinute, în parte, şi de cele
două versiuni ale cărţii, rezultat al efortului autorului
de a-şi defi nitiva şi îmbunătăţi creaţia şi care, mult
timp, au circulat în paralel. Pus adesea în umbră de
uriaşa faimă dobândită rapid de Marele Gatsby (1925),
romanul Blândeţea nopţii, 2 acuzat nu o dată de lipsă a
viziunii de ansamblu sau chiar, de către unii critici, de
o anumită superfi cialitate, rămâne, oricât ar putea părea
de imperfect, una din operele remarcabile ale literaturii
americane a anilor ‘30 în ansamblu. Căci, în fond, chiar şi
imperfecţiunile cărţii pot fi privite ca alegeri cât se poate de
bine gândite ale unui scriitor decis să rezolve, tocmai prin
acest caracter oarecum fragmentar şi aparent incomplet,
difi cultăţile rezultate în urma abordării unei teme difi cile:
epuizarea psihică urmată de inevitabila cădere, precum
şi capacitatea oamenilor de a-şi găsi o nebănuită forţă
exact prin distrugerea celor din jur. Mariajul lui Nicole
şi Dick Diver devine, astfel, emblematic nu doar pentru
exprimarea până la capăt a tuturor semnifi caţiilor unei alte
feţe a paradisului, ci şi, deopotrivă, pentru ascensiunea
unor adevărate forţe de dezintegrare, care, în cele din
urmă, prin atacul la insidios la adresa celor mai profunde
resorturi ale individualităţii, vor reuşi să distrugă tot ce
mai rămăsese din atât de strălucitorul Vis American,
ipostaziat şi în Marele Gatsby.
Carte plină de trimiteri la însăşi situaţia lui Scott
Fitzgerald şi a soţiei sale, Zelda, mereu internată în diverse
clinici psihiatrice, dar şi de aluzii la noile realităţi ale
lumii americane lovite de Marea Criză sub semnul cărora
a stau începutul anilor ‘30, Blândeţea nopţii reprezintă,
de asemenea, dovada capacităţii autorului de a se raporta
la literatura romantică. Titlul însuşi este inspirat de o
sintagmă („tender is the night”) din Odă unei privighetori,
celebrul poem al lui John Keats (“Already with thee!
Tender is the night,/ And haply the Queen-Moon is on
her throne…”), scriitorul cu a cărui lirică întreaga operă
a lui Fitzgerald prezintă o fundamentală înrudire, mai rar
observată în epocă şi imediat după aceea, dar discutată pe
larg, între alţii de Harold Bloom. Iar la o analiză atentă la
nuanţe, se poate observa profunda înrâurire a autorului lui
Endymion, evidentă, mai mult decât oriunde altundeva,
în fascinaţia lui Scott Fitzgerald pentru descrierea

62 cartea străină
momentului întâlnirii unui bărbat cu o accentuată
capacitate imaginativă, aşa cum se dovedeşte a fi Dick
Diver (la fel cum fusese, înaintea lui, şi Jay Gatsby), cu
o femeie parcă nemuritoare şi având numeroase calităţi
de veritabilă zeiţă de-a pururi tânără, aşa cum sunt, în
Blândeţea nopţii, atât Nicole, cât şi Rosemary, construite,
ca personaje, pe urmele lui Daisy din The Great Gatsby.
În felul acesta, ceea ce părea, iniţial, a fi simpla poveste a
destrămării mariajului soţilor Diver şi a căderii lui Dick,
urmat de (cel puţin temporara) renaştere a lui Nicole –
deşi, e adevărat, mai cu seamă ca urmare a aventurilor ei
amoroase, notabilă fi ind cea ce Tommy Barban, alături de
care va şi rămâne, se transformă pe nesimţite în altceva.
În primul rând, într-o extraordinară creaţie de atmosferă,
una din cele mai reuşite din întreaga literatură universală
dar, deopotrivă, un subtil studiu al relaţiei extrem de
complicate dintre realitate şi fi cţiune. Căci, dacă pentru
Keats, în buna tradiţie romantică, imaginaţia reprezenta
o cale de evaziune din lumea reală, Fitzgerald va ajunge,
în Blândeţea nopţii ca, pornind de la accentuarea
transfi gurării imaginative, să pună, subtextual – dar la tot
pasul – următoarea întrebare: oare încercarea de a depăşi
condiţionările exterioare ale lumii reale nu poate sfârşi,
în ciuda premiselor aparent favorabile, într-un eşec? În
fond, turnul de fi ldeş pe care soţii Diver şi-l construiesc
cumva alături de realitatea lumii, în peisajul mirifi c
al Rivierei franceze, este un teritoriu al ambiguităţii,
oferindu-le, pe de o parte, o salvare de trecutul lui Nicole
(fostă pacientă a doctorului Diver cel care, confundând
practica de psihiatru cu sentimentele, o va lua de soţie)
dar pe de alta, îi va expune tocmai pericolelor pe care
încercaseră cu atâta îndârjire să le evite la începutul
căsniciei. Pentru ca magia micului lor univers securizant
să poată funcţiona era nevoie de completa rupere de lume
– pe care, însă, nici unul din ei nu şi-o doreşte până la
capăt, de aici aventurile amoroase pe care ambii le au,
de aici şi complicaţia rezultată în urma apropierii tinerei
actriţe Rosemary Hoyt de acest cuplu. Dick şi Nicole
devin, astfel, total dependenţi de cei din jurul lor, în
faţa cărora ajung să se poarte asemenea unor actori pe o
scenă de teatru, vorbind, adesea, deodată şi dând, astfel,
impresia – însă doar impresia... – unităţii cuplului lor, în
ciuda singurătăţii pe care ambii o ascund fi e în băutură,
aşa cum e cazul lui Dick, fi e în fl irturi mai mult sau mai
puţin (ne)vinovate, în cazul lui Nicole.
Desigur, Dick Diver reprezintă, în altă ordine
de idei, şi imaginea prin excelenţă a psihiatrului de
formaţie freudiană, tinzând mereu a alina profundele răni
identifi cabile, la nivel simbolic, dedesubtul aparenţelor
strălucitoare ale unei societăţi marcate de violenţă,
sterilitate şi moarte spirituală, aspect identifi cabil, de
altfel, şi în Ţara pustie a lui Eliot sau în Hugh Selwyn
Mauberly, de Ezra Pound ori în unele dintre romanele
cele mai bune ale lui Hemingway, The Sun Also Rises
mai cu seamă. Apropiat, din punct de vedere tematic,
de unele fragmente din citatul roman al lui Hemingway,
romanul Blândeţea nopţii câştigă mult prin accentul
pe individualitate, care lui Hemingway îi lipsea, dar
şi prin maniera de-a dreptul poetică – în cel mai bun
sens al termenului – de construcţie a textului. Malcolm
Cowley avea perfectă dreptate să caracterizeze cartea
ca fi ind „încercarea pe deplin reuşită de a descoperi ori
de a crea valori veritabile în mijlocul unei societăţi de
unde tocmai acestea par a lipsi cu desăvârşire.” Astfel,
ironia subtilă a lui Fitzgerald devine un neaşteptat
mod de a pune în pagină o adevărată critică socială ce
tinde, la prima vedere, să treacă neobservată. Căci Dick
Diver, spre deosebire, de pildă, de boemii protagonişti
ai lui Hemingway, are un rol social, perfect expus
prin intermediul istoriei mariajului său cu Nicole. Îl
are, dar îl ignoră, luându-şi de soţie pacienta, spre
stupefacţia familiei acesteia, dar şi a cunoscuţilor, gata
să-l acuze pe Dick de pure interese fi nanciare ascunse,
având în vedere uriaşa avere în posesia căreia va intra
după căsătorie. Dar Dick nu e altceva decât o ipostază
modernă a doctorului Lydgate cel care, în celebrul roman
Middlemarch, al lui George Eliot, avea o soartă oarecum
asemănătoare: la fel ca şi predecesorul său literar, Dick
se dovedeşte a fi un doctor care dă voie aspiraţiilor sale
sociale să-i prejudicieze cariera şi vocaţia care nu i se
poate nega. De aici tragedia pe care nu va putea s-o evite
şi care va sfârşi prin a-l aduce la destrămarea căsniciei
şi la refugierea permanentă în paradisul artifi cial al
fericirii aduse de băutură. Iar dacă, de exemplu, eroii
lui Hemingway erau afectaţi de o funciară incapacitate
de a se (re)adapta ritmurilor existenţei sociale, germenii
prăbuşirii lui Dick se găsesc, înainte de toate, în el
însuşi, fapt excelent subliniat de autor. Nu se poate nega,
totuşi, profunda conştiinţă a istoriei şi a unui adevărat
eşec istoric, identifi cabil la nivelul general al societăţii
americane a vremii, aspecte pe care Fitzgerald reuşeşte
să le exprime fără vreun accent didacticist, capacitate pe
care şi-o demonstrase, practic, încă din The Beautiful and
Damned, romanul pe care l-a publicat în 1922. În plus, în
Blândeţea nopţii devine clară convingerea autorului că
un adevărat scriitor trebuie să fi e mereu „a performing
self”, gata întotdeauna să surprindă exact acele momente
în care istoria şi societatea interacţionează semnifi cativ.
Metoda predilectă utilizată în Blândeţea nopţii este
un soi de expozeu care pe drept cuvânt poate fi numit
panoramic, prins ca într-o ramă de extraordinara intuiţie
a momentului istoric şi a implicaţiilor sale, toate acestea
de natură a portretiza, ca pe o imensă scenă a unui
atotcuprinzător teatru, o întreagă lume a esenţelor, adesea
puse sub semnul destrămării şi al fragmentarismului, de
dincolo de aparenţele oricât de strălucitoare ale unui vis
american incapabil să reziste în faţa durităţii unei lumi în
care visele de orice fel nu a(vea)u nici o şansă.
______
1 F. Scott Fitzgerald, Marele Gatsby, traducere de
Mircea Ivănescu, Polirom, 2007.
2 F. Scott Fitzgerald, Blândeţea nopţii, traducere de
Mircea Ivănescu, postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia,
Polirom, 2009.

Maria ZINTZ
ONISIM COLTA: Geometria bună a
lumii.
Expoziţie personală la Muzeul
Brukenthal din Sibiu, 2011
În lumea agitată de astăzi, pe care arta de altfel
o refl ectă, creaţia lui Onisim Colta înseamnă o insulă
de linişte. Chiar dacă există în mod fi resc, necesar, o
evoluţie, chiar dacă sesizăm schimbări stilistice pe
parcursul celor 35 de ani de la absolvirea, în 1976, a
Institutului „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca, a rămas
constantă claritatea viziunii sale creatoare. Îndrăzneala
lui s-a asociat cu înţelepciunea, cu calmul izvorât din
structura unui om care descinde dintr-o lume în care
regulile, tradiţiile erau respectate, iar credinţa era
purtată în sufl et. Onisim Colta a mers drept, opera
lui s-a clădit fără scufundări în zonele întunecate şi
fără ascensiuni ameţitoare în spaţii în care ai fi putut
să te pierzi. Mijloacele de expresie dispar în spatele
sufl etului care conferă operei aerul de meta-obiecte,
de meta-forme, într-o lumină specială unde umbrele
au dispărut. Deci primul ei aspect ne vorbeşte despre
constanţă şi credinţă. Formele, oricât ar fi de simple,
au nobleţe, fără să pară intangibile. Din contră, sunt
forme pe care eşti tentat să le atingi, să le mângâi, le
recunoşti, pun în vibraţie corzi ale sufl etului pe care
din cauza permanentei noastre grabe şi crispări în
hăţişul întâmplărilor cotidiene le-am crezut uitate sau
pierdute. Formele sunt impregnate de aura credinţei,
fără exaltare, fără fervoare – deşi nu este nimic sublimat
–, totul trăieşte şi condensează puritatea, o captează în
forme artistice capabile să o păstreze. Ce le face unice?
Lumina specială, lumina bună, curată, fără umbre, care
emană din lucrările lui Onisim Colta. De altfel, încă
în 1980, când expunea alături Ioan Bunuş, prima dată
după absolvirea Institutului şi când am avut şansa şi
bucuria de a scrie textul catalogului şi de a fi alături de
ei la vernisajul expoziţiei de la Cluj-Napoca, observam
spiritul apolinic al creaţiei lui Onisim Colta. De atunci,
arta lui s-a tot impregnat cu o spiritualitate creştină
pe cât de universală, pe atât de profund autohtonă. În
lucrările prezente în expoziţiile din ultimii ani vedem
că sunt reprezentate în pictura sa forme făurite de mâna
omului. Alte lucrări sunt tridimensionale, re-făcute de
artist, prin care ne îndeamnă să fi m atenţi la frumuseţea
şi tainele existente chiar în jurul nostru, să le căutăm (şi
să le păstrăm) în lumea satului românesc, deşi Onisim
Colta, un intelectual de mare fi neţe, a inclus un sens
existenţial şi religios care unifi că totul, propunându-ne o
apropiere de arta sacră într-un mod personal, religiosul
fi ind convertit în estetic, într-o expresie mai curând
cronică plastică
63
panteist-creştină. Când în anul 2002 i s-a oferit în dar
papei Ioan Paul al II-lea o lucrare de Onisim Colta,
am fost convinsă că a fost primită cu plăcere şi a fost
preţuită.
Într-un număr mare de lucrări, Colta a dorit să
redea materialitatea formelor tridimensionale sacre sau
afl ate în preajma omului şi impregnate de trăiri, într-un
spaţiu „tactil”. Cartea facerii (2009) – formă reală şi
geometrică în acelaşi timp, Cupolă în construcţie (2010),
Biserică părăsită (2010), Perete de biserică (2009),
Târnaţ din Oaş (2008), Cămară cu cimbrişor (2009),
pictate în ultimii ani, continuă un şir lung de alte lucrări
cu o simbolică prin care Onisim Colta dorea să exprime
uimirea sa în faţa tainei, a miraculosului, prezent unde
ne-am aştepta mai puţin, sau rod al „întâlnirilor” cu arta
unor artişti de care se simte aproape. Poarta părăsită
(1986), de exemplu, ne aminteşte de Andrei Rubliov,
la fel Fereastra, unde vedem chipul lui Iisus Christos,
ca într-o icoană pe lemn deteriorată de intemperii. Dar
pe pervazul ferestrei deschise, înfăţişat într-un mod
realist, în perspectivă clasică, pâinea, potirul cu vin şi
o legătură de busuioc, în legătură cu taina Euharistiei.
Colta înfăţişează formele cu răbdare, redându-le factura,
materialitatea, din respect pentru toate cele prezente în
realitatea terestră, cu voia divină. Pictează scândurile
din lemn ale unei porţi sau ale unei ferestre cu o atenţie
şi o concentrare care mă duc cu gândul la meşterii
de odinioară, pentru care fi ecare lucrare era unică şi
merita să i se dedice cu toată dragostea. Mă duc cu
gândul şi la călugării pentru care rânduielile terestre şi
cele spirituale intrau în fi rescul existenţei lor. Fiecare
fi bră, fi ecare nod şi cui, o scândură ruptă ori lipsă (ca
semne ale timpului care erodează lucrurile materiale)
sunt prezente în picturile sale. Ce nu poate eroda nici
măcar timpul? Ceea ce se ascunde dincolo de exteriorul
lucrurilor, mai ales lumina blândă care mângâie lumea,
o lumină care vine şi din interior, divină şi în acelaşi
timp fi rească, bună, care te face să te bucuri de ceea ce
se afl ă acum şi aici ca de un miracol. O scândură căzută

64 cronică plastică
lasă la vedere fragmenţial în canaturile închise ale unei
uşi din lemn, o pictură veche religioasă, în ocruri calde
şi albastru deschis. În lucrare apare ochiul blând al unui
sfânt, ca într-o pictură pe lemn din bisericile româneşti
transilvane. La fel, Toaca (1996), sugerează mâinile
Domnului bătute în cuie pe cruce, încadrat de Maica
Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul. În Via Veritas Vita
apare din nou capul lui Iisus şi mâinile pe cruce bătute în
cuie. Literele încrestate în lemn fac parte integrantă din
imagine unde vedem şi cercuri, pătrate, cifrele romane
alfa şi omega, dar şi crăpături datorate timpului.
Onisim Colta este fascinat de frumuseţea
lemnului, de constructorii ţărani care ştiau să clădească
biserici şi case doar din lemn, ca în Îmbinări (2000),
unde se poate vorbi despre „geometria bună a lumii”,
genericul expoziţiei sale, deschisă în vara anului 2011
la Muzeul Brukenthal din Sibiu. La o privire atentă,
observăm că în locul îmbinărilor, lemnul cuprinde
inelele concentrice ale timpului.
Nimic nu e la voia hazardului. În lucrarea 5 pâini
şi 2 peşti, alegorie a minunii înmulţirii pâinilor şi peştilor,
a recurs, iarăşi, la geometrizarea cea bună în rotundul
pâinilor – care ne amintesc de trupurile apostolilor
aşezaţi pe formele concrete ale tocătoarelor din lemn
ale gospodinelor, semne ale prezenţei divinităţii, deşi
sunt redate în toată concreteţea lor –, cu coaja crocantă.
La fel sunt şi peştii, hrană adevărată dar şi spirituală.
Alături, Colta a pictat lopata din lemn cu care se scoate
din cuptor pâinea aşezată deasupra, prezenţă concretă şi
imaterială totodată, prin lumina pe care o emană. Este
chiar trupul lui Christos, cu a cărui credinţă se hrănesc
credincioşii.
Pâinile, peştii, cupa cu vin şi legătura de busuioc
sfi nţit pe masa de lemn o revedem în Cina (2000). Chiar
dacă Iisus Christos şi apostolii nu sunt reprezentaţi,
prezenţa lor e resimţită aproape palpabil, prin formele
rotunde ale talgerelor din lemn cu peşti şi cu pâinea
aurie aşezată la mijloc, având o simbolică euharistică.
Formele sunt dispuse frontal, adâncimea spaţială este
abolită, într-o lumină egală, misterioasă şi unifi catoare.
Chiar când apar contraste de umbră şi lumină, ele au
o valoare simbolică, viaţă terestră, trecătoare, şi lumina
vieţii veşnice. Dincolo (1990), Lumină interioară
(1999) – în ultima lucrare, forma geometrizată face
aluzie la un obiect casnic din lemn, dar şi la cruce, iar
pătratul central semnifi că lumina veşnică, fi ind centrul
de greutate al compoziţiei. Întunericul din jur e sfâşiat de
lumină, aluzie la Sfânta Treime. Lumina, ca simbolică
a prezenţei divinităţii, apare şi în Poartă (1992), unde
o spărtură în scândura porţii permite să vedem lumina
celestă. Lumina este omniprezentă, divinitatea fi ind
prezentă chiar şi în cele mai umile locuri.
O lucrare cum este Caldarâm este în acelaşi
timp abstractă şi fi gurativă. Ea înfăţişează dalele
unui caldarâm, dar decuparea formei aminteşte de
Crucifi care, iar lumina care „topeşte” piatra pare să
emane din chiar această formă. Un cadran uriaş apare
şi în lucrarea Oglinda care cuprinde formele rotunde,
concentrice, ale unei oglinzi: este lumea refl ectată
de lumina divină. Deşi nu e de mari dimensiuni, prin
formele geometrice, prin contrasul de lumină şi umbră,
ea emană o forţă teribilă şi pare să se extindă, devenind
atotcuprinzătoare.
În creaţia lui Onisim Colta există şi alte motive
simbolice: ochiul, turnul, piramida, mâna cu stigmatul,
cartea, semne ale timpului şi semne mai ales ale
permanenţei, ale înălţării. În Turnul (acuarelă, 2000)
a pictat pietrele rânduite orizontal, apoi, în şiruri,
determinând un ritm al verticalităţii, pentru ca în partea
superioară să vedem elemente ale precarităţii. Într-o
deschidere îngustă la baza turnului apare o fantă de
lumină în alb cu un impact deosebit asupra privitorului.
Efectul de lumină este mai difuz în Piramidă, formă
simplă, împletită din nuiele, dar şi misterioasă, cu
semnifi caţii spirituale. Amintesc şi Cămaşa cu cimbrişor
(2009) care ne aminteşte de Răstignire prin modul de
aşezare a mânecilor; Târnaţ din Oaş (2008), unde apare
semnul crucii ocrotitoare, pocalul şi pâinea – simboluri
ale jertfei, lucrări pictate în ultimii ani, unde continuă cu
discreţie să cuprindă semne ale vieţii spirituale.
Unele lucrări sunt tridimensionale, folosind
în special lemn, nisip, carton, ca Biblia de la Aksum
(2005), clădită astfel încât să redea semnul crucii,
la baza credinţei creştine afl ându-se Jertfa lui Iisus
Christos pentru a ne mântui, Bazilica (2004) unde a
preferat o formă geometrică, pătratul, cu semnul crucii
etc. Lucrările sale în acrilic sau ulei pe pânză, unde
reprezintă forme datorate mâinii şi spiritului uman, sunt
pictate cu răbdătoare atenţie în tuşe subţiri, pentru a le
înfăţişa cât mai precis, sau din contră, cu o concizie
maximă. Frumuseţea se afl ă pretutindeni, ocrotită şi
dezvăluită de lumina care nu estompează contururile, nu
erodează suprafeţele. Este diafană, magică, înnobilează
cele mai umile lucruri. Asemeni ţăranului care putea să
observe semne ale lui Dumnezeu în natura din jurul său,
Onisim Colta ne face părtaşi prin creaţia sa la această
minune care este viaţa.
Onisim Colta stăpâneşte mijloacele de
exprimare, fi ind un mare iluzionist atunci când

doreşte, formele pictate sugerează volume, adâncime
spaţială, suprafeţele lucrurilor, dar ne îndeamnă cu
blândeţe să vedem lucrarea lui Dumnezeu în tot ceea
ce ne înconjoară, lumina sa ocrotitoare. Ne dezvăluie
frumuseţea spirituală, o divinitate binevoitoare care
ne mângâie, ne dă speranţă, un Dumnezeu iertător,
ocrotitor, care veghează asupra oamenilor.
Onisim COLTA
Născut: 10 iunie 1952, Baia Sprie, jud.
Maramureş, România.
Conf. univ.dr. la Facultatea de Design,
Universitatea „Aurel Vlaicu”, Arad
Premii
1990 – Premiul UAP - Bienala Naţională de
Desen Arad
1998 – Marele premiu - UAP, Arad
1999 – Premiul pentru Pictură al UAP Arad
2000 – Premiul pentru Pictură al U.A.P. Arad
2001 – Premiul „Sever Frenţiu”, Bienala
Internaţională de Desen, Arad
2006 – Premiul pentru Grafi că (ex aequo) al
U.A.P. din România
2007 – Premiul de Excelenţă pentru Grafi că
„Eugen Popa” – arad biennial 2007-
2011 – Premiul pentru sculptură-Bienala naţională
de artă Piatra Neamţ
2011 – Premiul pentru curatoriat– arad biennial 2011
Cărţi publicate:
1. Exerciţii de refl ecţie. Aspecte ale unui demers
plastic, Editura Fundaţiei Interart Triade, Timişoara,
Editura Brumar, Timişoara, 2008;
2. Cu faţa spre Centru, Editura Fundaţiei Interart
Triade, Timişoara, Editura Brumar, Timişoara, 2008;
3. Nicolae Chirilovici. O viaţă de artist, Editura
Fundaţiei Interart Triade, Timişoara, Editura Brumar,
Timişoara, 2010;
4. Onisim Colta. Pictură, desen, acuarelă, obiect,
Editura Dana, Iaşi, 2010;
5. Ioan Kett Groza, Editura Galaxia Gutemberg,
Arad, 2011.
Expoziţii personale - 37
- 1976–Galeriile de Artă “Filo”, Cluj;
1980 – Galeria U.A.P., Cluj; 1982– Galeriile
Internaţionale „Diogene”, Atena, Grecia; 1986
– Galeria „Căminul Artei”, Bucureşti; 1987 –
Galeria „Helios”, Timişoara; 1988 – Galeria
„Severin Rautenberg”, Aachen, Germania; 1989 –
Galeria „Rosengarten”, Bielefeld, Germania; 1992
– Galeria „Arta”, Arad; 1994 – Centrul Cultural
Român, Budapesta, Ungaria; 1996 – Muzeul
Naţional de Artă, Cluj-Napoca; 1998– Muzeul
Ţării Crişurilor, Oradea; 2000 – Muzeul de Artă
cronică plastică
Arad; 2001 – Sparkasse, Menden, Germania;
2001 – Galeria Interart „Triade” Timişoara;
2001 – Galeria „Leidens” Menden, Germania;
2003 – Centrul Cultural Ungar, Bucureşti; 2004
– Galeria Casei Municipale de Cultură Agadir,
Maroc; 2005 – Muzeul de Artă Baia-Mare –
(„Tâlcurile tăcerii”); 2006 – Galeriile UAP
Bistriţa – („Gânduri despre zarea din noi”); 2006
– Muzeul de Artă Cluj-Napoca – („O cale spre
centru”); 2006 – Pécsi Galéria, Pécs, Ungaria –
(„O cale spre centru”); 2007 – Sparkasse Menden,
Germania („Cu faţa spre centru”); 2008 – Galeria
«Calina» Timişoara («Cărţi şi faguri»); 2009 –
Galeria Municipală Pilsen, Cehia; 2010 – Muzeul
de Artă Timişoara; 2010 – Galeria Dana-Iaşi;
2011 – Muzeul Naţional Brukenthal-Sibiu
131 expoziţii de grup în ţară şi 62 în străinătate
Lucrări în colecţii de stat: România, Polonia,
Ungaria, Yugoslavia, Vatican
Lucrări în colecţii particulare: România,
Franţa, Italia, Grecia, Germania, Olanda, Israel,
SUA, Belgia, Elveţia, Japonia, Ungaria, Singapore,
Slovacia
Simpozioane de creaţie:
1989 – Simpozionul Internaţional de Pictură şi
Grafi că ECKA - Zrenjanin, Yugoslavia;
1996 – Simpozionul Internaţional de Literatură
şi Pictură – Nădlac;
1997 – Simpozionul Internaţional de Pictură
– Baia Mare;
1998 – Simpozionul Internaţional de Pictură
– Blaj;
2007 – Simpozionul „Formă, culoare, timp” –
Negreşti-Oaş;
2011 – Simpozionul de Pictură „Piatra” –
Menden, Germania.
Referinţe bibliografi ce
• Constantin Prut, Dicţionar de Artă Modernă şi
Contemporană, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti
2002, p.105;
• H. Medeleanu, Culoare şi formă, Ed. Mirador,
Arad 1996, pag. 92-94;
• Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, „Centrul
artistic Baia Mare 1896-1996”, Ed. Muzeului de Artă
Baia Mare, p. 366;
• Alexandru Cebuc, Vasile Florea, Negoiţă
Lăptoiu, Enciclopedia artiştilor români contemporani,
Ed. ARC 2000, Bucureşti 1998, pag. 43;
• Adrian Guţă, Generaţia ’80 în artele vizuale,
Editura Paralela 45, Bucureşti, 2008, p.220.
În 2007, 2009, 2011 – curator al Bienalei
Internaţionale de Pictură, Sculptură şi Grafi că,
meting point – arad biennial.
65

66 triptic
avatar
am trecut fulgerător
dintr-o viaţă în alta –
m-am întors în viaţa
anterioară şi am văzut
că şi acolo
eram nefericit
nu pentru că nu aş fi fost
iubit
dar fi inţa mă măcina
la fel de intens ca aici
şi mă făcea
de nerecunoscut
Emilian MIREA
un vuiet puternic m-a readus
în viaţa de acum –
porniseşi tu aspiratorul
şi voiai
să cureţi realitatea
de scame
santinele
un pluton de execuţie
a tras în păsările
care îmi vizitau somnul
şi acum
din trilurile lor
au mai rămas doar penele
care-mi umplu perna
şi îmi păzesc pleoapele
ca nişte santinele
tsunami existenţial
de câteva zile
străzile sunt bântuite de
un tsunami existenţial
cu valuri nimicitoare
care mătură fi inţa
de aceea
tot mai mult
pe măsură ce înaintezi
tentaţia suicidului e
din ce în ce mai intensă
iar dorinţa de a trăi e
tot mai seacă
de conţinut
epitaful e deja scris
o plimbare prin cimitir e
un bun prilej
de a-ţi face bilanţul şi a-ţi lua
viaţa la întrebări
timpul râde de mersul tău
prin lume şi te aşteaptă
la cotitură
cu epitaful deja scris
pe crucea
pe care o ai
desenată pe şira spinării
metamorfoză lirică
de la o vreme
m-am transformat
într-un greier care
îşi cântă tristeţea şi
apoi
adoarme cu vioara
sub cap
război fără victime
ca o femeie urâtă şi
nesuferită
m-a bântuit singurătatea
multă vreme
până când
ai apărut tu şi ai explodat
în atâtea fi rimituri
încât
dintr-o dată
fi ecare celulă de-a mea
a trebuit să se ocupe de
fi ecare celulă de-a ta
şi să creeze acea simbioză
pe care
eu
unul
o simt
ca pe un război fără victime
dar cu un miros dulce
de sânge fi erbinte
ridicat
ca un nor
deasupra patului
copacul cu oase
copacul maiestuos din grădină
e un copac cu oase
care suferă de reumatismele
toamnei
şi se vaită
în fi ecare noapte
de dureri de şale
câteodată
îşi arată chipul
ascuns printre ramuri
trebuie să fi foarte atent
şi să prinzi clipa schimbării
la faţă
acum
când mă uit la el
îşi răsfi ră pletele ruginii
pe cer
şi
din cauza bătrâneţii
abia reuşeşte să-şi mai ţină
ochelarii pe nas

urmăriri profane
Mălin STAN
poliţiştii sunt peste tot, după cum şi sângele
circulă prin tot corpul.
oraşul a luat o pastilă. ei stau într-un anumit loc.
spre seară îşi aruncă cătuşele în aer spre păsări,
cum aruncă suporterii torţele,
cu câteva focuri de avertisment,
toate păsările sunt arestate.
nimic nu mai poate duce scrisorile mele la tine.
păsările cad derutate în capetele oamenilor.
doar scrisorile de la tine mă găsesc întâmplător pe
străzi.
împărtăşanie
nu mai ştiu nimic de tine de când stai culcat pe spate
şi nu-mi spui nimic nou prin semnele tale.
nu te mai recunosc în patul multicolor când îmi
vorbeşti
şi sunt din ce în ce mai convins
că nu eşti tu cu diferitele chipuri ce răsar în jurul tău.
vorbesc pe rând. nu ne-am mai luat de mână de câţiva
ani.
trupul tău se răceşte când te ating ca orbul din
evanghelie.
aş putea spune foarte bine că patul este în tine şi tu în
pat.
în orice zgomot se desluşesc cereri de iertare
la care celelalte capete răspund.
voi fi doar un tablou pentru tine
nu am putut merge decât câţiva metri fără toiagul de la
tine,
acelaşi cu care moise a ridicat şarpele în pustiu.
luându-l în mână, am fost obiectul unei farse:
în jurul meu, copacii dispar.
prin picioare mi-ai injectat pigmenţi de tablouri
abstracte.
toate rudele au numărat până la trei şi am adormit.
am fost luat pe sus ca o maşină nelegal parcată.
am fost aruncat la groapa de gunoi. nutresc credinţa
că tu mă vezi numai pe mine în fi ecare tablou.
natură moartă. camerele ascunse nu mai au nici un rost.
triptic
din toate dimineţile
dimineaţa, imaginea ta este tot ce mi-a rămas în minte.
gândurile se învârt în jurul ei ca un ochi de apă.
mă ţin strâns de cearceaf şi îl înnegresc cu puterea
degetelor.
apăs cu toată forţa până fac o gaură prin care
aş putea băga capul ca la o spânzurătoare.
doar pe tine te am, de aceea nu vreau să plec singur
dincolo,
ci privindu-te, din creier arunc pânze imense.
părem două mumii într-o centrală,
toate imaginile una lângă alta, ca elementele unui
calorifer.
te ating deschizând ochii şi toţi porii pielii mă sufocă.
în ea se-aude ticăitul clipelor, fi ecare bong
pare o dimineaţă ce nu se mai termină.
hainele noastre
67
mă trezesc cu mâna pe tine şi nimic nu-mi scapă.
te scanez atent în timp ce mă împrăştii prin toată
camera.
mă dizolv în fi ecare obiect şi dispar defi nitiv ca şi cum
te-aş fi înşelat.
ca şi cum te-aş fi păcălit şi ţi-aş fi arătat o mască
de care te-ai îndrăgostit.
mă săruţi până ce se topeşte, până ce iarna
care a deraiat în curtea noastră
îşi topeşte ultimii fulgi.
noaptea se cuibăreşte în altă noapte, proprietate privată.
în ea nu intră nimeni, niciun animal, nici măcar omul,
doar întunericul în sine,
cu toate aparatele de sală,
cu toţi muşchii încordaţi şi pregătiţi de ultimul concurs
de forţe.
am făcut un cuib pentru fi ecare beznă.
în el se văd literele acestei poezii.

68 triptic
Ioan MAZILU CRÂNGAŞU
Ştiu...
Ştiu jocul vorbei, gestului, culorii,
Ca şi pe cel al sunetelor grave,
Ori spre azur trimise, de octave –
La toate ştiu caratele valorii...
Îi ştiu iubirii zborurile-n slave
Care ameţesc bătrânii, juniorii;
Ştiu clocotele negre-ale terorii
Şi toate câte le mai ştiu, bolnave.
Dar nu mai ştiu, sau n-am ştiut nimic,
Rămas-am doar al morţii ucenic
Să-i afl u taina-nvăţăturii bine...
Aş vrea odată să mă mai ridic
Şi ca răşina-ntoarsă în rubine,
Să curg torid, să mă dizolv în tine.
Mahalaua VII
Din zdrenţele trecutului te-aduni
Bătrân şi tragic chip al mahalalei,
Din roata bucuriilor şi jalei,
Cu asprii sănătoşi şi blânzi nebuni.
De jocuri şi de râs din nou răsuni,
Îmbraci sărbătorescul ţol al falei
De-ntoarcere spăsită-a haimanalei
Dintre zăbrele, ziduri şi lostuni.
Cu două crâşme dând pe datorie,
O şcoală mică şi o brutărie,
C-un epileptic şi vreo zece ftizici...
Cu balta grea de papură şi lotuşi,
Cu sărăcia – stâlpul casei – totuşi,
Parcă mi-ai dat o viaţă de duminici.
Istorie
Flavius Josephus
Scria despre
Pontius Pillatus,
Procuratorul Iudeii,
Că vasul de argint
În care acesta
Îşi spălase mâinile,
Era murder…
Plin de lehamite,
Romanul a ordonat
Decapitarea sclavului
Nubian,
Vasul rămânând
În aceeaşi stare
Pentru totdeauna
Istoria mâine
Submarinul începător pedala
Ca o balena violetă
Prin peştera îmblănită...
În interiorul vasului
Milioane de muşte savurau
Un fi cat care râdea
În bubuituri ritmice de tobe
Şi arpegii de contra-altă...
Într-un larg decolteu de oţel
Se preparau supozitoare pentru
Flintele de soc şi se înregistrau
Tăcerile supra acute ale
Scapeţilor...
Un fabulos plutitor
Ondula
Pereţii obnubilând
Raza primei născute stele
Ajunsa la primul hominid.
Calendar
În calendarul acelei nopţi
Nu erau trecute nici două
Mii patru sute optzeci şi şase
De morţi în război, nici
Cutremurul din Samos care,
Omorând doar 44 de copii,
Două scroafe şi o bătrână, a fost
Declarat de bun augur, nici
Erupţia teoretică de pe Vega…
De altfel, marele tetrarh simţise
Un junghi în vintre, dar nu l-a înfăţişat
De taină…
Nici plictisita stingere a ultimului
Oloi de la căpătâiul unui aed uitat
De ani şi ani în grajdurile părăsite
Ale palatului, nimic din toate
Acestea şi încă multe altele
Pe care nimeni nu vrea să le ştie…
În calendarul acelei nopţi
S-a străpuns sărbătoreşte
Ultima literă a cărţii de neam
A împăratului
Muncită de credinciosul
Fidelius,
Răsplătit apoi cu cupa…
Evoluţie
Ca orice frânturi de existenţă,
Zilele cad ca solzii
Unui peşte mort
Cu gura deschisă,
Înecat cu ultimul aer
Intrat în fi inţa lui umilă
Născută pentru sacrifi ciu
Până la tragicul schelet
Dăruit neantului.

Eugeniu NISTOR
Eminescu şi fi losofi a
Într-o binecunoscută exegeză eminesciană,
Eminescu sau despre absolut, profesoara de literatură
română de la Universitatea din Roma, Rosa del Conte 1 ,
stăruia asupra unor probleme de fi losofi e afl ate în centrul
preocupărilor lui Eminescu, precum: Timpul, Eternitatea,
Demiurgul, Cosmogonicul. Ea remarca însă că, deşi din
caietele sale se vede limpede că a citit enorm, exceptându-i
pe Kant şi Schopenhauer el nu a aprofundat, totuşi,
operele marilor fi losofi ai lumii; şi că nici nu este un fi losof
sistematic.
Urmând cursuri de fi losofi e, mai întâi, la Viena
(1869-1972) şi, mai târziu, Berlin (1872-1874), unde îl
trimisese Titu Maiorescu, care deţinea funcţia de ministru
al Instrucţiunii Publice, cu o bursă de o sută de galbeni
(sumă consistentă pentru acea vreme), cu scopul precis de
a-şi da doctoratul şi, apoi, de a ocupa catedra de fi losofi e a
Universităţii din Iaşi, Eminescu i-a mărturisit mentorului
său că nu se simte vrednic de o asemenea răspundere.
Mircea Eliade, în scrierea lui Despre Eminescu şi Haşdeu
explică şi chiar subliniază, legat de această atitudine, că
„s-ar putea înţelege acest refuz şi ca expresia dorinţei
ascunse a lui Eminescu de a rămâne liber, pentru a se
putea concentra asupra operei lui de creaţie, – care se ştia
că nu se va mărgini doar la literatură.” 2
Preocupările lui Eminescu pentru fi losofi e sunt
stimulate şi de cadrul efervescent al vieţii culturale
junimiste, care se desfăşura în preajma celei mai importante
publicaţii culturale româneşti din acea vreme – Convorbiri
literare –, înfi inţată la Iaşi, la 1 martie 1867, avându-l primredactor
pe Iacob Negruzzi. Dar, tot atunci, Vasile Conta,
fi losof materialist român infl uenţat de Charles Darwin
şi Henri Spencer, publică în paginile revistei menţionate
Teoria fatalismului (între 1875-1876), unde promovează
un determinism riguros, asemuind evoluţia cu o undă care
prezintă o curbă ascendentă, urmată de alta descendentă,
alternând mereu şi propagându-se la infi nit, generalizând
astfel principiul fi zic al acţiunii şi reacţiunii. Apoi, acelaşi,
publică Teoria ondulaţiunii universale (între 1876-1877)
şi Încercări de metafi zică (în 1879). Erau idei şi teorii
fi losofi ce pe lângă care nu puteai trece indiferent! Cu atât
mai puţin o minte atât de sensibilă şi de receptivă la nou
ca a lui Eminescu. Însă să nu uităm că şi Titu Maiorescu,
liderul de necontestat al mişcării junimiste, era profesor de
fi losofi e şi logică la Universitatea din Iaşi, trecând ulterior
la cea din Bucureşti. Spirit eclectic, ca fi losof al culturii,
Maiorescu era un critic ardent al tezei „formelor fără
fond”, dar şi autor al unui impresionant tratat de Logică
(1876, reeditat de mai multe ori, cunoscând în timp nu mai
puţin de opt ediţii), care se încheia cu o meditaţie profundă,
demnă de învăţătura bătrânului Aristotel: aşa cum estetica
nu creează formele, nici logica nu creează adevărul, însă
iubirea adevărului este „mijlocul principal pentru a ne feri
de sofi sme”. Această idee poate fi regăsită, într-o formă
dezvoltată, în studiul său de la 1868 – „În contra direcţiei
de azi în cultura română”, inclus apoi în Critice (1874) –
eseu
69
din care transcriem acest pasaj sugestiv pentru acuta lui
actualitate: „Viţiul radical în ele şi prin urmare în toată
direcţia de azi a culturii noastre, este neadevărul; pentru a
nu întrebuinţa un cuvânt mai colorat, neadevăr în aspirări,
neadevăr în politică, neadevăr în poezie, neadevăr până şi
în gramatică, neadevăr în toate formele de manifestare ale
spiritului public.” 3
Aşadar, nu ar mai trebui să mire pe nimeni
preocupările lui Eminescu pentru meditaţia fi losofi că.
Ea este prezentă – şi nu voi insista asupra acestui aspect,
deoarece a fost lămurit pe deplin de către numeroşi
eminescologi – şi fi n întreţinută şi în lirica sa; bunăoară,
obsesia timpului ireversibil, mai ales în poeziile cu
infl uenţă folclorică (Revedere, Ce te legeni codrule etc.),
este impregnată de sentimentalism şi reverie, după cum
o anumită atitudine stenică, rece, proprie mai degrabă
fi losofului decât poetului, îşi impune în poezii precum
Glossă sau Cu mâine zilele-ţi adaugi; fi orul timpului
cosmic este surprins cu graţie în geniala bijuterie poetică
La steaua, despre care se spune că ar fi o veritabilă
caligrafi ere lirică a teoriei relativităţii spaţiului şi timpului,
exprimată în termeni ştiinţifi ci şi publicată de către
fi zicianul-fi losof Albert Einstein mult mai târziu (abia în
1905), având formula: E = mc 2 , adică: energia este egală
cu masa ori viteza la pătrat. Să ne reamintim versurile şi
să mai admirăm o dată ingeniozitatea poetului-fi losof care,
din cercetarea imensităţilor crono-spaţiale ştie să coboare
atât de subtil, în strofa fi nală, la condiţia umilă a fi inţei
umane şi, îndeosebi, la dimensiunile ei sufl eteşti marcate
de efemeritate în raport cu cele cosmice: „La steaua care-a
răsărit/ E-o cale-atât de lungă,/ Că mii de ani i-au trebuit/
Luminii să ne-ajungă.// Poate de mult s-a stins în drum/
În depărtări albastre,/ Iar raza ei abia acum/ Luci vederii
noastre.// Icoana stelei ce-a murit/ Încet pe cer se suie:/ Era
pe când nu s-a zărit,/ Azi o vedem şi nu e.// Tot astfel când
al nostru dor/ pieri în noapte-adâncă,/ Lumina stinsului
amor/ Ne urmăreşte încă.” 4 Despre Eminescu nu s-a ştiut,
până de curând, că şi-a exprimat uneori teoriile apelând
la limbajul ştiinţifi c al epocii. Iată o astfel de teoretizare
eminesciană: ea a primit denumirea de Teoria ecuaţiunii
universale, în altă parte completată cu adaosul sau a
raporturilor constante dintre fi nit şi infi nit, fi ind explicată
astfel: „Cei trei termeni sunt pururea timp (t), spaţiu (s),
cauzalitate sau mişcare (m), prin urmare toate formulele
aceste vor fi : t +s + m = xt + xs + m = t + xs + xm. Orice
accelerare de mişcare scade timp, sporeşte spaţiul. Când
unul din termeni creşte, celălalt scade în proporţional.
Câteşitrei sunt într-o eternă ecuaţiune. Mişcarea e: sau
în linie dreaptă sau rotatorie. Dar oricât de mică ar fi
o roată, ea descrie o cale care se-ntoarce în ea însăşi şi
circumferinţa ei multiplicată cu timpul cât se-nvârteşte neor
da echivalentul unei drepte foarte lungi. Puterea produsă
prin rotaţiune e dar egală aci cu cea produsă prin mişcarea
în linie dreaptă.” (mss 2255) 5 Este aici o temă serioasă de
studiu pentru fi zicienii de profesie din zilele noastre!
Avem, deci, un fi losof-poet obsedat de timpul
biologic, obsedat de timpul metafi zic (mai precis de
dimensiunile sufl eteşti umane), de timpul naturalterestru
şi de timpul universal-cosmogonic. I-am stabilit
şi unele posibile infl uenţe din epocă, suferite din partea
contemporanilor săi, şi, totuşi, de ce, cum de s-a întâmplat
şi de unde provine obsesia pentru fi losofi e a lui Eminescu?
Constantin Noica, care a publicat două cărţi esenţiale
referitoare la acest mare şi inspirat creator, Eminescu sau

70 eseu
gânduri despre omul deplin al culturii româneşti şi O
introducere la miracolul eminescian (apariţie postumă),
scrie apăsat că „Omul acesta a trăit cu suferinţa de a nu
ştii tot” 6 , continuând apoi, în altă parte: „Dar omul nu
s-a tânguit numai. A şi încercat ceva, în faţa timpului şi a
timpurilor. A încercat o ieşire din timp. Câte forme, câte
subtile amăgiri, ce admirabile expediente şi-a pus în joc
omul pentru abolirea timpului. Este o pagină de exasperare
umană, dar şi de extraordinară investigaţie, în tentativele
acestea ale omului de-a fi altceva şi altundeva decât este.
Unora ne-a părut nebunie.” 7 Comparaţiile cu Shakespeare,
Goethe, Leonardo da Vinci şi Paul Valery nu sunt deloc
gratuite atunci când Noica pune în discuţie laboratorul
de lucru al lui Eminescu, cuprins în cele două lăzi, care
conţineau 44 de caiete scrise de mână, predate de către
Maiorescu cu o întârziere de neiertat Academiei Române
(abia în ianuarie 1902).
Conţinutul manuscriselor constituia, în viziunea
lui Nicolae Iorga, „cea mai vastă sinteză făcută de vreun
sufl et românesc.” În întregul lor, cele peste 7000 de fi le ale
manuscriselor eminesciene dau, conform părerii exprimate
de Noica, „o imagine a pietăţii faţă de cultură pe care nu
ştiu câte alte naţiuni o pot produce.” 8 Continuând apoi cu
alte aprecieri despre geniul nostru naţional, referitoare
la apetitul pentru cunoaştere enciclopedică a acestuia,
evident admirative: „Totul îl interesează pe Eminescu:
nu doar creaţia literară ci şi literaturile lumii; fi losofi a ca
şi astronomia, matematicile, fi zica şi chimia; istoria ca şi
economia; limbile clasice ca şi cele moderne, cuvântul
străin şi cuvântul românesc.” 9
Manuscrisul eminescian cu nr. 2258 cuprinde
traducerea primei părţi, cea mai grea şi cea mai adâncă,
din Critica raţiunii pure a lui Immanuel Kant. Traducerea
a fost începută, se pare, în anul 1874, când Eminescu se
afl a la studii la Berlin, trimis de Maiorescu, fi ind reluată
în martie 1875 şi, apoi, în august 1877. Poetul traversa o
perioadă de viaţă destul de grea, cu frecvente schimbări a
preocupărilor „existenţiale” imediate; să ne reamintim că
la 1 septembrie 1874 ocupa postul de director al Bibliotecii
Centrale din Iaşi, de unde este nevoit să plece, peste mai
puţin de un an, la 15 iunie 1875 fi ind numit revizor şcolar
al districtelor Iaşi şi Vaslui, remarcându-l pe institutorul
Ion Creangă, apoi, schimbându-se guvernul, rămâne iar
fără slujbă şi acceptă postul de corector şi redactor al
părţii neofi ciale a ziarului local Curierul de Iaşi. În a doua
jumătate a lunii octombrie 1877 pleacă la Bucureşti, ca
redactor al ziarului Timpul, avându-i colegi pe „cinicul
Caragiale şi grijuliul Slavici”, cum constată faimosul critic
G. Călinescu.
Revenind la traducerea operei kantiene, aceasta a
fost publicată prima oară în 1914, într-o ediţie extrem de
blamată pentru abundenţa greşelilor de transcriere, poate
cu prea mult „zel”, şi anume ediţia de opere eminesciene
îngrijită de A. C. Cuza. Şi aici ar mai fi necesară o
precizare: abordarea de către Eminescu, ca traducător,
a operei lui Kant constituia ea însăşi, ca faptă în sine, o
acţiune temerară, deoarece se întâmpla într-un timp când
limba noastră fi losofi că nu era formată, folosind termeni
aproximativi, iar Kant nu fusese încă tradus nici în limba
franceză!
Vom recurge aici la o inserţie, recapitulând câteva
idei de forţă ale scrierilor lui Kant, din aşa-zisa etapă
„precriticistă”, care, de bună seamă, l-au impresionat
pe Eminescu. Era perioada când fi losoful german era
preocupat, într-o mai mare măsură, de ştiinţele naturii
decât de fi losofi e; dar geniul său se manifesta, la fel
de creativ, şi în acest domeniu. În acelaşi an în care îşi
începe cariera universitară (1755), la numai 31 de ani,
tipăreşte Istoria generală a naturii şi teoria cerului, o
lucrare de referinţă în mecanica cerească în care, pe baza
principiilor fi zicii lui Newton, emite o îndrăzneaţă ipoteză
cosmogonică: Universul nu a avut de la început aceeaşi
structură ca astăzi, cunoscând o fază anterioară, din care
s-a metamorfozat treptat (fără intervenţia lui Dumnezeu!),
doar prin transformări mecanice. De subliniat că Newton
nu se străduise deloc să atace problema originii lumii,
acceptând-o tacit, aşa cum este ea, convenind doar că toate
corpurile cereşti şi mişcările lor sunt supuse legii gravitaţiei.
Atât! Kant însă explică, în plus, că, sub infl uenţa forţelor
contrarii ale atracţiei şi respingerii, în marea substanţei
difuze au apărut vârtejuri enorme, care au determinat uriaşe
condensări de materie primară, propulsând nebuloasa
haotică într-o vastă mişcare de rotaţie, în formă de sferă,
din care s-au desprins apoi, pe rând, sorii şi planetele lor,
precum şi sateliţii celor din urmă. În lume – susţine Kant –
are loc un perpetuu proces de geneză şi pieire a sistemelor
cosmice, ideile sale intrând în analogie cu unele concepţii
fi losofi ce antice, dar şi anticipând, astfel, teoria „veşnicei
reîntoarceri” a lui Herbert Spencer, conform căreia
naşterea şi dispariţia Universului alternează la infi nit, în
chip asemănător mişcărilor, întinse pe o durată enormă, ale
unui pendul perpetuu. Însă această magnifi că lucrare a lui
Kant n-a putut fi cunoscută la vremea sa, din pricina unui
penibil „accident”: decesul editorului ei (datoriile pe care
acesta le-a lăsat în urmă făcând ca volumele tipărite să fi e
stocate, sistându-se complet difuzarea lor). O jumătate de
veac mai târziu, în 1796, astronomul şi fi zicianul francez
Pierre Simon Laplace îşi publica lucrarea Expunere a
sistemului lumii, în care se regăseşte ipoteza kantiană,
dar „aplicată” unui domeniu mai restrâns – doar sistemul
nostru solar – spre deosebire de fi losoful german, care
se referea la Univers, în întreaga sa extensie. O altă
diferenţă dintre cele două ipoteze rezidă din modul cum
priveşte Laplace sistemul solar gata închegat: acesta va
rămâne etern în echilibru, fără ca ceva să-i mai tulbure
vreodată stabilitatea; or, în ipoteza kantiană se impune
ideea că Universul s-a ivit din haos şi în haos va pieri,
epuizând toate posibilităţile pe care ciclicitatea pendulului
universal le presupune. În formă „îmbinată”, această
ipoteză cosmogonică este cunoscută în istorie sub numele
de teoria Kant-Laplace, ea reprezentând o formidabilă
deplasare spre exterior a frontierelor cunoaşterii umane.
O mulţime de previziuni kantiene, expuse în cadrul acestei

teorii, aveau să fi e confi rmate de către descoperirile
ştiinţifi ce viitoare; astfel, susţinând că planetele cunoscute
până atunci nu sunt singurele din sistemul nostru solar,
s-a întâmplat că, încă în timpul vieţii lui Kant, avea să fi e
identifi cată planeta Venus iar, mai apoi, şi planeta Neptun.
Dar insistenţa noastră asupra acestei geniale ipoteze a lui
Kant, poate mai mult decât s-ar fi cuvenit, îşi are şi ea o
explicaţie: credem că în rotundul ei vegetează sâmburele
ideii cosmogonice, formulate de Eminescu ceva mai
târziu, în Scrisoarea I: „…Când nu s-ascundea nimica,
deşi tot era ascuns…/ Când pătruns de sine însuşi odihnea
cel nepătruns./ Fu prăpastie? Genune? Fu noian întins de
apă?/ N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,/
Că era un întuneric ca o mare făr-o rază,/ Dar nici de văzut
nu fuse şi nici ochi care s-o vază./ Umbra celor nefăcute
nu-ncepuse-a se desface,/ Şi în sine împăcată stăpânea
eterna pace!.../ Dar deodat-un punct se mişcă… cel întâi
şi singur. Iată-l/ Cum din chaos face mumă iară el devine
Tatăl!.../ Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba
spumii,/ E stăpânul fără margini peste marginile lumii…/
De-atunci negura eternă se desface în fâşii/ De atunci
răsare lumea, lună, soare şi stihii…/ De atunci şi până
astăzi colonii de lumi perdute/ Vin din sure văi de chaos
pe cărări necunoscute/ Şi în roiuri luminoase izvorând din
infi nit,/ Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit…” 10
În aceeaşi etapă „precriticistă”, care se întinde până
pe la 1770, Immanuel Kant a mai publicat şi alte lucrări,
între care şi teza sa de „privat-dozent”, Noua explicaţie
a primelor principii ale cunoaşterii metafi zice, iar apoi:
Falsa subtilitate a celor patru fi guri silogistice, Unica
fundamentare posibilă a unei demonstraţii a lui Dumnezeu,
Încercarea de a introduce în fi losofi e conceptul de mărimi
negative şi Viziunile unui vizionar explicate prin visurile
metafi zicii.
După o „tăcere” editorială de unsprezece ani,
intrând în efervescenta etapă „criticistă”, Kant publică o
lucrare de căpătâi – Critica raţiunii pure (1781), urmată
de rezumatul acesteia – Prolegomene la orice metafi zică
viitoare care se va putea înfăţişa ca ştiinţă (1783), la care
ne vom referi pe larg în paginile ce urmează. Va publica
apoi, cu o anumită ritmicitate, şi alte lucrări, dintre care
unele fundamentale: Ideea unei istorii universale din
punct de vedere cosmopolit (1784), Întemeierea metafi zicii
moravurilor (1785), Critica raţiunii practice (1788),
Critica puterii de judecată (1790), Religia în marginile
simplei raţiuni (1793), Spre pacea eternă (1795), Confl ictul
facultăţilor (1798), Antropologia din punct de vedere
pragmatic (1798), Logica (1800, manual), Geografi a
fi zică (1802, manual), Pedagogia (1803, manual).
Sistemul de gândire al lui Kant, care l-a uluit
într-adevăr pe Eminescu, este expus în cele trei lucrări
fi losofi ce de bază ale sale, astfel: în Critica raţiunii
practice – este conţinută doctrina etică, iar în Critica
puterii de judecată – este argumentată concepţia estetică
şi chestiunea fi nalităţii în natura organică. Cât priveşte
lucrarea Prolegomene la orice metafi zică viitoare care
se va putea înfăţişa ca ştiinţă, ea reprezintă, aşa cum am
mai amintit, rezumatul „popular” al Criticii raţiunii pure,
expunând, într-o formă care se dorea accesibilă, teoria
kantiană a cunoaşterii. Filosoful german ne avertizează
însă, încă din primele pagini, că această carte nu este scrisă
pentru începători, ci pentru viitori profesori, iar învăţaţii
care confundă istoria fi losofi ei cu însăşi fi losofi a vor trebui
să aştepte până ce iniţiaţii („cei ce se străduiesc să se adape
eseu
71
chiar de la izvoarele raţiunii”) vor destăinui lumii despre
posibilităţile „oricărei cunoaşteri metafi zice” şi despre
încununarea „metafi zicii drept ştiinţă.” Unii comentatori
ai operei kantiene, izbindu-se de greutatea interpretării
Prolegomenelor... îndeamnă ca, în aprofundarea acesteia,
cei aplecaţi pe paginile ei să studieze, în paralel, şi
cartea-mamă, adică Critica raţiunii pure. Şi, legat de
acest aspect, o precizare este necesară: opera lui Kant s-a
plămădit în condiţiile specifi ce în care se studia fi losofi a
germană, adică în corelaţie cu ştiinţele exacte, fapt care
presupune un efort de adaptare la temeinicia limbajului
impus de disciplinele pozitive, în sfera căruia (trebuie să
recunoaştem!) e mai difi cil să te mişti cu nonşalanţă. Cu
atât mai temerară pare, astăzi, misiunea de traducător a lui
Eminescu.
Încercăm mai jos o sinteză explicativă a
conţinutului primei părţi din Critica raţiunii pure,
tradusă de Eminescu. Immanuel Kant mărturiseşte, încă
din „Introducere”, că empirismul lui David Hume i-a
infl uenţat cercetările fi losofi ce, trezindu-l din „somnul
dogmatic”, şi îndreptându-i atenţia pe o altă direcţie de
studiu decât cea a predecesorilor săi (René Descartes,
John Locke şi G. W. Leibniz, ca să-i amintim doar pe cei
mai importanţi). Specifi citatea oricărei cunoaşteri de tip
metafi zic, scrie el, presupune o distincţie clară fi e între
obiectele cunoaşterii, fi e între sursele cunoaşterii, fi e în
modul în care se realizează cunoaşterea. Referindu-se,
mai departe, la sursele cunoaşterii, rezultă limpede că
acestea nu pot fi , prin defi niţie, nici experienţa noastră
externă (care este izvorul fi zicii propriu-zise), şi nici
experienţa interioară, lăuntrică (care aparţine psihologiei
empirice). Şi-atunci, ne întrebăm, ce surse-i mai rămân
metafi zicii? Filosoful german ne lămureşte că „sursele” ei
se situează în intelectul pur şi în raţiunea pură, ea fi ind
prin aceasta o cunoaştere apriori, care nu se deosebeşte
de matematica pură, recomandând chiar să fi e socotită
drept cunoaştere fi losofi că pură. Judecăţile apriori
constituie bazele cunoaşterii metafi zice, acestea însă
deosebindu-se între ele prin conţinutul lor şi împărţinduse
în: analitice (sau explicative, care nu aduc nimic nou în
procesul gnoseologic) şi sintetice (sau extensive, care vin
cu un adaos de date în câmpul cunoaşterii). Dar, în timp
ce toate judecăţile analitice se întemeiază pe principiul
contradicţiei (ele fi ind cunoştinţe a priori, constituite sau
nu din noţiuni empirice, contradicţia lor ivindu-se atât în
propoziţiile afi rmative cât şi în cele negative, de vreme
ce predicatul unei judecăţi este „de mai înainte gândit în
conceptul subiectului”), judecăţile sintetice se constituie
sub oblăduirea unui alt principiu decât cel al contradicţiei,
Kant clasifi cându-le în: 1. judecăţi întemeiate pe experienţă
şi 2. judecăţi matematice. Acestea, fi e că au origine a
priorică, izvorând din intelectul pur şi din raţiunea pură,
fi e că decurg din experienţă, fi ind, deci, a posteriori, nu
sunt marcate de legea contradicţiei şi de principiul analitic.
Dar cunoaşterea matematică şi fi zică, pecetluită de
universalitate şi necesitate, este vădit neempirică – dincolo
de postulate, axiome şi concepte (care, totuşi, spune
fi losoful, pot fi uneori întemeiate pe legea contradicţiei
sau, în cazul conceptelor, pot fi desfăcute, în mod analitic,
în elementele lor) – ea axându-se pe intuiţii, care fac
posibile judecăţile sintetice a priori. Există o realitate
obiectivă, recunoaşte Kant, situată în afara conştiinţei
umane şi necondiţionată de ea, căci de ce atunci fasciculul
de senzaţii – nu reproduce imaginea în sine a obiectelor

72 eseu
reale (?), ci cu totul altceva, adică doar fenomenele,
„lucrurile în sine”, sau noumenul, rămânând mai departe,
dincolo de graniţele cunoaşterii omeneşti, ele fi ind forme
inaccesibile, stând sub semnul incognoscibilului, la fel ca
şi „modelele perfecte”, din teoria platonică a ideilor. De
altminteri, şi termenul de noumen este împrumutat de la
Platon, în concepţia căruia avea semnifi caţia prototipurilor
lumii sensibile, care gravitează în transcendent şi nu pot
fi cunoscute decât pe cale raţională. Natura, în ansamblul
manifestărilor ei (pământ, ape, munţi, păduri, animale
etc.), cu legile şi conexiunile pe care toate acestea le
presupun, constituie „lumea fenomenelor”, adică o realitate
subiectivă, accesibilă cunoaşterii prin acţiunea noumenului
asupra sensibilităţii umane; aceasta însă este complet
distinctă de lumea „lucrurilor în sine” (a noumenului),
a acelei naturi reale, hotărât incognoscibile, aparţinând
sferei transcendentale. Astfel încât, s-ar putea înţelege că
facultatea de cunoaştere a fi inţei umane poate fi considerată
ca o condiţie esenţială pentru însăşi existenţa naturii (e
drept, a unei naturi subiective, a unei naturi a fenomenelor
– aşa cum rezultă din gnoseologia kantiană!). Această
concepţie, în care senzaţiile devin izvor al cunoaşterii, iar
realitatea percepută pe calea simţurilor apare ca un ceva
derivat între subiect şi noumenul transcendent, continuând
într-un anumit fel empirismul agnostic al lui David Hume,
este însă o cunoaştere limitată, spune Kant, care suferă
de imperfecţiune. Cunoaşterea cu adevărat ştiinţifi că –
susţine el, mai departe – nu se întemeiază pe experienţă, ci
decurge, fără intermediere, direct din intelectul uman, fi ind,
fără doar şi poate, o premisă a cunoaşterii empirice, de tip
senzualist. Aşa, se apropie şi se consolidează elementele
de fond ale apriorismului kantian. Caracterul universal şi
necesar al principalelor propoziţii ale matematicii şi fi zicii
pure, îl determină pe fi losoful german să concluzioneze că,
în conştiinţa umană, există o gamă de defi niţii, care sunt
anterioare oricărei experienţe, ele condiţionând faptele
de cunoaştere, în totalitatea lor. Este vorba de un front
aprioric al conştiinţei, identic la toţi indivizii, care fi ind
complet diferit de conştiinţa empirică (experimentală),
primeşte denumirea de conştiinţă transcendentală. Trei
etape succesive parcurge demonstraţia sa gnoseologică, în
probarea acestui complex proces: I.- intuiţia sensibilă; II
- înălţarea de la „contemplarea nemijlocită” la intelectul
analitic, şi III - raţiunea pură. Intuiţia sensibilă, prima
treaptă pe scara cunoaşterii kantiene, cuprinde principalele
sensibilităţi a priori – spaţiul şi timpul – constituind
obiectul esteticii transcendentale. Arătând că lucrurile
exterioare, care se răsfrâng asupra sensibilităţii umane,
sunt de neconceput în afara spaţiului şi a timpului –
coordonate universale şi necesare a tot ceea ce se percepe
şi este perceptibil –, acestea sunt, afi rmă fi losoful german,
noţiuni apriorice, anterioare oricărei experienţe posibile.
Fenomenele, continuă el, sunt receptate de către fi inţa
umană drept unul lângă altul, sau unul după altul, într-o
anumită succesiune şi ordine, tocmai datorită facultăţilor
conştiinţei de a le sistematiza şi situa pe cadrele ideale ale
spaţiului şi timpului. În afara acestor forme apriorice, este
imposibil să ştim, spune Kant, cum ar mai putea exista
„lucrurile în sine”.
Prima treaptă a cunoaşterii – referitoare la apriorism
şi organizarea datelor cunoaşterii în spaţiu şi timp – se pare
că l-a impresionat în mod deosebit pe tânărul Eminescu; o
dovedeşte fi la nr. 2287, a scrierilor sale: „Da! Orice cugetare
generoasă, orice descoperire mare purcede de la inimă
şi apelează la inimă. Este ciudat, când cineva a pătruns
odată pe Kant, când e pus pe acelaşi punct de vedere atât
de înstreinat acestei lumi şi voinţelor ei efemere, mintea
nu mai e decât o fereastră prin care pătrunde soarele unei
lumi nouă, şi pătrunde în inimă. Şi când ridici ochii te
afl i într-adevăr în una. Timpul a dispărut şi eternitatea,
cu faţa ei cea serioasă, privesc din fi e ce lucru. Se pare
că te-ai trezit într-o lume încremenită în toate frumuseţile
ei şi cum că trecere şi nascere, cum că ivirea şi pieirea
ta înşile sunt numai o părere. Şi inima numai e în stare
a te transpune în această stare. Ea se cutremură încet din
sus în jos asemenea unei arfe eoliene, ea este singura ce
se mişcă în această lume eternă… ea este orologiul ei.” 11
Stăruind asupra acestui text, Constantin Noica comentează
cum „Puternica emoţie pe care o va fi simţit Eminescu,
încă din primul ceas al întâlnirii cu noutatea kantiană,
apare în toată nobleţea ei, aici. Chiar dacă expresia trimite
dincolo de fi losofi e, la formulări literare – de altminteri
atât de reuşite – nu se va putea spune totuşi, nici măcar
pe baza unui asemenea loc, că Eminescu înţelegea greşit
sau răstălmăcea pe Kant.” 12 Şi, apoi, după un scurt respiro,
continuă: „În particular trebuie subliniat că subiectivitatea
şi idealitatea spaţiului ori timpului, la Kant, nu pot fi
înţelese ca subiectivism psihologic şi nu pot autoriza
viziunea unui timp arbitrar, pe care o pun în joc Sărmanul
Dionis sau alte pagini din Eminescu. În însemnarea sa de
aci – care priveşte atât partea despre spaţiu (…), cât şi cea
despre timp – Eminescu înţelege lumea nouă a lui Kant:
el înregistrează trecerea în transcendental, adică în lumea
temeiurilor (aici pe pământ, nu dincolo în transcendent –
n.a.), pe care o aduce Kant, drept o dispariţie a timpului şi
o încremenire a lumii în frumuseţile ei, nicidecum drept o
confruntare arbitrară în timp şi timpuri.” 13
În privinţa tezelor idealiste ale lui Schopenhauer,
exprimate în cele două volume din Lumea ca voinţă
şi reprezentare (1819-1842), nu se poate spune dacă
Eminescu aderă cu-adevărat la concepţia acestuia
conform căreia „lumea este reprezentarea mea.” Oricum,
şăgalnicele catrene berlineze, scrise după cele mai clare
canoane ale postmodernismului (conform aprecierii lui
N. Manolescu), nu certifi că această apropiere spirituală:
„Zice Darwin, tata Darwin,/ Cum că omul e-o maimuţă
–/ Am umăr de maimuţoi,/ Milly-nsă de pisicuţă.// Şi mă
urc în tren cu grabă/ Cu o foame de balaur./ Între dinţi
o pipă lungă,/ Subsuori pe Schopenhauer.// Şi cum şuieră
maşina./ Fumul pipei lin miroasă,/ Sticla Kümmel mă
invită,/ Milly-m râde. – Ce-mi mai pasă!” (Din Berlin la
Potsdam). 14 Şi nici confesiunea manuscrisă (purtând nr.
2256), unde îşi exprimă resentimentele care îl încearcă
adesea faţă de părintele său spiritual, Maiorescu, atunci
când îşi aduce aminte de ratarea doctoratului la Berlin,
poetul autoironizându-se: „D. Michaelis Eminescu, vecinic
doctorand în multe ştiinţe nefolositoare... fost bibliotecar
când a şi prădat biblioteca, fost revizor la şcoalele de
fete, fost redactor en chef al foii vitelor de pripas, şi al
altor jurnale necitite colaborator.” 15 În spiritul fi losofi c
schopenhauerean, natura umană – ca forţă întruchipată
de voinţa oarbă de obiectivare, de trecere de la formele
ei elementare, spontane, la cele conştiente, realitatea fi ind
percepută ca o iluzie, ca o aparenţă – se situează, ca şi
concepţie, în vecinătatea străvechii contemplaţii budiste,
care reclamă retragerea în lumea iluzorie a suferinţei şi,
printr-un sever ascetism, atingerea Nirvanei, adică acea

stare de linişte absolută şi de fericire fără egal prin care
sufl etul se cufundă în eternitate. Or Eminescu invocă
sprijin, prin apel la simbolistica religioasă indiană, în
tămăduirea suferinţelor iubirii: „Cu durerile iubirii/ Voind
sufl etul să-l vindec,/ L-am chemat în somn pe Kama –/
Kamadeva, zeul indic.” (Kamadeva). 16 Dar, analizând cu
mai mare atenţie creuzetul fi losofi ei indiene, putem vorbi
şi de un altfel de infl uenţă ideatică a indianismului asupra
operei lui Eminescu, şi aceasta chiar se poate certifi ca prin
compararea versurilor sale din Scrisoarea I: „La-nceput,
pe când fi inţă nu era, nici nefi inţă,/ Pe când totul era lipsă
de viaţă şi voinţă...”, 17 cu cele ale Imnului creaţiei din
Rig-Veda: „Atunci nu era nici nefi inţă, nici fi inţă: nu era
văzduhul, nici cerul depărtat (…) Atunci nu era moarte,
nici nemurire: semnul nopţii şi al zilei încă nu era”. Iar
pesimismul schopenhaurian poate fi identifi cat, mai
degrabă, în poezia Doină, unde poetul, trăitor într-un veac
care îi repugnă, care începe să devină al maşinismului şi
al noilor invenţii tehnice ale epocii, deplânge pervertirea
naturii şi a fi rii omului odată cu ea: „Şi cum vin cu drum
de fi er/ Toate păsările pier...”
Într-adevăr, Eminescu nu a fost un fi losof sistematic
şi noi nu putem decât să-i dăm dreptate reputatei profesoare
universitare Rosa del Conte! Dar a fost, totuşi, un fel de
fi losof, unul foarte modern, chiar postmodern – am putea
spune! Un precursor al lui Nietzsche, deşi contemporan
cu acesta. Un precursor, fi indcă, deşi perioada de creaţie a
lui Eminescu (1850-1889) a fost mai scurtă, fragmentele
fi losofi ce la care facem referire preced cu câteva decenii
opera fi losofului german (1844-1900). De altminteri,
Eminescu şi Nietzsche se şi asemănau mult, mai ales
sub aspect profesional: ambii erau poeţi, ambii scriau
aforisme, ambii erau fragmentari în exprimarea ideilor
lor fi losofi ce. Iată câteva exemple din creaţia fi losofi că
eminesciană, care prezintă, indubitabil, câteva trăsături
ale postmodernităţii, între care vom remarca imediat
fragmentarismul, ironia, diversitatea: „Există metafi zica?
Până-acuma încă nu. Căci dacă ar exista, atuncea ea
ar fi o ştiinţă bine hotărâtă, căci n-ar avea nici o nevoie
de apărători, nici frică de contrari, precum nu are fi zica
nevoie de a i se arăta evidenta importanţă, nici frică de
vreun caraghios, care ar voi s-o nege…” (mss nr. 2306) 18 ;
sau, ironizând viaţa cazonă: „Maximă: cu ofi ţerii nu se
discută niciodată materii fi losofi ce” (mss nr. 2255) 19 ; sau,
mai multe faţete ale aceleiaşi oglinzi: „Adevăr. Orice
defi niţiune ţi-aş da, trece ca norii în nestabilitatea ideii”
(mss nr. 2262), 20 „În sfârşit, adevărul e stăpânul nostru,
nu noi stăpânii adevărului” (mss nr. 2287), 21 „Adevărul
este în inimă, creierul nu e decât lacheul inimei” (mss nr.
2257), 22 „Sucul înviorător al gândirii e patima. E vorba
numai ca această patimă să aibă un obiect nobil şi desigur
că cel mai nobil e adevărul” (mss nr. 2292) 23 ; sau, într-un
limpede stil aforistic: „În fi ecare om Universul s-opinteşte.
Omul e o-ntrebare? Fiecare om e-o-ntrebare pusă din nou
spiritului Universului.” (mss nr. 2258) 24
Dincolo de refl ecţia fi losofi că eminesciană în plan
social, vizând condiţia umilă a lucrătorului, ca în poemul
Împărat şi proletar – utilizat excesiv, până nu de mult, ca
material de propagandă al regimului stalinist din România,
în cărţile şi cursurile cu conţinut didactic unde, de altfel,
găsim destule întrebări tulburătoare, cu mare putere de
percuţie şi astăzi („Spuneţi-mi ce-i dreptatea? – Cei tari se
îngrădiră/ Cu-averea şi mărirea în cercul lor de legi;/ Prin
bunuri ce furară, în veci vezi cum conspiră/ Contra celor
eseu
73
ce dânşii la lucru-i osândiră/ şi le subjugă munca vieţii
lor întregi…”) 25 –, mai incisiv este spiritul eminescian în
criticile şi satira din Scrisoarea III, vizând casta coruptă
a politicienilor noştri (se pare, dintotdeauna), peste care
lasă să cadă, fără înduplecare, ghilotina grea a revoltei,
dispreţului şi deznădejdii: „Cum nu vii tu, Ţepeş doamne,
ca să pui mâna pe ei,/ Să-i împarţi în două cete: în smintiţi
şi în mişei,/ Şi în două temniţi large cu de-a sila să-i aduni,/
Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni!” 26 ; căci, constată
cu amărăciune poetul: „Dintr-aceştia ţara noastră îşi alege
astăzi solii!/ Oameni vrednici ca să şază în zidirea sfi ntei
Golii,/ în cămeşi cu mâneci scurte şi pe capete scufi e,/ Ne
fac legi şi ne pun biruri, ne vorbesc fi losofi e…” 27
Sunt refl ecţii lirice care se potrivesc perfect la
societatea românească de ieri, de azi şi, probabil (ar fi bine
să nu fi e valabil, dar slabă nădejde!), ...de mâine.
_______
NOTE ŞI BIBLIOGRAFIE
1. Rosa del Conte – Eminescu sau despre absolut, Mondena
(Italia), 1963 (482 p.), apud. Mircea Eliade – Despre Eminescu şi
Haşdeu, Ed. Junimea, Iaşi, 1987, p. 48
2. Mircea Eliade – Despre Eminescu şi Haşdeu, Ed.
Junimea, Iaşi, 1987, p. 48
3. Titu Maiorescu – Din critice, Studiu introductiv de
prof. Liviu Rusu, ediţie îngrijită de Domnica Filimon-Stoicescu,
Colecţia Lyceum, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1967, p. 115
4. M. Eminescu – Poezii, Cuvânt înainte de Tudor Arghezi,
prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Ed. Minerva, Bucureşti,
1970, p. 204
5. Mihai Eminescu – Fragmentarium, ediţie după
manuscrise, cu variante, note, addenda, indici şi note de Magdalena
D. Vatamaniuc, Ed. Ştiinţifi că şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981,
p. 361
6. Constantin Noica – Eminescu sau gânduri despre omul
deplin al culturii româneşti, Ed. Eminescu, 1975, p. 117
7. Ibidem, p. 142
8. Constantin Noica – O introducere la miracolul
eminescian, ediţie îngrijită de Mircea Diaconu şi Gabriel Liiceanu,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 15
9. Ibidem
10. M. Eminescu – Poezii, ed. cit. p. 116
11. Constantin Noica – O introducere la miracolul
eminescian, ed. cit., p. 256
12. Ibidem
13. Ibidem
14. Nicolae Manolescu – Istoria critică a literaturii române,
Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 394
15. Constantin Noica – Eminescu sau gânduri despre omul
deplin al culturii româneşti, ed. cit. pp. 34-35
16. M. Eminescu – Poezii , ed. cit. p. 207
17. Ibidem, p. 116
18. Mihai Eminescu – Fragmentarium, ed. cit. p. 61
19. Ibidem, p. 81
20. Ibidem, p. 85
21. Ibidem, p. 87
22. Ibidem, p. 88
23. Ibidem
24. Ibidem, p. 76
25. M. Eminescu – Poezii, ed. cit. p. 46
26. Ibidem, p. 131
27. Ibidem, p. 130

74 dicţionarul poeţilor mureşeni
Al. CISTELECAN
Aurel HANCU
HANCU, Aurel, poet şi eseist. Născut la 20 sept.
1940, în Subpădure, Mureş. Fiu de ţărani (e cel mai mic
dintre cei şase fraţi, toţi băieţi): tatăl, Loghin Hancu,
mama Maria (n. Popa). Şcoala primară (1947-1951) în
satul natal, gimnaziul (1951-1953) la Tîrnăveni şi Cipău
(1953-1954); absolvent al Liceului „Alexandru Sahia”
(pe atunci) din Tîrnăveni (1954-1957). A urmat (1963-
1969) cursurile (fără frecvenţă, întrucît a rămas orfan
de tată) Facultăţii de fi lologie din cadrul Universităţii
„Babeş-Bolyai” din Cluj, specialitatea limba şi literatura
română; între 1990-1994 urmează cursurile Facultăţii
de teologie „Buna Vestire” din Blaj (studiul teologiei
începuse însă mai devreme, în clandestinitate, sub
îndrumarea părintelui Bernard Ştef). În 2011 îşi ia
doctoratul în litere cu teza Ioan Alexandru, monografi e
critică, sub conducerea lui Mircea Tomuş. Între 1962-
1966 este profesor şi director de şcoală la Subpădure,
iar între 1966-1972, la Giuluş; devine apoi (1972-1973)
profesor de română la Liceul teoretic din Tîrnăveni, iar
din 1973 pînă în 2003, la Colegiul tehnic din acelaşi
oraş. În paralel, funcţionează ca preot paroh (grecocatolic)
la Adămuş, jud. Mureş (1993-1995), Velţ, jud.
Sibiu (1995-1996) şi Tîrnăveni-Cuştelnic (din 1996 şi în
prezent; a fost hirotonit în 1993, de ÎPS George Guţiu).
A debutat, cu poezie, în Napoca Universitară, în 1976.
Editorial, în volumul colectiv Cîntarea României (Cluj,
1977). Primul volum individual publicat este culegerea
de poeme Povara de albastru (Editura Tipomur, Tîrgu
Mureş, 1993), care benefi ciază de un cuvînt înainte al
lui Ioan Alexandru. A mai publicat următoarele volume
de poeme: Lacrima Madonei (Casa de editură Mureş,
2000), Iubire din iubire (aceeaşi editură, 2002), Îngerul
din vitralii (Editura Eta, Cluj, 2005), Omnia mea (Editura
Ardealul, Tîrgu Mureş, 2011; cuprinde toate volumele de
poezii şi de aforisme, precum şi un ciclu de inedite). A
publicat, de asemenea, două culegeri de aforisme: Oaza
pustiei (Casa de editură Mureş, 1996), Arcade (Editura
Eta, Cluj, 2005). Este autorul monografi ei Episcopul
martir Ioan Suciu. Viaţa şi opera, apărută la Editura Logos
94, Oradea, 2003. În 2011 şi-a publicat teza de doctorat
(cu titlul Ioan Alexandru, monografi e critică) la Editura
„Buna Vestire” din Blaj. A îngrijit şi prefaţat culegerea de
meditaţii şi conferinţe a Episcopului Ioan Suciu, intitulată
Mărturisire şi adevăr şi apărută la Editura Tipomur,
Tîrgu Mureş, în 2000. Co-autor la lucrarea colectivă
Tîrnăveni, cercetare monografi că (Editura Mediaprint,
Tîrgu Mureş, 2003). A tradus, din franceză, culegerea O
cugetare pentru fi ecare zi¸ de Padre Pio (ediţie bilingvă,
româno-franceză, Editura Ardealul, Tîrgu Mureş, 2011).
Prezent cu studii în volumele colective Eminescu 2000.
Studii şi cercetări (Editura Ardealul, Tîrgu Mureş, 2000),
Caiet Lucian Blaga. Studii şi cercetări (Editura Ardealul,
Tîrgu Mureş, 2003) şi Izvoare fi losofi ce. Periodic de
comunicare multiculturală (Editura Ardealul, Tîrgu
Mureş, 2009). A semnat şi cu numele de Aurel Hancu
Subpădureanu. În 1983 a luat premiul I pentru poezie
în cadrul Festivalului Naţional „Cîntarea României”; în
1992, premiul II la concursul de creaţie de la Tîrgu Jiu;
în 1994, premiul special al Cenaclului „Aron Cotruş” din
Arad, pentru aforisme; în 2002 a primit, pentru volumul
Iubire din iubire, premiul special al Casei de editură
Mureş. În 1994 a primit „diploma de excelenţă” pentru
activitatea de profesor iar în 1995, „premiul de excelenţă”
pentru activitatea culturală. Este cetăţean de onoare al
oraşului Tîrnăveni (2011). A fost redactor-şef al revistei
Tîrnava în 1991-1992 şi redactor-şef adjunct al publicaţiei
Gazeta Tîrnavelor (1999-2000). Conduce cenaclul
„Tudor Arghezi” din Tîrnăveni (din 1973; din 1990,
cenaclul a luat numele poetei Elena din Ardeal). A fost
preşedinte al sub-fi lialei Tîrnăveni a Societăţii de Ştiinţe
Filologice (1980-2003). Membru (din 2002) al Uniunii
Scriitorilor din România. Colaborează la „Tribuna”,
„Vatra”, „Steaua”, „Unirea”, „Cultura creştină”, „Limbă
şi literatură”, „Tîrnava”, „Blajul”, „Cuvîntul liber”.
*
Aurel Hancu a debutat (cu Povara de albastru,
1993) sub înalta protecţie a cîtorva rînduri de la Ioan
Alexandru. Din binecuvîntarea regretatului poet poezia
sa reieşea „limpede, strunită cu har, cu o ţintă precisă /…/,
prinos de bucurie şi recunoştinţă adusă lui Dumnezeu”.
Cum a fost la-nceput, aşa a rămas ea şi mai apoi, atît în
cîntecele mariane (dar nu numai) din Lacrima Madonei
(2000), cît şi în Iubire din iubire (2002), Îngerul din
vitralii (2005) sau în ineditele botezate Acasă din
volumul Omnia mea (2011), care strînge toată creaţia
poetică şi de cugetare (volumele de aforisme), plus un
grupaj cu referinţele „de bine”. Aurel Hancu e un caz de
blocaj în fervenţă şi pietate, în umbra deasă a imnografi ei
lui Alexandru, trasă în preţiozităţi şi în fi oruri iluminate.
Din Ioan Alexandru vine şi chemarea retoricii de amvon,
turnura de didahii versifi cate a multor poeme. Prin el se
fi ltrează şi ardelenismul, cu nostalgii rostite în cadenţe
coşbuciene, dar şi cu infuzii blagiene sau de altă natură
„ardeleană” (exclusiv ardeleană, dintr-o exagerată pietate
poetică localistă). Religiozitatea şi ardelenismul (care
merg împletite în toate volumele) i-au fost recunoscute,
de altminteri, de îndată ca note generale. Ion Buzaşi
constata, de pildă, „în afară de infl uenţa /…/ lui Blaga”,
„ecouri din lirica pe aceeaşi temă (a satului, n.n.) a lui
Octavian Goga şi Ioan Alexandru”, considerînd volumul
de debut unul de „meditaţii pe marginea veşnicelor
adevăruri din Sfînta Scriptură”. Aurel Hancu e, întradevăr,
un poet al credinţei, trăită mai curînd prin smeriri
decît prin fervori şi parcurgînd, pe scurt, aproape tot
cursul poeziei ardelene. El o ia de la Goga, îngînînd cu
sfi ală imnica evocativă a acestuia, pe aceleaşi teme şi în
aceeaşi cadenţă a pietăţii (şi a versului): „La sînul tău

se-nvaţă orice zbor/ şi-oricărui vis îi pui în cale-o stea/
poruncă neclintită şi izvor/ eşti împlinirea celui care vrea//
sub braţul tău cresc tinere lumini/ cum aurul sporeşte
vara-n spice/ cînd fl oarea face ochii mai senini/ şi rodului
lucrarea i-o prezice” etc. (Dascălul). Popasul blagian,
inclusiv cu decalcuri de topică, e unul obligatoriu: „Cade
ploaie, cade foaie/ greu e gîndul şi te-ndoaie// stele-n
ceruri, stele, stele/ gîndu-i fl acără cu ele//…// focuri ard
bătrîne-n vatră/ greu e gîndul ca o piatră/ marea se foieşte-n
spume/ ca şi gîndul fără nume” (Fără nume). Poezia de
strană a lui Ioan Alexandru, întoarsă în catehism şi în
„exegeza” de predică a simbolului, e şi ea o linie mereu
reactivată, Aurel Hancu fi ind preot şi în poezie, nu doar
în civilie: „/…/ sărutul pune-n haos armonie/ şi sens el dă
ca să învingă Totul/ cu el se logodeşte-n poezie/ şi prin
el viaţa-şi dobîndeşte rostul// sărutul este axul de geneză/
e uvertura unei lumi curate/ Iubirea-n el veghează/ în
dăruire, pace, bunătate.// Pieire e-n sărutul laş şi vinovat/
respinge-l ca pe-o gravă rătăcire/ respinge-l ca să nu fi
apostat/ şi fi i convins că nu e din iubire” (Sărutul). În
fi ne, spre a ajunge la capătul acestui curs scurt al poeziei
ardelene, dăm şi peste elegia iluminată a lui Ion Horea, ea
însăşi torcînd un fi r blagian: „/…/ vatră blîndă de lumină/
te-ai retras în ţintirim./ Plînge clopotu-n vecernii/ cînd
sub geana ta venim//…// dacă e durere-n lume/ dacă
toate-n lume pier,/ Subpădure, vei rămîne/ acolo sus la
Domnu-n cer” etc. (Subpădure). Iulian Boldea vede în
poezia lui Hancu, dincolo de „fi orul religios” constitutiv,
şi „o poetică a peisajului natal”, ceea ce ar fi fost, fi reşte,
exclus să nu existe. Nu e ardelean cel ce n-are o poetică
a obîrşiei şi o poezie a plaiului. În realitate, satul lui
Aurel Hancu e destul de abstract şi are strict înfăţişarea
unei teme literare pe care poetul exersează pietăţi şi un
mic sămănătorism de înstrăinare. Tema ca atare – sau
topos -ul în sine – e o prezenţă mai degrabă infuză, de
fundal, fără concreteţe şi fără identitate. Subpădurea
lui n-are geografi a mirifi că a altor sate imnifi cate de
nostalgia ardeleană şi el e topografi at în pure generalităţi
de sentiment. Altminteri, cum zice Boldea, „tensiunea
poetică se naşte” aici „dintr-un ceremonial al înălţării
spre matricea divină”. Ce-i drept, „înălţarea” e multă,
„tensiunea”, în schimb, mai puţină. Docil ucenic al
ardelenismului smerit şi înfi orat, cîntăreţ după canoane
impuse de celebrităţile transilvane, Aurel Hancu e un
fervent declarativ. Într-un fel, poezia lui e simptomatică
pentru criza limbajului de venerare, pentru distanţa dintre
fervoare şi şansele expresive ale acesteia. Intensităţile şi
febrele se rostesc doar în exclamaţii, iar redundanţa ţine
loc de incantaţie: „Tu eşti Creatorul meu/ Cel mult iubit,
Cel mult iubit!/ Tu eşti dar infi nita Dragoste/ În Tine dar
mă regăsesc, mă regăsesc!//…// Şi Te iubesc şi Te iubesc/
acum şi orişicînd, acum şi orişicînd” etc. Poetul are, fără
îndoială, un temperament mistic, se avîntă uşor şi se
aprinde instantaneu. Dar acest temperament de fervent se
declină în stricte versuri de strană: „Mai presus, mai sus
de fi re,/ Tu eşti dor, Tu eşti Iubire!// Tu eşti Dumnezeul
Sfînt,/ pururi Te iubesc, cîntînd!” etc. Anton Rus le
consideră „rugăciuni literare”, deşi ar fi poate mai corect
să fi e numite rugăciuni „literaturizate”. Căci pe portative
literare, sentimentale pînă la melodramatism, sunt puse
mai toate invocaţiile: „Măicuţa mea, îţi scriu/ cu slove
prea stîngace şi puţine./ Măicuţa mea, te rog/ primeşte
un mesaj/ din valea cea de lacrimi şi suspine” (Măicuţa
mea). Lacrima Madonei nu-i, de fapt, un lacrimariu şi
dicţionarul poeţilor mureşeni
75
cu atît mai puţin o replică la Acatist sau la alte imnuri
mariane, ci o culegere de pricesne şi meditaţii amestecate
cu imnuri pe alte teme (cum e cea a tinereţii, de oarecare
redundanţă şi în volumele următoare: „Frumoasă eşti,
tinereţe -/ ai aripi de îngeri;/ frumoasă eşti, tinereţe,/ o,
cîtă visare şi frîngeri…// Frumoasă eşti, tinereţe -/ visezi
nemurirea;/ toate corzile-ţi cîntă/ iubire, iubire, iubirea…”
– Frumoasă eşti, tinereţe). Ocazionalele, nici ele puţine,
devin şi ele pe limba bisericească, cum este acest imn
dedicat revoluţionarilor din 1989: „Voi sunteţi crinii fără
pată/ care susţineţi noul răsărit/ voi sunteţi marea noastră
şansă/ prin voi întregul neam a biruit” etc. (Voi sunteţi
crinii fără pată). Cel mai la îndemînă îi vine însă lui Aurel
Hancu poezia de amvon, sfaturile de mîntuire: „De vreţi
să vă salvaţi copiii voştri,/ voi, mamelor, sporiţi în cer a lor
comoară,/ ca ei să crească nevinovăţia/ şi numărul acelora
care adoră” etc. (Mamelor). În revenire frecventă sunt şi
temele greco-catolice, cu recuzită de pietate şi emfază:
„Văd masa larg întinsă la Altar/ şi spuma românimii
transilvană -/ sunt toate spiritele strînse iar,/ este aicea
Şcoala Ardeleană.// O, Blajule, renaşti în calendar/
precum pasărea Phoenix din cenuşă,/ deschis e Ceru-n
haruri după har/ şi poarta împlinirii e deschisă” etc. (Mica
noastră Romă). Teologic vorbind, Hancu e un paulinian,
premiind, între toate virtuţile, iubirea şi dedicîndu-i poem
după poem: „Iubire, forţă neînvinsă,/ mai tare eşti ca
moartea,/ eşti mai presus de toate/ şi cin-te afl ă ştie/ că nu
e părăsit pe lume,/ că dăinuie în timp şi dincolo de timp”
etc. (Iubirea). Din păcate, estetica rămîne mai totdeauna
una de epitet şi exclamaţie, iar uneori ritmul ales ruinează
el însuşi solemnitatea şi gravitatea ritualice ale temei:
„Plînge Maica-n cimitire/ căci pămîntu-i plin de morţi/ şi
ne-ndeamnă la iubire/ pînă nu-i tîrziu de tot.// Ne mişcăm
dar suntem morţi.// În păcat ne-am afundat./ Convertire,
convertire // ne îndeamnă ea pe toţi.” etc. (Lacrima
Madonei). Poezia lui Hancu are exact atîta tensiune cîtă
poate aduce cu sine exclamaţia (cam) neprelucrată.
Dogma iubirii şi conceptul de Dumnezeu-iubire
sunt liniile de coerenţă premeditată din Iubire din iubire.
Teza e imediat înfăţişată, chiar din poezia de deschidere:
„Cel care e Iubirea nesfîrşită/ cu fl acăra iubirii te aprinde
-/ te poartă către Patria rîvnită/ cu Pîinea nemuririi te
deprinde” etc. (Cîntec de septembrie). Şi apoi reluată cît
se poate de des, dar în acelaşi formular catehetic: „Mai
presus, mai sus de fi re,/ Tu eşti dor, Tu eşti iubire!// Tu eşti
Dumnezeul Sfînt,/ pururi Te iubesc, cîntînd!” etc. (Tu eşti
Dumnezeul Sfînt). Fireşte, neînfrînată e mai ales retorica
de predică, Hancu fi ind un neobosit retor de amvon: „Şi
mare e lumea cu multe ifoase./ Opreşte dar răul cînd este
în faşe!// …// Şi mierea şi vinul, vezi, bune sunt foarte./
Măsură! Le poţi măsura pîn-la moarte!” (Şi mierea şi
vinul). Se-nţelege că, intenţional, de o conduită psaltică
ar putea fi vorba, de interpelări ale Domnului fi e pentru
motive de recunoştinţă, fi e pentru motive de căinţă. E o
versifi caţie de laude, cu proiect imnic, tare în credinţă:
„Ce este poezia/ dacă nu e credinţa/ că toate-s cu putinţă/
aşa cum într-un strop de vin/ ori o fărîmă de prescură/
e tocmai Christ,/ e tocmai Christ!” (Ce este poezia?).
Poetul e, de altminteri, convins „că tema sacrului este o
temă eternă, care nu îmbătrîneşte niciodată, care nu poate
intra în desuetudine, indiferent de stilul poetului”. E drept
că tema nu îmbătrîneşte, dar stilul – da, şi încă foarte. Nu
e, poate, cazul lui Hancu, dar asta numai pentru că el a
ales un stil gata îmbătrînit.

76 dicţionarul poeţilor mureşeni
Mai aplecat spre versul liber e Îngerul din vitralii,
dar aceasta e singura noutate (nici ea de fond, căci nu
afectează nimic). Tematica e tot de smeriri şi înfi orări,
retorica tot declarativă, în enunţuri directe ale stării.
Cînd aceasta devine mai relaxată, mai puţin pornită să
se transforme în nacazanie, poetul gustă din reveriile
blagiene ale tainei ce cutreieră imanenţa: „Toate stau la
locul lor./ Nici un spin nu mişcă-n drum./ Nicio umbră
nu suspină./ Frunzele-au căzut duium./ Pacea-i pe deplin
stăpînă./ Umblă-n lume Dumnezeu/ pe la fi ecare casă./
Toate îl mărturisesc,/ toate freamătă-n lumină./ E o zi
de la-nceput -/ candelă-n lumina lină…/ Toate sunt la
locul lor” (Flash). Simplitatea de stil şi de imaginaţie îl
trage însă înapoi spre notaţii în genul Alecsandri. Hancu
se străduieşte şi el să dea o poezie a misterului, dar nu
izbuteşte decît, cel mult, să-l invoce şi să-l declame.
Trăirile lui se ascund după propoziţii dogmatice, după
o retorică de omilie: „Aşa faci tu, Părinte, pentru noi:/
înalţi pe cel căzut spre cele sfi nte,/ desparţi pe capre
dintre oi,/ deschizi trufi ei vajnice morminte…” (Vasul de
cinste). Cîntări curate, nu-ncape vorbă, dar fără tensiune
interiorizată; cel mult cu una exhibată.
Nici ineditele din Acasă nu sparg această monotonie
liturgică; nici canonul tematic nu se lărgeşte, nici cel
stilistic nu se colorează altfel. Poezia rămîne un recitativ
de parole sacre şi devoţionale, dar ea nu iese din limbajul
de catehism şi nici nu pare a-l resimţi ca pe o blazare sau
plafonare fatală a febrei: „Comoara ce-o ai este fi ravă
poate/ şi-o pui în pericol prin grave păcate.// Respinge tu
virusul ce te-nconjoară,/ îţi apără trupul curat de vioară.//
Ispitele vin ca nor de albine -/ să treci peste ele, smerit,
şi cu bine” etc. (Comoara). Nici exaltarea divinelor nu
prinde altă frecvenţă decît tot cea a retorismelor de ardenţă:
„Să cîntăm iubirea-n vers,/ inimile să tresalte/ şi întregul
Univers -/ sus şi jos şi cele – nalte!” etc. (Iubire din Iubire).
Pioasele sunt murmurate, în tonuri de elegie cu iluminare,
extaticele sunt clamate; cam acesta e arcul de stări şi de
retorici al lui Aurel Hancu. „Mecanismul poetic – zice
Iulian Boldea în prefaţa Omniei… - e /…/ fundamentat
pe ritualizarea propriilor afecte /…/, pe amplifi carea unei
energii imaginative”; mecanismul poate fi , într-adevăr,
acesta, dar îi lipseşte tocmai „energia imaginativă”.
Expresivitatea lui Hancu bate pînă la preţiozitate iar
imaginaţia rulează doar decoruri sau simboale biblice,
preluate cu scrupul de pietate, fără tupeu deformator. Cum
poetul nu se desparte de preot, e sigur că primul îl ajută
mai mult pe cel de-al doilea decît acesta pe cel dintîi.
Opera:
Povara de albastru, Versuri, Editura Tipomur, Tîrgu
Mureş, 1993; Oaza pustiei. Cugetări, Casa de editură Mureş,
1996; Lacrima Madonei, Casa de editură Mureş, 2000; Iubire
din iubire. Poezii, Editura Mureş, 2002; Episcopul martir
Ioan Suciu. Viaţa şi opera, studiu monografi c, Editura Logos
94, Oradea, 2003; Îngerul din vitralii. Poezii, Editura ETA,
Cluj, 2005; Arcade, Editura ETA, Cluj, 2005; Ioan Alexandru.
Monografi e critică, Editura Buna Vestire, Blaj, 2011; Omnia
mea, /prefeţe de Iulian Boldea şi Eugeniu Nistor/, Editura
Ardealul, Tîrgu Mureş, 2011.
Ediţii îngrijite:
Episcopul Ioan Suciu, Mărturisire şi adevăr. Meditaţii
şi conferinţe, ediţie îngrijită, studiu introductiv şi indice
cronologic de pr. prof. Aurel Hancu, Editura Tipomur, Tîrgu
Mureş, 2000.
Referinţe critice:
Silvia Pop, în Tîrnava, nr. 9-10/1993; Iulian Boldea, în
Tîrnava, nr. 4/1994: Ion Buzaşi, în Unirea, nr. 10/1994; Al.
Cistelecan, în Luceafărul, nr. 17/1996; idem, în Evenimentul
zilei, 30 oct. 2003; Ana Cosma, Scriitori români mureşeni.
Dicţionar biobibliografi c, Biblioteca Judeţeană Mureş, 2000;
Anton Rus, în Astra blăjeană, nr. 3/2001; Eugeniu Nistor,
în Tîrnava, nr. 62-65/2001; idem, în vol. Nostalgia golfului,
Casa de editură Mureş, 1993; Mariana Cristescu, în Cuvîntul
liber, 23 febr. 2002; Răzvan Ducan, în Cuvîntul liber, 15 oct.
2003; idem, în Informaţia săptămînii, nr. 431/2006; idem, în
vol. Cenaclul literar din Tîrnăveni (1956-2006). 50 de ani de
existenţă, Editura Nico, Tîrgu Murteş, 2006; Nicolae V. Fola,
în vol. Tîrnăveni, cercetare monografi că, Editura Mediaprint,
Tîrgu Mureş, 2003; Dorin Borda ş.a., Dascăli mureşeni, I, Casa
de editură Mureş, 2006.
* * *
Simion Pop
POP, Simion, poet şi memorialist. Născut la 30
august 1925, în Zagra, Bistriţa-Năsăud. În 1930, familia
se mută la Cluj. Tatăl (1889-1971) se numea Gavrilă Pop
şi a fost cioban, apoi paznic şi portar la Muzeul Etnografi c
al Transilvaniei din Cluj şi om de serviciu la Facultatea
de litere din Sibiu-Cluj. Bunicul patern, Ilie Pop, era fi ul
dascălului Roman Pop, învăţător în Zagra şi membru în
conducerea Asociaţiei învăţătorilor din Năsăud. Mama
(1893-1968), Pugna Florentina, era fi ica învăţătorului
Pugna Simion (1866-1922) din Zagra, conducătorul
Cercului Pedagogic din Zagra şi comunele din jur.
Poetul a urmat (între 1932-1936) cursurile
şcolii primare „Gheorghe Lazăr”, din Cluj (Cartierul
Grigorescu); cele gimnaziale (1937-1940) - la Liceul
„Gheorghe Bariţiu” din Cluj, iar cele liceale, în refugiu, la
Liceul „Gheorghe Lazăr” din Sibiu (1940-1944). A urmat
primul an la Facultatea de medicină „Regele Ferdinand”
în Sibiu, iar apoi, anii II-VI, la aceeaşi facultate, la Cluj
(1945-1950). Licenţa în 1952 (cu prof. Ion Goia). (A
urmat în paralel, între 1944-1946, şi cursurile Facultăţii de
litere şi fi lozofi e, renunţînd după anul II). Bursier de stat
în perioada refugiului şi bursier al Societăţii grănicereşti
„Regna” din Năsăud (între 1945-1947). Examenul pentru
medic secundar susţinut la Bucureşti, în 1965, iar pentru

medic primar, în 1971, la Tîrgu Mureş (cu prof. Dudea).
Între 1950-1954, medic la Circa Sanitară Aluniş, Mureş;
între 1954-1956, la Circa Medicală CFR din Deda, jud.
Mureş. În 1956 a fost condamnat politic pentru „crimă
de uneltire contra orînduirii sociale”, cf. art. 209, la
20 de ani muncă silnică, în cadrul procesului lotului
Faliboga şi „Consiliului Naţional de Eliberare”; a trecut
prin închisorile din Tîrgu Mureş, Jilava, Gherla, Aiud;
a fost eliberat la 19 aprilie 1964. De la 1 iulie 1964,
medic la Circa Sanitară Tonciu, cum. Fărăgău, Mureş,
şi la Circa Filpişu Mare, Mureş (pînă în oct. 1969).
Apoi lucrează ca medic la Circa sanitară V din Reghin,
la Dispensarul de întreprindere „Republica”, Reghin, şi
la Cabinetul nr. IV, Reghin, de unde s-a pensionat în
1992.
Ca elev de liceu, a fost membru în conducerea
societăţilor de limbă şi literatură italiană şi limbă
şi literatură română. A participat şi la cenaclurile
cerchiştilor (la invitaţia lui Nicolae Balotă). A fost
membru (de la înfi inţare, 1971) al cenaclului reghinean
„Lucian Blaga”. În calitate de membru al cenaclului
i-au apărut poezii în culegerile „Paşi spre culmi”
(1976), „Oraşul de pe deal” (1980) (despre care Marin
Şara spune însă că „din păcate au rămas în manuscris”!)
şi „Antologie lirică” (1992), editate (?!) sub egida
Bibliotecii „Petru Maior” din Reghin şi a Societăţii
de lectură „Lucian Blaga”. Sporadic a mai publicat în
ziarele „Steaua Roşie” şi „Gazeta Reghinului”, precum
şi în revistele „Vatra”, „Tribuna” şi „Unirea” din Blaj. A
fost prezent şi în emisiuni ale posturilor de radio locale
Cluj şi Tîrgu Mureş.
Un fel de debut i se poate considera recitarea
poeziilor „Doina Transilvaniei” şi „Ardealule, cetate
milenară” la serbarea de la sfîrşitul anului şcolar 1943.
Editorial a debutat în 2001, cu volumul de poeme
Scrisori albe (Editura Tipomur, Tîrgu Mureş). A mai
publicat, în 2005, la Editura Ardealul, din Tîrgu Mureş,
volumul memorialistic „Călător în timp, însemnări din
viaţă, închisorile mele”.
*
Un caiet de liceu (din 42-43-44) şi rarefi ate
compoziţii de maturitate, majoritatea după anii ’70,
fac materia debutului de la 75 de ani al medicului
Simion Pop. Nivelele nu-s foarte deosebite între aceste
etape, rupte una de alta de o biografi e fracturată, deşi,
desigur, naivitatea de adolescenţă din primul caiet
devine o naivitate cam fără scuză în rest. Destul de
spornic la tinereţe, poetul in spe e abia pre-coşbucian,
de un sămănătorism pe cît de tardiv pe atît de spontan.
Dominantă e tema (dincolo de temă sunt, de altfel,
puţine lucruri de consemnat) religioasă, la concurenţă,
fi reşte, cu adierile iubirii (Ion Buzaşi îl crede, totuşi,
„mai înzestrat în poezia de inspiraţie religioasă” decît
în cea de amor, dar e greu de văzut vreo diferenţă) şi
cu recitarea de patriotice ardeleneşti. Contextul istoric
resuscită iredenţa şi liceanul versifi că după Doina
eminesciană (sau, altădată, după Cotruş): „C-o minciună
milenară/ Ne-au furat un colţ de ţară,/ Şi mai vreau,
păgînii, iară!.../ Ne-au ucis, venind, copiii/ Şi ne-au
alungat pustiei,/ Neam de şarpe, neam de fi ară!// Arzăvă
focul streini,/ Că sunteţi ca nişte spini!” etc. (Doina
Transilvaniei). Tema iredentă e redundantă şi izbucneşte
şi-n sonete (a căror lucrătură nu-i prea atentă): „Potop de
dicţionarul poeţilor mureşeni
77
sînge, scrîşnete de dinţi,/ Blestem asupră-vă, duşmani ai
ţării,/ Să n-aveţi pace sub poclada zării,/ Să piară umbra
mîndrei voastre ginţi!” etc. (Sonet). E, precum se vede,
o iredenţă cam feminină, rezumată la blesteme şi ocări.
Cu totul altă revărsare de sentimente se afl ă, fi reşte, în
poeziile religioase, pioase în naivitatea lor de desen
şi stare: „Credincioşii, plini de sufl et,/ Se scufundăadînc
în rugă,/ Preotul vieţii noastre/ Se smereşte ca
o slugă.// Razele gălbii-cernite/ Revărsate de lumini,/
Poartă petele de sînge/ Din cununa cea de spini” etc.
(Noapte de paşti). Nu mai puţin naive sunt şi eroticele,
şi ele pur şcolăreşti (dar de şcoală veche, evlavioasă şi
sfi oasă, nu emancipată precum cea de azi): „Aş vrea să
ne iubim, o viaţă-ntreagă,/ Să dăinuie iluzia visată,/ Iar
tu, copila mea nevinovată,/ Să-mi reapari din ce în ce
mai dragă” etc. (Sonet). Cît despre poeziile de natură,
şi ele obligatorii, acestea par de-a dreptul de abecedar:
„Cărăruie, cărăruie,/ Înverzită iarăşi -,/ Noi vom fi
din nou tovarăşi,/ Cărăruie, cărăruie…// Primăvară,
primăvară,/ Vis şi armonie,/ Eşti izvor de bucurie,/
Primăvară, primăvară” (Cîntec pentru primăvară).
Nici eroticele de mai tîrziu, de prin anii ’70, n-au
altă consistenţă decît cea a reveriei preţioase, simplu
comentariu - uşor înfl orit - de temă: ”Şi-apoi trăim din
dragoste şi vis/ Şi-n ochii tăi mă pierd ca-ntr-un abis,/
Şi parcă-n ei citesc tot adevărul…// Şi gura ta iubire-i
şi dorinţă,/ Mă-mbii s-o gust c-o veche stăruinţă,/ Ca-n
paradis odinioară-mărul…” (Sonetele Evei). Antologia
de maturitate cuprinde, cum zice Nicolae Băciuţ, poezii
„ocazionale”, prilejuite în majoritate de ceea ce se
pretindea la aniversările rituale. Dar glăsuirea patriotică
trece şi pragul anului 1990, ceea ce poate fi un semn
de sinceritate chiar şi în contribuţiile ocazionale de
dinainte; cum se întîmplă în această patriotică din 1990,
ce seamănă a imn de 23 august: „Din Crişuri pînă-n
dunărene spaţii/ Se-nalţă tot mai mîndră România/
Spre noi şi aurite constelaţii,/ Aşa cum suie-n cîntec
ciocîrlia” etc. (Noi am crescut odată cu Carpaţii).
Închide volumul un imn greco-catolic, înălţat cu prilejul
Jubileului: „Venit-am, Doamne, la trei sute de ani,/ Să
asistăm la slujba Împlinirii,/ Venit-am, Doamne, la trei
sute de ani,/ Ca să serbăm momentul re-unirii” etc.
(Jubileu 2000). Poeziile lui Simion Pop sunt, pe scurt,
o contribuţie la ardelenismul liric şi militant.
Memorialistica din Călător în timp e concisă,
fără „estetică”, autenticistă şi austeră, parcurgînd
retrospectiv fi lele vieţii cu o evidentă seninătate a
amintirii.
Opera:
Scrisori albe, /cuvînt înainte de Nicolae Băciuţ şi Marin
Şara/, Editura Tipomur, Tîrgu Mureş, 2001; Călător în timp,
însemnări de viaţă, închisorile mele…, /pe copertă: dr. Simion
Pop/, Cuvînt înainte de Al. Cistelecan şi pr. Ioan Roşca, Editura
Ardealul, Tîrgu Mureş, 2005
Referinţe critice:
Ion Buzaşi, în Unirea, Blaj, nr. 1-3/2001; Valeriu Mihăilă,
în Viaţa medicală, nr. 4/2001; Nicolae Băciuţ, în Cuvîntul liber,
Tîrgu Mureş, 12 dec. 2001.
* * *

78 dicţionarul poeţilor mureşeni
Radu BĂLAŞ
BĂLAŞ, Radu, poet, prozator şi publicist. Născut
la 20 mai 1974, în Tîrgu Mureş. Fiul profesorului Sorin-
Marius Bălaş şi al Evei (n. Kozi), profesoară. Unul dintre
străbunicii paterni, Petru Bălaş, a fost preot greco-catolic
în Oarba de Mureş, jud. Mureş, iar celălalt, Nicolae Hentea
(cu numele căruia va semna uneori şi Radu Bălaş), a fost
notar în Noşlac, jud. Alba. Şi-a făcut studiile în oraşul natal:
Şcoala generală nr. 13 şi apoi Liceul „Unirea” (absolvit în
1992) şi Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării
din cadrul Universităţii „Spiru Haret” (licenţa în 2008).
Între 1994-1996, redactor la ziarul tîrgu-mureşean „24
de ore”; între 1996-1998, redactor coordonator la acelaşi
cotidian; între 1998-2001, redactor-şef al ziarului, iar în
2002-2003, director executiv; între 1996-2000, redactorcorespondent
pentru Mureş al „României libere”; în
2001-2002, redactor-şef al săptămînalului „Lumea liberă”
din New York; între 2003-2005, realizator de talk-show
la Radio Tîrgu Mureş; între 2005-2007, editorialist la
săptămânalul mureşean „Punctul”, consultant PR, designer;
din 2007, consultant politic, designer, editor de albume de
lux în cadrul propriei fi rme, SC Roger Raval Events SRL.
A debutat, ca poet, în „Vatra”, în noiembrie 2009. Editorial
a debutat mult mai devreme, în 2003, cu o reconstituire a
holocaustului din judeţul Mureş, fi ind co-autor, alături de
Kocsis Francisko, al volumului „370 de zile de teroare”,
apărut la Editura Cronos din Tîrgu Mureş (premiul Filialei
Mureş a Uniunii Scriitorilor pentru publicistică). A mai
publicat, în 2005, volumul satiric „Jurnal de gardian”, la
aceeaşi editură (premiul pentru debut al Filialei Mureş a
Uniunii Scriitorilor). În 2009 îi apare, la Editura Ardealul
din Tîrgu Mureş, volumul de poeme „Nu te uita înăuntru!”.
Semnează şi cu pseudonimul Florin Hentea.
Doar o dexteritate jucăuşă, ironică şi, deci, inteligentă,
pune la bătaie Radu Bălaş în cele două secvenţe (Despre
femei, despre bărbaţi şi Despre ei, despre noi) ale singurului
său volum de versuri. De o joacă e vorba mai degrabă decît
de ceva serios la acest, cum zice singur într-un Autoportret
autoironic, „poet fără angajament” şi fără miză (chiar
dacă uneori iese din frivolitatea simpatică şi pune oarece
gravitate în stări). Preferinţa pentru versul clasic e şi ea o
premisă de joacă (pe partea asta, cu formele şi ritmurile),
în măsura în care convenţiile metrice îi asigură un fond
de gesturi formale pe care poetul le poate caricaturiza
ori doar provoca. Căci solemnitatea metrică e imediat
contrazisă de spiritul nonşalant al galanteriilor golăneşti şi
al expediţiilor erotice trase în pure frivolităţi. Radu Bălaş
e califi cat mai ales în excursii migălos corporale, pe care
*
le transformă în epitalamuri deocheate, cu licenţiozitatea
abia sugerată: „Alunec pe gît înspre valea adîncă,/ Simt
albul din sînii tăi mari,/ Aş sări de pe sfîrc (sic!) ca de pe o
stîncă/ În buric, pentru doi icosari” etc. (Călător pe trupul
tău). Senzualitatea e una de răsfăţ în budoar, de mici orgii
ale senzaţiei: „Iau strîns curba şoldului tău/ Cu agerimea
melcului turbat,/ Îmi zvînt privirea către pîlcul dinspre
hău/ Şi mă întreb fără regret: unde-s pădurile de altădat’?”
etc. (Autodragoste). Totul e de joacă, şi stările (uşurele,
trecătoare, de o frivolitate minulesciană) şi sentimentele şi
cuvintele, care se mai îmbată şi ele în exerciţiul de amor şi
se combină ludic: „Te îmbrut şi te sărăţişez,/ Te desgîi şi
te mînfăt,/ Te veneresc şi te dorez,/ Pentru că te abesc şi te
iudor” (Iubigramă). Sunt şi poeme care iau treaba mai în
grav, dar nu foarte, căci Radu Bălaş e crai de cochetărie.
Cealaltă secvenţă e mai descentrată şi chiar încearcă
să iasă din registrul pur ludic pentru a trece într-unul de
atitudine mai civică. Din pat, Radu Bălaş a ieşit direct
în agora, de unde revine cu epigrame exasperate. Tema
dominantă e cea „patriotică”, în linia noului „patriotism”
de exasperare (cam cum e practicat de Dinescu, Iulian
Fruntaşu, Mihail Gălăţanu sau primul Marius Ianuş).
Sunt versuri de alergie la mioritism şi la „trăsăturile”
naţionale, versuri de iritare latină: „Ne uităm ca tîmpiţii la
show,/ Medităm la găină şi ou,/ Cuprinşi de durere în cot,/
Invidioşi că alţii mai pot.//…// Pe lîngă astea – ce-au fost
şi rămîn/ Avem mîndria de a fi român.” (Totul se va face
mîine). Indignarea face şi la Bălaş versurile, dar ele nu trec
de o limită diletantă. De aceea mi se par de tot nepotrivite
cele zise de Ioan Suciu Moişa, care vede aici revoluţie
radicală (prin care poetul „încearcă /…/ să resemnifi ce
conceptul de poezie”) şi „mare forţă de sugestie”. Radu
Bălaş e doar simpatic iar versurile lui au spiritul ironic,
ludic şi sarcastic al propriei proze. Nu se avîntă nici ele
mai departe de o condiţie imediat agreabilă, cu care sunt,
de altfel, perfect mulţumite.
Opera:
370 de zile de teroare (în colab. cu Kocsis Francisko),
Cuvînt înainte de acad. Nicolae Cajal şi Adrian Cioroianu,
Fundaţia Cronos, Tîrgu Mureş, 2003; Jurnal de gardian,
Fundaţia Cronos, Tîrgu Mureş, 2005; Nu te uita înăuntru!,
Editura Ardealul, Tîrgu Mureş, 2009.
Referinţe critice:
Al. Cistelecan, în Evenimentul zilei, nr. 3505, 25 sept.
2003; Cornel Sigmirean, în Cuvîntul liber, nr. 3606, 21 oct.
2003; Ioan Suciu Moişa, în 24 ore mureşene, nr. 2549, 29
oct. 2003; Timotei Ursu, în Lumea liberă, New York, nr.
786/2003;*** Observator cultural, nr. 199-200/ 2003; Diana
Săcărea, în Ziarul de Mureş, nr. 169/12 sept. 2005; Ioan Suciu
Moişa, în LitArt, nr. 3/2010.

Simona-Grazia DIMA
13. „Evidenţa miraculoasă dispăru”
Ce altceva decât întunericul şi constrângerile lumii
ar putea destrăma revelaţia copilului Ionesco şi o fac, întradevăr?
Întunericul, treptata înnorare este cea care pune
capăt stării beatifi ce, evidenţei iluminatorii: „Fenomenul
a durat un timp foarte lung. Fenomenul a durat câteva
secunde. Un nor a ascuns soarele. Intensitatea luminii nu
scăzuse decât foarte uşor, dar a fost sufi cient pentru ca
totul să se scufunde în frig şi în noapte: căci îmi păru
foarte întunecoasă dimineaţa sordidă, această dimineaţă
a tuturor dimineţilor, care urmase dimineţii suprareale.
Evidenţa miraculoasă dispăru. Cerul redeveni un cer
oarecare. Lumina sau soarele, care păruseră să mă
învăluie, s-au depărtat de mine, şi-au reluat distanţa lor
astronomică (subl. ns., S-G D; revenirea în lume, viaţa
în lume, este dureros resimţită ca fi inţare centripetă,
descentrată, iar nu strânsă, inclusă, proteguită sub cupola
intimităţii). Locurile, zidurile şi-au reluat forma: strada a
redevenit urâtă şi vulgară şi provincială: câinii au început
să latre zgomotos. Plămânii şi-au reluat locul în piept şi
am respirat conştient cât era de greu să respiri. Şi n-a mai
existat altceva decât această lume de gheaţă sau de beznă,
sau de transparenţă goală, de lumină cenuşie, de cenuşă.
Îmi părea că mai există în mine un colţ de lumină pe care
încercam să-l reţin, să-l măresc. Vai, totul se întuneca în
jurul meu şi tot ce fusese sferă sau cerc recăpătase colţuri.
Lumea cotidiană îşi reluă locul şi eu – locul meu în lumea
de fi ecare zi.
Suntem asemenea Cenuşăresei care trăieşte în
aşteptarea unei transfi gurări a lumii, care trăieşte în
aşteptarea câtorva ore de sărbătoare fastuoasă, glorioasă,
restul timpului ne afl ăm aici în zdrenţe, în barăcile
murdare ale realităţii. E ca şi cum am trăi într-o adâncă
letargie. Ne trezim din vreme în vreme, pentru câteva
momente, apoi recădem iarăşi în somnul vid (Eugène
Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, Humanitas, 2003,
traducere din limba franceză de Simona Cioculescu, p.
192–193)”.
Frumoasa carte a lui Ionesco (care nu ar fi nici
pe departe atât de frumoasă dacă realul-contingent nu
ar avea drept contrapondere lumea spiritului, revelată
în copilărie) descrie lumea căzută sub imperiul egoului,
urâţită, scindată între contrarii închipuite, terorizată de
ideologie; aceasta din urmă nefi ind decât o formă de
alienare, de autoiluzionare. Viziunea ionesciană trăieşte,
aşadar, într-o indicibilă melancolie, pe muchie de cuţit –
micelii
79
prin jocul între lumea metafi zică şi cea a hidosului ego.
Cel ce a înţeles, copil fi ind, esenţa lucrurilor, nu mai
are acum chei pentru a descifra aleatoriul, discreţionarul,
cu un termen mai precis. De ce? Fiindcă a ales să trăiască
„în capcana egoului” (Talks with Sri Ramana Maharshi,
Tiruvannamalai, Sri Ramanasramam, 2003, Talk nr. 183,
13 th March, 1936). Totuşi, fericirea ascunsă, beatitudinea
inerentă fi inţei, ce i-a fost dezvăluită printr-o mare favoare
divină, deşi ocultată ulterior, îl dirijează de undeva, fără
greş, pe mările existenţei: „Navighez pe o barcă fragilă
în furtunile haosului. Oamenii pe care îi cunosc au toţi un
sistem pentru a explica lumea şi ceea ce se petrece acum
îi ocoleşte. Toţi înţeleg şi explică tot. Sunt singurul din
lume care nu înţelege nimic, ei au toţi chei şi şperacle”
(E. Ionesco, op. cit., p. 56).
Instinctiv (şi nu credem că ar fi putut-o face la fel
de hotărât dacă nu ar fi existat experienţele din copilărie şi
adolescenţă), Ionesco demască inefi cienţa gnoseologică a
oricărui sistem discursiv, coagulat în vreun regim politic
ce-şi arogă, iluzoriu, putinţa de a exprima credibil omul
şi societatea: „Toate sistemele sunt false; adică: toate
sistemele nu sunt şi nu pot fi decât imagini, moduri
diferite de a-ţi imagina, de a-ţi reprezenta lumea, care
nu este decât punctul de plecare al reprezentărilor. Toate
sistemele pleacă de la realitate, care este amorfă, şi se
îndepărtează de ea. Cu cât un sistem este mai bun, mai
rotund, mai admisibil, mai verosimil, mai logic, mai
coerent, cu atât e mai ireal, mai artifi cial. Toate sistemele
sunt deci fundamental artifi ciale, îndepărtate de realitate.
Dacă vrem, putem să alegem unul din aceste sisteme (în
prezent, două sau trei circulă prin lume), una din aceste
imagini sau explicaţii care ne-ar conveni cel mai bine: dar
eu urăsc cosmosul fascist, nu-mi place şi nu admir de loc
cosmosul comunist şi mă întreb dacă într-adevăr prefer,
ca ultimă soluţie, liberalismele!” (ibidem, p. 56–57).
Literatul şi înţeleptul este un ins ce nu şi-a
pierdut receptivitatea primară, naturală, care, tocmai
de aceea, trăieşte liber, adică fără sistem: el este cineva
care nu a putut fi convins că sistemul exprimă, acoperă
ori absoarbe realitatea. Prin urmare, „cel care refuză
cheile şi nu are şperaclu nu poate trăi decât în haos. Nu
e o realitate omenească trăibilă. Mă afl u în haos, trăiesc
în netrăibil” (ibid., p. 56), consemnează cu o anumită
satisfacţie ontologică, în pofi da scepticismului său,
Ionesco. Într-adevăr, a trăi în haos presupune deschidere,
în vădit contrast cu lăsarea comodă, nevigilentă, în voia
conceptului care lucrează în noi fără să ne solicite, până
cădem pradă unei lene antiumane: „Să nu ne lăsăm
duşi, să nu ne lăsăm antrenaţi de curentele de opinii,
de ideologii, de pasiunile şi fanatismele istoriei. Dar
să ne lăsăm duşi de valurile haosului. Să ne lăsăm duşi
pe acest ocean agitat, în interiorul realităţii” (ibid., p.
57). Haosul acesta fertil e un nume timid, generic, al
realităţii de dincolo de numire, de dinaintea îngheţării ei
în sens. Semnul său este incluziunea, faptul că se referă
la fi inţa totală, în stare să cuprindă toate rebeliunile şi
neregularităţile vizibilului. Ce altceva spunea Zhuang Zi,
într-o carte clasică a taoismului? „Toată lumea discută
şi emite/ categorii de contrarii./ Mi-ar plăcea să aud un
discurs/ care să nu intre în nicio categorie./ Dacă există un
început al lumii/ Atunci există şi un timp dinainte de acest

80 micelii
început/ Şi un timp dinainte al timpului dinainte” (Zhuang
Zi, Tao în aforisme, selecţie de texte, introducere şi note
de Jean Chiriac, Bucureşti, Ed. Aropa, 1997, p. 11); şi
încă: „A adopta afi rmaţia conduce la a vedea negaţia./ A
adopta negaţia înseamnă a dezvălui afi rmaţia./ Tot astfel,
înţeleptul nu-şi însuşeşte nicio opinie/ Şi se trezeşte la
Tao…/ Că celălalt şi cu tine încetaţi să vă încontraţi/ Iată
pivotul lui Tao,/ care se aplică unei infi nităţi de cazuri”
(op. cit., p. 5).
Ionesco descrie lumea profund antiumanistă
a modernilor, un spaţiu al ideilor, unde domină
curente sacrosancte (momentan, apoi iute dispărute)
– structuralism, scientism etc., precum şi teama de
metafi zică, din pricină că aceasta ar putea să ne ducă
la Dumnezeu, care ne-ar aliena. Modernii, glosează
dramaturgul, sunt conştienţi că eul este iluzoriu, dar
nu îi afl ă vreun alt element de transcendenţă decât
socialul. Perfect conştient însă că şi socialul este o formă
de alienare, Ionesco ştie că frica asta e neîntemeiată:
„Dumnezeu (…) este tocmai seva, puterea, energia
universală de care ţinem şi la care participăm” (E.
Ionesco, op. cit., p. 67). El intuieşte suveranitatea
„Eului” (a Sinelui), care poate trăi şi singur, în vreme ce
tot conglomeratul de forme şi organizări sociale nu are o
realitate autonomă, este determinat de idei, de conştiinţă,
pînă la urmă. „Am mai mult tendinţa să cred că mai
degrabă există Eul decât restul. Or, acum [la momentul
scrierii cărţii] se pare că restul e cel care există. Restul,
societatea, structurarea ansamblurilor. Ansamblurile
n-au totuşi o conştiinţă proprie. Ansamblurile se supun
unor reguli. Sunt determinate. Nu sunt oare determinate
de o altă conştiinţă? Această conştiinţă le-ar transcende.
O conştiinţă sau, dacă putem spune aşa, un spirit sau
spiritul determinant dincolo sau în spatele ansamblurilor.
N-ar putea oare aceasta să justifi ce concomitent
individualismul şi, împotriva sociologiei, metafi zica?”
(op. cit., p. 68).
Omul nu oboseşte să clasifi ce, să despartă ceea
ce este natural, în categorii care îi convin. Iată, aşadar,
utopica împărţire în om nou şi om vechi, observată deja
de Ionesco: „Nu sunt un om nou. Sunt un om. Imaginaţivă
că într-o bună dimineaţă au luat puterea rinocerii. Ei
au o morală de rinoceri, o fi losofi e de rinoceri, un univers
rinoceresc. Noul primar al oraşului foloseşte aceleaşi
cuvinte ca dumneavoastră, şi totuşi nu e aceeaşi limbă.
Cuvintele au un alt sens pentru el” (ibidem, p. 81).
Limbajul cu determinanţi, spre deosebire de simplul „a
fi ”, este limbajul propagandei, care trăieşte ca un parazit
pe trupul limbii naturale. Chiar şi bunătatea, laolaltă cu
faptele bune, e cultivată doar dacă serveşte propagandei.
Ionesco observă, lucid, că binele este, de regulă, făcut
celor pe care societatea îi consideră importanţi, nu
celor care au nevoie de ajutor, pur şi simplu: „Prietenia
oamenilor pentru oameni a dispărut de mult. Dar a existat
vreodată? Când unii oameni fac petiţii, când protestează
pentru nefericiţii copii din Vietnam, ei nu se gândesc o
clipă la populaţia unor sate întregi de yemeniţi gazaţi sau
arşi cu napalm de egipteni. Nenorocirile vietnamezilor
nu-i interesează. Ceea ce-i interesează este să facă
propagandă antiamericană” (ibid., p. 89). Binele uman nu
e, aşadar, complet dezinteresat, pur, izvorât din bunătatea
nealterată a sufl etului, ci mereu parţial: „S-a protestat
oare contra asasinatelor în masă ale sudanezilor din Sud,
negri sau creştini, de către musulmanii egipteni? Această
«populaţie» nu putea interesa cu adevărat pe nimeni” (p.
91), conchide pe bună dreptate autorul.
Poate omul să ajute şi altfel? Desigur. Iată
supremul ajutor, din care derivă toate celelalte, descris
de un jnani, Papaji, pe numele său civil H.W.L. Poonja:
„Cunoscând starea noastră supremă, propriul nostru Sine,
de acolo răsare compasiunea. Răsare în mod automat. Nu
este un serviciu. Serviciul are de-a face cu altceva. Când
impulsul este dat de compasiune, acolo nu mai există
niciun fel de serviciu. Când ţi-este foame, mănânci. Nu îi
faci un serviciu stomacului; mâinile nu sunt considerate
nişte servitoare doar pentru că duc mâncarea la gură.
Acesta este modul în care trebuie să trăiască toţi oamenii.
Serviciul este responsabilitatea Sinelui. Altminteri, cine
altcineva poate face ceva? Când acţiunea apare prin ego,
acolo există numai ipocrizie, invidie, ură şi tot felul de
crize” (H.W.L. Poonja, Doar rămâi tăcut, Bucureşti, Ed.
Herald, 2006, p. 70).
Imediat ce actantul nu mai există, explică Papaji,
compasiunea îşi face apariţia. „Acţiunile unei persoane
realizate sunt toate minunate” (ibidem). Ajutorul nu mai
este cântărit, evaluat în prealabil (dacă să fi e acordat sau
nu, şi cui). El izvorăşte spontan, după cum explică (şi
exemplifi că) Papaji, din natura intrinsecă a fi inţei umane,
redobândită, după ieşirea din coşmarul fenomenalităţii:
„Da, o putere oarecare. Este cam aşa [întinzând mâna în
faţă]: dacă vreau să beau apă, îmi spun cumva: Poonjaji,
ridică paharul? Înainte de a-l îndrepta spre gură, spun:
Poonjaji, acum pune-l la gură? Iar înainte de a bea, îmi
spun: Poonjaji, acum bea [Papaji râde, ridică paharul de
pe masă şi bea din el]? Nu eu am comandat mâna. Totul
sunt eu, înţelegi? Cei care benefi ciază de pe urma mea nu
sunt «alţii». Mâna este a mea, stomacul este tot al meu,
iar cerinţa [de a bea] este tot a mea. Cine sunt ceilalţi?
Cine este altceva decât [sunt eu însumi?” – ibid., p. 212).
Îmi aduc aminte că sfânta Teodora de la Sihla, în
ultima perioadă a vieţii, când, ascunsă într-o peşteră din
munţi, atinsese o mare desăvârşire spirituală, era hrănită
de două păsări. Ele îi aduceau în cioc, de la depărtări, câte
ceva, bucate diafane, cu grijă şi admirabilă consecvenţă,
fapt observat de nişte călugări, care au pornit în căutarea
făpturii misterioase hrănite de păsări, prilej pentru a se

face cunoscut lumii un om sfânt. Iată cum zburătoarele
intuiseră în sfântă unul de-al lor, faţă de care se simţeau
responsabile şi solidare, fi indcă orice diferenţe calitative
între făpturile lor încetaseră. Aşa este sfi nţenia, la propriu
universală. Iar Sfântul Sava, nevoitor într-un deşert,
supravieţuia graţie bucatelor aduse de doi sarazini. Dacă
m-ar întreba cineva ce aş vrea să fi u, ce loc mai de preţ
aş vrea să ocup pe lume, aş răspunde: unul dintre aceşti
sarazini fascinaţi de sfi nţenia simţită cu mintea şi inima
lor, dincolo de dogme şi interdicţii, căci ei au înţeles
ce este religia, bucuria lăuntrică absolută, neînfeudată
nimănui. Restul mi s-ar da pe deasupra.
În schimb, Ionesco o ştie, bunătatea celor
nespiritualizaţi este abstractă şi, de aceea, inefi cientă,
dezumanizată, aliena(n)tă, cum ar fi , bunăoară,
comportamentul unor rinoceri, prototipuri ale
dezumanizării, izolaţi de viaţa adevărată, pradă unor
raţionamente false despre ceilalţi: „Iată un slogan
rinoceric, un slogan de «om nou» pe care un om nu-l
poate înţelege: totul pentru Stat, totul pentru Naţiune,
totul pentru Rasă. Evident, lucrul acesta îmi pare
monstruos. Ceea ce aş admite ar fi următorul lucru:
totul pentru Dumnezeu, pentru cine e credincios; sau
totul pentru om, pentru oameni, pentru bucuria omului,
pentru perfecţionarea omului. Cum să fi e pentru Stat,
care nu este decât o maşină de administrat? (…) Este o
abstracţiune sau mai degrabă este o maşină juridică, dar
pentru rinoceri Statul a devenit un zeu. Cum este posibil
aşa ceva? Ce au putut pune în acest vid, cu ce au putut
să-l umple, ce au putut să proiecteze în el? L-au respins
pe Dumnezeu, pentru că Dumnezeu te alienează şi iată că
au făcut din stat un zeu ca să fi e alienaţi. Fie că există sau
nu, cu Dumnezeu te puteai întreţine personal. Îi vorbeai,
îţi răspundea sau credeai că-ţi răspunde. Îl alungai.
Mesia era la uşă. Nu voiai să-i deschizi. Dar mai ales
această realitate adevărată sau imaginară, personală a lui
Dumnezeu era esenţială, vie, reconfortantă. (…) Dar ce e
Statul, cum te poţi proiecta în Stat, ce e Naţiunea şi ce e
Societatea? Abstracţiuni depersonalizate, neexistenţiale,
fetide, alienante în cel mai înalt grad. Umanitatea nu
există. Există oameni. Societatea nu există, există
prieteni. Pentru un rinocer nu e acelaşi lucru. Pentru
mine, Statul lui e o fantomă. Pentru el, persoana concretă
este fantasmă” (Ionesco, op. cit., p. 97–98).
Binele săvârşit programatic, cu intenţie, este
nenatural şi deci înşelător, o perfi dă iluzie a egoului,
micelii
81
precizează şi Nisargadatta Maharaj: „Când te amăgeşti
că lucrezi pentru binele tuturor, faptul acesta înrăutăţeşte
lucrurile, deoarece n-ar trebui să te laşi călăuzit de
propriile tale idei cu privire la ce e bine pentru alţii.
(subl. ns, S-G. D.) Nu ar trebui să lucrezi nici pentru
tine însuţi, nici pentru alţii, ci chiar de dragul lucrului.
Un lucru care merită să fi e făcut este propriul lui scop
şi înţeles. Nu fă din nimic un mijloc către altceva. Nu
înlănţui. Dumnezeu nu creează un lucru ca să servească
un altul. Fiecare este făcut chiar de dragul lui. Fiindcă
lucrul este făcut pentru sine însuşi, el nu interferează.
Tu foloseşti lucruri şi oameni pentru scopuri străine lor
şi faci ravagii în lume şi în tine însuţi” (Eu sunt Acela,
Bucureşti, Ed. Herald, 2011, p. 92–93). Ajutorul, binele
sunt fi reşti, consubstanţiale fi inţei, atunci când vin
dinspre o conştiinţă realizată, ele neputând fi acordate
unuia şi refuzate altuia: „Corpul tău personal este o parte
în care întregul se refl ectă minunat. Însă tu ai şi un corp
universal. (…) Problema este că îl numeşti «lumea» şi te
temi de el. (...) Ştiind că eşti ocupantul ambelor corpuri,
nu vei renega nimic. Vei fi interesat de tot universul;
fi ecare lucru viu îl vei iubi şi îl vei ajuta cu foarte multă
tandreţe şi înţelepciune. Nu va mai exista un confl ict de
interese între tine şi ceilalţi. Orice exploatare va înceta
în mod absolut. Fiecare din acţiunile tale va fi benefi că,
fi ecare din mişcările tale va fi o binecuvântare” (ibid., p.
292–203).
Iată de ce lumea nu poate fi guvernată şi stăpânită
cu adevărat decât din interior: esenţa ei nu este ostentativă.
Faptul, actul demn de acest nume, este profund misterios,
rădăcinile lui nu pot fi depistate decât în conştiinţă: „Dacă
nu există tumult, mişcare, agitaţie, tu n-o numeşti acţiune.
(...) Adevărata acţiune nu deplasează, [ci] transformă. O
schimbare de loc nu este decât pură deplasare; o schimbare
în inimă este un act. Amintiţi-vă doar că nimic perceptibil
nu este real. Activitatea nu este acţiune. Acţiunea este
ascunsă, necunoscută, incognoscibilă. Nu poţi să-i
cunoşti decât roadele” (p. 333), spune Nisargadatta, iar
vorbele sale sunt încărcate de o forţă şi poezie infi nite:
„Imobilitatea şi tăcerea nu sunt inactive. Floarea umple
spaţiul cu mireasma ei, lumânarea – cu lumină. Ele nu fac
nimic şi totuşi, prin simpla lor prezenţă, schimbă orice
lucru. Poţi să fotografi ezi lumânarea, nu şi lumina ei. Poţi
să cunoşti omul, numele şi înfăţişarea lui, nu şi infl uenţa
lui. Însăşi prezenţa lui este acţiune” (p. 328). Adevărul
se afl ă întotdeauna înăuntru, unitatea sa de măsură nu e
la îndemâna oricui, el nu poate fi cuantifi cat după semne
exterioare.
Într-un document remarcabil, un bilanţ al vieţii
lui Eugène Ionesco, alcătuit sub forma unui testament
spiritual, apărut în publicaţia pariziană „Le Figaro
Littéraire” a doua zi după moartea sa, în 1994, sunt
condensate o seamă de confesiunile, marcate de suferinţa
că şi-a uitat revelaţiile din tinereţe. Mărturiseşte că nu
vede pretutindeni decât un vid existenţial, socoteşte că
şi-a pierdut timpul şi a alergat în van. Altminteri, cum
s-ar putea întreba care este forma lui Dumnezeu şi cum
şi-ar putea răspunde că, probabil, este ovală? Totuşi,
scepticismul îi este întrerupt de scăpărări de fervoare.
Este conştient că numeroşi oameni l-au ajutat: acestora le
poartă o nestinsă gratitudine. Tandre au fost numeroase
făpturi feminine din viaţa sa: mama, soţia, fi ica, mătuşile,

82
cumnata (nu şi mama sa vitregă). Jocurile sorţii s-au
înlănţuit de multe ori în aşa fel încât a fost ajutat în cele
mai stranii şi neaşteptate moduri, de pildă, atunci când,
în Franţa, strâmtorat fi ind, a găsit pe jos 3 000 de franci.
Chiar şi un escroc american şi-a jucat, fără
voie, rolul, atunci când s-a declarat falit în ziua ultimei
reprezentaţii cu Rinocerii la New York, în aşa fel încât
să primească 10 000 de dolari, în vreme ce Ionesco şi-a
câştigat în schimb, tot atunci şi prin aceeaşi manifestare
artistică, renumele în Statele Unite. Ca o urmare fi rească,
s-au prăvălit apoi, în avalanşă, cronici literare, în Anglia
şi Franţa, spre consolidarea statutului său. Nu e de
trecut cu vederea nici faptul că soţia l-a obligat să-şi
treacă examenul de licenţă. Lola, a doua soţie a tatălui
său, l-a dat afară din casă, dar şi asta i-a fost spre bine,
determinându-l să-şi dea bacalaureatul într-un liceu
de provincie, ocrotit de cumnata sa. Şi alte rude, nişte
mătuşi, l-au sprijinit, apoi acei profesori care-l vedeau ca
pe un geniu.
Viaţa a avut pentru el aspectul unui tot, lucrurile
veneau legate într-un sens profund, mărturisind o dulce
amenitate, precum cea a proprietarului francez care
nu a cutezat să-şi arunce în stradă chiriaşul, chiar dacă
nu era bun platnic, considerând poate că acest refugiat
sărman era un trimis al Domnului. Vagabond atâta timp,
oaspete răzleţ prin casele altora, el, cel fără de adăpost, a
reuşit să se stabilească, în cele din urmă, într-un frumos
apartament din Montparnasse, să dobândească o enormă
celebritate şi să atingă o vârstă venerabilă. Are bănuiala
că Dumnezeu este acela care l-a ajutat toată viaţa fără
ca el să-şi dea seama, că de la El i-au venit toate aceste
binefaceri. Deşi se declară credincios, îşi dă seama că nu
a reuşit să se lase „în voie, în braţele Domnului”, să se
abandoneze divinităţii.
Alte câteva constatări de-ale sale sunt emoţionante:
„Nu apărem pe pământ pentru a trăi. Apărem pentru a
pieri şi a muri”. Întristat de apropiata despărţire de ai săi,
dar şi de sine, speră însă în continuitatea identităţii cu sine
însuşi, „temporală şi supratemporală, traversând timpul
şi în afara timpului”. Recunoaşte în lume o strădanie,
exclusiv laică, de căutare a nemuririi, prin medicină şi
gerontologie, care încearcă să redea omului integritatea
în planul fi zic, „aşa cum divinitatea n-a ştiut sau n-a vrut
s-o facă”. Nu este împăcat pe deplin, fi indcă nu ştie ce a
făcut Dumnezeu cu toţi copiii şi vitele pe care i le-a răpit
lui Iov (binele de care acesta nu s-a putut bucura nu i-a
fost restituit). Temeiul credinţei sale este ciudat, credinţa
sa e corelativă: crede în Dumnezeu deoarece crede în rău:
în existenţa acestuia, dar şi dintr-o anume comoditate:
este mai uşor să-ţi imaginezi o lume cu Dumnezeu decât
fără. A fost, constant, tulburat de ceea ce i s-a părut a
desluşi în contemporaneitate: uriaşa luptă cosmică dintre
forţele binelui şi ale răului. Nu se îndoieşte că binele va
triumfa, dar nu ştie cum.
Prin această creditare a dualităţii, dovedeşte că a
uitat de revelaţiile din copilărie, când constata că este aşa
de uşor să te bucuri de spirit, de unicitatea luminii sale.
Unde este cel care declara atunci: „Ştiam că nimic nu
putea să mă împiedice să fi u, că neantul sau noaptea sau
îndoiala nu mai puteau avea nicio forţă asupra mea?”, cel
ce rostise magnifi cele cuvinte: „Şi, mai ales, nici zborul,
micelii
nici nimic altceva nu putea să-mi dea o euforie mai mare
decât aceea de a lua cunoştinţă că sunt, odată pentru
totdeauna, şi că lucrul acesta este ireversibil, un miracol
etern: poate că universul doar pare, poate că nu e decât
aparenţă, poate, dar eu sunt, sunt sigur că sunt. Faptul
acesta era pentru mine de o evidenţă absolută. Totul era
evidenţă. Cât de orb fusesem. Ce mi se întâmplase, în
ce somn greu fusesem adâncit, scufundat? (subl. ns.,
S-G.D.) În ce noroaie ale nopţii, în ce materii umede şi
putrede?
Acum eram salvat. Era imposibil să redevin
victima noroiului tenebrelor, pentru că acum ştiam, întrun
mod luminos, ştiam şi nu puteam să mai uit, că sunt,
că eu sunt, că totul este. Miracolul de a fi , miracolul de
a fi , miracolul de a fi ” (am reluat citatele din episodul
trecut al Micelii-lor. Să remarcăm că Nisargadatta se
exprimă la fel: „a te limita pe tine însuţi la un singur corp
este o greşeală. În realitate, toată existenţa, fi ecare formă
este a mea, se afl ă înăuntrul conştiinţei mele. Eu nu pot
spune ce sunt, deoarece cuvintele pot descrie doar ceea
ce nu sunt. Eu sunt şi, pentru că eu sunt, totul este” – op.
cit., p. 134). Unde era uşurinţa percepţiei paradisiace din
copilărie? De ce nu a putut păstra această stare de spirit
– supremă? I s-ar putea răspunde cu aceleaşi cuvinte
prin care s-a referit Papaji la o situaţie similară: desigur,
fi indcă nu a meritat. Dar de ce nu a meritat? Fiindcă nu
a putut rupe legătura interioară, mentală, cu lumea. O
recunoscuse chiar el. Dorinţa sa de glorie literară a fost
probabil cea mai intensă, în vreme ce aspiraţia spirituală
nu fusese destul de puternică. „Dacă nu meriţi să primeşti
Adevărul, acesta va pătrunde în minte şi va deveni
cunoaştere intelectuală” (H.W.L. Poonja, op. cit, p. 216).
Iată cum îi răspunde acelaşi Papaji unei tinere ce avusese
o experienţă iluminatorie asemănătoare: „Ai pierdut-o
tocmai pentru că ai încercat să o păstrezi [cel puţin,
Ionesco nu a încercat s-o păstreze, ci a avut nobleţea să-i
înregistreze doar apariţia şi trecerea]. Acesta este motivul
pentru care a dispărut. Ea nu este o proprietate… Nu
este un bun material. (…) Da, ai avut o străfulgerare. Nu
încerca să te agheţi de ea. Nu încerca să o păstrezi. A
apărut, acum permite-i să dispară. Nu îţi face niciun fel
de griji. Las-o în pace. Nu este posesiunea ta. Nu este un
obiect care să fi e posedat”. (ibidem, p. 176). Iluminarea
este urmarea fi rească a putinţei de a putea privi dincolo
de ochiul fi zic, aşa cum ne învaţă şi marii Părinţi ai
creştinătăţii (printre care ilustrul Gregorie Palamas):
„Mai sunt unii care au pierdut această străfulgerare. Le
spun: «acea licărire a venit de undeva din voi. Priviţi în
interior şi vedeţi Lumina acum!» (…) Lumina aceea nu
a apărut prin nimeni şi nimic. Primul lucru care trebuie
foarte bine înţeles este acela că străfulgerarea nu apare
printr-o persoană anume. Aşa că evită orice persoană,
inclusiv pe tine însuţi. Şi tu eşti tot o persoană. Evită
toate lucrurile. Totul. Nu te gândi la nimic şi păstrează-ţi
mintea goală, fără să existe în ea niciun obiect. Înlătură
orice idee, inclusiv aceea că «eu am avut o străfulgerare».
Fără idei, fără obiecte, fără persoane. Nu te gândi la nimic
şi apoi priveşte. Ce vezi?” (ibid., p. 181).

Silviu LUPAŞCU
I. Arabescurile cunoaşterii
Conexiuni între gnosticism şi sufi sm sub
dinastia Abbassizilor
Istoria comparată a religiilor abrahamice evidenţiază
o importantă problemă de hermeneutică şi teologie mistică:
în ce măsură argumentele întemeiate pe surse primare
gnostice (secolele III-IV) şi Sūfi (secolele VIII-XIII) pot
reconstitui sincretismul creator graţie căruia o serie de idei
religioase (gnoză, cunoaştere salvatoare despre fi inţa şi
atributele divinităţii; plenitudine a spaţiului sau împărăţiei
divinităţii; înţelepciune divină; intelect al universului;
sferă celestă, sfere celeste) defi nitorii pentru gnosticismul
elenistic (greacă: gnosis, pléroma, sophia, nous, sphaīra)
au fost asimilate, rescrise şi dezvoltate în cadrul teologiei
Sūfi (arabă: ma‘rifa, ’ālam al-ibdā’/ ’ālam al-amr, hikma,
‘aql, falak al-afl āk), sub dinastia Abbassizilor (750-1258).
Ipoteza despre reliefarea istorică a acestui sincretism nu
vizează coliziunea forţată între termeni-cheie ce aparţin
unor spaţii religioase diferite, ci identifi carea unor fi liere de
hibridizare fi rească între spaţiul teologiei mistice elenistice
şi spaţiul teologiei mistice musulmane, în cadrul istoriei
culturii universale şi a istoriei comparate a religiilor.
Introducerea acestor termeni-cheie în gândirea
teosofi că musulmană indică o tendinţă subiacentă, care
însoţeşte cucerirea şi islamizarea programatică a Africii
de Nord, Palestinei, Siriei, Mesopotamiei şi Persiei:
extrapolarea unor noţiuni preexistente în tezaurul spiritual
al gândirii elenistice asupra unor noţiuni corespondente din
lexicologia arabă, pe fundalul traducerii pe scară largă a
literaturii elene-elenistice în limba arabă, în secolele VIII-
XIII. Prin acest procedeu sincretic, elita intelectuală a
islamului primar-medieval îmbogăţeşte vocaţia universală
iniţială a spaţiului religios musulman cu patrimoniul
gândirii fi losofi ce şi teosofi ce a Antichităţii, pe care o
deconstruieşte în mod rafi nat, printr-un proces îndelungat
şi fecund de selecţie, rescriere creatoare, omogenizare şi
subordonare atât faţă de idealul teocratic-textual al Qur’ānului,
cât şi faţă de realitatea revelată în cadrul experienţelor
teandrice găzduite de şcolile şi comunităţile Sūfi .
Biblioteca de la Nag Hammadi, cea mai importantă
colecţie de manuscrise gnostice redactate în limba coptă
după originale pierdute în limba greacă, a fost descoperită
în anul 1945 în apropierea satului Al-Qasr din Egiptul de
Sus. Nag Hammadi Codex conţine cincizeci şi două de
tratate, grupate în treisprezece cărţi. Evanghelia adevărului
reliefează antagonismul dintre „uitare” şi „cunoaştere”.
Cea dintâi este vidul gnoseologic defi nit ca necunoaştere
a Tatălui, iar cea din urmă este principiul ontologiei
infi nitului care se afi rmă ca revelaţie a Tatălui: „Uitarea
theologica
83
nu a venit în existenţă de la Tată, deşi a venit într-adevăr
în existenţă din cauza Sa. Dar ceea ce vine întru existenţă
în El este cunoaşterea (gnosis), care a apărut pentru ca
uitarea să dispară, iar Tatăl să fi e cunoscut. Atâta vreme cât
uitarea a venit în existenţă deoarece Tatăl nu era cunoscut,
dacă Tatăl devine cunoscut, din acel moment uitarea nu
va mai exista 1 .” Omul înzestrat cu cunoaştere este cel al
cărui nume a fost rostit de către Tată, cel care a primit
chemarea Tatălui din spaţiul celest: „Prin urmare, când
cineva are cunoaştere, el este din înalt. Dacă este chemat,
aude, răspunde şi se întoarce spre Cel care îl cheamă
şi se înalţă spre El. Şi ştie în ce manieră este chemat.
Deoarece are cunoaştere, el îndeplineşte voinţa Celui care
îl cheamă, doreşte să-i fi e pe plac şi dobândeşte odihnă.
Numele fi ecăruia ajunge la El. Cel care are cunoaştere în
această manieră, ştie de unde vine şi încotro se îndreaptă 2 .”
Desăvârşirea cunoaşterii se dezvăluie drept reidentifi care
ontologică a sinelui cu Unitatea divină: „Înlăuntrul Unităţii,
fi ecare va ajunge la propriul sine. Înlăuntrul cunoaşterii, el
se va purifi ca pe sine însuşi din multiplicitate în Unitate,
va arde materia dinlăuntrul său precum focul şi întunericul
prin lumină şi moartea prin viaţă 3 .” Evanghelia după Filip
situează cunoaşterea în consubstanţialitatea hermeneutică
a libertăţii şi iubirii: „Cel care are cunoaşterea adevărului
este un om liber (…). Adevărul este mama, iar cunoaşterea
este tatăl. (…) De fapt, cel care este cu adevărat liber prin
cunoaştere este un sclav datorită iubirii faţă de cei care
nu au avut puterea de a accede la libertatea cunoaşterii.
Cunoaşterea îi face capabili de a deveni liberi. Iubirea (nu
clamează) 4 niciodată despre un lucru că ar fi al său, ci (…)
îl (…) ia în posesiune (…) 5 . Iubirea spirituală este vin şi
aromă. Toţi cei care primesc oncţiunea ei, se bucură de
ea. În prezenţa celor care sunt unşi, cei afl aţi în apropiere
profi tă de asemenea (de pe urma aromei 6 ) 7 .” Apocryphonul
lui Ioan conţine o rescriere gnostică după Facerea, 2,
9 – 3, 6, în cuprinsul căreia cunoaşterea desăvârşită este
desemnată drept Epinoïa („înţelegere lăuntrică”), un dar
divin din partea „Mamei şi Tatălui Întregului” pe care
Spiritul îl depune în fi inţa lui Adam cu scopul de a contracara
malefi ciile arhonţilor: „Iar sora noastră, Sophia, este cea
care a coborât cu inocenţă, pentru a-şi corecta defi cienţa.
Prin urmare, ea a fost numită Viaţă, care înseamnă mamă
a viului, de către preştiinţa suveranităţii cerului (…). Iar
prin ea, ei au gustat cunoaşterea desăvârşită. Eu am apărut
sub forma unui vultur asupra pomului cunoaşterii, care este
Epinoïa din preştiinţa luminii pure, astfel încât să pot să-i
învăţ şi să-i trezesc din adâncul somnului. (…) Epinoïa
li s-a arătat drept o lumină (şi) 8 le-a trezit gândirea 9 .” Al
doilea tratat al Marelui Seth descrie insubordonarea
Sophiei faţă de Pléroma divină şi omniprezenţa teocratică
a „Cunoaşterii Măreţiei”: „Deoarece lucrurile existente
în lume au fost pregătite de voinţa surorii noastre, Sophia
(…), datorită inocenţei care nu a fost pronunţată. Iar ea nu a
cerut nimic de la Întreg, nici de la măreţia Adunării, nici de
la Pléroma. (…) Deoarece ei nu au cunoscut Cunoaşterea
Măreţiei, care este din înalt şi dintr-o fântână a adevărului
şi care nu este dintru sclavie şi pizmă, teamă şi iubire faţă
de materia din care este alcătuită lumea 10 .”
În primele două secole după Hijra, sistemul de
gândire al sufi smului a fost edifi cat în mediul spiritual
al Şcolilor din Basra 11 , Kūfa 12 , Bagdad 13 şi Khurāsān 14 .
Teologia Sūfi s-a constituit treptat, în mediul ascetic
întemeiat pe noţiunea de pietate musulmană a renunţării
(zuhd), în comunităţile de pietişti şi asceţi (‘ābid, nāsik,

84 theologica
zāhid) care au practicat lepădarea de sine 15 . Stadiul actual
al cercetărilor asupra istoriei sufi smului semnalează că
unul dintre primii magiştri care au purtat supra-numele de
Sūfi a fost Abū Hākim din Kūfa (m. 768), iar printre primii
autori care au utilizat cuvântul Sūfi s-a numărat Jāhiz din
Basra (m. 869), care menţionează numele unor musulmani
cucernici, recunoscuţi pentru puterea de a predica 16 . În
scrierile lor, autorii Sūfi au făcut deosebirea între ‘ilm
(„ştiinţă”, „cunoaştere ştiinţifi că”), hikma („înţelepciune”)
şi ma‘rifa („gnoză”, „cunoaştere de Dumnezeu”,
„cunoaştere teosofi că”). Ei alternează ierarhizarea dintre
‘ilm şi ma‘rifa, în timp ce al-hikma este considerată drept
un dar divin, conţinut în Qur’ān. Deşi rădăcina ‘arf este
inclusă, sub diferite forme, în Qur’ān, cuvântul ma‘rifa
nu este menţionat niciodată. În acest context istoriclexicologic,
Dhū’l-Nūn Misrī (ca. 796-859) 17 a precizat
sensul cuvântului tafwīd („dăruire de sine” a misticului
către Dumnezeu) şi a defi nit în premieră noţiunea de
ma‘rifa („gnoză”). Din întreaga sa operă nu supravieţuiesc
decât apoftegme editate de discipolii sau admiratorii săi
din Egipt şi Bagdad 18 . Abū Bakr Muhammad Ibn Ishāk
Al-Kalābādhī (m. ca. 990-994) 19 , de exemplu, inserează în
Kitāb al-ta‘arruf li-madhhab ahl al-tasawwuf sau Carteamanual
despre învăţătura Sūfi enunţul lui Dhū’l-Nūn
Misrī în conformitate cu care conştientizarea apropierii de
Dumnezeu, în condiţiile în care orice neascultare faţă de
poruncile Sale este anihilată prin rememorarea continuă
a gloriei divine, este o dovadă a însuşirii gnozei despre
divinitate: „Un om l-a întrebat pe Dhū’l-Nūn: Prin ce
mijloace ai dobândit gnoza despre Dumnezeu? El a răspuns:
Dacă vreodată eram ispitit să săvârşesc un act de neascultare,
iar mai apoi rememoram gloria lui Dumnezeu, eram ruşinat
dinaintea Sa 20 .” În opinia lui Émile Dermenghem, Dhū’l-
Nūn a operat distincţia între trei tipuri de cunoaştere: o
cunoaştere exercitată de comunitatea credincioşilor, o
cunoaştere exercitată de fi losofi şi teologi şi „cunoaşterea
atributelor unităţii divine”, accesibilă numai „sfi nţilor care
Îl contemplă pe Dumnezeu cu inima” 21 .
În cele trei capitole 22 pe care le dedică noţiunii de
ma‘rifa, Al-Kalābādhī expune învăţăturile marilor magiştri
Sūfi despre gnoză şi cunoaştere în calitate de cale a
proximităţii ontologice dintre fi inţa umană şi Fiinţa Divină.
În concordanţă cu Dhū’l-Nūn, Al-Junayd (m. 910) 23 a
afi rmat coexistenţa celor două feluri de gnoză: „Gnoza
este de două feluri: gnoza revelaţiei-de-Sine (ta‘arruf) şi
gnoza învăţăturii (ta‘rīf).” Al-Kalābādhī comentează acest
enunţ prin prisma distincţiei dintre cunoaşterea exoterică şi
cunoaşterea esoterică: „Sensul revelaţiei-de-Sine este: El
manifestă cauza prin care ei Îl cunosc, ei cunosc lucrurile
prin El (…). Sensul învăţăturii este: El le dezvăluie efectele
puterii Sale în ceruri şi în sufl ete, atunci sădeşte în ei o graţie
specială (lutf), iar astfel lucrurile materiale mărturisesc
despre existenţa Creatorului. Aceasta este gnoza majorităţii
credincioşilor, în timp ce prima este gnoza aleşilor. Iar nici
un om nu L-a cunoscut pe Dumnezeu cu adevărat decât
prin Dumnezeu Însuşi 24 .”
Din această perspectivă, Al-Junayd a formulat
trei defi niţii ale gnozei în accepţiune Sūfi : „Este planarea
inimii între a declara măreţia lui Dumnezeu cu neputinţă
de înţeles şi a declara puterea Sa cu neputinţă de perceput.
(…) Constă în a şti că orice ar putea să imagineze inima ta,
Dumnezeu se afl ă, faţă de acea imagine, într-un raport de
opoziţie. Vai celor care cad pradă orbirii! Dumnezeu nu are
parte în nici un om şi nici un om nu are parte în El. El este
o existenţă care parcurge non-existenţa în toate direcţiile.
(…) Gnoza este capacitatea gândului de a fi martor la
căile deschise ale reîntoarcerii (în lumea de dincolo, după
moarte), precum şi la imposibilitatea gnosticului (‘ārif)
de a avea vreo putere asupra conduitei sale excesive sau
defi citare.” În comentariul său, Al-Kalābādhī subliniază
că gnosticul nu poate să controleze starea de apropiere
teandrică deoarece cunoaşterea prealabilă a acestei stări
este circumscrisă de omniscienţa şi omnipotenţa divină.
Reîntoarcerea sa se va desfăşura spre un scop fi xat de
Dumnezeu printr-un decret emis în pre-eternitate, astfel
încât eventualele abateri de pe cale nu sunt guvernate de
voinţa umană, ci de voinţa divină 25 .
Totodată Al-Junayd a exprimat paradoxul aparent al
relaţiei dintre gnoză (ma‘rifa) şi cunoaştere (‘ilm): „Gnoza
este înţelegerea propriei tale ignoranţe atunci când soseşte
cunoaşterea Sa. (...) El este concomitent subiectul (‘ārif) şi
obiectul (ma‘rūf) gnozei.” Cu alte cuvinte, viaţa adamică
şi puterea de a cunoaşte a sufl etului (nafs) şi intelectului
(‘aql) omenesc sunt iluzorii, fac parte din domeniul
ontologic al realităţii ireale, în comparaţie cu infi nitul
Fiinţei Divine, singurul Eu cunoscător, singura realitate
reală, care Se cunoaşte pe Sine în calitate de subiect şi
obiect al cunoaşterii prin manifestarea vieţii şi cunoaşterii
omeneşti. Comentariul lui Al-Kalābādhī despre acest enunţ
elucidează relaţia dintre gnoză şi cunoaştere ca atribute
teocratice: „Aceasta înseamnă că atunci când Dumnezeu
manifestă cauza prin care un om deţine gnoza (ma‘rifa)
Sa, astfel încât el Îl cunoaşte pe Dumnezeu prin revelaţiade-Sine
care îi este adresată, atunci El iniţiază în el o
cunoaştere (‘ilm): acel om, prin urmare, atinge cunoaşterea
prin gnoză, iar intelectul lucrează în el asupra cunoaşterii
pe care Dumnezeu a iniţiat-o în el 26 .”
În acelaşi sens, Abū Sa‘īd Al-Kharrāz (m. 899) 27 a
făcut distincţia între gnoză ca proces intelectual defi nitoriu
pentru intervalul ontologic în care fi inţa omenească
este motivată de necesitatea căutării Fiinţei Divine şi
cunoaştere ca stare ontologică beatifi că, instaurată după
experienţa mistică a uniunii dintre om şi Dumnezeu:
„Gnoza (ma‘rifa) lui Dumnezeu este cunoaştere a căutării
de Dumnezeu, înainte de experimentarea Sa efectivă:
cunoaşterea (‘ilm) lui Dumnezeu succede experienţei. Prin
urmare, cunoaşterea lui Dumnezeu este mai greu accesibilă
şi mai subtilă decât gnoza lui Dumnezeu 28 .” Al-Kalābādhī
menţionează, de asemenea, aforismul unui Sūfi anonim 29
care a defi nit gnoza ca „invitaţie adresată inimii, prin
diferite feluri de meditaţii, de a experimenta stările extatice
induse de momentele de reamintire declanşate de semnele
succesive ale revelaţiei” 30 .
În Kashf al-mahjūb, Revelaţia a ceea ce este
ascuns sau Dezvăluirea a ceea ce este învăluit, ‘Alī Ibn
‘Uthmān Al-Jullābī Al-Hujwīrī (ca. 990-1072/1077) a
defi nit cunoaşterea de Dumnezeu (ma‘rifat Allāh) ca
viaţă a inimii omeneşti, primită în dar de la Dumnezeu
şi lepădare a gândirii omeneşti de tot ceea ce nu este
Dumnezeu. Valoarea umană a fi ecărui credincios este
direct proporţională cu gnoza divină pe care o deţine,
iar cei care sunt străini de gnoza divină au pierdut orice
valoare umană. Teologii desemnează prin gnoză (ma‘rifat)
cunoaşterea (‘ilm) corectă a lui Dumnezeu, dar şeicii Sūfi
denumesc ma‘rifat simţământul corect faţă de Dumnezeu:
„Prin urmare, atunci când raţiunea s-a îndepărtat cât mai
mult, iar sufl etele iubiţilor săi trebuie să-L caute, ei rămân
neajutoraţi, lipsiţi de propriile lor facultăţi (…); iar când

ei au epuizat orice metodă de căutare afl ată în puterea lor,
puterea lui Dumnezeu devine propria lor putere, ei găsesc
calea de la El la El, sunt izbăviţi de chinul absenţei, păşesc
în grădina intimităţii şi dobândesc odihna. (…) Dumnezeu
creează cauza prin care omul Îl cunoaşte pe Dumnezeu prin
El Însuşi, printr-o cunoaştere care nu se afl ă în legătură cu
nici o facultate, o cunoaştere în care omul nu are decât o
existenţă metaforică 31 .” Primordială nu este gnoza, care
conţine în sine pericolul potenţial de a deveni un văl între
fi inţa omenească şi Fiinţa Divină, ci realitatea teandrică
manifestată ca obiect al cunoaşterii: „Atunci când un om
este condamnat la pierzanie în Tableta Prezervată, mai
mult decât atât, în voinţa şi cunoaşterea lui Dumnezeu,
cum ar fi cu putinţă ca vreo dovadă sau demonstraţie să-l
călăuzească pe calea cea dreaptă? Dumnezeul Cel Prea-
Înalt îi arată slujitorului Său calea către El Însuşi după
cum doreşte şi prin orice mijloace doreşte şi îi deschide
porţile gnozei, astfel încât el ajunge la un nivel unde chiar
esenţa gnozei îi apare străină (ghayr), atributele ei devin
vătămătoare, iar vălul gnozei sale îl separă de obiectul
cunoscut şi înţelege că gnoza sa este o înfumurare. (…) Prin
urmare, nu revendicaţi posesia gnozei, ca să nu pieriţi prin
înfumurarea voastră, ci aderaţi la realitatea ei intrinsecă,
astfel încât salvarea voastră să fi e posibilă 32 !” Cunoaşterea
intuitivă (haqq al-yaqīn) despre viziunea lui Dumnezeu,
care va fi revelată în Paradis, este rezultatul contemplaţiei
(mushāhadat) 33 .
Însuşirea gnozei de către ‘ārif sau căutătorul de
Dumnezeu a fost întotdeauna intim asociată, în istoria
sufi smului, atât cu interiorizarea sufl etească a Qur’ān-ului,
în calitate de limbaj divin, cât şi cu împlinirea paroxistică
a iubirii dintre om şi Dumnezeu. În acest sens, Muslim
Khawwās (m. ca. 815) a afi rmat: „La început, pentru
a regăsi suavitatea lecturii Qur’ān-ului, îl citeam ca şi
cum Muhammad însuşi mi l-ar fi dictat. Apoi, ca şi cum
aş fi auzit vocea Arhanghelului Gabriel, care îl anunţa lui
Muhammad. În cele din urmă, ca şi cum l-aş fi auzit de la
Allāh Însuşi. Iar în acest fel, întreaga suavitate a lecturii
Qur’ān-ului mi-a fost dăruită 34 .” Abū ’l-Hasan Al-Nūrī
(m. 907) 35 interpretează Qur’ān, V, v. 59 36 din perspectiva
deosebirii dintre mahabba (iubirea iubitului legitim) şi
‘ishq (iubirea pasională a amantului). În opinia sa, mahabba
exprimată în textul qur’ānic desemnează relaţia de iubire
dintre Dumnezeu şi omul ajuns la fi nalul itinerariului
spiritual, care se bucură de prezenţa Iubitului în starea de
uniune mistică. Însă omul care traversează în mod anevoios
sau tragic experienţa apropierii de Dumnezeu nu va ajunge
în prezenţa Iubitului decât prin exigenţele iubirii pasionale,
accesul său spre mahabba este condiţionat de ‘ishq, de
absorbţia teocratică spre Dumnezeul care vrea să fi e dorit
(shawq). La acest nivel ontologic, proximitatea iniţială
dintre om şi Dumnezeu se dezvăluie drept îndepărtare,
iar prezenţa iniţială se vădeşte a fi absenţă. În consecinţă,
căutătorul gnostic este constrâns să recurgă la limbajul
iubirii pasionale pentru a parcurge labirintul proximităţilor
şi prezenţelor divine, dincolo de care va cunoaşte realitatea
reală a adevărului divin şi imersiunea în iubirea legitimă,
în prezenţa Iubitului 37 . Ontologia teandrică a sufi smului se
dezvăluie drept consubstanţialitate beatifi că a cunoaşterii,
limbajului şi iubirii.
Al-Nūrī sau „omul de lumină” mărturiseşte
într-un important text hagiografi c identifi carea sa cu
lumina Împărăţiei Nevăzutului: „Am văzut o lumină
care strălucea în Împărăţia Nevăzutului. Am privit-o
theologica
85
în continuu, până când a sosit vremea când am devenit,
în întregime, acea lumină 38 .” Paul Nwyia a observat că
gândirea lui Al-Nūrī descrie o traiectorie reversibilă între
planul imaginarului religios şi planul limbajului abstract,
între fulguraţia denudată a conceptului şi retorica ocultată
a parabolei 39 . În lucrarea sa intitulată Maqāmāt al-qulūb
sau Staţiile inimilor, Al-Nūrī evocă douăzeci de tablouri
focalizate asupra a trei rubrici principale: imagini ale
casei şi citadelei, imagini ale grădinii şi arborilor, imagini
ale apei şi focului 40 . Al-Nūrī deschide seria parabolelor
extrase din universul vegetal cu un paragraf care creează
un efect contemplativ de mise-en-abîme între spaţiul
mistic care circumscrie grădinile Paradisului 41 şi spaţiul
mistic care circumscrie grădinile constituite din inimile
gnosticilor: „Există pe pământ grădini (basātīn) care
aparţin lui Dumnezeu. Cel care inspiră parfumul lor nu va
mai dori niciodată Paradisul. Aceste grădini sunt inimile
gnosticilor.” Credinciosul însuşi este grădinarul celor zece
grădini care se afl ă în spaţiul inimii, iar răspunderea sa este
de a îndepărta plantele dăunătoare ale viciilor şi ereziilor 42 .
Este important de subliniat că, într-un text care tratează
despre acelaşi subiect, Abū ‘Abdallāh Ja‘far Al-Sādiq (ca.
699/703-765) 43 menţionează „arborii gnozei” din grădina
situată în inimile prietenilor lui Dumnezeu, ale căror ramuri
cuprind „Pleroma celestă”: „Dumnezeu a făcut din inima
prietenilor Săi grădina îngăduinţei Sale, grădină în care
El a plantat arborii gnozei: rădăcinile lor sunt implantate
în conştiinţa lor intimă, iar ramurile se înalţă în Prezenţa
divină, în Pleroma celestă 44 .” Ocurenţa sintagmei „Pleroma
celestă”, noţiune esenţială a gnosticismului elenistic, întrun
text Sūfi din secolul al VIII-lea, în descrierea spaţiului
teocratic al inimii, locuit de arborii gnozei, demonstrează
că teologia gnozei (ma‘rifa), defi nitorie pentru sufi smul
din secolele VIII-XIII, trebuie înţeleasă printr-o relaţie
de interdependenţă hermeneutică şi rescriere sincretică în
raport cu teologia gnozei (gnosis) elenistice din secolele
III-IV. Henry Corbin a observat că ismaelismul fatimid de
inspiraţie gnostică postulează că, în starea de „perfecţiune
primară”, toate inteligenţele angelice sau „formele de
lumină” ale Pleromei celeste (’ālam al-ibdā’, ’ālam al-amr)
vin în fi inţă în acelaşi timp şi au un statut egal. Ierarhizarea
şi structurarea lor defi nitivă în plan ontologic, în starea de
„perfecţiune secundă”, este determinată de măsura în care
ele aduc la îndeplinire tawhīd-ul, principiul fundamental
al unicităţii divine. Prin dimensiunea conferită de ibdā’,
„instaurare imediată” prin act creator, Pleroma celestă se
defi neşte drept un spaţiu al ontologiei imperative, generat
de porunca divină „Fii!” (kun), în contrast cu lumea creată,
’ālam al-khalq 45 .
În categoria simbolurilor vegetale pe care Al-
Nūrī le utilizează cu scopul de a expune teologia Sūfi se
detaşează în mod pregnant imaginea arborelui. Această
imagine extrasă din Qur’ān, XIV, v. 29-30 46 , este învestită
cu semnifi caţia de „arbore al gnozei” (ma‘rifa) în două
pasaje din Maqāmāt al-qulūb. În primul, simbolismul
arborelui se întrepătrunde cu simbolismul spaţiului, pentru
a exprima prezenţa exhaustivă a cunoaşterii de Dumnezeu
în cuprinsul universului: „Atunci când ploaia generozităţii
divine cade asupra inimii, ea face să crească acolo arborele
gnozei, din care se desprind cinci ramuri: prima atinge
Tronul, a doua Orientul, a treia Occidentul, a patra orizontul
din partea dreaptă, iar a cincea orizontul din partea stângă.
Seva ramurii care atinge Tronul este beatitudinea, iar
fructul ei este conversaţia intimă cu Dumnezeu. Seva

86 theologica
ramurii care atinge Orientul este generozitatea, iar fructul
ei este devotamentul. Seva ramurii care atinge Occidentul
este mizericordia, iar fructul ei este ştiinţa şi avertismentul
care produce meditaţia şi ascultarea. Seva ramurii care
atinge orizontul din partea dreaptă este iubirea, iar fructul
ei este reamintirea neîncetată a lui Dumnezeu. Iar seva
ramurii care atinge orizontul din partea stângă este seva
convertirii, iar fructul ei este fructul viziunii 47 .” În cel de
al doilea, simbolismul spaţiului exterior este metamorfozat
în simbolism al spaţiilor interioare ale fi inţei omeneşti.
Arborele gnozei lăuntrice oglindeşte prezenţa teocratică a
spaţiului cosmic în prezenţa teocratică situată în interiorul
şi în proximitatea fi inţei omeneşti: „Gnoza din inima
credinciosului are imaginea unui arbore cu şapte ramuri:
prima duce spre ochi, a doua spre limbă, a treia spre inimă,
a patra spre sufl et, a cincea spre creaturile Domnului său,
a şasea spre lumea de dincolo, iar a şaptea spre Domnul
său, Cel Prea-Înalt. Iar fi ecare ramură poartă două fructe:
ramura care duce la ochi poartă lacrimile şi suspinele; cea
care duce la limbă, ştiinţa şi înţelepciunea; cea care duce la
inimă, dorinţa şi căinţa; cea care duce la sufl et, renunţarea
şi devoţiunea; cea care duce la creaturi, fi delitatea şi
loialitatea; cea care duce în lumea de dincolo, fericirea şi
Paradisul; iar cea care duce la Domnul poartă viziunea şi
proximitatea 48 .” Arborescenţa cosmologiei şi antropologiei
viului infi nit a fost transcrisă de Mawlana Jalāl-ud-dīn
Rūmī (1207-1273) 49 în Mathnawī-i ma‘nawī sau Cântece
rimate, cu un înţeles spiritual profund prin nemărginirea
cunoaşterii mistice: „O, împăratule spiritual, fi e ca dorinţa
noastră pentru cunoaşterea mistică să nu aibă sfârşit 50 !” În
lucrarea sa exegetică, Seyed-Gohrab a subliniat rescrierea
unor noţiuni fundamentale ale gnosticismului elenistic în
operele poeţilor persani din secolele XII-XIII, cu referire
specială la Nizāmī (1141-1209) 51 , Laylā u Majnūn:
dinamica tiranică a destinului (greacă: eιmarméne);
ascensiunea sufl etului spre reşedinţa sa celestă; identitatea
malefi că a lumii materiale; imperativul salvării prin
contracararea puterilor negative ale cosmosului 52 .
‘Azīz-ud-dīn Nasafī (secolul al XIII-lea) 53 a redactat
cu mult rafi nament literar, în Kitāb al-insān al-kāmil sau
Cartea omului desăvârşit (în manuscrisele suplimentare
intitulate „Cartea etapelor pelerinilor”), un elogiu al
interdependenţei dintre cunoaştere şi iubire: „Iubirea faţă
de Dumnezeul Cel Prea-Înalt emană din cunoaşterea de
Dumnezeu. Cel care Îl cunoaşte pe Dumnezeu, totodată
Îl iubeşte pe Dumnezeu. Iubirea de Dumnezeu este
proporţională cu cunoaşterea de Dumnezeu. Atunci când
cunoaşterea este desăvârşită, iubirea este desăvârşită, de
asemenea. Iar când iubirea este desăvârşită, fericirea şi
odihna în cealaltă lume sunt desăvârşite, de asemenea. (…)
Cunoaşterea Dumnezeului Celui Prea-Înalt este temelia pe
care se înalţă numeroase etape. O dată cunoaşterea însuşită
în întregime, a urca etapele este un lucru uşor, toate etapele
sunt urcate deodată. (…) Atunci când pelerinul face un pas
în cunoaştere, el face totodată un pas pe calea ascensională.
Iar când cunoaşterea este împlinită, toate etapele au fost
parcurse. (…) Trebuie depuse străduinţe pentru a dobândi
cunoaşterea, deoarece din ea decurge întregul lucrurilor,
cu excepţia bunătăţii, care se dobândeşte pe o altă cale.
Cunoaşterea este o lume, iar bunătatea este o altă lume 54 .”
Actul de a cunoaşte se revelează ca plăcere a cunoaşterii,
care nu numai că depăşeşte infi nit în intensitate toate
plăcerile trupului, dar prefi gurează plăcerile Paradisului:
„Plăcerea de a înţelege este negrăit de fermecătoare, ea nu
poate fi egalată de toate plăcerile trupului. A cunoaşte şi a
vedea substanţa şi reitatea lucrurilor, a te cunoaşte pe tine
însuţi şi a-L cunoaşte pe Creator este o plăcere intensă 55 .”
Calea fi inţei omeneşti spre întâlnirea cu Dumnezeu, spre
instaurarea realităţii teandrice, este marcată tripartit de
dobândirea cunoaşterii, accesul în spaţiul paradisiac,
extincţia ontologică în spaţiul ego-ului şi reînvierea întru
Dumnezeu: „Atât timp cât nu vei şti şi nu vei vedea
reitatea lucrurilor şi raţiunea lor de a fi , nu vei accede în
Paradisul care îţi este menit. Atât timp cât nu vei muri faţă
de tine însuţi şi nu vei reînvia în Dumnezeu, nu vei ajunge
la Dumnezeu. Aceste trei etape corespund, respectiv, cu
Sophia, împrietenirea divină şi misiunea profetică 56 .”
Ocurenţa cuvântului Sophia într-un text Sūfi din secolul
al XIII-lea demonstrează perenitatea motivelor gnosticeelenistice
iniţiale în istoria sufi smului şi reverberaţia lor în
rescrieri succesive.
Noţiunea de „sferă celestă” (greacă: sphaīra;
arabă: falak al-afl āk sau „sferă a sferelor”) pătrunde în
universul spiritual al islamului medieval în urma scrierilor
de matematică şi fi zică astronomică redactate de Abū Al-
‘Abbas Ahmad Ibn Muhammad Ibn Kathīr Al-Farghānī
(secolul al IX-lea) 57 , Abū ’Abdillah Muhammad Al-Battānī
(ca. 858-929) 58 şi Abū ’Alī Muhammad Ibn Al-Hasan
Ibn Al-Haytham (m. 1038) 59 pe temeiul fi zicii celeste
concepute de ’Aristotéles (384-322 î. e. n.) 60 în Peri kósmon
sau De caelo 61 şi Klaúdios Ptolemaĩos (ca. 90-168 e. n.) 62
în Mathematiké súntaxis, He Megále Súntaxis, He Megíste
sau Almagesta şi Hypotheses planetarium. Considerate
din perspectivă matematică, sferele erau concepute drept
cercuri ideale care reprezentau mişcarea corpurilor cereşti,
iar sistemul de sfere homocentrice era organizat în jurul
centrului Pământului 63 .
Astronomia şi trigonometria sferelor este o parte
componentă a epistemologiei greceşti. În scrierile sale
intitulate Perí tes kinouménes sphaíras sau Despre sfera în
mişcare şi Perí ẻpitolõn kaí dúseon sau Despre răsărituri
şi apusuri, Autolycos din Pitane (ca. 360-290 î. e. n.) 64 a
demonstrat că fi ecare punct situat pe suprafaţa unei sfere
care se roteşte în mod uniform descrie o traiectorie circulară
paralelă cu ecuatorul şi a analizat mişcarea unei sume de
astfel de puncte în raport cu un orizont fi x. Pe temeiul celor
două tratate redactate de Autolycos au fost concepute o
serie de lucrări posterioare despre cercurile care alcătuiesc
sfera celestă: Eủkleídes din Alexandria (ca. 325-265 î. e.
n.) 65 , Phaenomena şi Theodósios din Bithynia (ca. 160-100
î. e. n.) 66 , Sphaerica. Este difi cil de defi nit poziţia operei
lui Hipparchos (ca. 190-120 î. e. n.) 67 în contextul acestui
demers ştiinţifi c deoarece singura sa lucrare păstrată este
Tõn ’Arátou kaì Eủdóxou phaιnoménon ẻxégesis sau
Comentariu despre Phaenomena lui Eudoxus şi Aratus.

Trigonometria sferelor este identifi cată drept o ramură a
matematicii în tratatul lui Menelaos din Alexandria (ca.
70-140 e. n.) 68 intitulat Sphaerica, păstrat în traduceri
latine 69 redactate după versiuni în limba arabă, originalul
grec fi ind pierdut. Ptolemeu a inclus în He Megále
Súntaxis rescrieri după lucrările precursorilor săi din
spaţiul ştiinţifi c-fi losofi c grecesc, iar acest argument este
reliefat de faptul că demonstraţiile sale de trigonometrie
sferică sunt versiuni prescurtate ale demonstraţiilor din Ms.
Leiden 930, care conţine o traducere arabă după Menelaos,
Sphaerica, redactată ca. 1007 de către Abū Nasr Mansūr,
învăţătorul lui Abū Rayhān Muhammad Ibn Ahmad Al-
Bīrūnī (973-1043) 70 . Ptolemeu a devenit cunoscut în mediul
ştiinţifi c musulman de la începutul dinastiei Abbasizilor
prin traducerea în limba arabă a tratatului său intitulat
’Apotelesmatiká sau Tetrábiblos de către fi zicianul Al-
Batrīq (ca. 800). În ceea ce priveşte traducerea Compoziţiei
matematice sau a Marii Compoziţii în limba arabă, două
versiuni au fost redactate în intervalul 827-830: o traducere
după textul grecesc, realizată în anul 827 de un cărturar
anonim din anturajul curţii din Bagdad; o traducere după o
versiune siriacă, redactată în Bagdad de Al-Hajjāj Ibn Yusuf,
între anii 829-830 71 . Această din urmă versiune, intitulată
Kitāb al-mijisti după He Megíste, va constitui primul
text-Vorlage pentru versiunile în limba latină intitulate
Almagesta. Al doilea text-Vorlage pentru Almagesta va fi
o traducere în limba arabă realizată la sfârşitul secolului al
IX-lea, în Bagdad, după versiunea grecească a He Megále
Súntaxis de către Ishāq Ibn Hunain (m. ca. 910-911). Fiu
al traducătorului nestorian Hunain Ibn Ishāq (810-877),
Ibn Hunain a colaborat cu astronomul Thābit Ibn Qurra
(827-901) 72 . Atât restructurarea ptolemaică a astronomiei
musulmane, cât şi corectarea şi dezvoltarea musulmană
a astronomiei ptolemaice, în secolele IX-XII, au fost
rezultatul rescrierilor semnate de Al-Farghānī 73 şi Jābir Ibn
Afl ah (ca. 1100-1160) 74 , precum şi al expunerilor ştiinţifi ce
concepute de Al-Battānī 75 pe baza observaţiilor despre
mişcările corpurilor cereşti, acumulate în zīj sau colecţii de
table astronomice, însoţite de reguli de utilizare 76 .
Olaf Pedersen a defi nit He Megále Súntaxis, Kitāb
al-mijisti sau Almagesta ca „expunere a teoriei planetare
care descrie mişcarea planetelor prin intermediul modelelor
geometrice” şi a evidenţiat unsprezece teme majore care
focalizează materia textuală a monumentalului tratat
asupra transformării coordonatelor eclipticii, geografi ei
astronomice, răsăritului şi apusului stelelor, poziţiilor
instantanee ale eclipticii: a stabili declinarea unui punct
pe ecliptică; a stabili ascensiunea corectă a unui punct pe
ecliptică; a transforma coordonatele ecliptice în coordonate
ecuatoriale; a stabili amplitudinea Soarelui; a determina
latitudinea în funcţie de durata luminii zilei; a determina
momentul când Soarele se afl ă la zenit; a evidenţia durata
umbrelor astronomice; a evidenţia momentele de răsărit în
sphaera recta şi în sphaera obliqua; a calcula unghiul dintre
ecliptică şi meridian; a calcula unghiul dintre ecliptică şi
orizont; a determina poziţia eclipticii în raport cu o axă
verticală 77 . Astronomia sferică este utilizată pentru a calcula
relaţia matematică dintre ecliptică şi ecuator: „Următoarea
noastră sarcină este să arătăm cum trebuie să calculăm
întinderea unui arc al ecuatorului, determinată de un cerc
trasat prin polii ecuatorului şi un punct dat al eclipticii. În
acest fel, putem să afl ăm cât durează, în gradele-timp ale
echinocţiului, ca o secţiune dată a eclipticii să traverseze
meridianul în orice punct de pe pământ şi de pe orizont prin
theologica
87
sphaera recta, deoarece numai în acea situaţie orizontul
trece prin polii ecuatorului 78 .”
Ptolemeu a continuat studiile astronomice realizate
de predecesorii săi greci şi a convertit enunţurile geometrice
ale astronomiei sferice în calcule numerice 79 . El a fost
însă unul dintre magiştrii gnosticismului valentinian 80 ,
iar cele opt sfere celeste (ỏgdoáda) ale cosmosului
geocentric fi gurează deopotrivă în „diagrama ophiţilor” 81 ,
sectă creştină-gnostică din secolele II-VI 82 . Totodată, Al-
Battānī, originar din Harran, provenea dintr-o familie care
profesa religia sabeenilor, o formă de sincretism religios
mesopotamian rezultată din îmbinarea monoteismului
semitic cu elemente mitologice şi cosmologice ale
gnosticismului şi hermetismului elenistic 83 . Michael Sells
a evidenţiat faptul că miturile cosmologice şi antropologice
de origine gnostică au fost încorporate în universul spiritual
al islamului medieval 84 . Rescrierile polifonice ale acestor
mituri includ atât naraţiuni despre omul primordial căzut
pradă suferinţei şi morţii, cât şi naraţiuni despre imaginea
cosmosului alcătuit din şapte sau nouă sfere concentrice.
În Kitāb al-insān al-kāmil, XI, XIV, Nasafī
păstrează în fundal diversele versiuni ale mitului elenistic
despre cosmologia gnostică, atunci când afi rmă că Jabarūt
sau „lumea inteligenţelor heruvimice” se epifanizează
şi trece din „lumea concentrată” în „lumea desfăşurată”,
iar în urma acestei epifanii vin pe „ţărmul fi inţei” două
substanţe: „Inteligenţa primordială” sau „Pana de scris a
lui Dumnezeu”, alcătuită din lumină, substanţă primară
a „lumii sufl etelor”, Malakūt; „Sfera primordială” sau
„Tronul lui Dumnezeu”, alcătuită din întuneric, substanţă
primară a „lumii fenomenelor”, Molk 85 . În Kitāb al-insān
al-kāmil, XX, Nasafī menţionează opinia teologilor şi
fi losofi lor în conformitate cu care există nouă sfere celeste,
fi ecare înzestrată cu inteligenţă şi cunoaştere. O aserţiune
alternativă focalizează asupra fi inţei omeneşti privilegiul
de a deţine inteligenţă şi cunoaştere. Simbolizată prin
forma arborelui universal şi prin solul său, „Sfera
primordială” sau „Sfera sferelor” înglobează totalitatea
entităţilor ontologice. A doua sferă sau „Sfera stelelor
fi xe” este rădăcina arborelui, iar cele şapte ceruri cu cele
şapte planete alcătuiesc trunchiul, între Saturn şi Lună.
Fructul afl at în vârful arborelui reprezintă substratul sau
chintesenţa sa: „Din acest motiv, se spune că sferele şi
stelele sunt Tableta Prezervată, Cartea Divină, totul este
scris în Carte, iar Pana de scris a secat 86 .”
Două strategii de cunoaştere a divinităţii se
îngemănează în relaţia istorică dintre gnosticismul
elenistic şi sufi smul medieval. În cel dintâi caz, noţiunea
de cunoaştere salvatoare (gnosis) se conturează pe
fundalul crepuscular al mitologiei greco-romane, în
contextul impactului sincretic dintre spaţiul fi losofi c grec
şi spaţiile religioase orientale (egiptean, iudaic, persan).
Experimentată ca trezire sau reamintire (anámnesis),
cunoaşterea este răspunsul sufl etului omenesc faţă de
chemarea primită din înalt, din infi nitul celest locuit
de prezenţa divinităţii. Din acest motiv, cunoaşterea se
defi neşte ca reidentifi care a sinelui adamic cu Unitatea
divinităţii. Departe de a fi arbitrar sau damnabil, demersul
gnoseologic este integrat în continuitatea ontologică
libertate-cunoaştere-iubire şi are drept scop mântuirea,
imersiunea în spaţiul paradisiac, absorbţia în Prezenţa
divinităţii. În acest context, însuşirea cunoaşterii este
sub-tinsă de primirea darului divin al înţelegerii lăuntrice
(Epinoïa), simbolizată de lumina revelată în vârful pomului

88 theologica
paradisiac al cunoaşterii. Desăvârşirea operei de cunoaştere
la nivel antropologic contribuie la efortul de restabilire a
echilibrului cosmologic prin restaurarea Sophiei în cadrul
Pléromei, prin purifi carea de rău a verticalei teocratice
alcătuite din sistemul sferelor homocentrice. În cel de al
doilea caz, cunoaşterea divinităţii se realizează ca gnoză a
revelaţiei-de-Sine (ta‘arruf) şi gnoză a învăţăturii (ta‘rīf),
pe fundalul unui demers gnoseologic extrem de rafi nat, care
include ‘ilm, hikma şi ma‘rifa. Accesul fi inţei omeneşti spre
realitatea teandrică este deschis prin consubstanţialitatea
relaţiei dintre cel care cunoaşte – cunoaştere – obiect al
cunoaşterii şi relaţiei dintre cel care iubeşte – iubire –
Iubit, graţie ipostazierii gnozei (ma‘rifa) ca mahabba şi
‘ishq. Prin simbolismul complex al spaţialităţii, grădinilor
paradisiace şi arborescenţei, autorii Sūfi au exprimat
omniprezenţa cunoaşterii teocratice, manifestată ca sistem
vascular al viului infi nit, atât la nivel antropologic, cât
şi la nivelul cosmologic al „sferei sferelor”, al sferelor
homocentrice. Interdependenţa dintre gnosis şi ma‘rifa,
dintre o serie de termeni-cheie ai gnosticismului elenistic
şi o serie de termeni-cheie ai sufi smului, demonstrează
că, pe parcursul istoriei medievale, comunicarea dintre
spaţiile religioase abrahamice nu se realizează numai prin
învecinare directă, prin proximitate teologică, liturgică sau
literară, ci şi prin sistemul de comunicare alcătuit din spaţii
religioase secunde, sincretice (gnosticism, maniheism),
ocultate în fundalul istoric, dar învestite cu privilegiul
supravieţuirii bibliografi ce, cu aura unei intensităţi
spirituale perene, susceptibilă a se perpetua prin labirintul
rescrierilor succesive.
____ Note:
Cf. Harold W. Attridge, George W. MacRae (trad.), “The
Gospel of Truth”, I, 3 şi XII, 2, 18, 1-15, in: James M. Robinson
(ed.), Nag Hammadi Codex / The Nag Hammadi Library in
English, Leiden, Brill, 1988, p. 40.
2 Ibid., p. 42.
3 Ibid., p. 44.
4 Reconstituire a textului.
5 Trei lacune în text.
6 Reconstituire a textului.
7 Cf. Wesley W. Isenberg (trad.), “The Gospel of Philip”,
II, 3, 77, 15 – 78, 10, in: Robinson, Nag Hammadi Codex / The
Nag Hammadi Library in English, p. 155.
8 Reconstituire a textului.
9 Cf. Frederik Wisse (trad.), “The Apocryphon of John”,
II, 1, III, 1, IV, 1, BG 8502, 2, 23, 20 – 24, 5, in: Robinson,
Nag Hammadi Codex / The Nag Hammadi Library in English,
p. 118.
10 Cf. Joseph A. Gibbons, Roger A. Bullard (trad.), “The
Second Treatise of the Great Seth”, VII, 2, 50, 25 – 51, 20 şi
60, 35 – 61, 10, in: Robinson, Nag Hammadi Codex / The Nag
Hammadi Library in English, p. 363, p. 367.
11 Oraş situat la frontiera dintre Mesopotamia şi Arabia,
reşedinţă a unei colonii arabe a clanului Tamimit. Şcoala din
Basra s-a întemeiat pe principiile sunnismului de infl uenţă
mu‘tazilită şi qadarită. Printre magiştrii săi s-au numărat Hasan
Basrī (643-728), ‘Abd Al-Wāhid Ibn Zaid (m. 793; întemeietor
al aşezării cenobitice din ‘Abbādān), Husayn Ibn Mansūr
Al-Hallāj (857-922) şi Muhammad Ibn ‘Abdallah Al-Niffarī
(secolul al X-lea).
12 Oraş situat la frontiera dintre Mesopotamia şi Arabia,
reşedinţă a unei colonii arabe a clanului Yemenit. Şcoala din
Kūfa s-a întemeiat pe principiile shī’ismului de infl uenţă
murjită. Printre magiştrii săi s-au numărat Abū Isrāil Mulā’ī
(m. 757), Jābir Ibn Hayyān (ca. 721-776) şi Abū Sa‘īd Al-
Kharrāz (m. 899).
13 Printre magiştrii Şcolii din Bagdad s-au numărat Abū
’l-Hasan Al-Nūrī (m. 907) şi Abū ’l-Kāsim Al-Junayd (m. 910).
14 Regiune din nord-estul Persiei unde Ibrāhīm Ibn Adham
(m. 778) şi Shaqīq Balkhī (m. 809) au întemeiat o Şcoală Sūfi
al cărei sistem de gândire va ajunge la apogeu prin viaţa şi
opera unor autori de talia lui Abū Yazīd Bistāmī (804-874),
Abū ’l-Hasan Kharaqānī (963-1034), Farīd-ud-dīn ‘Attār (ca.
1120-1220), Muīn-ud-dīn Chishtī (1141-1230), Jalāl-ud-dīn
Rūmī (1207-1273) şi ‘Azīz-ud-dīn Nasafī (secolul al XIII-lea).
15 Cf. Ahmet T. Karamustafa, Sufi sm. The Formative
Period, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007, p. 1.
16 Cf. Émile Dermenghem (ed.), « Essai sur la mystique
musulmane », in: ’Omar Ibn Al-Fāridh, Al-Khamriya / L’Éloge
du vin, Paris, Vega, 1980, p. 33-36.
17 Dhū’l-Nūn Misrī s-a născut la Ikhmīm, în Egiptul de
Sus.
18 Cf. Louis Massignon, Essai sur les origines du lexique
technique de la mystique musulmane, Paris, Cerf, 1999, p. 206-
213.
19 Magistru Sūfi din Kalābādh, Bukhārā, renumit pentru
Kitāb al-ta‘arruf, o sursă primară esenţială pentru studiul
istoriei sufi smului.
20 Cf. Abū Bakr Muhammad Ibn Ishāk Al-Kalābādhī, Kitāb
al-ta‘arruf li-madhhab ahl al-tasawwuf, Arthur J. Arberry
(trad.), The Doctrine of the Sufi s, Cambridge, Cambridge
University Press, 1991, XXII, p. 51.
21 Cf. Dermenghem, « Essai », in: Ibn Al-Fāridh, Al-
Khamriya, p. 38.
22 Cf. Al-Kalābādhī, Kitāb al-ta‘arruf, XXI-XXII, LX,
Arberry, The Doctrine, p. 46-51, p. 132-135.
23 Abū ’l-Kāsim Ibn Muhammad Ibn Al-Junayd Al-
Khazzāz Al-Nihāwandī din Bagdad este celebru ca exponent
al tendinţei „sobre” din cadrul sufi smului abbassid. Titlurile
care i-au fost acordate de către membrii comunităţilor Sūfi
– sayyid al-tā’ifa („stăpân al comunităţii”), tā’ūs al-fukarā’
(„păun al dervişilor”), shaykh al-mashāyikh („şeic al şeicilor”)
– mărturisesc stima cu care viaţa şi opera sa au fost tezaurizate
în istoria sufi smului. Al-Junayd a descris starea de anihilare
de sine a misticului (fanā’) în Prezenţa Divină. Cf. Arthur J.
Arberry, “Al-Junayd, Abū ’l-Kāsim Ibn Muhammad Ibn Al-
Khazzāz Al-Nihāwandī”, in: H. A. R. Gibb, J. K. Kramers, E.
Lévy-Provençal, J. Schacht, B. Lewis, Ch. Pellat (ed.), The
Encyclopaedia of Islam, Leiden, E. J. Brill, 1986, vol. II, p.
600.
24 Cf. Al-Kalābādhī, Kitāb al-ta‘arruf, XXI, Arberry, The
Doctrine, p. 47-48.
25 Ibid., p. 133.
26 Ibid., p. 50.
27 Abū Sa‘īd Ahmad Ibn ‘Isa Kharrāz Baghdādī a fost un
magistru al comunităţilor Sūfi din Kūfa şi Bagdad. În lucrarea
sa principală, Kitāb al-sirr sau Cartea secretului, el defi neşte
realitatea teandrică drept ‘ayn al-jam‘ sau „uniunea esenţială
dintre substanţa divină şi substanţa umană”. Cf. Massignon,
Essai, p. 300-303.
28 Cf. Al-Kalābādhī, Kitāb al-ta‘arruf, XXII, Arberry, The
Doctrine, p. 51.
29 Sub apelativul „unul dintre marii magiştri Sūfi ” se
ascunde adeseori, în textele propedeutice ale sufi smului,
Husayn Ibn Mansūr Al-Hallāj, al cărui nume era astfel voalat
pentru a preveni eventuale repercusiuni de ordin juridic asupra
comunităţilor Sūfi , în urma execuţiei sale publice care a avut
loc la Bāb Khurāsān, în anul 913, drept pedeapsă pentru
proferarea enunţului Anā l-Haqq („Eu sunt Dumnezeu. / Eu
sunt Adevărul.”) în moscheea Al-Mansūr din Bagdad.
30 Cf. Al-Kalābādhī, Kitāb al-ta‘arruf, LX, Arberry, The
Doctrine, p. 133.
31 Cf. ‘Alī Ibn ‘Uthmān Al-Jullābī Al-Hujwīrī, Kashf almahjūb,
Reynold A. Nicholson (trad.), The Revelation of the
Hidden, London, Luzac & Co. Ltd., 1976, p. 267-271.
32 Ibid., p. 273-274.
33 Ibid., p. 381-382.
34 Cf. Massignon, Essai, p. 46, n. 1. De asemenea, Paul
Nwyia, Exégèse coranique et langage mystique, Beyrouth, Dar
El-Machreq, 1991, p. 311.
35 Reprezentant de marcă al Şcolii din Bagdad, prieten cu
Al-Junayd şi Al-Hallāj, Abū ’l-Hasan Al-Nūrī a optat pentru un

sufi sm ascetic, întemeiat pe asumarea obstinată a suferinţei, pe
un dolorism vehement. Pe durata procesului intentat de Gulam
Halīl (m. 888), moralist rigid din cadrul Şcolii hanbalite,
împotriva adepţilor Sūfi , Al-Nūrī a pledat în apărarea acestora,
cu elocvenţă şi persuasiune. Este autor al lucrării intitulate
Maqāmāt al-qulūb sau Staţiile inimilor. Cf. Louis Massignon,
Recueil de textes inédits concernant l’histoire de la mystique
en pays d’islam, Paris, Librairie Orientaliste Paul Geuthner,
1929, p. 51. De asemenea, Nwyia, Exégèse, p. 316-318.
36 Cf. Qur’ān, V, v. 59, Arthur J. Arberry (trad.), The
Koran Interpreted, Oxford, Oxford University Press, 1991,
p. 109: „O, credincioşi, dacă vreunul dintre voi se leapădă
de religia sa, Allāh va aduce cu siguranţă un popor pe care-l
iubeşte şi care-L iubeşte pe El, blând faţă de drept-credincioşi
şi aspru faţă de necredincioşi, oameni care se luptă pe calea lui
Allāh, fără a se teme de clevetirea clevetitorilor.”
37 Cf. Nwyia, Exégèse, p. 318-319.
38 Cf. Farīd-ud-dīn ‘Attār, Tadhkirat al-awliyā, Arthur
J. Arberry (trad.), Memorial of the Saints, London, Penguin
Books, 1990, p. 221-230. Alte pasaje descriu simbolismul
luminii în biografi a spirituală a lui Al-Nūrī: „ori de câte ori
vorbea în întunericul nopţii, o lumină îi ieşea din gură şi
întreaga casă se umplea de strălucire”; „avea puterea de a
descifra cele mai profunde mistere prin lumina intuiţiei”;
„avea un loc de refugiu în deşert, unde obişnuia să se roage
pe tot parcursul nopţii, iar oamenii care ieşeau sub cerul liber
şi priveau în acea direcţie vedeau o lumină care se înălţa din
ermitajul său şi strălucea în noapte”.
39 Cf. Nwyia, Exégèse, p. 320.
40 Ibid., p. 324.
41 Cf. Qur’ān, XVIII, v. 107-108, Arberry, The Koran, p.
300: „Însă aceia care cred şi săvârşesc fapte drepte vor avea ca
sălaş grădinile Paradisului şi în veci vor locui în ele şi nu vor
dori să le părăsească.” De asemenea, Qur’ān, XIV, v. 27-28,
Arberry, The Koran, p. 249: „Cei care cred şi săvârşesc fapte
drepte vor fi primiţi în grădini pe sub care curg râuri şi în ele
vor sălăşlui veşnic, cu voia Stăpânului lor.”
42 Cf. Nwyia, Exégèse, p. 334-335.
43 Abū ‘Abd Allāh Ja‘far Al-Sādiq („cel care este demn de
încredere”) a fost cel de al şaselea şi ultimul imām recunoscut
deopotrivă de shī’iţii duodecimani şi de shī’iţii ismaelieni. În
perioada de tranziţie dintre dinastia Omeyyazilor şi dinastia
Abbassizilor, i-a condus pe shī’iţii care au acceptat un imāmat
Fātimī non-militant. Este autor al unui Tafsīr sau Comentariu
despre textul Qur’ān-ului. Cf. M. G. S. Hodgson, “Dja‘far Al-
Sādik, Abū ‘Abd Allāh”, in: Gibb, Kramers, Lévy-Provençal,
Schacht, Lewis, Pellat, The Encyclopaedia of Islam, vol. II, p.
374-375.
44 Cf. Abū ‘Abdallāh Ja‘far Al-Sādiq, Tafsīr, 55, 11, citat
de Nwyia, Exégèse, p. 327, n. 1.
45 Cf. Henry Corbin, Histoire de la philosophie islamique,
I-II, Paris, Gallimard, 1964, I, p. 120-121.
46 Cf. Qur’ān, XIV, v. 29-30, Arberry, The Koran, p. 249:
„Nu vezi ce pildă a dat Allāh pentru cuvântul bun? El este ca
un arbore bun, cu rădăcina neclintită şi cu ramuri ce se înalţă în
cer. El dă fructe tot timpul, cu voia Domnului său. Iar Allāh dă
pilde oamenilor pentru ca ei să-şi aducă aminte.”
47 Cf. Nwyia, Exégèse, p. 337.
48 Ibid., p. 337-338.
49 Magistru al sufi smului persan, întemeietor al ordinului
Mevlevyya şi al academiei Sūfi din Qonya. Familia sa, originară
din Khurāsān, s-a refugiat la Qonya în faţa invaziei mongole.
Poemul său monumental intitulat Mathnawī-i ma‘nawī a fost
supranumit Qur’ān-ul limbii persane.
50 Cf. Jalāl-ud-dīn Rūmī, Mathnawī-i ma‘nawī, VI, v.
1320, Reynold A. Nicholson (trad.), The Mathnawi, I-VI,
Cambridge, E. J. W. Gibb Memorial Trust, 1990, VI, p. 332.
51 Celebru poet persan, Nizām Ad-Dīn Abū Muhammad
Ilyās Ibn Yūsuf Ibn Zakī Ibn Mu‘ayyad, supranumit Nizāmī, s-a
născut în oraşul Ganja din Azerbaidjan. Şi-a petrecut întreaga
viaţă în Transcaucazia. Impresionanta sa operă include o serie
de poeme epice, redactate în stil de mathnawī. Este autorul
poemului intitulat Laylā u Majnūn, emblematic pentru teologia
iubirii mistice în islamul medieval.
theologica
89
52 Cf. Ali Asghar Seyed-Gohrab, Laylī and Majnūn. Love,
Madness and Mystic Longing in Nizāmī’s Epic Romance,
Leiden & Boston, Brill, 2003, p. 183-185.
53 Magistru Sūfi persan, membru al ordinului Kubrāwīya,
născut la Nasaf, în Transoxania, în secolul al XIII-lea.
Şi-a petrecut viaţa în Khurāsān, în regiunea delimitată de
Transoxania şi Fārs, Bukhāra şi Shīrāz, Nasaf şi Abarqūh. A
studiat sufi smul cu shaykh-ul Sa’d-ud-dīn Hamū’ī, la rândul
său discipol al shaykh-ului Najm Al-Dīn Kubrā şi al shaykhului
Sadr Al-Dīn Qonyawī (discipol şi ginere al lui Muhyī Al-
Dīn Ibn ‘Arabī). Opera sa mărturiseşte despre receptarea ideilor
lui Ibn ‘Arabī în spaţiul spiritual al sufi smului persan: Kitāb
al-insān al-kāmil sau Cartea omului desăvârşit; Maqsad-e
aqsā sau Scopul ultim; Zobdat al-haqā’iq sau Chintesenţa
adevărurilor. Cf. ‘Azīz-ud-dīn Nasafī, Kitāb al-insān al-kāmil,
Isabelle de Gastines (trad.), Le Livre de l’homme parfait, Paris,
Fayard, 1984, p. 9-10.
54 Cf. Nasafī, Kitāb al-insān al-kāmil, Gastines, Le Livre
de l’homme parfait, p. 276.
55 Ibid., p. 245.
56 Ibid., p. 333.
57 Astronom iranian din Transoxania, supranumit
Alfraganus de către autorii scolastici.
58 Astronom, astrolog şi matematician, supranumit
Albategnius de către autorii scolastici.
59 Matematician şi fi zician din Basra, supranumit Alhazen
sau Ptolemaeus secundus de către autorii scolastici.
60 Celebru fi losof al Antichităţii, conducător al Lúkeionului
din Atena.
61 Cf. Aristotel, Peri kósmon, Jules Barthélemy Saint-
Hilaire (trad.), Traité du ciel, Paris, Librairie philosophique de
Ladrange & A. Durand, Libraire-Éditeur, 1866, p. 136-138, p.
185-186: „Constatăm prin urmare că, în mod evident, sfera este
prima dintre fi gurile solide. (…) Ori, deoarece prima formă
trebuie să aparţină primului corp, iar acest prim corp este cel
care subzistă întru circumferinţa extremă, rezultă că acest corp,
care se mişcă printr-o mişcare circulară, trebuie să fi e sferic.
Corpul care este continuu faţă de acesta este sferic, asemenea
lui, deoarece ceea ce este continuu în raport cu sfericul trebuie
să fi e sferic, la rândul său. Aceeaşi remarcă se aplică faţă de tot
ceea ce se apropie de centrul acestor corpuri, deoarece tot ceea
ce este cuprins de corpul sferic şi se afl ă în contact cu el trebuie
să fi e de asemenea sferic, în mod necesar. Dar ceea ce se afl ă
sub sfera planetelor este continuu faţă de sfera superioară.
Ar trebui, prin urmare, să concluzionăm din aceasta că orice
revoluţie este sferică, deoarece totul este în contact cu sferele
şi nu face decât să le continue. (…) Într-adevăr ultima sferă
se mişcă, reţinută şi înlănţuită, în interiorul mai multor sfere,
iar fi ecare sferă se vădeşte a fi un corp. În felul acesta, funcţia
sferei celei mai îndepărtate este comună tuturor celorlalte,
deoarece fi ecare dintre sferele speciale este tocmai orbita reală,
pe care o descrie în mod natural.”
62 Astronom, geograf şi matematician de origine greacă,
cetăţean roman din Egipt, născut în oraşul Ptolemais Hermiou
din Thebaidă. Autor al scrierilor intitulate Geographikè
hyphégesis, Mathematiké súntaxis sau He Megále súntaxis,
’Apotelesmatiká sau Tetrábiblos, care au infl uenţat gândirea
europeană şi musulmană a Evului Mediu.
63 Cf. Corbin, Histoire, I, p. 211-214.
64 Astronom, matematician şi geograf grec.
65 Matematician grec, supranumit „părintele geometriei”.
66 Astronom şi matematician grec.
67 Astrolog, astronom, geograf şi matematician grec din
perioada elenistică.
68 Matematician şi astronom grec.
69 Maurolico (1558), Mersenne (1644), Halley (1758).
70 Enciclopedist musulman shī’it de la sfârşitul perioadei
Samanizilor şi începutul perioadei Ghaznavizilor. Cf. A. A.
Bjørnbo, Studien über Menelaos’ Sphärik, Leipzig, 1902, p.
88. De asemenea, H. Suter, Die Mathematiker und Astronomen
der Araber und ihre Werke, Leipzig, 1900, p. 81, p. 225.
71 Cf. Suter, Die Mathematiker, p. 208.
72 Cf. C. Brockelmann, Geschichte der arabischen
litteratur, vol. I, Leiden, 1898, 227. De asemenea, Suter, Die

90 theologica
Mathematiker, p. 34.
73 Cf. Abū Al-‘Abbas Ahmad Ibn Muhammad Ibn Kathīr
Al-Farghānī, Kitāb al-Fusūl, ikhtiyār al-Majistī, Johannes
Hispalensis (trad.), Ph. Melanchton (ed.), Brevis ac perutilis
Compilatio Alfragani astronomorum peritissimi, quod ad
rudimenta Astronomica est opportunum, Norimbergæ, 1537.
74 Matematician şi astronom arab musulman din Andaluzia.
Cf. Jābir Ibn Afl ah, Islāh al-Majistī, Girardum Cremonensem
(trad.), Gebri Filii Affl a Hispalensis, De Astronomia Libri IX,
in quibus Ptolemæum, alioqui doctissimum, emendauit, in:
Petrus Apianus, Instrumentum primi mobilis, Norimbergæ,
1534. 75 Cf. Abū ’Abdillah Muhammad Al-Battānī, Kitāb
al-Zīj, C. A. Nallino (ed.), Al-Battani sive Albatenii Opus
Astronomicum, vol. I-III, Milano, 1899-1907.
76 Cf. Olaf Pedersen, A Survey of the Almagest, New York,
Springer, 2010, p. 14-16, p. 72-73.
77 Ibid., p. 94-121.
78 Cf. Ptolemy, Almagesta, G. J. Toomer (trad.), Almagest,
New York, Springer, 1984, p. 71.
79 Cf. Pedersen, A Survey of the Almagest, p. 94-95.
80 Identitate religioasă evidenţiată de exhortaţiile sale
incluse în Epistola ad Floram sau Scrisoarea către Flora.
Cf. Epiphanius din Salamis, Panarion seu adversus haereses,
XXXIII, 3-7, in: Robert M. Grant (ed.), Gnosticism. A Source
Book of Heretical Writings from the Early Christian Period,
New York, Harper & Brothers, 1961, p. 184-190.
81 Cf. ophis, „şarpe”, simbol al universului ciclic sau
ouroboros, „şarpele care îşi muşcă singur coada”.
82 „Diagrama ophiţilor” a fost descrisă de Origen, în
Contra Celsum, VI, 25-38 şi reconstruită de Hans Leisegang
şi Kurt Rudolph. Cf. Hans Leisegang, La Gnose, Paris, Payot,
1971, p. 168-173; Kurt Rudolph, Gnosis. The Nature and
History of Gnosticism, San Francisco, Harper San Francisco,
1987, p. 67-70.
83 Cf. Corbin, Histoire, I, p. 211.
84 Cf. Michael Sells, “Bewildered Tongue: The Semantics
of Mystical Union in Islam”, in: Moshe Idel, Bernard McGinn
(ed.), Mystical Union in Judaism, Christianity and Islam, New
York, The Continuum Publishing Company, 1999, p. 101-107.
85 Cf. Nasafī, Kitāb al-insān al-kāmil, Gastines, Le Livre
de l’homme parfait, p. 140, p. 158-159.
86 Ibid., p. 211-216, p. 345-348.
BIBLIOGRAFIE
AL-BATTĀNĪ, Abū ’Abdillah Muhammad, Kitāb al-Zīj,
Nallino, C. A. (ed.), Al-Battani sive Albatenii Opus Astronomicum,
vol. I-III, Milano, 1899-1907
AL-FARGHĀNĪ, Abū Al-‘Abbas Ahmad Ibn Muhammad
Ibn Kathīr, Kitāb al-Fusūl, ikhtiyār al-Majistī, Hispalensis,
Johannes (trad.), Melanchton, Ph. (ed.), Brevis ac perutilis
Compilatio Alfragani astronomorum peritissimi, quod ad
rudimenta Astronomica est opportunum, Norimbergæ, 1537
AL-HUJWĪRĪ, ‘Alī Ibn ‘Uthmān Al-Jullābī, Kashf almahjūb,
Nicholson, Reynold A., (trad.), The Revelation of the
Hidden, London, Luzac & Co. Ltd., 1976
AL-KALĀBĀDHĪ, Abū Bakr Muhammad Ibn Ishāk, Kitāb
al-ta‘arruf li-madhhab ahl al-tasawwuf, Arberry, Arthur J. (trad.),
The Doctrine of the Sufi s, Cambridge, Cambridge University
Press, 1991
ARBERRY, Arthur J., “Al-Junayd, Abū ’l-Kāsim Ibn
Muhammad Ibn Al-Khazzāz Al-Nihāwandī”, in: Gibb, H. A. R.;
Kramers, J. K.; Lévy-Provençal, E.; Schacht, J.; Lewis, B.; Pellat,
Ch. (ed.), The Encyclopaedia of Islam, Leiden, E. J. Brill, 1986,
vol. II
ARBERRY, Arthur J. (trad., ed.), The Koran Interpreted,
Oxford, Oxford University Press, 1991
ARISTOTEL, Peri kósmon, Saint-Hilaire, Jules Barthélemy
(trad.), Traité du ciel, Paris, Librairie philosophique de Ladrange
& A. Durand, Libraire-Éditeur, 1866
‘ATTĀR, Farīd-ud-dīn, Tadhkirat al-awliyā, Arberry, Arthur
J. (trad.), Memorial of the Saints, London, Penguin Books, 1990
ATTRIDGE, Harold W.; MACRAE, George W. (trad.), “The
Gospel of Truth”, I, 3 şi XII, 2, 18, 1-15, in: Robinson, James
M. (ed.), Nag Hammadi Codex / The Nag Hammadi Library in
English, Leiden, Brill, 1988
BJØRNBO, A. A., Studien über Menelaos’ Sphärik, Leipzig,
1902
BROCKELMANN, C., Geschichte der arabischen litteratur,
vol. I, Leiden, 1898
CORBIN, Henry, Histoire de la philosophie islamique, I-II,
Paris, Gallimard, 1964
DERMENGHEM, Émile (ed.), « Essai sur la mystique
musulmane », in: Ibn Al-Fāridh, ’Omar, Al-Khamriya / L’Éloge
du vin, Paris, Vega, 1980
EPIPHANIUS din Salamis, Panarion seu adversus haereses,
XXXIII, 3-7, in: Grant, Robert M. (ed.), Gnosticism. A Source
Book of Heretical Writings from the Early Christian Period, New
York, Harper & Brothers, 1961
GIBBONS, Joseph A.; BULLARD, Roger A. (trad.), “The
Second Treatise of the Great Seth”, VII, 2, 50, 25 – 51, 20 şi 60,
35 – 61, 10, in: Robinson, James M. (ed.), Nag Hammadi Codex /
The Nag Hammadi Library in English, Leiden, Brill, 1988
HODGSON, M. G. S., “Dja‘far Al-Sādik, Abū ‘Abd Allāh”,
in: Gibb, H. A. R.; Kramers, J. K.; Lévy-Provençal, E.; Schacht,
J.; Lewis, B.; Pellat, Ch. (ed.), The Encyclopaedia of Islam,
Leiden, E. J. Brill, 1986, vol. II
IBN AFLAH, Jābir, Islāh al-Majistī, Cremonensem,
Girardum (trad.), Gebri Filii Affl a Hispalensis, De Astronomia
Libri IX, in quibus Ptolemæum, alioqui doctissimum, emendauit,
in: Apianus, Petrus, Instrumentum primi mobilis, Norimbergæ,
1534
ISENBERG, Wesley W. (trad.), “The Gospel of Philip”, II,
3, 77, 15 – 78, 10, in: Robinson, James M. (ed.), Nag Hammadi
Codex / The Nag Hammadi Library in English, Leiden, Brill,
1988
KARAMUSTAFA, Ahmet T., Sufi sm. The Formative Period,
Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007
LEISEGANG, Hans, La Gnose, Paris, Payot, 1971
MASSIGNON, Louis, Recueil de textes inédits concernant
l’histoire de la mystique en pays d’islam, Paris, Librairie
Orientaliste Paul Geuthner, 1929
MASSIGNON, Louis, Essai sur les origines du lexique
technique de la mystique musulmane, Paris, Cerf, 1999
NASAFĪ, ‘Azīz-ud-dīn, Kitāb al-insān al-kāmil, De
Gastines, Isabelle (trad.), Le Livre de l’homme parfait, Paris,
Fayard, 1984
NWYIA, Paul, Exégèse coranique et langage mystique,
Beyrouth, Dar El-Machreq, 1991
PEDERSEN, Olaf, A Survey of the Almagest, New York,
Springer, 2010
PTOLEMY, Almagesta, G. J. Toomer (trad.), Almagest, New
York, Springer, 1984
RUDOLPH, Kurt, Gnosis. The Nature and History of
Gnosticism, San Francisco, Harper San Francisco, 1987
RŪMĪ, Jalāl-ud-dīn, Mathnawī-i ma‘nawī, I-VI, Nicholson,
Reynold A. (trad.), The Mathnawi, I-VI, Cambridge, E. J. W.
Gibb Memorial Trust, 1990
SELLS, Michael, “Bewildered Tongue: The Semantics of
Mystical Union in Islam”, in: Idel, Moshe; McGinn, Bernard
(ed.), Mystical Union in Judaism, Christianity and Islam, New
York, The Continuum Publishing Company, 1999
SEYED-GOHRAB, Ali Asghar, Laylī and Majnūn. Love,
Madness and Mystic Longing in Nizāmī’s Epic Romance, Leiden
& Boston, Brill, 2003
SUTER, H., Die Mathematiker und Astronomen der Araber
und ihre Werke, Leipzig, 1900
WISSE, Frederik (trad.), “The Apocryphon of John”, II, 1,
III, 1, IV, 1, BG 8502, 2, 23, 20 – 24, 5, in: Robinson, James
M. (ed.), Nag Hammadi Codex / The Nag Hammadi Library in
English, Leiden, Brill, 1988

Ciprian VĂLCAN
Imperii şi morminte
Diavolul nu ia niciodată Prozac – el e doar
farmacistul.
* * *
Public un interviu cu Alexis Philonenko însoţit de
sugestiva fotografi e a bătrînului maestru. Îmi spun că un
fi losof cu o asemenea privire ar putea să fi e, la fel de uşor,
un erou antic sau un luptător din trupele de comando.
Ucigaşul lui Pisistrate sau un comandant SS.
* * *
Mă aştept ca printre manuscrisele lui Wittgenstein
să se descopere într-o zi şi refl ecţiile lui despre limba
diavolului. Cred că doar el ar fi fost în stare să-şi închipuie
cum arată o limbă demonică.
* * *
Să nu-ţi citeşti niciodată contemporanii. Folositorul
îndemn al lui Nicolás Gómez Dávila.
* * *
În China s-a născut un copil cu două capete. Nu mai
există nici un Tacitus care să scrie despre el.
* * *
O bunică se plimbă cu nepoţica ei de trei ani. Bunica
întreabă : „Vrei să-ţi cumpăr ceva frumos sau ceva bun ?”
Micuţa răspunde aşa cum cer toate prejudecăţile legate de
sexul său: „Ceva frumos”...
* * *
Omul rezidual al prezentului are nevoie de
stimulente tot mai puternice pentru a simţi că trăieşte, aşa
că recurge tot mai frecvent la gesturi extreme, practicînd
cu un veritabil zel sportiv violul sau crima.
Burghezul de azi nu mai e burghezul placid şi sordid
al secolului al XIX-lea, ci burghezul excentric şi criminal.
Nu Homais, ci Fritzl.
* * *
Plăpumăresele se simt obligate azi să trăiască mai
intens decît poetele.
* * *
Doi copii joacă fotbal în curtea şcolii din apropiere.
La un moment dat, mingea sare dincolo de gard şi ei
sens giratoriu
91
încearcă s-o convingă pe o doamnă afl ată în spatele
gardului să le-o înapoieze. Primul spune: „Tanti, vă
rugăm. Din sufl etul nostru de copii”. „Inocent şi bun”,
adaugă al doilea.
Peste 15 ani, cei doi vor fi sau escroci sentimentali,
sau autori de proză satirică. Sau nepoţii escrocului
Manolescu, sau Ilf şi Petrov.
* * *
Savanţii ruşi ne asigură că ultima blondă din lume se va
naşte în Finlanda în jurul anului 2202. Citisem deja că blondele
şi bananele sînt pe cale de dispariţie, dar nu-mi imaginasem
că ultima blondă ar putea să ne recite din Kalevala.
* * *
Idealul scriitorului contemporan e să dispună de un
sclav care să-i compună opera în vreme ce el îşi pierde
vremea la Ritz.
* * *
Don Nicolás crede că singura deviză potrivită
pentru un tînăr stîngist ar fi „Revolución y coño”.
Mi-e teamă că tinerii stîngişti de azi s-au cam
săturat de „revolución”. În schimb, „coño” continuă să-i
intereseze, cel puţin atîta vreme cît nu se declară gay din
considerente ideologice...
* * *
Un prieten îmi povesteşte că se afl a, în ziua turului
doi al alegerilor prezidenţiale din 2009, într-un sat
arădean în care are o casă de vacanţă. Văzîndu-i pe ţărani
ieşind de la biserică, i-a întrebat cu cine vor să voteze.
„Cu Băsescu”. „Şi de ce votaţi cu Băsescu?” „Votăm cu
Băsescu, fi indcă Băsescu e preşedintele. Cu Geoană o să
votăm cînd o să fi e el preşedinte”.
* * *
Pentru contemporanii noştri, căscatul unei vedete
de televiziune pare mai plin de semnifi caţie decît fulgerul
lui Zeus.
* * *
Se pare că n-au dispărut toţi admiratorii lui Jarry:
am văzut o maşină roşie cu numărul TM 18 UBU...
***
„Vlăduţ, bazează-te pe instinct!” se îndeamnă de
unul singur fi ul meu în vîrstă de patru ani în timp ce se
străduieşte să termine un puzzle cu Scufi ţa roşie...
* * *
Am tot mai des impresia că trăim vremuri similare
cu acelea dinspre sfîrşitul Imperiului Roman. Numai
că dacă atunci se iveau tot mai ameninţătoare chipurile
barbarilor, de data asta în coasta noastră pîndeşte un alt
imperiu, cel mai indestructibil şi mai răbdător dintre toate
imperiile, bătrînul Imperiu de Mijloc.
* * *
Surîsul viitorilor împăraţi chinezi va fi plin de
înţelepciune. Ei îşi vor privi cu îngăduinţă noii vasali
occidentali, pregătindu-se să-i asimileze fără violenţă,
aşa cum au mai făcut de-a lungul mileniilor cu nesfîrşite
seminţii barbare.

92 sens giratoriu
Confucius va deveni noul învăţător al lumii, iar
statuile sale vor trona în toate vechile capitale ale fostului
Occident barbar, înlocuind efemerele monumente ridicate
întru celebrarea libertăţii.
* * *
Împăraţii chinezi ne vor privi la fel cum îi priveau
împăraţii romani pe războinicii germanici, socotindu-ne
nişte exaltaţi copilăroşi şi uşor de dus de nas.
* * *
Occidentul şi-a păstrat măreţia doar atîta vreme cît
moştenirea romană a fost mai importantă decît moştenirea
barbarilor. De îndată ce moştenirea acestora din urmă a
devenit mai infl uentă, Occidentul a pierdut raţiunile
superiorităţii sale şi a intrat într-un inexorabil declin,
aşteptînd să fi e înglobat noului imperiu mondial ce va să
vină.
* * *
Cultura occidentală: loisirs plus pornografi e.
* * *
Se prăbuşesc doar civilizaţiile care-şi pierd
încrederea în misiunea lor în raport cu alte civilizaţii.
Nu e cazul Chinei, pentru care toţi ceilalţi muritori sînt
doar nişte barbari ignoranţi. Tocmai de aceea, civilizaţia
chineză pare indestructibilă, căci nici o catastrofă nu
i-a ştirbit încrederea în misiunea sa specială şi nu a
îndepărtat-o de pe calea pe care i-au stabilit-o înţelepţii
ei legendari.
* * *
Evreii supravieţuiesc fi indcă se iau mereu la harţă
cu Dumnezeul lor cîrcotaş şi asta îi ţine într-o perpetuă
tensiune benefi că spiritului.
Chinezii supravieţuiesc fi indcă au înţeles lumea.
* * *
Viaţa idiotului postmodern e descrisă perfect în
romanele lui Houellebecq. Ajungînd să-i cunoaştem
contururile, începem să-i regretăm sincer pe idioţii lui
Flaubert. Bouvard şi Pécuchet aveau totuşi idealuri...
* * *
A fi bou nu înseamnă încă a-ţi lua viaţa, notează
undeva Lichtenberg. El are dreptate, însă uită că boul face
infernale vieţile altora.
* * *
Imbecilul noului secol e în mod necesar un expert.
Boul postmodern nu mai e un nătîng cu patru clase, ci un
individ cu excedent de patalamale.
* * *
Dacă şi-ar privi buricul, leneşul ar fi declarat un
sfînt. Însă el nu e pregătit să facă nici un fel de concesii şi
fi xează la nesfîrşit tavanul...
* * *
În apropierea sfîrşitului, cei mai preţioşi dintre
oameni vor fi deveni tocmai aceia socotiţi în mod obişnuit
inutili, adică aristocraţii, leneşii şi nebunii.
Seminţiile lui Stahanov vor fi scuipate din gura
zeului.
* * *
Stahanov nu putea să apară decît într-un stat
declarat în mod programatic ateu, căci numai oamenii
fără Dumnezeu sînt oameni fără răgaz.
Credinciosul are nevoie de timp ca să-şi slăvească
zeul.
* * *
Leneşul va fi misticul de pe urmă, singurul mistic
fatalmente necredincios.
* * *
Lenea e singura formă de asceză ce li se potriveşte
oamenilor hipnotizaţi de Facebook.
* * *
Precipitarea lui Stahanov îl cheamă pe Antichrist.
Pasivitatea leneşului îi întîrzie venirea.
* * *
Îmi imaginez lumea împărţită între două imperii
mondiale. Pe tronul unuia dintre ele se agită precipitatul
Stahanov. Pe celălalt tron doarme Oblomov.
* * *
Cel mai fi del discipol al domnului Teste e tocmai
Ubu.
* * *
Sirenele par senzuale tocmai fi indcă sînt caste, iar
asta îi scoate din minţi pe marinari, socotiţi nu fără temei
cei mai lubrici dintre oameni.
* * *
E lubric doar acela care se lasă stăpînit de imaginaţie.
Spinoza şi Kant, prigonitorii imaginaţiei, sînt caşti.
* * *
Să scrii ca un intrigant, ca un iezuit, ca un secretar
al Republicii fl orentine.
Să scrii ca un colecţionar de otrăvuri.
* * *
Karl Kraus pare să aibă mereu dreptate: „Mizeria
poate să facă din orice bărbat un ziarist, dar nu şi din orice
femeie o prostituată”.
* * *
Locul europenilor va fi luat de miliarde şi miliarde
de viermi de mătase. E destinul pe care ni-l pregătesc
imperturbabilii împăraţi chinezi.
* * *
În urma noastră nu rămîn palatele, ci mormintele.
Nu ispititoarele curtezane, ci numai scheletele lor.
* * *
Imperiile născute în Occident sînt spulberate după
doar cîteva sute de ani. Singurul imperiu pe care se sprijină
însăşi temelia lumii e netulburatul Imperiu de Mijloc.

Criticii noi şi critica veche
În numărul 43 (348), de joi, 3 noiembrie 2011, al
revistei „Cultura”, Alex Goldiş a întocmit un dosar menit
identifi cării raportului dintre tradiţia critică autohtonă şi „critica
nouă” sau, mai precis spus, destinat a răspunde întrebării în ce
măsură critica tinerilor îşi asumă sau, dimpotrivă, respinge statutul
de continuatoare a unor modele. Din capul locului trebuie spus că
titlul dosarului cu aer de anchetă (Critica nouă, critica veche) îmi
pare subversiv, mai ales dacă avem în vedere şi ceea ce reiese din
răspunsurile la întrebarea „Ce mai înseamnă azi pentru dv. tradiţia
criticii autohtone şi – dacă e cazul – de la ce generaţii sau nume aţi
furat, cum se spune, meserie?” Subversiv pentru că nu s-ar putea
spune că s-ar contura cu adevărat ideea unei critici noi – ceea ce
ar implica o nouă perspectivă axiologică şi o metodologie sau
instrumente analitice proprii –, ci mai degrabă suntem în prezent
în faţa unei sume de critici tineri, afl aţi, în cel mai bun şi mai fi resc
caz încă în proces de analiză atât a posibilelor modele, cât şi a
propriilor înclinaţii sau intuiţii estetice.
Paul Cernat îşi recunoaşte afi nitatea călinesciană
în ceea ce priveşte înţelegerea criticii ca „o formă de creaţie
personală”, dar în acelaşi timp şi ancorarea ceva mai pozitivistă
în sociologismul aplicat de Mihai Ralea. Totuşi, el se fereşte de
dogmatism luând în serios, dar nu fără precauţia scepticismului,
orice îi este util în demersul critic, de la istoria ideilor până la
estetica fi lozofi că sau la ceea ce poate fi numit „tradiţia criticii
româneşti”. Legată de aceeaşi tradiţie se recunoaşte şi Mihaela
Ursa, chiar dacă ea tinde să fi e mai atrasă de speranţe pozitiviste,
pe care şi le-a pus – nu e aici locul de a discuta cât de judicios
– în modele ca Maiorescu, Manolescu sau Ioana Em. Petrescu.
Ea acceptă şi înrâurirea criticilor occidentali, mai ales atunci când
oferă „sisteme de idei” sau doar mici „strategii introductive”, dar
se fereşte cât poate fi e de absolutizarea vreunui model, oricât de
pozitivist ar părea, fi e de refugiul în propriul gust, într-o critică
pur impresionistă, pe care o numeşte „umorală” ori „egocentrică”.
Bogdan Creţu are de departe intervenţia cea mai
substanţială, profi tând de ocazie pentru a face un excurs în
istoria criticii româneşti, în cadrul căruia surprinde obsesia
pentru criteriul estetic. Totuşi, nu se înţelege foarte clar din textul
său nici cum a înţeles critica românească, nici cum priveşte
el însuşi acest criteriu. Pentru că din sfera de competenţă a
criteriului estetic ar fi excluse, în tradiţia românească, după cum
reiese din răspunsul său, valori cum sunt cele etice, religioase
sau ideologice, am deduce că prin estetic ar fi aici vizate strict
aspectele formale. Are atunci dreptate criticul ieşean să pretindă
lărgirea perspectivei critice astfel încât în cadrul esteticii să fi e
incluse, cu statut secundar, şi valori ca cele menţionate, acceptate
de estetica occidentală încă ceva de mai demult. Aş adăuga însă
că nu chiar toată critica noastră a mizat pe o estetică pur formală,
căci am avut curente, cele tradiţionaliste, de pildă, care şi-au
elaborat programul estetic pornind de la valori ideologice. Chiar
şi în prezent, neoexpresionismul susţinut din câmpul criticii de
Al. Cistelecan are la bază scoaterea poeziei de sub guvernământul
gratuităţii aventurilor formale şi ancorarea sa temeinică în etica
pe care o implică asistarea compasivă a suferinţei umane. O altă
meteahnă a criticii româneşti mai noi i se pare lui Bogdan Creţu
a fi impresionismul şi căutare obstinată a formulelor fericite, care
se suprapun tentaţiei irezistibile a tonalităţii sentenţioase. Astfel
s-ar explica foiletonismul criticii noastre, sau măcar tendinţa ei
în acest sens, perpetuat până astăzi, la fel ca reducerea câmpului
emulaţiei la două opţiuni, călinescianismul şi lovinescianismul, şi
încă ambele superfi cial înţelese. Care ar fi atunci calea de urmat?
În procesul formării sale, Bogdan Creţu s-a abandonat nu o dată
valurilor de moment, recunoscând implicit că modelele i s-au
impus prin forţa lor de seducţie atunci când sfera lui de interes
a reclamat apelul la acestea şi mai ales că nu i s-a impus niciunul
în măsură să-i devină dogmă. Nu exclude nicidecum nevoia de
a împrumuta modele străine, spre deosebire de ale noastre mai
bine articulate teoretic, benefi ciare în mod fericit de sinteze
fundamentale.
Bianca Burţa-Cernat se fereşte de fetişizarea vreunei
metode, considerând că oricare se poate face utilă dacă e uzitată
chibzuit. Opţiunea ei este deci conjugarea mai multor perspective
în studiile ample, cu miză mai pronunţat teoretică, dintre care
numeşte achiziţiile sociologismului, ale psihocriticii, istoriei
mentalităţilor sau ale esteticii receptării şi lasă lista deschisă. Dar
talmeş-balmeş
93
tot ea merge pe mâna propriului gust, pe impresionism în cronica
de întâmpinare, intrând astfel în contrast vădit cu speranţele mai
accentuat pozitiviste ale celorlalţi trei critici deja menţionaţi.
Ultimul intervievat care răspunde întrebării lui Alex
Goldiş – căci putem bănui că i-o fi solicitat de asemeni şi pe
alţii, între care s-or fi afl at (trebuie să se fi afl at) şi Andrei Terian,
Cosmin Ciotloş sau Şerban Axinte – este Alex Matei. Cum era
de aşteptat, acesta nu se revendică nicidecum de la vreo tradiţie
critică autohtonă, susţinând nevoia raportării la modelele
occidentale. Ba chiar, cere ca probă de foc pentru textele critice
româneşti traducerea în alte limbi pentru a le fi validată valoarea.
Câte implicaţii s-or ivi de aici, nu ne mai lămureşte.
Nu avem deci o critică tânără, defi nită de o direcţie
proprie sau de un sistem coerent de valori, ci doar critici tineri
care, cu excepţii rare, se cam feresc de a deveni continuatorii
asumaţi ai vreunui model. Credinţa într-o critică realmente
creativă o fi având ceva de spus în acest sens, ducând la teama
că originalitatea ar putea fi inhibată de căutările pe cărări bătute.
De observat că în general discursul cultural românesc deplânge
absenţa marilor sisteme critice autohtone, care să se impună
eventual şi în Occident. Dar oare acestea nu sunt de obicei rodul
unui efort colectiv, a ceea ce numim în general „şcoală”? Şi face
casă bună ideea de şcoală cu asemenea obsesii sau orgolii ale
originalităţii?(C. C.)
* * *
N-am înţeles niciodată diatriba (tot mai accentuată a)
scriitorilor sau a criticilor români, de la Mircea Cărtărescu sau
Andrei Pleşu până la Daniel Cristea-Enache sau Paul Cernat,
împotriva postacilor anonimi de la subsolul articolelor lor.
Sigur că destul de multe postări abia frizează limbajul urban şi/
sau articulat, însă a te lua la harţă cu ele mi se pare a nu percepe
jocul democratic pe care, ne place sau nu, spaţiul internautic l-a
iniţiat şi-l va duce cu siguranţă mai departe. Cred că, pe lângă
cititorii inteligenţi pe care fi ecare şi-i doreşte ca parteneri de
discuţie (nu puţini şi ei pe blogurile culturale din ultima vreme),
va trebui ca scriitorul român să se obişnuiască cu zumzetul – de
multe ori neplăcut al – afi rmaţiilor pe de-alături sau al încercărilor
miştocăreşti de deturnare a sensului. Iar jocul cu anonimatul nu e
neapărat dovadă de necinste, cum s-a tot spus, ci un joc ca oricare
altul, pe care spaţiul virtual l-a făcut posibil şi care trebuie acceptat
de aici înainte drept un capitol ce ţine de „riscurile meseriei”. Cu
puţin umor şi spirit relativist, ele pot fi depăşite. (A.G.)
Revoltaţii de pe Wall Street şi cazul Eminescu
Revista „Cultura”, nr.45, din 17 noiembrie 2011, e
dominată de două „cazuri”: unul internaţional, în speţă criza
occidentală şi unul naţional, mai precis eternul caz Eminescu. Dar
să le luăm pe rând.
Despre diferitele faţete ale crizei se pronunţă Augustin
Buzura în editorial, George Apostoiu, într-un articol pesimist
despre eşecul visului european şi Oana Pughineanu, într-un amplu
articol despre indignaţii de pe Wall Street. Dintre cei trei analişti,
cea mai tânără, Oana Pughineanu, are şi cele mai pertinente şi
mai bine articulate opinii. De fapt, pe ea o indignează indignările
indignaţilor. Cu metodă şi spirit analitic şi asociativ, sprijininduse
pe ideile unor fi lozofi contemporani, ca Agamben, Slavoj
Zizek sau Peter Sloterdijk, demontează labilitatea şi lipsa de
consistenţă a mişcării ocupanţilor de pe Wall Street. Incapacitatea
ocupanţilor de a acţiona politic şi de a avea o minimă infl uenţă
asupra politicului o pune pe seama slăbirii sau a blocării accesului
la conştiinţa de sine a simplului cetăţean, victimă a biopoliticii
actuale, nemulţumit că cei 1% i-au afectat viaţa restului de
99%, prin viaţă înţelegându-se, precizează autoarea, „exclusiv
capacitatea de a consuma”.
În ce-l priveşte pe Eminescu, el face obiectul celui de-al
10-lea episod al serialului semnat de N. Georgescu, care încearcă să
elucideze misterele din jurul plecării sale de la „Timpul”, precum
şi relaţiile politice dintre poet şi Maiorescu. Din câte ne-am putu
da seama, până la elucidare vor mai urma încă multe episoade.
Dar Eminescu nu e privit doar în diacronie, ci şi în sincronie. Cel
puţin, volumul lui Radu Vancu, „Eminescu. Trei eseuri”, comentat
prieteneşte, dar fără a-i trece sub tăcere minusurile, de Cosmin
Borza, încearcă să-l aducă pe poet cât mai aproape de modernitate.
Potrivit observaţiilor lui Cosmin Borza, intenţiile şi premisele
criticului sibian sunt lăudabile şi au mari şanse să depăşească
exegezele clişeizate deja, dar demersul critic îl mai trădează pe

94 talmeş-balmeş
autor. Astfel, modernitatea lui Eminescu nu iese prea credibilă din
demersul argumentativ al lui Radu Vancu. E o problemă cunoscută
şi deschisă de mulţi, dar care rămâne încă de demonstrat. (C.T.)
Vatra „la aniversară”
Revista Vatra, seria nouă, şi-a sărbătorit vineri, 2
decembrie, la Universitatea „Petru Maior”, împlinirea a 40 de
ani de apariţie neîntreruptă la Târgu-Mureş, prilej de reunire a
redactorilor şi colaboratorilor din diverse generaţii. Evocările
emoţionante nu puteau lipsi la ceas aniversar. Cornel Moraru e
reuşit o evocare de zile mari a începuturilor, a difi cultăţilor pe care
le-au confruntat şi depăşit cu inteligenţă fondatorii seriei noi, în
frunte cu Romulus Guga, pentru a face posibilă apariţia Vetrei la
Târgu-Mureş, în condiţiile cenzurii din anii ’70. Revista, în ciuda
numelui tradiţionalist, ambiţiona nu doar să se adreseze tuturor
românilor, ci şi să se situeze în spiritul veacului, deschizânduşi
larg porţile tinerilor scriitori optzecişti, la debutul cărora a
contribuit substanţial, sau oferind spaţiu de publicare SF-iştilor.
Prestigiul câştigat de Vatra în anii ’80 s-a consolidat apoi în anii
’90, prin dedicarea exemplară a unui colectiv redacţional inspirat
şi coordonat de criticii Cornel Moraru şi Al. Cistelecan, al căror
destin se confundă, timp de 20 de ani, cu cel al revistei. Cât de
importantă este Vatra în peisajul revuistic românesc? Criticul
şi redactorul-şef al Vetrei ultimilor, aproape, cinci ani, Virgil
Podoabă, a încercat să dea un răspuns citând imaginea metaforică a
mai tânărului coleg de breaslă, Paul Cernat: dacă am privi revistele
apărute la nivel naţional ca pe un candelabru, atunci Vatra ar fi
tija centrală. Ceea ce nu înseamnă altceva decât faptul că revista
şi-a menţinut statutul de veritabilă instituţie culturală, biruind
vremurile, crizele, regimurile de orice fel şi mizând pe calitate,
onestitate, devotament pentru şi în scopul edifi cării literaturii
româneşti, deschidere spre noile tendinţe literare, iniţiativă şi
putere de metamorfozare. Aşa încât, nu-i putem dori decât un
viitor pe măsura celor 40 de ani aniversaţi. La fi nalul întâlnirii,
pentru a-i marca longevitatea şi a-i proba calitatea, s-au lansat
două volume consistente (pentru care, după cum bine observa
Al. Cistelecan s-au primit fondurile necesare, paradoxal, tocmai
în an de criză!), coordonate de scriitorul şi traducătorul Kocsis
Francisko, actualul redactor-şef adjunct, fără de care cu greu neam
putea imagina apariţia revistei: Bibliografi a Revistei „Vatra”
(1971 – 2010) şi Puncte de reper. Antologie de proză scurtă 1971
– 2010. (C.T.)
Cazul George Ivaşcu
„România literară”, nr. 51-52/2011 e consacrat în mare
parte lui George Ivaşcu. Editorialul lui N. Manolescu îşi propune
să suplinească unele inexactităţi şi lacune referitoare la biografi a
lui Ivaşcu. Una dintre concluziile editorialului este că, de fapt,
„compromisurile lui Ivaşcu au fost în anii comunismului de natură
practică. Morale, dacă vreţi, nu însă politice. Deşi comunismul îl
dezamăgise, o dată prin caracterul totalitar al regimului, a doua
oară prin deriva naţionalistă de după 1971, n-a schimbat, propriu
vorbind, tabăra ideologică. A fost toată viaţa lui un om de stânga”.
Ana Blandiana, în evocarea sa, subliniază „discreţia şi subtilitatea”
cu care George Ivaşcu o ajuta „să fi e liberă”. Celelalte articole
(Politica lui Ivaşcu, de Radu Cosaşu, Momente cu G. Ivaşcu, de
Alexandru Niculescu sau Cazul George Ivaşcu, de G. Dimisianu)
întregesc portretul spiritual al unui „arhitect de reviste” cu o
statură morală de incontestabilă probitate.
Din acelaşi număr al „României literare” reţinem şi
articolul lui Andrei Cornea Marginalităţi, în care se realizează o
tipologie detaliată a marginalilor şi marginalităţilor, constatânduse
că „lumea se împarte între foşti şi actuali marginali. Între ei
au loc mai toate marile şi micile confl icte ale istoriei şi vieţii; ba
am putea spune că însăşi evoluţia biologică depinde de aceste
confl icte”. Eseistul constată că diferitele specii de marginali
se confruntă neîncetat, în confl icte mai mult sau mai puţin
virulente: „Se poate înţelege de aici cît de infi nit de variate sunt
confl ictele. Totuşi, cred că, dincolo de toate, bătălia supremă se
reia neîncetat între aceste două mari alianţe: marginalii mulţumiţi
conduşi de foştii marginali secunzi, pe de o parte, şi marginalii
nemulţumiţi (maginalizaţii) conduşi de foştii marginali primi, de
partea cealaltă. Toate acestea sunt roluri esenţiale, prescrise dintru
eternitate, indiferent dacă actorii, mai buni sau mai răi, le joacă la
scară planetară sau la scara blocului...” (I.B.)
ce scriu ungurii
A trecut ceva vreme...
de când n-am mai conspectat din presa maghiară,
împuţinată drastic şi ea, şi ceva mult mai multă de la evenimentele
tragice de la Siculeni, comemorate an de an de maghiari în ziua de
7 ianuarie la monumentul Siculicidium din localitate, eveniment
despre care relatează cotidianul Népújság din 9 ianuarie 2012.
Înainte de a spicui din discursul preşedintelui Kelemen Hunor, să
ne reamintim ce s-a petrecut, de fapt, cu 248 de ani mai înainte.
În anul 1762, împărăteasa Maria Tereza a ordonat
reorganizarea batalioanelor de grăniceri secui după structura
armatei imperiale austriece. Scopul declarat a fost efi cientizarea
apărării graniţelor de est ale imperiului. Scopul nedeclarat a fost
însă altul – folosirea trupelor secuieşti, care erau recunoscute
pentru dârzenia şi vitejia lor pe tot teritoriul imperiului, în războaie
din afara ţinutului, mai ales în acţiunile militare din vestul
Europei. Acest lucru a fost în contradicţie cu tradiţiile, drepturile
şi libertăţile secuilor. Pe lângă acestea, ei urmau să servească
sub conducerea unor ofi ţeri străini, cu limbă de instrucţie şi după
reguli străine. Tradiţional, în schimbul apărării graniţelor, care
însemna, în fapt, serviciu militar pe viaţă, pe cheltuială proprie,
secuii erau scutiţi de alte poveri, de taxe şi de dări, şi serveau în
afara graniţelor Transilvaniei numai în cazuri excepţionale, pe
cheltuiala regelui sau a principelui. De data aceasta toate aceste
drepturi le erau anulate. Secuii s-au împotrivit de la început,
o serie de incidente premergând evenimentelor din anul 1764.
Generalii Bukow şi Siskovics, după încercările de la început
de a-i convinge pe secui, au trecut la metode brutale, luând pe
rând, sistematic, sat cu sat secuimea, înrolând oamenii cu forţa.
Secuii din ţinutul Odorheiului şi al Ciucului au fost cei care au
opus rezistenţa cea mai îndârjită, aici încercările dând greş în mod
repetat. În ajunul Crăciunului anului 1763, bărbaţii din Siculeni
au ieşit în pădurile din jurul Păulenilor ca să protesteze împotriva
încercărilor de a fi înrolaţi cu forţa. În ziua de 5 ianuarie 1764 a
sosit în sat o delegaţie a fruntaşilor secuilor din Trei Scaune pentru
a stabili acţiunile comune. În zorii zilei de 7 ianuarie, 1350 de
soldaţi austrieci au înconjurat satul şi la ora 3 au deschis focul de
artilerie asupra satului adormit. Casele şi anexele au fost cuprinse
de fl ăcări, drumurile erau blocate de soldaţi, scăparea devenind
aproape imposibilă. Unii au încercat să fugă peste apele îngheţate
ale Oltului, dar gheaţa s-a spart şi au sfârşit înecaţi. După tirul
de artilerie, soldaţii au intrat în satul devastat şi i-au măcelărit pe
toţi care le-au ieşit în cale. Măcelul s-a încheiat dimineaţa la orele
9. Acţiunea a fost condusă de generalul mercenar Siskovics şi
locotenentul-colonel Carato. Cifrele ofi ciale ale vremii estimează
la 200 numărul morţilor, dar Michael Conrad von Heidendorf,
procurorul militar trimis pentru investigarea evenimentelor şi
pedepsirea „răzvrătiţilor”, a estimat cifra probabilă la 400 de
morţi.
După acest episod sângeros, intrat în conştiinţa populară
ca „Măcelul de la Siculeni” şi în istoriografi e sub denumirea de
siculicidium – uciderea secuilor, a urmat refugiul peste munţi, în
Moldova, a mii de secui – unele estimări indică cifre comparabile
cu populaţia a cinci sate secuieşti –, stabilindu-se în satele
ceangăieşti din Ghimeş şi de pe malul Siretului, dar şi în Bucovina,
întemeind cele cinci sate ale secuilor bucovineni.
În 1891, la propunerea lui Orbán Gyula, a luat fi inţă un
comitet de iniţiativă care a strâns fondurile necesare construcţiei
monumentului care comemorează masacrul din 7 ianuarie 1764.
Monumentul a fost executat pe baza planului elaborat de arhitectul
Tamás József din Miercurea-Ciuc şi inaugurat în ziua de 8
octombrie 1905. Pasărea de pe stâlpul central a monumentului este
opera renumitului sculptor originar din Ciumani, Köllő Miklós,
având o anvergură a aripilor de 2,6 m. Placa comemorativă
conţine o descriere sumară a evenimentelor, data sfi nţirii (1899)
şi un poem care comemorează fapta secuilor care s-au împotrivit
tiraniei şi au murit pentru drepturile şi libertăţile secuilor, lăsând în
urma lor un exemplu pentru generaţiile care i-au urmat. (Parte din
informaţiile tehnice au fost luate de pe pagina ofi cială a localităţii
Siculeni).
Şi acum să revenim la comemorarea din acest an, spicuind
din discurs:
„Ne-am întrunit ca să ne plecăm capetele în faţa celor ce
acum 248 de ani au spus nu tiraniei şi au încercat să apere libertăţile
civice de care dispuneau secuii de la stabilirea lor pe aceste

meleaguri. [...] Masacrul din zorii zilei de 7 ianuarie a fost un fel
de răzbunare pe voinţa, rezistenţa şi dorinţa de libertate a secuilor.
[...] Ar fi prea puţin dacă am veni la Siculeni numai pentru a ne
aminti de tragedie. Istoria poate fi interpretată în multe feluri, dar
noi avem obligaţia de a o interpreta, comemorând ameninţarea,
ca trecut al unei comunităţi, ca vitalitate, forţă a acelei comunităţi
care a supravieţuit oricărei pierderi, care a reuşit să treacă peste
orice tragedie şi a fost capabilă să ia totul de la început. Individul,
familia, comunitatea au avut capacitatea de a o lua de la capăt, de
a reclădi. Au crezut că aici, pe pământul natal, se poate şi trebuie
să-ţi reclădeşti viaţa, că prin unitate se poate construi un viitor, că
trebuie să populeze acest pământ. Când venim la Siculeni, trebuie
să scoatem în evidenţă şi această convingere, această forţă, şi
trebuie să ne punem întrebarea dacă noi, în secolul al XXI-lea,
am moştenit tenacitatea, dârzenia, iubirea de patrie a înaintaşilor
noştri secui. Eu consider că locuitorii acestui pământ au moştenit
aceste calităţi, ştim să clădim, suntem perseverenţi şi puternici,
ne apărăm libertatea şi drepturile. [...] Cred că avem puterea,
perseverenţa şi tenacitatea ca această solidaritate să nu o slăbim
nici în secolul al XXI-lea, să păstrăm valorile moştenite. Chiar şi
atunci când nu se trage asupra noastră cu tunuri, ci se încearcă prin
cuvinte şi acţiuni să fi m deposedaţi de istorie. Şi le transmitem de
aici, de la Siculeni, celor pe care îi irită stema afl ată pe frontonul
liceului „Márton Áron” din Miercurea Ciuc să nu fi e deranjaţi de
istoria noastră, să nu-i deranjeze ceea ce constituie valorile noastre,
trecutul nostru. Şi-atunci poate exista consens, spirit constructiv.
Istoria nu se poate şterge, nu se poate falsifi ca. Istoria nu poate fi
pusă între paranteze decât pentru scurtă vreme, cum au şi încercat
în multe rânduri şi mai mulţi s-o facă. Transmitem de aici, de la
Siculeni, că secuii, maghiarii din Transilvania sunt oameni cu
dragoste de libertate. Îi respectă pe cei ce le acordă respect, iubesc
libertatea şi le place să-şi hotărască singuri destinul. Mesajul de la
Siculeni are şi acest conţinut” – fi nalul discursului făcând aluzie
la infl amarea unui număr mare de „personalităţi” (de regulă din
domenii care n-au nimic de-a face cu istoria şi care îşi arogau
nonşalant cunoştinţe pe care şi le însuşiseră evident din „auzite”,
completate, sub impuls emoţional, din imaginarul propriu cu
lejeritate de fi cţiune literară) publice şi canale media privitoare la
„ofensa” harghiteană.
S-ar putea spune, la prima vedere, că sunt cuvinte
înfl ăcărate, inspirate de eveniment, de semnifi caţia istorică a
comemorării, de emoţia stârnită de ceremonie, însă dacă suntem
ceva mai atenţi putem observa că ele exprimă mult mai mult, o
atitudine constantă, îndârjirea de a nu ceda, o doză sănătoasă de
orgoliu, mândrie, determinare şi multă, multă diplomaţie. Chiar
dacă a fost vorba de un discurs liber (nu afl ăm din articol), el
conţine toate elementele unei politici axate pe conştiinţa identitară,
pe dreptul şi nevoia defi nirii alterităţii. Discursul nu este agresiv,
însă nu lasă loc nici de concesii ori compromisuri. Chiar dacă se
cunoaşte bine că monolitul maghiar are extrem de multe fi suri,
că divergenţele interne sunt frecvente şi adesea furtunoase, în
raport cu exteriorul pare să nu se fi produs nici o schimbare. Până
pragul electoral poate fi atins, discursul nu necesită nici o nuanţare
radicală. (K.F.)
PREMIUL NAŢIONAL DE POEZIE „MIHAI
EMINESCU” PE ANUL 2011
Pe 15 ianuarie 2012 a avut loc la Botoşani, pe scena
Teatrului „Mihai Eminescu” din Botoşani, Gala de decernare a
Premiului Naţional de Poezie „Mihai Eminescu”- Opera Omnia,
ediţia a XXI-a. Juriul de acordare a premiului, format din Nicolae
Manolescu, Mircea Martin, Ion Pop, Cornel Ungureanu şi Mircea
A. Diaconu, avînd în vedere următoarele nominalizări: Nicolae
Prelipceanu, Vasile Vlad, Ovidiu Genaru, Ion Mircea şi Doina
Uricariu, a decis ca pentru anul 2011 laureatul să fi e poetul Ion
Mircea, căruia i s-a decernat şi titlul de Cetăţean de Onoare al
municipiului Botoşani. Totodată, s-a decernat şi Premiul Naţional
de Poezie „Mihai Eminescu” – Opera Prima, ajuns la ediţia a
XIV-a. Juriul, format din Al. Cistelecan, Mircea A. Diaconu,
Daniel Cristeahe, Andrei Terian şi Vasile Spiridon, nominalizînd
pe Andrei Dosa, Crista Bilciu, Matei Hutopila, Vlad Tăuşance şi
George Nechita, a decis premiul pe anul 2011 ex-aequo
Poeţilor Andrei Dosa, pentru cartea Când va veni ceea ce
este desăvârşit, Ed. Tracus-Arte, şi Cristei Bilciu, pentru cartea
Poema desnuda, Ed. Cartea Românească. Gala s-a încheiat cu
un concert extraordinar susţinut de pianistul Mircea Tiberian şi
interpreta Nadia Trohin. (Comunicat de presă)
talmeş-balmeş
95
GALA PREMIILOR LITERARE ALE ASOCIŢIEI
SCRIITORILOR DIN TÂRGU-MUREŞ ŞI ALE EDITURII
ARDEALUL
Gala premiilor literare din acest an s-a desfăşurat sâmbătă,
10 decembrie 2011, în sala de şedinţe a revistelor Vatra şi Látó din
Târgu-Mureş, într-o atmosferă colegială şi extrem de prietenoasă.
Poeta şi traducătoarea Ileana Sandu, consilier în cadrul
Primăriei Municipiului Târgu-Mureş, a dat citire mesajului
generos al primarului, dr. Dorin Florea, în care s-a subliniat buna
conlucrare cu scriitorii, în cadrul diverselor proiecte culturale
derulate în ultimii ani, cu accentul pe participarea acestora la
zilele oraşului. Scriitorii l-au avut în mijlocul lor, având prilejul
de a-i face cunoscute unele proiecte de perspectivă, pe prefectul
Judeţului Mureş, Marius Paşcan, poet, doctor în fi losofi e, lector
asociat la Universitatea „Petru Maior”.
Momentul festiv a fost precedat şi de lansarea noilor
apariţii editoriale, ieşite de sub teascurile Editurii „Ardealul”,
8 proze scurte & refl ecţii, aforisme, paradoxuri, de Zeno
Ghiţulescu, şi Amanta lui Dracula, tot proză, de Ioan Suciu
Moişa, cărţi prezentate de criticii literari Al. Cistelecan şi Iulian
Boldea, şi de către scriitorul Lazăr Lădariu, moderatorul întregii
manifestări fi ind poetul şi eseistul Eugeniu Nistor, secretarul
breslei scriitorilor.
Apoi s-a trecut l-a decernarea premiilor pentru cărţile
cu conţinut literar, apărute în 2010. Juriul Filialei Târgu-Mureş a
Uniunii Scriitorilor, constituit din: Cornel Moraru – preşedinte,
Zeno Ghiţulescu şi Eugeniu Nistor – membrii, a hotărât
asumarea DIPLOMEI DE ONOARE, acordată criticului literar
Al. Cistelecan la 2 decembrie 2011, în cadrul simpozionului
organizat la Universitatea „Petru Maior”, cu prilejul sărbătoririi
împlinirii vârstei de 60 de ani; de asemenea, analizând toate cărţile
primite la locul stabilit (redacţia revistei Vatra), până la data limită
(7 decembrie 2011), a decis premierea următoarelor cărţi şi autori:
PREMIUL DE EXCELENŢĂ: Dan Culcer, pentru volumul
bilingv de poezie Utopia, apărut, în co-editare, la Editura Ardealul
& Asymetria (Târgu-Mureş & Elancourt, 2010); PREMIUL
PENTRU POEZIE: Viorel Mureşan, pentru volumul Buchetul
de platină, apărut la Editura Eikon (Cluj-Napoca, 2010);
PREMIUL PENTRU PROZĂ: Ion Ilie Mileşan, pentru
volumul Sub zodia patimilor, apărut la Editura Ardealul (Târgu-
Mureş, 2010); PREMIUL PENTRU CRITICĂ ŞI ISTORIE
LITERARĂ: Iulian Boldea, pentru volumul Aproximaţii, apărut
la Editura Contemporanul (Bucureşti, 2010). De asemenea, juriul a
mai decis şi acordarea unei DIPLOME – revistei LitArt, redactorşef
Adrian Armand Giurgea, pentru popularizarea manifestărilor
culturale ale breslei scriitorilor mureşeni.
Un alt juriu, doar uşor schimbat, a dispus acordarea
diplomelor Editurii Ardealul din Târgu-Mureş, editură
funcţionând încă de la înfi inţarea ei (în 1995) sub egida de onoare
a Uniunii Scriitorilor din România, acesta fi ind constituit din:
Cornel Moraru – preşedinte, Iulian Boldea şi Eugeniu Nistor
şi hotărând, pentru început, asumarea diplomelor, acordate
anterior, la 6 decembrie 2011, în cadrul manifestărilor culturale
organizate la Târnăveni, scriitorului Aurel Hancu şi profesoruluidirector
de bibliotecă Gheorghe Moldovan, şi, apoi, acordarea
unor DIPLOME DE EXCELENŢĂ următoarelor personalităţi:
Marius Paşcan – poet, prefect al judeţului Mureş, pentru
susţinerea entuziastă a celor mai autentice manifestări culturale;
Kocsis Francisko – poet şi traducător, redactor şef adj. al revistei
„Vatra”, pentru frumoasa colaborare în co-editarea Bibliografi ei
revistei şi a antologiilor de proză scurtă şi de poezie; Virgil Pană
– director adj. al Muzeului Judeţean Mureş, pentru buna colaborare
editorială din ultimii ani; Marin Şara – ex-director al Bibliotecii
municipale „Petru Maior”, pentru organizarea unor frumoase
manifestări cu scriitorii şi cartea de literatură la Reghin; Mioara
Pop – director al Bibliotecii Judeţene „Lucian Blaga” Alba, pentru
sprijinul susţinut în editarea volumelor anastatice din fi losofi a lui
Lucian Blaga; Adela Ciulea – director al Grupului Şcolar „Ion
Vlasiu”, pentru promovarea în cadrul şcolii pe care o conduce a
celor mai importanţi scriitori din zona Mureşului şi a Târnavelor.
Au fost prezenţi la manifestare, alături de scriitorii din
graniţele Judeţului Mureş, membrii ai breslei din Cluj-Napoca
(Viorel Mureşan), Bistriţa (Emil Dreptate), Mediaş (George L.
Nimigeanu, Ioan Veza).
Sponsorii manifestării au fost: Primăria Municipiului
Târgu-Mureş şi Editura Ardealul. (Cronicar)

96
dacă nu cânţi în strună
editorilor, vei fi detestat
asta e de părere şi o să-ţi spună,
azi, orice poet întrebat
contra-tolle
Andrei ZANCA
Dans pe vulcan
degeaba vei amâna aservirea, mai spun,
ca într-un abis, tot acolo ajungi
chiar dacă-n inimă eşti desculţ de prea bun,
tot va trebui în abis să te-arunci
şi totuşi, istoria se poate schimba,
opt limbi dacă ştii, cel puţin, şi traduci
poeţii din ele non-stop
ei bine, atunci te vei putea salva
şi vei putea şi pe străzi să te duci
cu capul sus şi c-un scop
şi eu m-am ghidat dup-acest jalon
şi iată-am ajuns până-n Heilbronn
mulţi mi-au pus piedici şi mulţi m-au rănit,
eram un străin în bârlogul de lupi
nu ştiu: să îi iert, să nu-i iert, în sfârşit...
stau ca pe un vulcan ce stă să erupă
mulţi dintre ei, e cam drept, au murit,
şi de cei ce-au rămas, parodişti se ocupă!
în lectura lui Lucian PERŢA