mircea martin. pledoaria pentru criticã - Vatra

tolle lege 

Aurel PANTEA 

* * * 

Am exersat mult, am obosit să i privesc pe toţi ca pe nişte victime, 

sînt insul din serile în care nu mai există nici o soluţie, 

cînd intenţiile au îmbătrînit dintr o dată, ca amantele din alte vremi, 

şi stăm în timpul vînăt, e vremea putrezirii codurilor, 

faţa ta se varsă în faţa mea, complotăm, iar victima comploturilor 

creşte, sparge toate geamurile, debordează, vorbeşte în 

limbajele noastre, ne spune poveştile, vieţile noastre se întorc 

epuizate, o viaţă epuizată e un copil bătut crunt, iar el surîde, 

şi noi complotăm, o producem, 

nesiguri prin linişti dense, apoase, aşa cum e vremea 

cînd te oglindeşti într o mamă, nimicitorul nu mai tace din gură, 

drumul pînă la inima ta e lung, inima ta e foarte departe, 

o balerină nebună prin mari încăperi de odinioară 

1

2 

inedit 

de la vatra adunate şi iarăşi la vatra date 

9. Werner Söllner către D. C. 

24 decembrie1979 

Stimate prietene Dan Culcer, 

Întors la vatră după aproape două luni de plimbări prin lume, mă grăbesc să ţi trimit interviul lui Helmuth 

Seiller*. Îmi pare foarte rău de întîrzierea de care mă fac vinovat, dar ştii, probabil şi tu, că înaintea unor călătorii 

nu se scrie foarte bine. 

Sper foarte mult că interviul poate fi publicat. Helmuth [Seiller] mi a spus că ar fi bine ca textul să nu 

depăşească 8 pagini şi ceva. N am reuşit să respect întocmai dimensiunile cerute, dar fireşte că ai mînă liberă atît 

în ceea ce priveşte scurtarea din motive de lungime, cît şi eventualele modificări care, să sperăm, nu vor fi de 

substanţă. 

Mai pun în plic şi o notă. Se pot selecţiona evident, cîteva – puţine – date mai importante. Poza, pe care o 

doresc mai neconvenţională – o trimit în primele zile din ianuarie; fotograful de la Neuer Weg** o face. Trimit tot 

materialul pe adresa ta, Helmuth e la Rupea şi nu i cunosc adresa de acolo. Eventual ar fi bine ca să l vadă şi el. 

Te salut, îţi mulţumesc pentru prietenia cu care ne înconjori, te îmbrăţişez cu speranţa ca anul nou să ne 

aducă, nouă şi ţie, cîte un mic prilej de bucurie şi cu speranţa să ne revedem cît mai curînd. 

Al tău 

Werner [Söllner]* 

P. S. Am tradus cîteva poezii de ale tale şi le am citit într o emisiune despre poezia română contemporană, pe 

care am făcut o la Südeutsche Rundfunk din Stuttgart. Textele au fost primite foarte bine şi există şanse de mai 

mult. Pe larg vom mai vorbi. Salutări şi lui Romulus Guga. 

Werner 

______ 

[*ambii scriitori, poeţi pe care Vatra i a publicat în traducerea lui Ioan Muşlea, au părăsit România, stabilindu se în Germania. 

Textele lor au fost adunate în antologia, Vînt potrivit, pînă la tare, Editura Kriterion, Buc.] 

** Cotidian de limbă germană din Bucureşti, îniante de 1989. 

10. Cornel Moraru către D. C. 

Dragă Dan, 

Îmi cer scuze că n am mai dat nici un semn de viaţă. Mai mult ca de obicei, slujba mea a devenit anul acesta 

acaparatoare şi deci agasantă. Am fost prins în acţiuni minore (redactarea unor referate, de exemplu). În fine… 

Sînt preocupat acum şi de lucrarea de stat (Kierkegaard). În vacanţă chiar voi merge la Bucureşti. Trebuie să citesc 

la Academie „Etudes Kierkegaardiennes” de Jean Wahl. N am putut nicicum s o obţin pe altă cale. A fost redactată 

şi publicată mai demult, pînă în război. Am citit cartea lui Boboc despre Nicolai Hartmann, despre care am scris 

şi cîteva pagini pentru Contemporanul. Dar n a apărut şi nici nu cred că va mai apărea – Tot Boboc (conducătorul 

lucrării mele) prefaţează şi Estetica – n am citit o integral, dar mi s a părut o carte bună, demnă de a figura alături de 

cele ale lui Kant, Hegel, Lukács, Max Bense (care aud că va apărea în curînd). De altfel, m a cucerit la Hartmann 

metoda sa aporetică, maniera în care s a eliberat de teama de paradox, în care s a împotmolit în general speculaţia 

europeană… În acest sens, este un revoluţionar şi pentru prima dată saltului copernician săvîrşit odinioară de Kant 

i se opune unul asemănător, dar în sens invers – Triumful ontologiei critice. Despre Töfler, aceleaşi lucruri bune. 

E drept, doar l am spicuit. Însă în afară de „Civilizaţia la răscruce” (apărută la noi prin ’69) şi o carte a celebrului 

futurolog Hermann Kahn despre Japonia – nu mi a căzut în mînă ceva mai bun. 

Îmi surîde, desigur, o eventuală specializare în sociologia culturii. Sînt de acord, deci, cu orice demers în acest 

sens. 

Nu am telefon acasă, dar sînt la şcoală în fiecare zi (în jur de ora 10). La Bucureşti (8 17 aprilie) pot fi găsit 

după orele 22 – la 67.82.66. 

M au bucurat proiectele tale literare: cele împlinite şi cele încă neîmplinite. De asemenea, romanul lui Mihai 

[Sin] şi bineînţeles romanele lui Guga. Sper ca nu peste mult timp să ţi trimit şi din partea mea veşti asemănătoare. 

Cu prietenie, 

Cornel [Moraru] 

______ 

[înainte de venirea în redacţia Vatra]

carmen saeculare 

Dan Bogdan HANU 

O casă, aproape nimic 

o casă 

privirea ei întoarsă i moştenire stoarsă 

ciur prin care zorile se cern 

scormonind cotloane ca nişte hăuri de pîslă 

forfecînd hăţişuri de coridoare înguste 

unde lumina e o cusătură în trecere pe acolo şi pîrîie 

şfichiuie sleită în vîlvătăi linguşitoare 

şi doar un murmur răzbate 

„mă voi îngropa în poezie ca o secure a razboiului 

la mare adîncime acolo taişul nu mai poate fi ocolit” 

una din acele clădiri cu o cruzime mocnită 

de aisberg 

depozitare fără scrupule ale unei subtile ameninţări 

torcînd înăbuşit undeva în fundal 

dar pentru aşa ceva trebuie să te obişnuieşti 

să adăstezi dincoace de porţi 

ca şi cum mîinile şi picioarele n ar mai avea nicio trebuinţă 

naucit azvîrlit sub soarele cu dinţi ca dupa o externare subita 

demodat şi decadent deopotrivă 

glifă de veghe zgîlţîită de friguri după ce s a perpelit în cuptoarele istoriilor 

unde nu şi a găsit locul 

glifă în lumina amorţită întărită ca mierea pe pereţii chiupurilor 

o casă 

somptuozitatea ei măcinată erodată 

de rutina gesturilor ce au încolţit o pe dinăuntru 

semănînd izbitor cu preocupările importante 

pentru care nu s a aflat încă moaşă să le tragă afară 

un văl de cheaguri plutind peste circumvoluţiuni 

obsesii le am spune 

dacă aici n ar fi aproape nimic de care să te legi 

aproape nimic să te ajute să mergi mai departe 

privirea strînsă pumn 

ţinînd oasele în loc să nu se risipească 

(martie 2010) 

Un vad. Vadul 

străbaţi oraşul. plimbi lupa într un gest de adoraţie. cauţi deasupra oglinda potrivită. 

încerci să fixezi un ţinut pe o hartă. un ţinut care se trage spre margini. se prefiră, scapă printre degete. 

oraşul nu mai dogoreşte, doar pîlpîie sub întinderea mîinilor. se vindecă, aşternut sub cerul palmelor. 

îi cauţi terasele de abstinenţă. locurile unde nu ţi iese în cale, nu răspunde. unde nu se lasă privit prin tine. 

unde te despoaie de referinţe, de orice trecut, unde îşi retrage punţile. 

unde virajele sintactice sau informale fie nu se mai pot lua, fie sînt în zadar. 

iar traficul între prezent şi trecut, tur retur, traficul acela ce înteţeşte supravieţuirea diurnă, e pe butuci. 

unde este conturul unei tăceri de nestrăpuns. conturul cruzimii minuţioase. 

redus la o maşină de privit. dorinţele retrase ca nişte coarne de melc. 

străbaţi oraşul de a curmezişul curbelor de nivel. cum ţi ai trece arătătorul peste coastele unui trup răstignit. 

eşti umbra unui sfeşnic, în descreştere, pe o masă încărcată de argintării. 

se roteşte, în jur, peştera cu pereţi înţesaţi de postere colorate, postere lichide. 

prins în centrifuga murilor, vegheat de o mare dezamăgire. apăsînd aici, zvîcnind dincolo. 

în aceste parohii ale măruntaielor şi mădularelor, vei săpa după un orizont, iar mai tîrziu, vei uita. 

alţii ţi se vor alătura atunci, întreţesuţi, îngroşîndu ţi pielea, mai departe de simţuri. 

feţe care vor înceta să spună ceva. căci e un vad aici. şi timpul te joacă mereu în bătăi pe umăr, în aluzii. 

folosindu şi iscoada de suflet, cu rază maximă de acţiune, memoria. închegînd horbotele îndoielii. 

mai apoi crusta de spaime. audio şi video spaima. spaima măsurată în biţi. spaima mixată în biţi. 

spaima intonată în biţi. spaima înhumată în biţi. 

căci e un vad aici şi nimic mai covîrşitor, mai îmbălsămat în bezne. 

decît tine, în spatele unei uşi pentru totdeauna închise. sub tavanul de amintiri. 

care coboară, aproape să prindă ziua de azi. unde s a vorbit, iar acum se bolboroseşte despre strivire. 

şi ei, dincolo, scămoşaţi, prinşi în contururi apoase, căutîndu te. cu sufletul, ca şi mîinile, frînt. 

îndepărtîndu se apoi, deşi tot acolo. revenind la ceea ce – n ai ştiut, iată! – e doar viaţă. şi uneori tu. 

trecîndu le pe dinaintea ochilor şi atunci ei înălţînd pios bărbiile şi tresărind. 

de parcă un nor ar acoperi, cît o bătaie de pleoapă, soarele. 

3

4 carmen saeculare 

şi un ţinut mlăştinos sau o bulboană aici, sub omoplatul stîng. un ochi, de fapt. care refuză să mai vadă. 

căci e un vad aici. şi mlaştini încercănează oraşul. unduit în mozaicuri anamorfotice. prelins pe parbrize & capote. 

narcisiac, descompus în efigii, în vitralii plasmatice, vălurit, răsturnat. 

purtat pe parbrize & capote. noile capele sixtine. 

(februarie 

2010) 

Noi. Încă aici 

se clatină: mai am ceva de împărtăşit lumii? 

se uită la obiectele din jur, se opreşte. 

îşi revine: artă poetică, nu alta. 

restul e afacere între pedanţi cu gustul căpătuielii. 

dacă viaţa i poveste cu fantome spusă de o fantomă, 

arta poetică e chiar struna ntinsă spre fantoma ce, iat o, stă s apară. 

şi oboseala roind în ocoluri tot mai strînse, o cameră de filmat. 

şi, dintr o dată, altceva: 

arta poetică e perspectiva splendidă a unui iaz colmatat. 

frămîntat de crăpături şi crevase, o faţă pentru care nu mai există întoarcere. 

dar asta dimineaţa, cînd aburii se înalţă peste sărături, 

versiune ingenuă a unei şedinţe de spiritism. 

purtînd speranţa pe umerii lor scămoşaţi, în destrămare. 

trecînd o pe umeri, ca într o levitaţie păgînă. 

speranţa sau o relicvă a ei. 

e de preferat să trimitem iluziile la muzeul mecanismelor scoase din uz. 

o donaţie piezişă binemeritatei odihne. 

bunăoară, expresionismul, speranţa de viaţă, amorsa liricii, s a dus. 

amorţeala se ntinde, orbecăie n trupul ghemuit. mic animal în spatele lentilei aburite. 

trăim din conserve, ne sprijinim pe victorii asupra cărora e bine să păstrăm tăcerea. 

trăim într o conservă mare cît o artă poetică, expirînd zi de zi. 

distanţele cresc mereu, tînjim, din lipsă de timp, spre a ne face nevăzuţi. 

printre alcovuri mediatice şi altare de tinichea, la mare distanţă unii de alţii. 

undeva, sus, cineva desface marginile conservei. 

printre zimţi, o spuză de lumină întoarce uşor lucrurile cu faţa spre noi. 

întîrzie o vreme, nedumerită, ca într o sală de bagaje. 

din cînd în cînd o perdea de scame luminoase se destramă deasupra. 

noi, care ori de cîte ori am ieşit, am străbătut alte alei despicate ca limba de şarpe. 

urmele nu sînt aliatele paşilor, aici, pe aleile grădinilor suspendate ale bestiilor. 

chiar şi cînd desfătarea a şerpuit printre bătăile inimii. 

cînd feromonii amuşină, se duelează, trecîndu şi igliţele, scociorînd peste tot. 

feromonii lucrează pentru bestii. împrăştie căile, la mare distanţă de nume. 

de numele frînt undeva în urmă, cu zăngănit de tinichele, abia desluşit. 

şi noi, pe aici, încă, nemaiavînd timp decît pentru a învăţa să folosim. 

un lucru sau altul, care, oricum, mîine va fi mult în urmă, la mare distanţă. 

trăind din conserve, extazul consolării de a fi utili. 

într o preistorie ce va stîrni doar priviri aruncate în lături, la mare distanţă. 

(februarie 2010) 

Abonament anual la sfîrşitul lumii 

gustul pentru artificii s a infiltrat temeinic, tăcut, 

prin fisura minusculă a primului pas înapoi, 

nu i greu de închipuit triumful înălţat în ochii celuilalt, 

un fir de fum bine strunit, ca o funie, 

peste un crater de sudoare şi julituri 

(dar de unde altundeva, dacă nu dintr o cloacă a naturii, 

pot pleca artificiile?), 

nu e de mine, nu va fi niciodată, aici, 

unde toate se înfoaie la vedere, 

precum înşelătoare geamanduri săltînd în ape unduitoare 

după destulă vreme aveau să apară întăririle, fortificaţiile, 

puberul stîrnit din copil, tînărul din puber, maturul din tînăr 

nici urmă de ferocitatea masculului, 

în spate nimic altceva decît retrageri

carmen saeculare 

şi tot mai puţină lumină 

din ţevile lui ianuarie, 

deşi, presupun, rărunchii se află mult mai aproape de adevăr, 

pleacă de fiecare dată ceva, 

un artificiu fără căpătîi, 

unul dintre acei şoricei piperniciţi, derutaţi, 

de care zilele sînt pline ca sacii cu faină, 

o aşchie purtată de una din multele aprehensiuni 

vînturate prin sinapse deschise fără un motiv clar, 

o fărîmă neiertătoare va stîrni 

valul de îndoială ce va scutura încheieturile anului, 

îi va schimonosi pielea 

n o să crezi, va decima anul întreg, 

ca pe un furnicar la gurile căruia se presară otrava 

Foto de Mihai Vakulovski 

Stolen times in empty bottles 

(ianuarie 2010) 

peroane, peroane cufundate în smîrcuri, zvîntate sub arcaturi unde lumina şchiopateaza, se bîlbîie, 

slăbite, maturate de rafale grunjoase, pîlpîind în orezăriile eufemismelor 

deasupra, fosforescentă, mătreaţa subconştientului se lasă cu scrîşnet mărunt, 

peroane înecate în mătreaţa deasă a capetelor de pod, de răbdare, de ţară, 

peroane împuţinate, tocite, peste care cerne burniţa paşilor, 

în tremur înăbuşit sub jilave cîrpe, cîrpe de carne, încolăcite strîns, 

odgoane pe care s a clădit amocul unei întregi civilizaţii statistice, 

şerpuind undeva în lungul şinelor, fără semne particulare s o scoată la iveală 

să dezgroape uimirea pe chipuri, 

coama zilei, lipsită de strălucire, ursuză, nebăgată în seamă, 

semn de carte într un compendiu de aşteptări, 

brăzdat de vaduri potrivnice, 

linii de vîrstă pe un răboj, poate cercuri de vîrstă, însă centrul e prea departe, 

mai degrabă nu i, 

nu se ştie, doar bănuieli tresar, fîşii, fîşii, fîlfîind, ciupind strunele arşiţei, 

legende sleite, apăsătoare, limbi de moarte trimise de la mare distanţă 

şi n urmă o albie uscată, o cicatrice, o dîră, 

un gol adînc căscat în căuşul palmelor 

mătreaţa subconştientului, exfolierile lui de piele care le ştie pe toate 

şi nu mai suportă nimic 

şi ei, în spate, mereu mai în spate, ei, care n au lucrat niciodata dupa natura, 

proiectînd lumi 

şi noi, pe peroane, aşteptînd lucrul cel mai simplu, fluxul, 

sa facem pasul cu toţii, odata, împinşi de o forţa egala cu ultimul contur al uitarii*, 

ei, sponsori ascunşi, butonînd în altarele dindărătului, 

tubulatura orgiilor şi estetica găurilor negre, 

au dat delete liberului arbitru 

peroane presimţind izbucnirea molozului ca pe un avatar nu prea îndepărtat, 

în care molozul bolboroseşte, creşte în susul gleznelor, scrîşnetul său potolit, meticulos, aproape umil, 

peroane prinse în teascul molozului, unde timpul 

nu i decît ocheanul ce apropie lucruri la care n ai cum ajunge, 

scăldate în lumina difuză ca răsuflarea unui duh, 

unde contururile se domolesc şi se îndepărtează, 

lumina aceea a împodobit copilăria şi aşteaptă, de cum deschizi ochii, 

sfioasă, perete straveziu, vibrînd, întarit în aer 

să fie timpul? un steguleţ prizărit, mutat de ici colo, 

pe o hartă atît de mare că trebuie privită de sus de tot 

şi feţele se aprind dintr odată, noi am fost, am trecut pe acolo, 

urmele sînt forme de relief, sînt obiecte de lux amestecate printre obiecte de studiu, 

minerale rare, rîvnite, resurse acum înstrăinate, 

care au deschis mici cratere, au săpat tunele întortocheate, au răvăşit împletitura firii, 

i au smintit osia 

şi osia ei se bălăbăne ca o nuia căutătoare de comori, 

din orezăriile subconştientului, din molozul peroanelor, 

urcă acum un suflu şi bărbiile sînt împinse în sus, descarcerarea e aproape 

* Tot mai puţini cei ce nu fac pasul, tot mai puţini, dar gemeni în patimi. 

5

6 carmen saeculare 

Anestezisme 

nu e nevoie să mergi în America, 

e de ajuns să stai în Iaşi ca să te trezeşti acolo, 

o mînă de poeţi, în rond cabrat, atenţie! masculi alfa intraţi în tura, 

preţaluind, selectînd cu neglijenţa jucata adn ul vecinataţilor, 

o mîna de poeţi, nu mai mult şi te ai scos, 

capătul zilei va fi una cu senzaţia aceea incontrolabilă, 

copleşit, ca după o plimbare printre zgîrie nori, 

strivit sub un babel de ecouri zvîcnind în timpane, 

cu tîmple prinse într o centura de vîjîieli viforoase, 

amorţeşti şi vezi, 

e o plecare cu încetinitorul a trupului 

spre un loc despre care nu ştii nimic, 

să bănuieşti n ai vrea. 

lăsat la mîna absenţei, 

altădată o maşină infailibilă, o maşină a timpului, 

te purta peste tot fără să fii văzut, 

acum, o mare împînzită de catarge electorale, 

tresărind în rafale şi dedesubt, 

corabia descompusă n procente. 

miliarde de accesări şi nicio scînteie 

a altei lumi nu s arată, 

scurtături semiotice, snopi de umbre 

căzute, din eroare, peste pagini, 

ani răzleţi se întorc cu paşi vătuiţi, surzi şi orbi, 

cu braţe lungi, neînchipuit de puternice, 

să modeleze n taină caractere, pînă la tăcere. 

au înaintat, au ajuns îndărătul privirii, 

se lovesc, stupid, fără să înveţe nimic, 

ca de peretele unui acvariu, şfichiuind, 

tăind anapoda pîrtii apoase, 

pînă aici, unde nimeni nu e strigat pe adevăratul nume, 

încreţind liniştea, pipăind rînduri peste rînduri 

în braille. 

din bătăi în gol şi n lemn îşi face loc, în apele privirii, o Americă, 

orice asemănare cu aceea ţinută încă la respect de ocean, 

n ar dovedi excesul de zel al întîmplării, ci nepăsarea ei, 

după cum greaţa e dare de seamă 

şi graţia, băgare în seamă, 

bag seamă, de a nu mai spune nimic. 

mai bine să stingi totul într un chef monstru, cu anestezice, 

nimeni n ar refuza aşa ceva, 

dupa o vîrsta, cînd libidoul e o scena abandonata, 

mai bine fidel, să ţeşi miraje pe ghergheful misticii interioare, 

să dai seama pînă te prinde flama, 

mai bine tristeţea femeii prinse în caruselul de lenjerii dantelate, 

ochii ei care împing ca nişte mici boturi umede, 

afară, sub diafragma înţepenită a norilor, nemilos castingul susura agale, 

cîini ursuzi adulmecă un final oarecare, 

apropiat, de prisos cenzurat. 

(martie 2010)

Diana ADAMEK 

Scrisorile Annei de Austria către fratele 

ei, Rudolf 

Adam Dietrichstein, ambasadorul împăratului 

Maximilian al II lea de Habsburg şi tutorele prinţului 

Rudolf, a ajuns, după multe zdruncinături ale caleştii, în 

sfârşit, cu bine la Madrid. E tulburat încă şi duce cu el 

vestea marelui cutremur de la Viena, în care multe s au 

prăbuşit, case, turnuri, poduri, iar flăcările stârnite de la 

opaiţe şi lumânări, căci era ceas de noapte când s a întâmplat, 

au sporit stricăciunea. Crengi şi lucruri de tot felul 

zburau prin aer ca păsările, iar oamenii fugeau de colo colo 

încurcându se în paşi şi urlete cu dobitoacele scăpate din 

îngrăditurile lor, şi porcii din piaţa catedralei au rupt împletiturile 

şi au apucat o care încotro guiţând ca sub secure. 

Şi s a făcut întuneric peste tot pământul care se zgâlţâia 

ca apucat de friguri, afară de locurile unde mistuia deja 

pârjolul, şi s au căscat crăpături adânci pe toate străzile 

Vienei şi împrejur. Şi la palat pagubele au fost multe şi 

spaima mare, ţipetele şi buimăceala pe măsura prăpădului, 

unii fugeau aşa cum i a prins zgâlţâiala, desculţi şi cu scufiile 

de noapte pe cap, amestecându se nobili cu servitori, 

chiar şi împăratul a ieşit în curte doar în hainele lui de 

culcare, şi în vânzoleala fără seamăn păreau cu toţii nişte 

năluci înnebunite, nu oameni. N a ţinut cât am simţit noi 

că se întind clipele acelea, cât o vecie, dar toţi am crezut 

că a venit sfârşitul. 

Filip al II lea al Spaniei ascultă cu atenţie relatarea 

ambasadorului tocmai sosit de la Viena, e îngrijorat de 

sănătatea Maiestăţii sale, dar mai cu seamă a principesei, 

viitoarea sa soţie, ea cum a trecut peste prăpăd? Nevătămată, 

Sire, numai că peste fire de înspăimântată, căci n a vrut sau 

n a putut să mai scoată o vorbă zile întregi după aceea. Eu aşa 

am lăsat o, închisă în tăcere, dar să nu ţi faci temeri de prisos, 

căci a văzut o şi i a cercetat starea chiar noul medic regal, 

chemat de împărat la Viena, priceputul şi faimosul Francisco 

Hernandez, iar el i a încredinţat pe toţi că nu e altceva decât o 

mare tulburare după o aşa întâmplare şi nicidecum vreun rău 

trupesc. De altfel, aduc cu mine o misivă din partea Alteţei 

sale. 

Astea fiind povestite şi înmânate, ambasadorul 

Adam Dietrichstein se poate retrage pentru odihnă. Nu 

înainte însă de a l vizita şi pe prinţ, de a i spune şi lui 

despre cum s a scuturat şi a crăpat pământul Vienei, şi 

de a i da ceea ce a ţinut tot drumul cu grijă ascuns, căci 

aşa i a poruncit, la plecare, prinţesa, rupând doar pentru 

el şi doar cu aceste vorbe, tăcerea, Sunt taine aici, să le 

păstrezi cu sfinţenie. Mai adaugă, deci, la misiva pe care 

ţi am încredinţat o deja, şi aceste alte scrisori pentru Alteţa 

sa, Rudolf, n am mai apucat să le pun în ordine şi nici să 

le separ de cele ale prietenului său, Roro, care a dorit să i 

dezvăluie şi el gândurile lui, aşa cum a promis, dar prinţul 

o să se descurce, şi chiar dacă le va citi amestecate, va 

înţelege. Să le păzeşti bine de orice altă privire. Aşa a spus 

principesa Anna de Austria, înmânându i un pachet învelit 

într o eşarfă de mătase şi legat doar cu o panglică albastră, 

fără peceţi şi parafe regale, după care, mulţumindu i pentru 

făgăduiala de a duce toate astea în secret, s a retras şi n a 

mai schimbat nici un cuvânt cu nimeni. 

epica magna 

Rudolf primeşte totul şi i mulţumeşte şi el tutorelui 

său pe pământ spaniol, tulburat de vestea cutremurului şi 

zăpăcit de atâtea scrisori trimise dintr o dată. Pe Roro l ai 

văzut?, întreabă prinţul, Nu, ştiu însă că e sănătos şi că a 

stat toţi anii ăştia, de când ai plecat, mai mult în atelierul 

lui Arcimboldo, coace şi acum bomboane şi prăjituri care 

îţi înmoaie toate simţurile de plăcere, dar nu se arată prea 

des, sper că vei afla mai multe din aceste scrisori. Şi acum 

îngăduie mi, Alteţă, să mă retrag, trupul meu nu mai e 

tânăr şi are grabnică nevoie de somn. E ceea ce doreşte 

şi prinţul, ca ambasadorul să plece, iar el să poată citi, 

Du te, spune el, şi odihneşte te după drumul cel lung. Leul 

Ottakar vrea întâi să se ridice şi să l conducă pe oaspete, 

dar apoi se răzgândeşte, e prea mare efortul pentru lenea 

lui de acum, cască larg, plictisit şi se culcă la loc, Aşa, 

dormi şi tu, şopteşte Rudolf, în timp ce degetele lui au şi 

dezlegat panglica şi au desfăcut din învelitoare teancul de 

scrisori. Să vedem, spune el, alegând la întâmplare una, 

după hârtia parfumată cu iasomie, trebuie să fie a Annei. 

Aşa şi este, căci astfel începe ea: 

Viena, 10 iunie 1568 

Dragul meu frate, 

Îţi scriu doar acum seara, căci toată ziua s au rotit 

şi au ţipat păunii, de parcă i ar fi atins o boală, şi, cât ei 

s au zbuciumat, nici sufletul meu nu şi a aflat liniştea. Am 

bătut aleile grădinii, tot întorcându mă peste aceleaşi 

urme, ca sub o vrajă pentru care ştiu că nu există alte 

dezlegări decât aceste cuvinte spre tine. Nu pot să dau 

de o parte plasa care mă încercuieşte pretutindeni, nu 

găsesc unde să mi port paşii şi ce să fac pentru a nu o 

mai duce cu mine şi, cu cât mă frământ mai tare, ea se 

întinde şi străluceşte la fel ca licorna de zahăr pe care 

ai lovit o. Nu l am văzut pe Roro de mult, s a mutat în sera 

din grădină şi stă mai tot timpul cu pictorul, Arcimboldo 

a terminat Iarna, iar împăratul a spus că tabloul lui e o 

minune, eu n am văzut însă în el decât un trunchi de copac 

ars care întinde nişte braţe cu gheare, la fel ca cele care 

mi se strecoară mie noaptea în piept. Cât aş dori să fii 

aproape şi să mă aperi de ceea ce eu nu ştiu ce e, uneori 

pare un frig, alteori o răsuflare încinsă care îmi trece prin 

toată fiinţa şi la urmă mă lasă pustiită. Nu am pace, nici 

somn, şi, totuşi, n aş vrea să pierd nimic din toate astea 

atât de greu de înţeles. 

Sper că tu eşti bine şi că Ottakar îţi poartă de 

grijă, aşa cum ştie şi simte el, cu linguşeli şi multe alinturi. 

Eu te îmbrăţişez şi te rog să mi spui că cerul Spaniei 

îţi aduce, peste orele multe şi grele de studiu, şi lumină., 

A ta, Anna. 

Rudolf a terminat de citit, dar stă cu scrisoarea în 

mână, toate astea s au întâmplat acum un an, simţirile sunt 

însă vii, ca venind din inima acestui timp, chiar a acestei 

clipe. Nu înţelege însă prea mult, poate, doar dacă va mai 

citi. Împătureşte, deci, epistola, şi o pune de o parte, va 

reveni asupra ei, deocamdată ia alta. 

Viena, 1 ianuarie 1566 

Rudolf, dragule, 

Au trecut sărbătorile cu sănătate şi strălucire 

pentru toţi, balurile s au prelungit până în zori şi au fost 

fără număr. Iar în ele multe s au amestecat: marchiza de 

Chagall a alunecat şi şi a scrântit glezna, iar un ofiţer care 

a sărit să o sprijine înainte de cădere era să şi piardă viaţa 

în duelul pe care l a cerut peste o săptămână bătrânul ei 

7

8 epica magna 

soţ, cu voia Domnului n a murit nici unul, doar un guler 

plisat a fost sfâşiat. Apoi mareşalul Hauss s a înecat cu o 

bucată de curcan şi toate mâinile s au repezit să l scuture 

şi să l ajute să tuşească, a tăcut la urmă, istovit de atâtea 

palme, şi a înghiţit ceea ce i s a oprit în gât, o slujnică a 

iscat după aceea altă cascadă de icnete şi sughiţuri, încurcând 

o carafă de vin cu cea cu oţet înmiresmat pentru 

degetele fine ale oaspeţilor, iar contesa de Linz a adormit 

pur şi simplu şi a început să sforăie, toţi au înţeles însă 

şi au iertat o la cei şaptezeci de ani ai ei. Am luat şi eu 

parte la toate astea, însă numai într un fel, căci în altul 

am stat foarte departe, aşa mi se împart de un timp toate 

zilele şi nopţile. Roro n a apărut la petrecere, a trimis doar 

dulciurile în faţa cărora toţi s au minunat, darul lui de 

sărbători fiind cu totul nemaivăzut, erau păsări şi peşti şi 

pomi cu fructe de tot felul, toate, desigur, numai şi numai 

din zahăr, care pluteau înăuntrul unui glob uriaş ca de 

cristal, în care strălucea o lumină cum n am mai văzut 

decât atunci, în corpul licornei. I am scris de câteva ori, 

însă n am primit decât răspunsuri scurte şi nu ştiu ce să 

aleg din vorbele lui. 

Deseori îmi trec zilele cosând, dantelele mai 

cu seamă îmi plac pentru spuma lor uşoară după care 

tânjeşte şi inima mea, fără să găsească însă altceva decât 

dorul de tine şi de plimbările noastre. Nu mai am învoire 

de la împărat să l caut pe Roro, dar aş trece peste toate, 

dacă el nu s ar ascunde. Cred că ochii galbeni ai fiarelor 

din deşert ne au ajuns pe toţi, 

Ţie îţi doresc să le învingi, eu simt că mi e scris să 

le urmez porunca. 

A ta, Anna. 

Rudolf trebuie să se oprească, scrisorile l au tulburat, 

literele sunt desăvârşit desenate, iar rândurile drepte, 

însă ceva îl face să şi închipuie că, dacă ar sufla doar uşor 

asupra lor, şirurile s ar destrăma şi toate cuvintele s ar 

învălmăşi, încălcându se buimăcite, iar literele s ar preface 

în umbre. Căci şi mâna Annei (şi prinţul o recompune 

acum din amintire, delicată, fragilă, cu degetele subţiri), 

ca o nălucă trebuie să fi atins hârtia, ştergându şi mereu 

urmele, dar revenind asupra aceloraşi paşi. Cum face, e 

sigur, şi în această altă scrisoare. 

Viena, 20 noiembrie 1567 

Dragul meu, Rudolf, 

Vestea morţii principelui Don Carlos, pentru al 

cărui suflet mă rog să fie primit de Domnul şi uşurat în 

cer de toate câte l au încărcat aici, pe pământ, ne a adus, 

Împăratului şi mie, multă tristeţe şi întrebări. Şederea ta 

în Spania nu se va schimba cu asta, dar drumul meu va 

fi altul, mi se va hotărî, poate, o altă coroană. Trebuie să 

aştept să treacă lunile de doliu pentru a afla. 

Sunt stinsă şi la chip şi în mişcări, dar nu hainele 

negre pe care, după cuviinţă, le port, mă fac astfel. 

Negurile care îmi împresoară fiecare gând, simţire şi 

clipă, şi despre care deja ţi am scris, vin din adâncuri pe 

care nici eu nu le înţeleg. Sunt ale unei dorinţe cu care nu 

pot lupta, fiindcă nu are chip, dar care recheamă mereu 

bufniturile surde şi trezeşte luminile din deşertul nostru. 

Mă simt cu toată fiinţa mea acolo, sub loviturile vântului, 

îngropată aproape în nisip. I aş vorbi despre toate astea 

lui Roro, dar el se ascunde, după cum ţi am mai spus, şi 

cu cât o face mai mult, inima mea mai înverşunat îl caută 

şi îl cheamă. Căci din toate lumile mele care acum s au 

amestecat, n aş mai alege decât una singură: cea în care 

mâna lui ar atinge o din nou pe a mea. 

Rudolf, dragul meu frate, iartă mă că ţi scriu cu 

aşa libertate despre aceste simţiri atât de nepotrivite şi 

neîngăduite. S au stârnit din deşert şi le va înghiţi nisipul, 

asta e singura lor soartă, ştiu asta, şi, totuşi, împotriva a 

toate, chiar şi a viitoarei mele coroane, eu mă întorc întruna 

cu gândurile spre el, aşteptând un semn de răspuns. 

Spune mi că o va face cândva! După aceea voi împlini 

toate cele care mi se cer şi voi pleca, luând cu mine, ca să 

fac din ea o vecie, această singură clipă, şi încă şiragul 

de perle din zahăr. Cum se amestecă lumile dulci cu cele 

atât de triste e ceea ce învăţ eu acum, în timpul în care 

tu treci alte praguri şi dezlegi alte taine, iar degetele tale 

se acoperă de cerneluri. 

Te îmbrăţişez şi mă rog pentru tine şi pentru pacea ta, 

Sora ta, Anna. 

Mai dormi încă, Ottakar, n am isprăvit de citit, 

şopteşte Rudolf, mângâind cu o mână coama zburlită de 

vise a leului, cu cealaltă aşezând de o parte scrisoarea 

şi alegând, fără grabă, întârziind chiar, cu bună ştiinţă, 

alta. Fiindcă da, a înţeles. Însă culoarea hârtiei e acum a 

paiului uscat, iar rândurile acestea nu din partea prinţesei 

vin, ci dinspre Roro. 

Alteţă, 

Nădăjduiesc că nimic din cele ce ştiu despre tine 

nu s a schimbat şi că numai povara neîntreruptelor ore 

de studiu îţi aduce supărare. Află că în kunstkammer 

toate sunt cum le ai lăsat. Ferestrele nu s au mai deschis 

sub năvala nici unui vânt, iar păsările şi salamandra îşi 

împlinesc liniştite somnul. 

Eu m am mutat, după cum a poruncit Maiestatea 

sa, împăratul, mai aproape de bucătărie, unde, după 

plecarea ta, mi e mai bine, fiindu mi lucrurile de trebuinţă 

mult mai aproape. Dar locul acesta nu e unul al liniştii, 

chiar dacă arsura s a vindecat şi bandajele înlăturate, 

căci de o vreme mă pândeşte mereu de la fereastră o 

umbră, pare un om învelit cu o manta neagră şi capul 

acoperit de o pălărie ţuguiată, la fel de mult şi o pasăre, 

căci nu vine călcând, ci zburând prin aer. Ieri mi a făcut 

semn s o urmez, cu acelaşi mers săltat pe care eu îl cunosc 

de când, ajuns la porţile Vienei, i am simţit prima dată 

porunca. M a lăsat atunci, după lungi ameţeli, la Poarta 

roşie. Nu înţeleg ce vrea acum de la mine şi unde şi pentru 

ce mă cheamă, în ce loc şi în ce timp. Şi ce vrea să 

schimb în viaţa mea. Şi chiar dacă îmi sunt atât de tulburi 

toate, am să i răspund, am să mi îmbrac şi eu în noaptea 

asta mantaua şi am să mă iau după ea, prea puternică îi

e voinţa. Dar vreau să ştii despre asta. 

Cum mai este ceva despre care n aş fi îndrăznit, 

poate, niciodată să ţi vorbesc, o fac însă acum, când mă 

încearcă această cumpănă. Simt că fluturele de pe faţa 

mea s a mutat acum şi în inimă, iar bătaia aripilor sale 

îmi aduce mult zbucium. Trebuie să plec. 

Supusul tău te încredinţează de necurmata lui 

prietenie, 

Roro. 

Ce pelerină neagră poate trece şi cu paşi şi cu zbor 

prin faţa ferestrelor palatului şi să ispitească într atât?, se 

întreabă prinţul, trecându şi din nou degetele prin blana 

caldă a leului care mai doarme încă. Şi, tot mângâindu l, 

i se face şi lui somn. Va citi restul scrisorilor mai târziu, 

acum va trage draperiile şi va refuza, cum a făcut tot 

mai des în ultimul timp, să iasă din cameră. Vreau şi eu 

un alt imperiu, geme el, cufundându se mai repede decât 

a crezut, în pustiul unui adânc negru şi fără vise. Prânzul 

îl respinge doar cu o bolboroseală încurcată şi un gest 

moale al braţului care s a arcuit o clipă, dar apoi cade din 

nou, nici Ottakar nu vrea mâncare, prea e mare căldura. 

Seara însă slujitorul, anume instruit, insistă, aducându i 

înainte un potaje, cu şuncă, spanac, carne de vită, lapte 

de migdale, cuişoare, ghimbir şi piper, dar miresmele atât 

de sofisticate nu i trezesc poftă prinţului. Poate atunci un 

potaje de Culantro, mai uşor, doar cu piept de pui, coriandru 

şi migdale, dar nici asta nu vrea prinţul. Doresc 

doar să dorm, nimeni în Spania asta uscată nu înţelege!, 

strigă el, şi slujitorul se retrage, fiindcă Ottakar s a trezit 

şi el şi, sub asaltul atâtor vânzoleli, s a apucat să mârâie. 

Şi nu vrea nici dobladura de carnero, nici berenjenas 

espesas, din vinete fierte în lapte de migdale, cu ceapă, 

supă de pui, parmezan ras şi gălbenuşuri de ou. Să fie lăsat 

singur! Spre seară, totuşi, va accepta din mâna tutorelui 

său, care a fost înştiinţat de urgenţă despre starea cea rea 

a prinţului, o cană de clarea de acqua, combinată din apă 

proaspătă şi miere înmiresmată cu scorţişoară, cuişoare, 

ghimbir şi portocale. Bine, asta o beau, dar acum lăsaţi mă 

toţi. Ambasadorul se retrage, slujitorul la fel, vor încerca 

mâine, iar dacă Alteţa sa tot nu va mânca şi va rămâne cu 

ochii pierduţi în zare, vor chema iarăşi doctorul. Prinţul 

suferă de melancolie, asta se ştie deja la curte, e o boală 

rară şi fără prea multe leacuri, cu crize care trec la fel de 

fără înţeles precum vin, numai să nu se repete prea des, 

a hotărât doctorul. 

Rudolf e lăsat, deci, în pace o vreme şi nici gramaticile, 

scripturile şi cernelurile nu l mai împovărează. 

Dar tot nu va mânca, fiindcă nu din cerul ars al Spaniei 

coboară acum tristeţea, ci din rândurile acestor scrisori 

furişate, pe care el le citeşte pe sărite şi pe ascuns. 

Viena, 12 august 1568 

Iubitul meu frate, 

Caut o clipă, una singură, de linişte, ca să ţi pot 

scrie. N o găsesc nicăieri însă, nici în dantelele pe care 

le împletesc, nici în tapiseria în care amestec fire şi aţe 

colorate. Într un fel nu mult diferit de ceea ce face în 

atelierul lui, din sera din grădină, Arcimboldo, aşa cred 

eu. Roro e tot acolo şi nu mi dă semn, sau, dacă o face cu 

o vorbă trimisă într un scurt bilet, e atât de tulbure, că mi 

aduce şi mai multă nelinişte. Uneori, noaptea, nevăzută 

de nimeni, mă aventurez până aproape de pavilionul 

unde unul pictează, iar celălalt spune istorii, aşa şoptesc 

slujitorii, sperând să l întâlnesc pe o potecă şi să l mint că 

epica magna 

am greşit drumul, iar el să nu creadă minciunile astea 

şi să înţeleagă. Nu mă tem să i văd chipul şi nici pielea 

atât de urât încreţită, ci sufletul lui de cneaz însingurat aş 

vrea să l ating. Nu mai mi e frică de nimic altceva, decât 

de el, decât de mine. 

Te îmbrăţişez, 

Anna 

După asta, o altă scrisoare, aşternută pe o hârtie 

ca fumul. 

Viena, 27 aprilie 1568 

Rudolf, dragule, 

Ceea ce se cuvine să ştii, ai aflat cu siguranţă deja. 

Regele Filip al II lea mi a trimis, prin soli şi multe daruri, 

cerere să i fiu regină. Mă bucur să pot purta nu peste mult 

timp coroana unui mare imperiu şi să fiu stăpână peste 

lucruri adevărate, pământuri, corăbii, palate şi oameni, 

dând în toate ascultare celui pe care cerul mi l hărăzeşte 

acum ca soţ. Am făgăduit, deci, iar regele s a legat ca 

până la nuntă să mi construiască un lac pe care să se 

plimbe lebede şi să plutească galioane, iar asta chiar în 

inima capitalei. Iar când el va fi gata, mă voi îndrepta 

spre Segovia, iar după cununie, spre Madrid. 

Dar, abia ce m am legat prin făgăduinţă, iar 

împăratul a pecetluit cererea regelui prin jurământul 

său de alianţă cu înalta coroană a Spaniei, eu iar m am 

întors, împotriva voinţei mele, spre cele ce nu se cuvin să ţi 

mărturisesc şi mai cu seamă să simt. Dar cum aş putea 

face altfel? Căci fiecare zi a mea începe prin a şi întinde 

dorinţele şi a mi strânge tâmplele şi pieptul cu febre 

mai puternice decât cele despre care spui că pârjolesc 

pământurile roşii ale Spaniei. Şi n am niciodată aer, ca 

şi cum numai prin pustiuri aş rătăci. Iar din toate cele 

adevărate despre care ţi am scris înainte nu mai rămâne 

nimic, pământurile se surpă, flotele se îneacă cu toţi 

marinarii la bord, palatele se mistuie în incendii. Ştii ce 

se încheagă din toate astea la sfârşit?, doar un deşert, 

Rudolf, nesfârşite dune de nisip. Între ele voi rătăci, 

cred, toată viaţa. 

Pe Roro tot nu l am văzut, deşi îl am sub ochi în 

fiecare clipă, cu trupul său greu, pielea încinsă de răni 

şi mersul lui bolnav şi trist de elefant. 

Iartă mi necuviinţele acestor rânduri şi 

îmbrăţişează mă, cum o fac şi eu, dorindu ţi alte înţelegeri 

decât cele ce mi au fost mie scrise. 

A ta, 

Anna 

O altă pauză, timp în care prinţul va bea un pahar 

cu suc de portocale, fără alte miresme şi amestecuri, vrea 

un gust limpede şi clar. Desface şi draperiile, ca răcoarea 

nopţii să i potolească zbuciumul neputinţei. Fiindcă ce 

ajutor ar putea să i dea el Annei? Dar prietenului său?, 

Nimic altceva nu poate face acum decât să sfârşească de 

citit scrisorile. Nu le alege, le ia aşa cum stau ele aşezate. 

Sunt ale lui Roro, judecând după hârtia colorată uşor, în 

galben pai. Şi nu poartă nici o dată. 

Alteţă, 

Neschimbate sunt şi acum toate cele din jur, 

camera ta secretă, ca şi bucătăria mea. Aceleaşi sunt şi 

culorile lui Arcimboldo, dar cu ele a terminat de pictat 

un nou tablou, l a numit Vara, şi l a acoperit de fructe şi 

spice, însă în el e numai arsură sau îngheţ, după cum îl 

9

10 epica magna 

priveşti. În schimb, în podgoriile de pe malul râului Ottakringer 

ciorchinii cu miros de mosc sunt grei, mari şi 

vii, iar frunzele lor îmi aduc înainte clipa pe care mi ai 

cerut s o păstrez doar pentru noi. O port cu mine, Alteţă, 

şi acum şi atunci când voi pleca. 

Fiindcă asta e vestea pe care trebuie să ţi o dau: 

când voi încheia ce mai am să i povestesc pictorului, aşa 

cum am făgăduit, voi părăsi palatul şi Viena. Am venit 

aici purtat de nesăbuinţele mamei mele şi ispitit de o 

pelerină neagră, dar timpul meu de şedere simt că s a 

isprăvit. Alteţa sa, Anna, va pleca şi ea, nimic nu mă mai 

poate ţine. Sunt dăruit, ca şi tot neamul meu, rătăcirilor. 

Voi duce cu mine doar darul nesperat al prieteniei tale. 

Şi privirea de fum a prinţesei. 

Supusul tău, 

Roro 

Nu, asta nu poate fi adevărat, cum să plece Roro 

de la palat, şi încă din Viena?, nimic nu e limpede aici 

decât patima, da, asta îi arde pe amândoi, aşa cum spun 

şi aceste noi rânduri. 

Alteţă, 

Îţi scriu în mare grabă şi cu totul străin de ceea ce 

s a mai întâmplat în jurul meu. N am mai fost în kunstkammer 

şi nu ştiu dacă s au mai deschis ferestrele. Suflarea 

care vine dinspre deşert e însă aprinsă, acolo mă cheamă 

prinţesa la ora de noapte în care voi împlini şaptesprezece 

ani. Şi spre pustiu mă voi îndrepta cu cea mai mare frică 

pe care mi a fost dat vreodată să o încerc. Căci toate în 

inima mea tremură şi cad, ca lovite de fulger, afară de 

această chemare. O voi urma, dar apoi voi pleca. 

Să mă ierţi, Alteţă, pentru această risipire şi 

pentru toată frica mea. 

Rămas bun şi cea mai supusă închinăciune. 

Roro 

Rudolf stă cu scrisorile în mână, au mai rămas 

în eşarfa de mătase doar două, le recunoaşte deja hârtia, 

vor fi ale Annei. Şi sufletul lui se strânge, fiindcă ghiceşte 

deja ce i va scrie ea. 

Viena, 9 mai 1569 

Dragul meu frate, 

Păunii ţipă din nou, nu încetează nici noaptea 

şi nu mi găsesc din pricina lor somnul. Sau altele sunt, 

poate, cele care mă fac să nu pot închide ochii până spre 

ziuă. Voi lua în curând calea Spaniei şi te voi întâlni, dar 

gândul plecării nu mi mai aduce bucurie. Mâine e ziua 

lui Roro şi i am scris că l aştept la marginea deşertului, 

poate că una dintre sălbăticiunile pe care le am simţit 

atunci, ne va da, lui sau mie, vreun semn. În sufletul meu 

se prăbuşesc munţi de nisip. 

Nu mă mai rog să fiu apărată, ci doar ca el, 

mâine, să vină. 

Anna 

O singură scrisoare a mai rămas. Poartă acelaşi 

scris aşezat, rânduit, rotunjit. Şi sub el, aceeaşi nelinişte. 

După data pe care o poartă, e dinainte. 

Viena, 28 octombrie 1568 

Iubitul meu frate, 

Multe au fost din nou ospeţele la palat, iar eu 

schimbat trei rochii pe zi, ca să fac faţă la fastul cu care 

împăratul l a primit pe înaltul său oaspete, regele Filip. 

L am aşteptat şi eu cu emoţie, fiindcă îmi va fi soţ şi stăpân, 

după cum s a hotărât şi eu am consimţit. De la fereastră 

l am privit mai întâi, ca să nu stric cu vreun suspin de 

neplăcută surpriză ceasul întâlnirii. Dar regele e un 

bărbat chipeş şi încă destul de tânăr şi atenţia lui pentru 

mine a stârnit multă invidie. Da, Rudolf, voi fi regină. Voi 

urma calea pentru care am fost născută. 

Şi, totuşi, la fel de multe au fost şi umbrele care s au 

strecurat în toate ceasurile în care regele a fost oaspetele 

nostru, fiindcă oriunde mă duceam, mă întorceam şi mă 

roteam, ca să pot fi admirată, plasa de care ţi am spus, 

se întindea după mine. Fierbinte şi întunecată. Roro n a 

venit nici de această dată, doar şi a trimis darul, un păun 

uriaş de zahăr, atât de strălucitor că părea mai curând din 

rubin, fildeş, ametist, perle şi smarald. Şi cu toţii am trăit 

câteva clipe spaima că va lua foc. Dar nu s a întâmplat 

asta, ci altceva, la fel de minunat şi de temut: la miezul 

nopţii, când Filip al II lea mi a dăruit inelul, păunul de 

zahăr a ţipat. O singură dată, dar atât de adânc, încât 

candelabrele s au legănat, mişcarea le a stins flacăra şi 

în marea sală a balului s a aşternut întunericul. Numai 

coada colorată strălucea, la fel ca şi corpul licornei. Şi 

tot atunci, ca răspunzând unei porunci, toate păsările 

din grădină s au trezit şi au prins glas, înmulţind ţipătul 

dintâi şi desfăcându l în răspunsuri ascuţite şi prelungi, 

care au trecut, ecou din ecou, prin toate casele, hanurile 

şi străzile Vienei. Iar eu am pălit şi am cerut îngăduinţă 

să mă retrag, dar nu spre camera mea mi am grăbit paşii, 

ci în desişurile grădinii i am istovit. Şi dimineaţa, fiinţa 

mea pustiită de oboseală, a înţeles: în toate clipele când 

voi purta coroana, un păun, undeva, va ţipa. 

Îmi cer iertare pentru această poveste prea tristă, 

dar aşa s a întâmplat. 

A ta, 

Anna 

A fost ultima scrisoare, Rudolf le va reciti mâine 

şi poimâine, poate tot la fel, pe sărite, fără o ordine, şi 

va cere să fie lăsat singur în cameră. Doar cu Ottakar. 

Iar dacă va dori ceva, va fi leacul cel mai potrivit pentru 

melancolie, un pahar cu absint. 

(fragment din romanul Dulcea poveste a tristului 

elefant)

cu Mircea CĂRTĂRESCU 

„Poate mă încearcă o orbire, ca a mamelor 

care îşi iubesc cel mai mult copilul cel mai 

bicisnic, dar eu ţin la proza mea mai mult 

decât la orice am scris vreodată” 

Acest interviu a fost realizat în aprilie 1986, 

în perioada când Mircea Cărtărescu era ţinta unor 

atacuri furibunde, declanşate într un lung serial de 

către revista „Săptămâna”, condusă de Eugen Barbu. 

Încercarea de a l publica atunci în „Pagini bucovinene”, 

supliment al revistei „Convorbiri literare” 

din Iaşi, a eşuat din motive cunoscute doar de scriitorii 

locali care coordonau acea publicaţie, Marcel 

Mureşeanu şi Ion Beldeanu. 

Tot în acelaşi an l am invitat pe Mircea 

Cărtărescu pentru o lectură publică la Clubul de Poezie 

„Albatros” al Casei de Cultură din Suceava, îmi 

amintesc de clipele petrecute împreună la mine acasă, 

la un pahar cu vin, alături de Ion Bogdan Lefter, care 

îl însoţea, apoi de chipul său alungit, cu ochii mari, 

negri, puţin exoftalmici, de făptura fragilă, părea lipsit 

de vitalitate fizică (am rămas uimit când mi a spus că 

obişnuia să meargă la culcare după ora 21,30), dar 

întreaga sa fiinţă emana o mare vitalitate şi vioiciune 

intelectuală. 

– Dragă Mircea, Cesare Pavese afirma: „Cultura 

trebuie să înceapă de la faptul contemporan, de la real, 

pentru a sui – dacă este cazul – la clasici”. Nu crezi că 

această frază se potriveşte cu mecanismele intime ale 

creaţiei tale? 

– Pentru mine, „clasic” e tot ce îmi place. Nu 

am înţeles niciodată discriminarea între „prăfuiţii” din 

rafturile bibliotecilor universitare şi „proaspeţii” contemporani. 

Iar o reeditare a veşnicei bătălii a cărţilor nu mai 

are azi nici un sens. Îmi este clar că acolo unde există 

valoare, adică spirit, complexitate umană, sensibilitate, 

recunoaştem capodopera, fie ea îmbrăcată în legătură 

solidă, bătrânească, din piele de viţel, fie în coperta 

lăcuită a ultimei apariţii. E drept, nu citim la fel scriitori 

din diferite epoci trecute şi pe cei de azi. Intervin nişte 

corective de distanţă istorică, intervin probleme de stil, 

de limbaje diacronice cu al căror sunet te obişnuieşti mai 

greu, dar ce e general uman rămâne şi se recunoaşte cu 

acea bucurie pură a lecturii şi în Dante, şi în Joyce, şi în 

Shakespeare, şi în Ginsberg, şi în Cantemir şi în Nichita 

vatra-dialog 

11 

Stănescu. Îi citesc cu aceeaşi voluptate şi cu acelaşi câştig 

intelectual pe toţi. 

– Crezi că poeţii generaţiei ’60 sunt mai puternic 

legaţi de tradiţie, de cultura clasică? 

– Părerea mea personală este că poeţii reprezentativi 

ai generaţiei ’60 au pornit iniţial de pe o poziţie 

anticlasicistă. Ei nu au, de exemplu, nimic în comun, ca 

atitudine estetică şi existenţială, cu neo clasicismul unui 

Augustin Doinaş, fundat pe o serioasă tradiţie culturală. 

Au fost poeţi modernişti mai mult sau mai puţin genuini, 

fără un program teoretic prea bine precizat, dispreţuind 

„tristeţea erudiţiei”. În ciuda acestui lucru, mulţi dintre 

ei au construit durabil, susţinuţi, la începuturile lor, de 

un suflu de o extraordinară reînnoire culturală, dar şi de 

un real talent (un mare talent, în unele cazuri). O anumită 

dezorientare estetică i a afectat pe aproape toţi după primul 

deceniu de activitate. Schimbându şi poetica, Ioan Alexandru, 

Ion Gheorghe, Marin Sorescu, Adrian Păunescu 

şi chiar Nichita Stănescu nu au mai avut succesul de la 

început, câţiva dintre ei ieşind chiar din spaţiul literaturii. 

Pierzând din sens, opera lor a sporit astfel în semnificaţie, 

căci eu interpretez schimbarea lor cvasi generală la faţă 

după 1970 1975 nu atât ca o secătuire, cât ca produsul 

sentimentului obscur că modernismul este muribund ca 

filon literar. Este o părăsire generală a corabiei avariate 

a modernismului, cam fără soluţii viabile însă. Acestea 

rămân încă de descoperit. 

– Poemele tale au o densitate nucleară de substantive. 

O adevărată poetică res extensa. Capacitatea de a 

numi lumea exterioară în toată diversitatea sa micro şi 

macrocosmică este uluitoare. Totuşi, nu crezi că se strică

12 vatra-dialog 

prea mult echilibrul în defavoarea lumii interioare, a 

Fiinţei? 

– Întreaga lume a poemelor mele este o lume 

interioară. Exteriorul este, în poezie, ceea ce nu se poate 

numi, adică lucrurile despre care, după expresia lui Wittgenstein, 

„trebuie să se tacă”. 

Poate că sunt multe obiecte în poezia mea. Îmi 

place să cred însă că mă servesc de ele ca de literele 

unui alfabet care vorbeşte, pentru cine îl cunoaşte, despre 

mine, despre viaţa mea, despre lumea mea. N aş putea 

scrie nici un rând în care să nu fie vorba despre mine. 

Adică despre univers. 

– A reduce decalajul enorm dintre structura 

simbolică a limbajului şi modul de a fi al realităţii, mi se 

pare o altă încercare temerară a poeticii tale. 

– Acest decalaj este real. Realitatea, aşa cum se 

prezintă ea astăzi, chiar în sensul cel mai obişnuit al 

cuvântului, este pur şi simplu imposibil de exprimat în 

limbajul poeziei noastre convenţionale de azi. Caracterul 

oracular, nebulos, liricoid, incantatoriu, eliptic, sucit în 

frază, metaforic şi simbolic fără măsură, al acestei poezii 

care umple paginile revistelor literare, nu poate da o imagine 

cât de cât verosimilă a lumii contemporane. Poezia 

acceptată actualmente ca poezie standard (acceptată şi 

ea, de altfel, după lupte seculare) este falsă, la fel de 

falsă cum era poezia aproape suprarealistă a anilor ’50. 

Pe de altă parte, nu merg până la capăt nici cu aprobarea 

prozaismului hiperrealist, uneori ironic, care apare în 

poezia celor mai tineri scriitori. Câştigând în adevăr, 

poezia pierde astfel, după părerea mea, din complexitate 

şi originalitate. Eu personal cred în poezia fără limite 

de limbaj, poezia prin orice mijloace. Căci dincolo de 

instrumentarul ingineresc al poetului (extraordinar de 

important, de altfel), rămâne o întrebare pe care un scriitor 

cu conştiinţă ar trebui să şi o pună din când în când: te 

consideri un om destul de interesant ca să merite să scrii 

despre tine? Sau, mai simplu: ai ceva de spus? 

– Îţi place jazz ul? Nu e întrebare întâmplătoare. 

– Jazz ul este deocamdată pentru mine o lume pe 

care o privesc din afară, la care încă nu am acces. Poate 

mai târziu... Muzica preferată a întregii mele generaţii – 

nu numai de scriitor – este muzica rock, şi nu oricare, ci 

rock ul (şi folk ul) în care s au produs mari artişti, rock ul 

serios, care a însemnat un moment în arta secolului. Nu 

întâmplător, câţiva protagonişti ai acestei muzici sunt 

consideraţi şi mari poeţi: Bob Dylan, John Lennon, Leonard 

Cohen. Ei m au influenţat cu adevărat, am scris multe 

poeme în pulberea de argint a muzicii lor. „Regele Soare”, 

poem din ultimul meu volum, este de fapt un omagiu adus 

artistului mare şi complet care a fost Lennon. Pentru cine 

consideră această influenţă un semn de frivolitate, nu am 

decât o replică: ascultaţi muzica lor. 

– Consideri necesar ca un poet de azi să aibă şi 

o minimă cultură ştiinţifică? 

– Nu ştiu dacă acest lucru este necesar, dar ştiu că 

este inevitabil. Cum să citeşti numai literatură? Te ai mai 

putea numi un om întreg? În ultimul timp, cărţile de popularizare 

ştiinţifică ating un nivel foarte înalt al discuţiei 

diverselor niveluri ale materiei. Ele sunt pentru mine o 

adevărată ispită şi le înghit cu voluptate. Nu poţi înţelege 

altfel fantastica poezie naturală a lumii. Întotdeauna mi a 

plăcut biologia. Îmi amintesc revelaţia pe care am avut o 

aflând că embrionul repetă în evoluţia sa stadiile de dezvoltare 

ale speciei respective. Dar îmi plac peste măsură 

şi astronomia, fizica nucleară, genetica. Citesc şi filozofie, 

mă chinuiesc şi cu logica, doar în matematică nu pot intra 

cu nici un chip. De altfel, asta dă şi măsura amatorismului 

meu ştiinţific. Dar, repet, dincolo de aceasta, este o datorie 

a omului modern să ştie în ce lume trăieşte. Află astfel, 

niciodată până la capăt, e drept, cine este. 

– Autoreferenţialitatea, limbajul eclectic şi baroc, 

ironia şi autoironia, intertextualitatea, textualismul ş.a., 

sunt concepte cu care lucrezi a priori? 

– Nu, nu scriu conform unui program. Aşa m am 

trezit scriind, pur şi simplu. Cel mult ştiu bine cum nu 

trebuie să scriu. Idealul, pentru mine, ar fi ca fiecare poem 

al meu să aibă un „clou”, o formă, o idee, ceva după care 

să fie uşor de recunoscut şi de deosebit de celelalte. Visez 

să fiu în stare să scriu de fiecare dată altfel, să descopăr de 

fiecare dată alt mod de a exprima altceva din mine. Este 

doar un rudiment de program, dar sper ca poetica mea 

implicită să fie mai bogată. Ea va fi extrasă din versurile 

mele, dacă se va considera că merită osteneala. Pentru că 

în momentul în care scriu „din inspiraţie” simt că există 

cineva în mine care ştie mai bine ce trebuie să iasă. Mă las 

în voia lui, nu fără obiecţii de care „el” uneori ţine seama. 

– Te interesează reacţiile publicului?

– Cum să nu mă intereseze reacţiile publicului? 

Prin public înţeleg însă oameni care iubesc literatura. 

Care o abordează fără prejudecăţi. Care au răbdare să 

citească până la capăt o carte, şi s o recitească apoi. Care 

nu şi formează o impresie din spusele altora. Dar reacţia 

nimănui nu mă interesează mai mult decât a mea. Eu sunt 

primul meu public, şi cel care ştie cel mai bine cum stau 

lucrurile cu scrisul meu. Nu mă pot păcăli pe mine. Nu 

mă pot îmbăta cu apă rece. Ştiu oribil de bine când îmi 

iese ceva şi când nu. În al doilea rând, ascult cu atenţie 

reacţia publicului specializat care e critica. Nu sunt un 

amator de epitete valorizatoare în acest domeniu. Mă 

bucură analizele serioase şi mă deprimă nedreptăţile, mai 

ales când sunt previzibile. Mărturisesc că nu mai citesc 

articolele critice în care ştiu că voi fi „desfiinţat” orice 

aş scrie. În fine, e foarte reconfortant pentru mine să ştiu 

(şi ştiu) că volumele mele au publicul lor, că se citesc, că 

se comentează. Că nu rămân prin librării. Este de altfel 

cazul tuturor cărţilor colegilor mei de generaţie; şi cel mai 

bun răspuns la toate reproşurile. Este minunat să ştii că 

munca ta poate să bucure şi pe alţii. 

– „Viziunile” din volumul „Totul” sunt nişte 

impresionante poeme ale metamorfozei, în care „fiecare 

lucru este toate lucrurile” şi cotidianul este pulverizat 

în micro şi macrocosmos. În acelaşi timp, după opinia 

mea, multe poeme din ciclurile „Idile” şi „Momente” 

cred că vor sfârşi în cimitirul hiperrealismului românesc. 

Nu ţi se pare că, la fel ca majoritatea poeţilor noştri contemporani, 

şi spre deosebire de marii poeţi ai perioadei 

interbelice, publici cu prea mare uşurinţă tot ce scrii? 

– Am mai spus că nu admit hiperrealismul ca 

metodă pură şi unică. Nu am însă cunoştinţă de un „cim- 

vatra-dialog 

13 

itir” de acest fel, măcar în literatura noastră. Ce poeţi sunt 

înmormântaţi acolo? Afară de doi trei poeţi foarte tineri şi 

încă nepublicaţi, pe care îi ştiu din cenacluri, nu cred că 

există un hiperrealism în poezia românească. 

„Idilele” şi „Momentele”, dincolo de orice valorizare, 

mi au fost foarte necesare în construcţia ultimei 

mele cărţi. Primele leagă, cum s a remarcat, „Totul” de 

„Poemele de amor” (dar sper că aduc şi ceva în plus), iar 

celelalte sunt limita superioară de până acum a poeticii 

mele. Poate că nu şi a poeziei. „Momentele”, dacă ar putea 

fi numite hiperrealiste, cred că e vorba în ele de un hiperrealism 

psihologic. M a interesat, scriindu le, un singur 

efect artistic, dar unul fundamental, care mă obsedează 

de multă vreme: efectul de sinceritate. 

Nu mi se pare că public prea mult. Încerc să 

public atât cât trebuie din ceea ce scriu. Fiindcă e vorba 

de prestigiul meu în faţa propriilor ochi şi ai altora, n o 

să public niciodată un text nesemnificativ. De asta sunt 

sigur, căci mă cunosc. De obicei apare mai puţin chiar 

decât vreau eu să public. Asta e altă poveste. 

– Ce rol joacă inspiraţia în creaţia ta? Poţi să scrii 

şi în lipsa acestui blitz al subconştientului? 

– Scriu prost în lipsa inspiraţiei. Ştiu asta şi ştiu 

cât de rău mă simt când scriu prost. De aceea nici nu 

mai încerc. Prefer să stau şi să îmi înghit umilinţa şi câte 

o lună întreagă decât să mă apuc să scriu când nu am 

nimic de spus. 

– După trei cărţi consistente de poezie, în care ai 

realizat un travelling nesfârşit în realitate cu aparatul de 

filmat al limbajului, ce va urma? 

– Am două cărţi terminate demult. Una de critică 

despre Eminescu, pe care nu văd când voi putea s o 

public, căci azi e atât de greu să publici critică, şi alta de 

proză. Poate mă încearcă o orbire, ca a mamelor care îşi 

iubesc cel mai mult copilul cel mai bicisnic, dar eu ţin la 

proza mea mai mult decât la orice am scris vreodată. Am 

sentimentul că abia aici am reuşit să spun ceva esenţial 

despre mine, despre cum văd eu lumea. 

Acum scriu de vreo opt luni la o carte de versuri, 

care aş încerca, dar nu cu disperare, să fie alceva decât 

„Totul”. Fireşte că mi e foarte greu. Dar în literatură 

nimeni nu are voie să se plângă. Nu există circumstanţe 

atenuante pentru ratare, pentru plafonare. Este soarta 

scriitorului: udă pagina cu viaţa lui, scoate din el până 

rămâne gol pe dinăuntru ca o păpuşă de celuloid, pe când 

publicul şi critica strigă nepăsători: „Asta am văzut. Altceva! 

Altceva!” Şi nimeni nu şi poate sări peste umbră. 

Constantin SEVERIN, aprilie, 1986.

14 

Ştefan BORBÉLY 

The White Negro (III) 

Textul 

Sub aspect intenţional, The White Negro (publicat 

iniţial în Dissent, în anul 1957) se rostuieşte chiar de la 

început în categoria manifestelor intelectuale şi imaginare 

post traumatice. Norman Mailer invocă, în preambulul 

textului, „impactul dezastruos” pe care taberele de concentrare 

ale celui de al doilea Război Mondial şi terifianţa 

bombei atomice l au avut asupra subconştientului tuturor 

supravieţuitorilor celor două moşteniri cumplite pe care 

conflagraţia nu demult încheiată le a lăsat în urmă, pentru 

a sugera o realitate care se va înscrie, ca un fir roşu, în 

interstiţiile de profunzime ale eseului: şi anume că el 

urmăreşte o intenţie terapeutică şi o „eliberare”. Atunci 

când apare The White Negro, Marcuse nu elaborase încă 

Omul unidimensional, însă umbra Şcolii de la Frankfurt 

pluteşte obsesiv deasupra eseului, al cărui început se 

focalizează pe ideea că omul a devenit, prin intermediul 

participării sale la cel de al doilea Război Mondial şi la 

Războiul Rece care i a urmat, protagonistul unei existenţe 

strict statistice. Timpul pe care l trăim – spune Mailer 

– a banalizat unicitatea existenţială şi „evenimentul”, 

declasându l pe acesta din urmă în categoria fenomenelor 

seriale, birocratice. La fel s a întâmplat şi cu moartea, 

introdusă în „serie” prin intermediul ameninţărilor 

continue pe care le întreţine pericolul atomic, întrucât 

timpurile pe care le trăim – sugerează autorul – au mutat 

în mod decisiv accentul de pe individualitate pe masă, 

tranziţia realizându se – aşa cum precizase deja şi Marx, 

idolul discret al eseului, citat elogios în ultima sa parte – 

printr o puternică şi cenuşie infuzie a alienării. 

În consecinţă, necesitatea redescoperirii „gestului 

definitoriu” şi a „unicităţii” domină, ca atmosferă, 

programul existenţial al eseului, intenţia lui Mailer fiind 

şi aceea de a se delimita de inhibiţiile şi stereotipiile pe 

care i le sugerează modernitatea negativă, cu precădere 

existenţialiştii francezi şi Camus. Definit ca „existenţalist 

american”, hipsterul din The White Negro reprezintă 

cu totul altceva decât existenţialistul european clasic 

bumerangul ºi clepsidra 

din Mitul lui Sisif de pildă, a cărui unică „problematică 

filosofică” o reprezintă sinuciderea. Pentru hipsterul 

lui Mailer, sinuciderea se dovedeşte a fi o soluţie falsă, 

fiindcă echivalează cu escapismul, ceea ce înseamnă că, 

pentru el, moartea poate ţine doar de registrul pozitiv al 

vieţii, fiind trăită în trei feluri complementar vorbind 

înrudite, fiecare dintre ele reprezentând o „aspiraţie”, 

capătul strălucit şi intens al unei „ajungeri” – cu alte 

cuvinte: calitate. 

Prima dintre ele e dată de stil, adică de periclitare: 

spre deosebire de square ul „cap pătrat”, prudent, 

lipsit de imaginaţie existenţială şi pe deplin „integrat” în 

sistem, „negroteiul alb” trăieşte liminal, într o periclitare 

existenţială continuă, capacitatea de a se menţine la marginea 

subţire dintre viaţă şi moarte conferind opţiunii sale 

existenţiale atât „calitate”, cât surescitarea de rigoare pe 

care o presupune vigilenţa. Vom mai reveni, pe parcursul 

acestui eseu, la imperativul existenţial al surescitării, 

opus conformismului şi acalmiei relative; să precizăm, 

pentru moment, că, în concepţia lui Mailer, diferenţa 

fundamentală dintre square şi hipster e dată de calitatea 

vieţii pe care o trăieşte fiecare, „conformiştii” instalânduse 

confortabil în „forme” existenţiale ferme, definibile şi 

etichetabile cu scrupulozitate, pe când hipsterul trăieşte 

viaţa ca „energie” – doar ca indeterminare, cu alte 

cuvinte. Formele sunt „date”, oferite ca atare de viaţă şi 

de „Sistem”, pe când „energia” se generează continuu, 

prin „calitatea” pozitivă sau „incandescenta” vieţii pe care 

o duce cineva. Ca atare, nu te poţi „instala” în „energie”, 

fiindcă trebuie s o generezi cu fiecare gest pe care l arunci 

în lume, cu fiecare opţiune prin care modifici conformaţia 

prezentului, forţând timpul să treacă din regimul calendarului 

în cel al existenţei trăite calitativ, al exuberanţei. 

Square ul – sugerează Mailer – se poate cuibări prudent 

în interstiţiile istoriei, fiind legitimat de „seria” umană 

pe care o reproduce, de tipologia pe care o copiază sau 

de „tradiţia” pe care o ia ca pretext de viaţă şi pe care o 

slujeşte. Spre deosebire de square, care poate fi protagonist 

ideologic sau politic, hipsterul trăieşte un „prezent 

enorm” (enormous present) acategorial, non ideologic şi 

non politic, care se sustrage serializărilor impuse de timp 

sau de tradiţie, existând ca fulguranţă, ca un extraordinar 

concentrat de energie personalizantă, definitorie, a cărui 

„marcă” este unicitatea. 

Să remarcăm, preţ de o clipă, antietnicismul noului 

tip antropologic definit de către Mailer, sau – dacă vreţi... 

– universalismul său virtual, trăit ca aspiraţie. Hipsterul – 

sugerează Mailer – nu e determinat de o ţară anume, de un 

filon etnic comunitar sau de o anumită civilizaţie, ajunsă 

într un punct superior al „evoluţiei” sale, ci este – spune 

autorul – o fiinţă „darwiniană”, naturală şi rousseauistă, 

cu un evident sens de universalitate, marcată de jocul 

abisal dintre inadaptare şi supravieţuire. Aşa se explică 

sensul profund al primei accepţiuni a „morţii”, pe care am 

încercat să l stabilim în rândurile de mai sus, adică acela 

de „periclitare”: spre deosebire de square, pentru care 

moartea poate fi doar un „accident”, o ocurenţă evident 

nefericită, eventual tragică, dar, indiferent din ce direcţie 

am privi o, întâmplătoare, pentru hipster moartea ţine de

ubicuitate, fiind îngemănată cu fluxul vital: te însoţeşte 

atât dimineaţa, când te desprinzi din neantul nopţii, dar 

şi în fiecare clipă a tribulaţiilor tale cotidiene, fiind chiar 

„energia” pe care încerci s o resemantizezi, s o transformi, 

îndeajuns de paradoxal şi de periculos, în rezervă de viaţă. 

A doua calitate a morţii o reprezintă radicalizarea 

exasperată a celei dintâi, altfel spus: crima. Din nou, e 

de precizat diferenţa faţă de existenţialismul european, 

fiindcă crima, în terminologia comportamentală a hipsterului 

lui Norman Mailer, nu reprezintă câtuşi de puţin 

surmontarea unei interdicţii sau a unei inhibiţii, ci euforie: 

răspuns extrem la climatul de periclitare în care trăieşti, 

raţionalizarea extatică a indiferenţei de a fi ucis, trăită 

cotidian, la tot pasul. Crima e concepută de hipster ca 

putere, ceea ce presupune, în chiar sensul lucrurilor pe 

care le am desluşit deja, euforia finală a unei aspiraţii. Pe 

de altă parte, ea ne duce înspre cea de a treia calitate a 

morţii prefigurate în The White Negro, cea a „depăşirii” şi 

construcţiei de sine, care înseamnă, totodată, un continuum 

al sacrificiului personal, viaţa trăită ca reipostaziere. 

Din nou – contrastul demonstrativ e permanent 

urmărit de către autor , sensul fenomenului va fi dat de 

comparaţia cu viaţa trăită de „capul pătrat” al conformistului 

cotidian, de square, a cărui aspiraţie este aceea de 

a se fixa în existenţă, de a se ancora ferm în certitudinile 

pe care ea le oferă, de a rămâne fidel, pentru totdeauna, 

„formulei” de viaţă care l reprezintă, slujbei pe care şi a 

procurat o, locului pe care i l a administrat Sistemul etc. 

Spre deosebire de el, hipsterul trăieşte viaţa ca nelinişte 

generativă continuă, care nu înseamnă doar atopicitate, 

sau voinţa de a scăpa unei identităţi şi unui loc care îi sunt 

„rezervate”, ci o continuă depăşire de sine: histrionismul 

de a fi mereu altul, de a experimenta noi şi noi rezerve de 

viaţă, de a le oferi celorlalţi o faţă în continuă redefinire 

de sine, în schimbare. În acest sens, histrionismul hipsterului 

se întâlneşte cu ludicul esenţial al vieţii: devine o 

expresie a jocului cosmic în care se prinde viaţa, ceea ce 

înseamnă, într o altă ordine de idei, refuzul de a se fixa în 

„absolut”, de a se defini în raport cu valorile „supreme”. 

Hipsterismul înseamnă, cu certitudine, o nouă antropologie, 

dar nu şi o nouă formă de religiozitate. Foarte lucid, 

Mailer e consecvent atunci când precizează cadrele sale 

generale de manifestare şi instanţele de autodefinire: 

oricât de mult am căuta cuvântul „absolut” în eseu, nu l 

vom găsi, tot aşa cum nici transcendentul nu joacă, aici, 

nici un rol. Dimpotrivă, noua antropologie definită de 

către „hipsterism” nu poate fi concepută decât în termenii 

imprevizibili ai relativităţilor plurale, ceea ce înseamnă 

o apropiere mai degrabă de cosmologia haosului şi a 

fractalilor decât de teologie. 

Hipsterul ştie foarte bine – cu lecţia învăţată de 

la Nietzsche – că „Dumnezeu a murit”, dar mai ştie un 

lucru, pe care, de asemenea, eseul îl sugerează foarte 

atent: şi anume, că el nu poate „deveni” Dumnezeu, că 

existenţa la al cărei joc se pretează nu înseamnă câtuşi 

de puţin o prezumţie de substituire sau de aspiraţie spre 

orgoliul divin. Cu toate acestea, spre sfârşitul eseului, 

Mailer identifică un anume „Dumnezeu” (God) în cazul 

hipsterului, dar nu unul al transcendenţei şi al regulilor 

bumerangul ºi clepsidra 

15 

sublime, ci un „Dumnezeu” senzorial, senzual chiar, 

care se află „în chiar simţurile” fiecărui protagonist, şi 

pe care acesta îl poate activa prin intermediul predilect 

al erosului „orgasmic”. E timpul, aşadar, să aflăm cum se 

împacă toate aceste detalii şi care este imaginea sintetică 

pe care ele o oferă. 

Ca statut identitar, hipsterul e – aşa cum arată şi 

numele (white negro) – liminalul prin excelenţă: „psihopatul 

filosofic” nici negru, nici alb, ci un veşnic „proscris 

psihic” (psychic outlaw), care trăieşte, prin fatalitate 

şi prin voinţă proprie, la marginea periclitată a Sistemului, 

fără dorinţa de a „cuceri” Centrul sau de a uzurpa vreun 

loc apropiat de centralitate. E aşa din cel puţin două motive, 

cel dintâi fiind unul care ţine, direct şi fără echivoc, 

de situaţia sa de actant existenţialist. În orice context am 

privi lucrurile – fie din perspectiva „aruncării în lume” 

(Geworfenheit) jaspersiene, fie din aceea a „situaţiei” 

(situation) sartriene, omul existenţialist trăieşte într o 

realitate – sau într un context – care sunt mai puternice 

decât el, şi rămâne ca atare, indiferent de ce anume ar 

întreprinde el pentru a corecta această disproporţie. Să ne 

amintim, în acest sens, de faimoasele contexte kafkiene 

(Procesul, Castelul, Metamorfoza etc.), în care un protagonist 

se trezeşte, subit şi oarecum pe nepregătite, în 

mijlocul unei „situaţii” pe moment incomprehensibile, pe 

care nu o va înţelege niciodată, dar căreia va căuta să îi 

corespundă, să acţioneze în conformitate cu regulile ei, 

să i se adecveze. În mod analog se întâmplă şi în Ciuma 

lui Camus – unde un oraş întreg e incartiruit şi pus în 

„situaţia” unui mare joc al vieţii cu moartea , sau în Greaţa 

lui Sartre, unde protagonistul, Antoine de Roquentin, e 

cuprins subit de un „exces greţos” de realitate, pe care îl 

resimte ca fiind absurd, copleşitor, imposibil de controlat. 

Într un mod similar, hipsterul lui Norman Mailer resimte 

delincvenţa şi marginalitatea ca pe o „euforie”, fiindcă, 

în acest fel, contextul de ansamblu în care el trăieşte – 

condamnat de la bun început de către squares, aflat sub 

incidenţa unei legislaţii corective şi ordonatoare – se 

dovedeşte a fi pentru el o „fatalitate”, care l domină, într o 

viaţă a simţurilor alertate şi surescitate, în care nimic nu 

se poate exprima în afara relaţiilor de putere. 

Din cauza aceasta, The White Negro exprimă, 

filosofic, o situaţie pe care am putea o numi de victimologie 

reactivă paradoxală: deşi e lipsit, în sens nietzschean, 

de simţul responsabilităţii morale, acţionând 

deasupra opreliştilor, adică amoral, hipsterul are nevoie 

de un context care să l oprime, calitatea existenţei sale 

conturându se în funcţie de răspunsurile pe care le poate 

da „provocărilor”. Sub acest din urmă aspect, eseul 

avansează o perspectivă tulburătoare, împrumutată din 

avangardă: spre deosebire de conformişti (squares), 

care dau răspunsuri definitive şi pe cât posibil „ferme”, 

inechivoce provocărilor vieţii, hipsterul experimentează: 

rămâne, pentru totdeauna, fiinţa soluţiilor virtuale plurale, 

prelungite în vag şi în incertitudine, totul derivând din 

artisticitate, facultate vecină – tot pe linie nietzscheană – 

cu histrionismul. Aşa se explică, între altele, aderenţa pe 

care Mailer o are la definiţia lindneriană a psihopatului 

(v. prima treime a eseului nostru), Robert Lindner făcând

16 bumerangul ºi clepsidra 

o distincţie devenită clasică, foarte agreată în epocă, între 

„psihotic” şi „psihopat”, calitatea principală a celui din 

urmă fiind refuzul de a se maturiza, adică decizia de a 

rămâne în retardare, ca un „copil” într o lume a adulţilor 

şi a răspunsurilor responsabile, definitorii. Pornind de la 

această distincţie – care este citată explicit în text , Mailer 

mai face un pas, trecând spre un domeniu care, în anii 

’50, funcţiona ca un drog intelectual şi popular predilect: 

psihanaliza. Psihopatul – presimte el – va domina, tipologic, 

scena intelectuală şi existenţială a secolului XX 

„până la sfârşitul său”, dar nu fiindcă psihopatul ar fi un 

tip eschatologic (Mailer nu era încă pregătit să păşească 

pe un asemenea tărâm, care va deveni monedă curentă 

în deceniile de după apariţia Negroteiului alb), ci fiindcă, 

spre deosebire de squares, el are avantajul adaptabilităţii 

nervoase spontane, netrăind cu un sistem nervos care „i 

s a dat”, ci cu unul pe care îl făureşte zi de zi, continuu, 

în funcţie de stimuli, trăind, altfel spus, în „vigilenţa” 

psihică foarte vie pe care i o întreţine obligaţia mereu 

schimbătoare de a reacţiona, de a şi „activa” resursele 

vitale. În acest fel, spune Mailer, hipsterul e singura fiinţă 

a veacului nostru eliberată de psihanaliză şi de „pariul” 

clinic făcut de ea: spre deosebire de bolnavul psihic clasic, 

care tinde să se însănătoşească prin intermediul şedinţelor 

de psihanaliză, psihopatul hipsterizat rămâne, prin voinţă 

personală, bolnavul nevrotic al sistemului: omul care se 

păstrează în perimetrul situaţiilor „încărcate” (charged), 

a căror duplicitate o intensifică în loc s o neutralizeze, 

transformând „fantasma infantilă” (infantile fantasy) în 

singurul mecanism de percepţie pe care ea îl îngăduie, şi 

anume hipertrofia. În consecinţă, surescitarea, neliniştea 

sau euforia – eventual „orgasmică” – sunt singurele 

forme de viaţă accentuată pe care şi le administrează 

hipsterul, el trăind mereu cu „energia” vitală incendiată, 

dusă la extrem, în variante empedocliene (cum spunea 

Ginsberg în Howl...) 

Aşa cum ne puteam aştepta de la început, 

reprezentarea originară de care Norman Mailer dispune 

– pe urmele lui Reich, ale psihanalizei şi ale lui Nietzsche 

– este una de tip gnostic. Hipsterul este – ni se sugerează 

în eseu – un nucleu lăuntric de „plăcere” (sweet) înconjurat 

de un „înveliş” iluzoriu, format din violenţă, 

ură şi exasperare. Perimetrul său de viaţă este acela al 

unei subculturi estetizante, cu vagi urme de ezoterism 

circumstanţial, menit să acrediteze solidaritatea de grup 

minoritar, nu de Sistem sau de asentiment majoritar. El 

se foloseşte – spune Mailer – de un „limbaj pictorial” 

(pictorial language), fiind mai aproape de o cultură 

a imaginii decât de una conceptualizantă, folosită de 

squares. Dacă – aşa cum preliminează Mailer – viitorul 

hipsterului depinde de emanciparea negrilor în societatea 

americană, devine limpede că destructurarea culturii occidentale 

printr un discurs „violent”, „anti conformist”, 

dominat de „confuzie” şi de „revoltă” (violence, anticonformity, 

confusion, rebellion) anunţă prevalenţa unei 

culturi de tip mitic, imaginativ, sosit dintr o cu totul altă 

direcţie decât una weberiană (de „re învrăjire” a lumii) 

sau una derridiană, a deconstrucţiilor. În viziunea lui 

Mailer, dimpotrivă, noua antropologie va relua filoanele 

originare ale nietzscheanismului, fiind una a „substratului”: 

a mitului care urcă impetuos în istorie, a „energiilor” 

imaginative iraţionale, care forţează cuminţenia realului, 

a hibridizărilor care se opun, prin liminalitate asumată, 

taxinomiilor raţionalizante. Pe de altă parte, viziunea 

autorului – fără îndoială, grandioasă... – are o bună 

nuanţă de utopie, fiindcă lasă deoparte toată suprastructura 

de raţionalitate ordonatoare pe care o cunoaştem 

ca funcţionând în reglajul de sine al culturii, inclusiv 

politicul, sau ceea ce Norbert Elias numeşte „vector de 

civilizare”. 

În consecinţă, într un timp al luptelor politice 

pentru desegregare din societatea americană un timp 

al lui Malcolm X sau al lui Martin Luther King, cu alte 

cuvinte , soluţia civilizaţională pe care Mailer o întrevede 

este aceea a „negrului” dionisiac, ale cărui „sinapse” 

albul le absoarbe, punând bazele unei noi tipologii 

umane, izbăvirea venind, în cazul albilor conformişti şi 

lobotomizaţi de o „moarte lentă” (slow death), consumată 

în „ţesuturile totalitare ale societăţii americane” (totalitarian 

tissues of American society), din capacitatea 

variabilă de a exprima „negrul” incendiar din sânul 

fiecăruia dintre noi, pregătit pentru orgiastic şi pentru 

stigmatizare. Să ne amintim, totuşi, în finalul acestei 

demonstraţii, că Norman Mailer nu e singurul din epocă 

făcut să acrediteze ideea potrivit căreia unica soluţie la 

disfuncţionalităţile civilizaţiei o reprezintă dionisiacul 

organicist şi mitul: în Zbor deasupra unui cuib de cuci, 

de pildă (Ken Kesey), sacrificiul lui McMurphy are drept 

singură consecinţă eliberarea „şefului de trib” Bromden, 

adică a unui om care ţine de o cultură de substrat, pentru a 

cărui emancipare în sens ad hoc spenglerian „civilizaţia” 

trebuie să se distrugă. În ambele texte, de altfel, ca 

şi în ideologia hippy, cu care ele sunt înrudite, problema 

centrală o reprezintă introspecţia thanatică, adică 

extincţia: câtă moarte eşti capabil să înglobezi pentru 

ca noul să se poată naşte, să crească şi să se definească.

Adriana STAN 

Poezie pe muchie 

De ani buni, Liviu Ioan Stoiciu multiplică subcapitolele 

şi notele de subsol la mitologia personală 

înrădăcinată în poezia noastră o dată cu La fanion 

(1980). Trei decenii de volume şi încă nu epuizează toate 

„coborâşurile” biografiei sale fantasmatice. Mare canion 

căscat sub temeliile Cantonului 248, parcurgerea acesteia 

cere timpul lung al unei aventuri arheologice. Poetul se 

mişcă, desigur, sisific, căci pare a descoperi mereu, pe 

lângă fizionomia sa de buletin, noi excrescenţe maligne 

şi organe fantomă hipertrofiate. Prin filtrul lor, memoria 

developează pe aceeaşi bandă atât filmul istoriei proprii, 

cât şi spectrele unui trecut mai larg, impersonal şi 

uneori mitic. Stoiciu ţine, prin temele de adâncime, de 

viguroasa tulpină neoexpresionistă, însă discursul său 

poetic, bazat pe oralitate şi eclectism, a fost apropiat de 

obişnuinţele „postmodernilor” optzecişti. Contrar totuşi 

prozaismului şi mizelor tranzitive ale acestora din urmă, 

versul încâlcit al lui Stoiciu se ermetizează, nu o dată. 

Polifonia sa este, mai exact, simbolică; ea nu captează 

vocile „realului”, ci măştile stridente ale unor parabole 

ontologice. Înscenându şi morţi succesive, poetul scrie, de 

regulă, din anticamera lumii de dincolo, cu toate bruiajele 

şi zgomotele de fond aferente transmisiunii directe. 

Un temperament prăpăstios, aşadar, halucinat de 

stările limită, astfel că Pe prag (Vale Deal)* s ar fi putut 

intitula oricare volum anterior, nu doar cel din 2010. Confirmând, 

într un fel, clişeele despre limpezimea maturităţii, 

Stoiciu a devenit totuşi mai cursiv în anii din urmă. Întradevăr, 

un anumit calm de după furtună omogenizează 

versurile primului ciclu, cel puţin, din noua carte. Cu mai 

multă melancolie şi spasme doar în surdină, poemele de 

început (Iubirea, care vine din viitor) explorează un peisaj 

sufletesc deja carbonizat. Rănile pulsânde s au ascuns sub 

„cicatrici”, „vestigii”, „decoraţii ruginite”, iar fraza, ruptă 

altădată în aritmii panicate, sună acum stins şi dezabuzat, 

ca jurnalul unui naufragiu de la vârsta a doua. Viaţamoartea 

stoiciană pare să se fi mutat, temporar măcar, din 

linia întâi în tranşee şi într un război de hărţuială. Uzura se 

simte în încăperile mucegăite, în „anii plini de prăfăraie”, 

în dragostea „chinuită”, oamenii par nişte piese hârşite 

într un mecanism dereglat. Starea de alertă existenţială 

nu mai are urgenţa expresiei viscerale, ci s a interiorizat, 

ajungând o chestiune oarecum domestică, de anduranţă. 

Unele versuri se plafonează, prin urmare, în constatări 

psihologice seci: Singurătatea/ dură m a pus continuu la 

pământ, dându mi de gol/ nuanţele, n am învăţat din nici o 

lecţie... Nu// mai am nici un interes/ faţă de mine însumi, 

m am plictisit, nu mă mai pot/ surprinde prin nimic, e la 

mijloc şi o uzură/ naturală, căreia ar trebui să i se pună 

capăt (...).(Mesaje subtile). 

Mai extins, al doilea ciclu al volumului Privind în 

gol. Dus pe gânduri – arată că, din fericire, biografismul 

nu rămâne, prea mult, la Stoiciu unidimensional. Din 

realitatea imediată a oraşului, a vârstei specifice sau a 

cronicã literarã 

17 

cuplului, poemele alunecă în geografii transgresive, suspendate 

într un trecut incert – al copilăriei sau al umanităţii 

primitive. „Coliba de stuf”, satul cu „tămăduitori” şi 

nebuni, miriştile arzând, plita, tăciunii veghează cu aerul 

lor fabulos, preistoric, noaptea neagră a sufletului. Poezia 

lui Stoiciu e cu atât mai intensă cu cât fuge de prezent, în 

contratimp tragic, regăsind frica ancestrală a „puştiului” 

„care stă pururi în/ vatra focului/ vânturându i cenuşa cu 

cleştele, cu ochii în gol”. De aici somnambulismul personajelor 

sale lirice, care fac concursuri cu melci, nu se 

pot urni din loc sau par mereu să colapseze on the other 

side. Fascinată aproape faulknerian de trecut (individual, 

istoric, arhetipal), lumea stoiciană execută, în această 

fatală paralizie, repetiţia fără capăt a morţii. Căci dacă – în 

spirit neomodernist, în fond – poezia încearcă excedarea 

himerică a contingentului, aventura se blochează de obicei 

„pe prag”, între lumi, consumându se acolo şi uitând 

ambele căi, de întoarcere sau de avansare: Călugărul, 

stareţ, cu mânecile/ suflecate, îi cântăreşte pe fiecare 

şi i numără/ şi i măsoară ca pe nişte vite, mai/ pune un 

lemn pe foc. Afară e gheţuş, întreabă faţa/ bisericească 

şi face o cruce/ mare când i se răspunde că afară e o 

excitare/ magnetică şi e/ o îngrămădire de sloiuri pe 

râul care te poate trece/ pe lumea cealaltă. Hai noroc 

şi la mai/ mare! Dacă bei ţuica fierbinte, nu te arde la 

stomac,/ oare cum se explică? Să bem/ şi să alergăm mai 

departe, la tălmăcitori! Şi// s au pus iar pe gânduri. Dar 

de rugăciuni n aţi auzit? (Sosiţi să se încălzească). Aflat 

într un priveghi perpetuu, poetul seamănă cu un explorator 

pe care l ard tălpile călcând pe urme de civilizaţii scufundate. 

Densitatea poeziei sale ţine deci nu doar de fluxul 

imaginilor, ci – literal – de perspectivă: neliniştile insului 

singular se transmută uneori, discret, într o adevărată 

anxietate istorică (aşa cum mai ales unui romancier i ar 

ieşi). Stoiciu e unul din foarte puţinii ”maximalişti” în 

viziunile cărora pătrund alarmant sedimentele trecutului 

colectiv, concret (”Caporalul mort la ’43”, miliţienii, Securitatea 

etc.). De fapt, corespunzător formei fragmentare 

a poemelor sale tipice, ipostaza generică a autorului nu e 

aceea a unui proiecţionist autist de fantasme, ci aceea a 

unui medium traversat, cum ar zice Bahtin, de discursuri 

străine. Tratament stilistic care, ce i drept – în ciuda 

temelor mari, în sine, poate, manierizate – face notă 

particulară în destul de lunga trenă a expresioniştilor 

noştri, cam excesiv imagistici şi barochizanţi. Metafizica 

lui Stoiciu, ieşită, fireşte, din acute disperări existenţiale, 

nu se actualizează neapărat vizual, cum se petrece la 

poeţi de la Ion Mureşan la Teodor Dună. Ea e, în schimb, 

sonorizată, încarnată în voci concurente şi contondente, 

în regii tensionate din care lipseşte enigmatic cadrul şi 

intriga. Se aud nenumărate interogaţii, exclamaţii, adresative, 

limbile şi vocile se încurcă babelic. De asemenea 

dramaturg – se ştie, Stoiciu poetul are un simţ aproape 

schizofrenic al teatralului. Simbolurile obsedante ale 

limitei, intermundiului, trecerii se concretizează la el 

în adevărată psihodramă şi bâlci ţipător. O vină tulbure 

îngroaşă dramatic gesticulaţia măştilor lirice, iar Stoiciu 

va mai scrie, de bună seamă, numeroase scenarii încercând 

să spună totul despre ea. 

______ 

* Liviu Ioan Stoiciu, Pe prag (Vale Deal), Cartea Românească, 

2010.

18 cronicã literarã 

Laurenţiu MALOMFĂLEAN 

Hiperangelus 

„Erau identici: în blugi şi tunică, dar cu o mantie 

albastră, chiar azurie de a binelea, pe umeri, apoi cu părul 

şaten, cârlionţat şi lung, legat într o coadă. Aveau ochii 

alungiţi, sprâncenele parcă pictate şi pensate, gâturi 

lungi ca de păsări flamingo şi, mai ales, da, asta este 

o precizare necesară pentru mersul lucrurilor de acum 

înainte, erau muţi, nu puteau vorbi.” Şi chiar dacă nu 

le ar lipsi aripile, cei trei îngeri imaginaţi de Ruxandra 

Cesereanu în ultimul ei roman* tot ar emana din toţi porii 

şi din toate literele „mireasma de tămâie roşcată cu gust 

de zahăr caramelizat”. 

Angelus. Un volum uşor de citit, în urma căruia 

persistă senzaţia netă că prozatoarea l a gândit şi scris cu 

plăcere, cu poftă şi voluptate chiar. Departe de a fi doar 

o simplă rescriere prin recontextualizare a temei căderii 

îngerilor, Angelus e şi o revizitare plină de respect a 

unor modele – şi aici, în afară de son maître Mihail Afanasievici 

Bulgakov, autoarea se întâlneşte cu povestirea 

lui Márquez, Un domn foarte bătrân cu nişte aripi uriaşe, 

cu Andrei Tarkovski cel din Călăuza (cei trei îngeri ajung 

să fie consacraţi într o Zonă, termen care trimite instantaneu 

la spaţiul similar din film), Nostalgia (de căutat 

îngerul pentru cei care nu l au găsit încă, nici la terţa 

vizionare) şi, bineînţeles, Andrei Rubliov, a cărui troiţă se 

recompune filigranic pe coperta şi în penultimul capitol, 

aproape mistic, al cărţii de faţă. Dacă mai punem în listă 

şi capodopera lui Wim Wenders, Cerul deasupra Berlinului, 

vom avea un tablou cvasicomplet al influenţelor, 

analogiilor şi prietenilor acestui roman cu şi despre îngeri. 

În fond, Ruxandra Cesereanu compune la modul 

aproape muzical nişte variaţiuni pe o temă de când lumea 

şi până când va fi pământul. Aceste capitole de sine 

stătătoare, autonome, lăsate baltă după trei patru pagini şi 

scrise în registre şi tonuri diferite fac din carte un monstru 

compozit, iar efectul e de puzzle cu piese disparate, de 

cocteil cu sprâncene de înger. Apoi, cel puţin în prima 

parte, romanul expiră un aer uşor anacronic, în sensul 

bun al cuvintelor, ce planează cu nonşalanţă de la neaoşa 

„Crâşmă n Proţap” la barul Angelina Jolina, trădând 

o curajoasă disponibilitate lexicală spre compensarea 

muţeniei celor trei. Astfel, deşi nu vor fi înaripate decât 

la final, în spaţiul virtual, necuvântătoarelor angelice li 

se caută sau măcar inventează limba, numită „caldeeana 

ciclotimică” sau „numsisfanglindtrin”, apoi li se preia 

numele în diverse moduri şi scopuri – Angelus fiind 

angelociocolata lui Chocolax (hmm, poate era mai bine 

Chocolin, dar numai poate) şi titlul unui megaserial de 

punere în abis (iniţial cu reacţiile din prima parte, apoi 

despre Zona deja menţionată), iar capitolul intitulat Nasul 

şi îngerii, despre nas parfumeurul Unchiul şi parfumul său 

alchimic, adică pardon, angelic, ar putea concura liniştit 

cu Parfumul unui Patrick Süskind, exhibând un rafinament 

à la decadence comparabil cu savorile şi deliciile 

maestrului fin de siècle par excellence, Huysmans. A se 

degusta lent, cu maximă juisare. 

Dar tonul e de regulă jucăuş ironic, hâtru din toate 

punctele de vedere: glumeţ, isteţ, viclean. Şi când umorul e 

mixat bine cu sarcasmul, cum se întâmplă superb în parodia 

spoturilor publicitare, ce fac sarea şi piperul unui meniu 

cu foarte multe feluri, întinereşte şi Dumnezeu visătorul: 

„Scoate petele chiar şi de pe îngeri”/ „Murdăria este bună 

atunci când o curăţă un înger” sau „Alcooluri de esenţă tare, 

pentru îngeri în splendoare!”/ „Alcool aprig pentru înger 

blând; Alcool sănătos pentru înger cu muşchi (asta era o 

reclamă idioată!)”. Ha! Dar al naibii, pardon iarăşi, îngerului 

de comică! Sau, pentru femei: „Un înger în parfumul tău, 

pentru că meriţi!” Ori, poate cea mai tare, la care perioada 

hohotitoare e mult prelungită: „Brânză de vacă, passion 

pour les anges!” Însă vom lăsa cititorul să şi găsească 

singur mostra favorită. Scriitoarea s a dovedit extem de 

generoasă cu hâtroşenia. Câteva zeci de pagini mai încolo, 

Ruxandra Cesereanu calchiază cu brio discursurile 

de seducţie din aprinsele campanii electorale autohtone, 

figurând în aşa poreclitul El Lider Maximo, preşedintele 

Partidului Naţionalist, o posibilă caricatură a lui Corneliu 

Vadim Tudor, în timp ce conducătorul Sfintei Patrii ne ar 

putea trimite cu zâmbetul urecheat la Ion Iliescu, liber 

cugetătorul etern, ateul creştinat, îngerizat mai bine. 

Dar poate speculăm prea mult. Din raţiuni de spaţiu şi 

nonaparternenţă politică, nu voi cita decât finalul cutărui 

capitol, în concizia lui şfichiuitoare: „Şi tot aşa sau mai 

exact şi cam atât.” 

Minusurile cărţii sunt uşor de trecut cu privirea. 

Dar ea rămâne cuplată pe ele, cel puţin în treacăt: 

explicitări în plus – ca orice explicitare, mi s ar putea 

reproşa – cum ar fi blugii din „vremurile repudiate ale 

hipioţilor fără frontiere” sau, la sfârşitul Angeliadei nocturne: 

„Spectacolul a luat sfârşit! Maestre! Trânteşte un 

marş! Oh, parcă am mai întâlnit replica aceasta undeva, 

într o carte celebră!”, dar efuziunea poate fi scuzabilă 

dacă luăm în considerare devotamentul autoarei pentru 

minunăţia din care citează; inflorescenţe retorice 

nemotivate de genul „Metropolcin era numele uriaşei 

industrii cinematografice din capitala Patriei Sfinte, că 

doar trebuia să existe şi aşa ceva, fără studiouri de filmare 

ce drac de capitală magistrală ar fi fost?” – de ce 

nu ce înger de capitală? s ar fi păstrat specificul angelic, 

însă, din nou, Maestrul şi Margareta e prea prezent; 

artificii textualiste şi personaje de hârtie mai puţin sau 

mai mult ieftine, pe care nu le mai spicuiesc; redundanţe 

voluntare, la graniţa dintre manieră şi valoare; apoi, nu 

în ultimul rând, anumite inflamaţii delirante, câteodată 

improvizate cu mâna stângă, moment în care variaţiunea 

şchioapătă spontan, „de te cam săturai de angelism, angelitate, 

angelofanie, angeloidie şi tot aşa. Angeloidie? 

se întrebă el îndoit, cum de mi a venit cuvântul acesta 

în minte. Oare îngerii pot să rupă în două mintea cuiva? 

Pot îngerii să declanşeze o schizoidie? Fireşte că pot, 

îi zise Vrăjitorul, care îi auzise gândurile, nu te mai tot 

mira atât.” Fiecare cuvânt îl naşte pe următorul, într o 

nebunie textuală compactă, fără alineate şi fără liniuţe de 

dialog, întreg romanul fiind expresia unui delir colectiv, 

în grup: oare ce ne am face dacă din senin şi de niciunde 

trei îngeri în blugi ar ateriza lângă noi? Probabil am 

lua o razna cu toţii. 

Ceea ce se cam întâmplă cu deosebire în a doua

parte, când la periferia genericei Metropole se formează 

Baraca Îngerilor, ulterior numită Zona. Spaţiu privilegiat, 

simili şi pseudo sacru, adevărat falanster opus Fortăreţei 

din centrul oraşului (care şi pierde caracterul omfalic 

odată cu apariţia din pământ a fântânii arteziene din 

mijlocul marginii), Zona poate fi considerată o Grădină 

a Paradisului adusă la zi, pentru care licuricii cântători, 

păsările flamingo, ploaia uscată, pădurile de liliac mov 

şi patrupedele cu trei picioare sunt tot atâtea semne şi hierofanii 

hipermoderne – ca să nu mai spunem total greşit 

postmoderne. De fapt, îngerii Ruxandrei Cesereanu, cum 

o spune chiar autoarea, sunt nişte „asupra îngeri”, cu alte 

cuvinte nişte hiperîngeri, înţelegând prin asta păzitorii 

simulaţi ai lui homo hipermodernus. O nouă specie, din 

genul aceluiaşi arhetip angelic de care n avem cum scăpa. 

Angelus hipermodernus. 

Însă romanul e plasat la graniţa dintre două 

curente ce şi dispută limitele: hipermodernismul (adică 

postmodernismul, acest concept vid, care nu corespunde 

realităţii denumite) şi realitatea zilelor noastre (ceea ce 

tot încearcă să se înscrie sub numele dublu handicapat de 

postpostmodernism, când ar trebui să i se spună simplu 

digitalism). Astfel, spre final, Angelus câştigă mult în 

gravitate şi unitate, lăsate intenţionat deoparte în cea mai 

mare parte a cărţii. Nu doar îngerii sunt nişte simulacre, 

nişte sosii fără consistenţă, ci şi Dumnezeul care visează. 

Pentru că, nota bene, respectivul nu visează orice. dumnealui 

visează nimic, iar „visând nimic mai marele tuturor, 

sau nevisând nimic, o pot face alţii în locul său, chiar 

râvnind să îl substituie şi să l întreacă. Nu îngerii îl vor 

depăşi pe Dumnezeu, întrucât ei nu doresc un asemenea 

spectacol de lumini, întuneric şi putere, ci făpturile umane 

care manifestă sindromul excesului de imaginaţie.” 

Hiperinfla(ma)ţia fantasmatică – şi nu raţională! – se traduce 

printr o imaginaţie maladivă, paroxistică, decadentă, 

ce trebuie să colapseze în spaţiul virtual, acest ultim 

avatar al raţionalismului, unde cei trei îngeri amnezici 

au deplina libertate de a recrea lumea. Toate astea pentru 

că la capătul aventurii lor mundane, hiperîngerii devin 

ciberîngeri (aşa cum nu spunem hyper, nu văd de ce neam 

încăpăţâna să fim snobi şi să spunem cyber). Intrând 

ca printr un mecanism de tip deus ex machina în A Doua 

Viaţă, jocul proiectat de Merlin Mistral pe care, iată, 

Ruxandra Cesereanu preferă să l traducă din Second Life 

– ceea ce nu face cu Cyberlandia – cei trei îngeri ajung 

la simpla condiţie de avatar. Se înţelege, izul ciberpunk 

e la el acasă şi ne umple nările mai puţin cu „mireasma 

de tămâie roşcată cu gust de zahăr caramelizat” amintită 

mai sus, cât cu parfumul unui laptop având aripi albastre 

pe desktop. Fiind captivi de bunăvoie în lumea virtuală, 

falşii protagonişti ar urma să recreeze lumea reală şi, 

împreună cu Mesmeea Cuttita, binecunoscut alter ego 

al autoarei, să fie părinţii unei noi rase: omngerii. Dacă 

tot am ajuns aici, să reţinem portretele celor trei dublu 

vieţuitori: Mesmeea Cuttita şi, mai ales, Anir Magnifico 

(Narkom Zarthus, al doilea samurai păzitor, apare cumva 

în plus, mai puţin reuşit ca portretizare). 

În concluzie – cum, din nou, o spune chiar autoarea 

– după sumedenia de capitole scrise la repezeală, repederepezit, 

aproape contracronometru, povestea se scrie de 

la sine, ca un bulgăre de zăpadă sau de puf angelic şi praf 

interstelar. Altfel spus, un delir cu intarsii de palimpsest, 

cronicã literarã 

19 

pe care l am putea cataloga drept angelită mai mult sau 

mai puţin acută. Nu ne rămâne decât să i aşteptăm cronicizarea. 

Şi să fim la fel de curioşi. Oricum, dacă Ruxandra 

Cesereanu va mai zbura prin A Doua viaţă sub înfăţişarea 

Mesmeei Cuttita, promisa continuare, cel de al doilea 

roman ar trebui să permită o cronică simetric intitulată 

Ciberangelus. O cronică pe care de abia aştept s o scriu. 

_____ 

*Ruxandra Cesereanu, Angelus, Humanitas, Bucureşti, 2010, 

268 p. 

Cristina TIMAR 

Ţiganiada „reloaded” 

Ţiganiada, deşi operă de întemeiere de înaltă 

clasă, n a avut norocul, într o literatură ghinionistă ca a 

noastră, să fie cunoscută şi recunoscută ca atare decât 

la aproape un secol de la scrierea ei. Curată lucrare şi 

renghi diavolesc, am putea spune, în spiritul poemului 

eroi comico satiric al lui Ion Budai Deleanu. Recuperarea 

tardivă şi mai mult onorifică, căci vremurile erau prea 

înaintate ca „jucăreaua”, cum modest ironic îşi alinta Deleanu 

eposul în Prolog, să mai poată exercita cu adevărat 

vreo forţă modelatoare, formativă şi catalitică asupra literaturii 

autohtone, a lăsat pe buzele cărturarilor mai vechi 

şi mai noi o întrebare, al cărei răspuns e sortit să rămână 

o enigmă: care ar fi fost destinul literaturii române, dacă 

Ţiganiada n ar fi avut destinul pe care l a avut şi ar fi fost 

recunoscută ca operă de referinţă la momentul oportun? 

Ipotezele nu mai pot repara răul făcut. Orfană de una din 

creaţiile care i ar fi garantat un început triumfal, literatura 

noastră a fost nevoită să se mulţumească cu nişte începuturi 

mai modeste, de clasă plebee, dacă ne e îngăduit, 

nişte veritabile „jucărele”, căci cum altfel am putea numi 

încercările Văcăreştilor sau ale lui Ţichindeal, când sunt 

puse alături de savanta Ţiganiadă? 

De fapt, startul ratat a împiedicat o adevărată recuperare 

şi receptare a Ţiganiadei – alta decât la nivelul 

unei elite literare –, iar neşansa pare s o urmărească fără 

răgaz de 200 de ani încoace. Deleanu însuşi rămâne 

oarecum cel mai puţin cunoscut şi obscur dintre corifeii 

Şcolii Ardelene, aşezat, dac ar fi să ne luăm după canonul 

manualelor, în coada listei, după Gheorghe Şincai şi Petru 

Maior. Iar dacă ceilalţi doi sunt amintiţi cu numeroase 

opere istorice şi filologice cu titluri latineşti sofisticate, 

Deleanu figurează ca autorul singurei opere literare a Iluminismului 

ardelean, rămânând de la sine înţeles că peste 

ea se poate trece mai lesne cu vederea. O altă nedreptate 

care trebuie reparată. 

Dacă la întrebarea privitoare la potenţialul formativ 

al Ţiganiadei nu se poate da un răspuns sigur, la 

cea privind receptarea epopeii în secolul XXI, încă s ar 

mai putea găsi soluţii. O face, printre alţii, Traian Ştef. 

Receptiv la deficitul de receptare al Ţiganiadei, poetul 

optzecist, fascinat din tinereţe de eposul lui Deleanu, a 

reuşit o exemplară rescriere, a treia, de fapt, după cele ale 

lui Şerban Codrin şi Grigore Ţugui –, în registrul prozei, 

a marelui poem iluminist. Povestirea Ţiganiadei* se vrea 

a fi operă omagială şi totodată de restituire şi popularizare

20 cronicã literarã 

a epopeii, într o manieră mai pe placul lectorului din secolul 

XXI, potrivit mărturisirii din prefaţă: „Rescrierea 

ei în proză duce, lucru dovedit, la o mai bună punere în 

circulaţie. Apoi, la o nouă lectură mijlocită de «traducerea» 

în româna contemporană.” (Prefaţă – Ţiganiada 

mea, p.5) Dar ambiţiile „traducătorului” nu se opresc aici, 

ci vizează o restituire a Ţiganiadei spaţiului cultural mai 

vast, occidental: „(…) eu sper ca prin această încercare 

să mai determin încă un pas pentru ca, la 200 de ani de la 

scriere, Ţiganiada să intre într o nouă lumină a receptării, 

inclusiv peste graniţele limbii române.” (p.7) Cât de bine 

i a reuşit eficientizarea comunicativă, putem proba uşor, 

punând în oglindă două fragmente din Prolog – unul din 

versiunea originală, celălalt din „traducerea” lui Traian 

Ştef. Iată originalul: „Deci nu pentru că numai Elada şi 

Roma au crescut oameni înalţi şi viteji şi luminaţi, ne 

mirăm cetind vieţile slăviţilor eroi elineşti şi romani, ci 

mai vârtos pentru că Elada şi Roma au crescut oameni 

întru podoaba şi măiestria voroavei deplin săvârşiţi, carii 

cu supţirimea şi gingăşia condeiului său, au ştiut într atâta 

frumusăţa pe eroii săi, cât noi astezi, necunoscând pe alţii 

asemene, ne uimim de mare nsufleţia, naltă cugetaraea, 

bărbăţia ş alte vărtuţi ale lor, şi doară nu luăm seama că 

mai mare partea întru aceasta este a scriptoriului.” Iată şi 

„traducerea”: „Astfel de oameni cu virtuţi înalte, luminaţi 

şi viteji, nu s au născut numai în Grecia şi la Roma. Ne 

mirăm însă citind despre faptele lor şi i slăvim pentru că 

Grecia şi Roma au ştiut să crească oameni pricepuţi până 

la desăvârşire în ale condeiului ca să şi laude eroii. Aşa, 

noi astăzi, cunoscându i doar pe aceia, suntem uimiţi de 

însufleţirea lor, de înţelepciunea lor, de bărbăţia şi de 

alte virtuţi ale lor, fără să luăm seama că mare parte din 

merite sunt ale scriitorului.” (Povestirea Ţiganiadei, p.11) 

Originalul are, fără îndoială, o indiscutabilă savoare şi 

un grad sporit de artisticitate, la care au contribuit din 

plin simpla trecere a timpului. Traducerea, chiar dacă a 

sacrificat – deşi nu de tot, ci atât cât trebuie – savoarea 

sintaxei şi lexicului cu parfum arhaizant, a câştigat indiscutabil 

în fluenţă şi transparenţă lingvistică. Ca să fim 

bine înţeleşi, Ştef nu încearcă să corecteze vreo deficienţă 

a textului original sau să l concureze, ci schimbând registrul, 

din poetic în prozaic, operează o transpunere, o 

rescriere cu efect de transparentizare a limbajului, menită 

să facă un serviciu conţinutului şi structurii ideatice a 

poematiconului. Există în Ţiganiada un extraordinar 

spectacol al ideilor de eternă actualitate, un fond reflexiv, 

de gravitate, pe care Ştef îl consideră mai relevant şi mai 

seducător chiar decât spectacolul pur lingvistic sau umoristic. 

Astfel, pornind de la premisa privilegierii fondului 

grav – asumată de autor –, rescrierea devine din start 

o interpretare a originalului, potrivit observaţiei lui Al. 

Cistelecan din Postafaţă (A IV a Ţiganiadă) dar şi, în egală 

măsură, o completare, un frate mai mic. Iar acest frate 

mai mic îşi permite o serie de libertăţi – care nu sunt în 

fond altceva decât libertăţile interpretării. Fireşte, în acest 

punct, pentru scriitorul traducător interpret Traian Ştef s a 

pus o întrebare esenţială de metodă şi de adecvare: până 

unde îmi sunt permise aceste libertăţi astfel încât ele să 

nu devină abuzuri în raport cu textul original? Libertatea 

rescrierii creatoare nu anulează necesitatea adecvării, a 

echilibrului între textul original şi cel (re)actualizat, astfel 

încât textul rescris să nu devină, din nebăgare de seamă, 

un text concurent, care etalează prea mult noul autor, 

subminându l pe cel iniţial, ci unul care să instituie un 

dialog al textelor şi să incite ulterior cititorul la dialog cu 

textul original. Cu siguranţă, Traian Ştef n a căzut pradă 

acestei tentaţii de subminare a autorului original, nici 

celeilalte, de subapreciere a propriei rescrieri, din exces 

de pietate sau vreun complex vizavi de marele iluminist. 

Am spune, din contră, că Budai Deleanu şi a găsit în Traian 

Ştef interlocutorul perfect, iar poemul Ţiganiadei şi a găsit 

partenerul perfect în povestirea Ţiganiadei. 

Libertăţile rescrierii au luat forme variate în 

versiunea Ştef. Trecerea de la poezie la proză – cu abandonarea 

„floricelor de stil”, a patetismului şi asumarea 

unei distanţe ironice – precum şi privilegierea fondului 

grav sunt doar câteva dintre ele. Episoadele lirice din 

poem – cântecele lui Parpangel, oraţiile de nuntă – au 

fost la rândul lor „refiltrate” cu rezultate remarcabile, 

empatia funcţionând exemplar în aceste cazuri. Traian 

Ştef îşi mai permite o libertate de construcţie, prin care 

ar vrea să şi convingă cititorii că versiunea în proză e 

forma primă a viitoarei epopei. După ce divulgă numele 

reale ale personajelor ascunse în anagramele Leonachi 

Dianeu (Deleanu însuşi) şi Mitrea Pereu (Petru Maior), 

deci distruge convenţia lui Budai Deleanu, propune o 

alta. El imaginează o povestire în ramă şi „reabilitează” 

personajele din subsolul paginii, apărând ca simple note 

în textul original, la rangul de personaje cu o identitate 

mai clar conturată, cărturari contemporani cu Deleanu şi 

Maior, plasate într un spaţiu tipic secolului XVIII, biblioteca 

Episcopiei din Oradea Mare. Povestirea e întreruptă 

de comentariile personajelor erudite, iar atmosfera de 

cenaclu e întreţinută de audienţa tot mai numeroasă, 

de la un cânt la altul (incluzându i la un moment dat pe 

episcopul însuşi, tineri scriitori orădeni, studenţi, preoţi 

şi chiar doamne din diferite organizaţii). De la cântul 

al şaselea încolo, faima seratelor literare patronate de 

Ioan Deleanu şi Petru Maior creşte, spaţiul bibliotecii 

Episcopiei devine neîncăpător şi cu toţii – povestitor, 

comentatori sau simpli auditori – se mută în casa poetului 

de la Podgoria, apoi în sala de consiliu a Episcopiei, 

singura suficient de încăpătoare pentru ascultătorii tot mai 

numeroşi, amintind mai degrabă de atmosfera Junimii. 

Deleanu începe să întârzie, asaltat de tineri aspiranţi care i 

oferă manuscrise. Emulaţia e în creştere. Cântul X se va 

citi într un amfiteatru, iar ultimele două în aula Facultăţii 

de Teologie. Alegoria receptării povestirii Ţiganiadei în 

unde tot mai largi nu e străină de intenţia lui Traian Ştef 

de a rescrie o versiune mai permeabilă, care să ajungă 

până la cititorul obişnuit şi să pătrundă în cele din urmă în 

conştiinţa publică, în felul unor Eminescu ori Caragiale. 

Se pare că, odată cu Povestirea Ţiganiadei, epopeea 

lui Ion Budai Deleanu are în sfârşit şansa de a şi depăşi 

destinul nefast şi de a ieşi din bucla temporală ghinionistă 

în care s a blocat de două secole. Cea mai mare reuşită a 

Povestirii ar fi tocmai deschiderea apetitului şi stârnirea 

curiozităţii pentru întâlnirea cu originalul, pe nedrept 

ignorat, care, ne asigură autorul Povestirii, „îi va oferi 

cititorului şi alte plăceri, mai ales de natură estetică”. 

Părere la care nu putem decât să subscriem. 

____ 

* Traian Ştef, Povestirea Ţiganiadei (după Ioan Budai Deleanu), 

postfeţe de Al. Cistelecan şi Ovidiu Pecican, Editura Paralela 

45, Piteşti, 2010, 237 p.

asterisc 

Emilian GALAICU PĂUN 

iov & vio 

„Cel viu odinioară este mort acum 

Noi altădată vii acum murim 

Cu puţină răbdare” 

pustiit) 

1. 

ca şampania ţinută la cald – dacă 39.5 nu i chiar febră! –, acest trup în spume se umple de bube 

dulci, din creştet la tălpi: „la mulţi ani!” (spunând asta, simţi limba în gură cum ţi se băşică, 

iar vorbirea, de unde era bine ntinsă, se acoperă toată de plăgi), când în ceasul al 

doisprezecelea nu preşedintele, ultimul om („numai eu am scăpat ca să ţi dau de 

ştire”) n loc să ţi ureze un nou început, îţi vesteşte sfârşitul: „la anul şi…” 

(numai mâine nu i azi!) în chiar noaptea de revelion. vai de capul meu! 

(dop de plută în care tăria ţi se răsuceşte ca un tirbuşon, să ţi l smulgă din umeri, 

sau împins înăuntru cu coada de lingură, totuna doare.) 

dimineaţa de ntâi se trezeşte n cămaşa de noapte a lui 31 decembrie 

şi când dă să şi o scoată, primeşte n schimb o pijama de spital (ce se vede acolo 

unde îmbrăcămintea se cască 1 nu bucură ochiul). „ – semnaţi aici (bifă) că aţi renunţat la 

internare” – V iov. „şi dumneavoastră, că vi l asumaţi” – vio V 

(T. S. Eliot, Tărâmul 

2. 

să le o iau înaintea groparilor pe scurtătură, nu trupul la groapă, ci groapa o dau în trup – şi am scăpat de ea! 

(este o groapă de patruzeci şi de ani pentru un bărbat de 1.80 m, cu părinţi încă n viaţă, la rândul lui tată 

de familie & soţ iubitor – nici o viaţă de om n o astupă şi anume cu ea acum tre’ să te 

iei în gură. o groapă a fleur de tete ce s ar potrivi pe picior ca pantoful cenuşă 

resei, doar s o încerci – nici o moarte de om n o încape şi anume pe tine te a dat în gât.) 

dată n paşte, nu vrea să se ducă pe gâtiţă şi [Resquiescat in] pace! şi atunci o mpart, groapa, în gropi mai mici 

ca pe un blister golit de tablete – le iau dimineaţa, la prânz şi pe noapte şi nu se mai termină. 

cum ai da o prin strecurătoare, o groapă comună, să i afli pe ai tăi. cum le ai cerne prin sită 

de mătase, gropiţele, praful şi pulberea să se aleagă! 

de prea plină ce i, groapa dă pe dinafară – de unde i am pus la picioare tot lutul ce sunt. 

acum una cu o pâlnie (nu personajul, obiectul – un fel de clepsidră, dar ireversibilă), după 

cum mă trage la fund, şi pe care în ceasul din urmă o voi duce la gură ca pe un megafon: „de profundis clamavit!” 

(detonată cu primul tău mort coborât în ţărână – păzea! nici nu ştii cum te spulberă undă de şoc.) 

primitoare cum moartea doar poate fi. de nu s ar pune pe trupul meu ca pe un cuibar să şi clocească gropiţele, 

de n ar mai croncăni atât, n ar mai scurma după râme, nu s ar mai scălda n praf! 

ca un ciur cu grăunţe acest trup, răsturnat în cenuşă cu pleavă cu tot, să şi aleagă sămânţa cea bună 

de cea stearpă nevestele tinere. strecurătoare de viermi, cât să şi mamele grâul 

de făină de cel de colivă 

3. 

o fi trupul atât de fragil, încât trebuie împachetat ca ntr o folie cu alveole în bule 

înainte să fie trimis – post restant – de pe lumea aceasta pe ailaltă? 

şi acela pe numele căruia este coletul, atunci când va fi să l primească, să fie chiar orb 

încât are nevoie de brille ul bubiţelor ca să citească în suflet? şi sufletul 

într atât de fragil, că se poartă în ferecătură de piele şi os presărată cu perle 

moi ce coc? sau să fi ajuns, fix ca n Infernul lui Dante, de son vivant 

în ceaunul cu smoală şi atunci când e dat în fiert scoate – S.O.S. – bule de aer? 

dacă spiritul urcă n tării şi tăria la cap, de ce – boala! – e dat peste cap 

trupul ca o tărie ce face mărgele? 

răspuns: „să trăim – să l pomenim” 

21

22 asterisc 

4. 

fiecărei boli trebuie că i corespunde, de nu un taraf de cântat pe la nunţi şi înmormântări, un instrument muzical. 

diferit şi acela, de la om la om. dumnezeu – tocmai afli – nu bate cu băţul, abia ciocăneşte în trup ca n suportul de 

partituri cu bagheta lui dirijorală (aceeaşi, în pauza dintre părţi, frică de moarte: „şi dacă nu i nimeni 

la pupitru?”). cvartetul lui iov era trio: iov & vio. ascultă şi singur 

cum durerea transformă organele în instrumente de jale şi fără a le scoate din teaca de piele, cu ochii închişi. 

vezi şi tu cum, lovită de graţie, carnea se umple de bube ca o partitură de note. pătrunde te 

în sfârşit cum, atins până n măduva oaselor, trupul acesta tot mai găunos este una cu flautul 

fermecat, când se tânguie: „adu ţi aminte că viaţa mea i doar o suflare!” 

ţi a luat patruzeci şi de ani ca să ţi intri în mână; din atelierele tale au ieşit 

coarde, clape, alămuri, percuţie, lemne et cetera (şi omul mândru!) atât cât să umpli o fosă 

orchestra la la/ cât să petreci o comună întreagă la groapă în ritmul lui: dui dui du i du i du i! 

până când ţi se ntoarce, acum la persoana a treia: du l du l/ c o trăit destul 

5. 

poţi să te vaccinezi împotriva alămurilor? şi a talgerelor ?! – când te strigă pe nume aramă 

sunătoare/ chimval zângănitor. după ce, ani de zile, ai hrănit o din palmă 

pasărea cântătoare ce s a înşirat, ca pe sârmele de telegraf un stol de rândunici, de la clape la coarde, 

ai putea să ţi ghiceşti viitorul – de unde nu ţi ştii nici trecutul, nici… – în măruntaiele ei? 

duhul sfânt, care sălăşluieşte în lemne, se teme de carii ca orice suflare de viermi? 

cu opt găuri şi arsă în foc, ocarina e o replică n miniatură a trupului stând pe cenuşă – el însuşi 

aducându se ardere, zisă de tot? ştii ce i spune, când se întâlnesc, hârbului oala spartă? 

răspuns: „ocărăşte L şi mori!” 

6. 

răsucindu mă n propria piele ca într un cearşaf de spital neschimbat la timp – fiindcă se aşteaptă ca 

pacientul să dea ortul popii –, încât la trezire nu îmi nimeresc trăsăturile, cum ai transcrie de mână cu 

caractere latine un text tipărit cu chirilice: kak mne huiovo! 2 , iar limba din gură, în loc să l slăvească 

zi şi noapte pe domnul, se ntrece n măscări: „să mi bag pula în ziua în care 

m am născut!”, „ieba io ti mrtvu matku pod levîm sisom na hladnom grobe!” 3 – o aristocr(o)ată 

printre cetele de mojicii –, „muie nopţii în care a spus: s a zămislit 

un copil de parte bărbătească!” 

(înscrisă în carne, greşeala de a fi fost făcut din născare i chiar litera legii; 

nu i corector pe faţa pământului mai abitir decât moartea! 5 litri de sânge, mereu înnoit – 

să ţi ajungă pe viaţă! –, îţi stau la ndemână să bagi corectura: „aş fi ca şi cum n aş fi fost!”) 

şi atunci – acum 24 de ani, şi de atunci tot aşa – vine vio, cu sângele ei primenindu se lună de lună, să mi scrie 

viaţa s krasnoi stroki 4 

(vezi poem kaligrafic) 

7. 

cum ai pune în cuiburi un sac cu cartofi şi din urma ta ar răsări muşuroaie de cârtiţă – câtă orbire! 

la pământ, arătam ca o ţarină după o ploaie de meteoriţi, înainte să şi fi schimbat numele, din 

a olarului – ţarina sângelui, tot scărpinându mă c un ciob de lut. pe sub piele îmi umblă 

un mormânt încă tânăr, plin ochi cu vederi de pe lumea cealaltă, pe care l cresc ca pe un vier de prăsilă, 

aşteptând învierea din morţi. (şi acelaşi gând, tot răsucindu se n creierul meu ca un şiş de 

măcelar: dacă viaţa e o porcărie, mai bine să nu o fi dat niciodată la vier; viaţa veşnică, dă ne o 

nouă astăzi, ca pe o puşculiţă în formă de scroafă – s o spargem în zile şi nopţi!) 

acum ştiu: cuminţenia pământului dându se n dragoste c un om nebun cu 

bube n cap e dovada cea mai elocventă că, dintre toate, nu cea mai frumoasă, ci singura 

imposibilă este alegerea bună, întocmai cum anul în care mori e anul cel bun 5 . 

nu atât mâncărime de limbă, cât furnicătură a dorinţei, cuvintele mele mi usucă 

cerul gurii, n măsura în care ţi se umezesc ţie buzele (trec sub tăcere, discret, care anume), 

şi n am spus încă totul, şi n am spus nimic. 

sau: cum ai dezgropa o comoară şi flăcările ei ar trece la tine – în chip de arsură? de iluminare?

asterisc 

într o ţară (uţ) cât un sufix, şi acela diminutival, am trăit patruzeci şi de ani ca o notă 

de subsol dată cu caractere mici, fără să ştiu câte rânduri de text mă despart de cuvântul la care 

fac trimitere – gândul la el m a ţinut toţi aceşti ani în viaţă; o singură dată 

şi a adus el aminte de mine, şi atunci m a pierdut dintr o simplă prinsoare! 

cât o viaţă de om (1879 1953), acea ţară (1917 1991) 6 compusă printr o sufixare perpetuă – trece o la morţi; 

trece i peste 60.000.000 de vieţi omeneşti păgubite pe nota de plată. no man’s land. 

cine face copii într o ţară ca asta le sapă pe loc – locus pessimus atque profundus – mormântul. 

acum văd: cuminţenia pământului luând de bărbat un om prost de dă n gropi fac perechea 

ideală, de unde speranţa de viaţa se arată propice femeii, căci dragostea este ca moartea. 

despre felul cum se mperechează cuvintele, ntreabă i pe primii o sută – bărbaţi şi femei – ieşiţi învingători 

la tăiat de păduri, în gulag, şi lăsaţi peste noapte n aceeaşi baracă – promişi unii altora. 

şi n am spus încă totul, şi n am spus nimic. 

sau nici una nici alta: cum ai răsădi, cu copaci cu tot, un cimitir şi s ar prinde doar crucile (INRI) – halal înviere! 

slavă domnului, n am fost cuminte şi fără prihană – pe pajiştea cărţilor paşte, n diverse limbi, “V A c A ~ “; copilul 

mi i în viaţă, iar copilăria şi ea mi s a ntors, la o vârstă când boala nu aeriseşte ncăperile 7 , n chip de vărsat de vânt 

(ca şi cum dinspre eclesiastul ar trage curent: „vântul suflă spre miază zi şi se întoarce…”). dator cu o moarte, 

nu fug de creditorul meu veşnic la capătul lumii – pământul sarmatic acopere oasele mele! –, nu fac simpozion pe 

patul de suferinţă. decât că mă ntreb: dacă n loc să se dea cu părerea, ca martori ai 

acuzării, de unde crezându se ai apărării, cei trei – elifaz din teman, bildad din şuah şi ţofar din naama – 

ar fi fost mai cu dare de mână şi i ar fi plătit tratamentul lui iov, tot aşa cum prietenii 

lui nedelciu, cu banii scoşi la licitaţia de la muzeu, l au ţinut încă 5 ani de zile în viaţă? 

(cum ar fi, juruită pierzaniei, viaţa e răscumpărată la bani mărunţi. chit că nu face 

pielea – dată prin ciur şi dârmon, pân ajunge ea însăşi o strecurătoare de viermi – cât dubala.) 

epidermică, toată poetica mea este n mâna lui vio – pe linia vieţii. 

am spus totul. şi n am spus nimic 

Note şi comentarii: 

1. citat după Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox, 1994: „Locul cel mai erotic al unui corp nu este oare acolo unde 

îmbrăcămintea se cască?” 

2. (rus.; vulgar) ce nasol mi i! 

3. (croată; vulgar) s o fut pe mă ta moartă sub ţâţa stângă pe sicriul rece! 

4. (rus.) literalmente: din rând roşu, adică: din alineat. 

5. citat după Aurel Dumitraşcu, Anul cel bun. 

6. Stalin, Iosif Vissarionovici (1879 1953); URSS (1917 1991). 

7. parafrază după Dan Coman: „am 27 de ani. sunt la casa mea. boala aeriseşte încăperile”. 

Ch ău, 9 mai – 5 august, 2010 

23

24 starea prozei scurte 

Virgil RAŢIU 

Horror 

Nu a avut de lucru şi, cu părul zburlit, cu urdori 

la ochi, nespălat, s a apucat să citească câteva rânduri: 

În faţa Primăriei un individ bine montat face 

greva foamei pentru că nu are încredere. Are ochii atât 

de bulbucaţi încât se sprijină cu pupilele de grilajul forjat 

al porţilor principale ale instituţiei. Un copil de patru ani 

trece prin spatele protestatarului şi i umflă un picior în 

fund de i sar scântei din buzunare. De ceasornicul vestic 

din înaltul turn al oraşului deodată apare spânzurat de 

limba mare a orologiului un individ gras. Dar minutarul 

se roteşte ritmic cu tot cu cel atârnat. Se roteşte nestingherit, 

iar din când în când clopoţeii de aur sună vibrant ora 

indicată. Tot din când în când un grup de şoimi aplaudă 

cu palmele transpirate spectacolul timpului. Exact acum. 

Pe una din băncile din preajma statuii principale, care a 

scris imnul, ţiganul Costan şade cu prohabul desfăcut, 

cu dinţii rânjiţi, gata gata să muşte cu poftă medievală 

orice trecătoare diafană, fie acesta cât de obeză. Dar nici 

secunde bune nu se scurg, iar Costan se aruncă la beregata 

prefectului care tocmai trecea prin zonă. Prefectul, 

om subţire, nu protestează, ba dimpotrivă, îl felicită pe 

agresor şi, la rându i, îl muşcă de urechea stângă pe acest 

viitor cetăţean de onoare al urbei, implantându i cipul. 

Trotuarele sunt înghesuite, abia se poate respira, pe carosabil 

nu se poate circula decât din jumătate în jumătate. 

Bujeală. Dar poporenii au răbdare. De aceea în preajma 

fostului Tribunal se încinge o bătaie pe viaţă şi pe moarte. 

Forţele combatante nu prea sunt de prin părţile locului. 

Tam nisam, peste bătăuşi aterizează forţat un elicopter 

condus de Jiji Becali! Sunt striviţi vreo patru, dintre care 

trei o iau la fugă, strigând către ceruri nearticulat, ceva 

greu de înţeles… 

Vampirologu 

– Frattinni, măi Frattinni! strigă Beladona din 

curtea Bisericii Ortodoxe din Roma. 

La gardul din piatră şi fier cu suliţe de doi metri se 

opri un tânăr, căutând printre drugi. După ce zări chipul 

unei tinere, spuse răstit, din rinichi: 

– Nu sunt Frattinni, sunt frate său, cu alte treburi!... 

Ce te mâncă?... 

– Bă, nu fi „cizmar”! A murit ideologul lui Bram 

Steker! Vampirologu! Acum câteva ore. M a sunat unul 

de la Castelul Dracula, de la Tihuţa! 

– Ce, Tihuţa?... 

– Din Transilvania! În România! Doar ai fost acolo 

cu frate tu, ministru’! V aţi jucat de a vampirii! 

– Unde?! 

– În Castel, dobitocule! Ai uitat?... La Dracula, 

macaronarule! Ai uitat că acolo numai cupe cu sânge 

ai băut?!... Poimâine i înmormântarea. La cimitirul din 

Bistriţa!... 

Tânărul se scărpină pe scăfârlia lui, ca Bran, cu 

părul zbârlit, sâsâí ceva, şi adăugă altceva, compus din 

cuvinte pe care numai ortodocşii le înţeleg. Fonfăi nazal 

câteva sunete de felul: 

– Ssstiizzbbaaaauuu... Pe mâine... După care 

dispăru, scărpinându se, tot ca Bran, pe aceeaşi scăfârlie... 

* * * 

Cu adevărat, la ceremonia de înhumare a vestitului 

cercetător, Algemain Astalush, vampirolog recunoscut 

pe plan universal, ideologul din Transilvania al marelui 

Bram Stoker, irlandezul, se strânseră vreo 500 de persoane 

îndoliate şi înlăcrimate, admiratori, simpatizanţi, 

ucenici, nevinovaţi, preoţi, militari cu trese încălecate, 

chemaţi şi nechemaţi, toţi cu figuri desfigurate de durere: 

A murit ideologul! Vântul nu bătea. Ploaia nu ploua. A 

usturoi, în capelă, nu mirosea. Nimeni nu ascundea sub 

buze cuvinte încolţite. Pe un ecran imens era proiectat 

portretul vampirologului. Pe catafalc, într un sicriu de 

plumb înconjurat de coroane de brad de plumb, aştepta 

întins pentru vecie cel dus. Aştepta, rece, ceremonia. 

Era îmbrăcat în hainele de gală ale unei armate vechi. În 

uniformă albastră, ceruleum, cu epoleţi şi trese şi distincţii 

de tinichea. Părea maiestuos, ca viu. Din când în când se 

auzea câte un fragment din „Donul neliniştit” de Strudel 

Marcts, şi tot din când în când, capete îmbrobodite 

cenuşiu ori descoperite se aplecau pios peste catafalc. 

Lumea murmura: 

– Murmurli, curcurli, ciricli... Murmurli, ciuciordi, 

ciricli, bombani... 

Zarva domina. Du te, vino. Du te, vino. Du te, vino. 

Murmurli, curcurli... 

Până când a apărut preotul principal, cu odăjdii

negre, cu barbă neagră, cu chip negru. I s au alăturat alţi 

13 preoţi negri, cu bărbi negre şi privirile negre. Îşi tot 

mutau privirile negre de la paviment la cerul din tavan. 

De strajă sufletească ardeau patru becuri de 15 w. Şi a 

început cântarea, cântările, lungi şi frumoase. Pe gură, pe 

nas, pe urechi. Zum, zum, zum. Ca la Athos, zum, zum, 

zum... Alţi trei ideologi ai lui Bram Stoker erau pregătiţi 

să ţină spiciuri. Dar mai întâi, după ce şi a pus odoarele 

albe şi bogat împopoţonate, a vorbit preotul principal: 

– Iubiţi şi întristaţi. Întristaţi, dragii mei, iubiţi 

apropiaţi credincioşi. Cine şi ar fi imaginat că Idolul, că 

Şotea, că Nichipercea îşi va face loc, îşi va face drum 

pentru ca să l răpună pe cel care azi este aici, care tocmai 

îşi ia rămas bun. El, cel Imaginat, cel Prepus, cel Vizionar 

care de la secolul XIX, ca să zic aşa, cel căruia trebuie 

să îi aducem omagiul cel mai fierbinte pentru totul. În 

astfel de momente trebuie să fim aplecaţi, îngăduitori. 

Şi împăcaţi. Să fie cu băgare de seamă... 

Înaltul răposat, vampirolog de renume, la cei o 

sută unu ani, ca în poveştile arapilor, a început astfel: 

– Să luăm aminte. În invocarea sa, a celui răposat, 

nu putem să nu şi aducem, totuşi, un omagiu şi celui căruia 

i a slujit, în secolul XIX, supra/şi/subpământean, numitul 

de vază, Bram Stoker, scriitorul, părintele vampirologiei, 

cel aspirant la sânge virgin, cel egal cu Întunericul ridicat 

la Lumină. Dar însă, cum a fost cu putinţă ca acest om 

creştin să ajungă veteran? El, acesta, aici frumos depus. 

Vă întreb, cum, veteran de război? Vă spun pe faţă, a 

fost în bătălii, în cea de a Doua Bătălie!... Simplu! La 15 

ani, 1939, a slujit pe propria spinare nesupunerea faţă de 

Hitler. La 20 de ani, 1944, apare în ţară odată cu trupele 

ruseşti, cum era firesc. A fost, a văzut, a salvat, a plecat, 

a reapărut. În acest fel, răposatul se pare că a avut un 

parcurs lung, iar drumul la fel. O dramă!... De aceea, aici, 

în faţa onoratei asistenţe, nici nu doresc să îmi imaginez 

cum viermi scârboşi vor începe, treptat treptat, să roadă 

din impecabilele sale veşminte de sărbătoare, festive, cum 

vor toca milimetru cu milimetru – o blasfemie! un afront! 

starea prozei scurte 

25 

spută cu spută, ceva greu de descris. Dar, moroii, nu, să 

nu credeţi! Nu au!... Nu pot. Nu le a fost dată căderea!... 

Însă, viermuşorii îşi vor face datoria subpământeană 

într un mod excepţional! Asta se ştie! De Sus!... Să nu 

avem îndoieli!.. Cum lucrează viermii?... Ştim foarte 

bine! Încep cu lâna, după care se instalează pe organismul 

pregătit ecologic pentru trecerea dincolo. Însă aceste 

mici vieţuitoare nu au nici o treabă cu vreun acid chimic. 

Fiind subpământene, consumă fără reţinere... De aceea, 

el, răposatul, o să vi se pară că ar fi reprezentat în viaţă 

te miri unde. Să nu vă impacientaţi! El va fi. A reuşit în 

viaţă acea miraculoasă, tainică legătură dintre Mamon şi 

Lumină. Asta a fost performanţa! O virtute. Ştim acest 

fapt, se vede pe chipul său rozaliu. Încă pare că e viu! 

Căci numai ideea de a suge sânge, dragii mei apropiaţi... 

A reuşit! El avea o listă, cu limbă de moarte, spre a fi 

citită la căpătâi. Nu am să vă o citesc, iubiţilor, conţine 

10.000 de nume. E ca un fel de jurnal. Un pomelnic. E ca 

şi cum v ar avea la teşcherea. Începe cu M şi se termină 

la AL prin Z... Aceasta zic, a fost şi va fi lista vieţii unui 

om deosebit, foarte iubit, apreciat de autorităţile cele 

vechi şi de cele noi şi de acum, cu închinare, spre luare 

aminte şi învăţare, şi spre rugăciune eternă şi veşnică şi 

pentru totdeauna! 

După acestea zise, mult mai multe, vai! multe 

peste măsură!, preotul principal cu chipul său bălai a 

desenat cu mâinile în aer o cruce cât capela şi a privit în 

podeaua cu mozaic grena. 

De acolo, se pare, cineva îi făcea semn. Părintelui 

i se ridicase stomacul în creier. Cei prezenţi nu au mai 

aşteptat. Părintelui principal i se arătă ceva. Asistenţii au 

luat, simplu, calea sicriului de plumb. Unul după altul. 

Însă cioclii se mirară foarte tare când au ridicat copârşeul. 

Li se păru lădoiul extrem de uşor. Unul dintre ei, mai înalt 

şi smead ca o ciuhă, a zis: 

– Bă, ăsta s a înălţat?... Ăsta chiar s a nălţat!... O 

cutie mai uşoară n am cărat de nouăsprezece ani!...

26 aniversare 

Constantin HREHOR 

Sigiliul liniştii clasice 

În vecinătatea mănăstirii cu îngeri suitori pe Scara 

rezemată de zidul cu fresce scumpe, la poalele muntelui 

Furcoi, pe care s a durat un schit în amintirea altuia de 

demult, intrat în legendă înaintea ctitoriei Movileştilor, 

un steag tricolor românesc desfăşurat pe frontispiciul unei 

case fără semeţie îi lasă privitorului impresia că acolo 

trebuie să fie o instituţie. 

Şi, acest reper, astfel intuit, chiar aşa este: într una 

din odăile simple, cu fereastra deschisă înspre cerul decupat 

de turle, în scurte şederi aici, matinal lucrează mâinile 

şi tâmplele cărturarului instituţie Dimitrie Vatamaniuc. 

Copilărind alături de fraţii săi, Eugenia, Vasile, 

Trandafir şi Viorica, sub oblăduirea mamei Iustina, 

munteancă harnică şi cinstită, precum o arăta şi numele, 

şi a tatălui Ioan, truditor în codru, pricopsit în diverse 

îndeletniciri, tânărul Dimitrie Vatamaniuc a bătut drumul 

Şcolii din sat şapte ani de zile şi, în anotimpurile câte 

au fost, obcini sub care s au ivit odinioară, boierii ctitori 

din care s a născut autorul Mărturisirii de credinţă Petru 

Movilă, iscusitul prozator părintele Iraclie Porumbescu 

din care a odrăslit sufletul „Arboroasei”, compozitorul 

patriot Ciprian Porumbescu, lângă care s au adăugat, 

mai târziu, pedagogul de ispravă Nicodim Iţcuş, ultimul 

haiduc Gavril Vatamaniuc, profesorul Modest Radu Siretean, 

monograful Valerian Procopciuc ori universitarul 

Ionel C. Corjan. 

Suceviţa, Cernăuţi, Bacău, Rădăuţi, Cluj, Sibiu, 

Bucureşti, apoi Viena, Paris, Bochum, München, 

Tübingen, Grunzberg, Iastrowie, Ausgburg, aveau să fie 

„staţiile” din care a pornit sau în care a oprit Profesorul, 

acest adevărat tren cu manuscrise, pretutindeni statornicind 

monumente. 

Om de ştiinţă pertinent, descoperit de iluştri 

dascăli din celebra galerie universitară clujeană, apăsat 

subliniat de către George Călinescu, Dimitrie Vatamaniuc, 

„chiar din zorii tinereţii” şi a ales drumuri spinoase, 

neumblate, opere şi autori cu „structură rectilinie”, spirite 

care „nu au făcut concesii”, „talente dublate de caracter”. 

A început cu un bănăţean, Ioan Popovici 

Bănăţeanul (1957), a continuat cu ardelenii Coşbuc 

(1967), Slavici (1968, 1970), Agârbiceanu (1970), apoi 

Blaga, după care a intrat definitiv în universul vieţii şi 

operei poetului nepereche. 

Truda sa de miner în galeriile de aur ale manuscriselor 

lui Eminescu, pe mormanele de minereu stelar 

răscolite de Perpessicius şi Al Oprea, reevaluate prin 

vocea şi acribia lui Z.N. Pop, C. Noica, P. Creţia ori E. 

Simion, avea să atingă punctul culminant prin realizarea 

Integralei Eminescu în 16 masive volume, în „cea mai 

mare realizare a secolului XX”, cum însuşi a apreciat. 

Atunci, „cel mai prestigios supraveghetor şi îngrijitor 

al volumelor academice consacrate lui Eminescu” (I. 

Beldeanu), ridicându se, el însuşi ca o statuie peste crestele 

senectuţii, a spus profetic: „cu ce altceva nu ştiu, dar cu 

Eminescu intrăm sigur în mileniul III”... 

Pilduitoare temeritate: de unde a orbit Perpessicius 

a luminat Vatamaniuc! 

Mai mult solitar, dar agreabil – nu lipsit de umor 

sănătos, ţărănesc, în diverse întâlniri, consecvent, ocolit 

de mai marii zilei, târziu întâmpinat de onoruri, „de o modestie 

ieşită din comun” (Emil Satco), rostindu se în onestitatea 

sa unică precum unul dintre modelele sale adulate, 

Slavici: „Astea sunt ideile mele. Puteţi să mă spânzuraţi, 

puteţi să mi faceţi ce vreţi, dar astea s ideile mele”, istoricul 

şi criticul, europeanul bucovinean şi a orânduit 

întreaga existenţă nu „după constelaţii luminătoare de 

stepe”, făcând concesii politicii, ci urmărindu i întru toate 

Poetului mare, încrezător în Neamul său, în strămoşii cu 

„buna lor credinţă şi dreptatea lor neclintită”, care, după 

cum vedem, sunt singurii veghetori „în contra pângăririi 

istoriei naţionale”. 

Lui Dimitrie Vatamaniuc – cât om atâta operă – 

toate provinciile româneşti îi sunt îndatorate, Bucovina 

şi Basarabia, Banatul şi Muntenia, dar mai ales Ardealul 

căruia i a consacrat studii deosebite şi pentru că – a afirmat 

cândva – „arhivele din Transilvania sunt foarte bune şi 

poţi să faci cercetare”. 

De studii şi aprecieri pertinente s au bucurat 

Creangă şi Caragiale, N.Gane, B.P. Haşdeu, V.Branişte, 

V.Alecsandri, O.Goga, C.Ignătescu, I.A.Lapedatu, 

A.Mihale, D.Mircea, M.Beniuc, N.Grămadă, 

I.Porumbescu, R.Grigorovici, H.Frisch, M.Iacobescu, 

vechii dascăli E.R.Neubauer, A.Nibio, voluntarii bucovineni 

în războiul pentru întregirea ţării ş.a. 

Pe lângă contribuţiile excepţionale în jurul 

marilor oameni ai culturii române, Eminescu, Slavici, 

Blaga, Arghezi, Călinescu, alături de studii de estetică 

şi numeroase prefeţe, umanistul Dimitrie Vatamaniuc a 

recenzat nenumărate lucrări şi autori din Italia, Franţa 

şi Germania, a susţinut conferinţe valoroase în foruri cu 

altitudine în ţară şi în străinătate. 

Universitatea ardeleană „Lucian Blaga” din Sibiu 

i a aşezat pe umeri mantia de Doctor Honoris Causa 

(2001), apoi Universitatea „Ştefan cel Mare” din Suceava 

– Facultatea de istorie (2008). Ar fi trebuit ca şi Primăria 

Sucevei, din provincia natală să l fi citat între Cetăţenii de 

onoare, cum au făcut primăriile din Şiria, Arad, Suceviţa 

şi Rădăuţi. Important e că Profesorul cărturar după 80 de 

ani de viaţă şi după o activitate de uzină a fost înnobilat 

cu titlul (crepuscular) de Membru de onoare al Academiei 

Române, fiind şi membru al Uniunii Scriitorilor din 

România, al Academiei Internaţionale „M. Eminescu” 

din India, al Centrului Internaţional „Mihai Eminescu” 

din Chişinău, al Academiei „Carpatica” şi a altor societăţi 

ştiinţifice şi culturale. 

Prezent în toate bibliografiile de specialitate 

româneşti, în Dicţionarul Biografic Internaţional 

(S.U.A), nominalizat International Man of the Year for 

1997/1998, Cambridge, Anglia, cărturarului i s ar cuveni,

ca şi maestrului Ion Irimescu, Premiul de Excelenţă şi, 

desigur, un spaţiu memorial. 

Începutul acestor recunoaşteri a pornit din 

Suceviţa natală. 

Prin grija susţinută a profesorului director Pintilei 

Jolobai, la propunea consătenilor, Şcoala din Suceviţa îi 

poartă numele. Poate că şi o sală din sediul Centrului de 

Studii „Bucovina” din Rădăuţi, azi Institutul „Bucovina” 

– singura filială a Academiei Române de acest fel în ţară, 

ar trebui marcată cu numele întemeietorului. Şi pentru că, 

aici, sub îndrumarea Profesorului se plămădesc „Analele 

Bucovinei”, pagini din revista „Septentrion” şi tomuri din 

Enciclopedia Bucovinei în studii şi monografii. 

Institutul este de altfel refugiul bucovinean al 

bucureşteanului Dimitrie Vatamaniuc, unde mereu 

preocupat de prestigiul Bucovinei, îşi plimbă viguros 

ochelarii sclipitori peste cronici încifrate, vegheat de 

portretul lui Dimitrie Cantemir, cel care îi patronează 

numele şi destinul. 

Aici, Profesorul e acelaşi precum ca în anii când 

emoţionat i am căutat apropierea, plănuind în intimitatea 

mea adolescentină o carte biografică, cu un cuprins întins, 

din copilărie până la Academie, îndrăznelile de atunci, 

împlinindu se acum. 

La cei 90 de ani ai săi, peste masa de lucru a 

Profesorului ziua începe ca şi în anii mai tineri, la cinci 

dimineaţa, după acelaşi ceas cocoş din copilărie care îl 

trezea şi pe tatăl său chemat de cetina pădurii după ce, 

„în poarta de la drum” a „dăltuit o cruce mare” indiferent 

trecând la zdroaba lui „printre primari” şi „domnul 

inginer şef”, ca pentru un „schimb de experienţă”, căutând 

parcă, în zarişte, un „subiect de nuvelă”... 

„Făcând parte din generaţia care a pierdut totul, 

Dimitrie Vatamaniuc s a salvat prin Eminescu de la 

judecata Istoriei” (Ceremuş Nistreanul, „Iconar”, nr. 

2 3/1995). Fidel crezului că „doar provizoratul e singura 

realitate stabilită”, patriarhul eminescologiei noastre, 

cântărind înţelept amurgul, necopleşit de străluciri efemere 

îşi respiră veacul sub aceleaşi griji: transmiterea 

uneltelor, întemeierea unei Fundaţii Eminescu, destinată 

să patroneze un Institut Eminescu, cu scopul constituirii 

unei Arhive Eminescu. Apoi, multiplicarea Caietelor 

Eminescu, în urma marii izbânde a editării acestora, recitirea 

manuscriselor eminesciene şi întocmirea ediţiilor 

ne varietur pentru marii scriitori, tipărirea monografiei 

Iraclie Porumbescu – ca o obligaţie faţă de Suceviţa şi 

o altă mare grijă faţă de nenumăratele „eşecuri din lipsa 

susţinerii financiare”. 

„Pesimist activ” care zilnic zice „văd relele 

societăţii, mă dor, dar n avem voie să capitulăm”, fără a 

pretinde că a „fost crescut de o bibliotecă” (Renard), dar 

înţelegând că „un om care scrie nu e niciodată singur” 

(Valery), şi că „toate succesele reale lasă în urmă o cantitate 

imensă de muncă” (G.B.Shaw), acest om nu a trecut 

zadarnic pe uliţa Planetei. 

Mâinile lui au îmbătrânit dezgropând şi cântărind 

drept mărgăritarele veritabile ale Limbii Române, demonstrând 

pentru totdeauna că Limba Română prin Eminescu 

a devenit Columnă şi că, Eminescu este înainte de toate 

aniversare 

27 

un Voievod peste o ţară de cuvinte. Cum avea să afirme şi 

Nichita Stănescu arătând că „marii artişti creează dogme” 

şi că „bibliografia poetului e opera lui”. Ori aceasta 

trebuie ştiut mai ales acum când „educaţia astăzi o fac 

media şi strada” (E. Simion), într o nesupravegheată „modernitate 

fluctuantă şi mutandă” cum bine zicea cineva. 

E drept că încă nu avem un Institut Eminescu, 

nici o Catedră Eminescu, dar avem o Catedrală Eminescu 

– Limba Română. Şi aceasta datorită poetului 

care „a inaugurat în literatura română poezia naşterii 

şi evoluţiei Universului. Ştiinţa şi literatura au mers, în 

această privinţă, concomitent, determinând în acest fel 

o paradigmă definitorie a culturii româneşti” (Solomon 

Marcus). Astfel, însumând cultura Europei, înainte de a 

fi recunoscuţi, politic, europeni (după o opinie de Dan C. 

Mihăiescu), ca prima dintre emblemele României, după 

cum inspirat spune Dimitrie Vatamaniuc, „Eminescu se 

naşte din Eminescu”. 

Meşter de cărţi mari, meticulos zidite – întotdeauna 

sub Tricolor –, „bucovinean tipic”, „eminentul 

cunoscător al istoriei şi culturii Bucovinei”, a înălţat 

Suceviţa natală şi s a înălţat din vatra ei până la statura 

unui „senior al spiritului românesc cu vocaţia sintezei 

între Orient şi Occident” (Ştefan Ştefănescu). 

Şi cum cartea e o cetate pe care cu cât mai mult 

o cucereşti, cu atât mai mult te închide între zidurile ei, 

până a nu mai ieşi niciodată din această strânsoare, şi 

cum „de afară nu poţi gândi decât lăuntrul” (B.V.Anania), 

istoricul, criticul, editorul, publicistul, profesorul Dimitrie 

Vatamaniuc se cheltuie în acest modus vivendi, demonstrând 

cu prisosinţă prin opera sa un adevăr fundamental, 

frumos exprimat de unul dintre bucovinenii de marcă: 

„Academia valorează atât cât valorează membrii ei” 

(Radu Grigorovici). 

S a ivit în lume în septembrie 25, leatul 1920; în 

septembrie „pădurile de fag, când le atinge bruma” se fac 

sfeşnice înalte, iar „când te uiţi de departe, vezi Suceviţa 

în flăcări”... 

Rememorând anii duşi, Profesorul subliniază: 

„Dacă Movileştii nu înălţau aici ctitoria lor 

voievodală, Suceviţa ar fi fost o localitate oarecare din 

munţii Bucovinei, fără personalitate, ori aşa, Suceviţa se 

înscrie în patrimoniul internaţional”, adăugând: „pentru 

tot ce i etern, timp nu există” (Eminescu). 

Nonagenar... 

Se bucură de răsfăţul celor din jur, a familiei 

„feminine”, de strugurii care îşi bat clopoţeii de chihlimbar 

în fereastra larg deschisă prin care, greu strecurându se 

prin vacarmul metropolei, vine de departe iz de pădure, 

din Obcina mare, din Suceviţa, când îngerii şi sfinţii 

coboară Scara să mai vadă cum îmbătrânesc în poveste 

oamenii din sat...

28 aniversare 

Interviu cu Dimitrie Vatamaniuc 

Spiritul lui Eminescu obligă 

Constantin Hrehor: Aţi ucenicit şi v aţi format în 

preajma unor personalităţi distincte din ştiinţa şi cultura 

română... 

Dimitrie Vatamaniuc: E drept că destinul m a 

privilegiat din acest punct de vedere. Voi face, totuşi, o 

precizare necesară. 

După studiile la Cernăuţi, Transilvania avea să fie 

de primă importanţă în devenirea mea intelectuală. Mi am 

început studiile în 1943 la Sibiu când Universitatea din 

Cluj s a refugiat aici. Îşi desfăşura aici activitatea cea mai 

strălucită generaţie de profesori, mai importanţi, cred, 

decât cei care funcţionau la Bucureşti. Era aici rectorul 

Universităţii din Cluj, unul din marii noştri medici, Iuliu 

Haţieganu. I am avut ca profesori pe Lucian Blaga, Dimitrie 

Popovici, Fl. Ştefănescu Goangă, Liviu Rusu, D. D. 

Roşca, Romulus Cândea. Am audiat cursurile profesorilor 

Ioan Lupaş, Şt. Paşca, Gh. Giuglea, N. Mărgineanu, 

Onisifor Ghibu, Umberto Cianciňlo. Universitatea era 

ilustrată de asemeni şi de Sextil Puşcariu, Constantin 

Daicoviciu, N. Drăgan, Silviu Dragomir – creatori de 

şcoală istorică. Interesante, pline de vervă şi spirit polemic 

erau prelegerile lui Romulus Cândea care umpleau 

sălile de curs cu public dinafară. Am întâlnit aici şi trei 

profesori de la Universitatea din Cernăuţi, pe bucovinenii 

Cristofor Coroamă, profesor de economie politică, Erast 

Didi Tarangul, de drept administrativ şi Alexandru (Alexa) 

Procopovici, lingvist. Am avut legături nemijlocite 

cu Alexandru Procopovici şi Erast Tarangul. Alexandru 

Procopovici preluă de la Sextil Puşcariu, plecat în misiune 

în Germania, conducerea Muzeului Limbii Române şi a 

fost profesorul meu pentru disciplinele din specialitatea 

sa. Erast Didi Tarangul a patronat continuarea activităţii 

societăţii „Junimea” din Cernăuţi prin noi, studenţii 

bucovineni de la Universitatea din Cluj. Fac menţiunea 

că Şcoala clujeană m a orientat spre cercetarea ştiinţifică. 

În Transilvania arhivele sunt bine păstrate. Am reuşit 

aici să mă ocup documentat de Slavici, Agârbiceanu şi 

Blaga. Şi să găsesc originile poetului naţional, ascendenţii 

transilvăneni ai lui Eminescu. 

C.H.: Ar fi chiar acum locul să deschidem o temă 

de mare interes: Eminescu. Să ne faceţi pentru început 

părtaşi unui periplu prin sfera ineditelor eminesciene 

descoperite. Pornind şi de la afirmaţia Dvs. că Bucovina 

este, după Ardeal, a doua vatră a lui Eminescu, în 

consens cu aprecierea lui Al. Oprea, care În căutarea lui 

Eminescu – gazetarul (Ed. Minerva, Bucureşti 1983, p. 

70) a subliniat că „Dintre toate provinciile româneşti, 

Bucovina este fără doar şi poate provincia nedezlipită 

de sufletul poetului”. 

D.V.: Descoperirile mele mai importante, dacă 

vreţi să le numim aşa, privesc biografia şi opera. Aş aminti 

stabilirea ascendenţei transilvănene a străbunilor poetului, 

prin care se deschide un nou capitol în biografia sa. Aş 

aminti, apoi, cele două mici monografii, cea închinată 

lui Ilie, fratele mai apropiat al poetului, cum se vede din 

manuscrise, şi cea consacrată lui Gheorghe (Iorgu), alt 

frate al poetului, amândouă publicate în Caietele Mihai 

Eminescu. Pentru călătoria mea prin manuscrise pot fi 

urmărit în Manuscriptum, unde am publicat în cursul 

anilor un foarte mare număr de texte. Importantă consider 

şi identificarea unor surse străine folosite de poet în scrisul 

său. Mare parte din aceste informaţii sunt consemnate în 

cartea mea Eminescu (Minerva, 1988). 

Accentuez că familia lui Eminescu, numită Eminovici, 

în documentele vechi pe care le cunoaştem, are 

ascendenţi în Blaj şi în Vad, în Făgăraş, cu urmaşi până 

în zilele noastre. În comuna Lupu, de lângă Blaj a trăit o 

familie Eminescu, care a dispărut, fără urmaşi, în 1877. 

Străbunii îndepărtaţi ai lui Eminescu emigrează în Ţara de 

Sus a Moldovei, numită mai târziu Bucovina, stabilinduse 

în satul Călineşti, în ţinutul Sucevei. Aici bunicul 

poetului, cu o familie numeroasă, din care face parte şi 

tatăl său trecut în Moldova şi a întemeiat gospodăria la 

Ipoteşti. Poetul s a născut la Botoşani. Familia, pe linie 

bărbătească, dispare în Bucovina în a patra generaţie, în 

1904. Dar se continuă până azi prin urmaşii lui Matei, 

fratele mai mic al poetului. 

În lucrarea Eminescu şi Transilvania (Editura 

Dacia, Cluj Napoca, 1995), am demonstrat pe bază de 

documente ascendenţa transilvăneană a familiei sale în 

Bucovina, în urma obligaţiilor iobăgeşti şi a persecuţiilor 

religioase. Ascendenţa lui Eminescu se reflectă în Geniul 

pustiu, în oda închinată Bucovinei, în invocarea patetică 

a lui Ştefan cel Mare în Doina. Dar Eminescu aparţine 

prin biografia şi opera sa unică întregului spaţiu geografic 

şi spiritual al neamului său şi, deopotrivă, spiritualităţii 

universale. 

C.H.: Şi aceasta, dincolo de denigrările de 

ieri şi de azi, întreţinute inclusiv de „orchestra” de 

la „Dilema”... Eminescolatri şi eminescolătrători...

Ce bine spunea Goga: „Detractorii lui să fie liniştiţi. 

Creaţia poetului rămâne neştirbită, păzită bine de minţile 

limpezi”. Respectând un interlocutor de al Dvs. – deşi 

tema a intrat în convorbirile noastre – spuneaţi că cei 

apropiaţi profesorului George Călinescu l au rugat de 

mai multe ori să indice o ierarhie în literatura română. 

Atunci George Călinescu a răspuns frumos şi laconic: 

banca I a: Mihai Eminescu; banca a II a, liberă; banca 

a III a: Arghezi, Barbu..., precizând că mai încolo, nu se 

vede nimic. Da, eu mă ocupam atunci, între altele, şi de 

cărţile ce veneau pe adresa lui George Călinescu. Mă 

trimitea să le pun în pod, în ordine alfabetică, pentru 

a le putea găsi, dacă mi ar cere vreodată să i le aduc. 

De la o vreme, neîntrebându mă nimic despre cărţile pe 

care le puneam în pod, l am rugat să mi spună când le va 

folosi, totuşi. Mi a răspuns cam aşa: când voi afla despre 

ridicarea unui scriitor de valoare, te voi trimite în pod 

să mi aduci cărţile sale... Nu au fost cazuri… 

D.V.: În privinţa „demolatorilor” nu e nimic important 

în aceste manevre. Eu nu m am pronunţat în nici 

un fel. Aştept. Când voi vedea opere care să l echivaleze 

pe Eminescu, voi putea spune ceva. Aşteptarea e un lucru 

înţelept. Oricum, nu ştiu ca cineva din Germania să l 

denigreze pe Goethe, ori din Anglia pe Shakespeare, ori 

din Italia pe Dante. Nici în Franţa nu i trecut în „debara” 

Baudelaire... Prin opera şi viaţa sa exemplară, Eminescu 

şi a durat soclul singur. Detractorii pot doar să se strâmbe 

neputincioşi după măştile lor. Denigrările nu l pot coborî 

de pe soclu. De altfel, când stai cu ochii în soare, ţi se 

întunecă vederea. 

C.H.: Bine scria Blaga: „După ce apune soarele, 

orice licurici crede că el îi e locţiitorul”… 

D.V.: Iar în privinţa speculaţiilor cu privire la 

suferinţele poetului am subliniat apariţia unei cărţi 

construite pe documente, Recurs Eminescu. Suprimarea 

gazetarului de Călin Cernăianu, tipărită în 2000. E o 

lucrare de luat în seamă. După cum şi documentele 

tipărite în seria Conjuraţia anti Eminescu, de acelaşi autor, 

prefaţată de mine, apărute în patru volume până în 2005. 

Sunt de văzut şi cercetătorii serioşi Nicolae Georgescu 

şi Theodor Codreanu. 

C.H.: Cred că ar trebui menţionată şi noua 

apariţie Eminescu după Eminescu a lui Adrian Dinu 

Rachieru. Spuneţi că Şcoala de la Cluj v a aşezat pe 

drumul cercetării. De când... patima pentru Eminescu? 

D.V.: Nu i o patimă. Orice patimă iese de sub 

controlul raţiunii şi aceasta îmi displace. Truda mea stă 

în convingerea că ce fac trebuie să fie făcut bine, pe cât 

este omeneşte posibil. Este şi motivul pentru care nu 

cunosc decât câţiva scriitori: Eminescu, Slavici, Blaga, 

Agârbiceanu, Arghezi... 

Preocuparea pentru Eminescu – retrospectiv privind 

– se leagă de patru momente. Mai întâi profesorul de 

ştiinţe naturale, traducător în germană a versurilor eminesciene, 

Laurenţiu Tomaiagă, la Cernăuţi. Apoi audierea 

cursului despre Eminescu, la Cluj, susţinut de Dimitrie 

Popovici. Apoi, fiind doctorand al lui G. Călinescu, am 

asistat la reelaborarea lucrării Opera lui Eminescu. Am 

avut ocazia să l întâlnesc pe Eminescu şi în documentarea 

aniversare 

29 

mea pentru lucrarea de doctorat, îndrumată de Călinescu, 

subliniind relaţiile lui Ioan Popovici Bănăţeanul cu opera 

poetului. Şi, în sfârşit, intrarea în universul eminescian 

prin continuarea şantierului lui Perpessicius. 

C.H.: Aţi arătat o adevărată pasiune pentru Publicistica 

poetului, materializată în două volume în 1985 

şi 1996, parcurgând două etape: 1870 1877 şi 1877 1883, 

1888 1889. 

D.V.: Da, altfel nu am înţelege personalitatea 

complexă a lui Eminescu. Schimbarea fundamentală în 

statutul său profesional are loc în mai 1876, când intră 

redactor la „Curierul de Iaşi”, foaie oficială, devenind 

ziarist profesionist, ca în octombrie 1877 să plece la 

Bucureşti redactor la „Timpul”, cotidianul conservator. 

Cu această dată, Eminescu intra în rangul gazetarilor 

care aveau să revoluţioneze segmentul publicistic în 

secolul trecut. Începe această activitate la Viena. Apără 

personalitatea lui Aron Pumnul, luptă pentru înfiinţarea 

Teatrului Naţional pentru românii din imperiu, ia atitudine 

împotriva dualismului austro ungar. Este preocupat 

de instituţia statului ca „product al naturii”, de destinul 

provinciilor româneşti de sub tutela pajurei străine. Poetul 

vizionar anticipa momentul istoric de la 1918. 

C.H.: Cum memorabil aţi spus într un interviu, 

„Eminescu este între scriitorii noştri cel mai statornic 

apărător al Constituţiei”. Şi aici trebuie numaidecât 

revăzută opinia ironică a poetului, cu referire la politică: 

„Dacă Goethe trăia în România – scrie Eminescu în 

„Timpul”, în 9 august 1880 – nu scria Faust, ci se 

făcea orator în Parlament, Homer – calfă de spiţer, iar 

Shakespeare – redactor la „Telegraful”, [un ziar oarecare 

bucureştean]”. Şi aceasta şi pentru că atunci ca şi 

acum e valabil ce scria Iorga: „Corupţie de la un capăt 

la altul al ţării, ură între oameni; un om nu se poate uita 

cu încredere în ochii altuia, bănuind că aparţine altui 

partid. Ei bine ticăloşia aceasta trebuie să dispară”… 

D.V.: E de văzut studiul Icoane vechi şi icoane 

nouă, în mai multe părţi, publicat în „Timpul”, în 1877, 

o capodoperă a publicisticii eminesciene, prin tabloul 

oferit asupra societăţii româneşti şi prin stilul publicistic, 

fără egal în presa românească. Să mai notăm că Eminescu 

pune şi diagnosticul societăţii româneşti – patologia – şi 

propune şi calea de vindecare, care este una singură: 

„munca, acest corelat mecanic al adevărului; acest corelat 

intelectual al muncii”. Trebuie reţinut că România din 

epoca poetului era traversată de tranziţia de la vechiul 

stat la România modernă. Ca şi azi, corupţia, politicianismul, 

impostura, furturile, promovarea nonvalorilor erau 

peste tot şi toate acestea sunt prezente în publicistica 

lui. Eminescu ne oferă cu realism, în publicistica sa, ce 

înseamnă tranziţia. 

C.H.: Poate fi înţeles Eminescu parcurgând numai 

poezia, sau e obligatorie şi publicistica? 

D.V.: G. Călinescu a caracterizat publicistica poetului 

ca pe „o operă ideologică şi poetică totodată trainică 

literar tot atât cât poezia”. Şi această opinie se vede în 

lucrarea de referinţă, Opera lui Eminescu. Întâlnim în 

paginile sale de publicistică adevărate poeme în proză. 

Fiecare generaţie va găsi în opera lui Eminescu ceea ce

30 aniversare 

caută sau speră să găsească. Este de ştiut că poezia sa a 

intrat în circuitul public cu un veac înaintea publicisticii. 

Oricum, Eminescu este o mare personalitate care se 

evidenţiază în organicitatea operei sale, cu aceeaşi forţă 

creatoare, dincolo de o mare parte din scrisul său rămas 

în manuscrise în diferite stadii de lucru. 

C.H.: Aţi făcut câteva precizări în legătură cu 

influenţele germane din poezia lui Eminescu. 

D.V.: Da, în epoca studiilor vieneze şi berlineze, 

Eminescu frecventa cafeneaua. Atunci, cafenelele vieneze 

şi cele berlineze erau adevărate instituţii de cultură; acolo 

veneau toate revistele vremii. Aşa se explică de ce în 

manuscrisele lui Eminescu apar nenumărate articole şi 

însemnări extrase de acolo. Din acele reviste a copiat şi 

80 de poezii, iar noi, editorii, în această privinţă, avem 

probleme serioase. De ce Eminescu a reţinut dintr o 

poezie o strofă sau două, sau numai câteva versuri? Din 

această cauză, noi, editorii, a trebuit să dăm titlul după 

primul vers, dar acel prim vers nu este şi titlul textului 

respectiv. Astfel, e greu de identificat autorii. Sunt patruzeci 

de poezii de acest fel, cărora nu le am identificat 

autorii. Sunt şi anumite prototipuri, cum spre exemplu în 

poeziile Mai am un singur dor şi Egipetul, detectabile în 

poezii germane. Dar peste tot se vede că Eminescu – şi 

când a pornit de la modele străine – a produs altceva, că 

are marca originalităţii. 

C.H.: Ar trebui să comentaţi şi câteva din titlurile 

tipărite de Dvs. în legătură cu orizontul ştiinţific al poetului 

şi asupra textelor germane parcurse de Eminescu, 

integrate în cultura sa excepţională. 

D.V.: În 1988 am publicat lucrarea Manuscrisele. 

Jurnal al formării intelectuale şi al lărgirii orizontului 

ştiinţific. Laborator de creaţie. Instrument de lucru, o 

sinteză a explorării exhaustive a manuscriselor eminesciene 

pe cele trei direcţii, precizate în subtitlul ei. 

Cunoşteam acum perioada vieneză şi berlineză, ce 

cursuri a audiat Eminescu. Amintim câteva dintre ele şi 

pe profesorii autori: Robert Zimmermann (1824 1898), 

profesor de filosofie şi estetică, Eugen Dühring (1833 

1921), de economie politică şi logică, Karl Richard 

Lepsius, de egiptologie şi istoria popoarelor orientale, 

Hermann Ludwig Ferdinand Helmholtz (1821 1894), 

fizician cu prestigiu internaţional. În acest context 

importantă este traducerea eseului Julius Robert Mayer, 

Bemerkungen über die Krafte der unbelebten Natur, cu 

titlul în versiunea poetului în româneşte, Observaţiuni 

asupra puterilor naturii nevieţuitoare, cu privire la principiul 

conservării energiei, chestiunea legată de fuziunea 

nucleară, dezvoltată mai târziu. 

C.H.: Din păcate, textele ştiinţifice din manuscrise, 

târziu tipărite în ediţia integrală, nici astăzi nu 

i au făcut mai înţelepţi pe denigratorii săi. 

D.V.: Manuscrisele ca laborator de creaţie au devenit 

şantierul lui Perpessicius. Editorul a avut meritul de 

a grupa într un singur loc versiunile şi fragmentele izolate, 

identificate în caietele poetului. Dar să revenim la partea 

ştiinţifică a lui Eminescu. 

Eminescu traduce integral tratatul lui Heinrich 

Theodor Rötscher, Die Kunst der dramatischen Darstel 

lung, cu titlul Arta reprezentării dramatice, utilizat în 

cronicile sale dramatice, după cum şi tratatul lui August 

Leskien, Handbuch der Altbulgarischen Sprache, cu 

titlul Manual de limba paleoslavă în vederea studierii 

vechilor documente istorice în directă legătură cu tratatul 

lui Eudoxiu Hurmuzachi, Fragmente zur Geschichte 

der Rumänien, din care a tradus primul volum sub titlul 

Fragmente din istoria românilor, tipărit în 1879, urmat 

de Slavici care traduce încă două volume în 1900. Eminescu 

şi a cules informaţii din Hurmuzachi pentru temele 

sale de dramaturgie. Tot din cultura germană traduce 

din Franz Bopp, Kritische Grammatik der Sanskrita 

Sprache, Gramatica sanscrită, şi o parte din Kritik der 

reinen Vernunft, sub titlul Critica raţiunii pure de Kant. 

Poetul a fost preocupat şi de elaborarea unui dicţionar de 

economie politică Grundbegriff der Nationalen Oekonomie. 

Documentaţia nu se va finaliza într un dicţionar. 

Poetul avea să şi folosească însemnările în publicistica sa. 

Trebuie reţinut din laboratorul său ştiinţific şi Dicţionarul 

de rime, cuprins în 4 caiete, interesat de fondul şi 

posibilităţile stilistice ale limbii române. 

Tot aici ar trebui evidenţiate „textele germane”: 

însemnările poetului de la Berlin (după profesorul de 

filosofie Eduard Zeller – cursuri după Fries, Schelling, 

Kraus, Scheiermacher şi, desigur, Hegel) deopotrivă, 

transcrierile sale din tratate şi reviste, poetul fiind profund 

implicat în cunoaşterea psihologiei popoarelor. 

E relevant într acest context un studiu care a 

revoluţionat ştiinţa. 

Un studiu păstrat în manuscrisele lui Eminescu 

despre care am făcut vorbire în însemnările mele, îl readuceam 

în discuţie pentru a demonstra că el continuă să 

fie de cea mai stringentă actualitate. 

Eminescu traduce un studiu cu titlul Observaţiuni 

asupra puterilor naturii nevieţuitoare şi el se păstrează 

în manuscrisul 2267, 1 9. A fost tipărit în volum de Magdalena 

D. Vatamaniuc în M. Eminescu, Fragmentarium, 

în 1981. 

Julius Robert von Mayer prezintă studiul său 

Bemerukungen über Kräfte unbelebten Natur, pe care 

Eminescu îl traduce cu titlul de mai sus la o reuniune 

ştiinţifică a fizicienilor. Este întâmpinat cu mare neîncredere 

– să nu spunem altfel – şi urmarea a fost că nici 

o revistă de specialitate nu acceptă să l tipărească. J. R. 

Mayer se văzu pus în situaţia să se adreseze lui Friedrich 

Wöhler şi Justus Liebig, care tipăresc studiul în revista 

lor „Annalen der Chemie und Pharmacie”, în 1842. Aici 

apăreau studii de la persoane considerate a nu fi în 

deplinătatea facultăţilor mintale. 

Eminescu găseşte studiul în reviste de chimie 

şi farmacie, deşi ca poet nu avea nici o competenţă în 

chimie şi farmacie. Intuieşte însă, cu înzestrarea sa 

intelectuală ieşită din comun, importanţa studiului în 

viitoarea dezvoltare în fizică, îl preia din revistă, nu la 

îndemâna oricui, şi îl traduce integral. Să mai notăm că 

în studiu se apelează la formule matematice şi că lipsea 

din limba română, la acea dată, terminologia de strictă 

specialitate. Traducerea lui Eminescu este nedepăşită şi 

un model de aplicare într o versiune în româneşte a unui

text ştiinţific Julius Robert von Mayer (1814 – 1878) este 

autorul unor tratate, între care se impune să fie reţinut 

Die Mechanik der Wärme (Mecanica căldurii), tipărit la 

Stuttgart în 1867. Eminescu trimite lui Mayer mai multe 

însemnări din manuscrisele sale şi face o paralelă între 

Kant şi Mayer, primul deschizător de drum în filozofie, 

al doilea în fizică. 

J. R. Mayer deschide studiul său cu o întrebare: 

„Der zweck folgender zeiten ist die Beantwortung der 

Froge zu Versuchen, was wir unter «Kräften» zu verstehen 

haben, und wie sich solche untereinander verhalten”. 

(„Scopul şirurilor care urmează este să încerc a răspunde 

la întrebarea: ce avem de înţeles sub cuvântul «forţe» şi 

în ce raporturi stau întreolaltă”). 

Eminescu arată într o însemnare din manuscrisul 

2266, 9v. că fizicianul şi medicul german enunţă principiul 

conservării energiei, potrivit căreia aceasta nu poate 

fi creată, nici distrusă, ci numai transformată dintr o formă 

în alta. Rămânea în seama cercetătorilor să găsească 

mijloacele tehnice să elibereze acele energii din „natura 

nevieţuitoare” şi să le dea forma dorită. 

Acele mijloace tehnice vor fi găsite, adevărat, 

destul de târziu. Cercetările nucleare, căci despre aceasta 

este vorba, vor înregistra rezultate spectaculoase, benefice 

pentru omenire, însă nu mai puţin şi primejdioase. 

Contribuţia lui Mayer în fizică va fi recunoscută şi ea 

destul de târziu. Eugen Dühring, profesorul lui Eminescu 

la Universitatea din Berlin, îl va numi un Galileu al secolului 

al XIX lea. 

Traducerea lui Eminescu este semnalată de G. 

Bogdan Duică. „Pe Mayer l a tradus desigur – scrie 

istoricul literar – pentru a l putea pătrunde şi a şi încerca 

limba sa românească pe astfel de teme, rare pe atunci 

la noi”. 

Consideraţii importante asupra lui Mayer face şi 

Lucian Blaga, fără să cunoască traducerea lui Eminescu, 

îngropată în manuscrisele sale. Autorul Poemelor Luminii 

îl prezintă pe Mayer ca pe o mare personalitate din fizică 

în contextul mişcării romantice din secolul al XIX lea. 

„Om de o extraordinară imaginaţie constructivă – scrie 

Blaga – deşi a pornit din observaţiuni, ce i drept agere, 

dar nu hotărâtoare şi din experienţe primitive faţă de ale 

contemporanilor săi, prin romantismul său el îndrăzneşte 

totuşi saltul decisiv pentru dezvoltarea mai departe a 

fizicii: formula enunţată de el avea să devină cel mai 

rodnic principiu al secolului”. 

Eminescu anticipează în însemnările sale ştiinţifice 

probleme care vor sta în atenţia unor mari fizicieni de 

mai târziu. „În corpul animalului – notează Eminescu 

în manuscrisul 2270, 26 – carbonul consumat se uneşte 

cu oxigenul ce l inspirăm şi e expirat sub formă de acid 

carbonic, adică ceasornicul ce se întoarce în corpul plantei 

şi şi sfârşeşte cursul în corpul animalului”. Comparaţia 

între organismul animal şi ceasornic formează obiectul 

dezbaterii între Max Planck (1858 1947) şi Erwin Schrodinger 

(1887 1961), fizicianul austriac, amândoi laureaţi 

ai Premiului Nobel. 

Eminescu nu şi a propus să fie om de ştiinţă şi nici 

să profeseze într unul din domeniile ştiinţelor exacte. În 

aniversare 

31 

manuscrisele sale se păstrează un număr impresionant 

de texte ştiinţifice în română şi în germană, cele mai 

multe din fizică. Sunt texte care îl arată la nivelul vieţii 

ştiinţifice europene cu intuiţia – privilegiul geniului – 

prin care depăşeşte veacul său. Traducerile sunt însoţite 

de consideraţii personale şi îi servesc şi ziaristului ca 

armătură ştiinţifică în publicistica sa. Textele ştiinţifice 

ocupă locul central în jurnalul lui Eminescu, prin lărgirea 

orizontului ştiinţific şi ilustrează aspiraţia spre universalitate. 

„Să nu i refuzăm poetului nostru – arată Octav 

Onicescu – dreptul de a gândi, cum nu i s a refuzat lui 

Goethe de către germani şi lui Leonardo Da Vinci de 

către italieni”. 

C.H.: O extraordinară cuprindere! 

D.V.: Eminescu s a circumscris ştiinţei timpului 

său şi o bună parte din ce era atunci valabil e şi astăzi 

valabil. 

C.H.: V aţi angajat într un front greu, deşi eraţi 

prevenit că o viaţă de om nu i destul de încăpătoare pentru 

restituirea geniului românesc. 

D.V.: Într adevăr, când îşi încheia activitatea, 

Perpessicius adresă o scrisoare către editorul anului 

2000, arătând că o viaţă de om nu ajunge să descifreze 

manuscrisele lui Eminescu şi să le dea la lumină şi se 

îndoia că în anul 2000 cititorul va putea avea pe masă 

opera integrală a poetului naţional. 

Mi a venit mie sarcina să continui editarea operei 

lui Eminescu, de acolo de unde a lăsat o predecesorul meu 

şi am tipărit între 1977 şi 1993 proza literară, dramaturgia, 

publicistica (4 volume), traducerile, corespondenţa şi 

fragmentarium, cu alte cuvinte, încă zece volume, care 

se alătură la cele şase ale întemeietorului acestei ediţii 

monumentale. 

C.H.: Petru Creţia publică în „Adevărul literar 

şi artistic” (nr. 425, din 7 iulie 1998), Testamentul unui 

eminescolog în care arată că fără prezenţa Dvs. în 

acest colectiv ediţia integrală nu se putea finaliza. Să mi 

daţi voie să citez aprecierile lui Petru Creţia, colegul 

de trudă în această muncă de lungă durată: „Prezenţa 

lui D. Vatamaniuc a fost providenţială: cunoaşterea 

amănunţită a autorului şi a epocii, îndelungata experienţă 

a manuscriselor eminesciene, echilibrul şi pătrunderea 

judecăţilor sale, tenacitatea şi hărnicia lui, o disciplină de 

fier a muncii zilnice, smerenia cu care accepta soluţiile 

care veneau din afara ariei sale specifice de competenţă, 

capacitatea de a rezista oricăror adversităţi au făcut din 

el un coechipier admirabil, iar voinţa sa neabătută a făcut 

posibilă ducerea la bun capăt a lucrărilor”. 

D.V.: Nu eram în ţară când a apărut acest număr 

din „Adevărul literar şi artistic” şi mi a atras atenţia asupra 

lui profesorul Petru Rusşindilar din Suceava, în primele 

zile la întâlnirea noastră de la Suceava. Aprecierile colegului 

Petru Creţia reflectă, în subtext, drama sa morală. 

Intelectual, cu o aleasă cultură clasică, cu mare pătrundere 

în studierea textului, se anunţa şi iniţiator al unor proiecte 

de viitor pentru noua ediţie a operei lui Eminescu. Dar l a 

măcinat o boală incurabilă înainte de a finaliza realizarea 

proiectelor noii ediţii eminesciene. 

C.H.: În discuţie multă vreme a fost editarea Cai-

32 aniversare 

etelor, o iniţiativă care a devenit un crez obsesie pentru 

Constantin Noica... 

D.V.: O prioritate de interes naţional – extrem 

de importantă, prea mult amânată, dar rezolvată prin 

implicarea statornică a academicianului Eugen Simion, 

o reprezintă reproducerea Caietelor lui Eminescu, prin 

utilizarea tehnicii de astăzi. 

C.H.: Nu putem trece peste Caiete – una din 

marile izbânzi în şantierul scrisului eminescian. Importante 

precum caietele lui Paul Valéry pentru cultura 

franceză. 

D.V.: Da, este obligatoriu să vorbesc despre 

Ediţia manuscriselor lui Eminescu şi cea ne varietur a 

scrisului său. 

Caietele lui Eminescu se tipăresc xeroxate sub 

egida Academiei Române, la mai bine de un secol de la 

trecerea poetului dincolo de hotarul acestei lumi. Academicianul 

Eugen Simion aduce la îndeplinire un vechi 

proiect în favoarea căruia pleda şi N. Iorga, care cerea 

ca nici un cuvânt din moştenirea lăsată de Eminescu să 

nu fie dat uitării. Personalitatea culturii noastre naţionale, 

care desfăşoară cea mai susţinută activitate cu privire la 

xeroxarea caietelor lui Eminescu, rămâne Constantin 

Noica, prin activitatea sa în presă, mai bine de un deceniu. 

Nu este de pierdut din vedere că acestei activităţi în 

favoarea xeroxării caietelor lui Eminescu îi aparţine şi 

elaborarea lucrărilor sale filozofice, între care Rostirea 

filozofică românească. Aceasta ilustrează în cea mai mare 

măsură gândirea sa filozofică. 

Pledoaria lui Constantin Noica, în favoarea 

xeroxării caietelor lui Eminescu, nu are ecoul aşteptat. Îi 

revine însă tot lui iniţiativa de a trece, de la dezbaterile în 

presă, la punerea în aplicare a acestui proiect. Pensionat 

la Centrul de Logică al Academiei Române în 1975, 

unde fusese încadrat în 1964, după ieşirea din temniţă, 

s a stabilit în Munţii Sibiului, pentru ultima parte a vieţii 

lui. A luat cu el două caiete ale lui Eminescu, respectiv 

2257 şi 2287, cu textele germane xeroxate. „Transilvania”, 

revista sibiană, a început publicarea textelor din 

manuscrisul 2257 în iunie 1981, într o secţiune separată, 

Supliment Eminescu, tipărită pe hârtie specială şi în 

condiţii grafice excelente. 

Constantin Noica a prefaţat această acţiune a sa 

cu o prezentare introductivă, Filele germane din manuscrisele 

lui Eminescu, în care are cuvinte de laudă pentru 

predecesorii săi din această iniţiativă de salvare a unei 

moşteniri literare singulare în cultura română. Obiecţiile 

nu au întârziat să vină şi tipărirea xeroxată a caietelor lui 

Eminescu se consideră inutilă şi mult prea costisitoare. 

Constantin Noica salută revista „Transilvania” în noiembrie 

1981, la începerea tipăririi textelor xeroxate din 

manuscrisul 2287. Îi avertiza pe oponenţii acestei acţiuni 

că se va translitera şi traduce „întregul corpus eminescian 

în germană”. Constantin Noica găsi la revista „Transilvania” 

o largă înţelegere şi avu şi norocul să întâlnească o 

germanistă, pe Mariana Petrescu, cadru universitar, cu o 

bună pregătire filologică. Avertismentul său că va tipări 

„întregul corpus eminescian” nu a avut urmările pe care 

le spera. Revista „Transilvania” sistează tipărirea textelor 

eminesciene din manuscrisul 2287 în septembrie 1982, 

înainte ca publicarea lor să fie terminată. 

Publicarea editării manuscriselor lui Eminescu 

se desfăşoară şi la Bucureşti, încă din 1977, când se 

relua la Muzeul Literaturii Române continuarea ediţiei 

academice integrale a operei lui Eminescu, fundată de 

Perpessicius în 1939, de Alexandru Oprea, succesorul lui 

Perpessicius la conducerea Muzeului Literaturii Române 

şi al revistei „Manuscriptum”, când cercetătorilor de 

la Muzeul Literaturii Române li se alătură şi Mariana 

Petrescu de la Sibiu. Gherasim Pintea, germanistul de 

la Muzeul Literaturii Române, tipăreşte aici Însemnări 

germane despre istorie, din manuscrisul 2280, Mariana 

Petrescu, ultimele pagini din manuscrisul 2287, care nu 

putură să apară în revista „Transilvania”. Cercetătorii de 

la Muzeul Literaturii Române aveau în vedere tipărirea 

integrală a manuscriselor lui Eminescu. Eu tipăream în 

acelaşi număr din „Manuscriptum” textele româneşti în 

Chestiunea dunăreană din manuscrisul 2264. 

Constantin Noica era chemat, cum se cuvenea, să 

prefaţeze demersul nostru. Studiul său, Cinci ani din viaţa 

poetului, trecut în fruntea contribuţiilor noastre, aducea 

un punct de vedere nou în raport cu ceea ce scrisese mai 

înainte despre Eminescu. „Fie că se poate înţelege – arată 

C. Noica – sau rămâne ceva dincolo de înţelesurile critice, 

acesta e faptul: totul se petrece înăuntrul a 15 ani”. 

Din aceşti 15 ani, rămân cei 5 ani petrecuţi de Eminescu 

în străinătate. „Tot ce a făcut – atrage atenţia C. Noica 

– şi a scris apoi îşi are obârşia în aceşti 5 ani.” Editarea 

integrală a manuscriselor lui Eminescu se îndepărta de 

pledoaria sa numai în favoarea textelor germane. Propunea 

încă în noiembrie 1981 să li se consacre acestora un 

volum separat, Opere XVII, în ediţia academică integrală 

a operei eminesciene. Acest deziderat al său rămâne să 

fie îndeplinit în viitor. Vom remarca deocamdată că textele 

germane formează, cu câteva excepţii, un corpus în 

Opere XV. Fragmentarium din ediţia academică integrală, 

tipărit în 1993. 

Opiniile defavorabile care se aud în presă cu privire 

la xeroxarea manuscriselor lui Eminescu nu sunt noi, 

cum s a văzut de mai sus şi, înainte de acad. Eugen Simion, 

a avut parte de ele şi Constantin Noica până la exilul său 

voluntar din Munţii Sibiului. Acad. E. Simion a vorbit 

de mai multe ori de greutăţile întâmpinate în aducerea la 

îndeplinire a acestui vechi deziderat al culturii naţionale. 

Argumentul invocat privind cheltuirea, apreciată inutilă, 

cu xeroxarea manuscriselor lui Eminescu nu este de luat 

în considerare, câtă vreme se fac cheltuieli în atâtea alte 

domenii, fără nici o relevanţă pentru cultura naţională. 

Problema fotografierii sau a xeroxării moştenirii 

lăsate de un mare scriitor nu este nouă. O întâlnim şi în 

alte culturi europene, unde s a făcut însă la vreme şi în 

condiţii mai favorabile. Xeroxarea caietelor lui Eminescu 

vine foarte târziu şi puţin a lipsit să asistăm la o pierdere 

ireparabilă. 

Eminescu nu putea avea un cult pentru hârtia 

pe care o folosea în scrierile sale ca V. Alecsandri, Al. 

Odobescu ori Duiliu Zamfirescu. Îşi procura din comerţ 

caiete de format mic, de hârtie obişnuită, ieftine, pe care

le purta în buzunar, la cursuri şi la Cafeneaua vieneză, în 

care îşi făcea însemnări de presă. Nu întâmplător aceste 

caiete cuprind şi cel mai mare număr de însemnări în 

germană. Eminescu a reţinut pe unde a trecut cu slujba, la 

Biblioteca Centrală Universitară sau în revizoratul şcolar, 

şi câteva registre de format mare. O parte a manuscriselor 

lui Eminescu se constituie din foi izolate pe care Biblioteca 

Academiei Române le a organizat în aşa numitele 

Caiete miscelanee. Hârtia de slabă calitate, îmbătrânirea 

ei, scrisul cu cerneală şi cu creion, şters prin frecventarea 

manuscriselor în cursul anilor, au făcut ca multe pagini 

să fie ilizibile. S a operat nu o simplă xeroxare a manuscriselor, 

ci o recondiţionare a lor, cu rezultate apreciabile. 

Ediţia xeroxată a manuscriselor lui Eminescu 

prezintă importanţă în mai multe privinţe. Înlocuieşte 

accesul la manuscripte, care nu mai este posibil pentru 

consultare. Manuscrisele sunt puse, prin această formă, la 

dispoziţia unui cerc larg de cercetători şi chiar a publicului. 

Rezultatele nu vor întârzia să vină. Se vor completa 

acele locuri care nu au fost descifrate de Perpessicius 

şi nici de noi, continuatorii săi. Sperăm să şi găsească 

rezolvarea prin accesul deschis la manuscrise. Cititorul 

nu întâlneşte în manuscrisele xeroxate ordinea din ediţiile 

critice, cu care este obişnuit – poezie, proză, dramaturgie 

– şi este dezamăgit. Se găseşte în faţa unei alte realităţi. 

Pe aceeaşi pagină poate citi versuri, fragmente de proză, 

reflecţii filologice. 

Important rămâne faptul că abia acum cei care nu 

au avut acces la manuscrise şi nu vor avea nici în viitor 

pot lua cunoştinţă de metoda de lucru a lui Eminescu în 

travaliul său artistic. 

Manuscrisele xeroxate se recomandă de pe acum, 

împreună cu ediţia integrală a operei lui Eminescu în noua 

formă, ca principalele instrumente de lucru în elaborarea 

ediţiei academice ne varietur a scrisului lui Eminescu, 

cum există pentru alţi scriitori dincolo de hotarele ţării 

noastre. 

C.H.: Un miracol cultural! Am parcurs Caietele, 

sublim editate, într o bibliotecă „medievală”, la 

mănăstirea Suceviţa, căreia i aţi sporit patrimoniul cu 

această donaţie! Câte biblioteci se pot mândri cu un astfel 

de tezaur? Domnule Profesor, ar mai fi ceva de adăugat, 

de revăzut după Opere, Ediţia încheiată? 

D.V.: Sunt încă destule lucruri de făcut în această 

privinţă. Culturile care îşi respectă marii scriitori întocmesc 

ediţii ne varietur. Aşadar, se impune recitirea 

manuscriselor, completarea locurilor rămase descoperite 

din cauza dificultăţilor de descifrare, recitirea presei, 

recuperarea unor posibile articole necuprinse în ediţie, 

identificarea surselor pentru textele germane... O nouă 

retipărire va trebui să ţină cont şi de observaţiile critice 

exprimate în cursul anilor. Totul e important, tot ce a 

ieşit din pana sa, până la ultima însemnare şi ultima cifră 

aruncată într un colţ de filă... 

Problema Operelor complete nu depinde numai de 

editor. Nici în „operele complete” Eminescu nu au putut 

fi recuperate până acum vreo 16 numere din „Timpul” 

în care se află cu siguranţă şi articole ale lui Eminescu, 

poate foarte importante. S ar explica de ce tocmai aceste 

aniversare 

33 

numere lipsesc din cele două colecţii ale ziarului pe care 

le aveam în ţară. E de ştiut că aceste numere lipsesc şi 

din colecţia, de altfel parţială, din Biblioteca Naţională 

din Paris. 

C.H.: Acum trebuie să vă continuaţi povestea 

frumoasă şi fără de sfârşit axată pe Eminescu, în prezentarea 

Ediţiei integrale. 

D.V.: Ediţia integrală a operei lui Eminescu a fost 

fondată de Perpessicius, în 1939. Editorul a tipărit până 

în 1963 şase volume. Acestea acoperă două secţiuni din 

scrisul eminescian: poezia şi literatura populară. După 

ce Perpessicius a părăsit şantierul ediţiei, ca urmare 

a pierderii vederii în munca îndelungată şi de uzură 

în descifrarea manuscriselor, mai bine de un deceniu 

această muncă de interes naţional a stagnat. Alexandru 

Oprea, fostul director al Muzeului Literaturii Române şi 

întemeietorul revistei „Manuscriptum”, a format în cadrul 

acestei instituţii un colectiv de cercetători disponibilizaţi 

din învăţământ în vederea continuării ediţiei. Colectivul 

format, la început, din Petru Creţia, pentru partea 

filologică, Dimitrie Vatamaniuc, pentru istoria literară şi 

Anca Costa Foru şi Eugenia Oprescu, a tipărit Opere VII, 

Proza literară, în 1977, Opere IX, Publicistica, în 1980, 

şi a pregătit pentru tipar Opere X, Publicistica. Colectivul 

s a lărgit în cursul anilor cu Oxana Busuioceanu, Simona 

Cioculescu, Aurelia Creţia, Claudia Dimiu, Ileana Raţiu şi 

Alexandru Surdu. Elaborarea a fost avantajată de prezenţa 

redactorului Georgeta Mitran, care a lucrat şi cu Perpessicius 

şi venea cu o bogată experienţă de editor. Am apelat 

şi la unele colaborări externe pentru diferite specialităţi. 

Acum Colectivul a tipărit Opere XIV, Traduceri, în 1983, 

Opere XI, Publicistica, în 1984, Opere XII, Publicistica, 

în 1985, Opere XIII, Publicistica, în 1985, Opere VIII, 

Dramaturgia, în 1988, Opere XVI, Corespondenţa, în 

1989, Opere X, Publicistica, în 1989. Dezordinea în 

succesiunea apariţiilor este urmarea regimului în care 

a trebuit să lucrăm. Volumele au apărut pe măsură ce 

Editura Academiei a putut obţine aprobările respective. 

O problemă deosebită a ridicat o volumul Opere X, Publicistica 

în care sunt adunate articolele lui Eminescu din 

„Timpul”, din noiembrie 1877 şi până în februarie 1880. 

Ar fi trebuit să apară în 1982, în continuarea volumului 

Opere IX, Publicistica, dar colectivul a fost expus unei 

companii violente şi în acest timp s a tipărit Opere XIV, 

Traduceri, care nu ridicau probleme politice. Volumul 

X a fost însoţit de numeroase demersuri întocmite de 

Georgeta Mitran şi de mine, care au ajuns inclusiv la Congresul 

al XIV lea. Hotărârea luată de UNESCO, conjugată 

cu alte evenimente internaţionale a determinat tipărirea 

volumului, dar volumul a fost blocat la cele două cabinete 

de unde nu s a întors. Abia evenimentele din 22 decembrie 

au dat bunul de difuzare. Situaţia evocată se explică prin 

oportunism politic. Dar ediţia nu se încheia acum. Avea 

să intre în tipar Opere XV, Fragmentarium, care cuprinde 

texte din manuscrise, în mare parte în limba germană. 

Ediţia integrală a operei lui Eminescu însumează în 

final XVI volume. Eminescu este primul dintre marii 

noştri clasici cu o ediţie integrală a scrierilor sale. Mai 

am să adaug că editarea acestor texte de condamnare a

34 aniversare 

socialismului s a făcut în anii dictaturii comuniste, cu 

toate îngrădirile vigilente ale cenzurii. A trebuit să găsim 

momentul potrivit pentru tipărire şi argumente salvatoare. 

În ediţia academică integrală textele sunt tipărite fără 

croşete. Ediţia academică integrală nu a făcut concesii 

politice, deşi a apărut în condiţii neprielnice. E bine să 

spunem însă că nu toţi dintre cei care supravegheau tiparul 

erau atât de ignoraţi încât să nu ştie cine este Eminescu 

şi ce reprezintă pentru poporul român. 

C.H.: Se mişcă oare în această paradigmă toţi 

eminescologii, ce i drept cam mulţi ca număr, şi prea 

puţini atinşi de spiritul Luceafărului? 

D.V.: Eminescolog, eminescologie sunt termeni 

prea generali. Trebuie să avem în vedere două categorii de 

cercetători – pe cei care s au ocupat de manuscrisele poetului 

şi pe cei care au comentat opera. Eu m am preocupat 

mai bine de două decenii de manuscrise... Şi Ibrăileanu 

a fost eminescolog, dar nu a văzut manuscrisele. Eugen 

Simion a avut o iniţiativă extraordinară: editarea manuscriselor, 

protejând astfel originalele şi deschizând drum 

întru cunoaşterea lor nu numai a cercetătorilor. Cei care 

vor studia manuscrisele vor avea surpriza să nu mai 

găsească ordinea din ediţia academică, Eminescu scria 

pe ce avea la îndemână; pe aceeaşi pagină se găsesc 

versuri, încercări de teatru, însemnări intime. Nu cred că 

există la noi o şcoală de eminescologie. Dovadă că un 

Institut Eminescu nu a supravieţuit. Avem însă cercetători 

eminenţi ai operei lui Eminescu, începând cu I. Scurtu şi 

G. Bogdan Duică şi continuând cu mulţi alţii. T. Vianu, 

G. Călinescu, Perpessicius sunt tot atâtea personalităţi 

care s au ocupat de Eminescu, fără însă să fi proclamat o 

şcoală de eminescologie. 

C.H.: Urmează Ediţia ne varietur... Fiind ediţia 

Dimitrie Vatamaniuc, se înţelege că v a confiscat definitiv. 

Cum se va prezenta? 

D.V.: Această ediţie modifică structural organizarea 

textelor din ediţia academică. Această nouă organizare 

are la bază identificarea izvoarelor folosite de Eminescu, 

care a impus regruparea textelor din manuscrise, tipărite 

în Opere XIV. Traduceri. Ne au condus la identificarea 

sursei folosită de Eminescu, un tratat al unui economist 

american de unde a extras un mare număr de fragmente, 

în vederea întocmirii unui dicţionar de economie politică. 

În Opere XV. Fragmentarium tipăresc pentru prima dată 

integral textele germane. Sunt texte de filosofie, istorie, 

fizică, ştiinţe naturale care ilustrează aspiraţia lui Eminescu 

spre universalitate. Şi Opere XVI. Corespondenţa se 

va prezenta într o organizare a scrisorilor, nu cronologic, 

ca în ediţia academică, ci pe persoane. 

C.H.: Integrala Eminescu s a finalizat. Cum bine 

aţi spus, s a realizat cel mai mare monument cultural al 

sec. XX. Şi cel mai durabil pentru Mihai Eminescu... 

D.V.: Încheierea ediţiei naţionale nu înseamnă 

sfârşitul, ci parcurgerea unei etape, care a durat, din 

păcate, mult prea mult. Se împlinea în 1989 o jumătate 

de secol de la inaugurarea ediţiei naţionale în 1939. Sarcina 

următoare, obligatorie, constă în retipărirea întregii 

ediţii, cu rectificările impuse în organizarea textelor şi 

completările de ordin filologic. Ediţia naţională se impune 

să fie prevăzută şi cu un indice general de nume, localităţi, 

opere şi tematic. Nu vorbesc aici de exegeza eminesciană, 

care va avea în ediţia naţională principalul instrument de 

lucru. 

Ediţia integrală a operei lui Eminescu este un 

monument editorial într o suită de volume rânduite în 

rafturile bibliotecilor noastre. Mai este însă şi un alt 

monument, pe care îl înalţă fiecare cititor al operei sale. 

C.H.: După aceste realizări, cum este receptat 

poetul naţional înafara fruntariilor româneşti? 

D.V.: În călătoriile mele în străinătate, limitate la 

cercetarea fondurilor documentare din Austria şi Franţa, 

nu am cunoscut un ecou anume asupra operei lui Eminescu 

în cercurile străine. Dar nu sunt deloc de neglijat 

câteva traduceri în engleză şi germană şi contribuţia foarte 

importantă, în Italia, a Rosei del Conte, autoarea lucrării 

Eminescu o dell’Absoluto, tipărită la Modena în 1961 şi 

mişcarea ştiinţifică iniţiată de autoare, pro Eminescu, la 

care au aderat mari personalităţi ale culturii contemporane 

internaţionale. 

O mărturie a prezenţei poetului înafara graniţelor 

ţării a constituit o hotărârea luată de UNESCO în vederea 

sărbătoririi centenarului morţii sale. Au avut loc sesiuni 

ştiinţifice în mai multe ţări. Muzeul Literaturii Române a 

iniţiat expoziţii Eminescu, prezentate peste hotare. 

C.H.: Ştiu că şi Uniunea Scriitorilor din România 

a materializat o iniţiativă lăudabilă: a comandat un 

bust Eminescu sculptorului Ion Mândrescu pentru India. 

Sculptorul este autorul lucrării de la Suceviţa, bustul poetului 

turnat în bronz, aşezat pe soclu de piatră, inaugurat 

şi binecuvântat de mitropolitul Moldovei, actualul patriarh 

Daniel. Statui cu forţă, după monumentala statuie de 

la Ateneul Român a lui Ghe. Anghel, demnitate, melancolie, 

tragism, vizionarism, toate bine topite în bronzul 

invincibil... Domnule profesor, este un mit Eminescu? 

Se adaugă miturilor noastre fundamentale prin care ni 

se prezintă spiritualitatea ori este o sumă a acestora? 

D.V.: Dacă este Eminescu sau nu un mit, este o 

chestiune secundară. Problema principală stă în faptul că 

de un secol este contemporanul fiecărei generaţii şi este 

şi contemporanul zilelor noastre. 

C.H.: În urma atâtor lucrări remarcabile, aşezate 

în coperţi, având pilda copiştilor noştri medievali, aveţi 

în preajmă ucenici, a crescut în umbra Dvs. acea specie 

pe cale de dispariţie a „benedictinilor” manuscriselor? 

Cui lăsaţi... uneltele? 

D.V.: Problema aceasta a transmiterii uneltelor mă 

preocupă îndeaproape. Am propus şi se va realiza întemeierea 

Fundaţiei Eminescu, care să patroneze un Institut 

Eminescu, cu scopul de a constitui o Arhivă Eminescu cu 

tot ce s a scris şi se scrie în ţară şi în străinătate. Sper să mi 

se alăture un număr de tineri, care să se familiarizeze cu 

munca pe textele eminesciene din manuscrise şi din presă. 

Această muncă se va face mai uşor după multiplicarea 

Caietelor Eminescu. 

C.H.: „Viaţa ca o pradă”, viaţa ca o jertfă, „chiar 

din zorii tinereţii”, întru Axa Culturii Române! Dincolo 

de munca investită în Integrala carpaticului/sideralului 

Poet, pe ce pagini trudeşte acum matinalul istoric?

D.V.: Alături de ediţia naţională Eminescu, ca 

importanţă, se aşează Bibliografia Tudor Arghezi, în două 

volume, apărută în 2005, însumând 14.000 de poziţii, 

inclusiv anexe. Este cea mai amplă lucrare consacrată 

unui autor român. La aceeaşi altitudine este şi Bibliografia 

Lucian Blaga (1895 1961), apărută la Bucureşti în 1977, 

urmată de Lucian Blaga. Contribuţii documentare (1998) 

care ar trebui completată cu bibliografia pentru perioada 

1978 2000. Să nu le mai amintim şi pe celelalte... 

C.H.: Nici un titlu nu poate fi ignorat. Toate sunt 

construite pentru Bibliotecă. Ştiu prea bine că aţi lucrat 

tot timpul sub deviza: „pe aici nu se trece”, construind 

opere exhaustive! 

D.V.: Am dus la capăt şi Titu Maiorescu. Critice, 

două volume, sub patronajul Academiei Române, în 

colecţia Pleiade şi Titu Maiorescu. Discursuri parlamentare, 

două volume. 

O remarcă se cuvine să fac în legătură cu ultima 

ediţie. Maiorescu şi a tipărit cuvântările sale în 5 volume 

şi avea programat şi un al 6 lea, însă n a apucat să l 

întocmească şi l am reconstituit eu după textele rămase în 

manuscrise şi cele publicate în presă. Astfel ediţia mea 

în două volume reuneşte toate cuvântările lui Maiorescu, 

atât cele tipărite de el, cât şi cele pe care nu a apucat să 

le strângă în volum. Am mai tipărit la Editura Academiei 

Române şi volumul Bucovina între Occident şi Orient, cu 

studii şi documente importante pentru provincia noastră 

în contextul vieţii culturale şi ştiinţifice internaţionale. 

Încerc să aşez într o ediţie completă, pe cât posibil, scrierile 

lui Iraclie Porumbescu, consăteanul nostru, în colecţia 

Institutului „Bucovina” Enciclopedia Bucovinei în studii 

şi monografii. Se vor găsi şi acolo destule lucrări neştiute 

până acum, rămase în manuscrise, ori uitate în presă. 

Iraclie Porumbescu, prozatorul bucovinean, 

reprezentativ pentru secolul trecut, este din Suceviţa, 

ca şi noi, şi voi evoca, fireşte, şi comuna noastră natală. 

Literatura română din secolul al XIXlea se găseşte, cum 

am mai arătat, într o situaţie excepţională. Moldova este 

reprezentată de CREANGĂ, Muntenia de CARAGIALE, 

iar Transilvania de SLAVICI. Iar între ei se înalţă EMI- 

NESCU – COLOANA INFINITĂ A SPIRITUALITĂŢII 

ROMÂNEŞTI... 

C.H.: Din nou Eminescu! Infinitatea lui obligă. 

Domnule academician, dacă un popor fără drapel e o 

colonie, nu cumva un oraş românesc fără o statuie a lui 

aniversare 

35 

Eminescu (fireşte lucrată responsabil) nu are identitate? 

Până a avea o Catedră Eminescu, o instituţie naţională, 

aşa cum visa Pompiliu Constantinescu... 

D.V.: Sunt de acord că fiecare localitate din ţară 

s ar cuveni să aibă un bust al lui Eminescu. Vă felicit şi 

cu acest prilej că aţi izbutit să puneţi, pe cont propriu, 

un bust al lui Eminescu în faţa bisericii parohiale din 

Suceviţa, comuna noastră natală. Şi, deopotrivă, pentru 

tripticul de la biserica din Grăniceşti, în care Eminescu 

e imortalizat în frescă... 

C.H.: Câte din cărţile scrise cu „entuziasm” despre 

Eminescu – sunt convins că ştiţi numărul lor – ar 

trebui să rămână, şi câte ar trebui arse? 

D.V.: Consider că nimic din ce s a scris sau se scrie 

despre Eminescu nu trebuie aruncat în foc. Din toate, 

indiferent de optică, se poate învăţa câte ceva. Şi aceasta, 

pentru că oricum s ar scrie, admirativ sau nu, Eminescu 

se naşte din Eminescu. 

C.H.: „Suntem ai lui” (Nichita Stănescu), ne 

definim prin el cel care este „o nelinişte perpetuă” (Eugen 

Simion), „un poet sigilat de destin” (G. Călinescu)... 

D.V.: Deşi nu mi place să vorbesc de ceea ce fac 

sau am de gând să fac înainte de a vedea lucrul încheiat, 

spun că la insistenţele academicianului Eugen Simion voi 

trimite la tipar Publicistica lui Ioan Slavici, care se va 

adăuga la Opera sa pe care am tipărit o integral. 

C.H.: Spuneaţi că într o seară, când eraţi foarte 

singur, aţi scos din bibliotecă toate cărţile în care v i 

prezentă truda şi... zidul s a arătat mai înalt decât ... 

ziditorul lui. Ce sentiment aţi încercat înaintea acestui 

invincibil dig de litere? 

D.V.: Constat că unele mărturisiri ale mele, incidentale, 

fac carieră. Am dat la lumină, în adevăr, multe 

cărţi despre Eminescu, Slavici, Blaga, Agârbiceanu şi 

alţi scriitori ca Ioan Popovici Bănăţeanu, I. Al. Lepădatu, 

Valeriu Branişte. Sunt sau nu importante, va arăta viitorul. 

Sunt sigur însă că cu Eminescu intrăm şi în mileniul 

următor. 

C.H.: V aţi preocupat cu precădere de scriitori 

consacraţi: Eminescu, Blaga, Slavici, Maiorescu, Agârbiceanu, 

Arghezi. Cum vedeţi starea literaturii contemporane? 

D.V.: M am ocupat de scriitorii consacraţi cărora 

le am închinat studii monografice, ediţii ştiinţifice. Pentru 

patru dintre ei, Slavici, Blaga, Agârbiceanu şi Arghezi, 

am întocmit şi biobibliografii, lucrări de referinţă, atât de 

puţine în cultura română. Domeniul meu de competenţă 

este istoria literară, şi cu literatura contemporană mă ocup 

în acele cazuri care au legătură şi cu istoria literară. Există 

în literatura contemporană o mare fluctuaţie şi nu s a ajuns 

încă la centre de competenţă, ca cel al lui Maiorescu sau al 

lui E. Lovinescu, care au grupat scriitorii din vremea lor. 

C.H.: După monumentala Istorie a lui G. 

Călinescu s au tipărit diverse Istorii, fiecare cu importanţa 

sa. Recent, în librării au intrat trei voluminoase lucrări 

din această speţă; cum le a receptat istoricul literar 

Dimitrie Vatamaniuc? 

D.V.: Stau în atenţia mea. M a interesat să găsesc 

în ele ceea ce eu încă n am aflat. Nu mi s a întâmplat să

36 mircea martin. pledoaria pentru criticã 

Argument 

Un paradox face ca cel mai important critic al criticii din perioada postbelică, principalul 

militant al autonomiei instituţionale a disciplinei, săi fi subliniat, măcar dintrun punct de vedere, caducitatea 

faţă de literatură: „Ştiut fiind faptul că ideile (mai ales în critică) se perimează relativ repede, pregnanţa 

cu care sunt exprimate ar putea reprezenta o şansă suplimentară de longevitate”. Dosarul „Vetrei” pleacă 

de la constatarea că, din fericire, volumele criticului îi contrazic teza, încercând să răspundă la o întrebare 

pe cât de simplă, pe atât de incitantă: de ce şi cum se mai citeşte azi Mircea Martin? 

Alex Goldiº

mircea martin. pledoaria pentru criticã 

Virgil PODOABĂ 

Mircea Martin – iluminist? 

Într o împrejurare informală de pe la nceputul acestui 

deceniu, pe cînd încă mai conducea revista Cuvîntul, 

cineva – o persoană cu care colabora la facerea gazetei 

(şi, deci, începuse să l cunoască în afara activităţilor de 

critic şi teoretician) – a afirmat despre Mircea Martin, 

cu dînsul de faţă, în timp ce discutam, probabil, despre 

revistă, că este un iluminist sau că are structură ori … 

vocaţie, nu ţin minte exact cum s a exprimat, de iluminist. 

Indiferent care o fi fost, formula – poate un pic glumeaţă, 

dar cu miez – m a frapat iniţial. 

Ba m a chiar contrariat: Mircea Martin – iluminist?! 

Cum adică? N am înţeles imediat legătura dintre personalitatea 

sa şi iluminism, fiindcă, pe atunci, pentru mine, 

Mircea Martin nu era decît criticul, teoreticianul şi, în genere, 

fireşte, omul Mircea Martin: omul pe care l ştiusem 

multă vreme doar din citite şi al cărui discipol anonim 

fusesem de la distanţă, iar apoi pe care l am cunoscut mai 

îndeaproape, ca (îmi permit să spun) prieten de departe, în 

fine, omul Mircea Martin ca fiinţă morală extrascripturală. 

Pe atunci, pentru mine, el era criticul perfect adecvat, 

pătrunzător, prob şi subtil, teoreticianul rezonabil, 

echilibrat, disociativ şi creativ, ambii cu spirit de fineţe 

şi de geometrie, cu demonstraţia perfect articulată, cu stil 

simplu, concis, strict şi rafinat, evident, artistic, dar numai 

cît trebuie, fără artificii vane, ci înrădăcinat existenţial, 

şi – mai ales!, în momentele nodale şi conclusive ale discursului 

– cu formula sugestivă, memorabilă şi definitivă. 

Într un cuvînt de al său, cu dicţiunea impecabilă, în care, 

ca n schiţele lui Caragiale, nu se mai poate mişca nimic 

de la loc: ce a scris sau a spus el rămîne definitiv scris sau 

spus, cel puţin pentru 50 de ani, ca să zic aşa. Există, la 

noi, de la Lovinescu, Călinescu şi Streinu la Grigurcu şi 

Cistelecan, cîţiva critici şi chiar teoreticieni care au stiluri 

proprii pregnante, cu formule memorabile, dar extrem 

de puţini şi cu dicţiune înrădăcinată existenţial. Dar nu 

există, cred, printre români – însă, probabil, nici printre 

străini – un critic sau un teoretician cu un stil mai concis, 

mai simplu, mai clar şi totodată mai sugestiv, cu formule 

mai suple, mai memorabile şi …definitive, mai artiste 

într un sens existenţial, aproape a retoric. Cu o dicţiune 

proprie mai împlinită! 

Dar omul Mircea Martin? Acesta nu avea biografie 

anecdotică şi se reducea la ceea ce puteam induce din ce 

scrisese ori, uneori, spusese în rarele întîlniri pe care leam 

avut, adică la intelectualul de vîrf şi de o moralitate 

exemplară: de o moralitate intelectuală cum nu mai întîlnisem, 

pe melegurile carpato danubiene, decît la extrem 

de puţini, iar la nivelul său, poate, la încă unu doi. Deşi 

scrisese o carte fundamentală despre Călinescu sau doar 

pornind de la el, Mircea Martin nu îmi părea deloc un 

călinescian, ci funciarmente un lovinescian. Neumoral, 

întotdeauna echilibrat şi drept în judecăţi, iar în raport cu 

contemporanii de o onestitate fără pată, nici augumentînd 

valoarea prietenilor, nici diminutivînd o pe a neprietenilor, 

poate doar exprimîndu şi cu un ton în plus simpatia pentru 

poeţii generaţiei sale, scrisul său, negrevat de amiciţii, 

37 

inamiciţii, capricii sau subiectivităţi momentane, îmi 

apărea de o moralitate lovinesciană indiscutabilă, iar stilul 

său artistic stringent, nemarcat de fulminanţe afective sau 

speculative – stil limpede ca lumina zilei, dar de o limpezime 

care ascunde, conotată, care arată mai puţin decît 

spune – mult mai aproape de expresivitatea latină, strînsă 

şi riguroasă, a lui Lovinescu decît de cea, debordantă, a 

lui Călinescu, tinzînd, inclusiv în manifestările ei orale, 

spre, chiar cu expresia sa, rigoarea încarnată, nu spre 

debordanţa încarnată. 

Să mai spun aici, poate în plus, că, în calitate de 

prieten (cum m a numit în cîteva rînduri: căci, altfel, 

n aş fi îndrăznit să folosesc cuvîntul şi să mărturisesc 

despre aceasta), la întîlnirile sporadice, la intervale mari 

şi neregulate, de care am avut parte, Mircea Martin mi 

s a înfăţişat mereu ca un om afabil, chiar cald, însă de o 

căldură epurată, fără efuziuni, ironic, însă numai cînd 

era cazul, deschis şi accesibil. Deschis oricărei teme 

de discuţie şi oricărui fapt de viaţă şi accesibil, însă 

cu măsură: anume, pînă la limita a ceea ce el numeşte 

anecdotic. Niciodată nu l am văzut căzînd de la înălţimea 

Ideii în anecdotic, iar în bîrfă – proliferare cancerosă 

la intelectualii români – Doamne fereşte! Niciodată nu 

l am văzut trădînd puritatea Ideii şi împotmolindu se în 

nimicuri picante sau de alt soi, nici nesancţionîndu i fin 

pe amatori prin ironie sau altfel. Niciodată nu l am auzit 

vorbind doar ca să vorbească, scăpînd frîiele cailor discursului 

în bavardajul seducător, frivol ori patetic, şi pierzînd 

altitudinea Ideii. În prezenţa sa, n aveai decît să te menţii 

acolo. Sus. Printre intelectualii contemporani, această 

caracteristică, uneori camuflată în aparenţa contrară, 

n am mai întîlnit o, dacă nu greşesc, decît la unul singur: 

la Livius Ciocârlie. Ba nu, greşesc: ci şi, în stare pură, la 

mai tînărul şi tăcutul Ioan Milea. 

Cam acesta era, pentru mine, criticul, teoreticianul 

şi omul Mircea Martin şi cam acestea erau zonele de 

manifestare prin care l am perceput pînă la data la care 

am auzit aplicîndu i se calificativul de iluminist. Pe care, 

la momentul acela, nu l vedeam deloc, cum am mai spus, 

legîndu se de personalitatea sa. Dar ignoram, pe atunci, un 

întreg cîmp de acţiune, unul iluminist!, practic şi pragmatic, 

al intelectualului Mircea Martin: pe acela al actelor 

sale publice şi, mai mult sau mai puţin, instituţionale. Deşi 

parte din activităţile sale ţinînd de el îmi erau cunoscute 

– precum cea de (aproape) factotum la Cuvîntul şi la 

instituţia premiului revistei, cea de editor de la Editura 

Paralela 45, iar apoi de la Univers, cea de organizator de 

simpozioane, colocvii sau conferinţe de la Catedra de 

Teoria Literaturii de la Litere le bucureştene etc. – acest 

cîmp îmi scăpase cu totul la acea dată, poate pentru că, 

crezîndu l lipsit de simţ practic, îl vedeam împlinindu se 

cu adevărat doar în actele intelectuale private, solitare, 

în critică, în teorie, şi mai puţin, de fapt, deloc, în cele 

publice, de grup, implicînd chiar pragmaticul. Or, tocmai 

aici îşi vădeşte el, în primul rînd, vocaţia iluministă. 

Sau, mai adecvat, voinţa iluministă, fiindcă acţiunea sa 

iluministă e, cred, mai curînd programatică, autoimpusă, 

după ce i a fost impusă de necesităţile – de fapt, de nevoile 

acute – ale literaturii şi culturii române. 

Probabil că ea porneşte de la credinţa – ori, poate, de 

la evidenţa – că iluminismul e un proiect neterminat, iar în


România de abia început, sau, poate, un proiect ratat, care 

merită reluat, iar în România, din nou – sisific sau, mai 

exact, ca n legenda sinistră a Meşterului Manole – chiar 

de la nceput. Şi ntr adevăr, în domeniile sale de competenţă 

intelectuală, nu puţine, Mircea Martin s a angajat, cel 

puţin în ultimii 20 de ani (fără a i mai socoti, din lipsă 

de informaţii certe, pe cei de dinainte), într o seamă de 

acţiuni culturale (toate situate la nivelul elitei umaniste) 

de luminare şi de emancipare – de pildă, prin colocvii, 

conferinţe itinerante (ori nu) sau prin dezbateri revuistice 

şi prin editări de cărţi pe teme arzătoare sau capitale, 

inconturnabile, prin programe editoriale de traducere 

recuperativă sau aggiornantă de cărţi fundamentale, inconturnabile 

şi ele etc. – dar şi, pe aceeaşi linie, într o întreprindere 

enciclopedică vastissimă, precum Dicţionarul 

de termeni literari, care a tot crescut, a tot crescut în timp, 

pînă la a deveni Dicţionar de termeni culturali. Şi nu s a 

angajat oricum în acest iluminism tardiv. Ci – hotărît 

parcă să reanime, fireşte, pe un alt etaj al istoriei culturale, 

sociale şi intelectuale, spiritul, inclusiv pe cel de sacrificiu 

şi devoţiune, al Şcolii Ardelene şi amînînd sine die 

împlinirea propriei opere – el şi a mobilizat, în activităţile 

sale luminătoare, emancipatoare şi enciclopedice, toate 

resursele şi toate puterile fiinţei, punînd la contribuţie 

sănătate, timp, competenţe, energie fizică şi mentală cu 

o largheţe vecină cu pierderea instinctului de conservare. 

Numai că, în aceste întreprinderi de anvergură, nu 

odată perdante, el se mobilizează, de regulă, cam de unul 

singur. Şi nu pentru că n ar participa şi alţi intelectuali 

la ele, de, regulă tineri, dar însuşi angajamentul lor i se 

datorează tot lui Mircea Martin. Căci acolo unde ar fi fost 

nevoie, cum e cazul proiectelor sale, de instituţii publice 

specifice şi funcţionale şi de bani publici sau privaţi, de 

foarte mulţi bani, lucruri de care iluministul e cît se poate 

de conştient, conştient pînă la depresie, el apelează, spre 

a şi activa colaboratorii, la prestigiul personal şi la relaţiile 

proprii de amiciţie, transformînd colaborarea la ele într o 

formă laică de voluntariat pios. Această metodă, însă, 

merge cît merge, dar nu mereu. Şi nu la sigur! Ea merge 

mai ales la început, dar de la un punct încolo, adesea, 

echipelor de colaboratori ale lui Mircea Martin sau doar 

unor părţi ale lor, dar nu şi lui Martin însuşi, începe să 

li se acrească, punînd sub semnul incertitudinii nu atît 

punerea în operă a proiectelor, cît ducerea lor, mai cu 

seamă a celor gigantice, pînă la capăt: din păcate, uneori, 

aducerea lor la împlinire, rămîne în stadiul legendar al 

zidului iniţiat, dar nefinalizat de meşterul din baladă şi de 

echipa sa. Astfel încît, la fel cu acela al lui Mircea Zaciu, 

iluminismul său, indiscutabil real, primeşte o componentă 

ireală şi devine un iluminism, cu un termen mai mult sau 

mai puţin inadecvat etimologic, (quasi) utopic, visător, 

care nu se potriveşte cu genius loci, cu România, decît 

în reverie. Dar, deşi hiperconştient de această maladie 

românească, Mircea Martin nu se lasă, ci continuă să 

combată în reverie, iar cînd îi atragi atenţia, repetat, că şi 

iroseşte energiile şi zilele cu proiectele în cauză, în loc 

să le consume în propria operă critică şi teoretică, el nu 

te contrazice, ci îţi replică invariabil: „Trebuie să facă 

cineva şi lucrurile acestea …”. Într adevăr, trebuie, dar 

cu ce preţ? Cu ce costuri pe seama resurselor sale şi mai 

ales a propriei opere? O operă, în cazul său, cam puţină, 

dar de o densitate extremă, trainică şi de superclasă atît în 

conţinut, cît şi în expresie, deci de o valoare certă şi, cred, 

inconturnabilă şi incomparabilă la noi, care nu numai că 

merită, dar chiar trebuie să fie dezvoltată, fie şi prescurtat, 

pînă la revelarea tuturor virtualităţilor ei creatoare şi a ultimelor 

ei consecinţe. Trebuie… Un trebuie, însă, de astă 

dată fără costuri colaterale de sănătate, energie şi timp, ci 

cu un cîştig incalculabil pentru opera lui Mircea Martin, 

care trebuie să fie dusă mai departe şi pentru altceva decît 

ea însăşi: anume, ea trebuie să fie continuată şi pentru 

răscumpărarea indicelui utopic al iluminismului său. 

Trebuie, dar pînă acum se pare că, deşi aprobă 

verbal constatarea, Mircea Martin nu s a convins cu totul 

că în cultura română nu poţi, încă, să te realizezi, însă 

nici să faci ceva pentru ea, decît de unul sigur, că aici nu 

poţi ajunge la împlinire decît prin acţiune solitară, fără 

instituţii şi fără bani. Restul e reverie. A proceda altfel 

înseamnă a te condamna, finalmente, la o melancolie 

fără leac şi la a repeta o dată în plus, pe propria piele, 

experienţa strămoşească a zidului început şi neisprăvit. 

Se pare că, nici pînă azi, Mircea Martin nu a acceptat, 

cum au făcut o mulţi dintre admiratorii şi prietenii săi, 

evidenţa că el însuşi ar face mult mai mult nu doar pentru 

sine, ci şi pentru literatura şi cultura române însele, 

concentrîndu se în primul rînd – sau, dacă s ar putea, chiar 

exclusiv – pe dezvoltarea şi desăvîrşirea proiectului propriei 

opere decît stăruind în proiecte iluministe visătoare 

cu finalizare incertă sau chiar nefinalizabile. Căci în ea 

şi nu în ele, în cărţile de critic şi de teoretician a obţinut 

el rezultate excepţionale şi, cred, şi a atins cu adevărat 

propriul său. Adică: ceea ce este, structuralmente, mai 

intim, mai specific şi caracterizant pentru personalitatea 

sa extra ordinară. 

Ion POP 

Mircea Martin – între „identificări” 

şi „singurătăţi” 

Lui Mircea Martin i am citit toate cărţile şi nu 

cred să mi fi scăpat prea multe nici dintre textele sale 

tipărite în presă. Nu doar dintr o elementară obligaţie de 

„documentare” ori dintr un conformist (formal) respect 

colegial academic, ci pentru că m au interesat cu adevărat, 

am găsit în ele un mesaj care era, în multe privinţe, şi al 

meu. Am admirat întotdeauna în scrisul său apropierea 

empatică faţă de textele citite, răbdarea fertilă a analizei, 

mobilitatea privirii îndreptate spre contexte, limpezimea 

conceptuală, infrastructura teoretică solidă, fără nici 

un abuz de terminologie sec formalistă. Apreciez nu 

mai puţin ceea ce s ar putea numi ţinuta discursului său 

critic, o anume demnitate a atitudinii, eleganţa tonului 

şi acurateţea stilistică. Adică ceea ce, cu o foarte fericită 

expresie, criticul însuşi califică, într un titlu de carte, drept 

dicţiune a ideilor. 

Sunt calităţi ce i au asigurat chiar de la debutul din 

1969, cu Generaţie şi creaţie, un ecou durabil. Era o 

culegere de cronici, rod al practicii sale de comentator 

al vitrinei literare curente din anii precedenţi, în paginile 

revistei Amfiteatru, însă ea a putut fi şi este încă adesea


citată pentru siguranţa judecăţii de valoare întemeiate 

tocmai pe datele amintite mai sus. Căci autorul ei nu 

făcea acolo simplă critică de întâmpinare impresionistă 

a cărţilor semnificative, ci se exprima dintr o perspectivă 

mai largă şi cu un spirit analitic care i transforma comentariul 

în ecou profund definitoriu, cu şansa de durată a 

unor texte de referinţă. Privirea de sus a altora asupra 

„foiletonului” a trebuit să coboare adesea când era vorba 

de lecturile lui Mircea Martin. Iar reproşul că nu a fost 

întotdeauna întâiul care să se fi pronunţat despre o carte 

cade, şi el, pe alături, căci obsesia acestui soi de întâietate 

devine minoră şi derizorie în comparaţie consistenţa 

unor glose ce nu sunt obligate să se îndatoreze neapărat 

predecesorului cu o zi două în alcătuirea unor dări de 

seamă literare. 

Repunând, pe de altă parte, în circulaţie sintagma 

lui Tudor Vianu ce distingea între generaţia biologică 

şi generaţia de creaţie, tânărul critic i a sporit spaţiul 

de rezonanţă fructuoasă, deloc scăzută, cum se poate 

constata, după patru decenii. Importantă îmi pare a fi şi 

definirea personală a generaţiei ca o „ficţiune necesară”, 

dar relativă, care ar fi trebuit să avertizeze asupra abuzului 

de angajare „generaţionistă” ce a avut totuşi loc mai târziu 

şi poate fi constatat şi astăzi în mediile noastre literare 

atât de dornice de a se încadra, ca sub nişte umbrele 

protectoare, în plutoane şi regimente cu convocări de 

contingente la fiecare zece ani şi chiar mai puţini. Astăzi, 

opiniile sale despre acele cărţi reprezentative tocmai 

ale generaţiei de creaţie „şaizeciste” rezistă şi confirmă 

seriozitatea unor acte de lectură dincolo de caracterul 

lor „punctual”. 

Atrage atenţia încă în această primă carte definirea 

actului critic ca proces de „identificare” – o „încercare de 

identificare infinit repetată” în căutarea „conştiinţei unei 

opere (nu aceea a autorului)” – formule ce semnalează 

adeziunile teoretice timpurii faţă de „Şcoala critică de 

la Geneva”, cu mentorul ei esenţial Marcel Raymond, 

dar chiar în expresia ultimă citată, faţă de un Georges 

Poulet, autorul Studiilor despre timpul uman şi, în 

1969, al Conştiinţei critice, cercetare reprezentativă 

pentru numita „critică de identificare”. Alte sintagme ce 

aproximează acelaşi tip de relaţie critică, precum „participare” 

şi „experienţă” orientează către prestigioasa 

grupare de spirite amintită, pentru care lectura presupune 

atitudine participativă, intuiţie globală (Marcel Raymond 

îi ataşează calificativul „pătrunzătoare”) a ansamblului 

operei, ataşament personal, drept stare preliminară a 

analizei propriu zise. Punct de vedere în esenţă fenomenologic, 

centrat pe atenţia la text, la unicitatea lui, dar 

– la Mircea Martin – deloc neglijent faţă de structurile 

individualizate ale limbajului, mai puţin sau deloc interesante 

pentru un Poulet, recuperate în schimb de marele 

său prieten genevez. Mai aproape este, de fapt, criticul 

nostru de un Jean Starobinski, care îşi împarte într un 

mod foarte echilibrat atenţia între datele obiective ale 

textului pe care (re)construieşte reţeaua tematico motivică 

a universurilor imaginare, şi o lucid supravegheată participare 

identificatoare, adică acea „distanţa reflexivă” 

prin care e recuperată individualitatea, personalitatea 

interpretului angajat în dinamica cercurilor hermeneutice 

succesiv conturate. Această personalitate îşi arogă şi 

dreptul la libertatea comentariului, aproximată cumva 

39 

călinescian atunci când vorbeşte despre „plăcerea analizei 

critice de a ajunge la o structură imaginabilă, căreia să 

nu i lipsească imaginaţia altor structuri”. Mişcarea mai 

liber eseistică a discursului critic, care va fructifica în 

culegerile următoare, precum Identificări, din 1978, va fi 

însă una ponderată, căci, scriind în volumul citat despre G. 

Călinescu, îi va reproşa tocmai excesul de personalizare, 

extrapolarea unor obsesii personale la scara unei întregi 

literaturi şi miza ca şi exclusivă pe intuiţie. De altfel, tot 

în Identificări, în paginile despre „opúsul” lui Călinescu, 

Tudor Vianu, reproşul invers, legat de „idealul clasic al 

omului”, pentru care individualitatea tinde să se piardă în 

categorial, e făcut cu acelaşi calm al observaţiei. 

Sunt indicii că noul critic se exersează în sensul unui 

echilibru, la distanţă egală între impresionismul amendabil 

prin limitarea subiectivă a perspectivei şi liniştea 

suverană, mai puţin generatoare de idei originale, a unui 

Vianu, la care se notează rezerva faţă de orice „retorică 

a personalităţii” şi caracterul „imparţial” şi „prudent” al 

abordării. De aceea, Mircea Martin va refuza constant stilul 

impresionist metaforizant, preferându i tăietura precisă 

a frazei, dar neexcluzând cu totul sintagma expresivă, 

propriu zis metaforică, ori formularea emblematică la care 

ajunge adesea în mod inspirat: Vianu, de pildă, e „una din 

cetăţile care ne lipsesc”, „Apărarea şi ilustrarea literaturii 

române înseamnă pentru Călinescu apărarea şi ilustrarea 

propriului blazon” (à propos de „obsesia vechimii”), 

tînărul Blaga e „un poet anticipat de un program”... Că 

eseurile sau studiile parţiale, schiţate uneori în „cronici” 

sunt gândite ca având o bătaie mai lungă decât spaţiul 

unei „critici de întâmpinare” se vede în acelaşi volum, 

unde teme de reflecţie mai largă şi mai aprofundată, tratate 

deocamdată fragmentar, vor putea fi reluate fără mari 

schimbări în cercetările cu caracter sintetic – de pildă 

cele dedicate lui G. Călinescu şi „complexelor” literaturii 

române ori operei lui Fundoianu. 

Ideea participării creatoare a criticului cititor specializat 

fusese apărată şi în volumul imediat precedent, 

Critică şi profunzime, tipărit în 1974, care adună un 

număr semnificativ de studii despre critica franceză, 

de la Sainte Beuve şi Bunetière, ori Valéry, la Marcel 

Raymond, Jean Pierre Richard şi Gaëtan Picon. Atributul 

creativităţii actului de lectură se afla, de altfel, în centrul 

multor dezbateri ale momentului în toată Europa, mai 

ales în Franţa, şi, abordând o la rândul său, Mircea Martin 

afirmă încă o dată o poziţie de echilibru notabilă. Căci, 

conştient de distanţa evidentă dintre literatură şi critică, 

el nu se resemnează la a o constata în chip exclusiv, ci 

surprinde interferenţele în chiar miezul procesului creator 

al literaturii contemporane, vorbind despre „vocaţia 

teoretică a operelor moderne” şi notând că „teoria şi 

critica pătrund tot mai mult chiar în spaţiul rezervat 

creaţiei” ori observând „imperialismul eseului pe care l 

instaurează interferenţa modernă a genurilor”. Numai 

că, în prelungirea unei idei deja creionate în cărţile de 

dinainte, e afirmată o soluţie de compromis relevantă: 

„Literatura întâlneşte critica prin tendinţa irepresibilă 

spre eseu, critica întâlneşte literatura prin ambiţia şi 

calitatea inconfundabilă a unei scriituri”. În felul acesta 

e contracarată tendinţa, remarcată la multă lume din aria 

lecturii specializate, de a uza de un stil tehnic excesiv. 

„Într o vreme când asupra literaturii se aplică în moduri


tot mai organizate o inteligenţă rece, aproape tehnică, 

jubilând cu naivă siguranţă în scheme şi cifre, cred că e 

bine şi chiar nevoie să i recitim pe critici” se scrie într un 

loc. Or, o asemenea lectură dezvăluie, dincolo de scheme 

şi structuri ideatice, tocmai acea calitate a scriiturii, 

a unui stil personalizat, purtând amprenta individului 

uman care l profesează. Lectura acestor concentrate eseuri 

arată măsura în care autorul lor pune în practică principii 

schiţate anterior şi reluate în paginile tocmai evocate. 

„Adecvarea repetată” la texte este, astfel, apreciată la un 

Sainte Beuve ca marcă a inteligenţei critice şi, subliniind, 

la acelaşi exeget, că „orice critică implică o detaşare 

necesară aprecierii”, nu uită să adauge conservarea cotei 

de subiectivitate prin implicare, prin „apropierea” de 

text în actul însuşi al analizei. Însă nu uită să marcheze 

nici „eroarea biografistă”, „subordonarea operei faţă 

de biografie”; confruntarea cu cărţile lui Brunetičre 

înseamnă şi reafirmarea rezervelor faţă de „scientismul” 

excesiv reactualizat în zilele noastre; la Valéry, „reducţia 

la formă” a poeziei îi prilejuieşte exprimarea mai degrabă 

a unor rezerve, cu semnalarea precedenţei faţă de altă 

reducţie, cea structuralistă. Când îl comentează pe Marcel 

Raymond, criticul se arată, însă, a fi cu adevărat în largul 

său, regăsindu şi propriile opţiuni, afinităţi, idei directoare. 

Îi face plăcere să evidenţieze la el apropierea conştiinţei 

critice de conştiinţa creatoare”, miza pe o „experienţă 

interioară a literaturii”, desfăşurată de la „intuiţia totului”, 

a unicităţii operei, la devenirea ei în timp, o „devenire 

interioară”; să pună în evidenţă în abordarea sa primatul 

operei faţă de biografie, conturarea unei „conştiinţe a 

operei”, surprinderea dinamicii interioare a literaturii, 

viziunea integratoare. 

Între asemenea repere, criticul român pare a şi citi 

propriul breviar ideatic. Aplicat în cazul particular al unui 

discipol raymondian precum Jean Pierre Richard, acest 

set de idei trimite la „tematismul” profesat nu numai de 

el, cu „obsesiile” şi „recurenţele”, reţelele de imagini 

senzoriale, cu accentul mai apăsat pus din nou pe intuiţie 

şi sensibilitate în raport cu ideile şi cu aceeaşi atitudine 

identificatoare, chiar în exces. Însă nu sunt eludate nici 

limitele acestui mod de lectură, căci lui Mircea Martin nu i 

scapă „eroarea sublimă” a criticului senzaţiei prin care se 

pierde din vedere opera ca formă constituită, încrederea 

totală în „realitatea ficţiunii”. Iar când discută chestiunea 

valorii, a judecăţii estetice la Gaëtan Picon, nu uită 

„eleganţa limpidă ce luminează şi concurează în acelaşi 

timp ideea”... Sunt probe că criticul nostru procedează 

el însuşi la „identificări” cumpănite de necesare distanţe 

reflexive, argumentând indirect, pe de altă parte, amintita 

„dicţiune a ideilor”. Căci e uşor vizibilă exersarea, în 

asemenea lecturi, a unui spirit ce caută justa măsură între 

implicarea subiectivă şi desprinderea necesară reflecţiei, 

exercitate asupra unui text căruia i se caută mereu, prin 

revelarea articulaţiilor de detaliu, unitatea totalizantă, 

obsesia modelatoare, marca unei umanităţi comunicante 

de sens existenţial. De aici şi insistenţa asupra nevoii de 

a depăşi tehnicismul, limbajul sec şi abstract, descărnat 

al unui discurs critic cu pretenţii de pozitivare solidare 

cu cele ale ştiinţei contemporane, fapt ce susţine implicit 

reliefarea viului încarnat în formele, în substanţa concretă 

a textului nestrăin totuşi de realul trăit. 

Lucruri similare se pot spune şi despre o altă 

culegere tematic înrudită cu aceasta, tocmai cea intitulată 

Dicţiunea ideilor, apărută în 1986, care reuneşte studii 

consacrate unor critici şi esteticieni străini şi români – 

câteva nume revin – Marcel Raymond, Paul Valéry, G. 

Picon, G. Călinescu în paralel cu Roland Barthes, Vianu 

dar şi B. Fundoianu, comentat acum ca publicist. Sunt 

analize şi reflecţii mereu pertinente, dar dincolo de ele, 

se impune reflecţia unificatoare, prezentată în final ca 

un fel de „manifest” pus tocmai sub semnul „dicţiunii 

ideilor”. Este vorba, de fapt, de stilul criticii, de felul 

cum se exprimă ideile, mai exact, cum scrie criticul, de 

un „stil al ideii”. Mărturisindu şi încă o dată credinţa în 

caracterul creator al criticii, apropiată de literatură tocmai 

prin frumuseţea de adâncime a expresiei, diferită de superficiala 

fioritură, el extinde atributul şi asupra reflecţiei 

teoretice, numind frumuseţea în acurateţea arhitecturală 

a construcţiei ideatice, în sugestivitatea formulelor 

deplin adecvate la „conţinutul de idei”, „În ce are mai 

pur, critica este artistică – spune Mircea Martin , adică 

îndeplineşte exigenţa unităţii indestructibile între idee 

şi expresie”, însă are şi „darul formulării exclusive, al 

expresiei irepetabile şi memorabile”. Prin contrast, scientismul 

sec abstract, „hiper abstractizant şi tehnicist” este 

din nou repudiat, dar respinsă este şi „pronunţia neapărat 

festivă”, retorica ideilor. Organicitatea osmozei dintre 

idee şi expresie apare mereu subliniată: „dicţiunea care 

ne interesează nu înseamnă pronunţie neapărat festivă, 

ci răspicare firească, adecvare continuă”. O adecvare 

care, lucru esenţial, presupune şi trăirea, „adeziunea la 

mesaj”. Discernământul critico teoretic poate fi asociat în 

felul acesta în chip organic cu „viaţa personală”: „Pentru 

noi, a alege – fie şi un cuvânt – înseamnă deja a te alege 

şi a avea stil, înseamnă a reuni gândirea, scrisul şi viaţa 

personală într o figură omogenă. (...) Estetica scrisului 

poartă în sine o etică. Restul e retorică pedantă sau jurnalism 

de duzină”. 

Când revine în spaţiul criticii româneşti, întorcânduse 

la actualitate, cum spune în Argumentul volumului 

din 1986, Singura critică, autorul îşi oferă alte pretexte 

pentru o reflecţie mai generală – vorbind despre „unele 

situaţii literare concrete care (i) s au înfăţişat ca probleme”. 

Afirmând acestea, cronicarul literar de la debut 

nu recidivează decât aparent, fiindcă obiectul reflecţiilor 

sale, cu punct de plecare, în întrebări provocate sau pe 

care şi le pune singur, este problematica de ordin mai 

general privind condiţia criticii şi a oficiantului ei, raportul 

ei cu filosofia, problema creativităţii în discursul 

critic etc. Secvenţele puse sub titlul care e şi al cărţii 

glosează, iarăşi, în chip mai adâncit şi aplicat, asupra 

acestei condiţii. Vorbind despre „critica singură”, readuce 

în discuţie „culpabilizarea acestei profesiuni de către 

scriitori şi nu doar de ei, clişeul caracterului ei „parazitar”, 

descoperind sub asemenea atitudini o „suspiciune faţă de 

intelectualitate şi faţă de cultură în general”, afirmaţie 

cu bătaie mai lungă, spre variile cenzuri ale momentului. 

Inversând accentele, el scrie şi despre „singură critica”, 

subliniind că numai spiritul critic lucid şi responsabil, 

angajant faţă de destinele nu doar ale literaturii ci şi ale 

societăţii în ansamblul său, poate asigura o atmosferă 

sănătos constructivă în sfera culturii. În fine, formula 

„singură critica” indică deja începutul unei judecăţi 

pozitive asupra însemnătăţii actului de lectură, indifer-


ent de grilele metodologice diverse prin forţa lucrurilor: 

„Critica e una singură, indiferent de formele ei” se scrie 

în această secvenţă a textului, iar definirea profilului ei 

complex angajează câteva dintre reperele deja amintite, 

din celelalte cărţi: accentul pe judecata de valoare, 

apărarea rolului cronicii, a foiletonului dispreţuit de alţii, 

a obiectivităţii evaluării, bazată pe efortul constant de 

depăşire a subiectivităţii şi excesului de „personalitate” 

către o „impersonalitate” ce atestă depăşirea limitărilor 

strict individuale ale privirii cititoare. Sintetizându şi 

reflecţia, criticul poate pleda astfel pentru „moralitatea 

criticii”, cerând o „solidaritate de corp” a ei, ca „asistenţă 

mutuală fondată pe observarea de către toţi criticii în 

toate împrejurările, a aceloraşi principii inalienabile ale 

profesiei”. Iar actul critic e definit ca fiind esenţialmente 

înţelegere: „Cred că un critic ar trebui să înţeleagă şi 

ceea ce nu iubeşte, după cum ar trebui să se apropie cu 

iubire de ceea ce nu înţelege; să încerce să înţeleagă şi 

ceea ce la început n a înţeles, să depăşească momentele 

de contrarietate sau de opacitate printr un elan de simpatie 

penetrantă”. 

Se vede imediat în ce măsură a fost asimilată 

lecţia „genevezilor”, a lui Marcel Raymond cu a sa 

„simpatie penetrantă”, a lui Starobinski, cu deschiderea 

şi receptivitatea exemplară faţă de texte, mereu exersată, 

întotdeauna controlată de acea reflecţie independentă, 

a „privirii de deasupra”, surplombante. În felul acesta, 

viziunea despre actul lecturii specializate se vădeşte 

a fi una de mare, generoasă cuprindere metodologică, 

niciodată exclusivistă, în care între subiectul cititor şi 

obiectul textual se instaurează o relaţie dinamică, acel 

du te vino al cercului hermeneutic – căci despre o opţiune 

de factură hermeneutică este vorba şi aici – care vizează 

„critica completă”. La o pagină precedentă, fuseseră 

scrise următoarele rânduri de particulară semnificaţie 

pentru definirea acestei singurătăţi sui generis a criticii: 

„aş afirma că singura critică acceptabilă este cea care nu 

se consideră pe sine singura, vreau să zic, singura care 

contează. Din fericire, dreptul la disociere ţine de fibra 

cea mai intimă a criticii, dovadă că nu există judecăţi şi 

nici măcar interpretări definitive. Ar trebui să adăugăm că 

adevărata critică se cuvine să înceapă şi să se sfârşească 

printr o autocritică”. 

Atunci când, în secţiunea cea mai consistentă a 

cărţii, se întreprinde lectura critică a unor... critici, se 

poate verifica fidelitatea faţă de aceste principii, căci 

Mircea Martin întreprinde un număr de foarte exigente 

interogări ale operelor unor confraţi de primă linie 

valorică precum Edgar Papu, Adrian Marino, Lucian Raicu, 

Nicolae Manolescu Gheorghe Grigurcu, Liviu Petrescu 

şi Al. Călinescu. Subtilitatea analizelor „obiective” 

se aliază aici cu un talent portretistic „sainte beuvian”. 

O ilustrare remarcabilă a lui sunt, de pildă, paginile 

dedicate „macedonskianului” Adrian Marino, cu paralele 

şi distincţii subtile în ce priveşte opera critico teoretică, 

dar şi cu revelări ale contradicţiilor din spiritul „publicistului” 

atât de pornit contra „foiletonului”, în numele 

cercetării de sinteză teoretico critică monumentală. Fără 

să cadă vreun moment în polemica aspră, comentatorul îi 

surprinde fără reticenţe ”diplomatice” incompatibilitatea 

dintre sensibilitate şi raţionalitate, slăbiciunile, umorile, 

himerele de nou „emir”, o subiectivitate abia reprimată, 

41 

de publicist şi foiletonist, ascunsă în chiar inima sintezelor 

teoretice, precum un Dicţionar de idei literare, 

iar o notaţie ca următoarea spune mai totul despre natura 

dificilă a temperamentului criticului de idei literare: „De 

fapt, dispreţuind profund viaţa literară şi pe literatori, 

Adrian Marino sfârşeşte prin a dispreţui literatura însăşi”. 

Recenta Viaţă a unui om singur îi confirmă peste ani, 

cu asupra de măsură intuiţiile, care l au şi costat, cum 

se poate citi în calificările resentimentare de la o pagină 

sau alta a cărţii lui Marino. S ar putea cita numeroase alte 

judecăţi şi formule memorabile – de exemplu cea privind 

critica lui Lucian Raicu, care „scrie despre literatură ca 

despre viaţă”, fiind interesat cu precădere de „psihologia 

creaţiei”. În ordinea francheţei opiniei şi a elegantei 

exprimări a rezervelor, ar fi de notat aici şi ceea ce 

criticul numeşte despărţirea admirativă faţă de „tehnica 

secvenţială” a gloselor lui Raicu. Nu mai puţin mărturisite 

sunt rezervele faţă de Nicolae Manolescu, aşezat foarte 

sus în poziţia sa de prim plan ca „bătrân cronicar literar”, 

dar amendat fără iritare pentru realismul şi pragmatismul 

său de om „deloc dezinteresat de problema «puterii» literare”, 

care şi a „exhibat mereu personalitatea”, „plăcerea 

întâietăţii”, ambiţia „autoafirmării”, remarci care şi au 

concentraţia lor de acid, dar care stau perfect alături, fără 

a o contrazice, de judecata de valoare înaltă asupra impresionantei 

sale opere foiletonistice, care i acordă o poziţie 

de „dispecer al gloriei literare momentane”. Sau, cum 

zice o frază rezumativă, „Dincolo de neputinţa de a se 

devota unor cauze fără ca mai întâi să şi le subordoneze..., 

rămâne un însoţitor fidel al literaturii contemporane”, 

„cronicarul total şi «nepereche»” al ei. S ar putea cita 

de asemenea abundent din paginile dedicate „criticului 

artist” Gheorghe Grigurcu, „cel mai sainte beuvian dintre 

criticii noştri”... 

Principiile enunţate şi reflecţiile asupra condiţiei 

critice vor veghea la construcţia a două dintre sintezele 

propuse de Mircea Martin asupra operelor lui G. 

Călinescu în raportare al delicata problemă a „complexelor 

literaturii române”, şi a lui B. Fundoianu, publicate în 

1981, respectiv în 1984. „Tematismul” are şi aici cuvântul 

său de spus, tematica „complexului”, surprinsă în obsesii 

precum cel al „întârzierii”, al „discontinuităţii””, al

42 


„ruralităţii”, oto: al Tudor „începutului Jebeleanu continuu”, datorat – cum scrie 

criticul, „lacunei clasice”, cel al „lipsei de audienţă”, încă 

vii până astăzi, analizate cu un foarte fin simţ disociativ, 

cu contextualizări lămuritoare, atrăgând în reflecţie relaţia 

dificilă dintre „durabil, monumental” şi provizorat, simţul 

excesiv al „autopersiflării” etc. –manifestări ale delicatei 

ecuaţii, pe teren românesc, dintre creaţie şi spiritul critic. 

Toate aceste repere, revizitate exigent, îşi găsesc corolarul 

interpretativ în capitolul final, ce asociază perspectiva 

călinesciană asupra tradiţiei româneşti celei sintetizate 

de T.S. Eliot în formula „tradiţiei simultane”. Probleme 

majore precum cele ale integrării europene a literaturii 

române şi a „specificării” e în acest cadru sunt abordate 

cu o remarcabilă libertate de spirit, fără prejudecăţi şi 

timidităţi în faţa prestigiului „divinului critic”. 

Tot aşa, studiind ansamblul operei româneşti a lui 

Fundoianu, criticul readuce în actualitate un scriitor nu 

îndeajuns de preţuit, după părerea sa, drept care reciteşte cu 

un egal interes eseistica şi poezia de accentuat caracter novator, 

oferind cea mai bine articulată monografie fondaniană, 

cu analize detaliate ale universului de idei şi a celui imaginar, 

a limbajelor specifice fiecăruia şi cu o situare în contextul 

socio cultural de natură să explice şi nuanţeze multe aspecte 

relativ controversate ale acestei creaţii. 

De la publicarea acestor cărţi încoace şi paralel 

cu unele dintre ele, Mircea Martin a fost şi într altfel o 

prezenţă dinamică în spaţiul cultural naţional. Se cunosc 

performanţele sale ca director al Editurii Univers, asigurarea 

ţinutei ştiinţifice a „caietelor româneşti de studii 

literare” Euresis, înalta cotă intelectuală a unei reviste 

precum Cuvântul, condusă o vreme, angajamentele 

editoriale mai noi la deja prestigioasa, mai ales datorită 

lui, editură Art... Generaţii succesive de studenţi ai 

Universităţii bucureştene au văzut în profesorul exigent 

şi de mereu elegantă şi sobră ţinută academică un autentic 

modelator spiritual, ca şi tinerii scriitori îndrumaţi la un 

cenaclu reper precum „Universitas”... Şi nu e de uitat nici 

suita de acute analize ale fenomenului cultural românesc 

sub regimul totalitar, întreprinsă şi sub impuls înalt etic 

în ultimii ani, care îşi aşteaptă împlinirea într o sinteză cu 

linii deja ferm trasate. 

Cine a citit atent textele lui Mircea Martin a putut 

reţine, ca pe un soi de refrene, întrebări, la început de 

paragraf analitic, precum: „Ce se întâmplă?” ori „Ce 

observăm?” Sunt elemente, desigur, ce ţin de o anumite 

construcţie retorică a discursului de la catedra academică, 

puse pentru a focaliza atenţia auditoriului pe probleme cu 

adevărat importante, dar şi mărci ale unei exigenţe mereu 

în tensiune privind acea „atenţie la unic”, la articulaţiile 

ce se cer descoperite şi puse în evidenţă ale textelor, la 

nuanţele mesajului şi formelor care i dau concreteţe, în 

procesul hermeneutic al lecturii. Sunt semnale ale acelei 

nevoi de înţelegere aprofundată a textelor, de adecvare a 

ideii cu expresia ei, pentru ca râvnita „dicţiune a ideilor” 

să poată fi afectiv atinsă. 

Iată, însă, că se întâmplă şi că profesorul şi criticul 

Mircea Martin a rotunjit o vârstă care cheamă în mod 

firesc şi justificat omagiul nostru. Ce observăm? – Că 

prezenţa sa în peisajul cultural românesc s a consolidat 

mereu prin ani şi rămâne una dintre cele mai vii şi exemplare. 

Că, prin tot ce a construit şi mai construieşte în 

jurul său, merită, adică, din plin acest omagiu. 

Al. CISTELECAN 

Al doilea test de dicţiune 

Cînd a ieşit prima oară, în 1981 (la Cartea 

Românească), Dicţiunea ideilor a întrunit, ca să zic aşa, 

sufragiile unanime şi a întreţinut o dezbatere cu folos, 

chiar dacă nu prea lungă. Conceptul propus atunci de 

Mircea Martin a fost primit aproape spontan şi a intrat 

imediat în uz, ajungînd în prag de folclorizare. Nu ştiu 

dacă frecvenţa lui de circulaţie a scăzut în ultima vreme 

(ceea ce n ar fi de mirare, şi nu din pricina inactualizării 

lui), dar fapt e că Mircea Martin îl re testează acum printr o 

a doua ediţie (cu sumarul uşor schimbat) a cărţii (Editura 

All, 2010). Nu e o simplă readucere în atenţie şi 

circulaţie, ci şi o reargumentare a necesităţii lui în noul 

context literar şi cultural. Argumentele noi sau suplimentare 

sînt puse în faţă (în Din nou despre dicţiunea ideilor 

sau despre natural, artificial şi autentic – în scris şi în 

viaţă), făcînd simetrie vechiului „manifest”, păstrat tot ca 

postfaţă. Conceptul lui Martin a fost – şi este cu atît mai 

mult acum – unul ofensiv, cu valoare de manifest şi crez, 

de nu chiar de poetică a criticii. El vizează, pe partea lui 

negativă, o anume patologie a criticii (îndeosebi, dar nu 

exclusiv); o patologie care, de la prima ediţie încoace, nu 

s a prea schimbat, ci mai degrabă s a accentuat şi s a îngroşat, 

ameninţînd să devină un fel de fenomen de masă. Patologia 

discursului critic l a preocupat pe Martin în mod constant 

(Singura critică e încă unul din momentele decisive în 

dezbaterea pe care a dus o pe seama ei) – şi nu doar din 

perspectiva teoriei critice. Teoretician în primul rînd, 

Martin e şi un clinician al criticii. Nu doar conceptele şi 

doctrinele l au interesat, ci şi stilul, adecvarea şi 

funcţionalitatea criticii. Dicţiunea e, poate, conceptul său 

cel mai ofensiv, mai clarificator şi mai unificator. În el se 

varsă toate exigenţele pe care Martin le pune pe seama 

conceptului, actului şi spiritului critic. Fiind un concept 

atît de ofensiv, el nu e un concept „moale”, elaborat din şi 

potrivit la postmodernism. Dimpotrivă, Martin îi 

recunoaşte un anumit anacronism, în măsura în care îl 

propune drept „concept tare, dedus, prin excelenţă, din 

modernism”; dedus însă din modernism nu fără precauţiile 

cuvenite faţă de „lumea postmodernă spre care şi noi ne 

îndreptăm”. E, aşadar, un anacronism asumat, ba chiar 

unul obligat, de vreme ce „problemele pe care le ridică 

scriitura ideilor sunt /.../ perene” şi traversează egal modernismul 

şi postmodernismul. S ar putea spune, fireşte, că 

nu le traversează întocmai, dar fundamental înfruntă, 

totuşi, cam aceleaşi probleme. Iar prima dintre ele e 

coerenţa dintre gîndire şi limbaj. Capătul optimist al acestei 

probleme s a aflat în vremurile clasicismului, vremuri 

ale „tranzitivităţii integrale”; capătul entropic, al disensiunii, 

în „scepticismul radical (spre a nu zice nihilismul) 

deconstructivist”. Martin nu face, desigur, media acestor 

soluţii, dar e convins că „principiul coerenţei” 

supravieţuieşte chiar şi în cel mai ostil climat deconstructivist; 

supravieţuieşte măcar precum „gramatica la nivelul 

propoziţiei”. E o analogie limpezitoare, dar mai ales salvatoare, 

care aşează într adevăr „coerenţa” printre lucrurile


inalienabile atît gîndirii, cît şi textului (deci şi interpretării). 

Odată coerenţa salvată (poate şi prin Deus ex machina, 

căci aşa pare a funcţiona analogia), survine numaidecît 

problema autenticităţii în exprimarea gîndirii. Survine 

numaidecît deoarece şi ea e o problemă cardinală care 

poate induce falsul, poate angaja o perspectivă deformatoare. 

Problema atacată aici de Martin e cea a instantaneităţii 

gîndirii în raport cu discursivizarea ei, care pretinde, 

dimpotrivă, spaţiu, desfăşurare, articulare în timp. Şansa 

ca expresia să capteze dezordinea şi instantaneitatea 

gîndirii e „aceea de a încerca să descurc iţele şi de a rula 

înapoi ghemul sau ghemele rostogolite brusc înspre mine”. 

Primejdia, în această operaţie de disciplinare a dezordinii, 

e că „orice intervenţie ordonatoare riscă să pară artificială, 

deviantă, deformantă”; încetinirea gîndirii prin expresie, 

prin efortul de a o articula, pierde „naturaleţea”, „spontaneitatea” 

şi „autenticitatea” acesteia. E momentul în care 

Martin se angajează într o nouă limpezire conceptuală, de 

această dată pe seama „autenticităţii”. Nu înainte însă de 

a caricaturiza patologia „spontaneităţii” şi a „autenticităţii” 

aşa cum sînt ele trivial însuşite şi practicate: „Nu puţini 

dintre ei (dintre apărătorii spontaneităţii, n.n.) – mai ales 

în ultima vreme şi cu deosebire la noi – se aştern la scris 

pur şi simplu, ca şi cum ar deschide un robinet ori ar da 

cep la un vas mai întotdeauna prea plin”. Deşi Martin nu 

merge chiar pînă acolo (pentru că e întotdeauna, chiar şi 

în caricatură, prea elegant), de stilistica unui soi de dicteu 

critic automat e vorba, de scriiturile lăbărţate şi confuze 

care practică spusul a ce şi cum vine la gură. Simultaneitatea 

dintre gîndire şi scris e, însă, crede Martin, o vocaţie 

a poeţilor (nu neapărat dintre gîndire şi scris, desigur, mai 

degrabă dintre imaginaţie şi scris), „nu a criticilor şi 

eseiştilor”. Pe de altă parte, „fluiditatea gîndirii, ca probă 

de autenticitate, ar putea fi cel mult un obiectiv al 

oralităţii”. Oralitatea, chiar dacă poate aduce culoare, are 

însă o altă ordine decît scripturalitatea. La maxim, ea e un 

stil, numai că „stilul e o construcţie complexă, nu o simplă 

emanaţie”. În interiorul acestei complexităţi a stilului, 

oralitatea poate organiza incidente de „autenticitate”, dar 

nu e niciodată mai mult decît „o încercare /.../ de a ascunde 

artificialitatea constitutivă scrisului”. Constitutivă scrisului 

întrucît constitutivă culturii. Martin dezamorsează, cu 

extremă fineţe de idee, conflictul dintre autentic şi artificial. 

„Naturaleţea – zice el exclude artificialul, autenticitatea 

îl poate include”. Şi asta pentru că „autenticitatea 

se poate deschide şi spre obiectivitate” (spre deosebire de 

naturaleţe, care „se înfundă adesea în subiectivism”). 

Autenticitatea îşi interiorizează „autocritica”. Ba mai mult, 

ea devine un ethos, întrucît „împinge coerenţa cu sine mai 

departe, către o coerenţă sau convergenţă cu faptele, cu 

dreptatea, cu adevărul”. Pe scurt, „omul autentic îşi afirmă 

diferenţa, dar nu şi o absolutizează”. Autenticitate înseamnă 

responsabilitate, ceea ce duce autenticitatea mai degrabă 

în etică decît în stilistică. În literatură ea ţine de un ethos 

al scrisului, de o ontologie a reflecţiei. (Într adevăr, Martin 

nu se trage din „gîndirea slabă”). Iar această „ontologie” 

pretinde „oricărei scriituri care se respectă” – şi care ne 

respectă, nu? – „operaţii de purificare şi sedimentare 

menite să i asigure coerenţa şi stringenţa”. Cu atît mai mult 

„scriiturii ideilor”. Iar „stringenţa unui text nu se poate 

obţine decît prin îndepărtarea sterilului”. O asemenea 

disciplină şi etică a articulării e văzută de unii, tocmai ea, 

43 

ca „o probă de sterilitate”: „Nimic mai redundant, mai 

derizoriu în raport cu o inspiraţie gîlgîitoare generînd 

pagini pline de naturaleţe, de savoare şi de culoare!” decît 

actul de problematizare a scrisului. Libertatea scripturală 

nu devine „atunci cînd /cineva/ scrie ce i vine şi cum îi vine 

la îndemînă, ci atunci cînd izbuteşte să dea gîndurilor sale 

cea mai exactă şi mai adecvată întruchipare în raport cu 

tema aleasă”. (Polemismul de şarjă al acestor rînduri face 

din „inspiraţie” un concept caricatural; nu e aici locul unei 

paranteze de despărţire, dar inspiraţia nu e, totuşi, o doagă 

plesnită prin care se produce o inundaţie; inspiraţia e 

comandă, e destin, e exigenţă; e maxima exigenţă chiar). 

Libertatea scrisului e o extază a preciziei şi a articulării. 

Ea se leagă imediat de problema iniţială a coerenţei, 

întrucît „scrisul ne angajează, ne edifică, ne aduce în 

situaţia de a ne trăi ideile, ne leagă de ele”. Circularitatea 

acestei demonstraţii arată că, într adevăr, Mircea Martin a 

desfăcut un ghem de gînduri în miezul căruia stă ideea 

coerenţei şi autenticităţii. Căci, „la ce bun un scris în care 

să nu mai poţi fi, în care să nu te mai poţi recunoaşte?”. 

Fireşte, toate aceste argumente trebuie corelate cu 

cele deja expuse în „manifestul” din prima ediţie; cum 

la vremea primei apariţii argumentele de aici au fost atent 

dezbătute, ar fi fost de tot redundant să revenim la 

o discuţie purtată atunci în termeni foarte constructivi 

(curioşii o pot vedea în paginile mai tuturor revistelor, 

întrucît volumul a fost printre evenimente). Destul că 

dicţiunea ideilor e un concept manifest mult mai actual 

azi decît era. El e, de fapt, mai mult decît un concept; e o 

poetică a criticii, un ethos al criticii. 

Noutăţile de sumar sînt doar două: un eseu despre 

Cinci feţe ale modernităţii a lui Matei Călinescu şi o 

prefaţă la Punctul de vedere al lui Jaap Lintvelt (şi, desigur, 

excluderea lui Picon, motivată). Cu Matei Călinescu 

Mircea Martin angajează o dezbatere şi de principiu şi 

de detaliu în interpretarea modernităţii, avangardei şi 

postmodernismului. E chiar un model de „dezbatere”, în 

care argumentele sînt cîntărite cu fineţe şi „contraargumentate” 

cu rigoare. Vag stranie mi s a părut prezenţa lui Jaap 

Lintvelt (volumul e, de altminteri, unul din cele mai compozite 

ale lui Martin), deoarece Martin nu pare interesat 

prea mult de perspectiva naratologică şi de problematica 

acesteia. E drept că eseul e mai degrabă descriptiv; drept 

e şi că Lintvelt e de mare ajutor tututor celor care vor să 

trateze despre literatură neînţelegînd din ea decît un fel de 

mecanism. Şi mai drept e că Martin e destul de reticent în 

faţa ideii lui Lintvelt că perspectiva naratologică angajează 

viziunea. E un eseu corect – ceea ce nu i, de obicei, în firea 

lui Mircea Martin, angajat imediat în soarta ideii. Poate 

exagerez, dar încheierea lui Martin, deşi pare pozitivă 

(„Şi, totuşi, această clasificare ce proliferează cu precizia 

tuturor amănuntelor ei nu are ceva halucinant, neverosimil, 

fantastic?” – are, are, şi încă cum!), îmi evocă încheierea 

capitolului dedicat de Călinescu „tehnicii exterioare” a 

lui Eminescu: „ce utilitate are o astfel de cercetare /.../: 

aproape nici una”. Dacă Mircea Martin ar fi invitat o la 

seminarul de literatură pe femeia de serviciu de la etajul 

unde şi ţinea orele, oare despre ce ar fi vorbit această 

amatoare de literatură? Despre rimă, figuri, naratologie. 

Jaap Lintvelt e cea mai savantă şi mai calificată femeie de 

serviciu care se dedă la comentarea literaturii.

descifrarea înţelesului manuscriselor, fiind însă mereu 


Nicoleta CLIVEŢ 

Mircea Martin sau despre literatură şi 

tristeţe 

Identificare – adecvare – critică de relaţie 

„Un critic adevărat nu debutează niciodată: el 

începe”[6, p.81]. Aşa îşi încheia M. Martin capitolul 

din Dicţiunea ideilor dedicat lui Marcel Raymond, 

formularea fiind cum nu se poate mai caracterizantă 

chiar pentru el însuşi. Adunate în Generaţie şi creaţie 

(1969), cronicile literare apărute în revista Amfiteatru 

în perioada 1966 1969 impuneau „un critic adevărat”, 

de o iradianţă şi o pregnanţă fundamentate de la început 

pe forţa rigorii şi a discreţiei. Şi tot de la început numele 

său a fost legat de critica de identificare, pe care a 

teoretizat o şi, parţial, a şi practicat o, iniţial cu maximum 

de încredere în posibilităţile ei de existenţă, pentru ca pe 

parcurs elanul simpatetic să se mai domolească, lăsând 

loc şi distanţării. În Avertismentul la Generaţie şi creaţie, 

actul critic este înţeles „ca participare, ca «experienţă»“: 

„Critica e una, indiferent de pretexte, şi identitatea ei o 

dă efortul interpretativ. Pentru mine acesta presupune o 

încercare de identificare infinit repetată. Ţinta oricărei 

exegeze trebuie să fie aceea de a întâlni conştiinţa unei 

opere (nu pe cea a autorului) şi de a i reda (sau atribui) 

o coerenţă semnificativă. Nu există critică în afara unei 

fidelităţi fundamentale faţă de operă, a cărei «deformare» 

(inevitabilă) e de dorit să se producă în punctul cel mai 

înalt cu putinţă”[9, pp.11 12, s.a.]. Deşi considerată 

ca fiind constitutivă oricărui demers critic veritabil, 

„identificarea” nu este, nici chiar în această primă fază, 

privită restrictiv. Dimpotrivă, fidelitatea faţă de operă nu 

minimalizează nici importanţa voinţei (prin permanenta 

reluare a efortului identificator), nici pe cea a inteligenţei 

critice, care nu doar „redă”, ci poate şi „să atribuie” sensul 

unei opere, deci să intervină „deformator” în interpretare. 

Că identificarea nu presupune, la M.Martin, doar 

suprapunerea a două conştiinţe, a operei şi a criticului, 

şi nici rămânerea în acest stadiu de (ipotetică) fericită 

coincidenţă, o demonstrează observaţiile pe care i le face, 

în acelaşi volum, lui I.Negoiţescu (pentru Poezia lui Eminescu) 

şi lui L.Raicu (pentru monografia L. Rebreanu); 

aceştia sunt avertizaţi că se pierd adesea în obiect şi că 

analizele lor tind să şi rateze scopul din cauza absenţei 

distanţei necesare interpretării. Chiar dacă explicit se 

declară adeptul unei formule cvasi pouletiene de critică, 

M.Martin apără, în concretul analizelor, mai degrabă 

o formă relaxată de critică a conştiinţei, dar nu a celei 

senzitive, ci a celei intelective. Mai exact, el caută să 

pună această critică a conştiinţei într o ecuaţie cât mai 

cerebrală, motiv pentru care întotdeauna unitatea unei 

opere va fi derivată din calităţile intelective ale autorului 

ei. Aşa se întâmplă mai mereu, fie că este vorba despre 

„contradicţie” la P.Valéry, de „inaderenţă” la B.Fundoianu 

sau de „ethosul călinescian”, definit prin modul de raportare 

la problema specificului naţional. Făcând o critică 

a conştiinţei doar sub unghiul a ceea ce este raţional şi/ 

sau raţionalizabil la nivelul acesteia, criticul reuşeşte să 

ajungă la „o coerenţă semnificativă” chiar şi la cei mai 

atipici scriitori (B.Fundoianu sau G.Călinescu). 

Părăsind foiletonismul, odată cu volumul Critică şi 

profunzime (1974) M.Martin virează spre teoria literară; 

exigenţa autoimpusă este de a intra „în intimităţile de 

gândire”[4, p.5] ale unor reprezentanţi ai criticii europene 

moderne, cu scopul aprofundării lor „prin identificare” 

spre a ajunge la „coerenţa unei concepţii critice 

personale”[4, p.5], în condiţiile reducerii la minimum a 

generalizărilor. Din acest moment, exegezele criticuluiteoretician 

sunt definitiv intrate în zona identificării 

înţelese în primul rând ca fidelitate faţă de gândirea 

structurantă aflată la originea unei opere (critice sau poetice 

îndeosebi), astfel încât unitatea la care accede este 

mereu una reflexivă, dată de „idei”. După ce renunţă la 

proiectul iniţial de a schiţa profilul criticii moderne şi în 

funcţie de raportul dintre „istorie” şi „profunzime”, M. 

Martin reeditează Critică şi profunzime cu un titlu schimbat 

– Geometrie şi fineţe (2004) – care dă mai bine seama 

de dialectica identificare/distanţare în actul critic. Cei 

reţinuţi în cuprins (şi consideraţi nu doar „marii critici”, ci 

şi, probabil, „ultimii critici”[10, p.12, s.a.] sunt definiţi de 

„un raport evident sau subiacent, dialogic şi uneori chiar 

polemic, între reflecţie şi spontaneitate, între distanţă şi 

intimitate, între luciditate şi sensibilitate”[10, pp.6 7, s.a.] 

sau, păstrând distincţia lui Pascal, sunt caracterizaţi, în 

proporţii diferite, atât de un „esprit de géometrie” (înţeles 

ca rigoare, consecvenţă faţă de nişte principii sau faţă 

de o ideologie, fapt ce garantează unitatea şi coerenţa 

demersului), cât şi de un „esprit de finesse” (conceput 

ca aplicare la obiect, rafinament al analizei, subtilitate în 

confruntarea cu multiplele aspecte ale operei). Deopotrivă 

prezente în receptare, „geometria” şi „fineţea” fuzionează 

într o formulă critică eficientă atunci când intervine 

„adecvarea, adică inteligenţa talentului critic”[10, p.9, 

s.a.]. G.Picon şi J.Starobinski sunt daţi ca exemple de 

„adecvare”, de ajungere la „o geometrie a fineţii şi o fineţe 

a geometriei”[10, p.10, s.a.], deci ca repere de excelentă 

competenţă în relaţionarea acestor cerinţe, astfel încât ele 

să aducă la deplină transparenţă sensurile unei opere. Dar 

un astfel de „geometru fin” este M.Martin însuşi, atât prin 

conceptul său critic mizând pe adecvarea „prin geometrizare 

şi concretizare”, pe „o distanţare care îmbrăţişează, 

o identificare care îndepărtează”[1, p.73], cât şi prin 

practica interpretativă propriu zisă, atingând maximum de 

performanţă în G.Călinescu şi «complexele» literaturii 

române (1981), unde sistematizarea, efortul hermeneutic 

tind spre geometrizarea nuanţelor, spre analiza fără rest. 

Cât de importantă este redefinirea „identificării” ca 

„adecvare” pentru autorul Dicţiunii ideilor se vede în 

obiecţiile pe care le aduce criticii lui G.Poulet; acestuia 

i se reproşează că, deşi a înţeles corect opera literară 

(ca iradiere, pe circumferinţa unui cerc, a unui nucleu 

cogital care dezvăluie un proiect de autor, dând unitate 

întregii opere, impregnând fiecare fragment al acesteia) şi 

receptarea ei (ca intrare în rezonanţă cu conştiinţa operei), 

a preferat să şi rezume discuţiile la cogito ca nucleu al 

operei literare, ignorând forma ei finită: „Cercul operei pe 

care o vizează criticul lasă impresia că are doar un centru 

(cogito ul) şi că e lipsit de circumferinţă (obiectivarea


formală)”, astfel că G.Poulet pare interesat de „un subiect 

care nu e empiric, dar nici artistic, ci teoretic, întrucât 

se proiectează într o generalitate transcendentă tuturor 

formelor”[10, p.141, s.a.]. Identificarea înţeleasă (şi, mai 

ales, practicată) pouletian este considerată nu doar prea 

„esenţialistă” (axată exclusiv pe posibilităţile intelective 

ale creatorului), ci de a dreptul extrinsecă, ignorând forma 

ca purtătoare de sens, dintr o neîncredere în posibilităţile 

limbajului de a exprima ceea ce îl precede. Autorul 

Metamorfozelor cercului e bănuit că înţelege forma ca 

„sărăcire, închistare, pierdere a intensităţii spirituale, 

reificare”[10, p.154] şi nu, cum ar fi corect, ca element 

ce individualizează scriitorii şi „păstrează prospeţimea 

contactului direct cu lucrurile”[10, p.164, s.a.]. Din 

desconsiderarea importanţei contactului direct cu operele 

(pusă pe seama unei orori faţă de corp!), criticul francez 

ajunge să înţeleagă greşit identificarea, prin restrângerea 

ei la „logicul pur”[10, p.145, s.a.] şi, mai grav, prin igno- 

rarea unităţii spirit formă. Prin observaţiile pe care le face 

metodei pouletiene, M.Martin o defineşte, indirect, dar 

precis, şi pe a sa, angajându se tot mai evident în proiectul 

unei critici de relaţie. În Singura critică, ajungerea la 

planul ideatic, la infrastructura filosofică, la reţeaua de 

sensuri ce articulează opera literară este scopul oricărei 

exegeze, fapt ce face tot mai pronunţată pasiunea pentru 

identificarea de/cu „idei”: „Exegeza trebuie să descopere 

în sinuozităţile unei vieţi sau în contradicţiile unei opere 

acel centru de secretă iradiere care produce «tonul» 

inconfundabil al scriitorului. Critica rămâne fondată pe 

intuiţie, ca şi opera, dar misiunea ei este să traducă aceste 

intuiţii în idei”[11, p.16]. Accesul spre nucleul iradiant al 

operei presupune măcar o „trăire izolatoare, chiar dacă 

aceasta nu e împinsă până la identificare”[11, p.57]. De 

la critica înţeleasă la debut ca „identificare”, trecând 

prin faza intermediară a înţelegerii ei ca „adecvare”, ca 

dialectică geometrie/fineţe, pentru ca în final să ajungă la 

„trăirea izolatoare” şi la „înţelegere”, M.Martin parcurge 

un traseu ce echivalează cu apropierea tot mai clară de 

standardele starobinskiene ale „traiectului critic” şi, 

corelativ, cu o îndepărtare, nu fără nostalgii, de critica de 

identificare. Acel ideal al criticii alcătuit la J.Starobinski 

din „rigoare metodologică (legată de anumite tehnici 

şi de procedeele lor verificabile) şi din disponibilitate 

reflexivă (liberă de orice constrângere sistematică)”[13, 

p.42], care nu face o diferenţă calitativă între fond şi 

formă (ambele fiind purtătoare de sens) şi care mizează 

pe implicitul metodelor şi al judecăţilor de valoare, îi este 

45 

tot mai drag criticului. „Relaţia înteţită”[13, p.30, s.a.] cu 

opera, respectiv completarea contactului prim cu o serie 

de contacte secunde menite să adâncească înţelegerea 

şi să favorizeze reflecţia liberă pe baza textului suport, 

este curentă în Singura critică şi pare perfect racordată 

la modelul trifazic descris în Relaţia critică: „Cele trei 

momente (al simpatiei spontane, al studiului obiectiv şi 

al reflecţiei libere) permit criticii să beneficieze în acelaşi 

timp de certitudinile imediate ale lecturii, de posibilitatea 

de a verifica tehnica «ştiinţifică» şi de plauzibilitatea 

raţională a interpretării. Traiectul critic se desfăşoară, în 

măsura posibilului, între a accepta totul (prin simpatie) 

şi a situa totul (prin comprehensiune). În felul acesta ne 

vom asigura că legea internă a discursului critic rămâne 

strict relativă faţă de legea internă a operei analizate, 

trecând de la o dependenţă iubitoare la o independenţă 

atentă”[13, p.39, s.a.]. 

Despre eficienţa actului critic 

Pe baza acestui mod de operare în relaţia cu opera, 

se înregistrează în scrierile lui M.Martin o preocupare 

constantă faţă de eficienţa actului critic, fie văzută în 

ansamblu, fie fracţionat, ca eficienţă a unui stil sau a 

unei viziuni teoretice. În critica română postbelică, doar 

N.Manolescu s a mai arătat interesat atât de consecvent de 

acest subiect, însă eficienţa demersului său critic mizează 

tocmai pe ceea ce autorul Identificări lor respinge, respectiv 

pe accesibilitate, pe democratizarea relaţiei cu 

cititorul şi pe naturaleţea înţeleasă ca dezinvoltură, ca 

nonşalanţă. În Avertismentul la Generaţie şi creaţie este 

invocată pentru prima dată eficienţa propriului program 

critic, fundamentată nu pe declaraţii de intenţie, ci pe 

implicitul unui proiect care „nu se reduce la principii 

spectaculoase şi bovarice, după cum judecata de valoare 

nu se reduce la adjective”[9, pp.11 12]. De la această etapă 

iniţială, de concepere a eficienţei critice ca fiind garantată 

de simplul gest al alegerii atente a unui volum, gest urmat 

de tratarea lui participativă (fapt ce echivalează deja cu o 

judecată de valoare), se trece, în Critică şi profunzime, la 

o înţelegere mai strictă a aceleiaşi eficienţe, legată acum 

de teoria literară. Aceasta este obligatoriu să se nască în 

relaţie cu operele, după o prealabilă triere axiologică, şi, 

de asemenea, tot obligatorie este depăşirea domeniului 

esteticului înspre nişte modele unitare, integrând valorile 

şi făcând saltul spre sfera spirituală. Pentru a şi apăra acest 

concept de eficienţă, criticul teoretician insistă de fiecare 

dată asupra faptului că nu scrie sinteze pur teoretice, ci 

analize ale unor teorii; altfel spus, nu se ocupă cu idei 

literare în sine, ci cu idei trăite de o personalitate anume. 

Pe o atare linie se şi înscriu numeroasele prefeţe redactate 

de a lungul timpului, mai ales despre reprezentanţi 

ai noii critici franceze. De la eficienţa unui stil, bazat 

pe relaţia participativă cu implicitul textelor literare, 

trecând prin eficienţa unei viziuni teoretice născute 

dintr o experienţă imediată a literaturii, se ajunge, în 

Singura critică, la eficienţa înţeleasă maximal, ca efect 

al moralităţii criticului, ca deplină concordanţă între 

principiile şi valorile apărate şi comportamentul efectiv, 

cotidian chiar, al acestuia: „Visez un critic promotor al 

unei direcţii distincte prin însăşi autoritatea persoanei 

sale şi prin seducţia scrisului său”[11, p.22, s.a.], deci


un critic care să (se) impună prin exemplul propriei 

demnităţi, al ţinutei sale morale, care să aibă forţa „de 

a prelungi validitatea valorilor şi a principiilor în planul 

mai puţin vizibil al conduitei personale sau, mai bine 

zis, de a o face să emane de aici”[11, p.81]. Pe lângă 

această accepţiune aproape existenţială ( istă) a eficienţei 

actului critic, M.Martin nu ezită să opereze şi cu nuanţe 

strict pragmatice ale noţiunii; contabilizând, în 1983, în 

articolul Proiecte utopice, cauzele care au barat accesul 

spre universalitate al culturii şi literaturii române (relativa 

lor tinereţe, handicapul limbii, al caracterului prea liric 

al literaturii noastre şi prea pitoresc al prozei, absenţa 

instituţiilor care să lucreze în afara ţării pentru lansarea 

valorilor autohtone, inexistenţa traducerilor etc.), nu ezită 

să propună şi soluţii, respectiv stabilirea unor strategii coerente 

de traducere a românilor în străinătate, deschiderea 

de librării româneşti şi de lectorate de limbă română în 

Occident etc. Într o astfel de direcţie (de eficienţă practică 

imediată) îşi va îndrepta activitatea după 1990, când 

apariţiile sale editoriale lipsesc (aproape) cu desăvârşire, 

compensate fiind de contribuţiile aduse în calitate de 

îndrumător al mai multor edituri. 

Modelele criticii martiniene 

Într un interviu acordat lui D.Cristea Enache, 

M.Martin enumera, în climax, numele celor care i au marcat 

evoluţia: „recunosc ascendenţa critică a lui Călinescu, 

pe aceea profesorală a lui T.Vianu, dar influenţa care m a 

marcat în ordine spirituală este a lui Marcel Raymond”. 

Despre propriile modele nimeni nu ştie să vorbească 

şi, mai ales, să scrie mai substanţial şi mai convingător 

decât campionul „dicţiunii ideilor”. Subiect al unui întreg 

volum, G.Călinescu îl fascinează în primul rând prin 

„inteligenţa repede mergătoare la ţintă, dar scufundată, 

parcă, în sugestiile cuvântului, în ritmurile memorabile 

ale frazei, în metafora suverană”[7, p.7]. Este, aici, mai 

curând o provocare adresată inteligenţei criticului, de 

aceea fascinaţia produsă de G.Călinescu nu determină 

contaminări de stil sau de viziune, ci un fel de extaz 

rece. Altfel stau lucrurile cu T.Vianu, unul dintre literaţii 

pe care fiecare pagină îl exprimă plenar, a cărui esenţă 

e reperabilă în fiece fragment. Sunt numeroase situaţiile 

în care, vorbind despre autorul Esteticii, M.Martin lasă 

impresia că vorbeşte despre el însuşi: „La T.Vianu, idealul 

clasic mobilizează resursele omului şi rezolvă tensiunile 

operei”, ba chiar clasicismul reprezintă „o structură 

sufletească stabilă”, „un mod de a fi”[5, p.103]. Aici, stilul 

(clasic) e chiar omul, aflat mereu în căutarea armoniei, a 

acordului, a centrului emanând unitatea, a identităţii de 

adâncime. Clasicismul său nu este unul restrictiv, golit de 

sensibilitate, ci unul în care anima este eficient controlată 

de raţiune, astfel încât tandemul să aibă forţă de cuprindere 

a contrariilor. „Dicţiunea ideilor” îi este în mare parte 

inspirată lui M.Martin de „modelul Vianu”; nota maximă 

în aprecierea unei opere este mereu dată, pe urmele 

maestrului, în relaţie cu „sentimentul unei stringenţe absolute, 

al unei coerenţe inalterabile”, deoarece „coerenţa 

şi organicitatea operei nu înseamnă decât alte nume date 

cosmicităţii ei”[5, p.113]. Nici eficienţa garantată de 

temeinicia, disciplina şi profesionalismul demersurilor 

„clasice” ale lui T.Vianu nu este trecută cu vederea; 

dimpotrivă, se aderă la ea, ca de altfel şi la modul în care 

esteticianul şi a construit destinul „prin construcţie înceată 

dar sigură, prin reluarea din diverse unghiuri a unor 

teme fundamentale, prin acoperirea unor necesităţi”[5, 

p.130]. Rezultatul este, fireşte, „un model infinit distant 

de probitate şi demnitate intelectuală”[5, p.131], atipic în 

spaţiul nostru cultural (calităţi similare i se mai recunosc 

doar lui E.Lovinescu), un model personal edificat pe acel 

„calm «metafizic»“ venit din cunoaşterea şi stăpânirea 

propriilor limite, din „convingerea ori speranţa că universul 

e raţionalizabil la infinit”[5, p.135]. Lecţia gravităţii 

şi a echilibrului, a discreţiei oripilate de orice urmă de 

ostentaţie sau de spectaculos, a răbdării şi a tactului în 

construirea propriului destin, a prestanţei cvasi ascetice 

i a fost ţinută cartezianului M.Martin în primul rând de 

„clasicul” şi de „totalizantul” T.Vianu. 

De la celălalt model – Marcel Raymond – acţionând, 

ca şi T.Vianu, nu atât revelator, cât consolidator, pe o 

structură dată, M.Martin a învăţat o altă lecţie, cea a 

mizei pe implicitul metodologiei critice şi pe receptarea 

participativă a literaturii, receptare scoasă astfel de sub 

unghiul psihologic şi mutată sub cel spiritual. Portretul 

trasat criticului genevez este, simultan, un autoportret: 

„Deschizător de drumuri în critică şi susţinător al poeziei 

moderne, M.Raymond nu este însă un participant 

direct la mişcarea literară a vremii sale, nu se angajează 

în campanii şi nici în comentariul literaturii curente. 

Adeziunea la valorile contemporane rămâne intensă, 

dar purificată de excese temperamentale sau conjuncturale. 

Trăirea sa este una izolatoare, căutând straturile 

profunde ale operei, nu intimitatea unui scriitor sau 

solidaritatea unui grup. Întreaga sa activitate tinde către 

o identificare esenţială, în cadrul căreia abstragerea din 

imediatul eterogen e o condiţie a participării, iar impulsul 

(protestant!) spre interiorizare, o condiţie a expresiei”[4, 

p.81]. Admiraţia merge nu doar înspre M.Raymond 

ca şi „critic al conştiinţei”[4, p.93, s.a.], acţionând totalizant 

asupra valorilor spirituale şi a celor ale vieţii, 

ci şi înspre omul aflat în spatele acestor demersuri, cu o 

viaţă privată „exemplară în simplitatea şi austeritatea ei 

intelectuală”[4, p.81], cu aceleaşi valori, fie că este vorba 

despre literatură sau despre existenţa cotidiană. 

„Maximum de gând în minimum de cuprindere” 

sau despre „dicţiunea ideilor” 

T.Vianu şi M.Raymond satisfac, cu prisosinţă, 

exigenţa martiniană privind „dicţiunea ideilor”, înţeleasă 

ca imposibilitate de a separa conţinutul criticii de 

forma ei (pe „ce” de „cum” se scrie), ca obligativitate 

a existenţei unui „stil al ideii”[6, p.193] angajând în 

profunzime omul (nu doar literatul), garantând astfel 

autenticitatea acţiunilor sale. De aceea, critica artistică 

nu este privită limitat, ca scris „frumos”, debordând de 

vervă şi de intuiţie, ci ca unitate idee expresie, ca precizie 

şi adecvare: „Efect de sinteză organică dar şi de lucidă 

stringenţă, stilul unui critic adevărat se recunoaşte în 

primul rând prin darul formulării exclusive, al expresiei 

irepetabile şi memorabile. Ceea ce spune el este atât de 

exact nuanţat încât nu poate fi repus în alt fel, nu poate 

fi reformulat fără pierderi”[6, p.196]. Folosit în scopuri 

exegetice, limbajul nu trebuie privit ca simplu instru-


ment, ci ca o pârghie capabilă să sugereze exact şi să 

înlesnească accesul spre „adevărurile omului”[6, p.198]. 

Doar aşa se poate ajunge la pregnanţa înţeleasă ca şi 

construcţie argumentativă fără fisură, într o formulare 

exclusivă şi deplin solidară cu ideile exprimate, formulare 

ce se cuvine să tindă spre o asemenea exactitate 

încât să abolească sinonimia. După standardele, din 

nou maximale, ale lui M.Martin, „dicţiunea ideilor” 

înseamnă, nici mai mult, nici mai puţin decât stil impecabil, 

de totală transparenţă în cuvânt a profunzimii 

unei gândiri, de eliminare a „posibilităţii ameliorării 

din afară”[6, p.200], prin reformulări. „Nonşalanţii”, 

spiritele „orale” sau voit „dificile” sunt privite fără pic 

de clemenţă, căci „naturaleţea” nu este acceptată decât în 

varianta „adecvării, a legăturii organice dintre conţinutul 

intelectual şi forma verbală a unei gândiri”[6, p.201]. 

Deşi artistică, critica nu este considerată un gen literar; 

diversele proceduri beletristice folosite în exegeze dau 

acestora cel mult o „ţinută literară”, le ajută să ajungă 

la „o rigoare încarnată”[6, p.203]. În cele din urmă, 

„a avea stil” încetează a mai fi o chestiune de osmoză 

idee expresie, punându se problema de a reuni „gândirea, 

scrisul şi viaţa personală într o figură omogenă”, 

într o formă cu „forţă de iradiere ontologică”[6, p.206]. 

Începând cu Dicţiunea ideilor, M.Martin face explicit 

acest proiect personal de fuziune a gândirii, expresiei 

şi existenţei cotidiene într un demers iradiant prin chiar 

absenţa oricăror clivaje între elementele componente. 

Volumul despre G.Călinescu şi «complexele» literaturii 

române şi textele inedite din Singura critică reprezintă în 

absolut o atare convergenţă; acel „maximum de gând în 

minimum de cuprindere” al teoremelor îşi găseşte aici o 

excelentă ilustrare, textele menţinându se firesc la aceeaşi 

concentraţie ideatică şi expresivă, astfel că singura şansă 

ce i rămâne unui receptor, fie el şi avizat, este cea a citării. 

La care se adaugă, eventual, încă una, remarcată şi de 

Al.Cistelecan: aceea de a recunoaşte că „dintre toţi teoreticienii 

literari ai republicii (şi ca puţini ai regatului), 

M.Martin e singurul care nu vede literatura ca o ilustraţie 

de precepte, ca o demonstraţie sau epifanie de concepte. 

El e, la noi, singurul critic dintre teoreticieni. (Poate şi 

viţăvercea – singurul teoretician dintre critici).”[1, p.63] 

Generaţie şi creaţie 

Deşi nu i a aparţinut, M.Martin a fost de acord cu 

propunerea de reeditare, în 2000, a volumului Generaţie 

şi creaţie, şi asta în ciuda „circumstanţelor agravante”[9, 

p.5] care ar fi însoţit, iniţial, publicarea cărţii (faptul că 

era un debut, apoi o culegere de cronici scrise între 1966 

1969, deci într un context socio politic nu tocmai aşezat, 

despre o generaţie care deja începuse să se fragmenteze). 

Primită cu rezerve, propunerea de reeditare trebuie să fi 

fost, de fapt, nu doar tentantă, ci chiar aşteptată, căci oferea 

posibilitatea unui răspuns ferm: „nu, nu mă dezic”[9, 

p.6] de literatura susţinută în anii ’60, în ciuda retuşurilor 

de ton şi de sumar care s ar impune, dar pe care criticul 

preferă să nu le facă, pentru a nu atenta la valoarea de 

document a volumului. Eventualele revizuiri de stil sau 

ameliorări ale judecăţilor de valoare ar fi „o operaţie 

facilă, incorectă faţă de cititori şi inconsecventă faţă de 

mine însumi: la urma urmelor, pariul meu a fost de la 

47 

început acela de a scrie ca şi cum am fi trăit într o epocă 

normală, ca şi cum aş fi fost liber să spun tot ce cred”[9, 

p.6, s.a.]. Adevărul este că posibilitatea de a interveni 

în aceste texte, considerate de N.Manolescu „rotunde şi 

definitive”[3, p.288], din ele lipsind – după Al.Cistelecan 

„timpul ideologic, timpul social [care] au fost înlocuite 

cu trans temporalitatea estetică”[1, p.63] era, oricum, 

cvasi inexistentă. 

La debutul editorial, „generaţia de creaţie” nu 

părea să reprezinte pentru M.Martin decât un instrument, 

un concept operaţional în delimitarea unor opţiuni; 

convingerea sa era că „generaţia nu este altceva decât 

un ritual cotidian de trecere spre solitudinea esenţială a 

creaţiei. Cu alte cuvinte, o ficţiune necesară”[9, p.11]. 

Pariul iniţial al volumului ţinea, mai degrabă, de critica 

de identificare teoretizată, de programul critic eficace nu 

prin explicitul, ci prin implicitul judecăţilor de valoare. 

Totuşi, reeditarea aduce o schimbare de accent: se insistă 

de această dată pe portretul de grup, pe „generaţia de 

creaţie”, completând volumul cu o serie de articole Despre 

conceptul de «generaţie», publicate, ca şi cronicile, 

tot în Amfiteatru, între 1971 1972. Deşi se ştie şi se acceptă 

că „generaţia” e doar o convenţie, şi încă una de care se 

sinchisesc mai mult istoricii decât criticii literari, aici se 

încearcă o reabilitare estetică a ei, prin postularea apariţiei 

sale în punctul de întâlnire al unui moment istoric cu 

o anumită „durată artistică” sau „vârstă interioară”[9, 

p.190] a creatorului. Această imponderabilă a „vârstei 

interioare” (ca optimul forţei creatoare la un artist) face 

mai dificilă folosirea noţiunii de „generaţie”, dintr un 

motiv întemeiat: cel al accentuării voite, în cuprinsul 

acesteia, a prezenţei determinării estetice, în contextul 

în care, pe un fond oficial de marxism director, studierea 

literaturii nu se mai putea face pe grupări/mişcări 

literare bine individualizate (pentru simplu motiv că 

literaţii înşişi nu se mai puteau defini astfel). Insistenţa 

pe „determinismul interior” caută să protejeze „generaţia” 

de o eventuală înţelegere schematică, ce ar ignora specificitatea 

elementelor individuale şi ar putea face să intre 

în componenţa ei, prin fraudă estetică, mulţi nechemaţi. 

De aceea va fi definită ca „o unitate de formaţie şi de 

negaţie prin debuturi relativ simultane. Generaţia de 

creaţie înseamnă mai mult şi mai puţin decât atât: autori 

de vârste şi chiar de formaţii diferite (dar debutând în 

acelaşi timp) se pot înscrie în efortul ei global care nu 

implică numai acordul asupra unor negaţii, ci şi asupra 

unor teme de dezvoltat. Nu numai opoziţie comună, dar 

şi iniţiative comune. Integrarea unui autor într o anumită 

generaţie de creaţie continuă să se facă după opere, nu


după declaraţii de apartenenţă”[9, p.211, s.a.]. Este o 

definiţie foarte apropiată de cea dată de T.Vianu însuşi, 

care vedea „generaţia de creaţie” ca solidaritate creatoare 

a celor care „nutresc aceleaşi aspiraţii şi colaborează la 

aceeaşi operă”, având în comun „criteriul temei de creaţie 

care îi solicită”[14, pp.158 160]. 

Cu o acuitate a privirii egal distribuită faţă de toţi 

cei analizaţi, generos fără a face risipă de laude, entuziast 

în limitele structurii sale carteziene şi mereu concentrat 

asupra dicţiunii propriilor idei, M.Martin caută să descopere 

în fiecare operă acea „coerenţă semnificativă” ce 

explică inclusiv stângăciile şi eşecurile. Fiecare şaizecist, 

fie el poet, prozator sau critic, este privit în stricta lui 

individualitate, contrasă într o formulă memorabilă, într o 

manieră totalmente lipsită de discursivitate şi de anecdotic, 

pe care N.Manolescu nu ezita să o apropie de „un 

act critic pur, adică numai estetic”[3, p.289], performanţă 

ce ar fi indicat, încă de la debut, vocaţia teoretică momentan 

reprimată. De fapt, apetenţa pentru teoretic este, 

deocamdată, bine strunită, lăsându se totuşi întrezărită în 

rigoarea şi exactitatea cronicilor, în interesul pentru identificarea 

Ideii şi cu Ideea, pentru punerea interpretării într o 

perspectivă integratoare, pe cât posibil nu doar estetic, 

ci şi existenţial. Oricum, între cele două planuri există o 

trecere, o continuitate firească, „câtă vreme dăm scrisului 

o valoare existenţială”[9, p.179]. Nu întâmplător jubilaţia 

în faţa spectacolului pur imagistic, a demonstraţiilor de 

strictă inteligenţă şi de abilitate formală îi este complet 

străină lui M.Martin. Nefiind un ludic, el îşi organizează 

discursul critic în jurul unor termeni ca „viziune de 

ansamblu”, „tensiune spre idee”, „impersonalitate”, 

astfel că se poate oricând garanta pentru sensibilitatea 

sa definitiv ancorată în modernitate. Întâlnirea unei asemenea 

sensibilităţi reflexiv moderniste cu volume poetice 

prin care generaţia ’60 îşi consuma trecerea de la debutul 

frenetic senzualist la faza meditativ conceptuală a fost una 

cum nu se poate mai fericită. În timp ce, în receptarea 

poeziei, exigenţa coerenţei, a prezenţei unui sens unificator 

conduce spre „o anume reducţie la ideatic”[1, p.68], 

în cazul prozei dimensiunea vizionară tinde să fie cea 

căutată şi favorizată. Cele 11 elegii stănesciene se bucură 

de o cronică în climax, graţie deschiderii lirismului spre 

idei: „forţa de seducţie a unei astfel de poezii stă în capacitatea 

ei de stârnire intelectuală, şi plăcerea analizei 

critice e de a ajunge la o structură imaginabilă, căreia să 

nu i lipsească imaginaţia unei structuri”[9, p.42]. Mult mai 

rezervată este întâmpinarea liricii soresciene, apostrofată 

pentru opţiunea de a nu impune o viziune asupra lumii, 

ci doar una asupra poeziei; şi încă una „slabă”, „cinică” 

prin libertatea luată faţă de convenţii. Şi Fiinţele abstracte 

ale Gabrielei Melinescu nemulţumesc profund printr un 

fragmentarism ce „obligă orice critică să dea un inventar 

de peisaje şi dispoziţii momentane, în loc să refacă un 

univers sau o viziune”, şi asta pentru că poetei îi lipseşte 

esenţialul, respectiv „capacitatea de a se ridica la o 

viziune prin asociere de idei. Deseori, ea nu izbuteşte să 

găsească demersului său liric un spaţiu imaginar capabil 

să anuleze elementul biografic şi să dea confesiei ... impersonalitate”[9, 

p.33, s.a.]. Este cel mai clar exemplu 

că, pentru M.Martin, intuirea unităţii unui univers poetic 

înseamnă în primul rând intuirea unei viziuni ideatice, 

propuse cu gravitate. Absenţa ei face ca bilele negre din 

urna generaţiei să se înmulţească, mai ales atunci când 

este înlocuită de ludic, parodic, artificiu procedural sau 

spectacol fantast. Nu întâmplător cronicarul n a recunoscut 

la momentul debutului valoarea unui Mircea Ivănescu sau 

Leonid Dimov, scăpări pe care, la reeditare, nu i rămâne 

decât să le regrete. 

Deşi îşi interzice orice cădere în anecdotic, aspectând 

favorabil doar rigoarea şi precizia, M.Martin are 

o relaţie specială cu poetesele şaizeciste, a căror goană 

după alb, după candoare îi prilejuieşte exasperări greu de 

stăpânit, ricoşând în formulări savuros maliţioase (unele 

chiar suspecte de o încărcătură sexistă), de genul: „La 

tragicul categorial nu se ajunge cu lamentaţii de femeie 

neglijată, chiar dacă se poate pleca de la ele”[9, p.23] 

(cu referire la Constanţa Buzea), ori „bucuria erotică e 

întoarsă, după o dialectică tipic feminină, în suferinţă, 

regret sau remuşcare” de G.Melinescu, tot aceasta având 

şi curajul „surprinzător la o femeie, de a introduce (...) un 

ciclu de cântece de mahala”[9, pp.36.37]. 

Genul epic, mai leneş şi mai impudic, nu oferă un 

spaţiu favorit de lucru, dar nici nu ridică vreun fel de 

dificultăţi; intuiţia criticului lucrează fulgerător de repede, 

ţintind rapid constantele, pentru ca ulterior generalizările 

să se desprindă firesc, aşa cum se întâmplă în cazul 

prozei lui N.Breban (schiţată în formula şi potenţialul 

ei pe mai puţin de două pagini, valabile şi azi). Din 

critica literară sunt receptaţi favorabil atât participativii 

I.Negoiţescu şi L.Raicu, cât şi cei cu „idei”, ca A.Marino 

sau M.Călinescu; cu o rezervă subtextual exprimată sunt 

priviţi „dezinvolţii”, cei pentru care naturaleţea înseamnă 

aplomb (N.Manolescu). Deşi nu este adeptul judecăţilor 

de valoare explicite, M.Martin nu tolerează nici absenţa 

lor totală, sancţionându l pe M.Călinescu pentru egala 

atenţie acordată lui G.Bacovia şi I.Minulescu. 

Activitatea de cronicar a lui M.Martin nu doar că 

îşi atinge extaza odată cu Generaţie şi creaţie, dar se şi 

încheie aici. Pe lângă motivele obiective care vor fi stat 

la baza acestei renunţări timpurii (mai ales lipsa unui 

post permanent de întâmpinare), cele subiective, legate 

de structura criticului, sunt mai numeroase. Făcându i lui 

N.Manolescu un portret de foiletonist pursânge, nota cu 

precizie calităţile necesare pentru o cursă lungă în cronica 

literară; ar fi nevoie „de nervi tari şi sânge rece, de un simţ 

al echilibrului, dar şi de priza asupra evenimentelor, de 

promptitudinea reacţiei şi de plăcerea confruntării imediate. 

De ştiinţa sau, mai degrabă, arta distribuirii accentelor 

şi a premeditării efectelor”[11, p.205]. Spaţiul oarecum 

scenic al cronicii literare pare cel care l a îndepărtat pe 

M.Martin de o carieră de foiletonist, spre folosul dezbaterilor 

teoretice, abordate cu supleţea deprinsă în scurtul 

exerciţiu de cronicar. 

Critică şi profunzime 

Încercare de a cuprinde într o viziune de ansamblu 

fenomenul critic european (şi nu oricum, ci prin stabilirea 

constantelor acestuia pornind de la coerenţa unor sisteme 

critice individuale, cunoscute în intimitatea lor nu altfel 

decât „prin identificare”[4, p.5]), volumul Critică şi profunzime 

nu putea fi altceva decât tot un efort de a desena 

intimităţi ideatice, deci un nou mod de a căuta „unităţi” şi 

„sisteme” ivite din acele adâncimi ale spiritului purtătoare


ale unui „sens al totalităţii”[4, p.6]. În absenţa unor scopuri 

gravitând în jurul coerenţei, unităţii, totalităţii, orice 

demers i se pare lui M.Martin futil. Comparativ cu alte 

două lucrări similare apărute cam în acelaşi moment (De 

la Sainte Beuve la noua critică, a lui Savin Bratu, în 1974, 

şi Metamorfozele criticii europene moderne, a lui Romul 

Munteanu, în 1975), poate mai cuprinzătoare, dar şi mai 

prolixe, cea a lui M.Martin este diferită atât ca abordare 

(încercând nu o descriere din afară a fenomenului, ci una 

participativă şi îndelung meditată, cu scopul limpezirii 

propriei formule critice), cât şi ca stil. Asta nu înseamnă 

că s a bucurat şi de o receptare pe măsură (fapt valabil, din 

păcate, pentru mai toate scrierile sale). Pe N.Manolescu 

îl nemulţumea „caracterul sumar al premisei şi lipsa unei 

ordini interioare riguroase”[3, p.292]; Gh.Grigurcu, în 

schimb, intuia corect punctul forte al volumului, respectiv 

valoarea sa de autoportret: „M.Martin se urmăreşte 

în pagina critică străină ca într o oglindă. Nu neapărat cu 

satisfacţie, ci cu ochiul extatic febril al cunoaşterii”[2, 

p.488]. Această modalitate intermediată de a vorbi despre 

sine, profund, dar şi cu desăvârşită discreţie, este o 

procedură standard a scrisului martinian (alături de cea 

a raportării constante la principii). 

M.Martin răstoarnă percepţia curentă asupra metodei 

biografiste sainte beuviene, arătând că ţinta criticului 

francez nu a fost aceea de a explica artistul prin om, ci 

omul prin artist; departe de a fi un precursor al criticii de 

identificare (cum l a considerat „noua critică”), Sainte 

Beuve este interesat mai degrabă de biografie decât de 

operă; „reconstituirea istorică şi biografică nu reprezintă 

pentru el mijloace ori etape intermediare în analiza operei; 

acestea se confundă cu însăşi critica lui, cu scopul ei ultim, 

căruia şi analiza operei îi este subordonată”[4, p.18]. 

Există, totuşi, un merit al acestei înclinaţii de a folosi opera 

în conturarea biografiei (şi nu invers, cum se credea), 

şi anume atenţia acordată particularului, individualului, 

concretului, până ntr atât, încât nici nu a mai reuşit să ducă 

până la capăt ideea „clasificării spiritelor”. Există, în mai 

mare măsură, şi numeroase obiecţii ce se cuvin aduse 

ilustrului înaintaş: ignorarea valorii, generozitatea arătată 

unor nume de raftul al doilea, nerespectarea autonomiei 

esteticului, eclectismul metodologic şi faptul că „nu şi 

asumă o literatură”[4, p.29]. În ciuda acestora, concluzia 

nu i este defavorabilă celui care a vrut „să ajungă prin 

critică la altceva, să devină altcineva”: „Poate să pară 

ciudat, dar marii critici nu au fost aceia care s au aplicat la 

obiect, ci aceia care l au depăşit”[4, p.32]. Pentru rigurosul 

M.Martin, un pasionat al adecvării, această concluzie nu 

e tocmai lipsită de melancolii. 

Deşi distant faţă de formula spirituală valéryană, 

giranta formei ca „transcendenţă tehnică”[4, p.73, s.a.], 

având forţă inaugurală, M.Martin găseşte, totuşi, cel puţin 

două motive pentru a o privi admirativ: unul vizează 

faptul că are de a face cu un creator care nu devine, ci 

este de la început, ceea ce i oferă întotdeauna criticuluiteoretician 

o garanţie de autenticitate; al doilea motiv ţine 

de identificarea elementului dătător de unitate gândirii lui 

P.Valéry, respectiv a contradicţiei (ca semn de maximă 

libertate interioară, dar şi ca dovadă a neasumării unei 

singure Idei), demonstrând astfel că nu este obligatoriu 

să se vorbească despre coerenţa unui discurs/demers doar 

în strictă legătură cu coerenţa unui sistem de gândire. 

49 

Mai târziu, în Dicţiunea ideilor, scriitorului francez 

care a făcut din „contradicţie” un mod de existenţă i se 

creionează un profil uman şi moral cu implicaţii mai largi: 

„Atitudinea lui Valéry este atitudinea unui om singur”, 

şi chiar a „singurului om”[6, p.18, s.a.], dornic, dintr o 

pornire egotistă şi vanitoasă, „să dea seama numai prin 

sine despre tot şi de a încerca s o facă fără să se dea cu 

totul în ceva, neresemnându se să fie «ceva, indiferent 

ce»“[6, p.19, s.a.]. Avem, din nou, o radiografie a unui 

spirit sceptic, fidel doar faţă de spectacolul inteligenţei ilimitate 

până la contradictoriu, în legătură cu care M.Martin 

încearcă un sentiment de nedisimulată insatisfacţie, 

chiar de tristeţe. Abia capitolul despre M.Raymond îi dă 

posibilitatea să şi rotunjească, indirect, dar exact, propriul 

profil. Autodefinirea continuă cu analiza tematismului 

richardian, care, în linii mari, răspunde aşteptărilor 

integrator unificatoare reclamate. În mod evident, însă, 

această „critică «de jos»“[4, p.131, s.a.], nutrită de beţia 

elementarului, de profunzimea concretului, de contactul 

senzitiv cu lumea, nu e pe tiparul sensibilităţii mai 

curând intelective a lui M.Martin, care simte nevoia 

să se plaseze dintru început în orizontul spiritului. Cu 

toate că tematismul valorifică nu doar senzaţia, ci şi 

intelectul („profunzimea” richardiană rezultând dintr o 

astfel de spiritualizare a senzaţiei), criticul preferă să se 

ţină la adăpost de această metodă interpretativă, altfel 

corect înţeleasă şi descrisă. Caracterul oblic al practicii 

tematiste, faptul că „temele” sunt mereu „laterale” în raport 

cu preocupările centrale (explicite) ale unui autor şi, deci, 

neghidate de intelect, îl cam descumpăneşte pe apărătorul 

criticii ca adecvare şi ca aplicare strictă la obiect. Deşi ar 

fi fost un excelent critic tematist, graţie aplicaţiei cu care 

caută unitatea centrului emanator şi reţelele lui conexe, 

translaţiile şi metamorfozele, precum şi datorită stilului său 

deloc impresionist sau gratuit adjectival, M.Martin preferă 

să scruteze de la distanţă această procedură, în principal din 

cauza suspiciunii că tematismul ar lăsa prea mult loc pentru 

„manevrele creatoare” ale criticii şi ar tinde să nesocotească 

opera ca întreg, ca entitate formală constituită. 

După M.Raymond, G.Picon este al doilea în 

preferinţele autorului Identificări lor, în primul rând 

pentru importanţa acordată conştiinţei (celei implicite 

a operei, dar şi conştiinţei criticului) şi în al doilea rând 

pentru modul în care valorifică inteligenţa (înţeleasă ca 

„prejudecăţi necesare” ale criticului în efortul de receptare 

şi valorizare a operelor). Perspectiva apăsat valorizantă 

asupra literaturii nu i produce chiar cea mai mare încântare 

lui M.Martin, dar asta nu înseamnă că rămâne imun 

la „prestanţa de verset a frazei critice” piconiene, de „o 

eleganţă limpidă ce luminează şi concurează, în acelaşi 

timp, ideea”[6, pp.129 130]. Secţiunea finală din Critică 

şi profunzime încearcă o anticipare a evoluţiei literaturii 

şi criticii spre „sfârşitul modernităţii”, după ce este 

punctată „insuficienţa” teoretizării în domeniul critic şi 

„drama de inteligenţă”[4, p.167, s.a.] a celui care are sentimentul 

că ceva tot îi scapă. Observând că dimensiunea 

teoretică înglobată de operele moderne este în creştere, 

teoreticianul îşi stăpâneşte cu greu regretul în faţa ofensivei 

deductivului: „Din ce în ce mai des artiştii ajung la 

creaţie printr o concepţie şi nu invers: teoria îndeplineşte 

în tot mai mare măsură o funcţie de inaugurare; operele 

îşi conţin, de regulă, critica”[4, p.168].


Identificări 

Practica rostogolirii unui subiect de la un volum 

la altul, prin reluări şi amplificări, începe odată cu 

Identificări le, cea mai fragmentară şi mai puţin academică 

dintre apariţiile editoriale ale criticului. Incluzând două 

capitole ample despre poezia lui B.Fundoianu şi despre 

Mitul vechimii la G.Călinescu (capitole extinse ulterior 

la dimensiunile unor studii monografice), două portrete 

cvasi devoţionale dedicate lui T.Vianu şi alte câteva 

„identificări” cu L.Blaga, Geo Bogza sau N.Labiş, toate 

sunt străbătute de fiorul încrederii în puterea ordonatoare 

a esteticului, în forţa structurantă a acestuia asupra fiinţei 

şi chiar asupra vieţii. M.Martin este convins, aici (dar nu 

numai), că intenţia estetică (şi mai ales cea poetică) poate 

reorganiza şi repune realul într o lumină aurorală. Binecuvântate 

sunt îndeosebi creaţiile lirice în care „sensibilitatea” 

copleşeşte „inteligenţa”, pe acest teren părând să 

funcţioneze o anume suspiciune legată de uscăciunea intelectului, 

ce se cere mereu irigată de mareea sensibilului. 

Atât L.Blaga, cât şi B.Fundoianu sunt cazuri de poeţi la 

care se constată efortul de depăşire a atracţiei speculative 

printr un program poetic deliberat legat de sensibilitate; 

desele arte poetice din Poemele luminii, toate ataşând 

poeziei ideea de mister şi de tăcere, caută eliminarea 

bănuielii de „gândire discursivă, de structură raţională 

şi premeditată, de filosofie versificată chiar, bănuială 

susceptibilă să fie trezită de transparenţa şi coerenţa 

versurilor lui de început”[5, p.16]; poet hiperconştient, 

L.Blaga s a apărat de posibila reducere a poeticii sale la 

intelect printr un „program anti intelectualist”[5, p.17], 

care, însă, i a reuşit doar în Paşii profetului, volumele ulterioare 

revenind la înclinaţia iniţială de liricizare a ideilor. 

Excesul de conştiinţă, de inteligenţă se vrea cenzurat şi 

la B.Fundoianu, pentru care poezia reprezintă „tocmai 

încercarea de a privi viaţa altfel decât o problemă”[5, 

p.66], ca pe un fenomen de diversitate, de prospeţime, 

de concreteţe; fără efuziuni, fără aplecare spre obiect, ba 

chiar cu deliberate deformări, „pastelul fundoian tinde să 

evite speculaţia, vibraţia şi imitaţia în acelaşi timp”[5, 

p.67], ceea ce, totuşi, nu garantează un contact fericit 

cu concretul. Nereuşind să renunţe cu totul la sine, dar 

nici să adere total la ceva din afară, poetul va transforma 

„lirismul inaderenţei”[5, p.72] în soluţie estetică. În 

„identificările” cu poeţii, M.Martin îi supune întotdeauna 

pe aceştia testului aplecării spre concret, dintr o teamă 

nenumită, dar mereu prezentă: aceea că subiecţii săi, 

luaţi de valul speculativ, ar putea experimenta moartea 

anteică. Pe lângă preocuparea constantă de a distribui 

accentele în tandemul sensibilitate inteligenţă, mai poate 

fi înregistrată cel puţin încă o notă comună, respectiv 

regia interogativă a textelor, cu precădere atunci când se 

ajunge la un punct nodal al argumentaţiei. Printr o suită de 

întrebări se încearcă exprimarea esenţialului şi răsturnarea 

perspectivei curente cu privire, de exemplu, la efortul 

lui G.Călinescu de a acredita ideea vechimii poporului 

român, pentru a şi atenua astfel suferinţa personală legată 

de tinereţea literaturii noastre: „De unde vine tendinţa 

lui de a halucina începuturile noastre, aruncându le întrun 

imemorial de necontrolat? Fumurile prestigioase ale 

mitului nu învăluie, cumva, o dramă personală?”[5, p.97]. 

Este o retorică interogativă nu fără legătură cu maniera 

neostentativă, mereu discretă în care consideră M.Martin 

de cuviinţă să spună lucrurile importante, dar delicate. 

Monograful 

Seria în care a fost publicată Introducerea în opera 

lui B.Fundoianu (1984) îşi propunea să abordeze eseistic 

şi accesibil marii scriitori ai literaturii române, cu scopul 

de a i impune atenţiei unui public cât mai larg. De aceea 

este oarecum paradoxală prezenţa lui M.Martin printre 

monografii cu această misiune, ştiut fiind faptul că stilul 

său critic de maximă concentraţie ideatică în minimum 

de expresie nu l prea recomanda pentru un atare proiect. 

Totuşi, criticul se achită cu succes de sarcinile sale, 

scriind o „apologie... critică a lui Fundoianu”[8, p.25], 

propus spre canonizare şi plasat, în ierarhia interbelică, 

după Arghezi, Bacovia şi Blaga, dar înaintea lui Pillat, 

Voiculescu sau Vinea. Poetul Priveliştilor este avut în 

vedere strict cu textele scrise în limba română înainte de 

plecarea în Franţa, în 1923, moment considerat îndeobşte 

unul de cezură în activitatea sa. Dar nu şi de M.Martin, 

pentru care „organicitatea unei culturi personale, altfel 

spus, unitatea unei personalităţi”[8, p.20] garantează o 

anumită continuitate între versanţii aparent separaţi ai 

unei opere. Iar această unitate se cade a fi căutată „în 

implicitul operei”, acolo de unde poate fi cu certitudine 

extras „un stil de gândire”[8, p.20, s.a.]. Deşi subiectul 

ar fi permis o analiză tematistă, deşi criticul are o bună 

priză la texte şi un cert apetit pentru nuanţele infinitezimale 

ale versurilor, se evită contopirea cu materialitatea 

germinativă a acestui univers poetic. M.Martin chiar 

sugerează altora o astfel de posibilă analiză: „Poet al 

substanţialităţii lumii, al curgerii neştiute, al germinaţiei 

şi al coacerii anonime, al ideilor încarnate, Fundoianu 

pare să şi fi conceput metaforele de o atât de violentă 

pregnanţă anume pentru imaginaţia dăruită şi dăruitoare 

a unui Bachelard sau în vederea subtilei disecţii tematice 

a lui J. P.Richard”[8, pp.251 252]. Unei abordări 

participativ imaginative el îi preferă procedura participării 

intelective (ce merge până la configurarea unei estetici 

fundoiene), fascinată mai mult de elanurile speculative, de 

uşurinţa cu care B.Fundoianu se mişcă printre idei decât 

de falsul bucolism al poeziilor lui. Constantele gândirii 

poetului ar fi „antinaturalismul”, „antideterminismul”, 

„antipozitivismul”, „elitarismul şi aristocratismul”[8, 

pp.90 147], toate caracterizând un spirit modern, dar 

„moderat” (păstrând interesul faţă de formă şi oripilarea


faţă de orice exces), nicidecum avangardist. În poezie, 

demonstraţia se păstrează pe coordonatele deja trasate în 

textul precedent din Identificări; se menţine ideea unui 

„lirism al inaderenţei”, căruia i se adaugă componenta 

expresionistă, dată de percepţia „sintetică, totalizantă”, 

„ridicând detaliul la general, dând unei figuri concrete 

o valoare simbolică”[8, p.18]. Concluzia este că lirica 

fundoiană aduce atât „o «revoluţie de sensibilitate»“, 

cât şi un proces de „demistificare a semnificaţiilor”[8, 

pp.245 246], fără o devalorizare a formei, fapt ce o 

menţine pe linia unui modernism ferit de absolutismele 

avangardiste. Remarcabilă în monografia lui M.Martin 

este mai ales disciplina strictă a aplicării la obiect, 

derularea examenului critic exclusiv asupra creaţiilor 

vizate, fără alte comparaţii, trimiteri, asocieri. Cu totul 

excepţional, însă, este faptul că un astfel de demers absolut 

intrinsec reuşeşte să fie accesibil şi să impună un 

scriitor „nepreţuit pentru că e [era] necunoscut”[8, p.5]. 

Studiu de ideologie culturală, G.Călinescu şi «complexele» 

literaturii române este mai mult decât o simplă 

dezvoltare a eseului despre Mitul vechimii la G.Călinescu, 

inclus în Identificări; se realizează aici o întoarcere la „un 

proiect de adolescenţă”[7, p.7], constând în descoperirea 

unităţii spiritului călinescian, dincolo de proteismul şi 

histrionismul ce i au fost frecvent imputate. Convins că 

există „un ethos călinescian”, identificabil „în râvna edificatoare 

şi în ambiţia de a elibera literatura naţională de 

complexele ei de inferioritate în contextul european”[7, 

p.9], M.Martin purcede la treabă şi analizează măsura 

în care istoria literaturii române poate fi aproximată din 

perspectiva istoriei «complexelor» ei (fără a se reduce 

la ea), aşa cum pot fi ele configurate prin apel la personalitatea 

lui G.Călinescu. Subiectul este, fireşte, unul pe 

cât de actual, pe atât de vulnerabil, mai ales pentru creatorii 

locului. Asta ar putea explica şi receptarea din nou 

superficială a monografiei; de a dreptul eroică în acest sens 

este cronica bagatelizantă scrisă de N.Manolescu (păstrată 

şi în Istoria critică....). Deşi considerat temeinic, volumul 

reţine atenţia cronicarului doar prin partea introductivă, 

prin inventarul „complexelor”, continuarea (respectiv 

articularea acestora pe concepţia călinesciană) fiind 

văzută ca prea timidă şi prea lipsită de ipoteze proprii 

pentru a fi luată în seamă. Cu toate că nu exclude posibilitatea 

lansării unei dezbateri „oneste şi foarte utile”[3, 

p.296] pe subiect, călinescianul N.Manolescu are grijă 

să n o deschidă tocmai el, ba chiar o îngroapă cu tonul 

său minimalizant. Ar fi interesant de ştiut dacă amânarea 

sine die a plănuitului volum doi are vreo legătură cu 

primirea dezamăgitoare făcută celui dintâi, la fel cum ar 

fi interesant de analizat tăcerea simptomatică şi ţiuitoare 

lăsată peste unul dintre cele mai substanţiale volume 

critice postbelice. 

Pornind de la vorbele lui M.Ralea „Numai 

insuficienţele devin probleme” , M.Martin consideră că 

din acest punct de vedere trebuie studiate şi discuţiile autohtone 

în jurul tradiţiei, al specificului naţional, discuţii 

nu doar normale, ci chiar predestinate culturilor mici, 

obligate să vegheze mereu asupra raportului închideredeschidere, 

cu grija „de a nu pierde şi aceea de a nu se 

pierde”[7, p.13]. Decalajul evident existent între literatura 

română (dezvoltată prin imitaţie şi adaptare, după ce s a 

desprins de influenţele orientale şi s a deschis spre Oc- 

51 

cident) şi literaturile vest europene a fost conştientizat şi 

asumat diferit de scriitorii români. Primii noştri literaţi 

rar îl aduc în discuţie, necunoscând „melancolia de a veni 

prea târziu la o masă cu locurile ocupate şi jocurile, aşazicând, 

făcute”[7, p.15]; fie că sunt „mesianici utopici” 

sau „mesianici pozitivi”, ei resimt ca tangibil modelul 

cultural european, astfel încât „complexele” de inferioritate 

sunt făcute implicite şi se trece direct la actul de cultură: 

„Trecerea aceasta de la explicit la implicit şi de la implicit 

la actul de cultură compensator e caracteristică momentului 

paşoptist”[7, p.18]. Pe măsură ce golul este umplut, apare 

nevoia de „sincronizare”; pe parcurs, ea se acutizează şi, 

simultan, „complexele” se rafinează, cristalizând în diverse 

teorii (sociale, politice, literare) care „au la origine impulsul 

fie de a masca ori respinge asemenea «complexe», fie de a 

le adânci în vederea unei depăşiri ulterioare. «Formele fără 

fond» ale lui Maiorescu, evoluţionismul organic şi paseist 

al lui Iorga, «spiritul critic» regionalist al lui Ibrăileanu, 

sincronismul lovinescian nu sunt decât variantele mai reprezentative”[7, 

p.25]. Cu luciditate, printr o „hermeneutică 

a «complexelor»“[7, p.48, s.a.], M.Martin ajunge la un 

inventar nu tocmai flatant, care numără „«complexul» 

originii umile” (rezolvat prin descoperirea înrudirii cu 

latinitatea occidentală), „«complexul» întârzierii”, al 

discontinuităţii, al ruralităţii, al începutului continuu, 

al absenţei capilor de serie, al lipsei de audienţă ori al 

izolării provinciale. Mare parte din aceste „complexe” 

i au fost sugerate de modul în care decurge dezbaterea 

călinesciană pe tema tradiţiei, adică fără sfieli legate 

de presupusa superioritate a Occidentului. Prejudecata 

tinereţii noastre etnice este demontată de G.Călinescu prin 

împingerea cât mai departe în timp a originii românilor: 

dacă „noi suntem în fond geţi”, înseamnă că eram deja 

formaţi ca popor la venirea romanilor. Paradoxal, şi ruralismul 

este văzut tot ca semn de vechime, ba chiar ca 

însemn nobiliar, derivat dintr un „celtism structural”[7, 

p.92, s.a.] nedetaliat. În timp ce E.Lovinescu stabileşte 

corect că, în lipsa unui clasicism veritabil, evoluţia culturii 

şi a literaturii române nu s a putut face prin reforme 

bazate pe tradiţie, ci doar la modul revoluţionar, prin 

imitaţie, G.Călinescu inventează o tradiţie îndelungată 

(izolând din faptele culturale pe cele care au „un filon 

etetic subiacent”[7, p.159, s.a.]) pentru a şi susţine teoria 

evoluţiei organice a literaturii române. Deşi disociază 

esteticul de cultural (şi e consecvent criteriului estetic 

în Istoria sa), el nu le separă complet, tocmai pentru a 

putea apăra ideea continuităţii, a organicului cu „putere 

de emanaţie proprie”[7, p.169]. Dar nici „estetizarea 

culturalului”[7, p.201, s.a.], nici abuzul de „analogii 

inverse” (bazate nu pe preluări de la o perioadă la alta, ci 

pe anticipări, pe prefigurări ce încalcă principiul cronologic), 

nu servesc demonstrării evoluţiei organice pentru 

că lasă în continuare la vedere discontinuităţile şi arderile 

de etape. Transformând posibilitatea în realitate şi scriind 

despre primii noştri scriitori ca despre un Petrarca sau 

Montaigne, G.Călinescu a făcut o interesat, pentru a putea 

poza în istoricul unei literaturi cât mai întinse, dacă nu cât 

mai mari: „Căci el vrea să fie Sainte Beuve sau De Sanctis 

al unei literaturi pe care e gata s o invente, s o scrie, adică, 

sau s o rescrie pentru a o face să corespundă ambiţiei 

sale”[7, p.237]. Istoricii literari importanţi care i au urmat 

(I.Negoiţescu şi N.Manolescu îndeosebi) n au mai repetat


greşeala de a aplica un model organicist asupra formaţiei 

revoluţionare a literaturii române, dar asta nu înseamnă 

că au rezistat puterii de fascinaţie a „analogiei inverse”, 

una dintre cele mai importante moşteniri călinesciene. 

Singura critică 

Cu Singura critică (1986), M.Martin crede că 

revine într o actualitate din care nici nu i se pare că ar fi 

dezertat vreodată. În fapt, preocuparea sa faţă de „condiţia 

criticii, de rostul şi de posibilităţile ei în ambianţa literaturii 

române contemporane”[11, p.9] e animată de un sentiment 

al participării la actualitate, dar nu la cea imediată. 

Solemn, aulic, protocolar, criticul porneşte şi de această 

dată să descopere „o coerenţă între operă şi omul aflat 

la originea ei, între morala teoretizată şi cea practicată, 

să deduc un mod de a gândi dintr un mod de a scrie şi 

invers; toate acestea cu conştiinţa (sau cu resemnarea?) 

că stilul – în literatură, ca şi în critică – nu este omul 

însuşi, ci proiecţia lui ideală”[11, p.6, s.a.]. Dintre cele 

trei tipuri de critică pe care le consideră esenţiale – de 

întâmpinare, de valorizare şi ierarhizare şi de interpretare 

aprofundată a operei , ultima îl ispiteşte în mod 

deosebit, fiind formula cea mai potrivită personalităţii 

sale şi cea mai deschisă spre depăşirea dimensiunii strict 

estetice a discursului metaliterar înspre studierea din 

unghi mai larg, spiritual, a literaturii. Critica „a încetat 

să mai fie doar intraliterară şi pur estetică, cerând operelor 

mize nu neapărat mai vaste sau mai înalte, dar mai 

importante în ordinea unei urgenţe spirituale”[11, p.66]. 

Chestiune nu doar de talent şi de competenţă, ci şi (mai 

ales) de maximă responsabilitate în ce priveşte emiterea 

judecăţilor de valoare, interpretarea literaturii se cuvine 

abordată fără exclusivisme şi talibanisme, într o atmosferă 

de solidaritate, de respectare a deontologiei profesionale, 

eliminând competiţia puerilă pentru întâietate şi ambiţiile 

de autoafirmare. Un reproş deloc neîntemeiat este făcut 

criticilor români în general: „Pe urmele lui G.Călinescu şi 

cu sugestii copioase din R.Barthes, aceştia s au mulţumit 

să ironizeze pretenţiile de obiectivitate în critică şi să 

postuleze inevitabila ei subiectivitate în loc s o reducă pe 

cât le stătea în putinţă”[11, p.79]. Înţelegerea limitată a 

subiectivităţii ca „singularitate”, ca accentuare a mărcilor 

propriei personalităţi, este indezirabilă şi inacceptabilă, 

în contrapartidă fiind propusă nu „obiectivitatea”, ci „impersonalitatea 

– ca probă a depăşirii de sine”, ca „pariul 

unei adevărate personalităţi”[11, p.80, s.a.]. 

M.Martin este singurul care leagă moralitatea 

unui critic de atitudinea faţă de ceilalţi critici, în sensul 

depăşirii atât a „complicităţii apologetice”, cât şi a 

„minimalizării meschine”[11, p.81]. Sunt standarde pe 

care cel dintâi care le respectă este chiar el. Portretele 

trasate confraţilor (puţine, din păcate) sunt adânc 

pătrunzătoare, mergând până la sesizarea celor mai 

intime resorturi ce articulează „figura spiritului creator”. 

Din admiraţia faţă de „pălmaşi”, faţă de cei care 

au o viziune, un proiect şi ambiţii de constructor se 

naşte capitolul despre A.Marino. Apropiindu l pe autorul 

Dicţionarului de idei literare de J.Starobinski, M.Martin 

pare că vorbeşte iar despre el însuşi: ambii practică „o 

critică de relaţie şi nu de identificare”, cu tendinţă spre 

maximum de sistematizare şi de transparenţă, spre „o 

geometrie a nuanţelor”[11, pp.133 134], corelând „ideea” 

cu istoria. Nici perspectiva „organic unificatoare”[11, 

p.100] a lui E.Papu nu este fără ecou asupra sa, la fel cum 

nici „inimosul” L.Raicu, interesat de literatură ca de o 

„promisiune a unei revelaţii existenţiale”[11, p.166], nu 

este uitat. Critic cu grad ridicat de încredere, chiar dacă 

nu neapărat „cu autoritate”, autorul Căii de acces este 

salutat ca practician al unui tip relativ desuet de analiză 

(în condiţiile în care, oricum, exegeza autohtonă nu este 

creditată ca excesiv de „modernizată”!). Aflat faţă în faţă 

cu „sentimentalul” L.Raicu, M.Martin are posibilitatea 

reînnoirii autodefinirilor, de această dată în opoziţie: 

„De o structură predominant rapsodică, nu simfonică, 

convingând mai mult prin insistenţa leit motivului decât 

prin organizarea şi armonizarea ansamblului – probă a 

unei naturi pasionate – critica lui Raicu se plasează de la 

început într un orizont mai degrabă afectiv, spiritual, decât 

strict intelectual”[11, p.198]. Acelaşi tip de autodefinire 

intermediată este experimentată magistral şi în Portretul 

criticului ca «bătrân» cronicar, dedicat lui N.Manolescu; 

nicăieri, ca în acest text, nu este mai savantă combinaţia 

de portret favorabil şi delimitare permanentă. Cronicarul 

României literare cumulează „calităţi” faţă de care 

M.Martin s a arătat mai mult decât sceptic de a lungul 

carierei sale; acesta are „un instinct funambulesc” şi „cap 

«politic»“, adaptabilitate şi pragmatism în a şi calcula 

„şansele de reuşită”, nefiind dezinteresat nici „de ponderea 

pe care o are extraesteticul în prestigiul estetic”, 

nici „de problema «puterii» literare”, ştiind şi preferând 

să afecteze mai degrabă „neseriozitatea” decât „gravitatea”. 

Însă totul se subordonează unei „mari calităţi”: 

„ambiţia afirmării şi, mai cu seamă, a autoafirmării”[11, 

pp.205 212]. Ieşită din condeiul lui M.Martin, o asemenea 

încadrare nu e deloc un compliment, mai ales având în 

vedere continuarea ei: „Această ambiţie a singularizării 

a constituit unul din farmecele critice ale tinereţii critice 

a lui N.Manolescu. Prelungită mult peste graniţele primei 

vârste, ea devine însă, e drept, cam deconcertantă. 

Acum ca şi la început, exegetul aduce şi readuce totul la 

sine – ceea ce e uşor de înţeles, dar mai greu de acceptat 

de la un punct încolo”[11, p.213]. De aici este extras 

„călinescianismul” personalităţii manolesciene şi, mai 

grav, „conştiinţa superiorităţii”, acţionând instinctiv faţă 

de criticii importanţi, în raport cu care „se comportă ca şi 

cum ar fi cel dintâi şi cel mai bun dintre ei”[11, p.215]. 

O asemenea remarcă este destul de greu de contrazis, în 

ciuda ireverenţiozităţii sale, căci, într adevăr, atât ca foiletonist, 

cât şi ca istoric literar N.Manolescu a excelat în a 

scrie texte parcă voit superficiale şi bagatelizante despre 

confraţi (M.Martin fiind dintre principalii beneficiari). 

Adunate, toate observaţiile se constituie nu atât într o 

celebrare a „cronicarului nepereche” al literaturii române 

contemporane, cât într o primă încercare, impecabil 

dozată, de deconstruire a mitului manolescian. 

Tristeţea criticului, tristeţea literaturii... 

Scepticismul şi gravitatea sunt des invocate în 

legătură cu critica şi personalitatea martiniană. Ele ar 

putea fi, însă, înlocuite, mai cuprinzător, dar poate şi 

prea metafizic, de o anume tristeţe, mai ales că nu sunt 

deloc rare prilejurile în care criticul însuşi o menţionează. 

În Generaţie şi creaţie, formularea călinesciană „tal-


ent înseamnă tristeţe” este amintită atât în legătură cu 

critica profesată de L.Raicu, cât şi în legătură cu definirea 

„generaţiei de creaţie”, justificată doar de operele la care 

„se ajunge prin singurătate şi tristeţe”[9, p.197]. Tristeţea 

pecetluieşte şi lirica fundoiană, din cauza „neputinţei de 

a ieşi din destin”[5, p.75], şi tot tristeţea e „într un fel, 

intrinsecă oricărui gând îndreptat asupra lumii morale”[5, 

p.36]. În ordinea esteticului, dar şi în cea a spiritualului, 

a existenţialului în general, M.Martin atribuie tristeţii 

virtuţi unificatoare, de genul celor pe care şi Radu 

Stanca le punea pe seama tristeţii – această fericită stare 

intermediară „de bunăvoinţă amară, de suferinţă înfrântă 

sau înfrânată, de retragere înţeleaptă în destin”[12, p.22]. 

Din această perspectivă, M.Martin este mai mult decât un 

critic „sceptic” sau „grav”: este un critic „trist”. 

_____ 

Note: 

1 . Cistelecan, Al., Diacritice, Bucureşti, Ed.Curtea Veche, 

2007. 2. Grigurcu, Gheorghe, Critici români de azi, Bucureşti, 

Ed.Cartea Românească, 1981 

3 . Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. 

Lista lui Manolescu, vol.III – Critica.Eseul, Braşov, Ed.Aula, 

2001. 4. Martin, Mircea, Critică şi profunzime, Bucureşti, 

Ed.Univers, 1974. 

5 . Martin, Mircea, Identificări, Bucureşti, Ed.Cartea 

Românească, 1977. 

6 . Martin, Mircea, Dicţiunea ideilor, Bucureşti, Ed.Cartea 

Românească, 1981. 

7 . Martin, Mircea, Călinescu şi «complexele» literaturii 

române, Bucureşti, Ed. Albatros, 1981. 

8 . Martin, Mircea, Introducere în opera lui B.Fundoianu, 

Bucureşti, Ed.Minerva, 1984. 

9 . Martin, Mircea, Generaţie şi creaţie, ediţia a II a, 

revăzută şi adăugită, Reşiţa, Ed.Timpul, 2000. 

10 . Martin, Mircea, Geometrie şi fineţe, ediţie revăzută şi 

augmentată, Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004. 

11 . Martin, Mircea, Singura critică , ed. a II a , revăzută, 

Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 2006. 

12 . Stanca, Radu, Acvariu, Cluj, Ed.Dacia, 1971. 

13 . Starobinski, Jean, Relaţia critică, Bucureşti, 

Ed.Univers, 1974 

14 . Vianu, Tudor, Opere, vol.9, Bucureşti, Ed.Minerva, 

1980. 

Sanda CORDOŞ 

O carte amînată, o carte aşteptată 

53 

La începutul anilor 2000, după plecarea de la conducerea 

Editurii Univers, „într un interval în care nu aveam 

altă «grijă» decît cursurile de la Universitate” 1 , Mircea 

Martin scrie şi publică, în presa literară, mai multe eseuri 

consacrate ideologiei culturale româneşti în comunism. 

Cel mai amplu dintre ele, Cultura română între comunism 

şi naţionalism, a apărut, în foileton, din toamna lui 2002 

pînă în vara lui 2003, în revista „22”. Acesta fusese 

precedat de o substanţială intervenţie despre Rezistenţa 

prin cultură, publicată în vara anului 2001 în aceeaşi 

revistă, şi este urmat de eseul Despre estetismul socialist 

apărut în „România literară” în 2004. Este vorba 

despre părţi (capitole) ale unei proiectate cărţi despre 

care criticul a vorbit, de cîteva ori, în interviurile sale. 

Chiar dacă proiectul a fost mereu amînat (prioritatea fiind 

acordată programelor editoriale şi Dicţionarului general 

de terminologie literară şi culturală pe care universitarul 

bucureştean îl coordonează), eseurile menţionate fac din 

Mircea Martin unul dintre cei mai importanţi cercetători 

al ideologiei culturale postbelice. 

În fond, aceste pagini duc mai departe o direcţie 

de cercetare pe care unele din scrierile sale anterioare 

au impus o. La fel ca în G. Călinescu şi «complexele» 

literaturii române (1981), Mircea Martin este interesat 

să deceleze afirmarea şi funcţionarea principiilor, a 

grupărilor şi alianţelor culturale şi, hotărîtor, a relaţiilor 

dintre acestea şi ideologia politică. Aici, ca şi în notoria 

sa carte precedentă, criticul identifică, de fapt, complexele 

culturii româneşti născute (ori potenţate) în confruntarea 

cu puterea comunistă, avînturile, replierile şi strategiile 

celei dintîi, adică, într o singură expresie, convulsiva 

sa construcţie identitară. E avansată, astfel, o imagine 

(reprezentare) globală, sintetică, în care se regăsesc 

momentele cruciale şi principalele bătălii ideatice; cu 

sublinierea că, atunci cînd e realizată, reconstrucţia 

istorică este subsumată dicţiunii ideilor (ca să folosesc 

o altă sintagmă pe care autorul a fixat o în vocabularul 

criticii româneşti). Remarcabil este faptul că, lucrând la 

scara generală, a unei panorame, cu idei şi concepte generale, 

criticul reuşeşte să le folosească eficient, ajungînd 

ca, prin intermediul lor, să redea nu doar complexitatea 

întregului, ci şi nuanţele. Autorul este, de altfel, adeptul, 

programatic, al unei lecturi disociative: „Oricît ar dori unii 

şi, poate, chiar noi înşine să despărţim faptele şi oamenii 

între un alb pur şi un negru la fel de pur, mi e teamă că 

am persevera în zadar. Va trebui să disociem negrul de 

alb, dar, în acelaşi timp, să acceptăm gradarea (sau mai 

bine zis degradarea) acestor culori” 2 . O notă particulară 

a acestor eseuri e dată de dimensiunea participativă: fără 

să renunţe la sobrietatea elegantă (o marcă a scrisului 

său), Mircea Martin nu se exclude pe sine ca subiect al 

epocii pe care, înainte de a o cerceta, a trăit o, recurgînd, 

în cîteva rînduri, la observaţia nemijlocită sau la mărturia 

personală. 

Studiul este vertebrat de problematica ideologiei 

naţionale (cu varianta naţionalistă), urmărită în avatarurile 

şi alianţele sale cu ideologia comunismului (ea însăşi 

arborescentă: sovietică, stalinistă, marxist leninistă etc.) şi


cu esteticul. Întrucît „conducătorii comunişti ai României 

n au îmbrăţişat ideologia naţională pur si simplu, ci, fiecare 

(Dej, Ceauşescu), în diferite momente, un anumit 

tip de ideologie naţională” 3 , Mircea Martin reconstituie 

etapele şi tipurile de abordare politice cu consecinţele 

lor în plan cultural. Acceptate doar ca „parte a unui edificiu 

comunist”, valorile naţionale au avut, la începutul 

anilor ’60, certe semnificaţii pozitive, oferind şansa 

unei deschideri, nu doar politice, ci şi estetice: „Pentru 

scriitori şi artişti, acreditarea naţiunii ca nou orizont de 

idei a fost sinonimă cu dreptul de a se întoarce la temele 

obişnuite şi la uneltele lor specifice, după constrîngerile 

dogmatice la care fuseseră supuşi. [...] Criteriul naţional 

face posibilă şi validarea (tacită, la început) a unui criteriu, 

pînă atunci marginalizat, dacă nu chiar interzis: 

criteriul estetic. Valoarea naţională, odată recunoscută, 

atrage după sine şi recunoaşterea valorii estetice” (subl. 

în text). Mai mult, este posibilă translaţia, prin intermediul 

aceleiaşi pîrghii, spre universal: „Naţionalul era 

conceput ca parte a universalului, dar al unui universal ce 

nu se mai reduce la ţările lagărului socialist, nici numai 

la autorii clasici ori la scriitorii şi artiştii occidentali de 

orientare comunistă. Ceea ce s a întîmplat după 1964 cu 

România şi în România a fost o reeuropenizare timidă, 

o reoccidentalizare culturală după 15 ani de comunism 

asiatic” 4 (subl. în text). Tocmai datorită acestor deschideri, 

scriitorii (şi mediul cultural, în general) nu resimt schimbarea 

în termenii ideologiei politice, ci, dimpotrivă, o 

percep ca pe o eliberare de sub presiunea puterii: „În 

anii ’60, noi n am simţit ideea naţională ca pe o ideologie, 

dimpotrivă, ca pe o non ideologie (daca nu cumva ca pe o 

contra ideologie), oricum, ca pe o eliberare de sub povara 

ideologiei terorist comuniste”. Mai tîrziu, însă, percepţia 

se schimbă fundamental: „În anii ‘80, ideea naţională s a 

transformat în ideologie, în sensul că a fost aservită unei 

politici oficiale, pe de o parte, iar pe de alta parte, a devenit 

naţionalism în teoria şi practica acelei grupări care făcea 

jocul puterii” 5 . În intervalul anilor ’80 se desfăşoară, de 

altfel, etapa ultimă şi extremă a naţionalismului socialist 

„antirus, dar nu antisovietic”, interval în care: „Am 

fost martorii, victimele şi, unii dintre noi, – conştient 

sau inconştient, succesiv ori simultan – actanţii unui 

neostalinism şi ai unui naţionalism extremist ce poate fi 

considerat, la rigoare, neofascism” 6 . 

Pînă la manifestarea acestui extremism, are loc, în a 

doua jumătate a anilor ’70 (aşadar, după momentul politic 

de răscruce din 1971 cînd N. Ceauşescu pronunţă aşanumitele 

Teze din iulie), emergenţa grupului protocronist 

cu tulburările şi polarizările pe care le a produs, decisiv, 

în lumea culturală. În două episoade (capitole?), Mircea 

Martin reconstituie tabloul dezbaterii, cu poziţionarea 

grupărilor şi a principalelor idei vehiculate, urmărind, cu 

mult discernămînt, maniera în care ideea protocronistă 

avansată de Edgar Papu a luat proporţiile unei campanii, 

devenind politică culturală şi, mai apoi, vectorul acţiunii 

politice. Demnă de reţinut mi se pare observaţia referitoare 

la „constituirea unei alianţe semnificative – sau, 

mai bine zis, întărirea ei: cei care simţeau nevoia să 

reacţioneze împotriva deformării ideologiei comuniste 

s au (re)întîlnit cu cei care protestau contra deformării 

ideii naţionale şi a confiscării sentimentului patriotic 

de către un grup nu întîmplător oficializat. Diferenţele 

continuă, totuşi, să existe înlăuntrul acestei «tabere» 

(mult mai numeroasă şi mai reprezentativă în ordine 

intelectiuală): unii, mai puţini la număr, e drept, încearcă 

să apere ori să restaureze un nucleu ideologic, o identitate 

comunistă împotriva denaturărilor de tip naţionalist, 

ceilalţi să apere sau să restaureze o identitate naţională în 

faţa instrumentalizărilor ei politice şi a aceloraşi excese 

naţionaliste” 7 . 

Radiografia ideologiei naţionale în plan cultural 

(şi a raporturilor sale cu politicul) nu ocoleşte nici cazul 

lui Constatin Noica. Cu acelaşi spirit al măsurii, cu care 

le recunoaşte şi protocroniştilor legitimitatea unor idei, 

Mircea Martin evocă efectul pe care scrierile gînditorului 

le au avut într o perioadă în care ideea naţională nu se oficializase 

constrîngător: „Cînd, în vara lui 1968, apăreau 

în România literară primele eseuri din ceea ce avea să 

devină in 1970 Rostirea filosofică românească, ecourile în 

rîndurile intelectualilor (şi îndeosebi ale tinerilor) au fost 

puternice. Abia ieşiţi din teroarea dogmatică, am resimţit 

încercarea lui Noica de «ilustrare» a limbii române ca pe 

o revelaţie încurajatoare”. Contrar acuzelor care i au fost 

aduse de colaboraţionism cu regimul comunist, criticul 

este tentat să considere că „pentru orice cunoscător al 

lui Noica era evident că el nu scria pentru a fi pe placul 

regimului, ci continua să scrie ceea ce gîndea de la început, 

fără a putea fi bănuit de conformism sau, cu atît 

mai puţin, de oportunism. El nu a făcut doar apologia 

românităţii, ci şi critica ei”. Tocmai de aceea, Noica „a 

fost un tolerat, nu un răsfăţat al regimului. A l situa în continuitatea 

sau chiar în întîmpinarea ideologiei ceauşiste 

reprezintă o ipoteza incitantă, dar excesivă” 8 . 

Contribuţii reale aduce Mircea Martin şi atunci 

cînd discută controversata chestiune a rezistenţei prin 

cultură. În eseul pe care i l consacră 9 , criticul arată că, 

pusă în circulaţie din anii ’80, aceasta este expresia 

unei conştiinţe culpabile: „A fost o formulă de disculpare 

colectivă, de autodisculpare, de fapt, în condiţiile lipsei 

de reacţie civică, de protest faţă de mizeria generalizată 

şi opresiunea crescîndă a regimului ceauşist spre sfîrşitul 

anilor ’80. La origine se află, prin urmare, o vinovăţie şi 

o conştiinţă vinovată. Chiar dacă această conştiinţă nu 

e dispusă întotdeauna să asume întreaga povară a vinii, 

recunoaşterea – fie şi implicită – a faptului că există o 

vină este importantă” (subl. în text). Se realizează astfel 

„o solidarizare a victimelor consimţitoare” (subl. în text) 

într un mecanism psihologic de apărare şi chiar de exorcizare: 

„Cu cît autovictimizarea era mai acută şi mai intens 

împărtăşită, cu atît consimţirea era mai largă: solidarizarea


în victimizare producea chiar un sentiment de confort, de 

uşurare, nu numai de îndreptăţită revoltă”. Dacă în mod 

curent termenul e descris şi investigat în vecinătatea altor 

concepte mai curînd politice (precum opoziţie şi disidenţă), 

Mircea Martin caută o echivalare în terminologia artistică, 

definind rezistenţa prin cultură ca pe „un nonconformism 

ideologic în prelungirea celui artistic. Termenul de 

nonconformism este, probabil, cel mai potrivit pentru 

că vine din cîmpul artelor şi se pretează la confuzie între 

semnificaţia estetică şi cea nonestetică (etică, politică 

etc.) prevalîndu se de libertatea acordată celui dintîi, ca 

spaţiu al ficţiunii şi al imaginaţiei. Gestul nonconformist 

mizează pe ambiguitate, dacă nu chiar, uneori, pe 

echivocitate; libertatea pe care şi o ia presupune curajul 

provocator, dar şi abilitatea de a l retracta la nevoie, de a 

se replia înlăuntrul teritoriului artistic, negînd implicaţiile 

sociale sau politice ale operei” (subl. în text). 

Rămînînd în aceeaşi zonă a cercetării, un alt concept 

cu mare potenţial incitativ şi analitic avansat de Mircea 

Martin este cel de estetism socialist 10 . Urmărind „dezideologizarea 

în interiorul culturii şi, mai ales, al literaturii”, 

criticul observă cum „agentul acestei dezideologizări 

treptate, al deligitimării simbolice – nu numai al comunismului, 

dar şi al naţionalismului – , catalizatorul sau chiar 

acidul disolutiv a fost esteticul însuşi”. Fenomenul se 

manifestă atît instituţional (prin faptul că se ajunge, în 

urma mai multor campanii purtate de Uniunea Scriitorilor 

şi a revistelor sale la o validare a produselor artistice de 

către specialişti din interiorul cîmpului literar, cu toate 

imixtiunile şi presiunile activiştilor), cît şi la nivelul convingerilor 

şi al practicii literare propriu zise. Deşi nu cred 

că se poate vorbi de un „fundamentalism estetist” (care ar 

presupune un anume militantism agresiv ce lipseşte acestor 

manifestări), consider că descrierea pe care autorul 

o face estetismului socialist, cu evidenţierea funcţiilor 

sale existenţiale, este de mare importanţă pentru profilul 

epocii: „Evitînd angajarea politică a literaturii sale (mai 

rar şi a persoanei sale), scriitorul român o acceptă pe 

aceea existenţială, însă, nu o dată – şi cît se poate de 

simptomatic – înţelegînd scrisul însuşi ca existenţă. 

Ceea ce înseamnă, fără îndoială, a lua scrisul, arta, literatura 

foarte în serios, dar şi a acorda vieţii doar (sau în 

chip esenţial) un sens estetic. Esteticul devenit mod de 

existenţă reprezintă nu atît un mod de a trăi literatura, cît 

de a trăi viaţa după modelul literaturii, de a trăi, de fapt, 

într o lume alternativă” (subl. în text). 

Lectura mea face, inevitabil, o selecţie a ideilor 

acute, profunde şi nuanţate pe care eseurile lui Mircea 

Martin le avansează privitor la fenomenul, atît de complex, 

al ideologiei culturale în comunism. Legendare 

printre cei interesaţi de perioadă, reunite într un volum, 

în cartea aşteptată, acestea ar constitui un reper pentru 

cercetarea epocii într un sens larg, oferind instrumente 

şi sugestii nu doar pentru literaţi, ci şi pentru sociologi, 

politologi, istorici. 

______ 

Note: 

1 „Cu ce (mai) rămînem după ce denunţăm (toate) iluziile?”, 

interviu cu Mircea Martin realizat de Sorina Sorescu, în 

„Mozaicul”, serie nouă, anul XII, nr. 6 (128), 2009, p. 9. 

2 Mircea Martin, Rezistenţa prin cultură, în „22”, anul 

XII, nr. 33, 14 20 august 2001. 

3 Mircea Martin, Cultura română între comunism şi 

55 

naţionalism, IV, în „22”, nr. 49 (665), 3 9 decembrie 2002. 


naţionalism, în „22”, anul XIII, nr. 654, 17 23 septembrie 2002. 


naţionalism (IV), în loc.cit. 


naţionalism (VI), în „22”, nr. 678, 4 10 martie 2003. 


naţionalism (III), în „22”, nr. 661, 5 11 noiembrie 2002. 


naţionalism (VII), în „22”, nr. nr. 693, 17 23 iunie 2003. 

9 Mircea Martin, Rezistenţa prin cultură, în loc.cit. Cu 

toate criticile pe care i le aduce, Mircea Martin consideră 

rezistenţa prin cultură un fenomen important al epocii, pe care 

îl asumă inclusiv în nume personal: „Sînt unul dintre oamenii 

pentru care rezistenţa prin cultură înseamnă ceva; nu m aş grăbi 

să arunc acest fenomen la lada de gunoi a istoriei; am trăit 

acea perioadă, ştiu cum se făceau jocurile pe atunci. Astăzi, 

evident, este nevoie de imaginaţie pentru ca tinerii să priceapă 

şi să conceapă un asemenea fenomen. Dar, dacă în anii ’70 

Ceauşescu ar fi fost lăsat să şi ducă gîndul pînă la capăt, am fi 

avut o minirevoluţie culturală. El a fost împiedicat pur şi simplu 

– nu prin spectaculos, prin refuzuri nete, ci tacit; fiecare s a 

opus în felul lui, a rezistat. A fost o rezistenţă pasivă şi eficace” 

(A fi vedetă culturală nu este neapărat spre binele literaturii, 

interviu acordat lui Alex Savitescu, în „Suplimentul de cultură”, 

nr. 24, 7 13 mai 2005). 

10 Mircea Martin, Despre estetismul socialist, în „România 

literară”, nr. 23, 16 22 iunie 2004. 

Alexandru MATEI 

Mircea Martin şi morala suspensiei 

Întîlnirea dintre Mircea Martin şi scena culturală 

românească n a fost niciodată o sărbătoare. Încerc în cele 

ce urmează să înţeleg de ce s a întîmplat aşa, dar nu tocmai 

sainte beuvian. Dacă aş încerca aşa ceva, ar trebui să 

lucrez, astăzi, cu instrumentele psihanalizei de orice fel, 

iar eu nu la caracterul omului vreau să ajung, nu la eul lui 

profund – bursa pretenţiilor de cunoaştere s a mai schimbat 

în ultimul secol – ci, pornind de la manifestarea aşa zisului 

„inconştient lingvistic”, la semnificaţiile şi reverberaţiile 

unor texte: practica unui limbaj şi realizările unui discurs. 

Preliminarii. Unu. încerc totuşi să iau în considerare 

ambele perspective, intenţia auctorială şi propria 

mea interpretare a ceea ce această intenţia va fi lăsat pe 

dinafară, atît cît îmi permite, în acest moment al situării 

mele în cultura română şi europeană, aparatul meu de 

obiectivare comprehensivă. Doi. Nu voi vorbi despre 

ce a realizat Mircea Martin în critica culturală şi teoria 

literară românească după 1990, atunci cînd se pot constata 

schimbări de perspectivă importante. Voi urmări texte 

şi atitudini scrise şi manifestate înainte, atunci cînd o 

ideologie constrîngătoare şi tăceri impuse determinau, 

mai mult sau mai puţin controlat, evoluţia intelectuală 

şi instituţională a unui intelectual public. Vederea mea, 

desigur parţială, ea se va sprijini pe lectura a două dintre 

cărţile profesorului bucureştean, Critică şi profunzime 

(prescurtat CP, Univers, 1974) şi Singura critică (SC, 

Cartea Românească, 1986, care adună texte publicate 

pe parcursul a aproape douăzeci de ani), a doua şi ultima


carte apărută înainte de Revoluţie. Prima dintre cele două 

introduce cititorul român în limbajul şi etica şcolii de 

la Geneva, dar şi în opera unor critici francezi ai epocii 

romantice. Este aici deja o ilustrare a „singurei critici”, 

una pe care Mircea Martin o arată mereu contradictorie, 

parţială, subiectivă şi apostatică, cel puţin pînă la capitolul 

dedicat lui Marcel Raymond. Singura critică este un mic 

tezaur pentru cititorul care nu a trăit în literatura română 

înainte de 1989. Articole de direcţie, eseuri şi interviuri 

apărute între 1969 şi 1986 ilustrează moduri de prezenţă 

integră în lumea literară şi compromisurile – de discurs şi 

de limbaj, nu mortale – pentru păstrarea acestei integrităţi. 

Necesitatea în care s a aflat orice român de a şi adapta comportamentul 

şi alegerile sistemului în care făceau sens, 

în perioada ceauşistă, a făcut ca astăzi prima diferenţă 

legată de opera lui Mircea Martin să amîne răspunsul la 

întrebarea: „Care e domeniul de pertinenţă (epistemică) a 

discursului său?” Critic literar, „criticolog” (SC), teoretician 

literar, eseist, istoric literar? Voi încerca să lămuresc 

în ultima parte a acestei intervenţii de ce răspunsul la 

această întrebare este, încă astăzi, amînat. 

1. Critica literară între formă şi istorie 

Nu îmi propun să fac din Mircea Martin un erou 

anticomunist. Evident este că el nu a făcut niciodată vreo 

concesie ideologiei dominante, adică realismului socialist 

sau protocronismului naţionalist, ambele forme de 

comunism românesc, prima de import sovietic, a doua 

un alibi al unui extremism foarte viu în epoca interbelică. 

A încercat să polemizeze cu discursul acestei ideologii, 

dar implicit, desigur, şi anume în registrul „scriiturii” (de 

limbaj) şi, consecutiv, metodologic. Evoluţia scrisului 

lui Mircea Martin acoperă însă, din anii 1960 pînă în 

1990, acel shift interior comunismului românesc de la 

ideologia de import „marxist leninistă”, pozitivistă şi 

brutal exprimată, de la discursul compus din cuvintepistol 

(„cuvintele sînt pistoale încărcate” este vorba lui 

Brice Parain reluată în Ce este literatura? lui Sartre, în 

1948) la evazionismul protocronist mulat pe autarhizarea 

României ceauşiste de după 1974 – un evazionism al 

cărui strămoş nu prea îndepărtat este romantismul german 

arhaizant. Or, dacă anii 1970 reprezintă trecerea de la 

comunismul politically correct la cel „românesc”, aceasta 

nu se putea face fără o inducere în eroare a celor mai 

importanţi reprezentaţi şi practicanţi ai culturii româneşti 

de către politica de autarhizare a lui Ceauşescu. Scurt 

spus, Ceauşescu se afirmă, odată cu primirea sceptrului, 

drept eliberatorul României atît de exploatarea capitalistă, 

cît şi de imperialismul sovietic. Acesta este punctul în 

care fantasma suveranităţii româneşti se întruchipează în 

persoana lui Nicolae Ceauşescu – o idee pe care apropiaţi 

ai regimului lui o exprimă încă şi în zilele noastre: „Ideea 

mea, discutată şi la Bucureşti cu Petre Ţuţea, aşadar 

ideea noastră era că anticeauşismul atât de vizibil în presa 

mondială şi în declaraţiile unor cancelarii apusene era de 

fapt expresia unui anti românism debordant, care s a vădit 

din plin după 1990, cu consecinţe tragice pentru români.” 1 

Identitatea Ceauşescu – România a fost consacrată pînă şi 

administrativ, de vreme ce un protest strict anti ceauşist ca 

cel al lui Radu Filipescu în 1980 era încadrat la „Propaganda 

care ar viza răsturnarea ordinii sociale sau ar putea 

constitui un pericol pentru Securitatea Statului” 2 În acest 

context, merită remarcat titlul ultimului interviu care 

figurează în Singura critică: „Românismul e pentru mine 

o componentă a europenismului, nu invers” (SC 283). Dar 

asta însemna, deja, prin acea subtilă dialectică patriotistă 

în care Ceauşescu salvează România şi comunismul de alogenia 

reprobabilă, purificându le în noul androgin politic 

„România comunistă”, că „ceauşismul este o componentă 

a europenismului”. It works for me... Descoperirea de 

către Mircea Martin a şcolii de la Geneva, în România 

primilor ani 1970, reprezintă începutul unei strategii 

inteligente de politică a literaturii. Pentru că această 

şcoală substituie preeminenţa istoricismului (în discursul 

căreia se situa realismul socialist) cu cea a „istoricităţii” 

sau, dacă vreţi, a fiinţei. Critica suprafeţei este înlocuită 

cu critica de profunzime. Iar ultima devine esenţială în 

procesul început la noi de repunere în drepturi a valorilor. 

Numai că, în acelaşi timp cu afirmarea, după al doilea 

război mondial, a şcolii de la Geneva, critica franceză 

încerca să găsească soluţia de reconcilia istoricismul cu, 

acolo, formalismul. Sartre a distins, astfel, între poezie 

şi proză în Ce este literatura? (prima „profundă”, a doua 

„superficială”), iar cinci ani mai tîrziu, Roland Barthes a 

depăşit limitele genericităţii în care se înscrisese maestrul 

existenţialist prin conceptul de „grad zero al scriiturii”, 

termen preluat din lingvistica nordică (danezul Viggo 

Brondal), într o euristică deja structuralistă pe care o cred, 

astăzi încă, nedepăşită. Trecuseră doi ani de la apariţia 

Gradului zero al scriiturii, cînd Barthes recenzează pentru 

Esprit volumul Littérature et sensation al lui Jean Pierre 

Richard, din aceeaşi perspectivă a soluţiei de a nu pierde, 

în gîndirea literaturii, nici dimensiunea ei istorică, nici pe 

cea formală. Barthes recunoaşte o noutate a acestei critici 

în „considerarea scriitorului ca pe un adevărat institutor 

de literatură şi explorarea psihologiei substanţiale a unui 

autor în chiar specificaţia ei, în structura sa inimitabilă”, 

iar astfel, criticul reuşeşte să „arate cum scriitorul se 

serveşte de literatură pentru a privi istoria, adică în acelaşi 

timp pentru a o manifesta şi a o obiectiva, încercînd prin 

aceeaşi mişcare să dea seama de societate şi să i se opună 

ca un fel de opacitate corporală minunată şi sfâşietoare”. 

Jean Pierre Richard devine însă, la sfârşitul cronicii, un 

deschizător de drumuri, dar nu cel care a apucat deja pe 

drumul cel bun – un pionier al unei critici istorice care 

va să vină. Ar fi o critică care „istorifiază chiar conştiinţa 

scriitorului” 3 . Dar este exact ceea ce Roland Barthes 

încercase deja în Gradul zero al scriiturii: demonstraţia 

manifestării istoriei în formă şi a raportului oricărei 

forme la istorie. 

Exact această dimensiune remarcată de Barthes îi


scapă lui Mircea Martin în pledoaria lui pentru şcoala 

de la Geneva. Dar nu îi scapă, de fapt, ci o face scăpată, 

mai degrabă. Pentru că, deşi pune în evidenţă istoricitatea 

conştiinţei scriitorului pe care critica hermeneutică 

încearcă să o surprindă, refuză să se delimiteze de limbajul 

ei. La Marcel Raymond, acest limbaj înseamnă 

o combinaţie de două registre: unul romantic, de 

sorginte mistică şi unul geometric, care îngăduie ceea 

ce în franceză se numeşte „proces de subiectivare”, care 

convieţuiesc într un discurs desigur că mai acut reflexiv 

decît cel de secol XIX, dar la fel de îndepărtat de ceea 

ce înseamnă, dacă nu Istorie, atunci măcar istorii. „Dacă 

suprarealismul trebuie depăşit, aşa după cum cred, aceasta 

nu se poate întîmpla decît în sensul unei poezii care ar 

fi ceea ce dintotdeauna au fost poeziile profunde, cele 

mai personale. Ceea ce revelă ceea ce este mai autentic 

într un destin; cînd cuvîntul ascuns, îngropat chiar lîngă 

tăişul dintre viaţă şi moarte (...); cînd cuvîntul cel mai 

simplu, ceea ce se oferă într un gest sau într o privire, dar 

care cuprinde o întreagă viaţă.” 4 Dacă adăugăm rădăcinile 

iluministe ale acestei critici care preia doar spiritualismul 

lui Bergson şi nu şi marca experimentală, anglo saxonă a 

discursului său filozofic, defrişarea drumului de la neoplatonism 

la poezia franceză modernă, Marcel Raymond 

se înfăţişează ca reprezentantul unei critici a profunzimii 

pentru care regina literaturii rămîne poezia şi pentru care 

literatura în general rămîne acel univers compensativ al 

realităţii cotidiene cu care arta se află, dacă nu în război, 

într o relaţie de superbă sfidare. Acea „opacitate corporală 

minunată şi sfîşietoare” este aici nu cea a poetului, ci cea 

a criticului, şi i ar reveni unui alt critic să o descopere şi 

integreze epistemologic. 

2. Două inconsecvenţe grăitoare 

Faptul că Mircea Martin – şi sîntem deja în 1974 

– n o face nu înseamnă nici că adeziunea lui la limbajul 

profunzimilor sfidătoare l ar fi cucerit cu totul. Mircea 

Martin nu este un critic romantic (sau, cum se spunea 

la noi, „estetic”), ci se află, atunci, într un moment de 

răscruce. Pentru a l indica, voi recurge la un scurt exerciţiu 

de close reading, pentru că mi se pare revelator pentru 

înţelegerea discursului critic al lui Mircea Martin. În 

capitolul dedicat lui Ferdinand Brunetičre, despre critica 

pozitivistă: „Se rîvneşte eficienţa relativă a descoperirilor 

ştiinţifice şi nu permanenţa creaţiilor artistice.” (CP 52). 

Mai departe, scriind despre Marcel Raymond: „Pe lîngă 

eficienţa cărţilor sale, însăşi personalitatea sa a constituit 

un centru de animaţie intelectuală în jurul căruia s au format 

cîteva din conştiinţele critice cele mai reprezentative 

ale culturii franceze de astăzi.” (CP 78) Avem aici două 

ocurenţe diferit conotate ale cuvântului „eficienţă”. Prima 

este polemică, a doua, elogioasă. În primul citat, eficienţa 

este indexată pozitivismului pe care, în linia Şcolii de la 

Geneva, Mircea Martin îl critică. În felul acesta, el critică 

de asemenea „sociologismul vulgar” care se înstăpînise 

asupra criticii româneşti postbelice, dizolvat la mijlocul 

anilor 1960 („Formă şi valoare”, SC, 256). Ceea ce pare 

eficient, în ordine raţională, este ceea ce eludează valoarea, 

inefabilă dar perenă, în orice domeniu ne am situa. Mai 

simplu spus, asistăm la reluarea disputei dintre ştiinţele 

spiritului şi cele ale naturii, distincţia propusă de Dilthey 

la sfîrşitul secolului al XIX lea, pe care filozofia germană 

57 

a culturii o perpetuează de a lungul secolului următor, 

de la Spengler la Peter Sloterdijk, în diverse registre şi 

pe care, prin Marcel Raymond în primul rînd, Mircea 

Martin pare să şi o fi apropriat. Literatura se află aşadar 

de partea spiritului, şi tocmai de aceea „această adoptare 

a metodelor din ştiinţele propriu zise la o disciplină cu un 

statut ştiinţific foarte greu de precizat, cum este critica 

literară, adună toate riscurile inadecvării la obiect şi devine 

astfel profund... neştiinţifică.” (CP 51). În cea de a 

doua ocurenţă, la începutul capitolului consistent dedicat 

şefului Şcolii de la Geneva, protestantul Marcel Raymond 

(care, în cei patru ani petrecuţi la Leipzig, 1926 1930, a 

devenit un apropiat al filozofiei filologice dar mai ales 

spiritualiste germane), „eficienţa” apare în altă lumină, 

de data aceasta banală, dar pozitivă: cărţile genevezului 

sînt eficiente, pentru că au reuşit să mobilizeze o mişcare 

intelectuală suficient de compactă pentru a da naşterii 

„Şcolii de la Geneva” (care, apoi, marchează pe de o parte 

Şcoala de la Yale şi care astăzi încă, prin Laurent Jenny, 

îşi trăieşte o a doua tinereţe). Această întrebuinţare diferită 

a aceluiaşi cuvînt într un context care dădea dreptate mai 

degrabă primei ocurenţe decît ultimei ne poate pune pe 

gînduri: este Mircea Martin un antimodernist pursînge, 

ca genevezii cu care se hrăneşte în tinereţe, sau simte 

capcanele pe care acest discurs, al adîncimilor, i le poate 

aşeza în faţă? 

Nu e singura inadvertenţă a discursului critic al lui 

Mircea Martin. Dacă aceasta revelă o indecizie de fond 

– tocmai pentru că este, probabil, inconştientă –, cea care 

urmează îi este înrudită, se poate spune, într o paradigmă a 

suspensiei. (Voi reveni la aceasta din urmă, pentru că aici 

rezidă şi ceea ce singularizează fericit opera lui Mircea 

Martin în literatura română.) În introducerea la Critică 

şi profunzime, autorul formulează argumentul titlului. 

Desigur că eu m aş fi gîndit mai întîi la marca stilistică 

a lui Jean Pierre Richard, cel cu Poezie şi profunzime, 

respectiv Literatură şi senzaţie, cărţi de la mijlocul anilor 

1950. Jean Pierre Richard este, în spaţiul francez, un critic 

mai influent decît Marcel Raymond, măcar prin faptul 

că e singurul genevez căruia Roland Barthes îi dedică o 

cronică (chiar la Literatură şi senzaţie) în care încearcă să 

aproximeze noutatea cercetărilor Şcolii de la Geneva din 

perspectiva raportului sincronie diacronie. Mircea Martin 

nu apelează la criticul marseillez, dar ţine să anunţe: „Aspectele 

teoretice desprinse din aceste explicaţii analitice 

(ale volumului său, n.m.) sînt dezvoltate în partea a doua 

a cercetării, avînd în centru relaţia – constitutivă oricărei 

critici moderne – între istorie şi profunzime. Istorie şi profunzime 

va fi titlul volumului următor, ale cărui concluzii 

paginile de faţă le pregătesc şi, într un fel, le anticipează.” 

(CP 6) Aşadar, nu numai că Istorie şi profunzime era 

un proiect, dar era unul bine gîndit, aripa stîngă a unei 

construcţii critice prin care, avînd în vedere înrudirea celor 

două titluri, Mircea Martin ar fi devenit criticul român 

„al profunzimii” – iar „critic al profunzimii” înseamnă, 

de fapt, pentru un René Wellek, de pildă (vorbind despre 

Georges Poulet), un filozof. Critică şi profunzime este 

urmat însă de volumul Identificări, în 1977. În acest 

punct, paradigma suspensiei în care se afla deja Mircea 

Martin nu era încă asumată. Ipoteza mea este că, aici ca 

şi n alte părţi, el a fost mai subjugat decît ar fi vrut de opera 

genevezilor (cantitativ solidă şi adesea liniară ca proiect),


prin care şi a estimat perspectiva asupra cîmpului literar 

românesc contemporan. (Motivele pentru care Istorie şi 

profunzime nu a apărut niciodată pot să fie personale sau 

publice. E probabil să fi intervenit cenzura. Mi se pare 

totuşi o ipoteză implauzibilă ca cenzura să fi împiedicat 

apariţia unui volum de critică cu acest titlu, atîta vreme cît, 

în Singura critică, volum apărut în 1986, în plină epocă 

de aur, o critică explicită la adresa comandoului „patriot” 

de la Săptămîna putea fi totuşi exprimată.) 

3. Suspensia ca reflecţie morală 

În alt plan, însă, această suspensivitate a scrisului 

martinian (îndrăznesc atributul) este cu adevărat 

admirabilă. Criticul reşiţean şi a asumat o indirect, ca 

dubitaţie, ca reflecţie, prin intermediul unei etici pe care 

scrierile sale o manifestă în anii ’70 ’80. Această etică, 

evidentă în textele strînse în 1986, este cheia cea mai 

potrivită de lectură şi a volumului din 1974. Sainte 

Beuve, Ferdinand Brunetičre ţi Paul Valéry – pentru 

a i lăsa pe dinafară pe criticii genevezi, cu care Mircea 

Martin se identifică oricum – apără, în lectura lui Mircea 

Martin, cauza intelectualului dubitativ, sceptic, dominat 

de un fatalism ontologic pe care nu doar critica literară 

îl poate răsfrînge ci, aşa cum spune şi atributul, tot ce 

ţine de natura lui. Criticul trebuie să fie este şi un moralist 

(CP 27), iar figura moralistului implică distanţă. 

„Dacă Sainte Beuve este prin ceva desuet astăzi, atunci 

este, fără îndoială, prin neangajare.” (CP 29) Capitolul 

despre Brunetičre, care apăruse deja în 1972 ca prefaţă 

la Evoluţia criticii de la Renaştere pînă în prezent (Editura 

enciclopedică română; modificările din 1974 apar 

doar în ultimele trei paragrafe) face portretul unui spirit 

contradictoriu, marcat atît de scientismul lui Taine, cît şi 

de spiritualismul romantic contemporan. Mircea Martin 

vorbeşte despre „eşecurile şi reuşitele lui inconştiente” 

(CP 52), pentru a critica în final iluziile intruziunii scientismului 

în critica literară. Ceea ce este remarcabil. 

Nu putem deduce însă dacă „reuşită inconştientă” este o 

sintagmă ea însăşi inspirată de romantism sau mai degrabă 

de psihanaliză şi structuralism. Prin deducţie din context, 

prima opţiune pare cea probabilă. Dar, pentru a intra mai 

adînc în dimensiunea etică (aceeaşi etică a suspensivităţii 

manifestată în subteran) a discursului lui Mircea Martin, 

trebuie să ne îndreptăm către volumul din 1986, Singura 

critică. În primul rînd, forma: Singura critică e un volum 

de fragmente, de articole, de eseuri, de interviuri. Nu 

este o operă şi nici, cum ar spune francezul, un ouvrage. 

Seamănă mai degrabă cu culegerile de texte ale mai tuturor 

teoreticienilor americani care nu se încadrează deloc 

în ceea ce Şcoala de la Geneva privilegiază de altfel în 

analizele ei: stilul ca totalitate vie a unei personalităţi. Aici 

putem descoperi o altă suspensie a discursului martinian: 

el se oferă în bucate, deşi modelul său, critica geneveză, 

se manifestă în tomuri masive. Singura critică nu e aşadar 

o operă, ci o carte de învăţături, din care selectăm: critica 

ca act valorizator, axiologic, dar reflexiv în acelaşi timp 

– mai degrabă o reflecţie axiologizantă (Funcţia critică, 

1972); nevoia de sincronizare, de relaţionare cu Occidentul 

(text lovinescian, desigur, tot din 1972); nevoia unui 

discurs critic integrator sau, cum spune în altă parte, de 

situare şi de interpretare în acelaşi timp – situare şi interpretare 

care duc, ambele, la comprehensiune (O critică 

integratoare, 1975); necesitatea spiritului (auto)critic în 

judecata critică şi evitarea îngheţării în efigie a marilor 

scriitori (Despre idolatrie, articol publicat iniţial taman 

în Flacăra, în 1976, dar şi De clasicizarea clasicilor, 

1983); necesitatea conştiinţei critice a criticului care, 

deşi militant din interior al propriei profesii, trebuie săşi 

relativizeze exerciţiul, să l ferească atît de complexe 

de inferioritate – de tip „criticul nu e decît un parazit al 

creatorului” – cît şi de cele de superioritate – „criticul 

ştie ce face şi ce se scrie, faţă de creatorul inconştient şi 

posesor al unei subiectivităţi intranzitive”. Nici eseurile 

din Singura critică nu au alt mesaj decît cel moral, fie că 

vorbim de o propedeutică a actului critic, fie de prospecţii, 

suspendate ele însele. Toate alcătuiesc un soi de manual 

de critică, ale cărui extensii în actualitatea literară a epocii 

vorbesc despre un spaţiu literar, cel românesc, în multe 

puncte asemănător astăzi şi ieri. (Iar despre asta ar trebui 

vorbit într un text aparte, în care aş amenda perpetuarea 

sistemului literar în care criticul de întîmpinare este 

amiralul unui vas mult mai complex decît ce se vede cu 

ochiul liber.) Printre constatările şi avertismentele la zi 

ale lui Mircea Martin valabile şi azi, reţin unul important: 

mefienţa criticii de întîmpinare faţă de noile apariţii din 

cîmpul teoriei: „Nedeclarată programatic şi nemărturisit, 

evitarea în genere de către recenzenţi a cărţilor de teorie 

şi literatură comparată este un fenomen deja cronic la 

noi.” (SC, 74). 

Acesta mi se pare cel mai important merit al discursului 

lui Mircea Martin: scepticismul ideologic, afirmat 

cu patosul concentrat al sacerdotului – şi căutarea, găsirea 

spiritelor afine pentru configurarea unui locus amoenus 

al criticii ca exerciţiu spiritual. Alături de temperamentul 

judicios al autorului, decisivă mi se pare aici influenţa 

spiritului protestant al Şcolii de la Geneva, care poate se 

va fi arătat şi n preluarea de către critic, încă înainte de 

1990, a uneia din versiunile româneşti ale stindardului 

postmodernismului. Cum leg protestant şi postmodern? 

În primul număr din volumul Fresh Theory (Leo Scheer, 

2005), unul dintre editori, Mark Alizart explică excelent 

contradicţia spiritului protestant: un discurs emancipator, 

cum e cel protestant, scrie Alizart, nu se poate afirma


decît cu condiţia renunţării la pretenţia de a se impune ca 

discursul emancipării. Or, renunţarea presupune activarea 

unei energii (de abstinenţă, aş spune) la fel de importantă 

ca cea productivă. A te putea abţine de la a produce sau 

simţi şi a te putea (re)produce şi simţi extrem reprezintă, 

ca putere, un exerciţiu deopotrivă de mobilizator de 

resurse; care cere energie. Există o febrilitate a postmodernului 

şi a protestantului. „Calitatea şi intensitatea 

uitării de sine, abnegaţia febrilă a muncii devin semnul 

confirmării elecţiunii” scrie Mark Alizart (Fresh Theory 

I, p. 18) şi astfel trebuie să înţelegem de bună seamă pasiunea 

pentru viatic pe care o exprimă Mircea Martin, un 

spirit mai degrabă reclus decît deschis brizelor actualităţii 

literare. Mircea Martin este un intelectual dedicat spiritului 

critic. Într o lume liberă, el şi l ar fi exercitat probabil 

plenar. În totalitarismul ceauşist, un astfel de exerciţiu 

presupunea vocaţie sacrificială. 

4. Suspendarea în limbaj 

Sacerdoţiul nu e la îndemîna oricui. Cultura 

română a tînjit mereu după înălţimea spiritului, tocmai 

pentru a şi răzbuna platitudinea imaginii proiectate 

în lume. „Renunţarea la cîştigarea salvării era chiar 

condiţia obţinerii ei” scrie Mark Alizart despre spiritul 

protestant, iar noi ne aflăm într o cultură care n a încetat 

niciodată să renunţe la obţinerea voluntară, în deplină 

cunoştinţă de cauză, a redempţiunii – ceea ce e imposibil. 

Atenţia supradimensionată purtată asupra diverselor 

exigenţe de emancipare culturală – ieşirea dinlăuntrul 

concentraţionar, atît pe vremea comunismului, cît şi, 

prin vocea unui Cioran, înainte, recunoaşterea unei 

individualităţi culturale româneşti într un concert minor, 

cel balcanic, din partea catedralei culturale occidentale 

– au făcut ca dezideratele să rămînă inaccesibile pentru 

că erau mereu prea mari, iar astăzi tocmai alunecarea în 

umbră a naţionalului face ca „românitatea” să aibă şanse 

de circulaţie internaţională. Din această perspectivă, în 

ciuda trasării unui program etic al criticii care domină în 

ierarhia legitimităţilor gesturilor culturale din România 

ultimelor decenii, Mircea Martin nu a depăşit, înainte de 

1990, acel moment de răscruce despre care vorbeam în 

relaţie cu şcoala de la Geneva. Pe de o parte, opţiunea 

geneveză îl conforta în certitudinea că actul său critic 

lucrează împotriva curentului nivelator al discursului 

oficial. Dar, în anii 1980, o astfel de alegere morală era 

deja, aşa cum cred că am arătat, compromisă de strategia 

politică inteligentă a unui comunism românesc naţionalist 

al cărui garant era Nicolae Ceauşescu. Pe de altă parte, 

revenirea la actualitate ca suprafaţă era fie imposibilă 

într un discurs critic orientat împotriva puterii, fie poate 

compromiţătoare dacă autorul ar fi apelat la gînditori de 

stînga, ca Pierre Bourdieu pe care l a difuzat în România 

după 1990. Discursul său oscilează între schiţa de proiect 

a unei hermeneutici literare şi culturale şi exerciţiul 

critic împotriva ideologiei din meniul ceauşist. Pe de o 

parte, aprofundare, dar şi imersiune într un limbaj în care 

accentul se mută de pe reflecţie pe contemplaţie (şi uneori 

nici nu ştii cînd, reflectînd la ceva, cazi pe gînduri), pe de 

cealaltă parte atitudine rectă şi libertate a dubitaţiei care 

stă la baza oricărei gîndiri. Această ezitare nu mai apare 

însă pur şi simplu perplexitate creatoare atunci cînd ea 

este cumva îndreptată împotriva discursului Puterii. El 

59 

alege cu alte cuvinte critica profunzimii împotriva scientismului 

nu pentru că l ar refuza a priori pe ultimul. Este 

probabil că mediatizarea tot mai agresivă a unei realităţi 

ideologice de laborator îl conducea înspre refuzul pozitivismului 

şi a activismului progresist. Astfel, discursul lui 

Mircea Martin face parte din aceeaşi atmosferă culturală 

cu cea a lui Nicolae Manolescu, Eugen Simion şi se opune, 

de pildă, scientismului lui Radu Toma din Epistemă, 

ideologie, roman. Secolul XVIII francez (Univers, 1979) 

– iar întrebarea pe care cititorul român amator de critică 

şi teorie literară şi o poate pune la sfîrşitul acestei fraze 

este: „Cine e Radu Toma?” (dovadă a „mizeriei filozofiei” 

în perspectiva literaţilor noştrii). 

Discursul, da. Dar limbajul, nu. Cred că alegerea 

identificării cu Şcoala de la Geneva i a întins capcane. Ne 

întoarcem la Critică şi profunzime pentru a extrage din 

capitolul ei cel mai consistent, dedicat lui Marcel Raymond, 

această expresie platoniciană: „spiritul generator 

de poezie.” (CP 112) Imaginaţi vă un spaţiu tridimensional, 

vital, plin cu spirit ca humus generator de poezie. 

Asemenea locuri există, desigur, în anumite momente şi la 

anumiţi indivizi, la fel cum căldura iubirii devine ţesutul 

material şi spiritual al reproducerii umane. Există o energie 

spirituală care cheamă, în minţi şi apoi în expresie, 

poezia. Dar cum poate o astfel de sintagmă fi trecută 

prin sita reflecţiei, cum poate fi ea critică? Răspunsul pe 

care îl dau eu – nu ştiu dacă şi Mircea Martin – este: în 

mod polemic. Asimilarea criticii profunzimii în România 

anilor ’70 şi ’80 are, prin discursul lui Mircea Martin, un 

caracter polemic faţă de doctrina socialismului ştiinţific. 

Dar conivenţele, oricît de distante, nu întîrzie să apară: Nichita 

Stănescu, poet metafizic prin excelenţă, era pe atunci 

atunci Poetul. Noica îşi reluase de cîţiva ani activitatea 

publicistică şi, în 1988, avea să apară Repere pe drumul 

gîndirii, culegerea de opuscule heideggeriene din perioada 

sa de maturitate – acel Heidegger recuperat cînd de 

conservatori, cînd de stîngişti. De la idealul unei hermeneutici 

fenomenologice – căci ce altceva este, în concept, 

Şcoala de la Geneva? – la cel al unui rostiri esenţiale 

româneşti vămuită drastic de naţionalismul ceauşist nu e 

decît un pas. Un pas care putea oricînd fi făcut, de vreme 

ce, prin Noica sau, iată, prin Şcoala de la Geneva, sîngele 

negru al existenţialismului german reintră, domolit de 

spiritul de fineţe francez, după o pauză de vreo două trei 

decenii, în cultura română. E drept, Mircea Martin nu 

se identifică cu critica de identificare. Rămîne, faţă de 

Gabriel Liiceanu de pildă, un francofon – şi, după 1990, 

se manifestă ca atare. În deschiderea capitolului despre 

Jean Pierre Richard, Mircea Martin citează din Levinas, 

gînditorul al cărei op major este Totalitate şi infinit, o 

critică explicită a metafizicii totalizante în care îl înscrie, 

în primul rînd, pe Heidegger şi din care, mutatis mutandis, 

face parte şi Marcel Raymond (măcar dacă ne luăm după 

această definiţie pe care Mircea Martin i o dă, în calitatea 

elveţianului de critic al conştiinţei: „... el va fi în mod 

firesc un critic al conştiinţei, nu însă al unei conştiinţe 

abstracte, exclusiv intelectuale, ci al unei perspective 

care pune la contribuţie totalitatea funcţiilor spirituale 

şi se adresează vieţii şi operei de artă ca obiectivări 

ale aceleiaşi totalităţi” – CP 93). Totalitatea este, însă, 

idealul romantic într una din expresiile sale canonice 

şi nu altul – repet, în ciuda oricăror distincţii care pot


interveni şi chiar survin – nu altul este idealul realizării 

spirituale a lumii, de la Novalis la Marx. Desigur, e vorba 

de un deziderat pe care Şcoala de la Geneva îl rezervă 

practicii textelor literare, dar pe care nimeni nu ne poate 

împiedica să l transportăm, de vreme ce e vorba despre 

gîndire, în realul istoric. Acest spirit generator de poezie 

este, în secolul al XIX lea şi era încă, în acei cenuşii ani 

1980 în discursul oficial al Puterii, Istoria. Fugind de ea 

pe uşă, prin critica declarată a istoricismului pozitivist, 

te poţi trezi stînd faţă n faţă cu fantoma ei tocmai în clipa 

în care te afli în faţa „unicităţii operei”. După 1990, 

Mircea Martin îşi va fi dat probabil seama că apropierea 

de Geneva lui Marcel Raymond (care nu mai e aceeaşi 

cu cea a lui Laurent Jenny) nu i servea proiectului său 

etic. În volumul 8 din A History of modern criticism 

(1992, Yale, tradus în franceză în 1996 la José Corti, din 

care citez), René Wellek scrie despre genevez: „El pare 

vocea cea mai autorizată pentru a apăra istoria literară 

care înglobează critica literară ca ramură a filozofiei 

generale şi a antropologiei culturale.” (147). Şcoala de la 

Geneva este, într adevăr, prea puţin critică şi mai degrabă 

filozofie, continental philosophy, metafizică îmblînzită de 

imagine, şi tocmai de aceea impunerea din interiorul ei a 

unui canon estetic trebuie cu grijă separată de impunerea, 

o dată cu canonul literar, a unui canon social, ba chiar 

politic, pe care secolul XX îl cunoaşte foarte bine. 

Ajungem acum la prima noastră întrebare: ce e 

Mircea Martin? O problemă aşadar de terminologie, 

spinoasă de vreme ce discursul etic şi limbajul critic al 

lui Mircea Martin nu coincid mereu. Ea apare pregnant 

în Singura critică. Înainte de toate, acest volum respiră, 

prin racordul puternic la actualitatea literară, un aer de 

epocă şi vădeşte imposibilitatea, pentru un intelectual 

român cetăţean al RSR, de a reuşi articularea propriului 

proiect intelectual cu discursul ideologic dominant astfel 

încît raportul lor să spună adevărul şi despre unul şi despre 

celălalt. Critică, filosofie, teorie, ideologie, politică: 

termeni care îndeobşte trăiesc împreună şi din mişcările 

cărora se nasc programe intelectuale, sisteme de gîndire, 

viziuni despre lume. Or, situaţia lor în Singura critică e 

confuză. Ultimul, politică, lipseşte cu desăvîrşire, pentru 

că era apanajul Puterii. Nu se putea afirmarea explicită a 

unei politici implicite. Critica apare doar în legătură cu 

literatura, pentru că literatura reprezenta, şi pentru Mircea 

Martin, o utopie socială prin metonimie: o literatură 

valoroasă este una care devine astfel dacă este judecată 

corect, aşa după cum o realitate socială este bună dacă o 

realizăm printr o politică justă. Dacă nu realitatea, măcar 

literatura. Ei bine, termenii de filosofie şi teorie mi se par 

semnificanţii cei mai grăitori în această carte şi, probabil, 

în toată epoca. Filosofia era un sinonim mai uzual pentru 

metafizică, dotat cu un prestigiu care, cred, e identic la 

Mircea Martin ca şi la Tudor Vianu şi, probabil, la Titu 

Maiorescu mai devreme ca şi la H. R. Patapievici mai 

tîrziu: un prestigiu care dispensează a priori de întrebarea 

„ce este filozofia?” pe care nimeni nu şi o pune în limba 

română (şi nici Mircea Martin în Critică şi filosofie, 

uvertura Singurei critici). Cît despre teorie, am zăbovit 

mult asupra unei întrebări pe care Gheorghe Grigurcu i o 

adresează în 1982, într un esprit d’escalier caracteristic, 

încă tînărului Mircea Martin (întrebare legată de campania 

anti Lovinescu dusă atunci în revista Săptămîna): 

„Cum poate fi taxat curajul exclusiv teoretic al cîte unui 

confrate, care evită cu sistem a l extinde asupra unor autori 

sau cărţi?” (SC 281, sublinierea mea) Cu mintea cuiva 

care a fost interesat în ultimii doi ani de French Theory şi 

care plasa automat atributul „teoretic” pe teritoriul teoriei 

ca metadiscurs înnoitor al ultimelor două trei decenii, la 

început n am înţeles sintagma în context. În întrebarea 

citată, „teoretic” e conotat negativ. Stau şi mă gîndesc 

încă ce trebuie să fi însemnat „teorie”, în 1982, printre 

literaţii români. Şi ce cărţi ar fi scris un Mircea Martin 

emigrat în anii 1970 în Statele Unite, sau măcar în Franţa. 

______ 

Note: 

1 Ion Coja, „Cioran şi Holocaustul din România”, in 

Flacăra lui Adrian Păunescu, anul IX, nr. 26 2009, p. 16. 

2 Herma Kennel, Radu Filipescu. Jogging cu Securitatea, 

Polirom, 2009, p. 173. 

3 Am tradus din Roland Barthes, „Du nouveau en 

critique”, Esprit, novembre 1955, reluat în Roland Barthes, 

Oeuvres, I, p. 623 şi p. 625. 

4 Traduc din Marcel Raymond, de Baudelaire au surrealisme, 

Jose Corti, 1940 (1933 prima ediţie), p. 357. 

Mihaela URSA 

„Dicţiunea suplă”: între teorie şi praxis 

În anii ’60, critica românească este, cu câteva 

excepţii, una fundamental non teoretică, axată mai degrabă 

pe investigaţia particulară a fenomenului literar şi ferinduse 

de „contaminări” venite din alte cîmpuri speculative. 

Observaţia este aproape un loc comun, într atât de convergente 

sunt părerile criticii la acest capitol. Ion Bogdan 

Lefter îi reproşează „non apetitul conceptualizant”, lipsa 

„conceptelor proprii”, Radu G. Ţeposu observă şi el faptul 

că „noi am avut critici, nu şcoli; stiluri, nu metode”, Mircea 

Cărtărescu generalizează pe acelaşi ton: „Nu par să fie 

cu putinţă teoretizări mai ample şi sistematizări reale ale 

fenomenului literar. Critica este impresionistă, punctuală, 

preocupată de ierarhizări şi mai puţin de înţelegerea fenomenelor 

studiate.” Într un fel, soluţia anti teoretică se justifică 

în anii regimului comunist, cînd orice ridicare deasupra 

concretului textelor şi dincolo de analiza imediată s ar fi 

putut solda cu pronunţarea unei poziţii ideologice riscante. 

Mult mai ofertantă decât teoria, critica de întâmpinare, 

precum şi cea de situare, captivează interesul major al 

criticilor importanţi (nu insist acum asupra celor câteva – 

notabile – excepţii). 

În anii ’80, lucrurile sunt sensibil diferite: preocuparea 

pentru re direcţionarea literaturii (critica de direcţie pe 

care Andrei Terian o vede renăscând la Nicolae Balotă şi 

Ovidiu Cotruş încă din 1967) se lasă colorată de disputa 

în jurul chestiunii postmoderne. Definirea generaţionistă a 

optzeciştilor prin delimitarea de predecesorii literari este 

prima temă care mobilizează un anumit elan teoretizant. 

O vocaţie a teoreticului necontrafăcută şi o nouă aderenţă 

la teorie dovedesc aproape toţi criticii generaţiei ’80, 

cel puţin aşa ne o demonstrează preocuparea lor pentru 

înţelegerea modificării de paradigmă literară în termenii


mai generali ai mutaţiei de sensibilitate. Cu alte cuvinte, 

a vorbi despre postmodernism în anii ’80 reprezintă nu 

numai o modă, ci şi o garanţie publică a intenţiei teoretice. 

Această asociere neprogramatică prezintă însă un revers 

detrimental pentru înţelegerea românească a teoriei: 

relaţia dintre teoria şi practica critică se consacră sub specia 

opoziţiei. Teoreticienii se simt îndreptăţiţi să privească 

de sus – dacă nu cumva chiar literatura – măcar critica 

foiletonistică, după cum cronicarii se simt îndreptăţiţi să 

trateze aproape ideologic teoria ca îndepărtare obligatorie 

de energiile vii ale literaturii şi ca supraimpoziţie 

inutilă a unei austerităţi discreţionare peste indisciplina 

fertilă a creaţiei. 

În acest context, critici precum Mircea Martin au 

o contribuţie esenţială la reaşezarea disputei teoretice 

în limitele bunului simţ critic. Aparţinând prin creaţie 

mai degrabă generaţiei ’70 (după debutul din 1969, cu 

Generaţie şi creaţie), Mircea Martin nu se implică direct 

în dezbaterea sus amintită. Intervenţiile sale, fără să aibă 

miză teoretică declarată, sunt însă demne de toată atenţia, 

pentru că predau o lecţie de normalitate interpretativă cu 

bătaie lungă, predispusă la clasicizare. Într un interviu 

din 1982, criticul semnalează „rezistenţa tenace” a 

scriitorilor şi a criticilor români în faţa noilor metode 

critice, un alt fel de a traduce tocmai o rezistenţă tenace 

a literaturii române la teorie. Un an mai târziu, într un 

articol (v. „De clasicizarea clasicilor”), el pune înnoirea 

criticii româneşti pe seama unei „renovări metodologice”, 

corectând prejudecata după care numai evoluţia literaturii 

ar putea impune o atare modificare. Convingerea că există 

o dependenţă directă a criticii de metodologie şi ideologie 

îl va face chiar să echivaleze nevoia de modernizare cu 

„nevoia de critică”. Să aşezăm însă accentele: nu o miză 

teoretică ghidează declaraţiile de felul celor sus invocate, 

ci mai degrabă necesitatea practică de a demonta acuzele 

– oricât de puerile – de secundariat structural aduse 

criticii. „Prejudecata caracterului parazitar al criticii 

nu iese prea uşor din mintea unora şi câteodată eşti de a 

dreptul uluit s o descoperi chiar şi la oameni de oarecare 

inteligenţă şi incontestabil talent.” – va scrie Mircea 

Martin în „Critica singură”, iar aceasta nu constituie 

decât una dintre revenirile sale asupra înţelegerii criticii 

ca formă de creaţie dependentă de literatură, dar niciodată 

secundară acesteia. Culpabilizarea criticii, nu pentru 

că este teoretică, ci pentru că ar fi parazitară şi excesiv 

proliferantă îi pare lui Mircea Martin a trăda în primul 

rând un „complex de culpabilitate”. 

Deşi Dicţiunea ideilor (cea mai teoretică, în 

aparenţă, dintre toate cărţile sale) apare în 1981, Singura 

critică (din 1986, reeditată fertil în 2006) mi se pare cea 

mai interesantă din punctul de vedere al raportării criticului 

la relaţia teoriei cu praxisul analizei literare. Autorul 

reia aici un articol din 1972, în care îşi îngăduie o efuziune 

profetică, mărturisind că visează la un critic promotor care 

să impună atât prin autoritatea personalităţii sale, cât şi 

prin „acea dicţiune suplă fără de care ideile se veştejesc”. 

A înţelege liric aserţiunea ar însemna falsificarea a tot 

ceea ce a scris Mircea Martin vreodată. În realitate, 

metafora „dicţiunii suple” este folosită conceptual, după 

modelul pe care autorul Dicţiunii ideilor l a deprins nu 

atât de la Călinescu, cât de la Eugen Lovinescu, pe care 

îl şi urmăreşte de altfel consacrând uzajul metodic al 

61 

metaforei în critica noastră, ca formă de maximă concentrare 

expresiv comunicativă. Cum era şi firesc, acest 

mod (fundamental teoretic!) de a utiliza metafora ca 

viziune şi ca formă esenţializată de expresie discursivă 

reprezintă în acelaşi timp un reflex teoretizant şi un ecran 

care maschează „lucrătura” metodologică a discursului 

lui Mircea Martin. Fără să abordeze direct teoria literară, 

criticul nostru nu ia nici partea cronicii, a comentariului 

foiletonistic. Nu o dată, el joacă rolul negociatorului 

împăcării foiletoniştilor cu teoreticienii. Într un comentariu 

asupra condescenţei manifestate de Adrian Marino la 

adresa jurnalismului critic, avertizează că superficialitatea 

nu apasă fatal cronica literară, după cum „nici profunzimea 

nu se obţine obligatoriu prin sistematizare”. Imperialismul 

foiletonismului nu este nici mai bun, nici mai rău 

decât autosuficienţa teoriei desprinse de viaţa literaturii. 

Astfel de accente nu trebuie puse pe seama unei lipse de 

virilitate ideologic valorizatoare, ci neapărat pe seama 

reafirmării unei credinţe în proteismul manifestărilor 

spiritului critic, precum şi în diferenţierea lor după legea 

calităţii şi intensităţii intelectuale. În această ordine, 

cel mai relevant articol din Singura critică este cel 

care împrumută titlul volumului. Aici nu există nicio 

diferenţă calitativ ierarhizantă între pagina de recenzie 

şi cea de istorie literară (să precizăm că istoria literară şi 

poetica sunt asociate în aproape toate textele lui Martin 

teoriei literare şi critice): „nu e mai importantă în sine 

monografia decât eseul, nici sinteza teoretică nu e mai 

valoroasă decât analiza de text. Şi invers.” Contactul cu 

literatura este inspirator, vitalizant, în vreme ce adaptarea 

metodologică, propensiunea teoretică sunt obligaţii care 

ţin de rescrierea epistemei („postmoderne”, specifică la un 

moment dat criticul) şi trebuie tratate cu toată seriozitatea. 

Sigur, este destul de uşor de acceptat că, în critică 

(precum în literatură), cum contează mai mult decât ce. 

Dar ce anume dictează modificările teoretice, cine decide 

momentul sensibil şi dozajul „adaptării” metodologice? 

Dirijorul acestui subtil trafic cultural nu este niciodată 

ideologic, nu este reprezentat de nicio instanţă apriorică 

literaturii. În atitudinea sa antidogmatică, Mircea Martin 

îi seamănă lui Lovinescu refuzând „atât dogmatismul 

subiectivităţii, cât şi pe acela, impersonal, al formulelor 

teoretice”. Nici autoritarism dogmatic, nici capriciu al 

unei subiectivităţi lipsite de control, aderenţa la teorie 

este o funcţie de uzaj cultural: reorientarea critică este 

gândită într un loc ca o „grăbire a conştiinţei de sine a 

scriitorilor”, sistematizarea teoretică derivă într altul 

din interpretarea obsesiilor centrale ale literaturii ca 

simptome ale unei epoci, pentru ca, într un comentariu 

despre transformarea scriitorilor în critici, conştiinţa 

critică a creatorilor care „au meditat susţinut asupra propriei 

activităţi” să ducă, prin valoarea de exemplaritate 

a discursurilor, la autorizarea teoretică. Se manifestă 

permanent în articolele cuprinse în volum o credinţă 

impresionantă în dependenţa longevităţii sentinţelor 

critice de longevitatea operei asupra căreia critica „se 

fixează”. În acest fel, până şi cronica literară îşi depăşeşte 

valoarea de efemeritate, condiţionarea circumstanţială. A 

scrie adecvat şi la timp despre operele care vor rămâne 

pentru că validează o literatură reprezintă proba de 

rezistenţă a actului critic. 

O anumită indiferenţă faţă de modă se citeşte fără


program în scrisul lui Mircea Martin: el intră prea rar 

în jocurile momentului (vezi tratamentul derivativ pe 

care îl aplică obsesiei optzeciste pentru postmodernism), 

după cum nu i se pare riscant să aprecieze manevre sau 

metodologii critice aparent desuete. Un exemplu foarte 

nimerit în acest sens îl constituie simpatia netrucată pentru 

critica lui Lucian Raicu, căruia îi apreciază „efectul de 

insolitare” al metodei altfel calificate drept „desuete” a 

„conţinutismului psihologic”. Autoritatea intelectuală 

devenită autoritate etică girează demersul critic al lui 

Lucian Raicu şi durabilitatea (chiar perenitatea) metodei 

sale, afirmând condiţia teoretic reproductivă a criticii. 

Un anumit mod de a face critică rezistă – spune Mircea 

Martin dincolo de simpatiile epistemei, dacă deţine o 

garanţie morală suficientă: „cronicarului i se acordă o 

încredere pe care e de datoria lui s o transforme cu timpul 

într o garanţie morală” („Singură critica”). 

Volumul Singura critică reprezintă în sine un 

proiect teoretic de aproximare a „singurei critici” pe care 

Mircea Martin o creditează: aceea care se ia în serios la 

modul non absolutist, şi în care teoretizarea este dublată 

de vocaţie (vorbind despre Mihail Dragomirescu, teoretician 

lipsit de gust, criticul aproape că poate fi auzit oftând 

a pagubă). În majoritatea cazurilor din volum, există o 

coerenţă exemplară între intenţiile declarate (uneori ca 

recomandări de conduită critică) şi realizările imediate ale 

analizei critice: judecând într un loc probitatea morală a 

criticului mai ales după măsura cu care îşi judecă tovarăşii 

de breaslă, Mircea Martin scrie aici un volum de critică a 

criticii (mai precis a criticilor), interesat fiind de reflexele 

pe care textele de critică „şi le aruncă reciproc”, uneori 

în pofida autorilor lor (pentru că textele se ordonează 

frecvent altfel decât le au rânduit o creatorii lor). În acest 

demers, autorul recunoaşte şi o pledoarie pentru critica 

înţeleasă drept rezultat al unei „convergenţe constructive”, 

şi nu al unei „diferenţieri” menite să afirme o personalitate 

înainte de toate. Nu a spune „eu” în discursul 

critic i se pare esenţial autorului, ci a asuma cu luciditate 

(utopic obiectivă!), conştiinţa de sine a criticii. 

„Singura critică” este problematizată în termenii 

adecvării la obiect, ai unei identificări gândite ca „supunere 

la viaţa operei” – tema „adecvării” apare cu insistenţa pe 

care numai un spirit armonizant şi asociativ de anvergura 

lui Mircea Martin i ar fi putut o oferi. Tot de la Raicu („un 

critic pentru care sufletul există! Şi nu ca problemă, ci 

ca realitate care se cere trăită, experimentată”), autorul 

Singurei critici împrumută interesul pentru evaluarea criticii 

ca formă de iubire. Totuşi, dacă pentru Raicu majoră 

rămâne iubirea, Martin distinge perfect gratuitatea lipsită 

de motivaţii a iubirii atunci când fixează drept imperativ 

critic înţelegerea („cred că un critic ar trebui să înţeleagă 

şi ceea ce nu iubeşte”). Deşi sintagma nu mi se pare cea 

mai fericită, ideea unei empatii critice faţă de obiectul 

său, definite ca „simpatie penetrantă”, este foarte precis 

definitorie pentru modul în care autorul înţelege coerenţa 

„între operă şi omul aflat la originea ei, între morala 

practicată şi cea teoretizată”, propunându şi să deducă 

„un mod de a gândi dintr un mod de a scrie şi invers”. 

Probabil că aici este de descoperit oferta cea mai atractivă 

pe care postmodernismul o poate face criticii de identificare 

a lui Mircea Martin: literatura postmodernă este 

privilegiată, în ochii criticului, de faptul de a şi conţine 

critica, de a şi direcţiona metatextul. Să înţelegem corect: 

nu autosuficienţa estetismului este admirată, ci şansa unei 

meditaţii general umane în interiorul unei discurs care se 

şi autodeclară pe măsură ce descrie (v. admiraţia pentru 

filosofii literaturii şi „gânditorii puternic imaginativi” 

sau, în alt loc, asemănarea dintre filosofie şi critică sub 

specie metodică: „un mod de a gândi despre un alt mod 

de a gândi”). 

Cât timp teoria este gândită ca viziune coerentă 

şi validă, ca „structură” sau „filosofie a criticii” care 

descoperă, la rându i, „filosofia” unui text, „singura 

critică” nu poate fi decât şi teoretică. Punctul crucial 

în care criticul separă teoria şi, prin urmare, critica de 

filosofie (ca discurs convins de adevărul său ca de singurul 

adevăr valabil) este imperativul de neînlăturat al 

„respectului altor puncte de vedere”, respectiv al respectului 

pentru „imaginaţia altor structuri posibile”. Ceea ce 

nu trebuie niciodată confundat cu lipsa de discriminare, 

pentru că – trebuia spus de la bun început – a practica 

„singura critică” înseamnă în primul rând a valoriza: 

„elogiile egale, circumstanţiale şi amorfe” compromit 

critica mai mult decât obiecţiile şi contestările argumentate, 

prin urmare democraţia nu are ce căuta în critică. 

Monarhie luminată în felul său, critica este (trebuie să fie!) 

ierarhizantă, discriminatoare, „elitistă în chip instinctiv” 

în selecţie. Iată cum ar arăta fişa „postului” de critic, în 

înţelegerea lui Mircea Martin (ludică numai pe jumătate, 

câtă vreme autorul pomeneşte copios de misiunea criticului): 

promotor prin autoritatea persoanei şi prin puterea 

de seducţie a scrisului (v. mărturisirea că Edgar Papu 

l a autorizat „să creadă şi să se încreadă” în literatură), 

individualitate de o forţă morală verificată ca adecvare 

la obiectul textual, dar şi ca fair play în judecarea altor 

critici (v. nota despre „conştiinţa neconcesivă şi senină” 

a lui Lovinescu), interpret al „omului prin operă şi nu al 

operei prin om”, conştient asupra transformării primatului 

estetic în primat etic (v. deontologia cronicarului, în care 

recunoaşte şi riscurile majore asumate de această practică 

critică, dar şi tentaţiile „puterii”, beneficiile influenţei, 

falsurile spectacolului de personalitate), personalist aspirând 

la utopia obiectivităţii şi asumând subiectivitatea 

mai degrabă ca pe o fatalitate, decât ca pe un titlu de 

glorie, militant pe trei planuri (descoperirea, orientarea şi 

integrarea valorilor) pentru a proba adevărata eficacitate 

a acţiunii sale. În acest portret robot, de o atenţie specială 

se bucură ţinuta morală şi profesionalismul dovedit prin 

conştiinţa răspunderii critic evaluative. 

Foarte puţini critici pot practica la aceeaşi valoare 

cronica literară, temperamentală şi circumstanţială, şi 

discursul teoretic, geometric şi visând la o oarecare valoare 

de generalitate, pentru simplul motiv că trecerea de 

la una la alta presupune un foarte amplu acordaj, de la un 

soi de necesară miopie textuală, la o privire telescopică, 

de largă perspectivă. Majoritatea excelează într una dintre 

cele două calităţi, iar cazurile de excelenţă bifocală mi 

se par rarissime. Mircea Martin tulbură această simetrie 

categorială, pentru că nu este nici cronicar literar în 

sensul canonic al termenului, nici teoretician, el însuşi 

susţinând măsurarea relevanţei evaluative a recenzenţilor 

funcţie de opţiunile artistice sau metodologice dovedite în 

masivitatea unei opere cronicăreşti care ar reflecta „continuitatea 

unei acţiuni critice”. Indiferent de atitudinea sa


metodologică, pe autorul textelor din Singura critică îl 

caracterizează nevoia de a descrie, într un sistem critic, 

ca şi într o notă de întâmpinare, mai ales omul, respectiv 

stilul personal gândit ca „proiecţie ideală” a omului. Cu 

un incredibil talent de portretist interior, Mircea Martin 

vede în Edgar Papu „un intuitiv dezlănţuit” (iar povestea 

despre Papu predând, cu tot cu spectacolul expresivităţii 

sale corporale, se citeşte ca o pagină de proză), în Adrian 

Marino un teoretician „crud şi impulsiv ca un copil”, 

care „se aruncă asupra ideilor literare cu bucuria de a 

exercita asupra lor o autoritate nestingherită”, visând la 

Mecca afirmării peste hotare, în Manolescu „un realist, 

un pragmatic, calculând exact şansele de reuşită în fiece 

etapă sau clipă”, în Grigurcu un „critic artist” mânat 

de „demonie interioară”. Adevărata măsură a acestei 

metode de identificare a omului din spatele operei o 

dă autorul mai ales în observaţiile – nu foarte multe la 

număr – care privesc desprinderea declaraţiilor de fapte, 

respectiv distanţa dintre ceea ce unii critici predică, pe 

de o parte, şi fac, pe de alta. Savuroase sunt, în această 

ordine, lecturile din „extremiştii” critici: pe textele lui 

Raicu, obstinat şi declarat anti teoretic, demonstrează că 

face teorie „fără să ştie ori fără să vrea”. La polul opus, al 

condescendenţei faţă de foiletonism, Martin îi recunoaşte 

lui Adrian Marino marele merit de a produce „sistem 

critic” în spaţiul românesc (primul după Mihail Dragomirescu), 

dar îi şi punctează călcâiul lui Ahile: Marino 

este mai „încrezător în ficţiunea teoretică decât în cea 

artistică”. Prin urmare, citează copios ticuri jurnalistice 

din discursul voit olimpian teoretic al lui Adrian Marino 

sau îi citeşte auto deconstructiv mărturisirile involuntare 

(un eufemism pentru „acte ratate”) despre desprinderea de 

G. Călinescu. Urmărindu le, autorul ajunge să demonteze 

pretenţiile de obiectivism ştiinţific ale teoreticianului sub 

specia inconsecvenţei sau, încă şi mai pătrunzător, ca 

mască a unui „pasionat şi polemic”, filtrând întotdeauna 

temperamental aprins istoria ideilor. 

Pe Mircea Martin l aş numi pragmatician, dacă 

eticheta n ar suna mult prea utilitarist în context. Metoda 

sa de analiză critică este caracterizată de o anumită deschidere 

colocvială în sensul cel mai înalt al cuvântului: 

critica sa îl recomandă în primul rând ca pe un mediator 

textual. De o parte se află autorul care şi susţine partitura, 

de cealaltă cititorul căruia autorul îi este adus la înţelegere, 

nu la judecată, şi nici neapărat la iubire, după principiul că 

iubirea se dispensează de înţelegere. Este imposibil să nu 

ţi l imaginezi pe creatorul Dicţiunii ideilor vorbindu ţi: nu 

de la o catedră, ci în intimitatea unui birou de lucru sau 

al unui colţ de lectură. Discursul său formulează mereu 

nedumeriri, întrebări, cu un aer aproape epistolar: „o 

întrebare i aş pune, totuşi, criticului”, meditează Mircea 

Martin, deşi criticul nu este de faţă, ajutându te în felul 

acesta mai ales pe tine, cititor, să înţelegi. Paradoxul 

acestei convivialităţi discursive este că autoportretizează 

o personalitate critică, la un capăt, iar la celălalt visează 

la „impersonalitate – ca probă a depăşirii de sine – acesta 

cred că e pariul unei adevărate personalităţi.” În această 

lumină, solitudinea împărtăşită a lecturii, singurătatea în 

doi a citirii, despre care vorbeşte în „Critica singură”, se 

fundamentează nu pe imprevizibilul coerenţei subiective, 

ci pe rezistenţa alianţelor spirituale. Totuşi, această critică 

de identificare cu implicaţii de ordin teoretic, gândind 

63 

problemele de metodă ca „probleme de adecvare” rămâne 

bântuită de fantoma intersubiectivităţii: Marele Vizitator 

(împrumut metafora autorului) al acestui discurs critic nu 

este doar autorul inventat pe măsura operei sale, ci – în 

egală măsură – cititorul împreună cu care criticul caută 

să înţeleagă. 

Iulian BOLDEA 

Critică şi înţelegere 

În Generaţie şi creaţie (1969), Mircea Martin 

efectua o definire coerentă a şaizecismului, ilustrată cu 

texte reprezentative, dovedind un gust literar ireproşabil, 

tranşanţă a disocierilor şi fler în circumscrierea valorilor. 

„Formula memorabilă”, de care vorbeşte Nicolae Manolescu 

nu e cultivată, însă, în sine, pentru gratuitatea 

sa estetică, ci, dimpotrivă, îşi asumă o funcţie analitică 

precisă („Marin Sorescu e un cinic al poeziei”, „Romanele 

lui Al. Ivasiuc sunt nişte procese mascate” etc.). 

O definiţie elocventă a stilului critic al lui Mircea Martin, 

a programului său critic şi a metodei sale de lucru 

din Generaţie şi creaţie e cea oferită de Manolescu în 

Istoria critică...: „Lipsa spontaneităţii se mai traduce şi 

printr o teamă exagerată de discursivitate. Criticul evită 

introducerile, digresiunile (zadarnice, dar odihnitoare 

pentru spirit), adică tot ce ar putea coborî articolul pe o 

pantă expozitivă sau anecdotică. El intră de a dreptul în 

temă, prin poarta strâmtă a unei caracterizări laconice şi 

ceea ce urmează este mai mult o ilustrare (...). Mircea 

Martin este un critic pentru critici şi scriitori, fiindcă nu 

face nicio pedagogie literară, nici istorie, nici filosofie; 

el ia opera în sine, o izolează în eprubetă, după ce a 

sterilizat în jur totul, şi o supune analizei chimice, în 

căutarea individualităţii inefabile. Reduce comentariul la 

minimum, dispensându se până şi de referinţele culturale 

(operele sunt rareori comperate între ele, filiaţiile par 

criticului inutile). Este la mijloc o ambiţie de a realiza 

un act critic pur, adică numai estetic. Nu ştiu dacă între 

criticii de astăzi mai este vreunul atât de fidel criticii estetice”. 

Pentru Mircea Martin elementul definitoriu este 

dialogul cu opera, incursiunea în anatomia textului, privit 

sub specia unicităţii estetice; reproşul ce s ar putea face 

acestor texte este acela al absenţei referirilor la „context”, 

al lipsei lor de aderenţă la spiritul epocii, la istoricitate. 

Critica lui Mircea Martin este, cum observă Al. Cistelecan, 

o critică „de adecvare programatică, de supunere la 

obiect”, care „îşi foloseşte eleganţa pentru exactitate şi 

rigoarea pentru farmecul preciziei”. Intimitatea cu opera 

îi permite criticului să decripteze semnificaţiile operelor, 

să legitimeze o anume identitate literară, să destructureze 

mecanismele interioare, acelea care conferă autonomie şi 

coerenţă textului literar. De aici provine şi preocuparea 

criticului pentru radiografierea elementelor definitorii 

ale viziunii unui anumit autor, circumscris prin atentul 

decupaj al temelor şi procedeelor specifice, prin descrierea 

atentă şi minuţioasă a reliefului operei, precum în 

câteva substanţiale fragmente critice consacrate lui Ion 

Alexandru: „Atitudinea cea mai semnificativă mi se pare


a fi, dimpotrivă, dorinţa de a rezista în această lume, de 

a rămâne, de a face din propria existenţă obstinată un 

criteriu de adevăr. Demnitatea suferinţei e mai puternică 

decât suferinţa însăşi”; „El aparţine, deci, fundamental, 

morţii, dar ceea ce îi aparţine lui sunt numai cuvintele. 

Chinul infernal al lui Ion Alexandru este de a voi să se 

dezvinovăţească prin moarte şi de a nu o putea face decât 

prin cuvinte”. 

Teoretician al criticii literare devine Mircea Martin 

o dată cu Critică şi profunzime (1974). Relaţiile, atât 

de paradoxale uneori, dintre critică şi literatură, sunt 

percepute sub unghiul incidenţelor formale, din perspectiva 

reliefului morfologic al unor specii literare în care 

interferenţele celor două modalităţi sunt relevante şi ilustrative: 

“Mai probabil, dacă nu mai puţin funest, ar fi ca, 

înainte de a trece în altceva, literatura să treacă în critică. 

Literatura întâlneşte critica prin tendinţa irepresibilă 

spre eseu, critica întâlneşte literatura prin ambiţia şi 

calitatea inconfundabilă a unei scriituri”. În preambulul 

cărţii (reeditată sub titlul Geometrie şi fineţe), criticul 

îşi dezvăluie opţiunile metodologice, dar şi scopurile 

urmărite în demersul său („Efortul constant al exegezei 

a fost să refacă de fiecare dată coerenţa unei concepţii 

critice personale, mai mult decât s o înscrie în tipare generale 

şi s o subordoneze astfel. Am încercat să ne ţinem cât 

mai aproape de texte, să intrăm în intimităţile de gândire, 

uneori contradictorii, ale autorilor, să aprofundăm prin 

identificare demersul lor. Generalizările – câte sunt – vor 

să apară numai din imediata proximitate a obiectului 

concret”). Pentru Mircea Martin, figura spiritului critic 

e locul geometric al unor întâlniri şi însumări de relaţii 

paradoxale, greu de disociat altfel decât din raţiuni teoretice; 

ea este un „raport evident sau subiacent, dialogic şi 

uneori chiar polemic, între reflecţie şi spontaneitate, între 

distanţă şi intimitate, între luciditate şi sensibilitate”. Geometria 

şi fineţea, „ordinea” şi „aventura” interpretativă 

sunt, deopotrivă, prezente în conformaţia actului critic, 

o conformaţie greu de sesizat altfel decât ca un spaţiu 

al tensiunii între idee şi sensibilitate („opoziţia între geometrie 

şi fineţe ar fi aceea între raţionament şi sentiment, 

între o propensiune asociativă şi una diferenţiatoare, 

între o voinţă totalizantă şi abstractizantă şi atenţia faţă 

de unicitate, între o confruntare cu reductibilul şi o alta 

cu ireductibilul”). 

Fără îndoială că pentru Mircea Martin operaţiunea 

de „identificare” cu textul presupune existenţa deopotrivă 

a unei fineţi disociative, dar şi a unei voinţe de geometrizare 

a intuiţiilor („Încercarea de identificare cu 

un autor şi de reconstruire a traiectului sau a proiectului 

său creator cere nu doar fineţe, dar şi «geometrie»; 

după cum situarea şi interpretarea unei teorii, a unei 

concepţii de viaţă, presupun, la rîndul lor, multă fineţe, 

nu numai «geometrie»“). Mircea Martin decupează, 

cu tact şi intuiţie fermă a calităţii specifice, elementele 

definitorii ale criticilor („transcendenţa tehnică” a lui 

Valéry, „conştiinţa totală” a lui Raymond, „senzaţia”, 

la J. Pierre Richard etc.). Profunzimea acestor critici pe 

care îi interpretează Mircea Martin este „o profunzime 

a spiritului, nu a inconştientului, ea păstrează un sens al 

totalităţii, se lasă îmbogăţită de simţuri şi luminată de 

istorie”. Metoda biografică saintebeuviană, de pildă, este 

interpretată nuanţat, cu o schimbare radicală de accent, 

faţă de percepţia anterioară, reducţionistă şi peiorativă: 

„Părerea comună este că metoda lui Sainte Beuve constă 

în explicarea operei prin om şi că tot aici s ar afla şi 

eroarea sa. În ce ne priveşte, credem că reconstituirea 

istorică şi biografică nu reprezintă pentru el mijloace ori 

etape intermediare în analiza operei; acestea se confundă 

cu însăşi critica lui, cu scopul ei ultim, căruia analiza îi 

este subordonată (...). Altfel spus, greşit nu e faptul că 

îl interesează biografia mai mult decât opera. În ciuda 

aparenţelor, specific beuviană rămâne mai degrabă folosirea 

operei în conturarea biografiei, decât folosirea 

biografiei în conturarea operei”. 

O carte definitorie, exemplară ca atitudine şi 

percepţie a avatarurile literarităţii, este G. Călinescu şi 

„complexele” literaturii române. Portretul lui Călinescu 

e schiţat din linii austere şi tuşe sugestive („Vederea 

omului – temperament focos, teatral şi cabotin (sau, 

mai degrabă, histrionic), premeditând gesturi spontane, 

soluţii imprevizibile, efecte hilariante şi mizând astfel pe 

complicitatea masivă a auditoriului – n a adăugat nimic 

esenţial fascinaţiei exercitate de opera sa”. Mircea Martin 

urmăreşte să realizeze, prin cartea sa, o „lectură continuă” 

prin care „descoperă propoziţii ce sună ca nişte refrene, 

îndemnuri ce par să traducă obsesii”. Complexele pe 

care le identifică criticul (unele care ţin de specificitate, 

altele care se revendică de la principiile şi imperativele 

integrării) se recunosc „nu numai prin deformările 

produse, ci şi printr o anume repetabilitate obsesională”. 

Aceste complexe pot fi descoperite „atunci cînd în cuprinsul 

sau în urma judecăţii defavorabile apar exagerări, 

respectiv diminuări ale proporţiilor reale, restricţii ori 

generalizări abuzive, încercări compensatoare în alte 

planuri sau, pur şi simplu, răsturnarea planurilor ca atare 

şi, mai ales, a criteriilor”. 

Pentru Mircea Martin, abordarea literaturii nu 

este deloc o modalitate neutră de asumare a textului; 

dimpotrivă, reacţia critică este una problematizantă, 

fecundă, una ce revelează nu doar beneficile şi relieful 

apolinic al operei, ci şi aporiile sale identitare, 

ilegitimităţile, relieful său paradoxal. Refuzând orice 

exces interpretativ, discursul critic al lui Mircea Martin 

e, dimpotrivă, ponderat, cu o ţinută oarecum impersonală, 

dar deloc reticentă. Pledoaria pentru demnitatea criticii 

literare reiese cu claritate din rândurile ce urmează: „Câtă 

vreme încercări de izolare şi de marginalizare a criticii 

se mai produc, o asemenea pledoarie nu e inutilă. Până 

la urmă tot se va înţelege de toată lumea cât de adânc şi 

de vital e împletită critica în evoluţia unei literaturi şi a 

unei culturi. Nu orice critică, fireşte, ci mai ales aceea care 

îşi ia în serios misiunea fără s o absolutizeze şi, în orice 

caz, fără să se absolutizeze în vreuna din apariţiile individuale, 

care se devotează fără profituri scontate, care îşi 

defineşte personalitatea printr o convergenţă contructivă, 

nu prin diferenţierea cu orice preţ”. „Funcţia provocatoare 

a ideilor în plan artistic” joacă, pentru Mircea Martin, 

rolul unei interfeţe între literatura propriu zisă şi discursul 

despre literatură. Odată pierdută inocenţa „virginală” a 

literaturii moderne, ea nu încetează “să şi pună problemele 

generale ale literaturii, dar se şi întoarce în acelaşi timp 

asupră şi, recapitulând şi proiectând”. 

Dimensiunea filosofică a criticii literare e de o atât 

de elocventă realitate, încât Mircea Martin nu pregetă


să conchidă: „alianţa dintre critică şi filosofie este atât 

de necesară şi evidentă încât pare aproape o tautologie 

termenul de critică filosofică”. Dar, subliniază în continuare 

autorul, „adevărata perspectivă filosofică presupune 

un punct de vedere unitar, justificat prin coerenţă şi validitate, 

dar şi respectul altor puncte de vedere. O critică 

adevărată trebuie să ajungă întotdeauna la o structură – şi 

filosofia o ajută să ajungă – dar la o structură căreia să 

nu i lipsească imaginaţia altor structuri posibile. Filosofia 

în critică înseamnă angajare, dar această angajare 

nu trebuie să ducă la absolutizarea propriei poziţii”. În 

virtutea acestei (cel puţin) triple funcţionalităţi, critica 

literară acţionează într un mod mai mult sau mai puţin 

mediat asupra conştiinţelor literare, contribuind astfel la 

„socializarea” idealului estetic: „Critica este eficace prin 

faptul că, pe căi diverse, grăbeşte conştiinţa de sine a scriitorilor, 

interpretând obsesiile centrale ale unei literaturi 

ca simptome ale unei epoci; prin faptul că, impunând un 

anumit tip de exigenţă, determină alunecări importante 

ale sensibilităţii şi ale receptivităţii literare”. 

Chiar dacă, la începuturi, criticul s a consacrat şi 

actualităţii, totuşi, reputaţia sa o dau cărţile de anvergură 

teoretică, în care discursul conceptualizant are o relevanţă 

mai amplă. Critică şi profunzime, Dicţiunea ideilor, 

Singura critică – sunt cărţi definitorii pentru o astfel de 

abordare a relaţiei dintre literatură şi critica literară. Nu 

este întâmplătoare, cred, nici aura melancolică pe care 

textul critic şi o asumă uneori: „Există – cel puţin aparent 

– o singurătate a criticii sinonimă cu singurătatea lecturii 

şi corespunzătoare solitudinii creaţiei înseşi. Actul critic 

e greu de conceput în absenţa unei trăiri izolatoare, chiar 

dacă aceasta nu e împinsă până la identificare. Înainte 

de a se raporta la context, criticul e dator să pătrundă în 

intimităţile textului; înainte de a situa opera se cade să o 

înţeleagă în sine, situarea nefiind altceva, desigur, decât 

tot o etapă, lărgită, a înţelegerii”. Principiile definitorii 

ale criticului – alura empatică, identificarea cu opera, 

relaţia strânsă şi necesară între raţionalitate şi intuiţie – au 

fost, cum s a mai afirmat, asumate de a lungul întregii sale 

activităţi. Mircea Martin este, o spune Gheorghe Grigurcu, 

„posesorul uneia dintre cele mai vii responsabilităţi 

critice teoretizate”. 

Cosmin BORZA 

Generaţie şi metodă 

Dacă ar fi scris constant cronică literară şi ar fi 

antologat articolele în volume similare celui de debut, 

Mircea Martin reuşea probabil să autohtonizeze nu doar 

teoretic, dar şi practic, noi direcţii critice. După cum 

în analizele dedicate poeţilor, prozatorilor şi criticilor 

şaizecişti autorul asumă drept adecvate/revelatoare 

metodele exegetice ale reprezentanţilor aşa numitei 

„şcoli de la Geneva”, optzeciştii sau chiar douămiiştii 

ar fi fost filtraţi prin grilele noii critici americane ori ale 

deconstrucţiei. Pentru a reda ansamblul creator al unui 

scriitor, universitarul bucureştean identifică, mai întâi, 

concepţia critică consubstanţială spiritului/stilului aces- 

65 

tuia. De vreme ce conceptul de „generaţie” e definit ca o 

„ficţiune necesară”, „un ritual de trecere spre solitudinea 

esenţială a creaţiei” (p.11) 1 , conturarea unui grup omogen 

de autori se va realiza mai ales datorită disponibilităţii 

operelor de a cadra cu o metodă analitică. 

Prin urmare, în Generaţie şi creaţie (1969), 

invarianţii generaţionişti sunt instituiţi în egală măsură de 

textele Anei Blandiana, ale lui Nichita Stănescu, Nicolae 

Breban sau Matei Călinescu şi de principiile exegetice ale 

lui Marcel Raymond, Georges Poulet ori Albert Béguin. 

Scriitorii români şi teoreticienii genevezi îşi dau mâna 

peste timp pentru a contura „generaţia” şi „creaţia” lui 

Mircea Martin. 

Conştiinţa critică 

De altfel, majoritatea comentatorilor cărţii au 

evidenţiat caracterul aparte al criticii de întâmpinare 

promovate de Martin. Contrar aşteptărilor, cronicarul 

renunţă la o bună parte dintre componentele acestei 

specii critice, din articolele sale lipsind contextualizările 

şi trimiterile comparatiste, ba chiar analizele formale 

evidente ori judecăţile axiologice manifeste. Poeţii şi 

prozatorii analizaţi par a trăi într un fel de illo tempore 

nu doar etnico social, dar şi artistic. Problematicile abordate 

sunt definite în mod repetat drept „vechi obsesii” 

ale literaturii, iar încadrările tipologice se realizează în 

sensul conturării unei conştiinţe „moderniste” (adesea 

pusă în opoziţie cu un fond „tradiţionalist”). Pentru 

Martin, metamorfozele artisticului pot fi sesizate printr o 

analiză pe verticală, nu printr o secţiune pe orizontală. Nu 

întâmplător, din punct de vedere formal, autorul îi cere 

poeziei valoroase să implice „o organizare, o gradaţie, 

un sens, cu alte cuvinte o structură” (p. 83), iar prozei să 

probeze existenţa unei „creaţii”, chiar dacă subminează 

regulile canonice ale epicului. De aceea, cred că în 

locul formulelor propuse de Lefter („neomodernism”) 

ori de Cărtărescu („tardomodernism”), Martin ar defini 

„şaizecismul” autohton prin un enunţ de tipul „generaţie 

de creaţie ce promovează abstractizarea, intelectualizarea, 

vizionarismul, ermetismul”. 

Autorii ori generaţia nu se individualizează prin 

„genul proxim” şi prin „diferenţa specifică”, ci prin 

constantele tematice, vizionare, chiar stilistice, identificabile 

în straturile de profunzime ale creaţiei. Din 

acest unghi pot fi omogenizate şi perspectivele destul 

de eterogene din care a fost abordat volumul lui Mircea 

Martin. În timp ce Eugen Simion inventariază termenii 

simptomatici ai cronicilor („semnificaţia, viziunea,


condiţia, conştiinţa operei”) pentru a releva „plutirea 

pe sus, voinţa sistematică de a nu se supune obiectului 

cărţii şi de a nu intra în măruntaiele ei”, C. Stănescu 

defineşte volumul drept „nu atât o carte de critică dedicată 

unor autori [...], cât un eseu în care tema este relevarea 

conştiinţei artistice a unei generaţii de scriitori”, iar 

Nicolae Manolescu impune etichetele mai mult sau mai 

puţin valorizatoare ce vor marca pentru multă vreme receptarea 

textelor lui Mircea Martin: „el ia opera în sine, 

o izolează în eprubetă, după ce a sterilizat în jur totul, şi 

o supune analizei alchimice în căutarea individualităţii 

inefabile. [...] Este la mijloc o ambiţie de a realiza un 

act critic pur, adică numai estetic”. „Plutirea pe sus” şi 

„analiza alchimică”, aplicate la modelul critic caracteristic 

lui Martin, nu sunt sintagme antonimice, ci efecte 

complementare. 

Cu bună ştiinţă, autorul nu se preocupă – aşa cum 

aştepta G. Dimisianu – de „scena desfăşurărilor”, de „fundal”, 

de „filiaţii” ori de „reţeaua canalelor comunicante” ale 

operelor, ci de zonele greu accesibile din textele analizate. 

Numeroase sunt fragmentele în care Martin propune veritabile 

confesiuni autolegitimatoare, în care „conştiinţa critică” 

se dezvăluie în cel mai propriu sens cu putinţă. De pildă, 

din poeziile Constanţei Buzea criticul etalează „«ideile» la 

care ea ajunge cu inconştienţă şi siguranţă de somnambul 

şi de poet” (p.24), la Grigore Hagiu observă că „intuiţia 

fulgerătoare se ridică până la mit” (p.59), iar lectura unui 

nou volum semnat de Cezar Baltag e motivată de bănuiala 

că „în zonele profunde ale biografiei sale lirice [se ascunde] 

o nerealizare şi, poate, o dramă” (p.51). Totodată, marele 

merit al lui Nicolae Breban constă în faptul că facilitează 

„posibilitatea speculaţiei critice de a «inventa» cartea într un 

gest solidar cu comentariul întotdeauna excesiv al autorului” 

(p.105), iar justificarea hotărârii „hiersensibilului şi febrilului” 

Lucian Raicu de a scrie despre „vitalul şi impasibilul” 

Liviu Rebreanu coincide cu o autodefinire: „Surprinzătoare 

şi ciudată la prima vedere, această «alegere» îşi dezvăluie 

raţiuni profunde atunci când ne dăm seama că vizează, de 

fapt, un alt Rebreanu, unul necunoscut încă, dar «inventat» 

din imperative lăuntrice şi făcut verosimil cu argumente 

obiective” (p.165). Iată cum, în Generaţie şi creaţie, criticul 

se identifică atât de mult cu obiectul cercetării, încât 

rezonează cu propensiunile inconştiente sau cu intuiţiile 

scriitorului, ajungând să îi anticipeze chiar trăirile şi 

stările din timpul creaţiei, până în punctul în care reuşeşte 

să ofere coerenţă şi sens, adică să „re scrie”, amalgamul 

de potenţialităţi ale conştiinţei creatoare. 

Volumul său (măcar în secţiunea dedicată poeziei) 

va împărţi, aşadar, destule note comune cu proiectul lui 

Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, 

descris în următorii termeni de Martin însuşi: [criticul] nu 

studiază o mişcare poetică sau o operă anumită, ci Poezia 

în diversele ei metamorfoze, «întâmplător» localizate... 

de la Baudelaire la suprarealism. Cartea lui este o epopee 

a formelor poetice, nu o istorie a poeziei; o evocare 

pasionată a acelui lung poem pe care – spunea Shelley 

– îl scriu poeţii de la începutul lumii. Ea pare numai un 

fragment, arbitrar început şi întrerupt, dintr o Poveste a 

Poeziei care se poate lipsi de poeţi sau îi inventează ca 

o scuză pentru «greşeala» ei”. „Poezia” (a se citi literatura 

în general) necesită doar în subsidiar ierarhizări ori 

tipologizări, prim planul fiind rezervat lecturii empatice şi 

estetice. Câştigurile şi deficienţele cărţii lui Martin sunt 

generate tocmai de o atare abordare teoretică. 

Profunzimile criticii 

Pe de o parte, o cronică ce urmează principiile 

criticii de identificare, căutând relevarea „conştiinţei operei”, 

e eliberată de o serie de volute retorice, de ocoluri 

demonstrative, de ambiguităţi de contextualizare ori de 

evaluare şi se poate axa preponderent pe dimensiunea 

interpretativă. Descoperirea unei chei cât mai generale 

de lectură – materializată cel mai adesea într o constantă 

tematic vizionară (puritatea, iubirea, cunoaşterea abstractă 

a lumii, visul, limitele condiţiei umane, criza de conştiinţă 

etc.) – e suficientă pentru ca mecanismul analitic al 

lui Martin să i scaneze în filigran ipostazele oricât de 

proliferante. În cele patru cinci pagini dedicate fiecărui 

volum abordat, criticul înscenează variaţii pe aceeaşi 

temă, încât, la finalul demersului interpretativ, cititorul 

rămâne cu impresia că despre subiectul cronicii se pot 

spune în plus prea puţine lucruri substanţiale. Mircea 

Martin evidenţiază în amănunt formele de manifestare 

a „identităţii profunde a lumii” artistice vizate, dar îi 

configurează şi „virtualităţile trădate” ori „conştiinţa 

potenţială”, ba chiar îi postulează şi dezvoltările posibile. 

Profunzime a creaţiei, profunzime a (in)conştietului creator, 

profunzime a conştiinţei critice. 

Din această triadă se nasc idei şi formulări exegetice 

ce au intrat pe drept în bibliografia critică obligatorie a 

„neomodernismului”: „Desele aluzii la un destin de muritor 

nu vin din blazare sau sarcasm, ci din intenţia dăruirii 

totale, a unei arderi absolute.” (Constanţa Buzea, p.22); 

„Eul devine o stare generică, un fel de «cogito» ciudat, 

eliberat de amintirile sau ecourile trăitului. Purtat de 

aspiraţiile abstracte ale inteligenţei, poetul se îndepărtează 

de lume şi de sine într o imaginaţie a esenţelor.” (Nichita 

Stănescu, p.46); „Refuzul autentic implicat în proza lui 

Breban este acela al psihologiei elementare şi al iluziei 

epice. Atenţia sa se concentrează spre zonele profunde 

şi obscure ale fiinţei, acolo unde totul e încă virtualitate 

şi indeterminare aparentă, spre apele inefabile ale sufletului...” 

(Nicolae Breban, p.106); „«Poezia» criticii lui 

M. Călinescu vine, desigur, din coerenţa semnificativă a 

ideilor, dar şi din această nostalgie a participării directe, 

explicite, nu implicite. Poezie şi nostalgie pe care cultivarea 

statornică a eseului nu face decât să le potenţeze. 

(Matei Călinescu, p.181) 

Opacitatea criticii 

Pe de altă parte, metoda analitică asumată de Mircea 

Martin impune o paradigmă interpretativă pe cât de 

adecvată, pe atât de limitativă. Critica conştiinţei pare a se 

adresa doar unor modalităţi specifice ale creaţiei literare. 

Astfel, în ceea ce priveşte genul liric, în Generaţie şi 

creaţie doar poezia hard modernistă, vizionară, abstractă, 

puristă şi reflexivă îşi găseşte spaţiu de manifestare. 

„Semnul distinctiv al Poetului” e considerat „impersonalitatea 

înaltă” (p.54), în consecinţă orice încercare de 

narativizare a discursului liric, orice implicaţii biografiste 

sau contingente sunt catalogate ca experimente marginale. 

Criticul nici măcar nu analizează impactul acestor compo-


nente ale poemelor mai multor şaizecişti, respingându le 

deoarece ar bloca accesul la „conştiinţa” autentică a 

operei. De pildă, Martin acuză ciclul Şaisprezece ani 

ochi negri al Gabrielei Melinescu de „impudoare epică” 

(p.37), iar volumul Fiinţele abstracte îi pare afectat de 

incapacitatea „spaţiului imaginar să anuleze elementul 

biografic şi să dea confesiei... impersonalitate” (p.33). De 

asemenea, căutarea certitudinilor realului prin chemarea 

lucrurilor pe nume („A spune seminţelor că sunt seminţe,/ 

a spune pământului că e pământ!”) din finalul Elegiilor e 

etichetată drept un accident al demersului liric stănescian, 

adevărata sa natură fiind de regăsit în momentul în care 

mecanismul poetic se „debarasează de referinţele reale şi 

se goleşte de semnificaţii psihologice sau istorice” (p.46). 

Nu e de mirare că, în ciuda unei tonalităţi preponderent 

laudative, articolul despre exoticul Sorescu conţine 

cele mai variate replieri ale criticului. Deşi contestă 

manifestarea unei „tensiuni existenţiale” în versurile 

din Tinereţea lui Don Quijote, Martin nu îl exclude pe 

poet din generaţie, ci îi explică „handicapul” creator prin 

„ezitarea aproape rituală în faţa poeziei”. Sorescu nu ar 

demitiza liricul, nu i ar submina convenţiile, ci ar „scrie 

întruna Arte Poetice” (p. 70). 

Excluzând cu obstinaţie posibilitatea formelor alternative 

de lirism, evitând până şi interpretarea efectelor 

acestora asupra imaginarului/stilului, Martin îi determină 

pe scriitorii şaizecişti să împartă aceeaşi „conştiinţă” 

artistică – contribuind, în consecinţă, la crearea unei 

„generaţii”; ei pierd însă din puterea de fundamentare a 

propriei „creaţii”. Numele proprii aproape că pot trece 

fără prea mari metamorfoze dintr un articol în altul: Ana 

Blandiana e o „poetă de recepţie diafană şi de irepresibilă 

exuberanţă” (p.15), Constanţa Buzea apare „aplecată 

spre fondul de naivitate şi candoare al lucrurilor” (p.20), 

Gabriela Melinescu are „revelaţia cuvântului ca «fiinţă 

abstractă»“, poeta descoperind „certitudinile în «duhul» 

lucrurilor, nu în limitele lor” (p.31), Nichita Stănescu „e 

în căutarea unei identităţi profunde a lucrurilor, deasupra 

a tot ce e distinct prin impuritate contingentă” (p.39), 

la Adrian Păunescu „setea de dumnezeire [...] trebuie 

înţeleasă [...] ca o sete de puritate” (p.79). În plus, 

Gheorghe Pituţ sau Grigore Hagiu au parte de mai puţine 

obiecţii decât Adrian Păunescu, Ion Gheorghe sau Marin 

Sorescu, plasându se în Generaţie şi creaţie aproape pe 

acelaşi plan valoric cu Nichita Stănescu. 

În acest mod se poate înţelege şi faptul că volumul 

67 

cunoaşte – în anii ‘80 ’90 – un adevărat efect de bumerang. 

În deceniul şapte cartea lui Matin a contribuit substanţial 

la delimitarea vizionară şi stilistică a scriitorilor valoroşi 

faţă de literatura proletcultistă, însă în perioada următoare 

neomoderniştii sunt atacaţi de către optzecişti prin apelul 

la o serie dintre sintagmele purist estetizante ale lui 

Mircea Martin. Generaţie şi creaţie impune un critic, 

promovează concepţii şi metode analitice fertile, dar 

cred că e de reconsiderat cât de mult configurează şi o 

„generaţie de creaţie”. 

______ 

1 Pe tot parcursul textului voi face referire la cea de a doua 

ediţie a volumului Generaţie şi creaţie (colecţia „Repere”, editura 

Timpul, Reşiţa, 2000, ediţia a II a nerevăzută, dar adăugită, 

ediţie îngrijită şi postfaţă de Gheorghe Jurma). 

Claudiu TURCUŞ 

Critica unică 

Singura critică – cartea lui Mircea Martin din 

1986, reeditată în 2006 – ar putea fi citită mai ales ca un 

manual de axiologie. Căci înainte de a se hazarda într o 

aventuroasă pledoarie în favoarea profesiei pe care o 

exercită sau de a comenta realizările hermeneutice ale 

confraţilor (Edgar Papu, Adrian Marino, Nicolae Manolescu, 

Lucian Raicu, Gheorghe Grigurcu, Liviu Petrescu 

ori Al. Călinescu), universitarul bucureştean atrage atenţia 

că nu vorbeşte în numele oricărei critici, ci e interesat 

exclusiv de aceea „care îşi ia în serios misiunea, fără s o 

absolutizeze [...] în vreuna din apariţiile individuale, care 

se devotează fără profituri scontate, care îşi dovedeşte 

personalitatea printr o convergenţă constructivă, nu prin 

diferenţiere cu orice preţ”. Prin urmare, echilibrul moral/ 

cultural reprezintă o condiţie primordială a actului critic. 

Însă – şi aici identific nuanţa decisivă a circumscrierii 

lui Mircea Martin – nu orice echilibru. Adică nu acela 

al atenuării calculate, al compromisului gregar sau al 

imparţialităţii „obiective”, ci, dimpotrivă, un echilibru al 

proporţiilor conform căruia angajarea (intenţionalitatea) 

repudiază dogmatismul, implicarea (procesualitatea) 

exclude pragmatismul, iar afirmarea (particularitatea) se 

disociază de promovare. Departe de a fi produsul negocierii 

unei imagini publice „echilibrate”, echilibrul criticii 

autentice calibrează un fin reglaj intelectual/etic. Cum se 

va fi înţeles, pentru Martin, echilibrul se întruchipează, 

nu se fabrică. 

Impersonalitatea subiectivă 

Pornind de la convingerea că alteritatea literară/ 

metodologică reprezintă pentru critică o categorie 

centrală („esenţială îi este nesingurătatea”), autorul 

Identificărilor se delimitează de ceea ce s ar putea numi 

critică filosofică, transferând criticii mecanismul central 

al literaturii – imaginarea. Asumarea relativităţii nu 

înseamnă deloc discreditarea propriei interpretări, ci 

acceptarea, chiar validarea unor alte încercări paralele. 

„Spiritul de geometrie” (ce reduce arta la o schemă


intelectuală) este abandonat astfel în favoarea unui „spirit 

de fineţe”, căci – continuă Martin – „o critică adevărată 

trebuie să ajungă întotdeauna la o structură – şi filosofia o 

ajută să ajungă – dar la o structură căreia să nu i lipsească 

imaginaţia altor structuri posibile”. Există atâta critică 

relevantă, cât pluralism asumat, ceea ce, din nou, nu are 

de a face nicidecum cu acreditarea tuturor aberaţiilor, ci 

cu postularea complexă a ideii că opera e inepuizabilă 

în originalitatea ei, iar interpretările sunt şi ele, până la 

urmă, abia nişte ficţiuni sistematice. 

Dacă radicalismul singularităţii nu conduce decât la 

o autarhie egolatră, acest fapt nu implică obligatoriu că 

soluţia consensualităţii ar fi cea mai potrivită. Iar pentru a 

putea conchide că „singura critică acceptabilă e cea care 

nu se consideră pe sine singura”, Mircea Martin porneşte 

într o deconstrucţie a două raporturi esenţiale pentru specificitatea 

actului critic: personalitate – impersonalitate 

şi subiectiviate – obiectivitate. Opoziţia tradiţională se 

dizolvă, iar încrucişarea canonică a termenilor ajunge să 

fie supusă interogării. Cu alte cuvinte, subiectivitatea nu 

garantează personalitatea, „devreme ce suntem cu toţii, 

prin forţa lucrurilor, subiectivi”, după cum nici impersonalitatea 

n are cum asigura obiectivitatea decât într o 

logică naiv pozitivistă. Însă, paradoxal – consideră Martin 

– limitarea subiectivităţii nu echivalează cu o limitare a 

personalităţii, după cum nu implică nici obiectivitatea. 

Căci personalitatea, în această accepţiune programatică, 

survine din ceea ce pare opus ei, adică tocmai din tendinţa 

spre impersonalitate, din căutarea unor „repere în afara 

subiectului şi a obiectului, repere care să limiteze liberatea 

criticului, şi, în acelaşi timp să o provoace, într un cuvânt 

să o condiţioneze”. „Impersonalitatea ca probă a depăşirii 

de sine – conchide autorul – acesta cred că e pariul unei 

adevărate personalităţi”. Teza evidenţei (subiectivitatea 

universală) coroborată cu intuiţia transcategorială (impersonalitatea 

excepţională) conduc spre configurarea 

unui model critic aparent incompatibil al impersonalităţii 

subiective. Numai că mai mult decât compatibilitatea – 

chestionabilă, oricum, odată cu modificarea modelului 

de gândire –, pe Mircea Martin îl interesează complementaritatea. 

Şi prin aceasta nu aspiră la o îmblânzire a 

subiectivităţii, cât la o redimensionare substanţială a ei. 

Dar cum rămâne cu mult râvnita obiectivitate? Ei 

bine – notează criticul – aceasta e „imposibilă fără subiectivitate”, 

în ciuda faptului că, din păcate, reciproca nu e 

valabilă („subiectivitatea se poate manifesta – observăm 

cu toţii – fără scrupulul elementar al obiectivităţii”). Ca o 

consecinţă, am putea spune că subiectivitatea trage sforile 

actului critic, consimţind adecvarea la obiect – care presupune 

„coerenţa discursului şi validitatea demersului” 

– ori, dimpotrivă, propulsându se jalnic pe lângă obiect. 

Şi poate că dacă ar opera cu un concept pozitivist de 

obiectivitate, Mircea Martin n ar fi atât de îndreptăţit să 

se îngrijoreze de jocurile imprevizibile ale subiectivităţii 

(le ar considera pur şi simplu neştiinţifice), însă pentru el 

„problema obiectivităţii rămâne legată de aceea a valorii”. 

Or, axiologia nu poate credita orice subiectivitate şi cu 

atât mai puţin una care se instituie pe sine ca „argument de 

autoritate”. Corolar: pentru că nu poate fi decât subiectivă, 

judecata critică trebuie să fie obiectivă. 

Adecvarea la obiecţii 

Acum, dacă în absenţa valorizării critica e formă 

fără fond, la fel de adevărat este că fără interpretare – 

suportul analitic necesar evaluării – ea devine formă fără 

conţinut: „mă deconcertează acele interpretări enorme şi 

sofisticate – se confesează Mircea Martin – din cuprinsul 

cărora tocmai spiritul critic este absent, la fel, deplâng 

recenzenţii care se mulţumesc să fie numai distribuitori 

de adjective”. Este exact ceea ce autorul Dicţiunii ideilor 

va combate creionând portretele celor şapte critici postbelici. 

Nu voi insista asupra interpretărilor – exemplare 

pentru reconstituirea modelului de gândire critică a 

fiecăruia dintre ei –, ci voi încerca să descifrez mecanismul 

obiecţiilor lui Mircea Martin, simptomatic pentru 

abilitatea disociativă superioară a criticului. 

Spirit asociativ, clasicul Edgar Papu e valorizat 

prin amplitudinea proiectelor sale şi prin „modestia 

cu care refuză orice discurs autoritar”. Fapte care nu l 

împiedică pe Martin să observe că, totuşi, organicistul 

savant ignoră, atunci când propune modelul său formator 

pentru cultura română, tocmai ansamblul. Protocronismul 

căruia i se refuză complementaritatea sincronismului îl 

conduc pe eminentul profesor la un o absolutizare care, 

e drept, „nu i stă în obişnuinţă”, cu toate că îi orientează 

„erudiţia în serviciul unor reabilitări”. Se poate lesne 

observa că obiecţia lui Martin denunţă discrepanţa din 

sistemul lui Papu, pe care mai târziu o explică printr o 

carenţă – unică – mult mai profundă: „lipsa de abilitate 

în a evita deformarea propriei sale concepţii” ar surveni 

dintr o „insuficienţă a spiritului critic”. Amânându şi 

manifestarea subiectivităţii, Edgar Papu devine „mai 

degrabă un disociator de idei şi de forme, decât unul de 

valori”. Iată cum obiecţia lui Martin nu se mulţumeşte să 

denunţe efectele nefaste din planul teoretic, ci le relevă 

cauzalitatea. 

Încrederea lui Adrian Marino mai degrabă în 

ficţiunea ideilor, decât în ficţiunea literaturii nu e 

privită de Mircea Martin cu scepticism. Mai mult, 

chiar ignorarea contextului literar ori deconstrucţia 

originalităţii în favoarea orgoliului abstract al anonimatului 

(„despărţirea autorului de operă a cărei soliditate 

vrea s o verifice prin absenţă”) nu par a i trezi 

fiori lui Martin. Ceea ce i se pare amendabil criticului 

bucureştean nu este nici măcar devierea de la propriul 

proiect – idiosincraziile, „redundanţa de ordin jurnalistic” 

nespecifice unui Dicţionar – inevitabile tocmai 

pentru că avem de a face cu o operă monumentală, cât 

mai ales faptul că Marino ignoră necesitatea valorizării 

în critica ideilor: „această critică îşi poate îngădui să 

nu disocieze valorile? «Atributul de realism, clasicism 

nu implică o judecată de valoare», e adevărat, dar nu e 

indiferent ce fel de opere sunt convocate să l definească. 

Altfel spus, nu putem generaliza pe opere mediocre. [...] 

Dacă judecata de valoare este obiectivul esenţial al criticii 

literare, critica ideilor literare trebuie să şi o anexeze cel 

puţin ca premisă”. De această dată, obiecţia nu mai este 

una sistemică, ci ideologică. Considerând aprioric că 

„ideile sunt opere” (critica ideilor = creaţie), Marino ar 

trebui să le transfere şi imperativul valorii.


Pe Lucian Raicu, Mircea Martin îl apără de acuza lui 

Nicolae Manolescu că ar profesa o „critică genuină”. Repudierea 

teoriei sau, mai precis, practicarea ei sub forma 

confesiunii îl apropie pe Raicu de critica psihologică a 

lui Ibrăileanu, iar implicarea sa existenţială, oricât de 

desuetă ar putea părea unora constituie pentru Martin 

dovada perenităţii unui anumit tip de critică. Abia hipersubtilitatea, 

ca reacţie exagerată în faţa banalităţii/ 

clişeelor interpretative îl conduce pe Raicu la inadecvare: 

„refuzul [locului comun] este însă, probabil, atât de energic 

încât îl proiectează uneori mult dincolo de textul 

avut în vedere. Deşi ipotezele sale emană dintr o trăire a 

textului li se întâmplă câteodată – foarte rar, e adevărat 

– să sfârşească în pură abstracţiune”. Obiecţie exegetică 

cu atât mai importantă cu cât critica lui Raicu, în ciuda 

faptului că se vrea nedemonstrativă, pentru a rămâne 

persuasivă are nevoie de organicitatea adecvării. 

Nicolae Manolescu şi Gheorghe Grigurcu sunt 

criticaţi pornind chiar de la modul în care îşi formulează 

propriile obiecţii. Pe de o parte – cu toate că se simte 

substratul polemic –, Martin poate trece cu vederea 

ambiţia afirmării/singularizării („conştiinţa superiorităţii 

a devenit la Nicolae Manolescu instinct”) şi, eventual, 

ironiza apreciativ construcţia spontaneităţii manolesciene 

(„Manolescu se pregăteşte foarte bine pentru a fi cu 

adevărat spontan”), însă se desparte decisiv de cronicarul 

de la România literară când acesta vulgarizează judecata 

de valoare: „bagatelizarea i se pare a fi atitudinea cea mai 

potrivită, pentru că, pe de o parte i se pot greu contrapune 

argumente, pe de alta se provoacă relativ uşor în acest fel 

o complicitate a publicului”. Obiectându i se atitudinea uneori 

prea calculată, anulatoare a subiectivităţii celorlalţi, 

lui Nicolae Manolescu i se reaminteşte că singularitatea 

aparţine întotdeauna unei critici şi nu unui critic. Chiar 

dacă se întâmplă ca acel critic s o chiar practice. Pe de 

altă parte, deşi ar fi putut sancţiona din plin derapajele 

radicalismului marca Grigurcu, Martin se dovedeşte 

larg comprehensiv şi atunci când descoperă în concepţia 

colegului o echivalenţă între critică şi negaţie. Ca şi la 

Raicu, excesul de fineţe pare a fi, în schimb, păcatul comentariilor 

lui Grigurcu, cu deosebirea că dacă la primul 

fusese un neajuns al interpretării, la al doilea el vizează 

evaluarea: „natura obiecţiilor [sale] rămâne câteodată 

ambiguă”. De o „ireproşabilă urbanitate”, Grigurcu 

riscă uneori – în optica lui Martin – „să confunde masca 

teribilismului cu spiritul critic”. 

În fine, scepticismul interpretativ al lui Liviu 

Petrescu îi apare universitarului bucureştean ca un semn 

de onestitate, după cum Al. Călinescu e preţuit pentru 

calităţile de poetician. Martin formulează, în schimb, 

pentru amândoi câte o obiecţie de metodă. Operând cu 

cadre exegetice prestabilite (în Romanul condiţiei umane, 

de pildă: armonie revoltă reconciliere), profesorul clujean 

„forţează câteodată analiza să spună cam aceleaşi lucruri 

despre texte în chip esenţial diferite”, iar pentru francofonul 

ieşean „argumentele de ordin teoretic funcţionează 

ca nişte criterii de apreciere critică”. Cam asta se întâmplă 

– avertizează implicit Mircea Martin – atunci când metoda 

subordonează adecvarea. 

69 

Dacă la început spuneam că Singura citică merită 

citită ca manual de axiologie, mă văd nevoit să adaug la 

final că ea reprezintă concomitent şi o lecţie de exegeză 

critică. Puterea de sinteză şi complexitatea analitică de 

a scruta fără rest nuanţele ultime ale abordărilor critice 

avute în vedere nu transformă studiul lui Mircea Martin 

într unul singular, dar îi asigură cu certitudine unicitatea. 

Corina BOLDEANU 

Fără complexe, despre „complexe” 

Prima şi cea mai recurentă observaţie generată 

de cartea din 1981 a lui Mircea Martin, G. Călinescu şi 

„complexele” literaturii române, ţine de contrastul ei 

cu peisajul în care apare, cu exigenţele contextului, cu 

timpul. Naufragiat în câmpul unei epoci profund ideologizate 

şi, deci, refractare la imperativele axiologice 

sub presiunea proiecţiilor pionieristice ale idealurilor 

comuniste, volumul dezbracă semeţ imaginea literaturii 

române de glazura protocronistă a perioadei, redând o în 

adevărul propriilor ei (nu puţine) complexe: complexul 

inferiorităţii, al întârzierii, al discontinuităţii, al imitaţiei, 

al absenţei capilor de serie, al lipsei de audienţă, al începutului 

continuu ş.a.m.d. 

Pe linia acestor frustrări, în fond, culturale, autorul 

face, într un deceniu opt angoasant şi pervertit, o (psih) 

analiză a perceperii fenomenului literar autohton în 

evoluţia lui. Odată acceptat decalajul faţă de Occident 

drept constantă a acestei evoluţii, demersul explicitează 

modul în care problemele integrării şi specificării culturii 

naţionale, nedisociate înainte de secolul al XIX lea, ajung 

să se dividă treptat, iscând o serie de sub complexe apropriate 

conştiincios – însă nu şi conştient – de discursurile 

„duşmane” ale mesianicilor specifişti şi, respectiv, ale 

criticiştilor sincronişti. Cazul Iorga Lovinescu sau, mai pe 

larg, cazul tradiţionalismului organicist versus modernismul 

anti organicist, este elocvent pentru scindarea viziunii 

în ceea ce priveşte trecerea de la cultural la estetic, 

convocarea lui funcţionând ca un soi de anticameră la 

exemplul Călinescu, care vine să împace, în accepţiunea 

lui Mircea Martin, cele două direcţii antagonice printr o


iniţiativă pe cât de admirabilă, pe atât de chestionabilă: 

estetizarea culturalului. 

Metodei călinesciene îi sunt astfel dedicate capitole 

ample, în măsura în care ea reprezintă, graţie efortului 

de invenţie al istoricului, expresia concretă şi totodată 

rezolvarea ingenioasă a unui complex al discontinuităţii, 

al sincopelor, pe care Eugen Negrici îl va traduce, ceva 

mai recent, cu sintagma de sentiment al vacuităţii. Căci, 

într adevăr, impactul meteoritic invocat adesea în descrierile 

făcute la G. Călinescu şi „complexele” literaturii 

române nu se limitează la electrizarea orizontului de 

aşteptare al ediţiei princeps, ci se repercutează energic 

şi în structura unor opuri dintre cele mai actuale. Dovadă 

stau câteva lucrări demne de luat în seamă, dintre care 

memorabile rămân teza de doctorat a lui Paul Cernat 

(Avangarda românească şi complexul periferiei, Cartea 

Românească, 2007) şi destul de controversata carte a 

lui Eugen Negrici (Iluziile literaturii române, Cartea 

Românească, 2008), ambele publicate într un interval 

extrem de strâns. Avansând ca temă relaţia dintre primul 

val al avangardei româneşti şi avangardele europene, 

Paul Cernat urmăreşte, pe un segment determinat, 

emergenţa modelelor de la centru, pentru a demonstra 

formarea conştiinţei moderne în cultura română în jurul 

complexului periferiei, în timp ce Eugen Negrici optează 

pentru o lectură mitocritică a literaturii noastre, punând 

frustrările, complexele şi tabuurile naţionale în slujba 

unor mituri omniprezente, precum sentimentul vacuităţii 

şi al frustrării şi sentimentul primejdiei prezente sau 

viitoare. Numai că, oricât de incitante, cele două titluri 

amintite nu fac decât să reia, nuanţat, idei propagate deja 

de G. Călinescu şi „complexele”... cu aproape trei decenii 

în urmă, semn că, deşi tulpina arborelui pe hârtie nu 

acceptă completări, ramurile pot fi oricând multiplicate. 

Referinţa la Mircea Martin rămâne, de aceea, la 

baza piramidei studiilor dedicate complexelor culturii 

şi literaturii române, cu atât mai mult cu cât scrierile 

sale întreţin, s a remarcat, un aer de permanentă actualitate. 

Deşi pusă uneori pe seama stilului concis şi a 

analizei pronunţat metodologice, contemporaneitatea 

aceasta perpetuă a tomului în discuţie poate fi însă mai 

sigur explicată pe fondul atracţiei criticului faţă de 

inepuizabila, până în prezent, problematică identitară, 

despre care însuşi declară, cu o altă ocazie: „mi s a părut 

o temă interesantă, generoasă, provocatoare într un sens 

recuperator, pe de o parte, prospectiv, pe de alta” 1 (s.n.). 

Esenţial în definiţia dată, dubletul recuperator prospectiv 

sintetizează, de fapt, echilibrul trecut prezent ce făcea 

şi obiectul „tradiţiei simultane” călinesciene, a unităţii 

şi continuităţii literaturii dincolo de complexele ei inerente. 

De altfel, veleităţile pronunţat prospective ale 

temei identitare contribuie probabil la prezentificarea 

firească a textului însuşi, independent de modificările de 

paradigmă culturală survenite, fiindcă, în ultimă instanţă, 

interogaţiile asupra identităţii pot rămâne la fel de provocatoare 

indiferent de sistemul de referinţă. 

Pentru Mircea Martin, însă, foarte importantă pare 

a fi totuşi „şansa de a ataca problematica identitară fără 

complexe şi fără absolutizări” 2 , ceea ce, într o foarte mare 

măsură, reuşeşte chiar să facă, astfel încât sentinţa lansată 

la finalul volumului G. Călinescu şi „complexele”... să 

nu rezoneze nici la a doua ediţie a sa (2002), nici astăzi, 

în gol: „Nici un decret nu va putea stabili vreodată un 

mod – singurul – de a fi patriot [...] nu cred că singurul 

mod de a o dovedi este exaltarea şi absolutizarea valorilor 

naţionale. Cartea aceasta nu se va situa la mijloc între 

două excese contrare ci, pe cât îi va sta în putinţă, deasupra 

şi în afara lor” 3 . Situându şi, aşadar, cartea deasupra 

exceselor de abordare a temei identitare care l preocupă 

profund, criticul nu se izolează însă de propriul subiect, 

întrucât nu renunţă nicio clipă la practica de identificare, 

în care vede, pe urmele maestrului Marcel Raymond, 

calea unei fructuoase complicităţi în înţelegerea alterităţii. 

Funcţie de această relaţie exploratorie, scriitura criticului 

se dezvăluie întâi de toate ca formă de lectură al cărei 

ultim privilegiu constă nu în utopica abolire a diferenţei, 

ci în fericita ei înţelegere prin potenţare, căci, în cele din 

urmă: „Experienţa creaţiei şi a contemplaţiei artistice 

ne smulge din propria noastră identitate, en invită să l 

înţelegem pe Celălalt, să devenim Celălalt. Ea e de 

neconceput fără imaginea Celuilalt. Lectura nu este ea, 

oare, un exerciţiu al despuierii de sine, un exerciţiu de 

identificare? Lucruri incredibile şi chiar inacceptabile la 

prima vedere, fascinante prin ciudăţenia lor, sfârşesc prin 

a deveni inteligibile, posibile, graţie punerii lor în scenă 

de către un scriitor autentic. Literatura cultivă diferenţele, 

dar în acelaşi timp şi înţelegerea acestor diferenţe” 4 . 

______ 

Note: 

1 Mircea Martin (coord.), Conferinţele „Cuvântul”: 

Identitate românească – identitate europeană, vol. 1, Editura 

Cuvântul, Bucureşti, 2008, p. 5. 

2 Ibidem, p. 8. 

3 Mircea Martin, G. Călinescu şi „complexele” literaturii 

române, Editura Albatros, Bucureşti, 1981. 

4 Mircea Martin (coord.), Dorinţa de Europa, în 

Conferinţele „Cuvântul”: Identitate românească – identitate 

europeană, vol. 1, Editura Cuvântul, Bucureşti, 2008, p. 8.

Alex GOLDIŞ 

Dificultăţile exprimării esenţiale 


Există destule semnalmente că, deşi împărtăşeşte cu 

colegii de generaţie o serie de credinţe şi de valori comune, 

Mircea Martin nu sa simţit niciodată pe deplin 

confortabil în portretul de grup al criticii şaizeciste. 

Ba, dacă stăm să ne gândim bine, autoritatea lui sa 

consolidat în răspăr cu a celor mai importante nume ale 

congenerilor săi. Privită retrospectiv, critica lui Mircea 

Martin nu impresionează nici prin cantitate, nici prin 

frecvenţă, şi cu atât mai puţin prin avântul misionar 

pus în slujba redresării literaturii proaspăt ieşite din 

marxismleninism. Avem, fără îndoială, în anii ’60 

’80 (probabil cele mai bune decenii din întreaga critică 

românească), critici mult mai prolifici şi mai prompţi, 

mai harnici sau mai erudiţi care nau reuşit, totuşi, 

să se impună şi să impună precum Mircea Martin. 

În mod paradoxal, absenţa tuturor calităţilor care au 

asigurat succesul unei generaţii constituie, fără vreun 

program ostentativ al criticului, garanţia autorităţii lui 

Mircea Martin. Omniprezenţa, atât pe terenul istoriei literare, 

cât şi al foiletonisticii, a celor mai mulţi dintre criticii 

şaizecişti, e înlocuită, în cazul său, de o recluziune 

aristocratică în obsesii şi teme personale. Infidelitatatea 

faţă de actualitate e mereu devansată de fidelitatea faţă 

de propria agendă critică. Ceea ce na dus la slăbirea 

credibilităţii lui Mircea Martin cu privire la temele 

actualităţii, ci, în mod paradoxal, tocmai la creşterea ei. 

Căci, prin greutatea cu care criticul îşi părăseşte laboratorul 

personal, el a devenit un barometru al importanţei 

unei dezbateri în spaţiul criticii româneşti. Mircea Martin 

nu se smulge din propriul univers decât silit, atunci 

când o problematică a actualităţii i se pare de neocolit. 

Astfel încât toate luările sale de poziţie în problemele 

mai generale ale criticii şi literaturii române postbelice 

sunt atât rezultatul unei nevoi de clarificare, cât mai ales 

al unei nevoi de autoclarificare. Ceea cel impune pe 

Mircea Martin în primul rând e, aşadar, nu flexibilitatea 

comunicării – criticul nu se poate exprima, ca mulţi 

dintre colegii de generaţie, despre orice temă literară 

–, cât stringenţa ei. Criticul a luat cuvântul numai când 

o necesitate exterioară a coincis fără rest cu o urgenţă 

interioară. De aceea, în ciuda stilului căutat şi elaborat, 

intervenţiile lui impresionează tocmai prin autenticitate. 

Nici deficitul cantitativ al scrierilor lui Mircea Martin na 

contribuit la slăbirea autorităţii sale. Raportat la întinderea 

operei, criticul e, cu siguranţă, cel mai creditat nume al 

criticii noastre postbelice. Faptul e explicabil, pe de o parte, 

prin acţiunea de fundal, strict instituţională. Pasiunea 

pentru abstract şi setea de imparţialitate au făcut din critic 

un excelent conducător de instituţii culturale, de la cenacluri 

literare până la reviste, edituri, sau coordonarea unor 

71 

proiecte de largă anvergură. Mircea Martin a sprijinit, 

practic, prin girul propriei persoane, o parte considerabilă 

din proiectele literaturii şi culturii române din ultimele decenii. 

Astfel încât maeştrii vizibili, permanent prezenţi în 

arena actualităţii, au fost egalaţi în prestigiu de acest magistru 

din umbră, extrem de selectiv şi de exigent. Nu cred 

căi exagerat să se spună că, de la debutul publicistic de 

la jumătatea anilor ’60, Mircea Martin a vegheat, discret 

dar neobosit, la bunul curs al literaturii române. Puţinul 

rodaj în actualitate ia asigurat, de altfel, şi cea mai rapidă 

adaptare la modificările de context. Deşi nu şia schimbat 

scrisul de la Generaţie şi creaţie până azi, criticul şia 

revizuit tacit ideologia din relieful lui. Atât de clamata 

autonomie a esteticului, singura ideologie posibilă în 

timpul comunismului, na devenit un blocaj de receptare 

critică, aşa cum sa întâmplat în cazul altor nume din 

generaţia sa, ci platforma pe care au fost acceptate o 

serie de valori culturalideologice mai largi. Analizele de 

după ’90, nesistematizate încă în volum, dar şi numerele 

tematice din „Cuvântul”, reprezintă o pledoarie pentru 

reconcilierea esteticului cu compartimente intelectuale 

refulate timp de mai multe decenii. Ca mentalitate, Mircea 

Martin e, fără îndoială, cel mai tânăr dintre şaizecişti. 

Cei drept, singură acţiunea instituţională nar fi putut 

impune un critic de proporţii. Aşa încât argumentele 

anvergurii criticului trebuie căutate tot în operă. O operă 

care compensează în intensitate tot ce ar fi putut realiza în 

extensiune. Căci nui greu de observat că Mircea Martin 

problematizează, în cărţile sale de critica criticii – principala 

sa preocupare – aproape toate dilemele majore 

ale criticii româneşti şi europene de secol XX: raportul 

dintre teorie şi interpretarea individuală, relaţia dintre 

instrumentele tradiţionale şi înnoirile metodologice occidentale, 

stabilirea punctuală a contribuţiilor româneşti în 

context universal, conflictul dintre obiectivitatea şi subiectivitatea 

critică sau dintre adecvare şi écart. Recitind azi 

versiunea reeditată a Dicţiunii ideilor, una dintre cele mai 

personale cărţi ale criticului în ciuda aspectului eteroclit, 

devine evident că Mircea Martin a deconstruit cu tact, 

dar plin de fermitate, câteva dintre cele mai persistente 

prejudecăţi ale criticii româneşti din ultimele decenii. 

E vorba, în primul rând, de raportul antagonic dintre teorie 

şi critică. Reminiscenţă interbelică ce opunea în mod 

absolut pe „rigidul” Mihail Dragomirescu „inspiraţilor” 

E. Lovinescu sau G. Călinescu, antagonismul sa adâncit 

în a doua jumătate a anilor ’60 din cauza presiunii


contextului. Confiscarea parţială de către marxismleninism 

a discursului teoretic şi ştiinţific a făcut ca 

tinerii critici postbelici să respingă orice demers care 

încerca să abordeze panoramic problemele literaturii şi 

ale criticii. Astfel încât teoria literaturii a fost bănuită 

mereu de lipsa originalităţii sau de incapacitate de a 

exprima individualitatea creatoare a criticului. Mircea 

Martin argumentează cel mai convingător, în context 

românesc, că nu există niciun fel de incompatibilitate 

între „inspiraţie” şi „metodă”: „Creatoare poate fi chiar şi 

aplicarea unei idei, dacă implică acoperirea de spaţii noi 

şi, mai ales, cucerirea în acest fel a unei noi coerenţe”. 

Criticul caută, aşadar, în studii şi cercetări taxate de alţii 

drept „aride”, culoarea, amprenta personală, fascinat de 

modalitatea în care discursul abstract se descoase la încheieturi. 

Fascinaţia pentru Tudor Vianu (comună, printre 

valurile de lovinescieni şi călinescieni, cu cea a lui Matei 

Călinescu) provine tocmai din admiraţia faţă de „pateticul 

personal ce izbucneşte pe alocuri făcând demonstraţia 

abstractă să fie mai convingătoare”. Criticul e capabil să 

detecteze subiectivitatea atât în cerul abstract al ideilor, 

cât şi în zona terestră a metodelor. Dizolvarea acestei false 

contradicţii reglează, de altfel, şi raportarea lui Mircea 

Martin la critica europeană din anii ’60’70. Departe de 

ai respinge contribuţiile, criticul îi admite infiltrarea 

aproape involuntară în discursul contemporaneităţii, 

conştient că „cercetătorul de azi al literaturii e structuralist 

fără să vrea (şi uneori chiar fără so ştie)”. 

Poate că cel mai important aport la evoluţia ideilor culturale 

româneşti e de regăsit, însă, în minarea contradicţiei 

dintre autenticitate şi stilul elaborat. Prejudecată cu atât 

mai periculoasă cu cât ea face ravagii până azi atât în 

discursul criticilor, cât şi în cel al scriitorilor. Un reziduu 

de gândire romantică ce priviliegiază naturalul în dauna 

artificialului face ca orice discurs livresc înţesat de 

referinţe sau impecabil stilistic să fie suspectat degrabă 

de lipsă de autenticitate sau originalitate. O mare parte 

din distanţa ideologică dintre generaţia ’60, care exalta 

vitalismul, spontaneitatea, firescul, şi generaţia ’80, 

susţinătoare a intertextului şi a construcţiei laborioase, 

se bazează pe această contradicţie inventată. Ideea că 

„originalitatea e posibilă numai cu condiţia ignoranţei” şi 

că un stil căutat ucide individualitatea nu mai are aproape 

niciun sens după Mircea Martin, care scrie convingător 

despre „minciuna inevitabilă a scriiturii”, „artificialitatea 

constitutivă scrisului”, sau despre existenţa unui „artificial 

interiorizat”. Criticul demonstrează, pe urmele lui 

Roland Barthes din Essais critiques, dar pe alte căi, că 

elaborarea scriiturii nu se opune autenticităţii, ci e însăşi 

condiţia ei preliminară. Neasimilată încă pe deplin la 

noi, această teză ar putea juca un rol esenţial întro mai 

adecvată evaluare a curentelor literare din ultimii ani, dar 

şi întro declişeizare a discursului critic, care continuă să 

prolifereze la nesfârşit vechile polarizări. Cu nuanţa că 

eticheta de „natural” serveşte drept apreciere pozitivă, 

în vreme ce „artificialul” descalifică din start, scutind 

interpretul de orice efort demonstrativ suplimentar. 

De altfel, ultimul principiu trebuie citit ca un subtil pro 

domo. Puţin sa observat că, în relieful amprentei vizibile 

a criticilor Şcolii de la Geneva, adevăratul model al criticii 

lui Mircea Martin sa construit prin omonimie (nu prin 

analogie, după o distincţie pe care el însuşi o teoretizează) 

cu concepţia despre poezie a puriştilor modernişti de la 

sfârşitul secolului XIXînceputul secolului XX. Baudelaire 

sau Valéry sunt referinţe directe ale unui critic care 

crede în efortul creator intens, în literalitatea expresiei şi 

în capacitatea textului de a articula o realitate inexistentă 

anterior: „Criticul caută şi el în serie sinonimică, asemeni 

poetului, «cuvântul ce exprimă adevărul». Limbajul critic 

tinde, la rândul lui, să abolească sinonimia. Articularea 

desăvârşită, formularea exclusivă transformă ideea întrun 

bloc unitar care nu mai poate fi disociat în idee şi 

expresie.”. Înţelegem acum că, dacă a scris puţin, Mircea 

Martin a făcuto pentru că a căutat, printrun travaliu 

expresiv inspirat de poeţii modernişti, esenţialul. Ceea 

ce înseamnă căl fascinează deopotrivă claritatea ideii şi 

altitudinea/înălţimea tonului. De aici şi interesul pentru 

subiectele globale, cu potenţial mare de generalizare. 

Raportul dintre filozofie şi critică, dintre literatură şi ideologie, 

dintre poezie şi filozofie, sunt doar câteva dintre 

temele majore invocate recurent. Interpretul apreciază 

întotdeauna capacitatea de însumare, de adecvare, dar 

şi de impersonalizare a unui critic. De aceea, sintagme 

precum „acţiune integratoare”, „depăşirea subiectivismului” 

sau „voinţă de cuprindere sistematică” aplicate 

unui autor se cer citite drept superlative. Criticului îi place 

să descopere simetrii şi omogenităţi, dar şi să identifice 

contradicţii în interiorul lor. Delimitările în interiorul 

asemănărilor şi coincidenţele în interiorul disocierilor 

constituie punctul forte în construcţia argumentativă a 

lui Mircea Martin, de o exactitate geometrică uimitoare. 

Cea mai vizibilă e această structură în excelentul capitol 

din G. Călinescu şi complexele literaturii române, în care 

programele istoriilor lui Nicolae Iorga, E. Lovinescu şi 

G. Călinescu se completează atât de bine, încât, dacă 

observaţiile criticului nar avea strictă acoperire în litera 

textului, sar putea spune că ele alcătuiesc un pur exerciţiu 

de virtuozitate critică. Respirând tot timpul aerul rarefiat 

al teoriilor, Mircea Martin nu coboară asupra detaliilor 

sau a amănuntelor nesemnificative. Chiar în cazurile 

rare când scrie despre „tehnicişti” precum Jaap Lintvelt, 

criticul problematizează soarta naratologiei în general. 

Exemplele înseşi, zgârcite şi palide, sunt aproape inutile 

în expunerile unui autor care dispreţuieşte anecdoticul 

şi nare – sau nuşi etalează – plăcerea scufundării în 

particular. Chiar când îşi concepe demonstraţiile critice 

în vădit dezacord cu o carte, Mircea Martin nu se apleacă 

asupra unor teorii greşite pur şi simplu, ci asupra unor 

concepţii în cel mai înalt sens discutabile. Doar tezele care 

ratează spectaculos, la mustaţă, intră în vizorul criticului.


Nam înţelege, însă, concepţia despre critică (despre 

scris, în general) a lui Mircea Martin dacă nu lam raporta 

la – aparent – cel mai afin nume din critica noastră 

postbelică: Adrian Marino. Ambii iubesc critica şi teoria 

mai mult decât literatura, după cum ambii se simt bine 

în prezenţa legilor şi a axiomelor. Cei doi se întâlnesc 

esenţial în nevoia de sistematizare, de sinteză şi de 

mărturie impersonală. Îi apropie, apoi, reticenţa faţă de 

jurnalistic sau contingent, deşi spiritul surescitat al lui 

Marino alunecă mai mereu în decorul teoriilor înalte. 

Nevoia de a trage totul în concept, setea de claritate şi 

precizia chirurgicală a disocierilor e ecranul abstract 

pe care se proiectează dorinţele celor doi în materie de 

critică. Numai că, privită mai îndeaproape, întocmai ca 

o imagine pixelizată, asemănarea începe săşi trădeze 

aspectul înşelător. Pentru Mircea Martin, nevoia disocierii 

şi a exactităţii nu provine dintro credinţă pozitivistă, 

ci dintrun travaliu de reducere (a se citi: purificare) a 

infinitelor sugestii ale textelor. Cel care a proiectat o 

istorie a ideilor literare mai credea, încă, în cel mai pur 

spirit clasicist, în existenţa în sine a ideii, care poate fi 

enunţată ca atare de la început. Întregul demers argumentativ 

al lui Marino se reduce la a ilustra, pe orizontală, 

prin exemple cât mai variate, valabilitatea în timp a 

ideii. În schimb, pentru Mircea Martin, pregnanţa teoriei 

şi claritatea delimitărilor trebuie construite minuţios. 

Criticul e convins că teoriile cele mai exacte nau realitate 

în sine, ci se cer desprinse „din magma unor erupţii 

intuitive”, din informul subiectivităţii spontane: „Ideile, 

câte sunt, ni se prezintă întro succesiune aleatorie, înecate 

în detalii autobiografice sau chiar meteorologice”. 

Înspăimântat, asediat de propria imaginaţie critică, Martin 

nu ştie în primă instanţă cum so aşeze în categorii. 

În spatele clarităţii olimpiene trebuie bănuit, aşadar, 

un purgatoriu al îndoielii şi al reflecţiei. Dacă Adrian 

Marino e clasicist ca premise, Mircea Martin e clasicist 

(„iluminist”, cum observă Virgil Podoabă) în punctul 

de sosire al demonstraţiei: un clasicist prin construcţie. 

Figura interioară a textelor lui Mircea Martin nu mi se 

pare, cum sa spus, singurătatea criticii, ci spaima de 

virtualităţile ireductibile ale scrisului. Spirit modernist în 

anticamera suprafeţelor clasiciste, criticul se îndoieşte de 

posibilitatea trecerii integrale a gândirii în limbaj sau de 

transmisibilitatea fără rest a mesajului de la un subiect la 

altul. De aceea caută permanent, aproape obsesiv, cuvin- 

73 

tele sau sintagmele care săi aproximeze cât mai exact 

intenţiile. Câteodată ritualul devoalării ideilor e vizibil în 

text, ceea ce poate trece uşor drept fâstâceală, indecizie 

sau zbatere teoretică pe loc. În realitate, învârtinduse în 

cerc şi reformulând la nesfârşit, criticul „dicţiunii ideilor” 

îşi caută, sub ochii cititorului, la suprafaţa textului, 

expresia cea mai potrivită. Critica lui Martin e plină de 

jocuri stilistice foarte rafinate, intraductibile, ce rezumă, 

uneori, întregi sinteze teoretice. Citez doar câteva exemple 

extrase aproape la întâmplare din Singura critică: 

„profesorul Papu este un naiv nu ca intelectual, dar că 

este naiv ca un intelectual, adică atât de puţin şi de rar 

pe cât poate fi un intelectual adevărat de naiv”; „singura 

critică acceptabilă e cea care nu se consideră pe sine 

singura” etc. În Dicţiunea ideilor, sistemul teoretic al 

lui Carolos Buosono e contras – reformulat creator – 

întrun pasaj de o acuitate analitică depăşită doar de 

simetria frazării: „Observăm mai întâi că principiul 

clasic al «imitaţiei», aflat atâta vreme în opoziţie cu 

acela (romantic) al «emoţiei», se îmbină în definiţia lui. 

În schimb, opoziţia (clasică) între limbajul «propriu» 

şi cel «impropriu», poetic, e răsturnată întrun sens 

romantic: poezia este considerată expresie «proprie», singura 

expresie care nu deformează realităţile sufleteşti”. 

Pledoaria pentru formulările memorabile nu mai vine, ca 

la Călinescu, din încrederea romantică în omnipotenţa 

limbajului, ci din teama modernistă de risipa lui. Un alt 

argument că Mircea Martin na scris mai mult din frica 

de a nu comunica esenţial. Nevoia de a exprima tot nu 

depăşeşte la el spaima de a nu exprima totul. Ceea cei, 

pe de o parte, o pierdere pentru critica postbelică. Am 

convingerea că şi sugestiile teoretice rămase la jumătatea 

drumului sau frânturile de ipoteze ar fi meritat scrise şi 

publicate. Pe de altă parte, lucrurile nepuse în pagină 

nu fac decât să le legitimeze, oblic, pe cele formulate 

deschis. Circumstanţialul, frazele banale, scriitura de 

umplutură lipsesc cu desăvârşire din textele criticului. De 

unde rezultă că atunci când scrie, totuşi, obiectul tratat e 

întradevăr serios şi complex. Când Mircea Martin scrie, 

înseamnă nu doar că o urgenţă interioară sa ciocnit în 

mod fericit de o necesitate exterioară, ci şi că autorul 

a parcurs toate etapele dificultăţii comunicării spre un 

climax al preciziei şi al expresivităţii rare. Frazele lui sunt 

rezultatul unui îndelung proces de deliberare interioară. 

Astfel încât nui de mirare că a scris, cum sa remarcat 

de atâtea ori, doar memorabil sau definitiv, plimbânduse 

dintrun vârf al expresiei în altul. Nu ştiu, în cele din 

urmă, dacă autoritatea lui Mircea Martin nu constă în 

faptul că e unul dintre puţinii noştri critici importanţi care 

au ştiut nu doar ce să scrie, ci şi ce să nu scrie. La urma 

urmei, entuziasmele lui sunt cu atât mai importante cu 

cât sunt rezerve învinse, iar frazele scrise, expresivităţi 

câştigătoare dintro imensă materie rămasă în fundal. 

Rezerva şi îndoiala, retractilitatea şi scepticismul, tăcerile 

semnificative au construit prestigiul lui Mircea Martin în 

aceeaşi măsură în care au făcuto atotprezenţa, elanul şi 

ambiţia altora de a consacra promoţii întregi de scriitori.

74 cu cãrþile pe masã 

Dumitru Mircea BUDA 

Being Andi 

Noul roman al lui Dan Lungu deghizează, în 

aparenţa unei aventuri minimaliste prin conştiinţa şi 

lumea unui protagonist pus să înfrunte consecinţele 

despărţirii de iubită, o cartografie aproximativă a credinţei 

şi o tatonare a experienţei religioase. Sau, mai exact, a 

posibilităţii existenţei acestora (dacă a mai rămas ceva 

din ele) pentru individul contemporan. O temă care, chiar 

şi în enunţ, devine de îndată suficient de presantă pentru 

a necesita negocieri şi precauţii. Prima măsură pe care 

Dan Lungu o ia şi este, de altfel, aceea de a o scufunda în 

subtext, supraveghindu i cu metodă pulsaţiile în tectonica 

epicului. 

Ca multe dintre romanele ultimilor ani, Cum să 

uiţi o femeie* e o carte scrisă pe osatura unei iniţieri, 

mizând pe improbabilitate şi relativizare. Andi, jurnalistul 

rutinat şi impasibil, jemanfişist şi hâtru, pare, în primele 

cadre ale romanului, un conspect riguros al anti eroului 

tipic mizerabilist, periferic şi antisocial, cu o psihologie 

rudimentară dinamizată ici colo de o patologie nostalgică 

şi frustrată. Dar proximitatea acestui stereotip e strict 

polemică în cazul lui Dan Lungu, care pune, de fapt, la 

cale, o metamorfoză subtilă, al cărei potenţial energetic 

alimentează întregul roman. 

Mai degrabă decât un exerciţiu de exorcizare a 

memoriei unei relaţii sentimentale, romanul e cronica 

acceptării, a împăcării cu fatalitatea despărţirii şi cu demonii 

propriei conştiinţe. Iar undeva în planul destinal 

al acestor tribulaţii e inserat prospectul unei dimensiuni 

religioase. Titlul însuşi e înşelător, pentru că pare didacticcomercial 

când, în fond, nu e decât retoric, sugerând 

imposibilitatea. Uitarea nu e opţiune pentru că despărţirea 

în sine ţine de absurd, orice explicaţie fiind inutilă, aşa 

cum sugerează, pe finalul romanului, un personaj întâlnit 

de Andi la o terasă. Până una alta însă, ea este o ruptură în 

ordinea lucrurilor, o anomalie ce creează discontinuitate 

şi incoerenţă. Iar efectele sunt vizibile aproape instantaneu 

în existenţa protagonistului, pentru care un efect de 

domino e declanşat de faptul că e părăsit de Marga, cum 

o numeşte Dan Lungu pe eroina absentă (căreia romanul 

îi aparţine în egală măsură). 

De aici încolo, eroul e trecut metodic printr un elaborat 

ritual al conştientizării. Un umor de calitate şi mare 

rafinament e amalgamat în proces, ivindu se dintr un limbaj 

relaxat şi firesc (impregnat de un lirism suprinzător) şi 

reuşind să redea credibil freatica discursului interior. 

Forţa prozei lui Dan Lungu se întrevede tocmai în această 

naturaleţe a transcrierii, ca şi în estomparea urmelor de 

inginerie textuală. De altfel, arhitectura epică se restrânge 

la succesiunea a două perspective desincronizate – o 

dialectică ce serveşte atât analizei cât şi planului iniţiatic. 

Prima perspectivă e autoscopică şi autospeculativă, scrisă 

la persoana I şi savuroasă prin efectele unei locvacităţi 

debordante. Care o dinamizează, în mod egal, şi pe a 

doua, diferenţiată doar prin obiectivare şi exterioritate 

(fiind scrisă la persoana a III a) şi prin defazajul temporal. 

Orice ar face, Andi nu pierde prea mult timp în 

prezentul imediat, ci se lasă tentat de canalele pe care 

obiectele şi detaliile cele mai insignifiante aparent le deschid 

spre trecut. Absenţa iubitei e plină de sens, musteşte 

de potenţial explorator şi, desigur, autoexplorator. 

Madlenele stau şi ele la îndemână, dispuse după o logică 

elaborată în preajmă. Pe măsură ce trece prin incertitudine, 

frisoane, disperare, sau furie oarbă, Andi descinde 

într un trecut recent (timpul relaţiei cu Marga sau acela 

imediat anterior, al relaţiei disolutive, abject involutive, cu 

Luana) recuperat într un registru nostalgic ce se încarcă de 

voltajul unor revelaţii, iscând momente de o poeticitate 

surprinzătoare în numeroase pasaje ale romanului. Acesta 

e primul nivel al memoriei, dar el nu e decât o rampă, 

de unde se plonjează spre ţinutul scufundat al trecutului 

personal al ambilor protagonişti, o experienţă ritmată de 

pauze de respiraţie şi ieşiri la suprafaţă. Un timp revolut, 

o lume dispărută de mai ieri, învăluită într o lumină palidă, 

caldă şi ademenitoare, sunt evocate într un mecanism epic 

reconstitutiv ce exprimă continuitatea şi identitatea de 

profunzime a prozei de acum a lui Dan Lungu cu aceea 

din Raiul găinilor sau Sînt o babă comunistă. 

Spuneam că, în procesul acesta de renegociere a 

propriei identităţi, se împleteşte ipoteza religiosului, 

trădând tot mai evident tema camuflată a romanului. 

Apropierea lui Andi de ipoteza divină e în sine ironică 

şi grefată într un umor neconcesiv. Nu atât de o religie 

cât de o comunitate, şi nu atât de Dumnezeu cât de un 

registru existenţial se simte atras, chiar dacă inconştient 

la început, protagonistul lui Dan Lungu. Convenţional, 

el ar fi ultimul individ care ar putea să pice, nu i aşa, în 

plasa logoreei creştinoide a sectanţilor neoprotestanţi 

în grupul cărora se infiltrează, cu gândul de a scrie un 

reportaj pentru infamul ziar la care lucrează. Fapt e însă 

că infiltrarea se face chiar atunci când, fără bani şi rămas 

pe drumuri, va trebui probabil să doarmă în redacţie. Iar 

singurul ce i răspunde la telefon e Ştefan, un fost coleg de 

cămin, întâlnit la o procesiune a sectei, unde nimerise tot 

cumva providenţial, aciuindu se de ploaie. De aici şi până 

a ajunge în casa lui Set, un presbiter dedicat şi pătruns de 

har, nu mai e decât o formalitate administrativă... 

Relaţia cu Set, generând unele din cele mai reuşite 

pasaje din roman, prin dialogurile ce opun discursului 

vizionar şi ascetic al presbiterului tachinările şi 

nervozităţile maliţioase ale lui Andi, e nucleul iniţierii 

personajului, a metamorfozei lui. Un inchizitoriu dostoievskian 

în caricatură face deliciul cititorului, demonstrând 

calităţi serioase de ironist în scrisul lui Dan Lungu. Nu 

doar pocăiţii sunt cei pe care umorul acid al lui Andi 

nu i iartă, dezvăluindu le falsităţile şi conformismele absurde, 

ci Andi însuşi e forţat să şi descopere fragilităţile 

şi insuficienţele psihologice. O terapeutică veselă se 

desfăşoară într o tonalitate vioaie, tonică, dând primele 

semne ale posibilităţii de a depăşi criza pentru protagonist. 

Dan Lungu mai are şi abilitatea de a recicla locuri 

comune, desemantizate, ale gargarei despre salvarea sufletului 

şi renaştere spirituală, tocmai prin operabilitatea 

unora din ele în existenţa şi dilemele protagonistului. Până 

şi o mică teorie a iniţierii şi a redefinirii de sine se leagă 

din câteva indicii ale presbiterului. Nu neapărat pentru că 

el face asta voit, dar, în fond, Andi e cel care descoperă 

semnele, face operaţiunile de decupare, decontextualizare 

şi refolosire. Pe scurt (nici nu se poate în alt fel) teoria 

zice că e nevoie, pentru a te redescoperi întru credinţă, 

să renunţi la „Eu” cu majusculă, în favoarea unui „eu” 

modest, dezbărat de emfaze şi orgolii. Trecerea, se mai 

spune, se face prin „el” – adică, metatextual sau nu, exact

aşa cum procedează romanul însuşi, redând succesiunile 

viziunii subiective şi ale celeilalte, exterioare, ale lui Andi 

asupra propriului sine. 

În plus, romanul lucrează, de la un moment dat, în 

iminenţa unui anumit tip de sacralitate. Nemărturisită, 

desigur, persiflată. În cu totul alte condiţii, avea loc, nu 

demult, o epifanie în Simion Liftnicul lui Petru Cimpoeşu. 

Şi aceea, însă, era una surprinzătoare şi cu atât mai 

autentică. Cu Andi lucrurile (sau Lucrarea) sunt mult 

mai puţin explicite. Fapt e că există şi un episod în care 

simte, efectiv, că Dumnezeu e pe urmele lui, că nu mai are 

scăpare, şi disperarea opoziţiei pe care o joacă acolo personajul 

nu e câtuşi de puţin inocentă, pentru că seamănă, 

fie că vrea sau nu Dan Lungu, fie că e sau nu la o scală 

radical diferită, cu împotrivirile iniţiale ale Profeţilor 

biblici, atunci când află de planul pe care Dumnezeu îl 

are cu ei. Acceptarea, cât poate fi conştientă, nu i câtuşi 

de puţin o bagatelă, iar metamorfoza propriului sine, în 

punctul final al unei iniţieri în care s au întâlnit atâtea vase 

comunicante, e o trudă, un act sacrificial. Până la urmă, 

haşura gravă a subtextului irumpe la suprafaţă, pe măsură 

ce epicul îşi transparentizează undele. 

Cum să uiţi o femeie candidează inevitabil la categoria, 

destul de consistentă în literatura română, de carte 

pseudo. Paradoxul e că ajungi la concluzia respectivă 

după ce, fără nici o bănuială serioasă, ai parcurs un roman 

de o naturaleţe şi o dezinvoltură captivantă, care 

izbuteşte să fie exact ceea ce pretinde că e: o incursiune 

într un psihic masculin dispus la concesia confesiunilor 

interminabile, descoperind lumi interioare de o strălucire 

nebănuită; cronica febrilă a dispariţiei unei iubite despre 

care nu există certitudini decât în măsura în care acelaşi 

eu narator îi împrumută, fascinat, propria voce pentru a 

vorbi în numele ei (sugerând din timp în timp că e ceva 

de a dreptul nepământesc în alcătuirea ei); reportajul plin 

de prejudecăţi, dar şi de curiozitate, despre microuniversul 

social al unei secte aproape neverosimile prin 

comparaţie cu lumea cea mare, a cotidianului profan. Iar 

senzaţia, la capătul cărţii, e că, în fond, rămâne ceva nespus, 

ceva de mare subtilitate, în apropierea seducătoare 

a căruia te ai aflat în tot timpul lecturii. Rămân doar două 

variante: ori este vorba chiar de posibilitatea sacrului şi 

a credinţei, ori e... o simplă senzaţie. 

______ 

* Dan Lungu, Cum să uiţi o femeie, Editura Polirom, 2009 

Bogdan ODĂGESCU 

cu cãrþile pe masã 

Cohen e mai viu decât ţestoasa 

75 

Traiectoria volumelor lui Lucian Dan Teodorovici 

este una de o ironie demnă de un personaj din propria i 

operă. Debutează la Editura OuTopos, asociată cenaclului 

cu acelaşi nume (înainte de sinteza acestuia cu Club 8), 

în 1999, cu romanul Cu puţin timp înaintea coborîrii 

extratereştrilor printre noi (reeditat la Polirom în 2005), o 

mişcare hazardată a unui autor încă necopt, luată în serios 

puţin cam mult de critică la şase ani după prima apariţie. 

Deşi încă din acest volum se pot observa anumite afinităţi 

şi direcţii, un stil în formare, cu câteva linii concrete, cu 

un balans sensibil între patetism şi ironie, se vede clar că 

autorul mai are multe de oferit, tuşe ratate, schematice, ori 

pur şi simplu lăsate în aer trădând caracterul de şantier în 

lucru. Din aceeaşi categorie a OZN urilor editoriale face 

parte şi al doilea volum, Lumea văzută printr o gaură 

de mărimea unei ţigări marijuana (Editura Fundaţiei 

„Constantin Brâncuşi”, Tîrgu Jiu, 2000), culegere de 

povestiri apărută cu cântec, în urma unui concurs literar. 

Câteva dintre povestiri sunt reluate şi în următorul volum 

de proză scurtă, Atunci i am ars două palme. Având în 

vedere distribuţia precară a volumului, acesta a trecut 

neobservat. După aceşti doi meteoriţi, avem de a face 

cu o carte cât se poate de închegată şi de importantă în 

peisajul romanului autohton – Circul nostru vă prezintă: 

(Polirom, 2002, ediţia a II a în Ego. Proză, 2007). În sfârşit 

avem parte de o carte unitară, foarte bine scrisă, cu un 

construct voit arhitectural, într un ton minimalist şi un stil 

auster, o temă destul de grea încât să valorizeze romanul, 

însă destul de atent tratată încât să nu îl omoare, cu o 

viziune şi cu unghiuri parcă cinematografice, în fine, cu 

destule motive care să îl singularizeze pe autor în peisajul 

promoţiei. După buna logică una caldă, una rece, cu 

Atunci i am ars două palme, volumul de povestiri apărut 

în primul calup Ego.Proză de la Polirom, în 2004, Lucian 

Dan Teodorovici nu ne oferă o carte pentru care să 

băgăm mai mult de două degete în foc. Deşi unele dintre 

texte oferă indicii clare de vervă, suflu şi valoare în ale 

artei narative, selecţia este din nou una atât de eterogenă 

încât nu înţelegi ce vor exact cele două coperte de la tine 

şi te aştepţi ca de la o clipă la alta cotorul volumului să 

se destrame, oferind în bătaia vântului trei grupaje, deşi 

valorificabile, fără nicio legătură unul cu altul. 

Astfel ajungem şi la Celelalte poveşti de dragoste,* 

carte care, pe bună dreptate, a stârnit un anumit spirit 

de anticipaţie din partea criticii. Ceea ce nu cred că o să 

înţeleg vreodată este faptul că deşi avem de a face cu o 

carte care a avut parte de o atenţie sporită din partea criticii, 

autorul fiind uneori chiar răsfăţat, pe drept cuvânt sau 

nu, pentru anumite aspecte, nu ţin minte să fi citit mai mult 

de un articol critic care să nu fi căzut în una din cele câteva 

capcane care ne sunt întinse de a lungul cărţii (excepţia 

fiind cel scris de Paul Cernat în Bucureştiul cultural, 

aprilie 2009), făcându mă să mă întreb, iertată să mi fie 

îndrăzneala, câţi din cei care au scris despre acest volum 

au fost şi atenţi la text, pe lângă zecile de tone de lecturi 

cu care au venit de acasă, înşirându le asemenea rufelor 

la uscat de a lungul orizontului de lectură, prinzându le cu 

cleme/chei de lectură în toate culorile, unele adecvate, 

altele fantasmagorice. 

1. Povestirile din Celelalte poveşti de dragoste 

funcţionează ca texte separate în aceeaşi măsură în care


funcţionează cele 11 capitole din O istorie a lumii în 10 

capitole şi ˝, de Julian Barnes. În acest context, să ignori 

o strategie a textului în aşa măsură încât să spui că o 

cărămidă este altceva decât un element dintr un complex 

arhitectural superior ei, fie ea şi o cărămidă interesantă, o 

bijuterie a cărămizilor din toată lumea, ignorând faptul că 

ea există acolo pentru a construi o casă mi se pare îngrozitor 

de facil, terifiant de a dreptul. Ceea ce defineşte de cele 

mai multe ori un roman este, fie că vrem să o recunoaştem 

sau nu, arhitectura, mecanismul suprastilistic, angrenajul 

de vectori şi materiale din care e plămădită cartea, iar 

romanul lui Lucian Dan Teodorovici are o intenţionalitate 

vădit unitară, deloc străină de crearea unei lumi bine articulate, 

cu o legătură evidentă între mecanismele scrierii 

şi microcosmosul care ne este propus. Să apreciezi cele 

11 povestiri din volum nu este grav, doar că e ca şi cum 

te ai uita la un film 3d cu ochelari de soare. Adică destul 

de impropriu şi fără destule satisfacţii personale, sau cel 

puţin cu totul alte satisfacţii decât plănuise întreaga echipă 

de producţie din spatele materialului. 

2. Al doilea aspect care poate duce la o lectură 

superficială este capcana întinsă încă din titlu. Dragostea 

nu este aici un arbore al vieţii, ci acel fundal sonor 

zumzăitor care oferă continuitatea mai degrabă stilistică, 

în timp ce aşteptarea, pathosul răcit cu ironie şi cinism, 

blazarea, ratarea, posesivitatea, vidul, melancolia, 

răzvrătirea înăbuşită se întrepătrund şi alcătuiesc fondul 

tare al cărţii. Putem să vorbim mai degrabă de afinităţi 

cu povestirile scurte ale lui Salinger sau cu Străinul lui 

Camus decât de orice altceva. Cuvântul cheie în titlu 

este celelalte şi nu neapărat în sensul prim care ne este 

sugerat efectiv în text, ci în sensul în care naraţiunea 

este întotdeauna despre cu totul altceva decât ceea ce ne 

apare în faţă, este întruchiparea unei prezenţe/absenţe, 

a unui cod dublu capricios, atât de greu de obţinut şi 

atât de apreciat în postmodernism, disponibil, de cele 

mai multe ori, doar autorilor cu adevărat valoroşi şi, cu 

siguranţă, doar autorilor care au habar ce vor să spună la 

nivel global din primul moment în care încep să tasteze 

sau să scrie pe hârtie. Ca exemplu nu trebuie să mergem 

mai departe de prima povestire, Şobolanul este mai 

viu decât ţestoasa, unde cei doi prieteni alcoolizaţi pe 

muzica lui Cohen pun un pariu, niciunul nu ştie pe ce 

şi de care parte a pariului este, nici măcar ce presupune 

foarte bine acest pariu, ieşind apoi din bar şi aşteptând, 

la colţ de stradă, îndrăgosteala. Momentul este rupt de 

următoarea replică: „– Ştii ceva, şamane? Mie mi vine să 

mă piş dracu‘! Şi a arătat cu degetul spre baza stâlpului 

care susţinea felinarul […] Iar în timp ce el făcea asta, 

eu am gândit, nu ştiu cum mi a venit, de ce, pur şi simplu 

aşa am gândit, că uneori aşteptarea îşi poate pierde orice 

urmă de frumuseţe din cauza unui fapt banal ca urinatul. 

Şi atunci i am zis să plecăm la casele noastre, iar el a zis 

că e bine şi aşa, în pizda mă sii, de treabă, şamane.” (p. 

20) E drept, Teodorovici alege anticlimaxul ca finalizare 

a tuturor capitolelor, lucru care poate să îi fie imputat ca 

reţetă ce devine, odată cu înaintarea lecturii, previzibilă. 

De aici şi până la a l pune pe Teodorovici, asemeni lui Cosmin 

Borza, în topul revistei Cultura întocmit la sfârşitul 

anului 2009 pe lista dezamăgirilor pentru că încearcă să 

rezolve teme grave, mari şi late pornind de la evenimente 

minore, ratând tocmai pentru că face asta într un mod prea 

previzibil şi artificial, e drum lung. 

3. Minimalismul lui Teodorovici este unul de ton 

şi cu siguranţă nu unul de tematică. Ceea ce poate părea 

bâlbâit bruiat de traficul oraşului ţi se poate dezvălui ca 

fiind revelaţie dacă apleci urechea destul de aproape. 

Dincolo de orice filiaţii autohtone imediate, traseul atât de 

uşor observabil, de la Cu puţin timp... şi până la Celelalte 

poveşti..., de la o copie de Holden Caulfield jucată de 

Ştefan Bănică Jr. la un Seymour Glass de bâlci, trecând 

apoi la veşnicii străini care dau impresia că i ar preocupa 

dragostea, este mai degrabă unul de amestecare a unor 

influenţe şi lecturi din Camus, Sartre, Salinger, Kafka, 

Beckett ori Cioran într un melanj care şi capătă, odată cu 

maturizarea scriiturii, caracter singular. Gesturile mici 

sunt cele în care pot fi găsite chei de lectură, în capitole 

precum Scufundări, După gâşte sau O noapte la hotel, 

unde dincolo de atenţia pentru detalii, relevarea unor 

tresăriri, şoapte sau priviri pot oferi semnificaţii nu numai 

la nivel micro, ci pot şi resemantiza sensuri globale. 

4. Criticii care vorbesc despre facilitate, artificialitate, 

gratuitate sau superficialitate nu şi dau seama că, 

odată cu Circul nostru vă prezintă:, nu au ieşit, în proza 

lui Teodorovici, din spaţiul carnavalescului. Sincer să fiu, 

nu cred că Lucian Dan Teodorovici o să iasă vreodată din 

acest spaţiu, deoarece îi place prea mult să întindă capcane 

şi să farseze cititorul, de orice calibru ar fi acesta. Decorul 

nu este butaforic pentru că este prost alcătuit, ci pentru 

că aceasta este intenţionalitatea textului. Capcanele sunt 

întinse la tot pasul, de la primul capitol, unde anticlimaxul 

ne aduce cu picioarele pe pământ din aşteptarea iubirii, 

trecând prin povestea fals detectivistică din Nişte documente 

şi până la Podul strâmt, ultimul capitol. Urmărind 

sensuri globale, îmbătaţi de muzica lui Cohen, la fel de 

perfidă ca şi acest roman, primim firimituri, iar jucându ne 

de a şoarecele şi pisica cu detaliile putem alcătui un sens 

global, dându ne seama că urmărirea unei trame de la cap 

la coadă e la fel de neînsemnat ca un pahar de J&B de la 

pagina 12, iar jocul acesta cu perspectivele este unul din 

principalele atuuri ale volumului, oferind o serie mult 

mai bogată de potenţiale lecturi. 

Dincolo de aceste lucruri, este uşor să vorbeşti 

despre grija pentru scris, de stilul aranjat, despre atenţia 

pentru gesturi sau formulări. Până la urmă, acestea nu 

sunt particularităţi ale stilului unui anumit scriitor, ci 

condiţii fără de care o proză nu prea e proză, ci potenţială 

eboşă, stadiu în care, din păcate, prea multe cărţi rămân 

în ultima vreme. 

______ 

* Lucian Dan Teodorovici, Celelalte poveşti de dragoste,* 

Editura Polirom (colecţia Ego. Proză), 2009.

Cristiana LĂPUŞAN 

Liviu Georgescu –Paşi pe spirala 

existenţei 

La exact doi ani de la publicarea tomului cu nuanţe 

interdictive, Liviu Georgescu face cunoscute publicului 

doritor de literatură ultimele două volume ale sale, 

respectiv „EL” şi „Smulgerea zalei”*; o prezentare în 

oglindă nu numai a două cărţi, ci şi a poetului şi omului 

Liviu Georgescu, a „primului douămiist afirmat” (Nicolae 

Manolescu). 

Odată cu cele două volume, scriitorul românoamerican 

continuă să dezvăluie în aceeaşi manieră pe 

cât de clară, precisă, directă, strict raţională, pe atât de 

profundă, derutantă, cu accente vădit meditative, cu 

care şi a obişnuit cititorii, spirala existenţială a devenirii 

umane, de această dată în genere din prisma religiei. 

Fără a se încadra în şirul poeţilor mistici, doar preferând 

meditaţia pe teme creştine drept topos al fiinţării actului 

poetic creator, Liviu Georgescu mizează pe imaginea 

omului călător pe urmele lui Moise, respectiv pe cea a 

femeii – Evă şi Isoldă – smulsă din cuvântul adamic. 

Elementele de noutate privesc, pe de o parte (încă 

de la o primă lectură), stilul poetului, care începe să se 

debaraseze, parţial, de acele variaţiuni intense de până 

acum, limpezindu se, denotând stabilitatea şi punându şi în 

evidenţă trăsătura definitorie: gravitatea (ivită la suprafaţa 

devenirii poetice odată cu volumul „Nu am voie”); pe de 

altă parte, scriitorul reuşeşte, de această dată, să finalizeze 

conturul imaginii Eului privit în calitate de călător prin 

viaţă, pe spirala devenirii – ale cărui începuturi coincid 

cu primele volume semnate Liviu Georgescu –, pe pânza 

unui avatar original al eroticii, erotismul bântuit. 

Volumul „EL” aduce în prim plan o nouă ipostază 

a călătorului (cu a cărui figură ne a obişnuit deja Liviu 

Georgescu) – creştinul care îşi urmează calea, parcurgând 

fiecare spiră a existenţei, pentru a trece dintr o lume 

într alta şi a ajunge tot mai aproape de scopul său final 

– înlăturarea iluziei separaţiei şi unirea cu divinitatea, 

adică mântuirea: „Există [...] doar o călătorie prin nisip, 

din oază în oază, căci cuibărit în noi, timpul îşi întinde 

cercurile să nască amurgul/, îşi desface scările în cer 

arămiu” („Realitatea” p. 14). Călătorul urmăreşte îndeaproape 

participarea lui Moise la scrierea cărţii cărţilor, 

devenind, în acelaşi timp, el însuşi (re)creator al Bibliei. 

Prezenţa acestui prooroc nu este una fizică, ci se face 

simţită datorită ideilor pe care el le a promulgat, preluate 

cu ajutorul intertextului realizat cu ceea ce numim „Tora” 

sau „Cele cinci cărţi ale lui Moise”. Acest aspect este sugerat 

prin mijlocirea motoului reprezentant / caracterizant 

al volumului: „Şi îngerul Domnului s a arătat într o pară de 

foc ce ieşea dintr un rug; şi rugul ardea, dar nu se mistuia” 

(Ieşirea 3: 1 4). Liviu Georgescu, creatorul călătorului, nu 

utilizează, însă, ca atare tehnica intertextualităţii: el se 

foloseşte de ea pentru a aduce în planul poeziei / viziunii 

sale textele scrise de către Moise, pe care apoi le va recrea 

în conformitate cu propria sa concepţie asupra lor, asupra 

adevărurilor pe care le exprimă acestea; dar, pentru a se 

putea face înţeles, are nevoie de cineva aparţinând timpului 

său – contemporaneităţii –, care, asemeni proorocului, 


77 

să lumineze accesul la poezia sa. În ciuda acestei înfăţişări 

originale a călătorului, interogaţiile (de cele mai multe ori 

retorice) şi exclamaţiile asociate, în general, interjecţiei 

cu sens optativ Amin! (aşa să fie) trădează esenţialitatea 

sa: el e, înainte de toate, om/ creaţie a divinului şi tocmai 

datorită acestui statut se poate numi călător. 

Cu alte cuvinte, prin vocea acelui „EL” un avatar 

al lui DumneZeu , Liviu Georgescu îşi expune, în calitate 

de creator (de literatură), viziunea cu privire la ceea ce 

presupune viaţa din perspectiva religiei; scriitorul susţine 

când cuvântul dumnezeiesc, când viaţa pământească luată 

ca atare. Datorită acestei abordări a problematicii parcurgerii 

spiralei existenţei în concordanţă cu principiile 

religioase, îşi cheamă lectorul şi îl transformă în călător 

(el însuşi deţinând experienţa necesară în acest sens – 

două volume axate pe jurnalul călătorului –); datoria sa 

este aceea de a urma exemplul lui Moise, în sensul de 

a înţelege şi propovădui legile de bază ale religiei, dar 

fără însă a ezita să îşi expună mai întâi ideile privitoare 

la viaţă în calitate de om. Călătorul lui Liviu Georgescu 

parcurge toate spirele devenirii care ţin de colaborarea 

om divinitate: la început este ruinat, decade din toate 

privinţele datorită păcatului (originar) – „Facerea” –, 

apoi este răscumpărat prin intervenţia lui Dumnezeu 

(„Ieşirea”), prin urmare se închină divinităţii („Iov”), i se 

alătură („Lupta cu îngerul”) şi, în cele din urmă, îi sunt 

dezvăluite principalele aspecte ale Dumnezeirii, despre 

care nu i s a vorbit anterior („Carcera”). El încearcă din 

răsputeri să înainteze în ascensiunea sa, doar că, în momente 

de poticnire, viaţa îi apare asemenea unei carceri, 

iar el se simte totalmente neputincios pentru a şi continua 

anabaza. Iar în aceasta constă aportul deosebit al scriitorului 

la conturarea imaginii omului, călător prin viaţă, 

regăsită în mod succint în poezia (deloc întâmplător) 

finală „Revelaţia”. 

În ciuda acestui demers inovator în poetica lui Liviu 

Georgescu, punctul forte, care tinde să surclaseze textele 

cu temă religioasă din volumul „EL”, îl constituie faptul 

că fiecare poezie centrată pe subiectul eroticii reprezintă 

însăşi acea imagine care violentează starea de destindere 

presupusă de actul lecturii. Ca atare, ele pot fi considerate 

drept câteva piese din puzzle ul eroticii pictat în culorile 

cuvintelor, pe ritmurile muzicii de către Liviu Georgescu 

şi care îl vom regăsi, doar că mult mai în detaliu, 

în volumul din oglindă, „Smulgerea zalei”. Erotismul 

bântuit – iată avatarul eroticii în viziunea acestui scriitor. 

Un erotism care, chiar dacă împlinit prin implicarea 

activă a ambilor parteneri la acest act, nu îşi găseşte 

liniştea fiinţării datorită însăşi esenţei sale: paradoxul 

sau coexistenţa antinomiilor, date fiind elementele care 

concură la definirea sa şi, totodată, aparţin principalelor 

domenii de interes ale eului poetic: literatura, mitologia, 

coordonatele spaţio temporale ale vieţii şi, nu în ultimul 

rând, religia.Un erotism care simte cu aceeaşi intensitate 

copleşitoare zbaterile fundamentelor sale, aflate într o 

continuă luptă pentru supravieţuire, implicit pentru 

putere. În aparenţă, doar El eul liric resimte apăsarea 

acestor piedici puse în calea manifestării plenare a Binelui 

în cadrul erotismului, Ea – iubita – fiind protejată de 

aceste impedimente. Dar, de fapt, prezenţa ei reprezintă 

tocmai motivul declanşator al acestor obstacole, poeziile 

cu tematică erotică constituind un monolog seducător al 

lui Eros prin care îi mărturiseşte frumoasei Psyche sentimentele 

şi gândurile, temerile şi dorinţele sale („Mi e


teamă, iubito, că n strâmtoarea întunericului, lumina/ ne 

va întuneca” – „Pedeapsă cosmică”, p. 22). 

Celălalt volum semnat Liviu Georgescu, „Smulgerea 

zalei”, surprinde prin trecerea, aparent, bruscă de la 

textele cu tematică creştină la un discurs concentrat pe 

problematica eroticii, contaminată vădit de preocupările 

cu caracter religios ale poetului. Întrebări retorice, 

chinuri şi desfătări, atenţie maximă, apel la marile simboluri 

– toate acestea definesc travaliul unui eu (Tristan, 

Eros, Romeo, indiferent – fiinţa interesează) alături de 

jumătatea sa (Isolda, Psyche, Julieta, indiferent – existenţa 

ei interesează): „În creierul meu mai persistă ideea pură/ 

din care te am născut pe tine, femeie” („Persistă” – p. 5). 

Noutatea tomului o constituie miza pe avatarul eroticii – 

pur ŕ la Liviu Georgescu: erotismul bântuit de ideea facerii 

Evei din coasta lui Adam, a smulgerii unei spire – zale – 

din spirala existenţială parcursă de către Eu; o smulgere 

la nivel ideatic, metaforic, posibilă smulgere de şi prin 

cuvânt – reprezentant al cunoaşterii –, necesară existenţei 

cuplului şi, implicit, desăvârşirii Eului („Mă ştiai, te ştiam, 

şi asta ne făcea să fim” – „Îşi aminteşte”, p. 13); o smulgere 

graţioasă, deloc brutală, plină de afecţiune şi echilibru 

(„Te cream, mă creai, amândoi în dans,/ ameţeam într un 

mistic balans.” „Îşi aminteşte”, p. 13). 

Piesele puzzle ului imprimat cu acest avatar al 

eroticii depind de Cuvântul Eului („El mi a zis” – „Smulgerea 

zalei”, p. 55), inclusiv existenţa Ei e condiţionată 

de spunerea/ rostirea lui; rolurile celor doi parteneri 

se inversează, spre deosebire de volumele anterioare: 

fiinţarea lui nu mai depinde de prezenţa Ei, el nu mai 

este acel Tristan care are nevoie de o Isoldă pentru a se 

mântui, pentru a trece într o altă dimensiune; acum Ea 

are nevoie de eliberarea cuvintelor creatoare, „Cuvintele 

se învârtesc în singurătate,/ în tunetul alb de dincolo de 

ape” („Între două lumi” – p. 21), fapt care îi conturează 

atitudinea faţă de Celălalt („ Ea rupe coaja, muşcă din 

lutul stătut,/ mă caută cu zâmbet şi hârleţe” – „Veghe”, 

p. 23). Chiar şi aşa, noul statut al Eului nu îi aduce acestuia 

liniştea mult râvnită, aspect remarcabil în volumul 

„EL”; deşi de El depinde apariţia Ei, acesta continuă să o 

aştepte – o aşteptare când răbdătoare, când impacientată. 

Astfel, erotismul bântuit se contaminează cu elemente 

naturale, găsind în natură un loc propice de manifestare, 

care, însă, cere debarasarea partenerilor de ceea ce ţine 

de corporalitate şi ce pune miza pe senzaţii. Scriitorul 

accentuează în acest sens simboluri ale facerii şi fiinţării 

precum oul, leul, aripile, cuplul dichotomic soare lună, 

corelat cu ideea de lumină, fluturele sau şarpele. 

În ansamblu, în volumele oglindă „EL” şi „Smulgerea 

zalei”, Liviu Georgescu jonglează printre şi cu 

aspectele şi caracteristicile eroticii şi alterităţii, oferindu i 

lectorului său o perspectivă amplă a subiectului tratat, 

dezvoltând, astfel, idei aparţinând volumelor anterioare. 

El îşi susţine mereu viziunea prin apelul la elementele 

deja consacrate ca fiind înscrise în adevăruri universalvalabile, 

dar reuşeşte să se debaraseze în mod elegant 

de acestea şi să îşi expună ideile inedite şi valide în 

acelaşi timp. Poeziile sale oglindesc, în fond, imaginea 

unui om care a ştiut dintotdeauna cum să dialogheze cu 

însăşi cultura. 

„EL” şi „Smulgerea zalei”? Geneză călător(ie) – 

alteritate – erotism bântuit – spirală existenţială. 

______ 

* Liviu Georgescu, EL şi Smulgerea zalei*, colecţia 

„Biblioteca Românească”, Piteşti, Editura Paralela 45, 2010. 

Adriana TEODORESCU 

Departe. Aproape. Deoparte 

O privire asupra poeziei lui Daniel D. 

Marin 

Cel de al treilea volum de poezie al lui Daniel D. 

Marin, L am luat deoparte şi i am spus*, apărut la editura 

Brumar în 2009, conţine versuri care, la o lectură frivolă 

de salturi oculare, voite sau întâmplătoare, se pot rata 

cel mai ades fie prin alunecare – inaderenţa ochiului 

la imagine, fie prin evaporare – şi apa ochiului şi solul 

poetic absorbite înspre un soi de loc zero. Unde faptul 

că nu s a întâmplat nimic poate fi confundat cu faptul că 

nici nu se va întâmpla. Fals lucru (o dată textual, a doua 

oară con textual) pentru poezia lui Daniel D. Marin. Care 

se întemeiază pe astfel de locuri puţin bătătorite şi dificile 

imagistic, căci aparent evanescente. Locuri cu miză 

aparte, cumulând depărtarea şi apropierea, uşorul şi greul 

(după cum consideră Ioan Es. Pop), orizontalitatea şi 

verticalitatea. Reţelele de ambivalenţă dozată diferit, de la 

o tensiune năucitoare exhibată (l am luat deoparte şi i am 

spus) până la preeminenţa unuia dintre termeni şi trecerea 

celuilalt în latenţă, construiesc o poezie de o subtilitate 

rară. Subtilitate care, dacă este ocolită în calitatea sa de 

capcană, devine particularitate definitorie, atribut valoric. 

Primul ciclu de poeme, cel al domnişoarei o., aduce 

în prim plan un personaj vecin cu aburii şi cu umbrele. 

Domnişoara o. are direcţia de viaţă inversată, ea tinde să 

se îndrepte înspre o reînfăşurare a sinelui în potenţialitate, 

înspre copilări(r)e. Fapt de observat în retractilitatea i 

constitutivă (domnişoara o. n a mai ieşit/de 3 zile din casă; 

membrele apoi tot trupului ei ar putea deveni inerte), 

retractilitate care în lumea ipotezelor ia forme radicale: 

acolo jos domnişoara o. s ar/simţi la fel de liniştită ca un 

embrion/într un uter moale şi cald, precum şi în însuşi 

discursul poetic care prin precizările aduse, mătăsosmaternale, 

o înfăşoară şi mai mult într o infantilitate 

care nu e proaspătă, ci ludică (vor sta împreună toată 

ziua/să se uite pe rând cu luneta/la fiecare om mare; stă 

cuminte/pe covor). Ludic ce uneori pierde din gratuitate 

pentru a se împovăra cu valenţe mai grele, de extracţie 

ontologică, cum se petrece şi în poezia un joc nou, unde 

planurile temporale pot coabita într un joc ce le rafinează 

pe ambele într o întâlnire, unire (a domnişoarei o. cu fetiţa 

o.), care este dincolo de o simplă adunare a lor. Ori, la 

fel, în poezia mingea, unde jocul se petrece într un spaţiu 

ontologic subminat, dar nu total distrus de moartea sau 

măcar invizibilitatea căreia domnişoara o. îi aparţine. Căci 

domnişoara o. nu va creşte niciodată, nu va deveni, nici 

prin inerţia vieţii nici prin alte cauze ascunse, doamna 

o. Moartea o cuprinde la fel cum e, copilăroasă, compunând 

jocuri cu aceiaşi oameni care îi sunt o alteritate 

instabilă, fără rădăcini. Aceasta semnificând atât umplerea 

acestei alterităţi de aer – despovărarea corporală şi 

teritorială, cât şi persistenţa acestei inconsistenţe: celălalt 

pentru domnişoara o. este fulgurant, se stinge repede, se 

transformă repede (hoţul cu mască în tânărul cu mască 

de liliac) mai mult el, celălalt, este aproape furat (prin 

gândul visător: micul prinţ, prin fotografiere: cei doi 

oameni furioşi). Altfel, domnişoara o. e singură. 

Poezia în care Daniel D. Marin o ţese pe această

domnişoară este a tăcerii, a non stridenţei auditive precum 

şi imagistice. Tăcerea pare a fi o combinaţie între 

linişte (ceva liniştitor îi înconjoară mâinile; dacă nu 

ar fi liniştea; stă pe covor/ cu ochii închişi; şopteşte la 

ureche; fetiţa duce degetul la buze, apoi acelaşi gest e 

reduplicat de domnişoara o; voce calmă; nu scotea un 

sunet), lentoare (citind atent; mergea cu ochii închişi/ pe 

muchia unui cuţit incredibil de lung/ numărându şi paşii; 

introducând cu grijă cuţitul; plutind fericită; păşea agale; 

dădu încetişor perdeaua/ la o parte) şi o fineţe a întâlnirii 

dintre două corpuri, două suprafeţe ce trădează gesturi, 

mişcări neaşezate semantic, care pot oricând să fie altceva 

decât par (o atingere uşoară pe umăr este atingerea unui 

soi de hoţ care apoi se vădeşte un batman ce abandonează 

sau alunecă fără voie într o peşteră cu/ animale imense din 

alt timp). Mai mult chiar, tăcerii ca zodie a non iruptivului 

i se subordonează o orizontalitate extinsă, relaxată şi un 

limbaj pe măsură, clarificat, cu referinţa la vedere. Pe 

care ciclul domnişoarei o. le cunoaşte din plin datorită 

narativităţii liniare, fără ramificaţii ce ar putea da efect 

de adâncime şi graţie unei cauzalităţi simple (stimulrăspuns). 

Chiar viaţa de după moarte a domnişoarei o. nu 

se petrece dincolo (jos, sus, în altă parte), ci este o continuare 

pe acelaşi nivel de existenţă (umbra lui Mircea). 

Când orizontalitatea poeziei lui Daniel D. Marin stăruie 

apare senzaţia de accesibilitate. Doar că orizontalitatea şi 

liniştea ei funcţionează numai până la un anumit punct. 

Dincolo de el, lucrurile încep să se tulbure. Fisura e 

uşoară, de aceeaşi natură delicată ca mai totul în ciclul de 

poeme cu domnişoara o., şi este dată de apariţia straniului. 

Straniul apare la sfârşitul unui poem (batman, doi oameni 

furioşi, embrion, ca o ispită, pe covor, un blues straniu) 

şi atunci acesta rămâne deschis, de un misterios sporit, 

sau în mijlocul său, în acest caz misteriosul rezolvânduse 

măcar parţial în supranatural (umbrela, umbra lui 

Mircea), dar unul temperat. Controlat cu abilitate de 

autor, el nu depăşeşte un anumit prag de dezvoltare şi 

este puţin transcendent faţă de realitatea (orizontul) în 

care apare. Nivele de realitate pe care Daniel D. Marin 

îşi lasă poezia să se fixeze sunt foarte apropiate şi una 

dintre sursele poeticităţii este tocmai această instigare 

la confuzie. Într atât de mult apropiate încât, pentru a le 

sesiza identitatea distinctă ele trebuie luate deoparte. 

Aşa se întâmplă în poezia l am luat deoparte şi i am spus, 

din mini ciclul când a ajuns lângă noi. Aici, celălalt este 

chemat însoţire şi ajutor (straniu!) de lectură în faţa 

păsării uriaşe care vine să scrijelească cu clonţul în ficat 

un nume indescifrabil. Şi acest semblable se dovedeşte 

o alteritate devoratoare, acţionând nu numai local asupra 

relaţiei în sine, ci bulversând complet întregul sistem 

de referinţă în care aceasta avea sens: vom sta amândoi 

treji/ şi chiar în timp ce mi spune toate acestea/ am simţit 

o durere ascuţită în ficat/ mi am ridicat repede cămaşa/ 

el a deschis gura să citească/ şi atunci s a transformat 

sub ochii mei/ într o pasăre uriaşă. De altfel, ciclul când 

a ajuns la noi şi cel anterior lui, dragonul fără aripi 

renunţă la orizontalitatea domnişoarei o. şi tatonează 

mai amplu verticalitatea lumii, pluristratificarea ei între 

foşnetul animalelor mici şi stelele care strălucesc: eu 

cred că pot exploda oricând distrugând/ germenii unor 

lumi posibile. Poezia un cap de om are şi filoane de ars 

poetica: halucinaţiile mele pot deveni realitate./ îmi repet 

asta în gând şi pământul dintre mâinile/ mele are acum 

forma unui cap de om. Imagistica acestor două cicluri 

se grefează tot pe emergenţa straniului în structurile de 


79 

realitate, pe destrămarea liniştii (parte prezente, parte 

induse: liniştea/ aceasta poate dura la infinit), doar că 

acum irealitatea pe care el o (pre)figurează este mai puţin 

imediată decât în cazul poemelor cu aburoasa domnişoară 

o. Straniul se înnegreşte în sinistru (când a ajuns lângă 

noi, un corb), apar un dragon fără Aripi, o caracatiţă 

ce retrage lumii un om spre a l re naşte ea etc. Imaginile 

sunt puternice atingând uneori certe cote de violenţă şi 

determinând o creştere a densităţii poeziei: văd cum îmi 

cresc pene lungi gheare/ şi în loc de gură am un clonţ 

încovoiat; acum prin ea umblă termite şi din părul ei 

cad lăcuste; am înghiţit o flegmă groasă care ar fi putut 

inunda lumea/ asta; copilul se ghemuieşte ca un embrion/ 

în corpul caracatiţei şi peste trei luni/ va înota bucuros 

cu noile lui tentacule. 

Ciclul Ivan este din câteva puncte de vedere exact 

opusul celui cu domnişoara o. Pentru că Ivan este vâscos, 

purtător de taine cu iz psihologic, ascunse psihanalizei 

dar pretabile ei, cu descendenţă meşteşugit alcătuită, de 

basm şi dâre dostoievskiene, abrupte. Articulaţiile lui 

Ivan în lume sunt cu atât mai greoaie şi ultragiante cu cât 

mintea lui este mai nevolnică, discontinuă căci insulară 

într un noian de instincte stricate – pentru care moartea 

nu mai este moarte nici crima/ crimă – ce se descarcă 

în realitate ca exprimare nefiltrată, brutală. Ivan îşi 

crapă fruntea privindu se/ cu încântare într o oglinjoară 

mică, apoi frământă gândul crimei mai presus de lupta 

cu greaţa (greaţa râde greaţa stă bine agăţată de cerul 

gurii/ infiltrându se apoi ca un sânge murdar), o ucide pe 

Olea de parcă era o potârniche şi apoi râde ca nebunul, 

iar după acest apoi o visează o cheamă o vrea înapoi 

şi cum nici alţii, nici el însuşi nu mai pot asta, omoară 

câinele pentru a şi întări în plus cerinţa. Putreziciunea lui 

Ivan este compusă într o zonă de subducţie poetică – în 

beneficiul unei narativităţi mai puternice, ce impune un 

lirism ceva mai uscat, care nu dispare ci se retrage în 

formaţiunea globală a poemului. Deşi indubitabil şi, ca să 

spunem aşa, urgent poetice sunt versuri ca: întinde rufele 

între doi pari/ de lemn putred ca picioarele sărmanului 

Ivan ori abia mergeai şi vorbeai cu Olea/ dar Olea nu 

mai era cu tine. Ultimul ciclu al volumului, ca un duh 

straniu, are ca nucleu moartea neasumată (şi, conjunctural, 

neasumabilă) a unei fetiţe, prietenă de joacă eului 

clăditor de poem. Tonalitatea îşi reia acea fineţe din 

ciclul domnişoarei o., dar duioşia este mai acută cum 

planurile sunt două, al copilului şi al celui care îl pune, 

nostalgic în text. Stranietatea e iarăşi diafană, dar ludicul 

nu ocultează decât tranzitoriu moartea, iar temporalitatea 

se nuanţează, cunoaşte straturi (totul a dispărut şi m am 

trezit/ în acelaşi loc la marginea pădurii/ iar deasupra 

mea fulgera şi tuna/ ca în noaptea în care ne am jucat/ 

de a soldaţii americani şi eu am murit primul). Sfârşitul 

este oarecum emblematic pentru întregul volum, punând 

în expresie acea capacitate remarcabilă a poetului de a 

înfăţişa nivele diferite de realitate sub aceeaşi cupolă, 

de a pune în joc confuzia lor, prin însuşi felul aparte al 

poeziei sale: eu eram atent de fiecare dată / şi totuşi nu 

înţelegeam un cuvânt/ măcar şi ea îmi spunea cu o voce/ 

din ce în ce mai puternică/ acelaşi lucru şi eu parcă 

eram surd. Şi apropierea sunetului, şi repetarea lui sunt 

capcane – căptuşite cu o logică estetică inversată – pentru 

numirea şi apariţia inexorabilă a morţii. 

____ 

* Daniel D. Marin, L am luat deoparte şi i am spus, Editura 

Brumar, 2009

80 

Iulian BOLDEA 

Credibilitatea criticii 

Unul dintre cei mai longevivi cronicari literari din 

perioada postbelică, G. Dimisianu e un critic literar pentru 

care, alături de meditaţia asupra operelor literare, demnă 

de interes e reflecţia asupra menirii criticului: „Destulă 

lume crede că activitatea criticului este una parazitară şi 

chiar frivolă, asemănătoare cu a greierului din fabula lui 

La Fontaine. Cândva, Eugen Barbu, furios la culme pe 

critică, trimisese şi el o fabulă, aceea cu musca la arat. 

(...) Critica fără literatură (fără obiect) desigur că nu 

este cu putinţă. Dar critica nu parazitează literatura, ci 

o însoţeşte complinitor. Ca disciplină cu statut propriu, 

ea funcţionează de relativ puţin timp, dar literatura a 

avut întotdeauna o conştiinţă critică. Instinctul creator 

al artistului trebuia vegheat, «strunit» din interior. Căci 

din interiorul literaturii acţionează critica şi nu din afara 

ei, cum greşit se mai crede”. 

Dacă în volumul de debut, Schiţe de critică (1966) 

maniera de a scrie şi percepţia asupra literaturii se resimt 

încă de sechelele ideologiei realist socialiste, în Prozatori 

de azi (1970) G. Dimisianu se raliază în chip hotărât de 

partea unei abordări a literaturii din perspectiva criteriului 

estetic. Prozatorii comentaţi (Marin Preda, Fănuş 

Neagu, Bănulescu, Breban, Ivasiuc, D.R.Popescu etc.) 

sunt adepţi ai formulelor epice moderne, adversari ai 

schematismului şi dogmatismului proletcultist, autori ce 

nu mai pun accent pe concepte precum „obiectivitate” sau 

„verosimilitate”, ci caută să transfigureze datele realului, 

prin abordări metaforice şi simbolice, prin recursul la 

o serie de tehnici moderne de construcţie a textului literar 

(parabola, volutele simbolice, abordările eseistice, 

tehnica sugestiei, alternanţa planurilor narative, tentaţia 

deconstrucţiei epice etc.). Aceşti prozatori ai generaţiei 

’60 se situează într o poziţie implicit sau explicit polemică 

faţă de proza proletcultistă, racordându se, în schimb, la 

realizările prozei din perioada interbelică. Relevant este 

modul în care autorul urmăreşte atât profilurile individuale 

ale reprezentanţilor prozei contemporane, cât şi 

diversitatea tipologică a producţiilor epice, cu o atenţie 

constantă la reperele şi reţelele axiologice ale operelor 

literare. Nouă prozatori (1977) este o carte ce reuneşte 

profiluri ale unor prozatori importanţi ai deceniului şapte, 

într un limbaj critic percutant, pe un ton echilibrat, ce 

îmbină spiritul analitic şi vocaţia sintetică. 

Opinii literare (1978), Lecturi libere (1983) şi 

Subiecte (1987) sunt culegeri de cronici literare consacrate 

actualităţii, la care se adaugă studii privitoare 

la scriitori clasici ai literaturii române. Regăsim aici şi 

o apreciere care dezvăluie opţiunile metodologice ale 

criticului („A urmări orientările, preferinţele publicului, 

a veghea ca acestea să nu fie canalizate impropriu, ci 

îndreptate către adevăratele valori, iată ţeluri care slujesc 

interesele culturii naţionale”). Repere (1990) conţine, în 

esenţa sa, patru portrete sintetice, substanţiale, ale unor 

critici de extracţie maioresciană (Pompiliu Constantinescu, 

care percepe literatura „ca organism”, Şerban 

Cioculescu, spirit cartezian şi caustic, adept al unei 

lecturi 

critici obiective, Vladimir Streinu, promotor al ideii de 

unicitate a personalităţii literare şi a creaţiei şi Perpessicius, 

susţinător al „centrismului estetic”). În Prefaţa la 

acest volum, criticul îşi exprimă, laolaltă cu o posibilă 

ascendenţă spirituală, şi coordonatele unui posibil crez 

estetic: „Pompiliu Constantinescu, Ş. Cioculescu, Perpessicius, 

Vladimir Streinu sunt, în deceniile trei şi patru ale 

veacului, făclierii nedescurajaţi de obstacole ai acestui 

spirit. Continuau ceea ce începuse Maiorescu, întăriţi în 

acţiunea lor solidară de convingerea că aceasta şi nu alta e 

calea de urmat /.../ În ceea ce ne priveşte, tot aici ne găsim 

îndreptăţirea pentru ceea ce întreprindem, după puterile 

noastre, în critica literară de azi”. Introducere în opera 

lui Costache Negruzzi (1984) comentează şi ilustrează 

critic spiritul scriitorului paşoptist, într o expresie critică 

densă şi plastică totodată. Lumea criticului (2000) este o 

impunătoare culegere de cronici literare, în care criticul 

radiografiază opere literare de referinţă, în stilul său 

propriu, marcat de echilibru şi obiectivitate. 

Demnă de interes este cartea Fragmente contemporane 

(2004), ce stă sub semnul predilecţiei autorului 

pentru fragment („Bine cu adevărat mă simt mai ales în 

fragment. M am complăcut şi mă complac în fragment, 

dar poate că şi din fragmente se profilează, prin însumare, 

cine ştie, o imagine a întregului, fie ea şi aproximativă. 

O imagine a acelui întreg care este, la urma urmei, şi el 

un fragment, parte şi el a altui întreg care tot fragment 

este, şi aşa mai departe”). Spirit dominat de moderaţie şi 

calm disociativ, criticul se dovedeşte aici şi posesorul unui 

scepticism raţionalizant, care îi permite să şi cumpănească 

bine judecăţile, refuzând entuziasmul de moment, ca şi judecata 

excesiv de severă, în numele adevărului operei. G. 

Dimisianu este, în această carte, „un comentator onest si 

credibil, care convinge prin argumentaţia riguroasă şi prin 

probele strânse, cu răbdare, în câte un dosar consistent” 

(Daniel Cristea Enache), un comentator, cu alte cuvinte, 

care îşi dezvoltă şi ilustrează, cu egală îndreptăţire, şi talentul 

de critic literar şi vocaţia istorico literară. O secţiune 

a cărţii e consacrată perioadei literare 1945 1948, cu profilurile 

unor scriitori ai epocii desenate veridic, dar şi cu 

disocierea, necesară, între satrapii ideologiei comuniste 

(N. Moraru, Sorin Toma, M. Novicov) şi alţi aderenţi 

temporari la doctrina proletcultistă (Crohmălniceanu, 

Paul Georgescu, Zaharia Stancu), care mai apoi au avut 

merite în redresarea literaturii române. 

Revizuirile lui G. Dimisianu din acest volum 

nu au valoarea şi funcţia unor sancţiuni etice; ele au, 

mai degrabă, au o finalitate recuperatoare, benefică. 

Câteva propoziţii din carte au valoare programatică, 

mizând, din nou, pe echilibrul, sobrietatea, onestitatea 

şi imparţialitatea judecăţii critice: „Critica nu poate fi 

restrictivă, ci comprehensivă, întâmpinând cu aceeaşi 

atenţie valorile din orice direcţie s ar ivi. Criticul adevărat, 

după mine, îşi orientează circular antenele receptoare”. 

Cumpănită şi elegantă în aprecieri, critica lui G. Dimisianu 

este, în acelaşi timp şi o emblemă a bunului simţ. 

Gh. Grigurcu observă că această formulă critică e rodul 

unui paradox: „Critica lui Gabriel Dimisianu ni se pare 

a înfăţişa un paradox: pe de o parte e sobră, calmă, 

«cuminte», pe de alta emană o indenegabilă autoritate. 

Întrupare a echilibrului, a unei anume «imparţialităţi» (are 

alura unui arbitraj inteligent), ea nu e totuşi «diplomatică», 

aşa cum apare la nu puţini confraţi, adică nu prezintă 

acea dexteritate vicleană a încercării de a împăca toate 

părţile, a evitării subiectelor spinoase, a menajării cu 

osebire a celor resimţiţi drept influenţi”. Critic de stirpe 

lovinesciană, cu o structură temperamentală apolinică şi 

raţionalizantă, G. Dimisianu este unul dintre cronicarii 

literari ai perioadei postbelice care au reuşit să apere şi 

să ilustreze cu strălucire ideea de demnitate a scrisului, 

principiul autonomiei esteticului şi al adevărului artistic.

Rodica GRIGORE 

Tradiţie şi modernitate în romanul japonez. 

Yasunari Kawabata, Ţara zăpezilor* 

O dată cu Restauraţia Meiji, din 1868, Japonia 

porneşte pe calea modernizării literare, având drept model 

de bază civilizaţia europeană. Abia acum, în această epocă, 

proza va depăşi, în sfârşit, inferioritatea de care păruse a 

suferi veacuri de a rândul şi va atinge un nivel cel puţin egal, 

dacă nu chiar superior poeziei, considerată, multă vreme, 

a fi arta supremă a cuvântului în Japonia. Prin literatură 

japoneză modernă se înţelege, de obicei, literatura scrisă 

în Japonia după 1868, an în care, prin Restauraţia Meiji, 

s a produs o mare schimbare politică, regimul Tokugawa, 

care durase două sute de ani fiind, în cele din urmă, abolit, 

readucându se, astfel, în centrul puterii, Tronul Imperial, mult 

timp eclipsat. Se vor produce importante modificări estetice, 

scriitorii acestei perioade căutând să ignore cât mai clar cu 

putinţă moştenirea culturală a epocii anterioare care se condusese 

după principiul „Răsplăteşte virtutea şi pedepseşte 

răul”, afirmând, în diverse articole programatice, că proza 

nu trebuie să fie nici frivolă şi nici didactică, ci să caute să 

redea problemele umane în termeni realişti. Se va depăşi, 

astfel, chiar dacă cu unele greutăţi, literatura anterioară, 

a „uşilor închise” din perioada Tokugawa. Desigur, este 

cunoscut faptul că, nu o dată, diferenţele dintre viziunea 

morală a acestor scriitori şi societatea în care trăiau şi creau 

se va încheia cu un eşec, alienarea fiind, pentru unii creatori, 

preţul pe care l au plătit, adesea singura soluţie găsită 

fiind sinuciderea, iar exemplele lui Yasunari Kawabata sau 

Yukio Mishima, ca să ne oprim doar la acestea două, sunt 

edificatoare în acest sens. 

Există, însă, şi preocupări teoretice în această 

perioadă, exemplul cel mai cunoscut fiind al lui Tsubouchi 

Shoyo, cel care publică, în 1885, lucrarea Esenţa 

romanului. Problema ridicată de autor era, în primul 

rând, aceea a necesităţii depăşirii limitelor literaturii 

lipsite de valoare a vremii, printr o serie de scrieri diferite, 

aflate pe o altă treaptă calitativă. Soluţia propusă 

era acceptarea influenţelor occidentale şi abandonarea 

vechii concepţii care privea proza doar ca pe un instrument 

didactic. Desigur, cerinţele amintesc, pe alocuri, 

celebra doctrină a „artei pentru artă”, numai că autorul 

nu se mulţumeşte doar cu îndemnul adresat scriitorilor 

de a depăşi închistarea specific niponă, ci doreşte, de 

asemenea, adoptarea unor forme literare noi, considerate 

superioare în complexitate faţă de acele cultivate secole 

de a rândul în Japonia. 

În contextul literaturii universale, Yasunari Kawabata 

(1899 – 1972), prozator de marcă al erei Showa 

(1926 – 1989), se prezintă drept o figură aparte, desigur 

un mare scriitor modern, dar, cel puţin în egală măsură, 

prin legăturile sale extrem de profunde şi de profitabile 

din punct de vedere estetic cu trecutul cultural nipon, şi 

unul tradiţional, în cel mai bun sens al cuvântului. Scriitorul 

este, de altfel, şi primul japonez a cărui operă a fost 

încununată cu Premiul Nobel pentru Literatură, în anul 

1968, la exact o sută de ani de la Restauraţia Meiji, pentru 

„deosebita afinitate pe care opera sa o prezintă cu tradiţiile 

japoneze şi pentru măiestria narativă cu care înfăţişează 

esenţa gândirii japoneze.” Ca reprezentant al literaturii 

specific nipone, Kawabata poate fi considerat, pe drept 

cuvânt, ultimul nume mare. El aparţine structural tradiţiei 

nu doar prin limbaj, ci poate mai ale prin dezinteresul – 

nu o dată total – faţă de intrigă, acţiunea romanelor sale 

fiind episodică, în sensul pe care acest termen îl are încă 

cartea strãinã 

81 

din perioada Heian. Va scrie, astfel, romane de atmosferă, 

în descendenţa Doamnei Murasaki Shikibu şi a vechilor 

„nikki” şi „monogatari”, nu descriind, ci doar sugerând 

mereu mutaţiile sufleteşti prin intermediul unei simbolistici 

a obiectelor şi, mai cu seamă, printr o surprinzătoare 

comunicare afectivă cu peisajul. Coordonatele de bază 

ale prozei japoneze, stabilite cu mai bine de un mileniu 

în urmă, prin Povestirile din Ise, prin jurnalul curtezanei 

Izumi Shikibu şi mai ales prin Povestea lui Genji, marea 

carte a Doamnei Murasaki vor continua, astfel, să existe, 

cu o nebănuită vitalitate până în secolul XX, regăsindu se 

în aproape toate paginile operei kawabatiene. 

Perioada formării literare a prozatorului se suprapune 

peste o puternică reacţie antinaturalistă, dominată 

de mişcarea literară „Shirakaba” („Mesteacănul”), 

care se opunea cu tărie exacerbării naturalismului în 

literatura japoneză, considerând chiar acest curent ca 

fiind străin spiritului adevărat al niponilor. În schimb, 

reprezentanţii acestei mişcări aveau un program vag şi 

eclectic, cristalizat exclusiv în jurul câtorva elemente de 

estetică clasică japoneză, la care va adera şi Kawabata, 

cel puţin la începuturile carierei sale de scriitor. Tot în 

această perioadă, autorul în discuţie se afiliază şi „Şcolii 

Noului Senzualism”, susţinând chiar printr o serie de articole 

teoretice această orientare, a cărei estetică combina 

elemente de cubism, futurism, expresionism sau dadaism 

cu impresionismul propriu esteticii haiku ului. În contextul 

operei kawabatiene, influenţa acestor idei este de găsit 

mai ales în trecerile abrupte de la un episod – liric sau 

nu – la altul, în înşiruirea de imagini surprinzătoare din 

punctul de vedere al amestecului de impresii neaşteptate. 

Proza lui Kawabata se prezintă ca un exemplu spontan al 

expresiei sensibilităţii tradiţionale, scriitorul arătându se 

preocupat de conştiinţa estetică venită pe filiera vechii 

literaturi dinastice. De fapt, caracterul cu adevărat unic al 

stilului său nu este identificabil în imitarea modernismului 

european, ci, mai degrabă, în readucerea în prim plan a 

unei sensibilităţi tipic japoneze. Iar între graniţele propriei 

sale activităţi literare, Kawabata îşi modifică prea puţin 

preocupările tematice şi modul de a scrie, dovedind, 

astfel, un conservatorism tipic insular, la fel cum pe 

planul mai larg al istoriei culturii, formele de artă nipone 

îşi păstrează caracteristicile iniţiale vreme de veacuri 

în cadrul unei atitudini estetice formulate pe deplin cu 

aproape un mileniu în urmă. Într adevăr, „o asemenea 

permanenţă a valorilor şi imuabilitate a formelor ar fi greu 

de conceput în cadrul unei culturi europene. Iar din reala 

şi profunda apartenenţă la tradiţie a scriitorului japonez 

se trage, în parte, dificultatea receptării prozelor sale”, 

după cum consideră Stanca Cionca. Conservatorismul 

scriitorului, aspect adesea abordat în interpretările critice 

dedicate operei sale, nu rezidă atât în tematică, şi nici 

chiar în maniera stilistică adoptată, ci, mai cu seamă, în 

chiar atitudinea sa estetică. Pentru că Yasunari Kawabata 

are o adevărată incapacitate specific japoneză de a 

construi un text în proză pe baza unui nucleu de acţiune, 

continuând, astfel, linia deschisă încă în epoca Heian 

de celebrele sale înaintaşe pe care le am mai amintit în 

paginile anterioare. Epicul rămâne uşor convenţional şi 

fragil, păstrându se mereu cumva într un plan secundar 

de semnificaţii. Cu toate acestea, ceea ce critica literară 

a numit „non acţiunea kawabatiană” nu dăunează operei, 

deoarece senzaţia autentică de viaţă este compensată de 

alte caracteristici ale textelor sale. Kawabata narează 

întotdeauna simplu, lăsându şi, parcă, povestirile să curgă 

la întâmplare, nu materia epică fiind cea desemnată a 

susţine planul general al operei. Pentru că, întotdeauna, 

scrierile lui Kawabata conţin un spaţiu epic gol, se axează 

pe non acţiune şi pe o reducere extremă a problematicii 

la câteva date care nu fac altceva decât să favorizeze 

deplasarea centrului de greutate al textului către episod

82 cartea strãinã 

şi detaliu, înscriindu se în sfera acelui roman specific 

japonez, în care legăturile dintre nucleele romaneşti sunt 

abia sugerate, iar trăirile sunt ridicate la rangul suprem. 

Nu acţiunea are un sens aici, ci momentul trăit în intensitatea 

sa pură este acela care imprimă sensul. Înşirarea 

într un plan unic a nucleelor epice nu sărăceşte romanul, 

pentru că el operează cu alte pârghii epice capabile să 

creeze intensitate, concentrare, tensiune. Este vorba de 

acea ceremonie a sensurilor ce reverberează într un spaţiu 

epic gol. Crearea golului epic eficace va fi în măsură 

să acorde gestului celui mai neînsemnat o intensitate 

puternică. Nu vom găsi, deci, conflict, surpriză, redare 

realistă şi nici un portret psihologic coerent al personajelor, 

după cum a demonstrat şi Mirela Roznoveanu în 

Civilizaţia romanului. Acest vid epic are tocmai rolul de 

a potenţa vibraţia trăirii imediate în puritatea ei primară, 

care constituie substanţa operei, izvorâtă din cultul 

dintotdeauna al literaturii japoneze pentru momentul 

revelator şi suprem. De altfel, în discursul de acceptare a 

Premiului Nobel, intitulat semnificativ Japonia, frumosul 

şi eu însumi, Kawabata spunea, în acest sens: „Discipolul 

Zen se îndepărtează de sine şi intră în lumea nimicului. 

Acesta nu e nimicul sau golul occidental. E, mai degrabă, 

reversul, un spirit universal în care orice comunică liber 

cu orice, depăşind graniţe, fără limite. Căci adevărul 

constă în alungarea cuvintelor, este dincolo de cuvinte.” 

Iată, deci, că bucuria vidului, „kyomu no arigatasa”, 

este chiar expresia care se potriveşte cel mai bine pentru 

a caracteriza opera lui Kawabata, cel care, în acelaşi 

discurs, continua: „Aici avem vidul, nimicul Orientului. 

Operele mele proprii au fost descrise ca opere ale vidului, 

dar acesta nu trebuie confundat cu nihilismul occidental. 

Fundamentul spiritual s ar părea că e complet deosebit.” 

Majoritatea prozelor kawabatiene sunt delicate 

poveşti de dragoste, consumate într o atmosferă senzuală, 

umbrite, însă, mereu, de neputinţa împlinirii şi cuprinse de 

aceeaşi melancolie care se regăseşte şi în tristele „nikki” 

scrise de curtezanele epocii Heian. Tiparul însuşi este, 

de multe ori, extrem de asemănător: bărbatul incapabil 

de a iubi şi femeia îndrăgostită. De aici vine, în fond, şi 

drama personajelor feminine, o dramă care se petrece 

însă mereu în tăcere şi într o tensiune mereu crescândă. 

Adesea, personajul masculin nici nu e mai mult decât un 

simplu observator, a cărui singură menire este aceea de a 

evidenţia trăsăturile personajelor feminine. Peste toate, 

pluteşte sentimentul solidarităţii cu natura înconjurătoare, 

modificările din natură oglindindu se în mutaţiile afective 

ale personajelor, care aleg să şi trăiască viaţa cu seninătate, 

nicidecum ca o luptă sau o confruntare, aşa cum se 

întâmplă, în atâtea cazuri, în literatura occidentală. Pentru 

că personajul kawabatian are conştiinţa efemerităţii 

tuturor lucrurilor şi fiinţelor, începând cu el însuşi, întocmai 

ca în învăţăturile buddhiste. De aceea, personajele 

pot, uneori, să pară a nu avea consistenţă, căci vigoarea 

lor are ca suport senzaţiile pe care le trăiesc. Iar funcţia 

personajului devine, nu o dată, decorativă, a se vedea, de 

exemplu, reuşita galerie de portrete feminine, în acest sens 

trebuind interpretată şi afirmaţia lui Hisaaki Yamanouchi, 

cel care spunea că Yasunari Kawabata, asemenea lui 

Tanizaki, este mereu în căutarea feminităţii eterne. 

Ţara zăpezilor este unanim considerat de exegeză 

drept cel mai bun roman al lui Kawabata. Primul capitol 

al cărţii apare în 1935, autorul continuând să publice 

capitolele următoare în diverse reviste până în 1937. 

Încununat cu Premiul Grupului de Discuţii Literare, romanul 

acesta îl va consacra cu adevărat ca mare scriitor 

şi romancier în adevăratul sens al cuvântului. În 1947, 

Kawabata îşi revizuieşte opera, care va fi publicată în 

forma sa definitiva în anul următor. Ca şi alte scrieri 

kawabatiene, Ţara zăpezilor este compusă dintr o serie 

de episoade, fiecare din ele conturând cât se poate de 

precis şi de concis sensibilitatea rafinată a autorului. Cu 

toate astea, romanul nu este lipsit de o structură coerentă, 

deşi subiectul este simplu şi suficient de evaziv. Situaţia 

seamănă până la identificare cu aceea din jurnalul frumoasei 

curtezane Izumi Shikibu şi are în vedere neimplicarea 

afectivă a bărbatului într o foarte frumoasă poveste de 

dragoste ce pare trăită exclusiv de femeie, care nu ezită 

să se dăruiască cu totul celui pe care îl iubeşte. Aşadar, 

un soi de foarte elaborat poem al iubirii neîmpărtăşite, al 

lungilor suferinţe şi aşteptări care par, uneori, a nu avea 

nici sfârşit şi nici finalitate. De aici vine, desigur, acea 

tensiune neobişnuită, precum şi crisparea trăirii încordate 

în gol. Chiar începutul cărţii este întru totul edificator: 

Shimamura, un diletant avut, se reîntoarce la începutul 

iernii într o staţiune din munţi pe care o mai vizitase cu 

câteva luni în urmă. În tren, este fascinat de Yoko, o 

tânără care îngrijeşte un bărbat bolnav, dar gândul îi fuge 

la Komako, gheişa pe care o cunoscuse cu prilejul primei 

sale vizite. O reîntâlneşte pe aceasta, iar ea începe să petreacă 

tot mai mult timp în camera lui, cu toate că Shimamura pare 

a se afla într o funciară incapacitate de a o iubi. La finalul 

romanului, are loc un incendiu iar Yoko, aflată la balconul 

clădirii, cade şi se striveşte de pământ. La fel ca şi în cazul altor 

romane kawabatiene, sfârşitul este destul de obscur: Komako 

o ia în braţe pe Yoko, plecând de la locul accidentului, iar 

Shimamura rămâne singur, un spectator al tragicului spectacol 

şi nimic mai mult. Cu toate acestea, când îşi ridică privirea 

spre cer, vede Calea Lactee şi i se pare că aceasta se revarsă 

în el cu totul, legându l de natură. 

Desigur, un astfel de rezumat nu face decât să 

distrugă esenţa creaţiei kawabatiene, care nu este nicidecum 

de găsit în faptul brut. Romanul creează un spaţiu de gol 

epic extrem de sugestiv şi de eficace, iar acesta este golul 

aşteptărilor zadarnice şi, poate mai ales, al eşecului iubirii. 

Totul este construit în aşa fel încât să sugereze neîmplinirea, 

sentimentul zădărniciei străbătând fiecare pagină. Shimamura, 

de exemplu, este absolut convins de zădărnicia acţiunilor 

lui Komako, mai cu seamă de jurnalul pe care îl ţine fata, 

notând în el numele tuturor personajelor din romanele citite, 

precum şi relaţiile care se stabilesc între ele, fără a surprinde 

însă nici măcar o singură impresie proprie de lectură. Până la 

urmă, chiar şi studiul shamisen ului e lovit de zădărnicie, la 

fel ca şi dragostea sinceră pe care Komako o nutreşte pentru 

Shimamura. Cu toate acestea, spre deosebire de personajul 

masculin, Komako trăieşte totul cu o rară intensitate, chiar 

şi cele mai mici gesturi, abandonându se până la uitarea 

de sine propriilor sentimente, pe când Shimamura nu mai 

este (nu mai poate fi) salvat de zădărnicie prin vreo intensitate 

a trăirii sau a simţirii, deoarece studiile sale despre 

baletul european, de exemplu, se bazează doar pe câteva 

programe şi afişe, iar judecăţile lui se întemeiază exclusiv 

pe lectura câtorva studii critice publicate în diferite reviste 

de specialitate, el neurmărind niciodată vreun spectacol. În 

ultimă instanţă, chiar şi călătoriile sale în staţiunea aceea

de munte sunt la fel de zadarnice. Personajul care domină 

romanul este, fără îndoială, Komako, femeie de o fascinantă 

senzualitate, capabilă de emoţii puternice. De fapt, ea este şi 

cel mai bine conturat personaj feminin din întreaga operă a 

lui Kawabata. Yoko e la fel de precis conturată, numai că, 

prin comparaţie, apare mult mai puţin la nivelul textului. În 

fond, cele două sunt construite pe baza unui principiu antitetic: 

tangibil intangibil; pentru că Yoko rămâne intangibilă 

pentru Shimamura, în acest sens ea putând fi apropiată de 

tânăra dansatoare din Izu, din povestirea omonimă a lui 

Kawabata, pe când Komako i se dăruieşte din tot sufletul. 

Astfel că Shimamaura este prins într o tensiune fără ieşire 

între tangibila gheişă şi eterica, de a dreptul imateriala Yoko. 

La începutul cărţii, într o remarcabilă scenă, Shimamura o 

vede pe Yoko pentru prima dată, atunci când şterge fereastră 

aburită a compartimentului de tren cu degetul arătător de 

la mâna stângă, gândindu se la Komako, dar, în schimb, va 

vedea, reflectată, imaginea lui Yoko. În mod ironic, acelaşi 

deget atrage atenţia atât asupra tangibilului, cât şi asupra intangibilului, 

care vor reprezenta, de acum înainte, polii între 

care se dezvoltă romanul de faţă. Şi, cu toate că frumoasa 

Komako îi este accesibilă lui Shimamura, acest lucru nu 

face legătura lor mai puţin pasageră. Hisaaki Yamanouchi 

consideră chiar că „numai sintetizând dualităţile paradoxale 

ale tangibilului şi intangibilului reuşeşte Shimamura să 

obţină un simţ durabil al frumosului. În aceste condiţii, el 

nu are decât viziuni fugare ale acestuia în ţara zăpezilor. 

În plus, viziunea asupra frumuseţii se învecinează cu 

moartea, aşa cum o demonstrează moartea lui Yukio şi, 

în final, moartea probabilă a lui Yoko într un incendiu.” 

Focul, care în primul capitol este asociat cu frumuseţea 

din imaginea reflectată a lui Yoko devine, în final, foc 

aducător de moarte, în acest sens fiind semnificativă o 

afirmaţie pe care o face, la un moment dat, Komako: „se 

spune că focul e purificator.” 

De a lungul întregii sale activităţi literare, Kawabata 

s a dovedit a fi un mare creator de personaje feminine, 

în acest domeniu el rămânând pentru totdeauna profund 

legat de Şcoala Noului Senzualism. Femeile din scrierile 

sale se adresează mereu privirii cititorului, dar, de 

asemenea, solicită parcă simţul tactil şi auzul, rămânând 

mereu dominate de emoţii şi trăiri puternice, toate acestea 

fiind determinante pentru estetismul care domină această 

unică operă romanescă. De exemplu, la începutul Ţării 

zăpezilor, protagonistul, privind pe fereastră vede imaginea 

fetei suprapusă peste aceea a peisajului nocturn: 

„ambele, topite şi amestecate, schiţau o lume părelnică 

de umbre. Atunci luci în ochiul fetei o luminiţă venită de 

departe, din câmpie, iar Shimamura se înfioră de atâta 

frumuseţe.” Cu totul diferit de personajele feminine se 

relevă a fi Shimamura, singurul lucru pe care, ca cititori, îl 

aflăm despre el fiind că se pretinde expert în arta baletului 

european. Autorul însuşi, vorbind despre acest roman va 

spune: „Shimamura nu este nimic mai mult decât un instrument 

pentru a o scoate în evidenţă pe Komako. Acesta 

poate fi eşecul operei, sau poate contribui la succesul ei. 

Am pătruns adânc în caracterul lui Komako, dar în mod 

extrem de superficial în al lui Shimamura, întorcându i 

spatele. În acest sens, s ar putea spune că sunt mai puţin 

Shimamura decât Komako. Înadins l am creat pe Shimamura 

cât mai diferit posibil de mine însumi. Evenimentele 

şi emoţiile înregistrate în Ţara zăpezilor sunt mai mult 

produse ale imaginaţiei mele decât ale realităţii. În special 

în ceea ce priveşte emoţiile atribuite lui Komako, ceea 

ce am descris nu este nimic altceva decât propria mea 

tristeţe. Îmi imaginez că asta i a atras pe cititori.” Cu alte 

ocazii, Kawabata a afirmat că Yoko era creaţia la care, din 

toată opera sa, ţine cel mai mult. Cu toate acestea, este 

evident că frumoasa Komako rămâne, pentru totdeauna, 

emblema acestui roman, ea fiind cea care îl face pe cititor 

chiar să simtă „suflul de gheaţă al munţilor înzăpeziţi”, 

cartea strãinã 

83 

după cum se exprimă criticul Shuichi Kato. Ea este, de 

fapt, şi cea care îl atrage pe Shimamura, aproape fără 

ca el să şi dea seama, în această de a dreptul miraculoasă 

„ţară a zăpezilor”, în care se intră (atenţie!) numai după 

străbaterea unui lung tunel. Evident, aceasta semnifică 

pătrunderea lui Shimamura într o altă lume, o lume pe 

care, la final, e greu să precizăm dacă o va mai putea 

părăsi. Pentru că el nu doar că intră într o altă lume, dar 

o lasă în urmă pe aceea în care trăise până atunci, cea 

din care fac parte soţia şi copiii săi, renunţând, cel puţin 

parţial şi temporar, la toate legăturile cu exteriorul. Iar 

în ţara în care ajunge, totul este mai pur şi neîndoielnic 

mai frumos decât în cea de unde a venit. Momentul de 

desprindere a lui Shimamura de vechea lume căreia îi 

aparţinuse până atunci este reprezentat de clipa în care el 

aude vocea cristalină a lui Yoko strigându l pe şeful de gară 

prin aerul îngheţat. Sugerarea intrării într o altă lume prin 

descrierea ieşirii din tunel, bunătatea de care dă dovadă 

Yoko atunci când îi cere şefului de gară să aibă grijă de 

fratele ei şi, mai ales, devotamentul cu care îl îngrijeşte 

pe Yukio, toate aceste elemente prezentate înainte de a 

afla despre motivele care îl readuc pe Shimamura în „ţara 

zăpezilor” creează cadrul perfect pentru senzualitatea care 

se infuzează pe tot parcursul povestirii. Desigur, toate 

aceste aspecte depun încă o dată mărturie despre faptul că 

proza lui Kawabata trebuie citită mereu cu atenţie, pentru 

că adesea stilul este sau poate să pară evaziv, bazându se 

pe o serie de posibilităţi unice de a crea pasaje ambigue. 

În plus, acest roman exprimă mai bine decât oricare altul 

farmecul unic al femeii japoneze, iar descrierile repetate 

ale lui Komako accentuează impresia de puritate şi o fac 

să fie, ea însăşi, o parte componentă a acestui peisaj, care 

pare, nu o dată, desprins din stampele japoneze. 

Aproape la orice nivel, în opera scriitorului nipon 

se resimte influenţa permanentă şi profundă a unor 

experienţe proprii literaturii din Arhipelag, mai cu seamă 

teatrul Nô şi poemul haiku. Astfel, chiar şi o lectură oricât 

de grăbită va remarca faptul că, în cărţile sale, există 

numeroase momente de linişte, clipe de tăcere, spaţii 

vide, momente statice, foarte asemănătoare cu ipostazele 

îngheţate ale scenelor din teatrul Nō, iar stilul pe care îl 

adoptă scriitorul se înrudeşte vizibil cu poemul haiku prin 

imprevizibila alchimie a senzaţiilor. 

Nō (termenul însemnând „desăvârşire”, 

„perfecţiune”) este o denumire încetăţenită abia în 

secolul al XV lea pentru un gen de spectacol poeticmuzical 

coregrafic ivit în Japonia în decursul secolului 

al XIV lea. În principiu, spectacolul era susţinut de un 

singur actor principal, „shite” („cel care face”) şi de 

unul secundar, „waki” („cel de alături”). Acestora li se 

pot adăuga, uneori, câţiva „însoţitori”, („tsure”, „tomo”), 

precum şi – obligatoriu – un permanent acompaniament 

muzical. Acţiunea este formalizată până la punctul de 

a se transforma în manieră. Astfel, „waki”, personajul 

secundar, porneşte la un drum lung, al cărui ţel e foarte 

precis. Ajuns la ţinta călătoriei sale, întâlneşte un om de 

prin partea locului, „shite”, pe care îl iscodeşte despre 

cele întâmplate aici. 

În mod asemănător încep numeroase romane ale 

lui Kawabata, poate cel mai evident exemplu fiind de găsit 

chiar în Ţara zăpezilor, cartea legată cel mai profund nu 

numai de litera, ci şi de spiritul profund al teatrului Nō. 

Asemănările sunt numeroase şi evidente, mergând de la 

construcţia personajelor şi ajungând până la motivele sau 

temele incluse în text. La fel ca şi în teatrul Nō, personajele 

sunt puţine, iar în acest roman ele sunt construite după 

tiparul existent în acest tip de spectacol nipon. Astfel, 

Nakamura Mutsuo, citat de Donald Keene în studiul său 

Down to the West, îl identifică în Shimamura pe „waki” 

din piesele Nō, personajul care are rolul de a l prezenta

84 cartea strãinã 

spectatorilor pe „shite”, iar pe Komako o vede jucând 

chiar rolul lui „shite”, adică al personajului principal. 

Acest tipar este perfect aplicabil şi în cazul altor romane 

kawabatiene, mai ales la nivelul personajului masculin 

care, în principiu, servesc pentru a evidenţia chipurile 

feminine din operă. Pentru că personajul masculin nu 

este niciodată o proiecţie a gândurilor şi sentimentelor 

autorului, aşa cum se întâmpla, de exemplu, în „romanele 

eului” din perioada Heian, ci reprezintă mai degrabă un 

soi de „waki” care îl provoacă pe „shite” să apară în faţa 

noastră. Actorul din teatrul Nō este, prin excelenţă, un 

om devenit semn, şi exact pe această linie sunt construite 

şi personajele lui Kawabata, mai ales cele masculine, 

cu inconsistenţa lor specifică. Ca şi „waki”, care este 

un fel de „om fără însuşiri”, Shimamura apare ca un 

simplu spectator, menit doar să o scoată în evidenţă pe 

Komako, manifestând, de cele mai multe ori, sentimente 

superficiale, care nu pot fi catalogate nici ca iubire, dar 

nici ca indiferenţă deplină. Spre deosebire de el, Komako 

este un personaj foarte profund şi, deosebindu se de alte 

personaje kawabatiene, ea nu este pentru autor numai un 

intermediar sau un purtător de cuvânt al acestuia, căci în 

jurul ei gravitează întreaga acţiune a romanului, desigur, 

atâta câtă este, la fel cum, în teatrul Nō, în jurul lui 

„shite” se construieşte întreaga simbolistică a piesei. Dar 

asemănările dintre o piesă Nō şi romanele lui Kawabata 

funcţionează şi la nivelul acţiunii, căci, de exemplu, în 

piese, acţiunea începe cu drumul pe care „waki” îl face 

spre locul revelaţiei, unde îl va întâlni pe „shite”, omul 

din partea locului. Drumul reprezintă imaginea centrală 

a piesei, iar la capătul său se află locul, desigur, un soi 

de loc al epifaniei. La fel se deschid şi numeroase din 

romanele lui Kawabata, de exemplu Ţara zăpezilor. Astfel, 

drumul îl poartă pe „waki” spre acel loc privilegiat 

al revelaţiei, devenit un adevărat centru al lumii, la fel 

cum, la Kawabata, ţinta către care călătoresc personajele, 

satul lui Komako, devine centrul romanului, un spaţiu 

ce închide în dimensiunile sale numeroase semnificaţii 

şi o puternică încărcătură afectivă. Mai mult, la fel ca 

în teatrul Nō, unde rolurile principale sunt în număr de 

trei, şi în Ţara zăpezilor, de pildă, se întâlnesc tot trei 

personaje de bază, Shimamura, Komako şi Yoko. Cifra 

trei revine, de altfel, mereu în simbolistica Nō: cele trei 

roluri de bază sunt completate cu trei simboluri care au o 

importanţă deosebită în structura pieselor – drumul, locul, 

timpul (de aici posibila interpretare atât a pieselor Nō, 

cât şi a romanului lui Kawabata ca adevărate parabole 

ale căutării) – apoi cu cele trei întrebări pe care „waki” i 

le adresează lui „shite”, iar scena e un pătrat cu latura de 

trei „ken”. Coincidenţă sau nu, întâlnirile dintre Komako 

şi Shimamura sunt tot în număr de trei. Apoi, se cuvine 

menţionat faptul că întreg universul Nō e dominat de imagini 

ale vremelniciei, cum ar fi picăturile de rouă sau de 

ploaie, floarea de cireş cea atât de efemeră, transformată 

chiar într un simbol al morţii premature. Acelaşi sentiment 

caracterizează întreaga operă a lui Kawabata, din ale cărei 

pagini pare să se desprindă adesea parfumul florilor de 

„sakura”, anunţând, nu o dată, moartea, sau potenţând 

sentimentul zădărniciei. Apoi, spectacolul Nō implică 

o serie de elemente coregrafice şi sau muzicale, iar în 

Ţara zăpezilor, de exemplu, gheişele cântă frecvent la 

shamisen şi, la un moment dat, o trupă de actori Nō îşi 

face chiar apariţia în sat. Alte asemănări între romanele 

lui Kawabata şi piesele Nō pot fi sesizate şi dacă urmărim 

dezvoltarea unor motive predilecte, cum sunt cele ale 

visului şi al oglinzii. În teatrul Nō, prin vis, care, evident, 

presupune revelaţia, „waki” atinge ţelul călătoriei sale 

simbolice. Procedeul e asemănător cu teatrul în teatru, 

prin care dubla mistificare dezvăluie şi demască. Oglinda, 

pe de altă parte, cea care îmbină într o imagine unică 

substanţa concretă şi reflexia, realitatea şi imaginarul, 

trecutul şi prezentul, apare frecvent în Ţara zăpezilor, dar 

este întâlnită şi în Frumuseţe şi întristare, devenind chiar 

leitmotiv al uneia dintre cele mai subtile scrieri kawabatiene, 

povestirea Luna în apă. În Japonia, oglinda este un 

simbol absolut al purităţii sufletului şi, de asemenea, un 

loc al reflectării acestuia. La Kawabata, ea dobândeşte şi 

o altă conotaţie, având rolul de a desemna obiectivitatea, 

imparţialitatea observaţiei, astfel că Shimamura admiră 

frumuseţea fetei alături de care călătoreşte în mod indirect, 

privind imaginea ei reflectată în fereastra vagonului, 

iar această imagine i o aduce imediat în minte pe aceea 

către care călătoreşte, drumul devenind, deopotrivă, şi 

o călătorie în timp, în amintiri, nu doar una făcută prin 

deplasarea strict limitată la domeniul spaţiului. 

Dar nu doar sub influenţa directă a teatrului no 

sunt construite romanele lui Yasunari Kawabata, ci 

şi sub aceea, deloc mai prejos, a poemului haiku. În 

contextul liricii japoneze, haiku ul deţine un loc privilegiat, 

înfăţişându se ca un produs de rafinată, extremă 

decantare a culturii şi spiritualităţii orientale, în acest 

sens, criticii literari afirmând nu o dată că haiku ul „este 

floarea concluzivă a întregii culturi orientale.” (R. H. 

Blyth) Japonia este ţara celor mai scurte specii lirice din 

lume: tanka, de numai 5 versuri care însumează 31 de 

silabe şi haiku, tristih de 17 silabe. Preferinţa poeţilor 

niponi pentru lirica scurtă nu reprezintă vreun capriciu, 

ci, dimpotrivă, demonstrează tocmai înzestrarea cu acel 

geniu al miniaturalului pe care locuitorii Arhipelagului 

o au în adevăratul sens al cuvântului. Forma sub care e 

cunoscut azi haiku ul datează din secolul al XVI lea, atunci 

când el s a desprins total de influenţa altor forme poetice, 

structura pe care o are şi acum fiind pusă la punct de 

Matsuo Basho (1644 – 1694), cel care aduce cu adevărat 

haiku ul la marea sa strălucire şi importanţă pe care şi o 

conservă şi în zilele noastre. După cum s a spus nu o dată, 

Kawabata pare a fi efectiv format la şcoala haiku ului 

clasic, de unde a preluat şi înalta ştiinţă a concentrării 

imaginii în detaliu, în fragment, căci imaginile din textele 

sale devin adesea centre iradiante de frumuseţe şi 

semnificaţii. Totuşi, tehnica scriitorului nipon este mult 

mai subtilă decât s ar putea bănui, deoarece, de exemplu, 

un text ca Ţara zăpezilor, pătruns de la început şi până 

la sfârşit de spiritul haiku ului, nu conţine, ca atare, nici 

un poem. Tocmai de aceea, critica literară japoneză, 

cazul lui Ito Sei fiind, probabil, cel mai de seamă, nu a 

ezitat să afirme că, în fond, Ţara zăpezilor este, în sine, 

o piesă clasică de lirism în Japonia modernă. Pentru că 

de a lungul întregii opere paragrafele extrem de scurte 

sugerează vădit caracterul concis al haiku ului, iar nu o 

dată, parcurgându i proza, cititorul atent la nuanţe are 

impresia că, prin înlănţuirea imaginilor sugestive sau 

prin simpla reordonare a cuvintelor ar putea să obţină, el 

însuşi, ca experienţă de lectură, poeme haiku. Concepută 

ca o succesiune de momente lirice care se închid adesea 

în ele însele, Ţara zăpezilor demonstrează capacitatea 

remarcabilă a scriitorului de a imortaliza clipa trăită cu 

maximă intensitate şi de a o ridica la rangul de eveniment. 

Iar secvenţele, luate separat, au cristalizarea proprie miniaturalului 

poem, construind astfel, la nivelul textului, o lume 

pur japoneză. Iar ultimul capitol al romanului este scris, 

după cum s a demonstrat în câteva rânduri, sub influenţa 

unui celebru haiku al lui Basho: „Marea zbuciumată/ Şi, 

până la insula Sado,/ Calea Laptelui.” Se vede astfel, dincolo 

de orice îndoială, că problema esteticii haiku ului l a 

preocupat întotdeauna în cel mai înalt grad pe Kawabata, 

romanele sale combinând, într o manieră neaşteptată şi cu 

totul surprinzătoare pentru cititorul occidental, liricul pur, 

evocarea poetică şi tulburătoare poveşti de dragoste. 

În altă ordine de idei, Kawabata fixează coordonatele 

generale ale atitudinii sale faţă de natură pe baza normelor 

estetice ale poemului haiku, iar cadrul natural încetează, în

umbre legate la ochi şi la mîini 

triptic 

Ioan F. POP 

mai departe cine să meargă, cînd urmele au fost şterse demult. cuvînt 

cu cuvînt, frază cu frază. înecate în tot soiul de ierburi. din care tăcerile 

se ridică albite pînă la gît. pe aici creşte falnic doar oboseala. noaptea care 

ne ţine încă de urît. insomniile care se scurg ca un fum. mai departe, mai 

departe, strigă umbra nebună. acolo e viaţa adusă de valuri. acolo e visul 

de dus sub pămînt. norii stau fixaţi în lungi mătănii proscrise. privirile 

celorlalţi – zdrenţe de adio aruncate în drum. la marginea repovestitelor 

urme. pe acolo, cam stingheri, cam singuri, mai alintăm la sîn amurgul cu 

firave degete de pluş. hrăniţi cu bezna scursă prin carii lunatice. cu golul 

vîscos ce aşează lucrurile mai la vedere. cu acelaşi scrîşnet de carne ieşim 

doar pentru a dispărea în noroaiele somnului. cu punctualitatea unei orbiri. 

prin ţinuturi înverzite de spaimă – acele umbre legate la ochi şi la mîini. 

închipuiri atît de concrete 

înguste, atît de înguste, strălucirile beznei. pe locul unde începe o adiere 

stătută. peste care plutim, absenţi, cu braţele în formă de cruce. din 

placenta zilei în placenta nopţii. zorile ne băteau hoţeşte pe umăr. ne 

numărau oasele înscrise în turnir. ce epidermă poate îmbrăţişa toate aceste 

întîmplări. care se nasc şi mor în acelaşi timp. ce ecouri trec la galop prin 

vechile inimi. seduse şi abandonate de acele închipuiri atît de concrete. 

cum bat în ziduri aducerile aminte. cu toate drumurile damascului 

scurse în piept. cum sîngele luptă în alte imperii. la toate acestea dacă mai 

putem adăuga o picătură de întuneric. mîinile întinse, ca două păsări 

legate de inimă, se zbăteau între aripi închipuite. gesturi asurzitoare, 

aruncate în cearta cuvintelor care nu vor să se nască. în materia lor 

răscolitoare, în care pot vorbi doar tăcerile suspendate în lungi respiraţii. 

poem năpădit de ierburi, de cuvinte 

poem cu ierburi şi ceremonioase morminte. prin care seva absenţei trece 

monoton. lucruri împinse în braţele privirilor bolnave. lespedea ceţii, pe 

care ne semnăm în evidenţa locului, precum acele mici piedici puse în 

calea uitării. pînă mai învăţăm şi noi să tăcem pe de rost. nopţile ce 

nechează alene prin vene. poem năpădit de ierburi, de cuvinte, ca nişte 

mîini cerşind la îngeri. invocînd realitatea ca pe un lung suspin hamletian. 

şi, apoi, acest mort matinal care nu mai conteneşte să se tot nască. 

care trece prin groapa zilei ca printr o nouă porţie de vis. cui să cerem 

adresa exactă, pentru încă o zi, pentru încă o noapte. pentru încă o bătaie 

de pleoapă în zid. pentru încă o clipă înfiptă în inimă. (deşi ştim că toate 

acestea nu folosesc la nimic). cui să i mai scriem poemul acesta, 

năpădit de ierburi, de cuvinte... 

aşteptam embrionul, limfa cea veselă 

pe atunci locuiam la adresa altor neînsemnate întîmplări. uşa din tavan 

cădea ca o ghilotină peste alte suspine, mult prea tîrzii. ne ridicam din 

tranşeele vechilor aşternuturi. ne fixam pulsul după primul nebun întîlnit. 

după prima clipă obosită. după primul ecou scurs din adîncuri nelocuite. 

pe atunci stăteam resemnaţi în rugile tale pustii. stăteam şi aşteptam 

embrionul, limfa cea veselă. cu sfîrcuri de ceară răsărite din norii de 

humă. să ne adune piatră cu piatră, nimic cu nimic. din pumnii tăi 

întinşi se naşte o nouă singurătate, bună de alte şi alte căderi. din pumnii 

tăi încremeniţi în uitare. din privirile tale zidite în orbiri. din suspinele 

căzute în amorţeală. cîtă linişte, cîtă nepăsare, în coşmarul eternei clipe. 

cîntă, nebunie, uitarea 

mătăsurile dimineţii deşirate, erodate din loc în loc. aruncate peste luciul 

lespezilor adormite. cu bruma crescută pînă la genunchi. în locul acesta 

fără nume, fără contur. cuvintele iau forma întunericului, forma absenţei. 

forma acelor începuturi ce nu sfîrşesc nicăieri. relieful care era golit 

85

86 triptic 

dintr o suflare. şoapte deşirate, dincolo de foşnetul mîinilor. febra – atît 

de aproape, atît de ireală. amurgul care ne pun mantia nisipurilor pe umeri. 

vom cînta la căpătîiul acesta pînă moartea va învia totul cu propria mînă. 

cu vorbe grele în care sevele încă nu au înţepenit. vom regla respiraţie cu 

respiraţie. trecere cu trecere. toate acele umbre care s au dezlipit de pe os. 

cîntă, nebunie, uitarea, pentru visul acelei mări în care n ai ajuns niciodată. 

cîntă, nebunie, uitarea, pentru mările care s au înecat la malul propriului vis. 

trecutele vieţi de apoi 

ce haină de aburi ne îmbracă cu carnea înafară. cu zilele care tot ies prin 

piele ca nişte bube arămii. unde e bezna ce porneşte bătrîneşte din noi? 

pe poteci, cu paşi de meduză, ne presărăm oasele pentru a şti exact drumul 

de întoarcere. cu privirile înfipte în siluetele pustiului. oboseala ne aşterne 

pe cearceaful hîrtiei, rănită de primele tăceri, de primele cuvinte. deschide 

larg ferestrele acelei realităţi ieşită la aer. hăul acela cu numere prea 

mari pentru pieptul nostru golit. chemările ne umplu cu nume tot mai 

străine. clopotele ce tot bat în muţenia lor. tot bat din auz în auz. braţele 

ieşite de sub pielea somnului. aşteptăm încă văzutele şi nevăzutele. 

prinşi între copertele singurătăţii. prinşi între filele trecutei vieţi de apoi. 

străzi obosite de atîta curgere, alunecare 

aceeaşi linişte, scursă peste marginile orizontului sîngeriu. prin coaja zilei 

vom trece nepăsători, cu paşi de hermină. ne vom îmbrăţişa organele întoarse 

din exil. le vom da apoi drumul pe cîmpiile de vinilin. unde sîntem doar 

speranţa unei melancolii cu rumeguşul sub piele. ce vise ne ar mai putea 

strînge la piept, ne ar mai putea naşte încă o dată în alte scutece ale nopţii. 

ne ar putea numi cu alte ridicări din umeri. catargele pluteau peste unduirile 

aduse la mal. pe străzi tîrzii, aşteptam albeaţa nopţilor cu braţe de humă. 

trăgeam obloanele peste răsuflarea aceea rebelă. pulberea şi cenuşa cădeau 

atonal peste lucrurile uitate în mişcare. simţeam cum peste noi se mai aruncă 

lopeţi grele de aer. simţeam cum hergheliile ierbii ne calcă în picioare de fum. 

simţeam cum străzile de deasupra au obosit de atîta curgere, de atîta alunecare. 

dârdâind de ger 

fără, cel puţin, 

o zdreanţă de zăpadă peste ea... 

Şi cel mai palid soare 

m ar ogoi, m ar face 

capul să l ridic, să mă scutur 

de tristeţea 

ca de frunze moarte 

ce mă ngheaţă. 

Un multiplu 

Tot ce se găsea în jurul tău 

purta ceva şi din mine... 

Alama coclită a căluţului 

din vitrină, scrumul ţigării 

tale tot mai stinsă, lumina 

de lună din geam sau vântul 

neliniştind frunzele nucului de afară... 

Pasărea mută din colivie, 

soba de faianţă albă, sau 

masa grea, de lemn, ovală 

din mijlocul camerei... 

Vezi, îţi sunt peste tot, — 

nu mai poţi fugi. 

Ştiinţă şi atavism 

Telefonul ţipă...noi ne iubim, 

ne batem, ne rănim, ne sfâşiem, 

spasmele noastre sperie pereţi, 

obiectele gem sub lovituri, 

oglinda s a înroşit 

iar telefonul ţipă... 

ţipă încă de multe ori, 

mecanic, uniform, neutru... 

Noi, neînfrânaţi, ne ncrucişăm 

armele, iar şi iar, 

târându ne afară din fortăreţele trupurilor 

cu ura înrobirii celuilalt... 

şi telefonul ţipă batjocoritor. 

ţipă... ţipă... 

ţipă. 

Destin 

Când vei pleca, va coborî şi noaptea 

Şi n inimă o piatră va lovi, 

Bucăţi însângerate vor sări 

Şi n braţele i mă va cuprinde moartea... 

Într un oftat de timp 

Parcă n a fost nimic şi nimeni vreodată... 

Doar umbra hălădui va beată 

Până altă viaţă voi primi în schimb, 

Dar să ne re ntâlnim, nu, asta niciodată.

Lego 

Mădălina GRAMA TOMA 

Fii nebun, iubeşte, nu te risipi! 

Fără tine, 

nimic nu stă, nimic nu se mişcă 

fără învelişul tău subţire, nicio clipă n ar naşte altă clipă. 

Retrăgându ţi privirea din lume către tine, 

din întuneric, întoarce ţi faţa spre Lumină 

apoi, pierdut şi regăsit în fericire, 

ca Unul Viu ce ai devenit, gândeşte: 

nu există moarte, nici suferinţă, nici frică 

Totul e iubire. Totul e odihnă. 

Cocon I 

Nebuni, ipocriţi, proşti, mincinoşi, nimicuri flecare 

cu inimi pustii şi vise false 

vom ţâşni pe rând, fiecare, 

care târându se, care sărind, care zburând, 

din mii şi mii de forme dureroase, 

vom despica Pământul, vom arde cerul, 

ne vom elibera în sfârşit din Infern, 

unul lângă altul, la nesfârşit, vom renaşte 

şi n urmă 

se vor topi unduind, în valuri mişcătoare, 

umbrele noastre. 

Cocon II Dacă Tu nu eşti, eu sunt? 

Dacă suferinţa lumii, suferinţa mea, toată suferinţa, 

nici spaţiu, nici timp, 

nici răgaz între moarte şi viaţă, 

de fapt, nu există? 

dacă Dumnezeu se visează închis 

în umbra Lui, în carnea noastră amestecată cu pământ 

în noi creşte, în noi se oglindeşte, 

gândeşte, gândeşte, gândeşte, 

apoi, ca un fluture ieşind din noi biruitor, 

zboară spre El Însuşi 

şi se preface în Lumină? 

Dacă Tu nu eşti muritor, 

eu sunt? 

Amprente 

În mijlocul verii 

am găsit un ciob de glob, de la Crăciun 

şi n iarnă, căzând din debara, de sus, de undeva 

m a nins cu nisip 

o sanda. 

A naibii, cum păstrează timpul, ascuns de mătură, cumva, 

câte ceva! 

Stare de asediu 

Privind mirată în sus, 

las clipele să treacă prin carnea mea strivită 

triptic 

în minunata ultimă a lumii secundă, 

sub o ploaie de gloanţe, înfăşurată în fum, 

nu mai fug, nu mă mai ascund 

unde? 

E târziu, 

în iad, nimeni nu se mai ascunde. 

Chemare 

Întoarce Te Cuvânt, 

nu mai e loc în infern! 

N auzi? 

Până şi iarba 

ţipă de durere 

sub greutatea 

umbrelor mergând, 

prin întuneric, 

din leagăn 

spre mormânt. 

Întoarce te Cuvânt! 

Contestare 

Am primit: 

două aripi 

de fluture beteag 

strivite în cutie; 

un bilet de odihnă 

într o fântână goală, 

fără glas, 

fără vin, 

fără lumină; 

libertatea 

de a trăi o viaţă întreagă 

în minciună; 

câteva cuie; 

un bici; 

o cruce. 

Zorba 

87 

Sfinţii trăiesc cu poftă viaţa, în fiecare zi. Nu fac mofturi, 

mănâncă lacom, fără frică, 

toate fructele rotunde, pline şi gustoase ale Pământului 

şi pot să aprindă, ieşind goi din apa mării, 

în căuşul palmei, răsăritul. 

Ei, cei care n au nimic de pierdut, 

nefericiţii care râd, ca nebunii, de roata ascuţită care i taie 

nu se ascund, 

ferindu se de orice clipă care i arde, 

adânc, cât mai adânc, în altă, şi în altă carne. 

Dăruind, fără să ceară niciodată înapoi, iubire, 

sfinţii ne învaţă să trăim 

pe noi, cei sobri şi cuminţi, dar din fire, nesfinţi. 

Senzaţie 

Trist 

ca o iarnă despuiată 

I. V. MAFTEI

88 

Simona Grazia DIMA 

O caritate a tăcerii şi a somniei 

Indiferent de „mesaj”, meritul poeziei mi s a părut, 

dintotdeauna, a fi acela de a încetini existenţa şi, astfel, de 

a îndemna la cunoaşterea de sine cea adevărată. Iată un alt 

punct de vedere (sau doar o formulare puţin diferită) faţă 

de ceea ce am exprimat în primele două Micelii. Problema 

este, aşadar, mult mai simplă decât pare. Elevă de liceu 

în perioada unei îndoctrinări ideologice care trecea faptul 

de cultură, obligatoriu, şi prin filtrul „justeţii” relative 

(conform coordonatelor unei gândiri eminamente sociale/ 

socializante, irelevantă şi grosieră, în opinia mea, în contextul 

dat, cel literar, în care ar fi trebuit să funcţioneze 

cel mult ca o introducere contextualizatoare), vibram, 

la un text poetic, cu totul altfel decât mi se propunea 

la oră prin curriculă. Binecunoscuta poezie Noi a lui 

Goga, de pildă, mă trăgea într o dimensiune a adâncului, 

a muzicalităţii şi melancoliei nesfârşite, topite într o 

dulceaţă ce părea să anihileze pe moment ori să ţină cu 

hotărâre în loc orice aprig instinct de potenţial luptător 

patriotic pe câmpul de bătaie, la propriu sau la figurat. 

Sorţii bătăliei erau la voia Domnului, dar, atâta timp cât 

va exista limba română, poezia aceasta nu îndemna la 

strategii, nu producea anxietate cu privire la soarta finală, 

ci transmitea un dor neîmplinit, o aspiraţie eternă, o 

desăvârşire posibilă chiar şi în toiul luptei, al dezonoarei şi 

al asupririi. O frumuseţe supremă, dobândită aici şi acum, 

nu una de făurit cu trudă, ci una, dacă făurită deja, atunci 

parcă preexistentă, o readucere aminte, doar, a ceva prea 

bine ştiut, asemenea, întrutotul, pedagogiei platonice a 

cunoaşterii reamintire. Iată înţelepciunea poeziei, aceea 

de a hrăni, de a nu ne lăsa flămânzi, de a nu ne spolia, 

ci, dimpotrivă, de a dărui ceva cert, o hrană a percepţiei 

profunde, lăsându ne intacţi, într o stare de veşnică stare 

de relaxare lăuntrică. Este acelaşi fior trezit, puţin mai 

târziu, de poezia lui Mallarmé, dificilă, nici vorbă, dar 

suficientă în sine, prin muzica ei interioară indubitabilă. 

(Poezia, o muzică a certitudinii, a ceva găsit, 

inalienabil, de ce nu?) 

Se ajungea, treptat, prin lectura versurilor, la o 

linişte interioară totală, la o tăcere dinamică: poemul 

părea plăsmuit doar pentru a se anihila ulterior, pentru a 

trece, dincolo de relieful cuvintelor, la marea linişte. La 

început elemente de limbaj binecuoscut, cuvintele deveneau, 

pe măsura lecturii, nerecognoscibile, pure, simple 

creste ale unor munţi ai liniştii, reliefuri geometrice ale 

unei egalităţi incipiente. Da, cele mai diverse cuvinte, 

disjuncte altminteri, se înfrăţeau în vers, fără a şi clama 

vreo ierarhie. Poezia m a deprins, în acest mod, adevărata 

caritate a liniştii, una aparent în mişcare, în care însă 

lucrurile lumii sunt prezente prin corpuri strălucitoare şi 

răcoroase, indestructibile, ca apa de izvor care calmează 

nebunia pasiunii şi trage subiectul cititor într o somnie 

lucidă, într o veghe asemenea unei transe ce i revelează 

propria natură ascunsă, aceea făcută, de când lumea, din 

beatitudine şi fericire eternă. (Din păcate, la foarte puţin 

se reducea analiza propusă de profesoara conştiincioasă, 

micelii 

dar cu simţire primitivă. În sinea lor, la oră, colegii mei, 

răutăcioşi, râdeau, fiindcă o considerau încurcată cu directorul 

şi urmăreau dacă nu cumva, uneori, în excursii, 

o ţinea în braţe, dacă o durea capul sau, invers, dacă nu 

cumva ea se impacienta teribil când el trecea printr un fel 

de lipotimie – muncea prea mult pentru binele obştii. Eu 

i am purtat o râcă statornică, pentru că nu aveam cu cine 

discuta, cu cine mi verifica intuiţiile şi opiniile. Preda 

sacadat, pe faţa ei se citea o bucurie dogmatică, precum şi 

grija apăsată pentru starea de bine a cuiva – poate familia, 

poate amantul.) 

Poate contrastul evident între atari trivialităţi şi 

hieratismul liric m a împins, de timpuriu, să consider poezia 

ca fiind menită principiilor şi, totodată, proceselor interioare 

de mare fineţe, iar nu elementelor realităţii percepute 

sub spectru vizibil, rezervate unui alt tip de festin artistic: 

prozei. Poezie şi proză, două realităţi (spaţii) distincte. 

* 

Fără vreo explicaţie, o viziune (repetată): oameni 

ducând, în coborâre pe o pantă, tărgi de crengi, pe care 

stau întinşi bătrâni: iar aceştia, ridicaţi în coate, în loc 

să fie bolnavi (poate, de fapt, sunt, dar nu ne o arată), 

sunt fericiţi, râd, fac gesturi largi cu mâinile, de parcă au 

văzut ceva minunat, şi ne cheamă şi pe noi să vedem. În 

spate, dealurile, în culori pastel: verzui, azurii. Senzaţie 

de răcoare. O fericită intimitate, o familiaritate naturală, 

între purtători şi cei duşi, ca în familia obştească imaginată 

de Platon în Politeia. Ca şi când paznicii duc un lucru de 

seamă, păzindu l: revelaţia unor bătrâni, inestimabil juvaer 

al cetăţii. Sau poate doar atât: revelaţia că, în realitatea 

profundă, nu există vârstă. 

* 

Minunatele cuvinte, pline de nobleţe adevărată, 

ale înţeleptului Ramakrishna, despre perseverenţa în 

credinţă, pot fi extrapolate şi la ideile despre succes din 

viaţa laică, inclusiv cea literară: „Agricultorul din tată n 

fiu nu va abandona cultivarea pământului, chiar dacă se 

întâmplă să nu plouă doisprezece ani consecutiv, în timp 

ce acela care nu a fost niciodată agricultor şi se hotărăşte 

să cultive pământul cu gândul de a obţine profituri mari 

în urma acestei activităţi este descurajat şi de un singur 

sezon secetos. Adevăratul credincios nu va înceta să cânte 

gloria lui Dumnezeu, chiar dacă, în toată viaţa sa plină de 

devoţiune, el nu ajunge să L vadă”. 

* 

Sunt oameni care te pot înşela cumplit: par nişte 

intelectuali autentici, afirmând, implicit, că totul a fost 

văzut, înţeles, decantat. Lejeri în conversaţie, eleganţi, 

ei acoperă totul cu spumoase replici, cu vederi de sus, 

panoramice. De departe, ei dispreţuiesc o ţară, o epocă, 

un curent literar, o personalitate politică, un director 

de bancă, o vedetă, un geniu. De aproape însă, îi vezi, 

când îi urmăreşti fără să te observe, prea prinşi de ceea 

ce fac (moment în care principiile nu mai contează), 

cum se ploconesc, pentru un mărunt folos personal, în 

faţa oricui care ar putea să i ajute (a se citi „să le fie de 

folos”), de pildă, o secretară ignorantă, care trăieşte cu 

ochii aţintiţi la OTV şi tremură din pricina vampirilor cu 

care crede, cum au învăţat o surse ieftine, că se întâlneşte 

zilnic pe stradă; ei, bine, ei o flatează cum că ar fi o 

împărăteasă a spiritului, deşi pot râde un piculeţ pe la 

spate, nu prea tare însă, căci ar putea auzi cineva şi, de 

altfel, cine stă în preajma şefilor este deja sfinţit; ori cum 

curtează un oarecine (dispreţuindu l, în fond, numindu l 

cerşetor), căruia nici nu se ostenesc să i reţină numele, 

doar fiindcă le va furniza un alt avantaj meschin. Iată 

valoarea atâtor „autorităţi”, a atâtor „oameni plăcuţi”, 

mondeni cunoscători ai artei seducţiei sociale, de care 

ne ciocnim uneori zilnic. Suntem nevoiţi să le îndurăm 

prezenţa în viaţa noastră cotidiană. Dar de ce am suferi?

Ce poate fi mai poetic decât îndurarea tăcută? Iată ce 

spune o specialistă în Feng Shui, contemporană nouă: 

„Observarea vieţii nu necesită o reacţie... Observatorul 

pasiv al vieţii învaţă mai mult privind şi contemplând 

decât participând activ.” (Lillian Too, Cartea de aur, 

Pro Editură şi Tipografie, 2005, p. 222). 

* 

Dorinţele noastre, trombe de lavă incandescentă, ne 

dau o indicibilă senzaţie de grandoare şi putere, purtândune 

cu ele, până ce suntem făcuţi fărâme, complet nimiciţi. 

Nu avem nevoie de starea de exaltare conferită de patimile 

noastre, deşi societatea ne consideră puternici numai dacă 

ne ambalăm, dacă expunem/etalăm emoţii răvăşitoare. Cei 

calmi sunt taxaţi de slabi, naivi, indiferenţi, neinteresanţi. 

Ceea ce e vital însă este cu totul altceva decât lanţul şi 

înlănţuirea fenomenelor: răcoarea spiritului, calmul ordonator 

prin care zărim lucrurile trăindu şi fiecare, cu demnitate, 

rangul propriu. Să mai spun că pasiunea dezlănţuită 

mi se pare total apoetică? Tot ce se îndreaptă spre exterior, 

vrând să apuce, să intimideze, să posede nu are nimic de a 

face cu poezia. Oare nu a spus Iisus Hristos că împărăţia 

cerurilor e în interiorul nostru, în noi înşine? De ce separăm 

viaţa sfântă de aceea dusă în lume? Nu există gard să le 

separe, nici reguli aparte pentru fiecare dintre ele. Şi nici 

nu avem ce apuca, deţinem totul în sinea noastră, iar poezia 

e o formă de bogăţie, de belşug existenţial. Subiectul fără 

obiect. Doar aparent cu obiect, transformându l pe acesta 

în prezenţă inofensivă, ce nu mai tentează. Pentru că este 

posedat deja, pentru că a devenit şi el subiect, i a fost redată 

demnitatea. Avem totul. Asta ne învaţă poezia. Implicit, 

egalitatea cu firea. 

* 

Avem nevoie de o înţelepciune care să curgă, să nu 

separe lucrurile, să nu delimiteze, să treacă, prin carnea lor 

liniştită, ca o undă de răcoare. Iar aceasta poate fi poezia. 

* 

Ceea ce vom câştiga prin repeziciune vom pierde 

prin tristeţe. 

* 

Să nu condamnăm, aşadar, pe nimeni, să nu ne 

speriem de nimic, să nu refuzăm existenţa a ceva/cuiva, sub 

cuvânt că e un lucru imposibil, incalificabil, de neadmis: o 

atitudine poetică, lipsită de teamă; „căci El porunceşte soarelui 

Său să răsară şi peste cei răi, şi peste cei buni, şi dă ploaie 

şi peste cei drepţi, şi peste cei nedrepţi” ( Matei, 5, 45). 

* 

Şi, mai ales, să nu ne pierdem discernământul, încât 

să uităm de noi: atunci când omul jinduieşte, într un acces 

de slăbiciune şi prostie, să placă lumii, el se află în situaţia 

acelei soţii devotate din poveste, care, nemaiştiind cum să i 

gătească soţului mâncăruri dintre cele mai alese, în vreme 

ce el îi reproşează întruna că nu atinge nivelul de măiestrie 

al primei soţii, descoperă la sfârşit, afumând din greşeală 

bucatele, că asta reprezintă pentru el perfecţiunea, cu asta 

fusese obişnuit înainte. 

* 

De altfel, n are niciun rost să facem munte din 

ce e apă. Tot ce criticăm se va schimba curând, n o să l 

recunoaştem. Tot ce iubim se va schimba. Ne putem 

considera fericiţi dacă o fărâmă din ceea ce am admirat 

dăinuie. Ne va fi acesta un îndemn spre a căuta, trecând 

prin poezie, ceea ce este etern. * 

Întrebi, omeneşte: „Ce să fac dacă viaţa m a 

dezamăgit?” Îţi răspunzi singur: cufundă te şi mai adânc 

în ea, aşa cum înotătorul învaţă să cunoască marea, pentru 

a o stăpâni. 

* 

Norocul e, adesea, semnul graţiei lumii acesteia şi al 

dizgraţiei celei de dincolo. Invers, nenorocul poate fi semn 

micelii 

89 

al dizgraţiei lumii acesteia şi al graţiei celei de dincolo. 

Atenţie deci! Să simpatizăm şi să protejăm ghinioniştii, 

fii ai luminii, unii dintre ei poeţi, care au făcut tot ce ţinea 

de ei, dar totuşi, norocul nu le a surâs. Să distrugem mental 

(ca şi când am rupe iţele sferei câlţoase unde stă închis 

Merlin, închis de propria iubită, vrăjitoarea Viviana, care 

a învăţat de la el meserie doar spre a l imobiliza pe veci; 

dar păcatul tot al lui a fost, nu şi simţea ridicolul – un ghiuj 

iubăreţ, lipsit de orice haz) sau doar să ignorăm norocul 

– capcană a fiilor lumii, ţesuţi din aceeaşi substanţă a 

amăgirii ca ea –, neuitând că momentele cele mai frumoase 

ale vieţii sunt acelea în care lumea cealaltă coincide cu 

aceasta, iar contemplaţia fericită a unui noroc superior, 

pur, îmblânzeşte, încoronează şi pacifică spornica, regala 

hărnicie a nenorocului. 

* 

Calculul e al omului, spontaneitatea a divinităţii. Să 

fii spontan în dăruire, ca şi în aşteptare, ori în fiecare gest 

umil. Să mănânci poetic, de pildă. 

(Lumea îşi închipuie că, pentru a deveni un „om 

mare”, trebuie să faci scamatorii complicate ca să te cocoţi 

undeva foarte sus, de unde, devenit intangibil, să ţi arăţi 

superioritatea discreţionară. E greu de înţeles că adevărata 

glorie şi fericire sunt la îndemâna tuturor, că pentru ele nu 

e necesară decât transparenţa.) * 

În orice legătură poate sălăşlui şi o dezlegare. Aşa 

că porunca: „Bucură te!” poate lua cea mai neaşteptată 

turnură, iar rănile pot genera o explozie de frumuseţe – 

vindecarea devine atunci carte de înţelepciune, culme a 

vieţii, spre care omul tinde firesc, dus de însăşi măsura 

lucrurilor, de o delicată lege universală menită împlinirii. 

* 

Tot armonizând puterile vieţii, se face seară. Şi 

totuşi, să nu ne cuprindă frica, nici sentimentul zădărniciei. 

* 

Dar pentru mine nu există nimic mai delicios decât 

noaptea, cu somnul ei atât de aproape de înţelepciunea 

noastră intrinsecă, şi apa. 

* 

Omul e o misterioasă cetate inexpugnabilă, pentru 

a cărei autocucerire nu există sfârşit sau, dacă există, acela 

este pacea desăvârşită, transcendentală. 

* 

Adevărata reuşită, chiar dacă pare a fi a unuia 

singur, e, în esenţă, o victorie prin care izbândesc şi se 

confirmă toţi oamenii. 

* 

Deşi pentru fiecare om a trăi înseamnă altceva, 

liniile de forţă paralele se vor întâlni undeva în infinit. 

* 

Extraordinare acele clipe ale lecturii când simţi că 

acela care scrie n o mai face ca un om, ci pare că vezi la 

lucru însăşi Firea sau Cosmosul sau Dumnezeu scriinduse 

de la sine, în forme de exprimare manifestate doar ca 

reliefuri nude ale striurilor existenţei – vezi clar cum fiecare 

cuvânt corespunde unui strat geologic care nu mai aparţine 

cuiva anume, ci tuturor. Iată de ce marii înţelepţi spun că, 

în ultimă instanţă, nu există nimeni (nimeni care să şi poată 

reţine simţul individualităţii). * 

Deşi aristocratic, cuvântul poetic nu este 

dispreţuitor, nu este „elitist”, în sensul folosit de mulţi 

(mai tineri ori mai vârstnici), exasperaţi, pentru că nu au 

suficientă cultură, nici răbdare pentru a şi pune marile 

întrebări. Veşnic complexaţi, ei învinuiesc operele pe 

care nu le înţeleg. Elitismul de proastă factură, un dispreţ 

ascuns faţă de semeni, există totuşi, camuflat adesea în cei 

mai mondeni şi abili oameni; dar numai tăcuta prezenţă 

divină ştie acestea, cunoaşte măsura păcatului fiecăruia,

90 uºa deschisã 

Luca CIPOLLA 

„Numele meu este Luca Cipolla şi sunt un italian 

de 34 de ani care locuieşte la Cesano Boscone Milano. 

Scriu versuri din adolescenţă şi de şase ani învăţ 

româneşte”. Aşa s a prezentat, i am citit textele şi am 

simţit în ele o stranie sfială în faţa cuvântului, o sensibilitate 

de însingurat. Publicăm aceste poeme, urându i 

un parcurs ascendent. 

(Kocsis Francisko) 

Bărăgan 

Acum nu rămâne decât să închid ochii 

şi să respir încet 

pentru că vreau să te simt 

şi să te îmblânzesc, 

frumos şi distant cum eşti, 

platoşa ta de mister şi de sticlă 

se dizolvă 

în apusul care te întâmpină, 

în apusul care îmbracă drumul tău... 

* * * 

...şi era frontiera, 

era roua de pământ fertil... 

râul frângea deja iluziile mele 

şi vestul se reliefa în depărtare 

unde primele piscuri carpatice îmi vorbeau de 

casă... 

vara era departe, 

dar de acel pământ şi de acele pietre 

mi aş fi lipit în continuare mâinile... 

rămân amintirile 

şi câteva zile în plus 

dăruite timpului care se scurge. 

Apus 

Simplu ca un abandon, 

ademenitor ca o chemare, 

muza cântecelor de vecernie, 

nobila certitudine, 

elementara vremelnicie, 

spic de grâu în mai, 

trandafir purpuriu, floare de lotus, 

rezonanţa armonioasă a celestului păr de cal 

blond cârmâz... 

Cerul se stinge, 

pământul zace 

în aspra savoare a sfârşitului de zi 

şi tu, legănată de vrajă, 

visezi, amica mea. 

* * * 

Poate o virgulă în cartea timpului, 

un entuziasm atins de puţin, 

repus în acel colţ secret de stradă... 

Poate luna, strada, luminile 

de pe colinele vii care cheamă încet... 

Poate a gândi la acestea, contrastul 

care cheamă din trecut 

ca un ecou... 

şi a spera încă, mereu. 

* * * 

Briza fertilă nu reface 

pielea uscată 

şi necunoscută, se destramă 

precum cântecul de sirenă 

printre cruci, 

dar înăuntru cheamă la viaţă 

o mângâiere, spic de grâu, 

acest pământ fără speranţă 

ca mine. 

* * * 

Te văd mergând, 

resemnat, 

frunze obosite la trecerea ta. 

Ora trădează 

acel moment incert 

în care m am gândit la tine, 

şi nu mai exist. 

* * * 

Limbi de foc în noaptea eterică, 

din nord la sud ochii tăi, 

arcuri în rugina sfârşitului de zi 

îmi vorbesc despre ore pulsatile... 

Mâinile care au alintat prea mult 

simt acum greutatea gestului, 

în ţara florii soarelui 

războiul pare să vina din interior 

şi tu, zâna mea, te ai născut acolo... 

vocea ta e briza 

acelui pământ roditor 

unde te ai născut.

Olivia VEREHA 

Olivia Irina Vereha a absolvit Colegiul Naţional 

„Petru Rareş” din Suceava, secţia matematicăinformatică, 

şi Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţele 

Comunicării a Universităţii Bucureşti (2009). În 

prezent, masterandă a aceleiaşi Facultăţi şi editor online 

al revistei „Tvmania”. 

Un joc de marocco 

În mare se bălăcesc patru picioare odată, nu două... 

04:33. Nici un semn. Telefonul sună în gol. Nu 

răspunde nimeni. Îi vine să plângă, dar se decide să 

se abţină. Trebuie să se poată abţine. Brusc, întreaga 

încăpere a devenit imensă. Ca o hală părăsită. În care 

şuieră din timp în timp vântul rece şi în care ecoul 

şoaptelor devine urlet. Începe să îşi vorbească de parcă 

ar avea un mentor în faţa ochilor, care îi explică rând 

pe rând toate punctele în care greşeşte. Însă, nu îi dă şi 

soluţii. Vrea să plece, dar îşi dă seama că nu are cum. E 

dimineaţă şi nu are bani de taxi. Plus că nu poate pleca... 

unde să se ducă? La ce să se ducă? Ar fi din nou penibil 

să intre înapoi în apartamentul ei şi colegii de chirie să îi 

zâmbească trist şi compătimitor. 

06:22 Baterry full. Scoate telefonul de la încărcat, 

împătureşte lenjeria, se aşează cu coatele pe geam şi se 

uită printre jaluzele afară. E aproape lumină. E aproape 

zi. E aproape vineri. Îşi strânge tot ce are de strâns în 

rucsac şi se aşează din nou pe pat. Ce dulce îmbătare 

a nărilor. Mirosul camerei e din nou acolo să o aducă 

acasă. O licărire scurtă undeva îi spune că această zi va 

fi diferită. Va fi mai bună. Va fi aşa cum ar vrea ea, sau 

cel puţin se îndreaptă spre asta. 

07:49 No answer whatsoever... Ultima ţigară din pachet. 

Îşi trage blugii pe ea. Mâinile trecute prin păr înlătură 

nevoia de pieptăn. Deschide geamul. Rucsacul. Pantofii. 

Două clicuri prelungi şi treptele se pierd în spatele ei. 

Nora, eu plec mâine. Nu pot să vin la ziua Adinei. 

Îţi las banii de cadou la Marius, ok? 

Unde, mama naibii, pleci? 

Mă duc la mare. Mă duc în Vamă. Vin înapoi 

duminică seară, stai liniştită. 

uºa deschisã 

91 

Pleci cu Alex? 

Nu. 

Păi, cu cine te duci? 

Cu nimeni. Cu mine de mână. 

Te ai ţicnit? Cine pleacă de unul singur la mare? 

Cineva care vrea la mare. Adică eu. Hai că te sun 

mâine după ce ajung, ok? 

Bă, hello! Termină. Ai bani de cazare, de tren de 

de astea? 

Mă descurc eu. Stai liniştită. Vorbim mâine. Paaa! 

Închide telefonul. Îşi pune în rucsac încă un pulovăr 

şi o pereche de chiloţi, un tricou şi portofelul. Nora sună 

în continuare. Îi respinge apelurile.Trage fermoarul şi se 

duce în bucătărie, unde Marius fuma încă adormit după 

siesta prelungă. 

‘nă seara, mon cher. Ai petrecut sănătos ieri noapte, 

constat. Ai reuşit să dormi exact 12 ore. De la 8 dimineaţa 

la 8 seara. Sforăiai ca bormaşina de deasupra când am 

ajuns eu acasă. 

Aha... răspunse Marius căscând. Tu ce faci? Cum a 

fost az noapte? Sălbatic, pasional, tandru? Ai plecat ca un 

fluturaş de acasă fără să spui măcar „pa”. Te grăbeai, ai? 

A fost de o violenţă nemaivăzută vreodată. Am avut 

cel mai prelung orgasm. Am ţipat, m am zvârcolit, mi au 

dat lacrimile şi m am încălzit într un asemenea hal încât 

ai fi zis că ajung la incadescenţă. Doar că el n a venit... 

Ce, mă? N a venit? Păi şi cu cine ţi ai tras o, cu 

mâna dreaptă? 

Nu, dragă. A fost un futai psihic, la nivel de intelect, 

ce ştii tu, contabilule... 

Haide, lasă mă cu astea. Pe bune că nu a venit? 

Nu. Mă rog. Uite, îţi las ţie ăştia două sute de mii. 

O să treacă Nora să îi ia mâine dimineaţă. Eu plec. Vin 

duminică. Mă duc la mare. Şi nu, nu vreau să aud nici o 

întrebare şi nici un sfat părintesc, decât poate cel în care 

îmi spui ce să îi explic mamei la telefon. 

Cu ce pleci? 

Parcă ţi am spus că nu vreau să aud nici o întrebare. 

Scoate limba la el. 

M am gândit eu aşa după ce am constatat că nu îmi 

ajung banii de tren.... că o să mă duc cu „ia mă nene”.. 

Eşti sonată. Poate dai de vreun şofer de tir viril de 

te face ăla scoici şi nisip. 

Eh... am să văd eu. Voiam să plec mâine dimineaţă, 

dar plec din seara asta. 

Băi. Hai că îţi dau eu bani, du te cu trenul. Măcar 

e mai sigur. 

Hai, mă laşi. Mă des curc! 

Bine, să ţii telefonul la îndemână. Şi să suni când 

ajungi. Ok? 

„CONSTANŢA”. Mihai deschide portiera. Ana 

fuge până la maşină şi se uită înăuntru. 

Hai suie, dacă vrei la Constanţa. 

Mersi. Pot să îmi pun şi eu asta în spate? 

Sigur. 

Ana îşi lasă rucsacul pe banchetă şi se urcă în 

dreapta şoferului. 

E ok 300? 

Ce 300?... relax. Rezervorul e plin. N ai treabă. 

Oricum la Constanţa merg. Fie că merg singur sau mai e

92 uºa deschisã 

cineva, tot atâta benzină consumă. 

Da, dar... 

Fără dar. Pune ţi centura. 

Ana îşi pune centura şi se uită spre bărbatul din 

stânga ei. Are chipul osos, ochii căprui, mâini foarte 

frumoase cu degete subţiri.....exact ca ale lui Alex. Nu, 

nu, nu. Alex nu mai există. Alex a plecat.. Alex nu a ajuns 

acasă. Alex e departe. Cămaşa de in descheiată la primul 

nasture, blugii deschişi la culoare, puţin roşi în dreptul 

buzunarelor, coapse puternice, un ceas fin, pe mâna 

stângă. Pe bord un pachet de Marlboro lights, de care 

fumează şi Alex. Ah, nu!! „Oraşul şi câinii” lui Llosa, 

un rând de chei şi un pachet de bomboane mentolate. 

Cd playerul e dat la volum redus, Chris Rhea. Revine 

cu ochii pe corpul lui. E un bărbat frumos, de tipul celor 

ce apar în printurile pentru parfumuri tari. Părul ondulat, 

blond închis îi cade puţin peste jumătatea urechii. Are 

gâtul puternic. Prinde puţină culoare în obraji şi Ana se 

gândeşte că se uită prea insistent şi pleacă privirea. El e 

concentrat doar către drumul din faţă. 120 km/h. Fără să 

o privească îi răspunde întrebării nerostite: 

Mihai mă cheamă. Pe tine? 

A ana. Ana. 

Ana.... îmi aprinzi şi mie o ţigară, te rog? 

Da, ok. 

Mulţumesc. 

Ana scoate o ţigară din pachetul de Marlboro şi o 

prinde cu buzele, cu grijă să nu o umezească. O aprinde 

şi trage în plămâni primul fum. El înclină uşor capul spre 

ea ca să îi pună ţigara între buze. Un gest obscen de intim, 

de familiar, pentru doi oameni care ştiau doar două nume 

unul despre altul şi marca de ţigări a unuia dintre ei. Ca 

într un film franţuzesc de aventură erotică. O permisivitate 

dusă dincolo de cuvânt oprită în dreptul unei simple 

mişcări de a aprinde cuiva o ţigară.. Mâna îi tremură uşor 

şi îi atinge buzele când să îşi retragă degetele. 

Scuze, n am vrut. 

E ok, îi spune el după ce trage un fum şi îşi aşează 

mâna cu ţigara între degete la loc pe volan. Să ştii că de 

la Lehliu o iau pe drumul vechi. 

Ana încuviinţează şi îşi scoate şi ea o ţigară din buzunar 

şi o aprinde. Mihai lasă în jos geamul din dreptul lui 

şi noaptea suge cu nesaţ fumul spre liniile albe ale şoselei. 

Aproape pustiu pe drum, totuşi el nu pare să vrea să accelereze. 

O oră mai târziu, în scrumieră erau 10 mucuri 

de ţigară şi nici o altă vorbă nu se născuse între ei doi. Ea 

continuă să îl studieze câte puţin cu coada ochiului, apoi 

se întorsese spre el în scaun prefăcându se că ţine ochii 

închişi ca să poată să îl admire printre gene. Se simţea 

atrasă de el, între răstimpurile în care se chinuia să îşi 

alunge din minte orice gând ar fi dus o la Alex. 

Te superi dacă oprim puţin? Sunt obosit şi aş vrea 

să stau vreo 10 minute. 

Nu. Aş vrea şi eu să mă ridic din scaun oleacă. 

Oleacă? Eşti moldoveancă? întrebă Mihai cu o 

urmă de surâs în colţul buzei. 

Şi dacă aş fi ar fi vreo problemă? Mă vei lăsa pe 

marginea drumului pentru că m am născut mai la nord de 

Milcov? adoptă Ana atitudinea pe care o lua mereu când 

făcea cineva vreo remarcă legată de anumite cuvinte pe 

care le folosea, sau de accentul care apărea brusc în orice 

moment de nervozitate. 

Nu, nu. Nu mă înţelege greşit. Nu am nimic cu 

nimeni. E un cuvânt care mereu îmi stârneşte un zâmbet. 

O lea că, o îngână el. Nu, nu am de gând să te las pe 

marginea drumului fiindcă mi ai spus că vrei să te ridici 

o lea că. Relax. 

Relax? Eşti englez? spuse Ana, fără vreo urmă de 

zâmbet, însă. 

Haide. Ce naiba. Nu te supăra. Iartă mă. Pace? 

Trage maşina pe dreapta. Ies amândoi în beznă. 

Lumina brichetei aprinde încă o ţigară şi încă una. Erau 

pe marginea unui câmp, nimic anume. Gol, întins şi mut. 

Ce faci la Constanţa? o întreabă el. 

Nimic. Mă duc în Vamă, pe plajă, să stau. 

De ce? 

O surprinde puţin cât de sincer şi cât de brusc 

îşi permite să o întrebe toate astea fără nici un fel de 

introducere de parcă s ar fi cunoscut de veacuri. Dar îi 

răspunde. 

Pentru că simt nevoia să fug, fie şi pentru o singură 

zi. Să fug de mine şi de toate stările şi senzaţiile care m au 

cam dărâmat în ultimul timp.. 

Mi se pare un motiv suficient de bun. 

Tu de ce mergi la Constanţa? 

Mă duc la maică mea. Să o văd, că nu am mai fost 

de vreun an pe la ea. Şi să mai stau o vreme pe malul 

mării. Să fug de mine şi de toate stările care m au cam 

dărâmat în ultimul timp. 

Şi mie mi se pare un motiv suficient de bun. 

Se lasă din nou liniştea. Ţigările trosnesc la fel ca 

focurile aprinse pe plajă. Orice zgomot devine de 100 de 

ori mai puternic. Praful începe să miroasă a mare, vântul 

deja se transformă în briză. 

Câţi ani ai , Ana? 

22, Mihai. 

Mulţi înainte, Ana. 

Multumesc, Mihai. Şi tu? 

29, Ana. 

Mulţi înainte, Mihai. De ce purtăm conversaţii 

idioate, Mihai? 

Nu ştiu, Ana. şi pufneşte în râs. 

Începe şi ea să râdă cu poftă, rezemându se de 

maşină. El mai scoate o ţigară din pachet şi ea una din 

buzunar. 

Tu ce fumezi? 

Lucky. Lights. 

Hai să facem schimb, dar aprinde o pe a ta întâi. 

Ana o aprinde şi apoi o întinde spre el. Ia din mâna 

lui Marlboroul aprins şi încearcă să îi simtă puţin gustul 

rămas pe filtrul ţigării. El, cu spatele la ea, încercă aceeaşi 

senzaţie. După câteva clipe de linişte vocea lui taie din 

nou răcoarea. 

Şi, unde stai în Vamă? Că nu văd să ai cort la tine. 

Nici nu ar fi foarte indicat pe frigul ăsta. 

Pe plajă am să stau. Cred că pot rezista până 

duminică dimineaţă fără să dorm. Şi duminică, voi lua 

probabil o maşină din Constanţa spre Bucureşti. 

Nu e cel mai fericit plan de weekend, dar as you 

wish. Hai... O luăm din loc? 

Hai.

(Autonomia şi scindarea esteticului) 

„S ar putea crede că este o chestiune simplă: 

autonomia artei este asigurată prin separarea artei de 

non artă; prin purificarea ei de elementele străine, cum 

ar fi sociologicul sau politicul; prin smulgerea purităţii 

estetice din mlaştina vieţii reale, a afacerilor şi a banilor 

şi a cotidianului burghez care o înconjoară. Şi totuşi, în 

opinia mea, lucrurile nu stau deloc aşa, chiar dacă ideologii 

esteticului şi au descris realizările în acest fel şi au 

făcut din această separare a esteticului de tot ceea ce e 

non estetic piatra de temelie a poziţiei lor şi definiţia însăşi 

a autonomiei estetice. Ceea ce rămâne adevărat în această 

poziţie este actul separaţiei sau al disjuncţiei ca atare, 

atâta doar că ele nu au loc chiar acolo unde ei le plasează. 

Autonomia esteticului nu este asigurată prin separarea 

esteticului de viaţa reală... Ea este realizată mai degrabă 

printr o disociere radicală în interiorul esteticului însuşi: 

prin disjuncţia şi separaţia radicală a literaturii şi artei de 

cultură... Căci ceea ce numim cultură în toate formele sale 

este o identificare a esteticului cu o formă sau alta a vieţii 

cotidiene. Prin urmare, de cultură trebuie diferenţiată arta 

ca atare; şi această operaţie are loc din punct de vedere 

istoric abia la începutul epocii televiziunii, atunci când 

ceea ce, mai târziu, va fi stigmatizat drept cultură de masă 

se află abia la începuturile sale... Este evident că această 

diferenţiere programatică este cât se poate de îndepărtată 

de o separaţie între estetic şi non estetic: ea este, mai 

degrabă, o disjuncţie internă înseşi sferei culturii, internă 

esteticului în sensul său cel mai larg, căci arta înaltă şi 

literatura sunt la fel de culturale ca televiziunea, după cum 

publicitatea şi cultura pop sunt la fel de estetice ca Wallace 

Stevens sau Joyce. Nici nu e greu de văzut de ce această 

operaţie fundamentală trebuie să fie realizată: cultura, de 

la Schiller şi Hegel încoace, este în mod eminent spaţiul 

medierii dintre societate sau viaţa de zi cu zi şi artă ca 

atare... Cultura reprezintă astfel estomparea graniţelor, 

spaţiul de trecere şi de du te vino, locus ul transmutărilor 

şi al translocărilor de la un nivel sau dimensiune la altele. 

Dacă acest spaţiu ambiguu este văzut ca mediere, aşa cum 

exit 

93 

marii artişti au făcut întotdeauna, atunci polul social al 

culturii constituie nu doar conţinutul şi materia primă, 

ci oferă contextul fundamental în care arta, chiar şi în 

forma sa modernistă de Absolut – mai ales în forma sa 

modernistă de Absolut – îşi urmăreşte menirea sa proprie 

de a mântui şi transfigura o societate decăzută. Dacă, în 

schimb, această estompare a graniţelor este resimţită ca 

angoasă şi nelinişte vizavi de nedeterminarea în care 

plasează opera de artă, atunci devine crucială ruperea 

legăturii, tranşarea acestei mişcări dialectice, chestionarea 

şi discreditarea filosofică a conceptului de cultură cu 

scopul de a proteja spaţiul artei împotriva altor incursiuni 

şi contaminări. Se cuvine să precizăm că specialiştii de 

pe cealaltă parte a acestei noi frontiere – sociologii – nu 

sunt neapărat ostili acestei mişcări iniţiate de criticii 

modernişti estetizanţi. Asta deoarece disjuncţia radicală 

protejează şi disciplinele lor: ea face din cultură un domeniu 

minor de investigaţie sociologică, dar mai ales ea 

curăţă şi purifică diversele lor teorii de toate problemele 

legate de cultură şi ideologie şi conştiinţă, probleme atât 

de tulburi şi care ameninţă să reintroducă elementele noncuantifiabile 

ale libertăţii umane într o arie supusă testelor, 

chestionarelor şi statisticii, atent delimitată, testabilă şi 

falsificabilă. Şi se cuvine să mai adăugăm că disjuncţia 

artei şi a culturii, care în ochii sociologilor repune arta 

şi esteticul în acea cutiuţă de care ele ţin în mod normal, 

mai are şi avantajul de a proteja disciplinele lor de asaltul 

teoriei pure care a emanat din aşa numitele ştiinţe umane 

în ultimii patruzeci de ani. Astfel, de toate părţile, apare 

dorinţa de a reduce cultura la un cuvânt peiorativ: cultura 

este cultură proastă, cultură de masă, cultură comercială. 

Umaniştii o abandonează apoi fără rezerve autopsiei 

ştiinţelor sociale, lăsând literatura neatinsă şi intangibilă, 

într o sferă în care specialiştii săi îşi pot continua activitatea 

nedisturbaţi de chestiuni extrinsece”. 

(fragment din Fredric Jameson, A Singular Modernity, 

Verso, Londra & New York, 2002) 

Traducere de Alex. CISTELECAN

94 talmeº - balmeº 

In case of further questions please 

contact: 

Mag. Elisabeth Wimmer, 

T: +43 (0) 316 711133 

Fax: +43 (0) 316 804118750 

Email: 

elisabeth.wimmer@kultum.at 

ce scriu ungurii 

Se scufundă vasul 

Tot din cotidianul Noul cuvânt 

maghiar (din 23 nov. 2010) reiau câteva 

pasaje, pentru a arăta măsura în care 

maghiarii sunt interesaţi de şi stau cu 

ochii pe realitatea românească. În fiecare 

săptămână sunt traduse cele mai importante 

articole de fond din principalele 

cotidiane de opinie, prin care pulsul 

societăţii e transmis către cititorii proprii. 

Dar în afară de asta, se fac rezumate ale 

unor evenimente care produc impact în 

realitatea imediată, de cele mai multe 

ori în comunitatea lor, acid mediatizate 

atunci când ele nu le sunt pe plac, aduc 

atingere sentimentelor ori spiritului 

de dreptate. Laconic, este reluat din 

Adevărul articolul semnat de Ramona 

Ursu privitor la tentativa disperată şi 

eşuată lamentabil a preşedintelui de a 

fi băgat în seamă şi de a schimba şi el o 

vorbă cu cineva la Lisabona, despre gestul 

„necioplit” al lui Sarkozy care traduce 

un tratament aplicat nu unui preşedinte, 

ci unui stat. 

Este prezentată conferinţa lui 

Andrei Pleşu de la Biblioteca Centrală 

Universitară (e de amintit că domnul 

Pleşu are mare priză la publicul maghiar 

de elită din Transilvania, este tradus şi 

privit cu simpatie şi chiar admiraţie), 

vorbind despre sine, despre revoluţie, 

despre existenţa cotidiană. La întrebarea: 

„de ce nu suntem noi, românii, mai 

serioşi, mai nemţi, mai olandezi...”, 

răspunsul acestuia a fost: „mai bulgari 

măcar...” (aici nuanţele se cer subliniate, 

ziarul o şi face cu multe subînţelesuri, pe 

care şi noi le admitem, deşi nu cu aceeaşi 

doză de admiraţie), după care a continuat 

de o manieră din care înţelege fiecare ce 

vrea: „Nu vreau să trăiesc într o lume în 

care personalităţile de elită se numesc 

Ciutacu, Băsescu, Gâdea, Diaconescu”. 

Alăturarea numelor este întâmplătoare 

sau are un cifru? Oare chiar trebuie pusă 

întrebarea, trebuie să credem că dedesubtul 

e populat de profunzime filosofică? 

Sau n avem decât să deducem să domnul 

Pleşu caută o trambulină de desprindere 

de palatul la care a slujit o vreme şi de locatarul 

lui? Poate e mai bine să nu tragem 

concluzii şi să nu încercăm să rezolvăm 

ecuaţia în care necunoscuta e distanţa la 

care se poziţionează omul de sinele din 

trecutul foarte apropiat, pentru că asta 

ar însemna să vedem că tot discursul nu i 

decât o autocritică voalată. 

Am ajuns la această supoziţie 

pentru că în Gândul îşi redefineşte coordonatele 

poziţionării faţă de acelaşi reper 

şi domnul Liiceanu, prietenul primului 

şi al preşedintelui până de curând, până 

acela a afirmat cum ar fi rămas în istorie 

preşedintele comunist dacă... Dacă atât a 

fost de ajuns, e de a dreptul straniu, pentru 

că preşedintele a făptuit şi spus lucruri de 

mult mai mare gravitate pentru existenţa 

tuturor (cu excepţiile de rigoare, desigur), 

la care reacţia n a fost la fel de salubră. 

Nu mă preocupă discuţiile din presă 

referitoare la domnul Liiceanu, nici voluta 

aceasta de repoziţionare, repudierea, aici 

prezint doar imaginea mediată spre un 

alt areal cultural. Nici unul dintre cei doi 

nu are de câştigat ca imagine. Autorul 

rezumatelor încheie... marinăreşte: vasul 

se scufundă. (K.F.) 

Realitatea virtuală 

Nu sunt un adept al formelor 

ultramoderne de socializare, nu risc să 

afirm despre cineva că mi e prieten pentru 

că există o pagină pe care poate oricine 

să se înscrie. Prietenia nu i doar un chip. 

Ştie asta foarte bine şi Salamon Márton 

László, iată ce scrie în acelaşi ziar: 

„Hi Márton László, Csaba királyfi 

wants to be friend with you on Facebook. 

Thanks, The Facebook Team. To confirm 

(or quietly ignore) this request, go to...” 

Adică: „Hello, Márton László, Csaba 

királyfi doreşte să fie prietenul tău pe 

Facebook. Mersi, Echipa Facebook. Dacă 

vrei să răspunzi afirmativ solicitării (sau 

s o neglijezi prin tăcere), fă clic pe linkul 

următor...” 

Acest mesaj familiar navigatorilor 

de pe internet mi a sosit ieri în cutia 

electronică. Pentru cei mai puţin iniţiaţi, 

nici traducerea textului nu spune probabil 

prea mult, aşa că recurg la o scurtă 

explicaţie. Conform mesajului generat 

de un program informatic de socializare 

numit Facebook (album, cum ar veni), 

utilizatorul numit Prinţul Csaba, ca 

membru al comunităţii internauţilor, ar 

dori să lege «prietenie» cu mine, adică 

ar face schimb de informaţii cu caracter 

personal, mi ar trimite fotografii şi ar 

aştepta de la mine ceva similar. Şi mi 

aduce la cunoştinţă acest lucru. 

Contactarea e onorantă, dacă mă 

gândesc că modesta mea persoană s ar 

putea «socializa» cu legendara figură 

a imnului secuiesc, chiar şi aşa... virtual. 

Iar dacă dintre firele încâlcite ale 

legendei desprindem partea cea mai 

agreabilă pentru noi şi cinstim în progenitura 

regală pe însuşi fiul lui Attila, 

biciul lui Dumnezeu, atunci o astfel de 

regăsire prin Facebook ar putea oferi 

o senzaţie de a dreptul fantastică (nu şi 

realistă, desigur). Eu şi prinţul Csaba, 

prinţul Csaba şi eu – ne „linkuim” unul 

pe celălalt, adică ne simpatizăm (inter- 

netist) reciproc. 

Ei, dar ce se întâmplă dacă vizitatorul 

meu facebook ist nu i capul încoronat, 

ci doar un internaut impostor? Ştim, 

aici, pe reţeaua perfidă, schimbarea de 

identitate e facilă, e uşor să ţi însuşeşti 

o individualitate străină, să te dai drept 

altcineva decât eşti. Aici, în realitatea 

virtuală, femeia urâtă poate deveni 

frumoasă, chelul poate minţi că are plete 

bogate, sfrijitul că are muşchi de culturist, 

grasul că are mijloc subţire. Bătrânul se 

poate pretinde femeie tânără, fetişcana 

pistruiată bărbat matur. Deci, ce se 

întâmplă dacă prinţul Csaba nu i, de fapt, 

războinicul legendar care îi conduce pe o 

potecă înstelată pe secui spre victorie, ci, 

să zicem, un puşti cu acnee? Mai mult, 

m aş putea gândi la altele mult mai rele... 

Nu, nu... cred că i mai bine să nu 

risc. În locul realităţii virtuale rămân 

mai bine la realitatea certă care mă 

înconjoară, ne înconjoară. Rămân la 

oamenii de sânge şi carne. Iar pe Prinţul 

Csaba... îl neglijez în tăcere”. 

Nimic nou, ştim cu toţii că în 

spatele acelor chipuri se ascund de foarte 

multe ori oameni cu probleme de personalitate, 

cu comportament social retractil, 

labili, uneori cu probleme de adaptare. 

A le răspunde favorabil înseamnă a i îndemna 

să persiste în această algomanie 

stranie. A i neglija nu rezolvă nimic. Cei 

se ce aseamănă se adună. Dovadă chiar 

această... realitate virtuală. (K.F.)

1+1+1=1 Trinity 

Literature Section 

It is completely up to you how 

you interpret the topic. Restriction: We 

are neither looking for theological essays 

nor proselytizing texts. 

Closing date: March 1, 2011 

Previously unpublished texts written 

by the applicants themselves and 

from the East /South East European and 

German language areas can be submitted. 

The texts must not exceed 12,000 

characters. The texts must be submitted 

in their original language and in both 

digital (email) and analogue form (postal 

mail). All genres are welcome. 

The competition is endowed with 

€ 8,000 in total and has been donated 

by Prof. Dr. Philipp Harnoncourt on the 

occasion of his 80th birthday. 

1 st prize € 4,000 

2 nd prize € 2,500 

3 rd prize € 1,500 

Jury: Alida Bremer, Hubert Gaisbauer, 

Fabjan Hafner, Barbara Sax, 

Alexander Sitzmann. 

The jury’s decisions concerning 

both the awarding of prizes and the inclusion 

of submitted texts into the catalogue 

book accompanying the project in question 

are taken by the majority of the votes 

of its members. 

On the Topic of the Competition 

In the name of the Father, and of 

talmeº - balmeº 

the Son, and of the Holy Spirit: In all 

Christian churches baptism is received 

with this formula. And countless times 

throughout history people have touched 

their foreheads, mouths and chests and 

whispered this formula. The Trinity of 

God is a central statement of Christian 

faith. Christians call this mystery and 

in their profession of faith they say: We 

believe in God, the father, ... We believe 

in one Lord, ..., the only Son of God, ...We 

believe in the Holy Spirit, the Lord ... 

In early Christianity Doctors of the 

Church – first of all Aurelius Augustinus 

(St. Augustine, 354430), who wrote 

eight books On the Trinity (De Trinitate 

) – tried to come to terms intellectually 

with the conception of Trinity. Yet St 

Augustine himself warned: “Who thinks 

he has understood the Trinity has not 

found God!” 

Between the 12 th and the 18 th century 

Christian hymns were based on the 

equation ‘Trinity = triunity’ as their topos. 

Then there was more or less silence, 

apart from the murmuring of formulas. 

Or the discussion started out from new 

premises in other – secular –contexts; 

just think of Hegel’s Phenomenology 

of Spirit. 

Visual arts have fed breathtaking, 

inspiring but also misleading images of 

Trinity into our cultural memory. 

Yet what underlies all images, 

metaphors and visions, all philosophical 

and theological attempts of systematization, 

is the archetypical potentiality of 

the number of 3. It signifies multiplicity, 

creativity, growth, forward movement, 

the overcoming of duality, expression, 

and synthesis. Three is the first number 

to which the word ‘everything’ applies. 

95 

Or in Aristotle’s words: “The triad is the 

number of the whole, inasmuch as it has 

a beginning, a middle and an end.” 

The literature competition is part 

of an overall project which also includes 

a competition in the field of visual arts 

(competition text: www.kultum.at/ 

trinitaet). 

Closing date: March 1, 2011 (date 

of postmark). 

The prizes will be awarded by the 

jury in May 2011. The winners of the 

competition will be notified by postal 

mail. (They will also be announced on 

www.kultum.at/trinitaet.) The prizegiving 

ceremony will take place in the week 

after Trinity Sunday (June 20) 2011. 

The submitted text must be 

emailed to 

elisabeth.wimmer@kultum.at 

Subject: TRINITY/ fourdigit 

identification number/…… (Nationality) 

and sent by postal mail – anonymously 

and labeled with a fourdigit 

identification number – to the following 

address: 

Kulturzentrum bei den Minoriten 

Trinity / Literature / fourdigit 

identification number 

Mariahilferplatz 3/1 

A8010 Graz 

Moreover, a second closed envelope, 

which is also marked with the 

fourdigit identification number, must 

be attached which contains the following 

information: Title of the text, name of the 

author, date of birth, nationality, address, 

email address and telephone number as 

well as the copy of an official photo ID 

(driving licence, passport, etc).

96 contra-tolle 

* * * 

Aurel PANTEA 

Degeaba am exersat, încă de la Echinox, conjugările poeziei, 

trecându le până şi prin metamorfoze borşene, 

sunt un ins ghinionist, din alte vremi, vorba soţiei, 

că totdeauna la persoana a treia, singular sau plural, 

aveam şi am probleme, astea trăgându mi se, pesemne, 

de la moştenirea latină clujeană care încă debordează 

în tot ce spun şi ce fac în alb iulian areal – 

dar poveştile astea epuizante poate nu vă interesează – 

înapoi la lirismul în floare, 

gata cu poemele dense şi apoase precum lagunele veneţiene, 

măcar pentru o vreme, până când o victorie covârşitoare 

voi obţine, foarte curând, asupra limbajelor retorice... 

şi atunci, desigur, nimicitorul de oglinzi mi se va zice! 

citit de Lucian PERŢA

mircea martin. pledoaria pentru criticã - Vatra

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template ?