01.06.2013 Views

Descarcă revista în format PDF - Idea Design & Print

Descarcă revista în format PDF - Idea Design & Print

Descarcă revista în format PDF - Idea Design & Print

SHOW MORE
SHOW LESS

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

artæ + societate / arts + society<br />

# 18, 2004 200 000 lei / 7 €, 8 USD<br />

AGENTS WELCOME


Ion Grigorescu from Recent Photographs, credit: the author • New Gallery Bucharest, 9–30 June<br />

On the cover: Daniel Knorr Agents Welcome, 2004


Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ s<strong>în</strong>t asemænætoare cu cele ale porumbelului lui<br />

Kant ce-øi imagina cæ, o datæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria<br />

ultimilor cincizeci de ani ai artei ne <strong>în</strong>vaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de<br />

lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)<br />

The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much<br />

freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past<br />

fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)


arhiva: Clement Greenberg 5 Læmurire<br />

Despre modernism øi avangardæ INTRODUCTORY REMARKS<br />

On Modernism and Avant-garde Al. Polgár, Adrian T. Sîrbu<br />

7 Avangardæ øi kitsch<br />

AVANT-GARDE AND KITSCH<br />

Clement Greenberg<br />

15 Pictura modernistæ<br />

MODERNIST PAINTING<br />

Clement Greenberg<br />

20 Atitudini avangardiste<br />

AVANT-GARDE ATTITUDES<br />

Clement Greenberg<br />

26 Modern øi postmodern<br />

MODERN AND POSTMODERN<br />

Clement Greenberg<br />

galerie 32 Daniel Knorr: Agents<br />

Attila Tordai-S.<br />

scena 52 Attila Menesi & Christoph Rauch: detour 2003–2004<br />

Flora Grünwald<br />

55 Formate <strong>în</strong> miøcare. Zilele Vienei la Bucureøti<br />

MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST<br />

Cosmin Costinaø<br />

61 <br />

Judit Angel<br />

67 Despre Ion Grigorescu la fel ca despre mine <strong>în</strong>sæmi<br />

ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF<br />

Raluca Voinea<br />

73 Euro-Bouillon<br />

Alina Øerban<br />

80 RadioArteJump!<br />

Ioana Nemeø<br />

85 Quicksand<br />

Laurence Perrillat<br />

90 Muzeul privat <strong>în</strong> serviciul public<br />

Interviu cu Sabine Breitwieser<br />

PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE<br />

INTERVIEW WITH SABINE BREITWIESER<br />

Marius Babias<br />

98 C<strong>în</strong>d eøti stræin, eøti obligatoriu <strong>în</strong> trecere...<br />

În discuflie cu Dirk Snauwaert<br />

WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING...<br />

IN CONVERSATION WITH DIRK SNAUWAERT<br />

Amiel Grumberg<br />

insert 106 Nevin Aladag: türk. kurd. deutsch. 2003/2004


+ (timpul liber) 109 Argument<br />

(leisure) STATEMENT<br />

110 Orele care ræm<strong>în</strong>. Plasturi existenfliali<br />

THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES<br />

Emilian Cioc & Ciprian Mihali<br />

116 Carnavalul despotic<br />

THE DESPOTIC CARNIVAL<br />

Vintilæ Mihæilescu<br />

121 Timp bogat, timp særac<br />

RICH TIME, POOR TIME<br />

Andor Horváth<br />

124 Libertate øi timp – Eseu despre televiziune øi timp liber <strong>în</strong> România<br />

FREEDOM AND TIME – ESSAY ON TV AND LEISURE IN ROMANIA<br />

Alec H. Bælæøescu<br />

129 Timpul liber ca rentabilizare a pulsiunilor subiective<br />

FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES<br />

Aurel Codoban<br />

134 Timp liber, spafliu ocupat<br />

FREE TIME, OCCUPIED SPACE<br />

Dana Vais<br />

141 Fericirea impusæ sau stilul brazilian al dominafliei<br />

ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE<br />

Fabio Akcelrud Durão<br />

148 Despre rezistenfla faflæ de muncæ<br />

ON RESISTANCE TO WORK<br />

Gabriel Chindea<br />

153 Labirint cu minotaur<br />

O incursiune filosoficæ <strong>în</strong> istoria recentæ a „timpului liber“<br />

LABYRINTH WITH MINOTAUR – A PHILOSOPHICAL JOURNEY<br />

IN THE RECENT HISTORY OF “LEISURE TIME”<br />

Ovidiu fiichindeleanu<br />

verso 165 Problemele neoliberalismului<br />

THE PROBLEMS OF NEOLIBERALISM<br />

Edward Said<br />

166 Esenfla neoliberalismului<br />

THE ESSENCE OF NEOLIBERALISM<br />

Pierre Bourdieu<br />

169 Særæcia globalæ la sfîrøitul secolului al XX-lea<br />

GLOBAL POVERTY IN THE LATE 20TH CENTURY<br />

Michel Chossudovsky<br />

176 Sofismele neoliberalismului<br />

SOPHISMS OF NEOLIBERALISM<br />

André Tosel


IDEA artæ + societate / IDEA arts + society<br />

Cluj, #17, 2003 / Cluj, Romania, issue #17, 2003<br />

Editatæ de / Edited by:<br />

IDEA <strong>Design</strong> & <strong>Print</strong> Cluj øi Fundaflia IDEA<br />

str. Paris 5–7, 400125 Cluj-Napoca<br />

Tel.: 0264–594634; 431661<br />

Fax: 0264–431603<br />

e-mail: redactia@idea.ro<br />

Redactor-øef / Editor-in-chief: TIMOTEI NÆDÆØAN<br />

e-mail: tim@idea.ro<br />

Redactori / Editors:<br />

CIPRIAN MIHALI<br />

AL. POLGÁR<br />

ADRIAN T. SÎRBU<br />

ATTILA TORDAI-S.<br />

Redactori asociafli / Contributing Editors:<br />

MARIUS BABIAS<br />

AMI BARAK<br />

CÆLIN DAN<br />

VASILE ERNU<br />

BOGDAN GHIU<br />

BORIS GROYS<br />

DAN PERJOVSCHI<br />

G.M. TAMÁS<br />

OVIDIU fiICHINDELEANU<br />

Concepflie graficæ / Graphic design:<br />

TIMOTEI NÆDÆØAN<br />

Asistent design / Assistant designer:<br />

LENKE JANITSEK<br />

Corector / Proof reading:<br />

VIRGIL LEON<br />

Web-site:<br />

OVIDIU FÆRCAØ<br />

EUGEN COØOREAN<br />

CIPRIAN MUREØAN<br />

Textele publicate <strong>în</strong> aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.<br />

Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate <strong>în</strong> aceastæ revistæ constituie<br />

o <strong>în</strong>cælcare a legii copyright-ului.<br />

Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.<br />

Difuzare / Distribution:<br />

Refleaua libræriilor HUMANITAS<br />

Refleaua libræriilor DIVERTA<br />

øi<br />

BUCUREØTI:<br />

Libræria Noi<br />

Libræria Cærtureøti<br />

Muzeul Literaturii Române<br />

Galeria Nouæ<br />

Galeria Noi<br />

BRAØOV:<br />

Libræria Libris<br />

CLUJ:<br />

Galeria Veche (Piafla Unirii)<br />

Libræria Gaudeamus<br />

Libræria Universitæflii<br />

TIMIØOARA:<br />

IDEA <strong>Design</strong> & <strong>Print</strong>, tel.: 133329<br />

Libræria Noi<br />

IAØI:<br />

Libræria Eurolibris<br />

Libræria Junimea<br />

Libræria Academiei<br />

CONSTANfiA:<br />

Libræria Sophia<br />

ORADEA:<br />

Libræria Mihai Eminescu<br />

ARAD:<br />

Libræria K&cum<br />

Libræria Ioan Slavici<br />

Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:<br />

www.idea.ro/<strong>revista</strong><br />

e-mail: redactia@idea.ro<br />

Tel.: 0264–431603; 0264–431661<br />

0264–594634<br />

ISSN 1583–8293<br />

Tipar / <strong>Print</strong>ing:<br />

<strong>Idea</strong> <strong>Design</strong> & <strong>Print</strong>, Cluj


Clement Greenberg<br />

– Despre modernism øi avangardæ<br />

Læmurire<br />

Clement Greenberg (1909–1994) a fost poate cel mai proeminent critic de artæ american din secolul XX øi, cu<br />

siguranflæ, o voce foarte importantæ pe plan internaflional <strong>în</strong> discuflia despre arta modernæ øi contemporanæ.<br />

Urmærind evoluflia artei <strong>în</strong> secolele al XIX-lea øi al XX-lea, Greenberg øi-a dezvoltat o privire teoreticæ asupra modernului<br />

– conceput de el ca „modernism“ –, aceasta fiindu-i nu doar un veritabil post de observaflie, situat realmente<br />

<strong>în</strong> „linia-ntîi“, asupra desfæøurærilor din arta americanæ (øi nu numai) de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial,<br />

dar ajung<strong>în</strong>d øi sæ devinæ o piatræ de hotar (dupæ unii de temelie chiar) <strong>în</strong> cîmpul teoriilor despre modernitatea artisticæ<br />

øi avangardæ.<br />

Grupajul pe care-l <strong>în</strong>fæfliøæm aici urmæreøte – desigur, dupæ o linie punctatæ – traseul parcurs de nofliunea de modernism<br />

<strong>în</strong> scrierile lui Greenberg, øi <strong>în</strong>ainte de toate chiar naøterea ideii lui a modernismului (nu doar a aceluia artistic,<br />

ci øi a celui cultural-social <strong>în</strong> genere: ca fundal indispensabil pe care se detaøeazæ primul, abia aøa put<strong>în</strong>d fi el sesizat<br />

øi definit cu toatæ acurateflea cuvenitæ). Alegerea primæ a textelor øi genericul grupajului îi aparflin unuia dintre fidelii<br />

lui Greenberg, pictorul øi publicistul canadian Terry Fenton (legat de marele critic printr-o prietenie intelectualæ de<br />

trei decenii), care, din unghiul de vedere al interesului lor tematic principal, le face scurte caracterizæri øi, de asemenea,<br />

indicæ explicit unele pasarele <strong>în</strong>tre texte. Iatæ fiøele lui Terry Fenton (pe care le transcriem cu minime adaptæri):<br />

„Avangardæ øi kitsch (1939). Este primul eseu de impact al lui Greenberg, scris <strong>în</strong> 1939 pentru Partisan Review, pe<br />

c<strong>în</strong>d avea 29 de ani øi <strong>în</strong>tr-o vreme c<strong>în</strong>d se interesa mai mult de literaturæ decît de picturæ. Ulterior, el a ajuns sæ<br />

respingæ o bunæ parte din ideile susflinute <strong>în</strong> acesta – mai ales definiflia kitschului, pe care mai tîrziu a considerat-o<br />

prost chibzuitæ (aøa cum øi e, <strong>în</strong>tr-adevær). Greenberg va identifica mai tîrziu ameninflarea la adresa marii arte ca venind<br />

dinspre gustul mediu [middlebrow taste], care oricum se asociazæ mult mai <strong>în</strong>deaproape cu cel academist decît a<br />

fæcut-o sau a putut-o face kitschul vreodatæ. Eseul respiræ un aer øi o siguranflæ de sine proprii marxismului anilor<br />

’30, cu presupoziflii caracteristice, precum aceea cæ numai socialismul ar putea ridica gustul maselor. Dar din toate<br />

aceste rafliuni, el jaloneazæ un teritoriu nou. Deøi avangarda era un fapt acceptat <strong>în</strong> anii ’30, Greenberg a fost cel<br />

dintîi care sæ-i determine contextul social øi istoric øi importanfla culturalæ. Eseul poartæ <strong>în</strong> sine, totodatæ, germenii<br />

conceptului greenbergian al modernismului. În pofida greøelilor øi, pe alocuri, a prozei lui furtunoase, textul ræm<strong>în</strong>e<br />

ca unul din cele mai importante documente teoretice ale culturii secolului al XX-lea.<br />

Pictura modernistæ (1960). Primul eseu al lui Greenberg despre modernism, læmurind multe din ideile ræmase implicite<br />

<strong>în</strong> «Avangardæ øi kitsch», eseul sæu deschizætor de orizonturi scris cu douæ decenii <strong>în</strong> urmæ. Deøi, ulterior, el a ajuns<br />

sæ-l respingæ [øi pe acesta], cel de-al doilea alineat al textului oferea poate cea mai elegantæ definiflie a modernismului<br />

din cîte existæ: «... utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina <strong>în</strong>sæøi, nu spre a o ruina,<br />

ci pentru ancorarea ei mai fermæ <strong>în</strong> aria competenflei sale».<br />

Eseul acesta e remarcabil prin observafliile lui luminoase (øi <strong>în</strong> bunæ mæsuræ ræmase nedezvoltate) despre natura øi istoria<br />

imaginilor, pe l<strong>în</strong>gæ cæ el ne restituie percepflia maturæ a lui Greenberg <strong>în</strong> privinfla caracterului øi importanflei avangardei.<br />

Dacæ teoria cuprinsæ <strong>în</strong> el are o slæbiciune, aceasta ar rezida <strong>în</strong> centralitatea acordatæ artei picturale, ce pare<br />

a se potrivi ca o mænuøæ modernismului. Este de discutat cît de mult e ea generalizabilæ la mijloacele de exprimare<br />

ale celorlalte arte, spre a nu mai pomeni øi alte discipline. Post-scriptumul lui Greenberg din 1978 ræm<strong>în</strong>e important.<br />

Atitudini avangardiste (1968). Acest eseu face pandant cu aclamatul «Avangardæ øi kitsch» din 1939, aduc<strong>în</strong>du-i øi<br />

unele corecflii. Greenberg expune aici ceea ce a ajuns sæ fie privit mai apoi ca o apærare sau o justificare a pozifliei<br />

sale supuse <strong>în</strong>tre timp atacurilor. De fapt, intuiflia lui despre singularitatea naturii artei este departe de a fi una nouæ<br />

ori [simplu] defensivæ; ea provine <strong>în</strong>cæ din vremea anilor sæi de <strong>în</strong>ceput (aøa cum o atestæ øi Harold Letters, de cur<strong>în</strong>d<br />

publicate [corespondenfla de tinerefle, editatæ de Janice Van Horne, n. red.]). Aøa cum dæ de <strong>în</strong>fleles deja øi titlul, pentru<br />

Greenberg avangardismul este o atitudine, cu siguranflæ nu un stil, øi a fost important <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care acesta a<br />

fost una din forflele motrice din cadrul modernismului. Dar el are totodatæ øi sentimentul disolufliei sale, cu toate implicafliile<br />

acestui fapt pentru cultura <strong>în</strong>altæ – dacæ toatæ lumea se aflæ <strong>în</strong> faflæ [out front], atunci cine ræm<strong>în</strong>e sæ treneze <strong>în</strong><br />

urmæ? Dacæ nu existæ nivelul pretenfliosului [high], este atunci totul la un nivel mediocru?<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

5


6<br />

Cu toate cæ textul a fost pronunflat ca o prelegere publicæ la universitate, el face semn cætre separarea lui Greenberg<br />

de lumea universitaræ, infestatæ deja dupæ anii ’60 de atitudini avangardiste, aøa cum, <strong>în</strong> fond, s-au petrecut lucrurile<br />

øi <strong>în</strong> cultura de masæ. Ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong>trebarea – deøi, færæ <strong>în</strong>doialæ, e una færæ rost: sæ fie oare atitudinile savante øi cele<br />

larg împærtæøite [popular] din zilele noastre <strong>în</strong>tr-adevær «avan-» sau caracterul lor de «linia-ntîi» [avantness] e pur øi<br />

simplu pozæ?<br />

Modern øi postmodern (1979). Ultimul eseu al lui Greenberg despre modernism. Aici el îøi revocæ definiflia «elegantæ»<br />

trasatæ <strong>în</strong> eseul din 1960 øi adaugæ convingerea cæ modernismul constituie un fel de operaflie de pæstrare împotriva<br />

nivelærii øi a tendinflelor spre relaxare ale gustului mediu. Prin asta el aduce aminte (dacæ memoria e bunæ la ceva)<br />

de o remarcæ a lui Samuel Johnson conform cæreia rolul criticii este acela de a cæuta sæ menflinæ etaloanele de calitate<br />

împotriva tendinflei lor necontenite de a se deteriora“.<br />

Faptul cæ, <strong>în</strong> intenflia noastræ de a publica pentru prima oaræ <strong>în</strong> românæ, øi <strong>în</strong>tr-o revistæ ca a noastræ, cîteva texte esenfliale<br />

pentru familiarizarea direct „de la sursæ“ cu demersul critic øi reflexiv al lui Greenberg, am optat, <strong>în</strong> cele din urmæ,<br />

pentru „reproducerea“ ca atare a grupajului alcætuit de Terry Fenton, grupaj cuprinz<strong>în</strong>du-le tocmai pe-acestea patru,<br />

nu e deloc <strong>în</strong>tîmplætor øi nici n-a fost rezultatul unei operaflii de preluare pur mecanice. Dacæ s-ar putea zice cæ, <strong>în</strong><br />

ce-o priveøte strict, ca motivaflie sau finalitæfli mærturisind, la limitæ, despre intenfliile øi interesele autorului ei, existenfla<br />

prealabilæ <strong>în</strong> spafliul public a acestei selecflii (eventuala ei necesitate læuntricæ, reprezentativitatea ei pentru g<strong>în</strong>direa<br />

lui Greenberg etc.) putea ræm<strong>în</strong>e o contingenflæ, <strong>în</strong> schimb – tocmai pentru o revistæ „de artæ“ ca <strong>Idea</strong> – chestiunea<br />

„reproducerii“ (de fapt, a <strong>în</strong>seøi prezentærii), <strong>în</strong> coordonatele propriului ei spafliu de reprezentare (<strong>în</strong> toate sensurile,<br />

inclusiv cel autoreflexiv), a ceea ce este <strong>în</strong>tr-adevær de væzut sau de arætat, ostensiv øi discursiv, <strong>în</strong> privinfla artei, nu<br />

mai e deloc aøa. Cu atît mai mult atunci c<strong>în</strong>d, dupæ parcurgerea acestor texte, cititorul <strong>în</strong>suøi se va putea convinge<br />

øi el <strong>în</strong> ce mæsuræ ele împreunæ, toate patru, aratæ <strong>în</strong>tr-adevær læmuritor ceea ce a avut Greenberg de arætat despre<br />

artæ: despre artæ <strong>în</strong> genere øi despre arta modernistæ <strong>în</strong> special. Despre aceasta din urmæ ca atare, <strong>în</strong> „adeværul“ ori<br />

e-videnfla ei internæ, prin care ea, mai mult decît a fi un „stil istoric“, ajunge sæ expunæ condiflia øi exigenfla artei dintotdeauna.<br />

Øi, totodatæ, sæ expunæ nu atît inserflia ei <strong>în</strong> social, cît, mai ales, prezenfla <strong>în</strong> ea a societæflii.<br />

Nu <strong>în</strong> ultimul r<strong>în</strong>d, flinem sæ mulflumim aici doamnei Janice Van Horne, væduva lui Clement Greenberg, pentru amabilitatea<br />

cu care ne-a acordat drepturile pentru traducerea <strong>în</strong> românæ a textelor. Îi mulflumim de asemenea lui Terry<br />

Fenton pentru acceptul cordial de a prelua aceastæ selecflie de texte greenbergiene øi, implicit, de a-i utiliza conceptul<br />

care le leagæ <strong>în</strong>tre ele.<br />

Prezentæm <strong>în</strong> <strong>în</strong>cheiere, pentru orientarea cititorului, øi o listæ a volumelor adun<strong>în</strong>d textele semnate de Clement<br />

Greenberg.<br />

Al. Polgár<br />

Adrian T. Sîrbu<br />

Míró, New York, Quadrangle Press, 1948.<br />

Hofmann, Paris, Georges Fall, 1961.<br />

Henri Matisse (1869– ), New York, Abrams, Pocket Library of Great Art, 1953.<br />

Art and culture: critical essays, Boston, Beacon Press, 1961.<br />

The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1986 øi 1993.<br />

Vol. 1, Perceptions and Judgements, 1939–1945<br />

Vol. 2, Arrogant Purpose, 1945–1949<br />

Vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950–1956<br />

Vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957–1969<br />

The Harold Letters, 1928–1943. The Making of an American Intellectual, Janice Van Horne (ed.), Washington, D.C., Counterpoint, 2000.<br />

Homemade Esthetics, New York, Oxford University Press, 1999.<br />

Clement Greenberg, Late Writings, Robert C. Morgan (ed.), Minneapolis, Minnesota University Press, 2003.


Avangardæ øi kitsch<br />

Clement Greenberg<br />

I<br />

Una øi aceeaøi civilizaflie dæ naøtere <strong>în</strong> acelaøi timp unor lucruri atît de diferite precum un poem de T. S. Eliot ori c<strong>în</strong>tecele<br />

„Tin Pan Alley“ 1 sau o picturæ de Braque øi o copertæ Saturday Evening Post. Toate patru se aflæ <strong>în</strong> ordinea culturii<br />

øi, <strong>în</strong> aparenflæ, toate patru fac parte din aceeaøi culturæ øi s<strong>în</strong>t produse ale aceleiaøi societæfli. În acest punct <strong>în</strong>sæ<br />

legætura dintre ele pare sæ <strong>în</strong>ceteze. Un poem de Eliot øi altul de Eddie Guest – ce perspectivæ asupra culturii ar fi<br />

<strong>în</strong>deajuns de <strong>în</strong>cæpætoare pentru a ne permite sæ le cuprindem <strong>în</strong>tr-un raport pentru ambele læmuritor? Faptul unei<br />

asemenea disparitæfli <strong>în</strong> cadrul aceleiaøi tradiflii culturale, un fapt care a trecut øi trece drept ceva împæm<strong>în</strong>tenit – sæ<br />

indice oare acest fapt cæ disparitatea <strong>în</strong> cauzæ ar fline de ordinea naturalæ a lucrurilor? Sau sæ fie vorba de ceva <strong>în</strong> <strong>în</strong>tregime<br />

nou øi specific epocii noastre?<br />

Ræspunsul la aceste <strong>în</strong>trebæri presupune mai mult decît o investigaflie <strong>în</strong> cîmpul esteticii. Mi se pare necesar sæ examinæm<br />

mai <strong>în</strong>deaproape, øi <strong>în</strong>tr-un fel mai originar decît p<strong>în</strong>æ acuma, raportul dintre experienfla esteticæ pe care o are<br />

individul concret – nu cel generalizat – øi contextele sociale øi istorice <strong>în</strong> care aceastæ experienflæ are loc. Ceea ce<br />

va fi adus la luminæ astfel va da un ræspuns nu numai <strong>în</strong>trebærii de mai sus, ci øi altora, poate mai importante.<br />

O societate, pe mæsuræ ce merge-nainte øi devine tot mai puflin <strong>în</strong> stare sæ justifice inevitabilitatea formelor ei particulare,<br />

<strong>în</strong>læturæ [breaks up] ideile acceptate pe care artiøtii plastici øi scriitorii trebuie sæ se bazeze mai totdeauna<br />

atunci c<strong>în</strong>d e sæ comunice cu publicul lor. Începe sæ fie greu sæ te mai <strong>în</strong>crezi <strong>în</strong> ceva. Toate certitudinile religiei,<br />

autoritæflii, tradifliei, stilului cad pradæ <strong>în</strong>doielii, iar scriitorul sau artistul plastic nu mai poate evalua reacflia publicului<br />

la simbolurile øi ansamblurile de trimiteri [references] cu care lucreazæ el. În trecut, o asemenea stare de lucruri sfîrøea<br />

<strong>în</strong>deobøte <strong>în</strong>tr-un alexandrinism <strong>în</strong>flepenit, un academism <strong>în</strong> care chestiunile cu adeværat importante ræm<strong>în</strong>eau neatinse<br />

fiindcæ altminteri ar fi iscat controverse, gestul creator særæcind la virtuozitatea <strong>în</strong> detalii mærunte ale formei, toate<br />

chestiunile majore fiind deja decise prin exemplul normativ furnizat de maeøtrii din vechime. Variafliuni pe aceleaøi<br />

teme s<strong>în</strong>t produse mecanic <strong>în</strong> sute de lucræri diferite, øi totuøi nimic nou nu se produce: Statius, versificaflia mandarinilor,<br />

sculptura romanæ, pictura Beaux-Arts, arhitectura neorepublicanæ.<br />

În s<strong>în</strong>ul declinului societæflii noastre actuale, e un semn îmbucurætor acela cæ nu am consimflit – unii dintre noi – sæ<br />

ne împæcæm cu o asemenea ultimæ fazæ pentru cultura noastræ. În <strong>în</strong>cercarea de a surmonta alexandrinismul, o parte<br />

a societæflii burgheze occidentale a dat naøtere unui lucru nemaiauzit p<strong>în</strong>æ la noi: cultura de avangardæ. Acest lucru<br />

a devenit posibil datoritæ unei conøtiinfle istorice superioare – mai precis, datoritæ ivirii unui nou tip de criticæ a societæflii,<br />

o criticæ istoricæ. Aceastæ criticæ nu a pus societatea noastræ actualæ <strong>în</strong> fafla unor utopii atemporale, ci a analizat<br />

cu luciditate <strong>în</strong> termenii istoriei øi <strong>în</strong> cei de cauzæ øi de efect antecedentele, justificærile øi funcfliile formelor aflate <strong>în</strong><br />

miezul oricærei societæfli. În felul acesta, ordinea noastræ socialæ burghezæ din prezent s-a dovedit a nu fi o condiflie<br />

eternæ, „naturalæ“, ci pur øi simplu doar cel mai recent moment <strong>în</strong> succesiunea ordinilor sociale. Asemenea perspective<br />

noi, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d sæ caracterizeze conøtiinfla intelectualæ <strong>în</strong>aintatæ din deceniile cinci øi øase ale secolului al XIX-lea, furæ<br />

cur<strong>în</strong>d <strong>în</strong>suøite de artiøtii plastici øi de poefli, chiar dacæ asta s-a <strong>în</strong>tîmplat cel mai adesea inconøtient. Prin urmare, nu<br />

e deloc <strong>în</strong>tîmplætor cæ naøterea avangardei a coincis cronologic – øi, de asemenea, geografic – cu primele dezvoltæri<br />

temerare ale g<strong>în</strong>dirii revoluflionare øtiinflifice <strong>în</strong> Europa.<br />

E drept cæ primii dintre cei ce-au inventat boema – care pe-atunci era acelaøi lucru cu avangarda – s-au arætat cur<strong>în</strong>d,<br />

<strong>în</strong> cele din urmæ, dezinteresafli la modul ostentativ de politicæ. Cu toate astea, færæ circulaflia ideilor revoluflionare care<br />

impregnau aerul epocii, aceøtia n-ar fi putut delimita conceptul a ce era „burghez“ pentru a determina tocmai ceea<br />

ce ei nu erau. La fel, ei n-ar fi avut curajul de a se pune cu aceeaøi agresivitate de-a curmeziøul normelor dominante<br />

ale societæflii, dacæ n-ar fi existat sprijinul moral al atitudinilor politice revoluflionare. Øi færæ <strong>în</strong>doialæ cæ a trebuit ceva<br />

curaj pentru asta, cæci exodul avangardei din societatea burghezæ <strong>în</strong> boemæ <strong>în</strong>semnase øi replierea de pe pieflele capitalismului,<br />

<strong>în</strong> care artiøtii plastici øi scriitorii au fost aruncafli o datæ cu <strong>în</strong>cetarea patronajului aristocratic. (La prima vedere<br />

cel puflin, asta – gestul lor – a <strong>în</strong>semnat: a muri de foame <strong>în</strong>tr-o mansardæ, deøi, cum vom vedea mai <strong>în</strong>colo, avangarda<br />

a ræmas atelatæ la societatea burghezæ tocmai fiindcæ avea nevoie de banii ei.)<br />

E adeværat totuøi cæ o datæ ce avangarda a reuøit <strong>în</strong> „dezicerea“ ei de societate, ea a <strong>în</strong>ceput sæ se ræzg<strong>în</strong>deascæ øi sæ<br />

respingæ atît politica revoluflionaræ, cît øi pe cea burghezæ. Revoluflia e læsatæ <strong>în</strong>æuntrul societæflii, ea ræm<strong>în</strong><strong>în</strong>d sæ facæ<br />

parte din harababura luptei ideologice pe care arta plasticæ øi poezia au gæsit-o prea puflin prielnicæ pentru ele, de<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

Partisan Review, 1939, nr. 6.<br />

7


8<br />

<strong>în</strong>datæ ce revoluflia <strong>în</strong>cepe sæ punæ <strong>în</strong> joc acele convingeri axiomatice „preflioase“ pe care cultura trebuise sæ se sprijine<br />

p<strong>în</strong>æ atunci. Prin urmare, a apærut ideea cæ adeværata øi cea mai importantæ funcflie a avangardei era nu sæ „experimenteze“,<br />

ci sæ gæseascæ o cale prin care, <strong>în</strong> s<strong>în</strong>ul confuziei øi violenflei ideologice, cultura sæ poatæ fi dusæ mai departe.<br />

Renunfl<strong>în</strong>d cu desævîrøire la judecata publicului, poetul sau artistul plastic de avangardæ cæuta sæ menflinæ nivelul <strong>în</strong>alt<br />

al artei sale <strong>în</strong>gust<strong>în</strong>d-o øi, totodatæ, ridic<strong>în</strong>d-o la expresia unui absolut <strong>în</strong> care toate relativismele øi contradicfliile<br />

s-ar gæsi fie rezolvate, fie scoase din discuflie. Apar „arta pentru artæ“ øi „poezia puræ“, iar tema sau conflinutul devine<br />

ceva de care trebuie sæ fugi ca de ciumæ.<br />

Abia <strong>în</strong> aceastæ cæutare a absolutului a ajuns avangarda la arta „abstractæ“ sau „nonfigurativæ“ – øi aøa s-a <strong>în</strong>tîmplat øi<br />

cu poezia. Poetul sau artistul plastic avangardist <strong>în</strong>cearcæ de fapt sæ-l imite pe Dumnezeu prin crearea a ceva valid<br />

exclusiv <strong>în</strong> termenii sæi proprii, aøa cum e validæ natura, aøa cum un peisaj – nu imaginea sa zugrævitæ – e valid din<br />

punct de vedere estetic; ceva increat, dat, independent de semnificaflii, cópii sau originale. Conflinutul trebuie <strong>în</strong>tr-atîta<br />

dizolvat <strong>în</strong> formæ <strong>în</strong>cît opera de artæ, plasticæ sau literaræ, sæ nu poatæ fi redusæ, <strong>în</strong> <strong>în</strong>tregime sau <strong>în</strong> parte, la<br />

nimic din ceea ce nu e ea <strong>în</strong>sæøi.<br />

Absolutul <strong>în</strong>sæ e absolut, iar poetul sau artistul plastic, fiind ceea ce este, pune prefl pe anumite valori relative mai<br />

mult decît pe altele. Chiar valorile <strong>în</strong> numele cærora el invocæ absolutul s<strong>în</strong>t valori relative – valorile esteticii. Aøa cæ,<br />

<strong>în</strong> cele din urmæ, el se dovedeøte a imita, nu pe Dumnezeu – øi folosesc aici termenul „a imita“ <strong>în</strong> sensul lui aristotelic<br />

–, ci disciplina øi procesele <strong>în</strong>sele [disciplines and processes] ale artei plastice øi ale literaturii ca atare. Aøa se naøte<br />

„abstractul“. 2 Concentr<strong>în</strong>du-øi atenflia pe altceva decît temele experienflei comune, poetul sau artistul plastic øi-o <strong>în</strong>dreaptæ<br />

spre mijloacele de exprimare ale meøteøugului sæu. Nonfigurativul sau „abstractul“, dacæ e sæ aibæ vreo validitate<br />

esteticæ, nu poate fi arbitrar sau accidental, ci trebuie sæ provinæ din supunerea faflæ de o constr<strong>în</strong>gere demnæ de<br />

asta sau faflæ de un original. Aceastæ constr<strong>în</strong>gere, de vreme ce s-a renunflat la lumea comunæ, extravertitæ a experienflei,<br />

poate fi gæsitæ numai øi numai <strong>în</strong> rigorile sau disciplina [the very processes or disciplines] prin care arta plasticæ<br />

øi literatura au imitat deja o asemenea constr<strong>în</strong>gere. Aceste procese øi aceastæ disciplinæ devin ele <strong>în</strong>sele tema artei<br />

plastice øi a literaturii. Dacæ, pentru a continua cu Aristotel, orice artæ plasticæ øi literaturæ s<strong>în</strong>t imitaflie, atunci avem<br />

de-a face aici cu o imitaflie a imitærii. Pentru a-l cita pe Yeats:<br />

Nici øcoli de canto, ci numai scrutarea<br />

Monumentelor mærefliei proprii.<br />

[Nor is there singing school but studying<br />

Monuments of its own magnificence.]<br />

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brâncuøi, øi chiar Klee, Matisse øi Cézanne, îøi trag sursa inspirafliei lor din mijloacele<br />

de exprimare cu care lucreazæ. 3 Impresia puternicæ stîrnitæ de arta lor pare sæ rezide <strong>în</strong>ainte de toate <strong>în</strong> preocuparea puræ<br />

a acesteia cu inventarea øi aranjarea spafliilor, suprafeflelor, contururilor, culorilor etc., cu excluderea a tot ce aceøti factori nu<br />

implicæ <strong>în</strong> mod necesar. Atenflia unor poefli precum Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, sau<br />

chiar Rilke øi Yeats, e aflintitæ mai degrabæ pe efortul de a face poezie øi pe „momentele“ <strong>în</strong>sele ale transformærii a ceva <strong>în</strong><br />

poezie, decît pe experienfla care e de convertit <strong>în</strong> poezie. Desigur, asta nu exclude sæ existe øi alte preocupæri <strong>în</strong> munca lor,<br />

cæci poezia are de-a face cu cuvinte, iar ele trebuie sæ comunice. Anumifli poefli, ca Mallarmé sau Valéry 4 , s<strong>în</strong>t mai radicali <strong>în</strong><br />

aceastæ privinflæ decît alflii – færæ a mai vorbi de poeflii care au <strong>în</strong>cercat sæ compunæ poezie numai cu sunet pur. În tot cazul,<br />

dacæ ne-ar fi mai la-ndem<strong>în</strong>æ sæ dæm o definiflie poeziei, cea modernæ ar fi mai „puræ“ øi mai „abstractæ“. Cît priveøte celelalte<br />

domenii ale literaturii: definiflia esteticii avangardei propuse aici nu e un pat al lui Procust. Dar, pe l<strong>în</strong>gæ cæ mulfli dintre<br />

cei mai buni romancieri ai noøtri de azi au umblat la øcoala avangardei, nu e lipsit de <strong>în</strong>semnætate cæ, dintre cærflile lui Gide,<br />

cea mai ambiflioasæ e un roman despre scrierea unui roman, iar Ulise øi Priveghiul lui Finnegan ale lui Joyce par a fi, <strong>în</strong>ainte<br />

de toate, aøa cum o spune un critic francez, reducerea experienflei la expresie de dragul expresiei, expresia fiind mai importantæ<br />

decît ceea ce se exprimæ.<br />

Cæ avangarda, <strong>în</strong> genere, e imitaflia imitærii – <strong>în</strong> sine, acest fapt – nu cheamæ nici la acord, nici la dezaprobare. E drept<br />

cæ aceastæ culturæ a avangardei confline ceva din alexadrinismul pe care cautæ sæ-l depæøeascæ. R<strong>în</strong>durile citate din<br />

Yeats se referæ la Bizanfl, care e foarte aproape de Alexandria; øi, <strong>în</strong>tr-un anume sens, aceastæ imitaflie a imitærii e o<br />

formæ superioaræ de alexandrinism. Existæ <strong>în</strong>sæ o diferenflæ mai importantæ <strong>în</strong>tre cele douæ: avangarda se miøcæ, pe<br />

c<strong>în</strong>d alexandrinismul stæ pe loc. Tocmai asta justificæ metodele avangardei – øi le face necesare. Necesitatea rezidæ<br />

<strong>în</strong> faptul cæ, astæzi, nu se mai poate crea artæ plasticæ øi literaturæ de <strong>în</strong>alt nivel prin nici un alt mijloc. Polemica <strong>în</strong>dreptatæ<br />

împotriva acestei necesitæfli arunc<strong>în</strong>d una-douæ cu cuvinte ca „formalism“, „purism“, „turn de fildeø“ øi altele aseme-


nea e fie boantæ, fie de rea-credinflæ. Øi asta nu pentru a spune cæ avangarda ar fi ceea ce este datoritæ avansului ei<br />

social. Dimpotrivæ.<br />

Specializarea avangardei pe ea <strong>în</strong>sæøi, faptul cæ artiøtii ei plastici cei mai buni s<strong>în</strong>t artiøti ai artistului, cæ poeflii ei cei mai<br />

buni s<strong>în</strong>t poefli ai poetului, i-a <strong>în</strong>depærtat pe mulfli dintre cei care, deøi fuseseræ c<strong>în</strong>dva capabili sæ guste øi sæ aprecieze<br />

arta [plasticæ] øi literatura ambiflioasæ, astæzi nu mai vor sau nu mai pot dob<strong>în</strong>di o inifliere <strong>în</strong> secretele meøteøugului<br />

acestora. Masele au ræmas <strong>în</strong>totdeauna mai mult sau mai puflin indiferente la mersul <strong>în</strong>ainte al culturii. Astæzi <strong>în</strong>sæ<br />

aceastæ culturæ <strong>în</strong> miøcare e abandonatæ chiar de cei cærora ea le aparfline de fapt – clasa noastræ conducætoare. Cæci<br />

acesteia din urmæ îi aparfline avangarda. Nici o culturæ nu se poate dezvolta færæ o bazæ socialæ, færæ o sursæ stabilæ<br />

de venituri. Iar <strong>în</strong> cazul avangardei aceasta a fost asiguratæ de o elitæ <strong>în</strong> cadrul clasei conducætoare a societæflii faflæ de<br />

care avangarda s-a considerat <strong>în</strong> divorfl, dar de care ea a ræmas <strong>în</strong>totdeauna legatæ prin coordonul ombilical al galbenilor.<br />

Paradoxul e cît se poate de real. Iar astæzi aceastæ elitæ se împuflineazæ cu iuflealæ. De vreme ce avangarda<br />

<strong>în</strong>seamnæ singura culturæ vie pe care-o avem, supraviefluirea <strong>în</strong> genere a culturii <strong>în</strong> viitorul apropiat e deci ameninflatæ.<br />

Nu trebuie sæ ne amægim cu fenomene superficiale sau cu succese de moment. Expozifliile lui Picasso atrag <strong>în</strong>cæ mulflimi<br />

interminabile, T.S. Eliot e predat <strong>în</strong> universitæfli; negustorilor de artæ modernæ le merge <strong>în</strong>cæ bine, iar editurile mai<br />

publicæ uneori øi poezie „greu de urmærit“. Dar avangarda <strong>în</strong>sæøi, simflind deja pericolul, devine tot mai timidæ pe zi<br />

ce trece. Academismul øi comercialul apar <strong>în</strong> cele mai neaøteptate locuri. Asta poate <strong>în</strong>semna numai un singur lucru:<br />

cæ avangarda devine nesiguræ pe publicul de care ea depinde – cei bogafli øi cultivafli.<br />

Oare natura culturii de avangardæ sæ fie ræspunzætoare, numai ea, de pericolul <strong>în</strong> care cultura aceasta se regæseøte<br />

azi? Sau va fi fiind vorba numai de-o eventualitate primejdioasæ? Sæ fie implicafli øi alfli factori, poate mai importanfli?<br />

II<br />

Unde existæ avangardæ, vom gæsi de obicei øi-o ariergardæ. E cît se poate de adeværat. O datæ cu intrarea <strong>în</strong> scenæ<br />

a avangardei, s-a ivit øi un alt nou fenomen cultural <strong>în</strong> Occidentul industrializat: lucrul cæruia germanii i-au dat minunatul<br />

nume de kitsch: artæ plasticæ øi literaturæ de masæ [popular], comerciale, cu cromolitografiile lor, cu copertele<br />

de revistæ, ilustrafliile, reclamele, ficfliunea de senzaflie øi bulevardieræ, benzile desenate, muzica „Tin Pan Alley“, stepul,<br />

filmele hollywoodiene etc., etc. Dintr-un motiv sau altul, acest potop a fost luat <strong>în</strong>totdeauna ca atare. E timpul poate<br />

sæ aruncæm o privire asupra motivelor øi pricinilor pentru care asta se <strong>în</strong>tîmplæ.<br />

Kitschul e un produs al revolufliei industriale care a urbanizat masele Europei Occidentale øi ale Americii, instaur<strong>în</strong>d<br />

ceea ce se cheamæ alfabetizarea generalæ.<br />

Înainte de asta, pentru cultura legitim(at)æ [formal culture], ca deosebitæ de cea popularæ [folk culture], exista o piaflæ<br />

numai printre cei care, pe l<strong>în</strong>gæ cæ øtiau sæ scrie øi sæ citeascæ, mai dispuneau øi de timpul liber øi confortul ce-au mers<br />

<strong>în</strong>totdeauna m<strong>în</strong>æ-n m<strong>în</strong>æ cu o oarecare cultivare. Aceasta din urmæ fusese inextricabil asociatæ p<strong>în</strong>æ atunci cu alfabetizarea.<br />

O datæ <strong>în</strong>sæ cu introducerea alfabetizærii generale, capacitatea de a scrie øi de a citi a devenit o <strong>în</strong>dem<strong>în</strong>are<br />

la fel de minoræ ca øofatul; øi, de c<strong>în</strong>d nu mai <strong>în</strong>sofleøte exclusiv gusturile rafinate, ea a <strong>în</strong>cetat sæ mai fie marca <strong>în</strong>clinafliilor<br />

spre culturæ ale cuiva.<br />

fiærænimea stabilitæ la oraø ca proletariat øi micæ burghezie <strong>în</strong>væflæ sæ scrie øi sæ citeascæ de dragul eficienflei, dar ea<br />

n-a reuøit sæ cucereascæ timpul liber øi confortul necesare pentru a te bucura de cultura tradiflionalæ a oraøului. Pierz<strong>în</strong>du-øi<br />

totuøi gustul pentru cultura popularæ, al cærei fundal fusese satul, øi descoperindu-øi, totodatæ, o nouæ aptitudine<br />

pentru plictisealæ, noile mase urbane au exercitat o presiune asupra societæflii pentru a li se asigura un tip de culturæ<br />

care sæ corespundæ consumului lor. Pentru a satisface cererea noii piefle, s-a næscocit o nouæ marfæ: cultura ersatz,<br />

kitsch, destinatæ acelora care, insensibili la valorile veritabilei culturi, s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>fometafli totuøi de dis-tracflia [diversion] pe<br />

care numai cultura o poate asigura, de orice fel ar fi ea.<br />

Kitschul, folosind ca materie primæ simulacrele degradate øi academizate ale culturii propriu-zise, binecuv<strong>în</strong>teazæ øi<br />

cultivæ aceastæ lipsæ de sensibilitate. Tot ea este sursa profiturilor obflinute din v<strong>în</strong>zarea de kitschuri. Kitschul e mecanic<br />

øi opereazæ pe bazæ de reflete. Kitschul e un surogat de experienflæ øi senzaflii falsificate. Kitschul se schimbæ o datæ<br />

cu stilurile, dar ræm<strong>în</strong>e mereu acelaøi. Kitschul e chintesenfla a tot ce e calp [spurious] <strong>în</strong> viafla timpurilor noastre. Kitschul<br />

pretinde cæ nu cere nimic, nici mæcar timp, din partea clienflilor sæi – mai puflin banii lor.<br />

Precondiflia kitschului, o condiflie færæ de care kitschul n-ar putea exista, e sæ se afle la <strong>în</strong>dem<strong>în</strong>æ o tradiflie culturalæ<br />

pe deplin maturizatæ, ale cærei descoperiri, achiziflii øi conøtiinflæ de sine completæ kitschul sæ le poatæ folosi pentru<br />

el <strong>în</strong>suøi. Kitschul împrumutæ de la aceastæ tradiflie procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme, pe care le<br />

converteøte apoi <strong>în</strong>tr-un sistem øi aruncæ restul. El suge s<strong>în</strong>gele care îi curge prin vine, ca sæ zicem aøa, din acest rezervor<br />

de experienflæ acumulatæ. Asta e ceea ce se <strong>în</strong>flelege de fapt atunci c<strong>în</strong>d se spune cæ arta [plasticæ] øi literatura<br />

popularæ de azi au fost c<strong>în</strong>dva arta [plasticæ] øi literatura temeraræ, ezotericæ a zilei de ieri. Dar nici vorbæ de aøa ceva.<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

9


10<br />

Ceea ce trebuie <strong>în</strong>fleles e cæ, dupæ ceva timp, chiar noul e prædat pentru a-l stoarce de noi „turnúri“, care s<strong>în</strong>t astfel<br />

debilitate øi servite pe tavæ drept kitsch. Bine<strong>în</strong>fleles, orice kitsch e academic; øi, reciproc, tot ce e academic e kitsch.<br />

Cæci ceea ce se numeøte propriu-zis academism nu mai are o existenflæ independentæ, ci a devenit cioara vopsitæ<br />

cu care se împopofloneazæ kitschul [the stuffed-shirt „front“ for kitsch]. Metodele industrializærii <strong>în</strong>locuiesc meøteøugurile.<br />

Fiindcæ poate fi fabricat pe bandæ rulantæ, kitschul a devenit o parte constitutivæ a sistemului nostru de producflie <strong>în</strong>tr-un<br />

fel <strong>în</strong> care n-a putut-o niciodatæ face cultura adeværatæ, decît accidental poate. El a fost capitalizat la un nivel<br />

nemaipomenit de investiflie, care trebuia sæ <strong>în</strong>toarcæ beneficii pe mæsuræ; el e silit sæ-øi extindæ øi, totodatæ, sæ-øi pæstreze<br />

pieflele. Cu toate cæ, <strong>în</strong> mod esenflial, el se vinde singur, a fost creat pentru el un imens aparat de v<strong>în</strong>zæri, care exercitæ<br />

o presiune asupra fiecærui membru al societæflii. Capcane p<strong>în</strong>desc p<strong>în</strong>æ øi <strong>în</strong> acele zone care, pentru a spune aøa,<br />

s<strong>în</strong>t rezervaflii ale culturii veritabile. Într-o flaræ ca a noastræ, nu e de-ajuns astæzi sæ ai doar o <strong>în</strong>clinaflie pentru cultura<br />

autenticæ; trebuie sæ nutreøti o adeværatæ pasiune pentru ea ca sæ pofli rezista contrafacerilor ce ne <strong>în</strong>conjoaræ øi ne<br />

sufocæ <strong>în</strong>cæ de la vîrsta la care putem <strong>în</strong>flelege caricaturile din ziare. Kitschul e amægitor. El joacæ pe diverse niveluri,<br />

iar unele dintre acestea s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>deajuns de <strong>în</strong>alte ca sæ fie periculoase pentru cæutætorul naiv al luminii adeværate. O<br />

revistæ ca New Yorker, care e kitsch de clasæ [high-class kitsch] pentru comerflul de lux, converteøte øi dilueazæ o græmadæ<br />

de material avangardist pentru scopurile sale. Nu tot ce e kitsch este lipsit de valoare. Din c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> c<strong>în</strong>d el produce<br />

øi lucruri valoroase, lucruri care au un autentic buchet popular [folk flavor]; aceste cazuri accidentale øi izolate au<br />

prostit destui dintre cei care te aøteptai sæ fie mai avizafli.<br />

Profiturile enorme aduse de kitsch reprezintæ o sursæ de ispitæ pentru avangarda <strong>în</strong>sæøi, iar membrii ei n-au rezistat<br />

de fiecare datæ acestei tentaflii. La presiunea kitschului, scriitori øi artiøti plastici ambiflioøi îøi vor modifica opera,<br />

de nu-i cad pradæ cu totul. Aøa apar acele cazuri-limitæ deconcertante, cum ar fi romancierul cu succes de masæ<br />

[popular] Simenon, <strong>în</strong> Franfla, sau Steinbeck, la noi. Rezultatul de pe urmæ e <strong>în</strong>totdeauna <strong>în</strong> detrimentul culturii adeværate,<br />

asta-i cert.<br />

Kitschul nu s-a mærginit numai la oraøe, care i-au fost leagænul iniflial, ci s-a reværsat øi asupra satelor, spulber<strong>în</strong>d cultura<br />

popularæ [folk]. El nu s-a împiedicat nici de graniflele culturale geografice sau naflionale. Fiind un alt produs de masæ<br />

al industrializærii occidentale, kitschul a fæcut triumfætor turul lumii, d<strong>în</strong>d la o parte øi desfigur<strong>în</strong>d culturile indigene <strong>în</strong><br />

toate flærile colonizate, aøa <strong>în</strong>cît azi e pe cale sæ devinæ culturæ universalæ, prima care s-a væzut vreodatæ. Astæzi, chinezii,<br />

la fel ca indienii din America de Sud, hinduøii, la fel ca polinezienii, au ajuns sæ prefere produselor artei lor indigene<br />

coperte de revistæ, rotogravuri din ziare øi calendare cu fete. Cum poate fi explicatæ aceastæ virulenflæ a kitschului,<br />

atracflia irezistibilæ pe care o provoacæ? În mod firesc, kitschul fæcut la maøinæ se vinde mai bine decît obiectele indigene<br />

fæcute de m<strong>în</strong>æ, iar prestigiul Occidentului contribuie øi el; dar de ce e kitschul un articol de export cu mult mai<br />

profitabil decît Rembrandt? La urma urmei, ambele pot fi reproduse la fel de ieftin.<br />

În ultimul sæu articol din Partisan Review, despre filmul sovietic, Dwight Macdonald aratæ cæ, <strong>în</strong> ultimii ani, kitschul a<br />

devenit cultura dominantæ <strong>în</strong> Rusia sovieticæ. Pentru asta el <strong>în</strong>vinuieøte regimul politic – øi nu numai pentru a fi fæcut<br />

din kitsch culturæ oficialæ, ci øi pentru cæ acesta e, <strong>în</strong> momentul de faflæ, cultura predominantæ, cea mai popularæ; øi<br />

citeazæ urmætorul pasaj din cartea lui Kurt London The Seven Soviet Arts [Cele øapte arte sovietice]: „[…] atitudinea<br />

maselor faflæ de stilurile artistice vechi, ca øi faflæ de cele noi, ræm<strong>în</strong>e probabil esenflial legatæ de natura educafliei puse<br />

la dispoziflia maselor de statele <strong>în</strong> care træiesc“. Øi Macdonald continuæ: „La urma urmei, de ce ar trebui ca flæranii<br />

ignoranfli sæ-l prefere pe Repin (un exponent de frunte al kitschului academic rusesc <strong>în</strong> picturæ) lui Picasso, a cærui<br />

tehnicæ abstractæ e cel puflin la fel de semnificativæ din perspectiva artei populare primitive a flæranilor ca stilul realist<br />

al primului? Nu, dacæ masele se îmbulzesc la Tretiakov (muzeul moscovit de artæ contemporanæ ruseascæ: de kitsch),<br />

e <strong>în</strong> mare mæsuræ fiindcæ ele au fost condiflionate sæ se fereascæ de «formalism» øi sæ admire «realismul socialist»“.<br />

Întîi øi-ntîi, nu e vorba de a alege <strong>în</strong>tre ce e pur øi simplu nou øi ce e pur øi simplu vechi, cum pare sæ g<strong>în</strong>deascæ London<br />

– e vorba de a alege <strong>în</strong>tre ceea ce e prost, ceea ce e astæzi <strong>în</strong>vechit øi ceea ce e cu adeværat nou. Lui Picasso i se<br />

opune ca posibilitate nu Michelangelo, ci kitschul. Apoi, nici <strong>în</strong> <strong>în</strong>apoiata Rusie, nici <strong>în</strong> dezvoltatul Occident masele<br />

nu preferæ kitschul numai fiindcæ guvernele lor le-ar condifliona <strong>în</strong> acest sens. C<strong>în</strong>d sistemele educaflionale ale statelor<br />

îøi dau osteneala de a menfliona arta, s<strong>în</strong>tem <strong>în</strong>drumafli sæ-i respectæm pe vechii maeøtri, øi nu kitschul; øi totuøi ne<br />

apucæm sæ ni-l agaflæm pe perete pe Maxfield Parrish, sau echivalenflii sæi, <strong>în</strong> loc de Rembrandt sau Michelangelo.<br />

Mai mult, aøa cum aratæ Macdonald <strong>în</strong>suøi, c<strong>în</strong>d regimul sovietic <strong>în</strong>curaja, prin 1925, filmul de avangardæ, masele ruseøti<br />

continuaseræ sæ prefere filmele hollywoodiene. Nu, „condiflionarea“ nu explicæ vigoarea kitschului.<br />

Toate valorile s<strong>în</strong>t valori umane, relative, <strong>în</strong> artæ øi peste tot. Cu toate astea, de-a lungul timpului, pare sæ existe printre<br />

oamenii cultivafli un oarecare acord de principiu asupra a ce e bun sau prost <strong>în</strong> artæ. Gustul oscileazæ, dar numai<br />

<strong>în</strong>tre anumite limite; cunoscætorii de azi s<strong>în</strong>t de acord cu japonezul din secolul al XVIII-lea cæ Hokusai a fost unul<br />

dintre cei mai mari artiøti ai vremii sale; s<strong>în</strong>tem de acord chiar øi cu vechii egipteni cæ arta celei de-a treia øi a patra


dinastii meritæ mai mult decît altele sæ fie luatæ drept model de cei de dupæ ea. Putem ajunge sæ-l preferæm pe Giotto<br />

lui Rafael, dar totuøi nu negæm cæ Rafael a fost unul dintre cei mai mari pictori ai timpului sæu. Existase deci un acord,<br />

iar acesta se baza, cred, pe discriminarea justæ øi constantæ <strong>în</strong>tre valorile din cîmpul artei øi cele din altæ parte. Kitschul,<br />

graflie tehnicii raflionalizate recurg<strong>în</strong>d la øtiinflæ øi industrie, a øters aceastæ diferenflæ <strong>în</strong> practicæ.<br />

Sæ examinæm, de pildæ, ce s-ar <strong>în</strong>tîmpla atunci c<strong>în</strong>d flæranul rus ignorant avut <strong>în</strong> vedere de Macdonald s-ar afla <strong>în</strong> fafla<br />

a douæ tablouri, unul de Picasso, celælalt de Repin, av<strong>în</strong>d, sæ zicem, o ipoteticæ libertate de a prefera. În primul el<br />

vede, sæ presupunem, un joc de linii, culori øi spaflii ce reprezintæ o femeie. Tehnica abstractæ – pentru a accepta<br />

presupunerea lui Macdonald, de care tind sæ mæ <strong>în</strong>doiesc totuøi – îi aminteøte cumva de icoanele pe care le-a læsat<br />

<strong>în</strong> lumea satului øi simte atracflia familiarului. Sæ presupunem chiar cæ, <strong>în</strong> mod confuz, va ghici p<strong>în</strong>æ øi cîteva dintre<br />

valorile pe care le gæseøte omul cultivat la Picasso. Apoi se <strong>în</strong>toarce cætre pictura lui Repin øi vede o scenæ de luptæ.<br />

Tehnica nu mai este la fel de familiaræ – ca tehnicæ. Dar asta îl deranjeazæ prea puflin pe flæranul nostru, cæci, deodatæ,<br />

el descoperæ <strong>în</strong> pictura lui Repin valori ce par a fi de departe superioare acelora pe care obiønuise sæ le gæseascæ<br />

<strong>în</strong> arta icoanei; nefamiliarul ca atare e una dintre sursele valorilor pe care le gæseøte <strong>în</strong> Repin: valorile a ceea ce e<br />

cu tærie recognoscibil, miraculosul øi sugestivul. În tabloul lui Repin flæranul recunoaøte øi vede lucruri <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care<br />

recunoaøte øi vede lucrurile din afara imaginii – nu existæ discontinuitate <strong>în</strong>tre artæ øi viaflæ, nu e nevoie sæ accepte o<br />

convenflie øi sæ-øi spunæ cæ icoana îl reprezintæ pe Isus fiindcæ vrea sæ-l reprezinte pe Isus, chiar dacæ imaginea nu<br />

seamænæ foarte tare cu aceea a unui om. Cæ Repin øtie sæ picteze atît de realist <strong>în</strong>cît identificærile s<strong>în</strong>t de la sine limpezi,<br />

numaidecît øi færæ nici un efort din partea privitorului – asta e miraculos. fiæranul e de asemenea mulflumit de bogæflia<br />

<strong>în</strong>flelesurilor vædite pe care le gæseøte <strong>în</strong> imagine: „ea spune o poveste“. În schimb, Picasso øi icoanele s<strong>în</strong>t atît de<br />

austere øi de aride. Mai mult <strong>în</strong>cæ, Repin <strong>în</strong>alflæ realitatea øi o face dramaticæ: apus de soare, obuze explod<strong>în</strong>d, oameni<br />

gonind sau secerafli <strong>în</strong> luptæ. Nu mai conteazæ nici Picasso, nici icoanele. Pe Repin îl vrea flæranul øi numai pe Repin.<br />

Din fericire pentru Repin, flæranul e flinut la adæpost de produsele capitalismului american, cæci altfel Repin n-ar avea<br />

nici o øansæ <strong>în</strong> fafla unei coperte Saturday Evening Post de Norman Rockwell.<br />

În fine, s-ar putea spune cæ valorile distilate de privitorul cultivat din Picasso s<strong>în</strong>t aceleaøi cu cele obflinute de flæran<br />

din Repin, <strong>în</strong>trucît ceea ce îi place acestuia din urmæ <strong>în</strong> Repin e oarecum tot artæ, oricît de jos ar fi nivelul ei, iar el e<br />

îmboldit sæ priveascæ imagini de aceleaøi instincte ca øi privitorul cultivat. Însæ valorile ultime pe care le distileazæ privitorul<br />

cultivat din Picasso s<strong>în</strong>t valori de o extracflie secundæ; ele rezultæ din reflecflia asupra impresiei læsate de valorile<br />

plastice. Abia <strong>în</strong> acest moment intræ <strong>în</strong> scenæ recognoscibilul, miraculosul øi sugestivul. Ele nu s<strong>în</strong>t prezente <strong>în</strong> mod<br />

nemijlocit sau extern <strong>în</strong> tabloul lui Picasso, ci trebuie proiectate <strong>în</strong> el de cætre spectatorul suficient de sensibil pentru<br />

a reacfliona <strong>în</strong>deajuns la calitæflile plastice. Ele aparflin efectului „reflectat“. La Repin, <strong>în</strong> schimb, efectul „reflectat“ a fost<br />

deja inclus <strong>în</strong> imagine, numai bun pentru desfætarea nereflexivæ a privitorului. 5 Unde Picasso picteazæ cauza, Repin<br />

picteazæ efectul. Repin predigeræ arta pentru privitor øi îl cruflæ de orice efort, el îi asiguræ o scurtæturæ cætre plæcerea<br />

artei, o scurtæturæ ce ocoleøte tot ce e cu necesitate dificil <strong>în</strong> arta veritabilæ. Repin, sau kitschul, e artæ sinteticæ.<br />

Acelaøi lucru e valabil øi pentru literatura kitsch: ea asiguræ un surogat de experienflæ pentru cei lipsifli de sensibilitate;<br />

øi-o face cu o imediatefle cu mult mai mare decît aceea la care pot spera ficfliunile serioase. Eddie Guest øi Indian<br />

Love Lyrics [Stihuri indiene de dragoste] s<strong>în</strong>t mai poetice decît T. S. Eliot sau Shakespeare.<br />

Ilia Repin<br />

Zaporojenii scriind o scrisoare sultanului Turciei, 1880–1891, Muzeul Rus, Leningrad<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

Pablo Picasso<br />

Femeie flin<strong>în</strong>d un evantai (dupæ bal),<br />

1908, Ermitaj, Leningrad<br />

11


12<br />

III<br />

Dacæ avangarda imitæ procesele artei, kitschul, din cîte vedem, imitæ efectele acesteia. Radicalitatea acestei antiteze<br />

nu e deloc factice; ea corespunde, preciz<strong>în</strong>du-l, enormului hiat ce desparte douæ fenomene culturale concomitente:<br />

avangarda øi kitschul. Acest hiat, mult prea vast pentru a putea fi umplut de gradafliile infinite ale „modernismului“<br />

popularizat øi ale kitschului „modernist“, corespunde la r<strong>în</strong>dul lui unei falii sociale, una care a existat dintotdeauna <strong>în</strong><br />

cadrul culturii recunoscute [formal], ca peste tot <strong>în</strong> societatea civilizatæ, øi ale cærei margini se apropie sau se depærteazæ<br />

unele de altele <strong>în</strong> funcflie de creøterea sau diminuarea stabilitæflii societæflii date. Dintotdeauna a existat, de o parte,<br />

minoritatea celor puternici – øi, prin urmare, cultivafli –, de cealaltæ parte, imensa masæ a exploataflilor øi særacilor –<br />

øi, prin urmare, a ignoranflilor. Cultura legitimæ a aparflinut <strong>în</strong>totdeauna primilor, <strong>în</strong> timp ce ultimii aveau a se mulflumi<br />

cu cultura lor popularæ [folk] sau rudimentaræ, sau cu kitschul.<br />

Într-o societate stabilæ, care funcflioneazæ <strong>în</strong>deajuns de bine <strong>în</strong>cît sæ pæstreze fluide contradicfliile dintre clasele ei, dihotomia<br />

culturalæ se <strong>în</strong>cefloøeazæ <strong>în</strong>trucîtva. Axiomele celor puflini s<strong>în</strong>t împærtæøite de cei mulfli; aceøtia din urmæ cred la<br />

modul superstiflios <strong>în</strong> ceea ce primii cred cu luciditate. Øi, <strong>în</strong> asemenea momente ale istoriei, masele pot resimfli uimire<br />

øi admiraflie, nu conteazæ la ce nivel, pentru cultura stæp<strong>în</strong>ilor ei. Asta e valabil cel puflin pentru cultura plasticæ, accesibilæ<br />

tuturor.<br />

În evul mediu, artistul plastic trebuia sæ se conformeze mæcar de formæ celui mai mic numitor comun al experienflei.<br />

Øi, <strong>în</strong>tr-o anumitæ mæsuræ, aøa au stat lucrurile p<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> secolul al XVII-lea. Imitærii îi stætea la dispoziflie o realitate conceptualæ<br />

universal valabilæ, de la ordinea cæreia artistul nu putea devia. Temele artei erau prescrise de cei ce comandau<br />

lucræri artistice, care nu se fæceau, ca <strong>în</strong> societatea burghezæ, pe cæile unei libere creaflii [on speculation]. Tocmai determinarea<br />

dinainte a conflinuturilor operei a <strong>în</strong>gæduit artistului libertatea de a se concentra asupra mijloacelor sale de expresie.<br />

El trebuia sæ fie nu un filosof sau un vizionar, ci un simplu artizan. Cît timp existase un acord general asupra a<br />

ce merita cu eminenflæ sæ fie temæ artisticæ, artistul era scutit de nevoia de a fi original øi inventiv <strong>în</strong> ce priveøte „tema“<br />

øi îøi putea dedica <strong>în</strong>treaga energie chestiunilor legate de formæ. Pentru el, mijloacele de expresie deveneau <strong>în</strong> mod<br />

intim, profesional, conflinutul artei sale, tot aøa cum mijloacele de expresie ale artistului s<strong>în</strong>t astæzi conflinutul public<br />

al artei pictorului abstract – cu diferenfla totuøi cæ artistul medieval trebuia sæ-øi reprime preocupærile sale profesionale<br />

<strong>în</strong> public; adicæ, <strong>în</strong> opera de artæ finisatæ, oficialæ, acesta din urmæ trebuise <strong>în</strong>totdeauna sæ øteargæ øi sæ aøeze pe o<br />

poziflie subordonatæ tot ce flinea de sfera sa personalæ sau profesionalæ. Dacæ, <strong>în</strong> calitate de membru obiønuit al comunitæflii<br />

creøtine, el nutrea vreun sentiment propriu faflæ de tema sa, asta nu putea decît contribui la îmbogæflirea semnificafliilor<br />

publice ale operei. Abia o datæ cu Renaøterea modulafliile a ceea ce e personal au devenit legitime, ræm<strong>în</strong><strong>în</strong>d<br />

sæ fie flinute totuøi <strong>în</strong>tre limitele a ceea ce era recognoscibil <strong>în</strong> mod simplu øi universal. Øi numai cu Rembrandt <strong>în</strong>cep<br />

sæ aparæ artiøtii „singuratici“, solitari <strong>în</strong> arta lor.<br />

Dar p<strong>în</strong>æ øi-n perioada Renaøterii, øi atîta timp cît arta occidentalæ se stræduise sæ-øi perfecflioneze tehnica, victoriile<br />

<strong>în</strong> acest domeniu puteau fi marcate numai prin succesul <strong>în</strong> imitarea realistæ, de vreme ce nu exista nici un alt criteriu<br />

obiectiv la <strong>în</strong>dem<strong>în</strong>æ. Astfel, masele puteau <strong>în</strong>cæ gæsi <strong>în</strong> arta stæp<strong>în</strong>ilor lor obiecte de admiraflie øi uimire. P<strong>în</strong>æ øi<br />

pasærea repezindu-se sæ ciuguleascæ din fructul pictat de Zeuxis putea aplauda.<br />

E o platitudine cæ arta devine caviar pentru mulflimi atunci c<strong>în</strong>d realitatea pe care o imitæ nu mai corespunde, nici<br />

mæcar <strong>în</strong> mare, realitæflii øtiute de acestea. Chiar øi <strong>în</strong> acest caz totuøi, resentimentul pe care l-ar putea simfli omul<br />

obiønuit e redus la tæcere de veneraflia cutremuratæ [awe] care-l <strong>în</strong>cearcæ dinaintea comanditarilor acestei arte. Abia<br />

c<strong>în</strong>d devine nemulflumit de ordinea socialæ administratæ de aceøtia, <strong>în</strong>cepe el sæ le critice cultura. Abia atunci prinde<br />

curaj plebeul sæ-øi exprime deschis opiniile. Fiecare, de la consilierul municipal corupt la zugravul austriac, crede cæ<br />

e <strong>în</strong>dreptæflit sæ aibæ o opinie. Cel mai adesea, acest resentiment faflæ de culturæ e de gæsit acolo unde nemulflumirea<br />

faflæ de societate e una reacflionaræ øi se exprimæ prin tot felul de restauræri sau redeøteptæri [revivalism] øi puritanism,<br />

iar mai recent prin fascism. Aici pistoalele øi torflele <strong>în</strong>cep sæ fie pomenite, dintr-o aceeaøi træsæturæ de condei, <strong>în</strong> r<strong>în</strong>d<br />

cu cultura. În numele sacralitæflii sau al sænætæflii s<strong>în</strong>gelui, <strong>în</strong> numele dezbærærii de mofturi [simple ways] øi al virtuflilor<br />

solide, <strong>în</strong>cepe sfærîmarea de statui.<br />

IV<br />

Re<strong>în</strong>torc<strong>în</strong>du-ne o clipæ la flæranul nostru rus, sæ presupunem cæ dupæ ce l-a preferat pe Repin, øi nu pe Picasso, sistemul<br />

educaflional al statului vine øi îi spune cæ a greøit, cæ trebuia sæ-l aleagæ pe Picasso – øi îi aratæ de ce. Statului sovietic<br />

i-ar fi prea cu putinflæ sæ facæ asta. Dar fiindcæ lucrurile stau cum stau <strong>în</strong> Rusia – øi peste tot –, flæranul se vede<br />

cur<strong>în</strong>d nevoit sæ munceascæ din greu, cît e ziua de lungæ, pentru a supravieflui, iar condifliile dure, penibile <strong>în</strong> care<br />

træieøte nu îi asiguræ destul timp liber, energie øi chef ca sæ se exerseze <strong>în</strong> gustul pentru Picasso. Acesta din urmæ are<br />

nevoie, la urma urmei, de o cantitate considerabilæ de „condiflionare“. Cultura superioaræ e una din cele mai artificiale


<strong>în</strong>tre toate creafliile omeneøti, iar flæranul nu va gæsi <strong>în</strong> el nici un fel de imbold „natural“ arzætor care sæ-l conducæ la<br />

Picasso, <strong>în</strong> pofida tuturor dificultæflilor [<strong>în</strong> care se zbate]. 6 În cele din urmæ, atunci c<strong>în</strong>d va simfli nevoia de a privi imagini,<br />

flæranul se va <strong>în</strong>toarce la kitsch, cæci de acesta el se poate bucura færæ cel mai mic efort. Statul nu poate face<br />

nimic <strong>în</strong> aceastæ privinflæ øi asta va ræm<strong>în</strong>e aøa atîta timp cît problemele producfliei nu vor fi fost rezolvate <strong>în</strong> sens socialist.<br />

Acelaøi lucru e valabil, desigur, øi pentru flærile capitaliste, fæc<strong>în</strong>d din orice discuflie despre arta pentru masele de<br />

aici o puræ demagogie. 7<br />

Acolo unde astæzi un regim politic instituie o politicæ culturalæ oficialæ, e doar de dragul demagogiei. Dacæ tendinfla<br />

oficialæ a culturii <strong>în</strong> Germania, Italia øi Rusia e kitschul, asta se <strong>în</strong>tîmplæ nu fiindcæ guvernele acestor flæri ar fi controlate<br />

de filistini, ci fiindcæ <strong>în</strong> flærile pomenite, la fel ca peste tot, kitschul e cultura maselor. Încurajarea kitschului e doar<br />

<strong>în</strong>cæ una din modalitæflile puflin costisitoare prin care regimurile totalitare cautæ sæ intre <strong>în</strong> grafliile supuøilor lor. De<br />

vreme ce aceste regimuri – chiar sæ vrea – nu pot ridica nivelul cultural al maselor prin nimic care sæ nu fie de fapt<br />

o predare <strong>în</strong> fafla socialismului internaflional, ele vor linguøi masele prin coborîrea a tot ce <strong>în</strong>seamnæ culturæ la nivelul<br />

acestora. Din acest motiv e proscrisæ avangarda, øi nu atît fiindcæ o culturæ superioaræ ar fi <strong>în</strong> mod inerent una mai<br />

criticæ. (Dacæ avangarda ar putea sau nu sæ <strong>în</strong>floreascæ sub un regim totalitar nu fline, <strong>în</strong> acest punct, de chestiunea<br />

noastræ.) În fapt, principala problemæ cu arta plasticæ øi cu literatura de avangardæ, din punctul de vedere al fasciøtilor<br />

øi al staliniøtilor, nu e cæ ele s<strong>în</strong>t prea critice, ci cæ ele s<strong>în</strong>t prea „inocente“, cu alte cuvinte cæ e prea greu sæ injectezi<br />

propagandæ eficientæ <strong>în</strong> ele, kitschul se preteazæ mult mai bine acestui scop. Kitschul îi asiguræ dictatorului un raport<br />

mai intim cu „sufletul“ poporului. În cazul <strong>în</strong> care cultura oficialæ ar fi una superioaræ nivelului general al maselor, ar<br />

exista pericolul izolærii de acestea.<br />

Øi totuøi, dacæ ar fi de conceput posibilitatea ca masele sæ cearæ artæ plasticæ øi literaturæ de avangardæ, Hitler, Mussolini<br />

øi Stalin n-ar ezita prea mult sæ satisfacæ o asemenea cerere. Hitler e un duøman mai <strong>în</strong>verøunat al avangardei decît<br />

alflii, din rafliuni atît doctrinale, cît øi personale, øi totuøi asta nu l-a împiedicat pe Goebbels <strong>în</strong> 1932–1933 sæ curteze<br />

cu insistenflæ artiøti plastici øi scriitori avangardiøti. C<strong>în</strong>d Gottfried Benn, un poet expresionist, li s-a alæturat naziøtilor,<br />

el a fost <strong>în</strong>tîmpinat cu surle øi trîmbifle, chiar dacæ tocmai <strong>în</strong> acea vreme Hitler denunflase expresionismul ca<br />

specie de Kulturbolschewismus 8 . Asta se <strong>în</strong>tîmpla <strong>în</strong> perioada <strong>în</strong> care naziøtii simfliseræ cæ prestigiul de care se bucura<br />

avangarda <strong>în</strong> r<strong>în</strong>durile publicului german cultivat le-ar putea fi de folos, iar rafliunile practice de acest gen, naziøtii<br />

fiind politicieni abili, au fost <strong>în</strong>totdeauna mai presus de <strong>în</strong>clinafliile personale ale lui Hitler. Mai tîrziu, naziøtii øi-au dat<br />

seama cæ era mai practic sæ adere, <strong>în</strong> materie de culturæ, la preferinflele maselor, øi nu la cele ale casierilor masei;<br />

aceøtia din urmæ, c<strong>în</strong>d s-a pus problema sæ-øi prezerve puterea, s-au arætat a fi la fel de dispuøi sæ-øi sacrifice cultura<br />

ca øi principiile morale; <strong>în</strong> timp ce primii, de vreme ce puterea le era oricum refuzatæ, trebuiau sæ fie amægifli prin<br />

toate celelalte mijloace posibile. A fost necesar sæ se promoveze <strong>în</strong>tr-un stil mai grandios decît <strong>în</strong> democraflii iluzia<br />

cæ masele s<strong>în</strong>t cele care conduc de fapt. Literatura øi arta plasticæ pe care acestea le gustau øi <strong>în</strong>flelegeau au fost proclamate<br />

singurele adeværate, iar celelalte au fost reprimate. În aceste circumstanfle, oameni ca Gottfried Benn, oricît<br />

de <strong>în</strong>flæcærat l-ar fi sprijinit pe Hitler, deveniseræ o piedicæ; øi nu s-a mai auzit nimic de ei <strong>în</strong> Germania nazistæ.<br />

Putem recunoaøte deci cæ deøi, dintr-un anumit punct de vedere, filistinismul personal al lui Hitler øi Stalin nu e accidental<br />

<strong>în</strong> raport cu rolul pe care ei îl joacæ, din alt punct de vedere, acest filistinism e un factor care contribuie doar<br />

<strong>în</strong>tîmplætor la determinarea politicilor culturale ale regimurilor instaurate de cei doi. Filistinismul lor nu face decît sæ<br />

adauge brutalitate øi sæ dubleze obscurantismul mæsurilor pe care ei ar trebui sæ le sprijine oricum datoritæ presiunilor<br />

celorlalte strategii ale lor – chiar dacæ, personal, ei ar gusta cultura avangardistæ. Ceea ce Stalin a fost obligat<br />

sæ facæ datoritæ asumærii de cætre el a izolærii Revolufliei Ruse, Hitler trebuia sæ facæ datoritæ acceptærii de cætre el a<br />

contradicfliilor capitalismului øi a efortului sæu de-a le <strong>în</strong>ghefla pentru a le pæstra ca atare. În ce-l priveøte pe Mussolini<br />

– cazul sæu e un exemplu perfect de disponibilité 9 a unui realist <strong>în</strong> astfel de chestiuni. Ani de-a r<strong>în</strong>dul el i-a privit cu<br />

ochi buni pe futuriøti øi a construit gæri øi apartamente cu chirie la stat moderniste. Se pot vedea <strong>în</strong> suburbiile Romei<br />

apartamente mai moderniste decît aproape oriunde altundeva <strong>în</strong> lume. Poate cæ fascismul voia sæ arate cæ e la zi<br />

cu ce se <strong>în</strong>tîmplæ, sæ ascundæ cæ e o miøcare de regresiune; poate cæ voia sæ se conformeze gusturilor elitei bogate<br />

pe care o servise. În orice caz, Mussolini pare sæ-øi fi dat seama mai tîrziu cæ i-ar fi fost mai util sæ fie pe placul gusturilor<br />

culturale ale maselor italiene decît pe-al acelora practicate de stæp<strong>în</strong>ii ei. Maselor trebuie sæ le furnizezi obiecte<br />

de admiraflie øi uimire; ultimii se pot dispensa de acestea. Aøa se face cæ îl vedem pe Mussolini anunfl<strong>în</strong>d „un nou<br />

stil imperial“. Marinetti, Chirico, et al. s<strong>în</strong>t evacuafli de pe scenæ øi gærile din Roma nu vor mai fi moderniste. Cæ Mussolini<br />

a ajuns destul de tîrziu la asta nu face decît sæ ilustreze <strong>în</strong>cæ o datæ relativa ezitare a fascismului italian <strong>în</strong> a trage concluziile<br />

necesare din rolul jucat de el.<br />

Capitalismul <strong>în</strong> declin descoperæ cæ orice lucru de calitate pe care l-ar mai putea produce devine aproape invariabil<br />

o ameninflare la adresa existenflei sale. Progresele <strong>în</strong> culturæ, la fel ca progresele <strong>în</strong> øtiinflæ øi industrie, corodeazæ<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

13


14<br />

<strong>în</strong>sæøi societatea sub egida cæreia ele au devenit posibile. În acest punct, la fel ca <strong>în</strong> toate chestiunile de azi, trebuie<br />

citat Marx cuv<strong>în</strong>t cu cuv<strong>în</strong>t. Astæzi nu mai privim <strong>în</strong>spre socialism pentru o culturæ nouæ – ea oricum va apærea, numai<br />

sæ avem socialism. Azi, privim la socialism pentru pæstrarea oricærei culturi vii pe care o avem <strong>în</strong> clipa de faflæ.<br />

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu<br />

Note:<br />

1. Gen de muzicæ popularæ americanæ (urbanæ) apærut la sfîrøitul secolului al XIX-lea prin intermediul industriei editoriale de partituri concentrate la New<br />

York; o muzicæ scrisæ, din rafliuni comerciale, de compozitorii de c<strong>în</strong>tece, de muzicæ de dans øi de vodeviluri. Numele genului vine de la porecla stræzii<br />

unde se concentrau birourile acestor edituri (<strong>în</strong> anii ’20–’30 strada s-a tot schimbat), expresia tin pan referindu-se la zdrængæneala pianelor pe care compozitorii<br />

îøi prezentau editorilor piesele. Pe mæsuræ ce dezvoltarea filmului, a <strong>în</strong>registrærilor audio, a radioului øi a televiziunii a creat øi a sporit cererea de<br />

alte genuri de muzicæ, Tin Pan Alley a cæzut <strong>în</strong> desuetudine. (N. tr.)<br />

2. Exemplul muzicii, care a fost multæ vreme o artæ abstractæ øi pe care poezia avangardistæ a <strong>în</strong>cercat <strong>în</strong>tr-atît s-o emuleze, e interesant. Muzica, spune <strong>în</strong><br />

mod destul de curios Aristotel, e cea mai mimeticæ øi cea mai vie dintre toate artele pentru cæ ea îøi imitæ originalul – starea sufletului – cu cea mai mare<br />

nemijlocire. Astæzi, asta ne frapeazæ ca fiind tocmai opusul adeværului, cæci nici o altæ artæ nu ne pare a avea mai puflinæ legæturæ cu ceva din afara sa decît<br />

muzica. Oricum, pe l<strong>în</strong>gæ faptul cæ, <strong>în</strong>tr-un anume sens, Aristotel s-ar putea sæ mai aibæ dreptate, trebuie arætat cæ muzica greacæ anticæ se afla <strong>în</strong>tr-o str<strong>în</strong>sæ<br />

legæturæ cu poezia øi depindea de caracterul acesteia ca auxiliar al versului pentru ca acesta sæ-øi poatæ face mai clar <strong>în</strong>flelesul imitativ. Platon, vorbind<br />

despre muzicæ, spune: „Cæci atunci c<strong>în</strong>d nu existæ cuvinte, e foarte greu sæ recunoøti <strong>în</strong>flelesul armoniei øi al ritmului sau sæ vezi cæ ele imitæ vreun obiect<br />

demn de asta“. Din cîte øtim, orice muzicæ a avut iniflial o asemenea funcflie auxiliaræ. O datæ ce totuøi aceastæ funcflie a fost abandonatæ, muzica a fost obligatæ<br />

sæ se retragæ <strong>în</strong> sine øi sæ gæseascæ acolo o constr<strong>în</strong>gere sau un original. Asta se atestæ <strong>în</strong> feluritele modalitæfli ale compunerii øi interpretærii ei.<br />

3. Datorez aceastæ formulare unei remarci fæcute de Hans Hofmann, profesorul de artæ, <strong>în</strong>tr-una din conferinflele sale. Din acest punct de vedere,<br />

suprarealismul <strong>în</strong> artæ e o tendinflæ reacflionaræ care <strong>în</strong>cearcæ sæ reabiliteze ideea unei teme „exterioare“. Principala preocupare a lui Dalí e sæ <strong>în</strong>fæfliøeze<br />

procesele øi conceptele conøtiinflei sale, øi nu mecanismele mijloacelor sale de exprimare.<br />

4. Vezi remarcile lui Valéry despre poezia lui.<br />

5. T. S. Eliot a spus ceva de acelaøi ordin <strong>în</strong> <strong>în</strong>cercarea sa de a da seama de cusururile poeziei romantice engleze. Færæ <strong>în</strong>doialæ, romanticii pot fi considerafli<br />

ca fiind cei care au comis pæcatul originar, a cæror vinæ kitschul o moøteneøte. Ei au arætat kitschului cum trebuie fæcute lucrurile. Despre ce anume scrie<br />

Keats cu precædere, dacæ nu despre efectul pe care îl are poezia asupra lui <strong>în</strong>suøi?<br />

6. ... the peasant finds no „natural“ urgency within himself that will drive him toward Picasso in spite of all difficulties. Exprimarea e <strong>în</strong>tr-adevær ambiguæ: „dificultæflile“<br />

sæ fie cele ale accesului adecvat la Picasso (øi <strong>în</strong> general la cultura <strong>în</strong>altæ) ori nevoile vieflii zilnice <strong>în</strong> care se zbate flæranul (øi tofli aceia pe care el e pus<br />

aici sæ-i reprezinte)? Între cele douæ ordini de „dificultæfli“ sæ fie oare sugeratæ, fulgurant, o simetrie tacitæ? Finalul alineatului pare sæ <strong>în</strong>curajeze lectura acestei<br />

implicaflii politice – criticæ la adresa atît a statului totalitar (stalinist sau fascist), cît øi a sistemului politic liberal-democratic – a raportului dintre contextul<br />

social øi arta de avangardæ. Pe de altæ parte, cum se vede din alineatul imediat urmætor, refuzul de a pune una-douæ semnul echivalenflei <strong>în</strong>tre criticismul<br />

estetic imanent, „superior“, al avangardei øi o presupusæ funcflie criticæ de ordin social-politic al aceleiaøi avangarde ridicæ obstacole <strong>în</strong> fafla unei asemenea<br />

lecturi simple. (N. tr.)<br />

7. Se va obiecta cæ o artæ pentru mase cum e arta popularæ [folk art] s-a dezvoltat <strong>în</strong> condiflii rudimentare ale producfliei – øi cæ o bunæ parte a artei populare<br />

e de nivel <strong>în</strong>alt. Da, aøa este – dar arta popularæ nu e Atena øi Atena e cea pe care o vrem: cultura cultæ [formal] cu infinitatea sa de aspecte, luxurianfla<br />

ei, imensa ei putere de <strong>în</strong>flelegere. De altfel, ni se spune cæ marea parte a lucrurilor pe care le consideræm bune <strong>în</strong> cultura popularæ e supraviefluirea<br />

staticæ a fostelor culturi legitimate, aristocratice [dead formal, aristocratic, cultures]. Baladele noastre englezeøti, de pildæ, n-au fost create de „popor“, ci<br />

de mica nobilime postfeudalæ de la flaræ, pentru a supravieflui pe buzele poporului p<strong>în</strong>æ mult dupæ ce aceia care le-au compus au trecut la alte forme ale<br />

literaturii. Din nefericire, <strong>în</strong>ainte de epoca maøinilor, cultura a fost privilegiul exclusiv al unui strat al societæflii ce træia din truda øerbilor sau a sclavilor. Ei au<br />

fost adeværatele simboluri ale culturii. Pentru ca o persoanæ sæ poatæ cheltui timp øi energie cre<strong>în</strong>d sau ascult<strong>în</strong>d poezie trebuia ca un alt om sæ producæ<br />

destul cît sæ supraviefluiascæ øi sæ-i asigure primului bunæstarea. Astæzi, <strong>în</strong> Africa, vedem cæ triburile deflinætoare de sclavi au o culturæ superioaræ celor care<br />

nu au sclavi.<br />

8. În germanæ <strong>în</strong> text: boløevism cultural. (N. tr.)<br />

9. În francezæ <strong>în</strong> text. (N. tr.)


Pictura modernistæ<br />

Clement Greenberg<br />

Modernismul cuprinde mai mult decît arta plasticæ øi literatura. De-acum, el acoperæ aproape integral ansamblul a<br />

ce e cu adeværat viu <strong>în</strong> cultura noastræ. Se <strong>în</strong>tîmplæ totuøi ca el sæ fie o foarte mare noutate istoricæ. Civilizaflia occidentalæ<br />

nu e prima care sæ se <strong>în</strong>toarcæ asupra ei <strong>în</strong>seøi øi sæ-øi chestioneze propriile fundamente, dar ea e cea care<br />

a mers cel mai departe pe acest drum. Înfleleg prin modernism intensificarea, exacerbarea aproape, a acestei tendinfle<br />

auto-critice – care a <strong>în</strong>ceput cu filosoful Immanuel Kant. Deoarece el a fost cel dintîi care sæ critice mijloacele <strong>în</strong>sele<br />

ale criticii, mæ g<strong>în</strong>desc la Kant ca la primul modernist adeværat.<br />

Esenfla modernismului constæ, aøa cum o væd, <strong>în</strong> utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica<br />

disciplina <strong>în</strong>sæøi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai fermæ <strong>în</strong> aria competenflei sale. Kant a folosit logica<br />

pentru a stabili limitele logicii øi, deøi i-a sustras multe de sub vechea jurisdicflie, logica a ræmas fixatæ mai sigur <strong>în</strong> ceea<br />

ce i-a fost læsat <strong>în</strong> grijæ.<br />

Auto-critica modernismului creøte din critica inventatæ de iluminism, færæ a se confunda <strong>în</strong>sæ cu aceasta. Iluminismul<br />

critica din exterior, aøa cum o face critica <strong>în</strong> sensul ei curent; modernismul criticæ dinæuntru, prin chiar procedeele<br />

a ceea ce este criticat. Pare firesc cæ acest nou tip de criticæ trebuise sæ aparæ mai <strong>în</strong>tîi <strong>în</strong> cadrul filosofiei, care e criticæ<br />

prin definiflie, dar la finele secolului al XVIII-lea ea a pætruns øi <strong>în</strong> multe alte domenii. O justificare mai raflionalæ<br />

a <strong>în</strong>ceput sæ fie cerutæ fiecærei activitæfli sociale recunoscute ca legitimæ [formal social activity], iar auto-critica <strong>în</strong> sens<br />

kantian, care apæruse <strong>în</strong> filosofie ca un ræspuns la prima ivire, mai <strong>în</strong>tîi aici, a acestei cerinfle, a fost chematæ <strong>în</strong> cele<br />

din urmæ sæ-i dea curs øi s-o interpreteze <strong>în</strong> arii <strong>în</strong>depærtate de filosofie.<br />

Øtim ce s-a <strong>în</strong>tîmplat cu o activitate precum religia, care n-a putut trage folos din critica imanentæ, kantianæ pentru<br />

a se justifica pe sine. La prima vedere, artele ar fi putut pærea a se afla <strong>în</strong>tr-o situaflie similaræ cu a religiei. Toate sarcinile<br />

pe care acestea le puteau asuma cu seriozitate fiindu-le tægæduite de iluminism, ele se <strong>în</strong>fæfliøau ca øi cum ar fi fost<br />

pe cale sæ fie asimilate divertismentului [entertainment] pur øi simplu, iar divertismentul <strong>în</strong>suøi se <strong>în</strong>fæfliøa ca øi cum<br />

ar fi urmat sæ fie asimilat, precum religia, unei forme de terapie. Artele se puteau salva de la aceastæ declasare numai<br />

dacæ demonstrau cæ felul de experienflæ pe care-l furnizeazæ e valoros prin sine øi nu e de obflinut din nici un alt tip<br />

de activitate.<br />

A reieøit cæ fiecare artæ trebuia sæ execute aceastæ demonstraflie pe cont propriu. Ceea ce era de manifestat øi atestat<br />

[to be exhibited] nu era doar ce este unic øi ireductibil <strong>în</strong> arta <strong>în</strong> general, ci øi ce avea unic øi ireductibil fiecare artæ<br />

<strong>în</strong> parte, <strong>în</strong> particularitatea sa. Fiecare artæ trebuia sæ determine, prin propriile sale operaflii øi opere, efectele [the<br />

effects] ce-i aparflin <strong>în</strong> mod exclusiv. 1 Pe aceastæ cale, ne<strong>în</strong>doios cæ aria sa de competenflæ s-ar fi <strong>în</strong>gustat, <strong>în</strong>sæ posesia<br />

acesteia ar fi devenit, totodatæ, cu atît mai siguræ.<br />

A ieøit cur<strong>în</strong>d la luminæ cæ aria de competenflæ unicæ øi proprie fiecærei arte coincidea cu tot ce era unic <strong>în</strong> natura<br />

mijloacelor sale de expresie. Sarcina auto-criticii a devenit eliminarea din r<strong>în</strong>dul eficienflelor 2 caracteristice fiecærei<br />

arte a tuturor acelora øi a oricæreia dintre ele despre care s-ar fi putut imagina a fi luate cu împrumut de la modalitatea<br />

de exprimare a vreunei alte arte. În felul acesta, fiecare artæ s-ar fi regæsit „puræ“ øi øi-ar fi putut afla <strong>în</strong> propria<br />

„puritate“ garanflia exigenflelor sale de calitate, precum øi independenfla sa. „Puritate“ <strong>în</strong>semna autodefinire, iar inifliativa<br />

auto-criticii <strong>în</strong> artæ devenise una a autodefinirii radicale øi cu arflag.<br />

Arta realistæ, naturalistæ îøi disimulase mijloacele de expresie, folosindu-se de artæ pentru a ascunde arta; modernismul<br />

a folosit arta pentru a atrage atenflia asupra artei. Limitafliile constitutive pentru modalitatea de exprimare a picturii<br />

– suprafafla planæ, forma suportului, proprietæflile pigmentului – au fost considerate de vechii maeøtri ca factori<br />

negativi, de recunoscut numai implicit sau indirect. În modernism, aceleaøi limite au <strong>în</strong>ceput sæ fie væzute ca factori<br />

pozitivi øi au fost recunoscute <strong>în</strong> mod deschis. Tablourile lui Manet au devenit primele picturi moderniste graflie sinceritæflii<br />

cu care declarau suprafafla planæ pe care erau pictate. Impresioniøtii, <strong>în</strong> siajul lui Manet, au renegat grundul<br />

øi verniurile, pentru a nu læsa ochiului nici o <strong>în</strong>doialæ asupra faptului cæ acele culori pe care le foloseau erau vopsea<br />

scoasæ din tuburi sau ulcele. Cézanne sacrificase verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-øi potrivi øi mai explicit<br />

desenul sau schifla formei rectangulare a p<strong>în</strong>zei.<br />

Insistenfla asupra planeitæflii inevitabile a suprafeflei ræmæsese totuøi mai importantæ decît orice altceva <strong>în</strong> procesele<br />

prin care arta picturii s-a criticat øi s-a definit pe sine <strong>în</strong> modernism. Cæci numai planeitatea era unicæ øi aparflin<strong>în</strong>d<br />

exclusiv artei picturale. Cadrul delimit<strong>în</strong>d imaginea [the enclosing shape of the picture] era o condiflie-limitæ ori o normæ<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

Forum lectures<br />

(Washington D.C: Voice of America), 1960<br />

Arts Yearbook 4, 1961<br />

(versiune nemodificatæ)<br />

Art and Literature, primævara 1965<br />

(uøor revizuit)<br />

Richard Kostelanetz (coord.),<br />

Esthetics Contemporary, 1978<br />

Francis Frascina øi Charles Harrison (coord.),<br />

Modern Art and Modernism:<br />

A Critical Anthology, 1982.<br />

15


16<br />

ce era împærtæøitæ øi cu arta teatralæ; culoarea era o normæ øi un mijloc împærtæøit nu numai cu teatrul, dar øi cu sculptura.<br />

Întrucît planeitatea era singura condiflie pe care pictura n-o împærflea cu nici o altæ artæ, pictura modernistæ<br />

s-a orientat <strong>în</strong>spre planeitate mai mult decît spre orice altceva.<br />

Vechii maeøtri simfliseræ cæ era necesar sæ fie pæstratæ ceea ce se cheamæ integritatea caracterului bidimensional al<br />

imaginii: adicæ cerinfla ca prezenfla statornicæ a planeitæflii, <strong>în</strong>dærætul øi <strong>în</strong> pofida celei mai vii iluzii a tridimensionalitæflii,<br />

sæ ræm<strong>în</strong>æ semnalizatæ. Aparenta contradicflie implicatæ aici fusese esenflialæ pentru reuøita artei lor, la fel cum færæ <strong>în</strong>doialæ<br />

cæ ea e esenflialæ pentru reuøita oricærei arte a picturii. Moderniøtii nici n-au evitat, nici n-au rezolvat aceastæ contradicflie;<br />

mai cur<strong>în</strong>d, ei i-au inversat termenii. Ceea ce ei ne impun atenfliei e planeitatea imaginilor lor, mai <strong>în</strong>ainte de<br />

a ne face atenfli – øi nu dupæ aceea – la ce anume confline planeitatea. În vreme ce la un maestru din vechime s<strong>în</strong>tem<br />

<strong>în</strong>clinafli sæ vedem ce se aflæ <strong>în</strong> tablou mai <strong>în</strong>ainte de a vedea tabloul, ceea ce ni se dæ de væzut la un tablou modernist<br />

e <strong>în</strong>tîi øi-ntîi tabloul <strong>în</strong>suøi. Desigur cæ aceasta e cea mai bunæ modalitate de a privi orice tablou, vechi sau modernist,<br />

<strong>în</strong>sæ modernismul o impune drept modalitatea unicæ øi necesaræ, iar reuøita modernismului <strong>în</strong> a face asta e o reuøitæ<br />

a criticii de sine [a picturii].<br />

În principiu, pictura modernistæ <strong>în</strong> stadiul ei cel mai apropiat de noi n-a abandonat reprezentarea de obiecte recognoscibile.<br />

Ceea ce ea a abandonat din principiu e reprezentarea acelui fel de spafliu pe care obiectele recognoscibile<br />

îl pot popula. Abstracflia, ori nonfigurativul, <strong>în</strong>cæ n-a fæcut proba cæ ar fi, ca atare, un moment cu desævîrøire necesar<br />

<strong>în</strong> critica de sine a artei picturii, chiar dacæ artiøti atît de eminenfli precum Kandinsky øi Mondrian crezuseræ acest lucru.<br />

În ea <strong>în</strong>sæøi, reprezentarea sau <strong>în</strong>fæfliøarea a ceva nu atinge ceea ce e unic <strong>în</strong> arta picturii; singularitatea picturii este<br />

<strong>în</strong> schimb datæ de <strong>în</strong>fæfliøarea laolaltæ a lucrurilor reprezentate. Toate entitæflile recognoscibile (inclusiv tablourile) existæ<br />

<strong>în</strong>tr-un spafliu tridimensional øi cea mai firavæ sugerare a unei entitæfli recognoscibile e de ajuns pentru a trezi asociaflii<br />

ale acestui spafliu. Conturul fragmentar al chipului uman sau silueta unei ceøti o va face, negreøit, iar astfel va<br />

<strong>în</strong>stræina spafliul pictural de bidimensionalitatea propriu-zisæ care e garanflia independenflei picturii ca artæ. Cæci, aøa<br />

cum ziceam deja, tridimensionalitatea e lotul sculpturii. Pentru a-øi dob<strong>în</strong>di autonomia, pictura are, mai presus de<br />

orice, a se despuia de tot ce ar putea împærtæøi cu sculptura; graflie tocmai acestui efort a devenit pictura abstractæ,<br />

øi nu atîta – o spun iaræøi – prin excluderea reprezentaflionalului sau literarului.<br />

În acelaøi timp <strong>în</strong>sæ, tocmai prin rezistenfla ei faflæ de sculptural, pictura modernistæ aratæ cît de ferm ancoratæ ræm<strong>în</strong>e<br />

ea <strong>în</strong> tradiflie dincolo de toate aparenflele ce ne-ar læsa sæ credem contrariul øi <strong>în</strong> pofida lor. Cæci rezistenfla la sculptural<br />

dateazæ <strong>în</strong>cæ dinainte bine de naøterea modernismului. Pictura occidentalæ, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care e naturalistæ, datoreazæ<br />

multe sculpturii, care la <strong>în</strong>ceputuri o <strong>în</strong>væflase cum sæ foloseascæ umbrele øi modeleul pentru a crea iluzia<br />

reliefului, øi chiar cum sæ dispunæ <strong>în</strong> plan aceastæ iluzie complet<strong>în</strong>d-o pe aceea a unui spafliu av<strong>în</strong>d ad<strong>în</strong>cime. Cu toate<br />

astea, unele din cele mai temerare isprævi ale picturii occidentale se datoreazæ eforturilor ei, de-a lungul ultimelor<br />

patru secole, de a se elibera de sculptural. Începute la Veneflia, <strong>în</strong> secolul al XVI-lea, øi continu<strong>în</strong>d <strong>în</strong> Spania, Belgia<br />

øi Olanda secolului al XVII-lea, aceste strædanii s-au desfæøurat mai <strong>în</strong>tîi <strong>în</strong> numele culorii. C<strong>în</strong>d David, <strong>în</strong> secolul al<br />

XVIII-lea, a <strong>în</strong>cercat sæ re<strong>în</strong>vie pictura sculpturalæ, asta a fost, <strong>în</strong> parte, pentru a salva arta picturii de aplatizarea decorativistæ<br />

ce pærea a fi indusæ de punerea accentului pe culoare. Øi totuøi forfla celor mai bune tablouri ale lui David,<br />

care s<strong>în</strong>t mai ales cele lipsite de solemnitate, rezidæ la fel de mult øi <strong>în</strong> culoare. Iar Ingres, fidelul sæu elev, deøi plasa<br />

culoarea mai jos decît poziflia pe care i-o acordase David, a realizat niøte portrete care s<strong>în</strong>t dintre cele mai plane,<br />

mai puflin sculpturale picturi executate <strong>în</strong> Occident de-un artist rafinat, din secolul al XIV-lea <strong>în</strong>coace. Astfel, pe la<br />

mijlocul secolului al XIX-lea, toate tendinflele ambiflioase <strong>în</strong> picturæ convergeau, <strong>în</strong> pofida diferenflelor dintre ele, <strong>în</strong>tr-o<br />

direcflie antisculpturalæ.<br />

Modernismul, pe l<strong>în</strong>gæ cæ pæstreazæ aceastæ direcflie, a fæcut-o sæ devinæ øi mai conøtientæ de ea <strong>în</strong>sæøi. Cu Manet øi<br />

impresioniøtii chestiunea picturalæ <strong>în</strong>cetase sæ mai fie una a culorii împotriva desenului, ea devenind una a experienflei<br />

optice pure împotriva aceleia ajustate sau modificate prin asociaflii tactile. În numele opticului pur øi propriu-zis, øi<br />

nu <strong>în</strong> acela al culorii, s-au hotærît impresioniøtii sæ submineze la modul programatic folosirea umbrelor øi a modeleului<br />

<strong>în</strong> picturæ, ca øi a oricæror altor procedee pær<strong>în</strong>d sæ conoteze sculpturalul. Øi <strong>în</strong>cæ o datæ <strong>în</strong> numele sculpturalului, cu<br />

umbrele øi modeleul sæu, au reacflionat Cézanne øi, dupæ el, cubiøtii împotriva impresionismului, la fel cum reacflionase<br />

David împotriva lui Fragonard. Dar iaræøi, la fel cum reacflia lui David øi a lui Ingres culminase, paradoxal, <strong>în</strong>tr-un tip<br />

de picturæ mai puflin sculpturalæ decît cea de dinaintea lor, contrarevoluflia cubistæ a avut ca rezultat un tip de picturæ<br />

mai planæ decît oricare <strong>în</strong> istoria artei occidentale de la Giotto øi Cimabue <strong>în</strong>coace – atît de planæ de fapt <strong>în</strong>cît cu<br />

greu mai putea confline imagini recognoscibile.<br />

Între timp, o datæ cu nævala modernismului, celelalte reguli cardinale ale picturii <strong>în</strong>cepuseræ sæ sufere øi ele o<br />

revizuire care, deøi mai puflin spectaculoasæ, a fost <strong>în</strong>sæ la fel de cuprinzætoare. Mi-ar lua mai mult timp decît am la<br />

dispoziflie aici sæ aræt cum norma formei ce delimiteazæ imaginea [ca imagine picturalæ], sau a cadrului ei [the norm


of the picture’s enclosing shape, or frame], a fost slæbitæ, apoi re<strong>în</strong>tæritæ, <strong>în</strong>cæ o datæ slæbitæ øi izolatæ, apoi <strong>în</strong>tæritæ iar<br />

de generafliile succesive de pictori moderniøti. Sau felul cum normele finisærii øi ale texturii rezultate din aplicarea vopselei,<br />

ca øi acelea ale valorærii culorii øi ale contrastului cromatic, au fost revizuite iar øi iar. Au fost asumate riscuri noi<br />

<strong>în</strong> privinfla tuturor acestor reguli nu numai <strong>în</strong> interesul expresiei, ci øi pentru ca ele sæ fie øi mai limpede manifestate<br />

nemijlocit ca norme. Fiind astfel exhibate, li se pune la <strong>în</strong>cercare caracterul indispensabil. Aceastæ punere la <strong>în</strong>cercare<br />

nu e nicidecum <strong>în</strong>cheiatæ, iar faptul cæ, pe mæsuræ ce se desfæøoaræ, ea merge tot mai ad<strong>în</strong>c explicæ atît simplificærile<br />

radicale, pe de o parte, cît øi, pe de alta, complicærile radicale ce pot fi væzute, deopotrivæ, <strong>în</strong> pictura abstractæ<br />

cea mai recentæ.<br />

Extrema la care se ajunge <strong>în</strong> acest proces nu e nici ea o chestiune de capriciu ori de arbitrar. Dimpotrivæ, cu cît devin<br />

mai str<strong>în</strong>s definite normele øi regulile unei discipline, cu atît mai puflinæ libertate permit ele <strong>în</strong>tr-o direcflie sau alta.<br />

Regulile sau convenfliile esenfliale ale picturii s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> acelaøi timp condifliile-limitæ cærora o imagine picturalæ trebuie sæ<br />

li se supunæ pentru a fi perceputæ ca aøa ceva. Modernismul a descoperit cæ aceste limite pot fi fæcute sæ reculeze<br />

nedefinit – mai <strong>în</strong>ainte ca o picturæ sæ <strong>în</strong>ceteze a mai fi picturæ øi sæ devinæ un obiect arbitrar; dar el a descoperit, de<br />

asemenea, øi cæ aceastæ regresie continuæ øi recurentæ a limitelor antreneazæ cu ea o necesitate sporitæ de a le respecta<br />

explicit øi de a le evidenflia [<strong>în</strong> imaginea <strong>în</strong>sæøi]. Întretæierea de linii negre øi de dreptunghiuri colorate dintr-o picturæ<br />

de Mondrian abia dacæ pare suficientæ pentru a constitui o imagine, totuøi ele impun figura cadrærii acesteia [the<br />

picture’s framing shape] <strong>în</strong> calitate de normæ regulatoare, øi o fac cu o forflæ øi o organicitate [completeness] noi pe<br />

calea figurærii ei atît de transparente [by echoing that shape so closely]. Departe de a se expune pericolului arbitrarului,<br />

arta lui Mondrian, cu trecerea timpului, se dovedeøte a fi aproape prea disciplinatæ, aproape prea legatæ, sub anumite<br />

aspecte, de tradiflie øi de convenflie; o datæ ce ne-am obiønuit cu caracterul total abstract al ei, ne dæm seama cæ<br />

aceastæ artæ e mai conservatoare chiar decît ultimele tablouri ale lui Monet, de pildæ <strong>în</strong> ce priveøte culoarea, dar øi<br />

prin subordonarea ei faflæ de ramæ [frame].<br />

Se <strong>în</strong>flelege, sper, cæ prezent<strong>în</strong>d o schemæ explicativæ a principiilor de bazæ ale picturii moderniste a trebuit sæ simplific<br />

øi sæ <strong>în</strong>groø anumite aspecte. Planeitatea spre care se <strong>în</strong>dreaptæ pictura modernistæ nu poate fi niciodatæ una absolutæ.<br />

Se poate ca sentimentul intensificat al bidimensionalitæflii imaginii sæ nu mai <strong>în</strong>gæduie iluzia sculpturalæ øi nici trompe<br />

l’œil-ul, dar el permite iluzia opticæ øi trebuie s-o permitæ. Cel dintîi semn [mark] depus pe-o p<strong>în</strong>zæ distruge planeitatea<br />

sa literalæ øi totalæ, iar rezultatul semnelor trasate pe aceasta de un artist ca Mondrian ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong> continuare oarecum<br />

o iluzie ce sugereazæ un fel de a treia dimensiune. Numai cæ acum ea este o a treia dimensiune strict picturalæ,<br />

strict opticæ. Vechii maeøtri creaseræ iluzia spafliului <strong>în</strong>zestrat cu ad<strong>în</strong>cime, una <strong>în</strong> care ne-am fi putut <strong>în</strong>chipui ca pæøind;<br />

<strong>în</strong> schimb, iluzia analoagæ creatæ de pictorul modernist nu poate fi decît privitæ; <strong>în</strong> ea se poate cælætori, literalmente<br />

sau figurat, numai cu ochiul.<br />

Pictura abstractæ cea mai recentæ <strong>în</strong>cearcæ sæ împlineascæ insistenfla impresionistæ asupra væzului ca unic simfl pe care<br />

îl poate invoca o artæ picturalæ completæ cît priveøte esenflialul ei. D<strong>în</strong>du-ne seama de acest lucru, <strong>în</strong>cepem sæ <strong>în</strong>flelegem<br />

øi cæ impresioniøtii sau, cel puflin, neoimpresioniøtii nu s-au <strong>în</strong>øelat <strong>în</strong>tru totul atunci c<strong>în</strong>d cochetaseræ cu øtiinfla. Autocritica<br />

<strong>în</strong> sens kantian, aøa cum reiese acum, øi-a gæsit expresia supremæ mai degrabæ <strong>în</strong> øtiinflæ decît <strong>în</strong> filosofie øi,<br />

atunci c<strong>în</strong>d a <strong>în</strong>ceput sæ fie aplicatæ <strong>în</strong> artæ, aceasta din urmæ a fost adusæ, <strong>în</strong> spiritul ei, mai aproape ca nicic<strong>în</strong>d de<br />

metoda øtiinflificæ – mai aproape chiar decît fusese adusæ ea de Alberti, Uccello, Piero della Francesca sau Leonardo<br />

<strong>în</strong> vremea Renaøterii. Cæ arta vizualæ ar trebui sæ se mærgineascæ numai la ceea ce e dat <strong>în</strong> experienfla vizualæ øi sæ<br />

nu facæ referire la nimic din ce e dat <strong>în</strong> vreo altæ ordine a experienflei, aceastæ idee îøi gæseøte justificarea numai <strong>în</strong><br />

consecvenfla de tip øtiinflific.<br />

Numai metodele øtiinflifice cer, sau ar putea cere, ca o situaflie sæ fie rezolvatæ <strong>în</strong> chiar termenii <strong>în</strong> care ea este prezentatæ.<br />

Însæ acest tip de consecvenflæ nu promite nimic <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care o face calitatea esteticæ, iar faptul cæ arta cea mai<br />

bunæ a ultimilor øaptezeci sau optzeci de ani se apropie din ce <strong>în</strong> ce mai tare de o asemenea consecvenflæ nu aratæ<br />

contrariul. Din punctul de vedere al artei <strong>în</strong> sine, convergenfla ei cu øtiinfla este pur accidentalæ; nici arta, nici øtiinfla<br />

nu oferæ una celeilalte sau nu îøi asiguræ reciproc nimic mai mult decît o fæcuseræ fiecare altædatæ. Ceea ce convergenfla<br />

lor aratæ totuøi este mæsura profundæ <strong>în</strong> care arta modernistæ aparfline aceleiaøi tendinfle culturale determinate<br />

cæreia îi aparfline øi øtiinfla modernæ, iar acest aspect, ca fapt istoric, e de importanflæ decisivæ.<br />

Trebuie <strong>în</strong>fleles de asemenea cæ auto-critica din arta modernistæ nu s-a desfæøurat niciodatæ altfel decît <strong>în</strong>tr-o manieræ<br />

spontanæ øi <strong>în</strong> mare mæsuræ subliminalæ. Aøa cum arætasem deja, ea fusese cu desævîrøire o chestiune de practicæ,<br />

imanentæ practicii, øi niciodatæ o temæ teoreticæ. În legæturæ cu arta modernistæ se vorbeøte mult despre programe,<br />

<strong>în</strong> realitate existæ mult mai pufline aspecte programatice <strong>în</strong> pictura modernistæ decît <strong>în</strong> cea renascentistæ sau cea academicæ.<br />

Cu cîteva excepflii, cum ar fi Mondrian, maeøtrii modernismului nu au avut mai multe idei prestabilite despre<br />

artæ decît avusese Corot. Anumite <strong>în</strong>clinaflii, anumite afirmaflii øi accente, precum øi anumite refuzuri øi abflineri par<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

17


18<br />

sæ devinæ necesare numai fiindcæ drumul cætre o artæ mai puternicæ, mai expresivæ trece prin ele. fielurile imediate<br />

ale moderniøtilor fuseseræ, øi au ræmas, <strong>în</strong>ainte de toate personale, iar adeværul øi reuøita operelor lor ræm<strong>în</strong> <strong>în</strong>ainte<br />

de toate unele personale. Øi a fost nevoie, de-a lungul deceniilor, de acumularea unei mari cantitæfli de picturæ fæcutæ<br />

din rafliuni personale pentru a se dezvælui tendinfla auto-criticæ a picturii moderniste. Nici un artist nu fusese, ori nu<br />

este <strong>în</strong>cæ, pe deplin conøtient de asta; øi nici un artist n-ar putea lucra vreodatæ liber av<strong>în</strong>d conøtiinfla acestui fapt. În<br />

aceastæ mæsuræ – øi e una cît se poate de mare – arta continuæ sæ se desfæøoare <strong>în</strong> modernism aproape la fel cum<br />

a fæcut-o <strong>în</strong>ainte.<br />

Nu pot insista <strong>în</strong>deajuns asupra faptului cæ modernismul n-a <strong>în</strong>semnat niciodatæ, øi nici astæzi nu <strong>în</strong>seamnæ, ceva de<br />

felul unei rupturi cu trecutul. El poate <strong>în</strong>semna o diminuare a rangului tradifliei, o departajare a firelor acesteia, dar<br />

el <strong>în</strong>seamnæ de asemenea continuarea pe mai departe a evolufliei ei. Arta modernistæ continuæ trecutul færæ hiat sau<br />

breøæ øi oriunde ar ajunge p<strong>în</strong>æ la urmæ, ea nu va <strong>în</strong>ceta niciodatæ sæ fie inteligibilæ <strong>în</strong> termenii trecutului. Producerea<br />

imaginii picturale a fost controlatæ, <strong>în</strong>cæ de c<strong>în</strong>d a apærut, de toate normele pe care le-am menflionat mai sus. Pictorul<br />

sau gravorul din paleolitic putea sæ nu flinæ seama de norma cadrului øi sæ trateze suprafafla <strong>în</strong>tr-o manieræ propriuzis<br />

sculpturalæ numai pentru cæ el fæcea mai cur<strong>în</strong>d imagini decît tablouri øi lucra pe un suport – un perete de st<strong>în</strong>cæ,<br />

un os, un corn sau o piatræ – ale cærui suprafaflæ øi limite fuseseræ stabilite <strong>în</strong> mod arbitrar de naturæ. În schimb, a face<br />

tablouri <strong>în</strong>seamnæ, printre altele, crearea sau alegerea deliberatæ a unei suprafefle plane, precum øi circumscrierea<br />

øi delimitarea deliberate ale ei. Acest caracter deliberat e tocmai acel ceva cu care pictura modernistæ îøi bate capul<br />

færæ odihnæ: adicæ faptul cæ acele condiflii limitative ale artei s<strong>în</strong>t condiflii pe deplin instituite de om.<br />

Aø vrea <strong>în</strong>sæ sæ repet cæ arta modernistæ nu oferæ demonstraflii teoretice. Mai degrabæ s-ar putea spune cæ i se <strong>în</strong>tîmplæ<br />

sæ transforme posibilitæfli teoretice <strong>în</strong> unele empirice; øi cæ, fæc<strong>în</strong>d asta, ea pune la <strong>în</strong>cercare multe teorii despre<br />

artæ <strong>în</strong> ce priveøte pertinenfla lor pentru practica øi experienfla artei aøa cum au loc ele efectiv. E singura privinflæ <strong>în</strong><br />

care modernismul poate fi considerat subversiv. Anumifli factori pe care i-am crezut esenfliali <strong>în</strong> producerea øi experienfla<br />

artei s<strong>în</strong>t arætafli a nu fi chiar aøa, prin faptul cæ pictura modernistæ a fost <strong>în</strong> stare sæ se lipseascæ de ei øi totuøi<br />

sæ continue a oferi experienfla completæ, cît priveøte esenflialul, a artei. Mai departe, faptul cæ aceastæ demonstraflie<br />

a læsat neatinse majoritatea vechilor noastre judecæfli de valoare nu face decît s-o dovedeascæ øi mai probantæ.<br />

Modernismul se poate sæ fi avut ceva de-a face cu revigorarea reputafliilor lui Ucello, Piero della Francesca, El Greco,<br />

Georges de la Tour øi chiar Vermeer; øi tot modernismul cu siguranflæ cæ a confirmat renaøterea reputafliei lui Giotto,<br />

dacæ nu cumva i-a dat impulsul; <strong>în</strong>sæ prin asta el n-a coborît rangul unor Leonardo, Rafael, Tiflian, Rubens, Rembrandt<br />

ori Watteau. Ceea ce a arætat modernismul este cæ, deøi trecutul a avut dreptate sæ-i prefluiascæ pe aceøti maeøtri,<br />

rafliunile oferite de el pentru asta s<strong>în</strong>t adesea eronate sau ne<strong>în</strong>semnate.<br />

Într-un fel sau altul, <strong>în</strong> ce ne priveøte, aceastæ situaflie abia dacæ s-a schimbat. Critica de artæ øi istoria artei se tîrîie<br />

<strong>în</strong> urma modernismului, aøa cum s-au tîrîit øi-n urma artei premoderniste. Majoritatea lucrurilor scrise despre arta<br />

modernistæ flin <strong>în</strong>cæ de jurnalism, mai degrabæ decît de critica de artæ sau de istoria artei. E caracteristic jurnalismului<br />

– øi complexului milenarist de care suferæ azi atîflia jurnaliøti øi intelectuali ce scriu <strong>în</strong> ziare – ca fiecare fazæ nouæ<br />

a artei moderniste sæ fie aclamatæ ca <strong>în</strong>ceput al unei noi epoci artistice, una ce ar marca o rupturæ decisivæ cu toate<br />

obiønuinflele øi convenfliile trecutului. De fiecare datæ, se speræ la un fel de artæ atît de neasemenea cu toate cele<br />

anterioare øi atît de liber faflæ de normele practicii sau faflæ de gust, <strong>în</strong>cît oriøicine, indiferent de cît de in<strong>format</strong> sau<br />

de nein<strong>format</strong> ar fi, sæ se poatæ pronunfla. Øi de fiecare datæ aceastæ speranflæ se regæseøte dezminflitæ, pe mæsuræ<br />

ce etapa de artæ modernistæ <strong>în</strong> discuflie îøi ocupæ <strong>în</strong> cele din urmæ locul <strong>în</strong> continuumul inteligibil al gustului øi al tradifliei.<br />

Nimic nu se aflæ mai departe de arta autenticæ a timpurilor noastre decît ideea unei <strong>în</strong>treruperi a continuitæflii. Arta<br />

este – printre altele – continuitate øi e de neg<strong>în</strong>dit <strong>în</strong> afara acesteia. Færæ raportul cu trecutul artei, færæ nevoia øi constr<strong>în</strong>gerea<br />

de a-i prezerva criteriile de excelenflæ, artei moderniste i-ar lipsi atît substanfla, cît øi rafliunea de a fi.<br />

Post-scriptum (1978)<br />

Textul de mai sus a apærut mai <strong>în</strong>tîi <strong>în</strong> 1960 ca fascicul <strong>în</strong>tr-o serie publicatæ de Vocea Americii. El a fost difuzat la<br />

postul de radio al agenfliei <strong>în</strong> primævara aceluiaøi an. Cu unele schimbæri minore, el a fost retipærit <strong>în</strong> 1965, <strong>în</strong> numærul<br />

de primævaræ al revistei pariziene Art and Literature, iar apoi <strong>în</strong> antologia The New Art (1966) alcætuitæ de Gregory<br />

Battcock. Doresc sæ mæ folosesc de aceastæ ocazie pentru a <strong>în</strong>drepta o eroare, una de interpretare, øi nu una factualæ.<br />

Mulfli cititori, nicidecum tofli, par sæ fi luat schifla de aici a „temeiurilor“ artei moderniste ca reprezent<strong>în</strong>d poziflia<br />

adoptatæ de autorul <strong>în</strong>suøi, adicæ ei au <strong>în</strong>fleles cæ acesta ar øi pleda pentru ceea ce descrie. De vinæ poate fi felul <strong>în</strong><br />

care a redactat textul sau retorica acestuia. Cu toate astea, o lecturæ atentæ a ceea ce el a scris nu va gæsi absolut<br />

nimic care sæ arate cæ ar subscrie la sau ar crede <strong>în</strong> lucrurile pe care le lasæ sæ se <strong>în</strong>trevadæ. (Ghilimelele <strong>în</strong>cadr<strong>în</strong>d<br />

cuvintele pur øi puritate ar trebui sæ fie de ajuns pentru a aræta asta.) Autorul <strong>în</strong>cearcæ sæ dea seama, <strong>în</strong> parte, despre


felul cum s-a ajuns la ceea ce este cel mai bun <strong>în</strong> arta ultimilor o sutæ øi ceva de ani, <strong>în</strong>sæ prin asta el nu vrea sæ dea<br />

de <strong>în</strong>fleles cæ acesta e øi felul cum trebuia sæ se ajungæ aici, øi cu atît mai puflin cæ acesta va fi felul <strong>în</strong> care arta bunæ va<br />

continua sæ aparæ. Arta „puræ“ fusese o iluzie utilæ, dar asta n-o face cu nimic mai puflin iluzorie. Iar asta nu se schimbæ<br />

nici cu posibilitatea ca ea sæ ne mai fie <strong>în</strong>cæ de folos.<br />

Au mai existat øi alte cîteva interpretæri la ce am scris, interpretæri care frizeazæ absurdul: cæ eu aø privi planeitatea<br />

øi delimitarea ei nu doar ca pe condifliile-limitæ ale artei picturii, ci drept criterii ale calitæflii estetice ale acesteia; sau<br />

cæ o operæ ar fi cu atît mai bunæ cu cît mai departe ar împinge ea definirea de sine a unei arte. Filosoful sau istoricul<br />

de artæ care mæ vede – pe mine sau pe oricine altcineva – ajung<strong>în</strong>d pe aceastæ cale la judecæfli estetice se citeøte<br />

scandalos de mult pe sine, iar nu articolul meu.<br />

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu<br />

Note:<br />

1. În original: Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to itself. Cuv<strong>în</strong>tul englezesc effect (din lat. effectus, „executare“,<br />

„realizare“, de la effectum, supin al lui efficere, provenit la r<strong>în</strong>dul lui din ex- + facere) serveøte bine intenflia lui Greenberg care pare a fi aici aceea<br />

de a surprinde, denumind din mers øi færæ ocol, ceva precum o „esenflæ“ (realæ) a artei – una imanent operaflionalæ øi operativæ, deci „eficientæ“ –, væzutæ<br />

anume tocmai dinspre concretizærile sale fini(sa)te/executate, i.e. „efectuate“ (numele lor deopotrivæ generic øi tradiflional este, <strong>în</strong> latinæ, opus-opera, echivalentul<br />

grecescului ergon, care l-a dat <strong>în</strong> englezæ pe work; adicæ „lucrarea“: nu doar „de artæ“, ci a <strong>în</strong>seøi artei, atest<strong>în</strong>du-i acesteia nemijlocit „procesul“ [cum<br />

spunea Greenberg deja <strong>în</strong> Avangardæ øi kitsch] prin chiar operele ei). Cæ acestea din urmæ, fiind sensibile, produc, sau chiar se pot reduce la „efecte“ sensibile<br />

(de ordinul impresiei, emofliei, afectelor etc.) <strong>în</strong> experienfla (receptivitatea, capacitatea de a fi afectat) subiectivæ pe care ele o procuræ, este ceva ce<br />

trece de la sine <strong>în</strong> contextul reflecfliei estetice „kantiene“, de tip transcendental, de la care Greenberg se revendicæ explicit <strong>în</strong> acest text. Mai trebuie <strong>în</strong>sæ<br />

precizat øi cæ, dintre toate sensurile cu care semnificantul ideii de „efect“ a fost preluat <strong>în</strong> limbile noastre moderne, cel de exclus categoric – <strong>în</strong> aceastæ<br />

ocurenflæ – este acela care-l asociazæ (face pereche øi sistem) cu ideea de „cauzæ“. (N. tr.)<br />

2. Tot effects <strong>în</strong> text. Vezi n. 1. (N. tr.)<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

19


Conferinflæ pronunflatæ la Universitatea din<br />

Sydney, Prelegerile de artæ contemporanæ John<br />

Power, pe 17 mai 1968.<br />

Text publicat pentru prima oaræ de Power<br />

Institute of Fine Arts, University of Sydney.<br />

Piet Mondrian<br />

Compoziflie cu galben øi albastru, 1929,<br />

Muzeul Boymans, Rotterdam<br />

20<br />

Atitudini avangardiste<br />

Clement Greenberg<br />

Ideea dominantæ e aceea cæ arta din ultima vreme se aflæ <strong>în</strong>tr-o stare de confuzie. Pictura øi sculptura par sæ se<br />

schimbe øi sæ evolueze mai rapid ca niciodatæ. Inovaflii se succed din ce <strong>în</strong> ce mai iute øi, fiindcæ ele nu dispar la<br />

fel de repede cum au apærut, se <strong>în</strong>græmædesc, toate la un loc, <strong>în</strong>tr-o harababuræ de stiluri, direcflii, tendinfle øi øcoli<br />

excentrice. Tot øi toate conspiræ laolaltæ, s-ar pærea, de partea confuziei. Feluritele modalitæfli ale expresiei artistice<br />

explodeazæ: pictura se preschimbæ <strong>în</strong> sculpturæ, sculptura <strong>în</strong> arhitecturæ, inginerie, teatru, ambient, „participare“.<br />

Se øterg nu numai graniflele dintre diversele arte, ci p<strong>în</strong>æ øi graniflele dintre artæ øi tot ce nu-i artæ. În acelaøi<br />

timp, tehnologia øtiinflificæ invadeazæ artele vizuale øi le transformæ <strong>în</strong> chiar miøcarea prin care se modificæ ele unele<br />

pe altele. Øi, pentru a mai øi spori confuzia, arta <strong>în</strong>altæ se aflæ pe cale sæ devinæ artæ de masæ øi invers.<br />

Aøa sæ stea oare lucrurile? Dacæ e sæ judecæm dupæ aparenflele superficiale, s-ar putea ca ele sæ stea <strong>în</strong>tr-adevær<br />

aøa. Cineva care semneazæ <strong>în</strong> Times Literary Supplement, ediflia de pe 14 martie 1968, vorbeøte despre „[…] confuzia<br />

totalæ care triumfæ astæzi <strong>în</strong> privinfla tuturor valorilor artistice“. Însæ autorul acesta trædeazæ, prin <strong>în</strong>seøi vorbele<br />

sale, unde rezidæ adeværata sursæ a confuziei: <strong>în</strong> chiar mintea sa. Valoarea artisticæ e numai una – ea n-are<br />

plural. Singura valoare artisticæ pusæ vreodatæ <strong>în</strong> mod satisfæcætor <strong>în</strong> cuvinte e numai aceasta: ceea ce e cu adeværat<br />

bun <strong>în</strong> arta bunæ [the goodness of good art]. Existæ, desigur, trepte pentru ceea ce e bun <strong>în</strong> artæ [artistic goodness],<br />

dar acestea nu s<strong>în</strong>t valori sau tipuri de valori diferite. Aceastæ unicæ øi aceeaøi valoare, cu diversele ei trepte,<br />

e principiul prim øi suprem al ordinii artistice. Prin aceeaøi circumstanflæ, prima este øi cel mai pertinent principiu<br />

din cîte am avea nevoie pentru a da seama de ultima. Cît priveøte ordinea stabilitæ pe temeiul lui, pe aceasta arta<br />

o manifestæ astæzi la fel de mult ca oric<strong>în</strong>d. Aparenfle de suprafaflæ pot <strong>în</strong>tuneca ori pot ascunde acest fel de ordine,<br />

care e una calitativæ, dar nu o neagæ, n-o fac sæ fie mai puflin prezentæ. Posed<strong>în</strong>d priceperea de-a spune care e<br />

diferenfla dintre bun øi prost, sau <strong>în</strong>tre mai bun øi mai prost, îfli pofli gæsi foarte bine o cale prin aparenta confuzie<br />

a artei contemporane. Gustul, adicæ punerea la lucru a gustului, e ceea ce stabileøte ordinea artisticæ – azi ca øi<br />

ieri, azi ca-ntotdeauna.<br />

Lucrurile care se vor artæ nu funcflioneazæ, nu existæ ca artæ p<strong>în</strong>æ ce nu s-a fæcut experienfla lor prin gust. P<strong>în</strong>æ acolo,<br />

ele existæ numai ca niøte fenomene empirice, ca obiecte sau fapte arbitrare din punct de vedere estetic. Tocmai<br />

asta este ceea ce o mare parte a artei contemporane acceptæ ca atare øi ceea ce mulfli artiøti vor ca operele lor<br />

sæ fie considerate – <strong>în</strong> speranfla, periodic re<strong>în</strong>noitæ de c<strong>în</strong>d Marcel Duchamp procedase pe baza ei acum cincizeci<br />

øi ceva de ani, cæ prin forflarea ieøirii <strong>în</strong> afara bætæii gustului, <strong>în</strong> timp ce se ræm<strong>în</strong>e totuøi <strong>în</strong> cadrul artei, anumite<br />

invenfliuni [contrivances] vor dob<strong>în</strong>di o existenflæ øi valoare unice. Aceastæ speranflæ s-a dovedit deocamdatæ a fi<br />

iluzorie. Deocamdatæ, tot ce intræ <strong>în</strong> contextul artei e supus, inevitabil, jurisdicfliei gustului – øi ierarhizærilor acestuia.<br />

Øi tot deocamdatæ, aproape orice artæ cu pretenflia de a fi non-artæ-<strong>în</strong>-contextul-artei mai cur<strong>în</strong>d a scæpætat,<br />

pur øi simplu, la condiflia de-a ocupa un loc <strong>în</strong> ordinea unei arte minorate. Aceasta e ordinea <strong>în</strong> care tinde<br />

sæ-øi gæseascæ locul grosul producfliilor artistice, <strong>în</strong> 1968 la fel ca-n 1868 sau 1768. Arta de seamæ [superior art]<br />

continuæ sæ fie ceva mai mult sau mai puflin excepflional. Øi asta, aceastæ proporflie mai degrabæ stabilæ dintre ce<br />

e superior øi ce e inferior, oferæ un soi de ierarhie artisticæ, atîta de fundamental semnificativæ pe cît am dori-o.<br />

Dar chiar øi aøa, dacæ acesta ar fi singurul mod de a avea astæzi o ordine <strong>în</strong> arta nouæ, tot ne-am afla, aøa cum<br />

spune opinia comunæ, <strong>în</strong>tr-o situaflie nemai<strong>în</strong>tîlnitæ. Nemai<strong>în</strong>tîlnitæ, chiar dacæ nu confuzæ. Ce e bun øi ce e slab<br />

s-ar putea deci deosebi la fel de limpede ca-ntotdeauna, dar <strong>în</strong>cæ tot ar exista un gen nou de confuzie a stilurilor,<br />

øcolilor, direcfliilor øi tendinflelor. Tot ar mai exista o dezordine, dacæ nu esteticæ, atunci una fenomenalæ. Ei bine,<br />

chiar øi aici experienfla îmi spune – øi nu am nimic altceva pe care sæ mæ bazez – cæ situaflia fenomenalæ a artei<br />

<strong>în</strong> vremurile de faflæ nu e chiar atît de nouæ sau de nemai<strong>în</strong>tîlnitæ. Experienfla îmi spune cæ arta contemporanæ,<br />

fie øi abordatæ <strong>în</strong> termeni pur descriptivi, semnificæ øi se ordoneazæ aproape <strong>în</strong> acelaøi fel cum o fæcea arta <strong>în</strong> trecut.<br />

Iaræøi, e ceva ce fline de pætrunderea dincolo de aparenflele superficiale.<br />

A aborda arta <strong>în</strong> termeni fenomenali øi descriptivi <strong>în</strong>seamnæ a ne apropia de ea, <strong>în</strong>ainte de toate, ca stil øi ca istorie<br />

a stilului (nici una dintre aceste douæ abordæri nu are de-a face, luatæ <strong>în</strong> sine, cu calitatea). Abordatæ strict ca<br />

o chestiune de stil, arta nouæ surprinde <strong>în</strong> 1960 – dacæ o face – nu prin diversitatea ei, ci prin unitatea øi chiar<br />

uniformitatea pe care le trædeazæ dincolo de orice aparenfle. Existæ Assemblage, Pop øi Op; existæ Hard Edge, Color<br />

Field øi Shaped Canvas; existæ „neofigurativ“, Funky øi Enviromental; existæ „minimal“, „cinetic“ øi „luminos“; existæ


Computer, Cybernetic, Systems, Participatory 1 – øi aøa mai departe. (Unul dintre lucrurile cu adeværat noi <strong>în</strong> ce priveøte<br />

arta din anii ’60 e proliferarea aceasta a etichetelor, majoritatea dintre ele fiind næscocite de artiøtii <strong>în</strong>øiøi – ceea<br />

ce este de asemenea nou; etichetarea artei fusese de regulæ treaba jurnaliøtilor.) Ei bine, deøi existæ aceste manifestæri<br />

cît se poate de pestrifle, totuøi, la o privire siguræ øi detaøatæ asupra lor, se ivesc unele træsæturi stilistice comune,<br />

distinctive pentru <strong>în</strong>tregul lor spectru. Compoziflia øi planul s<strong>în</strong>t aproape <strong>în</strong>totdeauna clare øi explicite, desenul e<br />

precis øi curat, figura sau suprafafla e simplificatæ geometric sau mæcar fæcutæ agreabilæ øi echilibratæ, culoarea compactæ<br />

øi luminoasæ sau, cel puflin, nediferenfliatæ ca valoare øi texturæ <strong>în</strong> cadrul unei nuanfle. În forfota de noutæfli,<br />

arta <strong>în</strong>aintatæ a anilor ’60 acceptæ aproape <strong>în</strong> unanimitate aceste canoane de stil – canoane pe care Wölfflin le-ar<br />

fi numit liniare.<br />

Sæ comparæm aceste canoane cu cele cærora li se conforma arta avangardistæ <strong>în</strong> anii ’50: compoziflia øi planul fluide,<br />

desenul „vag“ [„soft“], figurile sau suprafeflele neregulate øi nediferenfliate, texturile inegale, culoarea mîloasæ.<br />

Totul se petrece de parcæ arta avangardistæ din anii ’60 s-ar determina pe sine, sub fiecare aspect al ei, prin opoziflie<br />

cu numitorii stilistici comuni ai expresionismului abstract, ai art informel, ai taøismului. Øi la fel cum aceøti numitori<br />

comuni arætau spre ceea ce era o aceeaøi perioadæ stilisticæ spre finele anilor ’40 øi <strong>în</strong> anii ’50, numitorii comuni<br />

ai artei noi din anii ’60 indicæ o singuræ øi atotcuprinzætoare perioadæ stilisticæ. În ambele cazuri perioada stilisticæ<br />

se reflectæ atît <strong>în</strong> sculpturæ, cît øi <strong>în</strong> picturæ.<br />

Cæ spre finele anilor ’40 øi <strong>în</strong> anii ’50 avangarda, <strong>în</strong> privinfla stilului, era una singuræ, øi nu mai multe, e astæzi ceva<br />

destul de larg recunoscut. În absenfla unei perspective temporale, ni se pare mai greu sæ gæsim o unitate stilisticæ<br />

similaræ <strong>în</strong> arta deceniului de faflæ. Cu toate astea, lucrurile nu stau nici acum altfel. Tot ce-a fost senzaflional øi<br />

toate „experimentele“ variate øi ingenioase ale ultimilor ani, de dimensiuni mai mari sau mai mici, importante sau<br />

banale se adunæ <strong>în</strong> valul conflinut <strong>în</strong>tre malurile unei perioade stilistice, una singuræ. Din ceea ce pærea a fi un exces<br />

de eterogenitate se iveøte omogenitatea. O ordine fenomenalæ, descriptivæ, istorico-artisticæ – ea e totodatæ øi<br />

una calitativæ – survine acolo unde pentru privirea cu bætaie scurtæ totul pærea contrariul a aøa ceva.<br />

Dacæ asta oferæ un rægaz, el trebuie folosit pentru a examina mai <strong>în</strong>deaproape o altæ idee ræsp<strong>în</strong>ditæ despre arta<br />

vremurilor de azi: øi anume ideea cæ arta se miøcæ mai iute ca nicic<strong>în</strong>d. Stilul istorico-artistic al perioadei descrise<br />

atît de sumar aici – un stil care øi-a menflinut øi îøi menfline identitatea prin multitudinea de mode, maniere, frenezii,<br />

capricii øi manii – ne <strong>în</strong>sofleøte deja de aproape un deceniu øi pare sæ promitæ a continua sæ aibæ curs <strong>în</strong>cæ o vreme.<br />

Ne aratæ oare asta cæ arta se miøcæ øi se schimbæ cu o vitezæ nemai<strong>în</strong>tîlnitæ? Cît au durat de regulæ stilurile istorico-artistice<br />

din trecut – chiar øi din acela mai recent?<br />

În contexul de azi, aø spune cæ durata unui stil istorico-artistic s-ar cere <strong>în</strong>fleleasæ ca lungime a perioadei <strong>în</strong> timpul<br />

cæreia el este unul principal øi dominant, perioada <strong>în</strong> care el e receptacolul celei mai mari pærfli a artei importante<br />

produse <strong>în</strong>æuntrul unei modalitæfli anume de exprimare øi <strong>în</strong>tr-un mediu cultural dat. Tot acesta e, de regulæ,<br />

øi intervalul de timp <strong>în</strong> care tinerii artiøti cu ambifliile cele mai <strong>în</strong>alte øi mai serioase s<strong>în</strong>t atraøi de stilul <strong>în</strong> cauzæ.<br />

Lu<strong>în</strong>d ca mæsuræ aceastæ definiflie, e cu putinflæ sæ numæræm nu mai puflin de cinci, poate mai multe, stiluri sau miøcæri<br />

diferite succed<strong>în</strong>du-se <strong>în</strong> pictura francezæ a secolului al XIX-lea.<br />

Mai <strong>în</strong>tîi a fost clasicismul lui David øi al lui Ingres. Apoi, de pe la 1820 p<strong>în</strong>æ pe la mijlocul anilor 1830, romantismul<br />

lui Delacroix. Dupæ aceea, naturalismul lui Corot; urmat de acela al lui Courbet. La <strong>în</strong>ceputul anilor 1860,<br />

drumul l-a deschis versiunea aplatizatæ øi rapidæ de naturalism a lui Manet, pentru a fi urmatæ, <strong>în</strong> nici zece ani, de<br />

impresionism. Impresionismul a flinut capul de afiø ca manieræ predominantæ p<strong>în</strong>æ la <strong>în</strong>ceputul anilor 1880, c<strong>în</strong>d<br />

neoimpresionismul lui Seurat, iar apoi postimpresionismul lui Cézanne, Gauguin øi Van Gogh deveniræ stilurile<br />

cele mai avansate. Lucrurile s-au <strong>în</strong>curcat niflel <strong>în</strong> ultimii douæzeci de ani ai secolului, deøi poate cæ numai <strong>în</strong> aparenflæ.<br />

În tot cazul, Bonnard øi Vuillard <strong>în</strong> faza lor timpurie, nabistæ, îøi fac apariflia <strong>în</strong> timpul anilor 1890, iar fovismul intræ<br />

<strong>în</strong> arenæ nu mai tîrziu de 1903. Dupæ cum se vede, pictura s-a miøcat mai iute <strong>în</strong>tre mijlocul anilor 1880 øi 1910,<br />

sæ zicem, decît <strong>în</strong> oricare altæ etapæ din cele de evocat <strong>în</strong> cadrul acestei fugitive treceri <strong>în</strong> revistæ. Cubismul a preluat<br />

øtafeta de la fovism <strong>în</strong> abia vreo øase ani de la apariflia acestuia din urmæ. Numai dupæ aceea pictura øi-a mai<br />

domolit ritmul de evoluflie p<strong>în</strong>æ la ceea ce fusese viteza normalæ a schimbærii stilurilor <strong>în</strong>tre 1800 øi anii 1880. Cæci<br />

cubismul s-a menflinut la vîrf p<strong>în</strong>æ la mijlocul anilor 1920. Dupæ aceea a apærut suprarealismul (spun suprarealism<br />

<strong>în</strong> lipsa altui termen mai bun: identitatea suprarealismului ca stil ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong>cæ una nedeterminatæ; de altfel, o<br />

parte din pictura øi sculptura de cea mai bunæ calitate de la finele anilor 1920 øi din anii 1930 nu are nimic de-a<br />

face cu el). Iar de pe la <strong>în</strong>ceputul anilor 1940 au intrat <strong>în</strong> scenæ expresionismul abstract øi stilurile <strong>în</strong>rudite: taøism<br />

øi art informel.<br />

Sæ admitem, aceastæ <strong>în</strong>øiruire istoricæ [historical rundown] simplicæ peste mæsuræ. Arta nu procedeazæ niciodatæ<br />

atît de simplu. Øi nici lista ca atare a momentelor nu e chiar precisæ, nici mæcar <strong>în</strong>tre limitele pe care øi le-a pro-<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

Edouard Manet<br />

Olympia, 1863, Muzeul Luvru, Paris<br />

21


22<br />

pus. (Ceea ce eu væd ca o schimbare stilisticæ acceleratæ <strong>în</strong>tre anii 1880 øi 1910 se poate dovedi la o examinare<br />

mai stæruitoare mai puflin rapidæ decît pare. Pot apærea unitæfli stilistice mai largi øi neaøteptate – de fapt, ele au øi<br />

fost deja date la ivealæ, dar nu aici e locul sæ ne ocupæm de ele, <strong>în</strong> pofida a tot ce ele ar putea aduce ca sæ-mi<br />

<strong>în</strong>tæreascæ argumentul.) Însæ, cu tot cu amendærile justificate ale schemei mele cronologice cu implicafliile ei, cred<br />

cæ existæ suficiente probe certe care sæ-mi sprijine teza cæ stilurile istorico-artistice <strong>în</strong> picturæ (dacæ nu øi <strong>în</strong> sculpturæ)<br />

au respectat, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu secolul al XIX-lea (dacæ nu de mai devreme), tendinfla de a-øi menfline poziflia dominantæ<br />

<strong>în</strong> medie timp de zece, cincisprezece ani.<br />

Cazul expresionismului abstract face mai mult decît doar sæ confirme aceastæ medie; el o depæøeøte øi ne va aræta<br />

cæ, de fapt, arta a evoluat øi s-a schimbat mai lent de-a lungul ultimilor treizeci de ani decît o fæcuse <strong>în</strong> cei o sutæ<br />

care au precedat. Expresionismul abstract la New York, dimpreunæ cu taøismul øi art informel la Paris, a apærut la<br />

<strong>în</strong>ceputul anilor ’40 øi spre <strong>în</strong>ceputul anilor ’50 ajunsese sæ domine pictura øi sculptura avangardistæ <strong>în</strong>tr-o mæsuræ<br />

chiar mai mare decît o fæcuse cubismul <strong>în</strong> anii ’20. (Nu erai „<strong>în</strong> pas cu el“ <strong>în</strong> vremurile acelea dacæ nu-fli clæbuceai<br />

vopseaua sau dacæ nu-fli <strong>în</strong>æspreai suprafeflele; iar <strong>în</strong> anii ’50 a fi „<strong>în</strong> pas cu el“ <strong>în</strong>cepuse sæ conteze <strong>în</strong>cæ øi mai mult.)<br />

Ei bine, expresionismul abstract s-a dezintegrat subit <strong>în</strong> primævara lui 1962, la Paris ca øi la New York. E drept cæ<br />

<strong>în</strong>cepuse sæ-øi piardæ vitalitatea cu mult <strong>în</strong>ainte, dar, cu toate astea, el a continuat sæ domine scena avangardistæ<br />

øi, la vremea retragerii sale complete de pe acea scenæ, se împliniseræ deja aproape douæzeci de ani de c<strong>în</strong>d era<br />

<strong>în</strong> frunte. Præbuøirea expresionismului abstract a fost atît de bruscæ fiindcæ acesta era de mult expirat, dar chiar<br />

dacæ dezintegrarea sa s-ar fi petrecut cu cinci sau øase ani mai devreme (c<strong>în</strong>d ar fi trebuit sæ aibæ loc) intervalul<br />

de timp <strong>în</strong> care expresionismul abstract øi-a pæstrat poziflia dominantæ tot ar fi mai lung decît media caracteristicæ<br />

pentru stilurile øi miøcærile artistice din ultimul secol øi jumætate.<br />

Într-un mod destul de ironic, moartea aparent subitæ a expresionismului abstract <strong>în</strong> 1962 e <strong>în</strong>cæ unul din lucrurile<br />

care au contribuit la ideea cæ stilurile artistice se schimbæ mai iute øi mai abrupt decît au fæcut-o p<strong>în</strong>æ acum. Realitatea<br />

e cæ agonia expresionismului abstract a fost una neobiønuit de lungæ. Øi nici impunerea vizibilæ a stilului istoricoartistic<br />

care a <strong>în</strong>locuit expresionismul abstract n-a fost nici pe de parte atît de bruscæ pe cît o fac sæ paræ evenimentele<br />

din primævara lui 1962. Stilul „net“ [„hard“ 2 ] al anilor ’60 îøi fæcuse deja apariflia o datæ cu prima expoziflie<br />

din 1955 de la New York a lui Ellsworth Kelly øi cu revenirea artei abstracte geometrizante la Paris pe la mijlocul<br />

anilor ’50, aøa cum o putem vedea la Vasarely. Existase deci o suprapunere <strong>în</strong> timp. Existase, de asemenea, o<br />

suprapunere sau tranziflie øi <strong>în</strong> termeni de stil: trecerea de la „pictural“ la „linear“ poate fi regæsitæ, de pildæ, <strong>în</strong> pictura<br />

lui Barnett Newman øi <strong>în</strong> sculptura lui David Smith sau la un artist ca Rauschenberg (pentru a cita numai artiøti<br />

americani). Cæ scena artei, dacæ o deosebim de firul evolutiv al artei, a cunoscut schimbæri øi ræsturnæri bruøte <strong>în</strong><br />

ultima perioadæ nu trebuie sæ ne inducæ <strong>în</strong> eroare <strong>în</strong> privinfla a ceea ce s-a <strong>în</strong>tîmplat de fapt cu arta <strong>în</strong>sæøi. (E <strong>în</strong>cæ<br />

o datæ ironic cæ suprapunerea, cæ <strong>în</strong>sæøi gradualitatea cu care s-a petrecut recenta schimbare de stil a contribuit<br />

la fel de mult ca alte elemente, cel puflin la <strong>în</strong>ceputul anilor ’60, la impresia unei confuzii.)<br />

Ceea ce m-a surprins la <strong>în</strong>ceput <strong>în</strong> arta nouæ a anilor ’60 a fost cæ omogenitatea de bazæ a stilului ce-o caracteriza<br />

putea sub<strong>în</strong>tinde o atît de mare eterogenitate <strong>în</strong> ce priveøte calitatea; cu alte cuvinte, cæ o artæ atît de proastæ<br />

putea sæ meargæ m<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> m<strong>în</strong>æ cu o artæ atît de bunæ. Mi-a luat ceva timp sæ-mi aduc aminte cæ fusesem deja surprins<br />

de acelaøi lucru øi <strong>în</strong> anii ’50. Apoi l-am uitat, datoritæ dezintegrærii ce a urmat a artei expresioniste, care mi<br />

se pæruse cæ separæ destul de corect ceea ce era bun <strong>în</strong> arta anilor ’50 de ceea ce era prost. Cu atît mai mult<br />

atunci continuæ sæ persiste o parte din surprinderea mea cu privire la enorma instabilitate a calitæflii <strong>în</strong> arta nouæ<br />

a anilor ’60. Existæ aici ceva nou, ceva ce nu existase <strong>în</strong> expresionismul abstract la momentul aparifliei sale.<br />

Toate stilurile artistice se deterioreazæ øi, prin asta, ele devin utilizabile pentru efecte gæunoase øi factice. Însæ nici<br />

un stil din trecut nu pare sæ fi devenit utilizabil pentru asemenea efecte atîta timp cît era <strong>în</strong>cæ <strong>în</strong> ascensiune. Cel<br />

puflin din cîte îmi amintesc. Nici cel mai lamentabil pasticheur sau panglicar [bandwagon-jumper] al impresionismului,<br />

fovismului sau cubismului, <strong>în</strong> primii ani ai dominafliei acestora, n-a cæzut mai prejos de un anumit nivel al probitæflii<br />

artistice. Vigoarea øi caracterul dificil ale stilului la momentul acela pur øi simplu nu i-ar fi permis aøa ceva. Poate<br />

cæ nu øtiu destule despre ce s-a <strong>în</strong>tîmplat <strong>în</strong> vremurile acelea. Aø putea fi de acord cu asta øi sæ-mi menflin totuøi<br />

poziflia. Noul stil „net“ al anilor ’60 s-a instalat prin producerea unei arte originale øi viguroase. Acesta e felul <strong>în</strong><br />

care se instituie <strong>în</strong>deobøte stilurile. Dar ceea ce era nou, ca tip de situaflie [in scheme], <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care øi-a fæcut apariflia<br />

stilul anilor ’60 a fost cæ el s-a instalat aduc<strong>în</strong>d cu sine nu numai o artæ proaspætæ <strong>în</strong> mod veritabil, ci øi artæ care<br />

doar se pretindea a fi proaspætæ, øi era chiar <strong>în</strong> stare sæ se pretindæ asta, aøa cum <strong>în</strong> trecut numai un stil aflat <strong>în</strong><br />

declin ar fi <strong>în</strong>gæduit-o. Expresionismul abstract s-a lansat cu bune øi cu rele, dar momentul <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu care el s-a<br />

pretat, ca stil, unei arte amægitoare [specious], de deosebit de una ratatæ [pur øi simplu], n-a venit mai devreme<br />

de <strong>în</strong>ceputul anilor ’50. Træsætura ineditæ a stilului „net“ al anilor ’60 e cæ el a fæcut asta <strong>în</strong>cæ de la bun <strong>în</strong>ceput.


Faptul acesta nu <strong>în</strong>seamnæ nimic compromiflætor neapærat pentru arta de „stil net“ de cea mai bunæ calitate.<br />

Performanflele cele mai bune ale acesteia s<strong>în</strong>t echivalente cu ce este mai bun <strong>în</strong> expresionismul abstract. Dar faptul<br />

<strong>în</strong> sine aratæ cæ, tipologic [in scheme], ceva cu adeværat nou a intervenit <strong>în</strong> arta nouæ a anilor ’60.<br />

Acest lucru nou cît priveøte tiparul lui [schematically new] e ceea ce explicæ, bænuiesc, nervozitatea mai mare ce<br />

marcheazæ <strong>în</strong> anii ’60 discufliile din domeniul opiniei despre artæ. Se øtie ce e „la zi“ [„in“] la un moment dat, dar<br />

nu se øtie prea bine ce e „expirat“ [„out“]. Nu aøa se <strong>în</strong>tîmpla <strong>în</strong> anii ’50. Figurile proeminente ale picturii sau sculpturii<br />

<strong>în</strong> acea perioadæ ieøeau <strong>în</strong> evidenflæ destul de devreme pe fundalul unui cortegiu de adepfli øi, <strong>în</strong> mare parte,<br />

ræm<strong>în</strong>eau – øi au ræmas p<strong>în</strong>æ azi – figuri proeminente. Pe atunci, era vorba mai puflin decît astæzi de concurenflæ <strong>în</strong>tre<br />

tendinfle øi poziflii <strong>în</strong> cadrul stilului comun. Exact cine sau ce va ræm<strong>în</strong>e din anii ’60, care exact dintre substilurile aflate<br />

<strong>în</strong> competiflie se vor dovedi ca av<strong>în</strong>d o valoare durabilæ – asta ræm<strong>în</strong>e cu mult mai incert. Sau e incert cel puflin pentru<br />

majoritatea criticilor, gestionarilor de muzee, colecflionarilor, entuziaøtilor artei sau artiøtilor <strong>în</strong>øiøi – pentru cei<br />

mai mulfli dintre ei, zic, chiar dacæ nu pentru tofli. Aceastæ incertitudine poate ajuta la a explica de ce criticii au <strong>în</strong>ceput<br />

sæ acorde o atenflie mai mare unii altora decît <strong>în</strong>ainte øi de ce le acordæ p<strong>în</strong>æ øi artiøtii o atenflie mai mare.<br />

Altæ cauzæ a noii incertitudini ar putea fi faptul cæ opinia avangardistæ øi-a piedut o datæ cu mijlocul anilor ’50 unul<br />

dintre reperele busolei pe care se putea bizui <strong>în</strong> trecut. Exista o datæ o artæ academicæ, prin sine evidentæ, arta<br />

saloanelor øi a Academiei Regale, împotriva cæreia sæ iei poziflie. Tot ce era <strong>în</strong>dreptat împotriva sau o lua <strong>în</strong> afara<br />

artei academice se afla pe direcflia cea bunæ; aceasta fusese c<strong>în</strong>dva una din certitudinile minimale. În Parisul anilor<br />

’20, øi chiar al anilor ’30 poate, academia exista <strong>în</strong>cæ <strong>în</strong>tr-o mæsuræ suficientæ pentru ca avangarda sæ-øi aibæ asiguratæ<br />

propria identitate (André Lhote <strong>în</strong>cæ mai ataca din c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> c<strong>în</strong>d cîte o expoziflie la salon <strong>în</strong> anii aceia). Însæ dupæ<br />

ræzboi øi, mai ales, o datæ cu anii ’50 arta mærturisit academicæ a intrat <strong>în</strong> umbræ. Astæzi, singura artæ propriu-zisæ,<br />

de netægæduit, e avangarda sau ceea ce aratæ ca ea ori se raporteazæ la ea – excepfliile, oricît de numeroase ar<br />

fi, s<strong>în</strong>t neimportante. Avangarda a ræmas doar cu ea <strong>în</strong>sæøi øi se aflæ <strong>în</strong> deplina stæp<strong>în</strong>ire a „scenei“.<br />

Asta nu <strong>în</strong>seamnæ cæ tipul de impuls sau de ambiflie care conducea c<strong>în</strong>dva spre arta academicæ declaratæ a dispærut.<br />

Nici pe departe. Acest tip de impuls sau de ambiflie øi-a gæsit azi locul <strong>în</strong> cadrul artei avangardiste, sau mai<br />

cur<strong>în</strong>d nominal avangardiste. Tot sloganismul øi programismul [sloganizing and programming] artei avansate din<br />

anii ’60, øi chiar proliferarea ei, s<strong>în</strong>t elaborate ca pentru a ascunde asta. De fapt, r<strong>în</strong>durile avangardei s<strong>în</strong>t infiltrate<br />

de inamic, iar aceasta a <strong>în</strong>ceput sæ se nege singuræ. C<strong>în</strong>d totul e progresist [advanced], nimic nu e progresist; c<strong>în</strong>d<br />

tofli s<strong>în</strong>t revoluflionari, s-a terminat cu revoluflia.<br />

Nu cæ avangarda ar fi <strong>în</strong>semnat vreodatæ <strong>în</strong>tr-adevær revoluflie. Numai jurnalismul de artæ vrea ca avangarda sæ<br />

<strong>în</strong>semne aøa ceva – adicæ sæ <strong>în</strong>semne o rupturæ cu trecutul, un nou <strong>în</strong>ceput øi altele asemenea. Principala rafliune<br />

de a fi a avangardei e, dimpotrivæ, sæ menflinæ continuitatea: continuitatea <strong>în</strong> pæstrarea criteriilor de calitate – etaloanele<br />

øi nivelul, dacæ vrefli, ale vechilor maeøtri. Acestea nu pot fi pæstrate decît printr-o inovaflie continuæ, aceasta fiind<br />

modalitatea prin care vechii maeøtri au ajuns la exigenflele de la care pornea totul. P<strong>în</strong>æ la mijlocul secolului trecut,<br />

inovaflia <strong>în</strong> arta occidentalæ nu era nevoie sæ fie surprinzætoare sau deranjantæ; de atunci, din motive prea complexe<br />

pentru a le discuta aici, inovaflia trebuie sæ fie astfel. Iar azi, <strong>în</strong> anii ’60, parcæ toatæ lumea øi-ar fi dat seama<br />

<strong>în</strong> cele din urmæ – <strong>în</strong> sfîrøit – nu numai de necesitatea inovafliei, ci de asemenea øi de necesitatea – ori cel puflin<br />

de necesitatea aparentæ – de a clama inovaflia fæc<strong>în</strong>d-o uimitoare øi spectacularæ.<br />

Astæzi toatæ lumea inoveazæ. Deliberat øi metodic. Iar inovafliile s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> mod deliberat øi metodic, fæcute sæ fie frapante.<br />

Numai cæ acum se dovedeøte cæ nu e adeværat cæ orice artæ uimitoare e <strong>în</strong> mod necesar øi una inovatoare<br />

sau nouæ. Asta e ceea ce ne-au dezvæluit <strong>în</strong> cele din urmæ anii ’60 øi aceastæ dezvæluire ar putea fi <strong>în</strong> fond<br />

lucrul cel mai nou cu privire la grosul a ceea ce trece drept artæ nouæ <strong>în</strong> anii ’60. A devenit evident cæ arta poate<br />

crea senzaflie færæ a fi sau a zice de fapt ceva uimitor – sau nou. Chiar <strong>în</strong>suøirea de a fi frapant, spectaculos sau<br />

deranjant a devenit ceva convenflional, parte a bunului-gust sigur de sine. Un corolar la asta e conøtientizarea faptului<br />

cæ aspectele datoritæ cærora øi-au obflinut recunoaøterea majoritatea inovafliilor artistice <strong>în</strong> ultimii peste o sutæ<br />

de ani s-au modificat aproape radical. Ceea ce e <strong>în</strong> mod autentic øi considerabil nou <strong>în</strong> arta anilor ’60 îøi face apariflia<br />

pe nesimflite, ca travestit parcæ, pe furiø, sub <strong>în</strong>fæfliøarea a ce este vechi, iar ochiul nu <strong>în</strong>deajuns de fin e prins pe<br />

picior greøit, aøa cum nu i se <strong>în</strong>tîmplæ cu arta care se <strong>în</strong>fæfliøeazæ <strong>în</strong> hainele a ceea ce e de la sine <strong>în</strong>fleles ca nou.<br />

Nici un foc de artificii artistic, nici o cutie virginalæ [blank-looking], nici o artæ care scobeøte, care împræøtie lucruri<br />

<strong>în</strong> dezordine, care flopæie sau care excreteazæ n-a surprins de fapt, <strong>în</strong> aceøti ultimi ani, gustul credul aøa cum au<br />

fæcut-o unele lucræri despre care liniøtit se poate spune cæ s<strong>în</strong>t picturæ de øevalet sau altele care se vor doar sculpturæ<br />

øi nimic altceva. Arta, <strong>în</strong> orice modalitate de expresie, re<strong>în</strong>toarsæ la esenflialul a ceea ce ea face <strong>în</strong> experienfla<br />

pe care o procuræ se creeazæ pe sine incarn<strong>în</strong>du-se <strong>în</strong> relaflii øi proporflii. Calitatea artei depinde, ca de nimic altceva,<br />

de relaflii sau proporflii inspirate, nimerite [felt].<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

23


24<br />

Nu putem ocoli asta. O cutie simplæ, ne<strong>în</strong>frumuseflatæ poate izbuti ca artæ graflie acestor lucruri; iar c<strong>în</strong>d ea eøueazæ<br />

ca artæ, asta nu se <strong>în</strong>tîmplæ deoarece ar fi vorba pur øi simplu de o biatæ cutie, ci fiindcæ proporfliile sale, sau chiar<br />

mærimea ei, s<strong>în</strong>t neinspirate, prost gæsite [unfelt]. Acelaøi lucru e valabil pentru lucræri ce se prezintæ sub orice<br />

altæ formæ a artei „noutate“ [„novelty“ art]: cineticæ, atmosfericæ, uøoaræ, ambientalæ, „earth“, „funky“ etc., etc. Noutatea<br />

fenomenalæ, cea care poate fi descrisæ, nu e de nici un ajutor atunci c<strong>în</strong>d relafliile interne ale operei nu s<strong>în</strong>t bine<br />

gæsite [felt], inspirate, dezvæluite. Opera de artæ de bunæ calitate, fie cæ danseazæ, radiazæ, explodeazæ, fie cæ abia<br />

izbuteøte sæ fie vizibilæ (audibilæ sau descifrabilæ), manifestæ, cu alte cuvinte, o justefle a „formei“.<br />

În acest sens, arta ræm<strong>în</strong>e ceva de neschimbat. Calitatea ei va depinde <strong>în</strong>totdeauna de inspiraflie øi arta nu va fi<br />

<strong>în</strong> mæsuræ, niciodatæ, sæ se realizeze ca artæ [take effect as art] altfel decît prin calitatea ei. Ideea cæ problema calitæflii<br />

ar putea fi ocolitæ e ceva ce nu i-ar fi dat niciodatæ prin cap vreunui artist academic sau oricui se ocupa cu<br />

arta. I-a ræmas deci avangardei „cu prizæ la public“ [„popular“], cum o numesc eu, sæ fie prima care s-o conceapæ.<br />

Soiul acesta de avangardæ <strong>în</strong>cepe cu Marcel Duchamp øi cu dada. Dada a fost mai mult decît o expresie a unei<br />

disperæri, <strong>în</strong> vreme de ræzboi, dinaintea artei øi culturii tradiflionale; miøcarea a <strong>în</strong>cercat totodatæ sæ repudieze deosebirea<br />

dintre arta pretenflioasæ [high] øi ceea ce e mai puflin decît artæ; øi aici a fost mai puflin vorba de-o disperare<br />

de vreme de ræzboi, cît de o repulsie faflæ de caracterul trudnic al artei pretenflioase aøa cum îl accentuase avangarda<br />

„ezotericæ“ [„unpopular“], cea iniflialæ øi autentica avangardæ. Dinainte chiar de 1914, Duchamp îøi <strong>în</strong>cepuse deja<br />

contraatacul împotriva a ce el numea artæ „fizicæ“ øi prin care <strong>în</strong>flelegea ceea ce astæzi este <strong>în</strong> mod vulgar etichetat<br />

de artæ „formalistæ“.<br />

Duchamp pare sæ fi conøtientizat cæ inifliativa sa ar putea aræta ca o retragere din arta „dificilæ“ spre cea „facilæ“,<br />

iar intenflia sa pare sæ fi fost anularea acestei diferenfle prin „transcenderea“ aceleia dintre ce e bun øi ce e prost<br />

[<strong>în</strong> artæ,] <strong>în</strong> general. (Nu cred sæ-l suprainterpretez dacæ spun asta.) Majoritatea pictorilor suprarealiøti s-au alæturat<br />

avangardei „cu prizæ la public“, færæ a <strong>în</strong>cerca <strong>în</strong>sæ sæ-øi ascundæ replierea din dificil <strong>în</strong> facil prin pretenflia cæ ar<br />

da curs acestei „transcenderi“; aparent, ei n-au simflit nevoia de a fi „avansafli“; credeau cæ felul lor de artæ e pur<br />

øi simplu mai bun decît cel dificil. Acelaøi lucru e valabil øi pentru pictorii neoromantici din anii ’30. Øi totuøi, visul<br />

lui Duchamp de a trece „dincolo“ de chestiunea calitæflii artistice a continuat sæ b<strong>în</strong>tuie <strong>în</strong> minflile jurnaliøtilor de<br />

artæ, cel puflin. C<strong>în</strong>d îøi fæcuræ apariflia expresionismul abstract øi art informel, ele au fost cel mai adesea væzute ca<br />

fiind soiul acela de artæ care <strong>în</strong> sfîrøit izbutise sæ facæ neimportante discriminærile de valoare. Iar asta a pærut sæ fie<br />

gestul <strong>în</strong>dræznefl cel mai avansat, cel mai extraordinar, cel mai de avangardæ pe care arta fusese <strong>în</strong> stare a-l sævîrøi<br />

vreodatæ.<br />

Nu cæ s-ar fi recurs pe-atunci <strong>în</strong> mod deosebit la ideile lui Duchamp. Øi nici expresionismul abstract sau art informel<br />

nu aparflin propriu-zis avangardei „prizate de public“. Øi totuøi, <strong>în</strong> faza lor de declin ele au creat o situaflie favorabilæ<br />

pentru <strong>în</strong>toarcerea sau revirimentul acestui fel de avangardism. Ceea ce s-a øi <strong>în</strong>tîmplat la New York, <strong>în</strong> anii<br />

’50, mai ales cu Jasper Johns. Johns este – sau mai cur<strong>în</strong>d fusese – un artist dæruit øi original, <strong>în</strong>sæ cele mai bune<br />

dintre tablourile øi basoreliefurile sale ræm<strong>în</strong> „facile“ øi cu siguranflæ minore <strong>în</strong> raport cu cele mai bune opere ale<br />

expresionismului abstract. Cu toate astea, <strong>în</strong> contextul vremii lor øi <strong>în</strong> idee, ele par la fel de „avansate“ ca acestea<br />

din urmæ. Øi, la adæpostul ideii lui Johns, pop art a putut sæ aparæ øi sæ se prezinte ca øi mai „avansatæ“, poate<br />

– færæ sæ pretindæ totuøi a atinge acelaøi nivel de calitate ca operele cele mai bune ale expresionismului abstract.<br />

Jurnalismul de artæ al anilor ’60 a acceptat „facilitatea“ artei pop <strong>în</strong> mod implicit, ca øi cum asta nu mai conta øi<br />

de parcæ asemenea chestiuni deveniseræ desuete øi vetuste. Totuøi, p<strong>în</strong>æ la urmæ arta pop n-a reuøit strecurarea<br />

pe l<strong>în</strong>gæ comparafliile calitative øi suferæ din ce <strong>în</strong> ce mai mult de pe urma lor pe zi ce trece.<br />

Vulnerabilitatea ei <strong>în</strong> fafla comparafliilor calitative – øi nu „facilitatea“ sau calitatea ei minoræ ca atare – e ceea ce<br />

mulfli artiøti mai tineri væd ca fiind constitutiv adeværatului eøec al artei pop. Acest eøec este ceea ce doreøte sæ<br />

remedieze, <strong>în</strong> fond, arta „noutate“ [„novelty“ art]. (Øi aceastæ dorinflæ, împreunæ cu alte lucruri, dezvæluie <strong>în</strong> ce<br />

mæsuræ decurge arta „noutate“ din pop art <strong>în</strong> ce priveøte spiritul øi perspectiva ei.) Replierea de la dificil <strong>în</strong> facil e<br />

din ce <strong>în</strong> ce mai inteligent, mai agresiv øi mai extravagant mascatæ sub aparenflele dificilului. Ideea dificilului – dar<br />

numai simpla idee, nu øi realitatea sau substanfla acestuia – <strong>în</strong>cepe a fi folositæ împotriva ei <strong>în</strong>seøi. Apel<strong>în</strong>du-se la<br />

aceastæ idee, prin forfla pe care ea o degajæ, se poate obfline aspectul a ceva avansat, depæøindu-se totodatæ øi<br />

deosebirea dintre ce e bun øi ce e slab. Ideea dificilului e evocatæ de un øir de cutii, de un simplu baston, de un<br />

morman de obiecte azvîrlite pe un plan, de proiecte pentru o arhitecturæ peisajeræ ciclopicæ, de secflionarea unui<br />

munte, de fixarea unor relaflii imaginare <strong>în</strong>tre diverse puncte reale din locuri reale, de un perete gol øi aøa mai<br />

departe. Ca øi cum dificultatea de a face <strong>în</strong> mod precis sensibil un lucru ca artæ sau de a obfline accesul fizic p<strong>în</strong>æ<br />

la el, ori dificultatea vizualizærii sale, ar fi aceeaøi cu dificultatea inerentæ experienflei dintîi a unei opere de artæ izbutit<br />

noi øi profund originale. Øi de parcæ dificultatea fenomenalæ sau conceptualæ, estetic extrinsecæ ar putea øterge


deosebirea dintre arta bunæ øi cea slabæ p<strong>în</strong>æ acolo <strong>în</strong>cît sæ nu mai prezinte nici o importanflæ. În aceste circumstanfle,<br />

øi Calea Lactee ar putea fi propusæ ca operæ de artæ.<br />

Necazul <strong>în</strong>sæ cu Calea Lactee e acesta: ca artæ, e ceva banal. Privit strict ca artæ, „sublimul“ de regulæ se ræstoarnæ<br />

øi cade <strong>în</strong> banal. Secolul al XVIII-lea væzuse „sublimul“ ca transcendere a diferenflei dintre excelenfla øi deficienfla<br />

esteticæ. Dar tocmai de aceea „sublimul“ devine banal din punct de vedere estetic, artistic. Øi de aceea noile versiuni<br />

de „sublim“ propuse de arta „noutæflii“ <strong>în</strong> ultima ei fazæ, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care ele „transcend“ evaluarea esteticæ,<br />

ræm<strong>în</strong> banale øi triviale <strong>în</strong> loc sæ fie doar neizbutite sau minore. (În orice caz, efectele „sublime“ <strong>în</strong> artæ suferæ<br />

de-o hibæ congenitalæ: ele pot fi confecflionate – adicæ produse <strong>în</strong> lipsa inspirafliei.)<br />

Aici, iaræøi, diversitatea artei zise avansate a anilor ’60 se aratæ a fi <strong>în</strong> mare parte superficialæ. Diversitatea <strong>în</strong>æuntrul<br />

limitelor artistic nesemnificativului, ale ceea ce e estetic banal øi trivial, este ea <strong>în</strong>sæøi nesemnificativæ din punct<br />

de vedere artistic.<br />

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu<br />

Note:<br />

1. Desigur cæ o mare parte din aceste „etichete“ desemn<strong>în</strong>d stiluri, substiluri sau curente artistice de dupæ Al Doilea Ræzboi Mondial, mai ales <strong>în</strong> arta<br />

plasticæ americanæ (dar nu numai), øi-ar putea gæsi relativ uøor un echivalent øi <strong>în</strong> românæ. Notorietatea lor internaflionalæ este <strong>în</strong>sæ deja bine stabilitæ<br />

sub denumirea cu care ele s-au næscut <strong>în</strong> contextul lor de origine, ea furniz<strong>în</strong>d øi o marcæ mai siguræ de recunoaøtere a lucrurilor despre care e vorba.<br />

(N. tr.)<br />

2. Abreviere colocvialæ pentru aøa-numitul stil Hard-edge painting, „cu contururi nete“. (N. tr.)<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

25


Conferinflæ William Dobell Memorial, Sydney,<br />

Australia, 31 octombrie, 1979, Arts 54, nr. 6<br />

(februarie 1980).<br />

26<br />

Modern øi postmodern<br />

Clement Greenberg<br />

Termenul de „postmodern“ este unul apærut nu demult. E dintre aceia seducætori øi øi-a fæcut apariflia tot mai des<br />

<strong>în</strong> discufliile øi scrierile despre artæ, øi nu doar despre artæ. Nu mi-e chiar limpede ce anume vizeazæ el, mai puflin<br />

<strong>în</strong> cazul arhitecturii. Aici øtim mai mult sau mai puflin clar ce <strong>în</strong>seamnæ „modern“, aøa cæ s<strong>în</strong>tem mai <strong>în</strong> mæsuræ sæ<br />

spunem ce <strong>în</strong>seamnæ acest „post“ atunci c<strong>în</strong>d el vine sæ-l prefixeze pe „modern“. Arhitectura modernæ <strong>în</strong>seamnæ<br />

– spus iute – rigoarea funcflionalæ, geometricæ øi evitarea principialæ a decorafliei sau ornamentului. Recent,<br />

au fost ridicate sau proiectate clædiri a cæror idee o rupe cu aceste canoane de stil øi care, de aceea, au fost numite<br />

postmoderne. Oricare dintre cei interesafli øtie despre ce e vorba, inclusiv arhitecflii <strong>în</strong>øiøi.<br />

Oare poate fi postmodernul identificat <strong>în</strong>tr-o aceeaøi manieræ consensualæ <strong>în</strong> vreuna din celelalte arte? Încæ n-am<br />

væzut øi n-am auzit ca <strong>în</strong> literatura recentæ termenul sæ fi fost aplicat <strong>în</strong> mod serios la ceva. El intervine <strong>în</strong> legæturæ<br />

cu muzica, dar <strong>în</strong> mod <strong>în</strong>tîmplætor øi færæ sæ existe acord cu privire la ce <strong>în</strong>seamnæ el aici. Øi, din cîte pot eu spune,<br />

el abia dacæ intervine <strong>în</strong> discuflia despre dans sau despre cinema. Dincolo de arhitecturæ, termenul de postmodern<br />

l-am væzut sau am auzit a fi fost utilizat cel mai mult <strong>în</strong> zona picturii øi a sculpturii – dar numai de cætre critici øi<br />

jurnaliøti, nu de artiøtii <strong>în</strong>øiøi.<br />

Iar asta din tot felul de rafliuni. Una din rafliunile cu putinflæ ar fi revenirea <strong>în</strong> prim-plan a artei figurative sau reprezentaflionale<br />

a imaginii. Dar existæ numeroase precedente, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu De Chirico øi suprarealismul, ori cu neoromantismul,<br />

pentru includerea artei figurative <strong>în</strong> cadrele modernului. Trebuie sæ existe alte rafliuni, mai puflin evidente<br />

øi <strong>în</strong> acelaøi timp mai generale, pentru trecerea pe care-o are postmodernul <strong>în</strong> discufliile despre pictura øi sculptura<br />

din ultima vreme. Cu atît mai mult fiindcæ nici un critic ori jurnalist de care sæ øtiu øi care sæ se împace bine<br />

cu „postmodernul“ nu face asta indic<strong>în</strong>d vreun ansamblu anume de lucræri pe care se simte cu adeværat <strong>în</strong>crezætor<br />

sæ-l descrie prin acest termen.<br />

Acuma, „post“ din „postmodern“ poate fi luat <strong>în</strong>tr-un sens temporal cronologic. Orice vine dupæ altceva este „post“<br />

<strong>în</strong> raport cu acel altceva. Dar modul <strong>în</strong> care e folosit „postmodernul“ nu-i chiar acesta. Mai degrabæ s-ar vrea ca<br />

el sæ <strong>în</strong>semne sau sæ sugereze o artæ care detroneazæ [supersedes], <strong>în</strong>locuieøte øi urmeazæ modernului <strong>în</strong> termeni<br />

de evoluflie stilisticæ, <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care barocul a venit dupæ manierism, iar rococoul i-a urmat barocului. Cu corolarul<br />

cæ s-a isprævit cu modernul, exact aøa cum s-a terminat cu manierismul atunci c<strong>în</strong>d el a fost detronat de baroc.<br />

Însæ problema pentru cei care susflin asta devine atunci aceea de a preciza ce au ei <strong>în</strong> vedere nu prin particula<br />

„post“, ci prin „modern“. Orice poate fi numit, <strong>în</strong> vremea sa, modern. În orice caz, ceea ce <strong>în</strong>flelegem <strong>în</strong> mod<br />

obiønuit prin modern e ceva considerat ca fiind la zi, cu un pas <strong>în</strong>aintea vremurilor [abreast of times], øi depæøind<br />

trecutul <strong>în</strong>tr-un sens mai larg decît cel temporal sau cronologic propriu-zis.<br />

Cum sæ decidem atunci ce anume este øi ce nu este modern <strong>în</strong> arta de astæzi, <strong>în</strong>tr-un sens care sæ meargæ dincolo<br />

de cel literal? Nu existæ nici regulæ, nici principiu, nici metodæ. Se ajunge la o chestiune de gusturi sau, altfel<br />

zis, la gæselnifle terminologice pentru a scæpa din <strong>în</strong>curcæturæ [terminological quibble]. Au fost propuse diverse definiri<br />

stilistice ale modernului, cu fiecare generaflie care a apærut de c<strong>în</strong>d cuv<strong>în</strong>tul a <strong>în</strong>ceput sæ circule aplic<strong>în</strong>du-se la picturæ<br />

øi sculpturæ <strong>în</strong>tr-un sens mai larg decît unul doar temporal, øi nici una din ele n-a flinut. Aøa cum n-a flinut nici<br />

vreuna din cele oferite de propunætorii postmodernului, fie cæ erau formulate <strong>în</strong> termeni stilistici ori nu.<br />

Vreau sæ risc øi eu oferind propria mea definire a modernului, dar mai mult <strong>în</strong> felul unei explicaflii øi descrieri decît<br />

al unei definiflii. Întîi øi-ntîi, aø modifica termenul <strong>în</strong> chestiune, din modern <strong>în</strong> Modernist – Modernist cu majusculæ<br />

– øi apoi sæ vorbim despre Modernism <strong>în</strong> loc de modern. Un termen ca Modernism are avantajul de-a fi unul<br />

ce poate fi situat istoric mai precis, unul care desemneazæ un fenomen determinabil istoric, øi nu doar cronologic:<br />

ceva ce a <strong>în</strong>ceput la un anumit moment øi poate sau nu sæ mai fie <strong>în</strong>cæ prezent. 1<br />

Ceea ce poate fi <strong>în</strong> mod sigur numit modernism s-a ivit la mijlocul secolului trecut. Øi mai cur<strong>în</strong>d la un nivel local,<br />

<strong>în</strong> Franfla, cu Baudelaire <strong>în</strong> literaturæ øi cu Manet <strong>în</strong> picturæ, øi poate øi cu Flaubert, <strong>în</strong> proza de ficfliune. (Ceva mai<br />

tîrziu, øi nu atît de localizat, modernismul øi-a fæcut apariflia <strong>în</strong> muzicæ øi <strong>în</strong> arhitecturæ, dar tot <strong>în</strong> Franfla a apærut<br />

pentru <strong>în</strong>tîia oaræ <strong>în</strong> sculpturæ. Øi mai tîrziu <strong>în</strong>cæ, <strong>în</strong> afara Franflei, el a pætruns <strong>în</strong> domeniul dansului.) Numele modernismului<br />

a fost la-nceput „avangardæ“, dar de-acum termenul acesta a ajuns <strong>în</strong> bunæ mæsuræ unul compromis, tot<br />

atît pe cît ræm<strong>în</strong>e el de <strong>în</strong>øelætor [misleading]. În ciuda nofliunii sale <strong>în</strong>cetæflenite, modernismul, ori avangarda, nu<br />

øi-a fæcut intrarea <strong>în</strong> scenæ prin rupturæ cu trecutul. Departe de asta. Nu a fost legat de vreun program øi nici n-a


avut vreodatæ cu adeværat aøa ceva – din nou, <strong>în</strong> pofida <strong>în</strong>flelegerii curente. Øi nici n-a fost o chestiune de idei,<br />

de teorii sau de ideologie. A fost, mai degrabæ, ceva de natura unei atitudini øi a unei orientæri: o atitudine øi o<br />

orientare cætre criterii øi niveluri de exigenflæ 2 : criterii øi niveluri ale calitæflii estetice <strong>în</strong> primul – ca øi <strong>în</strong> ultimul –<br />

r<strong>în</strong>d. Øi de unde øi-au scos moderniøtii criteriile exemplare øi nivelurile de excelenflæ? Din trecut, adicæ din ce avea<br />

trecutul mai bun. Însæ nu atît din modele particulare situate <strong>în</strong> trecut – deøi s-au raportat øi la unele dintre acestea<br />

–, cît dintr-un sentiment øi o <strong>în</strong>flelegere generalizate, un fel de distilare øi extragere a calitæflii estetice aøa cum<br />

e <strong>în</strong>fæfliøatæ aceasta <strong>în</strong> ceea ce trecutul are mai bun. Øi nu a fost o chestiune de imitaflie, ci una de emulaflie – exact<br />

aøa cum fusese pentru Renaøtere <strong>în</strong> raport cu antichitatea. E adeværat cæ Baudelaire øi Manet au vorbit mult mai<br />

mult despre imperativul de a fi modern, despre reflectarea vieflii din epoca lor, decît de racordarea la ceea ce<br />

trecutul are mai bun. Dar nevoia øi ambiflia de a face asta au transpærut <strong>în</strong> ceea ce ei au fæcut realmente øi <strong>în</strong> destule<br />

din spusele lor care s-au pæstrat.<br />

Dar oare artiøtii øi scriitorii de dinaintea acestora doi n-au privit <strong>în</strong>spre trecut pentru a-øi gæsi etaloane de calitate?<br />

Bine<strong>în</strong>fleles cæ da. Însæ fusese vorba despre cum s-au uitat øi despre cît de presant era sentimentul urgenflei pornind<br />

de la care au fæcut-o.<br />

Modernismul a apærut ca ræspuns la o crizæ. Aspectul de suprafaflæ al acestei crize era o anume confuzie <strong>în</strong> privinfla<br />

criteriilor, confuzie provocatæ de romantism. Romanticii au privit <strong>în</strong>totdeauna <strong>în</strong>apoi, <strong>în</strong>spre trecut, acela anterior<br />

secolului al XVIII-lea, dar p<strong>în</strong>æ la urmæ ei fæcuseræ greøeala de-a <strong>în</strong>cerca sæ-l reinstituie. Arhitectura a fost<br />

locul <strong>în</strong> care aceastæ <strong>în</strong>cercare deveni cea mai bætætoare la ochi, <strong>în</strong> forma redeøteptærii stilistice [revivalism]. Arhitectura<br />

romanticæ nu a fost toatæ atîta de servilæ, nu a fost rebutul avortat care s-a presupus a fi, dar totuøi nu a fost de<br />

ajuns [pentru a nu se manifesta criza]; ea poate cæ va fi pæstrat o privire asupra trecutului, dar nu øi asupra exigenflelor<br />

acestuia. Aceastæ raportare nu era destul de revizuitæ <strong>în</strong> lumina experienflei ulterioare, ori nu era revizuitæ<br />

<strong>în</strong>tr-un fel just: cum ar fi spus Baudelaire sau Manet, ea nu era <strong>în</strong>deajuns de modernæ. A rezultat <strong>în</strong> cele din urmæ<br />

o academizare a artelor, mai peste tot, cu excepflia muzicii øi a prozei de ficfliune. Academizarea nu e legatæ de<br />

academii – au existat academii cu mult <strong>în</strong>aintea academizærii øi anterior secolului al XIX-lea. Academismul constæ<br />

<strong>în</strong> tendinfla de a lua <strong>în</strong>tr-o prea mare mæsuræ de-a gata mijloacele de expresie ale unei arte. Asta se traduce<br />

printr-o împîclire: cuvintele devin imprecise, culorile stinse, sursele fizice ale sunetului prea disimulate. (Pianul,<br />

care-øi disimuleazæ natura de instrument cu coarde, a fost instrumentul romantic prin excelenflæ; dar e asta tocmai<br />

<strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care s-a fæcut instrumentul dorinflei de a disimula cæ el scotea minunata muzicæ pe care o producea<br />

<strong>în</strong> epoca romanticæ, transform<strong>în</strong>d imprecizia <strong>în</strong>tr-un nou fel de precizie.)<br />

Reacflia modernismului împotriva romantismului a constat <strong>în</strong> parte <strong>în</strong>tr-o nouæ investigare øi chestionare a<br />

mijloacelor de expresie <strong>în</strong> poezie øi <strong>în</strong> picturæ øi <strong>în</strong>tr-o punere a accentului pe precizie, pe concret. Dar mai presus<br />

de orice, modernismul s-a afirmat pe sine prin insistenfla pe o re<strong>în</strong>noire a etaloanelor øi a efectuat asta printr-o<br />

abordare mai criticæ øi mai puflin pioasæ a trecutului pentru a-l face semnificativ <strong>în</strong>tr-un fel mai autentic, mai<br />

„modern“. El a reafirmat trecutul <strong>în</strong>tr-un mod nou øi <strong>în</strong>tr-o varietate de feluri noi. Øi tot de aceastæ reafirmare a<br />

flinut faptul cæ echilibrul a <strong>în</strong>clinat cætre emulare øi împotriva imitafliei, <strong>în</strong>tr-o modalitate mai radicalæ ca niciodatæ<br />

– dar numai dintr-o necesitate anume, aceea impusæ de criteriile renovate øi reafirmate.<br />

Inovarea, noutatea au ajuns sæ fie luate ca atare drept semnul de marcæ al modernismului, noutatea ca fiind ceva<br />

dorit øi cæutat anume. Øi cu toate astea, tofli marii creatori moderniøti care au rezistat timpului au fost de fapt niøte<br />

inovatori reticenfli, inov<strong>în</strong>d doar fiindcæ n-au avut <strong>în</strong>cotro – de dragul calitæflii øi de dragul, dacæ vrefli, al exprimærii<br />

de sine. Nu e doar aceea cæ un oarecare coeficient de inovaflie a fost <strong>în</strong>totdeauna esenflial, peste un anumit nivel,<br />

pentru calitatea esteticæ; mai e, de asemenea, øi faptul cæ inovaflia modernistæ a fost una constr<strong>în</strong>sæ sæ fie, sau sæ<br />

paræ, aøa ceva, <strong>în</strong>tr-un fel mai radical øi mai abrupt decît se obiønuise p<strong>în</strong>æ la ei ca inovaflia sæ fie ori sæ paræ: constr<strong>în</strong>sæ<br />

de <strong>în</strong>sæøi criza <strong>în</strong> desfæøurare cît priveøte criteriile. De ce a trebuit sæ se <strong>în</strong>tîmple aøa, e ceva despre care nu<br />

pot da seama acuma; m-ar duce prea departe <strong>în</strong> raport cu cîmpul discufliei øi ar presupune prea multæ speculaflie.<br />

Sæ ne mulflumim pe moment cu observarea urmætorului lucru: <strong>în</strong> ce mæsuræ, dupæ o perioadæ relativ scurtæ,<br />

inovafliile modernismului au <strong>în</strong>ceput sæ aparæ ca tot mai puflin radicale øi, de asemenea, felul cum ele, aproape<br />

toate, s-au împæm<strong>în</strong>tenit <strong>în</strong> cele din urmæ ca parte a continuumului artei occidentale pretenflioase [high], la un<br />

loc cu versurile lui Shakespeare øi cu gravurile lui Rembrandt.<br />

Cæ ræzvrætirea øi revolta, precum øi inovaflia radicalæ, au fost asociate cu modernismul, e ceva ce îøi are rafliunile<br />

sale – atît bune, cît øi proaste. Ultimele <strong>în</strong>sæ le copleøesc ca numær pe primele. Dacæ ræzvrætirea øi revolta au flinut<br />

<strong>în</strong>tr-adevær de modernism, a fost numai c<strong>în</strong>d asta a fost resimflit ca necesar <strong>în</strong> interesul valorii estetice, iar nu <strong>în</strong><br />

scopuri politice. Nu are nici o legæturæ aici faptul cæ unii dintre moderniøti au fost neconvenflionali <strong>în</strong> viafla lor.<br />

(Modernismul sau avangarda nu e de identificat cu boema, care e existat de dinainte de modernism, de pildæ pe<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

27


Jules Olitski<br />

Volitions, 1983<br />

28<br />

Grub Street <strong>în</strong> Londra secolului al XVIII-lea 3 , sau <strong>în</strong> Parisul anilor 1830, de nu cumva dinainte. Unii moderniøti au<br />

fost mai mult sau mai puflin boemi; <strong>în</strong>cæ øi mai mulfli nu au fost deloc. Sæ ne g<strong>în</strong>dim la pictorii impresioniøti, la Mallarmé,<br />

la Schönberg, la vieflile amorflite duse de un Matisse, de un T.S. Eliot. Nu cæ aø acorda vreo valoare deosebitæ<br />

unei viefli amorflite spre deosebire de una boemæ; asertez doar un fapt.)<br />

Pe calea unei ilustræri, aø vrea sæ intru un pic <strong>în</strong> detalii <strong>în</strong> privinfla felului cum a apærut modernismul <strong>în</strong> picturæ. Aici<br />

proto-moderniøtii au fost, dintre tofli ceilalfli, prerafaeliflii (øi chiar mai <strong>în</strong>ainte de ei, ca proto-proto-moderniøti,<br />

nazarinenii germani). Prerafaeliflii l-au anunflat de fapt pe Manet (cu care <strong>în</strong>cepe pictura modernistæ <strong>în</strong> modul cel<br />

mai clar). Ei au acflionat dintr-o insatisfacflie faflæ de pictura practicatæ <strong>în</strong> vremea lor, consider<strong>în</strong>d cæ realismul acesteia<br />

nu era <strong>în</strong>deajuns de veridic. Pærea sæ flinæ de aceastæ dorinflæ de adevær [sentimentul lor cæ] nu i se <strong>în</strong>gæduia<br />

culorii sæ se manifeste limpede øi deschis, cæ ea era tot mai vætuitæ printr-o <strong>în</strong>tunecare indiferentæ øi sub tonuri<br />

brune. Ei n-au exprimat aceastæ din urmæ intuiflie prin atîtea cuvinte, ci o spune <strong>în</strong>sæøi arta lor, cu culorile ei mai<br />

strælucitoare, mai contrastante, care a delimitat pictura prerafaelitæ <strong>în</strong> epoca ei mai mult chiar decît realismul ei<br />

de detaliu (cæruia culoarea mai luminoasæ îi era oricum necesaræ). Øi la ceea ce ei s-au raportat din trecut pentru<br />

a se revendica de-acolo, lu<strong>în</strong>du-øi numele de prerafaelifli, a fost tocmai culoarea sinceræ, aproape naivæ, precum<br />

øi realismul cvasiinocent al artei italiene din Quattrocento. Ei n-au fost deloc primii artiøti care sæ se <strong>în</strong>toarcæ<br />

<strong>în</strong> timp spre un trecut mai <strong>în</strong>depærtat decît acela recent <strong>în</strong> raport cu ei. La sfîrøitul secolului al XVIII-lea, David,<br />

<strong>în</strong> Franfla, fæcuse lucrul acesta atunci c<strong>în</strong>d a invocat antichitatea împotriva rococoului predecesorilor sæi nemijlocifli,<br />

øi o fæcuse øi Renaøterea apel<strong>în</strong>d la antichitate împotriva goticului. Dar nouæ a fost urgenfla cu care prerafaeliflii au<br />

invocat un trecut mai <strong>în</strong>depærtat. Iar aceasta a fost de un tip care a continuat o datæ cu modernismul propriu-zis<br />

øi a ræmas asociatæ cu el.<br />

N-aø putea spune cît a cunoscut Manet din prerafaelism. Dar øi el, vreo zece ani mai tîrziu, la <strong>în</strong>ceputurile carierei<br />

lui, devenise profund nemulflumit de felul de picturæ pe care o vedea fæc<strong>în</strong>du-se <strong>în</strong> jurul lui. Era pe la sfîrøitul<br />

anilor 1850. Numai cæ el a pus degetul pe ceea ce-l nemulflumea <strong>în</strong>tr-un mod mult mai „material“ decît o fæcuseræ<br />

prerafaeliflii øi, de aceea, dupæ cum cred, cu efecte mai durabile. (Încep<strong>în</strong>d din secolul al XVII-lea, englezii anticipaseræ<br />

la fel de mult, <strong>în</strong> culturæ øi <strong>în</strong> artæ, ca øi <strong>în</strong> politicæ øi <strong>în</strong> viafla socialæ, dar de regulæ ei au læsat pe seama altora<br />

sæ continue pe calea deschisæ de ei.) Væz<strong>în</strong>d un „Velázquez“ la Luvru (o p<strong>în</strong>zæ care acum e consideratæ ca<br />

aparflin<strong>în</strong>du-i ginerelui lui Velázquez, Mazo), el øi-a exprimat observaflia despre cît de „curatæ“ îi era culoarea, <strong>în</strong><br />

comparaflie cu „fierturile <strong>în</strong>æbuøite øi sosurile de carne“ 4 ale picturii contemporane. Care „fierturi øi sosuri“ se datorau<br />

aceleiaøi umbriri øi <strong>în</strong>tunecæri brune øi gri, <strong>în</strong>æbuøind culoarea, împotriva cæreia reacflionaseræ prerafaeliflii. Manet,<br />

<strong>în</strong> propria lui reacflie, s-a <strong>în</strong>tors cætre un trecut mai apropiat decît cel la care recurseseræ ei pentru a-øi „curæfla“<br />

arta de „demi-tentele“ responsabile pentru „fierturi øi sosuri“. El s-a dus <strong>în</strong>dæræt numai p<strong>în</strong>æ la Velázquez, la <strong>în</strong>ceput,<br />

iar dupæ aceea chiar øi mai aproape, la un alt pictor spaniol, Goya.<br />

Impresioniøtii, pe urmele lui Manet, au privit spre veneflieni, atîta cît au privit ei <strong>în</strong>apoi, øi la fel a fæcut Cézanne,<br />

acest impresionist pe jumætate. Din nou, aceastæ privire <strong>în</strong>dæræt avea de-a face cu culoarea, cu o culoare mai caldæ<br />

øi de asemenea mai directæ [franker]. Precum prerafaeliflii, precum atîflia alflii <strong>în</strong> epoca lor, impresioniøtii au invocat<br />

adeværul <strong>în</strong> privinfla naturii, iar natura <strong>în</strong> zilele <strong>în</strong>sorite era luminoasæ, cu culori calde. Dar dedesubtul a tot ce<br />

au invocat ei, al explicafliilor øi al raflionalizærilor, exista „simpla“ næzuinflæ spre calitate, spre valoarea esteticæ øi excelenfla<br />

de dragul ei <strong>în</strong>seøi, ca flel <strong>în</strong> sine. Artæ de dragul artei. Modernismul s-a instalat <strong>în</strong> picturæ o datæ cu impresionismul<br />

øi, cu asta, øi arta de dragul artei. De al cærei drag, <strong>în</strong> acelaøi fel, succesorii impresionismului <strong>în</strong> ale<br />

modernismului au fost nevoifli sæ lase deoparte adeværul <strong>în</strong> privinfla naturii. Ei s-au væzut silifli sæ se <strong>în</strong>fæfliøeze sub<br />

un aspect <strong>în</strong>cæ mai scandalos de nou: Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh øi tofli pictorii moderniøti de dupæ ei<br />

– de dragul valorii estetice, al calitæflii estetice, øi nimic altceva.<br />

Încæ n-am terminat cu expunerea øi definirea mea a modernismului. Partea cu adeværat esenflialæ vine, <strong>în</strong> sfîrøit,<br />

acum. Modernismul e de <strong>în</strong>fleles ca o operaflie de pæstrare [a holding operation], o stræduinflæ continuæ de a menfline<br />

standardele estetice <strong>în</strong> fafla ameninflærilor – øi nu doar ca reacflie la romantism. Ca reacflie, <strong>în</strong> fond, la o stare de<br />

urgenflæ aflatæ <strong>în</strong> desfæøurare. Artiøtii din toate timpurile, <strong>în</strong> pofida unor aparenfle contrare, au cæutat excelenfla artisticæ.<br />

Ceea ce singularizeazæ modernismul øi, mai mult decît altceva, îi conferæ locul øi identitatea proprii e ræspunsul<br />

adus de el la un sentiment intensificat al ameninflærii la adresa valorii estetice: ameninflæri venite dinspre mediul<br />

<strong>în</strong>conjurætor social øi material, dinspre spiritul timpului, toate vehiculate prin cererile pentru o piaflæ culturalæ nouæ<br />

øi deschisæ, cererile exprim<strong>în</strong>d exigenflele unei culturi de mijloc [middlebrow demands]. Modernismul dateazæ din<br />

vremea <strong>în</strong> care, la mijlocul secolului al XIX-lea, acea piaflæ nu doar cæ se stabilise – ea exista deja de mult –, dar<br />

s-a øi cimentat [entrenched] øi a devenit dominantæ, færæ a mai avea un concurent semnificativ.


Ajung astfel, <strong>în</strong> cele din urmæ, la ceea ce propun eu ca definiflie cuprinzætoare øi trainicæ [embracing and perdurable]<br />

a modernismului: øi anume cæ el constæ <strong>în</strong> strædania continuæ de a stævili declinul standardelor estetice ameninflate<br />

de relativa democratizare a culturii <strong>în</strong> epoca industrializærii; cæ logica prevalentæ øi cea mai læuntricæ a modernismului<br />

este aceea de menfline etaloanele trecutului <strong>în</strong> fafla unei opoziflii care nu fusese prezentæ <strong>în</strong> trecut. Astfel, <strong>în</strong>treaga<br />

<strong>în</strong>treprindere a modernismului, cît priveøte toate concretizærile sale expresive [its outward aspects], poate fi<br />

væzutæ ca fiind una orientatæ <strong>în</strong>dæræt. Asta pare paradoxal, dar realitatea e infuzatæ de paradox, e practic constituitæ<br />

din acesta.<br />

De aceeaøi definire a modernismului pe care-o propun fline øi aspectul cæ efortul continuu de a menfline exigenfle<br />

øi niveluri de excelenflæ a produs øi recunoaøterea tot mai largæ cæ arta, cæ experienfla esteticæ nu mai are nevoie<br />

sæ fie justificatæ <strong>în</strong> alfli termeni decît cei proprii, cæ arta este un flel <strong>în</strong> sine øi cæ esteticul este o valoare autonomæ.<br />

Se poate acum consimfli cæ arta nu are sæ-i <strong>în</strong>vefle ceva pe oameni, nu are de glorificat sau de celebrat nimic øi<br />

pe nimeni, nu are a pleda cauze; cæ a devenit liberæ sæ se distanfleze de religie, politicæ øi chiar de moralitate. Tot<br />

ce are ea de fæcut este sæ fie artæ de calitate [good art]. Aceastæ recunoaøtere a ajuns sæ dureze. Nu conteazæ cæ<br />

ea nu este <strong>în</strong>cæ general – sau mai degrabæ conøtient – acceptatæ, cæ arta de dragul artei <strong>în</strong>cæ nu este o nofliune<br />

respectabilæ. Lucrurile se petrec conform acesteia øi, de fapt, ele s-au petrecut <strong>în</strong>totdeauna aøa. A fost realitatea<br />

subiacentæ a practicii artei dintotdeauna, dar a fost nevoie de modernism ca s-o scoatæ pe deplin la ivealæ.<br />

Dar sæ revenim la postmodern. Un prieten øi coleg a participat la un simpozion despre postmodern <strong>în</strong> primævara<br />

trecutæ. L-am <strong>în</strong>trebat ce definire cæpætase termenul acolo. Ca o artæ, mi-a ræspuns el, care nu mai este criticæ<br />

<strong>în</strong> raport cu ea <strong>în</strong>sæøi. Am <strong>în</strong>casat un øoc. Eu <strong>în</strong>sumi scrisesem acum douæzeci de ani cæ træsætura auto-criticæ<br />

e una distinctivæ pentru arta modernistæ. Ræspunsul prietenului meu m-a fæcut sæ-mi dau seama, ca niciodatæ <strong>în</strong>ainte,<br />

ce inadecvatæ definire pentru modernism sau modern furniza acest criteriu. (Cæ n-am avut prezenfla de spirit sæ-l<br />

<strong>în</strong>treb pe prietenul meu cum s-ar putea deosebi, la drept vorbind, arta criticæ <strong>în</strong> raport cu sine de arta care nu<br />

e aøa, a fost ceva accesoriu. Am<strong>în</strong>doi am <strong>în</strong>fleles, <strong>în</strong> orice caz, cæ treaba nu avea de-a face cu diferenfla dintre abstract<br />

øi figurativ, aøa cum am <strong>în</strong>fleles de asemenea cæ modernul nu se mærgineøte la stiluri determinate, mode sau direcflii<br />

<strong>în</strong> artæ.)<br />

Dacæ definiflia modernismului sau a modernului pe care o ofer acum are vreo validitate, atunci vocabula crucialæ<br />

<strong>în</strong> „postmodernism“ devine particula „post“. Veritabila – singura veritabilæ – <strong>în</strong>trebare ajunge: ce este oare ceea<br />

ce vine dupæ øi a destituit modernul; din nou, nu <strong>în</strong> sens temporal, ci <strong>în</strong>tr-unul istorico-stilistic. Dar nu e de nici<br />

un folos, cum ziceam la <strong>în</strong>ceput, sæ-i <strong>în</strong>trebæm pe criticii øi jurnaliøtii care vorbesc „postmoderna“ (<strong>în</strong>tre care øi<br />

prietenul meu); <strong>în</strong>tre ei dezacordul e prea mare øi se datoreazæ <strong>în</strong> prea mare mæsuræ unor generalizæri nebuloase.<br />

Øi oricum, nu e nimeni printre ei <strong>în</strong> ai cærui ochi sæ mæ <strong>în</strong>cred.<br />

Mæ aflu p<strong>în</strong>æ la urmæ <strong>în</strong> situaflia prezumflioasæ de a le spune eu tuturor acestora ce cred cæ au ei <strong>în</strong> vedere prin<br />

felul lor de a vorbi despre postmodern. Adicæ, mæ væd atribuindu-le motive, iar atribuirea de motive e agresivæ<br />

[offensive]. Însæ, totodatæ, mæ simt nevoit sæ fac asta, prin chiar natura cazului.<br />

Aøa cum spuneam, modernismul a fost chemat la existenflæ de noile øi formidabilele ameninflæri la adresa<br />

standardelor estetice care au apærut, sau au sfîrøit prin a apærea, spre mijlocul secolului al XIX-lea. Criza romanticæ,<br />

cum am numit-o, era, aøa cum pare acum, o expresie a noii situaflii øi, sub anumite aspecte, o expresie a<br />

ameninflærilor <strong>în</strong>sele, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care romanticii au contribuit la producerea unei confuzii a criteriilor øi nivelurilor<br />

calitative. Færæ aceste ameninflæri, provenite mai ales dinspre un nou public de clasæ mijlocie, ceva precum modernismul<br />

n-ar fi existat. O spun iaræøi, modernismul e o operaflie de menflinere, un fel de-a face faflæ unei stæri<br />

de urgenflæ <strong>în</strong> plinæ desfæøurare. Ameninflærile persistæ; ele s<strong>în</strong>t prezente øi acum, aøa cum au fost <strong>în</strong>totdeauna.<br />

Iar astæzi ele se poate sæ fi devenit øi mai teribile, fiindcæ s<strong>în</strong>t mai disimulate, mai <strong>în</strong>øelætoare. Filistinii, uøor de identificat,<br />

erau <strong>în</strong>deobøte cei ce reprezentau ameninflarea. Ei continuæ sæ existe, dar de contat conteazæ prea puflin.<br />

Acum ameninflærile pentru standardele estetice, la adresa calitæflii, vin mai de aproape de casæ, din miezul lucrurilor,<br />

cum s-ar spune, de la prietenii artei avansate. „Avansatul“ acoperea <strong>în</strong>deobøte aceeaøi realitate ca modernismul,<br />

dar amicii aceøtia susflin cæ modernismul nu mai e <strong>în</strong>deajuns de avansat; cæ el trebuie m<strong>în</strong>at de la spate, m<strong>în</strong>at sæ<br />

devinæ „postmodernism“. Cæ va ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong>apoia vremurilor dacæ el continuæ sæ fie preocupat cu asemenea chestiuni<br />

ca exigenflele øi calitatea. Nu manevrez aici dovezile pentru a obfline un avantaj retoric; sæ ne uitæm numai<br />

la ce le place øi la ce nu le place acestor „postmoderni“ <strong>în</strong> arta av<strong>în</strong>d curs <strong>în</strong> vremurile noastre. Se <strong>în</strong>tîmplæ, cred,<br />

ca ei sæ fie o ameninflare mai periculoasæ pentru arta cu flinutæ [high] decît au fost vreodatæ filistinii de odinioaræ.<br />

Ei aduc la zi gustul filistin masc<strong>în</strong>du-l <strong>în</strong> ceea ce-ar fi opusul lui, drap<strong>în</strong>du-l <strong>în</strong>tr-un jargon preflios împopoflonat al<br />

artei [high-flown art jargon]. Sæ se observe numai cît de tare prolifereazæ astæzi acest jargon la New York, la Paris<br />

øi la Londra, dacæ nu øi la Sydney. De asemenea, sæ realizæm cît de compromise au devenit mai nou cuvinte pre-<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

29


30<br />

cum „<strong>în</strong>aintat“, la fel ca øi „avangardæ“. Dedesubtul tuturor acestora stæ ochiul deficient al celor interesafli; gustul<br />

lor prost <strong>în</strong> materie de artæ vizualæ.<br />

A face artæ de nivel <strong>în</strong>alt este, de obicei, o treabæ dificilæ. Însæ <strong>în</strong> vremea modernismului, aprecierea – chiar mai<br />

mult decît facerea – acesteia a devenit øi mai penalizantæ, iar satisfacflia øi emoflia puternicæ, de obflinut din cea<br />

mai bunæ artæ nouæ, mai anevoie dob<strong>în</strong>dite. De-a lungul ultimilor peste o sutæ øi treizeci de ani, cea mai bunæ<br />

nouæ picturæ øi sculpturæ (ca øi cea mai bunæ nouæ poezie) s-au dovedit la vremea lor a fi o provocare øi o <strong>în</strong>cercare<br />

pentru iubitorul de artæ – provocare øi <strong>în</strong>cercare aøa cum ele nu mai fuseseræ <strong>în</strong>ainte. Øi totuøi nevoia presantæ<br />

de destindere existæ, aøa cum a existat dintotdeauna. Ea ameninflæ øi fline sub presiunea acestei ameninflæri<br />

criteriile de calitate. (Era altfel, dupæ cît se pare, <strong>în</strong>ainte de mijlocul secolului al XIX-lea.) Faptul cæ nevoia presantæ<br />

de destindere se exprimæ <strong>în</strong> moduri schimbætoare nu face decît sæ-i ateste persistenfla. Afacerea „postmodernæ“<br />

e <strong>în</strong>cæ o expresie a acestei nevoi presante. Øi, <strong>în</strong>ainte de orice, este o modalitate de a te justifica <strong>în</strong> propriii ochi<br />

pentru preferarea unei arte mai puflin solicitante færæ a fi numit reacflionar ori <strong>în</strong>apoiat (care e cea mai mare teamæ<br />

a filistinilor de cel mai nou soi ai dorinflei de a-fi-<strong>în</strong>aintat [advancedness]).<br />

T<strong>în</strong>jirea dupæ destindere a ajuns sæ fie exprimatæ cu glas tare <strong>în</strong> presupuse cercuri de avangardæ pentru <strong>în</strong>tîia oaræ<br />

cu Duchamp øi dada, iar apoi <strong>în</strong> anumite aspecte ale suprarealismului. Dar ea a cæpætat o expresie pe deplin <strong>în</strong>crezætoare<br />

o datæ cu arta pop. Øi aceastæ <strong>în</strong>credinflare s-a perpetuat <strong>în</strong> toate diversele mode øi tendinfle ale artei declar<strong>în</strong>du-se<br />

<strong>în</strong>aintate øi presupuse astfel de-atunci <strong>în</strong>coace. Ceea ce remarc eu este cæ succesiunea acestor curente<br />

dominante a implicat, de la bun <strong>în</strong>ceput, un regres [retreat] de la calitatea superioaræ la cea minoræ; iar o pricinæ<br />

de preocupare pentru starea artei contemporane este chiar aceasta: regresul de la major la minor <strong>în</strong> ce priveøte<br />

calitatea, proslævirea minorului ca important [major] sau, altfel spus, pretenflia cæ deosebirea <strong>în</strong>tre cele douæ nu<br />

e importantæ. Nu cæ aø privi de sus la arta minoræ, nici vorbæ. Însæ færæ perpetuarea artei majore, arta minoræ se<br />

aflæ øi ea <strong>în</strong> derivæ. C<strong>în</strong>d cele mai <strong>în</strong>alte exigenfle de calitate nu mai s<strong>în</strong>t menflinute la aceeaøi altitudine, <strong>în</strong> practicæ<br />

sau la nivelul gustului ori al aprecierii, atunci nivelurile inferioare se præbuøesc øi ele. Aøa s-a-ntîmplat <strong>în</strong>totdeauna<br />

øi nu væd de ce de data asta lucrurile ar sta altfel.<br />

Nofliunea postmodernului a ræsærit øi s-a ræsp<strong>în</strong>dit <strong>în</strong> acelaøi climat relaxat al gustului øi al opiniei <strong>în</strong> care au prosperat<br />

arta pop øi succesoarele ei. Ea reprezintæ <strong>în</strong> cea mai mare parte o g<strong>în</strong>dire ce-øi ia dorinflele drept realitate;<br />

cei ce vorbesc despre postmodern s<strong>în</strong>t prea neræbdætori sæ-i iasæ <strong>în</strong> <strong>în</strong>tîmpinare. Da, dacæ modernul, dacæ modernismul<br />

e gata øi epuizat, atunci se va-nceta cu tot ceea ce el pretinde de la noi, e loc de uøurare. În acelaøi<br />

timp, istoria artei va fi fost menflinutæ-n mers, iar noi, criticii øi jurnaliøtii, ne vom fi situat pe creasta valului ei. Dar<br />

îmi vine sæ cred cæ modernismul nu e terminat, cu siguranflæ nu <strong>în</strong> picturæ øi-n sculpturæ. Încæ se mai face artæ ce<br />

constituie o sfidare pentru dorul de destindere øi uøurare øi care ridicæ exigenfle pentru gust (exigenfle care s<strong>în</strong>t<br />

mai penalizante fiindcæ s<strong>în</strong>t mai <strong>în</strong>øelætoare: cea mai bunæ artæ nouæ din ultimii ani inoveazæ <strong>în</strong>tr-un fel mai puflin<br />

spectaculos decît o fæcea cea mai bunæ artæ din vremea modernismului). Modernismul, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care el constæ<br />

<strong>în</strong> susflinerea celor mai <strong>în</strong>alte criterii, supraviefluieøte – supraviefluieøte dinaintea acestei noi raflionalizæri gæsite<br />

pentru coborîrea stindardului 5 .<br />

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu


Note:<br />

1. Greenberg, urm<strong>în</strong>d firesc regula ortograficæ englezæ, noteazæ de fapt cu majusculæ <strong>în</strong>totdeauna – <strong>în</strong> toate textele – numele fenomenului istorico-stilistic<br />

determinat cæruia îi consacræ partea cea mai angajatæ, militantæ (iar <strong>în</strong> textul de faflæ øi explicit polemicæ) a demersului sæu de elucidare istorico-artisticæ.<br />

Aici <strong>în</strong>sæ, <strong>în</strong>tr-o solidaritate intimæ cu statutul mai mult decît descriptiv conferit „modernismului“ ca simplu „-ism“, un statut de fapt normativ øi<br />

revelator – aproape „arhetipal“ s-ar putea zice – pentru „condiflia calitativæ“ a artei „bune“ dintotdeauna (idee care apærea deja øi-n eseurile anterioare:<br />

vezi Pictura modernistæ øi Atitudini avangardiste), el propune explicit p<strong>în</strong>æ øi o supramotivare a regulii de ortografie. Acestea fiind zise, cum <strong>în</strong> românæ<br />

nu existæ nici o constr<strong>în</strong>gere ortograficæ paralelæ aceleia englezeøti, cititorul va trebui <strong>în</strong> continuare sæ pæstreze <strong>în</strong> minte dorinfla criticului american (ea<br />

condenseazæ totuøi esenflialul pozifliei lui teoretice), <strong>în</strong> ciuda faptului cæ <strong>în</strong> versiunea româneascæ a textului nu i-am putut da curs. (N. tr.)<br />

2. În original: standards and levels. Pe tot parcursul textului, Greenberg utilizeazæ aceøti doi termeni, mai frecvent øi insistent pe primul, <strong>în</strong>tr-o asociere<br />

cu un <strong>în</strong>fleles, sæ zicem aøa, „categorial“ øi, mai ales, „paradigmatic“ pentru poziflia criticæ pe care vrea s-o apere øi el, <strong>în</strong> siajul tocmai al ceea ce i se<br />

pare lui esenflial <strong>în</strong> „modernism“. Acest g<strong>în</strong>d, dimpreunæ cu articularea lui prin recursul la nofliunea englezeascæ de standard, apare de altfel – sporadic<br />

– øi <strong>în</strong> celelalte texte prezentate <strong>în</strong> acest grupaj. Aici el are totuøi un rol central <strong>în</strong> tæietura argumentului lui Greenberg. A fi redat <strong>în</strong>sæ expresia ca atare,<br />

<strong>în</strong> românæ, n-ar fi flinut. Nu numai fiindcæ, dupæ sens, nici unul din cei doi termeni pe care îi asociazæ ea, luat <strong>în</strong> sine, nu funcflioneazæ bine, saturat, <strong>în</strong><br />

limbæ (ei cer<strong>în</strong>d, mai totdeauna, o complinire, fiecare): cu atît mai puflin atunci sintagma <strong>în</strong>treagæ; dar n-ar fi flinut øi pentru cæ – deøi atestat din beløug<br />

de uzul românesc contemporan – cuv<strong>în</strong>tul „standard“ ræm<strong>în</strong>e totuøi un termen esenflialmente de metrologie (ori tehnico-administrativ, cel mult). Cu<br />

excepflia ocurenflelor unde cuv<strong>în</strong>tul apare <strong>în</strong>tr-o sintagmæ deja atributivæ (e.g. „standarde estetice“), am modulat la traducere ideea, fix<strong>în</strong>d-o, dupæ caz,<br />

prin „criterii“, „etaloane“, „exigenfle“ etc. øi/sau locufliuni un pic „îmbogæflite“, dupæ cum se cerea ea incarnatæ de fiecare datæ <strong>în</strong> text. Oricum, <strong>în</strong> englezæ,<br />

sensurile abstracte ale lui standard cresc nemijlocit din <strong>în</strong>flelesurile concrete pe care el continuæ sæ le aibæ <strong>în</strong> limba cæruia îi aparfline: „drapel“, „stindard“,“flamuræ“,<br />

„emblemæ“; „suport“, „proptea“, „stîlp“. (N. tr.)<br />

3. Deja din perioada elisabetanæ, aceastæ stradæ era locul unde hælæduiau scriitoraøii nevoiaøi de „literaturæ“ comandatæ, precursorii boemei moderne<br />

propriu-zise. (N. tr.)<br />

4. Exclamaflia lui Manet, prin 1855, <strong>în</strong> legæturæ cu experienfla contrastantæ <strong>în</strong> privinfla utilizærii culorii pe care i-a pricinuit-o copierea, la Luvru, a tabloului<br />

lui Mazo Micii cavaleri, e restituitæ astfel <strong>în</strong> traducerea biografiei sale scrise de H. Perruchot (Viafla lui Manet, Bucureøti, Ed. Meridiane, 1967, p. 65):<br />

„Ah! Iatæ <strong>în</strong>tr-adevær ceva limpede! Iatæ ceva care te face sæ-fli fie lehamite de toate sosurile øi siropurile“. Greenberg foloseøte <strong>în</strong> englezæ expresia „stews<br />

and gravies“. O minimæ familiaritate cu gastronomia francezæ face sesizabilæ, de <strong>în</strong>datæ, oroarea exprimatæ prin metafora culinaræ a lui Manet. (N. tr.)<br />

5. În englezæ: lowering of standards. Cf. øi n. 2. (N. tr.)<br />

arhiva: Clement Greenberg<br />

31


galerie<br />

Attila Tordai-S.<br />

Societatea artificialæ a microroboflilor næscocifli de Daniel Knorr sugereazæ o imagine a lumii <strong>în</strong> care supunerea la comenzi ar putea pærea o formæ de<br />

comportament autonomæ. Microroboflii, pe care el îi numeøte agenfli, s<strong>în</strong>t module simple. Ele pot intra <strong>în</strong>tr-o relaflie særæcitæ unele cu altele, la fel cum<br />

pot reacfliona la un nivel bazic øi la diferitele impulsuri venite din mediul lor <strong>în</strong>conjurætor.<br />

Daniel Knorr a realizat modelul virtual al microroboflilor corespunz<strong>în</strong>d celor 192 de state ale lumii. Modelele abstracte <strong>în</strong> cauzæ s<strong>în</strong>t unele care, <strong>în</strong> viitor,<br />

ar putea fi trans<strong>format</strong>e cu uøurinflæ <strong>în</strong> realitatate. Microroboflii poartæ, fiecare, simbolul unui stat, fiind <strong>în</strong>tru totul identici <strong>în</strong> ce priveøte structura lor, færæ<br />

sæ spunæ nimic despre rolul geopolitic sau puterea economicæ a statului reprezentat de ele. E vorba de o figurare simplæ, asemænætoare cu cea din<br />

atlasurile geografice, unde statele s<strong>în</strong>t simbolizate prin cîmpuri colorate sau drapele minuscule, <strong>în</strong>øir<strong>în</strong>du-se unele l<strong>în</strong>gæ alte <strong>în</strong>tr-o atmosferæ pacificatæ.<br />

Sau am putea spune cæ microroboflii se aseamænæ pieselor din jocul Lego, menit sæ „dezvolte/coloreze“ imaginaflia copiilor. La prima vedere, o asemenea<br />

reprezentare a statelor ar sugera o imagine a lumii pacifist-utopicæ, dar, la o examinare mai atentæ, mesajul ei se dovedeøte a fi mai puflin senin:<br />

ceea ce se pune aici <strong>în</strong> scenæ e un sistem de relaflii dintre stat øi agent, dintre stat øi individ, <strong>în</strong> care acesta din urmæ nu e mai mult decît un obiect<br />

reprezentaflional caracterizat de niøte funcflii bazice, unul ce poate fi pus oric<strong>în</strong>d „<strong>în</strong> prizæ“, adicæ <strong>în</strong> slujba sistemului.<br />

Cei zece microrobofli de pe copertæ reprezintæ flærile noi ce se asociazæ Uniunii Europene, conferind astfel lucrærii øi un accent privitor la politica actualæ.<br />

Titlul ei, Welcome Agents, ne atrage cu o ironie amaræ atenflia asupra relafliilor politice globale, asupra uniformizærii ce le ameninflæ pe toate.<br />

Daniel Knorr: Agents<br />

Attila Tordai-S.<br />

32<br />

Traducere de Al. Polgár<br />

The artifical society of the robots designed by Daniel Knorr and invested with simple functions suggests a world view in which obedience to instructions could even appear as a mode<br />

of behaviour on its own. The robots he calls agents are simple modules. They are able to establish a restrained relation with one-another and also to react on a primitive level<br />

to the impulses coming from their environment.<br />

On a virtual basis for now, Daniel Knorr has manufactured robots analogous to the 192 states of the world. This is an abstract model, easy to transpose in reality in the future.<br />

Each robot wears the symbol of a state, their structure is totally identical, it says nothing about the current power position, economic power or geopolitical role of the state they represent.<br />

The only item displayed is whereabouts. The display is quite simple, similar to that of coloured fields or tiny flags designating states in the most peaceful manner possible<br />

on a world map, one might even say they are alike the complementary pieces of the Lego game meant to develop and diversify the imagination of children.<br />

This visualisation of states suggests at first sight a pacifist and utopian world view, nevertheless upon a more careful inspection the message is rather a tense one: the model conjures<br />

up such a system of relations between state and agent, actually between state and individual within which the latter is nothing but a reprezentational object invested with primary<br />

functions, which may at any time be activated in order to serve the system.<br />

The ten micro-robots displayed on the jacket represent the ten new member states joining the European Union, the work striking thus a topical political note. Its title, Welcome Agents<br />

directs our attention with bitter irony upon current global political relations, upon uniformism extending over everything.<br />

Translated by Noémi László<br />

DANIEL KNORR – born 1968 in Bucharest Romania, lives in Berlin<br />

Education: 1989–95 Akademie der Bildenden Künste München; 1995–96 Vermont College USA<br />

Solo shows: 2004 Artificial, Rote Zelle, München; 2002 Visible/Invisible Series, The Project, New York, USA; Cattle browsing in the field, Serge Ziegler Galerie Zürich; 2001 Not Another<br />

Ready Made, Serge Ziegler Galerie, Zürich, Art Chicago 2001, USA; Klaus, Klaus kommt auch zu Fuss, Serge Ziegler Galerie, Zürich; Haste ma’ ne Mark, Museum Folkwang, Essen;<br />

1999 La femme de ma vie ne m’aime pas encore, Fri-Art, Fribourg; 1994 Good old Times, Kunstforum Lenbachhaus, München; 1993 My Market, Akademiegalerie, München<br />

Group shows: 2004 5th Cetinje Biennale. Cetinje, Montenegro; “Berlin Murmur“, Ecole Superièure des Beaux Artes, Metz; Raumpool, Frankfurt; 2003 “Solmurlaici“, Centre Culturel<br />

Suisse, Paris; “Crossing Perspectives“, Enlargment of the Minds, ECF Headquarters, Amsterdam; 2002 “Unstable Narratives“, hartware Mediakunstverein, Dordmund;<br />

“Public affairs“, Kunsthaus Zürich; 2001 “Favorites“, Serge Ziegler Galerie, Zürich; “Foto-Documente“, New Gallert, Bucharest, Romania; “Periferic“ Rumanian Biennial, Iaøi, Romania;<br />

“Site Co-Opted“, Andrew Kreps Gallery, New York, N.Y.; 2000 “Hey international competiton style“, TENT Rotterdam; LISTE 2000, Fri-Art, Centre d’Art Contemporain Fribourg,<br />

Basel; “On the spot“, Bern; “Weltwärts“, Kunstmuseum Bonn; “Cafe Helga & Galerie Goldankauf“, Kunstraum München; 1999 “Dream City“, Kunstverein München; Salone Villa<br />

Romana, Florenz; 1998 Ateliers des Artistes, Marseille; “Personne sait plus“, Villa Arson, Nice; 1997 “Gang of Munich“, Shedhalle, Zürich; 1996 “Update“, Kopenhagen;<br />

1995 “Collisiones“, San Sebastian; 1994 “Station, Interimsgalerie 2“, Galerie der Künstler München; “opening show“, Galeri Nicolai Wallner, Kopenhagen


AGENTS<br />

Layout: Philipp Arnold


001 002<br />

003 004 005<br />

006 007<br />

008 009 010<br />

011 012


013 014<br />

015 016 017<br />

018 019<br />

020 021 022<br />

023 024<br />

galerie


025 026 027<br />

028 029<br />

030 031 032<br />

033 034<br />

035 036 037


038 039 040<br />

041 042<br />

043 044 045<br />

046 047<br />

048 049 050<br />

galerie


051 052<br />

053 054 055<br />

056 057<br />

058 059 060<br />

061 062


063 064<br />

065 066 067<br />

068 069<br />

070 071 072<br />

073 074<br />

galerie


075 076 077<br />

078 079<br />

080 081 082<br />

083 084<br />

085 086 087


088 089 090<br />

091 092<br />

093 094 095<br />

096 097<br />

098 099 100<br />

galerie


101 102<br />

103 104 105<br />

106 107<br />

108 109 110<br />

111 112


113 114<br />

115 116 117<br />

118 119<br />

120 121 122<br />

123 124<br />

galerie


125 126 127<br />

128 129<br />

130 131 132<br />

133 134<br />

135 136 137


138 139 140<br />

141 142<br />

143 144 145<br />

146 147<br />

148 149 150<br />

galerie


151 152<br />

153 154 155<br />

156 157<br />

158 159 160<br />

161 162


163 164<br />

165 166 167<br />

168 169<br />

170 171 172<br />

173 174<br />

galerie


175 176 177<br />

178 179<br />

180 181 182<br />

183 184<br />

185 186 187


188 189 190<br />

191 192<br />

galerie


001 Afghanistan<br />

002 Albania<br />

003 Algeria<br />

004 Andorra<br />

005 Angola<br />

006 Antigua and Barbuda<br />

007 Argentina<br />

008 Armenia<br />

009 Australia<br />

010 Austria<br />

011 Azerbaijan<br />

012 The Bahamas<br />

013 Bahrain<br />

014 Bangladesh<br />

015 Barbados<br />

016 Belarus<br />

017 Belgium<br />

018 Belize<br />

019 Benin<br />

020 Bhutan<br />

021 Bolivia<br />

022 Bosnia and Herzegovina<br />

023 Botswana<br />

024 Brazil<br />

025 Brunei<br />

026 Bulgaria<br />

027 Burkina Faso<br />

028 Burma<br />

029 Burundi<br />

030 Cambodia<br />

031 Cameroon<br />

032 Canada<br />

033 Cape Verde<br />

034 Central African Republic<br />

035 Chad<br />

036 Chile<br />

037 China<br />

038 Colombia<br />

039 Comoros<br />

040 Republic of the Congo<br />

041 Democratic Republic of the Congo<br />

042 Costa Rica<br />

043 Côte d'Ivoire<br />

044 Croatia<br />

045 Cuba<br />

046 Cyprus<br />

047 Czech Republic<br />

048 Denmark<br />

049 Djibouti<br />

050 Dominica<br />

051 Dominican Republic<br />

052 East Timor<br />

053 Ecuador<br />

054 Egypt<br />

055 El Salvador<br />

056 Equatorial Guinea<br />

057 Eritrea<br />

058 Estonia<br />

059 Ethiopia<br />

060 Fiji<br />

061 Finland<br />

062 France<br />

063 Gabon<br />

064 Gambia<br />

065 Georgia<br />

066 Germany<br />

067 Ghana<br />

068 Greece<br />

069 Grenada<br />

070 Guatemala<br />

071 Guinea<br />

072 Guinea-Bissau<br />

073 Guyana<br />

074 Haiti<br />

075 Holy See<br />

076 Honduras<br />

077 Hungary<br />

078 Iceland<br />

079 India<br />

080 Indonesia<br />

081 Iran<br />

082 Iraq<br />

083 Ireland<br />

084 Israel<br />

085 Italy<br />

086 Jamaica<br />

087 Japan<br />

088 Jordan<br />

089 Kazakhstan<br />

090 Kenya<br />

091 Kiribati<br />

092 North Korea<br />

093 South Korea<br />

094 Kuwait<br />

095 Kyrgyzstan<br />

096 Laos<br />

097 Latvia<br />

098 Lebanon


099 Lesotho<br />

100 Liberia<br />

101 Libya<br />

102 Liechtenstein<br />

103 Lithuania<br />

104 Luxembourg<br />

105 The Former Yugoslav Republic of Macedonia<br />

106 Madagascar<br />

107 Malawi<br />

108 Malaysia<br />

109 Maldives<br />

110 Mali<br />

111 Malta<br />

112 Marshall Islands<br />

113 Mauritania<br />

114 Mauritius<br />

115 Mexico<br />

116 Federated States of Micronesia<br />

117 Moldova<br />

118 Monaco<br />

119 Mongolia<br />

120 Morocco<br />

121 Mozambique<br />

122 Namibia<br />

123 Nauru<br />

124 Nepal<br />

125 Netherlands<br />

126 New Zealand<br />

127 Nicaragua<br />

128 Niger<br />

129 Nigeria<br />

130 Norway<br />

131 Oman<br />

132 Pakistan<br />

133 Palau<br />

134 Panama<br />

135 Papua New Guinea<br />

136 Paraguay<br />

137 Peru<br />

138 Philippines<br />

139 Poland<br />

140 Portugal<br />

141 Qatar<br />

142 Romania<br />

143 Russia<br />

144 Rwanda<br />

145 Saint Kitts and Nevis<br />

146 Saint Lucia<br />

147 Saint Vincent and the Grenadines<br />

148 Samoa<br />

149 San Marino<br />

150 Sao Tome and Principe<br />

151 Saudi Arabia<br />

152 Senegal<br />

153 Seychelles<br />

154 Sierra Leone<br />

155 Singapore<br />

156 Slovakia<br />

157 Slovenia<br />

158 Solomon Islands<br />

159 Somalia<br />

160 South Africa<br />

161 Spain<br />

162 Sri Lanka<br />

163 Sudan<br />

164 Suriname<br />

165 Swaziland<br />

166 Sweden<br />

167 Switzerland<br />

168 Syria<br />

169 Tajikistan<br />

170 Tanzania<br />

171 Thailand<br />

172 Togo<br />

173 Tonga<br />

174 Trinidad and Tobago<br />

175 Tunisia<br />

176 Turkey<br />

177 Turkmenistan<br />

178 Tuvalu<br />

179 Uganda<br />

180 Ukraine<br />

181 United Arab Emirates<br />

182 United Kingdom<br />

183 United States<br />

184 Uruguay<br />

185 Uzbekistan<br />

186 Vanuatu<br />

187 Venezuela<br />

188 Vietnam<br />

189 Yemen<br />

190 Yugoslavia<br />

191 Zambia<br />

192 Zimbabwe<br />

galerie


Attila Menesi & Christoph Rauch:<br />

detour 2003–2004<br />

Flora Grünwald<br />

Galeria de Artæ, Muzeul Naflional Secuiesc, Sf. Gheorghe, 24 aprilie – 7 mai 2004<br />

Attila Menesi (Budapesta) øi Christoph Rauch (Hamburg) lucreazæ împreunæ din 1993 <strong>în</strong>tr-un<br />

domeniu aflat la intersecflia criticii instituflionale, a artei serviciilor øi a artei relaflionale.<br />

În centrul interesului lor se aflæ sistemul de funcflionare a artei øi spafliul public, proiectele lor<br />

fiind legate de evaluarea øi <strong>în</strong>cercarea soluflionærii unor situaflii problematice. Artiøtii observæ<br />

mici deplasæri, conflicte sau lipsuri, care disturbæ, dezechilibreazæ, împiedicæ funcflionarea cu<br />

succes a unui anumit sistem øi ræspund provocærilor contextului prin intervenflii de naturæ<br />

demonstrativæ, corectivæ sau proteticæ. Publicul este <strong>în</strong>totdeauna un element esenflial al lucrærilor<br />

lor, situafliile alese fiind examinate <strong>în</strong> cadrul mai larg al relaflionærilor dintre artæ, institufliile artei<br />

øi contextul social.<br />

Activitatea lui Menesi øi Rauch poate fi interpretatæ ca o revizuire continuæ a funcfliei artei.<br />

Ei consideræ activitatea artisticæ drept ceva dependent de context øi av<strong>în</strong>d relevanflæ practicæ.<br />

Serviciile lor constæ <strong>în</strong> diverse intermedieri, ele fiind reacflii la probleme reale ivite <strong>în</strong> cadrul<br />

sistemului de relaflii artæ-instituflii-mediu social øi desfæøur<strong>în</strong>du-se sub semnul funcflionalitæflii.<br />

Scopul activitæflii lor este de a <strong>în</strong>lesni accesul la artæ øi institufliile sale, de a dezvælui sistemul<br />

<strong>în</strong> care opereazæ arta, de a intensifica fluxul comunicaflional dintre artæ øi mediul social. Sistemul<br />

vizual propus pentru a facilita orientarea publicului la expoziflia cooperativ (2000) <strong>în</strong> spafliul<br />

multifuncflional al Stadthaus Ulm 1 , „ziua deschisæ“ organizatæ cu ocazia expozifliei Szerviz (2001)<br />

la Mûcsarnok / Kunsthalle Budapesta 2 , care a permis accesul publicului <strong>în</strong> culisele activitæflii<br />

instituflionale øi Index. A mûvészet helyszínei (Index. Spafliile artei), ghidul bilunar al expozifliilor<br />

din Budapesta editat <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu 1999 de Menesi øi Rauch s<strong>în</strong>t doar cîteva exemple recente<br />

din activitatea lor de peste un deceniu.<br />

detour 2003–2004, prezentat de cur<strong>în</strong>d la Galeria de Artæ din Sf. Gheorghe, este un proiect<br />

care vizeazæ sistemul comunicaflional al artei, fiind de data aceasta axat pe tema „traficului“<br />

<strong>în</strong> lumea artisticæ. Imboldul proiectului a fost dat de oferta de a organiza o expoziflie personalæ,<br />

ofertæ lansatæ de Mihály Vargha, directorul Galeriei. Fiind interesafli de circumstanflele<br />

producfliei, distribufliei øi recepfliei artei, explorarea contextului viitoarei expoziflii a fost un pas<br />

ce a urmat logic <strong>în</strong> cadrul demersului lui Menesi øi Rauch. Lipsa schimbului de informaflii cu<br />

scena artisticæ internaflionalæ, <strong>în</strong> pofida existenflei unor tradiflii locale <strong>în</strong> domeniul artei contemporane<br />

(Medium, AnnArt, evenimente reprezentative mai ales pentru anii ’90), pe de o parte,<br />

vecinætatea Bienalei Periferic 6 de la Iaøi, pe de altæ parte, s-au <strong>în</strong>fæfliøat artiøtilor ca termenii<br />

unei ecuaflii de relaflionare, av<strong>în</strong>d drept rezultat scontat reaøezarea oraøului Sf. Gheorghe <strong>în</strong><br />

sistemul artistic. Ediflia din 2003 a Perifericului, intitulatæ Colfluri profetice, øi av<strong>în</strong>d drept curator<br />

pe Anders Kreuger, a reunit o amplæ participare internaflionalæ øi urma sæ fie prezentatæ<br />

øi la Bucureøti. Pentru a-øi realiza scopul, Menesi øi Rauch au propus organizatorilor bienalei<br />

ca, <strong>în</strong> drum spre capitalæ, „transportul de artæ“ sæ facæ un ocol de cca 70 km la Sf. Gheorghe,<br />

aflat la jumætatea distanflei Iaøi–Bucureøti. Camionul trebuia sæ parcheze <strong>în</strong> fafla Galeriei<br />

de Artæ din Sf. Gheorghe, iar <strong>în</strong> timp ce øoferul lua o pauzæ, publicul interesat urma sæ se<br />

informeze asupra conflinutului transportului de artæ, conect<strong>în</strong>du-se, fie øi pentru scurt timp,<br />

la circuitul internaflional al artei. Fæc<strong>în</strong>d apel la motive de securitate, organizatorii au refuzat<br />

ideea devierii traseului, <strong>în</strong> schimb, ei au oferit susflinerea unei conferinfle despre bienalæ la<br />

Sf. Gheorghe, ceea ce s-a øi realizat <strong>în</strong> primævara anului urmætor.<br />

FLORA GRÜNWALD (Koblenz, Germania). Istoric øi critic de artæ. Doctorand <strong>în</strong> sociologia artei contemporane <strong>în</strong><br />

cadrul CEU Budapesta.<br />

52<br />

ATTILA MENESI & CHRISTOPH RAUCH: DETOUR 2003 – 2004<br />

Flora Grünwald<br />

Art Gallery, National Szekler Museum, Sf. Gheorghe,<br />

April 24 – May 7, 2004<br />

Attila Menesi (Budapest) and Christoph Rauch (Hamburg) have been<br />

working together since 1993 in a field at the crossroads of institutional<br />

criticism, art services and relational art. Their focus of interest is in the<br />

operational system of art and public space, as their projects are connected<br />

to the assessment and attempt of solution for some problematic situations.<br />

The artists note slight displacements, conflicts or lacks that disturb,<br />

unbalance or stop the successful work of a certain system and answer the<br />

challenges of the context through demonstrative, corrective or supplement<br />

interventions. The public is always an essential element of their<br />

works as the chosen situations are examined in the wider framework<br />

of relations between art, art institutions and social context.<br />

The activity of Menesi–Rauch can be interpreted as a continuous revision<br />

of the function of art. They consider the artistic activity something<br />

dependent on the context and having practical relevance. Their services<br />

consist in intermediation, as they are reactions to real problems that<br />

come up in the art-institution-social environment system of relations and<br />

that unfold under the aegis of usefulness. The aim of their activity is to<br />

offer easier access to art and its institutions, to unveil the operational system<br />

of art, to enhance the communicational flux between art and the<br />

social environment. The proposed visual system in order to facilitate<br />

the public orientation in the exhibition cooperativ (2000) in the multifunctional<br />

space at Stadthaus Ulm 1 , the “open day” organized for the exhibition<br />

Szerviz (2001) at Mûcsarnok / Kunsthalle Budapest 2 , that enabled<br />

public access on the backstage of institutional activity and Index.<br />

The Spaces of Art, the bimonthly guide to the Budapest exhibitions edited<br />

since 1999 by Menesi–Rauch are just a few recent examples of their<br />

activity spanning over a decade.<br />

detour 2003–2004 recently presented at the Sf. Gheorghe Art Gallery is<br />

a project about the communicational system of art and focusing on the<br />

topic of traffic in the art world. The starting point of the project was<br />

the invitation for a personal exhibition coming from Mihály Vargha, the<br />

gallery director. Interested in the circumstances of the art production,<br />

distribution and reception, to explore the context of the exhibition to<br />

come was a natural step in the approach of Menesi–Rauch. The lack of<br />

in<strong>format</strong>ion exchange with the international art scene despite some local<br />

tradition in the contemporary art field (Medium, AnnArt, representative<br />

events mostly for the 90s) on the one hand, an the close Jassy Biennial<br />

Periferic 6 on the other, were the terms of an equation for the artists that<br />

lead to the repositioning of Sf. Gheorghe town in the artistic system.<br />

The 2003 edition of Periferic, entitled “Prophetic Corners”, curated by<br />

Anders Kreuger, gathered a vast international participation and was supposed<br />

to be shown in Bucharest as well. In order to accomplish their purpose,<br />

Menes–Rauch proposed to the organizers of the Biennial that, on the<br />

way to the capital, the art transport make a stop in Sf. Gheorghe, half-distance<br />

between Jassy and Bucharest. The truck would have parked in front<br />

FLORA GRÜNWALD (Koblenz, Germany). Art historian and critic. PhD candidate<br />

in contemporary art sociology at CEU Budapest.


scena<br />

of the Sf. Gheorghe Art Gallery, and while the driver would have had his<br />

break the interested people could have had in<strong>format</strong>ion about the art<br />

content thus connecting, even briefly, to the international circuit of art.<br />

Invoking security reasons, the organizers refused the idea of this route<br />

change but in exchange they offered a conference about the Biennial that<br />

was actually held in Sf. Gheorghe the next spring.<br />

The coordinates of the situation at that time indicated a dead end and the<br />

failure of the project seemed imminent, but not for Menesi–Rauch.<br />

This was just the beginning for a complex mix of fiction and reality.<br />

A detailed report, written by the artists, about the journey of the driver<br />

from Jassy to Sf. Gheorghe and the stop at the Art Gallery was published<br />

in Journal for Northeast Issues, no. 2, 2003 in Germany. In April 2004<br />

in Sf. Gheorghe the detour project was presented and in this framework<br />

the public could see the video documentary of the artists’ journey on the<br />

same route, issues of the journal, the Jassy–Bucharest transport inventory,<br />

web links to the artists present in Periferic 6, an info box with posters<br />

and catalogs.<br />

Finally, Menesi–Rauch attained their goal: thanks to their mediation,<br />

the Sf. Gheorghe public gets in contact with an international event, gets<br />

informed about new trends in contemporary art. By extension, the feeling<br />

of being connected to the contemporary art circuits is updated and it is<br />

accompanied by the positive feedback of the town inhabitants who show<br />

a genuine interest for the follow up of such experiments. However,<br />

the meaning of detour goes beyond its practical value. Detour evokes<br />

another term, that of “deviation”, driving a vehicle away from its usual<br />

trajectory. In the present case there is the art transport on the route<br />

regional center – capital and the Menesi–Rauch group as hijackers,<br />

“cultural terrorists”. As aggression doesn’t describe them, Menesi–Rauch<br />

prefer the play with fiction and reality, plus a subtle irony. Because, in the<br />

end, this “game” takes place in a cultural periphery and connects to the<br />

artistic material of a Biennial whose purpose was to thematize precisely<br />

the relation cultural center – periphery. I am not in a position to evaluate<br />

how real or imaginary the danger of damaging the art transport could<br />

have been in the case of a real detour over the mountains. I don’t think,<br />

however, that this is the most important aspect. The situation reveals the<br />

fact that in the artistic system as in any humanly organized system there<br />

are trajectories, itineraries, circuits legitimated through norms, conventions<br />

and interests imposed by power. The questioning of these regulations<br />

usually comes from minor and peripheral positions. Out of the three<br />

towns, Jassy, Bucharest and Sf. Gheorghe, the last one is the most peripheral<br />

in terms of economic and cultural power. Being refused the “detour”<br />

proposed by Menes–Rauch, Sf. Gheorghe gets yet another connotation,<br />

slightly “exotic”, that of insecure place, dangerous access, outside the<br />

safe circuit of art objects. Consequently, this is the position that, insisting<br />

in carrying out the project, Menesi–Rauch intend to deconstruct.<br />

Their method is that of toying with the real and the imaginary, intuiting<br />

somehow an underground leitmotiv of the Romanian art scene, that of the<br />

discrepancy between dreams and make true. The textual fantasy and the<br />

visual document of the “driver’s journey” are key-elements of the project,<br />

through which the artists describe, evoke, comment on and, paradoxically,<br />

actually demonstrate that the journey is possible. It is true that the<br />

demonstration takes place, with no transport, just by car, the personal<br />

vehicle of the artists, but the road and the traffic conditions are the same<br />

with real or imaginary dangers.<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

Notes:<br />

1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost – West, exhibition catalog, ed. Friederike<br />

Kitschen, Ulm, 2000, pp. 30–35; Nina Möntmann, “Attila Menesi<br />

and Christoph Rauch – Showing the Way”, ibid. pp. 25–30.<br />

2 “Szerviz”, exhibition catalog, ed. Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest,<br />

2001, pp. 26–27.<br />

53


Coordonatele situafliei indicau o fundætura, iar eøecul proiectului pærea iminent, nu øi <strong>în</strong>sæ<br />

pentru Menesi–Rauch. Acesta a fost doar <strong>în</strong>ceputul unui complicat mixaj <strong>în</strong>tre ficfliune øi realitate.<br />

O relatare amænunflitæ, scrisæ de artiøti, despre cælætoria øoferului pe traseul Iaøi–Sf.<br />

Gheorghe øi popasul fæcut la Galeria de Artæ a apærut <strong>în</strong> Journal for Northeast Issues, nr. 2,<br />

2003, publicat <strong>în</strong> Germania. În aprilie 2004 a avut loc la Sf. Gheorghe prezentarea proiectului<br />

detour, <strong>în</strong> cadrul cæreia au fost puse la dispoziflia publicului documentarul video al cælætoriei<br />

artiøtilor cu maøina pe acelaøi traseu, exemplare din revistæ, lista obiectelor transportate<br />

pe ruta Iaøi–Bucuresti, link-uri web spre artiøtii de la Periferic 6, un info box cu postere, cataloage.<br />

Iatæ cæ <strong>în</strong> cele din urmæ Menesi øi Rauch îøi ating scopul: datoritæ medierii lor, publicul din<br />

Sf. Gheorghe intræ <strong>în</strong> contact cu un eveniment de anverguræ internaflionalæ øi primeøte informaflii<br />

despre tendinflele recente din cadrul artei contemporane. Prin extensie, sentimentul<br />

conectærii la circuitele artei contemporane e reactualizat, fiind <strong>în</strong>soflit de feedback-ul pozitiv<br />

al locuitorilor oraøului, care îøi manifestæ interesul pentru continuarea unor astfel de experienfle.<br />

Totuøi, semnificaflia lui detour nu se rezumæ doar la valoarea sa practicæ. Detour (ocol)<br />

invocæ un alt termen, cel de „deturnare“, de abatere a unui vehicul de la itinerarul sæu. În<br />

cazul de faflæ avem „transportul de artæ“, ruta centru regional-capitalæ øi grupul Menesi–Rauch<br />

pe post de „teroriøti culturali“. Cum agresivitatea nu le stæ <strong>în</strong> fire, Menesi–Rauch preferæ<br />

jonglarea <strong>în</strong>tre ficfliune øi realitate, <strong>în</strong>soflitæ de o ironie subtilæ. Cæci, <strong>în</strong> definitiv, acest „joc“<br />

are loc <strong>în</strong>tr-o periferie culturalæ, fiind legat de materialul artistic al unei bienale ce îøi propune<br />

sæ tematizeze tocmai relaflia centru-periferie culturalæ. Nu mæ aflu <strong>în</strong> poziflia de a evalua<br />

cît de real sau de imaginar ar fi fost pericolul distrugerii transportului de obiecte artistice dacæ<br />

ocolul peste munfli chiar ar fi avut loc. Nu cred <strong>în</strong>sæ cæ acesta ar fi aspectul cel mai important.<br />

Situaflia reveleazæ faptul cæ <strong>în</strong> sistemul artistic, ca de altfel <strong>în</strong> toate sistemele organizærii<br />

umane, existæ trasee, itinerare, circuite legitimate prin norme, convenflii øi interese instituite<br />

prin relaflii de putere. Chestionarea acestor norme vine de obicei de pe poziflii minoritare<br />

øi periferice. Dintre oraøele Iaøi, Bucureøti øi Sf. Gheorghe, ultimul este cel care defline poziflia<br />

cea mai perifericæ <strong>în</strong> termenii puterii economice øi culturale. Fiindu-i refuzat „ocolul“ propus<br />

de Menesi–Rauch, Sf. Gheorghe mai capæta øi o nuanflæ uøor „exoticæ“, de loc incert,<br />

cu acces primejdios, situat <strong>în</strong> afara circuitului sigur al obiectelor artistice. Prin urmare, aceasta<br />

e poziflia pe care, insist<strong>în</strong>d sæ-øi realizeze proiectul, urmæresc s-o deconstruiascæ Menesi<br />

øi Rauch. Metoda lor este cea a pendulærii <strong>în</strong>tre real øi imaginar, sesiz<strong>în</strong>d parcæ intuitiv un laitmotiv<br />

subteran al scenei artistice româneøti, cel al discrepanflei dintre vise øi realizare.<br />

Fabulaflia textualæ øi documentarul vizual al „cælætoriei øoferului“ s<strong>în</strong>t elemente-cheie ale proiectului;<br />

prin intermediul lor, artiøtii descriu, evocæ, comenteazæ øi, <strong>în</strong> mod paradoxal, chiar demonstreazæ<br />

cæ parcugerea færæ probleme a traseului cu pricina e posibilæ. Demonstraflia are loc,<br />

ce-i drept, færæ „marfæ“, cu maøina personalæ a artiøtilor, dar drumul øi condifliile s<strong>în</strong>t aceleaøi,<br />

cu primejdii reale sau imaginare.<br />

Note:<br />

1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost-West, catalogul expozifliei, ed. Friederike Kitschen, Ulm, 2000, pp. 30–35;<br />

Nina Möntmann, „Attila Menesi and Christoph Rauch – Showing the Way“, ibid. pp. 25–30.<br />

2. „Szerviz“, catalogul expozifliei, ed. Mûcsarnok/Kunsthalle, Budapest, 2001, pp. 26–27.<br />

54


Formate <strong>în</strong> miøcare. Zilele Vienei la Bucureøti<br />

Cosmin Costinaø<br />

<strong>format</strong>e. Wien ca. 2004, Galeria 2020, Arhiva de Artæ Contemporanæ, MNAC, Kalinderu<br />

MediaLab, Galeria Nouæ, Universitatea Naflionalæ de Artæ, Bucureøti, 12 mai – 21 iunie<br />

Care e cea mai bunæ metodæ prin care un spafliu cultural poate fi prezentat <strong>în</strong>tr-un mod<br />

relevant <strong>în</strong>tr-un alt spafliu øi care ar putea fi scopul unei asemenea <strong>în</strong>treprinderi? Prima<br />

<strong>în</strong>trebare e cu atît mai dificilæ cu cît implicæ riscul de a opera cu termeni neverificafli, øi<br />

anume specificitatea structuralæ a culturii contemporane dintr-un spafliu dat. Nu pot fi<br />

gæsite, astfel, suficiente argumente pentru afirmarea existenflei unui spafliu cultural anume<br />

(<strong>în</strong> acest caz, vienez), funcflion<strong>în</strong>d <strong>în</strong>tr-o mæsuræ suficient de mare pe baza unor legi<br />

øi determinæri proprii, pentru a putea fi delimitat ca un spafliu cultural autonom. Acest<br />

lucru e valabil øi <strong>în</strong> cazul „spafliului cultural“ Bucureøti. Øi aici, øi <strong>în</strong> cazul Vienei, e vorba<br />

mai degrabæ de ræspunsuri ale aceleiaøi culturi la douæ contexte de bunæ seamæ diferite.<br />

Dar atîta timp cît datele unui context nu s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> mod explicit, incompatibile cu suportul<br />

necesar manifestærii culturii contemporane, reflectarea acestor date <strong>în</strong> producfliile culturale<br />

se dilueazæ p<strong>în</strong>æ acolo <strong>în</strong>cît ele devin greu de distins. Deci mai degrabæ decît <strong>în</strong>tîlnirea<br />

a douæ spaflii culturale distincte, la Zilele Vienei la Bucureøti a fost vorba despre <strong>în</strong>tîlnirea<br />

a douæ eøantioane de operatori culturali din cele douæ oraøe. (Despre <strong>în</strong>tîlnirea celor<br />

douæ contexte nici nu poate fi vorba, mi-e greu sæ cred cæ douæ oraøe cu experienfle<br />

istorice atît de diferite ar putea fi capabile <strong>în</strong> viitorul apropiat de o <strong>în</strong>flelegere realæ a diferenflelor<br />

dintre ele.) Acesta ar putea fi ræspunsul la prima parte a <strong>în</strong>trebærii. Pentru cea<br />

de-a doua parte, ræspunsurile ar fi multiple, dar <strong>în</strong>deobøte ne mulflumim cu reducerea<br />

lor la sintagmele specifice unei cereri de finanflare pentru un asemenea proiect: edificarea<br />

unei reflele de schimburi øi dialoguri, de comunicare øi <strong>în</strong>fræflire culturalæ. Iaræøi,<br />

e destul de greu de spus cum anume s-ar putea realiza acest lucru, cum s-ar putea regiza<br />

øi controla un fenomen atît de complex precum o comunicare realæ <strong>în</strong>tre actorii socialculturali,<br />

fenomenele øi institufliile din cele douæ oraøe.<br />

Iar dacæ unei asemenea intenflii i se mai adaugæ øi miza diplomaticæ implicitæ, am avea toate<br />

motivele ca auzind de o astfel de manifestare, sæ plecæm cît mai rapid din localitate.<br />

Nu trebuie sæ fii expert <strong>în</strong> politici guvernamentale ca sæ-fli dai seama cæ undeva <strong>în</strong> bugetul<br />

municipalitæflii vieneze existæ un fond pentru promovarea bunelor relaflii (economice)<br />

vienezo-stræine prin schimburi culturale. (Iar dacæ am vorbi <strong>în</strong> mod explicit de relafliile<br />

dintre Viena øi oraøele Noii Europe proaspæt integrate sau aøtept<strong>în</strong>d/sper<strong>în</strong>d-sæ-fie-integrate<br />

<strong>în</strong> UE, via mahalalele Vienei, nu am face decît sæ speculæm, nu-i aøa?)<br />

Totuøi, ceea ce s-a væzut la Bucureøti aratæ a orice altceva decît a show diplomatic aøa<br />

cum îl <strong>în</strong>flelegem noi (care e prin definiflie cuminte, neproblematic øi dacæ se poate folcloric<br />

øi <strong>în</strong>tors cu privirea spre adeværatele valori ale neamului pe care vrea sæ-l prezinte).<br />

Mai mult decît atît, problemele de care vorbeam mai sus par a fi fost avute <strong>în</strong> vedere<br />

de cætre organizatori.<br />

Festivalul <strong>în</strong> ansamblul sæu a fost unul discursiv øi orientat spre prezentarea dinamicii unei<br />

scene artistice aflate <strong>în</strong>tr-o continuæ redefinire, marcate de paradoxuri øi compromisuri.<br />

Practic, Zilele Vienei au fost rezultatul intersectærii mai multor programe, multe dintre<br />

ele <strong>în</strong>cepute øi continuate <strong>în</strong> afara cadrului oficial al festivalului, cum ar fi moving patterns.04,<br />

performing identities øi <strong>format</strong>e. Wien ca. 2004, const<strong>în</strong>d din manifestæri dintre cele mai<br />

diverse, de la muzicæ electronicæ experimentalæ la dance performance-uri, de la artæ vizualæ<br />

MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST<br />

Cosmin Costinaø<br />

COSMIN COSTINAØ este critic de artæ. COSMIN COSTINAØ is art critic.<br />

Andreas Fogarasi<br />

Public Brands – The Nine States of Austria, 2003<br />

scena<br />

<strong>format</strong>e.Wien ca. 2004, 2020 Home Gallery, The Archive of Contemporary<br />

Art, MNAC, Kalinderu MediaLab, New Gallery, National University of Art,<br />

Bucharest, 12 May – 21 June<br />

Which is the best method to present, in a relevant way, the culture<br />

of an area in another area? And what could be the purpose of such an<br />

enterprise? The first question is even more difficult, as it implies the risk<br />

of operating with unproved terms, such as the structural specificity of<br />

contemporary culture in a particular space. One cannot find enough arguments<br />

to assert the existence of a particular cultural space (in this case<br />

a Viennese one) functioning to such an extent on its own inner laws and<br />

determinations as to be able to be defined as an autonomous cultural<br />

space. This is also valid for the Bucharest “cultural space”. For both cases,<br />

it is rather about the responses of the same culture to two obviously different<br />

contexts. However, as long as the data of a context aren’t explicitly<br />

incompatible with the necessary support for contemporary culture, the<br />

reflection of these data in the cultural productions is dissolved to such<br />

a degree that it is difficult to recognize them. So, rather than being about<br />

the encounter of two separate cultural spaces, Vienna Days in Bucharest<br />

were more about the encounter of two samples of cultural agents from<br />

the two cities. (When it comes to assuming an encounter between the two<br />

contexts, I would definitely rule out such a possibility, as it seems impossible<br />

that two cities with such a different historical experience would be<br />

able to reach a level of real understanding of the differences between<br />

55


Ines Doujak<br />

Untitled, for <strong>format</strong>e. Wien ca., Bucharest, 2004<br />

Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Király


Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Király<br />

Dorit Caryster performing at caa, moving patterns.04, photo: Lia Perjovschi Billy Roisz, concert at Kalinderu MediaLab, moving patterns.04,<br />

photo: Wolfgang Kopper<br />

scena<br />

57


la conferinfle. Întreaga configuraflie a festivalului cæpæta astfel ceva din dinamismul unei<br />

scene culturale vii.<br />

Programul <strong>format</strong>e. Wien ca. 2004 a fost probabil cel mai explicit <strong>în</strong> afirmarea situafliei<br />

scenei vieneze, a imposibilitæflilor demersului acestui festival, a paradoxurilor care le definesc<br />

pe am<strong>în</strong>douæ, <strong>în</strong>tr-o coerenflæ conceptualæ remarcabilæ.<br />

Probabil cæ principalul motiv pentru acest succes a fost <strong>în</strong>credinflarea organizærii programului<br />

de cætre autoritæflile culturale vieneze lui Georg Schollhammer øi revistei ,<br />

una dintre cele mai critice øi politic angajate reviste de artæ din Europa. <strong>format</strong>e<br />

a funcflionat ca o expoziflie diseminatæ <strong>în</strong> mai multe spaflii, ale cæror profiluri erau ostentativ<br />

de diferite. Programul a fost g<strong>în</strong>dit <strong>în</strong> aøa fel <strong>în</strong>cît sæ punæ <strong>în</strong> discuflie relaflia dintre<br />

individ øi diversele contexte la care se raporteazæ, dintre identitatea individualæ øi cea<br />

comunitaræ, dintre angajamentul social øi ingineria socialæ.<br />

Discuflia despre <strong>format</strong>e/cadre/contexte/spaflii care modeleazæ subiectul a fost inifliatæ<br />

tocmai de aceastæ alegere a spafliilor. Am avut astfel Kalinderu, spafliu aparflin<strong>în</strong>d MNAC<br />

(instituflie publicæ), am avut galeria 2020, o galerie funcflion<strong>în</strong>d <strong>în</strong> sufrageria artistului Vlad<br />

Nancæ (spafliu privat), atelierul familiei Perjovschi – øi totodatæ sediul caa (spafliu independent<br />

), Galeria Nouæ (galerie funcflion<strong>în</strong>d pe principiul parteneriatului inifliativæ privatæ-autoritæfli<br />

locale). (Aici ar mai trebui adæugatæ øi gura de metrou din Piafla Unirii – spafliu<br />

public – folositæ pentru un jam session.)<br />

Întrebarea, læsatæ færæ ræspuns, e dacæ aceste etichete s-au pæstrat <strong>în</strong> cadrul acestei expoziflii,<br />

dacæ ele au fost accentuate sau, dimpotrivæ, au fost dizolvate?<br />

Cert este cæ <strong>în</strong> spatele opfliunii de a folosi spaflii cu o identitate øi cu un statut atît de diferite<br />

(opuse?) pentru o expoziflie care vorbea tocmai despre legætura dintre spaflii, <strong>în</strong>flelese<br />

<strong>în</strong> sensul lor cel mai cuprinzætor, øi identitæflile subiecflilor care le locuiesc a stat dorinfla<br />

de a pune sub semnul <strong>în</strong>trebærii consistenfla acestei discuflii <strong>în</strong> România, unde spafliile<br />

expoziflionale s<strong>în</strong>t privite doar ca receptacul, principiul anything goes fiind aplicat cu conøtiinciozitate<br />

<strong>în</strong> alegerea locului pentru o acfliune.<br />

De altfel, textul introductiv al catalogului <strong>format</strong>e, Statul care savureazæ masochismul,<br />

semnat de Georg Schollhammer, ilustreazæ ocurenfla aceluiaøi tip de fenomene øi <strong>în</strong><br />

arta austriacæ a ultimelor decenii, unde relafliile public-privat au cunoscut o evoluflie <strong>în</strong><br />

care acfliunile independente, de protest social, au fost de cele mai multe ori copleøite<br />

de compromisuri, mezalianfle øi instituflii hibride.<br />

Lucrærile din <strong>format</strong>e s-au concentrat pe diferite cazuri <strong>în</strong> care contextul determinæ / modeleazæ<br />

identitatea individualæ, din domenii precum problemele imigranflilor, implicafliile<br />

diferitelor politici sociale øi urbane, chestiunea identitæflilor sexuale øi a feminismului etc.<br />

În Public Brands – The Nine States of Austria, prezentatæ la Galeria Nouæ, Andreas Fogarasi<br />

a creat cîte un brand pentru cele 9 landuri austriece. Fiecærui land i-au fost extrase cîteva<br />

træsæturi cu potenflial promoflional-turistic care au fost apoi mixate <strong>în</strong>tr-o identitate<br />

vizualæ bazatæ pe un logo øi un slogan.<br />

Aceastæ nouæ heraldicæ turisticæ are implicaflii care se extind dincolo de imaginea øi de<br />

identitatea asumatæ a comunitæflii astfel blazonate. De altfel, mecanismul de construcflie<br />

al unei astfel de identitæfli vizuale este identic cu cel al atribuirii blazoanelor medievale.<br />

În ambele cazuri, principala intenflie era aceea a construirii unei imagini adecvate <strong>în</strong> exterior<br />

pentru obiectul astfel etichetat, fie cæ era vorba de un domeniu feudal descris de<br />

acele elemente convenflionale ale artei heraldice care îi confereau prestigiu seniorului,<br />

fie cæ e vorba, <strong>în</strong> cazul nostru, de un land descris de acele elemente care s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> general<br />

considerate ca atrægætoare din punct de vedere turistic. Nici atunci, nici acum,<br />

aceste elemente simbolice nu au fost <strong>în</strong> nici un fel reprezentative pentru indivizii care<br />

alcætuiau societatea, cu toate cæ implicafliile unui blazon sau ale unui logo turistic îi vizau<br />

<strong>în</strong> mod direct pe aceøtia.<br />

Cealaltæ lucrare a lui Andreas Fogarasi, A ist der Name für ein Modell, era o analizæ mai<br />

detaliatæ a unui alt caz concret de identitate comunitaræ construitæ din rafliuni turistice,<br />

58<br />

them, in the near future.) This could be the answer for the first question.<br />

For the second, one could give many answers but we are generally<br />

content with the reduction of those answers to some cotton language<br />

phrases typical for the application forms used for the financial support of<br />

such projects: the implementation of a network for exchanges and dialog,<br />

for communication and cultural brotherhood. Again, it is quite difficult<br />

to say how, exactly, these goals could be achieved, how a phenomenon as<br />

complex as the communication between the actors, the phenomena and<br />

the institutions of the two cities could be directed and controlled.<br />

And if one would add to these intentions the implicit diplomatic stake,<br />

one would have enough reasons to leave the city as soon as one hears<br />

of such an event.<br />

One doesn’t have to be an expert in governmental policies to realize that<br />

somewhere in the Viennese municipality’s budget there is a fund for promoting<br />

good (economic) relations between Vienna and foreign cities<br />

through cultural exchanges (and if one would explicitly talk about the<br />

relations between Vienna and the cities of New Europe, recently integrated<br />

or waiting/hoping-to-be-integrated in the EU, via Vienna’s slums, one<br />

would only speculate, right?).<br />

However, what we saw in Bucharest was anything but a diplomatic show,<br />

as we know it. (Which is by definition reserved, unproblematic and, if possible,<br />

focused on folklore and the genuine spirituality of the presented<br />

nation.) More than that, the organizers seemed to be aware of the questions<br />

mentioned above.<br />

The festival was a discursive one, oriented towards presenting the<br />

dynamics of an art scene that constantly redefines itself among paradoxes<br />

and compromises.<br />

Practically, Vienna Days were the result of the intersection of several programs,<br />

many of which had begun before and continued after the official<br />

framework of the festival, such as moving patterns.04, performing identities<br />

and <strong>format</strong>e.Wien ca. 2004, with the events ranging from experimental<br />

electro music to dance performances, from visual arts to lectures.<br />

The whole framework of the festival had, thus, something from the<br />

dynamics of a vivid cultural scene.<br />

The <strong>format</strong>e. Wien ca. 2004 program was probably the most explicit in<br />

asserting the status of the Vienna scene, in asserting the impossibilities<br />

in the intentions of this festival, and of the paradoxes defining them both,<br />

in a remarkable conceptual coherence.<br />

Probably, the main reason for this accomplishment was the fact that the<br />

cultural authorities in Vienna commissioned the directing of the program<br />

to Georg Schollhammer and to , one of the most critical<br />

and politically engaged art magazines in Europe. <strong>format</strong>e functioned<br />

as an exhibition disseminated in several spaces, whose profiles where<br />

obviously different. The program was imagined as a debate on the<br />

relationship between the individual and the different contexts to which<br />

he/she is related, between the individual identity and the group/community<br />

identity, between social engagement and social engineering.<br />

The debate on the <strong>format</strong>s/frameworks/contexts/spaces was initiated by<br />

this selection of such different spaces. Thus we had Kalinderu MediaLab,<br />

belonging to the National Museum of Contemporary Art (a public institution),<br />

2020 gallery, functioning in the living room of the artist Vlad Nancæ<br />

(private space), the Perjovschi family’s studio – also the headquarters<br />

of the Center for Art Analysis (independent space), New Gallery (a gallery<br />

based on the partnership between the private initiative and the local<br />

authorities). (We should also mention here a subway station – public<br />

space – used for a jam session.)<br />

The question, left without a clear answer, was if these labels were maintained<br />

throughout this exhibition, whether they were underlined or rather<br />

abolished?<br />

However, it is clear that behind the option of using spaces with a different<br />

identity and a different status (should we say opposite?) for an exhibition<br />

that dealt exactly with the connection between space, understood in its<br />

most general sense, and the identity of the subjects inhabiting it, laid the<br />

intention to question the consistence of this debate in Romania, where<br />

the exhibition spaces are perceived solely as recipients, the principle


cel al Andorrei, unde situaflia de double-bind genereazæ contradicflii sociale øi politice greu<br />

de rezolvat de cætre autoritæfli. În spafliul diferenflei dintre realitate øi imaginea v<strong>în</strong>dutæ<br />

pe piaflæ se acumuleazæ frustrærile sociale care ameninflæ sæ distrugæ aceastæ politicæ de<br />

imagine.<br />

Josef Dabernig a prezentat la Kalinderu proiectul sæu Envisioning Bucharest, realizat împreunæ<br />

cu Rudolf Prohaska <strong>în</strong> 1996 pentru un concurs de urbanism al oraøului Bucureøti.<br />

Proiectul, prezentat øi <strong>în</strong> cadrul Bienalei de la Veneflia din 2003, reprezintæ o soluflie radicalæ<br />

pentru atenuarea dezechilibrului produs de construirea centrului civic ceauøist <strong>în</strong><br />

anii ’80. O intervenflie brutalæ øi disproporflionatæ, cæreia artistul îi ræspunde cu o soluflie<br />

la fel de mutilantæ pentru organsimul viu al oraøului, unicul ei scop fiind unul estetizant.<br />

În ziarul caa al Liei øi al lui Dan Perjovschi a fost gæzduit proiectul artistei Ines Doujak,<br />

care trata probleme ale feminismului øi ale identitæflii sexuale prin lucræri care ilustreazæ<br />

echilibrul fragil dintre imaginile fabricate ale genurilor øi ameninflarea grotescului din spatele<br />

acestor stereotipuri.<br />

Programul <strong>format</strong>e a fost intersectat cu celelalte programe ale festivalului, exist<strong>în</strong>d<br />

evenimente amestecate cu pærfli din cadrul moving patterns.04.<br />

P<strong>în</strong>æ la urmæ, miza acestui eveniment øi motivul succesului sæu au stat <strong>în</strong> oferirea unui<br />

cadru optim de <strong>în</strong>tîlnire a unor individualitæfli care dau semnele iniflierii unor proiecte de<br />

colaborare <strong>în</strong> ambele oraøe. În timp, aceste colaboræri ar putea produce exact efectele<br />

pe care, <strong>în</strong> general, festivalurile de acest gen øi le-ar dori ca efecte directe ale lor <strong>în</strong>sele.<br />

scena<br />

“anything goes” being thoroughly applied when choosing the location<br />

for an action.<br />

Also, the introduction to the <strong>format</strong>e catalog, The State that thrives on<br />

Masochism, by Georg Schollhammer, illustrates the occurrence of similar<br />

phenomena in the Austrian art of the last decades, where the public/independent<br />

relationship was shaped by the social protest movements, most<br />

of the times overwhelmed by compromises, mesalliances and hybrid institutions.<br />

The works in <strong>format</strong>e, focused upon different cases in which the context<br />

determines/shapes individual identity, in situations like the immigrant<br />

problem, the implications of some social and urban policies, the question<br />

of sexual identity and feminism, etc.<br />

In Public Brands – The Nine States of Austria exhibited at the New Gallery,<br />

Andreas Fogarasi branded the 9 Austrian lands. Each of the lands where<br />

extracted a few features with a potential in tourist promotion, then this<br />

features were mixed in a visual identity based on a logo and a slogan.<br />

This new tourist heraldics has implications that stretch beyond the image<br />

and the identity assumed by the community branded as such. Also, we<br />

can notice that the mechanism of constructing a visual identity is similar<br />

to the one used for choosing a coat of arms in the Middle Ages. In both<br />

cases, the main goal was that of ensuring an image adequate for the outside<br />

for the item branded, be it a domain described by those conventional<br />

elements of the art of heraldics offering prestige to the lord, or a region<br />

described by those elements generally considered as attractive from<br />

a tourist’s point of view.<br />

Neither then, nor now, were these symbolic elements by any means<br />

representative for the individuals of the community described by<br />

the colors and beasts of the coat-of-arms or by the tourist hot spots from<br />

the visual identity.<br />

The other work by Andreas Fogarasi, A ist der Name für ein Modell<br />

[A is the Name for a Model] is a more detailed analysis of another concrete<br />

case of communitarian identity constructed out of touristic reasons,<br />

the case of Andorra, where the double-bind situation generates social<br />

and political contradictions difficult to be overcome by the authorities.<br />

Social frustrations that menace to blow up this image policy arise<br />

in the space of the difference between reality and the marketed image.<br />

Josef Dabernig presented, at Kalinderu, his project, Envisioning<br />

Bucharest, conceived together with Rudolf Prohaska in 1996, for an<br />

urbanism contest commissioned by the city of Bucharest. The project, also<br />

presented in the Venice Biennial of 2003 is a radical solution for the<br />

recovery of the balance destroyed by the construction of the “Civic<br />

Center” by Ceauøescu in the eighties. A brutal and disproportioned intervention,<br />

to which the artist responds with a similarly violent solution for<br />

the living structure of the city, its motivation being solely aesthetical.<br />

In the newspaper of the Center for Art Analysis run by Lia and Dan<br />

Perjovschi, Ines Doujak had an intervention which dealt with the problems<br />

of feminism and sexual identity through works illustrating the fragile<br />

balance between the fabricated images of the genders and the menace<br />

of the grotesque hidden behind such stereotypes.<br />

The <strong>format</strong>e was intersected by the other programs of the festival, some<br />

events being mixed with parts of moving patterns.04.<br />

All in all, the stake and the reason for the success of this event was<br />

the creation of an ideal framework for the encounter of individuals, who<br />

have already signaled the initiation of some projects to be developed in<br />

both cities. In time, these collaborations could have exactly those effects<br />

which are generally desired by festivals of this kind as their own, direct,<br />

follow ups.<br />

Josef Dabernig<br />

Envisioning Bucharest, 2003<br />

59


60<br />

Ioana Nemeø<br />

The Wall Project, digital print, 2002, take away CD-Rom with insert, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery


Judit Angel<br />

Galeria Trafó, Budapesta, 13 mai – 13 iunie<br />

Artiøti: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog˘lu, Ioana Nemeø, Anri Sala, Ene-Liis Semper<br />

Curator: Lívia Páldi; instalaflie: Judit Molnár, Samu Szemerey<br />

„Toate expozifliile au o dimensiune individualæ: ele implicæ etalarea publicæ a unei necesitæfli<br />

private. Faptul cæ ele se pot <strong>în</strong>drepta cætre finalitæfli colective nu schimbæ caracterul lor privat<br />

<strong>în</strong> esenflæ“, scrie Vasif Kortun <strong>în</strong>tr-un text referitor la practicile expoziflionale. 1 Afirmaflia<br />

subliniazæ natura comunicaflionalæ a actului expoziflional, fiind pertinentæ <strong>în</strong> cazul expozifliei<br />

, montatæ recent la Galeria Trafó din Budapesta, o expoziflie relevantæ ca<br />

produs artistic, actualæ prin tematicæ øi ca poziflie curatorialæ.<br />

Lucrærile din nu ilustreazæ o tema centralæ, prezintæ <strong>în</strong> schimb principii<br />

structurale identice sau asemænætoare, fapt care permite expozifliei sæ fie perceputæ ca un<br />

„<strong>în</strong>treg“. Asemenea obiectului minimalist, noniluzionist øi nonilustrativ, expoziflia se constituie<br />

ca „o prezenflæ imediatæ <strong>în</strong> spafliul de viaflæ al spectatorului, pe care îl angajeazæ pe plan<br />

existenflial“. 2 Afinitatea cu minimalismul, detectabilæ <strong>în</strong> accentul pus pe percepflie, reprezintæ<br />

o constantæ a g<strong>în</strong>dirii øi sensibilitæflii curatoriale, un anume fel de a concepe expoziflia ca<br />

operæ (de artæ), nefiind vorba de revitalizarea per se a unor estetici trecute. La nivelul conflinutului,<br />

numitorul comun al <strong>în</strong>tregii expoziflii, principiul de bazæ al lucrærilor este procesul<br />

relaflionærii <strong>în</strong>tre privat øi public, individ øi societate, real øi imaginar. Aceøtia constituie polii<br />

construcfliei identitæflii subiective øi colective, culturale øi de gen, de fiecare datæ fiind determinantæ<br />

relaflia dintre artist øi mediul sau de viaflæ. Aceastæ relaflie este marcatæ de referinfle<br />

istorice, politice øi sociale, fiind filtratæ prin experienfla subiectivæ. Sensibilitatea socialæ manifestæ<br />

<strong>în</strong> expoziflie nu este una demonstrativ-didacticæ, ci se menfline <strong>în</strong> registrul subtil al sugestivitæflii,<br />

al empatiei øi al intimitæflii. Necesitatea recontextualizærii esteticului, redescoperirea<br />

ambiguitæflii, nevoia de a personaliza comunicarea øi de a o re<strong>în</strong>vesti cu spafliu øi timp privilegiat<br />

s<strong>în</strong>t tendinfle spirituale de actualitate la care subscrie øi concepflia curatorialæ a lui<br />

.<br />

Instalaflia expozifliei capætæ o importanflæ deosebitæ prin faptul cæ modificæ spafliul galeriei, care<br />

devine mai intim øi introduce diversitate <strong>în</strong> receptarea ansamblului axat pe imaginea video øi<br />

pe fotografie. Fiecare lucrare are propriul sæu spafliu, ceea ce conferæ un caracter aparte <strong>în</strong>tîlnirii<br />

dintre spectator øi operæ, permite conøtientizarea percepfliei øi reflecflia la fafla locului.<br />

Manipularea tehnicæ a fotoprintului At Room Temperature (2000–2003) permite lui Aydan<br />

Murtezaog˘lu sæ confrunte spafliul privat al locuinflei cu spafliul public, simbolizat de vederea<br />

prin fereastræ a oraøului Istanbul øi sæ se autoplaseze ca personaj feminin la confluenfla celor<br />

douæ sfere. Aplecatæ la fereastræ, pe punctul de a-øi aprinde o fligaræ, personajul degajæ un<br />

calm aparent, scurtcircuitat de tensiunile latente generate de aceastæ situaflie aproape obiønuitæ.<br />

Elementele principale ale videoproiecfliei Where She Is At (2001) de Johanna Billing,<br />

o t<strong>în</strong>æræ confrunt<strong>în</strong>du-se cu oscilaflia <strong>în</strong>tre ezitare øi curajul de a særi din turnul de plonjare,<br />

arhitectura modernistæ a øtrandului norvegian øi publicul ad-hoc ce urmæreøte scena, deflin<br />

funcflii simbolice. Cu ajutorul acestora artista modeleazæ legætura individ-societate <strong>în</strong>tr-un sistem<br />

de relaflii reprezentat de dreptul la alegere personalæ, aøteptærile reciproce øi presiunea<br />

conformærii individului la normele societæflii, pe fundalul ideatic lipsit de iluzii al vremurilor ce<br />

succed utopiei moderniste. La Anri Sala, <strong>în</strong> videoproiecflia Missing Landscape (2001), sursa<br />

tensiunii este tocmai ceea ce nu se vede, adicæ fundalul imprevizibil, spafliul de viaflæ real øi<br />

JUDIT ANGEL este istoric, critic de artæ, curator. Din 1998 activitate curatorialæ desfæøuratæ <strong>în</strong> cadrul Mûcsarnok<br />

/ Kunsthalle din Budapesta.<br />

<br />

Judit Angel<br />

scena<br />

Trafó Gallery, Budapest, May 13 – June 13<br />

Artists: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog˘ lu, Ioana Nemeø,<br />

Anri Sala, Ene-Liis Semper<br />

Curator: Lívia Páldi, set up: Judit Molnár, Samu Szemerey<br />

“All exhibitions have an individual dimension: they involve a public display<br />

of a private need. That they may move toward a collective end does<br />

not ultimately change their essentially private nature” writes Vasif Kortun<br />

in a text about exhibition practices. 1 The statement highlights the communicational<br />

nature of the exhibition as act and it is pertinent in the case<br />

of , an exhibition recently shown at Trafó Gallery in<br />

Budapest, an exhibition which is relevant as an artistic product, it is up<br />

to date through its themes and curatorial standing.<br />

The works do not illustrate a central theme but show,<br />

in exchange, identical or similar structural principles, which allow the exhibition<br />

to be perceived as a “whole”. Like the minimalist object, non-illusionist<br />

and non-illustrative, the exhibition presents itself as “an immediate<br />

presence in the spectator’s life space, whom it involves at the existential<br />

level”. 2 The affinity with minimalism, detectable in the focus on perception,<br />

represents a constant of curatorial thought and sensibility, a certain<br />

way of conceiving the exhibition as a work (of art) without the revitalization<br />

per se of some past esthetics. At the content level, the common<br />

ground of the entire exhibition, the basic principle of the works is the<br />

relational process between private and public, individual and society, real<br />

and imaginary. These are the poles of identity construction, subjective<br />

and collective, cultural and gender connected, as each time the relation<br />

between the artist and his/her life environment is determined. This relationship<br />

is marked by historical, political and social references and it is filtered<br />

through subjective experience. The social sensibility perceivable in<br />

the exhibition is not demonstrative – didactical but remains in the subtlety<br />

of suggestion, empathy and intimacy. The need to recontextualize the<br />

esthetic, to rediscover ambiguity, the need to personalize communication<br />

and reinvest it with privileged space and time are recent spiritual trends<br />

that curatorial conception abides by.<br />

The exhibition set up gains special importance because it modifies the<br />

gallery space that becomes more intimate and it introduces diversity in<br />

the overall reception of the show composed mainly of video and photo.<br />

Each work has its own space and that makes the meeting between spectator<br />

and work special, enables the awareness of perception and reflection<br />

on the spot.<br />

The technical treatment of the photo-print At Room Temperature (2000–<br />

2003) enables Aydan Murtezaog˘ lu to confront the private space of the<br />

house with the public space, symbolized by the window view of Istanbul,<br />

and to place herself as a feminine character at the confluence of the<br />

two spheres. Leaning over the window, just about to light a cigarette,<br />

the character is apparently calm but short-circuited by the latent tensions<br />

JUDIT ANGEL is art critic and curator. Since 1998 is curator of Mûcsarnok / Kunsthalle,<br />

Budapest.<br />

61


Esra Ersen<br />

Sisters and Brothers, 2003, video on DVD shown on monitor, color, sound, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery<br />

62


dramatic al copiilor ce joacæ fotbal pe un platou montan arid. Filmarea frontalæ, compresia<br />

spaflialæ øi reducerea acfliunii la perpetuarea regulilor jocului scot din context acest moment<br />

special din viafla copiilor øi confirmæ prezenfla prin absenflæ a continuumului lor spaflio-temporal<br />

obiønuit. O dialecticæ aparte a relafliei privat-public apare <strong>în</strong> proiectul The Wall (2004)<br />

al Ioanei Nemeø, care prezintæ fragmentul de perete – teritoriu personal, atelier øi spafliu<br />

pentru autoanalizæ – pe care artista îl defline <strong>în</strong> locuinfla familialæ. În expoziflie vedem doar<br />

un detaliu simbolic al Peretelui, care este prezentat prin intermediul interviului artistei cu ea<br />

<strong>în</strong>sæøi, imprimat pe CD, pe care vizitatorul îl poate asculta doar <strong>în</strong> afara spafliului expozifliei,<br />

preferabil <strong>în</strong> propria sa locuinflæ. Felul prezentærii øi mediumul tehnic fac posibilæ devenirea<br />

publicæ a informafliei personale <strong>în</strong>tr-un cadru intim. O <strong>în</strong>treagæ lume este comprimatæ pe disc,<br />

opera este acolo øi totuøi nu este, cæci ea „existæ“ doar <strong>în</strong> momentul <strong>în</strong> care cineva ascultæ.<br />

Aceastæ soluflie garanteazæ supraviefluirea eficientæ a lucrærii øi dæinuirea caracterului procesual<br />

al Peretelui.<br />

Lucrærile din pretind privitorului timp; din cele øapte opere prezentate,<br />

øase angajeazæ receptorul <strong>în</strong>tr-o participare mai <strong>în</strong>delungatæ decît doar cîteva minute. Este<br />

vorba, <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d, de luarea unei poziflii artistice øi curatoriale <strong>în</strong> fafla imersiunii inconøtiente<br />

<strong>în</strong> fluxul informaflional (vizual, auditiv) cu care s<strong>în</strong>tem tot timpul confruntafli. Totodatæ îøi<br />

face loc aici un nou mod de a accede la vizibilitate, manifest <strong>în</strong> caracterul selectiv al procesului<br />

de recepflie. Into New Home (2001), videoproiecflia Enei-Liis Semper confline referinfle<br />

concrete minime: un peisaj anost, prin care, ca printr-un vis, cælætoreøte artista, acompaniatæ<br />

de un mic øobolan. Trebuie sæ vizionezi de mai multe ori consecutiv banda pentru a realiza,<br />

prin repetiflie, constelaflia esenflialæ a filmului, datæ de paralelismul dintre vis øi realitate øi<br />

permeabilitatea acestora de cætre experienfla personalæ. Este ca øi cum am avea revelaflia<br />

Realului, „care stæ neschimbat <strong>în</strong> fafla noastræ øi pe care îl traversæm de sute de ori, færæ sæ-l<br />

observæm“. 3 Cele douæ videouri ale Esrei Ersen, bazate pe relaflia dintre identitate øi spafliu,<br />

apeleazæ la tehnica filmului documentar, la mijloacele cercetærii antropologice øi ale limbii,<br />

mai ales, ocup<strong>în</strong>d un loc aparte <strong>în</strong> expoziflie. Dincolo de situarea construcfliei identitæflii <strong>în</strong>tr-un<br />

sistem complex de referinfle etnice, lingvistice, culturale øi economice, Brothers and Sisters<br />

(2003) oferæ posibilitatea autoreprezentærii membrilor comunitæflii africane din Istanbul. La<br />

r<strong>în</strong>dul sæu, Hamam (2001) constituie un exemplu reciproc eliberator <strong>în</strong> cadrul economiei<br />

de schimb a reprezentærii. Pe de o parte, privitorul, indiferent de sex, capætæ acces <strong>în</strong> spafliul<br />

exclusiv feminin al bæii turceøti øi asistæ la pælævrægeala celor douæ femei; pe de altæ parte,<br />

videoul poziflioneazæ small-talk-ul ca replicæ alternativæ la vocea oficialæ / imaginea tradiflionalæ<br />

a femeii islamice.<br />

ocupæ, creeazæ øi oferæ spafliu sub semnul continuei relaflionæri. Este o<br />

construcflie ce face prezentæ ca ansamblu øi reuøeøte <strong>în</strong> acelaøi timp sæ asigure individualitatea<br />

lucrærilor. Sentimentul funciar al ambiguitæflii <strong>în</strong> raportarea subiectului la lume, manifest aici<br />

<strong>în</strong> ecuaflia privat-public, constituie punctul de convergenflæ dintre nevoia de autoexpresie curatorialæ<br />

øi lucrærile artiøtilor din expoziflie.<br />

Note:<br />

1. Vasif Kortun, „Exhibited: Back-Log“, in Exhibited, Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson,<br />

NY, 1994, p. 39.<br />

2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993, p. 72.<br />

3. Marko Laimre, „Interviu cu Ene-Liis Semper“, in Estonian Art 1/01(9), Estonian Institute, 2001.<br />

Aydan Murtezaog˘lu<br />

At Room Temperature, 2000–2003, 125 × 180 cm digital print,<br />

photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery<br />

scena<br />

generated by the almost unusual situation. The main elements of the<br />

video-projection Where She Is At (2001) by Johanna Billing, a young<br />

woman hesitating to jump off the diving tower, the modernist architecture<br />

of the Norwegian swimming pool and the ad-hoc public attentive<br />

to the ongoing scene have symbolic functions. With these means the artist<br />

shapes the bond individual – society in a system of relations represented<br />

by the right to free choice, the mutual expectances and the pressure of<br />

individual con<strong>format</strong>ion to the society rules on the background of lack<br />

of illusions in the times that follow the modernist utopia. With Anri Sala,<br />

in the video-projection Missing Landscape (2001), the source of tension is<br />

precisely that which is not seen, that is the unpredictable background,<br />

the real and dramatic life space of children playing football on a desert<br />

mountain plateau. The frontal filming, the spatial compression and the<br />

reduction of action to the perpetuation of game rules, take out of the context<br />

this special moment in the children’s life and confirms the absent<br />

presence of their ordinary space-time continuum. A singular private –<br />

public dialectics appears in the project The Wall (2004) by Ioana Nemeø<br />

presenting a wall fragment – personal territory, workshop and self-analysis<br />

space – that the artist disposes of in her family house. In the exhibition<br />

only a symbolic detail of The Wall is shown. The Wall is rather presented<br />

through the interview that the artist has with herself, engraved on CD<br />

and that the viewer can listen to only outside the exhibition space, preferably<br />

in his/her home. The presentation style and the technical medium<br />

make possible rendering public the personal in<strong>format</strong>ion in an intimate<br />

setting. A world in its own right is compressed on the disc, the work is<br />

there and yet it isn’t as it “exists” only at the precise moment when someone<br />

listens to it. This solution guarantees the efficient survival of the work<br />

and the lasting process-like feature of the Wall.<br />

The works ask time from the viewer, out of the seven<br />

presented works six involve the receiver in a longer participation than just<br />

a few minutes. Firstly, it’s all about taking an artistic and curatorial position<br />

when confronted to the unconscious immersion in the in<strong>format</strong>ional<br />

flux (visual, aural). A new way to access visibility emerges, identifiable in<br />

the selective character of the reception process. Into New Home (2001),<br />

video – Ena-Liis Semper’s projection contains minimal concrete refer-<br />

63


Ene-Liis Semper<br />

Into-new-home, 2000, single channel video installation on DVD with sound, photo: Gabriella Csoszó,<br />

credit: Trafó Gallery<br />

64<br />

ences: a dull landscape through which the artist travels in the company of<br />

a rat. One has to see the tape several times before realizing, through repetition,<br />

the film’s essential constellation, the parallelism between dream<br />

and reality and their permeability to personal experience. It is as if we<br />

had the revelation of the Real, “that remains unchanged in front of us and<br />

that we cross hundreds of times without noticing”3. The two videos by<br />

Esra Ersen, based on the relation between identity and space, use the<br />

documentary film technique, the methods of anthropological research<br />

and of language. Beside the positioning of identity construction in a complex<br />

system of ethnical, linguistic, cultural and economical references,<br />

Brothers and Sisters (2003) makes possible the self-representation of<br />

African community members in Istanbul. In its turn, Hamam (2001) is<br />

a mutual freeing example in the framework of representation exchange<br />

economy. On the one hand, the viewer, regardless of the sex, gains<br />

access to the exclusive feminine space of the Turkish bath and witnesses<br />

the chat of the two women; on the other hand, the video positions the<br />

small-talk as an alternative to the official voice/ the traditional image of<br />

the Islamic woman.<br />

occupies, creates and offers space under the sign of continuous<br />

relation making. It is an ensemble construction that manages in<br />

the same time to preserve the works’ individuality. The compelling feeling<br />

of ambiguity in the relation of the subject to the world, present here in<br />

the equation private – public, is the convergence point between the need<br />

for curatorial self-expression and the works of the artists.<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

Notes:<br />

1. Vasif Kortun, “Exhibited: Back-Log”, in Exhibited, Bard College, Center<br />

for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, NY, 1994, p. 39.<br />

2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University<br />

of Washington Press, 1993, p. 72.<br />

3. Marko Laimre, interview with Ene-Liis Semper, in Estonian Art 1/01(9),<br />

Estonian Institute, 2001.


Johanna Billing<br />

Where She is At, 2001, single channel video installation on DVD, color, sound,<br />

cinematography by Henty Moore Selder, photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery<br />

Anri Sala<br />

Missing Landscape, 2001, single channel video installation on DVD, with sound, 14’ 55’’,<br />

photo: Gabriella Csoszó, credit: Trafó Gallery<br />

scena<br />

65


Ion Grigorescu<br />

From Recent Photographs, credit: the author<br />

66


Despre Ion Grigorescu<br />

la fel ca despre mine <strong>în</strong>sæmi<br />

Raluca Voinea<br />

Ion Grigorescu: Fotografii recente 1 , Galeria Nouæ – 9–30 iunie<br />

„Dumneavoastræ deschidefli aceastæ carte, s<strong>în</strong>tefli <strong>în</strong> prag, iar eu s<strong>în</strong>t intrat, nu foarte<br />

departe...“ 2<br />

Expoziflia e o carte, cu filele desfæøurate pe perefli; cel care trece pragul øi <strong>în</strong>cearcæ sæ-l<br />

caute pe artist are de ales <strong>în</strong>tre douæ trasee: unul prestabilit, potrivit cæruia Ion Grigorescu<br />

este un experimentator, pe care îl putem situa <strong>în</strong> fluxul avangardelor europene øi cu<br />

ale cærui lucræri putem ilustra orice context øi orice mediu – de la arta sub comunism<br />

la postcomunismul posttraumatic, de la nouveau-réalisme la neoortodoxism, de la arte<br />

povera la postconceptualism, <strong>în</strong> acelaøi timp artistul reuøind sæ nu se lase cuprins <strong>în</strong> nici<br />

o definiflie, cel puflin nu <strong>în</strong> vreuna existentæ; ceea ce ne ræm<strong>în</strong>e de fæcut <strong>în</strong> acest caz este<br />

sæ parcurgem cel de-al doilea traseu, unde fiecare pas se bazeazæ pe o intuiflie øi pentru<br />

fiecare analizæ ne inventæm criteriile.<br />

Expoziflia e o carte øi noi o ræsfoim ca „un cititor care vrea sæ cunoascæ, nu sæ recunoascæ“.<br />

Intimitate øi cotidian<br />

Autoportretele <strong>în</strong> care artistul, claustrat <strong>în</strong> spafliul <strong>în</strong>gust al camerei sau al atelierului, se<br />

expunea unui obiectiv indiscret s<strong>în</strong>t aici de-abia amintite, læs<strong>în</strong>d locul autobiografiilor <strong>în</strong><br />

care cîteva obiecte sau cîteva persoane se compun <strong>în</strong>tr-o „cronicæ de interior“ (1977 3 ).<br />

Persoane øi lucruri familiare, o intimitate fæcutæ publicæ – unui artist i se permite øi asta,<br />

admite Maria, fiica lui Ionicæ Grigorescu. 4 Însæ Ionicæ nu face acest transfer al privatului<br />

<strong>în</strong> public ca o afirmare a autoritæflii sale artistice, nicæieri nu apare vreun semn al unui<br />

spafliu privilegiat pentru cæ ar beneficia de prezenfla artistului; de aceea poate nu ne simflim<br />

ca intruøi, ci mai degrabæ ca oaspefli; familiaritatea la care asistæm este aceea a cotidianului,<br />

cu obiectele øi gesturile care dau ritmul fiecærei clipe. Cænile de ceai, conturul unei<br />

figuri apær<strong>în</strong>d <strong>în</strong>tr-o oglindæ, printre alte obiecte, printre rufe puse la uscat; o carafæ pe<br />

masæ, ca un semn de stabilitate øi certitudine, ca o axæ structuratoare; un scaun care<br />

este prezenflæ puræ, øi nu nostalgie a absenflei cuiva; „bucætærie, cærfli, mobile“; toate træiesc<br />

timpul cotidian: nu acel timp al <strong>în</strong>depærtærii de, al <strong>în</strong>aintærii cætre, al ireversibilitæflii,<br />

ci timpul <strong>în</strong> care fiecare clipæ e o condensare a tuturor existenflelor øi a tuturor lumilor<br />

(ca <strong>în</strong> <strong>în</strong>flelepciunea zen); timpul totodatæ al unei singure clipe, diferitæ øi singularæ; timpul<br />

care nu e „oprit øi <strong>în</strong>carcerat“ (aøa cum susfline Susan Sontag cæ se <strong>în</strong>tîmplæ <strong>în</strong> fotografie),<br />

pentru cæ Ion Grigorescu nu opreøte, ci „consemneazæ“ (1980 5 ). Ca un reporter, ca<br />

un documentarist, pentru care <strong>în</strong>sæ fotografia nu e un instrument pentru o privire exterioaræ,<br />

øtiinflificæ, ci un limbaj, øi el cotidian; limbajul obiønuit, comun øi <strong>în</strong> sensul de aparflin<strong>în</strong>d<br />

unei comunitæfli, limbajul care la Wittgenstein aratæ (zeigen) færæ sæ spunæ (sagen),<br />

care sugereazæ færæ sæ expliciteze.<br />

Fotografia ca limbaj cotidian este tæcere; nu liniøte, <strong>în</strong>semn<strong>în</strong>d o suspendare øi un sfîrøit<br />

(Hamlet), ci tæcere, nerostire anticipativæ, ce confline promisiunea unei rostiri viitoare<br />

(Lyotard). Tæcerea e spafliul (sau mai degrabæ timpul) reflecfliei øi al aøteptærii; la Roland<br />

Barthes, fotografia e spafliul noematic al unei evidenfle: cela a été; certitudinea unei pierderi,<br />

definitive, a ceva ce memoria nu mai poate recontura <strong>în</strong> alt fel decît prin cele cîteva penumbre<br />

ale imaginii fotografice; la Ionicæ Grigorescu, fotografia devine un spafliu interstiflial,<br />

RALUCA VOINEA este critic de artæ, curator, editor al revistei de artæ contemporanæ e-cart (www.e-cart.ro).<br />

ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF<br />

Raluca Voinea<br />

Ion Grigorescu: Recent Photographs 1 , Galeria Nouæ – 9–30 June<br />

scena<br />

“You open this book, you are on the threshold, and I am inside, not very far...” 2<br />

The exhibition is a book, with the pages unfolded on the walls; one who<br />

passes the threshold and tries to look for the artist, has to choose<br />

between two ways: an already established one, according to which<br />

Ion Grigorescu is an experimenter, whom we can put in the flux of the<br />

European avant-garde and whose works one can use to illustrate any<br />

context and any medium – from the art under communism to the posttraumatic<br />

post-communism, from the nouveau-réalisme to the new orthodoxism,<br />

from arte povera to post-conceptualism, the artist escaping<br />

nonetheless any definition, at least an existing one; what remains for us<br />

to do in this case is to take the second way, where every step is based<br />

on an intuition and for each analysis we invent our criteria.<br />

The exhibition is a book and we turn it over as “a reader who wants<br />

to find out not to recognize.”<br />

Intimateness and Quotidian<br />

The self-portraits in which the artist, isolated in the narrow space of the<br />

room or the studio, was exhibiting himself to the indiscrete lens are here<br />

barely reminded of, leaving place to the auto-biographies in which a few<br />

objects or a few persons are forming a “review of an interior” (1977 3 ).<br />

Familiar persons and things, an intimacy made public – an artist is allowed<br />

to do such things also, admits Maria, Ionicæ Grigorescu’s daughter. 4<br />

RALUCA VOINEA is an art critic, curator, editor of the contemporary art magazine<br />

e-cart (www.e-cart.ro).<br />

Ion Grigorescu<br />

Recent Photographs, photo: Dragoø Olea, credit: Galeria Nouæ


Image from the exhibion, photo: Dragoø Olea, credit: Galeria Nouæ<br />

Ion Grigorescu<br />

From Recent Photographs, credit: the author


scena<br />

But Ionicæ does not do this transfer of the private into public as an assertion<br />

of his artistic authority, there isn’t anywhere any sign of a space that<br />

would be privileged because of the artist’s presence; that’s why, maybe,<br />

we are not feeling as intruders but rather as guests; the familiarity we are<br />

watching is that of the everyday, with the objects and the gestures that<br />

give the rhythm of every moment. The tea cups, the shape of a person<br />

reflecting in a mirror, through other objects, through the laundry left<br />

to dry; a carafe on the table, as a sign of stability and certainty, as a structuring<br />

axis; a chair that is pure presence and not a nostalgia for someone’s<br />

absence; “kitchen, books, furniture”; they all live the daily time:<br />

not that time of getting away from, of going towards, of irreversibility,<br />

but the time in which every moment is a condensation of all the existences<br />

and all the worlds (like in Zen wisdom); also the time of one single<br />

moment, different and unique; the time which is not “stopped and imprisoned”<br />

(as Susan Sontag states that it happens in photography), because<br />

Ion Grigorescu does not stop, but “notes” it (19805 ). As a reporter, as<br />

a documentarist, for whom photography is not however an instrument<br />

for an exterior view, a scientific one, but a language, also of the everyday:<br />

the ordinary language, common including in the sense of belonging<br />

to a community, the language which for Wittgenstein shows (zeigen)<br />

without saying (sagen), which suggests without explaining.<br />

Photography as a daily language is quietness; not silence, meaning a<br />

ceasing and an end (Hamlet), but quietness, anticipatory non-utterance,<br />

which contains the promise of a future utterance (Lyotard). The quietness<br />

is the space (or rather the time) of reflection and expectancy; for Roland<br />

Barthes, photography is the noematic space of a certainty: cela a été;<br />

the certainty of a loss, for good, of something that memory cannot<br />

reshape in other way than through the few shadows of the photographic<br />

image; for Ionicæ Grigorescu, photography becomes an interstitial space,<br />

it is the breathing within meditation, it intervenes between two<br />

sequences of a ritual: „I can call art also the interval of waiting,<br />

preparing, judging. <strong>Idea</strong>s come when they want, they are considered<br />

for what they first serve to. I must find the purpose of art. For this I need<br />

to find the purpose of a long series of objects – the room, the lamp,<br />

the window, what is it that makes them instaurate themselves – a ritual<br />

maybe. Art is image? than the image is that of the ritual, of my life in the<br />

room, all the series is saturated with my body and my mind (man, family).”<br />

*<br />

The exhibition is a confession; the meditative present which we discover<br />

in the photographs of interior is also the place of a retrospective;<br />

of a selective remembrance that Ion Grigorescu emphasizes either with<br />

a picture or with a text; things that have been known mostly abroad, like<br />

the exhibition Wander Lieder from the Stedelijk Museum, others that<br />

people talked about more, like his church painting, fragments of correspondence,<br />

fragments of diary, all of which are following the thread<br />

of memory and not one of chronology or facts; you can never do a thing<br />

completely, confesses the artist, but what you obtain at a certain point,<br />

after long personal researches, you can show to the others as well, so that<br />

what becomes interesting is their reaction and interpretation.<br />

Ion Grigorescu does not make anything accidentally, but once the things<br />

said he doesn’t claim the way they should be understood.<br />

In the same way his neo-orthodoxism is not dogmatic; “in the Church<br />

there will enter only the few ones, and only those who need this...”;<br />

the authentic religious art is that where the artist forgets about himself –<br />

“I say NO to my person’s expansion, in the world, through art” (1980).<br />

He abandons not only the search of a style, or what is considered a type<br />

of artistic life, but the mere idea of artist; Ion Grigorescu is equal to himself<br />

in everything he does, because each time he is an ordinary, authentic<br />

person. The competition between art and religion, which he sees nowadays<br />

in society, especially the Western one, determines the different<br />

responses to his works; the schizophrenia which Kristine Stiles6 deciphered<br />

in Ion Grigorescu as a result of totalitarianism’s trauma should be<br />

looked for, maybe, in the interpretation patterns of the critic.<br />

Ion Grigorescu<br />

From Recent Photographs, credit: the author


este respiraflia din timpul meditafliei, ea intervine <strong>în</strong>tre douæ secvenfle ale unui ritual;<br />

„Pot numi artæ øi perioada de aøteptare, pregætire, judecatæ. Ideile vin c<strong>în</strong>d vor ele, s<strong>în</strong>t<br />

judecate pentru raritatea lor, s<strong>în</strong>t judecate la ce servesc <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d. Trebuie sæ gæsesc<br />

rostul artei. Pentru aceasta îmi trebuie sæ gæsesc rostul unui øir lung de obiecte –<br />

camera, lampa, fereastra, ceea ce le face sæ se instaureze – un ritual poate. Arta e imagine?<br />

Atunci imaginea este a ritualului, a vieflii mele <strong>în</strong> cameræ, tot øirul e impregnat de<br />

corpul øi mintea mea (om, familie)“.<br />

*<br />

Expoziflia e o confesiune; prezentul meditativ pe care îl descoperim <strong>în</strong> fotografiile de<br />

interior este øi locul unei retrospective; al unei rememoræri selective, pe care Ion Grigorescu<br />

o puncteazæ fie cu o imagine, fie cu un text; lucruri care au fost cunoscute mai<br />

degrabæ <strong>în</strong> stræinætate, ca expoziflia Wander Lieder de la muzeul Stedelijk, altele despre<br />

care s-a vorbit mai mult, ca pictura sa de biserici, fragmente de corespondenflæ, fragmente<br />

de jurnal care urmæresc firul memoriei, øi nu unul cronologic sau faptic; niciodatæ<br />

nu pofli face un lucru complet, mærturiseøte artistul, <strong>în</strong>sæ ceea ce obflii la un moment<br />

dat, dupæ <strong>în</strong>delungi cæutæri personale, pofli aræta øi altora, øi ceea ce devine interesant<br />

atunci e reacflia øi interpretarea lor. Ion Grigorescu nu lasæ nimic la <strong>în</strong>tîmplare, dar o datæ<br />

lucrurile spuse, el nu impune øi felul <strong>în</strong> care sæ fie <strong>în</strong>flelese acestea.<br />

Ion Grigorescu<br />

photo: Eduard Constantin<br />

The Child of Socialism<br />

“With an aesthetics of a stadium, the House of People is the work of<br />

a tyrant (a nostalgic of army). He had the appetite to form new people.<br />

Population on the contrary had the opposite appetite – to live the life<br />

of a tyrant.”<br />

Only a few allusions to communism and its consequences in this exhibition;<br />

Ion Grigorescu is, like always, discreet; he tells us only what we need<br />

to know he’s attentive; to the local spectators he addresses closely, speaking<br />

not about a dusty history, good for being taught in universities and<br />

for illustrating curatorial concepts, but about that history which repeats<br />

under our very eyes... His tone, when he comments upon these things<br />

is rather expectative than categorical: the critical view does not exclude<br />

the acceptance of another possibility.<br />

The Approximate Man<br />

... “and I am inside, not very far; do I not have the courage to go further?”<br />

The artist in the avant-garde but who is not looking for new means for the<br />

sake of new; he is not interested in the technique but in the way he is letting<br />

himself expressed by the means he experiments. What does he have<br />

in common with Dadaism? Ion Grigorescu is not a revolutionary artist –<br />

he enrolls in an esthetics of order and common sense; he is not contestant,<br />

as he prefers to integrate himself in a given state of things, to look


La fel cum neoortodoxismul sæu este nedogmatic; „<strong>în</strong> Bisericæ vor intra numai cei puflini<br />

øi cei care au nevoie...“; arta religioasæ autenticæ este cea <strong>în</strong> care artistul se uitæ pe sine<br />

– „Spun NU inflafliei persoanei mele, <strong>în</strong> lume, prin artæ“ (1980). Nu doar cæutarea stilului,<br />

sau a ceea ce e considerat un tip de viaflæ artisticæ, este abandonatæ, ci <strong>în</strong>sæøi ideea<br />

de artist; Ion Grigorescu e egal cu sine <strong>în</strong> tot ceea ce face, pentru cæ de fiecare datæ e<br />

omul obiønuit, autentic. Competiflia dintre artæ øi religie, pe care el o constatæ azi <strong>în</strong> societatea<br />

mai ales occidentalæ, determinæ receptarea diferitæ a lucrærilor sale; schizofrenia<br />

pe care Kristine Stiles 6 o descifra la Ion Grigorescu, rezultat al traumei totalitarismului,<br />

ar trebui cæutatæ, poate, <strong>în</strong> grilele de interpretare ale criticului.<br />

Copilul socialismului<br />

„Cu o esteticæ de stadion, Casa Poporului este opera unui tiran (un nostalgic al militæriei).<br />

El avea pofta de a elabora oameni noi. Populaflia avea pofta contrarie – de a træi viafla<br />

unui tiran.“<br />

Doar cîteva aluzii la comunism øi urmærile sale <strong>în</strong> aceastæ expoziflie; Ion Grigorescu e,<br />

ca <strong>în</strong>totdeauna, discret; atîta doar cît sæ øtim cæ e atent; spectatorilor locali li se adreseazæ<br />

de aproape, vorbind nu despre o istorie præfuitæ, bunæ de predat <strong>în</strong> universitæfli øi de<br />

ilustrat concepte curatoriale, ci despre acea istorie care se repetæ, sub ochii noøtri…<br />

Tonul sæu, atunci c<strong>în</strong>d comenteazæ aceste lucruri e mai degrabæ expectativ decît categoric:<br />

privirea criticæ nu <strong>în</strong>læturæ acceptarea unei alte posibilitæfli.<br />

Omul aproximativ<br />

…“iar eu s<strong>în</strong>t intrat, nu foarte departe; oare nu am curajul sæ mæ <strong>în</strong>depærtez?“<br />

Artistul aflat <strong>în</strong> avangardæ, dar care nu cautæ mijloace noi de dragul noului; nu tehnica<br />

îl intereseazæ, ci felul <strong>în</strong> care se lasæ exprimat prin mijloacele pe care le experimenteazæ.<br />

Ce are <strong>în</strong> comun cu dadaismul? Ion Grigorescu nu este un artist revoluflionar – el se<br />

<strong>în</strong>scrie <strong>în</strong>tr-o esteticæ a ordinii, a bunului-simfl; nu este contestatar, cæci preferæ sæ se instaureze<br />

<strong>în</strong>tr-un dat al lucrurilor, sæ caute sensul <strong>în</strong> planul realului øi al imediatului, luat ca atare.<br />

„Dada <strong>în</strong>seamnæ cinste, corectitudine… consecvenflæ“; Ion Grigorescu are melancolia<br />

lui Tristan Tzara, færæ cinismul acestuia; melancolia exilatului <strong>în</strong> propria flaræ („mi-a fost<br />

ruøine sæ fiu artist <strong>în</strong> flara mea“), care øi-a convertit aceastæ stare nu <strong>în</strong>tr-un protest, ci<br />

<strong>în</strong>tr-o existenflæ construitæ pas cu pas din ceea ce, <strong>în</strong> pustiul din jur, se putea numi umanitate;<br />

p<strong>în</strong>æ øi atunci c<strong>în</strong>d neagæ, Ion Grigorescu afirmæ, manifestæ <strong>în</strong>credere: „fiara nu e<br />

a miliflienilor, a securiøtilor øi a comuniøtilor…“ (1991 7 )<br />

Ce oferæ aceastæ expoziflie unui public aflat <strong>în</strong> permanentæ cæutare de nou? O privire<br />

<strong>în</strong> oglindæ øi luciditatea de a accepta imaginea care se vede; o privire peste umær øi rigurozitatea<br />

de a selecta acele fragmente care pe de o parte reamintesc unora momente<br />

øtiute øi træite, iar pe de altæ parte alcætuiesc împreunæ un sens, o provocare øi curajul<br />

unei conøtiinfle critice care îøi <strong>în</strong>fruntæ prezentul.<br />

Note:<br />

1. Mulflumesc Liei Perjovschi pentru sugestia titlului øi pentru metafora cærflii desfæøurate pe perefli.<br />

2. Toate citatele unde nu se menflioneazæ altfel s<strong>în</strong>t fragmente de texte din expoziflie.<br />

3. Secolul 20 9/1977; text øi fotografii cu titlul „Cronicæ de interior“ de Ion Grigorescu.<br />

4. „Mi-a plæcut foarte mult expoziflia. Uit<strong>în</strong>du-mæ la pozele puse pe perete îmi spun cæ am venit, am væzut, <strong>în</strong>sæ øtiam<br />

dinainte ce reprezintæ. Ne reprezintæ pe noi, pe tine, familia noastræ. … Cine fli-a dat voie sæ faci intimitatea noastræ<br />

publicæ?! Mæ rog! Oricum, viafla de artist implicæ øi genul æsta de lucruri“ (din caietul de impresii al galeriei).<br />

5. Catalogul expoziflie de la Galeria Cæminul Artei, mai 1980.<br />

6. Kristin Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, 1993.<br />

7. Expoziflia Stare færæ titlu, Timiøoara, 2001.<br />

for the sense in the register of the real and the immediate, taken as such.<br />

“Dada means honesty, truthfulness... consistency”; Ion Grigorescu has the<br />

melancholy of Tristan Tzara, without this one’s cynicism; the melancholy<br />

of someone who is exiled in his own country (“I was ashamed to be<br />

an artist in my country”), who converted this state not in a protest but in<br />

an existence built step by step from what, in the desert around, could be<br />

called humanity; even when he denies, Ion Grigorescu affirms, he manifests<br />

confidence: “The country does not belong to the Militia men,<br />

to the Securitate and to the communists...” (1991 7 )<br />

What does this exhibition offer to a public in a permanent search of the<br />

new? A look in the mirror and the lucidity to accept the image seen there;<br />

a look over the shoulder and the rigor to select those fragments which<br />

on the one hand remind to some people about known and lived moments<br />

and on the other hand build together a sense; a provocation and the<br />

courage of a critical consciousness that faces its present.<br />

Notes:<br />

1. Thanks to Lia Perjovschi for the suggestion of the title and the metaphor<br />

of the book unfolded on the walls.<br />

2. All the quotations where not otherwise mentioned are fragments<br />

of texts from the exhibition.<br />

3. Secolul 20 9/1977; text and photographs under the title “Cronicæ<br />

de interior” (Review of an interior) by Ion Grigorescu.<br />

4. “I liked the exhibition very much. Looking at the pictures on the walls<br />

I say to myself that I came, I saw but I already knew what they represent.<br />

They represent us, you, our family... Who gave you the permission<br />

to make our intimacy public?! Well! Anyway, the life of an artist implies<br />

this kind of things too” (from the impressions’ notebook of the gallery).<br />

5. Catalogue of the personal exhibition at the Gallery Cæminul Artei,<br />

May 1980.<br />

6. Kristin Stiles: Shaved Heads and Marked Bodies: Representations<br />

from Cultures of Trauma, 1993.<br />

7. Exhibition State without a Title, Timiøoara, 2001.<br />

scena<br />

71


Rassim<br />

Multireligious 1–3, paintings (acrilic on canvas, 100 × 130 cm) and Corrections 2, video (VHS 10’), 2003, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

72


Euro-Bouillon<br />

Alina Øerban<br />

Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucureøti, 5–25 iulie<br />

Artiøti: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Bræila (MD), Alexandra Croitoru (RO), João Paulo Feliciano (PT), Ângela Ferreira<br />

(PT), Teodor Graur (RO), Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL),<br />

Ciprian Mureøan (RO), Cristian Pogæcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares (PT), Time’s Up (A), Roi Vaara (FI)<br />

Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL)<br />

Prins <strong>în</strong>tr-o conspiraflie perversæ, <strong>în</strong> care eforturile de coagulare øi consolidare a puterii<br />

de seducflie a spafliului public se pierd <strong>în</strong> favoarea unor sloganuri comune, limitate øi rigide,<br />

flâneur-ul se aflæ <strong>în</strong> imposibilitatea de a-øi desfæøura jocul cæutærii. Acesta a fost confiscat.<br />

Apropiindu-se de propria cædere, el devine conøtient de imposibilitatea rætæcirii færæ<br />

flintæ <strong>în</strong> spaflii diferite, pe stræzi diferite. Scenariile s<strong>în</strong>t acum gata fæcute de experfli, discrete,<br />

precise, læs<strong>în</strong>d puflin loc imaginafliei øi chiar mai puflin loc libertæflii spectatorului.<br />

Actori <strong>în</strong>tr-un spectacol meticulos pus <strong>în</strong> scenæ, cel al globalizærii iminente, acceptæm<br />

„distracfliile garantate“ prescrise de politicile culturale, vizuale, fæcute obligatorii prin directive<br />

europene. Bucuria descoperirii celuilalt, a necunoscutului, este <strong>în</strong>locuitæ cu o telemediere,<br />

cu o interactivitate silitæ. Network-ul globalist faciliteazæ teleshopingul artistic. În<br />

acest context, termenul de identitate devine un cliøeu facil, a cærui relevanflæ, <strong>în</strong> fafla procesului<br />

gradat de integrare <strong>în</strong>, ræm<strong>în</strong>e valabilæ doar <strong>în</strong> gama minor.<br />

Teritoriul public este teritoriul estetic ultim. Aø defini limita teritoriului public ca pe un<br />

punct mort (dead point). Descoperirea acestui punct mort <strong>în</strong>seamnæ pierdere a reversibilitæflii,<br />

contradicfliei, cædere <strong>în</strong>tr-o contemplare de sine extaticæ. Politicile punctului mort<br />

reuøesc sæ transforme evenimentul cultural <strong>în</strong> eveniment færæ consecinfle, færæ istorie.<br />

Aceste evenimente nu refractæ nimic øi nu mai prevestesc nimic.<br />

fiin<strong>în</strong>d cont de aceste date, doresc sæ mæ opresc la douæ aspecte care mi se par importante<br />

øi care s<strong>în</strong>t legate direct de evenimentul desfæøurat <strong>în</strong> Bucureøti, Shake the Limits.<br />

Primul aspect vizeazæ ideea de network european øi apariflia unui nou limbaj cultural, pe<br />

care el îl identific cu o nouæ limbæ de lemn. Cel de-al doilea aspect este mult mai practic<br />

øi se referæ la conceptul curatorial al expozifliei, la cadrele vizuale create independent<br />

sau dependent de acest concept, precum øi la modul <strong>în</strong> care experimentæm ca privitori<br />

un asemenea demers curatorial.<br />

Revenind la ideea de network european, desigur pare extrem de interesant øi de incitant<br />

acest proces de transmitere de idei, mesaje <strong>în</strong>tre diferitele centre culturale. Este,<br />

pe de o parte, o punere <strong>în</strong> temæ a fiecæruia cu ceea ce se petrece <strong>în</strong> actualitate, o aducere<br />

la acelaøi nivel a gradului de knowledge al fiecæruia, dar reflectæ, pe de altæ parte, øi o<br />

anumitæ reducere a peisajului cultural la cîteva categorii precise pe care, dacæ nu le-am<br />

atins sau demonstrat, trebuie sæ creæm iluzia <strong>în</strong>flelegerii lor cu ajutorul evenimentului<br />

cultural, øi nu numai. În principal, network-ul vizeazæ mobilitatea, cunoaøterea reciprocæ<br />

øi informaflia. Atunci c<strong>în</strong>d el este producætor de eveniment cultural, contextul ales spre<br />

demonstraflie este destinat structurærii, claritæflii clasificærilor, stabilitæflii categoriilor,<br />

monotoniei øi repetivitæflii. Network-ul garanteazæ. Valoarea øocantæ a noului, a imprevizibilului<br />

dispare. Limbajul cultural este un limbaj de lemn, særac <strong>în</strong> semnificaflii, precis,<br />

schematic øi imobil. Evenimentul funcflioneazæ ca un produs, vandabil oriunde tocmai<br />

fiindcæ apeleazæ la un limbaj previzibil. Evenimentul se depærteazæ de proximitatea esteticæ,<br />

deoarece noutatea se transformæ <strong>în</strong> obiønuinflæ øi emoflia <strong>în</strong> plictisealæ.<br />

ALINA ØERBAN este curator øi redactor al revistei Arhitext <strong>Design</strong> din Bucureøti.<br />

Ângela Fereira<br />

A Woman like Polley, video, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

scena<br />

73


João Paulo Feliciano<br />

Run for Your Life, installation, 2004, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

74<br />

EURO-BOUILLON<br />

Alina Øerban<br />

Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucharest, 5–25 July<br />

Artists: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Bræila (MD), Alexandra Croitoru (RO),<br />

João Paulo Feliciano (PT), Ângela Ferreira (PT), Teodor Graur (RO),<br />

Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL),<br />

Ciprian Mureøan (RO), Cristian Pogæcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares<br />

(PT), Time’s Up (A), Roi Vaara (FI)<br />

Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL)<br />

Caught in the middle of a devious conspiracy, wherein the efforts<br />

to strengthen the seductive force of the public space are lost in favor<br />

of some common slogans, limited and rigid, the flâneur cannot play his<br />

search game. It has been confiscated. As he approaches his own fall, he is<br />

becoming aware of the impossibility of wandering in different spaces,<br />

on different streets. Experts, ready make the discrete and precise screenplays,<br />

leaving modest space to imagination and even less to the spectator’s<br />

freedom. Actors in a meticulously staged show, that of imminent<br />

globalization, we accept the ”guaranteed entertainment” of cultural policies<br />

ruled by European norms. The joy of discovering the other, the unknown,<br />

is replaced with tele-mediation, a forced interactivity. The global<br />

Network facilitates artistic tele-shopping. In this context, the term identity<br />

becomes an easy cliché, whose relevance, in the progressive process<br />

of integration in, stays valid only on the minor scale.<br />

The public territory is the ultimate aesthetic territory. I’d define the limit<br />

of the public territory as a dead point. Discovering this dead point means<br />

losing the reversibility, the contradiction, and the fall into ecstatic contemplation.<br />

The dead point policies are able to transform the cultural<br />

event in an event with no consequence and no history. These events don’t<br />

open up to anything and don’t foretell anything any longer.<br />

Taking into account this in<strong>format</strong>ion, I wish to consider two aspects that<br />

I find important and strictly connected to the event Shake the Limits<br />

in Bucharest.<br />

The first aspect refers to the idea of European network and the birth of<br />

a new cultural language that I identify with a new set language. The second<br />

aspect is rather practical and refers to the curatorial concept of the<br />

exhibition, to the visual frames created independently or in close relation<br />

to this concept, as well as the way in which we experience as viewers such<br />

a curatorial approach.<br />

Returning to the idea of European network, of course the process of idea<br />

and message transmission between various cultural centers seems very<br />

interesting and exciting. On one hand, it means an update for each participant<br />

with the news, to level out their amount of knowledge, but, on<br />

the other hand, it also reflects a certain reduction of the cultural scene<br />

to a few precise categories, which if we didn’t tackle or demonstrate we<br />

have to pretend we understand by means of the cultural event. Mainly,<br />

the network aims at mobility, mutual in<strong>format</strong>ion and knowledge.<br />

ALINA ØERBAN is curator and editor of the Arhitext <strong>Design</strong> magazine, Bucharest.


Daniel Blaufuks<br />

A Parfect Day, photos, 210 × 297 mm, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

75


Time’s Up<br />

Anchortronic, audio-video installation, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

76


Ciprian Mureøan<br />

3D Rubliov, video projection of 3D animation, photo: Iosif Király, credit: Relocation/Shake<br />

scena<br />

77


Shake the Limits este g<strong>în</strong>dit drept „o <strong>în</strong>cercare de aducere <strong>în</strong> prim-plan a unor demersuri<br />

artistice specifice pentru spafliile de frontieræ, <strong>în</strong> ideea de a analiza relaflia dintre centru<br />

øi periferie, pornind <strong>în</strong> sens invers, de la margine spre centru“. Proiectul propune<br />

„multiplicarea perspectivelor, ceea ce conduce la o viziune mai deschisæ øi mai amplæ asupra<br />

spafliului artistic european“. Shake the Limits doreøte sæ fie un proiect de comunicare,<br />

de <strong>în</strong>flelegere a diferitelor identitæfli culturale europene øi de schiflare a unei „hærfli afective<br />

a Europei din chiar interiorul ei“. Trec<strong>în</strong>d peste acest limbaj cu un grad de generalitate<br />

mare, mæ <strong>în</strong>treb care este adeværata mizæ a acestui proiect. Desigur, este læudabil<br />

efortul managerial de realizare a unui astfel de eveniment <strong>în</strong> Bucureøti, de revitalizare<br />

a unui spafliu <strong>în</strong> care din ce <strong>în</strong> ce mai greu se <strong>în</strong>tîmplæ ceva, de includere a show-ului<br />

<strong>în</strong>tr-o reflea øi de obflinere a unei diseminæri a acestuia <strong>în</strong> parametrii normali. Dar ræm<strong>în</strong>e<br />

<strong>în</strong>cæ sub semnul <strong>în</strong>trebærii demersul curatorial <strong>în</strong> sine, alegerea proiectelor, gradul de<br />

implicare al privitorului øi modalitatea prin care îl determini sæ se regæseascæ <strong>în</strong> aceastæ<br />

„identitate la limitæ“. De aceea voi urmæri trei aspecte: modul <strong>în</strong> care are loc crearea<br />

spafliului estetic, privitor pasiv versus flâneur øi nu <strong>în</strong> ultimul r<strong>în</strong>d cîteva aspecte ce flin<br />

de o eticæ curatorialæ.<br />

Orice spafliu expoziflional este ca un teren de joc. În funcflie de gradul de creativitate al<br />

antrenorului (curatorul), jocul poate sæ fie dinamic, nou, obsedant, jucætorii pot impresiona<br />

prin flinuta lor, iar privitorul se poate implica direct <strong>în</strong> jocul curatorial. Dacæ analizæm<br />

cu atenflie datele tehnice ale proiectului Shake the Limits, devenim conøtienfli de<br />

faptul cæ jocul <strong>în</strong> sine este unul uøor lecturabil, este un joc de popularizare. L-aø numi<br />

mai cur<strong>în</strong>d un fel de solitaire. O anumitæ inegalitate a proiectelor prezentate (jocul destul<br />

de banal øi oarecum programatic de a surprinde privitorul <strong>în</strong> cazul fotografiilor Alexandrei<br />

Croitoru – ROM_The New Exoticism øi al instalafliei „fantomæ” a artistului Daniel Blaufuks,<br />

A perfect day, Just a perfect day) creeazæ o atmosferæ de amestec <strong>în</strong>tîmplætor, de<br />

pierdere a chefului de a te juca. Tocmai lipsa unei problematizæri reale induce expozifliei<br />

senzaflia unei abandon <strong>în</strong> termeni generali. Existæ <strong>în</strong>sæ øi alegeri curatoriale extrem de<br />

interesante care salveazæ din c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> c<strong>în</strong>d jocul.<br />

Privitorul unui astfel de show l-aø numi un privitor hibrid. Este un privitor pasiv øi un flâneur<br />

<strong>în</strong> acelaøi timp. Flâneur, fiindcæ se joacæ cu un spafliu social al distanflelor, teritoriilor, graniflelor,<br />

fie ele øi imaginare, fiindcæ uitæ de ele atunci c<strong>în</strong>d priveøte o lucrare. Øi este pasiv<br />

fiindcæ tipul de reacflie la cadrul general, conceptual al proiectului este unul neutru.<br />

Revenind la ultimul aspect, cel al eticii curatoriale, aø accentua constrastul <strong>în</strong>tre ceea ce<br />

îøi propune proiectul, „viziunea amplæ asupra spafliului european“, pe care o putem accepta<br />

ca pe o afirmaflie generalæ, øi aspectul de solitaire al jocului. Puterea de seducflie se<br />

regæseøte nu <strong>în</strong> terenul curatorului, <strong>în</strong> edificiul conceptual, ci <strong>în</strong> cel al jucætorului (al artistului).<br />

Ideea unei expoziflii pe marginea graniflelor mentale, imaginare sau identitare nu<br />

este deloc o noutate. Dar, <strong>în</strong> cele din urmæ, nici acest fapt nu îl putem considera un impediment,<br />

<strong>în</strong> fond anumite concepte revin <strong>în</strong> spafliul public atunci c<strong>în</strong>d ele nu îøi gæsesc o<br />

soluflionare. El poate dovedi doar o imposibilitate de a depæøi o anumitæ etapæ. Însæ,<br />

argumentativ, teoretic øi vizual, ideea frontierei, a limitei ar trebui sæ fie susflinutæ de cea<br />

a identitæflii. Or, lucrurile s<strong>în</strong>t oarecum confuze. De cele mai multe ori jocul limitelor<br />

nu este secondat de nici o identificare sau diferenfliere a unei identitæfli specifice zonelor<br />

periferice.<br />

Este cazul spafliului utopic creat de lucrarea lui Miguel Soares, Space Junk, o trimitere<br />

la spafliul consumist <strong>în</strong> care plutim, <strong>în</strong> care limitele s<strong>în</strong>t anulate, dar øi al videoului lui Dominik<br />

Lejman, NY Marathon, ce accentueazæ fenomenul nonidentitæflii individului sufocat de<br />

masæ, sau <strong>în</strong> cazul Ângelei Ferreira, A Woman like Polley, unde identitatea culturalæ a artistei<br />

este construitæ printr-o trimitere directæ la figura exemplaræ a lui James Polley,<br />

inifliatorul Festivalului de Film de la Capetown <strong>în</strong> timpul regimului de apartheid. În acest<br />

video este evidenfliat procesul de reconstrucflie identitaræ. Instalaflia sound a grupului din<br />

Austria Time’s Up mi se pare a fi cel mai atipic caz al acestei expoziflii, fiind <strong>în</strong> afara contextului<br />

conceptual creat, ca øi cel al fotografiei intitulate Praia Grande a Ângelei Ferreira,<br />

78<br />

When it produces a cultural event, the context chosen for the demonstration<br />

is meant for structure, clearly categorized and stable groups, monotony,<br />

predictability and repetition. The Network guarantees it.<br />

The shocking value of new and unpredictable disappears. The cultural<br />

language is a set language, poor in meanings, precise, schematic and<br />

static. The event functions as product, good for sale anywhere precisely<br />

because it operates with this predictable language. The event moves far<br />

from the esthetic vicinity, because the new turns into habit and the emotion<br />

into boredom.<br />

Shake the Limits is conceived by the curator as “an attempt to bring to the<br />

fore some artistic approaches specific for the frontier areas with the purpose<br />

to analyze the relation between center and periphery, starting backwards,<br />

that is from the margin towards the center”. The project proposes<br />

“the multiplication of perspectives that leads to a more open and wider<br />

vision on the European artistic space”. Shake the Limits aspires to be a<br />

communication project, to understand the various European cultural identities<br />

and to draw “an affective map of Europe from the inside”. Looking<br />

over this far too general language, I wonder what is the real stake of this<br />

project. Surely, the managerial effort to put together such an event<br />

in Bucharest, to revitalize a space where hardly anything happens,<br />

to include the show in a network and promote it within normal standards<br />

is worthy of appreciation. However, the curatorial approach as such is still<br />

in question: the choice of the projects, the degree of the viewer’s involvement<br />

and the means to make him/her find himself/herself in this “identity<br />

at the limit”. This is why I would like to point out three things: the way<br />

in which the esthetic space is created, passive viewer versus flâneur and,<br />

last but not least, something about a curatorial ethic.<br />

Any exhibition space is like a playground. According to the degree of creativity<br />

of the coach (the curator), the game can be dynamic, new, obsessive,<br />

the players can impress with their demeanor and the viewer can get<br />

involved directly in the curatorial game. If we carefully analyze the technical<br />

in<strong>format</strong>ion about Shake the Limits project we become aware of the<br />

fact that the game itself is a highly accessible one, it is a popularization<br />

game. I’d rather call it solitaire. A certain unequal quality of the presented<br />

projects (the game ordinary enough and somehow programmatic<br />

in surprising the viewer in the case of Alexandra Croituru’ photographies<br />

ROM_The New Exoticism and in that of the “ghostlike” installation A perfect<br />

day, Just a perfect day of the artist Daniel Blaufuks) creates the feeling<br />

of a fortuitous mix and the loss of appetite in playing the game.<br />

It is the lack of a real topic that induces to the show the feeling of general<br />

abandon. There are, however, some very interesting curatorial choices<br />

that, now and then, manage to save the game.<br />

The viewer of such a show is, in my opinion, a hybrid viewer as he/she is<br />

passive and flâneur in the same time. Flâneur, because he/she plays with<br />

this social space of distances, territories, borders, even imaginary,<br />

because forgets about them when looking at a work. And he/she is passive<br />

because the reaction to the general setting and the concept of the<br />

project is a neutral one.<br />

Making the transition from this idea to the third aspect, that of curatorial<br />

ethic, I’d have to highlight once more the contrast between the offer<br />

of the project, “the wide vision on the European space”, which we can<br />

take for a general assertion, and the solitaire appearance of the game.<br />

The seductive force is not to be found in the curator’s field, in the conceptual<br />

construct, but in the player’s/artist’s field. The idea of making an<br />

exhibition on the theme of mental, imaginary and identity boundaries is<br />

not a new one. But, we cannot consider this fact an impediment, because<br />

essentially some concepts are coming back in the public space when<br />

no solution it’s found. This fact can only prove the impossibility of passing<br />

beyond a certain stage. But, argumentative, theoretical and visual,<br />

the idea of boundary, of limit should be supported by that of identity.<br />

Or, the matters are somehow mixed. Most of the times, any identification<br />

or differentiation of an identity, typical for the peripherical regions, does<br />

not double the game of limits.<br />

Is the case of the utopian space created by the work of Miguel Soares,<br />

Space Junk, a reference to the consumerist space in which we are floating.<br />

It is the same in the video work of Dominik Lejman, NY Marathon


Alexandra Croitoru<br />

ROM_The New Exoticism, digital print, 45 × 67 cm, 2004, credit: Relocation/Shake<br />

dezavantajatæ prin poziflia ei <strong>în</strong> cadrul expozifliei, fiind exilatæ <strong>în</strong> acest fel, øi nu <strong>în</strong> ultimul<br />

r<strong>în</strong>d a seriei Bed Nature a artistei Mihaela Kavdanska. Un alt dezavantaj, de aceastæ datæ<br />

tehnic, a suferit lucrarea lui João Paulo Feliciano Run for Your Life, instalaflie ce construieøte<br />

simbolic la infinit limitele unei piste de alergæri.<br />

fiin<strong>în</strong>d cont de aceste lucruri, strategia curatorialæ ar fi trebuit sæ impunæ o clarificare a<br />

criteriilor de selecflie. Intr<strong>în</strong>d <strong>în</strong> detalii, aø spune cæ existæ <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d o neclaritate <strong>în</strong><br />

a defini limita øi relaflia sa cu un anume tip de identitate. Judec<strong>în</strong>d dupæ diferitele limite<br />

(urbane, spafliale, imaginare) pe care le experimenteazæ privitorul <strong>în</strong> expoziflie, „identitatea<br />

la limitæ“ nu e nicidecum codul unei spafliu limitrof, ci este doar un alt cod al artistului.<br />

Artistul este cel care oferæ o anumitæ coerenflæ cadrului expoziflional, susflin<strong>în</strong>d ca<br />

individualitate ideea unei hærfli afective. Însæ, la fel de bine, acelaøi joc individual poate<br />

crea un nou context conceptual, cu noi funcflii, semnificaflii, trimiteri.<br />

Cred cæ curatorul øi-a dorit sæ surprindæ identitatea unei zone, s-o numim perifericæ,<br />

deøi termenul este destul de obosit, red<strong>în</strong>d-o cu ajutorul identitæflii artistului. Limita ar<br />

trebui cititæ ca o modalitate imaginativæ prin care artistul îøi defineøte identitatea <strong>în</strong> noul<br />

spafliu comun, european. Însæ surprinderea acestei „identitæfli la limitæ“, subiect central<br />

al expozifliei, <strong>în</strong>cercarea de raportare directæ a artistului la ea, de a o exprima <strong>în</strong> termeni<br />

conotativi, de a o justifica, <strong>în</strong>temeia sau combate este valabilæ doar <strong>în</strong> cîteva din lucrærile<br />

prezente. Mæ refer <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d la lucrarea lui Ciprian Mureøan 3D Rubliov, remarcabilæ<br />

prin capacitatea ei de a modela o „arhivæ culturalæ“, depæøind-o, pentru a crea automat<br />

diferenfla. Pe aceleaøi coordonate s-ar <strong>în</strong>scrie øi Leap into the void–3 seconds after, trans<strong>format</strong>æ<br />

din nefericire <strong>în</strong>tr-un instrument didactic prin alæturarea punctului de plecare<br />

(Yves Klein, Leap into the void), cea a lui Pavel Bræila, Shoes for Europe, a lucrærilor lui<br />

Rassim, Multireligious øi Corrections 2, <strong>în</strong> care pespectiva øi metodele artistice ale autorului<br />

vorbesc cel mai bine de dorinfla utopicæ de a depæøi limita propriei identitæfli. Facelifting<br />

corporal devine cartea de vizitæ de intrare <strong>în</strong> normele unei noi societæfli. Aceeaøi linie<br />

a schimbærii de paradigmæ o regæsim øi <strong>în</strong> Video Cross-ul lui Cristian Pogæcean øi nu <strong>în</strong><br />

ultimul r<strong>în</strong>d <strong>în</strong> performance-ul video al lui Roi Vaara Artist’s Dilemma, ce lanseazæ posibilele<br />

strategii prin care artistul se poate juca cu limita: arta sau viafla.<br />

Shake the Limits îøi construieøte personalitatea cu ajutorul srtategiilor conøtiente sau inconøtiente<br />

lansate de cætre jucætor, aspectul pozitiv al acestui eveniment constituindu-l tocmai<br />

aceastæ prezenflæ a unor conøtiinfle individuale, ce depæøesc orice cod politic-cultural,<br />

identitar-local.<br />

scena<br />

which accentuates the phenomenon of non-identity of the individual, suffocated<br />

by mass and in that of Ângela Ferreira A Woman like Polley,<br />

where the cultural identity of the artist is built through a reference to the<br />

exemplary figure of James Polley, the initiator of the Film Festival from<br />

Capetown during the apartheid regime. In this video is accentuated<br />

the process of reconstruction the. The sound installation of the Austrian<br />

group Time’s Up seems to me the most atypical case of this exhibition,<br />

being outside the conceptual context created, as the one of the photography<br />

entitled Praia Grande by Ângela Ferreira, disadvantaged by its position<br />

in the frame of the exhibition, being exiled in this way; and last but<br />

not least, the series Bed Nature of the artist Mihaela Kavdanska. Another<br />

disadvantege, a technical one, suffered the work of João Paulo Feliciano<br />

Run for Your Life, installation which constructed symbolically to infinite<br />

the limits of a running track.<br />

Taking into consideration these data, the curatorial strategy must have<br />

imposed a clarification of the selection criteria. Getting into details,<br />

I would say that first exist an ambiguity in defining the limit and its relation<br />

with a certain type of identity. Judging by the different limits (urban,<br />

spatial and imaginary) the viewer experiments in the space exhibition,<br />

“the identity at the limit” is not the code of a limitrophe space, but just<br />

another code of the artist. The artist is the one to provide some coherence<br />

to the overall exhibition supporting individually the idea of an affective<br />

map. But, just as likely, the same individual game can create a new context,<br />

with new functions, meanings and references.<br />

I think that the curator wanted to detect the identity of a certain zone,<br />

let’s name it peripherical, although the term is weakly enough, reproducing<br />

with the help of the artist identity. The limit must be read as an imaginative<br />

modality through which the artist defines identity in the new<br />

common space, the European one. But the reproduction of this “identity<br />

at the limit”, the central subject of the show, the attempt of the artist to<br />

relate directly to it, to express it in connotative terms, to justify it, to find<br />

it or combat it is valid only in few of the works presented. I am referring<br />

firstly to the work of Ciprian Mureøan 3D Rubliov, remarkable for its<br />

capacity to model an “cultural archive”, surpassing it to create automatically<br />

the difference. On the same coordinates is registered also Leap into<br />

the void–3 seconds after, transformed unfortunately in a didactical<br />

instrument by adding the original point (the work of Yves Klein, Leap into<br />

the void), the one of Pavel Bræila Shoes for Europe and the works<br />

of Rassim Multireligious and Corrections 2, in which the perspective and<br />

the artistic methods of the author speak properly about the utopian wish<br />

to surpass the limits of his own identity. The corporal facelifting becomes<br />

the visit card to enter in the norms of a new society. The same direction<br />

of shifting the paradigm is seen in the Cristian Pogæcean’s Video Cross,<br />

and last but not least, in the video performance of Roi Vaara Artist’s<br />

Dilemma, which launches the possible strategies through which the artist<br />

can play with the limit: art or life.<br />

Shake the Limits is building its personality with the help of the conscious<br />

or unconscious strategies launched by the player, the positive aspect<br />

of this event being exactly this presence of some individual consciences,<br />

which goes beyond any cultural-politic, local-identity code.<br />

Translated by Izabella Badiu and Alina Øerban<br />

79


RadioArteJump!<br />

Ioana Nemeø<br />

From Broadcasting to Narrowcasting, 29 februarie – 14 martie,<br />

Utrecht, Olanda<br />

Cineva tuøeøte. Apoi mici foønete. Trebuie oare sæ ne scoatem caietele øi pixurile? Carola,<br />

care este ræcitæ, îøi dæ scepticæ fularul jos, iar Anne îøi aminteøte de mærul verde din rucsac.<br />

Dupæ cîteva ezitæri inevitabile pentru un astfel de moment, lumina roøie care ne anunfla cæ<br />

s<strong>în</strong>tem LIVE se aprinde. Nu mai miøcæ nimeni. Ne uitæm unii la alflii st<strong>în</strong>jenifli de liniøtea care<br />

se transmite LIVE. Microfoanele care atîrnæ deasupra capetelor noastre par mai incomode<br />

øi mai impunætoare ca niciodatæ. Bine cæ nu ne vede nimeni…<br />

În jurul unei mese rotunde, optsprezece artiøti, muzicieni, regizori, scenografi øi lucrætori <strong>în</strong><br />

diferite centre sociale provenind din Olanda, Franfla, Italia, România, Polonia, Serbia øi Bulgaria<br />

aøteaptæ sæ fie prezentafli audienflei locale (oare ascultæ cineva la ora asta matinalæ?) de<br />

cætre Federico Fusi 1 , coordonatorul acestui masterclass. Workshop-ul face parte din proiectul<br />

Almost Real propus de Vincent de Boer øi Marijke Hoogenboom pentru Fundaflia Culturalæ<br />

Europeanæ øi se fline <strong>în</strong> clædirea Muzeului Central din Utrecht – un oræøel uøor provincial,<br />

dar <strong>în</strong>zestrat cu tot ceea ce-i nevoie pentru a fi un oraø civilizat.<br />

RadioArteJump! este cel mai recent exercifliu realizat <strong>în</strong> cadrul proiectului RadioArteMobile<br />

(RAM), al cærui obiectiv este crearea un spafliu nou pentru prezentarea proiectelor artistice<br />

audio øi a dezbaterilor <strong>în</strong> jurul artei øi stocarea arhivelor sonore despre artiøti øi cu ajutorul<br />

lor prin intermediul radioului øi al internetului.<br />

Pe durata celor douæ sæptæm<strong>în</strong>i, participanflii au trebuit sæ contribuie activ cu materiale sonore<br />

dedicate fiecærei teme <strong>în</strong> discuflie la alcætuirea programului zilnic al radioului temporar<br />

gæzduit pe frecvenfla FM 105,7 øi pe net la www.almostreal.org.<br />

IOANA NEMEØ este absolventæ a Universitæflii de Artæ Bucureøti, secflia foto-video. Abordeazæ fotografia din diferite<br />

perspective: economie, modæ, publicitate.<br />

80<br />

RADIOARTEJUMP!<br />

Ioana Nemeø<br />

From Broadcasting to Narrowcasting, February 29 – March 14,<br />

Utrecht, Netherlands<br />

Somebody coughs. Then some rustle. Do we have to take our notebooks<br />

and pencils? Carola, who has caught a cold, skeptically takes off her muffler<br />

and Anne remembers the green apple in her backpack. After some<br />

inevitable hesitations for such a moment, the red light announcing that<br />

we are LIVE is turned on. Nobody moves anymore. We look at each other<br />

embarrassed by the silence that is broadcasted LIVE. The micros that<br />

hang above our heads seem more uncomfortable and more imposing<br />

than ever. Luckily no one can see us...<br />

Around the round table, eighteen artists, musicians, directors, stage<br />

designers and workers from various social centers in the Netherlands,<br />

France, Italy, Romania, Poland, Serbia and Bulgaria are waiting to be<br />

introduced to the local audience (is anyone listening at such an early hour<br />

in the morning?) by Federico Fusi 1 , the coordinator of this master class.<br />

The workshop is part of the Almost Real project proposed by Vincent de<br />

Boer and Marijke Hoogenboom for the European Cultural Foundation and<br />

it is held in the building of the Central Museum in Utrecht – a small town,<br />

slightly provincial but with everything that a civilized town needs.<br />

RadioArteJump! is the latest exercise in the framework of RadioArteMobile<br />

(RAM) project, whose objective is the creation of a new space for the<br />

IOANA NEMEØ studied at University of Art Bucharest, Photo-Video Department.<br />

She practices photography from different perspectives: economical, fashion, publicity.<br />

Photos: Ioana Nemeø


Toate lucrærile audio, indiferent de conflinutul lor, urmau sæ fie transmise færæ a li se aplica nici<br />

un fel de cenzuræ. Aceastæ transparenflæ este o atitudine pe care olandezii øi-o asumæ benevol,<br />

iar cel mai bun exemplu care aratæ aceastæ obsesie (a deschiderii) s<strong>în</strong>t ferestrele largi,<br />

neacoperite, de la nivelul stræzii, care invitæ practic trecætorii sæ priveascæ <strong>în</strong> intimitatea casei;<br />

iar dacæ aceasta are geamuri øi pe partea opusæ, atunci pofli vedea prin casæ strada cealaltæ,<br />

ca printr-un layer transparent. Mai tîrziu, am descoperit cæ aceastæ deschidere a olandezilor<br />

este destul de artificialæ, similaræ cu acea political correctness a americanilor, cæ <strong>în</strong> spatele imaginii<br />

de happy people existæ o neputinflæ <strong>în</strong> asimilarea eøecurilor (balcanicii asimileazæ parcæ mult<br />

mai uøor nereuøita øi insuccesul <strong>în</strong> viafla de zi cu zi), o <strong>în</strong>cercare de permanentæ cosmetizare,<br />

de <strong>în</strong>frumuseflare a realitæflii, care îøi pierde oarecum din autenticitate. Bine<strong>în</strong>fleles, <strong>în</strong> Utrecht<br />

øi <strong>în</strong> Amsterdam am <strong>în</strong>tîlnit øi olandezi care fac excepflie de la cele spuse mai sus.<br />

Dar sæ ne <strong>în</strong>toarcem la radio. Federico, îmbræcat mereu <strong>în</strong> costumul sæu negru øi cu cæmaøa<br />

albæ apretatæ, ne-a prezentat <strong>în</strong>cæ din prima zi cele patru teme <strong>în</strong> jurul cærora ne vom concentra<br />

atenflia øi creativitatea:<br />

1. Liniøtea. Într-un interviu, Federico spunea cæ se g<strong>în</strong>deøte la sunet ca la un produs, <strong>în</strong> timp<br />

ce liniøtea este materialul de bazæ cu care lucreazæ, cæ tæcerea nu este o absenflæ a ceva, ci<br />

un spafliu pentru ascultat. Cæ, fæc<strong>în</strong>d liniøte, construieøti un spafliu, iar un asemenea spafliu este<br />

condiflia necesaræ pentru ascultare. Cæ, astæzi, ascultæm din ce <strong>în</strong> ce mai puflin øi facem din<br />

ce <strong>în</strong> ce mai mult zgomot.<br />

2. Puritatea. Prin aceastæ temæ, am experimentat pe pielea noastræ dimensiunea spaflialæ a<br />

sunetului alæturi de muzicianul Harry de Wit. Practic, am „c<strong>în</strong>tat“ LIVE o melodie de aproximativ<br />

nouæ minute, regizatæ de Harry øi realizatæ din diferitele sunete pe care fiecare participant<br />

le emitea cu diverse obiecte mai mult sau mai puflin muzicale: pietre cu materialitæfli øi<br />

dimensiuni diferite, tuburi din plastic, corzi sau tobe improvizate. În acest exercifliu, am simflit<br />

cæ sunetului îi trebuie o anumitæ suprafaflæ pentru a fi perceput, cæ el circulæ prin aer de la<br />

un capæt la altul al sælii muzeului.<br />

3. Subiectul. Am vizitat un cartier plin cu imigranfli arabi, turci, indieni, africani øi inevitabilii<br />

chinezi, care, <strong>în</strong> ciuda deschiderii olandezilor, nu se integraseræ cu adeværat <strong>în</strong> oraø, construindu-øi<br />

propriul mediu, cu magazinele de îmbræcæminte, cafenelele, limba øi muzica de acasæ.<br />

scena<br />

presentation of the audio artistic projects and debates on art themes as<br />

well as the storage of audio archives about artists and with their help by<br />

means of radio and internet.<br />

During the two weeks the participants had to actively contribute with<br />

audio material according to each discussion topic in order to make the<br />

daily program of the temporary radio station on 105,7 FM and on the net<br />

at www.almostreal.org.<br />

All the audio works, regardless of their content, were to be broadcasted<br />

without any censorship. This transparency is an attitude that Dutch people<br />

take voluntarily and the best example showing this obsession (of the<br />

openness) are the large uncovered windows at street level that practically<br />

invite the passers-by to take a look into the intimacy of the house; and if<br />

the house has windows in the rear, then one can see through the house<br />

the other street, as if through a transparent layer. Later on, I discovered<br />

that this Dutch openness is rather artificial, similar in some ways to the<br />

American political correctness, that behind the happy people image there<br />

is an incapacity to assume failure (the Balkan people seem to assume<br />

more easily failure and day to day malfunction), a permanent attempt to<br />

hide, to embellish the reality that loses some of its authenticity. Of course,<br />

in Utrecht and in Amsterdam I’ve met Dutch people who are exceptions<br />

to the above statement.<br />

But let us get back to radio. Federico, always wearing his black suit and<br />

perfect white shirt, introduced us right from the start the four themes<br />

to focus our attention and creativity on:<br />

1. Silence. In an interview, Federico used to say that he thinks of the<br />

sound as of a product, while silence is the basic material he works with,<br />

that silence is not an absence but a space for listening. That when making<br />

silence one builds a space and such a space is the prerequisite for listening.<br />

That today we tend to listen less and less and make more and more<br />

noise.<br />

2. Purity. With this theme, we experienced on our own skin the spatial<br />

dimension of sound by the side of musician Harry de Wit. Practically,<br />

we “played” LIVE a tune, approximately nine minutes, staged by Harry<br />

and made of the different sounds that each participant made with various<br />

objects more or less musical: stones of different size and consistence,<br />

plastic tubes, improvised strings and drums. In this exercise, I felt that<br />

81


4. Stilul. Tema dezbætea felul <strong>în</strong> care stilurile øi formarea lor/procedeele de <strong>în</strong>væflare pe care<br />

ni le impune societatea <strong>în</strong> care ne dezvoltæm (cu accentul pe øcoalæ) ne afecteazæ comunicarea,<br />

felul <strong>în</strong> care, de exemplu, limba englezæ ne obligæ sæ ne exprimæm altfel decît o facem<br />

<strong>în</strong> limba maternæ.<br />

Pe l<strong>în</strong>gæ cele patru teme, din rutina noastræ zilnicæ mai fac parte ceasul (fiecærui participant i<br />

s-a rezervat o zi <strong>în</strong> care trebuia sæ anunfle ora exactæ; libertatea a fost totalæ, fapt ce a determinat<br />

pozitiv output-ul creativ: s-a anunflat <strong>în</strong> direct ora exactæ din flara de provenienflæ a artistului,<br />

decalajul amintind de una dintre calitæflile primordiale ale radioului, aceea de a lega virtual,<br />

prin comunicare, oameni øi spaflii situate la sute øi mii de kilometri distanflæ; cifrele s-au schimbat<br />

<strong>în</strong> culori, astfel cæ <strong>în</strong> Utrecht orele au fost verzi, galbene, roøii sau albastre, subliniind percepflia<br />

subiectivæ a timpului <strong>în</strong> funcflie de starea emoflionalæ, sau am avut zgomote care din<br />

oræ <strong>în</strong> oræ ne anunflau iritant cæ a mai trecut o oræ din viafla noastræ) øi øtirile (echipe de cîte<br />

doi participanfli trebuiau sæ producæ, sæ <strong>în</strong>registreze øi sæ emitæ øtirile pentru o zi dinainte stabilitæ.<br />

Am fost rugafli sæ redefinim conceptul de øtire, sæ-l abordæm din perspective subiective<br />

øi sæ creæm øtirile care NU s-au <strong>în</strong>tîmplat <strong>în</strong>tr-o zi anume. Astfel, øtirile zilnice s-au<br />

trans<strong>format</strong> <strong>în</strong> poveøti øi chiar <strong>în</strong> mituri, dacæ mæ g<strong>în</strong>desc la „the green man“-ul artistului polonez<br />

Wojciech, <strong>în</strong> interviuri spontane cu participanflii la workshop, p<strong>în</strong>æ øi raflele – locuitori<br />

emblematici ai oraøului – au fost intervievate!).<br />

În timpul workshop-ului, nevoifli sæ lucræm cu un mediu total stræin pentru unii dintre noi, am<br />

<strong>în</strong>cercat sæ aflæm mai multe despre fratele mai mare al televizorului. Istoria <strong>în</strong>cepe cu Heinrich<br />

Hertz, primul om de øtiinflæ care a detectat undele radio. Mai tîrziu, Marconi inventeazæ<br />

transmiflætorul de sc<strong>în</strong>tei cu antenæ, acasæ la el, <strong>în</strong> Bologna, <strong>în</strong> decembrie 1894. Øi-a luat „cutia<br />

neagræ“ cu el <strong>în</strong> Anglia øi, chiar dacæ aceasta a fost distrusæ <strong>în</strong> vamæ, Marconi reuøeøte s-o<br />

asambleze øi sæ punæ pe picioare mai tîrziu, pe Hall Street, prima fabricæ de radiouri din lume.<br />

Urmeazæ o serie de invenflii realizate de diverøi „amatori“, cum ar fi: undele scurte de Conrad<br />

<strong>în</strong> 1921 øi undele FM 2 <strong>în</strong> anii ’30 de Armstrong. Prezenfla obligatorie a radiourilor pe navele<br />

cu cælætori este stipulatæ de legea din 1912 care apare dupæ scufundarea Titanicului <strong>în</strong> luna<br />

aprilie a aceluiaøi an.<br />

Nu trebuie uitat David Sarnoff, managerul general de la RCA, care, <strong>în</strong>cæ din 1919, <strong>în</strong>cepe<br />

producflia <strong>în</strong> masæ a „cutiilor muzicale“ de radio. Mai aproape de timpurile noastre, <strong>în</strong><br />

2000, apare radioul digital (creaflie a celor de la XM Satellite Radio), facilitat de descoperirea<br />

<strong>în</strong> 1990, pe l<strong>în</strong>gæ bandele AM øi FM, a bandei L (aproape imunæ la interferenfle graflie transmisiei<br />

prin satelit). Din 1995, <strong>în</strong> Canada se comercializeazæ primele radiouri digitale, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d<br />

astfel tranziflia de la radioul analog la cel digital. Se preconizeazæ cæ p<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> 2010 <strong>în</strong> Canada<br />

radioul digital va <strong>în</strong>locui complet benzile AM øi FM. Deja compania Ford Motors îøi echipeazæ<br />

maøinile fabricate cu aparate de recepflie radio digitale.<br />

Ce se <strong>în</strong>tîmplæ c<strong>în</strong>d radioul pætrunde pe internet? În primul r<strong>în</strong>d, definiflia radioului are de<br />

suferit, pentru cæ este cu neputinflæ sæ mai numeøti broadcasting o transmisie pe internet care<br />

este strict adresatæ unui numær limitat de ascultætori, <strong>în</strong> funcflie de preferinflele comune ale<br />

acestora. Iar componenfla interactivæ a internetului dæ posibilitatea fiecærui ascultætor sæ-øi construiascæ<br />

propria selecflie audio, adicæ propriul post de radio. Mai mult, arhiva audio îfli permite<br />

navigarea øi ascultarea materialelor transmise <strong>în</strong> trecut, avantaj pe care radioul obiønuit<br />

nu îl are.<br />

La sfîrøitul workshop-ului, concursul „Memorialul Colin DeLand“ propus de Federico <strong>în</strong> memoria<br />

prietenului sæu øi artdealer-ului din New York, decedat recent, ne-a determinat sæ ne<br />

g<strong>în</strong>dim serios la capacitatea noastræ de a dedica o piesæ audio de trei minute prin intermediul<br />

radioului unui prieten absent. Toate lucrærile realizate <strong>în</strong> acest workshop, inclusiv memorialul<br />

Colin DeLand, vor putea fi ascultate pe un site la care se lucreazæ <strong>în</strong> prezent.<br />

Chiar dacæ nu am simflit feedback-ul de la ascultætorii din Utrecht, acest feedback a existat<br />

<strong>în</strong> mod indirect øi s<strong>în</strong>t siguræ cæ radioexperimentul nostru a influenflat, atît cît a permis engleza<br />

noastræ europeanæ, publicul local.<br />

82<br />

the sound needs a certain surface to be perceived, that it circulates<br />

through the air all around the museum hall.<br />

3. Subject. We visited a neighborhood of immigrants: Arabs, Turks,<br />

Indians, Africans and the inevitable Chinese, who, despite the Dutch<br />

description, were not really integrated in the town and who had built<br />

their own environment with homeland clothing shops, coffee shops, language<br />

and music.<br />

4. Style. The topic discussed the ways in which styles, and their building<br />

up or learning methods the society we develop in (with an accent on<br />

school) imposes on us, affect our communication. For instance, the way<br />

in which the English language compels us to express ourselves differently<br />

than we would in our mother tongue.<br />

Besides the four themes, our daily routine also included the clock (each<br />

participant had a day when he/she was required to announce the exact<br />

time; there was total freedom about this and that had a positive effect on<br />

the creative output: the exact time in the home country of each artist was<br />

announced live, the gap reminding of a basic feature of radio, that of virtually<br />

connecting through communication people and spaces at hundreds<br />

and thousands of miles away; the numbers turned into colors so that in<br />

Utrecht the hours were green, red or blue, underlining the subjective perception<br />

of time according to the emotional mood, or we had noises that<br />

each hour announced irritatingly that yet another hour of our lives had<br />

passed) and the news (teams of two participants had to produce, record<br />

and broadcast the news of a day. We were asked to redefine the concept<br />

of news, to approach it subjectively and to create news that did NOT happen<br />

that day. Thus, the daily news turned into stories or even myths if<br />

I come to think of “the green man” of Polish artists Wojciech, in spontaneous<br />

interviews with the workshop participants, including the ducks –<br />

emblematic inhabitants of the town – were interviewed!).<br />

During the workshop, having to work with a totally unknown environment<br />

for some of us, we tried to find out more about television’s big brother.<br />

The history begins with Heinrich Hertz, the first scientist who detected<br />

radio waves. Later on, Marconi invents the antenna transmitter at his<br />

home in Bologna, in December 1894. He took his “black box” to England<br />

and despite it being wrecked at the customs, Marconi manages to put it<br />

back together and start up latter, on Hall Street, the first radio factory in<br />

the world. A series of other inventions follow by various “amateurs”: short<br />

waves by Conrad in 1921 and FM 2 in the 1930s by Armstrong. The compulsory<br />

presence of radios on passenger ships is regulated in the 1912<br />

law issued after the sink of the Titanic in April of the same year.<br />

David Sarnoff, the president of RCA, shouldn’t be forgotten as he started<br />

mass production of the “singing radio boxes” as early as 1919. Closer to<br />

our times, in 2000, digital radio is demonstrated (creation of the team at<br />

XM Satellite Radio), and made possible by the discovery in 1990 of the<br />

L band (almost immune to interference thanks to satellite broadcast),<br />

besides the existing AM and FM. Since 1995, in Canada the first digital<br />

radios are on the consumer market and thus the transition from analog to<br />

digital radio is initiated. It is expected that by 2010 in Canada the digital<br />

radio will completely replace the AM and FM. Ford Motors is already<br />

equipping its cars with digital radio receivers.<br />

What happens when radio goes on the internet? Firstly, the definition of<br />

radio has to suffer because it is impossible to call broadcasting an internet<br />

transmission that is strictly meant for a limited number of listeners according<br />

to their common interest. And the interactive component of internet<br />

gives any listener the opportunity to build his/her own audio selection,<br />

that is his/her own radio station. Moreover, the audio archives enable surfing<br />

and listening to past material, a feature lacking with mainstream radio.<br />

At the end of the workshop, the “Colin DeLand Memorial” contest proposed<br />

by Federico in memory of his recently deceased friend and art-dealer<br />

in New York, made us think seriously about our abilities to dedicate<br />

a three-minute audio piece to an absent friend through the radio. All the<br />

works made in this workshop, including the “Colin DeLand Memorial”, will<br />

be available for listening on a web site presently under construction.<br />

Even if we didn’t perceive the feedback from listeners in Utrecht, it existed<br />

indirectly and I am sure that our radio-experiment has influenced,<br />

at the extent our European English was understandable, the local public.


Adrese de site-uri radioart:<br />

http://www.resonancefm.com/<br />

http://somewhere.org/<br />

http://www.mediascot.org/drift<br />

http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html<br />

www.radioartemobile.it<br />

Mulflumesc lui Han Halewijn øi Carola Spadoni pentru informafliile furnizate.<br />

Note:<br />

1. Federico Fusi: artist italian ale cærui lucræri variazæ de la sculptura figurativæ cu referinfle creøtine p<strong>în</strong>æ la instalaflii multimedia<br />

complexe øi proiecte specifice locului. Abordarea neconvenflionalæ a comunicærii proiectului RAM<br />

(RadioArteMobile) reprezintæ o provocare la adresa normelor convenflionale ale producfliei artistice. Folosind o<br />

simplæ furgonetæ øi un transmiflætor radio, RAM a circulat prin toatæ Europa p<strong>în</strong>æ sæ ajungæ la Bienala de la Veneflia<br />

din 2003.<br />

2. FM – radio frequency modulation: una dintre principalele metode de transmisie radio <strong>în</strong> care undele radio s<strong>în</strong>t modulate<br />

prin variaflia propriei frecvenfle, <strong>în</strong> timp ce la AM are loc prin variaflia amplitudinii.<br />

Radioart web sites:<br />

http://www.resonancefm.com/<br />

http://somewhere.org/<br />

http://www.mediascot.org/drift<br />

http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html<br />

www.radioartemobile.it<br />

scena<br />

I would like to thank Han Halewijn and Carola Spadoni for the in<strong>format</strong>ion<br />

they provided.<br />

Notes:<br />

1. Federico Fusi: Italian artist whose works go from figurative sculpture with Christian<br />

references to complex multimedia installations and local projects. The unconventional<br />

approach of the RAM (RadioArteMobile) project is a challenge to all known<br />

standards of artistic production. Using a mere van and a radio transmitter, RAM<br />

journeyed all around Europe before arriving at the Venice Biennial in 2003.<br />

2. FM – radio frequency modulation: one of the main radio transmission methods<br />

in which radio waves are modulated through the variation of their own frequency,<br />

whereas with AM their amplitude is modulated.<br />

83


Jeppe Hein<br />

Bear the consequence, 2003,<br />

Courtesy Gallery Brändstörm & Stene / Johan Köning Gallery, Berlin<br />

Sebastian Romo<br />

Rejected project, 2002, Courtesy OMR Gallery, Mexico


Quicksand<br />

Laurence Perrillat<br />

De Appel, Amsterdam, 1 aprilie – 23 mai<br />

Cu lucræri de: Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil, Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki<br />

Choi, Hubert Czerepok, Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van Lieshout, Jean-Luc Moulène,<br />

Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman Wendland<br />

Cei øaisprezece artiøti internaflionali reunifli de Curatorial Training Program al Centrului<br />

de Artæ Contemporanæ De Appel au <strong>în</strong> comun o voinflæ de a exprima fragilitatea fundamentelor<br />

lumii contemporane prin explorarea nofliunilor de instabilitate øi de<br />

schimbare.<br />

Una dintre reuøitele acestei expoziflii constæ <strong>în</strong> <strong>în</strong>trepætrunderea unor abordæri trat<strong>în</strong>d<br />

instabilitatea ca element conceptual øi a unor abordæri plastice supun<strong>în</strong>d percepflia la proba<br />

instabilitæflii. Titlul expozifliei Quicksand e <strong>în</strong>soflit de o explicaflie: „Solid ground makes you<br />

think about where you are going; Unstable surfaces make you think about what moves<br />

you now“. Aceastæ formulæ incarneazæ de una singuræ conøtiinfla prezentului øi sentimentul<br />

de incertitudine care emanæ din lucrærile prezentate.<br />

În filigranul expozifliei Quicksand, mediile. Ele s<strong>în</strong>t pentru real ceea ce apa este pentru<br />

nisipul miøcætor. Dincolo de un prag de saturare, realul devine o suprafaflæ instabilæ la<br />

care g<strong>în</strong>direa nu mai are prizæ. În lucrarea artistei coreene Sulki Choi, mutafliile geopolitice<br />

<strong>în</strong> sensul mediatic dau naøtere la mutaflii cartografice <strong>în</strong>temeiate pe recurenfla unor cuvinte<br />

anume <strong>în</strong> mediile internaflionale. Instalaflia video Hôtel des transmissions a francezului<br />

Renaud Auguste-Dormeuil provine atît din ficflional øi din paranoia, cît øi dintr-o reflecflie<br />

despre tratarea conflictelor de cætre media. Cele nouæ monitoare aliniate difuzeazæ o<br />

alternanflæ de panorame øi de zoom-uri violente scrut<strong>în</strong>d orizontul a nouæ capitale<br />

europene, surprins de la terasa unui hotel central, repertoriind clædirile strategice øi administrative<br />

ale metropolelor. Acest amestec de informaflie, de spectacol, dintre o formæ<br />

de panoptism øi securitate se regæseøte øi <strong>în</strong> animaflia Nataschei sadr Haghighian, care<br />

provoacæ trecerea <strong>în</strong>tre o lume a spectacolului øi lumea carceralæ prin intermediul unui<br />

element formal specific, proiectorul de luminæ, care permite ca <strong>în</strong> acelaøi timp sæ vezi<br />

mai bine øi sæ fii mai bine væzut.<br />

Quicksand lasæ sæ se <strong>în</strong>trevadæ un paradox fundamental <strong>în</strong> tratarea prezentului. Rapidele<br />

schimbæri care se petrec <strong>în</strong> real nu istovesc o utopie de schimbare, mai ales faflæ de regimurile<br />

politice. Acest lucru e exprimat prin manifestaflia de stradæ ca model democratic.<br />

Instalaflia video Low Relief II a artistei israeliene Yael Bartana aratæ o manifestaflie paønicæ<br />

<strong>în</strong> Ierusalim. Proiectat deasupra lintoului unei porfli, filmul a suportat o tratare de suprafaflæ<br />

care-l face sæ aparæ ca un basorelief <strong>în</strong> piatræ. Manifestaflia organizatæ de Mircea Cantor<br />

la Tirana se ancoreazæ <strong>în</strong> contextul <strong>în</strong> mutaflie al acestui oraø, care se reflectæ <strong>în</strong> oglinzile<br />

purtate ca niøte pancarte de cætre manifestanfli. Acest film traduce deopotrivæ evoluflia<br />

contemporanæ a oraøului Tirana øi schimbærile sale vizibile (cu vopsirea <strong>în</strong> culori a fafladelor,<br />

de exemplu), precum øi ansamblul schimbærilor posibile purtate de cætre aceste<br />

pancarte færæ slogan ce retrimit puterii propria sa imagine. Miøcarea prezentæ <strong>în</strong> filmul<br />

Fast and Best al artistului turc Fikret Atay transmite nofliuni pe cît de contemporane, pe<br />

atît de contradictorii: tineretul turc, din care filmul nu dezvæluie decît un fragment selectat,<br />

picioarele <strong>în</strong> miøcare, se conformeazæ øi tradifliilor sale, cu dansul militaro-folcloric,<br />

dar øi modei vestimentare occidentale. Aceste trei filme se <strong>în</strong>scriu <strong>în</strong> oraøul contemporan<br />

øi <strong>în</strong>fæfliøeazæ manifestæri colective ale conøtiinflei prezentului.<br />

QUICKSAND<br />

Laurence Perrillat<br />

scena<br />

De Appel, Amsterdam, April 1 to May 23<br />

Works by Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil,<br />

Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki Choi, Hubert Czerepok,<br />

Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van<br />

Lieshout, Jean-Luc Moulène, Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman<br />

Wendland<br />

The sixteen international artists gathered by the Curatorial Training<br />

Program from De Appel have in common a will to express the fragility<br />

of the contemporary world foundations through the exploration of two<br />

notions: instability and change.<br />

One of this exhibition’s achievements is the junction of several approaches<br />

to instability as a conceptual element and of plastic approaches that<br />

put perception to the test of instability. The title of the exhibition Quicksand<br />

is accompanied by a punch line: “Solid ground makes you think<br />

about where you are going; Unstable surfaces make you think about<br />

what moves you now”. This formula alone embodies the consciousness of<br />

the present moment and the feeling of uncertainty that emerge from the<br />

presented works.<br />

Between the lines of Quicksand, the media. They are to reality what water<br />

is to quicksand. Beyond the saturation level, the reality becomes an unstable<br />

surface that mind can no longer grasp. In the work of the Korean<br />

artist Sulki Choi, the geopolitical mutations in the media sense beget cartographic<br />

mutations based on the recurrence of specific words in the<br />

international media. The video installation Hôtel des transmissions by<br />

the French Renaud Auguste-Dormeuil starts off both from fiction and<br />

paranoia and from a meditation on the way media cover the conflicts.<br />

The nine screens display alternatively panoramas and violent zooms scanning<br />

the horizon of nine European capitals from the terrace of a central<br />

hotel, reviewing the strategic and administrative buildings of the metropolises.<br />

Such junction of in<strong>format</strong>ion, show, some form of panoptism and<br />

security can also be found in the animation work by Natascha sadr<br />

Haghighian who challenges the passing from the show world to the prison<br />

world through a formal specific element, the light projector that enables<br />

both better vision upon the others and better vision upon oneself.<br />

Quicksand hints at a fundamental paradox in dealing with the present.<br />

The rapid changes in reality do not exhaust the utopia of change, especially<br />

concerning political régimes. This is expressed through street manifestation<br />

as a democratic model. The video Low Relief II by Israeli artist<br />

Yael Bartana shows a pacific manifestation in Jerusalem. Displayed above<br />

a door, the video is modified in terms of surface and it appears to be<br />

a bas-relief in stone. The manifestation organized by Mircea Cantor in<br />

Tirana is anchored in the changing context of this town, which is reflected<br />

in the mirrors carried instead of banners by the protesters. This video<br />

speaks both of the contemporary evolution in Tirana and its visible<br />

changes (with the colorful painting of the façades for example) as well<br />

as of the potential changes carried by this banners without a slogan that<br />

LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology of contemporary art. LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology<br />

of contemporary art.<br />

85


Sulki Choi<br />

Daily World View, 2004, Courtesy the artist<br />

Tilman Wendland<br />

The attic, 2004, Courtesy the artist / Galerie Koch und Kesslau, Berlin<br />

refer to the power of image as such. The movement present in the video<br />

Fast and Best by Turkish artist Fikret Atay aligns notions equally contemporary<br />

and contradictory: the Turkish youth, which is shown fragmentarily<br />

in the video, just the moving legs, conforms both to tradition with their<br />

military-folk dance and to the western clothing trend. These three videos<br />

are inscribed in the contemporary town and show collective manifestations<br />

of the present moment consciousness.<br />

The seal of uncertainty marking the present doesn’t spare the past either,<br />

with its ideological models that have influenced society, and that undergoes,<br />

in the art of Jota Castro, a violent iconoclasm. The photos are considered<br />

here as icons with their ideological and veneration charge that the<br />

artists tries to annihilate. The protecting glass was broken on the photos<br />

leaving on the faces of the models scars and on the floor glass fragments<br />

inducing to the ensemble a feeling of malaise and disequilibrium.<br />

The psychological instability comes up in the animation work by Jenny<br />

Perlin who expresses the human feelings and the psychology in the form<br />

of music scores, and it also comes up in the projection and drawings<br />

by Erik van Lieshout who worked in a psychiatric institution to show<br />

the uncertain and fragile border between normality and madness.<br />

Quicksand shows works that state the dissolution of traditional artistic<br />

forms in the permanent change of instable forms. The sculpture<br />

The Center is not the Center by Mexican artist Sebastian Romo, made<br />

of mirrors installed on the façade of De Appel, reflects both the visitor<br />

who looks at the work through the window and the street perspective<br />

that has for convergence point the Rijksmuseum. The multiple interpretations<br />

of such a work also refers to the system of composition in historical<br />

painting with the construction of perspective and to the surveillance systems<br />

of the contemporary cities. Technical and museum audacity,<br />

the work of Danish artist Jeppe Hein consists of a flame emerging from<br />

a wall according to the position of the visitor in space. When one enters<br />

the flame suddenly appears and grows immensely as one comes closer<br />

to it. Menacing and fascinating, its stability depends on ours.<br />

Like Jeppe Hein’s flame, which attracts and drives back equally and<br />

incites to meditation upon the consequences of one’s deeds, Quicksand<br />

invites to a journey in the heart of a world in too much movement and too<br />

contemporary for one to think it over with certainty.<br />

Quicksand exhibition has a follow-up in the public space with the collaboration<br />

of SKOR (Foundation for art and public space) through the building<br />

of ten public art projects in De Pijp neighborhood in Amsterdam.<br />

Translated by Izabella Badiu


Broadcast Hotels, 2003, Prêt du Fonds National d’Art Contemporain (FNAC), Paris. Achat 2003. Inv. 03-579(1) to 03-579(11)<br />

Jota Castro<br />

Breaking Icons, 2004, Courtesy Galleria Minini, Brescia


Pecetea incertitudinii care marcheazæ prezentul nu ocoleøte nici trecutul, ale cærui mærci<br />

ideologice care au influenflat societatea suferæ, <strong>în</strong> m<strong>în</strong>a lui Jota Castro, un violent iconoclasm.<br />

Fotografiile s<strong>în</strong>t considerate aici drept icoane cu <strong>în</strong>cærcætura lor de ideologie øi<br />

de veneraflie pe care tinde s-o anihileze artistul. Sticla protej<strong>în</strong>d fotografiile a fost spartæ,<br />

læs<strong>în</strong>d pe chipurile acestor modele cicatrici øi presær<strong>în</strong>d solul cu cioburi de sticlæ, scufund<strong>în</strong>d<br />

totul <strong>în</strong> neliniøte øi dezechilibru.<br />

La r<strong>în</strong>dul sæu, instabilitatea psihologicæ apare <strong>în</strong> munca de animaflie a lui Jenny Perlin, care<br />

exprimæ psihologia øi sentimentele omeneøti sub formæ de partituri muzicale, precum<br />

øi <strong>în</strong> proiecflia øi desenele lui Erik van Lieshout implic<strong>în</strong>du-se <strong>în</strong>tr-un institut psihiatric, evidenfliind<br />

frontiera vagæ øi fragilæ <strong>în</strong>tre normalitate øi nebunie.<br />

Quicksand expune lucræri st<strong>în</strong>d mærturie pentru disoluflia formelor artistice tradiflionale<br />

<strong>în</strong> schimbarea permanentæ a formelor instabile. Sculptura The Center is not the Center<br />

a artistului mexican Sebastian Romo, compusæ din oglinzi instalate pe faflada clædirii De<br />

Appel, reflectæ <strong>în</strong> acelaøi timp vizitatorul privind opera prin fereastræ øi perspectiva stræzii<br />

care are ca punct de fugæ Rijksmuseum. Mulflimea interpretærilor unei asemenea opere<br />

face referinflæ atît la sistemul de compoziflie picturalæ istoricæ øi la construcflia perspectivei,<br />

cît øi la sistemele de supraveghere ce guverneazæ oraøele contemporane. Reuøitæ<br />

tehnicæ øi muzealæ, opera artistului danez Jeppe Hein constæ <strong>în</strong>tr-o flacæræ flîønind din<br />

centrul unui perete <strong>în</strong> funcflie de poziflia vizitatorului <strong>în</strong> spafliu. Atunci c<strong>în</strong>d intræ, flacæra<br />

apare brusc, pentru a creøte tot mai mult pe mæsuræ ce se apropie de ea. Ameninflætoare<br />

øi fascinantæ, stabilitatea ei depinde de a noastræ.<br />

Asemeni flæcærii lui Jeppe Hein care atrage pe cît respinge øi ne <strong>în</strong>deamnæ sæ ne c<strong>în</strong>tærim<br />

consecinflele actelor noastre, Quicksand invitæ la o deplasare <strong>în</strong> miezul unei lumi prea<br />

miøcætoare øi prea contemporane pentru a o putea g<strong>în</strong>di cu certitudine.<br />

Expoziflia Quicksand se continuæ <strong>în</strong> spafliul public cu realizarea <strong>în</strong> colaborare cu SKOR<br />

(Fundaflia pentru Artæ øi Spafliu Public) a zece proiecte de artæ publicæ <strong>în</strong> cartierul De Pijp<br />

din Amsterdam.<br />

88<br />

Traducere de Ciprian Mihali<br />

Mircea Cantor<br />

The landscape is changing, 2003, Courtesy the artist & Galerie Yvon Lambert, Paris


scena


Muzeul privat <strong>în</strong> serviciul public<br />

Interviu cu Sabine Breitwieser realizat de Marius Babias<br />

SABINE BREITWIESER este directoarea artisticæ a Fundafliei Generali din Viena, pe care o conduce din 1991. Ea a<br />

dezvoltat atît concepflia institufliei, cît øi aceea a colecfliei. O altæ ambiflie a Sabinei Breitwieser este acum aceea de a<br />

expune permanent o parte a colecfliei, <strong>în</strong> spaflii suplimentare, complementar expozifliei itinerante.<br />

Concernul de Asiguræri Generali øi-a permis sæ aibæ din 1991 un muzeu propriu, Generali<br />

Foundation <strong>în</strong> Viena, care este condus de Sabine Breitwieser. Aceastæ instituflie a propus un<br />

prototip corporatist <strong>în</strong> domeniul culturii: ea nu numai cæ aduce un cîøtig de imagine <strong>în</strong>treprinderii,<br />

ci øi preia sarcini care p<strong>în</strong>æ acum pæreau sæ aparflinæ muzeelor de stat. Pe de o parte,<br />

Generali Foundation aduce privatizarea artei øi culturii, iar pe de alta colecflioneazæ artæ criticæ<br />

– o dilemæ care apare mereu atunci c<strong>în</strong>d concernele private se angajeazæ <strong>în</strong> arta plasticæ.<br />

În pofida criticii <strong>în</strong>dreptæflite la adresa corporatismului Concernului Generali, criticii au<br />

salutat politica de asiguræri a acestuia, care a fæcut cu putinflæ plata cætre moøtenitori a asigurærilor<br />

evreilor uciøi <strong>în</strong> Al Doilea Ræzboi Mondial. Concernul Generali a fost la sfîrøitul anului<br />

1990 primul concern de asiguræri din lume dispus la astfel de plæfli.<br />

Colecflia Generali Foundation cuprinde 1400 de opere a 140 de artiøti internaflionali cu punctul<br />

de greutate <strong>în</strong> arta conceptualæ a anilor 1960 øi 1970, precum øi o colecflie video voluminoasæ.<br />

Achizifliile au fost efectuate <strong>în</strong> conformitate cu recomandærile unui consiliu tricefal,<br />

din care <strong>în</strong> anii trecufli au fæcut parte <strong>în</strong>tre alflii øi Hildegund Amanshauser, Ute Meta Bauer,<br />

Benjamin H.D. Buchloh, Kasper König øi Christine Van Assche.<br />

Alæturi de aspecte conceptuale øi per<strong>format</strong>ive, colecflia se dedicæ øi temelor feministe, ca<br />

øi proiectelor care depæøesc graniflele dintre arhitecturæ øi design. Ca rezumat al colecfliei ne<br />

stæ <strong>în</strong> faflæ o voluminoasæ publicaflie*. În 35 de capitole e cuprins complexul <strong>format</strong> din operele<br />

unor artiøti importanfli precum: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki,<br />

Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly, Elke Krystufek,<br />

Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler, Allan Sekula, Peter Weibel øi Helmo<br />

Zobernig. Dupæ prezentarea colecfliei <strong>în</strong> Viena, Generali Foundation plænuieøte un tur expoziflional<br />

prin Europa, <strong>în</strong>tre altele la Haus der Kunst <strong>în</strong> München øi la Museu d’Art Contemporani<br />

din Barcelona.<br />

Marius Babias La drept vorbind, totul a <strong>în</strong>ceput destul de simplu. Atunci c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> 1988<br />

Direcflia Generalæ a Grupului de Asiguræri EA-Generali s-a mutat <strong>în</strong>tr-o nouæ clædire la Viena,<br />

birourile au trebuit sæ fie decorate artistic. Ai concurat pentru acest post?<br />

Sabine Breitwieser Nu, n-am concurat. În acel timp lucram alæturi de un grup de artiøti<br />

liberi care <strong>în</strong>cercau sæ-øi organizeze un spafliu expoziflional <strong>în</strong> Viena. Noi am <strong>în</strong>cercat foarte<br />

devreme sæ nu fim dependenfli exclusiv de bani publici, ci sæ cîøtigæm parteneri din economia<br />

privatæ pentru proiectele noastre. Banii publici care ne-au fost promiøi erau mereu atît<br />

de puflini, <strong>în</strong>cît cu ei nu puteam finanfla decît o parte a costului proiectului nostru. Nu existau<br />

bani pentru organizarea proiectelor øi a <strong>în</strong>tregii <strong>în</strong>treprinderi, pe care am preluat-o eu.<br />

Am cîøtigat pentru un proiect mai mare sprijinul Asigurærilor Generali, care, <strong>în</strong> acel timp, avea<br />

de g<strong>în</strong>d sæ-øi constituie o colecflie proprie de artæ. Unul dintre manageri, care este øi astæzi<br />

<strong>în</strong> conducerea de la Generali Foundation, mi-a oferit postul. De altfel, atunci n-am fost deloc<br />

entuziastæ, ci mai degrabæ scepticæ. Pe de o parte, fiindcæ <strong>în</strong>tr-un fel schimbam poziflia pe care<br />

mæ aflam, pe de alta din cauza primului proiect al fundafliei.<br />

Iniflial tu ai studiat dreptul. Cum te-ai calificat pentru postul de director artistic?<br />

MARIUS BABIAS a studiat literatura øi øtiinflele politice la Freie Universität din Berlin. Este autorul cærflilor Herbstnacht<br />

[Noapte de toamnæ] (1990), Ich war dabei, als… [Eram acolo, c<strong>în</strong>d...] (2001) øi Ware Subjektivität [Subiectivitatea-marfæ]<br />

(2002), <strong>în</strong> curs de apariflie la IDEA Cluj.<br />

90<br />

PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE<br />

Interview with Sabine Breitwieser realized by Marius Babias<br />

SABINE BREITWIESER runs from 1991 the Generali Foundation and has<br />

developed the concept of the institution as well as of the collection.<br />

A further ambition of hers is to show permanently a part of the collection,<br />

in additional spaces, complementary to the touring exhibition.<br />

The Generali Insurance Corporation afforded to get a museum of its own<br />

in 1991, Generali Foundation in Vienna, managed by Sabine Breitwieser.<br />

This institution proposed a corporatist prototype in the cultural field: not<br />

only does it bring an image profit for the company but it takes over tasks<br />

that until now seemed to belong to the state museums. On one hand,<br />

the Generali Foundation brings about the privatization of art and culture,<br />

and on the other hand, it collects critic art – a dilemma that comes up<br />

always when private corporations get involved with fine arts. Despite the<br />

justified criticism against the corporatism of Generali Insurance, the critics<br />

saluted their policy that made possible the compensation of insurances<br />

owned by the Jews killed in World War II to their heirs; Generali<br />

Corporation was at the end of 1990 the first insurance company in the<br />

world to agree to such payments.<br />

The Generali Foundation collection comprises 1,400 works by 140 international<br />

artists having for landmark the conceptual art of the 1960s and<br />

1970s, as well as a vast video collection. The acquisitions were made<br />

according to the recommendations of a three-headed board wherein<br />

in the past years also sat, among others, Hildegund Amanshauser,<br />

Ute Meta Bauer, Benjamin H.D. Buchloh, Kasper König and Christine<br />

Van Assche.<br />

Besides the conceptual and per<strong>format</strong>ive aspects, the collection also takes<br />

up feminist issues and projects that surpass the limits between architecture<br />

and design. As a summary of the collection we have a voluminous<br />

publication*. In 35 chapters we find the complex systems of crucial<br />

artists: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki,<br />

Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly,<br />

Elke Krystufek, Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler,<br />

Allan Sekula, Peter Weibel and Helmo Zobernig. After the presentation<br />

of the collection in Vienna, Generali Foundation plans a tour throughout<br />

Europe, at Haus der Kunst in Munich and Museu d‘Art Contemporani in<br />

Barcelona among others.<br />

Marius Babias Frankly, everything started in the most unspectacular<br />

manner. In 1988 when the Directory General of the Insurance Group EA-<br />

Generali moved in a new building in Vienna, its offices had to be decorated<br />

with art. Did you apply for this job?<br />

Sabine Breitwieser No, I didn’t. At that time I was working in a group of<br />

independent artist who were attempting the self-organization<br />

of an exhibition space in Vienna. We have tried for a very long time not<br />

to be exclusively dependent on public money and to earn partners form<br />

the private sector for our projects. The public money that had been promised<br />

to us was always insufficient so that only a part of our project was<br />

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universität<br />

in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001)<br />

and Ware Subjektivität (2002).


Postul care mi s-a oferit atunci era acela al unei organizatoare, respectiv curatoare, øi nu<br />

acela de directoare a Generali Foundation. La acel timp mi-am <strong>în</strong>cheiat studiile øi am practicat<br />

mai bine de un an <strong>în</strong> diferite tribunale. Paralel cu aceasta, am <strong>în</strong>ceput o pregætire pentru<br />

teatru ca scenaristæ. Concret, asta aræta aøa: de-a lungul zilei scriam sentinfle, noaptea<br />

colaboram la o punere <strong>în</strong> scenæ a lui Beckett. Iluzia mea, de a putea schimba ceva <strong>în</strong> societate<br />

ca avocat al celor dezavantajafli din punct de vedere social øi tratafli nedrept, am pierdut-o<br />

repede <strong>în</strong> timpul practicii mele juridice. La teatru am <strong>în</strong>ceput foarte devreme sæ mæ<br />

preocup de aspectele organizatorice. Calificarea pentru postul de la Generali Foundation,<br />

aøa cum era definit atunci, mi-am dob<strong>în</strong>dit-o evident prin practica mea artisticæ. Am frecventat<br />

chiar øi prelegerile de la Institutul de Istoria Artei, <strong>în</strong>sæ oferta nu mi s-a pærut mulflumitoare.<br />

EA-Generali Foundation, <strong>în</strong>temeiatæ de concern ca uniune, trebuia sæ promoveze arta contemporanæ<br />

pun<strong>în</strong>d accentul pe sculptura austriacæ øi sæ constituie prin aceasta o colecflie. Efectivul<br />

era constituit sau ai negociat pentru el?<br />

Conceptul iniflial al Generali Foundation era de a constitui o colecflie de sculpturæ austriacæ<br />

contemporanæ. Prin aceasta se <strong>în</strong>flelegea producflia generafliei mijlocii, de la 1880, ca øi<br />

operele istoric-clasice care trebuiau sæ ajungæ p<strong>în</strong>æ la Fritz Wotruba øi øcoala sa. Paralel cu aceasta,<br />

s-a dorit achiziflionarea unor lucræri pe hîrtie ale pictorilor austrieci, care erau deosebit de<br />

adecvate – preponderent culori, picturi lipsite de obiect – pentru amenajarea spafliilor principale.<br />

Nu a existat nimic prealabil. A fost adoptat un consiliu tricefal pentru recomandærile<br />

de achiziflii. N-am fost mulflumitæ cu rezultatul primei achiziflii. Generali credea cæ prin acest<br />

concept va obfline un profil singular, cu toate cæ, nu departe, o bancæ urma mai mult sau mai<br />

puflin acelaøi concept. Am <strong>în</strong>ceput mai <strong>în</strong>tîi sæ organizez expoziflii specifice locului, <strong>în</strong> biroul<br />

meu. Prin aceasta am vrut sæ ajung la o controversæ nemijlocitæ cu arta actualæ. Dupæ circa<br />

trei ani am fost numitæ conducætoarea afacerii øi director artistic, iar consiliul artistic a fost numit<br />

la propunerea mea, din nou, øi temporar. Cu acest colegiu al experflilor, care se reface mereu,<br />

la fiecare trei ani, am discutat problemele artistice øi am luat deciziile.<br />

De ce promoveazæ un concern artele plastice? Domeniul muzicii sau teatrului nu e oare la<br />

fel de respectabil?<br />

Arta plasticæ <strong>în</strong>deplineøte din punctul de vedere al asigurærilor mai multe aøteptæri. Mai <strong>în</strong>tîi<br />

cæ ea împrumutæ unei asiguræri, care face comerfl cu un produs care nu este vizualizat,<br />

„proiecflia“, o „faflæ“. Artele plastice au valoare de imagine, care lipseøte unui concern de asiguræri<br />

cum este Generali: inovator, modern, deschis, comunicativ ø.a.m.d. Domeniile teatrului<br />

øi muzicii s<strong>în</strong>t asociate cu calitæfli de care nu putem lega astfel de aøteptæri. Deciziile <strong>în</strong> domeniul<br />

sponsorizærii se bazeazæ pe cercetæri care s<strong>în</strong>t apoi reexaminate. De altfel, Generali<br />

este activ øi <strong>în</strong> domeniul muzicii, totuøi <strong>în</strong>tr-o mæsuræ mai limitatæ decît s-a angajat prin Fundaflie,<br />

<strong>în</strong> artele plastice. Acceptarea øi atenflia nu s<strong>în</strong>t singurele decisive. Importantæ este constanfla,<br />

profilul. Totuøi, aceasta conduce la puflin succes dacæ lipseøte receptarea. Desigur, nu fac <strong>în</strong><br />

fundaflie nici un program de cotare. Însæ programele noastre au totuøi o foarte bunæ cifræ a<br />

vizitatorilor. Totuøi, <strong>în</strong> ultimul timp, cei care iau deciziile la Generali au impus orientarea <strong>în</strong><br />

direcflia unei „mai mari deschideri“.<br />

De c<strong>în</strong>d fli-a fost clar cæ limitarea la Austria nu este suficientæ? O datæ cu instalarea unui consiliu<br />

artistic internaflional?<br />

Nu, <strong>în</strong>cæ de la bun <strong>în</strong>ceput. Eu nu flin la un concept orientat naflional. Nimeni nu a putut<br />

vedea, organizatæ de mine, o expoziflie cum ar fi „Sculptura actualæ <strong>în</strong> China“ <strong>în</strong> cadrul Generali<br />

Foundation. Într-adevær, Austria nu se numæræ chiar printre cele mai mari øi mai plurale nafliuni.<br />

Oricum, condiflionatæ de Cortina de Fier, scena artisticæ austriacæ fierbe de prea mult timp<br />

exclusiv <strong>în</strong> propria supæ. Eu am luptat de la <strong>în</strong>ceput pentru posibilitatea de a integra arta internaflionalæ<br />

<strong>în</strong> Fundaflie, <strong>în</strong> colecflie. Cooptarea unor experfli internaflionali <strong>în</strong> Consiliu este un<br />

pas mai departe <strong>în</strong> direcflia aceasta.<br />

Care a fost temeiul ca <strong>în</strong> 1995 sæ deschidefli propriul spafliu expoziflional cu arhivæ øi depozit,<br />

ca tendinflæ spre instituflionalizare? O practicæ de cooperare cu alte instituflii a existat øi p<strong>în</strong>æ<br />

acum, mai ales cæ Fundaflia este legatæ øi spaflial de sediul sæu.<br />

Hans Haacke<br />

Visitors’ Profile, 1971, C print, Detail Fragebogen, Sammlung GF Wien<br />

scena<br />

91


O discuflie despre propriul spafliu expoziflional s-a produs datoritæ necesitæflii unui spafliu<br />

pentru colecflie. Atunci aveam drept spafliu un birou un pic mai mare, care servea øi ca spafliu<br />

expoziflional pentru proiecte adaptat la ambient. Am cæutat nu o datæ un depozit pentru<br />

colecflie. Am fæcut curatoria a douæ expoziflii de mari dimensiuni <strong>în</strong> Wiener Secession, cu care<br />

am angajat un parteneriat <strong>în</strong> primul an, adicæ noi am fost sponsori principali ai Secession-ului.<br />

Conducætorii concernului au fost foarte mulflumifli cu dezvoltarea Fundafliei øi au fost gata sæ<br />

se angajeze <strong>în</strong> continuare la ea. Am schiflat diferite scenarii de viitor, <strong>în</strong> special pentru colecflie.<br />

Variantele imaginate, de a o da cu împrumut unei instituflii publice austriece, au pærut puflin<br />

atractive. Contrar acestora, s-a oferit un imobil central convenabil, vechea fabricæ de pælærii<br />

Habig, pe care Generali a obflinut-o aproape pe nimic øi care, datoritæ anumitor aspecte,<br />

nu era valorificabilæ <strong>în</strong> mod optim. O investiflie <strong>în</strong> construcflia unui astfel de obiectiv era oricum<br />

inevitabilæ pentru proprietari. Desigur, costurile pentru exploatarea unei astfel de clædiri ar<br />

fi fost cu mult mai mari decît, spre exemplu, parteneriatul cu o instituflie ca Secession øi <strong>în</strong>chirierea<br />

unui depozit. Prin deschiderea propriului spafliu, Fundaflia putea <strong>în</strong> sfîrøit sæ se dezvolte<br />

optim. Conceptul elaborat de mine al unui muzeu de artæ contemporanæ cu un program<br />

internaflional de expoziflii, care este legat de dezvoltarea unei colecflii, care oferæ un spafliu<br />

pentru studiu accesibil publicului øi care, desigur, dispune de o infrastructuræ cum s<strong>în</strong>t birourile,<br />

depozitul etc., este comparabil numai condiflionat cu <strong>în</strong>ceputurile noastre din anul 1980. Din<br />

perspectiva mea øi din perspectivæ vienezæ, era realmente nevoie de o instituflie cu o astfel<br />

de orientare. Astfel cæ spaflial s<strong>în</strong>tem mult mai separafli de casa-mamæ, dacæ putem sæ o numim<br />

aøa. Aceasta este valabil øi pentru alte <strong>în</strong>treprinderi ale Concernului Generali. Aceastæ distanflæ<br />

spaflialæ are drept urmare fireascæ faptul cæ prezenfla noastræ e mai puflin perceputæ de<br />

conducerea <strong>în</strong>treprinderii øi de efectivul salariaflilor. Aceasta are avantaje øi dezavantaje: mai<br />

multæ autonomie faflæ de o intermediere mai dificilæ a ofertei øi acfliunilor noastre. Trebuie<br />

sæ lucræm mai mult pentru ca Fundaflia, de care Concernul profitæ, sæ cîøtige mai multæ vizibilitate.<br />

Marketingul intern a devenit dintr-o datæ o temæ.<br />

Ceea ce a <strong>în</strong>ceput modest øi conservativ, ca un Art Consulting propriu casei, a devenit, <strong>în</strong>tre<br />

timp, singura instituflie din Austria finanflatæ exclusiv din fonduri private.<br />

În anii tinereflii am avut posibilitatea de a <strong>în</strong>cepe un proiect dificil ca One Woman Show øi<br />

acum conduc un mic muzeu care are o reputaflie excelentæ. Spiritul pe care l-am invocat<br />

trebuie pæstrat pe termen lung. Chiar cu mult mai mult know-how øi angajare din partea<br />

mea, aceastæ rapidæ dezvoltare n-ar fi fost posibilæ dacæ n-aø fi avut sprijinul celor care iau<br />

deciziile <strong>în</strong> Concern. Pentru Fundaflie se ridicæ actualmente problema cum am putea<br />

menfline vie calitatea noastræ øi <strong>în</strong> viitorul deceniu, cum sæ facem ca personalul de la Generali<br />

sæ-øi ofere o fundaflie.<br />

Alæturi de Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham sau Isa Genzken, <strong>în</strong> centrul colecfliei<br />

stau Valie Export øi Gordon Matta-Clark, ale cæror filme ai pus sæ fie restaurate complet. La<br />

aceøtia se adaugæ Mary Kelly øi Martha Rosler. Pe scena austriacæ protejaflii tæi s<strong>în</strong>t Matthias<br />

Poledna øi Rainer Ganahl. Un cîmp profund eterogen, cu <strong>în</strong>alte componente artistice. Care este<br />

linia conducætoare a programului tæu?<br />

Spre deosebire de sarcinile institufliilor de stat, colecflia nu intenflioneazæ sæ ofere o perspectivæ<br />

generalæ asupra unei largi creaflii artistice. Dupæ experienfla primului an a fost fixat centrul<br />

de greutate, care a fost urmærit cu consecvenflæ øi extins succesiv. Am <strong>în</strong>cercat sæ plasez<br />

tematica sculpturii <strong>în</strong> centrul Fundafliei, <strong>în</strong> conformitate cu datele istorice øi practica actualæ.<br />

Pentru <strong>în</strong>flelegerea conceptualæ a categoriilor sculpturii, mediile film, fotografie, instalaflii øi video<br />

au un loc de o valoare specialæ. Ne preocupæ tematici ca domeniile de graniflæ ale sculpturii<br />

cu arhitectura øi designul, precum øi pozifliile care pun <strong>în</strong> chestiune rolul mediilor øi parametrii<br />

lor sociali. În cursul muncii mele am lucrat asupra unui øir de poziflii importante care nu au<br />

fost reprezentate corespunzætor <strong>în</strong> alte instituflii, adesea din motive neclare. Valie Export, Dan<br />

Graham øi Gordon Matta-Clark se numærau, cu un an <strong>în</strong> urmæ, printre acestea. În 1995 am<br />

organizat <strong>în</strong> Generali Foundation prima retrospectivæ a filmelor lui Valie Export <strong>în</strong> Viena. Cu<br />

toate cæ de cîtva timp <strong>în</strong> stræinætate au avut loc deja asemenea prezentæri – <strong>în</strong> 1987 la Londra<br />

øi San Francisco, <strong>în</strong> 1988 la New York – <strong>în</strong> Austria nu a fost interesatæ, evident, nici o insti-<br />

92<br />

Dan Graham<br />

Sunset to Sunrise, 1969, Filminstallation, Sammlung GF Wien<br />

Dan Graham<br />

Body Press, 1970-72, Filminstallation, Sammlung GF Wien


Harun Farocki<br />

Die Schöpfer der Einkaufwelten, 2001, Videostill, Sammlung GF Wien<br />

scena<br />

covered. There was no money to organize the whole enterprise as I took it<br />

over. For a larger project I won the support of Generali Insurance, who,<br />

at that time, intended to build an art collection of its own. One of the<br />

managers, who is still in the executive board at Generali Foundation<br />

offered me the job. Besides, I wasn’t enthusiastic at all back than, on the<br />

contrary more than skeptical. On one hand because I was changing barricades,<br />

on the other, because of the first concept of the foundation.<br />

You have been studying Law at first. What qualified you for an artistic<br />

director job?<br />

The job I was offered in the beginning was that of an organizer and<br />

a curator and not yet of an artistic director at Generali Foundation.<br />

By then I had finished my studies and had been practicing for over a year<br />

in court. In parallel, I’d started a training for theatre design. Practically,<br />

this meant: during the day I was editing sentences, at night I was<br />

contributing to stage Beckett. I soon abandoned my idea to make a difference<br />

in society as a lawyer for the poor and discriminated as a consequence<br />

of my law practice. At the theatre I started very early to take care<br />

of the organization aspects. Obviously, I acquired the qualification for the<br />

job with Generali Foundation, as it was described at that time, through<br />

my practice in the artistic enterprise. I even attended the courses at<br />

the Art History Institute but I found the offer dissatisfying.<br />

EA-Generali Foundation established by the corporation as a union had<br />

to promote first the contemporary art and mostly the Austrian<br />

sculpture and to make a collection of it. Was the ensemble already gathered<br />

or did you negotiate?<br />

The primary concept of Generali Foundation was to build a collection of<br />

contemporary Austrian sculpture. And by that they understood the production<br />

of the middle generation, from 1880, as well as historical-classical<br />

works that had to go as far as Fritz Wotruba and his school. In parallel,<br />

they also wanted to acquire works on paper by Austrian painters, which<br />

were very adequate for interior design – just colors, no objects. There was<br />

nothing prearranged. A three-headed committee was formed to<br />

recommend the acquisitions. I was dissatisfied with the outcome of<br />

the first acquisition. Generali thought that with such a concept they will<br />

obtain a singular profile, despite the fact that, nearby, a bank was following<br />

more or less the same concept. I’ve started by organizing exhibitions<br />

specific to the place in my office. This is how I intended to get to a direct<br />

controversy with present art. After approximately three years I was<br />

appointed director of the business and artistic director, plus the committee<br />

was appointed at my proposal and for a limited period of time.<br />

With this expert committee, renewable every three years, I discussed<br />

the art problems and we made the decisions.<br />

Why is a corporation promoting fine arts? Aren’t fields such as music<br />

or theatre highly accepted or esteemed?<br />

Fine art fulfills several expectances from the insurance viewpoint.<br />

First it gives to the insurance a “face” as this is a business that sells a product<br />

that cannot be visualized. Fine arts have an image value that insurance<br />

companies such as Generali lack, the image of innovation, modern,<br />

open, communicative, etc. the fields of theatre and music are obviously<br />

associated with other qualities. The decisions for sponsoring are based<br />

on researches that are constantly reassessed. Besides, Generali is also<br />

active in the field of music, however to a lesser extent than in arts with<br />

the Foundation. Acceptance and attention are not the only decisive<br />

aspects. Constance and profile are equally important. However, this leads<br />

to meager success if reception is lacking. Of course, I don’t have an estimation<br />

program in the Foundation. But, concerning our programs,<br />

we have very good numbers of visitors. Still, lately the decision makers<br />

at Generali imposed an enhancement of a “wider opening”.<br />

Since when was it clear to you that the limitation to Austria is not<br />

enough, was it with the new international artistic committee?<br />

Since the very beginning. I’m not fond of a national concept. Nobody<br />

has seen under my name an exhibition such as “Nowadays sculpture<br />

in China” at Generali Foundation. It is true, Austria is not among the<br />

largest or most plural nations. Anyway, conditioned by the iron curtain,<br />

the Austrian art scene has been boiling for too long in its own juice.<br />

I have been fighting from the very beginning for the possibility to inte-<br />

93


Friedl Kubelka<br />

Das tausendteilige Portrait, 1980, 1150 s/w Fotografien, Detail, Sammlung GF Wien<br />

Friedl Kubelka<br />

Das erste Jahresportrait, 1971–73, 333 s/w und Farbfotografien, Sammlung GF Wien<br />

grate international art into the collection. Bringing international experts<br />

in the Committee was one step further in that direction.<br />

How come that in 1995 you opened your own exhibition space with<br />

archive and storage areas, was it the tendency towards institutionalization?<br />

A cooperation practice with other organizations has also existed<br />

especially that the Foundation is very connected to the space at the<br />

headquarters.<br />

There was a discussion about the exhibition space because there was<br />

need for a space to store the collection. At that time I had a little larger<br />

office that also functioned as exhibition space for specific projects.<br />

I’ve been searching many times for storage for the collection. I have<br />

curated two very large exhibitions in Wiener Secession with whom<br />

I’ve had a partnership in the first year, that is we were their main sponsor.<br />

The leaders of the company were very satisfied with the development<br />

of the Foundation and were ready to further invest in it. I have drawn<br />

sketches of several future scenarios, especially for the collection. The situations<br />

I imagined, to loan it to some Austrian public institution, appeared<br />

as not very attractive. In exchange, I was offered a central building very<br />

convenient, the old hat factory Habig, that Generali bought for almost<br />

nothing and that, due to certain aspects, wasn’t best valued. An investment<br />

in the construction of such a site was either way inevitable for the<br />

proprietors. Of course, the costs for the maintenance of such a location<br />

would have been much more important than, for example, the partnership<br />

with Secession and the rental of a storehouse. Opening its own location,<br />

the Foundation could at last develop correctly. The concept I’ve<br />

elaborated of a museum for contemporary art with an international program<br />

of exhibitions, connected to the collection development, offering<br />

study halls for public access, infrastructure such as offices, art storage,<br />

etc., is barely comparable with our beginnings in 1980. From my viewpoint<br />

and from a Viennese perspective, an institution with such an orientation<br />

was really needed. Fact is that we are much more separated from<br />

our mother-house, if I may say so. This is also valid for other enterprises in<br />

the Generali consortium. The spatial distance has for a natural consequence<br />

the fact that we are less perceived by the corporation board and<br />

the staff. And there are advantages and disadvantages to that: more<br />

autonomy and a more difficult intermediation of our offer and actions.<br />

We have to work more for the Foundation to become more visible.<br />

Internal marketing has become all of a sudden an issue.<br />

What has started modestly and conservatively as an Art Consulting for<br />

the house, has become the only institution in Austria that is financed<br />

exclusively with private funds.<br />

In my youth I had the opportunity to start as difficult a project as One<br />

Woman Show and now I lead a small-scale museum with an excellent<br />

reputation. The genii I’ve invoked must be kept in the long run. Even with<br />

more of my know-how and dedication this rapid development wouldn’t<br />

have been possible without the support of the decision makers in the corporation.<br />

The problem with the Foundation is now how can we keep the<br />

same quality in the next decade, how can we determine the Generali staff<br />

to offer themselves a foundation.<br />

With Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham or Isa Genzken<br />

in the heart of your collection, there is Valie Export and Gordon Matta-<br />

Clark whose films you had reconditioned. We have to add Mary Kelly<br />

and Martha Rosler. On the Austrian scene your protégés are Matthias<br />

Poledna and Rainer Ganahl. A deeply heterogeneous field with artistic<br />

high tones. What is the guiding line of your program?<br />

Unlike the mission of the state institutions, the collection doesn’t aim at<br />

offering a general perspective on a wide range of artistic creation. After<br />

the first year experience we established a gravitation center that has<br />

been consequently pursued and successively extended. I’ve tried to place<br />

the theme of sculpture in the cradle of the Foundation according<br />

to historical data and current practice. For the conceptual understanding<br />

of categories, sculptures, film, photo, installation and video media hold<br />

a special value. We are preoccupied by topics such as the borderline<br />

fields between sculpture, architecture and design as well as the positions<br />

that question the role of media and social parameters. During my work<br />

I’ve been dealing with a series of important positions that haven’t been


tuflie. De altfel, nici poziflii artistice ca ale lui Helmo Zobernig øi Franz West nu øi-au gæsit realmente<br />

locul <strong>în</strong> colecfliile publice din Viena. Problema participærii artistelor nu a fost o temæ<br />

pentru programul expoziflional, dar la un moment dat ea a devenit una pentru colecflie. Pornind<br />

de la tematica de care ne ocupæm, prezenfla artistelor a devenit deja puternicæ. Bunæoaræ,<br />

a vedea finalizat Post-Partum Document de Mary Kelly a fost nu numai o træire emoflionalæ,<br />

ci, <strong>în</strong>ainte de orice, o importantæ contribuflie la receptarea artei conceptuale. Asemænætor<br />

este cazul Marthei Rosler. Ambele s<strong>în</strong>t artiste care, deøi se bucuræ de recunoaøtere <strong>în</strong> anumite<br />

cercuri, nu au fost prezente <strong>în</strong>cæ <strong>în</strong> marile expoziflii tematice.<br />

Concernul Generali a fost primul concern de asiguræri dispus sæ plæteascæ despægubiri <strong>în</strong> valoare<br />

de milioane de dolari asiguraflilor evrei. Munca ta implicæ øi aceastæ chestiune?<br />

Eu lucrez cu artiøti <strong>în</strong> mare parte orientafli politic foarte critic, printre care, <strong>în</strong> mod firesc,<br />

existæ cîfliva de provenienflæ iudaicæ øi care s<strong>în</strong>t foarte bine informafli despre evolufliile actuale.<br />

Cîfliva artiøti colegi au trimis altor artiøti articole de ziar pe aceastæ temæ. Am vorbit din<br />

c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> c<strong>în</strong>d cu artiøtii despre acest lucru, <strong>în</strong>sæ nu a existat nici o problemæ. Din partea mea,<br />

ca øi din partea tuturor celor de la Generali, a existat dorinfla ca aceastæ problemæ sæ fie rapid<br />

rezolvatæ.<br />

Ai vorbit <strong>în</strong>tr-un text programatic despre faptul cæ Generali Foundation <strong>în</strong>deplineøte sarcinile<br />

complete ale unui muzeu øi cæ ar fi astfel un producætor cultural. O datæ cu o atare pretenflie<br />

nu se øterg graniflele dintre principiul statului cultural øi interesele economice private ale concernului?<br />

Înainte de toate, <strong>în</strong> acel text am vrut sæ accentuez faptul cæ rolul nostru nu se mærgineøte<br />

la a menfline øi pæstra, ci cæ am preluat rolul unui producætor activ. Desigur, muzeul este <strong>în</strong><br />

sine un astfel de producætor, anume un producætor de valori recunoscute. Øi aici apare realmente<br />

un conflict de interese. Pentru cæ, aøa cum se spune øi <strong>în</strong> pætrunzætoarea analizæ efectuatæ<br />

de Benjamin Buchloh, muzeul ca producætor se aflæ <strong>în</strong> conflict, fie cæ pæstreazæ øi menfline<br />

producflia sa, fie cæ o lasæ sæ disparæ. Domneøte ideea convenflionalæ cæ existæ o sarcinæ culturalæ<br />

a statului. Acesta ar avea ca obligaflie sæ se <strong>în</strong>grijeascæ de arta øi cultura flærii sale, idee<br />

ce s-a dezvoltat astæzi <strong>în</strong> concepte privite critic, cum s<strong>în</strong>t cel de expoziflie naflionalæ care<br />

împodobeøte respectiva nafliune øi reprezentanflii sæi. Artiøtii s<strong>în</strong>t puøi la treabæ pentru a conferi<br />

unei nafliuni o valoare specialæ, o imagine specialæ. Riturile oficiale la astfel de festivitæfli<br />

se petrec, adesea, asemænætor cu cele de la festivitæflile sponsorilor din economia privatæ.<br />

Existæ totuøi o micæ deosebire aici. În economia privatæ interesele øi scopurile s<strong>în</strong>t clar øi explicit<br />

formulate. Apoi, øi administratorul banilor publici pretinde dovezi ale succesului, ca øi sponsorii.<br />

În fine, poziflia macazului depinde mereu de o persoanæ singularæ, fie cæ aceasta se poate<br />

identifica cu o problemæ øi are acces la ea, fie cæ nu. Nu e mare diferenflæ dacæ trebuie sæ-l<br />

conving pentru asta pe cancelarul statului sau pe preøedintele unui concern de asiguræri.<br />

Aici, un concern îøi are propriul muzeu altfel decît prin sponsorizare. Este privatizarea proprietæflilor<br />

simbolice un model al viitorului <strong>în</strong> domeniul muzeelor?<br />

Mæ <strong>în</strong>doiesc de faptul cæ modelul Generali Foundation poate fi considerat <strong>în</strong> general ca<br />

un model al viitorului. În Europa el este mai degrabæ excepflia decît regula. Fapt este <strong>în</strong>sæ cæ<br />

<strong>în</strong> Europa multe <strong>în</strong>treprinderi nu mai vor sæ sponsorizeze pur øi simplu proiecte interesante,<br />

ci dezvoltæ propriile concepte, propriul know-how øi adesea îl instituflionalizeazæ. În SUA, spaflii<br />

expoziflionale din muzee s<strong>în</strong>t cumpærate øi atribuite anumitor sponsori <strong>în</strong> forma condominionului.<br />

Aceasta este o evoluflie care nu a primit <strong>în</strong>cæ la noi <strong>în</strong>treaga dimensiune, <strong>în</strong>sæ øi-o<br />

va primi cu siguranflæ. Am impresia cæ noi s<strong>în</strong>tem deja <strong>în</strong> miezul acestei evoluflii. Este aici de<br />

chestionat dacæ artei îi revine o valoare exclusiv simbolicæ øi, dacæ aøa stau lucrurile, dacæ aceasta<br />

trebuie sæ revinæ statului.<br />

C<strong>în</strong>d s<strong>în</strong>t produse opere special pentru Fundaflie nu se poate bænui cæ ele actualizeazæ o paradigmæ<br />

datæ dinainte care serveøte profilului concernului?<br />

Aceastæ criticæ a fost ræspicat pronunflatæ <strong>în</strong> proiectul pe care l-am realizat împreunæ cu Andrea<br />

Fraser. Din <strong>în</strong>særcinarea mea, Fraser a angajat o cercetare asupra funcfliei artei, respectiv a<br />

Fundafliei pentru Concernul Generali. Într-o expoziflie ulterioaræ cu titlul The making of organizatæ<br />

de Matthias Poledna s-a fæcut auzitæ o voce similaræ. În afaræ de cazul Fraser,<br />

Friedl Kubelka<br />

Erwin, Toni, Ilse, 1968-69, Filmstill, Sammlung GF Wien<br />

scena<br />

95


Sanja Ivekovic<br />

Tuzˇna i setna, Fotomontage, aus der Serie Tragedy of a Venus, 1975<br />

Sanja Ivekovic<br />

“ELLE”, novembar 1974. [Rechts] 1967. Prag., Fotomontage, aus der Serie Double Life, 1975, Sammlung GF Wien<br />

96<br />

correctly represented in other institutions for obscure reasons most of<br />

the times. Valie Export, Dan Graham and Gordon Matta-Clark were,<br />

a year ago, among them. In 1995 I’ve organized at Generali Foundation<br />

the first retrospective of Valie Export’s films in Vienna. Although there<br />

had been presentations abroad – in 1987 in London and San Francisco,<br />

in 1988 in New York – in Austria there was no institution interested to do<br />

the same. Besides, neither positions such as Helmo Zobernig’s nor Franz<br />

West’s could find their place in the Vienna public collections. The problem<br />

of women-artists participation was not a theme for the exhibition program<br />

but at a certain point it has become one for the collection. Based<br />

on the themes we deal with, the presence of women-artists has become<br />

a strong one. To witness the achievement of Post-Partum Document<br />

by Mary Kelly was not only a strong feeling but also a main contribution<br />

to the reception of conceptual art. Very similar is Martha Rosler’s case.<br />

They both are artists that, strongly received in certain milieus, were not<br />

present in the large thematic exhibitions.<br />

The Generali corporation has been the first insurance company willing<br />

to pay damages worth millions to the Jews. Does this issue concern your<br />

work?<br />

Generally, I work with artists who are politically oriented very much<br />

towards criticism and, naturally, some of them are Jewish and they are<br />

very well informed about the current developments. A few artist colleagues<br />

sent to other artists newspaper clippings on the topic. From time<br />

to time I’ve discussed about his with the artists but there was no problem.<br />

I, as all the people at Generali, wished for this problem to be solved<br />

as quickly as possible.<br />

You’ve spoken in a programmatic text about the fact that Generali<br />

Foundation carries out all the tasks of a museum and thus it would be<br />

a cultural producer. With such a pretense, aren’t borders between<br />

the cultural state principle and private corporate interest wiped out?<br />

First of all, in that text, I wanted to underline the fact that our role doesn’t<br />

end at keeping and preserving but that we took over the role of an<br />

active producer. Of course, the museum is in itself such a producer,<br />

namely a producer of recognized values. And here comes in the real conflict<br />

of interests. Because, as Benjamin Buchloh once analyzed with great<br />

insight, the museum as producer is in conflict, either it keeps and preserves<br />

the production or it lets it die out. The convention that there is<br />

a state cultural task rules. The state has for an obligation to take care<br />

of the art and culture of the country. Nowadays this idea developed in<br />

concepts that are criticized such as that of national exhibition that crowns<br />

the nation and its representatives. The artists are put to work in order<br />

to confer a nation a special value position, a special image. The official<br />

rites in such festive occasions take place just like the celebrations of sponsors<br />

in private economy. There is however a slight difference here.<br />

In private economy the interests and purposes are clearly and explicitly<br />

formulated. Then, the public money administrator wants too some proof<br />

of success just like the sponsors. Finally, this position always depends<br />

on one person, either he can identify with a matter, or he has or not<br />

access to it. Either I have to convince the state chancellor or the chairman<br />

of an insurance company, there is no big difference.<br />

Otherwise than by sponsorship, here a corporation owns a museum. Is<br />

the privatization of properties a model for the future of museums?<br />

I doubt the fact that the model of Generali Foundation can be<br />

considered, generally, as a model for the future. In Europe it is rather the<br />

exception than the rule. Fact is that in Europe many enterprises do not<br />

want<br />

to sponsor any longer the interesting projects but they develop their own<br />

concepts, their own know-how and often institutionalize it. In the USA<br />

the singular exhibition spaces within museums are bought and attributed<br />

to certain sponsors just like a condominium. This is an evolution that hasn’t<br />

reached its full dimension here but it certainly will. I’m under the<br />

impression that we are already in the heart of this evolution. We have<br />

to ask here if art has an exclusive ideal value and if this is the case should<br />

it go to the state.<br />

When works are produced especially for the Foundation, isn’t there a<br />

suspicion that they abide by a paradigm that has been given in advance


nici un artist nu a fost provocat sau stimulat sæ se refere la noi, la Fundaflie sau la Generali.<br />

Totuøi, realitatea noastræ este evident una cu care artiøtii vor sæ se explice. Aceasta se<br />

petrece dupæ parametrii cîmpului lor profesional. Mæ <strong>în</strong>doiesc puternic de faptul cæ un astfel<br />

de proiect ar servi profilul firmei Generali. Nu se poate presupune cæ Haacke, spre exemplu,<br />

cu lucrarea sa criticæ despre Peter Ludwig, l-a ajutat pe acesta <strong>în</strong> cele din urmæ numai<br />

la publicitate. Haacke n-a fost, desigur, invitat sau chiar finanflat cum este cazul mandataflilor<br />

noøtri. Totuøi, noi øtim cæ circulaflia banilor <strong>în</strong> <strong>în</strong>treprinderile artistice este micæ øi se <strong>în</strong>chide<br />

repede. Mai degrabæ ar fi de <strong>în</strong>trebat dacæ din aceastæ lucrare a rezultat o contribuflie artisticæ<br />

interesantæ. Rezultatul proiectului Andreei Fraser este, spre exemplu, un studiu de caz<br />

unic asupra sponsorizærii artei; nu existæ nici un alt document comparabil. Dorit Margreiter,<br />

Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna au dezvoltat pentru The making of o lucrare<br />

care se referæ la modelul fundafliei, dar priveøte <strong>în</strong> general <strong>în</strong>treprinderea artisticæ.<br />

Cooperarea dintre Guggenheim øi Deutsche Bank <strong>în</strong> Berlin este un exemplu ameninflætor pentru<br />

tendinfla de privatizare <strong>în</strong> culturæ. Este Generali Foundation precursorul unei nou particularitæfli?<br />

Aceasta este o <strong>în</strong>trebare interesantæ. În principiu, trebuie pornit de la faptul cæ o <strong>în</strong>treprindere<br />

care vrea sæ se profileze prin artæ face exact ceea ce vrea pætura vizatæ a clienflilor. Se poate<br />

afirma cæ ceea ce o <strong>în</strong>treprindere face pentru propria – sæ-i spunem – „publicitate“ este de<br />

fapt øi <strong>în</strong> interesul comunitæflii. S<strong>în</strong>t rare cazurile <strong>în</strong> care o <strong>în</strong>treprindere comite erori, cum<br />

ar fi, de pildæ, sæ se <strong>în</strong>øele sau sæ ia cu bunæ øtiinflæ alte mæsuri decît cele adecvate. Ei trebuie<br />

sæ se decidæ cærei pærfli din populaflie vor sæ i se adreseze: uneia extinse, diferenfliate sau mai<br />

degrabæ pæturii greu de atins, dar <strong>format</strong>oare de opinie?<br />

* Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, editatæ de Sabine Breitwieser, Köln, Verlag der Buchhandlung<br />

Walther König, 2003.<br />

Sanja Ivekovic<br />

Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien<br />

This criticism has been loudly affirmed in the project I’ve made with<br />

Andrea Fraser. On my assignment, Fraser ordered a research on the role<br />

of art, that of the Foundation for the Generali corporation. In an ulterior<br />

exhibition entitled The making of organized by Matthias Poledna a similar<br />

voice was heard. Except the Fraser case no artist has been provoked<br />

or stimulated to refer to us, be it the Foundation or Generali. However,<br />

our reality is one that artists want to explain. This is happening in the<br />

parameters of their professional field. I strongly doubt the fact that such<br />

a project would serve the profile of Generali. We cannot assume that<br />

Haacke, for instance, with his critical work on Peter Ludwig helped the<br />

latter for publicity only. Haacke surely was not invited or financed, as it is<br />

the case with our contractors. However, we know that money circulation<br />

in the art enterprises is low and stops quickly. You should rather ask if<br />

from this work some interesting artistic contribution resulted. Andrea<br />

Fraser’s project outcome is, for instance, a singular case study on art<br />

sponsoring; there is no other comparable document. Dorit Margreiter,<br />

Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna have elaborated for<br />

The making of a work that refers to the foundation model but concerns<br />

generally the artistic enterprise.<br />

The cooperation between Guggenheim and Deutsche Bank in Berlin is<br />

a scary example for the privatizing trend in culture. Is Generali<br />

Foundation the predecessor of a new particularism?<br />

This is an interesting question. In principle, we should start from the<br />

fact that an enterprise that wants to get a profile through art does exactly<br />

what the targeted group of clients would want. We can assert that what<br />

an enterprise does for its own – let’s say – “publicity” is in fact in the<br />

interest of the community too. Exceptionally, an enterprise makes a mistake,<br />

for example, they are wrong about the target-group or<br />

conscientiously take other measures. What population category is<br />

addressed: extended, differentiated or often the difficult to get but opinion<br />

maker layer?<br />

* Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, edited<br />

by Sabine Breitwieser, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König,<br />

2003.<br />

Sanja Ivekovic<br />

Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien<br />

97


C<strong>în</strong>d eøti stræin, eøti obligatoriu <strong>în</strong> trecere...<br />

Amiel Grumberg <strong>în</strong> discuflie cu Dirk Snauwaert<br />

DIRK SNAUWAERT s-a næscut <strong>în</strong> 1963. Responsabil cu expozifliile de la Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles<br />

(1989–1995). Director al Kunstverein München (1996–2001). Codirector al Institutului de Artæ Contemporanæ din<br />

Villeurbaine (<strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d din 2002). Numit <strong>în</strong> aprilie 2004 director al viitorului centru de artæ Wiels. Autor al mai multor<br />

texte monografice (<strong>în</strong>tre care Guy Mees, la Editura Ludions, Gand, 2002), Dirk Snauwaert a participat de asemenea<br />

la numeroase colocvii, jurii øi lucræri colective.<br />

Amiel Grumberg Pentru a reaøeza niflel lucrurile <strong>în</strong> context, væ propun o scurtæ privire<br />

asupra carierei dumneavoastræ, pentru a-i descrie parcursul, traiectoria dumneavoastræ<br />

<strong>în</strong>æuntrul mediului artei contemporane internaflionale.<br />

Dirk Snauwaert Parcursul meu nu e atîta internaflional, cît european. Nu e urmarea unei<br />

opfliuni, ci o simplæ constatare aceea cæ n-am stræbætut mediile de dincolo de ocean øi nici<br />

noile teritorii geografice care s-au deschis de vreo zece ani <strong>în</strong>coace. Am ræmas destul de aproape<br />

de un mediu de origine care e pentru mine Belgia. Asta se leagæ færæ <strong>în</strong>doialæ øi de faptul<br />

cæ aparflin unei generaflii de actori care au crezut puternic <strong>în</strong> ideea contextualitæflii. Mai<br />

<strong>în</strong>ainte de a voi sæ produci un sens <strong>în</strong>tr-un context, trebuie totodatæ sæ-l stæp<strong>în</strong>eøti øi sæ-l cunoøti.<br />

Iar asta nu se petrece „flutur<strong>în</strong>du-te“ de colo colo, neræm<strong>în</strong><strong>în</strong>d <strong>în</strong>tr-un anumit mediu decît<br />

vreme de-o expoziflie pentru a-fli lua zborul de-acolo <strong>în</strong>datæ dupæ aceea. Probabil, e una din<br />

rafliunile pentru care ræm<strong>în</strong> legat de puncte de ancorare øi care mæ fac sæ lucrez pentru un<br />

anumit mediu care susfline øi cæruia i se adreseazæ o anumitæ instituflie.<br />

Care e parcursul intelectual care v-a adus la arta contemporanæ? Øi, pe urmæ, cum<br />

de-afli ajuns la meseria de comisar de expoziflii?<br />

O fericitæ <strong>în</strong>tîmplare a vrut sæ fac o tezæ pe Marcel Broodthaers. Nu vin deloc dinspre un<br />

mediu „de artæ contemporanæ“ øi nici mæcar „de artæ“ pur øi simplu, ci mai degrabæ dintrunul<br />

de clasæ mijlocie care e orientat mai mult spre muzica clasicæ. Prin cursul liber al<br />

împrejurærilor, s-a <strong>în</strong>tîmplat sæ dau de un amic interesat de aceeaøi scenæ muzicalæ experimentalæ<br />

øi de artæ øi care m-a convins cæ ar trebui sæ privesc cu atenflie munca lui Marcel<br />

Broodthaers. Øi <strong>în</strong>cetul cu <strong>în</strong>cetul, împreunæ cu Marcel Broodthaers, am <strong>în</strong>aintat, <strong>în</strong>soflit [astfel]<br />

de unul din cei mai buni artiøti din generaflia sa, un artist av<strong>în</strong>d contact cu toate problematicile<br />

de ieri øi de azi, problematici care m-au hrænit cu ceva pe care continuu sæ „surfez“. Bagajul<br />

meu intelectual e Broodthaers. De aici pornind, mi-am lærgit puflin sfera de interes, lu<strong>în</strong>d ca<br />

zonæ de referinflæ intelectualæ øi artisticæ evoluflia ce-øi avea punctul de plecare <strong>în</strong> Belgia. Belgia<br />

anilor ’58–’75 era pe atunci unul din pivoflii unei internaflionalizæri a unei scene postbelice,<br />

<strong>în</strong>tre Düsseldorf, Amsterdam sau Olanda, Paris sau Franfla, nordul Italiei øi Elveflia. Era un fel<br />

de placæ turnantæ cu o activitate artisticæ øi de piaflæ foarte dinamicæ, sub<strong>în</strong>tinz<strong>în</strong>d de asemenea<br />

øi chestiunea perifericului øi a centrului, cæci aceastæ scenæ artisticæ era consideratæ de<br />

critici drept o periferie doldora de epigoni. Actualitatea care se vedea era mai cur<strong>în</strong>d aceea<br />

a Parisului. E un pic aceeaøi schemæ ca <strong>în</strong> cazul scenei germane øi olandeze <strong>în</strong>tre, sæ zicem,<br />

1956 øi 1964, unde a existat o <strong>în</strong>treagæ nouæ generaflie care s-a <strong>format</strong> øi dezvoltat. M-au<br />

interesat foarte tare nu numai Broodthaers, ci øi alfli artiøti pe care-i consider foarte importanfli,<br />

cum s<strong>în</strong>t cercurile gravit<strong>în</strong>d <strong>în</strong> jurul galeriei Wide White Space sau al galeriei MTL, Jef<br />

Geys, Guy Mees øi Lili Dujourie, mediul lor critic, raport<strong>în</strong>du-se la dezbaterile estetice øi pe<br />

chestiuni ce flin de viafla <strong>în</strong> societate. Cam asta ar fi despre formarea mea.<br />

Dupæ aceea am nimerit <strong>în</strong> lumea „curating“-ului din <strong>în</strong>tîmplare, deoarece pentru noi la terminarea<br />

studiilor singura perspectivæ era øomajul øi fiindcæ s-a <strong>în</strong>tîmplat sæ existe o ocupaflie const<strong>în</strong>d<br />

<strong>în</strong> organizarea de expoziflii. Eu o apucasem mai cur<strong>în</strong>d pe calea cercetærii øi a scrisului,<br />

dar neprevæzutul biografiei face sæ fi adoptat aceastæ ocupaflie, dupæ care am fost angajat la<br />

98<br />

WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING...<br />

Amiel Grumberg in Conversation with Dirk Snauwaert<br />

DIRK SNAUWAERT Born in 1963. Responsible for the exhibitions at Palais<br />

des Beaux-Arts in Brussels (1989–1995). Director of Kunstverein Munich<br />

(1996–2001). Co-director of Institut d’Art Contemporain de Villeurbaine<br />

(since 2002). Appointed in April 2004 director of the future Wiels art center.<br />

Author of several monographic texts (such as Guy Mees, Ludions,<br />

Gand, 2002), Dirk Snauwaert has also collaborated to many symposiums,<br />

juries and collective works.<br />

Amiel Grumberg In order to put everything in a perspective,<br />

I suggest an overview of you carrier, to trace back your trajectory<br />

in the international contemporary art milieu.<br />

Dirk Snauwaert My trajectory is less international and rather European.<br />

It is not the result of a choice but an observation: I haven’t spent time in<br />

the milieus across the ocean or in the new geographical territories that<br />

opened up in the past ten years. I remained attached of my origin environment,<br />

which is Belgium. This is due to the fact that I belong to a generation<br />

of actors who really believed in the idea of contextuality. Before<br />

wanting to make sense in a context, one has to know it and have<br />

a hold of it. And that can’t be done “flying” around, staying just the time<br />

of an exhibition in one place and then flying away. Surely it is one<br />

of the reasons for me to remain attached to some firm points and to work<br />

for an open environment that is addresses by a certain institution.<br />

What intellectual path has led you towards contemporary art?<br />

How did you become a professional curator?<br />

One happy hazard was that of having done a PhD thesis on Marcel<br />

Broodthaers. I’m not at all coming from the “contemporary art” milieu,<br />

nor from plain “art”, but rather from a middle class oriented towards classical<br />

music. It so happened that a friend of mine who was interested<br />

in the same experimental music scene and art convinced me to pay special<br />

attention to Marcel Brodthaers’s work. Progressively, with Marcel<br />

Broodthaers, I evolved in the company of an artist who was among<br />

the best in his generation, an artist who tackles all the issues past and<br />

present, issues that gave me a material that I am still “surfing” on.<br />

Broodthaers is my intellectual luggage. From there I broadened my area<br />

and took for an intellectual and artistic landmark the Belgian evolution.<br />

In the 1958–1975s Belgium was an axis of post-war internationalization<br />

between Düsseldorf, Amsterdam or the Netherlands, Paris or France,<br />

Northern Italy, and Switzerland. It was somewhat of a turntable with<br />

a very dynamic artistic activity and market, that also sustained the issue of<br />

center and periphery as this art scene was considered by critics a periphery<br />

full of epigones. The shown topicality was rather that from Paris.<br />

It is the same pattern as with the German and Dutch scene between, let’s<br />

say, 1956 and 1964, when a whole new generation develops. I was extremely<br />

interested not only in Broodthaers but also in other artists that I find<br />

very important such as the circle gravitating around Wide White Space<br />

gallery or MTL gallery, Jef Geys, Guy Mees and Lili Dujourie, their critical<br />

circle that pursued aesthetic and social debates. This was my education.<br />

AMIEL GRUMBERG este curator independent, lucreazæ øi træieøte la Paris øi Amsterdam. AMIEL GRUMBERG is a free-lance curator, works and lives in Paris and Amsterdam.


Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles pentru a dezvolta un program de artæ contemporanæ<br />

timp de øase ani, <strong>în</strong>tre 1989 øi 1995. Apoi, ca urmare a unor experienfle fortuite cu artiøti<br />

care lucrau mai mult <strong>în</strong> Germania øi care mi-au vorbit despre un post la München, am candidat<br />

pentru el øi am fost acceptat. Am lucrat, aøadar, vreme de øase ani la o Kunstverein [uniune<br />

de creaflie artisticæ]. Acest gen de instituflie este forma preistoricæ a centrului de artæ [aøa<br />

cum funcflioneazæ el, de pildæ, <strong>în</strong> Franfla – n. red.], susflinut de un grup de cetæfleni dintr-un<br />

anumit loc, øi cu intenflia explicitæ de a fi <strong>în</strong> contact cu arta internaflionalæ, cu toate aøteptærile,<br />

conflictele øi numeroasele ne<strong>în</strong>flelegeri pe care asta le implicæ. Presiunile erau cele øtiute de<br />

pretutindeni, numai cæ acolo nu existæ protecflia pe care o avem <strong>în</strong> Franfla, presiunea e directæ<br />

cæci nu existæ aceastæ protecflie din partea statului. Dupæ München, voiam sæ reg<strong>în</strong>desc chestiunile<br />

de principiu asupra cærora lucrasem deja de zece sau doisprezece ani. Un <strong>în</strong>treg grup<br />

de artiøti îøi modificaseræ practica artisticæ, considerau deja expoziflia ca pe o operæ, ca pe un<br />

proiect de cercetæri øi de distribuire de informaflii. Ne-am dat seama dupæ doisprezece ani<br />

cæ nu exista <strong>în</strong>cæ nici o colecflie care sæ reprezinte ceva din aceastæ practicæ øi cæ, dimpotrivæ,<br />

artiøtii øi expozifliile care se væd øi s<strong>în</strong>t cumpærate cu mult succes erau versiunile „soft“ øi formaliste<br />

ale practicilor care împinseseræ interogafliile p<strong>în</strong>æ la capæt, <strong>în</strong> tradiflia anilor ’70 a lui Buren,<br />

Ascher, Broodthaers etc., aceea a unei g<strong>în</strong>diri care repunea <strong>în</strong> discuflie un <strong>în</strong>treg sistem.<br />

G<strong>în</strong>direa aceasta era pe-atunci reprezentatæ de cætre institufliile artistice?<br />

Ea a influenflat puternic funcflionarea lor dacæ ne uitæm la programarea [expoziflionalæ] av<strong>în</strong>d<br />

curs <strong>în</strong> marile muzee, <strong>în</strong>tre didacticism, participare, spafliu social øi critic, platformæ experimentalæ<br />

etc.... Sæ spunem cæ se considera cæ arta este <strong>în</strong> principal un spafliu public, spafliul<br />

privat al pieflei nu era cu adeværat luat la socotealæ, se credea cæ activitatea de colecflionare<br />

va urma tendinfla ca <strong>în</strong>totdeauna. Piafla a flinut pasul oarecum, aøa cum ea urmeazæ toate modele<br />

intelectuale, <strong>în</strong>sæ cele care nu au flinut pasul au fost mai ales institufliile publice. Fiindcæ aceste<br />

tipuri de chestionare erau nu doar critice, ci, totodatæ, ele se integrau cu dificultate <strong>în</strong>tr-o<br />

genealogie a colecfliei. O colecflie presupune sæ construieøti o narafliune, iar asta reclamæ mai<br />

mult decît reunirea unor opere izolate. În cazul anumitor expoziflii trebuia pur øi simplu achiziflionat<br />

<strong>în</strong>tregul lor, n-ar fi avut nici un sens sæ iei o singuræ piesæ.<br />

Demersul acesta de a colecfliona altfel nu era nicæieri <strong>în</strong> vigoare <strong>în</strong> Europa?<br />

Aproape nicæieri. Au existat cîteva sc<strong>în</strong>tei, dar nu <strong>în</strong> maniera <strong>în</strong> care se poate zice cæ asta<br />

s-a fæcut la Schaffhausen (Elveflia) sau la Dia Art Foundation (SUA), unde aceste case au g<strong>în</strong>dit<br />

o instituflie <strong>în</strong> raport cu o anume exigenflæ de prezentare. S-a revenit mai degrabæ la case<br />

mai clasice, cu o informaflie elementaræ øi un aspect foarte senzorial al desfætærii vizuale, celelalte<br />

chestiuni put<strong>în</strong>d fi tratate <strong>în</strong> catalog. O datæ cu solicitarea de a veni la Institutul de Artæ<br />

Contemporanæ din Villeurbaine, am fost foarte intrigat [sæ væd cum vor merge lucrurile <strong>în</strong><br />

aceastæ privinflæ], cæci exista aici colecflia FRAC [Fondul Regional de Artæ Contemporanæ –<br />

regiunea Rhône-Alpes]. E o formæ de colecflie niflel complicatæ, pe care am <strong>în</strong>cercat s-o orientez<br />

mai mult spre producerea de proiecte.<br />

Perspectiva pe care o avem despre Belgia se <strong>în</strong>vîrte <strong>în</strong> jurul unei ambiguitæfli. Scena belgianæ<br />

pare sæ posede deopotrivæ o piaflæ de artæ extrem de prosperæ, comisari de<br />

expoziflie øi directori de instituflii strælucifli øi, <strong>în</strong> mod paradoxal, sæ acuze o anume carenflæ<br />

a susflinerii instituflionale. Pare cæ singurele instituflii solide care s-au dezvoltat <strong>în</strong> Belgia<br />

s-au bazat pe o conexiune foarte directæ cu piafla øi cæ nici un spafliu de experimentare<br />

øi de producere n-a operat vreodatæ pe deplin.<br />

Sæ spunem cæ de vreo zece ani, <strong>în</strong> fond de c<strong>în</strong>d s<strong>în</strong>t eu plecat, a existat o erupflie de inifliative<br />

din partea artiøtilor, dar uneori øi din partea colecflionarilor sau a altor persoane. Treaba<br />

asta funcflioneazæ mai mult sau mai puflin bine, dar cu toflii <strong>în</strong>cearcæ sæ iasæ <strong>în</strong> faflæ cu acelaøi<br />

tip de programe. Problema care se ridicæ dupæ ce aceste structuri øi-au stabilizat cît de cît<br />

funcflionarea este aceea a raportului lor cu ceea ce se <strong>în</strong>tîmplæ pe plan internaflional, raportul<br />

cu o perspectivæ mai largæ øi mai complexæ a problematicilor. Asta ræm<strong>în</strong>e de domeniul<br />

mai cur<strong>în</strong>d al directorilor de mari instituflii. Scena belgianæ a fost <strong>în</strong>totdeauna puternic orientatæ<br />

de piafla privatæ de artæ, cu criterii uneori acceptabile, alteori mai puflin. Nu vefli gæsi aproape<br />

deloc artiøti, chiar øi din generaflia noastræ, care sæ lucreze <strong>în</strong>tr-un fel care nu e „market“, conven-<br />

scena<br />

Afterwards, I went into “curating” by chance as, after the university,<br />

the only perspective was unemployment and a job came up for organizing<br />

exhibitions. Initially I was inclined to become a researcher and<br />

a writer but the hazards of biography made me take this first job and<br />

after that I was hired at Palais des Beaux-Arts in Brussels to develop a sixyear<br />

contemporary art program, 1989 to 1995. Then, after some fortunate<br />

experiences with artists operating mostly in Germany who told me about<br />

a job in Munich I went there and I was hired. So for another six years I’ve<br />

been working in a Kunstverein. Kunstverein is the prehistorical form of<br />

the art center, supported by a group of local people who wish to be<br />

in contact with international art with all the expectance, conflicts and<br />

numerous misunderstandings that it implies. The pressures were the<br />

same as everywhere, except that we didn’t have the protection offered<br />

in France by the state. After Munich, I wanted to rethink the fundamental<br />

issues that I have been working on for ten or twelve years. A whole group<br />

of artist had changed their artistic practice and taken the exhibition for<br />

a work, for a research project and in<strong>format</strong>ion distribution. We realized<br />

after twelve years that there was no collection to represent any of this<br />

practice and that the artists and exhibitions that sell successfully were<br />

the ’soft’ and formalist versions of the practices who went with the questioning<br />

to its ends, in the tradition of the ’70s with Buren, Ascher,<br />

Broodthaers, etc., of a thinking that would question the whole system.<br />

This kind of thinking, was it presented in the artistic institutions?<br />

It seriously influenced their functioning if we are to take a look at<br />

the planning of the great museums, between didacticism, participation,<br />

social and critical space, experimental platform etc.... Let’s say that the<br />

common opinion was that art is mainly a public space, the private space<br />

of market wasn’t referred to and that collections will follow naturally.<br />

The market followed as it always has the intellectual modes but the public<br />

institutions didn’t follow. Because this kind of questioning wasn’t just critical<br />

but could hardly find a place in a genealogy of the collection. A collection<br />

implies to build a plot and that means more than gathering<br />

isolated works. For some exhibitions it was necessary to get the whole<br />

ensemble, and to have just one piece of it wouldn’t make sense.<br />

This different approach to collection gathering wasn’t effective any<br />

place else in Europe?<br />

Almost nowhere. There were some sparkles but not in the sense we can<br />

say it has been done in Schaffhausen (Switzerland) or at Dia Art<br />

Foundation (USA) where the house conceived an institution according to<br />

a specific presentation requirement. We went back to rather classical<br />

structures with basic in<strong>format</strong>ion and a very sensorial aspect of visual<br />

delight and the other issues being dealt with in the catalogue.<br />

I was intrigued, after being recruited for the Institut d’Art Contemporain<br />

de Villeurbaine, as the FRAC [Rhône-Alpes] collection was there.<br />

It is a rather complex collection form and I tried to orient it more towards<br />

project production.<br />

The perception one has about Belgium is rooted in a ambiguity.<br />

The Belgian scene seems to have been an extremely prosperous art<br />

market with brilliant curators and institution directors but, paradoxically,<br />

with a lack in institutional support. It would seem that the only solid<br />

institutions to develop in Belgium were relying on a very direct connection<br />

with the market and that no experimental or production space was<br />

ever fully operational.<br />

Let’s say that, for ten years now, since I’ve left, there is an outbreak<br />

of initiatives coming from the artists but also from collectors or other people.<br />

This is working more or less but everyone tries to be on the front<br />

page with the same kind of programs. After these structures are somewhat<br />

established in their functioning, the subsequent issue is the relationship<br />

with the international scene, with a larger and more complex vision<br />

of the themes. And this is the task of the directors of big institutions.<br />

The Belgian scene has always been lead by the private art market with<br />

criteria that sometimes are acceptable and other times not so much.<br />

You won’t find artists, including from our generation, who would do work<br />

which is not “market”, conventional. It always has to fit patterns that<br />

are considered to be art.<br />

Today are you about to develop a new activity around Belgium?<br />

99


Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, September 26th 1974, credit: Kunstverein München


flional. Ceea ce se face trebuie <strong>în</strong>totdeauna sæ intre, aproximativ, <strong>în</strong> schemele a ceea se consideræ<br />

a fi artæ.<br />

Astæzi s<strong>în</strong>tefli pe punctul de a dezvolta o nouæ activitate legatæ de Belgia?<br />

Tocmai am fost chemat sæ conduc sau mai cur<strong>în</strong>d sæ g<strong>în</strong>desc (cæci mai ales asta e ceea ce<br />

mæ stimuleazæ) un loc nou pentru a-l amenaja <strong>în</strong> aøa fel <strong>în</strong>cît sæ nu fie doar de expoziflie (centrul<br />

pentru arte contemporane Wielemans-Ceuppens, la Forest, Bruxelles, v. cartuøul), [un<br />

loc] de reprezentare, ci øi de reflecflie øi de producflie, øi de sociabilizare prin intermediul artei.<br />

La Bruxelles nu a fost g<strong>în</strong>dit <strong>în</strong>tr-un mod structural faptul cæ, mai-nainte de a avea opera, existæ<br />

un timp anterior, nu numai acela al producerii, ci <strong>în</strong>ainte de producere existæ deja o <strong>în</strong>treagæ<br />

muncæ mentalæ de cercetare øi de formare a g<strong>în</strong>dirii care este la fel de esenflialæ ca timpul/<br />

momentul prezentærii. Vasæzicæ, <strong>în</strong> Belgia nu existæ mai deloc, nicæieri, programe pentru a<br />

gæzdui, programe de susflinere/asistare a creafliei. Ceea ce are loc nu e doar spectacolul øi<br />

reprezentarea, ci, la fel ca <strong>în</strong> economie, trebuie fæcute investiflia øi dezvoltarea (faimosul research<br />

& development), trebuie acordatæ tot atîta atenflie cercetærii, cît øi dezvoltærii. Trebuie flinut<br />

seama de un spafliu social øi critic care e primordial <strong>în</strong> artæ. În arta contemporanæ acest spafliu<br />

al reflecfliei preliminare este pentru mine la fel de important ca spafliul de prezentare.<br />

Clædirea e o veche braserie construitæ <strong>în</strong> anii 1930. Ea <strong>în</strong>fæfliøeazæ o arhitecturæ øi o istorie<br />

interesante care s<strong>în</strong>t mærturia unui trecut industrial, un trecut muncitoresc. E o braserie, aøadar,<br />

existæ aici øi motivul drogurilor, intensificarea senzafliilor, e o tematicæ interesantæ pentru mine.<br />

Este o clædire foarte deschisæ, foarte mare, cu sæli centrale care vor servi pentru expoziflii øi<br />

mai existæ o parte a clædirii unde erau magazii, ce vor deveni cæmærufle de lucru pentru artiøti.<br />

La parter, un spafliu public øi social prelungeøte expozifliile. E vorba de a crea linii de tensiune<br />

øi o anume densitate <strong>în</strong>tre aceste tipuri deosebite de spaflii øi de activitæfli artistice.<br />

Misiunea mea e aceea de a inventa instituflia corespunzætoare pentru locul acesta øi de a-l<br />

reg<strong>în</strong>di, împreunæ cu o colegæ belgianæ (Anne Pontégnie), pentru a face din el o casæ <strong>în</strong> care<br />

sæ se desfæøoare activitatea unui anume tip de expoziflie care, <strong>în</strong> parte, lipseøte din Belgia.<br />

Într-un prim-plan al acestei activitæfli, intenflionez sæ-i adaug un program internaflional de rezidenfliat<br />

pentru artiøti. Bruxelles este un oraø <strong>în</strong> care s<strong>în</strong>t prezente douæ comunitæfli [cea valonæ<br />

øi cea flamandæ – n. red.], care are aceastæ realitate istoricæ singularæ, care a fost un bloc politic<br />

vreme de ani buni øi care acum este depæøit de evenimente, cæci e un oraø traversat de fluxuri<br />

de locuitori care ræm<strong>în</strong> aici cîfliva ani doar øi dupæ aceea se duc, locuitori care nu au nimic<br />

de-a face cu revendicærile naflionaliste øi identitare care au astupat orice altæ interogaflie... Nu<br />

e un oraø <strong>în</strong> care se ræm<strong>în</strong>e. Trecerile s<strong>în</strong>t cele interesante. Acest fenomen poate fi reflectat<br />

prin intermediul invitafliilor adresate unor [reprezentanfli din] flæri europene sau altele, susflin<strong>în</strong>du-i<br />

sæ g<strong>în</strong>deascæ realitæfli multicomunitare complexe.<br />

Este aceasta øi o ocazie pentru a lærgi Europa [artisticæ]?<br />

E limpede cæ una din marile schimbæri va fi aceea cæ <strong>în</strong> Europa se va dezvolta o mai mare<br />

mobilitate profesionalæ. Faptul de a fi conectafli unii cu ceilalfli <strong>în</strong>tr-o reflea fluidæ trebuie sæ meargæ<br />

m<strong>în</strong>æ-n m<strong>în</strong>æ cu existenfla unor puncte de <strong>în</strong>tîlnire, de informare øi de reevaluare. Se aflæ la<br />

<strong>în</strong>dem<strong>în</strong>æ unelte, unice <strong>în</strong> Europa, pentru a permite o reflecflie care sæ cuprindæ artæ, cercetare,<br />

o g<strong>în</strong>dire programaticæ. Vorbesc de festivaluri øi de bienale. Înainte, <strong>în</strong> vîrtejul bienalelor,<br />

care s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d mobilizæri de persoane sau de bani, existau <strong>în</strong>totdeauna niøe, insule<br />

<strong>în</strong> care se puteau institui <strong>în</strong>totdeauna <strong>în</strong>tîlniri cu consecinfle evaluabile. O datæ cu inflaflia de<br />

bienale, aceste <strong>în</strong>tîlniri devin foarte pre-<strong>format</strong>ate, aproape superficiale. Trebuie sæ putem<br />

reg<strong>în</strong>di dinamica dintre o instituflie øi spafliile altfel, <strong>în</strong>tre o permanenflæ øi o muncæ pe timp<br />

lung, pe de-o parte, øi ceea ce e momentan øi efemer, pe de alta. Bienalele au <strong>în</strong>gæduit timp<br />

de cîfliva ani alte moduri de producere, existau comenzi, artiøtii puteau dispune de øase sau<br />

nouæ luni de muncæ <strong>în</strong> amonte. Modelul Bienalei este astæzi pe cale de-a deveni desuet, chiar<br />

dacæ bienale existæ din ce <strong>în</strong> ce mai multe. Lumea artei, øi nimeni, nu ia bienalele <strong>în</strong> serios,<br />

nici curatorul, nici artistul, cæci ele nu mai <strong>în</strong>gæduie sæ lucrezi pentru ele <strong>în</strong>tr-un alt fel. Se face<br />

ceva, se <strong>în</strong>cearcæ a se face cît mai bine, dar nu se aprofundeazæ nimic. Nimeni nu mai poate<br />

lua asta <strong>în</strong> serios, deci toatæ lumea se face numai cæ face. În ce mæ priveøte, cred mai cu plæcere<br />

scena<br />

I have been asked to run, or rather to conceive (this is in fact what<br />

drives me) a new place not only for exhibition (the contemporary arts<br />

Center Wielemans-Ceuppens in Forest, Brussels) and representation but<br />

also for reflection, production and socialization with art.<br />

In Brussels nobody thought in a structured manner that before the art<br />

work there is a pre-time and not just production but also a pre-production<br />

implying a mental work of research and thought <strong>format</strong>ion which is<br />

just as essential as the time of presentation. Consequently, in Belgium<br />

we don’t have programs to welcome or to help creation. There isn’t just<br />

the show and the representation, things work like in economy: one has<br />

to invest and develop (the famous Research & Development), one has<br />

to pay the same attention to research and to development. One has to<br />

take into account the social and critical spaces that are primordial in art.<br />

In contemporary art, this space of preliminary meditation is for me just<br />

as important as the exhibiting space.<br />

The building is a former brasserie constructed in the 1930s. Its architecture<br />

and history are interesting and remind of an industrial past, a laborer<br />

past. It is a brasserie, so there is also the drug, the intensification of sensations,<br />

it is a theme that interests me. It is a very large and very open<br />

building, with central halls that will be used for exhibitions and there is<br />

an area, which used to be the silos and that will become work cells for the<br />

artists. At the ground floor, a public and social space continues the exhibitions.<br />

We have to create tension axes and a density between these different<br />

types of spaces and artistic activities.<br />

My mission is to invent an institution for this place and to rethink it<br />

together with a Belgian colleague (Anne Pontégnie) in order to make of<br />

it a house for certain activities and exhibitions that are lacking in Belgium.<br />

I also want to make a priority of an international artist residence program.<br />

Brussels is a town with two communities, with a singular historical<br />

reality. The town has been in a political blockade for years and now it has<br />

been outrun by the events as it is a town crossed by fluxes of inhabitants<br />

who stay for some years and then leave, who have nothing to do with<br />

the nationalist and identity claims that have repressed any other<br />

questioning... It is not a town to stay in. The passages are the interesting<br />

ones. We can reflect upon this phenomenon through the invitations of<br />

European and other countries encouraging them to think complex multicommunitarian<br />

realities.<br />

Is it also an opportunity to enlarge Europe?<br />

It is obvious that one of the big changes will be that an increased<br />

professional mobility will develop in Europe. The connection in a fluid network<br />

has to go along with meeting points, in<strong>format</strong>ion and assessment<br />

points. We can find tools that are unique in Europe to enable a reflection<br />

that includes art, research and a programmatic thought. I’m talking<br />

about festivals and biennials. Some time ago, in the whirl of biennials,<br />

which are mostly mobilizations of people or money, there used to be niches<br />

wherein reunions with predictable consequences could be organized.<br />

With the inflation of biennials, these reunions are standardized, almost<br />

superficial. We should be able to rethink the dynamics between one institution<br />

and the rest, between permanence and short term work, ephemeral.<br />

The biennials made possible for a few years different modes of<br />

production: orders were passed; the artists had six or nine months<br />

of work before the event. The Biennial model is today about to become<br />

obsolete, even if there are more and more biennials. In the art world,<br />

nobody takes seriously the biennials, not the curator nor the artists as<br />

they cannot work differently any longer. One does something, tries<br />

his/her best, but no one goes in depth. Nobody can take it seriously so<br />

everyone fakes it. I honestly believe in a long-term work for one place,<br />

one precise situation with network relationships, connections, and<br />

durable development. The fashionable term of the ’70s – the relational –<br />

constantly put forward in the last years should be rethought. For the relations<br />

are not only between people but also with other spheres, languages,<br />

rules, history.<br />

This is the reason why I intend to develop this residence program so that<br />

I can bring new groups every 12 months and we keep in touch after having<br />

shared experience, understood a process, how the things happened,<br />

from which debate, what went wrong, etc. Visas are becoming so compli-<br />

101


André Cadere, Yvon Lambert-The Fine Arts Building New-York, November<br />

6th – November 30th 1976<br />

André Cadere, at the restaurant La Taverne du Passage, avec Fernand<br />

Spillemaeckers (Galerie MTL) and Gilbert & George, 1975. Photography:<br />

Benjamin Katz<br />

André Cadere<br />

Invitation Card, avec Bernard Marcelis, chez Mr Georges Bolus,<br />

in Café de l’Oasis – Kain, Belgique, December 12th 1975<br />

cated and, despite European integration, we witness a twofold movement:<br />

there is expulsion and there is integration. Everything becomes<br />

very complicated for the residence programs as, today for example,<br />

in order to have someone here for twelve months he/she has to come and<br />

go every three months so that the student or tourist visa can be validated.<br />

Even if the deciders in culture say one thing, the ministry of internal<br />

affairs often says the opposite. It is obvious that culture has less power.<br />

The irony, or even the sarcasm, is that the big fuss about the enlargement<br />

on the 1st of May coincides with the implementation of a visa system<br />

intolerably severe.<br />

Your approach means two things: to work on the context and<br />

to take the time to develop long-term relationships instead of having<br />

a coffee between two planes.<br />

This is culture according to Michel de Certeaux, something which is reapplied<br />

permanently, which is lived and not abstract, something which is<br />

conveyed, a practice. And we cannot encourage something like that<br />

through Goethe Institut or British Council programs. We can perhaps<br />

offer a little something to the projects but we cannot create them out<br />

of nothing. From a cultural viewpoint, in Europe, we have to work more at<br />

the regional level; it is something that will totally change the landscape.<br />

Because the decision-making will be carried out at a lower level and,<br />

maybe, hopefully, it will be less bureaucratic. Maybe there will be a possibility<br />

for us to avoid the centralization, expression of a bygone state<br />

nationalism. Financing can be created to support production. We can also<br />

hope to avoid the main poles of tourist attraction. But this is no false pretense<br />

about succeeding immediately in changing the approach of the<br />

important museums. MoMA, Tate Gallery, Centre Pompidou will always<br />

stick to the idea that they are the origin of modern art history. And it is<br />

true of course, nothing has changed because it is so slow and hard, with<br />

a monopole over people’s attention, that everyone reproduces what they<br />

see, hence a history of clichés. We really have to keep on working on the<br />

fragmentation of stories.<br />

I am curious to find out what you think about the integration of east<br />

European countries in the European community. It is fifty years of an art<br />

history that we ignored and that is coming back now; we try today<br />

to recuperate it, to preserve it by organizing cultural seasons and bilateral<br />

programs.<br />

I’ve been discussing with another journalist the issue of forgotten vanguards,<br />

confined to a different historical time, obstructed by the post-war<br />

totalitarian systems. There is hardly anything left to collect from<br />

the 1920s modernism, after World War One to the conceptualisms.<br />

Every radical formalism, if not preserved in establishments, has been purchased<br />

on the art market, from the Hungarian expressionists to the Czech<br />

photomontages. They make indeed extraordinary ensembles. They were<br />

bought for nothing and we still don’t now if the heirs received anything<br />

at all... Another question is who will go through this history all over again,<br />

and that is a complex history in its own right. It doesn’t reproduce<br />

the same patterns as in other small countries such as Belgium and<br />

the Netherlands where the modernisms are also very problematic, where<br />

there is also a coming and going between reaction and experimentation.<br />

There is a misappreciation, a superiority widely cultivated in the last<br />

fifty years by the artistic milieu itself.<br />

Especially by the artistic milieu that is not very innovative in matters of<br />

mentality trans<strong>format</strong>ion. The questions will concern the actors exactly<br />

like in the ’50s–’60s in Europe for those who went to build a carrier in the<br />

big centers and never upheld the local scene. It’s a shame, with their<br />

knowledge they could have, should have improved the situation.<br />

It is the responsibility of important persons to come back from time<br />

to time and to get involved in exchanges. Nothing is more efficient than<br />

an artist who is somewhat successful abroad against the snobbism of certain<br />

decision makers. I heard a discussion about Erik Bulatov who went<br />

back to Moscow whereas Ilya Kabakov never went back to his country.<br />

Even those who were able to make the last “train” at the beginning of<br />

the ‘90s, all the artists who got a visa for the United States<br />

or Western Europe never returned home.


<strong>în</strong>tr-o muncæ pe termen lung <strong>în</strong> raport cu un loc, cu o situaflie concretæ, cu plasarea <strong>în</strong>tr-o<br />

reflea, cu fleserea unor legæturi, a unei dezvoltæri durabile. Trebuie repus <strong>în</strong> discuflie termenul<br />

acesta la modæ <strong>în</strong> anii ’70 <strong>în</strong> mod constant împins <strong>în</strong> faflæ de cîfliva ani: relaflionalul. Relafliile<br />

s<strong>în</strong>t ceea ce are loc nu numai <strong>în</strong>tre persoane, ci øi cu celelalte sfere, limbi, reguli, istorie.<br />

De aceea øi dezvolt programul acesta de rezidenfle, pentru a putea aduce timp de 12 luni<br />

øi alte grupuri cu care sæ pæstræm raporturile dupæ ce vom fi împærtæøit experienfle, pentru<br />

a cunoaøte mai bine un proces, a <strong>în</strong>flelege mai bine cum s-au petrecut lucrurile, din ce dezbatere<br />

au ieøit ele, din ce discuflie, ce nu a mers etc. Vizele devin ceva atît de complicat øi deøi<br />

zicem cæ integræm Europa, ceea ce are loc e o dublæ miøcare: expulzæm øi integræm. Asta<br />

face lucrurile foarte complicate pentru, de pildæ, programele de rezidenflæ, astæzi; ca sæ ai<br />

pe cineva timp de 12 luni, trebuie ca persoana respectivæ sæ plece øi sæ revinæ din trei <strong>în</strong><br />

trei luni pentru a fi <strong>în</strong> regulæ cu viza de student sau de turist. La nivelul culturii se poate zice<br />

un lucru, dar ministerul de interne zice adesea altceva. E limpede care din cele douæ are<br />

mai multæ putere. Ironia ori chiar sarcasmul e mare, dacæ te g<strong>în</strong>deøti cæ tot tam-tamul acesta<br />

pentru deschidere, de 1 mai, coincide cu instaurarea unui regim de vize de o severitate<br />

insuportabilæ.<br />

Demersul dumneavoastræ implicæ douæ lucruri: munca pe context øi rægazul acordat<br />

pentru a dezvolta relaflii pe termen lung, nu la o cafea <strong>în</strong>tre douæ avioane.<br />

Aøa ceva e cultura <strong>în</strong> sensul unui Michel de Certeau, ceva ce e reaplicat <strong>în</strong> permanenflæ,<br />

ceva care e træit, e o culturæ, nu o abstracfliune, ceva care se transmite, o adeværatæ practicæ.<br />

Nu pofli stimula aøa ceva prin programe de genul Goethe Institut sau British Council.<br />

Pofli poate contribui la respiraflia unui proiect, dar nu le pofli crea ex nihilo. În Europa, din punct<br />

de vedere cultural, trebuie lucrat mai mult la nivelul regiunilor, iar asta e ceva ce va modifica<br />

peisajul complet. Cæci nivelurile de decizie se vor afla mai jos øi, poate, sæ speræm, vor fi<br />

totodatæ ceva mai puflin birocratice. Vom avea poate posibilitatea de a putea ocoli centralizarea,<br />

expresie a unui naflionalism statal revolut. Se pot crea scheme de finanflare pentru susflinerea<br />

unei munci de producere. S-ar putea spera eventual ocolirea marilor poli de atracflie turisticæ.<br />

Dar toate astea n-au pretenflia de a schimba imediat modalitatea de a g<strong>în</strong>di a marilor<br />

muzee. MoMA, Tate Gallery, Centrul Pompidou vor profesa mereu aceastæ idee cæ ele se<br />

aflæ la originea artei moderne. Øi obligatoriu, e-adeværat, asta nu s-a schimbat, fiindcæ e un<br />

strat al lucrurilor atît de greoi øi de lent, iar acesta monopolizeazæ <strong>în</strong>tr-atît atenflia <strong>în</strong>cît<br />

oamenii nu reproduc decît ceea ce li se impune privirii, deci fac din asta, obligatoriu, o istorie<br />

de cliøee. Trebuie continuat <strong>în</strong>tr-adevær sæ lucræm la nivelul fragmentærii narafliunilor, merg<strong>în</strong>d<br />

<strong>în</strong> paralel cu continuarea unei istorii pe care øtim s-o regularizæm.<br />

S<strong>în</strong>t curios, tocmai, sæ aflu cum vedefli intrarea flærilor din Europa de Est <strong>în</strong> comunitatea<br />

europeanæ. Pe undeva, e vorba de cincizeci de ani ai unei istorii a artei pe care<br />

n-am vrut s-o luæm <strong>în</strong> considerare, care acum revine frontal øi pe care ne stræduim azi<br />

s-o recuperæm, s-o <strong>în</strong>cadræm <strong>în</strong> niøte repere securiza(n)te, pun<strong>în</strong>d pe picioare manifestæri<br />

culturale (de genul „zilele...“) øi programe bilaterale.<br />

Discutam deunæzi cu un alt ziarist despre chestiunea avangardelor care-au fost uitate, fiindcæ<br />

ele au cæzut <strong>în</strong>tr-un timp istoric diferit, obliterat de totalitarismele postbelice. Nu mai ræm<strong>în</strong>e<br />

aproape nimic de colecflionat din modernismul anilor ’20, din perioada imediat urmætoare<br />

Primului Ræzboi Mondial p<strong>în</strong>æ la conceptualisme. Tot ceea ce a fost radicalism formalist, dacæ<br />

n-a fost conservat prin instituflii, totul a fost cumpærat de piafla de artæ, de la expresioniøtii maghiari<br />

p<strong>în</strong>æ la fotomontajele cehe. Øi s<strong>în</strong>t totuøi niøte ansambluri extraordinare. Ele au fost cumpærate<br />

pe nimic, cu dificultatea de a mai øti dacæ legatarilor de drept le-a revenit ceva... O altæ chestiune<br />

e øi aceea de a øti cine va reelabora aceastæ istorie, care este o altæ istorie complexæ. Ea nu<br />

reproduce aceleaøi scheme precum <strong>în</strong> alte flæri mici, ca Belgia, ca Olanda, unde modernitæflile<br />

s<strong>în</strong>t de asemenea foarte problematice. Unde a avut loc de asemenea un du-te-vino <strong>în</strong>tre<br />

reacflie øi experimentare.<br />

Existæ o ne(re)cunoaøtere, un sentiment de superioritate care e <strong>în</strong> mare mæsuræ <strong>în</strong>treflinut<br />

<strong>în</strong> ultimii cincizeci de ani chiar de cætre mediul artistic.<br />

André Cadere<br />

In Genova: alla deriva, May 25th – May 30th 1977<br />

scena


Mai ales de cætre mediul artistic, care nu e foarte inovator atunci c<strong>în</strong>d vine vorba de schimbærile<br />

de mentalitate. Chestiunile se vor ridica <strong>în</strong> raport cu actorii <strong>în</strong>øiøi, aøa cum ele s-au pus<br />

<strong>în</strong> anii ’50–’60 <strong>în</strong> Europa relativ la aceia care au plecat sæ-øi facæ o carieræ <strong>în</strong> marile centre øi<br />

care nu au susflinut scena localæ. E pæcat, ei ar fi putut-o face, ar fi trebuit, øi cu priceperea<br />

lor ar fi putut ameliora situaflia. E pe undeva responsabilitatea acestor persoane importante,<br />

sæ revinæ din c<strong>în</strong>d <strong>în</strong> c<strong>în</strong>d, sæ joace cartea aceasta a schimburilor. Nimic nu e mai eficace decît<br />

un artist care are un pic de succes <strong>în</strong> stræinætate, vizavi de snobismul anumitor factori de decizie<br />

øi <strong>în</strong> raport cu priceperea pe care o pot aduce cu ei. E demn de discuflie cazul lui Erik Bulatov,<br />

care s-a re<strong>în</strong>tors la Moscova, <strong>în</strong> timp ce un Ilya Kabakov n-a revenit niciodatæ <strong>în</strong> flara sa.<br />

Chiar øi cei care au putut profita de ultimele valuri de la <strong>în</strong>ceputul anilor ’90, tofli artiøtii<br />

care au putut obfline o vizæ pentru Statele Unite sau pentru Europa de Vest n-au revenit<br />

niciodatæ acasæ.<br />

De multæ vreme deja a existat o migraflie fizicæ la nivelul <strong>în</strong>tregii Europe (polonezi, dar øi<br />

belgieni, scandinavi, irlandezi) cætre Statele Unite datoritæ perioadelor de foamete din secolul<br />

al XIX-lea. Øi atunci care este cu adeværat zona culturalæ de influenflæ? Unde se opreøte<br />

ea, astæzi? Izolarea intelectualæ nu mai este totalæ. Prin internet, te pofli afla <strong>în</strong>tr-o speluncæ<br />

arabæ øi sæ dialoghezi cu un vær la Los Angeles. Existæ goluri imense, care-øi gæsesc originea<br />

<strong>în</strong> teoriile à la Samuel Huntington, care s<strong>în</strong>t probabil rafliunea pentru care orice cercetare<br />

asupra acestor fenomene nu e prioritaræ, decît poate pentru antropologi doar. Cred cæ neam<br />

fixat atît de mult pe termenii de imigrare øi emigrare <strong>în</strong> Europa Occidentalæ, <strong>în</strong> vreme<br />

ce cuv<strong>în</strong>tul migraflie e mai deschis, mai aproape de realitate, færæ a voi sæ idealizezi cum se<br />

<strong>în</strong>tîmplæ cu multiculturalismul.<br />

Existæ figuri <strong>în</strong> modernitatea occidentalæ care au biografii ce creeazæ pasarele interesante. Deja<br />

<strong>în</strong> sec. XIX, poate cæ nu s-a uitat <strong>în</strong>cæ nimeni mai <strong>în</strong> amænunte, dar ar trebui, cæci unii au<br />

dezvoltat estetici care se aflæ <strong>în</strong> raport cu trecutul lor. Alexandre Dumas e un bun exemplu<br />

– al unui fiu de sclav care sfîrøeøte prin a fi mutat la Panthéon. Dar care s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> munca lui<br />

Alexandre Dumas, prefigurærile a ceea ce astæzi numim creolizare?<br />

Dar <strong>în</strong> privinfla asta se <strong>în</strong>tîmplæ mereu acelaøi lucru, e nevoie de un timp pentru cercetare,<br />

timp pe care <strong>în</strong>cæ nu ni-l acordæm.<br />

Vom finanfla <strong>în</strong>sæ cercetætori pentru a scrie niøte teorii care sæ <strong>în</strong>gæduie trasarea unor alte<br />

istorii <strong>în</strong> aceste istorii cam monoteiste?<br />

Cine ar putea furniza un caz de studiu asemænætor <strong>în</strong> istoria artei contemporane?<br />

De vreme ce discuflia aceasta va fi publicatæ <strong>în</strong>tr-o revistæ româneascæ, aø evoca figura lui<br />

André Cadere. În legæturæ cu Cadere, eram foarte familiarizat <strong>în</strong> Belgia <strong>în</strong> privinfla reputafliei<br />

sale printre artiøtii conceptualitæflii øi ai minimalului fiindcæ existæ la el o rigoare formalistæ extremæ<br />

<strong>în</strong> munca sa, dublatæ de o tendinflæ de a repune totul <strong>în</strong> discuflie, <strong>în</strong> permanenflæ. Benjamin<br />

Buchloch a fost cel care zicea despre Cadere: „nu e picturæ, øi totuøi e picturæ, nu e sculpturæ,<br />

øi totuøi e sculpturæ, nu e performance, øi totuøi e performance, e o chestionare <strong>în</strong> privinfla<br />

institufliei, dar nu numai“. Cadere nu este doar un european, ci øi un nomad cultural,<br />

el vine de aiurea, iar [la asta contribuie] faptul de a fi fost næscut la Varøovia, educat <strong>în</strong> România,<br />

de unde, venind la Paris, <strong>în</strong> trei ani procedeazæ la reformularea muncii sale. E spectaculos.<br />

Activitatea lui de dinainte ræm<strong>în</strong>ea probabil <strong>în</strong> [cadrele a] ceea ce se cunoøtea atunci <strong>în</strong> Europa,<br />

geometria hard edge a anilor ’50. Dupæ aceea, el ajunge o figuræ care se afirmæ <strong>în</strong> mediul<br />

parizian prin interrelaflionare cu <strong>în</strong>sæøi munca sa. Ce tulburare introduce munca lui Cadere,<br />

raport<strong>în</strong>du-l la BMPT (Buren, Toroni, Mosset, Parmentier), <strong>în</strong> aceastæ istoricizare a minimalului<br />

francez! Se creeazæ o perturbare <strong>în</strong> acesta, dacæ îl includem, mult mai puflin, dacæ nu-l includem.<br />

Daniel Buren consideræ astfel cæ nu [mai] e vorba despre acelaøi lucru. El [Cadere]<br />

trateazæ aceleaøi problematici, dar <strong>în</strong>tr-o manieræ complet diferitæ. E sigur cæ s-a uitat<br />

foarte atent la ceea ce fæcea Buren øi a reflinut de aici anumite lucruri, a <strong>în</strong>væflat foarte repede<br />

cum funcflioneazæ mediul [le milieu], cæ nu e [vorba] doar de o chestie agæflatæ pe perete, a<br />

fæcut o artæ criticæ, foarte iute. Dar ræm<strong>în</strong>e o figuræ situatæ la margine, poate fiindcæ el<br />

sfideazæ <strong>în</strong> acelaøi timp <strong>în</strong> care afirmæ lecturile formaliste.<br />

104<br />

There has been for a very long time physical migration from Europe<br />

(Polishes but also Belgians, Scandinavians, Irishmen) to the United States<br />

because of the famines in the 19th century. Which is then the really influential<br />

cultural area? Where does it end today? Intellectual isolation<br />

cannot be total any longer. On Internet, one can be in a small Arabian<br />

café and dialog with a cousin in Los Angeles. There are huge gaps originating<br />

in the theories à la Samuel Huntington, which are probably the<br />

reason for any research on these phenomena not to be a priority or,<br />

at best, for anthropologists only. I think that we restrict the terms immigration<br />

and emigration to Western Europe, whereas the word migration is<br />

far more open, closer to reality without going so far as to idealize it as<br />

in multiculturalism.<br />

There are some figures in western modernity that have biographies that<br />

make interesting cross bridges. In the 19th century, even if we didn’t<br />

scrutinize that as we should, some have developed aesthetic conceptions<br />

that are related to their past. Alexandre Dumas is the good example of<br />

a slave’s son who made it to the Pantheon. But in Alexandre Dumas’s<br />

work what are the prefigures of what we call today creolisation?<br />

But here again it is the same, a time of research is needed that was<br />

never taken yet.<br />

But are we going to finance researchers to write theories that enable<br />

other histories inside these somewhat monotheist histories?<br />

Who could provide a case study of the kind in the history of<br />

contemporary art?<br />

As this interview will be published in a Romanian magazine I would like<br />

to evoke André Cadere. I was very familiar with Cadere’s reputation in<br />

Belgium in the circle of the conceptualist and minimalist artists because<br />

there is an extreme formalist rigor in his work doubled by a tendency to<br />

permanently question everything. Benjamin Buchloh used to say about<br />

Cadere: “it isn’t painting but it is painting, it isn’t sculpture but it is sculpture,<br />

it isn’t performance but it is performance, it is a questioning<br />

of the establishment but not only“. Cadere isn’t just a European but<br />

a cultural nomad, he comes from somewhere else, born in Warsaw, educated<br />

in Romania, he comes to Paris and within three years he rephrases<br />

all his work. It is spectacular. Before, his work was following the European<br />

trend, the hard edge geometry of the ’50s. Afterwards, he took a stand in<br />

the Parisian milieu as a character who interrelated with the work as such.<br />

As compared to BMPT (Buren, Toroni, Mosset, Parmentier), Cadere’s work<br />

brings about trouble in this historicisation of French minimalism. It makes<br />

trouble if we include it and much less if don’t. Daniel Buren also thinks<br />

that it is not the same thing. He deals with the same issues but in a completely<br />

different manner. It is certain that he has been observing Buren<br />

closely and retained things, he learned very quickly how the milieu functioned<br />

that it was not just a thing hung on the wall, he very quickly made<br />

critic art. But he remains a marginal maybe because he defies and states<br />

in the same time the formalist readings.<br />

In Munich, I’ve made my first exhibition with Cadere because it was a little<br />

metaphoric. When you are a stranger you are always in passing,<br />

the issue of the root doesn’t exist or not in the same way. Besides, that<br />

the stick be exhibited or not was a matter of definition for Cadere.<br />

He was always walking around with a stick in his hand but not always<br />

exhibited. He plays on the limits of visibility and the regulations of the<br />

spectacular and the institutional. Given the nomadic condition of his overall<br />

approach, one can also use it as an instrument to measure the contradictions<br />

in the policies concerning irregular immigrants or exiled.<br />

The really interesting thing is to compare with the notion of visible<br />

and invisible of the irregular immigrants, for example, who are existing<br />

people but who are considered invisible.<br />

CONTEMPORARY ART CENTER WIELEMANS-CEUPPENS This new international art<br />

center will be located in a Brussels suburb: Forest, in the former Brasserie Wielemans-<br />

Ceuppens. Dirk Snauwaert and Anne Pontégnie have been assigned to conceive<br />

the structure and the planning for this present art laboratory. The restoration<br />

of the building dating from the ’30s will start in 2005. See more at www.wielemansceuppens.de.


La München, prima mea expoziflie am fæcut-o cu Cadere, <strong>în</strong>trucît [pentru mine] era ceva<br />

pe undeva metaforic. C<strong>în</strong>d eøti stræin, eøti obligatoriu <strong>în</strong> trecere, chestiunea „trunchiului“ din<br />

care provii [la question de la souche] nu se pune, sau nu se mai pune <strong>în</strong> acelaøi fel. De altfel,<br />

cæ bastonul era expus sau nu era expus avea o mare importanflæ pentru Cadere. Era o<br />

chestiune de definire øi de anunfl. E interesant de fæcut o analogie cu partea vizibilæ øi cea<br />

invizibilæ a imigranflilor færæ acte, de exemplu; aceøtia s<strong>în</strong>t oameni care se aflæ acolo, dar care<br />

nu s<strong>în</strong>t vizibili, tot aøa cum Cadere se plimba mereu cu bastonul lui, <strong>în</strong> timpul unei performanfle<br />

sau <strong>în</strong> afara acesteia – depindea de artist dacæ treaba asta era de privit ca „artæ“ sau<br />

doar ca „baston“.<br />

Traducere de Adrian T. Sîrbu<br />

CENTRUL DE ARTE CONTEMPORANE WIELEMANS-CEUPPENS Acest nou centru internaflional de artæ se instaleazæ<br />

<strong>în</strong>tr-o comunæ suburbanæ a oraøului Bruxelles: Forest, <strong>în</strong> vechea Braserie Wielemans-Ceuppens. Dirk Snauwaert øi<br />

Anne Pontégnie au primit sarcina de a imagina structura øi programarea acestui laborator pentru arta din zilele noastre.<br />

Lucrærile de reamenajare ale clædirii din anii ’30 vor <strong>în</strong>cepe <strong>în</strong> 2005. A se urmæri <strong>în</strong> continuare pe situl web:<br />

www.wielemans-ceuppens.de.<br />

Installation in Museum of Modern Art, Villeneuve d’Ascq, exhibition Yvon Lambert, collector, black, white, blue, yellow – black, red, white, blue –<br />

red, white, yellow, blue – green, red, white, blue – courtesy Yvon Lambert, Photography Bernard Philip, credit: Kunstverein München<br />

All images from the catalog of the exhibition André Cadere, Geschichte einer Arbeit published by Kunstverein München (Director: Dirk Sanuwaert)<br />

and Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz (Curator: Peter Weibel), 1996<br />

scena<br />

105


Türk.kurd.deutsch reprezintæ transcrierile <strong>în</strong> alfabetul Braille ale cuvintelor „turc“, „curd“, „german“. Ele se referæ la tripla moøtenire a artistului øi s<strong>în</strong>t<br />

practic interøanjabile.<br />

Au fost realizate 500 de bucæfli din fiecare „identitate“ de mai sus, ele ræm<strong>în</strong><strong>în</strong>d sæ fie inserate la <strong>în</strong>tîmplare <strong>în</strong> <strong>revista</strong> <strong>Idea</strong>. Prin urmare, fiecare exemplar<br />

confline o asemenea „identitate“.<br />

Instrucfliuni de aplicare:<br />

Øabloanele, care s<strong>în</strong>t imagini <strong>în</strong> oglindæ, trebuie imprimate cu cælcætorul, cu partea lipicioasæ aøezatæ direct pe material (de preferinflæ un tricou alb, pe<br />

care ele trebuie aplicate <strong>în</strong> zona abdominalæ). Cælcætorul fierbinte trebuie flinut apæsat 2–3 minute pe øablonul aøezat pe tricou. Apæsafli cu putere pentru<br />

ca imprimarea sæ fie corespunzætoare. Læsafli apoi ca øablonul sæ se ræceascæ øi <strong>în</strong>depærtafli cu grijæ bucata de hîrtie pe care au fost imprimate bulinele.<br />

Ceea ce ræm<strong>în</strong>e e cuv<strong>în</strong>tul <strong>în</strong> scriere Braille – care anume putefli afla dacæ îl vefli compara cu ilustrafliile.<br />

Nevin Aladag: türk. kurd. deutsch.<br />

2003/2004<br />

türk. kurd. deutsch., as seen here in the picture, are the Braille words for Turkish, Kurdish, and German, in their respective language. They refer to the triple heritage of the artist and<br />

are virtually interchangeable.<br />

500 such “identities” were produced for the <strong>Idea</strong> arts + society and inserted randomly. Each copy therefore contains only one identity.<br />

Instructions:<br />

The transfers are mirrored images, and must be applied with the sticky side down. They should be placed at belly height on a white t-shirt (see illustration).<br />

Iron the transfer onto the t-shirt for about 2–3 minutes. Press hard to ensure that it sticks well. Let the transfer cool off, then pull off the loose parts. The remaining “flock material”<br />

forms the Braille writing. You may determine the language by comparing it to the illustration.<br />

NEVIN ALADAG 1972 born in Van/Turkey; 1993–1999 Academy of Fine Arts, Munich; 1998 co-founder of the project “Café Helga”; 1999 co-founder of the project “Galerie Goldankauf”;<br />

2000 Diploma.<br />

Group shows: 2004 Galerie K & S, Berlin; Rote Zelle, Munich; Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Berlin MurMur, Metz. 2003 Künstlerhaus Bethanien, Berlin; Proje4L, Museum of<br />

Contemporary Art, Istanbul; waiting room, Amsterdam; Blut und Honig, Sammlung Essl, Vienna; Mursollaici, Centre Culturel Suisse, Paris. 2002 Proje4L, Museum of Contemporary Art,<br />

Istanbul; Fluxus und die Folgen, Wiesbaden; count down, Kunstverein, Munich; German Leitkultur, Museum Fridericianum, Kassel. 2000 Café Helga & Galerie Goldankauf, Kunstraum,<br />

Munich; Liste, FriArt, Basel; FriArt Centre d´Art Contemporain, Fribourg; Schöpfung, Freising; Galerie Goldankauf, Munich. 1998 Atelier d´Artistes, Marseille; Personne sait plus, Villa<br />

Arson, Nizza.<br />

106


Identitæfli / Identities<br />

sponsored by: Thanks!<br />

türk.<br />

kurd.<br />

deutsch.<br />

% a<br />

insert


Argument<br />

Cum se øtie, chestiunea timpului liber preocupæ de ceva vreme sociologia<br />

øi filosofia socialæ. La Adorno, de pildæ, discutarea timpului liber se articuleazæ<br />

ca o problemæ a imposibilitæflii libertæflii. Iar asta datoritæ industrializærii<br />

øi utilizærii funcflional-pragmatice din punct de vedere social a libertæflii pe<br />

care formula „timp liber“, opun<strong>în</strong>du-se „timpului de muncæ“, pare cæ o sugereazæ.<br />

Însæ istoria teoreticæ a acestei chestiuni nu se opreøte nicidecum aici.<br />

Astfel, s-a putut vorbi la un moment dat de o „leisure class“, iar interogafliile<br />

privitoare la timpul liber s-au putut coagula recent <strong>în</strong> ceea ce se cheamæ<br />

leisure studies.<br />

Intenflia noastræ este de a readuce <strong>în</strong> discuflie problematica timpului liber<br />

focaliz<strong>în</strong>d privirea pe ce se petrece chiar sub ochii noøtri, <strong>în</strong> condifliile sociale<br />

actuale ale României postcomuniste. S-a modificat oare ceva <strong>în</strong> privinfla<br />

timpului liber <strong>în</strong> raport cu sentinfla lui Adorno? Sæ fi devenit timpul liber<br />

un „timp al libertæflii“? Ce <strong>în</strong>seamnæ faptul cæ existæ o industrie a timpului liber?<br />

Care este impactul industriei timpului liber asupra reprezentærilor sociale?<br />

Ce <strong>în</strong>seamnæ industria timpului liber <strong>în</strong> România actualæ? Øi, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong><br />

care organizarea øi structurarea timpului liber pot fi un bun analizor al stærii<br />

unei societæfli, ce <strong>în</strong>seamnæ faptul cæ televiziunea pare sæ domine astæzi majoritatea<br />

timpului liber al concetæflenilor noøtri, pun<strong>în</strong>d <strong>în</strong> umbræ, mæcar statistic,<br />

tot ce fline de alte forme ale recreerii: dans, sport de agrement, turism,<br />

cinema etc.? Se poate desluøi oare, studiind timpul liber, desenul unei noi<br />

segregæri sociale, al unor noi structuri de clasæ <strong>în</strong> societatea româneascæ?<br />

– Iatæ cîteva <strong>în</strong>trebæri pe care vi le propunem spre a fi discutate.<br />

Redacflia<br />

STATEMENT<br />

+ (timpul liber)<br />

It is common knowledge that the topic of free time has been addressed by sociology<br />

and social philosophy for some time. With Adorno, for instance, the discussion<br />

of free time is articulated as a problem of the impossible freedom.<br />

And this is due to the industrialization and the functional-pragmatic usage that,<br />

from a social viewpoint on freedom, the phrase “leisure time” as opposed<br />

to “work time” seems to suggest. However the theoretical history of this issue<br />

doesn’t stop here. Thus, at a certain moment the idea of “leisure class” came<br />

up and the questions concerning free time have recently articulated in what we<br />

call leisure studies.<br />

Our intention is to bring back to discussion the issue of spare time focusing<br />

on what is going on right before our eyes in the present social conditions<br />

of post-communist Romania. Has something changed about free time as compared<br />

to Adorno’s sentence? Has free time become a “time of freedom”?<br />

What does it mean that there exists a leisure industry? What is the impact<br />

of leisure industry on the social representations? What does leisure industry<br />

mean in Romania today? And, at the extent the organization of free time<br />

can be a good barometer of a society, what does it mean that television seems<br />

to dominate most of our fellow citizens’ spare time, shadowing, at least statistically,<br />

every other kind of recreation: dancing, sports, tourism, cinema etc.?<br />

Can we perceive, studying leisure time, the pattern of a new social segregation,<br />

of a new class structure in the Romanian society? – here are some<br />

questions that we put forward for debate.<br />

The Editors<br />

109


Orele care ræm<strong>în</strong>. Plasturi existenfliali<br />

Emilian Cioc & Ciprian Mihali<br />

Atunci c<strong>în</strong>d vine vorba despre timpul liber, reflexele øi automatismele g<strong>în</strong>dirii<br />

ne s<strong>în</strong>t mereu la <strong>în</strong>dem<strong>în</strong>æ, c<strong>în</strong>d nu devin de-a dreptul insistente. Invadarea<br />

sau capturarea timpului liber de cætre timpul de muncæ prin mijlocirea<br />

consumului trece drept evidenfla <strong>în</strong>sæøi, diagnostic facil al timpurilor noastre.<br />

În plus, chiar expresia de „timp liber“ produce numaidecît un fel de exces<br />

de semnificaflie, <strong>în</strong>deosebi datoritæ trimiterii la ideea de libertate. Pornind<br />

de aici, se naøte impresia cæ, <strong>în</strong>tre experienflele noastre, ar exista un timp<br />

ce-ar reveni libertæflii, care ne-ar elibera sau <strong>în</strong> care am fi chemafli sæ ne eliberæm.<br />

Opoziflia dintre un timp liber øi un timp ocupat (cel mai adesea de<br />

muncæ) se vede astfel investitæ cu puteri extraordinare de rezistenflæ, de opoziflie<br />

sau disidenflæ. Dar dacæ aceastæ dimensiune a emancipærii sau reaproprierii<br />

se dovedeøte a fi un (simplu) spectru excesiv, ne ræm<strong>în</strong>e sæ reluæm<br />

analiza <strong>în</strong> alfli termeni. Prin urmare, nu cumva trebuie deconstruitæ inclusiv<br />

aceastæ idee de „eliberare“? De ce trebuie sæ ne eliberæm (nu de ce anume<br />

ar fi sæ ne eliberæm, ci din ce cauzæ?) Cine, ce anume, ce proces istoric,<br />

ce devenire a pus <strong>în</strong> noi ideea cæ trebuie sæ ne eliberæm (indiferent dacæ<br />

de noi <strong>în</strong>øine, de cei sau de cele din jur)? Care e deficitul, care e excesul<br />

care ne introduce <strong>în</strong> aceastæ logicæ a eliberærii, fæc<strong>în</strong>d din ea o evidenflæ? Færæ<br />

a putea insista aici asupra tuturor acestor aspecte, ele ar trebui mæcar pæstrate<br />

<strong>în</strong> vedere.<br />

La <strong>în</strong>ceputul anilor cincizeci, Adorno citea rubrica de astrologie din Los Angeles<br />

Times <strong>în</strong> <strong>în</strong>cercarea de a elucida condiflia existenflei contemporane relev<strong>în</strong>d<br />

„dihotomia sa fundamentalæ“ <strong>în</strong>tre producætor øi consumator. La nivelul individului,<br />

aceastæ separaflie a planurilor se traduce <strong>în</strong>tr-o condiflie „bifazicæ“:<br />

muncæ øi timp liber. Potrivit lui Adorno, principiul care ordoneazæ acest tip<br />

de rubricæ rezidæ <strong>în</strong> subsumarea obligatorie a activitæflilor timpului liber faflæ<br />

de obiective utilitariste. Din perspectiva acestei lecturi, gesturile timpului<br />

liber s<strong>în</strong>t, aøadar, manipulate <strong>în</strong> vederea recuperærii lor <strong>în</strong> circuitul (vicios)<br />

al producfliei øi consumului.<br />

Ce am putea spune despre existenfla noastræ socialæ dacæ am citi <strong>în</strong> România<br />

postcomunistæ a anului 2004 ghidurile urbane, ghidurile TV, monitoarele<br />

øi panourile care prezintæ nesfîrøitele ocazii de a petrece timpul liber?<br />

Aceastæ <strong>în</strong>trebare ni se adreseazæ cît se poate de concret, nouæ celor care<br />

împærtæøim – dificil øi confuz – spafliul acestei societæfli. Ne <strong>în</strong>doim cæ tipul<br />

de societate despre øi din care scria Adorno are comunæ mæsuræ cu România<br />

de azi. Altfel spus, starea societæflii româneøti face greu aplicabile categoriile<br />

analitice ale lui Adorno. Salariatul român este exploatat atît de violent<br />

øi de færæ rest <strong>în</strong>cît reprezentarea ce i-ar putea fixa nofliunea devine inoperantæ<br />

la nivel analitic; el poate fi compætimit, cel mult. Într-o societate precum<br />

aceea de la noi, aproape cæ nici nu se poate pune problema existenflei,<br />

sau poate doar la modul elegiac ori acuzator. Într-o suspectæ complicitate<br />

EMILIAN CIOC este doctorand <strong>în</strong> filosofie la Universitatea din Nisa øi la Universitatea din Cluj cu o tezæ<br />

despre împlinirea nihilismului <strong>în</strong> modernitate.<br />

CIPRIAN MIHALI predæ filosofie contemporanæ la UBB Cluj. Traducætor, eseist, redactor la <strong>revista</strong><br />

IDEA artæ + societate.<br />

110<br />

THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES<br />

Emilian Cioc & Ciprian Mihali<br />

When spare time comes up in discussion, the reflexes and automatisms of<br />

thought come in handy and often become persistent. The invasion of free time<br />

by work time through consume is taken for granted, easy diagnose of our times.<br />

More than that, the very phrase “free time” makes excessive sense due to<br />

the idea of freedom it implies. Starting here, an impression can be born that<br />

between our experiences there is a time pertaining to freedom, a time that<br />

would free us. The opposition between free time and occupied time (usually by<br />

work) is thus invested with extraordinary powers of resistance, opposition or<br />

dissidence. But if this dimension of emancipation or re-appropriation proves<br />

to be a (mere) excessive specter, we would have to rephrase our analysis.<br />

Consequently, don’t we have to deconstruct precisely the idea of “freedom”?<br />

Why would we need to get free? Who, what exactly, what historical process,<br />

what becoming put in our minds the idea that we have to get free (regardless<br />

of what we are freed: ourselves, the others)? What is the deficit, the excess that<br />

drives us into this logic of freedom making it obvious? We don’t have the time<br />

or the space here to deal with all these aspects but they should be, at least,<br />

kept in mind.<br />

At the beginning of the 1950s, Adorno was reading the astrology section in<br />

the Los Angeles Times in his attempt to elucidate the contemporary conditions<br />

of the being highlighting its “fundamental dichotomy” between producer and<br />

consumer. At individual level, this separation translates in a “biphasic” condition:<br />

work and leisure. According to Adorno, the principle that organizes such<br />

sections is the compulsory submission of leisure activities to some utilitarian<br />

objectives. From such a viewpoint, the leisure actions are manipulated in order<br />

to recuperate them in the (vicious) circuit of production and consumption.<br />

What can we say about our social existence if we read in the post-communist<br />

Romania of the year 2004 the urban guides, the TV guides, the screens and billboards<br />

endlessly presenting offers to spend our leisure hours? We doubt that<br />

the kind of society Adorno was writing about is in any way comparable to present<br />

day Romania. In other words, the Romanian society makes Adorno’s analytical<br />

categories difficult to apply. The Romanian employee is so violently and<br />

totally exploited that he becomes inoperative at the analytic level; at most<br />

he can be pitied. In a society such as Romania, the issue of existence is almost<br />

impossible to tackle or maybe in an elegiac or accusing tone. In a suspicious<br />

complicity between the administrators of public discourse, on one hand, and<br />

the employers and the political class, on the other, almost everybody agrees<br />

to incriminate the inefficiency, the lack of proficiency or plainly the laziness<br />

EMILIAN CIOC is PhD candidate in Philosophy at the University of Nice and at the University of Cluj with<br />

a thesis on the achievement of nihilism in modernity.<br />

CIPRIAN MIHALI teachies XXth century philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.<br />

Author, translator and editor of the IDEA arts + society.


<strong>în</strong>tre funcflionarii discursului public, pe de o parte, øi patronat øi clasa<br />

politicæ, pe de altæ parte, mai toatæ lumea e de acord sæ incrimineze ineficienfla,<br />

lipsa de randament sau de-a dreptul lenea românului. Însæ, dincolo<br />

de imposibilitatea de a <strong>în</strong>temeia posibilitatea <strong>în</strong>scrierii unui parametru<br />

economic <strong>în</strong>tr-o determinaflie „naflionalæ“ (orice ar <strong>în</strong>semna aceasta, dacæ<br />

<strong>în</strong>seamnæ cu adeværat ceva), avem aici un mare neadevær sau, mai bine zis,<br />

o imensæ iluzie: cæ existæ un „român“ sau un „Român“ leneø. Nu øtim prea<br />

bine ce <strong>în</strong>seamnæ „român“, dupæ cum nu øtim nici atît cum am putea sæ atribuim<br />

acestei entitæfli fictive, dar creatoare de emoflie, o determinaflie, øi ea<br />

vagæ, de „leneø“. Realitæflile cotidiene, disprefluind orice categorie øi orice<br />

ficfliune, stau mærturie pentru un raport disproporflionat <strong>în</strong>tre muncæ øi „timpul<br />

liber“, dar, mai ales, <strong>în</strong>tre resursele investite <strong>în</strong> muncæ øi posibilitæflile pe<br />

care ea le procuræ <strong>în</strong> schimb.<br />

Nu ne ræm<strong>în</strong>e prin urmare decît sæ suspectæm faptul cæ precaritatea<br />

extremæ a marii majoritæfli a societæflii româneøti este deturnatæ prin categorii<br />

sacrificiale: politicienii øi bunul-simfl au pæstrat – <strong>în</strong> mod interesat <strong>în</strong>tr-un<br />

caz, <strong>în</strong> chip inerflial <strong>în</strong> celælalt – acest imperativ al sacrificiului de sine <strong>în</strong> vederea,<br />

zice-se, a realizærii unei societæfli mai bune <strong>în</strong> istorie. Însæ aceastæ<br />

economie metafizicæ a sacrificiului este invalidatæ tocmai de cele mai elementare<br />

principii ale glorificatei economii libere de piaflæ, care o demascæ<br />

astfel ca pe una dintre cele mai perverse ideologii menite sæ disimuleze incapacitatea<br />

de a reconstrui sau gestiona economicul øi socialul.<br />

Atenflia acordatæ spafliului românesc actual nu <strong>în</strong>seamnæ <strong>în</strong>sæ sæ neglijæm faptul<br />

cæ timpul liber are o relevanflæ mai vastæ. În el se anunflæ o dialecticæ specificæ<br />

lumii moderne, aceea dintre liber øi neliber, <strong>în</strong> multiplele sensuri pe care<br />

economia øi politica, economia (ca) politicæ, le dau acestor cuvinte. În<br />

sensul pe care cuv<strong>în</strong>tul „liber“ îl are <strong>în</strong> expresia „timp liber“, el trimite la dialectica<br />

propriului øi impropriului, a autenticitæflii øi a alienærii, mult, aøadar, dincolo<br />

de o simplæ ocupare sau eliberare a unui interval cronologic, cuantificabil<br />

cu precizie. În expresia „timp liber“, precizatæ <strong>în</strong> formule contemporane precum<br />

„timp privat“, „særbætoare“, „week-end“, „concediu“, „vacanflæ“, nu ne<br />

vorbeøte doar simpla evacuare a unei poveri, simpla delestare a scurgerii<br />

timpului, ci, pe un palier calitativ diferit, avem judecæfli de valoare extrem<br />

de solide, care fac din cuplul „liber-neliber“ (cu variafliile lui: timp liber – timp<br />

de muncæ, de pildæ) un cuplu dominant <strong>în</strong> <strong>în</strong>flelegerea societæflii øi a noastræ<br />

<strong>în</strong>øine ca træitori <strong>în</strong> aceastæ societate.<br />

Mai <strong>în</strong>ainte sæ ne <strong>în</strong>trebæm nu atît ce este timpul liber, cît, mai degrabæ, ce<br />

se <strong>în</strong>tîmplæ cu noi <strong>în</strong> timpul liber, se cuvine sæ ne <strong>în</strong>trebæm <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d care<br />

pot fi personajele acestei analize. Intelectualii øi spiflerii, distribuitorii oficiali<br />

øi oficioøi de Aufklärung, cei ajunøi prea tîrziu sau deloc la luminile rafliunii;<br />

elitele, prostimea; aleøii, figuranflii; majorii, minorii? Înflelegem sæ repunem<br />

astfel <strong>în</strong> chestiune tentaflia recurentæ a unor ierarhizæri valorice generatoare<br />

de segregaflii øi, <strong>în</strong> plan politic, de excluderi. O asemenea atitudine nu este<br />

<strong>în</strong>sæ decît decalcul social al unei economii a salværii, trafic eclezial de locuri<br />

<strong>în</strong> lumea fericiflilor. Nimic <strong>în</strong>sæ din felul <strong>în</strong> care noi s<strong>în</strong>tem, træim, muncim øi<br />

scriem azi nu ne <strong>în</strong>dreptæfleøte sæ credem cæ fæc<strong>în</strong>d asta (muncind sau scriind<br />

<strong>în</strong>tr-un fel anume) am scæpa acestei autocomprehensiuni <strong>în</strong> termeni de<br />

trudæ zilnicæ øi timp liber, timp de eliberare de trudæ. De aceea, onestitatea<br />

intelectualæ trece obligatoriu prin evitarea judecæflilor de valoare ce ar<br />

face din noi, cei ce scriem despre timpul liber (al maselor, nu-i aøa? Al maselor<br />

ce consumæ tot, inclusiv timp, inclusiv libertate), niøte personaje care avem<br />

+ (timpul liber)<br />

of the Romanian. But, besides the impossibility to ground the possibility to<br />

inscribe an economic parameter in a “national” determination (whatever that<br />

means, if anything), we are facing an untrue statement or, better, a huge illusion:<br />

that there is a “Romanian” or a lazy “Romanian”. We don’t know very well<br />

what “Romanian” means, just like we don’t know how to attribute to this fictitious,<br />

but touching, entity the determination, vague in its turn, of “laziness”.<br />

The day-to-day realities, despite any category or fiction, are testimonies of<br />

a high unbalance between work and leisure and mostly between the resources<br />

invested in work and the opportunities it provides in return.<br />

All we have left is to presume that the extreme precariousness of most of the<br />

Romanian society is diverted in sacrificial categories: politicians and common<br />

sense have kept – by interest in the first case and by inertia in the second –<br />

the imperative of self sacrifice in order, they say, to make a better society<br />

in history. But this metaphysical economy of sacrifice is invalidated precisely<br />

by the most basic principles of the upraised free market economy, unveiling it<br />

as one of the most devious ideologies meant to hide the incapacity to rebuild<br />

or manage the economy and the society.<br />

The attention we pay to the Romanian area doesn’t mean to neglect the fact<br />

that free time has a larger relevance. It announces a dialectics of the modern<br />

world, between free and non-free, according to the multiple meanings that<br />

economy and politics give to these words. The meaning that the word “free”<br />

gets in the phrase “free time” sends it to the dialectics of proper and improper,<br />

of authentic and alienated, far beyond a simple occupation or liberation of<br />

a time interval, that can be quantified with accuracy. In the phrase “free time”,<br />

particularized in contemporary formulations such as “private time”, “holiday”,<br />

“week-end”, “vacation”, we have not only the simple evacuation of a charge,<br />

the alleviation of time flow, but, on a qualitatively different level, we have very<br />

solid value judgments, which make of the couple “free/non-free” (with its variations:<br />

leisure time – work time, for instance), a dominant couple in the understanding<br />

we have of the society and of ourselves as living in this society.<br />

Before asking what happens with us in the free time more than what is free<br />

time we should first ask ourselves who could be the characters of this analysis.<br />

The intellectuals and the technicians, the official and unofficial providers of Aufklärung<br />

and those who reached too late or never the light of reason, the elites<br />

and the ignorants, the chosen ones and the extras, the majors and the minors?<br />

We mean to question again the recurrent temptation of some value hierarchies<br />

that generate segregation and, politically, exclusions. Such an attitude is nothing<br />

but the social imitation of an economy of salvation, ecclesiastic traffic of<br />

places in the world of the happy. But nothing of the way we are, live, work and<br />

write today allows us to believe that by doing that (working or writing in a certain<br />

manner), we’d get rid of this self comprehension in terms of daily labor<br />

and free time, time to get free of labor. This is why, intellectual honesty has<br />

to avoid the value judgments that would make us, writers about free time<br />

(of the masses, isn’t it? Of the masses that consume everything, including time,<br />

including freedom), some characters with a superior and exterior understanding<br />

of the fall into consumption, which we get rid of precisely because<br />

we’d understand a little something and write about it.<br />

After all, free time is not the authentic time versus the alienating work time.<br />

Who could pretend today that free time is the time of self-accomplishment,<br />

of happiness and authenticity? On the contrary, more and more are the ones<br />

111


o <strong>în</strong>flelegere superioaræ øi exterioaræ a cæderii <strong>în</strong> consum, de care noi scæpæm<br />

tocmai pentru cæ am <strong>în</strong>flelege cîte ceva øi am scrie despre asta.<br />

Timpul liber nu este, <strong>în</strong> definitiv, timpul autenticitæflii versus timpul alienant<br />

al muncii. Cine ar mai putea pretinde azi cæ timpul liber e timpul împlinirii<br />

de sine, al fericirii øi autenticitæflii? Dimpotrivæ, tot mai mulfli s<strong>în</strong>t cei care ar<br />

spune cæ se împlinesc <strong>în</strong> carieræ, <strong>în</strong> muncæ, ceea ce pare sæ infirme<br />

propoziflia potrivit cæreia munca alieneazæ, cel puflin <strong>în</strong> forma vagæ øi imprecisæ<br />

a propozifliei. Dacæ munca poate deveni la r<strong>în</strong>dul ei o formæ de uitare<br />

de sine, atunci poate cæ ar fi de reg<strong>în</strong>dit raportul dintre muncæ øi alienare.<br />

Workaholic? Munca <strong>în</strong>sæøi este uneori reteritorializatæ <strong>în</strong> postura de plasture<br />

existenflial: putem munci ca sæ uitæm, dar, mai profund øi mai radical: trebuie<br />

sæ muncim ca sæ ne <strong>în</strong>flelegem pe noi <strong>în</strong>øine. Altfel spus: nu ne mai <strong>în</strong>flelegem<br />

decît prin muncæ, <strong>în</strong> cele douæ sensuri posibile ale acestei expresii:<br />

trebuie sæ ne muncim, sæ ne trudim ca sæ ne <strong>în</strong>flelegem, accesul nostru la<br />

noi <strong>în</strong>øine e unul tot mai dificil; dar øi <strong>în</strong> sensul mai evident: sensul nostru<br />

e sensul pe care-l cæpætæm muncind, fæc<strong>în</strong>d ceva, proiect<strong>în</strong>du-ne <strong>în</strong> viitor<br />

ca subiect øi obiect, cauzæ øi efect al unei munci.<br />

Însæ ræm<strong>în</strong>e sæ <strong>în</strong>flelegem de ce nu putem avea un alt raport cu noi <strong>în</strong>øine,<br />

unul <strong>în</strong> care sæ nu angajæm timpul liber. Sau: cæ existæ un continuum al muncii<br />

øi al timpului liber care stræbate <strong>în</strong> toate sensurile øi <strong>în</strong> toate straturile o societate,<br />

<strong>în</strong> care variafliile tipurilor de muncæ (intelectualæ, managerialæ, muncæ<br />

fizicæ etc.) øi variafliile de petrecere a timpului liber (concediu la mare, <strong>în</strong> Italia<br />

sau la Rio, la munte sau la flaræ, sporturi extreme, expediflii øi aventuri) nu<br />

pot anihila, nu pot destabiliza o uniformitate øi o dominaflie a mentalitæflii<br />

consumiste care este, pentru noi, astæzi, clienfli ai unei societæfli postpolitice,<br />

<strong>în</strong>sæøi definiflia libertæflii. Pentru cæ libertatea, <strong>în</strong> forma postmodernæ øi<br />

postcomunistæ, sustrasæ definitiv exigenflei politice øi proiectului modern al<br />

emancipærii, <strong>în</strong>seamnæ deopotrivæ libertate a muncii øi libertate a nemuncii,<br />

dar øi una øi alta ca surse de producflie øi de consum (indistinct).<br />

Ajunøi aici, <strong>în</strong>tîlnim neputinfla „liberului“, faptul cæ s<strong>în</strong>tem <strong>în</strong>totdeauna prinøi,<br />

branøafli, „ocupafli“ øi cæ nu ne putem elibera. Elibera de ce?, <strong>în</strong>trebam mai<br />

sus. Elibera <strong>în</strong>tru ce, <strong>în</strong> vederea a ce? Øi dacæ ne-am elibera, ce-ar putea<br />

sæ <strong>în</strong>semne asta? Nu ar fi asta chiar definiflia tîmpeniei, a faptului de a ræm<strong>în</strong>e<br />

mut, pe plajæ sau sub un brad, <strong>în</strong> livada pærinflilor sau <strong>în</strong> fafla televizorului?<br />

Aceasta sæ fie definiflia libertæflii care ne face autentici? E drept, vrem uneori<br />

sæ rupem ritmul, sæ ieøim din rutinæ øi uzuræ, „sæ ne simflim liberi“. Øi<br />

atunci nu cumva, <strong>în</strong> mod subtil øi <strong>în</strong>temeiat, ne face semn acea g<strong>în</strong>dire –<br />

Sade, Bataille, Blanchot… – a excesului, a suveranitæflii, mai degrabæ decît<br />

autenticitatea heideggerianæ? Pentru cæ, fie øi numai g<strong>în</strong>dindu-ne o clipæ la<br />

nopflile intense ale tinerilor øi mai puflin tinerilor care s<strong>în</strong>tem, ruptura, breakul,<br />

switch-ul nu se produce <strong>în</strong>tr-o refacere, <strong>în</strong>tr-o pauzæ, <strong>în</strong>tr-o absenflæ de<br />

activitate, ci, mai degrabæ, <strong>în</strong>tr-o cheltuire superioaræ, <strong>în</strong>tr-o supraactivitate,<br />

<strong>în</strong>tr-o epuizare a acelor energii pe care rutina nu le consumase, nu putuse<br />

s-o facæ, pentru cæ nu erau <strong>în</strong> target – <strong>în</strong> „vizorul“ ei.<br />

Orele care ræm<strong>în</strong><br />

Cu timpul liber sau cu noi <strong>în</strong> timpul liber se mai poate <strong>în</strong>tîmpla ceva. Sau,<br />

altfel spus, mai existæ o dimensiune a timpului liber de care analizele specializate<br />

nu se preocupæ øi nu dau seama. Tocmai de acest timp care ræm<strong>în</strong>e<br />

neg<strong>în</strong>dit vom <strong>în</strong>cerca sæ vorbim <strong>în</strong> cele ce urmeazæ. Sau, mai simplu,<br />

tocmai despre un timp care ræm<strong>în</strong>e. Ne ræm<strong>în</strong> niøte ore care nu s<strong>în</strong>t nici<br />

timp de muncæ øi nici timp liber ca opus al muncii. Acestea s<strong>în</strong>t niøte ore<br />

112<br />

who would say that they accomplish themselves in their carrier, in their work,<br />

which seems to argue the idea that work alienates, as vague as this idea can<br />

be. If work can become itself a form of self-oblivion than maybe we should<br />

rethink the relation between work and alienation. Workaholic? Work itself is<br />

often reshaped in an existential patch: we can work in order to forget, but,<br />

more deeply and more radically: we have to work in order to understand ourselves.<br />

In other words: we can only understand ourselves through work, in the<br />

two possible meanings of the expression: we have to work ourselves out,<br />

to labor in order to understand ourselves. The access we have to ourselves gets<br />

more and more difficult; but in a more obvious way: our goal is the goal we<br />

have when working, doing something, projecting ourselves into the future as<br />

a subject and object, cause and effect of a work.<br />

But we still need to understand why we cannot have another relation to ourselves<br />

wherein free time wouldn’t be involved. Or: that there is a work and free<br />

time continuum that pervades society, wherein the variation in types of work<br />

(intellectual, managerial, physical, etc.) and the variation in spending leisure<br />

time (vacations at the seaside, in Italy or Rio, in the mountains or in the<br />

countryside, extreme sports, expeditions and adventures) cannot annihilate<br />

or destabilize a certain uniformity and domination of the consumerist mentality<br />

that is for us, clients of a post-political society, the very definition of freedom.<br />

Because freedom, in its post-modern and post-communist form, definitively<br />

freed of political requirements and the modern project of emancipation, means<br />

equally freedom to work and freedom not to work but both as sources of production<br />

and consumption (indistinct).<br />

At this point, we encounter the impossibility of “freedom”, the fact that we are<br />

constantly caught in something or other, busy, and we cannot get free. Free of<br />

what?, as I asked before. Free for what purpose? And if we were to get free,<br />

what would that mean? Wouldn’t that be the very definition of stupidity,<br />

of remaining silent, on the beach or under a fir tree, in our parents’ orchard<br />

or in front of the TV set? Is this the definition of the freedom that makes us<br />

authentic? It is true, we sometimes want to break the rhythm, to get out of the<br />

daily routine and fatigue, “to feel free”. And then somehow in a subtle and well<br />

founded way, the ideas of such thinkers as Sade, Bataille, Blanchot... – excess,<br />

sovereignty appeal to us more than Heidegger’s authenticity? Because, if we<br />

think only of the intense nights of the young or less young people that we are,<br />

the break, the switch doesn’t happen through rest, absence of activity but<br />

rather through excess, hyperactivity, exhaustion of those energies that routine<br />

hadn’t consumed, and couldn’t have because they were not its target.<br />

The remaining hours<br />

With free time or with us during our free time something else can also happen.<br />

Or, in other words, there is yet another dimension of free time that is not<br />

addressed by specialized analyses. We will try hereafter to talk precisely about<br />

this time that is left un-thought. Or better yet about a time that remains.<br />

We have left a few hours that are not work time and not leisure time as<br />

opposed to work. These are hours in excess, which exceed the current possibilities<br />

to use time.<br />

The readers who have seen The Hours might have recognized in the title a line<br />

from this film. We thought it was more appropriate in the present context to<br />

refer to such a discourse rather than to the Fundamental Concepts of the Metaphysics,<br />

for instance, and the analysis of boredom that Heidegger constructs


<strong>în</strong> exces, care excedeazæ posibilitæflile curente de folosire a timpului.<br />

Cititorii care au væzut The Hours vor fi recunoscut probabil cæ prima parte<br />

a titlului e preluatæ dintr-una din replicile filmului. Ni s-a pærut mai potrivit<br />

<strong>în</strong> contextul de faflæ sæ ne referim la un astfel de discurs decît, bunæoaræ, la<br />

Conceptele fundamentale ale metafizicii øi la analitica plictisului pe care o construieøte<br />

<strong>în</strong> acea carte Heidegger. Toate orele s<strong>în</strong>t, potrivit filmului, relative<br />

la orele care ræm<strong>în</strong>. Mai mult, toate orele s<strong>în</strong>t la fel ca aceste ore care ræm<strong>în</strong>;<br />

cu diferenfla radicalæ – pentru cæ e vorba de o chestiune la propriu de viaflæ<br />

øi de moarte – cæ acestea ræm<strong>în</strong> pentru cæ nu au putut fi ocupate. Timp færæ<br />

ocupaflie sau, altfel spus, timp liber. De data aceasta <strong>în</strong>sæ, timpul liber nu mai<br />

este categoria sociologicæ generatæ de sistemul ordonat de maximizarea profitului<br />

Muncii. Într-un alt lexic, dispoziflia fundamentalæ a existenflei contemporane<br />

este plictisul, iar timpul acestei experienfle s<strong>în</strong>t niøte ore care ræm<strong>în</strong>.<br />

Sinuciderea, la fel ca øi activitatea – productivæ sau recreativæ –, <strong>în</strong>seamnæ<br />

scurtarea, anularea timpului liber restant. Altfel spus, timpul liber este, <strong>în</strong><br />

aceastæ perspectivæ, cel puflin, un timp rezidual.<br />

Paradoxal, tocmai aceste reziduuri de timp ordoneazæ sau dezordoneazæ<br />

toate celelalte experienfle ale timpului. Restanfla existenflei, faptul cæ ræm<strong>în</strong>e<br />

(inclusiv <strong>în</strong> viaflæ), produce maøinal impresia cæ ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong> aøteptare, øi<br />

deci <strong>în</strong> aøteptarea a ceva. Acest mecanism este analizat <strong>în</strong> detaliu de cætre<br />

Günther Anders <strong>în</strong>tr-un comentariu la Beckett. Diferenfla dintre cele<br />

douæ abordæri este urmætoarea: pentru una dintre ele, orele care ræm<strong>în</strong><br />

s<strong>în</strong>t un accident, un incident local, minor, cu semnificaflie redusæ. Pentru<br />

cealaltæ perspectivæ, orele care ræm<strong>în</strong> s<strong>în</strong>t cele decisive, fie øi numai pentru<br />

cæ repun <strong>în</strong> discuflie toate celelalte ore posibile ale existenflei, iar reflexele<br />

defensive cer ca aceste ore care ræm<strong>în</strong> sæ fie reocupate – controlate,<br />

recuperate, anulate.<br />

Plasturi existenfliali<br />

Dintr-o posibilæ definiflie a plasturelui existenflial ar face <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d parte<br />

arbitrarietatea lui, <strong>în</strong> sensul cæ <strong>în</strong>tre lucrul care este folosit ca plasture øi leziunea<br />

pe care se aplicæ nu existæ un raport de similitudine sau de consubstanflialitate.<br />

Singura exigenflæ pe care este solicitat s-o satisfacæ <strong>în</strong> aceste ore orice<br />

lucru al lumii este aceea de a face sæ treacæ timpul. E domeniul lui anything<br />

goes. Pentru a rezista angoasei sau suspendærii timpului totul se potriveøte<br />

pentru cæ, la drept vorbind, nimic nu se potriveøte: deci te pofli duce la coafor<br />

sau la cumpæræturi pentru a „gestiona“ o crizæ existenflialæ pentru cæ oricum<br />

ea nu poate fi decît deturnatæ. A merge la cumpæræturi se confundæ astfel<br />

cu o ræscumpærare. Distracflia este aici o distragere a atenfliei, o tehnicæ a<br />

neatenfliei. Dacæ a te uita la televizor, a merge la cinema pentru a vedea<br />

Dogville sau a citi Fenomenologia spiritului ori Capitalul s<strong>în</strong>t plasturi existenfliali,<br />

<strong>în</strong>tre toate acestea, øi la un nivel care conteazæ, nu existæ nici o diferenflæ.<br />

Poate <strong>în</strong>sæ cæ existenfla va alege activitæfli recreative care sæ nu implice efort<br />

øi deci consum.<br />

În orele care ræm<strong>în</strong> nu avem, altfel spus, o structuræ de tip nevoie/satisfacere.<br />

Plasturele nu este satisfacerea unei nevoi. Ceea ce marcheazæ, <strong>în</strong> definitiv,<br />

caracterul preeminent al fragilitæflii <strong>în</strong> raport cu nevoia, economia nevoilor<br />

fiind <strong>în</strong> acest sens secundaræ <strong>în</strong> raport cu o analiticæ a existenflei cotidiene.<br />

Tot astfel s-ar putea explica øi o anumitæ rezistenflæ a insatisfacfliei la tratamentul<br />

aplicat, o ne<strong>în</strong>cetatæ regenerare a ei øi a promisiunii ei.<br />

Plasturii s<strong>în</strong>t chemafli sæ refacæ o anumitæ coerenflæ, o anumitæ suprafaflæ sau<br />

superficialitate, ceea ce poate cæ nu trebuie luat neapærat <strong>în</strong> sens peiorativ.<br />

S<strong>în</strong>tem dispuøi sæ consumæm produse de unicæ folosinflæ øi (deci) deøeuri<br />

+ (timpul liber)<br />

in that book. According to the film, all the hours are relative to the remaining<br />

hours. More than that, all the hours are like the remaining hours; with the radical<br />

difference – because it is genuinely a matter of life and death – that they<br />

remain because they couldn’t be occupied. Time without occupation or, in other<br />

terms, free time. This time, however, free time is no longer the sociological category<br />

imposed by the profit maximization system. In a different vocabulary,<br />

the fundamental disposition of the contemporary existence is boredom and the<br />

time of this experience is some hours left.<br />

Suicide, just like activity – productive or recreational –, means shortening<br />

or annulling the remaining free time. In other words, free time is, from this perspective<br />

at least, a residual time.<br />

Paradoxically, precisely these residues of time put in order or disorder all<br />

the other experiences of time. The remains of existence, including the fact that<br />

it remains (alive), produce automatically the impression that it is waiting for<br />

something. Günther Anders analyzes this mechanism in detail in a comment on<br />

Beckett. The difference between the two approaches is the following: for one<br />

of them, the remaining hours are an accident, a minor local incident, barely significant.<br />

For the other viewpoint, the remaining hours are the decisive ones<br />

because, if not else, they question all the other possible hours of the existence<br />

and the defensive reflexes require that these remaining hours be occupied<br />

again – controlled, recuperated, canceled.<br />

Existential patches<br />

A likely definition of the existential patch would include first its arbitrariness,<br />

in the sense that between the thing that is used for a patch and the lesion it is<br />

applied on there is no similarity or consubstantiality. The only requirement for<br />

anything in the world during these hours is to make time pass. It is the domain<br />

of anything goes. In order to resist angst or the suspension of time everything is<br />

fit to do it because, truth be told, nothing fits: so you can go to the hairdresser<br />

or shopping in order to cope with an existential crisis because in any case it can<br />

only be detoured. To go shopping thus gets confused with a ransom. Having<br />

fun is distraction of the attention, a technique of inattention. If watching TV,<br />

going to the cinema to see Dogville or reading the Phenomenology of the Spirit<br />

or The Capital are existential patches, there is no difference between all these<br />

at the level that really matters. But maybe the existence will choose recreational<br />

activities that won’t require effort and consumption.<br />

In the remaining hours we don’t have a need/satisfaction kind of structure.<br />

The patch is not the satisfaction of a need. This is underlining the preeminent<br />

character of fragility over need; the economy of needs is thus secondary in relation<br />

to an analysis of the day-to-day life. In the same way, we could explain a<br />

certain resistance of the dissatisfaction to the treatment applied, its permanent<br />

regeneration and promise.<br />

The patches are meant to rebuild a certain coherence, a certain surface or<br />

superficiality, which shouldn’t be taken pejoratively by all means. We are ready<br />

to consume single use products and (consequently) waste just to suppress the<br />

angst or, by its popular psychology name, depression. “Depression” – as a sign<br />

of the negative or medical connotation – is already a means to divert angst.<br />

As such it tries to make bearable not the pressure but rather the depressurization<br />

that the voids of existence beget. The suppression of angst, getting rid of<br />

the unsettling guest that awaits at the door or has already entered the house.<br />

The risk is that the patches hide forever this fragility, the immeasurable exposure<br />

to angst of the existence. The risk, that is the possibility that the patch<br />

113


doar pentru a suprima angoasa ori, cu numele pe care i-l dæ psihologia popularæ,<br />

depresia. „Depresia“ – ca semn al medicalizærii sau al conotærii negative<br />

– reprezintæ deja un mod de a deturna angoasa. El fline de tentativa<br />

de-a face suportabilæ, poate nu atît presiunea, cît depresurizarea pe care<br />

o provoacæ golurile existenflei. Suprimarea angoasei, descotorosirea st<strong>în</strong>gace<br />

de oaspetele neliniøtitor care aøteaptæ la uøæ sau care va fi intrat <strong>în</strong>tre timp<br />

<strong>în</strong> casæ. Riscul este ca plasturii sæ ascundæ definitiv prin funcflionarea lor tocmai<br />

aceastæ fragilitate, tocmai incalculabila expunere angoasantæ a existenflei.<br />

Riscul, adicæ posibilitatea ca plasturele sæ fie prea mic, strîmb pus, nici la locul<br />

lui, nici la timpul lui – øi atunci fragilitatea sæ se manifeste <strong>în</strong> toatæ… forfla<br />

ei, <strong>în</strong> forfla de fisurare øi de vidare a existenflei.<br />

Plasturele este apoi o chestiune de securitate. Tehnici de securizare a<br />

existenflei poate <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d <strong>în</strong> fafla ameninflærii pe care o provoacæ <strong>în</strong>sæøi<br />

existenfla. Asta dacæ urmærim ambele indicaflii cuprinse <strong>în</strong> cuv<strong>în</strong>tul „plasture“:<br />

cea medicalæ, intervenflie superficialæ de prim ajutor, øi, mai nou, cea in<strong>format</strong>icæ<br />

(patch). Plasturele se aplicæ pentru a remedia o carenflæ de securitate<br />

sau pentru a proteja o zonæ de expunere la risc. Oricum ar fi, este o<br />

tehnicæ localæ de dezinfecflie sau de protecflie.<br />

Un alt mod <strong>în</strong> care timpul (liber øi neliber) ameninflæ coerenfla istoriei individuale<br />

este o anumitæ formæ de suspendare sau stagnare, de moarte. Prin<br />

aceastæ imobilizare, timpul liber pune <strong>în</strong> pericol timpul <strong>în</strong>suøi, dinamica lui<br />

esenflialæ. Altfel spus, <strong>în</strong>treruperea activitæflii, timpul inactiv contestæ presupusa<br />

securitate a individului øi, o datæ cu ea, separaflia fermæ <strong>în</strong>tre libertate øi<br />

ocupaflie. E poate locul <strong>în</strong> care ar trebui sæ amintim expresii precum<br />

„a-øi trece timpul“, „a-øi petrece timpul“, „a-øi omorî timpul“, „a pierde timpul“.<br />

Urm<strong>în</strong>d indicafliile cuprinse <strong>în</strong> aceste expresii, am putea spune cæ unele<br />

dintre activitæflile neproductive s<strong>în</strong>t menite sæ restabileascæ trecerea timpului<br />

sau sæ îl anuleze <strong>în</strong> forma sa imobilæ. Pierderea timpului nu este doar semnul<br />

unei mustræri sau al unei remuøcæri provocate de nesupunerea la o poruncæ<br />

utilitaristæ, ci øi strategia de a consuma un timp gol, <strong>în</strong> surplus, care<br />

nu serveøte la nimic concret. Petrecerea timpului liber nu se rezumæ,<br />

dacæ e sæ speculæm resursele limbii române, doar la divertisment, ci trimite<br />

la faptul cæ omul îøi <strong>în</strong>sofleøte oarecum propriul timp, îl petrece, aøa cum<br />

petreci pe cineva la cununie sau la plecarea pe ultimul drum. În aceastæ <strong>în</strong>soflire,<br />

timpul poate fi condus, aøadar, deopotrivæ la împlinirea sau la anularea<br />

lui.<br />

N-am nimic de fæcut. Suspendarea lui homo faber. A nu avea nimic de fæcut<br />

sau, poate mai precis spus, a nu avea nimic (mai) bun de fæcut. Un fel de<br />

generalizare a nonvalorii, a lipsei de interes pentru orice valoare. A nu avea<br />

nimic de fæcut – sæ fie aceasta o rezonanflæ modestæ la enigmatica negativité<br />

sans emploi a lui Bataille øi Blanchot?<br />

Orele care ræm<strong>în</strong> s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> acest sens, timpul revocærii existenflei, al destræmærii<br />

vocafliei.<br />

Nici mæcar nu trauma pune probleme, ci timpul liber, neocupat, al lipsei<br />

de ocupaflie. Nu pierderea unui paradis al <strong>în</strong>ceputurilor, nu doliul vieflii. Or,<br />

lucrurile cu adeværat interesante de-abia de aici <strong>în</strong>cep. Cine este oaspetele<br />

de care vrem sæ scæpæm, care vrem sæ ne (re)dea pace, cum de-a ajuns<br />

p<strong>în</strong>æ la uøæ, cum de-a ajuns sæ treacæ pragul, ce se va fi <strong>în</strong>tîmplat cu ethosul<br />

øi ce eticæ poate fi potrivitæ de-acum pentru aceastæ situaflie færæ ieøire?<br />

Dacæ nu cumva trauma este chiar expunerea la imposibilitatea de a ræspunde<br />

114<br />

be too small, badly put, not in place or not in time – and then the fragility manifests<br />

in all its... force, its force to crack and vacuum the existence.<br />

The patch is also a security issue. A technique to make existence more secure<br />

against the menace that existence itself represents. That is if we follow both<br />

indications contained in the word ”patch”: the medical one, first aid superficial<br />

intervention, and, recently, the IT one, for fixing computer viruses. The patch is<br />

applied in order to amend a lack in security or to protect a risk exposure area.<br />

Either way, it is a local technique of disinfection or protection.<br />

Another way in which time (both free and non-free) threatens the coherence<br />

of the individual history is a certain form of suspension or stillness, of death.<br />

Through such immobility, free time threatens the time itself, its essential<br />

dynamics. In other words, stopping an activity, the inactive time contests<br />

the assumed security of the individual and, alongside, the clear-cut separation<br />

between freedom and occupation. Maybe it is here that we should remind<br />

phrases such as “to waste time”, “to pass time”, “to kill time”, “to let time go<br />

by”. Following the indications of these phrases, we could say that some of the<br />

unproductive activities are meant to reestablish the passing of time or to annul<br />

its still form. Wasting time is not just the sign of remorse because a utilitarian<br />

imperative wasn’t obeyed, but also the strategy to consume an empty time,<br />

a surplus that serves no purpose.<br />

I have nothing to do. Suspension of homo faber. Having nothing to do or, more<br />

accurately, having nothing better to do. A kind of generalization of non-value,<br />

of lack of interest for any value. To have nothing to do – can it be a modest<br />

echo to Bataille’s and Blanchot’s enigmatic negativité sans emploi?<br />

The remaining hours are, in this sense, the time of existence revocation,<br />

of vocation dismembering.<br />

It is not the trauma that troubles but the free unoccupied time, the lack<br />

of occupation. It is not the loss of an original paradise, not the mourning over<br />

life. And interesting things start happening only here. Who is the uninvited<br />

guest that we want to get rid of, how did it get to our door, how did it manage<br />

to come in, what happened with ethos and what ethic would be appropriate<br />

in such no exit situation? What if the trauma is the very exposure to the impossibility<br />

to give an answer to the question “why”? A question that no practice<br />

can avoid and that Nietzsche, misunderstood, called nihilism.<br />

Starting from here another reading of the relation between recreational leisure<br />

time activities and productive activities with specific purposes is possible.<br />

The utilitarianism that Adorno takes for an imperative induced through manipulation,<br />

can also be considered as an existential patch. Reducing the recreational<br />

activities to the utilitarian imperative represents the attempt to justify<br />

the activity; or, in the end, to give an answer to the question “why?”. It is the<br />

way to answer the question about the meaning and less, or secondarily anyway,<br />

the rationalist machine of a blameworthy capitalism. In this respect, if we pay<br />

a little attention to what happens with and in our daily life, the interest is not<br />

only the practical exit to pleasure but time passing. This is why, to talk about<br />

the remaining hours is the attempt to take into consideration the lack of consideration<br />

of existence’s time, its residual character. The residual character of free<br />

time, the fact that there is always something left, would probably deserve more<br />

in-depth approach in its double dimension: that there is still hope left to have<br />

leisure (a vacation, a date, an anniversary, etc.), so to recuperate, recycle and


la <strong>în</strong>trebarea „de ce?“, <strong>în</strong>trebare pe care nici o practicæ nu o poate evita øi<br />

pe care Nietzsche, ne<strong>în</strong>fleles, a numit-o nihilism.<br />

De-aici pornind, este posibilæ o altæ desluøire a raportului dintre activitæflile<br />

recreative din timpul liber øi activitæflile productive care urmæresc obiective<br />

precise. De aceea, utilitarismul, pe care Adorno îl <strong>în</strong>flelege ca imperativ indus<br />

prin manipulare, poate fi considerat øi ca o tehnicæ de plasturare a existenflei.<br />

Subsumarea activitæflilor de recreaflie faflæ de imperativul utilitarist reprezintæ<br />

tentativa de a justifica activitatea; sau, p<strong>în</strong>æ la urmæ, de a da un ræspuns<br />

la <strong>în</strong>trebarea „de ce?“. Este modul de a ræspunde la <strong>în</strong>trebarea privitoare<br />

la sens øi mai puflin, ori mæcar secundar, maøinæria raflionalistæ a unui capitalism<br />

blamabil. În aceastæ perspectivæ, dacæ e sæ fim o clipæ atenfli la ceea ce<br />

se <strong>în</strong>tîmplæ cu øi <strong>în</strong> cotidianul nostru, interesul nu e atît sau nu e numai debuøeul<br />

practic al plæcerii, ci trecerea timpului. De aceea, a vorbi despre orele<br />

care ræm<strong>în</strong> reprezintæ <strong>în</strong>cercarea de a lua <strong>în</strong> considerare lipsa de consideraflie<br />

<strong>în</strong> care se fline timpul existenflei, caracterul sæu rezidual. Caracterul rezidual<br />

al timpului liber, faptul cæ ræm<strong>în</strong>e mereu ceva, ar merita poate sæ fie<br />

aprofundat <strong>în</strong> dubla sa dimensiune: cæ mai e o speranflæ de a petrece (un<br />

concediu, o <strong>în</strong>tîlnire, o aniversare etc.), deci de a recupera, de a refolosi<br />

øi deci de a (ne) <strong>în</strong>trebuinfla; dar øi cæ mereu e ceva de aruncat, cæ s<strong>în</strong>t resturi<br />

netrebuincioase, cæ uneori noi <strong>în</strong>øine devenim, prin timpul nostru,<br />

reziduu… Timpul ca speranflæ de libertate, timpul ca deøeu…<br />

Încercarea de a releva un tip particular de timp sau de dispoziflie pe care<br />

l-am numit provizoriu orele care ræm<strong>în</strong> este menitæ sæ resitueze termenii<br />

dezbaterii privind timpul liber. Motivaflia ei se gæseøte <strong>în</strong> faptul cæ nimic nu<br />

pare mai steril acum decît repetarea mimeticæ a acestei opoziflii care, tocmai<br />

sub presiunea unor reluæri nesfîrøite, a ajuns sæ fie prea simplæ øi previzibilæ<br />

pentru a mai putea contribui la <strong>în</strong>flelegerea de sine a prezentului. Pe<br />

de altæ parte, un asemenea tip de abordare ar putea contribui la dezvæluirea<br />

<strong>în</strong>cærcæturii ideologice pe care o poartæ opoziflia <strong>în</strong> discuflie. În al treilea r<strong>în</strong>d,<br />

analizele care se <strong>în</strong>temeiazæ pe exigenflele øi judecæflile de valoare ale acestei<br />

opoziflii nu reuøesc sæ explice o serie de practici ale indivizilor sau societæflilor<br />

contemporane. Bunæoaræ, cum poate fi explicatæ nevoia acutæ de<br />

dispensare de sine? De ce eliberarea pare sæ presupunæ garantarea unui<br />

timp liber? Mai radical: de mine mæ eliberez <strong>în</strong> timpul liber sau cu mine mæ<br />

<strong>în</strong>carc <strong>în</strong> timpul liber, pentru a mæ descærca de alflii øi de alte lucruri? Pentru<br />

cæ, <strong>în</strong> definitiv, eliberarea nu se raporteazæ numai la munca stræinæ sau ca<br />

<strong>în</strong>stræinare de sine, ci inclusiv la sine. Cine (re)devine liber <strong>în</strong> timpul liber?<br />

Cel ce devine liber este acelaøi cu cel care mai <strong>în</strong>ainte nu era astfel? A cui<br />

este aceastæ libertate?<br />

A ræspunde <strong>în</strong>sæ la toate aceste <strong>în</strong>trebæri nu mai este o sarcinæ scriitoriceascæ,<br />

nici o (pre)ocupare de timp liber, ci devine, pe nesimflite poate, un alt plasture<br />

existenflial pe care, cu gesturi ne<strong>în</strong>dem<strong>în</strong>atice, îl aøezæm peste spaimele<br />

øi neîmplinirile noastre.<br />

+ (timpul liber)<br />

make use; but also that there is always something left to throw out, that there<br />

is waste, that we become ourselves residues through our time... Time as hope<br />

for freedom, time as waste...<br />

The attempt to highlight a particular kind of time or mood that we, temporarily,<br />

called the remaining hours is meant to reposition the terms of the debate<br />

concerning free or leisure time. Its motivation is to be found in the fact that<br />

nothing seems more sterile now than the mimetic repetition of this opposition<br />

that, precisely under the pressure of endless reiterations, has become too simple<br />

and predictable to be able to make a contribution to the understanding<br />

of the present. On the other hand, such an approach could make a difference<br />

in the unveiling of the ideological load carried by the discussed opposition.<br />

Thirdly, the analyses based on the requirements and the value judgments of<br />

this opposition are unable to explain a series of practices of the individuals or<br />

the contemporary societies. For instance, how can the acute need for self-liberation<br />

be explained? Why freedom seems to presuppose the guarantee of free<br />

time? More radically: is it me that I am freed of during free time or is it me that<br />

I am loaded with during free time, free to get away from the others and other<br />

things? Because, in the end, liberation is not in relation only to the outside<br />

work, alienating from the self, but also to the self. Who becomes free (again)<br />

during free time? Is the one who gets free the same with the one who wasn’t so<br />

before that? Whose is this freedom?<br />

But to answer all these questions is no longer a writer’s task, nor a (pre)occupation<br />

for leisure. It becomes, unnoticeably maybe, another existential patch that,<br />

clumsily, we put on our fears and failures.<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

115


Carnavalul despotic<br />

Vintilæ Mihæilescu<br />

Stau la fereastra camerei mele de la Hotel Bulgaria, <strong>în</strong> centrul Sofiei, øi îmi<br />

blestem zilele cæ nu am o cameræ video la mine. La picioarele mele, cît se<br />

poate vedea cu ochii, de-a lungul unuia dintre bulevardele principale ale<br />

capitalei Bulgariei, defileazæ un cortegiu ne<strong>în</strong>trerupt de maøini din gama Mercedes,<br />

BMW, Audi, VW, ba chiar un Rolls øi un Ferrari. Toatæ circulaflia este<br />

deviatæ pentru ca acest cortegiu sæ-øi urmeze curgerea lentæ. Baloane øi claxoane<br />

ca la nuntæ. Maøinile opresc <strong>în</strong> fafla porflii hotelului, <strong>în</strong> dreptul unui<br />

covor roøu, øi cupluri descind triumfætor din maøinile de lux, fac cu m<strong>în</strong>a øi<br />

s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>tîmpinate cu urale: „unu, doi, trei...“ strigæ mulflimea, iar c<strong>în</strong>d ajunge<br />

la doisprezece, izbucnesc strigæte din toate piepturile. Tocmai s-a oprit un<br />

truck uriaø, cum am væzut numai <strong>în</strong> filmele americane. Pe capota lui, niøte<br />

tineri <strong>în</strong> costume „haute couture“ danseazæ <strong>în</strong> ritmul inconfundabil, „à la<br />

Kusturica“, al unui taraf de fligani. Poliflia este prezentæ numai pentru a permite<br />

alaiului sæ se desfæøoare. Un t<strong>în</strong>ær coborît dintr-un Mercedes decapotabil<br />

îi explicæ ceva unui poliflist, apuc<strong>în</strong>du-l øtrengæreøte de guøæ, iar „organul<br />

de ordine“ dæ <strong>în</strong>flelegætor din cap.<br />

Petrecerea de-abia <strong>în</strong>cepe. Va dura toatæ noaptea, ca øi ieri øi, se pare, ca<br />

øi mîine. Este sfîrøitul anului øcolar øi cei din clasa a XII-a din Sofia serbeazæ<br />

sfîrøitul liceului.<br />

C<strong>în</strong>d i-am <strong>în</strong>trebat pe amicii mei bulgari ce-i cu aceastæ festivitate extravagantæ,<br />

mi-au explicat cæ a devenit deja un fel de tradiflie, pentru care pærinflii<br />

se pregætesc cu un an dinainte, cæut<strong>în</strong>d printre rude øi prieteni apropiafli cele<br />

mai fæloase maøini pentru a le „<strong>în</strong>chiria“ cu ocazia acestei zile – øi fiecare neam<br />

face totul pentru ca odrasla sa sæ descindæ <strong>în</strong> fafla hotelului dintr-o maøinæ<br />

cît mai scumpæ. Toaletele costæ øi ele vreo douæ, trei salarii – øi am væzut<br />

una dintre cele mai fascinante parade de modæ, de la rochii lungi, cu trenæ,<br />

à la belle époque, p<strong>în</strong>æ la cele mai postmoderne <strong>în</strong>væluiri efemere de s<strong>în</strong>i øi<br />

coapse.<br />

Nimeni nu a putut dormi <strong>în</strong> acea noapte <strong>în</strong> Hotel Bulgaria. Chalga – echivalentul<br />

bulgar al manelelor – a luat locul tarafului de fligani øi a ræsunat asurzitor<br />

p<strong>în</strong>æ la ziuæ. Eu cel puflin m-am consolat cu g<strong>în</strong>dul cæ am fæcut un mic<br />

teren antropologic...<br />

– La voi nu se face la fel? – m-a <strong>în</strong>trebat, surprins, un coleg bulgar a doua<br />

zi dimineafla. Nu, nu chiar aøa, m-am g<strong>în</strong>dit eu. Dar, pe de altæ parte, „spiritul“<br />

acestei petreceri poate fi regæsit <strong>în</strong> nenumærate alte ocazii. Ceea ce se<br />

<strong>în</strong>tîmplæ la Vama Veche de cîfliva ani de zile <strong>în</strong>coace, de pildæ, nu este deloc<br />

stræin de „særbætoarea absolvirii“ din capitala Bulgariei. Un anumit aer de<br />

tranziflie pluteøte deasupra graniflelor.<br />

VINTILÆ MIHÆILESCU (n. 1951) e profesor de antropologie la Departamentul de Sociologie al<br />

Universitæflii din Bucureøti. A obflinut doctoratul <strong>în</strong> psihologie la Universitatea din Bucureøti <strong>în</strong> 1993.<br />

A fost profesor invitat la numeroase instituflii, printre care universitæflile din Provence, Lyon II, Montpellier<br />

(Franfla), Neuchâtel (Elveflia), Humboldt (Germania), Pécs (Ungaria), øi UQAM (Canada). De<br />

asemenea, este preøedinte al Societæflii Române de Antropologie Culturalæ øi secretar pe Europa de<br />

Est al Societæflii Europeniøtilor. <strong>Print</strong>re textele sale publicate recent se numæræ „Le monde enchanté<br />

de la culture populaire“, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; Fascinaflia diferenflei, Bucureøti, Paideia, 1999;<br />

Socio hai-hui. O altæ sociologie a tranzifliei, Bucureøti, Paideia, 2000.<br />

116<br />

THE DESPOTIC CARNIVAL<br />

Vintilæ Mihæilescu<br />

I’m at the window of my room at Hotel Bulgaria, in central Sofia, and I’m cursing<br />

for not having a video camera with me. At my feet, as far as eye can see,<br />

along one of the main boulevards in the Bulgarian capital, a never-ending<br />

motorcade of Mercedes, BMW, Audi, VW, and even a Rolls and a Ferrari is parading.<br />

All the traffic was deviated so that the motorcade can crawl along.<br />

Balloons and horns as for a wedding. The cars stop in front of the hotel, the red<br />

carpet is waiting and couples get off the luxury cars triumphantly, wave at<br />

the audience, and the crowd cries out: “one, two, three...”, at twelve everyone<br />

shouts from the top of their lungs. A huge truck just stopped, of the kind I’ve<br />

seen only in American movies. On the rear, young people dressed in haute couture<br />

suits dance on the unmistakable rhythm à la Kusturica of a gipsy band.<br />

The police are present only to ensure the safe movement of the convoy.<br />

A young man who just got off a convertible Mercedes explains something to a<br />

police officer taking him by the neck and the “order body” nods complacently.<br />

The party is just starting. It will last all night long like yesterday and, apparently,<br />

just like tomorrow. It is the end of the academic year and the Sofia highschool<br />

graduates celebrate their graduation.<br />

When I asked my Bulgarian friends why is this celebration so extravagant, they<br />

explained that it has become something of a tradition and that the parents prepare<br />

it a year in advance, looking for the most expensive car with friends or relatives<br />

in order to “rent” it for the day – and the whole family contributes at best<br />

to have their offspring get off the most expensive car possible. The outfits cost<br />

the equivalent of two or three monthly wages and I saw the most fascinating<br />

fashion shows from long dresses with a tail à la belle époque to the most postmodern<br />

and ephemeral veiling of breasts and hips.<br />

No one could sleep that might at Hotel Bulgaria. Chalga – the Bulgarian equivalent<br />

for contemporary gipsy songs – replaced the authentic gipsy band and<br />

provided a deafening sound until dawn. I for one was consoled for having done<br />

some fieldwork in anthropology...<br />

– Isn’t it the same in your country? – a Bulgarian colleague asked me much surprised<br />

the next morning. No, not really like that I said to myself. But, on the<br />

other hand, the “spirit” of this party is to be found in numerous occasions.<br />

What has been happening in Vama Veche for a few years, for instance, is not<br />

totally different from the Bulgarian “graduation feast”. A wind of transition is<br />

floating over the borders.<br />

VINTILÆ MIHÆILESCU (born 1951) is Professor of Anthropology at the Department of Sociology,<br />

Bucharest University, Romania. He received his PhD in psychology from the University of Bucharest<br />

in 1993. He is a Visiting Professor at a number of institutions, including the universities of Provence,<br />

Lyon II, Montpellier (France), Neuchâtel (Suisse), Humboldt (Germany), Pécs (Hungary), and UQAM<br />

(Canada). He acts as the President of the Romanian Society of Cultural Anthropology and as the<br />

Secretary for Eastern Europe of the Société des Européanistes. His most recent publications include<br />

„Le monde enchanté de la culture populaire“, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; The Fascination of<br />

Difference (in Romanian), Bucharest, Paideia, 1999; and Another Sociology of Transition (in Romanian),<br />

Bucharest, Paideia, 2000.


1. Time is money: timpul liber interesat<br />

Intrarea <strong>în</strong> marea familie a „societæflilor de consum“ nu avea cum sæ nu afecteze<br />

øi petrecerea, særbætoarea øi, mai larg, „timpul liber“ al nou-veniflilor.<br />

Despre acest loisir consumerist øtim deja o mulflime de lucruri. Sæ-l urmæm,<br />

de pildæ, pe Baudrillard (1970) øi lectura sa tipic francezæ.<br />

Ca mulfli alflii <strong>în</strong>aintea lui øi alæturi de el, Baudrillard <strong>în</strong>cepe prin a decreta<br />

„drama loisir-ului“ ca fiind „imposibilitatea de a pierde timpul“. Lipsifli de profunzime,<br />

dar nu øi de intuiflie, <strong>în</strong>tre prieteni de cîrciumæ ne zicem øi noi, asertiv,<br />

cæ singurul mod de a cîøtiga timpul este acela de a-l pierde. Lucru imposibil<br />

<strong>în</strong>sæ, de fapt, ne asiguræ Baudrillard. Timpul liber al celor din „societæflile de<br />

consum“ are doar aparenfla aceasta, este doar ambalat ca „libertate“: aceea<br />

de a nu munci, loisir-ul definindu-se doar negativ, ca „absenflæ a timpului de<br />

muncæ“. În fapt, timpul liber se bazeazæ pe „o moralæ colectivæ de maximizare<br />

a trebuinflelor øi satisfacfliilor, care reflectæ punct cu punct <strong>în</strong> sfera privatæ<br />

øi «liberæ» principiul maximizærii producfliei forflelor productive din<br />

sfera «social滓. Cît mai multæ liniøte sau dans, cît mai mult bronzat sau scældat,<br />

cît mai mult timp cu familia sau cu amanta etc., totul <strong>în</strong>tr-o cursæ compulsivæ<br />

øi recuperatorie, simetricæ punct cu punct constr<strong>în</strong>gerilor din timpul<br />

productiv. „«Libertate» de o parte, constr<strong>în</strong>gere de alta: de fapt, structura<br />

este aceeaøi. Acest fapt al diviziunii funcflionale <strong>în</strong>tre aceste douæ mari modalitæfli<br />

ale timpului este ceea ce face sistem øi face din loisir ideologia <strong>în</strong>sæøi<br />

a muncii alienate.“<br />

Desigur, existæ ceva <strong>în</strong> plus <strong>în</strong> acest timp liber de constr<strong>în</strong>gerile productive.<br />

El produce la r<strong>în</strong>dul sæu ceva: „economic improductiv, acest timp este cel<br />

al unei produceri de valoare – valoare de distincflie, valoare de statut, valoare<br />

de prestigiu. A nu face nimic (sau a nu face nimic productiv) este din acest<br />

punct de vedere o activitate specificæ. [...] De fapt, timpul nu este «liber»,<br />

el este cheltuit, øi anume nu <strong>în</strong> puræ pierdere, de vreme ce este momentul,<br />

pentru individ, al unei produceri de statut. [...] Loisir-ul nu este deci <strong>în</strong><br />

aøa mare mæsuræ o funcflie de juisare a timpului liber, de satisfacflie øi de repaus<br />

funcflional. Definiflia sa este aceea a unei consumæri de timp improductiv“.<br />

Din altæ perspectivæ, am putea rezuma spun<strong>în</strong>d cæ, <strong>în</strong> timpul sæu liber, individul<br />

acestor societæfli are nu numai dreptul, ci øi obligaflia de a-øi urmæri øi<br />

satisface interesele sale proprii øi profunde, „private“, eliberate de constr<strong>în</strong>gerile<br />

vieflii sale „publice“. Øi societatea face totul pentru a „elibera“ cît mai mult<br />

timp pentru membrii sæi: o reclamæ de la noi ne convinge, de pildæ, cît timp<br />

liber putem cîøtiga folosind maøina de spælat cutare. Timp de care ne putem<br />

bucura apoi, eventual, uit<strong>în</strong>du-ne <strong>în</strong> liniøte la televizor la reclama pentru<br />

o altæ maøinæ de spælat – cæci tot societatea ne convinge cæ avem tot<br />

interesul sæ ne uitæm la televizor <strong>în</strong> timpul nostru liber. Sau, de ce nu, pentru<br />

a ne investi, liber, <strong>în</strong> viafla publicæ, dacæ s<strong>în</strong>tem sincer øi profund interesafli<br />

<strong>în</strong> aceasta...<br />

2. Pasiunile øi interesele<br />

Interesul acesta, individual <strong>în</strong>trucît construit social, nu este <strong>în</strong>sæ un lucru atît<br />

de meschin pe cît ar putea pærea el multora dintre noi. Albert Hirschman<br />

a scris o carte <strong>în</strong>treagæ (1977) pentru a ne convinge de contrariul. Ea porneøte,<br />

dupæ cum declaræ autorul, de la urmætoarea reflecflie a lui Montesquieu:<br />

„Øi este un noroc pentru oameni sæ se afle <strong>în</strong> situaflia ca, <strong>în</strong> vreme<br />

ce pasiunile îi <strong>în</strong>deamnæ sæ fie ræi, ei sæ aibæ totuøi interesul de a nu fi astfel“.<br />

„Cîfliva ani mai tîrziu“ – mai spune Hirschman –, „am descoperit ideea <strong>în</strong>ruditæ,<br />

dar mai «instituflionalizatæ», din Inquiry into the Principles of Political<br />

Economy a lui Sir James Steuart, potrivit cæreia «complicatul sistem al eco-<br />

+ (timpul liber)<br />

1. Time is money: free time with an interest<br />

Entering the large family of the “consumer societies” was bound to affect<br />

the party, the celebration, and, in a wider sense, the “spare time” of the new<br />

comers. About such consumerist leisure we know a lot already. Let us first<br />

follow the typical French interpretation by Baudrillard (1970).<br />

As many others before him and along with him, Baudrillard starts by decreeing<br />

that the “drama of leisure” is the “impossibility to waste time”. Lacking depth,<br />

but not intuition, we, pub mates, also say to each other that the only way to<br />

gain time is by wasting it. Impossible fact, however, according to Baudrillard.<br />

The free time in the “consumer societies” is only apparently so, it is packaged<br />

as “freedom”: that of not working, leisure being defined only via negativa as<br />

“absence of work time”. In fact, free time is based on “a collective moral of<br />

maximization of needs and satisfactions that reflect exactly in the private and<br />

’free’ sphere the principle of production maximization and productive force<br />

maximization in the ’social’ sphere”. More calm or dancing, more tanned or<br />

swimming, more time with the family or the mistress, etc., everything in a compulsive<br />

race to recuperate symmetrically the constrains of the productive time.<br />

“ ’Freedom’ on one hand, constrain on the other: in fact, the structure is the<br />

same. The functional division between the two main categories of time is what<br />

makes a system and turns leisure into the very ideology of the alienated work.”<br />

Of course, there is more to it than just time freed of the productive constrains.<br />

It produces something in its turn: “economically unproductive, this time is that<br />

of a value production – distinction value, status values, prestige value. To do<br />

nothing (or not to do anything productive) is a specific activity from this viewpoint.<br />

[...] In fact, time isn’t ’free’, it is not spent and not lost, since for the individual<br />

it is the moment of a status production [...] Leisure is not so much<br />

a jouissance function of free time, of satisfaction and functional rest. Its definition<br />

is that of unproductive time consumption.”<br />

From a different perspective, we could summarize by saying that, in his spare<br />

time, the individual of such societies has not only the right but also the obligation<br />

to pursue and satisfy his own deep ”private” interests freed of the constrains<br />

of his “public” life. And the society does everything to “free” as much<br />

time as possible for its members: an ad tries to convince us, for example,<br />

of how much more free time we can enjoy if we buy a certain washing machine.<br />

A time that we can enjoy then watching on TV the ad for another washing<br />

machine – because the society convinces us also that we must have an interest<br />

in watching TV in our spare time. Or, why not, to invest ourselves, freely,<br />

in public life if we are honestly and deeply interested in this...<br />

2. Passions and interests<br />

The interest, individual because it is socially built, is not such a petty thing,<br />

as it might seem to many of us. Albert Hirschman wrote an entire book (1977)<br />

to convince us of the contrary. It starts, according to the author, from Montesquieu’s<br />

following reflection: “And it is a luck for people to be in a situation that,<br />

while the passions drive them to be bad, they have the interest however of not<br />

being so.” “A few years later“ – Hirschman also says –, “I discovered the kindred<br />

idea but somewhat more ’institutionalized’, in Inquiry into the Principles<br />

of Political Economy by Sir James Steuart, according to whom ’the complex system<br />

of modern economy’ (that is to say interests) was necessarily the ’best rein<br />

ever invented for the despotism madness’.” In other words, by the end<br />

of the 16th century, the European thinkers start introducing a new category of<br />

the human behavior, interests, situating it somewhere between passion and<br />

117


nomiei moderne» (adicæ interesele) era <strong>în</strong> mod necesar «cel mai bun frîu<br />

inventat vreodatæ împotriva nebuniei despotismului».“ Altfel spus, pe la sfîrøitul<br />

secolului al XVI-lea, g<strong>în</strong>ditorii europeni <strong>în</strong>cep sæ introducæ o nouæ categorie<br />

a comportamentului uman, interesele, plas<strong>în</strong>d-o undeva <strong>în</strong>tre pasiuni<br />

øi rafliune, „cele douæ categorii care dominaseræ, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu Platon, analiza<br />

comportamentului uman. [...] O datæ ce pasiunea a fost consideratæ distructivæ,<br />

iar rafliunea lipsitæ de eficienflæ, punctul de vedere potrivit cæruia<br />

comportamentul uman putea fi descris <strong>în</strong>tr-o manieræ exhaustivæ prin apelul<br />

la una dintre cele douæ categorii devenea echivalentul unei viziuni extrem<br />

de sumbre asupra viitorului umanitæflii. Inserarea interesului <strong>în</strong>tre<br />

cele douæ categorii tradiflionale ale motivafliei umane a fæcut posibilæ renaøterea<br />

speranflei“. Cu timpul, ea a cæpætat øi un nume: capitalism.<br />

Altfel spus, <strong>în</strong>ainte de a se afla <strong>în</strong> centrul economiei capitaliste, interesul a<br />

<strong>în</strong>ceput prin a fi o subtilæ domesticire a pasiunilor <strong>în</strong> folosul societæflii. În prefafla<br />

sa la cartea lui Hirschman, Amartya Sen oferæ o parabolæ læmuritoare <strong>în</strong> acest<br />

sens: „Pentru a folosi o analogie (de tip hollywoodian), sæ ne imaginæm cæ<br />

s<strong>în</strong>tem urmærifli de o bandæ de fanatici ucigaøi, cærora le displace un aspect<br />

al persoanei noastre – culoarea pielii, forma nasului, religia sau orice altceva.<br />

Urmærifli de ei, le aruncæm o sumæ de bani, rezultatul fiind cæ fiecare dintre<br />

ei se repede <strong>în</strong>cerc<strong>în</strong>d sæ adune cît mai multe bancnote pe cont propriu.<br />

O datæ scæpafli, ne mulflumim sæ reflectæm la ce noroc am avut cæ indivizii<br />

au fost m<strong>în</strong>afli de nevinovata poftæ de cîøtig“. Interesul – pentru bani <strong>în</strong> acest<br />

caz – este, <strong>în</strong> principiu, mult mai paønic decît s<strong>în</strong>geroasele pasiuni umane.<br />

Analogia lui Sen poate fi <strong>în</strong>sæ completatæ <strong>în</strong> felul urmætor: imaginafli-væ cæ<br />

banda de fanatici ucigaøi care væ urmæreøte este un grup de v<strong>în</strong>ætori de capete<br />

din Amazonia; nu v-aø recomanda <strong>în</strong> acest caz sæ væ risipifli banii pe ei, cæci<br />

aceøti oameni s-ar putea sæ fie atît de „primitivi“ <strong>în</strong>cît sæ nu-øi cunoascæ propriul<br />

interes øi sæ væ fugæreascæ <strong>în</strong> continuare...<br />

Categoria motivaflionalæ a interesului este o invenflie genialæ. Ea are ceva<br />

din caracterul banului, fiind faflæ de motivaflia umanæ ceea ce moneda este<br />

faflæ de schimb: orice imbold comportamental poate fi convertit øi „mæsurat“<br />

<strong>în</strong> interes – sau cel puflin aceasta este convingerea dominantæ. Interiorizatæ<br />

øi instituflionalizatæ, aceastæ convingere a dus la o naturalizare a interesului,<br />

considerat de acum a fline direct de „natura umanæ“. Garry Becker,<br />

faimosul economist, spera, de pildæ, sæ poatæ <strong>în</strong>temeia dorinflele øi preferinflele<br />

umane pe o origine geneticæ, oferind astfel o bazæ mai solidæ calculului<br />

economic al intereselor (Berthoud, 1994). Nu este astfel de mirare<br />

cæ, atunci c<strong>în</strong>d afirmæ cæ orice teorie socialæ temeinicæ trebuie sæ porneascæ<br />

de la postularea unei „engine of action“, Coleman (1988) nu gæseøte altæ<br />

soluflie mai bunæ decît interesul individual. Iar <strong>în</strong> aceastæ privinflæ puflini ar<br />

fi cei care l-ar contrazice <strong>în</strong> zilele noastre. De asemenea, nu este de mirare<br />

cæ majoritatea g<strong>în</strong>ditorilor sociali au <strong>în</strong>cercat øi <strong>în</strong>cearcæ <strong>în</strong> moduri care<br />

mai de care mai ingenioase sæ reducæ „altruismul“ øi alte acte „gratuite“ la<br />

forme indirecte sau derivate de interes. De fapt, g<strong>în</strong>direa existenflei umane<br />

sub specia interesului este (sau tinde sæ fie) o clasificare færæ rest: a vorbi<br />

<strong>în</strong> acest caz de comportamente dezinteresate este lipsit de sens, cæci nu<br />

este decît o modalitate subversivæ de a nega valabilitatea acestui principiu<br />

al interesului. Paradigma interesului nu acceptæ concurenflæ. În cel mai<br />

bun caz poate accepta, cu falsæ modestie, cæ nu poate explica chiar toate<br />

cele omeneøti, dar cæ, deocamdatæ cel puflin, o face mult mai bine decît<br />

orice altæ teorie concurentæ.<br />

Indiferent <strong>în</strong>sæ de avatarurile teoriei øi practicii intereselor, un lucru este cert:<br />

soarta a ceea ce numim, generic, capitalism este <strong>în</strong> continuare legatæ or-<br />

118<br />

reason, “the two categories that had dominated, starting with Plato, the analysis<br />

of human behavior. [...] Once the passion is considered destructive and reason<br />

lacking efficiency, the viewpoint according which the human behavior<br />

could be described entirely with these two categories became the equivalent of<br />

a very dark vision of the future. The insertion of interest between the two traditional<br />

categories of human motivation made possible the rebirth of hope.”<br />

In time, it was also given a name: capitalism.<br />

In other terms, before it became the center of the capitalist economy, interest<br />

had begun by being a subtle domestication of passions for the use of society.<br />

In his preface to Hirschman’s book, Amartya Sen gives an enlightening parable:<br />

“Using a (Hollywood like) analogy, let us imagine that we are followed by<br />

a gang of killer fanatics who dislike one aspect of our personality – the color of<br />

our skin, the shape of our nose, the religion or anything else. Followed by them,<br />

we throw them a sum of money and the result is that each one tries to grab as<br />

many banknotes as he can on his own. Once we are free we just think of how<br />

lucky we were that the individuals were driven by the innocent desire to gain.”<br />

Interest – for money in this case – is, in principle, much more peaceful than<br />

the bloody human passions.<br />

Sen’s analogy can be further extended: imagine that the gang of killer fanatics<br />

that is following you is a group of head hunters from the Amazon; I wouldn’t<br />

recommend to waste your money on them in this case because these people<br />

might be so “primitive” that they didn’t know their own interest and keep<br />

on chasing you...<br />

The motivational category of interest is a genius invention. It has something of<br />

the money’s features, as it is to human motivation what money is to exchange:<br />

any behavioral impulse can be converted and “measured” in interest – or at<br />

least this is the dominant conviction. Interiorized and institutionalized, this conviction<br />

led to a naturalization of the interest, considered by now as pertaining<br />

to “human nature”. Garry Becker, the famous economist, had hopes to be able<br />

to ground the human desires and preferences on a genetic origin, thus offering<br />

a more solid foundation to the economic calculus of interests (Berthoud, 1994).<br />

No wonder then that, when he asserts that any firm social theory has to start<br />

from the postulation of an „engine of action”, Coleman (1988) he finds no<br />

better solution than the individual interest. And in this respect, few could contradict<br />

him nowadays. Also, there is no wonder that most of the social thinkers<br />

have attempted and still do in the most ingenious ways to reduce “altruism”<br />

and other “gratuitous” actions to some indirect or derivate forms of interest.<br />

In fact, thinking the human existence in the light of interest is (or tends to be)<br />

a strict categorization: to speak in this case about dis-interested behaviors is<br />

meaningless, because it would be nothing but a subversive means to deny the<br />

validity of the interest principle. The interest paradigm doesn’t accept competition.<br />

At best, it can accept, with false modesty, that it cannot explain all that is<br />

human but that, at least for now, it does it better than any other rival theory.<br />

Regardless of the avatars of interest practice and theory, one thing is certain:<br />

the faith of what we call generically capitalism is still organically connected<br />

to the central position of this specific “motivation”, painfully constructed, used<br />

and abused, but always alive, that is individual interest.<br />

In this case, free time in capitalism cannot be anything else but time with<br />

an interest. A time of freed interests we might say but under no circumstances<br />

a dis-interested time.


ganic de centralitatea acestei „motivaflii“ specifice, construite cu trudæ, uzatæ<br />

øi abuzatæ, dar mereu vie, care se cheamæ interesul individual.<br />

În acest caz, timpul liber <strong>în</strong> capitalism nu poate fi nici el altceva decît un timp<br />

interesat. Un timp al intereselor eliberate, s-ar zice, dar <strong>în</strong> nici un caz un<br />

timp dez-interesat.<br />

3. Time is power: timpul liber pasionat<br />

Pentru aceasta, membrii societæflii (sæ-i spunem, generic, capitaliste) trebuie<br />

sæ-øi cunoascæ <strong>în</strong>sæ interesele. Institufliile trebuie sæ funcflioneze de aøa naturæ<br />

<strong>în</strong>cît sæ producæ o cît mai intensæ øi completæ socializare a intereselor<br />

„general umane“. Ce se <strong>în</strong>tîmplæ <strong>în</strong>sæ c<strong>în</strong>d acest deziderat nu este <strong>în</strong>deplinit,<br />

sau nu <strong>în</strong> suficientæ mæsuræ? C<strong>în</strong>d, <strong>în</strong>tr-o societate „<strong>în</strong> tranziflie“, ca a noastræ,<br />

sistemul intereselor de-abia <strong>în</strong>cepe sæ se configureze, c<strong>în</strong>d socializarea<br />

capitalistæ este incompletæ, iar comportamentele corespunzætoare s<strong>în</strong>t mai<br />

mult un als ob?<br />

O ipotezæ simplæ ar fi aceea cæ, necunosc<strong>în</strong>du-øi <strong>în</strong>cæ suficient „interesele“,<br />

oamenii vor „regresa“ (din perspectiva capitalismului matur) la starea problematicæ<br />

<strong>în</strong> care s<strong>în</strong>t m<strong>în</strong>afli mai mult de „pasiuni“. Sæ dezvoltæm puflin aceastæ<br />

ipotezæ.<br />

Din perspectiva orientærii lor sociale, pasiunile ar putea fi grupate <strong>în</strong> douæ<br />

mari categorii: pasiuni „orizontale“, care unesc – simpatetice – øi pasiuni<br />

„verticale“, care diferenfliazæ – ierarhice; Eros øi Putere, ca sæ spunem aøa.<br />

Acestea <strong>în</strong>sæ nu pot exista „ca atare“, nu mai au semnificaflia dintr-un ritual<br />

primitiv sau un potlach. Træite øi per<strong>format</strong>e <strong>în</strong>tr-o societate care se<br />

vrea – øi este deja <strong>în</strong> bunæ mæsuræ – o societate de consum, aceste pasiuni<br />

vor fi øi ele pasiuni de consum. Ele se cer consumate public, sincretic,<br />

<strong>în</strong> re-prezentæri ale semnelor dominærii øi sexului. Este, dupæ toate<br />

aparenflele, cazul celebrærilor de absolvire ale elevilor sofiofli, despre care<br />

am vorbit la <strong>în</strong>ceput.<br />

Aceastæ ræbufnire exuberantæ a pasiunilor <strong>în</strong> „timpul liber“ al tinerilor are o<br />

interesantæ dimensiune carnavalescæ øi subversivæ. Ea se <strong>în</strong>scrie <strong>în</strong>tr-un fel<br />

de timp alternativ øi inversat <strong>în</strong> raport cu cel al Ordinii instituite – pe care,<br />

pe de altæ parte, o mimeazæ. Semnele autoritæflii (polifliøtii, de pildæ, <strong>în</strong><br />

exemplul de mai sus) s<strong>în</strong>t contestate sau puse <strong>în</strong>tre paranteze pentru a fi<br />

pus <strong>în</strong> scenæ triumful efemer al unei re-produceri pasionale a lumii intereselor<br />

bine temperate a establishment-ului. Spre deosebire <strong>în</strong>sæ de un adeværat<br />

carnaval, acesta nu are timpul øi spafliul sæu delimitate, dupæ øi dincolo<br />

de care se revine la ordinea instituitæ, ci este un fel de carnaval de fiecare<br />

zi – sau, mai degrabæ, din orice zi.<br />

Esenflial este faptul cæ acest timp liber nu este organizat <strong>în</strong> filiera interesului<br />

individual. Pe de-o parte, el trebuie sæ fie un timp colectiv, cæci are nevoie<br />

de spectacol øi de imagine publicæ; este aproape incompatibil cu a-fli<br />

bronza propriul corp, pe øezlongul personal, sorbind din ræcoritoarea ta<br />

preferatæ. Colectiv nu <strong>în</strong>seamnæ <strong>în</strong>sæ øi comun, cæci acest tip de loisir-spectacol<br />

este organizat, de regulæ, împotriva cuiva sau <strong>în</strong>tr-o indiferenflæ<br />

ostentativæ faflæ de cineva – acel significant other al ordinii instituite.<br />

„Despotismul“ pasional este o componentæ aproape definitorie a acestui<br />

mod de petrecere a timpului liber. Pe de altæ parte, nu este o „eliberare“<br />

a interesului, cæci nu se defineøte ca o negare a muncii productive, ca timp<br />

de nemuncæ. Complementar, acest timp, chiar dacæ este øi el unul al producerii<br />

de valoare, de semne de distincflie, nu produce <strong>în</strong>sæ o valoare care<br />

se defineøte pe piafla muncii, care sæ fie cotatæ la bursa vieflii productive,<br />

ci doar <strong>în</strong> ræspær cu aceasta, mim<strong>în</strong>d-o øi refuz<strong>în</strong>d-o <strong>în</strong> acelaøi timp. Pe scurt,<br />

+ (timpul liber)<br />

3. Time is power: passionate free time<br />

However, the members of the (let’s call it generically capitalist) society have<br />

to know their interests. The institutions have to function in such a way that they<br />

produce a most intense and complete socialization of the “general human”<br />

interests. But what happens when this is not accomplished or not enough?<br />

When, in a “transition” society such as ours, the system of interests barely starts<br />

to configure, when capitalist socialization is incomplete and the corresponding<br />

behaviors are rather als ob?<br />

A simple hypothesis would be that, not knowing their “interests” well enough,<br />

people would “regress” (from the mature capitalist viewpoint) to the problematic<br />

state wherein they are driven more by “passions”. Let us develop this hypothesis.<br />

From the perspective of their social orientation, passions fall into two main categories:<br />

“horizontal” passions, which unite – sympathetic –, and “vertical” passions,<br />

which differentiate – hierarchic; in other words, Eros and Power, so to<br />

speak. But they cannot exist “as such”, they don’t have the meaning of a primitive<br />

ritual or a potlatch. Lived and performed in a society that wants to be –<br />

and at some extend it is already – a consumer society, these passions will also<br />

be consumer passions. They ask to be consumed publicly, in syncretism, in representations<br />

of the domination and sex signs. It is the case, apparently, with<br />

the graduation celebrations of the Sofia students that I’ve been talking about in<br />

the beginning.<br />

This exuberant burst of passions in the teenagers’ “free time” has an interesting<br />

carnival and subversive dimension. It is inscribed in a kind of alternative<br />

time and reversed to the time of established Order – which, on the other hand,<br />

they are miming. The signs of authority (the policemen in my example) are contested<br />

or eluded in order to stage the ephemeral triumph of a passionate reproduction<br />

of the world with the well-tempered passion of establishment.<br />

Unlike a real carnival, this one doesn’t have its own delimitated time and space,<br />

before and after which everything comes back to the established order, but it is<br />

a sort of day-to-day carnival, or rather an any day carnival.<br />

It is essential that this free time not be organized in the area of individual interest.<br />

On one hand, it has to be a collective time, because it needs show and public<br />

image; it is almost incompatible with tanning your body in your personal<br />

deckchair, drinking your favorite soda. Collective doesn’t mean common however,<br />

because this type of leisure-show is organized, usually, against someone<br />

or in ostentatious indifference against someone – that significant other of establishment<br />

order. Passionate “despotism” is an almost defining component of this<br />

way to spend free time. Besides, there is no “liberation” of the interest because<br />

there is no denial of the productive work, no time of non-work.<br />

Complementarily, this time, even if a value and distinction production time<br />

itself, doesn’t produce however a value to be defined on the market, that<br />

would enter the productive life stock exchange, but only against it, mimicking<br />

and refusing it in the same time. Briefly, despite the numerous surface resemblances<br />

with “consumerist” free time, this “transition” free time seems to be<br />

differently motivated, positioned on a different level, in a kind of pre- or semicapitalism:<br />

the relation to interest is not a central one in this case.<br />

4. Television, the magic box of the despotic carnival<br />

Children aged 6 to 14 watch TV an average of 2,5 hours per day – informs<br />

a Gallup Romania and Metro Media Transylvania survey. Other poll data could<br />

give the same kind of precise in<strong>format</strong>ion about the number of hours spent by<br />

119


<strong>în</strong> ciuda numeroaselor asemænæri de suprafaflæ cu timpul liber „consumerist“,<br />

acesta pare sæ fie motivat diferit, sæ se plaseze pur øi simplu <strong>în</strong> alt registru,<br />

<strong>în</strong>tr-un soi de pre- sau semicapitalism: relaflia cu interesul nu este <strong>în</strong> acest<br />

caz una centralæ.<br />

4. Televiziunea, cutia magicæ a carnavalului despotic<br />

Copiii <strong>în</strong>tre 6 øi 14 ani se uitæ <strong>în</strong> medie 2,5 ore pe zi la televizor – ne<br />

informeazæ un sondaj Gallup România øi Metro Media Transilvania. Alte date<br />

de sondaj ar putea sæ ne informeze cu aceeaøi precizie despre numærul de<br />

ore pe care îl petrec adulflii <strong>în</strong> fafla televizoarelor, care s<strong>în</strong>t emisiunile lor preferate<br />

etc. Dar chiar øi færæ aceste statistici, øtim cu toflii cæ televiziunea este<br />

cea mai ræsp<strong>în</strong>ditæ formæ de „timp liber“. Ce ne oferæ ea?<br />

Televiziunile (øi nu doar cele comerciale!) funcflioneazæ dupæ o lege de piaflæ<br />

a maximizærii profitului, <strong>în</strong> care rating-ul este cuv<strong>în</strong>tul magic. Ele reuøesc acest<br />

lucru v<strong>în</strong>z<strong>în</strong>d ceea ce se cumpæræ – altæ formulæ magicæ dragæ producætorilor.<br />

Instinctiv sau mai elaborat, ele au intuit cæ materia primæ care poate<br />

fi exploatatæ øi trans<strong>format</strong>æ cel mai bine <strong>în</strong> profit comercial o constituie aceastæ<br />

exuberanflæ a pasiunilor, øi nu interesele. Iar micul ecran oferæ mijlocul ideal<br />

de consum public al semnelor acestor pasiuni, pun<strong>în</strong>d <strong>în</strong> scenæ spectacole<br />

de Eros & Putere reduse la simbolurile lor elementare, uøor de v<strong>în</strong>dut, uøor<br />

de cumpærat. Televiziunile marketizeazæ astfel cu dibæcie capitalistæ o „resursæ“<br />

pre- sau semicapitalistæ, valoriz<strong>în</strong>d-o øi reproduc<strong>în</strong>d-o astfel. Interesul<br />

lor. Doar cæ spectatorilor nu le mai ræm<strong>în</strong>e atunci decît sæ-øi macine pasiunile<br />

øi sæ-øi lase baltæ toate interesele...<br />

Parafraz<strong>în</strong>d o formulæ a lui Alesander Kiossev, am putea vorbi <strong>în</strong> acest caz<br />

de un (auto)colonialism al pasiunilor.<br />

Referinfle bibliografice:<br />

BAUDRILLARD, J. (1970), La société de consommation, Editions Denoël.<br />

BERTHOUD, G. (1994), „L’économie: un ordre généralisé? Les ambitions d’un prix Nobel“, in<br />

M.A.U.S.S., 3, pp. 42–59.<br />

COLEMAN, J. S. (1988), „Social Capital in the Creation of Human Capital“, in American Journal of<br />

Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95–120.<br />

HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before<br />

its Triumph, Princeton University Press.<br />

120<br />

adults in front of the TV set, which are their favorite broadcasts, etc. But even<br />

without such statistics, we all know that television is the most widespread<br />

media of “free time”. What is its offer?<br />

Televisions (and not only the commercial ones!) function according to a market<br />

law of maximum profit making wherein the magic word is rating. They manage<br />

it by selling what is bought – another magic formula dear to the producers.<br />

Instinctively or in a more elaborate way, they intuited that the raw material<br />

to be best exploited and transformed for commercial profit is this exuberance<br />

of passions and not the interests. The TV screen offers the ideal medium<br />

for public consumption of the signs of the these passions as they stage shows<br />

of Eros & Power reduced to their elementary symbols, easy to sell, easy to buy.<br />

The televisions astutely make good capitalist marketing for a pre- or semi-capitalist<br />

“resource”, valuing and reproducing it. Their interest. But the viewers<br />

only have left to stir their passions and leave aside all their interests...<br />

Paraphrasing one of Alesander Kiossev’s formulas, we could speak in this case<br />

of an (auto)colonialism of passions.<br />

Bibliographical references:<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

BAUDRILLARD, J. (1970), La société de consommation, Editions Denoël.<br />

BERTHOUD, G. (1994), “L’économie: un ordre généralisé? Les ambitions<br />

d’un prix Nobel”, in M.A.U.S.S., 3, pp. 42–59.<br />

COLEMAN, J. S. (1988), “Social Capital in the Creation of Human Capital”,<br />

in American Journal of Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95–120.<br />

HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments<br />

for Capitalism before its Triumph, Princeton University Press.


Timp bogat, timp særac<br />

Andor Horváth<br />

Putem vorbi de timp liber prin raportare la doi termeni. Primul e „muncæ“<br />

– activitate lucrativæ. Timpul care nu e afectat acestei activitæfli e timp liber.<br />

Aceastæ delimitare indicæ numærul de ore care nu s<strong>în</strong>t cuprinse <strong>în</strong>tr-o activitate<br />

dedicatæ muncii, færæ a indica totuøi defel modul de utilizare a acestui<br />

timp.<br />

Cel de-al doilea termen este „culturæ“. Timpul liber, <strong>în</strong> sine vid, trebuie umplut<br />

cu ceva, or, acest ceva este cultura, <strong>în</strong>fleleasæ aici, <strong>în</strong> sensul cel mai larg, ca<br />

totalitate a <strong>în</strong>deletnicirilor <strong>în</strong> care timpul e utilizat <strong>în</strong> alte scopuri decît munca:<br />

viafla religioasæ, lectura, sportul, hobbyurile etc. Spre deosebire de cantitate,<br />

<strong>în</strong> aceastæ relaflie este determinantæ calitatea, conflinutul propriu-zis<br />

al orelor cuprinse <strong>în</strong> nofliunea de timp liber.<br />

Privit <strong>în</strong> primul sens, timpul liber e puternic restructurat øi redistribuit <strong>în</strong><br />

România postcomunistæ. Pentru largi categorii ale populafliei, tendinfla dominantæ<br />

este reducerea masivæ, p<strong>în</strong>a la eliminarea completæ, a timpului liber.<br />

S<strong>în</strong>t vizate aici <strong>în</strong> special douæ segmente sociale: pe de o parte, cei care valorificæ<br />

astfel la maximum øansa lor realæ de acumulare rapidæ, iar, pe de altæ<br />

parte, cei care nu-øi pot asigura subzistenfla decît prin <strong>în</strong>mulflirea orelor de<br />

muncæ. Aceastæ polarizare reflectæ modificarea radicalæ, <strong>în</strong> condifliile economiei<br />

de piaflæ, a ponderii „capitalului individual“ investit <strong>în</strong> activitatea lucrativæ:<br />

calificare, poziflie socialæ, calitæfli personale etc.<br />

La un pol se aflæ cei, nu foarte mulfli, numifli de sociologi „toxicomani ai muncii“:<br />

persoane care, de dimineafla p<strong>în</strong>æ seara, nu-øi pæræsesc o clipæ locul de<br />

muncæ deoarece se cred, sau poate chiar s<strong>în</strong>t, indispensabili <strong>în</strong> funcflia pe<br />

care o deflin, <strong>în</strong> exercitarea unor atribuflii ce le procuræ satisfacflii imediate<br />

øi semnificative. Pentru ei, nofliunea de timp liber s-a depreciat considerabil,<br />

ei îl percep ca un nivel inferior al existenflei, caracterizat prin intensitatea<br />

redusæ a træirilor, un nivel faflæ de care pot simfli nostalgie, færæ a avea <strong>în</strong>sæ<br />

nici voinfla, nici dorinfla de a-l recîøtiga. Ei s<strong>în</strong>t cei care au concediat definitiv<br />

timpul liber.<br />

La polul celælalt se aflæ cei, foarte mulfli, pentru care ziua de muncæ <strong>în</strong>seamnæ<br />

nu opt, ci douæsprezece ore, nu o slujbæ, ci douæ, iar asta nu fiindcæ ar<br />

fi robii „befliei muncii“, ci din simplul motiv cæ altfel nu-øi pot <strong>în</strong>trefline familia.<br />

Dotafli cu un „capital individual“ modest, ei s<strong>în</strong>t obligafli sæ accepte pentru<br />

munca prestatæ salarii conforme cu valorile bursei de muncæ, valori stabilite<br />

nu atît <strong>în</strong> funcflie de calificarea lor, cît <strong>în</strong> funcflie de oferta pieflei muncii. Dislocafli<br />

sau disponibilizafli <strong>în</strong> urma restructurærilor care au trans<strong>format</strong> peisajul<br />

economic al flærii, ei s<strong>în</strong>t, chiar dacæ nu victimele <strong>în</strong> sens strict, oricum perdanflii<br />

tranzifliei. Timpul liber a devenit pentru ei o amintire sau o speranflæ de<br />

viitor.<br />

Fenomenul indicat aici tinde sæ cunoascæ o expansiune continuæ <strong>în</strong> viitor.<br />

Ambele categorii de mai sus vor spori ca numær. Cea din urmæ <strong>în</strong>tr-un ritm<br />

mai rapid, deoarece mai s<strong>în</strong>t de aøteptat restructuræri, precum øi modificæri<br />

RICH TIME, POOR TIME<br />

Andor Horváth<br />

+ (timpul liber)<br />

We can speak of free time relating it to two terms. The first one is work, lucrative<br />

activity. The time spent for other purposes is spare time. This delimitation<br />

shows the number of hours that are not spent for work activities but doesn’t<br />

give any hint about the usage that is made of them.<br />

The second term is culture. Free time, void as such, has to be filled with something<br />

and this something is culture understood here in the largest sense as<br />

the sum of activities to spend time in purposes other than work: religion, reading,<br />

sport, hobby, etc. In this second kind of relation it is no longer quantity but<br />

quality that is determined, the content of the hours that make leisure time.<br />

As seen in the first meaning, free time is strongly restructured and redistributed<br />

in post-communist Romania. For large categories of population the dominant<br />

trend is the massive reduction, going as far as total elimination, of free<br />

time. Two social segments are especially concerned: on one hand, those who<br />

take maximum profit of their real chance to rapidly accumulate, and on the<br />

other hand, those who cannot provide for their own subsistence unless they<br />

extend their work hours. This polarization reflects the radical change, in a marketplace<br />

economy, of the “individual capital” that is invested in the lucrative<br />

activities: qualification, social status, personal qualities etc.<br />

At one end there are those, not very numerous, that sociologists call “workaholics”:<br />

people who, from dawn to dusk, don’t leave their job for one second<br />

because they think or maybe they really are indispensable in the position they<br />

have, carrying out attributions that offer them immediate and significant satisfactions.<br />

For them the notion of free time has considerably depreciated as they<br />

perceive it as an inferior level of existence because of the low intensity of emotions<br />

that cannot bring about nostalgia and that cannot make a person want<br />

to get it back. They are the ones who completely dismissed free time.<br />

At the other end, there are those, very numerous, for whom the work day<br />

doesn’t mean eight but twelve hours, not one job but two and not because<br />

they are “workaholic” slaves but simply because they cannot support their families<br />

otherwise. Having a modest “individual capital”, they have to accept for<br />

their work wages according to the work market and not according to their<br />

qualification. Displaced or fired as a consequence of the reforms that modified<br />

the economic environment of the country, they are, if not strictly the victims,<br />

in any case the losers of transition. Free time has become for them a memory<br />

or a hope for the future.<br />

The phenomenon I’ve tried to sketch tends to constantly expand in the future.<br />

Both evoked categories will increase in number. The latter at a faster rate<br />

because more restructurings are to be expected as well as changes in the rural<br />

ANDOR HORVÁTH este conferenfliar universitar de literaturæ comparatæ la UBB Cluj. ANDOR HORVÁTH is lecturer in Comparative Literature at “Babeø-Bolyai” University, Cluj.<br />

121


<strong>în</strong> structura ruralæ a populafliei, <strong>în</strong> urma cærora va creøte numærul celor disponibili<br />

pe piafla muncii, iar prima <strong>în</strong>tr-un ritm mult mai lent, creøterea pærflii<br />

superioare a clasei de mijloc lovindu-se de niøte limite obiective. Acest proces<br />

va duce <strong>în</strong> continuare la ad<strong>în</strong>cirea discrepanflelor dintre cei cu cîøtiguri<br />

mari øi cei situafli la nivelurile inferioare pe scara veniturilor, dar asta e deja<br />

tema unei alte dezbateri. O serie de alte consecinfle s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>sæ legate direct<br />

de modificarea structurii timpului liber <strong>în</strong> cazul acestor categorii, fie cæ ne<br />

referim la evoluflia institufliei mariajului øi la urmærile asupra indicilor demografici,<br />

fie cæ avem <strong>în</strong> vedere aspecte ale sænætæflii publice, de la alimentaflie<br />

p<strong>în</strong>æ la consumul de medicamente etc.<br />

Nu pot fi ignorate totodatæ nici implicafliile socio-politice ale fenomenului.<br />

Orice om care munceøte se <strong>în</strong>scrie <strong>în</strong>tr-o dublæ poziflionare. Prin profesia<br />

pe care o exercitæ, el participæ la un praxis legat de lumea obiectualæ øi de<br />

tehnicile prin care omul îi creeazæ sau îi asiguræ acesteia o funcflionalitate.<br />

Diversificarea øi specializarea acestor tehnici <strong>în</strong> lumea postmodernæ sporesc<br />

<strong>în</strong> mod considerabil monotonia øi rutina multora dintre profesii sau meserii<br />

(<strong>în</strong> sfera serviciilor, bunæoaræ, aflate <strong>în</strong> extindere progresivæ la noi). Or, dacæ<br />

admitem cæ personalitatea umanæ se aflæ <strong>în</strong>tr-o interacfliune dinamicæ,<br />

inclusiv prin mijlocirea muncii, cu lumea <strong>în</strong>conjurætoare, efectele limitative,<br />

reductive ale unei asemenea relaflii ni se vor pærea evidente. Modelul aøanumitului<br />

„om nou“, denunflat pe bunæ dreptate ca obiectiv nefast al regimului<br />

comunist, se poate realiza øi prin reducerea benevolæ a omului la nivelul<br />

unei libertæfli færæ un orizont propriu.<br />

Dar omul care munceøte se mai aflæ <strong>în</strong> relaflie øi cu ceilalfli, fie <strong>în</strong> cadrul unor<br />

norme juridice obligatorii, fie <strong>în</strong> virtutea unor legi nescrise de ierarhie, de<br />

colegialitate, de prietenie. Chiar øi færæ a consulta analize tematice sau investigaflii<br />

de teren, se poate observa la noi obiceiul multor patroni de a angaja<br />

salariafli færæ forme legale øi <strong>în</strong> condiflii deosebit de dure, care impun<br />

prestarea unui numær maxim de ore de muncæ retribuite la cote minime<br />

de salarizare. Dincolo de neregulile de ordin fiscal sau de altæ naturæ, asemenea<br />

cazuri pun <strong>în</strong> evidenflæ statutul deseori precar al salariaflilor – mai ales<br />

tineri – care se væd obligafli sæ accepte, færæ o negociere realæ øi o <strong>în</strong>flelegere<br />

echitabilæ, condifliile ce li se propun. Pot fi evocate øi alte cazuri: toate indicæ<br />

funcflionarea defectuoasæ a protejærii angajaflilor <strong>în</strong> privinfla programului de<br />

lucru, a condifliilor de muncæ, a drepturilor salariale etc. Aceste abuzuri afecteazæ<br />

nu numai timpul liber de care dispune un numær <strong>în</strong>semnat de salariafli,<br />

dar øi integritatea persoanei umane <strong>în</strong> raport cu ideile de bine øi de ræu, de<br />

libertate øi de servitute, de demnitate øi de nedreptate. Cum ar putea oare<br />

tofli cei care, <strong>în</strong> calitatea lor de angajafli, <strong>în</strong>cearcæ sentimente de frustrare øi<br />

de neputinflæ, sæ se afirme <strong>în</strong> calitatea lor de cetæfleni prin niøte convingeri<br />

øi opfliuni raflionale?<br />

Bine<strong>în</strong>fleles, asemenea fenomene atrag atenflia asupra nivelului insuficient<br />

al organizærii sindicale, singura capabilæ sæ garanteze respectarea unor norme<br />

juridice øi a unor interese salariale <strong>în</strong> relafliile angajaflilor cu patronatul.<br />

În regimul comunist, piafla bunurilor culturale nu a fost deloc særacæ, <strong>în</strong> ciuda<br />

unui control øi a unor restricflii de ordin ideologic. Oferta acestor bunuri este<br />

<strong>în</strong>sæ incomparabil mai largæ <strong>în</strong>tr-o democraflie, <strong>în</strong> condiflii de competiflie calitativæ<br />

øi rentabilitate financiaræ.<br />

Diferenflele dintre cele douæ sisteme sociale nu se opresc aici. Regimul comunist<br />

a ræmas ataøat unei concepflii tradiflionale, „esenflialiste“, am putea spune,<br />

asupra culturii. În prelungirea directæ a epocii luminilor, acest regim atribuia<br />

culturii valenflele unei „esenfle“ capabile sæ desævîrøeascæ persoana umanæ,<br />

122<br />

structure of the population and the number of those available on the work market<br />

will surely increase. The first one will grow at a slower rate as the superior<br />

layer of the middle class confronts with objective limitations. This process will<br />

lead to further deepening of the discrepancies between those with large<br />

incomes and the ones at the lower levels of the income scale, but this is the<br />

topic of another debate. A series of other consequences are however in direct<br />

connection with the change in the free time structure in the case of these categories<br />

whether we refer to the evolution of marriage and its incidence<br />

on the demographic statistics or to the issues of public health, from alimentation<br />

to medication usage etc.<br />

The social-political implications of the phenomenon cannot be ignored either.<br />

Any person who works has a double position. Through his/her profession he/<br />

she participates to praxis in connection with the world of objects and the techniques<br />

used by man to create or ensure its functionality. The diversification and<br />

specialization of these techniques in the postmodern world increases considerably<br />

the monotony and routine of many professions or crafts (in services for<br />

instance that are progressively expanding in Romania). Or, if we admit that<br />

human personality is in a dynamic interaction, including through work, with the<br />

environment, the limitative effects, reductive of such a relation will seem obvious.<br />

The model of the so-called “new man”, rightfully accused as a malign<br />

objective of the communist regime, can also be achieved through the voluntary<br />

reduction of man to the level of a freedom without a personal horizon.<br />

But the worker also relates to the others, either in the framework of compulsory<br />

legal norms, or in virtue of unwritten laws of hierarchy, fellowship, and friendship.<br />

Even without the support of thematic analyses or field studies, one can<br />

notice that in Romania the custom of business owners is to hire people illegally<br />

for work in difficult conditions for the maximum amount of hours at the lowest<br />

wage. Besides the fiscal irregularities, such cases highlight the precarious condition<br />

of the employees – especially the young ones – forced to accept, without<br />

real negotiation or mutual understanding, the conditions they are offered.<br />

Other cases can also be evoked: all will indicate the malfunction of employee<br />

protection at all levels: work hours, work environment, salaries, etc. The abuses<br />

affect not only the free time of the employee but also the integrity of the<br />

human being in relation to the idea of right and wrong, of freedom and servitude,<br />

of dignity and injustice. How can all those who as workers are frustrated<br />

and powerless to take a stand as citizens with rational convictions and options?<br />

Of course, such phenomena draw the attention upon the insufficiency in trade<br />

union organization, the only that could guarantee the respect of law and remuneration<br />

in the relationship employer – employee.<br />

Under the communist regime the cultural market hasn’t been poor at all<br />

despite the ideological control and restrictions. The offer, however, is so much<br />

wider in a democracy in conditions of value competition and financial profitability.<br />

The differences between the two social systems don’t stop here. The communist<br />

regime has remained attached to a traditional conception of culture, an<br />

“essentialist” one. Follower of the Enlightenment, this regime granted culture<br />

the features of an “essence” capable to accomplish the human being, just as,<br />

at the political level, it thought itself as an “essence” of historical becoming.<br />

Beyond the vulgarization and voluntarist aberrations of the intervention in the<br />

field of artistic creation, this vision could preserve, within certain limits, the historical<br />

prestige of culture in society. (What else used to be the Ubu-like festival


aøa cum, pe plan politic, se concepea pe el <strong>în</strong>suøi ca pe o „esenflæ“ a<br />

devenirii istorice. Dincolo de aberafliile vulgarizatoare, voluntariste ale<br />

intervenfliei <strong>în</strong> cîmpul creafliei artistice, aceastæ viziune putea prezerva,<br />

bine<strong>în</strong>fleles <strong>în</strong>tre anumite limite, prestigiul istoric al culturii <strong>în</strong> societate. (De<br />

altfel, ce era p<strong>în</strong>æ øi acel ubuesc festival numit „C<strong>în</strong>tarea României“, dacæ nu<br />

transbordarea unei „esenfle“ presupuse a culturii din perimetrul creafliei libere<br />

a artiøtilor profesioniøti <strong>în</strong> acela al „maselor“, declarate purtætoare adeværate<br />

ale acestei virtufli?)<br />

Liberalismul politic øi economic al societæflii posttotalitare desfiinfleazæ complet<br />

ideea unei „esenfle“ a culturii, aøa cum, de altfel, nici <strong>în</strong> reprezentarea<br />

propriei fiinfle sociale nu recurge la vreun principiu transcendent. Nu o face<br />

<strong>în</strong> mod declarat sau programatic, dar o face cu multæ eficienflæ <strong>în</strong> realitate.<br />

Niciodatæ exponenflii ideii cæ omul nu se poate lipsi de suportul spiritual al<br />

culturii nu s-au bucurat de o libertate mai mare de exprimare øi niciodatæ<br />

cuv<strong>în</strong>tul lor nu a fost auzit øi <strong>în</strong>suøit de mai puflini.<br />

Criza culturii <strong>în</strong> societatea (post)modernæ nu constæ <strong>în</strong> devitalizarea ei – dacæ<br />

nu altfel, ea ræm<strong>în</strong>e intactæ øi viguroasæ chiar øi numai prin tezaurul sæu din<br />

trecut –, ci <strong>în</strong> deturnarea mecanismelor sale de funcflionare: ea nu mai are<br />

relevanflæ pe plan social. Pentru cei care se apropie de ea dintr-un impuls<br />

moral, intelectual ori estetic, ea ræm<strong>în</strong>e bine<strong>în</strong>fleles ceea ce a fost de-a lungul<br />

istoriei: un loc al marilor interogaflii øi al <strong>în</strong>tîlnirii cu ideea umanæ a perfecfliunii.<br />

Aceøtia reprezintæ <strong>în</strong>sæ numai un segment redus al societæflii øi,<br />

oricum, cazul lor ilustreazæ mai cur<strong>în</strong>d modul <strong>în</strong> care oamenii pot ajunge<br />

la culturæ, øi nu felul <strong>în</strong> care ajunge cultura la oameni.<br />

Cæci ceea ce ajunge la oameni, masiv, agresiv øi captivant, e o pseudoculturæ,<br />

cea a unei globalizæri a valorilor simbolice, la fel de penetrantæ øi de<br />

cuprinzætoare precum cea a mærfurilor. În studiouri <strong>în</strong>depærtate sau autohtone<br />

zeci de mii de oameni îøi consacræ zilele de lucru nobilei misiuni de a<br />

alimenta timpul liber al miliardelor de oameni de pe planetæ cu programe<br />

pe cît de triviale, pe atît de distractive. Omul timpului liber globalizat obfline<br />

din partea unui <strong>în</strong>treprinzætor specializat, <strong>în</strong> schimbul propriului timp liber,<br />

acel mecanism care suspendæ perceperea timpului, singura <strong>în</strong> mæsuræ sæ-l<br />

avertizeze cæ existenfla sa pe Pæm<strong>în</strong>t este trecætoare.<br />

Într-unul din celebrele sale poeme <strong>în</strong> prozæ, Baudelaire adresa semenilor<br />

sæi ciudata chemare: „Îmbætafli-væ!“ („Enivrez-vous!“), enumer<strong>în</strong>d printre<br />

mijloacele recomandate: vinul, virtutea øi poezia, justific<strong>în</strong>du-øi chemarea<br />

tocmai prin povara insuportabilæ pentru om a trecerii timpului. Într-o epocæ<br />

diferitæ, ce cultivæ din beløug „beflia“ aducætoare de uitare, avem poate<br />

<strong>în</strong>dreptæflirea sæ inversæm apelul poetului: „Læsafli beflia, cæutafli sæ væ trezifli<br />

prin poezie øi virtute, sport øi hobby sau orice v-ar plæcea...“<br />

+ (timpul liber)<br />

called “Ode to Romania” if not the transfer of a supposed “essence” of culture<br />

from the free artists’ creation area to that of the “masses” declared the true<br />

carrier of this virtue?)<br />

The political and economic liberalism of the post-totalitarian society abolishes<br />

the idea of culture as “essence” just like in the representation of its own social<br />

being it doesn’t make use of any transcendent principle. It doesn’t do that<br />

openly or programmatically, but in fact it does it efficiently. Never before<br />

the upholders of the idea that man cannot do without the spiritual support of<br />

culture have they enjoyed so much freedom of expression and never before<br />

their word has it been heard and taken in by fewer people.<br />

The crisis of culture in the (post)modern society does not consist in its devitalization<br />

– if not else, it remains intact and vigorous through its past heritage –<br />

but in the diversion of its functioning mechanisms: it is no longer relevant<br />

on the social scene. For those to address culture form a moral, intellectual or<br />

esthetic impulse, it remains of course what it has always been along history:<br />

a place of the great questions and of the meeting with the human idea of perfection.<br />

But these people are only a small segment of the society and their case<br />

illustrates the way in which people can reach the culture and not the way in<br />

which culture reaches people.<br />

For the people are touched massively, aggressively and captivatingly by pseudo-culture,<br />

a globalization of the symbolic values just as penetrating and all<br />

embracing as that of merchandise. In far away or local studios tens of thousands<br />

of people spend their working day accomplishing the noble mission to fill<br />

the free time of the billions of people around the world with shows as trivial as<br />

entertaining. The man of globalized free time gets from a specialized entrepreneur,<br />

in exchange of his free time that mechanism of time perception suspension,<br />

the only one capable of announcing that his life on earth is passing.<br />

In one of his famous prose poems Baudelaire calls out to his fellow man the<br />

peculiar injunction: “Get drunk!” (“Enivrez-vous!”), enumerating among the recommended<br />

means: wine, virtue and poetry and justifying his call precisely by<br />

the unbearable burden of time passing. In times so different from the ones cultivating<br />

“drunkenness” begetting oblivion, we might have the right to reverse<br />

the poet’s call: “Leave drunkenness behind, try waking up through poetry and<br />

virtue, sport and hobby, anything you like...”<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

123


Libertate øi timp<br />

Eseu despre televiziune øi timp liber <strong>în</strong> România<br />

Alec H. Bælæøescu<br />

HAMLET:<br />

„[…] Vremile ieøitu-øi-au din matcæ – O, soartæ blestematæ, nenoroc<br />

Sæ fiu næscut ca sæ le-adun la loc.<br />

Shakespeare, Hamlet, actul I, scena 5 (trad. de Ion Vinea)<br />

„Timp liber“ – pe cît de simplæ pare aceastæ expresie <strong>în</strong> utilizærile ei cotidiene,<br />

pe atît de complicatæ este ea. În sintagma „timp liber“ s<strong>în</strong>t conflinute douæ<br />

concepte majore, fundamente ale vieflii umane aøa cum o øtim: „libertatea“<br />

øi „timpul“. Voi insista numai asupra celui de-al doilea, læs<strong>în</strong>du-l pe primul<br />

filosofilor politici sau oricui s-ar interesa de el.<br />

Timpul <strong>în</strong>suøi e o chestiune dificilæ, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care el poate fi legat de felurite<br />

moduri ale organizærii vieflii: færæ a pretinde cæ aceastæ <strong>în</strong>øiruire e exhaustivæ,<br />

timpul poate fi biologic, social, istoric sau transcendental. Cu toate cæ<br />

aceste distincflii s<strong>în</strong>t mai cur<strong>în</strong>d instrumentale decît „naturale“, voi vorbi numai<br />

despre conceptul de timp social øi voi pune <strong>în</strong> evidenflæ semnificafliile <strong>în</strong>treflesute<br />

ale timpului.<br />

Poate cæ punctul de pornire cel mai fericit e sæ ne <strong>în</strong>dreptæm privirea pe<br />

cîteva expresii comune <strong>în</strong> care apare timpul øi sæ indicæm contextul <strong>în</strong> care<br />

le folosesc actorii sociali. „Timpul a expirat“ [running out of time] pare a fi,<br />

pentru mine, cea mai spectaculoasæ dintre aceste expresii, fiindcæ ea vorbeøte<br />

despre un simptom al „timpurilor moderne“: timpul ca marfæ raræ.<br />

Desigur, cea mai evidentæ expresie a timpului ca marfæ e aceea <strong>în</strong> care timpul<br />

e prezent ca posesiune materialæ: „(Nu) am timp“.<br />

Dar sæ ne <strong>în</strong>toarcem la chestiunea „expirærii“ [running]. C<strong>în</strong>d „timpul expiræ“<br />

[running out of time], stocul de timp pare a fi din ce <strong>în</strong> ce mai puflin, cu un<br />

final ce poate fi prevæzut, o finitudine ce poate fi depæøitæ prin fugæ [running].<br />

Fuga este ceea ce se <strong>în</strong>tîmplæ atunci c<strong>în</strong>d „timpul e scurt“ øi se <strong>în</strong>tîmplæ<br />

aproape færæ voia noastræ sau chiar împotriva ei. Fuga ESTE condiflia naturalæ<br />

a penuriei de timp.<br />

În acelaøi timp, fuga poate fi singura posibilitate de „a cîøtiga timp“, cu condiflia<br />

ca aceastæ fugæ sæ aibæ loc cumva „<strong>în</strong> afara“ [out] cadrului timpului. A<br />

parcurge o distanflæ cu vitezæ mare <strong>în</strong>seamnæ a cîøtiga timp (trimiterea la Einstein<br />

poate cæ e deja evidentæ).<br />

Dar cum poate timpul sæ expire? Cum se poate scurta el? De unde vine<br />

finitudinea sa? Øi ce rol joacæ libertatea <strong>în</strong> aceastæ dinamicæ?<br />

Timp raflional/Timp moral<br />

Pentru a putea fi g<strong>în</strong>dit <strong>în</strong> aceste ipostaze, timpul trebuie sæ fi devenit o entitate<br />

raflionalizatæ, ruptæ de succesiunea „naturalæ“ a anotimpurilor ciclice øi<br />

divizatæ <strong>în</strong> unitæfli egale øi interøanjabile cum ar fi orele, minutele, secundele…<br />

O serie de transformæri sociale la sfîrøitul evului mediu au dat naøtere timpului<br />

linear øi, totodatæ, penuriei de timp. Aceste transformæri se datoreazæ<br />

noilor practici sociale øi noilor modalitæfli de a le evalua. Inventarea<br />

ALEC H. BÆLÆØESCU este doctor <strong>în</strong> antropologie (Universitatea Irvine, California). Teza sa analizeazæ<br />

incipienta industrie a modei din Teheran øi legæturile ei materiale øi simbolice cu Parisul.<br />

124<br />

FREEDOM AND TIME<br />

Essay on TV and Leisure in Romania<br />

Alec H. Bælæøescu<br />

HAMLET:<br />

The time is out of joint. – O cursed spite,<br />

That ever I was born to set it right!<br />

Shakespeare, Hamlet, act I scene V, p. 33<br />

“Free time” is as complicated an expression as simple as it may seem in its daily<br />

uses. It contains two major concepts, fundaments of human life as we know it:<br />

“freedom” and “time”. I will dwell only on the second, leaving the first to political<br />

philosophers, or to whomever there may be interest...<br />

Time itself is a complicated issue, as it may be linked to a variety of modes<br />

of life organization: without pretending to be exhaustive, time may be biological,<br />

social, historical, or transcendental. Although these distinctions are more<br />

instrumental than “natural”, I will discuss only the concept of social time, and<br />

point out to the intertwined meanings of time.<br />

Perhaps the best starting point is to consider some common expressions in<br />

which time appears, and to point to the context in which the social actor uses<br />

them. “I am running out of time” seems the most spectacular to my sensibility,<br />

because it encapsulates a syndrome of “modern times”: time as scarce commodity.<br />

Of course, the most obvious expression of time as commodity is the<br />

one in which time is present as a material possession “I have (no) time”.<br />

But let us go back to this matter of “running”. When running out of time, time<br />

seems to be in short supply, with an envisageable end, a finitude that may be<br />

overcome through running. Running is what happens when “time is short”,<br />

almost without (or even against) one’s will. Running IS the natural condition<br />

of time shortage. At the same time, running may be the only possibility<br />

of “gaining back the time” with the condition of doing it somehow “out” of the<br />

time framework. Rapidly covering space means saving time (the reference<br />

to Einstein may already be evident).<br />

But, how could one ever “run out of time”? How did time become “short”? Where<br />

does its finitude come from? And how does freedom play into this dynamic?<br />

Rational time/Moral time<br />

In order to be thought of in this manner, time needed to become a rationalized<br />

entity, broke from the “natural” succession of cyclical seasons, and broken into<br />

ALEC H. BÆLÆØESCU is PhD in Anthropology (University of California, Irvine). His thesis analyzes<br />

the fashion industry in Teheran and its material and symbolic relationship with Paris.


orologiului, posibilitatea v<strong>în</strong>zærii forflei de muncæ pe o piaflæ incipientæ a muncii<br />

(<strong>în</strong>soflitæ de apariflia bancnotelor øi a conturilor bancare), împærflirea timpului<br />

øi a sarcinilor dupæ modelul „raflional“ care atribuia fiecærei sarcini timpul ei<br />

propriu – toate acestea au apærut simultan <strong>în</strong> societatea europeanæ prerenascentistæ<br />

øi renascentistæ.<br />

În mod tradiflional, timpul unei zile a fost marcat de timpul rugæciunii; sæptæm<strong>în</strong>a<br />

trimitea øi trimite <strong>în</strong>cæ la Geneza din Biblie. În evul mediu, timpul<br />

social avea un referent religios. Sunetul clopotului marcheazæ evenimentele<br />

importante ale vieflii, særbætorile, moartea sau cæsætoriile. E important sæ<br />

remarcæm cæ primele orologii au fost construite <strong>în</strong> turnuri de bisericæ øi piefle<br />

de mærfuri (uneori aceste locuri se confundau). Nu toate bisericile aveau<br />

orologii, <strong>în</strong> schimb, ele erau prezente pe turnurile tuturor bisericilor protestante<br />

(chiar øi numai dacæ ar fi vorba de o modæ, ruptura pe care a <strong>în</strong>semnat-o<br />

Reforma s-a petrecut dupæ inventarea orologiului). Richard H.<br />

Tawney (1952) e un important teoretician al aparifliei capitalismului (chiar<br />

dacæ unul mai puflin cunoscut decît Max Weber), care a subliniat la r<strong>în</strong>dul<br />

sæu legætura intimæ dintre timpul capitalist øi cel religios. Finitudinea timpului<br />

nu e o træsæturæ a bisericii protestante, <strong>în</strong> schimb, predestinarea moralæ,<br />

cu un accent special pe Ziua Judecæflii de Apoi, e caracteristicæ pentru<br />

aceastæ bisericæ. Exigenfla de a folosi timpul numai pentru „fapte bune“ are<br />

o væditæ nuanflæ moralæ, lenea fiind væzutæ ca unealta diavolului.<br />

O datæ cu dezvoltarea societæflii industriale, timpul a devenit singura marfæ<br />

ce stætea la dispoziflie pentru a-fli cîøtiga existenfla, iar clopotele bisericilor<br />

au fost <strong>în</strong>locuite progresiv cu sirenele uzinelor. Clasa burghezæ <strong>în</strong> formare<br />

a fæcut din gestionarea timpului privilegiul ei øi semnul distincfliei sale.<br />

Punctualitatea e o virtute care trebuia cultivatæ <strong>în</strong> minflile oamenilor, chiar<br />

øi numai din rafliunile mercantile ale creøterii productivitæflii. Timpul øi utilizarea<br />

sa au devenit un semn prin care se deosebeau clasele, aøa cum<br />

<strong>în</strong>ainte era un semn al separafliei religioase. Persoanei care gestiona propriu-zis<br />

timpul altora i se asigura un loc atît <strong>în</strong> Cartea de Aur a Sfîrøitului<br />

Timpurilor, cît øi printre puternicii societæflii lumeøti. Pendulele deveniseræ<br />

sine qua non al locuinflelor urbane burgheze. Øi o datæ ce educaflia burghezæ<br />

a <strong>în</strong>ceput sæ se realizeze prin øcoli, acestea au devenit øi s<strong>în</strong>t un dispozitiv<br />

prin care se inculcæ, printre altele, ideea cæ timpul e o marfæ preflioasæ.<br />

De altfel, împærflirea sarcinilor øcolare pe „ore“, organizarea linearæ a activitæflilor<br />

øcolare induc ideea unui „progres natural“ (Foucault 1979,<br />

Lofgren f.a.).<br />

Împærflirea raflionalæ a timpului øi moralitatea s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>treflesute, av<strong>în</strong>d o serie<br />

de nuanfle religioase. Practicile cotidiene ale producfliei industriale øi generalizarea<br />

educafliei ræsp<strong>în</strong>desc <strong>în</strong> r<strong>în</strong>dul maselor ideea timpului ca marfæ øi,<br />

de asemenea, distincflia <strong>în</strong>tre timpul „muncii“ øi/sau „al øcolii“ øi „timpul liber“.<br />

În acest context, nu e greu de væzut cum putea funcfliona teoria lui Thorstein<br />

Veblen despre clasa timpului liber [leisure class] la vremea conceperii sale<br />

(secolul XX timpuriu). Clasa care a obflinut monopolul asupra gestiunii timpului,<br />

burghezia, <strong>în</strong>locuind clasa religioasæ, a obflinut de asemenea posibilitatea<br />

de a trasa structura timpului. Astfel, <strong>în</strong> timp ce timpul bisericii a<br />

devenit „transcendental“ øi irelevant pentru afacerile publice (expresia<br />

ultimæ a acestei scindæri e doctrina secularizærii øi a separærii bisericii de stat),<br />

timpul lumesc s-a scindat <strong>în</strong> timp de muncæ øi timp liber. A poseda timp liber<br />

a devenit semnul unei poziflii sociale elevate, care permitea folosirea timpului<br />

dupæ plac. Særæcia e marcatæ de necesitatea de a munci „peste program“<br />

sau <strong>în</strong> cea mai mare parte a timpului vieflii. Lucrurile nu se opresc<br />

totuøi aici.<br />

+ (timpul liber)<br />

equal and interchangeable units like hours, minutes, seconds... A series of<br />

social trans<strong>format</strong>ions at the end of the Middle Ages brought up the linear and<br />

scarce time. New social practices and new modalities of reckoning them<br />

induced these trans<strong>format</strong>ions. The invention of horologe, the possibility of selling<br />

one’s work on an incipient job market (potentate by the apparition of paper<br />

money and bank accounts), the segmentation of time and tasks on the “rational”<br />

model of assigning to each task its proper time were all simultaneous<br />

apparitions in the pre-Renaissance and Renaissance European society.<br />

Traditionally the time of the day was marked by the prayer time; the week was<br />

and continues to be the referent to the Biblical Genesis. In the Medieval ages<br />

social time had a religious referent. The sound of the church bell marked important<br />

life events, holidays, death, or marriages. It is important to observe that<br />

first horologes had been constructed in churches towers and market places<br />

(sometimes occupying the same location). Not all churches had a horologe,<br />

but all Reformist churches adopted one (be it only for reasons of fashion, the<br />

Reformist schism happened after the invention of horologe). Richard H. Tawney<br />

(1952) is an important (although less known than Max Weber) theorist of the<br />

rise of capitalism, and he emphasizes in his account the intimate link between<br />

capitalist and religious time. The finitude of time is not a characteristic of the<br />

Reformist church, but the moral doctrine of predestination with an emphasis on<br />

the importance of Judgment Day is. The requirement of using one’s time for<br />

the “good works” has a moral undertone, laziness being seen as devil’s tool.<br />

With the development of industrial society, time had become the only available<br />

commodity a person had in order to gain one’s own existence, and church bells<br />

gradually have been replaced by manufacturer’s sirens. The emerging bourgeois<br />

class made out of time management its privilege and its mark of distinction.<br />

Punctuality is a virtue that needed to be cultivated in people’s mind, be it<br />

only for the materialist reason of an increase of productivity. Time and its uses<br />

became a mark of class distinction, as it was before a mark of religious separation.<br />

The person who properly manages one’s time is both secured a place in<br />

the Golden Book of the End of Times, as well as a potential place of power<br />

in the worldly society. The ticking wall clocks became the sine qua non of the<br />

bourgeois urban dwellings. And as bourgeois education was accomplished in<br />

schools, school was, and continues to be, an apparatus that inculcates, among<br />

other things, the idea that time is a valuable commodity. Besides the breaking<br />

of school tasks in “hours”, the linear organization of school activities induces<br />

the idea of “natural progress” (Foucault 1979, Lofgren n.d.).<br />

Rational division of time and morality are intertwined, and they have religious<br />

undertones. Daily practices of industrial production and the generalization<br />

of education spread into population the idea of time as commodity, but also<br />

the division between “working” and/or “school” time and “leisure” time.<br />

In this context it is obvious to see how Thorstein Veblen theory of the leisure<br />

class functioned in the moment of its inception (early 20th Century).<br />

The class that acquired the monopoly of the management of time, the bourgeoisie,<br />

replacing the religious class, acquired also the possibility of delineating<br />

time. Thus, while the time of the church became “transcendental” and irrelevant<br />

in public affairs (the ultimate expression of this separation is the doctrine of secularism<br />

and the separation of church and the state), the worldly time broke into<br />

working and leisure time. The possession of the latter marked a socially elevated<br />

position that allowed the dispensation of time at one’s pleasure.<br />

Poverty is marked by the necessity of working “overtime”, or most of one’s lifetime.<br />

Things do not stop here, though.<br />

125


Transformærile tehnologice progresive au dat oamenilor din clasa muncitoare<br />

posibilitatea de a a dispune de un timp liber din ce <strong>în</strong> ce mai mare;<br />

ei au intrat <strong>în</strong> posesia unei mærfi atît de rare, iar chestiunea distincfliei [dintre<br />

clase] a reapærut cu o vigoare øi mai mare. Abia <strong>în</strong> 1930 muncitorii au<br />

obflinut o zi liberæ pe sæptæm<strong>în</strong>æ. Dezbaterea asupra acestei chestiuni a fost<br />

acerbæ. Iatæ un extras din 1936 din ediflia <strong>în</strong> limba englezæ a unui ziar<br />

suedez:<br />

„Timpul liber trebuie sæ fie cu adeværat liber, færæ obligaflii împoværætoare øi<br />

restricflii obositoare apæs<strong>în</strong>d asupra individului; totuøi, pe de altæ parte, timpul<br />

liber nu trebuie sæ fie un timp mort irosit cu amuzamentul tr<strong>în</strong>dav ce dæ<br />

naøtere plictiselii øi nemulflumirii. Dacæ oamenii nu-øi pot umple timpul<br />

liber cu ceva care sæ le aducæ sænætate øi plæcere, atunci e sarcina comunitæflii<br />

sæ-i ajute prin sfaturi øi acfliune, sæ le dea posibilitatea de a-øi petrece timpul<br />

liber <strong>în</strong>tr-o manieræ mai bogatæ øi mai profitabilæ“ (Lofgren, p. 40).<br />

Pericolele ce pasc confundarea clasei muncitoare øi a celei a timpului liber<br />

[leisure class] au fost rezolvate cu uøurinflæ printr-o re<strong>în</strong>toarcere la valorile<br />

morale care opuneau tr<strong>în</strong>dævia øi profitul. Timpul liber e la un pas de<br />

moarte dacæ nu e utilizat „<strong>în</strong> mod corespunzætor“, adicæ dacæ nu aduce „profit“.<br />

Acest lucru introduce o „tiranie a timpului“ (pentru a vorbi ca Lofgren)<br />

care profesionalizeazæ fiecare aspect al vieflii, „timpul liber“ inclusiv.<br />

În paralel, se pot ghici cu uøurinflæ originile industriei divertismentului [leisure<br />

industry] <strong>în</strong> lupta de a distinge bogaflii øi særacii, „avuflii“ øi „neavuflii“, cei care<br />

au timp øi cei care nu au. Diferenflele <strong>în</strong> ce priveøte felul <strong>în</strong> care îfli petreci<br />

timpul liber [„spending the leisure“] au devenit <strong>în</strong> ultimii cincizeci de ani deosebiri<br />

ce depind <strong>în</strong> mod clar de puterea de a cheltui pentru divertisment<br />

[„spending for leisure“].<br />

Clasæ, timp liber øi participare civicæ <strong>în</strong> România<br />

Poziflia socio-economicæ determinæ <strong>în</strong> mare mæsuræ modalitæflile <strong>în</strong> care se<br />

petrece timpul liber. Gustul joacæ, e drept, un rol important aici, dar el e<br />

<strong>în</strong>totdeauna limitat <strong>în</strong>cæ din capul locului de puterea de cumpærare. Ce fel<br />

de timp liber îøi poate cumpæra cineva de banii pe care-i are? A schia douæ<br />

ore sau a vedea un film nu s<strong>în</strong>t modalitæfli echivalente de a-fli petrece timpul<br />

øi ele nu s<strong>în</strong>t evaluate ca echivalente nici de cætre societate.<br />

Televiziunea e felul cel mai ieftin de a-fli petrece timpul liber. Dacæ ne-am<br />

<strong>în</strong>treba de ce televiziunea e o afacere atît de <strong>în</strong>floritoare <strong>în</strong> România, pentru<br />

a primi un ræspuns ar fi suficient sæ comparæm <strong>în</strong> statistici venitul pe cap<br />

de locuitor øi numærul orelor petrecute <strong>în</strong> fafla televizorului. M-aø <strong>în</strong>cumeta<br />

sæ spun cæ s-ar putea sæ existe o legæturæ <strong>în</strong>tre cele douæ. Însæ <strong>în</strong>trebarea<br />

fundamentalæ nu e „de ce“ statul <strong>în</strong> fafla televizorului e divertismentul<br />

[leisure] predominant <strong>în</strong> România, ci cum se <strong>în</strong>tîmplæ acest lucru? Øi, mai<br />

important, care s<strong>în</strong>t efectele pe termen lung ale acestui obicei?<br />

Voi schifla douæ posibile direcflii de reflecflie viitoare asupra acestei chestiuni.<br />

A sta <strong>în</strong> fafla televizorului e un habitus al utilizærii spafliului øi timpului care e<br />

dob<strong>în</strong>dit øi poate fi reprodus prin educare. Imediat dupæ 1990, televiziunea<br />

era o nouæ marfæ accesibilæ pæturilor largi ale publicului românesc; <strong>în</strong> scurt<br />

timp, rearanjarea interioarelor apartamentelor a <strong>în</strong>ceput sæ se modeleze<br />

<strong>în</strong> funcflie de noile modele de consum øi a fost adaptatæ noilor utilizæri ale<br />

televizorului. Mesele voluminoase de pe care se serveau pr<strong>în</strong>zul øi cina, prezente<br />

<strong>în</strong> toate apartamentele <strong>în</strong> mijlocul camerei de zi øi semnal<strong>în</strong>d o anumitæ<br />

ordine patriarhalæ (Mihæilescu ø.a. 1995), au dispærut <strong>în</strong> mod miraculos<br />

øi au fost <strong>în</strong>locuite cu mæsuflele de cafea. Deøi fenomenul acesta a fost explicat<br />

adesea ca o chestiune de modæ, trebuie remarcat totuøi cæ mesele volu-<br />

126<br />

The gradual technological modifications made that it that working class people<br />

acquired more and more disposable time; they entered in the possession<br />

of such a scarce commodity, and the matter of distinction reemerged more<br />

forcefully. It is only in the 1930s that workers acquired one holiday per week.<br />

The debate was fierce, and here is an extract from a 1936 English edition<br />

of a Swedish journal debating time:<br />

“Leisure time should certainly be free time without any burdensome obligations<br />

and wearisome restrictions on the individual, yet on the other hand it<br />

should not be a dead time frittered away on idle amusement which breeds<br />

boredom and dissatisfaction. If the people are unable to fill up their leisure<br />

hours in such a way that they derive health and pleasure from it, then it is<br />

for the community to help them by advice and action, give them the possibility<br />

of spending their leisure time in a richer and more profitable manner.”<br />

(in Lofgren, p. 40)<br />

The dangers of confusing the working and leisure classes have been easily<br />

resolved through a return to moral values that opposed idleness and profit.<br />

Free time borders death if it is not “properly” used, and a “proper” use brings<br />

about “profit”. This introduces a “tyranny of time” (in Lofgren’s words) that professionalizes<br />

every aspect of life, including “free time”.<br />

In parallel one can easily guess the origins of the leisure industry in the struggle<br />

of distinction between rich and poor, “haves” and “haves not”, timely and<br />

timeless. The different modes of “spending the leisure” became in the last fifty<br />

years a clear distinction based on the power of “spending for leisure”.<br />

Class, leisure, and civic participation in Romania<br />

Socio-economic position largely determines the ways in which one passes one’s<br />

leisure time. Taste plays greatly in this, and it is always limited beforehand by<br />

one’s buying power. What quality of leisure can one buy for the money one has?<br />

Skiing for two hours and watching a movie are not equal ways of spending<br />

one’s time, and they are not equally valued in our society. Acquiring taste for<br />

skiing as opposed to taste for watching TV is part of the mechanisms of distinction<br />

operating at all social levels.<br />

Television is the cheapest leisure. If one wonders why television is so successful<br />

a business in Romania, it is enough to correlate the per-capita revenue with the<br />

hours of TV watching. I venture to say that there may exist a strong correlation<br />

between the two. But the important question is not “why” watching TV is the<br />

predominant leisure in Romania, but how this happened? And more important,<br />

what are the effects of this habit in long run?<br />

I will sketch out two directions of possible future reflections on the matter.<br />

Watching TV is a habit of using space and time that is acquired and may be<br />

reproduced through education. Immediately after 1990s, TV broadcasting was<br />

a new commodity accessible to the public at large in Romania; over a short<br />

period of time spatial rearrangements of house interiors developed around new<br />

consumption patterns and adapted the new uses of the TV set. The all too present<br />

big lunch and dinner table in the middle of the living room, sign of a certain<br />

patriarchal order (Mihæilescu et al. 1995), disappeared miraculously,<br />

and was replaced by the small coffee table. While many times explained as a<br />

fashionable option, it may be important to underline that the big table impeded<br />

the comfortable watching of the TV broadcasting. At the same time,<br />

the explosion of cable TV and satellite programs encouraged an individual use<br />

of the TV set, a renegotiation of space and time among the members of families<br />

in order to adapt a diversification of possibilities of choices. Second and some-


minoase deranjau uitatul la televizor. În acelaøi timp, <strong>în</strong>mulflirea programelor<br />

de pe televiziunile prin cablu sau satelit a favorizat utilizarea individualæ a televizoarelor,<br />

precum øi o renegociere a spafliului øi timpului <strong>în</strong>tre membrii familiei<br />

<strong>în</strong> vederea diversificærii posibilitæflilor de alegere. Au <strong>în</strong>ceput sæ aparæ al<br />

doilea øi, cîteodatæ, al treilea televizor <strong>în</strong> multe dintre apartamentele din România.<br />

În aceastæ fazæ (<strong>în</strong>ceputul anilor 1990), televizorul a devenit catalizatorul<br />

reordonærii relafliilor de familie øi mediatorul unor noi determinæri øi<br />

al unor noi semnificaflii ale „opfliunii individuale“ (Bælæøescu 1996). O datæ<br />

<strong>în</strong>cetæflenite, deøi televiziunea øi-a pierdut caracterul de noutate, aceste obiceiuri<br />

s<strong>în</strong>t puflin susceptibile de a fi modificate, chiar dacæ <strong>în</strong> spafliul public românesc<br />

au apærut øi alte posibilitæfli de petrecere a timpului liber. Dificultatea<br />

(economicæ) de a avea acces øi la aceste noi produse ale industriei timpului<br />

liber nu face decît sæ <strong>în</strong>tæreascæ rafliunile perpetuærii statului, sæ zicem,<br />

excesiv <strong>în</strong> fafla televizorului.<br />

Complexitatea transformærilor sociale din România <strong>în</strong> ultimii zece ani e greu<br />

de surprins <strong>în</strong> cîteva r<strong>în</strong>duri. Nu numai timpul, ci øi spafliul, împreunæ cu perceperea<br />

lui, joacæ un rol important <strong>în</strong> modelarea noilor obiceiuri de petrecere<br />

a timpului liber. Stræzile øi parcurile, spafliile publice tradiflionale, folosite<br />

de plæcere pentru a petrece timpul liber, au devenit surse de primejdie.<br />

S-au ivit locuri ale consumului cum ar fi centrele comerciale øi/sau barurile,<br />

restaurantele øi cluburile, propun<strong>în</strong>d o altæ modalitate de petrecere a timpului.<br />

Ele formeazæ noua industrie a timpului liber <strong>în</strong> România. În acelaøi timp,<br />

stræzile, fiindcæ ele nu s<strong>în</strong>t „lucrative“ (vezi mai sus), s<strong>în</strong>t reprezentate numai<br />

ca spaflii de trecere, øi nu ale desfætærii [leisure]. Accesul la noile locuri<br />

ale consumului face parte din formarea øi etalarea unui statut social nouapærut.<br />

Petrecerea timpului liber pe stræzi e pe cale sæ fie datæ uitærii, iar împreunæ<br />

cu ea dispare øi conotaflia pozitivæ a flâneur-ului, <strong>în</strong>locuit de vagabonzii<br />

„periculoøi“. Prinsæ <strong>în</strong>tre posibilitatea de a se uita la televizor øi aceea de a<br />

fi confundat cu un delincvent, o persoanæ care nu-øi poate permite sæ participe<br />

la consumul din industria timpului liber preferæ mai mult ca sigur sæ<br />

stea acasæ øi sæ se uite la televizor.<br />

S-au scris multe despre noile forme ale participærii øi ale sentimentelor<br />

civice øi despre legætura lor intimæ cu spafliile publice urbane tradiflionale<br />

ale accesului democratic. Asemenea spaflii s<strong>în</strong>t stræzile, dar nu øi spafliile<br />

industriei timpului liber. Aceasta este cea de a doua øi poate cea mai importantæ<br />

direcflie de reflecflie pe viitor, iar ea fline de participarea politicæ øi de<br />

felul <strong>în</strong> care influenfleazæ televiziunea (mai degrabæ prin forma sa decît prin<br />

conflinutul a ceea ce e emis) ideile legate de participarea civicæ. Reproducerea<br />

imaginilor øi fascinaflia „reproducerii mecanice“ pot fi puse <strong>în</strong> legæturæ<br />

cu totalitarismul ca formæ de organizare socialæ (Benjamin 1969). În<br />

anii 1930, Benjamin punea <strong>în</strong> chestiune felurile <strong>în</strong> care avem acces øi participæm<br />

la consumul de cinematografie (ca opusæ teatrului sau altor forme<br />

participative de artæ). El spunea cæ filmul sau cinematografia, ca formæ de<br />

angajare pasivæ, de acceptare prosteascæ a ceea ce se prezintæ pe ecran,<br />

se aflæ oarecum <strong>în</strong> vecinætatea acceptærii formelor totalitariste de guvernare.<br />

El scria toate acestea <strong>în</strong> contextul istoric al ascensiunii fascimului <strong>în</strong> Germania,<br />

<strong>în</strong> anii 1930, øi examin<strong>în</strong>d utilizarea la scaræ largæ a propagandei<br />

inspirate de øi ræsp<strong>în</strong>dite prin mijloacele formei de expresie hollywoodiene.<br />

Emisiunile TV au acelaøi caracter. Ele mai degrabæ propun øi impun decît<br />

invitæ la participare directæ (participarea <strong>în</strong> cadrul numeroaselor concursuri<br />

interactive e de asemenea mediatæ). E important sæ reflinem cæ orice reordonare<br />

a relafliilor sociale fortificæ øi debiliteazæ totodatæ actorii implicafli, iar<br />

consecinflele nu s<strong>în</strong>t uøor de prezis.<br />

+ (timpul liber)<br />

times third TV set appeared in many urban Romanian households. At this stage<br />

(early 1990s), the TV set became the catalizer of the rearrangement of family<br />

relations, and mediator of new definitions and understanding of “individual<br />

choice” (Bælæøescu 1996). Once put in place, although the TV as described lost<br />

its novel character, these habits are less likely to be modified, in spite<br />

of the new possibility of leisure that appeared in Romania’s public spaces.<br />

The (economic) difficulty of access to these new leisure industries only add<br />

to the reasons of perpetuation of, some say, excessive TV watching in Romania.<br />

The complexity of the social trans<strong>format</strong>ions in the last ten years in Romania is<br />

hard to be grasped in few lines. Not only time, but also space and its perception<br />

play an important role in the <strong>format</strong>ion of new habits of leisure. Streets<br />

and parks, traditional public spaces, leisurely used for spending one’s free<br />

time, became epitomes of danger. Places of consumption like malls and/or<br />

bars, restaurants, and clubs appeared and proposed a distinctive way of spending<br />

one’s time. They form the new industry of leisure in Romania. In parallel,<br />

streets, because not “productive” (see above), are represented only as spaces of<br />

transition, and not of leisure. Access to the new spaces of consumption is part<br />

of the <strong>format</strong>ion and display of a new elevated social status. Leisure on the<br />

street is at its dusk, and with it the positively conotated flâneur disappeared,<br />

replaced by the “dangerous” stroller. Caught between the possibility of watching<br />

TV, or that of being confused with a delinquent, a person who cannot afford<br />

to partake in the consumption of leisure industry most probably prefers to stay<br />

home and watch TV.<br />

Much has been written on the new forms of civic participation and civic feelings,<br />

and its intimate link with the traditional urban public spaces of democratic<br />

access. Streets are these kinds of spaces, while leisure industry’s spaces are<br />

not. This is the second, maybe more important direction for reflection, pertaining<br />

to the political participation and the ways in which TV set (through setting<br />

rather than through the content of the broadcasting) influences the ideas<br />

of civic participation. The visual reproduction of images and the fascination<br />

of “mechanical reproduction” may be intimately linked with totalitarianism as<br />

form of social organization (Benjamin 1969). In the 1930s Benjamin discussed<br />

the modes in which one have access and partake in the consumption of cinematography<br />

as opposed to theatre or other participative forms of art. He made<br />

the argument that cinematography encourages a form of passive engagement,<br />

of dull acceptation of the screen presentation that is somehow in the vicinity<br />

of acceptation of any other totalitarian form of governing. He wrote this in<br />

the historical context of the raise of fascism in Germany, in the 1930s,<br />

and observing the extensive use of propaganda inspired by and with the means<br />

of the Hollywoodian form of expression.<br />

TV broadcasting has the same quality of proposing and imposing rather than<br />

encouraging direct participation (the participation in a diversity of inter-active<br />

competitions is also mediated). It is important to keep in mind that any rearrangement<br />

of social relations is both empowering and disabling for the actors<br />

involved, and the consequences are not as easy to predict.<br />

The entire complex of factors revolving around TV consumption in Romania<br />

(I have numbered schematically only few of them) may be interesting to consider<br />

from the perspective of the civic participation it encourages (or not). The setting<br />

of the TV (in one’s private quarters) encourages mediate participation in<br />

debates, for example, but discourages physical presence in the public spaces of<br />

the city. Losing their power of catalizing human interaction among a large variety<br />

of social actors, those spaces are redefined as potentially dangerous.<br />

127


Ar fi interesant sæ se ia <strong>în</strong> considerare <strong>în</strong>tregul complex de factori ce se roteøte<br />

<strong>în</strong> jurul consumului de televiziune <strong>în</strong> România (am prezentat schematic doar<br />

cîfliva dintre ei) din perspectiva participærii civice la care <strong>în</strong>deamnæ (sau nu).<br />

Prezenfla unui televizor (<strong>în</strong> apartamentele noastre) îmbie la participare<br />

mediatæ <strong>în</strong> cadrul dezbaterilor, de pildæ, dar descurajeazæ prezenfla fizicæ <strong>în</strong><br />

spafliile publice ale oraøului. Pierz<strong>în</strong>du-øi capacitatea de a fi un catalizator al<br />

interacfliunii umane <strong>în</strong>tre multiplii actori sociali, aceste spaflii s<strong>în</strong>t redefinite<br />

ca fiind, virtual, periculoase. Între timp, industria timpului liber øi construirea<br />

de spaflii semiprivate sau private care îi <strong>în</strong>soflesc dezvoltarea favorizeazæ<br />

o formæ restrictivæ de participare, definitæ de consumism. În timp ce televiziunea<br />

e forma predominantæ de petrecere a timpului liber pentru cei privafli<br />

de posibilitatea consumului, spafliile cele mai bune ale oraøului s<strong>în</strong>t ocupate<br />

de cei care îøi permit „sæ-øi cheltuiascæ timpul liber <strong>în</strong> mod profesional“,<br />

prin consum, øi nu prin prezenfla inutilæ pe stræzi. Participarea civilæ directæ<br />

la viafla oraøului øi la luarea deciziilor e descurajatæ de noile forme socialmente<br />

acceptate ale petrecerii timpului „liber“.<br />

Pentru a da un exemplu zguduitor care ne va împrospæta memoria, trebuie<br />

sæ ne g<strong>în</strong>dim la ce s-a <strong>în</strong>tîmplat <strong>în</strong> România <strong>în</strong>tre 1989 øi 1991. În vreme<br />

ce locul semnificativ al miøcærilor sociale din România <strong>în</strong> 1989 a fost strada,<br />

imediat dupæ ce noul guvern a preluat puterea, am putut fi martori la<br />

redenumirea ca „huligani“ a acelora care <strong>în</strong>cæ îøi mai revendicau o voce politicæ<br />

prin ocuparea spafliilor publice, o datæ cu stigmatizarea oficialæ a spafliilor urbane<br />

pe care ei le ocupau, merg<strong>în</strong>d p<strong>în</strong>æ la rebotezarea unora dintre acele<br />

spaflii (de pildæ Piafla Universitæflii din Bucureøti).<br />

În plin proces de reconfigurare continuæ a spafliului øi a timpului, ne-am putea<br />

imagina ivirea unor noi forme de participare democraticæ; dar nu trebuie<br />

sæ uitæm semnalul de alarmæ tras de Benjamin <strong>în</strong> fafla uøurinflei cu care reproducerea<br />

mecanicæ a imaginilor produce o oarecare facilitate a acceptærii unor<br />

forme de guvernare care nu fac decît sæ poarte haina strælucitoare a<br />

democrafliei.<br />

26 aprilie 2004<br />

Irvine, California<br />

128<br />

Traducere de Al. Polgár<br />

Listæ de referinfle:<br />

BÆLÆØESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetæri sociale, nr. 4:<br />

130–139.<br />

BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books.<br />

FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: Vintage Books.<br />

LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature, and the Home.<br />

MIHÆILESCU, V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Résidence et sociabilité dans<br />

un immeuble d’appartements sociaux à Bucarest. In Romania, constructions d’une nation. Ethnologie<br />

Française, XXV, 1995, 3.<br />

SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions.<br />

TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt, Brace<br />

and Co.<br />

VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New<br />

York: Vanguard Press.<br />

Meanwhile, the industry of leisure and the construction of semiprivate or private<br />

spaces that accompanies its development encourage a restrictive form of<br />

participation defined through consumerism. While TV is a predominant form<br />

of leisure for the disenfranchised, desirable spaces of the city are occupied<br />

by those who can afford to “spend their free time professionally” through consumption<br />

and not through idle presence in the streets. The direct civic participation<br />

in the life of the city and in the processes of decision making is<br />

discouraged by the new socially accepted forms of spending one’s “free” time.<br />

To give a poignant example that would refresh our memory, one has to think<br />

about the events in Romania in 1989–1991. While the significant locus during<br />

the social movements in Romania in 1989 was the street, immediately after<br />

the new government took power, we witnessed the reframing of those who still<br />

claimed political voice through the occupation of public spaces as “hooligans”,<br />

along with the official stigmatization of the urban spaces they occupied, going<br />

as far as renaming some of those spaces (e.g. Piafla Universitæflii from Bucharest).<br />

In the continuous reconfiguration of space and time one may imagine new<br />

forms of democratic participation emerging, but one may not forget Benjamin’s<br />

alarm facing the easiness with which mechanical reproduction of images<br />

induces facility in acceptation of forms of governance that wear the shiny coat<br />

of democracy.<br />

26 April 2004<br />

Irvine, CA<br />

Reference List:<br />

BÆLÆØESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetæri sociale,<br />

no. 4: 130–139.<br />

BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books.<br />

FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York:<br />

Vintage Books.<br />

LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature,<br />

and the Home.<br />

MIHÆILESCU V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Résidence et sociabilité<br />

dans un immeuble d’appartements sociaux à Bucarest. In Romania, constructions<br />

d’une nation. Ethnologie Française, XXV, 1995, 3.<br />

SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions.<br />

TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt,<br />

Brace and Co.<br />

VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study<br />

of Institutions. New York: Vanguard Press.


Timpul liber<br />

ca rentabilizare a pulsiunilor subiective<br />

Aurel Codoban<br />

Nu reuøesc sæ regæsesc printre lecturile mele trimiterea la informaflia furnizatæ<br />

de un arheolog francez 1 potrivit cæreia o femeie din preistorie putea<br />

aduna din cules <strong>în</strong> trei zile hrana pentru membrii familiei sale. fiin minte cæ<br />

m-am <strong>în</strong>trebat atunci cu o frustrare de om ocupat, al modernitæflii mai mult<br />

sau mai puflin tîrzii: restul timpului ar fi fost timp liber? Øtiu, desigur, cæ <strong>în</strong>trebarea<br />

nu era bine pusæ. Lungul proces de formare a omului, antropogeneza,<br />

a læsat foarte puflin loc individualitæflii, singura la care se poate raporta <strong>în</strong>flelesul<br />

nostru de timp liber. Omul a fost multæ vreme la <strong>în</strong>ceputurile lui o combinaflie<br />

<strong>în</strong>tre adaptarea biologicæ øi ritualizarea semnificantæ a comportamentului<br />

sæu. Adicæ omul a <strong>în</strong>semnat un hard biologic, cu respectivele <strong>în</strong>zestræri<br />

instinctuale, øi un soft colectiv, comportamentul ritualizat prin semnificaflii<br />

de natura celor religioase. Ceea ce <strong>în</strong>seamnæ cæ, <strong>în</strong> totalitatea lui, comportamentul<br />

era acoperit de necesitatea naturalæ øi de cea socialæ, ce nu læsau<br />

loc pentru individualitate, care nu este, de fapt, nici biologicæ, nici socialæ,<br />

ci transcenderea reciprocæ a celor douæ.<br />

Abia ieøirea din colectivitæflile puternic <strong>format</strong>oare, care fæceau din indivizi<br />

exponenflii stricfli ai unei anumite comunitæfli, spre societæflile antichitæflii, care<br />

<strong>în</strong>cepeau sæ detaøeze responsabilitatea individului de cea a celei mai apropiate<br />

øi stricte comunitæfli, de cea a familiei sale, øi care deci au permis apariflia<br />

individualitæflii umane, pune realmente problema timpului liber. El este<br />

pentru antici condiflia vieflii libere: om adeværat este numai cel al cærui timp<br />

este cu adeværat liber, respectiv cel care nu are de <strong>în</strong>deplinit munci necesare<br />

øi îøi poate organiza existenfla øi næzui la un scop ideal. În acest caz semnificaflia<br />

timpului liber este aceea a detaøærii de necesitatea adaptativæ, biologicæ,<br />

rezolvatæ <strong>în</strong> forma socialæ a muncii, pe scurt detaøarea de munca brutæ øi<br />

orientarea individualitæflii spre <strong>în</strong>suøirea liberæ a semnificafliilor pe care se bazeazæ<br />

ritualizarea colectivæ a comportamentului. Timp liber <strong>în</strong>seamnæ la drept<br />

vorbind pentru omul antichitæflii posibilitatea unei individualizæri a comportamentelor<br />

cotidiene ritualizate prin individualizarea <strong>în</strong>suøirii semnificafliilor<br />

øi sensurilor colective. Aici, oricît de clasic ar putea pærea, diferenfla care ræm<strong>în</strong>e<br />

este cea dintre cel care are timp liber øi cel care nu are timp liber, este<br />

distincflia <strong>în</strong>tre capacitatea ta de a defini ceea ce faci øi capacitatea a ceea ce<br />

faci de a te defini.<br />

Douæ consecinfle laterale, dar importante, pentru cæ ajung p<strong>în</strong>æ la noi, rezultæ<br />

din aceastæ primæ semnificaflie a timpului liber. Una dintre ele este politicæ<br />

øi îi defineøte pe cei care, ca grup sau clasæ socialæ, s<strong>în</strong>t „destinafli“ conducerii<br />

politice a societæflii: numai acele grupuri sociale pot conduce realmente<br />

societatea care nu-øi schimbæ tipul de activitate atunci c<strong>în</strong>d recurg la activitatea<br />

politicæ. Pentru cæ nu pofli face activitate politicæ autenticæ <strong>în</strong> timpul liber.<br />

Timpul liber este destinat achiziflionærii a ceea ce este prealabil oricærei activitæfli<br />

politice øi folosirea lui pentru activitatea politicæ are conotaflia diletantismului.<br />

AUREL CODOBAN este profesor de filosofie la UBB Cluj. Cærfli publicate: Repere øi prefiguræri,<br />

1982; Structura semiologicæ a structuralismului, 1984; Filosofia ca gen literar, 1992; Introducere <strong>în</strong><br />

filosofie, 1995; Sacru øi ontofanie, 1998; Teoria semnelor øi interpretærii, 2001; Amurgul iubirii. De<br />

la iubirea-pasiune la comunicarea corporalæ (2004); a coordonat: Postmodernismul. Deschideri<br />

filosofice, 1995.<br />

FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES<br />

Aurel Codoban<br />

+ (timpul liber)<br />

It seems impossible to me to find any exact trace among my reading of the<br />

in<strong>format</strong>ion given by a French archaeologist1 according to which a woman in<br />

prehistoric times could gather in three days food enough to feed her family<br />

for a week. I remember musing with the frustrated air of the busy man of our<br />

more or less belated modern times: could the rest of the time be free then?<br />

The question was misstated, I am quite aware of that. Anthropogenesis, man’s<br />

long process of <strong>format</strong>ion, left very little space for the individual, which is the<br />

only point of reference for the meaning of our present notion of free time.<br />

In the very beginning, man used to be a combination of biological adaptation<br />

and of the significant ritualization of his behavior for quite a long period. Accordingly,<br />

man consisted of a biological hard, with related instinctual abilities and<br />

of a collective soft, behavior ritualized through purports similar to those religious.<br />

Behavior, as a whole, was shrouded in natural and social necessity,<br />

so that there was no space left for individuality, an entity neither biological, nor<br />

sociological, but the mutual transcendence of the two.<br />

It is only the advance from collectivities which powerfully framed the group<br />

turning individuals into strict exponents of certain communities, towards<br />

ancient societies which started to differentiate individual responsibility from<br />

the responsibility of the closest and strictest community, from that of the family,<br />

and which, consequently, made the birth of human individuality possible,<br />

that really raises the question of free time. Free time was for the ancients the<br />

precondition of free life: only persons whose time was actually free, the ones<br />

with no needful work to do, who could organize their existence and aim for an<br />

ideal goal passed for real humans in the true sense of the word. The significance<br />

of free time is in this case the detachment from adaptive, biological<br />

necessity solved through the social form of work, it is, in brief, the detachment<br />

from brute work and the orientation of the individual towards the free appropriation<br />

of the purports which form the basis for the collective ritualization<br />

of behavior. Free time covers for ancient man the possibility of individualizing<br />

daily behaviors that are ritualized through the individualization of the assumption<br />

of collective purports and significances. No matter how classical it may<br />

seem, the remaining difference is the one between the person who has free<br />

time and the one who has not, the distinction between one’s capability to<br />

define what he or she is doing and the capability of what one is doing to define<br />

what one is.<br />

This first meaning of free time has two side-consequences important through<br />

their effect upon us. One of these is of a political nature defining those who, as<br />

AUREL CODOBAN is professor of philosophy at “Babeø-Bolyai” University, Cluj. Books published in<br />

Romanian: The Semiological Structure of Structuralism, 1984; Philosophy as Literary Genre, 1992;<br />

The Twilight of Love, 2004.<br />

129


Cealaltæ priveøte stilurile existenfliale ale vieflii cotidiene, felul diferit <strong>în</strong> care<br />

abordeazæ munca cineva familiarizat cu ea øi cum o abordeazæ cineva nefamiliarizat.<br />

Spre exemplu, felul cum intelectualul abordeazæ de obicei<br />

munca fizicæ øi cum o face cel obiønuit cu ea. Intelectualul care are de efectuat<br />

o muncæ fizicæ <strong>în</strong>cearcæ sæ o termine total øi dintr-o datæ, <strong>în</strong>cearcæ sæ<br />

o epuizeze, epuiz<strong>în</strong>du-se de fapt pe el. Pe c<strong>în</strong>d muncitorul experimentat<br />

– aøa cum îl vedeam øi îl væd eu de la fereastra blocului din Mænæøtur – îøi<br />

lasæ cît mai mulfli timpi de odihnæ: el øtie cæ munca nu se terminæ, cæ va avea<br />

de muncit tot restul vieflii øi nu se græbeøte, o ritmeazæ cu suficiente pauze,<br />

adicæ îøi pæstreazæ pe cît posibil intactæ forfla de muncæ sau, cel puflin, îi lasæ<br />

mereu timp de refacere.<br />

Dar semnificaflia timpului liber este consecinfla unei anumite modalitæfli de<br />

concepere a timpului <strong>în</strong> general, care este hotærît modernæ, pentru cæ modernitatea<br />

este cea care impune <strong>în</strong>sæøi ideea de timp aøa cum o percepem<br />

noi astæzi. Într-adevær, una dintre remarcabilele diferenfle dintre modernitate<br />

øi epocile anterioare rezidæ <strong>în</strong> percepflia diferitæ a spafliului øi timpului.<br />

Misterios øi necunoscut a fost, p<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> pragul epocii moderne, spafliul. P<strong>în</strong>æ<br />

la epoca marilor cælætorii geografice, Pæm<strong>în</strong>tul era presærat de locuri misterioase.<br />

Remarcabile, poate, prin intuifliile lor plastice, hærflile geografice s<strong>în</strong>t<br />

mai ales opere de artæ ezit<strong>în</strong>d <strong>în</strong>tre schemele unor itinerare øi descrierea<br />

figurativæ a unor flinuturi, cu peisaje muntoase, cu animale mai mult sau mai<br />

puflin fantastice sau cu pete albe øi atenflionæri de felul: „Hic sunt leones“.<br />

În schimb, pentru cei vechi timpul era cert. Majoritatea vechilor civilizaflii<br />

au fixat o datæ precisæ pentru naøterea (øi pentru sfîrøitul) lumii, pentru fondarea<br />

oraøelor, apariflia unor popoare, state sau imperii ori pentru evenimente<br />

mai mult sau mai puflin mitice. Calendarele cît mai precise ale marilor evenimente<br />

mitico-istorice au fost unul din cele mai frecvente aspecte ale marilor<br />

civilizaflii. Dacæ spafliul era populat de locuri øi fiinfle misterioase, timpul<br />

<strong>în</strong> schimb avea o ordine øi transparenflæ de cristal. Se øtia cu precizie c<strong>în</strong>d<br />

fusese fondat un oraø, cîfli ani s-au scurs de la un anume eveniment, adesea<br />

mitic. 2 Fæc<strong>în</strong>d, prin aplicarea matematicii, din spafliu ceva cunoscut, perfect<br />

mæsurabil øi configurabil, <strong>în</strong>ceputul modernitæflii ræstoarnæ aceastæ<br />

relaflie. Încetul cu <strong>în</strong>cetul timpul devine ceva misterios øi chiar straniu, populat<br />

de momente secrete, locuit de evenimente neøtiute øi ne<strong>în</strong>registrate.<br />

Modernitatea, ca øi moda, cu care împarte aceeaøi rædæcinæ semanticæ, este<br />

esenflial legatæ de timp. Timpul devine chiar dimensiunea fundamentalæ a<br />

Fiinflei. Dar este vorba deja despre un timp spaflializat, despre un timp <strong>în</strong>fleles<br />

prin raportarea lui la spafliu, pentru cæ vechii geometrii euclidiene îi este aplicatæ<br />

matematica de cætre Descartes <strong>în</strong> gestul fondator al øtiinflei modernitæflii<br />

prin care geometria devine analiticæ. Într-adevær, timpul mecanicii clasice,<br />

galileano-newtoniene, este un timp spaflializat, pentru cæ nu face decît sæ<br />

mæsoare „o miøcare regulatæ <strong>în</strong> spafliu“.<br />

Expresia „timp liber“ <strong>în</strong> semnificaflia ei actualæ denotæ deja o spaflializare a<br />

timpului care aparfline paradigmei modernitæflii, pentru cæ trimite la o dispunere<br />

spaflialæ a activitæflilor. Numim timp liber timpul neocupat de activitæfli<br />

pe care le resimflim ca obligatorii. Este mai acurat sæ spunem cæ timpul modern<br />

spaflializat este ocupat sau colonizat, ca øi spafliul, de populaflia activitæflilor<br />

noastre. Sau cæ existæ o zonæ spaflializatæ a timpului care nu este ocupatæ<br />

sau populatæ de astfel de activitæfli. Spaflializarea timpului apare foarte clar<br />

<strong>în</strong> maniera modernæ de a construi agende: pagina albæ e spafliul devenit timp<br />

<strong>în</strong> care ne <strong>în</strong>scriem activitæflile. Modernitatea a pærut cæ prefluieøte moral øi<br />

social munca <strong>în</strong> sine pentru cæ øi-a propus sæ urmeze cu strictefle sloganul<br />

Time is money. Munca este o activitate derulatæ esenflialmente øi definito-<br />

130<br />

a group or social class, are “destined” to politically rule society: society can only<br />

be lead by social groups which do not change their type of activity when<br />

engaged in political activity. This is so as no authentic political activity may be<br />

lead in one’s free time. Free time is consecrated to the acquisition of that which<br />

is prior to all political activity while its use for political activity bears the connotations<br />

of dilettantism. The other relates to the existential styles of everyday<br />

life, to the different approaches to work of those who are and of those who are<br />

not familiar with it. For instance the way an intellectual usually relates to physical<br />

work as opposed to persons used to it. Intellectuals charged with physical<br />

work try to do it at once and to the end, they try to exhaust it, exhausting<br />

themselves as a matter of fact. Experienced workers on the other hand, at least<br />

as I see and have always seen it through my Mænæøtur (a famous neighbourhood<br />

of Cluj) flat window, reserve a considerate part of the time for rest: they<br />

know their work never ends, that they have to work till the end of their life<br />

so they are not in a hurry, they keep a steady rhythm of breaks, they are actually<br />

preserving or at least continuously restoring most of their force.<br />

The significance of free time is nevertheless a consequence of a certain universal<br />

way of understanding time, which is definitely modern, as the idea of time<br />

itself as we conceive of it today is an achievement of modernity. Actually one of<br />

the telling differences between modern and previous times lies in the different<br />

perceptions of space and time. Before the dawn of the modern age, space used<br />

to be mysterious and unknown. The Earth was full of mysterious places until the<br />

era of great geographic journeys set in. Remarkable perhaps through their suggestive<br />

intuitions, geographic maps are above all works of art, hesitating in<br />

between the patterns of certain itineraries and the figurative description of various<br />

lands with mountainous areas and more or less fantastic animals, or with<br />

white spots and warnings of the kind: “Hic sunt leones”. Time for the ancients<br />

used to be a certainty, nevertheless. Most of the old civilizations set a precise<br />

date for the birth (and the end) of the world, for the founding of cities, for the<br />

appearance of certain peoples, states and empires or for various events more<br />

or less mythical. Exact calendars for great mythical-historical events were<br />

among the most frequent aspects of great civilizations. While space was populated<br />

by mysterious places and beings, time was of a crystal-clear order and<br />

transparence. The date for the foundation of certain cities or that of various<br />

events, quite often mythical, was known with precision. 2 Turing space, through<br />

the prism of mathematics, into something known, perfectly measurable and<br />

easy to configure, the beginning of modernity inverted the situation. Time took<br />

to slowly becoming a mysterious and strange realm, populated by secret<br />

moments and inhabited by unknown and unrecorded events. Modernity, as<br />

fashion, with which it shares the same semantic origins, is essentially time-related.<br />

Time actually becomes the fundamental dimension of Being. The implied<br />

notion of time is nevertheless a spatialized one, conceived through its relation<br />

to space, as soon as Descartes, laying the foundations for modern science,<br />

applies mathematics to the old Euclidean geometry making it analytical.<br />

Time in classical, Galileian-Newtonian mechanics is a spatialized kind of time as<br />

it does nothing but measure “a uniform movement in space”.<br />

Implying a distribution of activities in space, the phrase “free time” in its present<br />

meaning already denotes a spatialization of time belonging to the paradigm<br />

of modernity. We denote as free the time unoccupied by activities that<br />

are considered compulsory. To put it in a more accurate way, modern spatialized<br />

time is occupied or colonized, just as space, by the population of our activities.<br />

The same way, there is a spatialized zone of time which is not occupied,


iu <strong>în</strong> timp øi recompensatæ de obicei <strong>în</strong> raport cu timpul folosit, nu cu forfla,<br />

care ræm<strong>în</strong>e greu de apreciat.<br />

Diferit de cel al omului antichitæflii, obiceiul omului modernitæflii era deci<br />

sæ-øi umple timpul, sæ fie ocupat p<strong>în</strong>æ peste cap, sæ fie aferat. Totodatæ <strong>în</strong>sæ,<br />

<strong>în</strong> modernitate s-a difuzat, mai tîrziu, e adeværat, øi un stil de viaflæ aparent<br />

contrar, care <strong>în</strong>demna la pæræsirea oraøului – locul de muncæ – vara sau toamna<br />

sau, cel puflin, sîmbæta øi duminica. Numai coliziunea celor douæ tendinfle<br />

produce semnificaflia timpului liber modern. Pentru cæ un atare obicei nu<br />

fæcea decît sæ dea formæ <strong>în</strong>flelepciunii eficiente a celui care øtie cum sæ munceascæ.<br />

Spuneam mai sus cæ priceputul <strong>în</strong> ale muncii îøi lasæ rægazurile cît<br />

sæ-øi tragæ sufletul, pentru a reveni la muncæ cu intensitate øi randament.<br />

Cel care „atacæ“ frontal obiectul muncii færæ <strong>în</strong>cetare riscæ sæ-øi piardæ ritmul,<br />

forfla de muncæ øi eficienfla. Pæræsirea oraøului, a locului privilegiat al muncii<br />

moderne, industriale, era necesaræ cu atît mai mult cu cît munca industrialæ<br />

era „nenaturalæ“ <strong>în</strong> raport cu deprinderile omului øi eficientæ <strong>în</strong> ordinea<br />

muncii pentru cæ <strong>în</strong>gæduia refacerea forflei de muncæ. Timpul liber, acest timp<br />

al rægazului, era tot un timp al eficienflei, un timp mort din punctul de vedere<br />

al producfliei, dar un timp eficient pentru productivitate. O datæ cu aceasta<br />

a apærut o semnificaflie diferitæ a timpului liber faflæ de cea iniflialæ, a individualismului<br />

antic. Pentru omul antichitæflii, timpul liber <strong>în</strong>gæduia o asumare<br />

personalizatæ a semnificafliilor colective, era adicæ locul unei individualizæri.<br />

Pentru modernitate timpul liber, care, sæ nu uitæm, trebuia programat øi folosit<br />

eficient, ca øi timpul de muncæ, este spafliul refacerii forflei de muncæ.<br />

Însæ raporturile <strong>în</strong>tre muncæ øi timp liber s-au schimbat <strong>în</strong>cæ o datæ <strong>în</strong> postmodernitate<br />

prin trecerea de la o societate a producfliei, care prefluieøte<br />

munca, la o societate a consumului, care prefluieøte risipirea producfliei (Bataille)<br />

<strong>în</strong> spafliul timpului liber. În modernitate, timpul liber <strong>în</strong>semna orar liber,<br />

spafliu pentru alte activitæfli reparatorii øi naturale. Acum, <strong>în</strong> modernitatea<br />

tîrzie, cea <strong>în</strong> care træim noi, el <strong>în</strong>seamnæ subiectivitate liberæ, eliberarea subiectivitæflii<br />

pulsionale de codificærile normative frustrante øi castratoare. Situaflia<br />

este similaræ aceleia a sclavului din antichitate, care numai departe de stæp<strong>în</strong><br />

øi la cæderea nopflii devenea el <strong>în</strong>suøi. Generalizarea muncii moderne<br />

ne-a fæcut pe tofli asemenea sclavului: devenim noi <strong>în</strong>øine numai dacæ ne<br />

<strong>în</strong>depærtæm de muncæ, <strong>în</strong> general de rolurile sociale plætite. O explicitare<br />

implicæ dezvoltarea unor polaritæfli care opun munca, særbætorii, adaptarea,<br />

jocului liber – øi, eventual, særbætoresc – al semnificafliilor, coerenfla adaptativæ<br />

a comportamentului, delirului pulsional liber. Vechea viaflæ socialæ sau<br />

publicæ, cea care implica diferitele forme ale muncii, presupune statut, funcflii,<br />

roluri care normau comportamentele, limitau contactele øi reprimau spontaneitatea.<br />

Acum statutul individului nu mai este definit atît socio-profesional,<br />

prin muncæ, cît mai degrabæ prin felul distracfliei – vacanfle, ieøiri, distracflii<br />

colective care au mai puflin o menire reparatorie øi de refacere a forflei de<br />

muncæ øi mai mult una de risipire personalæ øi de consum socio-economic.<br />

O supraabundenflæ productivæ trebuie epuizatæ pentru ca mecanismul socio-economic<br />

sæ poatæ continua sæ producæ, pentru ca societatea sæ nu se<br />

lase sufocatæ de propria abundenflæ. E ca øi cum am fi angajafli de societate<br />

nu pentru procesul producerii, cît pentru cel al consumului de bunuri. În<br />

acest scop este distribuit timpul liber, cît mai mult timp liber. În acest scop<br />

par sæ se aboleascæ ierarhiile funcflionale ale societæflii moderne a producfliei<br />

øi sæ se introducæ altele noi. De aceea se inventeazæ orare cît mai flexibile<br />

de muncæ, precum øi forme de muncæ cu durate diferite, care sporesc<br />

timpul liber. Din perspectiva acestei semnificaflii a timpului liber øi a identitæflii<br />

umane definite mai degrabæ prin tipul de distracflie decît prin profe-<br />

+ (timpul liber)<br />

not populated by activities of such type. The spatialization of time is quite<br />

clearly reflected in the modern way of designing diaries: the blank page is<br />

the space turned time we record our activities on. It seemed modernity valued<br />

work morally and socially in itself because it tried to respect the slogan<br />

Time is money with the greatest rigidity. Work is an activity essentially and definitely<br />

unfolded in time and rewarded as a rule according to the time consumed<br />

by it, and not to the force, which is difficult to measure.<br />

Quite different from that of the ancients, the habit of modern man was to populate<br />

his time, to be busy to the extreme, to be fussy. A bit later but still in<br />

modern times though, an apparently contrary way of life spread, urging people<br />

to leave the city, their workplace, during summer or autumn, or on weekends<br />

at least. The true significance of modern free time comes to light through the<br />

collision of the two tendencies. This was so owing to the fact that certain habits<br />

did nothing but frame the efficient wisdom of those who knew how to work.<br />

I have already spoken of the recreational brakes of workers in the know that<br />

allow them to get back to work in an intense and efficient fashion. Those who<br />

heedlessly “attack” the object of their work head-on, risk to lose their rhythm,<br />

force and efficacy. Leaving the city, the privileged place of modern, industrial<br />

work was all the more necessary as industrial work was “unnatural” as compared<br />

to man’s usual activities and it also was efficient as it allowed for the<br />

renewal of work force. Free time, this time consecrated to rest, was also a time<br />

of efficacy, a time dead from the point of view of production but fruitful for productivity.<br />

At this sage a connotation of free time different from the original,<br />

ancient individualism, appeared. Free time allowed the ancients to assume collective<br />

purports in a personalized way, meaning it was the place of a certain<br />

individualization. For the moderns free time, destined to be efficiently programmed<br />

and used just as work time, is the space of recreation for work.<br />

The relation in between work and free time has nevertheless changed in postmodern<br />

times owing to the transition from a society of production valuing work<br />

to a consumer type of society valuing the squandering of production (Bataille)<br />

within the space of free time. Free time meant free schedule in modernity,<br />

space for recreational and natural activity. By our belated modern times the<br />

notion implies free subjectivity, the liberation of compulsive subjectivity from<br />

under frustrating and castrating normative codes. The situation is much similar<br />

to that of ancient slaves, who became themselves only in the absence of their<br />

lord and at nightfall. The generalization of modern work made us all slave-like:<br />

we become ourselves only when we obliterate work and social roles we are<br />

paid to undertake. A more explicit way of looking implies the development<br />

of certain polarities which oppose work to celebrating, adaptation to the free<br />

and possibly ceremonial play of purports, the adaptive coherence of behavior<br />

to free compulsive delirium. Old social or public life demanded status, functions<br />

and roles that all regulated behavior, limited contacts and repressed<br />

spontaneity. The status of the individual today is not so much defined socioprofessionally,<br />

by work as rather by various ways of entertainment – holidays,<br />

outings, collective distractions that instead of a relaxing, recreational character<br />

have one of personal waste and socio-economic consumption. An extreme productive<br />

abundance needs to be exhausted for the socio-economic mechanism<br />

to keep producing and save society from choking because of its own abundance.<br />

It is as if we were employed by society not for the sake of the productive<br />

process but for the consumption of goods. Free time, as much of it as possible,<br />

is distributed with this aim. This aim is also the force that seems to abolish the<br />

functional hierarchies of modern society based on production and to introduce<br />

131


sie, persoanele s<strong>în</strong>t considerate unice, egale øi s<strong>în</strong>t acceptate cu particularitæflile<br />

care le fac diferite <strong>în</strong> scopul unic al creøterii consumului. Edgar Morin a observat<br />

excepflional de bine retoric acest proces advers modernitæflii atunci c<strong>în</strong>d<br />

a spus: „Valoarea marilor vacanfle este vacanfla marilor valori“. 3<br />

Prin urmare, ce este adeværatul timp liber pentru noi, oamenii, deja, ai postpostmodernitæflii,<br />

adicæ oamenii societæflii <strong>în</strong> care comunicarea este globalizatæ?<br />

Timpul liber este spafliul eliberærii pulsiunilor noastre. Ideea esenflialæ<br />

a postmodernitæflii este ideea cæ noi, ca subiecfli, s<strong>în</strong>tem codificafli de propria<br />

noastræ culturæ aøa cum calculatoarele s<strong>în</strong>t programate de softul lor. Idee<br />

<strong>în</strong>soflitæ de conøtiinfla lucidæ cæ orice decodare este o altæ codificare, cæ nu<br />

putem ieøi, ca oameni, ca subiecfli culturali, <strong>în</strong> afara procesului de codaj. Singurul<br />

care ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong> afaræ este acela al pulsiunilor care <strong>în</strong>calcæ regulile sociale,<br />

al transgresærii normelor noastre culturale. Sau, mai exact, am putea<br />

spune cæ s-a næscut o culturæ a transgresiunii, a <strong>în</strong>cælcærii regulilor socio-culturale<br />

<strong>în</strong> limite totuøi <strong>în</strong>cæ suportabile sau tolerabile pentru coeziunea socialæ.<br />

Societatea nu poate face valoare decît din ceea ce este normæ socialæ. Valorile<br />

definesc scopuri individuale validate social, prin generalizare. În acest sens,<br />

modernitatea are pretenflia universalizærii valorilor umane sau mai precis a<br />

impunerii lor universale. Cultura noastræ, moøtenitoarea culturii modernitæflii<br />

tîrzii, se stræduieøte din ræsputeri sæ facæ loc particularismelor, alteritæflii, prezenflei<br />

celuilalt diferit, totuøi nu prea individualizat, cum ar fi spre exemplu<br />

pedofilul sau violatorul <strong>în</strong> serie, ci aparflin<strong>în</strong>d totuøi unui grup, la limitæ, tolerabil<br />

social, unei, dupæ termenii culturii postmoderne, minoritæfli, cum s<strong>în</strong>t homosexualii,<br />

transsexualii sau consumatorii de droguri uøoare.<br />

O datæ cu aceastæ schimbare <strong>în</strong> semnificaflia timpului liber, care devine timpul<br />

eliberærii pulsionale, ceva profund s-a schimbat totodatæ øi <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care<br />

societatea foloseøte acest timp liber. Deoarece ceea ce ni se permite social<br />

sæ <strong>în</strong>scriem <strong>în</strong> spafliul timpului liber, ceea ce este acceptat social ca av<strong>în</strong>d<br />

valoare de timp liber îøi schimbæ natura o datæ cu istoria societæflilor occidentale.<br />

Într-adevær, antichitatea a acceptat <strong>în</strong>scrierea <strong>în</strong> timpul liber a activitæflilor<br />

de <strong>în</strong>suøire individualæ a valorilor respectivei societæfli greceøti sau romane.<br />

Pentru modernitate, timpul liber a fost spafliul unei recuperæri mai mult sau<br />

mai puflin „naturale“ a forflei de muncæ, consumatæ <strong>în</strong> procesul producfliei.<br />

Modernitatea a cenzurat manifestarea pulsiunilor chiar øi <strong>în</strong> spafliul timpului<br />

liber: p<strong>în</strong>æ øi, paradoxal, libertatea timpului liber, adicæ irosirea timpului<br />

liber <strong>în</strong> mod neplanificat, simpla lene, paradiziacæ pentru individ, era condamnatæ.<br />

Observafliile lui I. P. Culianu din una dintre cele mai importante<br />

texte ale sale – øi <strong>în</strong> aceeaøi mæsuræ, cele mai puflin citate sau analizate dintre<br />

textele sale <strong>în</strong> România –, Religie øi creøterea puterii 4 , s<strong>în</strong>t perfect valabile<br />

pentru modernitatea tîrzie, pentru trecerea dinspre modernitate spre<br />

postmodernitate. Într-adevær, el observæ o deosebire semnificativæ <strong>în</strong><br />

tratarea comportamentelor deviante, adicæ pur øi simplu pulsionale, cele<br />

care elibereazæ „puterea“ individului, cele <strong>în</strong> detrimentul cærora – dupæ formula<br />

lui Freud – se construieøte civilizaflia, <strong>în</strong> cele douæ sisteme, existente<br />

<strong>în</strong>cæ atunci, cel capitalist øi cel socialist. El distinge <strong>în</strong>tre „statul vræjitor“ øi „statul<br />

poliflist“. În primul caz, statul capitalist utilizeazæ pulsiunile individuale inacceptabile<br />

social pentru a-øi menfline <strong>în</strong> miøcare øi a amplifica miøcarea<br />

mecanismului economic, læs<strong>în</strong>d <strong>în</strong> acelaøi timp pe aceøti marginali sæ se<br />

autodistrugæ, sæ se autoexcludæ prin exercitarea pulsiunilor lor. Statul socialist,<br />

ca un autentic urmaø al modernitæflii, a folosit <strong>în</strong> schimb panoptismul<br />

supravegherii moderne øi <strong>în</strong>chisorile sau azilurile de boli nervoase pentru<br />

a reeduca, redresa øi face utile social niøte forfle individuale compromise.<br />

De cîøtigat <strong>în</strong> istoria Occidentului a cîøtigat varianta statului vræjitor, care <strong>în</strong>sæ<br />

132<br />

new ones. This is why more and more flexible schedules and the most varied<br />

work periods increasing the amount of free time are being invented. From the<br />

perspective of this significance of free time and of human identity defined<br />

rather by the type of entertainment than by that of profession, persons are considered<br />

unique, equal and are accepted with their particularities that generate<br />

the difference between them with the unique aim of the growth of<br />

consumption. Edgar Morin noted this process opposed to modernity with an<br />

exceptional rhetorical skill when he said: “The value of great holidays is the holiday<br />

of great values”. 3<br />

Consequently, what does free time actually consist of for us, people already<br />

of postmodernity, people of the society with global communication? Free time<br />

is the space for liberating our drives. The essential idea of postmodernity is<br />

the idea that we, as subjects, are coded by our own culture the way computers<br />

are programmed by their soft. The idea goes with the conscious awareness of<br />

the fact that any decoding is only another encoding, that it is impossible for us<br />

as humans and cultural subjects to escape encoding. The only way out is that<br />

of drives transgressing our social rules and cultural norms. We might even say,<br />

for the sake of greater precision, a new culture of transgression, of the violation<br />

of socio-cultural rules came into being within limits still bearable for social<br />

cohesion. Society can create values only from social norms. Values determine<br />

individual aims socially validated through generalization. Modernity insists<br />

in this respect on the universality of human values, that is on their universal<br />

validity. Our culture, an heir to late modern culture, tries to reserve by all<br />

means a place for particularities, for alterity, for the presence of the different<br />

but not extreme (as the pedophile or the rapist) other, belonging to a group<br />

that is yet not past the limits of social tolerance, to a minority, to put it in postmodern<br />

terms, such as homosexuals, transsexuals or consumers of light drugs.<br />

Along with this change in the significance of free time, which became the time<br />

of compulsive deliverance, came a profound change in the way society makes<br />

use of free time. Actually the activity we are socially allowed to inscribe<br />

in the space of free time, anything that is socially accepted as having the value<br />

of free time, changes its nature in line with the history of western societies.<br />

The ancients accepted the inscription in free time of activities that consisted<br />

in individually assuming the values of the Greek or Roman society in question.<br />

Free time signified for the moderns the space of a more or less “natural” recreation<br />

of the work force consumed in the process of production. Modernity censored<br />

the manifestation of drives even in free time: in a paradoxical way, even<br />

the freedom of free time, meaning the freedom to waste free time without any<br />

design, simple indolence, heavenly for the individual, was condemned.<br />

The notes of I. P. Culianu in one of his most important texts – and to the same<br />

extent among the ones less frequently quoted in Romania – Religie øi creøterea<br />

puterii (Religion and the Growth of Power) 4 , are completely valid for late<br />

modernity, fro the time of transition from modernity to the postmodern.<br />

Culianu notes a significant difference in the treatment of deviant, that is<br />

compulsive behavior, behavior that liberates the “power” of the individual,<br />

behavior against which – as formulated by Freud – civilization is built,<br />

in the two systems that existed by then, the capitalist and the socialist ones.<br />

His distinction is drawn between the “witch state” and the “police state”.<br />

In the first case the capitalist state uses the socially unacceptable individual<br />

drives to maintain and amplify the functioning of its economic mechanism,<br />

leaving at the same times these marginal individuals a prey to self-destruction,<br />

allowing them to exclude themselves from society through exercising their


øi-a schimbat, dupæ victorie, perspectiva. Spafliul timpului liber a devenit tot<br />

mai pulsional øi, paralel, intenflia societæflii de a-l folosi ca loc al autodistrugerii<br />

individuale tot mai redusæ. Intenflia <strong>în</strong>sæøi s-a schimbat: pulsiunile individuale,<br />

transgresiunile s<strong>în</strong>t folosite pentru a susfline miøcarea mecanismului economic<br />

pe o duratæ cît mai <strong>în</strong>delungatæ, astfel cæ autodistrugerea subiecflilor pulsionali<br />

trebuie am<strong>în</strong>atæ. Asta pentru cæ noua rentabilizare a ceea ce societatea de<br />

consum admite ca timp liber are <strong>în</strong> vedere pulsiunile noastre individuale.<br />

Societatea occidentalæ pe cale de globalizare a descoperit subtilitatea sau<br />

perversiunea de a ne vinde nouæ propriile noastre pulsiuni prin imaginile<br />

multiplelor media sau o datæ cu numeroasele gadgeturi tehnologice. Øi nu<br />

numai cum ar fi, lesne de g<strong>în</strong>dit de la Freud <strong>în</strong>coace, pulsiunile erotice, ci<br />

mai nou, tot mai mult chiar øi pulsiunile tanatice. Se practicæ sporturi extreme,<br />

turism extrem, se practicæ glumele, cum zicea un amic, „fizice“, adicæ<br />

se <strong>în</strong>sceneazæ realitæfli øocante pentru a urmæri træirile øi catharsisul celui<br />

vizat, se cautæ imaginile violente, øocante sau se produc artistic astfel de imagini;<br />

pe scurt, se cultivæ adrenalina. Timpul liber al post-postmodernitæflii a<br />

ajuns sæ fie spafliul social al rentabilizærii totale, atît erotice, cît øi tanatice, a<br />

pulsiunilor individuale.<br />

Note:<br />

1. Ori antropolog?... Poate chiar Leroi-Gourhan; dacæ nu, cu siguranflæ cineva din øcoala sa.<br />

2. La fel ca <strong>în</strong> romanele istorice ale lui Sadoveanu, unde fiul de domn scrie dragei sale o scrisoare<br />

pe care o dateazæ cu precizie, de la „facerea lumii“ mai <strong>în</strong>tîi øi de la „naøterea M<strong>în</strong>tuitorului nostru“<br />

mai apoi.<br />

3. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27.<br />

4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P. Culianu, Religie øi putere, Bucureøti, Nemira, 1996.<br />

+ (timpul liber)<br />

drives. The socialist state, as an authentic descendant of modernity, uses in<br />

exchange the machinery of modern surveillance and the penitentiary system<br />

or mental asylums to reeducate, straighten and turn socially useful certain compromised<br />

individual forces. The winning variant in the history of the West is the<br />

witch state which nevertheless has changed its perspective after the victory.<br />

The space of free time became more and more compulsive while the intention<br />

of society to use it as a space for individual self-destruction decreased.<br />

The intention itself changed: individual drives, transgressions are employed<br />

to sustain the movement of the economic mechanism for a period as long as<br />

possible a reason why the self-destruction of subjects needs to be postponed.<br />

This happens so as the new way to make all that consumer society admits as<br />

free time efficient is actually built on our individual drives. Globalizing Western<br />

society has discovered the subtlety or perversion of selling our own drives to us<br />

through the images of multiple media or along with numberless technological<br />

gadgets. And this pertains not only to erotic drives, as it were so easy and natural<br />

to think ever since Freud, but even to Thanatic drives lately. Forms of<br />

extreme sports and extreme tourism are encouraged, “physical” jokes, as<br />

a friend used to say, are played off, shocking realities being staged for the<br />

audience to follow the experiences and catharsis of the persons involved,<br />

violent, shocking images are sought for, or artistically produced; the cult<br />

of adrenaline is upon us, in brief. The free time of postmodernity ended up<br />

being the social space of the complete profit-making, with tools erotic<br />

and Thanatic as well, out of individual drives.<br />

Translated by Noémi László<br />

Notes:<br />

1. Or was it an anthropologist?... Perhaps Leroi-Gourhan himself, or one of his disciples,<br />

if not.<br />

2. Just as it happens in Sadoveanu’s historic novels, where the prince writes a letter<br />

to his beloved dating it with precision from the “making of the world” first and from<br />

the “birth of our Savior” then.<br />

3. Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27.<br />

4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P. Culianu, Religie øi putere [Religion and Power],<br />

Bucharest, Nemira, 1996.<br />

133


Timp liber, spafliu ocupat<br />

Dana Vais<br />

„You can’t have a lasting civilization without plenty of pleasant vices.“<br />

(Aldous Huxley)<br />

Timpul liber a <strong>în</strong>cetat sæ mai fie un privilegiu nobiliar øi a devenit un fel de<br />

atestat de noblefle de masæ o datæ cu modernitatea. Timpul liber modern,<br />

„de masæ“, este <strong>în</strong>sæ o nofliune paradoxalæ. „Liber“ este de fapt prin excelenflæ<br />

timpul individual, timpul <strong>în</strong> care nu numai cæ nu eøti obligat sæ munceøti<br />

øi sæ-fli cîøtigi pîinea prin corvezi, dar <strong>în</strong> care nu trebuie nici sæ te conformezi<br />

<strong>în</strong> vreun fel altora, adicæ sæ intri <strong>în</strong>tr-un cadru obligat sau mæcar indus de valul<br />

celor din jur. Timpul liber este ceva personal – absolut øi exclusiv personal<br />

–, altfel nu e liber.<br />

Nimic nu face mai vizibil paradoxul „timpului liber de masæ“ ca metamorfoza<br />

prin care trece suportul sæu spaflial: spafliul urban de masæ, mai precis<br />

spafliul de „loisir“ al oraøului modern. Timpul e o dimensiune abstractæ, dar<br />

spafliul urban e concret, prezent øi teribil de eficient. În aparenflæ, o masæ<br />

tot mai mare de oameni cu tot mai mult timp liber a pretins oraøului sæ-i<br />

ræspundæ cu spaflii adecvate, iar acesta s-a con<strong>format</strong>. De fapt ræspunsul a<br />

luat-o mult <strong>în</strong>aintea problemei. Spafliul e cel care i se impune masei. Læsatæ<br />

<strong>în</strong> voia libertæflii ei de timp, masa s-ar miøca exact ca o mulflime de particule<br />

browniene dezordonate, <strong>în</strong>cærcate de energie, dar nu øi de sens. Spafliul<br />

oraøului tocmai asta face, canalizeazæ masei miøcarea øi îi exploateazæ energia<br />

direct proporflionalæ cu timpul liber. Spafliul urban nu serveøte timpul liber,<br />

ci îl consumæ.<br />

Utopia (spafliul indiferent)<br />

Timpul liber este prin definiflie timpul plæcerii øi, dacæ se poate, chiar al fericirii.<br />

Utopia modernæ a formulat-o explicit.<br />

În Brave New World, Aldous Huxley descria o societate modernæ perfectæ.<br />

Timpul liber <strong>în</strong>semna acolo mai ales douæ lucruri: sex liber (copiii erau oricum<br />

produøi <strong>în</strong> eprubete) øi drogare oficializatæ. Drogul era de o chimie<br />

perfectæ øi nu avea nici o urmare propriu-zis nesænætoasæ. În afaræ de dependenflæ,<br />

desigur – dar plæcerea <strong>în</strong> sine e cea care creeazæ dependenflæ.<br />

Faptul cæ drogarea (adicæ pur øi simplu uciderea timpului) <strong>în</strong>ghiflea foarte<br />

mult din timpul liber determina øi organizarea spafliului. Mai exact, felul <strong>în</strong><br />

care era organizat spafliul oraøului nu avea mare importanflæ. În afaræ de<br />

satisfacerea strictæ a funcflionærii maøinæriei sociale, singura cerinflæ claræ era<br />

aceea de a nu <strong>în</strong>curaja singurætatea (drogarea nu <strong>în</strong>seamnæ singurætate,<br />

ci evadare chiar øi din condiflia personalæ). Sæ-fli petreci timpul liber <strong>în</strong> singurætate<br />

era foarte suspect. Sæ citeøti cærfli, de exemplu, era considerat un<br />

act antisocial – dar dintr-un motiv care sunæ azi premonitoriu din partea<br />

lui Huxley: pentru cæ dacæ îfli petreci timpul citind nu prea mai ai timp sæ<br />

consumi, iar consumul este ceva obligatoriu, <strong>în</strong> interesul dezvoltærii industriei.<br />

Arta era øi ea exclusæ – fericirea trebuie <strong>în</strong>totdeauna preferatæ artei,<br />

DANA VAIS s-a næscut <strong>în</strong> 1965, la Cluj. Este doctor <strong>în</strong> arhitecturæ, øef de lucræri la Facultatea de<br />

Arhitecturæ øi Urbanism a Universitæflii Tehnice din Cluj. Domeniul ei de cercetare este arhitectura<br />

modernæ øi contemporanæ.<br />

134<br />

FREE TIME, OCCUPIED SPACE<br />

Dana Vais<br />

“You can’t have a lasting civilization without plenty of pleasant vices.”<br />

(Aldous Huxley)<br />

Free time has ceased to be a noble privilege and has become some kind of<br />

mass nobility certificate in modern times. Modern “mass” free time is however<br />

a paradoxical notion. “Free” is in fact and essentially the individual time,<br />

the time when not only you don’t have to work and painfully make a living but<br />

also you don’t have to conform in any way to others, that is to get into the environment<br />

of the surrounding people. Free time is something personal –<br />

absolutely and exclusively personal – otherwise it is not free.<br />

Nothing makes the paradox “mass leisure time” more visible than the metamorphosis<br />

undergone by its spatial support: the mass urban space, the “leisure”<br />

space of the modern city to be exact. Time is an abstract dimension, but the<br />

urban space is concrete, present and extremely efficient. Apparently, an increasing<br />

number of people with more and more spare time require the city to provide<br />

adequate space, and the requirement was answered. In fact, the answer came<br />

about long before the issue. The space is the one to impose itself onto the mass.<br />

Left to its own freedom of time, the mass would move exactly like a lot of<br />

Brownian particles in disorder, filled with energy but not with sense. The city<br />

space canalizes the mass movement and exploits its energy in direct ratio with<br />

its free time. Urban space doesn’t serve free time but consumes it.<br />

Utopia (indifferent space)<br />

Free time is by definition the time of pleasure and, if possible, even the time<br />

of happiness. Modern utopia phrased it explicitly.<br />

In Brave New World, Aldous Huxley described a perfect modern society.<br />

Free time meant there especially two things: free sex (children were conceived<br />

in vitro anyway) and official drug use. Drugs had a perfect chemical composition<br />

so that no unhealthy outcome existed. Except for addiction of course – but<br />

pleasure as such is the one to create the addiction. The fact that getting high<br />

(merely killing time) was extremely time consuming also determined the space<br />

planning. To be precise, the way in which the city space was organized wasn’t<br />

very important. Besides the strict functionality of the social system, the only<br />

clear requirement was that of not encouraging loneliness (getting high doesn’t<br />

mean loneliness but evasion even from the personal condition). To spend your<br />

free time alone was considered very suspicious. To read books, for instance,<br />

DANA VAIS (born 1965, Cluj) is PhD in architecture, lecturer at the Faculty of Architecture and<br />

Urbanism, Technical University Cluj. Her research field is modern and contemporary architecture.


subliniazæ Huxley. 1 Societatea modernæ era imaginatæ ca o societate a fericirii<br />

generale.<br />

Cu o singuræ condiflie: sæ nu fii diferit. Cæci oricît ar fi fost de precisæ tehnologia<br />

eprubetelor, din greøealæ, vai, apæreau øi oameni diferifli de restul<br />

masei. Pentru ei din pæcate nu exista loc <strong>în</strong> „minunata lume nouæ“ (drept<br />

urmare erau deportafli pe o insulæ <strong>în</strong> ocean). Spafliul modernitæflii perfecte<br />

era rezervat exclusiv oamenilor-masæ, un spafliu <strong>în</strong> care timpul individual pur<br />

øi simplu nu avea loc.<br />

Oraøul radios (spafliul gol)<br />

În utopia pusæ <strong>în</strong> operæ, cea a urbanismului modernist, spafliul „liber“<br />

apare <strong>în</strong> schimb ca o obsesie. Le Corbusier øi colegii sæi de la CIAM au<br />

prevæzut <strong>în</strong> organizarea lor øtiinflificæ øi funcflionalistæ a oraøului destul spafliu<br />

special dedicat timpului liber. În „Carta urbanismului modern“, alias<br />

„Carta de la Atena“ (definitæ la <strong>în</strong>ceputul anilor ’30, exact ca „lumea nouæ“<br />

a lui Huxley), capitolul despre „Loisir“ afirmæ de la prima frazæ nevoia<br />

categoricæ de „suprafefle libere“. Cum oraøul modern este prin definiflie<br />

igienist, spafliul e <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d „o chestiune de sænætate publicæ“. „Orele<br />

libere, pe care maøinismul le va <strong>în</strong>mulfli negreøit, vor fi consacrate unui sejur<br />

reconfortant <strong>în</strong> s<strong>în</strong>ul elementelor naturale.“ 2 Timpul liber trebuie sæ <strong>în</strong>semne<br />

plimbare <strong>în</strong> spafliile verzi øi mult sport. E mijlocul sigur de a fi sænætos,<br />

adicæ pentru moderni <strong>în</strong> mod automat øi fericit (deøi nu cred cæ pe<br />

atunci se øtia cæ exercifliul fizic produce <strong>în</strong> corp endorfina, „hormonul<br />

fericirii“). Ceea ce Le Corbusier va numi „oraøul radios“ este ca un fel<br />

de stafliune de agrement (o plimbare prin cartierul Gheorgheni din Cluj,<br />

de exemplu, excluz<strong>în</strong>d øirurile imunde de garaje de tablæ, te mai face<br />

<strong>în</strong>cæ sæ te simfli ca „la stafliune“…). Obsesiile lui igieniste se traduc<br />

printr-un spafliu gol, lipsit de orice altceva <strong>în</strong> afaræ de aer curat. Aer cald<br />

øi luminos de la soare, oxigenat de la vegetaflie, silenflios øi nepoluat de<br />

la <strong>în</strong>depærtarea circulafliei, totuøi nimic altceva decît aer… Aer liber. Øi<br />

nimic nu este distribuit mai omogen decît aerul. Spafliul public al modernismului<br />

este gol, dar fundamental democratic. Nimicul se poate distribui<br />

generos tuturor.<br />

Spectacolul (spafliul circului vicios)<br />

Între drog øi sænætate obligatæ, <strong>în</strong>tre totul øi nimic, oraøul modernitæflii pure<br />

øi dure <strong>în</strong>cæ nu se confrunta totuøi cu „timpul liber de masæ“. Nu perioada<br />

industrializærii, a primei modernitæfli, a dezlænfluit de fapt masa. Mutaflia<br />

este mult mai recentæ. Apariflia week-end-ului <strong>în</strong> flærile industrializate, de<br />

exemplu, are mai puflin de jumætate de secol, iar prosperitatea la scaræ de<br />

masæ <strong>în</strong>cæ øi mai puflin. Concentratæ <strong>în</strong>tr-un timp recent relativ scurt, „mass<br />

leisure“ este de-a dreptul explozivæ øi poate fi foarte distructivæ – se poate<br />

vorbi pur øi simplu de o „leisure corrosion“, observæ Peter Davey. 3 Epoca<br />

noastræ, „a doua modernitate“ sau „modernitatea lichidæ“ – cum o numeøte<br />

Zygmunt Bauman 4 , <strong>în</strong>seamnæ fluidizarea rapidæ a societæflii, adicæ explozia<br />

unei lumi relativ statice øi transformarea ei <strong>în</strong>tr-una a miøcærii øi curgerii continue.<br />

Cæci timpul liber este <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d generator de miøcare. Deci øi<br />

devorator de spafliu.<br />

Spafliul urban nu a fost <strong>în</strong>sæ <strong>în</strong> defensivæ faflæ de aceastæ lichefiere freneticæ,<br />

ci din contræ, a participat la ea, devenind ispititor øi manipulant. Spafliul <strong>în</strong>chide<br />

<strong>în</strong>tre diguri apele dezlænfluite ale mulflimilor, dar nu numai pentru a evita eroziunea<br />

determinatæ de timpul lor liber, ci mai ales pentru cæ ele deflin øi o<br />

mare energie potenflialæ. Energia plæcerii, garanflia societæflii fericite.<br />

+ (timpul liber)<br />

was an antisocial act – but for a reason that sounds foretelling today coming<br />

from Huxley: because if you spend your time reading you don’t have enough<br />

time left to consume, and to consume is compulsory in the industry’s best interest.<br />

Art was also excluded – happiness should always be preferred to art,<br />

Huxley1 points out. Modern society was imagined as a society of generalized<br />

happiness.<br />

On one condition though: not to be different. For as precise as in vitro technology<br />

may be, by mistake, alas, people different from the mass would be born.<br />

Unfortunately there was no place for them in the “brave new world” (consequently<br />

they were deported on an island in the ocean). The space of perfect<br />

modernity was exclusively reserved to mass-people, a space wherein individual<br />

time simply didn’t take place.<br />

Radiant city (empty space)<br />

However, in the implemented utopia of modernist urbanism, the “free” space<br />

appears as an obsession. Le Corbusier and his colleagues at CIAM provided in<br />

their scientific and functionalist organization of the city enough space expressly<br />

for free time. In the “Charter of modern urbanism”, alias the “Charter<br />

of Athens” (defined at the beginning of the 30s, exactly like Huxley’s “new<br />

world”), the chapter about “Loisir” states from the very first sentence the definite<br />

need for “free surfaces”. As the modern city is by definition hygienic, the<br />

space is first and foremost “a matter of public health”. “The spare time that<br />

the machinism will surely increase will be spent in a comforting stay in the middle<br />

of natural elements.” 2 Free time must mean walking in the green and a lot<br />

of sport. It is the reliable means to keep healthy, that is, for the moderns, automatically<br />

happy too (although I don’t think that back then it was known that<br />

physical work out produces the endorphin, the “hormone of happiness”).<br />

What Le Corbusier was about to call the “radiant city” is a kind of resort (a walk<br />

in Gheorgheni neighborhood in Cluj, for instance, excluding the horrible rows<br />

of metal garages, still makes you feel as in a “resort”...). Its hygienic obsessions<br />

translate into an empty space, lacking everything but clean air. Warm and<br />

sunny air, oxygenated by vegetation, quiet and unpolluted as there is no traffic,<br />

yet nothing else but air... Free air. And nothing is more homogenously distributed<br />

than air. The modernist public space is empty but fundamentally democratic.<br />

Nothingness can generously be distributed to everybody.<br />

The spectacle (space of the vicious circus)<br />

Between drugs and imposed health, between all and nothing, the modernist<br />

city had not yet confronted however the “mass leisure”. It is not the industrialization<br />

age, the one of the first modernity, that has in fact unleashed the masses.<br />

The mutation is much more recent. The introduction of weekend in the<br />

industrialized countries, for instance, is less than half a century old and mass<br />

prosperity even less. Concentrated in a relatively short period of recent time,<br />

“mass leisure” is plainly explosive and can be very destructive – one can speak<br />

of “leisure corrosion”, as Peter Davey puts it. 3 Our times, “the second modernity”,<br />

or the “liquid modernity” – as Zygmunt Bauman4 calls it, means rapid fluidization<br />

of the society, that is the explosion of a relatively static world and its<br />

trans<strong>format</strong>ion in a world of continuous movement and flow. Because free time<br />

is firstly a movement generator. Hence a space devourer.<br />

The urban space hasn’t been on the defense in front of this liquid frenzy but, on<br />

the contrary, it has been part of it as a tempter and manipulator. Space closes<br />

up, like piers do, the reckless waters of the crowd, but not only in order to avoid<br />

135


Dacæ <strong>în</strong> „minunata lume nouæ“ a lui Huxley timpul liber era de fapt pur øi<br />

simplu omorît prin drog <strong>în</strong>tr-un spafliu indiferent, acum el este din contræ<br />

stimulat ca potenflial de plæcere. Oraøul s-a <strong>în</strong>chipuit „postmodern“ (o altæ<br />

etichetæ a „modernitæflii lichide“) atunci c<strong>în</strong>d societatea <strong>în</strong>sæøi a depæøit austeritatea<br />

calculului funcflionalist pentru a se transforma <strong>în</strong>tr-o „societate a<br />

plæcerii“. Tendinfla (<strong>în</strong>ceputæ <strong>în</strong> anii ’80) de a trata tot mai mult centrele urbane<br />

ca locuri de divertisment este consecinfla ei directæ. Ceea ce s-a produs <strong>în</strong><br />

ultimul sfert de secol este perceput ca o „teatralizare a oraøului“, adicæ spafliile<br />

urbane s<strong>în</strong>t remodelate ca niøte adeværate puneri <strong>în</strong> scenæ: anumite soluflii<br />

de design urban <strong>în</strong> marile metropole, ca sæ nu mai vorbim de locuri ale ispitei<br />

prin definiflie, cum ar fi Las Vegas, flin mai mult de scenografii fabuloase decît<br />

de urbanism propriu-zis. 5 „Mass leisure“ se traduce azi cam ca pe vremea<br />

romanilor, prin faptul cæ „circuri“ tot mai extravagante îi suplimenteazæ masei<br />

„pîinea“ zilnicæ – cum spune Catherine Slessor. 6 Spafliul public urban este<br />

azi scenografie pentru spectacolul de circ.<br />

„Societatea spectacolului“ pe care o definea Debord acum aproape patruzeci<br />

de ani, <strong>în</strong> plinæ crizæ a primei modernitæfli, se mai referea <strong>în</strong>cæ la o nofliune<br />

mai abstractæ de spectacol („… este viafla concretæ a tuturor, care s-a<br />

degradat <strong>în</strong> univers speculativ“, „tot ceea ce era træit direct s-a <strong>în</strong>depærtat <strong>în</strong>tr-o<br />

reprezentare“). Spectacolul presupunea atunci o reprezentare/<br />

reprezentaflie <strong>în</strong>tr-un singur sens („spectacolul este o activitate specializatæ<br />

care vorbeøte pentru ansamblul celorlalfli“). Masa era doar receptorul pasiv<br />

– era „societatea modernæ <strong>în</strong>lænfluitæ“, mulflumitæ sæ doarmæ liniøtitæ <strong>în</strong> timp<br />

ce „spectacolul“ îi era chiar „paznicul acestui somn“. 7<br />

Între timp reprezentærile/reprezentafliile de „circ“ au devenit interactive øi<br />

s-au <strong>în</strong>chis <strong>în</strong> cerc. Masa øi-a asumat chiar ea un rol activ <strong>în</strong> spectacol. Spafliul<br />

„liber“ omogen, indiferent øi gol al modernismului a fost treptat invadat de<br />

circul vicios al mulflimii hedoniste <strong>în</strong>seøi. Rolul ei e acela de a-i evalua spafliului<br />

potenflialul de fericire.<br />

Valoarea spafliilor e datæ de capacitatea lor de a fi dorite, iar una dintre sursele<br />

perverse ale dorinflei este inaccesibilitatea. Nu s<strong>în</strong>t cele mai dorite spaflii<br />

cele <strong>în</strong> care e greu de pætruns? Nu este mai mare satisfacflia atunci c<strong>în</strong>d îfli<br />

petreci timpul <strong>în</strong>tr-un loc <strong>în</strong> care nu are acces oricine? Nu devine uneori<br />

chiar dreptul de acces o plæcere <strong>în</strong> sine? Toate „dotærile urbane publice“ s<strong>în</strong>t<br />

astæzi un fel de capcane paradoxale. Menite sæ ispiteascæ mulflimea doritoare<br />

de plæcere, ele o atrag p<strong>în</strong>æ la punctul <strong>în</strong> care li se atestæ suficient de multæ<br />

valoare ca sæ o poatæ respinge. Capcanele s<strong>în</strong>t astfel selective – fæcute sæ<br />

momeascæ masa, dar nu øi s-o captureze. Ca un fel de reminiscenflæ a<br />

surselor sale nobiliare, „timpul liber“ tîræøte dupæ el fantasma elitismului, <strong>în</strong><br />

forma inaccesibilitæflii, sau a accesibilitæflii limitate, a spafliului. Iniflial nediferenfliat<br />

„public“, spafliul îøi vede acum atestatæ ca sursæ de fericire chiar diferenflierea<br />

<strong>în</strong> sine. Acesta este circul vicios: spectacolul evaluærii paradoxale a<br />

spafliului, prin care masa îøi legitimeazæ chiar propria excludere. Aøa se face<br />

cæ accesibilitatea spafliului public al oraøului a urmat o evoluflie inversæ celei<br />

a timpului liber. Ceea ce masa a cîøtigat <strong>în</strong> libertatea timpului, a pierdut ne<strong>în</strong>doielnic<br />

<strong>în</strong> libertatea spafliului.<br />

Enclavele (spafliul ocupat)<br />

Nimic nu ilustreazæ mai bine circul vicios al capcanei selective ca parcurile<br />

de distracflii (cu prototipul Disneyland), <strong>în</strong> care diverøi teoreticieni de la postmodernism<br />

<strong>în</strong>coace, precum Diane Ghirardo, s-au obiønuit deja sæ vadæ<br />

paradigma spafliului urban contemporan. Satisfæc<strong>în</strong>d o dorinflæ profundæ øi<br />

stræveche, aceea de a locui un univers al fanteziei, parcurile tematice au fost<br />

136<br />

the erosion that their spare time inflicts on it, but mostly because of their<br />

great potential energy. The energy of pleasure, the guarantee for a happy<br />

society.<br />

If in Huxley’s “brave new world” spare time was in fact killed with drugs in an<br />

indifferent space, now, on the contrary, it is stimulated as pleasure potential.<br />

The city imagined itself “postmodern” (another label for the “liquid modernity”)<br />

when society itself overcame the austerity of the functionalism in order to<br />

change into a “society of pleasure”. The tendency (starting in the 80s) to think<br />

more and more of the urban center as an entertaining area is its direct consequence.<br />

What happened in the past quarter of century is perceived as “making<br />

the city theatrical”, meaning that the urban spaces are reshaped as true stage<br />

settings: certain urban design solutions in the main metropolises, not to speak<br />

of temptation spaces by deffinition, such as Las Vegas, remind more of fabulous<br />

stage settings than of urban design proper. 5 “Mass leisure” translates today,<br />

almost like in ancient Romans’ time, in the fact that everywhere extravagant<br />

“circuses” supplement the mass’s daily “bread” – according to Catherine<br />

Slessor. 6 Urban public space is today the setting of circus shows.<br />

“The Society of the Spectacle” that Debord defined almost forty years ago,<br />

in full crisis of the first modernity, still referred to an abstract notion of show<br />

(“… it is everyone’s concrete life that has degraded in a speculative universe”,<br />

“everything that had been lived directly has transformed into a representation”).<br />

Back then, the spectacle supposed a one way representation (“the spectacle<br />

is a specialized activity that speaks for all the others”). The mass was the<br />

mere passive receiver – the “chained modern society”, only too content to sleep<br />

well while the “spectacle” was the very “guardian of its sleep”. 7<br />

Meanwhile the “circus” representations have become interactive and have been<br />

closed up in a circle. The mass even took an active role in the show. The “free”,<br />

homogenous, indifferent and empty space of modernism has been progressively<br />

invaded by the vicious circus of the hedonist crowd itself. Its role is that<br />

of assessing the happiness potential of the space.<br />

The value of spaces is given by their ability to be desired and one of the perverse<br />

sources of desire is inaccessibility. Aren’t the most wanted those spaces that are<br />

impenetrable? Isn’t satisfaction greater when one spends time in a place that is<br />

not accessible to everyone? Isn’t sometimes the right to access a pleasure in<br />

itself? All the “public urban facilities” are today some kind of paradoxical traps.<br />

Meant to tempt the crowd craving for pleasure, they attract it as far as they are<br />

granted enough value in order to reject it. Thus the traps are selective – made<br />

to lure the mass but not to capture it. Like a kind of reminiscence of its noble<br />

sources, “free time” drags behind it the elitism phantasm in the form of inaccessibility<br />

or limited accessibility of space. Initially undifferentiatedly “public”,<br />

the space is now attested as source of happiness in its very difference. This is the<br />

vicious circus: the show of paradoxical assessment of space, through which the<br />

mass legitimates its own exclusion. So that the accessibility of city public space<br />

has undergone a reverse evolution as compared to that of spare time. What the<br />

mass gained in free time, it has undoubtedly lost in free space.<br />

Enclaves (occupied space)<br />

Nothing illustrates better the vicious circus of the selective trap than the<br />

Disneyland-like parks that are perceived by various theorists of postmodernism,<br />

such as Diane Ghirardo, as the paradigm of contemporary urban space.<br />

Satisfying a deep-rooted and ancient desire, that of inhabiting a universe<br />

of fantasia, the thematic parks have always been the refuge spaces of the elite


dintotdeauna spafliile de refugiu ale elitei (adesea spaflii ale unor plæceri perverse:<br />

de exemplu parcul Micului Trianon de la Versailles, <strong>în</strong> care Maria Antoaneta<br />

îøi oferea plæcerile vieflii de flærancæ).<br />

Disneylandurile se adreseazæ øi ele elitei lor – „elitei de masæ“. Iar aceastæ<br />

„elitæ“ nu doreøte nicidecum un spafliu „liber“. C<strong>în</strong>d Charles Moore øi alfli<br />

arhitecfli-cercetætori interesafli de fenomen s-au aplecat asupra Disneylandului,<br />

ca sæ <strong>în</strong>fleleagæ mai bine <strong>în</strong> ce constæ forfla sa de atracflie, au descoperit<br />

cæ „tocmai atributele sale restrictive (taxa de intrare, accesul restr<strong>în</strong>s, limitele<br />

definite, codurile de conduitæ pentru angajafli øi codurile implicite pentru vizitatori,<br />

<strong>în</strong>regimentarea, eficacitatea serviciilor de <strong>în</strong>treflinere) erau surse de confort<br />

pentru vizitatorii claselor de mijloc“. 8 În plus, <strong>în</strong> mod paradoxal, toate aceste<br />

restricflii trebuie sæ fie øi suficient de evidente, dar øi cumva disimulate <strong>în</strong> ochii<br />

acestor beneficiari cam ipocrifli, pentru cæ ei vor sæ poatæ afirma <strong>în</strong> continuare<br />

liniøtifli, færæ sæ se confrunte pe faflæ cu procesul de excludere, cæ aceste<br />

enclave de fericire s<strong>în</strong>t totuøi spaflii „publice“. Prin aceasta Disneylandurile<br />

s<strong>în</strong>t chiar alter egouri ale spafliului public urban <strong>în</strong>suøi. Ele nu fac decît sæ enunfle<br />

mai explicit „tipurile de control social care au definit øi «spafliile publice» din<br />

oraøe, rezerv<strong>în</strong>du-le pentru clasele de mijloc“ – cum spune Ghirardo. 9<br />

Clasele de mijloc, adicæ elitele de masæ, nu s<strong>în</strong>t, aøadar, deloc purtætoare<br />

ale valorilor „libertæflii“ spafliului urban, ci protagonistele circului vicios al diferenflierii<br />

spafliului prin consum.<br />

Gert Kähler observa cæ visul secolului al XX-lea pentru un oraø democratic<br />

este definitiv mort øi <strong>în</strong>gropat. Pentru moderni, oraøul democratic exprima<br />

idealul unei societæfli <strong>în</strong> care fiecare putea sæ participe <strong>în</strong> mod egal la<br />

viafla oraøului. Astæzi, spune Kähler, spafliul urban aparfline de fapt investitorului<br />

privat (acesta este regizorul spectacolului, constructorul de capcane<br />

selective, cel care transformæ valoarea de fericire a spafliului <strong>în</strong> prefl). În mod<br />

logic, investitorul privat se stræduieøte sæ-i satisfacæ doar pe aceia care îi pot<br />

da <strong>în</strong> schimb ce vrea el. Øi e clar ce vrea el, el vrea bani. Iar cei care au øi<br />

pot sæ-i dea bani nu îøi doresc la r<strong>în</strong>dul lor nimic mai mult decît sæ se <strong>în</strong>chidæ<br />

cît mai ermetic faflæ de cei care nu au. 10<br />

Nofliunea modernæ de spafliu public urban a fost, aøadar, radical revizuitæ.<br />

Cu toate cæ, teoretic, mai s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>cæ deschise oricui, spafliile publice ale<br />

oraøului mascheazæ <strong>în</strong> realitate acum o serie <strong>în</strong>treagæ de practici de excludere,<br />

care restr<strong>în</strong>g serios definiflia a ceea ce este „public“. Spafliile „publice“<br />

s<strong>în</strong>t de fapt deja foarte selective, fie pentru cæ pretind resurse pentru consum,<br />

fie chiar prin sisteme propriu-zise de control, uneori de-a dreptul excesive.<br />

Iar motivul acestei diferenflieri, observæ Ghirardo, este faptul cæ <strong>în</strong> realitate<br />

nu mai existæ o singuræ masæ, „un public“, ci mai multe publicuri concurente. 11<br />

Masa <strong>în</strong>sæøi se diferenfliazæ prin performanfla concurenflialæ <strong>în</strong> circul vicios,<br />

prin care îøi cenzureazæ chiar ea accesul <strong>în</strong> insulele de spafliu ocupat.<br />

Izolarea (spafliul intim)<br />

Inaccesibilitatea relativæ a spafliului public tinde sæ canalizeze oamenii implacabil<br />

spre spafliul interior. „Timpul liber s-a polarizat acum <strong>în</strong>tre scara domesticæ<br />

øi scara urbanæ (<strong>în</strong>tre sofa øi stadion)“ – cum spune Slessor. 12 Prin urmare,<br />

la polul opus societæflii circului public <strong>în</strong>floreøte acum „societatea intimæ“.<br />

Tehnologia comunicafliilor a <strong>în</strong>tærit, evident, aceastæ tendinflæ. Într-adevær, la<br />

ce ar mai trebui individul sæ iasæ din casæ, dacæ dispune de terminalele tehnologice<br />

care îi pot aduce acolo lumea <strong>în</strong>treagæ, færæ ca el sæ mai trebuiascæ<br />

sæ se deplaseze? Exager<strong>în</strong>d puflin, dar nu foarte tare, Paul Virilio <strong>în</strong>fæfliøa omul<br />

viitorului ca pe un „cocon“ tehnologic – un fel de freak, îmbræcat <strong>în</strong>tr-un „costum<br />

de date“, un fel de „polihandicapat“, intrat „<strong>în</strong>tr-o formæ tehnicæ de comæ“.<br />

+ (timpul liber)<br />

(often space of perverse pleasures: like the Little Trianon in Versailles where<br />

Marie Antoinette was offered the pleasures of a country girl).<br />

Disneylands are also meant for their elite – “the mass elite”. And this “elite”<br />

doesn’t want at all a “free” space. When Charles Moore and other architectsresearchers<br />

interested in the phenomenon tackled Disneyland in order to<br />

better grasp the essence of its attractive force, they discovered that “precisely<br />

its restrictive attributes (entrance fee, restricted access, defined limits, conduct<br />

codes for the employees and the implicit codes for the visitors, enlisting, efficiency<br />

of the maintenance services) were sources of comfort for the middle<br />

class visitors”. 8 Besides, paradoxically, all these restrictions must be obvious<br />

enough but also somewhat hidden in the eyes of the rather hypocrite customers<br />

because they want to keep affirming calmly, without confronting the<br />

exclusion process, that these enclaves of happiness are still “public” spaces.<br />

As such, Disneylands are really alter egos of the public urban space itself.<br />

They do nothing but state more explicitly “the types of social control that have<br />

also defined the city ‘public spaces’, reserving them for the middle classes”<br />

– as Ghirardo9 puts it. The middle classes, that is the mass elites, are not at all<br />

the bearers of the urban “free” space values but the protagonists of the vicious<br />

circus of space differentiation through consumption.<br />

Gert Kähler noticed that the 20th century dream for a democratic city is definitively<br />

dead and buried. For the moderns, the democratic city expressed the<br />

ideal of a society wherein everyone could participate equally in the city life.<br />

Today, Kähler says, the urban space belongs in fact to the private investor<br />

(he is the director of the show, the planner of selective traps, the one who<br />

transforms the happiness value of the space into price). Logically, the private<br />

investor makes an effort to satisfy only those who can give him in exchange<br />

what he wants. And, obviously, what he wants is money. And those who have<br />

and can give him the money don’t want in their turn anything else than to be<br />

closed as hermetically as possible far from those who have not. 10<br />

The modern notion of public urban space has been radically revisited.<br />

Although, theoretically, they are still wide open to everyone, the city public<br />

spaces hide now a series of exclusion practices that seriously restrict the definition<br />

of what is “public”. The “public” spaces are already very selective, either<br />

because they require resources for consumption, or because of the control systems<br />

proper, sometimes obviously excessive. And the reason for this differentiation,<br />

Ghirardo notes, is the fact that in reality there is no longer just one mass,<br />

“a public”, but several publics in competition. 11 The mass itself is differentiated<br />

through competitive performance in the vicious circus and thus it self-censors<br />

its access to the isles of occupied space.<br />

Isolation (intimate space)<br />

The relative inaccessibility of public space tends to guide people implacably<br />

towards inner space. “Free time has been polarized now between the domestic<br />

scale and the urban scale (between the sofa and the stadium)” – as Slessor12 puts it. Consequently, at the opposite of the public circus society now an “intimate<br />

society” is blooming. The communication technology strengthened, obviously,<br />

this tendency. Indeed, why would a person need to go out from home<br />

having at hand all the technological devices that can bring the whole world<br />

right there, with no need for movement? Exaggerating a little but not too<br />

much, Paul Virilio portrayed the man of the future as a technological “cocoon”<br />

– some kind of freak dressed in a “costume of data”, a kind of “poly-handicapped”,<br />

gone into a “technical form of coma”. “Our ‘Civilization’ never knew<br />

137


„«Civilizaflia» noastræ n-a øtiut niciodatæ sæ realizeze altceva decît o perpetuæ<br />

prelungire a sedentarizærii urbane primare“ – spune el. „Inversiunea <strong>în</strong>cepe.“<br />

„Involuflia care conduce la inerflie se accelereazæ.“ Timpul liber, adicæ timpul<br />

plæcerii, îøi regæseøte astfel cu ajutorul tehnologiei sensul originar individual.<br />

Toate plæcerile vor putea fi de-acum simulate <strong>în</strong> spafliul privat interior,<br />

prin prelungirile tehnologice ale percepfliei corporale. („Pofli convinge<br />

oamenii de orice intensific<strong>în</strong>d detaliile“ – îl citeazæ Virilio pe Ray Bradbury.)<br />

Chiar øi binefacerile igieniste ale spafliului sænætos al oraøului modernist pot<br />

fi reproduse <strong>în</strong> interior. De exemplu, sportul poate fi foarte bine simulat<br />

– <strong>în</strong> sælile de fitness, alergætorul pe bandæ rulantæ, care se antreneazæ st<strong>în</strong>d<br />

pe loc, este un maestru al simulærii. Virilio dæ un exemplu øi mai simpatic:<br />

<strong>în</strong> Japonia, existæ bazine <strong>în</strong> care apa curge øi <strong>în</strong>otætorul nu trebuie decît sæ<br />

se zbatæ ca sæ-øi pæstreze poziflia. Cel ce exerseazæ devine un fel de „pol<br />

de inerflie“ 13 , o entitate izolatæ øi imobilæ. În spafliul interior, individul îøi este<br />

perfect autosuficient.<br />

Dar mai presus de orice, aici el poate fi invizibil. („Viitorul aparfline marelui<br />

black-out“, mai spunea altundeva Virilio. 14 ) Spafliul intim are un succes<br />

sigur <strong>în</strong> absorbirea timpului liber <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d pentru cæ este un spafliu<br />

ferit de orice control social. Modul de petrecere a timpului societæflii intime<br />

este secret, posibil pervers øi vicios; cu atît mai bine, cæci personalizarea<br />

totalæ a secretului singurætæflii este împlinirea idealæ a timpului<br />

<strong>în</strong>tr-adevær liber.<br />

Oraøul generic (spafliul rezidual)<br />

Totuøi, mai existæ <strong>în</strong> mod evident øi moduri de petrecere a timpului liber<br />

care ar necesita spafliul împærtæøit, deschis øi nediferenfliat al „oraøului democratic“.<br />

Ghirardo dæ ca exemplu „adolescenflii <strong>în</strong> cæutare de aventuri galante“.<br />

Ea comenteazæ cæ pentru reuøita acestui gen de activitæfli nu e deloc nevoie<br />

de spaflii precis concepute øi excesiv de controlate. Øi cæ adesea chiar din<br />

contræ, mediul cel mai inospitalier e cel mai favorabil „evenimentelor efemere<br />

reuøite“. 15 Aøadar, potenflialul de fericire al spafliului „liber“ al modernitæflii a<br />

ræmas totuøi <strong>în</strong>cæ valabil. Ce se va <strong>în</strong>tîmpla dacæ circul vicios al enclavizærii<br />

îl va consuma definitiv?<br />

Nu avem deloc de ce sæ ne <strong>în</strong>grijoræm: <strong>în</strong> ceea ce Rem Koolhaas defineøte<br />

ca „oraøul generic“ (cu siguranflæ oraøul viitorului), acest spafliu este oricum<br />

imbatabil. Spafliul modern gol øi indiferent este etern. Este un spafliu de ne<strong>în</strong>vins<br />

tocmai pentru cæ e un spafliu de tip „negativ“ – spafliu rezidual, „junkspace“.<br />

16 El este p<strong>în</strong>za de fond. El este ceea ce va ræm<strong>în</strong>e mereu <strong>în</strong>tre<br />

capcanele selective, <strong>în</strong>tre arenele de circ, <strong>în</strong>tre insule, <strong>în</strong>tre enclave. El este<br />

spafliul færæ „diferenflæ <strong>în</strong> sine“ – <strong>în</strong> sensul lui Deleuze 17 : cæci spafliile <strong>în</strong>chise<br />

ale capcanelor s<strong>în</strong>t cele care se definesc prin diferenflæ faflæ de el, dar el nu<br />

se defineøte nicicum faflæ de nimic altceva. El pur øi simplu este. Faptul cæ<br />

acest spafliu e lipsit de calitæfli precum „frumusefle, identitate, calitate øi singularitate“<br />

nu conteazæ, pentru cæ, aøa cum spune Koolhaas, oamenii „pot<br />

fi fericifli <strong>în</strong> orice sau se pot extazia din orice“, iar ceea ce ar putea face arhitecflii<br />

sau urbaniøtii „nu are nici o legæturæ cu asta“. 18 Spafliul rezidual e de fapt perfect<br />

pentru paradoxalul „timp liber de masæ“, pentru cæ e un spafliu al fericirii<br />

paradoxale. Fericirea <strong>în</strong> spafliul urban nu stæ de fapt neapærat <strong>în</strong> regia<br />

spectacolului, <strong>în</strong> etalarea diferenflierii, <strong>în</strong> plusvaloarea excluderii, <strong>în</strong> respingerea<br />

ieftinætæflii a ceea ce pot avea tofli. (Ca sæ vezi: nu banii aduc fericirea.)<br />

Spafliul urban „liber“ mai poate oferi <strong>în</strong>cæ destulæ plæcere øi nu e nici mæcar<br />

ieftin: e gratis.<br />

138<br />

to make anything else than prolong perpetually the primitive urban settling<br />

process” – he says. “The inversion begins.” “The involution that leads to inertia<br />

is accelerating.” Leisure time, that is the time of pleasure, finds again by the<br />

means of technology its primary individual meaning. All the pleasures can be<br />

now simulated in the interior private space, through the technological<br />

extensions of the corporal perception. (“You can convince people of everything<br />

by intensifying the details” – Virilio quotes Ray Bradbury.) Even the hygienic<br />

positive influences of the healthy space of the modernist city can be reproduced<br />

indoors. For example, sports can be easily simulated – in the fitness centers<br />

the runner working out on the same spot is a master of simulation.<br />

Virilio gives a funnier example: in Japan, there are swimming pools where the<br />

water is flowing and the swimmer has only to paddle a little to keep the balance.<br />

The person working out becomes a kind of “inertia pole” 13 , an isolated<br />

stationary entity. In the indoor space, the individual is perfectly selfsufficient.<br />

But most of all, here the person can be invisible. (“The future belongs to the<br />

great black-out”, Virilio used to say. 14 ) The intimate space is certainly successful<br />

in absorbing free time because it is a space devoid of any social control.<br />

The way of spending time in the intimate society is secret, maybe perverse and<br />

vicious, better off as the total personalization of the solitude secret is the ideal<br />

fulfillment of the really free time.<br />

Generic city (junk space)<br />

However, there are ways left to spend leisure time that would need the open,<br />

shared and undifferentiated space of the “democratic city”. Ghirardo gives<br />

the “adolescents looking for gallant affairs” as an instance. She comments that<br />

for the success of this kind of activities there is no need for specially designed<br />

spaces and excessive control. And that often, on the contrary, the most inhospitable<br />

environment is the most favorable one for the “successful ephemeral<br />

events”. 15 Thus, the potential of happiness of the modern “free” space has still<br />

remained viable. What will happen if the vicious circus of the enclave process<br />

will consume it once and for all? There is no reason to worry: in what Rem<br />

Koolhaas defines as “generic city” (surely the city of the future), this kind<br />

of space is unbeatable anyway. The modern empty and indifferent space is definitely<br />

eternal. It is an unbreakable space precisely because it is a “negative”,<br />

residual space – “junkspace”. 16 It is the very background. It is what will always<br />

remain between the selective traps, the circus arenas, the isles, and the<br />

enclaves. It is the space without “difference in itself” – in Deleuze’s meaning17 :<br />

for the closed spaces of the traps are those that can be defined through the difference<br />

as compared to it, but it is not defined in any way in comparison to<br />

anything else. It just is. Moreover, the fact that this space lacks qualities such as<br />

“beauty, identity, feature and singularity” doesn’t matter because, as Koolhaas<br />

says, people “can be happy in anything or can get ecstatic over anything”, and<br />

what the architects or the urban planners might do “has nothing to do with it”. 18<br />

The junkspace is in fact perfect for the paradoxical “mass leisure time”,<br />

because it is a space of the paradoxical pleasure. Happiness in the urban space<br />

doesn’t reside necessarily in the mise en scène, in the show off of the differences,<br />

in the added value of exclusion, in the rejection of cheapness of something<br />

which is available for everybody. The “free” urban space can still provide<br />

enough pleasure and it is not even cheap: it’s free (of charge).


Societatea timpului liber (spafliul viciilor plæcute)<br />

Cine poate <strong>în</strong>sæ øti cum va fi oraøul viitorului? Virilio, de exemplu, vorbeøte<br />

despre ceea ce consideræ el a fi viitorul, despre „oraøul-lume“ (la villemonde),<br />

cæ va fi o „cetate teletopicæ al cærei aspect nimeni nu-l poate <strong>în</strong>cæ<br />

ghici øi al cærei destin nimeni nu-l poate <strong>în</strong>trevedea“. 19 Oraøul a devenit azi<br />

imposibil de prins øi prezis, la fel ca societatea curgætoare a „modernitæflii<br />

lichide“. Cæci mutafliile spafliului urban s<strong>în</strong>t chiar mutafliile societæflii.<br />

Acum vreo zece ani de exemplu, societatea se contractase <strong>în</strong>tr-un fel de<br />

minimum. La <strong>în</strong>ceputul anilor ’90, c<strong>în</strong>d domina <strong>în</strong>cæ „mirosul greu al climatului<br />

politic ultra-conservator“ – dupæ cum spune Davey, spafliul urban trebuia sæ<br />

fie dirijat exclusiv de piafla liberæ, pentru cæ, se pretindea, doar astfel se poate<br />

oferi oricui maximum de libertate. Asta fiind, „desigur, adeværat pentru cei<br />

bogafli, dar pentru puflini alflii“, mai observæ Davey. De vreo zece ani <strong>în</strong>coace<br />

totuøi, constatæ el, criticile împotriva acestui tip de mediu urban s-au <strong>în</strong>mulflit<br />

øi, mai recent, „dupæ toate atacurile sælbatice asupra ei, societatea a devenit<br />

din nou un concept respectabil“. 20 Dar despre ce fel de societate vorbim?<br />

Spafliul urban refuzæ de mult sæ mai facæ alegeri exclusive. Societatea utopicæ<br />

a drogului programat? Societatea igienistæ a spafliului gol? Societatea spectacolului,<br />

societatea de consum? Societatea plæcerii, a teatralizærii oraøului?<br />

Societatea circului vicios al evaluærii perverse? Societatea intimæ, a singurætæflii<br />

øi inerfliei? Societatea genericæ, a spafliului færæ calitæfli? Înecatæ <strong>în</strong> timp liber,<br />

societatea este fluidæ øi are o mie de fefle.<br />

Existæ <strong>în</strong>sæ <strong>în</strong> toate aceste metamorfoze un loc comun, o constantæ, øi anume<br />

aceea intuitæ de la bun <strong>în</strong>ceput de Huxley: forfla irezistibilæ a plæcerii. Nu prea<br />

inocentæ, mai degrabæ vicioasæ, plæcerea este nu doar cea care dæ sens timpului<br />

liber øi determinæ evoluflia suportului sæu spaflial. Ea este chiar un principiu<br />

fundamental, o forflæ conducætoare <strong>în</strong> societate. Orice societate<br />

civilizatæ îøi va cultiva neapærat o mulflime de vicii plæcute.<br />

Note:<br />

1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Londra, Triad Grafton, 1977 (v. <strong>în</strong> special pp. 62, 219,<br />

226; citatul din moto: p. 234).<br />

2. Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Éditions de Minuit, 1957, p. 32. Carta de la Atena a fost elaborata<br />

la Congresul din 1933 (CIAM = Congresele Internaflionale de Arhitecturæ Modernæ,<br />

1928–1956).<br />

3. Peter Davey, „Destroying All the Things We Love“, in The Architectural Review, nr. 1260/2002,<br />

p. 30.<br />

4. V. Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidæ, Ed. Antet, 2000.<br />

5. Eric Holding, „Mark Fisher. Staged Architecture“, Architectural Monographs, nr. 52, Wiley-<br />

Academy, 2000, p. 49.<br />

6. Catherine Slessor, „Enriching Entertainment“, in The Architectural Review, nr. 1275/2003, p. 40.<br />

7. Guy Debord, La Societé du spectacle [1967], Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1989, pp. 9–10, 16–17.<br />

8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism, 1996], Paris,<br />

Thames & Hudson, 1997, p. 42.<br />

9. Ibid., p. 42.<br />

10. Kähler se referea la Olanda, dar ceea ce spune e de fapt valabil <strong>în</strong> general; cf. Gert Kähler, „Holland<br />

Goes to Hollywood“, in Archis, nr. 4/2002, p. 70.<br />

11. Ghirardo, pp. 43–44.<br />

+ (timpul liber)<br />

Free time society (space of the pleasant vices)<br />

But who can know for sure what the city of the future will look like? Virilio, for<br />

instance, talks about what he considers to be the future, about the “world-city”<br />

(la ville-monde), that would be a “teletopic city whose aspect no one can yet guess<br />

and whose destiny no one can predict”. 19 The city has become impossible to catch<br />

and predict just like the flowing society of the “liquid modernity”. Because the<br />

mutations in the urban space are the very mutations of the society itself.<br />

Ten years ago, for instance, society had compressed to the minimum in a way.<br />

At the beginning of the 90s, when the “heavy smell of the ultra-conservative<br />

political climate” – as Davey puts it – was still dominating, the urban space was<br />

supposed to be lead exclusively by the free market, because there was the pretense<br />

that only in this way everyone could get maximum freedom. That being<br />

“of course, valid for the rich and few others”, Davey also noted. For some ten<br />

years, however, the criticism against this kind of urban environment increased<br />

and, more recently, “after all the savage attacks against it, society has become<br />

again a respectable concept”. 20 But what kind of society are we talking about?<br />

The urban space has been refusing for a long time to stick to exclusive choices.<br />

The utopian society of planned drug use? The hygienic society of the empty<br />

space? The society of the spectacle, the consumer society? The society of pleasure,<br />

of theatrical city? The society of the vicious circus of the perverse assessment?<br />

The intimate society of loneliness and inertia? The generic society of<br />

the space without qualities? Drown in free time, the society is fluid and has<br />

a thousand faces.<br />

There is, nonetheless, a common place in all these metamorphoses, a constant,<br />

namely the one that Huxley initially intuited: the irresistible power of pleasure.<br />

Not very innocent, rather vicious, pleasure is not just the one to give sense<br />

to the free time and to determine the evolution of its spatial support. It really is<br />

a fundamental principle, a driving force in society. Any civilized society will<br />

necessarily cultivate plenty of pleasant vices.<br />

Translated by Izabella Badiu<br />

Notes:<br />

1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Triad Grafton, London, 1977 (see especially<br />

pp. 62, 219, 226; the quotation in motto: p. 234).<br />

2. Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Éditions de Minuit, 1957, p. 32. The Charter<br />

of Athens has been elaborated at the 1933 CIAM (International Congress of Modern<br />

Architecture).<br />

3. Peter Davey, “Destroying All the Things We Love”, in The Architectural Review<br />

no. 1260/2002, p. 30.<br />

4. See Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidæ, Ed. Antet, 2000.<br />

5. Eric Holding, “Mark Fisher. Staged Architecture”, Architectural Monographs, no. 52,<br />

Wiley-Academy, 2000, p. 49.<br />

6. Catherine Slessor, “Enriching Entertainment”, in The Architectural Review,<br />

nr. 1275/2003, p. 40.<br />

7. Guy Debord, La Societé du spectacle [1967], Éditions Gérard Lebovici, Paris, 1989,<br />

pp. 9–10, 16–17.<br />

8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism,<br />

1996], Thames & Hudson, Paris, 1997, p. 42.<br />

9. Ibid., p. 42.<br />

10. Kähler refers to the Netherlands, but what he says is in fact generally valid;<br />

cf. Gert Kähler, “Holland Goes to Hollywood”, in Archis, no. 4/2002, p. 70.<br />

11. Ghirardo, pp. 43–44.<br />

139


12. Slessor, p. 40.<br />

13. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Christian Bourgois Éditeur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128, 133, 150, 163;<br />

id., La machine de vision, Galilée, 1988, p. 137.<br />

14. Paul Virilio, L’Écran du désert. Chroniques de guerre, Galilée, 1991, p. 135.<br />

15. Ghirardo, pp. 43–44.<br />

16. V. Oma, Rem Koolhaas øi Bruce Mau, S, M, L, XL – Small, Medium, Large, Extra-Large, ed. Jennifer<br />

Sigler, Taschen, 1997 (cap. „The Generic City“, pp. 1239–1264).<br />

17. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 43.<br />

18. Katrina Heron, „From Bauhaus to Koolhaas“, interviu (1996), in http://www.wired.com/wired/<br />

archive/4.07/ koolhaas.html.<br />

19. Virilio, L’Écran du désert, p. 192.<br />

20. Peter Davey, „Bigness“, in The Architectural Review, nr. 1266/2002, p. 33.<br />

140<br />

12. Slessor, p. 40.<br />

13. Paul Virilio, L’Inertie polaire, Christian Bourgois Éditeur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128,<br />

133, 150, 163; id., La machine de vision, Galilée, 1988, p. 137.<br />

14. Paul Virilio, L’Écran du désert. Chroniques de guerre, Galilée, 1991, p. 135.<br />

15. Ghirardo, pp. 43–44.<br />

16. V. Oma, Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL – Small, Medium, Large,<br />

Extra-Large, edited by Jennifer Sigler, Taschen, 1997 (chap. “The Generic City”,<br />

pp. 1239–1264).<br />

17. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 43.<br />

18. Katrina Heron, “From Bauhaus to Koolhaas”, interview (1996), at:<br />

http://www.vired.com/wired/archive/4.07/koolhass.html.<br />

19. Virilio, L’Écran du désert, p. 192.<br />

20. Peter Davey, “Bigness”, in The Architectural Review, no. 1266/2002, p. 33.


Fericirea impusæ<br />

sau stilul brazilian al dominafliei<br />

Fabio Akcelrud Durão<br />

Dacæ ar trebui aleasæ o singuræ opoziflie binaræ pentru a caracteriza nu numai<br />

producflia strict intelectualæ, ci øi producflia culturalæ <strong>în</strong> general din Brazilia,<br />

candidatul cel mai vædit ar fi <strong>în</strong> mod cert opoziflia „indigen“ versus „stræin“.<br />

Spre deosebire de ceea ce se <strong>în</strong>tîmplæ la centrul sistemului mondial, unde<br />

Teoria a devenit un gen cu drepturi proprii, la periferie modurile de abordare<br />

par sæ fie cît se poate de net circumscrise de cætre acea dilemæ inevitabilæ,<br />

perenæ øi fatidicæ dintre cosmopolitismul turbat øi regionalismul resentimentar.<br />

Din dorinfla de a fi la zi, primul oglindeøte, færæ sæ-øi dea seama, burghezia<br />

naflionalæ: importæ tehnologie intelectualæ (adicæ teorie) øi o aplicæ materiilor<br />

prime autohtone (literaturi naflionale, particularitæfli culturale). Produsul<br />

finit poartæ marca exoticului, ceea ce din punct de vedere conceptual nu<br />

este altceva decît confirmarea regulii prin excepflia ei cu caracter de divertisment.<br />

Regionaliøtii, pe de altæ parte, luptæ pentru o piaflæ de rezervæ <strong>în</strong> cadrul<br />

cæreia nu doar obiectele – supradeterminate de teorie <strong>în</strong>tr-o mæsuræ mai<br />

micæ sau mai mare –, ci chiar øi problemele <strong>în</strong>sele øi-ar putea gæsi formulæri<br />

indigene. Cum <strong>în</strong>sæ capitalismul global este un <strong>în</strong>treg legat prin concurenflæ<br />

(adicæ prin deconectare), elanul regionalist îøi are propria istorie universalæ<br />

de <strong>în</strong>cercæri eøuate øi de realizæri mediocre. Cosmopoliflii sfîrøesc ca provinciali,<br />

regionaliøtii ca internaflionaliøti. Desigur, o atare situaflie reprezintæ doar<br />

o soluflie nefericitæ la o dialecticæ tipicæ Lumii a Treia; <strong>în</strong> unele cazuri (mai<br />

rare), universalul øi particularul se dizolvæ <strong>în</strong>tr-o <strong>în</strong>trepætrundere øi <strong>în</strong>tr-o<br />

autorectificare reciproce – c<strong>în</strong>d evenimentul cel mai læuntric øi aparent mai<br />

nereglementat dovedeøte cæ îøi are rædæcinile <strong>în</strong> logica <strong>în</strong>tregului, pe care<br />

astfel îl modificæ, sau, invers, c<strong>în</strong>d, printr-o proastæ funcflionare sistematicæ,<br />

universalul nu apare ca atotcuprinzætor, ci doar ca o parte a unei totalitæfli<br />

inexistente. 1<br />

În Brazilia, un loc deosebit de rodnic pentru analizarea unei asemenea situaflii<br />

este de gæsit <strong>în</strong> teoriile legate de carnaval øi de carnavalizare, principalele<br />

manifestæri ale ceea ce poate fi numit hedonismul brazilian. Cosmopolitismul<br />

turbat <strong>în</strong>cearcæ sæ interpreteze carnavalul <strong>în</strong> aøa fel <strong>în</strong>cît sæ facæ<br />

din el un respectabil obiect de interogaflie, cel mai probabil cu ajutorul semioticii<br />

sau cu al binecunoscutei teorii a lui Bahtin; pe de altæ parte, regionaliøtii<br />

resentimentari vor <strong>în</strong>cerca sæ demonstreze ce lucru færæ seamæn este<br />

carnavalul brazilian, ceva unic pentru flaræ, servindu-se aproape invariabil<br />

de toposul secular al melting-pot-ului brazilian, miscibilitatea sui-generis a<br />

culturilor africanæ, europeanæ øi indigenæ, care øi-ar gæsi <strong>în</strong> carnaval suprema<br />

reconciliere festivæ. Færæ <strong>în</strong>doialæ, cele douæ poziflii pot ajunge la o falsæ<br />

sintezæ, prin care tehnologiile interpretative vor fi mobilizate pentru a atesta<br />

singularitatea proprie carnavalului brazilian, un exemplu de coexistenflæ<br />

paønicæ, o ilustrare a amestecului interrasial øi intercultural neproblematic<br />

– <strong>în</strong> contradicflie flagrantæ cu o rutinæ a violenflei øi a særæciei pe care nici<br />

un participant la carnaval nu poate sæ nu o remarce. Cu toate astea, nu<br />

trebuie sæ ne pripim resping<strong>în</strong>d exaltærile carnavalului pe motivul cæ, ideo-<br />

FABIO AKCELRUD DURÃO este doctor <strong>în</strong> literaturæ comparatæ (Universitatea Duke, SUA) øi predæ<br />

literaturæ britanicæ øi americanæ la Universitatea Federalæ din Rio de Janeiro.<br />

ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE<br />

Fabio Akcelrud Durão<br />

+ (timpul liber)<br />

If one had to choose one single overarching binary opposition to characterize<br />

not only strictly intellectual but also cultural production at large in Brazil, the<br />

most obvious candidate would certainly be that of “native” versus “foreign”.<br />

Unlike at the center of the world system, where Theory has become a genre in<br />

its own right, in the periphery approaches seem to be most sharply limited by<br />

that seemingly inevitable, perennial and fateful dilemma between wrathful cosmopolitanism<br />

and resentful regionalism. In its desire for being up-to-date, the<br />

former unwittingly mirrors the national bourgeoisie: it imports intellectual technology<br />

(i.e. theory) and applies it to indigenous raw materials (national literatures,<br />

cultural singularities). The finished product bears the mark of the exotic,<br />

which conceptually is nothing more than the confirmation of the rule through<br />

its entertaining exception. The regionalists, on the other hand, strive for<br />

a reserve market in which not only the objects – to a greater or lesser extent<br />

overdetermined by the theory – but also the problems themselves could find<br />

native formulations. But since global capitalism is a whole connected through<br />

competition (i.e. disconnection), the regionalist impetus has its own universal<br />

history of failed attempts and mediocre achievements. The cosmopolitans end<br />

up as parochial, the regionalists as internationalists. To be sure, this represents<br />

only one unhappy solution to a typically Third-World dialectic; in some (rarer)<br />

cases, universal and particular dissolve in mutual penetration and self-correction<br />

– when the most intestine, seemingly unregulated event proves to have its<br />

roots in the logic of the whole, thus modifying it, or, conversely, when through<br />

systematic malfunctioning the universal does not appear as all-embracing but<br />

only as a part of an unexisting totality. 1<br />

In Brazil, a particularly fruitful place to investigate this can be found in theories<br />

of carnival and carnivalization, the main manifestations of what one might<br />

term Brazilian hedonism. Wrathful cosmopolitanism attempts to so construe<br />

carnival as to make it a respectful object of inquiry, most likely by means<br />

of semiotics or Bakhtin’s well-known theory; resentful regionalists, on the<br />

other hand, will try to prove that Brazilian carnival is nonpareil, something<br />

unique to the country, almost invariable by making use that hundreds-yearold<br />

topos of the Brazilian melting-pot, the sui generis miscegenation of<br />

African, European and indigenous cultures, which would find in carnival its<br />

final festive reconciliation. Without a doubt, these two stances could come<br />

to a false synthesis, whereby interpretative technologies would be mobilized<br />

to attest the singularity pertaining to Brazilian carnival, an example of peaceful<br />

coexistence, an enactment of unproblematic inter-racial and inter-culture<br />

mingling – a blatant contradiction to a routine of violence and need no carnavalist<br />

can fail to notice.<br />

FABIO AKCELRUD DURÃO has earned a PhD in Comparative Literature at Duke University, USA,<br />

and teaches American and English Literature at the Federal University of Rio de Janeiro.<br />

141


logic, s<strong>în</strong>t pur øi simplu prost orientate. Într-adevær, dacæ am compara<br />

ceea ce se <strong>în</strong>tîmplæ <strong>în</strong> timpul carnavalului cu una dintre cele mai cunoscute<br />

scrieri <strong>în</strong> materie, „Contribuflie la critica hedonismului“ a lui Marcuse, vom<br />

constata cæ discrepanflele abundæ. Luafli <strong>în</strong> considerare urmætorul pasaj:<br />

„Limitarea plæcerii se exercitæ direct asupra producætorilor nemijlocifli, færæ<br />

intermediar moral, prin ziua de lucru care nu lasæ pentru plæcere decît<br />

scurte «rægazuri» øi care hæræzeøte aceste rægazuri destinderii øi refacerii<br />

energiei øi a forflei de muncæ. Beneficiarii de pe urma procesului muncii<br />

flin de acelaøi sistem de valori. Faptul cæ activitatea lor <strong>în</strong> momentele de<br />

plæcere nu este creatoare de valoare provoacæ un soi de sentiment de culpabilitate<br />

socialæ care conduce la o raflionalizare a plæcerii. Pentru pæturile<br />

sociale superioare, cærora le revin responsabilitæflile cele mai grele, sentimentul<br />

de vinovæflie ia forma unei necesitæfli de reprezentare, de tihnæ sau<br />

de etalare a propriei splendori, ajung<strong>în</strong>du-se la a-l socoti drept o sarcinæ<br />

sau o <strong>în</strong>datorire“. 2<br />

Punefli faflæ-n faflæ ideea fragmentului citat cu ceea ce constituie cea mai banalæ<br />

scenæ din Brazilia <strong>în</strong> timpul carnavalului: mii de oameni dans<strong>în</strong>d pe stræzi,<br />

tofli la fel de „îmbræcafli“ pe o cælduræ de 40° C, diferitele clase sociale particip<strong>în</strong>d<br />

<strong>în</strong>tr-o fericitæ interacfliune la ceea ce pare sæ fie realmente un timp<br />

liber. Critica responsabilæ este chematæ sæ flinæ seama de o atare aparenflæ<br />

øi sæ porneascæ de la imaginea fericirii astfel proiectate. Calea de urmat aici<br />

ar trebui sæ conducæ nu la confirmarea caracterului excepflional datorat plæcerii<br />

(„noi, brazilienii, s<strong>în</strong>tem altfel, pentru cæ s<strong>în</strong>tem fericifli“), ci, tocmai, la interogarea<br />

temeiurilor de existenflæ ale hedonismului, la punerea <strong>în</strong>trebærii de<br />

ce nu poate fi el ceea ce proclamæ cæ este. Pe scurt, ipoteza subiacentæ care<br />

va fi dezvoltatæ <strong>în</strong> continuare susfline cæ formele braziliene de særbætori au<br />

devenit o rotiflæ eficace, poate chiar primordialæ, <strong>în</strong>tr-un sistem de dominaflie<br />

øi de supunere – unul care ar putea aspira la originalitate, dar care, fireøte,<br />

nu poate reprezenta <strong>în</strong> nici un caz o sursæ de fervoare patrioticæ.<br />

Înainte de a aborda <strong>în</strong>sæ diversele determinaflii ale conceptului de petrecere<br />

brazilianæ, e important sæ subliniem cæ acest sistem de dominaflie, care, aøa<br />

cum vom vedea, coordoneazæ atît temporal, cît øi spaflial un numær de elemente<br />

disparate, n-a fost creat ex nihilo de-un presupus geniu malefic, nici<br />

de cætre o clicæ despoticæ. Ceea ce nu <strong>în</strong>seamnæ cæ n-a fost examinat øi <strong>în</strong>curajat<br />

de clasele conducætoare, ci mai cur<strong>în</strong>d cæ n-a fost rezultatul unei deliberæri<br />

conøtiente øi raflionale. Naøterea hedonismului brazilian ne obligæ astfel<br />

sæ investigæm apariflia unui sistem, færæ <strong>în</strong>doialæ autoreproductiv, dar care,<br />

spre deosebire de varianta sa structuralistæ, a avut un <strong>în</strong>ceput øi se va confrunta<br />

<strong>în</strong> mod categoric cu un sfîrøit.<br />

Pentru a vedea sistemul funcflion<strong>în</strong>d <strong>în</strong> cea mai puræ formæ a sa, putem lua<br />

drept exemplu cazul Salvadorului, capitala statului Bahia. În mod interesant,<br />

oraøul acesta cu o populaflie de trei milioane de locuitori ar prezenta altminteri<br />

toate premisele ca o politicæ progresistæ sæ se bucure de succes:<br />

este o metropolæ <strong>în</strong> care formele de dominaflie tradiflionale, cele bazate pe<br />

relaflii personale sau pe influenflæ directæ, nu mai s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> uz, este locul celei<br />

mai puternice miøcæri a populafliei de culoare din Brazilia øi este un spafliu<br />

care freamætæ de diversitate culturalæ – ceea ce ar sugera un sol fertil pentru<br />

o rezistenflæ organizatæ <strong>în</strong> fafla opresiunii øi a subordonærii. Øi totuøi, se<br />

petrece exact contrariul. Familia Magalhães conduce atît oraøul Salvador,<br />

cît øi statul Bahia de cel puflin douæ decenii, ceea ce constituie un caz tipic<br />

de supremaflie electoralæ. Supoziflia mea este cæ, <strong>în</strong>tr-o mare mæsuræ, ræs-<br />

142<br />

However, one should not overhastily dismiss celebrations of carnival as simply<br />

ideologically misguided. Indeed, if one compares what happens during it to<br />

one of the most canonical essays on the subject, Marcuse’s “Contribution to<br />

the Critique of Hedonism”, discrepancies will abound. Think about the<br />

following passage:<br />

La limitation du plaisir s’exerce directement sur les producteurs immédiats,<br />

sans intermédiaire moral, par la journée de travail qui ne laisse pour la jouissance<br />

que de brefs “loisirs” et qui destine ces loisirs à la détente et à la reconstitution<br />

de l’énergie et de la force de travail. Les bénéficiaires du processus<br />

de travail participent du même système de valeurs. Que leur activité dans<br />

la jouissance ne soit pas crátrice de valeur, provoque une sorte de sentiment<br />

de culpabilité sociale qui conduit à une rationalisation du plaisir. Il prend, pour<br />

les couches supérieures à qui échoient les responsbilités les plus lourdes,<br />

la forme d’une nécessité de représentation, de repos ou d’étalage de leur<br />

gloire et on en vient à le considérer comme une charge ou un devoir. 2<br />

Contrast this to what is the most routinely scene in Brazil during carnival: some<br />

thousands on the streets, dancing, all similarly (un)dressed in a 40º C heat, different<br />

social classes in happy interaction at what seems to be a really free time.<br />

Responsible critique has to take this appearance into account and start from<br />

the image of happiness thereby projected. The tracks to be followed here should<br />

lead to precisely this: not the endorsement of exceptionality through pleasure<br />

(“we, Brazilians, are different because we’re happy”), but the questioning of<br />

hedonism’s grounds of existence, why it cannot be what it proclaims to. In sum,<br />

the underlying hypothesis to de developed below argues that Brazilian forms of<br />

celebration have become an effective, perhaps even primordial, cog in<br />

a system of domination and subjection – one that may aspire to originality but<br />

which, of course, could by no means be a source of patriotic bigotry.<br />

But before approaching the various determinations of the concept of Brazilian<br />

party-making it is important to emphasize that this system of domination,<br />

which, as we will see, coordinates a number of disparate elements, both spatially<br />

and temporally, was not created ex nihilo by a supposedly evil mastermind,<br />

or even by a domineering clique. This does not mean that it was not<br />

explored and encouraged by the ruling classes, but rather that it was not the<br />

result of conscious or rational deliberation. The coming into being of Brazilian<br />

hedonism thus forces us to investigate the emergence of a system, no doubt<br />

a self-reproducing one, but that, unlike in its structuralist version, had a beginning<br />

and will definitely face an end.<br />

In order to see it working at its purest, the case of Salvador, the capital of the<br />

State of Bahia, may be taken as example. Interestingly enough, this city, with<br />

a population of three million, would otherwise exhibit all the prerequisites<br />

for progressive politics to be successful. It is a metropolis where traditional<br />

forms of domination, those relying on personal contact or direct influence,<br />

no longer obtain, and it is the site of the strongest black movement in Brazil,<br />

and a place swarming with cultural diversity – all of this would suggest a fertile<br />

ground to organized resistance to oppression and subordination. And yet,<br />

the precise opposite takes place. The Magalhães family has been ruling both<br />

Salvador and the Bahia, for at least the last two decades, in what constitutes<br />

a typical case electoral supremacy. My contention is that a politics<br />

of happiness is to great extent responsible for the perpetuation of this state<br />

of things.


punzætoare de perpetuarea unei astfel de stæri de lucruri este o politicæ a<br />

fericirii.<br />

Din punct de vedere sociologic, condifliile preliminare ale hedonismului brazilian<br />

au fost create de recenta slæbire a pieflei locurilor de muncæ, produsæ<br />

ca urmare a schimbærilor de ultimæ oræ din cadrul sistemului capitalist,<br />

care au inclus, pe de o parte, flexibilizarea øi deregularizarea legislafliei<br />

muncii øi, pe de altæ parte, dezindustrializarea øi retragerea guvernului din<br />

sectorul productiv ca parte a unei agende neoliberale. Rata cronic ridicatæ<br />

a øomajului a dat naøtere unei mase de forflæ de muncæ precare øi flotante:<br />

surse guvernamentale locale estimeazæ cæ <strong>în</strong> prezent nu mai puflin de<br />

26% din populaflia economic activæ a Salvadorului nu are o ocupaflie legalæ<br />

(rata cea mai scæzutæ din 2001). 3 Contururile Geist-ului festiv al oraøului vor<br />

<strong>în</strong>cepe sæ iasæ la ivealæ o datæ ce vom atrage atenflia asupra unei alte componente<br />

structurale, øi anume cæ turismul reprezintæ cea mai importantæ<br />

sursæ de venit pentru oraø. Særbætoarea este <strong>în</strong>curajatæ oficial: de la festivitæflile<br />

autohtone tradiflionale, <strong>în</strong>deosebi rituri afro-braziliene, la spectacole rock<br />

øi la omniprezenta samba, este dificil sæ gæseøti o sæptæm<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> calendar lipsitæ<br />

de vreo manifestare de masæ importantæ.<br />

Aici pot fi ridicate douæ obiecflii. Cæci pe l<strong>în</strong>gæ faptul cæ toate lucrurile astea<br />

s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>tr-adevær de datæ foarte veche, ca strategie politicæ ce se <strong>în</strong>tinde <strong>în</strong><br />

urmæ cel puflin p<strong>în</strong>æ la panem et circenses roman, se poate remarca de asemenea,<br />

aøa cum s-a amintit mai sus, cæ o criticæ a petrecerii ne<strong>în</strong>trerupte<br />

îl plaseazæ numaidecît pe critic de partea austeritæflii, a muncii stæruitoare øi<br />

a disciplinei. La fel ca fotbalul, carnavalul, cel mai <strong>în</strong>semnat exemplu de hedonism,<br />

n-ar fi criticabil din exterior; ambele ar fi obiecte ale plæcerii (jouissance)<br />

øi, aøa cum Barthes a caracterizat odatæ conceptul, nu se poate vorbi<br />

despre plæcere, ci dinæuntrul ei. Prin urmare, carnavalul øi fotbalul ar reclama<br />

un anumit grad de participare, un lucru cu care criticul reflinut, tocilarul<br />

adult, n-ar fi dispus sæ se confrunte. Replica la astfel de reproøuri nu este<br />

dificil de formulat. În primul r<strong>în</strong>d, specificul særbætorii de stil brazilian poate<br />

ieøi la luminæ doar ca rezultat al propriei miøcæri a textului; cît priveøte poziflia<br />

criticului, paradoxala sa situare deopotrivæ <strong>în</strong>æuntru øi <strong>în</strong> afaræ, proprie lui<br />

ca observator øi ca participant, corespunde <strong>în</strong>tocmai principiului de bazæ al<br />

g<strong>în</strong>dirii dialectice, care, pentru a demonstra cæ un concept nu este identic<br />

cu sine, trebuie sæ-l locuiascæ. Probabil cæ este <strong>în</strong>tr-adevær necesar sæ iei parte<br />

la carnaval sau la o altæ petrecere de stradæ pentru a sesiza tensiunea existentæ<br />

<strong>în</strong> s<strong>în</strong>ul hedonismului brazilian, øi anume faptul cæ el nu este agreabil.<br />

Ceea ce se aøteaptæ de la participanfli este o cheltuialæ atît de intensæ, consumul<br />

<strong>în</strong>tregii energii personale, <strong>în</strong>cît aminteøte <strong>în</strong> mare mæsuræ de excesul<br />

bataillean, færæ a reprezenta <strong>în</strong>sæ cîtuøi de puflin o practicæ a transgresiunii<br />

sau o ameninflare la adresa sistemului. Mai mult decît atît, aceastæ enormæ<br />

descærcare de energie øi de afecte, care <strong>în</strong> lipsa ei de finalitate ar putea<br />

deschide o fereastræ <strong>în</strong>spre fericire, îøi pierde tot potenflialul utopic din momentul<br />

<strong>în</strong> care este remarcatæ natura ei cuprinzætoare: særbætoarea este obligatorie.<br />

Caracterul ei silit o face sæ se asemene cu serviciul militar. 4<br />

Imperativul de-a te distra, fericirea ca obligaflie, inverseazæ poziflia tradiflionalæ<br />

de st<strong>în</strong>ga, al cærei obiectiv nu mai este de-a str<strong>în</strong>ge laolaltæ øi a uni, ci<br />

de a apæra dreptul individual la tristefle.<br />

Vom reveni la aceastæ formæ de interpelare, la capætul discufliei. Deocamdatæ,<br />

e interesant sæ c<strong>în</strong>tærim implicafliile pe care toate aceste lucruri le au pentru<br />

chestiunea timpului liber. Cu multæ vreme <strong>în</strong> urmæ, Adorno 5 atrægea<br />

atenflia asupra dizolværii, <strong>în</strong> urma consolidærii industriei culturii, a opozifliei<br />

dintre muncæ øi timp liber, o sciziune inextricabil legatæ de industrializare.<br />

+ (timpul liber)<br />

From a sociological point of view, the preconditions of Brazilian hedonism were<br />

the recent weakening of the job market following the latest systemic changes in<br />

capitalism, which included the flexibilization and deregulation of labor legislature,<br />

on the one hand, and, on the other, deindustrialization and withdrawal<br />

of the government from the productive sector as part of a neo-liberal agenda.<br />

Endemically soaring rates of unemployment gave rise to a mass of a floating,<br />

precarious workforce: State government sources estimate that no less than 26%<br />

of the economically active population of Salvador are now without any official<br />

occupation (the lowest rate since 2001). 3 The contours of the festive Geist of the<br />

city will start to appear once we call attention to another structural component,<br />

namely that tourism is the most important source of income for the city.<br />

Celebrating is officially fostered: from indigenous traditional festivities, mainly<br />

Afro-Brazilian rites, to rock shows and ubiquitous samba it is difficult to find<br />

a week in the calendar without some major mass celebration of some sort.<br />

At this point, two objections could be raised. For it is not only the case that all<br />

this is very ancient indeed, as a political strategy stretching back at least to the<br />

Roman panem et circenses; one could also remark, as was mentioned above,<br />

that the critique of continuous partying immediately places the critic on the<br />

side of austerity, hard work and discipline. Just like soccer, carnival, and the<br />

hedonism it is the greatest example of, would not be criticizable from the outside;<br />

both of them would be objects of jouissance and as Barthes once characterized<br />

the concept, one could not talk about it, but in it. Carnival and soccer,<br />

then, would require some degree of participation, something the repressed<br />

critic, a grown-up nerd, would not be willing to face. The reply to these rebukes<br />

is not difficult to formulate. In the first place, the specificity of Brazilian-style<br />

celebration can only emerge as the result of the text’s own movement; as for<br />

the critic’s position, her paradoxical situation both inside and outside, this<br />

belonging as observer and participant, corresponds to nothing less than the<br />

main tenet of dialectical thought, which, in order to show that a concept is not<br />

identical to itself, must inhabit it. Perhaps you really need to take part in carnival<br />

or other mass street party, to note the tension within Brazilian hedonism,<br />

namely the fact that it is not pleasurable. What is expected of participants<br />

is such an intensive expenditure, the exertion of one’s total energies, that it<br />

reminds one of nothing so much as Bataillean excess, but without in the least<br />

representing a practice of transgression or a threat to the system.<br />

What is more, this enormous discharge of energy and affect, which in its purposelessness<br />

could open a window to happiness, loses all Utopic potential once<br />

one notes its comprehensiveness: celebrating is mandatory. Its compulsive<br />

character makes it resemble nothing so much as the military service. 4<br />

This imperative to have pleasure, happiness as an obligation, reverses the<br />

traditional leftist stance: not the incentive to conglomerate and unite, but<br />

the defense of the individual right to be sad.<br />

We will come back to this form of interpellation at the end. Meanwhile, it is<br />

interesting to ponder the implications of all this to the question of free time.<br />

A long time ago, Adorno5 had called attention to the dissolution of the opposition,<br />

after the consolidation of the culture industry, between work and free<br />

time, a split inextricably linked to industrialization. Free time no longer stood<br />

for the partial realm of freedom in opposition to the drudgery of daily labor;<br />

instead, it had been incorporated into an expanding capitalist system. All the<br />

free-timer did, in fact, was to temporarily occupy the other side of the chain,<br />

becoming the consumer of pre-arranged occupations in what Adorno called<br />

pseudo-activity. However, recent developments of in the logic of capitalism<br />

143


Timpul liber nu mai simboliza sfera parflialæ a libertæflii, <strong>în</strong> opoziflie cu corvoada<br />

muncii zilnice; el a fost integrat, <strong>în</strong> schimb, <strong>în</strong> cadrul unui sistem capitalist<br />

<strong>în</strong> expansiune. Tot ceea ce fæcea de fapt deflinætorul de timp liber era<br />

sæ ocupe temporar cealaltæ parte a lanflului, devenind consumator de ocupaflii<br />

pregætite dinainte, prins <strong>în</strong> ceea ce Adorno numea pseudoactivitate.<br />

Însæ recentele evoluflii <strong>în</strong> logica capitalismului au fæcut parflial desuetæ critica<br />

lui Adorno, cæci, <strong>în</strong> multe privinfle, diviziunea, care <strong>în</strong>cæ exista ca ideologie<br />

øi care, astfel, mai conflinea <strong>în</strong>cæ adeværul propriei sale falsitæfli ca aparenflæ,<br />

a dispærut cu desævîrøire. Disponibilitatea totalæ pe care cea de-a treia revoluflie<br />

industrialæ a fæcut-o posibilæ prin intermediul internetului, al telefoniei<br />

mobile øi al celorlalte dispozitive de acelaøi gen, a fæcut cu putinflæ un tip de<br />

angajament care nesocoteøte timpul liber. Dacæ depæøirea sciziunii era un<br />

lucru de dorit, dovada cæ individul face ceva plæcut <strong>în</strong> viaflæ, aøa cum se descrie<br />

Adorno pe sine <strong>în</strong>suøi, ea a devenit acum regula pentru profesioniøti supraocupafli,<br />

de obicei foarte bine plætifli. Timpul liber dispare <strong>în</strong>tr-o „beflie a<br />

muncii“ [workaholism] travestitæ. Særbætoarea brazilianæ <strong>în</strong> varianta ei de tip<br />

Salvador reprezintæ demontarea din cealaltæ parte, probabil ca o a patra<br />

poziflie <strong>în</strong>tr-un pætrat greimasian: disoluflia perechii muncæ/distracflie nu<br />

prin latura muncii, ci prin lipsa continuæ a unei ocupaflii regulate. Prinsæ <strong>în</strong><br />

munca ocazionalæ, o parte considerabilæ a populafliei træieøte nu numai din<br />

festivitæfli, ci øi <strong>în</strong> cadrul lor. Slujbe ocazionale se suprapun cu participarea<br />

la spectacole øi la dans; nu este un lucru neobiønuit ca o persoanæ sæ v<strong>în</strong>dæ<br />

sucuri ræcoritoare astæzi, sæ øterpeleascæ din buzunare mîine øi sæ se îmbete<br />

<strong>în</strong> timpul unui spectacol poimîine.<br />

C<strong>în</strong>d furnizarea distracfliei reprezintæ o chestiune de viaflæ øi de moarte pentru<br />

economie, særbætoarea <strong>în</strong>ceteazæ sæ se refere la ceva anume (la acel ceva<br />

a cærui særbætorire este) øi devine sistemicæ, intranzitivæ. În mod tradiflional,<br />

festivitæflile au fost legate <strong>în</strong>totdeauna de experienfla unui eveniment important;<br />

ele marcau øi modelau <strong>în</strong>tr-o singuræ miøcare evenimentul de særbætorit,<br />

ca venirea primæverii, izb<strong>în</strong>da <strong>în</strong>tr-o bætælie sau, <strong>în</strong> epoca modernæ,<br />

o zi de naøtere. La Salvador trebuie gæsite scuze pentru a justifica petrecerea<br />

endemicæ. Fericirea <strong>în</strong>cepe sæ fie reglementatæ dupæ calendar øi un soi<br />

curios de hedonism îøi face apariflia. Spre deosebire de ceea ce se <strong>în</strong>tîmpla<br />

<strong>în</strong> tradiflia filosoficæ, unde subiectul juca, <strong>în</strong>tr-un fel sau <strong>în</strong>tr-altul, un rol<br />

fundamental <strong>în</strong> dob<strong>în</strong>direa plæcerii, chiar dacæ asta putea duce la disoluflia<br />

sa, <strong>în</strong> Brazilia ea urmeazæ o desfæøurare care se aflæ mai presus øi dincolo<br />

de orice alegere subiectivæ. Oricine viziteazæ Brazilia nu poate sæ nu remarce<br />

abundenfla semnelor de nemulflumire din s<strong>în</strong>ul populafliei, de la necontenitele<br />

pl<strong>în</strong>geri, absoluta lipsæ de <strong>în</strong>credere <strong>în</strong> politicieni øi <strong>în</strong> politica privitæ <strong>în</strong> ansamblu,<br />

traficul incredibil de agresiv, la capitularea <strong>în</strong> fafla spælærii pe creier<br />

operate de cætre biserici evanghelice impostoare øi fundamentaliste øi p<strong>în</strong>æ<br />

la rate ale criminalitæflii færæ precedent <strong>în</strong> flaræ. Øi totuøi, c<strong>în</strong>d s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>trebafli dacæ<br />

s<strong>în</strong>t fericifli, brazilienii ræspund invariabil „da!“. Brazilienii nu pot face faflæ ideii<br />

cæ nu ar fi fericifli. 6 Fericirea devine o obligaflie, o poruncæ venitæ din partea<br />

Celuilalt, cæreia individul trebuie sæ i se conformeze de teamæ sæ nu-øi piardæ<br />

propria identitate. A særbætori nu mai este un act compensator, nu mai constituie<br />

un mijloc provizoriu de a uita <strong>în</strong> fafla unei viefli cotidiene aspre; særbætoarea<br />

a devenit acum o parte importantæ a procesului de formare a<br />

subiectului colectiv. Ciocnirea dintre mizeria materialæ øi aceastæ interpelare<br />

socialæ, <strong>în</strong> sensul dat expresiei de Althusser 7 , dæ naøtere unei ciudate<br />

logici sufleteøti: „Nu pot fi fericit, deci s<strong>în</strong>t (fericit)“. Iatæ un lucru vehement<br />

afirmat – care explicæ natura violentæ a petrecerilor braziliene, semnalatæ<br />

mai devreme. În plus, formula este una adecvatæ, <strong>în</strong>trucît parantezele<br />

144<br />

have made Adorno’s critique partially obsolete, for the division that still existed<br />

as ideology, and thus still contained the truth of its own falsity as appearance,<br />

has in many quarters altogether disappeared. The total availability made possible<br />

by the third industrial revolution, through the internet, cellular phones and<br />

the like, made possible a kind of commitment that spurns free time. If overcoming<br />

the split was something to be desired, the proof that one was doing<br />

something pleasurable for a living, as Adorno describes himself, it has now<br />

become the rule for over-employed, normally quite well-paid, professionals.<br />

Free time disappears in transvestited workaholism. Brazilian celebrating in its<br />

Salvador version represents the dismantling from the other side, perhaps as a<br />

fourth position in a Greimasian square: not the dissolution of the pair labor/<br />

entertainment through the side of labor, but by continuous lack of a regular<br />

occupation. Plunged into informal labor, a considerable part of the population<br />

lives not only off festivities, but also in them. Odd jobs get mixed with participation<br />

in shows and dance; it is not uncommon for someone to sell soda today,<br />

pickpocket tomorrow and get drunk during a show the day after.<br />

When providing amusement is a matter of life and death for the economy, celebration<br />

ceases to refer to something (what it is a celebration of) and becomes<br />

systemic, intransitive. Traditionally, festivities were always connected to the<br />

experience of an important occasion; they registered and shaped in the same<br />

movement the event to be celebrated, such as the coming of spring, victory in<br />

battle, or, in modern times, one’s birthday. In Salvador, excuses have to be<br />

found to justify endemic partying. Happiness starts to be regulated by the calendar,<br />

and a curious sort of hedonism emerges. Unlike in the philosophical tradition,<br />

where in one way or another the subject played a fundamental role in<br />

obtaining pleasure, even if this would lead to its dissolution, in Brazil it follows<br />

a course above and beyond any subjective choice. Anyone visiting Brazil cannot<br />

fail to perceive the abundant signs of discontent in the population, ranging<br />

from incessant complaining, absolute lack of faith in politicians and politics as<br />

whole, incredibly aggressive traffic, through surrender to brainwashing by<br />

charlatan, fundamentalist Evangelic churches, to historically exorbitant murder<br />

rates in the country. And yet, when asked if they are happy, Brazilians invariably<br />

say “yes!” Brazilians cannot cope with the idea that they’re not happy. 6<br />

Happiness becomes an obligation, an injunction of the Other, one must comply<br />

with for fear of losing one’s identity. Celebrating is not compensatoray anymore,<br />

not a temporary means of forgetfulness in face of a rough everyday life;<br />

it is now an important part in the process of collective subject <strong>format</strong>ion.<br />

The shock between material misery and this social interpellation, in Althusser’s<br />

sense7 , gives rise to a singular psychic logic: “I cannot be happy, therefore I am<br />

(happy).” This is vehemently asserted – it explains the violent nature, mentioned<br />

above, of Brazilian partying. Furthermore, the formula is an adequate one,<br />

because the parenthesis points to the double character of this injunction, which<br />

accounts for both the imperative to happy and the <strong>format</strong>ion of a certain kind of<br />

subjectivity. Judith Butler has recently theorized this8 , and even if her position<br />

seems at times to share what is worst in postmodernism, the insistence on<br />

claims of abstract infinity, her framework remains a useful one. The central idea,<br />

following Lacan’s thread, is that subjectivization happens always as a response<br />

to call from the Other, that forces the subject to turn to itself – a logic impossibility<br />

whereby what is to be created has to turn to itself in order to emerge.<br />

My hypothesis, a highly speculative one indeed, is that Brazilian happiness, now<br />

mostly manifested in partying, has undergone a dynamics of change from an<br />

ideologeme to an injunction. The former was thus defined by Fredric Jameson:


atestæ dublul caracter al presiunii, care dæ seama atît de imperativul de a fi<br />

fericit, cît øi de formarea unui anumit tip de subiectivitate. Chestiunea a fost<br />

teoretizatæ recent de cætre Judith Butler 8 øi chiar dacæ poziflia ei pare pe alocuri<br />

sæ pæstreze ceea ce este mai ræu <strong>în</strong> postmodernism, insistenfla pe pretenfliile<br />

unei infinitæfli abstracte, schema ei de lucru ræm<strong>în</strong>e utilæ. Ideea centralæ,<br />

merg<strong>în</strong>d pe firul lui Lacan, este cæ subiectivarea se produce <strong>în</strong>totdeauna ca<br />

ræspuns la un apel venit dinspre Celælalt, care constr<strong>în</strong>ge subiectul sæ revinæ<br />

la sine – o imposibilitate logicæ <strong>în</strong> care ceea ce are a se crea trebuie sæ se<br />

<strong>în</strong>toarcæ spre sine pentru a apærea.<br />

Ipoteza mea, una profund speculativæ <strong>în</strong> fond, este cæ fericirea brazilianæ,<br />

manifestatæ actualmente mai cu seamæ <strong>în</strong> petreceri, a suferit o dinamicæ a<br />

transformærii de la ideologem la injoncfliune. Primul a fost astfel definit de<br />

cætre Fredric Jameson: „Ideologemul este o formafliune amfibie a cærui esenflialæ<br />

caracteristicæ structuralæ poate fi descrisæ ca posibilitatea lui de a se manifesta<br />

fie ca pseudoidee – sistem conceptual sau de credinfle, valoare<br />

abstractæ, opinie sau prejudecatæ –, fie ca protonarafliune, un fel de supremæ<br />

afabulaflie de clasæ despre «personajele colective» care s<strong>în</strong>t clasele aflate <strong>în</strong><br />

opoziflie. O astfel de dualitate <strong>în</strong>seamnæ cæ cerinfla de bazæ pentru o completæ<br />

descriere a ideologemului este deja dinainte datæ; <strong>în</strong> calitatea lui de<br />

construct, ideologemul trebuie sæ fie susceptibil deopotrivæ de o descriere<br />

conceptualæ øi de o manifestare narativæ, <strong>în</strong> acelaøi timp“. 9 În acest caz, ideologemul<br />

<strong>în</strong> cauzæ este cel al „insului cælduros“. 10 El øi-a avut momentul de<br />

adevær <strong>în</strong> procesul imperfect de raflionalizare (<strong>în</strong> sens weberian) din Brazilia<br />

colonialæ, c<strong>în</strong>d liniile care separau sfera publicæ de cea privatæ nu erau clar<br />

marcate. Unei familii extinse, <strong>în</strong> care, alæturi de membrii propriu-ziøi (agregados),<br />

sub acelaøi acoperiø erau cuprinse øi rudele rudelor, îi corespundea<br />

o pronunflatæ bunævoinflæ faflæ de stræini <strong>în</strong> sfera publicæ, o manifestæ absenflæ<br />

a acelui tip de ræcealæ burghezæ asociatæ cu calculul. Touøi, latura distopicæ<br />

a acestei situaflii era dublæ: pe de o parte, relafliile aøa-zis profesionale erau<br />

viciate de personalizare øi erau prinse <strong>în</strong>cæ de la <strong>în</strong>ceput <strong>în</strong> mrejele unui sistem<br />

de schimb de favoruri. Pe de altæ parte, reversul cældurii conviviale îl<br />

constituia profunda lipsæ de recunoaøtere, invizibilitatea absolutæ a sclavilor<br />

øi a claselor inferioare <strong>în</strong> general, care ræm<strong>în</strong>eau <strong>în</strong> afara sferei publice. O<br />

atare configuraflie sociologicæ a fost folositæ, <strong>în</strong>cæ de foarte devreme <strong>în</strong> istoria<br />

flærii, ca armæ ideologicæ de dominaflie. În tentativa sa de a-i <strong>în</strong>fæfliøa pe<br />

brazilieni ca oameni paønici, pentru cæ veseli, istoriografia oficialæ a omis <strong>în</strong><br />

mod sistematic sæ consemneze nenumæratele revolte care au scældat <strong>în</strong> s<strong>în</strong>ge<br />

viafla socialæ brazilianæ <strong>în</strong>cæ de la <strong>în</strong>ceputul epocii coloniale. În prezent, øi iatæ<br />

supoziflia mea, acest ideologem a fost asimilat øi a devenit parte a procesului<br />

<strong>în</strong>suøi de subiectivare brazilianæ, mai limpede acum ca niciodatæ.<br />

Cum de s-a <strong>în</strong>tîmplat aøa, care a fost resortul decisiv, nu putem stabili. Tot<br />

ce putem face este sæ oferim un set de træsæturi descriptive care, alæturi de<br />

cele menflionate mai sus, sæ alcætuiascæ un tablou credibil. Prima træsæturæ<br />

priveøte, desigur, extrem de rapidul proces de modernizare a Braziliei øi<br />

øubrezirea corespunzætoare a moralitæflii religioase, <strong>în</strong> special a celei catolice.<br />

Catolicismul n-a dispærut, ci s-a erodat din interior; øi-a pierdut capacitatea<br />

de a impune, færæ probleme, tipare de comportament pe scaræ largæ<br />

– un lucru pe care, oricum, n-a izbutit sæ-l realizeze niciodatæ <strong>în</strong> ce-i priveøte<br />

pe membrii albi de sex masculin ai clasei conducætoare. În al doilea<br />

r<strong>în</strong>d, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu anii øaizeci, manifestærile culturale care puneau accentul<br />

pe fericire au luat un nou av<strong>în</strong>t. Miøcæri ca Tropicália – care nu <strong>în</strong>tîmplætor<br />

a apærut <strong>în</strong> Bahia cu figuri precum Caetano Veloso øi Gilberto Gil – au pledat<br />

cauza bucuriilor vieflii împotriva unui regim militar moralist, d<strong>în</strong>d ast-<br />

+ (timpul liber)<br />

“The ideologeme is an amphibious <strong>format</strong>ion, whose essential structural<br />

characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as<br />

a pseudoidea – a conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or<br />

prejudice – or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the<br />

’collective characters’ which are the classes in opposition. This duality means<br />

that the basic requirement for the full description of the ideologeme is already<br />

given in advance: as a construct it must be susceptible to both a conceptual<br />

description and a narrative manifestation all at once.” 9 In this case, the ideologeme<br />

in question is that of “cordial man”. 10 It had its moment of truth in the<br />

imperfect process of rationalization (in Weber’s sense) in colonial Brazil, when<br />

the lines separating the public from the private were not clearly marked.<br />

To an extended family, comprising relatives’ relatives as well as aggregates<br />

(agregados) living under the same roof, corresponded an intensified affability<br />

to strangers in the public sphere, a positive absence of that kind of bourgeois<br />

coldness associated to calculation. The distopic side of this, however, was<br />

twofold: on the one hand, supposedly professional relations were tainted by<br />

personalism and from the outset were entangled into a system of exchanging<br />

favors. On the other, the underside of convivial warmth was the complete lack<br />

of recognition, the utter invisibility, of slaves and the lower classes in general,<br />

who remained outside the public sphere. This sociological configuration was<br />

used, very early on in the history of the country, as an ideological weapon of<br />

domination. In its attempt to picture Brazilians as peaceful, because merry, official<br />

historiography systematically erased the innumerous insurgencies that<br />

since the very beginning of colonial times have bathed Brazilian social life in<br />

blood. Now, and here is my claim, this ideologeme was internalized and<br />

became part of the very process of Brazilian subjectivization, more clearly now<br />

than ever before.<br />

How this actually happened, what was the decisive trigger, cannot be determined.<br />

All we can do is provide a set of enabling features that, together with<br />

the ones mentioned above, may compose a convincing picture. The first one<br />

relates, of course, to Brazil’s unbelievably fast process of modernization and the<br />

corresponding weakening of religious morality, mainly Catholic. Catholicism<br />

did not disappear, but was corroded from the inside; it lost any capacity to<br />

unproblematically impose patterns of behavior on a large scale – something it<br />

never managed to do in relation to white male member of the ruling class anyway.<br />

In the second place, from the sixties’ on cultural manifestations stressing<br />

happiness gained renewed momentum. Movements such as Tropicália – which<br />

not by chance originated in Bahia with figures like Caetano Veloso and Gilberto<br />

Gil – defended joy against a moralist military regime; they thus seemed in and<br />

by themselves to be progressive, while the future proved just the opposite,<br />

when happiness was transformed into an imposition to be happy.<br />

A fruitful instance to investigate this can be found in popular songs of the<br />

“I’-am-happy” kind. When closely scrutinized, they reveal a curious illocutionary<br />

force. At first, they may seem just to describe the emotional state of the singer,<br />

but from the way they are received it becomes clear that they are not listened<br />

to, not even merely sung: they are performed. In Brazil, this is most clear: one<br />

does not decode a song, one enters it; one does not listen to it, but enacts it in<br />

what could very well be termed a parallel world. The linguistic trait responsible<br />

for this melting away of sender and recipient is the “I”. A long time ago, Emile<br />

Benveniste described the “I” as a subject marker whose referent could only<br />

emerge through the act of enunciation; in pop songs the subject adopts this<br />

most collective “I” and in Brazil this momentary interiorization becomes part<br />

145


fel impresia cæ s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> øi prin ele <strong>în</strong>sele, progresiste, <strong>în</strong> vreme ce viitorul a<br />

dovedit tocmai contrariul, c<strong>în</strong>d fericirea a fost preschimbatæ <strong>în</strong>tr-o impunere<br />

a stærii de fericire.<br />

Un caz productiv pentru investigarea acestei stæri de lucruri poate fi aflat<br />

<strong>în</strong> c<strong>în</strong>tecele populare de tipul „S<strong>în</strong>t fericit“. Cercetate cu atenflie, ele dezvæluie<br />

o curioasæ forflæ ilocuflionaræ. La prima vedere, ele pot pærea cæ doar<br />

descriu starea sufleteascæ a c<strong>în</strong>tæreflului, <strong>în</strong>sæ din felul <strong>în</strong> care s<strong>în</strong>t receptate<br />

devine limpede cæ nu s<strong>în</strong>t ascultate, nici mæcar pur øi simplu fredonate: c<strong>în</strong>tecele<br />

s<strong>în</strong>t asumate. În Brazilia, lucrul acesta e cît se poate de clar: individul<br />

nu decodeazæ un c<strong>în</strong>tec, ci pætrunde <strong>în</strong> el; nu ascultæ un c<strong>în</strong>tec, ci îl traduce<br />

<strong>în</strong> fapt, <strong>în</strong> ceea ce s-ar putea numi foarte bine o lume paralelæ. Træsætura<br />

lingvisticæ ræspunzætoare de o asemenea dizolvare a emiflætorului øi a destinatarului<br />

este deicticul „Eu“. Cu mult timp <strong>în</strong> urmæ, Emile Benveniste descria<br />

[particula lingvisticæ] „Eu“ ca pe un indice deictic de subiect, al cærui<br />

referent poate ieøi la ivealæ numai prin actul enunflærii; <strong>în</strong> c<strong>în</strong>tecele pop, subiectul<br />

adoptæ acest „Eu“ cît se poate de colectiv, iar <strong>în</strong> Brazilia o atare interiorizare<br />

momentanæ devine parte a unei injoncfliuni sociale de a fi fericit. Inutil<br />

sæ mai spunem, un asemenea proces de apropriere ar fi de neconceput<br />

færæ puternica expansiune a tehnologiei media <strong>în</strong> Brazilia øi færæ lipsa totalæ<br />

de mecanisme care sæ poatæ acfliona ca un tampon <strong>în</strong> calea lui, din nou ca<br />

parte a moøtenirii unei culturi pronunflat gregare. 11<br />

Este vorba, <strong>în</strong>tr-adevær, de un tip de subiectivare/supunere [subjectivization/subjection]<br />

cu totul aparte. Obedienflæ øi conformism existæ, ce-i drept,<br />

aici, ca urmare a unui imperativ social, <strong>în</strong>sæ ele îøi fac apariflia printr-un act<br />

ambiflios de autoafirmare. Subiectul este m<strong>în</strong>dru de fericirea sa autoimpusæ<br />

– <strong>în</strong>tr-un context dezolant de særæcie øi lipsæ. A critica o asemenea stare øi<br />

a atrage atenflia asupra mizeriei reale <strong>în</strong> care se træieøte, ale cærei efecte pot<br />

fi resimflite pretutindeni, nu este suficient. Sarcina teoriei nu este sæ denunfle<br />

<strong>în</strong>treaga stare de fapt pe calea unui angajament fæflarnic <strong>în</strong> favoarea disciplinei<br />

øi a subordonærii pulsiunilor unui flel mai <strong>în</strong>alt (Cauza), ci s-o transforme<br />

(<strong>în</strong> germanæ umfunktionrieren) <strong>în</strong> ceva diferit: sæ pæstreze energia øi<br />

descærcarea libidinalæ – sæ pæstreze sexul øi dansul øi bæutura –, siguranfla<br />

de sine øi sentimentul de m<strong>în</strong>drie, dar sæ le facæ totodatæ tranzitive <strong>în</strong><br />

raport cu ceea ce se cautæ prin ele cu adeværat.<br />

1. Deosebirea majoræ <strong>în</strong> raport cu hedonismul tradiflional: posibilitatea de<br />

a te bucura pur øi simplu prin intermediul simflurilor este redusæ la un minim<br />

– ceea ce constituie atunci øi o asemænare: o reinterpretare a acestuia, cu<br />

o turnuræ de revanøæ (împotriva propriei persoane: „Nu pot face lucrul æsta,<br />

aøa cæ am sæ-l fac – chiar mai aprig“).<br />

2. Lucrul cel mai important, probabil chiar concluzia: aproprierea ideologiei<br />

fericirii øi a interpelærii care-i corespunde.<br />

3. De la ideologie la injoncfliune: „eøti fericit“: de la descriere la interiorizarea<br />

per<strong>format</strong>ivæ. Surse: stagnarea economicæ + modernizarea øi erodarea<br />

relafliilor tradiflionale (de asemenea, øubrezirea catolicismului) + impactul<br />

miøcærilor culturale, ca Tropicália, care au pledat pentru eliberare øi au fæcut<br />

apologia hedonismului (rolul principal jucat de c<strong>în</strong>tece de tipul „S<strong>în</strong>t atît de<br />

fericit“).<br />

4. Logica subiacentæ: „Nu pot fi fericit, deci s<strong>în</strong>t“. De unde agresivitatea.<br />

146<br />

Traducere de Claudiu Vereø<br />

of a social injunction to be happy. Needless to say, such process of inhabiting<br />

would be unthinkable without the powerful expansion of media technology<br />

in Brazil and the utter lack of mechanisms that could act as a buffer to it, again<br />

as part of the heritage of a strong gregarious culture. 11<br />

This is indeed a very special kind of subjectivization/subjection. There is, true,<br />

as the result of a social imperative, obedience and conformity, but this occurs<br />

through a self-assertive act of self-positing. The subject is proud of his selfimposed<br />

happiness – in a desolate context of poverty and need. To criticize this<br />

and call one’s attention to the objective misery one lives in, whose effects can<br />

be felt just everywhere, is not enough. Theory’s task is not to denounce all this<br />

in a self-righteous pledge for discipline and the subsumption of one’s drives<br />

to higher aim (the Cause), but to work it out (in German umfunktionrieren) into<br />

something different: keep the energy and the libidinal discharge – keep sex<br />

and dance and drink – the self-assurance and pride, but make them also transitive<br />

to what they really desire.<br />

1. Main difference in relation to traditional hedonism: the possibility of simply<br />

enjoying oneself through the senses is reduced to a minimum – but then that’s<br />

a similarity: a reinterpretation with a vengeance (against oneself: “I cannot do<br />

it, so I’ll do it – more ferociously”).<br />

2. Most important point, perhaps even conclusion: internalization of the ideology<br />

of happiness and its corresponding interpellation.<br />

3. From ideology to injunction: “you are happy”: from description to per<strong>format</strong>ive<br />

interiorization. Sources: economic stagnation + modernization and corrosion<br />

of traditional ties (also weakening up of Catholicism) + impact of cultural<br />

movements, such as Tropicália, which made the plea for liberation and advocated<br />

hedonism (central role played out by songs of the type “I’m so happy”).<br />

4. Underlying logic: “I cannot be happy, therefore I am.” Hence aggression.<br />

Notes:<br />

1. To my knowledge the best example of this dialectic is to be found<br />

in Roberto Schwarz’s work, as for instance in his A Master on the Periphery<br />

of Capitalism: Machado De Assis (Duke U.P., 2002) and Misplaced ideas: essays<br />

on Brazilian culture (Verso, 1992).<br />

2. “Contribution à la critique de l’hédonisme” (1938), in Culture et Société<br />

(Paris: Minuit, 1970), p. 200.<br />

3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm.<br />

4. Anthropologically, this is confirmed by the role of partying in the Brazilian system<br />

of politeness. As we know, its object is always related to a culturally sensitive spot.<br />

If in Brazil cursing has totally ceased to be a breach of good manners (a positive<br />

development in the desacralization of language), refusing to join in completely<br />

in conviviality is a serious affront. Leaving a party before, say, two in the morning is<br />

seen as an offense against one’s guest.<br />

5. “Freizeit”, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 645–55.<br />

6. See http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u47997.shtml.<br />

7. See the famous essay “Ideology and State Apparatuses”, in Lenin and Philosophy<br />

(New York: Monthly Review Press, 1971).<br />

8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001) translated by Reiner Ansén.<br />

9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1981), p. 87.<br />

10. The best description of the homem cordial can be found in Aurélio Buarque<br />

de Hollanda’s canonical Raízes do Brasil (Rio de Janeiro: José Olympio, 1936).<br />

11. Two examples: it becomes ever harder to find a middle-class restaurant without<br />

a TV and interstate buses are following the same path.


Note:<br />

1. Exemplul cel mai bun al acestui tip de dialecticæ este de gæsit, dupæ cunoøtinfla mea, <strong>în</strong> opera lui<br />

Roberto Schwarz, de pildæ <strong>în</strong> lucrærile sale A Master on the Periphery of Capitalism: Machado De<br />

Assis (Duke U.P., 2002) øi Misplaced ideas: essays on Brazilian culture (Verso, 1992).<br />

2. „Contribution à la critique de l’hédonisme“ (1938), in Culture et Société (Paris: Minuit, 1970),<br />

p. 200.<br />

3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm.<br />

4. Lucru confirmat, din punct de vedere antropologic, de rolul jucat de petrecere <strong>în</strong> sistemul de politefle<br />

brazilian. Dupæ cum se øtie, obiectul acestuia priveøte <strong>în</strong>totdeauna un punct nevralgic sub aspect<br />

cultural. Dacæ <strong>în</strong> Brazilia <strong>în</strong>jurætura a <strong>în</strong>cetat cu desævîrøire sæ mai constituie o <strong>în</strong>cælcare a bunelor<br />

maniere (o evoluflie incontestabilæ <strong>în</strong> procesul de desacralizare a limbajului), refuzul de a lua parte<br />

pe deplin la petrecere reprezintæ un grav afront. Gestul de a pleca de la un chef <strong>în</strong>ainte de, sæ<br />

spunem, ora douæ dimineafla este privit ca o ofensæ adusæ gazdei.<br />

5. „Freizeit“, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 645–55.<br />

6. Vezi http://www1.folha.uol.com.br./folha/brasil/ult96u47997.shtml.<br />

7. Vezi celebrul eseu „Ideology and State Apparatuses“, in Lenin and Philosophy (New York: Monthly<br />

Review Press, 1971).<br />

8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001), traducere de Reiner Ansén.<br />

9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1981), p. 87.<br />

10. Cea mai bunæ descriere a lui homen cordial poate fi gæsitæ <strong>în</strong> scrierea consacratæ a lui Aurélio Buarque<br />

de Hollanda, Raizes do Brasil (Rio de Janeiro: José Olympio, 1936).<br />

11. Douæ exemple: devine tot mai dificil de gæsit un restaurant middle-class færæ televizor, iar autocarele<br />

care fac curse pe autostradæ urmeazæ acelaøi fægaø.<br />

+ (timpul liber)<br />

147


Despre rezistenfla faflæ de muncæ<br />

Gabriel Chindea<br />

1.<br />

Rezerva burghezului atunci c<strong>în</strong>d vine vorba de viafla lui sexualæ este bine cunoscutæ,<br />

iar psihanaliza a <strong>în</strong>cercat sæ-l vindece de aceastæ falsæ pudoare. În schimb,<br />

reticenfla anumitor primitivi care ezitæ sæ vorbeascæ despre propria lor muncæ<br />

poate stîrni curiozitate. Întrebafli de antropologi cum lucreazæ, <strong>în</strong> ce fel îøi asiguræ<br />

subzistenfla, ce unelte folosesc sau cum îøi conservæ hrana, care nu este<br />

permanent abundentæ, unii aborigeni din Papua s-au arætat de-a dreptul<br />

øocafli øi, evit<strong>în</strong>d ræspunsul, s-au <strong>în</strong>trebat la r<strong>în</strong>dul lor de ce li se cere sæ vorbeascæ<br />

despre munca lor mai degrabæ decît despre celelalte preocupæri.<br />

Nu trebuie sæ mergem <strong>în</strong>sæ la antipozi pentru a afla cæ munca este ceva penibil,<br />

<strong>în</strong> dublu sens, adicæ ruøinoasæ øi împoværætoare. Un aristocrat din vechea<br />

Europæ s-ar fi simflit la fel de umilit dacæ, decæzut din rang, ar fi trebuit<br />

sæ mærturiseascæ despre sine cæ lucreazæ. Cît despre tradifliile din care a luat<br />

naøtere cultura occidentalæ clasicæ, ele reflectæ acelaøi spirit. Pentru Vechiul<br />

Testament, a lucra este un blestem aruncat asupra omului de cætre Dumnezeu,<br />

pedeapsæ a pæcatului originar øi prefigurare a morflii. Deøi mai puflin teocentricæ,<br />

mitologia greacæ îi refuzæ øi ea muncii orice demnitate umanæ.<br />

Obligaflia de a munci, cæreia eroul, Herakles de pildæ, trebuie sæ i se supunæ,<br />

era pentru antici un spectacol <strong>în</strong>fricoøætor. Iar dacæ fantoma lui Ahile declaræ<br />

cæ preferæ sæ revinæ ca argat pe pæm<strong>în</strong>t decît sæ domneascæ <strong>în</strong> Hades, efectul<br />

poetic e garantat: doar existenfla larvaræ subpæm<strong>în</strong>teanæ poate <strong>în</strong>trece<br />

grozævia muncii terestre.<br />

În fine, viafla politicæ øi socialæ greacæ a oferit filosofilor terenul primelor reflecflii<br />

teoretice despre muncæ, care nu cuprind nici un element apologetic: ea este<br />

o acfliune imperfectæ deoarece nu are cum sæ fie un scop un sine; <strong>în</strong>tr-adevær,<br />

nimeni nu munceøte de dragul muncii, ci, la limitæ, tocmai pentru a nu<br />

mai fi nevoit sæ munceascæ. De aceea munca nu poate fi decît o regretabilæ,<br />

chiar dacæ fatalæ, pierdere de vreme, care trebuie transferatæ pe umerii altora,<br />

dacæ individul vrea cu adeværat sæ se ocupe de activitæfli cu valoare intrinsecæ:<br />

politica, desigur, dar mai ales contemplaflia. Aceasta din urmæ, cea mai<br />

<strong>în</strong>altæ ocupaflie umanæ, <strong>în</strong>trucît angajeazæ o g<strong>în</strong>dire aplecatæ asupra ei <strong>în</strong>seøi,<br />

a fost øi prima formæ de timp liber (schole) recunoscutæ <strong>în</strong> istorie: un timp<br />

desævîrøit, øi totuøi <strong>în</strong> desfæøurare, care curge st<strong>în</strong>d pe loc, <strong>în</strong>trucît finalitatea<br />

lui imanentæ îl scuteøte sæ se mai precipite spre un flel exterior.<br />

Se poate spune, aøadar, cæ <strong>în</strong> majoritatea spafliilor sau a epocilor istorice,<br />

umanitatea omului nu a fost de gæsit decît <strong>în</strong> afara muncii øi cæ emanciparea<br />

socialæ trebuia sæ corespundæ, din aceastæ cauzæ, unei emancipæri faflæ de<br />

muncæ. Cu atît mai singularæ apare atunci schimbarea care se produce o<br />

datæ cu <strong>în</strong>ceputul modernitæflii øi al capitalismului øi care, <strong>în</strong> ultimele secole,<br />

s-a generalizat la scaræ planetaræ.<br />

Într-adevær, proiectele politice, sociale ori economice moderne vor urmæri<br />

tot mai mult nu sæ elibereze omul de muncæ, ci sæ elibereze munca din om.<br />

În acest proces, emanciparea din sclavia imemorialæ a muncii nu va <strong>în</strong>sem-<br />

GABRIEL CHINDEA este asistent la Facultatea de Filosofie a UBB din Cluj, unde predæ istoria filosofiei<br />

antice øi medievale. Traducætor <strong>în</strong> limba românæ al unor texte din Porfir øi Plotin, <strong>în</strong> prezent pregæteøte<br />

un doctorat la Universitatea Paris 1 despre problema transcendenflei <strong>în</strong> g<strong>în</strong>direa greacæ.<br />

148<br />

ON RESISTANCE TO WORK<br />

Gabriel Chindea<br />

1.<br />

The reserve of the bourgeois in matters pertaining to his sex-life is quite<br />

famous, and psychoanalysis tried to cure him of this prudery. The reticence of<br />

certain primitive natives when it comes to speak of their own work on the other<br />

hand might well be a matter of considerate interest. When asked by anthropologists<br />

about the way they worked and secured their subsistence, about what<br />

kind of tools they used or how they conserved their food which was not constantly<br />

abundant, some Papua aborigines were rather shocked and wondered,<br />

avoiding to answer the question, why were they demanded to talk about their<br />

work instead of describing other activities.<br />

We nevertheless need not explore the antipodes in order to discover: work is<br />

doubly an awkward thing, being both shameful and encumbering.<br />

The declassed aristocrats of old Europe would have equally felt humiliated had<br />

they been asked to confess they were working for a living. Not to mention certain<br />

traditions at the origins of the classical western culture, which reflect the<br />

same spirit. The Old Testament considers work to be God’s curse upon man,<br />

a punishment for the original sin and the prefiguration of death. Less theocentric<br />

though, Greek mythology still refuses to invest work with human dignity.<br />

The obligation to work which the hero, Heracles for instance, had to obey, used<br />

to be a terrifying show for the ancients. When the ghost of Achilles reveals his<br />

intention to return to this world as a hind rather than ruling in Hades, the poetic<br />

effect is guaranteed: only the subterranean larval existence can exceed the<br />

frightfulness of terrestrial work.<br />

Greek political and social life gave philosophers the opportunity to express<br />

their first theoretic reflections on work, thoughts that bore no apologetic elements:<br />

very far from being an end in itself, work is an imperfect activity, as no<br />

one works for the sake of working, people work hard exactly in order to be<br />

released from under the obligation to work. Work may thus be nothing but an<br />

unfortunate, even fatal waste of time and should at all costs be transferred onto<br />

the shoulders of others if the individual wishes to engage in activities of<br />

an inherent value, such as politics, and above all, contemplation. The latter,<br />

the highest of all human preoccupations as it employs a self-reflective action of<br />

thought, simultaneously passed for the first approved form of free time (schole)<br />

in history: a time complete and in process at the same instance, simultaneously<br />

flowing and fixed, as its immanent finality exonerates it from pursuing any<br />

exterior aim.<br />

One might well say that in the great majority of historic spaces or eras the<br />

humanity of man was to be found exclusively outside the realms of work and<br />

GABRIEL CHINDEA is assistant lecturer at Faculty of Philosophy, “Babeø-Bolyai” University, Cluj.<br />

He teaches History of Ancient and Medieval Philosophy. Translator into Romanian of Plotinus and<br />

Porphyryís works, he is currently doing the PhD at the University Paris 1 upon the question of transcendence<br />

in Greeks thinking.


na altceva decît emanciparea muncii dintr-o condiflie servilæ øi reafirmarea<br />

ei <strong>în</strong>tr-o stare liberæ. Libertatea muncii, care pentru cei vechi ar fi fost de<br />

ne<strong>în</strong>fleles, dar care, <strong>în</strong> calitate de forflæ de lucru disponibilæ pentru angajare,<br />

este o necesitate legatæ de piaflæ, se <strong>în</strong>temeiazæ pe o convingere eticæ<br />

nouæ, dupæ care munca este unul, dacæ nu cumva ultimul avatar al libertæflii.<br />

În practica anticæ øi medievalæ, <strong>în</strong> care munca era echivalentul servituflii, emanciparea,<br />

de cele mai multe ori individualæ, <strong>în</strong>semna asigurarea privilegiului<br />

de a nu munci. De aceea, trecerea de la un statut de lucrætor la unul de<br />

nelucrætor se fæcea færæ ca <strong>în</strong>sæøi condiflia de muncitor sæ se modifice. Lumea<br />

modernæ, <strong>în</strong> schimb, îøi va propune sæ schimbe condiflia ca atare a muncitorului.<br />

Depæøirea stærii de muncitor, care trebuie sæ se realizeze acum<br />

colectiv, øi nu doar individual, nu mai <strong>în</strong>seamnæ renegarea acestei condiflii,<br />

ci emanciparea <strong>în</strong> interiorul ei øi o datæ cu ea. Negat pentru a fi reafirmat,<br />

trans<strong>format</strong>, dar totodatæ conservat, muncitorul nu trebuie sæ devinæ decît<br />

ceea ce, <strong>în</strong>tr-o oarecare mæsuræ, este deja. Ambiguitatea sa îl recomandæ<br />

astfel drept o figuræ profeticæ, ce ajunge elementul predilect al proiectelor<br />

øi experimentelor sociale.<br />

Pe de altæ parte, se poate, desigur, susfline cæ munca nu a fost complet depreciatæ<br />

nici <strong>în</strong> timpurile premoderne, doar cæ majoritatea mærturiilor ajunse<br />

p<strong>în</strong>æ la noi provin, prin fatalitatea istoriei, tocmai din acele medii care, <strong>în</strong>depærtate<br />

de muncæ, øi-au putut edifica o ideologie convenabilæ øi au dispus,<br />

<strong>în</strong> plus, de capacitatea de-a o transmite. Mediile populare, <strong>în</strong> schimb,<br />

ar fi øtiut dintotdeauna øi din propria lor existenflæ cæ umanitatea supraviefluieøte<br />

chiar øi la periferia sferelor <strong>în</strong>alte ale vieflii. Øi totuøi, chiar øi <strong>în</strong> asemenea cazuri,<br />

munca era privitæ doar ca preambulul necesar, biologic øi moral, pentru activitæflile<br />

propriu-zis libere de trudæ. Este imaginea pe care o regæsim la Hesiod<br />

øi, <strong>în</strong> general, <strong>în</strong> societæflile flæræneøti tradiflionale, <strong>în</strong> care individul se bucuræ<br />

<strong>în</strong> tihnæ øi cu o conøtiinflæ împæcatæ de roadele lucrului sæu. Dar nu munca<br />

<strong>în</strong>sæøi este o plæcere, ci fructul ei, ceea ce se poate realiza prin ea. În<br />

aceastæ lume <strong>în</strong>cæ premodernæ, opera conferæ, færæ <strong>în</strong>doialæ, trudei o semnificaflie<br />

moralæ, dar una extrinsecæ, aøa cum un copil poate conferi un sens<br />

durerilor naøterii.<br />

2.<br />

Eliberarea modernæ a muncii a dus la un fenomen nou: hiperproducflia. Nu<br />

mæ refer doar la bine cunoscuta supraproducflie, despre care se spune cæ<br />

genereazæ periodic crizele de sistem ale capitalismului. E vorba, dimpotrivæ,<br />

de o logicæ mai profundæ a producfliei de dragul producfliei, care poate ajunge<br />

uneori la o masæ criticæ, dar care <strong>în</strong> general mobilizeazæ cu succes energiile<br />

naturale øi umane.<br />

Avansul modernitæflii va coincide cu amplificarea acestei producflii intensificate<br />

prin eliberare: ea creøte desigur <strong>în</strong> volum, dar mai ales <strong>în</strong> importanflæ.<br />

În felul acesta, moduri ale existenflei care odinioaræ nu fæceau parte din sfera<br />

productivæ îi s<strong>în</strong>t anexate, iar munca, lupt<strong>în</strong>d pentru a-øi dob<strong>în</strong>di o legitimitate,<br />

tinde apoi sæ o monopolizeze. Religia, politica øi øtiinfla, pentru a numi<br />

principalele activitæfli care erau lipsite iniflial de caracter productiv, îøi pierd,<br />

<strong>în</strong>ainte de toate formal, ceea ce altædatæ le conferea superioritatea. Pretenflia<br />

lor de a constitui un scop <strong>în</strong> sine le este contestatæ sau pur øi simplu uitatæ,<br />

devenind <strong>în</strong> cele din urmæ de ne<strong>în</strong>fleles. Astfel, pentru a supravieflui, ele trebuie<br />

sæ obflinæ o nouæ recunoaøtere, de instrument folositor la ceva, øi sæ<br />

ia forma muncii.<br />

Dar instrumentalizarea acestor valori tradiflionale nu trebuia sæ le condamne<br />

la un statut servil, ci sæ le asocieze la noua formæ eliberatæ de producflie.<br />

+ (timpul liber)<br />

that consequently social emancipation in those times and places had to correspond<br />

to an emancipation from work. The change which emerged at the<br />

threshold of modernity and capitalism, and which has become universal on a<br />

planetary scale during the past few centuries appears then in a singular light.<br />

Indeed, modern political, social or economic projects tend to pursue not man’s<br />

liberation from work but the liberation of work from man. The immemorial<br />

emancipation and slavery of work will most certainly signify in this process the<br />

emancipation of work from a subservient condition and its reassertion in a free<br />

status. The freedom of work, something the ancients could never have understood,<br />

which yet is needed on the market under the form of available work<br />

force, relies upon a new ethical conviction which regards work as an avatar,<br />

perhaps the last, of freedom.<br />

For ancient and medieval use, epochs when work equaled subservience, emancipation,<br />

individual in most of the cases, meant the security of the privilege not to<br />

work. Consequently the switch from the status of the worker to that of the person<br />

not working was made without modifying the condition of the worker. The modern<br />

world will try in exchange to alter the condition of the worker as it is. The fact<br />

that the worker condition needs to be exceeded, already on a collective and not<br />

only on individual level, implies instead of the disavowal of the condition itself,<br />

the emancipation with and within it. Negated to be reasserted, transformed but<br />

preserved at the same time, the worker needs to become something he to a certain<br />

extent already is. His ambiguity recommends him as a prophetic figure<br />

becoming the favored element of social projects and experiments.<br />

It is possible to assert on the other hand that work had probably not completely<br />

been denigrated in premodern times, only that the majority of testimonies<br />

that succeeded in reaching us were rooted, through a fatal move of history,<br />

exactly in environments that, at a secure distance from the sphere of work,<br />

could conceive of a comely ideology and possessed at the same time the capacity<br />

of transmitting it. Popular media on the contrary knew it well owing to its<br />

own existence how humanity could survive even at the periphery of the high<br />

spheres of life. Even in these cases work was nevertheless considered to be<br />

merely the biologically and morally indispensable preamble for activities properly<br />

free of toil. This is the image we discover in Hessiod and in traditional rural<br />

societies, where the individual enjoys the results of his work peacefully and with<br />

a clear conscience. The source for pleasure is yet not the work done but its<br />

fruit, all that might be realized through it. In this premodern world the result<br />

doubtlessly lends a moral significance to the labor spent in achieving it, this<br />

significance being nevertheless extrinsic, the way a child might give significance<br />

to the labors of birth.<br />

2.<br />

The modern liberation of work led to a new phenomenon: hyper production.<br />

I do not merely refer to overproduction accused of periodically generating the<br />

crises of the capitalist system. The issue is on the contrary related to a more<br />

profound logic of production for the sake of production, which might sometimes<br />

reach a critical amount but which usually employs human and natural<br />

energies with great success.<br />

The advance of modernity will coincide with the development of this production<br />

intensified through liberation: it will certainly increase in volume while it<br />

will gain a lot more in significance. This way modes of existence that never<br />

belonged to the productive sphere will be attached to it, while work, fighting to<br />

obtain legitimacy will have a tendency to monopolize this sphere. Religion, poli-<br />

149


Într-un proces istoric <strong>în</strong>tins pe mai multe secole, formele superioare ale vieflii,<br />

deøi deposedate de vechea lor importanflæ, ar fi trebuit, asemeni muncii pe<br />

care erau chemate sæ o imite, sæ fie la r<strong>în</strong>dul lor emancipate, tocmai <strong>în</strong> calitate<br />

de forme de producflie. Aparent decæzute la nivelul muncii, lor li se<br />

promite sæ se elibereze o datæ cu ea, aøa cum suprimarea vechii suveranitæfli<br />

urma sæ conducæ inevitabil la dispariflia vechii servitufli. <strong>Idea</strong>lul modern<br />

este astfel animat de un optimism consecvent. Dacæ din punct de vedere<br />

social el speræ sæ îi elibereze nu doar pe sclavi, dar øi pe stæp<strong>în</strong>i (de propria<br />

lor stæp<strong>în</strong>ire øi violenflæ, de propria lor nedreptate øi minciunæ), <strong>în</strong> cazul spiritului,<br />

el militeazæ pentru eliberarea religiei, a øtiinflei øi a politicii de drogul,<br />

intoleranfla, falsul dezinteres øi parflialitatea care le dominæ.<br />

Faptul cæ optimismul productiv modern urmæreøte sæ emancipeze, pe<br />

seama muncii, atît munca, cît øi vechile forme privilegiate de activitate se<br />

vede cel mai bine <strong>în</strong> cazul artei. Într-adevær, creaflia artisticæ, pe care modernitatea<br />

ajunge sæ o aprecieze <strong>în</strong>aintea operei <strong>în</strong>seøi, pare sæ fie forma cæutatæ<br />

de muncæ liberæ, respectiv de libertate creatoare. Neglijat <strong>în</strong> lumea<br />

premodernæ, pentru care nu era decît un simplu artizan, artistul se emancipeazæ<br />

mai repede decît celelalte categorii de lucrætori, iar arta ajunge,<br />

chiar de la <strong>în</strong>ceputurile epocii moderne, o parte a culturii egalæ <strong>în</strong> valoare<br />

celorlalte moduri superioare de existenflæ. Dar tocmai pentru cæ devine o<br />

formæ privilegiatæ de muncæ, arta riscæ sæ îøi piardæ originea productivæ, dezinteres<strong>în</strong>du-se,<br />

de pildæ, de realitate, de privitor sau de comanditar, øi sæ se<br />

transforme <strong>în</strong>tr-un ideal <strong>în</strong> sine. Ajunsæ <strong>în</strong> aceastæ posturæ neproductivæ, ei<br />

i se va impune atunci sæ se mai emancipeze o datæ, de data aceasta asemeni<br />

activitæflilor superioare cu care ajunsese sæ se confunde. Sub diverse<br />

forme, ca artæ militantæ sau comercialæ, ea este reeducatæ pentru a fi recuperatæ<br />

de circuitul productiv. În felul acesta, arta devine un caz exemplar<br />

al emancipærii prin muncæ – pe de o parte, ca producflie ce se elibereazæ,<br />

pe de altæ parte, ca instanflæ a culturii ce scapæ de falsele privilegii pentru a<br />

deveni productivæ –, <strong>în</strong>cerc<strong>în</strong>d sæ concilieze <strong>în</strong> sine o dublæ miøcare ce trebuia<br />

de fiecare datæ sæ conducæ la un rezultat pozitiv.<br />

3.<br />

E inutil sæ amintim acum <strong>în</strong> ce mæsuræ optimismul modern a fost infirmat<br />

de evoluflia evenimentelor øi care au fost efectele secundare øi perverse<br />

ale acestei ample miøcæri de emancipare. E suficient doar sæ constatæm cæ,<br />

færæ a fi neapærat <strong>în</strong>sufleflite de nostalgii premoderne, cu atît mai mult cu<br />

cît modernitatea este ireversibilæ, <strong>în</strong>cît p<strong>în</strong>æ øi revenirea nu se poate face<br />

decît ca un salt <strong>în</strong>ainte, sensul schimbærilor epocii moderne a devenit tot<br />

mai dificil de decriptat, iar criticile tot mai numeroase øi consecvente. Oricum,<br />

faptul cæ organizarea modernæ a muncii a generat sau a exacerbat<br />

forme neaøteptate de servitute sau nihilism este bine cunoscut: fie prin exploatarea<br />

anumitor grupuri sociale sau naflionale, impusæ de nevoile<br />

producfliei øi contraræ idealurilor moderne de egalitate politicæ, fie prin<br />

epuizarea resurselor, a ideilor øi <strong>în</strong> cele din urmæ a umanitæflii prin consum.<br />

Fie cæ viza modernitatea <strong>în</strong> esenfla ei, fie cæ denunfla doar acele aspecte<br />

care, dimpotrivæ, împiedicau lumea modernæ sæ-øi regæseascæ esenfla,<br />

critica pornea de fiecare datæ de la constatarea cæ munca s-a emancipat<br />

<strong>în</strong>stræin<strong>în</strong>du-se de om øi <strong>în</strong>stræin<strong>în</strong>d prin ea toate activitæflile øi lumea <strong>în</strong>sæøi<br />

organizatæ <strong>în</strong> jurul ei.<br />

Pe de altæ parte, tocmai pentru cæ producflia modernæ este un fenomen istoric<br />

singular, nici apologia, dar nici critica ei nu mai pot corespunde unei atitudini<br />

consemnate <strong>în</strong> tradiflia clasicæ. Deøi ideologia modernæ a muncii, bur-<br />

150<br />

tics or science, to name only the most important activities that were initially<br />

void of productive character, lose, first of all on a formal level, the quality that<br />

used to motivate their superiority. Their pretence of constituting an end in<br />

themselves is questioned or simply forgotten, becoming abstruse in the end.<br />

They need to obtain a new recognition in order to survive, to be acknowledged<br />

as instruments of some use and to acquire the form of work.<br />

The instrumentalization of these traditional values should nevertheless not have<br />

condemned them to a subservient status, associating them to the new, liberated<br />

form of production instead. Just as the work they were meant to imitate did,<br />

the superior forms of life, even if bereft of their old importance, should have, in<br />

a several centuries long historical process reached an emancipated state as<br />

forms of production themselves. Apparently declassed to the level of work,<br />

these values are promised to be liberated with it, the same way the suppression<br />

of old sovereignty was meant to unavoidably lead to the disappearance of old<br />

subservience. The modern ideal is thus animated by a consistent optimist spirit.<br />

If from a social point of view modernity hopes to liberate not only slaves but<br />

masters as well (from under their own dominance and violence, from under<br />

their own injustice and lies), in matters of the spirit modernity militates for the<br />

liberation of religion, of science or of politics from under the drug, intolerance,<br />

false disinterest and partisanship dominating them.<br />

The fact that modern productive optimism pursues the emancipation, to the<br />

disadvantage of work, not only of work but of the old privileged forms of activity<br />

as well, is most apparent in the case of art. Artistic creation, which modernity<br />

values above the work of art itself, seems indeed to be a from of free work and<br />

one of creative freedom. Neglected in the premodern world, which viewed him<br />

as a simple craftsman, the artist reaches emancipation sooner than any other<br />

category of workers, and art becomes, beginning with the earliest phases of<br />

modernity, a part of culture similar in value to the other superior modes of existence.<br />

Yet due to its becoming a privileged form of work, art risks to lose its<br />

productive origins, to lose touch with reality, with the spectator or procurer,<br />

and to become an ideal in itself. Having reached this unproductive position, art<br />

will be forced to emancipate once more, following the example of those superior<br />

activities it succeeded in confounding itself with. Art is re-educated under<br />

various forms, such as militant or commercial, in order to be reintegrated in the<br />

productive circuit. This is how art becomes an exemplary case of emancipation<br />

through work – as liberated production on one hand, and as an instance<br />

of culture on the other, which escapes false privileges to become productive –<br />

trying to conciliate a double movement which should at each instance have<br />

lead to a positive result.<br />

3.<br />

It is pointless for us to consider now the extent modern optimism was subdued<br />

by the evolution of events or the secondary and perverted effects of this ample<br />

movement of emancipation. It will suffice to observe that, without being necessarily<br />

animated by premodern nostalgia, as modernity is furthermore irreversible<br />

to the extent where the return can only be performed as a leap forward,<br />

the meaning of changes in the modern era has become increasingly difficult to<br />

decipher, whereas critical notes are frequent and consistent. The fact that the<br />

modern organization of work has generated or exacerbated a number of unexpected<br />

forms of subservience and nihilism is well known: it happened either<br />

through the exploitation, imposed by the needs of production and contrary<br />

to the modern ideals of political equality, of certain social or national groups or


ghezæ sau socialistæ, a cæutat sæ-øi gæseascæ modele clasice, ea se poate recomanda<br />

de la versurile lui Hesiod, de exemplu, la fel de puflin pe cît s-a regæsit<br />

Revoluflia Francezæ <strong>în</strong> haina ei romanæ sau comunismul <strong>în</strong> presupusa<br />

comunæ primitivæ. Iar dacæ afirmarea de sine a muncii moderne este lipsitæ<br />

de precedent, la fel trebuie socotitæ øi alienarea pe care aceastæ muncæ<br />

o provoacæ. Cæci <strong>în</strong>stræinarea modernæ a producfliei faflæ de om øi a omului<br />

prin producflie nu corespunde stærii imemoriale de promiscuitate øi<br />

servitute la care munca condamnase umanitatea <strong>în</strong> societæflile clasice sau<br />

tradiflionale. Ea nu decurge dintr-o condiflie naturalæ a omului, dupæ cum<br />

nu este urmarea unui blestem divin. Or, dacæ alienarea modernæ prin muncæ<br />

nu este altceva decît rezultatul procesului de emancipare a muncii øi corespunde<br />

unei situaflii istorice care are o genealogie øi o cauzæ, atunci ea nu<br />

poate fi acceptatæ ca o fatalitate cosmicæ sau mitologicæ.<br />

Nu îmi propun sæ discut aici dacæ aceastæ <strong>în</strong>stræinare decurge <strong>în</strong> mod necesar<br />

din faptul cæ producflia este instituitæ la rang de sistem, aøa cum pare<br />

sæ creadæ ultimul Heidegger, sau dacæ ar exista posibilitatea realæ a unei munci<br />

nu doar eliberate, dar øi libere øi deci creatoare, aøa cum crede Marx. De<br />

asemenea, e greu de spus dacæ <strong>în</strong>stræinarea rezultæ din faptul cæ libertatea<br />

muncii – care <strong>în</strong>sofleøte naøterea proletariatului modern – nu a fost <strong>în</strong>soflitæ<br />

de posesia mijloacelor de producflie, aøa cum susfline marxismul, sau<br />

dacæ simpla organizare a muncii creeazæ automat, indiferent de proprietate,<br />

un sistem ierarhic øi de comandæ. Oricum, putem constata <strong>în</strong> cele din urmæ<br />

cæ producflia puræ duce la instrumentalizarea societæflii <strong>în</strong>tr-un proces <strong>în</strong> care<br />

nu mai existæ un beneficiar autentic al muncii, ci o alienare generalizatæ.<br />

Dar indiferent cum interpretæm cauzele <strong>în</strong>stræinærii moderne prin muncæ<br />

øi dincolo de simpla ei descriere fenomenologicæ, aceastæ alienare trebuie<br />

<strong>în</strong>fleleasæ øi supusæ criticii pornind de la specificul ei modern, care o deosebeøte<br />

de degradarea umanitæflii din epocile precedente. Cred, prin urmare,<br />

cæ <strong>în</strong>trebærile privitoare la semnificaflia actualæ a muncii s<strong>în</strong>t la fel de <strong>în</strong>dreptæflite,<br />

fie cæ s<strong>în</strong>t inspirate de umanismul clasic, care mai militeazæ <strong>în</strong>cæ pentru<br />

o emancipare autenticæ a omului, fie de un spirit postumanist, care doreøte<br />

numai sæ elibereze lumea, <strong>în</strong>fleleasæ ca orizont ontologico-istoric, de insuportabilul<br />

circuit totalitar al producfliei.<br />

În fine, <strong>în</strong>tr-un asemenea context, nu pot decît sæ depl<strong>în</strong>g modul precipitat<br />

<strong>în</strong> care societæflile periferice, cum este øi cea româneascæ, se orienteazæ<br />

spre stilul modern de viaflæ, <strong>în</strong> care væd o soluflie istoricæ miraculoasæ.<br />

Aceste societæfli par sæ ignore cu o naivæ speranflæ cæ moøtenirea modernæ<br />

nu este o certitudine øi cæ, la limitæ, tocmai modernitatea este aceea care<br />

se pune actualmente pe sine <strong>în</strong> cauzæ.<br />

4.<br />

Pentru mulfli politicieni sau analiøti obsedafli de specificul naflional, rezistenfla<br />

faflæ de muncæ pare sæ fie una dintre problemele societæflii româneøti contemporane:<br />

„nu øtim sæ muncim“ ori „nu ne place sæ muncim“ s<strong>în</strong>t afirmaflii<br />

repetate <strong>în</strong>tr-o autoreprezentare socialæ mediaticæ, conform cæreia „la<br />

noi“ se lucreazæ prost øi puflin, superficial øi repede, iar særæcia colectivæ decurge<br />

din neseriozitatea øi inconsecvenfla cu care e preluat un spirit productiv<br />

ce øi-ar fi demonstrat virtuflile <strong>în</strong> flærile avansate. Ar exista, astfel, douæ<br />

stadii ale muncii, cel local øi cel occidental, cel premodern øi cel modern,<br />

<strong>în</strong>tre care diferenfla recunoscutæ ar fi nu doar de grad, ci øi de substanflæ.<br />

Conform acestui tipar, avem, pe de-o parte, o societate româneascæ <strong>în</strong>cæ<br />

nedezvoltatæ, <strong>în</strong> care ne<strong>în</strong>crederea arhaicæ faflæ de muncæ ar face idealul productiv<br />

problematic <strong>în</strong> chiar idealitatea sa, iar, pe de altæ parte, o lume mo-<br />

+ (timpul liber)<br />

through the exhaustion by consumption of resources, of ideas and finally of<br />

humanity. Irrespective of whether it attacked the very essence of modernity,<br />

or it denounced aspects which, on the contrary, hindered the modern world<br />

from finding its essence, criticism set out in all cases with the observation that<br />

work had emancipated and became alien to man, alienating implicitly all activities<br />

as well as the world organized around it.<br />

On the other hand, owing to the fact that modern production is a singular historic<br />

phenomenon, neither its apology, nor its critique can correspond to an<br />

attitude registered in classical tradition, by now. Although the modern ideology<br />

of work, bourgeois or socialist, tried to find classical models to follow, it has<br />

grounds to relate to the verses of Hessiod just as the French revolution is entitled<br />

to refer to Rome or socialism to ancestral primitive societies. And if the<br />

self-assertion of modern work has no precedent whatsoever, the situation is the<br />

same with the sense of alienation provoked by this work. Or else the modern<br />

alienation of production from man and of man through production does not<br />

correspond to the immemorial condition of promiscuity and subservience to<br />

which work had condemned humanity in classical or traditional societies.<br />

This alienation originates in no natural human condition, as it neither is the outcome<br />

of a divine curse. Yet if the modern alienation through work is nothing<br />

but a result of the process of emancipation of work and corresponds to a historical<br />

situation with a genealogy and a cause, then it can be accepted neither as<br />

a cosmic, nor as a mythological fatality.<br />

I do not intend to discuss whether this alienation is the imperative outcome<br />

of production being established at the rank of a system, as the late Heidegger<br />

seems to believe, or if there is a real possibility for a work not merely liberated<br />

but also free, meaning creative, the way Marx believes. It is also difficult to<br />

decide whether alienation results from the fact that the freedom of work –<br />

present at the birth of modern proletariat – was not accompanied by the possession<br />

of the tools of production, as Marxism declares, or if the very organization<br />

of work creates automatically, irrespective of property, a system of<br />

hierarchy and command. We can assess in the end that pure production leads<br />

to the instrumentalization of society through a process in which no authentic<br />

beneficiary of work exists anymore but a universal alienation instead.<br />

No matter how we interpret the clauses of modern alienation through work,<br />

past any simple phenomenological description of it, this alienation should be<br />

conceived and criticized on the bases of its modern character, which differentiates<br />

it from the degradation of humanity characteristic of previous eras. I consequently<br />

believe that investigations of the present significance of work are<br />

equally valid irrespective whether they are inspired by classic humanism, which<br />

still militates for a genuine emancipation of man, or by a post-humanist spirit<br />

driven only by an intention to liberate the world, understood as an ontologicalhistorical<br />

horizon, from under the unbearable totalitarian circuit of production.<br />

Given this context, I can but deplore the precipitant way in which peripheral<br />

societies, the Romanian for instance, orientate towards the modern life-style<br />

considering it a miraculous historical solution. These societies seem to ignore<br />

with a naïve hope the fact that the modern inheritance is not a certainty and<br />

that it eventually ends up questioning itself.<br />

4.<br />

For many politicians and analysts obsessed with national peculiarities the resistance<br />

to work seems to be one of the problems of contemporary Romanian<br />

society: “we cannot work”, or “we do not like to work” are the statements<br />

151


dernæ, a cærei productivitate superioaræ decurge din transformarea muncii<br />

<strong>în</strong> instrument al realizærii de sine.<br />

Conteazæ prea puflin, <strong>în</strong> acest caz, dacæ performanflele cuantificabile obiectiv<br />

ori calitatea muncii locale s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>tr-adevær inferioare sau, dimpotrivæ, superioare<br />

ori echivalente celor din flærile luate drept model. Problema este, se<br />

pare, <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d subiectivæ øi, realæ sau inventatæ, ia aspectul unei indispoziflii<br />

persistente ce îi <strong>în</strong>stræineazæ pe lucrætori de munca lor.<br />

Faptul cæ munca nu ar fi ceva propriu individului din societatea postcomunistæ,<br />

<strong>în</strong>væflat cu chiulul øi simularea, creeazæ evident, <strong>în</strong> condifliile unei lumi<br />

a muncii, o stare de alienare care conduce <strong>în</strong> mod necesar la rezistenflæ.<br />

Or, împotriva acestei rezistenfle pasive faflæ de muncæ, pedagorii politici øi<br />

mediatici, dar mai ales timpul par chemafli sæ lupte, vindec<strong>în</strong>du-ne concetæflenii<br />

de <strong>în</strong>stræinare øi pregætindu-i astfel sæ lucreze la nivelul de organizare øi<br />

eficienflæ al producfliei din Occident. Dupæ acest scenariu terapeutic øi optimist,<br />

rezistenfla actualæ faflæ de muncæ ar trebui øi ar putea fi substituitæ prin<br />

identificarea totalæ cu aceasta. Muncitorul român s-ar elibera astfel de<br />

complexe øi ar atinge totodatæ bunæstarea mult visatæ a colegilor sæi din flærile<br />

Lumii Întîi.<br />

O asemenea previziune, naivæ sau cinicæ, e greu de spus, pare sæ ignore<br />

<strong>în</strong>sæ cæ asumarea veritabil modernæ a muncii nu este neproblematicæ.<br />

Chiar dacæ o anumitæ stare de nemulflumire, ce corespunde <strong>în</strong> bunæ mæsuræ<br />

unei lumi <strong>în</strong>cæ tradiflionale, ar dispærea, dilemele arhaice legate de muncæ,<br />

ce se presupune cæ mai supraviefluiesc <strong>în</strong>cæ <strong>în</strong> societatea româneascæ, ar fi<br />

<strong>în</strong>locuite de interogaflii – la fel de serioase pe cît de serios ar fi noul spirit<br />

productiv – ce ar viza sensul producfliei <strong>în</strong>seøi. Altfel spus, <strong>în</strong>stræinærii actuale,<br />

mai degrabæ premoderne, faflæ de muncæ i-ar lua locul o alienare modernæ,<br />

cu nimic mai liniøtitoare, chiar dacæ ea ar <strong>în</strong>sofli o muncæ eficientæ, profitabilæ<br />

øi bine, poate prea bine organizatæ.<br />

Munca modernæ va sosi, prin urmare, nu doar cu beneficiile, ci øi cu angoasele<br />

ei. Echivocæ, ea <strong>în</strong>seamnæ <strong>în</strong> egalæ mæsuræ eliberare øi supunere,<br />

emancipare øi <strong>în</strong>stræinare. Ba se poate bænui cæ performanfla productivæ pe<br />

care ne-o dorim atît de mult nu va veni decît <strong>în</strong> ziua <strong>în</strong> care vom <strong>în</strong>flelege<br />

deplin caracterul insuportabil al acestei performanfle. De aceea, <strong>în</strong> mod paradoxal,<br />

semnul cæ am <strong>în</strong>væflat sæ producem <strong>în</strong>tr-un stil modern ar fi tocmai<br />

apariflia unei forme moderne de rezistenflæ faflæ de producflie. Într-adevær,<br />

munca modernæ provine din punerea <strong>în</strong> cauzæ a muncii <strong>în</strong>seøi: <strong>în</strong> bine øi <strong>în</strong><br />

ræu. Iar dacæ numai cei care øtiu sæ protesteze faflæ de producflie produc bine,<br />

atunci pedagorii politici ar trebui, dacæ vor sæ ne punæ la lucru, nu doar sæ<br />

prevadæ, ci chiar sæ <strong>în</strong>curajeze apariflia acestei rezistenfle noi, conøtiente de<br />

sine øi active, faflæ de muncæ.<br />

152<br />

continuously repeated in a medial social self-representation, according to which<br />

work “in our court” is performed badly and insufficiently, in a superficial and<br />

hasty manner, whereas collective poverty is a direct outcome of the unreliable<br />

and inconsistent way in which the country assumes the productive spirit supposedly<br />

victorious in western countries. Consequently two stages of work could<br />

be differentiated: the local and western, the premodern and modern ones,<br />

the difference being not merely one in degree but one in substance as well.<br />

According to this model, we have got on one hand a rather undeveloped<br />

Romanian society the archaic mistrust for work of which renders the productive<br />

ideal problematic through its very ideal quality, and a modern world on<br />

the other, the superior productivity of which originates in the trans<strong>format</strong>ion<br />

of work into an instrument of self-realization.<br />

It is of little significance, in this situation, whether the objectively quantifiable<br />

performances or the quality of local work are really inferior, or, on the contrary,<br />

superior or equivalent to those obtained in model countries. The problem<br />

apparently is of a subjective nature in the first place, and be it real or merely<br />

invented, it assumes the aspect of a persistent indisposition which alienates<br />

workers from their work.<br />

The fact that work might not be something specific to the individual of post<br />

communist societies, used to truancy and simulation, obviously creates, among<br />

the circumstances of a world of work, a state of alienation the requisite of which<br />

is resistance. Political and media leaders and, above all, time, seem to be destined<br />

to fight this passive resistance to work healing our fellow citizens of alienation<br />

and thus preparing them to work on the organizational level and with<br />

the efficacy of western production. According to this therapeutic and optimistic<br />

scenario, the present resistance to work should and could be substituted<br />

through a complete identification with it. The Romanian worker would thus be<br />

liberated from complexes and would reach the much coveted prosperity of<br />

his colleagues from developed countries.<br />

This naïve or cynical, hard to tell, prognostic seems to ignore the fact that the<br />

truly modern assumption of work is not entirely unproblematic. Even if a certain<br />

state of discontent, which corresponds at large to a still traditional world,<br />

disappeared, the archaic dilemmas related to work that are supposedly still<br />

active in Romanian society would be replaced by interrogations, serious, as the<br />

new productive spirit would certainly be, questioning the very sense of production<br />

itself. The present rather premodern alienation from work, to put it otherwise,<br />

would certainly be replaced by a modern alienation all the more<br />

distressing, despite its accompanying an efficient, profitable and perhaps too<br />

pretentiously organized work.<br />

Modern work will consequently arrive bringing besides its benefits its anxieties<br />

as well. Of an equivocal nature, work equally means liberation and submission,<br />

emancipation and alienation. One may even guess the productive performance<br />

we desire so will only arrive the day we understand the unbearable character<br />

of this performance to its deepest. This is why, in a paradoxical way, the sign of<br />

us having learned how to produce in a modern style would be the appearance<br />

of a modern form of resistance to production. Modern work emanates indeed<br />

from the questioning of work: both for good and for bad. And if only the ones<br />

who know how to protest against production are good producers, then political<br />

leaders should, in case they wish to prompt us to work, not only foresee but<br />

even encourage the emergence of this new kind of self-conscious and active<br />

resistance to work.<br />

Translated by Noémi László


Labirint cu minotaur<br />

O incursiune filosoficæ <strong>în</strong> istoria recentæ a „timpului liber“<br />

Ovidiu fiichindeleanu<br />

„in the midst of this horror and turbulence,<br />

I nonetheless carried on my work as a secretary“<br />

Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix<br />

Ornamentul maselor: cultiv<strong>în</strong>d floricele øi monumente<br />

Chestiunea timpului liber este o modalitate delicatæ fie de a protubera probleme<br />

ca lupta de clasæ øi inechitatea socialæ, fie de a slævi beneficiile libertare<br />

ale proprietæflii private øi are øanse cu atît mai mari sæ permitæ tranziflia de<br />

la cæinarea contemplativæ la miøcarea <strong>în</strong> peisaj, cu cît demersul nostru se<br />

<strong>în</strong>depærteazæ mai mult de presupoziflii morale, <strong>în</strong> aceeaøi mæsuræ ca øi de<br />

exerciflii perspectiviste de interpretare.<br />

Ca toate flærile periferiei capitaliste, øi România <strong>în</strong>cearcæ sæ gæseascæ echilibrul<br />

propice <strong>în</strong>tre importul material øi cultural occidental øi propria producflie<br />

de valori. Relafliile dintre penetrarea capitalului <strong>în</strong>tr-o piaflæ p<strong>în</strong>æ mai ieri inaccesibilæ<br />

øi convolufliile cîmpului discursiv românesc s<strong>în</strong>t decisive pentru <strong>în</strong>flelegerea<br />

istoricitæflii prezentului. Considerafliile de mai jos se aøtern m<strong>în</strong>ate fiind<br />

de dorinfla de a asuma realitatea statutului de periferie al României, coroboratæ<br />

cu <strong>în</strong>flelegerea necesitæflii de a dezvolta o criticæ pragmaticæ a imaginarului<br />

supracodant, care îmi pare cæ dominæ atît domeniul economicului, cît øi domeniul<br />

producfliei culturale de cel mai <strong>în</strong>alt nivel. Produce România „<strong>în</strong> curs<br />

de integrare“ o culturæ care sæ <strong>în</strong>semne mai mult decît hranæ instant pentru<br />

minflile obosite dupæ zece ore de lucru? Presupoziflia de la care pornesc,<br />

<strong>în</strong>sæm<strong>în</strong>flatæ de observaflii personale, cît se poate de subiective, e cæ dupæ<br />

atîflia ani de „libertate“, critica e sublimæ, <strong>în</strong>sæ lipseøte cu desævîrøire din peisajul<br />

cultural românesc. Clasa mijlocie se dezvoltæ, <strong>în</strong>sæ producflia culturalæ este<br />

destinatæ umplerii timpilor morfli de producflie. În timp ce „elitismul“ sau „prefliozitatea“<br />

flin loc de autoevaluare, luærile de poziflie manifestæ o lipsæ de sensibilitate<br />

dezolantæ faflæ de brutalitatea propriilor judecæfli. Autoritatea genului<br />

literar al memoriilor – interpelare regresivæ a celor ieøifli din circuitul producfliei<br />

–, producflia de literaturæ neutræ (øtiri culturale) – care trece drept<br />

profesionalism cultural – øi popularea sezoanelor de vacanfle cu festivitæfli<br />

<strong>în</strong> care se acordæ premii naflionale <strong>în</strong> diversele ramuri de producflie culturalæ<br />

s<strong>în</strong>t forme culturale care nu contribuie deloc la consolidarea impactului<br />

social al producfliei intelectuale. Florile øi monumentele culturii nu s<strong>în</strong>t<br />

suficiente. Nici unul dintre aceste fenomene nu ajunge sæ aibæ pretenflie la<br />

realitate øi este ca atare <strong>în</strong>regimentat <strong>în</strong> cîmpul social ca divertisment. Pare<br />

cæ, <strong>în</strong>tr-adevær, mijloacele de producflie s<strong>în</strong>t mereu <strong>în</strong> altæ parte, iar producflia<br />

culturalæ, <strong>în</strong> loc sæ-øi dezvolte propriile capacitæfli de a-øi afirma existenfla,<br />

se mulflumeøte sæ se adapteze unei situaflii <strong>în</strong> care realitatea <strong>în</strong>sæøi e <strong>în</strong> altæ<br />

parte øi sæ viseze.<br />

Iar dimensiunile imaginarului øi ale viselor s<strong>în</strong>t departe de a fi infinite ori imprevizibile.<br />

Spre deosebire de realitate, care poate cæpæta dimensiuni radical<br />

LABYRINTH WITH MINOTAUR<br />

A Philosophical Journey in the Recent History of “Leisure Time”<br />

Ovidiu fiichindeleanu<br />

“in the midst of this horror and turbulence,<br />

I nonetheless carried on my work as a secretary”<br />

Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix<br />

+ (timpul liber)<br />

The mass ornament: cultivating flowers and monuments<br />

The issue of leisure time is a delicate manner either to profile problems such as<br />

class struggle and social inequity, or to praise the libertarian benefits of private<br />

property. Like all the countries situated at the periphery of capitalism, Romania<br />

tries as well to find the balance between the imports, cultural and material,<br />

and its own production of values. In order to understand the historicity of its<br />

present, one needs to ponder the consequences driven by the penetration of<br />

capital in a formerly closed market, including the once reverberated on its discursive<br />

field. In what follows, I try to assume the reality of the marginal status<br />

of Romania, and to contribute to the critique of the overcoding structures of<br />

imaginary, which seem to dominate not only the representations of the economical,<br />

but also the expressions coming from the domain of cultural production.<br />

Does the wannabe-integrated Romania produce a culture that offers more than<br />

instant scoff for weary after-working minds? My subjective assumption is that<br />

after all these years of “liberty”, the critique is sublime, but has yet to take<br />

being. The middle class grows, but the cultural production does not cease to fill<br />

the unproductive moments. “Elitism” and “highbrow” are standing for selfassertion,<br />

and one is often amazed by the dismal brutality of judgments.<br />

The authority of the literary genre of memoirs – regressive interpellation of<br />

those out of the circuit of production, the crop of neutral literature (cultural<br />

news), passing for intellectual professionalism, as well as the seasonal festivities<br />

in which national prizes are given and a national intellectual scene is erected –<br />

all these are cultural forms that are not improving the social impact of cultural<br />

production. The flowers and the monuments are not enough. None of these<br />

phenomena addresses the reality, and all are recruited in the social field<br />

as forms of entertainment. As if the means of production are always elsewhere.<br />

Instead of increasing its potentia agendi, the cultural production seems to be<br />

happy to adapt to a situation where reality is elsewhere, and to dream.<br />

The realm of the imaginary is however far from being infinite or for that matter<br />

unpredictable. Whereas reality can change radically in the aftermath of<br />

OVIDIU fiICHINDELEANU este doctorand <strong>în</strong> filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite. OVIDIU fiICHINDELEANU is PhD student in philosophy at SUNY Binghamton, USA.<br />

153


diferite <strong>în</strong> urma survenirii unui eveniment, imaginarul este <strong>în</strong> esenflæ un<br />

mecanism iterativ. Pierre Clastres numise societæflile primitive „societæfli ale<br />

luxului“, pentru cæ membrii lor se <strong>în</strong>deletnicesc cu munca abia cîte douætrei<br />

ore pe zi. În comparaflie cu acestea, societæflile „civilizate“ <strong>în</strong>treflin o retoricæ<br />

a muncii ca virtute <strong>în</strong> sine, cu care trebuie sæ te „identifici“ pentru a avea<br />

„succes“. La r<strong>în</strong>dul sæu, „succesul“ e adesea mæsurat <strong>în</strong> termenii timpului<br />

liber – cît timp liber pofli sæ-fli permifli øi unde anume – cît de departe de<br />

vuietul activitæflii laborioase. Or, imaginarul timpului liber, atît cel al claselor<br />

inferioare, cît øi cel al antreprenorilor, împærtæøeøte aceleaøi imagini, luate<br />

direct din peisajul societæflilor primitive. Un hamac, naturæ „exoticæ“, obiecte<br />

sexuale <strong>în</strong> apropiere, o linie a orizontului continuæ, ne<strong>în</strong>treruptæ de unghiurile<br />

drepte ale construcfliilor civilizafliei occidentale. Un hamac… Comunitatea<br />

imaginaræ a claselor inferioare cu cele dominante primeøte poate cea<br />

mai exactæ mæsuræ – øi cea mai repetitivæ – <strong>în</strong> producfliile industriei media.<br />

Dupæ cum au insistat, la momente diferite, <strong>în</strong> contexte diferite, atît Siegfried<br />

Kracauer, cît øi Félix Guattari, filmele (ca øi cærflile ori albumele muzicale de<br />

succes) exprimæ dorinflele ascunse ale societæflii – s<strong>în</strong>t canapeaua psihanaliticæ<br />

a særacului. Mæsura <strong>în</strong> care aceste dorinfle ajung sæ fie supracodate,<br />

anticipate, <strong>în</strong>registrate øi transmise de industria culturalæ de masæ, din nou<br />

øi din nou, este cea <strong>în</strong> care dorinflele ræm<strong>în</strong> ancorate <strong>în</strong> domeniul imaginarului,<br />

private de pretenflia la realitate, ornamente destinate acoperirii gæurilor realitæflii.<br />

Pentru a ieøi din acest cerc vicios, e necesaræ dezvoltarea capacitæflilor<br />

proprii de producflie a criticii.<br />

Experienfla aratæ <strong>în</strong>sæ cæ fiecare tentativæ de „dezvræjire“ e o funcflie a împrejurærilor<br />

istorice <strong>în</strong> care a apærut. De aceea, <strong>în</strong> loc de a purcede la a explica<br />

ce øi cum stæ treaba cu timpul liber <strong>în</strong> România, voi schifla douæ direcflii majore<br />

<strong>în</strong> care s-a desfæøurat deja critica ideologiei timpului liber, suplimentate de<br />

cîteva comentarii. Vom <strong>în</strong>treprinde <strong>în</strong>tîi o imersiune subiectivæ <strong>în</strong> cîteva aventuri<br />

istorice ale nofliunii de timp liber, <strong>în</strong> cîmpuri discursive occidentale<br />

care par a furniza referinfle critice „obligatorii“ pentru intinerarul pe care se<br />

angajeazæ România, pentru a prilejui evenimentul unei comparaflii <strong>în</strong>temeiate,<br />

øi pentru a intercepta potenfliale traiectorii autodistructive.<br />

O istorie pozitivæ a criticii ideologiei timpului liber<br />

În genealogia pe care o urmæm, conceptul timpului liber e <strong>în</strong>scris <strong>în</strong> problema<br />

mai largæ a dinamicii clasei sociale øi e legat de noduri precum consumismul,<br />

ideologia øi industria culturalæ øi de distincflii precum cea dintre public<br />

øi privat. Cu un asemenea bagaj, nu e de mirare cæ aceastæ problematicæ<br />

a constituit principala ocupaflie a douæ mari øcoli occidentale de analizæ criticæ<br />

aplicatæ din a doua jumætate a secolului douæzeci – Øcoala de la Frankfurt<br />

øi Centrul de Studii Culturale de la Birmingham. Dupæ cum ni se aminteøte<br />

<strong>în</strong> mod constant dupæ 1989 øi cu oarece exasperare de-a lungul anilor, am<strong>în</strong>douæ<br />

aceste centre s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>tr-un „evident“ declin sau chiar defuncte – aidoma<br />

luptei de clasæ. În ce anume constæ <strong>în</strong>sæ realitatea acestui „declin“ ræm<strong>în</strong>e<br />

<strong>în</strong>sæ de væzut.<br />

Se impun aici cîteva remarci legate de <strong>în</strong>temeierea acestor teorii critice.<br />

Un principiu fundamental din Grundrisse este opoziflia dintre muncæ øi capital:<br />

muncitorul nu concepe munca sa ca fiind putere (ceea ce <strong>în</strong>seamnæ<br />

aici: producætoare de bogæflie – vezi <strong>în</strong> special carnetele 6–7). Muncitorul<br />

îøi pune la dispoziflie munca <strong>în</strong> cîmpul social ca valoare de schimb contra<br />

capitalului, <strong>în</strong>sæ ceea ce primeøte s<strong>în</strong>t bani. Banii îi revin <strong>în</strong> salarii periodice,<br />

distribuifli segmentat – astfel <strong>în</strong>cît sæ nu ajungæ la sinteza capitalului. Øtim restul<br />

154<br />

an event, the imaginary is essentially an iterative mechanism. Pierre Clastres<br />

has named the primitive societies “abundance societies”, because their members<br />

need to work only two-three hours per day. In comparison, “civilized societies”<br />

are upkeeping the rhetoric of labor as virtue; one has to “identify” with<br />

its own work in order to be “successful”. At its turn, the “success” is often measured<br />

in terms of leisure time: how much leisure time can you afford, and where<br />

– far and away from the hum and drum of the industrious life. And it just so<br />

happens that the imaginary of leisure time – of the inferior classes as well as<br />

of the businessmen – shares the same images, borrowed from the landscape of<br />

the aforementioned “primitive societies”. Exotic nature, sexual objects, a continuous<br />

line of horizon, uninterrupted by the right angles of Western civilization.<br />

Exotic nature... The imaginary community between inferior and dominant<br />

classes gets what is perhaps its most precise and repetitive measure in the products<br />

of media industry. Movies – as both Siegfried Kracauer and Félix Guattari<br />

have noticed at different moments in history – are expressing the hidden<br />

desires of society, they are the psychoanalytical couch of the poor. The measure<br />

in which these desires are being overcoded, anticipated and reproduced by the<br />

mass culture industry, time and again, is the measure in which the desires are<br />

confined to address the imaginary, deprived of any claim to reality; ornaments<br />

over the holes of the Real. In order to break this circle, it is necessary to develop<br />

the capacities for the production of criticism.<br />

However, every “disenchantment” is a function of its historical contingency.<br />

For this reason, instead of trying to clear up the problem of leisure time<br />

in Romania, I will sketch two major directions of the critique of ideology,<br />

supplemented by a few personal comments. First, a subjective journey in<br />

the historical adventures of the concept of “leisure time” in Western discursive<br />

fields, which seem to be mandatory references for the allied Romania.<br />

A positive history of the critique of leisure time<br />

We are following the genealogy in which the concept of leisure time is part<br />

of larger problems having to do with the dynamics of social class, and related<br />

to notions like consume, cultural ideology, culture industry, as well as to distinctions<br />

as the one between public and private. No wonder that this problematic<br />

has constituted the main occupation of two major Occidental schools<br />

of applied critical analysis – the Frankfurt School and the Birmingham Centre<br />

for Cultural Studies.<br />

A few words about the foundation of these critical theories are in order.<br />

A fundamental principle from Grundrisse is the opposition between labour<br />

and capital: the worker does not conceive its work as power (which means here:<br />

something that produces wealth – see esp. Notebooks 6–7). The worker offers<br />

its labour in the social field as exchange-value against capital, and receives<br />

money for it. Money is distributed periodically to the workers, in the form<br />

of wages – so they cannot reach the synthesis in the form of capital. We know<br />

the rest of the refrain: labour dehumanizes, it reifies the human being (Dasein<br />

in Marx’s text), transforms subjects into objects, externalizes (or alienates) them<br />

into the product of their labour. In a free capitalist society, one would suppose<br />

then that the worker – as well as the small businessman, even if alienated by<br />

their own labour, they fully enjoy in their free time the leisure of their private<br />

property. However, in Marx’s text, leisure time proves to be more than the libertarian<br />

reverse of exploited labour, it is the frame in which cultural forms are<br />

reflecting the historicity of consciousness – whether revolutionary or submis-


efrenului: munca dezumanizeazæ, reificæ fiinfla umanæ (Dasein <strong>în</strong> textul lui<br />

Marx), transformæ subiecflii <strong>în</strong> obiecte, îi externalizeazæ (sau alieneazæ) <strong>în</strong> produsul<br />

obiectual al lucrului lor. Într-o societate capitalistæ liberæ, e de presupus<br />

cæ muncitorul sau chiar micul <strong>în</strong>treprinzætor, chiar dacæ alienafli de propria<br />

muncæ, se bucuræ cu toatæ fiinfla lor, <strong>în</strong> timpul liber, de proprietatea privatæ.<br />

Timpul liber se dovedeøte a fi <strong>în</strong>sæ <strong>în</strong> analizele lui Marx mult mai mult decît<br />

reversul libertar al muncii, e cadrul <strong>în</strong> care formele culturale vin sæ dea mæsura<br />

istorialitæflii conøtiinflei – revoluflionaræ sau submisivæ. Capitolul referitor la<br />

acumularea primitivæ din Capitalul I surprinde acest proces <strong>în</strong> detaliu. În Anglia<br />

secolelor XIV–XV, <strong>în</strong> care acumularea primitivæ de capital tocmai <strong>în</strong>cepea,<br />

flæranii (majoritatea populafliei, proprietari liberi) se foloseau de timpul liber<br />

pentru a lucra pe marile proprietæfli, primind <strong>în</strong> schimb salarii <strong>în</strong> bani. Treptat,<br />

prin expropriere, dezrædæcinare øi crimæ, flæranii au fost transformafli <strong>în</strong><br />

lucrætori salariafli de iure, analfabefli care s-au trezit legafli prin contract de o<br />

muncæ <strong>în</strong> care nu se regæseau. În secolele XVIII–XIX, cele <strong>în</strong> care marile<br />

puteri europene – Spania, Portugalia, Franfla, Anglia, Olanda – øi-au <strong>format</strong><br />

puterea productivæ industrialæ, secole ale progreselor ne<strong>în</strong>trerupte ale øtiinflei<br />

øi tehnologiei, folosirea deschisæ a forflei, jaful øi sclavia au devenit norma<br />

prin care potenflialii muncitori erau v<strong>în</strong>afli, ræpifli, rupfli de familie øi plasafli <strong>în</strong><br />

centrele industriale sau miniere: aceste fenomene au marcat naøterea<br />

proletariatului, aici ca øi <strong>în</strong> alte pærfli. Revoltele proletare, ca øi revolufliile „populare“<br />

ce dau mæsura democrafliei „umaniste“ de astæzi, au fost precedate<br />

de revolufliile nonumane ale capitalului. Ceea ce l-a fæcut pe Marx sæ conchidæ:<br />

„Orice progres al civilizafliei, ori <strong>în</strong> alte cuvinte orice sporire a puterilor<br />

productive ale societæflii, a puterilor productive ale muncii <strong>în</strong>seøi – cum<br />

ar fi rezultatele øtiinflei, invenfliile, diviziunea muncii, cooperarea <strong>în</strong>tre domenii,<br />

mijloacele îmbunætæflite de comunicare, crearea pieflei mondiale, maøinile<br />

industriale – nu îmbogæflesc muncitorul, ci capitalul, øi ca atare doar<br />

mæresc puterea acestuia de dominare a muncii; toate acestea sporesc doar<br />

puterea productivæ a capitalului“ (Grundrisse, Carnetul 3, cap. despre capital).<br />

Altfel spus: cu cît s<strong>în</strong>t mai avansate maøinile ce intervin <strong>în</strong> procesul producfliei,<br />

cu atît ele solicitæ mai multæ muncæ umanæ. O datæ cu dezvoltarea<br />

øtiinflifico-tehnologicæ, timpul liber nu este <strong>în</strong>sæ eliminat gradual, <strong>în</strong> concepflia<br />

lui Marx, ci intræ <strong>în</strong> ecuaflia logicii capitalului ca o categorie substanflialæ, moment<br />

dedicat dezvoltærii libere (Bildung) a individului øi mæririi consecvente<br />

a capacitæflii de producflie. Substanflializarea timpului liber e o parte integrantæ<br />

a acestei logici a capitalului. Ca atare, alienat de propria sa muncæ, proletarul<br />

va considera timpul liber drept cea mai preflioasæ investiflie personalæ,<br />

capitalul sæu, presupus a fi <strong>în</strong> afara procesului exterior de capitalizare. La fel<br />

øi mic-burghezii. În aceastæ fazæ istoricæ, timpul liber va constitui astfel un<br />

catalizator de conøtiinflæ protestataræ øi obiectul primelor revolte – legate<br />

de micøorarea orarului de lucru, ce a antrenat alte drepturi – care au gæsit,<br />

nu <strong>în</strong>tîmplætor, simpatie <strong>în</strong> burghezia intelectualæ.<br />

Mulfli factori noi au intervenit <strong>în</strong>sæ din vremea <strong>în</strong> care Marx îøi tocea coatele<br />

<strong>în</strong> bibliotecile londoneze. Standardizarea orarului de lucru, evenimentele<br />

politice, tehnologice øi øtiinflifice de la ræscrucea de veacuri øi mai ales Primul<br />

Ræzboi Mondial au propulsat industria culturalæ pe culmi ce au schimbat<br />

radical orizonturile de posibilitæfli. Dinamica dintre muncæ øi capital a pærut<br />

sæ se schimbe o datæ cu proliferarea <strong>în</strong> Occident a unei clase mijlocii relativ<br />

<strong>în</strong>stærite, scutite de angoasele legate de „cîøtigarea existenflei“.<br />

Timpul liber a re<strong>în</strong>ceput a fi cultivat cu stoicism, øi nu numai <strong>în</strong> mediile protestante,<br />

ca exercifliu al libertæflii interioare, scutit de constr<strong>în</strong>gerile sociale øi cul-<br />

+ (timpul liber)<br />

sive. The chapter on primitive accumulation from Capital I presents this process<br />

too. In England of the fourteenth to the fifteenth centuries, as the primitive<br />

accumulation of capital was developing, the peasants (the majority of population,<br />

free owners of land) used their free time to work on the big properties,<br />

in the exchange of wages. Slowly, through expropriation, abduction, and crime,<br />

peasants have been transformed de iure into workers; illiterates bound by written<br />

contracts in an alienating labour. During the eighteenth to the nineteenth<br />

centuries, as the great European powers – Spain, Portugal, France, England,<br />

and the Netherlands – were building their industrial power of production, centuries<br />

of seemingly continuous progress of science and technology, the open<br />

usage of force, rapt and slavery has become the usual method for “converting”<br />

the potential workers, by hunting, kidnapping and separating them from their<br />

families, and placing them in industrial or mining centers. This feature marked<br />

the birth of proletariat, here and elsewhere. The proletarian insurgencies, alike<br />

to the “popular” revolutions which are defining today the sense horizon of<br />

democracy, have been preceded by the non-human revolutions of the capital.<br />

So that Marx concludes: “all the progress of civilization, or in other words every<br />

increase in the powers of social production, if you like, in the productive powers<br />

of labour itself— such as results from science, inventions, division and combination<br />

of labour, improved means of communication, creation of the world<br />

market, machinery etc. – enriches not the worker but rather capital; hence it<br />

only magnifies again the power dominating over labour; increases only the productive<br />

power of capital” (Grundrisse, Notebook 3, The Chapter on Capital).<br />

In other words: the more advanced the machines in the process of production,<br />

the more human labour they demand. However, free time does not decrease<br />

gradually with the scientific and technological progress; free time is a substantial<br />

category in the logic of capital: a momentum dedicated to the free development<br />

(Bildung) of individuals and the consequent augmentation of<br />

the capacity of production. Hence the proletarians – as well as the small<br />

bourgeoisie – will conceive free time as their most precious, personal investment,<br />

their own (interior) capital, outside the (exterior) process of capitalization.<br />

In this historical stage, leisure time will be thus a catalyst of protestatory<br />

consciousness, and object of the first uprisings, related to the length of working<br />

day and other rights – which found so much sympathy with the intellectual<br />

bourgeoisie.<br />

Many new factors have come to scene since Marx’s laborious studies in the<br />

British libraries. The standard length of the working day, political, technological<br />

and scientifical events at the turn of centuries, and especially World War One<br />

have broadcasted culture industry at levels that changed radically the horizon<br />

of possibilities. The dynamics of labour and capital seemed to change as a relatively<br />

well-off middle class grew in numbers in the Occident.<br />

Leisure time was cultivated with stoicism, and not only in protestant circles,<br />

in the sense of training the interior freedom, unchained by exterior social and<br />

cultural restrictions and norms. A noble act of philosophical, religious and aesthetical<br />

self-contemplation, in the quest for truth and self-awareness. Out of the<br />

deepest introspections, the most abyssal revolts were to be communicated to<br />

the others in the form of philosophical, religious and aesthetical meditations,<br />

separated de facto from the social and political sphere. One could also argue<br />

that the institutional development of psychoanalysis and the scientific discovery<br />

of the “unexplored continent” of the Unconscious have contributed as well to<br />

the establishment of the substantial nature of “private” existence, which was to<br />

155


turale exterioare, un act nobil de autocontemplare filosoficæ, religioasæ øi<br />

esteticæ, <strong>în</strong> cæutarea adeværului øi a <strong>în</strong>flelegerii de sine. Revoltele rezultate<br />

<strong>în</strong> urma introspecfliilor profunde nu aveau decît sæ fie comunicate sub formæ<br />

de meditaflii filosofice, religioase øi estetice – separate de facto de dimensiunea<br />

social-politicæ. Dezvoltarea instituflionalæ a psihanalizei øi descoperirea<br />

„continentului neexplorat“ al subconøtientului au contribuit, de asemenea,<br />

<strong>în</strong> mod fundamental, la afirmarea substanflei dimensiunii „private“ a existenflei,<br />

capitalizatæ <strong>în</strong> consultaflii regulate private. Un gentilom trebuie sæ-øi cultive<br />

– <strong>în</strong> timpul liber – propriul subconøtient, <strong>în</strong>tr-o relaflie profesionalæ de lungæ<br />

duratæ cu un specialist; e o marcæ de distincflie, de prefluire øi de afirmare<br />

a calitæflii propriei viefli private, <strong>în</strong> sensul sæu cel mai profund.<br />

În ciuda substanflializærii pozitive a „bogæfliei interioare“, clasa mijlocie nu a<br />

<strong>în</strong>tîrziat sæ parvinæ la exprimarea unor nedumeriri legate de tipul conøtiinflei<br />

sale colective. Acestea s-au concentrat asupra consecinflei imediate a substanflializærii<br />

„eului“ – reificarea conøtiinflei – <strong>în</strong> contextul tulburætor furnizat<br />

de paradigma reproductibilitæflii mecanice a producfliei. Inspir<strong>în</strong>du-se din<br />

Georg Lukács, Siegfried Kracauer a purces din anii ’20 la un studiu sistematic<br />

al fundamentelor ideologice ale clasei mijlocii urbane, alcætuitæ din funcflionari,<br />

contabili, secretare, diverøi salariafli, øi a pus bazele pentru <strong>în</strong>flelegerea consumismului<br />

øi a industriei media de amuzament ca piloni fundamentali ai eøafodajului<br />

ideologic al noii clase majoritare. Concomitent, Walter Benjamin a<br />

oferit poate cea mai profundæ analizæ a structurilor discursive ale acestui eøafodaj,<br />

demonstr<strong>în</strong>d relafliile izomorfe dintre arhitectura figurilor de expresie<br />

care determinæ formarea sensului <strong>în</strong>tr-un anumit cîmp discursiv øi structurarea<br />

relafliilor sociale <strong>în</strong> cîmpul social respectiv. Parte infimæ din moøtenirea lui<br />

Benjamin este analiza formafliunilor de sens simbolice <strong>în</strong>tr-un cîmp social,<br />

ca unitæfli de expresie ce solicitæ o modalitate a <strong>în</strong>flelegerii imediate, instantanee,<br />

totale, <strong>în</strong> dauna altor formafliuni, ca alegoria, ce propun sensuri parfliale,<br />

atinse <strong>în</strong> urma unui travaliu de reflecflie øi interpretare. Totalitarismul <strong>în</strong><br />

sens øi <strong>în</strong> economia discursivæ este <strong>în</strong>soflit negreøit, sau prevesteøte, violenfla<br />

fizicæ cea mai concretæ. Intervenfliile lui Benjamin øi Kracauer au fost <strong>în</strong>sæ <strong>în</strong>trerupte<br />

sau deturnate <strong>în</strong> mod dramatic de explozia fascismului, iar instituflional,<br />

Adorno øi Horkheimer au fost cei care au preluat cuv<strong>în</strong>tul public <strong>în</strong> Germania,<br />

dupæ Cel de-al Doilea Ræzboi Mondial.<br />

Adorno øi Horkheimer au <strong>în</strong>treprins vreme de decenii o criticæ minuflioasæ<br />

a formelor contemporane a ceea ce ei au numit <strong>în</strong>cæ din 1947, <strong>în</strong> Dialectica<br />

iluminismului, „industria culturalæ“, observ<strong>în</strong>d felul <strong>în</strong> care consumatorii s<strong>în</strong>t<br />

integrafli vertical, „de sus“, øi astfel reificafli prin cultura de masæ. „Clientul nu<br />

este regele – aøa cum ar vrea industria culturalæ sæ ne facæ sæ credem. Nu<br />

este subiectul, ci obiectul sæu.“ fiinta principalæ a criticilor lui Adorno øi Horkheimer<br />

era, aøadar, conflinutul ideologic al formelor culturale ale societæflii<br />

capitaliste, „vocea stæp<strong>în</strong>ului“, ce poate fi decriptatæ printr-o analizæ criticæ<br />

a produselor industriei culturale – filme, <strong>în</strong>registræri audio, best-seller-uri.<br />

„Masele nu s<strong>în</strong>t mæsura, ci ideologia industriei culturale, chiar dacæ industria<br />

culturalæ <strong>în</strong>sæøi nu ar exista færæ sæ se adapteze maselor.“ Per ansamblu,<br />

studiul furnizeazæ argumente solide tezei cæ societatea capitalistæ nu permite<br />

o culturæ neutræ, eliberatæ de <strong>în</strong>cærcæturæ ideologicæ, ci manifestæ o putere<br />

politicæ al cærei interes e observat <strong>în</strong> „efectul total“ al industriei culturale:<br />

„antiiluminismul“, adicæ diluarea conøtiinflei øi <strong>în</strong>locuirea sa cu conformismul.<br />

Aceastæ putere nu are un scop determinat – nu e vorba de o conspiraflie<br />

totalitaræ, ci de mecanismul <strong>în</strong>suøi al dialecticii vide puse la cale de industria<br />

culturalæ produsæ pentru marea majoritate a populafliei. O voce a<br />

156<br />

be capitalized in regular séances. In his free time, a gentleman had to work his<br />

own Unconscious, thanks to a professional and long fetched relation with<br />

an acknowledged specialist; it is a statement of distinction, of cherishing and<br />

cashing on the quality of ones own private life, in its most profound sense.<br />

In spite of the positive substantialization of the individual “interior wealth”<br />

of Western nations, the middle class quickly expressed some concerns related<br />

to the form of its collective consciousness. The troubling paradigm of<br />

the mechanical reproduction of production brought by questions on the consequences<br />

of this substantialization – the reification of consciousness. Taking after<br />

Georg Lukács, Siegfried Kracauer begun in the 1920s to work on a systematical<br />

study of the ideological fundaments of urban middle class – the employees.<br />

He was the one to lay the foundation for the understanding of consumism and<br />

of entertainment industry as pillars of the ideological overhead of the new class<br />

majority. In the same time, Walter Benjamin offered perhaps the most profound<br />

analysis of the discursive structures of this “overhead” and of the media<br />

system of the day, showing the isomorphism between the architecture of<br />

expressions which determines <strong>format</strong>ions of meaning in a particular discursive<br />

field, and the structure of social relations in the corresponding social field.<br />

A small part of his legacy is the analysis of the function of symbolic <strong>format</strong>ions<br />

of meaning in a social field, their demand for an instantaneous and total type<br />

of comprehension at the expense of other types of thinking and expressive <strong>format</strong>ions<br />

– such as allegory, which operates with partial meanings, attained<br />

through time-consuming efforts of reflection and interpretation. Totalitarianism<br />

in meaning and in the discursive economy is followed – or forewarns – the most<br />

concrete physical violence. Benjamin and Kracauer’s marginal interventions<br />

were however interrupted or veered dramatically by the explosion of fascism,<br />

and after World War Two, Adorno and Horkheimer took over the public space<br />

in Germany.<br />

Adorno and Horkheimer imposed for decades a scrupulous critique of what<br />

they coined as early as 1947, in their Dialectic of Enlightenment, “culture industry”,<br />

monitoring the way in which consumers are being integrated “from<br />

above” and reified through mass culture. “The customer is not king, as the culture<br />

industry would have us believe, not its subject but its object.” The main<br />

target of Adorno and Horkheimer’s critique was thus the ideological content<br />

of capitalist cultural <strong>format</strong>ions, the “voice of the master”. A critical analysis<br />

of the products of culture industry – movies, recordings, bestsellers – would be<br />

able to decipher the frame in which this content is poured. “The masses are not<br />

the measure but the ideology of the culture industry, even though the culture<br />

industry itself could scarcely exist without adapting to the masses.” The study<br />

offers solid arguments to the thesis that capitalist society does not allow a neutral<br />

culture, liberated from ideological weight, but, on the contrary, manifests a<br />

political power whose interest is observed in the “total effect” of culture industry:<br />

the “anti-enlightenment”, a means for fettering the individual consciousness<br />

and replacing it with conformism. This power does not have a designed<br />

purpose – there is no totalitarian conspiracy – but a mechanism of negative<br />

dialectics wheeled by the mass-consumed culture industry. A voice of the master<br />

without a master. “Enlightenment, that is the progressive technical domination<br />

of nature, becomes mass deception and is turned into a means for<br />

fettering consciousness. It impedes the development of autonomous, independent<br />

individuals who judge and decide consciously for themselves.”<br />

Our philosophers have thus considered – changing the course set by Marx –


stæp<strong>în</strong>ului færæ de stæp<strong>în</strong>. „Iluminismul, adicæ dominarea tehnicæ progresivæ<br />

a naturii, devine manipulare <strong>în</strong> masæ øi e folosit la <strong>în</strong>cætuøarea conøtiinflei. El<br />

împiedicæ dezvoltarea autonomæ øi independentæ a indivizilor, care ar fi <strong>în</strong><br />

stare sæ judece øi sæ decidæ <strong>în</strong> mod conøtient pentru ei <strong>în</strong>øiøi.“ În viziunea<br />

celor doi filosofi, øi spre deosebire de Marx, exploatarea se ræsp<strong>în</strong>deøte din<br />

sfera muncii <strong>în</strong> cea a timpului liber, direct proporflional cu dimensiunile industriei<br />

culturale. Agentul exploatærii nu este doar „capitalul“ concret, ci øi ideologia<br />

culturalæ, ce se <strong>în</strong>tæreøte øi se verticalizeazæ pe mæsura slæbirii exercifliului<br />

critic. Lupta de clasæ, a angajaflilor împotriva patronilor, purtatæ <strong>în</strong> scopul unei<br />

finalitæfli reprezentate de o societate lipsitæ de discriminæri de clasæ, se<br />

transformæ <strong>în</strong> rezistenfla continuæ, teoreticæ øi oarecum practicæ, færæ o finalitate<br />

declaratæ ori obiectivatæ, împotriva structurilor verticale de putere.<br />

De o manieræ chiar mai angajatæ decît Adorno øi Horkheimer, øi poate færæ<br />

prejudecæflile elitiste ale acestora, membrii grupului de la Birmingham – îi<br />

menflionez aici doar pe Stuart Hall, Raymond Williams, Dick Hebdige –<br />

s-au dedicat øi ei din anii ’60 analizei culturii de masæ, purt<strong>în</strong>d campanii intense,<br />

de inspiraflie gramscianæ øi althusserianæ, ce vizau conflinutul ideologic dominant<br />

al culturii populare øi tematizau fenomenele culturale marginale, rezistente<br />

la curentul principal. Altfel spus, analizele studiilor culturale britanice<br />

adresau formele culturale hegemonice ale societæflii capitaliste, contrapropun<strong>în</strong>du-le<br />

valoarea fenomenelor protestatare marginale. Rezonanfla acestor<br />

contribuflii este p<strong>în</strong>æ astæzi, <strong>în</strong> ciuda capturærii graduale a Cultural Studies<br />

<strong>în</strong> malaxorul academic, cea care pune <strong>în</strong> miøcare de maniera cea mai percutantæ<br />

lumea academicæ a umanioarelor, favoriz<strong>în</strong>d sau inifliind dialogul angajat<br />

de-a lungul continentelor, nu doar <strong>în</strong> interiorul lumii omului alb, øi<br />

implic<strong>în</strong>d teoria <strong>în</strong> arena protestului politic direct. (Se poate argumenta cæ<br />

„declinul“ sau concret: desfiinflarea centrului de la Birmingham este tocmai<br />

mæsura directæ a dorinflei øi a capacitæflii de sufocare a minoratului de cætre<br />

puterea politico-culturalæ.) Obiectul analizei studiilor culturale era, aøadar,<br />

„cultura popularæ“, <strong>în</strong>fleleasæ ca grupaj de artefacte aflate la dispoziflia maselor<br />

– filme, discuri, haine, programe TV, mijloace de transport etc. – care<br />

au apærut <strong>în</strong> aceste forme, <strong>în</strong> general, dupæ Cel de-al Doilea Ræzboi Mondial.<br />

Studiile culturale britanice øi americane, grupate sau nu <strong>în</strong> centre academice<br />

unitare, au putut observa astfel <strong>în</strong> detaliu – iar „detaliile“ s<strong>în</strong>t cele<br />

care oferæ consistenfla istoricæ – declinul sau epuizarea „conøtiinflei revoluflionare“<br />

de-a lungul secolului douæzeci, defæimarea alteritæflii protestatare<br />

øi rolul culturii de masæ <strong>în</strong> procesul de integrare a claselor dominate <strong>în</strong><br />

societæflile capitaliste, care se petrece færæ a schimba faptul dominafliei, via<br />

consumism øi culturæ media.<br />

O <strong>în</strong>flelegere criticæ a criticii<br />

Dacæ ar fi sæ rezumæm, am<strong>în</strong>douæ aceste direcflii academice au subliniat<br />

aceeaøi funcflie politicæ a culturii de masæ, care a crescut pe mæsura extinderii<br />

timpului liber al clasei mijlocii: reproducerea relafliilor de producflie (hegemonice)<br />

existente, prin modelarea formelor de g<strong>în</strong>dire øi comportament<br />

care reduc apetenfla protestataræ a indivizilor, <strong>în</strong>trerup procesul de atingere<br />

a conøtiinflei (de clasæ) protestatare øi induc adaptarea supusæ a subiecflilor<br />

la condifliile sociale ale capitalismului modern. Cu alte cuvinte, timpul liber<br />

nu e un templu al libertæflii, ci un labirint cu minotaur.<br />

Øcoala de la Frankfurt, prin vocile lui Adorno øi Horkheimer, a impus astfel<br />

<strong>în</strong> Germania postbelicæ, vreme de decenii, un discurs <strong>în</strong> care timpul liber<br />

era abordat prin prisma „manipulærii“ realizate de media, agent principal al<br />

+ (timpul liber)<br />

that exploitation furthers from labour to leisure time, proportionally with the<br />

outburst of culture industry. The exploitation is perpetrated not only by the<br />

“capital”, but also by cultural ideology, which solidifies and gets erected while<br />

undermining critical judgment. The class struggle of the workers against owners<br />

is transformed in a continuous resistance against vertical structures<br />

of power. This intellectual resistance is theoretical and somewhat practical too,<br />

and is deprived of any objectified purpose.<br />

The members of the Birmingham Centre for Cultural Studies, perhaps less elitists<br />

and more militant than the people from Frankfurt, engaged in the 60s<br />

in the analysis of British popular culture. Spuring on Gramsci and Althusser,<br />

they campaigned intensively against the dominant ideological content of popular<br />

culture and offered conceptual visibility to marginal cultural phenomena,<br />

resilient to mainstream. In other words, British cultural studies were addressing<br />

the hegemonic cultural forms of capitalist society, counterclaiming the value<br />

of protestatory marginal phenomena. The resonance of these studies, in spite<br />

of the gradual trapping of Cultural Studies in the academical vortex, puts<br />

in motion up to our present the humanities, across the continents – not only in<br />

the world of the white man, and manages to push theory in the arena of direct<br />

political protest. (One could argue that the “decline” or the dismantling of the<br />

Birmingham Centre shows the range of the desire and capacity for smothering<br />

minorities by the political-cultural power.) The cultural studies were analyzing<br />

thus “popular culture”, taken on as a collection of artifacts used by the masses<br />

– movies, LPs, clothes, TV Programs, means of transportation etc – which have<br />

appeared in this form, generally, in the aftermath of World War Two. British<br />

and American cultural studies, grouped or not in academic centers, monitored<br />

thus in detail – and the details are constituting the historical substance – the<br />

decline or the exhaustion of “revolutionary consciousness” along the twentieth<br />

century, which was accompanied by the vilification of protestatory otherness<br />

and the process of integrating the dominated classes without changing the fact<br />

of domination, through mass culture, consumism and media culture.<br />

A critical assessment of ideology critique<br />

Shortly put, both these academic directions have underlined the same political<br />

function of mass culture, whose efficiency has grown together with the leisure<br />

time of middle class: the reproduction of (hegemonic) relations of production,<br />

by means of shaping mentality and behavior so as to reduce the propensity for<br />

protest, to interrupt the process of achieving class consciousness, and to induce<br />

the submissive adaptation of the subjects to the social conditions of modern<br />

capitalism. In other words, leisure time is not a temple of freedom, but<br />

a labyrinth with minotaur.<br />

The Frankfurt School, with Adorno and Horkheimer’s voices, has imposed thus<br />

in postwar Germany a discourse that approached leisure time through the lenses<br />

of the “deceit” perpetrated by media – the main agent of consumer reification<br />

and of the production of serial subjectivities. Like any moralizing discourse,<br />

this has become a purpose in itself, bedimming the original problematic, the<br />

social inequity, whose classical expression is class struggle. In the new fashion,<br />

intellectuals are keeping the light shining via the critique of ideology, but only<br />

in order to enlighten the private inner self of each individual. The “problem” is<br />

not as much the dismantling of social consciousness and of solidarity, but the<br />

poor development of every singular individual. As it has been said before,<br />

this is a discourse “about”, but not “for” or “with” the dominant classes.<br />

157


eificærii consumatorilor øi al producfliei de subiectivitæfli seriale. Ca orice discurs<br />

esenflialmente moralizator, øi acesta a sfîrøit prin a deveni un scop <strong>în</strong><br />

sine, p<strong>în</strong>æ la ocultarea totalæ a problematicii originare, cea a inegalitæflii sociale,<br />

a cærei expresie clasicæ e lupta de clasæ. Prin critica ideologiei, intelectualii<br />

s<strong>în</strong>t cei care flin fæclia aprinsæ, <strong>în</strong>sæ doar pentru a lumina <strong>în</strong> interiorul<br />

privat al fiecærui individ. „Problema“ nu e atît destræmarea conøtiinflei comunitare<br />

øi a solidaritæflii sociale, cît dezvoltarea insuficientæ a fiecærui individ,<br />

<strong>în</strong> singularitatea sa. Or, dupæ cum s-a mai spus, acesta e un discurs „despre“,<br />

dar nu øi „pentru“ ori „cu“ clasele dominate. Concomitent cu proiectul frankfurtian,<br />

grupul de la Birmingham a abordat nofliunea de „leisure time“ <strong>în</strong> dimensiunile<br />

istoricitæflii sale culturale, ce ar fi reflectat dinamica structurii de<br />

clasæ <strong>în</strong> societatea britanicæ. Stuart Hall, de exemplu, a trecut de la critica<br />

culturii de masæ ca purtætoare a unei ideologii verticale (menitæ sæ adape<br />

imaginarul clasei dominate, astfel <strong>în</strong>cît sæ treacæ, vis<strong>în</strong>d, peste mizeria realitæflii)<br />

la analiza culturii, ca arenæ de confruntare a discursivitæflilor plurale, orizontale<br />

ale unei epoci (<strong>în</strong> care fiecare fenomen cultural aparfline unei<br />

„comunitæfli“ ce-øi reclamæ dreptul de suveranitate <strong>în</strong> cîmpul social general,<br />

care e dominat de anumite structuri hegemonice). În fine, Dick Hebdige<br />

a evidenfliat, <strong>în</strong> cîmpul discursiv occidental, dominat de economia semnificantului<br />

– cea a unui etern flux de succesiuni, <strong>în</strong>locuiri øi transpoziflii ale semnificanflilor<br />

–, apariflia unor moduri de protest diferite, purtate prin mijlocul<br />

obiectului øi al mærfii mai degrabæ decît prin „conøtiinfla ajunsæ la expresie“,<br />

proteste care articulau un „limbaj“ ce venea tocmai din zona producfliei –<br />

øi nu dintr-un interior iluminat. Discursurile marginale au devenit imediat<br />

øi mai constituie øi astæzi rezervorul speranflelor legate de nofliunea de conøtiinflæ<br />

protestataræ, <strong>în</strong>sæ multiplicitatea devenitæ valoare per se nu a putut fi împæcatæ<br />

defel cu acfliunea unitaræ de clasæ, iar supradeterminarea moralæ a avut<br />

darul de a submina posibilitæflile de acfliune prin orientarea specificæ, regresivæ,<br />

a demersului teoretic.<br />

Dincoace de bunele intenflii moralizatoare, ceea ce s-a omis <strong>în</strong> mod sistematic<br />

de cætre ambele øcoli de g<strong>în</strong>dire øi practicæ teoreticæ a fost <strong>în</strong>suøi statutul<br />

facticitæflii, <strong>în</strong> afara interdependenflelor reciproce ale structurii dialectice.<br />

Chiar <strong>în</strong> orizontul politico-teoretic al st<strong>în</strong>gii, o insurmontabilæ tendinflæ de<br />

simplificare (øi apoplexie concomitentæ a sensului), dublatæ de asumarea criticii<br />

materialismului dialectic, a fæcut ca ecuaflia timp liber – timp de lucru sæ<br />

fie tradusæ <strong>în</strong> corespondenfla ideologie culturalæ – exploatare directæ. Færæ<br />

a fi nevoitæ sæ fie confruntatæ cu realitatea neagræ a visurilor comuniste, critica<br />

ideologiei societæflii capitaliste a trecut singuræ printr-un proces de autodezvræjire,<br />

care a flintit propriile elemente ideologice, ce reduceau istoria<br />

la semnificaflia logicii materialismului dialectic. Astfel, au fost aduse critici, <strong>în</strong>tîi,<br />

nofliunii de bazæ economicæ, renunfl<strong>în</strong>du-se la determinismul substanflialist,<br />

prin care se considera cæ lupta de clasæ øi relafliile de producflie determinæ<br />

<strong>în</strong> mod sincronic arhitectura societæflii, <strong>în</strong> toate straturile sale sociale øi <strong>în</strong> toate<br />

domeniile sale de expresie; ori cæ lupta de clasæ provoacæ evenimentul istoric<br />

(revoluflionar) al schimbærii. În al doilea r<strong>în</strong>d, au fost aduse critici teleologiei<br />

materialismului dialectic, teoriei finalitæflii diacronice, ce e <strong>în</strong>scrisæ <strong>în</strong> fiecare<br />

moment al istoriei. Istoria reprezentærii acestei finalitæfli constituie o poveste<br />

aparte, <strong>în</strong>sæ a avut mereu de a face cu proiecflia unei societæfli lipsite de inegalitate<br />

socialæ structuralæ. Pe scurt: finalitatea – ceea ce e scris logicii capitalului<br />

(oricare ar fi aceastæ logicæ), dar o transcende <strong>în</strong> acelaøi timp; de unde,<br />

printre altele, figura lui Lenin ca Mesia care <strong>în</strong>flelege sæ îøi plaseze propria<br />

acfliune la limita dintre imanenflæ øi transcendenflæ. Criticile aduse nofliunii de<br />

bazæ economicæ øi teleologiei materialismului dialectic, chiar dacæ au renun-<br />

158<br />

Parallel to the Frankfurtian project, the Birmingham group approached the<br />

notion of “leisure time” in the vein of its cultural historicity, which was supposed<br />

to reflect the dynamics of class structure in British society. Stuart Hall, for<br />

example, has overcome the critique of mass culture as support for a vertical<br />

ideology (which would nourish the imaginary of the dominated class, enabling<br />

the underlings to get over the desolating reality). He has offered a conception<br />

of culture as a confrontational site of horizontal plural discursivities. Hereon,<br />

each phenomena belongs to a “community” that claims its right to (cultural)<br />

sovereignty in the social field, the latter being nevertheless dominated by certain<br />

structural hegemons. For his part, Dick Hebdige has considered the<br />

Western discursive field as one dominated by the economy of the signifier<br />

– an eternal flux of successions, substitutions and transpositions of signifiers.<br />

He has documented the emergence of different types of protest in this field,<br />

carried by means of commodities and objects rather than through “self-transparent<br />

consciousness”. These protests were articulating a “language” coming<br />

directly from the domain of production – and not from an enlightened interior.<br />

Marginal discourses have become and constitute to the present the reservoir<br />

for hopes related to protestatory consciousness, but as soon as multitude<br />

has become a value per se, it cannot be married with class action; likewise,<br />

the moral overdetermination managed to undermine to possibilities of action<br />

thanks to the regressive direction given to the theoretical approach.<br />

Beyond the good-willing, morally imbued intentions, what was systematically<br />

omitted by both schools of thought was the very status of facticity, apart from<br />

the reciprocal interdependencies of the dialectical structure. In the sense horizon<br />

of the left, a relentless tendency to simplification (and the consequent<br />

apoplexy of meaning), shadowed by the necessity to assume a critical position<br />

from the dialectical materialism, made possible the translation of the equation<br />

free time – working time into the relation cultural ideology – direct exploitation.<br />

Without having to be confronted with the somber reality of the communist<br />

dreams, the critique of capitalist ideology endured a self-disenchanting<br />

process, addressing its own “ideological” constituents, which were reducing<br />

history to the signification of dialectical materialism. Thus, critiques have been<br />

brought to the notion of economical basis, giving up the substantialist determinism,<br />

the idea that class struggle and the relations of production are determining<br />

synchronically the whole architecture of society, across all its social strata<br />

and all its domains of expression; critiques have been addressed to the very<br />

notion that class struggle determines the historical event, the (revolutionary)<br />

rupture. Secondly, critiques have been brought to the teleology of dialectical<br />

materialism, to the idea of a diachronical finality which is inscribed in any<br />

moment of history. The history of the representation of this finality is a whole<br />

other story, but we can say here that it had always something to do with the<br />

projection of a society with no structural social inequity. Shortly put: the finality<br />

– destiny of the logic of the capital (whatever that “logic” may be), written in its<br />

expressions but nevertheless transcending them; wherefrom, for example,<br />

the figure of Lenin as Messiah who understands to situate its own actions at<br />

the frontier between immanence and transcendence. The critiques brought to<br />

the notion of economical basis and to the teleology of the dialectical materialism,<br />

while giving up both the substantialist determinism (synchronic historicity<br />

of class struggle) and the teleological metaphysics (diachronical transcendence),<br />

have kept the form of dialectics, purged however of any representation<br />

of its content. Thus, owing to the products of culture industry, and being<br />

disseminated through systems of distribution which are themselves clusters


flat atît la determinismul substanflialist (istorialitatea sincronicæ a luptei de clasæ),<br />

cît øi la metafizica teleologicæ (inevitabilitatea diacronicæ), au conservat forma<br />

logicii dialectice, privatæ <strong>în</strong>sæ de orice conflinut reprezentativ. Astfel, s-a<br />

considerat cæ pe mæsura exploziei industriei timpului liber, produsele de larg<br />

consum ridicæ un „acoperiø ideologic“ (expresia lui Lukács), ce acflioneazæ<br />

ca un capac aøezat pe oala de presiune socialæ, reprim<strong>în</strong>d energiile protestatare<br />

øi rezistenflele social-culturale. Ideologia, prin intermediul produselor<br />

industriei culturale, difuzate prin sisteme de distribuflie ce s<strong>în</strong>t ele <strong>în</strong>sele mærci<br />

ale puterii, consumate <strong>în</strong> masa socialæ, furnizeazæ elementul negativ necesar<br />

dialecticii vide – o dialecticæ independentæ de conflinut øi færæ de finalitate,<br />

scutitæ de imaginarul unei teleologii. Procesualitatea acestei dialectici –<br />

nouæ modalitate de <strong>în</strong>flelegere øi de rezistenflæ împotriva logicii capitalului<br />

– nu poate fi decît amendatæ prin intervenflii critice constante, aplicate producfliilor<br />

culturale contemporane, printr-o supraveghere conceptualæ continuæ,<br />

al cærei nume estetizat este „participarea activæ a intelectualilor la viafla<br />

societæflii“. Aceasta, la r<strong>în</strong>dul sæu, ca instituflie culturalæ critico-productivæ, nu<br />

poate fi fundamentatæ ori legitimatæ conceptual, din pricina vidului reprezentativ<br />

øi teleologic al dialecticii vide, ci doar prin intervenflii specifice øi <strong>în</strong> mod<br />

general prin garanflii morale absolute. În Germania postbelicæ, persoanele<br />

lui Adorno øi Horkheimer furnizau gajul etic – ei <strong>în</strong>øiøi erau „dincolo de orice<br />

bænuialæ“, buni polifliøti moraliøti, øi aveau tot dreptul sæ reclame o fundaflie<br />

eticæ solidæ, ca mæsuræ imunitaræ împotriva ræului absolut pe care îl cunoscuseræ.<br />

Dincolo de Adorno øi Horkheimer, membrii tîrzii ai Øcolii de la Frankfurt,<br />

<strong>în</strong> frunte cu Habermas, au continuat sæ lumineze girofarul moralitæflii,<br />

dezvolt<strong>în</strong>d concepte din ce <strong>în</strong> ce mai abstracte (constante antropologice<br />

universale ale comunicærii) øi constituind <strong>în</strong> realitatea culturalæ germanæ, dupæ<br />

expresia bine cunoscutæ a lui Sloterdijk, o adeværatæ „dictaturæ a virtuflii“, ce<br />

a fost neaøteptat de utilæ carierismului jurnalistic øi universitar.<br />

În ceea ce priveøte studiile culturale, „reprezentanflii“ acestora nu au beneficiat<br />

de avantajele unei fondæri pe valori morale absolute. Cu toate acestea,<br />

moralitatea (øi nu constatarea istoricæ) a fost cea care a impus preceptul<br />

cæ orice minoritate este o clasæ dominatæ, iar de la o vreme „descoperirea“<br />

øi susflinerea moralæ øi teoreticæ a oricærei minoritæfli au devenit un criteriu<br />

obligatoriu pentru avansarea <strong>în</strong> carieræ. În ciuda carierismului fulminant, studiile<br />

culturale nu s-au constituit niciodatæ, nici chiar <strong>în</strong> culmea succesului lor,<br />

<strong>în</strong> øcoalæ doctrinaræ <strong>în</strong>chisæ care sæ graviteze maiestuos deasupra unui<br />

cîmp social traumatizat. Mulflumitæ unui francez, nimeni altul decît Louis<br />

Althusser, chiar dacæ tocmai prin delimitarea de teoriile acestuia, cercetætorii<br />

britanici au reuøit sæ evite chingile dialecticii autosuficiente, (re)introduc<strong>în</strong>d<br />

un element decisiv <strong>în</strong> ecuaflia dintre cultura de masæ øi conflictul de clasæ.<br />

Aceastæ resituare conceptualæ era necesaræ pentru a redefini opoziflia absolutæ<br />

dintre ideologia culturalæ øi conøtiinfla autonomæ – sedimentare a opozifliei<br />

absolute dintre timpul liber øi timpul de muncæ, care era la r<strong>în</strong>dul ei un<br />

reziduu al opozifliei absolute dintre capital øi muncæ. Chiar dacæ exploatarea<br />

ræmæsese o realitate de necontestat, rolul luptei de clasæ <strong>în</strong> propulsarea<br />

„<strong>în</strong>ainte“ a istoriei devenise oarecum o jenæ pentru criticii de st<strong>în</strong>ga, atît din<br />

punct de vedere teoretic, cît øi referitor la realitatea istoricæ. Într-adevær, experienfla<br />

istoricæ a ultimului secol arætase <strong>în</strong> mod repetat cæ amplificarea constantæ<br />

a exploatærii nu conduce <strong>în</strong> mod necesar la revoltæ. Din pæcate, nu<br />

existæ nici o corespondenflæ directæ <strong>în</strong>tre evidenfla exploatærii øi iminenfla revoltei.<br />

Existæ <strong>în</strong>sæ asocieri destul de evidente <strong>în</strong>tre campanii ideologice øi stingerea<br />

rezistenflelor. Momentul mult rîvnit al rupturii ori situsul <strong>în</strong> care istoria særea<br />

cu un pas <strong>în</strong>ainte, prin demantelarea structurilor de putere <strong>în</strong>creme-<br />

+ (timpul liber)<br />

of power, the ideology provides the element necessary for the negative dialectics.<br />

The process of this dialectics is to be amended through constant critical<br />

interventions upon contemporary cultural products. Namely, through a continuous<br />

conceptual surveillance, whose beautified name is the “active participation<br />

of intellectuals to the life of society”. At its turn, the surveillance, as a critical<br />

and productive cultural institution, cannot be conceptually justified, because<br />

of the representative and teleological void of negative dialectics; it can be legitimized<br />

only on absolute moral guarantees. In postwar Germany, Adorno and<br />

Horkheimer themselves were beyond any suspicion, good moral policemen,<br />

and had all the right to claim a solid ethical foundation, as a measure of immunization<br />

against the absolute evil that they have experienced. After Adorno and<br />

Horkheimer, the later members of the Frankfurt School, with Habermas as<br />

frontman, continued to blow the whistle of morality and to develop more and<br />

more abstract concepts (like universal anthropological constants of communication),<br />

instituting in the German cultural sphere, in Sloterdijk’s well-known<br />

expression, a “dictatorship of virtue”, which proved to be unexpectedly helpful<br />

to journalistic and academical opportunism.<br />

In so far as cultural studies are concerned, their “representatives” did not benefit<br />

from an absolute moral foundation. However, morality (and not the historical<br />

assessment) was the one to impose the principle that any minority constitutes<br />

a dominated class. After a while, the “discovery” and the moral-and-theoretical<br />

support for any minority has become a mandatory criterion for advancing in<br />

career. In spite of this, cultural studies were never a closed doctrinarian school,<br />

which was to inspect from above a traumatized social field. Owing to Louis<br />

Althusser, even through the critical distance taken from his theories, the British<br />

researchers managed to escape the girths of self-sufficient dialectics, (re)introducing<br />

a decisive element in the equation between mass culture and class<br />

struggle. This conceptual repositioning was necessary in order to refine the<br />

absolute opposition between cultural ideology and autonomous consciousness –<br />

silt of the absolute opposition between leisure time and working time, at its<br />

turn a remainder of the absolute opposition between capital and labour.<br />

Even if exploitation was still a blatant reality, the role of class struggle in pushing<br />

history “forward” had become an embarrassment for the left, both theoretically<br />

and when facing the historical reality. And indeed, the historical<br />

experience of the last century proved time and again that the constant intensification<br />

of exploitation is not followed necessarily by rebellion. Unfortunately,<br />

there is no direct correspondence between the awareness of exploitation and<br />

the imminence of rebellion. One can find, however, pretty obvious associations<br />

between ideological campaigns and silenced resistances. The desired moment<br />

of rupture, the site where history was to jump forward, dismantling the crystallized<br />

structures of power over the existent social order, was positioned in this<br />

reformed dialectical fraction somewhere in the middle, “between” the transcendence<br />

of (cultural) ideology and the immanence of (class) struggle:<br />

in the discursive field where takes place the interpellation of subjects,<br />

their drilling as subjectivities in a social field. And so we could notice in the 60s,<br />

especially after Althusser’s interventions, how the most militant critical discourses<br />

focused on the technologies of subjectivation. From this locus are<br />

taking shape, today, most of the attempts of critical thinking, in the name<br />

of identity and difference, multiculturalism and dialogue, without taking into<br />

consideration, unfortunately, that which made possible this sense horizon,<br />

its historical weight.<br />

159


nite <strong>în</strong> ordinea socialæ existentæ, øi-a gæsit un loc <strong>în</strong> aceastæ fracflie dialecticæ<br />

re<strong>format</strong>æ undeva la mijloc, „<strong>în</strong>tre“ transcendenfla ideologiei (culturale) øi imanenfla<br />

conflictului (de clasæ), respectiv <strong>în</strong> cîmpul discursiv <strong>în</strong> care are loc interpelarea<br />

subiecflilor, formarea øi afirmarea lor ca subiectivitæfli <strong>în</strong>tr-un cîmp<br />

social. Ca atare, am putut constata <strong>în</strong> anii ’60, mai cu seamæ dupæ intervenfliile<br />

decisive ale lui Althusser, cum discursurile academice critice cele mai<br />

angajate s-au concentrat asupra tehnologiilor de subiectivare. Din acest locus<br />

se <strong>în</strong>firipæ astæzi, <strong>în</strong> general, cele mai multe <strong>în</strong>treprinderi de g<strong>în</strong>dire criticæ,<br />

<strong>în</strong> numele identitæflii øi al diferenflei, al multiculturalismului øi al dialogului, færæ<br />

a mai considera, din pæcate, ceea ce a fæcut posibil acest orizont de sens<br />

atît de bogat, bagajul sæu istoric.<br />

Istoria se repetæ? – autolegitimare øi recolonizare<br />

Aceastæ micæ poveste conceptualæ, pe care o narez <strong>în</strong> cheie minoræ, e din<br />

ce <strong>în</strong> ce mai relevantæ, pe mæsuræ ce indivizii <strong>în</strong>cep sæ deprindæ faptul cæ structura<br />

generalæ a inegalitæflilor nu dispare, <strong>în</strong> ciuda progreselor <strong>în</strong>registrate <strong>în</strong><br />

cazuri individuale. În fafla exploatærii inevitabile øi a reificærii indivizilor, inifliativele<br />

critice au toate øansele sæ repete aceastæ istorie øi sæ se fondeze fie pe autoritæfli<br />

morale (ce-øi enunflæ cuvintele de pe poziflii de putere), fie pe rezistenfle<br />

marginale (care submineazæ <strong>în</strong>suøi demersul critic). Iar experienfla<br />

culturilor subalterne aratæ cæ un spafliu cultural aflat la periferia capitalismului<br />

are toate øansele sæ adopte marginalitæfli locale <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d dacæ acestea<br />

se conformeazæ normelor occidentale deja probate. Ræm<strong>în</strong>e la latitudinea<br />

fiecæruia sæ adopte tipul preferat de strategie sau sæ purceadæ la dezvoltarea<br />

uneia diferite. În ce mæ priveøte, consider cæ modalitatea optimæ de analizæ<br />

este considerarea facticitæflii cîmpului discursiv, a condifliilor de posibilitate<br />

ale materialitæflii sale <strong>în</strong>tr-un anumit context istoric.<br />

În cîmpul discursiv românesc, retorica timpului liber nu pare a germina deocamdatæ<br />

discuflii referitoare la critica ideologiei, fiind mai degrabæ orientatæ<br />

cætre tematizarea experienflei libertæflii. Putem <strong>în</strong>sæ schifla, <strong>în</strong> douæ cuvinte,<br />

færæ pretenflii de analizæ, cîteva direcflii pe care le-a îmbræfliøat critica øi care<br />

repetæ, sau <strong>în</strong>cep a repeta, drumul parcurs de modelele teoretice prezentate.<br />

Am putut constata astfel, dupæ 1989, apariflia øi instituirea unor autoritæfli<br />

morale, care au tins sæ ia poziflie de pe un pisc al domeniului cultural, atît<br />

din punct de vedere tactic (acumularea de mijloace de producflie, edituri,<br />

reviste), cît øi din punct de vedere teoretic (prin cultivarea argumentelor de<br />

autoritate moralæ øi de perpetuare a tradifliei perene). Critica ideologiei a<br />

cæpætat dimensiunile exclusive ale criticii ideologiei regimului trecut („comunist“)<br />

øi a continuatorilor sæi <strong>în</strong> prezent øi este rostitæ mai cu seamæ de noii posesori,<br />

postdecembriøti, ai mijloacelor de producflie culturalæ. Dincolo de florile<br />

culturii, fundamentul moral al polifliøtilor anticomuniøti a ræmas o eticæ<br />

resentimentaræ, iar fundamentul practic, dincolo de generozitatea atitudinilor<br />

intransigente, este puterea concretæ de a defline cuv<strong>în</strong>tul public. Critica ideologiei<br />

s-a aruncat cu toate forflele regresive împotriva „<strong>în</strong>doctrinærii comuniste“,<br />

conceputæ ca verticalitate ce supracodeazæ conøtiinfla umanæ, organiz<strong>în</strong>d<br />

proceduri de condamnare a „comunismului“ ca atare øi favoriz<strong>în</strong>d ræsp<strong>în</strong>direa<br />

unei retorici justifliare necondiflionate. P<strong>în</strong>æ astæzi, cuv<strong>în</strong>tul „ideologie“ e<br />

o prescurtare pentru „ideologie comunistæ“, iar aceasta contribuie la alimentarea<br />

confuziei conceptuale øi ca atare la obscurizarea orizontului de sens<br />

al unei posibile critici teoretice angajate <strong>în</strong> timpul sæu.<br />

Poate cæ pætrunderea fluxului de capital se împacæ foarte bine <strong>în</strong>tr-o primæ<br />

etapæ, <strong>în</strong> scopul stabilizærii relafliilor de producflie, cu organizarea verticalæ<br />

160<br />

History repeated? Self-legitimation and Re-colonization<br />

This conceptual story, narrated in a minor key, becomes more and more relevant<br />

as the individuals are becoming aware that the general structure<br />

of inequity does not disappear, in spite of the broadcasted progresses of a few<br />

particular cases. Confronted with the inevitable exploitation and reification,<br />

the potential critical initiatives have all the chances to repeat this narratives,<br />

and to lay their foundation either on moral authorities (which tend to enounce<br />

their words from positions of power), or on marginal resistances (which tend to<br />

undermine the very theoretical approach and to copy Western models).<br />

The experience of subaltern cultures shows that peripheral cultural spaces have<br />

all the chances to promote local marginals only if they respect already tested<br />

Western models. To every soul the choice of strategy. Personally, I assay to take<br />

into account the facticity of the discursive field, the conditions of possibility<br />

of its materiality in a particular historical context.<br />

In the Romanian discursive field, the rhetorics of leisure time do not entail discussions<br />

referring to the critique of ideology; the visible enounces are more oriented<br />

towards the theme of freedom and its enjoyment. We can sketch here,<br />

without big claims, a few directions taken lately by the critiques, which are<br />

repeating, or are beginning to repeat the itinerary paved by the theoretical<br />

models we just presented. In a rather different political spectrum though.<br />

Thus one could notice, after 1989, the emergence and institutionalization<br />

of moral authorities, tending to send words from the cultural Mountain, both in<br />

theory (by cultivating arguments of moral authority and assuming the mission<br />

of keeping the perennial tradition alive), and in their tactics (by accumulating<br />

the means of production, publishing houses, journals, institutions of higher<br />

learning etc). The critique of ideology assumed the exclusive meaning of criticizing<br />

the last regime (“communist”) and its “followers” in the present, and was<br />

articulated especially by the new owners of the means of cultural production.<br />

Beyond the cultural flowers and monuments, the moral fundament of anti-communist<br />

policemen has remained the resentment, and its practical fundament,<br />

beyond the generosity of intransigent attitudes, has remained the concrete<br />

power of owning the access to public space. This form of the critique of ideology<br />

mobilized all its resources against “communist indoctrination”, conceived as<br />

a verticality that overcodes human consciousness, tearing it from its traditional<br />

roots. We have witnessed the mounting of numerous procedures to condemn<br />

“communism”, which have contributed to the dissemination of gratuitous selflegitimation<br />

and of vindictive rhetorics. To this day the word “ideology” stands<br />

for “communist ideology”, and this adds its share to the conceptual confusion,<br />

clouding the sense horizon of any potential theoretical critique that would want<br />

to engage in its time.<br />

It may be the case that the penetration of capital is catered, in a first phase,<br />

in the purpose of solidifying the relations of production, by the vertical arrangement<br />

of the discursive field (words from Mountains; great figures of the past;<br />

new glories of the present). However, the proliferation at margins and hence<br />

the deflating of verticalities seems to be too a characteristic of the “logic of the<br />

capital”, which is prolonged, without doubt, to the domain of cultural production.<br />

The first counter-reactions can be already seen in the organization<br />

of grass-root networks which are supporting the rights and cultural history of<br />

minorities – cultural, sexual, geographical etc – against the dominant and overcoding<br />

mainstream, which keeps on silencing this concurrent little stories.<br />

And unsurprisingly, if one cares to look up in the fragmented reflections of


a cîmpului discursiv (cuvinte rostite de pe piscuri; recartografierea reperelor<br />

trecutului; impunerea noilor glorii ale prezentului), <strong>în</strong>sæ slæbirea verticalitæflii<br />

prin proliferarea la margini pare a fi totuøi o caracteristicæ a „logicii capitalului“,<br />

care se extinde ne<strong>în</strong>doios øi asupra domeniului de producflie culturalæ.<br />

Primele contrareacflii se manifestæ deja, chiar dacæ relativ timid, prin<br />

organizarea de reflele ce cultivæ istoria culturalæ a minoritæflilor – culturale,<br />

sexuale, provinciale, altele – împotriva mainstream-ului dominant øi supracodant,<br />

care continuæ sæ reducæ la tæcere aceste mici istorii concomitente.<br />

Deloc paradoxal, dacæ ar fi sæ revenim la reflecfliile fragmentate ale lui<br />

Marx, multe dintre aceste reacflii la mainstream-ul local se pun la cale <strong>în</strong> numele<br />

mainstream-ului global (occidental), ceea ce are darul fie de a dilua<br />

din start consistenfla eventualelor rezistenfle critice, fie de a le conduce cætre<br />

atitudini politice de dreapta justificate prin expresii de st<strong>în</strong>ga. Membrii elitei<br />

democratice româneøti, ca primi promotori ai dreptei politice <strong>în</strong> România<br />

dupæ 1989, au toate øansele sæ fie contestafli <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d de dreapta micii<br />

burghezii, care, dupæ cum notase omul-ræu-Lenin <strong>în</strong> 1920, lovitæ de nenorocirile<br />

capitalismului, se face purtætoarea de cuv<strong>în</strong>t oficialæ, mereu prezentæ,<br />

chiar dacæ inconsistentæ, a relativismului capitalului øi a virtuflilor libertare<br />

individualiste ale spafliului øi timpului privat. Cred cæ rezultatul cel mai evident<br />

al acestor eforturi bine intenflionate este producerea unei culturi<br />

ornamentale. Iar mobilul permanent al unei culturi ornamentale – cît de<br />

„frumoasæ“ ar fi ea – este cel de a reprima – conøtient sau nu – tentativele<br />

de ancorare <strong>în</strong> realitate, prin concentrarea reflectoarelor pe false evenimente<br />

øi conflicte ce au loc pe „scena principalæ“ a culturii, prin <strong>în</strong>treflinerea confuziei<br />

dintre sfera culturalæ øi cea politicæ (care priveazæ militantismul grassroot<br />

de orice valoare concretæ) øi prin slæbirea capacitæflii de considerare a<br />

propriilor marginalitæfli.<br />

Chiar dacæ la momentul actual ar pærea cæ pun carul <strong>în</strong>aintea boilor, cred<br />

cæ meritæ sæ interceptæm aceastæ traiectorie bivectorialæ. Ceea ce ignoræ am<strong>în</strong>douæ<br />

aceste strategii moraliste este puterea de producflie localæ øi facticitatea<br />

mediilor de comunicare care prilejuiesc interpelarea øi eventuala<br />

„reificare“ a subiecflilor, dincolo de presupozifliile morale care ne <strong>în</strong>gæduie<br />

sæ condamnæm procesul de serializare a indivizilor. Rezistenflele la proeminenfle<br />

noi <strong>în</strong> cîmpul discursiv românesc s<strong>în</strong>t m<strong>în</strong>ate fie de gusturi personale<br />

– caz <strong>în</strong> care continuæ sæ se <strong>în</strong>scrie <strong>în</strong> dimensiunile insignifiante descrise<br />

de Lenin –, fie de ancorarea <strong>în</strong> principii moraliste a cæror legitimare e datæ<br />

de cunoaøterea ræului absolut („comunismul“) – caz <strong>în</strong> care continuæ sæ se<br />

exprime <strong>în</strong>tr-o esteticæ bazatæ pe necrolatrie øi sæ promoveze o culturæ regresivæ,<br />

destinatæ teoretic apærærii precaute, iar practic menflinerii relafliilor de<br />

producflie existente. Or, schimbarea ordinii sociale are prea puflin de-a face<br />

cu justiflia existentæ, iar practica øi teoria criticæ pot îmbræfliøa dimensiuni cu<br />

mult mai eficiente øi coerente decît cele ale condamnærii. Iar <strong>în</strong> ceea ce priveøte<br />

veønicele atitudini nonrezistente, sicofante ori excesiv „proeuropene“,<br />

glorificarea „libertæflii“ are, ca <strong>în</strong>totdeauna <strong>în</strong> contextul dat de særæcie,<br />

darul de a adæpa imaginarul indivizilor cu o totalitate care nu doar cæ nu existæ<br />

<strong>în</strong> realitatea fragmentaræ, dar care îøi trage „pozitivitatea“ din detaliul mereu<br />

schimbætor furnizat de hedonismul timpului liber, de dovezile individuale<br />

de „succes“ øi de exemplele contrastante øi moralizatoare de „civilizaflie“.<br />

Fundarea pe moralitate øi concentrarea pe libertatea de conøtiinflæ individualæ<br />

s<strong>în</strong>t proceduri care funcflioneazæ <strong>în</strong> spaflii ce øi-au asigurat capacitæflile<br />

de producflie. Atît Øcoala de la Frankfurt, cît øi studiile culturale britanice consideraseræ<br />

fenomene ce apæreau pe fondul unei economii de producflie puter-<br />

+ (timpul liber)<br />

Marx, a lot of these reactions against the local mainstream are being articulated<br />

in the name of the global mainstream. As a consequence, the potential critical<br />

resistances are being worn off, or they get to express political attitudes<br />

of Right in expressions belonging to the Left. The members of the Romanian<br />

democratical elite, prime promoters of the political Right in the democratic<br />

post-89 Romania, have all the chances of being contested firstly by the Right<br />

of the small bourgeoisie, who, as the evil-doer-Lenin said in 1920, being all the<br />

time affected by capitalism’s misfortunes, becomes incessantly the inconsistent<br />

protester in the name of individual libertarian virtues such as private time and<br />

space. Maybe the most obvious eventuality of such good-willing efforts is<br />

the production of an ornamental culture. And the permanent function of an<br />

ornamental culture – no matter how “beautiful” – is to repress, conscious<br />

or not, the attempts to get a reality check, by focusing all the lights on false<br />

events and conflicts which take place on the “main scene” of culture, by maintaining<br />

the confusion between cultural and political spheres (which deprives<br />

grass-root militantism of its actual political values), and by shortening<br />

the capacity or will to take into account its own marginals.<br />

Even if at the present moment this might seem inapplicable, I think it is worth<br />

to intercept this bi-vectorial trajectory. All these moralist strategies are ignoring<br />

the local power of production and the facticity of communication media,<br />

which is constituting the site of interpellation and of the “reification” of the subjects.<br />

These are beyond the moral assumptions which allow us to condemn the<br />

process of serializing subjects. The resistances in the Romanian discursive field<br />

are either limited to personal taste and judgment – case in which they continue<br />

to shape themselves in the insignificant dimensions described by Lenin,<br />

or to resilient moral principles, whose legitimacy is offered by the knowledge of<br />

absolute evil (“communism”) – case in which they continue to articulate a rhetoric<br />

based on necrolatry, and to promote a regressive culture, designed theoretically<br />

for preemptive defense, and practically for the preservation of the existent<br />

relations of production. As regards the ever-present non-resistant, sycophant<br />

attitudes, or the excessively “pro-European” ones, to glorify “freedom” in a context<br />

of poorness means to nourish the imaginary with a totality that does not<br />

exist in the imperfect reality, and that owes its “positivism” to the ever changing<br />

detail of leisure time hedonism, or to the individual success-stories,<br />

or to the contrasting and moralizing examples of (Western) “civilization”.<br />

The moral foundation and the focus on the freedom of individual consciousness<br />

are procedures that may function in spaces which have already secured their<br />

capacity of production. Both the Frankfurt School and the British cultural studies<br />

have considered phenomena that have appeared in the context of a powerful<br />

economy of production – even if in the particular context of temporary<br />

crisis. The addressee of the letters from Frankfurt and Birmingham is, somewhat<br />

paradoxically, the solid middle class. In Romania, however, if primitive<br />

accumulation takes place faster than ever, and in the lines described by Marx,<br />

through theft, crime and violence, the development of the local capacity of production<br />

is rather a joke in the global context. One hears a lot speaking of the<br />

necessity to develop the local “infrastructure”, but this neutral term signals<br />

exactly the transposition of meaning, from local production to local systems<br />

of communication: the transmission of documents (jurisdiction, bureaucracy),<br />

the articulation (of individuals, of fathers, of moms, of authors, of local leaders),<br />

the recording (the recuperation of perennial values of culture, the production<br />

of “internationally recognized” values).<br />

161


nice – chiar dacæ <strong>în</strong> contextul specific al unor crize temporare. Destinatarul<br />

scrisorilor de la Frankfurt øi Birmingham e, oarecum paradoxal, clasa mijlocie.<br />

Or, <strong>în</strong> România, dacæ acumularea primitivæ de capital are loc mai repede<br />

ca niciodatæ – øi <strong>în</strong> liniile descrise de Marx, prin jaf, extorcare øi violenflæ<br />

– dezvoltarea capacitæflii de producflie locale e mai degrabæ o glumæ <strong>în</strong> contextul<br />

concurenflial global. Se vorbeøte mult, <strong>în</strong> sensul unui a priori al producfliei<br />

locale, despre dezvoltarea „infrastructurii“, <strong>în</strong>sæ acest termen neutru<br />

semnaleazæ tocmai deplasarea sensului de la producflia localæ la sistemele<br />

de comunicare locale: transmisia documentelor (jurisdicflia, birocraflia etc.),<br />

exprimarea (indivizilor, a taflilor, a mamelor, a autorilor, a liderilor locali), <strong>în</strong>registrarea<br />

(recuperarea valorilor perene ale culturii øi producflia de valori recunoscute<br />

pe plan european sau mondial).<br />

Iar sistemul de comunicare existent îmi pare a privilegia supracodarea<br />

cîmpului discursiv de cætre formafliuni de sens totalitare, prin proceduri de<br />

interpelare violente, abrupte øi prin instituirea de structuri care promoveazæ<br />

confuzia dintre calitatea produselor culturale øi articularea puterii (nr. 1 <strong>în</strong><br />

top, cel mai mare premiu, cel mai prestigios, cel mai bine v<strong>în</strong>dut etc.). Economia<br />

cîmpului discursiv pare a privilegia <strong>în</strong> România arhitecturile verticale.<br />

Topologiile alternative s<strong>în</strong>t mai degrabæ patologice: semne care se aranjeazæ<br />

<strong>în</strong> structuri paranoide, grupate <strong>în</strong> jurul unui centru care nu existæ, cu figurile<br />

umane orbit<strong>în</strong>d la circumferinfla sa; expresii dominate de simbolic, de<br />

structuri de sens total, care împiedicæ desfæøurarea travaliului de interpretare.<br />

În ce priveøte preferinflele culturale, mainstream-ul e creditat <strong>în</strong> continuare<br />

necondiflionat cu valoare øi nu existæ scene marginale. Caracteristicæ<br />

frapantæ a carenflei <strong>în</strong> conflinut, afirmarea autoritæflii e adeseori sinonimæ cu<br />

obflinerea autoritæflii <strong>în</strong>seøi. Forma dominantæ a criticii a (re)devenit condamnarea<br />

simplæ øi brutalæ, iar formele receptærii culturale au (re)devenit: mobilizarea,<br />

figuræ a angajamentului politic preluatæ <strong>în</strong> sfera culturalæ; necrolatria,<br />

cultul necondiflionat (pozitiv sau negativ) al figurilor moarte; abstractizarea,<br />

prin cultivarea „valorilor perene“ ale culturii øi civilizafliei (dintr-o altæ realitate),<br />

prin (re)colonizarea culturalæ a Estului de cætre Vest ori prin <strong>în</strong>ælflarea<br />

neutralitæflii (estetice øi politice) la statutul de profesionalism cultural; øi <strong>în</strong> fine,<br />

individualizarea, respectiv promovarea moralizatoare a cultului excepfliilor<br />

pozitive, dovezi „reprezentative“ ale aøezærii pe un fægaø bun. Or, dupæ cum<br />

spusese Kracauer, „a salva indivizi e o modalitate convenabilæ pentru a împiedica<br />

salvarea <strong>în</strong>tregii clase“. „E plinæ de compasiune aceastæ societate,<br />

øi vrea sæ îøi exprime excesul emoflional, pentru a-øi liniøti conøtiinfla – presupun<strong>în</strong>d,<br />

desigur, cæ totul va ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong> felul <strong>în</strong> care este. Din milæ, <strong>în</strong>tinde<br />

o m<strong>în</strong>æ sau douæ cætre ratafli øi îi salveazæ ridic<strong>în</strong>du-i la nivelul sæu, pe care<br />

îl consideræ cu adeværat ca reprezent<strong>în</strong>d o <strong>în</strong>ælflime considerabilæ. Astfel îøi<br />

asiguræ spatele moral, menflin<strong>în</strong>d <strong>în</strong> acelaøi timp inferiorii inferiori øi societatea<br />

societate.“<br />

Cît priveøte clasele inferioare, atît de disprefluite <strong>în</strong> România liberæ de azi,<br />

aliniatæ la lumea de succes a omului alb, nu numai cæ nu mai poate fi vorba<br />

de vreo puritate a clasei muncitoare – capturatæ de regimurile de semne<br />

ale ideologiei industriei culturale –, dar considerarea facticitæflii mediului<br />

<strong>în</strong> care apar fiinflele umane conduce la cu totul altceva decît speranfle nostalgice.<br />

Critica ideologiei culturale gæseøte <strong>în</strong> România un cîmp extrem de<br />

bogat de analizæ – iar aceastæ analizæ e necesaræ, <strong>în</strong> detaliu. Dar, cu toate<br />

acestea, nu <strong>în</strong>flelegerea conceptualæ, ci practica cinicæ <strong>în</strong> sistemul discursiv<br />

– ori media – poate contribui la redefinirea relafliilor de producflie culturalæ<br />

øi la <strong>în</strong>fæptuirea „pasului <strong>în</strong>ainte“, mai aproape de realitate, mai conøtient<br />

de imaginar. Conøtiinfla de sine sau „mentalitatea“ nouæ nu se schimbæ decît<br />

162<br />

And the present system of communication seems to encourage the overcoding<br />

of the discursive field by totalitarian <strong>format</strong>ions of meaning, through violent<br />

procedures of interpellation, and through the institution of structures that are<br />

promoting the confusion between the quality of cultural products and their<br />

power (no. One in top, the biggest prize, the most prestigious, the best seller<br />

etc). The economy of the discursive field seems to privilege in Romania vertical<br />

structures. The alternative topologies are rather pathological: signs arranged in<br />

paranoid structures, around inexistent centers, with the human figures revolving<br />

in orbits; expressions dominated by symbolic structures, by total meanings<br />

which make the work of interpretation “unnecessary”. Then the mainstream is<br />

still credited unconditionally, and there are no marginal scenes. Stating the<br />

authority is often synonymous with obtaining it. The dominant form of critique<br />

has become the condemnation, simple and brutal, and the forms of cultural<br />

reception are: the mobilization (figure of the political transposed in the cultural<br />

sphere); the necrolatry (the unconditional cult of dead figures); the abstraction<br />

– through the cultivation of perennial values of culture and civilization as well<br />

as through the cultural recolonization of the East by the West, and through the<br />

procedures that are bestowing “professionalism” to dullness and neutrality<br />

(aesthetical as well as political); finally, through the individualization, or the<br />

moralizing cult of positive exceptions, “representative” proofs that we are<br />

on the right track. As Kracauer said: “saving individuals is a convenient manner<br />

to avoid saving the whole class”. “Is full of pity, this society, and wants to<br />

express its emotional excess so as to soothe its conscience – assuming,<br />

of course, that everything can remain the way it is. Out of pity, it extends<br />

a hand to one or two of the foundering people and rescues them by pulling<br />

them back to its level, which it really considers to be quite high. This is how it<br />

assures itself moral support, while at the same time maintaining the underling<br />

as underling and society as society.”<br />

As regards the inferior classes, so despised in the Romanian democracy<br />

of today, aligned to the world of success of the white man, not only that there<br />

could be no question of the purity of working class – which is captured by the<br />

sign regiments of the ideology of cultural industry – but taking into consideration<br />

the facticity of the media in which human figures appear could lead us<br />

to other than nostalgic hopes. The critique of ideology finds in Romania an<br />

extremely fertile field of analysis – and this analysis is necessary, in its detail.<br />

But in spite of this, it is not the conceptual understanding, but the cynical practice<br />

in the discursive field which could contribute to the redefinition of the cultural<br />

relations of production, and to the making of the “step forward” – that is,<br />

closer to reality, more aware of the imaginary. The “mentality” renews itself<br />

only together with the media system in which the consciousness-bearers<br />

appear. The passage from de facto to de iure is always determined by the possibilities<br />

of the system that makes possible that inscription and in which the<br />

process of de iure takes place. The media system does not falsify or manipulate<br />

real history; it annihilates it, incorporating it in its own production. And any<br />

practice based on moral assumptions is contributing, from one side or from<br />

the other of any temporary binary, to the preservation of the same field of possibilities<br />

for history. It is symptomatically when “aesthetical” and “manipulation”<br />

arguments, which quickly become goals in themselves, are invoked when<br />

a media production takes openly a critical stance, engaged in its time.<br />

These arguments can only add their share to tearing the work apart from the<br />

reality that made it possible, and especially to introducing an impossible<br />

distance to one’s own reality, so that one gives up the effort to be part of it.


o datæ cu sistemul media <strong>în</strong> care apar oamenii purtætori de conøtiinflæ. Trecerea<br />

de la de facto la de iure e <strong>în</strong>totdeauna determinatæ de posibilitæflile sistemului<br />

care permite inscripflia øi <strong>în</strong> care procesualitatea lui de iure se manifestæ.<br />

Sistemul media nu falsificæ øi nu manipuleazæ istoria realæ, ci o anuleazæ, pe<br />

mæsuræ ce o <strong>în</strong>regimenteazæ <strong>în</strong> propria producflie. Øi orice practicæ teoreticæ<br />

bazatæ pe considerente morale nu poate decît sæ contribuie, de o parte sau<br />

de alta a binaritæflii de moment a valorilor, la menflinerea aceluiaøi cîmp de<br />

posibilitate al istoriei. E simptomaticæ invocarea argumentelor „estetice“ øi<br />

„manipulatoare“, care devin scopuri <strong>în</strong> sine, abstracte, atunci c<strong>în</strong>d o producflie<br />

mediaticæ ia <strong>în</strong> mod deschis o luare de poziflie criticæ, angajatæ <strong>în</strong> timpul<br />

sæu. Aceste argumente nu îøi aduc contribuflia doar la desprinderea operei<br />

de realitatea care a fæcut-o posibilæ, ci mai ales la introducerea unei distanfle<br />

imposibile p<strong>în</strong>æ la propria realitate. Ceea ce dispare o datæ cu critica, oricare<br />

ar fi modelele dupæ care se articuleazæ ea, este <strong>în</strong>sæøi dorinfla de a face<br />

parte din realitate; nu semnificaflia, ci <strong>în</strong>sæøi dorinfla de a fi semnificativ.<br />

Dincolo de aceste considerente st<strong>în</strong>jenitor de abstracte, o privire aruncatæ<br />

asupra unui cartier al Clujului ne dæ o idee mai claræ despre codurile ce supracodeazæ<br />

acest cîmp social. Ecrane care captureazæ privirea invadeazæ toate<br />

perspectivele altædatæ deschise, semne paranoide, contururi perfect delimitate<br />

pe fondul abstract al culorii tari, care acoperæ istoria realæ, gri, de dincolo<br />

de panouri; toate enunflurile opereazæ cu imperative øi simboluri, mesaje<br />

scurte care solicitæ intelecflia instantanee, øocuri electrice <strong>în</strong> viteza percepfliei<br />

pasagere. Figurile umane nu pot concura cu aceste formafliuni de sens<br />

totale, ele apar <strong>în</strong> universul discursiv sub formæ de entitæfli insignifiante, øterse,<br />

private de puterea de a juca un rol <strong>în</strong> istoria acestui univers. Dar, cu toatæ<br />

aparenta lor fragilitate de carton, reclamele populeazæ peisajul cotidian cu<br />

figuri ce sedimenteazæ <strong>în</strong> conøtiinfla receptorilor virtuflile universale ale<br />

mærfii øi ale consumului, via curæflenie, progres, vitezæ, libertate, sex, timp<br />

liber, timp eficient. Ne<strong>în</strong>doios, o clasæ salariatæ se formeazæ <strong>în</strong> universul acestor<br />

interpelæri, vis<strong>în</strong>d la petrecerea timpului sæu liber. Øi la fel de ne<strong>în</strong>doios,<br />

acest cîmp discursiv liber nu <strong>în</strong>deamnæ la îmbunætæflirea sau la schimbarea<br />

realitæflii, ci la reproducerea aceloraøi structuri ale imaginarului øi la menflinerea<br />

aceleiaøi modalitæfli de raportare la realitate. Deøi prefluirea muncii pare a<br />

fi iremediabil compromisæ, <strong>în</strong> toiul acestei turbulenfle sinistre, oamenii continuæ<br />

sæ lucreze.<br />

+ (timpul liber)<br />

If something disappears with critical thinking, no matter its models, is the very<br />

desire to be part of reality; not signification, but the intention of signifying.<br />

Away from these abstract thoughts, a glance on a neighborhood in Cluj gives<br />

us a clearer idea about the codes that are overcoding this social field. Screens<br />

which are capturing the gaze are invading all the perspectives; paranoid signs,<br />

perfectly cut contours on vivid color backgrounds are covering the real and<br />

gray history, beyond the banners; all the enounces are operating with imperatives<br />

and symbols, short messages which demand instantaneous intellection,<br />

electrical shocks in the speed of rapid passings. The human figures cannot<br />

compete with these <strong>format</strong>ions of meaning; humans appear in the discursive<br />

field as insignificant entities, faded, devoided of the power of playing a role<br />

in the history of this universe. But with all their seemingly material fragility,<br />

the banners encrust the everyday life with figures which are depositing the universal<br />

virtues of commodities and consume, via cleanness, speed, progress,<br />

freedom, sex, leisure time, efficient time. Without doubt, a working class<br />

is being shaped in the universe of these interpellations, one that dreams at<br />

spending its leisure time. And also without doubt, this free discursive field does<br />

not allow the bettering or the change of reality, but the reproduction of the<br />

same structures of imaginary and the preservation of the same relation to reality.<br />

Although treasuring work seems to be off the wind, in the midst of all this<br />

horror and turbulence, people continue to work.<br />

163


Problemele neoliberalismului<br />

Edward Said<br />

La zece ani dupæ cæderea Uniunii Sovietice, cea mai mare parte a lumii se<br />

aflæ <strong>în</strong> str<strong>în</strong>soarea unei ideologii a cærei <strong>în</strong>truchipare cea mai dramaticæ e de<br />

gæsit astæzi <strong>în</strong> cursa dintre cei doi candidafli principali la preøedinflia Statelor<br />

Unite. Færæ a dori sæ mæ ocup de feluritele chestiuni care îi despart, aø vrea<br />

sæ consemnez foarte pe scurt ceea ce îi uneøte øi face ca ei sæ fie, <strong>în</strong> mai<br />

multe feluri, unul imaginea <strong>în</strong> oglindæ a celuilalt. Aøa cum spuneam <strong>în</strong> ultimul<br />

meu articol din sæptæm<strong>în</strong>alul Al-Ahram din 24–30 august, am<strong>în</strong>doi<br />

s<strong>în</strong>t, <strong>în</strong> afara oricærei <strong>în</strong>doieli, adepflii pasionafli ai sistemului de piaflæ liberæ<br />

determinat de corporaflii. Am<strong>în</strong>doi pledeazæ pentru ceea ce ei numesc mai<br />

puflinæ guvernare øi se opun guvernærii „de proporflii“, continu<strong>în</strong>d astfel, împreunæ,<br />

campania împotriva statului bunæstærii inifliatæ <strong>în</strong> urmæ cu douæ decenii<br />

de Margaret Thatcher øi Ronald Reagan. Aø vrea sæ descriu aceastæ<br />

continuitate de douæzeci de ani din perspectiva a ceea ce a fost mai <strong>în</strong>tîi<br />

apariflia, iar acum dominaflia neoliberalismului, o doctrinæ care a modificat<br />

aproape <strong>în</strong> totalitate Partidul Laburist britanic (numit astæzi Noii Laburiøti)<br />

øi Partidul Democrat american, aflat sub conducerea lui Clinton øi Gore.<br />

Dilema <strong>în</strong> fafla cæreia ne aflæm cu toflii <strong>în</strong> calitate de cetæfleni e cæ, læs<strong>în</strong>d la<br />

o parte unele excepflii de ici øi colo (majoritatea dintre ele fiind calamitæfli<br />

economice izolate, ca <strong>în</strong> Coreea de Nord sau Cuba, ori posibilitæfli care s<strong>în</strong>t<br />

inutilizabile ca modele de urmat pentru alflii), neoliberalismul acapareazæ <strong>în</strong>tre<br />

ghearele sale lumea, cu urmæri grave pentru democraflie øi mediul <strong>în</strong>conjurætor,<br />

urmæri care nu pot fi nici subestimate, nici concediate.<br />

Aøa cum a fost practicat el <strong>în</strong> Europa de Est, China øi alte cîteva flæri din Africa<br />

øi Asia, socialismul de stat n-a fost <strong>în</strong> stare sæ concureze cu energia øi inventivitatea<br />

capitalului financiar globalizat, care a pus stæp<strong>în</strong>ire pe din ce <strong>în</strong><br />

ce mai multe piefle, a promis o bunæstare rapidæ, ispitind astfel numeroøi<br />

oameni pentru care controlul statal <strong>în</strong>semna subdezvoltare, birocraflie øi supravegherea<br />

represivæ a vieflii de zi cu zi. Dupæ aceea Uniunea Sovieticæ<br />

øi Europa de Est au dat-o pe capitalism øi o nouæ lume s-a næscut. Însæ<br />

atunci c<strong>în</strong>d doctrinele pieflei libere au fost <strong>în</strong>dreptate împotriva unor sisteme<br />

de securitate socialæ precum acelea care au susflinut Marea Britanie <strong>în</strong><br />

perioada de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial øi Statele Unite <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d<br />

cu New Deal a lui Franklin Delano Roosevelt, a urmat o transformare socialæ<br />

masivæ. Voi ajunge de <strong>în</strong>datæ øi la acest punct. Trebuie <strong>în</strong>sæ ca mai <strong>în</strong>ainte<br />

sæ facem efortul de a ne aminti cæ acele mæsuri veritabil progresiste au produs<br />

c<strong>în</strong>dva o condiflie relativ nouæ, una <strong>în</strong> care egalitatea democraticæ øi<br />

EDWARD SAID (1935–2003), de origine palestinianæ, a fost profesor de englezæ øi literaturæ comparatæ<br />

la Universitatea Columbia. Poate cea mai celebræ carte a sa, Orientalism (1978), a fost tradusæ<br />

øi <strong>în</strong> limba românæ (Amarcord, 2001) øi trateazæ despre concepfliile occidentale asupra Orientului, fiind<br />

un deschizætor de drumuri pentru ceea ce se cheamæ <strong>în</strong> lumea anglo-saxonæ cultural studies. <strong>Print</strong>re<br />

cærflile sale se mai numæræ The World, the Text and the Critic [Lumea, textul øi criticul] (Harvard, 1983);<br />

Blaming the Victims [Mustrarea victimelor] (Verso, 1988); Culture and Imperialism [Culturæ øi imperialism]<br />

(Knopf, 1993); Peace and Its Discontents: Essays on Palestine in the Middle East Peace Process<br />

[Pacea øi disensiunile ei: eseuri despre Palestina <strong>în</strong> procesul de pace din Orientul Mijlociu] (Vintage,<br />

1995); End of the Peace Process: Oslo and After [Sfîrøitul procesului de pace: Oslo øi dupæ] (Pantheon,<br />

2000) øi Power, Politics, and Culture [Putere, politicæ øi culturæ] (Pantheon). De asemenea, el este cunoscut<br />

øi pentru comentariile sale politice incisive publicate <strong>în</strong> ziare øi reviste ca Guardian, Le monde diplomatique,<br />

al-Hayat, Al-Ahram, New Left Review etc. Textul de faflæ este preluat din sæptæm<strong>în</strong>alul Al-Ahram,<br />

nr. 498, 7–13 septembrie 2000.<br />

verso<br />

garanfliile sociale, administrate øi finanflate toate de statul centralizat, erau<br />

larg ræsp<strong>în</strong>dite. Acestea au dat tærie Marii Britanii de dupæ ræzboi øi Statelor<br />

Unite din anii ’40–’50. Din acest motiv, impozitele erau destul de ridicate<br />

pentru cei <strong>în</strong>stærifli, cu toate cæ øi clasele de mijloc øi cele muncitoreøti trebuiau<br />

de asemenea sæ plæteascæ pentru beneficiile care le reveneau (<strong>în</strong> principal<br />

<strong>în</strong> ce priveøte educaflia, sænætatea øi securitatea socialæ). Multe dintre aceste<br />

garanflii au fost rezultatul unui sistem sindical agresiv øi bine organizat, dar<br />

a existat de asemenea øi ideea destul de ræsp<strong>în</strong>ditæ conform cæreia costurile<br />

ridicate ale sænætæflii øi educafliei, de pildæ, pe care cetæfleanul singur nu-øi putea<br />

permite sæ le plæteascæ, trebuie subvenflionate de corpul social al statului<br />

bunæstærii. La <strong>în</strong>ceputul anilor ’90, toate astea nu numai cæ s-au væzut<br />

ameninflate, dar au øi <strong>în</strong>ceput sæ disparæ.<br />

Mai <strong>în</strong>tîi, asocierile sindicale au fost dizolvate sau demantelate (minerii <strong>în</strong> Anglia<br />

øi controlorii de trafic aerian <strong>în</strong> Statele Unite). A urmat apoi, mai ales <strong>în</strong> Europa,<br />

privatizarea domeniilor majore ale serviciilor, cum ar fi transporturile,<br />

regiile, educaflia øi industria grea. În Statele Unite (unde, <strong>în</strong> afara regiilor de<br />

utilitate publicæ, majoritatea activitæflilor economice erau deja <strong>în</strong> mîini private,<br />

preflurile fiind <strong>în</strong>sæ totuøi controlate de guvern <strong>în</strong> sectorul serviciilor de<br />

bazæ), dereglementarea era la ordinea zilei. Asta <strong>în</strong>semna cæ guvernul urma<br />

sæ nu mai joace nici un rol <strong>în</strong> garantarea faptului cæ preflul cælætoriilor, al<br />

bunurilor de bazæ, al sænætæflii øi al educafliei, precum øi cel al unor servicii<br />

publice ca gazul øi electricitatea trebuie sæ ræm<strong>în</strong>æ <strong>în</strong>tre anumite limite. Piafla<br />

trebuia sæ fie noul regulator, ceea ce <strong>în</strong>semna cæ stabilirea costurilor øi cîøtigurilor<br />

companiilor aeriene, ale spitalelor, ale companiilor de telefonie øi,<br />

mai tîrziu, ale furnizorilor de gaz, electricitate øi apæ a fost læsatæ <strong>în</strong> seama<br />

companiilor private, cel mai adesea <strong>în</strong> dezavantajul financiar considerabil al<br />

consumatorului individual. Cur<strong>în</strong>d p<strong>în</strong>æ øi serviciul poøtal øi o mare parte a<br />

sistemului de <strong>în</strong>chisori au fost privatizate øi dereglementate. În Marea Britanie,<br />

thatcherismul aproape cæ a distrus sistemul universitar de c<strong>în</strong>d a <strong>în</strong>ceput<br />

sæ vadæ orice instituflie de <strong>în</strong>væflæm<strong>în</strong>t superior ca un furnizor de cunoøtinfle<br />

øi deci ca o afacere care, <strong>în</strong> termeni de cîøtiguri øi pierderi, avea tendinfla<br />

mai degrabæ sæ piardæ bani decît sæ aducæ. Numeroase locuri de muncæ din<br />

<strong>în</strong>væflæm<strong>în</strong>t au fost desfiinflate, cu pierderi imense <strong>în</strong> ce priveøte moralul øi<br />

productivitatea, o datæ ce mii de profesori øi <strong>în</strong>væflætori au <strong>în</strong>ceput sæ caute<br />

de lucru <strong>în</strong> altæ parte.<br />

O datæ cu præbuøirea socialismului peste tot <strong>în</strong> lume øi cu triumful partidelor<br />

øi politicii de dreapta agresive, cum ar fi acelea <strong>în</strong> fruntea cærora s-au aflat<br />

Reagan øi Thatcher, vechea st<strong>în</strong>gæ liberalæ din cadrul Partidului Laburist britanic<br />

øi al Partidului Democrat american avea douæ posibilitæfli. Una dintre<br />

ele era sæ se apropie de politica <strong>în</strong>cununatæ de succes a dreptei. Cealaltæ era<br />

sæ opteze pentru o abordare care ar fi protejat vechile garanflii, dar le-ar fi<br />

fæcut mai eficiente. Atît Noii Laburiøti britanici conduøi de Tony Blair, cît øi<br />

democraflii americani <strong>în</strong> frunte cu Clinton au ales prima posibilitate (apropierea<br />

de dreapta), pæstr<strong>în</strong>d cu dibæcie o parte a retoricii din trecut øi pretinz<strong>în</strong>d<br />

cæ multe dintre garanfliile sociale pe care le asigura <strong>în</strong>ainte statul erau<br />

<strong>în</strong>cæ prezente, chiar dacæ <strong>în</strong>tr-un ambalaj diferit.<br />

Asta era, pur øi simplu, fals. Dereglementarea øi privatizarea continuaræ, av<strong>în</strong>d<br />

ca rezultat cæ motivul profitului a <strong>în</strong>ceput sæ domine cu totul sectorul public.<br />

Bugetele pentru bunæstare socialæ, <strong>în</strong>grijiri medicale pentru cei særaci<br />

sau <strong>în</strong> vîrstæ, øi øcoli au fost ciuntite; apærarea, justiflia øi ordinea publicæ (adicæ<br />

poliflia øi <strong>în</strong>chisorile) au primit mai mulfli bani de<br />

la stat sau/øi au fost privatizate. Cea mai mare pierdere<br />

a avut loc <strong>în</strong> ce priveøte democraflia øi prac-


ticile sociale. Cæci atunci c<strong>în</strong>d flara e guvernatæ de piaflæ (ceea ce <strong>în</strong> Statele<br />

Unite a <strong>în</strong>semnat o perioadæ de mare prosperitate pentru jumætatea mai<br />

<strong>în</strong>stæritæ a flærii øi o særæcie øi mai mare pentru cei de jos), iar statul e læsat<br />

sæ cadæ <strong>în</strong> mîinile corporafliilor puternice øi a afacerilor bursiere (al cæror simbol<br />

este creøterea nemaipomenitæ a afacerilor electronice), cetæfleanul individual<br />

are din ce <strong>în</strong> ce mai pufline motive sæ participe la un sistem perceput<br />

ca fiind <strong>în</strong> mod fundamental <strong>în</strong> afara puterii de control a populafliei obiønuite.<br />

Preflul acestui sistem neoliberal a fost plætit de cetæfleanul individual care se<br />

simte exclus, lipsit de putere øi <strong>în</strong>stræinat de o piaflæ condusæ de læcomie,<br />

corporaflii transnaflionale gigantice øi un guvern aflat la cheremul aceluia care<br />

dæ mai mult. Prin urmare, alegerile s<strong>în</strong>t controlate nu de indivizii care voteazæ,<br />

ci de marii finanflatori ai campaniilor electorale, mass-media (care s<strong>în</strong>t<br />

interesate de menflinerea sistemului) øi sectorul corporativ.<br />

Cel mai descurajant e cæ majoritatea oamenilor au impresia nu doar cæ nu<br />

existæ alternativæ la acest sistem, ci øi cæ acesta e cel mai bun dintre toate<br />

cîte s-au imaginat, triumful idealului clasei de mijloc, al democrafliei liberale<br />

øi umaniste – sau, cum îi spune Francis Fukuyama, sfîrøitul istoriei. Nedreptæflile<br />

s<strong>în</strong>t pur øi simplu <strong>în</strong>depærtate din cîmpul atenfliei. Degradarea mediului<br />

<strong>în</strong>conjurætor øi pauperizarea unor pæturi largi de oameni din Asia, Africa<br />

øi America Latinæ – aøa-numitul Sud – s<strong>în</strong>t toate secundare <strong>în</strong> raport cu profiturile<br />

corporafliilor. Cea mai rea dintre toate e pierderea oricærei inifliative<br />

care ar putea aduce o schimbare semnificativæ. Abia dacæ a mai ræmas cineva<br />

care sæ conteste ideea cæ øcolile, de pildæ, trebuie sæ funcflioneze ca <strong>în</strong>treprinderi<br />

aducætoare de profit, cæ spitalele trebuie sæ ofere servicii numai<br />

acelora care pot sæ achite preflurile stabilite de companiile farmaceutice øi<br />

contabilii spitalelor. Dispariflia statului bunæstærii <strong>în</strong>seamnæ cæ nu existæ nici<br />

o instituflie publicæ al cærei scop sæ fie garantarea vieflii bune personale a celor<br />

slabi, a dezavantajaflilor, a familiilor særæcite, a copiilor, a handicapaflilor øi a<br />

vîrstnicilor. Noul liberalism spune despre øanse cæ ele s<strong>în</strong>t „libere“ øi „egale“,<br />

aøa <strong>în</strong>cît dacæ, dintr-un motiv sau altul, cineva nu reuøeøte sæ stea singur <strong>în</strong><br />

picioare, atunci trebuie sæ se dea la fund. Ceea ce a dispærut e sentimentul<br />

de a fi <strong>în</strong> dreptul lor de care au nevoie cetæflenii – dreptul, garantat de<br />

stat, la <strong>în</strong>grijire medicalæ, educaflie, adæpost øi libertæfli democratice. Dacæ<br />

toate astea vor cædea pradæ pieflei globalizate, viitorul e profund incert pentru<br />

majoritatea oamenilor, <strong>în</strong> pofida retoricii liniøtitoare (dar profund <strong>în</strong>øelætoare)<br />

a grijii øi bunævoinflei etalate de managerii media øi de experflii <strong>în</strong> relaflii<br />

publice ce dominæ discursul public.<br />

Întrebarea care se pune acum e cît va dura neoliberalismul. Cæci dacæ sistemul<br />

global va <strong>în</strong>cepe sæ se destrame, dacæ din ce <strong>în</strong> ce mai mulfli oameni<br />

vor suferi de consecinflele penuriei de servicii sociale, dacæ sistemele politice<br />

vor fi caracterizate de o lipsæ de putere din ce <strong>în</strong> ce mai mare, crizele<br />

vor <strong>în</strong>cepe sæ aparæ. C<strong>în</strong>d se va ajunge acolo, va fi nevoie de posibilitæfli alternative,<br />

chiar dacæ azi ni se spune cæ „niciodatæ n-afli dus-o atît de bine!“.<br />

Cîtæ suferinflæ socialæ poate fi toleratæ <strong>în</strong>ainte ca nevoia de schimbare sæ producæ<br />

schimbæri efective? Aceasta e chestiunea politicæ majoræ a vremurilor<br />

noastre.<br />

166<br />

Traducere de Al. Polgár<br />

Esenfla neoliberalismului<br />

Pierre Bourdieu<br />

Lumea economicæ sæ fie oare cu adeværat, aøa cum vrea discursul dominant,<br />

o ordine puræ øi perfectæ, desfæøur<strong>în</strong>du-øi implacabil seria consecinflelor<br />

ei previzibile – cæci organizate <strong>în</strong>tr-o logicæ –, o ordine gata <strong>în</strong> orice clipæ<br />

sæ reprime toate abaterile de la norma sa prin sancfliunile pe care le administreazæ,<br />

fie <strong>în</strong> mod automat, fie – <strong>în</strong> cazuri mai excepflionale – prin intermediul<br />

braflelor sale <strong>în</strong>armate, FMI 1 sau OCDE 2 , øi al politicilor pe care acestea<br />

le impun: scædere a costului mîinii de lucru, reducere a cheltuielilor publice<br />

øi flexibilizare a muncii? Øi dacæ, <strong>în</strong> realitate, neoliberalismul n-ar fi decît<br />

punerea <strong>în</strong> practicæ a unei utopii, convertitæ <strong>în</strong> felul acesta <strong>în</strong> program politic<br />

– numai cæ a unei utopii care, cu ajutorul teoriei economice de la care<br />

ea se revendicæ, ajunge a se g<strong>în</strong>di pe sine drept descrierea øtiinflificæ a<br />

realului?<br />

Teoria aceasta tutelaræ e o puræ ficfliune matematicæ, <strong>în</strong>temeiatæ, ab initio,<br />

pe o formidabilæ abstracfliune: aceea care, <strong>în</strong> numele unei conceperi – pe<br />

cît de strîmte, pe atîta de stricte – a raflionalitæflii identificate cu raflionalitatea<br />

individualæ, constæ <strong>în</strong> a pune <strong>în</strong>tre paranteze condifliile economice øi sociale<br />

ale habitusurilor 3 raflionale øi ale structurilor economice øi sociale care s<strong>în</strong>t<br />

[<strong>în</strong>sæøi] condiflia exercitærii acestora din urmæ.<br />

Pentru a face sensibilæ mæsura acestei omisiuni e de ajuns sæ ne g<strong>în</strong>dim fie<br />

øi doar la sistemul de <strong>în</strong>væflæm<strong>în</strong>t, niciodatæ luat <strong>în</strong> socotealæ ca atare <strong>în</strong>tr-o<br />

epocæ <strong>în</strong> care el joacæ un rol determinant <strong>în</strong> producflia de bunuri øi servicii,<br />

ca øi <strong>în</strong> producerea producætorilor. Din acest soi de pæcat originar, <strong>în</strong>scris<br />

<strong>în</strong> mitul walrasian 4 al „teoriei pure“, decurg toate carenflele øi lipsurile disciplinei<br />

economice, precum øi <strong>în</strong>cæpæfl<strong>în</strong>area fatalæ cu care aceasta se agaflæ<br />

de opoziflia arbitraræ, de ea <strong>în</strong>fiinflatæ – prin <strong>în</strong>sæøi existenfla sa –, dintre logica<br />

propriu-zis economicæ, bazatæ pe concurenflæ øi generatoare de eficienflæ,<br />

pe de-o parte, øi, pe de alta, logica socialæ, supusæ regulii echitæflii.<br />

Astea fiind zise, „teoria“ aceasta – din capul locului desocializatæ øi dezistoricizatæ<br />

– posedæ astæzi, mai mult ca oric<strong>în</strong>d, mijloacele de a se face adeværatæ,<br />

verificabilæ empiric. La urma urmei, discursul neoliberal nu e un discurs<br />

ca oriøicare. În felul discursului psihiatric <strong>în</strong> cadrul azilului, dupæ Erving Goffman<br />

5 , el e un discurs „puternic“, dar care nu e atîta de puternic øi de dificil<br />

de combætut decît fiindcæ are de partea sa toate forflele unei lumi de<br />

raporturi de forflæ, unde el contribuie la a o face [sæ fie] aøa ceva, mai ales<br />

pentru cæ [tocmai] el orienteazæ opfliunile economice ale celor ce dominæ<br />

raporturile economice øi astfel îøi adaugæ propria sa forflæ, la propriu simbolicæ,<br />

raporturilor acestora de forfle. În numele acestui program øtiinflific al<br />

cunoaøterii, convertit <strong>în</strong> program politic de acfliune, se împlineøte o enormæ<br />

lucrare politicæ (tægæduitæ, fiindcæ, <strong>în</strong> aparenflæ, e pur negativæ) flintind la<br />

PIERRE BOURDIEU (1930–2002) a fost unul dintre cei mai mari sociologi francezi ai secolului XX.<br />

A studiat filosofia la Ecole Normale Supérieure din Paris, dupæ care a lucrat ca profesor, iar <strong>în</strong> anii<br />

’60 a fæcut cercetæri de sociologie <strong>în</strong> Algeria. Din 1981, a fost numit profesor la Collège de France,<br />

unde a predat vreme de douæ decenii. Dintre numeroasele sale cærfli, consacrate sociologiei culturale,<br />

pot fi amintite: La Distinction [Distincflia] (1979); Homo Academicus (1984); La Misère du<br />

monde [Mizeria lumii] (1993). În limba românæ au fost traduse urmætoarele lucræri: Economia bunurilor<br />

simbolice (Meridiane, 1986); Regulile artei (Univers, 1998); Despre televiziune (Meridiane,<br />

1998); Rafliuni practice. O teorie a acfliunii (Meridiane, 1999).


crearea condifliilor de realizare øi de funcflionare ale „teoriei“; un program<br />

de distrugere metodicæ a colectiv-itæflilor [des collectifs].<br />

Fæcutæ posibilæ prin politica de dereglementare financiaræ, miøcarea cætre<br />

utopia neoliberalæ a unei piefle pure øi perfecte se împlineøte pe calea acfliunii<br />

trans<strong>format</strong>oare øi, trebuie spus limpede, distructive, aparflin<strong>în</strong>d tuturor<br />

mæsurilor politice (<strong>în</strong>tre care cea mai recentæ este AMI, Acordul Multilateral<br />

asupra Investifliilor 6 , destinat sæ protejeze, împotriva statelor naflionale,<br />

<strong>în</strong>treprinderile stræine øi investifliile acestora) ce urmæresc punerea <strong>în</strong> discuflie<br />

a tuturor structurilor colective capabile sæ se constituie <strong>în</strong>tr-un obstacol dinaintea<br />

logicii pieflei pure: nafliunea, a cærei marjæ de manevræ nu <strong>în</strong>ceteazæ sæ<br />

se <strong>în</strong>gusteze; grupuri ale [sferelor] muncii, o datæ cu, bunæoaræ, individualizarea<br />

salariilor øi a carierelor <strong>în</strong> funcflie de competenflele individuale øi atomizarea<br />

lucrætorilor rezult<strong>în</strong>d de aici; colectivele pentru apærarea drepturilor<br />

lucrætorilor, sindicate, asociaflii, cooperative; familia chiar, care, prin constituirea<br />

de piefle fracflionate pe clase de vîrstæ, îøi pierde o parte din controlul<br />

asupra consumului.<br />

Programul neoliberal, care-øi trage forfla socialæ din forfla politico-economicæ<br />

a acelora ale cæror interese le exprimæ – acflionari, operatori financiari, industriaøi,<br />

oameni politici conservatori ori social-democrafli convertifli la demisiile<br />

liniøtitoare ale lui laisser-faire, <strong>în</strong>alfli funcflionari de finanfle, cu atît mai<br />

<strong>în</strong>cr<strong>în</strong>cenafli sæ impunæ o politicæ propovæduind propria lor dispariflie cu cît,<br />

spre deosebire de personalul de conducere din <strong>în</strong>treprinderi, nu-i paøte nici<br />

un risc de a-i plæti, eventual, consecinflele –, tinde <strong>în</strong> mod global sæ favorizeze<br />

ruptura dintre economie øi realitæflile sociale øi tinde astfel sæ construiascæ,<br />

<strong>în</strong> realitatea <strong>în</strong>sæøi, un sistem economic con<strong>format</strong> descrierii teoretice,<br />

adicæ un fel de maøinæ logicæ, prezent<strong>în</strong>du-se ca o <strong>în</strong>lænfluire de constr<strong>în</strong>geri<br />

<strong>în</strong> care agenflii economici se aflæ angrenafli.<br />

Mondializarea pieflelor financiare, asociatæ cu progresul tehnicilor in<strong>format</strong>ice,<br />

asiguræ o mobilitate færæ precedent a capitalurilor øi oferæ investitorilor, grijulii<br />

cu rentabilitatea pe termen scurt a investifliilor lor, posibilitatea de-a compara<br />

permanent rentabilitatea celor mai mari <strong>în</strong>treprinderi øi de-a sancfliona<br />

prin urmare eøecurile relative. Întreprinderile <strong>în</strong>sele, sub o asemenea ameninflare<br />

permanentæ, trebuie sæ se conformeze cu o vitezæ tot mai sporitæ<br />

exigenflelor pieflelor; asta sub presiunea riscului, cum se spune, de-a „pierde<br />

<strong>în</strong>crederea pieflelor“ øi, totodatæ, susflinerea acflionarilor care, preocupafli de<br />

profitul pe termen scurt, s<strong>în</strong>t din ce <strong>în</strong> ce mai <strong>în</strong> mæsuræ sæ-øi impunæ voinfla<br />

<strong>în</strong> fafla managerilor, sæ le fixeze norme, pe calea stabilirii de obiective financiare,<br />

øi sæ le orienteze politicile <strong>în</strong> materie de angajæri, de modalitate a ocupærii<br />

forflei de muncæ øi <strong>în</strong> privinfla salariilor.<br />

În felul acesta se instaureazæ domnia absolutæ a flexibilitæflii, cu recrutærile<br />

de personal pe contracte de duratæ specificatæ sau cu statut provizoriu, cu<br />

„planurile de restructurare“ [„plans sociaux“ 7 ] <strong>în</strong> valuri øi concurenfla dintre<br />

filialele autonome ale aceleiaøi <strong>în</strong>treprinderi, dintre echipele constr<strong>în</strong>se la<br />

polivalenflæ øi, <strong>în</strong> sfîrøit, dintre indivizi, pe calea individualizærii relafliei salariale:<br />

fixarea de obiective individuale; interviuri individuale de evaluare; evaluare<br />

permanentæ; mæriri individualizate de salariu sau acordarea de prime <strong>în</strong> funcflie<br />

de competenflæ øi merit considerate individualizat; cariere individualizate;<br />

strategii de „responsabilizare“ tinz<strong>în</strong>d sæ asigure autoexploatarea <strong>în</strong> cazul anumitor<br />

categorii de personal care, nefiind decît niøte salariafli subordonafli unei<br />

ierarhii stricte, s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> acelaøi timp flinufli ræspunzætori de volumul v<strong>în</strong>zærilor<br />

efectuate de ei, de produsele confecflionate, de sucursala lor, de magazinul<br />

lor etc., <strong>în</strong> felul unor „independenfli“; exigenflæ a „autocontrolului“ care<br />

extinde „implicarea“ salariaflilor, dupæ tehnicile „managementului partici-<br />

verso<br />

pativ“, cu mult dincolo de fiøa postului. Tot atîtea tehnici de supunere<br />

[d’assujettissement] raflionalæ care, impun<strong>în</strong>d suprainvestirea <strong>în</strong> muncæ, øi<br />

nu doar la nivelul posturilor de responsabilitate, øi munca <strong>în</strong> regim de urgenflæ,<br />

concureazæ <strong>în</strong> acelaøi timp la slæbirea ori abolirea reperelor øi a solidaritæflilor<br />

colective. 8<br />

Instaurarea practicæ a unei lumi darwiniene a luptei tuturor împotriva tuturor,<br />

la toate nivelurile ierarhiei, <strong>în</strong> care resorturile aderærii la sarcina de serviciu<br />

øi la <strong>în</strong>treprindere provin din lipsa de siguranflæ, suferinflæ øi stres, færæ<br />

<strong>în</strong>doialæ cæ nu putea reuøi atît de deplin dacæ ea nu s-ar fi regæsit <strong>în</strong>tr-un raport<br />

de complicitate cu habitusurile precarizate pe care le produc tocmai lipsa de<br />

siguranflæ øi existenfla, la toate nivelurile ierarhiei, chiar øi a celor mai <strong>în</strong>alte,<br />

<strong>în</strong> r<strong>în</strong>durile personalului de conducere, a unei armate de rezervæ de m<strong>în</strong>æ<br />

de lucru, docilizatæ prin precarizare[a posturilor] øi prin ameninflarea permanentæ<br />

a øomajului. Fundamentul ultim al <strong>în</strong>tregii acestei ordini economice<br />

plasate sub semnul libertæfli este, <strong>în</strong> fond, violenfla structuralæ a øomajului, a<br />

instabilitæflii slujbelor øi a ameninflærii cu concedierea pe care ea o implicæ: condiflia<br />

de funcflionare „armonioasæ“ a modelului microeconomic individualist<br />

este un fenomen de masæ, existenfla armatei de rezervæ a øomerilor.<br />

Aceastæ violenflæ structuralæ apasæ deopotrivæ asupra a ceea ce se cheamæ<br />

contractul de muncæ (<strong>în</strong> mod sofisticat raflionalizat øi derealizat prin „teoria<br />

contractelor“). Discursul de firmæ n-a vorbit niciodatæ atîta de <strong>în</strong>credere,<br />

de cooperare, de loialitate øi de cultura de firmæ ca <strong>în</strong> epoca aceasta <strong>în</strong> care<br />

adeziunea de fiecare clipæ se obfline fæc<strong>în</strong>d sæ disparæ toate garanfliile temporale<br />

(trei sferturi din angajæri s<strong>în</strong>t pe duratæ determinatæ, cota de posturi volatile<br />

nu <strong>în</strong>ceteazæ sæ creascæ, concedierea individualæ tinde sæ nu mai fie<br />

supusæ nici unei restricflii).<br />

Vedem astfel cum utopia neoliberalæ tinde sæ se incarneze <strong>în</strong> realitatea unui<br />

soi de maøinæ infernalæ, a cærei necesitate se impune <strong>în</strong>øiøi acelora dominafli.<br />

Precum altædatæ marxismul – cu care, sub acest raport, ea are numeroase<br />

puncte <strong>în</strong> comun –, aceastæ utopie suscitæ o formidabilæ credinflæ,<br />

aøa-numita free trade faith (credinfla <strong>în</strong> liberul schimb), nu numai la aceia care<br />

træiesc materialmente din ea, cum s<strong>în</strong>t finanfliøtii, patronii de mari <strong>în</strong>treprinderi<br />

etc., ci deopotrivæ øi la cei ce-øi extrag din ea justificarea existenflei lor, precum<br />

<strong>în</strong>alflii funcflionari øi politicienii, care sacralizeazæ puterea pieflelor <strong>în</strong> numele<br />

eficienflei economice, care reclamæ ridicarea barierelor administrative sau<br />

politice <strong>în</strong> stare sæ-i jeneze pe deflinætorii de capitaluri <strong>în</strong> cæutarea pur individualæ<br />

a maximizærii profitului individual, instituitæ <strong>în</strong> model de raflionalitate,<br />

care vor bænci centrale independente, care predicæ subordonarea statelor<br />

naflionale faflæ de exigenflele libertæflii economice pentru stæp<strong>în</strong>ii economiei<br />

– cu anularea tuturor reglementæriler pe toate pieflele, <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu piafla<br />

muncii, interzicerea deficitelor øi inflafliei, privatizarea generalizatæ a serviciilor<br />

publice, reducerea cheltuielilor publice øi sociale.<br />

Færæ a împærtæøi neapærat interesele economice øi sociale ale adeværaflilor credincioøi,<br />

economiøtii au suficiente interese specifice <strong>în</strong> cîmpul øtiinflei economice<br />

pentru a-øi aduce o contribuflie decisivæ – oricare le-ar fi dispoziflia de spirit<br />

[les états d’âme] <strong>în</strong> privinfla efectelor economice øi sociale ale utopiei <strong>în</strong>veøm<strong>în</strong>tate<br />

de ei <strong>în</strong> justificæri matematice – la producerea øi reproducerea credinflei<br />

<strong>în</strong> utopia neoliberalæ. Separafli, prin <strong>în</strong>treaga lor existenflæ øi, mai ales,<br />

prin formaflia lor intelectualæ, de lumea economicæ øi socialæ aøa cum e aceasta,<br />

ei s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> mod deosebit <strong>în</strong>clinafli sæ ia lucrurile logicii drept logicæ a lucrurilor.<br />

Încrezætori <strong>în</strong> modele pe care ei practic nu au niciodatæ<br />

prilejul sæ le supunæ probei verificærii experimentale,<br />

pornifli sæ priveascæ de sus achizifliile


altor øtiinfle istorice, <strong>în</strong> care ei nu recunosc puritatea øi transparenfla cristalinæ<br />

a jocurilor lor matematice øi a cæror adeværatæ necesitate øi profundæ complexitate,<br />

cel mai adesea, ei nu s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> stare sæ le <strong>în</strong>fleleagæ, aceøti economiøti<br />

participæ øi colaboreazæ la o formidabilæ schimbare economicæ øi socialæ care,<br />

fie øi atunci c<strong>în</strong>d unele dintre consecinflele ei le provoacæ oroare (ei pot cotiza<br />

la Partidul Socialist øi pot oferi sfaturi avizate reprezentanflilor acestuia <strong>în</strong><br />

instanflele de putere), nu le poate displæcea; øi e aøa fiindcæ, cu riscul anumitor<br />

rataje, imputabile mai ales acelui fenomen pe care ei îl numesc „bule<br />

speculative“ 9 , ea tinde sæ confere realitate utopiei ultraconsecvente (precum<br />

anumite forme de nebunie) cæreia ei îøi consacræ viafla.<br />

Øi totuøi lumea ni se dæ, aici, de faflæ, cu efectele nemijlocit vizibile ale punerii<br />

<strong>în</strong> lucru a marii utopii neoliberale: nu numai mizeria unei fracfliuni din<br />

ce <strong>în</strong> ce mai mari a societæflilor celor mai avansate economic, creøterea extraordinaræ<br />

a diferenflelor dintre venituri, dispariflia progresivæ a universurilor<br />

autonome de producflie culturalæ, cinema, tipærituri etc., prin impunerea<br />

intruzivæ a valorilor comerciale, ci de asemenea – øi mai ales – distrugerea<br />

tuturor instanflelor colective <strong>în</strong> stare sæ contracareze efectele maøinii infernale<br />

– <strong>în</strong>tre care <strong>în</strong> primul r<strong>în</strong>d statul, depozitar al tuturor valorilor universale<br />

asociate ideii de public – øi impunerea, pretutindeni, <strong>în</strong> sferele <strong>în</strong>alte<br />

ale economiei øi ale statului sau <strong>în</strong> cadrul <strong>în</strong>treprinderii, a acestui soi de darwinism<br />

moral care, prin cultul winner-ului, <strong>format</strong> <strong>în</strong> matematici superioare<br />

øi bungie-jumping, instaureazæ ca norme ale tuturor practicilor lupta tuturor<br />

împotriva tuturor øi cinismul.<br />

Ne putem oare aøtepta ca masa extraordinaræ de suferinflæ produsæ de un<br />

asemenea regim politico-economic sæ se regæseascæ la un moment dat la<br />

originea unei miøcæri <strong>în</strong> stare sæ stopeze cursa spre præpastie? De fapt, ne<br />

aflæm aici dinaintea unui paradox extraordinar: <strong>în</strong> vreme ce obstacolele <strong>în</strong>tîlnite<br />

pe drumul realizærii ordinii noi – aceea a individului singur, dar liber –<br />

s<strong>în</strong>t astæzi considerate drept imputabile unor rigiditæfli øi unor arhaisme øi c<strong>în</strong>d<br />

orice intervenflie directæ øi conøtientæ, cel puflin atunci c<strong>în</strong>d ea vine din partea<br />

statului, pe orice cæi ar veni, este din capul locului discreditatæ, deci somatæ<br />

sæ se retragæ <strong>în</strong> beneficiul unui mecanism pur øi anonim: piafla (despre care<br />

se uitæ cæ øi ea e locul de exercitare al intereselor), <strong>în</strong> realitate tocmai permanenfla<br />

sau supraviefluirea institufliilor øi agenflilor ordinii vechi, pe cale de-a<br />

fi demantelatæ, øi <strong>în</strong>treaga muncæ a tuturor categoriilor de lucrætori sociali,<br />

øi de asemenea toate solidaritæflile sociale, familiale sau de alt tip s<strong>în</strong>t ceea<br />

ce face ca ordinea socialæ sæ nu se præbuøeascæ <strong>în</strong> haos, <strong>în</strong> pofida volumului<br />

<strong>în</strong> creøtere al populafliei precarizate.<br />

Trecerea la „liberalism“ se <strong>în</strong>deplineøte discret, deci imperceptibil, precum<br />

deriva continentelor, scofl<strong>în</strong>du-øi astfel efectele din bætaia privirii, cele pe termen<br />

lung fiind øi cele mai teribile. Efecte care se aflæ totodatæ disimulate,<br />

paradoxal, prin rezistenflele pe care aceastæ trecere le stîrneøte, <strong>în</strong>cæ de<br />

pe-acum, din partea celor care apæræ ordinea veche, aliment<strong>în</strong>du-se din<br />

resursele pe care aceasta le tæinuia, din solidaritæflile mai vechi, din rezervele<br />

de capital social care feresc o <strong>în</strong>treagæ parte a ordinii sociale prezente de<br />

cæderea <strong>în</strong> anomie. (Capital care, dacæ nu e re<strong>în</strong>noit, reprodus, e menit pieirii,<br />

dar a cærui epuizare nu e ceva ce se va petrece de mîine <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d.)<br />

Dar aceleaøi forfle de „conservare“, care e prea lesne sæ fie luate drept forfle<br />

conservatoare, s<strong>în</strong>t totodatæ, sub un alt raport, forfle de rezistenflæ la instaurarea<br />

ordinii noi, forfle care pot deveni unele subversive. Øi dacæ putem deci<br />

pæstra vreo speranflæ rezonabilæ, atunci ea e aceea sæ mai existe <strong>în</strong>cæ, <strong>în</strong> institufliile<br />

statale øi de asemenea <strong>în</strong> habitusurile agenflilor [sociali] (mai ales aceia<br />

care s<strong>în</strong>t cei mai legafli de aceste instituflii, cum e mica „nobilime de stat“),<br />

168<br />

asemenea forfle care, sub aparenfla de a apæra numai – dupæ cum li se va<br />

øi reproøa numaidecît – o ordine dispærutæ øi „privilegiile“ corespunzætoare,<br />

sæ aibæ de fapt, ca sæ poatæ rezista <strong>în</strong>cercærii, a lucra pentru a inventa<br />

øi a construi o ordine socialæ a cærei lege sæ nu fie urmærirea [la recherche]<br />

exclusivæ a interesului egoist øi a pasiunii individuale a profitului øi care sæ facæ<br />

loc unor colectiv-itæfli [à des collectifs] orientate de urmarea [la poursuite]<br />

raflionalæ a unor fleluri <strong>în</strong> mod colectiv elaborate øi aprobate.<br />

Între aceste colectiv-itæfli, asociaflii, sindicate, partide, cum sæ nu acordæm<br />

un loc special statului, stat naflional ori, øi mai bine, supranaflional, adicæ european<br />

(etapæ cætre un stat mondial), <strong>în</strong> stare sæ controleze øi sæ impoziteze<br />

cu eficacitate profiturile realizate pe pieflele financiare øi, mai ales, sæ contracareze<br />

acfliunea distructivæ pe care acestea din urmæ o exercitæ asupra pieflei<br />

muncii, organiz<strong>în</strong>d, cu ajutorul sindicatelor, elaborarea øi apærarea interesului<br />

public, care altminteri, cæ vrem, cæ nu vrem, nu va ieøi niciodatæ, fie øi<br />

cu preflul cîtorva falsuri <strong>în</strong> scripte matematice, din cadrul viziunii de contabil<br />

(<strong>în</strong>tr-o altæ epocæ, s-ar fi putut zice „de bæcan“) pe care noua credinflæ o prezintæ<br />

ca pe suprema formæ a împlinirii umane.<br />

Traducere de Adrian T. Sîrbu<br />

Note:<br />

1. „Fondul Monetar Internaflional (International Monetary Fund sau IMF) a fost piesa de bazæ a acordului<br />

de la Bretton Woods din iulie 1944 [vezi infra, p. 175, n. 3], unde s-a admis cæ responsabilitatea<br />

principalæ pentru reglarea relafliilor monetare <strong>în</strong>tre economiile naflionale, a fluxului financiar privat<br />

øi a ajustærii balanflei de plæfli trebuie sæ ræm<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> mîinile institufliilor multilaterale publice øi ale<br />

guvernelor naflionale, <strong>în</strong> scopul sprijinirii unei ordini economice internaflionale cooperative. Fondul<br />

Monetar Internaflional, alæturi de instituflia soræ, Banca Internaflionalæ pentru Reconstrucflie øi<br />

Dezvoltare (BIRD sau Banca Mondialæ), trebuia sæ fie principalul vehicul pentru realizarea acestor<br />

scopuri.<br />

FMI trebuie sæ supravegheze mecanismul ratei de schimb, sistemul de plæfli internaflionale, sæ acflioneze<br />

ca principalæ sursæ de lichiditæfli pentru facilitarea comerflului øi sæ monitorizeze politicile economice<br />

naflionale <strong>în</strong> scopul de a se evita ca politica unei flæri sæ le prejudicieze pe nedrept pe celelalte.<br />

Statele membre ale FMI asiguræ Fondului resursele printr-un sistem de cote mai mult sau mai puflin<br />

proporflionale cu anvergura economiilor naflionale respective, ele cæpæt<strong>în</strong>d voturi <strong>în</strong> cadrul organelor<br />

Fondului <strong>în</strong> raport cu cuantumul acestor contribuflii. În felul acesta a fost <strong>în</strong>tæritæ puterea flærilor bogate,<br />

<strong>în</strong> special a Statelor Unite, flaræ care øi <strong>în</strong> prezent defline aproape o cincime din voturi […].“ (Dicflionarul<br />

Oxford de politicæ, Bucureøti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, p. 182.) (N. red.)<br />

2. Organizaflia pentru Cooperare øi Dezvoltare: organism internaflional <strong>în</strong>fiinflat <strong>în</strong> 1961 cu scopul de<br />

a stimula creøterea economicæ, ridicarea standardului de viaflæ <strong>în</strong> flærile membre, comerflul internaflional<br />

øi de a veghea la menflinerea stabilitæflii financiare; a luat naøtere ca o extindere a OEEC<br />

(Organizaflia pentru Cooperare Economicæ Europeanæ), aceasta <strong>în</strong>fiinflatæ <strong>în</strong> 1948 pentru coordonarea<br />

eforturilor de reconstrucflie a economiei europene pe calea Planului Marshall. La sfîrøitul anilor ’90,<br />

pe l<strong>în</strong>gæ SUA, numæræ <strong>în</strong> r<strong>în</strong>dul membrilor extraeuropeni flæri ca Australia, Canada, Japonia, Mexic,<br />

Noua Zeelandæ øi Turcia, iar din Europa, pe l<strong>în</strong>gæ majoritatea flærilor occidentale, øi unele care aparflinuseræ<br />

fostului bloc sovietic (Cehia, Ungaria). Organizaflia <strong>în</strong>flelege sæ-øi atingæ flelurile pe calea promoværii<br />

masive a ideii de liberalizare a comerflului internaflional øi a miøcærii transfrontaliere a<br />

capitalulurilor, desfæøur<strong>în</strong>d <strong>în</strong> acest scop o vastæ activitate de publicare de date, organizare de conferinfle,<br />

seminarii etc., ceea ce a fæcut-o sæ devinæ o placæ turnantæ a informafliilor statistice øi a proiecfliilor<br />

economice la scaræ mondialæ. Deøi færæ puteri executive, OCDE este <strong>în</strong> contact cu multe agenflii<br />

guvernamentale øi internaflionale, precum FMI øi GATT (Acordul General pentru Tarife øi Comerfl)<br />

– OMC, din 1995, øi are o influenflæ <strong>în</strong>semnatæ asupra mersului economiei mondiale <strong>în</strong> calitate de<br />

corp consultativ. (N. red.)<br />

3. În textul original disposition. Dar este vorba <strong>în</strong> fapt de nofliunea – centralæ la Bourdieu – de „habitus“.<br />

Trebuie øtiut cæ, pentru sociologul francez, agentul social nu este nici total determinat, nici <strong>în</strong>zestrat<br />

cu o capacitate autonomæ de a acfliona asupra situafliei cu care el se confruntæ. În aceste condiflii,<br />

Bourdieu defineøte habitusul drept „un sistem de dispoziflii dob<strong>în</strong>dite prin <strong>în</strong>væflare implicitæ sau explicitæ<br />

care funcflioneazæ ca un sistem de scheme cognitive øi corporale“; definiflie care marcheazæ <strong>în</strong>rudirea<br />

acestui concept cu procesul de socializare (apud J. Etienne, Fr. Bloess, J.-P. Noreck, J.-P. Roux,<br />

Dictionnaire de sociologie, Paris, Hatier, 1995, p. 33). (N. tr.)<br />

4. Cu trimitere la Auguste Walras (1800-1866), economist francez, autor al De la nature de la<br />

richesse et de l’origine de la valeur [Despre natura avufliei øi despre originea valorii] (1848); a fost<br />

unul dintre primii care au cæutat sæ aplice matematicile la studiul economiei. (N. red. fr.)<br />

5. Erving Goffman, Asiles. Etudes sur la condition sociale des malades mentaux [Aziluri. Studii asupra<br />

condifliei sociale a bolnavilor mentali], Paris, Editions de Minuit, 1968 [ed. orig., 1961, n. tr.].


6. Pentru o explicaflie <strong>în</strong> privinfla AMI, v. <strong>Idea</strong>, nr. 15-16, 2003, p. 241, n. 8. (N. red.)<br />

7. Am adaptat experienflei româneøti formula „jargonizatæ“ – la fel de eufemisticæ, numai cæ <strong>în</strong>tr-altfel<br />

– uzitatæ <strong>în</strong> discursul public de limbæ francezæ. Fie cæ-l numim „restructurare“, fie „plan social“,<br />

fenomenul vizat e acelaøi, fiindcæ fundalul logicii economice neoliberale care-l face sæ aparæ e acelaøi.<br />

De asemenea, rezultatul lui nemijlocit – acesta face propriu-zis obiectul tabuizærii – este, practic,<br />

identic: øomaj, obflinut prin asentimentul <strong>în</strong> parte mituit, <strong>în</strong> parte constr<strong>în</strong>s al celor afectafli (adesea<br />

cu complicitatea sindicatelor), øi demantelare a unei activitæfli productive existente, pe motive de<br />

„nerentabilitate“, „necompetitivitate“ etc.; iar asta <strong>în</strong> pofida diferenflelor (relative) de context. În fond,<br />

<strong>în</strong> ambele cazuri, este vorba despre acelaøi tip de modificare mai mult sau mai puflin drasticæ (put<strong>în</strong>d<br />

merge p<strong>în</strong>æ la lichidare) a organizærii unei <strong>în</strong>treprinderi (cu tot ceea ce aceastæ „reorganizare“ implicæ:<br />

nu numai aspectele tehnico-productive, ci øi utilizarea/ocuparea forflei de muncæ, respectiv dispensarea<br />

de ea, impact asupra vieflii sociale øi economice locale etc.), av<strong>în</strong>du-se <strong>în</strong>sæ <strong>în</strong> vedere – drept criteriu<br />

decisiv, øi adesea drept unic criteriu – valoarea „de piaflæ“ a activitæflii respectivei <strong>în</strong>treprinderi<br />

(aøa cum este aceasta reflectatæ <strong>în</strong> cotafliile bursiere) ori, mai larg, felul cum poate fi fructificatæ aceastæ<br />

valoare (pierderea ei de valoare), fie øi paradoxal, la nivelul stratosferic øi autonom <strong>în</strong> raport cu „economia<br />

realæ“ al tranzacfliilor øi miøcærilor de capital. Ceea ce revine la traducerea <strong>în</strong> termeni strict financiari<br />

(pierderi sau profit net, actuale ori scontate) a <strong>în</strong>seøi evaluærilor øi calculului – presupus raflional<br />

– legat de acest gen de decizie; cu corolarul, contradictoriu (cel puflin logic), cæ se poate cîøtiga,<br />

nemijlocit, din ruinarea economicæ a unei parcele, mai <strong>în</strong>guste sau mai largi, din social. Din acest<br />

punct de vedere, deosebirea <strong>în</strong>tre cele douæ contexte economice, sau diferenfla lor de „performanflæ“,<br />

este urmætoarea: <strong>în</strong> timp ce <strong>în</strong> economia „de tranziflie“ „restructurarea“ – via privatizare:<br />

refleta neoliberalæ par excellence pentru „asanarea“ pierderilor – poate fi simplul preludiu la (auto)desfiinflarea<br />

respectivei <strong>în</strong>treprinderi (o datæ <strong>în</strong>cæputæ pe m<strong>în</strong>a noului proprietar, „investitorul“, cel<br />

mai adesea „stræin“, fatalmente, dacæ aøa-i dicteazæ interesele sale supra- sau transnaflionale, fiindcæ<br />

aøa e „mai profitabil“ ori „mai ieftin“), <strong>în</strong>tr-o economie capitalistæ „maturæ“ øi, mai ales, globalizatæ<br />

nici mæcar nu mai este nevoie ca balanfla contabilæ a unei <strong>în</strong>treprinderi sæ fie negativæ pentru<br />

ca o decizie de „restructurare“, cu „planul social“ aferent, sæ intervinæ. S<strong>în</strong>t suficiente, bunæoaræ,<br />

considerente de „delocalizare“. (N. tr.)<br />

8. Pentru toate aceste aspecte, cititorul va putea consulta douæ numere din Actes de la recherches<br />

en sciences sociales pe tema „Noi forme ale dominafliei <strong>în</strong> cadrul muncii“ (1 øi 2), nr. 114, septembrie<br />

1995, øi nr. 115, decembrie 1996, øi <strong>în</strong> mod cu totul special introducerea fæcutæ de Gabrielle Balazs<br />

øi Michel Pialoux, „Crise du travail et crise du politique“ [Crizæ a muncii øi crizæ a politicului], nr. 114,<br />

p. 3–4.<br />

9. Imaginea este, de fapt, aceea a unor „baloane de sæpun“: spectaculoase – mai ales pentru o privire<br />

candidæ, infantilæ – dar care s<strong>în</strong>t la fel de fragile øi evanescente. Metafora economicæ se referæ la<br />

fenomenul de amplificare acceleratæ a imaginii de „rentabilitate“ a unui sector de activitate, datorat<br />

unei supracotæri pe pieflele bursiere a cursului acfliunilor emise de respectivele <strong>în</strong>treprinderi;<br />

aceastæ supracotare e susflinutæ de øi, la r<strong>în</strong>dul ei, <strong>în</strong>trefline, o vreme, o furie a investifliilor de capital<br />

<strong>în</strong> acel domeniu. Ceea ce duce la o „creøtere“ economicæ explozivæ a lui, fapt care se repercuteazæ<br />

<strong>în</strong>tr-o supracotare øi mai „umflatæ“ a acfliunilor ø.a.m.d. Cum <strong>în</strong>sæ raporturile acestui fenomen<br />

cu „realitatea“ economicæ a respectivei activitæfli s<strong>în</strong>t, de fapt, disimulate øi mæsluite prin <strong>în</strong>sæøi logica<br />

autonomæ a evaluærii ei <strong>în</strong> bursæ, <strong>în</strong>tr-o bunæ zi se petrece crahul, i.e. „balonul“ se sparge, cu<br />

toate consecinflele devastatoare ce decurg de aici pentru ramura de activitate <strong>în</strong> cauzæ: præbuøire<br />

subitæ a cursului acfliunilor, falimente <strong>în</strong> lanfl, øomaj masiv peste noapte. Exemplul recent øi ræsunætor<br />

al fenomenului de „bulæ speculativæ“ a fost furnizat de cazul aøa-numitelor „dotcom“-uri (firmele<br />

de comerfl øi servicii pe internet). (N. tr.)<br />

Særæcia globalæ<br />

la sfîrøitul secolului al XX-lea<br />

Michel Chossudovsky<br />

verso<br />

Globalizarea særæciei<br />

Sfîrøitul secolului al XX-lea va ræm<strong>în</strong>e <strong>în</strong> istoria lumii ca o perioadæ de særæcire<br />

globalæ, marcatæ de falimentul sistemelor de producflie <strong>în</strong> flærile <strong>în</strong> curs<br />

de dezvoltare, de dispariflia institufliilor naflionale øi de dezintegrarea programelor<br />

medicale øi educaflionale. Aceastæ „globalizare a særæciei“ – care<br />

anuleazæ realizærile decolonizærii de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial<br />

– a <strong>în</strong>ceput <strong>în</strong> Lumea a Treia o datæ cu lovitura de berbece a crizei datoriilor.<br />

Încep<strong>în</strong>d cu 1990, ea a pus stæp<strong>în</strong>ire pe toate marile regiuni ale lumii,<br />

incluz<strong>în</strong>d America de Nord, Europa Occidentalæ, flærile fostului bloc sovietic<br />

øi flærile recent industrializate din Asia de Sud-Est øi Extremul Orient.<br />

În anii 1990, <strong>în</strong> anumite locuri din Africa Subsaharianæ, din Asia de Sud øi<br />

din diverse regiuni ale Americii Latine a izbucnit foametea; spitale øi øcoli<br />

au fost <strong>în</strong>chise; sute de milioane de copii au fost lipsifli de dreptul la <strong>în</strong>væflæm<strong>în</strong>tul<br />

primar. În Lumea a Treia, Europa de Est øi Balcani boli infecflioase, ca tuberculoza,<br />

malaria øi holera, au <strong>în</strong>registrat recrudescenfle.<br />

Særæcirea – o privire generalæ<br />

Instalarea foametei <strong>în</strong> Lumea a Treia<br />

De la savanele uscate ale Sahelului, foametea a pus stæp<strong>în</strong>ire øi pe zonele<br />

tropicale bogate <strong>în</strong> apæ din inima Africii. O mare parte a populafliei de pe<br />

continentul african a fost atinsæ de ea. În sudul Africii, 18 milioane de oameni<br />

(dintre care 2 milioane de refugiafli) træiesc <strong>în</strong> „zonele de foamete“,<br />

iar 130 de milioane din alte 10 flæri s<strong>în</strong>t ameninflate <strong>în</strong> mod serios de aceasta.<br />

1 În Cornul Africii, conform unei estimæri a Nafliunilor Unite, 23 de milioane<br />

de oameni (dintre care mulfli au decedat deja) se aflæ <strong>în</strong> „primejdie<br />

de foamete“. 2<br />

În perioada de dupæ cucerirea independenflei øi p<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> anii 1980, <strong>în</strong> Asia<br />

de Sud moartea prin inaniflie s-a mærginit, <strong>în</strong> general, la regiunile periferice<br />

locuite de triburi. În schimb, <strong>în</strong> India de azi, o datæ cu adoptarea Noii Politici<br />

Economice administrate de institufliile Bretton Woods 3 , au <strong>în</strong>ceput sæ aparæ,<br />

atît <strong>în</strong> r<strong>în</strong>durile populafliei rurale, cît øi <strong>în</strong> acelea ale populafliei urbane, semnele<br />

unei særæciri generale. Peste 70% din gospodæriile rurale din India aparflin<br />

micilor fermieri de la periferie sau muncitorilor agricoli lipsifli de pæm<strong>în</strong>t, reprezent<strong>în</strong>d<br />

o populaflie de 400 de milioane de oameni. În regiunile irigate,<br />

lucrætorii <strong>în</strong> agriculturæ s<strong>în</strong>t angajafli timp de 200 de zile pe an, iar <strong>în</strong> fermele<br />

bazate numai pe condifliile meteorologice aproximativ 100 de zile pe an.<br />

Eliminarea treptatæ a subsidiilor pentru <strong>în</strong>græøæminte – una din condifliile explicite<br />

ale acordului cu Fondul Monetar Internaflional –, precum øi creøterea<br />

preflurilor maøinilor agricole øi ale combustibilului au adus <strong>în</strong> pragul falimentului<br />

numeroøi deflinætori de ferme mici øi mijlocii.<br />

MICHEL CHOSSUDOVSKY e profesor de economie øi dezvoltare internaflionalæ la Universitatea<br />

din Canada. A fost consilier economic al guvernelor unor flæri <strong>în</strong> curs de dezvoltare øi consultant al<br />

mai multor organizaflii internaflionale, printre care Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare øi<br />

Banca Africanæ de Dezvoltare. Tema articolului de faflæ a fost dezvoltatæ<br />

de autor <strong>în</strong> cartea Globalization of Poverty: Impacts of IMF<br />

and World Bank Reform [Globalizarea særæciei. Impacturile reformei<br />

FMI øi a Bæncii Mondiale], Londra, Zed Books, 1997.


Un studiu de caz din 1991, discut<strong>în</strong>d despre decesele datorate inanifliei<br />

printre flesætorii manuali dintr-o comunitate ruralæ relativ prosperæ din Andhra<br />

Pradesh, ne aratæ cum au særæcit comunitæflile rurale ca urmare a reformei<br />

macroeconomice. Decesele prin inaniflie au avut loc <strong>în</strong> lunile ce au<br />

urmat punerii <strong>în</strong> aplicare a Noii Politici Economice: o datæ cu deprecierea<br />

monedei øi dereglementarea cresc<strong>în</strong>dæ a exporturilor de fibræ de bumbac,<br />

creøterea preflului indigen al firelor de bumbac a dus la o scædere a preflului<br />

pe pacham (24 de metri) plætit flesætorului de cætre intermediar (prin<br />

sistemul muncii la domiciliu [putting-out 4 ]). „Radhakrishnamurthy øi soflia<br />

sa puteau flese <strong>în</strong>tre trei øi patru pacham pe lunæ, aduc<strong>în</strong>d acasæ særæcæciosul<br />

venit de 300–400 de rupii (12–16 dolari americani) pentru o familie<br />

de øase persoane; apoi a venit bugetul federal din 24 iulie 1991, preflul<br />

bumbacului a crescut øi povara aceasta a fost mutatæ pe umerii flesætorului.<br />

Veniturile familiei lui Radhakrishnamurthy au scæzut la 240–320 de rupii<br />

pe lunæ (9,60–13 dolari americani).“ 5 Radhakrishnamurthy din satul Gollapalli<br />

<strong>în</strong> districtul Guntur a murit de inaniflie pe 4 septembrie 1991. Între<br />

30 august øi 10 noiembrie 1991, au fost raportate cel puflin 73 de decese<br />

datorate inanifliei <strong>în</strong> numai douæ districte din Andhra Pradesh. 6 Existæ 3,5<br />

milioane de flesætorii manuale <strong>în</strong> India, din care træiesc aproape 17 milioane<br />

de oameni.<br />

„Terapia de øoc“ <strong>în</strong> fosta Uniune Sovieticæ<br />

Dacæ evaluæm impactul asupra salariilor, nivelului de salarizare øi serviciilor<br />

sociale, colapsul economic ce a urmat Ræzboiului Rece <strong>în</strong> anumite pærfli ale<br />

Europei de Est ne apare ca fiind cu mult mai profund øi mai distructiv decît<br />

pagubele produse de Marea Depresiune. În fosta Uniune Sovieticæ (<strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d<br />

cu 1992), hiperinflaflia cauzatæ de deprecierea rublei a contribuit la erodarea<br />

rapidæ a veniturilor reale. „Terapia de øoc“ economicæ, împreunæ cu programul<br />

de privatizare, a desfiinflat <strong>în</strong>tregi ramuri industriale, duc<strong>în</strong>d la concedierea<br />

a milioane de muncitori.<br />

În Federaflia Rusæ, preflurile au crescut de o sutæ de ori de la prima serie<br />

de reforme macroeconomice adoptate de guvernarea Elfl<strong>în</strong> <strong>în</strong> ianuarie 1992.<br />

Salariile, <strong>în</strong> schimb, n-au fost mærite decît de zece ori. Asta sugereazæ cæ<br />

puterea realæ de cumpærare a scæzut cu mai mult de 80% pe parcursul anului<br />

1992. 7<br />

Reformele au dezintegrat atît complexul militar-industrial, cît øi economia<br />

civilæ. Declinul economic a depæøit p<strong>în</strong>æ øi præbuøirea <strong>în</strong> gol a producfliei prin<br />

care a trecut Uniunea Sovieticæ <strong>în</strong> perioada de apogeu a Celui de al Doilea<br />

Ræzboi Mondial, urm<strong>în</strong>d ocupærii de cætre Germania a Bielorusiei øi a<br />

unor pærfli din Ucraina <strong>în</strong> 1941 øi bombardærii intense a infrastructurii industriale<br />

sovietice. Produsul intern brut (PIB) a scæzut <strong>în</strong> 1942 cu 22 de procente<br />

<strong>în</strong> raport cu valorile sale antebelice. 8 În schimb, conform datelor oficiale,<br />

producflia industrialæ din fosta Uniune Sovieticæ a plonjat cu 48,8 procente,<br />

iar PIB-ul cu 44% <strong>în</strong>tre 1989 øi 1995 – øi producflia industrialæ continuæ<br />

sæ cadæ. 9 Evaluæri independente indicæ totuøi o cædere cu mult mai mare<br />

øi existæ dovezi certe cæ datele oficiale au fost mæsluite. 10<br />

În timp ce, ca rezultat al dereglementærii pieflelor de mærfuri de primæ necesitate,<br />

costurile vieflii de zi cu zi <strong>în</strong> Europa de Est øi <strong>în</strong> Balcani le-au atins iute<br />

pe cele occidentale, veniturile minime lunare au ræmas de ordinul a de zece<br />

dolari. „În Bulgaria, pe baza a douæ anchete diferite, Banca Mondialæ øi<br />

Ministerul Muncii øi al Asistenflei Sociale au ajuns la concluzia cæ 90% dintre<br />

cetæfleni træiesc sub pragul de særæcie de 4 dolari americani pe zi.“ 11<br />

În 1997, pensiile erau de 2 dolari pe lunæ. 12 Aflafli <strong>în</strong> imposibilitatea de a plæti<br />

170<br />

costurile electricitæflii, ale apei øi ale transporturilor, segmente de populaflie<br />

din aceastæ regiune au fost surghiunite din epoca modernæ.<br />

Særæcie øi øomaj <strong>în</strong> Occident<br />

Încæ din perioada Reagan-Thatcher, dar cu precædere de pe la <strong>în</strong>ceputul anilor<br />

1990, mæsuri de austeritate aspre contribuie treptat la dezintegrarea statului<br />

bunæstærii. Cuceririle perioadei de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial<br />

s<strong>în</strong>t anulate prin introducerea derogærilor de la formulele de asigurare<br />

socialæ <strong>în</strong> caz de øomaj, prin privatizarea fondurilor de pensii øi ale serviciilor<br />

sociale øi prin regresul securitæflii sociale.<br />

O datæ cu demolarea statului bunæstærii, cotele ridicate ale øomajului <strong>în</strong> r<strong>în</strong>dul<br />

tinerilor s<strong>în</strong>t, din ce <strong>în</strong> ce mai mult, sursa tensiunilor sociale øi a nemulflumirilor<br />

cetæfleneøti. În Statele Unite, diverse personaje politice depl<strong>în</strong>g<br />

creøterea violenflei <strong>în</strong> r<strong>în</strong>dul tinerilor, ameninfl<strong>în</strong>d cu sancfliuni mai severe,<br />

dar færæ a mai <strong>în</strong>cerca sæ <strong>în</strong>fleleagæ unde se aflæ rædæcinile acestei probleme.<br />

Restructurarea economicæ a modificat viafla urbanæ, contribuind la „tiermondizarea“<br />

oraøelor occidentale. Climatul social al marilor zone cu aglomeraflii<br />

urbane e marcat de apartheidul social: peisajele urbane s<strong>în</strong>t parcelate din<br />

ce <strong>în</strong> ce mai mult <strong>în</strong> funcflie de criterii sociale øi etnice. În ghetourile din oraøele<br />

americane (øi tot mai des <strong>în</strong> cele europene), indicatorii særæciei, cum ar fi<br />

mortalitatea infantilæ, øomajul øi lipsa de adæpost, s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> multe privinfle<br />

comparabili cu cei din Lumea a Treia.<br />

Declinul „tigrilor asiatici“<br />

Mai nou, speculaflii financiare <strong>în</strong>dreptate împotriva monedelor naflionale au<br />

contribuit la destabilizarea unora dintre cele mai strælucite economii „recent<br />

industrializate“ din lume (Indonezia, Thailanda, Coreea), duc<strong>în</strong>d practic peste<br />

noapte la scæderi bruøte <strong>în</strong> ce priveøte standardele de viaflæ.<br />

În China, eforturi izbutite de diminuare a særæciei s<strong>în</strong>t ameninflate de privatizarea<br />

iminentæ sau de falimentul spre care s<strong>în</strong>t împinse mii de <strong>în</strong>treprinderi<br />

de stat, av<strong>în</strong>d ca rezultat læsarea pe drumuri a milioane de<br />

muncitori. S-a estimat cæ numærul lucrætorilor ce urmeazæ sæ fie concediafli<br />

din <strong>în</strong>treprinderile de stat se apropie de 35 de milioane. 13 În regiunile<br />

rurale, existæ un surplus de aproximativ 130 de milioane de muncitori. 14<br />

Acest proces s-a petrecut concomitent cu reduceri masive ale bugetului<br />

pentru programe sociale, cu toate cæ øomajul øi inegalitatea se aflæ <strong>în</strong><br />

creøtere.<br />

În perioada crizei asiatice de lichiditæfli din 1997, miliarde de dolari din rezervele<br />

bæncii centrale oficiale au fost <strong>în</strong>suøite de speculatorii instituflionali. Cu<br />

alte cuvinte, aceste flæri nu mai s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> stare „sæ finanfleze dezvoltarea economicæ“<br />

prin politici monetare. Aceastæ epuizare a rezervelor oficiale face parte<br />

din procesul restructurærii economice duc<strong>în</strong>d la faliment øi øomaj <strong>în</strong> masæ.<br />

Altfel spus, capitalul privat aflat <strong>în</strong> mîinile „speculatorilor instituflionali“ depæøeøte<br />

cu mult rezervele limitate ale bæncilor centrale din Asia. Acestea din urmæ,<br />

fie cæ acflioneazæ individual, fie cæ o fac <strong>în</strong> asociere, nu mai pot lupta împotriva<br />

mareei activitæflilor speculative.<br />

Minciuni globale<br />

Denaturarea realitæflilor sociale<br />

Creøterea cotelor særæciei globale rezultate din restructurarea economicæ<br />

este uneori tægæduitæ de guvernele G7 øi de institufliile internaflionale<br />

(inclusiv Banca Mondialæ øi FMI), realitæfli sociale s<strong>în</strong>t tæinuite, statistici oficiale<br />

s<strong>în</strong>t mæsluite, concepte economice s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>toarse pe dos. Drept ur-


mare, opinia publicæ e bombardatæ <strong>în</strong> mass-media cu imaginile radioase<br />

ale progresului øi prosperitæflii globale. Aøa cum se spune <strong>în</strong>tr-unul din articolele<br />

din Financial Times, „Træim iaræøi zile fericite… o minunatæ øansæ de<br />

creøtere economicæ globalæ susflinutæ øi din ce <strong>în</strong> ce mai largæ aøteaptæ sæ<br />

fie folositæ“. 15<br />

Ni se spune cæ economia mondialæ se aflæ <strong>în</strong>tr-o expansiune nævalnicæ datoritæ<br />

av<strong>în</strong>tului dat de reformele „liberei piefle“. Færæ nici o dezbatere sau discuflie,<br />

aøa-numite „politici macroeconomice sænætoase“ (<strong>în</strong>semn<strong>în</strong>d <strong>în</strong>treaga gamæ<br />

de mæsuri de austeritate bugetaræ, dereglementare, redimensionare øi<br />

privatizare) s<strong>în</strong>t salutate ca fiind cheia succesului economic. Drept urmare,<br />

atît Banca Mondialæ, cît øi Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare<br />

(PNUD) susflin cæ progresul economic de la finele secolului al XX-lea a contribuit<br />

la reducerea considerabilæ a nivelului særæciei mondiale.<br />

Definirea særæciei la „un dolar pe zi“<br />

Sistemul de referinflæ al Bæncii Mondiale contrasteazæ puternic cu nofliunile<br />

øi procedeele acceptate ale mæsurærii særæciei. 16 El stabileøte <strong>în</strong> mod arbitrar<br />

„pragul særæciei“ la un dolar pe zi, catalog<strong>în</strong>d segmentele de populaflie<br />

cu un venit pe cap de locuitor mai mare decît un dolar pe zi ca „nefiind<br />

særace“ [„nonpoor“].<br />

Aceastæ evaluare subiectivæ øi pærtinitoare e <strong>în</strong>treprinsæ færæ a fline seamæ de<br />

condifliile concrete de viaflæ dintr-o flaræ sau alta. 17 O datæ cu liberalizarea<br />

pieflelor de mærfuri de primæ necesitate, preflurile indigene ale hranei de bazæ<br />

din flærile <strong>în</strong> curs de dezvoltare s-au ridicat la nivelul preflurilor de pe piafla<br />

mondialæ. Etalonul de un dolar pe zi nu are nici o bazæ raflionalæ: segmente<br />

de populaflie din flærile <strong>în</strong> curs de dezvoltare cu un venit pe cap de locuitor<br />

de doi, trei sau chiar cinci dolari continuæ sæ ræm<strong>în</strong>æ lovite de særæcie (adicæ<br />

nu s<strong>în</strong>t <strong>în</strong> stare sæ-øi acopere cheltuielile de bazæ pentru hranæ, îmbræcæminte,<br />

locuinflæ, <strong>în</strong>grijiri medicale øi educaflie).<br />

Manipularea cifrelor<br />

O datæ ce pragul særæciei a fost fixat la un dolar pe zi, evaluarea cotelor<br />

naflionale øi globale ale særæciei a devenit o simplæ aritmeticæ. Indicatorii særæciei<br />

s<strong>în</strong>t calculafli mecanic, pornind de la ipoteza iniflialæ de un dolar pe zi.<br />

Datele s<strong>în</strong>t ordonate apoi <strong>în</strong> tabele arætoase ce prezic scæderea cotelor særæciei<br />

globale <strong>în</strong> secolul al XXI-lea.<br />

Previziunile cu privire la særæcie se bazeazæ pe o presupusæ ratæ de creøtere<br />

a venitului pe cap de locuitor; aceastæ creøtere ar implica o scædere direct<br />

proporflionalæ a cotelor særæciei. De pildæ, conform calculelor Bæncii Mondiale,<br />

incidenfla særæciei <strong>în</strong> China ar trebui sæ scadæ de la 20 de procente <strong>în</strong><br />

1989 la 2,9 procente <strong>în</strong> anul 2000. 18 În mod similar, <strong>în</strong> cazul Indiei (unde<br />

conform datelor oficiale peste 80% din populaflie (1996) dispune de venituri<br />

per capita de sub un dolar pe zi), o „simulare“ a Bæncii Mondiale (care<br />

contrazice p<strong>în</strong>æ øi metodologia ei, bazatæ pe etalonul de un dolar pe zi) indicæ<br />

o scædere a cotelor særæciei de la 55 de procente <strong>în</strong> 1985 la 25 de procente<br />

<strong>în</strong> 2000. 19<br />

Întregul sistem de referinflæ construit <strong>în</strong> jurul ipotezei „dolarului pe zi“ e tautologic;<br />

el se aflæ cu totul <strong>în</strong> afara oricærei examinæri a situafliilor reale de<br />

viaflæ. Nu-i nevoie sæ fie analizate cheltuielile indigene pe hranæ, adæpost<br />

øi servicii sociale; nu-i nevoie sæ fie examinate condifliile concrete din satele<br />

sau bidonvilurile særæcite. În cadrul sistemului de referinflæ al Bæncii<br />

Mondiale, „evaluarea“ indicatorilor de særæcie a devenit un simplu exercifliu<br />

cu cifre.<br />

Sistemul de referinflæ PNUD<br />

Cu toate cæ Grupul pentru Dezvoltarea Umanæ din cadrul PNUD furnizase<br />

anterior comunitæflii internaflionale o evaluare criticæ a problemelor centrale<br />

legate de dezvoltarea globalæ, Raportul pentru Dezvoltare Umanæ pe<br />

1997, viz<strong>în</strong>d eradicarea særæciei, exprimæ o perspectivæ asemænætoare cu<br />

cea propusæ de institufliile Bretton Woods. Conform PNUD, „progresul <strong>în</strong><br />

reducerea særæciei de-a lungul secolului al XX-lea e remarcabil øi nemaiauzit…<br />

Indicatorii principali ai dezvoltærii umane au crescut simflitor“. 20 „Indexul<br />

særæciei“ [human poverty index – HPI – IS] al PNUD se bazeazæ pe<br />

„cele mai importante dimensiuni ale lipsei: o duratæ scurtæ a vieflii, absenfla<br />

educafliei primare øi a accesului la resursele publice øi private.“ 21<br />

Baz<strong>în</strong>du-se pe criteriile de mai sus, Grupul pentru Dezvoltarea Umanæ din<br />

cadrul PNUD propune estimæri ale særæciei care nu concordæ deloc cu realitæflile<br />

din cadrul flærilor analizate. IS pentru Columbia, Mexic øi Thailanda,<br />

de pildæ, e <strong>în</strong> jur de 10–11% (vezi tabelul 1). Mæsurætorile PNUD indicæ<br />

progrese <strong>în</strong> reducerea særæciei <strong>în</strong> Africa Subsaharianæ, Orientul Mijlociu øi<br />

India care se aflæ <strong>în</strong> contradicflie cu evaluærile naflionale ale særæciei.<br />

Tabelul 1.<br />

Indexul de særæcie al PNUD. fiæri <strong>în</strong> curs de dezvoltare selectate<br />

verso<br />

fiara Nivelul særæciei<br />

Trinidad-Tobago __________________________ 4,1<br />

Mexic __________________________________ 10,9<br />

Thailanda _______________________________ 11,7<br />

Columbia _______________________________ 10,7<br />

Filipine _________________________________ 17,7<br />

Iordania ________________________________ 10,9<br />

Nicaragua ______________________________ 27,2<br />

Jamaica ________________________________ 12,1<br />

Irak ___________________________________ 30,7<br />

Ruanda ________________________________ 37,9<br />

Papua-Noua Guinee ______________________ 32,0<br />

Nigeria _________________________________ 41,6<br />

Zimbabwe ______________________________ 17,3<br />

Sursa: Human Development Report [Raportul pentru Dezvoltare Umanæ] 1997, tabelul 1.1, p. 21.<br />

Estimærile særæciei <strong>în</strong>fæfliøate de evaluarea PNUD propun un tipar chiar mai<br />

distorsionat øi mai <strong>în</strong>øelætor decît cele ale Bæncii Mondiale. De pildæ, abia<br />

10,9% din populaflia Mexicului e caracterizatæ de PNUD ca fiind „særacæ“.<br />

Cu toate astea, aceastæ evaluare contrazice situaflia ce poate fi observatæ<br />

<strong>în</strong> Mexic <strong>în</strong>cæ de pe la <strong>în</strong>ceputul anilor 1980: colapsul serviciilor sociale, særæcirea<br />

micilor fermieri øi o scædere masivæ a salariilor reale cauzatæ de deprecierile<br />

succesive ale monedei naflionale. Conform unui raport:<br />

„Veniturile reale [<strong>în</strong> Mexic] au scæzut <strong>în</strong>tre 1982 øi 1992 [<strong>în</strong> urma adoptærii<br />

prescripfliilor FMI]. Mortalitatea infantilæ s-a triplat datoritæ subnutrifliei.<br />

Salariul minim real a scæzut aproape cu jumætate; iar proporflia populafliei<br />

træind <strong>în</strong> særæcie a crescut de la mai puflin de jumætate la aproximativ douæ<br />

treimi din cele 87 de milioane de locuitori ai Mexicului.“ 22<br />

Un studiu recent al OCDE 23 confirmæ cît se poate clar mareea crescætoare<br />

a særæciei <strong>în</strong> Mexic dupæ semnarea Acordului<br />

Nord-American pentru Comerflul Liber (ANACL<br />

/ NAFTA). 24


Duble etaloane <strong>în</strong> mæsurarea „øtiinflificæ“ a særæciei<br />

În mæsurarea særæciei se folosesc etaloane duble. Criteriul de un dolar pe<br />

zi al Bæncii Mondiale se aplicæ numai „flærilor <strong>în</strong> curs de dezvoltare“. Atît Banca<br />

Mondialæ, cît øi PNUD omit sæ recunoascæ existenfla særæciei <strong>în</strong> Europa<br />

Occidentalæ øi America de Nord. Pe deasupra, etalonul de un dolar pe zi<br />

contrazice metodologiile stabilite de organizafliile guvernamentale øi interguvernamentale<br />

occidentale pentru a defini øi mæsura særæcia <strong>în</strong> „flærile<br />

dezvoltate“.<br />

În Occident, metodele de mæsurare a særæciei se bazau mai demult pe nivelul<br />

minim de cheltuieli domestice necesare pentru a acoperi costurile hranei,<br />

îmbræcæmintei, adæpostului, sænætæflii øi educafliei. În Statele Unite, de pildæ,<br />

Direcflia pentru Asiguræri Sociale (DAS) a fixat <strong>în</strong> 1960 un „prag al særæciei“<br />

ce consta <strong>în</strong> „costul dietei minime corespunzætoare <strong>în</strong>mulflit cu trei, pentru<br />

alte cheltuieli“. Aceastæ mæsurætoare se baza pe un acord general <strong>în</strong> cadrul<br />

guvernului Statelor Unite. 25 În Statele Unite, <strong>în</strong> 1996, „pragul de særæcie“<br />

pentru o familie de patru persoane (doi adulfli øi doi copii) era de 16.036<br />

dolari americani [pe an]. Aceastæ cifræ se traduce <strong>în</strong>tr-un venit per capita de<br />

11 dolari pe zi (comparativ cu criteriul de un dolar pe zi pe care îl aplicæ<br />

Banca Mondialæ flærilor <strong>în</strong> curs de dezvoltare). În 1996, 13,1% din populaflia<br />

Statelor Unite øi 19,6% din populaflia oraøelor mari din zonele cu aglomeraflii<br />

urbane træiau sub pragul særæciei. 26<br />

Nici PNUD, nici Banca Mondialæ n-au efectuat vreo comparaflie <strong>în</strong>tre<br />

cotele de særæcie ale flærilor „dezvoltate“ øi ale celor „<strong>în</strong> curs de dezvoltare“.<br />

Comparaflii de acest fel ar reprezenta, færæ <strong>în</strong>doialæ, o sursæ de „st<strong>în</strong>jenealæ<br />

øtiinflificæ“, de vreme ce indicii de særæcie prezentafli de ambele organizaflii<br />

pentru Lumea a Treia aratæ, <strong>în</strong> unele cazuri, un nivel asemænætor (sau<br />

chiar mai scæzut) al særæciei ca rapoartele oficiale din Statele Unite, Canada<br />

sau Uniunea Europeanæ. În Canada, care, conform Raportului pentru<br />

Dezvoltare Umanæ din 1997 publicat de ONU, ocupæ locul <strong>în</strong>tîi <strong>în</strong> lume,<br />

17,4% din populaflie se aflæ sub pragul naflional de særæcie, comparativ cu<br />

10,9% <strong>în</strong> Mexic øi 4,1% <strong>în</strong> Trinidad-Tobago, conform IS al PNUD. 27<br />

În schimb, dacæ metodologia Oficiului American pentru Recensæminte<br />

(bazatæ pe costurile dietei minime) ar fi aplicatæ flærilor <strong>în</strong> curs de dezvoltare,<br />

majoritatea covîrøitoare a populafliilor din aceste flæri ar trebui categorisitæ<br />

drept „særacæ“. Deøi aceastæ utilizare a „etaloanelor“ øi definifliilor occidentale<br />

n-a fost aplicatæ <strong>în</strong> mod sistematic, trebuie fæcutæ observaflia cæ, o datæ<br />

cu dereglementarea pieflelor de produse de larg consum, preflurile cu<br />

amænuntul ale principalelor bunuri de consum nu s<strong>în</strong>t cu mult mai scæzute<br />

[<strong>în</strong> flærile <strong>în</strong> curs de dezvoltare] decît <strong>în</strong> Statele Unite sau <strong>în</strong> Europa Occidentalæ.<br />

Costul vieflii <strong>în</strong> multe din oraøele Lumii a Treia e mai ridicat decît<br />

<strong>în</strong> Statele Unite. Pe deasupra, examinarea amænunflitæ a bugetelor domestice<br />

<strong>în</strong> mai multe state latino-americane aratæ cæ 60% din populafliile din<br />

regiune s<strong>în</strong>t lipsite de minimul de calorii øi proteine necesare funcflionærii<br />

normale a organismului. În Peru, de pildæ, conform unui recensæm<strong>în</strong>t al<br />

gospodæriilor, 83% din populaflie nu-øi poate permite minimul de calorii øi<br />

proteine <strong>în</strong> urma „Fuji-øocului“ 28 sponsorizat de FMI. 29 Situaflia ce dominæ<br />

<strong>în</strong> Africa Subsaharianæ øi <strong>în</strong> Asia de Sud e øi mai gravæ: acolo majoritatea populafliei<br />

suferæ de malnutriflie cronicæ.<br />

Atunci c<strong>în</strong>d evalueazæ særæcia, ambele organizaflii trateazæ superficial statisticile<br />

oficiale dintr-o flaræ sau alta. Ele s<strong>în</strong>t exerciflii birocratice efectuate la<br />

Washington øi New York, care nu acordæ suficientæ atenflie realitæflilor locale.<br />

De pildæ, Raportul din 1997 al PNUD indicæ o scædere a mortalitæflii infan-<br />

172<br />

tile de la jumætate la o treime <strong>în</strong> flærile selectate din Africa Subsaharianæ,<br />

asta <strong>în</strong> pofida diminuærilor <strong>în</strong> ce priveøte cheltuielile de stat øi nivelurile de<br />

venit. Ceea ce omite <strong>în</strong>sæ sæ menflioneze acest raport este cæ <strong>în</strong>chiderea<br />

spitalelor øi concedierile masive <strong>în</strong> r<strong>în</strong>durile personalului calificat din sænætate<br />

(<strong>în</strong>locuit adesea cu voluntari semianalfabefli), personal responsabil øi cu<br />

adunarea datelor privind mortalitatea, au avut ca rezultat un declin de facto<br />

<strong>în</strong> ce priveøte <strong>în</strong>registrarea mortalitæflii.<br />

Apær<strong>în</strong>d sistemul pieflei „libere“<br />

Acestea s<strong>în</strong>t realitæflile tæinuite <strong>în</strong> studiile asupra særæciei efectuate de Banca<br />

Mondialæ øi PNUD. Indicatorii de særæcie distorsioneazæ <strong>în</strong> mod brutal situafliile<br />

din diversele flæri øi gravitatea særæciei globale. Ele slujesc scopului de a-i prezenta<br />

pe særaci ca segment minoritar, reprezent<strong>în</strong>d numai 20% din populaflia<br />

globului (1,3 miliarde de oameni).<br />

Scæderea cotelor særæciei øi prognozele [optimiste] pentru tendinfle de viitor<br />

s<strong>în</strong>t obflinute dintr-o perspectivæ ce ia apærarea politicilor de piaflæ liberæ<br />

øi sprijinæ „Consensul de la Washington“ 30 <strong>în</strong> privinfla reformei macroeconomice.<br />

Sistemul „pieflei libere“ e <strong>în</strong>fæfliøat drept cel mai eficace mijloc pentru<br />

a atinge o diminuare a særæciei, <strong>în</strong> timp ce impactul negativ al reformei macroeconomice<br />

e tægæduit. Ambele instituflii etaleazæ foloasele revolufliei tehnologice<br />

øi contribuflia pozitivæ a investifliilor stræine øi a liberalizærii comerflului,<br />

færæ a mai vedea cum aceste tendinfle globale ar putea mai degrabæ <strong>în</strong>ræutæfli<br />

decît rezolva problema særæciei.<br />

Cauzele særæciei globale<br />

Øomajul global: „a da naøtere la forflæ de muncæ excedentaræ“ 31 <strong>în</strong> economia<br />

globalæ a muncii pe bani mærunfli<br />

Scæderea globalæ a standardelor de viaflæ nu e rezultatul unei penurii <strong>în</strong> ce<br />

priveøte resursele de producflie, cum se <strong>în</strong>tîmpla <strong>în</strong> perioadele istorice anterioare.<br />

Globalizarea særæciei s-a petrecut de fapt <strong>în</strong>tr-o perioadæ de progres<br />

tehnologic øi øtiinflific. Deøi acestea din urmæ au contribuit la o enormæ creøtere<br />

a capacitæflii potenfliale a sistemului economic de a produce bunurile øi serviciile<br />

necesare, asemenea niveluri sporite ale productivitæflii n-au avut ca<br />

rezultat o reducere corespunzætoare a cotelor særæciei globale.<br />

Dimpotrivæ, redimensionarea [downsizing], restructurarea corporafliilor<br />

[corporate restructuring] øi stræmutarea [relocation] producfliei <strong>în</strong> paradisurile<br />

muncii ieftine din Lumea a Treia au condus la cote øi mai ridicate ale øomajului<br />

øi micøoreazæ <strong>în</strong> mod semnificativ cîøtigurile muncitorilor urbani sau ale<br />

fermierilor. Aceastæ nouæ ordine economicæ internaflionalæ se hræneøte din<br />

særæcie øi din munca ieftinæ: cotele ridicate ale øomajului la nivel naflional au<br />

contribuit, atît <strong>în</strong> flærile dezvoltate, cît øi <strong>în</strong> cele aflate <strong>în</strong> curs de dezvoltare,<br />

la coborîrea salariilor reale. Øomajul s-a internaflionalizat o datæ cu migrarea<br />

capitalului de la o flaræ la alta <strong>în</strong> necontenita cæutare de rezerve de muncæ<br />

mai ieftine. Conform Organizafliei Internaflionale a Muncii (OIM), øomajul<br />

afecteazæ <strong>în</strong> <strong>în</strong>treaga lume un miliard de oameni sau aproape o treime din<br />

forfla de muncæ globalæ. 32<br />

Pieflele naflionale ale muncii nu mai s<strong>în</strong>t segregate: muncitori din flæri diferite<br />

s<strong>în</strong>t plasafli <strong>în</strong>tr-o concurenflæ directæ unii cu ceilalfli. Drepturile muncitorilor<br />

s<strong>în</strong>t ocolite o datæ cu dereglementarea pieflelor muncii. Øomajul mondial<br />

acflioneazæ ca o pîrghie ce „regleazæ“ costurile muncii la nivel global. Rezervele<br />

abundente de muncæ ieftinæ din Lumea a Treia (China, de pildæ, unde<br />

se estimeazæ cæ existæ un excedent de 200 de milioane de muncitori) øi din<br />

fostul bloc estic contribuie la coborîrea salariilor <strong>în</strong> flærile dezvoltate. S<strong>în</strong>t afec-


tate astfel practic toate categoriile forflei de muncæ (inclusiv muncitorii cu<br />

<strong>în</strong>altæ calificare øi diverøii lucrætori cu specializare øtiinflificæ), iar concurenfla<br />

pentru locurile de muncæ favorizeazæ diviziunile sociale bazate pe clasæ, etnie,<br />

sex øi vîrstæ.<br />

Paradoxuri ale globalizærii<br />

Microeficienflæ, macrodeficienflæ<br />

Multinaflionalele [global corporation] minimizeazæ preflul muncii la nivel<br />

mondial. Salariile reale <strong>în</strong> Lumea a Treia øi <strong>în</strong> Europa de Est s<strong>în</strong>t de øaptezeci<br />

de ori mai mici decît cele din Statele Unite, Europa Occidentalæ sau<br />

Japonia, iar posibilitæflile producfliei s<strong>în</strong>t imense, datæ fiind masa de muncitori<br />

særæcifli øi ieftini din <strong>în</strong>treaga lume. 33<br />

Cu toate cæ øtiinfla economicæ dominantæ [mainstream economics] pune<br />

accentul pe distribuirea eficientæ a resurselor insuficiente ale societæflii,<br />

asprele realitæfli sociale pun <strong>în</strong> chestiune consecinflele acestor modalitæfli de<br />

distribuire. În numele „eficienflei“ marile uzine s<strong>în</strong>t <strong>în</strong>chise, <strong>în</strong>treprinderile<br />

mici øi mijlocii s<strong>în</strong>t împinse la faliment, muncitorii calificafli øi funcflionarii s<strong>în</strong>t<br />

concediafli, iar capitalul uman øi material stæ nefolosit. Impulsurile cætre o<br />

utilizare „eficientæ“ a resurselor societæflii la nivel microeconomic duc, la nivel<br />

macroeconomic, tocmai la situaflia opusæ. Resursele nu s<strong>în</strong>t utilizate <strong>în</strong><br />

mod „eficient“ atunci c<strong>în</strong>d ræm<strong>în</strong> mari cantitæfli nefolosite de capacitate de<br />

producflie industrialæ øi milioane de muncitori <strong>în</strong> øomaj. Capitalismul modern<br />

pare <strong>în</strong>tru totul lipsit de capacitatea de a mobiliza aceste resurse<br />

umane øi materiale nepuse la bætaie [untapped].<br />

Acumulare a bogæfliei, deturnare a producfliei<br />

Restructurarea economicæ globalæ promoveazæ stagnarea <strong>în</strong> ce priveøte<br />

furnizarea bunurilor øi serviciilor de bazæ, <strong>în</strong> timp ce îøi redirecflioneazæ<br />

resursele spre investifliile lucrative din economia bunurilor de lux. Pe deasupra,<br />

o datæ cu secarea generærii de capital prin activitatea de producflie, profitul<br />

e cæutat din ce <strong>în</strong> ce mai mult <strong>în</strong> tranzacfliile speculative øi frauduloase,<br />

care, <strong>în</strong> schimb, tind sæ destabilizeze marile piefle financiare ale lumii.<br />

În Sud, Est øi Nord, o minoritate socialæ privilegiatæ acumuleazæ mari cantitæfli<br />

de bogæflie pe spezele marii majoritæfli a populafliei. Numai <strong>în</strong> Statele Unite<br />

numærul miliardarilor a crescut de la 13 <strong>în</strong> 1982 la 149 <strong>în</strong> 1996. „Clubul<br />

Miliardarilor Globali“ (numær<strong>în</strong>d vreo 450 de membri) are un total de bogæflie<br />

mondialæ ce depæøeøte suma PIB-urilor grupului de flæri cu venituri mici <strong>în</strong><br />

care træieøte 56% din populaflia globului. 34<br />

Mai mult, procesul acumulærii de bogæflii are loc din ce <strong>în</strong> ce mai mult <strong>în</strong> afara<br />

economiei reale, separat de activitæflile de producflie øi comerciale bona fide.<br />

Aøa cum s-a scris <strong>în</strong> Forbes Magazine, „Succesele la bursa de pe Wall<br />

Street [<strong>în</strong>semn<strong>în</strong>d negofl speculativ] au dat naøtere majoritæflii miliardarilor<br />

care au atins aceastæ condiflie anul trecut [1996]“. 35 Drept urmare, miliarde<br />

de dolari provenifli din tranzacflii speculative au fost canalizate spre conturi<br />

parolate <strong>în</strong> cele peste 50 de paradisuri bancare din stræinætate, ræsp<strong>în</strong>dite<br />

peste tot <strong>în</strong> lume. Banca americanæ de investiflii „Merrill Lynch“ estimeazæ<br />

precaut averile personale gestionate prin conturi bancare private <strong>în</strong> paradisurile<br />

din stræinætate la 3,3 trilioane de dolari. 36 FMI a stabilit cæ bunurile<br />

personale sau de firmæ depozitate <strong>în</strong> stræinætate se ridicæ la 5,5 trilioane de<br />

dolari, o sumæ echivalentæ cu 25% din venitul mondial total. 37 Præzile extorcate<br />

de elitele din Lumea a Treia øi plasate <strong>în</strong> conturi parolate se ridicæ<br />

la 600 de miliarde de dolari, dintre care o treime se aflæ <strong>în</strong> Elveflia. 38<br />

verso<br />

Ofertæ lærgitæ, cerere scæzutæ<br />

În acest sistem, creøterea rezultatelor [economice] are loc prin „minimizarea<br />

ocupærii forflei de muncæ“ øi prin comprimarea salariilor muncitorilor.<br />

Drept urmare, acest proces are repercusiuni asupra cererii de consum <strong>în</strong><br />

privinfla bunurilor øi serviciilor de bazæ: o capacitate nelimitatæ de a produce,<br />

o limitatæ capacitate de consum. În economia globalæ bazatæ pe munca ieftinæ,<br />

procesul <strong>în</strong>suøi al creøterii rezultatelor (prin desfiinflarea de fabrici,<br />

concedieri øi salarii joase) contribuie la diminuarea capacitæflii de consum a<br />

societæflii. Existæ deci o tendinflæ de supraproducflie la o scaræ nemai<strong>în</strong>tîlnitæ.<br />

Cu alte cuvinte, <strong>în</strong> acest sistem, expansiunea nu poate avea loc decît prin<br />

eliminarea capacitæflilor productive nefolosite aflate la concurenflæ, adicæ prin<br />

falimentarea øi lichidarea „<strong>în</strong>treprinderilor <strong>în</strong> plus“. Acestea din urmæ s<strong>în</strong>t<br />

<strong>în</strong>chise <strong>în</strong> favoarea producfliei tehnologice celei mai avansate. Întregi ramuri<br />

industriale stau <strong>în</strong> paraginæ, economia unor regiuni <strong>în</strong>tregi e afectatæ øi numai<br />

o parte a potenflialului agricol al lumii e utilizatæ.<br />

Aceastæ supraabundenflæ [oversupply] globalæ de produse e consecinfla directæ<br />

a diminuærii puterii de cumpærare øi a nivelului cresc<strong>în</strong>d al særæciei. La<br />

r<strong>în</strong>dul ei, supraabundenfla contribuie la scæderi øi mai accentuate ale cîøtigurilor<br />

producætorilor direcfli prin desfiinflarea capacitæflilor productive excedendare.<br />

Contrar legii pieflelor a lui Say 39 , aclamatæ de øtiinfla economicæ<br />

dominantæ, oferta nu-øi creeazæ cererea. De la <strong>în</strong>ceputul anilor ’80, supraproducflia<br />

de bunuri care a dus la cæderea <strong>în</strong> picaj a preflurilor (reale) ale produselor<br />

a fæcut ravagii, mai ales printre producætorii primari din Lumea a<br />

Treia, dar, de asemenea, (mai recent) øi <strong>în</strong> zona prelucrærii industriale.<br />

Integrare globalæ, dezintegrare localæ<br />

În flærile aflate <strong>în</strong> curs de dezvoltare, <strong>în</strong>tregi ramuri industriale ce produceau<br />

pentru piafla internæ s<strong>în</strong>t eliminate, <strong>în</strong> timp ce sectorul urban artizanal [informal]<br />

– care a jucat <strong>în</strong>totdeauna un rol important <strong>în</strong> crearea de locuri de<br />

muncæ – e subminat ca urmare a deprecierilor de monedæ øi a liberalizærii<br />

importurilor. În Africa Subsaharianæ, sectorul artizanal al industriei de<br />

îmbræcæminte a fost mæturat øi <strong>în</strong>locuit de piafla de haine la m<strong>în</strong>a a doua,<br />

importate din Occident la preflul de 80 de dolari tona. 40<br />

Pe fundalul unei stagnæri economice (øi chiar al unor rate de creøtere negativæ<br />

<strong>în</strong> Europa de Est, Uniunea Sovieticæ øi Africa Subsaharianæ), cele mai<br />

mari corporaflii ale lumii au <strong>în</strong>registrat o creøtere nemai<strong>în</strong>tîlnitæ øi extinderea<br />

ponderii lor pe piafla mondialæ. Procesul are <strong>în</strong>sæ loc mai ales prin dislocarea<br />

sistemelor de producflie preexistente, i.e. pe spezele producætorilor de nivel<br />

local – regionali øi naflionali. Expansiunea øi rentabilitatea marilor corporaflii<br />

mondiale se bazeazæ pe restr<strong>în</strong>gerea globalæ a puterii de cumpærare øi pe<br />

særæcirea a numeroase segmente ale populafliei lumii.<br />

Supraviefluirea celui mai adaptat: numai <strong>în</strong>treprinderile ce dispun de tehnologiile<br />

cele mai avansate ori/øi acelea care deflin m<strong>în</strong>a de lucru cea mai ieftinæ<br />

reuøesc sæ supraviefluiascæ <strong>în</strong>tr-o economie mondialæ ce stæ sub semnul<br />

supraproducfliei. În timp ce spiritul liberalismului anglo-saxon se angajeazæ<br />

„sæ favorizeze competiflia“, <strong>în</strong> practicæ, politicile macroeconomice G7 (prin<br />

supraveghere fiscalæ øi monetaræ strictæ) au sprijinit un val de fuziuni øi achiziflii<br />

corporatiste, precum øi falimentarea <strong>în</strong>treprinderilor mici øi mijllocii.<br />

Drept urmare, marile companii multinaflionale (mai ales <strong>în</strong> Statele Unite øi<br />

Canada) au preluat controlul asupra pieflelor de nivel local (cu precædere<br />

<strong>în</strong> economia serviciilor) prin sistemul producfliei/<br />

v<strong>în</strong>zærii sub licenflæ [the system of corporate franchising].<br />

Acest proces îi permite marelui capital


corporatist („deflinætorul de licenflæ“ [the franchiser]) sæ obflinæ controlul asupra<br />

capitalului uman, asupra muncii ieftine øi sæ preia inifliativa economicæ<br />

[entrepreneurship]. O mare parte a cîøtigurilor firmelor mici øi/sau din v<strong>în</strong>zærile<br />

cu amænuntul s<strong>în</strong>t astfel <strong>în</strong>suøite [de corporaflii], <strong>în</strong> timp ce marea parte<br />

a cheltuielilor de investiflie le revin producætorilor independenfli („cel cæruia<br />

i se acordæ licenfla“ [the franchisee]).<br />

Un proces asemænætor poate fi observat øi <strong>în</strong> Europa. O datæ cu Tratatul<br />

de la Maastricht, procesul restructurærii politice <strong>în</strong> Uniunea Europeanæ e din<br />

ce <strong>în</strong> ce mai atent la interesele financiare dominante <strong>în</strong> detrimentul unitæflii<br />

societæflilor europene. În acest sistem, puterea de stat a autorizat <strong>în</strong> mod<br />

deliberat progresul monopolurilor private: marele capital distruge micile capitaluri<br />

sub toate formele lor. O datæ cu tendinfla de a forma blocuri economice<br />

atît <strong>în</strong> Europa, cît øi <strong>în</strong> America de Nord, <strong>în</strong>treprinzætorului regional øi local<br />

i se ia terenul de sub picioare, viafla urbanæ e trans<strong>format</strong>æ, mica proprietate<br />

individualæ e mæturatæ cu totul. „Comerflul liber“ øi integrarea economicæ<br />

asiguræ mobilitate inifliativei economice globale, <strong>în</strong> vreme ce, totodatæ, suprimæ<br />

(prin obstacole instituflionale øi prin anularea taxelor vamale) miøcarea<br />

micilor capitaluri. 41 „Integrarea economicæ“ (sub tutela economiei globale<br />

[global enterprise]), <strong>în</strong> timp ce pare sæ reflecte ceva de genul unei unitæfli<br />

politice, promoveazæ adesea facflionalismul øi conflictul social atît <strong>în</strong>tre societæflile<br />

naflionale, cît øi <strong>în</strong> cadrul lor.<br />

Internaflionalizarea continuæ a reformei macroeconomice<br />

Criza datoriilor<br />

Restructurarea sistemului economic global a trecut prin diverse perioade<br />

distincte de la præbuøirea <strong>în</strong> 1971 a sistemului ratelor de schimb fixe stabilite<br />

odinioaræ la Conferinfla de la Bretton Woods. În a doua jumætate a anilor<br />

1970, dupæ <strong>în</strong>cheierea Ræzboiului din Vietnam, pieflele primare de mærfuri<br />

au <strong>în</strong>ceput sæ scoatæ la luminæ modele de supraofertæ. Criza datoriilor de<br />

la <strong>în</strong>ceputul anilor ’80 a fost marcatæ de præbuøirea preflului la bunurile de<br />

bazæ concomitent cu creøterea ratei dob<strong>în</strong>zilor reale. Balanfla de plæfli a flærilor<br />

<strong>în</strong> curs de dezvoltare era <strong>în</strong> crizæ, iar acumularea de datorii externe mari<br />

le-a furnizat creditorilor øi „donatorilor“ stræini o „pîrghie politicæ“ prin care<br />

sæ poatæ influenfla planificarea politicilor macroeconomice la nivel de flaræ.<br />

Programul de ajustare structuralæ<br />

În opoziflie cu spiritul acordurilor de la Bretton Woods din 1944, care se<br />

bazau pe „reconstrucflia economicæ“ øi stabilitatea ratelor de schimb ale<br />

monedelor puternice, programul de ajustare structuralæ (PAS/SAP) a<br />

contribuit <strong>în</strong> mare mæsuræ, <strong>în</strong>cæ de la <strong>în</strong>ceputul anilor 1980, la destabilizarea<br />

monedelor naflionale øi la ruinarea economiei <strong>în</strong> flærile aflate <strong>în</strong> curs<br />

de dezvoltare.<br />

Restructurarea economiei mondiale sub <strong>în</strong>drumarea institufliilor financiare<br />

internaflionale de la Washington øi a Organizafliei Mondiale a Comerflului<br />

(OMC/WTO) blocheazæ din ce <strong>în</strong> ce mai mult posibilitatea ca flærile <strong>în</strong> curs<br />

de dezvoltare sæ-øi poatæ construi o economie naflionalæ. Internaflionalizarea<br />

strategiilor macroeconomice transformæ flærile <strong>în</strong> teritorii economice<br />

deschise øi economiile naflionale <strong>în</strong> „rezerve“ (sau „rezervaflii“) ale muncii<br />

ieftine øi ale resurselor naturale. Aparatul de stat e subminat, producflia<br />

industrialæ pentru pieflele interne e ruinatæ, <strong>în</strong>treprinderile naflionale s<strong>în</strong>t<br />

împinse <strong>în</strong> pragul falimentului. Aceste reforme au favorizat de asemenea<br />

eliminarea legislafliei <strong>în</strong> privinfla salariilor minime, anularea programelor<br />

sociale øi o diminuare generalæ a rolului statului <strong>în</strong> lupta împotriva særæciei.<br />

174<br />

„Supravegherea globalæ“<br />

Inaugurarea <strong>în</strong> 1995 a OMC marcheazæ o nouæ etapæ <strong>în</strong> evoluflia sistemului<br />

economic de dupæ Cel de al Doilea Ræzboi Mondial. S-a instituit astfel o<br />

nouæ „împærflire triunghiularæ a autoritæflii“ <strong>în</strong>tre FMI, Banca Mondialæ øi OMC.<br />

FMI a chemat la o „supraveghere“ mai eficace a politicilor economice ale<br />

flærilor <strong>în</strong> curs de dezvoltare øi la o coordonare mai mare <strong>în</strong>tre cele trei organizaflii<br />

internaflionale, asta <strong>în</strong>semn<strong>în</strong>d o øi mai mare <strong>în</strong>cælcare a suveranitæflii<br />

guvernelor naflionale.<br />

În cadrul noii ordini comerciale (care s-a constituit o datæ cu finalizarea Rundei<br />

Uruguay 42 la Marrakech <strong>în</strong> 1994), raportul dintre institufliile de la Washington<br />

øi guvernele naflionale trebuia øi el redefinit. Aplicarea instrucflunilor strategice<br />

ale FMI øi ale Bæncii Mondiale nu va mai depinde de acorduri ad-hoc<br />

de împrumut la nivel de flaræ (care nu s<strong>în</strong>t niøte documente „legal constr<strong>în</strong>gætoare“).<br />

De acum <strong>în</strong>colo, numeroøi piloni de bazæ ai programului de ajustare<br />

structuralæ (de pildæ, liberalizarea comerflului øi a regimului investifliilor<br />

stræine) vor fi consfinflifli o datæ pentru totdeauna [permanently entrenched]<br />

<strong>în</strong> articolele acordurilor cu OMC. Aceste articole pun bazele „supervizærii“<br />

[„policing“] flærilor (øi respectærii „clauzelor contractuale“ [„conditionalities“])<br />

<strong>în</strong> conformitate cu dreptul internaflional.<br />

Dereglementarea comerflului sub auspiciile regulilor OMC, îmbinate cu clauze<br />

noi referitoare la drepturile de proprietate intelectualæ, va permite corporafliilor<br />

multinaflionale sæ pætrundæ pe pieflele locale øi sæ-øi extindæ<br />

controlul asupra practic tuturor domeniilor industriei naflionale, ale agriculturii<br />

øi ale economiei serviciilor.<br />

Drepturi garantate pentru bænci øi companii multinaflionale<br />

În acest nou ambient economic, acordurile internaflionale negociate de<br />

funcflionari sub auspicii interguvernamentale au <strong>în</strong>ceput sæ joace un rol crucial<br />

<strong>în</strong> remodelarea economiilor naflionale. Atît Acordul pentru Servicii<br />

Financiare 43 din 1997, aflat sub pæstorirea OMC, cît øi Acordul Multilateral<br />

asupra Investifliilor 44 patronat de OCDE asiguræ ceea ce unii observatori au<br />

numit o „cartæ a drepturilor corporafliilor multinaflionale“.<br />

Aceste acorduri anuleazæ posibilitatea ca societæflile naflionale sæ-øi regleze<br />

economiile lor naflionale. Acordul Multilateral asupra Investifliilor ameninflæ<br />

de asemenea tot ce <strong>în</strong>seamnæ programe sociale, creare de locuri de muncæ,<br />

luptæ pentru îmbunætæflirea condifliilor de viaflæ ale minoritæflilor de toate<br />

felurile [affirmative action] øi inifliative comunitare <strong>în</strong>tr-o anumitæ flaræ. Cu<br />

alte cuvinte, el ameninflæ sæ conducæ <strong>în</strong> cele din urmæ la debilitarea [disempowerment]<br />

societæflilor naflionale, <strong>în</strong> timp ce acordæ puteri sporite corporafliilor<br />

globale.<br />

Concluzie<br />

În mod ironic, ideologia pieflei „libere“ susfline o nouæ formæ de intervenflie<br />

a statului <strong>în</strong> economie bazatæ pe manipularea forflelor pieflei. Mai mult decît<br />

atît, dezvoltarea institufliilor globale a condus la dezvoltarea unor „drepturi<br />

consfinflite“ [entrenched rights] pentru corporaflii øi instituflii financiare. Procesul<br />

aplicærii acestor acorduri internaflionale la nivel naflional øi internaflional<br />

ocoleøte procedurile democratice. Dedesubtul retoricii aøa-numitei „administræri“<br />

[„governance“] øi a „pieflei libere“, neoliberalismul furnizeazæ o legitimare<br />

øubredæ pentru cei aflafli <strong>în</strong> scaunul puterii politice.<br />

Manipularea cifrelor referitoare la særæcia globalæ împiedicæ societæflile<br />

naflionale sæ <strong>în</strong>fleleagæ consecinflele procesului istoric <strong>în</strong>ceput <strong>în</strong> zorii anilor<br />

1980 o datæ cu intervenflia brutalæ a crizei datoriilor. Aceastæ falsæ conøtiin-


flæ a invadat toate sferele dezbaterii øi discutærii critice a reformelor de piaflæ<br />

„liberæ“. Asta are ca rezultat cæ miopia intelectualæ a øtiinflei economice dominante<br />

împiedicæ <strong>în</strong>flelegerea funcflionærii actuale a capitalismului global øi a<br />

impactului distructiv pe care acesta îl are asupra vieflilor a milioane de oameni.<br />

Institufliile internaflionale, cum ar fi øi Nafliunile Unite, împærtæøesc aceeaøi<br />

miopie, sprijinind discursul economic dominant prin faptul cæ acordæ prea<br />

puflinæ atenflie repercusiunilor negative pe care le are restructurarea economicæ<br />

asupra societæflilor naflionale, duc<strong>în</strong>d la præbuøirea institufliilor øi la<br />

escaladarea conflictului social.<br />

Tabelul 2.<br />

Særæcia <strong>în</strong> cîteva dintre flærile dezvoltate, conform criteriilor naflionale<br />

fiara Nivelul særæciei<br />

Statele Unite (1996) * ______________________ 13,7<br />

Canada (1995) ** _________________________ 17,8<br />

Marea Britanie (1993) *** ____________________ 20,0<br />

Italia (1993) *** ___________________________ 17,0<br />

Germania (1993) *** _______________________ 13,0<br />

Franfla (1993) *** __________________________ 17,0<br />

Surse: * Biroul de Recensæminte al Statelor Unite; ** Centrul pentru Statistici Internaflionale, Consiliul<br />

Dezvoltærii Sociale din Canada; *** Serviciul European de Informaflii.<br />

Note:<br />

Traducere de Al. Polgár øi Adrian T. Sîrbu<br />

1. Vezi Organizaflia pentru Hranæ øi Agriculturæ a Nafliunilor Unite (FAO), Food Supply Situation and<br />

Crop Prospects in Sub-saharian Africa [Situaflia rezervelor de hranæ øi previziuni pentru recolte <strong>în</strong><br />

Africa Subsaharianæ], Raport special, nr. 1 (aprilie 1993). În timp ce nu existæ date viz<strong>în</strong>d nivelul regional,<br />

s-ar putea trage concluzia din cifrele descriind situaflia naflionalæ cæ cel puflin un sfert din populaflia<br />

Africii Subsahariene e expusæ riscurilor de foamete. Zece milioane de flærani din regiunea Sertao<br />

din nord-estul Braziliei suferæ de foamete øi de lipsa apei, conform cifrelor oficiale. Vezi „Dix millions<br />

de paysans ont faim et soif“ [Zece milioane de flærani suferæ de foame øi de sete], Devoir, 16<br />

aprilie 1993, p. B5.<br />

2. Pentru alte detalii, vezi Claire Brisset, „Risque de famine sans précédent en Afrique“ [Risc de foamete<br />

færæ precedent <strong>în</strong> Africa], Le Monde diplomatique (iulie 1992), pp. 24–25, precum øi Claire<br />

Brisset, „Famines et guerres en Afrique subsaharienne“ [Foamete øi ræzboaie <strong>în</strong> Africa Subsaharianæ],<br />

Le Monde diplomatique (iunie 1991), pp. 8–9.<br />

3. Formula numeøte <strong>în</strong> mod eliptic institufliile ale cæror proiecte au fost propuse la Conferinfla Nafliunilor<br />

Unite despre chestiuni monetare øi financiare de la Bretton Woods, New Hampshire, SUA, care<br />

a avut loc <strong>în</strong>tre 1 øi 22 iulie 1944. Cele douæ instituflii s<strong>în</strong>t Banca Internaflionalæ pentru Reconstrucflie<br />

øi Dezvoltare, care va deveni mai apoi Banca Mondialæ, øi Fondul Monetar Internaflional. Prima a<br />

fost propusæ pentru a pune la dispoziflia statelor av<strong>în</strong>d nevoie urgentæ de ajutoare externe împrumuturi<br />

pe termen lung, <strong>în</strong> timp ce a doua avea sæ finanfleze dezechilibrele pe termen scurt <strong>în</strong> plæflile<br />

internaflionale, pentru a stabiliza ratele de schimb. Vezi øi supra, p. 168, n. 1. (N. red.)<br />

4. Sistemul putting-out desemneazæ acea formæ de muncæ la domiciliu <strong>în</strong> care angajatorul pune la dispoziflia<br />

muncitorului materiile prime, urm<strong>în</strong>d ca acesta din urmæ sæ-i returneze primului produsele<br />

manufacturate pentru care e plætit cu bucata. (N. red.)<br />

5. K. Nagaraj ø.a., „Starvation Deaths in Andhra Pradesh“ [Cazuri de moarte prin inaniflie <strong>în</strong> Andhra<br />

Pradesh], Frontline, 6 decembrie 1991, p. 48.<br />

6. Vezi Michel Chossudovsky, The Globalization of Poverty, Londra, Zed Books, 1997, cap. 11.<br />

7. Ibid.<br />

8. Banca Mondialæ, World Development Report 1997 [Raportul pe 1997 despre dezvoltarea mondialæ],<br />

Washington, DC, World Bank, 1997, fig. 2.1, p. 26.<br />

9. Comisia Economicæ pentru Europa a Nafliunilor Unite, Economic Survey of Europe 1995–1996 [Situaflia<br />

economicæ a Europei pe 1995–1996], Geneva, UNECE, 1996.<br />

10. Interviuri realizate de autor cu universitari economiøti øi organizaflii internaflionale din Moscova,<br />

noiembrie 1992.<br />

11. Jonathan C. Randal, „Reform Coalition Wins Bulgarian Parliament“ [Coaliflia reformistæ a cîøtigat<br />

alegerile pentru parlamentul bulgar], Washington Post, 20 aprilie 1997, p. A21.<br />

12. „The Wind in the Balkans“ [Furtuna din Balcani], Economist, 8 februarie 1997, p. 12.<br />

13. Eric Ekholm, „On the Road to Capitalism, China Hits a Nasty Curve: Joblessness“ [Pe drumul<br />

spre capitalism, China a dat intrat pe o curbæ parøivæ: lipsa de locuri de muncæ], New York Times,<br />

20 ianuarie 1998.<br />

14. Ibid.<br />

15. „Let Good Times Roll“ [Læsafli sæ vinæ vremurile bune], Financial Times, 1 ianuarie 1995 (editorial<br />

coment<strong>în</strong>d previziunile OCDE), p. 6.<br />

16. Pentru o trecere <strong>în</strong> revistæ a metodologiei de mæsurare a særæciei, vezi Jan Drewnowski, The Level<br />

of Living Index [Cotele nivelului de trai], Geneva, United Nations Institute for Social Research and<br />

Development (UNRISD), 1965. Vezi de asemenea øi cercetarea amænunflitæ asupra diverselor<br />

praguri de særæcie efectuatæ de Biroul de Recensæminte al Statelor Unite.<br />

17. Vezi Banca Mondialæ, World Development Report 1990 [Raportul pe 1990 despre dezvoltarea mondialæ],<br />

Washington, DC, World Bank, 1990.<br />

18. Vezi Banca Mondialæ (1997), tabelul 9.2, cap. 9.<br />

19. Ibid.<br />

20. Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare, Human Development Report 1997 [Raportul pe<br />

1997 pentru dezvoltarea umanæ 1997], New York, United Nations, 1997, p. 2.<br />

21. Ibid., p. 5. Introdus pentru prima oaræ <strong>în</strong> Raportul pe 1997 pentru dezvoltarea umanæ, indexul særæciei<br />

[human poverty index] (IS) <strong>în</strong>cearcæ „sæ adune <strong>în</strong>tr-un index complex diferitele aspecte ale lipsurilor<br />

<strong>în</strong> ce priveøte calitatea vieflii pentru a ajunge la un punct de vedere sintetic asupra cotelor<br />

særæciei <strong>în</strong> cadrul comunitæflilor“. Un IS ridicat indicæ un nivel ridicat al privafliunilor. Vezi:<br />

http://www.undp.org/undp/hdro/anatools.htm#3.<br />

22. Soren Ambrose, „The IMF Has Gotten Too Big for Its Riches“ [FMI a ajuns s-o aibæ prea mare<br />

pentru bogætaøii sæi], Washington Post, 26 aprilie 1998, p. C2.<br />

23. Vezi supra, p. 168, n. 2. (N. red.)<br />

24. Vezi Clément Trudel, „Le Mexic subit le choc de l’internationalisation“ [Mexicul suferæ øocul internaflionalizærii],<br />

Devoir, 28 martie 1998, p. A4.<br />

25. Vezi Biroul de Recensæminte al Statelor Unite, Current Population Report [Raport privind populaflia<br />

actualæ], seriile P60–198, Poverty in the United States: 1996 [Særæcia <strong>în</strong> Statele Unite: 1996],<br />

Washington, DC, U.S. Bureau of the Census, 1997.<br />

26. Ibid., p. 7.<br />

27. Conform definifliei oficiale date de Statisticile Canadei (1995). Pentru tabelele pe flæri, bazate pe<br />

indexul dezvoltærii umane al PNUD, vezi Programul Nafliunilor Unite pentru Dezvoltare (1997),<br />

tabelul 6, p. 161.<br />

28. De la Alberto Fujimori, preøedinte al Peru <strong>în</strong>tre 1990 øi 2000. Regimul Fujimori e cunoscut pentru<br />

punerea <strong>în</strong> aplicare a unor mæsuri economice drastice, care i-au afectat mai ales pe cei særaci,<br />

øi, de asemenea, pentru felul corupt øi dictatorial <strong>în</strong> care a guvernat timp de un deceniu. „Fujiøoc“<br />

e numele consacrat al politicii economice a lui Fujimori. (N. red.)<br />

29. Vezi Michel Chossudovsky, El Ajuste Economico: El Peru bajo el Dominio del FMI [Ajustarea economicæ:<br />

Peru sub dominaflia FMI], Lima, Mosca Azul Editores, 1992, p. 83.<br />

30. Sintagma „Consensul de la Washington“ [Washington Consensus] desemneazæ politica institufliilor<br />

economice mondiale av<strong>în</strong>du-øi sediul la Washigton (FMI, Banca Mondialæ etc.). De asemenea,<br />

el mai este utilizat øi pentru a numi <strong>în</strong>tr-un mod economicos politicile economice neoliberale.<br />

(N. tr.)<br />

31. Vezi Leonora Foerstel, Creating Surplus Populations [A da naøtere la forflæ de muncæ excedentaræ],<br />

Washigton, DC, Maisonneuve Press, 1996.<br />

32. Organizaflia Internaflionalæ a Muncii, Second World Employment<br />

Report [Cel de al doilea raport asupra ocupærii forflei de muncæ<br />

<strong>în</strong> lume], Geneva, International Labour Organization, 1996.<br />

verso


33. Vezi Saulma Chaudhuri øi Pratima Paul Majumder, The Conditions of Garment Workers in Bangladesh:<br />

An Appraisal [Condiflia lucrætorilor <strong>în</strong> industria vestimentaræ din Bangladesh: o evaluare], Dhaka,<br />

Bangladesh Institute of Development Studies, 1991. Conform acestui studiu, salariile lunare din<br />

industria de îmbræcæminte au fost de ordinul a 20 de dolari americani pe lunæ (inclusiv orele lucrate<br />

<strong>în</strong> plus) <strong>în</strong> 1992 – mai puflin de zece cenfli pe oræ.<br />

34. „International Billionaires, the World’s Richest People“ [Miliardari internaflionali, cei mai bogafli oameni<br />

de pe glob], Forbes Magazine, 28 iulie 1997.<br />

35. Charles Laurence, „Wall Street Warriors Force their Way into the Billionaires Club“ [Ræzboinicii<br />

de pe Wall Street îøi taie drum spre clubul miliardarilor], Daily Telegraph, 30 septembrie 1997.<br />

36. „Increased Demand Transforms Markets“ [Cererea sporitæ transformæ pieflele], Financial Times,<br />

21 iunie 1995, p. II.<br />

37. „Global Investment Soars“ [Investifliile globale iau av<strong>în</strong>t], Financial Times, 7 iunie 1996, p. III.<br />

38. Vezi Peter Bosshard, „Cracking the Swiss Banks“ [Forfl<strong>în</strong>d pætrunderea <strong>în</strong> bæncile elvefliene],<br />

Multinational Monitor, noiembrie 1992.<br />

39. Jean-Baptiste Say (1767–1832), economist francez, cunoscut tocmai pentru legea sa a pieflei care<br />

postuleazæ cæ oferta îøi creeazæ cererea. Cea mai <strong>în</strong>semnatæ lucrare a sa este Traité d’économie<br />

politique (1803). (N. red.)<br />

40. Conform cercetærilor øi interviurilor autorului <strong>în</strong> Tunisia øi Kenya, decembrie 1992.<br />

41. De pildæ, <strong>în</strong> vreme ce marile <strong>în</strong>treprinderi multinaflionale se pot miøca liber <strong>în</strong> zona nord-americanæ<br />

de liber schimb, restricflii privitoare la taxele vamale [non-tariff restrictions] împiedicæ micile<br />

capitaluri locale din provinciile canadiene sæ se extindæ <strong>în</strong> alte provincii din Canada.<br />

42. „Runda Uruguay“ (1986–1994) e numele uneia dintre cele mai importante <strong>în</strong>tîlniri la vîrf <strong>în</strong>tre<br />

statele ce au semnat pe 30 octombrie 1947 la Geneva Acordul General pentru Tarife øi Comerfl<br />

(GATT). Cu ocazia „Rundei Uruguay“ au fost puse bazele Organizafliei Mondiale a Comerflului<br />

(WTO, vezi <strong>Idea</strong>, nr. 15-16, p. 241, n. 7). (N. red.)<br />

43. E vorba de Acordul pentru Servicii Financiare <strong>în</strong>cheiat <strong>în</strong>tre membrii Organizafliei Mondiale a Comerflului.<br />

Acordul a fost finalizat pe 12 decembrie 1997, urm<strong>în</strong>d sæ intre <strong>în</strong> vigoare pe 1 martie<br />

1999. Unul dintre rezultatele principale ale acestui acord a fost cæ mæsurile guvernamentale ce<br />

vizau schimbul de servicii financiare trebuie sæ se supunæ definitiv Acordului General pentru Schimbul<br />

de Servicii <strong>în</strong>cheiat <strong>în</strong>tre membrii OMC, øi nu provizoriu cum era <strong>în</strong>ainte. (N. red.)<br />

44. Vezi <strong>Idea</strong>, nr. 15–16, p. 241, n. 8. (N. red.)<br />

176<br />

Sofismele neoliberalismului<br />

André Tosel<br />

De la o criticæ la alta<br />

Scena teoreticæ – filosofie, øtiinfle economice, sociale, politice – a cunoscut<br />

<strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu anii øaptezeci o ræsturnare extraordinaræ. Critica liberalismului<br />

efectuatæ de socialisme, av<strong>în</strong>d <strong>în</strong> frunte marxismul, s-a væzut inversatæ, <strong>în</strong> vreme<br />

ce din 1830 <strong>în</strong>coace ea constituise orientarea de lungæ duratæ a acestor discipline.<br />

P<strong>în</strong>æ <strong>în</strong> 1968 aproximativ, teoreticienii socialiøti au scos la ivealæ <strong>în</strong> mod<br />

necruflætor adeværul idealurilor liberalismului g<strong>în</strong>dit <strong>în</strong> proza liberalismului real.<br />

Dar <strong>în</strong> anii øaptezeci, liberalismul a ridicat capul, pentru a porni o ofensivæ<br />

nu împotriva socialismului critic sau proiectat (de idei-ideal [idéel-idéal]), ci<br />

împotriva socialismului real sau mai cur<strong>în</strong>d nerealizat. Astfel, sprijinindu-se<br />

pe paradoxul istoriei, liberalismul a væzut <strong>în</strong> socialismul societæflilor „comuniste“<br />

altceva decît o fazæ progresistæ a drumului umanitæflii conduc<strong>în</strong>d cu necesitate<br />

de la barbarie la civilizaflie. Iar <strong>în</strong> „socialismul“ „Welfare State“ 1 -ului, pus<br />

<strong>în</strong> practicæ de social-democrafliile occidentale, el a refuzat sæ discearnæ o formæ<br />

de mediere sau de trecere cætre un socialism împlinit.<br />

Teoreticienii neoliberali – <strong>în</strong>cep<strong>în</strong>d cu F. von Hayek (Drept, legislaflie øi libertate,<br />

1976), continu<strong>în</strong>d cu R. Nozick (Anarhie, stat øi utopie, 1974), printre<br />

alflii – consideræ necesar sæ anuleze aceastæ jumætate de drum consideratæ<br />

ca parcursæ cætre socialism. Chiar øi statul social – cu dreptul sæu al muncii,<br />

cu organismele sale de planificare, cu sistemul sæu impunætor de protecflie<br />

øi de securitate socialæ, cu partidele øi sindicatele sale de masæ, cu sectorul<br />

sæu public – este judecat drept o <strong>în</strong>cercare fæcutæ øi ratatæ de cætre istorie:<br />

aceastæ eroare reclamæ <strong>în</strong>toarcerea la <strong>în</strong>ceputuri pentru o nouæ plecare, de<br />

la un stat puternic øi minimal <strong>în</strong> acelaøi timp, brafl secular al pieflei.<br />

Tezele neoliberalismului<br />

În aparenflæ, neoliberalismul reactiveazæ ca fiind mai actuale ca niciodatæ tezele<br />

care au fost formulate <strong>în</strong> timpul bætæliei originare a liberalismului împotriva<br />

statului absolutist din Vechiul Regim øi a economiei tradiflionale (A. Smith,<br />

B. Constant, Im. Kant). Liberalismul istoric este unitatea unei teorii economice<br />

øi a unei filosofii morale øi politice, am<strong>în</strong>douæ cimentate de o ontologie individualistæ.<br />

Dacæ prima apæræ economia de piaflæ, cea de a doua apæræ statul<br />

de drept, garanflie a drepturilor omului øi cetæfleanului. Acest stat nu are decît<br />

o valoare instrumentalæ, funcflia sa este de a promova activitæflile spirituale<br />

øi materiale <strong>în</strong>deplinite de indivizi <strong>în</strong> afara statului, <strong>în</strong> ceea ce va fi numit de<br />

ANDRÉ TOSEL e filosof. Activitatea sa se concentreazæ mai ales pe filosofia politicæ. A scris despre<br />

Spinoza, Hegel, Marx øi filosofiile marxiste. A predat la Universitatea Paris I Sorbona øi la Universitatea<br />

Sophia Antipolis din Nisa. Dintre cærflile sale amintim: Spinoza ou le crépuscule de la servitude.<br />

Essai sur le Traité Théologico-Politique [Spinoza sau amurgul servituflii. Eseu asupra „Tratatului teologico-politic“]<br />

(Aubier, 1984); Praxis. Vers une refondation en philosophie marxiste [Praxis. Cætre o re<strong>în</strong>temeiere<br />

<strong>în</strong> filosofia marxistæ] (Editions Sociales-Messidor, 1984); Kant révolutionnaire. Droit et<br />

politique [Kant revoluflionar. Drept øi politicæ] (PUF, 1988); Marx en italiques. Aux origines de la philosophie<br />

italienne contemporaine [Marx <strong>în</strong> italice. Despre originile filosofiei italiene contemporane]<br />

(TER, 1991); L’Esprit de scission. Etudes sur Marx, Gramsci, Lukács [În spiritul sciziunii. Studii despre<br />

Marx, Gramsci, Lukács] (Belles Lettres, 1991); Du matérialisme, de Spinoza [Despre materialism,<br />

despre Spinoza] (Kimé, 1994); Démocratie et libéralismes [Democraflie øi liberalisme] (Kimé, 1995);<br />

Etudes sur Marx (et Engels) [Studii despre Marx (øi Engels)] (Kimé, 1998).<br />

Textul de faflæ a fost scris <strong>în</strong> 1987, pentru <strong>revista</strong> M. Marxisme. Mouvement, nr. 12, iulie 1987, Paris,<br />

pp. 44–47, øi reluat <strong>în</strong> volumul Démocratie et libéralismes, Paris, Kimé, 1995, pp. 55–65.


cætre Hegel (Principiile filosofiei dreptului, 1821) societatea civilæ. Dar funcflia<br />

acestui stat este strategic decisivæ: lui îi revine sarcina de a doborî instanfla<br />

care împiedicæ emanciparea indivizilor, a „oamenilor“, fii ai societæflii civile,<br />

adicæ statul despotic, deopotrivæ autoritar øi paternalist. Acest stat trebuie<br />

sæ punæ capæt dublului monopol pe care îl exercitæ cel din urmæ atunci c<strong>în</strong>d<br />

tinde sæ-øi aroge puterea exorbitantæ de a defini <strong>în</strong> locul supuøilor sæi,<br />

aceøti veønici minori, iar dacæ e nevoie chiar împotriva lor, ce este fericirea,<br />

atît cea spiritualæ, cît øi cea materialæ. Statul absolutist trebuie sæ renunfle<br />

la monopolul ideologic care face din el un stat confesional, <strong>în</strong>rudit cu o ortodoxie<br />

dominantæ, la fel cum trebuie sæ renunfle la monopolul economic<br />

care-l transformæ <strong>în</strong>tr-un stat intervenflionist, dezvolt<strong>în</strong>d prin reglementæri<br />

anumite sectoare economice, limit<strong>în</strong>d altele, propun<strong>în</strong>d chiar o reprezentare<br />

oficialæ a bunei economii.<br />

Statul trebuie sæ fie laic, sæ permitæ fiecærui individ sæ caute <strong>în</strong> mod liber, prin<br />

el <strong>în</strong>suøi, adeværul, sæ defineascæ valorile morale, <strong>în</strong> cea mai completæ dintre<br />

libertæflile de g<strong>în</strong>dire, de expresie, de reunire, de asociere (formarea unei<br />

sfere de opinie publicæ). El trebuie sæ lase indivizilor libertatea de a <strong>în</strong>treprinde,<br />

de a produce noi bunuri satisfæc<strong>în</strong>d nevoi mai bogate, færæ obstacolul<br />

vreunei reglementæri, færæ fr<strong>în</strong>æ corporativæ, doar prin generalizarea pieflei.<br />

Statul de drept nu conservæ decît un singur monopol, cel de a exercita violenfla<br />

legitimæ pe care subiecflii devenifli cetæfleni liberi se presupune cæ i-ar<br />

fi transferat-o <strong>în</strong> mod liber. El face uz de acest unic monopol pentru a garanta<br />

dublul proces de demonopolizare ideologicæ øi economicæ.<br />

Neoliberalismul împotriva statului total comunist<br />

øi împotriva „Welfare State“-ului social-democrat<br />

Dar nu este vorba de o simplæ reluare a luptei originare împotriva statului<br />

despotic, a acelui „padre-padrone“ arhaic. Pentru neoliberalism, mersul <strong>în</strong>suøi<br />

al secolului al XX-lea impune aceastæ <strong>în</strong>toarcere care este un recurs<br />

împotriva figurilor moderne ale statului despotic, acest nou stæp<strong>în</strong> al unei<br />

noi servitufli.<br />

Neoliberalismul a <strong>în</strong>ceput prin a asimila chipul despotului modern cu statul<br />

total comunist. Împotriva lui s-a <strong>în</strong>dreptat primul val al ofensivei sale. Pe<br />

acest teren, neoliberalismul pune <strong>în</strong> valoare tematica propriu-zis politicæ,<br />

cea a drepturilor omului øi ale cetæfleanului, a pluralismului politic øi sindical,<br />

a procedurilor democratice. Statul-partid a realizat o formæ de stat total,<br />

concentr<strong>în</strong>d <strong>în</strong>tr-un mecanism unic un triplu monopol ideologic, economic,<br />

politic. El øterge orice linie de demarcaflie <strong>în</strong>tre bisericæ øi stat, împiedic<strong>în</strong>d<br />

constituirea unei sfere laice de activitæfli teoretico-spirituale, deriv<strong>în</strong>du-øi astfel<br />

legitimitatea din faptul cæ se consideræ drept interpretul autentic al unei<br />

ortodoxii. De asemenea, el distruge separaflia <strong>în</strong>tre societatea civilæ øi stat,<br />

resorbind sfera activitæflilor economice <strong>în</strong>tr-o planificare centralæ, sufoc<strong>în</strong>d<br />

orice inifliativæ a indivizilor øi a grupurilor øi limit<strong>în</strong>d cîøtigurile de productivitate<br />

provenite dintr-o muncæ tot mai øtiinflificæ. Împotriva acestui Stat-Stæp<strong>în</strong><br />

absolut, neoliberalismul susfline cæ drepturile omului øi ale cetæfleanului, regulile<br />

jocului democratic apæræ mai mult decît doar interesele burgheziei, av<strong>în</strong>d<br />

o validitate universalæ: suprimarea lor reprezintæ un regres categoric.<br />

Dar ofensiva neoliberalæ nu se opreøte la critica statului total efectuatæ de<br />

instanflele filosofiei politice. În profunzime, funcflioneazæ instanfla pieflei ca<br />

instituflie raflionalæ a sferei economice <strong>în</strong> afara statului. Aceastæ prioritate a<br />

pieflei iese <strong>în</strong> evidenflæ cu deosebire <strong>în</strong> al doilea val al atacului neoliberal,<br />

cel care ia drept flintæ acea formæ slabæ de stat total care este „Welfare State“ul<br />

social-democrat. Formafliune de compromis, acesta din urmæ n-a putut<br />

verso<br />

sæ <strong>în</strong>læture determinafliile fundamentale ale statului capitalist. Dar el a asigurat<br />

o datæ cu politizarea relativæ a maselor o anumitæ participare la redistribuirea<br />

produsului total (politicæ de protecflie socialæ, servicii publice,<br />

naflionalizare). Neoliberalismul <strong>în</strong>cepe prin a denunfla disfuncfliile aparente<br />

ale statului social, ineficienflele birocratice care paralizeazæ libera inifliativæ,<br />

caracterul costisitor al politicii de asistenflæ <strong>în</strong> situaflie de deficit fiscal. Øi <strong>în</strong>cheie<br />

afirm<strong>în</strong>d cæ intervenflionismul economic conduce la faliment. Nu existæ socialism<br />

bun øi socialism ræu, puternic sau slab. Într-o perioadæ de creøtere<br />

zero, excesul de cerere socialæ pe care-l organizeazæ „Welfare State“-ul generaliz<strong>în</strong>d<br />

o mentalitate de asistafli conduce la eøec. „Welfare State“ reprezintæ<br />

figura unui tatæ risipitor, a unui stæp<strong>în</strong> paternalist øi ineficient care produce<br />

pe nesimflite distrugerea societæflii civile øi nimiceøte libertatea indivizilor.<br />

Trebuie redus acest stat la minimum øi retopit pentru a-l face funcflional<br />

pe o piaflæ redatæ rolului sæu central de instrument al acumulærii capitaliste.<br />

Sofismul istoric al neoliberalismului<br />

Astfel, neoliberalismul face sæ se creadæ cæ lupta lui împotriva socialismelor<br />

pe jumætate realizate sau nerealizate este continuarea luptei inaugurale<br />

împotriva statului despotic. Or, <strong>în</strong> nici un caz, pentru a ne limita la el, „Welfare<br />

State“ nu poate fi considerat drept reproducerea modernæ a statului<br />

despotic. Aici se aflæ primul sofism, istoric, al neoliberalismului. „Welfare State“<br />

a conservat, desigur, øi a exercitat monopolul propriu-zis politic al violenflei<br />

legitime, dar nu a distrus nici o clipæ societatea civilæ, nici n-a restaurat un<br />

monopol ideologic. În nici un moment nu s-a determinat pe sine ca stat<br />

confesional: a ræmas un stat eminamente laic øi a permis unui mai mare<br />

numær de indivizi (mai mult decît ar fi fæcut statul de drept) accesul la libertatea<br />

de g<strong>în</strong>dire, de reunire, de asociere, <strong>în</strong> mæsura <strong>în</strong> care a recunoscut dreptul<br />

analfabeflilor la instruire øi formare.<br />

Acelaøi stat nu s-a limitat la a ræm<strong>în</strong>e un simplu stat reprezentativ ce n-ar<br />

recunoaøte decît libertatea celor care posedæ. El a fost fecundat de fluviul<br />

cererii de participare democraticæ alimentat vreme de mai bine de un secol<br />

de miøcarea muncitoreascæ: „Welfare State“ reprezintæ forma contemporanæ<br />

a democrafliei, lærgitæ de sufragiul universal, <strong>în</strong>curaj<strong>în</strong>d partidele de masæ,<br />

ce respectæ procedurile democratice, chiar dacæ sub forme øi condiflii pe<br />

care ar fi ridicol sæ le idealizæm.<br />

Intervenflia cresc<strong>în</strong>dæ a „Welfare State“-ului <strong>în</strong> activitæflile economice a fost<br />

motivatæ de critica antimonopolistæ næscutæ din miøcarea muncitoreascæ: constat<strong>în</strong>d<br />

dominaflia pieflei de cætre marile <strong>în</strong>treprinderi capitaliste, miøcarea<br />

muncitoreascæ s-a organizat împotriva acestei forme de proces de exploatare<br />

pentru a asigura locuri de muncæ øi condiflii de viaflæ decente pentru<br />

cei pe care monopolurile capitaliste tindeau sæ-i exploateze dincolo de orice<br />

mæsuræ.<br />

Primatul neoliberal al pieflei asupra democrafliei se serveøte de aparenfla de<br />

luptæ antidespoticæ pentru a realiza øi masca deopotrivæ caracterul sæu categoric<br />

antidemocratic. Demolarea funcfliilor sau a „monopolurilor“ economice<br />

ale statului bunæstærii urmæreøte neutralizarea posibilitæflii unei intervenflii<br />

a democrafliei de masæ <strong>în</strong> acelaøi timp asupra mecanismelor redistribuirii øi<br />

asupra celor ale producfliei de bogæflii. Atunci c<strong>în</strong>d criticæ excesul cererii sociale<br />

a muncitorilor, considerafli niøte asistafli, øi denunflæ inguvernabilitatea unei<br />

democraflii incapabile sæ aloce resursele disponibile diverselor „corporaflii“<br />

pe care le-a <strong>în</strong>curajat ea <strong>în</strong>sæøi, neoliberalismul contestæ<br />

dezvoltarea democrafliei moderne pe baza<br />

statului de drept, pentru a-i depæøi limitele øi ca


enflele. „Welfare State“ este succesorul istoric critic, nu opusul, statului de<br />

drept. El este øi mai puflin o versiune a statului despotic. Neoliberalismul<br />

vizeazæ nu atît reforma statului de drept, cît refondarea sa ca stat autoritar,<br />

ca simplu instrument al unei piefle ce constituie astæzi veritabilul succesor,<br />

dacæ e læsat <strong>în</strong> voia lui, al statului absolutist, veritabilul despot. A ne <strong>în</strong>øela<br />

<strong>în</strong> privinfla epocii øi a luptei, acesta este vicleøugul ræzboiului neoliberal.<br />

Sofismul ontologic al neoliberalismului<br />

Astfel, departe de a face sæ avanseze, fie øi de o manieræ contradictorie øi<br />

limitatæ, cum a fæcut liberalismul istoric, procesul de emancipare a societæflii<br />

civile, <strong>în</strong> sensul unei îmbogæfliri a capacitæflilor indivizilor øi al unei lærgiri a statului<br />

reprezentativ, neoliberalismul se apropie de un prag periculos: el urmæreøte<br />

o reformulare a statului de drept, împiedic<strong>în</strong>d democraflia împinsæ p<strong>în</strong>æ<br />

la consecinflele unei democraflii de masæ sæ controleze øi sæ restructureze<br />

procesul de acumulare. Problema structuralæ pe care el trebuie s-o <strong>în</strong>frunte<br />

se formuleazæ <strong>în</strong> termeni analogi cu cei care au caracterizat anii treizeci, dar<br />

<strong>în</strong>toarsæ pe dos. În acei ani, criza economicæ ameninfla <strong>în</strong> mod direct democraflia.<br />

Dacæ boløevismul alegea sæ doboare capitalismul sacrific<strong>în</strong>d<br />

democraflia reprezentativæ, fascismul dobora democraflia pentru a salva capitalismul,<br />

<strong>în</strong> timp ce social-liberalismul (Keynes) øi social-democraflia (Hilferding)<br />

<strong>în</strong>cercau sæ salveze capitalismul færæ a ieøi din democraflie. (Aceasta a<br />

fost formula <strong>în</strong>sæøi a „Welfare State“-ului.) Neoliberalismul, la r<strong>în</strong>dul sæu, trebuie<br />

sæ salveze capitalismul, piafla, nu distrug<strong>în</strong>d frontal democraflia, ci elabor<strong>în</strong>d<br />

pe calea unui consens democratic manipulat formele unei limitæri<br />

radicale a democrafliei.<br />

Formafliune de compromis, „Welfare State“ a fost <strong>în</strong>gæduit de cætre capital<br />

pentru cæ reuøea sæ flinæ <strong>în</strong> frîu miøcarea socialæ øi ansamblul forflei de muncæ<br />

sub statul capitalist, aceastæ maøinæ de asigurat funcfliile de reproducere<br />

a capitalului total organiz<strong>în</strong>d supunerea realæ a vieflii sociale sub acesta din<br />

urmæ. Dar a fæcut posibilæ o participare de masæ la politicæ, o anumitæ gestiune<br />

a programærii economice, a serviciilor sociale. Prin refuzul sæu structural de<br />

a face din miøcarea popularæ instanfla alternativæ de dirijare a economiei, el<br />

a favorizat o corporativizare a cuceririlor sociale øi, o datæ cu ea, a dat naøtere<br />

unor fenomene de iresponsabilizare øi de ineficienflæ birocraticæ. Atunci c<strong>în</strong>d<br />

politica de protecflie socialæ, care-l legitimeazæ, a ajuns sæ se confrunte cu<br />

exigenflele politicii de acumulare capitalistæ ce trebuiau promovate ne<strong>în</strong>cetat,<br />

„Welfare State“ s-a paralizat el <strong>în</strong>suøi.<br />

Neoliberalismul a øtiut sæ exploateze nemulflumirea maselor corporativiste<br />

faflæ de aceastæ situaflie pentru a o <strong>în</strong>toarce împotriva „Welfare State“-ului.<br />

Aspirafliile libertare la mai puflin stat, <strong>în</strong> menflinerea cuceririlor sociale, au fost<br />

<strong>în</strong>toarse <strong>în</strong> cerere de mai multæ piaflæ, cu reducerea acestor cuceriri din motive<br />

de eficacitate. În asta rezidæ sofismul ontologic al neoliberalismului: identificarea<br />

societæflii civile cu aceastæ instituflie care este despotul <strong>în</strong>suøi al<br />

societæflii civile, piafla redatæ spiritelor sale animalice, traducerea aspirafliei spre<br />

eliberare a forflelor de muncæ <strong>în</strong>æuntrul societæflii civile <strong>în</strong> expansiune a puterilor<br />

de dominaflie ale pieflei, <strong>în</strong>torc<strong>în</strong>d împotriva „Welfare State“-ului propriile<br />

sale contradicflii øi disimul<strong>în</strong>d despotismul pieflei øi lupta monopolurilor<br />

<strong>în</strong> concurenflæ sub masca unei expansiuni libere, libertare, a energiilor sociale<br />

statal reprimate.<br />

Miza: Cum poate fi apærat øi trans<strong>format</strong> „Welfare State“?<br />

Miza este desigur cea a emancipærii societæflii civile, nu emancipare a pieflei,<br />

ci a producætorilor, vechi sau noi, exploatafli sau respinøi. Piafla n-a fost<br />

178<br />

niciodatæ acest mecanism natural, nedorit intenflionat, asigur<strong>în</strong>d interesul<br />

comun prin coordonarea unor operafliuni individuale, toate hæræzite cæutærii<br />

unui cîøtig maxim. Ea a fost <strong>în</strong>totdeauna un mecanism istoric, loc de<br />

<strong>în</strong>fruntare <strong>în</strong>tre indivizi organizafli <strong>în</strong> clase conform unor raporturi de producflie<br />

inegalitare. Societatea civilæ-burghezæ (dupæ fecunda indeterminare<br />

a termenului german de „Bürgerlische Gesellschaft“ propus de Hegel øi reluat<br />

<strong>în</strong> mod critic de cætre Marx) ræm<strong>în</strong>e unitatea contradictorie a capitalului,<br />

el <strong>în</strong>suøi unitate a capitalurilor <strong>în</strong> concurenflæ, øi a forflelor de muncæ<br />

confruntate cu o diminuare a timpului de muncæ, afectatæ <strong>în</strong> timp de øomaj,<br />

<strong>în</strong> loc sæ fie folositæ ca timp de liberæ <strong>în</strong>suøire a capacitæflilor sociale disponibile.<br />

Animat de un spirit revanøard feroce, neoliberalismul este teoria (øi nu numai<br />

ideologia) care are drept obiect destræmarea „Welfare State“-ului exploat<strong>în</strong>du-i<br />

contradicfliile, provoc<strong>în</strong>d o <strong>în</strong>fr<strong>în</strong>gere istoricæ ireversibilæ organizærii<br />

muncitorilor-cetæfleni, reduc<strong>în</strong>du-i la starea de atomi izolafli, manipulabili dupæ<br />

voie de cætre piaflæ. Stat minimal pentru satisfacerea nevoilor sociale øi pentru<br />

participarea democraticæ, statul neoliberal <strong>în</strong> gestaflie este statul maximal<br />

<strong>în</strong> serviciul pieflei. Monopolul puterii politice trebuie sæ serveascæ de<br />

aceastæ datæ forflelor care monopolizeazæ <strong>în</strong> concurenflæ piafla øi tind sæ monopolizeze<br />

<strong>în</strong>treaga viaflæ socialæ, intelectualæ øi spiritualæ.<br />

Forflele de transformare, re<strong>format</strong>oare sau revoluflionare, nu se pot sustrage<br />

exigenflei minimale de a rezista neoliberalismului øi de a apæra acest<br />

„Welfare State“. Este subalternæ orice acceptare a problematicii neoliberale<br />

care s-ar mærgini sæ propunæ o simplæ tratare socialæ a acestei refondæri a<br />

unui stat minim-autoritar <strong>în</strong>castrat <strong>în</strong> piaflæ. „Realismul“ socialist propus de<br />

cætre o anumitæ st<strong>în</strong>gæ social-liberalæ (instanflele conducætoare ale CFDT 2<br />

øi ale PS 3 ) fline de social-sadism øi de neputinflæ, capitulare <strong>în</strong> fafla unui capitalism<br />

revanøard literalmente <strong>în</strong> stare de orice.<br />

Numai cæ existæ apærare øi apærare. Apærarea eficientæ nu poate fi decît cea<br />

care pornind de la limitele øi contradicfliile „Welfare State“-ului îl va transforma<br />

pentru a face din el o etapæ pentru o tranziflie comunistæ. Problema<br />

este deschisæ. Este adeværat cæ neoproducætorii vor trebui sæ adune <strong>în</strong> jurul<br />

lor toate straturile øi clasele respinse øi elementele cele mai anticapitaliste<br />

din vastele clase medii. Este adeværat cæ aceastæ hegemonie politicæ implicæ<br />

sacrificarea unor anumite interese economice corporative (Gramsci a fost<br />

cel care ne-a <strong>în</strong>væflat asta). Dar un lucru e sigur: aceste sacrificii nu trebuie<br />

definite <strong>în</strong> locul celor interesafli, iar aceøtia vor trebui sæ flinæ seama de ceea<br />

ce aceeaøi st<strong>în</strong>gæ sacrificialæ, <strong>în</strong> realismul sæu irealist, nu vrea sæ vadæ, aspirafliile<br />

øi nevoile claselor, nafliunilor, popoarelor oprimate <strong>în</strong> periferiile capitalismului<br />

mondial, acolo unde acesta n-a trebuit sæ consimtæ la compromiterea<br />

„Welfare State“-ului. Orice altæ concepflie a acestor sacrificii riscæ o datæ <strong>în</strong><br />

plus sæ nu fie decît o formæ a regresiunii neoliberale. Nici aici nu trebuie sæ<br />

ne <strong>în</strong>øelæm <strong>în</strong> privinfla sacrificiilor øi a luptei.<br />

O chestiune <strong>în</strong> suspensie: individualism, individualitate<br />

Ar ræm<strong>în</strong>e de interogat motivele pentru care neoliberalismul a putut sæ<br />

exercite o asemenea seducflie dincolo de forflele øi de cercurile care îi s<strong>în</strong>t<br />

congenitale. Dincolo de motivele istorice – procesele de „realizare“ a socialismului<br />

–, existæ un motiv teoretic, filosofic, ce trebuie analizat. Anume<br />

cæ liberalismul nu este numai teoria economicæ a pieflei, nici filosofia politicæ<br />

a statului de drept; cæ el ræm<strong>în</strong>e doctrina care pune <strong>în</strong> prim-planul scærii de<br />

valori øi al interpretærii realitæflii individul øi libera sa dezvoltare. El se <strong>în</strong>temeiazæ<br />

pe un individualism care este <strong>în</strong> acelaøi timp ontologic, metodologic øi


practic. Marxismul s-a constituit ca antiindividualism teoretic: abordarea sa<br />

a realitæflii social-istorice este genetico-structuralæ (primatul totalitæflii øi <strong>în</strong>deosebi<br />

al raporturilor de producflie ireductibile la raporturi interpersonale<br />

sau interindividuale). Aceastæ bazæ teoreticæ a permis sæ se spunæ adeværul<br />

despre ceea ce e represiv <strong>în</strong> individualismul liberal, dar ea nu exclude luarea<br />

<strong>în</strong> considerare a problemelor indivizilor, a formelor istorice ale individualitæflii<br />

(L. Sève a demonstrat asta <strong>în</strong> Marxism øi teoria personalitæflii, printre multe<br />

alte ne<strong>în</strong>flelegeri). Dar ea favorizeazæ sau mai degrabæ a favorizat o concepflie<br />

organicistæ, cvasifuzionalæ, a individului: individul ca purtætor al unei<br />

funcflii sociale ar fi ca un element de iraflionalitate øi de egoism. Dacæ<br />

aparfline unei clase trans<strong>format</strong>oare, el trebuie sæ øtie sæ se insereze <strong>în</strong> totalitatea<br />

sa de apartenenflæ øi sæ se sacrifice pentru instanfla care-l reprezintæ<br />

(partidul). Aceastæ concepflie organicisto-fuzionalæ, dezvoltatæ mai ales<br />

printre partidele comuniste, a ocultat o altæ concepflie a individualitæflii<br />

prezentæ la Marx, pe care o putem numi practico-relaflionalæ.<br />

Marx nu spune, <strong>în</strong>tr-adevær, cæ individualitatea colectivæ se traduce <strong>în</strong> cult<br />

al organizafliei ce se presupune cæ o reprezintæ øi care devine singurul imperativ<br />

categoric (partidul-stat, clasa). El spune cæ trebuie pornit de la indivizi,<br />

reali, de la conexiunile lor obiective. Astfel <strong>în</strong>fleles, capitalismul elibereazæ<br />

posibilitatea unei individualitæfli practice relaflionale (omul bogat <strong>în</strong> nevoi øi<br />

capacitæfli). Eliberarea nu poate fi <strong>în</strong> definitiv decît cea a indivizilor. Din<br />

acest punct de vedere, <strong>în</strong> ciuda antiindividualismului sæu teoretic, marxismul<br />

confline un element liberal øi libertar, cel al unui individualism practic.<br />

Luarea <strong>în</strong> considerare a totalitæflilor (societate civilæ/stat, bunæoaræ) se traduce<br />

practic printr-o concepflie a individualitæflii sociale care trateazæ indivizii<br />

ca singularitæfli cooper<strong>în</strong>d <strong>în</strong> aceeaøi apropriere comunitaræ øi singularizantæ<br />

a activitæflii lor economice, sociale, politice, intelectuale.<br />

Marxismul e confruntat cu sarcina de a separa concepflia organicist-fuzionalæ<br />

a individualitæflii de concepflia relaflional-practicæ. Dacæ organicismul dezvoltæ<br />

o misticæ a totalitæflii-organizaflie ca fetiø, concepflia relaflional-practicæ<br />

dezvoltæ o strategie laicæ a asocierii voluntare, asociere <strong>în</strong> care, aøa cum se<br />

spunea <strong>în</strong> Manifestul comunist, „libera dezvoltare a fiecæruia este condiflia liberei<br />

dezvoltæri a tuturor“, øi nu invers, trebuie sæ subliniem asta. Apærarea<br />

„Welfare State“-ului va fi cu adeværat criticæ øi va reprezenta o depæøire a limitelor<br />

øi contradicfliilor sale abia atunci c<strong>în</strong>d va ajuta la emergenfla practicæ a<br />

acestei figuri relaflionale a individualitæflii, fæc<strong>în</strong>d dovada cæ statul neoliberal<br />

integrat pieflei <strong>în</strong>seamnæ astæzi sacrificarea celor mai mulfli dintre indivizi øi a<br />

capacitæflilor lor. Criza „Welfare State“-ului provoacæ naøterea unei noi individualitæfli<br />

sociale pe care neoliberalismul a øtiut s-o interpreteze øi pe care a<br />

pervertit-o, pe care marxismul øi comunismul de aparat (cu rare excepflii)<br />

n-au øtiut s-o <strong>în</strong>fleleagæ øi nici s-o ajute sæ træiascæ. Aceastæ emergenflæ a individualitæflii<br />

sociale de masæ creeazæ o saturaflie tendenflialæ <strong>în</strong> care individualismul<br />

invalidat teoretic la <strong>în</strong>ceput poate deveni un adevær.<br />

Sofismele neoliberalismului au putut sæ seducæ pentru cæ acesta a øtiut sæ<br />

interpreteze, sæ fixeze øi sæ deplaseze naøterea acestei individualitæfli cætre<br />

locul ce riscæ sæ fie abatorul sæu, piafla „liberæ“ cu voinfla sa de dominaflie absolutæ.<br />

Aceastæ naøtere a individualitæflii sociale n-ar trebui sæ-i mire pe comuniøti:<br />

ea este <strong>în</strong>tr-adevær o manifestare a tendinflei comuniste susflin<strong>în</strong>d cæ<br />

persoanele conteazæ øi cæ dezvoltarea lor bogatæ se poate constitui ca instanflæ<br />

de reglare socialæ, purtætoare a unor noi raporturi sociale.<br />

Critica neoliberalismului va fi cu atît mai solidæ cu cît teoria marxistæ va fi identificat<br />

øi analizat aceste elemente de comunism prezente <strong>în</strong> exigenfla dezvoltærii<br />

autonome a unor indivizi autogestionari ai activitæflilor lor, liber<br />

asociafli pentru a-øi <strong>în</strong>suøi totalitatea raporturilor sociale øi pentru a le transforma.<br />

Utopie? Poate, dar utopie a unui posibil care potenflializeazæ <strong>în</strong>spre<br />

viitor capacitæflile producætorilor-cetæfleni, øi nu utopie regresivæ øi ucigaøæ<br />

precum cea a neoliberalismului, care nu are alte orizonturi decît sacrificarea<br />

propriilor sale instanfle etico-politice <strong>în</strong> fafla singurului sæu idol, piafla. Utopie<br />

prin care marxismul continuæ, critic<strong>în</strong>d-o, utopia liberalismului istoric <strong>în</strong>suøi,<br />

astæzi lichidat de fiul sæu ingrat øi paricid. Iar acesta nu e nicidecum cel mai<br />

mærunt paradox al neoliberalismului, sperjur al propriei sale tradiflii istorice.<br />

Note:<br />

Traducere de Ciprian Mihali<br />

1. În limba englezæ <strong>în</strong> text. Expresia s-ar traduce prin „stat al bunæstærii“ (øi nu „stat-providenflæ“ ori<br />

„stat asistenflial“, aøa cum, împoværatæ de un anume parti pris ideologic, nofliunea a <strong>în</strong>ceput sæ circule<br />

<strong>în</strong> româneøte). (N. red.)<br />

2. CFDT, Confédération Française Démocratique du Travail, cel mai important sindicat din Franfla.<br />

(N. red.)<br />

3. PS, Parti Socialiste, principalul partid de st<strong>în</strong>ga din Franfla. (N. red.)<br />

verso

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!