Lidandet enligt Matteus

Lidandet enligt Matteus 

Johann Sebastian Bach 

Matteuspassionen 

med nyskriven musik av Dror Feiler


Matteuspassionen av JS Bach med nyskriven musik av Dror Feiler 

Föreställningens längd ca 2 tim 30 min. Paus ca 10 min mellan del I och del II 

MUSIKALISK LEDNING Hans-Ola Ericsson / Petter Sundkvist 

DIRIGENT Petter Sundkvist 

REGI Dror Feiler 

TEOLOGISK RÅDGIVARE OCH DRAMATURGI Klaus Röhring 

KOREOGRAFI Susanne Jaresand 

SCENOGRAFI Åsa Acking 

KOSTYM Åsa Acking i samarbete med AnnKathrin Enberg 

SCENMÄSTARE Anders Eklund 

SKRIFT-VÄV Gunilla Sköld Feiler 

LJUS Jonas Elfving 

MASK Birgitta Rasmusson 

INSPICIENT Benny Widjestam 

REPETITÖR Lars Sjöstedt 

PRODUCENT Eva Plumppu 

KONSTNÄRLIG LEDNING Hans-Ola Ericsson 

Programbok 

Sammanställning, översättning: Lena Weman Ericsson 

Foto: Anders Alm 

Illustrationer: Klaus Röhring 

Grafisk framställning: ADCD Reklambyrå 

Tryck: Luleå Alltryck AB, 2001 

2

Orkester I 

Lena Weman Ericsson FLÖJT, BLOCKFLÖJT 

Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT 

Christina Larsson OBOE, OBOE D’AMORE, 

ENGELSKT HORN 

Gunnar Månberg OBOE, OBOE D’AMORE, 

ENGELSKT HORN 

Fredrik Anderberg VIOLIN 

Frank Lind VIOLIN 

Lars Brolin VIOLA 

Kari Ottesen CELLO 

Hans Bergqvist CELLO 

Anders Löfgren KONTRABAS 

Peter Söderberg LUTA 

Hans-Ola Ericsson ORGEL 

Orkester II 

Olle Torssander FLÖJT 

Mia Mattsson Hamrin FLÖJT 

Maria Sundström OBOE, OBOE D’AMORE 

Ulla Lundquist OBOE, OBOE D’AMORE 

Roger Konradsson VIOLIN 

Mats Skåreby VIOLIN 

Jörgen Sandlund VIOLA 

Mattias Sandlund CELLO 

Piotr Siwek KONTRABAS 

Lars Sjöstedt ORGEL 

3 

Johan Christensson EVANGELIST 

Arne Lundmark KRISTUS 

Kör I 

Susanne Rydén SOPRAN 

Mikael Bellini ALT 

Olof Lilja TENOR 

Anders Fredljung BAS 

Kör II 

Margareta Brilioth SOPRAN 

Anna Zander ALT 

Anders Eriksson TENOR 

Staffan Sandlund BAS 

Flickkör 

Maria Svanberg, Emilia Dahlström, 

Malin Engström, Lina Öhman, Katja Jama 

Instudering: Monica Wasberg 

Dror Feiler MUSIKER 

Tommy Björk SLAGVERK

HANS-OLA ERICSSON 

Lidandet 

enligt Matteus 

Matteuspassionen uppfördes antagligen första gången 11 

april 1727. Det var långfredag och huvudmusiken det 

året skulle framföras i Thomaskyrkan. Man alternerade 

mellan de två stora kyrkorna i staden, St Nikolai och St 

Thomas. Strax före två på eftermiddagen slår kantorn i 

Leipzig igång musikhistoriens dittills mest omfångsrika 

kyrkomusikaliska verk. Inte förrän fram emot sextiden 

på kvällen är gudstjänsten över. Det gudstjänstbesökarna 

då fått uppleva var upprörande, chockerande och gripande. 

Kantor Bach hade med säker hand fört alla igenom 

de mest skiftande känslolägen, från aggressiv 

upprördhet över Judas förräderi, genom sorg över Jesu 

ensamhet i rättegång och död, till förkunnande av tröst 

och nåd. Men många slog Bachs musik ifrån sig. De kallade 

den ovärdig - ”det var värre än på operan”. 

Vid detta framförande förelåg inte verket i exakt den 

form som vi är vana vid att höra det idag utan Bach filade 

på det under knappt tio år, innan han för andra gången 

noterade ner verket för egen hand i ett oerhört vackert 

partitur. Den kanske mest märkbara skillnaden 

mellan ursprungsversionen från 1727 och 1736 års version 

var att den mäktiga koralpartitan som avslutar del I 

lyftes över från Johannespassionen, där den tidigare 

varit inledningskör. Johannespassionen försågs med en 

5 

ny inledningskör – ”Herr, Herr unser Herrscher” – och 

Matteuspassionen fick en körsats som på ett mycket 

målande sätt beskriver hur lärjungarna flydde från 

Getsemane. 

Texten till Matteuspassionen utgörs av tre skikt. Den 

rena evangelietexten, direkt hämtad från Matteusevangeliets 

26:e och 27:e kapitel, den fria diktningen som 

utgör texten till ariorna samt koraldiktningen. I de två 

kapitlen ur Matteusevangeliet beskrivs hur Jesus beger 

sig till Jerusalem för att fira den judiska påskhögtiden. 

Efter kvällsmåltiden går Jesus och hans lärjungar till 

Getsemane. Väl där grips han efter att ha blivit förrådd 

av sin egen lärjunge, Judas. Inför stora rådet äger en 

summarisk rättegång rum som utmynnar i att pöbeln 

begär att Barabbas, mördaren, skall släppas fri medan 

Jesus döms till döden. Han förs ut till avrättningsplatsen, 

Golgata, där han korsfästs och dör. 

Evangeliet har en tydlig episk, berättande funktion 

och bärs till största delen i Bachs tonsättning fram av 

evangelisten, som i sina recitativ på sätt och vis kan sägas 

vara Bachs egen röst som lärare i detta verk. Emellertid 

dramatiseras evangelietexten till och från. Mest dramatiska 

till sin karaktär är de olika sk turba-körerna, där 

det judiska folkets eller andra gruppers, repliker tonsätts. 

En mer lyrisk form får evangeliet när Jesu repliker 

framförs. Ända fram till Jesu sista ord på korset ackompanjeras 

han av stråkar till skillnad mot evangelisten som 

genomgående endast beledsagas av cello och orgel eller 

luta, ett sk basso continuo. 

De fritt diktade texterna i Matteuspassionen är skrivna 

av Christian Friedrich Henrici (1700-1764), för oss 

och för eftervärlden känd som Picander. Picander var

mycket god vän till Bach och hans första fru, som han 

gifte sig med 1736, tjänade som gudmor till Bachs dotter 

Johanna Carolina. En poäng är att Picander först blev 

känd som författare av erotiska verser. Förutom de fritt 

diktade texterna i Matteuspassionen skrev han texterna 

till Markuspassionen (1731) och med stor sannolikhet 

även till Påskoratoriet, Himmelsfärdsoratoriet, delar av 

Juloratoriet samt libretton till ett stort antal av Bachs 

kantater. De olika texterna är skiftande i karaktär och 

uttryck men gemensamt för dem är att de utgör betraktelser 

av skeendet och därmed kan man säga att de är av 

lyrisk art. De har en funktion som kan vara både subjektivt 

individuell och allmän. Bach använder dessa texter 

för de olika ariorna i verket och på det sättet bromsas 

händelseförloppet upp och åhöraren ges tid för eftertanke 

och ges också möjlighet att känslomässigt tränga djupare 

in i skeendet. 

Det tredje textskiktet i Matteuspassionen utgörs av 

koralerna. Funktionen är precis som i ariorna en betraktelse 

men nu utifrån församlingens, kyrkans, perspektiv. 

Till hela sin struktur är Matteuspassionen uppbyggd 

som en dialog. Till det yttre handlar det om en dialog mellan 

två körer, mellan två orkestrar, mellan solist och kör, 

mellan olika solister - till det inre mellan Kristus och de 

troende, en kärleksdialog mellan brud och brudgum. 

Bachs Matteuspassion är utifrån detta synsätt en symbol 

för unio mystica - den förunderliga unionen, äktenskapet 

– mellan Kristus och hans kyrka. 

Judas roll, som förrädaren, har alltid varit ett stort 

diskussionsämne för alla troende, i alla tider. I NT-81 

kan vi för första gången läsa in att Judas roll som förrä- 

6 

dare är dubbelbottnad och tveksam. När Jesus utpekar 

förrädaren i 26:20-25, kan man anta att Judas anmäler 

sig själv att bli den som skall uppfylla skriften. Var och 

en frågar: ”Det är väl inte jag, Herre? På detta svarar 

Jesus: ”Den som doppade handen i skålen tillsammans 

med mig, han skall förråda mig” /…/ Judas, som skulle 

förråda honom, sade: ”Det är väl inte jag, rabbi?” Jesus 

svarade: ”Du har själv sagt det.” Därefter följer så den 

sista måltiden, Jesu förutsägelse på Olivberget att Petrus 

skall förneka honom, samt den tunga och extrema scenen 

i Getsemane där lärjungarna sover och inte har ork att 

vaka med Jesus. När sedan Jesus kommer tillbaka efter 

att ha bett för tredje gången säger han: ”Ja, ni sover och 

vilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skall 

överlämnas i syndarnas händer. Stig upp, låt oss gå. Här 

kommer han som skall förråda mig.” När Judas sedan 

anger Jesus med en kyss säger Jesus ”Min vän, nu har du 

gjort ditt”. Det ligger inte långt borta att tänka sig Judas 

som den som uppfyller skriften. Han blir uppmanad av 

Jesus att utföra detta tunga uppdrag och Jesus konstaterar 

när han har blivit angiven att nu ”min vän, nu har du 

gjort ditt.” 

Därför sluter vi oss i kyrkooperans framförande till 

den teologiska nytolkningen av Judas och låter honom 

sjunga arian: ”Ge mig Herren Jesus åter! Se de mynt förrädarn 

vann! För er fot en bruten man tungt dem falla 

låter” med ryggen vänd mot åhörarna som en Judas sorgesång. 

Jag har alltid längtat efter att få framföra Johann 

Sebastian Bachs mest djupsinniga och omvälvande verk, 

Matteuspassionen. Varje gång jag har deltagit som musi-

Hans-Ola Ericsson, Dror Feiler och Petter Sundkvist 

7

ker vid olika framföranden av verket har det, av olika 

skäl, inte lyckats skaka om mig på det sätt jag är övertygad 

om att det gjorde i Leipzig 1727. 

Då var man förskräckt över passionens tonspråk och 

dess vågade affekter och effekter. Nu har vi med oss 

nästan 300 års ljud- och känslointryck i bagaget. Genom 

att ställa Bachs musik i relief mot nyskriven och ohörd 

musik vill jag åter ge musiken en känslomässig direkthet 

och tydlighet i vår tid. 

Till detta har jag anlitat Dror Feiler, en av vår tids 

mest spännande och revolterande tonsättare. Jag kan 

inte tänka mig en tonsättare som skulle vara bättre lämpad 

för denna ”omöjliga” uppgift. Dror växte upp i Israel 

med ett mycket kritiskt förhållningssätt och ett stort politiskt 

engagemang. Bibelns historia är för honom lika 

självklar som när vi, i Sverige, läser om vår historia. 

Dror har dessutom tagit på sig rollen som regissör i ett 

kollektiv där koreografen Susanne Jaresand har fått fungera 

som ”språkrör” och översättare av idéer fram- 

8 

sprungna i samtal mellan vår dramaturg, Klaus Röhring, 

scenografen Åsa Acking, dirigenten Petter Sundkvist, 

musikern Lena Weman och mig själv. En annan viktig 

person i vårt arbete med Matteuspassionen har varit den 

luxemburgiske, i Tyskland bosatte, musikvetaren Nicolas 

Schalz. Mötena med honom har bl a resulterat i den text, 

som Du som deltagare i detta framförande finner i slutet 

av programboken. 

När jag den 25 november förra året fick den stora 

äran att spela en av invigningskonserterna på den nya 

Bachorgeln i St Thomaskyrkan i Leipzig, blev närvaron 

av Bach och hans musik i detta rum, där uruppförandet 

av Matteuspassionen hade ägt rum, fysiskt påtaglig. 

Min förhoppning är att mötet mellan dåtid och nutid 

kommer att kunna ge det allmänmänskliga lidandet ett 

tydligare ansikte, att Bachs musik för oss alla blir fysiskt 

påtaglig och att vi för att citera Dror Feiler bör fråga oss 

hur vi kan minska lidandet i världen – genom att gå in i 

det och på något sätt försöka dela det.

KLAUS RÖHRING 

”Det är jag” 

TEOLOGISKA TANKAR KRING INSCENERINGEN 

AV BACHS MATTEUSPASSION 

”Verkets rent musikaliska storhet är odiskutabel. 

Emellertid gör det anspråk på att vara en utläggning av 

Matteusevangeliets 26:e och 27:e kapitel. Som sådan kan 

det enbart vilseleda åhörarna. Verket är ett enda, visserligen 

underbart, upprört hav av suckar, klagorop 

och anklagelser, utrop av förtvivlan, och beklaganden. I 

stort sett klingar allt oavbrutet i moll. Det är en sorgesång 

som utmynnar i en regelrätt gravsång (den sista 

kören), som varken bestäms av påskbudskapet, eller 

begränsas eftersom segraren Jesus förblir stum.” 

Det är en kärv och avvisande utsaga som den betydelsefulle 

lutherske teologen Karl Barth i sin dogmatik fäller 

om Bachs Matteuspassion: Ett verk som vilseleder åhörarna. 

Ett verk som bara innehåller död och klagan, 

ingen påsk, ingen uppståndelse, ingen segrande Kristus. 

(Därför önskade sig Karl Barth hellre för övrigt musik av 

Mozart än Bach i himmeln!) 

Sant är att Matteusevangeliet skildrar Jesu lidande 

och död på ett direkt sätt utan förskönanden. Vid sidan 

av evangelisten Markus förmedlar Matteus som Jesu enda 

ord på korset ångestropet över att Gud övergivit honom. 

I denna avgrund och i detta mörker av övergivenhet, 

visar sig Gud i sin egen son. För evangeliets åhörare och 

9 

läsare antyds den bekännelsen när, paradoxalt nog, den 

officer som stod under korset säger: ”Den mannen måste 

ha varit Guds son.” Skulle evangelistens brutala berättelse 

ha blivit skriven om han inte kände till påsken, om 

han inte trodde att vittnena hade träffat den uppståndne 

Kristus? 

Skulle JS Bach någonsin kunnat skriva ett sådant 

verk som Matteuspassionen utan att känna till påsken? 

Skulle han, från 1727 till våra dagar, ha uppmanat sina 

åhörare att ”Kom ni döttrar, hjälp mig att klaga” för att 

sedan med vaggsången ”Sov i ro” låta dem gråtande sätta 

sig ned, om han inte trodde att genom denna död, döden 

slutligen är övervunnen? 

Det verkar som om teologen Karl Barth inte lyssnat 

ordentligt på den bachska passionen, och inte heller förstått 

den. Bachs Matteuspassion är ingalunda ett verk 

som vilseleder dess åhörare. Tvärtom, Matteuspassionen 

är den mest genomtänkta utläggningen av denna lidandetext 

och dess betydelse för världen och människorna i 

alla tider. Den är en musikalisk predikan, helt i Martin 

Luthers tradition. Den är det högsta uttrycket för en 

theologia crucis, en korsets teologi. 

Mot slutet av passionens första del kommer detta 

särskilt tydligt till uttryck. I den stora passionskoralen 

”O värld, begråt din synd…”, som Bach fogade in i 

Matteuspassionen först 1736, inser vi varför detta lidande 

är nödvändigt: ”Hans död ett offer var, han våra synders 

bördor bar”. Allt detta sker pro nobis, för vår skull, 

något Luther oförtrutet skrev och predikade. Det handlar 

om det heliga, uppståndelsen, som Jesus utverkade 

genom sitt lidande och sin död. Redan i inledningskören 

uppmanas inte bara till klagan. Där finns också en dialog

omkring frågan om Guds lamm – Kristus. Koralen ”Guds 

rena lamm oskyldig” klingar genom inledningskören 

såsom en överskrift till hela passionen. Kanske var det 

därför Bach noterade denna koral – liksom evangelietexten 

– med rött bläck i partituret. 

”Vår synd på dig du tagit, och dödens makt nedslagit” 

står det vidare i koralen. Därmed gör Bach oss uppmärksamma 

på hela passionshistorien och dess betydelse 

för vår frälsning. Det är som om människorna i alla tider 

bestämt sig för att ömsesidigt uppmana varandra att 

klaga, gråta och att vallfärda till ett stort altare. Ett altare 

som omedelbart efter denna inledningskör låter sitt 

altarskåp öppnas för att tydliggöra det som skall ske. 

Bach berättar inte denna passionshistoria enligt 

Matteus 26:e och 27:e kapitel utan egna kommentarer. 

Han omramar evangelistens berättelse med arior och 

koraler. Därmed kommenterar han passionen och lägger 

ut dess teologiska betydelse på ett musikaliskt sätt. 

Ariorna representerar oftast de troende människorna, 

som mediterar över varje skeende. Bach använder sig 

också av ett slags personifiering genom de olika solostämmornas 

karaktärer: 

❦ Den mörka altstämman ger uttryck för det smärtsamma 

lidandet och medlidandet. Den förkroppsligar 

ånger och gråt och senare i passionen ger den 

röst åt Maria, Jesu moder, som dessutom i sin tur är 

en symbol för kyrkan. 

❦ Sopranrösten symboliserar för Bach de ljusare 

sidorna av skeendet. Den uttrycker glädje även då 

den gråter. Sopranen förkroppsligar hängivenhet 

och tacksamhet. Därför låter Bach denna stämma 

sjunga det interpretatoriska hjärtstycket i hela pas- 

10 

sionen, Aus Heiland will mein Heiland sterben, en 

aria som är som en ö av ljus. Med den arian antyder 

Bach meningen med lidandet och döden. Det sker av 

kärlek till Gud och till människorna - för att de skall 

försonas med varandra. 

❦ Tenoren berättar evangelietexten, men inte distanserat 

och kallt utan dramatiskt, ofta som vore han 

själv del i skeendet. Även recitativet O Schmerz och 

arian Ich will bei meinem Jesu wachen, visar på hur 

denna stämma förkroppsligar beredskap och deltagande. 

❦ Basstämman symboliserar bekännelse och efterföljd. 

Den ger därmed uttryck för Jesu egen röst och 

därmed även för Jesus som alltings grund. 

Påfallande är hur Bach alltid, fram till Jesu sista ord 

på korset, låter stråkarna ackompanjera Jesu ord. 

Därmed har han komponerat en gyllene aura, som 

vill ge uttryck för Jesu gudomlighet. 

❦ Koralerna representerar den kristna församlingen. 

De sjungs ställföreträdande på åhörarnas vägnar. 

På detta sätt överbryggar de avståndet till det historiska 

skeendet och formulerar för den enskilda 

kristna människan vad detta lidande och denna död 

betyder. 

Med denna uppbyggnad representerar de olika typerna 

av texter och de olika musikaliska formerna (recitativ, 

aria, koral) ett bestämt förhållningssätt i relationen mellan 

Gud och människa. Bibeltexten (recitativen) är Guds 

ord, och den fria diktningen, som återfinns bl a i ariorna, 

återger den individuella rösten eller gruppens röst. 

Koraldiktningen står för kyrkans sång.

Alla dessa medel använder sig Bach av för att förmedla 

utsagan att detta lidande har skett för mig, för oss, för 

världen. Därför sjunger ”församlingen”, som första 

reaktion när Jesus berättar om det lidande som väntar 

honom, koralen med den öppna frågan ”O Jesu kär, vad 

har väl du förbrutit … När blev väl du till något brott 

förvunnen och skyldig funnen?”. När lärjungarna vid 

måltiden konfronteras med Jesu ord att bland dem finns 

en förrädare, frågar de upprörda och i mun på varandra: 

”Det är väl inte jag, herre?”. Bach låter då återigen 

”församlingen” svara. Med passionens andra koral ”Ja, 

jag är den som svikit” ges svar på de öppna frågorna från 

den första koralen och även på lärjungarnas fråga. På 

detta sätt tydliggör Bach återigen den teologiska kärnan i 

passionen. Jesu lidande är ett ställföreträdande lidande 

för människornas synder. Han lider för att människorna 

skall befrias från sin skuld. Därmed är allt historiskt 

avstånd upphävt, Jesu lidande gäller för alla människor 

i alla tider. Eftersom förmågan att ta emot förlåtelse 

förutsätter insikt om den egna skulden känner den 

enskilda kristna igen sig i detta lidande. Han eller hon är 

delaktig och bekänner med andra kristna sin skuld. 

Därför är det också redan från början tydligt att Bach 

inte, som många velat göra gällande, skrivit en antisemitisk 

passion och givit judarna skulden för Jesu död. Han 

drar in sig själv och alla människor, även de kristna, i 

detta skeende. Även det dramatiska skeendet - förräderiet, 

rättegången, hånet och korsfästelsen - som Bach med 

sin musik tydliggör, visar på hur lätt människor då, likaväl 

som idag, låter sig förledas av maktälskande tjänstemän, 

präster eller politiker, så att de, då som nu, kräver 

att en Barabbas skall släppas fri, att de skriker ”korsfä- 

11 

st” och ropar att ”hans blod må komma över oss och våra 

barn”. Varje människa, som utsätter sig för dessa bilder 

måste ställa sig frågan, om hon inte betraktar sig själv i 

en spegel och känner igen sig själv: ”Det är jag”. 

För att göra denna självkännedom uthärdlig och hälsosam, 

får åhörarna upprepade gånger höra tröstande 

ord. De innesluts om och om igen i en medkännande kärlek 

till den lidande Jesus. Detta sker i synnerhet genom 

de fem sår-koralerna, som med melodin till ”O huvud 

blodigt sårat” delar upp passionen i olika delar. Koralen 

uppträder i fem olika tonarter; om man tar melodins 

inledningston och noterar dem efter varandra så avslöjas 

en kromatisk nedåtgående rörelse, en så kallad passus 

doriusculus, en ”smärtsam vandring”, som denna figur 

kallas på musikspråk: 

De fem sårkoralernas inledningstoner, kromatiskt fallande 

1 2 3 4 5 

1. Erkenne mich mein Hüter (koral nr 15) 

2. Ich will hier bei dir stehen (koral nr 17) 

3. Befiehl du deine Wege (koral nr 44) 

4. O Haupt voll Blut und Wunden (koral nr 54) 

5. Wenn ich einmal soll scheiden (koral nr 62)

Även detta är för Bach ett uttryck för medlidandet, i 

ordets egentliga innebörd. Jesu frälsande död är förutsättningen 

för det nya livet. Därför följs dessa koraler i 

denna inscenering varje gång av den judiske tonsättaren 

Dror Feiler som med sin musik kommenterar 

Kristuslidandet, och riktar det vidare som en fråga till 

oss. Han ställer oss framför en spegel: ”Det är jag – är det 

jag?” 

Vid sidan av detta teologiska centrum i Bachs 

Matteuspassion gestaltas även de dramaturgiska elementen 

i denna inscenering. 

Om man studerar Bachs partitur finner man en stor 

mängd av så kallade retoriska figurer. Dessa figurer var 

en del av dåtidens musikaliska språk och lyfte fram viktiga 

teologiska och innehållsmässiga förhållanden. I notbilden 

kan man t ex finna ett ”liggande kors”: 

eller hierarkin i ”de högstes råd”. Bach låter rösten 

sjunga i ett högt läge för de högt stående, översteprästerna, 

i mellanregistret för de skriftlärde och i lågt läge för 

de lågt stående, de äldste. Detta återspeglas också i 

gestaltningen på scenen. 

12 

Mot slutet av passionen ropar Jesus: Eli, eli, lema 

sabach-tani; evangelisten översätter ”Min Gud, min Gud 

varför har du övergivit mig?”. Med dessa ord lämnar 

Jesus ”scenen” och går bort genom åhörarna, församlingen. 

Kristus är inte längre kroppsligen närvarande; i 

fortsättningen är han andligen närvarande. Dietrich 

Bonhoeffer skriver i sin Theologie att ”Kristus existerar 

som församling”. 

Med sådana transformationer av Bachs musik på en 

altarscen, i ljus, gestik, kostymering, vill vi söka tydliggöra 

den teologiska kärnan i Bachs Matteuspassion: Det 

är för mig, liksom för alla andra människor, som Jesus 

har lidit och dött. I detta lidande och i denna död speglar 

sig allt lidande och all död i världen. Där finns också hoppet 

om räddning genom påsken. Alltså: Ingen åhörare vilseleds, 

inte heller finns här någon estetisk distansering! 

Snarare vill kyrkooperans gestaltning överbrygga det 

historiska avståndet och precis som på Bachs tid tydliggöra 

giltigheten av detta skeende för både öga, öra och

Staffan Sandlund och Anders Eriksson 

13

MAGNUS HAGLUND 


enligt Dror Feiler 

Att skriva komplement till Bachs Matteuspassion, nog är 

det ett uppdrag som många tonsättare och musiker skulle 

rygga inför. Varför lägga något till ett verk som i original 

är så perfekt, så sinnesomvälvande? 

– När Hans-Ola Ericsson först hörde av sig trodde jag 

att han skämtade, att det var ett practical joke, säger 

Dror Feiler. För en tonsättare är det en dröm och en 

mardröm att ha med detta stycke att göra, lika fantastiskt 

som skrämmande. Man kan förstås undra vad det är 

för sorts dödsdrift som får en att flika in sin egen musik i 

Bachs. Utmaningen ligger i att göra något som är större 

än en själv. Lyckan blir större och skräcken blir större. 

Dror Feiler är född 1951 och kan alltså fira sin 50-årsdag 

med detta ovanliga och prestigefyllda uppdrag. Men 

den rabulistiske improvisationsmusikern och politiskt 

engagerade tonsättaren som kom till Sverige från Israel 

1973, efter att ha avslutat sin militärtjänst som fallskärmsjägare, 

är knappast den som räddhågset närmar 

sig Bachs passionsmusik. Feilers egna kompositioner bygger 

på spänningsförhållanden mellan hårda och bräckliga 

ljud, mellan energier som bygger upp och krafter som 

slår sönder. Musiken gör uppror mot det välstädade och 

skakar om lyssnaren. Eller som han själv har angivit i en 

programförklaring: 

”Min musik är ett flöde av ljud, oljud och krafter; den 

utvecklar sig till en punkt, där den överskrider sig själv. 

14 

Den hastighet med vilken olika ljudelement följer på 

varandra och den densitet de har vertikalt gör att ett 

slags överhettning inträffar som överskrider rastlöshetens 

upphetsning. De tillfälliga sekvenser med melodier 

och ljud som klingar på ett mer ’traditionellt’ sätt kan i 

sitt sammanhang verka nästan banala, som ett mått på 

hur långt bort vi har hunnit i musiken. Den intuitiva 

metallsmältans brutalitet i musiken förmår musikern till 

en energi av het improvisation. En ny musik är född, en 

ny densitet i tanke och känsla, där intellektet möter det 

maniska raseriet.” 

Men kanske är det just här som en samtidsförståelse 

av Bachs Matteuspassion måste börja: i det upphettade 

och besatta, i det regelbrytande och revolterande raseriet? 

Det vill säga: går det att återerövra något av verkets 

ursprungliga kraft, den som fick publiken i Thomaskyrkan 

i Leipzig att bäva inför det råa och blottställda i 

dramat? 

– Körens utrop ”Barabbas!” i verkets andra del är ett 

intressant exempel, säger Dror Feiler. Det hade en otroligt 

drabbande effekt på lyssnarna under Bachs tid och 

många ryggade tillbaka. Jag har vänner från Sydamerika 

som har berättat om när de hört Matteuspassionen som 

barn i kyrkorna vid påsktid, hur Barabbasackordet fyllt 

dem med fasa och gjort dem verkligt skräckslagna. Men 

här i Västeuropa är verket numera en ikon av vacker 

musik, något som tycks finnas där bara för att förgylla. 

Genom vår iscensättning vill vi återge musiken dess 

direkthet, all den kraftverkan som finns i tonerna men 

som successivt försvunnit eller slätats ut. 

Men vägen till denna kraftfullhet går via en reducerandets 

estetik. Ta bort och skala av i stället för att vräka

på med effekter. Renhet i uttrycket, transparens och 

återhållsamhet. Dror Feiler betonar också att det inte är 

någon realism som ligger till grund för gestaltningen; 

ingen bär soldatkläder, det finns ingen historiserande 

sentimentalitet. Närkontakten med verket uppstår genom 

viljan till samtidsuttryck. Levande tid, levande historia, 

levande form. 

Därtill är detta en av de minsta uppsättningar av 

Matteuspassionen som har gjorts, med enkla stämmor 

hos både sångarna och instrumentalisterna, i likhet med 

de idéer som den amerikanske musikforskaren och dirigenten 

Joshua Rifkin har fört fram vad gäller framföranden 

av Bachs vokalmusik (någon inspelning av 

Matteuspassionen har dock Rifkin ännu inte gjort). 

Avsikten bakom enkelbesättningen är, enligt Dror Feiler, 

just att få fram bräckligheten i musiken och dramat. Det 

är människans trasighet som står i centrum, inte strävan 

efter mäktiga och bombastiska uttryck. 

Dror Feiler har skrivit fem nya partier som alla kommer 

i anslutning till Matteuspassionens sårkoraler (nr 15, 

17, 44, 54 och 62). I dessa avsnitt använder sig Feiler av 

två dikter av den peruanske författaren César Vallejo 

(född i Peru 1892, död i Paris 1938) - ”De nio odjuren” 

och ”Låt miljonärerna gå nakna”. César Vallejos dikter 

har följt Dror Feiler länge, redan 1989 skrev han verket 

Let the millionaires go naked för fyra elgitarrer, två 

trummor och tenorsaxofon, ett stycke som bygger på den 

sistnämnda texten. 

För Matteuspassionen har Feiler delat upp 

Vallejodikterna i delar, den första i två, den andra i tre. 

Men texterna sjungs aldrig utan projiceras mitt i scenrummet. 

Den instrumentala musiken spelas av Dror 

15 

Feiler själv på rörblåsinstrument tillsammans med två 

små orglar, slagverk och elektronik. Feiler säger att han 

medvetet valt att skriva en musik som ligger så långt från 

Bach som möjligt, just för att skapa en dialog med dramat, 

samtidigt som den harmoniska spänningen mellan 

koralerna behålls genom orgelspelet. 

Dror Feilers stycken följer förändringen i koralerna. 

I Bachs fall börjar sopranstämman i koralen varje gång 

en halvton lägre än den föregående (nr 15 i giss, nr 17 i g, 

nr 44 i fiss etc). Den elektroniska bearbetningen i Feilers 

musik följer samma nedstigande passus duriusculusmodell 

(latin för den hårda och starka vägen) och även i 

ljussättningen finns det paralleller mellan koralerna och 

de nykomponerade kommentarerna/relieferna. Sårkoralerna 

går från ljusrött till allt mörkare röda nyanser, 

medan Dror Feilers musik börjar i vitt och går mot 

allt svartare ljus. 

– Idén bakom mina stycken är att skapa en pendang 

till Bachs verk så att det uppstår ett kontrapunktiskt förhållande 

mellan vår tids lidande och Jesu lidande. Den 

kristna ideologin säger att Kristus dog för våra synder. I 

vår tid finns det miljoner som dör för oss och vi bör 

begrunda och begråta dem på samma vis som vi har 

begrundat och begråtit honom. 

– För mig fungerar de rådande tankemönstren i nutiden, 

all den nihilism som vi har valt att kalla postmodernism, 

som en antites till budskapet i evangeliet. Jag är 

kanske litet romantiskt lagd, men jag anser att det fortfarande 

finns värden värda att kämpa och dö för. En 

sådan person är Jesus. Han är en man av folket som plågas 

av orättvisorna i världen; månglarna i templet, landet 

som är ockuperat av främmande makt, korruptionen som

Dror Feiler 

16

17 

sprider sig. Jesus utmanar makten som svarar med att 

låta pöbeln döma honom. Makten dödar Jesus, men ser 

sedan till att pöbeln tar på sig skulden. Det är klassiskt. 

Pöbeln är pöbel oavsett om den är judisk, palestinsk eller 

europeisk. Kärnan i Matteuspassionen är för mig dialogen 

mellan nutiden och det förflutna. Verket aktualiserar en 

diskussion om vad som är mänskligt, vad det innebär att 

offra sig och försöka göra någonting bättre. Det är så jag 

uppfattar Jesus. Han är den klassiske världsförbättraren. 

– I Bachs originalpartitur är evangelietexten skriven i 

rött och librettoförfattaren Picanders tolkningar i svart. 

Det är underbart att konstatera för en socialist: urkunden 

är i rött! Vi har dessutom tagit det som en scenografianvisning. 

Evangelisten i vår uppsättning kommer att 

vara klädd i rött. 

Arbetet med Matteuspassionen rör sig allstå om en 

iscensättning, det är på inget vis något konsertant framförande. 

Från början engagerades Dror Feiler enbart 

som tonsättare och musiker, med uppdraget att skriva ett 

slags nutida kommentarer till Bachs musik. Men ganska 

snart blev han så involverad i projektet att det föll sig 

naturligt att också ta hand om regin. Tillsammans med 

koreografen Susanne Jaresand och scenografen Åsa 

Acking har Feiler skapat ett kvadratiskt scenrum på 7x7 

meter med nio olika rum i tre våningar där de olika solisterna 

står placerade utifrån betydelserna i evangelietexten. 

Här har också madrigalismerna (tonmåleri) och de 

symboliska nivåerna i partituret spelat in. Dror Feiler 

visar ett parti i inledningen, ett recitativ där evangelisten 

beskriver hur de skriftlärde och folkets äldste samlas i

översteprästen Kajafas palats. I partituret låter Bach 

översteprästen få de högsta tonerna, de skriftlärde ligger 

i mitten och de äldste har de lägsta tonerna. I scenrummet 

hamnar de omnämnda på motsvarande platser, 

översteprästen i det översta rummet, den skriftlärde i 

mitten och den äldste längst ner. 

I sin bok ”Bachs Passioner och Höga mässa” skriver 

Carl-Allan Moberg om verkets upplägg: ”Överblickar 

man Matteuspassionens harmoniska storkadens, så faller 

det i ögonen, att i bägge satsernas hjärtstycken står det 

neutrala C-dur med dess närmaste släktingar i mitten och 

att Bach avlägsnar sig från denna harmoniska ’nollpunkt’ 

åt korstonarternas ’hetare’ eller åt b-tonarternas 

dunkelt ’lugubra’ klangregister allt längre, ju affektfylldare 

eller på något markant sätt mera påträngande som 

innehållet är.” 

Mycket av det som gör Matteuspassionen till ett så 

utmanande verk blir tydligt förklarat i detta Mobergcitat. 

Det som kommer till uttryck i Bachs musik är just 

spänningarna mellan känslostormar och en avskalad renhet. 

Krafterna spelas ut, ångesten och melankolin, maktstriderna 

och längtan efter befrielse, men balansen finns 

hela tiden kvar, den ofattbara klarheten i strukturerna. 

– Verkets centrum är sopranarian i andra delen, Aus 

liebe, med tillhörande flöjtsolo, säger Dror Feiler. Just 

flöjtpassagen är enormt viktig, den ackompanjeras av 

oboe da cacciornas fjärdedelar (i vår uppsättning 

används engelska horn), som mest av allt liknar 

hjärtslag. Här talar musiken direkt till oss, utan några 

som helst omvägar. 

Vida berömt är det historiska framförandet av 

Matteuspassionen vid Berlin Sing Akademie 11 mars 1829 

18 

med den 20-årige Felix Mendelssohn som dirigent. Då 

hade inte verket framförts på knappt hundra år och 

Bach var en mytisk gestalt långt bak i det förflutna, utan 

större relevans för det samtida musikskapandet. En av 

Mendelssohns närmaste vänner, librettisten, barytonsångaren 

och sedermera teaterhistorikern Eduard 

Devrient, som under konserten sjöng rollen som Jesus, 

har i sina minnen berättat om förberedelsearbetet. 

”Det hade blivit dags att bjuda in solosångarna och vi 

slog oss ner tillsammans. Felix var tillträckligt barnslig 

för att insistera på att vi båda vid detta tillfälle skulle 

vara exakt likadant klädda. Blåa rockar, vita västar, 

svarta halsdukar, svarta byxor, och gula handskar av 

getläder som då var på modet. I dessa Bach-uniformer 

satte vi, efter att ha delat någon av Felix favoritchoklader, 

glatt igång. Vi talade om det märkliga faktum att 

verket, jämnt 100 år efter att det hörts sista gången, skulle 

komma upp i ljuset igen. När Felix efteråt stod mitt på 

Opern Platz sade han med triumf i rösten: ’tänk att det 

är en skådespelare och en jude som ser till att detta, det 

största av kristna verk, återförs till folket’. Det var en 

glädje som gjorde att Felix inte kunde behärska sig; vid 

andra tillfällen undvek han alla referenser till sina judiska 

börd.” 

Dror Feiler säger att han känner sig befryndad med 

Mendelssohns inställning till verket, både som jude och 

tonsättare. Även Mendelssohn strök i materialet och gjorde 

det till sitt eget. Också Bachs eget komponerande kan 

i vissa bemärkelser beskrivas som ett försök att göra en 

totalsammansmältning av det tidiga 1700-talets olika stiluttryck. 

Här bryts formerna mot varandra och Bach 

sätter samman de olika fragmenten, från egna tidigare

verk och från folkliga psalmer, som om han vore en montagekonstnär. 

– Du menar att Matteuspassionen skulle vara ett montageverk? 

Ja, det kanske man kan säga. Men jag skulle 

nog hellre använda ett ord som fresk. Man kan beskriva 

det som en sorts blockmusik där Bach använder de mest 

skilda moment för att föra berättelsen och budskapet 

vidare. De olika ögonblicken utvecklas inte ur varandra, 

utan avbryter tvärtom varandra. Momentform är ordet, 

däri ligger det estetiskt radikala. 

Men det politiskt radikala då? Dror Feiler hänvisar 

till måltiden med det osyrade brödet under firandet av 

Pesach då Jesus säger till sina lärjungar: ”Sannerligen, 

en av er skall förråda mig.” En efter en av dem frågar: 

”Det är väl inte jag, herre?”. Elva gånger kommer körens 

fras Herr, bin ich´s?. Sedan följer koralen: Ich bin´s, ich 

sollte büssen, An Händen und an Füssen, Gebunden in 

der Höll. 

Detta är ett både teologiskt och allmänmänskligt viktigt 

ögonblick i verket, menar Dror Feiler och citerar den 

svenska, något knöliga översättningen: ”Ja, jag är den 

som svikit, som bort från Herren vikit. I eld och pinans 

sjö.” 

– Det åligger alltså mig som individ att göra något åt 

situationen, att både lida, identifiera mig med den som 

lider och göra något åt lidandet. Som texten fortsätter: 

”min synd jag skulle sona. Ditt kors, din törnekrona! Din 

död har jag förtjänt att dö. De gisselslag som svida, när 

du får skuldlös lida, dem hade jag förnummit bort.” 

Det är också här som bilden av Judasgestalten, den 

som förråder Jesus genom att ange honom för översteprästerna, 

får förskjutna betydelser. I diskussionerna 

19 

mellan Feiler, Hans-Ola Ericsson och Klaus Röhring om 

Judas roll i passionshistoren har man talat mycket om 

Judas dubbla karaktär. Han var inte förrädaren men 

han förrådde samtidigt som han var den älskande och 

älskade lärjungen. Feiler lyfter fram ett begrepp i 

gammaljudisk tradition, ”kfitsat haderech”, som skulle 

kunna förklara Judas handlingar. Ordagrant betyder det 

vägens hopp. Det vill säga: hoppa, förkorta vägen, hitta 

genvägar, att genom extrema handlingar förkorta historien 

för att nå frälsningen och Messias så snabbt som möjligt. 

Judas utsätter Jesus för en verklig prövning. Han 

vill tvinga honom att handla i nuet och visa sin storhet. 

Då skall också änglaskarorna komma till hans undsättning. 

Men Jesus agerar inte utan låter sig fängslas och när 

en av lärjungarna drar sitt svärd och hugger av örat på 

en av översteprästens tjänare säger Jesus: ”Stick tillbaka 

ditt svärd. Alla som griper till svärd skall dödas med 

svärd. Tror du inte att om jag bad min fader skulle han 

genast skicka mer än tolv legioner änglar till min hjälp. 

Men hur skulle då skrifterna kunna uppfyllas som säger 

att detta måste hända?”. När Jesus har fängslats ångrar 

sig Judas, lämnar tillbaka de trettio silvermynten till 

översteprästerna och säger ”Jag har syndat och förrått 

oskyldigt blod.” Men översteprästerna negligerar Judas 

och lägger skulden enbart på honom. Då kastar han in 

mynten i tempelhuset och går sedan därifrån och hänger 

sig. 

– Vad händer då i Bachs musik?, frågar Dror Feiler. 

Efter översteprästernas konstaterande att pengarna inte 

får läggas i offerkistan eftersom det är blodspengar kommer 

en basaria: Gebt mir meinen Jesum wieder!. ”Ge mig

min Jesus tillbaka”. Man kan tolka det som om det är 

Judas som önskar Jesus åter. Kyrkans bild av Judas, 

från 300-talet fram till 1900-talet, har nog varit tämligen 

entydig: han är förrädaren. Men i vår tolkning förskjuts 

perspektivet och basarian blir Judas röst efter döden. 

Inlevelsen är väsentlig. För oss handlar verket mycket 

om bräcklighet. Om maktens hårdhet och människans 

bräcklighet. 

Ett sådant synsätt får också konsekvenser för sättet 

att sjunga. Dror Feiler talar mycket om behovet av transparens, 

av en renhet som aldrig får bli banal eller 

insmickrande. Han nämner ett recitativ i slutet av passionsberättelsen, 

när mörkret i den sjätte timmen sänker 

sig över jorden och Jesus, i den nionde timmen, ropar 

högt från korset och säger på hebreiska Eli, Eli, lema 

sabach-thani (Min Gud, min Gud, varför har du övergivit 

mig?). Ropet kommer först och sedan sjunger Jesus 

frasen i mezzopiano och sorgset tonfall. 

– Eli, Eli... är ett direktcitat från psalm 22 i 

Psaltaren. I den här versionen av Matteuspassionen är 

20 

Jesus en sorgsen och förtvivlad människa. I många andra 

tolkningar ges han en storslagen och mäktig röst. Men jag 

vill snarast få fram det motsatta, det melankoliskt konstaterande 

i hans karaktär. 

I jämförelse med Jesus är evangelisten en mer distanserad 

gestalt. Som berättare står han utanför skeendet 

men fungerar samtidigt som lyssnarens ledsagare, trollkarlen 

som med sin stav gör de frusna ögonblicken levande. 

Som sångare bör han, enligt Feiler, ha en återhållsam, 

saklig intensitet. 

Det ställer förstås enorma krav på sångarna att 

närma sig den känslomässiga komplexiteten i dramat med 

en så avskalad och rak sångstil. Ingenting att gömma sig 

bakom, inga yviga gester, inga sceniska trick. Bara den 

enkla närvaron som samtidigt är ett spel mellan nuet och 

det förflutna, en dialog som aldrig upphör med sitt krav 

på personligt deltagande. Så blir Matteuspassionen något 

radikalt annorlunda än en ikoniserad skönhet: en konst 

som lever i tumultet, i världens föränderlighet, mitt i det 

som aldrig kan bli färdigt.

21 

”DET SENASTE BREVET, innehållande 

nyheten om det lyckosamma framförandet 

av det större, äldre musikstycket, 

väckte känslor. Det är för mig som när 

jag på avstånd hör havet brusa”. 

JOHANN WOLFGANG GOETHE 

”HAR TÄNKT MYCKET på vissa körställen 

i Matteuspassionen. Ingen annanstans 

är Bachs dramatiska kraft större än då 

han låter folket komma till tals. När 

folket säger något i stil med: ”…nu får 

han stiga ner från korset, så skall vi tro 

på honom…”, så framförs dessa ord så 

snabbt som om de inte vore uppriktigt 

menade. ”Han är Israels kung, …” 

sägs med ett visst fräsande eftertryck; 

man ser människor vid korsets fot 

öppna sina armar och hycklande visa 

sin vördnad och buga sig: ”Han har ju 

sagt att han är Guds son.” Och kören 

sjunger precis så tonlöst och mekaniskt 

som elever gör efter en långtråkig lektion. 

Dessa kraftfulla motsatser upprör 

genom deras sanning.” 

Margareta Brilioth 

JULIEN GREEN

DROR FEILER 

”Vi är personligt 

ansvariga” 

När jag blev tillfrågad av Hans Ola Ericsson om jag ville 

komponera musik som skulle integreras i Bachs Matteuspassion 

och – som om inte detta var nog – dessutom regissera 

föreställningen drabbades jag av något för mig så 

ovanligt som panik! 

Jag frågade mig själv, kan nykomponerad musik integreras 

i Bachs Matteuspassion överhuvudtaget och om 

det nu vore möjligt varför ska man göra detta? 

När jag fick tag i ett faksimil av Bachs partitur från 

1736 och såg att texten var skriven i två färger – Bachs 

vanliga mörkbruna bläck för alla koraler och arior och 

rött bläck för evangelistens ord – var det som direkta 

kompositions- och regianvisningar. På samma sätt som 

Bach hade lyft fram evangelistens ord i rött och skapat en 

reliefverkan i relation till resten av partituret ville jag 

försöka komponera musik som skulle stå i relief till Bachs 

musik. Jag ville komponera musik som ligger så långt som 

möjligt från det idiomatiska i Bachs musik men samtidigt 

behålla det agiterande och emotionella som finns i 

Matteuspassionen. Det slog mig då också att jag hade läst 

i Hans Bunges intervju med Hanns Eisler att han och 

Bertold Brecht hade ”Passionen” som inspiration och 

22 

modell för sitt arbete med teaterpjäsen ”Åtgärden”. 

Dessa två vitt skilda associationer gav mig den hävstång 

jag behövde för att kunna börja med detta omöjliga uppdrag: 

Att komponera musik som gestaltar vår tids lidande 

i relation till lidandet i passionsberättelsen. 

För att understryka reliefverkan och det dialektiska 

och historiska perspektivet i relation till Bachs Matteuspassion 

valde jag instrument och klanger från vår tid och 

två dikter av den peruanske poeten César Vallejo (1892- 

1938), vars texter jag har arbetat med sedan slutet av 70talet. 

”Ja, jag är den som svikit.” 

Så lyder Bachs tunga budskap till oss alla och envar. Ett 

budskap som etsas in med smärtsam klarhet när kören på 

lärjungarnas oroliga fråga svarar ”Ja, jag är den som 

svikit.”. Svaret kommer som en vändpunkt och insikt 

efter att en och samma fråga oroligt upprepats 11 gånger 

mellan lärjungarna ”Herre är det jag?” . Lidandet enligt 

Matteus ur Bachs tidsperspektiv lyder sålunda: Ja, vi är 

personligt ansvariga, var och en som individ, och som 

kollektiv. 

Lidandet enligt Matteus år 2001 är: Ja, vi är personligt 

ansvariga, var och en som individ, och som kollektiv. 

Därför bör vi inte fråga oss om vi är skyldiga utan till 

vad, och vi bör fråga oss hur vi kan minska lidandet i 

världen.

KLAUS RÖHRING 

Dramaturgin i 


Johann Sebastian Bachs partitur till Matteuspassion gör 

anspråk på en dramaturgisk gestaltning. Den dramaturgiska 

fantasin sätts igång av verkets formella disposition, 

av musikaliska element, av episkt berättande, dramatik, 

lyriska betraktelser och församlingskoraler, de retoriska 

figurerna och de agerande personernas specifika karaktärer 

och av Bachs allestädes närvarande speciellt 

uttrycksfulla musikspråk. Emellertid måste den kompromisslöst 

ställas i teologins tjänst så att det Bach avsett 

med sin Matteuspassion tydliggörs. Av den anledningen 

används de dramaturgiska medlen i denna inscenering 

med försiktighet och sparsamhet. 

Scenen liknar ett medeltida altare. Efter inledningskören 

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – ”Kom ni 

döttrar, hjälp mig klaga” - relaterar alla stämmor och 

sångare till ”Lammet” – Kristus, och det är först nu ett 

altarskåp öppnas som illustrerar Jesu lidandehistoria. 

”Altarskåpet” – scenen – är indelat i tre gånger tre fält 

för att också verka symboliskt: Jesus gav upp andan i 

nionde timmen. Samtidigt ger denna scengestaltning stora 

möjligheter att illustrera passionshistoriens olika plan: 

Staden, berget Golgata, hierarkin i de högstes råd (med 

översteprästerna, de skriftlärda och de äldste) men inte 

minst de olika psykologiska planen i skeendet. 

Den sparsamma kostymeringen hos de agerande personerna 

påminner med hjälp av ett fåtal symboliska ele- 

55 

Caspar David Friedrich: Två män vid havet vid månuppgång 

ment om den historia som utspelade sig för 2000 år sedan, 

samtidigt är den vår samtid. Den är tidlös och därför 

aktuell för varje tid. 

De rörelser som sångarna och de agerande personer 

utför, är sparsamma, nästan abstrakta. De skall illustrera 

det yttre och det inre skeendet i denna passionshistoria, 

och ge publiken möjligheten att identifiera sig med 

dem på det sätt som Bach avsåg i verkets teologiska 

kärna: Aus Liebe will mein Heiland sterben – ”Av kärlek 

vill han korset taga” - och därmed Ich bin’s, ich sollte 

büßen – ”Ja, jag är den som svikit”. 

Även belysningen tjänar denna teologiska utsaga. 

Ljusregin är symboliskt vald för att specifikt följa de harmoniska 

klangcentra Bach valt. I första delen centreras

musiken till e-moll, i den andra till c-moll och den valda 

belysningen är tänkt att återge och intensifiera den psykiska 

affekten av dessa tonarter och förflyttningarna, 

moduleringarna, mellan dem. 

Att Dror Feiler förekommer i föreställningen och 

fogar sin musik till Bachs fem sårkoraler kan ses som om 

han är betraktaren från vår tid som, såsom det klassiska 

Anders Eriksson, Anna Zander och Margareta Brilioth 

56 

motivet hos Caspar David Friedrich av en betraktare 

med ryggen vänd mot åhörarna. När Feilers musik fogas 

till Bachs lämnar han betraktarens roll och tar aktiv del 

i skeendet. Människor i vår tid fogar in sig i det dåtida 

skeendet, de överbrygger det historiska avståndet och 

genom att komma ihåg det förgångna görs det förgångna 

samtida.

ÅSA ACKING 

Altartavlan lever! 

Att uppföra Bachs Matteuspassion som en kyrkoopera 

med scenografi och kostym är en stor utmaning. 

Matteuspassionen är ett verk med många dimensioner för 

den som är kunnig i musik men hur gör man den 

tydlig för förstagångslyssnaren? Hur kan man 

markera de olika skeendena i scenbilden? Hur 

kan man förstå vem som är vem när samma sångare 

gestaltar flera personer? Genom scenografin 

och kostymerna lägger vi till en dimension till ett 

verk som ursprungligen är koncipierat för att 

framföras inom ramen för en gudstjänst. 

Vi har återknutit till den gamla kyrkliga 

illustrationsformen som altartavlan i alla tider 

utgjort och vi låter den få liv. Den gamla 

altartavlan som på ett eller annat sätt återger berättelser 

om Jesu liv. Vi koncentrerar passionsberättelsen till den 

levande altartavlan. I denna altartavla rör sig de olika 

personerna. Evangelisten befinner sig utanför altartavlan 

och kommenterar det som händer. 

Altartavlan är uppdelad i nio delar som är grupperade 

i 3 våningar som är 2,5 meter höga och 8,4 meter 

breda. Varje våning består av 3 ”rum” på rad och ett 

”trapphus” på varje sida. Hela altartavlan omfattas av 

en drygt 1 meter bred guldram och de nio tavlorna omges 

var och en av smalare guldramar. Guldet är lagt på en 

mörkt röd botten som lyser fram där guldet vittrat bort. 

I framkanten av scenbyggnaden sitter sjok av armeringsnät 

– söndervittrat med rester av en förgyllning. Mate- 

57 

rialen och utförandet skildrar på detta sätt tiden från 

händelserna i själva berättelsen, via gestaltningen i Bachs 

musik och till vår tids kommentarer i Dror Feilers musik 

och de bilder och texter som projiceras i scenbilden. På 

en projektionsduk i bakkant av den drygt 2 meter djupa 

scenbyggnaden projiceras färger som anknyter till Bachs 

musik och som förstärker skeendet i altartavlan. Då Dror 

Feilers nyskrivna musik framförs som en kommentar 

till händelserna i altartavlan projiceras 

texter av den peruanske författaren César 

Vallejo. Dessutom projiceras textmontage gjorda 

av bibeltexter på hebreiska, tyska och svenska. 

Vallejos poesi som är en protest mot andligt 

och materiellt förtryck knyter samman Jesu tid 

och vår tid. 

Scenografimodell 

Evangelisten gestaltas genomgående av 

samma sångare, så även Kristus. De särskiljer 

sig också genom färgen på sin klädsel. 

Evangelistens kostym anknyter till den röda färg på 

bläcket som Bach använt för evangelistens partier i originalpartituret. 

Kristus klädsel är grå – den färg som i sig 

innehåller alla färger. De övriga sångarna har beigevita 

eller beige kläder i ett tidlöst och enkelt snitt. De olika 

personerna gestaltas med attribut eller kompletterande 

klädesplagg. Musikerna som är klädda i svart är delade i 

två orkestrar på ömse sidor om en ramp som leder från 

altartavlan ner mot församlingen. 

Med detta har vi velat hitta en form för scenografin 

som samspelar med kyrkorummet i de sju kyrkor där 

kyrkooperan kommer att uppföras, något som kan smälta 

samman med Bachs musik och kyrkorummet och inte 

kännas påklistrat, en visuell dimension till ljudbilden.

”EVANGELISTEN: Ståthållaren 

sade nu till dem: 

Pilatus: Vilken av de båda 

vill ni att jag skall frige? 

Evangelist: De svarade 

Kör I, II: Barabbas! 

År efter år i påsktid väntar 

Matteuspassionens beundrare, 

de lidelsefulla, de som 

dyrkar, med lustfull ängslan 

på detta beslut. Ett beslut, 

folkets beslut, som fått så 

enorma konsekvenser för 

världshistorien. Rädsla, nyfikenhet 

och det invanda blandas. 

Man vet att kyrkan eller 

konsertsalen egentligen bör 

falla samma när detta brutala 

fortissimo-ackord klingar, 

samtidigt som man fruktar 

att ställets effekt åter skall gå 

förlorad på grund av en för 

tidig insats hos någon alltför 

frimodig körsångare, som 

överhuvudtaget inte kan 

vänta på att få skrika ut den 

inte alltför enkla insatsen och 

därmed hjälpa Barabbas till 

friheten.” 

JOACHIM KEISER 

58

”DET HANDLAR OM trettio takter i 

Bachs Matteuspassion. De har på 

ett oförklarligt sätt irriterat mig 

och upprört mig ända sedan min 

tidiga ungdom, men nu har jag 

sedan två år funnit det nödvändigt 

att formulera mina tankar. 

Av de musikaliska budbärarna 

av dessa trettio takter är evangelisten, 

Kristus och lärjungarna del av 

en förgången tid. Deras ord följer 

ordagrant evangeliet, som historia 

eller legend. Det är endast koralen, 

den lutherska församlingssången, 

som är nutid: Dagens svar på 

känslor och tankar, vårt svar, på 

en provokation från det förgångna 

– Kristi lidande, på hans tortyrers 

och bödlars missgärningar för nästan 

tvåtusen år, på Bachs tid för 

sjuttonhundra år, sedan. Dåtid och 

samtid träder in i en minnets dialog: 

På en endas förbrytelse svarar 

syndabekännelsen och ångern av 

idag. Så fungerar passionsmusiken. 

Birgitta Rasmusson och Mikael Bellini 

Evangelisten börjar: 

”Lärjungarna gjorde som Jesus 

hade sagt, och de ordnade för påskmåltiden. 

På kvällen lade han sig 

till bords med de tolv. Medan de åt 

sade han: ”, nu klingar Jesu stämma: 

”Sannerligen, en av er skall 

förråda mig.” Därefter evangelisten: 

”De blev mycket bedrövade och 

började fråga honom, en efter en” i 

en kör av lärjungar, fortfarande, 

fast för tvåtusen år sedan, fyllda av 

upprörda känslor och förtvivlan: 

”Det är väl inte jag, herre?” 

Först nu, plötsligt och oförmodat, 

växlar tiden från Jesu tid till 

Johann Sebastian Bachs tid, ett 

språng på 1700 år. Församlingen 

från Bachs uppförande 1727 

(dagens församling så ofta musiken 

än klingar) svarar på lärjungarnas 

fråga ’Det är väl inte jag, herre?’. 

Församlingen svarar på deras tvivel, 

rädsla och kaotiska känslor 

med korals fastheten och klarheten: 

”Ja, jag är den som svikit, som bort 

59 

från Herren vikit. I eld och pinans 

sjö min synd jag skulle sona. Ditt 

kors, din törnekrona! Din död har 

jag förtjänt att dö.” 

Den enskilda identifierar sig 

inför sitt samvete med kollektivet, 

blott och bart som församling. 

Församlingen sjunger ingen soloaria 

utan enbart de nu levandes 

koral, en efter en: ”Ja, jag är den 

som svikit”. Arkebuseringen av 

barn, kvinnor, åldringar, fångar, 

kvävningsdöden i gaskamrarnas 

helvetskval som var värre än de av 

alla religioner utmålade ”helvetes 

kval”: ”Din död har jag förtjänt att 

dö”. Lyssna nu till Bach och till 

evangeliet, och betänk deras evigt 

förvirrande svar på de nygamla 

frågorna: efter oskuld, medskyldighet, 

skuld efter det ständigt återkommande, 

även plågsamma 

gemensamma minnen av det som 

kallas Historia.” 

IVAN NAGEL

Arne Lundmark och Johan Christensson 

60

Ett försök till 

en möjlig förståelse av 


En barock parodi – från världsligt till andligt – efter ett 

ursprungligt avsnitt ur ”Motståndets estetik” 

av Peter Weiss, Band 1, sid 86-95. 

(Avsnitt om Dantes ”Den gudomliga komedin”) 

av Nicolas Schalz 

med vänligt tillstånd från författaren, från den andra sidan. 

[Normaltext: P Weiss] 

[Kursiv text: av N Schalz modifierad Weiss-text eller ny text.] 

Men, frågade vi oss i diskussionerna, när nu läromästarna 

anbefallde oss gångna seklers konst, musik och diktning 

till studium, när de prisade Balzac, Stendhal och 

Goethe, Rembrandt, Bach och Shakespeare för deras 

mognad och människokännedom, deras vidsyn, deras 

världsperspektiv, när de på humanistiskt vis såg tidlösa 

konflikter exemplifierade i patriciers och feodalherrars, i 

aristokraters, hovdamers och kungars öden, varför skulle 

det då inte gå att hitta något belysande och intresseväckande 

även i de senborgerliga grubblarnas och experimentatorernas 

verk. Hade inte Marx, Engels, 

Luxemburg, Lenin väckt tanken, att kulturella yttringar 

inte alltid frambragtes till följd av sin tids materiella villkor 

utan ofta trots dessa, att konstnärer med list, trots 

och ironi bröt sig ut ur de faktiska produktionsförhållandenas 

skrankor och med nya insikter bidrog till att 

omforma medvetandet. Konsten ägde alltså, utöver sin 

61 

bestämda klasskaraktär, en egenskap som gjorde den 

överlägsen de sociala, ekonomiska och politiska processer 

som avgjorde vårt liv, den befann sig ofta på den tröskel 

utifrån vilken det samhälleliga varat förändrades, 

och det var väl just denna egenskap som gjorde ideologerna 

rådlösa. De förmådde inte följa impulsen att låta 

konsten verka som en ständig, överallt närvarande kraft 

till förnyelse, tvärtom krävde de samma disciplinering av 

konstens medier som var nödvändig för dem, politikerna. 

När de så ingrep, som förmyndare, skolmästare, var 

detta svårt att kritisera, eftersom det alltid var förbundet 

med de bästa avsikter. Den socialistiska konsten skulle 

hållas ren från den kapitalistiska kulturindustrins förråelse, 

och varje åtgärd för att eliminera förhärligandet av 

kriget, det sadistiska våldet, rasismen måste bifallas, det 

blev bara så svårt att avgöra, var gränsen gick mellan att 

bekämpa reaktionen och att bekämpa åsiktsfriheten. Vi 

höll inte med om att smörjan var det pris som måste betalas 

för valfriheten, vi fördömde det avfall som dagligen 

strömmade ut över befolkningen ur massmediernas kloaker, 

men det som hörde till litteraturen, till de bildande 

konsterna fick inte utsättas för något tillrättaläggande. 

Så förlöpte vår bildningsgång inte bara konträrt mot 

klassamhällets hinder utan också i konflikt med den princip 

för en socialistisk kultursyn enligt vilken det förflutnas 

mästare sanktionerades och det tjugonde seklets 

pionjärer exkommunicerades. Vi vidhöll, att Joyce och 

Kafka, Schönberg och Stravinskij, Klee och Picasso 

hörde hemma i samma led som Dante, men även Bach vilkens 

Matteuspassion sysselsatte oss sedan en tid. 

Matteuspasionen var lika oroande, lika rebellisk och 

verkade vad gällde formen och ämnet lika avlägsen från

allting bekant som Ulysses, ett verk som vi också hade 

lärt känna, om också endast fragmentariskt, som ett slags 

rebus. Vad var det då som skedde här, frågade vi oss 

sedan ett vintrigt veckoslut detta år, då vi anträtt färden 

in i den märkliga, tvådelade, klangarkitektur som balanserade 

mellan olika kupoler av e-moll och c-moll med 

sina tonartsbundna och affektbärande kretsar som förde 

allt djupare, en vandring nedåt som skulle ta ett helt liv i 

anspråk men efter vilken ett uppstigande ställdes i utsikt, 

också det krets för krets, till höjder som låg bortom alla 

begrepp. Vi hade ännu inte kommit mycket längre än till 

hörnpelarna i denna väldiga arkitektur, verkets ramkörer, 

på var sin sida, där skillnaderna mönstergillt 

anhopas, likväl som till några utvalda recitativ, arior 

och koraler och hade tillbragt mycken tid med tolkning 

och omtolkning av olika hittills framkomna framförandepraktiska 

försök såväl med att tillbakavisa den blumenbergska 

teologiska kritik, som enahanda orienterade 

sig mot en aksentuering och ironisering av Jesu 

offerdöd, varvid emellertid den sanna teologin, musikens 

teologi, förfelas. Så mycket hade vi satt vår lit till musikens 

inre, men vi måste snart fastställa, att vi saknade 

en mängd allmänna förutsättningar. Vi skaffade oss 

raskt dessa då vi härnäst ägnade oss åt Picanders diktning 

och därefter vände oss mot verkets språkliga och 

musikaliska strukturaxlar, därtill även en utdragen tillkomsthistoria; 

vi jämförde de olika skikten med verk 

som föregick Matteuspassionen, såsom de instrumentaltvokala 

skikten i Johannespassionen och några kantater 

från tiden kring Matteuspassionen. Genom detta ledde 

oss Klaus, Hans-Ola, Dror och Nico, utgående från den 

kunskap, teoretisk såväl som instrumental och uppfö- 

62 

randepraktisk, som de samlat på sig under livet. Medan 

vi på det viset från musikspråkliga problem och gåtor, 

djärva symboler och figurer, irriterande dansrytmer 

som ropade på förståelse och ytskiktets komplexa montagestukturer 

som gjorde framstötar till de inre sammanhangen, 

till en glöd som aldrig mattades, märkte vi hur 

upplevelser som vi tidigare inte vetat om väcktes till liv 

inom oss, upplevelser som hade varit förberedda inom 

oss men först genom den intensiva diskussionen av verket 

inför ett experimentellt svenskt framförande började 

verka. Vi ville dock inte låta något mystiskt, irrationellt 

få insteg hos oss vid läsningen av partituret och bemödade 

oss därför om att grundligt dela upp varje anklang i 

dess komponenter, bara samtalen om ingångsportalen 

”Kom ni döttrar, hjälp mig klaga”, som vi via flera olika 

hörselintryck från olika inspelningar inträdde i, tog timmar, 

och vi återkom senare ofta dit, medvetna om att ha 

förstått endast några av motiven i detta epos. Jämsides 

med den trevande rörelsen framåt mot en bestämd ort, 

som inte kunde återfinnas i sinnevärlden, men vars ingångsport 

och förgård beskrevs alltmer konkret som den 

mörka, dess topografiska karakteristika, dess långsamt 

framsipprande ljus, löpte framställningen av hela företaget 

som sådant. Redan från de första noterna uppstod 

intrycket, att det som här skulle skildras egentligen inte 

lät sig uttryckas med ord, klanger och bilder, och i det att 

det omöjliga sedan, sida för sida, avsnitt för avsnitt, i likformig 

indelning, med fortlöpande numrering, fogades 

samman till en stabil, harmonisk enhet som inte längre 

kunde tänkas annorlunda, blev fantasins triumf över det 

kaotiska, undanglidande, absolut ovissa tydlig. Vad som 

uppenbarades var inte bara stigen in i denna passion-

shistoria, denna själabyggnad där råmaterial från en hel 

epok förtätades till en subjektiv vision, utan steget in i det 

konstnärliga arbetets mekanism. Med närmandet till 

konsten var tanken på den oskyldiges död förbunden. 

Han som skrev musiken befann sig vid mitten av sitt 

liv, men under arbetet överlämnade han sig såväl åt den 

rättfärdiges död såväl som åt egna erfarenheter av 

döden. Då han bestämde sig att komponera något 

sådant, hade han försatt sig i Getsemanescenens dödsnärhet, 

han andades alltjämt men var uppfylld med 

sådant som var dött, i honom fanns återskenet av dem 

som ingenting ägde längre, och medan han funderade 

över vad de delat med sig till honom, vad som ännu levde 

vidare i honom, medan han trängde in i regioner där 

enligt naturens ordning på sin höjd skelettet kunde finnas 

kvar av honom, tycktes det honom som om också han 

redan utslocknade. Även vi upplevde något liknande i 

den oerhörda slutkoralen ”När jag skall lämna världen”. 

Vi kunde jämföra hans inlevelse i detta dödsepos 

med en sorts sömndruckenhet, med ett mellantillstånd 

mellan vakenhet och dröm, omsluten av en tung trötthet 

men alltjämt förmögen att se och höra, sökande efter tankar 

för att göra det uppdykande, förnimbara påtagligt, 

då han slutgiltigt, fortfarande kanske tvekande satte 

noterna på papperet. Vi kunde ännu inte föreställa oss 

hur en bok, en bild, en komposition kom till, hade hittills 

mött konsten, i synnerhet musiken endast som mottagare 

och hade, bortsett från ett par skolmässiga övningar att 

skriva en fuga och en sonatexposition, då och då påbörjat 

en sång, oftast om erfarenheter från arbetslivet, och 

varje gång hade vi påmints om den oändliga svårigheten 

att nå samling, nå en större överblick. Och talade vi om 

63 

det komplex som blottlades i Bachs passion, så var det 

förenat med samvetskval. Även om vi höll på vår rätt att 

tillägna oss stora musikverk, så var det något vi ägnade 

oss åt i smyg. Till och med våra egna musiklärare hölls 

utanför, här blev det fullständigt orimliga i vårt försök 

att ta ett språng från det givna till något eget alltför 

uppenbart, här såg vi alltför tydligt hur vi avsöndrade 

oss från dem som liksom vi kunde läsa noter men inte i 

rättan tid fått lära sig hur man tar i ett partitur och öppnar 

det. Om vi också med så stor övertygelse talade om 

vår kulturella självmedvetenhet, och om vi också visste 

hur befäst denna redan var hos människor i vår närhet 

hur många det fanns som följde tätt efter, kunde vi inte 

låta bli att tänka på den hemska förlamningen hos de flesta 

andra, som genom det rådande systemets brutalitet 

undanhållits initiativet, fritiden, stimulansen och förkunskaperna 

som behövdes för att förstå musik. Det räckte 

ju inte att visa på att musikbiblioteken stod öppna, först 

måste den ofta förekommande tvångsföreställningen, att 

detta musikverk inte var till för sådana som vi, utrotas. 

Vi satt alltså detta veckoslut omväxlande på Dechanatstraße, 

i Musikhögskolans i Bremen hörsal, och på 

Buchtstraße i det smakrikt inredda huvudrummet som 

tillhör det kristna Lehrhaus, i närheten av larmande 

Domsheide och den inte mindre upprörda Ostertorsteinweg, 

och försökte komma underfund med vad 

Matteuspassionen betydde i sig och vad den hade att göra 

med vårt liv. Vi antog först, att förandligandet var en av 

förutsättningarna för framställandet av konst, att den 

producerande gav upp sitt jag för att vinna någonting 

utanför sig själv. Men detta lät åter oförnuftigt, då ju 

konsten efter vår övertygelse representerade en högsta

grad av realitet, och en sådan kunde uppnås endast 

genom uppbjudande av alla vitala krafter. Det visade sig 

sedan i kompositionens beräknade, medvetet genomförda 

gång, att förståelsen för passionstankarna, detta liv med 

denna bestämda död och med alla liknande dödade inom 

sig, väl kunde framkalla lusten att skapa konstverket, 

men att den färdiga produkten var avsedd för de levande 

och därför också måste vara utförd enligt alla regler för 

levande reception och reflektion. Bach visade denna dubbelhetens 

metod, med vilken skräcken för förgängelsen 

kunde övervinnas genom att han efterlämnade tecken som 

överlevde honom själv, och om det till en början och ofta 

nog därefter tycktes som om denna transformering doldes 

under symboler och allegorier, begripliga bara för den 

som var förtrogen med den kristna teologin, så gick det 

ändå att i musikbildernas filigranverk leta fram fler och 

fler detaljer som vittnade om en verklighet, iakttagen på 

mycket nära håll. Det var inte nödvändigt, att vi uppfattade 

det som sades så som det kanske menats för mer än 

tvåhundrafemtio år sedan, det väsentliga var, att det lät 

sig överföras till vår tid, att det här på dessa flodbankar, 

i närheten av Robinson-lekplatsen, här, mellan dessa 

gamla och ny kulturplatser i Bremens konst-mil var 

bestående, att det väckte egna överväganden hos oss, att 

det krävde svar av oss. Vi var omgivna av undergång och 

fördärv, men ändå hade vi aldrig tidigare tänkt på att 

vårt just påbörjade liv skulle kunna klippas av i förtid. 

Nu ryckte den egna döden i ett möjligt apokalyptiskt 

atomvapenanfall närmre, men också ett i dess ställe mer 

näraliggande privat bedrägeri för ett ögonblick fram i 

fokus från den suddiga periferin, drog sig så tillbaka igen 

men bara, det visste vi nu, för att åter dyka upp senare, 

64 

Olof Lilja

Anders Fredljung 

65 

tydligare för var gång. Bach var borta från världen men 

omgavs av inkarnationer, ett lodjur, en varg, slutligen ett 

rytande lejon som strök kring honom, sträva, magra, 

väsande, och trängde honom tillbaka tills han sjönk samman, 

och vad var räddaren, vägvisaren, annat än minnet 

som ingöt kraft att härda ut hos honom som nyss irrat 

utan fäste. Han från Dresden, saxaren, erinrade honom 

om den kontinuitet som sträcker sig över liv och död, och 

på detta vis kunde, vid den gränspunkt där upplösningen 

väntar, den lättförlorade världen växa fram än en gång, 

mäktig, våldsam, tumultuarisk, och i hans väg ställa allt 

som drivit honom att syssla med komposition, med 

existentiella frågor, som krossat hans förhoppningar, 

som av kantoratet i Leipzig pålagts avståndstagande 

från världsrykte, och även det som efter försakelse och 

förlust i den privata kärleken bevarats. Vid inträdet i 

dödens natt, ännu innan den irrealt härskarlika måltidsscenen 

som kungör livet som aldrig går förlorat, hade det 

blivit tydligt att det som här skruvade sig in i jordens inre 

inte var något hinsides utan den bebodda världen som 

Bach, vid övergången mellan barock och klassicism, hade 

stjälpt upp och ned med allt vad där fanns av bråk och 

elakhet, avund, vrede och förblindelse. Ur vimlet av figurer, 

som alla var fångna, insnärjda i skuld, lyfte han gång 

på gång fram en efter en, sedan han först låtit Picander 

kyligt peka ut dem, och de uppträdde inte endast blottade 

in på bara skinnet, tecknade med sina ärr, sina vanskapligheter, 

sina villfarelser, utan också som representanter 

för mänskliga och samhälleliga karaktärer. Trots 

att diktaren emellanåt överväldigades av emotioner vid 

anblicken av dem han haft som motståndare i förräderi 

och feghet, lyckades han rita upp ett socialt mönster som

måste ha varit oerhört för hans tid. Här var alla, som 

han skildrade musikaliskt, porträtterade, under egna 

namn, med individuella drag, och av konventionella 

affekter hade blivit en eld, en eruption, en nedisning där 

de förtärdes för all evighet. 

Ändå förblir denne moralist Bach, som utlämnar 

varenda en av sina fiender och antagonister åt fördömelsen, 

själv obesudlad, han kan visserligen gråta, kan falla 

ned avsvimmad vid åsynen av alla dessa smärtor som 

måste lidas av dem som själva förorsakat dem, eller också 

vid minnet av sina egna lidanden, men aldrig slås han av 

tanken att också han, genom en tvekan, en underlåtenhet, 

ett förtigande, en förnekelse, blir skyldig i någon 

annans ögon, han går rakt igenom det onda och vet att så 

länge han håller sig fast vid sin skyddsandes hand, vid 

den konstnärliga medvetenheten, kan ingenting ofreda 

honom. 

Det som plågade en i drömmen och i dikten, även i ett 

musikverk hade Nico sagt, var att vara försatt i en situation 

som man inte kunde undkomma, allting vederfors en 

som om det vore verkligt, fast i drömmen förde det inte 

längre uthärdliga till uppvaknande, liksom det i kompositionen 

löste sig genom att översättas till ett musikaliskt 

medium. Anestesin behövdes också i en konst som tog 

ställning, engagerade sig djupt, ty utan dess hjälp skulle 

vi överväldigas antingen av medkänsla med andras kval 

eller av smärta över olyckor vi själva upplevt och inte 

kunna omvandla vår förstumning, vår skräckförlamning 

till den aggressivitet som är nödvändig för att undanröja 

orsakerna till marritten. På samma sätt kunde man i 

många scener finna en glasklar genomlysning av den 

avgörande kampen mellan död och överlevande, mellan 

66 

smärta och tröst, mellan ångest och lugn. 

Det som utkämpades där hade verkligen ingenting att 

göra med vårt liv. Men ofta tjänade de invändningar vi 

anförde bara till att skärpa vårt omdöme. Varför, frågade 

vi, intresserar vi oss för detta verk, som i valet av 

grupperingar utgår från en anstötlig uppdelning i goda 

och onda, i rättfärdiga och fördömda. När vi, sade vi, 

behöver kunskap om sådana verk, som på sitt sätt är obestickliga. 

Vi behövde dessa exklusiva, anspråksfulla 

arbeten inom konsten, inom litteraturen, inom musiken, 

som komplement till det vi visste om den andra sidan, den 

som inte äger några monument, torftighetens och knapphetens 

sida. 

Och nu såg vi också hur soldaternas, knektarnas 

ansikten gjorde sig gällande i de verk som tillägnats de 

gynnade och utvalda, hur det gudomliga budskapet intygades, 

hur de lägst stående tog till sig det bibliska ”Ecce 

homo”. Hos Mantegna och Masaccio, Grien, Grünewald 

och Dürer, hos Bosch, Bruegel och Goya, hos Lasso, 

Monteverdi, Schütz och Bach trädde de små och fattiga 

redan i förgrunden. Herdarna och fiskarna, som hade 

funnit sig i sina dekorativa funktioner, förlorade plötsligt, 

på bilder av Poussin, sin enfald och sitt saktmod och 

levde ut sådana passioner som beskrivits i de klassiska 

tragedierna. En smed, en snickare blev hos La Tour så 

dominerande vid sitt arbete, att de intog bildrummet 

ensamma, utan uppdragsgivare och köpare. Hos 

Vermeer, Chardin var mognad och skönhet inte förbehållet 

de förnäma utan skänktes också åt sömmerskan, 

tvätterskan, tjänsteflickan. Detta fann vi fulländat hos 

Mozart, Bizet och Verdi, hos Berg och Zimmermann. 

Bara den historiskt betingade ordningen, förhållandet

mellan storheterna under en bestämd tid en gång blottlagts, 

så trädde en solid verklighetsbild emot oss, och det 

gick att urskilja, i vilken grad konstnären hade förberett 

den kommande utvecklingen och vilken hållning han 

hade intagit gentemot det från sekel till sekel burna förtrycket. 

I många verk, likgiltigt om furstar, prelater eller 

spekulerande mecenater hade rest anspråk på att äga 

dem, fanns klasslöshetens element med från början, tack 

vare att konstnärerna följt sitt eget verklighetssinne, satt 

67 

sig över fördomar och gränsdragningar. Den sociala 

pånyttfödelsen, övertagandet av upptäckter och erövringar 

ur händerna på de härskande, etablerandet av 

den egna makten, grundläggandet av vårt eget vetenskapliga 

tänkande, detta var teman vi kunde föreställa 

oss för konsten, för litteraturen och för musiken och som 

vi hade lärt oss från Matteuspassionen.

”UNDER DENNA VECKA har jag hört Matteuspassionen tre 

gånger, var gång med samma känsla av omätbar 

beundran. Var och en som fullständigt förträngt kristendomen, 

upplever den i detta verk verkligen som ett 

evangelium” 

FRIEDRICH NIETZSCHE 

”NÄR VI LYSSNAR TILL Bach, ser vi Gud växa fram. 

Bachs verk är gudsbärande. Efter ett oratorium, en 

kantat eller en passion måste Gud existera. Annars 

vore kantorns samlade verk bara en nedbrytande illusion.” 

E M CIORAN 

”JAG SJUNGER NU sedan årtionden med allt intensivare 

uttryck evangelistpartiet i denna skapelse av Johann 

Sebastian Bach, och jag menar att grundinställningen i 

Herrens lidandehistoria obönhörligen hör samman med 

passion. Enligt min erfarenhet räcker det inte med en 

neutral berättargestaltning, det måste till engagemang, 

bekännelse, det krävs eftertanke kring vilka förutsättningar 

verket komponerades under. Jag uppfattar 

evangelisten som förmedlaren och som den som kommenterar 

skriftens ord. I min interpretation är jag 

mycket hjälpt av min av tro präglade livshållning.” 

PETER SCHREIER 

68 

”I OBOE D’AMORENS GRÅT och klagan känner vi igen vår 

egen barndoms gråt och klagan. Även senare har det 

klingat så inom oss, och när vi var hungriga och frusna 

i de nordliga grå kyrkorna, där syndaren och syndens 

lust och kval uppenbarat sig, genom vårt psyke, i toccatorna 

och koralerna, Guds rena lamm, tröst och 

straff, skuld och ånger, varande och smärta. Denna 

musik förlåter oss arma djävlar, den förebådar ny lust, 

den gråter med oss tillsammans med alla själar. Vi sätter 

oss ner med er, intill er, med tårar. En som förstod 

detta sammanhang mycket bra var Pier Paolo 

Pasolino, diktaren. Ungefär 1960 tog han, i sin film 

Accatone som handlar om livet och lidandet i det 

romerska subproletariet (arbetsoförmögna och kriminella), 

Bachs passionsmusik till hjälp för att från sin 

estetiskt-politiska ståndpunkt sprungern ur det tidiga 

kristet kommunistiska budskapet om kärlek till nästan 

och solidaritet, ännu en gång förmedla, och visa på hur 

väl Johann Sebastian Bachs musik passar i ett sådant 

socialrealistiskt sammanhang för att förmedla ordet 

och hur lite den måste bry sig om missförstånd eller 

missbruk. Denna musik står, som sin tonsättare, på folkets 

sida, de förtrycktas och förnedrades, och talar 

deras språk.” 

HANS WERNER HENZE

69 

Anders Eriksson och Susanne Rydén

Åsa Acking SCENOGRAFI, KOSTYM 

Född 1941. Bosatt i Luleå. 

Tidigare huvudsakligen verksam 

som arkitekt. Sedan mitten 

av 1970-talet alltmer 

verksam som scenograf, bl a 

vid SVT Luleå, Nottbottensmusiken. 

Fredrik Anderberg VIOLIN 

Född 1966. Uppväxt i 

Uppsala. Utbildad vid 

Musikhögskolan i Stockholm, 

lärare Josef Grünfarb. 

Arbetat som stämledare och 

konsertmästare bland annat i 

Uppsala Kammarsolister, Sundsvalls 

Kammarorkester, Norrköpings Symfoniorkester, 

Svenska Kammarorkestern 

och Norsk Barockorkester. 

Mikael Bellini ALT 

Född 1958. Utbildad vid 

Musikhögskolan i Stockholm. 

Konserterar regelbundet i 

hela Europa. Operadebut 

1986 vid Vadstena Akademien. 

Sjöng i Händels 

Orlando vid Norrlandsoperan 1998. 

Samarbetar ofta med olika barockorkestrar 

som Drottningholms Barockensemble 

och Concerto Copenhagen. 

Hans Bergqvist CELLO 

Född 1948. Bosatt i Piteå. 

Verksam vid Musikhögskolan 

i Piteå. Undervisningsämnen 

är cello, orkesterdirigering 

och kammarmusik. Är cellist 

i Norrbottens Kammarorkester. 

Tommy Björk SLAGVERK 

Född 1949. Uppvuxen i 

Hälsingland. Sedan 25 år 

bosatt i Stockholm. Utbildad 

i slagverk och pedagogik vid 


Ingår i gruppen Lokomotiv 

Konkret. Verksam som slagverkare 

inom opera, teater, balett, modern 

dans, performance, symfonisk musik, 

kammarmusik med mera. 

Margareta Brilioth SOPRAN 


Operastudio 67 samt Operahögskolan 

i Stockholm. Har 

bland annat varit engagerad 

vid Folkoperan, Vadstena 

Akademien, Kungliga Operan 

och Drottningholmsteatern. Är ofta anlitad 

som romans- och konsertsångerska 

och gjorde under sommaren 2000 en 

serie romanskonserter tillsammans med 

pianisten Eric Skarby. 

70 

Lars Brolin VIOLA 

Född 1931. Bosatt i Stockholm. 

Utbildade sig först vid 

Musikhögskolan i Stockholm 

och fortsatte studierna vid 

Conservatorio di Santa 

Cecilia i Rom. Bildade Drottningholms 

Barockensemble 1971. Senast 

verksam som konsertmästare i violastämman 

i Hovkapellet. 

Johan Christensson TENOR, 

EVANGELIST 


Luleå. Bosatt i Stockholm 

Utbildad vid Edholmerinstitutet 

i Växjö samt 

Musikhögskolan i Stockholm 

Examen 1993. Verksam som 

frilansande sångare. Har ofta sjungit 

tenorpartier i Bachs verk, var bl a 

evangelist i Eric Ericsson kammarkörs 

framförande av Johannepassionen samt 

av Juloratoriet. Har också sjungit vid 

Vadstenaakademien. 

Jonas Elving LJUS 

Född 1980. Bosatt i Umeå. 

Började som lärling hos 

Michael Tannemyr i Umeå 

men har nu tagit över han 

företag på egen hand. Har 

arbetat med allt från lokalrevyer 

till musikturnéer med Eagle-Eye

Cherry. Den störta egna ljusproduktionen 

är Ronny Erikssons Mäns-turné. 

AnnKathrin Enberg KOSTYM 

Född 1968. Infödd Lulebo. 

Tog sin designexamen på 

Fashion Institute of Design & 

Merchandising i San 

Fransisco. Har under 90-talet 

arbetat som designer bland 

annat åt Levi Strauss & Co samt skapat 

det egna klädmärket Alatalo. Har bland 

annat arbetat med långfilmen Vingar av 

glas. 

Hans-Ola Ericsson KONSTNÄRLIG 

LEDARE, ORGEL 


Stockholm, bosatt i Piteå. 

Utbildad vid musikhögskolan 

i Stockholm (kyrkomusik) och 

Hochschule für Musik i 

Freiburg (komposition och 

orgel). 1989 professor i orgelspel vid 

Musikhögskolan i Piteå. Konsertverksamhet 

över hela världen. 1996 utnämnd 

till stadigvarande gästprofessor 

vid Hochschule für Künste i Bremen. 

År 2000 blev han invald som ledamot av 

Kungliga Musikaliska Akademien. Är 

konstnärlig ledare för Piteå kyrkoopera 

sedan starten 1997. 

Anders Eriksson TENOR 

Född 1958 i Lorås, Jämtland. 

Bosatt i Lycksele. Sångstudier 

1974-80 vid Framnäs folkhögskola 

och arbetar idag som 

sånglärare vid Musikskolan i 

Lycksele. Gjorde titelrollen i 

Montezumas död vid Piteå kammaropera, 

Judas i Natt av ångest vid Piteå 

kyrkoopera och är sedan starten 1993 

medlem i Erik Westbergs Vokalensemble. 

Dror Feiler MUSIKER, REGI, 

KOMPOSITION 

Född 1951 i Israel. Bosatt i 

Sverige, Stockholm, sedan 

1973. Verksam som tonsättare 

och interpret (klarinettoch 

saxofoninstrument). Som 

tonsättare stora framgångar 

vid bl a festivaler för ny musik. Omfattande 

konsertverksamhet runt om i världen. 

Bildade improvisationsgruppen 

Lokomotiv Konkret och är konstnärlig 

ledare för gruppen The Too Much Too 

Soon Orchestra. 

Flickkör 

Maria Svanberg 17 år, Emilia Dahlberg 

15 år, Malin Engström 15 år, Lina 

Öhman 16 år och Katja Jama 16 år 

ingår i den flickkör som vid föreställningarna 

består av tre sångare. De kom- 

71 

mer att alternera från föreställning till 

föreställning. Alla fem ingår till vardags 

i kören Pax som drivs i samarbete mellan 

Kulturskolan i Luleå och Örnäsets 

församling i Luleå. 

Anders Fredljung BAS 


Karlskrona. Bosatt i Stockholm. 

Utbildad till violinpedagog 

vid Musikhögskolan 

i Stockholm. Verksam som 

violin- och violapedagog vid 

Kommunala musikskolan i Danderyd. 

Sjunger bas i Bachkören. Ofta anlitad 

vikarie i Radiokören. Sångstudier för 

Kerstin Wahlström-Ohlsson, Musikhögskolan 

i Stockholm. 

Susanne Jaresand KOREOGRAF 



Sedan 1983 verksam som 

lärare i rörelse och rytmik vid 

Musikhögskolan, Teaterhögskolan 

och Danshögskolan i 

Stockholm. Har gjort ett trettiotal egna 

koreografier för dansteatern och talteatern. 

Hösten 2000 var hon konstnärligt 

ansvarig för en konsertserie vid 

Judiska Teatern i Stockholm och ansvarade 

samma år för divertissemanget vid 

Nobelmiddagen.

Roger Konradsson VIOLIN 

Född 1952 i Tavelsjö, 

Västerbotten. Bosatt i Piteå. 

Utbildad vid Framnäs Folkhögskola. 

Ingår sedan 1992 i 

Norrbottens Kammarorkester. 

Arbetar som musiklärare 

på Framnäs Folkhögskola i Piteå där 

han också fick sin egen utbildning under 

fem år. Har också vikarierat i Musica 

Vitae samt i Umeå Symfoniorkester. 

Christina Larsson OBOE, 

OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN 


Utbildad vid Musikhögskolan 

i Stockholm och 

vid Hochschule für musik i 

Freiburg. Arbetar i dag bland 

annat på Folkoperan i Stockholm. 

Spelade hösten 2000 i Musikteatern 

i Värmlands uppsättning av 

Tristan och Isolde. Mycket intresserad 

av tidstroget musicerande och spelar 

även barockoboe. 

Olof Lilja TENOR 



och Operahögskolan i 

Stockholm. Roller vid bl a 

Kungliga Operan, Malmö 

Musikteater och Norrlandsoperan. 

Etablerad som konsertsångare, 

speciellt i Bachs evangelistpartier. 

Gästspel vid ledande festivaler för tidig 

musik i Europa och USA. Skivinspelningar 

för bl a Vanguard Classics. 

Frank Lind VIOLIN 

Född 1941. Bosatt i Piteå. 

Utbildad vid Framnäs 

Folkhögskola och vid 

Akademie für Musik und 

Darstellende Kunst in Wien. 

Undervisar vid Musikhögskolan 

i Piteå och Framnäs Folkhögskola. 

Var tidigare verksam i Stockholms 

Filharmoniska Orkester. Sedan 

1992 konsertmästare i Norrbottens 

Kammarorkester. 

Anders Löfgren KONTRABAS 

Född 1962 och uppvuxen i 

Skellefteå. Utbildad vid 

Musikhögskolan i Piteå. 

Verksam i Stockholm under 

90-talet då han var anlitad 

som frilansbasist i de mest 

skiftande sammanhang; från symfoniorkester 

till pop/rock via intrikat kammarjazz. 

Sedan sommaren 2000 åter 

bosatt i Skellefteå. Verksam som pedagog 

och frilansande musiker. 

Arne Lundmark BARYTON, KRISTUS 

Född 1955 i Piteå. Arbetar som sångare/sångpedagog 

över hela landet och har 

72 

medverkat vid ett stort antal 

oratorier, konserter, romanser, 

operauppsättningar, nu 

senast som Silvio i Piteå 

Kammaroperas uppsättning 

av Pajazzo, hösten 2000. Han 

har också varit engagerad av 

Folkoperan och Riksteatern. 

Ulla Lundqvist OBOE, OBOE D’AMORE 

Född 1960 i Boliden. Bosatt i 

Skellefteå. Utbildad vid 

Musikhögskolan i Piteå med 

gitarr som huvudinstrument. 

Senare mer verksam som oboist. 

Vidareutbildning i komposition, 

körledning samt dirigering. 

Anställd som musiklärare vid kommunala 

musikskolan i Skellefteå. Ingår i 

Norrbottens Kammarorkester sedan 

1999. 

Mia Mattson Hamrin FLÖJT 


Stockholms Musikpedagogiska 

institut, Royal Collage i 

London och Janácekakademien 

i Brno. Musiker 

med huvudsaklig inriktning 

på historiska flöjter från renässansen, 

klassicismen och barocken. Även verksam 

som lärare vid Kommunala musikskolan 

i Uppsala.

Gunnar Månberg OBOE, 

OBOE D’AMORE, ENGELSKT HORN 

Född 1975. Bosatt i Göteborg. 

Studier för professor 

Niord Larsen. Därefter 


Har arbetat i orkestern vid 

Malmö Musikteater, i Stockholms 

filharmoniska orkester. Numera 

verksam i Göteborgssymfonikerna. 

Bjørg Ollén FLÖJT, BLOCKFLÖJT 



i Stockholm. Verksam 

som pedagog vid Musikhögskolan 

i Stockholm i traversflöjt 

och metodik samt 

vid Södra Latins gymnasium i 

Stockholm. Sedan 15 år tillbaka medlem 

i Drottningholms Barockensemble. Har 

ofta medverkat i sceniska produktioner 

vid Dramaten, Confidencen, Vadstenaakademien 

och Drottningholmsteatern. 

Kari Ottesen CELLO 


Utbildad vid Edsbergs 

musikinstitut. Medlem i 

Drottningholms Barockensemble. 

Verksam som frilansande 

musiker, ofta anlitad 

contiuocellist. Har ofta samarbetat 

med Adolf Fredriks Bachkör och Eric 

Ericsons Kammarkör. Har turnérat 

över hela världen, medverkat vid ett 

stort antal skivinspelningar samt radiooch 

TV-inspelningar. 

Birgitta Rasmusson MASK 

Född 1953. Bosatt i Härnösand. 

Utbildad på Dramatiska 

Institutet 1979. Har i 

huvudsak arbetat på Teater 

Västernorrland sedan 1981 

där hon bland annat gjort 

masker till Min store tjocke far, Pepparrotslandet 

och Temperance. Gjorde 

maskerna till Piteå Kyrkooperas uppsättning 

av Natt av ångest samt till Piteå 

Kammaroperas Pajazzo, hösten 2000. 

Klaus Röhring DRAMATURGI 

Född 1941 i Ansbach, 

Tyskland. Studier i teologi. 

Har varit studieledare vid 

prästutbildningen i Tutzing 

och i Hofgeismar. Engagerad 

för samtida musikens roll i 

kyrkan och har arrangerat flera festivaler 

på detta tema. Har föreläst flera 

gånger vid Musikhögskolan i Piteå. Har 

skrivit ett stort antal teologiska, filosofiska, 

musikvetenskapliga och konstvetenskapliga 

böcker och uppsatser. Är 

redaktör för tidskriften ”Musik und 

Kirche”. 

73 

Susanne Rydén SOPRAN 

Född 1962. Bosatt i 

Stockholm. Verksam som 

sångerska och pedagog, med 

huvudsaklig inriktning på 

den tidiga musiken. 

Repertoaren spänner över 

kammarmusik, opera och oratorium. 

Omfattande konsertverksamhet över 

hela världen. Har arbetat med dirigenter 

som Gustav Leonhardt, Christopher 

Hogwood och Joshua Rifkin. Har medverkat 

vid ett stort antal radio- TV- och 

skivinspelningar. 

Jörgen Sandlund VIOLA 

Född 1964. Bosatt i Luleå. 


i Piteå med examen 1987. 

Anställd som musiklärare vid 

Luleå kulturskola. Ingår i 

Norrbottens Kammarorkester 

sedan cirka tio år. Utöver detta arbetar 

han ofta som frilansande musiker i olika 

konstellationer i norra Sverige. 

Mattias Sandlund CELLO 

Född 1970 i Skellefteå. Bosatt 

i Norrfjärden. Utbildad vid 

Musikhögskolan i Piteå och 

vid Musikhögskolan i Malmö. 

verksam som cellopedagog vid 

Kommunala musikskolan i 

Piteå samt som lärare i kammarmusik

vid Framnäs folkhögskola. Ingår i 

Norrbottens kammarorkester. 

Staffan Sandlund BARYTON 

Född 1947 i Piteå. Bosatt i 

Piteå. Studier vid Framnäs 

folkhögskola, Musikhögskolan 

i Stockholm och vid Operahögskolan 

i Stockholm. Var 

anställd vid Kungliga Operan 

i Stockholm. Verksam som frilansande 

konsert-, kyrko- och operasångare. 

Gjorde hösten år 2000 rollen som Tonio 

i Piteå Kammaroperas uppsättning av 

Pajazzo. 

Piotr Siwek KONTRABAS 

Född 1945 i polska Poznan. 

Bosatt i Luleå. Utbildade sig 

vid Musikhögskolan i Poznan. 

Spelade sedan kontrabas 

under tolv år i Wielkopolska 

Symfoniorkester. Flyttade 

1981 till Sverige. Var inledningsvis medlem 

av Norrbotten Big Band. Övergick 

på heltid till Norrbottens Kammarorkester 

när orkestern bildades 1991. 

Lars Sjöstedt ORGEL 

Född 1977 i Hallsberg. 


i Piteå (kyrkomusiker). 

Studerar sedan höstterminen 

2000 på konsertorganistut- 

bildningen. Studerar även generalbasspel 

vid Musikhögskolan i 

Stockholm. Har deltagit i flera kurser 

och masterclasses främst inriktade på 

orgel, historiska klaverinstrument samt 

romansinterpretation för sångare och 

pianister. 

Mats Skåreby VIOLIN 

Född 1968. Ingår i Norrbottens 

Kammarorkester sedan 

1996. Utbildade sig vid 

Musikhögskolan i Malmö 

under åren 1987-92. Arbetade 

först i Umeå Symfoniorkester/Norrlandsoperan 

under åren 

1992-95. Undervisar i violin vid Musikgymnasiet 

i Boden samt vid Kulturskolan 

i Luleå. 

Peter Söderberg LUTA 



i Stockholm och vid 

Schola Cantorum Basiliensis i 

Schweiz. Spelar olika lutor 

från renässansen och barocken. 

Solorepertoaren omfattar verk ur de 

allra första lutböckerna från tidigt 1500tal 

fram till barockgitarr från 1700talet. 

Även specialiserad på samtida 

musik. Omfattande konsertverksamhet. 

Har medverkat vid ett flertal TV-, 

radiooch skivinspelningar 

74 

Petter Sundkvist DIRIGENT 

Född 1963 i Boliden och 

sedan 1999 konstnärlig ledare 

för Norrbottens Kammarorkester. 

Han är idag en av 

vårt lands mest eftersökta 

dirigenter och anlitas av 

symfoniorkestrar i Norge, Danmark, 

Finland, Island, Storbritannien och 

Ryssland. Från säsongen 2000/01 är 

han också chefdirigent för Östgöta 

Blåsarsymfoniker samt förste gästdirigent 

i Svenska Kammarorkestern. 

Maria Sundström OBOE, 

OBOE D’AMORE 


Bollnäs. Bosatt i Stockholm. 

Utbildad vid Musikkonservatoriet 

i Falun och Musikhögskolan 

i Malmö. Arbetade 

under förra året som oboist i 

Marinens musikkår. Under flera säsonger 

har hon spelat med Ystadsoperan och 

under sommaren 1999 var hon engagerad 

vid Järvsöoperan. Numera verksam 

som frilansande oboist. 

Olle Torssander FLÖJT 

Född 1975. Bosatt i Haag. 


i Stockholm Fortsatta studier 

vid Royal College i Haag, 

Holland. har spelat med olika

arockorkestrar i Sverige, Norge och 

Holland och har fått stipendium för 

utlandsstudier från Kungliga Musikaliska 

akademien. År 2000 var han flöjtist 

i Europeiska Unionens Barockorkester. 

Lena Weman Ericsson FLÖJT, 

BLOCKFLÖJT 

Född 1964 i Sigtuna. Bosatt i 

Piteå. Har Studerat vid 

musikkonservatoriet i Haag, 

Holland. Är sedan flera år 

förstaflöjtist i Drottningholms 

Barockensemble. Spelar även 

viola da gamba. Verksam som frilansmusiker. 

Undervisar i barockinterpretation 

vid Musikhögskolan i Piteå. 

Anna Zander ALT 

Född 1973 i Tibro, Västergötland. 

Bosatt i Stockholm. 

Utbildad vid Dalarö Folkhögskola 

och vid Musikhögskolan 

i Piteå. Studerar nu 

för Susanne Rydén vid 

musikhögskolan i Stockholm. 1997 sjöng 

hon en av huvudrollerna i Piteå 

Kammaroperas uppsättning av 

Montezumas död. 

75 

César Vallejo (1892-1938) 

Peruansk poet och prosaförfattare. 

Anses idag vara en Latinamerikas främsta poeter. Under 

sin livstid nådde han emellertid aldrig erkännande och han 

brottades oavbrutet med en djupgående identitetsproblematik, 

då han delvis var av indianskt ursprung. Härigenom präglades 

hans liv av ett ständigt utanförskap. 

Efter en falsk anklagelse för anstiftan till politiska oroligheter 

lämnade han Peru och bosatte sig omväxlande i Madrid 

och Paris. Han hade också täta kontakter med det socialistiska 

Sovjetunionen och den ryske poeten Majakovskij. 

Vallejo publicerade fyra diktsamlingar. De präglas av det 

egna ursprunget, människors förnedring. De utgör därmed en 

skarp protest mot andligt och materiellt förtryck. 

De texter som används i ”Lidandet enligt Matteus” är 

hämtade från diktsamlingen ”Mänskliga dikter” - Poemas 

humanos.

SKELLEFTEÅ 1 april kl 19.00 Landsförs. kyrka 

SUNDSVALL 3 april kl 19.00 Gustav Adolfs kyrka 

ÖSTERSUND 4 april kl 19.00 Stora kyrkan 

UMEÅ 6 april kl 19.00 Tegs kyrka 

PITEÅ 7 april kl 19.00 Norrfjärdens kyrka 

BODEN 8 april kl 19.00 Överluleå kyrka 

LULEÅ 10 april kl 19.00 Örnäsets kyrka 

BOX 972, 971 29 LULEÅ 

BESÖKSADRESS NORRA STRANDGATAN 1 

TEL 0920-23 66 66 • FAX 0920-23 66 67 

www.norrbottensmusiken.nu

Lidandet enligt Matteus

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?