avangarda ucraineanã - Vatra

tolle lege 

Romulus BUCUR 

de morte poetae* 

n-ai avut norocul să fii un poet mort tînăr 

(şi din această cauză genial) 

şi nici un beţiv bătrîn 

(şi din această cauză tot genial) 

ori măcar persecutat politic 

scrii deci sub un titlu pompos 

DE MORTE POETAE 

întrebîndu-te dacă să pui note de subsol 

pentru a-ţi dovedi erudiţia 

sau să te mulţumeşti cu aluzii 

ca să nu pari pretenţios: 

de bătrîneţe de foame 

de inimă de overdose 

asasinat de necaz – ca duşmanii – citind 

versurile cîte unui confrate 

de gripă de friguri 

de prea mult alcool 

înecat de ruşine 

de sifilis de pluton de execuţie 

de tuberculoză de-sine-ucis 

din greşeală spînzurat 

în lagăr 

în accident de tramvai / de maşină 

înţepat de un trandafir pe front 

eroic sau dimpotrivă 

sărind de pe pod 

or să îţi pună vreo placă pe casă 

şi-or să-ţi ridice fireşte statuie 

va fi desigur o după-amiază ploioasă 

şi-ndurerata asistenţă va cam face cuie 

atunci cînd o să fii al neamului erou 

şi bineînţeles că nu vei învia din nou 

_____ 

* Despre o potaie moartă (lat.) 

1

2 inedit 

Dragă prietene, 

de la vatra adunate şi iarăşi la vatra date 

2. Ion Vlasiu către D. C. 

Îţi mulţumesc pentru ziar şi te rog să transmiţi aceleaşi mulţumiri lui Athanasie [Popa*]. 

În legătură cu revista voastră, «vă rog să fiţi optimişti». Am convingerea că pînă la urmă se va rezolva bine. 

Important este ca voi să vă daţi seama că o revistă la Tg. Mureş, dacă nu poate fi foarte bună e necesar să fie cel 

puţin bună şi chiar corectă!? Eu cred că nu e uşor dar am încredere în Mureşeni. Nu se poate altfel… Probabil veţi 

duce discuţii, nu vorbiţi mult, arătaţi că puteţi fi oameni de fapte. 

Mulţumesc şi pentru urările primite. Îţi doresc şi eu d-tale şi prietenilor mulţi ani fericiţi! 

Ion Vlasiu 

Vetrei. 

* Ziarist din Tîrgu Mureş, redactor al secţiei culturale a cotidianului Steaua Roşie, ulterior secretar-general de redacţie al 

Dragă Dane, 

___________________ 

Tg. Mureş, 6 martie 1969 

3. Romulus Guga către D. C. 

De cîteva zile mă pregătesc să-ţi răspund dar n-am avut nici atîta timp cît mi-ar fi necesar să suflu ca lumea: 

am machetat şi paginat „Paginile mureşene”* care ieri, 5 martie 1969, cu toate, ilustraţiile, reproducerile, indice de 

nume, listă a reproducerilor, cuprins etc, a plecat spre Bucureşti. 

Dacă vei fi acolo, va trebui să mă anunţi pentru a te ruga să iei legătura cu dl. Dimiu şi Nestor de la Casa 

Centrală a Creaţiei pentru a urgenta lectura şi viza. Dacă s-ar obţine în 1-2 luni, pe iunie ar putea fi tipărită. 

Neapărat va trebui să vorbeşti la Bucureşti, altfel s-ar putea lungi inutil. 

2. Juve**, în ianuarie a apărut de 8 ori (suma 560 lei) dar fondurile s-au tăiat la jumătate – Asta e. 

Actualmente sîntem la pag.100 – fă tu o socoteală cîţi bani ai luat pînă acum (total) şi vei vedea că e, chiar şi aşa, 

mai bine decît global (ţinînd cont de posibilităţile ziarului). 

Am mare nevoie de continuare (mai am 60 pag.) şi începînd cu 1 III [martie], vor să publice aproape zilnic 

pentru a-l termina pînă în iunie. 

Tradu de la cap.22 – Boxerul îndrăgostit pînă la cap.31 – Amant şi complice (exclusiv) 

U R G E N T 

3. Te rog vorbeşte cu Lucaci*** de la Tribuna să dea aceste reproduceri pe care ţi le trimit – din culegere – 

sculptură lemn – (3 reproduceri) 

Roagă-i să le reproducă. 

4. Îţi aştept eseul. 

5. Mă bucur că ai primit aici locuinţă. Am vorbit cu ăştia şi aici te vor primi în Asociaţia Scriitorilor. Cînd vii, 

discutăm. 

Te aştept, 

să nu rugineşti acolo, 

Romi [Romulus Guga] 

P.-S. Iartă-mi scrisul şi ordinea pag. 

[* o publicaţie a Casei Judeţene Mureş a Creaţiei Populare, care a servit regrupării condeielor din judeţ.] 

[**Juve contra Fantomas, de Pierre Souvestre şi Marcel Allain, traducere din franceză, semnată de R. Guga şi D. 

Culcer, a unui roman poliţist apărută în foileton în ziarul de partid, Steaua Roşie din Tg. Mureş. ] 

[*** Secretar de redacţie al publicaţiei clujene.]

Andrei ZANCA 

orice întâmpinare pare fisurată de interes 

aidoma aşezării traversate 

de golul porţilor zăvorâte. 

însă bătrânul stă sub streaşină şi contemplă ploaia 

unduind peste coline 

în diminuarea de nelinişte dintr-o chemare 

stinsă într-un măr scobit. 

poamele culese în zori, pe masa 

plină de humă şi iarbă. 

le şterge cu băgare de seamă, una câte una 

şi le pune cu grijă-n blidul de lemn, apoi 

iese. se aşează sub viţa-nviorată. 

dinspre şură câinele se apropie 

şi-şi lasă capul în voia mâinilor 

umflate de trudă 

şi-a fost vremea, când 

singura consolare, singurul însoţitor 

mi-a fost o ţigară amară 

când voiam să uit, nu atât necazurile 

cât mai ales bucuriile, când 

ca-ntotdeauna 

cei mai buni erau zidiţi, înmormântaţi 

alungaţi, trecuţi sub tăcere 

ca ceilalţi să poată perpetua 

la fel cum azi, 

nu se vrea simfonia ci ierarhia, pretutindeni 

încât tot ţigara a rămas companionul 

consolarea şi valea din urmă. 

azi ştiu că glasul celui 

care ne cheamă 

este identic 

cu sunetul genuin al glasului nostru 

că a povesti toate acestea 

e însăsi 

călătoria 

carmen saeculare 

lui Rolf, în memoriam 

te revăd întins pe un pat de campanie 

într-o dimineaţă de vară dămboviţeană 

cu mânile răstignite alături de parcă 

te-ai fi prăbuşit 

dintr-o încercuire de oglinzi. nici o scăpare. 

nici o ieşire. doar asalturi reluate de urlete 

schimonosite-n gurile rotindu-se ameţitor 

în apele lor / zăceai zvântat de sleire 

cu faţa în jos, întins 

pe patul acela rece, iar prin fereastra deschisa 

unduia arşiţa, mirosul de bitum ars. roţile. 

şi m-am îndepărtat cu capul plecat. 

mai mult nu are rost să spun 

şi pesemne, nici nu m-ai auzi 

aşa, întors cu spatele către noi 

mistuindu-te încet 

pe treptele vântului, azi 

sunt eu aici, aproape 

şi-mi vine veste de acasă 

că tot mai mulţi 

îşi aleg moartea. 

pe unii i-am cunoscut, ori 

am crezut că-i cunosc 

în vreme ce eu însumi simt 

nu cum vine, cum se înalţă 

ea în mine ca 

o amânare 

şi cobor de-a lungul ei 

spre a-mi reaminti 

cine sunt 

si e reîntoarcere Acasă 

oare cel ce vede, trebuie să dea mai departe 

ce-a pătruns, când cumpânind vremea aceea 

a dezolării, disperării, calvarului, simţi 

că n-au reusit pe-atunci să distrugă 

un anume miez, pe care azi 

îl demolează întrutotul? 

şi ce să dai mai departe într-o lume 

surdă la orice sunet în afara 

clinchetului şi foşnetului, acum 

cănd toţi îşi orientează şi-şi proptesc vlăstarele 

cu grijă şi prin propria lor pildă 

în viaţă 

3

4 carmen saeculare 

la fel cum îşi mutilează cu mare băgare de seamă 

cerşetorii odraslele, spre a le asigura 

reuşita 

în viitoarea lor meserie? 

pe atunci, războaiele şi molimele alternau 

ca regii între feţele bisericeşti 

a rămas doar clipa eternă a plugarului 

arăndu-şi încovoiat şi tăcut hotarul 

învăţând răbdător de la un câine 

ce înseamnă 

a fi om 

azi, rupţi de pământul în care se vor întoarce 

sunt interşanşabili şi uzaţi, ca o rasă monahală 

deşi i-am văzut pe unii binecuvântând 

tancurile cu agheazmă 

înainte de botezul 

focului 

fiind de fireasca părere că pădurea nu merită 

să mai moară pentru o carte 

ci pentru un jilţ solid 

în care se pot număra în siguranţă bancnotele 

purtând pe rând chipurile celor însemnaţi 

de războaie şi molime în inimă, o inimă 

ce se destinde doar în palma bătătorită 

a cerşetorului, pe treptele 

catedralei 

convorbiri 

iar dacă ceva, o făptură, nu are glas 

spre a răspunde, înseamnă oare 

că nu te aude, nu te înţelege? 

mă întreabă cel mic sfios, deşi 

cu o anume revendicare. 

mă uit la el cum se joacă cu câinele, cum 

îl mângâie şi-l ostoieşte cu vorbele lui 

murmurate de copil, şi mă întreb 

sub balastul meu de cunoştiinţe, de unde 

atâta firesc, atâta pricepere în tot ce face 

fără a şti mai nimic, apoi 

deodată această străină durere sub stern 

zărind acum cu limpezime ochii tuturor copiilor 

de care vorbea şi Tolstoi, într-adevăr 

dumnezeu şi haosul, demonul şi perfecţiunea ... 

şi dacă întrebi, ce fel de om este vreunul 

iar cel întrebat începe şă-nşire pe-ndelete 

o poveste, atunci aş vrea să-l cunosc 

şi eu pe omul acela ... 

îmi spune şi-şi aprinde pipa lungilor înserări 

iar mie, deodată mi-e limpede 

că nu vom putea fi împreună 

cu toţii, laolaltă, decât prin iertare 

şi iertare de sine, acum când fără 

măna stângă fluturând ca un stindard 

măna dreaptă 

nici n-ar face nimic, aşadar el 

se uită lung la mine şi-mi vine 

tot el, cu o spusă 

ce vă va tihni încăt, fireşte 

veţi râde mult: 

într-adevăr, tot ce nu are nimic comun cu banul 

face viaţa demnă de-a fi trăită ... 

veranda unduită de înserare. 

cei dragi s-au dus mai toţi 

voci tandre, mult iubite. 

doar sunetul rămâne, mesajul 

e susur de clepsidră, unde 

doar fisurat de iubire devii 

intim cu o stingere. 

nici şcolile, nici ai mei n-au reuşit 

să mă strice, deşi s-au străduit din plin 

cum mai tărziu alţii şi alţii. 

nu m-au avut. n-am fost al nimănui, 

si-n nici o haită. nu m-au domesticit. 

aici sunt. preschimb liniştea-n oglindă, unde 

oferindu-li-se alegerea, mai toţi 

preferă un post în locul adevărului, însă 

lumea se află în tranziţie din anul 

răstignirii, nu-i aşa? 

nici apa nu se înalţă deodată la cer 

doar strop cu strop, puzderie 

de picături, la fel de ignorate 

ca rarele iluminări ale unora 

ce-şi urmează neştiuţi calea 

în tăcere / m-am mistuit mereu 

în mulţime, prin parcuri, catedrale şi străzi. 

nu din teamă, ori spre a-mi alina singurătatea.

am încercat mereu să păşesc 

doar prin inima mea, ultima 

eliberare fiind cea a copiilor: 

într-o dimineaţă uitată 

ne va trezi 

ninsoarea 

mă întrebi ce văd acum, îmi zice 

cu glas stins 

... văd un lung şir de inşi, fiecare 

cu mâinile în buzunarele altuia ... 

ei pot alcătui o societate, ba chiar o ţară 

ideală, căci nimeni 

nu-şi poate scoate mâinile 

spre a-l gătui pe celălalt 

aici, din punctul de vedere al fericirii 

sfinţii arată ca păcătoşii şi păcătoşii 

ca sfinţii, aproape cincizeci de ani 

doar printre oameni luminaţi, încât azi 

se face o radicală economie: 

cu cât devii mai liniştit 

cu atât pierd din putere 

teribil, însă 

ce mai rămâne de spus, eu 

încer doar să înfirip 

intervale ale tăcerii 

nu spre a prinde, ca altul 

să prindă gust 

priveam delfinii eşuând pe ţărm 

sângerând din ochi din urechi, epave 

înnebunite de sonorul navelor militare 

patrulând la orizont, şi m-am întrebat, oare 

noi cum vom eşua, ce anume 

ne termină lent, cu metodă, încât 

nu ne mai putem nici măcar 

întâmpina firesc, între noi? 

afară ramuri se legănau 

în ritmul inimii, într-adevăr 

nicicând un arbore n-a lovit 

un arbore, pesemne 

de aceea şi cântă pasărea 

să nu se înăbuşe, cum eu 

pe mine / nu mă mai domoleşte acum 

carmen saeculare 

nici constatarea, că ne încearcă 

mai mult teama de a nu pierde 

cele cunoscute, decât spaima 

de necunoscut, nici faptul că 

real e doar, ce nu intră 

sub stăpânirea 

morţii 

în mahalaua zicudului latră răguşit dulăul 

acompaniat deîndată de chelăiturile 

javrelor din jur 

de ce, nu se ştie. nu ştim, aşa 

neştiutori cum suntem, ori 

poate astfel se manifestă 

ataşamentul curat, spontan 

pretutindeni de cănd lumea 

unde abia se mai citeşte 

factura de gaz ori 

de lumină 

însă ei gonesc. şi merg. şi fac. şi dreg. 

schimbând între ei vorbe chiuretate. 

şi e ora cinci în zori şi vrăbiile se pornesc sfios 

sporind o linişte încă deplină dinpre care 

mă pot scula din nou, spre 

a cădea şi a mă scula 

iarăşi şi iarăşi, 

mereu 

COALA ALBĂ din faţă e pură reculegere. 

apoi transpare lent o înscriere 

ca un răspuns, ori poate doar 

monologul arborelui mistuit în ea. 

îl preiau tăcut, fără de opunere 

încercând a-l împărtăşi unui necunoscut 

ce dintr-o dată devine aproapele, astfel 

depărtările mă ajung din urmă 

atunci, când nu mă mai bântuie 

nici o dorinţă, nici un ghes. 

când deodată totul se apropie neîncetat 

şi e acum şi aici, învăluindu-mă 

distanţe, singurătaţi contopite. 

şi ramuri tresar, se clatină înserate 

în ochii mei de nezărit 

printre rânduri 

5

6 epica magna 

Emilian GALAICU-PĂUN 

Milarepa Air Lines 

Pentru Rareşa, să ajungă oriunde îşi doreşte 

Făceam coadă la poarta de înregistrare a cursei 

Xining-Beijing, la capătul unei săptămîni ce lua sfîrşit întrun 

mod neaşteptat – pe peronul aeroportului mi s-a 

desfăcut brăţara de la ceas, un Omax negru căruia îmi 

plăcea să-i spun Cerna hodinka, şi astfel timpul petrecut 

în Tibet s-a spart, literalmente, pe asfalt –, cînd de-odată 

o namilă de om s-a aşezat la rînd. Nu mai văzusem un 

asemenea bărbat trupeş – şi sunt un om umblat care nu 

scrutează atît monumentele & peisajele, cît tipajele umane, 

(ne)şansa făcînd să locuiesc deasupra unei tinere 

centenare numită Grasa-Grasa. În mod paradoxal, 

grăsanul nu-mi întuneca vederea, şi nici nu-mi veneau pe 

limbă versurile lui Cezar Ivănescu: „! sînt oameni graşi/ şi 

doar cu degetul dacă-i împungi/ plesnesc (oameni graşi 

care îngraşă ochiul)”, ce însoţeau de regulă orice apariţie 

de acest gen; din contra, insul părea alcătuit dintr-o materie 

luminoasă, pe care o revărsa din belşug asupra privitorilor, 

ungîndu-i la inimă. Înaintam anevoie, tot răsucindu-mă 

să-l văd în toată splendoarea lui, la început pe furiş, apoi 

fără pic de ruşine, ceea ce nu-l deranja cîtuşi de puţin. Îmi 

şi imaginam cum avionul urma să zboare într-o rînă, asta 

desigur dacă burdihanu-i avea să încapă în salon, cînd o 

lumină puternică venindu-i din spate îl reliefă în aur ca peun 

gălbenuş (cu bănuţ!) dintr-un ou ridicat la soare – la 

nici zece paşi de el, un alt grăsan, un grăsan la pătrat faţă 

cu primul, se aşeză la coadă. „Cel puţin n-are bagaje, am 

remarcat, ca şi namila nr. 1...” Ciudat însă că nimeni nu 

părea să-i bage în seamă pe inşi, nici măcar japonezul 

Kiwao Nomura*, pe care chiar mă gîndeam să-l întreb 

dacă aşa arată luptătorii de sumo din ţara lui. Cele (puţin 

peste) 60 kg ale mele mai făcură cîţiva paşi, mai mult cu 

spatele înainte, iar salba grăsanilor se completă cu o nouă 

nestemată, unul la cub faţă cu secundul – şi el cu mîinile 

în buzunare. „În ritmul acesta, industria aeronautică riscă 

să nu mai facă faţă situaţiei, doar dacă trece la producţia 

în serie a lui A-380.” Or, aceeaşi nepăsare generală se 

citea pe feţele celor din jur, în mare aparţinînd unor poeţi 

de pretutindeni tocmai întorcîndu-se de la the Second 

Qinghai Lake International Poetry Festival. Hotărît 

lucru, coada (de dragon chinezesc) – toată copilăria mea 

stă sub semnul lui „в порядке живой очереди”! - trebuie 

că şi-a pierdut capul, fără s-o ştie. 

La picioarele oamenilor, ca nişte animale de 

companie de cca 20 kg bucata, plus 5 euro pentru fiecare 

kg în plus, bagajele înaintau tîrîş-grăpiş pe podeaua sălii 

de aşteptare, acum străbătută de unda celei de-a patra 

explozii de lumină, semn că lanţul supraponderalilor s-a 

mai completat cu o piesă grea. Instinctiv, am întors capul, 

iar priveliştea ce mi s-a înfăţişat, în loc să mă înfricoşeze, 

mă umplu de admiraţie: insul părea să întruchipeze însăşi 

ideea de „om gras”, şi încă în versiunea ei populară, „gras 

şi frumos”. Mai uimitoare însă era lipsa de reacţie a celor 

cîteva sute de pasageri ce-şi mînau, pe jos, turmele de 

bagaje spre calele avioanelor, ca pentru o transhumanţă 

pe calea aerului, cu escale, schimbînd – unii – nu doar 

cîteva fusuri orare, ci şi pajiştile alpine ale cerului din 

emisfera de Nord cu cele ale emisferei de Sud. L-am căutat 

cu privirea pe flamandul zburător, Germain Droogenbroodt, 

care urma să plece într-o săptămînă la Festivalul de la 

Struga, via Shanghai, unde trebuia să-şi lanseze the Frontier 

Tide. Contemporary Chinese Poetry, Point Editions, 

2009; ochii săi albaştri de globe-trotter arătau, primul, 

emisfera Eurasia & Africa, şi Americile, cel de-al doilea, iar 

luminiţa ce pîlpîia intermitent cînd în stîngul, cînd în 

dreptul, se datora mai degrabă propriei înflăcărări. În 

spatele meu, srilankezul Hennayaka Mudiyanselage 

zîmbea – de la începutul Festivalului n-a făcut decît să 

zîmbească; poetul afghan Sayyed M. Farani îşi consulta 

pe ceas telefonul mobil, deja în calitatea sa de ministru şi 

apropiat al preşedintelui Hamid Karzai; libanezul Ziad 

Mahmoud Ali Kaj, după ce că pe durata întregii şederi na 

schimbat o vorbă cu nimeni, nici măcar cu palestiniana 

Rose Shomali Musleh sau cu marocanul Jalal El Hakmaoui, 

ştiutori de arabă, se întreba probabil în sinea lui de ce 

oare lumea nu-l ia în seamă, în ciuda celor peste 120 kg de 

masă critică; alţii, care şi cum. 

„Mrs. E-mi-li-an!” (cu accentul pe cea de a doua 

silabă), mă strigă operatoarea, în faţa căreia nici nu ştiu 

cum am ajuns, întorcîndu-mi paşaportul împreună cu 

tichetul de îmbarcare, cînd deflagraţia unei alte lumini, de 

zece ori mai puternică decît precedenta, mă răsuci cu tot 

corpul spre uşa de la intrare: „Altul la rînd!” Un crater 

imens, de mărimea unui amfiteatru antic, se formă în 

atmosfera acelei dimineţi, doar că nimeni nu părea să fie 

prezent la spectacolul ce se desfăşura de ceva timp în 

spatele nostru. Puţin de spus „toată brînza într-un 

colţunaş”, de data aceasta natura pusese toată drojdia 

într-o plămadă; din ce cuptor însă va fi ieşit o făptură atît 

de rumenă şi puhavă?! Made in China?... Sau – vorba lui 

Dan Sociu – „cît China”?! La un pas de mine, estonianul 

Iaan Kaplinski îşi ridică ochii din ghidul de conversaţie 

englez-chinez, iar orizontul se făcu una cu pleoapele sale, 

cu care a îmbrăcat în piele, de nenumărate ori – după 

propria-i mărturie –, Cartea tibetană a morţilor. „Abia 

atunci cînd discipolul ajunge să renege însăşi existenţa 

lui Buddha, mi-a spus nitam-nisam, se cheamă că şi-a 

învăţat lecţia.” „Las’ că nici Marpa nu s-a purtat tocmai 

frumos cu ucenicul lui iubit...”, pornisem să-i dau replica, 

dar poetul se şi refugiase în ghidul său de conversaţie. 

Fiecare pe unda lui, ne îndreptam acum spre secţia de 

control al bagajelor de mînă; implacabilă ca o ghilotină, 

poarta de metal urma să vadă ce-i de capul nostru – dar şi 

fără să fi bîzîit, mă luă în primire o chinezoaică în uniformă 

căreia mai degrabă eu m-aş fi oferit să-i fac o percheziţie 

corporală. Mîinile larg desfăcute, picioarele... omul lui Da

Vinci trebuie că s-a născut în aeroport, pe cînd trecea prin 

poarta de metal! 

Aşteptam cu toţii îmbarcarea, la poarta A8, iar 

timpul se transforma sub ochii mei în tot atîtea rînduri, 

redactate ad-hoc, din jurnalul de călătorie al sîrbului 

Dragan Stanic, dar şi într-o retrospectivă video a 

filmuleţelor & imaginilor înmagazinate în memoria captivă 

a aparatelor de fotografiat, pe care ieşeanul Radu 

Andriescu şi clujeana de souche, stabilită la Budapesta, 

Szabo T. Anna, le arătau unul altuia. I-am cerut lui Jalal sămi 

împrumute puţin Le ciel en fuite. Anthologie de la 

nouvelle poésie chinoise, Circé, 2004, cît să-mi transcriu 

un poem de Bei Dao, a cărui vrajă mă urmărea de două zile 

– „je te suis, croyance/ toi qui suis la mort” –, chit că-l 

ştiam pe dinafară. De jur-împrejur, vedeam cum se destramă 

micile grupuri ce s-au format pe durata şederii noastre în 

provincia Qinghai, de parcă odată cu cursa Xining-Beijing, 

fiecare-şi lua avionul lui – Beijing-Frankfurt, Beijing-Paris 

sau Beijing-Viena –, şi doar promisiunea altui Festival – 

de la Struga, Rotterdam sau din Nicaragua – ne mai ţinea 

împreună, legaţi unii de alţii printr-un complicat sistem de 

recomandări, uneori reciproce. Cînd şi-a făcut apariţia 

printre noi unul din grăsani (în absenţa altor patru, cu 

care să-l compar, habar n-am al cîtulea), şi mai ales cum a 

trecut prin poarta de metal, pe care mai degrabă ar fi putut 

s-o încalece, nu se ştie; cert este că niciun poet, nici măcar 

octogenarul Jose Corredor-Matheos, a cărui curiozitate 

de copil făcea lumea din jur mai prezentă, nu şi-a întrerupt 

activitatea sau, după caz, moţăiala, spre a-i arunca o 

privire. Firi introvertite, măreţia spectacolului uman, în 

carne şi oase, nu-i privea. Ceva totuşi se schimbase în 

aer, ca şi cum un ventilator enorm cît o elice de helicopter 

şi-ar fi rotit, pe neprins de veste, nimbul deasupra 

capetelor noastre, ceea ce făcea să mă simt întocmai ca-n 

curtea superioară a templului din Xining pe cînd 

contemplam, alături de Radu şi Anna, statuia aurită a unui 

Buddha uriaş ce-şi exhiba zvastica de pe burtă, în 

acordurile unei rugăciuni cîntate ce nu mai contenea. Nu 

că aş fi fost transportat (între paranteze fie spus, ori de 

cîte ori cineva-mi vorbea de dusu’ pe sus, îi recitam din 

Mazilescu: „transportul unui dulap vechi din sufragerie 

pe terasă/ de ce mă frămîntă în ultima vreme”, şi deodatăl 

vedeam cu picioarele pe pămînt), mai degrabă trăiam un 

soi de exaltare ce precede inspiraţia; cum însă nu 

obişnuiesc să scriu prin gări, m-am lăsat păgubaş. Ivirea 

– căci nu se ştie de unde şi cum apăruse! – celui de-al 

doilea grăsan a avut darul să mă proiecteze în curtea 

laterală a aceleiaşi mănăstiri budiste, în faţa stupei unui 

călugăr cu ochelari, ce-i dădeau un aer de scafandru sau 

cosmonaut. Doar în Capiştea Mănăstirii Neamţ, unde am 

coborît într-o seară geroasă a zilei de 15 ianuarie ’91, mai 

trăisem o asemenea senzaţie de pace – pentru totdeauna. 

Deja în salonul avionului, după ce am trecut prin 

burduful unei mîneci culisate ce părea să nu mai sfîrşească, 

fui surprins de zvasticile de pe spetezele fotoliilor, aceleaşi 

ca pe pereţii templului budist. Aş fi vrut să le atrag atenţia 

colegilor mei, dar fie că nu intraseră încă, fie că au fost 

plasaţi care şi unde, n-aveam cui. „Stau aici ca cînd iacolo”, 

mi-a venit în minte replica unei femei de la ţară, pe 

care vînzătoarea de îngheţată din faţa poştei centrale din 

Ch-ău o rugase să se dea puţin într-o parte. Și eu, unde 

epica magna 

mă aflam? La locul meu, şi asta nu atît luîndu-mă după 

tichetul de îmbarcare, cît urmînd logica implacabilă a 

evenimentelor ce se preschimbă, de la un punct încolo, în 

destin; aşa se face că-n toamna lui ’94 – iarna lui ’95 

scriam poemul „V A c A ~“, al cărui prim vers, inspirat de 

Cartea tibetană a morţilor – „tatăl nostru cel carele-n 

cer eşti pripon precum eu pe pămînt îţi sunt vaca legată 

cu funia mu” – a „tras” de mine, mai sus (abia apărut în 

Portret de grup, Florin Șindrilaru îmi cerea poemul pentru 

Antologia poeziei româneşti culte), tot mai sus (tradus 

în engleză, poemul deschidea nr. 1 al revistei americane 

Absinthe. New European Writing), cum în ceruri (selectat 

în Born in Utopia. An Anthology of Modern and Contemporary 

Romanian Poetry) aşa şi pe pămînt (inlus de 

Marin Mincu într-O panoramă critică a poeziei româneşti 

din secolul al XX-lea), scoţîndu-mă astfel în lume, în diverse 

ediţii & limbi, iar din cînd în cînd, şi în carne şi oase. 

Tot „V A c A ~“ a fost uşa mea (capitonată!) spre Yin Time, 

„o carte purtînd un titlu juma’ chinez, juma’ englez” 

(Vladimir Beşleagă); nu apucase să se usuce cerneala 

cronicii lui Beşleagă la ediţia germană a cărţii („Chinezii 

fiind departe se vor sesiza cu ... mare întîrziere.”), că iatămă 

invitat în China. Transpus în mandarină, transportat 

pe calea aerului în Subceresc, întoarcerea acasă însemna 

închiderea unei bucle; pînă una-alta însă urma să iau între 

paranteze acest zbor, Xining-Beijing, în comparaţie – abia 

dacă un cîrlionţ. Și exact ca-n pilda cu femeia şi dracul 

îndreptîndu-i un fir de păr creţ de la puţă, cu cît se întindeau 

mai tare pregătirile de zbor, cu atît se răsuceau mai abitir, 

în scaunele lor, pasagerii. De pe locul meu de lîngă hublou 

urmăream cum se umple salonul avionului, tot oameni 

graşi, unul şi unul, care, pe măsură ce înaintau printre 

rînduri, în două şiruri indiene, păreau să se simtă tot mai 

în largul lor. Absorbit de privelişte, şi cu ceasul defect în 

buzunar, pierdusem şirul evenimentelor, iar lanţul viu al 

ponderaţilor nu se mai sfîrşea, de parcă s-ar fi rotit pe 

cerc, înaintînd pe culoarul din dreapta şi întorcîndu-se pe 

culoarul din strînga, într-un du-te-vino menit să întîrzie 

decolarea. De frică să nu se adeverească presupunerea 

mea, nici nu îndrăzneam să întorc capul – şi chiar dacă aş 

fi făcut-o, ce altceva puteam să văd decît urechea enormă 

a marelui grăsan de alături din care – culmea! – se auzea, 

în surdină, o muzică inconfundabilă, acea rugăciune fără 

început şi sfîrşit ce ne atrăsese, pe mine şi pe Radu, în 

templul din Xining. Atunci m-am apucat să-i număr, iar 

curînd a trebuit să adaug un al doilea zerou după 1, apoi 

după 2, 3, 4... „Aşa ceva nu este cu putinţă, îmi spuneam, 

incredul ca ardeleanul în grădina zoologică definind girafa 

drept un animal ce nu există, nici un A-380 nu ar fi în 

stare să încapă atîta omărit!” 

Odată cu numărătoarea, s-au rupt şi rîndurile 

grăsanilor, acum aşezaţi fiecare la locul lui. Apariţia 

stewardeselor fu la fel de spectaculoasă; rase în cap, 

purtau zvastici drepte în piept (a nu se confunda cu cele 

fasciste, întoarse), iar uniformele lor de culoare vişinie 

închisă aminteau mai degrabă de robele călugărilor cu 

care mă fotografiasem chiar în prima zi, într-o piaţă din 

Xining. În loc să ne demonstreze cum să ne punem măştile 

de oxigen, în caz de depresurizare a cabinei, acestea se 

prosternară printre rînduri, într-un soi de gimnastică sacră, 

şi a trebuit să număr pînă la 150 înainte ca flotările să 

7

8 epica magna 

înceteze. Toţi pasagerii, mai puţin eu, îşi aprinseseră 

beţigaşe de santal şi participau trup şi suflet la ritualul 

înălţător al plecării – în curînd fumul ne învălui pe toţi dea 

valma, şi abia atunci avionul se urni din loc. Între timp 

stewardesele roteau mantre cu rugăciuni, cu mişcări egale 

ale palmelor, cum văzusem că face toată lumea la templul 

din Ta’er, motoarele se ambalau, trenul de aterizare gonea 

pe pistă, beculeţele din plafon luminau butoanele cu două 

mîini unite-n rugăciune, chipurile (s)puneţi-vă centurile, 

încă puţin şi urma să ne desprindem de sol. În loc să ne 

luăm zborul, se auzi brusc un scrîşnet de frînă, mirosul de 

cauciuc ars ne izbi în nări, iar aparatul – Boieng? Airbus? 

– se răsuci din răsputeri la capătul pistei, fără s-o 

părăsească totuşi. „Cu atîţia grăsani la bord, mi-am zis, 

aproape bucuros de turnura pe care o lua iată această 

călătorie, nu-i de mirare că am ratat decolarea.” După cum 

se întorcea, fleşcăit rău, la poarta A8, ai zice că aparatului 

de zbor i se aplecaseră (de noi!), ceea ce i se poate întîmpla 

oricui – „păzeşte-ne, doamne, de ejacularea precoce şi 

replica întîrziată!” –, mai cu seamă atunci cînd imaginaţia 

o ia razna, iar putirinţa abia dacă mai gîfîie din urmă: „Întru 

tot lipsit de dorinţă,/ îi poţi contempla ascunzişurile;/ 

întru tot aflat în dorinţă,/ îi poţi contempla înfăţişările.” 

Mai departe bucla se desfăcu în tot atîtea fire creţe 

ale unui pubis gigantic, pe care dracul nu mai prididea să 

le îndrepte; stewardesele rase-n cap se făcură nevăzute, 

grăsanii se săltară de la locurile lor, aproape imponderabili, 

chiar şi piloţii, pînă atunci invizibili, se arătară contrariaţi. 

Apoi cuiva îi veni ideea salvatoare să ne aşeze în altă 

ordine, pentru ca iniţialele numelor noastre astfel alăturate 

să formeze un mesaj ce ne-ar înălţa cu de la sine putere la 

cer, am presupus, cînd de fapt tot grăsan lîngă grăsan se 

pomeniseră, de la un capăt la altul al aeronavei. Privite de 

sus, scaunele pline formau acum un abac cu bile de său, 

pe care o mînă invizibilă le tot muta dintr-o parte în alta, 

dar socoteala nu-i ieşea şi pace. „Ai grişală, parcă-l 

auzeam pe Ioan Flora, făcînd-o pe ovreul, te scarpini la 

coaiele mele.” Doar că ceea ce ni se întîmpla nouă nu era 

un banc sîrbesc, spus de-o străină gură, şi nici noi nu 

semănam cu castorii ce-şi mănîncă, în caz de primejdie de 

moarte, testiculele. Se făcea că fiecare pasager era aşezat 

la locul lui, urmîndu-şi propria cursă – cîţi pasageri, atîtea 

curse! –, iar misiunea echipajului consta în topirea tuturor 

acestor voinţe într-o singură suflare capabilă să ne ridice 

în slăvi; drept care, una dintre stewardese împinse în faţă, 

ca pe-un cărucior cu băuturi răcoritoare, un altar suflat cu 

aur, iar altele cîteva se porniră printre rînduri să împartă 

beţigaşe de santal. În urma lor, două stewardese mai în 

vîrstă răsuceau capetele pasagerilor cu faţa spre Buddha, 

la fel cum ar pune în mişcare mantrele de rugăciune, apoi 

toate se aruncară la pămînt pentru gimnastica lor ritualică. 

Nici pasagerii nu stăteau degeaba, ci agitau ritmic 

mănunchiuri de beţigaşe aprinse, iar fumul transformă în 

curînd salonul aeronavei dacă nu într-un templu, cel puţin 

într-un zepelin. Știam că unii pelerini ajung la locurile de 

închinăciune apostoliceşte, prosternîndu-se tot drumul; 

după cum se aruncau la pămînt stewardesele noastre, iar 

şi iar, se vede că voiau să atingă altitudinea de zbor pe 

jos, şi nu doar pentru ele. Apoi nu a mai fost nevoie de 

beţigaşe aprinse, fiindcă din creştetul fiecărui bodhisattva 

urca la cer o dîră de fum; cele cîteva sute de oameni graşi 

erau tot atîtea baloane umflate ce urmau să ridice-n tării, 

din interior, nacela cu pasageri. Nu că aş fi avut rău de 

înălţime – dimpotrivă, prima mea poreclă suna chiar aşa: 

„Gagarin!” şi, vede Dumnezeu, o meritasem de-a binelea 

–, dar în clipa în care, uitîndu-mă pe hublou, văzui exact 

acelaşi peisaj ce mi se înfăţişase acum o săptămînă de pe 

terasa superioară a templului din Xining, cu oraşul aşezat 

la poalele colinei sacre, am simţit un ghem în stomac. „Stau 

aici ca cînd ’s acolo”, o îngînai în gînd pe ţăranca din faţa 

poştei centrale din Ch-ău, tot mai conştient că, nu se ştie 

cum, tocmai căzusem într-o cursă, alta decît Xining-Beijing. 

În acel moment avionul se urni din loc, îndreptîndu-se 

greoi spre pista de decolare; stewardesele, acum goale 

puşcă, îşi înteţiseră tantri-yoga lor, călărindu-se cu spume 

la gură; motoarele se ambalară, trenul de aterizare prinse 

viteză, încă puţin şi glandul avionului – „vasăzică, 

Boeing!” – se va beli la cerul sumecîndu-şi poalele 

orizontului, iată-l intrat într-o erecţie cum scrie la carte – 

„Fără ca el să cunoască/ împreunarea masculului cu 

femela/ organul său e stîrnit” –, cînd o voce (de dincolo!) 

anunţă cursa companiei Milarepa Air Lines, Xining-Lhasa, 

iar eu urmăream deja prin hublou cum sunt ejectaţi, rînd 

pe rînd, străinii, adică nous les autres – adevăratul balast 

din cauza căruia nu am putut decola prima oară! –, şi 

atunci am simţit că zbor, şi aş fi zburat aşa pînă la capătul 

pămîntului, dacă nu s-ar fi deschis paraşuta, iar o voce 

(alta, dar tot de dincolo) nu m-ar fi adus cu picioarele pe 

pămînt, nu atît făgăduit mie, cît eu promis lui: „Repetă 

după mine: je te suis, croyance,/ toi qui suis la mort”. 

_______ 

* toate numele personajelor sunt reale şi pot fi găsite 

în antologia Transcending the Reality and Matter. Poetry 

Collection of the Second Qinghai Lake International Poetry 

Festival.

murry’s point 

Ion MUREŞAN 

Clopotele din Ziua de Paşti 

În satul meu există cel mai frumos obicei de Paşti din câte mi-a fost dat să cunosc: acela de a lăsa copiii să 

tragă clopotele în Ziua Învierii Mântuitorului. Cred că e o datină rară, căci nu am auzit să se ţină şi în alte sate. Nici 

măcar în satele din jur nu s-a pomenit aşa ceva. Nu ştiu ce preot din vechime a împământenit această lege nescrisă 

şi binecuvântată. E limpede însă că a fost un inspirat. Dacă nu cumva a existat pe la noi o vreme când preoţii erau 

aleşi din rândul copiilor. Spun asta pentru că nu cred să existe copil care să nu fie fascinat de clopote şi de „căsuţa 

clopotelor”: turnul bisericii. 

Acolo, sus, atârnate de grinzi groase, şi vegheate noaptea de porumbei sălbatici şi de lilieci, clopotele sunt 

centrul sonor al satului, glasul cu cea mai înaltă autoritate. Ele cheamă la rugăciune, ele vestesc dacă cineva a murit, 

ele, bătute în dungă, anunţă primejdii (a luat foc casa cuiva?) ori împrăştie norii grei de grindină. 

Puţini sunt oamenii dintr-un sat care ştiu să tragă clopotele. Funia trebuie apucată într-un anume fel, mâinile 

urmează o traiectorie aproape circulară (o traiectorie pe care dacă ai desena-o ar fi cam aceea care descrie în manuale 

mişcarea electronilor), cu opriri şi zmâciri bine cumpănite pentru ca de sus, din turn, clopotele să-şi lanseze peste 

depărtări mesajul codificat. Apoi, cel care trage clopotele trebuie să aibă pe lângă ştiinţa ritmului şi a codului şi o 

anumită putere, căci balansul clopotului e greu de stăpânit. 

Cu toate acestea nici un meşter clopotar nu reuşeşte să facă clopotele să cânte atât de frumos cum poate să 

le facă să cânte un copil. 

După ce Sfânta Liturghie s-a încheiat, cam după un ceas, biserica se deschide şi copiii dau năvală în 

clopotniţă, apucă funiile şi cu privirile aţintite în turn, ca să se asigure că nu e nici o primejdie ca să le pice clopotele 

în cap, încep. Rând pe rând îşi trec unii altora funiile groase, ori se agaţă ciorchine de aceeaşi funie, încercând să 

urnească uriaşul din turn şi să imprime limbii de fier un ritm cât mai apropiat de cel cunoscut. Rar se întâmplă să 

prindă câteva note din cântecul de peste an al clopotelor, dar asta e mai puţin important. Toate codurile sunt 

abrogate, toate ritmurile amestecate, toate mesajele îşi pierd vechile înţelesuri. Limbile grele ating alama în locuri noi, 

mişcarea lor e imprevizibilă. Clopotele, greoaie, prind tonuri cristaline, cântă cu graţia unor instrumente muzicale 

fragile. Clopotele sunt libere. Nimeni nu ştie ce vor să spună, căci răguşeala le-a pierit din voce. Moartea şi bucuria, 

primejdia şi liturghia, incendiile şi grindina, toate se amestecă şi se petrec în cinci minute. Clopotele se joacă şi au 

fantezie. Glasul cu cea mai înaltă autoritate în sat se joacă. 

În Ziua de Paşti e ca la începutul lumii. Orice copil ar putea stabili semnale noi pentru moarte, liturghie ori 

primejdie, dacă cineva ar putea să ţină minte şi să repete noile ritmuri. Însă, în lumea nouă, în lumea care chiar în acel 

moment se naşte, în lumea pe care Învierea lui Hristos o eliberează de zgură, bucuria face ca memoria să fie o putere 

fără obiect, o capacitate de prisos. 

În Ziua de Paşti, clopotele din satul meu se aud cu siguranţă şi în ceruri. Nu o dată, pe când eram copil, mi sa 

părut că funiile clopotelor trec dincolo de clopote, ies prin acoperiş şi merg în ceruri. Numai aşa se explică faptul 

că, agăţaţi ciorchine de capătul dinspre pământ al funiilor, copiii împrăştie în fiecare an peste lume, fără să-l 

greşească niciodată, un mesaj adevărat, stângaci şi vesel: „Hristos a înviat!” 

9

10 bumerangul ºi clepsidra 

Ştefan BORBÉLY 

Calendarul ebraic 

Evreii măsoară timpul începând cu Geneza, care a 

avut loc, după tradiţie, în anul 3761 î.e.n; prin urmare, 

dacă dorim să aflăm în ce an biblic suntem, putem adăuga 

anului nostru cifra 3761 (2007 + 3761 = 5768). Există dubii 

în privinţa autorului acestui calcul: Dicţionarul 

enciclopedic de iudaism, coordonat de Viviane Prager 1 il 

atribuie Rabinului Iose Ben Halafta, care a trăit în secolul 

al II-lea e.n., pe când alte surse îl creditează pe Patriarhul 

Hillel al II-lea, autorul unei reforme calendaristice în anul 

358 e.n., pe care evreii îl respectă şi astăzi. 

Calendarul este lunar, prin intercalarea a câte o 

lună în 7 ani din ciclul de 19 (al lui Meton), pentru a se 

realiza sincronizarea dintre anul lunar şi cel solar. Am 

amintit deja, în subcapitolul precedent, că modelul 

calculului este babilonian, anul nou (Roş Haşana) 

stabilindu-se prin decret al Sanhdriului, transmis triburilor 

îndepărtate de Ierusalim prin intermediul unor semnale 

ignice aprinse din deal în deal. În tradiţie biblică, anul 

religios începe în luna Nissan (aprox. martie/aprilie), după 

un model mesopotamian; atunci când se stabileşte, însă, 

anul civil ebraic, începutul anului este pus în luna Tishri 

(toamna, în septembrie/octombrie, sub semnul zodiacal al 

Balanţei), Nissan ajungând să fie luna a VII-a. 

„Tishri nu e menţionat în Biblie” 2 , însă calculul 

primei zile a noului an (Rosh Hashanah: 1 Tishri) impune 

precauţii deosebite, din cauza sărbătorii Yom Kippur („Ziua 

iertării”, „cea mai sfântă şi mai solemnă din calendarul 

religios evreiesc” 3 : 10 Tishri), care nu poate să cadă cu o 

zi mai devreme sau cu una mai târziu de Shabath, adică 

vinerea sau duminica. Pentru a preîntâmpina o asemenea 

datare, rabinii au calculat că Rosh Hoshannah (ziua anului 

nou: 1 Tishri) nu poate fi duminica, miercurea sau vinerea: 

dacă se întâmplă să cadă aşa, începutul anului nou se 

amână cu o zi. Se va fi înţeles, deja, că procedurile complicate 

ale calendarului ebraic împacă matematica şi 

astrologia cu tradiţia biblică a sărbătorilor liturgice, motiv 

pentru care asistăm, de fiecare dată, la o suprapunere de 

straturi culturale, vechiul calendar cultual, de fertilitate 

fiind dublat de unul civil, în care riturile sunt împinse în 

plan secund, fără a fi, însă, eliminate cu totul. De pildă, 

mutarea începutului de an nou (1 Tishri) din primăvară 

(Nissan) în toamnă corespunde vechiului reflex mitic al 

vegetaţiei psihopompe, când lumea cădea în haos pentru 

a reveni la viaţă cu forţe reîmprospătate, integrale. Leviticul 

16 pomeneşte un faimos rit al ţapului ispăşitor, în care se 

alegeau doi ţapi, unul pentru YHWH şi un altul pentru 

Azazel, demon al deşerturilor (prin corespondenţă cu 

egipteanul Seth, ucigaşul lui Osiris), primul fiind sacrificat 

şi al doilea încredinţat pustiei, din credinţa că va lua cu el 

toate relele lumii, înlesnind purificarea completă în scopul 

unei noi naşteri. Leviticul nu pomeneşte luna în care se 

desfăşura ritualul, dar el este specific lustraţiilor simbolice 

– uneori orgiastice, deşi aici nu este cazul... – de după 

strângerea recoltei. „În ajun de Kipur – precizează 

Dicţionarul... deja citat 4 - în comunităţile orientale, la 

sefarzi şi la unii aşchenazi ortodocşi, se practică încă 

ritualul kaparot, care reprezintă transferul simbolic al 

păcatelor asupra unui animal; acesta este apoi sacrificat 

şi fie mâncat înainte de începutul postului, fie vândut, 

banii fiind folosiţi la opere de binefacere.” Detaliul – unul 

din numeroasele de care dispunem – indică precis şi 

direcţia exegetică pe care trebuie să o urmăm, căutând 

sub crusta anului civil urme ale riturilor mitice străvechi. 

Se prea poate ca însăşi mutarea începutului de an din 

primăvară (Nissan) în toamnă (Tishri) să fi fost determinată 

de presiunea străveche a unor obiceiuri şi culte de 

purificare comunitară: cosmosul vechi se distrugea, se 

destrăma vremelnic în haos, pentru a se rearticula ulterior 

din nou, cu un bagaj de sacralitate primenit, pregătit să 

întâmpine încercările care vor veni. La fel, însă, ar mai fi de 

reamintit faptul că eschatologia regenerativă 

mesopotamiană – ocultarea lui Dumuzi-Tammuz şi 

plecarea Inannei Ishtar în căutarea soţului ei – avea loc 

tot toamna. 

Zilele săptămânii la evrei nu au nume, ci numai 

numere (de ex.: 24 Kislev), cu excepţia Shabbath-ului 

săptămânal, când nu se lucrează şi se respectă prescripţiile 

purităţii ritualice. Shabbath-ul (verbul shabath 

desemnează acţiunea de a înceta să munceşti, odihna) a 

incitat în două direcţii atenţia exegeţilor, care s-au întrebat, 

în principiu, de unde vine obiceiul de a nu lucra o zi pe 

săptămână şi, mai ales, care este provenienţa împărţirii 

matematice a lunii în patru săptămâni diferite, de vreme ce 

calendarul babilonian nu menţionează o asemenea 

fragmentare. La babilonieni, ziua începe seara şi se termină 

a doua zi – obicei asimilat şi de către evrei, după exilul 

babilonian, aşa cum susţin unii exegeţi -, dar se socotea 

altfel decât la evrei: o zi se compune din 12 beru de cîte 2 

ore fiecare, 1 beru compunîndu-se din 30 de unităţi a câte 

4 minute. Roland de Vaux, autorul unei cărţi celebre, 

indispensabilă pentru oricine studiază cultura iudaică 

(Ancient Israel. Its Life and Institutions. Translated by 

John McHugh. McGraw-Hill Book Company, Inc., New 

York - Toronto – London, 1961), dedică trei subcapitole 

originii posibile a Shabbath-ului, întrebându-se pe rând 

dacă el este de provenienţă babiloniană (op. cit., p. 475 

sq.), canaanită (p. 477) sau qenită (ibid.), preluând şi unele 

sugestii mai vechi, potrivit cărora numele ar deriva din 

ziua shapattu a calendarului asiro-babilonian (termenul 

fiind akkadian), care desemna ziua de lună plină de la

mijlocul lunii (15), considerată ambiguă: benefică, deoarece 

luna îşi arată plenitudinea, respectiv malefică, fiindcă 

aceasta este faza în care ea începe să-şi slăbească puterile, 

pentru a ajunge în final la cele trei zile de ocultare 

desăvârşită, asimilate de multe culturi cu moartea. Se prea 

poate – sugerează Roland de Vaux – ca evreii să fi preluat 

rezonanţa fonetică a cuvântului, resemantizând cultul 

celebrării bisăptămânale a lunii pline pentru a o transforma 

într-o zi de odihnă, prin punerea ei de acord cu secvenţa 

de 7 zile a Genezei 5 . Tot Roland de Vaux contestă şi opinia 

potrivit căreia evreii ar fi măsurat dintotdeauna ziua 

începând cu lăsatul serii: Geneza oferă o altă perspectivă 

– „a fost noapte, a fost dimineaţă”: e limpede că Dumnezeu 

creează în timpul zilei şi se odihneşte noaptea -, fragmente 

prime din Vechiul Testament duc şi ele la concluzia 

începerii zilei cu dimineaţa, reconversia producându-se, 

după toate aparenţele, pe fondul exilului babilonian. 6 

Vom sintetiza în cele din urmă, sub formă de tabel, 

cele mai importante sărbători iudaice, slujindu-ne de 

informaţiile furnizate de către Dicţionarul enciclopedic 

de iudaism (în care cititorul atent este rugat să insereze 

luna Kislev în tabelul de la pag. 135, între Heşvan (Marheşvan) 

şi Tevet, în dreptul sărbătorii Hanukkah), respectiv 

de către tratatul, deja citat, al lui Roland de Vaux (cap. 12: 

Division of Time, p. 178 sq.; cap. 15: The Liturgical 

Calendar, p. 467 sq.; cap. 17: The Ancient Feasts of Israel). 

Lucrarea e indispensabilă, fundamentală pentru erudiţia 

exemplară cu care tratează cele mai mici detalii, inclusiv de 

etimologie, care duc nu de puţine ori la desluşiri 

extraordinare, dar manifestă o suspiciune discretă faţă de 

teoriile care susţin că multe dintre sărbătorilor religioase 

evreieşti îşi au originea într-un substrat mitic şi ritualic 

mult mai vechi, non-evreiesc. De pildă, la Hanukkah 

(sărbătoarea aprinderii luminilor, 24 Kislev), Roland de 

Vaux se vede nevoit să investigheze toate analogiile 

ritualice solare din spaţiul mediteranean, inclusiv Sol 

Invictus – sărbătoarea mithraică nu e discutată în detaliu, 

deşi e de provenienţă orientală! -, însă în cele din urmă el 

neagă că ar fi fost vreo influenţă, cu toate că – asupra 

acestui detaliu vom mai reveni... -, luminiţa a IX-a, centrală 

a candelabrului care se aprinde cu acest prilej – de la care 

primesc flacără, pe rând, toate celelalte opt mici sfeşnice, 

se numeşte shamash (adică: numele soarelui din mitologia 

asiro-babiloniană!). 

Detaliind substratul cultic al sărbătorilor liturgice, 

se va putea vedea, în tabel, că evoluţia ritualică a anului 

religios ebraic urmează tiparul clasic al calendarului 

resurecţionar, pe care-l găsim peste tot în spaţiul 

mediteranean, cu precădere la greci şi la romani. Astfel, 

începutul tradiţional al anului, în luna Nissan (martie – 

aprilie) e precedat de orgia veselă, carnavalescă a lunii 

Adar (februarie – martie), pe când „sărbătoarea corturilor” 

sau a colibelor din 22 Tishri (Sukkoth) are structura unui 

rit daimonic al vegetaţiei, menit să pregătească „agonia” 

autumnală a soarelui şi momentul de apogeu al solstiţiului 

de iarnă (Hanukkah), când se aprind lumini pentru a fi 

„ajutat” să treacă peste momentele dificile ale anemiei 

cosmice (aşa cum făceau mithraicii de Sol Invictus şi cum 

facem noi de Crăciun, când aprindem lumânări pe brad). 

bumerangul ºi clepsidra 

11 

Vechiul Testament (Exodul, 23:14-17; respectiv 

34:18-23; Deuteronomul, 16:1-17, aceasta din urmă fiind, 

deja, o prescripţie repetitivă, normativă) menţionează doar 

trei sărbători comunitare obligatorii pe an: sărbătoarea 

pâinii nedospite, Pesach (Paştele), Șavuot (sărbătoarea 

secerişului) şi Sukkoth (sărbătoarea autumnală a 

„corturilor” sau „colibelor”, numită şi – inutil, după 

Roland de Vaux – a „Tabernacolelor”, sau sărbătoarea 

strângerii recoltei şi aducerii de ofrande la Templu: prima 

dintre ele aminteşte de ieşirea evreilor din Egipt, sub 

conducerea lui Moise, celelalte două fiind agricole. Prima 

lună a calendarului religios evreiesc a fost Nissan; acum, 

anul nou începe toamna, cu luna Tishri. În structura 

străveche, întâmpinarea noului an era celebrată printr-un 

sacrificiu de tip purificator, lustrativ, de unde am moştenit 

obiceiul de a tăia miel de Paşti: ritul era esenţial la evrei, de 

Pessah, creştinii nefăcând decât să-l adopte. Obiceiul este, 

însă – demonstrează cu acuitate Roland de Vaux 7 - 

preebraic: în data de 5 Nisannu, babilonienii curăţau 

templele lui Bel şi Nabu cu apă, ulei şi parfumuri, apoi se 

sacrifica o oaie, cu blana căreia zidul templului era frecat 

„ca să se ducă tot răul”, leşul şi blana fiind aruncate apoi 

în Eufrat. Ritul era, incontestabil, unul al ţapului ispăşitor 

(„caper emissarius”), similar ca funcţie de lustraţie cu cel 

descris în Leviticul 16. 

__________ 

Note: 

1 Dicţionarul enciclopedic de iudaism, ed. cit., p. 134 

2 Ibid., p. 815 

3 Ibid., p. 362 

4 Ibid., p. 362 

5 V. capitolul dedicat Shabbath-ului, Roland de Vaux, 

op. cit., p. 474 sq. 

6 Ibid., pp. 180-181 

7 Op. cit, p. 507

12 cronicã literarã 

Evelina OPREA 

Lucrarea cărnii 

Apărut într-o ediţie de lux, noul şi excepţionalul 

volum* al lui Alexandru Muşina atrage întâi prin ambalajul 

elegant. Desenul lui Tudor Jebeleanu figurează un decor 

de teatru şi înfăţişează un spectacol al cărui cod imagistic 

(ritualic, simbolic) pare asemănător cu al tragediei antice. 

Crima teribilă din ilustraţia de pe copertă nu se petrece 

însă live, în faţa spectatorilor, ci în spatele cortinei. În 

acelaşi fel, Alexandru Muşina nu recurge neapărat la 

regizarea poetică a unor intrigi „sângeroase”, ci, mai 

degrabă, dezvoltă în textele sale, o serie de nuclee 

dramatice, lăsând la vedere doar haloul lor de senzaţii, 

frici, disperare, tristeţe şi oboseală. Principalele secvenţe 

ale cărţii sunt, de asemenea, delimitate tot prin excelentele 

imagini stilizate, realizate de acelaşi Tudor Jebeleanu, 

descriind spasme şi zvârcoliri. 

Montajul poemelor evidenţiază o structură internă, 

elaborată a volumului. Prima piesă din scenografia 

acestuia, intitulată *** (Ce se întâmplă cu cei...) are un 

tempo remarcabil, autorul asumându-şi, într-un lamento 

de poeta vates dezabuzat, lipsa de orizont, dar şi 

claustrarea într-o realitate marginală, derizorie, ce provoacă 

repulsie: „Ce se întîmplă cu cei/ Care n-au fost la Riondo, 

la Paris,/ La Napoli, Washington, la Yokohama?// Ce se 

întîmplă cu cei/ Care-au visat între gunoaie şi blocuri 

slinoase/ Și au murit?// Cu noi ce se întâmplă? Cine va 

ţine/ Minte numele noastre? Și ajunşi/ Dincolo, milioane 

de ani, ce vom povesti?”. 

În Arhipelagul, al doilea segment al cărţii, sunt 

grupate versuri care trădează un sine obosit, asfixiat ce se 

defineşte prin condiţia suferinţei, a destrămării, asaltat de 

somn şi alunecând în vârtejul morţii. O altă parte 

consistentă a volumului, Micile daruri, vorbeşte despre 

mirajele ieşirii din universul mizer (dimineaţa, lumina, aerul, 

după-amiezile liniştite), despre falsele spaţii arcadiene 

(paradisul). Într-o lume atinsă de pavor mortis, poetul 

găseşte iluzorii fante, breşe de întoarcere la sacralitate. 

Decorul rămâne însă neoapocaliptic, din poeme se degajă 

un mesaj sumbru, interioritatea eului liric este maculată 

de revelaţia şocantă a unei suspensii existenţiale: „Case 

ale trecutului. Tapetate/ Cu celulele tale. Moarte de mult/ 

În care nu te mai poţi întoarce niciodată/ Fiindcă nu mai 

există. Fiindcă acoperişul lor roşu,/ Din milioane de hematii, 

s-a scurs în pământ”(Case); „Aş vrea să păşesc în grădină/ 

Și să zâmbesc mărului, vişinului să-i zîmbesc./ Dar nu se 

mai poate, nu se mai poate” (Altfel nu se poate). 

Nici poeziile din ultima parte a volumului nu sunt 

mai luminoase. Dragostea este pervertită de senzaţia 

familiară de suprasaturaţie, de morbul oboselii, de sugestia 

morţii sâcâietoare. Alexandru Muşina poetizează cu 

febrilitate, într-o concentrare crispată şi cu o sinceritate 

şocantă, emfatică scene macabre: „Ea îmi tăia creierul în 

felii subţiri./ Cuţitul era bine ascuţit, purta mănuşi 

transparente/ De plastic. Nu se mînjise de sânge/ Aproape 

deloc. E-o bună gospodină. Nu face/ Nimic de mîntuială/ 

/ Eu zăceam sub chiuvetă, cu capul băgat/ Pe jumătate-n 

găleata de gunoi. Pe geam/ Intra aer proaspăt, gîngurit de 

păsărele./ Ea era îmbrăcată în rochia ei vişinie,/ C-un 

decolteu mai mult decât generos(...) Mă simţeam cumva 

uşurat. Mă simţeam bine./ Cred că nu mai era supărată pe 

mine. Cred că mă iubeşte./ Iar mănuşile mai păstrau ceva 

din parfumul ei” (O duminică liniştită). 

Iubirea încetează să mai fie o stare de graţie, poetul 

pare hărţuit de boală şi de moarte, neliniştea, nesiguranţa, 

sentimentul frustrant al precarităţii se developează pe 

ecranul întregii cărţi. Negativul scenariului poetic se află 

într-un poem superb, de o mare densitate şi de un 

pesimism escatologic: Fiul iernii. Alexandru Muşina 

imaginează o antropogonie funestă. Este povestea unui 

neam ce stă sub semnul erorii existenţiale, al culpabilităţii, 

al morţii, al ratării destinale: „Noi suntem fiii iernii. Născuţi/ 

în cârpe putrede. În zilele/ Când Moşul Soare trăgea să 

moară, undeva/ Dincolo de mlaştini, într-o colibă/ Din 

oase şi piele de ren// Mamele noastre-au fost veştede 

bătrîne,/ Femei trecute înainte de vreme, cu toată căldura/ 

Strînsă-ntr-un loc. Ca într-un tuci,/ Ca într-o vatră de lut. 

Nu trebuia/ Să fim stropi strălucitori, de aur şi foc, Topind 

gheaţa, arzând cîrpele putrede; Repede ne-am prefăcut în 

negru tăciune”. Cu sentimentul damnării, al scufundării 

în mocirla letală a trecului (trimiterile la epoca de aur sunt 

numeroase), scriitorul deplânge imposibilitatea eliberării 

de monştrii unei istorii nefaste: „Sîntem copiii iernii. 

Cândva am visat/ Că e primăvară. Când ne-am trezit/ Era 

prea târziu. Fusesem pătrunşi/ Pînă la oase, pînă la măduva/ 

Măduvii, până în plexul celulei. Deşi mamele/ Noastre, 

îmbătrînind înainte de vreme, -au plătit/ Preţul vieţii-ndoit, 

sperând/ Că noi vom fi altfel. Că noi vom scăpa./ Că vom 

fi/ Întocmai taţilor noştri morţi, pe care atât i-au iubit”. 

Moartea se propagă genealogic („Desigur că mam 

născut vinovat. Oasele nu-mi sunt de platină, celulele 

nu-s de silicon/ Pielea nu e din poliester”- ***), universul 

domestic transformându-se el însuşi într-o 

înspăimântătoare mundus subterraneus: „Prin casele 

noastre trec mii de tuburi şi fire,/ Mii de furnici, şobolani 

care visează/ Și lasă-n urma lor milioane de căcăreze.(...) 

Căldură, căldură, căldură! Repede şobolanul/ A născut o 

mie de pui, să-i strivim, furnicile/ Au izbucnit din gură, din 

nas, să le strivim,/ Gândacii răsar de sub unghii, să îi 

strivim” (...) Nu vezi firele din pereţi, furnicile, şobolanii/ 

Soarele bate-n fereastră, miroase a nou.../ Deschizi ochii: 

pământ. Deschizi gura: pământ./ Jur împrejur. Pământ 

transparent,/ Care-ţi intră orbite, în plămâni, în creier,/ Care 

te-nghite cu totul.” (Faianţă) 

În absenţa transcendenţei sau în condiţiile „unui 

Dumnezeu tot mai îndepărtat”, ale limitării corporale, zeii 

sunt retrogradaţi, făcuţi responsabili cu anatomia şi 

fiziologia: „Port cu mine un animal uriaş,/ Un continent, o 

galaxie. Nimeni nu ştie cu adevărat/ Ce se petrece acolo. 

Din când în când,/ Primesc semne: un dinte găurit, o 

vânătaie,/ Un roşu arhipelag pe mîna mea stângă.// Nimeni 

nu ştie cine cu-adevărat/ Stăpâneşte acolo. Mă rog, pe 

rând: arheilor,/ Daimonilor, micilor zei, marilor zei din

meninge.../ M-ascultă oare? Nimeni nu ştie” 

(Arhipelagul). Prizonier al propriului corp, alertat de 

propriile-i date somatice, senzoriale, poetul trăieşte un 

sentiment puternic de tristeţe („De ce vine tristeţea?... De 

ce pătrunde/ Ca un virus în ficat, în creier, în plămâni, în 

pancreas?/ De ce ne macină oasele, ne oboseşte inima, 

ne-ngroaşe/ vinele mâinii?”- De ce?), de deziluzie („Nu-i 

Paradisul. E lumea/ În care te-ai întors. După atîta timp./ 

Camere putrede, dihori negri, cărţi de joc/ Zdrenţuite, 

miros de sex, de plastic, încins şi de fier,/ Puroi şi cretă 

verzuie, spaimă şi lăcomie,/ Maşina roşie de tocat/ Plină 

de pene şi sânge” (Nu-i Paradisul). 

Consumat de oboseală, de neputinţă, de 

absurditatea autoreplierii în spaţiile închise, 

pseudosecurizante, ale dejecţiei, terorizat de şicanele 

cărnii, eul liric recurge la gesticulaţia ostentativă, 

exhibiţionistă, la ironie şi autoironie: „Nu-i nimic ruşinos 

să te întinzi pe mocheta/ Din secretariatul Catedrei de 

literatură/ Să te întorci pe spate/ Și să dai din mâini şi 

picioare” (Nimic ruşinos); „Lumea/ E tot mai civilizată: 

mai fiecare/ Are o budă a sa, curată, în care să viseze” 

(Viaţa e lină de labe triste) „Totu-i O.K. (...) Am citit multe 

cărţi./ Se spune că sunt deştept, chiar tare deştept. Asta/ 

N-ajută la nimic, ştiţi prea bine, la o adică” (O.K). Ironia 

nu detensionează totuşi discursul poetic. În versurile 

scriitorului se instaurează un registru grav, un vizionarism 

neguros. Deşi mai au rădăcini în aria cotidianului, imaginile 

sunt, fie de o concreteţe halucinatorie, expresionistă, fie 

au o substanţă, o greutate simbolică neaşteptată. Lucrarea 

răului şi a cărnii nu evidenţiază decât o aneantizare a fiinţei 

spirituale. Purtând în privirile de ceaţă, semnele 

prevestitoare ale morţii sau nebulozitatea reveriei, „regele 

dimineţii” nu este un om devorat de propria sa umbră, ci 

cronicã literarã 

13 

de imaginea exacerbată a propriei sale animalităţi: „Aici 

sunt eu, un rege mic, de dimineaţă./ Un împărat cu ochii 

înceţoşaţi// Aici eu comand. Fac ce vreau:/ Pot să mă scol 

din pat. Să mă spăl/ Pe faţă, pe dinţi. Sau nu// Aici un 

animal nemăsurat de mare/Ascultă numai de mine. Fac ce 

vreau: Pot să-nchid ochii, să-l las să plece. Sau nu// Aici 

sînt eu. Un rege transparent al dimineţii/ Un împărat cu 

ochii de ceaţă” . 

Cu acest volum poezia lui Alexandru Muşina se 

recalibrează, dar se şi re-inventează, iar autorul ei se 

dovedeşte, din nou, un foarte bun poet contemporan. 

______ 

*Alexandru Muşina, Regele dimineţii, Editura Tractus Arte, 2009 

Alex GOLDIŞ 

Un thriller metafizic 

Dacă 2009 a fost, într-un fel, un an al prozei, căci 

cel puţin cinci cărţi pot fi contabilizate la capitolul reuşită, 

2010 nu debutează nici el chiar rău. Bună poetă şi excelent 

jurnalist cultural, Dora Pavel s-a reinventat complet ca 

scriitor odată cu apariţia romanului Agata murind (2003). 

Tânăra romancieră (dacă nu ca vârstă, măcar ca vocaţie, 

autoarea e „douămiistă”) n-a mai renunţat însă la proaspăta 

identitate şi ameninţă să devină una dintre cele mai 

profesioniste voci ale prozei actuale. Astfel încât după 

Captivul din 2006, carte sub nivelul „debutului”, dar 

onorabilă, scriitoarea revine acum cu o nouă provocare. 

Ceea ce caracterizează romanul Pudră*, fără a face 

rabat de la scriitura anterioară a prozatoarei, e impactul 

temei centrale. Dora Pavel pare că nu poate să scrie decât 

dacă descoperă, în prealabil, o idee-şoc, care să întreţină 

tensiunea întregii cărţi. În Agata murind, confesiunea noir 

a protagonistei era alimentată difuz de un scenariu de 

thriller: personajele centrale ale cărţii se adună să asiste la 

mutarea rămăşiţelor pământeşti ale rudelor într-un alt 

cimitir. Pudră debutează şi el cu o situaţie menită să ţină 

cititorul cu sufletul la gură: Vlad Carasiniu, tânăr 

restaurator de tablouri, se trezeşte din moarte clinică în 

ziua de dinaintea îngropării. Tot la fel ca în primul roman, 

însă, thriller-ul e deturnat de subtextul psihologic sau 

filozofic. Căci, departe de a aluneca într-un senzaţionalism 

factual (sunt ocolite atât posibilitatea contrariantei întâlniri 

cu rudele, cât şi problema instituţională, obiectivă, legată 

de „trezirea din moarte”), autoarea se îndreaptă, dacă se 

poate spune astfel, spre un senzaţionalism metafizic, al 

cărui model îndepărtat e identificabil în Metamorfoza 

kafkiană. Trezirea din moarte nu-l restituie pur şi simplu 

vieţii pe tânărul Carasiniu, ci îi modifică total identitatea. 

Personajul central este, în cuvintele prozatoarei, „un mort 

indecis”, care, deşi pare că posedă toate atributele 

normalităţii, suferă încă de o fatală contagiune a morţii. 

Cele câteva ore de după marea trezire, dilatate pe ecranul 

întregului roman, alcătuiesc un complex ritual de iniţiere. 

Pudră poate fi considerat, de aceea, un întunecat roman 

picaresc, care urmăreşte paradoxala formare postumă a


eroului. Excelentă e descrierea gradată a re-naşterii şi a 

maturizării, de la deschiderea ochilor în cavoul-uter (resimţit 

încă din primele momente drept „adăpostul cel mai sigur”), 

cu paşii stângaci ai nou-născutului pe care-l strâng încă 

pantofii de înmormântare, până la prima experienţă erotică 

cu bizara Gina sau, în final, revelaţia propriei morţi. 

Infinit mai traumatică decât experienţa morţii – 

spune printre rânduri autoarea – este însă experienţa 

singurătăţii mortului, abandonat atât de uşor de cei din 

jur. Mort nu e cel care moare propriu-zis, ci acela părăsit în 

moarte de către rude şi prieteni: „Dacă măcar unul dintre 

ai tăi ar fi avut o cât de mică îndoială asupra morţii tale, 

chiar dacă n-ar fi îndrăznit să spună nimic şi nu şi-ar fi 

exprimat cu voce tare rezervele, dar cel puţin acum, în al 

doisprezecelea ceas, cu puţine ore înaintea înhumării, ar fi 

devenit tot mai iritat şi mai îngrijorat pe măsură ce timpul 

trece, fără să ştie de ce, iar apoi ştiind, lucrurile ar fi stat cu 

totul atlfel: ar fi putut să-şi alerteze familia sau măcar să 

pornească de unul singur în puterea nopţii să vadă ce-i 

cu tine, ce mai e cu tine, dacă ai murit cu adevărat” (p. 23). 

De aici, şi obsesia înstrăinării, extrem de pregnantă în 

întregul roman: jefuit de toate posesiunile (nimeni nu se 

gândeşte să-i lase în sicriu nici măcar un ceas sau câţiva 

bănuţi), Carasiniu va deveni un intrus, un „suspect” care 

trăieşte într-un statut de semiclandestinitate, ascunzânduse 

de privirile celor vii. Detenta filozofică a romanului e 

dată de ideea că, departe de a fi un fenomen natural sau 

neutru, moartea e un complex. Cei aflaţi din diferite motive 

în atingere cu ea sunt nişte ciumaţi, nişte declasaţi social, 

adevărate pericole pentru vii. Ca într-un panoptic cu figuri 

de ceară, toate personajele care-i mediază eroului reintrarea 

în lume sunt, de aceea, dubluri ale acestuia: fosta colegă 

din copilărie, Gina, poartă stigmatul morţii întrucât 

locuieşte cu familia într-o casă de la marginea cimitirului. 

Enigmaticul Teodor Caba a trăit şi el pe propria piele 

experienţa ultimă într-o cursă automobilistică. Traseul de 

iniţiere al lui Carasiniu e, de altfel, o lungă anamneză în 

care se amestecă o serie de istorii fantasmatice având în 

centru diferite măşti ale morţii, de la dispariţia mamei în 

copilărie, până la sinuciderea tinerei soţii (Graţia) sau 

salvarea miraculoasă a lui Caba din accident. Caracteristică 

firelor narative secundare e permanenta oglindire 

simbolică a temei „mortului viu”. Aspectul halucinant al 

mediului, bizareria situaţiilor şi slaba consistenţă 

ontologică a personajelor – toate par năluci, produse ale 

minţii tulburate a protagonistului – conferă poveştii un 

accentuat aspect de parabolă. 

La fel ca romanele anterioare ale Dorei Pavel, 

sexualitatea n-are existenţă independentă de moarte. Drept 

dovadă stau simetricele triunghiuri erotice – ele însele de 

o rigiditate funerară – Carasiniu-Graţia-Teodor Caba, 

respectiv Carasiniu-Davida-Caba –, a căror dinamică 

rămâne ambiguă până la finalul romanului. Dacă relaţia lui 

Carasiniu cu Graţia, posesoarea unui „vagin mort”, e 

destul de convenţională, excelente (probabil cele mai 

reuşite din întreaga carte) sunt pasajele care surprind 

tensiunea dintre tânărul bărbat şi Davida Despot, o femeie 

aflată în pragul bătrâneţii: o relaţie platonică în care fiecare 

gest, oricât de neînsemnat al protagoniştilor, echivalează 

cu o explozie sexuală. De altfel, întâlnirea cu Davida 

echivalează cu sfârşitul traseului iniţiatic al personajului: 

faptul că femeia n-a aflat (sau nu pare să fi aflat) despre 

moartea lui Carasiniu îl absolvă total de complex – un alt 

fel de a spune că mort cu adevărat nu e decât cel suspectat 

mort de către apropiaţi. 

I s-ar putea reproşa prozatoarei doar faptul că 

deschide prea multe uşi false, uitând să mai populeze 

interiorul încăperilor corespunzătoare. Câteva fire 

interesante ale naraţiunii meritau, cu siguranţă, adâncite, 

de la relaţia cu Gina – lăsată în suspensie în primele 

capitole ale romanului –, până la raportul Graţiei cu tatăl 

asasinat. Nici interesanta sugestie a remuşcării lui 

Carasiniu vizavi de falsificarea creatoare (deci eretică din 

punct de vedere profesional) a tablourilor pe care le 

restaurează nu e dusă până la capăt. Preocupată 

permanent de a vâna coincidenţele simbolice dintre 

personaje şi mai ales de a le descoperi relevanţa faţă de 

tema centrală, autoarea scapă din vedere verosimilul 

psihologic care ar fi putut susţine atmosfera tensionată a 

cărţii. Stăruitoare rămâne impresia că romanul nu reuşeşte 

să motiveze pe deplin senzaţionalismul premisei centrale, 

că şocul din prolog, propagat în diferite oglinzi narative 

de-a lungul volumului, se diluează treptat pe măsura 

derulării poveştii. Construcţia Dorei Pavel ar fi câştigat în 

complexitate dacă parabola ar fi fost dublată de o naraţiune 

realistă, care să nuanţeze simbolicul prin contrast. Astfel 

de regrete-reproşuri nu pot umbri, însă, calitatea 

romanului: Pudră reconfirmă talentul unei prozatoare 

originale, cu un imaginar şi obsesii specifice, care merită 

urmărită şi în viitor cu tot interesul. 

Adriana STAN 

Cercul de graţie 

Cercul Literar de la Sibiu şi-a cîştigat o imagine 

strălucită în istoria literară postbelică, marcată cum a fost 

ea de multele tribulaţii în jurul valorii estetice. Reevaluarea 

acestei grupări efervescente, dar şi relativ centrifugă – 

sprijinită fiind pe o serie de personalităţi ireductibile – sa 

făcut mai cu seamă de pe poziţiile unui postcomunism 

ce priveşte în urmă în căutare de eroi. Cel puţin începuturile 

Cercului, cu optimismul lor prolovinescian în vremuri de 

crivăţ totalitar şi xenofob, a fost în măsură să deschidă o 

posteritate interpretativă glorioasă. 

Custode al bibliotecii şi centrului de cercetare din 

Cluj dedicate grupării, de asemenea – afin acesteia prin 

clasicismul structural, Dan Damaschin are aşadar motive 

să-şi prezinte voluminosul studiu monografic în accente 

de pledoarie. Rudă în spirit cu cerchiştii, el însuşi poet 

retro al patosului şi-al înălţimilor, autorul a depus în edificiul 

compus în ani de efort şi vînătoare istoriografică (şi) 

idealizare, de neocolit, a temei. În raportul final despre 

Cerc, privirea sa protectoare armonizează decalajele, umple 

golurile şi estompează semnele de întrebare. Imaginea 

organică, a continuităţii Cercului în timp şi în idee, domină

deci cu autoritate lucrarea. Argumentele ţin însă mai curînd 

de judecata în absolut, metaforică oarecum, decît de 

probele factuale din raza ei de incidenţă. Căci între 

activismul unitar al începuturilor, statuat în „manifest” şi 

revistă, pe de o parte, şi visul de „fata morgana” al 

„proiectului euphorionist”, redus la corespondenţa dintre 

prietenii Radu Stanca-I. Negoiţescu, pe de alta, există un 

aer de familie spirituală pe care doar supralicitînd puţin lam 

putea totuşi numi coerenţă doctrinară de grupare (cum 

notează cel din urmă – „Nimeni în afară de noi nu pricepe, 

în Cerc, euphorionismul”). 

Autorul nu se împiedică însă de bioritmul 

fatalmente modular şi tot mai rarefiat în „proiect” al 

Cercului, ci practică o „arheologie” cu desăvîrşire 

constructivă şi recuperatoare, văzînd notele disjuncte prin 

prisma idealului de ansamblu. În lumina acestei pozitivări 

entuziaste, intenţia cîntăreşte cît actul, iar gestul personal 

semnifică la scară de grup. Aşa se face, de pildă, că 

nostalgiile neconcretizate din corespondenţa mai susmenţionată 

au aceeaşi greutate doctrinară ca luările de 

poziţie manifeste; sau că răspunsul politic al lui I. 

Negoiţescu din 1977 devine semnificativ retroactiv tot 

colectiv, ca atitudine tipic cerchistă la „izolarea României 

comuniste”. Vizionarismul vag al „Manifestului” din 1943 

- pe care alţi monografi ai Cercului (Petru Poantă, Ovid S. 

Crohmălniceanu şi Klaus Heitmann) îl discutaseră în 

contextul celorlalte generaţii post-maioresciene, 

semnalînd în consecinţă „lipsa ideilor originale” - e privită 

pe fondul unui optimism similar: „în locul negaţiei se 

propune afirmaţia, în locul nihilismului disperat trezirea 

speranţei, iar ideea de ruptură este înlocuită cu 

continuitatea valorilor perene” (p.139). 

Căci, pe alocuri, Dan Damaschin cedează tentaţiei 

de a scrie o naraţiune romanţată cu eroi sub flamura pură 

a Culturii, lucru observat de mai toţi comentatorii de pînă 

acum ai cărţii. În crearea pastelului respectiv, diferenţa 

specifică îi e mai necesară autorului decît genul proxim. El 

va insista deci pe relieful agonal grupării, subliniindu-i 

reacţiunea culturală, faţă de eposul patriarhal al 

sămănătorismului sau poporanismului. În acelaşi sens, 

consideră apolitismul programului cerchist („încărcătura 

de idealitate supratemporală”) o formă sui-generis de 

frondă politică, prin delimitarea de naţionalismul reactivat 

de legionari şi preluat în forţă de noii comunişti. O 

minuţioasă descindere în presa de partid a vremii învie 

atmosfera de ostilitate la adresa „cosmopolitismului”. 

Autorul schematizează, totuşi, raporturile de forţe, 

creditînd uneori „implicitul” drept polemică făţişă; or, 

luările de atitudine cu target precis sînt destul de rare în 

istoria Cercului, în afară, cel puţin, de răzbelul publicistic 

cu „impresioniştii” din anii ’60. De o poziţie anti-regim in 

corpore nu putea fi vorba; scrisoarea-manifest era 

entuziast-justificativă, nu neapărat critică; mai mult, 

cerchiştii se băteau la începuturi, cum observa Al. 

Cistelecan, cu nişte „ţinte deja căzute” (păşunismele fiind, 

în fond, ieşite din actualitate). 

Dan Damaschin defineşte răsunătoarea sintagmă 

din titlu, „deschiderea spre europeism şi universalitate”, 

pe baza unei „duble perspective: 1. ca meditaţie asupra 


15 

situării culturii şi civilizaţiei româneşti în Europa, altfel 

spus, ca reflecţie asupra vocaţiei europene a poporului 

român; 2. ca tentativă de înscriere a propriului demers 

într-o „tradiţie” occidentalizantă a culturii române” (p.25). 

„Meditaţia” respectivă e, de bună seamă, vădită – 

contextual şi tematic - în background-ul livresc, 

preocupările critice, traductologice etc. ale cerchiştilor, în 

subiectele operei lor ulterioare. Cultivarea unor modele 

de raţionalitate (cum e Goethe), admiraţia pentru forme 

literare clasice (ca balada sau tragedia), tentativele de 

mariaj al criticii cu filosofia (ca la N. Balotă) erau gesturi 

outsider-e în cîmpul intelectual românesc al momentului, 

ceea ce face ca „norma estetică” activă a europenismului 

să poată fi privită deopotrivă drept una „morală şi 

ontologică” (după spusele lui Ion Vartic/p.288). 

Cu toate acestea, e greu de înţeles de ce, cînd vine 

vorba a insera Cercul într-o istorie ideologică autohtonă, 

Dan Damaschin ajunge să îl considere mai lovinescian 

decît toţi „lovinescienii” ever. Prin racordarea la Europa 

intelectuală – asumată ca blazon exclusiv de fizionomie a 

grupării – „În mai mare măsură decît oricare dintre 

generaţiile şi mişcările literare care au precedat-o, gruparea 

cerchistă a tins spre configurarea şi cristalizarea unei 

ideologii literar-estetice proprii.” (p. 265). Totuşi, fără a fi 

prin asta mai puţin „originali” în opţiuni la momentul 

respectiv, cerchiştii nu sînt ctitorii unui „fenomen fără 

precedent”. Cel puţin de la paşopt încoace, polemica 

autohtonism vs. europenizare în cultura română a fost în 

măsură să fixeze extreme, să polarizeze grupări şi să specifice 

profiluri individuale (discuţia, purtată odată elegant de 

Mircea Martin, e departe de a se fi epuizat, deşi obsedantele 

standarde ale „integrării” au adus recent discursul în 

molozul poncifelor de masă). Schiţată doar în treacăt, filiaţia 

programului cerchist „în direcţia întemeierii unei culturi 

majore cu Școala latinistă, paşoptismul şi ideologia 

Junimii” (p.120), se cerea aşadar mai atent nuanţată. 

Dacă pierde la scara speculativă, volumul cîştigă, 

pe fundaţia solidă a documentului, în construcţia tipică 

de istorie literară. Scrisori inedite, referinţe bogate, un 

dialog încrucişat al citărilor epuizează factologic, cu 

fervoare de chiţibuşar, obiectul investigaţiei. Adevărate 

tururi de forţă pe spirala surselor & influenţelor realizează 

autorul pentru a justifica, de pildă, moşirea livrescă a 

tinerilor cerchişti. Tabloul cursurilor formatoare, al 

modelelor intelectuale, chiar şi al haloului de „burg 

medieval” al Sibiului pătrunde, cu ceva din curiozitatea 

zaciană, în palpitul unei vieţi culturale specifice. Aceasta 

nu exclude nici eterogenitatea reperelor, nici „starea de 

spirit retrogradă” a Ardealului, ce face confuzia 

„culturalului cu artisticul”, după expresia lui I. Negoiţescu. 

Criticului-V.I.P. al cerchiştilor i se acordă, de altfel, 

un tratament substanţial, calitativ şi cantitativ, cum şi era 

de aşteptat, date fiind ediţiile îngrijite anterior de Dan 

Damaschin din opera acestuia. Cu probe spectaculoase 

şi citate revelatoare, cercetătorul atentează aici metodic la 

reaua faimă de estetist cu care a fost uneori categorisit 

Negoiţescu doar de la suprafaţa stilisticii sale dense. 

Estetizant - poate, dar deloc robit principiului autonomiei 

esteticului: „Saltul axiologic pe care îl presupune


euphorionismul, semnifică o deplasare a accentului dinspre 

estetic spre etic şi celelalte valori (filosofice, religioase 

etc.), aşadar o depăşire a stadiului estetic”. (p. 298) Istoria 

literară negoiţesciană îşi explică, deci, rateurile tocmai prin 

punerea în joc a unei teleologii supraestetice: în termenii 

ierarhiei valorilor propusă de Max Scheler, literatura 

română ar fi „lipsită de dimensiunea etică transcendentă” 

(p.323), de unde respingerea unor canonici ca Lucian 

Blaga sau Camil Petrescu, circumscrişi sferei „amoralului”. 

Prin bogăţia datelor şi traversarea infinitezimală a 

materiei, prin rigurozitate neabătută şi un bun-simţ 

ardelenesc vizavi de valoarea documentului, Dan 

Damaschin vine cu o contribuţie remarcabilă la istoria 

literară românească. Cartea sa este, de altfel, una din foarte 

puţinele, în ultimii ani, care au intrat pe acest domeniu 

frontal şi robust, fără ieşiri din ramă sau ifose relativizante. 

______ 

*Dan Damaschin, „Cercul Literar de la Sibiu/Cluj”. Deschidere 

spre europeism şi universalitate, Ed. Zenit, Cluj-Napoca, 2009. 

Claudiu Turcuş 

Secvenţe fără literatură 

Într-o atmosferă culturală firească, debuturile ar 

trebui tratate cu indulgenţă. ştim, însă, chiar de la 

mizantropul Călinescu că indulgenţa produce inflaţie de 

valori. Iar epoca noastră nu-i tocmai cel mai bun exemplu 

pentru ilustrarea normalităţii. E drept, perioada stearpă şi 

ambiguă a anilor nouăzeci a trecut, ultimul deceniu 

aducând un soi de revigorare a producţiilor literare, proces 

în care editurile au avut un cuvânt greu de spus. Numai 

că – regretabil – anormalitatea lipsei de vizibilitate a 

literaturii (pusă în umbră de afluxul memorialisticii/ 

reeditărilor) a fost înlocuită de anormalitatea lipsei de 

selecţie. Desigur, entuziasmul lansării unei noi generaţii 

de scriitori (colecţia Ego Proză) explică întrucâtva atât 

discrepanţele valorice dintre cei publicaţi, cât şi receptarea 

uneori îngăduitoare a criticilor de întâmpinare. Totuşi, 

odată cu maturizarea/profesionalizarea filtrelor editoriale, 

ar fi fost de dorit ca amestecurile axiologice flagrante să 

rămână în urmă. Nu-i vorba aici de exclusivism elitist, ci 

de menţinerea unei cote ridicate de profesionalism 

scriitoricesc, măcar în colecţiile de proză renumite. Altfel, 

permisivitatea editorială stârneşte, cred, radicalismul 

cronicarului, ce tinde (simbolic) să compenseze referatul 

„generos” al redactorului de carte. În această logică, 

distorsiunea selecţiei poate fi echilibrată numai de 

exigenţa receptării. Nici măcar debuturile nu mai au puterea 

de a înduioşa spiritul critic. 

Un roman „total” 

Să fiu mai concret. Chiar dacă a participat la scrierea 

romanului colectiv Rubik (coordonat de Simona Popescu), 

se poate afirma că Ovidiu Pop îşi asumă un proiect literar 

abia prin recentul Trickster*. Expresie a unei abordări 

eclectice, cartea conţine mai întâi un pasaj autoreferenţial, 

filosofard-fantasmagoric, continuat de amintirile plate din 

copilărie ale lui Doru (fragmentate de un ridicol intermezzo 

cu prinţesa XX, devenită [prin schimbare de sex!] XY) şi, 

în fine, epilogul şablonard – reprezentare a farsei revoluţiei 

de la ’89. Cu o asemenea alcătuire, romanul se vrea 

metanarativ/intertextual, deopotrivă mitic/auroral, nu mai 

puţin rescriere cool a unui basm, ba chiar frescă socială în 

registru burlesc, în consecinţă, sinteză postmodernă, 

veritabil manifest împotriva establishmentului literar 

constrângător. Și probabil că romanul „total” închipuit de 

Ovidiu Pop s-ar fi desăvârşit, dacă trickurile sale narative 

nu i-ar fi condus discursul spre zona paraliteraturii. Căci 

poveştile din Trickster – structural nearticulate, oscilând 

necontrolat între motivaţii realiste/simbolice/fantastice, 

stridente stilistic şi neconturate tematic – nu reuşesc să 

închege un imaginar coerent, dând impresia unui şantier 

logoreic, adesea de un umor involuntar. 

Pan, Borges & sexul 

E suficientă, uneori, rezumarea episoadelor pentru 

a demasca insuportabila facilitate a construcţiei 

romaneşti. După un fals început fantastic despre o haltă 

imaginară dintr-un sat transilvănean (spaţiu magic, axis 

mundi campestru), naratorul reface un istoric 

cvasipicaresc. Astfel, invazia scarabeilor îl surprinde pe 

protagonist în garsoniera sa dezordonată. Fire sociabilă, 

el se împrieteneşte cu căpetenia lor (Val Vârtej) alături de 

care iese într-un local, unde află despre existenţa lui Pan, 

un magnat transatlantic cu interese economice în zonă. Îi 

fac o vizită lui Vali care – atenţie! – îl întreabă pe 

protagonist „cum îţi merge romanul?”. Aici lucrurile se 

complică, deoarece în timp ce consumau bine-meritatul 

cogniac, la masă apare nimeni altul decât Borges, care le 

spune o parabolă despre cetatea misterioasă Ehta, din 

care Vali deduce că autorul Aleph-ului ar fi „sexist”. 

Desigur eroul central nu putea rămâne indiferent la 

asemenea constatare, se simte atras de clătinarea 

mahmură a amicului şi revelaţia, urmată de praxis, se 

produce cât ai clipi: „momentul mi-a plăcut, mi s-a părut 

cumva poetic şi sublim. Ne-am dezbrăcat cu gesturi lente 

şi am făcut sex fără penetrare”. Existenţialist hedonic, 

naratorul se întâlneşte în ziua următoare cu însuşi Pan (în 

ipostază de bărbat) care-i oferă un festin pe cinste. Dar la 

a doua întâlnire, Pan se metamorfozează în femeie, iniţiindul 

pe novicele nostru în obscurităţile existenţei: „Oamenii 

sunt Secvenţe. [...] Secvenţele sunt probabilităţi în evoluţia 

unui individ. În sensul ăsta şi tu eşti o secvenţă. Doar 

una care în momentul de faţă nu s-a realizat. Diferenţa 

dintre o secvenţă realizată şi una nerealizată o face 

alimentaţia (sic!)”. Reflexiv de-acum, naratorul îşi poate 

continua periplul în compania lui Pan, de această dată pe 

deasupra oraşului, de unde – cum altfel? – are perspectiva 

simultaneităţii. În ciuda acestei spectaculoase poziţionări, 

priapicul Doru (cum aflăm că îl cheamă pe amfitrionul epic) 

vede (ca Amelie Poulain) numai ce-l interesează: acte 

sexuale ambigue hetero/homosexuale. Se priveşte chiar

pe sine (aflat, desigur, într-o altă „secvenţă”) „în mijlocul 

garsonierei, cu penisul în erecţie”, pentru ca apoi să se 

autocontemple la masa de scris, iar în cele din urmă, după 

o plimbare prin cimitirul evreiesc, îşi vede mormântul. Din 

poveste, Ovidiu Pop iese obositor de previzibil (via 

Filantropica), străduindu-se să-l convingă pe chelner că 

el n-a consumat toate acele trufandale. Desigur, totul se 

petrecuse în imaginaţie. 

Dar acest ultim trick nu e suficient pentru a 

legitima orice dezmăţ naratologic. Imaginaţia, totuşi, are 

legi. Convenţionalitatea unui registru literar nu-i doar o 

chestiune abstractă de teoria literaturii. Pentru a audia 

live pildele argentinianului orb sau a dezbate bulgakovian 

despre pactul cu diavolul sunt necesare o atmosferă, un 

anume tip de problematică, un stil adaptat. La fel, taifasul 

cu insecte are sens doar dacă, implicit, s-a stabilit că avem 

de-a face cu o lume în care vieţuitoarele cuvântă. Însă, 

Doru e un tip chill, care îi dă „un sms” amicului Vali, cu 

propunerea de a pierde o după-amiază (prelungită) 

împreună. Ordinea lumii lor e realistă, nimic n-o tulbură, 

nici măcar acel principiu al vieţii ca secvenţialitate (lăsat 

oricum în coadă de peşte de către comodul narator). Drept 

care, Borges, Pan, scarabeii sunt, pur şi simplu, dintr-un 

alt film. Mizând pe o înţelegere superficială a conceptului 

de fantastic/fabulos, Ovidiu Pop a considerat că cititorul 

va presupune clivajul şi va accepta enormitatea. Prozatorul 

ignoră că, la rândul său, fantasticul presupune un realism 

sui generis, transmimetic/hiperbolic/supranatural, însă 

coerent. Fantasmagoriile îşi reclamă propria verosimilitate. 

Altfel nu s-ar putea institui ca universuri autonome, iar în 

Trickster nici nu se instituie. 

Omul-secvenţă s-a născut la sat 

De la pagina 54 începe adevărata poveste. Acelaşi 

Doru îşi rememorează copilăria petrecută în satul Roagăz 

alături de Buna şi Bunu. Fusese un accident reproductiv, 

părinţii îl păstraseră pentru că avortul clandestin era prea 

riscant, însă cum în garsoniera lor nu prea era loc, copilul 

rămâne primii ani din viaţă cu bunicii. În cele trei capitole 

(Între sat şi oraş, Poveste de dragoste şi consecinţele ei, 

Portret de familie) miza centrală constă în surprinderea 

oralităţii/specificului lingvistic regional. Iată cum sună 

dialogurile: „– No, zî-i atunci la bărbatu dumitale ce ţ-am 

zîs io.”; „– Tu-ţi copcilu care te-o făcut!”; „– N-ai tu hia.”; 

„– No, hoheru ţi i-a mai spăla...”; „– Fă şi tu aşe.” etc. Cu 

o asemenea pasiune pentru „coloare” locală, Ovidiu Pop 

caută să recupereze timbruri lingvistice imemoriale, dar o 

a doua incompatibilitate îi încurcă planurile. Pentru a 

restitui substanţa lumii rurale, nu e suficientă transcrierea 

fonetică a regionalismelor (oricum, un kitsch în raport cu 

hărţile dialectologilor), ci se impune situarea existenţială/ 

stilistică în interiorul respectivei matrici identitare. Mă refer 

la asimilarea unor mentalităţi/cutume, profund codificate 

cultural. Naratorul lui Ovidiu Pop, în schimb, procedează 

mai degrabă ca un pseudoantropolog/folclorist, iar nu ca 

un povestaş autentic sau ca un creator de personaje, faţă 

de care, vai!, păstrează o distanţă suspectă, nu cumva să 

fie confundat cu vreunul din ele. Moşu apare cu acest 


17 

nume „din motive ce ţin de retorica textului”, „tartorul 

aminteşte de ritualul onanist al triburilor malaieziene 

descris de Prohabski”, „uncheşu vorbeşte împotmolit, iar 

gâtul îi scoate nişte şuierături nostime”, „vorbele preotului 

sunt prea interiorizate, prea ritualice”, iar bunicilor „li se 

conturează de pe acum trăsături sămănătoriste”. 

Revoluţia-clişeu – alt trick parazitar 

A treia problemă majoră a lui Trickster survine odată 

cu încercarea de a tematiza revoluţia de la 1989, mai precis 

manifestările ei într-un oraş de provincie. De această dată, 

damful de reţetă epică se simte încă de la primele fraze. 

Pregătindu-şi asaltul ironic, atât de necesar înfăţişării 

burlescului, Ovidiu Pop dezlănţuie natura („cerul se 

învolbură”, norii se dau la o parte”), focalizează pe mulţimile 

de oameni care vedeau „Libertatea”, apoi ne poartă prin 

delirul/zvonistica conspirativ(ă) a teroriştilor, confundaţi 

cu un ansamblu folcloric („Mierla Carpatină”) ce tranzita 

urbea, pentru ca, la urmă, trenul care opreşte în celebra 

haltă din Roagăz să fie percheziţionat sub comanda 

domnului „cu bască verde” (care se dovedeşte a fi 

„doamnă”?!), secvenţă din care Vasilică nu înţelege altceva 

decât că a trecut acceleratul. Farsă schematică, fără potenţial 

umoristic, dar şi lipsită de forţă descriptivă, epilogul cărţii 

nu redimensionează, dar nici nu deschide semnificaţiile 

romanului, semănând mai degrabă cu un parazit textual. 

Acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre derizoriul 

intermezzo-ul cu basm, asupra căruia nici nu merită stăruit. 

Prin urmare, chiar dacă vehiculează mecanisme 

similare literaturii sau abordează teme inedite/actuale, 

secvenţele narative ale lui Ovidiu Pop rămân doar nişte 

trickuri fără valoare estetică, pe care o colecţie 

respectabilă de proză n-ar fi trebuit să le găzduiască. 

____ 

* Ovidiu Pop, Trickster, Editura Polirom, Iaşi, 2009, 360 

p.

18 asterisc 

Indicativ (aproape) prezent 

Daniel PIŞCU 

Sunt din sân. Sunt din sînt. Sunt din sfânt. Suntem din a 

fi. A fi e în fire. În fire e în iţe. Iţele sunt în iţari. Iţarii sunt 

în ţarină. Ţarina e sub ţari. Ţarii sunt tari. Tarii nu sunt 

tare. Tare e tara. Tara e ţara. Ţara e şi Tristan Tzara. Uneori, 

Trist (an) în tzara asta. Asta suntem. Suntem ce eram. 

Eram errare. Devenim ce suntem. Devin(ă) ce sunt. 

Imperfectul (aproape) tranzitoriu 

Era din a fi. Era din Arcadia, ziua, iar noaptea, din Arca lui 

Noe şi nu folosea niciun arc. Era bronzat, dar nu din bronz. 

Era cald, dar nu ca la Calderon Lapis. Era darnic, dar nu da 

nimic. Era fricos, dar nu-şi freca deloc pielea. Era gol, dar 

nu ca o puşcă. Era hidos, dar nu precum o hidră. Era isteţ 

şi nu isteric. Era întocmai cum e I. Era jegos, jecmănind 

aproape totul. Era un kilogram şi era un kilometru, dar nu 

se puteau măsura. Era larg la suflet şi mână, dar 

întotdeauna îşi încheia cu grijă haina. Era şi mânios şi nui 

da mâna să i-o strângă. Era naiv, dar n-avea voie s-o 

arate. Era opac, dar nu când se opintea în copac şi nici 

când trăgea cu puşca. Era quod erat demonstrandum. Era 

aşa de prost că n-ar fi luat nici...bacul de la Vadul Oii. Era 

deci rău, dar nu ca şi-un câ(i) ne. Era statuar, dar nu ca o 

statuie. Era ştiut, dar, pur şi simplu, un necunoscut. Era 

totul în totu(şi)... Era ţipar, dar el nu ţipa. Era, pe nume, 

un(ul) Urzică, dar nu te ustura atunci când îţi vorbea. Era 

viteaz, dar nu băga viteză. Era bun ca un whisky la gheaţă, 

însă nu te privea. Era yoghin şi nu avea ghinion. Era zidar 

şi era o zi. 

Tatăl Nostru este Totul 

Nici Descartes (în opinia căruia Dumnezeu e văzut fizic – 

ca un primum movens la crearea Lumii), nici Pascal ( care 

vede mai mult cristic Lumea), nici Patapievici, în „Omul 

Recent” (diacrisic-înţelegător al duhurilor şi al Duhului 

Sfânt Mângâietor), în continuarea şi în zicerea lui Iisus, 

nu par să aibă ultimul şi primul cuvânt teologic şi teologal. 

Nici nu se poate altfel. 

Cel mai frumos poem este Biblia: 1) Tatăl 2) Fiul, şi 3) 

Sfântul Duh. 

Tatăl a creat, n-a uitat apoi Lumea, l-a dat pe Fiul şi Totul 

acesta în Sfânt Duh, iar din poemul Biblia şi din toate 

cărţile , cea mai frumoasă poezie este cea spusă şi 

comunicată de şi prin Iisus: „Tatăl Nostru”, care este şi 

istoria fără de început şi fără de sfârşit a Creatorului în 

Sfânta Treime, Cel care a creat omul după chipul şi 

asemănarea Sa, recunoscându-l şi recunoscându-Se, 

recunoscându-ne, şi noi recunoscându-ne pe noi în El. 

Deci „Tatăl Nostru” este poemul lui Dumnezeu prin Iisus, 

inspirat de Sfântul Duh, este poemul Fiului şi al Omului. 

În El, Dumnezeu Se recunoaşte şi El, Iisus Îl cunoaşte pe 

Dumnezeu Cel Trifiinţial: Tată, Fiu şi Sfînt Duh inspirator. 

Inspiraţia, expiraţia, respiraţia este Facerea şi ea este a lui 

Dumnezeu: Tatăl, Fiul şi Sfîntul Duh. 

Tatăl Nostru este Totul. Și noi suntem toţi. 

Numele 

Toate numele, mai bine zis pre-numele, fie că apar în 

calendar sau nu, sunt frumoase. Sunt mai mult sau mai 

puţin hărţuite într-un Dicţionar Onomastic Total. 

Omul nu te înşală după nume, îţi spune totul despre el, 

fără a fi nevoie neapărat să-l cunoşti implicit. 

De la botez, de la inscripţionarea lui la starea civilă, el 

este pre-destinat. Îngerul său l-a ales, i-a pus numele, 

lăsat de Dumnezeu. 

Se zice că trei nume ar fi ideal să le avem. Nici două, nici 

unul, ci trei, în Tatăl, Fiul şi Sfânt Duh.

Regi şi împăraţi 

Sunt puţini împăraţi şi regi pe Pământ. Dar fiecare dintre 

noi e un rege sau împărat într-un univers mai mic sau mai 

mare, într-o comunitate mai mică sau mai extinsă, în familia 

noastră. Asta şi în faţa lui Dumnezeu. Cu toate onorurile 

cuvenite, cred, ce nu se văd pentru cei mulţi, pentru toţi.... 

Toţi ne pierdem (sau nu ne pierdem?) cu har, sau în zadar 

în al Zeului dar. Chiar şi de după... 

Motto-u personal 

Cu excepţia Partidului Lumii şi, deci, al lui Dumnezeu, nu 

fac parte din nici un partid politic. Și totuşi, sunt încă un 

luptător, mă implic în viaţa aceasta. Mă pun în plicul 

destinat ei! 

O Biblie a literaturii 

Cum cel mai frumos poem al lui Dumnezeu a fost Omul, 

apoi cea mai frumoasă carte, Biblia şi, apoi, cel mai frumos 

poem, iarăşi: Iisus Cristos, şi apoi cel mai frumos poem al 

acestuia: „Tatăl Nostru”, şi o istorie a literaturii (culturii) 

universale are tot atâtea reuşite ale creatorilor, cu defectele 

şi calităţile lor. 

Dar o istorie, o Biblie a literaturii (culturii) se constituie 

cu/din frumuseţi reuşite ori mai puţin reuşite, cu mai multă 

sau mai puţină virtute, aşa cum sunt şi momentic oamenii 

pur(i) şi simplu ( i), cu virtuţile şi defectele lor. De zi cu zi. 

Orgoliile (ori-goalele, ori-plinele de sine) de unde vin? 

Dintr-un complex al autorului, dintr-o lipsă de iubire pentru 

cel apropiat, dintr-o lipsă de înţelegere că toţi suntem, 

sau am vrea să fim, după un chip şi o asemănare cu ale 

Lui. 

asterisc 

La Aniversare 

19 

Au anunţat vecinii de bloc de la etajul inferior şi de la cel 

de sus că vor da o petrecere, rugându-i să nu se 

impacienteze dacă vor face prea multă gălăgie în acea 

seară. Și vecinii n-au avut nimic de obiectat. 

Invitaţii au venit rând pe rând. Dar au venit, desigur, spre 

seară. Și, tot desigur, de la serviciu, obosiţi, căci 

aniversarea căzuse, nu-i aşa?, în cursul săptămânii, nu în 

weekend. Și n-au mai avut puterea să pună muzica la 

maximum, nici să danseze, cum preconiza optimist cel 

aniversat sau cea aniversată. Care şi-a zis în gând: „Ce-or 

zice vecinii de jos şi de sus? Măi, tinerii din ziua de azi 

(paradoxal!) nici nu mai ştiu să se distreze! Nu mai e ca pe 

vremea noastră, când ştiam să chefuim cu adevărat!...” 

Și gazda aniversată a zâmbit puţin amar, numai pentru ea, 

atunci, la aniversare. 

„Camera de filmat” 

Dintre toate camerele de filmat, numai faţă de îngerul meu 

păzitor, faţă de Domnul şi faţă de cei dispăruţi sau 

defavorizaţi nu (vreau să) joc teatru. Și, chiar dacă uneori 

joc fără să vreau, şi sunt histrion, şi sunt masochist, şi 

mai nu ştiu cum sunt, mă controlez, revenind asupra 

firescului meu, asupra purităţii şi candorii mele. Ca pe o 

penitenţă, ca pe o cerebralitate. Tot, toate, ale mele. 

Fuck You! Vae victis! 

La telefon, un bărbat în floarea vârstei o sfătuieşte 

nonşalant pe mama sa în etate de vreo 80 de ani cum să 

nu mai pună totul la suflet, să nu se mai consume aşa de 

uşor cu nepoţii, cu ceilalţi, ci să-şi manifeste nemulţumirile 

asupra celor din jur, când este supărată, indispusă, 

nervoasă, descărcându-se asupra lor scurt, fără nici o 

reţinere, cu supra- uzitatul americanism: „Fuck you!”. 

La care, ea se conformează şi(-i) zice tare, apăsat: - „Fuck 

you!”. 

Mă puteam opri aici şi era suficient, terminând pontos, 

mai ales parabolic, dar plusez, constatând de două-trei ori 

tautologic: „Ce e şi cu mimetismul ăsta, cu tembelizarea 

asta massmediană! Deci până şi venerabila doamnă 

cunoştea universalul, polivalentul, imbatabilul refugiu 

lingvistic, bun la toate, atât de intrat în obişnuinţa noastră, 

deşi colonizatoriu lingvistic( ca şi „0 killed” - O.K. ), încât 

nu ni se mai pare deloc trivial, prin distanţare, doar cel 

mult jargoniardic”. 

Nu ştiu dacă ne-am katharsisat, defulat, eliberat etc. cu 

acest „fuck you!”, numai că eu, cel puţin, sunt pe punctul 

de a repeta uneori la infinit: „fuck you! fuck you!”, nevrând 

să înjur însă pe nimeni. Vae victis!

20 vatra-dialog 

cu Alexandru VONA 

„Cred că poţi să fii sigur că eşti pe cale să 

scrii adevărata carte în clipa în care 

personajele o întind”. 

L-am cunoscut pe scriitorul Alexandru Vona în 

toamna anului 1995, la Neptun, la prima întâlnire a 

scriitorilor români din întreaga lume organizată de 

preşedintele Uniunii Scriitorilor din acea perioadă, 

Laurenţiu Ulici. Nu am ratat şansa de a sta de vorbă, 

deoarece citisem romanul său, „Ferestrele zidite”, 

apărut nu demult şi considerat una dintre marile 

surprize literare ale deceniului, încununat ulterior cu 

Premiul Uniunii Latine şi tradus în 5 limbi de 

circulaţie internaţională. 

Elegant, suplu, având un profil apolinic, cu 

ochi blânzi, nasul drept şi buze ferm conturate, 

senzuale, o voce şoptită de o caldă tonalitate, 

verişorul lui Elias Canetti m-a surprins plăcut mai 

ales prin haloul de tinereţe pe care îl degaja făptura 

sa, în ciuda celor 73 de ani. 

A doua zi după ce am avut dialogul de mai jos 

mi-a mărturisit că după câteva ore i-a mai acordat un 

interviu scriitoarei Ioana Pârvulescu, însă ceea ce 

mi-a spus mie i se pare cu mult mai interesant, şi asta 

fiindcă probabil am reuşit să creez o stare mai 

specială între noi doi. 

– În ce perioadă aţi scris romanul „Ferestrele 

zidite”? 

– L-am scris la începutul anului 1947, în mai puţin 

de trei săptămâni. 

– Credeam că a durat 20 de ani, precum „Craii 

de Curtea Veche”… 

– Nu, fiindcă aveam 25 de ani când l-am scris. Am 

avut foarte multă vreme impresia că a fost un accident. 

Accidentul absolut, adică nepregătit şi neanunţat. Am 

crezut-o atât de intens încât am avut senzaţia că ştiu şi ce 

anume l-a declanşat. În mod cu totul curios catalizatorul la 

constituit întâlnirea cu un necunoscut, pe scările unei 

case de toleranţă. Dar, cu mult mai târziu, după ce a fost 

publicat, căutând în vechi manuscrise am găsit texte care 

îl anunţau. Adică, în parte tonul naratorului şi parţial 

personajul feminin, care probabil apare în roman într-o cu 

totul altă proiecţie. 

– Cine eraţi dvs. în acel moment? Și unde vă 

aflaţi? 

– Cred că ar fi bine să mă situez şi înainte de acel 

moment, fiindcă ar explica mai bine totul. Am debutat cu 

un volum de versuri la vârsta de 14 ani, în 1936. 

– Foarte interesant. Aproape toţi marii stilişti ai 

prozei noastre au fost şi buni poeţi. Mă gândesc la Mateiu 

Caragiale, Arghezi, Voiculescu, Bănulescu ş.a. Ce titlu 

avea volumul? 

– Foarte simplu. „Versuri” de Alexandru Vona, 

publicat la „Cartea de Aur”. Avusesem atunci şansa să 

cunosc nişte domni foarte importanţi, care se chemau 

Demostene Botez, Minulescu ş.a. Erau mai cu seamă 

importanţi fiindcă eu eram foarte mic, la 14 ani… De atunci 

am crescut. 

– Aţi scris şi proză la acea vârstă? 

– Am început şi am continuat cu poezie. Am scris 

şi câteva bucăţi de proză, dar care erau absolut la nivelul 

infantil. Proză mai elaborată, nuvele, am început să scriu 

pe la 18-19 ani. Am debutat cu proză în „Revista 

Fundaţiilor”, prin 1940. Între 1945-1947 am avut o bună 

perioadă de proză scurtă. La sfârşitul anului 1947 am plecat 

în Franţa, la câtva timp după ce primisem premiul 

„Fundaţiilor Regale” pentru poezie. 

– Premiul acesta era pentru un volum în 

manuscris? 

– Da, era pentru un volum de poeme care se chema 

„Vitralii” şi care n-a mai apărut, fiindcă editura a dispărut 

odată cu Regatul. După o scurtă peregrinare prin Italia,

m-am instalat la Paris. Aici, diploma obţinută în ţară mi-a 

permis să-mi găsesc un post de inginer, devenind ulterior 

şef de întreprindere. 

– Ce specializare aveaţi ca inginer? 

– În domeniul construcţiilor de lucrări publice, mai 

cu seamă lucrări industriale. Am realizat obiective extrem 

de importante în Franţa. Am continuat să scriu, dar mult 

mai puţin, mai cu seamă poezie şi nuvele. Am citit câteva 

texte la cenaclul lui Arcade. Vreau să spun că uitasem 

aproape complet romanul rămas în ţară la Ovidiu 

Constantinescu. Ovidiu păstrase copiile multor lucrări 

scrise de mine, un volum de nuvele, o carte de poezie şi 

„Ferestrele zidite”. 

– Mai aveţi şi alte romane în manuscris? 

– Nu, am doar un început de roman. În schimb 

există vreo zece nuvele care ar putea constitui mai mult 

decât un volum, însă nu ştiu dacă o să fac demersurile ca 

să apară. 

– În romanul „Ferestrele zidite” este mai mult 

decât vizibilă faţeta dvs. de poet. Când credeţi că veţi 

mai publica un volum de poezie în România? 

– Manuscrisul volumului „Vitralii” se găsea la 

Mircea Eliade, care însă l-a pierdut. Nu mai ţin minte dacă 

a dispărut într-un incendiu sau în alt fel. N-am mai regăsit 

decât o parte din poeme, care rămăseseră la Ovidiu 

Constantinescu. Acum public din când în când prin reviste 

poeme mai noi, însă nu ştiu dacă le voi strânge într-un 

volum. 

– Revenind la discuţia despre roman, vreau să 

accentuez că pentru mine rămâne în continuare un mister 

faptul că aţi reuşit să scrieţi, la numai 25 de ani, o carte 

de acest calibru. Aţi fost un fel de iluminat mistic în 

acele scurte momente? 

– Trebuie să vă spun că felul în care a fost scris 

vatra-dialog 

21 

acest roman mi-a creat un handicap ulterior, pentru că 

aşteptam să se producă din nou o declanşare similară. O 

carte care se scrie singură. Și de atunci mi se întâmplă să 

vorbesc cu scriitori mai tineri şi să le spun: „Cred că poţi 

să fii sigur că eşti pe cale să scrii adevărata carte în clipa 

în care personajele o întind. Adică nu mai poţi să le 

controlezi. Dimpotrivă, devii doar cel care va afla primul 

ce se va întâmpla, nu cel care plănuieşte ceea ce va urma.” 

Aşadar, este această stare de spirit pasivă, care nu cred 

că poate fi valabilă pentru majoritatea scriitorilor, poate 

doar pentru cei pe care-i ajută Cineva să fie aşa. Dar trebuie 

să ai răbdarea să trăieşti între momentele când vei fi ajutat. 

Cred că asta ţine, de fapt, de interesul mai profund pentru 

poezie. Eu consider că poezia se scrie aşa şi există probabil 

câţiva prozatori, ca să nu zic romancieri, care au scris întro 

stare identică sau această stare s-a declanşat în acelaşi 

fel. 

– Cititorii din România ar fi probabil interesaţi 

să aibă o antologie din poezia dvs. 

– Nu ştiu dacă am s-o fac. Am impresia că fac 

săpături ca să scot la iveală un cetăţean care a existat 

acum 50 de ani, în pielea căruia mă plimb, în pielea căruia 

am îmbătrânit… E o situaţie destul de inconfortabilă. Sunt 

mult mai fericit acum, când scriu un poem de zece rânduri 

de care nu sunt sigur, decât atunci când descopăr în texte 

vechi ceva ce mi se pare bun. E un fel de gelozie 

retrospectivă. 

– Poeziile le-aţi scris în limba română sau 

franceză? 

– N-am scris decât foarte puţină poezie în limba 

franceză, în primii ani ai sosirii mele în Franţa. De atunci 

nu m-a tentat niciodată. Am impresia că vorbesc din ce în 

ce mai prost limba franceză. Până la sfârşitul vieţii n-o să 

mai vorbesc decât româneşte. 

Interviu realizat de Constantin Constantin SEVERIN SEVERIN, SEVERIN SEVERIN 1995.

22 biblioteca stranie 

Ruxandra CESEREANU 

Bizarerii în proza străină (3) 

Recompensă pentru găsirea prietenilor imaginari 

Există romane care servesc copios pofta de bizarerii 

pe tavă: romane ca nişte prăjituri savuroase şi în acelaşi 

timp simple, pe marginea cărora poate fi dezvoltată o teorie 

satisfăcătoare despre surplusul de imaginaţie şi despre 

virtuţile tămăduitoare ale acesteia. Un astfel de 

(micro)roman este Pobby şi Dingan de Ben Rice (traducere 

de Dan Ciobanu, Bucureşti, Editura Univers, 2007), 

ingurgitabil cu bucurie şi delicii. Pentru început, cititorul să 

îşi imagineze împărţirea lumii în două tabere: cea feminină, 

care crede în imaginaţie şi în funcţia compensatorie a 

acesteia, şi cea masculină, raţională, neîncrezătoare, chiar 

bruftuluitoare la adresa imaginaţiei. În romanul lui Rice, 

personajele sunt clasificate astfel: fetiţa Kellyanne, cea care 

pretinde că are doi prieteni imaginari (băieţelul Pobby şi 

fetiţa Dingan), mama ei, bătrâneii din orăşelul australian, 

ziariştii etc., de o parte; de partea cealaltă, tatăl, miner 

căutător de opale, şi fratele Ashmol, ambii scotocitori în 

zadar după bogăţie. Până la urmă, tatăl se preface un fan 

exagerat al prietenilor imaginari, doar ca să o separe pe 

Kellyanne de ei, uitându-i în mina de opal! Dar cum ar putea 

fi uitaţi nişte prieteni imaginari într-o mină, din moment ce 

ei nu există? Nu este acesta un demers oricum extravagant 

şi riscant? Tatăl vinovat, fratele Ashmol neîncrezătorul şi 

fetiţa Kellyanne pornesc în căutarea lui Pobby şi Dingan, 

însă aceştia sunt de negăsit şi pe bună dreptate: dispăruţi 

cu de-a sila din imaginar, ei au dispărut şi din realitatea 

confecţionată. Și odată cu dispariţia lor, necazurile de tot 

felul se abat asupra familiei, ca şi cum cei doi copilaşi ar fi 

fost amuletele sau larii protectori ai familiei Williamson. 

Kellyanne crede că prietenii ei imaginari au murit, iar Ashmol 

îi învinuieşte pentru toate năpastele survenite (tatăl arestat 

pe nedrept, îmbolnăvirea lui Kellyanne). Cazul cel mai grav 

de afectare este al lui Kellyanne: fetiţa somatizează 

autoagresiv şi depresiv dispariţia prietenilor ei imaginari. 

Aceasta este clipa în care Ashmol neîncrezătorul va 

începe să treacă, pas cu pas, într-o altă formă de cunoaştere 

pe care o repudiase până atunci şi care avea ca sens suprem 

tocmai imaginaţia şi imaginarul: el înţelege că posibila 

rezolvare a bolii surorii lui nu o poate aduce decât găsirea 

lui Pobby şi Dingan, dar nu aflarea lor oricum, ci găsirea lor 

prin credinţa în fantezie şi imaginaţie. Nu poţi să găseşti 

ceva, dacă nu crezi în acel ceva: drept care Ashmol circulă 

prin orăşel ca să caute adepţi ai prietenilor imaginari şi 

împreună cu aceştia să se aventureze în căutarea lor. Fostul 

raţional şi tezist lucid intuieşte că este nevoie de o terapie 

a fanteziei uitate, moarte sau pierdute, iar intuiţia lui este 

aceeaşi cu certitudinea lui Peter Pan (că zânele există doar 

atâta vreme cât făpturile umane cred în ele) şi cu aceea a 

stăpânei Fantaziei (din Povestea fără sfârşit de Michael 

Ende – aceea că Fantazia va exista doar atâta vreme cât vor 

exista poveşti şi imaginaţie). Este alertată întreaga 

comunitate, întrucât efortul de credinţă şi de jurământ în şi 

faţă de imaginar se cuvine să fie colectiv; sunt solicitaţi în 

acest demers atât oameni sănătoşi (raţionali), cât şi alterii, 

exoticii, cei care simt şi gândesc altfel decât normal. Ashmol 

lipeşte chiar afişe de căutare şi recompensă prin întregul 

orăşel, deşi în afară de numele celor doi căutaţi şi de faptul 

că sunt prieteni imaginari tăcuţi nu poate face altă precizare: 

el însuşi nu crede întru totul, poate nici pe jumătate, în 

Pobby şi Dingan; prin urmare cum ar putea să creadă ceilalţi? 

Totuşi, întrucât undeva există un Dumnezeu al imaginaţiei 

sau poate un James Bond al acesteia (dacă este să ne 

adaptăm la doleanţele de băieţel ale lui Ashmol), 

comunitatea se mobilizează în acţiunea de căutare a 

dispăruţilor, iar Kellyanne face precizări mai riguroase în 

privinţa portretului robot al prietenilor ei imaginari: Dingan 

are un opal în buric, iar Pobby şchiopătează puţin; amândoi 

fluieră şi înţeleg limba engleză! 

Mai în glumă, mai în serios, unii locuitori încep să 

pretindă că i-au găsit pe Pobby şi Dingan, reclamând recompense: 

dar nişte prieteni imaginari nu pot fi găsiţi pentru 

recompense, întrucât imaginaţia trebuie să fie pură, nu 

cuantificată şi contabilizată. Nu este nevoie de un imaginar 

deraiat, în mod vădit distorsionat, ci de un imaginar potrivit. 

Kellyanne consideră că prietenii ei imaginari sunt morţi şi 

nu doreşte altceva decât să intre în posesia cadavrelor lor; 

iar acestea trebuie aflate nu de vânătorii de recompense, 

nici chiar de căutătorii credincioşi în fantezie sau de bonomi, 

ci tocmai de Ashmol necredinciosul în imaginar, trimis după 

cei doi faimoşi dispăruţi în mină (aici Ashmol este în rol de 

Atreyu sau Bastien faţă de stăpâna Fantaziei, prinţesa 

Puişorul Lunii, din Povestea fără sfârşit). Nu trebuie să 

ştim multă psihanaliză ca să pricepem că prin coborârea în 

mina de opal, Ashmol coboară în inconştient şi iraţional, 

adică la originile imaginarului; el ajunge sub pământ, cu 

lampa, şi se simte precum Tezeu în labirintul minotaurului, 

întrucât chiar ia un ghem de sfoară, ca să nu se rătăcească 

(dar la fel de bine ar fi putut semăna cu Aladin, la o adică). 

Ashmol străbate tunelurile din mină şi găseşte un intrând 

special unde se află un morman de pietre, închipuindu-şi că 

acolo sunt ţinuţi captivi Pobby şi Dingan (i se pare că aude 

scâncete şi răsuflări). Scormonind sub pietre, ca să îi afle 

pe cei doi dispăruţi, el găseşte un opal uriaş care nu poate 

fi decât faimoasa piatră preţioasă din buricul lui Dingan! 

Aceasta este, de fapt, proba relativ supremă că prietenii 

imaginari ai lui Kellyanne chiar există, drept care Ashmol 

poartă „cadavrele” lui Pobby şi Dingan spre ieşirea din 

tunel (cum acestea sunt prea grele, băieţelul le abandonează 

la ieşirea din mină). Ceea ce trebuie să se întâmple se 

întâmplă, în sfârşit: Kellyanne recunoaşte opalul adus de 

fratele său ca fiind opalul lui Dingan şi implicit îl consacră 

astfel pe Ashmol ca neofit în lumea imaginaţiei. Ashmol a 

înţeles, însă, că el nu se luptă cu imaginaţia, ci tocmai cu 

eventuala moarte a sorei sale, prin urmare este pregătit 

pentru orice. Iar ceea ce îi cere Kellyanne ca probă absolută 

de credinţă în fantezie este înmormântarea exemplară şi 

autentică a lui Pobby şi Dingan, ceremonia fiind achitată

tocmai cu preţul opalului miraculos găsit în mină (ea îi 

promite, în schimb, fratelui său că nu va muri). Ashmol 

oferă opalul directorului de la pompe funebre, cu care 

negociază un loc de înmormântare şi două sicrie pentru 

prietenii imaginari ai surorii sale. Iar preotului care va oficia 

slujba de înmormântare, Ashmol îi va portretiza pe Pobby 

şi Dingan nu ca un ateu în imaginar, ci ca un necredincios 

corupt, pe cale de a ajunge chiar mistic! El presupune, de 

altfel, că Pobby şi Dingan vor ajunge în rai... 

De ce consimt maturii la punerea în scenă a 

imaginarului, aşa cum le-o propune Ashmol? Unii o fac din 

amuzament, alţii din gratuitate, alţii sunt remuneraţi pentru 

aceasta (un opal uriaş fascinează orice membru al 

comunităţii), iar unii chiar cred sau încep să creadă. Nu este 

puţin lucru. Într-adevăr, înmormântarea este triumfală, toată 

comunitatea din orăşel se adună, iar discursul preotului nu 

e doar unul despre credinţa în Dumnezeu, ci implicit unul 

despre credinţa în imaginaţie şi despre Dumnezeu care crede 

în imaginaţie (în nevăzuţii Pobby şi Dingan, de ce nu?). Cât 

despre Kellyanne, ea pare să se însănătoşească acum că 

prietenii ei imaginari au fost găsiţi şi înmormântaţi, dar, după 

o săptămână de la ceremonie, moare, fiind îngropată alături 

de Pobby şi Dingan. Misiunea ei a fost moştenită, însă, şi 

preluată de Ashmol: el este de-acum cel care crede în ceea 

ce nu se poate vedea şi cel care caută ceea ce nu se poate 

găsi! 

Romanul este scris alert şi simplu, fără o marcă stilistică 

strălucitoare sau aparte. Dar nici nu este nevoie de vreo 

pregnanţă stilistică ori de cuvinte întortocheate. Nu e nevoie 

de barochisme, fiindcă de data aceasta bătălia pentru 

imaginaţie şi stranietate nu are nevoie de aşa ceva. Ea a 

fost limpede şi exactă. Prin urmare, nu voi da un citat splendid 

sau mai puţin splendid de final. Dixit. 

Timpul poliedric, călătorul anamorfotic şi 

dansatoarea 

Jeanette Winterson scrie o poveste cu cerneală 

invizibilă, un roman ca un basm fărâmiţat în semi-basme 

mai mici: Sexul cireşilor (traducere de Ana Chiriţoiu, 

Bucureşti, Editura Humanitas, 2009). Scriitura este frumoasă 

şi inedită, subiectul, de asemenea. Romanul tratează 

povestea lui Jordan, cadet naval în secolul XX cu aplecare 

spre ficţionalizare acută şi densă (după o copilărie şi 

adolescenţă marcată de construcţia machetelor de bărci şi 

de consultare a hărţilor stelare şi a manualelor de navigaţie), 

care trăieşte simultan în secolul al XVII-lea, în ipostaza de 

explorator al unor insule exotice (Bermude, Barbados), 

alături de maestrul său Tradescant (cel din urmă este şi 

grădinar al regelui, acţiunea din secolul al XVII-lea 

desfăşurându-se pe fondul abolirii monarhiei lui Carol I 

Stuart şi al proclamării republicii de către Oliver Cromwell), 

dar şi după moartea acestuia (călătoria lui Jordan durează 

treisprezece ani). Într-una din ţările ciudate în care ajunge, 

Jordan învaţă să altoiască cireşii ori chiar să obţină un cireş 

cu sex femeiesc (de aici titlul neobişnuit al cărţii). 

Toată structura de basm pulverizat a romanului este 

îngăduită de teoria asupra timpului, pe care Jordan o 

dezvoltă filosofic, şi anume: timpul este o formă consistentă 

de prezent continuu, în care diferite călătorii existenţiale 

pot funcţiona simultan datorită unui «impuls fantezist care 

sfidează legile timpului zilnic şi care ne permite să ignorăm 

graniţele dintre aici şi acum şi să trecem ca fulgerul de-a 

biblioteca stranie 

23 

lungul bobinei timpului pur». Este vorba despre un timp 

poliedric, egal cu sine, în care nu omul trece prin timp, ci 

timpul trece prin om. Dacă, însă, prezentul este etern, făptura 

umană poate ieşi dintr-un prezent pentru a intra în alt 

prezent, fără ca între cele două tipuri de prezent să existe 

delimitări (chiar dacă există neconcordanţe). Datorită acestui 

timp poliedric, concretizat prin mai multe ipostaze de prezent, 

negaţia poate fi egală cu afirmaţia: „În afara regulilor 

timpului obişnuit, a nu fi este la fel de exact ca a fi.” Timpul 

poliedric este fast pentru indivizi care sunt apţi să fie 

„superconductori de timp”, putând circula în diferite straturi 

temporale; stările care duc la astfel de mutaţii sunt: pasiunea, 

delirul, meditaţia, decorporalizarea (datorită acestora nu 

există o viaţă, ci vieţi simultane). Lipsa de distincţie între 

trecut, prezent şi viitor poate crea confuzie în cititor, dar nu 

şi în personajul lui Jordan care face din prezentul continuu 

un produs ce alchimizează temporalitatea: „Atunci când 

spunem «Am mai fost aici înainte», poate că de fapt vrem 

să spunem «Sunt aici acum», dar într-o altă viaţă, în alt 

timp, făcând altceva.” Fără explicarea acestei teorii despre 

timpul poliedric, romanul lui Jeanette Winterson ar fi 

incomprehensibil, la maxima lui rezistenţă, întrucât nu s-ar 

înţelege nicicum una din teoremele preferate ale autoarei şi 

personajului său central: Adevărul este adevărat, chiar dacă 

nu este! 

Nu doar Jordan trăieşte în realităţi simultane, ci şi 

presupusa lui mamă. În secolul XX, aceasta este o chimistă 

ecologistă (obsedată de mercur), corpolentă, solitară şi 

justiţiară, care vrea să salveze lumea de corupţie şi ipocrizie. 

În secolul al XVII-lea, ea poartă porecla de Femeia cu Câini, 

seamănă cu un gargui, este smeadă şi uriaşă, monstruoasă 

fizic, dar magia ei tocmai din trăsăturile abominabile provine: 

este exterminatoare (colecţionează ochi şi dinţi) de nevoie, 

îi lichidează pe cei care o agresează, în speţă pe puritani 

(adepţii lui Cromwell), fiind monarhistă! 

Să dezvolt, însă, în cele ce urmează, povestea lui Jordan, 

pentru că el este personajul care emite teoria timpului 

poliedric, astfel încât să poată supravieţui simultan în diferite 

realităţi. Inclusiv în ipostaza de Jordan de secol al XVII-lea, 

personajul se percepe a fi o umbră, care se fereşte de sine 

(sinele ca un centru imposibil de modificat, nepermiţând 

metamorfoze), astfel încât să fie mereu altceva şi altfel; mai 

exact, percepe o altă viaţă, inefabilă, pe care ar vrea să o 

trăiască şi căreia îi caută dovezi ale existenţei. Jordan 

intuieşte principiul anamorfozei, întrucât chiar astfel este 

construit el însuşi, fiind un anamorfotic. Ca origine, Jordan 

este găsit într-un sac putred, pe malul Tamisei, crescut de 

Femeia cu Câini şi botezat după râul Iordanului sfânt, ca o 

contrabalansare a Tamisei imunde! O moiră neagră şi cheală 

îi sorteşte să fie iubit de femei, dar nu şi de singura pe care 

el o va iubi. Iată o naştere sfântă şi păcătoasă în acelaşi 

timp, copilul fără mamă reală, dar cu mamă-substitut, copilul 

divin venit de nicăieri şi care ar putea fi un soi de salvator 

al lumii (lucru vădit prin teoria timpului poliedric şi a 

principiului anamorfozei care îngăduie existenţele simultane 

ale aceleiaşi făpturi). Atunci când descoperă fructul exotic 

al bananei, Jordan descoperă implicit gustul pentru o altă 

viaţă, pentru cealaltă viaţă inefabilă: el însuşi, ca explorator, 

la tinereţe, va fi descoperitorul ananasului (autoarea este 

ironică şi amuzantă, dar, în acelaşi timp, cu ajutorul celor 

două fructe exotice pentru europeni, ea construieşte logica 

«fructiferă» a călătoriilor reale şi imaginare). 

Jordan sugerează că tehnica sa de călător extrava-

24 biblioteca stranie 

gant (şi de explorator) este aceea a decorporalizării (dar 

această ipostază nu ne este niciodată devoalată ca atare). 

Oraşele bizare unde el ajunge sunt narate ca într-un basm 

pulverizat, tehnică dragă autoarei, drept care merită să 

istorisesc aici măcar concis povestea acestor oraşe. Primul 

oraş (sau cetate) este un loc unde cuvintele sunt măturate 

în cer (deşi cuvintele nu se lasă măturate pur şi simplu, ci 

poartă bătălie pentru existenţa lor). În acest oraş suspendat 

al cuvintelor (unde masa se serveşte pe tavan, iar familiile 

circulă pe frânghii), Jordan se îndrăgosteşte de o dansatoare 

care îl va obseda toată viaţa lui de personaj wintersonian! 

Cu alt prilej se împrieteneşte cu prostituatele şi trăieşte la 

bordel travestit în femeie, apoi lucrează ca vânzătoare de 

peşte, iar într-o zi este purtat în aer de pescăruşi şi depus pe 

pervazul unui turn unde se află o femeie incestuoasă. 

Prăbuşindu-se din turn, este recuperat de locuitori, aflând 

că spaţiul cu pricina este preocupat să desluşească şi să 

definească iubirea. Un alt loc ciudat unde Jordan ajunge 

(de data aceasta pe cale onirică, dar tot prin decorporalizare, 

se presupune) este acela în care locuitorii îşi dărâmau casele 

peste noapte, mutându-le în altă parte; acest lucru era valabil 

şi pentru clădirile oficiale, astfel încât un muzeu de antichităţi 

ajungea să fie înlocuit cu o moară de vânt. De la morar află 

Jordan povestea celor douăsprezece prinţese dansatoare 

în căutarea cărora porneşte ca să afle dacă acestea o cunosc 

pe dansatoarea de care s-a îndrăgostit (tema basmului este 

preluată din fraţii Grimm, dar mult adăugită şi nuanţată de 

Jeanette Winterson). După cum cititorul bănuieşte, 

unsprezece dintre prinţese sunt găsite, iar poveştile lor de 

viaţă se dovedesc a fi mici studii de caz pe dimensiunea 

conjugală perturbată. 

Fiecare prinţesă nu este doar dansatoare, ci şi 

povestitoare, drept care spovedania este epică: una dintre 

ele s-a îndrăgostit de o sirenă; alta a avut parte de un prinţ 

pasionat de un efeb; alta a avut un prinţ donjuanic, mort de 

sifilis, ale cărui femei erau alienatele din azil (cu care înscena 

nupţii, înveşmântându-le în giulgiu); alta şi-a preschimbat 

prinţul, prin sărut, într-o broască; alta îşi ucide iubita astfel 

încât aceasta să nu piară arsă pe rug; o alta îşi otrăveşte 

prinţul (cel gras) din a cărui burtă ies vite şi porci; o alta îşi 

ucide prinţul la rugămintea acestuia (este vorba despre un 

creator muncit filosofic, care nu ajunge la o soluţie de 

convieţuire normală cu prinţesa lui). Aproape toate 

prinţesele sunt ucigaşe, drept care ironia autoarei este aceea 

de a construi, de fapt, un anti-basm (prelucrând puzderie de 

motive din basme), dar relatat în stil feeric, de aici efectul 

bizar. Despre cea de-a douăsprezecea prinţesă, Fortunata, 

aflăm că este profesoară de dans, după următorul principiu 

magic: învăţăceii ei ştiu că făpturile umane au putut zbura 

cândva, drept care Fortunata mizează pe direcţionarea 

luminii către braţe şi picioare, până când trupurile 

dansatorilor izbutesc să cânte. Fortunata nu va fi doar zărită 

într-o reverie, ci şi găsită (ceva mai târziu, în economia 

romanului) pe o insulă (tocmai de aceea este esenţial să nu 

mai existe trecut, prezent sau viitor, astfel încât realitatea 

Fortunatei să nu mai depindă de nimic, nici de memorie, nici 

de ficţiune), drept care îşi va rosti ea însăşi autobiografia 

înaintea lui Jordan: l-a părăsit pe cel de-al doisprezecelea 

prinţ în altar, la căsătorie, şi a fugit în lume ca dansatoare. Ea 

rosteşte povestea oraşului imponderabil (plutitor deasupra 

continentelor), unde locuitorii trăiau în copaci şi circulau 

pe frânghii, devenind acrobaţi cu de-a sila. Cele 

douăsprezece dansatoare sunt primele care descoperă 

oraşul plutitor, întrucât ele au oasele uşoare: drept care în 

fiecare noapte dansează în oraşul plutitor şi apoi revin la 

oraşul lor stabil cu ajutorul unor cizme umplute cu plumb! 

Imaginaţia autoarei este inepuizabilă şi minunată, aşa că 

merită să o laud aşa cum se cuvine! 

Deşi istoria Fortunatei este captivantă, pentru mine, 

ca cititor şi autor de ficţiune, cel mai tentant spaţiu găsit de 

Jordan a fost acela al oraşului des-erotizat în care locuitorii 

pieriseră după trei epidemii de dragoste, supravieţuitorii 

fiind doar un călugăr şi o prostituată care mai apoi 

repopulaseră oraşul. Prin lege, după cele trei epidemii 

dezastruoase, dragostea era considerată a fi interzisă, iar 

oricine ar fi iubit, ar fi fost condamnat la moarte. Erau astfel 

interzise romantismul şi pasiunea, iar sexualitatea era utilă 

strict în sens procreator sau defulatoriu (erau îngăduite trei 

nopţi de carnaval în care din oraşul vechi erau aduşi 

prostituaţi şi prostituate utilizaţi libidinal şi oficial). Neştiind 

ce este dragostea, locuitorii erau fericiţi (lobotomizaţi, de 

fapt) şi invulnerabili la boli. Dar călătorul Jordan găseşte la 

Muzeul Dragostei din acest oraş nişte relicve: chitare şi 

mandoline; drept care, începând să cânte la chitară, el reintroduce 

în oraş molima dragostei. Ca să nu fie pedepsit 

de călugărul omnipotent, Jordan fuge, dar locuitorii în transă, 

bolnavi de dragoste, acceptă cu toţii să fie ucişi (executaţi 

de călugăr şi de prostituată, cei doi fiind siliţi ulterior să reia 

repopularea oraşului în acelaşi stil ca şi întâia dată). Jeanette 

Winterson introduce această poveste întrucât Jordan însuşi 

va căuta în viaţa lui simultană din secolul al XVII-lea 

dragostea prin intermediul celei de-a douăsprezecea 

prinţese-dansatoare. În secolul XX, obsesia lui nu va mai fi 

femeia stranie, ci o călătorie în jurul lumii, pe urmele lui 

Francis Drake (Jordan ştie că Fortunata nu există). 

Revin la teoria timpului poliedric, întrucât finalul 

romanului nu este limpede, ci intenţionat înceţoşat. La un 

moment dat, Jordan menţionează cu tâlc tribul indienilor 

Hopi, a căror limbă nu conţine verbe la trecut, prezent ori 

viitor. Lucrul acesta nu este în zadar: cele trei forme ale 

timpului nu sunt decât nişte „umbre chinezeşti”. Ceea ce 

contează este tocmai continuumul neîntrerupt în cadrul 

căruia existenţa nu are bucle, nu se metamorfozează, ci 

anamorfozează, îngăduind existenţa a două ipostaze (sau 

mai multe) ale aceleiaşi făpturi, în mod simultan. Mă gândesc 

acum că este posibil ca acest lucru să fie aplicabil nu doar 

pentru personajul Jordan, ci şi pentru mine, cititoare (şi 

pentru ceilalţi cititori). 

Și acum citatul pentru final, care este foarte simplu, în 

ciuda romanului complicat din care provine: „Oare căutam 

o dansatoare al cărei nume nu-l cunoşteam, sau căutam 

ceva din mine care dansează?” Dixit. 

________________________________ 

Abstract 

Not only professional readers, but readers in general 

may be, sometimes or oftentimes, fascinated both by 

classical, respectable, famous books and by unusual, 

strange, atypical, exotic works (and the list of qualifiers 

could go on). I prefer to call these books simply outlandish. 

This essay analyses three such outlandish novels, as 

regards both their subject matter and their style. The two 

novels are indicative of new tendencies emerging in contemporary 

fiction. 

Keywords 

Ben Rice, Jeanette Winterson, outlandish novel, 

subject matter, style, narrative construction, imaginary 

friends, childhood

avangarda ucraineanã 

Leo BUTNARU 

Poezia avangardei ucrainene 

Manifeste 

Antologie 

Exprim sinceră gratitudine celor care m-au ajutat în elaborarea prezentei antologii: Halina Tarasiuk (poetesă, 

Kiev); Serghei Jadan (poet, Harkov); doamnelor Tatiana Dobko (şefă de secţie) şi Iulia Levcenko (colaborator 

ştiinţific) de la Biblioteca Academiei de Știinţe a Ucrainei. (L. B) 

25

26 avangarda ucraineanã 

Specificul avangardei ucrainene 

Leo BUTNARU 

Ajungând din urmă contemporaneitatea... 

Avangarda poeziei ucrainene are indubitabile tangenţe, ba chiar filiaţii cu fenomenologia futurismului, 

cubofuturismului, akmeismului rus(eşti), fenomenologie căreia majoritatea autorilor din patria lui Gogol i-au resimţit, 

ba chiar i-au dorit benefica influenţă mobilizatoare, inspiratoare, orientativă, canonică. Și... autobiografică, precum 

se înţelege şi din unul dintre poemele lui Oleksandr Korj dedicat lui Gheo Koleada: 

„...Întâmpinând 

noul 

an (23) 

plesneam 

de bucurie! 

Și beam 

pentru futurism 

pentru Semenko 

şi Maiakovski”. 

Însă, spre deosebire de avangarda rusească, cea ucraineană nu e compartimentată atât de divers (akmeism, 

futurism, cubofuturism, egofuturism, imagism, adamism, lucism etc., etc.) dar, bineînţeles, în mod vădit sau doar in 

nuce, conţine elemente comune tuturor avangardelor, inclusiv diversităţii celei de la Petersburg şi Moscova. Iar 

problema identităţii mai multor avangardişti ruşi de provenienţă ucraineană este acut şi amplu dezbătută în mediile 

culturale şi nu numai din ţara vecină. Pentru că, într-adevăr, a avut loc o masivă migraţie a kievenilor spre Moscova, 

să zicem, precum se întâmplase, cu un secol înainte, cu Nikolai Vasilievici Gogol, care nu prea ţinea să-şi pună în 

lumină originea ruteană. Revelaţiile sunt urmate de jubilaţii: iată, în unele anchete, marele pictor Kazimir Malevici 

scria că e ucrainean! Dar David Burlik, „tatăl futurismului rus”, de unde e? Sigur, din Ucraina, de lângă Harkov. 

Uneori, el chiar susţinea că ar fi un „futurist tătaro-zaporojan”. Opinie împărtăşită şi de fratele său Nikolai, poet şi el. 

Apoi alţi lideri ai avangardei ruse – Aleksandr Arhipenko, Aleksandr Ekster – de asemenea ucraineni au 

fost... Et caetera. Chiar cu o remarcă uşor... derutantă: mai sunt încă destui exegeţi care tratează ca pe o ciudăţenie 

noţiunea de „avangardă ucraineană”, de parcă nu i-ar fi venit şi timpul acesteia – timpul recuperărilor, omologării, 

propagării. Iar prezenta antologie reprezintă şi ea un argument de necombătut în motivarea de a rosti şi de a scrie 

răspicat: avangarda ucraineană a existat, există, merită atenţie, – precum subliniază mai mulţi istorici occidentali ai 

artei ruseşti care, concomitent, studiază şi avangarda ucraineană (Marcades şi Nakov – Franţa, Boiko – Polonia, 

Bowlt şi Mudrak – SUA). 

În ce priveşte agitata căutare şi redare de identitate a mai multor avangardişti ruşi cu descendenţă 

ucraineană mai persistă ecoul şi apucăturile atitudinii ideologiei sovietice care, până la urmă, le permitea şi 

ucrainenilor să spună, să scrie ceva despre avangarda „lor”, dar fără să îndrăznească a se referi la protagoniştii 

culturii ruse, chiar dacă aceştia se trăgeau din stepele zaporojenilor, de pe pripoarele Niprului. Sigur, nu e uşor să 

împarţi „ceva” între fraţi... Disputele continuă... Să mai zăbovim puţin asupra lor, la intersecţii de epoci, imperii, state 

independente, arte tradiţionale sau moderne, postavangardism sau postmodernism etc. 

Astfel, de la căderea imperiului rus şi până în prezent, în virtutea diverselor ocurenţe, nefavorabile sau... 

nefolosite la timp şi eficient, Ucraina rămâne ţara cu acute probleme de autoidentificare, nesoluţionate deplin nu 

doar în cadrul naţiunii, poporului propriu-zis, ci chiar şi printre elitele intelectuale. De unde şi tezele dubitative 

lansate de unii (nu este exclus – (şi) rău-intenţionaţi) de a susţine că avangarda nu poate să apară într-o ţară care 

încă nu s-a regăsit ca unicitate. Pentru că avangarda îşi propune drept scop înfruntarea tradiţiei, pe când într-o ţară 

cu probleme de autoidentificare creatorul de artă nu poate să facă asta, deoarece, pur şi simplu, nu cunoaşte 

respectiva tradiţie. Dat fiind că naţiunea mai e în procesul căutării de sine, bineînţeles că ea apelează frecvent la 

tradiţie, vag-existentă sau posibilă, „decupând-o” din contextul istoriei sale existenţiale private de atâtea elemente 

sine qua non în lungile perioade de subordonare unor imperii, fie celui ţarist, fie celui sovietic. Iată de ce Ucraina 

este condamnată să orbecăiască prin spaţii mito-arhaice, privată de posibilitatea creării unei arte noi, susţin unii. 

Dar, atenţie! – deja noi ne aflăm în aria disputelor contemporane, tezele de mai sus „făcând abstracţie” de 

avangarda clasică ucraineană, care a fost şi a rămas o certitudine, referindu-se – tezele – la absenţa suflului 

proaspăt, postmodern, contemporan-european, transoceanic în cultura şi literatura ucraineană. 

Teoreticianul postmodernismului (eu unul cred că postmodernismul ţine de orizonturile testamentare ale 

avangardei – L.B.) Vladimir Eşkilev propune ca atare situaţie să fie examinată nepărtinitor, atent, susţinând că


problema absenţei avangardei ucrainene (contemporane; cea istorică îşi are deja locul tot mai conturat în istorie) e 

chiar cea veche, de care vorbeau încă panfuturiştii, cei din asociaţia „Noua generaţie” – nu a fost creat un câmp 

cultural urban important, nu există dominaţia culturii orăşeneşti, firească pentru contemporaneitatea noastră, de 

unde şi consecinţele: nici chiar astăzi, avangarda nu are cum şi nu are unde apărea în Ucraina. În esenţa ei, Ucraina 

mai este ţară agrară, rurală, în care arta îşi asumă datoria de a vorbi din partea poporului şi despre popor, din partea 

tradiţiei şi despre tradiţie, din partea străbunilor şi despre ei. (Ar fi un Ianus care vede doar cu ochii de pe faţa de 

la... ceafă. Ar fi ca un fel de păşunism, de semănătorism, ba chiar... de mioritism rutean...) În genere, arta 

contemporană, ca să nu vorbim de oarece avangardism, e una marginală, pe când în Europa, în America, după cum 

se ştie, ea deţine chiar prim-planul. Pentru ca Eşkilev să sublinieze: „Zi de zi, în 10 mii de şcoli ucrainene 

funcţionează o maşină fabuloasă, care hrăneşte tânăra generaţie cu lucruri arhaice. Graţie funcţionării acestei 

maşini, oamenii pur şi simplu îşi pierd interesul pentru literatura ucraineană. Această maşină lucrează, bineînţeles, şi 

împotriva noastră – a promotorilor artei noi. Dinozaurii au acaparat întreaga putere, oriunde”. (Probabil, astfel de 

constatări trebuie să ne dea de gândit şi nouă, românilor, în special celor din Interriverania Prutonistreană, alias 

Moldova Estică, unde tradiţia kitschizată mai face ravagii...) „Iar astăzi noi trebuie să schimbăm radical această 

situaţie”, conchide Vladimir Eşkilev. 

Este exact ceea ce trebuie remarcat în ce priveşte apariţia avangardei (deja clasice, istorice) în agrara ţară 

Ucraina. (Anticipativ şi reiterativ, să menţionăm că, totuşi, avangarda din anii ’20-’30 ai secolului trecut a cunoscut 

şi izbânzi la Kiev, Harkov, pe malurile Niprului...). Adică, din punct de vedere... obiectiv, futurismul ucrainean apărea 

oarecum în mod paradoxal, parcă... neîntemeiat, dar, totuşi, existent! Deoarece avangarda, futurismul propriu-zis – 

cel puţin în Rusia, ca parte componentă a avangardei europene, – era o consecinţă a procesului intens de 

urbanizare. Însă în Ucraina dominantă a fost şi rămânea cultura rurală. Până şi scriitorii care, la răscruce de secole, 

erau consideraţi novatori – Ukrainka, Lepkiy, Zerov, Kobâleanskaia, – în principiu scriau numai şi numai despre sat. 

Precum menţionează Ivan Reabciy, exegetul operei lui Mihail Semenko: „La noi nici nu mirosea a urbanizare. A prins 

«a adia» abia în timpul din urmă, odată cu noile mode literare. Până şi în timpul puterii sovietice, când satul era 

distrus tot mai necruţător, lucrările legate de viaţa urbană şi oarece noutăţi socio-existenţiale erau destul de slabe, 

fără să fie în stare să creeze propriul curent artistic. Cu atât mai uimitor e însă că aceasta i-a reuşit lui Semenko care, 

în mod conştient, tindea să europenizeze şi să urbanizeze literatura ucraineană”. De unde şi piezişa, dar nu ostila 

constatare că, de fapt, futurismul a fost unica artă care a tins pe cale forţată să introducă cultura ucraineană în 

secolul XX, fără consimţământul acesteia. „Noi trebuie să ajungem din urmă ziua de azi” – iată unul dintre 

memorabilele îndemnuri ale lui Mihail Semenko, lansat în anul 1914 în revista „Quaerofuturismul”, continuând, 

explicit, programatic: „Dorim ca prin mişcare artificială (øòó÷íèì ðóõîì) să apropiem arta noastră de hotarele, după 

care începe noua eră a artei mondiale”. Futurismul se afirma ca unică forţă în lupta cu stagnarea culturală, spirituală 

în Ucraina aflată la răspântii de istorie şi destin. 

Oleg Ilniţki, important exeget al avangardei istorice ucrainene, scrie: „Debutul futurismului ucrainean se 

întâmpla pe când societatea ucraineană practic deja hotărâse cum trebuie să fie noua ei cultură naţională. Principiul 

de bază al culturii consta în renunţarea la narodnicism şi provincialism”. Însă intelectualitatea din acele timpuri nu 

se decidea să accepte noua cultură care respingea tradiţia şi pe idolul perpetuu al culturii ucrainene – Taras 

Șevcenko. Ilniţki menţionează că arta care nu apela la sentimente naţionale era declarată străină şi „deconspirată în 

tentativele ei de a se infiltra în spaţiile naţionale”, spre a le distruge. „Impulsurile iniţiale ale futurismului ucrainean 

de la sfârşitul primului război mondial s-au manifestat ca lovituri date concepţiilor literare şi naţionale general 

acceptate. Iar energia critică era orientată nu spre elucidarea sensurilor şi înţelegerea noii fenomenologii artistice, ci 

spre lichidarea oricăror semnalmente ale ei din conştiinţa societăţii”, mai subliniază Ilniţki. 

Poate că intelectualitatea a fost prima care nu a dorit să accepte futurismul, în 1918 criticul Gruşevski scriind: 

„Până în prezent, futurismul nu a reuşit să dea rădăcini adânci pe ogorul literaturii ucrainene: permanentele şi 

îndelungatele tradiţii ale literaturii ucrainene nu i-au permis respectivei «direcţii» literare să se dezvolte din plin”. 

(Cu toate că aceste tradiţii erau puse categoric sub semnul îndoielii de Mihail Semenko care, în manifestul „Eu 

însumi” (1914), scria categoric: trebuie „să accelerăm. În asta ne constă consecvenţa. Lasă-i pe părinţii noştri (care 

nu ne-au lăsat nimic ca moştenire) să se aline cu arta «natală», trăindu-şi veacul împreună cu ea; noi, tinerii, nu le 

vom întinde mâna. Haideţi să ajungem din urmă ziua de azi!”) 

Savantul Iu. Mejenko opina că: „Futurismul nu poate să-şi găsească în mod firesc loc în poezia ucraineană, 

care e legată de psihologia unui popor ce construieşte, şi nu a unuia ce risipeşte, deoarece nu există ceva ce ar 

putea fi risipit... Dacă simbolismul mai are «oarece tradiţie» şi un «sol natural» în Ucraina, futurismul nu are absolut 

nimic”. În timp ce acelaşi M. Semenko încerca să generalizeze destrucţiunea şi în arta ucraineană, scriind: „Prin sine, 

destrucţiunea reprezintă unul dintre fronturile panfuturismului. Precum se ştie, sistemul panfuturist se împarte în 

două componente: panfuturismul general (panfuturismul dialectic, filozofia panfuturismului) şi panfuturismul 

special (activ, panfuturismul revoluţionar – destrucţiunea, construcţia, meta-arta). 

Noi susţinem că arta trebuie lichidată sau, ceea ce e unul şi acelaşi lucru, arta se va autolichida. Cum s-ar 

putea face asta în mod practic? Acesta şi este teatrul operaţiunilor militare al destrucţiunii”. (1922). 

Astfel, noua fenomenologie artistică, definită şi ca primă avangardă ucraineană, nu era luată în serios de 

critică. Pe atunci, printre intelectualii ucraineni bântuia moda să se lanseze cele mai deocheate invective la adresa 

avangardei, futurismului, în special, condamnat pentru spiritul său străin sub aspect ideologic şi estetic matricelor 

naţionale. De unde concluzia lui O. Ilniţki că în Ucraina lipseau criticii şi oamenii de ştiinţă pregătiţi pentru întâlnirea 

27


cu avangarda. Ba şi mai grav: din acele timpuri de afirmare relativ fructuoasă a avangardei, respingerea 

futurismului a devenit poziţie magistrală pentru literaturologia clasică ucraineană, poziţie dominantă până în 

prezent. 

Dacă astfel de atitudini obscurantiste nu puteau să-i oprească din acţiune pe futuriştii propriu-zis, pe cei mai 

dotaţi reprezentanţi ai lor, Mihail Semenko, Gheo Șkurupi, Iulian Șpol, Oleksa Slisarenko (ei au fost „opriţi” – toţi, în 

1937 – doar de gloanţele călăilor bolşevici), bineînţeles că ele descurajau eventualii critici adevăraţi, competenţi ai 

avangardei; adevăraţii ei exegeţi, esteticieni, istorici, de unde şi constatarea criticului V. Kacianiuk care, încă în 1930, 

scria despre cei 16 ani de existenţă ai avangardei ucrainene: „Astăzi noi nu dispunem de niciun studiu, ba chiar de 

niciun articol serios, care ar aprecia obiectiv rolul futurismului în procesul literar al Ucrainei Sovietice. Plus la asta, 

încă nu sunt elucidate anumite date, anumite materiale rămânând inaccesibile, dintre care unele sunt rarităţi 

bibliografice, altele, la fel (în manuscris), – păstrate în sertarele meselor unor tovarăşi care, într-un mod sau altul, 

sunt legaţi de mişcarea futuristă. Fireşte, multe dintre aceste materiale s-au pierdut”. De aici şi imposibilitatea 

subsemnatului de a identifica barem anii de viaţă ai unor autori antologaţi (Oleksandr Korj, Volodimir Gariaiv, Iuri 

Paliyciuk...), iar despre alţii aflând doar date extrem de sumare, vagi. Astfel că avangarda ucraineană abia începe a fi 

adusă în prim-planul atenţiei exegeţilor, iar arhivele ei urmează să fie completate şi instituţionalizate. 

Noua generaţie şi panfuturismul 

Prima rândunea a avangardei ucrainene, care încerca să se desprindă de stolul simbolist, pentru a risca un 

zbor de sine stătător, cutezător, a fost cercul quaero-futurist organizat de Mihail Semenko în 1913 la Kiev. Semenko 

definea programatic quaerofuturismul (de la latinescul „quaero” – a căuta, a pretinde) drept direcţie absolut nouă 

în literatura ucraineană, direcţie oarecum diferită de cele ale futurismului italian şi rusesc. Ideea de bază era că, 

oriunde, orice artă este dinamică, adică în mişcare prin propria sa natură. Scriind că „Arta e un proces de căutare şi 

trăiri (emoţionale) fără realizare”, Semenko „legaliza” în patria sa spiritul epatant al lui Arthur Rimbaud, Van Gogh, 

trucurile lui Dali, până şi cutezanţa peste poate, filozofia cinică a Marchizului de Sade, chiar dacă, implicit, nu s-ar 

putea spune că poetul kievean-harkovian ar fi avut ceva în comun cu aceste personalităţi. Dar, ca şi ele, considera 

că dinamismul, metamorfismul constituie anume acel perpetuum mobile al artelor care le asigură acestora 

necontenita regenerare, reînnoire, evitarea anchilozării, „morţii artei” – sintagmă atât de „actuală” deja în 

succesiunea epocilor „mai recente”, înghiţite de neantul timpurilor. 

În principiu, avangarda poetică ucraineană s-a dezvoltat în baza a ceea ce a fost numit panfuturismul, iar 

începuturile ei ceţoase pot fi, vag, identificate în perioada anilor 1914-1916, ulterior consolidate în activitatea 

grupării întemeiate după revoluţia bolşevică. În manifestul din 1914 - „Eu însumi” - Mihail Semenko se aseamănă 

leit, s-ar putea spune, însă cu aplicaţie ucraineană, confraţilor ruşi din manifestul futuriştilor (1912) - O palmă dată 

gustului public. Dacă aceştia doreau să-i arunce de pe nava contemporaneităţii pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi 

etc., Semenko are în vizorul anihilării Cobzarul lui Taras Șevcenko, operă ajunsă (şi rămasă până în prezent) de 

generic în conştiinţa socio-psihologică (anume că aceasta e pe primul loc, importanţa literară, artistică fiind cea 

secundară); operă emblematică pe care imaginaţia patriotului o trece pe pânza (...fila!) stindardului galben-albastru. 

Cutezător şi, poate, dramatic-sfidător, tânărul Semenko (pe atunci avea doar 20 de ani!) declară tranşant 

interlocutorului său presupus, generalizat: „Tu îmi oferi slinosul Cobzar, spunându-mi: iată arta mea. Bătrâne, mi-e 

ruşine de tine... Tu îmi propui idei de creaţie «răsuflate», şi mă cam apucă greaţa... Ţin să-ţi spun că, acolo unde 

există cult, nu există artă... În vreme ce tu înşfaci Cobzarul ce pute a păcură şi slănină, şi te gândeşti că l-ar putea 

apăra respectul tău. Însă anume respectul tău l-a şi ucis. Nu-i mai este dată reînvierea. Cine se mai interesează azi de 

el? Omul primitiv. Unul pe potriva ta... (...) Bătrâne, timpul transformă titanul în liliputan şi locul lui Șevcenko nu e 

decât în scrierile societăţilor ştiinţifice. Vieţuind împreună cu voi, retardezi decenii întregi. Eu nu accept o astfel de 

artă. Cum aş putea astăzi să-l citesc pe Șevcenko, văzând că el e sub tălpile mele? Nu pot, asemeni ţie, să extrag din 

mine fibrele respectului faţă de cel care, fiind un factor contemporan, reprezintă, de fapt, o fiinţă absolut 

respingătoare. 

Dacă nu ţi-aş expune gândurile mele, m-aş asfixia în atmosfera «sincerităţii» artei voastre ucrainene. Îi doresc 

moartea. Astea îţi sunt jubileele. Asta-i tot ce a mai rămas din Șevcenko. Însă nu pot nici eu evita festivităţile. Eu îi 

dau foc Cobzarului meu... Pe când arta ar trebui să meargă cel puţin în pas cu viaţa, ea se împleticeşte undeva în 

urmă, iar arta noastră ucraineană se situează pe ruşinoasa treaptă a rutinei trecutului şi supuşeniei de sclav care nui 

îndreptăţeşte nici măcar denumirea”. 

În continuare, tânărul răzvrătit din Kiev concordă perfect cu contemporanul său rus, Velimir Hlebnikov, care 

lansase ideea unei preşedinţii a globului pământesc (peste decenii, Semenko pare a fi şi el printre predecesorii lui 

McLuhan care formulase teoria satului global în eseul Galaxia Gutenberg (1962), apoi dezvoltată în 

Understanding Media (1964); kieveanul înfruntă furia patriotismului conaţionalilor săi, scriind că arta „nu poate fi 

nici ucraineană, nici oricare alta. Semnalmentele naţionale în artă nu sunt decât cele ale primitivităţii ei... Este de preţ 

ceea ce are o valoare generală şi spiritul uman tinde anume spre aşa ceva... Noi deja am trăit epoca naţionalului în 

artă, şi caracterul temperamentului nostru se va releva în măsura în care va fi necesar. Trebuie să ajungem din urmă 

ziua de azi”. (Nu ştiu dacă ministerul... globalizării cunoaşte numele excelentului scriitor avangardist ucrainean M. 

Semenko... Aici ar fi mai curând o îmbinare a „ministerului” cu... misterul prin care unii scriitori pot anticipa atât de 

clarvăzător.)


Noţiunea panfuturism a lansat-o poetul Gheo Șkurupi, care a elaborat şi a tratat problemele avangardismului 

ucrainean în perioada 1920-1925, când adepţii respectivului curent s-au întrunit în Asociaţia panfuturiştilor. 

Șkurupi s-a manifestat în chip remarcabil, cutezător, autodeclarându-se „rege al futuropreriei”, coborât parcă 

din efervescenţa manifestelor futuriştilor şi cubofuturiştilor ruşi, care intenţionau să pălmuiască gustul public 

sau trimiteau filistinii, ca promotori-protagonişti ai unui atare gust, la mama dracului. Tânărul poet arţăgos 

Șkurupi epatează ostentativ, provoacă, dă replici memorabile, însă dincolo de astea sau concomitent cu ele 

prin creaţia sa răspândeşte un lirism romantic învăluitor, ca specific al unei epoci în care ironia se îmbină cu 

tragismul. 

În 1921, gruparea panfuturiştilor editează ziarul „Catafalcul artei” şi almanahul „Semafoare spre viitor”. 

Iar în 1923 îşi schimbă denumirea în Asociaţia activiştilor (muncitorilor) culturii comuniste, ceea ce ar putea 

aminti de LEF-ul rusesc (Frontul de stânga al culturii), întemeiat de Maiakovski. În anul următor apare unicul 

număr al almanahului „Komkult”, redactat de Mihail Semenko, ce lansează lozinca „pentru organizarea 

planificată a producţiei, muncii, vieţii sociale şi culturii”. În 1925, mai mulţi membri ai „Komkult”-ului aderă la 

alte organizaţii literare, însă, în principiu, nucleul panfuturist se menţinea. (Ar fi curios să se urmărească 

judicios calea parcursă, într-un timp relativ scurt, de la antimarxism – a majorităţii avangardiştilor ucraineni – 

şi de la antibolşevism neîmpăcat – la credinţă declarată proletariatului, la leninism etc. Spre exemplu, în anul 

1914 Mihail Semenko scria: „Marxiştii şi alţi suboameni mai bine să nu se apuce să judece despre artă / 

trucurile omeneşti, drept divagaţii profunde şi inteligente în domeniul marxismului sunt permise/, din care ei, în 

virtutea primitivismului sentimentelor lor, înţeleg cam tot atât cât vaca din florile pe care le striveşte sub copite 

/chiar dacă aceasta nu privează mama lor de alte «drepturi şi privilegii»/” – în articolul-manifest „Pro domo 

sua”, pentru ca exact peste 10 ani să publice amplul studiu „monografic” „Despre problema aplicării 

leninismului pe cel de-al 3-lea front”....) 

Dincolo de şocurile şi chiar disconfortul... literar-cultural pe care îl provocau inevitabil panfuturiştii, creaţia 

lor emana şi energiile înnoitoare, stimula dezvoltarea şi europenizarea literaturii ucrainene care, precum întreaga 

existenţă a vecinilor noştri de nord, a resimţit necruţătoarele opresiuni şi interdicţii în prelunga epocă de împilare 

ruso-ţaristă. Poate că futurismul a fost componenta de bază a ceea ce avea să se numească, fie şi cu întârziere, 

şovăielnic, avangarda ucraineană, ca fenomenologie generalizatoare în domeniile tuturor activităţilor artistice, în 

publicaţiile scriitorilor acordându-se atenţia şi spaţiul necesar oglindirii proceselor înnoitoare în pictură, teatru, 

sculptură, alături de eseurile scriitorilor fiind publicate cele semnate de pictorii-avangardişti K. Malevici, A. Petriţki, 

regizorul F. Lopatinski ş. a. 

Printre organizaţiile redutabile formate de cei care „s-au desprins” de panfuturism a fost „Noua generaţie”, 

ce edita şi revista omonimă, de orientare sau formaţie artistică de stânga, însă radicală în principiile experimentale, 

de înnoire, contemporaneizare a literaturii ucrainene. Primul număr al revistei a apărut la Harkov în octombrie 1927, 

adunându-i printre colaboratori pe mulţi dintre cei numiţi „intelighenţie de stânga mic-burgheză” (iarăşi 

incertitudine... paradoxală în definiţii!) – Șkurupi, Buziko, Skrâpnik, Poltoraţki, Vlizko, pictorii Miller, Petriţki ş. a. 

Principiul de bază al organizaţiei propovăduia lupta contra psihologismului în beletristică, pledând pentru factologic 

în literatură. Dar, spre deosebire de confraţii lor de la „LEF”-ul moscovit, ucrainenii nu mizau prea mult pe foileton ca 

gen combatant la zi şi nu se arătau, totuşi, categoric-nihilişti faţă de proza artistică propriu-zisă. Sub aspect 

ideologic, dominant la acea vreme, „Noua generaţie” pare a neglija indicaţiile leniniste referitoare la valorificarea 

moştenirii culturale, orientarea spre modelele ei reprezentative. Însă curând gruparea avea să se destrame, unii 

dintre membrii ei optând fără drept de apel pentru bazele futurismului „pur”, iar cea mai mare parte dintre ei 

apropiindu-se, sub aspect teoretic, de poziţiile aşa-numitei literaturi proletare. 

Ștafeta panfuturiştilor şi a celor din „Noua generaţie” avea să o preia organizaţia intitulată „Avangarda” 

(1928–1929), alcătuită din susţinătorii lui Veniamin Polişciuk, poet care s-a dovedit, prin activism, aproape egalul lui 

Mihail Semenko, ca şi acesta destul de prolific în elaborarea teoriilor, lansarea manifestelor, ideilor de organizare şi 

reorganizare a noilor forţe artistice. Direcţia sa în artă Polişciuk a definit-o drept „dinamism constructiv sau 

spiralism”, aidoma futuriştilor ţinând „linia luptei contra concepţiilor retrograde... a aşa-zişilor neoclasici, a 

academismului, decadentismului”, preluării modelelor ruseşti depăşite, pentru a le introduce în spiritualitatea 

ucraineană. Dinamismul constructivist, dar – mai particular – constructivismul ucrainean are afinităţi cu OBEREU-ul 

rusesc (Arta Reală, unii dintre protagoniştii căreia au fost Harms, Vvedenski, Zaboloţki...). Aceasta în baza 

perceperii primitivismului pictural, să zicem, drept fapt, element ce ar putea fi util artei noi, avangardiste în realizarea 

intenţiilor sale. A primitivismului, dar, concomitent, şi a tehnicismului avansat, de ultimă oră. A simplităţii, dar şi a 

complexităţii sui generis. Astfel, constructivismul ţine de fenomenul simptomatic pentru cultura secolului XX (dar, 

putem susţine, deja – în continuare – şi a secolului nostru, XXI; pentru că şi XX tot... „al nostru” a fost...) de 

intruziune sau, mai delicat, doar de inserţie a ne-artisticului în sfera artisticului (ne-artisticul putând fi considerat 

tehnica propriu-zisă, tehnicismele arhitecturale – de construcţie, adică – matematica, terminologia ştiinţifică în 

general, astăzi – computeristica, cybertehnicismele care, tot mai des, sunt „recrutate” de creatorii de artă, apar în 

operele lor literare, picturale etc.). De unde şi identificarea unor personaje şi fenomene reale ale „procesului literar”, 

inclusiv înşişi creatorii, artiştii, scriitorii, activitatea acestora sunt identificaţi cu personajele plăsmuite, imaginate, 

„ireale”. 

29


Dominanta... asiată a avangardei? 

Cercetarea, dar mai ales imaginara tatonare a hotarelor artei avangardiste pot fi concepute drept situaţie 

multivectorială a dinamismului radical, combatant, în care acţionează diverse forţe şi, la întrebările puse, apar 

versiuni numeroase. Pentru a ilustra această teză, să apelăm din nou la un exemplu din avangarda ucraineană, la un 

punct de vedere sau la o poziţie de situare care diferă oarecum de cea a lui Mihail Semenko, artist transgresiv; un 

transfrontalierist „incurabil”. Astfel, fără a renunţa la un anume specific naţional, alţi literaţi ucraineni, în primul 

rând Mikola Hviliovi, sunt şi ei pentru extinderea spaţiilor, împingerea spre orizonturi a frontierei spiritualităţii pe 

care o doresc deja transnaţională. Însă sunt curioase deducţiile aceluiaşi Hviliovi care aduce în prim-planul teoriilor 

un element pe cât de original, pe atât de... exotic, pledând pentru o renaştere... asiată. Noţiunea este vehiculată şi 

atestată ca literă de legitate în situaţia concretă din Ucraina. Curios lucru, dar nimeni dintre avangardiştii ruşi, a 

căror activitate s-a desfăşurat cu adevărat în uriaşe spaţii euroasiate, de la Sankt-Petersburg la Vladivostok sau 

Harbinul chinez, nu s-au gândit la... renesansul asiat... 

Astfel, în epistolele adresate tinerilor colegi, Mikola Hviliovi scrie, spre exemplu, că: „Anume aceasta este 

Europa, care nu se va putea dispensa de primele falange ale renaşterii asiate”; „Numai atunci «tânărul» tineret va fi 

cu noi, când va auzi extraordinarul vuiet al renaşterii asiate, care se va declanşa curând”. 

Nu le lipsea unor avangardişti ucraineni nici sentimentul că anume ei s-ar putea situa în centrul 

fenomenologiei înnoitoare pe plan mondial, acelaşi M. Hviliovi fiind de părere că epoca pe care o trăiau este una a 

vitalismului romantic ce trebuie să creeze arta „intelectului dezvoltat” drept sumă „a noilor contemplaţii, noilor 

viziuni asupra lumii, noilor vibraţii complexe. Aceasta e arta primei perioade a renaşterii asiate. Din Ucraina, ea 

trebuie să se propage în lumea întreagă şi să joace pretutindeni nu un rol principal, ci unul general-uman”. Astfel se 

încheie ce-a de-a doua scrisoare către tinerii scriitori, intitulată: „Despre Kopernik din Frauenburg sau abece-ul 

renaşterii asiate în artă” (1925). Asta în pofida acuzelor de... „europenism rutean de izbă”. Iar unul dintre oponenţi îl 

întreba pe Hviliovi: „Oare pot fi împăcate credinţa în Asia cu exaltarea faţă de Europa?” Într-adevăr, e aici o dilemă... 

Chiar şi astăzi, după opt decenii trecute de la acele polemici care aveau să se finalizeze, dramatic, sângeros, cu 

Gulag-ul stalinist. Acolo se curma totul, dispărea, se aneantiza... Iar atunci, la mijlocul anilor 20 ai secolului trecut, 

concluziile combatantului scriitor ucrainean au fost neconvingătoare, cred eu: „Lenin aducea lumină din Asia, dar 

dânsul totdeauna a recomandat să învăţăm de la Europa. El, probabil, presupunea că Europa psihologică poate fi 

îmbinată cu Orientul”... 

Ce mai idei neobişnuite – să zicem – bântuiau acel final de imperiu ţarist şi consolidare de lagăr torţionar 

socialist!... Oamenii căutau ieşiri din situaţii dure, pentru a nimeri în altele şi mai dramatice... 

Aceeaşi atavică problemă: Ucraina sau Malorossia? 

Fireşte, îndemnul la europenizare în fosta colonie ţaristă, ajunsă oarecum doar cvasicolonie sovietică, nu 

plăcea multora „de la centru”, care ţineau – în continuare şi morţiş! – să fie „fraţi mai mari”, care aveau alergie la 

numele unei posibile ţări Ucraina, preferându-l pe cel, parcă sigilat „pentru eternitate”, de colonialismul ţarist – 

Malorossia (Rusia Mică – aşa ar veni). Iar Mikola Hviliovi chiar scrie un studiu polemic intitulat „Ucraina sau 

Malorossia?”, în care îi dă riposta unui băgător de seamă arhivigilent din metropola bolşevismului, unui oarecare 

Iurineţ, care, „când cade într-o stare de afect, exclamă: «De-ajuns cu Europa. De-ajuns cu europenizarea Ucrainei», 

la care Hviliovi întreabă: „Dar cine v-a spus asta? De unde se vede că e de-ajuns cu Europa, când dumneata n-o 

înţelegi?” Urmează concluzia explicită că Iurineţ e dintre cei care „se linguşesc în faţa Moscovei, precum un 

oarecare cneaz rus în faţa Hoardei de Aur sau ca un membru exemplar al «colegiului malorus» în faţa ţarului întregii 

Rusii, asigurând Moscova că el «nu va rupe nimic din/ de la ea», deoarece Moscova va rămânea totdeauna să fie 

inima lui... 

O atare veneraţie a patriei lui Ivan cel Groaznic îi este caracteristică acelei părţi din intelectualitatea galiciană 

moscovofilă care, în subconştient, îl identifică pe Lenin cu (ţarul) Nikolai al II-lea şi care nu e cuprinsă de spiritul 

revoltei şi dorinţei de libertate, care totdeauna s-a manifestat în ţinuturile din preajma Niprului”. În această idee, lui 

Mikola Hviliovi i se alătură Vladimir Gadzonski, care scrie: „...care e situaţia la noi, în Ucraina, unde în timpurile 

trecute, precum susţin unii politicieni indigeni, teoreticieni de cătun şi proroci «prin mila domnului», totul era atât 

de democratic, atât de republican-poporan, atât de idilic-prosper, încât revoluţia şi destrucţiunea literară nu păreau 

decât nişte iluzii deocheate ale fantaştilor, idei pernicioase ale geniilor nerecunoscute, elanuri rebele ale 

aventurierilor antipatrioţi şi trădătorilor naţionali? ...Ce mai scandal în solida, tihnita viaţă cotidiană a cinovnicilor 

loiali Imperiului Rus!” 

Hviliovi şi Gadzinski sunt dintre cei care abordează problema naţională în raport, dar şi în opoziţie cu 

trâmbiţatul internaţionalism proletar, în noile sale registre istorice, care necesită modificaţii şi modulaţii noi. De unde 

şi replica primului: „Hvilea (un oponent – L.B.) se supără că noi am numit Ucraina stat independent. Asta-i bună! 

Dar parcă ea nu este independentă? Camarade, fă-ţi cruce şi uită-te în constituţia noastră. Deschide la articolul unu 

şi citeşte-l cu luare-aminte. Sau poate crezi că constituţia noastră a fost ticluită de «copii»?” (Asta e: în constituţiile 

tuturor fostelor republici din Uniunea Sovietică era specificat – cu suficient... humor negru, aş spune, – că ele sunt 

state suverane, dar – vai de libertatea lor!) Hviliovi continuă: „Sau poate, asemeni lui Iurineţ, votezi şi urli pentru 

Malorossia? De ce te întorci şi-i zâmbeşti ca un sclav filistinului rus?”


Mi se pare important de remarcat că în eseul său polemic Mikola Hviliovi întrevede deja şi decadenţa 

literaturii bolşevizate, scriind: „...anume noi suntem cei care dorim să ajutăm noile forţe proletare din Rusia să iasă 

din băltoaca grafomaniei. Dacă oponenţii noştri nu cred că astăzi literatura moscovită se află în baltă, – să-l întrebe 

pe un oarecare domn, şi el le va confirma la ureche: «cu adevărat aşa este»... Dar de ce filistinismul moscovit de 

astăzi (inclusiv cel proletar), doar cu excepţia vreunei duzini de povestiri (ceea ce nu e decât un strop în mare), trece 

printr-o atare decădere? De ce temele lui de palavre etnografice (toţi aceşti Stenka Razin, mujicii ruşi, Omeliko 

Pugaciov) – se consideră de bonton pe Parnasul moscovit?... De unde aceşti scriitori proletari de gradul trei gen 

Gladkov?...” (E adevărat, dintr-o eroare de înţelegere, autorul ucrainean îşi extinde interogaţia şi asupra unor 

scriitori demni – şi peste timpuri – de toată consideraţia: Pilneak, Ehrenburg, Șklovski, Al. Tolstoi. Sigur, aici îi joacă 

festa şi oarece îngustime de optică provincială, chiar dacă aspiraţiile sunt, necondiţionat, de europenizare.) 

Dar – atenţie! – fiind printre cei care căutau izbăvire de mesianismul imperialist rus, Hviliovi cade uşor comic 

sau, poate, doar greu credibil, într-un mesianism al... fostelor provincii, gubernii ţariste, ajungând la concluzia că: „Și 

ce ironie răutăcioasă e în îndemnurile de a ne orienta spre arta moscovită. Prin voia istoriei, ar putea fi exact invers: 

literatura rusă şi-ar putea afla balsamul magic pentru renaşterea sa sub arborele de impetuoasă vitalitate a renaşterii 

tinerelor republici unionale. În atmosfera primăverii popoarelor cândva asuprite. Iar aceasta se va întâmpla atunci 

când geniile naţionale ale Ucrainei, Belorusiei, Gruziei ş. a. m. d. vor trece cu pas victorios, triumfal prin Europa 

Occidentală în răsunete de fanfară, care va trezi din milenarul somn pe pipernicitul bărbos «căutător de Dumnezeu», 

înăbuşind pe veci în el sentimentul şovinismului imperialist şi impunându-i să-şi respecte vecinul”. 

Însă şovinismul şi mesianismul rus nu aveau să cedeze. Deoarece chiar şi scriitorul proletariatului, adică şi al 

internaţionalismului, Maxim Gorki, iată ce-i scria lui Mikola Tereşcenko, când acesta îi ceruse permisiunea să 

traducă în limba ucraineană nuvela „Mama”: „Mi se pare că traducerea acestei nuvele în dialectul ucrainean (nota 

bene! – L.B.) nu este necesară. Mă uimeşte faptul că oamenii, propunându-şi unul şi acelaşi scop, nu doar îşi afirmă 

diferitele dialecte – tinzând să facă din dialect «limbă», ci chiar îi şi asupresc pe acei velicoruşi, care s-au pomenit în 

minoritate în regiunea respectivului dialect.” (7.V. 1926, Sorrento) Mda, de acolo, din Italia, Gorki îşi cam dădea 

arama pe faţă... Sau, precum comentează Hviliovi: „Până şi în autorul «Vestitorului de furtună», până şi în acest om 

care, evident, vrea să joace rolul «conştiinţei pământului rusesc», până şi în el se află imperialistul, propovăduitorul 

mesianismului rus şi al «adunătorului de pământ rusesc» pentru tărâmurile ruseşti, dar, în orice caz, numai nu pentru 

comunism. Și Gorki e un fals optimist, astfel că în el va învinge filistinul A. Peşkov din Sorento”, conchide 

redutabilul polemist ucrainean. 

După ce aduce elogii literaturii ruse, care „a fost pentru noi o rază de lumină în împărăţia întunericului”, 

referindu-se la opere celebre ca „Furtuna”, „Război şi pace”, „Livada cu vişini”, Hviliovi apasă din nou pana, scriind 

hotărât: „Dar permiteţi-ne astăzi, când se deschid noi timpuri ale omenirii, să ne răsculăm contra fostului nostru 

Dumnezeu, deoarece acest Dumnezeu nu mai corespunde spiritului epocii... Marea literatură rusă nu mai este în 

stare să educe un om puternic şi sănătos, om dintr-o bucată, om de fier, care să aibă nervi puternici şi care nu s-ar 

târî în patru labe în faţa vechilor idealuri... Literatura rusă nu mai este în stare să întreţină flacăra extraordinarei 

credinţe şi adevărului bătăliilor civice...” Dur, tare spus! Și amintind – vă amintiţi şi dumneavoastră? – de 

intransigentul, necruţătorul prin cruzimea sa... retro-confraternă – manifest din 1912 al futuriştilor ruşi, intitulat „O 

palmă dată gustului public” şi în care se spunea: „Doar noi reprezentăm chipul Timpurilor noastre. Pentru noi 

sună cornul timpului în arta cuvântului. 

Trecutul e sufocant. Academia şi Puşkin – mai neînţeleşi ca hieroglifele. 

Să-i aruncăm pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi ş.a., ş.a. de pe Nava contemporaneităţii. 

Cel ce nu-şi va uita prima dragoste, nu o va cunoaşte pe ultima. Cine dintre cei uşor creduli şi-ar transforma 

ultima Dragoste în împarfumatul desfrâu al lui Balmont? Oare în aşa ceva să se oglindească cutezătorul suflet al zilei 

de azi? Care fricos, înspăimântat, nu ar cuteza să smulgă platoşa de mucava de pe fracul negru al cătanei Briusov? 

Dânşii să fie cei luminaţi de înzorirea nemaivăzutelor frumuseţi? 

Spălaţi-vă mâinile ce s-au atins de slinul cărţilor scrise de aceşti nenumăraţi Leonid Andreev. 

Toţi ăşti Maxim Gorki, Kuprin, Blok, Sologub, Avercenko, Ciornâi, Kuzmin, Bunin şi atâţi alţii alde ei nu au 

nevoie decât de o vilă pe un mal de râu. 

De obicei, o atare recompensă destinul le-o oferă croitorilor. 

De pe înălţimile zgârie-norilor privim spre nimicnicia lor!...” (Semnat: David Burliuk, Aleksandr Krucionâh, 

Vladimir Maiakovski, Viktor Hlebnikov.) 

Apoi urmează o altă concluzie tranşantă, care ar fi putut, pur şi simplu, năuci fratele de sânge slavon, 

muscalul: „Vechea literatură euro-occidentală îi este mult mai aproape tineretului nostru chiar şi sub aspect 

ideologic”. Incredibil, dar astfel, dureros, i-o spune un frate („mai mic”) altui frate („mai mare”)... Învederându-se 

implacabilul adevăr că un imperiu nicidecum nu uneşte, ci răzleţeşte, duce la propria sa dezagregare. 

Avangarda, noii conchistadori şi fascismul... pozitiv 

Anumite idei lansate de unii avangardişti ucraineni sunt (şi sună) de-a dreptul curioase, poate chiar... 

năucitoare. Astfel, după câte au fost să se perinde şi să se tot modifice în lume pe la mijlocul anilor 20 ai secolului 

trecut, când Mikola Hviliovi îşi scria articolele acut polemice, curajoase în lansarea unor idei neordinare (spre 

exemplu – cea despre renaşterea asiată sau prezumţia că ţările mai mici, ca ieri colonii ale imperiului ţarist, ar putea 

31


să-i ajute Rusiei să se modernizeze ca viziune, ideaţie; să se contemporaneizeze, să se occidentalizeze), unele poziţii 

ale autorului faţă de anumite fenomene ar părea astăzi de-a dreptul... scandaloase! În timpurile când fascismul italian 

se consolida, iar cel german abia se zămislea, până şi în Rusia bolşevică acest fenomen socio-naţional(ist) era nu 

doar... tolerat, ci chiar perceput drept forţă progresistă, înnoitoare, care să dea noi impulsuri şi motricitate accelerată 

vieţii sociale europene, în general. Iar Hviliovi se referă de mai multe ori elogios la respectiva fenomenologieideologie 

nemaicunoscută, ba – şi mai ciudat! – o pune în legătură de interacţiune posibilă cu (obsesia sa!) 

renaşterea asiată. 

Din multe exemple pe care le-am putea reproduce, să-l înfăţişăm mai întâi pe cel din „Prima epistolă către 

tinerii scriitori”: „În fine, cităm din Spengler pentru a ne afirma semeţ şi cu conştiinţa curată solidaritatea cu acest 

cugetător fascist în astfel de principii ale sale despre artă, care au fost şi vor fi să rămână axiomatice pentru toate 

timpurile, popoarele şi pentru fiece societate de clasă”. 

Apoi iată un alt exemplu, sintetic, să zic, extras din studiul „Ucraina sau Malorossia?”: „Renaşterea asiată se 

caracterizează nu doar prin revirimentul educaţiei clasice, dar şi prin renaşterea unui om puternic şi integru, apariţia 

noilor conchistadori, cărora le duce dorul şi societatea europeană. Însă acest lucru nu a putut să-l înţeleagă 

burghezia. Când Kopernik a introdus dubiul în concepţia despre lume dominantă la timpul său, Newton a reformulat 

ordinea universală. Iar astăzi fascismul vine să consolideze respectiva ordine. Și chiar dacă această operaţiune este 

întârziată, ea nu poate fi percepută decât drept incursiune contemporană reuşită: temperamentul fascismului nu 

poate să nu trezească simpatie.” În viziunea aceluiaşi Mikola Hviliovi, „Gomindanul reprezintă un factor mult mai 

important sub aspect revoluţionar, decât oarecare Internaţională de la Amsterdam”. 

Scriitorul ucrainean nu face alergie la Freud, nici la Nietzsche, ci caută să îmbine obiectivitatea (suprafaţa) cu 

subliminalul (adâncul psihologiei umane), revoluţionarul cu... suprarevoluţionarul, să zicem, când scrie (în a doua 

epistolă către tinerii scriitori): „Artist în general poate deveni doar o personalitate cu adevărat neordinară, care 

dispune nu doar de o serioasă experienţă de viaţă, dar, în virtutea unor premise freudiene, îşi reglează activitatea 

creatoare pe drumul predestinat de oarba natură. 

Veţi spune că aceasta nu e decât o abstracţiune? 

Însă noi v-am sfătui să studiaţi psihanaliza. 

Veţi spune că de aici nu e decât un pas până la misticism? 

Iar noi v-am sfătui să nu confundaţi noţiunile: una e – mistica, şi cu totul altceva – psihica... 

Veţi spune că aceasta ar fi agitaţie pro-«supraom»? 

Iar noi vă răspundem: 

– Dar oare Lenin, Marx, Newton sau... sau... – oare aceştia sunt oameni obişnuiţi? Oare credeţi că ei nu se 

deosebesc cu nimic de iluministul nostru? Zadarnic!” 

Incredibil, dar aceasta era starea de spirit, de înţelegere, de apreciere în plin bolşevism, în viitorul lagăr de 

exterminare umană, în Gulag... 

Există o explicaţie a unei astfel de poziţii tolerante, ba chiar de empatie faţă de fascism. Pentru noi, ea e mai 

pe înţeles în context românesc, unde, să zicem, saluta sau susţinea fascismul (italian) până şi cetăţeanul-scriitorul 

român Mihail Sebastian! Iată ce scria dânsul în 27 septembrie 1929: „Ceea ce admir de aceea în istoria tânără a Italiei 

este tocmai procesul brusc de încadrare pe care l-a trăit. Revoluţia fascistă a trecut linii şi hotare, a diferenţiat şi a 

stabilit raportări de viaţă distincte pentru oameni distincţi. Evident, o asemenea ordonare colectivă şi salutară nu e 

fără riscuri şi injustiţii. Dar când însăşi resursele de viaţă ale unui popor sunt în joc, aceste riscuri şi aceste 

nedreptăţi sunt neglijabile.” Iar într-un alt articol din ziarul „Cuvântul” (24 decembrie 1931) condeierul româno-iudeu 

se arată de-a dreptul entuziasmat de ordinul lui Mussolini, care promulgase o lege de protecţie a păsărilor pe insula 

Capri: „Toată istoria asta pentru că un om, un poet, le-a iubit şi pentru că alt om, care era dictator, a înţeles. În ziua 

în care se va judeca opera fascismului, această mică poveste va cântări cred greu în registrul justificărilor. Cu atâta 

lucru, se poate scuza nu numai un regim, dar o istorie”. Ce mai vorbă! – exemplul poate intra chiar în istoria mişcării 

ecologiste universale... Iar atitudinea ca atare, pozitivă, să zic, faţă de fascism a unui iudeu român se explică simplu: 

pe atunci, acest regim ce avea să ajungă la o sângeroasă bestialitate încă nu inclusese în doctrina sa antisemitismul. 

De unde şi empatia lui Mihail Sebastian. Dar, cu timpul, antisemitismul este însuşit nu doar de fascism, ci, în anii 

’40-’50, şi de bolşevism, în URSS având loc numeroase procese individuale sau colective, ai căror acuzaţi erau de 

origine semită. 

Identitatea lingvistică: salturi mortale, lupinguri 

În anii ’20-’30 ai secolului trecut, la ordinea de zi a avangardei literare ucrainene, dar nu numai a ei, stăteau şi 

atât de bulversantele probleme ale identităţii lingvistice, ale funcţionalităţii moderne a limbii ucrainene care, secole 

la rând, fusese „umilită”, marginalizată de oficios-imperialista limbă rusă. Limba kievenilor se cerea imperios 

recondiţionată, înnoită, împlinită, desăvârşită, lucru înţeles perfect de modernişti şi avangardişti care, asemeni 

colegilor lor ruşi, dar din alte perspective şi presaţi de alte necesităţi, au declanşat un adevărat proces de 

neologizare. Precum un adevărat fanatic în domeniu s-a manifestat Mihail Semenko, contribuţiile sale – sau ale 

dicţionarului personal – contabilizând circa 700 de noi verbocreaţii întru extinderea ariei de expresie şi a 

expresivităţii limbii neamului său. O mare parte dintre ele, după expresia creatorului lor, „fac salturi mortale” sau 

lupinguri. Într-adevăr, multe noţiuni se dedau, parcă, unei acrobaţii spectaculoase, dar, nu o singură dată, – (şi) o


acrobaţie în sine, fără priză, fără şansa ca respectivele noţiuni să fie preluate, utilizate, vehiculate, înrădăcinate în 

limbajul curent. Sunt bine modelate, împletite, dar neluate în seamă de ceea ce se numeşte comunicarea vie. Pavlo 

Ticina a verbocreat şi el mai bine de 600 de noţiuni. A produs/ a propus noi unităţi semantice ucrainene şi 

neoclasicul Maksim Rilski. 

Astfel, moderniştii riscau să cadă în exagerarea transcrierii radicale a literaturii predecesorilor şi, respectiv, a 

remodelării limbajului acestora. Erau timpurile ce ar fi putut avea de epigraf şi deviza avangardist-poetică a lui M. 

Semenko: „În fiece zi / eu râvnesc noi cuvinte. / Noi cântece / idei noi”. Însă fenomenologia şi amploarea 

verbocreativă derutau, nedumereau, enervau, provocau atacuri vehemente, precum cel al criticului literar Vasil 

Ciaplenko, ce scria că futuriştii „clatină sub aspect social (etic) sistemul echilibrat al limbii”. 

Deloc mai în largul ei s-a simţit limba ucraineană şi în perioada sovietică, când i-a fost impusă modestia, ba 

chiar penuria noţională, o uzualitate cotidiană, „de bucătărie”, şi mult mai restrâns una ştiinţifică, filosofică. Astfel 

că procesul de reînnoire şi perfecţionare a expresiei şi expresivităţii rutene a continuat şi continuă (în special după 

destrămarea URSS). Mulţi scriitori ucraineni consideră că neologizarea, verbocreaţia sunt obligatorii pentru un 

adevărat creator. 

Imperativul verbocreator a fost impus de starea generală precară în care s-a pomenit limba ucraineană la 

căderea imperiului rus, de neomogenitatea, complexitatea, „densitatea” şi „intensitatea” ei în diverse regiuni ale ţării. 

Dacă regiunile vestice ale Ucrainei, care au fost sub influenţă poloneză, sunt considerate că se află într-o situaţie 

mai favorabilă de conservare şi, concomitent, dezvoltare lingvistică, cele estice (Harkovul, Doneţkul, să zicem) sau 

sud-estice (în special Odessa, Crimeea) utilizează mai curând un argou decât o limbă în plinătatea ei de vocabular, ce 

i-ar asigura o funcţionalitate eficientă, panucraineană. Sincopele, discontinuităţile, „golurile” de sens, de expresie 

sunt catastrofale. Dacă apusenii folosesc o limbă-model, dar şi ea în continuu proces de înnoire, completare, 

achiziţii, pe calea împrumuturilor din alte limbi sau prin creare autohtonă de neologisme, populaţia din est şi sud-est 

operează cu un argou elementar, cu un vocabular neadus la zi. Astfel că scriitorii, în primul rând, îşi văd misiunea în 

a-şi ajuta poporul să atingă o omogenitate în expresie, comunicare, plăsmuire de literatură şi cultură, de 

suprastructură a spiritului de coeziune. 

În a doua jumătate a secolului trecut, unul dintre creatorii remarcabili de noi unităţi lingvistice s-a dovedit a 

fi prozatorul Pavlo Zagrebelni. Precum glumesc unii critici, el ar fi un tată cu foarte mulţi copii, trimiţând în cuprinsul 

limbii ucrainene peste o mie de progenituri. 

În fine, literatura continuă, ajută limba poporului să se dezvolte, să se înmlădieze. În pofida vitregiilor sociopolitice 

şi scurtimii veacului omului/ scriitorului, unele neologisme supravieţuiesc, îşi rătăcesc prefixul „neo”, 

„pierzându-se” (activ!) în infinitudinea noţiunilor curente ale limbii funcţionale în toată amploarea ei, în toate sferele 

existenţei umane care îşi cer expresie, mărturisire, dăinuire. 

Modificări de canon, de prozodie. Eliberarea din prejudecăţi 

Procesele înnoitoare în domeniul limbii erau însoţite şi de reformele, modificările de viziune şi canon în însăşi 

creaţia poetică, în prozodia avangardistă care se orienta spre forme şi modalităţi de liberă circulaţie a semanticii 

poetice. De fapt, poeţii anilor ’20-’30 continuau tentativele predecesorilor, Ivan Franko şi Lesea Ukrainka, de a 

moderniza discursul, de a-l descătuşa, de a-l diversifica în mijloace şi posibilităţi expresive, apelând la versul liber, 

aidoma confraţilor ruşi şi occidentali. Redutabili în aceste procese au fost Mihail Semenko şi Valerian Polişciuk, 

primul reprezentând futurismul, cel de-al doilea – constructivismul. M. Semenko, declarat „rege al panfuturismului”, 

nota programatic: „Între poezie şi proză – eu unul mizez pe proză şi pe poezia în proză”. Iar Polişciuk era adeptul şi 

propagatorul dinamism-spiralismului, detestând tradiţiile literare în întreaga lor diversitate, fiind de părerea că: „Este 

plăcut să distrugi oarecare norme, anchilozante, care imobilizează voinţa omului, este plăcut să eliberez societatea 

de prejudecăţi – fie de viaţă, fie literare”. 

Însă esenţa nu consta în a epata doar prin îndemnuri teoretice, deoarece graţie eforturilor acestor doi autori 

remarcabili, adepţi ai experimentului creator, versul liber s-a încetăţenit în literatura ucraineană, pentru ca, ulterior, să 

influenţeze benefic evoluţia poeziei din deceniile 6-7. 

Renunţarea conştientă la canoanele metricei, intensificarea emisiei fragmentariste prin evitarea unor părţi 

componente ale propoziţiei, simplificarea şi directeţea expresiei, dar fără a o priva de prezenţa spiritului metaforic, 

practica nominalismului, „fluxului de conştiinţă”, uneori şi al celui subliminal, utilizarea simultanietăţii semantice prin 

suprapunerea sau derivarea de noţiuni prin verbocreaţie, în cazul acestor şi altor autori nu era motivată doar de 

dorinţa de a – cum se zice – ajunge la „poamele străine” (poate că şi la ciorchinii „acri” din fabulă), ci şi de 

acutizarea receptivă a sentimentului realităţii nemijlocite, de dorinţa de a folosi cuvintele... „cuvânt cu cuvânt”, 

adică în sensul lor direct, dar şi a sensurilor... polisemantice din subliminal, reanimând uitatele posibilităţi ale culturii 

lingvistice păstrate în elementele ei primordiale în forme „fixe, atomice”. Astfel, în cazul celor mai talentaţi 

avangardişti, versul liber atinge forme noi, specifice, mult mai rafinate ca de obicei, obţinând şi noi partituri, 

aranjamente prozodice. Protagoniştii cultivării versului liber acordă o importanţă specială ritmomelodicii, 

transcrierii sunetelor, nuanţelor. 

Dincolo de astea, în scrisul avangardei lumea, universul îşi deschid tot mai larg spaţiile, poetul futurist se 

documentează în geografia, istoria propriu-zise, în patrimoniul cultural al civilizaţiilor, toate condimentate cu exotism 

şi, bineînţeles, cu metafore poetice provocatoare, nu rareori sclipitoare, autentice sui generis. El chiar propune/ 

33

34 


vorbeşte despre „tramp” (M. Semenko), noţiune preluată şi de alţi confraţi, şi care e înrudită cu contemporana, 

englezeasca noţiune de globe-trotter. Exemplul ne e la îndemână, îl întâlnim, să zicem, într-un scurt poem al lui Gheo 

Șkurupi, intitulat chiar aşa: „Tramp” – cuvânt neatestat de niciun dicţionar ucrainean şi care sugerează o gamă de 

sinonimie mai largă: vagabond, peregrin, călător versus – precum menţionam – general acceptatul, peste ani, globetrotter. 

Reproduc poemul integral (am preferat noţiunea de „vagabond” în nuanţa ei nobilă de vagabondaj cultural, 

sugerată, de altfel, şi de unii colegi ucraineni, care m-au ajutat în munca la antologia prezentă): 

„pe largile magistrale 

mondiale 

la intersecţiile dintre 

africa şi asia 

să stai sub pod de beton 

scuipând în apele ademenitoare spre 

vapoare transoceanice 

aligatori 

curenţi mondiali 

cai 

ce vor necheza muzica în 

sahara klondike india 

yukon şi alaska 

unde se vor împleti înde ele potecile aleilor 

sub picioarele neobositului vagabond” 

Avangardiştii au fost printre primii care au intuit fantasticul proces, numit azi globalizare, iar McLuhan ar fi 

putut cita masiv din creaţia lor în studiul său despre „satul global” (sintagmă lansată în 1960). Să ne amintim că 

Velimir Hlebnikov publica în 1917 „Proclamaţia preşedinţilor globului pământesc” care, „ajustată” la ideile abordate 

aici, nu ar fi decât „Proclamaţia... primarilor satului global”, peste care pilotează poetul Mihail Semenko: 

A scrie şi a vedea: poezia picturală 

„Vă salut, tineri aviatori, 

Și căldura mâinilor v-o strâng. 

S-a dizolvat ecuatorul artificial, 

La pragul meu deja creşte bambus. 

Eu luminez inimile cu licăriri de benzină, 

Vuiet de elice şi chipiuri de piele. 

Orice îngrădituri doborâţi-le sonor – 

Internaţionalizaţi stepele”. 

Iarăşi paradoxal vorbind, prin constructivism se afirmă (şi)... destructivismul (în sfera tradiţiilor, clişeisticii 

canonice, ortodoxismului formelor, gamei stilistice, pledoariilor prozodice etc.). În acest context se înscrie, 

bineînţeles, şi poezia vizuală, picturală – „poezomalearstvo” – în originalul ucrainean, precum a numit-o Mihail 

Semenko care, de asemenea, ca protagonist al acestui gen, nu că era loial meta-artei, ci chiar o propaga. Principiile 

estetice legate de „noul” gen poetic Semenko şi le-a expus în „Cablopoemul transoceanic” (1921) şi în „Mozaicul 

meu” (1922), texte ce constau din poeme-hărţi vizuale aparte, regizate conform principiului placardei constructiviste. 

În respectivul domeniu au experimentat cu succes Gheo Șkurupi şi Mikola Bajan. Iar poetul şi prozatorul Andriy 

Ciujiy şi-a elaborat romanul „Ursul vânează soarele” (1927-1928), configuraţia textului căruia a fost sugerată de 

conţinut, ilustrându-l /comentându-l, parcă, pe acesta sub aspect vizual. Mie unuia, unele dintre ideogramele din 

text (imaginea din litere a calului, să zicem) îmi amintesc fără dubii de Apollinaire, dedat copios experimentelor 

poeto-grafice în Caligrame (perioada 1913-1916) care ar fi „o idealizare a poeziei verslibriste şi o precizare 

tipografică într-o epocă în care tipografia îşi termină strălucit cariera, în zonele mijloacelor noi de reproducere, 

cinematograful şi patefonul”. (Ce să mai zicem noi în era computeristicii, când ordinatorul face minuni grafice şi nu 

numai?) 

Uimitor fiind însă, mai remarca Octavio Paz, că Stéphane Mallarmé totdeauna receptase poezia ca pe o artă a 

verbului şi provizoratului, ca vorbire. De aceea, o şi percepea ca pe un dublet al muzicii şi dansului; ca pe un teatru 

al cuvintelor (cursivul meu, L.B.). Aceasta ar fi şi motivaţia importanţei pe care o acorda prezentării tipografice a 

paginii – ca spaţiu în mişcare. Pentru că, pe de o parte, textul scris ar reprezenta parcă o partitură. Pe de altă parte, 

reactualizând aproape complet abrogata, de către tipar, semnificaţie dintre rândurile vizuale şi cele verbale, noua 

grafică prozodică a inaugurat un alt tip de carte. O atare mutaţie, adică cea de transformare a cărţii în obiect, care nu 

că inserează poemul, ci, mai curând, doar îl translează, reprezintă numai un singur aspect al mutaţiei generale, unul 

dintre elementele componente ale procesului de materializare a cuvântului, esenţialmente important pentru poezia 

modernă. În fine, prin modificarea atitudinii faţă de scriitură se explică şi apariţia poeziei vizuale (acel teatru al


cuvintelor!), ilustrată şi de Caligrame, pe care Apollinaire le considera „o idealizare a poeziei verslibriste”. 

Și cartea lui Mihail Semenko Semafoare spre viitor constituie un argument... vădit că atare vizualizare sau 

această altfel de „amorsare” a discursului dă de înţeles că „un text nu poate fi abordat (exclusiv – L. B.) pe baza unei 

gramatici a frazei care să funcţioneze numai pe baze sintactice şi semantice”, deoarece expresiile respective „câştigă 

semnificante diferite în funcţie de diverse situaţii enunţiative care, în mod firesc, implică procedee deictice, 

menţiuni, presupoziţii de diferite tipuri”, precum opina Umberto Eco în eseul Lector in fabula, în tentativa de a 

stabili, împreună cu alţi semioticieni, o teorie a discursului. Aşadar – reiese – poezia mai e în stare şi de sugestii... 

extralexicale. 

Însă, în plan istoric, grafismul prozodic sau, (şi) altfel zis, atari ideograme lirice nu erau ceva absolut 

necunoscut, tentative de rezolvări verbo-grafice, să zic aşa, întâlnindu-se încă în literatura antică, ba chiar probate 

şi de unii dintre „vecinii de epocă” ai avangardiştilor, simboliştii –, în contururile lor poeto-grafice recognoscibile, 

compuse prin plasarea „constructivă” a literelor, se întâmpla, parcă, repoziţionarea planurilor esteticului şi 

utilitarului, abstracţiunii şi determinatului, obiectivităţii şi subiectivităţii. (De aici încolo, punându-se la, bineînţeles, 

radicală încercare autoritatea Gramaticii canonice, până a o priva, uşor umilitor, de majuscula numelui său de ştiinţă.) 

Au existat verbo-grafisme şi în vasta perioadă dintre antici şi moderni, Benedetto Croce amintind că „jocuri şi 

ciudăţenii lexicale şi metrice” se întâlnesc în vechile tratate de Poetică (Dicţionarul poeziei populare al lui Affò, 

apărut la Parma în 1777), iar cele mai multe exemple le oferă volumul Rythmica a părintelui Caramuel, editat în 1678; o 

selecţie de „dificultăţi şi ciudăţenii literare” (compoziţii poetice în formă de cimpoi, de baltag, de cruce etc...) este 

inserată şi în Literatura naţiunii (apendice la Istoria universală în 35 de volume, 1838–1846) a lui Cesare Cantù. 

Prin urmare, s-ar putea susţine cu destul temei că ingenioasele caligrame apollinairiene, pur şi simplu, „resuscitau” 

„poezia vizuală”, cam în aceeaşi perioadă fenomenul respectiv întâlnindu-se şi în literatura rusă şi ilustrat de aşanumitele 

„poeme-beton-armat” ale lui Vasili Kamenski; s-a păstrat şi o primă schiţă a manifestului lui Velimir 

Hlebnikov, intitulat Litera ca atare, din 1913, în care există deja şi „letrism”, şi „poezie vizuală”. (În avangarda rusă, 

în acelaşi an 1913, este anunţată şi „poezia obiectuală”, odată cu Tartea /cartea/ transraţională (Zaumnaia gniga 

(kniga) a lui Aleksei Krucenâh, de primul exemplar al căreia fusese prins un nasture de la pantalonii autorului. Iar în 

1915 V. Kamenski expune două „versotablouri”. (Cam) în acelaşi context, este irezistibil să nu amintim şi de egofuturistul 

Vasilisk Gnedov, numele căruia astăzi nu mai e cunoscut decât unor exegeţi în literatură, însă care a fost o 

personalitate inventivă unică, fiind considerat întâiul reprezentant al „anti-artei”: una din creaţiile sale, Poemul 

sfârşitului, consta doar dintr-o filă albă, pe care însă el „îl citea” în faţa publicului, executând câteva mişcări 

dirijorale.) 

Inclusiv în ariile avangardismului ucrainean, fenomenul vizează, deci, un demers mai cuprinzător, când prin 

figurativizarea textului se caută tangenţele sugestive dintre concretul „pipăibil” şi spaţiul extra-cotidian al artelor. În 

anumite cazuri, s-ar putea spune că respectivele compoziţii în baza alfabetului abordat (şi) sub aspect ludic, ca şi în 

cele ale pictorilor cubişti, sunt „împănate” din elemente lirice. 

În acest context general, bineînţeles că sunt interesante teoretizările lui Mihail Semenko despre poezia 

picturală, incluse în compartimentul teoretic al prezentei antologii. 

Dar, ca şi întregul proces avangardist, experimentele cutezătoare ale autorilor ruşi şi ucraineni au fost 

categoric curmate la începutul anilor ’30. Când, de fapt, a început să fie curmată şi viaţa autorilor, căzuţi jertfă terorii 

staliniste. 

Cultura sub teroare 

În primăvara anului 1925, Mikola Hviliovi publică în suplimentul oficiosului ziar „Izvestia” un amplu articol 

intitulat Despre „satana din butoi”, punând accentul pe teza că literatura nu trebuie să fie una primitivă, de masă şi 

foarte politizată. El se întreba (chiar dacă deja avea răspunsul) şi îşi întreba confraţii de condei: „Europa sau 

Luminarea?” (Luminarea fiind o veche, tradiţională societate culturală ucraineană), în care pleda pentru 

debarasarea de primitivismul etno-local sau socio-cultural al respectivei epoci, pentru a însuşi activ şi creator 

cultura europeană, concomitent tinzând spre profesionalism în sfera scrisului. 

Articolul a provocat discuţii aprinse, contradictorii referitor la căile de perspectivă ale literaturii în general, 

dar mai ales ale celei sovietice. (Până va fi declarată oficial platforma realismului socialist mai erau, totuşi, 9 ani...). 

Iar în baza acutei teze a lui Hviliovi conform căreia literatura ucraineană, pentru a-şi trasa propriul făgaş, nu trebuie 

să se orienteze spre Moscova, spre „centrul filistinismului unional”, precum o numea autorul, ci este necesar să 

înveţe din performanţele psiho-creatoare europene, discuţia a trecut brusc din plan literar în plan politic, în ea 

intervenind, autoritar, tezist (subînţeles: ameninţător) Biroul Politic al partidului bolşevic ucrainean. De aici încolo, 

dar în special de la începutul anilor ’30 (când, deja, mai rămânea puţin timp până la tezele realismului socialist, 

enunţate oficial-programatic în 1934, la primul congres al scriitorilor sovietici) avea să se înstăpânească tot mai 

nefast şi impertinent situaţia în care opera scriitorului era evaluată, dar mai ales drămuită nu sub aspectul vigorii şi 

originalităţii talentului acestuia, ci de pe o poziţie socio-politică, zisă şi a luptei de clasă cu duşmanii revoluţiei şi 

dictaturii proletare. 

De unde şi necesitatea... impusă, dictată de a elogia necondiţionat acţiunile partidului unic şi buldog, cele 

ale îndoielnicilor activişti de partid, omniprezenţa în scrieri a eroului-proletar numai şi numai pozitiv. Cei care deviau 

de la atare principii erau declaraţi duşmani ai poporului, iar curând trecuţi prin tribunale ideologice acerbe, 

35


subiective sută la sută, ca să ajungă în ştreang sau în faţa plutonului de execuţie. 

Printre primele jertfe ale terorii staliniste a fost şi Gheo Șkurupi care, dezamăgit, deznădăjduit, se împuşcă 

chiar în ziua sa de naştere, la care îşi invitase prietenii, colegii; B. Tenta se spânzură (în situaţie ucraineană, cazurile 

amintesc de V. Maiakovski, S. Esenin, Marina Ţvetaeva...); sunt executaţi Gr. Ciuprinka, D. Falikivski şi G. Kosinka; 

este ars de viu poetul V. Sidzinski... De unde şi dramaticele, cutremurătoarele compartimentări ca „generaţia 

împuşcată”, „Golgota literaturii ucrainene” care, prin metaforismul lor, dezvăluie nemaiîntâlnita cândva, altundeva în 

lume, cruzime a regimului bolşevic autoritar. 

La începutul deceniului trei al secolului trecut în Ucraina îşi sistează activitatea toate organizaţiile literare, dar 

– iarăşi unul dintre paradoxurile bestialităţii implicite – fără să fi fost interzisă vreuna în mod oficial. Pentru că, de 

ochii lumii, la început nici chiar puterea sovietică nu se decidea să recurgă la acţiuni făţişe, care ar fi putut părea... 

nedemocratice: organizaţiile literare şi artistice au încetat să mai fiinţeze, deoarece fusese curmată fiinţarea celor mai 

activi membri ai lor care, peste noapte (şi peste... rapoarte), s-au dovedit a fi, nici mai mult, nici mai puţin, decât 

„contrarevoluţionari, duşmani de clasă ai proletariatului, care trebuie exterminaţi în numele viitorului luminos...” – 

deja limbajul de lemn trăncănea peste lemnul patului de închisoare, sub lemnul spânzurătorilor, peste lemnul patului 

de armă... 

În aplicarea măsurilor represive inumane, fără precedent, în cultura ucraineană anul 1934 este cel de răscruce 

potopit(ă) în sânge. Ceea ce se întâmplase până la el sub aspect punitiv putea fi calificat ca momente episodice sau 

deja ca prolog la marea orgie a cruzimii stalinist-comuniste. Lovitura principală, distrugătoare i se dă culturii, 

spiritualităţii, naţiunii ucrainene anume în 1934. O lovitură masivă şi de masă. Literatura este privată de dreptul de a 

se manifesta atât sub aspect particular-auctorial, cât şi ca entitate, colectiv de autori, fiind sugrumată activitatea 

tuturor organizaţiilor scriitoriceşti pe care le avea Ucraina la acea vreme: „Aspanfut” (panfuturismul), „Neoclasicii”, 

„Plugul” (scriitorii rurali), „Gart” (Călirea), „Lanka”, „MARS”, „VAPLITE”, „Molodneak” (Tineretul), „VUSPP”, SPU 

(Uniunea Scriitorilor din Ucraina), „Școala din Praga”, „MUR”... 

Unii dintre cei care aveau să cadă jertfă terorii bolşevice îşi presimţeau sfârşitul. În 1920, cu 17 ani înainte de 

a fi executat, Maik (Mihailo) Iogansen scria poemul „Eu ştiu peirea...”: „Peste acoperişuri de paie ruginite / Se 

apleacă semiluna sângerie / Spre zori secera ei va cosi / Tânăra otavă veştejită. // Cât mai e soarele-n adâncuri / Ce 

mai urlă câinii în urbe / Hei larmă a miilor şi miilor! / Îmi spun: voi pieri înalt // În văzduhul curat şi albastru. / M-or 

spânzura peste oraş: / Stelele înzoririi mi-or privi în ochii / Cu recile pupile ale morţii”. 

Peste ani, exegetul din diaspora ucraineană foloseşte sintagma, dramatic-sintetizatoare, generalizantă – 

„Generaţia împuşcată”. Din analele cutremurătoare ale crimelor călăilor bolşevici să rememorăm fie şi o singură zi, 

cea de 3 noiembrie 1937, când, în lagărul de la Solovki, printre cei 100 de reprezentanţi de vază ai intelectualităţii 

ucrainene, au fost executaţi şi scriitorii Valerian Polişciuk, Oleksandr Slisarenko, Mihailo Ialovi, Valerian 

Pidmoghilni, Pavlo Filipovici, Miroslav Ircian, Marko Voronoi, Mihail Kozoris, Grigori Epik... Într-o singură zi, 

literatura ucraineană a fost decimată! Și tot în negrul 3 noiembrie 1937 – peste 4 zile bolşevicii aveau să marcheze 

două decenii de la lovitura lor de stat! – au fost împuşcaţi, tot la Solovki, şi celebrul regizor Les Kubas, dramaturgul 

şi pedagogul Nikolai Kuliş. Iar în notele bio-bibliografice ale autorilor incluşi în prezenta antologie cititorul va găsi 

alte şi alte nume de creatori autentici, tineri, energici, care au fost asasinaţi de marxism-leninism, de dictatura 

proletariatului... 

Astăzi, sunt tot mai numeroşi cei care spun sau scriu răspicat că de tragedia intelectualităţii, culturii moderne 

ucrainene este vinovat fostul „frate mai mare”, muscalul, ţarul, toţi cei care au mai pus la cale şi genocidul prin 

înfometare (golodomor-ul). În anumite părţi ale problemei adevărul ar fi anume acesta, dar nu ştiu dacă el trebuie 

extins şi generalizat în ce priveşte necruţătoarele decimări staliniste din a doua parte a anilor ’30, când sute de 

intelectuali, scriitori, cineaşti, pictori, regizori, muzicieni ucraineni au fost ucişi în închisori, în Gulag. Pentru că 

teroarea stalinistă nu a fost una selectivă, ci de-a dreptul generală, necruţând pe nimeni, oriunde s-ar fi aflat în 

imperiul roşu. Să ne amintim: în aceeaşi perioadă, când era lichidată intelectualitatea ucraineană, inclusiv scriitorii, 

printre care, în primul rând, avangardiştii, acelaşi blestem nimicea creatorii artei, slujitorii spiritualităţii Rusiei. Iată 

martirologul nici pe departe complet doar al scriitorilor avangardismului rus, căzuţi jertfă regimului bolşevic – 

asasinaţi, morţi în Gulag etc: N. Gumiliov (1921), B. Livşiţ (1939), M. Kuzmin (1936), N. Burliuk (1921), Gh. Ciulkov 

(1939), V. Kneazev (1937), L. Cernov (de altfel, el – şi avangardist ucrainean, 1933), A. Arhanghelski (1938), K. 

Olimpov (1940), V. Șileiko (1930), S. Nelhiden (1942), I. Terentev (1937), S. Tretyakov (1939), N. Habias-Komarova 

(1943?), V. Șerşenevici (1942), I. Gruzinov (1942), K. Bolşakov (1938), I. Deghen (1923), N. Oleinikov (1937), K. 

Vaghinov (1934), V. Riciotti-Turutovici (1939), G. Șmerelson (1943?), A. Vvedenski (1941), D. Harms (1942), I. 

Afanasev-Soloviov (1938?), O. Mandelştam (1938), A. Tufanov (1942, acesta – lăsat să moară de inaniţie pe pragul 

unei cantine raionale)... Dar suferinţele lui Pasternak, Ahmatova, umilinţele la care au fost ei supuşi?... Dar 

sinuciderea Marinei Ţvetaeva, căreia i se refuzase până şi un post de... dereticătoare, ce i-ar fi permis să-şi câştige 

pâinea cea de toate zilele?... 

Prin curmarea vieţii şi activităţii celor mai talentaţi creatori de avangardă, arta rusă şi cea ucraineană, în 

general, fie au căzut în paralizia realismului socialist, fie au deviat serios de la perspectivele posibile. Criteriile 

axiologice au intrat între ghilimele, ţinând mai curând de preocupările circarilor ideologici. 

...Totul devenea ecou şi stingere de ecou despre o nouă şi tânără elită de creaţie, revoltată, inventivă, activă, 

imprevizibilă în intuiţie şi faptă artistică. Ecoul trecerii prin crunta lume a bolşevismului a celor care au încercat să-şi 

apere independenţa gândirii, entuziaşti şi naivi, crezând în idealuri şi iluzii fascinante. În marea lor majoritate, cei


anihilaţi de bolşevism au fost intelectuali care mizau pe caracter, personalitate. Ecoul neîmpăcatelor lor căutări şi ale 

impetuoaselor probleme de viaţă şi creaţie, multe dintre care consună atât de firesc cu contemporaneitatea noastră... 

Peste atâtea cărţi nescrise, lichidate odată cu autorii lor, – neagra carte a comunismului... 

Epilog 

Nu e deloc autoindusă impresia că peste avangarda ucraineană parcă ar adăsta, tutelar, emblematic spiritul 

gogolian, în special cel din Petrecerea serilor în cătunul de lângă Dikanka sau Iarmarocul din Sorocinsk. 

Spiritul gogolian sau spiritul care a insuflat viaţă unor opere ale lui Nikolai Vasilievici. Să mai remarcăm că, asemeni 

Marelui Maloros (...Mic... Rus – se traduce. – L.B.) din mantaua căruia a ieşit toată proza Marii Rusii, precum 

spunea cineva, mulţi avangardişti ucraineni sunt născuţi de asemenea în regiunea Poltava. 

În fine, ca şi suratele sale europene de rezonanţă, dar mai ales cea rusă, cu care are afinităţi incontestabile, 

avangarda ucraineană (în cazul ei, fie şi în parametri restrânşi) a (re)structurat câmpul literar, proclamând victoria 

prezentului asupra trecutului şi propunând noi programe sau metafore canonice expresive, caracteristice 

modernităţii. Și creaţia celor mai reprezentativi creatori ai artei ucrainene din primele decenii ale secolului XX 

confirmă că, de la începuturile ei spre zilele noastre, fenomenologia avangardistă e mereu supusă discernerii, 

reevaluărilor, abordărilor din noi unghiuri de apreciere, pe care „le sugerează”, să zicem, permanentul proces de 

contemporaneizare a concepţiilor estetice, artistice al lumii ca civilizaţie. Prin urmare, dincolo de experimentul 

radical, de renunţări la forme, stiluri, metode sau de căutarea cu orice preţ a elementului novator, avangarda, în 

constantele sale deja „clasicizate”, rămâne a fi arta propriu-zisă. Astfel că interesul pentru ea în spaţiul estic 

postcomunist generează acţiuni de restabilire a punţilor dintre fulminanta literatură a începutului de secol trecut şi 

cea din contemporaneitatea noastră, punţi arse de primitivismul agresiv al ideologiei comuniste şi de perniciosul 

realism socialist, inchizitorial, ca „metodă de creaţie”, pentru care, în Epoca Represans, cultura însemna, întâi de 

toate, un sistem de interdicţii. Apoi, mulţi autori din arealul postmodernismului creează, de fapt, în concordanţă cu 

dezideratele avangardei ca protest mobilizator, înnoitor, declanşator de ideaţii originale. Ei mizează pe motricitatea 

inventivităţii, ca propulsie a entuziasmului creator, nicidecum obligator, – optimist; intuiesc, descoperă şi propun 

modele de univers artistic, modifică legile după care să se ghideze spiritul creator, de regulă – critic, de o 

contemporaneitate intrinsecă sieşi şi nu mimată sau dezorientată de racile şi probleme depăşite, ieşite din atenţia 

istoriei artelor. 

Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic, de viziune paradigmatică, soldate cu geneza unui nou 

tip de conştiinţă artistică – cea a post-avangardismul care devine partea structurală, componentă a psihodinamicii 

creatoare-receptoare-emiţătoare a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiştilor acestei 

contemporaneităţi „imediate”, de la care încolo mai are deschise durate (perspective), până să apară inerente 

modificări de paradigmă, canon ce vor fi diferite de cele ce ne sunt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul corelării 

operei celor mai valoroşi avangardişti cu cele mai adânci timpuri ale lumii, cu mitocreaţia, cu alchimia limbajului, cu 

filosofia, cu ştiinţa în general, trebuie menţionat că această operă conţine elemente active şi decantate (deja!) ce 

reprezintă valori perene. Ca fenomenologie artistică, prin motricitatea sa... non-stop (!), prin faptul că, sub anumite 

aspecte, mai poate oferi exemple artelor (şi... arterelor!) prezentului nostru, avangarda e înţeleasă şi acceptată drept 

starea de spirit şi de creaţie a permanentelor transgresări de limite, fiind mereu declanşatoare de sugestii întru 

inovaţie şi originalitate. 

37

38 

POEZIA 

Mikola VORONI (1871–1938) 

Mikola Voroni (a mai semnat cu pseudonimele şi 

criptonimele: Arlechinul, Eternul Oleg, Homo, Sirius, 

Kondratevici ş. a.) s-a născut în regiunea Ekaterinoslav 

în familia unui meseriaş, mama însă i se trăgea din spiţa 

unor iluminişti din sec. 17-18, printre care şi P. Kolacinski, 

rector al Universităţii din Kiev. A învăţat la şcoala reală 

din Harkov, de unde este exmatriculat din cauza 

legăturilor sale cu narodniciştii, a lecturii şi difuzării 

literaturii interzise de cenzură. Trei ani se află sub 

supravegherea poliţiei, cu interzicerea de a studia în 

instituţiile de învăţământ superior din întreg imperiul rus. 

Frecventează cursuri de filosofie la universităţile din 

Viena şi Lvov. Lucrează ca bibliotecar, corector de ziar, 

regizor de teatru, actor în Ekaterinodar, Harkov, Odessa, 

Cernigov. În 1910 se stabileşte la Kiev, activează în 

teatru, predă în şcoala teatrală. 

Nu acceptă revoluţia din octombrie şi, în 1920, 

emigrează, locuind la Varşovia, unde se apropie de 

importanţii poeţi polonezi Julian Tuvim şi Leopold Staff. 

Curând se stabileşte la Lvov, iar după reîntoarcerea în 

Ucraina (1926) profesează pedagogia şi teatrologia. 

Primele versuri le scrie pe când era elev al şcolii 

reale din Lvov; debutul în presă – în 1893. 

În anul 1901 publică în „Buletinul de literatură şi 

ştiinţă” o scrisoare deschisă cu caracter programatic, ce 

invită scriitorii să colaboreze la almanahul „care, prin 

conţinut şi formă, poate contribui la apropierea de noile 

curente şi direcţii literare”. 

Primul său volum, „Poeme lirice”, îl publică la 

Kiev, în 1911, iar în a doua carte, „Irizări de vise” (1913), 

Voroni se orientează spre estetism şi autoîncântarea 

eroului liric. Este unul dintre primii care introduce în 

poezia ucraineană ideaţia urbană, acceptă şi promovează 

unele motive inovatoare ale poeziei europene, care 

contrapun inspiraţia poetică şi cotidianul. Creaţia lui 

Voroni reprezintă desprinderea de tradiţia folclorică, 

formele şi metrica sa fiind mereu în modificare. Are poeme 

în care ia în derâdere limitarea naţională, 

pseudopatriotismul, esenţa lui antiumană, antimorală. 

Întemniţat în anul 1934, executat, prin împuşcare, 

la 7 iunie 1938. 


FIARA 

În zori oraşul prinde a vui, 

Lume trezită de sirene; 

Fier, piatră, aramă şi sticlă 

Răspund în ecouri viclene. 

Trăieşte din nou, se dezlănţuie 

Fiara cu o mie de capete! 

Viaţa ei – vertij clocotitor 

Spăimos şi fascinant în toate. 

Ea îşi spulberă praful des 

Peste palate şi cocioabe 

Și parcă un carnaval fastuos 

Trece peste scrum şi cadavre. 

În toate e groaznică chemare, 

Și triste, vibrante antifoane, 

Muzică, dans şi culoare 

Gemete şi blesteme-milioane... 

Și sânge, şi lacrimi fără speranţă, 

Și aur, şi flori, podoabe precare, 

Și tină, şi mucegai, şi gunoi 

Și pietre alese, rare, oricare. 

Aceasta e viaţa ce joacă şi arde 

În irizări scânteietoare, 

Cu toate culorile descătuşate 

Pe cheiuri cu valuri plescăitoare. 

Fiara vrea să mănânce! Să trăiască! 

Să tacă fiara nu e în stare, – 

Și urlă, dezlănţuită, urlă 

Pentru că e flămândă, a disperare! 

Tremură de mişcările suspendate, 

Se revarsă în voci şi furii 

Întregul oraş cu ziduri de piatră, 

Prins în reţea de cabluri-mii. 

RUBINE 

Se redeschid rănile – 

(1912) 

Răni vechi, din nou răscolite de plictis... 

Se vede, fierbinte ca flacăra, sângele prelins. 

Deja-i de neoprit otrava culpabilităţii.

Se deschid rănile... 

Răni, ale inimilor rubine! 

Dumneata eşti unicul dar, comoara cerşetorului, 

Ceea ce i-a dat de milostivenie mâna 

La despărţire, în ultima clipă a ceasului... 

Răni, ale inimii rubine!... 

Dar cine v-a dat purpura şi strălucirea focului? 

Mândria mea, mândria mea batjocorită 

Ce-mi ţinea în frâu furia nemărginită. 

O, rubine de purpur!... 

ORAŞUL VECHI 

Neguri, neguri plutesc peste oraş, 

Se clatină ca valuri somnolente... 

În pale se destramă, ca lava plutesc 

Atât de monotone, indolente... 

Domină sumbră povară de plumb, 

Ca de oi lânoase o turmă, 

Și-apasă, apasă – din valuri de nori 

Se-arată năluci, înainte, în urmă. 

Întinzându-se după somn, ieşi 

Peste oraş un cazac fabulos, 

Leit Ostreaniţea sau Sveatoslav – 

Bătrân, bătrân, uriaş, neguros. 

Moţul îi tot tremură pe haina largă 

Și mustăţile-n val i se răsfiră... 

Stă şi priveşte ca un ciuf bătrân, 

Înclinându-se ca ăl ce se miră... 

Ar fi ceva de recunoscut în acest chip – 

Statornic, dur, neogoit, răzvrătit... 

Și încă ceva, parcă, apropiat – 

Chip de muncitor istovit. 

Casele în fum, coşuri nalte-n fum se pierd – 

Creaţii de minciuni necruţătoare 

Și se insinuează, tihnit, a suferinţă 

Neguri, neguri plutitoare... 

(1912) 


MORŢII 

Morţi, morţi nenumăraţi... Pretutindeni, ici şi colo 

Oriîncotro ai privi, oriunde – cadavre umane! 

Sunt fără de număr aceşti reci răposaţi în mişcare: 

Ei trebăluiesc, se îngrămădesc în mormane. 

Tu auzi hohotele de glasuri răguşite, 

Mârâituri dezgustătoare, gemete, blesteme? 

Astea-s rămăşiţe din vremuri străvechi – 

Obiceiuri milenare – prejudecăţi eterne! 

Ei pur şi simplu-au murit, n-au pierit în beznă, 

Nu au fost anulaţi de veacuri, de milenii – 

Precum erau cândva, sunt la fel şi acum 

La început de secol douăzeci, s-o ştii... 

Pentru ei totul e zădarnic, sunt foarte greu de oprit; 

Știinţa, progresul şi toate măsurile de luminare 

Nu-i vor lichida, oferindu-le dreptul de-a trăi, 

Selectând doar ce e contemporan în noi hotare. 

Și dânşii tot strigă despre egalitate-ntre oameni, 

Despre progres mondial ce le va da nou destin, 

Concomitent însă de temniţe nu se despart 

Și tot ce-i spirit volnic, voinţă în cătuşe le ţin! 

La ce bun astă viermuială? Dânşii ce vor? 

Care le este idealul? Statut cosmopolit? 

Nimic! Drept răspuns, doar zângănit de cătuşe – 

A geamăt sună acest concert haotic, cumplit! 

39

40 

Grigori (Griţko) CIUPRINKA 

(1879–1921) 

S-a născut în localitatea Gogoleva din regiunea 

Cernigov. Poet şi luptător pentru independenţa Ucrainei. 

A învăţat în gimnazii din Kiev şi Lubensk. Arestat şi 

întemniţat pentru participare la revoluţia din 1905. Din 

1910 locuieşte la Kiev. După lovitura de stat din 1917, 

este cazac (oştean) în regimentul „Hmelniţki”; în 1919 

conduce o răscoală antibolşevică în regiunea Cernigov. 

Autorul cărţilor de versuri „Foc-culoare”, 

„Meteorul”, „Uraganul” (1910), „Iarba visului”, „Albă 

călire”, „Contraste” (1912), al poemului de proporţii 

„Cavalerul-Eu” (1913), autor a numeroase articole şi 

recenzii. Atras de avangardism, bun cunoscător al 

simbolismului şi akmeismului rus. Preocupat în mod 

special de ritmica şi sonoritatea versurilor. 

Moare la Kiev, în condiţii neelucidate. Se 

presupune că a fost împuşcat de bolşevici. 

Cea mai amplă ediţie a operelor lui Gr. Ciuprinka a 

apărut la Praga, în anul 1926, fiind îngrijită de P. Bagaţki. 

NORII 

Gonesc, 

Plutesc 

Norii văratici 

Mici, radioşi, albaştri 

Topindu-se-n văzduh. 

Aidoma vopselelor pe paletă 

În horbotă de aur încadraţi 

Ca umbră de duh, 

Gonesc, 

Plutesc, 

Până se isprăvesc, 

Întrauriţii. 

Se îneacă, 

Se ofilesc 

Negre îngândurări, 

Ca nişte tablouri iluzorii, 

Se destramă şi se topesc, 

Împalidându-se în bătaia 

Soarelui înalt 

Dimpreună cu norii verii. 

Se topesc, 

Ofilesc, 

Până devin 

De neobservat... 

RÂNDUNICA-DE MARE 

A regrete răguşite 

Și suferinţă 

Răsună ţipătul rândunelei 

De parcă în depărtate 

Zile de umilinţă 

Plâng sclavele 

Printre străini 

Precum ar plânge mama 

După prăpădul copiilor 

Dispăruţi în nevolnicie 

Și chin, 

În beznatică ceaţă. 


În zbor lin 

Peste baltă 

Zboară rândunica, zvâcneşte – 

Hohoteşte 

A plânset 

Ori a râset. 

FURTUNA 

Furtuna aripile şi-a întins, 

Puful alb şi l-a împrăştiat, 

Cu fumul-pulbere a suflat, 

Albă precum cristalul, albă, 

Totul a sfărâmat, 

A spulberat 

Oriunde, aiurea, 

Haotic 

Pe cale înzăpezită, 

Jos şi-n înalt. 

Furtuna erupe-a dementă glumă, 

Lumea coperind-o sub troiene, 

Tot mai larg, tot mai depărtat, 

Oriunde-n cer 

Sau pe pământ 

Urletul ei declanşat, 

Groaznică fluierare 

Pentru ca neamânat 

Să declanşeze duhul creator 

Omorâtor de moarte, 

Liber, 

Cu puteri înnoitoare. 

ÎN ÎMPĂRĂŢIA TĂRIILOR 

Eu, ca duh al singurătăţii 

În vraja tăriilor, 

Într-o minunată lume de nedescris, 

Unde ard, 

Irizează 

Zorii – lumânări de sărbătoare 

Cerească 

În albastrul eter – 

Mă voi închina frumuseţii 

Și voi vibra, 

Mă voi revărsa 

În armonii de liră regească. 

APOTEOZĂ 

Să mori ca o fiară rănită de moarte 

Ce sfarmă săgeata, aruncând-o pe vânt, 

Și, victorios, să duci în spaţiile toate, 

În azurul cerului şi enigmatica lume 

Uriaşe dorinţe, eforturi şi nume. 

Soarele va sclipi în pâraiele însângerate, 

Iar drumeţul aplecat peste cadavre 

Toate gândurile tragice, sentimentele înflăcărate 

Le va aduce drept motiv sonor de eternitate 

La mormântul eroului, ca un puls ce tot bate. 

.......................................................... 

Cosmosul etern şi Domnul văd puterea ta 

Și salută marea creaţie epocală! 

E îndreptăţit de-a accepta, de a primi lupta 

Cu întreaga dragoste şi vitejie fatală, 

Cu deplina ardere sacră, preletală.

Kost’ BUREVIY (1888–1939) 

S-a născut într-o familie de ucraineni din satul 

Veliki Mojenko, regiunea Voronej din Rusia, formânduse 

în mediu rusesc. 

A luat parte la ambele revoluţii, din anii 1905 şi 

1917. În 1905 este arestat pentru prima oară, învinuit de 

participare la revoltele agrare. În 1922-1923, 

abandonează activitatea politică, publicând volumele 

„Kolceakovşcina”, „Poetul drapelului alb”, 

„Dezmembrarea”. Un timp, activează pe postul de 

redactor-economist la „Uniunea agricolă”, de unde se 

pensionează pe motive de invaliditate (tuberculoză 

osoasă). Cu pseudonimul Edvard Striha semnează 

lucrări satirice, printre care dramaturgia pentru 

spectacolele de revistă „Berezolea”, „Oportunia” (1930) 

şi „Patru Chamberlain” (1931). 

În anii 1932-1933, căutări zadarnice ale unui loc 

de muncă în Ucraina. 

Din timp în timp, abia de reuşeşte să publice 

unele mici articole, semnate cu pseudonimele Varvara 

Jukova, Konstantin Sokolovski sau Nahtenborghen. În 

sertarele mesei i se adună tot mai multe lucrări despre 

teatru şi dramaturgie, dar nu există nicio şansă de a le 

publica. Printre ele – „Luping. Memorii din închisoare”. 

Presiunea autorităţilor şi sărăcia devin insuportabile şi, 

în septembrie 1934, lăsându-şi familia la Harkov, Burevi 

pleacă la Moscova în căutarea unui loc de muncă, dar 

mai ales pentru a evita arestul. În octombrie, familia 

primeşte de la el o scrisoare, după care – nici un semn, 

linişte de mormânt, întreruptă de un comunicat 

guvernamental despre arestarea unui grup ucrainean de 

„terorişti-albgardişti”. Printre „cei 28” era pomenit şi 

Kost’ Burevi, alături de numele altui poet ucrainean, 

Oleksa Vlizko. În decembrie 1934, Colegiul Militar al 

Judecătoriei Supreme a URSS, deplasat la Kiev, îl 

învinuieşte pe Burevi de „pregătirea actelor teroriste 

contra activiştilor Puterii Sovietice”. Pe 15 decembrie, 

poetul este executat. 


RRREVOLUŢIA! 

Rrrevoluţia 

Trebuie să se scrie 

Cu trei de rrre-rrre! 

Pentru ca urrraganul 

Să urrrle dinspre Errreb* 

Și să urrrle furrrtunile! 

Spre exemplu, luaţi cuvântul furtună, 

Eliminaţi R din ea – 

Va ieşi că fu cineva 

Or că tună – 

Cineva ce demult s-a isprăvit. 

Iar acum procedaţi la fel cu slova revoluţia 

Și dintr-o dată ţi se face urât pe suflet: 

Un fel de iarbă-dulce – evoluţia... 

Rrrevoluţia 

Se cere 

A fi scrisă 

Cu trei de rrre-re! 

Pentru ca urrraganul 

Să urrle 

Dinspre Errreb 

Și să urrrle furrrtunile! 

________ 

*Ereb (mit.) – loc tenebros, subteran, unde se află 

Împărăţia morţilor. 

CARTE POŞTALĂ LUI SEMENKO 

Ai fumat file din „Cobzarul” şi se spune 

Că chiar Roma ai fi putut-o incendia. 

O păzea – de cutezanţa dumitale 

Vorbeşte curajul şi modul de a rima. 

Eşti înarmat absolut pe nou, 

Mai abitir ca oricare altul. 

În poemele dumitale fiece cuvânt 

E ca fierul, betonul-înaltul. 

Drăguţule, zugrăveşte-ţi chipul 

Precum lumea nu a văzut vreodată. 

Ucide cântul de privighetoare, 

Dar nici privighetoarea nu trebuie cruţată. 

Iar de-ţi cade cumva sub mână 

Cum cazi, dumneata, lunatic sub tramvai, 

Cântăreţul iubirilor şi-al suferinţei 

Aibă el sfârşitul şi mai dihai. 

41

42 

După ce termini cu asta, avântat, 

Exportă metoda şi în Romni* anume. 

Eu mă voi trezi devreme, devreme, 

Doar dă-i drumul zilei în lume. 

N-o să regreţi – o să te aştept, 

Cum doar regele poate fi-ntâmpinat... 

Ucide cântul privighetorii, 

Ucide privighetoarea, neamânat... 

(15.11.1918, Romni) 

__________ 

*Romni – oraş în regiunea Sumi (estul Ucrainei). 

ZAZENDROPIE 

(Poem radiofonic cronstructiv-experimental. 

Fragment.) 

Roşii dihonii! 

Ceas roşu! 

Ciurilo* 

Ciurul o! 

Ciulo 

Sau ce 

Sau cih 

Sau dracul ştie ce? 

Sau că ochii plâng, 

Sau râd în hohote, nătâng? 

Sau că ar fi ceva negru de aprilie? 

Sau că roşul cal galopează 

Întru-ntâmpinarea negrului cal? 

Fie negru, 

Fie alb – 

Tot un drac. 

Boala 

Boala 

Boala 

Boala bălţilor bălane 

Și zidul roşu-dalb. 

___________ 

*Ciurilo – personaj din bâlinele ruseşti, dandi tipic, 

un Don Juan al slavilor. 

MERSI! 

Mersi! 

Roşule cititor! 

Mersi că m-ai aşteptat, 

Până eu în cinstea CeKa** 

Aliteraţia 


Cu ce 

Cu er 

Cu be 

Cercam. 

(1929) 

________ 

*CeKa (Cerezvâceainaia Komissia) – Comisia Excepţională 

– Tribunal bolşevic de reprimare a revoltelor. 

PARODIEZĂ 

Drept firmă de partid 

Faceţi-mi un carnet de partid 

Prelung de un kilometru 

Și lat aşijderea de un kilometru! 

Și scrieţi cu roşu de foc: 

Acesta e – Striha Edvard 1 – 

Catană de rând 

În detaşamentul genialilor 

Genii! 

Scrieţi: 

El nu cunoaşte lacrimile, 

Acest Edvard, 

În schimb sânge – de butii întregi dispune, 

Iar pojarurilor – focul 

În el 

Le 

Poartă. 

Scrieţi: 

El va salva scriitorimea 

De alde Hviliovi, 

Ticina 

Și Rilski 2 , 

Politica – de Chamberlaini, 

Poezia – de filomeloprivighetori. 

Scrieţi: 

El cântă acolo – unde se dă bătălia, 

Râde acolo – unde-i grozăvie, 

Se întristează acolo – unde Șkurupi 3 

Hohoteşte de râs – cu Semenko 4 dimpreună 

Și 

Mai scrieţi: 

Va muri înainte de vreme 

Pentru Mondiala putere a sovietelor. 

Și moarte, 

Și hohot de râs... 

Scrieţi anume aşa 

Cu roşu de foc 

Pe firma de partid – pe carnet 

Și puneţi-l

Pe maidan – 

Întru 

Bucuria 

Tuturor. 

(1928) 

_______ 

1. Striha Edvard – unul din pseudonimul lui Kost’ Bureviy, 

care a mai semnat cu: Kost’ Sokolovski, Varvara Jukova, 

Nehtenboreng, Șkurupiy. 

2. Hvâliov, Tâcina, Râlski – unii din poeţii timpului care, 

chiar dacă au avut un început avangardist în creaţie, cu timpul 

au trecut în serviciul scrisului de stânga, angajat. 

3. Gheo Șkurupiy (1903–1937) – poet avangardist. 

4. Mihail’ Semenko (1892-1937) – protagonist al 

avangardei ucrainene. Iniţial, l-a încurajat şi publicat pe Kost’ 

Bureviy, fără a-şi da seama că, de fapt, acesta îl parodiază 

chiar pe el, Semenko. După „deconspirare”, s-a lăsat cu 

scandal. 

GHEO ŞKURUPI 

Eu – rege sunt, 

Eu – sunt sfânt, 

Numele meu Gheorghi e 

Biruitorul Dragonului! 

Nu vă apropiaţi de mine, 

Pentru că (or: căci, căcă, căci) 

Pentru că vă voi hali. 

MIHAIL SEMENKO 

Eu – poet sunt, 

Din „noile generaţii”! 

Nu vă apropiaţi de mine: 

Fie-vă milă de voi înşivă 

Și de profesiile voastre, 

Și de neamul vostru, 

Și de fii, 

Și de fiice, 

Și de nepoţii voştri. 

Pentru că (căci) pentru că tuturor vouă vă voi scuipa 

În faţă, 

În plină mutră 

Și 

O voi destructuriza definitiv. 

EDVARD STRIHA 

Eu – controlul sunt. 

Revizorul tuturor vagoanelor de creaţie. 


Astfel că, frăţiorilor, vă cunosc destul de bine. 

Nevinovate dobitoace sunteţi voi – cămilelor, 

Pe frontul artei – vă arătaţi de iepuri. 

Voi nu aţi avut dinţi 

Și nici n-o să-i aveţi, 

Iar la scuipătură – 

Vă arătaţi maeştri sadea 

20 de ani scuipând într-acolo 

Unde nu mai are rost a scuipa. 

Deja 

Nu mai există bomondul! 

Nu întinaţi gusturile proletare! 

Nu scuipaţi pe ele, 

Căi 

Va ieşi că 

Că... (de 6 ori) 

Că „cerul deveni-vă-va oiţă”! 

Timpul vostru expirat – 

Deja biletele nu vă sunt valabile, 

Luaţi-vă catrafusele astea galbene! 

Ieşiţi! 

Ici în sat 

Poate se va găsi cineva să vă asculte, 

Iar expresul nostru – 

O ia spre DneproGhES*: 

– Tu-tu-tu! 

__________ 

DneproGhES – Electrocentrala de pe Nipru. 

43

44 

Vasil ALEŞKO (1889– ?) 

Poet, prozator. A făcut parte din „Grupul de şoc 

al poeţilor futurişti” (Harkov, 1921). În anul 1922 se 

stabileşte în oraşul Sumi, încadrându-se în Uniunea 

Scriitorilor Rurali „Plugul”, platforma căreia era 

diametral opusă avangardei. Ataşat revoluţiei din 

octombrie 1917, ceea ce nu l-a salvat însă de a cădea 

jertfă regimului bolşevic: la un moment dat, dispare fără 

urmă. 

FRAGMENTE 

II 

Zi de zi dincolo de nori aripi de aur: 

Pentru ca ziua Fecioarei să-nflorească în inimă neagrănrourare. 

Și să nu reziste arterele de ciment, 

Spunând: ne pot arde-n marea-nflăcărare. 

Deja crăpăturile, despicăturile ca şerpii au lunecat 

Pe Poaleblânde 1 cel pătimaş la sânge gustos 

Îl aşteptau toţi: din clipă în clipă 

Avea să-nceapă goana hămurarilor din Harkovul 

neguros. 

Se iţeau sperios pe străzile Puşkin şi Ștrandului 

Florăresele, emoţionate de Chopin-vrăjitorul, 

Iar fântânile arteziene măcinau palavre, 

Indiferente la întâlnirea cu eS-eR-ul 2 . 

III 

...S-a săvârşit. A şiroit, s-a revărsat. 

Calculate sub aspect geometric 

Mişcările, dorinţele privirile pe care 

Posibil, inima încă nu le-a cumpănit. 

Dar simţea ordinea generală. 

Parcă nu ţi s-a lehămetit să stârceşti 

În cer, neîncetat să fumegi întunecat? 

Dumnezeu, din principiu, probabil, îi ia de proşti 

Cu noi coperindu-le înfăţişarea de rebeli. 

Oare nu li s-a lehămetit să tot scuipe funingine 

Peste tandrele-albăstrii aripi de nouraşi? 

Oare inima nu e încărcată până la refuz 

Cu pietre negre, fără barem c-un fulg pe ele? 

...Astăzi ei au lins curcubeul fierbinte 

Cu limbile de flăcări ale negrelor izvoare, 

Când detunetele călăilor răstigneau şi căzneau 

Cu vertijul şi prăpădul săbiilor cereşti. 

Atunci hornurile cu victorios-strălucitoare bucle 

Inima înflorită o împletiseră-n crugul astral. 

După care Poaleblânde a fost cuprins de astmă rea, 

Iar coşurile-hornuri au făcut primul pas. 


– S-a întâmplat... S-a extins... S-a revărsat... 

Și florăriile s-au clătinat, 

Iar macii albi – roşii au devenit 

Și au prins a fremăta, a vălura: 

„Noi le-am crezut tunetelor. 

Ne-am fortificat sub suliţele fulgerelor, 

Aşteptând vremea să se răzbune”. 

Iar fumul devenea pânzeturi multicolore. 

Iar funinginea se transforma-n vopsele radioase. 

Pentru că funinginea e sângele din arterele coşurilor. 

Pentru că fumul şi flacăra – culoare le este. 

...Încetul cu încetul coşurile au început să se aşeze, 

Îndoindu-şi genunchii – şi 

În pământ rădăcini şi-au răspândit... 

– E bine! 

– Mai bine nici că se putea! 

– S-au răspândit. 

Ce aer minunat! 

– M-am îmbătat de-a binelea 

de atâtea arome minunate mă voi răsturna! 

...Peste florării au trecut vulturii. 

...Peste creste au ţipat cocorii. 

...Albii porumbei depărtările limpezi le glorifică. 

Vuiete s-au declanşat, au vestit. 

„Au gonit”, „Au ţipat”, „Au glorificat”. 

...Și s-au înălţat, s-au înfiorat – 

Coşuri-hornuri în florării. 

V 

Cocoşatul ce vinde ziare în piaţa centrală 

În acea zi se hotărâse – îşi scosese sacoul – rămânând 

doar în jiletcă. 

Din ochi a întrebat cerul: va ploua? 

Iar soarele îi aburea la ceafă. 

Literatura comunistă era întrebată. 

Banii de hârtie abia de încăpeau în portmoneu. 

De la o mişcare neîndemânatică pe poliţă s-a clătinat 

Amur. 

Și îndată doamna a fost ajunsă din urmă 

De cuvântul „epilepsie”. 

Automobilele respirau a spaimă şi atrăgeau atenţiantreagă, 

De altfel, în scuar copiii se puteau juca fără vreun 

pericol. 

În vitrine „Uriel Akosta” 3 se înnegrise, se veştejise. 

Deoarece era cald. Mijloc de aprilie. 

__________ 

1. Poaleblânde (în original: Ladopol) – protagonistul 

naraţiunii. 

2. eS-Er – membru al partidului social-revoluţionar. 

3. Uriel Akosta – personaj din piesa dramaturgului 

german Karl Gutzkow (1811–1878).

oto: oto: Tudor Tudor Tudor Tudor Tudor Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu 

Iakov SAVCENKO (1890-1937) 

S-a născut în satul Luţenki din regiunea Poltava. 

Studiază la Universitatea din Kiev, însă fără a o absolvi. 

Un timp, e învăţător în regiunea Sumi. A funcţionat în 

redacţia revistei „Izvorul” (Jitomir). Ca poet, debutează 

în revista „Ucraina ilustrată” (Lvov). În 1918 publică 

prima carte, „Versuri”, iar în 1921 – pe ce-a de-a doua şi 

ultima, „Pământ”, care-l consacră drept unul dintre 

puţinii simbolişti din poezia ucraineană. Trece printr-o 

perioadă avangardistă, împărtăşind ideile futurismului, 

după care se consacră exclusiv criticii literare şi 

studiului literaturii, publicând mai multe cărţi. În anul 

1933 este concediat din funcţia de pedagog şi cea de 

redactor, învinuit de naţionalism. În 1937 este arestat, 

judecat în mod sumar şi executat în ziua de 2 noiembrie. 

* * * 

Dimineaţă – aspiraţie. Amiază – Disperare. 

Seară – Pieire. 

Întâlnirile morţilor. Eternă despărţire. Letală cântare. 

Aşteptarea tihnei. Tristeţe. Absenţa speranţei. Tângă 

nătângă. 

Hohot necruţător, răutăcios, sarcasmul Ochiului Alb. 

Praguri secrete. Linişte. În peştera rotundă – tăcere. 

Te-afunzi în Vecia mut-moţăitoare. Porţile se vor închide. 

Vei pleca de la Soare. Acolo nu te va ajunge a florii soarelui 

Putere. 

Veşnic te vei privi în Oglinzile Negre. 

HRISTOS COSEA OTAVA 

După geam dansau patru tufe 

Când deja lacrimile se isprăviseră. 

Feciorul a pierit în bătăliile revoluţiilor – 

Nimeni nicio veste de la el n-a adus. 

Toamna ducea soare în găleţi de aur, 

Pe când săteanul-omuleanul îşi plângea tristeţea oarbă. 

Tată! Nu-ncăleca trăpaşul-calul, ci vântul, 

Mai caută o dată prin stepa toată. 

Poate că el stă undeva neputincios 

Sau poate că la piept Paştele poartă. 

Și nu în stepă pe cale nebătătorită, 

Ci prin ierburi calul şi-l paşte. 

Și a zburat – 

Peste văi, 

Ponoare 

Și păduri. 

Iar pe munte 

La înaltă poartă 

Luna-nsingurată 

Cânta-îngâna, 

Jalnic spunând: 

– Oh, greul, greul bărbaţilor 

Roşu ca sângele, 

Mătăsos ca iarba! 

Dar nu vei ajunge, greule, 

Să bei apă din fântână – 


Greule, de-acuma ţie 

Visuri groaznice ţi se arată. 

Dar, greule, nu vei mai mângâia 

Fecior bălăior 

În sicriu cu brocart. 

Iar când s-a întors: 

45 

A văzut omuleanul brazdele de fân, 

Brazde din anul trecut peste care 

Înfloresc tocmai o sută de stele. 

Se uită el mai bine: – 

Hristos coseşte otava 

Și în brazde o rânduieşte. 

Priveşte: un rănit – cine să fie? 

Tu, fecioraşul meu, tu, Hristoase, 

Zdrenţăros, desculţ? 

Cine-i acesta? 

Oh, în stepă cuvintele au înflorit stelar, 

Oh, plâns-a tristeţea holdelor. 

– Demult e arat ogorul omului, 

Dar tu Otava încă nu ai cosit-o... 

S-a ridicat omuleanul-săteanul. Nu e noapte. Durere sinilie. 

În ochii lui Hristos prinse a se afunda. 

– Eu am venit pentru fiul tău să cosesc, 

Fiul tău – la secerişul meu e prins. 

Oh, zburat-a cântul 

Până la casa săteanului, 

Căzu pe prispă: 

– Bună seara! 

Bucură-te, Marie! 

Culege brebenei, 

Aşterne obligeană 

Pe duşumeaua din cămară: 

Din stepă se-ntoarce bărbatul tău, 

Iar cu el – 

Hristos pe ospeţie.

46 

Oleksa SLISARENKO (1891–1937) 

Oleksa Slisarenko (numele adevărat: Snisar) s-a 

născut în familia unui hămurar (satul Șipovatâi, 

regiunea Harkov). A învăţat în şcolile agricole din 

Kucerivsk şi Harkov. Din anul 1912, activează ca 

agronom. În perioada 1914-1917 este înrolat în armată. 

Din 1917, locuieşte la Kiev, iar peste doi ani se 

stabileşte la Harkov unde, un timp, este redactorul-şef 

al editurii „Knigospilka”. Între 1928-1929, deţine funcţia 

de redactor-şef al „Revistei universale”. 

Primele versuri le publică în 1910-1911 în revista 

studenţească „La muncă” şi în cea intitulată „Arătura”. 

La Kiev, aderă la grupurile simboliştilor ucraineni 

„Studioul alb” şi „Musaghet”. Primele versuri le scrie 

influenţat de O. Oles, P. Ticina; de K. Balmont şi alţi 

simbolişti ruşi. Prima sa carte, „Pe ţărmul Castaliei” 

(1919), are şi vagă cromatică expresionită. 

Curând aderă la grupările panfuturiste 

„Aspanfut” şi „Kommunkult”, publicând volumul de 

versuri avangardiste „Poeme” (1923), în care acordă o 

atenţie specială formei prozodice, precum se va 

întâmpla şi în cartea următoare „Baida” (1928). 

Începând cu anul 1924, scrie proză, publicând 

peste 20 de volume cu subiecte antrenante, urmând 

canoanele nuvelei engleze şi a celei americane: 

„Revolta” (1928), „Elicea sfărâmată” şi „Îngerul negru” 

(1929)... 

În 1930 editează trei volume de opere, iar în 

perioada 1931-1933 – şase volume de opere complete. 

În anul 1931 semnează cu pseudonimul Omelko 

Buţ „Opere alese postume”. 

Legăturile sale cu asociaţiile simboliştilor şi 

futuriştilor „Gart” şi VAPLITE, dar în special răspunsul 

categoric al lui Gorki, care a refuzat să-i permită 

traducerea romanului său „Mama” în limba ucraineană, 

au declanşat valul de represalii contra lui Oleksa 

Slisarenko. Este arestat în 1935, trimis în GULAG pe 

insula Solovki, unde, în 1937, este executat. 


POEMUL NEGLIJĂRII 

(fragment) 

E greu să stârpeşti 

burta catarală 

a istoriei 

cu piatra compasiunii 

1. Cu sute de glasuri urlătoare 

hăuleşte viaţa 

la banchete, 

pe când 

castrată molatică 

îşi umple ciorapul 

cu caşă de hrişcă – folositoare. 

2. Mii de ani 

de când viaţa boleşte 

de constipaţie cronică. 

3. Cine ar fi în stare 

să selecteze un astfel de ricin 

ce ar da-n diaree 

Universul? 

4. Respectă pe toţi cei ce nu cred 

contemporaneităţii, 

dispreţul meu 

permanenţa elegantelor 

jobene. 

5. Întreb: 

cine m-ar putea împiedica 

să-i scuip 

europeanului 

în mutra-i arogantă 

cu un cuvânt curajos? 

6. Ascultaţi 

toate viperele 

gândirii europene! 

7. Mult timp 

m-aţi ţinut captiv 

legat cu mătăsurile 

neputinţei voastre. 

8. Iar acum sunt liber! 

Temeţi-vă de frânghiile mele 

zdrenţuite! 

(1919) 

COMUNICAŢII 

De la făgaşele cărăuşilor zaporojeni 

ciudaţi, precum etnografia, 

de la aeroplane, 

creaturile de şapte luni ale fanteziei – 

până la podurile interplanetare 

cu suflet electric! 

O, comunicaţii! 


Cu ciocanul, 

plugul, 

cazmaua 

în creierul pământului.

Sărbătoarea – e în putere. 

Circuitele nemărginite 

ale vibraţiilor nervoase 

pământul le combină în 

entitatea strigătului în noapte – 



Timpurile s-au rătăcit 

între cifrele Universului. 

Vom calcula azimutul! 

Cât timp 

mai plescăim cu buzele: 

„Rămâne pe conştiinţă 

trecutul cu petele sale!...” 

Din ghimpoase hăţişuri – 

spre căile universale! 

Ne chinuie, ne chinuie 

pământul dur – 

creierul lui e scuturat de friguri. 

Neputincioase scrâşnesc 

cazmalele, 

О, comunicaţii! 

plugurile, 

ciocanul... 

Argonauţii mării cosmice 

sunt abjecţi cu suflete imense! 

Dragostea inimii oarbe 

va străbate şi va disturba 

tărâmuri absurde. 

Din opiniile despre pânzele cosmice 

schiţaţi planurile comunicaţiilor. 

Coasa ascuţită 

frânge-ţi-o, moarte, 

munca ta îndărătnică 

astăzi e fără rost! 

Miliarde de guri 

vor înălţa osanale 

şi neliniştitul haos 

va clănţăni din dinţi: 



Ciorchinii 

sistemelor solare 

atârnă pârguiţi, 

podurile-s arcuri elastice 

de la strugure la strugure. 

Miliarde de viteze, 

prin ele 

aviditatea minţii 

goneşte. 

Nici lună, 

nici soare, 

nici văz – 

doar staţii 

pe căile cosmice. 

Și gonesc 

de pe un fir pe altul de praf 


nemernicii – urieşii spiritului. 



WALT WHITMAN 

(1919) 

Eu sunt om. 

Atât de obişnuit, de-ţi vine să râzi, – 

Râu cristalin între maluri năpădite de gunoaie, 

Veacurile-şi freamătă aripile peste mine. 

Înfrigurare şi groază 

Laminez temerar în topitoriile mele, 

Ascultând vuietul vântului, bătaia motoarelor 

Și respiraţia femeii iubite. 

Văd nori, pământ, hornuri, fiare şi oameni; 

Ating obiectele, adulmec mirosuri: 

Eu sunt atât de obişnuit, de-ţi vine să râzi. 

Și ziua mea ca lotusul înfloreşte. 

SECETĂ 

Fiară de foc a devorat umedele neguri, 

Ucigătoare coasă a trecut prin secara chircită. 

Pământul a crăpat – se cască-a rănilor blestemate guri. 

În pâclă freamătă molitvele a o mie de glasuri – 

Cu prapuri colindă ţăranii sfiicioşi 

Iar vântul nu mai clatină lanul de mei... 

Balaur de foc a întins pânzeturi de flăcări 

Absorbind roua toată. Pe ierbi uscate – scântei 

Se stinge pe buze freamătul rugăciunilor 

Secara s-a uscat... Meiul – cenuşa-mprăştiată. 

Negresc fălcile căscate ale pământului 

Și coasa e flacără încovoiată! 

(1919) 

TROPOTUL MILENIILOR 

Tropotul mileniilor 

Freamătă în sufletul meu, 

Iar gându-i ca săgeata – 

Cadavrele 

Plozilor avortaţi 

Îngraşă 

Timpurile viitoare. 

Oasele îngălbenite ale lui 

Goethe, Angelo, Shakespeare, 

Șevcenko, Goya 

Roase 

De milioane de dinţi, 

Drămăluite între degete murdare, 

Prin purulenţele istoriei – 

Timpul pierdut fără speranţă. 

Gunoaiele trecutului – 

Pe lanuri de grâne!... 

Mâine din bob 

Va răsări geniul 

Călcat de picioarele 

Mileniilor. 

(1922) 

47

48 

GLORIFIC REPEZILE MECANISME 

Glorific repezile mecanisme 

Care scuipă pe cărunteţea vremilor 

Trecutului îi pun clisme 

Viitorului îi sparg seiful contabilităţilor. 

Setea mea cu miros de câine 

Va alerga în puternică vârstă 

Unde peste cadavrele zilelor vor trepăda 

Turmele fostelor oi ce nu mai există. 

Cutezător îmi arunc privirile-n depărtări 

Sfarm insistent porţile vremilor viitoare 

Și râd amar, gândindu-mă că şi suflete de iepure 

Dimpreună cu cele năvalnice vor ajunge la sărbătoare. 

(1922) 

TOAMNĂ 

În biblicele poieni de mărăcini 

S-au încâlcit sfori ruginite, – 

Cărunteţea timpuriei albăstrimi 

Și răni de brumar sângeriu-rumenite. 

Adunaţi-vă, viteji vânători! 

Hrăniţi-vă ogarii, pregătiţi armele, – 

Dincolo de culmi, fiarele toamnei, în zori 

Căzut-au în plase, împurpurat-au capcanele. 

Din hăţişuri, dulăi bălţaţi spre mine 

Abat fantastice fiare 

Și eu văd blănuri carmine 

Și vulpi uluite-a fermecare, 

Și chinovarul rănilor uscate, 

Și frigul veşmintelor împalidate, 

Și zbucniri de incendii ce păreau aciuate 

Pe fundalul poienilor devastate. 

(1926) 

ÎN MEMORIA LUI GNAT MIHAILICENKO 

Cu toţii suntem răstigniţi pe cruce, 

Toţi coperiţi de răni – deschise capcane. 

Ne este predestinată o cale feroce 

De necruţătoare Corane. 

Ne este dat a fi eretici, 

Feciori ai sălbaticului destin, 

Să despicăm cu topoare stepele reci 

Și să ne prăbuşim în arămiul pelin. 

Am crezut că peste negre Golgote 

Ne va întâmpina alinătorul Isus 

Și vor curge ca maiestoase strofe 

Toate drumurile spre Emaus*... 

Dar ochii depărtările îi orbeau, 

Sângerau, adânci, rănile... 

De chinurile noastre râdeau 

Coranele, străinele. 

________ 

*Emaus – sat la 11 kilometri de Ierusalim, spre care se 

îndrepta Isus în ziua în care a înviat. 

UCRAINA 

Cu pas de aramă 

Din an în an 


Noi străbatem veacuri. 

Pentru a căli oţelul ardem gunoaiele trecutului, 

Prin hrăpăreţii ani de urgii 

Ajungând într-o nouă vârstă măgulitoare, – 

Din an în an. 

Caii sunt ai noştri – 

O, scări! 


Goană prin stepă! 

De muşchii tăi sfârtecaţi, 

Ucraină, nu mai plânge! 

Ucraină, Ucraină, 


Goană prin stepă! 

Turcii, sciţii şi sarmaţii, 

Cneazul rus, nobilul leah... 

Cine-n casa ta nu a chefuit 

La mese încărcate? 

Câţi să fi fost oare prietenii, binefăcătorii 

Câte rude, câţi cumetri 

Au turnat vin peste feţele de masă?!... 

Dar nu respect, ci batjocură, 

Dar nu flori, ci jug, – 

Și înflorea tânga-rugină 

Peste ghebul tău uscat... 

Tu ai adunat... sărmană de tine, sărmană! 

Fărâmiturile tale de copil 

Și nici că auzeai cum a victorie 

Băteau copitele, 

Și nici eu nu am auzit cum în stepă 

Cineva dădea semn de răscoală, – 

Și a distrus cavouri de temniţe 

Muncitorul Jelezneak! 

Ucraină, Ucraină, 

În zori trăpaşii tăi au plescăit 

Vinuri nebunatice peste 

Purpur de stindarde! 

Cu pas de aramă 

Din an în an – 

În lumea mare, 

În veacul luminos! 

În zori de zi nouă, 

Ucraină, – pe cai! 

RÂURI CU MALURI DE ASFALT 

Râuri cu maluri de asfalt, 

Cu pietriş şi steiuri pe de margini 

Au asurzit gama grânelor mele cu sunete 

De beton, de oţel, de maşini. 

Și nu mai sunt cel ce eram în lan de grâne, de hrişcă, 

În mătăsoasa vălurire a holdelor – 

Pierdutu-s-au mioarele mele 

Speriate de urletul sirenelor. 

Și chiar dacă uneori îmi mai e dor de stepă, 

Știu deja că nu-mi voi lua turmele... 

Ajuns-am şoferul firmei Shulz şi Leppe, 

Gonaciul stepelor ce-şi spulberă urmele. 

(1928)

Oleksandr SOROKA (1901–1941) 

S-a născut în satul Barâşevka din regiunea Kiev. 

După terminarea unei şcoli speciale, a fost învăţător. 

Din 1924 a funcţionat la Editura ucraineană de Stat din 

Kiev. A mai studiat la Institutul de Planificare din 

Harkov şi, literatura, la Universitatea din capitala 

Ucrainei. A fost redactor de reviste. În 1929 publică 

prima carte de versuri, în care sursele de inspiraţie ţin 

de industrializare. A mai publicat volumele de poeme 

„Pe şine”, „Electroni”, „Viaţa în mişcare”, „Ciorchini”. A 

tradus din literatura rusă, armeană, bielorusă, calmucă, 

georgiană ş. a. 

În iulie 1941 este arestat şi învinuit că le-a 

indicat subalternilor săi să nu se orienteze spre „Cursul 

scurt de istorie a Partidului Bolşevic”, apoi este 

incriminat că a făcut parte dintr-o organizaţie 

naţionalistă ucraineană care, în activitatea sa, se orienta 

spre Germania fascistă, susţinând politica de 

expansiune a lui Hitler şi sperând într-un război dintre 

Germania şi URSS. 

Pe când era transportat din închisoarea din 

Harkov spre un lagăr din Irkutsk, încearcă să evadeze, 

dar este împuşcat. În anul 1956 este reabilitat postmortem. 

RĂVAŞ CĂTRE SCRIITORUL CARE A CĂZUT 

ÎN BOEMĂ 

Tu ai ajuns 

scriitor vestit 

impertinent 

profitor 

şi 

carierist 

şi toate îţi sună 

a substantive seci – 

domnule comunist. 

Pentru tine activităţile sociale 

nu sunt decât ficţiune. 

Chiar dacă din buzunar 

ţi se zăreşte 

carnetul de partid 

tu nu faci ceea ce faci 

decât pentru propria glorie 

cea 

pentru muieri străine. 

Nopţile ţi le petreci 

prin cafenele restaurante 

căutând acolo 

clipele de inspiraţie 


dar ai şi uitat 

cum în boarfe zdrenţăroase 

nu prea demult 

mai rătăceai 

pe urmele porcilor 

pe care-i păşteai prin vâlcele. 

Îţi aminteşti 

plecam în doi 

la şcoală 

şi ce fericit erai 

când tatăl îţi putea da 

un ban pentru halva – 

poate îţi aminteşti cum 

desculţ şi dezbrăcat 

fugeai de acasă 

la şcoală. 

Acum 

giugiuleşti 

prostituate 

turnându-ţi în gâtlej 

şampanie Arbau-Dyurso 

uitând 

că nu prea demult 

în bluza mamei te înfofoleai 

în tolbiţa cu cărţi ducând 

mămăligă şi fasole. 

Vai de capul tău! 

Nu eşti scriitor – ci 

cameleon! 

Și până astăzi 

mama ta îşi ţine viaţa 

cu bucata de mălai 

pe când tu 

nu eşti decât – 

foxtrot şi charleston 

şi drumul spre redacţie 

apoi spre restaurantul „IaR”. 

Eu m-aş fi închinat 

în faţa geniului tău 

pentru că nu e uşor să fii poet 

poate că aş cădea în genunchi 

în faţa ta 

fluturând din cap 

dar înţelege odată: 

tu ne-ai vândut drepturile pentru un pahar 

ca legendarul Iuda 

pe mitologicul Hristos. 

(1928) 

49

50 

Pavlo TICINA (1891– 1967) 

S-a născut în satul Piski, districtul Kozeleţki, 

gubernia Cernigov. Tatăl era diacon şi, concomitent, 

învăţător de alfabetizare elementară. Primele clase le 

face la şcoala administraţiei locale. Părinţii sunt sfătuiţi 

să-şi dea copilul în corul mănăstiresc, deoarece Pavlo 

avea o voce deosebită. Soluţia reprezenta şi o cale ca 

băiatul să-şi poată continua studiile şi părinţii o 

acceptă. 

Primele versuri le scrie începând cu anul 1906, 

influenţat de creaţia lui Oleksandr Oles şi Mikola 

Voroni. În 1907 absolvă şcoala duhovnicească, după 

care îşi continuă studiile la Seminarul din Cernigov. În 

1912 debutează în revista „Buletinul literar-ştiinţific”. În 

1913 este admis la Facultatea de Economie a Institutului 

de Cormerţ din Kiev, pe care însă îl abandonează în 

1917. Concomitent, este redactor la ziarul „Rada” şi 

secretar tehnic al revistei „Lumea” (1913-1914), ajutor 

de dirijor la teatrul „Sadovski” (1916-1917). Apoi este 

şeful secţiei de poezie a „Buletinului de literatură şi 

ştiinţă” (1918-1919), preşedinte al secţiilor editoriale din 

întreaga Ucraină, secretar literar la teatrul naţional. La 

hotarul dintre anii 1918-1919 apare prima sa carte de 

poeme, „Clarinete solare”, ca versiune „ucraineană” a 

trecerii de la simbolism la avangardism. Urmează cărţile 

„Ritmuri şi octave” (1920), „În orchestra cosmică” 

(1921). 

În anul 1923 se stabileşte la Harkov, devenind 

membru al organizaţiei literare „Gart”, din 1927 – 

membru VAPLITE (Asociaţia Scriitorilor Proletari), 

condusă de avangardistul Mikola Hviliovi. Este acuzat 

de naţionalism burghez. Fiind nevoit să se retragă din 

viaţa publică şi literară activă, „la vedere”, studiază 

limba armeană, începe să şi-o însuşească pe cea gruzină 

şi unele limbi turcice, din care va traduce din creaţia 

marilor poeţi. 

În timpuri de teroare, când foarte mulţi 

intelectuali ucraineni sunt întemniţaţi sau lichidaţi, 

Ticina capitulează în faţa forţei brute bolşevice, trecând 

pe versantul opus, al zeloşilor autori realişti-socialişti. 

În fine, nu a crezut nici în destalinizarea iniţiată de 

Hruşciov, rămânând un conservator tipic partinic 

sovietic. Din păcate. 


PASTEL 

II 

Băut-a vin bun 

Ziua de fier – 

Înfloriţi, pajiştilor! – 

: eu merg – ziuă – 

Paşteţi, turmelor! – 

: la dragostea mea – ziuă – 

Legănaţi-vă, spicelor! 

: Ziuă plină. 

A băut vin bun 

Ziua de fier. 

III 

Se clătina a flaute 

Acolo, unde soarele-a apus. 

Seara a venit în vârful degetelor. 

A aprins stelele 

Peste ierburi neguri aşternut-a 

Și, ducându-şi degetul la buze, – 

A adormit. 

Se clătina a flaute 

Acolo unde soarele-a apus. 

IV 

Înveleşte-mă, înveleşte: 

Eu – sunt noaptea, bătrâna, 

Bolnavă. 

Demult trece prin vis 

Șleaul meu negru. 

Puneţi ici mentă. 

Freamă-te plopul. Foto: Foto: Foto: Tudor Tudor Tudor Tudor Tudor Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu 

Înveleşte-mă, înveleşte. 

Eu sunt noaptea, bătrână. 

Bolnavă. 

ÎN CATEDRALĂ 

II 

(1917) 

O cărăruie 

Cântă peste oraş. 

Sub umbrelă harbuzul 

E cu gândul la soare. 

Dincolo e clopotniţa –

Imn verde. 

Rămâneţi, oamenilor, 

Cu idolii voştri! 

Florile soarelui ard... 

– Leit strună-ncordată – 

Duetul unor fluturi... 

– Iar pe lăbuţe miere – 

Romaniţă? – Salut! 

Iar ea, şoptit: bună ziua. 

Și răsună pământul 

Ca orga. 

(1917) 

CEAŢĂ ENARMONICĂ 

Peste mlaştină tors lăptos... 

Corbul negru s-a îngândurat. 

Corbul vineţiu căzu pe gânduri. 

Cu clonţul ochi a scos. Dumnezeu să ştie cui. 

Iar de la răsărit vin săbii mânioase. 

Dintr-o dată corbul negru s-a avântat. 

Corbul vineţiu sări ca ars. 

Cu clonţul ochi a scos. Dumnezeu să ştie cui. 

(1918) 

PLOAIE ENARMONICĂ 

Iar pe apă-n mâinile cui 

Se bagă viperele?... Somn. Până-n străfund. 

Scos-a, suflat-a, aruncat-a grâu – 

Și prins-au vrăbiile a sări-răsări. 

– Fugi! – A şoptit spre maluri. 

– Culcat!... – s-a legănat turiţa. 

Micul nor pe pajişte şi-a coborât 

Poala cu gherghef. 

TEROARE 

(1918) 

Ne adresăm iar evangheliilor, filozofilor, poeţilor. 

Omul 

care spusese: e păcat să ucizi! – spre dimineaţă 

e cu capul găurit de glonte. Și la gunoişte 

câinii îi rod din trup. 


Dormi, mamă, nu te trezi! 

51 

Marea idee cere jertfe. Dar parcă oare jertfă să 

însemne asta 

când fiara devoră fiara? 

–Nu te trezi, mamă... 

Estetism dur! – Și când vei înceta tu să admiri 

cadavrele cu beregata tăiată? – 

Fiara devoră fiara. 

Antistrofă 

Aeroplanele şi toate desăvârşirile tehnicii – la 

ce bun toate dacă oamenii nu-şi privesc unii altora 

în ochi? 

Nu întemniţaţi înrăiţii: ei 

înşişi 

de temniţă îşi sunt. 

Universităţile, muzeele, bibliotecile 

nu vor da ceea ce 

ar putea să dea 

căpruii 

suriii 

albaştrii 

(1920) 

FORŢA SUPREMĂ 

– Îmbracă-te pentru execuţie! –strigă cineva 

bătând în uşă. 

M-am trezit. Vântul deschisese fereastra. 

Cerul înverzea 

Îmbunându-se. Iar peste întreg 

oraşul imens 

cânta un pian... 

Am înţeles – venise Paştele. 

Antistrofă 

Nicicând nu voi iubi o femeie 

Care nu are 

Auz muzical. 

Mă închin nu însuşi Spiritului – şi nici Materiei. 

De altfel: fără muzică socialismul nu-l vor putea 

instaura 

niciun fel de tunuri. 

(1920)


CINE AR SPUNE 

Ploaia a burniţat – asfaltul e cuprins de 

febră 

tifoidă... 

Tânărul nuvelist: – nu vreau, nu pot să scriu! 

Oraşul apasă, viaţa enervează. 

Eu tac. Undeva aproape-i o bombă... 

– De e aşa, ştiţi, la sat. 

La scăldat 

la mers 

prin rouă. 

„Dă-n sabotor!” – am citit pe una dintre 

placardele 

în spatele cărora bătrânele 

stau cu mâna întinsă. – 

Antistrofă 

Iarba creşte, unde doreşte. Vântul 

aruncă 

în băltoacă 

ordinul de mobilizare. Lăptişor! – 

plânge copilul, 

unde mai pui că nu mai ai la suflet 

nicio fărâmă de pâine. 

Cine ar spune: ce-o fi să fie aia 

contrarevoluţia? 

DUMINICA VERDE 

(1920) 

Din curţile-i de aur 

A ieşit Sfânta Duminică. 

Tihnită. Tristă. 

Nimic nu zboară, nimic nu cântă. 

– Haidem, Doamne, păsărea prin lume! 

Chiar şi fără glas – barem să cucuieşti 

Și Domnul dat-a pe lume cucul 

– ca răscumpărare 

pentru muzică 

şi chin 

întâmplătoarei vârste a 

înecatului – 

Tristeţe. 

Duminica verde. 

(1920) 

LIU 

Dorm – nu dorm. Voia cui o voiesc? Liu. 

Și dintr-o dată cineva durduliu. Liuli-liu... 

Cocoşii (ferestrele) şi inundaţie de bere verde (prin 

geam) – 

totul sună în O. 

– Nu înţeleg. „Marcel Ettiene! 

Marcel Ettiene!” – 

Strigau cu stindardele. Acum e-n pământ. Spui 

că – voi muri şi eu? 

Unde peste viaţa întreagă a lăstărit legato (sirena 

uzinei). De-ajuns! Înseninează şi destinul meu. 

Liuli-liu... 

Și doar păsările după geam: 

trioli, trioli! 

– Dar cu frumuseţea cum rămâne? Cu nemurirea? – 

Îmi amintesc 

(e-aproape hazliu): un veac împreună cu tine! – 

te-ai legat cu jurământ, iubito. – 

Probabil oamenii doar în spirit sunt enarmonici. 

De aici şi 

toate tragediile şi dramele – sfârşitul înseamnă 

consonanţă. 

– Treziţi-vă! În oraş a intrat putere nouă! 

Deschideţi ochii („consonanţă”). 

Pe perete de la soare luminează dens 

fereastra 

ca un diez 

de foc 

Antistrofă 

Încă şi atunci când peste nesfârşite ape 

păşunau 

hergheliile vânturilor, – 

încă şi atunci când munţii s-au cutremurat 

pământul s-a crăpat 

iar pe lunecătoarea, fâşâitoarea, ascuţita ca sabia 

iarbă 

prinseră a se târî fel de fel de monştri – 

norii, norii jucau fără griji în soare. 

Tandre forme infantile! – Contururi delicate! – 

cine 

avea nevoie de ele? 

Canibalul săturându-se cu carne crudă 

le-a urmărit 

îndelung 

cu ochi neînţelegători 

mirosea floarea 

asemănătoare scaietelui. 

(1920)

* * * 

Pe culturile lumii a crescut din abundenţă iasca de mai. 

Toamnă. În oraşe deja pe la patru – 

felinare electrice. 

Iar în sat cam la zece paşi 

(umbra păstorului) 

mai are turma până-ajunge-acasă. 

Dânşii îşi spuneau: poate-i bine să cumpărăm 

vreo veche unealtă 

cumva s-o trimitem la gunoişte şi să plantăm cultura 

(trebuie doar să avem grijă de cap!) în caz că ea 

va vorbi din nou 

despre noi. 

Iar frunzele cădeau. Și capul 

nu se ţinea pe umeri. 

Atunci s-a şi băgat la electricitate. 

Am luat ceva cărămidă 

şi cam la fel muzică. Ne gândeam – să ne îngrădim – dar 

frunzele cădeau... 

pe culturile lumii întregi a rodit din abundenţă iasca 

de mai. 

Antistrofă 

Oameni maturi şi pici de şapte ani. 

Ah, 

mărule-ncotro te cotileşti. 

Da. Poporul e pe toloacă, iar poeţii la brazdă. 

De-ajuns de-a te mai încrunta spre fabrici: 

premergătorul 

totdeauna 

e mai puţin talentat decât mesia. 

* * * 

Frunzele 

Cad 

Autumnală desfrunzire 

Pe potecă, pe picior subţire 

Vântul e-n pas de dans 

Vântul 

Pas mers 

Vântul 

A şters 

Urma lui 

Apollinaire 

Acolo 

(1920) 


Lângă arteziană 

Tamburina-i mărunt tam-tam 

Acolo-i fundal 

De bostan 

Tamburină – tam-tam-tină 

Vântul 

Zice 

Obijdui-voi obijdui 

Legăna-voi burjuiul 

TRĂIM ÎN COMUNĂ* 

(1921) 

Pe varză – fluturi galbeni, iar pe Nipru – albi. 

53 

Vele apasă piepturi, iar vâslele cu soarele se joacă, 

în urma bărcilor luminează poteci lucitoare – şi doar cântul 

pe ape: „Oh guli guli, gâsculiţelor, pe baltă”. 

Pe varză – fluturi galbeni, iar pe Nipru – albi. 

E din bărci pădurea-ntreagă, pădurea tăiată sau 

întreagă. Oraşul flămând va mânca ceva, dar totuşi va 

îngheţa. 

În acest caz: barem daţi-le ceva truditorilor! Bandiţii 

râd: de toate le vom da! Pe iarnă ne vom duce la atamani şi 

poate că pe toţi vă vom zări. 

O! Nu va fi să vedeţi una ca asta! Nicicum! 

Oh guli guli, gâsculiţelor, pe baltă. 

(1924) 

_____________ 

* De ce nu ar putea fi considerat futurist acest poem al lui 

Pavlo Ticina? E drept, titlul, dar şi textul, de la un punct încolo, 

sunt plasate pe poziţie pre-realist socialistă, fiind dintre cele 

care ar anunţa dezastruoasa „metodă” marxist-leninist. Și tot 

aici trebuie menţionat că avangardismul poeţilor ucraineni a fost 

mai „de stânga” decât cel rusesc, alţi câţiva autori amestecând 

experimentul, radicalismul cu estetica, metafora fulminantă cu... 

comunismul ca ideologie, gri şi necruţătoare. Necruţătoare şi faţă 

de artă – secundo, precum faţă de om – primo. Și aici este deplin 

operaţională şi lămuritoare sintagma lui Ghenadi Ayghi 

avangarda şi preajma (avangarda şi respirul mărginaş al ei, 

zonele de interferenţă cu alte curente ale zilei, cu alte ideaţii, dar 

şi – din păcate – ideologiile...).


Mihail SEMENKO (1892-1937) 

Originar din satul Kibinţiv, de prin părţile 

Poltavei, fecior al scriitoarei Maria Proskurvni, a 

studiat la Institutul de Psiho-neurologie din Sankt- 

Petersburg. Este considerat animatorul futurismului 

ucrainean, însă abia după ce a trecut printr-o etapă de 

afirmare în câmpul avangardei ruse. Aşadar, a fost un 

autor bilingv, opera căruia, din păcate, nefiind 

valorificată nici în Rusia, nici în Ucraina până acum 

câţiva ani. 

Primul său volum de versuri, „Preludii”, apare 

în 1913, anul efervescenţei paroxistice a manifestelor şi 

manifestărilor futuriste. Urmează alte două cărţi – 

„Cutezanţe” şi „Cubofuturismul” (1914), aceasta din 

urmă axată pe şi propulsată de ideile „trăznite” ale lui 

D. Burliuk, V. Krucionâh şi V. Hlebnikov, dar orientate 

spre spaţiul beletristicii ucrainene. Asemeni confraţilor 

săi ruşi (get-beget) care cereau aruncarea de pe nava 

contemporaneităţii a lui Puşkin, M. Semenko anunţă 

arderea ritualică a „Cobzarului” lui T. Șevcenko, 

considerată a fi cea mai importantă operă care a 

contribuit la redeşteptarea naţională antimuscălească 

a ucrainenilor. 

În 1914 proclamă necesitatea unui „futurism 

revoluţionar”, publicând „revfutpoemul” „Tovarăşul 

Soare” şi „Două poeme-film”. A fost redactorul revistei 

„Misteţtvo” (Arta) şi a „Almanahului celor trei” 

(împreună cu M. Liubcenko şi O. Slisarenko). În anul 

1921 organizează „Grupul de şoc al poeţilor-futurişti”, 

mai apoi rebotezat (prin schimbare de... gen!) în 

Asociaţa panfuturiştilor „Aspanfut” (1922–1924), 

credoul şi manifestul căreia sunt publicate în ziarul 

„Catafalcul artei” (1922). (Să ne amintim de poemul 

lui V. Gnedov „Moartea artei”.) În 1924 trece pe poziţiile 

LEF-ului (frontul de stânga), transformând „Aspanfut” 

în „Comuncultura”, până în 1927 lucrând la 

Cinefabrica (pe atunci ruşii încă nu cunoşteau noţiunea 

de „studiou cinematografic”) din Odessa. În 1925 

publică volumul „În revoluţie” şi poemofilmul „Stepa”. 

În anul 1937 este executat de NKVD împreună 

cu alţi oameni de artă şi literatură ucraineni. Între 1937– 

1939 se întâmplă, de fapt, „Împuşcarea Renaşterii” 

ucrainene, ceea ce avea să constituie o imensă pierdere 

pentru cultura vecinei noastre de la răsărit, pierdere 

resimţită acut până astăzi, când, la capitolul 

modernizare culturală, spirituală Kievul are multe 

neîmpliniri. 

Referinţe la M. Semenko se întâlnesc în celebrul 

roman „Garda albă” al lui M. Bulgakov, în volumele de 

eseistică şi memorialistică „Oameni. Ani. Destine” de I. 

Ehrenburg şi, implicit-metaforic, în versurile lui O. 

Mandelştam. 

SÂNGESOARE 

Nu vreau să trăiesc fără soare 

nu pot suferi felinarele reci 

îmi place soaresângele şi în sânge soarele 

şi soarele e din nou în sângeculorile malariei 

iar de cum năvăleşte norul soarelui meu 

sângele meu încă nu se răceşte ci atunci 

arde înflăcărat şi urlă de plăcerea 

de a nu se supune nici prafului nici apei 

luându-mă şi pe mine să zbor mai sus 

unde din nou întâlnim soarele 

şi-i strigăm: 

Soare 

bună ziua 

te salută rebelul Semenko! 

AVIATORUL 

(4. I. 1914, Kiev) 

Îmi plac sunetele alămurilor orchestrei 

din depărtare aud cum 

urlă trâmbiţele 

sporovăiesc înde ele clarinetele 

gloata se încinge se-nfierbântă forfoteşte 

scoţându-şi pălăriile 

urmăreşte mişcarea aviatorului 

eu privesc duduiţele 

buzele cărora izvodesc zâmbete 

surâsul mă emoţionează 

murmur de voci 

pârâiaşe de râsete sonore 

sufletul pe strune solare 

opiu şi sânge 

clocotesc uşor mângâietor. 

Mulţimea 

mulţimea

în revărsată rumoare 

fără griji. 

Fericit de-aş fi precum gloata 

fără să mă intereseze ceva anume 

în nori aviatorul 

se dedă lupingurilor ameţitoare. 

ASFALTUL 

(5. V. 1914. Кiev) 

Vipia nu poate respira 

apasă gâtlejul fierbintele asfalt, o! 

asta nu-i decât vechişoară nenorocire 

cântată alto. 

Asfaltul meu a răguşit 

şi eu am pierdut încrederea 

am pierdut pământul de sub picioare 

Înmagazinându-mi adresarea 

am cerut un pfund de curmale 

FRIZERUL 

(19. III. 1914. Kiev) 

Astăzi mi-a fost atât de urât, 

De parcă s-ar fi adunat împreună Oles, 

Voroni şi Ciuprinka. 

Timp ploios autumnal-făţarnic – 

În suflet ziua întreagă 

Frizerul şi-a zdrăngănit chitara 

Uneori mă gândeam la ea şi schiţam scrisori – 

Să nu priceapă dânsa că i-ar fi adresate. 

O dată, de două ori privii fugitiv spre Hristos, 

Mi-am amintit câteva fraze franţuzeşti uitate, 

Fără voce fredonam valsuri banale, 

Priveam la păianjenii murdari din tavanul tern. 

Nu, îmi era doar urât – doar mă plictiseam... 

În inimă-mi putrezea un pepene galben. 

ZORII RECLAMELOR 


(13.XI.1916, Vladivostok) 

Iubirea nu iubeşte sinceritatea – 

Iubirea iubeşte jocul. 

În ea e mult chin şi o fărâmă de caritate, 

La urma urmei de la ea-şi va lua moartea-mi sorocul. 

Cine a spus că de iubire se urcă pe eşafod? 

Cine a spus că iubirea-i a sufletelor comuniune? 

Ah, nu-mi amintiţi şi nu vă apropiaţi de mine până 

Mă voi întări, pentru ca – „Nu mă atinge!” – să pot 

spune. 

Dar poate că din motivul că s-au trezit sevele... 

Poate din cauză că soarele a fost schimbat pe zorii 

reclamelor? 

Anii se duc – se duc ca-nainte anii? 

Și în genere – le-am putea veni de hac petelor? 

Păi putrezeşte, se ruinează, lăsând ruinele 

Prizăririi sale de bine, morală, fericire. 

Iubirea nu iubeşte sinceritatea – 

Jocul – iată ce iubeşte capricioasa iubire. 

POEMUL VIITORULUI 

(La futurition) 

(16.II.1917, Vladivostok) 

Nemaivăzuta descoperire a noilor patente 

neauzita bătaie a metalelor dure 

ale aramei lucitoare orbitoare contururi 

mândrele edificii ale arhitecturii montane – 

întregul suflet mi-i plin de întrecere 

toată puterea raţiunii mele arde-n avânturi 

în deziderate spumegă sângele meu – 

spre a primi raza soarelui nou-inventat. 

Văzul meu depăşeşte expresul în viteză 

mlădiindu-se printre povârnişuri de piatră 

ce ascund în ele comorile viitoarelor realizări 

peste văi uriaşe sunt săpate desăvârşite canale 

în preajma lor cirezi de prăsilă se-ntind 

până unde valurile albastre se bat de sălbaticul granit 

unde începe mândra albăstrime a oceanului 

învinsă de microscopica mişcare a atomilor 

străbătută de nemăsuratul cablu tăinuit în adâncuri. 

Văzul meu depăşeşte-n iuţeală curentul electric 

insomnia mea depăşeşte fiara din mine 

inspiraţia mea 

descătuşîndu-mă de amorfism 

genialitatea mea respinge tihna împrejurărilor. 

Eu mă simt nemărginit 

mă simt supra raselor 

şi supra culturilor 

mă voi răzbuna prin stârpirea atavismului. 

Voi deveni cel din viitor, puternic 

vuietul necunoscutului se interferează cu muzica 

betonului 

şi se înalţă omul de fier cu silueta sa orbitoare 

pe fundalul materiei învinse. 

Din ochii săi ţâşneşte voinţa electrică 

ce ascunde în ea lucruri extraordinare 

sub presiunea ei cad munţii 

timpul şi spaţiul se contopesc în irealitate 

legităţile naturii cad sub influenţa celor umane 

ajungându-se la o fantastică sinteză 

a obiectivităţii şi egocentrismului 

apogeul occidentului şi cel al răsăritului se contopesc 

într-un torent pătimaş 

în unitatea intuitivă 

unde s-a focalizat în inevitabil punct 

natura naturata şi natura naturans*. 

(1918) 

55


________________ 

* Natura naturata / natura naturans – concepţie din 

metafizica scolastică, desemnând ipostaza esenţială şi activă, 

în opoziţie cu ipostaza pasivă şi accidentală a Fiinţei. 

TINERII AVIATORI 

Vă salut, tineri aviatori, 

Și căldura mâinilor v-o strâng. 

S-a dizolvat ecuatorul artificial, 

La pragul meu deja creşte bambus. 

Eu luminez inimile cu luciri de benzină, 

Vuiet de elice şi chipiuri de piele. 

Orice îngrădituri doborâţi-le sonor – 

Internaţionalizaţi stepele. 

RAIDUL MEU ÎN VEŞNICIE 

(1918) 

Ascultaţi freamătul cetinilor pe culmi 

şi vuietul secularelor rămurişuri. 

Nu se cade să îngrădim 

cu viaţa de azi 

viaţa mileniilor. 

Fiţi recunoscători veşniciei ce trăieşte 

în voi, 

însufleţind orice 

lucru. 

Când veţi găsi în pământ un cvasiputred 

bazin omenesc – 

să ştiţi că, inerent, 

sunteţi cu omul 

tête-à-tête. 

Nu fiţi arheologi răposaţi, 

trecutul nu-l aranjaţi 

nomenclaturistic 

mecanicist! 

Priviţi: în 

sarcofag stă mumia faraonului 

iar lângă ea – 

periuţa lui 

de dinţi. 

Stau oasele milioanelor de cohorte 

de futurişti ca şi noi 

care asemeni nouă au construit ziduri şi porţi, 

căzând în lume, mulţime. 

Iar voi ţineţi să faceţi din om 

oarece idee platoniană, 

când fiece om e plin-ochi 

cu eternitate. 

Milioane de contemporani şi oameni din viitor – 

milioane de oameni 

ai morţii. 

Astfel, viaţa nu moare, 

astfel noi plecăm în vecie. 

Atlant-al-stan, – 

Nipru-el-stan. 

Iată de ce, când va fi să mor, – 

puneţi alături de mine în sicriu 

periuţa-mi de dinţi 

şi uzatul meu 

geamantan. 

OBIECT 

(1.08.1928, Zlodivka) 

Aş vrea ca oamenii să nu mă înţeleagă – 

să râdă necunten de mine 

iar în loc de suflet să văd doar 

un singur deget întins a dispreţ. 

Cu toţii sunt atât de mici şi atât de mulţi 

pe când eu sunt unul singur. 

De te gândeşti la ei 

dânşii îţi acaparează gândurile 

sentimentele ţi se încâlcesc. 

Ei sunt atât de mulţi 

eu însă – singur 

de aceea vesel 

ori trist de sunt 

ochii mei văd mult 

sânge nervii toţi 

se ating de obiecte şi eu simt taina 

interceptez respiraţia 

respiră fiece obiect. 

Eu însumi vreau 

să nu fiu înţeles de oameni 

ca dânşii să râdă de mine 

să nu spună că aş fi sfinxul 

ca să fiu la fel de neînţelept ca toţi ei 

cei care sunt atât de mulţi. 

Iar eu – unul singur.

BERLINUL NEGRU 

Berlinul negru m-a întâlnit cu duduitul maşinilor grele, 

negrul Berlin m-a-ntâlnit în decembrie cu fumul 

coşurilor sale, 

negrul Berlin m-a orbit cu larma luminilor sale, 

negrul Berlin m-a întâmpinat pe mine, străinul, 

cu granitul cizmelor sale de general, 

afundate de monumente în pământ. 

Negrul Berlin m-a uimit cu mişcările sale, 

cu torentul miilor şi miilor de automobile, 

negrul Berlin mi-a învăluit sufletul cu evaporările sale, 

pe mine, străinul negrul Berlin 

m-a strivit cu milioane de tălpi, 

negrul Berlin – caracatiţă cu mulţime de braţe 

unduitoare şi nesăţioase – 

şi-n el există multe castele grele şi sumbre, 

reci statui moarte şi turnuri. 

Cu duduitul vesel al subteranelor sale 

şi nodurile de cale ferată 

negrul Berlin spune de asemenea 

că el este magistrala centrală a vechii 

şi puternicii naţiuni. 

Negrul Berlin m-a încălzit pe mine, străinul, 

între pereţii unui salon nu prea mare, 

unde se adunau fracţiunile comuniste 

ale organizaţiilor obşteşti germane 

şi era destul de clar că şi aici 

viaţa merge înainte 

viaţa nouă propulsată de proletariat. 

În negrul Berlin vor intra cohorte în rânduri drepte 

cu roşii stindarde ale victoriilor revoluţionare 

şi stinge-se-vor luminile reclamelor comerciale – 

dar focul nu se va stinge: 

roşul Berlin se va trezi-n dimineaţă devreme – 

muncitorul Berlin serile va aprinde lumini noi. 

Iată de ce deja aici 

nu mai sunt un străin. 

POEZIA PIERZANIEI 

1 

Stătea 

cu gâtul tăiat 

şi surâsul răcit pe buze 

neştiind unde să se ducă. 

Toţi batjocoriţii şi dezamăgiţii 

toţi neîncrezătorii 

prieteni ai mei. 


(03.01.1929) 

2 

Cine? 

Eu aştept. 

Iubita mea – 

nu e nevoie de sinceritate. 

Eu sunt strivit. 

3 

Ah 

este necesară şi trebuincioasă 

zăpăceala mea. 

Lumina orbi felinarul. 

4 

Lumea nu are vreo vină 

că pe lume nu există 

vreun vieţuitor. 

Învie! 

5 

Fluture al sufletului sfâşiat – 

iartă-mă. 

6 

Prinde-surprinde acordurile 

neştiinţei mele – patria mea. 

Tu vezi pentru prima oară. 

Apasă ultima clapă. 

7 

Stau mijit. 

Numele meu – tângă e. 

57


Mikola HVILIOVI (1893 – 1933) 

Numele adevărat: Mikola Fitiliov. Născut în 

orăşelul Trosteaneţ din gubernia Harkov. Tatăl – 

muncitor rus, mama – ucraineancă, învăţătoare. Din 

clasa a 4-a, părăseşte gimnaziul pe care, fără frecvenţă, 

îl va absolvi în 1916. De la sfârşitul anului 1917 – adept 

al bolşevicilor, în 1919, pe timp scurt, este şeful CK 

(poliţia bolşevică) a raionului Bogoduhovsk. Impresiile 

despre activitatea de c.k.-ist sunt redate în nuvela „Eu 

(Romanticul)” (1924), oroarea subiectului constând în 

faptul că şeful poliţiei îşi condamnă mama la moarte „în 

numele idealurilor revoluţiei”! 

Din 1920, susţine şi aplică în practică politica de 

ucrainizare, în pamfletele sale atacându-i pe adepţii 

rusificării, lansând lozinca „În lături de la Moscova!” 

((Геть від Москви!). Dintre articolele sale merită 

atenţie specială cele intitulate „Ucraina sau 

Malorossia?” şi „Orientarea psihologică spre Europa”. 

Membru, dar de fapt conducător al asociaţiei 

VAPLITE (Academia Liberă a Culturii Proletare), în care 

intrau şi scriitorii ucraineni A. Liubcenko, G. Epik, O. 

Dosvitni, M. Iohansen. Până la acel moment, fusese 

membru al organizaţiei literare „Gart” (Călirea), condusă 

de Vasil Ellan-Blakitnâi. 

Este supus criticii. După scrisoarea lui Stalin 

adresată „Tov. Kaganovici şi altor membri ai Biroului 

Politic al PC (b)” din 26 aprilie 1926, în urma 

distrugătoarelor învinuiri din presă şi condamnarea 

„hviliovismului”, îşi face mea culpa. 

Publică volumele de versuri „Tinereţe” (1921), 

„Simfoniile preînzoririi” (1922), cartea de nuvele „Schiţe 

în albastru” (1922), romanul „Becaţele” (1927). În 

volumul de eseuri „Gânduri contra curentului” pledează 

pentru dezvoltarea independentă (de cea rusă) a 

literaturii ucrainene. 

La 13 mai 1933, invitându-şi în ospeţie prieteniiscriitori, 

se sinucide, în biletul de adio scriind: „Arestul 

lui Ialovi înseamnă împuşcarea unei întregi Generaţii.... 

De ce?...” 

La finele anilor ’30, este acuzat post-mortem de 

naţionalism. 

MIEREA ALBASTRĂ 

Mierea albastră s-a lipit de buze 

sufletul – fluture de colecţie 

pe care inspiraţia l-a prins de bolta cerească. 

Antenele... ah! Ce interesant e... ah! 

colo peste oraş rătăcea luna 

iar spre ţărmuri nisipoase trăgeau corăbii 

pe când în vele se mai cuibăreau 

frânturi de furtună. 

Însă atunci noi nu alergam după 

sinteze 

armonioase. 

Nici chiar muzicienii văzduhului 

aeroplanele. 

Doar, serile, uliul 

rotea pe sus 

prin preajmă pripindu-se 

fragile rândunele 

care mai apoi se fixau ca punctele 

în înălţimi. 

Antenele... ah! Ce interesant e... ah! 

Sufletul – fluture de colecţie – 

zboară cât mai departe în spaţii 

interplanetare. 

Deja a trecut o amintire, a doua 

la a treia el, brusc, s-a înfuriat... 

Fruntea i-a fost străpunsă nu de acul 

albinuţei-hărnicuţei 

ci de tristeţe. 

...Dar nu a stat întins la pământ 

decât un minut 

şi a început a alerga din nou, alergând 

alergând 

să guste mierea 

mierea albastră... 

UMBRE 

Seri de muselină trec pe la geamuri, 

După sobă suspină tristeţea gri. 

...Astăzi e a sălbăticie... 

...Umbrele, umbrele cad. 

Șuieră golaşa Teră. 

Băieţi, mai iute pe cai! 

Caii! 

Caii!

Caii! 

Groaznic. 

Sângele acoperă faţa 

...precum cândva la piaţă. 

Noapte, de ce nu ţi-ai încruntat sprâncenele? 

De ce? 

E-ntuneric, în defileuri albastre – negură. 

Am vrut să mă satur cu basme, 

Însă cerul se va pune probabil pe plâns... 

Cerşetoarei – legătură de pesmeţi, 

Cu cicatricele grijilor înainte de toate 

Soarta a pornit-o pe drumuri spinoase, 

Iar colo, 

Iar colo 

Deja se duc, 

Se duc. 

Încotro? 

E ceva intim ca-n timp când se întâmplă afluxurirefluxuri 

– 

Marea plescăia... ah, barca mea – scufundat-o! 

Atunci se-mpurpurau şi se revărsau apele. 

...Umbre, cad umbre. 

Șuieră golaşa Teră. 

Băieţi, mai iute pe cai! 

Caii! 

Caii! 

Caii! 

Groaznic. 

PE VAL 

Vâsliţi, vâslaşi, pe creastă de val! 

Regilor-vâslaşi, mai sus pe val! 

În dezlănţuirea furtunilor 

în dezlănţuirea viselor 

în dezlănţuirea nesfârşitelor uragane, 

regilor-vâslaşi, hei, eu voi străluci 

în dezlănţuirea nesfârşitelor uragane. 

Vai, rostogoleşte-te cu rotocol de dincolo de nori 

detunet năprasnic. 

Hohoteşte cu nebunatic rotocol 

detunet năprasnic. 

Dar a cucuit sensibilul nor 

şi au prins a plânge ploile, 

pornit-au cirezile, 

au luat-o înot, 

pieptiş-plutit, 

pe urme li s-au risipit apele. 

Oare să fie-n stare de-a potoli vijelia 

dementul răsuflet al vânturilor, 

când fragila doamnă liniştea 

îi urmează? 


Deci, vâsliţi, vâslaşilor, mai sus, pe creastă de val, 

cu şuier de răscoală! Și cu şuier de săgeţi! 

Și din nou stelele ajunse meteori – 

astfel pe pământ lucrează vârstele. 

CLAVIATURI 

Claviaturile raţiunii, simţirii, voinţei – 

Claviaturi! 

Căutaţi metropola vieţii conştiente! 

Câinele simte razele soarelui. 

Iar tu – în bărbăţie – cunoşti lucirea zorilor nepăsători? 

Extremele troienirilor 

se arată din întuneric. 

Iar încolo – nimicul: atomul – zero... 

Încotro ar bate din întuneric 

vântul? 

Lăsaţi-l pe Angar-Manhyu* să-şi răspândească peste 

talaş 

mirosul acut! 

În veac aflaţi toate şi peste veac. 

Pieţele, maidanele s-au împotmolit în zădărnicie – 

în băltoace. 

...Nu te deda mitingului, patos al meu! 

Fii neguroasă şi lunecoasă, toamnă. 

Noi am văzut-auzit şi explozii, şi beznă. 

Sunt constelaţiile cele ce-au visat prin zăpezi, 

când pe şinele tihnitelor semafoare 

plutea verdea 

fantezista 

cale? 

Iar astăzi cuvântul vostru de smarald – 

la ce naiba ar mai trebui? 

La ce naiba, dacă nu există motiv? 

Calul nepotcovit nu contează, 

calul nepotcovit nu va alerga pe caldarâm. 

Pe când noi dorim – nemărginire, 

Deh – nemărginire! 

Ne rugăm ţie, necunoscut 

al trecutului, prezentului şi viitorului, 

ne rugăm înţelepciunii, şi vârstei, şi clipei, 

ne rugăm la ceea ce nu cunoaştem, 

iar rugăciunea noastră – e sete de atoatecunoaştere. 

Claviaturile raţiunii, simţirii şi voinţei! 

Claviaturile! 

___________ 

* Angar-Manhyu – în mitologia iraniană, principiul răului, 

contrapus lui Ahura-Mazdao (Domnul Înţelepciunii, 

Atrotştiutorul). 

59


CE NI-I NOUĂ ÎNTUNERICUL! 

Acolo unde vântul 

Bombăneşte 

Despre lucruri învechite 

Se învolbură 

Întraurit – 

Vine o nouă zi! 

Hei! Să apăsăm cu toţii pe şine – 

Traversele să găurim! 

Beznă, tristeţe? Eu sunt vesel – 

Sonoră lovitură de ciocan! 

Umbrele 

Dispărut-au. Seară albastră 

Și sângerie. 

Ce mi-i? 

Cu astea-s deja obişnuit 

Precum cu sumbrele vise. 

Cerul s-a-mpodobit 

Cu stele... 

Stelele pironite-n spaţii. 

Astăzi, ca şi ieri 

Întunericul se-ncruntă răutăcios. 

Dar sub inima mea 

Gurluie-o porumbă vineţie 

Inima se va rupe din lanţuri 

Și porumbiţa o va dezmierda. 

Ce ni-i bezna, ce ne-ar fi tristeţea? 

Noi înaintăm şi înfruntăm 

Suntem ai primăverii cei dintâi cocori 

Zilele noastre – ameţitoare-nvârtejiri. 

PE POZIŢII 

Ce imensităţi 

–Uragan! 

Năvăleşte din pădure 

– Uragan! 

Și pinii suspină la lizieră. 

Noapte decisivă – şi veni-va bezna, 

şi săgeţile cădea-vor pe piept, 

şi vor răspunde cu ecouri Munţii 

Transilvani. 

Drumuri în nelinişti (fără căi). 

Iar ici – puhoaie, un fag, 

puhoaie, un fag, 

un fag! 

– Și monotonia ce vine de la zumzetul firelor de telegraf 

...santinela s-a trezit. 

...Ce mai imensităţi 

–Uragan! 

Năboieşte din pădure 

– Uragan! 

Și pinii suspină la lizieră. 

Noapte decisivă – şi veni-va bezna, 

şi săgeţile cădea-vor pe piept, 

şi vor răspunde Munţii Transilvani.

Vasili ELLAN-BLAKITNI 

(1894 – 1925) 

Poet, jurnalist, activist politic şi de stat, 

redactorul ziarului guvernamental „Izvestia VUŢIK”. 

Numele din acte – V. M. Ellanska, pseudonime – Vasil 

Ellan, V. Blakitnâi, Valer Pronoza, A. Ortal ş. a. S-a 

născut în satul Koziol (azi – Koţiubinski) din regiunea 

Cernigov. Tatăl său era preot. A studiat la seminarul 

teologic, iar după clasa a patra (1914) este înscris la 

Secţia Economie a Institutului Comercial din Kiev. Din 

1917, se implică în mişcarea revoluţionară. Este printre 

fondatorii Partidului Social-Democrat Ucrainean. Din 

copilărie, suferea de inimă, ceea ce i-a şi curmat viaţa la 

numai 25 de ani. 

Poemele care aveau să alcătuiască volumul 

„Lovituri de ciocan şi de inimă” le-a scris în anii 1917- 

1920, fiind caracterizate de o cromatică romantică în 

atingere cu formulele avangardiste. 

CA VALURILE 

Ca valurile apei, viaţa mea. 

În libere reflexe 

Aflu frumuseţea existenţei... 

Ajung-ating – nu ajung-ating... 

Nu mă ascunde după gorgane. 

NĂVALNICE ENERGII 


(1914) 

Pământul e brăzdat, apatic şi mirositor. 

Holdele verzi-palide sunt furioase. 

Răchitele aleargă-n lung de şleau. 

Ce bucuros şuieră vântu-n urechi: 

– Bea! 

Pârâul stepelor e inevitabil ca bucuria. 

Potoleşte-ţi semeţia – 

Culcă-te la pământ. Să bei cer. Spaţiu. 

Să te legeni în melopeea vântului. 

Să nu visez. Să nu gândeşti. Nimic. 

În piept ţi se topesc nelinişti şi alarme. 

Spiritul îşi revine din moleşeală. 

Năvalnice energii vitale. 

(1915) 

DESEN NETERMINAT 

Pe sticlă – şfichiurile iernii. 

Modele alb-astrale. 

În reflexul purpuriu al incendiilor 

Arde desenul neterminat. 

DUPĂ S ONATA KREUTZER 

(1920) 

„De-aş pune capul pe genunchi... 

Să simt mâini trecându-mi pe frunte...” 

Sentimentalism de înfrânt! 

Piară până şi amintirea 

Tandreţei pe pământ. 

Noi avem nevoie de nervi ca din fire metalice 

Dorinţe ca betonul armat 

Noi avem nevoie de corp năvalnic – 

Deci bubuie, fanfară, al alămurilor tău înalt. 

Undeva o violină singuratică 

Se tânguie plicticos în noapte, pe vânt... 

Nu vă opriţi! Las-o să piară. 

Să mergem. În marş. Pe pământ. 

DIMINEAŢĂ 

Răsare soarele... 

– Bună dimineaţa, soare! – 

Mai vine o zi viguroasă. – 

Zi de viaţă, muncă, luptă, 

A dinţilor încleştaţi, a muşchilor încordaţi, 

Aromelor de fum, transpiraţie şi flori. 

Îşi va duce la capăt orele, 

Ca şi îngrijorată, uniformă 

Ca un tren lung-prelung, un marfar: 

Fără schimb, cotidian, muncitor? 

Va desfăşura cu o mişcare amplă 

Neaşteptatul stindard înflorat al bucuriei 

Și se va învârteji spirală năvalnică 

Spre înzoritele culmi extaziate?... 

Va învălui cu umedul fum al tristeţii, 

Va gâdila cu tristeţe picantă, 

Se va-ntrista de-o dorinţă de neîmplinit?... 

Sau va prinde în cleşte ruginit 

În unghi mort durerea înrăită 

Adăpând-o cu furie – băutură de beţie?... 

Va lovi cu glontele în zbor – 

Cu chin acut va fi să răsucească inima – 

Va frige, va inunda, va potopi în sânge?... 

...Totuna a noastră e ziua aceasta viguroasă, 

Zilele noastre, veacurile, spaţiile, 

Soarele nostru şi alte milioane de sori. 

Totul să luăm în mâinile noastre grele, 

Precum navigatorul – timona 

Pe o gigantică navă ascultătoare. 

Răsare soarele... 

– Bună dimineaţa, soare! – 

Mai vină unul din veşnicie: 

Îl întâmpin radios şi simplu, 

Suflecându-mi mânecile până la coate 

Cu văz senin privind deschis ochi în ochi 

Când erupe puternicul, entuziastul strigăt-cânt: 

– Oho-ho-ho... Veniţi, 

Vom lupta! 

(1923) 

61


Iulian ŞPOL (1895–1037) 

Născut în localitatea Dar-Nadejda din regiunea 

Poltava, în familia unui pisar. Numele adevărat – 

Mihailo Ialovi. După absolvirea gimnaziului din 

Mirgorod (1916) se înscrie la Facultatea de Medicină a 

Universităţii din Kiev. În anii ’20 lucrează în redacţiile 

mai multor ziare şi reviste. 

În 1921, împreună cu Mihail Semenko şi Vasil 

Aleşko, fondează „Grupul de şoc al poeţilor-futurişti”. 

În acest an debutează în almanahul „Octombrie”, mai 

publicând şi în revistele „Universul”, „Știinţa”, „Drumul 

roşu” (aici, un timp, deţine postul de redactor-şef 

adjunct), „Proletarul”, în almanahul futuriştilor 

„Semafoare spre viitor”, în mai multe volume colective. 

În perioada anilor 1923-1929, publică volumul de poeme 

„Jalonări”, mai multe cărţi de proză. 

În noaptea de 12 spre 13 mai a anului 1933, 

Mihailo Ialovoi (Iulian Șpol) este arestat în baza 

învinuirii de „activitate în cadrul organizaţiei fasciste 

contrarevoluţionare, ce avea ca scop lichidarea puterii 

sovietice”, apoi – de spionaj în favoarea Poloniei, de 

pregătire a cadrelor contrarevoluţionare din rândurile 

scriitorilor. În septembrie, este condamnat la 10 ani de 

lagăr, iar în 1937 este executat. 

AU RUPT-O DIN LOC, DAR, BRUSC, S-AU OPRIT 

Au rupt-o din loc, 

Dar, brusc, s-au oprit. 

Au amuţit 

Frunzele-n freamăt. 

Pripoanele azi încă nefrânte 

S-au răzvrătit. 

Cu surpăturile 

Ponoarele înflăcărate 

Înclinatu-s-au înainte?... Îndărăt? 

Înapoi – înainte! 

Cu sârmuliţe ghimpate 

În jur! 

Ascuţişurile se vor mai toci. 

Mâine. Poimâine. 

Precum ieri. 

Mergi sau opreşte – 

Teoria tontălăului. 

Cine merge 

Trebuie 

Să se şi odihnească 

În ajunul exploziei 

Ariilor de mâine. 

* * * 

Stingeţi luminile 

Zilelor trecute, 

Aruncaţi în scrumieră 

A vieţii ţigară fumată – 

Viaţa fără anarhica, 

Turmentata mişcare a străzilor, 

Lumea fără luminile saloanelor – 

Asta e bine. 

În naşterea-n îmbrăţişări de fier, 

În moartea în beznă sângeroasă 

Se târăşte locomotiva viitorului 

Pe stâncile eternelor vise... 

S-au înelectricitat 

Depărtările eternităţii, 

Se aude grohotul 

Din viaţa de apoi 

Și întunericul străpunge lumea 

Zilelor noi: – 

Radiu. 

Ah, dar stingeţi odată luminile 

Zilelor trecute, 

Aruncaţi în scrumieră 

A vieţii ţigară fumată: – 

Lumea fără luminile saloanelor, 

Asta-i bine. 

* * * 

Să nu fiu condus 

Să nu fiu dus 

Nici la medic, 

Nici la sanatoriu. 

Împreună cu primăvara făţarnică 

Slăbiciunea noastră pe Marte, 

Slăbiciunea noastră 

Pe Marte o vom tăinui... 

Dens, bătut 

Și fierbinte-fierbinte. 

Totul: – şuviţă-ascuţită. 

La pieptul ei 

Cu setea 

Solitarelor stele din azur 

Vino. 

Și sărută, 

Sărută până la ameţeală 

Încât bucuria 

Ca sângele să ţâşnească... 

Pământul meu, 

Învăluit de tristeţea mea, 

Pământ cu calde zăpezi, 

Chinuit de suferinţă, 

În tine – oţelită – 

Vibrează 

Struna mea. 

Eu din tine voi bea, 

Din tine voi sorbi 

Regretele, 

Tristeţea mea vernală 

Până la ultimul strop.

* * * 

Cu pas cadenţat 

Îmboldesc străzile 

Oare chiar ea să fie cea 

Care se zgribuleşte 

Dându-se la gardul de nuiele?... 

Ah, lăsaţi-mă! 

De ce vă ţineţi mereu 

Pe urmele mele 

De picioarele mele 

– Voi!... – Milioane 

De ochi încondeiaţi 

Și late, dolofane funduri 

De muiere... 

Păi – acu 

E Revoluţie!!! 

Atunci de ce s-ar cere 

În fiece zi 

Poluţie? 

Pe cânt în suflet e 

Adevărată gunoişte 

Coji de la spartul scuipatul seminţelor? 

* * * 

Se umplu, se umplu 

Cu plumb rece 

Zilele palide. 

Iar eu nu sunt la Poltava, 

Locuiesc nebucuros în Kiev. 

Și tot merg, şi tot merg, 

Și tot bat trotuarele. 

Sufletul strigă implorator – 

Răfuieşte-te! – 

Prin zilele fără sens, 

Ce umblă de colo-colo 

Ca nişte zemoşi fără sens, 

Atârnate în loc de placate 

La intrarea în case ciudate: – 

Ori a fericire, 

Ori a nenorocire... 

De câte ori le-am tot strigat, 

Le-am tot strigat 

Ademenindu-le cu spaţiile 

În zori? – 

Iar acum – 

Oare chiar se va aşeza 

Pe roasele covoare 

În taverna grecului 

La o cafea neagră 

Palidele zile 

Ce se umplu 

Cu plumb?... 


ANTE SCRIPTUM 

Gloatele 

purpuriu întraripate 

năboiesc 

în căuşele străzilor. – 

Plâng tremurândele, 

electrizatele 

strune. 

Se înflocoşează 

fiarele de pripas 

ale maidanelor. 

Erup durerile înţepenite. 

Cu şuier strident 

veacurile sunt spulberate 

de cosmică mătură. – 

Smuls din cocioabele 

trecutului, 

Eu – orbitor de gol. 

Nu mă atingeţi pe mine, 

nudul. 

S-A ÎNIERNAT PĂMÂNTUL 

S-a îniernat pământul, 

Cotcodăcit-au cloştile pe ouă, – 

Dar cântul e acelaşi, bătrânesc, 

Chiar dacă apar pe lume şi fluieraşe noi. 

Eh, datu-v-a vouă naiba 

Să vă înrămaţi sufletul, deodată, – 

Leit ca tabloul: – 

Prostul s-a urcat într-un păr uscat. 

Se târăsc, se tot târăsc omizile, 

Se târăsc cu gust de perine de puf, 

Dar dă-le la bot! 

Doboară-le! 

Nimiceşte-le! 

Am săpat noi, am tot săpat... 

Ne-am stors toată sudoarea din vene, – 

Pe când bolfoasa precupeaţă 

A venit, s-a şi aşezat, – 

În slănină s-a căscat 

O crăpătură hrăpăreaţă. 

– „Să vezi, comună! 

Îţi rămâne-n gât 

Pateul...” – 

Se plângea ca ieri 

Marina, 

Pe când dragul 

Și-l încornora. 

Dar încearcă 

Să-ţi măsori cu cea cartelă 

Pentru niscaiva hrană 

Necurmata fidelitate-a vieţii: 

Odorul „în căsătorie va pieri”, 

Iar bărbatul zice – „nevestele 

Nu au simţul măsurii”. 

Și astfel cu tot cu suflet 

A şi atârnat 

63


Aşa cum e 

În cupa existenţei. 

Cleşte ruginit 

Constrânge 

Sezonul noilor cântări 

În ajunul 

Deschiderii sale. 

Satanizat a fost 

Glumeţul 

Cu gumă de mestecat! 

Eh (îşi rânjeşte colţii) – 

În dinţi! 

– Ca să măcăiască 

Chiar şi 

Racii. 

* * * 

(1922) 

Mi-am sfâşiat sufletul şi 

Calcaroase depuneri ale obidelor din trecut 

S-au revărsat pe caldarâm: – 

De aici încolo voi fi vesel, 

Chiar acum mă voi urca pe o cracă. 

Pe o cracă mă voi urca, 

De cea mai înaltă creangă mă voi încleşta 

Și-i voi fluiera primăverii a salut.... 

Chiar dacă în suflet mi-i toamnă, 

Chiar dacă briceag ascuţit 

A tăiat chinul-fitilul scurt. 

* * * 

Toamna se va pudra şi 

Trupul se va-nfiora 

De presimţirea 

Frigurilor iernii. 

Se va ofili, 

Va păli 

Inima împrospătată-n primăvară. 

Deja ea 

Nu va mai găsi, 

Nu va mai şti 

De flăcările primăverii. 

Se vor închide 

Ferecate-n gheaţă 

Buzele dragi. 

Și la răscruce 

Sinistru prinde-va să urle la lună 

Câinele singuratic. 

Nu sunt decât eu – 

Flămândul flămânzilor – care 

În loc de pâine 

Iarna asta 

Voi mânca ovăz aspru, necurăţat. 

Maik (Mihailo) IOGANSEN 

(1896–1937) 

S-a născut la Harkov. Tatăl său, suedez de 

origine, era profesor de limba germană. Studii 

gimnaziale şi universitare în oraşul natal, încheiate în 

1917. După Facultatea de Litere, face aspirantura. 

Cunoscător al câtorva limbi europene, din care a şi 

tradus. Din 1919, scrie exclusiv în ucraineană. Ca poet, 

debutează în 1921 şi se afirmă în revistele „Căile artei”, 

volumele colective „Alrama”, „Octombrie”, „Stiva”. În 

acelaşi an editează şi propriul volum de poeme „Ceruri”. 

Se împrieteneşte cu Vasil Ellan-Blakitni, Mikola Hviliovi, 

Pavlo Ticina, cu care elaborează manifestul scriitorilor 

proletari ucraineni. Este unul dintre redactorii „Revistei 

universale”. Timp de 17 ani a publicat opt cărţi de 

poeme, zece de proză, patru cărţi pentru copii şi două 

de studii literare. Împreună cu A. Slisarenko şi Iu. 

Smolici fondează „Grupul tehno-artistic”, dar în întreaga 

sa operă îşi păstrează o individualitate accentuată. 

Deseori a experimentat. 

În ziua de 18 august 1937 este arestat la Harkov, 

aducându-i-se învinuirea-standard că ar face parte 

dintr-o organizaţie naţionalistă subversivă. La 27 

octombrie a fost împuşcat, la Kiev. 

CRABII 

Am luat prosopul şi am plecat pe ţărmul mării din 

Crimeea. De pe stânci, am coborât pe trepte dăltuite în 

piatră. Când coboram, mi s-a părut că toate pietrele de pe 

ţărm sunt acoperite de oarece pete negre. Însă când am 

ajuns acolo, pietrele erau curate şi netede, lucitoare, 

periodic scăldate de apa clătinătoare a mării. 

Am ales o piatră mare şi plată, am aşternut pe ea 

prosopul, mi-am scos hainele şi m-am aşezat pe dală la 

soare. Am stat astfel multă vreme, încât soarele îmi 

înfierbântase pielea, şi trebuia să mă culcuşesc pe altă 

parte, dar, când am întors capul, am văzut ceva anume. 

Toate pietrele de lângă apă erau din nou acoperite cu pete

negre. Însă de data aceasta petele erau mari şi vii: unele 

urcau, altele îşi băgau degetele sub pietre, altele, oarecum 

cabrate, priveau soarele. 

Aceştia erau crabii – negri şi rotunzi raci marini. 

Cei mai mari dintre ei erau cam de lăţimea palmei mele, iar 

cei mai mici – cam de mărimea unei monede de aramă de 5 

copeici. Erau foarte mulţi, sute şi sute. 

Mi-am aruncat privirea în lungul ţărmului – cât 

puteam vedea – constatând că toate pietrele erau asaltate 

de crabi. Alte şi alte asemenea amfibii ieşeau de prin găuri, 

urcând pe pietrele uscate, se mişcau într-o rână, asemeni 

unor nasturi negri ce aveau picioare şi cleşti. Se întâmpla 

să fie stratificaţi unii peste alţii, se retrăgeau, se întâmpla 

să cadă îndărăt sub piatră. 

Însă se târau în pace, cei mari nu-i împiedicau pe 

cei mai mici, doar că fiecare dorea să iasă primul la soare. 

Mi-am reţinut atenţia asupra unui crab mare. El nu 

mai arăta doar cât un nasture, şi cleştii lui erau enormi. El 

ieşise la loc uscat, se ridică puţin pe picioare, stând liniştit, 

de parcă ar fi privit în jur. Am amuţit şi eu. Crabul a mai stat 

aşa un timp, după care a prins să mănânce. Cu uriaşii săi 

cleşti el rupea lichenii de mare de pe piatră, ducându-i la 

gură – ba cu cleştele drept, ba cu cel stâng, precum ar 

face-o omul, cu ambele mâini, mâncând terci, fără lingură. 

Crabul o făcea atât de repede şi abil, încât eu am izbucnit 

în râs, ridicând mâna. 

Într-o clipă, crabii au dispărut. Ca răpuşi, cădeau 

de pe pietre în găuri. Din nou toate pietrele au devenit 

goale şi curate. A trebuit să aştept mult – probabil, cam la 

zece minute, până când crabii să prindă a ieşi iar, precauţi, 

la lumina zilei. 

* * * 

Inima plină cu miere de prisacă, 

până la zăpada de neghicit. 

Însă nu are să dureze – în martie s-a şi isprăvit – 

inima plină cu miere de prisacă. 

Melodie ca şoapte-foşniri mătăsoase, 

până la zăpada de neghicit. 

Însă nu va dura, prin poartă primăvara a izbucnit – 

melodie ca şoapte-foşniri mătăsoase 

DRAGOSTE 

(1919) 

În martie fluieră miliţianul, 

Prin ape huruie tramvaiul, zdrăngăneşte 

Printre traverse-noată seara fără să ştie 

Cum, dimineaţa, se naşte iarba, creşte. 

Norul s-a oprit la geam – hei, 

Hei, norule, aşteaptă o clipă, nu grăbi. 


În martie orice nor înseamnă iubire 

Și din cauza lui şi eu prind a ameţi. 

Fiece stradă duce spre uşa la care 

Eu nu voi îndrăzni să sun, să bat. 

Doar amurgul pluteşte spre ea, 

Din cauza ei vântul s-a emoţionat. 

Iar eu stau în baltă ca în foc, 

Se clatină trotuarele turmentate, 

Din vechile cărţi englezeşti 

Au ieşit în stradă romanele toate. 

Eroii pun şeaua pe cai şi gonesc 

Prin Lake Huron-e, Michigan-e – o mie; 

Cu ochi de vultur seara pluteşte 

În spaţiul memoriei de prerie. 

Hei, miliţianul ca şoimul fluieră, 

Prin ierbi duduie tramvaiul, în martie 

Poetul e aiurit şi uită că în băltoace 

S-au stins norii, fâşie cu fâşie. 

Uită că el nu va putea să iasă 

Și să spună clar: Irving, Inna, 

Nu aţi dori, nu ai vrea tu... 

Nu vrei să mergi cu mine la cinema? 

Și se potoleşte crângul, 

Se-nclină secara, 

Răchite în lung de drum 

De praf mici vâltori... 

Și nu stau aşternute oraşe – 

E un adevărat rai domestic, 

Rai de o sută de ori, 

Unde pomul vieţii 

Și cu dragostea mea 

Stau între electricii zori. 

Iar cuvintele grăbesc 

să fie rostite, 

Trec peste câmpii 

unde cântecu-i otova 

ca nişte coruri, ca nişte orchestre. 

Și unde oraşele stau, 

stă grădina metalică, de fier, 

unde-i neiubire şi moarte. 

Iar la picioarele crângului, la capătul secarei, 

Ca răchitele drumurile-s răsfirate... 

EU ŞTIU: MOARTEA... 

Peste acoperişuri de paie ruginite 

Se apleacă semiluna sângerie 

Spre zori secera ei va cosi 

65


Tânăra otavă veştezită. 

Cât mai e soarele-n adâncuri 

Ce mai urlă câinii în urbe 

Hei larmă a miilor şi miilor! 

Îmi spun: voi pieri înalt 

În văzduhul curat şi albastru. 

M-or spânzura peste oraş: 

Stelele înzoririi mi-or privi în ochii 

Cu recile pupile ale morţii. 

* * * 

Oraşul ras s-a zburlit, 

Crânguri bărboase s-au pitit pe zare, – 

De după colţ vagoanele ca ciorile 

Zburat-au spre speriate ogoare. 

Văd: ca lava se duc zilele mele, 

Năvălesc peste păduricea-ntunecată, 

Seara s-a ascuns după pădure, 

Prin rămuriş rubine se arată. 

(1920) 

Cu crângul luptă amurgul – 

Păsări sângeroase zbucnesc avide: 

Astea zilele mele ar fi, sabia mea. 

Doar o scânteie – şi lumea se va aprinde. 

Vasil DESNEAK 

(Vasilenko; 1897–1938) 

S-a născut în regiunea Kiev în familia unor ţărani 

înstăriţi. A studiat la Seminarul duhovnicesc din 

Cernigov, apoi la Institutul de Jurnalism şi Institutul 

Superior de Literatură şi Artă din Moscova. A redactat 

revista „Critica”. Din 1917 s-a dedicat muncii sociale şi 

de partid. Cărţi de critică despre poezia Lesei Ukrainka 

şi proza lui Iuri Vinicennko. 

LA ANIVERSAREA LUI ŞEVCENKO 

Ah goniţi goniţi tristeţea lor 

Mormânt pe mal abrupt, peste-nspumare. 

Și crucea de fier căzu la picioare... 

În cap – tristul milion de gânduri. 

S-au învălmăşit a haită de câini în nuntire 

Și frâng, strâmbă Fuga strunelor întinse. 

Ah urlă – urlă tu Niprule 

Cu valurile, roşiile 

Ah culmilor răspândiţi ecouri încinse. 

Sângele duşman nu-i băut până la capăt 

Și peste căsoaia revoluţionară 

Gânduri libere s-au împletit a imn. 

Auzi tu 

Cobzarule 

Tristul lor motiv? – 

Plânge plânge înnegrita zăpadă 

Iernii spălându-i mutra 

Și doar Dăsneak undeva departe la Moscova 

Se roagă major lui Șevcenko şi primăverii. 

MOMENT CONTEMPORAN 

(1922) 

Beţi, sorbiţi ce aveţi 

Din narcozele de ieri şi din viitor 

Amintiţi-vă de purpura zilelor de octombrie. 

Stăm pe buza hăurilor în pragul lor – 

Întâmpinaţi-ne întâmpinaţi-ne! 

Le vom sări. Hei, tu! Ce te-a prins tremuriciul? 

Avântul e mai tare ca oţelul! 

Ţine – scântei din stele! 

Șuieră talazurile viforniţei? 

Scuip eu pe ele! Păşeşte – peste hău! 

Goniţi treceţi în fugă impresionaţi 

Prin faţa ochilor 

Zi şi noapte gri-dilatate holbate. 

Iar cineva vlăguit de ultimul pas 

(Ca răstignitul pe cruce) 

Îşi va striga disperatul apel! 

Ca pe mici lumânări zăpada topeşte 

Valul de adio – bim-bom!-uri 

Și a primăverii fugă sprintenă. 

Transmite saluturi – ham-ham!-uri. 

S-au întins firele vibrează zumzăiesc 

Văluriri sonore-mproşcând spre cereşti albăstrimi. 

Cu RFSR spre URSS – la drum! 

Mai vieţuiesc încă natalele căsuţe – 

Radioul scuipă alarma – dzin dzin dzin! 

(1922)

Andriy CIUJIY / Starojuk 

(1897–1989) 

Născut în oraşul Uman. Poet-futurist, a publicat 

frecvent în revista „Noua generaţie”. A scris şi proză 

experimentală, „vizuală” – în romanul „Ursul vânează 

soarele” (1927-1928) configuraţia textului reprezintă grafic 

ceea ce narează. 

În 1926 se stabileşte la Moscova. Arestat în 

decembrie 1934, condamnat la 5 ani de lagăr în Carelia, 

transferat pe insula Solovki, fortăreaţă a GULAG-ului. În 

notele sale autobiografice, Ciujiy scria: „Aproape 23 de ani 

am săpat canale, am îngrijit viţei, vaci, am cosit şi depozitat 

fân, am construit drumuri, barăci, am tăiat pădure, am tăiat 

cherestea, am încărcat traverse ş. a. m. d.” Abia după 

moartea lui Stalin i se permite să se întoarcă la Moscova, 

cu toate că zeci de ani nu a mai avut dreptul să publice. 

PORTRETUL MEU 

darul eternităţii prin fluturaşii soarelui 

râsetul copilului – dumnezeu 

– libertate – 

zilei coborâtoare 

pe scările toarse din moţul 

solar 

alunecând în adâncul 

„odinioarei” 

nu prea depărtate 

desfăcând între timp 

două caiete cu amintiri – impresii 

unul acoperit cu praf sângeriu-auriu 

cu râset 

zâmbet naiv-juvenil 

al doilea cu pecetea „domnului gri” 

cerneţi impresiile primului 

prin sita straşnicului criticism 

iar cu a doua – sită 

– indiferent – naiv 

împletită din barba nefiinţei 

amestecaţi frânturi-impresii 

cu ambele site scuturaţi de barbă soarele 

pentru ca 

din ochii lui să scapete trei lacrimi 

udaţi „frânturile” cu lacrimile astrului 

şi amestecaţi-le 

făcându-le turtiţă subţire 

şi puneţi-l pentru şapte secunde 

să se usuce în umbra viitorului 

şi veţi vedea pe turtiţă 

portretul-imprimare a unui 

zburlit 

făt-frumos 

naiv-nepăsător-vesel 

el are 43 de fire de argint 

şi 24 de ani! 

acesta-i 

Andriy 

Ciujiy 

care privind la originala 

imprimare 

până la extenuare 

o ascunde la sânul 

veşniciei 

acesta va fi cadoul pe care i-l face 

viitorului 


(1922) 

NOI CU SEMENKO LA GUNOIŞTE 

sufletului i-i limpede 

cafenelei i-i mur-muruit 

prin păcură uimindu-te 

îţi ascuţi mintea 

iar inima bate 

n-o văd de „Dânsa” ochii deschişi 

ascute mintea 

inimii din piept 

astăzi te-am căutat pretutindeni 

tu priveşti din noapte 

iar eu 

nu te văd 

Semenko diacule 

hai să plângem 

ha-ha 

să plângem 

spre uimirea lumii 

ha-ha 

spre uimire! 

Mihailo bem bere sângerie 

salutăm minunea! 

ha-ha 

minunea 

frate Semenko 

şi eu sunt zburlit 

să producem minuni în lumina vetrei casei 

să înghiţim eternitate 

să înecăm soarele 

să aprindem noaptea 

şi să ne culcăm 

în urechea satanei 

Mihailo frate 

ha ha ha ha ha 

arde noaptea 

deci să ardă 

şi fratele ei 

sau să nu ardă 

noi însă totdeauna vom fi 

„odinioara” 

vom uita 

anume „odinioara” 

– pe ea nebuneşte 

cântă Semenko 

soarele nu e 

eternitatea e în noi 

iar 

iar noaptea arde 

dansează Semenko 

râde Mihailo 

lasă să ardă 

sau să nu ardă! 

ha ha ha ha ha 

fie 

lasă 

ha 

eh! 

(1922) 

[ÎN CAPITALĂ] 

În oraşul-capitală 

sub o cruce schiloadă 

copilul plângea 

fără a şti 

că aripi îi creşteau 

„daţi-mi 

67


puţin soare 

daţi-mi” 

se ruga. 

TURMENTAŢI DE VULCANI 

(1923) 

A vulcan turmentat 

croncăneşte gură-cască 

ologul – 

„satul doarme” 

iar fiece cultivator de hrişcă e 

un patronaş de vulcani 

ţine legat 

de inimă 

norii gravizi cu octombrie 

ce zboară peste cătune 

va ploua 

cătunele cu octombrie se vor îngreuna 

cătunul – porumbelul meu cioc-încovoiat 

nu poate adormi 

pe vulcanii 

însărcinaţi de aripaţi 

în tihna de octombrie 

piroteşte 

cătunul turmentat de vulcani 

(1923) 

MACIX* 

Șaradă pentru Tatlin 

M aci 

X (: necunoscut. 

Turbarea 

spunea 

abababababa 

e (in pleno) 

fundului 

ayayayayay 

per 

er 

rep 

foc! 

plută 

ani 

vremi 

ita 

ta ta ta ta 

ayayayayay 

sssss 

eu 

grrrrr 

O! 

ea? 

dar 

nom 

O! 

V 

os 

sssss 

e! 

ssss 

tatatata 

Mmmmm 

sssss 

eu 

rrrrrr 

i 

pe 

ani 

vremuri 

ita 

Tatat 

Ayayayayay 

Grrrrr 

mmm 

om 

oom 

M 

roz 

scurs 

sută 

stoluri 

ayayayayayay 

este 

mmmmm 

Rom 

O! 

turna 

ayayayayay 

sssss 

eu 

în 

casă 

o 

OMOM 

ssssss 

e! 

totbud 

eeeee 

et 

rol 

ole 

ani 

ni! 

tatatatata 

rrrrrrrrrr: 

: este 

fund 

ayayayayay 

sssss 

Eu! 

voe 

v O E 

(1928) 

___________ 

*A se citi: Marx, fiind vorba de o anagramă futuristă. Textul 

poemului-şaradă dedicat pictorului-avangardist rus Tatlin ar 

vrea să exprime următoarele: 

Marx a spus: 

uniţi-vă, împletiţi-vă, 

creşteţi ca ciorchinele, 

năvăliţi în scenariu, 

revărsaţi-vă ca tunetul, 

toate vor fi ale voastre, proletarilor, 

Uniţi-vă.

Valerian POLIŞCIUK (1898-1936) 

Născut în satul Bilce, districtul Dubenski, 

regiunea Volân. După absolvirea gimnaziului din 

Ekaterinoslav (1917), este admis la Institutul de 

Inginerie Civilă din Petersburg, însă preocupările 

literare îl determină să se transfere la Facultatea de 

Istorie-Filologie a Universităţii din Kameneţk-Podolsk. 

A fost redactor la ziarele „Adevărul ţăranilor”, 

„Izvestia”, având deplasări de creaţie în Franţa, 

Germania, Cehoslovacia, în ţările scandinave. 

În 1919 scrie poemul „Povestire despre cum a 

incendiat Olga Korosteniul”, conducându-se după 

motivele unui vechi letopiseţ, pe care le adaptează la 

războiul civil din fostul imperiu rus. Curând se transferă 

la Kiev, unde intră în cercurile tineretului de creaţie. 

Poetul Pavlo Ticina îi încurajează căutările întru 

modernizarea prozodiei. 

Tânărul Valerian Polişciuk se declara adeptul 

unui „neorealism cu conţinut proletar, ce a crescut din 

romantismul revoluţionar”, visând să creeze o artă 

sintetică, în care ar fi armonizat toate curentele 

existente. Concomitent, susţinea ideile artei universale, 

extra-timp şi spaţiu („arta nu depinde de locul şi 

naţiunea care o făureşte”). Întru atingerea scopului, 

contează pe almanahul „Grozd’” (Ciorchinele, 1920), în 

intenţia de a se „apropia cât de cât de calea adevărată” 

în artă, care ar corespunde „epocii noastre de mari 

transformări sociale”. (Aici Polişciuk este aliatul mai 

experimentatului său confrate Mihail Semenko, care 

scria: „Sistemul panfuturist înglobează toate ismele, pe 

care le consideră elemente particulare ale unui organism 

unitar, graţie acestui fapt ajungând a fi o teorie 

generalizatoare. Din punctul de vedere panfuturist, 

ismele în totalitatea lor constituie procesul general al 

destrucţiunii, scopul practic al căruia urmăreşte 

lichidarea artei vechi, iar pe fundamentul elementelor 

primordiale ale ei să edifice alte genuri de artă”.) 

În tendinţa de a pune cuvântul poetic în 

concordanţă cu rigorile contemporaneităţii, Polişciuk 


69 

conta pe versul liber drept sistem poetic unic în stare să 

exprime ritmica vertiginoasă a noilor timpuri. Anume 

versul liber stă la baza cărţii sale, „Forţa solară” (1920), 

prin care se afirmă remarcabil ca poet. 

La început, Polişciuk face parte din asociaţia 

literară „Gart”, apoi, în 1925, organizează la Harkov 

grupul „Avangarda”, ce promova programul 

dinamismului constructiv (cântarea modernităţii 

civilizaţiei şi lumii revoluţiei tehnice). În 1923 editează 

cartea de poeme „Radio în secară”. Concomitent se 

afirmă ca prozator, critic şi teoretician literar. Publică 

circa 50 de volume, printre care „Cartea răscoalelor” 

(1922), „Divizarea Europei” (1925), „Pulsul epocii” 

(1927), „Grigori Skovoroda” (1929). 

La sfârşitul lunii aprilie 1923, sub pretextul 

insuficientelor legături cu masele şi politicii înguste de 

grup, puterea oficială dizolvă organizaţiile scriitoriceşti 

proletare, concomitent – şi pe toate celelalte. În locul lor 

este fondată Uniunea Scriitorilor din Uniunea Sovietică, 

de orientare ideologică bolşevică. Autorii care, într-un 

mod sau altul, se orientau spre Occident, spre Europa, 

încercând să experimenteze în continuare, erau 

condamnaţi lichidării. Printre ei a fost şi Valerian 

Polişciuk. 

La sfârşitul anului 1934, împreună cu un grup de 

colegi, este acuzat că ar aparţine aşa-numitului centru 

de luptă antisovietică, după care urmează arestul. În 

luna martie a anului următor, Polişciuk este condamnat 

la zece ani de GULAG, de unde nu avea să se mai 

întoarcă: la finele anului 1937 este împuşcat împreună 

cu alţi 1825 de deţinuţi de pe insula Solovieţki. 

Ucrainenii au fost învinuiţi că, şi în detenţie, „au rămas 

pe poziţiile contrarevoluţionare anterioare, 

continuându-şi activitatea de spionaj şi cea teroristă, 

întruniţi în organizaţia contrarevoluţionară Blocul 

central integrist-ucrainean”. 

CELOR SĂRACI CU DUHUL 

Gura, vechiturilor! 

Cu glasul vostru dezgustător nu pângăriţi urechile 

Nu sunteţi demni să vă asculte cineva. 

Ochii voştri s-au rotit în jurul capului – 

Hei, voi. – 

Ei privesc îndărăt. 

Canalie! 

Lingeţi-vă cu limbă mincinoasă – 

Iată sfatul meu. 

Iar de nu 

Mâna dreaptă a contemporaneităţii 

Va strivi cu fierul revoluţiei 

Canalia... 

Mai lasă cu coada-i puturoasă 

Să bată peste piciorul ce o calcă. 

Acesta mi-e ultimul cuvânt pentru voi, 

Încolo – tunetele vor vorbi.


LUMINI 

Etrava navei scoate 

scântei verzi fosforescente 

ce dispar îndată în 

spuma alb-lăptoasă a mării 

peticită cu întunericul nopţii 

jos, sub picioarele mele. 

Acolo, pe întunecata, arcata de valuri, 

neliniştită şestină, 

această bumbăcărie acvatică foşneşte, vălurează, 

despicată de proră, aruncându-se-n lung de borduri. 

În afară de mine, mai stă de cart 

silueta de piatră a unui strănepot 

de viking – cel mai bun matelot. 

Scânteile mării – nu prea multe, licurici muţi – 

sar ba ici, ba colo în spumoasele-nvolburări, 

înflăcărându-le tulburea vată. 

Aceste scântei reci, 

feerice lumini acvatice, 

aidoma unor verzi briliante, 

din cremenea mării le scapără 

botul abrupt al corăbiei. 

Noaptea le culege, înecându-le sub ochii mei, 

parcă arătându-mi-o pe fiecare-n parte, 

pe când stau sus, la timonă, învăluit de vânt, 

de mângâierile stelelor. 

Se pare că nu marea balansează vaporul, 

ci seara clatină un leagăn uitat. 

Doar dinspre mejdiile de vest 

felioara sărăcuţei semiluni 

cu-ntraurirea sa ca şi spuzită 

conturează crestele întunecatelor valuri. 

Noaptea stă ca roada coaptă. 

În nemărginirea celestă 

cu catargele împodobite de lămpi electrice, 

nava se leagănă paşnic. 

Pe punte eu stau ca şi vrăjit 

de vântul înaripat 

şi învăluit de aripile propriilor gânduri 

atât de vaste, precum necunoscutul... 

Încotro mă duci tu, soarta mea? 

În necunoscut! 

Mă biciuiesc scântei reci sau fierbinţi? 

În juru-mi aprinde-se-va viaţa 

sau ba? 

În încordatul meu piept înflăcărat 

nu mai pot străbate-n adâncul adâncului. 

(1928) 

* * * 

Duhul smolos al florii soarelui 

Ce se vede ca un ciur privind spre răsărit 

Pe când ziua s-a stins ca un pristol 

Și plăcut i-i să viseze la un deliciu cald 

Florii de piciorul caprei pe 

Subţirea sa tulpină – ah albastru, albastru talaş. 

Cu căpşoru-i mic, cu ochii negri 

În sinilie coroniţă 

De ea s-a lipit albăstriţa 

Leit o druşcă la nuntă 

Ceva povestindu-i despre tânărul trifoi. 

„Nu-l crede, nu-l crede”, – îi şopteşte... 

„Uite colo te aşteaptă un mac... 

Cu ce nu ţi-ar fi el pereche, cazac?...” 

Și din nou se apleacă, din nou şopteşte. 

Iar noaptea se lasă liniştită 

Îndelung mijindu-şi ochii 

Și neîndemânatic mişcă ciulinul din spini ca din 

maxilare, 

Parcă suspinând, şoptind în somn: 

„Mă leagănă. Aşa, noapte... aşa...” 

OCTOMBRIE 

Vagonul bate, jos, ca o inimă, 

Când sufletul se sufocă de groază 

Și asemeni Vezuviului înfuriat 

Zboară avântat 

Smiorcăitoarea locomotivă. 

A intrat impulsiv în pădurea-ntomnată 

Precum băietanii în lanul de mazăre, 

Făcând tărăboi. 

Iar cineva, probabil paznicul, 

Aleargă şi strigă, 

Luând-o pe departe, ocolit, 

Împrăştiind tocotul, 

Ca pietre risipite-n oalele spaţiului – 

Și se răspândeşte ecoul glazurat. 

Frunzişul purpuriu 

De parcă-n glumă o fecioară zglobie 

Se arătă cu zâmbetu-i dulce 

În plin licăr de soare, 

De unde în vagon adie 

O lumină galbenă, 

Ca dintr-un coş cu portocale. 

Și ne-am zis: astfel noi am intrat, 

Ca locomotiva, 

În umezeala palid-meditativă 

A oraşelor Europei, 

Le-am dezmorţit, 

Pătrunzând în răcoarea cvartalelor 

Suprasaturate de putrefacţie; 

Acolo am strigat, 

Să se ridice sărăcimea 

Și octombrie s-a aprins 

Peste întinsurile lumii, 

Jucându-şi licărul rubinelor...

Vagonul. 

E spre seară. 

Șinele aleargă înainte spre apus 

Ca două raze ascuţite 

Cu luciu roşu-metalic 

ieşit din fiece ochi al meu. 

Ele coase negura sură – 

Defileul opalelor. 

Trag cu văzul precum cu săgeata 

În creierii norilor 

Ce stau preparaţi 

Pe însângeratul blid al cerului. 

Și se năzare că săgeata 

Turnului Eiffel 

(Și el cu stea în vârf) 

A desfăcut în vânt purpură de steag 

Și oraşul a luat poză de cavaler, 

Privind câmpiile: 

„Să se adune toate dările!” 

Iar de cum am trecut hotarele – 

Panii sâsâiau 

Ca un ghem de şerpi glaciali, 

Spre-a ne încolăci cu cercul urii. 

O, puterea deja a născut hipnoza – 

Și vrăjită este cobra 

Ce apăruse să danseze unduitor: 

Însă noul mag 

Prinse a cânta din fluier de trestie. 

Și-a spulberat spionii aiurea. 

Astfel vine octombrie-mondialul. 

CONEXIUNI 

Doar de ambii 

Viţa mă poate lega: 

Tu, Ucraină, acut-reală 

Vie prin simţul şi frământul milioanelor 

Tu, cea care-mi răsuceşti nervii, ca torcătoarea 

Ca să mă împletesc în fire vii 


Cu popoarele lumii în aceeaşi reţea; 

Unii pe alţii ne îndemnăm să grăbim 

Spre câmpurile culturilor pârguite; 

Tu copii guralivi 

Ţii să-i îndrumi pe drumul continuu 

Vorbindu-le cu buzele mele. 

Iar cel de-al doilea se-nvârtejeşte-n ideile constelaţiilor 

– 

Dăinuitoarea flacără a comunei 

Care de pe albastrele culmi 

Priveşte în inima mea ca într-o fântână; 

De-acolo, din bezna ei 

Cu reflex jucăuş 

Îşi murmură sunetul 

În vasta fântână a zilelor. 

Cântaţi armonios în duet 

Două sensibilităţi nestinse 

Precum conexiunile chimice: 

Sunteţi de nedespărţit. 

Vă întindeţi peste 

Întreaga mea viaţă 

Și doar mari unghii 

Mut şi fără sens 

Vor sfâşia în două aliajul 

Precum inima mea dimpreună cu a ta: 

O jumătate se va duce-n pământ, 

În văzduhul umanităţii – cealaltă. 

...................................................... 

RELATIVITATE 

(Harkov, 1924) 

Tot ce desluşesc în profunzimi ochii mei, 

Prospeţimea luminii cu raze subtile, 

Tot ce-mi sună, vibrând, în urechi – 

E tot ce nu e decât neştiut, 

Doar ca o sensibilă apropiere mioapă 

Conştiinţa atinge imagini din eternitate – 

Ceaţă peste contururi schiţate de imaginaţie – 

Urmele ciudatei relativităţi a lumii. 

A capta prezentul în rază eternă, 

A prinde toate gândurile în cristale reci, 

Clare ca cifrele constante-n esenţe – 

Omenirea hoinăreşte prin desiş de eforturi; 

În înceţoşatele aluzii ale realităţii, 

Undeva în fibrele insignifiante ale numărului 

Din biata exactitate din şapte cifre. 

TANKA 

1. noapte 

Ca un greier după sobă... 

Astfel ţârâie gândul etern, 

Că veni-va timpul şi... 

(1929) 

71


Piatra o vor acoperi lichenii – 

Inima pulbere va deveni. 

2. înzorire 

Lumină estompată 

De ceaţa fumuriu-lăptoasă. 

Din vis, şi-a întredeschis pleoapele 

Privit-a, tulbur, spre orizont 

Și, suspinând, adormi din nou. 

3. dimineaţa 

Și-a ridicat obloanele 

Gospodăroasa zi – morăreasă – 

S-a înălţat dimineaţa luminoasă, – 

Și întunericul dens, făinos, 

S-a cernut prin somnoroasa înzorire. 

TREI TANKA 

1 

Lui M. Skripnikov 

Frânturi de zile 

Zboară peste epocă. 

Au jocul lor: 

Caracterul Niprului 

Le-a devenit scripcar. 

2 

La loviturile vântului 

Vuieşte stejarul încruntat. 

Puternic, el nu cedează: 

Și nu e a mirării – din pământ 

Osoasa forţă şi-a adunat. 

3 

Neclintitul stejar 

Stă pe culme 

Și ziua stă – 

În preajma lui un crâng des 

Și-a împletit crengile 

(1931) 

(1930) 

Volodimir IAROŞENKO (1898–1941) 

S-a născut într-o localitate din regiunea Poltava, 

în familia unui învăţător de ţară. După şcoala reală din 

Lahoviţ, studiază la Institutul Comercial din Kiev (până 

în 1917). A lucrat în Secţia Editorială Ucraineană (1919), 

din 1922 locuind la Belaia Ţerkov, angajat în secţia 

raională a învăţământului public. În anii 1922-1923 este 

profesor, predând matematica. În următorii doi ani 

patronează secţia „Vocea satului” a ziarului „Bolşevik”, 

iar între 1924-1925 este secretar de redacţie al revistei 

„Globus”, fiind şeful casei literaţilor din Kiev. A mai fost 

şi redactor la studioul cinematografic. 

Începe să scrie în limba rusă, debutând în anul 

1915. În 1917 editează prima sa carte - „Poeme”. În 1918- 

1919 este în centrul vieţii literare kievene, împreună cu 

V. Ellan-Blakitni, V. Koreak şi M. Semenko, participând 

la editarea revistei „Arta” (1919-1920), a almanahului 

„Pistrui” (1919), a „Caietelor de luptă” (1919). Face parte 

din grupul „Muzaghet” de orientare simbolistă, în 

această perioadă publicând cărţile de versuri 

„Clarobscur” (1918) şi „Lunile” (1919). Mai târziu, 

Iaroşenko se apropie de avangardişti, este membru al 

asociaţiei panfuturiştilor şi Asociaţiei „Kommkult” . 

Publică versuri, proză, articole de critică literară, iar în 

1924 editează volumul de fabule „Ce şi cum”. Îşi 

încearcă forţele şi în dramaturgie, colaborând cu 

celebrul regizor de teatru Les Kubas, care îi montează 

comedia „Copleşii”. Volume de proză: „Cronica criminală 

şi alte nuvele”, „Cimitirul”. Autor al scenariilor câtorva 

filme. 

În 1933 este arestat ca presupus colaborator cu 

organizaţiile ucrainene naţionaliste contrarevoluţionare. 

În noiembrie 1936 este întemniţat pentru a doua oară, 

fiind executat în iulie anul următor. 

* * * 

Vor cădea dale de pe piedestale, 

Se vor prăvăli pietre de mormânt, 

Sicriele pe-o coastă se vor înclina, 

Copiii pământului vor geme – 

ecouri prelungi s-or duce pe vânt. 

Vor părăsi zemnicurile veacurilor, 

Vor căsca fălcile gropilor 

Și se vor duce la cei tineri, 

Spre noile stele, spre razele lor.

FIULUI! 

Nu ştiu dacă pe Hristos l-au răstignit 

Iuda şi cu Pilat, 

Însă bulevardele şi cartierele, 

Însă oraşele contemporane, 

Urletele de sirene, automobile 

În mijlocul flautelor urbane 

Pe mine m-au strâns la zid de ulicioare şi, 

M-au răstignit pe firele electrice. 

Mi-au spus: Cere scuze! – 

Mă mai ghemuiesc încă 

Până mâna naivului ins pro-maşinism 

Nu se va încredinţa 

Că nu trebuie să atingă arborele cotit... 

Sau, poate, zadarnic irosesc eu 

Aceste cuvinte nenăscocite? 

Oraşului îi voi împrumuta tot ce am, 

Însă oraşul nu-l voi accepta până la moarte, 

Deoarece sângele meu – satul îmi este. 

Aş fi putut purcede la drum 

Spre oraş, satul abandonându-l? 

Parcă el deja nu ţine cadenţa, 

Încordându-se din răsputeri?! 

Și îmi dau seama – astăzi sunt mulţi cei 

Rupţi în două părţi; 

Dar fiul meu deja nu va mai deveni tată, 

Precum „Rusia” nu va deveni – URSS-ul nostru! 

Noi întinde-ne-vom ca gunoiul gras 

Sub rădăcinile tinerilor 

Și rănile ni le vom vindeca 

Sub lână caldă-aurie... 

Doar una ia de la mine, 

Ce nou de la oraş eu am luat: 

–Mergi înainte! – tu, inspiraţie, 

Revoluţionară şi vie! 

DE CER ODĂJDII VIOLETE... 

De cer odăjdii violete sunt prinse 

Cu semicerc de stele, cu brâu, 

Și se-mprăştie aurul vineţiu, 

Pe pământ – doar aur străveziu. 

Pe vânt negurile s-au uscat, 

Prin stepă, peste drum siniliu, senin: 

Picioarele şi mâinile mele au 

Amar şi sărat miros de pelin. 

Vântul mi-a bătucit faţa şi pieptul, 

Soarele mi-a pârlit umerii, braţele... 

– Colo umblă vulpile şi oamenii, 

Pe unde se târăsc potecile ca şarpele; 

Pe unde umblă urşi şi alte fiare, 

– Acolo drumurile-s drepte, pe şes, pe grui... 

În cer – pielii violete – 

Îi arde doar juma de ochi căprui. 

(1918) 


73 

Mikola TEREŞCENKO (1898–1966) 

S-a născut în localitatea Șcerbinivţi, districtul 

Kropiveranski, regiunea Zolotonisk (Poltava). Din cei cinci 

copii din familie, a fost unicul dat la studii. A învăţat la 

gimnaziul clasic din Zolotonisk, absolvindu-l în 1917. Fiind 

încă gimnazist, face parte dintr-un cerc al socialdemocraţilor, 

în 1918 participă la răscoala contra 

atamanului Skoropadski. 

Absolvent al Institutului Politehnic din Kiev, 

Facultatea de Chimie. A urmat cursuri de limba franceză. 

În 1922, debutează cu cartea „Poeme”, tradusă din creaţia 

lui Émile Verhaeren, propriul său volum apărând doi ani 

mai târziu, intitulându-se sugestiv ,,Laboratorul”. 

Iniţial, face parte din gruparea simboliştilor 

„Muzaghet”, apoi aderă la organizaţiile literare 

„Kommunkult” şi „Octombrie”. În perioada 1925-1934 este 

redactorul revistei „Viaţa şi revoluţia”; în timpul celui deal 

doilea război mondial funcţionează la radioul ucrainean, 

evacuat în Uzbekistan; după război – redactor în sistemul 

editorial de stat. Alte cărţi de poeme: „Cernoziomul” (1925) 

şi „Scopul şi marginea” (1927), caracterizate prin discurs 

filozofic perfect articulat ca expresie. În anii treizeci, 

„alunecă” iremediabil pe poziţiile socialismului realist. Prin 

urmare, ca poet este „salvat” de creaţia sa din tinereţe, de 

orientare modernă, avangardistă. 

STÂRVURI 

Pământul e ca un spic copt, 

Prin fantele-nzoririi gălbeneşte-n poloage. 

Prin stepă golănimea desculţă 

Păşeşte peste rouă, pe umeri cu ghioage. 

De sub osemintele înrourate 

Creşte abundent roşia secară, 

Pe sub sălcii moarte, sub ponoare 

Au fost lupte şi zi, şi seară. 

În sudoarea frunţii sărăcimea adună pologul, 

Scârtuindu-l. 

Îngropându-l. 

Înmormântat 

În hindichiuri ca hoitul în groapă. 

Și în ceruri se aud bătând zăvozii,


Muierile-şi avortează plozii 

Și nu mai pot halucinantele crânguri 

Atâta groază să-ncapă... 

Iar soarele transforma în biserici 

Și ponoare, şi gropi, şi stârvuri. 

ŞOMERUL 

Eu – 

numai muşchi puternici, 

cu cap pe umeri... 

Daţi-mi să muncesc – 

voi forja 

fier, oţel 

şi pământul pieptului mi-l voi ara – 

fie pe toţi să-i hrănească! 

Daţi-mi să muncesc, 

mă voi trezi, 

în dimineaţă sinilie voi ieşi 

la muget, la urlet de sirenă, 

plecând la strung. 

Iar el, 

acest cal credincios, 

va necheza stăpânit de braţele mele 

bătând cu copita 

în cremene, în aramă şi tablă; 

din adâncul stâncilor montane – 

adape-ne pe toţi! 

Eu – 



Merg – 

grăbesc la birjă, 

ea mi-i ca un far; 

iar acolo – aşteaptă milioane de inşi, 

şi inima mi-i ca pe ace... 

Ah, 

în astă vreme 

nu am ochi să-i văd pe bolfoşi, sătui – 

înfofoliţi în blănuri 

şi fulare. 

Eu – 



Dar nimeni nu-i ia în seamă, 

nu-i solicită – 

şi pe buzele mele – 

arde disperarea. 

Daţi-mi să muncesc! 

Munca – cea mai mare fericire 

pentru creierul şi braţele mele. 

Și eu, 

împreună cu ceilalţi 

voi ieşi în stradă, în piaţă 

şi voi striga 

peste lumea-ntreagă – 

„Eu – sunt şomer, 

Primăvară!” 

S-AU ÎNTINS PARALELE 

S-au întins paralele, 

învârtejitu-s-au în elipse 

(1920) 

aeroplane, 

oameni, veacuri: 

nu freamătul, nu ţipătul, 

ci motorul. 

Piaţa s-a primenit. 

strada s-a îndreptat. 

Tribunele 

întâmpină stindarde 

– luminos, răspicat – 

culori, coşuri înalte. 

Tinereţea nu trece 

cu sânge se hrăneşte 

lipăieşte în necunoscut 

de revoluţii – 

Roma, Paris, Petrograd. 

nu şchioapătă, nu scâncesc 

roţile catastrofelor mondiale, 

fiţi ca betonul 

fiţi ca fierul 

drum lung se aşterne (peste 

prăpăstii, prin munţi). 

Încălecaţi maşinile, 

şi porniţi la drum, la luptă – 

la viaţă! 

(!) 

(1922) 

Clădire peste clădire, 

Soare peste soare. 

Colţii rânjesc, clănţănesc. 

Ţipăt! 

Ţipăt! 

Ţipăt! 

Bubuit de fier, 

Arzător fir de oţel: 

Dinţii – în scrâşnet. 

Nu nechează calul, 

Ci automobilul – 

Pe baricade! 

Și de pretutindeni – 

Năluciri, învârtejiri, potop, 

În bluze, în sacouri, în trenciuri. 

!Stop! 

Cu grindina de gloanţe, 

Torenţiale execuţii 

Sting. – Sunt de nestins 

Sete,

Straşnică dorinţă de a bea... 

Ieşi, cabrează, 

Inimă fierbinte, 

Stropeşte cu radiu radios 

Burtăverzimea mioapă, 

Bivolii pătaţi cu noroi, 

Privighetorile răguşite! 

Și prin muşchii maşinilor 

Fă să circule sânge: 

Să curgă, să duduie 

Cu lumile, planetele, galacticele. 

FOCHISTUL 

(1922) 

Sus – fum, 

în cer, cât mai larg, 

iar mai sus de el – sirena mea 

care-i cheamă pe toţi din cartierele gri 

să vină încoace, încoace 

în pivniţa de fier, 

unde se oferă băutură peste poate 

şi sudoarea pătrunde până la oase, 

iar pâinea stă cât turnul, 

ca pietrele negre. 

Aici inima cântă, 

se revarsă peste margini, 

fierbe, – 

în clocotul major 

ridicând hornuri peste pământ, 

iar tu nu te lăsa prins de tângă, 

nu fi trist pentru ea, 

pentru că din cer se va arăta un musafir 

la fel de puternic 

ca mine! 

O, nu clocoteşte cazanul, 

ci e-ncordarea duhului meu; 

doar de nu m-ar prinde oboseala, 

să nu scap din mâini 

această pâine neagră, 

antracitul de fiece zi 

cu care hrănesc trupul, 

uzinei lăsându-i sângele, 

iar sângele căleşte forţa, 

dragostea mi-o îmbată. 

Cu mănuşi de piele 

iau vătraiul 

şi – ars precum oţelul – 

nu îl las din mâini... 

Deja respiră mai uşor motorul cu abur, 

absorbind aer şi gaz, 

înghite totul la repezeală 

rumegă 

şi cerului, ca nişte ciucuri, 

îşi adresează chemarea, 

sfidarea, 

să ştie chiar însuşi soarele 

unde se-nvâlvorează 

focul videlor sale izvoare, 


să nu crâcnească la bătrâneţe, 

deoarece flacăra, 

focul arde, 

ard în raţiuni umane, 

în motorul cu abur – 

e veacul întreg. 

Iar eu – sunt fochistul, 

sacerdotul de fiecare zi 

care îl păzeşte! 

DINTE PENTRU DINTE 

(1922) 

Acolo unde e zdrumicat sub opincile gloatelor 

pământul se-ncovoaie întreit, geme: 

luptă dinte pentru dinte. 

La hurtă mii de inşi 

calcă meleagul gri, cu trupurile lor 

puternice 

scorojindu-l. 

Și stă întins negrul trup, 

aşteptând venirea stelară a biruinţelor... 

Iar pâinea nu rodeşte – ogorul e-n vălmăşag de bătălie, 

şi apele au îngheţat. 

Foamete. Frig. 

Și judecata chiaburilor, 

roşia teroare – dă-i în dinţi, în mutră, în inimă. 

Pentru ca sângele lor să crească a 

secară ce ar aduce-n suflete căldură. 

Iar confruntarea se va transfera între planete 

şi cel mai puternic birui-va! 

ÎN CAZANGERIE 

Fiară cu opt capete, 

cazanul îmblânzit, 

stă cât muntele, respiră flăcări, 

bea apă... 

Și se înfurie, şi se covrigeşte de răni, 

mugeşte 

şi, leit un vampir, 

suge văzduhul gustos, îl suge. 

Iar fochiştii îi tot aruncă-n gâtlej antracit 

Pentru-a-l calma barem pe-o clipă-două, – 

apoi lasă-l să se dezlănţuie, 

pe umerii săi o lume-ntreagă purtând, 

tare ca un munte. 

Cazanul domesticit, 

sub presiunea a opt atmosfere 

e-n mâinile muncitorilor 

ce-l tot mână... 

El aduce apa din heleştee 

hrăneşte fabricile cu abur, în vreme ce eu stau ca 

înmărmurit, 

trăgând cu urechea şi auzind – 

...Curând el chiar zorii îi va atinge 

75


şi tainicele lumi, 

şi inima muncitoare, beată, 

fierbe printre cazane... 

MARFĂ 

Vagon pentru animale, în el – călători 

neîndemânatici, spăşiţi, ca animalele, 

şi pe feţele lor somnoroase şi gri – 

nevoia, secătuirea, bolile... 

În ungher s-a-nclinat o mamă cu copil, 

e vânătă mortal, ca-nflorirea ciulinului, 

iar sub un tembel nene lungan se chirceşte 

un copleş desculţ în culmea chinului... 

Aerul stricat îi apasă cu pietre barosane, 

iar înjurăturile-s bice şfichiuind necruţător, 

şi eu, împresurat de alge puturoase, 

mă-ncovoi sub povara gândurilor. 

Vagon pentru animale. Iar în el – oameni, 

nu mărfuri oricare, neînsufleţite... 

Când oare, când pe aceste feţe 

va licări lumină-n locul mutrelor obişnuite? 

MAREA 

Vânt împrospătător, 

vânt al câmpiilor. 

Voinţa şi-a desfăcut aripile! 

...Deocamdată doar stânca golaşă, 

apoi alţi câţiva paşi, – 

şi acolo, 

şi acolo dintr-o dată, 

unde munţi se frâng vertical, – 

dintr-o dată 

marea... 

O cum ne mai înminunează ea! 

De netrecut cu barca 

întinsurile sale, 

nu poate fi luat între pintenii 

ţărmurilor 

zbuciumul ei somptuos 

şi nu au cerurile cum să se compare 

cu albăstrimea stihiei sale... 

O cum ne mai înminunează ea! 

Se joacă ce se joacă 

după care doarme cu somn tihnit, 

întinzându-se, necuprinsă, 

şi doar din vreme în vreme 

plescăie câte un val, 

aruncându-şi pe mal 

pletele surii 

după care adoarme din nou. 

iar peste o clipă 

prind a goni 

vânturi învârtejite... 

Și dintr-o dată norii 

erup a fanfară! 

Marea 

...porni asupra munţilor. 

Groaznică e în astfel de timp! 

când i se cutremură adâncurile 

şi spun ceva 

când eu îţi aflu 

întreaga furie, 

o, mare! 

Fără margini e înverşunarea ta, 

mânia flămândelor talazuri 

duşmănind albele ţărmuri 

şi împărăţiile subacvatice. 

În astă situaţie tu semeni 

tălăzuirilor muncitorilor – ai vrea 

să-i ajuţi. 

Și acolo unde sângele lor 

se prelinge de pe steiuri 

tu iar şi iar 

porneşti la asalt, 

aruncând cu pietre. 

Îngăduie, stai, 

peste zidul 

opresiunilor şi disperării 

să năvălim deja în doi, 

om şi stihie: 

noi înşine – 

rege şi zeu, 

înşine noi – 

eternă mişcare. 

(1925)

Leonid CERNOV (1899 – 1933) 

Poet, prozator, publicist, dramaturg şi 

traducător. Adevăratul nume: Maloşiicenko. A scris 

atât în rusă, cât şi în ucraineană, prin urmare – este 

revendicat de avangardele din Moscova şi Kiev, ca 

exponent remarcabil al imagismului. 

S-a născut în oraşul Aleksandria din gubernia 

Herson, în familia unui agent de asigurare. În 

gimnaziu i se dezvăluie precocele aptitudini literare. 

În autobiografie scria: „Învăţam prost, deoarece nu 

dispuneam de timp suficient, pe umerii mei ducând 

revista noastră umoristică ilegală. Concomitent, eram 

şi redactor, şi editor, scriam, desenam eu însumi, – 

astfel ajungând a învăţa în clasa a cincea trei ani la 

rând, iar în primăvara anului 1914 bunii mei 

îndrumători m-au alungat din gimnaziu”. După 

această întâmplare, Cernov pleacă la Chişinău, unde 

îşi încheie studiile gimnaziale. În anii 1917-1921 

rătăceşte prin Ucraina, lucrând ca jurnalist, un timp 

studiind la facultatea de matematică, apoi la cea de 

drept. Joacă pe scenele mai multor teatre. Scrie 

piesele „Dumnezeul lui Avraam” şi „Acţiune despre 

regele Maksimilian”, traduce din Molière i L. 

Andreev. 

În perioada anilor 1918-1921 scrie câteva 

volume de versuri, care rămân însă în manuscris. În 

toamna anului 1922 organizează un grup de 

imaginişti ce întrunea câţiva tineri poeţi şi pictori. În 

1923, la Moscova, face cunoştinţă cu reputaţii 

imaginişti, după care pleacă la Vladivostok. Editează 

volumul de versuri „Sindicatul demenţilor”, de o 

expresivitate aparte, de o imagistică fulminantă. Este 

tentat şi de experienţe în sfera dinamismului 

sculpturii. 

După călătoria în jurul lumii pe o navă 

maritimă, vine la Odessa, unde aderă la grupul 

„IugoLEF” (LEF-ul de sud), în revista căruia publică 

fragmente din „romanul cinematografic” (poemul) 

„Cooperativa idioţilor” (1924). În 1925, la Leningrad, 

e unul dintre membrii activi ai „Ordinului imaginiştilor 

militanţi”. Din acest an, până la sfârşitul vieţii, a editat 

opt cărţi, printre care un volum de impresii de 

călătorie, „125 de zile la tropice” (1928), şi poemul de 

proporţii „Frontul” (1931). 

SINDICATUL DEMENŢILOR 

Se dedică prietenilor imaginişti: Viktoria Belakovskaia, 

Serghei Goncearov, Iosif Kricevski, Gheorghi Fileanski. 

Hei, voi, cei cărora vi-i parşiv în puturoasele apartamente 

În aceste timpuri fumegânde ca nişte lumânări ieftine, – 

Haideţi să fondăm, să inaugurăm 


Unicul în lume 

Sindicat al Demenţilor! 

În astă lume mediocră, precum creierul 

născutului de şapte luni, 

În săptămâni 

Hârâitoare ca un onanist înrăit, – 

Cu scuipat peste flacăra cerii de două parale 

Și urlet de Dragoste – detunătorule, Deşteaptă-te! 

Și printre cei care atârnă zilnic ca nişte cârnaţi, 

Pentru ca valuta, vagoanele şi pielea s-o vâneze, – 

Noi acoperiţi de trandafiri înflăcăraţi 

Șuierăm în scrâncioburile 

Veselei, zbuciumatei, turmentatei Iubiri. 

Și – în loc ca-n sordide birouri asemeni ploşniţei 

Să sfredelim cu capul 

Plumbul dărilor de seamă, – 

Flămânzi, tineri – sufletele să ni le-mprietenim 

Cu jonglorii de corpuri şi de inimi pascale. 

În această viaţă „normală” a prostiei de oaie, 

Unde-n putregaiul zilelor miasmele-s de nesuportat, 

Noi suntem 

Oamenii multicolori, 

Bineînţeles – demenţi, 

Cărora pretutindeni li se strigă: „Afară!” 

................................................................. 

Aşadar, s-o luăm spre soare direct prin nori, 

În cer curcubeul umerilor noştri de fier să răsară, 

Haideţi să fondăm, să inaugurăm – veselul, puternicul 

Sindicat al Demenţilor! 

VREAU SĂ MĂNÂNC 

Primitiv tragic 

(1922) 

Nemaipomenită întâmplare! 

Grăbiţi-vă! 

Ieftin de tot! 

Deschid dugheana „Schitul poetic”. 

Un imens sortiment de exaltări de creaţie! 

Nu pierdeţi ocazia! 

Cumpăraţi, 

Cumpăraţi!... 

„Reînvierea bucuriei”, 

„Căutarea fericirii”. 

Grăbiţi-vă, procuraţi-le la jumătate de preţ! 

Pentru dumneavoastră – foarte ieftin. 

Năvăliţi! Tăbărâţi! 

Pentru un funtişor de pâine de secară – visuri 

nemuritoare! 

77


Prima dragoste – ceva mai scumpă, 

În schimb – ce forţă, 

Ce impetuozitate! 

200 de bucăţi – cumpăraţi – patul în care 

Petrecui cu muza prima noastră noapte. 

Nu glumesc – sunt serios cu desăvârşire: 

Un pud de inspiraţie – 300 de bucăţi. 

Cumpăraţi! 

Cumpăraţi, cât nu e târziu, 

Nervi şi sânge cât se poate de proaspete! 

Zaharină? 

– Nu avem. 

Pantaloni? 

– Nu ţinem. 

Nu aţi dori mai bine să luaţi craniul meu, periostul? 

Este cel mai bun mobil poetic. 

Vând inspiraţia – 

Cu ridicata şi cu amănuntul. 

Pentru dumneavoastră – juma-de-lămâie „Dor de Cer”. 

(Stimabili domni, n-ar fi cazul să nu vă mai hliziţi?) 

O jumătate de pud de crupe – 

Pentru „Freamătul cometelor”! 

Că doar poetul are nevoie să iubească şi să mănânce. 

Apropiaţi-vă! 

Cumpăraţi 

Chinuri de creaţie 

Aproape gratis – pe un pud de crupe de mei. 

Aseară abia am mâncat 

Ultima pereche de pantaloni – 

Tângă... şi soţie. 

Zici de aur? 

Merele? 

– S-au înăcrit! 

Scuzaţi, nu ţinem. 

În schimb – pentru oricine: 

Dementele zboruri ale genialelor gânduri, 

Fulminantul foc 

Al genialelor poeme. 

Ce ziceţi – dracu să vă ia! – 5 funturi de pâine? – 

Luaţi cu ridicata: 

„Dinamo-iubire”, 

„Pătratul gratiilor”, 

„Diavolul în cer” – 

De-o absolută prospeţime nervii şi sângele!... 

........................................................................ 

Nu vrei, ticălosule? 

Nu ai nevoie, jefuitorule? 

Valea, hoitule, să râzi aiurea!! 

Bubuind cu sudălmi, 

Voi închide schitul – 

Astfel că nici azi 

Nu va fi să mănânc! 

Mă duc în vizuină 

Să mă umflu de foame, 

Inima să mi-o ard în mondială tângă. 

Dar ascultă-mă, ticălosule: 

„Sufletul nu se va stinge, 

Până nu voi simţi oţelul la tâmplă!” 

.......................................................... 

„Iar cu ciocanul în cap – 

Zi de zi. 

Dar parcă eu aş fi cel ce ar scânci, 

Cel ce ar boci în hohote? 

Pe piatră săruta-voi urmele prostituatei 

Și voi arunca un: 

„Noi 

Nu mai avem ce vinde...” 

(1922) 

A IUBI 

Trilogie 

1. Luna-lampagiu 

Sări-va luna-apaş în albastra ceaşcă cerească, 

Cu argintul norişorilor îşi va-mpodobi coafura, 

A huliganism clătinând un felinar de aur, – 

Iar în inimile oamenilor – iubirea-uvertură. 

Și încă nu va reuşi iubirea 

Din sicrie 

Mugurii ce se umflă (de bucurie) 

Să-i crape spre ziuă, desfăcând cu zâmbetul 

Bezna înaltă, – 

Dar deja doi martori 

Frânta, nervoasa şerpuire-a iscăliturilor – 

Și deja o căsătorie – gata, 

E fabricată. 

În aceeaşi noapte – al pasiunilor sale câine flămând 

Caută la groapa de lături, 

Unde şi urmaşul avea să se zămislească. 

Iar spre dimineaţă ea – femeia – ar fi fost o prostie să 

plângă, 

Temându-se a se-ntoarce în casa părintească. 

Iar spre dimineaţă – 

La geam o batistă sfâşiată noaptea trecută, 

Iar la masa din Gubprodkom*, ca nişte erori – 

Chiştoacele pasiunilor chinuitoare. 

Un prânz inevitabil, sub pat – o oală oarecare, 

Și ei – fabricanţii de copii scâncitori. 

Și iar sare luna-lampagiu 

În cereasca ceaşcă prinsă-n albastre inele, 

Dând ca la fotbal cu piciorul în mingea focului de aur, – 

Dar soţilor, supărat, ce-ar avea el a le povesti? 

Poate doar – să schimbe scutecele....

II. Fără un pat pentru doi 

Mic-burghez fără bretele, 

Aducând iremediabil a provincie, 

Obrăznicătură ignorant-fricoasă de actor, 

Înjobenat şmecheraş, 

În ultimul joc pierzând tot ce-avea: 

„Dacă-i pe bani – mă însor”. 

Student lungan, calicit de dreptul roman, 

Nimicfăcător ideal, lingău de bucate ştiinţifice, – 

Pe sub pereţi, în cafenea, brav, strigă cât poate de tare: 

„Mă însor – pentru că iubesc, orice s-ar zice”. 

Ei, dar eu ce fac? 

Cum să mă gândesc la această căsătorie 

Cu cea care în inimă mi-i ca bisturiul vreunui chirurg, – 

Dacă, nopţile, despre Numele Tău mi-i groază 

Chiar numai şi cu cerneală să plâng? 

De-aş fi lăsat barem cu curentul electric al buzelor 

Să mă ating de ale sânilor rubine boltite. 

Mie tăcerea – îndelungată şi multă mi-ar prii, 

Și versurile de dragoste în cuşcă zăvorâte. 

Draga mea, dragă! 

Crezi că-mi vine uşor să suport 

Gândul despre zilele de luni ale Iubirii mele? 

Căci inima nu mi-i 

Decât o gâzuliţă sub piatra de moară 

A zilelor viitoare năvălire de steiuri surii. 

Și până nu s-au furişat – năpârliţi, bătrâni – motanii 

Obişnuitelor Zile de lucru 

Păsările Iubirii să le sugrume – 

Arcuşul numelui Tău culege nemaiauzite arii 

Din vioara sufletului meu anume. 

Și – pe cuvânt de onoare – n-au rost istericalele, 

Răcnetele, ţipetele şi trâmbiţele de aramă, rebele. 

În căutarea noilor, necunoscutelor Americi, 

În oceanul trupului Tău 

Rătăcesc corăbiile buzelor mele. 

III. pentru că iubesc 

Când cancelaristul, descompus sub mape, 

Cu putreziciunea cernelii – rezultatul plictiselilor, – 

Să-i mai ardă lui de iubire, înnebunit de clătinatul 

Pădurilor balansatoare şi trosnetul alarmelor? 

Când inginerul – tatăl săgeţilor clădirilor aţintite spre 

cer, 

Sau vraciul – cavalerul morţii – la straja sicrielor, – 

De vin şi confort şi pâine ar avea neapărată nevoie, – 

La ce dracul atunci le-ai mai spune de suflet şi iubire, 

bieţilor? 


Când un poet tihnit prins e-ntr-o poetică învârtejire, 

Încât văzduhul e de foc şi e dureros să respiri 

omeneşte, – 

Năluca iubirii abia de se zăreşte-n depărtare 

Și o ţepoasă muscă doar te enervează, fireşte. 

În schimb, când lumânările-s pe neagra catifea, 

Când luntrea lunii e – şi nori şi zori ce se ivesc cuncetul, 

– 

Priviţi cu ce focuri este luminat 

Cancelaristul – medicul – inginerul – poetul! 

Acoperământul lor – stelare brazde lucitoare, 

Aşternutul lor – sărutul ierbilor în nemărginire, 

Drapelul Iubirii – astrologul dement 

Pe perinele dreptului la iubire. 

Iar ziua, Dragostea – ca durerea de dinţi, 

Și alcovul ei este chiar pâinea. 

Însă orice răsărit – dragă, ştiu, – 

E al văduvei transparent văl de doliu. 

Iar când, abia atingându-mă cu buzele 

Betelor litere, noaptea şoptesc numele Tău, – 

Numai în aceste clipe se aude între noi 

Al iubirii fir tors, înnodat auriu. 

Și când al mâinilor mele Celsius înnebunit 

La soarele Sânilor tăi arată plus 100 de grade, – 

Trupul ţi-i trenul expres pe şinele buzelor mele 

În ziua Orientului ce flacăra-şi arde. 

Iar când scuturata luntre a patului 

Unduieşte în valuri de uncrop – spre zero – pe 

Asfinţitul însângerat, pământesc, 

Al buzelor Tale şi-al buzelor mele, 

Zic: „Nu mă însor – pentru că iubesc”. 

(1922) 

______ 

*Gubprodkom (Gubernskii prodovolstvennâi komitet) – 

Comitetul alimentar de gubernie. 

CÂNTAREA CÂNTĂRILOR 

experienţa dinamismului sculpturii 

Ţie, celei care-ai incendiat monoplanul patului meu, 

Pentru ca aviatori arzând de vii – 

Noi în Eternitate să zburăm, 

Ţie în Evanghelia pasiunilor – „A Doua Mamă a 

Domnului, 

Unică în Iubire printre oameni”. 

Sunând, tremură dinamul trupului Tău, 

79


Pe scaunul electric spre-a mă executa, infractor, 

târându-mă. 

Iar eu cu firele buzelor – 

Pe marmura călită, 

Binecuvântez moartea şi Călăul. 

În Marele ocean zbuciumat al trupului Tău 

Apare-al submarinului meu periscop. 

Și, dintr-o dată, – 

Cometa buzelor Tale 

Trecu şuierător peste piept, 

Căpitanul alegându-se c-un meteor în frunte. 

Însă pe culmile sânilor – de rubin turnuri de veghe – 

Radioul fără fir al inimilor. 

Și ale telegrafului buzelor – disperate scânteieri: 

„...corabia... focul... naufragiu.. sfârşit...” 

Și, înecându-mă cu uncropul ardorii Tale, 

Fost-am mort întreaga noapte, 

Scurtă precum clipa, 

Iar dimineaţa – pântecul Tău, aerodromul dorinţelor, 

Pe care în fiecare zi se află 

Biplanul buzelor mele. 

Și bogomilii braţelor rugător şi cu însufleţire – 

Abrupte-ndoituri ale buzelor înflăcărate, 

Acolo, unde pe Alpii fremătătoarelor coapse – 

Ca un curcubeu purpuriu 

Se văd urmele dinţilor mei. 

Iar ceva mai departe – 

Însemnele sângerii ale sărutărilor, 

Unde se ascunde tânga nopţilor mele, 

Cămila buzelor 

Și ale Sicriului Domnului călcâie, 

Pentru-a aprinde-acolo, hohotind de plâns, lumânarea 

limbii. 

Proiectoarele ochilor mei şi motocicletele buzelor 

În razele pletelor Tale – ca luntrea în păpuriş. 

Peste faianţa chinezească-a ceştilor-rotule – 

Hristos Îndureratul 

În Marea Marmara a picioarelor. 

Iar electromagneţii rădăcinii nasurilor noastre 

Nu-i vor stăvili nici fiara, nici duşmanul. 

Limba mea, ca un blindat în flăcări, 

Caută salvare-n golful alunecoaselor Tale buze. 

Și colo, unde de la ceafă spre locul dintre omoplaţi 

De la gât în jos 

Pe-a spatelui Tău şosea – 

Automobilul buzelor mele să zboare şi să cadă 

Și să atârne-n aer peste-ale coapselor valuri. 

Ce zeu predestinatu-mi-a aceste chinuri – 

Cu-a buzelor sanie de-a urca 

Pe munţii umerilor înzăpeziţi? 

Acolo ca şerpii nesăţioasele braţe, 

Și eu pe ele 

Ars de soare să mă culc. 

Înnebunit de bârfele şi molfăitul bazarului, 

Pe mine de Tine 

Să mă prind cu cuiele lacrimilor, – 

Pentru ca-n lumea aceasta, fără-a excepta comisarii, 

Să poată şi alţii a-şi creşte durerea 

Și să iubească, 

Precum mie mi-i dat. 

Precum Golgota Pasiunii viaţa îmi atârna, 

Nu ştiu – 

Din pieptul tău să sorb primăvara, – 

Și pe crucea 

Însetatului tău trup 

Pe mine, Hristosul, 

Cu cuiele caznelor mă voi răstigni. 

ŞI TOTUŞI SE ROTEŞTE!... 

Lui Serghei Esenin, 

Anatoli Mariengof, 

Vadim Șerşenevici 

(1922) 

Pe otgoanele versurilor 

Scămoşite-murdare, 

Precum burlacul sufocându-se de greime şi munci 

blestemate, 

Eu trag edecar la nu mai ştiu ce monstruoasă sărbătoare 

Această barcă cenuşie a zilelor înmuiate. 

Rimele dure au făcut bătături 

Pe neatinsul trup 

Al virginului 

Suflet al meu. 

De la explozia consonanţelor, 

De la arsura din gâtlej 

E foarte dureros să respir, 

Să trăiesc e nespus de greu. 

Și totuşi eu cred în monstruoasa sărbătoare, 

În colosalul soare din ochii oamenilor 

Și că peste munţii zădarnicelor secole curând 

Într-o mare Bucurie va fi să domin necesara unealtă. 

Și în fiece secundă tot mai sus şi mai sus

E scămoşitul ţipăt al venelor mele aeriene: 

„Nici cu un piston mecanic n-ai putea stoarce 

Din cilindrul sufletului această credinţă 

în Ziua 

aşteptată!...” 

DUPĂ FURTUNA PASIUNILOR 


(1923) 

Geniului pictoriţei Viktoria 

Belakovskaia 

Nu importă de-i aşa sau altcumva, 

După fiece furtună-a pasiunilor, greu, 

Corabia mea îndelung se repară 

La cheiul sufletului Tău. 

Și când de la turbările din miez de noapte 

Cârma e bucăţi şi velele – zdrenţuite, toate, 

Calea mea totdeauna e trasată 

Spre golful nostalgiei înluminate. 

Însângerat de Iubirea de cândva, 

Beau linişte pe umărul Tău. 

La altarul ochilor Tăi 

Acelaşi păcătos nebun rămân mereu. 

După ce mă schingiuiră la al cruzimii stâlp, 

Ei se duc, nemila tăinuindu-şi-o cumva. 

Numai Tu, icoană făcătoare de minuni, 

Rămâi în beznă a-mi lumina. 

Iar când inima-mi este un crater – atât, 

Mi-i tare credinţa, curată şi dulce: 

Tu vei veni, Maică a Domnului, Tu vei veni 

Întru-a mă coborî de pe cruce. 

ECHILIBRISTICA IMAGINII 

(„Iarmarocul visătorilor”) 

(1923) 

Noaptea – grajd de diamant în care noi am muls 

Ugerul cerului, unde ţâţele-s în lumina stelelor. 

În clopotniţele Inimii arama sunarăm 

Noi – paracliserii Pasiunilor. 

În abecedarele Iubirii – 

Columbii caligrafiei solare, 

Acrobaţii dementelor mângâieri. 

Sofalele poeţilor – să se-nece cu bronz 

(Al rănitei luni ochi batjocoritor). 

Cardinalii Pasiunilor – Aleluia turbărilor, 

Arzătorii nocturnelor dinamo-vise. 

Noi – geambaşii mortalelor sărutări 

Și vagabonzi în împărăteasca Iubire! 

Noi – coţcari în propriul nostru Ecleziast, 

Noi – în birtul chinurilor – 

Mezatul Dragostei. 

Noi – fierăstraiele de traforaj ale Fericirii 

De-a fi descoperit exultantul Bordel! 

La bazarul drojdiilor – din nou echilibrişti, 

Contra molimei iluziilor – 

Suntem în Teatrul Revoltelor – artiştii cei dintâi, 

Fiecare cu micul său soare purpuriu 

Al pieptului plescăitor! 

Însă în spelunca stelară facem tandem monist – 

Diavolul şi Domnul pe o singură cruce. 

Noi – vagabonzii Fericirii, noi – imagiştii, 

Speculanţii turbanelor, diaconii Pasiunilor, 

(1923, aprilie) 

81


Iuri IANOVSKI (1902–1954) 

S-a născut în satul Neceaevka, raionul 

Kompaneevsk, regiunea Kirovograd. Urmează şcoala 

medie, între 1919-1921 este angajat la diverse instituţii 

de stat, trei ani (1922-1925) studiază la Institutul 

Politehnic din Kiev, unde frecventează întrunirile 

scriitorilor debutanţi, studioul teatral. În colaborare cu 

S. Grei scrie piesa grotescă „Cameristul”, colaborează 

cu grupul panfuturist din capitala ucraineană. Începe să 

scrie în limba rusă (poezia „Marea”, semnată cu 

pseudonimul Ney). Publică în presa timpului, cele mai 

evidente succese obţinându-le în proză şi dramaturgie. 

O selecţie din poeme o inserează în volumul „Minunata 

UT” (1928), completat şi reeditat peste patru ani. A mai 

publicat cărţile de proză „Colţii de mamut” (1925), 

„Sângele pământului” (1927). A funcţionat la studioul 

cinematografic din Odessa, despre maeştrii acestei arte 

scriind cartea „Hollywood-ul de pe ţărmul Mării Negre” 

(1930). 

În diferite perioade, a aderat, însă mai mult 

formal, la asociaţiile de creaţie „Kommunkult”, 

„Octombrie”, „Politfront”. Tinereţea de scriitor şi-o 

încununează cu romanele „Meşterul de corăbii” (1928) 

şi „Patru săbii” (1930). 

DIMINEAŢĂ 

Departe, la liziera pădurii apare ziua, 

Din gura ponoarelor vânt somnoros prinde a sufla 

Curând vreme devreme pe pământ îşi va pune 

Palme de liră, umbre de strune. 

Peste pajişti vor zbura a vară tihnită cocorii, lin 

(Răsăritul va înflori uşor a mălin). 

Prin rouă îşi încep cale spre zare 

Păsări călătoare. 

Mătăsoase-s înălţimile senine 

Sub care Niprul ca bumbacul se-ntinde. 

Cu pod plutitor ziua trece spre Kiev din nou... 

Din nou. 

(1924) 

MAREA 

II 

Nu invidia anii, ei, ca şi noi, trec pe 

alături, 

pentru a nu mai reveni. 

Marea îşi arunca aripi plescăitoare peste pietre 

pe ţărm spuma îşi aşternea pale cârlionţate. 

Soarele somnolent se scălda, fără a se îneca în ape 

Niciunde încă nu se stingeau irizările zilei. 

Stăteam alături pe nisipul cald; spre noi 

dinspre orizont înainta o corabie cu crestele albe. 

Mai ştii? Ţi-aminteşti ce ne spuneam atunci? 

Ziua îşi acorda lăuta zumzăitoare a seară. 

11 – III* 

Cuvintele tale de proroc 

vuiesc în gândurile cobzarului... 

Domnilor şi sub-doamnelor, 

cărora vă curg balele, – 

Oare nu pe voi 

Taras vă credea 

De partea Ucrainei?! 

Oare nu vouă 

Vă servea până la pieire?! 

Nu cu hostropăţ-gopakcul** „neatârnatei”! 

El al nostru e deplin, 

pentru că 

e cântăreţul suferinţei. 

El îngândurările-şi plângea 

cu lacrimile 

noastre! 

Unor muncitori 

le izvodea 

Game oneste: 

Caselor câmpeneşti... 

bordeielor... 

caselor muntene 

(celor ce „ochii îţi înţeapă”)... 

Deci lăsaţi-ne 

umbra lui 

de cobzar! 

Pentru dumnezeu, nu vă îmbulziţi: 

nu necinstiţi poetul, 

Nu-i bălmăjiţi vreun lăcrimos sonet – 

Pentru noi 

el rămâne unul, unicul! 

(1924) 

_________ 

*Probabil, poemul e scris cu ocazia omagierii lui Taras 

Șevcenko. 

**Gopak – cel mai popular dans al ucrainenilor.

Gheo ŞKURUPI (1903-1937) 

Născut în oraşul Bender (Tighina), Basarabia, 

tatăl fiind angajat la căile ferate, iar mama învăţătoare. 

După absolvirea unui gimnaziu clasic din Kiev (1920), 

studiază la Facultatea de Medicină a Universităţii din 

acelaşi oraş, apoi la Institutul de Relaţii Externe. În 1920, 

debutează cu proză în almanahul „Ciorchine”, iar în anul 

următor – cu versuri. Este acaparat de avangardism, 

scrie articole teoretice despre futurism, participă la 

discuţii literare. A fost membru în organizaţiile şi 

grupările literare „Kommkosmos” (Kiev, 1921), 

„Asociaţia panfuturiştilor” (Kiev, 1921-1924), 

„Kommunkult” (Kiev-Harkov, 1924-1925), VAPLITE 

(Asociaţia Scriitorilor Proletari, Harkov 1926-1927), 

„Noua generaţie” (Harkov, 1927-1931). A colaborat 

fructuos cu mai multe publicaţii periodice, printre care 

„Căile artei”, „Globus”, „Furtuna revoluţiei”, „Semafoare 

spre viitor”, „Viaţa şi revoluţia”, „Noua generaţie”, 

„Gazeta literară” ş. a. Primele sale cărţi, „Psihoteze. A 

treia vitrină” (1922) şi „Toba. A doua vitrină” (1923) ţin 

de morfologia şi stilistica poetică a futurismului. În anul 

1924 trece pe poziţiile social-culturale ale asociaţiei 

„Gart”, susţinându-i pe M. Ialovi şi O. Slisarenko, ce se 

desprinseseră de grupul lui M. Semenko. În 1925 

editează cartea „Jarul cuvintelor”, în care se şi remarcă 

trecerea-i de la futurism la neoromantism, lirica sa fiind 

oarecum stranie în amestecul ei de sarcasm şi reflecţii 

tragice. În acest an debutează şi ca prozator, în care 

calitate avea să semneze cărţile „Învingătorul 

dragonului”, „Aventurile maşinistului Horn” (1925), 

„Povestiri mongole” (1930). Se autodeclară „regele 

futuropreriei”. Publică şi volumele de poezie „Marea” 

(1927), „Pentru prietenii-poeţi – contemporanii 

eternităţii” (1929). În 1930 devine conducătorul filialei 

kievene a „Noii generaţii” şi redactorul organului ei de 

presă - „Avangarda – almanahul artiştilor proletari”. În 

1934 este arestat şi anchetat prima oară, acuzat de 

apartenenţă la o organizaţie terorist-naţionalistă. 

Provizoriu, este achitat, pentru ca în 1935 să fie 

condamnat la 10 ani de GULAG. Însă, în noiembrie 1937, 

într-un nou proces, este condamnat la pedeapsa 

capitală. 


ORATORIUL MEU 

Mai presus de izbânzile omeneşti 

cu cătune înfrumuseţate cu ferme de porci 

cu clădiri dichisite 

cu mobilă moale, 

precaşa 

de hrişcă 

din capetele burghezilor 

cu slănina atârnându-le 

peste coaste, coapse... 

Cu societate „Luminarea” 

înzorzonata de ratare 

ce are-n grijă cultura, toată 

înfofolită, încâlcită în 

prosoape brodate, 

Vă apare portretul, 

Taras Grigorievici,* 

plângăcios oarecum; apare 

în lumea mare 

spre râs 

şi groază! 

Amatorii de cămăşi brodate 

şi coji de cartofi 

simplu de tot şi la fel de 

conştiincios 

V-au smiorcăit figura. 

Mai că la lumina lampadelor! 

Oare sunteţi un poet genial? 

Nu arătaţi decât icoană pe prosoape 

scrobite! 

Sau doar un personaj din propria-Vă 

operă... 

Bătrân îmbălat, plângăcios 

purtând cravată brodată, 

în căciulă gri, 

în nădragi boţiţi, 

în cizme unse cu păcură, 

– puţiţi a mucegai, 

încât se poate zdohni!... 

Dar oare 

chiar aşa sunteţi, 

Taras Grigorievici? 

Probabil, vă este silă până şi în mormânt.... 

Astfel că astăzi 

vreau să vă curăţ trupul de 

râia mahalalelor de cătun ce roade 

ca fierăstrăul întreit. 

83


European din cap până-n picioare 

preferatul grande-dame-lor – 

Dumneavoastră 

deseori aţi sfâşiat convenţiile 

păienjenişului 

aristocratic 

pe Kreşceatik discutând 

cu prostituatele. 

Boem ingenios, fruntaş, 

membru al întovărăşirii 

„Pişămutră” – 

astăzi, precum noi, 

aţi fi sperietoare 

pentru toate hoardele învăţătoraşilor!... 

Înseninat şi emoţionat 

V-aţi înclinat înaintea 

primei 

maşini, 

în faţa motorului suprauman 

prin puterea sa. 

Vântul Vă fremăta a Ucraină, 

în ochi Vi se întrezăreau minunile viitorului. 

Materialul detonant al gândurilor Dumitale 

se turna în cuvinte rezistente 

ce înfierau lacheii şi lichelele ţarului, 

însuşi ţarul. 

Slugărnicia şi ţinuta de ienicer 

a burghezului mustăcios 

nu-i pe placul 

Ucrainei noastre, 

a Dumitale 

şi a mea!... 

Iată-mă, stau cârn şi bărbătos 

ca Dumneata, 

cu spatele rezemat de Dumneata şi de 

istorie, 

contra mâzgălitorilor de icoane şi tâmpiţilor 

îndreptând batjocoritor 

oratoriul meu. 

_____________ 

*Taras Grigorievici Șevcenko (1814-1861) – mare 

poet ucrainean. 

SEMAFOARE 

Peste Ucraina toată – 

trandafir de purpur... 

Urmaşii nu vor putea fi uimiţi 

de frumuseţea ruinelor. 

Iar prin păduri – bandele. 

Caracatiţa căilor ferate 

a ocupat întregul pământ. 

Toţi oamenii bolesc de neagră neputinţă, 

dându-se cu capul de piatră 

şi întrebând: 

– Încotro s-o luăm?... 

Iar în cârca speculantului – puduri de făină. 

În toate părţile şinele 

ca şerpii s-au răspândit... 

Și stă neclintită strada de fier: 

nici să mergi, nici să treci! 

Iar vagoanele deraiate 

cu roţile în sus 

se roagă fanatic vechiului dumnezeu... 

În disperare 

semafoarele şi-au ridicat braţele 

spre cer... 

Aşteaptă urgie şi victorii. 

Tobe nu bat 

trâmbiţe nu sună 

şi sângele râuri s-a revărsat 

sub soare, sub lună; 

în sânge se bălăceşte banditul 

ca peştele 

şi pretutindeni – foc, explozii, detonări răsună... 

Prin lume fără istov amuşină 

groaza... 

Și chiar necredinţa în pericol 

şi-a atârnat cruci la gât. 

Și doar noi mai rătăcim dimineţile 

culegând minta şi floarea 

cântului, 

mergem pe calea de fier! 

Doar pentru noi deschise sunt 

semafoarele viitorului! 

(1921)

VAGABONDUL 

pe largile magistrale 

mondiale 

la intersecţiile dintre 

africa şi asia 

să stai sub pod de beton 

scuipând în apele ademenitoare spre 

vapoare transoceanice 

aligatori 

curenţi mondiali 

cai 

ce vor necheza muzica în 

sahara klondike india 

yukon şi alaska 

unde se vor împleti înde ele potecile aleilor 

sub picioarele neobositului vagabond 

GEOMETRIE 

linie compas 

cerc 

triunghi în pătrat 

priveam 

la piaţa pustie 

apoi apărut-a oraşul 

eruperi de unghiuri până la cer 

masive de pătrate voi împământeni 

triunghi ridicat la cub 

romb 

turn 

ca un con înfipt în ochi 

tumb damb tumb Domb 

DÂNŞII 

Sub un felinar miop 

învăţa să danseze vals, 

cu buze umede de aborigen tribal 

noaptea 

săruta degetele vlăguite. 

Înserarea murdară asculta, recepta molitvele 

buzelor istovite 

despre neatinsele ţări din văzduh 

şi despre pălărie în loc de broboadă. 

Pantofii scofâlciţi ai 

fetiţei mărunţele 

mângâiau trotuarul din cărămidă, 

ca pe un nobil parchet lucitor. 

Se arăta năluca minunatei Vik-Vikii, 

ţara poeţilor trotuarelor. 

Iar după munca zilei 

era foarte vesel să priveşti 

străzile Mexicului... 


Ar mai fi fost de dorit nişte lumini 

care să orbească federaţia 

frescelor stradale... 

Obraznic se implicau restaurantele 

şi pustietatea străzilor speria... 

Dorinţa inimii rănită era 

de sfântul iezuit viciul desfrânării. 

Și dintâia dihonie apăruse deplin în preria lacrimilor, 

chiar părând a fi cascada unui cataclism mondial. 

Și, precum năluca 

fostei nevinovăţii, 

seară de seară sub acel felinar miop 

apare doamna în negru... 

Spulberată-i inocenţa roţii de transmisie, 

focul se aprinde-n furnal. 

Linişte, mai încet, oraşule! 

Opreşte-te, alură a anarhiei! 

Pururi uimită de fluierătură 

sfânta stă la colţ... 

MAŞINA 

Fum horn 

larma stăvilarelor 

groază în tomul acestor zile 

gongul lunii 

bătând în umbră 

alungă oboseala trupurilor. 

Bombă-n explozie 

– Lovitură 

în beton 

din spete de ciment, 

de pe şinele venelor; 

şişul morţii 

taie 

măruntaie 

înfulecă 

rugina sângelui! 

Din pori vapori 

miroase-a sudoare 

pasăre 

mai jos de perechea sa. 

Pic picură 

şi gura ca romul şi mura... 

Jocul de-a bubuitul călirii. 

Foşnetul sticlos de cauciucuri scurmă 

urlet. 

zdrăngănit de roţi 

zig-zag 

a îngheţat 

amintind luciul mucegaiului. 

85


Circul braţelor scamatorii robinet 

struna cu zăngănit în octavă de sus 

fie ca mecanicul 

să uite 

strănut-pufăit 

de maşină. 

Larmă, duduit 

zdruncinat lătrat 

mai repede, mai repede cerc 

încheiat de cauciucuri... 

colo, aici – aici, dincolo 

– Dormi în fluieratul morţii. 

Zi nu mai e 

noapte nu e 

copiii mor 

moare mama 

ritmul-poveste rupe firul 

tatălui tău 

vieţii sale. 

Clipă gând 

nu 

aşteaptă 

tunet de râsete unde-l tăinuieşti? 

Strălucire de suliţă 

Clipă ţipăt 

Tensiune durere... 

Ah! 

Sânge... 

VRĂCIUIREOPOPONIADA 

(fragment) 

Pe Ucraina noastră, 

Pe mama voastră, 

pe această bucată de stârv 

fără picioare 

şi fără cap, 

istoria a mai prescris şi alte 

aventuri, 

– Toată astă butaforie 

de revoluţii şi războaie... 

Nu a rămas decât 

un popou uriaş, 

din pâine, slănină 

şi zahăr 

să juri... 

Capul l-a pierdut încă Hmelniţki, 

iar picioarele Mazepa 

şi nu a rămas decât o ţâţă căzută 

şi năucită – stepa... 

Oh! În popou s-a încleştat cancerul: 

din dreapta Moscova, 

din stânga polonii, 

iar drept în faţă – spânzurători 

pe gorgan! 

O, pierdutu-s-a, 

rătăcitu-s-a 

între trei bieţi pini 

sufletul ucrainean! 

AŞTEPTARE 

În parcul fanteziilor împalidate 

e însăşi realitatea 

în parcul fanteziilor extenuate 

e confuzie şi tristeţe 

va veni sau ba 

persistenţa insistenţa 

văzduhului larmei 

minte şi inimă 

demente 

iată ţânţarul 

cu marea seringă a îndoielilor 

ascuţită 

cu ac lucitor bea 

din inimă şi gânduri 

şi până va veni şi va râde 

ţânţarii vor mânca îndoieli 

şi trup 

mă vor coperi cu un nor jandarmeresc 

şi sub zumzetul îndoielilor 

toate le va păzi stepa ce căscă a somn 

(1923)

Gheo (Grigori) KOLEADA 

(1904–1941) 

S-a născut în localitatea Valki din gubernia 

Harkov, în familia unui cizmar. Absolvent al cursurilor 

pedagogice din oraşul natal, după care e şef al primei 

comune pentru copii (1912-1923), după care locuieşte la 

Moscova, unde studiază la Academia Educaţiei Sociale 

(1923-1926) şi la Institutul Ingineresc de Transport 

(1926-1930). Angajat în Consiliul Comisarilor Poporului, 

în mai multe instituţii de învăţământ superior. 

A fost membru al organizaţiei scriitorilor rurali 

„Plugul” şi a celei a scriitorilor proletari „Gart”. Aderă la 

futurism la mijlocul anilor ’20. A participat la activitatea 

scriitorilor ucraineni din Moscova „Satul şi Oraşul”. A 

împărtăşit şi a încercat să introducă în propria creaţie 

întregul spectru de principii ale futurismului – a cântat 

industrializarea, a lărgit posibilităţile tehnicii 

versificaţiei, a aplicat cu succes experimente grafice cu 

utilizarea neordinară a caracterelor de litere. Dintre 

volumele de versuri publicate: „Asalturi”, 

„Industrializarea” (ambele 1923), „Olenka” (1925), 

„Bucle aurii” (1926), „Futur-Extra” (1927); romanul „de 

nouă construcţie” „Arsenalul forţei” (1929). 

Pierdut fără veste pe fronturile celui de-al doilea 

război mondial. 

INDUSTRIALIZAREA 

(ritmo-poem) 

Industria cu carâmbi sprinteni grăbeşte. 

Oraşul pâlpâie în joc de nori – 

Industria clipeşte din pleoape. 

În codru rezistentele mumii ale pădurilor 

rod tulpinile stejarilor 

– Industria trage la fierăstrău... 

Iar cântecul meu! 

...cântecul meu 

aşează-te colo pe vreo piatră 

ca ogarul intră sfredelitor în granit 

ca un măr rostogolitor într-acolo 


– îngroapă-te. 

Apoi – 

Ba-bah! 

Sfarmă ale granitului steiuri posomorâte 

transformă-te în berbece străbătător 

şi industria va chicoti cu florile-i vesele 

iar în marş văruieşte, albeşte 

străpunge inima 

mulţimii 

Cântec al meu!... 

– cântec. 

Pădure... 

Creşti din granit! 

– ba scârţâie forţa mumei pădurii 

– ba cresc munţii! 

Crângurile freamătă, se leagănă... 

pădure... 

luna veselă clipeşte când cu ochiul drept 

când cu cel stâng. 

Ori la stânga? 

Ori la dreapta? 

A fost, a fost odată... 

U-u-u!... posomorât e! 

Stâncile pădurii se clatină gemut... 

Iar industria coadă-surie vine în fugă 

arcuindu-şi spinarea şi întinzând labele. 

Din labe gheare ascuţite îi ies! 

O ce ascuţite înşfacă de beregată puterea silvană 

cu scuipat şi înjurături băloase pângărind-o. 

Holbează ochii... 

Se întoarnă... 

„Du-o spre stânga! 

Puternica ta pădure nu e decât 

– flec!” 

Le citeam celor mici: 

Oceanele îşi aruncă talazurile. 

Stâncile apasă. 

Oceanele râd cu nisipurile... 

– şi departe-n adânc vaporul gâdilă cu elicea 

norii. Pescăruş alb. Întins de ape 

– adâncurile răsuflă înfundat cu burţile. 

Ocean. Ocean... 

Iar gazetele de azi cântă 

despre cuirasate, submarine. 

Manufacturat petrolul se prelinge pe spate. 

Coşuri-hornuri. Coşuri... Cabluri. 

Iar ca mâine ziarul va povesti 

despre jugul talazului oceanic. 

Și forţa omenească 

va cabra. 

– Obţine-vom uleiuri oceanice 

strângeţi şurubul. 

Cu gest electric tăiaţi 

şi fi-va, se va întâmpla: 

electrificarea 

industrializarea 

cu alb-negrul penet 

de albi pescăruşi 

87


în parcuri orăşeneşti 

o forţă uriaşă 

de un bilion de bivoli putere 

va pune-n mişcare uzina – oraşul 

şi fabrica – republica! 

Aceasta-nseamnă industrializare 

cu muncă bine făcută... 

Eh! 

Să ne mai încălzim la soare 

apoi să ne scăldăm în mare – 

– aceasta e roza plăcere 

a muncii la uzină! 

Iar astăzi 

la a 7-a aniversare 

dimineaţă 

aeroplanul 

...planul 

(Tontălăul!) 

zboară 

vuieşte. 

Strănută 

tuşeşte. 

La ce ar zdrăngăni?! – Cum să se pună cu 

el maşinile noastre? 

Uite asta-i imensitate! Ce mai chestiune! 

Nu e unul aeroplanul 

ci şi un zepelin 

...pelin 

şi lin... şi lin... 

vor brăzda cerul 

şi vor monta şine 

zburând ca stolurile de vrăbii – mulţime... 

auzindu-se doar dz-z-z-z! 

Gr-r-ri-ţko! 

Dar la ce (mama lui!) să zboare el 

şi să hodorogească prin nisipişuri – va spune 

săteanul-ţăranul, căzând pe gânduri. 

Vagoanele ţoc! Vagoanele poc! 

Sărută şinele. Se îmboldesc cu sânii. 

U-hu! 

Trenul de marfă pufăie 

– cântul viţelului de fier. 

Iar fumul pe aripi de gâscani surii 

învăluie-n spirale. 

Străbătând albăstrimea – 

violeta scăldătoare cerească. 

Pământul horcăie. 

Bucăţi de zăcământ pământean 

Aruncate-s în cuptoare 

iar acestea le devoră cu dinţi de antracit 

prin fălcile desfăcute 

scoţând limbi de flăcări. 

....................................................... 

– Se scurge alunecător clocotitoarea fontă 

„Pe drum ca racul, racul 

pe drumul negru” 

se târăşte automobilul, duduie automobilul, 

metalul goneşte. 

Zângăneşte tramvaiul. 

Și peste creştete zboară 

pasăre de fier, 

– albă pasăre. 

* * * 

Gonesc automobile 

pe caldarâmul urbei 

în ochi înflăcărări spiralate 

tremură piaţa 

de la nebuna goană 

a şuvoiului de maşini 

iar eu înşfac Cornul de Vânătoare 

şi tot strig hei mai repede! 

rotiţi-vă mulţime 

coborând la prima viteză 

şi să încremeniţi 

în demenţa mişcării vibrante 

aflux – reflux 

şi bate-n caldarâmul pieţei 

ritmic în tact 

Orologiul de Fier 

înainte! 

şi – caută 

Cuirasat Electric 

caută mai iute timpul să-nvârtejească 

hei mai repede! 

strig din Cornul de Vânătoare 

al tuturor epocilor 

ameţitor înainte! 

de sete tremură motoarele 

iar cine se împotriveşte 

moare! 

* * * 

(1926) 

(1923) 

Reclamele bat cu electricitate 

Rindea de Aur modelează litere 

un albastru fier de călcat 

într-o clipită – sare peste inimă 

şi ceea ce strigă reclamele 

calcă netezeşte flegmatic 

apoi cu Rindea de Aur 

reclamele şlefuiesc ideea gândul 

încât în capete vuieşte un singur motiv 

procuraţi mărfuri de băcănie! 

* * * 

Mă oprisem în piaţa centrală 

iar în corpul meu se ilumina 

deoarece fusese conectată electricitatea staţiei 

„Bucuria” 

şi ninsorii 

privindu-i învăluirea 

râdeam ca în neştire

şi aş fi dorit să fiu la mare 

şi aş fi dorit să fiu la Soare 

şi aş fi dorit să o fur pe ea 

ca pe un măr 

din grădină străină 

– vuiau sârmele de telegraf 

cineva expedia excesiv telegrame de iubire 

şi Giganticele Case electrificate 

se pierduseră în fum 

iar eu mă simţeam primăvăratic de vesel 

şi iubeam cu ardoare oamenii 

iar în jur era scrâşnet lărmuitor 

de la graba сailor de fier 

– şi aş fi vrut să ajung filozof 

să fiu la mare şi să cuget 

de ce pescăruşii plutesc peste insulă 

de ce marea plescăie la ţărm 

– şi îndelung am stat în bătaia vântului 

privind aspectul străzilor 

şi cineva focos se apropiase 

şi scuipase în vatra focului 

după care eu m-am întors acasă 

pentru că îmi era iernatic 

pentru că îmi era dureros 

din cauza Ticăloşilor! 

FUTUR-EXTRA 

(1926) 

Iată, aş lua 

şi mi-aş scoate inima din piept 

expunând-o 

în magazine – 

priviţi! 

Cum sângele neprihănit 

vălurează a fanioane. 

Cum şuvoiul pulsează necunten 

ca un vultur rănit 

agitându-se! 

Astfel inima mea 

electromagnetizată 

înghite căldura 

solară. 

Priviţi, deci, primordiali pelegrini, 

în labirintul inimii, 

eu o expun în vitrina magazinului 

„Futur-Extra”. 

Doar să nu scuipaţi şi să râdeţi, 

altfel vă iau la bătaie. 

Hei, cine va-ndrăzni să mă atingă? 

Îi dezbat dinţii! 

Voi, 

pleşuvi, gângavi poeţi anemici 

nu mai cotcodăciţi, 

nu scuipaţi 

rogu-vă! 

Vai, tebecişti-liricieni 


ce cântaţi îngereşte „Viforniţa” 

„genialii” Ticina, Sosiura, alţii... 

Jos mâinile! 

Nu înşfăcaţi de roţile locomobilului istoriei. 

Nu înşfăcaţi! 

Mai bine plecaţi să mâncaţi portocale amare, 

dimineaţa încheindu-vă la toţi nasturii hainei, 

altfel răciţi, 

veţi tuşi, 

veţi muri! 

Voi, 

adunătură de critici ştirbi 

cu creierii clişeizaţi 

şi exclamaţii hârcâite! 

Voi, 

ciocli dezgropători de sicrie, 

necroforilor, 

recenzenţi fandosiţi, 

lingăilor, 

zaţ-ziariştilor. 

Vouă! 

Tuturor vouă – 

moarte! 

Futur-Extra trage din tunuri cu bătaie lungă. 

Futur-Extra vă va împresura cu proiectile – 

astfel că nu vă înhăţaţi de roţile locomobilelor, 

ci duceţi-vă cu damele la teatru. 

Futur-Extra cere să fim atenţi la manometru. 

Ah, ce vor mai urla sirenele 

şi noi vom goni simplu şi fără de griji, 

noi 

ţinându-ne de coama calului de fier, 

pe când voi – de coada lui apucând. 

Vă spun, 

Lăsaţi-ne-n pace, cât nu e târziu, 

şi nu mai încercaţi să ne ajungeţi din urmă! 

Noi 

pe grumajii focosului cal 

sărutăm urechile trăpaşului, 

îl hrănim cu zahăr... 

ah, noi suntem călăreţii la ceas de fier 

budionoviştii* iureşului! 

Futur-Extra nu va plânge, 

Futur-extriştii – niciodată. 

Precum scânciţi voi: „tăticu! mămica!” 

de se-ntâmplă să vă obidească cineva. 

Futur-Extra vă va strivi pe toţi, 

de ne veţi sta-n curmeziş de cale, 

astfel că ştergeţi-o din drum 

încotro vă vor duce toate patru picioare! 

Stihia noastră – gazele, 

bombele, lupta şi maşinile. 

89

90 

O, vom face cioburi vazele 

„drăguţelor” voastre chipuri. 

Veţi plânge 

şi lacrimile vor cădea pe ţăndările vazelor voastre 

şi veţi ţipa: „Ah, mamă!... mamă!... 

de la extra-gardă pieirea ni se trage...” 

Iar noi nu vă vom şterge lacrimile 

precum bunele, miloasele mame, 

nici portocale după aia nu vă vom da, 

pentru că vă dispreţuim. 

E ceasul ca Futur-Extra să pornească la drum, 

locomobilul a fost alimentat cu petrol. 

Trebuie să fim atenţi la manometru: 

calea e cu tranşee şi gropi... 

Futur-Extra e totdeauna gata. 

Hei, 

ţinteşte-n meridiane. 

Ţintă atinsă! 

Geamantan trăncănitor tancul, 

maşină înrăită, 

iar pământul 

extra-futurizat 

sărută lăbuţa solară. 

Bună ziua, Soare! 

Eu – sunt Extra-Futur. 

Respectele mele întru gloria ta. 

Prin radio-megafon 

expediem telegrame. 

Poeţilor, 

timpul e înviitorit, 

urcaţi pe parâmele veacurilor. 

Doar voi sunteţi cu spatele 

placat cu soare. 




Înşfăcaţi-vă de coamă – şi – sus! 

Eu – 

Extra-Futur Întâiul 

vă voi scoate la drum, 

îndrumându-vă încotro să mergeţi. 

Vă voi pune pâine în traistă 

şi, de bucurie, voi necheza ca un cal. 

(1926) 

____________ 

*De la numele lui Semion Budionâi (1903-1973) – comandant 

de cavalerie. 


Mikola BAJAN (1904 – 1983) 

S-a născut în oraşul Kameneţ-Podolsk, iar anii 

tinereţii şi-i petrece la Uman. Tatăl său era tipograf 

militar, după unele zvonuri – chiar cu rang de general. În 

jurul anului 1922, absolvă şcoala cooperatistă din 

Uman, continuându-şi studiile la Institutul de 

Cooperaţie din Kiev, apoi la Institutul de Relaţii Externe. 

Cel care îl introduce în cercurile literare ale 

timpului este Mihail Semenko, primul poem Bajan 

publicându-l în „Almanahul din octombrie al 

panfuturiştilor” (1923). În formare şi viziune este 

impresionat şi influenţat de spectacolele expresioniste 

ale regizorului de teatru Les Kubas şi de activitatea 

remarcabilului cineast Aleksandr Dovjenko, pe care îl 

cunoaşte pe când era angajat la Direcţia Ucraineană 

Fotocinema. 

Cartea de debut - „A 17-a patrulă” (1926) - 

învederează suflul futurist, constructivist. În cartea a 

doua, poetul e deja în albiile unei stilistici expresionistbaroco-romantice 

de o tematică predominant 

autohtonă, ucraineană. Este cu adevărat remarcabil în 

cea de-a treia carte, „Edificii”, şi în volumul antologic de 

etapă „Drumuri”, ambele apărute în 1930. Erau treptele 

pe care urca deja viitorul clasic al literaturii ucrainene 

contemporane, implicat nemijlocit în viaţa social-politică 

a ţării sale, cu aderenţe la ideologia timpurilor 

comuniste. 

Exegeţii şi astăzi se întreabă: care este, totuşi, 

stilul poeziei lui Bajan, prin ce se caracterizează el? E 

futurism? Expresionism? Baroc? Romantică în spiritul 

lui Hoffmann? E creaţia unui poet greu de „înrămat” sub 

aspect literaturologic. Adevărul e însă că futurismul i-a 

stimulat lui Bajan libertatea interioară, care l-a salvat de 

tirania inerţiei psihologice şi estetice, orientându-l să fie 

împreună cu cei care vor trebui să reînnoiască literatura 

ucraineană. 

ELEGIA-DIVERTISMENT 

Din tulpina neagră a bascului 

semănatul îngrelaţilor başi, 

şi a flautului pripeală bască 

pe ringul vocilor de aşi. 

Salt brusc, săritură semeaţă,

sec, bătăi mărunte de tobă, galop e, 

şi disperarea flautelor, flaute zglobii 

peste gropi de sincope. 

Roteşte-te, lume, roteşte-te, circ, 

roteşte-te, carusele! 

Foc de artificii în cer, ţuguiat 

zboară mai sus de stele... 

Și ziua-n amurg, şi noaptea-n apus 

şi inimă tăcând chitic. 

Rotiţi-vă, nebune focuri cereşti, 

Roteşte-te, nebunule circ! 

Și ochiul gloatelor spart 

într-o mie de spade de lămpi sorine. 

Roteşte-te, blestemate... 

Tact! 

Ritm! 

Cât te vei mai roti fără rost? Să mai sper? 

Oare chiar n-are să vină, chiar nu vine? 

Fiece curbă şi tact, 

şi ritm 

sunt marcate de gestul capelmaistrului 

sever. 

Va marca şi va fixa: 

Stop! 

Nu mişca! 

Fiece notă are 

zvâcnirea sa. 

Și vei cunoaşte perseverenta matematică 

a paroxismului încântării şi tristeţii, 

camarade, 

amice, 

fârtate – 

fiecare are propriul puls 

ce bate, 

se zbate. 

Fiece notă e potrivită, 

o alta-n locu-i să fie nu poate, 

şi scârţâie între coaste ruginite 

ale inimii încheieturi uscate. 

Inimă! Roteşte-te zbenguit, 

zbenguie-te, fă tumbe, de-i putea! 

De pe buzele acrobatului chinez 

alunecă-şuviţă moartea. 

S-au înecat în înghiţituri convulsive, 

s-au rotit pe o coasă strălucitoare 

şi s-au înţepat într-un puls comun 

inimile tuturor, 

oricare. 

Gâtlejul se-neacă cu un gheb, 

erupe urlet infernal, 

de pe trapeze, ca un steag negru, spânzură 

limbă de om, neagră-mangal. 


Va ţipa scurt duduiţa... 

Atunci ţinteşte şi zboară 

în urlete de disperare, panica 

gurile goale le va strivi! 

Bale şi lacrimi stoarse, 

buzele-n grimase exagerate! 

Ca nişte trupuşoare, pe sfoare 

se clatină voci 

piţigăiate. 

FOXTROT 

(1927) 

Arcuită-n vibraţie, struna cam tâmpă 

Lasă să cadă ca o picătură nota neagră 

Și orchestra îi zice linguşitor melodia 

Unei suferinţe libidinoase, parcă. 

Și ies inşii în ring, ghemuiţi în foxtrot, 

Frământându-se într-un nemişcat pas. 

Și scripcarii cam palizi la obraz 

De pe scripci cu şolduri pline 

În sală ca într-un fremătător vas 

Toarnă preludii şi flăcări în vine. 

Cuibăritu-s-a în poftele preludiilor 

Acest pas de vulpe, foxtrotul exact, 

Acest tact, 

Acest ritm al legănătoarelor fiinţe, 

Acest act deschis, acest tact şi lipsă de tact, 

Acest nemaivăzut act. 

Deci, pasule, îndrăzneşte, scutură oamenii, 

E semnul iubirii mecanice, de haram! 

În gâtlejul negru al clarinetului 

Joacă un nod, tresaltă mărul lui Adam. 

Struna, ca biciul, şfichiuieşte banjoul 

Și suspină vioriştii, şi-i zic înainte, 

Ca sunetul să vălureze ca fierea în vene, 

Ca mercurul în sticlă fierbinte, 

Ca să cadă deodată din înălţime, 

Tresărit, plescăit, împroşcat, 

Ca să se deschidă gurile, 

Al gurilor aprinse căscat. 

Dar s-a împiedicat astmaticul tact 

Ce sfâşie, ca o rană, gura. 

Act cinic, public act – 

Foxtrotul strivit, fărâmitură cu fărâmitură. 

Ax, solidaritatea fantomelor 

În music-hall-ul legănător! 

Coapsele violoncelelor sunt goale 

Și sunt pofticioase taliile ghitarelor. 

Și grasa pălmuire a tălpilor, 

Și pasul strâmb, ca o scoabă, – 

Ce să-i faci, asta-i iubirea oamenilor, 

Ceva mai jos de nivel, o şagă! 

Clătinându-se, dragostea pleacă, 

Gură lipită pe gură. 

Iubirea oamenilor, iubirea oamenilor 

Burta şi-o scutură; 

91

92 

Burta şi călcâiele, buzele lui Buddha, 

Buzele ca păstăile însângerate. 

Alertaţi, oamenii stenografiază 

Mâzgălit corectele lor pofte-aţâţate. 

În staccato stricat ca o schismă, 

Împiedicându-se în ritm zdrăngănit, 

Aceasta-i iubirea. 

Uite astfel eşti tu schismă scuturată, 

Tu – iubirea, dragostea. 

EDIFICII 

1 

Catedrala 

(1928) 

În umbra colinelor, înflorite-n amurg, 

Colonada ca sunet de oboi pătrunde, 

Răsună catedrala cu, de piatră, Dies irae*, 

Ca oratoriu de trupuri şi braţe flămânde. 

Se-nalţă rugul gotic, fremătător, 

Ca briza credinţei, 

Ca vechi cărnuri rănite 

Și a blasfemie săgetează spre cer 

Turnuri conice – 

Atingere de degete ascuţite. 

Cuprinse de braţ glacial trăiau opere 

Și lasă mâinile tale mute să-nalţe inima 

Pe ale rimelor suliţe în muchii tăiate, 

Pentru ca ochii zgârcitului să privească-n 

Adânc de turnuri, de parcă un clopot sec s-ar zbate. 

Și umbra va cădea din degetele turnurilor ca un condei 

de metal, 

Care va lăsa pe inimă semne. 

Ca nodurile osoase ale urii 

Se vor lăsa pe inimă ale cuvintelor grele ornamente. 

Cu fierul, 

Cu flacăra, 

Cu tăciunele 

Cu sângele scrierea 

Groaznicei poveşti a catedralei, în fală, 

Ca în jubilaţia nerăbdătoarelor gloate, 

În scrâşnet de dinţi 

Și scrâşnet de granit, 

Asemeni unui cântec de moarte, 

Pentru ca să-aprindă şi să duduie, 

Se înălţa catedrala-ntru glorie feudală. 

Credinţa cea tare, 

Necredinţa se destramă, – 

Și pe ale pieţelor mari farfurii 

Cade, alunecă ceva sunător, 

Parcă un pas de aramă, 

Jertfelnic pas de aramă. 

Astfel în catolice braţe uscate 

Sună fire de santal aromitor. 


Nu urcau spre clopot, 

Ci se târau înfricaţi 

Herţog şi rege, rob şi clovnul bălţat; 

Și se desfăcea catedrala 

Precum dulcile petale 

Ale flegmaticului pământ însingurat. 

Și cădeau, 

Și iar nărăveau să urce spre bolţi 

Trupuri fără mâini şi mâini fără trupuri, schelete. 

Guri, sfârtecate-n jumătate, 

În şuvoiul căminului se-nvâlvorau bocete. 

Și, ca o săgeată subţire, zbura peste ei, 

Ca al flămânzilor snop de mâini împreunate, 

Se-nălţa a catedralei navă inspirată 

În visul fanatic, secător peste poate. 

Anii se roteau în sumbră tărăgănare, 

Dar nu se stingea, pentru-a străluci din nou 

Flăcările furioaselor ruguri gotice 

În jaquerie, 

Apoi se-nălţa o nouă catedrală – 

Ce subjuga, dar şi ocrotitoare să fie 

Gloatelor în rugă, gloatelor în afurisenie, 

Și înflorea catolicul trifoi, 

Aidoma crucii, aidoma arpei şi psalmului 

Și aidoma viselor-roi. 

_____ 

* Dies irae – Ziua mâniei. 

CURSĂ NOCTURNĂ 

Pentru Iu. Ia. 

(1929) 

Se înalţă braţul, nepăsător, 

Și pana păsării se-ndoaie ca spada, 

Și ciorna scrisului e frântă, răpus e 

Orice rând, ca un catarg înalt cândva. 

Dar se ridică din nou torsul literelor toarse, 

Pânză umflată e orice strofă, 

În vânt scârţâie alfabetul 

Și totul e o aleasă catastrofă. 

Căutare de catastrofe, şi plecări, şi inspiraţii – 

Împăcarea tuturor dorinţelor, împăcarea împăcărilor. 

Înalţe-se patetica ta fregată, 

Fregata melodiilor patetice-n largul zărilor, 

Ce se-aud prin furtună, prin adâncă noapte, 

Ce s-a tras spre proră dinspre pupă, 

Și lor fiindu-le menite cutezătoarele, 

Botezătoarele călătorii 

Ale matelotului în luptă. 

Drepte şi simple 

S-au aşternut pe mări 

Drumurile marinăreşti 

Ca nişte cicatrici de spade. 

Umbră neliniştită şi aripată – 

Fregata corsarilor plină cu aur 

Rătăcind pe falsele mări blestemate.

Șuieră posac pe lângă borduri de navă 

Vântul celor puternici 

Și printre catarge-ncordate – 

Ţipătul albatrosului temerar, 

Ţipăt ca strunele de arbalete 

Drepte, aidoma loviturii de stilet 

Lunecoasă ca rugina pe lama 

Pumnalului de corsar. 

Deci sfarmă lanţurile, 

Rupe-te de cheiul natal, 

Că doar nu în călimară fregata 

Caută furtuna urieşească, 

Tu, ca bărbat şi luptător, 

În clipa talazului mortal 

Nici busolă, 

Nici inimă 

Nu vei lăsa să greşească. 

SÂNGELE CAPTIVELOR 

(1929) 

Neogoitul cal cu coama pe piept bate din copite, 

În bidoane adânci şi hurducate fierbe 

Dulcele lapte de iepe înfierbântate, neogoite. 

Mirosurile-s sălbatice, persistente, acerbe, 

Au adormit călăreţii ce n-au ştire de moarte, 

Lungite pe pământ li-s trupurile nemişcate. 

Falnici arbori îşi profilează în ceruri coroane, 

Ca un tors muşchiulos de tânăr voinic 

Se-nclină la pământ ale flăcărilor liane 

Și fumul ca struna s-a-nfipt în vârf de colnic. 

Sfâşiind poalele slinoaselor veşminte, 

Se arcuieşte pieptul ca mlada pentru steme. 

De umezeală priitoare, cu sudoare roditoare 

Sunt cuprinse trupurile captivelor ucrainene. 

Și gura e sfâşiată, şi spre zori se va prinde 

Plodul mongol în uterul acestor fecioare. 

Anii sporesc, eternă culoare de otavă, 

Și în ale inimilor tolbe de săgeţi – amintiri tocite, 

Însă vechiul sânge peste sute de ani urmaşul 

Și l-a păstrat în umflate vene învineţite. 

Și iubim cuvintele, grele, ca negrul fum 

Al rugurilor ce tătarilor le-au luminat, 

Ocrotim sângele atât de tare închegat, 

Și ale stepelor nesfârşire înţelenită 

O salutăm cu inima simplă, uimită. 


Meceslav GASKO (1907... ?) 

S-a născut la Luţk, în familia unui funcţionar de 

stat. În anii ’20, când regiunea Volân intra în 

componenţa Poloniei, participă la mişcarea subversivă. 

În 1924 este arestat, dar eliberat sub presiunea 

protestelor stradale. Emigrează în Ucraina, unde 

absolvă Institutul Agricol din Harkov. Face parte din 

organizaţia scriitoricească „Ucraina apuseană”. Publică 

volumele de versuri „De ambele părţi ale frontierei” 

(1930), „Salutul meu”, „Aerodromuri” (1931). În pofida 

patriotismului său manifest, în 1933 este arestat, dar, 

peste un an, reabilitat. A publicat monografii despre 

Șevcenko şi Gogol. 

ÎN HANGAR 

Fii tu şi os între fălcile hangarului 

Printre scheletele văzduhului 

Iar de-ai obosit – culcat! 

Ca invalidul ăla de fuzelaj 

Al vizitatorului permanent – aero-dispanserul. 

Prin aripi – nervuri bucăţi risipite 

În cerc metalic 

Zale şi duraluminiu 

De parcă nervii mei 

Sunt terfeliţi de protocoale 

Și-acoperiţi cu rezoluţia promoroacei. 

Peste firma hangarului atârnă macarale şi blocuri 

Dar se pare că dinţi de oţel 

Se ascut de inima palispastului* 

Și eu trebuie să ţin de nădejde 

Bucăţile de lonjeron 

Pentru ca avionul să nu cadă ca împuşcat. 

Deci iată cu ce macara 

Aţi fost în stare a mă înălţa 

Peste îngrădituri industriale întristătoare 

Pentru ca eu să pot vedea 

În cele mai plicticoase rezoluţii 

Ale şedinţelor cotidiene 

Romantismul revoluţiei. 

(1928) 

__________ 

*Palispast – mecanism de ridicat printr-un sistem de 

pârghii. 

93

94 

Mikola SKUBA (1907–1939) 

Originar din satul Gorbova, districtul Novgorod- 

Sever, gubernia Cernigov. Absolvent al Institutului 

Cooperatist din Kiev. A funcţionat în redacţia editurii 

„Tânărul bolşevic”. Activitatea literară şi-o începe în 

anul 1926. A făcut parte din organizaţiile literare 

„Molodneak” (Tineretul) şi „Nova gheneraţia” (Noua 

generaţie). Autorul cărţilor de versuri „Distanţe” (1930), 

„Demonstraţia” (1931), „Cântece” (1935). 

Arestat la 12 septembrie 1937, învinuit că „este 

participant activ la mişcarea contrarevoluţionară 

ucraineană naţionalistă, care organizează acte teroriste 

contra conducătorilor partidului şi statului”. La NKVD, 

este anchetat o singură dată. După care i se organizează 

o confruntare cu colegul său Mihail Semenko. În baza 

acestei anchete-simulacru este declarat „membru al 

grupului care pregătea un act terorist asupra 

secretarului CC al PC (b)U tov Kosior”; că Skuba „a 

primit bomba de la Semenko, pe care trebuia să o 

detoneze în ziua de 1 mai 1937 la tribuna oficială în 

timpul demonstraţiei...” 

Pe 23 octombrie 1937, colegiul militar al 

Judecătoriei Supreme a URSS îl condamnă pe Mikola 

Skuba la pedeapsa capitală. A doua zi, poetul este 

împuşcat. 

EU 

I 

Fiecare început 

încă nu e început 

şi fiece sfârşit 

încă nu e sfârşit împlinit 

dacă nu e completat 

şi nu e confirmat de ştampilă 

pe o simplă 

anchetă 

chiar fără poză lipită pe ea. 

Și nu spuneţi 

nicicând 

că totul e 

ca şi cum gata 

deoarece începuturile şi sfârşiturile 

vor mai fi iar... şi din nou. 

Pentru că 


cea mai importantă întrebare e 

aceasta – cine sunteţi? 

Și care vă este 

starea socială? 

Deci fie 

fie 

ca interesele obşteşti 

să se afle 

mai presus de toate celelalte interese! 

Și găsească-se cei 

pe care i-ar supăra şi enerva 

modestia mea. 

– Punând început pe ogorul poeziei 

fără anchetă 

voi spune: 

– Cine sunt – eu? 

şi cum îmi este inima. 

Fiindcă 

toţi poeţii 

şi antici şi contemporani 

din ţările însorite 

şi din ţările înzăpezite – 

despre inimi 

străine sau ale lor 

şi-au cântat 

cântecele. 

Și răsuna – răsuna lirica: 

suna versul liber 

şi rânduri de octave 

– cântau cu toţii 

şi cei sinceri şi prefăcuţii 

fiecare 

cu scopul său. 

Toţi poeţii 

şi antici şi contemporani 

– unii major, alţii 

trişti – 

despre inimi 

îşi răcoreau sufletul 

despre inimi 

cântecele şi le izvodeau. 

II 

Eu încă nu am scris nimic despre inimă 

încă nu am scris despre sângele fierbinte 

şi nici cuvintele 

„Inima mea” – 

pana mea 

încă nu le-a încondeiat. 

Însă 

când de după orizont soarele 

îşi răsfiră degetele 

şi începe ziua

când răsună sirenele periferiilor 

inima mea 

vrea să-mi sară din piept. 

Vreau să ajung 

colo, departe 

în afara oraşului 

unde zboară şi vuietul sirenelor 

colo 

unde primenite a sărbătoare 

se arată 

căsuţele satului! 

Astfel că ştiu: 

când prind a vui periferiile 

munca la fel e 

şi în sate 

şi în inima mea 

care înfloreşte se komsomoleşte 

inima mea ce se rupe spre soare: 

...Se rupe 

de după gratiile 

pieptului. 

III 

Eu încă nu am scris nimic despre inimă 

Încă nu am scris despre sângele fierbinte 

şi nici cuvintele 

„Inima mea” – 

pana mea 

încă nu le-am încondeiat 


pe pereţii satelor şi pe câmpii – 

eu 

la altceva îmi pun gând: la TOAMNĂ 

şi 

bă-tă-li-e 

ÎN-TOAMNĂ. 

Iar când vântul vociferează-atât de trist 

şi cade frunzişul 

mă copleşesc amintirile 

(casele pornit-au asupra palatelor) 

şi lozinca mea 

devine şi mai clară: 

viaţă – 

zile de luptă. 

Asta am scris 

dar ştiu un lucru 

simplu: 

Nu pot accepta 

cântecul trist 

chiar dacă inima mea 

e însăşi tânga. 

– „Lupta – muncă e 

iar inima e pentru muncă 

– Munceşte 

Cât inima-ţi 

Bate” 

(1928) 

95

96 

Leonid ZIMNI (1907 – 1942) 

Născut în localitatea Kostiatinograd, gubernia 

Poltava. Numele adevărat – Pisarevski. După terminarea 

şcolii primare, studiază cu profesori privaţi, beneficiind 

de bogata bibliotecă a familiei, tatăl său fiind patron de 

librărie. Activitatea de muncă şi-o începe la căile ferate, 

după care este instructor de pionieri în unele şcoli din 

oraşul Harkov. Debutul literar în presă – 1929. Prima 

carte, „Nu în zile de jubilee”, îi apare în anul 1930, 

urmată de „Asaltul minelor” (1931) şi „Cartea 

cântecelor” (1937). Moare în timpul celui de-al doilea 

război mondial. 

DESPRE STIL 

Căutările arhitecturale 

ale omenirii 

au început cu şopronul barbarului. 

* 

Piramidele 

şi-au înfundat încrezător 

fundul în nisip. 

* 

Palatele eline 

şi-au edificat respectuos 

colonadele. 

* 

Desăvârşită de popi 

săgeata gotică 

sprijină cerurile, 

atrăgând atenţia 

asupra 

golului. 

* 

Prin neserioasa 

inutilitate 

a ornamentului 

romanul jucăuş 

scotea în relief 

al timpului său gust 

inexpresiv 

* 

Iar astăzi 

totalizantul constructivism 

pretinde 

drept merit al său 

principiul dreptunghiularului 


şi acoperişurile plate. 

Eu nu sunt contra 

(constructivismului ca atare) 

ci sunt pentru: 

jos canonizarea formelor 

şi ofertelor 

impunerea de către generaţia lor 

a reţetelor obligatorii. 

Fie ca fiecare 

în felul său 

să frângă-răsfrângă 

liniile 

în betonul 

căutărilor noastre! 

(1929) 

Oleksa VLIZKO (1908–1934) 

Născut la staţia Borovionka din judeţul Kresteţki, 

gubernia Novgorod, unde tatăl său era diacon şi 

psalmist. La 13 ani, este afectat grav de scarlatină, 

pierzându-şi auzul. După absolvirea Institutului 

Învăţământului Public din Kiev, începe a-şi publica 

versurile în diverse reviste şi ziare, cel mai frecvent – în 

Noua generaţie, organ al futuriştilor ucraineni. În anul 

1927, pentru volumul Voi spune din partea tuturor, 

primeşte premiul Comisariatului Învăţământului Public. 

În acelaşi an ziarele anunţă că Oleksa Vlizko s-a înecat 

în Nipru şi chiar a fost publicat un necrolog, la care 

însuşi poetul a răspuns cu destulă ironie. 

Și totuşi, i-a fost menită o moarte tragică, 

prematură. În anul 1934 este arestat ca „duşman al 

poporului”, în luna decembrie a aceluiaşi an fiind 

împuşcat împreună cu alţi scriitori şi oameni de cultură 

ucraineni. Locul înmormântării nu-i este cunoscut. 

Registrul poeziei sale conţine texte de un optimism 

revoluţionar specific acelor timpuri, lirică de vibraţie 

civică, dar şi motive inspirate de romantism şi exotism. 

În ce priveşte componenta futuristă a creaţiei sale, aici 

predomină căutările formaliste ce se manifestă prin 

deformaţii şi distrugerea procedeelor prozodice normative.

DOC 

În încordarea 

umerilor 

şi braţelor 

în docuri zbârnâie ruginite 

nervoase 

otgoane, 

manometre şi energii înzecite, 

în haos 

de romburi, 

coarde, 

elipse 

şi sfere, 

palpând oamenii cu 

milioane de atmosfere. 

Fier. 

Fontă. 

Al granitului strigăt spasmatic, 

dement. 

Lanţuri ruginite. 

Cazane. 

Cisterne. 

Ciment. 

Însuşi satan cel negru 

murdar ca un copleş prizărit, 

asurzit 

de căderea-i în cursă 

scuipă 

peste parapet, 

peste zid! 

AEROPLANUL 

Răchitele se clătinau peste heleşteu şi fremătau tihnit. 

Valurile se cotileau uşor peste câmpie – mare aurie. 

Greierul cânta în busuioc, şi un văcar cărunt, bătrân 

Fluiera undeva pe pajişte din fluierul său. 

Dar dintr-odată veni, se dezlănţui mai abitir ca marea în 

toamnă 

Pasărea uriaşă, pasărea de fier trecu... Prinse a mugi 

cireada 

Plângeau răchitele şi nu mai fremătau în văzduh 

Plângea sonor fluierul – tristeţea căruntului fluierar. 

TOAMNĂ 

În frizerie toamna-idioata-i tunsă zero. Ce hal! 

Din castani vântul a jazz band frunza spulberă. 

Ceru-şi încruntă sprâncenele. În albastru Music Hall 

Unii: în smoching siniliu şi neagră lavalieră. 

Frunziş învârtejit. Foxtrot de aur... Dansaţi... 

Peste toate – ridicat pumn de boxer. 

Trotuare. Vânt. Toamnă. Coloane de soldaţi. 

Drum spre front. Palate. Boarfe. Timp sever... 


LACONISM 

Revărsare, 

revărsare, 

mă inundă peste poate 

năvalnicele gânduri, 

ca hoarda dezlănţuită! 

Și-am să-ţi spun 

şi frumos, şi simplu: 

tu eşti 

ca şi mine, 

tânără, 

uimită. 

Și nimic nu voi lua 

din cuvinte, 

nici din parte, 

nici din toate, 

fie reale 

sau fantomă, 

fiindcă totdeauna 

mai bună-i o simplă 

axiomă. 

ROMANŢĂ LA PIAN 

O să vii 

şi îngândurată 

prin unghere vei aranja 

de toate, 

ca pe nişte păpuşi, 

prin chinurile de aramă 

ale clapelor albe 

pata mâinii desfăcute 

se va-mprăştia. 

Dar melodia eu 

nu o voi auzi, nu o voi auzi, 

şi totuşi, 

fremătânde braţe, 

totuşi, 

...las-o să se amplifice 

şi inima înfioare-mi, 

las-o să înalţe! 

MANDAT DE GENIU 

I 

Între ignoranţă 

şi marasm 

asemeni muştelor pe pagina scrisă 

noi încondeiem 

şi nu o singură dată 

cuvinte apatice 

(1927) 

97

98 

şi seci. 

Dar eu nu le voi arunca 

pe taler 

pentru că mai vreau să cred 

că iată 

va apărea din nou 

un iubitor de muncă 

noul Hesiod 

liric! 

II 

Încotro o vei lua 

Ucraină? 

De ce să întreb? 

E clar şi aşa! 

Toată în stindarde, ca în gherghine 

îţi încordezi nervii 

ca Spartacus! 

Și, fericită sub soare 

pe cernoziomuri 

iese tânăra generaţie 

să irige cu lirica 

proza 

să învingă 

somn şi lene! 

III 

De-aş fi titan! 

Toate cele necesare le-aş face! 

De-aş fi titan! 

Totul 

zadarnic! 

La fiece pas dai de Odiseea 

dar Homer lipseşte! 

Și totuşi nu arunc pe taler 

şi sens, şi crez: 

curând 

iată 

va veni din nou 

iubitorul de muncă 

înfuriatul 

Hesiod! 

MINOR 

(1927) 

Mă voi pierde, ca poetul şi pierde-vară 

La paşte, probabil, voi cădea din ham. 

Și boci-va mătuşica şi va spune: 

”Om pierdut, de haram!” 

Și va comanda un mic portret-camee... 

Mă vor îngropa şi mă vor călca în picioare 

Și-mi vor mai pune un bustuleţ al lui Nadson*. 

El va fi peste mine va trona, 


Iar peste el, serile, – 

Ciori şi vrăbii se vor aşeza. 

_________ 

*Semion Nadson (1862-1887) – poet rus. 

SIMFONIA A NOUA 

Iubim omenirea, indiferent de rase 

şi frontiere (inima frontierei e în noi) 

iubim dreptatea neîncătuşată de buzdugan 

şi de aur (aurul – e soarele din noi) 

iubim fratele care ne aduce stindardul 

libertăţii (drapelul sângelui e-n noi) 

iubim jertfirea focului aprins pentru 

comunele idei ale umanităţii 

(fericirea – ideile din noi) 

iubim furia prin care urmaşii apără nevoiaşii 

(oceanul furiei e-n noi) 

iubim tot ce e mai bun în inima lumilor tinere 

(iubim solaritatea)! 

ŞI TOTUŞI ENIGMA PERSISTĂ... 

(1928) 

Și totuşi enigma persistă: 

Am găsit povestea? Barem una dintr-o mie? 

Căutăm basmele mătăsoase 

...Însă, oricum, nimerim în berărie. 

Ajunge, oameni şi omuleţi 

De a tot căuta scopurile visării în van! 

Puneţi-vă cravată de soare 

Și să mergem zi de zi, cotidian! 

Nu-i cazul s-o faci pe mentorul sau să huleşti 

Prin beznă să rătăceşti – să mergem! 

Fie chiar aşa: cunoscând cotidianul 

În muncă bucuria să ţi-o găseşti. 

SARCASTICĂ 

şi iar unduieşte romantismul 

în ochii junilor 

beznă albastră 

ca o reproducere după tabloul 

unui hahol medieval 

când toţi purtau moţ 

când pe tocile cuţitele-şi sfinţeau 

şi nu se ştie – 

duşman era? – 

frate era? – 

înţelesul sensu-n vodcă 

înecându-l 

arzând totul 

(1927)

dându-le la moacă „jidanilor” 

şi sângele curgea 

din tunuri 

însă urmaşii s-au potolit... 

prin urmare 

au crescut nepoţii – 

puţin de regretat – 

meşteri-pâslari 

în însutiţi şalvari – 

mucoşii 

mamei lor 

ce s-au mai plimbat prin „popor” 

trişti subsuoară 

cu volume de parodii 

despre tăria 

braţului străbun 

* * * 

A plecat în zbor 

înlăcrimata Leda 

peste îndepărtate crânguri înzăpezite 

şi deja nu mai miros a miere 

Ale tale 

reci săruturi. Acesta-i 

începutul sfârşitului 

o, iubito 

o, necruţătoare durere! 

Aceasta în veci va rămânea 

cea mai nobilă rană 

în anii amintirilor ruginii. 

EU ÎNSUMI 

(poem scris în detenţie) 

(1927) 

(1930) 

...Asta e. Și acord, şi dezacord – fireşte dialectica. 

„Dialectica naturii”, parcă şi electricitatea: Luminează în 

sus, aruncă în prăpastie. Cum mi-e voia, aşa mă mişc. 

Amic sau inamic. Din bulboană în bulboană (În văzul lui 

Karl Marx). Există iubire, dar şi reproşuri. Deja se spulberă 

şi imaginea... Printr-un scurt circuit. Scuipatul cuiva, ce 

nu s-a stins, arde! Că n-ar ieşi: din molitvă – direct în 

amvon. Înfuriat pe slugărnicie. Din toate clopotele 

pământul bate a comunism – de te ia groaza. Și într-un fel 

şi în celălalt totul e clar. Foame? Frig? Va trece... Vântul 

pătrunzător ne duce pe octombrie şi pe mine în eternitate. 

Aşa voi spune, mi s-a părut, liber aş putea fi, în fapt. Însă 

am tăcut, mi s-a frânt inima, o dădu în infarct. Cineva 

spusese... pe când eu „chefuiesc”. Unde să mai ajung eu 

la pocăinţă? Ca un „cuminţel”, cu ştreangul între moarte 

şi viaţă... 


Ivan MALOVICIKO (1909 – 1942) 

99 

S-a născut în localitatea Vereşciaki din raionul 

Lisensk, regiunea Cerkask. A studiat la şcoala 

profesională de cinematografie din Odessa, a fost 

redactor la ziarul pionierilor din Harkov. Debutul ca poet 

şi-l face în 1928. Aparţinea de organizaţia literară „Noua 

generaţie”, din 1934 – membru al Uniunii Scriitorilor. A 

editat volumele de versuri „Șefii”, „Cap pe umeri”, 

„Primăvară socialistă” (1930), „Marine”, „În carte este 

vorba despre o noapte furtunoasă” (1932), volumele de 

proză „Din portul Odessei” (1935), „La frontieră” (1936). 

Este arestat în septembrie 1937, acuzat că, 

începând cu anul 1936, a participat activ la mişcarea 

naţionalistă antisovietică. În luna octombrie a aceluiaşi 

an, este executat. Într-un alt act, eliberat soţiei poetului 

în 1957, se spune că I. Maloviciko a murit în detenţie pe 

data de 26 octombrie, anul 1942, din cauza unei 

pneumonii acute. 

SALUTUL MEU 

Auziţi voi noilor 

urmaşi – 

bezna ne cheamă 

la confruntare. 

Colectivitatea mi-a devorat 

regretele 

inima mi-am depus-o într-o 

Himalaya de inimi. 

Fremătat-au crângurile – 

gândurile 

vântul graseiază pe – 

e-r-r... 

Ne cam plictiseşte asta – 

deoarece în aer 

boscorodeşte 

elicea-n eter. 

Titirez, glontele inimii – 

maşina – 

erupe în noaptea obraznică 

timpul! 

La porţile oraşului 

roţi de cauciuc – 

oraşul fuge de 

noi! 

Dorinţele ni le ridicăm la 

cub! 

Auziţi voi 

urmaşilor – 

coşurile-nalte sunt botezate 

în stepe 

prin acoperişuri răzbind electroflăcări 

infinite!

100 

Te chinuie în zbârcituri bătrânule 

chip – 

auzi – furtuna 

transmisiilor? 

Noua metamorfoză 

înseamnă – 

apoteoza creierelor 

dezlănţuite! 

Bogdan-Igor ANTONICI 

(1909 – 1937) 

S-a născut în localitatea Noviţea, districtul 

Gorliţki, regiunea Lemkivşcina (azi – Olonia), în familia 

unui preot greco-catolic. Numele adevărat al tatălui a 

fost Kit (Pisoiul), pe care însă şi l-a schimbat înainte de 

naşterea fiului. Studiile primare şi le face sub 

îndrumarea unei învăţătoare private. În anii 1920-1923 

este elevul gimnaziului din Sianok, unde se predau şi 

unele ore în limba ucraineană. Apoi ajunge student al 

Universităţii din Lvov, Facultatea de Filozofie (1928- 

1933). Se implică activ în viaţa literară şi socială a 

Ucrainei de Vest. Primele versuri le publică în revista 

„Lumini” (1931). Ţine rubrica de cronică literară a 

revistei „Dajdibog”. Îşi încearcă forţele în dramaturgie, 

proză, libret de operă. A redactat revistele „Dajdibog” şi 

„Zestrea”. Picta, cânta la vioară, compunea muzică. Se 

resimte o interferenţă a acestor genuri artistice cu 

poezia sa. Moare în urma unei operaţii de apendicită ce 

i-a cauzat un atac de cord. 

Poemele selectate aici sunt dovada că tânărul 

poet Bogdan-Igor Antonici a reuşit să depăşească 

rigorile prozodiei tradiţionale, pomenindu-se în 

libertatea literaturii avangardiste sui generis, moderată 

în tonalităţi. 


MAŞINILE MOARTE 

Aidoma unor fragmente de priviri sfărâmate, 

maşinile dorm la cimitirul maşinilor, maşinilor îngheţate, 

roşii boabe de mucegai numără anii şi minutele 

încremenite-n aramă 

şi doar un necunoscut nucleu solar se clatină ca un adevăr 

etern, 

care pentru noi e la fel de necunoscut şi la fel de 

imperceptibil 

precum duhul siniliu al benzinei. 

Se întâmplă, oamenii, ca şacalii, să deranjeze morţii de 

metal în visele lor 

şi marfa lăcomiei, şi aviditatea, şi necesităţile şi le expun la piaţă 

şi trupurile moarte în albăstrimea nopţii se-ntind pe paturile 

păcatului 

iubirilor fără adăpost ale fandosiţilor şi prostituatelor 

în care zorii răului îşi revarsă funinginea. 

Precum săpăm noi scheletele şopârlelor sub stâncile 

uitatelor veacuri, 

la fel sunt săpate în cimitirele oraşelor noastre oasele 

metalice. 

Fetişcane cu flori fără nume, palmieri ce rodesc pâine, 

vinariţa verde 

şi noi oraşe cu pieţele din azur, unde se leagănă leii-de-foc. 

Însă umbrele sunt neliniştite, fantomele alarmelor se ridică 

din pământ, 

de sub caldarâmul pieţelor, de sub ierburi. 

Metropolă, 

cu palmele zidurilor roşii adoarme aripatele suflete ale 

automobilelor! 

PENTRU TOTDEAUNA 

(5 noiembrie 1935) 

Bărbaţii în pardesiuri albastre se pierd în stradela sinilie 

şi umbrele mâzgălesc fetişcanele ca pe nişte chipuri şterse. 

În pahar ceai auriu. Atât de mult vreau să mă sprijin 

de marginea ferestrei şi să beau, să beau gerul albăstrui şi tare, 

să privesc cum, cu ultim sărut, steaua tristă 

îşi ia rămas bun de la sora ei care deja 

nu se va mai reflecta briant 

în oglindă. 

Iar noaptea 

cu nea sinilie prin oraş spală macii melancoliei. 

Coperindu-şi umerii aplecaţi cu cojocul cerului albastru 

şoferul se clatină în limuzina somnolentă. 

Felinarul strâmb – floare frântă sub scrum de zăpadă, 

Iar lumina – untură verde turnată de amurg în ceaşca 

nopţii. 

Scări abrupte şi-ntunecoase, trenci găurit, strop de râset 

rătăcitor, şi luna – alba pasăre ce inspiră răul, 

şi sfera de mătase a călăilor visători în ascunziş de umbre 

şi, poate, struna de care se va atinge inima ta. 

Se va atinge şi va săruta cu mândreţe şi tandreţe, pentru 

ca-n veci 

să închidă ochii asemeni ultimei surate.

Bărbaţii în pardesiuri albastre scot din buzunare stele 

cu care plătesc duduiele pentru cinci minute de amor. 

Coperindu-şi umerii aplecaţi cu cojocul cerului albastru 

şoferul se clatină în limuzina somnolentă. 

AFUNDUL PEISAJULUI 

Vaci şi pepeni galbeni. Un înger alb 

pe brusturele ţesăturii de casă. 

Cine trezeşte în inima tristă beţia 

şi cine clatină întunecata-ţi frică? 

Încă ne-ndreptăţită, tainică, 

precum cârtiţa, sapă printre rădăcini 

cântând ca un clarinet subteran 

în clocot de forme, în adieri de culori. 

Și precum fără motiv s-a născut, 

dintr-o dată fără motiv a şi dispărut. 

Întinsurile naturii sunt ceţoase-sinilii 

şi căuşul soarelui 

şi coşul pământului 

cu ceea ce este în el 

vaci, poame, pepeni galbeni, un înger. 

AMIN 

Amin. 

Concertul s-a terminat, 

doar ecouri – o rătăcire. 

Finalul a tot – moartea e, 

tainică, nimic 

de ea nu se ştie. 

Și bucuria şi tristeţea 

trec precum fantomele. 

Deja Dumnezeu mă aşează, 

ca pe o scripcă, în cutie. 

Muzica s-a şi încheiat, 

struna nu mai sună. 

Ceea ce nu spun aceste cuvinte 

fie inima să spună. 

Pentru ca inima să termine cântul 

primeneşte-o 

în zile ce vin. 

Pentru fericire trebuie puţin: 

armonie. 

Amin. 

INTERFERENŢE 

(13 decembrie 1935) 

Ca scândura de scândură, norul de nor 

va lovi surd, şi cerul trosni. 

De pe lopata norului se scutură ploi, 

asemeni nisipului sonor. 

În linguriţă verde 


frunza călinei ia ploaia 

ca pe zeama de peşte 

şi bea, şi tot bea, ca pe o şuviţă de fericire râvnită, 

ca pe nişte stropi de boabe, ca pe roua vrăciuitoare, 

crăpând al poamelor ciorchine înflăcărat, 

ca pe un strugure-evantai din roşii pene, 

încât ploaia se rupe ca postoroncile tăiate 

şi vântul eliberat forfoteşte de jur-împrejur. 

Lipindu-se avid de buzele negre, 

s-a rotit ca ţăruşul în vârtej 

şi ne înţeapă obrajii, ca un lux pripit. 

Nodurile palmelor – sunt chei muzicale 

pe portativele dragostei, iar tu – ciută sperioasă. 

Nu în biblii, nu într-un aşternut de purpur 

Bea furtuna rodnică şi vindecătoare. 

Posibil, 

pământul e mic pentru dragoste, 

doar de s-ar asemăna furtunii nemărginite! 

Hei, furtuna pleacă, fredonând sonor, 

doar un fulger cu alt fulger, asemeni şerpilor, 

s-au mai îmbrăţişat pentru un ultim sărut. 

Neştiind, te oferi deplin. 

Prin urmare, 

nu frânge nici mâini, nici secară. 

ORAŞE ŞI MUZE 

(16 mai 1936) 

101 

Frunze de stejar, cântare de precupeţi, ţigani, 

larmă cotidiană şi stele de fiece noapte. 

Viaţa – cea mai dificilă dintre arte. Mustrări 

Pentru fiece zi în plus. Aşteaptă noaptea – sever judecător 

în toate. 

Buzele dulci vor trăda. Poate că memoria 

se va salva de necazuri ce ne-au brăzdat frunţile-răzor. 

Aripa trenciului – peste umeri. Aripa vântului – peste 

case, 

noduri de fum leagă de jur-împrejur oraşul urlător. 

Eroi, profeţi mincinoşi, poeţi, cu adevărat, 

binefăcători şi pete pe cearşafuri boţite, 

zile şi nopţi, ale tinereilor sfioşi dulcegării, 

glume de şarlatani şi ale tristeţii gropi tăinuite. 

Undeva gâfâie caterinca, lungi dungi de lumină 

se-nvolbură pe feţe, ca penele de păun, 

iar destinele oamenilor în coroiate clonţuri de papagali 

flutură a bucată ieftină 

de hârtie: 

dragoste, 

călătorie, 

despărţire, 

glorie, 

succes – 

de câţiva bănuţi îţi poţi procura fericirea-n vecie. 

Se împleteşte-despleteşte al zilei surâs, 

papagal, cântul soarelui ca de aur împărtăşanie.

102 

Întâlniri neaşteptate. În parc cântă orchestre. 

Trec familii oneste, bogate în copii. 

Vântul rău, trăgând în disperare de inspiraţia umană, 

deja se potoleşte. Zboară bucheţele mici de nori sinilii. 

Umbra-i hărăzită aripilor. Fir de trestie fragilă şi al jertfei 

bob. 

În cifre surprindem energia inspiraţiei, 

uimitoare ciudăţenii, 

mărunte preocupări se-nveşmântează îndărătnic în adevăr, 

chiar dacă fără de greş sunt doar exaltările înţelepciunii. 

PRIMĂVARA POETULUI 

(26 mai 1936) 

Prin urmare, cum te simţi, poet al tainicelor visări? 

În manuscrisele tale fastuos roi de poeme 

cu rime sonore îmbată ca vinul tare. 

Prin geam 

priveşti în depărtare: 

ierburile erup cu fire argintii, 

curând vor exploda mugurii merilor 

şi pe marginea drumului va creşte troscotul. 

Vântul a cântat la vioara mestecenilor 

şi, cu mătase parcă, a şters fiece piatră. 

Fruntea doldora de cântece ţi-ai coborât-o în palme. 

Curând vor înflori grânele primăvăratice, 

motiv pentru tine de-a fi încă o dată fericit. 

Pana ta, ascultătoare de gânduri, 

potriveşte firul noilor melodii. 

Glasul îţi vibrează ca struna 

şi aştepţi din ceruri roua înserării 

şi cu ochii ameţiţi vânezi pe orizontul siniliu 

norii albi-cânepii 

vrăjit ca-ntr-un cerc al frumuseţii. 

Nu ştii de-ţi este vesel, de-ţi este trist, 

de exulţi, de înduri 

şi primăvara ţi s-a ridicat la cap. 

.................................................... 

Iar dincolo de geam mândra şi nebunatica tinereţe 

se pregăteşte de noi aventuri. 

POEM DESPRE VITRINE 

Ochii de sticlă ai caselor de piatră, 

peste ei – feţele balcoanelor, 

roitor, sobru dans 

al luminii culorilor, nuanţelor. 

O, oraşule, oraşule, oraşule, – 

gigantic trup metalic şi-ngrădituri 

şi beton armat. 

O, oraşule, oraşule, oraşule gigant, – 

purtate de fum în cerul siniliu 

ale vitrinelor pupile de diamant. 



peste ei streşini, faţade, 

modificatul dans anunţat 

mângâie cu frumuseţi înseriate. 


gigantic trup metalic şi-ngrădituri de beton. 

O, oraşule, oraşule, oraşule, 

diluat de relieful vitrinelor 

a fluturat de fanion. 

Privim îndelung în sticlăria voastră. 

O, blestem al heleşteelor înclinate: 

ar fi aici plescăitori peşti argintii 

căzuţi din lună prin crengi răsfirate? 

............................................................. 

E atât de plăcut să privim în neînflăcăratele voastre 

sticle. 

O, tristeţe, ale vitrinelor planuri 

întretăiate, 

în ploaia reflexelor au înflorit ciuperci 

din poveste, 

porţionate sunt brunele ciocolate. 

.......................................................... 

Înmiiţi ochi speriaţi 

poartă peste voi fricosul, 

iar voi trepidaţi cu lăbuţe 

roze. 

Înmiite lovesc sărutările 

ispitelor 

ce clipesc în luciul prunelor 

ca pete ademenitoare. 

În paiete, mătăsuri, brocarturi, 

crepdeşin, altceva, 

încordata cromatică ce peste răzor 

se întinde, 

etern zâmbăreţele manechine de 

mucava, 

pătrate, dreptunghiuri, romburi, 

romboide. 


reliefuri, streşini, faţade, 

palida lună-veioză, 

societatea felinarelor toate. 


Gigantic trup metalic şi betonul gardurilor. 


Ţipi cu pătratele vitrinelor. 

Ai pietrelor ochi de sticlă, 

a vis foşnesc spaţii de budoare, 

vălurează sumbrele umbre ale nopţii 

prin scuare, parcuri, peste trotuare. 

O, oraşule, nu te speria de concluzii 

rebele. 

O, oraşule, eşti iertat de noapte bună 

de vitrine cu sonore jaluzele.

Viktor VER (CEREVKO) 

(1901-1944) 

A făcut parte din asociaţia „Noua generaţie”, 

condusă de Gheo Șkurupi. A publicat volumul de 

„versuri automobilistice” „Atac asupra carelor şi 

gropilor” (1930), pe cele intitulate „Colectivul” (1931) şi 

„Colonada cântecului”. A mai scris o broşură despre 

Dante, a tradus „Hamlet” (1941). 

GALOPUL 

Orizontul 

plagă 

rea, 

arsă de griji – 

apa 

cu scorojitul 

târâş 

al ropotului 

cu răceala 

beznei 

sedentare... 

Ho-pa! 

nu înţelegi 

mai deunăzi – 

lumea răscoleam 

şi iată ea 

deja în potop 

e înecată 

până la 

margine de bord 

în vârtej 

în hohot. 

Stropind 

laolaltă 

din fierbinţeală – 

în jur împroaşcă 

fierbinţeala – 

cu arsura arşiţei 

înşfacă-n 

curmeziş 

de valuri. 

Ţine-te! 

străpungând 

întărituri 

sub gloanţe – 

atac frontal 

în lipăitul 

palelor 

galop 

ameţitor. 

Zburăm! 

Volnicie dorim 

de rezistenţă 

să o 


ascuţim! 

Zburăm 

uzi 

leoarcă 

şi dintr-o dată „stop” – 

ca în rai 

declanşare 

de aplauze 

– Piedici! – 

spre Sevastopol 

raid 

rotocol. 

(1928) 

ÎNDEMN 

De-ajuns 

cu alura 

moşnegească! 

De-ajuns 

cu rătăcitul 

prin hăţişuri! 

Mai iute! 

Cu zborul! 

Kilometru 

după 

kilometru! 

Basta cu urletul! 

Nestăviliţi, 

ochilor – înainte! 

Mâna – 

pe volan! 

Pământul 

şi-a înfuriat 

plămada, 

orizontul 

s-a împotmolit 

în cernoziom, – 

tovarăşi, mai aproape! 

Alături! 

Fie apa-n ochi: 

– în depărtare seninul 

spaţiului de cucerit! 

Nu noi suntem cei 

care să ne-mpleticim 

pe drumuri 

prăfoase, 

alte drumuri 

obişnuiesc 

să croiască 

automobilele! 

De-ajuns cu urletele! 

Contact! 

Spre victorii! 

Ochilor – înainte! 

Mâna – 

pe volan! 

(1928) 

103

104 

Oleksandr KORJ (? – ?) 

SCRISORI 

1. Lui M. Semenko 

Neobositule Mihail! 

îţi strâng 

perechea de mâini 

„Noua 

Generaţie”* 

trăiască – prin 

baltalitucr** croind 

viaduct. 

Ca ieri 

erai de unul singur 

(cine 

ar fi catadicsit 

să-ţi întindă mâna?) 

Dar 

astăzi 

cu tine 

mai sunt o sută. 

Iar mâine 

două sute vor fi 

şi radioşi 

fi-vor cu toţii 

oamenii 

îndrăgind 

oraşul de granit 

munca 

larma 

tunetul. 

Și chiar dacă 

ne vor mai 

scuipa în ochi – 

nu-i vom lua 

în serios – 

– iubim viitorul 

noi 

– vrem să trăim... 

şi deja nimeni 

nu va putea să ne lichideze: 

în preajma 

zorilor comunei. 

Fie altora 

să le placă 

Venus din Millo 

iar 

nouă 

– Centrala de pe Nipru!*** 

_____________ 

*Noua Generaţie – revistă avangardistă editată de M. 

Semenko la Harkov. 

**Baltalitucr – prescurtat de la: balta literaturii ucrainene. 

***Centrala hidroelectrică. 


2. Lui G. Koleada 

Koleada! 

Vechiul meu prieten 

drag. 

În 

aceste 

clipe-mi aminteam 

cum fost-am noi 

împreună. 

Aminteşte-ţi şi tu: 

Harkovul – 

cursurile pedagogice „Skovoroda”. 

Tu 

purtai 

zrenţăroasa pufoaică 

a tatălui tău 

din ea tot nărăveau să iasă 

smocuri de vată. 

Eh, frăţâne! 

Dar să nu ne amintim 

de necazuri... 

...Grupul de scriitori 

„Plugul”. 

Club sătesc. 

Și noi – 

doi futurişti. 

Vai ce ne mai 

atacau 

neprotocolar 

criticii 

plugari. 

...Întâmpinând 

noul 

an (23) 

plesneam 

de bucurie! 

Și beam 

pentru futurism 

pentru Semenko 

şi Maiakovski. 

După care 

tu 

ai plecat la Moscova 

iar eu 

m-am împotmolit. 

Am dat-o 

în tângă adâncă şi 

mai-mai 

să-mi trag un glonte 

în tâmplă. 

Dar iată 

orizonturile 

prind a se reîntrezări 

şi se poate 

continua mersul 

demersul.

Văd 

soarele nostru 

şi stepele noastre 

industrializate. 

Albastrul 

nostru 

acoperământ. 

Cu alte cuvinte 

totul 

pare să ne aparţină. 

Astfel că 

prietene Koleada 

ascultă-ncoa: 

De ce ţi-ai întors faţa 

de la „NG”?* 

Pentru că 

îţi va fi 

mai rău. 

Se va pierde-n istorie 

numele tău. 

Iubeşte-l pe Semenko 

precum îl iubeai cândva 

precum îl iubesc 

eu. 

Nu te mai 

încăpăţâna. 

Rândurile noastre 

s-au completat. 

Sper 

să ne vedem 

la „NG” 

– Korj Ol. 

(1928) 

_________ 

*„NG” – „ Noua generaţie”, asociaţia scriitorilor 

avangardişti. 

Volodimir GARIAIV (? – ?) 

DIN „RECVIEM METAFIZIC” 

...Trec din nou prin curţi răcoroase 

Spre podul redacţional 

Afundându-mă-n hăul gândurilor. 

Anume aici, cândva, chiar pe acest loc 

Cu Mikola Skuba săgetam cuvinte spre Semenko care 

Sprijinit cu coatele de parapetul 

Podului Blagbaz privea spre apusul umflat cu 


Grei 

Plumburii 

Nori negri-sinilii 

Apusul 

Prin a cărui fantă întredeschisă vertical 

Cu două şănţuleţe-picioare se prelingea 

O stea roz-palidă. 

Iuri PALIYCIUK (? - ?) 

MARŞUL AUTODRUMURILOR 

Doar să mişcăm rotit circumferinţa 

volanului îndărătnic – 

şi-n faţă ne va erupe explozie solară 

şi vântul ne va bate în faţă! 

Având faruri – orbeşte năvalnic, 

Duduie, zdruncinat, cu roţile pe caldarâm! 

Pe străzi nu cu ropotul copitelor, ci 

cu fâşâitul cauciucurilor – goană după vânt! 

Răguşeala claxonului nostru îi cheamă pe toţi: 

de la brazdă, de la bivoli, 

zboară ca proiectilul învârtejit, 

duduie pe-ntreg pământul! 

Acoperă Ucraina cu reţeaua 

drumurilor nemaivăzute 

pentru ca cilindrele să bată step 

în fiece curte. 

Ca fulgerul lovească-n seiful lui Ford 

coloanele de „Ford”-uri sovietice, 

pentru ca acolo să se ştie că izbuteşte-n toate 

a braţelor muşchiuloase demnitate! 

Având faruri – orbeşte năvalnic, 

Duduie, zdruncinat, cu roţile pe caldarâm! 

Pe străzi nu cu ropotul copitelor, ci 

cu fâşâitul cauciucurilor – goană după vânt! 

(1928) 

IU 

În cupa calmului cer gri 

prins în cuiele stelelor 

eu 

sunt răstignit 

eu 

dementul 

în megafonul versurilor răguşite 

strig: 

Soare! 

Iubesc! 

...iu... besc... 

În cablurile antenelor 

pe acoperişuri umede 

105

106 

s-a încâlcit strigătul 

ţipătul cade 

...iu – besc... 

...iu... 

CENTRALA DE PE NIPRU 

(1928) 

Plescăit-au plescăit-au valuri lovite de stâncă 

revărsându-se departe peste orizont 

se loveau cu coapsele şi vuiau-duduiau 

prin stradelele de granit ale pasajelor. 

Valurile nu mai au mult a se zbate – 

vor fi închingate-ntre ziduri gri necruţătoare 

şi creşte-va oraşul plin peste poate 

de ghimpoase energii electrice. 

Unde ca steiul stă creierul neclintit 

peste indefinitul legănat de torente – 

vor intra locomotivele 

printre grinzile podului împrăştiindu-şi 

rotocoalele fumului! 

În motoare se vor injecta energii 

va strălumina arcul voltaic! 

Cine cine ar putea să ne curme 

năvalnica înaintare?... 

(1928) 

Sava GOLOVANIVSKI 

(1910 – 1989) 

DEMONSTRAŢIA 

Tob – Ba... To 

Sub tălpi plânge 

caldarâmul... 

Soarele – revărsare de lumini 

din găleată de aur 

strada – 

gamă 

cântec 

larmă... 

Strada fălci căscate – 

ca ochii 

berbecului 

„Ce-i acolo 

prăpastie... 


povârniş” 

Ba... to 

Ba... 

Ba... 

To 

Gâtlejuri răguşite 

urlă cât pot... 

Zvâcnesc ritmic şi radios inimile 

(câte ar fi ele aici 

sub mantale?) 

– Câte? 

– Milioane! 

– Nemărginite! 

– Nesfârşite! 

Cu elicea avionului 

lumile cucerite vor fi! 

Strada. 

Chipuri 

rezistente 

ca oţelul... 

Ba – to... 

Toba. 

Fiece 

pas – 

şiş 

pentru Chamberlain! 

Rană 

capitalului. 

Mii 

de ochi tineri fericiţi 

bucuria – gâdilă 

ca sângele... 

Se rostogoleşte soarele 

minge de aur 

prin văzul 

fiecărui tânăr-ochi! 

To... 

Ba... 

– Ba... 

To... 

Pământului. 

Ce pe plac 

îmi este mie! 

Revarsă fericire 

din foco-vadră 

Re... 

Vo... 

Luţia... 

(1928)

PARODIILE AVANGARDEI 

PLATFORMA 

Melenti KICIURA 

Locomobil, 

Locomotivă, 

Activ. 

Dinamica elicei. 

Motocicletă, dovleac-veac. 

Tango mlădios. 

Afişele lui Miller 1 . 

Colsovmunc 2 . 

Gheretă. 

Șoc nervos. 

Cârnat futurist. 

Spectacolele lui Les Kubas 3 . 

Muzica universală a cnutului. 

Înjurături aspanfuturiste 4 . 

În biserică cu parastas, 

Mihail Boiciuk – autor de iconostas. 

Diplomaţie cosmică – 

Paralizie şi psihopatie. 

Semenko, Savcenko, Slisarenko, 

Bajan, Ircean, 

Kovjun, Liliacul zburător. 

Asin. Prostănac. 

Iar eu? 

Eu sunt geniu! 

Eu sunt titan! 

Minută-ziulea. 

Umbră-topeşte-te, 

Ne-sumbră. 

Ticina. 

Hic. A! Huc! 

Polişciuk. 

Gong. Gang. 

Bumerang. 

Secret-trafalet. 

Telefon-şablon. 

Și un gustos rachiu-samogon! 

„Ce spaţii!” 

Semafor spre viitor. 

Păpuşă albă. 

Păpuşă neagră. 

Dric, 

Cric, dric. 

Argint-aur. 

Ino-Kalâm. 

Cine-foto 


107 

Foto-cine. 

Fund – genunchi goi 

Gart 5 . Gart. Gart. 

Plug. Plug. Plug. 

Iată ştiuca, şi nu-i ştiuca, 

Ci, duh cam stătut. 

Atât. 

Trararara. 

Trararara. 

Fizică cultură. 

Să ne adunăm în foc. 

„Eu sunt dezlănţuit”. 

„Iar eu deja sunt şi fără pantaloni”. 

Dar tu? 

Mai aştepţi? 

Aha! 

Chen-Chan’. 

Cacealma. 

Pentru că el nu e al meu. 

El e un Bis-mol. 

Iubesc să-nghit vitriol. 

Eu sunt al futuropreriei rege ne-gol. 

Mint toţi până la unu 

Și fiecare-i pui de căţea. 

2 + 7 = 0. 

__________ 

1. Este vorba de pictorul avangardist Vadim Miller care, 

în anii ’20, a schimbat Parisul pe Kiev 

2. Colsovmunc (în original: Sorabkop) – Colectiv sovietic 

de muncă. 

3. Les Kubas – regizor de teatru avangardist în Harkov. 

4. Aspanfuturismul – curent iniţiat de Mihail Semenko. 

5. Gart (Călirea) – una din asociaţiile avangardiştilor 

ucraineni.

108 

Vasili ELLAN-BLAKITNI 

(1894 – 1925) 

LUI MIHAIL SEMENKO 

E minunat să te afli 

Conductor exotic 

Pe un tren de vidanjare 

În vreunul din statele Americii... 

Într-o noapte, 

Într-o noapte de toamnă 

În ploioasă noapte autumnală 

Să stai pe cuplele 

Ultimului vagon-cisternă 

Bucuros de tehnică 

Gârbovit 

Lipit de 

Coastele fierului friguros-lucitor 

Și să te gândeşti 

La culori roşii-aprinse, 

La valuri de odicolon, 

La rochii liliachii, 

La cancan 

În viermuirea 

Restaurantului. 

Să visezi. 

Să visezi... 

Nu vă vine a crede? 

Nu mi-e decât să scuip. 

LUI MIHAIL SEMENKO 

(Harkov, 1920) 

Băgând „Cobzarul” în boccea 

Și un purcoi de versuri, sute de manifeste 

– Nu zadarnic trecut-ai prin Odessa 

– Acolo-i cafea neagră la „Robin”*, fireşte. 

(Precum acum), colo-i temperament destins, 

Iar odessitele – nu una, ci – o-ho! – 

S-ar putea distra cu seminţele 

Din depărtatele semănături de Harkov 

– Unde-i centrul politicii şi al puterii nefaste: 

,,Odessa-mamă” aiurează, potoleşte-te 

Și haidem să mergem pe „baricadele” voastre**. 

___________ 

*„Robin” – în anii de până la revoluţie, cafeneaua boemei 

odessite. 

**Aluzie la „Teatrul baricadelor” al regizorului Les Kubas 

(Harkov). 

OLEKSANDR SLISARENKO 

Avem nevoie de AȘOM*, AȘOM, AȘOM! 

Aţi tot strigat, aţi tot cântat. 

– Noi cu AȘOM-u’ vom schimba Europa, Globu’... 

Dar când căzu cazul să se facă un raport – 

Nici cu cânii pe urme n-aţi fi fost de prins: 


Vă scărpinaţi la fund, la... antilope visând... 

– În schimb nu aţi venit: la AȘOM 

Nu v-aţi arătat trei ori la rând! 

_________ 

*AȘOM – Asociaţia ştiinţifică de organizare a muncii. 

PE LEAGĂNUL PANFUTURISMULUI 

(dintr-un vechi caiet) 

Voi doriţi Cosmosul să-l slăbiţi 

Și pripelii să-i puneţi clismă.. 

La naiba! Las’ bălosul filozof 

Să morsoace futurismul. 

Viitorul: într-o veselă glumă, 

În contractarea inimii, of! 

Viitorul – e-n călire, în scurgătoare! 

Iar voi căutaţi găleţi, oale, ulcioare. 

Pentru a curăţa pântecul ruginit, 

Pentru ca „fără eterna cortină” 

Să înghiţi otrava rătuitoare... 

Fireşte – gunoiu-alimentează rădăcina 

Rozelor (ce frumos miroase!) 

Însă nefericitele creaturi 

Din cafenea în bar trecând – o, ce mai 

Gunoi de să-njuri! 

Despre putregai – în mici scenete animiste 

Vor să întruchipeze-n chip visător 

„Revoluţiile futuriste”. 

NEBIRUITUL 

Ordinul pentru armatele panfuturismului 

A sunat răspicat, neînduplecat: – 

„Poezia” – estetică curată. 

Fiece poet – e duşmanul 

Comunismului, 

Jos arta şi gata! 

Șeful panfutur – ce armatelor 

Le-a trimis categoricul ordin, 

Se simţi în dispoziţie faină: 

Ordinul nu a ieşit mai prost decât ale lui Troţki*. 

După care s-a dus... şi pe scris versuri 

s-a pus. 

__________ 

*Aluzie la comisarul armatei Lev Troţki, radical în decizii. 

RURUL ŞI POETUL 

Rur! 

Antanta e 

Toantă. 

Cu greva în burtă, în crupă. 

Cu bomba răneşte-l pe Krupp. 

(Gheo Șkurupi, regele futuropreriilor) 

Cântă:

– Rur! 

Antanta e toantă! 

Rupeţi rupţilor! 

Sune orice horn. 

Auzi englezesc corn. 

Strigătul futuro – 

Dă-i în mutră, 

Stâlceşte!.. 

Rurul: 

– Îmi dau şi eu seama 

– Fără „futur”, 

Nu da în tobă, 

Gheo Șkur. 

Goneşte versurile, 

Ia onorariu. 

Alură de „rege”. 

Mâna mea pesemne 

Va lovi dur 

Fără futuropoeme. 

(Semnate: Valer Pronoza) 

* * * 

Citesc versurile lui Semneko 

Și mă ustură ochii – îmi vine să plâng 

Pe măsură 

Scriind cu mâna tremurândă 

Strâm 

bă 

tură! 

(Semnat: M. Popeleasti) 

T. GEDZ (Oliksi Saviţki) 

Dâm, domn, damb... 

(Gheo Șkurupi, în volumul 

„Panfuturiştii – lui Octombrie”) 

Macacul sorbea cacao, 

Bea Macacul, cacao-caco 

Macacul atacă – 

Pune – nu cafea în cacao, 

Ci cacao în cafenea – 

Bea macacul, 

Dar ea e caca-cacul! 

Macacul reia atacul. 

Macacul – ca racul 

– Cu-cu-ri-gu 

Cot-co-dac 

Tss astă poemă pentru muncitori 

o fac! 


Oleksandr VEDMIŢKI 

(1894 – 1961) 

109 

Poet, critic şi istoric literar. S-a născut în 

localitatea Priluki, din gubernia Poltava. În 1918 a 

absolvit Institutul Pedagogic din Poltava. A predat în 

şcoală, a făcut jurnalism, membru activ al Uniunii 

scriitorilor rurali „Plugul”. În anii 20-30 a publicat trei 

volumaşe de versuri (pseudonime – Ol. Meteornâi, Ol. 

Meteor) şi o carte de foiletoane despre viaţa la ţară. A 

predat la Institutul pedagogic pe care l-a absolvit, 

precum şi la cel similar din oraşul Orsk. 

Este autorul studiului „Șevcenko în exil la 

Orenburg”, al eseurilor „T. Șevcenko şi critica”, 

„Poemul lui Taras Șevcenko „Maria”, „T. Șevcenko la 

Marea Aral”, „În fortăreaţa din Orsk” ş. a. 

NOUL „COBZAR” 

Zadarnic 

cărţuliile lor 

şi le botează cu numele cobzarului* 

contemporanii semenko. 

(Semenko şi-a intitulat una din cărţi „Cobzarul”) 

Cântăreţ al viitorului, tu, poet cabloelectric ce eşti. 

(Din împărăţia Aspanfut) 

Pentru ca marfa ta să se vândă mai uşor – 

Ai numit-o... cobzarul. 

Ai găsit la muzeu o bandură crăpată, 

În loc de strune – fire de telefon – 

Și ieşi în furtună – 

Și a lăstărit metaurbanul mit. 

Și pentru ca piedici să nu pună în cale 

Entuziastul komsomol sau şefii de comună – 

Cobzarul a declarat: 

– Eu sunt comunist, 

primul dintre dintâii marxişti... 

Nu mă voi lăsa să fiu nedreptăţit!... 

Merge. 

A tot rătăcit prin oraş. 

S-a postat la bazar. 

Câte o cobză – ar merge. 

Cum vă pare, flăcăilor?! 

Gândurile zboară, 

rostogolitoare într-un prelung hohot... 

– Se pare, cobzarii erau oarecum altfel... 

(Ăştia-s aşa, un fel de muncitori). 

– Urlă, 

Zdrăngăneşte, 

pe când cu adevărat asta e mai proastă ca o liră. 

Cobzarul jignit

110 

nu a mai aşteptat ca proletarul 

să-l felicite de atare manieră. 

O ia aiurea prin sate... 

Veştile despre cobzar au ajuns 

în orice colţişor rustic. 

Trec: bătrâni, fete, flăcăi... 

Stă cobzarul 

şi zdrăngăneşte din strunele ruginite: 

– Noi mai suntem sălbatici, noi suntem încă barbari, 

Noi – huni suntem... 

Îmi voi lua inima în dinţi 

şi-i voi da pământului o cale ca lumea!... 

Ţăranii aşteaptă. 

Și deodată cobza prinde a scârţâi... 

O, loveşte-ne cerească putere! 

(Ce mai cuvinte, ce mai teme! 

Poemofilme, cablopoeme!...) 

Ţăranii nu prea impresionaţi... 

– Spuneţi-i să înceteze, aibă milă... 

– Noi credeam că ar fi un cobzar de-adevăratelea... 

– Poate într-adevăr e noul nostru Taras... 

– Ce mai minune pe noi! 

– Probabil, n-o să mai ajung să aud 

(Spuse trist un bătrân). 

Și-au răsucit ţigările, au plecat... 

Flăcăii cântau: 

– „Urlă şi suspină Niprul cel lat”. 

Învălui întunericul, 

În jur păreri de rău. 

Pe când zorii se crăpau 

De sat se desprindea silueta cobzarului. 

(1924) 

__________ 

*Cobzarul – adică Taras Șevcenko, poetul emblematic al 

ucrainenilor, şi Mihail Semenko, cel care în manifestul 

avangardist „Eu însumi” scria: „Eu îmi ard „Cobzarul”, adică – 

jos cu trecutul! 

O. KOPROVSKI 

PEISAJ PROLETAR 

Se dedică lui Gheo Șkurupi, 

Valerian Polişciuk 

Mihail Semenko 

Sic, hâc, răsucim şurubul 

Fălci nesăţioase fornăie cu flăcări 

Sfârâie, gâdilă maşina de fontă 

Hornul fumegă ca un cârnat prelung 

Înfigându-şi vârful 

În bolta sumbră. 

Smiorcăie... 


De după grilaj, de după case 

Se-arată noroiul. 

Se târăşte printre oameni. 

Gravidă – 

Clisa fragilă. 

De piept atârnă 

O mică bucăţică de carne umană 

Caută lapte 

Suge avid a groază 

Ca ţâţele să secătuiască, 

Întreabă: mamă? 

Cine? 

A duduit pe sub ferestre – 

S-a mai plimbat grăsanul! 

Miroase benzino-fumegos. 

Proletariatul a prins să tuşească. 

Strănută. 

AUTUMNOSTRĂPOEZĂ 

Se-mpurpură-nflăcărat smărăldiu arborii parcului. 

Croncănesc. 

Aşteaptă o albă pată mătăsoasomată. 

Ce mai damă! 

Singură-n propria seamă. 

Merg în parc – m-am văzut cu 

debanalizatul adică – fără bani – Dudko*. 

Supărat, discuta cu Încrezutu’. 

Ce li-i dama! 

Dramă. 

Nu au de cafea. 

____________ 

*Dudko – nume inventat, luat la întâmplare. 

SPLEENOPLICTISEALĂ 

Mă-nsplenez până la plictisperare. 

Jinduiesc. 

Semenko mai sunt în stare să-l ci- 

Tesc! 

esc. 

sc. 

Kasc, 

asc. 

sc. 

c. 

Aţipesc..

SEMENKO 

Pavel FILIPOVICI 

Geaba se înfurie critica 

Și se supără Niprul colo – 

Panfut* – dar ce-l mai adoră 

Sfânta Tereza şi Pierro**. 

__________ 

*Panfut – panfuturismul. 

**Aluzii la volumele de versuri ale lui M. Semenko 

„Pierro se impune”, „Pierro iubeşte) (ambele 1918) şi „Pierro 

o face pe mortul” (1919) 

FUTURIŞTII 

(Cântecel) 

Hail Semenko futurioz 

Ajuns nulitate-n serios. 

Iulka Șpolik e mai futurios 

Are chipul curios. 

Iar Slisarenko-i comunist 

Pe toţi de coadă i-a prins, 

I-a-nvârtit şi i-a întins... ş.a.m.d. 

(Auzită de la...) 

Oleksa VLIZKO 

LUI M. SEMENKO 

Sunt un negru din Africa. Scriu la Pisa 

Pornografiza despre Polinezia. 

Nu vă lăsaţi pe tânjală – fără-a obosi: 

Oriunde aţi fi – nu-ncetaţi a mă citi. 


Leonid PERVOMAISKI 

(1908–1973) 

111 

Născut în satul Kostiatinograd, gubernia Poltava. 

Activist komsomolist. A făcut parte din grupările literare 

„Tineretul” şi „Plugul”. A publicat volumele „Balade 

eroice” (1932), „Noua lirică” (1937), „Ziua de naştere” 

(1943) ş. a. Haiku-ul ce urmează e o parodie 

avangardistă... involuntară. Iar parodia la M. Semenko 

exprimă poziţia lui Pervomaiski faţă de avangardă. 

HAIKU DE CLUB 

Am dormit pe pianul 

Din clubul komsomoliştilor 

De aceea şi am inimă muzicală. 

(1929) 

MIHAIL SEMENKO. POEM DESPRE MARIA 

CREDINCIOASA-TITIREZĂ ŞI SERINGA ENGLEZĂ 

Eu 

mai sunt 

viu 

ţi-o spun şi ţie 

ai dreptate 

nu demult am fondat 

noua generaţie 

şi 

cobzarul 

când a fost să văz 

bazarul 

mi-a servit 

de învelit 

scrumbie 

mamă vai mie 

tată vai mie 

tremură în coşciug 

se învârte 

marusea credincioasa-titireză 

noua generaţi 

e 

Seringă Engleză 

ce-a-nnebunit 

ce-a-nnebunit 

ce-a-nnebunit 

înzeit 

înzei 

înze 

înz 

în 

î 

eu încă nu?

112 

Prof. Omelko BUŢ (Oleksa 

SLISARENKO, 1891–1937) 

Mihail SEMENKO 

(foileton) 

Nu se ştie când s-a născut acest poetastru – el şia 

pierdut metrica, fără să se fi uitat vreodată în ea, să 

citească ce scrie acolo. (Principial, cu excepţia scrierilor 

sale nu citeşte nimic.)... 

Neamul Semenko e vechi şi celebru, chiar dacă nu 

a fost înscris în registrele nobililor şi cnejilor, în schimb 

este pomenit în cronicile criminale din secolele XVI-XII 

(vezi Enciclopedia Brockhaus, vol. XII, p. 4711). 

Străbunicul lui Semenko, Pavel Semencino, a fost 

un faimos falsificator de bani spaniol de pe timpurile lui 

Columb şi, precum se ştie, călcându-l pe degetele 

piciorului, i-a sugerat marelui navigator să pună pe 

verticală oul (de găină). Însă nu se ştie pentru ce a fost 

făcută treaba asta. 

O altă versiune spune că Pavel ar fi fost călugăr 

francez, şi-a asumat legământul de celibatar, însă asta 

din urmă nu are nicio legătură cu Mihail. Faptul că Mihail 

există cu adevărat dovedeşte că Pavel Semencino nu a 

fost prea ferm în legământul şi convingerile sale. 

Prima lucrare a sa Mihail a scris-o cu nasul pe 

podea, după care a prins să ticluiască inspirat obscenităţi, 

zgâriindu-le pe garduri. 

De la opt ani a prins a confecţiona monede de 25 

de copeici din aliaj de plumb (încă nu-l dusese mintea 

până la 50 de copeici), însă totul s-a terminat în coadă de 

peşte, drept convingătoare dovadă a degenerării 

neamului. 


Disperat de eşecul cu moneda de 25, el a plecat în 

Klondike, unde a căutat aur descurcăreţul Jack London 

împreună cu personajele sale, până la urmă chiar l-a şi 

descoperit, dar chelul nostru Semenko nu a găsit nici pe 

dracu’. 

În junglele Indiei Mihail a vânat tigri şi leoparzi, 

însă lipsa proviantelor, dar mai ales a lenjeriei, i-a impus 

să revină în patrie, în satul Kibniţi, pe undeva pe lângă 

Mirgorod. 

Venind cu kubinţii săi la Kiev, Semenko nimereşte 

sub stricta supraveghere a jandarmilor şi poliţiştilor ţarişti, 

care mai aveau mare grijă şi de gardurile care îşi manifestau 

politica reacţionară faţă de necesităţile literaturii ucrainene. 

Nu zadarnic spunea filozoful: „dacă geniul este gonit 

prin uşă, el revine prin fereastră” (Aristotel, Opere, t. XII, 

p. 87. Ediţie în regie proprie, Kobeleaki, 1914). Apariţia 

hârtiei a fost salvatoare şi hai ca Semenko să se manifeste, 

să iubească, să facă lupinguri mortale, iar ce a fost să fie 

mai departe, nu se ştie. 

În viaţa personală şi cea de toate zilele Mihai e un 

om tandru. Nu vrea să-şi achite plata pentru apartament, 

cu o şi mai mică plăcere dă bani pe datorie. Dacă are tutun, 

fumează pipă, de nu are – nu fumează. 

Din concubinajul cu Sonika-Auria a avut un 

fecioraş, în care şi-a investit toate speranţele paterne, – 

dar zadarnic. Fiul nu-şi recunoaşte tatăl, iar tutore i-a fost 

numit genialul poet Klim Polişciuk, căruia chiar i-a preluat 

numele de familie... 

Însă aici nu-i vorba decât de manifestarea unor 

calităţi materne... (Vezi: Natuzius şi Zetegast, Vităritul şi 

fecunditatea în vitărit.) 

În prezent, Mihail Semenko a organizat un grup din 

care, deocamdată, face parte doar el unul.

MANIFESTE, ARTICOLE 

PROGRAMATICE 


EU ÎNSUMI 

Hei, amice, ascultă-ncoa! Da’ ascultă odată – tu 

eşti în toate minunat! Aş vrea să-ţi spun câteva cuvinte 

despre artă şi despre ceea ce se referă la ea – doar câteva 

cuvinte. Bătrâne, nu e nimic mai plăcut decât să discut 

cu tine despre artă. Mă iau cu braţele de burtă şi 

hohotesc. Mă cutremur de râs, – bătrâne, arăţi excelent! 

Vai, cu tine e al naibii de vesel! (...) Ah, cu tine e 

înspăimântător de plicticos (...) nu mai vreau să vorbesc 

cu tine. Tu îmi oferi slinosul „Cobzar” 1 , spunându-mi: 

iată arta mea. Bătrâne, mi-e ruşine de tine... Tu îmi propui 

idei de creaţie „răsuflate”, şi mă cam apucă sila. Bătrâne: 

Arta e ceea ce tu nici nu ai putut visa. Ţin să-ţi spun că, 

acolo unde există cult, nu există artă. Și, înainte de toate, 

ea nu se teme de atacuri. Din contră. În atacuri ea se 

căleşte. În vreme ce tu înşfaci „Cobzarul” ce pute a păcură 

şi slănină, şi te gândeşti că l-ar putea apăra respectul 

tău. Însă anume respectul tău l-a şi ucis. Nu-i mai este 

dată reînvierea. Cine se mai interesează azi de el? Omul 

primitiv. Unul pe potriva ta... (...) 

Bătrâne, timpul transformă titanul în liliputan şi 

locul lui Șevcenko nu e decât în scrierile societăţilor 

ştiinţifice. Vieţuind împreună cu voi, retardezi decenii 

întregi. Eu nu accept o astfel de artă. Cum aş putea astăzi 

să-l citesc pe Șevcenko, văzând că el e sub tălpile mele? 

Eu nu pot, asemeni ţie, să extrag din mine fibrele 

respectului faţă de cel care, fiind un factor contemporan, 

reprezintă de fapt o fiinţă absolut respingătoare. 

Bătrâne, vreau să-ţi spun că în aceste zile, când îţi 

scriu astea, e dezgustător să iei în mâini presa noastră 

periodică. Dacă nu ţi-aş expune gândurile mele, m-aş 

asfixia în atmosfera „sincerităţii” artei voastre ucrainene. 

Îi doresc moartea. Astea îţi sunt jubileele 2 . Asta-i tot ce 

a mai rămas din Șevcenko. Însă nu pot nici eu evita 

festivităţile. Eu îi dau foc „Cobzarului” meu. (....) 

Dorim ca prin mişcări artificiale să apropiem arta 

noastră de frontiere, de unde în arta universală începe 

o nouă eră. Pe când arta ar trebui să meargă cel puţin 

în pas cu viaţa, ea se împleticeşte undeva în urmă, iar 

arta noastră ucraineană se situează pe ruşinoasa 

treaptă a rutinei trecutului şi supuşeniei de sclav care 

nu-i îndreptăţeşte nici măcar denumirea (...) [Arta] nu 

poate fi nici ucraineană, nici oricare alta. 

Semnalmentele naţionale în artă nu sunt decât 

semnalmentele primitivităţii ei. Arta quaero-futuristă 3 

trebuie să reprezinte expresia sentimentelor umane, 

iar stratul subţire al „naţionalului” în artă deja a cam 

întârziat (...) 


113 

Până la futurism arta a fost una sălbatică. Quaerofuturismul 

îi dăruie o cale, unica posibilă, şi cu zilele 

prezente noi intrăm într-o lume absolut nouă, unde încă 

nu putem să ne simţim ca acasă, în casele noastre 

ucrainene sau oricare altele. Este de preţ ceea ce are o 

valoare generală şi spiritul uman tinde anume spre aşa 

ceva. Ceea ce e al tău, „natal” (ce-a ajuns în timpurile 

noastre ca primitivitate), care va fi necesar pentru 

determinarea general-umanului, va apărea (nu vă faceţi 

griji!) de la sine, chiar dacă noi, în mod conştient, am 

încerca să stăvilim această stihie. Dacă va fi necesară şi 

importantă – nu vom avea cum să ne ascundem de ea. Să 

nu ne opunem ei, deoarece atunci nu vom putea ajunge 

mai departe de arta populară (în sens de: popularitate – 

nota trad). Noi deja am trăit epoca naţionalului în artă, şi 

caracterul temperamentului nostru se va releva în măsura 

în care va fi necesar. Trebuie să ajungem din urmă ziua de 

azi. Deci, să accelerăm. În asta ne constă consecvenţa. 

Lasă-i pe părinţii noştri (care nu ne-au lăsat nimic 

moştenire) să se aline cu arta „natală”, trăindu-şi veacul 

împreună cu ea; noi, tinerii, nu le vom întinde mâna. Haideţi 

să ajungem din urmă ziua de azi! 

(1914) 

___________ 

1. „Cobzarul” – Cea mai populară carte a celui mai popular 

poet ucrainean, Taras Șevcenko. 

2. În 1914 se împlineau 100 de ani de la naşterea lui Taras 

Șevcenko, poetul emblematic. 

3. Quaero (lat.) – a căuta, a cerceta. 


PRO DOMO SUA 

Marxiştii şi alţi suboameni ar face bine să nu se 

apuce să vorbească despre artă (trucurile omeneşti, drept 

divagaţii profunde şi inteligente în domeniul marxismului 

sunt permise), din care ei, în virtutea primitivismului 

sentimentelor, înţeleg cam tot atât cât vaca din florile pe 

care le striveşte sub copite (chiar dacă aceasta nu privează 

mama lor de alte „drepturi şi privilegii”). Reprezentanţii 

tinerilor filistini dedaţi marxismului publică o revistă pe 

care, de obicei, o citesc ei înşişi, iar dacă se mai găseşte so 

răsfoiască şi cineva dinafară, o face nu pentru marxismul 

cultivat acolo, ci pentru ceva căruia filistinul nostru îi zice 

„literatură artistică”. În orice caz, face să-i mulţumim 

(revistei) „Dangăt de clopot” („Äçâîíîâł”) pentru reclamă: 

totuşi, a fi „forţa cea mai reprezentativă” a „Casei 

ucrainene” nu e acelaşi lucru cu a fi forţa reprezentativă a 

„Dangătului de clopot”. Domnilor, Semenko vi se închină 

şi vă mulţumeşte! 

Ce tărâm minunat e această Ucraină! Probabil, 

niciunde în lume nu s-ar mai găsi inşi care s-ar numi: 

târgoveţi ideologici. În vreme ce pe aici dânşii există şi 

sunt demni de nemurirea pe care noi le-o oferim cu tandreţe.

114 

Astfel, în Anul Domnului 1914, luna februarie, Ucraina a 

descoperit pentru prima oară comoara pe care o poartă în 

sine. A anunţat-o mica mea broşură (Semenko – 

„Cutezanţe”, versuri, preţ 11 copeici, comercializată de L. 

Izdikovski), pe care târgoveţii ideologici refuză să o vândă, 

găsind în ea deloc puţine idei pernicioase, revoltătoare, 

motivându-şi isprava astfel: 1) librăria „Anticariatul 

ucrainean” – „un ticălos oarecare aruncă zoi în tatăl Taras 

(Șevcenko)”; 2) librăria „Timpul” – „nu vindem din 

principiu”; 3) librăria „L. – N. V.” – „să mai stea, să nu se 

vândă, până nu vedem ce va spune presa”. Fapte demne 

de nemurire. Ar trebui ca bunul pan Cerkasenko să o 

califice în „Literatura – Noutăţi” drept exemplu-deneexemplificat 

pentru ideologii puritani. Slavă Ucrainei! 

Cum să te pierzi tu cu atare fii?! Adevăr vorbea tatăl Taras: 

„părerea noastră, slava noastră – nu vor muri, nu se vor 

pierde”, – sau aşa ceva. Bâlciul lui Sadovskoi (presupun) 

recoltează paie de laur undeva la Uman (probabil aţi auzit – 

există un atare târg). Se scrie că astfel de reprezentaţii 

artistice – curată minune! – cultivatorii de hrişcă din Uman 

nu au mai văzut de când sunt pe lume. Însă a pretinde ceva 

mai mult de la crescătorii de hrişcă ar fi oarecum nepoliticos, 

din acest considerent şi punem punct, cu satisfacţia că 

glorioşii artişti şi-au găsit public pe potrivă. Acolo să şi 

rămână – printre amici şi admiratori lipsiţi de griji, pe când la 

Kiev dânşii arată atât de jumuliţi şi nefericiţi. 

Quaerofuturismul. Poezocântece. 

( Kiev, 1914) 


QUAERO-FUTURISMUL* 

Arta înseamnă tendinţă. Din acest considerent, ea 

reprezintă permanent un proces. În artă, sufletul uman 

trăieşte dintotdeauna. Iată de ce arta, ca expresie a 

sufletului, reprezintă mişcarea. Sufletul înseamnă 

schimbare. Lumea e filozofie, iar sufletul, cuprinzând lumea 

şi familiarizându-se cu ea, devine artă. 

Cunoaşterea, ca act filozofic, nu poate fi ceva 

invariabil. Constantă este doar ştiinţa absolută, spre care 

tinde cunoaşterea. Iată de ce cunoaşterea contemporană 

e ceva absolut relativ. Procesul artistic ca atare nu poate 

fi constant prin însăşi esenţa sa, deoarece arta absolută – 

ceva desăvârşit, ideal – nu există, nu a existat şi nu va 

exista în veci. Arta nu se interesează de starea esenţială a 

obiectului, iar atunci când de ea se interesează artistul, 

acesta devine filozof. Concomitent cu lumea cunoaşterii, 

artistul îşi creează propria lume de simboloimagini. 

Arta constituie un proces centrifug şi relevarea 

sufletului ea o transferă într-un act exterior nouă, prin 

care se dezvăluie cunoaşterii într-un număr tot mai mare 

de categorii. Aici se află hotarul dintre filozofie şi artă. În 

filozofie, noi nu atingem cunoştinţe exacte, ca rod exclusiv 

al cunoaşterii, iar din această cauză existenţa sistemelor 

filozofice e imposibilă (quaero-futurismul în filozofie, 

futurismul limitativ al lui K. Jakov). 


În concepţia filozofică a contemporaneităţii noastre 

cunoaşterea are un caracter metodologic. În artă nu pot 

exista şcoli, nu poate exista modificarea a ceva static. 

Absenţa principiilor în filozofie, absenţa constantelor în 

artă – iată postulatele quaero-futurismului. 

Quaero-futurismul limitativ al lui Jakov sintetizează 

toate cunoştinţele acumulate deja, introducând în 

procesul de cunoaştere principiul evolutiv. În totalitatea 

artei nu este interesant ceea ce a fost deja descoperit şi 

retrăit (pentru cel care a descoperit şi a retrăit), astfel că 

tot ceea ce e desăvârşit nu e artă, renunţând la căutările 

dinamice, pentru arta pură fiind egal dacă cele realizate 

vor ajunge în muzee sau vor fi nimicite definitiv. 

Arta reprezintă un proces de căutare şi trăire 

emotivă. Atingerea cunoaşterii absolute, spre care tinde 

cunoaşterea relativă, ar putea fi posibilă doar în viitor. 

Iată de ce ea este futuristă. Pe când arta înseamnă doar 

prezentul, momentul. 

Ce înseamnă futurismul în artă? Arta este futuristă 

în sensul că tinde spre profunzimi, spre esenţial şi 

nemijlocit, spre cât mai vast şi, concomitent, cât mai mic 

(elementar), fără scopul realizării, descoperirii (cu excepţia 

includerii categoriilor stilistice care se multiplică la infinit). 

Noţiunea metafizică a obiectului absolut este caracteristică 

doar filozofiei, în timp ce pentru artă ea nu e decât o ficţiune. 

Astfel că procesul de creaţie nu poate fi comparat cu 

procesul de cunoaştere. Procesul de cunoaştere ţine de 

durată, iar procesul de creaţie este dinamic sub aspect 

substanţial. 

În artă, quaero-futurismul proclamă frumuseţea 

căutărilor, dinamismul zborului. În artă, scopul şi realizarea 

înseamnă însăşi căutarea. Quaero-futurismul refuză 

posibilitatea împlinirii şi încetează să mai fie artă acolo 

unde începe canonul, cultul satisfacţiei şi idolatria. Cultul 

său e anume absenţa cultului. Quaero-futurismul proclamă 

confruntarea căutărilor, anume în asta constând, în 

concepţia sa, menirea artei. Din acest considerent, quaerofuturismul 

nu e un fenomen provizoriu, cum sînt curentele, 

ci permanent, ca metodă. 

Noile orizonturi, care stimulează noi ideaţii filozofice, 

dezvoltă teoria artei. O nouă teorie. Dar, înainte de toate, 

teoria nu e decât ceva abstract, în al doilea rând – e fără 

sens. Arta înseamnă intuiţie, iar teoria – orientarea intuiţiei. 

Istoria demonstrează că teoria apare în urma realizărilor 

artistice. Noi trăim timpuri în care această tradiţie 

subliminală, limitativă, nu-şi îndreptăţeşte menirea. Să ne 

bazăm pe intuiţie ar fi ceva neproductiv, în special în cazul 

nostru, al ucrainenilor. Prin mişcări oportune, dorim să 

apropiem arta noastră de hotarele de unde în arta mondială 

începe o eră nouă. Când arta ar trebui să meargă, cel puţin, 

în rând cu viaţa, ea rămâne în urma acesteia, iar arta noastră 

ucraineană se află pe ruşinoasa treaptă a rutinei triviale şi 

a supuşeniei de sclav, nici pe departe îndreptăţindu-şi 

însuşi numele. Iată ce ne face consecvenţi în mişcarea 

noastră artistică. Absenţa „continuităţii/ tradiţiei literare” 

nu e decât ceva provizoriu, referindu-se la momentul 

prezent în care ne aflăm, dat fiind că neabătuta noastră 

consecvenţă nu ţine de cronologie, ci de însăşi esenţa a 

ceea ce numim artă în sensul quaero-futurist. În atare

concepţie, ea nu poate fi nici ucraineană, nici oarecare 

alta. Particularităţile naţionale în artă nu sunt decât 

însemnele primitivităţii sale. Arta quaero-futuristă trebuie 

să constituie manifestarea sentimentelor general umane, 

poate doar cu o foarte vagă nuanţă naţională. Alte 

concepţii duc la particularizarea artei menite înţelegerii 

rudimentare a filistinului. Din acest considerent chiar şi 

revista destinată olarilor „Aurora” („Ń˙éâî”) îşi spune 

artistică, pe când nici măcar un artist de condiţie medie nu 

o va lua în mână. 

Până la futurism, arta era frustă (sălbatică). Iar 

quaero-futurismul îi oferă o cale unică posibilă şi în aceste 

zile noi intrăm într-o cu totul altă lume, unde nu ne putem 

simţi ca acasă, în casele noastre ucrainene sau altele de 

acest gen. Aici e general-înţelesul spre care tinde spiritul 

uman. Iar ceea ce e al nostru, „natal” (care în timpurile 

noastre a ajuns să fie respingător), în măsura în care va 

oferi ceva definitoriu general uman, se va remarca (nu vă 

faceţi griji!) de la sine, chiar dacă noi am încerca să potolim 

această stihie. Astfel că, dacă va fi necesară şi adecvată, – 

nu va avea cum să dispară, dar nici nu se va întâmpla să ne 

subordonăm ei, în caz contrar nemişcându-ne mai departe 

de arta populară. Perioada naţională în artă (mai bine zis, în 

tendinţa spre artă) deja am trecut-o, iar caracterul 

temperamentului nostru se va dezvălui în măsura în care va 

fi necesar. Noi trebuie să ajungem din urmă ziua de azi. În 

aceasta constă consecvenţa noastră. Chiar dacă părinţii 

noştri nu ne-au lăsat moştenire, consolându-se cu arta 

„natală”, trăindu-şi ce mai au de trăit împreună cu ea, noi, 

tinerii, nu le vom întinde mâna. Ajunge din urmă ziua de azi! 

(Quaerofuturismul. Poezocântece. 

Kiev, 1914) 

_____________ 

* Quaero (lat.) – a căuta, a cerceta. 

P. MERTVOPETLIUIKO 

ARTA PERIOADEI DE TRANZIŢIE 

Arta concreşte cu viaţa cotidiană. Într-o anumită 

măsură, întreaga istorie a artei de până la noi este istoria 

existenţei umane. Mutaţiile din viaţa societăţii produc 

modificări corespunzătoare în însăşi natura artei, 

reflectându-se analogic în metodele, platformele şi formele 

artei. 

Alte timpuri – alte cântece. 

A căzut lumea capitalistă, a fost distrus modul de 

viaţă capitalist şi, în loc, prin foc şi sânge, se plăsmuieşte 

o lume nouă – comunistă, care produce un nou mod de 

viaţă – comunist. 

Reţineţi – arta parcă şi-ar fi pierdut terenul, pe care 

este exclusiv posibilă rodirea ei, – a pierdut modul de 

viaţă, sistemul dezvoltării evolutive la momentul dat. 

Revoluţie. 

Se clatină clădirile distruse, în timp ce alături de ele 

sunt edificate altele – cureaua noastră de transmisie e cea 


115 

a timpului de tranziţie, astfel că arta a rămas fără punctele 

sale de sprijin. 

În această perioadă care ar fi arta posibilă? 

Arta avântului, a clocotului forţei, arta unei uriaşe 

acţiuni de supremă încordare. 

Perioadei noastre îi este caracteristic dinamismul 

– şi arta contemporană nouă e una dinamică. Arta 

timpurilor revoluţionare la scară mondială nu poate fi 

decât revoluţionară în adevăratul sens al noţiunii, iar 

ceea ce se bazează pe vechile temelii, ce reiese din modul 

de viaţă abolit, bineînţeles că trebuie să piară de la 

sine, însă dat fiind că se străduieşte să se ridice din 

nou pe picioare, încercând să se autojustifice şi să-şi 

refacă legăturile cu trecutul, este necesar să 

conştientizăm că ea, fiind reacţionară, merită o moarte 

neamânată. 

Legităţile revoluţiei cer astfel de mijloace, iar 

intensitatea perioadei de tranziţie le justifică. 

Particularităţile artei epocii date, a acestui mod de 

viaţă, diverse atât prin problematică, precum şi prin formele 

care reies de aici, formează ceea ce numim istoria artei, 

evoluţia şi revoluţia ei. Timpul căderii perioadelor 

capitaliste se reflectă în artă sub aspect dublu: modul 

reflecţiei (jertfele existenţei – Verlaine, Baudelaire, Charles 

Méryon, Honoré Daumier, Gavarni, Gérard de Nerval, 

Gouis, Rops, Toulouse-Lautrec, impresioniştii, simboliştii 

în pictură, literatură) şi modalitatea de relevaţie-sinteză 

(într-o anumită măsură René Ghil, Meunier, Walt Whitman, 

Émile Verhaeren – înclinaţie spre tranziţie, depărtare de 

cotidian, în ajunul unei revoluţii gigantice). 

Iar mai înainte de a se fi declanşat revoluţia 

socialistă, o revoluţie analoagă a apărut în artă 

(futurismul). 

Astfel, futurismul caracterizează prin sine arta 

perioadei de tranziţie, analogizează înţelegerea 

revoluţionarismului în „social” şi „artistic”. 

Futurismul nu e ceva determinat şi planic. Futurismul 

e acţiune. Futurismul înseamnă avânt tensionat, uniform, 

fără diversificări. Futurismul e o legiune. Prin sine, 

futurismul înseamnă revoluţie, dat fiind că respinge vechiul 

teren şi împuşcăturile în aer (până nu se va crea un nou 

mod de viaţă, care va distruge futurismul, lipsindu-l de 

oxigen). 

Extraordinara tensiune a individualismului – iată 

primul coagul al futurismului, prima lui etapă. Iar după 

futurismul individualist – pasul următor, cât mai apropiat, 

duce la comunism, la comuna spiritului, negarea „eu”-lui; 

la futurocomună. 

Aşa e consecvent şi logic. 

În perioada de tranziţie în dezvoltarea artei ca atare 

futurismul înseamnă lupta dintre individualism şi 

comunism. Concurenţă în situaţii de-a dreptul curioase: 

1) Conştiinţa comunalului este inevitabilă (futuristul 

contemporan). 

2) Atavismul egoismului precedent (futuristul 

contemporan). 

Anume procesul concomitenţei caracterizează arta 

perioadei de tranziţie – perioada revoluţionară – şi epoca 

modificărilor în modurile de viaţă: capitalist şi socialist.

116 

S-au apropiat în grabă două procese organizate – 

într-un moment inflamabil. Și s-au pomenit alături: 

Futuristul cu făclia, Muncitorul cu baioneta. 

Și cine ar fi vinovat că primul e fierul, iar al doilea 

fierarul? 

Și-şi vor schimba locurile, de nici nu veţi şti. 

Astfel veni-va noul. 

Și atunci va fi arta proletară. 

Concomitent, şi două forme: psiho-creatoare – 

reflectarea revoluţiei, şi potenţial-creatoare – creşterea 

noilor forţe, posibil (şi de dorit) nu ale profesioniştilor, 

simultan cu formarea modului de viaţă comunist. 

Pentru arta colectivă. 

Futuriştii au apropiat acest proces până la minimă 

depărtare – odată cu ei a murit inspiraţia. 

Creaţia industrială. 

Subtilitatea şi fineţea futuriştilor, spre care nu mai 

există întoarcere. Noi transmitem arta din mână în mână – 

am salvat arta de demenţă (poate că din acest motiv noi 

înşine am ajuns demenţi – latră unii), cel puternic o 

transmite altuia şi mai puternic, transmite nemurirea – 

pentru că nu din capricii au apărut futuriştii, nu din proprie 

voinţă – evident, ei sunt solii. 

Și au fost lapidaţi (futuriştii). 

Iar acum cei care au aruncat pietrele ei înşişi sunt 

bătuţi – atacul a fost orientat pur şi simplu în burtă, astfel 

că cel care a nimerit în burtă – ne este tovarăş. 

(Iskusstvo (Arta), 1919, Nr. 3-4.) 


PANFUTURISMUL 

(Arta perioadei de tranziţie) 

Noi suntem participanţii la procesul mondial de 

destrucţiune a artei, aflându-ne pe marginea unei gigantice 

integrări căreia, pentru mileniile viitoare, îi va fi dat să 

construiască un al doilea arc al istoriei artei. Este util să 

ştim de unde pornesc izvoarele acestui proces şi să sesizăm 

dezvoltarea lui, pentru a-l analiza din punctul de vedere al 

proletariatului, spre a trage concluziile corespunzătoare. 

Aceste concluzii ne sunt necesare nu doar pentru 

elaborarea teoriei ştiinţifice a artei, dar şi pentru stabilirea 

metodei practicii ştiinţifice, care ne-ar permite să abordăm 

însăşi arta ca pe o ştiinţă experimentală. Dacă ne va izbuti 

aceasta, va fi posibil deja un proces constructiv, factorul 

dominant al căruia va consta în principiul organizatoric. 

Pentru a ajunge la atare generalizări, trebuie distruse 

concepţiile localiste şi izolaţioniste – cele ale multitudinii 

de „isme”, caracteristice ultimelor decenii, precum şi zilelor 

noastre. Trebuie să dovedim că, în dezvoltarea artei, orice 

„ism” nu este alfa şi omega, deoarece doar peste capetele 

tuturor „ismelor” curge marele fluviu. Anume rezolvarea 

problemei în cauză constituie sarcina teoriei panfuturiste 

a artei. 


Sistemul panfuturist înglobează toate „ismele”, pe 

care le consideră elemente particulare ale unui organism 

unitar, graţie acestui fapt ajungând a fi o teorie 

generalizatoare. Din punctul de vedere panfuturist, 

„ismele” în totalitatea lor constituie procesul general al 

destrucţiunii, scopul practic al căruia urmăreşte lichidarea 

artei vechi, iar pe fundamentul elementelor primordiale 

ale ei să edifice alte genuri de „artă”, alte grupuri ale lor. 

Pentru a rezolva problema respectivă, panfuturismul 

a trebuit să găsească un punct de sprijin în a defini însăşi 

esenţa artei şi caracterul construcţiei acesteia drept 

categorie cunoscută a existenţei. În atare mod, a fost 

descoperită formula exhaustivă a ideologiei şi facturii, în 

condiţia în care prima este concepută ca moment al 

conştiinţei, volitiv şi inductiv-organizatoric, iar a doua – 

ca moment variabil, ca sumă a mijloacelor de materializare. 

O atare abordare a problemei ne scuteşte de orice confuzii 

şi neclarităţi, permiţându-ne să evaluăm pe alte căi etapele 

parcurse şi să schiţăm proiectele construcţiei viitoare. Sub 

aspect matematic, noţiunile de ideologie şi factură în artă, 

concomitent cu dependenţa lor funcţională, pot fi 

concepute astfel: dacă ideologia constituie limita, factura 

înseamnă o mărime variabilă. Prin sine, factura reprezintă 

o noţiune complexă, având următoarele componente: 

materialul, forma şi conţinutul. 

O astfel de abordare a problemei despre esenţa artei 

ca organism cunoscut sub aspect ştiinţific justifică tabloul 

stării reale a artei, pe care o observăm nu doar în condiţiile 

creaţiilor burgheze din Occident, ci şi în condiţiile de 

tranziţie în federaţia proletară. Și este clar că în artă esenţa 

societăţii burgheze în capitalism este determinată 

concomitent cu procesul destrucţiunii futuriste. Aceasta 

demonstrează lichidarea simultană a societăţii burgheze 

şi a artei burgheze. Procesul distructiv în artă obţine un 

caracter de revoluţie în societate, cu lupta de clasă, 

aprofundarea revoluţiei în numele orânduirii comuniste şi 

decăderea societăţii, – în artă – destrucţiunea, dementa 

sociologizare a facturii, aprofundarea futurismului în 

numele viitoarei construcţii a artei. 

Revoluţia socială reprezintă un proces internaţional, 

al inevitabilităţii mondiale, – la fel nici problema 

construcţiei în artă nu poate fi realizată în limitele 

construcţiei sovietice, precum şi construcţia artei 

proletariatului este posibilă doar la scară globală. În 

Occident, destrucţiunea s-a apropiat de ultimele limite ale 

lichidării hotarelor dintre diferite genuri de artă. Aceasta 

ar prefigura dovada incontestabilă că lichidarea orânduirii 

burgheze este o chestiune ce ţine de viitorul apropiat. În 

acelaşi timp, are loc contopirea artei cu existenţa (modul 

de viaţă). Acestui aspect al procesului i-a pus bazele încă 

Gustav Khan, pentru ca sub aspect ideologic să-l finalizeze 

Marinetti împreună cu alţi futuro-trădători şi futurocomplici, 

linguşitori ai imperialismului. 

Procesul destrucţiunii artei a început încă de la 

Whitman, Cezanne ş. a. m. d., astăzi atingând apogeul 

(spre exemplu, dadaismul francez – „l’art abstrait”, 

dadaismul german cu negarea artei, precum şi lucrările 

altor grupări futuriste nu doar în Occident, ci şi la noi, în 

Rusia şi Ucraina – imagismul, prezentismul, tot alte şi alte

„isme”, com(unist)-futuriştii, poezia picturală a lui Mihail 

Semenko, arta acţiunii a lui Mark Tereşcenko.). 

Mai constatăm că pretutindeni se vorbeşte despre 

„sinteză” (nu doar în republicile sovietice, ci şi printre 

futuriştii Occidentului) şi deja se iau măsuri pentru 

materializarea unei oarecare „sinteze”. Însă cu toate astea 

se uită că o sinteză se deosebeşte de o alta, că uneori poţi 

„sintetiza” cât doreşti, dar rezultatele vor fi aceleaşi ca şi 

în cazul când se bate apa-n piuă. E un mare adevăr că, 

pentru a edifica orânduirea comunistă, mai întâi este 

necesar să fie distrus capitalismul, chiar la scară mondială. 

Precum se ştie, orânduirea comunistă este posibilă nu 

alături de capitalism, ci pe scrumul acestuia. Iar fiece 

perioadă a procesului destrucţiunii artei coincide întru 

totul cu procesul analog de dezagregare a societăţii 

capitaliste. Este evident că noua artă proletară, sintetică 

şi constructivă, este posibilă doar pe ruinele operelor 

maestrului burghez, ceea ce înseamnă anume scopul 

procesului distructiv, adică a procesului revoluţiei 

panfuturiste. Astfel, aprofundarea revoluţiei în artă 

constituie problema perioadei sale de tranziţie. Aceasta 

poate fi realizată cu ajutorul corectivelor ideologice 

proletare, apropiind momentul constructiv şi scurtând 

calea de acces. Continuitatea futurismului, aprofundarea 

revoluţiei panfuturiste – iată problema practică a artei 

perioadei de tranziţie. 

(Semafoare spre viitor, 1922, Nr. 1) 


CE ESTE DESTRUCŢIUNEA? 

Revista noastră (Catafalcul artei – L. B.) este 

dedicată în mod special destrucţiunii în artă. 

Deci, ce este destrucţiunea? 

Prin sine, destrucţiunea reprezintă unul dintre 

fronturile panfuturismului. Precum se ştie, sistemul 

panfuturist se împarte în două componente: panfuturismul 

general (panfuturismul dialectic, filozofia panfuturismului) 

şi panfuturismul special (activ, panfuturismul revoluţionar 

– destrucţiunea, construcţia, meta-arta). 

Noi susţinem că arta trebuie lichidată sau, ceea ce e 

unul şi acelaşi lucru, arta se va autolichida. Cum s-ar putea 

face asta în mod practic? Acesta şi este teatrul 

operaţiunilor militare ale destrucţiunii. 

Noi am putea scrie oricât de multe articole excelente 

şi cărţi întregi despre faptul că, să zicem, nu se mai cade 

să se scrie sonete din cutare şi cutare motive (le 

enumerăm), sau chiar că însăşi arta nu mai este decât 

ceva inutil şi neserios. Atare articole şi cărţi s-au scris cu 

nemiluita, în timp ce arta evolua în chip victorios. 

Prin urmare, în acest caz, doar cu articole şi cărţi nu 

se poate face nimic. Este necesar să ştii a-ţi alege arma. La 

articolele şi cărţile înţelepte pe care le lansaţi, adversarii 

unui atare punct de vedere vă vor răspunde oricând şi 

oricât cu articole şi cărţi deloc mai puţin deştepte. Dar 

dacă sonetului i-aţi contrapune o formă nouă – 


117 

contemporană, mult mai interesantă, gustul pentru sonet 

va dispărea de la sine. Astfel se petrece schimbul formelor, 

pe calea evoluţiei şi în corespundere cu legităţile dialectice. 

Dar oare respectivele schimburi de forme în artă 

vor dura la nesfârşit? La întrebarea în cauză 

panfuturismul răspunde negativ, propunând 

destrucţiunea drept proces activ de dezagregare a ultimei 

etape din dezvoltarea artei în ajunul deplinei dispariţii a 

acesteia. Procesul dat a şi început deja „sub semnul unei 

uriaşe dislocări distructive, care s-a întâmplat la mijlocul 

secolului trecut, în special pe teren francez. Caracterul 

distructiv în dezvoltarea artei s-a manifestat deosebit de 

pregnant în etapele care au apărut pe cadavrele picturii 

impresioniste şi neoimpresioniste, precum şi pe cele ale 

poeziei parnasiene”. (Mhail Semenko, Manifestul 

panfuturist). 

Abordând problema destrucţiunii sub aspect istoric 

(din punct de vedere ideologic) şi analizând-o din interior 

(conform studiului despre factură), Mihail Semenko a 

demonstrat convingător că aşa-numita „artă nouă” cu 

toate „ismele” ei nu reprezintă altceva decât un proces 

activ, dar facil, în artă, având ambele bronhii infectate. 

Astfel, problema artei a fost încadrată exclusiv în 

formula ştiinţifică. În cercetările care au urmat s-a 

constatat că, după aparenta sa înflorire, arta se află în 

declin şi, asemeni unei oarecare „categorii a existenţei”, 

este condamnată la deplină dispariţie. De asemenea, un 

proces analog s-a petrecut în interiorul artei: după ce a 

atins culmea academismului şi clasicismului, arta, din interior, 

porni pe calea destrucţiunii şi prin intermediul 

revoluţiei panfuturiste, evidenţiind elementul 

organizatoric-constructiv, pentru a ajunge la meta-artă, 

adică – la post-artă. Ultimul moment M. Semenko îl 

defineşte drept intrarea organică a artei deformate în sfera 

ştiinţei, tehnicii, sportului. 

Trecând la situaţia contemporană 

supraeconomică şi ţinând cont de împrejurările reale, 

vedem că procesul distructiv îşi păstrează importanţa 

pentru revoluţionarizare. Din câte ştim, chiar şi în zilele 

noastre mai există reprezentanţi ai trilobiţilor, care 

publică insistent sonete. Acum dânşii se numesc 

„neoclasici”. Dar nu e de ajuns doar atât: fitecine scrie 

şi sonete „proletare”. Uite, asta deja e catastrofal. 

„Colindele” şi „sorcovele” sunt umplute cu conţinut 

„proletar”. Azi-mâine, s-ar putea ajunge ca isteţii 

„compozitori roşii” să pună cuvinte „proletare” până şi 

în psalmii bisericeşti. Ceea ce deja înseamnă reacţiune. 

Cu reacţiunea trebuie să luptăm. Cuvântul luptă cu 

cuvântul, baioneta – cu baioneta. Destrucţiunea 

trebuie continuată şi aprofundată la limită, până la 

dezagregarea atomică a fiecărui gen de artă, până la 

distrugerea hotarelor, care determină fizionomia artei, 

până la deplina nefiinţare a artei, contopirea 

organismului ei cu viaţa. Futurismul trebuie să continue. 

1). 

(Katafalk iskusstva (Catafalcul artei), 1922, Nr.

118 


UNELE CONSECINŢE ALE 

DESTRUCŢIUNII 

Ultimele realizări ale maeştrilor din diverse domenii 

ale artelor ne stimulează să recurgem la anumite 

generalizări. Extinderea procesului destrucţiunii la scară 

artistică globală a dus la un punct de vedere generalizator 

– teoria panfuturistă a artei. Aceasta trebuie să justifice 

sub aspect ştiinţific procesul destrucţiunii în artă din 

punctul de apreciere al măiestriei, dar şi sub aspect 

constructiv; scopul respectivei teorii vizează generalizarea 

în continuare, când se va întreprinde destrucţiunea 

definitivă. În forme generale, teoretice şi filozofice, 

procesul destrucţiunii poate fi considerat ca şi încheiat. 

Dar, sub aspect practic, acest proces nu e constatat, dacă 

e să-l abordăm în importanţa lui panartistică. În unele 

domenii ale diverselor arte destrucţiunea a luat sfârşit, 

acestea mergând şi mai departe, în timp ce alte domenii 

sunt restanţiere. Dar deja se poate spune cu suficientă 

certitudine că destinul şi viitorul oricărei arte sunt determinate. 

Vechile arte, distrugându-se, trebuie să creeze alte 

grupuri de „arte”. Poezia, Proza, Pictura, Sculptura, Teatrul, 

Muzica, Arhitectura, Coregrafia (baletul) – aceste noţiuni 

sintetice, natura cărora condiţionează factura 

corespunzătoare unei sau altei arte, trebuie să se dezintegreze 

deductiv, iar suma elementelor iniţiale să constituie un şir de 

cărămizi inerte (moarte), care vor intra în noi combinaţii, noi 

formule ale „artelor” contemporane, ceea ce ţine de problema 

inductivă a construcţiei panfuturiste. Factorul ideologic al 

conştiinţei sociale, dominant în epoca noastră, trebuie să 

introducă corectivele proletare în factura schemei inducţiei 

constructive a panfuturismului. Concomitent, se lărgesc 

hotarele artei şi ale vieţii, ambele procese având caracterul 

unei difuzii energice. 

Dezvoltarea poeziei şi picturii europene, care s-a 

produs mult mai energic decât în toate celelalte sfere ale 

artei, oferă posibilitatea să se facă anumite pronosticuri 

referitoare la „sinteza” artelor în înţelesul panfuturist al 

noţiunii. Procesul distructiv în pictură şi poezie a ajuns la 

extremă, astfel că deja devine posibilă construcţia 

panfuturistă. 

Expresionismul, cubismul, futurismul etc. în pictură 

înseamnă travaliu uriaş executat de aceste branşe în 

structura materialului, ca element important din factura 

fiecărei arte, care aproape că ajunge la ultimul moment al 

destrucţiunii. Să zicem, Picasso deja amestecă în vopsele 

materiale absolut străine (spre exemplu, rumeguş). 

Concomitent cu uriaşele dislocări ale altor elemente 

facturale – formă, conţinut, – futuriştii încleiau în tablouri 

fărâme de ziar, lemn şi alte obiecte „vii”. Mijloacele 

tradiţionale, utilizate de artă pe parcursul mileniilor, 

deveneau tot mai puţine. Ceva nu ajungea, lipsea, şi 

trebuiau căutate mijloace mult mai disponibile pentru 

materializare, astfel, prin intermediul materialelor, demarând 

procesul difuziei organice a artei cu existenţa (modul de 


viaţă). Iar destrucţiunea dadaistă a materialului a mers şi 

mai departe (în special cea maşino-artistică = 

maschinenkunst) ca necesitate de substituire a însăşi 

noţiunii de „artă”, deoarece construcţia organizatorică 

modifică însăşi esenţa creaţiei artistice, de aici încolo 

asigurându-i conţinut sistemic, pe când, până în prezent, 

momentul organizatoric în artă nu a avut un caracter 

dinamic, nefiind unul obligatoriu, de bază. 

Procesul destrucţiunii în poezie a lichidat hotarele 

dintre prozodie şi proză. Acţiunea futuristă, distructivă în 

literatura mai tuturor popoarelor, ne apropie de ultimele 

consecinţe generalizatoare. Sub aspectul măiestriei (aici 

procesul revoluţionar a urmat deja o altă cale a 

destrucţiunii unei componente a facturii – formei), 

procesul deja a luat sfârşit. Hotarele dintre poezie şi proză 

au fost lichidate, dezvoltarea ambelor domenii intrând pe 

unul şi acelaşi şenal. Deja aceasta este evidentă – dar nu 

o vom numi, nici nu o vom defini, deoarece procesul 

destrucţiunii încă nu e încheiat şi ceea ce s-a întâmplat 

acum în poezie şi proză (poezia plus proza) nu înseamnă 

momentul final al destrucţiunii. A da nume şi a defini va fi 

posibil atunci când va fi fezabil şi nemijlocitul proces al 

construcţiei. Aceasta se va întâmpla atunci când arta 

cuvântului îşi va încheia reformulările. 

Este evident că destrucţiunea trebuie să meargă până 

în pânzele albe şi în cazul celui de-al doilea component al 

facturii – materialul. Și în acest domeniu deja se pot observa 

consecinţe importante. Materialul poeziei – cuvântul ca 

atare – a fost supus procesului energic de destrucţiune. 

Prin activitatea futuriştilor occidentali, ruşi şi ucraineni, 

procesul destrucţiunii materialului artei cuvântului se 

apropie de finalizare. Cuvântul se pliază şi este utilizat sub 

toate aspectele – ca noţiune, simbol, imagine, pată cromatică 

a sunetului tonal şi, în fine, ca prozaism. În diverse literaturi, 

aceste atribute nu sunt la fel de apropiate de final, însă 

materialul pentru construcţia panfuturistă deja există, dacă 

e să abordăm deconstrucţia la scară universală. 

Astfel că edificarea construcţiei panfuturiste este 

actuală. Însă rămâne ca şi neatinsă a doua parte a problemei 

– cea a (intra)difuziunii (nu mecanice, ci organice) cu alte 

domenii ale artei. Nu e greu de demonstrat că procesul 

respectiv e necesar şi inevitabil, ceea ce reiese din caracterul 

destrucţiunii la scară omniartistică. Cu părere de rău, eu 

încă nu dispun de datele referitoare la ce s-a făcut în această 

direcţie în Occident, însă considerentele obiective ne impun 

să recunoaştem că acolo ceva s-a întâmplat, totuşi. La noi, 

în Est, – în arta rusă – aşa ceva nu se observă. Astfel că mă 

văd nevoit să expun propriile-mi opinii şi să le susţin cu 

realizările mele practice în atare activitate. 

Procesul destrucţiunii cuvântului duce la faptul că 

poezia şi proza ca atare nu există. În fine, s-a ajuns ca, pe 

de o parte, procesul dezvoltării facturii poeziei a curmat 

procesul respectiv al dezvoltării facturii prozei, ca şi cum 

poezia ar fi neutralizat oarecum proza în pretenţia acesteia 

de a fi „artă”, care să aibă o dinamică permanentă. Pe de 

altă parte, procesul dezvoltării facturii prozei, ca fost 

domeniu al artei, uneori a neutralizat anumite elemente ale 

facturii poeziei. În consecinţă, poezia şi proza s-au văzut 

nevoite să facă schimb de oarecare elemente ale facturii,

ceea ce a afectat echilibrul, şi fiecare domeniu, unul din 

contul celuilalt, s-a lipsit de un aspect expresiv 

(recombinarea atomilor în construcţia poeziei şi prozei). 

Concomitent, trebuie să înceteze destrucţiunea 

materialului prozei care, de aici încolo, deformată şi 

modificată, se vede nevoită să se dea la o parte şi, pentru 

a-şi păstra dreptul la existenţă, e necesar să efectueze 

travaliul, pe care poezia l-a făcut pe spatele prozei, 

pentru a-şi păstra viaţa pe contul unei alte „arte” – artei 

ca atare. Însă în factura prozei cuvântul autotelic deja 

nu mai poate fi cel de bază. 

Bineînţeles, după atare operaţie urma să se 

deformeze şi poezia. Chiar lipsită de cuvânt, ea trebuia 

să-şi ducă destrucţiunea la limită. 

Cum ne imaginăm noi această stare de fapt? 

Materializarea cuvântului este posibilă nu doar în formă 

dinamică, ci şi statică. Esenţa dinamică a cuvântului se 

împleteşte strâns cu acţiunea, iar esenţa statică a cuvântului 

se referă la grafic-picturalitate. Prima are loc în timp, cea 

de-a doua – în spaţiu. Evident, pe de o parte poezia intră în 

domeniul teatrului, pe de altă parte – în domeniul picturii. 

Concomitent, se întâmplă o destrucţiune asemănătoare şi 

în pictură, teatru etc., toate procesele convergând în 

momentul construcţiei. Când procesul destrucţiunii se va 

încheia definitiv pe toate fronturile, va fi imposibil să se 

facă o construcţie pură. Deja sunt analizate posibilităţile 

împerecherii conform principiilor construcţiei panfuturiste. 

În cea mai pură formă poate trece elementul static al facturii 

– adică, ar fi posibilă sinteza unor astfel de arte, ca pictura 

şi sculptura (se spune că în direcţia respectivă lucrează 

Arhipenko la Paris), dar aceasta – treptat. Eu consider că 

este posibilă integrarea şi aliajul chimic al unei sume de 

arte: poeziei, picturii, sculpturii şi arhitecturii. În pereche, 

este mai uşor să le faci compatibile: poezia plus pictura (la 

acest moment, eu sintetizez în baza acestei perechi: 

pictopoezia; poezia picturală), sculptura plus arhitectura 

cu momentul intermediar al picturii plus sculptura. Când 

vor fi rezolvate aceste probleme particulare, este posibil 

să se afle integrala comună a sumei ambelor perechi şi 

treapta intermediară. Aceasta va fi ceea ce eu numesc „arta 

cuminte”. 

Alte generalizări ale facturilor supuse 

deconstrucţiunii se vor putea deduce, când vom 

dispune de tabloul expresiv al destrucţiunii altor arte – 

teatrul (acţiune), muzica, dansul (baletul). Dislocarea 

facturilor domeniilor respective are deja loc (spre 

exemplu, muzica zgomotelor, arta acţiunii a lui Mark 

Tereşcenko), însă pentru construcţii panfuturiste încă 

nu există datele necesare reale, în afară de aluzii. Posibil 

ca ruptura dintre noi şi destrucţiunea occidentală, 

absenţa altor formaţiuni, să constituie cauza pentru care 

procesul distructiv în aceste domenii ale artei nu este 

unul exhaustiv, cel puţin pentru mine unul. Despre 

dependenţa lucrărilor lui Mark Tereşcenko de principiile 

panfuturismului vom putea vorbi mai pe larg după ce 

elaborarea artei acţiunii va ieşi din cadrul de laboratorstudio, 

unde se află în prezent. 

(Semafoare spre viitor, 1922, Nr. 1) 



POEZIA PICTURALĂ 

(Poezomalearstvo) 

I 

119 

Marea artă primordială – Poezia – în zilele noastre e 

cuprinsă de o agonie de moarte. Ar fi absolut nedrept să 

se spună doar că poezia trece printr-o criză necruţătoare. 

Acestei puternice şi grandioase componente a artelor îi 

vine sfârşitul. 

Diagnoza demonstrează că nu e vorba de o 

îmbolnăvire grea, după care ar putea urma sau 

însănătoşirea, sau sfârşitul. Poezia moare de bătrâneţe, 

tristul final tăinuindu-se în însăşi existenţa acestui organism 

senil. 

Eu nu aş sfătui să fie întreţinută în viaţă pe cale 

artificială. Tentativa ar ajuta foarte puţin, deoarece datele 

necesare sunt incomplet cunoscute doctorilor-„poeţilor” 

contemporani. Poezia se stinge firesc de proprie moarte – 

e un final normal şi vesel. Dacă nu e cazul să plângem, cel 

puţin ar trebui să ne întristăm că ceea ce nu mai poate 

reveni – trebuie uitat. Prin urmare, să dăm uitării această 

frumoasă şi capricioasă răposată; la timpuri noi – alte 

lumi. Fie ca bibliotecarul sau custodele de muzeu să-şi 

scrie minunatele tomuri conform noilor deziderate ale 

nobilei ştiinţe. În răcoroasele imensităţi ale noilor înzoriri, 

pe care le provoacă poeţii contemporani, agonizând în 

convulsii preletale. Deja aceasta nu mai este viaţă, ci e 

momentul în care sufletul părăseşte trupul. 

II 

Ce a dus la moartea poeziei? Schimbarea situaţiei 

economice – ea a generat „cauza cauzelor”. Istoria începe 

de la ideologia individualistă a societăţii burgheze. 

Egotismul totdeauna a alimentat poezia, – lirismul, 

dispoziţia (atmosfera) – iată avan-contemporaneitatea 

respectivei situaţii. La urma urmelor, poeţii au prins să 

fugă de ei înşişi, deoarece şi oamenii fac la fel. 

Însă nu poţi fugi de tine. Sau – nu trebuie să te 

interzici pe tine sau să interzici poezia – poeţilor. În primul 

şi cel de-al doilea caz, alegerea nu cade pe o parte 

secundară a alternativei: trebuie să te interzici pe tine. În 

primul rând, este necesar să treci de la individualism la 

colectivism. Aceasta e o legitate socială reală. Iar în al 

doilea rând... nici cu poeţii situaţia nu e mai roză şi nici mai 

proastă, cu toate că poate fi deplorabilă pentru cei 

întârziaţi. Corespunzător, se modifică şi partea a doua – 

viaţa şi poezia. 

Pentru a se salva, poezia a început să renunţe la 

egotism. Poeţii s-au repezit spre obiectivitate şi au creat,

120 

spre exemplu, poezia ştiinţifică (René Gril). Sufocânduse 

de subiectivism, au prins a se întrece în elaborarea 

sintezelor ce le erau peste puteri, visând să le realizeze 

în fantastice poeme cu un volum de 20 de tomuri 

(Mallarmé). Simţind că marele oraş industrial-capitalist 

i-a oferit caracterului pe moarte o astfel de doză ce trebuie 

băută, unii, pentru ca să ajungă poeţi, au început să 

evadeze din oraş în Oceania, în ţări exotice, sau se 

închideau în cabinete, căutându-şi uitarea în narcotice. 

Acestea erau primele simptome. 

Ar fi putut să fie unele probleme speciale – să 

determine calea de mai departe, pe care să se mişte din 

dreapta. Găseau forţele proaspete şi se revigorau, 

continuând procesul. Nu avea sens să fugă oriunde îi 

vor duce ochii, acesta fiind doar destinul celor deja 

vlăguiţi în luptele anterioare. Prinzând nervul 

contemporaneităţii, tinerii se angajează într-o luptă 

încordată cu forţele duşmănoase reale, îndeplinind 

inconştient voinţa timpului lor, pe care dânşii o şi 

exprimă. 

Iată de ce futuriştii nu au avut motive să evadeze. 

Ei se simt acasă şi realitatea le înaintează pregnant 

problemele sale. La ordinea zilei a apărut problema 

lichidării formei bogate, fastuoase, în care erau cultivate 

diverse muze. Vin timpurile realismului de fier, globul 

pământesc este suprasaturat de dinamită. Nu e departe 

ziua reînnoirii lumii pe cale revoluţionară. Astfel că 

futuriştii, deopotrivă cu analiştii şi destructiviştii, îşi 

îndeplinesc dezideratele. Ei au venit să distrugă tradiţiile 

seculare şi, în domeniul lor, să muncească activconstructiv 

paralel cu procesul de dezintegrare a 

societăţii. Însă înţelegerea scopului în numele căruia se 

produce această modificare, de ce se distruge de nu se 

lasă piatră pe piatră, constituie deja cea de-a doua etapă 

în dezvoltarea unei arte întregi. Acesta e panfuturismul. 

Practic, el se manifestă prin distrugerea conştientizată, 

deoarece are scopuri bine determinate şi se organizează 

într-o linie de corecţie elocventă. 

III 

Dar să revenim mai aproape de poezie şi de 

condiţia ei contemporană. Pentru a-i putea determina 

rolul şi a-i elucida calea, să abordăm problema sub aspect 

ideologic, dar şi factual. 

Eu conştientizez că noi suntem revoluţionari şi 

existăm în situaţia unei revoluţii cinetice. Revoluţia 

noastră nu înseamnă reformism – ea nu perfecţionează, 

nu direcţionează, nu dezvoltă structurile economice 

precedente. Ea reorganizează, doboară, se mişcă spre 

orizonturi absolut noi. Noi ar trebui doar să nu rămânem 

în urmă, ci să mergem în rând cu avangarda ei. Aceasta 

ne va salva de hipnoza lumilor trecute, cu care se alina 

lumea veche. Ne va feri de bolire, disperare şi neputinţă 

– de restauraţii, de revenire la trecut, modelele căruia nu 


au fost create de noi şi de care nici nu avem nevoie. Aceasta 

ne plasează în primele rânduri ale pionierilor, care au calea 

de multe verste de aici înainte. 

Să beneficiem de această ocazie, pentru a ne lămuri 

cum trebuie să fie poezia zilelor noastre. Epoca 

individualismului a luat sfârşit – din cauza singurătăţii, 

omul s-a îmbolnăvit. Omul tinde spre grupuri – acestea 

fiind semnalmentele de suprafaţă ale necesităţii intrării în 

epoca comunistă. La fel s-a întâmplat şi în poezie. Poeziei 

deja de multă vreme nu-i mai sunt interesante trăirile 

subtile, nuanţele, trăsăturile fine şi diversele mărunţişuri 

de consum domestic. Dar ce se întâmplă cu noi, în noi, – 

oare revoluţia ne-a strămutat rotiţele creierului, sau ochii 

noştri nu au observat apropiatele, monumentalele tablouri 

în perspectiva ne-individualei viziuni asupra lumii? 

Aceasta ar fi trebuit să se întâmple, dar, bineînţeles, nu în 

cazul tuturor. Speriaţi de moarte, participanţii ca vai de ei 

se camuflează, găsind fel de fel de scuze, regrupându-se, 

de fapt trecând spre vechile, populatele, cunoscutele 

tabere – aceştia sunt neoclasicii şi alţi adepţi ai restauraţiei. 

Însă, de fapt, dânşii există doar ca fundal, fiind privaţi de 

orice rol cât de cât activ. 

Trebuie materializat dezideratul trecerii la epoca 

colectivismului. În faţa noastră nu avem terenuri netede, 

virane, răzoare drepte, caracteristice subtilelor trăsături 

individuale de cele mai fine nuanţe armonice. În faţa 

noastră e masivitatea, giganticul, suprapuneri de straturi, 

lanţuri de munţi, oceane, continente. 

Cuprinderea gândirii noastre s-a modificat. Ne-am 

colectivizat. Noi aruncăm uscăturile, gândim cu integrale. 

Trebuie oare ca aceasta să se răsfrângă în modalităţile de 

materializare a poeziei? Trebuie, şi chiar se întâmplă. Este 

necesar să găsim alte metode de scriere a versurilor, pentru 

a opera nu cu noţiuni primare, ci cu noţiuni-integrale – cu 

generalizări. Iar aceasta înseamnă că e necesar să aruncăm 

ceea ce se numesc „versuri”, inutila poezie trebuie dată 

arhivelor şi, astfel, reieşind din ideologie, ajungem la noi 

mijloace de creaţie. 

Să ne apropiem de subiect dintr-o altă direcţie – 

dinspre structură. Vechea poezie (sau, în general, poezia) 

operează cu cuvântul drept element de bază al structurii 

sale. Ce modificări a cunoscut poezia în structura sa? Vechea 

poezie, avan-futuristă, se dezvolta prin evoluţia formelor, 

încătuşate de armonicele combinaţii metro-ritmice. 

Futurizarea facturii poeziei a dus la deplina anulare a 

respectivei structuri poetice, după care a purces la lichidarea 

formelor academice, care deja nu mai sunt în stare să 

cuprindă dezvoltarea pe mai departe a materialului necesar 

creaţiei. Ar trebui străpuns zidul canoanelor şi să se caute 

susţinere nu în sine, ci în exterior. Astfel, distrucţiunea în 

poezie a fost încheiată deplin, fiind necesare noi procedee 

de depistare şi înţelegere a operei artistice. 

Ne este strâmt în chingile obişnuinţelor, măruntelor 

forme de gândire – aceasta fiind doar o parte a chestiunii, 

ce reiese din rădăcina ideologică a creaţiei. Pe de altă

parte, am distrus toate formele precedente de modelare 

poetică, deoarece ele ne strâmtorau. Din această stare 

de fapt decurge un alt proces – cel al disocierii materiei 

poeziei – cuvintele – în elemente primordiale. Cuvântul 

este supus experimentelor energice, drept urmare 

apărând un moment generalizator, care are rol determinant 

în evoluţia pe mai departe, şi anume: prin voinţa noastră, 

cuvântul ca atare poate acţiona sau recepţia vizuală, sau 

pe cea auditivă. Aceasta trebuie remarcată în mod special, 

deoarece anume de aici încep operele artistice absolut 

neasemănătoare precedentelor. Ele au un tată comun, însă 

în continuare urmează specializarea, separarea, ajungânduse 

la legităţi individuale de dezvoltare. 

Acum noi parcurgem prima etapă de dezvoltare a 

„poeziei vizuale” (spaţiale), sau – poeziei picturale. 

Tehnica poeziei picturale solicită mijloace speciale 

corespunzătoare de materializare, ceea ce se reflectă şi 

asupra aspectului său exterior (forma). „Poezia auditivă” 

reprezintă un alt tablou, în timp ce primul gen poetic are 

atingere cu legităţile picturii, secundul, vede-se, intră în 

interacţiune cu muzica, cu sunetul (vocea) în general. 

Însă nu trebuie să se uite că acest moment este şi unul 

oficial: pictura, muzica, mişcarea şi, drept consecinţă, 

corespunzătoarea destrucţiune structurală au ajuns de 

asemenea la aceleaşi probleme, aflându-se la aceeaşi 

etapă de dezvoltare, ca şi poezia oficială, despre care 

discută. În ce priveşte „poezia auditivă” şi calea ei de 

viitor, despre aceasta voi scrie mai târziu, deoarece se 

configurează o temă aparte. 

Pe noi ne interesează „poezia vizuală”, 

poezopictura. Ea apare pe trupul poeziei precedente în 

rezultatul noilor cerinţe ideologice de amploare. Este 

necesar să întruchipezi într-o formă vizuală poemul liber. 

Gândul, care operează cu masivităţi, noţiuni sintetice şi 

nu cu elemente primare, particulare. Poemul, care îşi 

elaborează propria gramatică şi propriile legităţi de creare 

a discursului – elemente care vor fi oraşe, tuneluri, 

gheţari, munţi, podişuri, oceane, ca expresie a titanicei 

întreceri a colectivităţii umane cu natura. Relevarea unui 

astfel de poem nu stă în puterea unei vieţi omeneşti 

slabe – el se plăsmuieşte sau în dinamismul maselor, 

sau în impresionante pânze, alcătuite din noţiuni 

sintetice. Iată baza naturii şi geneza poeziei picturale, a 

unei arte absolut noi, care îşi poate descătuşa energiile 

titanice doar în zilele noastre şi doar printre noi. 

Ca primă probă (intenţie) de poezie picturală, foarte 

elementară (lucrare încă de la sfârşitul anilor 20), iată 

pânza (mea) „Cablopoemul transoceanic”. Poezia 

picturală are perspective uriaşe, despre care vom scrie 

la timpul oportun. Astăzi, ideea poeziei pictrurale se 

răspândeşte tot mai mult. La Kiev a apărut grupul 

poeţilor picturali (vizuali). Sunt preconizate expoziţii de 

poezie picturală şi reproducerea operelor de atare gen 

prin proiecţii de cinema. 

(1922) 


Mikola HVILIOVI 

DIN PARTEA AUTORULUI 

121 

Există două organizaţii revoluţionar-literare: „Gart” 1 

– uniunea scriitorilor proletari – şi „Plugul” 2 – uniunea 

scriitorilor ţărani. În ultimul timp între aceste grupări s-au 

iscat multe discuţii, „Plugul”, fiind uniunea celor mai puţin 

calificaţi (ceea ce ea a recunoscut-o public nu o singură 

dată), sau, mai exact fie spus, – este pur şi simplu o 

organizaţie benevolă de alfabetizare, nu se ştie de ce 

pretinde la un anumit rol în artă şi nicidecum nu se poate 

împăca cu existenţa „Gart”-ului, atacând-o cu fiece ocazie. 

Această ofensivă a început încă la Întrunirea scriitorilor 

proletari, care a avut loc la Moscova, unde „plugarii”, în 

pofida „Gart”-ului, au adoptat aşa-numita „platformă 

militantă”, care astăzi deja este completamente 

compromisă, şi au recunoscut, de asemenea în pofida 

poziţiei „Gart”-ului, aşa-zisul „centru unional”, astăzi, de 

fapt, ca şi lichidat. Ofensiva a continuat la congresul 

„Gart”-ului, unde „plugarii” s-au năpustit asupra noastră, 

creând un bloc cu lapostiştii 3 care au venit să o facă pe 

partizanii, dat fiind că la Moscova nu le-a mers. 

Deocamdată, această confruntare s-a finalizat în paginile 

suplimentului ziarului „Izvestia” – „Cultura şi viaţa”. Însă 

iar au început a trage aceiaşi neastâmpăraţi „plugari”. Leam 

răspuns noi, „olimpienii” – astfel ne-au numit adversarii 

literari, pentru că pe noi ne interesează viitorul artei 

proletare şi nicidecum grupările „Gart” sau „Plugul”; am 

avut grijă să ne situăm peste interesele lor. Pe noi ne 

preocupă cel mai mult ideea renaşterii asiate şi ne 

interesează clarificarea a două categorii psihologice: 

Europa şi (asociaţia) „Prosvita” („Iluminarea”) 4 . Primele 

două epistole constituie răspunsul nostru dat unuia dintre 

iluminişti, pe care, în mod generiń, l-am numit „Enko” 5 . A 

treia – e răspuns pentru tov. Pilipenko, conducătorul 

organizaţiei „Plugul”... Astfel, sperăm că pamfletele noastre 

vor fi primele în ordinea teoriei artei noi. Pe când 

teoreticianul propriu-zis ar trebui să vină – îl aşteptăm. El 

va fi un romantic al vitalismului: agitator şi propagandist 

al principiilor noastre. 

„SATANA DIN BUTOI” SAU DESPRE 

GRAFOMANIE, SPECULANŢI ŞI TOT FELUL DE 

„ILUMINIŞTI” 

(prima epistolă către tinerii scriitori; fragmente) 

I 

În una dintre broşurile sale Spengler spune: „Pe Bach 

şi Mozart eu îi situez la o înălţime de neatins, de unde nu 

reiese bineînţeles necesitatea de a-i numi artişti şi 

cugetători pe mii şi mii de scribi şi filozofi-mic-burghezi 

din marile noastre oraşe”. Apoi adaugă: „Progresul artelor 

îl învederează faptele, nu concluziile logice”. Cităm din

122 

Spengler intenţionat, pentru a întărâta „satana din butoi”, 

cea cu coşcogea şalvari, dansând gopac-ul (propriul 

nostru chip), ajuns astăzi ultra-roşu în societatea 

„Prosvita” („Iluminarea”). De altfel, ne temem că oponenţii 

noştri aud pentru prima oară de acest nume, prin urmare 

trebuie să-i asigurăm că: Spengler nu se regăseşte în listele 

uniunii „Gart” sau în cele ale „olimpienilor”... În fine, cităm 

din Spengler pentru a ne afirma semeţ şi cu conştiinţa 

curată solidaritatea cu acest cugetător fascist 6 în astfel 

de principii ale sale despre artă, care au fost şi vor rămânea 

axiomatice pentru toate timpurile, popoarele şi pentru fiece 

societate de clasă. Din câte puteţi pricepe, căile 

„olimpienilor” nicicând nu se vor uni cu cele ale 

speculanţilor literari şi profanatorilor tinerei arte, înţelegeţi 

că ar fi o mare eroare să se presupună că tânăra generaţie 

de scriitori proletari se va pierde cu firea în faţa asaltului 

maculaturii militante. Calităţile intelectuale ale acestei 

generaţii nu au trădat şi – fiţi siguri – nu vor trăda. Unde 

mai punem că nici istoria nu a comis vreodată nonsensuri. 

Anume aceasta trebuie să o ştie şi tinerii literaţi talentaţi, 

care acum se autoperfecţionează intens în cele mai 

depărtate colţuri ale republicii şi se afiliază treptat falangei 

„olimpienilor”... 

II 

Sine ira et studio, adică: Fără ură şi fără părtinire, 

precum a spus Tacitus, de altfel orator redutabil, care a 

combătut diferiţi fluieră-vânt şi provocatori. Să scrutăm 

obiectiv situaţia artistică prezentă şi să ne imaginăm câteva 

principii fundamentale elementare. În ultima vreme e la 

modă să se vorbească despre „deosebirile” dintre „tinerii” 

scriitori proletari şi „vechii” scriitori, proletari şi ei. S-a 

ajuns până acolo încât cinevaşilea – în baza acestor 

„deosebiri” – a şi lansat „teza” despre naşterea celei de a 

doua generaţii de artişti proletari. Precum era de aşteptat, 

respectiva teză au preluat-o speculanţii literari şi astfel, 

după afirmaţiile unui critic, a început „revoluţia”. Pe arenă 

au apărut focul şi fumul – prologul oricărei bătălii. Prin 

urmare, să mirosim fumul şi să privim focul. În primul rând: 

– Dacă e să se vorbească de „a doua generaţie”, de 

ce ea nu ar fi numită cea de-a treia? Pentru că, sub aspect 

succesiv, – primii sunt: Ciumak, Mihailicenko ş. a. m. d., 

secunzii: Sosiura, Iogansen ş.a.m.d., terţio: Usenko, 

Ivanov ş. a. m. d. Considerăm că această „teză” a fost 

lansată într-o stare de afect, neavând nici un temei. Cum 

veţi departaja voi artiştii proletariatului? Conform vârstei? 

În acest caz fie-vă cunoscut că printre aşa-numiţii „tineri” 

sunt şi scriitori mai vârstnici ca noi, „olimpienii”. Sau poate 

aveţi în vedere potenţa artistică? Greşiţi şi aici: nu au 

existat şi nu vor exista exemple în istoria literaturii, ca o 

generaţie oarecare să izbutească să se afirme plenar în 5- 

6 ani: scriitorul nu e o maşină americană, iar operele sale 

nu sunt găluşte de Poltava. 

Aşadar, „teza” despre a doua generaţie nu le convine 

decât inşilor întunecaţi, care o folosesc în scopuri 

personale. Astfel că anume ea şi reprezintă acel fum, care, 

cu timpul, va fi împrăştiat de vântul puternic al 

„olimpienilor”. 


În al doilea rând: 

– Fără îndoială că există şi focul. El constituie anume 

acea „a doua generaţie” (bineînţeles, fără Svistun) care, 

credem, cu una din părţile sale (cea mai matură sub aspect 

intelectual, emoţional), care va trebui să se contopească 

treptat, dar organic, cu „olimpienii”, iar cealaltă parte (slabalfabetizaţii, 

dar talentaţii totuşi) – va crea o rezervă şi va 

sta la bazele „naşterii”, peste 10-15 ani, a celei de-a doua 

generaţii. Numai astfel trebuie împărţiţi artiştii proletari 

contemporani. Alt gen de „teze” doar aţâţă patimile şi 

frânează dezvoltarea literaturii proletare. Cu atare teze – 

reiterăm iar, şi ceva mai concret, – unii omuleni îşi adună 

micul lor capital „social”, iar din muncitori şi ţărani, în loc 

de jurnalişti sovietici utili, fac nişte versomâzgălitori şi 

alte soiuri de scribi nimănui trebuitori. Precum vedeţi, în 

focul „olimpienilor” se investesc mari speranţe şi nu e 

vina acestora că fumul puturos se lasă ca o perdea 

artificială între „tineri” şi „bătrâni”. Când confraţii noştri 

vorbesc despre deosebirile principiale, de fapt nu se poate 

vorbi decât de una singură. În sens figurativ, aceasta ar fi 

următoarea: 

– Cine, Zerov sau Garkun-Dunaiski? 

– Europa sau „Iluminarea”? 

Fiecare dintre noi conştientizează că tânăra artă 

nicicând nu se va putea ridica pe picioarele-i proprii fără 

ajutorul tehnic al intelectualităţii sovietice. Fiecare dintre 

noi, atâta timp cât se mai încâlceşte prin „universalii”, 

„platforme” şi „manifeste”, se simte însuşi Domnul- 

Dumnezeu; dar abia de se îndepărtează de „deducţiile 

logice”, pentru a-şi dovedi dreptatea „factorului literar”, 

că îndată e cuprins de o stare de incertitudine. 

Dar care ar fi problema? Problema se explică prin 

faptul că noi nu am fost dotaţi cu acea tehnică artistică, 

necesară unui artist calificat. Și nu e întâmplător că în 

organizaţiile literare muncitoreşti-ţărăneşti există un 

procent de neglijat de intelectuali: numai împreună cu 

aceştia scriitorul muncitoresc-rural va fi în stare să creeze 

noi valori artistico-sociale, doar împreună cu ei, graţie 

ajutorului lor nemijlocit, în ultimă instanţă şi el ajunge 

intelectual în cel mai bun sens al cuvântului, adică, în 

acest caz, – un scriitor adevărat. 

Prin urmare, dacă aceasta e anume aşa (dar este, 

fără îndoială!), apar din nou de la revoluţie încoace cei ce 

au ajuns revoluţionari get-beget ce se trag chiar de la 

Lenin, astăzi însăilând în diverse reviste fraze „roşii”, toţi 

sub influenţa numelui unui oarecare „Enko”. 

Noi îi adresăm tineretului de creaţie o întrebare 

principială, cardinală, la care el trebuie să răspundă... Dacă 

nu nouă, cel puţin sieşi. De ce insistăm la aşa ceva? Nu ar 

fi aici vreo „şmecherie” a celor din asociaţia „Gart”? Noi 

considerăm că odată cu accelerarea ucrainizării artei 

proletare ne pândeşte un pericol provizoriu: 

– „Satana din butoi” în şalvarii săi largi buni de 

dansat gopac-ul „iluminiştilor” iese din cuibul tradiţional 

şi se abate ca norul asupra oraşului. Ar fi o mare eroare să 

se creadă că astfel „s-a ridicat cernoziomul”, – că acesta e 

artistul căruia Ticina i-a „expediat nervii săi”. Sunt filistinii 

analfabeţi – iată cine anume. E „populara Iluminare” cu 

cămaşă brodată şi cu o viziune slinoasă asupra lumii, care

la timpul oportun ţinuse loc de ideologie chiaburimii. Acum 

însă, în virtutea lipsei sale de principialitate, pierzând 

terenul de sub picioare, dar întrezărind pentru sine unele 

posibilităţi neaşteptate (accelerarea ucrainizării), ea se 

preface „roşie” şi pleacă să „ruralizeze” (mai precis – să 

profaneze) cultura proletară orăşenească. Iată ce trebuie 

să ia aminte „tineretul”, după care între noi nu vor exista 

diferenţe. 

Dovada actualităţii principiilor noastre o vor 

confirma următoarele rânduri ale prezentei epistole. 

Mai întâi, permiteţi-mi să asigur „tineretul” că noi, 

„olimpienii”, niciodată nu am fost patrioţii „Gart”-ului. 

Astfel că: nicidecum nu am vărsa „apă de crocodil” asupra 

unei opere noi cu adevărat talentate a vreunuia dintre 

„tineri”, ci, exprimându-ne niţel sentimental, – am fi adăpato 

cu sincere lacrimi fierbinţi de bucurie. 

Iată de ce rugăm să nu se caute gânduri ascunse, 

subtexte, deoarece problema nu e legată deloc de „Gart”, 

ci de unul dintre „Enko”-vi, care astăzi e printre 

combatanţii-avangardişti ai impacientatei grupări 

„Iluminarea”. Iată cum „zăpăceşte” dânsul „tineretul” şi 

aţâţă spiritele: „Reprezentanţii Plugului şi Iluminării au 

opinii diferite, iar această diferenţă reiese din însăşi 

deosebirea dintre cele două organizaţii, în special în ce 

priveşte platforma ideologică” (Revista „Știinţa”). Auziţi? 

Noi credeam că „Plugul” şi „Gart”-ul se deosebesc înde 

ele doar prin teritoriile în care au influenţă, pe când din 

cele ce spune „Enko” iese cu totul invers: importanta 

diferenţă constă în ideologie. Cu alte cuvinte, când „Gart” 

şi-a luat drept ideologie postulatele campaniei, „Plugul” 

– din câte spune „Enko” – presupune, evident, ideologia 

„iluministă”. Însă noi considerăm că nu este nicidecum 

astfel nu doar pentru acea parte a „Plugului”, numită 

„tânără”, şi care nu deţine carnete de partid. 

Oare de ce „Enko” îşi bârfeşte astfel propria 

organizaţie? Citiţi în continuare şi veţi pricepe încotro 

bate: „Contopirea Plugului cu Ciocanul şi oricare altă 

organizaţie proletară ar fi o greşeală ce deformează linia 

leninistă, precum, analog, ar fi greşită contopirea 

comitetelor sărăcimii (împuternicite cu formarea 

comunelor, kolhozurilor. – L.B.) cu sindicatele”. 

Dar „Enko” e totuşi un laş amărât şi cel mai tare se 

teme de „olimpieni”. Deci, ştiind că cei din urmă sunt cei 

mai mulţi în „Gart”, el, pentru a-şi neutraliza, fie doar şi 

formal, inamicii neîmpăcaţi, pune la cale o „ambuscadă” – 

a oportunităţii aderării concomitente „la două organizaţii 

scriitoriceşti”, atacând „Gart”-ul şi pretinzând să intre în 

el. „Iluminarea” se plânge că „Gart” nu a reuşit şi nici nu a 

putut să-şi extindă influenţa asupra păturilor de jos ale 

societăţii, de parcă s-ar teme de aceşti scriitori 

neîndemânatici din muncitorime, primind în rândurile sale 

doar pe cei care s-au afirmat ca scriitori calificaţi”. 

Înţelegeţi ce cântă „Enko”? Cam pe cine îi consideră 

el „scriitori neîndemânatici”? Pe tinerii corespondenţi din 

rândurile muncitorilor sau pe tinerii muncitori artişti? Să 

admitem prima variantă. Însă partidul şi în genere bunul 

simţ nu recomandă să se „influenţeze” asupra primilor, 

deoarece „a-i influenţa” după reţeta lui „Enko” înseamnă 

a-i organiza într-un partid al „Plugului” sau „Gart”-ului. 


123 

Aşadar, să trecem la al doilea caz. Însă, înainte de toate, 

trebuie să recunoaştem că artiştii nu sunt nişte „colţunaşi 

umpluţi cu parale” şi nu-i poţi lipi la comandă, deoarece 

materialul e oarecum diferit de ceea ce se numeşte 

„iluminism”... 

Vedeţi ce se întâmplă: de după masca „scriitorului 

neîndemânatic” apare fizionomia dezgustătoare a 

„iluministului calificat”. Anume el ţine să intre în „Gart”. 

Anume analfabetul „Enko” vrea să-şi consolideze poziţiile, 

pentru a juca nici pe departe ultimul rol în evoluţia literaturii 

proletare. Să-l vedeţi cu câtă generozitate va împărţi în 

dreapta şi-n stânga etichetele „calificaţiei”. Ce i-i lui că un 

oarecare Hviliovi, care are la activul creaţiei sale zeci de 

articole şi recenzii, până în prezent nu a cutezat să 

vorbească de calificaţia sa, dar nici nu este convins că 

poate să se numească scriitor. – Ce treabă are „Enko” cu 

asta?! El va face din „octombrei” (adepţii mai tineri ai lui 

Octombrie – ca revoluţie. – L.B.) scriitori calificaţi şi va 

avea un gheşeft bun. Iar nouă, „olimpienilor”, nu ne va 

rămâne decât să spunem: 

– Nefericită calificaţie! Nefericiţi tineri din păturile 

„de jos”, pe care „Enko” i-a calificat! 

Iată de unde porneşte comparaţia artei cu comitetele 

sărăcimii şi sindicatele. Anume de aici au pornit 

„deosebirile” noastre faţă de tineret şi absurda profanare 

a literaturii proletare. Prinzând momentul oportun, „Satana” 

a ieşit din butoi şi, postându-se în fruntea literaturii 

contemporane cu „Inkov”-ii şi „Enko”-vii săi, se creează 

impresia că ar fi exclamat: 

– Ne întrebaţi cu ce se vor termina toate astea? Să 

vedem! Apare perspectiva fondării centrului organizaţiilor 

din întreaga Ucraină în frunte cu „Ciocanul” (amintim iar: 

o colonie a „Enko”-vilor). 

„Pentru o atare perspectivă nu există nimic dăunător 

în astfel de polemici literare contemporane. Adevărul se 

naşte în discuţii”... – Astfel îşi încheie articolul „ruralistul” 

nostru. Îl auziţi? În perspectivă, el nu vede nimic rău pentru 

sine. Auzi, „june” tineret? „Enko” ştie că numai în discuţii 

va putea „prinde peştişorul”. Pricepeţi adevărul lui? 

Dânsul pretinde fapte literare, care să confirme progresul 

artei, deoarece aceasta nu ar însemna decât spenglerism, 

în timp ce el e „roşu”. El pretinde „deducţii logice”, 

polemici. Deoarece fără ele este dezarmat şi trebuie să 

plece la „golănimea iluministă”. Auzi tu, „june” tineret: 

rupe-o categoric cu „olimpienii” şi cu „Gart”-ul! 

III 

Însă „Enko” nu loveşte, ci-i dă direct cu dubleul. 

Sub un nume, el încearcă să cucerească simpatia „junelui” 

tineret, ocupând teren şi creându-şi o bază, făcând din 

„octombrei” scriitori calificaţi şi asmuţând „tinerii” contra 

„bătrânilor”. Sub al doilea nume, „cu o expresie grăitoare 

a ochilor”, prinde a vorbi despre critică, fără a lipsi nici 

aici cazurile de speculă cu orgoliul propriu al tinerilor autori 

care l-au şi „doborât”, printre altele, pe unul dintre 

„olimpieni” – pe Hviliovi. 

Prin urmare, să vedem ce e cu acest al doilea „Enko”, 

imaginându-ne câteva principii despre critică. Călcâiul lui

124 

Ahile al literaturii ucrainene proletare nu constă atât în 

insuficienţa literaturii critice şi a criticii propriu-zise, cât în 

insuficienţa înseşi literaturii, – anume această situaţie ar 

trebui să fie criticată. Marea pleiadă de critici ruşi – 

Belinski, Dobroliubov, Cernâşevski – în secţiunea ei 

literară a născut o pleiadă deloc mai puţin importantă de 

scriitori-artişti... Acelaşi lucru se poate spune despre 

(germanii) Lessing şi Brandes, alţii. 

Aşadar, nu e deloc întâmplător că sociologii, criticiimarxişti 

mai continuă şi astăzi să se refere la trecutul pe 

care, după ce-l analizează, – în cel mai bun caz – trag 

anumite concluzii care, într-un fel sau altul, vizează 

indiscutabil şi producţia artiştilor proletari... 

Dar la ce ar trebui să se refere critica? La zecedouăzeci 

de povestiri bine scrise şi vreo 50-100 de versuri? 

Și astea pe durata a câtorva ani?... Ideea criticului apare 

atunci, când el vede idee şi în opera la care se referă şi nu 

înflorituri de duzină. Este adevărat că în istoria literaturii 

s-a întâmplat ca unii dintre viitorii corifei să fie neobservaţi, 

trecuţi sub tăcere, dar – de asemenea adevărat e că astfel 

de corifei nu au fost decât unităţi şi, bineînţeles, dânşii nu 

au avut nimic în comun cu grafomania „iluministă”. Astfel 

stau treburile cu cei ce plâng că sunt trecuţi sub tăcere. 

Pe când o a doua categorie de grafomani se plânge de 

abundenţa criticilor, care nu o lasă să treacă. Printre 

aceştia sunt şi „bunicuţi cărunţi”, şi „olimpieni”, şi nu mai 

ştiu ce „fugari”. „Ideologul” respectivei categorii de inşi 

va fi cel de-al doilea „Enko”, adică mărul din acelaşi pom. 

Prin urmare, să luăm mărul şi să muşcăm din el. Cad două 

semincioare: principiile „pretenţios-filozofice” iluministe. 

Primul: 

– „Critica se numeşte o analiză serioasă, în baza 

cerinţelor zilei prezente, a unei opere cu scopul de a-i 

determina acesteia valoarea: atât sub aspect artistic, cât 

şi ca citibilitate”. Iată „perla” „tânărului” filozof „Enko” 

care, de altfel, e de o vârstă nici mai înaintată, dar nici mai 

mică decât a noastră şi care nu are nimic în comun cu 

„neîndemânaticii” scriitori cărora le poartă de grijă cel deal 

doilea „Enko”. Astfel că luaţi aminte ce este aia critica 

ce se referă anume la zdrenţăroşi! Și de aia la noi artisticul 

este contrapus citibilităţii „ca atare”. La dumneavoastră 

nu e aşa? Păcat! 

Al doilea caz: 

– „Acea producţie literară, care serveşte edificării 

vieţii, care naşte în urma sa necesitatea urmărilor (învăţaţi 

limbajul figurativ al lui „Enko”) este în primul rând o literatură 

solicitată şi necesară”. Nu e şi asta o „perlă”? Nu ar fi o 

definiţie? Dar cum ar reieşi ea din primele principii enunţate 

mai sus – nu e decât treaba dumneavoastră. Unde-i logica? 

Nici aceasta nu vă priveşte!... Prin urmare, astea ar fi cele 

două „principii” principale ale acestui articol de înaltă 

calificare. Încolo – gânguritul unui oarecare ghinionist şi 

perdant ce face spume la gură când îl atacă pe preşedintele 

„olimpienilor”, pe „bunicuţii cărunţi” etc. (...) 

Cu adevărat: o atare neruşinare şi o astfel de 

obrăznicie poate veni doar din partea fiilor dezmăţatei 

„satane” din „ultra-filistinul butoi”. Pentru că şi mai înainte 

„Enko”-vii se năpusteau asupra literaţilor „neapăraţi”, iar 

acum, iată-i, dau peste „olimpieni”. Păcat doar că dânşii 


nu şi-au calculat forţele, nu s-au interesat de forţele 

„Olimpului”. Mă tem că nici „satana” însăşi nu s-a dus la 

zdrenţăroşii săi, iar de s-a dus, totuşi, – ca să ne exprimăm 

figurat – a făcut-o cu coada între picioare. 

De altfel, din nou: sine ira et studio. Noi nu scriem 

acest articol din motivul că ne-ar interesa alde „Enko” sau 

„Inkov” – articolul nostru se adresează în mod special 

„junelui” tineret, lui îi explicăm esenţa unicei diferenţe 

dintre noi şi el: 

– Europa sau „Iluminarea”? 

Deci, să rezumăm cele spuse şi să încercăm să tragem 

unele concluzii. 

Nicicând altădată nu au existat atâtea posibilităţi 

pentru dezvoltarea literaturii proletariatului, precum la noi, 

în republica Comunelor. Dar nu a existat nici un astfel de 

dezmăţ şi harababură în aceeaşi literatură ucraineană, 

precum în zilele noastre. De cum un oarecare „Enko” 

primeşte carnetul de membru al unei organizaţii 

scriitoriceşti, îndată prinde a se considera infailibil sub 

aspect artistic. Iar dacă îşi intitulează lucrările „Comuna 

din Neceaevo” sau „Pe tractor”, de aici încolo aceste opere 

devin „perle” sacre. Este necesar să ai un mare curaj civic, 

pentru a arunca în coşul de gunoi al redacţiei această 

„Comună din Neceaevo” lipsită de har... Gândiţi-vă: – roşul 

„Enko” se va face într-atât de roşu încât îşi va imagina că 

anume el „a descoperit America”: revoluţia nu au făcut-o 

degeneraţii. Ajunge atât de roşu, încât sub numele de 

„Enko” a început să „comunizeze” marea majoritatea a 

revistelor sovietice. Pe „Enko” să nu-l atingi! Acum dânsul 

e la modă. Și bineînţeles că în „satanică” harababură se 

pierd tinerii cu adevărat talentaţi. Unii dintre ei, nimerind 

sub influenţa „Enko”-vilor şi ajungând „scriitori calificaţi”, 

au ocupat pieţele cu grafomania lor roşie; o altă parte din 

tineri a fost năucită şi derutată de articolele „originale” al 

diverşilor „Enko”-vi slab alfabetizaţi, în timp ce „Inko”-vii 

stau prin unghere la pândă. Ca rezultat, pe parcursul 

câtorva ani tineretul „tânăr” nu a dat nicio cărţulie ca 

lumea, – astăzi, când există atâtea posibilităţi, când suntem 

în epoca renaşterii, când ne aflăm în ajunul unei adevărate 

înfloriri a literaturii tinere! 

Deci, concluziile. 

Prima: 

– La insistenta întrebare: Europa sau (societatea) 

„Iluminarea”? – trebuie să răspundem necondiţionat: – 

Europa! 

A doua: 

– Tânărul „tineret” trebuie să înveţe, să înveţe şi iar 

să înveţe... Adevăratul tineret de creaţie nu se grăbeşte 

să vină cu operele sale... El trebuie să respecte literatura 

artistică şi să ştie că numele de artist obligă şi că nu e uşor 

să-l meriţi: pentru aceasta este necesar să acumulezi 

experienţă de viaţă şi să cunoşti bine arta din trecut. 

A treia: 

– Trebuie neamânat „desprinşi” scribii sau barem 

să fie puşi la punct inşii care abia de ştiu să scrie nişte 

notiţe reportericeşti, dar îşi bagă nasul în artă, ba mai mult 

– pretind să fie conducători. Atunci va deveni clar că 

ceea ce se numeşte cultura de masă este produsul muncii 

mai multor generaţii, şi nicidecum cârpăceală roşie.

A patra: 

– Trebuie să se ştie că prima falangă (nu generaţie) 

de scriitori proletari a apărut la ruptura dintre două epoci, 

în toiul epocii romantice, când murea societatea veche 

şi se năştea cea nouă. Astfel că nu „Enko”-vilor (care 

speculează cazul), ci adevăratului tineret (şi oamenilor 

în general) operele noastre le vor fi totdeauna apropiate 

(pe înţeles). Însă de aici nu trebuie să se tragă concluzii 

scârboase, ci să se privească în propria conştiinţă şi să 

se spună onest: 

– Da, oamenii lui îmi sunt străini. Dar văd eu că 

„olimpienii” nu doar iubesc revoluţia, ci iubesc şi arta 

proletariatului. Să o îndrăgesc şi eu. Să parcurg şi eu 

acel radios drum al erorilor, deoarece nu greşeşte doar 

cel care trăieşte „de pe urma flaşnetei”. 

– Noua artă o vor crea muncitorii şi ţăranii. Doar 

cu o condiţie: ei trebuie să fie dezvoltaţi din punct de 

vedere intelectual, oameni geniali. Cine nu înţelege asta, 

nu e decât un tâmpit. Iar cine înţelege, dar tace – nu e 

decât un speculant. 

A şasea şi ultima: 

– Tinerii mai trebuie să fie şi curaţi sub aspect 

moral. „Enko”-vismul nu doar îi dăunează literaturii tinere, 

ci produce şi harababură. Nu trebuie să le descifrăm 

pseudonimele acelor autori care nu doresc asta. Nu 

trebuie să umblaţi pe la mesele „olimpienilor” dotaţi cu 

aparate de fotografiat, pentru a fotografia cele scrise pe 

aceste mese, astfel obţinând încă un „document”. Nu 

trebuie să scotociţi în mapele redacţionale străine. Nu 

trebuie... ş. a. m. d., ş. a. m. d. Acestea sunt sfaturile şi 

concluziile noastre pentru „junii” tineri. Credem că dânşii 

vor declanşa o puternică renaştere, pornind în sfârşit pe 

drumul indicat de istorie. 

(1925) 

______________ 

1. „Gart” = „Călirea”. Uniunea Scriitorilor Ucraineni 

Proletari, fondată în 1923 de Vasil Ellan-Blakitni şi care i-a avut 

de membri pe: V. Ellan-Blakitni, I. Kulik, V. Sosiura, V. Polişciuk, 

M. Iogansen, P. Ticina, O. Dovjenko, M. Hvilovi ş. a. 

2. „Plugul” = organizaţia scriitorilor ţărani din Ucraina, 

fondată în 1922; din 1931 numită Uniunea Scriitorilor Proletari- 

Kolhoznici, lichidată în 1932 în urma unei hotărâri a CC al 

partidului bolşevic. 

3. Lapostişti – de la numele ziarului de partid „La post” 

(1923-1925) care era contra aşa-numiţilor „poputciki” (tovarăşi 

de drum) ai proletariatului, adică împotriva scriitorilor proveniţi 

din alte pături sociale, inclusiv din burghezie şi micburghezie 

care, în mare, aderaseră la ideologia bolşevică, bineînţeles cu 

anumite interpretări personale, şi abordând căile naţionale (teme, 

specific etnic, statalitate, independenţă etc.) de plăsmuire 

artistică. 

4. „Prosvita” = „Iluminarea”. Societate cultural-iluministă 

fondată în anul 1868 la Lvov (pe atunci, în imperiul austroungar). 

Avea drept scop răspândirea ştiinţei de carte printre 

ucraineni. 

5. „Enko” (cu titlu de generic) – finalul majorităţii numelor 

de familie ucrainene. 

6. În acele timpuri, când fascismul italian se consolida, 

iar cel german abia se zămislea, până şi în Rusia bolşevică acest 

fenomen socio-naţional(ist) era nu doar... tolerat, ci chiar perceput 

ca forţă progresistă, înnoitoare. Incredibil, dar aceasta era starea 

de spirit, de înţelegere, de apreciere a fascismului în plin 

bolşevism, în viitorul lagăr de exterminare umană, în Gulag. 


Mikola HVILIOVI 

DESPRE KOPERNIK DIN 

FRAUENBURG ŞI ABECE-UL 

RENAŞTERII ÎN ARTĂ 

125 

(A doua epistolă către tinerii literaţi; fragmente) 

Dacă vi s-a întâmplat să luaţi cuvântul în faţa unui 

auditoriu educat pe baza gopac-ului înainte de a vă aminti 

vreo oarecare cometă Enko (Vezi notele la prima epistolă. 

– L.B.), puneţi la îndoială vechiul adevăr, supuneţi-l 

votului şi hotărâţi: Luând în consideraţie că învăţatul 

Kopernik a fost descendent din proletari, întrunirea 

noastră, „energic funcţională”, constată următoarele: 

pământul se roteşte cu adevărat în jurul soarelui. 

Cu regret, noi nu am aprobat atare hotărâri înainte 

de a trimite la tipar epistola precedentă, şi acum ne vedem 

nevoiţi să revenim la abece-ul artei proletare, pentru „a o 

adopta”. După această procedură, cred că vor înţelege 

toţi de ce pledăm pentru Europa şi nu pentru „Iluminarea”. 

(Vezi notele la prima epistolă. – L.B.) Mai presupunem 

că abece-ul nostru va jena „tineretul” tânăr, şi va aborda 

sub aspect critic atrăgătoarele „adevăruri comune”, pe 

care le propovăduieşte „Enko”. 

...Pentru că „tatăl marxismului rus” (Plehanov – L.B.) 

în una dintre lucrările sale spune explicit că „frumuseţea 

se cunoaşte prin capacitatea de a contempla”. Anume 

contemplaţia contra căreia se revoltă „Iluminarea” 

unională: cea rusă erudită şi cea ucraineană cu lectura a 

vreo două broşurele la activ. Și aici e cazul să-i amintim 

rudei noastre de sânge că utilul se cunoaşte prin 

intermediul intelectului. Aşadar, în timp ce ea suferă atât 

de mult de utilitarism, nu i-ar strica să-şi bage minţile în

126 

cap. Într-adevăr: cu toată dorinţa de a polemiza anume cu 

ea, cu regret, pentru a elucida definitiv natura societăţii 

(ucrainene) „Iluminarea”, ne vedem nevoiţi să ne adresăm 

iluminiştilor ruşi. Deoarece nu se poate polemiza cu 

troglodiţii. În ce-i priveşte pe secunzii, nouă nu ne rămâne 

decât să ne exprimăm adâncul respect faţă de abilităţile 

lor intelectuale preistorice. 

Prin urmare, noi, „olimpienii”, nu intenţionăm să 

scriem un tratat cu tema „Estetica ştiinţifică”. Vom apela 

doar la abece-ul esteticii şi o facem doar din considerentul 

că ne vedem obligaţi la aşa ceva. Într-adevăr, pe noi, 

„olimpienii”, care vedem în artă un factor important în 

epoca luptei pentru comunism, care avem drept deviză 

„trăiască arta nouă”, pe noi ne nelinişteşte acel revizionism 

al esteticii marxiste şi acele dispoziţii anihilatoare, care se 

manifestă în ultimul timp. 

La noi, în Ucraina, istoria acestei probleme e veche. 

Ea a început cu faimosul Proletcult, continuând cu sfârşitul 

fără glorie al panfuturismului şi înflorirea aşa-numitului 

„lapostism”. (Vezi notele la prima epistolă. – L.B.) Încă 

în anul 1921, „olimpienii”, printre care şi Hviliovi, ca un 

Don Quijote, au anunţat atacul asupra proletcultismului. 

În acele timpuri Proletcultul era, cum s-ar spune, stăpânul 

situaţiei, un zeuşor. Atunci nimeni nu a vrut să-i creadă 

pe „olimpieni”. Acum, se pare, ei sunt crezuţi, numai că, 

din păcate, nu se înţelege că şi „lapostismul prooctombrie” 

şi platforma „de Octombrie” garnisite cu 

condimente ucrainene, plus fel de fel de tutti frutti – nu 

reprezintă decât aceeaşi veneraţie bogdanoviană 1 , contra 

căreia luptase şi Lenin. Asta e: suntem acuzaţi de a fi 

şi noi „tovarăşi de drum”, în esenţă – ca o expresie a 

naţionalismului zoologic (al tatălui sau al mamei – nu 

contează)... Oponenţii noştri s-au încurcat definitiv, 

astfel că le-a scăpat un „adevăr comun”: – Toţi ei jurare 

in verba magistri („jură pe vorbele magistrului”; în acest 

caz – Lenin), cu toate că dânşii provin de la o mamă. 

Chiar dacă este uluitor, dar ei sunt „la fel”: şi lapostiştii, 

şi cei din frontul de stânga al artei (Lef), şi proletcultiştii, 

şi cei cu platforma-octombrină, şi panfuturiştii, şi ceilalţi 

din alte legiuni. Toţi pornesc de la definiţia de bază a 

artei – „Metodă de edificare a vieţii”. Și îl au de ideolog 

pe Ciujak 2 , care luptă cu atâta înverşunare cu 

contemplaţia, cu definiţia dată de Plehanov artei – 

„Metodă de cunoaştere a vieţii”. 

Toţi ei sunt contra „sistematizării sentimentelor în 

imagini” (Buharin), cu atât mai mult contra „molimei 

emoţionale” (L. Tolstoi) – toţi contra „idealismului”, contra 

„vechii” estetici. 

Dar care este estetica lor? Deoarece a spune că arta 

constituie „o metodă de edificare a vieţii” poate spune 

multe pentru noi, „olimpienii”, fără a spune nimic şi 

„tineretului” tânăr. Ce subînţeleg ei prin asta? Nu avem 

posibilitatea să operăm cu critica metodică a acestei 

vinegrete, ci ne vom rezuma la argumentul lor principal – 

cel contra esteticii lui Plehanov, îl vom analiza, pentru a le 

dezvălui adevăratul chip. „Principiul lipsei de voinţă (scrie 

Ciujak) este inclus în însăşi natura artei vechi”. Lipsa de 

voinţă? Probabil, din motivul că vechea artă presupunea 

momentele contemplaţiei? Acea contemplaţie contra 


căreia, intuitiv, luptă „Enko”-vii? Să înţelegem că ea, 

contemplaţia, a fost totdeauna o categorie ce ţinea de 

ordinul „pasivităţii”. Dar nu ne veţi putea spune de ce 

această veche artă a constituit un important factor pozitiv 

în evoluţia societăţii? Sau poate că ea a aplatizat doar 

voinţa proletariatului? Păi, despre aceasta voi nu spuneţi 

nimic. Nu, voi aveţi în vedere influenţa ei negativă asupra 

oricărei psihologii. Voi consideraţi că epoca renaşterii 

artistice de asemenea a minimalizat voinţa societăţii, că 

Puşkin a fost un factor conservator, că Voltaire a jucat un 

rol negativ în ce priveşte progresul, că Michelangelo nu 

face nici pe dracu, că „Norul cu pantaloni” 3 de asemenea 

dezamorsează voinţa. 

Sau poate consideraţi că „principiul minimalizării 

voinţei” nu ar fi însuşi factorul? În acest caz, fiţi mai expliciţi. 

Pentru că, după noi, aţi spus-o destul de clar. Voi respingeţi 

momentul contemplaţiei „pasive” – de unde şi 

minimalizarea voinţei. Vă înţeleg „Enko”-vii noştri filistini. 

Însă voi uitaţi că ea, contemplaţia, sub masca pasivităţii 

poartă totdeauna activitatea în cel mai înalt grad, cel mai 

înalt dinamism, dat fiind că ea înseamnă „cunoaşterea 

vieţii”. 

Să apelăm la argumentul de bază adus de cei din 

frontul de stânga al artei şi lapostiştilor. Dacă cercetăm 

mai îndeaproape, vedem că: 

– În „metoda edificării vieţii” se ascunde nu atât 

utilitarismul necondiţionat, atitudinea materialistă gen 

Pisarev 4 sub mască „roşie”, dispoziţia anihilantă referitoare 

la artă, revizionismul plehanovian în estetică, „iluminismul” 

german, cât postulatul micburghez al rentierului de 

formaţie nouă, şi anume – nepmanul 5 . 

...El, nepmanul, nu va admite ca avangarda 

muncitorească să conştientizeze cu ajutorul artiştilor săi 

complicata perioadă de tranziţie. Aceasta nu e decât o 

pregătire pentru noi lupte! Și rentierul ne convinge că: 

asta nu e decât o jucărie, citiţi „Capitalul”. Eu nu am nimic 

contra revoluţiei mondiale. Dar lasă-mă să analizez 

contemporaneitatea. Pentru că e şi în interesul tău să 

construieşti fortăreaţa economică, nu doar să pluteşti în 

eter. Contemplaţia, „contemplativismul” nu dau nimic, ci 

duc doar la „concluzii contrarevoluţionare” (...) Asta e o 

sofistică atât de subtilă, e un păienjeniş fatal, în care nu 

se încâlceşte doar „tineretul” tânăr, ci şi cei alde Ciujak. 

Într-adevăr: cui să-i treacă prin cap că noi, „olimpienii”, 

nu contrapunem edificarea vieţii (fără ghilimele) 

„contemplaţiei” plehanoviene? Cui să-i treacă prin cap 

că: 

– Edificarea vieţii la scară mondială noi o gândim, 

pe bună dreptate, doar prin cunoaşterea ei şi, evident, 

prin contemplaţie, fără de care nu poate exista cunoaşterea. 

Ce-ţi poate veni în cap după această sofistică 

nepmaniană? Una e să organizezi câteva cooperative şi 

cu totul altceva e să priveşti în perspectivă, şi nu la propria 

„mamă”, ci la viitorul proletariatului, la viitorul întregii 

omeniri. Și nu doar să priveşti, dar să şi trasezi unele căi 

ale viitoarei etape. Altfel spus, cu „orânduirea” nu e nimic 

de făcut, cum nu se poate face nimic cu „infantilismul 

stângist”. Aici ne vine în ajutor „cunoaşterea” lui 

Plehanov.

Iată de ce noul rentier îi contrapune acesteia 

„orânduirea” sa. El înţelege prea bine că arta constituie 

un factor important în dezvoltarea societăţii (nu şi Ciujak) 

şi o orientează spre o doctrină conservatoare lichidatoare. 

– „Arta ca metodă de edificare a vieţii”. El nu e decât 

un estet prost şi nu în zadar pictorii, artiştii, muzicienii nu 

pot suferi publicul contemporan. Anume marele ăla 

burghez i-a dat pe Beethoven, Mozart; ăsta e noul rentier 

care merge la teatru nu să asculte orchestra simfonică, ci 

să-şi demonstreze inelele, împestriţarea scumpelor 

veşminte croite cu atâta lipsă de gust; merge să aţipească 

şi să sforăie acolo, la teatru. Nu e marele burghez care iese 

din arena istoriei, după ce şi-a jucat rolul, – ăsta e micburghezul 

rentier dintr-o ţară înapoiată. Însă respectivul 

rentier îşi cunoaşte interesele – de unde şi doctrina lui 

artistică şi „edificarea fără cunoaştere”, adică arta 

lichidatoare. 

Toţi aceşti „profi”, lapostişti suferă de ochi şi numele 

bolii e – prezbitismul: lor li se pare că văd departe, ceea ce 

însă nu e decât o iluzie, pentru că depărtarea deja nu-i mai 

interesează, pentru dânşii ea este o pată întunecată, 

moartă – doar atât. În schimb nu văd nimic chiar sub 

propriul nas. Astfel explicăm noi definiţia „roşie”. Astfel 

privim noi „arta în general”. Dar poate că nici acum nu 

pricepeţi ce-i arta? 

În acest caz, permiteţi-mi să vă spun cu alte cuvinte, 

mai popular: 

– Când iluministul stă pe izlaz, unde apune un soare 

dumnezeiesc, – el trage în plămâni fum de tizic, simţind că 

îşi iese din fire. Astfel că se aşează unde se aşează şi 

ticluieşte un sac întreg de versuri sau povestiri despre 

livezile cu vişini şi – important – despre „trăiască în veci 

Nep-ul roşu”, după care le duce la oraş. Iar în oraş se 

constată: opurile nu au nicio valoare. Ceea ce înseamnă, 

după „Enko”, „refracţia complexului reflexologic” (vedeţi, 

tov. Maifet, articolul dvs. a fost citit!) – iar acest reflex e 

unul în stare primitivă. Însă iluministul nu crede asta şi 

acceptă platforma lui Octombrie. Și astfel am ajuns la al 

doilea principiu de bază, care va trebui să-l dezamăgească 

pe „Enko”: 

– „Artist în general” poate deveni doar o 

personalitate cu adevărat neordinară, care dispune nu 

doar de o serioasă experienţă de viaţă, dar, în virtutea 

unor premise freudiene, îşi reglează activitatea creatoare 

pe drumul predestinat de oarba natură. Veţi spune că 

aceasta nu e decât o abstracţiune? Însă noi v-am sfătui să 

studiaţi psihanaliza. Veţi spune că de aici nu e decât un 

pas până la misticism? Iar noi v-am sfătui să nu confundaţi 

noţiunile: una e – mistica, şi cu totul altceva – psihica... 

Veţi spune că aceasta ar fi agitaţie pro-„supraom”? Iar noi 

vă răspundem: 

– Dar oare Lenin, Marx, Newton sau... sau... – oare 

aceştia sunt oameni obişnuiţi? Oare credeţi că ei nu se 

deosebesc cu nimic de iluministul nostru? Zadarnic! 

Aşadar, chiar dacă pare straniu, artă proletară este 

numită suma diverselor cercuri artistice, care de cele mai 

multe ori au o ideologie confuză, însă care nu pot evita 

într-o măsură sau alta ideile epocii prezente... Chiar dacă 

pare paradoxal, însă urmaşul, care va arunca o privire 


127 

retrospectivă spre zilele noastre, nu va vedea nici un fel 

de „Enko”, în schimb „bunicuţul cărunt” îi va apărea în 

toată claritatea în faţa ochilor. Iar ceea ce e mai „straşnic” 

ca orice altceva e că acel urmaş îşi va trata „bunicuţul”, 

„arta”, drept factori obiectivi în dezvoltarea artei 

proletariatului. Deoarece, vrea sau ba „bunicul”, dar odată 

ce el este artist, epoca şi-l va face adept. Și dânsul se va 

deosebi de un oarecare „olimpian” doar prin faptul că nu 

avusese o voinţă de neînvins, caracteristică 

„olimpianului”. 

Dar oare noi concepem arta proletară drept monolit 

artistic unic? Răspundem: Nu! Ea depinde de aceleaşi 

legităţi de dezvoltare ca şi cea burgheză. Școlile, direcţiile, 

curentele – acestea vor constitui etape prin care ea va 

ajunge la apogeul dezvoltării sale. Epoca Renaşterii 

europene a durat mai bine de un secol. Marea renaştere 

asiată va ţine, fără îndoială, câteva veacuri... Chiar şi în 

cazul când revoluţia socială mondială se va încheia 

„poimâine”, luptele cu vechea psihologie nu vor conteni 

nici chiar în secolul 23. Prin urmare, în acest răstimp vor 

apărea nu o singură şcoală şi nu o singură direcţie. Astfel 

că, după părerea noastră, discuţiile despre realismul 

„absolut” al artei proletare sunt completamente fără 

temei... 

Iar când ne întrebăm care ar trebui să fie direcţia ce 

ar caracteriza perioada noastră de tranziţie, răspundem: 

– Romantismul vitalist. 

În fine, considerăm că abordarea sub aspect 

utilitarist a artei presupune nu doar subordonare orânduirii 

sociale concrete, ci şi idealului social... În plus, idealismul 

artistului nu trebuie confundat cu idealismul politicianului: 

când politicianul are a face cu economia reală, artistul, 

reieşind din aceeaşi economie, are a face cu iritaţii şi imagini 

incorporale. 

Iată de ce noi pledăm pentru romantismul vitalist. 

Adică – pentru arta etapei combative de tranziţie. 

Deoarece asta nu e nici pe departe „Iluminarea” roşie. 

Repetăm încă o dată – cea mai adevărată chestiune 

artistică proletară lichidatoare ţine de „octombrini”, 

„simplificatori”, vulgarizatori. În Rusia, sub presiunea 

matuşcăi Kaluga (urbe provincială– L.B.), ea se manifesta 

prin „sirenele uzinelor şi coşuri de fabrică”, iar la noi – 

apare cu „tractoare şi pluguri”. Iluminiştii „se culcă pe 

lauri”, „construiesc viaţa nouă”, nesimţind câtuşi de 

puţin şi nedorind să simtă catastrofa mondială – epoca 

războiului civil... 

Romantismul vitalist îl creează nu „Enko”-vii, ci 

adepţii comunei. Ca şi orişicare artă, el e pentru intelectele 

dezvoltate. Această sumă e una a unei noi contemplaţii, 

noi viziuni asupra lumii, a unor noi vibraţii complicate. 

Aceasta e arta primei perioade a renaşterii asiate. Din 

Ucraina, ea trebuie să se răspândească în toate părţile 

lumii şi să joace acolo nu rolul principal, ci unul generaluman... 

Însă vă preîntâmpinăm din capul locului: când 

spunem că arta noastră e una combativă, nicidecum nu 

înseamnă că am înţelege-o ca pe o avalanşă de grafomanie 

militantă versificatorie, care s-a răspândit nu demult peste 

teritoriile noastre...

128 

Noi, „olimpienii”, nu numai că simţim mirosul zilelor 

noastre, ci şi analizăm toate dificultăţile perioadei de 

tranziţie. Lozinca ne este – loveşte în tine, dar şi în alţi 

„porci”. Lozinca ne este – în manifestările duplicitare ale 

omului vremurilor noastre arată-ţi propriul „eu”.. 

– Ce fel de revoluţionar eşti tu, dacă îţi manifeşti 

propriul „eu”? am putea fi întrebaţi. Și răspundem cu plăcere: 

– Dacă tu nu eşti decât o buturugă iluministă, 

bineînţeles că, fără intervenţia toporului, vei mai sta astfel 

încă mult timp de aici încolo. Însă odată ce eşti om, înseamnă 

că „existenţa îţi determină conştiinţa”. Pe tine, precum 

spune un cunoscut marxist deloc prost, „nu te va salva nici 

descendenţa arhiproletară”. Dar odată ce eşti un 

revoluţionar – nu o singură dată îţi vei dedubla „eu”-l(...) 

În fine, ce-i cu această misterioasă societate 

„Iluminarea”? Vorbind într-un stil ales, „Iluminarea” se 

numeşte nu acel „Enko” fizic, ci acea categorie abstractă 

din psihicul societăţii, care în zilele noastre alcătuieşte 

factorul conservator arhiconcret. Precum scrie „Enko”, 

ea „nu înţelege dedublarea, ci are o logică ce şchioapătă”. 

Însă ea vrea să trăiască, pentru că nu în zadar aşteaptă 

„indicaţii în ce mod să utilizeze cunoştinţele burgheze”, 

nu în zadar se plânge că „viaţa încă nu a reuşit să aibă 

forme permanente” ci, probabil, are acea complexitate care 

displace iluminiştilor. 

În condiţiile ucrainene iluminarea nu e decât noul 

rentier rural al Nep-ului. Ea se încâlceşte mereu între 

„batoza boierească şi tractorul comunal”, neştiind ce vrea. 

Iar noi ştim şi spunem: 

– Ea trebuie să meargă la likbez 6 . Ea trebuie să renunţe 

să mai scrie povestiri, dar să se apuce serios de lucru. Ea 

trebuie să înveţe carte. După care, la rândul ei, să înveţe 

milioanele de ţărani. Ea trebuie să facă o revoluţie culturală 

la sat. Acesta i-ar fi rolul istoric. „Iluminarea” trebuie să uite 

de versuri şi să meargă la ţară ca să educe nişte buni ziarişti. 

Societatea „Plugul” trebuie să devină uniunea 

voluntară a oamenilor apropiaţi culturii... Asta însă nu 

înseamnă că în „Plugul” nu există şi nu trebuie să existe 

artişti.... Numai că întreaga organizaţie trebuie să fie 

„orientată” spre tractor şi nu spre grafomanul împeliţat. 

În faţa marii voastre energii şi iniţiative se află marea şi 

întunecata stepă. Riscaţi, după care noi, „olimpienii”, vă 

vom înălţa monument „clădit nu cu mâinile”, pentru că 

voi ne veţi ajuta să scoatem tânăra noastră artă din 

puturoasa atmosferă a carierismului, speculaţiei şi 

grafomaniei. Atunci vor înceta evadările dintr-o organizaţie 

în alta şi întunecatele jocuri ale instinctelor. Atunci tânăra 

noastră ţară va cunoaşte cu adevărat înflorirea culturală... 

Pentru că ce înseamnă Europa? Europa înglobează 

experienţa multor veacuri. Aceasta nu este Europa pe care 

Spengler o considera ajunsă „la apusul ei”, nu e cea care 

putrezeşte, faţă de care avem o ură ireconciliabilă. Aceasta 

este Europa unei civilizaţii grandioase, Europa lui Goethe, 

Darwin, Byron, Newton, Marx ş. a. m . d. Este Europa de care 

nu se vor putea dispensa primele falange ale renaşterii asiate... 

Iar când facem o ochire şi asupra „Gart”-ului, 

constatăm că, influenţat de diverse platforme 

„octombrine”, el a început să se încâlcească prin chestiuni 

luministe. 


Noua artă se căleşte în laboratoare. Masivitatea 

muncii artiştilor se manifestă pe parcursul anilor, lucrările 

lor se răspândesc în milioane de exemplare. Astfel privim 

noi Europa. Astfel privim noi (societatea) „Iluminarea”. 

Deci, ce alegem: – Europa sau „Iluminarea”? – Pentru artă 

– doar – Europa. 

________ 

1. Bogdanov, Aleksandr (1873-1928) – ideologul 

Peroletcultului. 

2. Ciujak, Nikolai (1876–1937) – participant la mişcarea 

revoluţionară din Rusia, jurnalist, critic literar. 

3. Celebrul poem al lui V. Maiakovski. 

4. Pisarev, Dmitri (1840–1869) – publicist şi critic literar, 

revoluţionar democrat; combătea estetismul şi esteţii. 

5. Nepman – de la NEP: Noua Politică Economică (de 

liberalizare a pieţei, în bolşevism). 

6. Likbez – campania de lichidare a analfabetismului. 

V. TRENIN 1 

UN SEMNAL ALARMANT PENTRU 

PRIETENI 

„Nova gheneraţia” în ucraineşte înseamnă „Noua 

generaţie”. Astfel se numeşte revista ce apare la Harkov, 

redactată de M. Semenko. 

În subtitlul „Noii generaţii” e specificat: „Revistă a 

formaţiunii de stânga a artei”. 

Și în presa ucraineană este larg răspândită opinia că 

„Noua generaţie” întruchipează prin sine LEF-ul 2 

ucrainean. 

Pe foaia de titlu a revistei sunt date lozincile ei: 

Noi suntem pentru: 

Comunism 

Internaţionalism 

Industrialism 

Invenţie 

Calitate 

Economicitate 

Echilibru social 

Principiu comunist universal de viaţă, cultură, ştiinţă 

şi tehnică 

Tehnică nouă 

Suntem contra: 

Mărginirii naţionale 

Simplicităţii lipsite de principii 

Modelor burgheze 

Organizaţiilor artistice informale 

Provincialismului 

Asolamentului trienal 

Ignoranţei 

Eclectismului

„Noul Lef” 3 salută aceste lozinci, chiar dacă unele 

dintre ele nu sunt formulate exhaustiv, sunând foarte schematic. 

Fireşte, comunismul şi internaţionalismul trebuie 

contrapuse mărginirii naţionale, până în prezent resimţite 

dureros încă în Ucraina, însă nicidecum nu ne putem 

împăca cu contrapunerea mecanică a noţiunilor cultură, 

viaţă (socială), ştiinţă şi tehnică, deoarece într-un atare 

mod de înţelegere „cultura”, în cel mai bun caz, rămâne a 

fi noţiunea ce cuprinde doar sfera artei, nimic mai mult. 

Peste toate, în lozincile „Noii generaţii” este 

evidentă absenţa tezei despre funcţionalism, despre 

„obiectivul concret” al lucrurilor, în contrapondere artei 

stihinice, care nu poate fi cuprinsă integral de teza 

„modelor burgheze”. 

Prin lozincile sale „Noua generaţie” oferă o anumită 

poliţă, anunţându-şi dreptul la existenţă ca detaşament al 

frontului de stânga în Ucraina. 

Însă odată ce am trece la practica „Noii generaţii”, 

vom observa imediat ruptura dintre scopul propus de 

revistă şi direcţia sa reală. Deocamdată poliţa oferită de 

„Noua generaţie” nu este onorată (plătită). 

Majoritatea colaboratorilor acestei publicaţii 

lucrează nu în planul Lef-ului, ci în planul „futurismului 

paseist”. 

La prima vedere, futurismul paseist ar părea să fie 

un oximoron – noţiune paradoxală ca şi cea de: gheaţă 

călită. 

Cu toate acestea, noţiunea îşi are promotorii reali. 

Și la noi, şi în Occident există grupări artistice care 

stabilizează realizările futuriste, uitând despre caracterul 

variabil al funcţiilor sociale ale artei. 

Numai oamenii neinformaţi pot avea o reprezentare 

absolută despre arta de stângă. În genere, arta de stânga 

nu există. Noi trebuie să ne punem neamânat problema: 

care e arta de stânga, unde-i – stânga, în ce an – stânga? 

A patra dimensiune t (coordonata temporală) se mişcă, 

astfel că punctul din evoluţia curbei artei, care în 1910 era 

cu semnul +, în 1928 deja e apreciat cu semnul –. 

Spre exemplu, activitatea experimental-fonetică 

(zaum’) a transraţionaliştilor, care reprezenta un factor 

pozitiv în epoca anemiei literare a simbolismului, în 

timpurile noastre devine deja reacţionară. 

În condiţiile contemporane nu se poate uni misiunea 

agitatorică cu experimentele fonetice pure, în sine, aplicate 

pe parcursul întregului poem, deoarece fonetica devoră 

semantica şi scopul propus se prăbuşeşte. 

Oamenii ce activează în sfera culturii noi sunt pândiţi 

de un pericol: neestimarea funcţiilor obiectelor produse, 

orientarea spre eternul stângism (estetic) şi, drept rezultat 

al acestui obiectiv, – eclectismul teoretic şi cel practic. 

Un excelent exemplu de estetism şi eclectism de 

stânga îl oferea revista de construcţie compozită „Veşci” 

(Obiectul), pe care o editau la Berlin, în anul 1922, 

Ehrenburg şi Lisiţki. 

Aici publicau laolaltă futuriştii, cubiştii, puriştii, lefoviştii, 

imagiştii, suprematiştii, expresioniştii ş. a. m. d. 

Revista şi-a încetat apariţia după numărul 3, pare-se, 

eşecul ei fiind unul legitim. Revistele eclectice totdeauna 


129 

se află într-un echilibru instabil, precum un guvern de 

coaliţie, şi nu pot exista decât cu susţinerea financiară a 

mecenaţilor. Anume într-o astfel de formulă există astăzi 

la Paris revista de limbă engleză „Transition”, în care James 

Joyce şi Paul Eluard convieţuiesc alături de Boris Pilneak 

şi Aleksandr Puşkin. Cu atât mai ciudat fiind că „Noua 

generaţie” aminteşte de „Obiectul” şi „Transition” nu doar 

prin aspectul ei european fără cusur. Hârtie excelentă, 

diversitatea caracterelor de literă, abundenţa materialului 

ilustrativ le putem aprecia drept calităţi pozitive. 

Dar, cu regret, asemănările depăşesc limitele 

aspectului exterior şi ating însăşi esenţa „Noii generaţii”. 

Unicul compartiment gen Lef din revistă este incontestabil 

cel cu genericul: „Blocnotesul Noii generaţii” = „Carnetul 

Lef-ului”. 

Componenta teoretică a revistei se află în 

contradicţie flagrantă cu dezideratele Lef-ului. Spre 

exemplu, în articolul „Cum se fac romanele” tov. Ol. 

Poltoraţki determină poziţia „Noii generaţii” în raport cu 

beletristica. Dat fiind că articolul nu apare la rubrica 

polemici, noi suntem în drept să-l considerăm principial 

pentru revistă. 

Alunecând peste genurile romanului 1) fără subiect, 

2) publicistic, 3) fantastic, 4) parodie, 5) psihologic – 

autorul ajunge la concluzia că astăzi literatura are nevoie 

de „romanul cu subiect acut”, exemplificând, pentru 

analiză, prin „Maestrul groaznicei judecăţi” al lui Leopold 

Perutz. 

Concluzia lui Poltoraţki e una de-a dreptul fantastică, 

încât o voi traduce cuvânt cu cuvânt: „Romanul de stânga 

trebuie să sintetizeze în el materialul factologic despre 

Ceapaev cu rigurozitatea discursurilor ideologice leniniste 

şi cu sobrietatea celor mai bune opere de literatură cu 

subiect”. („Noua generaţie” Nr. 5, p. 369.) 

Asamblarea materialului factologic cu subiectul 

beletristic fără un altfel de material sau altfel de „artistism” 

este absolut de neconceput. Cel mai real fapt, inclus în 

subiectul romanului, se deformează inevitabil şi îşi pierde 

realismul semantic. Prin condiţiile specifice ale 

„subiectului acut”, adică de aventuri, romanul unei 

reconstrucţii de uzină (chiar existentă cu adevărat) ca 

subiect este egalat de orice dispariţie misterioasă a eroului, 

ba chiar aventura eroului va avea o importanţă semantică 

mai mare, dat fiind că prin sine el determină mişcarea 

subiectului, pe când reconstrucţia uzinei nu va fi decât 

fundal, peisaj peste care sare, la lectură, cititorul 

nerăbdător. 

O atare utilizare a materialului factologic este, 

probabil, ceva mai prost decât munca sub aspectul esteticii 

pure cu mărimi convenţionale. 

Nu se ştie ce cauze tactice îi impun redacţiei „Noii 

generaţii” să recomande forme romaneşti, adică să 

purceadă la deformarea conştientă a materialului 

factologic. Sigur, e de înţeles că „Noua generaţie” 

munceşte şi luptă în condiţiile specifice ale tinerei culturi 

artistice ucrainene, înfruntând o colosală inerţie estetică. 

Însă în acest caz este necesar ca organizaţia, unită 

de principiile frontului artei de stânga, să-şi ţină linia tactică 

cu deosebită fermitate şi să nu uite că poziţia Lef-ului este

130 

neabătut una dialectică. A fost un timp în care Lef se 

străduia să folosească formele beletristice şi publica în 

paginile sale „Necondrumeaţa” lui Brik şi lucruri de-ale 

lui Artion Vesiolâi sau Babel. 

Însă această etapă e deja trecută şi ne vine greu 

să credem că tovarăşii ucraineni consideră că le este 

apropiat Lef-ul anului 1922 pentru a rezolva problemele 

prezentului, pe care încearcă să şi le asume. 

Este necesar să subliniem încă o dată că forma 

romanescă ar fi putut fi utilizată funcţional în literatura 

Lef-ului doar în două planuri: sau ca un determinat montaj 

factologic necesar sau ca un lucru ce ţine de acţiunea 

agitatorică. 

În primele timpuri ale existenţei sale, ca şi toate 

celelalte construcţii estetice, romanul putea să aibă o 

anume destinaţie; spre exemplu, aşa-numitul roman 

factologic al lui Swift „Călătoriile lui Guliver” reprezenta 

un pamflet politic într-o nouă formă remarcabilă. Însă în 

procesul evoluţiei literare formele romaneşti se descarcă 

de momentele destinatorii, transformându-se în 

standarde pur estetice. 

Deja a fost confirmat prin experienţă că romanul 

nu poate fixa factologia, el nu poate reprezenta 

„reflectarea realităţii”, deoarece construcţia subiectului 

neutralizează materialul real. 

De asemenea, romanul nu poate fi nici gen 

agitatoric, deoarece nu există agitaţie „în general”, 

agitaţie ce utilizează imagini şi tipuri eterne, 

neconcordante cu scopurile concrete ale realităţii 

sovietice. De aceea funcţiile agitatorice sunt îndeplinite 

cu mai mult succes de ziar. 

Materialul factologic poate fi introdus în literatură 

doar prin procedeele lef-oviste de selecţie şi montare a 

faptelor. În proza lef-ovistă factologică nu există forme 

standard, astfel că montarea materialului factologic e, 

bineînţeles, mai dificilă, decât să scrii romane de acţiune, 

cu subiecte acute. 

Însă în compartimentul practicii „Noii generaţii” 

sunt publicate nu doar romane de acţiune, ci şi 

nuvele fantastice, lirice, transraţionale. E absolut 

de neînţeles motivul publicării lucrării lui Andriy 

Ciujiy „Ursul vânează soarele”, bazat pe alegorii şi 

împodobit de personaje cu astfel de nume, precum 

„Sânge-furat” ş. a. m. d. Sub aspect formal, acest 

roman imită „Pisoiul Letaev” (Pisoiul Zburător”) al 

lui A. Belâi, în care rândurile sunt secţionate. Iar în 

numărul 7 al „Noii generaţii”, prin cules tipografic, 

sunt redate siluete de câini, arbori, picioare ce păşesc 

ş. a. Toate astea fac onoare tipografiei, în care este 

culeasă revista, însă nu-l apropie deloc pe Andriy 

Ciujiy de literatura Lef. De fapt, Andriy Ciujiy 

reprezintă un epigon tipic şi insignifiant al 

futurismului rus timpuriu. 

În genere trebuie spus că „Noua generaţie” poartă 

pecetea literar-existenţială a futurismului timpuriu. 

Nuanţele acestuia se resimt în întreg materialul „Noii 

generaţii”, până şi în particularităţile numelor artificioase 

ale autorilor. 

Dacă în futurismul rus timpuriu existau astfel de 


nume sonore ca Olimpov şi nemaiauzite prenume ca Velimir, 

apoi „Noua generaţie” scoate în prim-plan pe Faust 

Lopatinski şi Edvard Striha. 

Edvard Striha (în traducere exactă – Edvard Coperiş) 

este unica „personalitate literară” originală din revistă: 

un fel de Kuzma Prutkov-futurist ucrainean. 

Versurile sale, publicate în primele numere ale 

revistei, au, indiscutabil, caracter parodic. Ceea ce se 

remarcă chiar pe fundalul general al versurilor din „Noua 

generaţie”, în care imitaţia procedeelor futuriştilor mai 

totdeauna frizează parodia... 

Edvard Striha parodiază destul de reuşit construcţiile 

dialogale ale lui Maiakovski... 

Celelalte materiale stihuitoare ale „Noii generaţii” 

se grupează în următoarele două compartimente: imitarea 

versurilor „vechiului” Lef şi reluarea experimentelor 

futuriste. 

În primul caz se remarcă O. Vlizko al cărui „Marş al 

canonadelor” urmează foarte exact ritmul şi sintaxa 

marşului lui Aseev scris la moartea lui Lenin... 

În al doilea caz – în sfera poeziei transraţional-sonore 

se exersează perseverent Andrij Ciujiy. „Marx”-ul său, 

subintitulat „vers-şaradă”, reprezintă ca atare 

descompunerea în unităţi fonetice a unei singure fraze: 

„Marx a spus: uniţi-vă, împletiţi-vă, creşteţi ca ciorchinele, 

năvăliţi în scenariu, revărsaţi-vă ca tunetul, toate vor fi 

ale voastre, proletarilor, uniţi-vă”. 

Poezia arată astfel: 

„M aci 

X (: necunoscut. 

Turbarea 

spunea 

abababababa 

e (in pleno) 

fundului 

ayayayayay 

sssss 

eu” 

Funcţia socială şi cea literară a unor astfel de 

experimente este egală cu zero şi nu e cazul să mai zăbovim 

asupra lor. 

De asemenea nu este raţional să se scrie scenarii de 

cinema în formă de poeme, precum face Faust Lopatinski 

(vezi: „Dinamo” în nr. 7 al „Noii generaţii”). O împerechere 

atât de nefuncţională de genuri se apropie de maniera de 

a bate cuie cu un obiect de sticlă. 

În ce priveşte materialul ilustrativ al „Noii generaţii”, 

aici putem vedea reproducerile mai multor picturi de 

şevalet: de la Cezanne şi Picasso până la Petriţki şi 

Șterenberg, fotografii kontrrel’ef (contra-relief), lucrări de 

George Gross, alături de Chirico – cu alte cuvinte, cele 

mai categorice estetisme şi eclectisme. 

Concomitent, redacţia „Noii generaţiei” are fără 

îndoială sentimente de simpatie faţă de revista „Noul Lef” 

şi împărtăşeşte poziţia acesteia de a substitui pictura de 

şevalet cu fotografia. 

Printre alte compartimente ale „Noii generaţii” există

şi cel intitulat „Epistolarul prietenilor”, în care sunt 

incluse scrisorile diverşilor autori (în special cele ale lui 

Edvard Striha) adresate redactorului revistei M. 

Semenko. 

Prin semantica sa domestică, familiară, această 

parte a revistei aminteşte de volumele timpurii ale 

futuriştilor, în care se anunţa, spre exemplu, că I. Ignatiev 

poartă guleraşe nr. 42. 

Dar printre relatările gen că Edvard Striha pleacă 

împreună cu soţia la Paris, uneori sunt abordate şi teme 

literare. 

Inexistentul poet Chan Zhan scrie în nr. 5: 

„Trebuie să recunosc că „Noua generaţie” e cea 

mai bună revistă dintre toate cele ce apar în Uniunea 

republicilor. În ce priveşte „Noul Lef”, ea nu rezistă 

comparaţiei, deoarece nu reprezintă decât un hârdău, în 

care foştii futurişti ruşi îşi scurg rămăşiţele”. 

Acestui atac îi răspunde foarte în serios M. 

Semenko: 

„Despre laturile valoroase ale „Noii generaţii” 

cunosc şi eu nu mai puţin decât dumneata, dar în timp 

ce „Noul Lef” reprezintă doar un front îngust în artă, 

„Noua generaţie” tinde să reprezinte un întreg complex 

dialectic al curentelor de stânga. Mai ales aceasta e 

necesar la noi, în Ucraina, deoarece pentru o mişcare de 

stânga aici nu a existat o bază, ceea ce slăbeşte curentul 

nostru (pozitiv). 

Iată de ce în concepţia „Noii generaţii”, ca organ 

al mişcărilor de stânga în artă, programul revistei „Noul 

Lef” constituie parte integrantă a frontului nostru, 

sectorul său radical, şi acest sector (constructiv) 

reprezintă şi în revista noastră cartierul general al muncii 

noastre de conducere. În acest sens, avem un program 

comun maximum, precum şi activitatea şi lupta curentă. 

În ce priveşte căile de viitor ale frontului de stânga, 

credem că „Noua generaţie” prea s-a specificat, astfel 

că uneori cade în abstracţiuni, adică în lozinci corecte, 

dar schematice. 

O atare canonizare a propriilor lozinci şi absenţa 

unei maleabilităţi dialectice sunt caracteristice lefoviştilor 

moscoviţi, constituind componenta lor forte, 

în timp ce noul front de stânga al artei ucrainean, 

bazându-se pe concepţia universală despre cultură, 

atrage mereu atenţia asupra maleabilităţii dialectice şi 

vitalităţii procesului de stânga, ceea ce este, după părerea 

mea, partea noastră forte. 

În schimb nouă ne-a fost mai greu, iar lor mai uşor, 

graţie diferenţei liniilor noastre tactice. În plus, poziţia 

lor strategică a fost permanent mai avantajoasă, dat fiind 

că noi am fost închistaţi în perimetrul „culturii” 

provinciale”. („Noua generaţie” nr. 5, p. 390-391.) 

În răspunsul tov. Semenko sunt multe neclarităţi 

ce duc la o terminologie a calambururilor. Se poate crede 

că tov. Semenko consideră noţiunile „dialectic” şi „eclectic” 

ca sinonime, deoarece orientarea sa spre 

concepţia universală a culturii duce în realitate la 

supraîncărcarea revistei cu orice fel de materiale, doar 

ca acestea să se numească de stânga. 

Prin urmare, a fost firesc ca un grup de tineri din 


131 

instituţiile de învăţământ artistic superior din Ucraina, 

dorind să se descurce în discrepanţele dintre teoria şi 

practica „Noii generaţii”, s-a văzut nevoit să se adreseze 

revistei cu următoarele întrebări: 

1) „Noua generaţie” acceptă platforma „Noului Lef” 

din Moscova? Dacă „Noua generaţie” are aceeaşi 

platformă cu „Noul Lef”, în acest caz prin ce se poate 

explica faptul că „Noua generaţie” inserează în 

compartimentele sale beletristică: romane, nuvele sau 

reproduceri după operele lui Picasso şi altora, în timp ce 

„Noul Lef” e contra beletristicii şi picturii? 

2) Este curios să ştim dacă „Noua generaţie” 

consideră etapa contemporană deja parcursă sau ideal de 

atins încă? 

3) Ce crede tov. Semenko despre „Noul Lef”? 

4) Care sunt legăturile „Noii generaţii” cu „Noul 

Lef”? 

5) De ce până în prezent „Noul Lef” nu şi-a exprimat 

părerea despre „Noua generaţie”? („Noua generaţie”, nr. 

7, p. 760.) 

A treia întrebare, probabil din cauza caracterului ei 

tranşant, a fost lăsată de redacţie fără răspuns. Iar 

răspunsurile la celelalte întrebări sunt destul de vagi, în 

general reiterând citatul din scrisoarea tov. Semenko. 

Este însă curios că „Noua generaţie” consideră 

activitatea sa mai importantă decât cea a „Noului Lef”, 

pentru că „Noul Lef” are doar practica (meseria lef-ovistă), 

fără a o consolida cu anumită filozofie, cu un sistem al 

artei de stânga, pe care le deţine „Noua generaţie”. 

Este greu de ghicit în ce constă acest sistem filozofic, 

însă dat fiind că redacţia „Noii generaţii” promite să publice 

spre toamnă articole principiale la această temă, „Noul 

Lef” poate doar s-o sfătuiască prieteneşte să-şi precizeze 

principiile. 

Trebuie să se lămurească ferm dacă revista este un 

organ internaţional informaţional obişnuit al curentelor 

de stânga, de care există multe în Occident, sau e 

laboratorul activiştilor frontului de stânga al artei în 

Ucraina. 

Sperăm că „Noua generaţie” va deveni cu adevărat 

„noua generaţie” Lef în Ucraina. 

(„Noul Lef”, 1928, Nr. 8) 

__________ 

1. Trenin, Vladimir (1904–1941), critic şi istoric literar 

rus. A absolvit facultatea de arhitectură la o instituţie de 

învăţământ superior din Moscova (VHUTEMAS). 

Activitatea literară şi-o începe în 1928 la revista „Noul 

Lef”. Moare în cel de-al doilea război mondial. 

2. LEF (Levâi Front Iskusstva) – Frontul de Stânga 

al Artelor, care a existat între anii 1922-1929 la Moscova, 

Odessa, în alte oraşe, avându-l de mentor pe V. Maiakovski. 

3. „Noul Lef” (Novâi Lef) – succesoare a revistei 

„Lef” (1923-1927), „Noul Lef” a început să apară în anul 

1927 într-un format mai restrâns.

132 

NE SCRIU CITITORII 

Despre „Noul Lef” şi „Noua generaţie” 

Referindu-se la articolul lui V. Trenin din nr. 8 al 

„Noului Lef” „Un semnal alarmant pentru prieteni”, P. Ver 

şi B. Șaber ne scriu: 

„În genere, abordând sub aspect dialectic munca 

fronturilor de stânga ale artelor, V. Trenin nu e nici el însuşi 

dialectician până la capăt. I-a scăpat din vedere că Lef-ul 

ucrainean în 1928 lucrează şi munceşte în condiţii analogice 

de activitate ale fronturilor de stânga ale artelor moscovite 

în anii 1924–1925. În literatura ucraineană futurismul mai 

joacă încă un rol pozitiv, epatând amatorii de clişee”. 

Împărtăşind opiniile „Noului Lef” referitoare la 

beletristică şi literatura factologică opuse ei, autorii 

subliniază că: 

„În domeniul prozei, Lef-ul ucrainean trece printr-o 

etapă asemănătoare „Necondrumeţei” lui Brik şi prin 

babelism (de la numele prozatorului Isaak Babel – L. B.). 

În atmosfera unei demente priorităţi acordate „omului viu”, 

romanele şi nuvelele „stângiste” constituie acea vâlvătaie, 

care e aprinsă în stepă, pentru a stăvili înaintarea focului, 

unde mai pui că proza de stânga şi în Moscova abia de sa 

născut, aflându-se în căutarea căilor de afirmare”. 

Vrem să credem că în prezent „Noua generaţie” va 

lua un curs ferm şi ireversibil spre primatul literaturii 

factologice, detaşându-se de afirmaţiile „romantice” ale 

lui Ol. Poltoraţki şi Lanskoi. 

Rolul informativ al „Noii generaţii” în chestiunea 

lucrărilor de stânga ale lui Cezane, Picasso ş. a. a fost 

stimulat de absoluta absenţă a oricăror luminişuri în 

pădurea naturalistă a picturii ucrainene. 

Însă noi deja ne considerăm în drept să-i cerem 

redacţiei „Noua generaţie” să nu transforme organul 

fronturilor ucrainene de stânga ale artelor în ghid ilustrat 

prin cimitirele estetice ale pictorilor de şevalet „de stânga”. 

Fotografia, montajul fotografic, desenul textil, 

coperta industriei poligrafice, cooperaţia artelor plastice 

şi viaţa trebuie să înlocuiască totalmente eclectismul de 

şevalet de pe paginile „Noii generaţii”. 

Nu Picasso, ci Sotnik. 

Linia de stânga nu trebuie să aibă pliuri, adică – 

cedări faţă de genurile tradiţionale. 

Concomitent, punem problema necesităţii stabilirii 

unui contact prietenesc, întru un front combativ unic, al 

celor două redacţii, „Noul Lef” şi „Noua generaţie”. 

Explicaţiile noastre 

1. Epatajul futurist – sperierea filistinului cu trucurile 

– e un fost procedeu tactic bun pentru afirmarea noilor 

gusturi artistice în timpurile prerevoluţionare, însă în zilele 

noastre poate fi considerat simplu gest huliganic, pe care 

este nociv să-l întreţii. 

Dacă în timpurile prerevoluţionare novatorul trebuia 

să spargă sticla, pentru ca să atragă atenţia şi să se facă 

auzit, apoi astăzi, când se află în rândul comun al 

inventatorilor sovietici, el trebuie să-şi dovedească 


dreptatea prin alte metode în faţa maselor muncitoare ale 

Uniunii Sovietice. 

Considerăm că procedeele futuriste în muncă, pe 

care le mai utilizează lef-oviştii ucraineni, dar şi cei gruzini 

(iar din auzite – şi beloruşii), mai există doar din inerţie şi 

nu în virtutea utilităţii lor. 

2. Tradiţionala formă de paseism nu trebuie 

combătută cu forma netradiţională a futurismului, ci cu 

forma puternică social-orientată a Lef-ului. A substitui 

akmeismul cu zaum’ (transraţionalul) înseamnă să 

înlocuieşti un fel de artistism cu un altul. Pe când noi ne 

luptăm să abatem cuvântul de pe înălţimile artistice 

(estetice), punându-l în serviciul utilitarismului social. 

3. Dacă e să îndreptăţim „dialectic” 

transraţionalismul în Ucraina prin, cică, rămânerea ei în 

urmă, oare acest Lef ucrainean nu condamnă la un codism 

permanent? Nu este obligator ca individul să trăiască fiece 

etapă. Există cazuri când despre respectiva etapă e 

suficient doar să se ştie. 

4. Etapa „Necondrumeţei” şi babelismului în Lef a 

fost una a căutărilor confuze. „Necondrumeaţa” nu era 

însoţită de o teorie explicită. 

Afirmând primatul factologiei literare, „Noul Lef” a 

promovat nu o sumă de noi semnalmente stilistice sau de 

gen ale prozei, ci doar o orientare cu scopul bine definit. 

El i-a prezis prozei creşterea, a subliniat importanţa 

concreteţei ei pentru zilele noastre, a fundamentat primatul 

acestei proze faţă de beletristică şi a chemat să se lucreze 

pentru creşterea calităţii literaturii în cauză. 

Iată de ce nu e corectă formula „proza lef-ovistă 

care abia s-a născut în Moscova şi se află în căutarea 

căilor sale de viitor”. Lef-ul nu inventează niciun fel de 

proză specială. Descoperirea constă în faptul că toţi 

considerau că cea mai înaltă şi necesară proză ar fi – cea 

artistică, născocită, generalizantă, pe când Lef-ul a decis 

că mai utilă este proza publicistică, factologică, concretă 

a ziarelor, revistelor, memoriilor, reportajelor de călătorie, 

biografiilor şi descrierilor. 

Mai mult de atât – cititorul confirmă opinia Lef-ului, 

demonstrând un interes tot mai mare faţă de document. 

Iar că romanul ar fi „de stânga” sau „de dreapta”? 

Ambele sunt proaste. Ambele sustrag forţele scriitoriceşti 

de la publicistica de ziar şi revistă. 

5. Vorbind despre prezenţa fotografiei şi a montajului 

fotografic pe paginile „Noii generaţii”, noi am vrea să 

atragem atenţia asupra marii primejdii ce vine de la aşanumita 

„fotografie de şevalet”, când fotografia nu e decât 

un gen de tablou. 

Noi insistăm ca fotografia să rămână a fi armă de 

fixare a faptelor. Există pericolul „şevaletizării” fotografiei, 

mai ales dacă ea e propusă cu titlu de experiment, când 

interesul nu se concentrează asupra a ceea ce este 

reprezentat în ea, ci asupra semnalmentelor formale – cum 

e reprezentat, fără a ţine cont de destinaţia mesajului. 

Atunci bineînţeles că ies la iveală aprecierile de gust şi 

încântarea, iar fotografia se transformă anume în acea 

pictură de şevalet, căreia ar trebui să i se împotrivească. 

A fost planificată o întrunire de lucru a lucrătorilor 

acestor reviste.

Vl. GADZINSKI 

CINCINALUL ŞI PROBLEMA 

„FORMEI” LITERARE 

Uneori este necesar să scrutăm trecutul, pentru a 

înţelege: dar cum gândim noi astăzi? Sau că am înaintat, 

sau că batem pasul pe loc, sau poate (şi aceasta ar fi 

mult mai rău) viaţa şi timpul au fugit înainte, pe când noi 

nu numai că am stopat, ci, convenţional, nemişcândune, 

am luat-o cu totul îndărăt... 

Astfel, verificarea poziţiilor precedente şi, ceea ce 

e şi mai important, compararea lor cu cele prezente, de 

multe ori spulberă îndoielile, întreţinând încrederea în 

calea parcursă şi trasarea altor căi în condiţii noi. 

Nu ar fi inutil ca, în timp ce planul general al 

cincinalului a schiţat căile „pe care ţara din una a NEPului 

(noii economii politice) să devină socialistă”, la acest 

plan să raportăm şi problema direcţiilor şi ritmurilor 

construcţiei culturale – punând astfel întrebarea: Oare 

linia de până acum a panfuturismului corespunde noilor 

condiţii de avansare culturală, cu alte cuvinte – aceste 

direcţii şi ritmuri de dezvoltare a formelor literare şi 

funcţionalitatea lor corespund planului creşterii vieţii 

economice şi construcţiei culturale? Sau ar fi justă 

afirmaţia că panfuturismul „uneşte acţiunile distructive, 

ducând destrucţiunea până la final (aprofundarea 

proceselor revoluţionare), edificând un al doilea arc al 

istoriei artelor, devenind sistem constructiv”? 

Nu au trecut decât opt ani, s-ar putea spune – 

doar câteva zile, dacă e să luăm în consideraţie ritmurile 

timpurilor noastre. Dar parcă în această perioadă nu a 

fost oportună destrucţiunea? Oare nu a fost obligatorie 

distrugerea formelor vechi ale artei, mergându-se chiar 

până la negarea unei astfel de arte, precum era ea 

înţeleasă cândva, inclusiv în ultimele decenii ale artei 

burgheze? 

Din acest punct de vedere, care e situaţia la noi, în 

Ucraina, unde în timpurile trecute, precum susţin unii 

politicieni indigeni, teoreticieni de cătun şi proroci „prin 

mila domnului”, totul era atât de democratic, atât de republican-poporan, 

atât de idilic-prosper, încât revoluţia 

şi destrucţiunea literară nu păreau decât nişte iluzii 

deocheate ale fantaştilor, idei pernicioase ale geniilor 

nerecunoscute, elanuri rebele ale aventurierilor 

antipatrioţi şi trădătorilor naţionali? 

Provincia primitivă a Șapovalilor, Tovkaciovilor, 

Evşanilor se răsculase contra experimentelor futuriste. 

În arena literaturii ucrainene „Pierrot o face pe grozavul, 

iubeşte şi (în fine) se dă de-a berbeleacul...” Aceste 

experimente ale novatorului nerecunoscut şi chiar ale 


133 

unui „bufon frivol” au fost întâmpinate cu domestice 

zeflemisiri clocite, cu surâsurile viclene ale hegemonilor 

recunoscuţi şi „cunoscătorilor” sau cu orgolioasa tăcere 

a provincialului ucrainean, rănit în muta lui ignoranţă. 

Cum se poate – spunea cu tăcerea-i sau, uneori, cu 

buzele prorocilor săi opinia publică ucraineană, – cum 

se poate?! „Noi” încă nu am început să construim, mai 

trăim sub cizma ţaristă, dar uite că „Pierrot o face pe 

grozavul, iubeşte şi (în fine) se dă de-a berbeleacul...” 

Ce mai scandal în solida, tihnita viaţă cotidiană a 

cinovnicilor loiali Imperiului Rus! 

Apoi procesul s-a declanşat din plin. 

După război. 

Când a izbucnit revoluţia, liniştea s-a spulberat, 

obştile s-au preschimbat în Secretariate populare, Rade 

Centrale. Marea „destrucţiune”, care a doborât imperiul 

ţarist, a ajuns şi în provincia ucraineană. Toate au prins 

să se schimbe. În Ucraina, un oarecare proletariat a apărut 

în faţa ochilor îngroziţi ai cetăţenilor de ieri, ţărănimea sa 

„dezbinat” într-un mod ciudat, nemaidorind să asculte 

de puterea „naţională” (gloată blestemată!). Nu mai ajutau 

la nimic îndemnurile înflăcărate ale cunoscuţilor poeţi 

Oles şi Ciuprinka, Șevcenko devenise oarecum altul, toate 

astea întâmplându-se cu o viteză ameţitoare, încât nu-ţi 

mai rămânea timp nici barem pentru a te scărpina la ceafă 

cu vreo coadă de scrumbie, când, dintr-odată, – în 

Ucraina apar stăpâni noi: pe Nipru, în faimosul oraş Kiev, 

începe să apară revista „Iskusstvo” (Arta). 

Încearcă să-ţi imaginezi: pe timpul bolşevicilor, iată, 

– o revistă în limba ucraineană. Și-au însuşit până şi 

limba – neobrăzaţii ăştia deconstructivişti! 

Deja Pierrot nu se mai grozăvea. Nu mai iubea. Sa 

legat cu cei care alcătuiau armata marii destrucţiuni, 

ba chiar a îndrăznit să vorbească cu soarele, cu acest 

soare „rutean” care luminează şi iubeşte atât de mult 

„Ucraina însorită”; a îndrăznit să vorbească cu el, 

cerescul, în mod democratic, deja adresându-i-se nu 

cu „domnule” sau „Luminăţia voastră soare!”, ci simplu: 

„Tov. soare...” 

Să vezi ce înfrăţire pe fundalul distrugerii iluziilor, 

avânturilor, când „onoarea naţională” a plesnit ca o 

categorie şi abstractă, şi reală a eroismului mic-burghez, 

în locul ei apărând o nouă „abstracţiune” – conştiinţa 

de clasă proletară a maselor truditoare. Și atunci unii 

poeţi (ruşi) au început să scrie – şi Belâi, şi Blok, şi 

Kliuev: 

„Rusia, Rusia mea, vechi ecou. 

...De o sută de ori – sfâşiat e Kievul, 

De două sute de ori – răstignit sunt eu”. 

În aceste timpuri sângeroase, dar şi radioase, cine 

a cutezat să deplângă pe ruinele imperiului în 

descompunere al Romanovilor „de o sută de ori –

134 

sfâşiatul Kiev” contrarevoluţionar? Dacă până şi soarelui 

i se adresează cu: 

– Tov. soare... 

Contrapunerea pare categoric lipsită de tact, chiar 

prostească. Absolut nesociologică. Poate chiar în 

contrasens cu legităţile dialecticii. Poate chiar în 

contrasens cu teoria cunoaşterii. 

Dar învârtejirea continuă. Iar cinematografia 

mecanică e indicatorul trecutului. Iarba deja a crescut pe 

mormintele necunoscute ale „Primilor temerari”. Deja a 

amuţit lătratul mitralierelor la Zbruce şi sub Varşovia. 

Este interesant acest fragment din generala destrucţiune 

a trecutului. În literatura ucraineană din perioada 

respectivă el a lăsat urme demne de atenţie. Și este curios 

să răsfoieşti cărţile deja vechi, revistele, ziarele, 

observând urmele ideilor aşternute pe hârtie. 

A fost necesară destrucţiunea în economie, pentru 

a purcede la construcţie. Și cum s-ar putea azi nega sau 

pune la îndoială (remarcaţi surâsul viclean al 

atotştiutorului sau cel al săteanului) – că, în această 

perioadă, procesul cultural cu destucţiunea sa nu a fost 

un „proces raţional”, nu a avut o finalitate dialectică, nu 

a fost o armă importantă a luptei de clasă pe frontul 

cultural? (...) 

În mâinile revoluţiei, destrucţiunea în artă are 

menirea să nimicească vechiul ce ţine de capitalism, 

pentru ca pe ruinele lui să înceapă reconstrucţia... 

Este interesant şi totodată uimitor cât de mulţi 

duşmani şi ce puţini adepţi a avut destrucţiunea ca 

activitate practică. Și e de înţeles de ce-şi râdeau de 

ea epigonii vechiului şi acei Don Quijote de cătun ai 

Ucrainei mic-burgheze, dar e şi straniu de ce atât de 

categoric, inclusiv până la deplină anihilare, s-au 

manifestat contra procesului în cauză unii activişti 

politici, chiar combatanţi din rândul revoluţionarilor. 

Astfel, noţiunea „destrucţiune” genera un fel de 

panică, de groază în capetele celor care, în probleme 

de literatură, se conduceau după categoriile şi 

definiţiile date de Belinski, Polevoi, iar în Ucraina – 

de Efremov, Gruşevski, Evşan, Șapovalov şi 

Tovkacevski... 

Conservatismul şi metoda de gândire teoretică 

duceau la urmări eminamente anecdotice, chiar şi atunci 

când oamenii consideră că: 

„– Luni, 

Marţi, 

Miercuri” ş. a. m. d. – 

Nu ar însemna versuri. 

Ci, din contră, drept poezie acceptă următoarele 

„mostre”: 

„Ah, înfloreşte primăvara 

În cântece de păsări, 

Din stepele de aur 

Mirozne-n revărsări”... 


Citind atare „versuri”, cine ar îndrăzni să susţină 

că astăzi, la noi, destrucţiunea nu-şi mai are rostul? Pe 

anumite poziţii literare din R(epublica) S(ovietică) 

S(ocialistă) U(craineană) ea este acut necesară. 

În exemplele citate diferenţa e următoarea: „Luni, 

marţi, miercuri” ş. a. m. d. (referinţă la un text al lui M. 

Semenko – L.B.) reprezintă un paradox care ia în derâdere 

vechile căi ale poeziei, pe când celălalt exemplu nu e 

barem nici paradox. Bineînţeles, el nu conţine versuri. 

Apoi, o altă diferenţă: primul autor, fără a se considera 

poet, aruncă, provocator, acest paradox, în vreme ce al 

doilea autor se ia în serios, considerându-se poet, de 

sute de ori superior primului şi, incontestabil, – susţine 

că versurile sale sunt proletare. 

Deci, destrucţiunea este necesară şi în zilele 

noastre. Acest scurt excurs în trecut confirmă că lozinca 

deconstrucţiunii, lansată acum zece ani şi formulată sub 

aspect teoretic în „Manifestul panfuturismului” referitor 

la sectoarele de dreapta ale frontului literaturii ucrainene, 

nu şi-a pierdut deplin actualitatea în ce priveşte poezia, 

proza şi critica. Ea rămâne în continuare legată (oricât 

le-ar părea unora curios) de cincinal din următorul 

considerent: Cincinalul reprezintă planul general de 

construcţie a socialismului şi o uriaşă reconstrucţie a 

economiei pe baze socialiste. Cu aceleaşi ritmuri 

susţinute trebuie împinsă înainte suprastructura, în 

primul rând – literatura noastră proletară; aceste ritmuri 

trebuie să se refere şi la excepţionala dezvoltare a 

căutărilor în domeniul formei şi rezultatele lor în baza 

unei ideologii clare – adică drept expresie pregnantă a 

concurenţei de clasă a proletariatului revoluţionar şi a 

avangardei sale – partidul comunist al ţării. 

Aici problema „formei de stânga” a literaturii 

contemporane ucrainene, în legătură cu perioada 

reconstrucţiei, ia amploare, devenind prioritatea de 

neamânat a contemporaneităţii. 

Deviza deconstrucţiunii va acţiona pretutindeni 

unde se dă lupta cu curentele de dreapta ale procesului 

literar ucrainean. În acest caz trebuie să acţioneze toate 

mijloacele deconstrucţiunii – distrugerea tuturor 

tradiţiilor, rădăcinilor şi tendinţelor caracteristice 

epigonilor burghezi şi mic-burghezi din literatura 

ucraineană. 

Aici sunt oportune toate mijloacele destrucţiunii, 

pentru a scoate în evidenţă esenţa retrogradă, 

reacţionară, conservatoare, parţial şi contrarevoluţionară 

a grupărilor de dreapta. 

Însă destrucţiunea este necesară şi acolo unde în 

grupările de scriitori revoluţionari, după paravanul 

ortodoxismului ideologic, în chip de contrabandă sunt 

fabricate vechituri formaliste, ambalate în ideologie 

revoluţionară. Se ştie că uneori se mai aud voci de genul: 

„Daţi-ne sonete proletare, canţone, terţine” ş. a. m. d., 

adică – turnaţi vinul nou în vechile amfore. Noi

presupunem că de la aceasta noul vin nu se va 

îmbunătăţi. 

Prin urmare, la analiza problemelor „formei” 

deconstrucţiunea rămâne valabilă cu dublă orientare: 

asupra duşmanului direct, care mai stă pe poziţii contra 

noastră, şi asupra duşmanului tăinuit printre rândurile 

noastre, pe care noi îl recunoaştem ca formalist de 

dreapta în elaborarea lucrărilor proletare asemănătoare 

gloabelor care şi-au trăit veacul... 

Astea, în ce priveşte deconstrucţiunea. 

Dar în acest an 1929 panfuturismul a mai avansat 

o sarcină: „De a edifica al doilea arc al istoriei artei astfel, 

ca, distructiv, panfuturismul să devină sistem 

constructiv”. Adică, leagă primul proces de cel al 

reabilitării şi reconstrucţiei – construcţia socialismului, 

ca şi cum în spatele frontului revoluţionar panfuturismul, 

cu al doilea braţ, începe să creeze produse nu doar conform 

standardelor polemice, în confruntare cu inamicul, 

ci produse de standard constructiv care, în literatură, ar 

fi aidoma betonului la uzinele cincinalului; acest beton 

înseamnă operele epocii noi, epocii noastre 

contemporane, şi ele constituie casa suprastructurii 

socialiste; produsele Noii Generaţii nu în sensul 

gazetăresc, ci în înţelesul noii generaţii care, prin perioada 

de tranziţie, tinde să ajungă la comunism. 

În poezie şi proză deja de mult timp provoacă 

lehamite lirica languroasă, suspinul sentimental al 

vântului ce adie peste Ucraina, stepele, floricelele ş. a. 

m. d., într-un cuvânt – emotivitatea neorganizată, 

neprelucrată suficient a naturii neindustrializate şi 

nemaşinizate (inclusiv cu tot cu om). Stihia naturii este 

înlocuită de tehnică şi industrie organizată. Iar în creaţia 

literară procesul de lichidare a naturii sălbatice, a înlocuirii 

stihiei luminii solare prin energia electrică se manifestă 


135 

şi prin lichidarea naivităţii emoţionale a „sonetelor 

fermecate”; prin funcţionalism şi intelectualism. 

Nu bătaia stihinică a inimii, ci – din contră – 

gândirea ştiinţifică organizată ne familiarizează cu cele 

mai originale spaţii „artistice”. „Artistice” (între 

ghilimele), deoarece aceste noţiuni convenţionale nu 

sunt mai puţin viclene şi schimbătoare, decât mai multe 

noţiuni abstracte ale logicii idealiste şi filozofiei în general, 

deconspirate de teoria cunoaşterii, de dialectică, şi 

împinse pe planul secund de către ştiinţa experimentală 

şi materialism. „Artisticul” reprezintă o convenţionalitate 

diferită în diferite epoci ale raporturilor de clasă. 

„Funcţionalitatea” este absolutul în limitele 

cunoaşterii noastre umane. 

Aici nu e un joc de cuvinte, nu e căderea dintr-o 

metafizică în alta, ci din contră: 

Eliminarea materialului care nu ne convine şi 

modelarea unui material nou, pe care îl necesită noile 

forme de convieţuire socială, determinate de noile 

raporturi de clasă. 

Cu alte cuvinte: 

În loc de lemn, argilă, cărămidă – fier, beton, radio 

ş. a. m. d.; 

În loc de.... 

...De ce am mai aduce şi alte exemple, când aceste 

noi categorii ale contemporaneităţii necesită produse 

noi în artă, stil literar nou, determinând noile opere literare 

conform standardului de tip nou. 

Și iarăşi apare problema „formei” în toată 

importanţa sa. 

Sub aspect practic: construcţia – construcţie să 

fie. Bineînţeles, în literatură. 

(Noua generaţie, 1929, Nr. 11)

136 

Andrei MOLDOVAN 

Întoarcerea din poezie 

Nu puţini au fost cei tentaţi să vadă în prezenţa lui 

Ion Zubaşcu, în spaţiul nostru cultural, un poet trubadur 

– fie şi doar într-o vreme - , un autor ducând poezia spre 

rădăcinile ei, spre cântec, printr-un efort de înnoire 

asemănător cu acela al lui Georges Brassens (1921-1981) 

în peisajul francez. În cazul lui Brassens, poetul (pentru 

că a fost fără îndoială şi poet) avea nevoie de cântăreţ, fie 

şi pentru a se comunica prin versuri ca acestea: „Ne jetez 

pas la pierre/ Sur la femme adultčre,/ Je suis derričre”, 

capabile să genereze prospeţime în cele mai ascunse 

adâncuri ale poeticului. Ironia sorţii face ca francezul să 

rămână în memoria multora doar în ipostaza sa de cântăreţ. 

Ion Zubaşcu, optzecist prin vârstă şi debut, dar cu o 

evoluţie marcată mai mult de tendinţe centrifuge faţă de 

direcţiile generaţiei, decât de spirit de echipă, tumultuos 

şi de o vitalitate molipsitoare, l-a abandonat la un moment 

dat pe cântăreţ – cel puţin în manifestările publice – în 

favoarea nimănui, în aparenţă, dar dincolo de ea, în 

favoarea poetului. Discret cu apariţiile în volum, nu 

departe de recordul în materie deţinut de Ion Mureşan, 

ultimul său volum nu poate să treacă neobservat. El vine 

la zece ani de la editarea la Botoşani (Editura Axa, 1999) a 

unui volum cu acelaşi titlu, dar diferit de cel de faţă, cum 

singur mărturiseşte în Precizări utile. 

Cuvântul Om revine cu insistenţă în titlurile 

volumelor lui Ion Zubaşcu, ba mai mult, acolo unde 

volumele au un titlu diferit, Omul disponibil îşi găseşte 

loc în interiorul tomului, în variante ce ocupă segmente 

deloc neglijabile. Rezultă din toate astea că Om 

dobândeşte pentru poet o valoare arhetipală. E un model 

generator de tipuri multiple răspândite în univers. 

Întoarcerea la Om este o cutezanţă nu de rând, o întoarcere 

la începuturi, dorită, la izvorul etern al fiinţei. 

Structura Omului disponibil* este aceea a unei 

epopei organizată în 12 cânturi, precedată de un prolog 

(Căderea spiritului naţional în cinci cazuri ale limbii 

române din ultimii 2000 de ani) şi urmată de un epilog 

(La intrarea în noua declinare a următorilor 2000 de 

ani de poezie română), ca o definire a raporturilor dintre 

Omul-poet şi timp, sugerând o gramatică poetică prin 

degramatizare, adică abandonarea unui sistem în favoarea 

altuia. 

Construcţia epopeică are în vedere fără îndoială 

modelul homeric, într-o lectură vie şi pasională. Avem un 

Odiseu naufragiat, pierdut nu numai de căminul său, ci şi 

de propria-i identitate. Marea lui, răvăşită de un Poseidon 

ce ambiţionează să-i marcheze destinul, e lumea poeziei. 

Destin şi înstrăinare în acelaşi timp, nevoia definirii şi 

autodefinirii îl preocupă şi îl tulbură în valurile 

imprevizibile, agitate de zeul poeziei: „Cred că nu sunt om 

în toată firea şi în toată puterea cuvântului, cum iarăşi se 

cu cãrþile pe masã 

spune, ci în toate firile posibile, om în toate puterile 

cuvintelor tuturor limbilor inventate şi neinventate încă. 

Și nu vreau decât să fiu şi eu ca toţi ceilalţi, să scap de 

jungla de fiinţe năvălitoare care-mi proliferează din carnea 

trupului peste marginile măsurii umane.” (p. 11) E un Orfeu 

ce se substituie lui Ulise sau, mai bine zis, amândouă 

personajele trăind în fiinţa poetului, într-un naufragiu spre 

genunile sinelui, moarte şi viaţă deopotrivă, sub semnul 

fascinant şi fatal al poeziei. 

Nimeni nu poate afirma că poetul nu-şi iubeşte 

blestemul, că nu este şi un naufragiu dorit, singura 

posibilitate – din câte ne lasă textul să vedem – a unei 

autodefiniri, o călătorie iniţiatică pentru a provoca 

destinul, pentru a-l înţelege, pentru a se revolta, pentru 

a-l remodela. Cutezanţa cu sine, cu personajele locuind 

sinele este o trăsătură definitorie a unui astfel de temerar: 

„Cred că-mi lipseşte o dimensiune comună: nu mă pot 

întrupa din cărţi. Pentru că ştiu, cu siguranţă, că nu acesta 

sunt, ci abia următorul, mereu următorul. Mă simt bine 

doar în largul curgerii, nu sunt ţărm, ci val curgător, cred 

cu putere că sunt o pânză freatică, în câmpurile cu unde 

galactice:” (p. 21) Iată de ce putem spune că o astfel de 

călătorie în poezie este mai degrabă una ritualică, 

iniţiatică, dar cu tulburări ce se abat de la ritual, o 

provocare voluntară, cu o finalitate imprevizibilă, în 

ciuda repetatelor invocări ale întoarcerii la real, la ţărm, 

la simplitatea pierdută: „Fiii mei au nevoie de o dragoste 

de o mie de ori mai întreagă/ de o căldură umană directă 

nu de una trasă-n conducte/ de la homocentralele 

termice./ Renunţ bucuros la acest fel de literatură./ Între 

mine şi dragostea mea nu mai încape niciuna.” (p. 38) E 

un joc, chiar dacă are doza lui de dramatism, un joc al 

trecerii dintr-un spaţiu în altul, ca şi cum nu ar fi o amăgire 

delimitarea lor. 

E nevoie într-o asemenea călătorie-blestem, de 

sorginte homerică, să ne imaginăm că ar fi posibil ca Ulise 

să se împlinească pe mare, să îndrăgească marea într-atât 

încât să afle acolo sensul vieţii sale, acel „acasă” populat 

de fiinţe dragi dintr-un real ce îşi modifică contururile, de 

pe un ţărm el însuşi în mişcare. Ion Zubaşcu ne obligă să 

avem şi o astfel de viziune, pentru că revărsarea poetului 

în lume nu exclude o asemenea perspectivă, dimpotrivă. 

Naufragiul este pentru poet o alternativă a existenţei. Cu 

atât mai mult cu cât Maria – întruchipare a miticei Penelope 

– devine ea însăşi o ademenire spre largul poeziei: „Lângă 

Maria îmi regăsesc patria primordială/ şi sufletul viu al 

strămoşilor/ ca în cea mai bogată ladă de zestre a neamului./ 

Orice istorie poate începe din clipa când gol te priveşti/ în 

faţa oglinzii. Păsările nu-şi întrerup cântecul/ lângă trupul 

tău luminat de o goliciune atât de firească/ şi supraumană. 

Nimic nu mi se pare mai îndepărtat de materie/ decât trupul 

tău gol pe care-l simt ca un contur/ sau ca o zare lină a 

conştiinţei mele.” (p. 41) Dematerializarea realităţii devine 

o marcă a intrării în poetic, a devenirii în poezie. Delimitările 

îşi pierd conturul. 

Interesant este caracterul eterogen al cânturilor ce 

alcătuiesc volumul, din perspectiva formei. Pe lângă cele 

care îmbracă haina poemului, există „cânturi” în proză, 

fără cea mai mică tendinţă de poematizare. Am spune că,

dimpotrivă, se accentuează caracterul declarativ, 

informativ al textului, ocolind în mod voit formele artistice: 

„deşi n-am mai publicat o carte de zece ani, din 1999, de la 

sfârşitul mileniului II, scriu continuu, zi de zi, am debit 

mare, sunt o basculă de mare tonaj, un mediu optim pentru 

mesaje de cea mai înaltă ficţiune, fără să-mi fac nicio clipă 

probleme că mesajul meu nu şi-a atins ţinta.” (p. 29) Unul 

dintre aceste „cânturi” nepoematice îl constituie chiar O 

scrisoare către Gheorghe Crăciun, la 47 de ani, cu un 

puternic caracter confesiv, de „raport” al propriei existenţe, 

dar păstrând forma unei epistole obişnuite. 

Poetul asimilează experienţele lirice ale generaţiei 

sale, fiind atent la ceea ce se întâmplă şi în spaţii mai 

largi, dar explorând şi cerând mult de la potenţialul artistic 

al limbii române. Pentru el, poezia nu îşi mai e suficientă 

sieşi. Ea are nevoie de o depăşire de sine, de o formă 

care să o elibereze, să îi redea sensul pierdut. Are nevoie 

de o supra-poezie. O asemenea formă îndrăzneaţă nu o 

poate alimenta decât realul, doar viaţa reală poate 

provoca o erupţie vulcanică a unei alte poezii, 

recunoscută în cele din urmă ca fiind cea a începuturilor. 

Este şi motivul pentru care autorul Omului disponibil 

pare să cultive o anumită formă de antipoezie, pe întinderi 

însemnate ale textului. Notaţii ale realităţii prozaice, 

confesiuni de conjunctură, declaraţii şi didacticismele 

în cele mai evidente forme îşi găsesc locul în cele 12 

cânturi. Doar că poetul ştie foarte bine că asemenea texte 

nu interesează decât în măsura în care pot genera ele 

însele structuri poetice. Finalitatea întregului demers nu 

poate să fie altul decât poezia. Ion Zubaşcu pretinde, ca 

într-un joc repetabil, să fie fidel realului nud, eliberat 

sau, mai bine zis, neîmpovărat de poezie, numai că acesta 

e absorbit (sau se lasă absorbit) de structuri poetice 

realizând în fapt o perspectivă nouă asupra fiinţei şi lumii, 

dar poetică în cele din urmă: „Se are bine cu şefii. Dar 

bine că poate! Are şi ea greutăţile ei/ beţiile ei cu şoferii 

de la T. R. C. L., destrăbălările ei cu minerii/ toţi trebuie 

să trăim, ce naiba! Și ce bătaie a fost/ la ora deschiderii a 

doua zi dimineaţa. Inginerul şef Pătrovanu/ de la 

Exploatarea minieră a adus cinci mineri zdraveni/ din 

schimbul III subteran să-i croiască drum în înghesuială./ 

Era să n-apuce nici el o carpetă persană./ În cele din 

urmă au spart uşile şi vitrinele,/ valuri mari de diftin de 

tergal de binet de mătase de doc/ de catifea şi satin 

înecau braţe şi capete praful steril/ se amesteca în 

rimeluri, pudră cu minereul. Au plesnit sutiene/ s-au rupt 

jartiere, numai domnişoara Melania urcată pe masă/ 

trăgea cât putea catifelele chinezeşti dintre cizmele şi 

bocancii/ dintre picioarele şi spinările asudate. Sânul ei 

tânăr/ buzele ei spunându-le tuturor cu blândeţe/ gata, 

destul, e de-ajuns, nu mai am!” (p. 52) E evidentă trecerea 

de la anecdotic la poetic, de la concreteţea faptului divers 

la anularea contururilor în spaţiul poetic, în folosul 

înţelesurilor de dincolo de lucruri. Numai aşa vom vedea 

cu claritate că anumite fraze „de graniţă” dobândesc 

valoare poetică doar în ansamblul construcţiei volumului. 

Altfel există un risc serios în a interpreta întregul ca 

inegal. Este primejdia asumată a oricărui iubitor de 

decupaje. 


137 

La urma urmei, Ion Zubaşcu opune viaţa reală 

poeziei, în speranţa că viaţa este poezie. Drept urmare, 

avem un câmp al oscilaţiei între a se lăsa devorat de poezie 

– un pericol clasic deja! – şi a fi devotat realităţii imediate 

şi responsabile. E şi un joc al amăgirii, practicat cu destulă 

atracţie şi pasiune de către poet. O poate face fără prea 

mare efort, pentru că discursul său – interesantă retorica 

asupra căreia într-un alt context ar merita efortul revenirii! 

– are vocaţie dramatică şi aer profetic. Îşi poate permite ca 

în interiorul imaginii să aibă uneori o gestică brutală sau 

să fie aspru cu sine, până la cruzimea ce forţează limitele, 

a unui Lautréament. Sinele încătuşat al autorului pare să 

fie chiar natura sa poetică, iar descătuşarea promite o 

întoarcere în real. Promite, spun, pentru că – o simte nu o 

dată autorul – poezia damnează iremediabil. 

O astfel de odisee a unui Ulise călătorind spre sine, 

pe valurile ameninţătoare ale poeziei, sub semnul 

blestemului, este o epopee a iubirii sau, mai bine zis, este 

în primul rând una a iubirii, pentru că sentimentul e mereu 

prezent şi el conduce spre sensul întregului discurs liric. 

Pasiunea cu care iubirea se revarsă în lucruri şi oameni e 

una titanică, iar ritualul concurează cu paginile memorabile 

din Cântarea cântărilor: „Când mă dezbrac lângă tine/ 

simt pieptul materiei larg dilatându-se/ într-o universală, 

unică respiraţie./ De-aş desprinde numai o linie/ din 

formele tale deschise şi calme,/cu ea aş putea umaniza 

geometriile cosmice./ Toată inteligenţa pământului/ ar 

trebui să vegheze lângă sânii tăi blânzi - / nuclee de odihnă 

ale lumii./ Trupul tău gol mă îmbogăţeşte/ cu siguranţa 

victoriei şi a libertăţii/ ca şi cum ar fi opţiunea definitivă/ a 

oricărei civilizaţii din lume./ În preajma ta cuvintele îşi uită 

limba/ împotmolite în tăcere/ în timp ce roiuri de tăceri din 

cosmos/ se-adună pe genunchii tăi/ şi-nvaţă să 

vorbească..” (p. 42) 

Înţelegerea lumii, a poetului ca Om şi damnat în 

acelaşi timp vine spre sfârşitul cărţii, ca urmare a unui 

dialog cu timpul şi istoria vizând valorile şi sensul fiinţei. 

Pentru poet istoria nu este o trecere, ci o prezenţă a vieţii 

în clipă. Asemenea lui Paul Valéy ce exlama în Cimitirul 

marin: „Le vent se lčve… Il faut tenter de vivre!”, Ion 

Zubaşcu face o pledoarie pentru viaţă, pentru timpul care 

se varsă în „viaţa vie”. Vocea-i profetică dă şansa 

întoarcerii la izvoare, la cuvântul ce naşte lumi şi oameni, 

la naşterea repetată din limba română. Cuvântul-miracol e 

dătător de viaţă, dar cuvântul-miracol e şi poezie: „Între 

două milenii, între aceste stihii/ stau cu destinul în mână 

şi scriu: // Prin pădurile noastre cocoşii de munte/ nu vor 

cânta niciodată cântece de pustie.// Iarba de mare va 

dăinui mai mult decât marea/ şi floarea de stâncă mai mult 

decât stânca.” (p. 68) 

Iată un Ulise iubindu-şi propriul naufragiu, un poet 

îndrăgostit de propriu-i blestem, pentru că malurile realităţii 

merg spre el, pentru că poezia este clipa in care se varsă 

întreaga realitate a lumii. 

_____ 

* Ion Zubaşcu, Omul disponibil, cu subtitlul Noi viziuni 

postistorice. Cântec de dragoste la care voi lucra toată viaţa, 

Editura Brumar, Timişoara, 2009

138 

Mihaela URSA 

Romanul – „a message in a bottle” 

Ediţia integrală a Civilizaţiei romanului. O istorie a 

romanului de la Ramayana la Don Quijote*, cartea Mirelei 

Roznoveanu este, în condiţiile în care Toma Pavel cu 

Gândirea romanului nu poate fi revendicat naţional, cea 

mai importantă lucrare autohtonă de teoria romanului. 

Precizarea ar putea fi contrazisă chiar de afirmaţia autoarei 

din introducerea la ediţia din 1983 („nu este vorba de o 

cercetare teoretică, ci de una aplicată”), dacă contextul 

nu s-ar fi modificat fundamental pentru ediţia 2008. Deşi 

reuneşte două cărţi anterioare, Civilizaţia romanului de 

astăzi recontextualizează analizele aplicate în cadrul unei 

teorii informaţionale a obiectului estetic superior 

structurat care este romanul. Astfel, cartea nu poate fi 

pusă pe acelaşi loc cu monografiile sau cu istoriile 

romanului românesc sau universal, ci trebuie mai degrabă 

comparată, prin importanţa ei pentru studiul românesc al 

romanului, cu Aisbergul poeziei moderne, cartea din 2002 

a lui Gheorghe Crăciun, care face aceleaşi oficii pentru 

studiul românesc al poeziei şi al poeticului. Principala 

caracteristică a celor două lucrări este tocmai depăşirea 

problematicii „naţionale”, deschiderea către teorie şi către 

contextualizarea universală, fără ca istoricismul să fi 

devenit scop în sine sau, dimpotrivă, să fi fost sacrificat 

cu totul. Măcar pentru acest motiv, cartea merita o soartă 

editorială mai bună: să ne aducem aminte că primul volum, 

subintitulat Rădăcini şi parcurgând evoluţia 

romanescului în lumea antică a apărut la Editura Albatros, 

în 1983, pe când volumul al doilea, Arhitecturi epice (de 

la Evul Mediu până în Renaştere), a trecut aproape 

neobservat la apariţia lui din 1991, la Editura Cartea 

Românească, apariţie care a coincis cu stabilirea definitivă 

a autoarei în Statele Unite. În aceste condiţii, găsesc 

inexplicabil dezinteresul marilor case editoriale româneşti 

faţă de publicarea lucrării integrale, mai ales că volumele 

citate se află printre sursele cel mai des consultate în 

bibliografiile universitare şi academice în domeniu. 

Desigur, această stare de lucruri face încă şi mai lăudabile 

eforturile editurii „Cartex” de a publica cele aproape 700 

de pagini în acelaşi volum, însă cartea este prost difuzată, 

are destule erori de editare, iar formula ei grafică nu este 

dintre cele mai fericite. 

Dincolo de aceste obstacole extratextuale 

descoperim însă un volum remarcabil, cu două mize 

principale: prima este asumarea unei definiţii a romanului 

(sau a opţiunii pentru definiţiile deja formulate), iar a doua 

o reprezintă alcătuirea „cărţii de recitire”, obligatorie 

oricărei sinteze de literatură. Între cele două intenţii, Mirela 

Roznoveanu este când teoretician, când istoric literar, când 

lector imanent, mereu atentă, înainte de toate, la aventura 

romanului. Autoarea caută definiţia romanului dincolo de 

categoriile esteticului pur, practicând metodic, aşa cum 


mărturiseşte, o anumită „nepăsare estetică”. După trecerea 

în revistă a posibilităţilor istorice, ea ne propune să 

înţelegem romanul nu numai ca pe o „arhitectură epică” 

deţinând o funcţie discursivă, ci şi ca pe o „limbă a 

civilizaţiilor”, adică un „mod de creaţie şi gândire” care 

conservă perfect „valorile unei civilizaţii” (de unde apelul 

frecvent la termenii „civilizaţiei culturale”). Cu alte cuvinte, 

recitit genealogic de către Mirela Roznoveanu, romanul 

se recomandă drept „cea mai complexă ipostază a materiei 

epice, oglindită în noi şi în epoci, proiectată – în sensul 

organizării dinamice a funcţiilor sale interne şi externe – în 

jurul unui dialog temporal purtat atât între personaje şi 

narator, cât şi între viziunea personajelor /.../, a celor ce 

relatează /.../, scriu textul sau îl receptează”. 

De departe una dintre cele mai interesante ipoteze 

ale acestei teorii (şi, implicit, dintre cele mai discutabile) 

este ideea, lansată de către autoare cu argumentele 

cosmologiei relativiste şi ale teoriilor informaţionale, că 

romanul (ca fenomen estetic) ar reprezenta o formă de 

manifestare a materiei cosmice, creaţia estetică în sine 

constituind un fenomen cosmic de gradul doi, în care 

materia este convertită „în informaţie pură şi energie 

estetică”. Oricât de atacabilă şi de greu de acceptat (din 

prisma esteticilor idealiste), ipoteza este nu numai deosebit 

de curajoasă, ci şi foarte profitabilă pentru autonomizarea 

demonstraţiei în raport cu criteriul esteticii narative. 

Aşadar, atunci când recunoaşte în roman epicul superior 

arhitecturat, „recognoscibil în lumile de dinaintea lumii 

noastre”, cercetătoarea ţinteşte mult mai sus (sau mai 

profund) decât înspre comparatismul tematologic sau de 

motive literare. Nu despre circulaţia motivelor dintr-o 

literatură în alta vorbeşte Civilizaţia romanului, ci despre 

călătoria cosmică a unei matrice arhitecturale dintr-o 

civilizaţie culturală în alta. Dacă putem formula vreun 

reproş acestei accepţii, el poate viza universalismul 

conceptului de roman, aproape lipsit de specificitate 

estetic-discursivă (în ciuda conceptualizării unei „linii de 

existenţă estetică”), dar în niciun caz comparatismul facil 

al invarianţilor tematici. Implicaţia acestei teorii – 

neexplorată în cercetare, dar foarte ispititoare – este că, în 

analiză ultimă, miile de poveşti ale lumii pot fi restrânse la 

câteva „microstructuri fundamentale” care există într-o 

plasmă informaţională comună, de unde precipită în 

obiecte estetice concrete, ca nişte pure specificări 

culturale. 

Totuşi, „ce este romanul” o interesează mai puţin pe 

cercetătoare decât „de ce ne place atât de mult”. Pornind 

de la observaţia, comună în teoriile romanului că, istoric 

vorbind, romanul a debutat ca un gen popular, spre 

deosebire de poezie, cercetătoarea se interesează de 

modificările receptării romaneşti în funcţie de sistemele 

de referinţă culturală din ultimele cinci secole, remarcând 

că romanul se adaptează unor exigenţe culturale diferite 

tocmai pentru că este „obiectul estetic cel mai cuprinzător” 

dintre obiectele superior structurate. Poate că motivul 

pentru care aceste explicaţii emulate de teoriile informaţiei 

contrariază într-o oarecare măsură este dislocarea acestui 

demers particular de corpul integral al volumului: 

investigaţiile particulare nu mai aduc argumente pentru

nuanţarea acestei ipoteze, căreia i se acordă astfel o 

valoare axiomatică. 

Logica de asociere a analizelor nu este una istorică, 

dar nici nu este lăsată în voia capriciului. Mai degrabă, 

relativizând importanţa principiul istorist, teoreticiana 

adoptă principiul asocierilor libere care ghidează, în 

psihologia lecturii, procesul lecturii active. În acest context, 

a-l apropia pe necunoscutul autor al Ramayanei de 

Cervantes prin prisma curajului de a prezenta iluzia şi mitul 

într-o lume dezvrăjită sau a apropia Măgarul de aur de 

Visul din pavilionul roşu din perspectiva conştiinţei 

stilurilor este perfect logic şi sistematic. Evident că, în 

lumina asocierilor libere de lecturi, analiza nu rămâne 

europocentrică: de la comparaţia între tipul vedic (tragic, 

rătăcitor indiferent la timp şi spaţiu printre formele iluziei 

maya, din dor după ideea absolută) şi tipul sumerian 

(faustian înainte de Faust şi odiseic înainte de Odiseu, 

erou excepţional incomod, dependent de spaţialitate), 

lectura Mirelei Roznoveanu înaintează până la avatarul 

„matricei sufletului creator” pe care îl reprezintă Don 

Quijote, „cărturarul angajat într-o tentativă de 

reconstrucţie umană prin limbaj”. Între aceşti poli, 

civilizaţia romanului parcurge „călătoria neîntreruptă” a 

Egiptului obsedat de timp şi de nemurire, literatura avestică 

cu al său model al creatorului (auto)interogativ 

Zarathustra, privită comparativ cu Vechiul Testament 

(ficţiune a „partenerului care iniţiază”), cu Biblia recitită 

ca „roman de familie” conţinând „romanul lui Moise”, mai 

multe „romane sentimentale” (Cartea Esterei şi Cartea 

Iuditei), „romanul polemic” al lui Iov etc., romanul chinez 

intelectualist şi „bolnav de fixitate”, „romanele” homerice 

ale drumului şi aşteptării, romanul metamorfozelor. Un 

capitol crucial este „Veriga de aur?”, unde autoarea revine 

la câteva consideraţii teoretice şi analizează polemic 

impactul negativ pe care l-au avut prestanţa Sfântului 

Augustin şi minunatele sale Confesiuni („o superbă floare 

de o nemaipomenită frumuseţe”) asupra „orientării estetice 

a culturii tradiţionale” (reprezentate aici mai ales de 

Apuleius). „Otrăvind” izvoarele romanului cu parfumurile 

sale prea tari pentru a permite continuitatea estetică a 

romanului laic, Confesiunile lui Augustin sunt, aici, 

răspunzătoare pentru o mare ruptură, mai degrabă decât 

pentru întreţinerea unei legături aurite. Poveştile arabe şi 

primele romane japoneze ale perioadei Heian alcătuiesc 

următoarele opriri analitice, după care urmează romanul 

grec, romanul bizantin, romanele europene medievale şi 

antiromanul Renaşterii. Această scurtă recapitulare a 

principalelor teme este departe de a reda savoarea 

comentariului Mirelei Roznoveanu: o lungă experienţă de 

lectură critică îşi spune cuvântul în formularea unor 

observaţii particulare extrem de rafinate (de pildă cele 

referitoare la auctorialitate în poemele indiene, în Epopeea 

lui Ghilgameş sau în Biblie), care ar merita, fiecare în 

parte, atenţia unor studii separate. 

Salutară este pledoaria personalistă pe care autoarea 

o susţine în favoarea utilizării traducerilor (în lumina unei 

lecturi critice a receptării romanului) şi în favoarea 

repovestirii imanente a cărţilor care fac obiectul studiilor 

de literatură. Fără manualul de recitire, fără să resuscite 


139 

plăcerea şi curiozitatea de a relua aceste cărţi clasice ale 

culturilor lumii, studiul comparatist este inutil, pare să 

spună cercetătoarea. În acest context, ar fi fost binevenită 

o discuţie asupra „romanescului” (definit eventual drept 

„faptul de a fi asemenea romanului, prin arhitectură şi 

discurs”), şi nu numai asupra „romanelor” ca obiecte 

estetice. Altfel, rămân doar implicite raţiunile pentru care 

au fost incluse în carte epopei, poeme epice, poveşti, 

nuvele şi romane în sensul tradiţional al cuvântului. 

Am lăsat pentru sfârşit semnalarea unui element care 

face din Civilizaţia romanului un document personal: 

deseori, investigarea formelor de manifestare romanescă 

este pusă în directă legătură cu destinul concret al 

autoarei: pagini de jurnal întrerup de câteva ori demersul 

pentru a lărgi extensia definiţiilor asupra lecturii de sine, 

ori pentru a împrumuta romanului trăsăturile 

observatorului (a se vedea, de pildă, definirea romanului 

ca peripateia, „schimbare neaşteptată de destin”, în 

contextul plecării din ţară a cercetătoarei, la mijlocul 

destinului său academic). Carte capitală în studiul 

romanului (pentru că propune o teză, indiferent câte 

obiecţii ar putea stârni ea) şi cel mai important volum 

românesc în domeniu, Civilizaţia romanului trebuie săşi 

dobândească vizibilitatea pe care o merită în bibliotecile 

noastre. 

______ 

* Mirela Roznoveanu, Civilizaţia romanului. O istorie a 

romanului de la Ramayana la Don Quijote, Bucureşti, Cartex, 

2008 

Angela FURTUNĂ 

După 20 de ani, cu Vladimir 

Tismăneanu şi Dan Lungu (II) 

Cărţile anului 2009 (aşa cum consider volumele 

Despre 1989. Naufragiul Utopiei, de Vladimir Tismăneanu 

şi Str. Revoluţiei, Nr. 89, de Dan Lungu) au reconstituit 

câteva repere esenţiale ale anului 1989 (în diferite chei, 

mergând de la cea politică şi filosofică, şi până la cheia 

sociologică şi cultural-memorialistică); anul 1989, când 

în România au avut loc câteva controversate şi încă 

neclare evenimente de palat şi revoluţionare care au dus 

la căderea dictaturii, devine astfel pretextul unei 

recapitulări care repoziţionează cititorul pe oceanul unei 

paradigme istorice şi politice complexe. Aceste cărţi 

remarcabile întreţin în tonus funcţional etica neuitării la 

care se raportează Monica Lovinescu, dar şi spiritul moral 

hipermnezic de insomniac faculty în care Laurence Langer 

vedea soluţia exerciţiilor de salvare din calea Răului 

politic absolut reprezentat de gemenii heterozigoţi 

produşi de totalitarismele secolului al XX-lea.

140 

II Supravieţuitori pe Str. Revoluţiei nr. 89 * 

Ce căutăm pe Str. Revoluţiei, nr.89, după douăzeci de 

ani? Încercăm să ne rătăcim prin labirintul istoric? Sau dorim 

să luăm urma unor adevăruri încă ascunse? Ne căutăm pe 

noi înşine, sau ne adunăm laolaltă, sub specia unui adevăr 

comun care să ne rezolve spaimele de istoria recentă? 

Dan Lungu şi Lucian Dan Teodorovici ne-au 

pregătit câteva răspunsuri la aceste întrebări, într-o 

culegere editată de Polirom, colecţia EGo grafii, 2009. 

În calitate de arhitecţi ai lucrării, cei doi nu s-au 

temut să adune laolaltă, în acelaşi cartier cultural delimitat 

de paginile cărţii, stiluri şi epoci diferite – pentru că tipuri 

de memorii diferite -, maniere diverse şi tipuri originale de 

soluţii care închid-deschid ambientul istoric şi sociologic. 

Cei douăzeci de autori sunt tot atâtea viziuni ce accesează 

un spaţiu-timp dat şi îl repovestesc cu viziune de tip 

racourci. De aceea, cheia acestei cărţi nu e una istorică, 

dar e mai ales una literar-jurnalistică, transdisciplinară în 

maniera lui Basarab Nicolescu, realizând un melanj de 

biografism cu retroficţiunea memoriei anterograde. După 

un şoc socio-istoric apocaliptic, memoria individuală a 

fiecărui narator a păstrat cioburi de revelaţii, conştiinţa sa 

face efortul de a reconstrui în puzzle adevărul, în timp ce 

intuiţia sa îi spune că ceea ce s-a văzut era de fapt altceva 

decât ceea ce a fost de fapt sau decât ceea ce ar fi trebuit 

să fie…Compoziţia finală a fiecăreia din cele douăzeci de 

naraţiuni este o legendă personală despre acele zile ale 

lui decembrie 1989, spusă cu ton vag de revenire de sub 

anestezia realului, cel furnizat de televiziune în 1989 şi de 

regizorii războiului mediatic dus cu poporul român. Pentru 

că fiecare poveste este de fapt o ficţiune a propriei memorii, 

curarizată de istoria publică; această istorie a fost şi a 

rămas intens manipulată. Se poate spune că fiecare din 

cei douăzeci de naratori este sigur mai degrabă de plăcerea 

de a inventa o memorie avangardistă, decât de conştienţa 

că se sprijină pe un adevăr istoric practic şi temeinic. 

Arhitectura volumului dă la iveală un spectaculos 

secession literar, prin punerea laolaltă, într-un eclectism 

binevoitor, a numelor unor artişti ai scenei, ai scrisului 

sau ai culorii, filosofi, scriitori, jurnalişti, maeştri coregrafi, 

matematicieni, critici, universitari, oameni de showbiz… 

Georg Aescht, Radu Aldulescu, Liviu Antonesei, Ion 

Barbu, Matei Bejenaru, Jan Willem Bos, Gigi Caciuleanu, 

Magda Cirneci, Laure Hinckel, Toni Grecu, Norman 

Manea, Solomon Marcus, Ioan T. Morar, Maia 

Morgenstern, Dan Perjovschi, Ion Pop, Ion Sapdaru, 

Andrei Șerban, Cristina Ţopescu, Matei Vişniec îşi 

intersectează proiecţiile în veritabile crochiuri ale 

amintirilor despre un an 1989 deopotrivă miraculos şi real, 

mistic şi mitic, perfect descriptibil şi absolut indicibil. 

Căutarea unor răspunsuri despre acest an echivalează cu 

o căutare de adresă imprecisă. Ce a însemnat anul 1989 

pentru fiecare din cei ce povestesc? De bună seamă, cu 

fiecare an care trece, răspunsul e altul. Povestea se rescrie 

mereu, în funcţie de capacităţile funcţiilor noastre mnezice 

de a găsi ecou şi reprezentare, spun autorii culegerii, Dan 

Lungu şi Lucian Dan Teodorovici: 

„Reacţiile fiecăruia în parte, într-un moment de cu 

asemenea impact emoţional, indiferent de diversitatea 


lor, pot crea o hartă de alt tip a acelor zile, pot aduce în 

faţă o istorie nevăzută, neştiută, dar ceva mai palpabilă 

decât istoria mare“. 

Această deconstruire, făcută alături de prietenii de 

murit mai târziu, a imaginarului colectiv al aşa zisei 

Revoluţii române din decembrie 1989 duce la o scanare cu 

efect neaşteptat. Metoda de lucru folosită la construirea 

cărţii de faţă a simulat o anchetă sociologică, pentru că 

cei douăzeci de intervievaţi au primit un set de întrebări 

unice: unde erau, ce făceau în acele momente? Dar la 

ştirea că Ceauşescu a fugit? Care este acum atitudinea 

lor faţă de comportamentul de atunci? Ce lucruri pe 

care la acea vreme le considerau de la sine înţelese 

acum li se par naive? Entuziasmul general de atunci nu 

a fost umbrit de nicio temere, nicio îndoială, bucuria a 

fost unanimă şi fără rest? 

Dan Lungu îşi mărturiseşte propria slăbiciune în faţa 

hipermneziei care se dezvoltă pe domeniul propriului 

sistem de referinţă faţă de care evenimentele din 1989 

nasc mereu reacţii personale contradictorii: aici trebuie 

să spun că am fost o victimă perfectă a propagandei şi 

diversiunilor din timpul Revoluţiei. Am crezut tot ce s-a 

spus la televizor, indignându-mă şi entuziasmându-mă 

fără pic de simţ critic (p.10)… 

În anul 1989, numai câteva persoane erau pregătite 

să facă faţă în România unui război mediatic şi unor 

operaţiuni militare decisive, de schimbare a puterii 

ceauşiste cu o putere neocomunistă soft, perestroikistă, 

cu faţă umană, condusă de Ion Iliescu; aceste operaţiuni 

politice şi militare au fost gestionate prin hipnoză colectivă, 

cu ajutorul televiziunii publice, care a reuşit astfel să ia ca 

ostatici minţile milioanelor de români şi să le programeze 

pentru legitimarea involuntară şi de aceea inconştientă a 

noii puteri, care a aparţinut de la bun început fidelilor 

Moscovei. De altfel, imediat după ce s-a instalat în funcţia 

de Director general ubuesc al televiziunii române 

însărcinat cu punerea în operă a scenariului 

revoluţionar, Ion Iliescu l-a şi numit în fruntea Armatei 

pe generalul kaghebist Nicolae Militaru. Primele lor misiuni 

au fost acelea de deschidere a frontierelor României şi de 

eliminare a trupelor de elită conduse de generalul Trosca 

Gheorghe, cel care cunoştea identitatea şi misiunea 

antiromânească a lui Militaru şi care, de aceea, a şi fost 

asasinat de către acesta într-o ambuscadă ce simula un 

demers antiterorist al noii armate revoluţionare. 

Istoriile sunt scrise de învingători pentru învinşi. 

La fel se petrec lucrurile şi în societatea cunoaşterii? 

Între evenimentele de la Timişoara şi evenimentele 

de la Bucureşti, adică între 16 decembrie şi 22 decembrie 

1989, faptele petrecute conservă o ambiguitate din care 

istoricii abia încep să iasă în ultimii ani, pe măsură ce sunt 

deschise arhivele şi desecretizate dosarele. Interesant este 

dublul joc al adevărurilor, la scara celor două planuri ale 

timpului: în timp ce arhivele ce se deschid cu întârziere 

aduc la lumină revelaţia unor fapte şi implicaţii istorice, 

ştiinţifice, are loc procesul de slăbire a memoriei 

personale, prin stingerea biologică a participanţilor la 

marea manipulare din Str. Revoluţiei, nr. 89. Iată de ce 

aspirarea în volum a unor memorii şi legende personale, 

fie ele fragmentare şi chiar livreşti, are şi o valoare de 

istorie orală. Cartea însăşi e un semn despre necesitatea

cât mai multor eforturi editoriale similare: astfel de cărţi 

adună mărturii şi dovezi despre faptul că 1. a existat 

comunism în România, 2. a existat o lovitură de teatru 

politic neocomunist prin televizor şi o revoluţie 

anticomunistă în decembrie 1989 în România şi 3. există 

forţe care nu doresc ca adevărul anticomunist să se 

transmită mai departe, cu target de revendicare şi 

recunoaştere internaţională a dreptului României de a fi 

declarată, alături de alte ţări europene, o victimă certă a 

bolşevizării petrecută cu începere din 1945. 

Utilitatea unei cărţi ca Str. Revoluţiei nr.89 nu este 

doar estetică şi universitară, ci este şi una imediată: prin 

punerea la lucru a memoriei antitotalitare, negaţioniştii 

comunismului din România şi ai evenimentelor complexe 

din 89 nu pot mancurtiza total o populaţie ce a fost supusă, 

în ultimii douăzeci de ani, la un supliment de suplicii generate 

de energofagia unei tranziţii cvasi-eşuate înspre o 

economie de piaţă prosperă. Vorbim, aşadar, de un popor 

îndelung supus presiunii existenţiale dusă până la extrem, 

aşa încât ravagiile amneziei sunt imense. 

După ce se va delecta cu cele douăzeci de povestiri 

de autor, cititorul se va simţi îmboldit să-şi spună propria 

poveste pe care să o adauge ca piatra de pavaj la Strada 

Revoluţiei nr.89. 

Morala acestei cărţi: cel ce povesteşte este cel ce 

va trăi veşnic. Soluţia est-etică a cărţii este una 

monicalovinesciană, în cheia Eticii neuitării, preţuită în 

cartea omonimă (apărută în 2008 la Humanitas) şi de 

Vladimir Tismăneanu. Ea derivă dintr-o metodologie 

aplicată în restauraţia mnezică a Shoah, de resuscitare şi 

conservare prin mărturie a adevărului despre totalitarismul 

fascist, dar se potriveşte de minune şi efectelor perverse 

ale Gulagului, sub toate emanaţiile sale totalitariste 

comuniste, inclusiv cele româneşti din decembrie 1989. 

_____ 

* Str. REVOLUŢIEI nr. 89, volum coordonat de Dan 

Lungu şi Lucian Dan Teodorovici. Ed. Polirom, 2009 

Călin CRĂCIUN 

„Germanofilii” şi iluzia „unităţii în 

cuget şi-n simţiri” 

Recenta carte a lui Lucian Boia – „Germanofilii”: 

elita intelectuală românească în anii Primului Război 

Mondial* – intenţionează să spulbere iluzia, minuţios 

creată de o istoriografie partinică, a perspectivei unice a 

elitei intelectuale şi politice româneşti cu privire la 

împlinirea „idealului naţional” prin intermediul intrării în 

război împotriva Austro-Ungariei cu scopul ocupării 

Transilvaniei. Acest demers se integrează în discursul 

istoriografic românesc postrevoluţionar, care este în mod 

firesc marcat de efortul înlăturării haloului falsificator 

generat de perspectivele prea adânc ancorate în aderenţele 

ideologice. Astfel, principiul conform căruia adevărul 

obiectiv e mai puţin important decât cel dezirabil din punct 

de vedere ideologic, este aici expiat. E drept că prin vocea 

lui Neagu Djuvara a fost dezvăluită imposibilitatea 


141 

istoricului de a se detaşa total de subiectivitate atunci 

când abordează evenimentele pe care le-a trăit ca martor, 

dar şi acest fapt nu face altceva decât să se înscrie în 

logica afirmării adevărului obiectiv. Istoricul îşi devoalează 

astfel propriile limite şi avertizează că sinceritatea nu ţine 

locul adevărului. Invită deci lectorul la precauţie şi la 

discernere pe cale comparativă. Tocmai de aceea, nu e 

întâmplător că dintre istorici tocmai amintiţii Neagu Djuvara 

şi Lucian Boia sunt în prezent numele cele mai cunoscute 

şi mai de succes editorial, pliindu-se pe expectanţele unui 

public care ştie prea bine că şcoala i-a servit o istorie în 

bună măsură falsificată. 

„Germanofilii” –trebuie spus de la bun început – e 

o carte în care stilul cu accente eseistice cu care şi-a 

obişnuit Lucian Boia cititorii este voit temperat, autorul 

fiind mai atent ca de obicei cu dezvăluirea argumentelor 

care stau în spatele concluziilor sale. Cu siguranţă, această 

sporire discursivă a minuţiei epistemologice se datorează 

conştientizării faptului că este atinsă, ba chiar lezată, din 

nou o sensibilitate clădită pe suport cvasimitologic, o 

adevărată mentalitate construită în jurul „idealului unităţii 

naţionale”. A spune că nu toţi românii au mizat pe acest 

ideal, iar dintre cei care l-au împărtăşit, nu toţi ar fi urmat 

aceeaşi cale spre împlinirea lui, pare în condiţiile date un 

gest de frondă, lipsă de tact sau de diplomaţie „ştiinţifică”. 

Faptul este prea bine conştientizat şi asumat, dovadă fiind 

primul capitol al cărţii – Privire istoriografică – în care 

este urmărit tocmai modul în care „imaginarul istoric al 

românilor” a fost marcat programatic, prin mistificare, de 

„interpretarea «unitară» a trecutului, izvorâtă din 

convingerea că momentul 1918 înseamnă încununarea 

necesară şi obiectivă a întregii istorii anterioare” (p. 11). 

Se poate atunci spune că istoricul mai este conştient şi de 

posibila acuză a înscrierii demersului său într-o aderenţă 

„germanofilă”, pe care o preîntâmpină prin lipsa 

comentariilor valorizatoare cu privire la diferitele 

evenimente. Sunt prezente însă cuvinte care reabilitează 

sau, dimpotrivă, acuză caracterului diferitelor personalităţi 

cărora le dedică pagini speciale, mai cu seamă în a doua 

parte a cărţii, dar nu pentru a discredita în vreun fel pe 

cineva din tabăra antantiştilor. Dacă Lucian Boia nutreşte 

deci o anumită simpatie faţă de orientarea pe care o prezintă 

şi mai ales faţă de unii dintre cei care o reprezintă, atunci 

aceasta este riguros ţinută în frâu la nivel discursiv şi – 

lucru mare în lumea istoricilor noştri! – mai ales la nivelul 

mecanismelor discernerii. 

Ce sunt însă „germanofilii”, după cum reiese din 

studiul în discuţie? Termenul, pe care autorul îl eliberează 

de peiorativitatea care i-a fost atribuită, e departe de a 

desemna un grup unitar care să fie coagulat în jurul unui 

program coerent articulat. Ceea ce îi uneşte este doar 

atitudinea faţă de problema politică a momentului: 

implicarea în război alături de Antanta, implicarea 

alături de Puterile Centrale sau neutralitatea? E demn 

de observat că şi neutralitatea părea în anumite momente 

tot o formă de germanofilie. Prin urmare „germanofilia” 

are grade diferite, la fel cum se manifestă în domenii 

diferite, de la implicarea politică directă, la simpla exprimare 

atitudinală sau la discursul cultural, fie el şi eliberat de 

tenta persuasivităţii ideologice. Evenimentele sunt însă 

bine cunoscute. De ce românii au fost mai întâi de partea

142 

Germaniei şi a Austro-Ungariei, pentru a fi apoi de partea 

Antantei, cu toată spaima generată de apetitul expansionist 

rusesc, sunt lucruri lămurite convingător în istoriografia 

postdecembristă, astfel că nu putem vorbi în acest sens 

de vreo contribuţie novatoare a cărţii de faţă. Surprinde 

însă aplicarea explicită a unei perspective fataliste asupra 

cursului istoriei, în sensul în care opţiunile politice ale 

momentului nu sunt neapărat factorul decisiv, deasupra 

acestora guvernând nebuloasa unui destin care se 

sustrage posibilităţilor prevederii sau calculelor: „Din 

fericire, deşi România a pierdut războiul, aliaţii săi l-au 

câştigat, iar România şi-a satisfăcut astfel revendicările 

teritoriale. Nu este însă foarte corect ca, pornind de la 

rezultatele ştiute, să considerăm că Brătianu a gândit bine, 

în timp ce susţinătorii opţiunii opuse ar fi gândit prost. Sa 

întâmplat ca Brătianu să aibă dreptate, a tras cartea 

câştigătoare. Dar cartea aceasta putea la fel de bine să fie 

şi cealaltă.” De aici se trage o anumită notă tragică a cărţii, 

care atinge nu de puţine ori graniţele configurării impresiei 

absurdului, mai cu seamă în paginile evocării destinului 

pe care l-au avut după război diverşii membri ai elitei 

intelectuale şi politice, care pot fi încadraţi unei viziuni 

germanofile. Iată, ca exemplu concludent, câteva rânduri 

despre Victor Verzea: „Victor Verzea, ardelean din Săcele, 

[...], a trecut în Regat, unde a urmat Școala Militară, 

devenind un foarte apreciat ofiţer. A ajuns colonel şi 

director la Pirotehnia armatei, după care a demisionat 

din armată, pentru a se ocupa cu exploatarea propriilor 

vii, pe care le primise de zestre. Cu legături atât la 

conservatori, cât şi la liberali, a fost numit de Brătianu, 

în timpul neutralităţii, director general al Poştelor. Totul 

părea să-i reuşească. Mergea însă spre dezastru. Adept 

al teoriilor lui A.C. Popovici şi convins de victoria 

Puterilor Centrale, a rămas, sub pretext de boală, în 

Bucureştiul ocupat, îndeplinind şi funcţia de primar al 

Capitalei între 11 decembrie 1916 şi 1 noiembrie 1917. 

Pentru un militar şi un înalt funcţionar public, a fost un 

act de trădare. Condamnat la moarte, cu pedeapsa 

comutată după război în închisoare pe viaţă, a fost 

eliberat câţiva ani mai târziu, în 1925. Izolat, evitat de 

toţi, şi-a pus capăt zilelor. 

Trădătorul acesta, om de altfel cu calităţi ieşite 

din comun, a fost un patriot român. A văzut însă lucrurile 

altfel, iar cazul său, împins la extrem (asemănător întrun 

fel cazului Slavici), ilustrează complexitatea situaţiei 

românilor transilvăneni, ignorată în genere de o 

istoriografie mult simplificatoare.” (p.75) 

Dincolo de garanţia unei mai mari apropieri de 

adevărul istoric, noua carte a lui Lucian Boia reuşeşte să 

dizolve mitul atât de trâmbiţat al „unităţii în cuget şi-n 

simţiri” a românilor din cele trei provincii. Aşa numitul 

„ideal al unităţii naţionale”, căruia istoriografia tradiţională 

îi găseşte originea pe la 1600, în faptele lui Mihai Viteazul, 

iată-l acum nu altceva decât un construct de sursă 

propagandistică. Mai întâi la nivelul omului de rând, al 

ţăranului, din regat, după cum reiese dintr-o constatare 

amară a lui Constantin Argentoianu, redată ca argument 

(la pagina 52): „Ce m-a impresionat mai mult în această 

campanie electorală – spune memorialistul şi subliniază 

– e că n-am putut deştepta interesul ţărănimii pentru cauza 

naţională. Când le vorbeai de Ardeal, de suferinţele 

fraţilor de peste munţi, te ascultau cu smerenie, dar nimic 


pe faţa lor nu arăta cea mai mică emoţie, cel mai mic 

sentiment. [...] Nici vorbele înflăcărate ale lui Goga, nu 

parveneau să descreţească chipurile posomorâte care 

nu se deşteptau decât în faţa celor ce le vorbeau de 

nevoile şi de necazurile lor zilnice. [...] Ţăranii noştri 

de la câmp, aproape că nici nu ştiau de existenţa 

Ardealului şi ceea ce se petrecea sau nu se petrecea 

dincolo de munţi le era cu totul indiferent.” Iar apoi, 

oricât de surprinzător ar părea, la o parte din elita 

românească transilvăneană, după cum reiese destul de 

clar din parcurgerea paginilor 68 – 85, dintre care se 

distinge Slavici, A.C. Popovici, Alexandru Vaida-Voievod, 

alături de mulţi alţii, între care se regăsesc, chiar dacă nu 

în virtutea unei argumentaţii inatacabile, şi Goga sau 

Coşbuc. În Transilvania, mare parte din intelectualitatea 

transilvăneană este preocupată de obţinerea unor drepturi 

fundamentale pentru români fără a fi interesaţi – unii mai 

mult, alţii mai puţin explicit – de o eventuală unire cu 

Regatul. Ei aveau, cum se exprimă Boia, „proiectele” lor, 

dintre care se distinge binecunoscuta speranţă federalistă 

a lui A.C. Popovici, pe care o nutrea la fel de explicit Slavici. 

Ba mai mult, departe de a privi unirea cu pioşenia şi 

totodată exaltarea provincialului, au existat şi voci care 

vedeau în unire o decădere, având un adevărat orgoliu al 

superiorităţii. Cuvintele lui Vaida-Voievod sunt cât se 

poate de edificatoare: „Unirea noastră cu România veche 

nu putea să urmărească în nici un caz scopul ca noi 

dincolo, cu cultura noastră vest-europeană, să devenim 

precum cei de aici: un morman de mizerie bucureşteană! 

Aici te afli în mizerie, nu eşti nici măcar în Balcani, ci în 

Asia! […] Noi, politicienii din Ardeal, ne-am urmat 

şcolile într-o ţară cu 52 milioane de oameni şi nu întrun 

stat balcanic cu 7 milioane de locuitori. Înţelegem 

vechiul regat, dar politicienii şi oamenii de stat de aici 

nu înţeleg situaţia de dincolo, de la noi! Oamenii noştri 

buni de la ţară cu proprietăţi mici şi mari, administraţia 

noastră bună, sistemul nostru şcolar etc.” (p. 80) La 

această diferenţă de civilizaţie pe care or fi resimţit-o 

transilvănenii în raport cu românii din regat se adaugă 

bineînţeles şi dificultăţile legate de comunicarea mereu 

tensionată dintre cele două biserici, Ortodoxă şi Unită. 

„Germanofilii” este deci o carte care nu se limitează 

decât aparent la reliefarea judicioasă a unei orientări mai 

puţin cunoscute întrucât a devenit sub diferitele conduceri 

ruşinoasă, inacceptabilă chiar, astfel că a fost supusă unui 

proces de minimalizare în demersul istoriografic. Fapt 

semnificativ în acest sens este că evaluarea numerică a 

scriitorilor, dezvăluie o pondere echilibrată. Tabăra 

antantistă, formată în principal din filofrancezi, este 

aproximativ egală celei filogermane (p. 104). Dincolo de 

această evidenţiere, Lucian Boia reuşeşte să pătrundă de 

fapt mai adânc în nebuloasa energiilor care constituie 

vectorii atitudinii politice şi a discursului cultural 

românesc. Perspectiva sa invită totodată la rescrierea unei 

bune părţi a istoriei, dar şi a multora dintre monografiile 

dedicate scriitorilor şi oamenilor de cultură ai vremii. În 

fond, invită la dreaptă măsură în procesul discernerii 

asupra trecutului. 

_____ 

*Lucian Boia – „Germanofilii”: elita intelectuală 

românească în anii Primului Război Mondial, Bucureşti: 

Humanitas, 2009.

Ion NEAGOŞ 

Un Auschwitz sighişorean 

După cum a mărturisit în interviurile sale Dieter 

Schlesak, romanul documentar Capesius, farmacistul de 

la Auschwitz (1), s-a născut, în mod surprinzător, dintr-o 

obsesie personală. Emigrînd în Germania, Schlesak 

descoperă cu groază că patru unchi ai săi, între care fratele 

mamei şi Roland Albert, vărul ei preferat, au aparţinut 

echipelor de pază ale unor lagăre de concentrare şi că 

Viktor Capesius, prietenul părinţilor săi, cel care îi dăruia 

în copilărie bomboane de mentă, a fost farmacist la 

Auschwitz, a participat la trieri, a avut în administrare 

gazul mortal şi se pare că s-a îmbogăţit după război de pe 

urma geamantanelor cu dinţi şi proteze de aur ascunse în 

podul farmaciei şi expediate, sub formă de lingouri, surorii 

sale. Astfel că fosta victimă a comunismului s-a trezit 

deodată parte a unui popor şi a unei familii de “făptaşi”, 

trăind un intens şi nevindecabil sentiment de vină. Răul 

îndepărtat şi oarecum abstract a devenit brusc concret, 

omul de lîngă el şi o întreagă realitate familiară şi-au 

dezvăluit faţa necunoscută şi înspăimîntătoare, aproape 

anulînd în amintire Edenul copilăriei, modificîndu-i însăşi 

conştiinţa de sine. Pentru că nu poate scăpa de gîndul că 

ar fi urmat aceeaşi traiectorie dacă s-ar fi născut cu zece 

ani mai devreme şi nu se ştie cum ar fi reacţionat în situaţia 

dată (2). 

Șocul moral iniţial este amplificat de faptul că, atît 

la proces (în cazul farmacistului), cît şi în convorbirile 

particulare cu autorul, Roland şi Capesius, deveniţi ulterior 

personaje principale ale romanului, nu recunosc nimic, 

nu se simt vinovaţi de nimic, nu sînt bîntuiţi de ororile la 

care au fost cel puţin martori, încercînd să se convingă că 

totul n-a fost decît un vis urît, visat, eventual, de un dublu 

al lor. Relatarea lui Capesius e lipsită de imagini, pur 

birocratică şi de-a dreptul rizibilă prin amănuntele reţinute 

(înălţimea şi greutatea colegilor, de pildă). În esenţă, ceea 

ce a văzut acolo se reduce la nişte “amănunte deprimante”, 

adică nu se pune problema suferinţei imense a celuilalt, ci 

a propriului său disconfort. Iar de vreme ce totul era 

organizat de statul german, a presupus că era legal. Toate 

eforturile din arestul preventiv vizează salvarea preţioasei 

sale persoane – dă indicaţii avocatului şi soţiei, inventează 

alibiuri, încearcă să mituiască martorii prin intermediul 

cumnatului, unor prieteni le furnizează chiar textul viitoarei 

depoziţii. Aşadar, n-a fost pe rampă, n-a participat la trieri, 

l-au confundat cu altcineva. Deşi, în realitate, s-a întîlnit 

acolo cu foşti parteneri de afaceri şi cunoscuţi din perioada 

cînd cutreiera Ardealul ca reprezentant al firmei Bayer sau 

cu copiii de atunci ai acestora, care acum îl recunoşteau 

cu bucurie şi cu speranţă pe acest bărbat robust şi jovial, 

ce le făcea semne amicale şi le vorbea amabil în ungureşte, 

trimiţindu-i de fapt cu seninătate la moarte, pentru că 

încerca să-i convingă de existenţa unui lagăr de odihnă şi 

refacere, destinat celor incapabili de muncă. 

cronica traducerilor 

143 

Spre deosebire de Capesius, Roland e chiar nazist, 

membru al NSDAP înrolat voluntar în SS, mare admirator 

al lui Hitler şi primul sighişorean care a citit Mein Kampf, 

autorul realizînd prin el şi o rapidă iniţiere în ideologia 

care a făcut posibil Auschwitz-ul. Pentru Roland, sensul 

vieţii îl constituie jertfirea ei, chiar neeroică, de vreme ce, 

relatînd împuşcarea unui tînăr de către un subordonat al 

său, el perorează despre şansa de a fi „ales” în felul acesta, 

de a trăi această intimitate, ochi în ochi cu îngerul morţii. 

Dar Roland e şi un intelectual, cititor pasionat al lui 

Hölderlin, un personaj contradictoriu, schizoid chiar, 

caracteristic regimurilor totalitare. E convins că nu există 

Dumnezeu, nici mîntuire şi deplînge faptul că germanii au 

preluat religia iudaică, dar o predă copiilor de SS-işti. Preia 

sloganul că evreii sînt duşmanii omenirii, pentru a-i vorbi 

apoi autorului despre toleranţa specific ardelenească şi 

despre prietenia dintre saşi şi evrei. E obsedat de ideea 

purităţii rasiale, considerînd că lagărele sînt absolut 

necesare pentru cei care murdăresc sîngele arian, însă 

afirmă că „omenia a înflorit atît de frumos acolo” între 

paznici şi deţinuţi. Chiar dacă recunoaşte că a participat 

la execuţii, concluzia rămîne aceeaşi: „Nu mă simt în nici 

un fel responsabil! Nu am sentimente de culpabilitate! 

Nici cel mai mic sentiment de culpabilitate.” În schimb, 

dacă farmacistul se plîngea de privaţiunile îndurate în 

închisoare şi de nedreptăţirea copiilor săi, Roland e revoltat 

de împuşcarea paznicilor SS şi de crima împotriva poporului 

german pe care o reprezintă bombardamentele angloamericane. 

Aparent, autorul a scăpat de toate acestea avînd 

„avantajul naşterii tîrzii”, „şi, astfel, fără vină, fără vină 

numai din cauză că eram cu opt ani mai tînăr decît cei mai 

tineri recruţi.” Dar ele s-au petrecut în familia lui, Capesius 

e fostul „cavaler” al mamei de la orele de dans din liceu, 

„atît de îngrozitor de apropiat”, un posibil tată, am spune. 

Și, vizitîndu-l în Germania, are senzaţia că e acasă, în 

farmacia „Zur Krone”, pînă şi mirosul e acelaşi. Iar dicţia 

„unsă cu toate alifiile” a lui Roland îl exasperează şi pentru 

că îi este familiară, e ca şi cum ar vorbi el însuşi. Identificare 

împinsă pînă la halucinaţie, ca şi cum s-ar fi împărţit în 

patru şi s-ar vedea din interior, într-o străfulgerare, „sub 

chip de călăi insensibili”. Însă a deveni conştient de răul 

din tine, de posibila înfăptuire a crimei, înseamnă a 

recunoaşte în victimă nu pe celălalt, străinul, nu abcesul 

plin de puroi care trebuie îndepărtat din corp, cum susţine 

doctorul Klein, ci pe fratele tău, Abel. Reprezentat în roman 

de Adam Salmen, ultimul evreu din Sighişoara, un 

personaj fictiv şi real totodată, în măsura în care modelul 

său îl constituie un prieten al autorului care n-a fost la 

Auschwitz, dar căruia îi sînt atribuite mărturii reale, uneori 

chiar cu trimiterea bibliografică exactă. Nu e o identificare 

de circumstanţă, din raţiuni romaneşti, ea e mai veche şi 

constantă la Dieter Schlesak, dovadă că, de-a lungul 

timpului, i-a plăcut să repete afirmaţia Marinei Ţvetaeva 

că „toţi poeţii sînt evrei” – neavînd altă patrie decît limba 

în care scriu - sau concluzia la care ajunsese socrul său 

bucureştean, şi anume că ginerele trebuie să fie evreu, de 

vreme ce nu e nici român, nici german (Schlesak însuşi 

socotindu-se mai tîrziu un german „de soiul al treilea”, ca

144 

sas stabilit în Italia). Aşa cum i-a plăcut să-i spună casei 

natale „Casa Baruch”, aflînd că decenii de-a rîndul a fost 

locuită de o familie de evrei şi considerînd simbolic acest 

lucru. Și nu întîmplător acest nume apare exact la sfîrşitul 

romanului, aparţinînd ultimei voci narative pe care o auzim, 

prima fiind cea a lui Adam. 

Cele două identificări trăite de autor – ca şi faptul 

că, prin Capesius, Roland şi Adam, sighişoreni cu toţii, 

paşnicul orăşel transilvănean şi epicentrul răului se 

suprapun – iradiază concentric şi întregul roman e construit 

pornind de aici. Mai exact, din ziua de 29 mai 1944, prima 

zi de Rusalii, în care ajung la Auschwitz doctoriţa Böhm 

din Sighişoara şi fiica sa, Ella, iar în turnul central de pază, 

pe sub care trec marfarele, se află un subordonat al lui 

Roland, Gunnesch, din Daia (satul în care însuşi autorul a 

fost cîndva profesor), cu mitraliera îndreptată spre 

mulţimea de jos. Zi dilatată la o aproape întreagă vară în 

care sosesc zi şi noapte trenuri ale morţii cu evrei din 

nordul Ardealului şi din Ungaria, expediaţi de Eichmann 

peste capul lui Horthy într-un lagăr păzit de vreo 350 de 

bănăţeni şi ardeleni înrolaţi în SS. O vară, conchide autorul, 

în care Roland era mereu pe rampă „cînd compatrioţii noştri 

evrei erau mînaţi la gazare cu sutele de mii de către SS-ştii 

«noştri»”. Roland însuşi afirmă că ardelenii erau teribil de 

şocaţi de faptul „că trebuiau să-şi ucidă compatrioţii, pe 

evreii din Transilvania” şi că acesta a fost „cel mai îngrozitor 

lucru” pe care îl putea trăi acolo. Par ciudate aceste cuvinte 

în gura lui, dar el a fost mereu conştient de crima 

îngrozitoare care s-a produs, o adevărată „prăbuşire a 

cerului”, doar că a preferat să arunce întreaga 

responsabilitate pe umerii Führerului. Pînă şi Capesius îi 

mărturiseşte autorului că e vexat de moartea aceasta 

groaznică a unor oameni care veneau din Ardeal, vorbeau 

ungureşte şi pe unii îi şi cunoştea. 

Apoi, unda de şoc a zilei fatidice înaintează. Îl 

vedem pe Capesius vînînd cu Fabritius, fostul şef al saşilor, 

exilat în zonă din cauza noului şef, ginerele unui general 

SS originar din Banat căruia i-a venit geniala idee de a-şi 

completa trupele prin înrolarea etnicilor germani. „Iar noi 

am avut onoarea de a fi primii”, comentează sarcastic tatăl 

lui Roland. Intraţi în SS, etnicii s-au dovedit inapţi pentru 

front (Himmler îi şi considera „germani de rangul doi” şi 

de aici, probabil, formula autoironică a lui Schlesak), 

devenind paznici de lagăr. Draser e de lîngă Sibiu, Klein, 

din Codlea, între soldaţii a căror executare o deplîngea 

Roland erau şi vreo duzină de lîngă Sighişoara. Mai mult 

chiar, doctorul orădean Nyiszli a fost studentul 

directorului unui faimos institut berlinez, căruia Mengele, 

fostul asistent şi doctorand, îi trimite preţioasele probe 

umane. Iar psihiatrul Jekelius, din Sibiu, a devenit cumnatul 

lui Hitler şi conduce o clinică vieneză în care sînt masiv 

euthanasiaţi bolnavii psihici şi copiii. 

Chiar în a doua pagină a romanului, Abel şi Cain 

se privesc în ochi şi se recunosc. În faţa cadavrelor în 

flăcări, Adam are senzaţia dedublării şi a identificării cu 

SS-istul de lîngă el, într-un refuz comun al minţii de a 

accepta incomprehensibilul, fiind cuprins de o milă ciudată 

faţă de cel silit să-şi îndeplinească misiunea criminală în 

această dogoare de iad. Invers, constatînd degenerarea 


saşilor ca urmare a căsătoriilor intraetnice, a unui „incest 

de 850 de ani”, tatăl autorului se întreabă – ca o cruntă 

ironie la adresa rasismului nazist – dacă nu cumva au 

devenit ei înşişi jidani. La sfîrşit, Cain devine, la rîndul lui, 

victimă, SS-iştii sînt executaţi şi soseşte în Sighişoara 

Duminica Neagră, în care tinerii saşi sînt deportaţi în Rusia 

şi se prezintă conştiincios la locul de adunare, exact aşa 

cum făcuseră evreii. Aceştia rîd la început, pentru a 

conchide: „Poate că ne asemănăm prea mult, de a trebuit 

să se întîmple nenorocirea asta între noi şi voi”. Totul se 

încheie cu o scenă relatată unui medic SS din Sighişoara 

de către un camarad şi concitadin al său. În Berlinul 

asediat, o companie SS de saşi încearcă să se adăpostească 

alături de localnici, care nu numai că îi gonesc, îngroziţi 

de faptul că le-ar putea împărtăşi soarta, însă consideră 

că şi-o merită, n-aveau decît să rămînă acasă, în Balcani, 

şi să nu se amestece cu ei. Saşii rămîn stupefiaţi: Germania 

a reprezentat pentru ei lucrul cel mai de preţ, au dat totul 

pentru ea, s-au simţit germani şi acum au devenit ceilalţi, 

străinii, condamnaţi să fie nimiciţi de katiuşele şi de 

gloanţele ruşilor, după ce, în ultima clipă, li s-a luat însăşi 

„credinţa în sensul suferinţei şi al morţii lor”. Astfel că 

bocetul final al Bailei Baruch, rudă a familiei Böhm, îi 

cuprinde pe evrei şi pe saşi deopotrivă. Ea îşi plînge copiii 

pierduţi, băiatul şi fata, a rămas singură, nu mai are pe 

nimeni, însă deodată spune ceva neaşteptat, cu un alt 

înţeles: „Aici n-or mai fost evrei în anul 1946, chezarul 

nostru s-o curăţat, nu mai e nimic din ce-om avut.” Ca un 

ecou al cuvintelor tatălui autorului: „De cînd am pierdut 

războiul în ’18 şi de cînd Monarhia s-a dus de rîpă, nimic 

nu mai e cum a fost.” E sfîrşitul unei întregi lumi. De altfel, 

autorul îi mărturisise lui Roland că vrea să scrie o carte 

despre „cauzele dispariţiei noastre”, dar nu şi gîndul că 

acesta şi-a avut partea lui de vină aici, în sensul că, 

aruncîndu-se în aventura nazistă, saşii au contribuit la 

atragerea ruşilor în centrul Europei şi la producerea unei 

noi catastrofe, ce i-a determinat, asemeni evreilor rămaşi 

în viaţă, să părăsească, în cele din urmă, Ardealul. 

Problematicii de mai sus, Schlesak îi circumscrie o 

adevarată monografie a Auschwitz-ului. Pretextul îl 

constituie faptul că Adam, făcînd parte din „grupul de 

luptă” al deţinuţilor, şi Roland, prin poziţia pe care o 

ocupă, au acces la diferitele lui sectoare, iar, pe de altă 

parte, procesul intentat lui Capesius. Dacă scrierea 

romanului a pornit de la o obsesie, după cum am văzut, 

putem constata acum că însăşi structura lui e obsesională, 

secvenţele fiind insistent reluate, succesiv sau la distanţă, 

cu martori diferiţi sau cu rememorarea unor noi amănunte. 

E reconstituit astfel întregul traseu urmat de victime, de la 

îmbarcarea în vagoanele de vite şi călătoria infernală la 

trierea de pe rampă, în urma căreia pe cei „norocoşi” îi 

aşteaptă nesfîrşite torturi fizice şi morale, pe cînd ceilalţi 

se îndreaptă neştiutori spre camera de gazare sau înspre 

flăcările gropilor de ardere. Aceste din urmă orori se repetă 

halucinant în primele două capitole, puţin şi în al treilea 

sau al şaptelea. Locul lor îl iau execuţiile, torturile, trierile 

ulterioare, experienţele lui Mengele (Auschwitz-ul devenit 

„cel mai mare laborator genetic al lumii”), imaginea 

terifiantă a „musulmanilor”, deţinuţii complet epuizaţi fizic

şi psihic, scenele de canibalism, grămezile de morţi 

neîngropaţi, chiar înainte de eliberare. Romanul înaintează 

cronologic, nu şi liniar, pînă la fuga SS-iştilor şi la apariţia 

primilor călăreţi ruşi, fără a uita marşurile istovitoare ale 

evacuării şi nici executarea vinovaţilor. 

Nu lipsesc scenele morţii individuale, năucitoare 

prin firescul inimaginabil al desfăşurării lor. Un copil nou 

venit se distrează cu un măr în apropierea secţiei politice, 

în uşa căreia stau doi subofiţeri. Boger, şeful secţiei, îl 

înşfacă de picioare şi îi zdrobeşte capul de zid. Mai tîrziu, 

celălalt e văzut mîncînd liniştit mărul. În faţa cuptoarelor 

în flăcări, un SS-ist şi cîţiva deţinuţi stau în cerc şi o ascultă 

povestind pe o cîntăreaţă abia sosită, cu care au împărţit 

nişte mîncare şi ţigări. După un timp, SS-istul îşi aminteşte 

că aveau ceva de făcut. Conform dorinţei exprimate, e 

împuşcată întîi fata, apoi bebeluşul ei. Sînt aruncaţi în 

cuptor. O fetiţă singurică, într-o rochiţă de un roşu- închis, 

cu mîinile lipite de corp. Se uită în jos şi îşi şterge pantofiorii 

de praf. Apare Boger, o ia de mînă şi ea îl urmează cuminte 

la Zidul Negru, locul execuţiilor. O aşează cu faţa la perete. 

Copilul întoarce capul şi îl priveşte cu nişte ochi mari, 

căprui. Boger i-l potriveşte la loc. Se îndepărtează puţin, 

ocheşte şi trage. Fetiţa cade. 

Adam afirmă, la un moment dat, că el nu vorbeşte 

„despre abisurile simţirii, ci despre fapte de neconceput”. 

Într-adevăr, s-a putut vedea acest lucru mai sus, imaginile 

sînt zguduitoare în sine, ca într-un documentar. Trăirea 

unei siţuatii-limită poate fi totuşi ghicită de un martor, 

sugerată de reacţia acestuia sau chiar mărturisită – de 

obicei în termeni fiziologici – ca o afirmare a însuşi 

omenescului în acest univers menit să-l contrazică şi chiar 

să-l anuleze. Adam descifrează ruşinea şi groaza în ochii 

şi în obrajii roşii ai adulţilor siliţi să se dezbrace în faţa 

propriilor copii sau părinţi, Roland citeşte frica în privirile 

femeilor care mai au totuşi puterea să-şi calmeze copiii. În 

scena tunsului, relatată de Ella Solomon, impresiile sînt 

chiar analizate, interpretate, adîncite halucinant. Rase 

complet, femeile îşi pierd nu numai semnul ei exterior, dar 

parcă însăşi identitatea, dimensiunea interioară, o expresie 

goală li se întinde pe chip şi grupul întreg devine o masă 

amorfă, un singur corp. Există secvenţe redate pur auditiv, 

reconstituite cu o ireală claritate în conştiinţa martorului 

îngrozit. În liniştea înserării, doctorul Nyiszli sau fetele de 

la bordel percep toate sunetele unor execuţii din 

apropiere. Un ţipăt sfîşietor sfredeleşte creierul doctorului. 

Urmează o împuşcătură şi un corp care cade. Prostituatele 

trăiesc atît de intens executarea unor femei, încît fiecare 

detunătură parcă le trece prin inimă, iar prăbuşirea corpului 

o aşteaptă tremurînd în tăcere, ca şi cum le-ar veni rîndul. 

Uneori, trăirea e amplificată de faptul că martorii ajung, 

temporar, în situaţia victimelor sau îşi închipuie acest 

lucru. O dansatoare împuşcă în vestiar un ofiţer şi cei din 

comandoul special se trezesc în întuneric, orbecăind, cu 

groaza morţii în suflet, spre uşa brusc zăvorîtă. Închis 

într-o celulă a secţiei politice, Adam aşteaptă, alături de 

ceilalţi, momentul trierii pentru torturi şi execuţii: „Apoi 

vin. Trăim numai prin urechi. (…) Cheia se învîrteşte în 

broască. Îmi simt respiraţia în inimă.” Și totuşi, „cea mai 

terifiantă” amintire a lui din lagăr este aceea a femeilor 


145 

goale aduse cu basculanta şi descărcate în faţa camerei 

de gazare – un fapt de o cruzime „insuportabilă”. Complet 

epuizate, numai pielea şi osul, unele dintre ele sînt coborîte 

în buncăr de către membrii comandoului, chinuiţi îngrozitor 

de această exasperată atingere, care, în planul 

sentimentelor, poate da iluzia unei scene de dragoste: 

gestul de a le purta în braţe, după brutalitatea aruncării 

din camion, expresia de dezolare şi lacrimile, uneori chiar 

plînsul disperat al bărbaţilor îşi găsesc răspunsul în 

recunoştinţa din privirile vlăguite şi într-o uşoară 

tremurare a capului. 

Întretăierea mişcărilor de îndepărtare şi, respectiv, 

de apropiere de centrul răului o regăsim şi la nivelul 

prezenţei vieţii normale în roman. Pe orbita exterioară se 

situează Edenul copilăriei (mai mult reconstituit estetic 

decît retrăit, întrucît a devenit inaccesibil), dublat de 

realitatea în care trăiau adulţii de atunci şi distorsionat de 

adevărurile dezvăluite celui de astăzi. Copilăria e 

sentimentul de a fi în siguranţă înăuntrul familiei, 

certitudinea că eşti ocrotit într-un mic univers raţional, în 

care totul este „atît de simplu şi de frumos ordonat, precum 

castroanele de pe masă”. Și nu întîmplător fereastra 

dormitorului e deschisă înspre grădina unde un leagăn 

stă agăţat în măr, pentru că însăşi natura îţi e familiară, 

chiar realitatea în întregul ei, şi i te poţi deschide şi 

abandona cu încredere, într-o percepere directă, 

nemijlocită, neviciată de concepte, intimă precum gustul 

unui măr în cerul gurii, mersul desculţ prin iarba plină de 

rouă sau mirosul proaspăt de ozon. Astfel că totul e „firesc 

de aproape” şi de real, nu numai soarele strălucind printre 

crengile nucului şi pămîntul cald, dar şi zăpada sau vîntul, 

silueta burgului întrevăzută printre norii „grei” de ploaie 

sau apa încărcată de lut galben care curge pe drumeag. 

Însă la reuniunea de familie evocată de mama autorului e 

cam mare gălăgia, de parcă fiecare ar fi mai mulţi şi ar avea 

„mai multe conştiinţe” decît e necesar, pentru că în ele sa 

insinuat teama „de ceea ce va urma”. Într-adevăr, 

simbolic, izbucneşte furtuna şi un fulger loveşte în 

apropiere. Și nu mai e mult pînă la strigătul îngrozit al 

mamei: „Vin ruşii!” Ea avusese deja senzaţia că lucrurile 

familiare din jur nu mai sînt tocmai reale, pentru ca apoi 

totul să fi devenit „fără sens, străin şi ciudat”. 

Te mai poţi întoarce acasă după Auschwitz?, se 

întreabă titlul ultimului subcapitol. Se vede că nu, nici 

măcar noi, cei care, asemeni autorului, ne-am aflat doar la 

periferia acestuia. Schlesak pare acum să nu-şi mai 

amintească decît de „sperietura” nopţilor interminabile 

sau de faptul că, strecurîndu-se cu Roland sub brad, i s-a 

scurs ceară pe pantalonii cei buni şi toată bucuria 

Crăciunului i-a fost distrusă de teama de pedeapsă. 

Tabloului din camera bunicului, cu Iisus şi apostolii 

trecînd printr-un lan de grîu, îi corespunde colinda poloneză 

cîntată la Auschwitz, în care grîul a fost deja secerat şi 

copiii desculţi culeg spice de pe arătură, simetrică, în 

puritatea ei, cu rugăciunea lui din fiecare seară. Insă Iisus 

şi apostolii înaintează prin „macul cel roşu”, roşu ca şi 

genunchiul însîngerat de duritatea asfaltului negru, care 

ne aminteşte zgura pe care înaintau victimele spre vestiarul 

camerei de gazare.

146 

Mai aproape de epicentru se situează evadările 

din atmosfera copleşitoare a lagărului, partidele de 

vînătoare ale lui Capesius sau Roland şi vizitele la prieteni, 

apoi scrisorile şi fotografiile primite de acasă, amintirile, 

seratele, aniversările, sărbătorile, chiar şi lecturile din 

Hölderlin în turnul de pază. Iar pentru deţinuţi, iluzia din 

primele momente. Senzaţia unui loc paşnic, peste care 

pluteşte muzica unui vals, e „atît de plăcut” pînă şi drumul 

spre crematoriu, flancat de arbori, iarbă şi flori, în vestiar 

sînt bănci, cuiere, inscripţii liniştitoare, oamenii îşi aşează 

cu grijă hainele şi, chiar dacă în camera de gazare e un frig 

îngrozitor, există duşuri calde, robinete cu apă fierbinte, 

ca în baia de acasă. Năucitoare e însă, aşa cum am văzut, 

coexistenţa vieţii şi a morţii, a firescului şi a ororii. Copiii 

comandantului se bălăcesc în rîul în care e aruncată 

cenuşa victimelor. În jurnalul profesorului Kremer, notaţiile 

referitoare la masa excelentă sau la splendoarea toamnei 

alternează cu cele care consemnează faptul că a asistat la 

execuţii sau că a preparat în laborator ficat uman proaspăt. 

Cîţiva deţinuţi sărbătoresc Crăciunul într-o pivniţă şi aroma 

cartofilor fierţi acoperă mirosul de clor al cadavrelor 

depozitate acolo. În faţa cuptoarelor încinse, deţinuţi şi SSişti 

mănîncă şi cîntă împreună. Nemţii au amante printre 

evreice şi ţigănci, spre sfîrşit e înfiinţat şi un bordel pentru 

deţinuţi – în aceeaşi clădire cu sala de concerte şi în 

apropierea secţiei politice, unde au loc torturile şi execuţiile 

– cu fete în furouri roz dantelate, ciorapi negri şi desuuri 

fine, din depozitul companiei de efecte „Canada”. „Aici se 

găsea orice. Auschwitz era cel mai bogat loc de pe pămînt.” 

Explicaţia ne-o dă, în primul rînd, instinctul de 

conservare, necesitatea disperată de a supravieţui. „Acolo 

nu mai conta nimic, numai VIAŢA”, spune Adam. Chiar 

dacă se hrănea din moartea celorlalţi, adică din proviziile 

noilor sosiţi. Iar în al doilea rînd, obişnuinţa. Deşi Capesius 

consemnează gestul unui SS-ist de a rămîne în camera de 

gazare, iar Adam vorbeşte despre membri ai comandoului 

special care s-au aruncat în flăcări, doctoriţa Böhm e 

stupefiată de faptul că existenţa cotidiană a continuat 

nestingherită, că „nu s-au deschis ochii nimănui, nu s-au 

produs schimbări sufleteşti, chiar dacă evenimentele au 

fost atît de groaznice, încît nu puteau ţine de o percepţie 

normală.” Dar tocmai asta este, conştiinţa obişnuită nu 

poate suporta incomprehensibilul, chiar supranaturalul, 

aş zice, în măsura în care musulmanul e, pentru Roland, ca 

„o lume de dincolo” apărută brusc, „ceva ce n-ar trebui să 

existe”, fiindcă reprezintă anularea cotidianului, a 

contingenţei înseşi. Și atunci ea face instinctiv pasul 

înapoi, agăţîndu-se de cotidian, încercînd din răsputeri 

să-l salveze, să-l menţină, cum spune el, chiar şi în 

preajma coşurilor fumegînd. Cînd, în pivniţa de mai sus, 

deţinuţii frîng pîinea şi înăuntrul ei strălucesc bijuterii şi 

verighete, bucovineanul Hertz îşi aminteşte de morcovii 

aurii din „supa de aur” gătită de bunica lui, de nunta din 

Cernăuţi şi de mireasa care aici a urcat odată cu fumul la 

cer. Aurul nu mai poate egala valoarea simplei existenţe 

omeneşti, cea dinainte. La un moment dat, Adam şi 

tovarăşii săi încearcă să salveze pînă şi normalitatea morţii, 

prin faptul că incinerează separat zece prieteni şi cunoscuţi, 

pun cenuşa în cîte o conservă pe care scriu numele, data 


naşterii şi a morţii şi îi îngroapă spunînd kaddish-ul. 

Desigur, există şi tarele umane, lăcomia, egoismul, 

umflarea nemăsurată a eului. Poate că gestul unor 

„canadieni” de a turna pe ei flacoane întregi de parfum nu 

e decît o parodiere exasperată a interzisei existenţe 

normale, dar vedem cîte un Kapo împărţind regeşte cadouri 

grase colegilor şi radiind de fericire. Contrabanda, mituirea 

SS-iştilor funcţionează din plin, sînt introduse obiecte de 

afară, se fac afaceri „pe bandă rulantă” pînă şi cu ofiţerii, 

a luat fiinţă un talcioc, o „bursă” a comandoului special, 

unde Adam e trimis de un sergent-major să schimbe nişte 

salam, ţigări şi două sticle de alcool pe un cadou pentru 

cei de acasă. Există însă şi trăire pură, sentimente adînci. 

Plimbîndu-se prin pădure, prostituatele simt viaţa acesteia, 

„bucuria din fiecare tulpiniţă, din fiecare floare de 

primăvară”. Una dintre ele a ales benevol acest statut 

pentru a se putea întîlni cu iubitul ei, trăind clipe de fericire 

unică. De Crăciun, deţinuţii cîntă, în lacrimi sau plîngînd 

cu sughiţuri, colinde şi, identificîndu-se înduioşaţi cu 

copilaşii desculţi, trăind misterul naşterii lui Iisus şi 

miracolul mîntuirii, uită complet unde se află, se 

îmbrăţişează, îşi fac urări pline de iubire. Adevărata evadare 

abia aici se petrece. 

În două secvenţe, toată această realitate de neînţeles 

se organizează – e adevărat, trecută prin filtrul unei minţi 

omeneşti, diabolică sau total inocentă – după regulile artei. 

Prima scenă, à la Fellini, e povestitã de Roland. Mengele 

invitã ofiţerii, cu soţiile şi copiii, la concertul orchestrei de 

fete. Apare urmat de cincizeci de pitici, îmbrăcaţi şi mascaţi 

cît mai absurd şi mai colorat cu putinţă, mulţi chiar împodobiţi 

cu bijuterii autentice de la secţia „Canada”. Cît timp cîntă 

orchestra, piticii execută frenetic numere acrobatice de circ, 

Mengele tronînd la propriu în mijlocul lor, cu o havană în 

gură, „ferchezuit, cu cizmele strălucindu-i în lumina 

reflectoarelor”. După două ore, cortegiul e dus la gazare pe 

jos, patru dintre favoriţi în maşina doctorului, care rulează 

încet. Cealaltă scenă, avînd ceva din esenţializarea şi 

abstractizarea realităţii caracteristice teatrului contemporan, 

e relatată de Adam. Doi ţigănuşi, purtînd băşti pe care au 

desenat un „SS”, se joacă de-a „trierea”, flancaţi de 

„funcţionarii” lor. Ei împart copiii pe două rînduri, cei mici şi 

slabi în stînga şi apoi la o grămadă de pietre încercuită de 

fîşii de hîrtie roşie care flutură în vînt, închipuind crematoriul. 

Acolo trebuie să se dezbrace şi să se aşeze. 

În interviul acordat Simonei Chiţan, Dieter 

Schlesak mărturiseşte că, în varianta finală a romanului, a 

eliminat tot ce ţinea de ficţiune, pe de o parte, fiindcă 

imaginaţia nu poate concura cu o realitate care depăşeşte 

puterea noastră de înţelegere, iar, pe de altă parte, pentru 

că i s-a părut, în cele din urmă, ridicol şi chiar o blasfemie 

faptul de a interveni ca narator. De aceea a preferat să se 

rezume la depoziţiile martorilor oculari şi la limbajul 

acestora, constatînd că este „imposibil de povestit”, 

fiindcă „groaza nu poate fi reprezentată”, că nici măcar 

limbajul literar „nu face faţă” şi sperînd că simpla mărturie 

ar putea transmite mai mult decît intenţionează (3). Dacă 

toate acestea justifică, în general, formula aleasă, în 

privinţa limbajului lucrurile nu stau chiar aşa, fiindcă vocea 

prozatorului se face – uneori, dar esenţial - auzită prin

intermediul personajelor fictive, dovedind că, numai 

structurată expresiv, limba devine într-adevăr capabilă să 

„povestească”. Mai întîi, să observăm că personajulmartor 

Schlesak nici nu-şi propune să rămînă obiectiv. 

Deşi încearcă un trecător sentiment de milă faţă de 

farmacist cînd şi-l închipuie în detenţie, acesta nu e pentru 

el decît un „ţărănoi naiv şi nesigur”, chiar o figură 

„lamentabilă şi laşă”, căreia pînă şi scrisul „pipernicit” îi 

trădează subdezvoltarea sufletească. Iar în cazul lui 

Roland, sarcasmul, repetat şi necruţător, devine de-a 

dreptul distructiv. Vocea lui delicat-mieroasă i se pare 

„găunoasă şi pastorală”, parcă „trecută prin pesmet”, 

unchiul e „obscen ca un cadavru înecat, rozaliu, dar plin 

de gînduri ascunse”, cuvintele îi curg pe chip „precum 

gunoiul”. În acelaşi mod se năpusteşte asupra saşilor săi, 

vorbind despre tarele lor ereditare şi considerîndu-le 

entuziasmul pentru Führer patologic, „un lucru demn de 

cercetat pentru psihiatrie”, pentru a descoperi apoi că 

însuşi idolul provine dintr-o familie de alcoolici, incestuoşi 

şi nebuni, originară din cătunul austriac Spital („Miroase. 

Pute. Spital”.) şi cu ceva înrudiri evreieşti, ceea ce ar explica 

pe deplin – prin ura de sine a dictatorului – obsesia purităţii 

rasiale şi faptele „celui mai mare criminal din toate timpurile”. 

Înverşunare echilibrată însă de obiectivitatea acelui alter 

ego al său, care e Adam. Bineînţeles că îşi urăşte şi 

dispreţuieşte călăii, socotindu-i nişte „analfabeţi care lătrau 

în germană”, proveniţi din drojdia societăţii şi alcătuind 

„un regiment al prostiei şi inculturii, al brutalităţii pure”. E 

adevărat că îl ironizează şi chiar îl descalifică pe Capesius, 

diagnosticînd drept „amnezie post-traumatică” atitudinea 

lui sau afirmînd că era „bătut în cap”, cu arta aceea „parşivă” 

de a-şi convinge victimele sau că faptul de a se îmbogăţi de 

pe urma lor e dovada „unui subconştient groaznic şi 

sărăcăcios”. Dar tocmai alura aceasta de diagnostic a 

formulărilor sale ţine de luciditatea şi de imparţialitatea 

analizei pe care o face. Iar pe de altă parte, consideră că 

martorii de la proces nu erau cu adevărat obiectivi, 

depoziţiile lor fiind rezultatul resentimentului şi chiar al urii, 

că adevărul nu poate fi în întregime cunoscut şi că, probabil, 

„Vik al nostru” mai trebuie şi apărat. La fel cum afirmă că 

teama de tare ereditare şi de nebunie a saşilor nu poate fi 

înţeleasă decît dinăuntrul situaţiei. (După moartea soţiei, el 

însuşi a trăit cu o săsoaică.) 

„Nu poţi descrie scena în cuvinte”, afirmă un 

simplu soldat la proces, vorbind despre grămada uriaşă 

de cadavre rămasă după gazare (de fapt căţărate unele 

peste altele şi încîlcite în disperata luptă pentru 

supravieţuire). Există şi intelectuali care se rezumă la fapte, 

al căror ton e pur informativ. Însă relatarea doctorului 

Berner, de pildă, referitoare la sosirea pe rampă şi la 

despărţirea de soţie şi copii, e vie, punctată de dialoguri, 

bogată în amănunte care recreează atmosfera. E adevărat 

că ea aparţine unor memorii rămase în manuscris la 

Capesius, aşa cum în alte cazuri este vorba despre cărţi 

publicate. Roland are chiar talent de povestitor şi, în ciuda 

tonului de conversaţie, lax şi întretăiat de secvenţe explicative, 

din cuvintele sale se încheagă imaginea lagărului 

văzut din turnul de pază: aburul subţire şi albastru al 

bucătăriei, trîmbele groase de fum negru de la crematoriu 


147 

trecînd razant peste barăci, în timp ce un tren intră cu 

spatele pe sub turn şi la capătul lui se vede impiegatul 

aplecat în afară, cu braţele fluturînd. Este remarcabilă 

reţinerea amănuntului plastic, uneori chiar revelator, 

precum acela al cizmelor lui Mengele strălucind în lumina 

reflectoarelor, ca şi întreaga regie a acelei scene: intrarea 

spectaculoasă, frenezia piticilor pe fondul imobilităţii 

suverane a doctorului, mişcarea lentă din final. Lărgirea 

perspectivei şi subiectivismul reprezentării, mergînd pîna 

la deformarea expresionistă a realităţii sub impactul stărilor 

interioare, nu trebuie să surprindă în cazul lui Tadeusz 

Borowski, el însuşi scriitor. „Canadian” ca şi Adam, 

misiunea de a goli vagoanele de morţi, muribunzi şi schilozi 

îl cufundă la propriu într-un coşmar din care nu mai poate 

ieşi, fuga interioară împiedicîndu-i-se de imaginea 

cadavrelor împrăştiate prin sîngele soarelui coborît în 

amurg. O clipă i se înfăţişează natura salvatoare – umbrele 

prelungi ale copacilor, liniştea ce coboară de sus – şi iadul 

se dezlănţuie din nou, amestecînd grotescul cu oroarea: 

un cuplu se zvîrcoleşte pe jos într-o ultimă îmbrăţişare, 

patru deţinuţi se luptă cu cadavrul unei femei uriaşe, copiii 

sînt aruncaţi în camioane, laolaltă cu morţii şi muribunzii. 

Desigur, maestrul, camuflat în spatele vocilor sale, 

rămîne autorul însuşi. Una dintre ele – ca să epuizăm 

registrul apocalipticului – este aceea a medicului SS 

Hermann K., personaj neidentificabil, în a cărui mărturie 

referitoare la căderea Berlinului, citată parţial mai sus, 

recunoaştem tonul abrupt, intens vizionar şi sardonic al lui 

Schlesak: „Demonul acela era mort, cine ştie cine îl trimisese. 

A ars împreună cu toată providenţa de pînă atunci, cu Eva 

şi cîinele.” În principiu, intenţia nu e cea artistică, dar cîteva 

scene sînt vii, mereu însoţite însă de reculul unei inteligenţe 

reci şi totuşi disperat- ironice: spectacolul de infern al 

Berlinului distrus, ale cărui case au devenit bucăţi de stîncă 

luminate de „raze roşii ca sîngele”, reia „toate coşmarurile 

care au existat de la dansul morţilor din St. Veit încoace”. 

Principalul intermediar este, evident, Adam. Impactul maxim 

pe care mărturiile sale îl pot avea asupra noastră ţine, în 

opinia autorului, de faptul că ele au fost scrise în lagăr pe 

suluri minuscule de hîrtie, îngropate în cutii de conserve şi 

recuperate în momentul eliberării. „Poate că oroarea e aşa 

de vie şi de reală”, îşi spune el, „fiindcă Adam scrisese în 

plină oroare şi în timp ce trăia oroarea”, pe cînd ceilalţi 

martori au relatat faptele abia după douăzeci de ani. 

Adevărată în sine, deşi unele texte reprezintă convorbiri cu 

autorul, această afirmaţie devine un pretext al utilizării 

prezentului şi, uneori, al veridicităţii obţinute prin mijloacele 

artei, dovadă că, pentru Adam, amintirea a rămas oricum de 

neşters: „Atunci? Este acum, nu va trece niciodată…” 

Și la el textul e uneori explicit şi atunci frazarea e 

mai destinsă, alteori devine eliptic sau apelează la 

sugestie. De exemplu, efectul plastic al imaginii 

musulmanului se bazează pe disproporţia dintre 

puţinătatea lui fizică şi materialitatea greoaie a saboţilor 

de lemn pe care îi trage după el. Aceştia produc un zgomot 

cînd ating piatra, dar substantivele ce încadrează verbul 

ne fac să auzim de fapt frecarea încălţărilor de pavaj, în 

această trudnică, mecanică înaintare. Substratul îl

148 

constituie identificarea cu aceşti nenorociţi, şocul produs 

de apariţia lor, transmis printr-un efect artistic cititorului. 

Tipic este însă faptul că, deşi însuşi fluxul frazei ţine de 

proză şi nu de relatarea obişnuită, după ce insistă asupra 

strălucirii nefireşti a ochilor şi asupra pupilelor dilatate ca 

de o febră interioară şi descifrează pînă în adîncul ei această 

privire „disperată, plină de reproşuri şi tulbure”, Adam, 

parcă pentru a-şi tempera subiectivismul şi a reveni la 

autenticitatea documentarului pur, adoptă la sfîrşit un ton 

de-a dreptul profesional, remarcînd „contururile 

evidenţiate ale orbitelor şi osul molar, ca la morţi”. 

Modalitatea obişnuită ramîne aceea a aparentei înregistrări 

obiective a realităţii , bazată pe efectul subtil. Să ne oprim, 

o clipă, la secvenţa unui transport sosit la patru dimineaţa: 

„Din vagoane se revarsă oamenii, înghesuiţi unul întraltul…” 

Două verbe, din care doar primul e metaforic, 

recompun un întreg tablou – mişcarea haotic precipitată a 

turmei umane, abia scăpată din infernul vagonului şi mînată 

în necunoscut. Să o comparăm acum cu versiunea lui 

Borowski: „Farurile strălucesc, marea de oameni curge 

necontenit, febrilă, tulbure, ameţită.” Aici utilizarea epitetelor 

metaforice ţine de percepţia unei conştiinţe bulversate, iar, 

pe de altă parte, realitatea e transfigurată, ridicată la înălţimea 

unei meditaţii asupra distanţei incomensurabile dintre 

impasibilitatea instanţei supreme şi zbuciumul omenesc. 

Meditaţie pe care o regăsim în textul lui Adam, exprimată 

din nou în termenii realităţii ca atare: „Deasupra străluceşte 

un cer frumos, limpede, plin de stele.” 

Desigur, şi textul lui Adam atinge uneori 

apocalipticul, îngroşînd contururile cu un cărbune 

expresionist: „Guri deschise ca nişte hăuri negre, 

horcăituri, oamenii luptă pentru aer ca înecaţii.” Sau în 

teribila materializare a fricii din el, golirea interioară devenită 

cavitate concretă a organelor, în care pîndesc animale 

negre, „cu aripile strînse ameninţător” în vederea atacului. 

Iar imaginea femeilor goale, descărcate din basculantă şi 

încercînd, asemeni unor umbre, să se desprindă din 

grămada de trupuri, este de-a dreptul dantescă: „se ridicau, 

încercau să meargă, tremurau îngrozitor de frig, încet-încet 

se tîrau pînă la buncăr (…)”. (Relatarea episodului, la care 

m-am referit şi mai sus, îi este atribuită lui Leib Langfuss, 

dar el nu apare nici în dicţionarul „protagoniştilor”, nici în 

bibliografia de la sfîrşit, intevenţia fiindu-i, de altfel, 

transcrisă în caractere italice, exact ca la Adam.) În schimb, 

gesturile cele mai simple pot deveni halucinante pentru 

cititor, cum sînt cele din vestiar – reproduse de o 

supravieţuitoare vremelnică a gazării, un personaj preluat 

din cartea doctorului Nyiszli – şi care sugerează tocmai 

ceea ce e ireductibil viu în aceste fiinţe umane destinate 

morţii: tatăl îşi desface încet cravata şi îşi aşează cu grijă, 

ca acasă, haina şi cămaşa, mama îşi scoate pălăria, 

potrivindu-şi părul încă mirosind a parfum – „O! era atît 

de frumoasă…”, se înflăcărează, plină de dragoste şi de 

admiraţie, fata. Ca şi aici, efectul e obţinut uneori numai 

din montaj, prin selectarea şi dispunerea amănuntelor. În 

scena executării fetiţei contează în primul rînd detaşarea 

şi firescul iraţional al gesturilor, dar şi concentrarea 

exclusivă asupra celor două personaje şi mai ales tăcerea 

desăvîrşită în care se petrece totul, spartă doar de pocnetul 


împuşcăturii. Abia acum se precipită lucrurile, tot la nivelul 

sonor însă, nu vedem nimic, auzim doar paşi repezi de 

cizme, trosnetul unui lacăt, cîteva zgomote domestice 

îndepărtate. Și apoi, oprită în prim-plan, imaginea bălţii de 

sînge, în care sclipesc verde-albăstrui muştele. Autorul a 

îndrăznit să se întrebe aici dacă există „vreo frumuseţe în 

moarte”. Sună oribil, însă textul e realmente străbătut de 

un autentic fior metafizic. 

Două secvenţe mai merită neapărat reţinute. Prima, 

inspirată din Kielar şi din Borowski, înfăţişează talciocul: 

„Gălăgie în multe limbi. Babel. Rîsete, certuri. Îmbrînceli. 

Cîntece.” Hărmălaia generală, voci şi situaţii identificate 

în trecere şi un singur prim-plan rapid, al unui Kapo ce se 

făleşte „pe acolo” cu hainele lui – doar sintagma aceasta 

dînd sugestia mişcării, accentuată de dîra de parfum pe 

care o lasă în urmă. Apoi o admirabilă restrîngere a 

perspectivei: „Într-un colţ, chiar sub acoperiş, stăteau 

aplecaţi doi evrei bătrîni (…)”. Unul dintre ei curăţă nişte 

coroane dentare de aur şi bucăţele de ghips cad pe jos 

sau se rostogolesc „pe talgerele unei mici balanţe, care 

atîrna de un cui bătut în grindă, se clatina uşor şi scotea 

sunete metalice; pe unul din braţele ei, cineva scrisese 

«justiţie».” Tocmai minuţia descrierii, răbdarea cu care 

sînt înregistrate aceste amănunte inutile din punctul de 

vedere al acţiunii face veridică scena şi dă senzaţia 

normalităţii, a unei tihne atemporale chiar, total desprinse 

de agitaţia talciocului, ca să nu mai vorbim de iadul 

dimprejur, la care, dacă ignorăm un moment provenienţa 

aurului, doar inscripţia impersonal-ironică face o foarte 

îndepărtată aluzie. Celălalt bătrîn tocmai a cercetat, cu un 

ochi acoperit de o lupă, bijuteriile şi protezele de aur etalate 

pe o plapumă de atlaz şi acum bineînţeles că se holbează 

la noul venit. Odată cu Adam, noi vedem însă mai întîi 

plapuma (şi nu e nicio prepoziţie aici, plapuma nu e o 

suprafaţă, ea există în sine) şi apoi adîncitura în care stau 

îngrămădite obiectele respective. La prima vedere, pare 

inutilă, chiar eronată paranteza explicativă „într-o 

adîncitură care luase naştere din cauza greutăţii preţiosului 

metal”, născută poate din necesităţi de ritmică a rostirii, 

pe urmă înţelegi că finalul ei realizează trecerea de la 

generalul „metal” la particularul obiectelor minuţios 

detaliate, cărora le conferă materialitate şi astfel, încă o 

dată, o existenţă reală. 

Cu cealaltă scenă debutează în forţă romanul, 

abrupt, fără explicaţii preliminare: „Ne mînă spre duşuri.” 

Mai tîrziu înţelegem că era vorba despre cei din comandoul 

special, trimişi să ia în primire un nou transport. Realitatea 

ne e dezvăluită prin percepţiile lui Adam, însă conform 

unei strategii precise, începînd cu o panoramare, în plan 

vizual şi sonor: „Văd vîlvătăile ridicîndu-se dintr-un şanţ 

lung, aud ţipete, plînset de copii, lătrat de cîini, focuri de 

armă.” Oamenii rămîn deocamdată nişte umbre care 

„ţopăie” pe fundalul incandescent, în aerul opacizat de 

fum şi funingine. Apoi se materializează în copii, femei şi 

bolnavi, împinşi în flăcări de ciobăneştii-germani. Să ne 

oprim, o clipă, spre a observa simetria internă a propoziţiei 

(ţipete-plînset-lătrat-focuri), sugestia paralelismului 

sintactic (fumul, funinginea, mirosul; copii, femei, 

bolnavi sau: „ne izbeşte o dogoare”, „se aud

împuşcături”), alternarea studiată a articulării şi 

nearticulării, a singularului şi a pluralului. Simplul articol 

hotărît ne face să simţim întreaga forţă şi agresivitate a 

cîinilor în faţa bietelor victime. Realitatea se impune din 

ce în ce mai puternic simţurilor martorului, trecînd prin 

senzaţia de înăbuşire pînă la impactul direct, tactil: „Ne 

izbeşte o dogoare cumplită.” Abia acum apar prim-planuri 

ale condamnaţilor la moarte: un bătrîn paralitic „se 

rostogoleşte” în flăcări, un băiat e hăituit de cîini, o femeie 

îşi alăptează pentru ultima oară pruncul şi „cade în jar” 

împreună cu el. Puterea expresivă a textului e remarcabilă. 

Simţim mişcarea accelerată a scaunului cu rotile, auzim 

ţipătul înălţat din flăcări, ni-l închipuim pe om arzînd. 

Strigătul băiatului rămîne în urma lui – precară, dar 

sfîşietoare dovadă a unei existenţe întrerupte brutal. 

Secvenţa femeii cu pruncul e voit esenţializată, ca şi cum 

mişcarea ar veni din interior, conferindu-i astfel o măreţie 

tragică. Ea fusese precedată, cu puţin înainte, de 

următoarea imagine: „Nou-născuţii, ca nişte corole albe 

de flori, zboară direct în foc…” Dubla determinare a 

verbului ne face să vedem traiectoria descrisă la aruncare, 

dar şi trupurile uşoare, parcă plutind încă, susţinute de 

forţa ascensională a flăcărilor, în care avem senzaţia că au 

fost atrase. 

În faţa Auschwitz-ului „ar trebui să amuţeşti, orice 

alt fel de a vorbi sau a filozofa despre aşa ceva este total 

deplasat…”, îi spune autorului Adam. Dar Schlesak e şi 

un eseist cu lecturi întinse, de la presocratici la gînditorii 

contemporani şi la fizica cuantică, un Privatdenker 

meditînd constant asupra structurii universului şi a 

condiţiei umane. Astfel că, în ciuda riscului enorm al 

blasfemiei, i s-ar părea nefiresc să nu o facă acum şi dacă, 

pe bună dreptate, traducătorul cărţii, Cosmin Dragoste, a 

vorbit despre curajul ei „incredibil” (4), e sigur că în cel 

mai înalt grad el aici se manifestă. O surdină e pusă totuşi, 

în sensul că meditaţia filozofică şi teologică e atribuită 

victimei, lui Adam, şi că, iniţial, tonul ei e intim, şoptit, 

întors înăuntru, îngînat de versurile lui Paul Celan. Ea 

apare înspre sfîrşitul primelor zece pagini, imprimînd astfel 

de la început acest subtext relatării groaznicelor 

evenimente, pentru a fi reluată extins la cîteva zeci de 

pagini dincolo de mijlocul romanului. Prima idee este că 

această coexistenţă zilnică cu moartea, inclusiv prin 

prezenţa musulmanilor, ar însemna pur şi simplu „că va fi 

avut loc o deschidere a graniţei dintre viaţă şi moarte”, o 

anulare a însuşi înţelesului pe care i-l dăm în mod obişnuit 

acesteia din urmă. Milioane de morţi continuă să trăiască 

în conştiinţa supravieţuitorilor, ca şi cum ar trece invers 

graniţa, spre noi, parcă dorind să ne insufle speranţa „că 

vechea moarte nu mai există, moartea de care nu mai 

trebuie să ne temem, pentru că EI au fost acolo (…).” Dar 

aceasta presupune, implicit, şi revelarea existenţei unei 

alte dimensiuni a lumii decît aceea în care trăim. Pentru 

nazişti, observă Adam, omul nu e decît materie şi poate fi 

redus la materie, la cenuşă, pînă şi moartea poate fi distrusă, 

„iar în rest nu e nimic”. (Reducere a lumii la vizibil care ţine 

de „nebunia secolului XX”, spune tot el, şi care continuă 

şi astăzi sub numele de “civilizaţie”.) Însă lagărul, continuă 

Adam, a demonstrat „exact contrariul: în ebraică, 


149 

Dumnezeu este NIMICUL.” Nu neantul, ci Nemanifestatul, 

realul însuşi. De altfel, de cîte ori e cuprins de teama 

moştenită din lagăr, Adam are senzaţia că realitatea se 

fărîmiţează, devenind cenuşă şi de aici gîndul că „lumea 

nu-i decît o crăpătură”, reluat mai tîrziu în constatarea că, 

fără să vrea sau să-şi dea seama de asta, naziştii au produs 

„o ruptură milenară în lumea vizibilă”. Chiar şi vocile 

neauzite ale morţilor, „care de fapt trăiesc în noi”, vorbesc 

despre dezintegrarea noastră lăuntrică – moartea ascunsă 

în miezul fiinţei, ca în versurile lui Rilke. 

Ajunşi aici, trebuie să remarc faptul că asemenea 

gînduri nu ţin de o speculaţie ad-hoc, ele se repetă la 

Dieter Schlesak. Într-o conferinţă ţinută la Düsseldorf, el 

susţinea că „cea mai mare putere azi este credinţa greşită 

şi distrugătoare de om că vizibilul, cu şuvoiul lui de imagini 

făcute, ar fi «totul»”(5). Pandant al unui adevăr străvechi, 

pe care preferă să-l citeze însă în formularea unui fizician 

contemporan, şi anume că „lumea este spirit ce nu apare 

ca spirit”. Pe de altă parte, a mărturisit credinţa sa în 

existenţa unor lumi paralele şi preocuparea pentru 

„transcomunicare”, înregistrarea pe bandă magnetică a 

unor „voci” dintr-un alt nivel de fiinţare, ceea ce ar dovedi 

că moartea, aşa cum o concepem noi, e o mare înşelare 

(6). 

„Se pune mereu întrebarea unde era Dumnezeu 

cînd s-au întîmplat toate astea”, îi aminteşte autorul lui 

Adam. Întrebare pusă, fireşte, în spiritul teologiei iudaice, 

conform căreia istoria e o manifestare directă a voinţei 

divine, ca şi în termenii moralei şi ai logicii omeneşti. 

Cunoaştem răspunsul pe care l-au dat – în interiorul 

aceleiaşi concepţii, de fapt – Ivan Karamazov şi doctorul 

Rieux şi pe care Schlesak îl ocoleşte, grăbindu-se să 

presupună că Dumnezeu „a permis aceste orori în vederea 

unei prefaceri radicale”, idee reluată şi dezvoltată cu 

însufleţire de Adam în sensul că „trebuie să dăm o şansă 

speranţei absurde” că suferinţa şi moartea atîtor milioane 

de oameni n-au fost zadarnice – morţii „nu pot dispărea 

aşa, pur şi simplu” – şi că mormîntul acesta de fum, această 

groapă în văzduh despre care vorbeşte Celan în celebra 

sa poezie este, conform reprezentării hasidice, o poartă 

deschisă spre Dumnezeu. El a auzit că supravieţuitorii 

Auschwitz-ului au văzut cu ochii lor „lumina infinită de 

dincolo de trup şi de istoria sîngeroasă”, asemeni celor 

întorşi din moarte clinică sau rămaşi vii la Hiroshima, 

aducîndu-ne acest „fantastic, minunat, de necrezut pentru 

noi” mesaj şi anume „că moartea nu-i decît o trecere, o 

eliberare într-o lume plină de lumină şi iubire”, aşa cum 

ne-au transmis vechile tradiţii. În text, gîndurile acestea 

înaintează, se retrag, revin, pipăind un adevăr ce nu e 

formulat apodictic decît din disperare. Morţii aceştia poate 

că au deschis o poartă spre dincolo, se pare că s-a atins 

un fel de limită, trecerea graniţei dintre lumi va fi avut loc, 

Adam a auzit de declaraţiile supravieţuitorilor, prin care 

speranţa cîştigă teren etc. Faptul că trebuie să dăm o 

şansă unei speranţe calificate drept absurde provine din 

acela că genocidul acesta înspăimîntător trebuie să aibă 

un sens, sîntem forţaţi să credem aşa, pentru că altfel ne 

trezim în cel mai adînc întuneric al absurdului şi disperării. 

Și atunci cînd pare convins de un adevăr, Adam îşi caută

150 

un sprijin în poezia lui Celan, în textele sacre sau în 

sacrificiul voluntar al părintelui Kolbe, ca semn al credinţei 

profunde în existenţa unui Dumnezeu atotputernic – 

singura noastră garanţie că ororile istoriei au totuşi o 

semnificaţie, mai mult chiar, că ele pot fi, prin strămutarea 

într-o altă dimensiune, abolite şi înainte de sfîrşitul 

timpului. 

Din cele de mai sus se poate observa că acesta nu 

e un roman cu teză, ci o sondare a omenescului şi îmi pot 

închipui consternarea şi indignarea cititorului în faţa unor 

afirmaţii de genul: Auschwitz-ul nu poate fi explicat, există 

victime şi călăi, dar nu şi vinovaţi sau nevinovaţi, aceste 

distincţii nu au niciun sens, etica şi revolta devin aici 

hilare, copilăreşti. Aparent, toate acestea se datorează 

faptului că lagărul a fost „o planetă total diferită”, un 

univers autonom, imposibil de înţeles şi de judecat 

dinafară, din perspectiva existenţei normale. Acolo a 

existat „doar viaţa pură şi maşinăria lagărului” – cea a 

destinului, la greci, cea a istoriei, la Shakespeare, te 

gîndeşti. Pentru că, de fapt, la pagina 8 s-a spus deja că 

oroarea „are de-a face cu viaţa, pur şi simplu”, adică este 

însăşi viaţa, faţa ei cea mai dezgustătoare şi mai cumplită, 

înfăţişată în Oedip rege sau în înspăimîntătoarele imagini 

ale Marii Zeiţe Kālī, din arta hinduistă. Auschwitz-ul e 

mereu privit în carte drept un fenomen unic (poate mai 

puţin fiindcă aceasta e opinia curentă, cît din motive 

estetice, de concentrare exclusivă asupra acestui subiect), 

însă, pe de altă parte, autorul susţine că Adam vorbea 

„încontinuu” despre faptul că el a fost „un fel de iniţiere 

în istoria omenirii” – o sinteză a ei, am spune. Adică 

realmente „iadul însuşi”, dar şi cel care se poate oricînd 

căsca la picioarele noastre, nenorocirea ce ne pîndeşte 

datorită simplului fapt că sîntem vii, trăind în lume şi printre 

semenii noştri, şi a cărei posibilitate mintea şi chiar întreaga 

noastră fiinţă refuză s-o accepte. Nu poate fi adevărat!, 

strigă, încă din prima scenă, gîndul îngrozit al deţinutului, 

dar şi al SS-istului de lîngă el, „ASTA nu se poate, e 

nepermis”, asemenea lucruri „n-au VOIE să existe”, cred 

laolaltă Adam şi Roland, instanţa supremă ar trebui să le 

interzică, pur şi simplu să ne scutească de prezenţa lor. 

(Iată, aici e răspunsul, revolta metafizică la care m-am referit 


mai sus.) Ba se poate, „E purul adevăr!”, e realitatea însăşi 

şi nu un coşmar din care ar urma să ne trezim, îşi răspunde, 

în acest plan al gîndirii, Adam (şi să nu uităm că ele se 

desfăşoară în paralel !). Iar odată cu el autorul însuşi, care 

ne aşează în mod deliberat în faţă oroarea şi 

incomprehensibilul în tot ireductibilul lor, scontînd un şoc 

care să paralizeze mintea (amuţirea despre care vorbea 

Adam) şi să suspende toate înţelesurile şi judecăţile 

noastre, purificîndu-ne de teamă şi de speranţă pentru a 

vedea lumea aşa cum este. Demers ce conferă, în cel mai 

deplin sens al cuvîntului, o dimensiune tragică acestui 

roman. 

Faptul că ne-am putea asuma acest şoc, eliberîndune 

pînă la a spune un DA necondiţionat lumii şi vieţii, ar 

însemna să avem acces la acea „frumuseţe grandioasă”, 

pe care încerca la Buchenwald s-o transpună în desenele 

sale pictorul sloven Zoran Music, deşi cred că sensul ei 

nu este nicidecum cel ontologic, fiind vorba, mai curînd – 

şi tocmai acest înţeles ne rămîne unora dintre noi, cei de 

astăzi, cel mai aproape – de o instalare în tragic, cum ar 

spune Eliade, în identificarea totală şi disperată cu oroarea. 

______ 

Note 

1.Dieter Schlesak, Capesius, farmacistul de la Auschwitz, 

trad. şi note de Cosmin Dragoste, Iaşi, Ed. Polirom, 2008. 

2. Cf. Dieter Schlesak în dialog cu Andrei Zanca, în Dieter 

Schlesak, Există o viaţă după moarte, trad. şi prefaţă de Andrei 

Zanca, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2001, p. 258, pp. 261-262. Vezi 

şi Rodica Binder, Dieter Schlesak: “Limba – o amantă liniştită 

şi nemuritoare”, în România literară din 24 decembrie 2004. 

3. Cf. Simona Chiţan, Călăul de la Auschwitz, în Evenimentul 

zilei din 26 august 2008. 

4. Cf. Cosmin Dragoste, Vina de a uita vina, în Altitudini, 

nr. 40-41-42 / 2009, p. 35. 

5. Dieter Schlesak, Limba, meleagul şi ţara străină, în 

Există o viaţă după moarte, ed.cit., p. 29. 

6. Cf. Dieter Schlesak în dialog cu Andrei Zanca, ibidem, 

pp. 262-263.

Iulian BOLDEA 

Calea către sine a lui Alexandru 

Paleologu 

Alexandru Paleologu este unul dintre spiritele critice 

de neîndoielnică autoritate şi prestigiu literaturii secolului 

XX. Mărcile distinctive ale scrisului său îşi au sursa într-o 

imperioasă nevoie de raţionalitate, dar şi într-o indubitabilă 

aură de teatralitate, care l-a făcut pe Gheorghe Grigurcu să 

vorbească de „latura histrionică” a eseistului. În Treptele 

lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu (1978), 

autorul Baltagului nu e privit ca un om instinctual, ca un 

„om al naturii”, ci, mai degrabă, ca un „artifex de esenţă 

cărturărească”. Un capitol important al cărţii se referă la 

filosofia lui Sadoveanu. E o filosofie ce îşi are sursele în 

gnosticism şi pitagoreism, în mitologiile orientale şi în riturile 

paleocreştine, o filosofie fundamentată pe comuniunea cu 

cosmosul, în care accentul cade pe principiile generice, pe 

fundamente, pe paradigmele care guvernează existenţele, 

şi nu pe accident sau pe individualitate: „Nu e vorba de o 

«filosofie» naturistă, simplă, populară; e o filosofie savantă, 

hermetică, presupunând cărţi şi exegeze erudite... Este o 

filosofie şi o artă de caracter iniţiatic, termen care sperie 

pe unii, sugerându-le cine ştie ce vrăjitorii «oculte», cine 

ştie ce uneltiri suspecte; această spaimă este un fenomen 

de semicultură, când nu de-a dreptul o alteraţie mintală”. 

Natura e înţeleasă de autorul Baltagului ca „epifanie a 

misterului cosmic”, astfel încât creaţia sadoveniană în 

ansamblul ei nu e decât o iniţiere rafinată şi, cu toate 

acestea, oarecum „naturală” în misterele existenţei. 

Creanga de aur, Baltagul, Ochi de urs sunt astfel de 

scrieri în care naraţiunea presupune o coborâre în infern 

şi o depăşire a acestei staze a crizei. Criticul demonstrează 

faptul că excursul infernal are caracter iniţiatic, 

transformându-se într-o pedagogie a suferinţei şi a 

resurecţiei. Alexandru Paleologu extrage, de asemenea, 

din opera lui Sadoveanu o serie de arhetipuri mitice, de 

scenarii simbolice, pe care le interpretează, explicându-le 

sensurile şi semnificaţiile („creanga de aur” simbol al 

înţelepciunii; baltagul – ca instrument al iniţierii; scenariul 

ritual al lui Osiris sau arhetipul labirintului). Referindu-se 

la această carte, N. Manolescu nu ezită a-i sublinia farmecul 

şi expresivitatea critică: „Extraordinară la el nu este erudiţia 

pur şi simplu (uimitoare), ci firescul ei. Nimic nu e 

ostentativ, scos acum, proaspăt, din cărţi, nimic nu e inert 

material, inutil ideii critice. Referinţa, citatul, parantezele 

sunt spontane, ca o limbă maternă în care te-ai deprins 

să-ţi traduci automat gândurile”. Stilul criticului este, aici, 

lecturi 

151 

un stil al fervorii ideatice, al demonstraţiei probate cu 

naturaleţe, al unei libertăţi asumate cu naturaleţe. 

Și în Ipoteze de lucru (1980) atitudinea dominantă a 

eseistului este luciditatea. Eseul despre Zarifopol caută să 

facă dreptate autorului volumului Din registrul ideilor 

gingaşe, privit mai curând prin prisma unor prejudecăţi 

(estetismul, scepticismul, o anume desconsiderare a 

literaturii române etc.). Alexandru Paleologu subliniază 

faptul că scepticismul, aşa cum îl înţelegea Zarifopol, un 

„antidot al credulităţii, e totuşi mult mai mult o tehnică a 

validării decât o argumentare a incertitudinii, după cum, 

pentru artă, critica e, în principala ei finalitate, o tehnică a 

admiraţiei, negaţia fiind doar un efect subsidiar, de 

necesară profilaxie”. Caracteristicile eseisticii lui 

Alexandru Paleologu sunt bine cartografiate de N. 

Manolescu: luciditatea, ironia, spiritul polemic, erudiţia şi 

bunul-simţ. Un eseu cu totul aparte, prin importanţă şi 

semnificaţii, este Despărţirea de Goethe, în care îi este 

imputat, între altele, filosofului de la Păltiniş spiritul 

reducţionist. Alchimia existenţei (1983) conţine, alături 

de eseuri pline de vervă, fascinante prin tensiunea ideaţiei 

şi pregnanţa stilului, şi câteva pagini portretistice sau 

evocatoare, care pornesc dintr-o motivaţie recuperatoare: 

„Suntem câţiva supravieţuitori ai unei lumi dispărute şi 

despre care testimoniile lucid-afective sunt puţine. E vorba 

de reconstituirea şi fixarea unor privelişti sociale, ceea ce 

aş numi autobiografia unei societăţi, nu a unui individ”. 

Demne de interes sunt portretele consacrate lui H.Catargi, 

Marin Preda, Sergiu Al. George, N. Steinhardt. Recursul 

la memorie pe care îl fundamentează aceste pagini nu 

exclude autoscopia, privirea interioară: „Pe mine m-au 

impregnat încă din adolescenţă câţiva autori, în primul 

rând La Bruyere, La Rochefoucauld, apoi, mai puternic, 

Montaigne, scrisorile lui Voltaire şi «romanele filsofice», 

Candide, în principal. Trebuie să adaug, ca autori care 

mi-au fost modele definitive din copilărie, până în clipa de 

faţă, pe Ion Ghica şi Caragiale (...). Mă atrage modul de 

gândire succint, comprimat, privirea limpede şi rapidă 

asupra resorturilor vieţii sufleteşti în contextul societăţii, 

ceea ce este atitudinea aşa-numitului «moralist», a acelui 

«observateur du coeur humain» sau «des moeurs»”. În 

lupta sa cu poncifele receptării, eseistul corectează câteva 

dintre erorile preluate neselectiv de critica literară (despre 

„boema” eminesciană, de pildă). De asemenea, e 

comentată expresia lui Camil Petrescu, de care s-a făcut 

atâta caz, prin răstălmăcire „am văzut idei” („A vedea idei 

nu este propriu unui intelectual lucid, fie el artist, fie chiar 

filosof, ci mai curând o iluzie compensatorie în lipsa unei 

efective puteri de a percepe realul. A vedea idei în loc de 

a vedea realităţi înseamnă a le acoperi pe acestea cu un 

ecran schematic şi sumar; este ceea ce Bachelard ar numi 

un «obstacol epistemologic»)”. 

Ironia, pe care o exersează în multe cazuri eseistul, 

are drept pandant exerciţiul autoironic, dublat de luciditate 

şi de un spirit de fineţe inconturnabil. În ce priveşte critica 

literară, Alexandru Paleologu distinge câteva trăsături 

paradigmatice ale acesteia: autenticitatea, precizia 

aserţiunilor, competenţa, fineţea, rigoarea, probitatea şi 

responsabilitatea. Pe de altă parte, eseistul refuză cu 

hotărâre tutela vreunei „metode”, fie ea oricât de permisivă 

ori maleabilă; metoda e percepută ca absolutism ce 

constrânge relieful viu al operei la un tipar, la un contur

152 lecturi 

teoretic aplatizant. Din acest motiv, pentru a detaşa din 

structurile operei acele înţelesuri edificatoare pentru o 

viziune artistică, ori pentru a detaşa un sens unificator al 

unei creaţii, eseistul procedează la o interpretare cu caracter 

amplu, sintetic, în care se regăseşte o pluralitate de metode 

şi principii, apte să sugereze un punct de vedere inedit sau 

o perspectivă nouă asupra unui scriitor. Această modalitate 

de a integra opera într-un sistem estetic convergent, ca şi 

rigoarea austeră a interpretării, niciodată însă asertorică, 

mai curând dubitativă, fac parte dintr-o strategie exegetică 

extrem de convingătoare din care reiese, în fond, 

originalitatea frapantă a lui Alexandru Paleologu. Cultivând 

paradoxul, nu în sine, ci ca pe o terapeutică împotriva tiraniei 

locurilor comune, eseistul nu se teme să se apropie de 

adevărurile prestabilite, demolându-le prestigiul iluzoriu şi 

dându-le, prin aceasta, naturaleţe ori o a doua viaţă. „Simţul 

practic”, de pildă, e definit ca o ipostază a inteligenţei 

„aplicate”, ce-şi verifică în acţiune, în spaţiul faptei 

valabilitatea propriilor resurse. Ţinând cumpăna dreaptă 

între paradox şi adevărul asimilat de conştiinţa comună, 

eseistul nu face, în fond, decât să ne ofere imaginea unui 

intelectual mefient, ce caută necontenit să răstoarne 

poncifele prestabilite, să dinamiteze prejudecăţile care 

funcţionează din plin şi în spaţiul esteticului. O astfel de 

prejudecată, consacrată şi preluată cu nonşalanţă de 

manuale, profesori şi instituţii e cea a „evului mediu 

întunecat”, lipsit de raţionalitate, cuprins de barbarie, 

superstiţii şi dogme. Alexandru Paleologu amendează cu 

decizie - dar fără ostentaţie – o astfel de imagine lipsită de 

temei istoric şi, de aceea, nu mai puţin primejdioasă. Nu e 

mai puţin adevărat că paginile de critică literară ale lui 

Alexandru Paleologu se impun şi prin dinamica frazei, prin 

energia şi vitalismul care alimentează chiar observaţiile 

cu aerul cel mai livresc, cu încărcătura culturală cea mai 

bogată. În acest fel, dincolo de austeritatea de viziune şi 

de stil, găsim sugestiva efigie a autorului, aristocratică şi 

ceremonioasă uneori, alteori ironică ori cu subînţelesuri 

polemice, totdeauna însă de o altitudine a expresiei şi a 

„manierei” extraordinare. Omul se străvede în palimpsestul 

textului, cu lecturile, cu habitudinile, cu aprehensiunile şi 

preferinţele sale, chiar dacă, într-un loc, autorul Simţului 

practic repudiază cu destulă fermitate autoscopia („a ne 

scociorî la nesfârşit sordidităţile şi turpitudinile, a sta 

mereu cu nasul în ele şi a ne face un soi de fală din această 

«sinceritate» nu e câtuşi de puţin ocupaţia unei conştiinţe 

libere. În repertoriul păcatelor la care se refereau confesorii 

iezuiţi figura şi aşa-numitul «péché de scrupule»”). Într-o 

însemnare liminară la volumul Spiritul şi litera, Alexandru 

Paleologu îşi refuză calitatea de critic literar; aceasta nu 

dintr-un răsfăţ aristocratic, cât dintr-o percepere a propriei 

sale „meniri” dintr-un unghi mai larg şi, în acelaşi timp, 

mai disponibil. Latura confesivă e, de aceea, deloc de 

neglijat, pentru că unghiul din care se rostesc adevărurile 

e acela al subiectului care caută, cu responsabilă fervoare, 

cu patos al lucidităţii, perspectiva optimă asupra lumii, 

asupra cărţilor şi asupra vieţii. Declinându-şi competenţele 

„ştiinţifice”, eseistul crede de cuviinţă să-şi asume vocaţia 

de cititor - deopotrivă al „cărţii” lumii şi al cărţilor scrise – 

dar şi nestatornicia, lipsa de prudenţă, voluptatea de a 

exista în şi prin literatură. Unul dintre eseurile cele mai 

substanţiale şi mai demne de interes e cel intitulat 

Experienţă, experiment, cultură. Sunt explicitate şi 

interpretate aici câteva teme la care, se vede, eseistul a 

meditat îndelung, teme circumscrise în binecunoscutul 

său stil ceremonios şi exact. La fel ca în alte împrejurări, 

autorul procedează la o circumscriere lămuritoare a 

termenilor, degajându-i de zgura habitudinilor şi a 

prejudecăţilor ce le-a acoperit la un moment dat. 

„Experienţa” are, cum precizează autorul, accepţiuni 

multiple, de la „rutina meşteşugărească”, la „experienţa 

trăită, dar trăită reflectat, conştient, premeditat”. A doua 

accepţiune a „experienţei” a condus, în perioada 

interbelică, de pildă, la aşa numita literatură a autenticităţii, 

într-o multitudine de variante, de la „trăirismul” eliadesc 

la „substanţialismul” lui Camil Petrescu. Experienţa 

înseamnă, într-o astfel de interpretare, nu doar simpla 

„felie de viaţă” naturalistă, asumarea nemediată a realului, 

aşadar, ci, mai curând, asimilarea acestuia pasiona(n)tă, 

până la ultima consecinţă, în exerciţiul deplinei lucidităţi 

creatoare. O disociere pe care o operează Alexandru 

Paleologue cea dintre experienţă şi experiment; se 

consideră, în acest sens, că „experienţa are o accepţie 

materială, pe când «experimentul» are una formală”. Fireşte, 

are dreptate să precizeze eseistul, „nu urmează de aici că 

acesta ar fi ceva accidental şi de suprafaţă; totdeauna în 

artă problemele formale sunt de substanţă”. În ceea ce 

priveşte experimentul, acesta ia naştere şi îşi extrage 

mobilurile estetice într-un moment de criză a expresiei. 

Din această perspectivă, o altă distincţie între cele 

două noţiuni se bazează pe „pasivismul” ori „activismul” 

lor („fiind materială, experienţa nu inovează, pe când 

experimentul, fiind formal, e prin esenţă inovator şi 

presupune un punct de vedere a priori”). Datorită 

aspectului şi demersului său înnoitor, experimentul are 

tendinţa de a-şi lua în sprijin o anumită metodă, tinzând 

să-şi anexeze aşadar o cale de urmat, dar, în acelaşi timp, 

el simte nevoia de a-şi consolida structura prin adaosuri 

teoretice. Se pot aduce, precizează Alexandru Paleologu, 

o serie de acuze experimentului; mai întâi, acuzele se 

întemeiază tocmai pe caracterul şi fundamentarea 

preponderent teoretică sau teoretizantă a experimentului, 

care îşi pierde naturaleţea, spontaneitatea artistică, 

căpătând, oarecum, alura unei imposturi, ori rigiditatea 

unei dogme estetice. O altă obiecţie se leagă de faptul că 

experimentul nu e un „produs finit”, ci, mai curând, o 

încercare, un exerciţiu, o eboşă, astfel încât „nu e onest al 

propune publicului ca «operă»”. În fine, se obiectează 

experimentului că este un fenomen tranzitoriu, prin 

excelenţă caduc, aşadar, pentru că „nici nu apucă bine săşi 

dea măsura şi aflăm îndată că e depăşit, că «arta revine 

la normal»”. Nu e nimic paradoxal în faptul că experimentul 

are un caracter demonstrativ şi, în acelaşi timp, şocant. El 

îşi propune în mod deliberat să desacralizeze, să 

demonteze inerţiile de gust ori poncifele receptării, 

aducând un suflu cu totul nou, primenind climatul estetic 

şi conferind noi dimensiuni şi conotaţii unor tehnici 

artistice prestabilite. Evident, la toate acestea contribuie 

şi reacţia publicului. Se înţelege că experimentul capătă, 

în cele mai multe cazuri, o alură iconoclastă, un aer de 

frondă, tendinţa sa fiind aceea de a răsturna ierarhiile 

prestabilite, de a impune o nouă ordine a lucrurilor şi de a 

curăţa terenul „de toţi saprofiţii academici închistaţi în 

jurul capodoperelor, restaurându-le pe acestea în aria lor 

spirituală originară”. În acest fel, subliniază Alexandru

Paleologu, „cultura se revoltă din când în când contra 

«culturalului»”. Sunt îndreptăţite, însă, toate acuzele care 

se aduc experimentului? Este acesta un fenomen cultural 

nociv, care conduce la degradarea normelor estetice fixate 

de tradiţie, la dereglarea gustului? Răspunsul pe care îl dă 

eseistul e, pe cât de tranşant, pe atât de revelator prin 

încărcătura sa semantică, etică şi estetică totodată. 

Aserţiunile lui Alexandru Paleologu despre experiment se 

impun prin spiritul lor judicios, prin alura extrem de 

disponibilă, dar, nu în ultimul rând, şi prin dinamica 

implicării în discurs a eului critic, cu subiectivitatea sa 

uşor trucată, osândită la austeritate şi rigoare. Între 

experienţă şi experiment raportul existent nu este unul de 

simplă excludere, de opoziţie ireconciliabilă. Dimpotrivă, 

e vorba de o relaţie foarte suplă, de interdeterminare, de 

dialog fecund. Experimentul ia naştere, crede Alexandru 

Paleologu, într-un moment „de criză a expresiei”, într-un 

moment în care forma nu-şi mai e suficientă sieşi, nu se 

mai exprimă pe sine în modul cel mai autentic şi nu mai 

desemnează realul cu promptă sugestie a mimesisului. Pe 

de altă parte, experimentul are o certă dimensiune 

novatoare. Elementul de stringentă noutate pe care îl 

conţine orice experiment reclamă, de aceea, nevoia de 

clarificare teoretică pe care au resimţit-o cei ce au promovat 

experimentul, de-a lungul timpului. Experimentul decurge, 

aşadar, nu pur şi simplu dintr-o negare nediferenţiată a 

tradiţiei, ci din asimilarea acesteia într-un mod cu totul 

nou, dintr-un unghi al sensibilităţii estetice inedit. El e un 

semn al vitalităţii unei culturi, un simptom al nevoii acesteia 

de a-şi redimensiona energiile şi latenţele în forme şi 

modalităţi noi de expresie. E evident, pe de altă parte, că şi 

raportul dintre experiment şi gustul public e extrem de 

relevant pentru dinamica unei culturi. Experimentul e acela 

care scoate publicul receptor din habitudinile şi aşteptările 

sale comune, revelându-i un orizont nou, ca şi o nouă 

limită a înţelegerii şi a puterii sale de cuprindere. Pentru a 

putea suporta tensiunea benefică a experimentului, 

receptorul trebuie să-şi asume o viziune nouă asupra realului, 

dar şi o capacitate mai nuanţată de înţelegere a formelor 

artistice. Experimentul e, aşadar, un antidot al oricărei forme 

de clişeu şi, în aceeaşi măsură, un pariu cu posteritatea. 

Interlocuţiuni (2009, ediţia a doua) e o carte vie, 

problematizantă, în care verva eseistului este mereu însoţită 

de semnele unei inteligenţe disponibile, mobile, capabilă 

de adevărate spectacole ale paradoxului şi ironiei, de 

racursiuri caustice, mordante, dar şi de insinuări ale 

melancoliei, mai ales în acele pasaje cu caracter 

autobiografic, în care revelaţiile memoriei capătă 

rezonanţele şi accentele unei nostalgii învăluitoare. 

Alcătuit din „mărunţişuri” (prefeţe, interviuri, articole 

diverse), cum precizează autorul în „Scuzele” sale de 

început, volumul este, însă, cu adevărat revelator pentru 

concepţia autorului, reiterată, uneori, obsesiv, aproape 

monoton în aceste pagini, pentru modul său de a se situa 

în lumea românească de azi, pentru modul său de a-şi 

apăra şi ilustra valorile, ideile şi reprezentările despre trecut 

şi prezent, despre comunism şi liberalism, despre lumea 

aristocraţiei sau despre demagogia politicienilor de după 

1989. Revelatoare este, apoi, raportarea eseistului la 

Caragiale şi la Goethe, din primul interviu al cărţii (Genul 

doct nu mi se potriveşte...), pe temeiul unei comune 

inteligenţe radicale, care înregistrează cu fervoare ironică 

lecturi 

153 

fisurile din ordinea fizică, socială sau morală a lumii. 

Temele abordate de eseist sunt, dincolo de varietatea lor, 

demne de tot interesul. O astfel de temă e cea a modelelor 

în literatură: autorul distinge două tipuri de naturi, naturi 

aurorale şi naturi culturale. În cazul primului tip, se 

precizează că „auroralul e instaurator, adică generator în 

lanţ de ulterioare modele”. De altfel, referindu-se la 

propria formaţie intelectuală şi la modelele pe care le-a 

asumat, Alexandru Paleologu aminteşte „şocul” pe care la 

resimţit în urma lecturii operei lui I.L. Caragiale, precum 

şi reperele alese în momentul în care se decide să se dedice 

criticii literare: Maiorescu, caracterizat prin „lapidaritatea 

stilului, autoritatea inteligenţei, ironia, causticitatea 

voalată, logica” şi Gherea, la care înregistrează „pasiunea 

culturii universale” şi vocaţia dialogului cultural. O altă 

temă, aceea a raporturilor dintre ortodoxie, naţionalism şi 

fundamentalism e tratată de eseist într-un ton echilibrat, 

lipsit de fervori partizane, în aserţiuni argumentate şi 

plastice totodată. În ceea ce priveşte tema sincretismului 

artelor, Alexandru Paleologu consideră că nu ar exista un 

„limbaj comun” al artelor, întrucât „arta este artă în măsura 

în care are o limba proprie. Că există o comunicare a materiei 

verbale, chiar fără comunicare noţională, aceasta se pare 

a fi ceva important”. La fel, diferenţa între diletant şi artistul 

autentic e marcată cu rigoare şi tranşanţă. Răspunsul la 

întrebarea „Care este scopul artei?” este reprezentativ 

pentru expresivitatea paradoxală a eseistului, pentru 

spiritul său de frondă şi de extremă fineţe a disocierilor 

(„Tocmai faptul că arta nu are scop mi se pare minunat. De 

aceea, ne dă nouă arta un sentiment de libertate, ne 

validează umanul şi ne este atât de necesară: tocmai 

fiindcă nu are scop. Prea ne-au năvălit scopurile, şi arta 

este fără scop”). Tema comunismului şi a terorii pe care a 

exercitat-o acesta asupra conştiinţelor nu este nici ea 

ocolită. Titlurile unor interviuri sunt elocvente („Sistemul 

comunist duce la extirparea bucuriei de a trăi”), după cum 

la fel de semnificative sunt aserţiunile referitoare la brutala 

represiune la care a fost supus chiar autorul, sau cele care 

se referă la reprimarea ţărănimii („Ţărănimea a fost 

asasinată. După 1949, a fost asasinată sistematic”). 

Incitantă este, de altfel, şi convorbirea dintre Alexandru 

Paleologu şi Andrei Pleşu despre Noica, al cărui farmec 

era „iritant pentru mediocri”. Se vorbeşte aici despre 

„echivocurile” filosofului, despre slăbiciunile sale („nu 

avea percepţia profunzimii”), despre simplificările şi 

superficialitatea unor judecăţi. Reiese din aceste pagini 

un portret viu, sugestiv, autentic al uneia dintre cele mai 

importante figuri din cultura românească a secolului XX. 

Interlocuţiuni-le lui Alexandru Paleologu, departe de a 

da impresia de a adăposti „mărunţişuri”, configurează un 

mod de a gândi şi de a simţi de maximă luciditate. La care 

se adaugă o ironie mereu prezentă, un spirit ludic subtextual 

şi o judecată morală de o pertinenţă incontestabilă. 

Eleganţa exprimării, ţinuta adesea aforistică a stilului, 

siguranţa aserţiunilor, logica strictă a demonstraţiei, 

mefienţa în faţa “metodologiilor” de orice fel – toate aceste 

trăsături pertinente ale paginilor lui Alexandru Paleologu 

aparţin, fără îndoială, unui spirit contemplativ şi sceptic, 

dominat de frenezia căutării perpetue a propriului sine, în 

care se reunesc raţionalitatea şi afectivitatea, nevoia 

apolinică de ordine şi frenezia dionisiacă a interogaţiei 

fecunde.

154 cartea strãinã 

Rodica GRIGORE 

Poezia lui Umberto Saba. 

Melancolie, durere, suferinţă 

„Omule, nefericirii tale nu-i dai de fund./ 

Eşti prea mult şi prea puţin.” 

(Umberto Saba, Omul şi animalele) 

Că poezia este intraductibilă s-a spus adesea. Că în faţa 

oricărei încercări de a transpune în altă limbă orice operă poetică 

– mai ales o operă poetică! – există tendinţa extrem de adânc 

înrădăcinată de a se observa mai degrabă imperfecţiunile 

(inerente sau închipuite de către aceia care se pricep să 

reproşeze) este, în mare măsură şi la fel de fatal, adevărat. 

Traducând în limba română versurile lui Umberto Saba, Dinu 

Flămând nu încearcă să convingă pe cineva la modul discursiv 

de contrariul acestor afirmaţii – ele vor păstra, din păcate, 

întotdeauna un anumit grad de veridicitate –, ci pune în faţa 

cititorilor o veritabilă carte de poezie, neavând nevoie de nici o 

pledoarie „pro domo”, căci se prezintă şi se reprezintă singură: 

Umberto Saba, Capra şi alte poeme*, ediţie bilingvă, însoţită 

de un foarte substanţial studiu introductiv precum şi de o 

extrem de interesantă postfaţă. 

Foarte bun cunoscător al limbii italiene şi nu numai, iar 

activitatea sa de traducător al marilor nume ale liricii moderne 

nu mai are nevoie de prea multe comentarii, Dinu Flămând a 

intuit cu precizie adevărurile esenţiale ale poeziei lui Saba. Nu 

doar faptul că, în cultura universală, acest scriitor reprezintă 

un caz oarecum straniu, fiind, în fond, mai mult citat decât citit 

cu adevărat, iar uneori pus – parţial – în umbră de gloria unui 

Montale sau Ungaretti, ci mai ales că, în cazul lui, esenţa poeziei 

nu se raportează doar la o estetică a modernităţii, ci îşi descoperă 

mereu rădăcini profunde şi neaşteptate afinităţi cu marii 

precursori literari, Saba însuşi considerându-se, dar fără vreo 

urmă de „auto-latrie”, ca să repetăm termenul lui Montale, cel 

mai important urmaş al lui Leopardi. Aici e, de fapt, locul geometric 

unde trebuie căutat adevăratul punct de plecare al liricii 

lui Umberto Saba, precum şi în admiraţia acestuia pentru 

Petrarca – de aici şi titul operei la care, practic, lucrează întreaga 

viaţă, Canţonierul, – dar şi pentru un poet precum Guido 

Cavalcanti. Amănunte care, însă, oricât de surprinzătoare ar 

putea să pară această afirmaţie unui cititor grăbit, nu-l împiedică 

pe Saba să reprezinte, în felul său propriu, o nouă paradigmă a 

modernităţii în spaţiul cultural italian, marcat de minimalismul 

nu o dată ermetic al lui Ungaretti şi de experimentele – legate 

de aceeaşi aplecare spre poezia obscură – ale lui Eugenio 

Montale sau Luzi. Spre deosebire de aceştia, însă (dar şi spre 

deosebire de un alt conaţional, Salvatore Quasimodo), 

Umberto Saba pare a vorbi, în plin secol XX, cu accente 

desprinse parcă din poezia lui Heine şi a se apropia, în ceea ce 

priveşte capacitatea sa absolut unică de a exprima durerea 

umană – şi a tuturor fiinţelor acestei lumi, de la păsări la animale 

– de unele din poemele cele mai profunde ale lui Georg Trakl 

sau Federico Garcia Lorca. 

S-a afirmat nu o dată că idealul de a obţine o echivalenţă 

completă şi perfectă este o himeră, deoarece limbile sunt diferite 

unele de celelalte, diferite ca structură şi având coduri şi reguli 

distincte ce controlează organizarea construcţiilor gramaticale. 

În acelaşi sens, Wilhelm von Humboldt definea limbajul ca 

proces ce se reînnoieşte mereu. Astfel încât, a trece dintr-o 

limbă în alta înseamnă, prin definiţie, a modifica structurile. 

Desigur, însă, că nu există sinonimie perfectă nici în interiorul 

aceleiaşi limbi, aşadar de ce ar părea surprinzătoare afirmaţia 

că nu există o sinonimie între limbi diferite? În traducere se 

pierde întotdeauna ceva. Dar poate, de ce nu, se şi câştigă 

uneori în acest proces. În orice caz, traducătorii au fost adesea 

acuzaţi că reproduc doar parţial originalul, „trădând” astfel 

intenţiile autorului. De aici acea lipsă de loialitate care li se 

atribuie tălmăcitorilor în cunoscuta expresie italiană „traduttore 

traditore”. Dinu Flămând este pe deplin conştient de toate 

aceste dificultăţi – şi provocări – ale textului original, el însuşi 

citând câteva din problemele pe care le-a avut de a reda în 

limba română o rimă precum „fiore / amore” („floare / dragoste”), 

care, în italiană are, poate, ceva din sonoritatea şi semnificaţia 

unei asocieri de genul „dor / mor”. 

Mutând discuţia în planul concret, să privim mai 

îndeaproape o versiune românească a versurilor lui Umberto 

Saba, tocmai cea pe care o aminteam deja: „O tu che contro me 

vecchio nel fiore/ dei tuoi anni ti levi, occhi che all’ira/ 

fiammeggiano piu nostra come stelle,/ bocca che ai baci dati e 

ricevuti/ armonizzi parole, e forse il mio/ incauto amarti un 

sacrilegio? Or questo/ e fra me e Dio.// Alto cielo! Mio bel 

splendente amore!” (Angelo). „O, tu, care sprijinindu-te pe 

bătrânul ce sunt/ în floarea anilor tăi te ridici, cu priviri care/ la 

mânie şi mai tare ne leagă căci ard ca stelele,/ gură care săruturilor 

date sau primite le potriveşti/ cuvinte, să fie oare imprudentami 

iubire/ pentru tine un sacrilegiu? Doar că asta rămâne între 

mine şi Dumnezeu.// Cerule sfânt! Mult prea strălucitoarea 

mea dragoste!” (Înger). 

În Teoria şi practica traducerii, Roger T. Bell afirmă că 

toţi cei care comunică sunt traducători. Se ridică atunci, în 

mod justificat, întrebarea prin ce diferă rolul traducătorului 

faţă de cel al individului care comunică. Și este evident că 

traducătorul este individualizat prin procesul de recodificare. 

Iar în volumul acesta de versuri e clar că acest proces de 

recodificare funcţionează perfect în cazul traducătorului Dinu 

Flămând, acesta reuşind în repetate rânduri să surprindă 

sunetul şi cadenţa poeziei lui Saba, aşa cum se poate observa 

şi din exemplul anterior. Adesea, în teoria traducerii, s-a încercat 

exemplificarea exhaustivă a procesului, ignorându-se însă – 

deliberat sau nu – produsul. O analiză cuprinzătoare trebuie 

totuşi să încerce să cuprindă ambele aspecte, traducerea fiind 

un fenomen viu şi cu adevărat complex, implicând în mod 

esenţial limbajul. Pentru că, în fond, problema principală constă 

în a alege între echivalenţele la nivelul cuvintelor şi echivalenţele 

la nivelul înţelesului. De aici şi considerarea traducerii între 

două extreme: ca artă sau ca ştiinţă. Prin demersul pe care îl 

face, Dinu Flămând încearcă să unească cele două aspecte 

într-un tot unitar şi să demonstreze implicit că, rămânând ştiinţă, 

cu coduri proprii de conduită şi criterii de performanţă, 

traducerea este, în egală măsură, o artă. Nu întotdeauna uşor 

de atins. Iată, în acest sens, versiunea pentru Ulise: „Mult 

navigasem în tinereţea mea/ în lungul coastei dalmate. De 

unde/ apăreau insuliţe, pe ele rar/ câte-o pasăre-şi pândea 

prada/ acoperite de alge, lunecoase, în soare/ străluceau ca 

smaraldele. Când fluxul/ şi noaptea le-acopereau, velele/ umflate 

de vânt o luau mai spre larg/ să fugă de ele. Astăzi e regatul 

meu/ este acel domeniu al nimănui. Pentru alţii/ îşi aprinde 

luminile portul; neîmblânzitul/ meu spirit încă mă-mpinge spre 

larg,/ şi dureroasa iubire de viaţă.” Și, acum, originalul: „Nella 

mia giovanezza ho navigato/ lungo le coste dalmate. Isolotti/ 

a fior d’onda emergevano, ove raro/ un uccello sostava intento

a prede,/ coperti d’alghe, scivolosi, al sole/ belli come smeraldi. 

Quando l’alta/ marea e la notte li annullava, vele/ sottovento 

sbandavano piu al largo,/ per fuggirne l’insidia. Oggi il mio 

regno/ e quella terra di nessuno. Il porto/ accende ad altri i 

suoi lumi; me al largo/ sospinge ancora il non domato spirito,/ 

e della vita il doloroso amore.” (Ulisse) 

De la 1840 se tot repetă, în cultura românească, faptul că 

traducerile nu alcătuiesc o literatură. Afirmaţie perfect valabilă. 

Dar care acum, la început de secol şi de mileniu, se cere măcar 

parţial amendată. Pentru că acum e momentul ca şi cei mai 

sceptici să recunoască un lucru: nici o literatură nu poate 

cunoaşte deplina împlinire şi afirmare în lipsa traducerilor. În 

acest sens se cere privit şi valorosul demers al lui Dinu Flămând 

care, el însuşi poet, a încercat să „stihuiască” versurile lui 

Saba trădând cât mai puţin originalul. E suprema dovadă că, 

într-o vreme în care „Toate ţi se împotrivesc. Vreme rea,/ luminile 

ce se sting, bătrâna casă zgâlţâită de toate rafalele [...]” şi în 

care „Ţi se pare că supravieţuirea este refuzul de a te supune 

lucrurilor” (Geamul spart), mai e loc pentru poezie. Pentru că 

versiunea românească a versurilor lui Saba reprezintă şi cartea 

unui poet recitind un alt poet, dintr-un spaţiu cultural cu care 

îşi descoperă profunde afinităţi. Un fel de combinaţie, altfel 

spus, între oglindă şi lectură, aşa cum traducătorul român a 

mai pus în faţa cititorilor şi cu alte ocazii, dacă e să amintim, 

aici, doar versiunile din lirica lui Fernando Pessoa. Pentru că 

urmând scrierii, fără de care nu poate fiinţa, lectura şi traducerea 

sunt asemănătoare unor oglinzi. Dar nu identice. Ca un recurs 

împotriva timpului, recitind mereu poezia universală şi pe cea 

românească, Dinu Flămând s-a căutat, şi de data aceasta, pe 

sine însuşi, şi a reuşit să se găsească cu adevărat traducând 

cuvintele altora. Recurs, acesta din urmă, împotriva depărtării. 

Și victorie, desigur, asupra tuturor îndoielilor. Ca ivirea unei 

alte oglinzi, în care să se poată privi toţi cititorii săi. Desigur, 

traducerile nu alcătuiesc o literatură. Dar fără ele, în lumea în 

care trăim, comunicarea ar fi şi mai grea. Iar demersul lui Dinu 

Flămând în acest sens trebuie interpretat: de a mijloci 

cunoaşterea reciprocă, pentru că în absenţa unei cunoaşteri 

reale, dialogul însuşi – orice dialog – este pus sub semnul 

întrebării. 

* 

Literatura modernă înseamnă o respingere plină de 

pasiune a epocii moderne, afirma Octavio Paz. Această 

respingere nu e mai puţin violentă printre poeţii anglo-americani 

decât printre reprezentanţii avangardelor europene sau latinoamericane. 

Uneori, respingerea e totală, ca în cazul lui Henri 

Michaux (cel ce distilează antidotul împotriva vremii noastre, 

timpul). Ca şi predecesorii lor romantici şi simbolişti, poeţii 

secolului XX au opus timpului linear al progresului şi istoriei 

fie timpul instantaneu al erotismului, fie timpul ciclic al analogiei, 

fie acel timp găunos al conştiinţei ironice. Imagine plastică şi 

umor, deopotrivă: respingerea timpului cronologic al raţiunii 

critice cu a sa zeificare a viitorului. Revoltele, nefericirile şi 

durerea poeţilor romantici şi ale urmaşilor lor din secolul XX 

se repetă mereu. Tocmai de aceea, istoria poeziei moderne 

este, aşa cum s-a întâmplat şi în secolul al XIX-lea, o întreagă 

istorie plină de subversiuni, convertiri, trădări, erezii şi aberaţii. 

Aceşti termeni îşi găsesc corespondenţii în alţii, ce derivă din 

primii: persecuţie, exil, alienare, durere închisoare, umilinţă, 

singurătate. Termeni cu care însăşi poezia lui Umberto Saba a 

fost adesea alăturată – sau prin intermediul cărora s-a încercat 

nu o dată definirea ei. Dar, în cazul lui, spre deosebire de alţi 

cartea strãinã 

155 

creatori moderni, nu avem de-a face doar cu o inversare a 

valorilor, ci o eliberare morală şi estetică ce stabileşte un soi de 

comunicare între extreme. De aici accentul pus de autorul 

Canţonierului pe imaginile păsărilor, metaforele tutelare ale 

poetului şi poeziei, aşa cum se vede, de pildă, din poemul 

Către cititor, cu care începe volumul Aproape o poveste, din 

1951: „De vei citi aste versuri şi dacă în sinea ta/ vei simţi că nu 

sunt frumoase, adevărate sunt,/ în ele vei găsi un canar şi 

ÎNTREAGA LUME.” Și tot de aici animalele care sunt, în lirica 

lui, mai mult decât însufleţite şi dovedindu-se capabile să 

exprime şi să poarte durerea umanităţii întregi dintr-un secol 

marcat de violenţă, războaie şi suferinţe, exemplul cel mai 

cunoscut fiind, desigur, mult discutatul poem Capra: „Am 

vorbit cu o capră./ Era singură pe imaş, era legată./ Sătulă de 

iarbă, muiată toată de ploaie, behăia./ Iar behăiala ei monotonă 

se înfrăţea/ cu durerea mea. I-am răspuns, întâi/ din joacă, dar 

şi fiindcă durerea este eternă,/ are un singur glas şi e 

neschimbat./ Glasul pe care îl auzeam gemând într-o capră 

însingurată./ Într-o capră cu faţa semită/ auzeam tânguinduse 

tot răul lumii,/ şi tot ce este viaţă.” La fel este structurată şi 

neaşteptata artă poetică intitulată, deloc întâmplător, Vis: „Să 

pui laolaltă animale dintre cele mai stranii/ (stranii unul faţă de 

celălalt), iar apoi să scrii,/ numai tu singur, cu ele, o povestioară./ 

Iată visul ultimei mele/ înţelepciuni. Și, ca toate visele, zadarnic.” 

Dar şi lirica erotică a lui Saba, mai cu seamă poemul Soţiei 

mele, unde feminitatea este asemănată cu caracteristici din 

lumea animală, oarecum asemănător cu modelul pe care îl 

întâlnim, uneori, în poezia de maturitate a lui Tudor Arghezi: 

„Tu eşti ca o tânără, albă cloşcă./ [...]/ Tu eşti ca o gravidă 

junincă. [...]/ Tu eşti ca temătoarea/ iepuroaică./ [...]/ Tu eşti ca 

rândunica/ sosită primăvara./ Și care din nou pleacă toamna./ 

[...]/ Tu eşti ca prevăzătoarea/ furnică. Despre ea/ când pe 

câmp pornesc să se plimbe,/ îi vorbeşte şi copilului bunica/ cel 

însoţeşte.” Fapt rar în lirica modernă, preocupată adesea, să 

recunoaştem, mai mult de experimente ducând totul spre zona 

aridă a tehnicii extreme şi a încifrării maxime. Din contră, însă, 

Umberto Saba alege să scrie o poezie umană şi, adesea, 

melancolică – atunci când nu este îndurerată profund şi când 

nu se transformă în expresie copleşitoare a durerii şi suferinţei 

umanităţii, prezentă pretutindeni, mai ales în gândurile poetului, 

chiar şi atunci când pare a fi absentă: „Durere, pe unde eşti? 

Aici nu te văd/ toate aparenţele ţi-s potrivnice. Soarele/ aureşte 

oraşul, străluceşte pe mare./ Automobile de toate felurile pe 

ţărm/ duc la plimbare ceva sau pe cineva./ Totul şi toate seagită 

vesele, parcă fericite de-a exista.” (Început de vară) 

Însă, la o lectură atentă, ne vom da seama că avem de-a face, 

şi aici, cu un subtil act critic, însă mult mai subtil decât în cazul 

altor poeţi. Căci la Umberto Saba, acest demers se transformă 

în creaţie ce constă în „inversarea” valorilor epocii moderne 

cu ajutorul propriilor ei arme: critica şi ironia. În felul acesta, 

poetul italian exprimă extrem de convingător – dar, din nou, 

într-un mod absolut unic – sfârşitul vechiului timp rectiliniu 

sau, mai exact, reuşeşte să prezinte timpul linear drept una 

singură dintre formele de manifestare ale timpului: „Am cu 

adevărat anii/ pe care ştiu că-i am? Sau numai zece sunt? La 

ce-mi/ va fi fost bună experienţa? Să trăiesc mulţumit de/ 

lucrurile mărunte pe care-odinioară/ cu spaimă le trăiam.” (Moment) 

Se poate spune chiar că, prin intermediul acestei 

experienţe poetice, lirica modernă italiană ajunge cu adevărat 

într-unul din punctele ei culminante. 

În fond, pentru Saba, la fel ca şi pentru alţi câţiva mari 

creatori ai secolului XX, a privi ceva nu mai reprezintă o 

experienţă neutră, ci o dovadă de profundă complicitate: „Iată,

156 

acum tu ştii că printre cei fericiţi nu e loc pentru noi. Că viaţa,/ 

ca o avidă privire, e toată plină/ de lacrimi ascunse.” (Iată, 

acum tu ştii) Privirea umană însufleţeşte lucrurile, iar dacă 

privim cu adevărat, înseamnă că privim drăgăstos. Duchamp 

exprima puterea creatoare a privirii, şi în acelaşi timp, faţa ei 

derizorie câtă vreme a privi înseamnă a transgresa, iar 

transgresarea reprezenta un joc creator. Atunci când tragem 

cu ochiul pe gaura cheii (ori prin uşa esteticii şi cenzurii morale!), 

întrezărim relaţia ambiguă dintre contemplarea artistică 

şi erotism, între a vedea şi a dori. Vedem imaginea dorinţei 

noastre şi împietrirea ei într-un obiect, fie el chiar o păpuşă 

dezbrăcată. Rezultatul va fi meta-ironia, ca să repetăm termenul 

impus de deja citatul Octavio Paz, adică un soi de suspendare 

animată, un spaţiu dincolo de afirmaţie şi de negaţie. Iar dacă 

ironia micşorează obiectul, meta-ironia nu e interesată de 

valoarea obiectelor, ci de modul lor simbolic de funcţionare: 

amor/ umor... 

Dar nu trebuie să uităm că iubirea, umorul şi magia ori 

politica sunt variante ale unei opoziţii centrale: artă / viaţă. De 

la Novalis la suprarealişti, poeţii moderni s-au confruntat cu 

această opoziţie şi nu au reuşit să o rezolve sau să o anuleze. 

Dualitatea ia, desigur, varii forme: antagonism între absolut şi 

relativ, sau între cuvânt şi istorie. Dezamăgit de istorie, Góngora 

modifica poezia deoarece nu poate modifica viaţa; Rimbaud 

voia să transforme poezia pentru a transforma viaţa. Poezia 

nu se mulţumeşte doar să provoace noi trăiri psihice (aşa cum 

face religia) ori să elibereze naţiuni (asemenea revoluţiilor), ci 

are şi menirea declarată de a inventa un nou erotism şi de a 

transforma chiar relaţiile pasionale. Rimbaud însuşi afirmă 

necesitatea de a „reinventa dragostea“, o tentativă care ne 

aminteşte, desigur, de Fourier. Poezia reprezintă puntea de 

legătură între gândirea utopică şi realitate, momentul privilegiat 

când ideea prinde viaţă. În contextul acesta, Saba se 

individualizează o dată în plus, fiind, poate, printre puţinii lirici 

moderni care manifestă marele curaj de a concepe poezia ca pe 

o fundamentală legătură între marele univers exterior şi fiinţa 

umană şi, deopotrivă, între fiinţele umane, puse sub semnul 

unei atracţii ce rămâne, cel mai adesea, la el, expresia unei 

purităţi nu neapărat hieratice, ci pline de o căldură neobişnuită 

– şi cu atât mai omenească. În plus, el este şi unul din acei 

poeţi care ştie cum să se mărturisească în vers, dar fără a da 

vreodată impresia că vrea să iasă în evidenţă, de aici şi 

pregnanţa mesajului său, mascat, adesea, de o discreţie a 

expresiei rar întâlnită în peisajul liricii secolului XX şi de o 

tensiune interioară care, probabil, mai e de găsit doar în unele 

din cele mai bune pagini ale lui Heine. Rezultatul va fi, dincolo 

de orice, o tulburătoare poezie de atmosferă, din care nu lipseşte 

niciodată aerul specific al Triestului, oraşul natal, de care a 

fost atât de profund legat Umberto Saba: “Am traversat tot 

oraşul./ Apoi am suit o pantă,/ cu oameni la început, după care 

pustie,/ strânsă de un zid scund/ locşorul unde singur eu/ mopresc 

şi-mi vine să cred că odată/ cu zidul se termină şi oraşul./ 

Trieste are o arţăgoasă graţie. Dacă-ţi place,/ ţi se pare un 

băieţoi aspru şi lacom,/ cu ochi albaştri şi mâini prea mari/ să 

ştie dărui o floare/ cum ar fi o iubire cu gelozie./ [...]/ Oraşul 

meu, care de jur împrejur e atât de viu,/ păstrează un locşor 

hărăzit mie, vieţii mele/ gânditoare şi retrase.” (Trieste). Desigur, 

specificul acestui oraş trebuie avut mereu în vedere dacă 

discutăm esenţa liricii sale, căci, în momentul naşterii lui 

Umberto Poli (viitorul poet Umberto Saba), 1883, spaţiul acesta 

era inclus în Imperiul Austro-Ungar şi reprezenta unul din cele 

mai importante porturi, Saba fiind profund influenţat, în tot 

ceea ce a scris, de melancolia profundă a vechiului port, a mării 

cartea strãinã 

şi, în general, de ceea ce, mai târziu, a primit numele de 

„Mitteleuropa”. Căci, la fel ca şi Italo Svevo, Umberto Saba nu 

ezită să utilizeze termeni dialectali din regiunea natală, iar pe de 

altă parte să îi integreze perfect în endecasilabii poemelor sale, 

de la cele de început, Versuri militare (1908) sau Trieste şi o 

femeie (1910-1912), şi până la cele ale depline maturităţi, din 

volumele Cuvinte (1933-1934), Păsări (1948) sau Aproape o 

poveste (1951). Apoi, proiectul general al poeziei sale rămâne, 

desigur, legat de Canţonierul lui Petrarca, de nevoia 

asemănătoare cu cea a lui Ezra Pound (din Cantos) de a-şi 

revizita şi reconsidera permanent opera, dar şi de idealul 

mallaemean al cărţii perfecte – carte la care, în fond, poetul a 

lucrat întreaga viaţă, desăvârşind-o neîncetat. Mallarmé căuta 

acea clipă convergentă a tuturor clipelor în care un act pur — 

poemul — poate lua fiinţă. Acest act, acele „zaruri aruncate în 

situaţii eterne“ reprezintă o realitate contradictorie deoarece, 

deşi acţiune, este şi poem, o non-acţiune. În cazul lui Saba, cel 

care îi răspunde, după generaţii, nu avem de-a face cu o carte 

în care autorul să militeze, de exemplu, pentru drepturile evreilor 

(aşa cum unii critici n-au ezitat chiar să afirme că ar fi aşteptat 

de la un autor având parţial, după mamă, origine semită) – de 

altfel, în afară de celebrul poem Capra, sunt rare trimiterile la 

imaginarul evreiesc, din simplul motiv că Umberto Saba a fost 

mereu preocupat de condiţia umană, de suferinţa şi de durerea 

umană, o durere ce nu ţine seama de diferenţele de rasă, culoare 

– sau chiar de regn, dovadă extraordinarele poeme pe care le 

dedică păsărilor şi animalelor. 

Se întâmplă astfel pentru că, pentru Saba, poezia nu e 

un scop în sine, nici nu există în mod autonom: este un pod, 

un intermediar între fiinţe umane sau unica lor legătură cu 

marile mistere ale universului. Pentru romantici, glasul poetului 

era al tuturor; pentru reprezentanţii modernităţii – şi pentru 

Umberto Saba –, el este vocea unui Nimeni personificat, imagine 

prin excelenţă a anonimatului care îl apără pe Ulise. Dar 

„toţi“ şi „nimeni“ sunt termeni echivalenţi în acest context, şi 

amândoi sunt la fel de departe de autor şi „eul“ său empiric. 

Poetul, în accepţiunea creatorului italian, nu mai este „un mic 

zeu“, aşa cum dorea Huidobro, ci dispare în spatele vocii sale, 

o voce care îi aparţine deoarece este glasul limbii profunde, a 

nici unuia şi a tuturor. Orice nume am da acestei voci — 

inspiraţie, inconştient, întâmplare, accident, revelaţie — ea va 

fi întotdeauna a alterităţii, de aici şi aerul nu o dată uşor hieratic 

al versurilor lui Saba. Prin urmare, spaţiul unde primeşte 

consistenţă actul-poem este un non-spaţiu: împrejurări eterne, 

adică non-circumstanţe. Relativul şi absolutul fuzionează fără 

a dispărea. Clipa poemului e disoluţia tuturor clipelor; şi totuşi, 

clipa eternă a poemului este aceasta, cea prezentă: un timp 

unic, irepetabil, istoric. Poemul nu e un act pur, este o întâmplare, 

o violare a absolutului. Reapariţia întâmplării e, la rândul ei, 

doar o clipă în mişcarea zarurilor, acum împletită cu mişcarea 

de rotaţie a lumilor. Absolutul înglobează întâmplarea, unicitatea 

vieţii umane e dizolvată într-o infinită, totală numărătoare mereu 

în derulare. Poemul devine, astfel, dublul universului, incluzând 

existenţa umană în marea curgere a timpului. Sau, după cum 

scrie Umberto Saba în ultimul său poem, „Când mă gândesc la 

viaţa mea!/ Am făcut de toate, în fel şi chip, nu ştiu dacă în rău 

sau bine; numai Dumnezeu ştie, sau poate nimeni./ Nu am 

depins de nimic şi de nimeni./ Pur şi simplu am fost. (Ultima) 

_______ 

*Umberto Saba, Capra şi alte poeme / Capra e altri poemi. 

Antologie, traducere şi postfaţă de Dinu Flămând. Cu o prefaţă 

de Margherita Ganeri, Bucureşti, Editura Humanitas, 2009

Vilibald APPELTAUER 

Mituri politice 

Este oare posibil să definim mitul? Ţinând cont de 

polisemantismul şi simbolismul său e aproape imposibil. Apoi 

riscăm prin definire să-i constrângem substanţa 

quasitranscendentală în patul procustian al limitelor logice. 

Mitul deformează realitatea conform intereselor noastre, căci 

esenţa umană nu se poate limita la realitate, ea caută în 

continuare s-o depăşească. Omul nu vrea doar să stăpânească 

natura, ci caută decolarea în supranatural. Poate de aceea 

Feuerbach vede în zei dorinţe umane obiectivate în fiinţe sau 

în termenii psihanalizei: proiecţii reificate sau personificate. 

Natura umană este însă contradictorie şi prin atitudinea sa 

paradoxală va căuta demitizarea, efortul de a menţine lumea şi 

lucrurile în limitele lucide ale obiectivităţii. Dacă arta şi literatura 

sunt de multe ori creatoare de mituri, atitudinea ştiinţifică devine 

adeseori demitizantă, căutând să domine lumea aşa cum este 

ea fără exagerări şi iluzii. Se exprimă probabil acea pulsaţie care 

caracterizează alternanţa culturilor apolinice cu cele dionisiace, 

mai concret în dihotomia: clasic – romantic. 

Orice orânduire politică, ca orice mit, caută o deschidere 

spre ceva mai bun, mai drept, promite împlinire, justiţie, fericire. 

Niciodată o orânduire în devenire nu e mulţumită cu 

status-quo-ul social politic, faţă de care adoptă o atitudine 

critică, de negare a structurilor existente şi doreşte o 

reorganizare radicală în spiritul progresului. Dar al cărui 

progres? Nu este oare însuşi conceptul de progres un produs 

al mitului, tinzând spre un ideal, spre perfecţiune – desigur, 

niciodată realizabile? Poate că şi mitul politic este animat de 

acea legătură pe care omul o cultivă cu zeitatea, reprezentând 

invazia transcendentului în conştiinţa social-politică, chiar 

dacă ideologia orânduirii respective se vrea atee, materialistă. 

De fapt şi în conceptul de materie se ascunde o trăsătură 

mitică, aşa cum transpare în materialismul dialectic, expresia 

mai secularizată a panteismului dialecticii hegeliene sau a 

filosofiei budiste. Ideologia comunistă s-a adăpat copios 

din arhetipul edenic, realizabil aici pe pământ ca expresie a 

setei instinctului ancestral al omului către rai, realizabilă 

concret în contemporaneitatea orânduirii sociale. 

Secolul XX a fost scena naşterii, consolidării şi 

prăbuşirii unor doctrine politice, cu pretenţii totalitariste şi 

manifestări agresive. Ţinând cont de mesajul doctrinar, de 

multe aspecte iluzorii, utopice ale scopurilor propuse, 

transpare inevitabilul lor caracter mitic. Oare epoca modernă 

reprezintă un teren propice pentru emergenţa miturilor? Dacă 

da, atunci care sunt împrejurările psihosociale care incită la 

plăsmuirea lor? Oare marile crize sociale, deziluziile, stihiile 

(urmările) unor războaie de amploare mondială, raţionalismul 

searbăd ar nutri înclinaţiile spre mit? Oare slăbirea religiozităţii, 

a perspectivelor escatologice s-ar compensa prin teorii 

mesianiste cu scopul de a coborî Edenul pe Pământ? 

Mircea Eliade aminteşte de mitul Paradisului terestru, 

omniprezent în toate literaturile europene, valorificat până la 

urmă şi de către doctrinele politice. Nicolae Balotă face aluzii 

la perioade istorice mai lucide, care în numele raţiunii critică 

miturile şi inaugurează o etapă a echilibrului, a maturităţii şi 

realismului social. O astfel de demitologizare apare la Karl 

Raimund Popper în Lecţia acestui secol, după care istoria ca 

eseu 

157 

sumă a faptelor nu urmăreşte nici un scop, nu evoluează şi 

doar deciziile individuale conferă sens faptelor. Democraţia 

actuală ar reprezenta după acest autor o domnie a raţiunii 

asupra tendinţelor adeseori iraţionale a faptelor istorice. Cu 

toată apariţia periodică a unor etape de luciditate, realiste se 

poate pune întrebarea dacă societatea poate trăi fără mit. 

Poate, însă aşa cum afirmă Petre Ţuţea în Omul. Tratat de 

antropologie creştină, doar perioadele cu profunde trăiri 

religioase cum a fost Evul de Mijloc creştin îl pot substitui. 

Atunci viaţa individuală era scurtă, dar încordată în aventuri 

sacre. Viaţa de aici şi de dincolo parcă se contopeau într-un 

unic miracol. Totul părea oniric şi în acelaşi timp foarte real. 

Vizionarii trăiau deja aici, pe Terra în preajma lui Cristos. Totul 

rezona în acompaniamentul muzicii psaltice şi gregoriene 

făcând de prisos emergenţele mitului. 

Renaşterea şi apoi Iluminismul au golit treptat lumea 

de zei, de îngeri şi de sfinţi. Știinţele au pus treptat stăpânire 

pe cotidian înlocuind contemplaţia prin cercetări în laborator, 

lângă microscoape şi retorte. Acţionând însă ca o tendinţă 

demitizantă a retezat toate aripile necesare decolării în metafizic 

şi astfel ea însăşi a reliefat contururi mitice fiind declarată 

quasi-evanghelică şi manifestându-se cu veleităţi de 

infailibilitate. În ea, în ştiinţă nu s-a investit numai setea de 

adevăr, ci şi speranţa într-o lume mai fericită a unui om stăpân 

pe legile naturii, pe aşa-zisa „lume obiectivă”. Însă profeţii 

acestei viziuni n-au fost savanţii ci aceia care în urma tezelor 

lor au acţionat sub imperiul inspiraţiei şi însufleţirii, 

construind din cuceririle ştiinţelor extrapolări îndrăzneţe. 

Rezultatele acestor inferenţe de proporţii mitice au fost 

evoluţionismul şi materialismul istoric. Impulsionate de acest 

elan scientist, miturile au devenit nişte sisteme coerente cu 

structuri axiomatice pedante şi doar principiile lor 

fundamentale erau adeseori mistificări flagrante. În spiritul 

acestui entuziasm scientist s-a născut şi Capitalul lui Karl 

Marx şi întreaga construcţie a „socialismului ştiinţific”. Aceste 

doctrine cu pretenţii ştiinţifice au incitat la elaborarea unor 

strategii şi tactici pe plan politic cu consecinţe dezastruoase. 

După unele evaluări recente victimele s-au ridicat la o sută 

de milioane de suflete (la cifra aceasta stupefiantă face referire 

Stephan Courtois în Le livre noir du communisme). După 

amontele seducţiei scientiste, apare avalul în care se strecoară 

insidios însăşi demitizarea ştiinţei, prin relativizarea 

determinismului ei, prin aşa-zisul „om măsură” cu spaţiul şi 

timpul specifice fiecărui om enunţat de Albert Einstein. Știinţa 

care a căutat să ne inculce idolul legilor absolute a fost 

dezavuată de indeterminismul lumii microfizice formulat de 

Heisenberg. Corolarul acestor demitizări este enunţat de Karl 

R. Popper prin acel „failibism” cuprins în faimoasa sa 

sintagmă „ştiinţa începe cu probleme şi se sfârşeşte cu 

probleme”. Se reiterează astfel retorica lui Nietzsche, după 

care pretenţiile noastre despre adevăr şi absolut nu sunt 

decât exhibări ale naturii umane de a se legăna în iluziile 

aparenţelor şi evaluărilor (Fr. Nietzsche, Dincolo de bine şi 

de rău). 

Mitul naţiunii 

Apariţia mitului naţiunii cu o anvergură deosebită la 

începutul secolului XIX, plin de avânt romantic, pare să fie 

un recul la scientismul clasicist şi ne sugerează competiţia 

reală între paradigma culturală apolinică şi cea dionisiacă. 

Apariţia acestei stări de exaltare colectivă este greu de explicat 

prin tipare pur raţionale. Probabil ea este un produs al 

devenirii continue, al timpului ireversibil îmbogăţit asimptotic,

158 

în conştiinţa şi memoria colectivităţii, un fel de „evolution 

creatrice” bergsonian. Sedimentat şi în câmpurile obscure 

ale inconştientului colectiv, saturat de memoria evenimentelor 

eroice, de trăirile limită ale marilor dăruiri pentru idealuri şi 

valori, ea se manifestă adesea prin exuberanţa sentimentelor 

sociale – un fel de beţie comunitară, o expansiune a 

solidarităţii de coloratură creştină. În ea se insinuează 

tensiunea înaltă a unor drame istorice, nostalgia luptelor pe 

baricade, a steagului ţinut în genunchi de cel lovit de glonţ 

care strigă „vive la liberté”, de atmosfera nebunei euforii în 

preajma morţii. Acest suflu amplificat din generaţie în 

generaţie, iradiind în cultură şi politică pune temeliile mitului 

naţiunii. Cât de săracă este pe lângă adierea acestui duh 

explicaţia materialist-istorică a genezei naţiunii, ca o opţiune 

pentru o piaţă unitară extinsă pe teritoriul aceleiaşi limbi 

vorbite sau tendinţa elitelor economice pentru formarea 

statului naţional suveran. Bălcescu, Garibaldi, Kossuth, 

Lamartin – tot atâţia eroi ai iureşului naţional propulsaţi de 

comunităţile lor, parcă s-ar bucura de patronajul câte unui 

înger păzitor, al unui spirit angelic. De aici provin oare 

înclinaţiile mesianice ale majorităţii naţiunilor, fiecare 

nutrindu-şi credinţa în vreo vocaţie culturală istorică frizând 

uneori chiar transcendentalul, cu tot cu dimensiunea 

escatologică a neamului aşa cum apare – de exemplu – în 

operele lui Dumitru Stăniloaie? O astfel de emergenţă 

dramatică cu pretenţii de promovare în sfera mitică este 

indiscutabil capabilă să urnească din loc istoria inertă, furtună 

ce va bântui în toate colţurile lumii cu întârzierile de rigoare 

ale unor continente vitregite de destinul istoric. Când aceste 

ascensiuni naţionale îşi vor atinge paroxismul prin pârjolurile 

de pe câmpurile de luptă în conflicte nesfârşite, pustiiri 

iraţionale şi războaie de talie continentală, lăsând în urma lor 

ruine şi disperare – va fi semnul inconfundabil al erodării 

solidarităţii intranaţionale conducând la degenerarea în 

tensiuni permanente între naţiuni, cu imaginea obsedantă a 

inamicului reprezentată de cealaltă naţie. Aceste trăiri îşi au 

originea, probabil, în imaturitatea perceperii propriei identităţi, 

în narcisismul colectiv funciar cu înclinaţiile specifice de a 

minimaliza valorile „celuilalt”. De aici şi tentaţiile legitimării 

expansiunii în dauna altor naţiuni în peisajul european, tentaţii 

cărora le-a căzut pradă Emil Cioran în Schimbarea la faţă a 

României. Aceasta pistă a desfăşurării istorice a spiritului 

naţional ne aproprie de convingerea că exaltarea şi 

romantismul lor n-au putut rezista, până la urmă, unui val al 

demitizării cu înclinaţii sociale mai realiste – ca expresie a 

maturizării conştiinţelor. 

Mitul naţional-socialismului germanic 

O continuare a mitului naţiunii în secolul XX sub o 

formă paroxistică, investită în noi paradigme este 

naţional-socialisml german. Această orientare îşi asumă în 

mod declarat statutul de „mit” prin însăşi opera doctrinară 

fundamentală a lui Alfred Rosenberg Mitul secolului XX. 

Este oare această emergenţă în mit un refugiu într-un trecut 

foarte îndepărtat, o compensaţie pentru naufragiile sociale 

şi politice? Este vorba oare de o cavalcadă colectivă, o fugă 

din prezent, o regresie într-o mitică lume ancestrală? Se poate 

considera această beţie în masă o stare delirantă a naţiunii 

pentru a uita şi refula umilinţa şi frustrarea suferite la Versailles 

alături de privaţiunile provocate de criza economică şi 

politică în Republica de la Weimar? Este oare mitologia o 

invocare pentru legitimarea atitudinii belicoase, imperialiste, 

revanşiste făcându-se pas cu pas trimiteri la virtuţile 

eseu 

războinice ale spiritului german din antichitate? Parcă întregul 

univers wagnerian exprimă nostalgia ascunsă undeva, în 

inconştientul poporului şi sedimentată în memoria colectivă. 

Toată ideologia nazistă este concentrată în jurul obsesiei 

puterii ca filiaţiune directă a „voinţei de putere” a lui Nietzsche. 

Aceasta este probabil motivaţia pentru axarea întregii educaţii 

pe un practicism al eficienţei belicoase cristalizată în maxima 

„nicht wissen sondern können” (Noszlopi László, 

Psihologia concepţiilor despre lume). Pentru Hitler, după 

cum spune el însuşi în Mein Kampf, valorează mai mult un 

bărbat sănătos, cu voinţă puternică, antrenat în pugilistică, 

decât un tip astenic cu spirit. Oricât elan romantic şi mistic ar 

releva Mitul secolului XX a lui Rosenberg, nu poate fi 

ascunsă inspiraţia sa – obsedantă – scientistă, ridicată la 

rang de dogmă. În acest sens, sunt semnificative trăsăturile 

biologizante ale rasismului german, fiind invocate pas cu 

pas legile implacabile ale geneticii (şi ale sângelui), eugenetica, 

darwinismul-social, selecţia naturală, evoluţionismul. Ideea 

destinului de neam pare să fie o asociaţie a fatalismului antic 

cu determinismul genetic exprimat simbolic prin sânge. 

Spiritul, mentalitatea, cultura în ultimă instanţă, sunt determinate 

de sânge. Îmbinarea biologismului cu mitul imprimă 

sângelui în acest context o notă puternic metafizică. În 

subsidiar transpare şi dogma creaţiei raselor de către o 

dumnezeire care îşi manifestă voinţa prin vitalitatea şi dorinţa 

de împlinire istorică a rasei. 

Hans Kerrl declară după ajungerea la putere a lui Hitler 

că „Dumnezeu s-a revelat în sângele german” iar Führerul 

este personalitatea carismatică a acestei revelaţii. Alfred 

Rosenberg, în Mitul secolului XX propovăduieşte o nouă 

religie, cea a rasei şi naturii germane şi întemeierea bisericii 

germane pe stâlpii triadei „sânge, rasă, pământ”. Intruziunea 

filosofiei lui Nietzsche în textura mitului se face simţită în 

modul relativist de raportare la valori şi adevăr. Aşa cum 

arată L. Noszlopi în opera citată mai sus, partidul 

naţional-socialist se interesează prea puţin de adevărul în 

sine, sau de ştiinţa în sine; esenţiale sunt voinţa de putere şi 

instinctele de rasă. Această viziune asupra vieţii exprimă, de 

fapt, schizoidia spiritului german, care din puternice înclinaţii 

filosofice virează spre pragmatism şi anti-intelectualism. O 

cotitură asemănătoare sa petrecut şi în cultul german al 

individualităţii (să nu uităm că Max Stirner a fost german) 

spre atitudinea de posedaţi ai spiritului de turmă. Marile 

festivaluri, ritualurile în cinstea simbolurilor arhaice păgâne 

într-o frenezie colectivă par să fie compensaţii disperate ale 

înstrăinării individului german prin care el îşi reabilitează 

orgoliul lezat. Unde a dus - până la urmă – această defulare 

pe plan colectiv, etnic, ne-a demonstrat-o trista istorie a 

Secolului XX, cel de-al doilea război mondial cu lagărele de 

exterminare şi în cele din urmă prăbuşirea Germaniei cu care 

– simultan – s-a sfărâmat şi mitul secolului XX. Executarea 

lui Alfred Rosenberg – autorul lucrării cu acelaşi titlu, Mitul 

secolului XX – la Nürnberg, în 1946, a devenit un simbol al 

procesului radical de demitizare din Germania postbelică. 

Acest mit a lăsat în urma lui ruine şi cenuşă în însuşi spiritul 

german, timp de reflecţie, de revenire în sine cu expresia 

cadenţată de mea culpa pentru a primi iertarea lumii întregi. 

Mitul comunismului 

Vladimir Tismăneanu, în lucrarea sa Mit şi istorie, 

consideră comunismul drept o filiaţie a raţionalismului 

secolului XVIII care în ultima sa etapă străbate traiectoria 

inevitabilă a mitului. Multe doctrine, teorii, sloganuri ale

comunismului au fost preluate din alte mituri, ca cel al ştiinţei 

infailibile, a maselor, a poporului sacrosanct, a democraţiei şi 

nu în ultimul rând a realizării treptate a progresului social. 

Generoasa sintagmă „liberté, egalitée, fraternité” ne 

survolează ca o pasăre măiastră radiind încredere şi optimism. 

S-a mizat adesea pe efectul magic al acestor cuvinte în 

mobilizarea maselor şi a revoltei omului sărac împotriva 

destinului său. De fapt, comunismul a profitat de această 

eternă dihotomie între săraci şi bogaţi, proclamând 

desfiinţarea radicală a sărăciei. Dar cum? Lichidându-i pe cei 

bogaţi... După doctrina comunistă omul bogat este vicios 

prin definiţie, având înclinaţii perene de virtual exploatator. 

Cine l-a apărat pe bogat împotriva revoltei săracilor în decursul 

istoriei? Statul, cu tot arsenalul său represiv, şi care nu e 

decât o instituţie belicoasă, blindată în mâna clasei dominante 

a exploatatorilor. Din această axiomă se deduce automat teoria 

marxist-leninistă a preluării puterii politice pe calea revoluţiei 

şi instaurarea după aceea a unui regim economic conform 

viselor şi dorinţelor celor săraci. Și pentru că bogaţii sunt 

oameni răi, vicleni, motivaţi spre fapte „duşmănoase”, ei 

trebuie exilaţi, internaţi sau exterminaţi. Ca mărturie stau 

Gulagul, Canalul Dunăre-Marea Neagră şi alte asemenea 

locuri ale ororii. Mecanismul iacobin a funcţionat cu o 

deosebită vigoare iar „ghilotina”, odată pusă în mişcare, a 

acţionat doar asupra bogaţilor. Le-a venit rândul şi 

mijlocaşilor cu averi modeste şi chiar celor săraci, care ţineau 

morţiş la mica lor agoniseală. Aşa s-a întâmplat în Ukraina, 

unde 20 de milioane de ţărani au fost înfometaţi, deportaţi şi 

masacraţi. Apoi „epurările” nu s-au limitat doar la criterii de 

avere ci au cuprins şi lumea intelectualilor formaţi în vechiul 

regim, căci aceştia prezentau pericolul latent al unor opinii 

alternative. Apoi trebuiau lichidaţi şi reprezentanţii bisericilor, 

în special ai celei Catolice, căci ei propovăduiau destul de 

clar sărăcia ca fiind una dintre căile regale ale mântuirii. Pentru 

creştini sărăcia întru duh este esenţială, iar Isus îi avertizează 

pe cei bogaţi asupra dificultăţii intrării lor în rai. Totuşi el nu 

a predicat niciodată lupta de clasă şi nici nu a instigat la 

revoltă. Dimpotrivă, horribile dictum, ne sfătuieşte să „dăm 

Cezarului ce este al Cezarului şi lui Dumnezeu ce este al lui 

Dumnezeu”. Aşadar Cristos şi urmaşii săi ar fi fost – în 

perspectiva comunistă - nişte oportunişti care frânează elanul 

revoluţionar al proletariatului, în consecinţă bisericile şi 

slujitorii lor trebuiau aruncaţi peste bord. Ceea ce s-a făcut 

fără ezitare. Mitul comunist trebuia să concureze cu arhetipul 

Edenului biblic şi, mai ales, cu Împărăţia lui Cristos, care însă 

după declaraţia Mântuitorului „nu este din lumea aceasta”, 

ca atare nu are rost ca proletarii să fie amăgiţi de speranţe 

deşarte orientate spre transcendenţă. „Aici, pe pământ, trebuie 

instaurat raiul!” ne încurajează Marx şi atunci „cerul îl putem 

lăsa la discreţia vrăbiilor”. Comuniştii au luat în serios anumite 

idei ale lui Nietzsche care ne avertiza că sunt copţi pentru 

moarte toţi cei care-şi doresc o altă dimensiune decât cea 

telurică. Numai că – plăsmuind „mitul terestru” – s-a uitat de 

un lucru: anume că pe termen lung nu poţi întreţine un mit în 

care nu răsună cât de cât acorduri ale unei lumi tainice, mistice. 

Lumea comunistă ne-a încorsetat între limitele materiei, în 

ultimă instanţă ale unui concept abstract, pe care nu-l putem 

nici intui, nici înţelege, iar reverberaţiile sale concrete devin 

bătătoare la ochi ca şi continuă schimbare, trecere a 

fenomenelor şi, în cele din urmă, entropie a morţii. Mitul 

materialismului marxist, care trebuia să ne animeze, să ne 

exalte s-a devalorizat până la urmă în mito-manie, minciună, 

ipocrizie. Comunismul propovăduia egalitatea dar elita lui 

trăia în huzur, predica „morala proletară” dar liderii se 

eseu 

159 

destrăbălau în orgii şi poate niciodată proletarii nu au fost 

trataţi cu mai multă desconsideraţie ca în imperiul unde, 

chipurile, clasa muncitoare era stăpână. Ambiţia supremă a 

activiştilor de partid era să instaureze modul de viaţă burghez 

(ba chiar boieresc) doar că le lipsea stilul adecvat. Un alt 

element mitizat pomenit de Vladimir Tismăneanu în Mit şi 

istorie, de care s-a folosit copios comunismul este reprezentat 

de „mase”. Ele au fost îmbinate cu mitul paternalist al 

conducătorului carismatic, infailibil, care nu mai este un simplu 

personaj eroic, ci reprezentant al intereselor maselor. 

Conducătorul e cel care înţelege, care simte pulsul istoriei şi 

acţionează în sensul progresului istoric. Masele se manifestă 

adeseori infantil în faţa acestor puteri paternaliste care 

reiterează pe undeva rolul şefului de trib al societăţilor arhaice, 

sau chiar totemismul patern în interpretarea freudiană. Eroii 

paternalişti comunişti sau manifestat adeseori ca şi posedaţi 

de furia ideologiei la care masele au fost receptive, care la 

rândul lor au nutrit şi stimulat obsesia personajului politic 

creându-se ceea ce Gabriel Liiceanu a numit „cercul vicios 

lider-mase”. Dar ce sunt – de fapt – masele în numele cărora 

se perora cu atâta patos? De ce sunt ele puse în prim-planul 

scenei istorice, ca „tabu”, ca sintagmă magică? Se folosesc 

ca şi crucifixul contra lui Satan, ca tămâia pentru alungarea 

duhurilor necurate... Dar vai, de câte ori nu sunt folosite de 

câţiva aventurieri politici pentru a-şi justifica cupiditatea şi 

obsesia puterii! Oare s-au gândit vreodată aceşti condotieri 

în mod sincer la „mase”? Și naziştii clamau sus şi tare 

demnitatea poporului, creaţia lui Dumnezeu – sub forma 

mitului rasei şi a sângelui. De fapt liderii care fac apel atât de 

mult la „demos” mizează pe el ca pe o masă amorfă, fără 

structură şi contur, manipulabil, gata oricând de a participa 

la linşaj. În numele maselor se pledează retoric în istorie, dar 

nimeni din aceşti oratori nu se gândea vreodată serios la ele. 

Masa a rămas o entitate statistică, o simplă sumă la alegere, 

coruptibilă prin mici şi bere. 

În fine, o altă categorie mitică folosită drept principiu 

politic fundamental este cea a partidului. Aşa cum descrie 

Iuliu Hossu în Nitzscheanul Lenin, Partidul este considerat 

o avangardă, o elită cu un simţ deosebit al pulsului istoric 

care conduce clasa muncitoare din izbândă în izbândă. În 

această infailibilitate a elitei politice se ascunde un mister de 

genul sângelui de care vorbea Rosenberg, însoţit de un mesaj 

de origine divină. Se pare că în filosofia marxist-leninistă 

acest mister, această dotare cu geniu demiurgic are la bază 

materia într-un fel spiritualizată, un fel de hylozoism sau 

panteism transfigurat. Elita rasei superioare la nazişti, elita 

clasei muncitoare la marxişti, infailibile în strategia şi tactica 

lor politică reprezintă garanţia progresului şi a victoriei finale. 

Pentru acest partid impersonal se scriau ode, cantate, 

ditirambi – cum erau şi poemele sentimentalei Maria Banuş: 

„Partidul e în toate”. Ședinţele de partid substituiau slujbele 

religioase bisericeşti prin atitudinea de smerenie şi evlavie 

faţă de omnipotentul şi atotştiutorul partid, simbolizat prin 

emblemele stelei roşii sau a secerei şi a ciocanului de pe 

frontispiciile decorate cu pluş şi catifea roşie. Dar ritmul 

erodării istorice a acţionat mult mai rapid decât se aştepta cel 

mai pesimist ideolog, şi în atmosfera quasi-sacră a şedinţelor 

membrii obedienţi trebuiau să depună un efort de 

autodisciplinare pentru a nu fi biruiţi de căscatul şi somnul 

atotstăpânitor. Aşadar, demitizarea partidului a pornit în 

cadenţa căderii libere, nepăstrându-se din vechea glorie 

decât unele carnete roşii ascunse cu pudoare în fundul 

sertarelor, sau arse în timpul revoluţiilor de catifea ori, uneori, 

pe ruguri publice.

160 

NAGY Imola Katalin 

Sadoveanu şi Móricz sau paradoxul 

coincidenţelor 

Ideea paralelismului Mihail Sadoveanu – Móricz 

Zsigmond nu este nouă. Ea a mai fost enunţată sau măcar 

semnalată de Ion Chinezu, Corneliu Codarcea, Izsák József, 

Mircea Popa şi alţii. Aparţinând aceleiaşi familii spirituale, 

a Scriitorilor Întemeietori de Literatură, atât viaţa cât şi 

opera celor doi prezintă asemănări şi paralelisme cu atât 

mai interesante cu cât ele se datorează aproape în 

exclusivitate coincidenţei, hazardului. 

Mihail Sadoveanu (1880-1961) şi Móricz Zsigmond 

(1879-1942) au crescut şi au creat aproximativ în aceeaşi 

epocă de uriaşe convulsii sociale şi schimbări culturale, 

au trăit amândoi experienţa traumatizantă a Marelui 

Război, a crizei economice şi a sărăciei care i-a urmat, au 

asistat amândoi la sfârşitul unei lumi şi începutul alteia. 

Amândoi au prelucrat artistic aceste experienţe în scrieri 

de o tulburătoare frumuseţe şi amândoi mărturiseau că ei 

descriu doar ceea ce au trăit şi au văzut. 

Putem vorbi de trei tipuri de paralelisme între cei doi 

scriitori: biografice, tematice şi de orientare sau de 

viziune. 

Există o serie de stranii coincidenţe biografice, 

datorate, evident, întâmplării, dar ele totuşi merită amintite. 

S-au născut la nici un an distanţă, în familii profund marcate 

de un fenomen de mare impact social şi psihologic – 

mezalianţa părinţilor. E binecunoscut că Sadoveanu a 

resimţit faptul de a se fi născut bastard din relaţia, ulterior 

legalizată, a unui tată avocat şi a unei mame provenită 

dintr-o familie de ţărani. În cazul lui Móricz, lucrurile au 

stat exact invers – mama era fiica unui preot de ţară, iar 

tatăl de origine ţărănească. Amândoi au avut o relaţie 

specială de afecţiune cu mama, de la care au moştenit o 

sensibilitate ieşită din comun. Figura mamei face subiectul 

multor scrieri, amintim aici Printre gene a scriitorului din 

Moldova şi Șapte creiţari a lui Móricz. Simpatia pentru 

ţărani, pentru oamenii „năcăjiţi” le-a fost insuflată, 

probabil, încă din vremea copilăriei. Este de remarcat la 

amândoi tendinţa de retragere, de izolare, preferinţa pentru 

spaţiul rural, arhaic: Sadoveanu, se ştie, a întemeiat o 

adevărată răzăşie, mai întâi la Fălticeni, apoi în izolarea 

vilei de la Copou-Iaşi, iar Móricz se simţea extrem de bine 

în casa de vacanţă – devenită pentru o lungă perioadă 

casă de locuit – din Leányfalu. Tema marelui oraş este mai 

rar abordată, probabil şi dintr-un sentiment de disconfort 

pe care amândoi îl resimţeau în capitală. 

Dincolo de acestea trebuie însă remarcat faptul că 

amândoi sunt consideraţi mari scriitori realişti, remarcabili 

creatori de figuri şi tipuri umane. Nici Sadoveanu, numit 

sămănătorist la început, poporanist ulterior, nici Móricz, 

considerat scriitor popular – nu pot fi riguros încadraţi 

unei mişcări literare. Au transgresat limitele şi cadrele restrictive 

ale unei singure mişcări sau al unei singure reviste 

(Viaţa românească/ Nyugat), şi au creat o operă 

remarcabilă nu doar prin dimensiuni. Amândoi au fost 

paralele inegale 

figuri emblematice ale climatului literar al epocii şi au 

inaugurat un mod de a scrie. Au fost foarte apreciaţi, dar 

şi contestaţi – dar rareori pe considerente pur estetice. 

Un alt punct de convergenţă demn de menţionat ar 

fi faptul că se află printre primii, dacă nu sunt chiar primii 

scriitori, care încep să trăiască numai din scris, să facă din 

scris o meserie. 

Atât Sadoveanu, cât şi Móricz sunt consideraţi 

scriitori cu afinităţi populare sau poporaniste. Există un 

lung şir de teme comune în opera celor doi. Viaţa la ţară, 

ţăranul, târgul de provincie, biografii triste, surpări 

interioare, căderi în automatisme, oamenii săraci, mohorâta 

„inteligentzia” de provincie, învăţători, preoţi, profesori 

rataţi, drama micului funcţionar, donjuanul de târg provincial, 

soţii bovarice, efectul strivitor al prăfuitului orăşel 

provincial, păcatul boieresc sau tragedii născute din 

seducerea fetei sărace de către boier sau grof. Iubirea e 

rar fericită, motivul căsătoriei nefericite revine obsedant, 

precum şi cea dintre fata săracă, măritată din interes cu 

bogătanul satului (O istorie de demult/ Égi madár sau 

Pasărea cerului). Multe personaje sunt fiinţe taciturne, 

singuratice, solitare – ciobani, păstori care vieţuiesc în 

spaţii întinse străbătute rar de oameni, bălţi, munţi sau 

pusta). Târgul de provincie este, la amândoi, un loc unde 

nu s-a întâmplat nimic sau un tîrg uitat de Dumnezeu 

(Az isten háta mögött). Relaţia om-natură şi mediul social 

care apasă şi produce prăbuşiri în gol, sunt situaţii 

literare foarte frecvente la amândoi. Istoria este o altă temă 

comună: limbajul şi personajele Fraţilor Jderi şi ai trilogiei 

despre Ardeal prezintă similitudini remarcabile. Atât Ștefan 

cel Mare, cât şi Bethlen sunt eroi civilizatori. Le este 

comun şi reculul în copilărie (Anii de ucenicie – Fii bun 

până la moarte), precum şi preferinţa pentru amănunte 

gastronomice (Hanu Ancuţei/ Prânzul - Az ebéd). Tema 

dezumanizării, tema haiducului (Cozma Răcoare/ 

Haiducul - A betyár), cea a luptei omului cu propria 

condiţie, crima comisă din dragoste sau din lipsa ei, 

moartea violentă, crâncenă – sunt tot atâtea puncte în 

care opera celor doi se aseamănă. 

Dan Mănucă vorbeşte în Pe urmele lui Mihail 

Sadoveanu de realismul romanticului Sadoveanu: 

„Oricât de romantic poate fi considerat Sadoveanu, el este 

totuşi suficient de realist pentru a nu se fi inspirat decât 

din întâmplările cunoscute mai mult sau mai puţin direct” 1 . 

Nu putem să nu amintim aici şi opinia lui Schöfflin Aladár 

– critic literar şi prieten al lui Móricz – potrivit căreia 

scriitorul maghiar era un scriitor realist cu o structură 

sufletească idealistă, de tip romantic. El aduce ca 

argumente în acest sens tendinţa spre monumental şi 

crearea unor figuri, eroi cvasiromantici de dimensiuni mari, 

nutrind patimi şi pasiuni la fel de mari, dar care evoluează 

într-un mediu realist. 

Tradiţia tematică sadoveniană este cea amintită mai 

sus a inadaptării provinciale, a aspiraţiilor nedefinite, a 

exasperărilor chinuitoare, a căderii fetei de la ţară, a 

memoriei mamei, a reculului în copilărie şi literatura despre 

haiduci. Este cert că Sadoveanu avea lecturi din Dumas, 

Sienkiewicz, Zola, Daudet, Turgheniev, Balzac, Ibsen. 

Nutrea convingerea că „nu poţi construi naţionalul fără 

să dialoghezi cu universalul, motiv pentru care un 

Sadoveanu tăcut, absorbit, reflexiv, adânc înfipt în ancestral, 

investighează neîncetat lumea de aici – dintre Orient 

şi Occident – trăgând cu ochiul, totodată, spre ceilalţi” 2 .

Autorii preferaţi ai lui Móricz erau Balzac, Tolstoi, 

Dostoievski, Gorki, Flaubert, Mauppassant. A fost acuzat 

de imoralitate pentru abordarea unor teme ca beţia şi 

adulterul. Móricz a fost contestat şi pentru erotismul 

accentuat al scrierilor sale. 

Sadoveanu nu călătoreşte în străinătate foarte mult, 

dar a participat în 1926 la întâlnirea PEN clubului la Berlin. 

În 1925 începe şi seria călătoriilor în Ardeal. Tot după 

acea dată vizitează oraşele Paris, Roma, Moscova, Praga, 

Varşovia, Sofia, Belgrad. Móricz se afla şi el prin 1926 la 

Cluj, apoi la Roma şi la Paris. În februarie 1929 făcea o 

călătorie la Satu Mare (de unde, se pare, se trăgea familia 

lui). Dar nu există nici o dovadă a faptului că s-ar fi întâlnit 

într-una din aceste călătorii, deşi amândoi aveau obiceiul 

de a nota tot. Ba mai mult, conform unor scrisori 

descoperite de către Mircea Popa în arhivele muzeului 

Petőfi, este clar că cei doi nu se cunoşteau, din moment 

ce Sadoveanu trimitea, pe 9 decembrie 1926, o scrisoare 

ziaristului Ion Munteanu, în care îşi exprima dorinţa de a-l 

cunoaşte şi invita pe scriitorul maghiar la Bucureşti. 

Móricz răspunde prin intermediul lui Gara Ernő: „din 

păcate, din cauza unui accident, călătoria mea din ianuarie 

a trebuit întreruptă, dar aş merge cu bucurie... spre a vizita 

principalul oraş al României şi a servi cele două culturi” 3. 

Conform mărturiei lui Corneliu Codarcea, care l-a 

cunoscut pe Móricz Zsigmond, acesta auzise şi citise din 

Sadoveanu, Rebreanu sau Arghezi. Conform opiniei lui 

Kántor Lajos, Móricz chiar îl cunoştea pe Rebreanu. Citise 

Chira Chiralina de Panait Istrati. La Sadoveanu 

remarcase talentul de povestitor şi harul vizual, 

capacitatea de a privi peisajul ca şi cum ar fi o carte cu 

imagini. 

Amândoi sunt, într-un fel, oamenii secolului anterior. 

Deşi contemporani cu Thomas Mann (pe care Móricz 

chiar îl cunoştea), cu Marcel Proust sau cu Joyce, ei, structural, 

erau mai apropiaţi de Maupassant, Zola sau Tolstoi. 

Exponenţi ai permanenţelor, ca şi aceştia. 

Prin 1920 are loc o reconfigurare structurală a 

spiritualităţii lui Sadoveanu. Contactul cu experienţa 

războiului şi a morţii provoacă o întoarcere către sine. 

Această recluziune sadoveniană îşi găseşte ecoul şi în 

operă: personajele sale vor evolua în locuri şi timpuri uitate 

de Dumnezeu – în locuri de trecere sau de închidere 

(hanuri, munţi, prisăci, bălţi etc.), moartea personajelor 

sale, de acum încolo, nu va fi neapărat o trecere liniştită, 

sfioasă către tărâmul celălalt, ci una brutală, sângeroasă, 

violentă, chiar dacă nu se petrece decât în spatele scenei. 

Sadoveanu nutreşte nostalgia spaţiului deschis, la el 

sacrul sublimează cotidianul, iar prezenţa sacrului este 

obligatorie. Lumea cotidiană este totdeauna 

contrapunctată de existenţa unei lumi sacre. Indivizii tipic 

sadovenieni sunt întorşi spre ei înşişi, îşi amintesc mereu 

ceva, îşi pun întrebări sau rememorează peste timpuri. Ei 

sunt „personaje claustrate, mute, solitare, figuri abstrase 

vegetând în medii plate, tradiţional opace, se confruntă 

cu altele, de orizont deschis – vânători, pescari, pădurari, 

oieri – fizionomii fără ascunzişuri, adaptate cerului liber” 

4 . 

S-a vorbit mult, pe de altă parte, de lirismul lui 

Sadoveanu, ideea devenind deja aproape un loc comun. 

Deşi toată exegeza cade de acord asupra faptului că Móricz 

e un scriitor realist, unii identifică şi un filon liric, un lirism 


161 

care sparge cadrele rigide al epicii 5 . Aşa cum spunea Blaga 

undeva, prezentul tace sau vorbeşte, numai trecutul cântă. 

Imperfectul este timpul fast al melancoliei sadoveniene. 

Stilul lui Sadoveanu este, în definiţia lui Constantin 

Ciopraga, o fuziune de romantism, de echilibru clasic şi 

un substrat folcloric. „Sadovenismul, este... un fenomen 

complex de intertextualitate, aliaj de plasticitate, de tainic 

şi inefabil, de vârtoşenie şi suavităţi, de mâhniri şi 

sublimităţi... o rarisimă capacitate asociativă” 6 . Acest stil 

însă nu are nimic din disperarea literaturii absurdului. 

Sentimentul tragic al vieţii, derizoriul, dezolarea, panica 

sau solitudinea sunt tratate altfel decât la Camus, spre 

exemplu. Zbaterile se transformă într-o mâhnire blândă 

(să nu spunem mioritică). La Móricz, în schimb, chinurile 

răbufnesc în gesturi deloc blânde, multe personaje 

comiţând chiar gestul destructiv suprem, al suicidului. 

Sadoveanu este un senzor şi un rezonator multiplu. 

Se descriu traume, zvârcoliri, trădări, oamenii se 

autoizolează, devoraţi de melancolie, gândul caută un 

punct fix, acela al tihnei, al orei de calm existenţial. Tihna 

poate veni doar dacă se produce concilierea. La 

Sadoveanu liniştea, tihna echivalează cu reculegerea, la 

Móricz este acalmia de dinaintea furtunii. 

Există la Sadoveanu o comunicare fictivă cu trecutul 

sau cu lumea de dincolo. Există un timp şi un spaţiu 

alternativ. „În biografiile oamenilor intră deci apele, arborii, 

cerul, muntele, întreg pământul, zăpezile, cântecul 

vântului” 7 . Statistic, există în cele 13.000 de pagini scrise 

de Sadoveanu cam 2400 de referiri meteorologice, la Balzac, 

pe acelaşi număr de pagini, s-au numărat doar 40. Omul 

lui Sadoveanu este homo pars naturae. Anotimpul 

preferat, momentul maximei plenitudini este vara, solstiţiul 

de vară. Natura şi oamenii se află în osmoză, apropierea 

de elementar e un mod de conciliere cu forţele oarbe. O 

cale spre tihnă. 

Gaston Bachelard afirmă în Poetica reveriei că toată 

viaţa noastră este lectură. Omul sadovenian e un lector, 

citeşte semnele, e omul pământului, ca şi omul lui Móricz. 

Dacă ar fi să aplicăm în domeniul literar distincţia făcută 

de Theodor Pallady între cele două moduri de pictură – 

sculpturală şi muzicală, am putea afirma că în timp ce 

Sadoveanu e un creator muzical, auditiv (urechile şi ochii 

sunt instrumente perceptive fundamentale), un Rebreanu 

sau un Móricz sunt creatori sculpturali. 

Fenomenul Móricz este analog fenomenului Dickens 

din literatura engleză: cărţile sale reprezintă literatură 

de calitate, dar şi cu o remarcabilă priză la public. 

Apropierea de Sadoveanu vine, şi aici, aproape de la sine. 

Atât Móricz, cât şi Sadoveanu au reuşit performanţa de a 

fi fost cei mai buni şi cei mai citiţi scriitori ai vremii lor. S-a 

vorbit de o dualitate a operei şi a personalităţii scriitorului 

maghiar, explicată prin prisma originii: dintr-un tată isteţ, 

cu mintea ageră, dar fiu de ţăran, şi dintr-o mamă delicată 

– fiică de preot. El personifică, în acelaşi timp, cele două 

mari straturi sociale – mica nobilime şi ţărănimea, cu o 

evidentă simpatie pentru cea din urmă. Dualitatea se 

răsfrânge în operă mai ales la nivel tematic. Móricz este 

un mare creator de figuri de ţărani, înscriindu-se astfel în 

linia Zola, Reymonta, Rebreanu. Szerb Antal crede că 

atunci când creează figuri de ţărani, Móricz este 

expresionist în limbaj şi un romantic în procedeele narative, 

în modul de a istorisi. Atunci când creează figuri de nobili, 

nobilul scriitor Móricz e urmaşul lui Mikszáth prin tonul

162 

idilic şi prin tehnica mânuirii detaliului semnificativ. În 

nuvele, e un realist neegalat. 

Viziunea nu este deloc idilică, el va rupe cu această 

tradiţie literară idilizantă, erotismul, foamea de pământ, 

simţul onoarei, orgoliul şi vanitatea, brutalitatea, mizeria 

sunt elementele care structurează lumea ţărănească a lui 

Móricz. Membrii micii intelectualităţi rurale, micii nobilimi, 

ai protipendadei, dascălii sau preoţii eşuează în patimi 

destructiv-ucigaşe sau în apatii sterile. Mediul în care 

evoluează micile sau marile energii este limitativ, lumea 

este neîncăpătoare, cuprinsă de plictisul bovaric. Móricz 

scrie despre mediul pe care-l cunoaşte cel mai bine: al 

pustei, al satelor din câmpie sau cel al târgurilor de 

provincie. Târgul cu atmosferă sufocantă ucide orice 

pornire, otrăveşte sufletele şi nu lasă loc avântului. Móricz 

are intuiţia genială a stratificării sociale pe mai multe 

niveluri, nu doar în categoriile clasice. Stratificarea – sau, 

mai bine spus, substratificarea – populaţiei satelor sau a 

târgurilor creează conflicte imense şi între locuitori de o 

condiţie aparent similară. Comunicarea dintre microcaste 

nu este posibilă. 

Tema cea mai dragă scriitorului este cea a căsătoriei, 

a relaţiei dintre femeie şi bărbat, a iubirii, a erotismului. 

Relaţia dintre cei doi parteneri este o luptă continuă, 

căsătoria este zbaterea şi (auto)flagelarea dintre doi 

oameni profund nefericiţi. Sadoveanu este puţin mai pudic 

din punct de vedere al reprezentării erosului. 

Sadoveanu este maestrul incontestabil al 

descrierilor, Móricz e neegalat în dialoguri. Nici unul dintre 

ei nu este adeptul fanatic al principiului l’art pour l’art. 

Literatura pentru ei are şi o menire socială. 

Baltagul (1930 toamna) şi Barbarii (1931 primăvara) 

Ambele scrieri – Baltagul, roman, şi Barbarii, 

povestire – apar la date foarte apropiate, când autorii lor 

se aflau în jurul vârstei de 50 de ani, vârstă la care, spunea 

Goethe, orice bărbat se întoarce puţin în propriul trecut. A 

căutării eului interior, am spune noi. 

Baltagul apare în toamna anului 1930, după o lungă 

călătorie în nordul ţării (conform Profirei Sadoveanu, 

care-şi însoţea tatăl, Opere, vol. X, Note, 1957). Romanul 

a fost scris într-un timp scurt, de 9-10 zile după unii, 16 

după alţii. Vitoria Lipan este cea mai relevantă apariţie 

feminină, o mater familias într-un cadru pastoral „care 

vine dintr-un trecut imemorial, puternic ritualizat, de mult 

aşezat în convenţii, stabilizat în norme şi cutume, ea 

reprezintă... persistenţa riturilor de iniţiere”. 8 

Acţiunea este cea din binecunoscuta şi presupusa 

sursă, Mioriţa: un păstor este răpus de alţi doi pentru a i 

se lua oile. Vitoria Lipan, soţia celui aruncat în râpa dintre 

Suha şi Sabasa porneşte în căutarea celui deocamdată 

dispărut. La 9 martie, Vitoria şi Gheorghiţă, fiul, pornesc 

spre Dorna călări. Călătoria este anevoioasă, cu opriri la 

fiecare han, cu cercetarea semnelor (mărturiile hangiilor, 

slujbaşul neamţ de la „canţelarie” care consemnase târgul 

ş.a.), treptat se va face lumină şi se dovedeşte că Lipan 

căzuse, lovit cu baltagul de către Calistrat Bogza şi Ilie 

Cuţui. În firul epic principal sunt întreţesute elemente de 

etnografie şi monografie sătească. Acestea vor lipsi din 

povestirea lui Móricz. La praznicul ritual, ucigaşii sunt 

daţi în vileag, iar fiul, secondat de câine, se răzbună. O 

pistă a surselor de inspiraţie e cea sugerată de scriitor în 


moto-ul cărţii, balada Mioriţa. O altă lectură, propusă de 

Al. Paleologu în Treptele lumii..., merge în direcţia poveştii 

lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris. 

În povestirea Barbarii, influenţa folclorică este 

evidentă. Istoria este aceeaşi ca şi în Mioriţa sau în 

Baltagul. Doi ciobani din pustă omoară un al treilea 

cioban, fiul acestuia şi câinele. Cei trei sunt îngropaţi la 

repezeală, şi criminalii îşi pregătesc masa la focul aprins 

pe mormânt. Apoi pleacă spre apus, împreună cu turma 

celui răpus. Soţia acestuia soseşte la stână, nu-şi găseşte 

familia acolo, unde aceştia ar fi trebuit să fie. Ea porneşte 

în căutarea celor dispăruţi, caută de toamna până 

primăvara, până când un alt câine, puiul celui omorât, 

dezgroapă, într-o zi, pălăria bărbatului. Femeia începe să 

sape în acel loc şi găseşte cadavrele celor omorâţi. Unul 

din criminali, ajuns între timp la închisoare pentru alte 

nelegiuiri, va recunoaşte fapta, după ce o vreme neagă şi 

după ce anchetatorul recurge la o tactică psihologică. El 

agaţă cureaua ciobanului ucis de clanţa uşii pe care 

criminalul va trebui să iasă, după ce ore în şir negase 

totul: criminalul nu mai e în stare să atingă uşa marcată cu 

acest semn, cu dovada materială a crimei, adică nu poate 

trece peste fapta comisă. Tragedia ciobanului Bodri şi a 

fiului acestuia sunt prezentate în cadrele unei povestiri 

perfecte sub aspectul realizării artistice. Armonia 

desăvârşită dintre peisaj, cadru natural, om, animal, mod 

de gândire şi de vorbire este absolut remarcabilă. 

Moralitatea barbară a pustei simbolizează gradul de 

decădere al oamenilor în goana pentru avere. Cu o 

economie a mijloacelor artistice care aminteşte de stilul 

lui Hemingway (predominanţa conversaţiei, a dialogului, 

a vorbirii directe, frazele scurte şi grave), Móricz reuşeşte 

să devină extrem de sugestiv. E un excepţional exemplu al 

artei spunerii prin multă tăcere. 

Asemănările nu sunt neapărat tangenţe, 

contaminări. „Din moment ce există o mentalitate creatoare 

de mituri, se poate uşor întâmpla ca acelaşi obiect să 

prilejuiască mituri asemănătoare în spiritul unor popoare 

nemolipsite încă de cauzalismul raţionalist” 9 . Literaturile 

epocilor aşezate au o preferinţă pentru epos, povestirea 

faptelor, repovestirea obârşiilor. Modernii frământaţi sunt 

înclinaţi spre sondarea cauzalităţilor. În cazurile analizate 

de noi, accentul cade nu pe de ce a fost omorît, ci pe cine 

l-a omorât. Modul în care Vitoria lui Sadoveanu sau 

nevasta păstorului la Móricz îşi asumă căutarea şi 

descifrarea enigmei dispariţiei soţului poate fi o preluare 

a dreptului cutumiar procesual pastoral la care se referă 

etnologii, în baza căruia conflictele se rezolvau în cadrul 

comunităţii, după pravile păcurăreşti 10 . 

Romanul modern, se spune, e un echivalent al 

străvechilor epopei. În Baltagul miraculosul antic lipseşte, 

dar homericul apetit pentru istorisire este prezent. 

Poeticitatea provine din tânjire, resemnare, melancolie, 

sublimităţi. Natura nu mai e doar mirifică, ci sugerează 

crisparea, apa e neagră, crepusculul e des invocat. 

Romanul lui Sadoveanu nu e un roman clasic de dragoste. 

E eventual un roman despre un tip de dragoste: iubirea e 

pudică, în spiritul mentalităţii rustice. 

În ambele scrieri, oierul – prezent sau rememorat – e 

bine clădit, semeţ, netemător de primejdii, se înscrie în 

tipologia oamenilor tari, departe de resemnarea păstorului 

din baladă. Lipan are „mustaţa aceea neagră şi... ochii

aceia cu sprâncene aplecate şi ... toată înfăţişarea lui 

îndesată şi spătoasă” 11 şi e un „om cu harţag la chef ... cu 

mare coraj care are, pe deasupra şi plăcerea să-şi abată 

calul în preajma muierilor şi să poposească lângă ele” 12 . 

Ciobanul Bodri, în schimb, „era tare scump la vorbă” 13 , e 

un cioban care „nu-şi arată simţămintele şi gândurile, aşa, 

dintr-odată” 14 . Ambii ciobani sunt figuri tipice ale lumii 

din care vin, a peisajului din care fac parte. 

Un punct comun al celor două scrieri este spaţiul 

izolat al muntelui, respectiv al pustei, izolare care induce 

două tipuri de comportamente diferite. Dacă în Barbarii 

avem de-a face cu un univers în care „îşi păstorea fiecare 

turma sa, stând la târlă anul întreg, nici unul nu se apropia 

de sat, decât dacă se nimerea vreo nuntă, sau în zi de târg. 

Erau oameni aspri, oameni de pustă. Jur-împrejurul lor se 

întindea cerul nesfârşit, iar pe cer se roteau câteodată 

nori, dar pe pământ nu era nimic decât ţârâitul greierilor. Și 

nu prea departe, strâmb şi trist, un păr pădureţ” 15 . Spaţiul 

circumscris de Sadoveanu se aseamănă în multe privinţe 

cu acesta; evident, asemănarea nu e geografică, ci una 

spirituală. Muntenii sunt şi ei, din multe puncte de vedere, 

asemenea oamenilor singuratici din pustă: „Sîntem cu oile 

şi cu asinii. Umblăm domol, suim potecile oable şi coborâm 

prăpăstii. Aşa ostenim zi şi noapte, tăcem, şi dau zvon 

numai tălăncile. Iar aşezările nevestelor şi pruncilor ne 

sînt la locuri strâmte, între stânci de piatră. Asupra noastră 

fulgeră, trăsneşte şi bat puhoaiele” 16 . 

Aceste universuri închise se pare că au produs două 

tipuri diferite de comportament, unul introvertit, celălalt 

extravertit (dar numai în relaţie cu cei de-o seamă). Oamenii 

pustei sunt tăcuţi (aşa cum e şi ciobanul Bodri, cel scump 

la vorbă): „Ciobanul ştie să tacă zile în şir. Când se-adună 

cu alţii, tace în devălmăşie. Nu dă din gură nici măcar 

când vine aşa, prin vecini. 17 Muntenii, în schimb, rezistă 

iernilor nesfârşite şi singurătăţii printr-o vitalitate 

exacerbată: Locuitorii aceştia de sub brad sînt nişte făpturi 

de mirare. Iuţi şi nestatornici ca apele, ca vremea, răbdători 

în suferinţi ca şi-n ierni cumplite, fără griji în bucurii ca 

şi-n arşiţile lor de cuptor, plăcându-le dragostea şi beţia şi 

datinile lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri 

şi de oamenii de la câmpie şi venind la bârlogul lor ca fiara 

de codru... aşa era şi acel Nechifor Lipan care acuma 

lipsea”. 18 

Și cele două figuri feminine au multe puncte în 

comun. Vitoria este plină de gânduri, patimă şi durere, e 

„aprigă şi îndârjită”, e o femeie care mai arată semnele 

frumuseţii de altădată, „ochii ei căprii, în care se răsfrângea 

lumina castanie a părului, erau duşi departe” 19 . În ciuda 

escapadelor extraconjugale ale infidelului Lipan, Vitoria 

era, se pare, purtătoarea unei taine care-l făcea pe Lipan 

să vină tot timpul înapoi la ea, ca la apa cea bună. Soţia lui 

Bodri, „o femeie înaltă şi oacheşă, străbătea pusta. Purta 

straie de pânză albă, opinci mari, legate bine cu sfoară, şi 

în cap un tulpan, tot de pânză. Avea o desagă la spinare şi 

umbla spornic, cu toate că bătea drumurile de trei zile 

încheiate, satul era tare departe, căci bărbatul, având 

numai oile sale, nu găsea uşor păşune” 20 . 

Criminalii – unul mare, altul mic – sunt apariţii 

repugnante în ambele cazuri, poartă semnele distinctive 

ale răului. În Baltagul erau „unul mare, cu buza de sus 

crăpată ca la iepure. Și altul mititel şi negricios” 21 . În 

Barbarii erau „o matahală de roşcovan. Pistruiat, mare, 


163 

vânos, cu ochi albaştri şi mustaţă vulpie. Cât despre părul 

din creştet, nu se putea şti multe, fiindu-i pălăria proptită 

tocma-n sprâncene... celălalt oaspete, mai mic de statură, 

cârn, cu ochii iscoditori” 22 . 

Chiar portretele copiilor celor doi ciobani prezintă 

asemănări, în măsura în care doi adolescenţi se aseamănă. 

În Barbarii, „Fecioraşul ciobanului era un flăcăuaş de 

vreo 12 ani, o pălărie cât toate zilele şi-un suman mititel – 

atîta era tot copilul – şi încă oleacă de curiozitate pe 

deasupra. 23 Gheorghiţă, în schimb, era un flăcău 

sprâncenat... nu prea era vorbăreţ, dar ştia să spuie destul 

de bine despre cele ce lăsase şi cele ce văzuse... întorcea 

un zâmbet frumos, ca de fată şi abia începea să-i înfiereze 

mustăcioara” 24 . 

Baltagul e romanul căutării unor urme. Oamenii de 

pe Tarcău opun civilizaţiei interbelice norme şi cutume 

arhaice. Datina, legile oieritului şi drama morţii formează 

o triadă a acestui spaţiu închis – muntele. Oieritul 

determină un stil de viaţă interior şi exterior. Primordial la 

Sadoveanu este descifrarea spiritualităţii arhaice, atenţia 

căzând nu atât pe acţiune, ci pe resorturile de adâncime şi 

pe semne. La Móricz semnele nu lipsesc, dar rostul lor 

este diminuat – un semn-simbol e părul cel strâmb din 

pustă, prezenţa căruia semnalează presupusa prezenţă a 

bărbatului în preajmă. Lipseşte, în schimb, misterul ce ţine 

de credinţă, de religios, de cunoaşterea ancestrală şi 

vorbirea sentenţioasă. În latura realistă, viaţa e o luptă 

continuă. Când un erou cade, urmaşii trebuie să 

restabilească echilibrul. 

Perimetrul montan şi pusta se sustrag civilizaţiei 

curente, sunt spaţii defensive. În Baltagul se fac referiri 

la satele de munte fără telefon, primar, tren. La modul general, 

peregrinările femeii prin munţi sunt similare cu o 

odisee nu marină, ci montană. În opinia Sultanei Craia, 

lumea rustică din Baltagul nu este sustrasă din timpul 

concret. În peisajul aspru, muntenii duc o existenţă activă, 

cu riscuri, dar prosperă, deloc idilică. Subiectul este mitic, 

timpul e real. Această interpretare ar apropia şi mai mult 

Baltagul de Barbarii. Se ştie bine că povestirea lui Móricz 

s-a născut în urma peregrinărilor autorului în câmpia 

chinuită de mizeria şi sărăcia specifică perioadei de 

recesiune economică din 1929-1933, în perioada imediat 

următoare apariţiei în presa vremii a scandalului satelor 

autodistructive, în spirit spartan (într-un sat, numit 

Tiszazug, femeile satului au ajuns în faţa justiţiei după ce 

s-a dovedit că otrăviseră şi uciseseră ani de-a rândul soţi, 

copii, taţi, persoane bolnave sau neputincioase). Evident, 

tonul povestirii se datorează şi profundului sentiment de 

dezamăgire resimţit de autor în urma călătoriei în timpul 

real al vremii. 

Vitoria, înrudită cu Mara, trăieşte într-o lume în care 

bunurile contează foarte mult. Comunicarea cu copiii este 

una imperativă, lipsită de sentimentalisme. Comunicarea 

cu Lipan este însă una mistică, ea punând în epopeea 

căutării acestuia o dragoste veche, viforoasă. În ambele 

scrieri, relaţia dintre soţi este una de iubire, rar rostită, dar 

pe deplin trăită interiorizat. Lipan pentru Vitoria „era 

dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fusese 

drag în tinereţe, ..., aşa-i era drag şi acum” 25 . În povestirea 

lui Móricz, „zărind, de departe părul cel strâmb, femeia 

simţi cald la inimă, prin preajma acelui pom obişnuia să 

adaste omul ei” 26 . Dacă „munteanca de pe Tarcău

164 

reprezintă un tip uman produs de o lume aflată la apogeu... 

un univers ţărănesc deschis, activ, cu legi şi rânduieli 

durabile, o lume în care totul semnifică” 27 , lumea 

Barbarilor este una a crizei umanităţii din individ. Este 

semnificativ faptul că în timp ce titlul romanului lui 

Sadoveanu accentuează simbolistica armei crimei (un 

obiect deci), dar şi a răzbunării, a restabilirii dreptăţii, titlul 

povestirii concentrează atenţia asupra persoanelor care 

înfăptuiesc crima. Asupra Omului decăzut. 

Dar care sunt celelalte asemănări dintre cele două 

scrieri? Iată câteva dintre ele: crima este comisă de doi 

ciobani cu scopul de a fura oile – în ambele scrieri e vorba 

de 300 de oi. Ambele victime erau buni gospodari, puteau 

deci deveni cu uşurinţă subiectul invidiei celorlalţi. 

„Nechifor Lipan s-a arătat totdeauna foarte priceput în 

meşteşugul oieritului. Stânile i-au fost bine rânduite şi 

ciobanii ascultători” 28 . Ciobanul Bodri a fost, şi el, „om de 

ispravă. (Oile) erau frumoase... Singur şi le-a agonisit, 

singur şi le gospodărea” 29 . 

Trebuie să menţionăm prezenţa şi rolul animalului 

fidel – câinele, care ajută la descoperirea mormântului 

celui răpus. În ambele scrieri, victima îi cunoştea pe 

agresori. Dar în timp ce Nechifor avea încredere în ei – „a 

fost o daravelă între ei. Se vedea că se cunoşteau. Le-au 

cântat lăutarii, au băut, s-au îmbrăţişat, după aceea s-au 

dus după oi” 30 –, Bodri îi privea cu suspiciune. „Cel de pe 

şubă se săltă în picioare, aşa cere omenia, cu toate că 

oaspetele n-o merita, devreme ce nu-i purta gânduri bune. 

Parcă nu l-a auzit, mai deunăzi, la han, zicând că el e hoţ în 

pusta asta? De ce vorbeşte aşa? El are înţelegere scrisă 

şi-şi poate mâna turma pe unde pofteşte” 31 . 

Un accent deosebit e pus pe un obiect cu un rol 

important în producerea crimei – baltagul – cu care s-a 

săvârşit crima din munţi, respectiv cureaua cu care victima 

a fost târâtă până la groapa din pustă. 

În ambele scrieri, rolul instinctului feminin e 

covârşitor. Femeile nu doar că ştiu instinctiv că ceva s-a 

întâmplat, ele îşi dau seama destul de rapid şi cine ar putea 

fi criminalii. Revelaţia adevărului e instantanee. Femeia 

lui Bodri, după ce se convinge că bărbatul ei nu a trecut 

Dunărea, la întoarcere îl caută instinctiv pe acela pe care-l 

bănuieşte, „ciobanul cela roşcovan (...) află că e la 

Seghedin”. Vitoria „nu avea în ea nici cea mai mică îndoială 

că între cei doi Nechifor nu se afla. Pân-aici nu ajunsese, 

aici nu se mai găsea nimic viu din el” 32 . 

Văduvele pornesc în căutarea celui/celor dragi. 

Iarna e un timp al aşteptării. Dinamica momentelor de 

căutare şi aşteptare e interesantă. Vitoria mai întâi aşteaptă 

acasă, apoi caută, căci nu ştie locul exact al dispariţiei 

bărbatului; nevasta lui Bodri mai întâi caută, apoi aşteaptă 

la stână, căci ştie locul unde acesta ar fi trebuit să se afle. 

În Baltagul, mai întâi „Timpul stătu. Îl însemna totuşi cu 

vinerile negre. Sărbătorile şi petrecerile solstiţiului de iarnă 

i-au fost, pentru întâia oară, străine şi depărtate” 33 . Apoi, 

„trudită şi cu ochii cerniţi”, porneşte în căutarea bărbatului, 

urmând „calea semnelor”. Vitoria caută căciula brumărie 

din han în han. „Urma se găsea din semn în semn, adică 

din crâşmă în crâşmă” 34 . Nevasta lui Bodri procedează un 

pic diferit. Mai întâi „umblă toată vara şi umblă până la 

întâia zăpadă, cutreieră toate întinderile, căuta toate 

turmele, se opri la toţi ciobanii, întrebând de un anume 

om scump la vorbă, cu trei sute de oi ale sale” 35 . Apoi se 

aşează lângă părul cel strâmb şi aşteaptă. Ce anume 


aşteaptă? Semnul, care e mai discret, dar e prezent. Locul 

semnelor, „căciula brumărie şi crâşma, e luat aici de omul 

scump la vorbă şi stânele din pustă”. 

Crima este urmată de pedeapsă. Ambele femei sunt 

simple, din sălbăticie, neumblate prin lume, dar nu sunt 

ignorante. Dacă începutul tramei epice din Baltagul îl 

constituie momentul sau mai bine zis constatarea 

dispariţiei, iar în Barbarii povestirea debutează cu 

momentul comiterii crimei, momentul final al ambelor scrieri 

este cel al demascării criminalilor. 

Evident, între cele două scrieri se pot constata 

numeroase şi semnificative diferenţe. Dacă în Barbarii 

acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, Baltagul 

cuprinde un segment temporal de câteva luni 

(octombrie-aprilie). Vitoria, la început, se află într-o stare 

de aşteptare, posteşte 12 vineri, aşteaptă semne, doar 

apoi porneşte la drum. Nevasta lui Bodri nu-şi acordă 

acest răgaz de pregătire sau căutare a unor evidenţe. La 

Sadoveanu călătoria e descrisă în circa 80 de pagini, la 

Móricz, în două paragrafe. 

Momentul confruntării e diferit tratat în cele două 

scrieri, scena se petrece în cadrul comunităţii la Sadoveanu, 

Vitoria e cea care regizează totul. La scriitorul maghiar 

scena se petrece la închisoare, iar femeia este absentă. 

Chinul criminalului este însă la fel de mare. „Bogza gâfâia 

şi pufnea. Încet-încet se linişti şi-şi întoarse privirile 

obosite într-o parte, înspre oamenii adunaţi... vreau să mă 

mărturisesc” 36 . Criminalul lui Móricz nădăjduieşte până 

aproape spre sfârşit că va scăpa. Gestul final e însă similar 

celui al lui Bogza – „ciobanul se răsuci pe călcâie şi 

porni cu paşi mari, apăsaţi, înspre uşă. Dar, când să pună 

mâna pe clanţă, se smuci înapoi, ca lovit în piept. Nu era 

în stare să atingă clanţa. Stătea stană, cu privirea ţintă. Pe 

la colţurile gurii începeau să i se ivească spume. Pe clanţă 

atârna cureaua în ţinte de alamă. Ciobanul duse mâna 

încet la frunte, apoi făcu stânga-mprejur: Cucoane, 

mărturisesc”. 37 

Barbarii nu are componenta iniţiatică, de roman al 

maturizării, aspect care este prezent în Baltagul. La 

Sadoveanu personajele au nume, şi încă unele 

semnificative, sugerând caracterul lor. Vitoria e 

triumfătoare în luptele pe care le duce în viaţă. Nechifor 

Lipan şi-a schimbat mai demult numele, în copilărie, pentru 

a păcăli moartea. Lipan înseamnă brusture, o plantă care 

se lipeşte de haina omului – sugerând că nici criminalii nu 

pot scăpa de umbra faptei lor – dar înseamnă şi peşte care 

trăieşte în apele de munte. Aşa cum peştii doar transpar în 

pâraiele de munte, aşa şi prezenţa lui Lipan în textura 

poveştii e doar simţită, imaginată. Numele criminalilor, 

Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, amintesc unul de dorinţa de 

înavuţire, îmbogăţire, celălalt de ferocitatea animalului, a 

câinelui din om. 

În povestirea lui Móricz doar ciobanul ucis are nume 

– Bodri –, un nume care este, de obicei, dat câinilor. 

Explicaţia ar putea fi faptul că în timp ce Sadoveanu creează 

eroi, desemnaţi şi caracterizaţi prin nume, Móricz creează 

tipuri. 

Animalul credincios, câinele lui Lipan, 

supravieţuieşte şi ajută la dezlegarea enigmei. În Barbarii 

şi câinele ciobanului este omorât, iar femeia e ajutată de 

puiul câinelui ucis. Cei rămaşi restabilesc dreptatea în 

numele celor ucişi. În final, Vitoria nu rămâne singură, 

copiii rămân să-i amintească de viaţa pe care o dusese

alături de cel dispărut. Familia ciobanului Bodri se va 

stinge, căci femeia rămâne singură. 

La Sadoveanu aspectul monografic joacă un rol 

important, la Móricz această tendinţă lipseşte. Primul face 

apologia traiului arhaic-elementar (apropiat de natură) 

idealizându-l într-o bună măsură; cel din urmă renunţă la 

idealizare şi-şi plasează eroii într-un mediu arhaic-barbar. 

La scriitorul român aflăm descrieri ample, la cel maghiar 

primează dialogul, replicile tăioase, scurte, şi tehnica 

secvenţelor de film. Lipan este un personaj principal in 

absentia, figura lui e reconstruită din amintirile celorlalţi, 

în timp ce Bodri apare efectiv în firul narativ. 

Diferenţele dintre cei doi scriitori pot fi surprinse şi 

la nivelul artelor narative ale celor două opere analizate. 

Sadoveanu e un povestitor liric, care tinde să surprindă 

atmosfera, în timp ce Móricz operează cu detaliul 

semnificativ. Sadoveanu e peisagist, iubeşte enorm 

detaliile din natură, Móricz accentuează cursivitatea 

acţiunii. Stilul lui Sadoveanu este mai poetic, cel al lui 

Móricz mai sec, mai dramatic. 

Mihail Sadoveanu şi Móricz Zsigmond reprezintă 

momente de referinţă în devenirea realismului european. 

Nu s-au cunoscut, nu s-au întâlnit, nu au corespondat. 

De influenţe directe nu se poate vorbi. De aceea, 

numeroasele paralelisme dintre cei doi sunt cu atât mai 

izbitoare. Condiţiile social-istorice, realităţile lumii şi 

civilizaţiei interbelice care au generat opera lor sau urmele 

lăsate din lectura marelui roman rus sau european pot 

explica doar parţial fenomenul corespondenţelor. Cred că 

Sadoveanu şi Móricz aparţin la aceeaşi familie spirituală 

a ctitorilor de literatură. Aşa cum scrie Mircea Popa 

într-un studiu dedicat celor doi, aceştia sunt: „Scriitori ai 

pământului şi ai oamenilor care au rădăcini adânci în solul 

naţional propriu, cei doi scriitori îşi dovedesc apartenenţa 

distinctă la o lume central europeană sigură, în care 

dramele proprietăţii, procesul de ridicare a micii burghezii 

prin şcoală sau prin comerţul cu oi sau porci, şi care pot 

reprezenta o cale de pătrundere într-o lume mai evoluată, 

sunt tot atâtea prilejuri de confruntări dramatice sau 

tragice” 38 . 

_____ 

Note: 

1 Dan Mănucă, Pe urmele lui Mihail Sadoveanu, p. 8. 

2 Const. Ciopraga, Baltagul, p. 16. 

3 Mircea Popa, Apropieri literare şi culturale 

româno-maghiare, p. 114. 

4 Const. Ciopraga, op. cit., p. 26. 

5 Kántor Lajos, Vallomásos Móricz Zsigmond , p. 11. 

6 Const. Ciopraga, Mihail Sadoveanu, p. 192. 

7 Ibidem, p. 194. 

8 Ibid., p. 22. 

9 Ibid., p. 45. 

10 Ibid., p. 48. 

11 Mihail Sadoveanu, Baltagul, p. 24. 

12 Ibidem, p. 78. 

13 Móricz Zsigmond, Barbarii, p 300. 

14 Ibidem, p 294. 

15 Ibid., p 294. 

16 Mihail Sadoveanu, op. cit., p.22. 

17 Móricz Zsigmond, op. cit., p 295. 

18 Mihail Sadoveanu, Baltagul, p 86. 

19 Ibidem, p 23. 



165 

21 Mihail Sadoveanu, op. cit., p 93. 


23 Ibid., p 295. 


25 Ibid., p 24. 


27 Sultana Craia, Universul rustic în literatura română, 

p. 105. 






33 Ibid., p 49. 

34 Ibid., p 99. 



37 Móricz Zsigmond, op. cit., p. 305-306. 

38 Mircea Popa, Apropieri literare şi culturale 

româno-maghiare, p. 111. 

Bibliografie: 

Mihail Sadoveanu, Baltagul, Editura Ion Creangă, 

Bucureşti, 1987. 

Móricz Zsigmond, Pasărea cerului, Editura Univers, 

Bucureşti, 1970 

Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, Editura 

Tineretului. 

Constantin Ciopraga, Baltagul, Editura Dacia, Cluj, 2002. 

Sanda Radian, Portrete feminine în romanul românesc 

interbelic, Editura Minerva, Bucureşti, 1986. 

Sultana Craia, Orizontul rustic în literatura română, 

Editura Eminescu, 1985. 

Mircea Popa, Apropieri literare şi culturale 

româno-maghiare, Editura Dacia, Cluj,1998. 

Dan Mănucă, Pe urmele lui Mihail Sadoveanu, Editura 

Sport-Turism, Bucureşti, 1982. 

Kántor Lajos, Vallomásos Móricz Zsigmond, Ifjúsági 

Könyvkiadó Bukarest. 

Móricz Zsigmond közöttünk, Kriterion Könyvkiadó, 

Bukarest, 1979. 

Schöflin Aladár, Móricz Zsigmondról, Szépirodalmi 

Könyvkiadó.

166 

Ciprian VĂLCAN 

Rugăciunile corbilor 

Voyeurul e ucigaşul metafizic prin excelenţă, e 

asasinul fiinţei. Privirea lui fixează tainic, hipnotic, 

imperturbabil, chipuri şi umbre, trupuri sau emoţii, 

îngheţîndu-le, dîndu-le contururi de piatră. E unica sa 

armă, însă e una letală, transformînd totul în obiect, făcînd 

totul perisabil, trecător, supus morţii inevitabile. 

În prezenţa voyeurului, nimic nu e viu, fiinţa se preface 

în deşert, celebrînd măreţia morţii. Dacă umanitatea ar 

fi alcătuită doar din voyeuri, lumea ar fi încetat să existe, 

metamorfozîndu-se într-o colecţie de fotografii, într-un 

inventar static de imagini sorbite hulpav de o privire 

mistuitoare. 

Genealogia privirilor ucigaşe e una ilustră. Posesorii 

unor asemenea priviri se recrutează mai ales dintre feluriţii 

monştri mitologici sau dintre numeroasele animale 

legendare. Meduza sau vasiliscul sînt modele prestigioase 

ale voyeurului. Orice fiinţă capturată de privirea lor e 

sortită pieirii, căci ea ucide spontaneitatea, neprevăzutul, 

hazardul, fixînd limite rigide fenomenelor, decupînd 

realitatea în blocuri compacte, omogene şi lipsite de 

transparenţă, înlocuind viul cu geometria. Privirea aceasta 

evacuează viaţa fiindcă percepe totul în funcţie de o serie 

de constante pur materiale, interzicînd spiritul. Eroul 

surprins de ochii monstrului e transformat într-o simplă 

carcasă futilă, într-un trup fără valori şi fără virtuţi, o banală 

încropire din carne şi oase. Privirea Meduzei e o eviscerare 

simbolică a sufletului, o amputare a funcţiilor morale, 

eliminînd interioritatea individului şi lăsîndu-l gol 

asemenea unui golem, perfect obiectiv şi perfect ignorabil. 

Întoarcerea privirii, trimiterea ei înapoi graţie unei 

tehnici speculare, e modul cel mai potrivit de a-l răpune 

pe monstru. Scutul care funcţionează ca o oglindă îi 

permite eroului să-i vină de hac fiarei, prinzînd-o în capcana 

propriei priviri, paralizînd-o, scoţînd-o din luptă. În cazul 

voyeurului, întîlnirea cu privirea sa nu e hotărîtoare, el 

poate să se vadă pe sine şi să rămînă netulburat, fixat pe 

mai departe asupra celuilalt, sfîşiindu-i subiectivitatea, 

devorîndu-i animalic intimitatea, deposedîndu-l cu 

încăpăţînare de eu. Înfrîngerea voyeurului se poate produce 

numai atunci cînd e descalificată pretenţia sa de 

unicitate, cînd e distrusă credinţa invulnerabilităţii lui. 

Voyeurul are adesea impresia că se află în centrul lumii, că 

e unicul privitor care nu poate fi privit, făcînd să cadă 

toate măştile şi să i se dezvăluie toate misterele, fiind în 

stare să smulgă cele mai profunde secrete şi să rămînă 

veşnic opac, adăpostit confortabil în blindajul impenetrabil 

al maniilor sale. Tocmai de aceea, el resimte extrem de 

sens giratoriu 

brutal orice dovadă că se înşală şi orice chip aţintit asupra 

lui îi spulberă certitudinile, făcîndu-l să se ascundă, să 

caute cu disperare salvarea. Fiindcă înţelege cel mai bine 

pericolul, el nu va permite niciodată să fie privit, se va 

retrage în tainiţele cele mai baroce, va căuta refugiu în 

adăpostul sobolului kafkian, preferînd să se zidească de 

viu, preferînd să se transforme singur în obiect. 

Voyeurul e un violator. Întoarcerea privirii împotriva 

lui înseamnă, la nivelul simbolisticii sale fantasmatice, 

violarea violatorului, umilinţa metafizică supremă. 

Viena pare un adevărat muzeu al liniştii în care au 

fost depozitate cu grijă atît ultima stafie a celui din urmă 

împărat (restul sînt fiinţe de operetă, comedianţi cu sînge 

regal aflaţi pe statele de plată ale unor reviste mondene), 

cît şi măştile mortuare ale Vioiului, Sprinţarului, Ludicului 

şi Parodicului. Ea închide genealogia oraşelor funerare, a 

acelor oraşe fantastice din care viaţa a fost evacuată cu 

imense precauţii, păstrînd însă suficiente elemente de 

ceremonie pentru a asigura solemnitatea înregistrării 

tuturor semnelor morţii. 

A muri nu înseamnă a dispărea, a şterge urmele, a 

plonja în neant. A muri înseamnă a fi etern rigid, etern 

neschimbat, etern statuie. 

Geografia ocultă a Vienei conţine un important 

rezervor de fantasme şi fobii construit cu multă atenţie 

sub severa supraveghere a doctorului Freud, antrepozit 

gigantic care va înmagazina toate deşeurile noastre 

psihice pînă în clipa în care zeul nebuniei va decide 

deschiderea stăvilarelor, desigilarea masivelor porţi de 

bronz, dezlănţuind fără pic de căinţă apocalipsa minţilor 

noastre şi provocîndu-le prăbuşirea finală în tenebre. Vom 

avea rezervat un loc special alături de scena pe care se 

arată fără oprire Hölderlin, Nerval, Nietzsche sau Van Gogh, 

observîndu-le cu emoţie măiestria şi admirîndu-le talentul. 

Genova, oraş al pisicilor. Aşa începe Rhumbs al lui 

Valéry. Oraşele muştelor, ale maimuţelor ori ale cămilelor 

îşi aşteaptă încă descrierea, în vreme ce eu mă străduiesc 

să-mi reamintesc Viena. Ar putea să fie adevărata patrie a 

vampirilor, un soi de Transilvanie a Occidentului mustind 

de progeniturile tenebroase ale contelui Dracula, un oraş 

în care e nevoie de teatru şi operetă tocmai pentru a 

ascunde dezertarea vieţii, tocmai pentru a machia cu 

meşteşug paloarea cadaverică a strigoilor. Oraşul gol pe 

dinăuntru, oraşul sufocat de aglomerarea simulacrelor. Sau, 

din altă perspectivă, oraşul funcţionarilor cu instincte de 

robot, al copiilor cu priviri de birocrat, al monştrilor 

conservaţi în formol potrivit instrucţiunilor dintr-un 

manual de 1000 de pagini. Oraşul în care Kafka ar fi fost 

un simplu administrator de bloc ce şi-ar fi folosit nopţile 

nu pentru a scrie, ci pentru a-şi spiona vecinii. Or, altfel, 

ţinutul bătrîneţii veşnice şi al rigidităţii fără de moarte, 

singura provincie în care Matusalem visează, răsfoind 

felurite jurnale cu teme bizare (un jurnal al hohotelor de 

rîs, un jurnal al grimaselor, un jurnal al chipurilor cu forme 

ovale).

Dacă actualele tendinţe demografice se păstrează, 

peste un secol Austria ar putea să se transforme într-o 

ţară-cimitir, destinaţia finală a turiştilor care vor să-şi 

încheie viaţa în provinciile europene ale morţii, beneficiind 

de serviciile celor mai experimentaţi specialişti în probleme 

funerare. Aparatul de stat austriac ar putea să renunţe la 

perceperea de taxe şi impozite, resurse de altfel insuficiente 

din pricina numărului redus de contribuabili, reuşind să 

supravieţuiască nu graţie industriei sau comerţului, nu 

datorită băncilor sau pîrtiilor de schi, ci încasînd sume 

consistente ca urmare a aprobării numeroaselor cereri de 

înmormîntare ale unor cetăţeni străini. Ar mai exista şi 

varianta încurajării unei forme de turism lejer macabru, 

axată în exclusivitate pe vizitarea acelor foste oraşe 

complet părăsite de locuitori şi transformate în imense 

cimitire. Austria ar deveni Egiptul Europei, propunînd însă 

în locul piramidelor o seamă de morminte Biedermeier. Iar 

dacă proletarii ar continua să moară în ţările lor, cei cu 

dare de mînă ar alege să moară la Viena, singurul loc potrivit 

pentru a primi sfîrşitul unor oameni de condiţia lor. Pînă şi 

descendenţii aristocraţilor francezi ar fi siliţi să prefere 

cavoului moştenit în Pčre-Lachaise un mormînt pe Ring, 

în vreme ce miliardarii americani ar licita cu fervoare pentru 

o placă funerară în Stephansdom. 

Dürrenmatt a stabilit într-unul dintre romanele sale 

o adevărată lege universală a iubirii şi a urii, afirmînd că 

întotdeauna creatorul îşi iubeşte creatura, pe cînd aceasta 

îl urăşte etern. O teoremă simplă, rămasă nedemonstrată 

şi tocmai de aceea păstrîndu-şi neştirbit misterul. O 

formulă fascinantă prin generalitatea sa şi prin caracterul 

ei eliptic. Nu ştim dacă creatorul este Stăpînul originilor, 

cel care posedă adevărata putere de a crea, dînd naştere 

vieţii şi alcătuirii întregului univers, sau dacă sub această 

sintagmă nu se ascunde ceva mult mai simplu, banala 

putinţă a oricăruia dintre noi de a plăsmui fiinţe sau lucruri, 

de la genitorul care dă viaţă pruncului său, trecînd prin 

figura intermediară a scriitorului care inventează un 

personaj şi sfîrşind cu exemplul sculptorului care impune 

forme materiei, căutînd-o pe Galateea. 

Dacă e vorba de relaţia dintre oameni şi Creatorul 

lor, ne aflăm în faţa unei spinoase probleme teologice, 

fiindcă tocmai prin creaţie, tocmai prin depăşirea neantului, 

Dumnezeu introduce în lume ura, fiind respins de creaturile 

sale. Inexplicabil, părînd să regrete uniformitatea neantului 

din care au fost smulse, acestea se revoltă, cerîndu-i 

socoteală pentru că le-a scos din latenţa lor inexpiabilă. 

Explicaţia taoistă, care vede în orice acţiune un rău, o 

crimă împotriva unităţii nediferenţiate a universului, pare 

singura acceptabilă, cu toate că ea este absolut 

incomprehensibilă dintr-o perspectivă creştină. Dintre 

filosofii europeni, Michel Serres pare să se afle cel mai 

departe de o asemenea viziune prin elogiul nemăsurat pe 

care îl aduce creaţiei: „Dumnezeu creează, Diavolul nu 

creează, iată singura lor diferenţă. Numai creaţia distinge 

binele de rău”. 

Dacă ideea de creaţie e extinsă şi în sfera de acţiune 

a oamenilor, ne aflăm în faţa unei revolte a materiei care îşi 


167 

plînge liniştea pierdută, amintind de legenda celor care 

refuzau să lucreze pămîntul tocmai pentru a nu-şi răni în 

acest fel mama primordială, pentru a nu profana trupul 

Geei. Pe lîngă cazul uşor explicabil al copiilor care îşi urăsc 

părinţii, stimulaţi de diversele complexe inventariate de 

psihanaliză sau de banalele conflicte dintre generaţii, 

rămîne de analizat situaţia în care obiectele îşi urăsc 

creatorii, fiindcă pare greu de înţeles cum se poate vorbi 

despre sentimente dintr-o asemenea ipostază. Pare 

imposibil ca statuile sau volanele să-i urască pe cei care 

le-au creat. Cu toate acestea, dacă renunţăm la convenţiile 

care guvernează imaginea noastră asupra lumii inanimate, 

nu putem să nu remarcăm anumite coincidenţe legate de 

relaţia creatorilor cu operele lor. Sînt nenumărate cazurile 

geniilor pe care propriile creaţii le împing către distrugere, 

ca un soi de răzbunare a latentului adus în realitate, ca un 

soi de blestem îndreptat împotriva neascunderii. 

Ducînd mai departe ideea lui Dürrenmatt, putem să 

construim patru tipuri de lumi : 

I. Creatorul îşi iubeşte creatura, însă aceasta îl urăşte 

II. Creatorul îşi iubeşte creatura şi e iubit de ea 

III. Creatorul îşi urăşte creatura, dar ea îl iubeşte 

IV. Creatorul îşi urăşte creatura şi e urît de ea 

Lumile II şi IV sînt lumi omogene, pe cînd lumile I şi 

III sînt contradictorii. Lumea II ar putea să fie paradisul, 

iar lumea IV – infernul. Lumea III e, probabil, o lume 

gnostică, iar lumea I ar putea să fie lumea spectrelor, o 

lume care funcţionează potrivit principiilor magiei. 

Ne-am obişnuit să ne socotim jucăriile zeilor, arma 

lor secretă împotriva plictisului. Cînd cei de dincolo de 

luna îşi pierd îndemînarea întru degustarea ambroziei, cînd 

limba li se împleticeşte în rostirea vocabulelor sacre, ei 

hotărăsc să ne pună la încercare, dorindu-şi cu suspectă 

aviditate să se amuze cu inconştienta noastră artă 

actoricească. Ba chiar mai mult, aşa cum ne învaţă Homer, 

ei urzesc şi săvîrşesc pieirea oamenilor pentru ca viitorimea 

să aibă ceva de cîntat, gata să dea o mîna de ajutor artiştilor 

ce ar putea rămîne altfel în pană de inspiraţie. Zeul se 

dovedeşte estetul perfect : savurează atît spectacolul în 

care ne-a distribuit fără ştirea noastră, cît şi cronica mai 

mult sau mai puţin fantezistă în care e descrisă prestaţia 

comedianţilor. Doar despre regizor nu e nevoie să se spună 

nimic - el e chiar zeul. 

Însă zeii nu au obiceiul de a-şi pierde minţile, fiindcă 

regulamentul Olimpului nu tolerează decît cel mult o criză 

de nervi. De aceea, jocurile lor nu pot să aibă parte de un 

deznodămînt dramatic, iar ei rămîn mereu identici, scutiţi 

pînă şi de o banală nevroză, ghiftuiţi cu o eternă 

beatitudine. Nu la fel stau lucrurile în privinţa jucăriilor lor 

animate. Oamenii au în repertoriu şi nebunia. Tocmai de 

aceea, miza jocului lor e alta. Ei riscă să se piardă între 

rolurile pe care şi le asumă, înghiţiţi de o stranie amnezie, 

de o gaură neagră ce tinde să le soarbă identitatea, 

transformîndu-i într-o suită de măşti fără suport. Nebunia 

nu ar reprezenta decît neputinţa de a mai discerne, 

imposibilitatea de a spune dacă în spatele acestor 

travestiuri se mai ascunde cineva. Eul se dizolvă, lăsînd 

în urma sa doar o serie de fluxuri ale conştiinţei, devenite

168 

întîmplătoare şi absurde, lipsite de orice coordonare, 

asemenea trucurilor dezordonate ale unui clovn. 

Jocul e modul nostru de a cocheta cu nebunia, felul 

în care evadăm pentru o vreme din realitate, încercînd să 

nu ne punem în pericol minţile. El preia doar o serie de 

manifestări superficiale ale nebuniei, împiedicîndu-ne să 

ne prăbuşim în patologic. E o tentativă de a gusta doar 

ceea ce presupunem că ar putea să fie deliciile acesteia, 

fără să avem parte şi de abisul ei însoţit de şocuri electrice. 

Jocul pare să fie o variantă a nebuniei ad usum delphini, 

o necesară defulare a scenariilor imaginaţiei noastre. Ne 

jucăm pentru că avem nevoie de o repliere, de o punere la 

adăpost în raport cu trăirile noastre zilnice transformate 

în rotiţele unui mecanism implacabil, fiindcă vrem să 

păstrăm măcar o doză de imprevizibil în economia vieţilor 

noastre. Animalul ce fantazează în noi nu poate fi 

înduplecat în nici un chip să se mulţumească doar cu ceea 

ce vede sau cu ceea ce trăieşte şi tocmai din acest motiv 

el porneşte la o reconstruire a realităţii guvernată de 

deplinul arbitrariu al instinctului său ludic. Aşa pare să se 

nască arta, această himeră nutrită din incongruenţa dintre 

lumea în care ne mişcăm şi lumea în care visăm. Arta e 

mărturia insatisfacţiei noastre în raport cu chipul lumii, e 

aportul pe care vrem să ni-l aducem la opera demiurgului. 

Probabil cea mai bună dintre lumile posibile e o lume lipsită 

de artă, o lume în care perfecţiunea realităţii inhibă orice 

impuls creator, în care dorinţa de joc nu are spaţiu pentru 

a se naşte. Arta e o încercare de a compensa imperfecţiunile 

existenţei. O lume perfectă lasă loc doar unui exerciţiu 

etic, interzicînd orice veleitate estetică, aşa cum par să fi 

înţeles neoplatonicienii, care spuneau că binele e plin de 

blîndeţe, de bunătate şi de gingăşie, stînd oricînd la 

dispoziţia celui care îl doreşte, pe cînd frumosul stîrneşte 

groază, buimăcire şi plăcere amestecată cu durere, 

ducîndu-i departe de bine pe cei care nu ştiu ce este binele. 

Paradisul nu e unul estetic, nu e o academie în care să se 

strîngă cei mai mari artişti ai tuturor vremurilor cocoşaţi 

sub greutatea operelor pe care le poartă în cîrcă, nu e o 

insulă pe care să te retragi alături de cele mai mari zece 

cărţi ale tuturor timpurilor, ci e un teritoriu eminamente 

etic, un regat al pielarilor, hangiilor sau spiţerilor stăpîniţi 

dintotdeauna de fascinaţia binelui. 

Jocul cere şi o anume virtuozitate, abilitatea unui 

ingenuu histrionism. De aceea, copilul pare să fie 

adevăratul maestru de ceremonii, unicul specialist al 

ludicului. Superioritatea sa zdrobitoare în ale jocului ţine 

de echiparea lui naturală, care îi permite să se fixeze 

instantaneu într-o lume fluidă şi bazată pe improvizaţie, 

de parcă ar fi fost dintotdeauna un harnic ucenic într-o 

companie de commedia dell’arte. Adultul întîmpină 

dificultăţi în tot ceea ce ţine de pliere, ontologia sa e una 

mai degrabă rigidă, o ontologie a substanţei scăpată cu 

bine în ciuda destrucţiei heideggeriene. El are nevoie de 

repere fixe, de consistenţa rolurilor pe care şi le asumă, de 

sentimentul că lumea pe care o ştie va rămîne mereu 

aceeaşi. Schimbarea îl terorizează, iar pentru improvizaţie 

îi lipseşte talentul. Singura virtute pe care o recunoaşte e 

seriozitatea, mascîndu-şi neputinţa de a evolua printr-un 

hilar elogiu al solemnului şi printr-o pasiune bolnăvicioasă 


pentru tot ceea ce ţine de ceremonie. E un suporter 

inconştient al funcţionărimii austriece, un posibil nostalgic 

al împăratului cu favoriţi, al atît de bătrînului Franz 

Josef. Pentru că maladivul îi repugnă, refuză să-şi ia măsuri 

de precauţie, socotind boala o problemă de necunoaştere 

a etichetei. Priveşte cu dispreţ lumea pe care şi-o 

construiesc copiii, socotind-o o nerozie inutilă, în locul 

căreia ar fi mai potrivită exersarea unui pas de defilare, 

pregătirea pentru acea existenţă pe care o socoteşte 

singura adevărată, existenţa determinată de hegemonia 

birourilor. Jocul nu poate să intre în lumea sa, fiind 

considerat o primejdioasă ficţiune, o posibilă dovadă a 

intruziunii himericului, o înfrîngere inacceptabilă a raţiunii. 

Raţiunea nu ştie să se joace; ea poate doar să ordone sau 

să calculeze, urmărind cu încordare ca nimic să nu-i scape 

de sub control, exercitîndu-şi marţial vigilenţa. 

Numai înţeleptul ştie să se joace cu o pasiune egală 

aceleia a copilului, cu toate că motivele sale sînt radical 

diferite. El se prinde în joc pentru a se convinge mai bine 

de caracterul iluzoriu al lumii, de lipsa de importanţă a 

faptelor şi gesturilor noastre, tocmai pentru că ştie că nu 

e decît o jucărie între altele, un umil soldat al imperiului 

jucăriilor. Eventuala sa eliberare depinde de înţelegerea 

rolului său de marionetă. Și în acest fel ne întoarcem la 

firele pe care le trag zeii, avîndu-l de astă dată pe Plotin 

alături de noi: „Căci aşa face omul care nu ştie să trăiască 

decît lucrurile cele de jos şi lucrurile exterioare: el nu ştie 

că şi atunci cînd varsă lacrimi sau cînd le ia în serios, de 

fapt joacă un rol. Numai partea serioasa din om poate 

întreprinde, în mod serios, fapte serioase; în rest, omul nu 

este decît o jucărie. Cei care nu ştiu să fie serioşi şi nu ştiu 

despre sine că sînt doar nişte jucării, îşi iau jucăriile în 

serios. Dacă, jucîndu-ne cu ele, ajungem să suferim 

aceleaşi necazuri ca şi ele, trebuie ca, lepădînd masca pe 

care am purtat-o cît am jucat, să ştim că am fost prinşi 

într-o joacă de copii. Iar dacă Socrate se joacă, se joacă 

doar cu Socrate cel exterior”.

Dieter SCHLESAK 

Benjamin Fondane – martor la 

graniţa imaginaţiei noastre 

(Din MARTORI LA LIMITA CUNOAŞTERII. 

Studii, eseuri şi portrete, traducerea cărţii: „Zeugen an 

der Grenze unserer Vorstellung” – în curs de apariţie) 

„Te aştept catastrofă, tu trompetă a morţii” 1 , scria el 

şi spunea că istoria e o târfă, care, în mijlocul absurdului 

existenţei umane arată un trup, care vrea să te facă să 

crezi în aparenţe. El o boicota dispreţuind moartea; fiindcă 

acolo unde există trupuri, există şi moarte. El a lăsat totul 

în urmă, precum sfinţii şi asceţii din vechime. Deja la 24 de 

ani şi-a părăsit ţara, limba (română), „un poet care a murit 

în anul 1923, la 24 de ani”, aşa cum spunea el însuşi despre 

sine. Chiar şi în situaţii extreme, în timpul ocupaţiei germane 

în Franţa, „nu a întreprins nimic pentru a scăpa de 

arestare şi de dezastru”, mi-a scris E.M. Cioran, care era 

prieten cu el, – „dimpotrivă, în mod misterios, chiar atrăgea 

dezastrul.” Se pare că a fost denunţat de către concičrge. 

A fost arestat în martie 44 ţi încarcerat la Camp Drancy; în 

octombrie 44 a fost ucis la Auschwitz. Tot ceea ce scrisese 

până în ultima clipă, a fost confirmat în acea clipă când a 

ajuns la staţia finală a istoriei, acea îngrozitoare clipă, 

despre care nu a mai putut depune mărturie. Și, deja cu 

mult timp înainte, el atacase violent în marile sale eseuri 

(La Conscience malheureuse; Faux-Traité d’esthétique) 

sau în poezii (L’exode: Super Flumina Babylonis) arta 

care nu poate surprinde această experienţă. El a mai atacat 

şi acest sistem civilizaţional dement, care ar trebui să 

conducă la o lume de dincolo apocaliptică a reprezentărilor 

noastre – prin religii-surogat, din care face parte şi arta – 

făcându-l responsabil pentru existenţa târfei numite 

istorie. În mod paradoxal, l-a atras şi stimulat şi arta 

absolută a morţii. Credinţa în fatalitatea celor întâmplate 

era partea sa de moştenire estică. Îşi resimţea viaţa în 

bătaia secundelor: o execuţie kafkaescă, amânată la 

nesfârşit. Aşadar, moartea ca mântuire, ca prietenă, ca 

unică certitudine, în care te simţi liber. Încrederea se 

schimbă; numai cea ce se ştie de mult timp, precum şi 

ceea ce este de mult uitat au un viitor. 

O permanentă aşteptare a nenorocirii. Fondane era 

un om care voia să suporte nesiguranţa exterioară 

absolută; ceea ce există, devine real intermitent, nu 

continuu. Însă aceea este plictiseala netrăirii palide, ceea 

ce este neîntrerupt, ceea ce este de la sine înţeles, lucruri 

pe care le ura. A scris o carte despre „ennui” şi despre 

Baudelaire. Zumzetul vidului neurotic din orăşelul moldav 

din care provenea, i-a fost o traumă existenţială care l-a 

marcat. 

Lăsase totul în urma lui, acel Benjamin Wechsler, 

născut în 1898 la Iaşi dintr-o mamă evreică şi care, la 14 

ani, a început să scrie poezii în română sub pseudonimul 

B. Fundoianu; chiar din aceste versuri timpurii (din care a 

apărut o selecţie la Bucureşti, cu titlul Privelişti, abia şapte 

ani după emigrarea sa) el se depărtează de ceea ce este 

comun, obişnuit, de aparenţele înşelătoare ale unei idile 

biblioteca babel 

169 

aşa-zis intacte – cu balegă, recoltă şi coasă şi mâini pe 

trupul gol din fân. Se depărtează la modul radical şi de 

limbajul aparent al evenimentelor mimetice din natură, în 

care introduce mici „maşini demonice”, răstoarnă sintaxa. 

Încă din 1917 el avea presentimentul unei nenorociri 

globale, Fondane a fost încă de tânăr un profet bătrân: 

„Era în mine ceea ce sparge ca să nască, / în mine-un 

demon care şedea pe continent, / cu-o faţă care plânge şi 

una care cască, / în mine năzuinţa de-a deveni dement.” 2 

L-au marcat două evenimente: războiul din Moldova 

din 1917. Și emigraţia. La Paris, concepţiile sale au fost 

influenţate de către Șestov, care se refugiase în capitala 

Franţei din calea Revoluţiei: absenţa lui Dumnezeu duce, 

prin intermediul acţiunilor-surogat, la un sfârşit inevitabil, 

de care noi suntem vinovaţi. Este acea fatalitate ascunsă, 

care vine de departe, pe care o purtăm fiecare în noi ca pe 

o moştenire, da, fiecare piatră, fiecare floare, fiecare animal 

o poartă. Deja de timpuriu Fondane era preocupat de 

această idee: „Sculată de viteză se întreabă / ce-i energia 

asta fără somn, / şi-ar vrea din nemişcare să se rupă, / cu 

cel puţin o umbră, ca un pom.” 3 

S-ar potrivi mai bine termenul de „entropie” şi, astfel, 

s-ar spune în ziua de azi în loc de fatalitate. Astăzi, chiar şi 

teoria ştiinţei este de acord că expresia, formula, cuvântul 

nu ajung în acel loc, unde noi dispărem ireversibil. 

Imaginaţia trează este despărţită de aceasta, cuvintele fiind 

cele care ne reflectă logica. Sau „natura”? „Peisajul? 

Patria?” Pe acestea „ştiu prea bine să le construiesc” – în 

propoziţie. Contactul ultim, legătura cu ea este întreruptă. 

Iar oamenii sunt nişte nuci surde. „Mă trage în ureche al 

meu sânge, ce faţă de tine a păcătuit. Chiar şi în noi 

pulsează acea forţă abisală a distrugerii, a inconştientului: 

„Crâmpeie ereditare. Tu doar improvizezi ceea ce ai învăţat 

pe de rost; tu nu eşti tu.” Și Fondane îl citează pe Tudor 

Arghezi, modelul său (...). 

Dar cum să fie suficient „învăţatul pe de rost”? Poetul 

nevrozelor moldave, George Bacovia, l-a fascinat de 

timpuriu pe Fondane, deoarece el scrie fără inutilităţi, 

aşadar face literatură; asociaţiile ideatice şi lumea 

exterioară se dezvoltă după un plan fals, cu material de 

umplutură; Bacovia a găsit în mod spontan un alt drum al 

adevărului, trecând dincolo de limbaj: el notează mecanic 

percepţiile, exact aşa cum se derulează, fără liant între ele 

şi absolut disparate. Astfel, în creier ajung numai cioburi 

ale realităţii. Bacovia evită binecuvântările culturii şi pe 

cele ale inteligenţei. 

Fondane îl citează pe Goethe: „Un plan este cu atât 

mai bun, cu cât este mai puţin accesibil raţiunii.” Tocmai 

din această cauză el scrie pasteluri; bineînţeles, un fel de 

„antipasteluri”, după cum observă un critic. Dar în aceste 

idile cu subînţeles din „paradisul moldav al nevrozei” 

(Cioran) se află vidul, procesele entropice – încă familiare, 

domoale, frumoase. Non-sensul chinuitor, chiar şi moartea 

erau perceptibile senzorial. Și în avalanşa de simţuri 

clocoteau, în culorile şi parfumurile câmpeneşti ale unui 

limbaj juvenil, conglomerate senzoriale ce transcendeau 

în „febra distrugerii”; decădere în provincia uitată; totul 

era ameninţat de natura luxuriantă, de ierburi, liane şi 

insecte care pătrundeau în case. Vechi ziduri crăpate, un 

timp părăsit, care stătea pe loc îmbătrânind; nu exista numai 

ameninţarea forţelor istorice coalizate ale fabricilor morţii, 

a tehnicii, ci şi cea a buruienilor, mucegaiului, a îmbătrânirii 

şi uitării în chinuitoarea lume de dincolo precum într-un 

oraş maiaş înghiţit de junglă. În acea perioadă, Fondane/

170 

Fundoianu trebuia să se apere de apropiere, de arhaic, 

care îl enervau: ţăranului „îi place natura, precum viermilor 

care se iubesc pe sub pietre”, scrie el. Participarea sa la 

natură are loc prin intermediul binoclului numit poezie, în 

invenţii şi construcţii curajoase, un fel de răzbunare asupra 

obiectului, asupra lumii exterioare fade, care îl încolţeşte. 

Și, totuşi, uneori ai impresia că este influenţat de orbirea 

sufletească modernă a refuzului aperceptiv şi caută să 

compenseze pierderea senzorială; o foame disperată de 

realitate: „Aş vrea să sparg ferestrele din trup / pleoapă 

rece pe privire-nchisă, / să se aşeze-n mine ca-ntr-un stup 

/ soarele blond cu miros de melisă.” 4 

Nu regăsim un extaz vital abstract, precum în 

expresionismul german al acelei perioade, ci avem de a 

face cu „cireşe şi femei cu sânii lor uscaţi”... Nu există 

explozii artistice înfierbântate, aşa cum se dezvoltă ele în 

metropole, aici există sămânţă şi clorofilă. Însă această 

intimitate moldavă a fost „inventată”, după cum scria 

Fondane însuşi; a existat perioada războiului şi perioada 

postbelică; anarhie. El încerca să compenseze toate 

acestea prin paradisuri inventate, pe care însă le infesta 

deja cu bacilul morţii, pe care îl resimţise acolo. 

Poeziile de tinereţe sunt foarte senzoriale, intime, 

deoarece Fondane utilizează o tehnică învăţată de la 

Bacovia: evită „liantul” cunoscut. Și renunţă chiar şi la 

văz, lucrează nemijlocit cu elementarul, cu chimia simţurilor, 

pipăit, gust, auz; ochiul redă senzorialul doar în forme 

distante, nu prin atingere nemediată. 

În afară de aceasta, totul apare ca fiind trecut, 

inclusiv prezentul, totul e amintire, de aici apropierea şi 

intimitatea invenţiilor, în care sunt incluse neconcordanţe, 

spărturi, abstracţiuni, pentru a face recognoscibilă 

entropia ca pe o neclaritate a observaţiei noastre. 

Scufundarea în lumea aparenţelor înşelătoare; ura 

faţă de ceea ce este cunoscut, de prejudecăţi şi de măştile 

realului i s-a păstrat şi după emigraţie, ba chiar s-a amplificat 

drastic din cauza experienţei occidentale: patria fabricii 

morţii, pe care o văzuse în 1917 şi pe câmpul de luptă din 

Moldova – răniţi, morţi, grenade, tobe, „totul mirosea a 

moarte”; erau importuri occidentale. 

Când, în 1923, şi-a părăsit ţara şi limba, a ajuns într-un 

vid nou. Dar i-a ţinut piept. Știa că o artă în spiritul epocii 

este posibilă doar în situaţii excepţionale, prin intervenţia 

vieţii. Situaţii excepţionale pentru omul excepţiilor. 

Fondane s-a regăsit entuziasmat în ea, atunci când vorbea 

părea că se află „dincolo de sănătate şi de boală”, aşa 

cum a fost descris el însuşi odată: „[...] dar a tăcut, astfel 

încât aveai impresia că, orice s-ar întâmpla, este stăpânul 

destinului său, dar că avea ceva jalnic [...]” 5 

Artistul, un complice al tensionatului mers pe sârmă, 

al lui memento mori? Moartea, unicul său prieten în mizeria 

obişnuinţelor banalităţii cotidiene? O complicitate – 

dezertarea la inamic? Chiar şi limba – de mult timp complice, 

un alibi? Da, aşa simţea Fondane. Până şi poezia 

intermediază, este trădare, însă poeţii sunt genii ale 

minciunii şi fac un stat din sentimente. Această artă 

poetică se regăseşte deja în opera lui Fondane Fals tratat 

de estetică, un pamflet îndreptat împotriva poeziei de până 

la el. Începutul artei, al metafizicii, al religiei, începutul 

teoriei a fost un eveniment nefericit: „Opera de artă a 

pătruns în lume atunci când a dispărut credinţa!” Înainte 

de acel eveniment nefericit, arta era un ritual, apărea în el. 

Artiştii nu erau singuratici, ci purtători de cuvânt ai 

comunităţii, mijlocitori între ceea ce stă în spatele metaforei 


„Dumnezeu” şi muritori, halucinaţii lumii senzoriale. 

Psalmii, Biblia, Cartea egipteană a morţilor, miturile, 

toate aceste opere nu sunt, după Fondane, „opere de 

artă”, ci evenimente reale, părţi ale lumii; cuvintele 

frumoase, desprinse de acestea, sunt falsuri ale poeţilor, 

ideologilor, preoţilor. Poetul trebuie să se îndepărteze de 

falsitate, fiindcă numai aşa poate să stea la porţile clipei 

deschise şi periculoase, lipsit de apărare în hazard, 

dincoace de adevăr, în trăirea plenitudinii, acolo unde limba 

se conectează la o nesfârşită bogăţie de cuvinte a unui 

ACUM crud; astfel, se sustrage nefericirii istoriei 

conceptuale, „sclaviei sale”. Poezia este moştenitoarea 

mitului, cea care merge pe marginea „substanţei ascunse” 

a religiilor. Acest lucru uitat devine materialul ei experimental, 

lucru desprins de real şi tabuizat în cotidianul 

modern: „Poezia se află acolo unde realul este resimţit ca 

fiind viaţă, iar ceea ce este viu devine un rezervor al 

supranaturalului.” Și Walter Benjamin remarcase că poezia 

încă se hrăneşte din plenitudinea semantică deschisă a 

miturilor preistoriei matriarhale. În noua orbire sufletească, 

spune Fondane, ea este fie folosită abuziv pe post de 

ventil pentru foamea tainică de transcendent, provocată 

de moartea lui Dumnezeu, fie devine complice a dictaturilor 

şi a vieţii publice din democraţiile vulgare. 

Acţiunile-surogat, rudimente în vid, otrava 

cuvintelor chiar şi pentru sufletul poporului ce musteşte 

în ele. Hitler, şarlatanul, a găsit prin intermediul credinţei 

sale surogat cel mai mare gol de pe piaţă din istorie, care 

s-a exprimat într-un mod atât de mizerabil. Ea nici nu a 

meritat ceva mai bun. Fondane a ajuns, dispreţuind 

moartea, la graniţa ei infernală, acolo unde totul era dus 

ad absurdum. Prin moartea lui, el i-a trăit moartea ei, în 

afară de aceasta nu mai contează niciun cuvânt, ci doar 

contrariul său. Sub influenţa lui Lev Șestov el încercase 

de mult timp să găsească acest contrariu, să o ia înaintea 

acelei despărţiri – în no man’s land-ul pericolului morţii, 

oricând expus arestării de către lacheii acelui proces făcut 

omenirii. Astfel, el a reuşit găsească o estetică a rezistenţei, 

o pătrundere în ceea ce nu mai poate fi spus, a reuşit să 

privească în carcera marii maşini teroriste de stat şi în cea 

a expresiei, cu sondele sale în Eu, cu puţin timp înainte de 

sau chiar în cadrul sfârşitului istoriei, lucruri care erau cu 

mult mai periculoase decât azi, nu erau atât de difuze, de 

palide şi de surde ca acum! Pentru el, moartea era pe post 

de deşteptător, nu era un abstract pur al apocalipsei 

colective, ci o bătaie la uşă, paşi auziţi pe coridor. Și niciun 

sprijin în toate acestea în afară de frică, pe post de ultimă 

certitudine, care te face mai puternic decât cei care susţin 

că nu au teamă de moarte. Un concept al tragismului? 

Hilar pentru Fondane: hilară ar fi orice punte conceptuală 

care atinge în treacăt clipa infernală, penibilă îngâmfare. 

Cuvinte, etică, versuri? Toate acestea ar fi doar comice. 

Ele sunt viabile doar atunci când ajută la obţinerea 

contrariului lor. („Poezia este doar o pârghie, o unealtă, ce 

ridică o povară.”) Poate o pauză în evenimentele 

sângeroase, atunci când ţi se taie respiraţia. Numai 

absurdul, ininteligibilul ne mai reflectă ceva din adevăr 

(relaţie neclară chiar şi a poeziei?), viaţa şi scrisul sunt 

posibile doar din acest punct? Un punct dincolo de 

imaginaţia noastră? Dincolo de toate legile naturale pe 

care le cunoaştem? Înţelegem mai bine retrospectiv. Va 

veni un timp, scria Hegel, când moartea va duce o viaţă 

omenească. Acest timp a sosit. Ca şi cum inimaginabilul 

istoric, doar bănuit sau gândit, s-ar percepe pe sine însuşi.

Orice sprijin de până acum, chiar şi moartea de până acum 

s-au dus. Și chiar şi Auschwitz – nu mai e niciun nume. 

Ceea ce mai există este Nimicul, ce poate fi înţeles numai 

negativ, în expresii non-conceptuale şi cu rămăşiţe ale 

credinţei în Dumnezeu. Fondane îl citează pe Rimbaud, 

autorul său favorit: „Dar ce e Nimicul meu pe lângă 

grozăviile şi consternările care vă aşteaptă.” 

Staţia terminus a istoriei. 

Mărturii ale unei prietenii necunoscute: Emil 

Cioran şi Benjamin Fondane 

Cioran, care devenise un autor cunoscut într-o limbă 

străină, asemenea lui Nabokov sau Beckett, nu mi-a scris 

niciodată o scrisoare în limba română; ca şi cum ar fi existat 

un tabu dureros, el şi-a interzis limba română; pe 5 iunie 

1984, la Tübingen, în cadrul discuţiei cu Gerd Bergfleth 6 , 

a explicat că această schimbare lingvistică a fost o 

„emancipare”, o „eliberare de propriul trecut”, că franceza 

a fost pentru el un fel de „cămaşă de forţă” ce a avut 

efecte curative prin rigoarea ei pentru un „balcanic” 

indisciplinat. Pe de altă parte, iese la iveală şi cealaltă 

parte, anume regretul lui Cioran că a pierdut această limbă, 

adică româna, „un amestec de latină şi slavă, o limbă lipsită 

de eleganţă, dar infinit de poetică. Shakespeare, Homer 

sau Biblia în română sunt de excepţie.” Acesta este un 

paradox tipic pentru Cioran: afirmaţii extreme, care se 

exclud reciproc, apar una lângă alta în aceeaşi propoziţie. 

Exista o contradicţie în personalitatea lui Cioran, 

care era legat de „străini” printr-o iubire plină de ură. 

Această trăsătură de caracter se poate aplica şi la relaţia 

sa cu evreii şi cu prietenii săi evrei. În opera sa de tinereţe 

Schimbarea la faţă a României, pe care, ulterior, a 

repudiat-o şi el însuşi, a dat glas antisemitismului şi 

xenofobiei sale; ca emigrant în exil, venera acel popor 

care întruchipa exilul ca nici unul altul. În exil avea câţiva 

prieteni evrei. Unul dintre aceştia era Benjamin Fondane, 

pe care îl preţuia enorm, despre care a şi scris un eseu şi a 

vorbit elogios despre el în câteva interviuri şi scrisori. 

Cam acelaşi lucru s-a petrecut şi cu Benjamin 

Fondane, care emigrase din România în Franţa cu mult 

înaintea lui Cioran şi care scris în franceză. 

Cea mai importantă contribuţie a autorilor şi artiştilor 

din România la cultura europeană este, în mod paradoxal, 

aceea a unui ferment, a unui catalizator în limbi şi culturi 

străine (Cioran, Ionescu, Eliade, Brâncuşi, Fondane ş.a., 

dar să nu-l uităm nici pe Tristan Tzara, care venea tot din 

România şi era evreu, ca şi Fondane). Cioran vorbeşte 

despre asemănările dintre gândirea română şi cea evreiască 

din exil. 7 

Pot fi privite limba românilor şi cea a evreilor, în 

cadrul culturii esenţiale, ca un fel de „intermediaritate” şi 

ferment? Limba românilor a exercitat o influenţă 

incomparabil mai redusă decât cea a evreilor, dacă ne 

gândim la marii evrei ai culturii germane: Kafka, Freud, 

Einstein etc. Mult mai modest ar fi acel „întru ceva” al lui 

Constantin Noica, în calitate de poziţionare a gândirii 

româneşti. Omul ca fiinţă ce stă între toate, ca punct de 

plecare şi punct de refugiu, exilantul genuin? Acest miez 

ascuns al lumii apare doar în slăbiciune, în durere, în frică. 

Pentru români, este un tip special de înţelepciune, obţinută 

din cele mai amare experienţe istorice: fuga pe post de 

apărare, defensivă prin retragerea în sine. 8 


171 

O „naţiune fără istorie” nu este periclitată doar de 

fatalismul neînfrânat şi de impulsul morţii, ci este ispitită 

să transpună fatalismul şi pe plan politic; astfel, această 

mistică şi aceste complexe naţionale pot avea urmări 

devastatoare: mişcarea legionară din perioada interbelică 9 

a fost o dovadă îngrozitoare, a fost o tentativă de a suplini 

golul istoric printr-o compensare vitalistă şi şovinistă în 

domeniul culturii şi al factorului naţional; efectul compensator 

al culturii de dreapta a fost propagat „la nivel 

înalt” mai ales de filosoful fascist Nae Ionescu şi, din 

păcate, Ionescu a fost maestrul talentatei generaţii a lui E. 

M. Cioran şi Mircea Eliade 10 . Contextul nepotrivit în care 

apar marile spirite ale culturii române mi se pare mie, ca 

german, destul de cunoscut. Și mă gândesc la o linie de 

dezvoltare a spiritului german care duce de la Nietzsche la 

Heidegger, de la Carl Schmitt la Ernst Jünger, da, de la 

Novalis şi Schelling până la Schopenhauer şi la Lebensphilosophie, 

la Klages şi Spengler. Și cine a citit cartea lui 

Georg Lukács Distrugerea raţiunii sau cartea lui Farias 

despre tribulaţiile naziste ale lui Heidegger, ştie de unde 

Rosenberg sau Gröfaz 11 şi-au preluat ideile. Perioada 

defăimărilor ideologice a apus de mult în Germania, ar 

trebui acum continuat cu cei mai importanţi autori ai micii 

culturi române numai că la un „nivel mai înalt”, fapt care 

deja s-a făcut în epoca lui Ceauşescu? 

După emigrarea sa în Franţa, Cioran a trecut sub 

tăcere „păcatul său de tinereţe” 12 . Cu un asemenea trecut, 

nu ar fi devenit niciodată un autor celebru în patria 

Rezistenţei. Abia după trecerea sa în nefiinţă a devenit 

publică această greşeală a tinereţii. Într-un articol agresiv 

din Le Monde, apoi la o masă rotundă de la Radio France 

Culture 13 , tânărul profesor de literatură Pierre-Yves 

Boissau, cel care scrisese şi articolul virulent din publicaţia 

menţionată, citează următoarele pasaje din Schimbarea 

la faţă a României: „Se pare că teoria rasială a luat naştere 

numai pentru a exprima sentimentul depărtării uriaşe care 

îl diferenţiază pe evreu de ne-evreu. Este o diferenţă 

înnăscută, nu izvorâtă din antisemitism sau din alte 

concepţii, ci dintr-o opoziţie manifestă sau ascunsă, ce 

caracterizează două fiinţe esenţial diferite. Evreul nu este 

aproapele nostru şi indiferent de cât de intim ne-am 

apropia, ne desparte o prăpastie, fie că vrem, fie că nu [...] 

Omeneşte nu ne putem apropia d el, fiindcă evreul este în 

primul rând evreu, abia apoi om.” 14 Încă din 1940, Cioran 

a scris un portret ditirambic lui Zelea Codreanu 

conducătorul Gărzii de Fier; şi a existat un episod penibil: 

în 1940, Cioran a revenit în ţară de la Paris, deoarece trebuia 

să devină ataşat de presă, alţii sunt de părere că ambasador 

la Vichy. O poveste din cale afară de penibilă, pe care 

Cioran a ascuns-o întreaga viaţă. 15 

Însă s-a îndepărtat de mişcare, probabil sub impresia 

crimelor fasciste. În timpul războiiului, s-a dezis radical de 

trecutul legionar, ca şi cum l-ar putea radia! La o nouă 

ediţie din Schimbarea la faţă a României, 1990, Cioran a 

scris în prefaţă: „Am scris aceste divagaţii în 1935–36, la 

24 de ani, cu pasiune şi orgoliu. Din tot ce am publicat în 

româneşte şi franţuzeşte, acest text este poate cel mai 

pasionat şi în acelaşi timp îmi este cel mai străin. Nu mă 

regăsesc în el, deşi îmi pare evidentă prezenţa isteriei mele 

de atunci.” 16 

Secretul înţelepciunii sale era lupta interioară...Iar 

în ceea ce priveşte relaţiile cu evreii, este uimitor că, în 

perioada ocupaţiei din Franţa, avea contacte aproape 

numai cu evrei unguri şi români, care, deseori, îl ajutau în

172 

dificultăţile materiale. 17 La scurt timp după război, Cioran 

le scria părinţilor: „În principiu, toate ideile sunt false şi 

absurde. Rămân doar oamenii, aşa cum sunt...M-am 

vindecat de orice ideologie.” 18 În anii ’50 a scris un eseu 

despre evrei, Un popor de solitari 19 şi acum se vede că îi 

venera, invidia, dorea să le calce pe urme, ca şi cum ar fi o 

relaţie oedipeană fiu-tată. Aceşti „maeştri ai existenţei” 

întruchipau, pentru el, destinul uman tragic şi exilul, iar 

ieşirile sale din tinereţe dau impresia unor izbucniri ale urii 

de sine: „A fi om este o dramă; a fi evreu, o a doua. De 

aceea evreul are privilegiul de a trăi de două ori acea conditio 

a noastră. El reprezintă existenţa excepţională par 

excellence...” 20 

O existenţă excepţională spre care năzuia şi Cioran 

şi pe care a dus-o vreme de 60 de ani, în calitate de emigrant. 

O dovadă a schimbării sale încă din timpul războiului 

o constituie prietenia cu poetul româno-evreu B. 

Fundoianu, care a devenit Benjamin Fondane în Franţa, a 

cărui soartă l-a impresionat enorm pe Cioran, deoarece el, 

fiind evreu, era de două ori în exil. În 1944 a fost ucis la 

Auschwitz. 

Benjamin Fondane/Fundoianu a fost încă din 

România de două ori înstrăinat şi exilat, fiind evreu. Am 

vrut să fac cunoscută opera pe nedrept uitată a acestui 

important poet şi eseist româno-francez, care a trăit în 

Franţa între 1923 şi 1944. Știam că Cioran nu putea trece 

pe lângă numărul 6 din rue Rollin din Paris, acolo unde 

locuise Fondane, fără să „resimtă dureri groaznice”, după 

cum afirma el. 

Cioran însuşi, ca „înstrăinat”, nu se simţea nicăieri 

acasă, ci peste tot în exil şi, din câte ştiu nu a acceptat 

niciodată cetăţenia franceză. Într-o scrisoare din 21 

octombrie 1980 21 : „Aţi avut dreptate să emigraţi de două 

ori.” (În 1973 emigrasem în Italia, din Germania, acolo 

unde venisem din România), iar el, Cioran, se duce, din 

păcate, la Dieppe, în Normandia, un loc rece de refugiu. 

„Mă simt mai îndepărtat de România decât vă simţiţi 

dumneavoastră, sunt un înstrăinat.” Folosea foarte rar 

cuvinte româneşti, iar acest lucru se întâmpla doar atunci 

când îl invadau emoţiile. Era o scrisoare de răspuns la o 

epistolă a mea din 2 octombrie 1980, după ce mă vizitase 

în Italia traducătoarea lui în germană: „Doamna 

Heyden-Rynsch mi-a spus că aţi fost prieten cu Fondane. 

Dragă domnule Cioran, am de gând să traduc în germană 

şi să public câteva dintre frumoasele poeme uneori pline 

de presimţiri 22 ale lui Fondane-Fundoianu. Spuneţi-mi, 

există mărturii despre sfârşitul său îngrozitor? 

Dumneavoastră ştiţi mai bine. Îmi puteţi spune ceva 

despre aceasta? Și aveţi cumva unele dintre poeziile lui 

scrise în franceză?” 23 

În scrisoarea din 21 octombrie, mi-a răspuns: 

„Într-adevăr, l-am cunoscut bine pe Fondane eram prieten 

cu el în acei ani cumpliţi. Un spirit din cale afară de ascuţit. 

Acum doi ani s-a publicat o carte cu amintiri despre el. 

Am contribuit şi eu cu un textuleţ.” Era vorba despre un 

portret al lui Fondane, 6, rue Rollin, care a apărut în 1986 

în Exercices d´admiration. „Mă obsedează soarta acestui 

mare om. Nu a făcut nimic pentru a scăpa de nenorocire, 

care, în mod misterios, l-a atras...Chiar azi am primit din 

Madrid un articol de la un prieten spaniol 24 . În el găsiţi 

câteva date şi referinţe despre opera lui Fondane. Nu puteţi 

să comandaţi toate aceste cărţi de la o editură germană 

sau italiană?” 

Ceea ce era misterios la Fondane era faptul că el 


„lucra” cu destinul la modul profetic, ceea ce l-a 

impresionat foarte mult pe Cioran. Fondane a rămas la 

Paris, nu a vrut să poarte steaua evreiască; Cioran 

bănuieşte că avea o „complicitate cu inevitabilul”, şi o 

anumită „fascinaţie a tragicului.” Cioran îşi vedea prietenul 

ca pe un profet din Vechiul Testament, îl mistifica şi îl 

supralicita puţin. 

Ca şi pe sine însuşi, Cioran îl vedea pe Fondane 

unilateral, doar ca pe un autor francez, lăsa deoparte 

importanta operă românească de tinereţe, pe când 

Fondane se numea Fundoianu. Mircea Martin a atras 

atenţia în cartea sa fundamentală asupra acestei dificultăţi 

de a-i aduce laolaltă pe Fundoianu şi Fondane. 25 Există o 

anumită asemănare cu cazul lui Paul Celan, la care faza 

românească şi importanţa influenţelor româneşti au fost 

descoperite şi analizate parţial în Germania ulterior. Într-un 

interviu, Cioran i-a comparat pe cei doi, dar numai în ceea 

ce priveşte exilul şi holocaustul; îl cunoscuse foarte bine 

şi pe Celan. 26 

Pe 9 noiembrie 1980, i-am răspuns lui Cioran: „Vă 

mulţumesc pentru informaţiile deosebit de preţioase 

referitoare la Benjamin Fondane, a cărui soartă mă 

cutremură. Voi cere cărţile de la Plasma prin intermediul 

editurii mele (Rowohlt). Poate voi reuşi să-l fac cunoscut 

pe Fondane în Germania. Evreii reprezintă o stare de 

excepţie pentru excepţia numită om! Probabil că de aceea 

atât de mulţi evrei, de exilaţi sunt creativi. Excelent articolul 

lui F. Savater despre secretul lor (da, în cea mai mare parte 

îi este dedicat lui Cioran!)” 

În primăvara lui 1986 l-am înştiinţat pe Cioran 

că, în toamnă, va apărea romanul meu 

Vaterlandstage 27 , în care este vorba despre vina 

germană, chiar şi despre cea germano-transilvană; aici 

va apărea şi Dr. Capesius, farmacistul din oraşul meu 

natal; în 1944, atunci când Fondane a fost ucis, 

Capesius era farmacist la Auschwitz şi administra 

Ciclonul B. Și i-am mai scris lui Cioran că marele meu 

montaj Fondane urma să apară în decursul aceluiaşi 

an în cea mai importantă revistă literară germană, 

„Akzente” 28 . Pe 20 aprilie (această dată era 

întâmplătoare?), Cioran mi-a răspuns în germană: „Mă 

bucur că vă merge bine şi că o să vă apară cartea 

peste câteva luni. – Ce bine că Fondane devine, în 

sfârşit, cunoscut! Plasma a dispărut acum doi ani. 

Fondane este actual, iar cărţile lui nu prea se mai 

găsesc. Una dintre cele mai bune este, cu siguranţă, 

Dialoguri cu Șestov. Știaţi că, înainte de război, 

Șestov era în Bucureşti un filosof la modă?” 29 

Deja de pe 15.3.1984 în prezentasem pe Fondane 

într-o emisiune de durată la Radio Bavaria. Abia în 1986 

au apărut primele publicaţii Fondane pe piaţa germană. În 

eseul Martor la graniţa imaginaţiei noastre, îl 

prezentasem pe Fondane în numărul din iunie al revistei 

„Akzente”; pentru cititorul german, importantă era soarta 

poetului şi eseistului franco-român, ucis de nemţi la 

Auschwitz; poezia lui Paul Celan, Fuga morţii dedicată 

victimelor nu putea fi exclusă din acest context al lagărelor 

şi al vinei germane. În „Akzente” au apărut şapte poeme, 

Limbă sălbatică, prefaţa la Privelişti şi apoi fragmente 

din Rimbaud, golanul şi fragmente din Fals tratat de 

estetică. 

Cioran şi Fondane se cunoscuseră la Paris în 1941, 

prin intermediul lui Stéphane Lupasco şi s-au întâlnit de 

mai multe ori în locuinţa lui Cioran, între 1941-1944, întâlniri

pe care Cioran le zugrăveşte în micul său eseu 6 rue Rollin: 

„Îl vizitam adesea (îl cunoscusem în timpul ocupaţiei), 

având mereu intenţia de a rămâne numai o oră şi îmi 

petreceam la el întreaga după-amiază, din vina mea, 

bineînţeles, dar şi dintr-a lui: vorbea plin de entuziasm, iar 

eu nu aveam curajul, dar nici nu doream, să întrerup un 

monolog ce mă epuiza şi mă entuziasma.” Despre aceste 

discuţii nu se cunosc lucruri decât din eseul lui Cioran şi 

din scrisori, precum şi din mai multe interviuri.” 30 

Se pare că Fondane a fost denunţat de către 

concičrge. Pe 7 martie 1944 a fost arestat de către Poliţia 

franceză şi trimis la Camp Drancy, împreună cu sora sa, 

Lina. Soţia lui era creştină şi, conform dreptului francez, el 

ar fi putut fi eliberat. Stéphane Lupasco, Jean Paulhan şi 

Cioran au intervenit la autorităţile franceze pentru a-l 

elibera. Însă el nu a dorit să-şi părăsească sora, spune 

Cioran. Fondane i-a trimis soţiei o cutremurătoare scrisoare 

de adio şi a fost deportat la Auschwitz pe 30 mai 1944, cu 

penultimul transport; a pierit acolo, în camera de gazare, 

pe 2 octombrie 1944. 

Numele său este gravat pe zidul panteonului, 

împreună cu cele ale altor 167 de membri ai Rezistenţei. 

Și pentru acest lucru a intervenit Cioran, într-o 

scrisoare din iulie 1948, adresată lui Robert Pimienta, 

preşedintele comisiei responsabile pentru inscripţiile 

de pe panteon şi cere să fie trecut şi numele lui 

Fondane. 31 

Cioran mi-a spun că toate acestea nu s-ar fi potrivit 

câtuşi de puţin cu ideile lui Fondane, care le-ar fi 

considerat trădări faţă de adevărul ce nu poate fi imaginat. 32 

Cioran şi Fondane se aseamănă mult în ceea ce 

priveşte ideile lor fundamentale. Pe Cioran îl impresiona 

mai ales respingerea radicală a acestui sistem civilizaţional 

dement, care ar trebui să conducă la o lume de dincolo 

apocaliptică a reprezentărilor noastre. Pentru Fondane, 

inamicul era „progresul”, care are morţi pe conştiinţă şi 

căruia îi aparţin sistemele sale, ideologiile şi limba. O 

complicitate ar însemna o dezertare la inamic: „Opera de 

artă s-a născut atunci când credinţa a început să se 

clatine”, scria Benjamin Fondane, care şi-a aflat sfârşitul 

la staţia terminus a acestei civilizaţii – la Auschwitz. Cioran 

era impresionat de faptul că Fondane ataca violent toate 

religiile-surogat, ideologiile, ideile, cărora le aparţinea şi 

arta şi le responsabiliza pentru existenţa „târfei numite 

istorie”; pentru Cioran era important să se elibereze de 

„păcatul tinereţii”, după cum am văzut în acea scrisoare 

adresată părinţilor. 

Fondane a ajuns, dispreţuind moartea, la graniţa ei 

infernală, acolo unde tot ceea ce produsese istoria era 

dus ad absurdum. Chiar şi limba! Și nu trebuie să uităm că 

limba şi viaţa lui Fondane erau contopite. În portretul 

realizat, Cioran accentuează omogenitatea dintre 

„fizionomie şi limba sa” 33 Prin moartea lui, el a trăit moartea 

ei. În acea clipă îngrozitoare, despre care nu mai poate 

mărturisi nimic, s-a confirmat tot ceea ce a gândit şi a scris 

el. În ceea ce priveşte camera de gazare, nu mai este 

valabilă nici credinţa, nici consolarea, cu atât mai puţin 

literatura. Se revelase ceva ce nu-şi avea termen de 

comparaţie. Fondane aflase ceea ce noi nu putem decât 

gândi; aflase şi plătise cu viaţa. 

Cioran mi-a trimis câteva fotocopii, printre care şi 

ultimul eseu pe care Fondane îl scrisese cu puţin timp 

înainte de arestarea sa Le lundi existentiel et le dimanche 

de l‘histoire. Cioran mi-a mai trimis şi un mic eseu despre 


173 

Fondane, 6, rue Rollin; Cioran ştia că el „trăia în 

permanentă cunoştinţă de cauză a unei nenorociri care se 

va întâmpla. Poate că, în forul său interior, se obişnuise 

cu ideea de a fi victimă, pentru că, fără această complicitate 

cu inevitabilul [...] nu se poate explica respingerea oricăror 

măsuri de precauţie.” 34 

Cioran citise mărturiile unui participant direct 

referitoare la ultimele zile ale lui Fondane în spitalul din 

Auschwitz şi despre sfârşitul acestuia pe 2 octombrie 

1944 35 ; spunea că este „o expunere atât de tragică şi de 

emoţionantă pentru toţi cei care l-au cunoscut şi iubit 

pe Fondane.” La final se spune: „Îmi aduc foarte bine 

aminte cum se plimba printre paturi şi cum îşi vizita 

prietenii francezi cu o pătură pe umeri, peste o cămaşă 

proastă (de pantaloni nu putuse să-şi mai facă rost). Cu 

toate acestea, îşi păstrează demnitatea, povesteşte 

amintiri literare, discută despre situaţia internaţională, 

exact ca şi cum s-ar afla în Paris, în mijlocul unui salon. 

Uneori, se urca în patul său şi stăteam mult de vorbă [...] 

Două ore mai târziu, pe 2 octombrie, după-amiaza, au 

fost duşi în camioane. Nu erau decât evrei; arienii 

fuseseră trimişi în lagăr, la muncă. Ploua. Cine îşi auzea 

numele, ieşea din rând şi urca în camion. Erau 700.” „Îl 

văd pe Fondane ieşind din bloc, trecând drept pe lângă 

SS-işti, închizându-şi gulerul pentru a se feri de frig şi 

ploaie şi urcând în camion. Camioanele pline ochi pleacă 

unul după altul la Birkenau. Două ore mai târziu, camarazii 

noştri erau deja gazaţi.” 

Traducere din germană de Cosmin DRAGOSTE 

____ 

Note: 

1 Toate citatele referitoare la Fondane din acest articol au 

apărut în „Akzente, Zeitschrift für Literatur”, editat de Michael 

Krüger. Fondat de Walter Höllerer şi Hans Bender. Anul 33, 

caietul 3, iunie 1986, pag 252 şi urm. În „Akzente” au apărut 

şapte poezii, Limbă sălbatică, prefaţa la Privelişti şi apoi 

fragmente din Rimbaud, golanul şi fragmente din Fals tratat de 

estetică. Traducerea: Dieter Schlesak. 

2 B. Fundoianu, Paradă, în Versuri, editura Cartier, 1999, 

pag.18. 

3 B. Fundoianu, Un tren de marfă, în Versuri, editura 

Cartier, 1999, pag.31. 

4 B. Fundoianu, Alte privelişti (II), în Versuri, editura 

Cartier, 1999, pag.63. 

5 E.M. Cioran, Benjamin Fondane. 

6 E. M. Cioran, o convorbire, realizată de Gerd Bergfleth, 

Tübingen, 1985. 

7 El face comparaţie între limba evreilor şi ce a românilor. 

Marian Victor Buciu, în cartea sa Cioran, Craiova, 1996, pag.129, 

atrage atenţia asupra acestui lucru. „Ironia” şi îndoiala, 

„scepticismul” sunt comune, ca şi cum ambele popoare ar şti 

„totul”, şi ar împărtăşi „anti-soarta” şi abandonarea în istorie. 

8 în gândire aceasta se numeşte abţinerea de la emiterea de 

judecăţi; Husserl o numea EPOCHÉ. Te uiţi la lucruri. Dar le 

vezi numai, daca le uiţi, se zice în română. Sublim acest sens 

dublu: a uita cu sensul de a nu-şi mai aduce aminte, dar şi de a 

privi. Dar a vedea înseamnă a uita fiinţa lucrurilor. Ochiul înşeală. 

Fiecare poate fi mai mult decât este într-o anumită clipă. 

9 cf. Eugen Weber The Men of the Archangel. În „Journal 

of Contemporany History”, I (1966) pag. 101-126. Cea mai 

cuprinzătoare carte despre Garda de fier este cea a lui Arnim 

Heinens Werk Die Legion „Erzengel Michael” in Rumänien. 

Soziale Bewegung und politische Organisation, München, 1986.

174 

10 cf. Matei Călinescu, Wie kann man sein, was man ist? 

Cioran und die Rumänen. În „Neue Literatur. Zeitschrift für 

Querverbindungen”, Bucureşti, Nr 3/4 95 (serie nouă) pag.19-40. 

Și Matei Calinescu, Prietenii si opţiuni ideologice, în „Lettre 

International”, ediţia română/toamna 2001, Bucureşti 2001, pp. 

50. 

11 Vezi nota 19. 

12 Cf. Călinescu, Neue Literatur, pag.24. 

13 Cf şi Călinescu, Prietenii... Călinescu analizează detaliat 

poziţia fascistă a lui Eliade, precum şi relaţia cu prietenul evreu 

Mihail Sebastian, al cărui jurnal a făcut mare vâlvă la vremea 

respectivă. Cf. şi Hans-Peter Kunisch, Der Akt des Denkens ist 

ein Giftbad. Warum man Cioran lesen muss. Und was man 

dabei wissen sollte, în „Literaturen” 7/8 II, 2001, pag. 100 

Articolul relevant al lui Kunisch rezumă esenţialul şi critică 

superficialitatea cu care a fost tratat acest angajament penibil al 

lui Cioran în Germania, dar şi în Anglia de către Georg Steiner 

(în „Times Literary Supplement”, ianuarie 1998). Singura 

monografie despre Cioran apărută în Germania, cea a lui Richard 

Reschika (1995) a declanşat o „fascinaţie de scurtă durată”. 

14 cf. Ţara mea. Mon pays, Bucureşti 1996, pag.40. 

15 Cioran a ţinut un discurs ditirambic şi la radio despre 

Zelea Codreanu, un discurs care a fost citit şi la înmormântarea 

lui Codreanu. Cf. Matei Călinescu: Wie kann man sein..., pag.37. 

Acest discurs a fost difuzat de Radio Bucureşti pe 27 noimembrie 

1940 şi publicat într-o formă modificată în „Glasul strămoşesc” 

(Sibiu) din decembrie 1940. Acest articol a fost publicat şi în 

Cioran, Singurătate şi destin. Publicistica 1931-1944, Bucureşti, 

1991. Aici lipseşte circa o jumătate din articole, cum ar fi imnul 

lui Hitler din 15 iulie 1934 („...Hitler a reuşit să suprime spiritul 

critic al unei întregi naţiuni.”), publicat în „Vremea”, deoarece în 

1991 nu se puteau publica decât texte aprobate de către Cioran. 

iată şi un citat din imnul lui Codreanu: „Căpitanul a dat românului 

un rost. Înainte de el, românul era numai român, adică un material 

uman alcătuit din aţipiri şi umilinţi. Legionarul este un român 

de substanţă, un român primejdios, o fatalitate pentru sine şi 

pentru alţii, o vijelie umană infinit ameninţătoare. Garda de Fier, 

o pădure fanatică.” 

16 Cioran, Schimbarea la faţă a României, 1990, pag.5. 

17 cf.Valentin Protopopescu, Cioran et ses „Frères Juifs”., 

în „Cahiers Emil Cioran. Aproches Critiques V. Textes réunis 

par Eugène Van Itterbeck”, Leuven 2004, pag. 39-50. Eugène 

Van Itterbeck, L´ldentité de portrait : Cioran et Fondane, op.cit. 

pag. 29-38. 

18 Scrisoarea din 17 aprilie 1946, în Scrisori catre cei 

de-acasa, Bucureşti 1995, pag.17. 

19 A apărut într-o carte pentru prima dată în Cioran, Ispita 

de a exista, Paris, 1956. 

20 op.cit. 

21 Scrisoare din arhiva mea (21 oct.1980), ce a apărut în 

„Cahiers“ 6/2003, Dossier Fondane-Cioran, pag. 93. 

22 Și va veni o seară când voi pleca de-aici, 

fără să ştiu prea bine unde mă duc şi nici 

de vine putrezirea, sau încolţirea vine: 

Tăcerea se va pune ca un pământ pe mine. 

Știu, o să vii în seară ca de-obicei, s-aduci 

pe tine umbra rece a frunzelor de nuci. 

Vei înţelege-ndată că-s dus, din nemişcare, 

la capul meu rămasă, ca-ntâia lumânare. 

N-ai să întrebi pe nimeni de ce-ţi sunt de prisos 

genunchii copţi, cerceii şi sufletul frumos. 

Taci! Pentru noi privelişti se cer alte cuvinte, 

Mai bine-n tine, surde, aducerile-aminte, 

tumult. Dar ca un ţipăt într-însul: te iubesc- 


şi aş iubi o piatră cu scrisul ovreiesc. 

Toamna, în cimitirul urban din bariere, 

pune tristeţea-n lespezi a stupilor cu miere, 

şi în priviri, cârceii pământului rotundşi 

nu pot mai departe de moarte să m-ascund. (Cântece 

simple: Mărior VI, 1922) 

23 Scrisoarea se găseşte în arhiva mea. 

24 Fernando Savater, El enemigo son los judios, El Pais, 

12 octombrie 1980. 

25 Mircea Martin, Introducere în opera lui B. Fundoianu, 

Bucureşti, 1984. Martin atrage atenţia asupra unei „reabilitări 

colective” a culturii române prin succesul artiştilor şi autorilor 

români în Occident, care, fără bogăţia adusă de acasă, nu ar fi 

avut acel rol de catalizator, cât şi asupra unei comparaţii premature 

Fondane-Fundoianu. Este cert că avem de a face cu o unitate 

a operei, dar ar trebui cercetate particularităţile şi influenţele lui 

Fundoianu asupra lui Fondane. Și trebuie aşteptat cu aprecierile 

până ce se va definitiva locul lui Fondane în cultura franceză. 

Martin mai face referire şi la apariţiile târzii din „Plasma” şi 

„Non Lieu” şi asupra operei eseistice care, în opinia criticului 

român, reprezintă un punct culminant al creaţiei lui Fondane. Se 

mai arată şi faptul că Fondane s-a impus ca un înnoitor al lui ars 

poetica şi al poiesisului liricii, alături de Marcel Raymond, 

Alberet Beguin şi Roland de Renneille. Să nu-l uităm şi pe Hugo 

Friedrich. A fost apreciat de către Benedetto Croce, Cassou şi 

Raymond Aron. 

26 În interviul cu Leonhard Schwartz, în „Cahiers” 6/2003, 

pag. 94, Cioran se referă la originea evreiască şi română a celor 

doi, dar şi la boala şi neîncrederea lui Celan. În 1967, Celan a 

rupt orice legătură cu Cioran, după ce aflase de la Ovid. S. 

Crohmălniceanu despre raporturile lui Cioran cu Garda de Fier. 

Cf şi un portret al lui Celan făcut de Cioran în Begegnungen mit 

Paul Celan, „Akzente”, anul 39, caietul 4, august 1989. pp.318. 

27 Vaterlandstage und die Kunst des Verschwindens, 

Zürich, 1986. 

28 Akzente, caietul 3, 1986. 

29 Scrisoare din arhiva mea. 

30 E.M. Cioran, Entretien avec Leonhard Schwarz , 

ianuarie, 1986; Michaël Finkenthal «Une recontre dans le Paris 

occupé »; aceste texte au apărut şi în Cahiers 6/2003. 

31 Cf. .Léon Volovici, Čpilogue d´une Amitié . în: Cahiers 

6/2003, pp. 108. În acest sens, Cioran a trimis o serie de scrisori 

între 1948 şi 1950. Acestea sunt păstrate în Fonds Sernet“ din 

Biblioteca Jaques Doucet. Cioran a încercat să-l salveze pe 

Fondane chiar şi prin intermediul Ambasadei României la Paris. 

A luat legătura şi cu Eugen Ionescu, chiar dacă nu se afla în cele 

mai bune relaţii cu el. Ovid. S. Crohmălniceanu scrie în articolul 

Benjamin Fondane and Romania că Ambasada română nu a 

putut face nimic, deoarece Fondane avea cetăţenia franceză încă 

din 1938. 

32 Cioran, Benjamin Fondane. În Widersprüchliche 

Konturen, Frankfurt am Main 1986, pag. 55. Și în „Akzente,” 

1981. 33 Cf. ţi Eugčne Van Itterbeek, în Cahiers Emil Cioran. 

Approches Critiques v. Textes réunis par Eugčne Van Itterbeek. 

Leuven 200,. pag. 29. 

34 Cioran, Benjamin Fondane. 

35 A. Montagne, Les derniers jours de Benjamin Fondane, 

în „ Les Lettres Françaises „, 26 avril 1946, reproduit dans 

„Non Lieu”, 1978.

Irina UNGUREANU 

Despre rinoceri în jurnalul 

românesc al lui Eugen Ionescu 

Oroarea de colectivitate, de masă, atât de 

caracteristică modului ionescian de a se raporta la orice 

tentativă umană de a se organiza în grup şi de a-şi impune 

„ideile”, „adevărurile”, „sistemele de gândire”, îşi are 

originea în perioada românească a viitorului autor al 

Rinocerilor. Colectivitatea va deveni în imaginarul 

ionescian corolarul iraţionalităţii şi al impulsurilor oarbe 

către masificarea şi distrugerea singularităţii individului. 

Absenţa singurătăţii, scria Ionesco, este fatală individului, 

pentru că îi fură chipul în colectivitatea uniformizatoare: 

„Priviţi mulţimile, ele sunt depersonalizate, n-au 

«chipuri». Oamenii n-au chip când alcătuiesc grupuri prea 

numeroase sau atunci, dacă primesc un chip, acest chip 

colectiv este monstruos. Este acela al mâniei, al distrugerii, 

un chip infernal. Cu toţii au un singur chip în mulţimea 

uniformă sau informă” 1 . 

Omul fără chip apare în teatrul ionescian ca figură 

latentă a monstruozităţii; în lipsa unei identităţi „tari”, 

singurul chip care mai poate identifica umanitatea va fi 

unul colectiv, imagine a dizolvării omului în numele 

oamenilor: 

„Monstrul poate ţâşni din noi. Putem avea chipul 

monstrului. Adică partea monstruoasă din noi poate deveni 

predominantă; de altminteri, mulţimile, popoarele, se 

depersonalizează periodic: războaie, răzmeriţe, pogromuri, 

furii şi crime colective, tiranii şi opresiuni. Acestea nu 

sunt decât o parte a aspectelor revelării monstruozităţii 

noastre [s. a.], aspectele care-mi vin în minte pentru că 

sunt curente, astăzi sau în istorie. Monstruozitatea noastră 

are nenumărate chipuri, colective sau nu, izbitoare sau 

mai puţin izbitoare, evidente sau mai puţin evidente” 2 . 

Chipul infernal care poate înghiţi chipul real al 

omului va fi alegorizat în teatrul ionescian în metafora 

rinocerului, imagine a depersonalizării individului, a 

capitulării umanităţii în faţa instinctelor de masă, subjugate 

sistemelor ideologice şi stindardelor politice. 

Alegerea rinocerului ca imagine emblematică va 

avea o gestaţie îndelungată în inconştientul creator al 

dramaturgului. În căutarea unei figuri animaliere în stare 

să exprime elocvent animalitatea primară, gregară, 

instinctul de „turmă”, Ionesco mărturisea că mai nimerită 

ar fi fost, poate, alegerea unui alt animal, oaia de pildă, a 

cărei formă de existenţă naturală este grupul, turma. Dar 

alegerea rinocerului ţine de asocierea acestuia cu 

ferocitatea: „rinocerii mei, scria Ionesco, sunt oi turbate.” 

„Aveam nevoie de un animal prost şi înspăimântător 

care se repede la orice are în faţă, declara Ionesco într-o 

convorbire cu Frédéric Towarnicki, în octombrie 1970. 

Răsfoind Larousse-ul, am dat întâmplător de cuvântul 

rinocer, însoţit de imaginea corespunzătoare. La drept 

vorbind, era o regăsire a termenului, căci îl folosisem cu 

punctul pe i 

175 

mult timp în urmă, în jurnalul meu intim, ţinut în România 

prin anii ’30; apoi l-am uitat cu desăvârşire. Amuzant, nu?” 3 . 

Într-adevăr, alegerea rinocerilor nu va ţine exclusiv 

de o opţiune arbitrară, aceea de a găsi termenul în 

Larousse, un gest care ar putea aminti de hazardul prin 

care Tristan Tzara inventase Dada-ul în 1916. La Ionesco, 

aşa cum remarca Marta Petreu – care vorbea, în legătură 

cu naşterea piesei Rinocerii, despre un „proces creator 

subteran şi plin de durere, anevoios, căci purtător al unei 

răni biografice adânci” 4 – există mai mulţi factori 

declanşatori ai imaginii refulate a rinocerului, prin care 

aceasta iese la suprafaţă. Dacă unul va fi regăsirea 

cuvântului în dicţionar, o altă întâmplare îndeplineşte 

acelaşi rol de „recunoaştere” a experienţei rinocerizării. E 

vorba de o relatare a scriitorului Denis de Rougemont din 

timpul participării la un marş nazist, la Nürnberg (în 1938), 

atunci când asistase la isteria maselor care aclamau 

prezenţa lui Hitler. În mărturia lui Rougemont, Ionesco 

regăsea un ecou al delirului colectiv la care fusese martor 

el însuşi în anii „înverzirii” colegilor săi criterionişti. Iată 

cum descria dramaturgul experienţa relatată de scriitorul 

francez: 

„Când Führerul sosi foarte aproape şi când toţi 

oamenii de lângă el se molipsiseră de isteria generală, 

Denis de Rougemont simţi în sine însuşi această furie ce 

încerca să-l cuprindă, acest delir care îl «electriza». Era 

cât pe-aci să sucombe acestei magii, când ceva urcă din 

străfundurile fiinţei sale şi rezistă furtunii colective. Denis 

de Rougemont ne povesteşte că se simţea prost, îngrozitor 

de singur, în mulţime, în acelaşi timp rezistând şi ezitând. 

Apoi, cu părul ridicându-i-se măciucă – «literalmente», 

zice el – pe cap, înţelese ce voia să spună Oroarea Sacră. 

În acel moment, nu gândirea lui rezista, nu nişte argumente 

îi veneau în minte, ci întreaga lui fiinţă, întreaga lui 

«personalitate» se răscula” 5 . 

Astfel că, în 1960, deci la doi ani de la publicarea 

piesei, Ionesco era în măsură să constate suprinzătoarea 

coincidenţă cu ceea ce intenţionase să transmită prin 

alegoria rinocerilor, deopotrivă forţa electrizantă a energiei 

anihilatoare a maselor şi puterea misterioasă,

176 

inexplicabilă, de a-i rezista: 

„Acesta e poate punctul de plecare al Rinocerilor; 

e cu neputinţă, fără îndoială, când eşti asaltat de 

argumente, de doctrine, de lozinci intelectuale, de 

propagande de toate soiurile, să dai pe loc o explicaţie 

acestui refuz. Gândirea discursivă va veni însă mai târziu, 

pare-se, ca să sprijine acest refuz, această rezistenţă 

firească, lăuntrică, acest răspuns al unui suflet” 6 . 

Dar marea surpriză i se va revela mai târziu, atunci 

când, recitindu-şi jurnalul din anii şederii sale în România, 

pentru a-l rescrie în volumul Prezent trecut, trecut prezent 

(1968), Ionesco va descoperi că folosise deja metafora 

rinocerului pentru a alegoriza metamorfoza colegilor săi 

de generaţie, „înverziţi” în delirul politic al Gărzii de Fier: 

„Sunt mirat să văd în ce măsură fenomenul acesta 

seamănă cu piesa mea Rinocerii. Aceasta e geneza piesei. 

Dar, numai de curând, reluând pagini vechi din jurnalul 

meu, am văzut că îi numeam rinoceri, fapt pe care îl uitasem 

complet, şi numai printr-o curioasă întâmplare mi s-a părut 

că am regăsit numele acestor adversari, sau al acestor 

fanatici imbecilizaţi” 7 . 

Paginile de jurnal publicate de Eugen Ionescu în 

presa românească (înainte şi după plecarea sa ca bursier 

al guvernului francez, dar în orice caz înaintea stabilirii 

definitive în Franţa, în 1942) vorbesc în termeni catastrofici 

despre metamorfoza colegilor săi de generaţie, fără a se 

constitui prin aceasta într-un atac direct la adresa acestora. 

Adversitatea politică a lui Eugen Ionescu va răbufni – 

aşa cum remarca Marta Petreu – în jurnalele intime, în 

scrisorile către Tudor Vianu după 1940, şi se va concretiza 

în atacuri directe abia după 1945, într-o descătuşare 

violentă la adresa instituţiilor româneşti şi a 

naţionalismului delirant, în celebra scrisoare din „Viaţa 

românească” (martie 1946) care-i va aduce condamnarea 

în contumacie „pentru ofensa armatei şi ofensa naţiunii” 8 . 

Secvenţele de însemnări intime publicate înainte de 

a pleca definitiv din ţară prezintă destule episoade în care 

transformarea tinerei generaţii sub fascinaţia delirantă a 

ideologiei Gărzii de Fier va fi percepută de Eugen Ionescu 

în acelaşi registru metaforic animalier; dacă îi va asemui 

unor maimuţe, sau alteori îi va privi ca pe nişte câini, pentru 

a-i coagula decisiv, mai târziu, în imaginea rinocerilor, ceea 

ce transpare încă de la primele note care consemnează 

acest fenomen este certitudinea că, o dată prins în isteria 

mulţimii, omul se abrutizează, îşi pierde umanitatea în delirul 

idealurilor colective: 

„Iată-i, iată-i în două picioare, cu braţele lor lungi de 

maimuţă, în mijlocul peisajului. Apar pe străzi, câte unul, 

câte doi, câte şase, pudraţi, cu cravate, cu pantofi, 

zgomotoşi şi şmecheri. Dacă pot suporta oamenii când 

sunt trişti, îmi sunt cu totul nesuferiţi când sunt veseli şi 

zgomotoşi. Omul vesel şi zgomotos, animal ametafizic. 

[...] Animalele sunt fiinţe cosmice, se integrează în ordinea 

cosmică. Oamenii sar în afară” 9 . 

Precipitarea evenimentelor va fi trăită de Eugen 

Ionescu în termenii unei catastrofe cosmice: se află în 

acest Jurnal risipit în presa românească din preajma 

izbucnirii celui de al doilea război mondial mărturia unei 

conştiinţe sfâşiate de iminenţa dezastrului, şi nu este 

exagerat să afirmăm că această experienţă-limită se va 

întoarce în scrierile ionesciene de după anii ’50 în teatrul 

catastrofic ca ecran al demistificării tuturor utopiilor 

punctul pe i 

contemporaneităţii. Căutarea grădinii paradisiace, a 

spaţiului securizant, a adăpostului de furia gloatelor şi de 

ameninţarea istoriei este o altă fantasmă – compensatorie, 

de data aceasta – care se naşte tot în perioada românească, 

pentru a reveni ulterior ca metaforă a spaţiului fericit, a 

armoniei cuplului din Setea şi foamea sau din Pietonul 

aerului: 

„O, printre câini mari şi blânzi, pentru că oamenii nu 

pot fi asemeni câinilor blânzi, cu tine într-o blândă grădină, 

fără nimeni, fără nimeni... Să fie senin în jurul nostru, să fie 

limpede albastrul cerului, limpezi albastrele ape ale 

peisajului şi să nu mai vrem pe nici un om...” 10 . 

Prefigurând una dintre temele majore ale teatrului 

de mai târziu, Jurnalul de tinereţe al viitorului autor al 

Cântăreţei chele desfăşoară aceeaşi obsesivă căutare a 

unei ieşiri din coşmarul unei realităţi invadată de mulţime 

(ea se va abstractiza progresiv în piesele dramatice, în 

aglomerarea obiectelor inanimate, scaune, mobilă, ceşti, 

până la a se încărca de o pură angoasă în imaginea mulţimii 

invizibile din Scaunele), în care Eugen Ionescu trăieşte 

aceeaşi singurătate atroce la fel ca Bérenger din Rinocerii: 

„...Gloatele, gloatele negre care urlă, care trec pe 

lângă noi şi ne azvârle lângă zidurile caselor; oamenii cu 

nasturi lucitori care ne lovesc cu umerii; oameni mulţi, 

mulţi, îngrămădiţi în cafenele, care te privesc, pe când eşti 

nevoit să-i atingi, care râd cu zgomot. Nu pot suporta 

şoaptele lor ascuţite, zâmbetele lor, politeţea lor prefăcută, 

ironia lor [...] Mă simt privit de ei din toate părţile; privirile 

lor îmi străpung umerii, îmi biciuesc obrajii!...” 11 . 

Despre succesul piesei Rinocerii, Ionesco declara 

în Convorbirile cu Claude Bonnefoy că se datora probabil 

faptului că piesa deştepta în fiecare spectator pe acel 

„Bérenger care doarme în fiecare dintre noi”, citându-l pe 

Jean-Louis Barrault. Comentând singurătatea lui Bérenger, 

autorul scria că el se regăseşte singur într-o lume 

dezumanizată, în care toţi indivizii au vrut să fie 

asemănători celorlalţi: 

„Ei s-au dezumanizat sau mai degrabă s-au 

depersonalizat, ceea ce e totuna, tocmai pentru că au vrut 

să fie ca ceilalţi. Poate că e altceva. Oamenii aceştia au 

renunţat la umanitatea lor, adică au renunţat la viaţa lor 

proprie, la personalitatea lor şi este posibil ca în această 

abdicare să se afle o anumită bucurie, o anumită fericire 

animală” 12 . 

De altfel, până la Rinocerii, s-ar putea spune că 

lumea teatrului ionescian este populată de o mulţime de 

rinoceri; iar rinocerita nu e doar delirul politic care 

electrizează masele, ci un simptom al uniformizării 

indivizilor în colectivităţi de orice fel, fie că e vorba de 

plata, dar nu mai puţin monstruoasa lume burgheză din 

Cântăreaţa cheală sau de emblematica familie Jacques, 

din Jacques sau supunerea, care e din acest punct de 

vedere imaginea cea mai clară a anihilării absolute a 

indivizilor într-o celulă familială unde toată lumea are 

acelaşi nume. Despre astfel de personaje, dar mai ales 

despre rinocerii politizaţi, autorul lor scria că „sunt în 

lumea impersonalului, în lumea colectivităţii. Trăiesc într-o 

societate colectivistă pe care nu o poţi interpreta ca fiind 

societatea colectivă comunistă, pentru că societatea 

burgheză capitalistă este, şi ea, colectivistă. Pe scurt, 

personajele pieselor mele sunt oameni care pronunţă 

lozinci, ceea ce le scuteşte să gândească” 13 .

O lectură în cheie biografică a Rinocerilor – nu i-a 

fost prea greu exegezei să identifice în figura Logicianului 

pe „rinocerul superior”, „odiosul defunct Nae Ionescu”, 

în Jean, Dudard sau Botard pe alţi „rinoceri” precum 

Arşavir Acterian, pe Emil Cioran, Mircea Eliade, sau 

Constantin Noica, nu e neapărat şi una revelatoare, întrucât 

închide, în fond, orizontul semnificaţiei într-o zonă 

unilaterală – experienţa convertirii intelectualilor români 

la ideologia Gărzii de Fier – a interpretării. Ionesco însuşi 

a încercat să elimine o astfel de formă de receptare, 

subliniind că, mai mult decât o demascare a nazismului 

sau a comunismului, Rinocerii „este mai ales o piesă 

împotriva isteriilor colective şi a epidemiilor ce se ascund 

sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, dar care nu sunt mai 

puţin nişte grave boli colective, pentru care ideologiile 

nu sunt decât alibiuri: dacă ne dăm seama că istoria o ia 

razna, că minciunile propagandelor vin să mascheze 

contradicţiile dintre fapte şi ideologiile care le susţin, dacă 

aruncăm asupra actualităţii o privire lucidă, e de-ajuns ca 

să fim împiedicaţi să sucombăm în faţa «raţiunilor» 

iraţionale şi să scăpăm de toate ameninţările” 14 . 

Fantasmă a isteriilor colectivităţii, a totalitarismului 

politic şi ideologic, mit catastrofic al sfârşitului 

individualităţii într-o animalitate barbară, rinocerul 

coagulează în acelaşi timp o serie de atribute care îl 

recomandă, aşa cum scria, într-un studiu recent, exegetul 

italian Giovanni Rotiroti 15 , ca Odontotyrannos, monstrul 

cu „dinţi de fier”, figură emblematică a reziduurilor 

iraţionale ale mentalului colectiv. 

Nu putem ignora recurenţa figurii rinocerului în 

imaginarul unor creatori contemporani lui Ionesco, care 

au atribuit acestui simbol animalier valenţe contradictorii, 

ceea ce nu face decât să confirme polivalenţa mitului: 

dacă Salvador Dalě asemuia cornul de rinocer unei 

geometrii divine, ajungând până la a-l asocia cu 

castitatea 16 (un reflex, probabil, al confuziei inconştiente 

cu simbolistica inorogului), Federico Fellini va fi mult 

mai fidel modelului ionescian prin imaginea 

monstruosului pachiderm transportat în cala vaporului 

care urmează să ducă urna funerară cu cenuşa unei celebre 

cântăreţe de operă pentru a fi risipită pe insula unde 

s-a născut, în filmul E la nave va (1983). Rinocerul murdar 

şi grotesc, care însoţeşte acest cortegiu funerar în 

drumul spre o insulă din mijlocul Mediteranei, e o bizară 

inserţie a iraţionalului, a animalicului şi gregarului într-o 

lume a „sferelor pure” cum este (sau ar trebui să fie) 

societatea artiştilor de pe vapor. E, în acelaşi timp, 

previziunea dezastrului şi mărturia unei monstruozităţi 

latente care poate izbucni epidemic, ca la Ionesco, în orice 

clipă. 

____ 

Note: 

1 Eugène Ionesco, Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude 

Bonnefoy, traducere din franceză de Simona Cioculescu, Editura 

Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 115. 

2 Ibidem, p. 34. 

3 Idem, Extrase dintr-o convorbire cu Frédéric 

Towarnicki, în Antidoturi, traducere de Mariana Dimov, Editura 

Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 87. 

4 Marta Petreu, „Rinocerii”, un exerciţiu de exorcizare, 

în Ionescu în ţara tatălui, Editura Biblioteca „Apostrof”, 

punctul pe i 

177 

Cluj-Napoca, 2001, p. 68. 

5 Eugène Ionesco, Prefaţă pentru Rinocerii. Ediţie şcolară 

americană în limba franceză, în Note şi contranote, traducere 

din franceză şi cuvânt introductiv de Ion Pop, ediţia a II-a, 

Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, pp. 249-250. 

6 Ibidem. 

7 Idem, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona 

Cioculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 144. 

8 O relatare detaliată a istoriei condamnării lui Eugen 

Ionescu pentru articolul publicat în “Viaţa românească” în martie 

1946, care va dezlănţui un adevărat război de presă, în Marta 

Petreu, Ionescu în ţara tatălui, op. cit., pp. 86-124. 

9 Eugen Ionescu, Jurnal (publicat în „Universul literar”, 

anul XLVII, nr. 32, 24 septembrie 1938), în Eu, ediţie îngrijită de 

Mariana Vartic, cu un prolog la Englezeşte fără profesor de 

Gelu Ionescu şi un epilog de Ion Vartic, Editura Echinox, Cluj, 

1990, p. 179. 

10 Ibidem, p. 181. 

11 Ibidem, pp. 181-182. 

12 Idem, Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, 

ed. cit., p. 115. 

13 Ibidem, p. 111. 

14 Idem, Prefaţă pentru Rinocerii, în Note şi contranote, 

ed. cit, p. 250. 

15 Giovanni Rotiroti este autorul unui studiu dedicat chiar 

fantasmei rinocerului în opera ionesciană, studiu care îşi propune 

o analiză documentată şi foarte bine orchestrată a perioadei de 

„incubaţie” a mitului rinocerilor în anii şederii în România a lui 

Eugen Ionescu. Ocupându-se cu precădere de dinamica relaţiilor 

între membrii Criterion-ului pe fundalul diagnosticului ionescian 

al rinoceritei, studiul lui Giovanni Rotiroti reprezintă o punere 

în drepturi a lui Eugen Ionescu, cel de dinainte de a deveni 

Eugène Ionesco. (Cf. Giovanni Rotiroti, Odontotyrannos. 

Ionesco e il fantasma del rinoceronte, Il Filo, Roma, 2009). 

16 Cf. Salvador Dalì, Jurnalul unui geniu, traducere de 

Tania Radu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004.

178 magister ludi 

Ion PECIE 

Povestea lui Irimiea Oişteanul (V) 

17. Boierul vs. Oierul 

Luca Piţu consultă şi alte cărţi despre legile 

ospitalităţii şi complicaţiile ivite între gazdă şi musafir pentru 

a urmări cu dibăcie complexul kandaulic şi teoria 

codoşlâcului în Povestea lui Stan Păţitul: Pierre 

Klossowski (Legile ospitalităţii), Marcel Mauss (Eseu 

despre dar), Georges Bataille (Partea blestemată), Ramiro 

de Maetzu (Don Juan şi Celestina). Nu am înşirat această 

bibliografie decât pentru a semnala o lacună majoră, i-am 

zice, de informaţie care nouă ni se pare semnificativă: 

romanul Don Quijote, mai précis capitolele XXXIII, XXXIV 

şi XXXV (În care se povesteşte nuvela curiosului 

nestăpânit). Complexul kandaulic mi se pare aici mai 

ejemplaro ca oriunde în alte texte. Pe scurt, se povesteşte 

că Anselmo îi cere bunului său prieten Lotario să-i pună la 

încercare virtutea soţiei, admirabilă în toate privinţele. Chiar 

dacă nevasta nu-i dădea nici un motiv să se îndoiască de 

cinstea şi înţelepciunea ei, Anselmo, „chinuit de dorinţa 

nebunească”, insistă s-o testeze pentru a gusta încă o dată 

laudele aduse de asediator soaţei intangibile: „…doresc ca 

soţia mea Camila să treacă prin încercările acestea şi să se 

călească, purificându-se prin ramura focului pe care îl simte 

orice femeie, văzându-se dorită şi împinsă spre păcat, ba 

înca de unul care ar fi vrednic să-şi ridice ochii la dânsa”. 

Lotario fandează elegant, cu argumente sănătoase, dar 

Anselmo este sătul de prea mult bine: „Lotario prietene, să 

te pregăteşti a fi unealta care să înfăptuiască, de hatârul 

meu, ceea ce spun; că ţi-oi da eu prilejul s-o faci, fără să-ţi 

lipsească tot ce aş crede eu că e nevoie ca să ispitească o 

femeie cinstită, cu neam bun, la locul ei şi lipsită de nevoi 

băneşti” (Cf. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, 

traducere de Ion Frunzetti şi Edgar Papu, Editura pentru 

literatură universală, Buc., 1965). Dornic să-şi treacă 

credincioasa soţie prin ramura focului, Anselmo se joacă 

de adevăratelea cu focul şi se arde rău de tot. Presat să-şi 

intre în rol, nobilul Lotario se îndrăgosteşte de şi mai nobila 

Camila care, după cum era de aşteptat, se lasă cu greu dusă 

în ispită, cedează asediatorului, gustă până la capăt păcatul, 

apoi joacă teatru. Părăseşte căminul conjugal luând şi aurul 

familiei, împingându-şi şi soţul şi amantul la moarte. Finalul 

era de aşteptat. Anselmo se sinucide luând vina asupra lui 

însuşi, Lotario cade pe câmpul de luptă plin de remuşcări 

pentru lipsa de loialitate faţă de prieten, iar Camila sfârşeşte 

la mănăstire: „…se lăsă tunsă călugăriţă şi-şi sfârşi în scurtă 

vreme zilele, dându-şi viaţa în mâinile melancoliei şi tristeţii” 

(Don Quijote, vol. I, P. 490). 

Mărturisesc că paralela „dintre nuvela Curiosului 

nestăpânit, citită la hanul unde cavalerul spintecă 

burdufurile cu vin, mi-a venit prin 1980, pe când reciteam 

Povestea lui Stan Păţitul a lui Creangă. Cum intriga mi se 

părea cunoscută, mi-am notat pe marginea poveştii: vezi 

Don Quijote. Culmea e că şi pe marginea capitolelor 

menţionate din roman notasem: vezi Povestea lui Stan 

Păţitul. Dar nu am dezvoltat ceea ce mi se părea o înrudire 

tematică şi schematică între cele două texte, poate şi pentru 

faptul că pe atunci nu cunoşteam Povestea lui Ionică cel 

prost şi nu aveam ştire, fireşte, nici de eseul lui Luca Piţu, 

nici de Istoriile lui Herodot. Nu cunoşteam, se înţelege, 

povestea regelui lydian şi nu bănuiam inervaţiile 

complexului kandaulic în textele lui Creangă. Revin asupra 

intuiţiei de atunci, întrucât îmi pare că nuvela inserată în 

romanul cervantesc decelează şi ea Povestea lui Ionică, 

mai riguros tematic şi mai apropiată ca structură narativă 

de povestea lui Kandaules. Atât că, şi la Platon şi la Cervantes 

şi la Creangă, Gyges trece în prim planul intrigii, 

fiind comediantul principal. Să observăm că şi Kandaules 

şi Anselmo şi Vasile au duhul pierzaniei. În textul princeps, 

ne amintim, regele îi cere lui Gyges să privească la nuditatea 

reginei fără a bănui consecinţele gestului necugetat şi fără 

a avea sentimentul riscului. El este un mărinimos de cea mai 

pură esenţă, nebănuind o clipă întorsătura lucrurilor după 

ce a declanşat hybris-ul. Pe când Anselmo este conştient 

de riscul asumat atunci când stăruie ca Lotario să intre în 

rolul seducătorului. De remarcat apoi că regina nu se lasă 

curtată de Gyges, nu ascultă poezii înfocate; ea taie scurt: 

ori…, ori… Regina nu este duplicitară, nu-i ascunde nimic 

regelui, nu-l dublează cu amantul. Îl condamnă şi îl 

înlocuieşte. Kandaules nu este prevenit de regina ofensată, 

deci nu se poate apăra. Camila rezistă o vreme asediatorului 

care o cucereşte liric, intră anevoie în jocul acestuia, se lasă 

prinsă de aventură, colaborează perfect cu Lotario devenit 

amant, simulează iritarea în prezenţa acestuia pentru a anula, 

pentru a spulbera suspiciunile soţului. Joacă teatru, mizează 

pe complicitatea slujnicei, apelează la stratageme şi 

subterfugii condamnabile. Mai degrabă aici o regăsim pe 

artista Catrina, în pielea Camilei, nu în pielea (goală a) reginei 

lydiene. O regăsim în mimarea dezinteresului pentru amantul 

dorit în pseudo desconsiderarea acestuia (nu e bun decât 

să facă mămăligi la alţii), încurajarea soţului să calce în 

străchini şi să creeze cadrul etic şi moral pentru o nostalgică 

partidă de sex. 

Și Kandaules, şi Anselmo şi Vasile caută primejdia 

cu lumânarea. Primii doi sunt vinovaţi că trezesc patima în 

femeia castă. Vasile o resuscită. Kandaules nu are timp să 

se dezmeticească, rămâne străin jocului simulării şi 

disimulării. Înverşunarea lui Anselmo este la fel de ilogică, 

pentru bunul simţ, precum a regelui. Și Anselmo şi Lotario 

sunt oameni de onoare care greşesc, dar îşi păstrează 

demnitatea: „La Florenţa/…/, în provincia ce poartă numele 

Toscana, trăiau cândva Anselmo şi Lotario, doi cavaleri cu 

stare, de neam domnesc, şi-atât de buni prieteni,…”. În 

satul fără nume al lui Creangă trăiau cândva un flăcău chiabur 

şi un sărăntoc pribeag adus de vânt, care se pripăşise pe 

lângă casa lui. E o diferenţă. După ce fuge cu soţia lui 

Anselmo, Lotario, cuprins de remuşcări, intră în luptă ca un 

sinucigaş şi piere în bătălie ca un om de onoare. După 

ferchezuirea Catrinei, Ionică intră în crâşmă, mândru de 

isprava lui, cu psihologia unui învingător cu drept de 

stabilire la vatră. Dar cea mai frapantă asemănare se lasă 

între Anselmo şi Vasile. Kandaules îl invită pe Gyges să 

vadă şi să plece, Anselmo şi Vasile îl învaţă pe ibovnicul 

inventat de ei toate trucurile pentru a ajunge la nevastă, îi 

netezesc calea. Anselmo compune versuri pe care Lotario 

le recită Camilei ca şi cum ar fi ale lui, cu efect sigur asupra 

ascultătoarei. Poezia exaltată este arma letală folosită în 

cucerirea fortăreţei – metaforă favorită a lui Cervantes –, 

arma inventată şi pusă la dispoziţie chiar de asediat. Vasile 

nu compune versuri, nu are timp pentru sunete, dar aruncă 

în joc întreaga lui ştiinţă didactică. Și, faute de mieux, îl 

trage pe Ionică peste Catrina, semnându-şi astfel 

condamnarea.

Tereza-Brînduşa PALADE 

Persoana umană în pastoraţia 

post-conciliară 1 

Conciliul Vatican II a ajuns să fie cunoscut în 

România prin publicarea documentelor sale numai în 1990, 

la o distanţă de 25 de ani de la încheierea sa. Această 

distanţă temporală nu putea să nu conducă la o receptare 

tardivă şi relativ lentă a spiritului conciliar. În plus, la 

această receptare tîrzie aveau să se adauge şi dificultăţile 

inerente revenirii post-comuniste la o „normalitate” a vieţii 

religioase în Biserica Catolică. După multe decenii în care 

Biserica Catolică a fost tolerată cu dificultate de regimul 

comunist, după o represiune stalinistă care i-a eliminat pe 

episcopii şi preoţii cei mai de seamă (Anton Durcovici, 

Vasile Aftenie, Vladimir Ghika, Ioan Suciu şi mulţi alţii) şi 

care a împins în clandestinitate Biserica Greco-Catolică, 

după ce multe biserici au fost închise sau cedate Bisericii 

Ortodoxe şi după ce suspiciunea a învăluit practic orice 

practică religioasă, chiar simplul fapt al revenirii la viaţă a 

Bisericii Catolice este un dar al milostivirii lui Dumnezeu. 

Pe de altă parte, nu este exclus ca tocmai această 

întîrziere să constituie, în unele privinţe, un avantaj pentru 

viaţa religioasă a creştinilor catolici din România. Este 

adevărat că în ţările europene occidentale receptarea 

Conciliului a fost mai promptă şi, în multe privinţe, mai 

entuziastă decît în ţările est-europene traumatizate de 

comunism. Totuşi, spiritul receptării occidentale a 

Conciliului, caracterizat mai ales prin interpretarea 

(neintenţionată de părinţii conciliari) în cheia „liberalizării” 

practicilor religioase, inclusiv a celor monastice, şi influenţat 

de ecourile mişcărilor protestatare studenţeşti de la sfîrşitul 

anilor ’60, a fost pus în discuţie chiar de Magisteriul 

post-conciliar. Documentul pontifical Sacramentum 

caritatis al lui Benedict al XVI-lea propune o resuscitare în 

spirit augustinian a frumuseţii liturghiei romane, parcă 

pentru a atenua interpretările cele mai liberale ale 

documentului conciliar Sacrosanctum Concilium, în 

Europa occidentală a ultimelor decenii, care au dus la o 

pierdere a sensului misterului liturgic şi sacramental în 

Biserica Catolică. Papa Benedict al XVI-lea, care este şi 

autorul unei cărţi despre Spiritul liturghiei, a propus 

printr-o Motu proprio Summorum Pontificum şi revenirea 

în anumite circumstanţe la liturghia tridentină – care include 

şi folosirea legitimă a oficiului latin tradiţional. Acest 

gest al Magisteriului pare să ne comunice că Domnul 

aşteaptă de la Biserica Lui o receptare mai moderată a 

permisiunii conciliare de a adapta liturghia la „firea şi tradiţiile 

diferitelor popoare” (Sacrosanctum Concilium, 37-40). 

Demnitatea persoanei umane şi căutarea 

adevărului 

Nucleul filozofic al Conciliul Vatican II este 

reprezentat de accentul pus de părinţii conciliari asupra 

demnităţii persoanei umane şi asupra libertăţii conştiinţei. 

Declaraţia conciliară Dignitatis humanae cu privire la 

libertatea religioasă afirmă cu claritate respectul Bisericii 

vase comunicante 

179 

post-conciliare faţă de libertatea spirituală a omului, care este 

darul cel mai mare oferit acestuia de Dumnezeu – în faţa 

acestei libertăţi a omului, Dumnezeu însuşi, cum ne învaţă 

sfinţii şi misticii, se opreşte cu delicateţe. Sfîntul Conciliu afirmă 

astfel că „adevărul nu se impune decît prin forţa adevărului 

însuşi, care pătrunde minţile lin, dar cu putere” (Dignitatis 

humanae, 1). Subliniind astfel forţa unică a adevărului lui 

Dumnezeu, a Dumnezeului care „este iubire” (1 In 4,8) şi care 

s-a umilit pe sine pînă la moartea pe Cruce pentru a-l răscumpăra 

pe om, Conciliul propune un respect calitativ pentru persoana 

umană, bazat pe o meditaţie profundă asupra demnităţii omului. 

Nu este vorba, în declaraţia Dignitatis humanae, de aspectele 

cantitative şi funcţionale ale omului, de „eficacitatea” lui ca 

membru al Bisericii care poate fi interesantă din punctul de 

vedere al pastoraţiei organizatorice (viaţa asociativă în Biserică, 

activismul catolic etc.). Pentru ca omul să poată fi respectat în 

ceea ce are mai nobil şi mai profund, în dimensiunea lui 

calitativă, este necesară o privire teologică şi filozofică asupra 

lui, care poate orienta şi ghida pastoraţia în virtutea respectului 

pentru persoana umană creată după chipul lui Dumnezeu şi 

înnobilată de Cristos. O simplă tutelare funcţională a omului 

din partea ierarhiei ecleziastice, lipsită de această dimensiune 

mai profundă a respectului faţă de om, poate să exprime doar 

o ideologie (idealizarea creştinului fără o interogaţie filozofică 

şi teologică asupra demnităţii sale). 

În acest punct, fără a vrea să facem judecăţi generale 

şi nedrepte, putem spune că pătrunderea acestui spirit 

conciliar al respectului calitativ pentru demnitatea 

personală a omului se face destul de greu simţită în 

pastoraţia catolică din România. Nu este vorba de 

iniţiativele pastorale care vizează organizarea laicilor în 

diverse asociaţii, conformă cu decretul despre apostolatul 

laicilor Apostolicam actuositatem (un decret care vizează 

totuşi iniţiativa de auto-organizare a credincioşilor laici), 

ci de dimensiunea mai simplă şi mai profundă a respectului 

pentru persoana umană, care nu presupune neapărat 

activismul şi bogăţia iniţiativelor organizatorice, ci se face 

simţită în orice comunicare umană. Dacă în pastoraţia din 

Occident este subliniată libertatea personală a creştinului 

de a răspunde chemării lui Dumnezeu, într-o societate tot 

mai decreştinată şi mai păgînă, în România se practică 

încă o pastoraţie mai degrabă moralizatoare, care nu pare 

că pune mult preţ pe demnitatea personală a omului şi pe 

libertatea lui spirituală. 

Conciliul Vatican II afirmă, în legătură cu libertatea 

conştiinţei şi demnitatea persoanei umane, prin decretul 

conciliar Presbyterorum Ordinis, şi că preotul are o 

demnitate personală egală cu cea a altor persoane umane. 

Deşi „rînduiţi pentru oameni în cele ce sunt ale lui 

Dumnezeu (…), [preoţii] trăiesc în mijlocul celorlalţi 

oameni ca nişte fraţi ai lor”. Fraternitatea fundamentală 

dintre preoţi şi ceilalţi oameni (cfr. Mt 23,8) trebuie, desigur, 

înţeleasă nuanţat, în sensul unor slujiri şi carisme clar 

diferenţiate. Totuşi, asemenea celorlalţi creştini, deşi în 

modalităţi diferite, preoţii sunt nişte slujitori ai Domnului: 

slujirea sacerdotală este dedicată cuvîntului lui Dumnezeu, 

sacramentelor şi Euharistiei, în vreme ce slujirea laicilor 

este dedicată mărturiei despre iubirea lui Dumnezeu în 

viaţa seculară. Misiunea pastorală a preoţilor îi invită, 

desigur, să înveţe, să mustre şi să îndemne cu blîndeţe şi 

înţelepciune, să stăruie asupra Cuvîntului „la timp şi la 

netimp”, după exemplul Apostolului Paul (cfr. 2 Tim 4,2),

180 

dar mai ales după modelul Bunului Păstor, care s-a purtat 

cu toţi „cu cea mai mare omenie” (Presbyterorum Ordinis, 

6). Această slujire pastorală presupune autoritatea şi 

puterea spirituală – dar numai ca daruri ale Duhului Sfînt, 

conferite prin sacramentul preoţiei pentru binele întregii 

Biserici şi nu în virtutea unor merite personale. Din 

nefericire, se pare că tocmai acest spirit conciliar care 

„umanizează” slujirea preotului, apropiind-o în esenţă de 

slujirea lui Cristos, întîrzie să fie asimilat în România, sau 

este asimilat în grade foarte diferite, în funcţie de 

receptivitatea personală a fiecărui păstor. 

Trebuie recunoscut faptul că, în epoca noastră, cînd, 

aşa cum aminteşte şi decretul Presbyterorum Ordinis, 

dificultăţile „pe care le întîmpină preoţii în condiţiile actuale 

de viaţă” (nr. 22) şi înstrăinarea pe care o pot resimţi faţă 

de lumea de azi sunt mai mari ca în trecut. Aceasta înseamnă 

însă că preoţii, asemenea celorlalţi creştini, trebuie să caute 

adevărul cu mai mult curaj şi stăruinţă ca în societăţile în 

care exista un cadru tradiţional al valorilor morale. Nu 

întîmplător, Sfîntul Părinte Benedict al XVI-lea a dedicat 

meditaţiei asupra sfintei preoţii anul care a început în 

sărbătoarea Inimii Preasfinte a lui Isus pe 19 iunie 2008, sub 

protecţia sfîntului Paroh de Ars (Ioan Maria Vianney). În 

contextul materialist şi secularizat în care trăim astăzi, dacă 

nimeni (nici măcar preoţii) nu mai caută adevărul, fără a se 

opri doar la condiţionare şi tinzînd spre lucrurile care 

finalizează, atunci nu este surprinzător că tinerii nu mai au 

modele pentru creşterea spirituală şi pentru a tinde către 

ceva mai înalt. Dacă nici în Biserică nu mai există o căutare 

reală, personală a lui Dumnezeu, chiar Biserica, Poporul lui 

Dumnezeu, se poate asfixia într-o lume tot mai plată şi mai 

indiferentă faţă de existenţa lui Dumnezeu. Simplul 

voluntarism organizatoric, legat de viaţa asociativă şi de 

rugăciune, nu poate suplini această căutare personală a lui 

Dumnezeu, care este vitală şi pentru credinţă. 

Această căutare a lui Dumnezeu presupune şi 

exerciţiul facultăţilor naturale ale omului, lectura cărţilor 

de filozofie şi teologie care formează şi purifică inteligenţa. 

Conciliul Vatican II continuă să pună accentul pe o formare 

tomistă în institutele şi universităţile catolice 

(Gravissimum educationis, 10), care poate orienta atît 

inteligenţa, cît şi credinţa către unicul adevăr divin. În 

realitate, formarea tomistă ce presupune asimilarea 

metafizicii şi eticii aristotelice este tot mai precară în 

Biserică după Conciliul Vatican II. Un actualism exegetic 

care „tinde să facă din lectura Sfintelor Scripturi unicul 

criteriu al adevărului” (Fides et ratio, 55), ignorînd Tradiţia 

sfinţilor părinţi ai Bisericii şi filozofia clasică, ajunge să se 

resimtă, de aceea, şi în pastoraţie. 

Această stare de fapt este contrară recomandărilor 

Constituţiei dogmatice despre Revelaţia divină Dei Verbum, 

care reia invitaţia Conciliului Tridentin de a primi şi 

a venera atît Scriptura, cît şi Tradiţia „cu o egală iubire şi 

consideraţie” (nr. 9). Recomandarea a fost reluată de 

instrucţiunea Studiul sfinţilor părinţi ai Bisericii în 

formarea sacerdotală (Congregaţia pentru Educaţia 

Catolică, 1989) care afirmă că reflecţia teologică a avut 

mereu o conştiinţă vie asupra faptului că „există la Părinţii 

Bisericii ceva singular, irepetabil şi mereu valid, care 

continuă să trăiască şi rezistă naturii trecătoare a timpului” 

(nr. 2). Exigenţele pastorale de astăzi şi nevoia de a oferi 

un răspuns consistent noilor curente spirituale mergînd 


la surse de inspiraţie sigure – afirmă acelaşi document – 

fac să fie firească întoarcerea la „acel suflu proaspăt de 

adevărată înţelepciune şi de autenticitate creştină care 

emană din operele patristice” (nr. 4). Instrucţiunea 

avertizează şi împotriva tendinţei diverselor teologii 

actuale, desprinse de Tradiţie, de a-şi reduce activitatea 

de la un pur «biblicism» şi de a rămîne în captivitatea 

propriului orizont istoric, adaptîndu-se ideologiilor la 

modă. Teologul desprins de Tradiţie rămîne practic închis 

în sine, făcînd în realitate nu teologie, ci istoricism şi 

sociologism şi reducînd „conţinutul Crezului la o 

dimensiune pur terestră” (nr. 8). Păstorul sufletesc care 

nu se bazează pe rugăciune şi pe lectura părinţilor şi a 

doctorilor Bisericii nu poate oferi o hrană spirituală 

consistentă celor care au o nevoie vitală de ea. 

În pofida acestor recomandări legate de resuscitarea 

studiului sfinţilor părinţi, în învăţămîntul catolic s-a redus 

tot mai mult interesul pentru Tradiţia Bisericii şi putem 

spune că există o tendinţă destul de răspîndită de a nu 

mai căuta adevărul dincolo de contextele sau de 

accidentele care captează cel mai uşor privirea omului 

contemporan – de altfel, aceeaşi tendinţă este prezentă şi 

în alte domenii ale învăţămîntului umanist de azi, tot mai 

invadate de pragmatism şi relativism. Probabil din aceste 

motive, preoţii ajung să vorbească despre „evenimentele” 

din Scriptură („evenimentul” înmulţirii pîinilor, 

„evenimentul” schimbării la faţă etc.), uitînd că teologia 

are în mod tradiţional ca obiect misterele divine, şi nu 

faptele şi evenimentele, precum ştiinţele dominate de 

pozitivism. Lectura contextuală exclusivă şi hermeneutica 

actualistă tind să se impună atît în pastoraţia din Occident, 

cît şi în cea din ţările est-europene – criza căutării 

adevărului, dublată de neglijarea surselor clasice, este 

astfel prezentă în întreaga Biserică din Europa. 

Criza căutării adevărului în Biserică conduce şi la 

dificultatea de a percepe temeiul real al demnităţii omului 

– fără o căutare umană, naturală a adevărului, nu putem 

descoperi fiinţa omului în ceea ce are ea mai profund, în 

substanţa şi în realitatea ei ultimă: nu putem descoperi 

sufletul omului (substanţa care este principiul existenţei 

omului, în ordinea formei) şi fiinţa umană matură şi 

desăvîrşită, răscumpărată de Cristos (fiinţa umană în ceea 

ce este, într-un sens ultim, cea pe care metafizica 

tomist-aristotelică o înţelege ca pe o fiinţă în act – desigur, 

fiinţa în act este prin excelenţă fiinţa pură a lui Dumnezeu, 

care nu conţine nici o imperfecţiune sau virtualitate). 

În România, criza căutării adevărului în Biserică pare 

să fie legată şi de o formare destul de inadecvată a preoţilor, 

ca o „castă superioară” care nu mai trebuie să-l caute pe 

Dumnezeu, pentru că trăieşte deja, într-un mod privilegiat, 

numai prin har. Auto-suficienţa fideistă a preoţilor nu le 

poate permite descoperirea unui temei raţional şi a unei 

„motivaţii” psihologice pentru a respecta calitativ 

persoana umană, aşa cum recomandă Conciliul. A da pe 

uşă afară inteligenţa şi căutarea naturală a adevărului, mai 

ales a adevărului cel mai profund despre persoana umană 

este teribil de imprudent pentru orice creştin şi, cu atît mai 

mult, pentru cei care au responsabilităţi pastorale. Harul 

divin este dat fără îndoială „de sus”, fără a depinde de 

înzestrările naturale – dar este o iluzie fideistă să ne 

închipuim o viaţă creştină şi o pastoraţie echilibrată care 

ignoră virtuţile naturale şi inteligenţa umană.

Papa Ioan Paul al II-lea a avertizat, de altfel, în enciclica 

Fides et ratio, asupra faptului că dispreţul faţă de filozofia 

clasică şi faţă de teologia speculativă conduc de cele mai 

multe ori la fideism (nr. 55). Aceeaşi atitudine pare să explice 

şi privirea superficială asupra omului: cel format într-un 

spirit fideist nu poate susţine respectul pentru o altă 

persoană umană decît în baza unui voluntarism impersonal 

şi, la limită, iraţional (omul trebuie respectat, chiar dacă nu 

se ştie şi nu se înţelege prea bine de ce). 

Conciliul Vatican II acordă o atenţie specială şi 

credincioşilor laici, priviţi în demnitatea lor specifică de 

slujitori ai Domnului care nu aparţin clerului sau ordinelor 

şi congregaţiilor de viaţă consacrată. „Chemarea specifică 

a laicilor – precizează Conciliul Vatican II prin Constituţia 

dogmatică despre Biserică Lumen gentium – este să caute 

Împărăţia lui Dumnezeu ocupîndu-se de cele vremelnice 

şi orînduindu-le după voinţa lui Dumnezeu”. Laicii „trăiesc 

în mijlocul lumii”, unde sunt „chemaţi de Dumnezeu pentru 

a-şi îndeplini menirea lor proprie, călăuziţi de spiritul 

Evangheliei”. Rolul lor în Biserică este să contribuie la 

„sfinţirea lumii şi să-l arate celorlalţi pe Cristos” (nr. 31). 

Vocaţia laicilor are, alături de cea a preoţilor şi a călugărilor, 

o importanţă apostolică specială în vremurile în care trăim, 

în care spiritul secularizării tinde să opună tot mai radical 

lumea căutării Împărăţiei lui Dumnezeu şi libertatea omului 

faţă de concepţiile teiste. Dar nici laicii, la rîndul lor, nu îşi 

pot realiza misiunea dacă nu caută adevărul şi cu 

inteligenţa lor naturală. Ei nu pot vorbi unei lumi bolnave 

de indiferentism religios despre Dumnezeu dacă nu 

redescoperă şi cu mintea că la originea lucrurilor trebuie 

în mod necesar să existe o fiinţă primă sau un principiu 

unic – cel pe care teologia îl numeşte Dumnezeu. Existenţa 

lui Dumnezeu poate fi atinsă de o inteligenţă care caută 

adevărul pînă la capăt, pentru a oferi un preambul natural 

al credinţei. Fără acest sprijin natural pentru har, laicii 

riscă la rîndul lor să se retragă în fideism şi să cultive mai 

curînd o ideologie, ratîndu-şi astfel şi vocaţia apostolică. 

Inovaţie şi tradiţie 

Vocaţia laicilor în Biserică trebuie însă privită cu 

prudenţă şi discernămînt. În Europa occidentală au apărut în 

ultimele decenii o serie de mişcări ecleziastice laice care par 

uneori să cultive ideea „noului” mai mult pentru ea însăşi. 

Astfel, a apărut „o nouă spiritualitate” şi „o nouă cale”, care 

se doresc o inovaţie spirituală adecvată vremurilor în care 

trăim, despărţindu-se destul de clar de tradiţie. Deşi timpurile 

noastre moderne reclamă, desigur, un apostolat creştin care 

poate să comunice cu lumea de azi, este greu de spus că 

înţelepciunea teologică, care depinde de un mister care nu 

se schimbă, ar trebui să varieze în mod substanţial de la o 

epocă la alta, lăsîndu-se modelată de contexte (de accidente), 

şi nu de esenţa misterului pe care îl caută. Această înţelepciune 

teologică nu stă sub semnul inovaţiei, ci depinde în primul 

rînd de tradiţie şi de capacitatea de a gîndi astăzi cu inteligenţa 

părinţilor şi doctorilor Bisericii. Dacă ideea „noului” devine 

precumpănitoare faţă de Tradiţia sacră a Bisericii, atunci se 

pierd reperele unui adevăr obiectiv care se află dincolo de 

contexte şi evenimente istorice, deşi locuieşte „între noi” (In 

1,14) şi este părtaş la istoria noastră. Devine astfel mai 

importantă afirmarea noutăţii, decît urmarea lui Cristos şi 

căutarea înţelepciunii veşnice a lui Dumnezeu. 


181 

„Noua spiritualitate” are mai ales manifestări litugice: 

sub egida „noii spiritualităţi” se organizează astfel 

concerte de chitară în timpul liturghiei de duminică, care 

nu sunt pur şi simplu în acord cu cîntul liturgic. În 

documentul Sacramentum caritatis, Papa Benedict al 

XVI-lea scrie, de altfel, că „trebuie evitată improvizaţia 

generică sau introducerea de genuri muzicale care nu 

respectă sensul liturgiei” (nr. 42) şi aminteşte 

recomandarea Conciliului Vatican II de a situa pe primul 

loc cîntul gregorian în acţiunile liturgice (Sacrosanctum 

Concilium, 116). Invazia genurilor muzicale seculare aflate 

în disonanţă cu spiritul liturgic în liturghia post-conciliară 

pare să fi fost la rîndul ei cauzată, aşa cum sugerează şi 

Magisteriul, de o interpretare prea liberală a documentelor 

conciliare. 

Deşi tinerii trebuie să fie primiţi în Biserică cu 

vitalitatea şi spiritul lor, o pastoraţie responsabilă îi poate 

totuşi orienta spre descoperirea comorilor liturgice 

tradiţionale ale Bisericii latine, mai ales ale cîntului 

gregorian. Nu este deloc de la sine înţeles că tinerii nu pot 

aprecia frumuseţea tradiţiei – de altfel, în acelaşi Occident 

de astăzi în care se manifestă criza vocaţiilor, vocaţiile 

abundă în seminariile latine şi în ordinele călugăreşti care 

au conservat liturghia tradiţională şi oficiul latin. 

Fraternitatea în Cristos 

Reluînd metafora paulină a trupului cu mai multe 

mădulare, Constituţia dogmatică despre Biserică Lumen 

gentium afirmă că laicii sunt chemaţi la sfinţenie prin 

diferitele lor slujiri şi prin harul înfierii, care provine din 

Botez. Aşadar, „nu există în Cristos şi în Biserică nici o 

inegalitate în funcţie de rasă sau neam, de condiţie 

socială sau de sex” (nr. 32). În Occident, această 

„democraţie” conciliară, bazată într-un sens evanghelic 

şi ecleziologic pe fraternitatea în trupul mistic al lui 

Cristos, a fost totuşi cea mai vulnerabilă faţă de ideologia 

egalitarismului social de după anii ’60. Desigur, Sfîntul 

Conciliu se referă la egalitatea ontologică, teologică şi 

morală a fraternităţii în Domnul, şi nu la un egalitarism 

confuz, care suspendă orice autoritate legitimă. 

Consecinţele acestei liberalizări post-conciliare au mers 

destul de departe în Europa occidentală, unde funcţia 

preotului este la ora actuală destul de estompată, cel 

puţin în administrarea sacramentelor (de pildă, 

sacramentul Euharistiei este de multe ori oferit în timpul 

sfintei liturghii de laici mandataţi pentru această funcţie, 

într-un mod care transformă în regulă excepţiile 

canonice). 

În România, situaţia este destul de diferită, probabil 

şi din cauza unei istorii legate mai mult de autoritarism, 

decît de democraţie. Faptul că distincţia dintre preoţi şi 

laici este menţinută este un avantaj faţă de Occident în 

raport cu tradiţia Bisericii – pe de altă parte, mentalităţile 

locale riscă să favorizeze uneori tendinţele 

autoritarismului sacerdotal, care ignoră în esenţă 

„fraternitatea în Cristos”. Aceste tendinţe sunt, probabil, 

şi efectul unei formări a preoţilor care nu încurajează o 

contemplaţie calitativă a omului, a prietenului sau a 

tovarăşului. Pe acest fundal, este dificil să se formeze o 

cultură ecleziastică a demnităţii persoanei umane şi o 

pastoraţie corespunzătoare.

182 

Teologie mariană şi ideologie feministă 

Sfîntul Conciliu a restaurat imaginea demnităţii 

omului şi prin faptul că a inclus în constituţia Lumen gentium 

o teologie mariană. Chipul căzut al Evei, restaurat 

prin ascultarea Mariei, este astfel recunoscut în 

demnitatea lui specifică. Femeia este, în raport cu bărbatul, 

o altă modalitate a persoanei umane create după chipul şi 

asemănarea lui Dumnezeu. 

Teologia conciliară centrată în jurul figurii Mariei 

reafirmă astfel, aşa cum a subliniat Papa Ioan Paul al II-lea 

în scrisoarea apostolică Mulieris dignitatem, imaginea 

evanghelică a demnităţii femeii. Contemplînd misterul 

Maicii lui Dumnezeu, care asumă vocaţia femeii orînduită 

de creator şi o duce la desăvîrşire pe drumul credinţei şi al 

iubirii, Biserica îşi descoperă un model de desăvîrşire 

creştină. În relaţia cu Cristos, Maica Domnului este de 

fapt un model nu numai pentru femei, ci şi pentru bărbaţi. 

Curentele feministe contestatare din Occidentul 

anilor ’60, axate pe deconstrucţia post-marxistă şi 

post-freudiană a valorilor culturale, au încercat, în schimb, 

să suspende şi să anuleze vocaţia specifică orînduită de 

creator pentru femeie. Tentaţiile izolării ideologice a 

drepturilor femeii au pătruns şi în Biserica post-conciliară 

din Occident, desigur, pentru că este mai uşor să adopţi o 

ideologie simplificatoare, decît o teologie complexă şi 

exigentă, cum este cea din Constituţia dogmatică Lumen 

Gentium, din Enciclica lui Ioan Paul al II-lea Redemptoris 

mater sau din scrisoarea Mulieris dignitatem. Ca urmare, 

chiar şi persoane consacrate din Occident au ajuns să 

susţină ideologic drepturile femeii, izolînd afirmarea 

acestora de o căutare a finalităţii persoanei umane. În 

sens biblic, femeia, deşi are demnitatea ei personală 

specifică, nu se poate împlini în izolare, ci are nevoie de 

cooperarea cu bărbatul. „Fraternităţile feminine” 

(sisterhoods) care ignoră prietenia creştină dintre bărbat 

şi femeie alunecă foarte uşor în ideologia feminismului 

radical, simplificînd astfel noţiunea de „fraternitate”. 

În Biserica locală din România, în schimb, respectul 

pentru demnitatea personală a femeii nu pare să fie 

deocamdată o realitate. Deşi există o tendinţă de 

„feminizare” a Bisericii, în măsura în care femeile participă 


într-un număr mult mai mare la liturghie şi sacramente, 

persistă mai curînd o mentalitate pre-conciliară, care tinde 

să privească „inferioritatea” femeii ca pe „un dat 

ontologic” de la sine înţeles – la limită, aceasta este chiar 

o mentalitate „pre-creştină”, întrucît Evanghelia 

restaurează chipul femeii, în primul rînd prin Maria, „noua 

Evă”. De altfel, tonalitatea predicilor din Occident la 

sărbătorile mariane (şi în raport cu femeile din Evanghelie, 

cărora Isus le asculta rugăminţile şi le vorbea respectuos), 

este foarte diferită de felul în care se vorbeşte în Biserica 

locală despre acelaşi subiect – fără a putea, desigur, să 

generalizăm. 

Concluzii 

În Occident, ispita cea mai mare pentru Biserică pare 

să fi fost aceea de a interpreta Conciliul în spiritul relativist 

al anilor ’60, care a impus reperele culturale ale 

ateismului lui Freud, Marx şi Marcuse şi un secularism tot 

mai auto-suficient, care a tins să afecteze şi Biserica. În 

ţările est-europene, în schimb, dinamica receptării 

Conciliului a fost foarte diferită, mai ales din cauza istoriei 

diferite a acestora după cel de-Al Doilea Război Mondial. 

Totuşi, din cauza crizei generale a căutării adevărului, 

dimensiunea calitativă a persoanei umane contemplate 

de declaraţia Dignitatis humanae nu pare să fie luată în 

serios de pastoraţia post-conciliară – acest aspect pare 

să fie totuşi mai accentuat în România şi în ţările 

est-europene, unde există şi o tradiţie socială autoritaristă. 

Nu este vorba aici de implicarea clerului în organizarea de 

activităţi asociative pentru laici, care există şi în aceste 

ţări, ci de dimensiunea mai simplă şi mai profundă a 

respectului calitativ faţă de om, la care se referă în primul 

rînd Conciliul. Fără a dori să facem generalizări grăbite, 

cred că putem spune că nici respectul pentru demnitatea 

egală a persoanelor umane în Biserică, ce include şi 

respectul pentru demnitatea femeii, nu pare să fi fost 

asimilat deocamdată, cel puţin în Biserica din România, în 

care se conservă, în această privinţă, o mentalitate 

pre-conciliară – în pofida „feminizării” Bisericii, pe care 

am semnalat-o. 

În Occident, teologia conciliară a persoanei a pătruns 

aşadar destul de mult, deşi nu în aspectele sale mai 

profunde legate de tradiţie (o excepţie este totuşi Biserica 

Catolică din America de Nord, care este mai fidelă în spirit 

aspectelor tradiţionale subliniate de Conciliu decît Biserica 

din Europa). În schimb, într-o biserică ce a supravieţuit 

comunismului, cum este Biserica Catolică din România, 

spiritul personalist creştin al Conciliului pare să fie încă 

un bonum arduum nu numai pentru pastoraţie, ci şi pentru 

toţi cei care constituie această Biserică. Fragilul păstor 

David, care simbolizează aici atenţia calitativă faţă de 

om, luptă şi acum împotriva uriaşului Goliat (a 

cantitativului), fără a fi înarmat decît cu cîteva pietricele 

şi o praştie. Dar el ştie totuşi că „lupta este a Domnului” 

(Samuel 17,47). 

______ 

1 Le mulţumesc preoţilor catolici Sebastian Lucaciu şi 

Leonard Diac pentru bunăvoinţa de a citi o versiune anterioară a 

acestui articol şi de a formula mai multe sugestii şi observaţii.

„Sapă, frate, sapă, sapă…” 

Și-a săpat. Urmând îndemnul 

poetului, Marius Oprea a săpat neobosit 

în diferite părţi ale ţării, căutând nu fântâni, 

ci gropi, nu apă, ci rămăşiţele victimelor 

comunismului. A găsit multe, a înaintat 

zadarnic dosare justiţiei pentru 

condamnarea celor care se făceau vinovaţi 

de ele, până când, printr-o abuzivă 

Hotărâre de Guvern din 23 februarie 2010, 

a fost demis din conducerea IICCR şi 

condamnat el însuşi la tăcere. Fără prea 

mult protocol, a fost poftit să-şi pună 

sapa-n cui, funcţia sa fiind preluată de 

Vladimir Tismăneanu. Condiţii în care 

investigaţiile lui Marius Oprea nu mai prea 

pot continua. 

Reacţiile au apărut prompt, şi 

înaintea şi după oficializarea demiterii. Post 

factum, Observatorul cultural (4-10 martie 

2010) continuă solidarizarea cu Marius 

Oprea, devenit între timp „cazul Oprea”. 

Un prim interviu cu Marius Oprea cel 

Demis, articolele semnate de Zoe Petre, 

Ștefan Stoica, Carmen Muşat, Liviu 

Cangeopol, Doina Ioanid, Ovidiu Pecican, 

Cirpian Șiulea indică o seamă de concluzii 

îngrijorătoare: Marius Oprea a devenit 

incomod pentru vechea-noua putere, 

IICCMER e un institut politizat şi prin 

urmare un instrument al puterii şi Vladimir 

Tismăneanu Uzurpatorul a devenit liderul 

de necontestat al anticomunismului… 

teoretic, care, după cum se bănuieşte, va 

lua forma multor simpozioane şi mese 

rotunde, extrem de respectabile şi de o 

înaltă ţinută academică, fără îndoială. Iar 

odată devenită bibliografie, condamnarea 

comunismului nu va mai deranja pe absolut 

nimeni. (C.T.) 

Despre polemici – o constatare 

şi o curiozitate 

Spiritele avide de spectacolul polemic 

au avut mereu cu ce să-şi satisfacă 

această bucurie de umil pământean. Nu sar 

putea spune nici în prezent că sunt 

dominaţi de plictis, cu atât mai mult cu cât 

România Culturală are o rubrică specială, 

dedicată monitorizării fenomenului. De 

departe, polemica momentului e iscată de 

investigaţia Martei Petreu asupra „cazului 

Sebastian”, secondată de disputele Florin 

Manolescu – Ștefan Cazimir, Tismăneanu 

– Oprea sau de interminabila şi, tocmai de 

aceea, plicticoasa ceartă E. Simion – N. 

Manolescu. Mai sunt şi altele, multe din 

ele nesemnalate de site-ul ICR-ului. N-o 

să le iau pe rând pentru a mă băga şi eu în 

seamă, ci o să-mi exprim doar o constatare 

generală, fie ea şi expusă subiectivismului, 

şi o curiozitate. 

Constatarea: disputa propriu-zisă 

de idei e greu detectabilă. Aerul unei 

polemici maioresciene, eu unul l-am prins 

doar în proporţii nesatisfăcătoare. Mulţi 

dintre polemiştii noştri se aprind imediat 

ce-şi văd numele alături de o idee „atacată” 

totdeauna – cum altfel decât – pe nedrept. 

Numele pare, pentru mulţi, mai important 

decât ideea, tocmai de aceea numele 

„agresorului” fiind repetat cu obstinaţie 

prin preajma verbelor acuzatoare, ca să ştie 

toată lumea cine-i vinovatul. Disputa e, 

deci, un fel de ceartă iscată ca răspuns la 

impresia insului că a fost obiectul vreunei 

necuviinţe. Iar cu onoarea pătată nu se 

talmeº - balmeº 

poate trăi, numele trebuind neapărat 

reabilitat. Inutil să mai spun că fiecare dintre 

cei implicaţi, consideră că au fost jigniţi şi 

vor să aibă ultimul cuvânt. Din păcate, toţi 

au de partea lor Dialectica, cea care le 

permite să-şi ducă mereu raţionamentele 

mai departe, chiar dacă au ca punct de 

pornire impulsul egocentric, astfel că victoria 

în dispută ţine acum strict de 

domeniul rezistenţei. La limită, care are viaţă 

mai lungă sau mai mulţi adepţi care să continue 

lupta, învinge. 

Curiozitatea: când voi găsi prin vreo 

„replică” formulări de genul „îmi dau acum 

seama că am pornit de la premise greşite”, 

„atenţionarea lui cutare m-a făcut să-mi dau 

seama că am înţeles greşit...” ş.c.l. (C.C.) 

Despre promovare 

O carte, un site – aceasta pare a 

deveni noua condiţie sine qua non a 

promovării. Dacă până mai ieri unii scriitori 

descoperiseră cu încântare facilităţile unui 

blog de autor (vezi Dan Lungu sau Petru 

Cimpoeşu) unde puteau să posteze nu doar 

fragmente din cărţi ori linkuri la cronici/ 

recenzii, dar şi fotografii personale sau 

interviuri video, confraţii lor mai emancipaţi 

iniţiază un site odată cu fiecare volum 

(Dragoş Voicu pentru romanul său Coada, 

Claudiu Komartin pentru poeziile din Un 

anotimp în Berceni). Cititorul – mai mult 

sau mai puţin critic – e chemat să intre în 

comuniunea literar-internautică şi să 

împărtăşească direct experienţe de lectură. 

Tocmai de aceea reacţia lui 

Cristian Teodorescu de pe Voxpublica 

surprinde. Aflând că revista Observator 

cultural iniţiază un sondaj „Premiul 

publicului” pentru a stabili „cea mai bună 

carte a anului 2009”, autorul excelentului 

roman Medgidia, oraşul de apoi se declară 

„anti-click” într-un post intitulat Scuze 

Observatorului cultural, dar vreau sa mă 

scoată din competiţie: „Am însă o obiecţie 

de principiu faţă de tehnica întrebuinţată 

în ceea ce priveşte premiul publicului, un 

joc de-a click pe un nume, din computer, 

care poate funcţiona pentru premiile de 

popularitate, dar nu şi pentru a obţine o 

imagine valabilă a preferinţelor cititorilor 

faţă de cărţile care li se propun spre 

evaluare. [...] Înţeleg că Observatorul cultural 

încearcă să aibă şi astfel o relaţie 

interactivă cu cititorii săi, dar un asemenea 

clasament nu ar avea relevanţă la titluri de 

carte decât în măsura în care cei ce apasă 

pe tasta preferinţelor lor ar putea fi 

verificaţi că au şi citit cartea pentru care îşi 

dau click-ul”. Până acum s-au contabilizat 

aproape 1800 de click-uri, iar Cartea 

şoaptelor a lui Varujan Vosganian conduce 

detaşat cu 24,49% din voturi, urmată la o 

distanţă de 10 procente chiar de Medgidia, 

oraşul de apoi. Locul doi e ameninţat însă 

de volumul lui Vasile Ernu, Ultimii eretici 

ai Imperiului. Uitându-mă la locurile 1 şi 

3, dar şi la 4, 5 sau 6, mai că îmi vine să 

ader la o campanie „anti-click”. „Nu 

clickuiţi, mai bine citiţi!” – ar fi sloganul de 

început. Că tot am vorbit de promovări, 

cea mai intrigantă îmi pare a fi cea a tinerilor 

universitari. Nu ardoarea de a publica în 

reviste pe care nu le citeşte nimeni (stil 

ISI) mă miră, ci tocmai propensiunea 

constantă a unora de a nu fi citiţi. După ce 

Adrian Lăcătuş a publicat o carte „fără 

183 

preţ”, Modernitatea conservatoare. 

Aspecte ale culturii Europei Centrale, la 

Editura Universităţii din Braşov, aflu zilele 

trecute că în 2009 a apărut şi cartea Oanei 

Fotache, Divanul criticii. Discurs asupra 

metodei în critica românească postbelică. 

Eu aş citi-o, dar nu am găsit încă în librării 

volume de la Editura Universităţii din 

Bucureşti. Să aibă astfel de cărţi alte 

motivaţii, iar nu aceea de a fi citite? (Cosmin 

Borza) 

Caiete critice 5-6-7/2010 

Numărul triplu al revistei 

conduse de Eugen Simion este unul de 

excepţie. Cele peste 120 de pagini 

consacrate centenarului naşterii lui 

Constantin Noica reprezintă veritabile 

repere ale vieţii şi operei filosofului de la 

Păltiniş, repere pe care orice viitoare 

monografie nu le poate ocoli. 

Mai întâi zece scrisori trimise de 

Noica lui Cioran (1931-1940), publicate 

de Constantin Barbu la Craiova, reproduse 

şi în Caiete critice (paginile 109-116), sunt 

comentate de Eugen Simion. Criticul 

identifică stilul special de a coresponda al 

lui Noica, cel al unui „judecător care 

moralizează, la început, aspru”, apoi îl 

îmbrăţişează pe cel mustrat „ca pe un frate 

risipitor”. Tema scrisorilor este – consideră 

Eugen Simion – „căutarea de sine sau 

definirea de sine”. Și Noica şi Cioran sunt 

„oameni tineri în căutarea personalităţii şi 

a unui statut intelectual”. Îşi pun probleme 

grave (destin, Dumnezeu, criză mistică, 

filosofia ca mântuire, sfinţenia etc.) şi, din 

când în când, cum spune Cioran, „cad în 

istorie”, în lume. Comentariul lui Eugen 

Simion este deopotrivă aplicat şi 

problematizant, conturând „portretele 

filosofilor la tinereţe”. 

Tot corespondenţă Constantin 

Noica citim în paginile 72-116 ale Caietelor 

critice. De data aceasta sunt scrisori trimise 

lui Petru Comarnescu (între anii 1936- 

1949) şi lui Stéphane Lupasco (între 1940- 

1987). Primele se găsesc în arhiva Muzeului 

Naţional al Literaturii Române, celelalte au 

fost puse la dispoziţia revistei de Alde 

Lupasco-Massot, fiica lui Stéphane 

Lupasco. Conţinutul lor se înscrie în sfera 

preocupărilor culturale demne de o elită 

veritabilă. 

Alexandru Surdu prezintă volumul 

„Modelul cultural Noica”, alcătuit de Marin 

Diaconu, cunoscutul istoric al filosofiei 

româneşti şi editor al lui Nae Ionescu, 

Mircea Vulcănescu, Emil Cioran, 

Constantin Noica ş.a. Volumul cuprinde o 

parte din memorialistica privitoare la 

gânditorul şi omul Noica. Observaţia lui 

Al. Surdu: „Din păcate, sunt prea puţine 

studiile privitoare la viziunea filosofică a 

lui Constantin Noica”, excepţie făcând 

Florica Diaconu, Laura Pană şi autorul 

cronicii, Al. Surdu. 

Substanţiale, serioase şi limpezi 

sunt comentariile lui Viorel Cernica la cartea 

lui Alexandru Surdu despre rostirea 

filosofică românească. Mult prea discretă 

ni se pare prezenţa lui Viorel Cernica în 

perimetrul gândirii româneşti actuale. Și 

cărţile şi studiile şi eseurile sau articolele 

publicate în reviste de mare ţinută (Idei în 

dialog, de pildă) îndreptăţesc o vizibilitate

184 

mai pronunţată a autorului. Recomandăm 

cu căldură „Sistemul rostirii filosofice”, 

textul din Caiete critice, ca argument pentru 

cele afirmate. 

Despre „Introducere la miracolul 

eminescian” de Constantin Noica (volum 

apărut postum) scrie Lucian Chişu. „Cu o 

modestie care nu-i prea caracterizează pe 

cărturarii momentului, Noica îl scoate în 

evidenţă mereu pe Eminescu şi nu pe sine”, 

observă Lucian Chişu. 

Sărbătorirea centenarului Noica (în 

2009) a prilejuit apariţia unor cărţi necesare 

în studiul vieţii şi operei filosofului. 

„Constantin Noica. Repere 

biobibliografice” de Stan V. Cristea este 

una dintre ele, comentate pertinent de Ana 

Dobre. Este risipită orice îndoială cu privire 

la ziua naşterii lui Noica: 11/24 iulie 1909, 

conform calendarului iulian / gregorian. 

Capitolul cel mai tulburător din 

Caiete critice, 5-6-7/2009, îl reprezintă cel 

semnat de Dora Mezdrea, „Constantin 

Noica în arhiva Securităţii”. Autoarea, cea 

mai valoroasă cercetătoare şi comentatoare 

a marilor personalităţi interbelice 

româneşti, a publicat, la sfârşitul lui 2009, 

o carte cu acelaşi titlu. „Constantin Noica 

– scrie Dora Mezdrea – a fost obiectivul 

preferat al Securităţii comuniste din 

România. O întreagă reţea informativă a 

mişunat împrejurul lui Constantin Noica, 

dublată de una de agenţi şi de ofiţeri.” 

Comentariile Dorei Mezdrea sunt însoţite 

de pagini extrase din Arhivele Securităţii. 

Filosoful iese curat moraliceşte din tot ce 

scrie sau declară. După ce parcurgi aceste 

documente, nu poţi să nu te întrebi câtă 

rezistenţă în faţa Securităţii i-a trebuit celui 

care a lăsat culturii noastre un întreg sistem 

de gândire ce legitimează existenţa unei 

filosofii de expresie românească. Cei care 

veştejesc ideea „rezistenţei prin cultură” 

în deceniile comuniste nu pot să nu-şi 

schimbe atitudinea după ce parcurg 

capitolul „Noica în arhiva Securităţii”. 

Ataşant şi, deopotrivă, obiectiv, 

urmăreşte Marin Diaconu parcursul 

filosofului Constantin Noica, de la 18 ani 

(când îl preocupă Descartes, Kant, Platon, 

Hegel) până la maturitate, la viziunea 

asupra limbii ca rostire românească şi 

asupra lui Eminescu (opera şi manuscrisele 

poetului). Capitolul „Noica” din Caiete 

critice probează, şi ele, valoarea „uneia 

dintre cele mai autentice şi riguroase minţi 

filosofice ale secolului al XX-lea” (George 

Uscătescu), intrate în patrimoniul spiritual 

naţional. 

Pagini notabile de eminescologie 

semnează, în Caiete critice, N. Georgescu, 

Tudor Nedelcea, Ioana Vasiloiu, Ion 

Olteanu, marcând 120 de ani de la stingerea 

poetului. Revista ne propune, de asemenea, 

o secvenţă „G. Călinescu şi critica 

creatoare” şi fragmente din foarte 

interesanta dezbatere din cadrul 

„Colocviilor Călinescu”, desfăşurată la 

Fundaţia Naţională pentru Știinţă şi Artă, 

pe tema: „Criza culturii critice şi a canonului 

literar”, moderată de Eugen Simion şi Dan 

Hăulică. Tânăra generaţie de critici literari 

este reprezentată în paginile Caietelor 

critice de Adrian Jicu, Andrei Terian, 

Cristina Balinte, Bogdan Creţu, Daniel 

Cristea-Enache, Oana Draia, Raluca 

Șerban-Naclad, Șerban Axinte. Nicolae 

Mecu prezintă, cu toată pertinenţa, 


volumele V şi VI din ediţia operei 

publicistice a lui G. Călinescu, conţinând 

articole apărute în intervalul 1940-1947 

(de altfel, autorul este coordonatorul 

editării acestor volume). 

Vă mai recomandăm „Texte recuperate. 

Eugen Ionescu” (din anii ’30), 

publicate în Caiete critice prin strădania 

lui Marin Diaconu. 

Caiete critice 10-11-12/2009 

În ciuda imperfecţiunilor de 

redactare, numărul triplu al revistei editate 

de „Fundaţia Naţională pentru Știinţă şi 

Artă” este unul de referinţă pentru 

bibliografia Eugen Ionescu. Din cele 180 

de pagini, 150 sunt consacrate 

„Centenarului Eugen Ionescu”. Poate că 

articolele din ultima parte, meritorii şi ele, 

ar fi trebuit transmutate într-un număr 

viitor al revistei, netematizat ca acesta 

despre care scriem. 

Textul inaugural din amplul capitol 

despre autorul „Cântereţei chele” 

aparţine directorului Caietelor critice, 

Eugen Simion. Criticul scrie despre „Eugen 

Ionescu şi lumea românească”, supunând 

unei analize judicioase percepţia spaţiului 

carpato-danubiano-pontic de către tânărul 

Ionescu. Reflecţiile ionesciene sunt 

„copleşitor negative despre lumea 

românească”. În privinţa unora dintre ele, 

Eugen Simion îi dă dreptate tânărului de 

atunci (Eugen Ionescu avea în jur de 30 de 

ani când îşi exprima asprele, severele păreri 

despre ţara tatălui său). Astfel, adamismul 

românesc (fervoarea de a o lua mereu de la 

capăt), tristeţea de a nu mai avea niciun 

geniu după Eminescu („Ne trebuie, sub 

pericol de moarte, o nouă sursă, o nouă 

hrană, un nou geniu” – scria, imperativ, 

Eugen Ionescu), „păcatul servilismului” 

pro-occidental („Ce zice Europa, să fim ca 

Europa” – aici Ionescu întâlnindu-se cu G. 

Călinescu şi, pe alt plan, cu I. L. Caragiale), 

enciclopedismul fals, diletantismul, 

urechismul, fuga de pe un plan pe altul, 

lipsa de concentrare, neseriozitatea 

balcanică etc., toate sunt de asumat cu 

luciditate, dar şi excepţiile de la ele trebuie 

evidenţiate. Negaţia ionesciană absolută se 

exprimă – observă Eugen Simion – „în vorbe 

cu durităţi şi arome de mahala românească”: 

„Românul se naşte poet şi amorez ... Moare 

când ajunge la maturitate; când se întâmplă 

să treacă peste 18 ani, intelectualul român 

începe să devină un fel de maimuţă fără haz, 

care vrea să pară de 18 ani... nu credem că 

pot exista oameni, evenimente şi 

entuziasme în ţara românească şi să nu se 

fleşcăiască”. Aici, previziunile lui Eugen 

Ionescu nu s-au potrivit. Eugen Simion vine 

chiar cu argumentul triadei (din care făcea 

parte şi dramaturgul de la Paris): Eliade – 

Cioran – Ionesco. Și exemple ar mai fi, şi 

din interiorul şi din exteriorul frontierelor 

româneşti. 

Detestarea cea mai vehementă a 

ţării tatălui său este revărsată de Eugen 

Ionescu într-un fragment de jurnal din 1945. 

„Tabloul este total întunecat: odioşi 

căpitani, maiori şi colonei, avocatul-javră, 

popa ignorant, pântecos, ipocrit, egoist, 

plutonierul de jandarmi, madam Eleonora 

(a doua soţie a tatălui său), care îşi umflă 

burta cu sarmale şi spune la urmă: «dragă, 

am mâncat la nemurire», profesorii 

secundari («Breasla cea mai incultă, inertă, 

inactuală, nepregătită dintre breslele 

intelectuale o constituie, oricât de 

paradoxal, profesorii şi mai ales 

profesoarele»)”. 

Tânărul insurgent nu-i iartă nici 

pe criticii literari, lucru cu care Eugen 

Simion nu este de acord: „Critica literară 

este, totuşi, o forţă spirituală în literatura 

română, avem mari critici, poate prea mulţi 

şi prea importanţi pentru o literatură atât 

de tânără”. 

În ciuda spiritului său negator, 

Eugen Ionescu apare în jurnalele lui Arşavir 

Acterian sau Octav Șuluţiu ca „un boem 

relaxat, pus pe farse, amator de petreceri 

bahice prelungite în ţara tatălui”. „Pare, 

oricum, a se simţi bine aici, consideră 

Eugen Simion. Se îndrăgosteşte, se însoară, 

ia parte la reuniuni, scrie la reviste, atacă 

pe marii scriitori (în celebrul „Nu”), fără 

să i se întâmple ceva, îşi face un nume de 

critic de temut, leagă prietenii care se desfac 

şi se refac.” 

Peste decenii, în decembrie 1989, 

în urma evenimentelor de la Timişoara, 

declară unui ziar parizian că „simte a 

redeveni român”. 

„Natura ionesciană este 

insuportabil de complexă” – conchide 

Eugen Simion. 

Despre alcătuirea omului şi despre 

virtuţile dramaturgului vorbesc celelalte 

pagini din Caiete critice, unele de mare 

interes pentru istoria literară. Evidenţiem, 

în primul rând, „Texte recuperate, texte 

regăsite Eugen Ionescu” puse la dispoziţia 

revistei de neobositul cercetător şi 

descoperitor de manuscrise sau texte 

nepublicate ale unor mari personalităţi din 

interbelicul românesc, profesorul 

universitar Marin Diaconu. Citim, pe 

parcursul a 18 pagini, cronici, eseuri, note 

ionesciene extrase din publicaţii româneşti 

din perioada 1929-1938. Ne întâmpină, în 

toate, forţa intelectuală, competenţa, 

inteligenţa, spiritul critic, curajul opiniei 

sau al judecăţii de valoare, expresia 

adecvată, talentul publicistic al lui Eugen 

Ionescu. El observă calităţi şi scăderi ale 

pictorilor vremii (N. Vermont „nu are nici 

suflu liric, nici epic”, H. H. Catargi este 

„grav, sobru, elimină linia curbă, care 

îndulceşte ... Peste ritm modern, 

comprehensiune clasică”, Marius Bunescu 

e „static. Opreşte mişcarea în margini tari.”); 

condensează, în cronicile de carte, esenţialul 

despre arta autorilor (despre C. Stere, În 

preajma revoluţiei: „omul politic dă 

libertate completă de exprimare poetului”, 

despre Mircea Eliade, Huliganii: „Doctrina 

huliganică nu o putem lua în serios ... dar 

romanul d-lui Mircea Eliade trăieşte şi se 

înfăţişează viu şi riguros”, despre C. R. 

Motru, Românismul (Catehismul unei noi 

spiritualităţi), subscriind la afirmaţiile 

filosofului: „xenofobia nu este românism. 

Românismul este un jurământ de credinţă 

în statornicia pământului şi a neamului 

românesc”); rezumă şi comentează 

apreciativ conferinţa ministrului Aurelian 

Bentoiu despre ideea de dreptate; se 

pronunţă negativ despre Nichifor Crainic 

şi scrie, surprinzător, „Contra teatrului” 

(„Teatrul este o formă de artă vulgară”). 

Destinul lui Eugen Ionescu se va împlini, 

paradoxal, în această artă pentru mulţime. 

Tot Marin Diaconu pune la dispoziţia

cititorilor revistei confruntarea literară 

Mihail Dragomirescu-Eugen Ionescu, 

desfăşurată în cadrul unui seminar din 

1928. Viitorul dramaturg prezenta, ca student, 

referatul cu analiza poeziilor lui 

Grigore Alexandrescu („Cometei 

Anonsate” şi „Răspunsul Cometei”). 

Profesor şi student se vor plasa pe poziţii 

adverse. Deşi „mai independent, mai pur”, 

printre congeneri, Gr. Alexandrescu este 

„discursiv, abstract şi lipsit de imagini”, 

consideră tânărul referent, în dezacord total 

cu teoreticianul capodoperei, profesorul 

Mihail Dragomirescu. 

Mircea Coloşenco ne oferă şi el 

documente parţial inedite referitoare la viaţa 

şi şcolaritatea lui Eugen Ionescu. Este 

reprodus, mai întâi, în facsimil, înscrisul 

din Registrul Stării Civile al Primăriei din 

Slatina, din care aflăm că, la declararea 

noului-născut – Eugen Dimitrie – avocatul 

Eugen N. Ionescu (tatăl lui) era în funcţie 

de director al Prefecturii Olt, iar unchiul 

noului venit pe lume, Ioan N. Ionescu, 

medic veterinar al judeţului. Apoi, din 

fondul documentar al Liceului Sf. Sava din 

Bucureşti, sunt reproduse acte oficiale 

întocmite pentru clasele a III-a – a VI-a, 

anii şcolari 1924-1927. În 1924, Eugen 

Ionescu apare corigent la germană şi 

matematică, declarat, după examen, 

promovat. Cópii matricole din anii 

următori probează notele mari la franceză, 

istorie, română (dar şi matematică) şi 

corigenţe la elenă şi latină (promovate după 

examene). Din 1927 până în 1929, Eugen 

Ionescu urmează liceul la Craiova, unde va 

da şi bacalaureatul. 

Despre anii de la Liceul „Sf. Sava” 

aduce mărturii foarte interesante Emanuel 

Vidraşcu, prieten şi coleg de bancă al lui 

Eugen Ionescu. „Eugen nu se împăca deloc 

cu regulile morfologice şi sintactice, detesta 

gramatica, dicţionarele Bailly sau Nădejde. 

A rămas obsedat de observaţiile şi 

ameninţările dascălului de elină, Andrei 

Marin, încât întâlnim, repetat – ca într-o 

îndărătnică, absurdă litanie – numele 

acestuia în Englezeşte fără profesor”. Dar 

„recita sute de versuri eminesciene şi se 

arăta copleşit de sumbra atmosferă 

bacoviană”. Cât priveşte comportamentul, 

„strica mereu cadrul convenienţelor şcolare. 

Efectul ilariant al truvaiurilor, versurilor 

echivoce, gesturilor şi mimicii parodistice 

era irezistibil”, scrie Emanuel Vidraşcu. 

Tot sub semnul evocării lui Eugen 

Ionescu la centenar se află şi paginile 

transcrise în Caiete critice, în urma întâlnirii 

din cadrul Rotondei 13 de la Muzeul 

Naţional al Literaturii Române (25 

noiembrie 2009). Au fost invitaţi să 

vorbească despre autorul „Rinocerilor” 

Radu Beligan, Nicolae Breban, Barbu 

Cioculescu, Dan Hăulică, Eugen Simion, 

Mihai Șora. Amfitrionul întâlnirii a fost 

Lucian Chişu. 

Radu Beligan şi-a amintit prima 

întâlnire cu Eugen Ionescu, la Tokyo, la un 

Congres Internaţional de Teatru. „Acele 

accese ale lui Ionescu de veselie, de bucurie 

neastâmpărată nu-l arătau deloc venind din 

Kafka, ci dimpotrivă, din Caragiale şi 

Urmuz”, afirmă actorul nonagenar. „Îmi 

spunea: «Am auzit că s-a jucat aici O 

scrisoare pierdută. Cum or fi tradus ăştia: 

Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi papă-i tot 

sau curat-murdar?» Era obsedat de 

Caragiale”. 


Barbu Cioculescu – aflăm – a fost 

elevul lui Eugen Ionescu pe când acesta 

era profesor de franceză: „Privind la acest 

profesor tânăr, foarte mobil în ceea ce 

priveşte trupul, dar cu o figură oarecum 

îmbătrânită, aveam impresia că este însuşi 

François Villon pe care tocmai ni-l 

prezenta.” 

Nicolae Breban l-a cunoscut pe E. 

Ionescu în 1971, la Paris, în urma unui 

interviu acordat de el, Nicolae Breban, 

ziarului „Le Monde”, în care protesta 

împotriva începutului dictaturii lui 

Ceauşescu. Dramaturgul l-a sunat pe 

prozatorul care a avut acest curaj şi au stat 

mult de vorbă. „Dar, mărturiseşte Nicolae 

Breban, eu l-am frecventat mai puţin, că 

nu eram atras. El intrase, aţâţat puţin de 

Monica Lovinescu şi de alţii foarte radicali, 

într-o formă de anticomunism care conţinea 

şi o formă de antiromânism.” 

Mihai Șora povesteşte despre 

talentul de mim al lui Eugen Ionescu şi 

despre şansa imensă pe care a avut-o după 

episodul Vichy, când, ajuns la Paris, nu 

mai avea din ce trăi şi ar fi făcut toate 

intervenţiile posibile să se întoarcă în ţară. 

Dar scrisese un articol insultător la adresa 

ofiţerilor români, articol care a generat un 

scandal imens, soldat cu condamnarea la 

puşcărie a autorului. E. Ionescu nu mai 

avea, aşadar, cum să se întoarcă în ţară. A 

fost şansa lui. 

„În cazul lui Ionescu, dincolo de 

tot ceea ce pare uneori prea mult în 

declaraţiile sale, rămân nişte constante şi 

mai ales rămâne căutarea Paradisului – 

consideră Dan Hăulică. Îmi amintesc nişte 

cuvinte dintr-un articol al său «Vreau partea 

mea de Paradis». Aceasta este o declaraţie 

din trăirea luminoasă a copilăriei şi explică 

existenţa unui pol de seninătate care 

acţionează şi în tensiunea reală a teatrului 

său.” Dar, în ecuaţia completă a 

personalităţii lui Eugen Ionescu, intra – 

subliniază Dan Hăulică – şi burlescul. 

Criticul de artă, ambasadorul nostru la 

Unesco (după 1990, timp de 12 ani), 

povesteşte o întâmplare auzită de la 

prieteni şi alimentând dimensiunea 

burlescă a dramaturgului de la Paris. „Prin 

anii ’60, Eugen Ionescu a dat o petrecere la 

el acasă. O parte din invitaţi erau entuziaşti, 

gustau din deliciile ce li se oferiseră, iar altă 

parte a casei, în faţa aceloraşi bucate, avea 

o mină consternată. Se pare că gazdele se 

amuzaseră punând zahăr sau sare şi alte 

ingrediente care făcuseră produsele de 

neconsumat.” 

Pentru acel Ionescu înainte de 

Ionesco, Dan Hăulică trimite la cartea recent 

apărută a lui Eugen Simion, „Tânărul 

Eugen Ionescu” (Editura Muzeului 

Literaturii Române), volum pe care îl 

prezintă, în alte pagini ale Caietelor critice, 

cu spirit analitic, Andrei Grigor. „Negaţia, 

în cazul lui Ionescu, e o formă de iubire 

neîmpărtăşită. Dincolo de negaţionism, 

descoperă Eugen Simion, se ascunde, la 

Ionescu, un spirit metafizic şi un spirit 

religios. Nu este jurnalul unei crize 

spirituale şi morale. ... Oroarea de tată a lui 

Eugen Ionescu e transferată în oroarea faţă 

de ţară.” E de reţinut genul de dualitate 

ionesciană, probat de documentele aferente 

episodului Vichy: un Ionescu „integrat în 

tabloul preocupărilor din fişa postului (cu 

proiecte culturale generoase), cu ţinută 

diplomatică şi un alt Ionescu din scrisori 

185 

trimise în ţară, văicărindu-se, «disperat şi 

revoltat». Pentru statura lui Ionescu, 

funcţionar la Externe, găsim, în Caiete 

critice, publicate două referate de serviciu 

ale ataşatului cultural la Vichy, datând din 

21 noiembrie 1942. Ionescu pledează 

pentru „traduceri din scriitorii şi romancierii 

noştri cei mai de seamă” şi pentru 

prezentarea unor filme documentare în 

Franţa (zona neocupată). 

Tot în timpul activităţii de la 

Vichy, Ionescu scrie un text despre relaţiile 

franco-române, în care nu mai vituperează 

imitaţia ori „servilismul pro-occidental”: 

„Si la culture française exerce, en Roumanie, 

une influence considérable, cela ne veut 

donc pas dire que la culture roumaine soit 

uniquement l’imitation de la française, mais 

qu’il y a entre les deux pays de trčs étroites 

affinités.” Extrem de atractive sunt 

reproducerile din fragmente de jurnal, 

semnate de Eugen Ionescu: „Pagini rupte 

din jurnal (cu reflecţii asupra sensului 

istoriei, asupra unor figuri ale culturii 

moderne: Baudelaire, Rimbaud, 

Mallarmé)”. Sunt facsimilate admirabil 

câteva asemenea pagini, cu scrisul frumos 

şi lizibil al lui Ionescu, trădând însă şi 

frământare, nelinişte a gândului. Iată o 

reflecţie ionesciană despre anglo-francezi: 

„Într-adevăr, Anglia şi Franţa apără omul, 

structura lui, limitele lui, organicitatea lui, 

integritatea lui firească şi individuală. 

Izolarea lui de cosmos deasemeni. Iată ceea 

ce numim «lipsa de spirit metafizic» a 

Anglo-Francezilor.” 

Alte douăsprezece pagini din 

Caiete critice reproduc „Jurnalul” lui Eugen 

Ionescu publicat în Viaţa românească nr. 

12/1939. Impresionează nostalgia după 

locul copilăriei (satul La Chapelle 

Anthenaise, unde se stabilise cu mama sa, 

după divorţul părinţilor). Contextul istoric 

contribuie şi el la starea sufletească a 

diaristului: „Sunt plin de uimire, 

nedumerire, tristeţe faţă de toate aceste 

eterne suferinţe umane: nostalgia cerului, 

panica de moarte, blestemul de a ne urî 

unii pe alţii (sau de a ne iubi); cu stelele 

deasupra capului, cu pământul acesta sub 

picioare, ce fac eu aici? Și ce e asta?” 

Tema jurnalului ionescian face şi 

obiectul consideraţiilor lui Lucian Chişu, 

din articolul „Premoniţiile unui jurnal”. 

Este vorba despre „Prezent-trecut, 

trecut-prezent” (1968, Paris şi 1993, 

Humanitas, Bucureşti), jurnal ce 

înglobează, revăzute, paginile scrise în 

română de Ionescu în anii ’40. „Jurnalul 

furnizează o teorie sui-generis a 

fenomenului absurdului”. Consemnăm, 

de asemenea, articolul lui George Neagoe 

„Fiziologia unui negaţii”, ce analizează 

culegerea ionesciană Nu, ajungând la 

concluzia că „titlul ascunde contestarea 

unei direcţii de ieri în cultura română: 

absenţa spiritului critic”. Noi credem că 

nu se justifică această judecată. Existenţa 

spiritului critic (cel puţin în literatura 

română) beneficiază de suficiente 

argumente – de la Maiorescu, la 

Călinescu, la Manolescu. 

Interesante şi originale comentarii 

despre Eugen Ionescu semnează, în Caiete 

critice, şi Paul Dugneanu („Eugen Ionescu 

despre Victor Hugo”), Irina Roxana 

Georgescu („Retorica aşteptării în 

Scaunele de Eugčne Ionesco”), Nicolae

186 

Iliescu („Puncte de vedere. Despre 

Ionescu, Cioran şi Eliade în stil ionescian” 

– adică negator n.n.). 

Un capitol evocator Eugen Ionescu 

este şi cel desfăşurat la Academia Română 

(26 noiembrie 2009). Citim, în Caiete 

critice, cuvântul (transcris în limba franceză) 

al Excelenţei Sale, Dl. Henri Paul, 

ambasadorul Franţei la Bucureşti, cuvânt 

ce alcătuieşte portretul de non-conformist 

al dramaturgului de la Paris, chiar şi după 

ce a fost ales membru al Academiei 

Franceze: „Jean d’Ormesson îşi aduce 

aminte că Ionesco a venit, într-o zi, la 

Academia Franceză, îmbrăcat cu un 

pulovăr pe gât. Niciodată nu se mai văzuse 

aşa ceva în cadrul Înaltului For. Nu i se 

permitea nimănui. Din partea lui Ionesco 

se admitea însă.” 

Augustin Buzura readuce în 

discuţie o veche întrebare: E. Ionescu este 

scriitor francez născut în România sau 

scriitor român de limba franceză? Marie- 

France, fiica şi moştenitoarea lui Ionesco, 

îl consideră doar francez şi interzice 

reprezentarea pe scenele româneşti a 

pieselor tatălui său. În schimb, Eugen 

Ionescu a spus un „da basarabean” pentru 

reprezentarea teatrului său. Mai mult, când 

la Chişinău a fost pusă în scenă „Rinocerii”, 

în 1985, dramaturgul a fost de acord cu 

schimbarea replicii finale a lui Béranger: în 

loc de „Eu apăr limba franceză”, s-a rostit 

„Eu apăr limba română”. Toate acestea 

sunt povestite de Mihai Cimpoi, care îşi 

încheie cuvântul, la Academia Română, 

astfel: „La centenarul său, al lui Eugen 

Ionescu, românii basarabeni depun o floare 

a recunoştinţei lor, cel puţin pentru acea 

replică incendiară: Eu apăr limba 

română.” 

Excelentul eseu al lui Basarab 

Nicolescu despre teatrul lui Eugen 

Ionescu şi logica contradictoriului încheie 

secvenţa evocatoare de la Academia 

Română. Aflăm că Eugen Ionescu scrie 

„Victimele datoriei” după publicarea 

lucrării „Logică şi contradicţie” a lui 

Stéphane Lupasco, prietenul cu care 

întreţinea lungi discuţii filosofice. 

Personajele piesei ionesciene declară că 

trebuie să ţină cont de noua logică: „Vom 

abandona principiul identităţii şi unităţii 

caracterelor în favoarea mişcării, a unei 

psihologii dinamice ... Nu există în noi 

decât forţe contradictorii sau noncontradictorii 

... nu mai există nici dramă, 

nici tragedie: tragicul devine comic, 

comicul este tragic, viaţa devine veselă”. 

Logica contradictoriului „ne oferă 

cheia a ceea ce face Ionesco în teatru”, 

consideră Wylie Sypher, teoreticianul 

american pe care-l citează, în eseul său, 

Basarab Nicolescu, filosof, la rându-i, al 

terţului inclus, ce deschide o cale fertilă de 

explorare a operei ionesciene. 

Încheiem prezentarea numărului 

triplu 10-11-12/2009 al Caietelor critice, 

consacrat centenarului Eugen Ionescu, prin 

ultima frază din „Testamentul” lui Eugen 

Ionescu, publicat în „Le Figaro Littéraire” 

(1993). Dramaturgul mulţumeşte fiinţelor 

care i-au marcat existenţa: mama, soţia, 

fiica, prietenii, profesorii de la Bucureşti 

şi îşi exprimă reflecţii despre bătrâneţe, 

boală, moarte, despre Teatru, despre 

Dumnezeu: „Cependant, je crois en Dieu 

malgré tout, car je crois au mal. S’il y a le 

mal, il y a aussi Dieu.” 


Tabor, nr. 9/decembrie 2009 

Revista de cultură şi spiritualitate 

românească, editată de Mitropolia Clujului, 

Albei, Crişanei şi Maramureşului, s-a impus 

cu deosebită pregnanţă în perimetrul 

publicisticii româneşti din ultima vreme. 

Aflată doar în anul al treilea de apariţie, Tabor 

are numere ce pot fi considerate de 

colecţie, prin temele mari ale credinţei şi 

culturii, prin densitatea ideatică a textelor 

(unele fiind traduceri din marile nume ale 

spiritualităţii creştine), prin exprimarea întro 

limbă română curată şi puternică. 

Numărul din decembrie 2009 

cuprinde reflecţii, mărturii, studii, eseuri, 

documente referitoare la împlinirea a două 

decenii de la căderea comunismului. 

„În închisori, tot ce ne-a putut 

salva erau două elemente: credinţa şi 

cultura”, mărturiseşte IPS Bartolomeu 

Anania, condamnat la douăzeci şi cinci de 

ani muncă silnică. „Picioarele mele au 

purtat lanţuri grele şi mâinile acestea au 

purtat cătuşe, dar pe toate le-am pus la 

picioarele lui Hristos. De aceea mi-am iertat 

călăii ...” Cât priveşte cultura, „cei care au 

avut norocul să stea cu Părintele Stăniloae, 

învăţau greceşte, sau cu profesorul Tudor 

Popescu. Sau erau ţărani care învăţaseră 

ani de zile limba franceză ... ” „A existat 

această uriaşă experienţă a anilor de 

detenţie”, conchide Părintele Mitropolit 

Bartolomeu. O experienţă împărtăşită, cum 

ştim, după 1990, prin vasta literatură 

documentară carcerală, prin jurnale şi 

memorii, fără de care generaţiile tinere n-ar 

fi înţeles ce a însemnat comunismul. 

Desigur, o revistă de spiritualitate 

precum Tabor aduce în prim plan iertarea 

creştină. Mulţi dintre cei care îndurau 

suferinţe insuportabile (de la anchetele 

nesfârşite până la bătăile pline de cruzime 

ale torţionarilor) au rezistat prin rugăciune 

nu doar pentru ei, ci şi pentru călăii lor. În 

închisorile comuniste a avut loc 

„metamorfoza creştină a femeilor”, scrie 

Graţian Cormoş, într-un studiu pe tema 

tulburătoare a „transfigurării deţinutelor 

credincioase în formula unei veritabile 

imitatio Christi”: acceptarea unui sens 

pozitiv al traumelor, rezistenţa la torturi, 

refuzul compromisului moral, eliberarea de 

sentimentul fricii, iubirea aproapelui în 

persoana tuturor, chiar şi înţelegerea şi 

iertarea călăilor. În această tipologie se 

înscriu Madeleine Cancicov, Nicole Valéry- 

Grossu, Aspazia Oţel-Petrescu, Ana- 

Maria Marin, Sabina Wurmbrand, 

Elisabeta Rizea, Varvara Florea ş.a. „Nu 

ne-a fost uşor, am căzut şi ne-am ridicat şi 

iar am căzut, dar până la urmă am izbutit. 

Toiagul nostru a fost rugăciunea. Ne-am 

rugat în cor şi ne-am rugat în parte. Ne-am 

rugat pentru noi şi pentru toţi ai noştri, 

pentru prieteni şi pentru duşmani şi neam 

rugat, mai ales, să nu ne părăsească 

cele trei mari virtuţi: credinţa, speranţa şi 

iubirea ... Mai ales iubirea.” (Aspazia Oţel- 

Petrescu, „Strigat-am către tine, Doamne”, 

Editura Fundaţiei Culturale Buna Vestire, 

2000). „Diferenţele de sens dintre pasajul 

Aspaziei Oţel şi textul Epistolei către 

Corinteni, care îl inspiră, sunt minimale, 

aproape insesizabile”, constată Graţian 

Cormoş. Tot în studiul amintit, citim pagini 

memorabile despre modelele morale feminine 

din închisorile comuniste: Ecaterina 

Bălăcioiu, mama Monicăi Lovinescu, 

Varvara Florea, Doina Stupcanu, fata 

generalului Stupcanu, care a îngrijit-o pe 

Elisabeta Rizea, i-a spălat lenjeria intimă, 

a ajutat-o să-şi facă necesităţile, a luptat cu 

ea ca să mănânce: „Io vreau să trăiască, nu 

vreau să moară Rizea, nu vreau să moară! 

A scăpat de împuşcat, a scăpat de lanţuri 

şi să moară aici? Numai să nu-i mâncaţi 

mâncarea, eu îi dau şi din porţia mea, eu îi 

dau şi cu lingura ... Cu forţa mi-a dat până 

când mi s-a deschis iar pofta de mâncare.” 

(Irina Nicolau şi Theodor Niţu, „Povestea 

Elisabetei Rizea din Nucşoara. Mărturia 

lui Cornel Drăgoi”, Humanitas, 1993). 

Dincolo de închisoare, în viaţa 

„liberă”, unul din instrumentele de teroare 

ale regimului comunist a fost urmărirea a 

mii de persoane de către organele 

Securităţii. Arhiepiscopul Teofil Herineanu 

a fost urmărit din 1949 până în 1987, 

dosarul din arhiva Securităţii conţinând 

aproximativ 2.500 de file (10 volume). 

Adrian Nicolae Petcu recompune biografia 

şi traseul urmăririi preotului greco-catolic, 

trecut, după 1949, la ortodoxie, ales 

episcop al Romanului şi apoi al Clujului. 

Portretul moral al PS. Teofil se conturează 

pornind de la adevărul de credinţă până la 

sprijinirea săracilor şi preoţilor arestaţi şi 

atenţia faţă de monahi, el însuşi fiind o fire 

mistică. Un informator din centrul eparhial 

de la Roman se exprima astfel, în 1950: 

„Episcopul merge în biserică (catedrală) în 

fiecare zi, dimineaţă şi după masă, cu fast 

(însoţit de călugări). Prin aceasta exaltează 

sentimentul religios al credincioşilor, care 

vin în număr mai mare la biserică, 

neglijându-şi ocupaţiile. Dacă episcopul 

simte nevoia să se roage în fiecare zi, să-şi 

amenajeze un altar în casă, nevăzut de 

nimeni!” Notele informative, planurile de 

măsuri, ascultarea telefonului, 

microfoanele, corespondenţa interceptată, 

acuzări de delapidare de fonduri financiare, 

ordine ale Securităţii, liste de informatori, 

procese verbale de interogatoriu din 

dosarul aflat în arhiva Securităţii sunt 

dovezi ale hărţuirii psihice şi presiunilor la 

care a fost supus, timp de 16 ani, 

arhiepiscopul Teofil Herineanu. 

Celelalte pagini ale revistei Tabor 

conţin sinteze, studii şi cercetări extrem de 

interesante despre deceniile comuniste. 

Ana Selejan, cunoscuta autoare a 

volumelor „Trădarea intelectualilor”, 

„Reeducare şi prigoană”, „Literatura în 

totalitarism”, ne prezintă o sinteză privind 

proletcultismul şi realismul socialist în 

literatura română din timpul regimului 

comunist. „Deşi ambele curente literare 

sunt de jos nivel estetic, diferenţa dintre 

ele este esenţială – constată Ana Selejan. 

Partinitatea operei literare era obligatorie, 

în realismul socialist, exclusă în cadrul 

grupărilor proletcultiste”. Proletcultismul 

devansează realismul socialist. Numit şi 

„cultură pentru mase”, el s-a manifestat 

între 1948-1966. Ambele au fost orientări 

de sorginte sovietică. Întâiul nucleu de poeţi 

care au impus noua orientare îi cuprindea 

pe Dan Deşliu, Maria Banuş, Nina 

Cassian, Ion Potopin, Veronica 

Porumbacu, Victor Tulbure, Radu 

Boureanu ş.a., cu cărţi de poezie pentru 

mase. Frontul poeziei realist-socialiste a 

fost slujit, printre alţii, de Miron Radu 

Paraschivescu, Mihai Beniuc, Cicerone 

Theodorescu, A. Toma, Nicolae Tăutu, 

Létay Lajos, Majtényi Erik, Geo

Dumitrescu, Gheorghe Tomozei, 

Demostene Botez, Méliusz József. 

La proză, printre scriitorii fruntaşi 

se numără Petru Dumitriu, Marin Preda, 

Valeriu Em. Galan, Sütő András, Nagy 

István, Szemlér Ferenc, Horváth István, 

Titus Popovici, Francisc Munteanu, 

Zaharia Stancu, Mihail Sadoveanu, Geo 

Bogza, Eusebiu Camilar ş.a. În critica 

literară marxistă, modelul era Constantin 

Dobrogeanu-Gherea. Dintre cei mai activi 

critici-ideologi ai primei generaţii marxiste, 

Ana Selejan menţionează pe Ion Vitner, N. 

Moraru, M. Novicov, Ov. S. 

Crohmălniceanu, Nestor Igant, Sorin 

Toma, Mihail Petroveanu, Traian Șelmaru, 

J. Popper, Paul Georgescu, D. Micu, 

George Munteanu, Silvian Iosifescu ş.a. 

O literatură şi o critică şablonizată, 

lozincardă, schematică, pe tema 

muncitorului în salopetă albastră, a 

strungului, a minerului, a burghezomoşierimii 

exploatatoare, a comunistului 

în lupta cu duşmanul de clasă etc., etc. 

Sanda Cordoş, autoarea, printre 

altele, a excelentului volum „Literatura 

între revoluţie şi reacţiune” propune, în 

Tabor, o schiţă a literaturii în comunism, 

distingând între etapa îngheţului (1947- 

1964) şi cea a dezgheţului (1965-1971). În 

cea de-a doua, a existat tendinţa de 

autonomizare a discursului literar. 

Ceauşescu era, atunci, „prea puţin interesat 

să normeze viaţa literară”. În schimb, după 

1971, intervine comanda oficială (după 

„Tezele din iulie”). Va funcţiona, în 

literatură, un limbaj duplicitar. „Se combină, 

în opera aceluiaşi scriitor, optimismul 

oficial, practicat în presă (mai ales în 

preajma datelor aurite din calendar), cu o 

nelinişte prezentă în volumele personale, 

mai ales în cele de ficţiune”, observă Sanda 

Cordoş. A existat, aşadar, pe lângă 

literatura de propagandă, o literatură de 

rezistenţă ce a îndeplinit, fie şi parţial, „o 

funcţie de memorie comunitară”. Sanda 

Cordoş o citează pe Ioana Em. Petrescu 

dintr-un articol din 1990: „Ce altceva decât 

o admirabilă literatură a rezistenţei 

înseamnă nu doar romanul politic al 

ultimilor 15 ani, ci şi cărţile lui Constantin 

Noica şi ale şcolii sale, eseurile lui Anton 

Dumitriu, dramatica istorie a iobăgiei a 

acad. David Prodan sau, la celălalt pol al 

vârstelor, explozia optzecistă? Cultura 

română majoră autentică a supravieţuit 

totuşi. Și, fapt extrem de important, a 

supravieţuit şi publicul ei.” 

Deşi nu a fost străină de „cadenţa 

aplauzelor festive”, literatura a reuşit „să 

cresteze sufletul” (Marin Preda), „să 

sustragă omul din marşul triumfal, spre 

viitorul luminos, redându-l, pur şi simplu 

precarei sale condiţii umane”. Concluzia 

fără echivoc a Sandei Cordoş: „ ... graţie 

exigenţelor artistice ale unor scriitori, se 

poate vorbi de o mare literatură română 

apărută în comunism”. 

Cele două sinteze despre literatura 

română în comunism, semnate de Ana 

Selejan şi Sanda Cordoş, sunt 

complementare. Prima – benefic 

descriptivă, cea de-a doua – judicios 

interpretativă. 

Reflecţii sub forma aforistică, reunite 

sub titlul „După 20 de ani”, publică, 

în Tabor, Dan Ciachir. Cele mai multe se 

referă la Biserică şi credinţă. Iată una dintre 

ele: „Un subterfugiu ieftin care îi reuneşte 


pe sectantul rudimentar sfertodoct şi pe 

intelectualul cu ifose! Ambii susţin că 

imoralitatea sau arghirofilia unor preoţi îi 

ţin departe de biserică şi de Dumnezeu. 

Or, nimeni nu crede în preot sau în episcop, 

ci în Dumnezeu, aşa cum o arată limpede, 

primele cuvinte din Simbolul niceoconstantinopolitan.” 

Este adevărat, trebuie 

să distingem între planul credinţei – relaţia 

cu Dumnezeu – şi planul slujitorilor 

Bisericii. Din păcate, e suficient un singur 

caz de preot imoral, arghirofil (noi am 

adăuga şi neştiutor de carte), pentru ca 

televiziunile de astăzi să generalizeze şi să 

arunce asupra întregii Biserici păcatele 

amintite. Și atunci, se obţine şi îndepărtarea 

credincioşilor de lăcaşul sfânt. „După 20 de 

ani” ar fi trebuit să învăţăm că e necesar să 

evidenţiem răul, dar să dăm şi pilda binelui. 

Piesele grele ale nr. 9/2009 din 

Tabor sunt eseurile lui Radu Preda, George 

Enache şi Ovidiu Pecican. 

Pornind de la observaţia că 

totalitarismul comunist (ca şi cel nazist, 

de altfel) este prezentat de obicei „rupt de 

realitatea anterioară sau de ceea ce era 

perceput ca atare”, Radu Preda îşi propune, 

în eseul său „Comunismul sau modernitatea 

eşuată. O schiţă social-teologică a unei idei 

politice”, să recompună sistematic acele 

trăsături ale istoriei care au făcut posibil 

un astfel de fenomen. „Comunismul – 

consideră Radu Preda – se naşte pe terenul 

pregătit de Revoluţia Franceză de la finele 

secolului XVIII şi este moştenirea 

secolului XIX către cel următor”. Geneza 

comunismului „este legată ombilical de 

modernitate”. Un capitol al eseului amintit 

este consacrat, prin urmare, modernităţii, 

ca proces de emancipare. Fundamentul 

modernităţii îl reprezintă Luminile 

(Iluminismul). „Omul nou” al modernităţii 

este cel raţional, în opoziţie cu omul 

dominat de Biserică din epocile anterioare. 

Dar modernitatea îşi face intrarea în istorie 

pe un val de sânge (vezi Revoluţia 

Franceză), raţiunea furioasă, răzbunătoare, 

„laicitatea instaurată în Franţa, anticipând 

fidel ateismul însângerat din ţările ocupate 

mai târziu de comunism”. Într-un alt capitol 

al studiului său – „Înainte de Marx” – 

Radu Preda analizează „topoi clasici” ai 

drumului umanităţii spre totalitarism: 

Grecia Antică (mai ales Platon, „Republica”), 

modelul vieţii comunitare al primelor 

generaţii creştine, răstălmăcit adesea, 

uitându-se că o asemenea comunitate nu 

era una de producţie, ci de facere de bine 

din iubire pentru semeni, apoi babouvismul 

din timpul Revoluţiei Franceze (proiectul 

lui Babeuf avea în vedere naţionalizarea 

tuturor mijloacelor de producţie). „Marx 

şi Engels se vedeau astfel confirmaţi”, 

comentează Radu Preda. Radicalismul 

terapiei „egalitare” va face şi „unicitatea” 

comunismului. El promitea, ca orice 

totalitarism, „un nou început, un nou stat, 

un om nou”. Ca urmare istoria va fi rescrisă 

imediat şi complet, scoţând capitolele mai 

puţin glorioase ce puteau ştirbi aura liderilor 

lor. „Regimurile totalitare au dorit să 

vopsească geamurile realităţii în culorile 

dictate de ideologia lor”. Foarte interesante 

sunt observaţiile autorului cu privire la 

elementele de arhitectură ce vor purta 

„pecetea timpului” (vezi construcţia 

faraonică a Casei Poporului), peste care – 

de subliniat! – „se suprapun neorganic şi 

nu de puţine ori la fel de hidos noile 

187 

construcţii ale epocii post-totalitare”. 

Despre „Jocurile dialecticii şi 

regândirea rolului Bisericii la început de 

Ev Comunist” scrie, cu spirit analitic, 

George Enache. „Petru Groza – premierul 

dialectic”, „Hristos – omul sovietic?”, 

„Berdiaev şi comunismul”, „Gândirea 

Socială a B.O.R.: între tradiţia interbelică 

şi noile provocări”, „Creştinismul social al 

părintelui Galeriu” sunt doar câteva dintre 

titlurile capitolelor din amplul eseu al lui 

George Enache. Iată câteva concluzii: în 

comunism, „miezul teologic şi liturgic al 

Bisericii a fost salvat. Pe de altă parte, 

echivocul unor abordări a generat 

neîncredere şi suspiciuni de care se scapă 

foarte greu ... Biserica este astăzi datoare 

să orienteze o lume aflată în derivă, 

reafirmându-şi un gest tradiţional ce ne-ar 

scăpa de «dialectica» cotidiană”. 

Ovidiu Pecican urmăreşte „viaţa 

de dincolo de moarte a comunismului 

european”, „persistenţa forţelor detronate, 

în diverse formule organizatorice, în 

variante cosmetizate sau moderat 

reformatoare.” Fostele ţări comuniste 

europene şi CSI au abandonat vechea 

„paradigmă” a dezvoltării economico-social-politice, 

adaptându-şi parţial, la capitalism 

instituţiile şi comportamentele (fie 

şi mimetic), în timp ce Cuba, China şi 

Coreea de Sud păstrează vechiul sistem de 

referinţă, convertindu-l însă în parte la capitalism. 

Percepţia „tabloului” Uniunii 

Europene este una realistă: „blocuri cu 

sisteme de valori diferite”; drepturile 

omului şi ale cetăţeanului vs. moştenirea 

creştină răsăriteană (patriarhalism, 

perspectivă ierarhistă). Tendinţa este însă 

„aceea de a agrega blocuri tot mai ample, 

transcontinentale. Atitudinile lor vor fi mai 

degrabă conjuncturale şi pragmatice, nu 

principial-valorice”. 

Vă mai recomandăm, din nr. 9/ 

decembrie 2009 al revistei Tabor un document 

„de două ori important”, cum scrie, 

prezentându-l, Aurel Sasu. Este vorba 

despre „Referat asupra publicaţiilor 

religioase” alcătuit în 1948 de un cenzor 

de la „Direcţia generală a Presei şi 

Tipăriturilor”, referat ce probează 

controlul Bisercii de către regimul comunist 

şi impunerea limbii de propagandă. 

Cenzorul consideră presa Bisericească „o 

maladie”. „Este nocivă, acaparatoare, 

nesupusă cenzurii, refuzând să renunţe la 

supremaţie”. Soluţia propusă de 

respectivul satrap este reducerea tuturor 

publicaţiilor bisericeşti la „Buletinul 

oficial”, la „Câte unul de eparhie”. Că nu 

s-a întâmplat astfel este meritul Bisericii – 

conchide Aurel Sasu. 

În ultimele pagini ale revistei, 

Cătălin Pălimaru şi Nicoleta Pălimaru 

semnează admirabil de bine scrise cronici 

de carte despre „Monahismul ortodox şi 

puterea comunistă în România anilor ’50”, 

de George Enache şi Adrian Nicolae Petcu 

şi „Fragmente dintr-un mozaic necunoscut” 

(volum de poezie) de Marina Dumitrescu. 

Tabor nr. 10/ian 2010 

Cu excepţia celor trei recenzii de 

la sfârşitul revistei, întregul număr este 

consacrat evocării lui Nichifor Crainic – 

120 de ani la naştere, împliniţi în decembrie 

2009.

188 

Structurat pe trei capitole: 

„Restituiri”, „Theologica” şi „Eseuri”, 

numărul cuprinde pagini antologice despre 

unul dintre cele mai înzestrate şi complexe 

spirite din interbelicul românesc, teolog şi 

poet, profesor, om politic şi publicist, 

deţinut politic sub regimul comunist, 

personalitate controversată spre sfârşitul 

vieţii (1972) şi postmortem. 

Pentru cititorii mai puţin iniţiaţi în 

viaţa şi opera lui Nichifor Crainic (revista 

se adresează şi lor, nu doar specialiştilor), 

poate că era bine ca excelentele pagini 

semnate de Răzvan Codrescu să fi fost 

plasate nu în ultima secvenţă a revistei, ci 

în deschiderea ei, pe post de prefaţă. 

Intitulat modest „Nichifor Crainic – schiţă 

de portret”, textul lui Răzvan Codrescu 

(din capitolul „Eseu”) este o admirabilă 

minimonografie Nichifor Crainic sau o 

monografie in nuce. Poate, cine ştie?, 

autorul o va dezvolta într-o necesară carte 

de exegeză a vieţii şi operei unui cărturar 

cu nimic mai prejos decât congenerii săi 

interbelici. 

În textul publicat în Tabor, 

Răzvan Codrescu alcătuieşte, cu putere 

de concentrare, cu limpezime ştiutoare şi 

cu o forţă calmă, echilibrată a cuvântului, 

relieful destinului tulburat de istorie şi de 

propriile nedesăvârşiri al lui Nichifor 

Crainic. Ieşit din orizontul satului 

tradiţional (se născuse la Bulbucata, pe 

malurile Neajlovului, la 22 decembrie 1889), 

Ion Dobre – căci acesta era adevăratul său 

nume – devine elev bursier la Seminarul 

Central din Bucureşti şi îşi începe (încă 

din 1907) activitatea publicistică în 

periodice ortodoxe şi semănătoriste. Între 

1912 şi 1916, urmează cursurile Facultăţii 

de teologie din Bucureşti. În anii primului 

război mondial (1916-1918) va fi redactor 

permanent la „Neamul românesc” al lui N. 

Iorga. „Marele istoric pare să fi fost 

principalul far al tinereţii lui Crainic”. 

Numele pe care şi l-a luat în aceşti ani şi 

sub care îl cunoaşte posteritatea – Nichifor 

Crainic – este „un splendid pseudonim, 

nu doar prin rezonanţa sa tradiţionalromânească 

şi ortodox-răsăriteană, ci mai 

cu seamă prin semnificaţiile pe care le 

poartă neostentativ (gr. niké-phoros, 

„purtător de victorie” şi crainic, „vestitor”, 

derivat probabil din „crai”, vocabulă de 

nobleţe arhaică, dar şi de încărcătură 

religioasă, evocându-i pe regii magi – „craii 

de la răsărit”): „cel ce aduce vestea izbânzii” 

(Răzvan Codrescu). După război îşi va 

desăvârşi studiile la Viena, „unde va avea, 

ca şi Eminescu odinioară, o rodnică întâlnire 

cu cultura şi literatura germană” (erau anii 

de glorie ai expresionismului), fără a 

sacrifica nimic din orientarea sa ortodoxă 

(o altă confirmare a observaţiei lui Blaga 

cum că influenţa germană, spre deosebire 

de cea franceză, „catalizează” fără a 

confisca). A fost o conştiinţă mai europeană 

decât cred unii, iar formula pe care a 

colportat-o într-un aspru rechizitoriu al 

rasismului nazist în «Rasă şi religiune» – 

Pacea Europei înseamnă pământ naţional 

şi cer comun – această formulă „rămâne 

singura definiţie valabilă a unei Europe 

creştine”, scrie Răzvan Codrescu. 

Nichifor Crainic devine „un 

scriitor prolific şi stăpân pe mijloacele sale”. 

Răzvan Codrescu aduce ca argument 

pentru această aserţiune un fragment din 


„Arta prozatorilor români” a lui Tudor 

Vianu: „Nichifor Crainic este un scriitor la 

care pasiunea nu respinge claritatea şi 

ordinea ideilor, grupate în succesiunea 

strânsă a argumentării, în luminoase şi 

temeinice structuri. Oricine străbate unul 

din eseurile lui Crainic trăieşte, la sfârşitul 

lui, impresia unui lucru bine articulat în 

toate încheieturile, limpede determinat în 

spaţiu, un adevărat organism autonom, din 

care este greu să clinteşti vreunul dintre 

elementele alcătuitoare. În importanta 

mişcare a eseului contemporan, Nichifor 

Crainic aduce simţul construcţiilor solide, 

un patos extras din contemplarea marilor 

simboluri ale culturii, căldura expunerii 

ideologice.” 

Profesor universitar la Chişinău 

(1926-1931) şi Bucureşti (1932-1944), 

director al revistei „Gândirea” (1926-1944) 

şi al ziarului „Calendarul” (1932-1933), 

ministru în guvernele Gigurtu şi Antonescu 

(1940 şi 1941), laureat al Premiului 

naţional de Poezie (1930), Doctor Honoris 

Causa al Universităţii din Viena (1940) 

şi membru titular al Academiei Române 

(1941), primenitor al învăţământului 

teologic românesc, „scoţând teologia din 

cercul strâmt şi ocolit al specialiştilor, 

prezentând-o într-o formă impunătoare 

atenţiunii generale a lumii intelectuale” 

(Dumitru Stăniloae), mentor al 

„ortodoxismului cultural”, teoretician al 

„statului etnocratic” , dar şi al „patriei 

ecumenice” ortodoxe (probabil cel mai 

ambiţios plan modern de reorganizare 

supranaţională a lumii răsăritene, despre 

care conferenţiase la Sofia, în 1941, primind 

de la regele Boris „Ordinul Sfântului 

Alexandru, cu cordon roşu”), „Nichifor 

Crainic a fost, dincolo de avatarurile 

receptării sale publice una dintre 

personalităţile cele mai împlinite ale epocii 

interbelice, animat de o vie conştiinţă 

misionară, pe linia deschisă de Heliade, 

Kogălniceanu şi Bălcescu, continuată de 

Haşdeu, Eminescu sau Iorga şi ajungând 

mai aproape de noi, până la Eliade, Noica, 

Ţuţea”. Iată, aşadar, filiaţia în care este 

plasat de Răzvan Codrescu numele 

Nichifor Crainic. După colaborarea la 

ziarele de dreapta „Cuvântul” lui Nae 

Ionescu şi „Curentul” lui Pamfil Șeicaru 

(„Ziarilă”, cum îi spunea Crainic după ce 

s-au despărţit), Nichifor Crainic preia, în 

1926, conducerea revistei „Gândirea”, de 

la Cezar Petrescu. Îi va imprima direcţia 

ortodoxistă, dar, constată Răzvan 

Codrescu, „lucrul acesta nu va împiedica 

gruparea în jurul revistei a unei elite literare 

şi culturale altminteri greu reductibile la 

acelaşi numitor: Ion Barbu, Vasile Băncilă, 

Lucian Blaga, Dan Botta, Al. Busuioceanu, 

Mateiu I. Caragiale, Oscar Walter Cizek, 

Aron Cotruş, Radu Gyr, N. I. Herescu, 

Gib Mihăescu, Ovidiu Papadima, Victor 

Papilian, Ion Petrovici, Ion Pillat, Adrian 

Maniu, V. I. Popa, Dragoş Protopopescu, 

Ion Marin Sadoveanu, Dumitru Stăniloae, 

Paul Sterian, Francisc Șirato, Al. O. 

Teodoreanu, Ionel Teodoreanu, Sandu 

Tudor, Tudor Vianu, Pan M. Vizirescu, 

Vasile Voiculescu, G. M. Zamfirescu şi 

mulţi alţii, iar temporar, Tudor Arghezi, 

George Călinescu, Șerban Cioculescu, Petre 

Pandrea, Mircea Eliade, Emil Cioran ş.a.” 

Deceniul al patrulea al veacului 

XX (1930-1940) a fost cel mai fertil 

pentru Nichifor Crainic. Și cariera 

universitară şi scrisul său se bucură de 

confirmare. Publică versuri (Ţara de peste 

veac, 1931), Cursul de teologie mistică 

(1935-1936), Puncte cardinale în haos 

(1936), Ortodoxie şi etnocraţie (1937), 

Nostalgia Paradisului (1940) – „cea mai 

densă şi mai bine articulată dintre cărţile 

sale” (R. Codrescu). La propunerea lui Ion 

Petrovici, devine academician în locul rămas 

vacant prin dispariţia lui Goga, pe care-l 

elogiază în discursul său (îi răspunde 

Lucian Blaga, reliefând renaşterea spiritului 

ortodox prin Nichifor Crainic, „ce rămâne 

fără pereche în analele vieţii noastre 

culturale”). 

După 1941, destinul lui Nichifor 

Crainic se vede profund tulburat. E în 

divergenţă cu toată lumea (şi cu legionarii 

de care cândva fusese apropiat), „vânează 

onoruri cu un orgoliu exacerbat” (R. 

Codrescu) şi sfârşeşte prin a fi hăituit de 

comunişti. Se ascunde prin sate 

transilvănene (1944-1947), pentru ca apoi 

să intre în perioada cea mai cumplită a vieţii 

sale – anii de detenţie, 15 la număr (la 

Văcăreşti şi Aiud), fără sentinţă 

judecătorească. Este eliberat în 1962, 

acceptând compromisul de a colabora la 

„Glasul patriei”, de unde se va pensiona în 

1968. Este anul în care, ne reaminteşte 

Răzvan Codrescu, tânărul critic literar 

Nicolae Manolescu îl introduce curajos pe 

Nichifor Crainic, cu 5 poezii şi o notă 

biobibliografică, în volumul I din „Poezia 

română modernă”. 

Nichifor Crainic moare în 1972, 

nu înainte de a-şi definitiva Memoriile 

(înscriindu-se în galeria celor mai străluciţi 

autori de proză memorialistică de la noi – 

Lucian Blaga, Mircea Eliade, Nicolae 

Steinhardt, Marin Preda, Valeriu Anania 

ş.a.). Redăm acum „schiţa de portret”, 

realistă, veridică, echilibrată şi 

convingătoare pe care Răzvan Codrescu io 

alcătuieşte lui Nichifor Crainic: 

„Personalitate controversată, amestec de 

serafic şi de teluric, teolog şi om politic, 

poet şi publicist, Nichifor Crainic este un 

caz pe cât de complex, pe atât de 

reprezentativ pentru o întreagă categorie 

de cărturari români ieşiţi din orizontul 

satului tradiţional. Ei rămân fundamental 

«ţărani», «oameni ai pământului», 

respectuoşi faţă de tradiţie, temeinici în 

gândire şi în faptă, nu lipsiţi de mândria de 

a fi depăşit, pe cont propriu, anonimatul 

istoric al speţei, oarecum «neşlefuiţi» 

comportamental, de o vitalitate uneori 

exacerbată, surprinzători atât în patimi, cât 

şi în virtuţi. În această bună primitivitate 

se întâmplă să zacă mari resurse creatoare, 

apte de a se desăvârşi prin instrucţie şi de 

a trece în opere culturale de o firească 

originalitate, în care tradiţia se primeneşte 

fără extravaganţă, în chip realist şi organic. 

Un Ion Creangă, un Nichifor Crainic, un 

Marin Preda au încarnat în măsura cea mai 

înaltă acest «model» intelectual şi creator 

în cultura românească”. 

„Ins paradoxal”, Nichifor Crainic 

a generat şi bârfe balcanice, „de care la noi 

nu scapă decât sfinţii. Or, hotărât lucru, 

Nichifor Crainic n-a fost tocmai un sfânt 

... ”, afirmă Răzvan Codrescu, amintind 

colportata poveste a apostaziei 

conjuncturale din închisoare („pentru un 

blid de terci” – spun unii – Crainic ar fi 

acceptat să spună „Nu există Dumnezeu”;

alţii susţin că, de fapt, Crainic a spus „Nu, 

există Dumnezeu!”, gardianul neputând 

sesiza rolul semantic al virgulei). Având 

conştiinţa „nedesăvârşirilor sale”, Nichifor 

Crainic a refuzat, după absolvirea studiilor 

teologice, să devină preot. În schimb, a 

devenit unul dintre marii profesori de 

teologie ai vremii. 

Reţinem, de asemenea, încheierea 

eseului semnat de Răzvan Codrescu: 

„Acum, la 120 de ani de la naşterea sa, ar fi 

poate vremea să se iasă din cele două 

fundături simetrice ale abordării sale 

actuale: cea pios-ditirambică (din unele 

restrânse cercuri ortodoxizante) şi cea 

impios-anecdotică (slujind unor tendinţe 

de frondă antitradiţională). Avem multe de 

învăţat de la alţii, dar nimic nu ne 

îndreptăţeşte să refuzăm de a învăţa câte 

ceva şi din propria noastră zestre culturală, 

pe care, de multe ori, n-am făcut niciun 

efort onest de a o cerceta şi înţelege ... ” 

Acest „efort” ne este demonstrat 

totuşi şi de numărul 10 al Taborului. Ne 

întâmpină, în primele lui pagini din capitolul 

„Restituiri”, lectura din Prelegerea I, 

inaugurală, a „Cursului de mistică germană. 

Meister Eckhart şi şcoala sa”, ţinut în 1936- 

1937 şi reluat în 1941-1942. Cursul – aflăm 

– va apărea curând la editura Deisis din 

Sibiu, îngrijit de Ioan I. Ică jr. 

Virtuţile marelui profesor de 

teologie se pot decela şi numai din această 

prelegere. E ordonat în idei şi argumente, de 

la motivaţia temei (nu se predase la 

Universitate un asemenea curs, de la 

Antichitate sărindu-se direct la Renaştere, 

ignorându-se 1500 de ani de cugetare creştină 

– bizantină: Clement Alexandrinul, Origen, 

Dionisie Areopagitul, Grigorie de Nazians, 

Fericitul Augustin şi scolastică medievală: 

Ioan Damaschinul şi Toma d’Aquino) la 

definiţia misticii („viaţă religioasă trăită personal, 

religie experimentată la grad de 

tensiune deosebit de înalt”), la caracteristicile 

misticii germane (apărută în secolul al XIVlea, 

aparţinând deopotrivă confesiunii 

catolice şi protestante: „Naşterea lui 

Dumnezeu în suflet este elementul central 

pe care cade accentul misticii germane. 

Sufletul e ca Fecioara Maria: născător de 

Dumnezeu. Lucrul acesta este posibil 

fiindcă adâncul sufletului e totuna cu adâncul 

lui Dumnezeu”), la diferenţa faţă de mistica 

mediteraneană care, spre deosebire de cea 

germană, aleargă la intermediul lui Iisus 

Hristos care e trăsătura de unire între cer şi 

pământ. Important este să amintim că 

prelegerea lui Crainic este polemică, mai ales 

cu teoreticianul şi ideologul nazismului şi 

rasismului arian, Alfred Rosenberg, care 

întemeia, pe baza misticii lui Eckhart, „noua 

religie păgână a rasei germane”. „Absolut 

nimic din aceasta la Meister Eckhart, călugăr 

dominican şi profesor de teologie 

scolastică!”. „Doctrinarii rasismului, rostea 

Nichifor Crainic în faţa studenţilor săi, se 

înşală când, preocupaţi de exaltarea 

specificului germanic, trag un hotar de 

netrecut între creştinism şi germanism”. 

„Doctrina neoscolastică a lui Meister 

Eckhart este puternic colorată de doctrina 

orientală a lui Dionisie Areopagitul”. 

Mistica germană din veacul al 

XIV-lea, observa Nichifor Crainic, a 

însemnat începutul literaturii germane, dar 

şi prima articulaţie a gândului filosofic 

(idealismul german), prin speculaţia mistică 

eckhartiană. 


Paginile următoare din Tabor 

reprezintă un regal de înţelegere şi 

interpretare a gândirii teologice a lui 

Nichifor Crainic. Este vorba despre textul 

amplu publicat de Dumitru Stăniloae mai 

întâi în „Gândirea” XIX/1940. „Gândirea 

şi apostolatul lui Nichifor Crainic sunt ca 

o lumină şi ca o adiere revărsate neîmpărţit 

pe toate planurile principale ale vieţii 

spirituale româneşti, aducând fiecăreia 

dintre ele o îndrumare, o limpezire şi o 

creştere proprie şi de însemnătate 

epocală”, îşi începe articolul Dumitru 

Stăniloae. Substanţa unitară, sursa unică a 

acestor planuri o constituie „certitudinea 

religioasă şi concepţia teologică ortodoxă a 

acestui fervent credincios şi profund 

gânditor”. Nichifor Crainic însuşi scria în 

„Gândirea” (1940): „Cultura ... iradiază din 

credinţă ca văpaia din focul aprins” (Modul 

teandric). În centrul doctrinei creştine a 

lui Nichifor Crainic stă Iisus Hristos de la 

care primim harul dumnezeiesc. Harul este 

necreat, izvorând din fiinţa dumnezeiască. 

În catolicism, harul este o putere creată de 

Dumnezeu în suflete. Nichifor Crainic 

preia curajos doctrina lui Grigorie de 

Palama despre caracterul necreat al harului, 

doctrină fără de care nu se poate înţelege 

teandria, adică uniunea intimă între 

Dumnezeu şi om. Punând în circulaţie, la 

noi, ideea teandrică, Nichifor Crainic îi dilată 

semnificaţia dincolo de limitele creştinătăţii. 

Geniile, de pildă, apar „ca nişte profeţi 

naturali ai lui Dumnezeu în lume”. 

Concepţia despre Biserică a lui Crainic este 

iarăşi o viziune larg cosmologică: „Biserica 

este poarta redeschisă spre paradisul 

restabilit ... organismul prin care se revarsă 

în viaţă energiile harului dumnezeiesc. 

Dionisie Areopagitul, ca şi Filocalia (colecţia 

scrierilor cu caracter mistic ascetic ale 

Răsăritului) sunt izvoare ale teologiei lui 

Crainic referitoare la ordinea ierarhică 

restabilită prin harul lui Iisus Hristos. În 

capul Cosmosului, rezidit în Biserică, 

prelungit prin Biserica cerească, stă Iisus 

Hristos, creatorul şi recreatorul”. Dumitru 

Stăniloae analizează şi interpretează apoi 

concepţia etnocratică opusă democraţiei 

egalitariste, liberalismului şi marxismului, 

concepţia sofianică despre frumos, 

fuziunea frumosului cu însuşirea iubirii 

(prin al treilea termen, şi anume Lumina), 

teologia mistică a lui Crainic (treptele vieţii 

mistice: purificarea, prin botez, iluminarea, 

prin mirungere, şi desăvârşirea sau unirea, 

prin Euharistie), metoda isihastă, lumina 

taborică ş.a. „De câte ori am pătruns în 

lumea zugrăvită de scrisul lui Nichifor 

Crainic, impresia a fost că intru într-o lume 

scăldată în lumină de sărbătoare, într-o 

lume de sfântă, largă şi optimistă respiraţie” 

încheie Dumitru Stăniloae eseul amintit. 

Despre Opera teologică a lui Nichifor 

Crainic citim, în Tabor, la capitolul 

„Theologica”, şi un fragment din volumul lui 

Jürgen Henkel „Îndumnezeire şi etică a iubirii 

în opera Părintelui Dumitru Stăniloae”, trad. 

Ion I Ică jr., Deisis, Sibiu, 2003. Henkel insistă, 

în capitolul despre Crainic, asupra misticii lui, 

în centrul căreia aşază îndumnezeirea. Prin 

lucrarea harului divin, oamenii devin teofori, 

hristofori, penumatofori. 

Tot în „Theologica” se înscrie şi 

contribuţia însemnată a părintelui 

ieromonah Teofan Popescu de la 

Mănăstirea Putna, doctorand al facultăţii 

de Teologie Ortodoxă din Bucureşti, cu 

189 

teza „Teologie şi cultură în gândirea lui 

Nichifor Crainic”. Fragmentul din teza 

amintită, publicat în Tabor, distinge între 

conceptele de teandrie şi sinergie (ultimul 

având şi sensul de conlucrare între 

credincioşi). Teandria – conlucrarea dintre 

Dumnezeu şi om – nu anulează libertatea 

persoanei, subliniază părintele Teofan. 

Omul are şi în viziunea teologică a lui 

Crainic libertatea de a alege, libertate pe 

care Dumnezeu i-a dat-o. Armonia 

primordială dintre Dumnezeu şi om o pot 

restabili, prin logos-ul întrupat, două trepte 

culminante, supreme: geniul şi sfântul, 

primul – prin plăsmuirea culturală, al doilea 

– prin trăirea duhovnicească. Nichifor 

Crainic extinde ideea de teandrie de la 

persoana creştină la o întreagă colectivitate. 

Pentru neamul românesc vechea expresie 

„Lege românească” este revelatoare în acest 

sens, contopind „etnicitatea şi creştinismul 

în aceeaşi concepţie şi disciplină de viaţă”. 

Despre etic şi estetic la Nichifor 

Crainic scrie Ioan C. Teşu, cu admirabile 

limpeziri şi interpretări privind originea 

teologică a artei, frumuseţea pură care este 

Dumnezeu („frumosul în sine”), 

spectacolul lumii ca oglindă a reflectării 

frumosului transcendent. Potrivit 

spiritualităţii răsăritene, atunci când a zidit 

lumea, Dumnezeu a aşezat în toate 

realităţile create un sens special sau o 

raţiune – un logos. Legătura dintre 

Dumnezeu şi fiecare dintre ele se face prin 

intermediul ierarhiei cereşti şi bisericeşti. 

Catavasa lui Dumnezeu în lume, adică 

pogorârea Sa la ea, şi anavasa sau urcuşul 

creaturilor către originea lor sunt mediate 

de aceste ierarhii, „mijloace prin care se 

rânduieşte contactul dintre Dumnezeu şi 

lume” (N. Crainic). Ioan C. Teşu urmăreşte 

izvorul de inspiraţie al lui Crainic. Dionisie 

Areopagitul, în mod special „participarea 

la fiinţă” sau „participarea la Dumnezeu”, 

gradual, prin intermediul treptelor 

ierarhice. „Mineralele participă la existenţă; 

vegetalele participă la viaţă, animalele 

participă la suflet; fiinţele raţionale şi 

inteligente participă, într-un grad sau altul 

la înţelepciune”. Dar fiecare esenţă de pe o 

treaptă superioară participă, bineînţeles, 

şi la binele treptelor inferioare (N. Crainic, 

„Sfinţenia. Împlinirea umanului”). În ceea 

ce priveşte căile de cunoaştere şi 

contemplare a frumosului transcendent, ele 

sunt teologia afirmativă sau catafatică şi 

teologia negativă sau apofatică (a doua fiind 

superioară, pentru că porneşte de jos în 

sus, de la lucruri spre Dumnezeu, spre a 

descoperi ceea ce le deosebeşte 

incomensurabil de El). Cunoaşterea mistică 

presupune, în limbajul plin de poezie al 

lui Crainic, aruncarea „în noianele strălucirii 

dumnezeieşti”. A theologhisi nu înseamnă 

a dezbate probleme teologice, ci a trăi în 

Dumnezeu. Cât priveşte idealul de 

moralitate, N. Crainic îl vede întrupat în 

sfinţi: „Sfinţenia e realism transcendent care 

începe în vremelnicie şi se continuă, 

desăvârşindu-se, în eternitate.” 

Vrednică de menţionat, consideră 

Ioan C. Teşu este şi concepţia morală a lui 

Crainic privind misiunea, vocaţia şi 

pregătirea profesorului de teologie: „un 

povăţuitor metodic în munca discipolilor, 

un om care să le pună înaintea minţii o 

concepţie de viaţă, un crez pentru care ei 

să simtă că merită să trăiască şi să 

muncească.” Amintindu-şi de „pretenţiile”

190 

lui de student, Crainic scrie, în „Zile albe, 

zile negre”, că era lacom de lucruri noi, livrate 

într-o formă impecabilă din partea 

profesorilor şi că ardea de dorul de a fi ridicat 

mai presus de minte, iar dacă se poate, să 

rămână cu mintea spânzurată de cuiele de 

aur ale cerului”. Drept concluzie la textul 

său „Etic şi estetic la Nichifor Crainic”, Ioan 

C. Teşu ne oferă ultimele versuri din poemul 

„Arta şi iubirea” al lui Crainic: „Slăvite fiţi 

deapururea şi sfinte / Voi, forţe ale artei şi 

iubirii; / Voi ardeţi raze-n plânsul omenirii, - 

/ Senine flori pe-o jale de morminte - / Prin 

voi ne fulgeră o clipă-n minte / Eternul 

zâmbet al Dumnezeirii”. 

Profesorul universitar Vasile Gordon 

îl aşază pe Nichifor Crainic, tot din 

unghiul unei etici şi estetici a teologiei lui, 

într-o posibil de alcătuit „Antologie 

românească a pedagogilor laici ortodocşi” 

(propusă de Vasile Gordon), în linia: 

Dionisie Făgărăşianu, Simion Mehedinţi, 

G. C. Antonescu, Onisifor Ghibu, Nae 

Ionescu, Teodor M. Popescu, Ștefan 

Bârsănescu, Constantin Narly, Vasile 

Băncilă, Petre Ţuţea, Mircea Vulcănescu, 

Nicolae Paulescu, Vasile Voiculescu, Ernest 

Bernea, Constantin Noica, Virgil Cândea, 

Daniel Turcea, Ioan Alexandru ş.a. 

Reţinem, printre altele, preţul covârşitor 

pe care îl are la Nichifor Crainic educaţia 

inimii: „Un spirit care n-a ajuns la 

cunoaşterea lui Dumnezeu îşi va conduce 

inima după o înţelegere greşită.” Crainic îl 

evoca adesea pe Dostoievski, atunci când 

vorbea despre frumuseţea raiului, de care 

ne amintesc, aici, pe pământ, frăgezimea 

frunzelor de primăvară, ciripitul 

păsărelelor şi ochii copiilor: „Daţi-mi pe 

toată viaţa ochii unui copil şi nu voi mai 

vedea altceva decât lumina fericită a raiului 

Dumnezeiesc”. Vasile Gordon trimite apoi 

la „excepţionala carte” Nostalgia 

paradisului, în care Crainic spune: „Nostalgia 

este alcătuită din două cuvinte 

greceşti: nostos, care înseamnă întoarcere, 

în sens de întoarcere acasă sau întoarcerea 

în patrie, şi algos, care înseamnă durere, 

în sensul unei copleşitoare afecţiuni 

subiective, căreia nu i se poate rezista ... 

Nostalgia paradisului este dorul de patrie 

cerească a spiritului nemuritor”. 

Despre Nostalgia paradisului 

(1940) scriu, din unghi laic, respectiv 

teologic, Doina Curticăpeanu şi Ioan 

Petraş. Crainic organizează triadic volumul: 

„Religie şi cultură”, „Teologie şi estetică”, 

„Nostalgia paradisului”. În prima parte se 

pronunţă împotriva „puriştilor”, a acelora 

care nu acceptă împrumuturile din 

Antichitate în Creştinism, de pildă 

prezenţa, în pictura sacră a Bisericilor 

noastre, a înţelepţilor şi poeţilor vechi: 

Homer, Pitagora, Socrate, Solon, Platon, 

Aristotel, Sofocle ş.a. Partea cea mai extinsă 

– „Teologie şi estetică” – priveşte teoria şi 

istoria artei creştine. Consideraţiile lui 

Crainic despre stilul bizantin nu sunt prin 

nimic datate – apreciază Doina 

Curticăpeanu. Poetul şi teologul Crainic 

se regăsesc în definirea acestui stil: 

„miracolul fuziunii organice a elementelor 

greceşti şi elenistice, egiptene şi romane, 

siriene, persane, arabe şi armeneşti săvârşit 

de arta bizantină, drept reunire a esenţei 

popoarelor din marele imperiu asemenea 

zecilor de mirodenii contopite în Sfântul 

Mir”. Prin dimensiunea metafizică, 

misterul evenimentelor, culorile eterice ale 


veşmintelor, fiinţa stilului bizantin se 

regăseşte în renaşterea occidentală, 

începând cu Italia. De altfel, în ultima parte, 

„Nostalgia paradisului”, care „închide ca o 

paranteză de aur începutul şi sfârşitul 

dramaticei noastre vieţi din vremelnicia 

pământească”, Nichifor Crainic 

interpretează, tulburător, târzia lucrare a 

lui Leonardo da Vinci, „San Giovanni 

Battista”, Sfântul Ioan Botezătorul (1517), 

expusă la muzeul Luvru. Accentul cade pe 

misterul, pe taina nepătrunsă sugerată de 

figura sfântului, ce apare albă şi pură „din 

noaptea adâncă a fondului”. Ochii, părul 

bogat, fineţea gurii, zâmbetul enigmatic şi 

mai ales „arcul braţului cu degetul întins ca 

o lumină, spre crucea ce se prelungeşte 

imaginar dincolo de marginea tabloului” 

conturează „un înger în trup coborât aici 

de sus ... Nu e trup din lumea aceasta, ci o 

încarnare androgină din tinereţea fără 

moarte a paradisului”. 

Arta are la N. Crainic şi o funcţie 

soteriologică – observă Ioan Petraş. „Ea se 

află la interferenţa dintre filocalie şi 

calofilie.” Ca argument, Crainic îl ia pe 

Beethoven din Simfonia IX. Motto-ul 

marelui compozitor: „De la inimă să 

meargă la inimi” concentrează „concepţia 

acestui arhanghel al paradisului muzical 

despre profetismul artei.” 

Foarte documentat articolul lui 

Mircea Popa, „Nichifor Crainic şi 

ortodoxia în ofensivă” (ca de altfel, tot ce 

scrie neobositul istoric literar de la Cluj). 

Mircea Popa analizează ideile unui 

creştinism militant aşa cum se manifestă 

el prin Nichifor Crainic, la „Gândirea” sau 

în ziarul „Calendarul”. Anti-occidental şi 

anti-politicianist, Nichifor Crainic 

vehiculează ideea de „om balcanic” ce este 

chemat „să realizeze un nou Bizanţ, 

deoarece Bizanţul a fost Parisul Evului 

Mediu”. „Tot ce se clădeşte nou, tot ce e 

constructiv, Crainic îl leagă de Biserică”, 

scrie Mircea Popa. Apelul la tineret leagă 

Biserica de Școală, „precum maica şi fiica”. 

Sunt trecute apoi în revistă medalioanele 

semnate de N. Crainic, în „Calendarul”, 

pentru diferite mari spirite ale vremii: C. R. 

Motru, N. Titulescu, O. Goga, D. Gusti, 

Vaida-Voevod ş.a. Arta de reporter inspirat 

a lui Crainic este reliefată de Mircea Popa 

mai ales prin relatarea despre sfinţirea noii 

biserici-catedrale din Cluj, 1933: „Sufletul 

lui Ștefan cel Mare, cel mai mare român din 

câţi au făcut umbră eroică acestui pământ, 

trebuie să fi săltat de bucurie în lumea 

drepţilor când Clujul şi-a târnosit cu fast 

împărătesc noua catedrală ortodoxă”, scrie 

N. Crainic. Catedrala e „un mare zbor de 

piatră către cer”. E albă, sveltă şi elegantă în 

liniile ei verticale, prelungi, fluide. 

Mai consemnăm observaţiile 

minuţioase ale Laurei Bădescu privind 

autocenzura la care s-a supus Crainic după 

ieşirea din închisoare. Autoarea compară 

varianta primă a Memoriilor (1945-1946) 

cu varianta a doua (1963-1964). Crainic 

face compromisul de a-şi rescrie unele 

pasaje sub auspiciile recomandărilor 

cunoscute ale retoricii propagandei de 

partid: insistă pe obârşia ţărănească, pe 

implicarea lui emoţională în dispute pe 

tema artei etc. Aplombul polemistului de 

altădată se stinge sub moderaţia 

autocenzurii. Dar, constată Laura Bădescu, 

„spiritul teologic vocaţional a supravieţuit” 

şi în varianta a doua a Memoriilor. 

Despre poetul Nichifor Crainic 

citim câteva consideraţii şi analize ale 

poemelor semnate de Constantin Jinga, în 

registrul descriptiv-interpretativ. Poetul 

Nichifor Crainic e sărac reprezentat în 

acest număr din Tabor. 

Recenziile de la sfârşitul revistei, 

foarte elocvente şi cu spirit critic, sunt 

semnate de Florin Cătălin Ghiţ, Filip Albu 

şi Ion Alexandru Mizgan. 

O carte din 2003, „Nichifor Crainic, 

Dumitru Stăniloae, Răzvan Codrescu, Radu 

Preda: Fiecare în rândul cetei sale. Pentru o 

teologie a neamului”, îngrijită de Răzvan 

Codrescu, face obiectul observaţiilor lui 

Florin Cătălin Ghiţ. Lucrarea, meritorie, 

pierde însă „prin lipsa prezentării 

contextului istoric, politic, cultural, dar şi al 

operei fiecărui autor în parte”. 

„Teologie şi viaţă. Convorbiri între 

Pr. Prof. Acad. dr. Dumitru Popescu şi Dl. 

Conf. Cristinel Ioja” (Alexandria, 2009) 

este prezentată de Filip Albu. Reţinem, 

printre altele, din capitolul al doilea al cărţii, 

Teologie şi cultură, percepţia raportului 

dintre cele două domenii de către Pr. 

Dumitru Popescu: „ ... nu putem pune 

semnul de egalitate între teologie şi cultură, 

întrucât cultura, prin anumite aspecte, se 

poate salva prin teologie, însă teologia nu 

se salvează prin cultură, ci numai prin 

revelaţie.” Foarte interesante informaţiile 

aduse de Ion Alexandru Mizgan despre 

evenimentele petrecute în zona 

Năsăudului, după 1688, când Transilvania 

trece în stăpânirea Imperiului Habsburgic 

(până în 1918). Astfel, în 1763, în urma 

înfiinţării, în zona Năsăudului, a unui regiment 

grăniceresc, alcătuit din români 

ortodocşi, atraşi spre Biserica romanocatolică 

prin făgăduinţa scăpării de iobăgie, 

a scutirii de impozite etc., generalul Bucow, 

însoţit de episcopul unit Petru Pavel Aron, 

vine lângă comuna Salva să primească 

jurământul grănicerilor. În faţa batalioanelor 

iese însă călare bătrânul Atanasie (Tănase) 

Todoran din Bichigiu, care i-a îndemnat pe 

năsăudeni să pună armele jos şi să nu 

accepte târgul. Grănicerii au început atunci 

revolta şi înalţii veniţi au scăpat cu fuga. 

Tănase Todoran însă (în vârstă de 104 ani) 

a fost condamnat să fie frânt cu roata de 

sus în jos, iar alţii condamnaţi la 

spânzurătoare. Moartea mucenicească a 

lui Todoran a fost un argument pentru 

Mitropolia Clujului, Albei, Crişanei şi 

Maramureşului de a-l canoniza, în 2006. 

Avocatul orădean Paşcu Balaci a scris o 

dramă inspirată de evenimentul din 1763, 

„Fluierul de oţel” (Risoprint, Cluj Napoca, 

2008), prezentată în Tabor, de Ion 

Alexandru Mizgan. (A.D.S) 

ce scriu ungurii 

La aniversare 

Cotidianul Noul cuvânt maghiar 

(Új magyar szó, nr. 51/15 martie 2010) 

dedică spaţii largi aniversării evenimentelor 

revoluţiei maghiare de la 1848-49. Dacă 

evenimentele militare sunt îndeobşte bine 

cunoscute, ca şi majoritatea personajelor 

participante, există totuşi aspecte pe care 

le cunosc în detalii numai specialiştii 

domeniului. Unul dintre ele e şi cel care a 

generat câteva legende: tunurile meşterului 

Gábor Áron. Bogdán Tibor a făcut un 

compendiu al paginilor de istorie

eferitoare la acest personaj învăluit de 

haloul tot mai dens al legendei, pornind de 

la readucerea tunului de la Muzeul Naţional 

de Istorie a României la locul de altădată 

de expunere, Muzeul Secuiesc din Sf. 

Gheorghe. Tunul a fost „împrumutat“, 

împreună cu alte comori arheologice din 

perioada hallstattiană, Muzeului din 

Bucureşti în 1971, la ordinul fostului 

Consiliu Naţional al Educaţiei Socialiste, 

documentele de împrumut fiind semnate 

de responsabilii judeţeni de atunci şi de 

directorul muzeului. După o scurtă 

expunere, tunul a ajuns în pivniţele 

muzeului, de unde a fost scos acum pentru 

a fi readus la locul iniţial, unde a fost expus 

între 1923 şi 1971 şi unde speră oficialii să 

şi rămână de acum încolo. Această „gură de 

tun, pentru turnarea căreia copiii şi femeile 

au adunat linguri, sfeşnice şi candelabre, dar 

au fost luate şi clopotele mai multor sate“ 

este evaluată la 250.000 de lei. 

Tunul a fost descoperit în anul 

1906 la Târgu Secuiesc, în curtea spitalului 

Rudolf, de o echipă de instalatori care 

făceau săpături pentru canalizare. Locul 

în care a fost descoperit se afla la numai 13 

metri de fosta căpitănie revoluţionară şi 

rotărie unde, înainte de pătrunderea 

trupelor cazace, cel puţin alte trei-patru 

ţevi de tun aşteptau să fie montate pe afet, 

conform amintirilor unor oameni martori 

la evenimente. Lungimea ţevii e de 156 de 

cm, calibrul de 90 de mm, iar greutatea de 

397 de kg. Ţeava e ornată cu şase inele, 

gura de aprindere fiind la 130 de mm de 

capătul ţevii. Identificarea s-a putut face 

pe baza descrierilor veteranilor infanterişti 

din 1848 şi prin tehnologia originală de 

fabricaţie. Nedispunând de utilaje de găurire, 

ţeava s-a turnat „cu gaură“, urmele specifice 

de manoperă imprimându-se pe suprafaţa 

turnată, ceea ce elimină orice suspiciune în 

privinţa autenticităţii sale. Conform 

însemnărilor lui Jókai Mór, primul tun al 

lui Gábor Áron a fost botezat „Jani“. 

Gábor Áron s-a născut într-o 

familie de grăniceri secui, el însuşi făcând 

serviciul la regimentul secuiesc de grăniceri 

nr. 2, ulterior primind calificare de 

„bubuitor“, adică tunar, şi rangul de caporal 

la Alba Iulia. Din 1840 s-a înrolat în 

regimentul de artilerie din Budapesta, de 

unde ulterior a fost transferat la fabrica de 

tunuri din Viena. Ideea de a turna tunuri o 

exprimase deja din octombrie 1848, apoi 

mai târziu, la Sf. Gheorghe, după ce 

generalul imperial Puchner a somat oraşul 

să se predea fără condiţii. Gábor Áron s-a 

oferit să fabrice tunuri la forja din Brăduţ 

şi a jurat să se pună în faţa ţevii dacă focurile 

de încercare greşesc ţinta. Foarte curând a 

REGULAMENTUL FESTIVALULUI–CONCURS NAŢIONAL 

DE CULTURĂ ŞI LITERATURĂ „PRIMĂVARA ALBASTRĂ” 

Seria a II-a, ediţia a VII-a 

14-15 mai 2010 

Pucioasa, jud. Dâmboviţa 

191 

şi început turnarea tunurilor în localitatea 

Băţani. Cu prima ocazie, tunurile sale au 

fost folosite la 30 noiembrie, în bătălia de 

la Hăghig (Corlata), şi au avut un rol determinant 

în câştigarea bătăliei de către secui. 

Întrucât la sfârşitul anului 1848, 

armata imperială a distrus forja de la Băţani, 

turnarea tunurilor a continuat la Târgu 

Secuiesc, în atelierul meşterului arămar 

Túróczi Mózes. Gábor Áron a fabricat 

aproximativ 90 de tunuri în timpul 

revoluţiei. El însuşi şi-a pierdut viaţa întro 

confruntare de artilerie a trupelor 

secuieşti cu armata imperială, fiind lovit în 

piept de o ghiulea. 

După inaugurarea Muzeului 

Breslelor din Târgu Secuiesc, la iniţiativa 

lui Sylvester Lajos şi a istoricului Incze 

László, în 1971 şi 1972 s-au executat două 

copii după celebra ţeavă de tun, „tunarii 

moderni“ putând să facă măsurători şi să 

execute o machetă de lemn după originalul 

ce zăcea în pivniţa Muzeului din Bucureşti 

cu recomandarea primului secretar de 

partid de atunci al judeţului Covasna, 

Király Károly. Execuţia a fost atât de 

precisă, încât până şi greutatea copiilor era 

identică cu originalul. Până acum, aceste 

copii erau expuse în sala de expoziţie a 

Muzeului Secuiesc. (K.F.) 

Festivalul-concurs „Primăvara albastră” are drept scop descoperirea, stimularea şi promovarea creaţiei literare a tinerilor cu 

vârste cuprinse între 14 şi 35 de ani, nemembrii ai vreunei uniuni sau asociaţii scriitoriceşti, respectându-se libertatea exprimării literare. 

Din punct de vedere al iniţiatorilor şi organizatorilor, concursul vine să-şi aducă contribuţia la făurirea literaturii române de la acest 

început de mileniu, dorind să răspundă nevoilor fireşti de afirmare a importantului potenţial creator pe care îl reprezintă tinerii. 

Condiţii de participare 


Concursul este organizat pe următoarele secţiuni: poezie (5 lucrări), proză (3 lucrări a 3 pagini), teatru scurt (2 piese într-un act), 

jurnalism (reportaj, 2 lucrări a 4 pagini). 

Lucrările, dactilografiate sau culese electronic, vor fi expediate până la 30 aprilie anul curent, data poştei, cu indicaţia „pentru 

concurs”, pe următoarea adresă: Centrul Cultural „Ion Alexandru Brătescu-Voineşti”, strada Republicii, numărul 48, Pucioasa. 

Lucrările vor purta un moto, iar într-un plic închis vor fi trecute acelaşi moto, numele şi prenumele concurentului, data şi locul 

naşterii, adresa şi numărul de telefon/mobil. 

Juriul concursului va fi alcătuit din membri ai Uniunii Scriitorilor, Societatea Scriitorilor Târgovişte, Uniunii Ziariştilor Profesionişti 

din România, Direcţiei pentru Cultură, Culte şi Patrimoniu Cultural Dâmboviţa, Centrului Creaţiei Populare Dâmboviţa, Teatrului 

„Mihai Popescu” Târgovişte, Centrului Cultural „Ion Alexandru Brătescu-Voineşti” Pucioasa, Alianţa pentru Pace din România. 

În cele două zile ale festivalului vor avea loc: Seara de poezie de pe Valea Naparisului, spectacole, expoziţii şi lansări de carte. 

Vor fi acordate aceleaşi premii la toate secţiunile – 1,2,3 şi menţiune la fiecare secţiune şi Trofeul „Primăvara albastră”; la care se vor 

adăuga premiile unor instituţii de cultură şi ale unor ziare, reviste, posturi de radio şi televiziune. 

Organizatorii vor suporta cheltuielile de masă pentru participanţi, iar pentru membrii juriului vor acorda diurna şi onorariul în 

baza legii privind drepturile de autor. 

Manifestările din festival vor avea loc în oraşul Pucioasa. 

Relaţii suplimentare la telefon: 0245/760688. 

Preşedintele Festivalului: Prof. Dr. George Coandă 

Director Centrul Cultural „I. Al. Brătescu–Voineşti”: Prof. Liviu Brezeanu 

Concurs de creaţie literară studenţească 

Cenaclul literar Pavel Dan din cadrul Casei de Cultură a Studenţilor din Timişoara lansează o invitaţie la a XIII-a ediţie a 

concursului de creaţie literară studenţească, cu caracter naţional. 

Competiţia se va derula pe următoarele secţiuni: poezie, proză, eseu, critică literară. 

Lucrările (maximum 10 poeme / pagini de proză/ critică / eseu – nu se primesc lucrări mai mari) vor fi trimise într-un plic mare 

semnat cu un moto. În interiorul acestuia va fi introdus un plic mic închis pe care va figura acelaşi moto şi care va conţine numele şi datele 

creatorului, inclusiv adresa de mail. 

Concurenţii pot depune lucrările până la data de 1 mai, pe adresa Casei de Cultură a Studenţilor din Timişoara, Bd. 

Regele Carol I, nr. 9, 300180 Timişoara, cu menţiunea pentru concursul de creaţie literară.

192 

contra tolle 

Aurel PANTEA 

(,,Vatra” nr. 2 /2010) 

*** 

Euridice asta a mea face toţi banii, degeaba se încruntă 

şi vociferează soţia că ea-şi împarte cu mine anii, 

că mi-a făcut copii şi-mi spală până şi hainele, degeaba, 

poezia nu poate fi doar o senzaţie de ceaţă, tainele ei se învaţă 

numai în casa cu retori de la Cluj Napoca, dacă se mai învaţă, 

pe vremea mea, dragi cititori, încă se putea 

dacă nu, pot să tot stai de vorbă şi iar să tot stai de vorbă cu ea 

şi despre ea, de după-amiază în zori, în toate limbajele 

şi la toate persoanele, nu contează, ea nu se va mărturisi decât 

celui activ şi integru, celui locuite de o transcendenţă plină, 

neobsedat de culoare, obişnuit să pună negru pe negru, 

cuvânt peste cuvânt, până la victoria covârşitoare şi divină, 

dar de fapt firească, şi sunt sigur că, fără să se sfiască, 

tânăra studentă Euridice a văzut partea asta luminoasă în mine, 

mi-a demonstrat-o pe parcurs, ei bine, am puterea să recunosc, 

încă de la primul curs. 

citit de Lucian PERŢA

avangarda ucraineanã - Vatra

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template ?