dorfman & mattelart om imperialistisk ideologi i ... - Exet.nu

OM IMPERIALISTISK IDEOLOGI 

I DISNEYSERIERNA 

DORFMAN & MATTELART

Ariel Dorfman, född 1942, är författare och litteraturkritiker 

från Chile. Han har framförallt skrivit om litteratur och ideologi 

med speciell inriktning på barnlitteratur. Före den fascistiska 

kuppen i Chile 1973, var han professor i spansk-amerikansk 

litteratur vid Universidad de Chile. Han lyckades nätt och jämt 

fly undan repressionen efter kuppen och lever nu i exil. Han 

har bl a publicerat Imaginacion y violencia en America, essäer 

om latinamerikansk litteratur; Superman y sus amigos del Alma 

(tillsammans med Manuel Jofre), Ensayos Quemados en Chile; 

och en prisbelönt roman om den chilenska revolutionen, Moros 

en la Costa. 

Armand Mattelart, sociolog, föddes i Belgien 1936 och levde i 

Chile från 1962 och fram till kuppen 1973. Han har framförallt 

skrivit om kulturimperialism och om den betydelse massmedier 

har i underutvecklade länder. Han var före 1973 professor 

i masskommunikation och ideologi vid Universidad de 

Chile och ledde masskommunikationsdivisionen vid Chiles statliga 

förlag Quimantu'. Han utvisades efter kuppen från Chile. 

Hans senast utkommna böcker är: Mass Media, Idéologies et 

Mouvement Révolutionaire: Chile 1970-1973 och La Cultura 

como Empresa Multinacional. Han har även medverkat till en 

film om Chile, »Chili: Un escalier pour la tonnerre».

DORFMAN & MATTELART 

OM IMPERIALISTISK IDEOLOGI 

I DISNEYSERIERNA 

uf-förlaget / Stockholm

»Konsten att Läsa Kalle Anka» publicerades ursprungligen i 

Chile som Para Leer al Pato Donald av Ediciones Universitarias 

de Valparaiso, 1971. 

Copyright © Ariel Dorfman & Armand Mattelart. 

En annan latinamerikansk utgåva publicerades under samma titel 

av Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1972; en italiensk 

utgåva, Como Leggere Paperino, publicerades av Feltrinelli 

Editore, Milano 1972; en portugisisk utgåva, Para Ler o Pato 

Donald, av Iniciativas Editoriais, Lisbon 1975 och slutligen en 

engelskspråkig utgåva, How to Read Donald Duck av Internatinal 

General Editions Inc, New York 1975. 

översättning från engelska: Christina Sohlberg 

Fackgranskning: Rolf Lindby 

Copyright © till den svenska utgåvan: 

Unga Filosofers Förlag 

Box 5220, 102 45 Stockholm 

uf-tryck 1977 

ISBN 91 85358 14 2

Innehåll 

Kommentar till översättningen 6 

Förord 7 

Förord till den engelskspråkiga utgåvan 10 

Inledning till den engelskspråkiga utgåvan 13 

KONSTEN ATT LÄSA KALLE ANKA 

Apologi för ankologi 35 

Inledning: Hur man blir general i Disneylandklubben 37 

I. Kan farbror köpa preventivmedel åt mig ... 47 

II. Från barnet till den ädle vilden 61 

III. Från den ädle vilden till tredje världen 73 

IV. Den store fallskärmshopparen 97 

V. Idémaskinen 114 

VI. De döda statyernas tidsålder 133 

Slutsats: Makt åt Kalle Anka? 161 

Noter 170

Kommentar till översättningen 

Vår översättning bygger i huvudsak på den engelskspråkiga utgåvan, 

How to Read Donald Duck, som publicerades 1975. Den 

gavs ut under överinseende av författarna och var i viss mån 

ändrad jämfört med den spanskspråkiga ursprungsversionen, 

Para Leer al Pato Donald, publicerad 1971. Bildmaterialet är till 

exempel delvis ett annat. 

Citat ur Disneytidningar förekommer i två former. Dels som 

textcitat i den löpande texten, dels som bildcitat. I de fall vi 

hittat den svenska utgåvan har vi citerat ur denna. Detta gäller 

även bilderna. 

Ibland har den svenska texten i väsentlig grad avvikit från 

motsvarande text i denna boks förlaga. Vi har då gjort på följande 

vis. 

Textcitat: Vi har i nödvändig utsträckning ändrat den svenska 

texten så att den stämt med den chilenska. 

Bildcitat: Vi har angivit skillnaden i en fotnot. I de fall vi inte 

hittat den svenska utgåvan kommer text- och bildcitat, samt 

bilder från How to Read Donald Duck. översättningen är då vår 

egen. 

6

Förord 

Disneykoncernens verksamhet är ett både åskådligt och viktigt 

exempel på USAs kulturimperialism. När Ariel Dorfman och 

Armand Mattelart analyserar disneyserierna i »Konsten att läsa 

Kalle Anka», är det tredje världens synvinkel de anlägger på kulturimperialismen, 

och naturligtvis är den något annorlunda 

än vår. Dels är USAs ekonomiska inflytande i ett land som Chile 

dominerande på ett helt annat sätt än hos oss. Dels är industriländernas 

»masskultur» en ond spegel för tredje världens invånare, 

som får vänja sig vid att möta sig själva som karikatyrer. 

Men också vi drabbas av kulturimperialismen. Den värdegemenskap 

som råder mellan de styrande i alla kapitalistiska länder, 

medför att också vårt kulturliv överflödar av produkter som 

direkt eller indirekt stammar från den amerikanska kulturindustrin. 

Också för oss är de på sitt sätt en »ond spegel», som får oss 

att betrakta vissa föreställningar, vissa värderingar som naturliga. 

Också hos oss är disneyserierna ett bra exempel på kulturimperialism. 

För närvarande publiceras fyra tidningar och en pocketbokserie 

med disneyserier i Sverige. Störst av dem är veckotidningen 

Kalle Anka & Co, som till yttermera visso är Sveriges i särklass 

mest sålda serietidning. Den har en upplaga som rör sig kring en 

kvarts miljon exemplar — hur många läsare sedan varje exemplar 

har är omöjligt att säga. 

Utgivare av dessa publikationer är Hemmets Journal AB i Helsingborg. 

I själva verket är de emellertid samproducerade för 

hela Skandinavien av Hemmmets Journals moderföretag Gutenberghus 

i Köpenhamn, som också äger A/S Hjemmet i Oslo, där 

7

de norska disneytidningarna ges ut. Den svenska redaktionen för 

Kalle Anka har ett mycket begränsat inflytande över tidningens 

serieinnehåll. 

Gutenberghus har ett intimt samarbete med den västtyska 

Kalle Anka-utgivaren, Ehapa Verlag. Även den finska Kalle Anka-versionen, 

Aku Ankka, står delvis under Gutenberghus inflytande, 

eftersom det danska förlaget förser den finska utgåvan 

med seriematerial. 

En övervakande funktion i sammanhanget har den skandinaviska 

filialen av Walt Disney Productions. De äger copyright till 

alla serier med disneyfigurerna, men ägnar sig inte själva åt någon 

form av produktion. Både i USA och i Europa har Disneykoncernen 

avstått från att starta egen förlagsverksamhet och istället 

lejt ut rättigheterna till redan förfintliga förlag. 

Sedan dessa förhållanden klargjorts kan vi se på själva serierna. 

Till viss del är det uppenbarligen samma serieberättelser som 

publiceras i Sverige och i Chile. Särskilt är det förstås material 

från USA som går i bägge länderna, men säkert gäller det också 

för många italienska serier. (De senare förekommer i stor mängd 

i Sverige — i Kalle Ankas Pocket dominerar de helt.) 

I övrigt finns det dock klara skillnader — på ytan åtminstone. 

Gutenberghus anstränger sig för att undvika allt som kan väcka 

anstöt hos läsaren. Man har en ganska omfattande produktion 

av egna disneyserier, som skrivs av skandinaver, men som ofta 

tecknas på annat håll. I dessa håller men strängt på oförarglighetsdoktrinen. 

Till exempel får frabror Joakim inte skildras alltför 

negativt. Vidare har man undvikit att importera alla de 

öppet politiska amerikanska serieavsnitt, som Dorfman och 

Mattelart nämner. 

Det här har också lett till att en av Dorfmans och Mattelarts 

grundläggande iakktagelser har mindre giltighet hos oss: tredje 

världen och dess invånare är inte så vanliga i de svenska disneytidningarna 

nuförtiden. Oftast ser man dem i pocketböckerna. 

När de förekommer, följer de dock helt det mönster som tecknas 

i »Konsten att läsa Kalle Anka». 

Till allra största delen gäller ändå Dorfmans och Mattelarts 

analys likaväl för Skandinavien som för Chile. De instruktioner 

som Gutenberghus ger till serietecknare förbjuder alla försök att 

utveckla eller gå utanför figurernas inarbetade handlingsmönster. 

8

Kommersialiseringen av verkligheten, som är ett grundläggande 

drag i serierna, fortsätter omedelbart utanför dem. Kalle 

Anka & Co är mer än någon annan svensk serietidning belamrad 

med flotta annonser för Barbie-dockor, leksaksbilar, golfklubbor 

och så vidare — för att nu inte tala om alla pristävlingar och 

reklamjippon för själva tidningen. På sistone har man följt den 

övriga förlagsmarknaden i spåren och startat en bokklubb — 

med disneyböcker, naturligtvis. 

Av naturliga skäl är det populärt bland fabrikanter som vänder 

sig till barn, att använda bilder av disneyfigurer på sina produkter. 

Walt Disney Productions tar normalt en royalty på 5 

procent för en sådan licens. Dessa goda affärskontakter, plus 

kontrollen över det mäktiga annonsorganet Kalle Anka & Co 

gör att Disney har förträffliga förutsättningar att markandsföra 

t ex nya filmer. Företag som låter Disneyreklam följa med sina 

varor får förmånliga annonsering i Kalle Anka i gengäld. 

Den direkta sammankopplingen mellan kulturprodukter och 

andra varor som Disney här gör är visserligen ett extremt exempel 

på kulturens sammansmältning med den övriga varuproduktionen. 

Den visar emellertid tydligt på kärnan i kulturimperialismen. 

Den imperialistiska statens kulturexport består av produkter 

som hyllar det kapitalistiska konsumtionssamhällets ideal. 

Kulturprodukterna är dels själva konsumtionsobjekt som alla 

andra, dels tillvänjer de publiken till livsmönster som gynnar 

kapitalismen och i sista hand de imperialistiska företagen. 

Kulturimperialismen gör sig gällande på många områden. Den 

amerikanska filmbojkotten av Sverige från sommaren 1976 till 

februari 1977 har visat USA-bolagens makt och riktat uppmärksamheten 

på de USA-producerade filmernas stora andel av filmutbudet 

på biograferna. Hälften av TVs utländska långfilmer 

och underhållningsprogram kommer från USA. Omkring 85 procent 

av kiosklitteraturen är översättningar av böcker från Förenta 

staterna och serietidningarna består till en mycket stor del av 

serier från USA. 

Dorfmans och Mattelarts bok visar på några av de djupare liggande 

mekanismer, genom vilka de amerikanska och amerikanskpåverkade 

»masskulturprodukterna» speglar kapitalismens 

verklighetsuppfattning. 

Göran Ribe 

9

Förord 

till den engelskspråkiga utgåvan 

Ingen bör bli förvånad om vi säger att den här boken har bränts 

i Chile. Hundratals böcker har förstörts och tusentals andra förbjudits 

och cencurerats. 

Den skrevs vid mitten av 1971, mitt under den revolutionära 

processen i Chile. Kopparn hade räddats, jorden gavs åter till 

bondebefolkningen, hela det chilenska folket höll på att återta 

de industrier som under 1900-talet gjort herrar Rockefeller, 

Grace, Guggenheim och Morgan rika. Eftersom denna utveckling 

var oacceptabel för Förenta staternas regering och dess multinationella 

företag måste den stoppas. De gjorde upp en plan som 

redan då misstänktes vara ledd och finansierad av Förenta staternas 

underrättelsetjänst, vilket senare har bekräftats av Kissinger, 

Ford och Colby. Deras mål var att störta Chiles konstitutionella 

regering. För att nå detta mål upprättade de en »osynlig 

blockad»: krediter avslogs, reservdelar som köpts till maskiner 

i industrin levererades inte, och senare blockerades Chilenska 

Statsbankens konton i USA och man organiserade ett embargo 

som hindrade försäljning av chilensk koppar över hela 

världen. 

Men två typer av varor blockerades inte. Det var dels flygplan, 

tanks, fartyg och tekniskt bistånd till Chiles väpande styrkor, 

dels tidskrifter, TV-serier, reklam och opinionsundersökningar 

för de chilenska massmedierna, som till största delen 

fortfarande behärskades av den lilla grupp som höll på att förlora 

sina privilegier. För att behålla dessa, och USAs, privilegier, 

lät de massmedierna bereda marken för det borgerliga uppror 

som slutligen utbröt några år senare, den 11 september 1973. I 

10

varje dagstidning, veckotidning, månadstidning, varje nyhetssändning, 

varje film och varje serietidning förstärktes för varje 

dag deras arsenal för psykologisk krigföring med amerikanska 

rådgivares hjälp. Med general Pinochets ord gällde det att »erövra 

sinnena», medan det med Kalle Ankas ord (i tidningen Disneylandia 

som utkom i december 1971, samtidigt med den inhemska 

fascismens första massmanifestation, »de tomma grytornas 

och kastrullernas marsch») gällde att »återupprätta kungen». 

Men folket ville inte att vare sig kungen eller affärsmännen 

skulle återupprättas. Den chilenska kulturella offensiven, som 

löpte jämsides med den sociala och ekonomiska frigörelsen, tog 

sig många former: väggmålningar, folkliga tidningar, TV-program, 

filmer, teater, sång och litteratur. På alla områden av 

mänsklig verksamhet kom folkets vilja, med varierande styrka, 

till uttryck. Det kanske viktigaste vapnet i denna offensiv var 

det arbete som utfördes vid det statliga bokförlaget »Quimantu'», 

ett ord som betyder »kunskapens solljus» på de infödda 

mapuche-indianernas språk. På två och ett halvt år gav detta förlag 

ut fem miljoner böcker, vilket var dubbelt så många som givits 

ut i hela Chile under de föregående sjuttio åren. Dessutom 

förändrade det innehållet i några av de tidskrifter det övertagit 

från tiden före Unidad Popular, och skapade även nya. Det var 

i detta mångfacetterade sammanhang, där ett folk gick framåt 

mot kulturell frigörelse — vilket också betydde att man kritiserade 

de »mass»-kulturprodukter som USA så vinstgivande exporterar 

till tredje världen — som Konsten att läsa Kalle Anka uppstod. 

Vi svarade helt enkelt på ett konkret behov; det var inte 

fråga om en akademisk övning. 

För de krigsgalna hundarna den 11 september fanns det inga 

målningar på väggarna. Där fanns bara jättestora »fläckar» som 

smutsade städerna. Med hjälp av de fascistiska ungdomsbrigaderna 

tvättade de alla landets sjungande, färgglada väggar rena. 

De krossade grammofonskivor, mördade sångare, förstörde radioapparater 

och tryckpressar, fängslade och avrättade journalister, 

så att ingenting skulle finnas kvar som på något sätt kunde 

påminna om kampen för nationell frigörelse. 

Men det räckte inte att tvätta bort dessa kulturella »fläckar» 

från gatorna. Det viktgaste var att undanröja alla dem som bar 

dessa »fläckar» i sitt inre, kämparna, arbetarna, bönderna, tjäns- 

11

temännen, studenterna och de patriotiska soldaterna, att undanröja 

dessa skapare av ett nytt liv, att undanröja detta nya liv 

som växte fram och för vilket vi alla skapade. 

Denna bok, som skrivits för det chilenska folket och våra 

trängande behov, som vuxit fram mitt under vår kamp, ges nu 

ut långt från Chile i Disneys farbroders land, bakom ITTs ståltrådsnät. 

Herr Disney, vi återbördar er Anka till er, välplockad och 

grillad. Om ni tittar närmare på den kan ni se vår skrift på 

väggen, våra händer som fortfarande skriver på väggen: Kalle, 

go home! 

12 

Dorfman & Mattelart, 

januari 1975, i exil.

Inledning 

till den engelskspråkiga utgåvan 

av David Kunzle 

Emblemet för Walt Disney World är en 

jordglob med Musse Pigg-öron 

inskriven i bokstaven D. 

Presidenternas namn skiftar, men Disneys består. Fyrtiosex år 

efter Musse Piggs födelse och åtta år efter hans husbondes död 

är Disneys namn kanske det mest kända nordamerikanska namnet 

i världen. Det kan med fog hävdas att han är århundradets 

viktigaste figur inom den borgerliga populärkulturen. Han har 

gjort mer än någon annan för att sprida vissa myter i världen 

som gett näring åt denna kultur, särskilt myten om en föregivet 

universell »oskuld», bortom tid och rum — upphöjd över 

all kritik. 

Myten om USAs politiska »oskuld» har till sist avslöjats, och 

den verklighet den döljer ligger i viktiga områden öppen för allmän 

insyn. Men den stora amerikanska drömmen om kulturell 

oskuld trollbinder fortfarande en hel världs fantasiliv. Den 

första stora bräschen in i Disneys del av denna dröm gjordes 

med Richard Schickels The Disney Version: The Life, Times, 

Art and Commerce of Walt Disney (1968). Men även denna 

analys, hur genomträngande och skarp den än är, förblir på 

många sätt offer för illusionen att också de allra värsta av Disneys 

produkter på något sätt kan ursäktas med att de är gjorda 

som ett »oskyldigt nöje» och därför inte kan göra någon social 

skada. 

Disney är ingen elak trollkarl, och det har behövts en Dorfmans 

och en Mattelarts ögon för att avslöja hans fingerfärdighet, 

den kapitalistiska ideologins bistra uppsyn bakom den 

13

leende masken, och järnnäven i Musses handske. Värdet av deras 

arbete ligger i det ljus det kastar inte så mycket över en 

speciell grupp av serier, eller ens en enskild kulturproducent, 

utan över det sätt på vilket kapitalistiska och imperialistiska 

värderingar understöds av sin kultur. Och själva enkelheten 

i serierna har gjort det möjligt för författarna att på ett enkelt 

sätt belysa en mycket komplicerad process. 

Även om många kulturkritiker i Förenta staterna rynkar på 

näsan åt trollkarlens flödande svada och tar avstånd från hans 

insmickrande förfalskningar så förstår de ändå inte exakt vad 

det är han förfalskar, och inser inte i vilken utsträckning det är 

människor och inte bara ting han manipulerar. Han formar inte 

bara rörliga djur-robotar utan också människor. Tyvärr har 

massmediernas kritikerkår under de senaste decennierna främst 

pekat på »sex- och våldsfilmer» och »skräckserier» och de andefattiga 

TV-komedierna som det som mest trubbar av folks känslor. 

Att stora delar av intelligentian i USA har kunnat bli Disneys 

tysta medlöpare kan bara bero på att de delar hans grundläggande 

värderingar och uppfattar den breda allmänheten som 

åtnjutande samma kulturella privilegier. Men detta medlöperi 

blir rent brottsligt när deras gemensamma ideologi påtvingas 

icke-kapitalistiska underutvecklade länder utan hänsyn till den 

enorma klyftan mellan Dinseys dröm om välstånd och fritid 

och den tredje världens verkliga behov. 

Det är ingen tillfällighet att den första djupgående analysen 

av Disneys ideologi kommer från en av de ekonomiskt och kulturellt 

mest beroende kolonierna i USAs imperium. Konsten 

att läsa Kalle Anka kom till mitt under kampen för att befria 

Chile från detta beroende, och har sedan dess, med sina elva 

latinamerikanska utgåvor, blivit ett mäktigt instrument vid 

uttolkningen av borgerliga medier i tredje världen. 

Fram till 1970 var Chile fullkomligt pantsatt till amerikanska 

företagsintressen, och dess utlandsskuld var den näst högsta 

per capita i världen. Också under Unidad Popular (1970 — 1973) 

visade det sig lättare att nationalisera kopparn än att befria 

massmedierna från USAs inflytande. Den populäraste TV-kanalen 

i Chile importerade hälften av sitt material från USA (exempelvis 

sådant som FBI, Mission Impossible, Disneyland osv) 

och fram till 1972 kom åttio procent av de filmer som visades 

14

på biograferna från USA (Chile hade praktiskt taget ingen inhemsk 

filmindustri). Den största tidningskedjan (med bl a 

El Mercurio) ägdes av Agustin Edwards, en vice-ordförande i 

Pepsi Cola, som också kontrollerade många av de största industriföretagen 

i Chile, men som bodde i Miami. Eftersom så 

stora delar av massmedierna tjänade konservativa intressen 

sökte Unidad Popular-regeringen nå folket genom vissa alternativa 

medier, såsom affischer, väggmålningar och en ny sorts 

serietidningar. (1) 

Chiles otaliga tidningskiosker pryddes med amerikanska och 

amerikanskinfluerade serietidningars grälla omslag (där fanns 

även sådana som numera är okända i metropolen): Stålmannen, 

Ensamma Vargen, Red Ryder, Blixt Gordon osv — och så 

naturligtvis alla Disneys tidningar. Det fanns få länder i världen 

där Disney så fullständigt behärskade barnseriemarknaden, en 

term som i Chile (liksom i stora delar av tredje världen) innefattar 

tidningar som också läses av vuxna. Men under ledning 

av Unidad Popular-regeringens förlag Quimantii utvecklades 

ett kraftigt motstånd mot Disneys hegemoni. Som ett led i 

denna kulturella offensiv utgavs Konsten att läsa Kalle Anka 

i slutet av 1971. Den blev en omedelbar bestseller och detsamma 

hände med senare utgåvor i andra latinamerikanska länder. 

Och i Cabro Chico (Lillpojken, i vilken Dorfman och Mattelart.också 

var medarbetare) skapades, som ett konkret alternativ, 

en underbar barnserie som var avsedd att slå en kil av nya värderingar 

i det gamla USA-disneyfierade kulturklimatet. Båda dessa 

projekt måste konkurrera på en marknad där borgerliga medier 

sedan länge var väl etablerade och hade upprättat sina egna 

strikt kommersiella kriterier för kampen, och båda två var alldeles 

för framgångsrika för att inte väcka den borgerliga pressens 

fientlighet. El Mercurio, den ledande stora reaktionära dagstidningen 

i Chile anklagade dem under rubriken »Varning till föräldrar» 

(2) för att vara en del i en regerings-»komplott» för att 

gripa kontrollen över undervisningen och massmedier, »hjärntvätta» 

de unga, inympa »lömskt ideologiskt smuggelgods» i 

dem och »förgifta» deras sinnen mot Disney-figurerna. Artikeln 

talade mycket om »både chilenska och utländska rådgivare» 

(dvs denna boks författare, vars namn är av tyskt-judiskt och 

belgiskt ursprung) och vädjade till den värsta sorten av främlingshat. 

15

Den chilenska borgerliga pressen tog till de grövsta lögner, 

förvanskningar och skrämselkampanjer för att undergräva förtroendet 

för Unidad Popular-regeringen, som de anklagade för 

att göra det som de själva strävade efter: att censurera och tysta 

sina motståndares röster. Och när de såg att det folkliga stödet 

för regeringen, trots deras stämplingar, blev starkare för varje 

dag, kallade de in militären för att ingripa med vapenmakt. 

Den 11 september 1973 genomförde de chilenska väpnade 

styrkorna, med USAs stöd, den blodigaste kontrarevolutionen 

i kontinentens historia. Tiotusentals arbetare och sådana som 

stödde regeringen dödades. All konst och litteratur som var 

för Unidad Popular stoppades omedelbart. Väggmålningarna 

förstördes och böcker, affischer och serietidningar brändes 

offentligt på bål (3). Vänsterintellektuella jagades, fängslades, 

torterades och dödades. Bland dem som förföljdes var denna 

boks författare. 

Det »krigstillstånd» som juntan proklamerat i Chile har öppet 

proklamerats också av Disneys serier. I en nyutkommen serie 

jagas Allende-regeringen, symboliserad av två blodtörstiga gamar 

som heter Marx och Hegel (skall kanske vara Engels), bort 

med hjälp av naket våld: »Ha! Eldvapen är det enda de där usla 

fåglarna är rädda för.» 

Konsten att läsa Kalle Anka är naturligtvis numera bannlyst 

i Chile. Den som påträffas med ett exemplar av boken riskerar 

sitt liv. Genom att »rensa» Chile från varje spår av marxistisk 

eller folklig konst och litteratur skyddar juntan sina imperialistiska 

herrars kulturella sändebud. De vet vilken sorts kultur 

som bäst tjänar deras intressen, att Musse och Kalle kommer 

att hjälpa till att hålla dem vid makten, hålla socialismen i 

schack och återupprätta »dygd och oskuld» i ett »fördärvat» 

Chile. 

Konsten att läsa Kalle Anka är en förbittrad, satirisk och politiskt 

lidelsefull bok. Författarnas lidelse har sin källa i en känsla 

av att de personligen är offer, eftersom de ju själva vuxit upp 

med Disneys serier och filmer och då insupit den ideologi som 

de nu förkastar. Men boken är mycket mer än detta. De häller 

inte bara latinamerikanskt vatten på en anka; den dominans som 

den amerikanska kulturen med så katastrofala följder upprättar 

utomlands får också skadliga effekter på hemmafronten, inte 

minst bland dem som arbetar för Disney, dvs de som producerar 

16

hans ideologi. De villkor under vilka Disneys produkter kommer 

till tvingar hans anställda att i sina liv och sina arbetsförhållanden 

reproducera samma system av exploatering som de, lika väl 

som konsumenten, är offer för. 

17

För att på ett korrekt sätt placera in Disney i det kapitalistiska 

systemet skulle man behöva en detaljerad analys av arbetsförhållandena 

vid Disney Productions och Walt Disney World. 

Någon sådan studie (som med nödvändighet måste bryta ner 

den mur av sekretess bakom vilken Disney (4) arbetar) finns 

ännu inte, men vi kan börja lägga ihop de spridda pusselbitar av 

information som finns om de omständigheter under vilka 

serierna skapas och om de människor som skapar dem, deras 

förhållande till sitt arbete och till Disney. 

Disney tar inte serierna på allvar. Han erkänner knappast ens 

offentligt deras existens (5). Han är alldeles för upptagen av filmerna 

och nöjesparkerna, hans två mest vinstgivande företag. 

Serierna är bara en »bi-aktivitet» som är intressant endast i den 

utsträckning som en ny serie (för närvarande Robin Hood) kan 

användas för att hålla kvar namnet på en ny film i rampljuset. 

Royalties från serier utgör bara en liten och minskande andel 

av inkomsterna från »Publikationer», som i sin tur utgör en liten 

del av »Bi-aktiviteter», som utgör en liten del av de samlade inkomsterna. 

Medan Disneys andel av marknaden för »undervisningslitteratur» 

och andra typer av barnböcker har ökat drastiskt, 

har hans andel av det samlade serieutbudet i USA utan 

tvekan minskat. 

Men utomlands är Disneys serier fortfarande en mus som ryter. 

I många delar av världen där man inte har tillgång till Disneys 

filmer och TV-program, känner man till Disney-figurerna 

endast genom serierna. De som inte har råd att köpa en biobiljett 

kan alltid få tag på en serietidning, om inte genom att 

köpa den så genom att låna av en kamrat. I USA är dessutom 

siffrorna för serietidningarnas spridning missvisande som mått 

på seriefigurernas kulturella inlfytande. Eftersom det inte har 

gjorts nya kortfilmer med Musse Pigg sedan 1948 och med 

Kalle Anka sedan 1955 (TV-programmen består av repriser) 

är det bara i serietidningarna man kunnat hitta nya historier 

med de klassiska figurerna under de senaste tjugo åren. Det är 

alltså serierna som håller de gamla favoriterna levande i folks 

medvetande (i USA och utomlands) och gör folk mottagliga 

för de massiva försäljningskampanjer som exploaterar dessa 

figurers popularitet. 

18

Som missionerande fredskårist eller »good-will-ambassadör» 

har Disney lärt sig de olika inhemska tungomålen — för närvarande 

talar han arton stycken flytande. I Latinamerika talar 

han spanska och portugisiska, och han gör det i tidningar som 

knappast skiljer sig på något annat sätt från dem som produceras 

på andra håll eller i hans hemland. Det finns visserligen åtminstone 

fyra olika upplagor på spanska, men skillnaderna dem 

emellan rör inte det grundläggande innehållet och att fastställa 

den exakta betydelsen av de skillnader som finns skulle kräva 

ett oerhört forskningsarbete. Men det faktum att de existerar 

pekar på vissa strukturella egenheter i detta lilla hörn av Disneys 

imperium. Disneys serier är nämligen, mer än hans andra 

medier, beroende av utländsk arbetskraft på alla stadier i produktionsprocessen. 

Den infödde bidrar direkt till sin egen kolonisering. 

(6) 

Liksom andra multinationella företag har också Disneys funnit 

det fördelaktigt att decentralisera sina operationer och ge 

stort organisatoriskt och produktionsmässigt manöverutrymme 

åt sina filialer eller »koncessioner» som ofta ingår i de stora populärpresskonglomeraten 

i sina respektive länder, som exempelvis 

Mondadori i Italien eller International Press Corporation i 

Storbritannien. Den chilenska upplagan får, liksom andra utländska 

upplagor, sitt material från många utländska källor 

förutom USA. Det ligger klart i metropolens intresse att de 

olika utländska filialerna hjälper varandra inbördes och utbyter 

historier som de importerat eller själva producerat. Även där utländska 

redaktörer inte finner det lämpligt att historier produceras 

på platsen, kan de välja den typ av historier och den kombination 

av historier (»story mix») de anser bäst avpassade för 

den speciella publiksmaken och de speciella marknadsförhållandena 

i det eller de länder de arbetar i. De redigerar också 

(de klipper t ex bort scener som anses sårande eller olämpliga 

för landets invånare) (7), låter översätta dialogerna mer eller 

mindre exakt, anpassar dem mer eller mindre fritt till landets 

kulturklimat och ger serierna lokalfärg (i bokstavlig bemärkelse: 

sidorna levereras till de utländska tryckpressarna som svartvit 

bladfilm och kräver alltså färgläggning såväl som en dialog 

på lokalspråket). En del figurer såsom Rockerduck, en slösaktig 

miljonär som konkurrerar med Farbro Joakim, Kusin Knase, 

en beatnik-typ och O O Duck, en dum spion, finns bara 

19

eller huvudsakligen i de utländska upplagorna och påträffas 

aldrig i USA. Särskilt italienarna har visat sig skickliga på att 

skapa inhemska figurer. 

De önskemål som utländska redaktörer framför avslöjar vissa 

övergripande skillnader i smak. I Brasilien och Italien vill man 

ha mer fysiskt våld, mer blod och spänning. I Chile vill man 

uppenbarligen (liksom i Skandinavien, Tyskland och Holland), 

ha lugnare äventyr, som (förmodligen) riktar sig till en yngre åldersgrupp. 

Eftersom militären nu kontrollerar undervisningen 

och massmedier i Chile och, som känt, importerar brasilianska 

förtryckarmetoder, kan man kanske vänta sig att de också kommer 

att introducera den våldsammare brasilianska typen av 

Disney-serier. 

Disneys enorma och ständigt ökande popularitet utomlands 

har ingen motsvarighet proportionellt sett på hemmamarknaden, 

där försäljningen har gått ned, förmodligen mer än andra serieklassikers, 

sedan kulmen nåddes i början av 1950-talet. Konkurrens 

från TV brukar pekas ut som huvudorsaken till nedgången 

på serie marknaden. Distributionssvårigheter är en annan. 

Och en tredje faktor, som särskilt drabbar Disney, kan sökas i 

hela den kulturella omsvängning som skett under de senaste tjugo 

åren. Denna omsvängning som har förändrat så många barns 

och tonåringars smak i USA tycks helt har förbigått Disney. Att 

Disneys recept fortfarande har så stor framgång i filmer och 

nöjesparker, trots detta förändrade klimat, beror på den allt 

större apparat av tekniska gimmicks som byggts upp kring det 

gamla innehållet. Serierna däremot, som ännu idag är bundna av 

samma produktionsteknik (färgläggning,tryckning etc) som när 

de startade för trettiofem år sedan, har inte kunnat hålla jämna 

steg med dessa nya underhållsningstrick. 

De faktorer som ledde till nedgången i serieförsäljningen i 

USA har inte på långt när haft samma stora inflytande i mindre 

utvecklade länder. Den »kulturella eftersläpningen», ett uttryck 

som avspeglar metropolens dominans över sina koloniserade områden, 

är ett välkänt fenomen. Också inom USA säljer Disneys 

serier bättre i mellanvästern och i södern. 

Att fylla på den utländska marknaden frän USA har under 

senare år stött på vissa svårigheter. Den mindre vinstgivande 

hemmamarknaden, som Disney inte direkt kontrollerar och som 

nu i stor utsträckning lever vidare på nytryckning av gammalt 

20

material, kan tänkas helt komma att köras ner. När den inhemska 

marknaden krymper gör Disney allt starkare framstötar 

utomlands på den imperialistiska kapitalismens välkända sätt. 

När den utländska marknaden expanderar blir pressen allt 

starkare att hålla den beroende av leveranser från USA (trots 

eller på grund av det faktum att kolonierna, som vi sett, visar 

tecken på att kunna producera själva). Men Disney står inför ett 

rekryteringsproblem när gamla arbetsmyror i facket, som Carl 

Barks, pensioneras och andra blir besvikna på den låga lönen 

och de restriktiva villkoren. 

Disneys svar på behovet att inge nytt liv i den inhemska 

produktionen för utlandsmarknaden är karaktäristiskt: han 

skärper ytterligare kontrollen över arbetare och produkt för att 

förvissa sig om att de strikt följer de uppställda kriterierna. Där 

Disney kan utöva direkt kontroll måste den vara total. 

Den som vill arbeta som free-lancer hos Disney får från publiceringsavdelningen 

en bunt instruktioner för serietidningskonst 

som i första hand gäller exportprogrammet. (Western Publishing, 

som inte i första hand är knutet till utlandsmarknaden och 

som också söker dra till sig nya talanger, om än inte lika energiskt, 

opererar med oskrivna och mer flexibla regler). Istället för 

att uppmuntra skapandet av nya figurer och nya skådeplatser 

gör instruktionerna för serietidningskonst raka motsatsen: de 

framhåller att endast de etablerade figurerna får användas och 

att det dessutom inte får förekomma någon »rörlighet uppåt. Bifigurerna 

får aldrig bli huvudpersoner i våra historier, de är bara 

statister.» Denna stränga föreskrift förefaller vara avsedd att 

förhindra just det som förr gav Ankeborgs figurgalleri en viss 

utvecklingspotential och flexibilitet, genom att en bifigur upphöjdes 

till huvudrollsinnehavare, och till och med kunde tänkas 

få en egen serietidning. Inte heller har dessa etablerade figurer 

något manöverutrymme ens inom den hierarkiska struktur där 

de är fastlåsta, utan är hänvisade till »ett bestämt beteendemönster 

, som måste följas». Den auktoritära tonen i dessa instruktioner 

verkar ha tillkommit i det uttalade syftet att stoppa 

varje försök till kreativ manipulation från historieförfattarens 

sida. Han avråds också från att på något sätt lokalisera händelseförloppet, 

ty det anges uttryckligen att Ankeborg inte ligger i 

21

USA, utan »överallt och ingenstans». Varje antydan till geografisk 

lokalisering måste utplånas liksom varje antydan till dialekt 

i språket. 

Inte bara sex utan också kärlek är förbjuden (förhållandet 

mellan Musse och Mimmi eller Kalle och Kajsa är »platoniskt» — 

men det är inte fråga om en platonisk form av kärlek). Reglerna 

för vapen förbjuder alla eldvapen utom »antika kanoner och 

muskedunder». (Andra) eldvapen kan under vissa omständigheter 

få lyftas som hot, men aldrig användas. Det får inte förekomma 

några »smutsiga, realistiska affärstrick», inga »sociala 

skillnader» (8) eller »politiska idéer». Framför allt är alla raser 

och alla ras-stereotyper bannlysta: »Infödingar får aldrig framställas 

som negrer, malajer eller som tillhörande någon speciell 

människoras och de får under inga omständigheter karaktäriseras 

som dumma, fula, underlägsna eller kriminella.» 

Som klart framgår av denna boks analys och som alla som 

känner till serierna det minsta vet, har ingen av dessa regler 

(utom det sexuella förbudet) följts hittills, vare sig i Kalle Ankaeller 

Musse Pigg-historier. Istället har de ständigt överträtts. Ankeborg 

kan identifieras som en typisk småstad i Kalifornien eller 

mellanvästern varifrån man lätt når skogar och öken (som Hemet 

i Kalifornien där Carl Barks, skaparen av de bästa Kalle 

Anka-historierna var bosatt). Serierna är fulla av typiskt amerikanska 

drag i seder, bruk och språk. Detektiven Musse bär revolver 

när han är ute på uppdrag och man skjuter ofta på honom. 

Farbror Joakim gör sig ofta skyldig till de allra smutsigaste 

affärstrick, och trots att han i instruktionerna karaktäriseras 

som »inte en dålig människa», uppför han sig ständigt på det 

mest klandervärda sätt (för vilket han vederbörligen klandras av 

de yngre ankorna). Historierna är proppfulla av »sociala skillnaden) 

mellan rik och pank (Joakim och Kalle) och mellan välartade 

ankor och orakade tjuvar. Politiska idéer kommer ofta fram 

och naturligtvis karaktäriseras infödingar ofta som dumma, fula, 

underlägsna och kriminella. 

Dessa instruktioner tycks representera en illusion från 

Disney-ateljéernas sida, en illusion om kontroll och om en renhet 

som egentligen aldrig funnits där. Det är meningen att publiken 

skall tänka på detta sätt om serierna, liksom om Disney. 

Ändå har den framgång hos publiken som serierna hittills åtnjutit 

och deras unika karaktär i förhållande till andra serier, otvi- 

22

velaktigt sin grund i den framträdande roll som spelas av vissa 

kapitalistiska socio-politiska realiteter, som penningbegär, smutsiga 

affärstrick och nedsvärtning av främmande folkslag. 

Eftersom en stor del av serierna alltid i stor utsträckning producerats 

och publicerats utanför Disney-ateljéerna har deras 

innehåll i själva verket aldrig stått under lika stark kontroll som 

Disneys övriga medier. De har utan tvekan vunnit på detta. Man 

skulle kunna hävda att några av de bästa »icke-disneyska disneyhistorierna», 

de som gjorts av Kalle Ankas skapare Carl Barks x) 

ger uttryck för något mer än bara en förenklad och genomreaktionär 

disney-ideologi. Det finns satiriska inslag i Barks verk som 

man förgäves letar efter på andra håll i disney-världen, och på 

samma sätt har Barks inslag av social realism som man förgäves 

får leta efter i den övriga serievärlden. En av Barks mest begåvade 

uttolkare, Dave Wagner, går så lång att han menar att »Barks 

är det enda undantaget från de enhetligt reaktionära tendenserna 

i Disneys (efterkrigs-)imperium.» (9) Men Barks förhållande 

till Disneyserierna är komplicerat. Han svarar för de bästa Kallehistorierna, 

men inte för alla, lika lite som han svarar för historier 

med andra figurer än Kalle. Och även de av hans historier som 

valts ut för utländska upplagor utsätts ibland för små men betydelsefulla 

förändringar av innehållet. Den lilla skara av USAkritiker 

som ägnat sig åt Disneys serier har pekat ut Barks verk 

som det konstnärligt bästa. Men den bild man får ur ett amerikanskt 

perspektiv(vare sig det gäller en liberal som Mike Barrier 

eller en marxist som Wagner) är att Barks, som huvudsakligen är 

klart konservativ i sin politiska åskådning ibland också avslöjar 

sig som liberal och med klarhet och en hel del skarpsinne framställer 

de motsättningar och kanske också något av den ångest 

som det amerikanska samhället lider av. Barks upphöjs sålunda 

till den borgerliga konstens och litteraturens elitskikt, och det är 

på den nivån, snarare än på den brödskrivande massmedieskribentens, 

som nordamerikanska kritiker behandlar honom. När 

Barks är som bäst representerar han en besvärande och skuldmedveten 

ideologi, som då och då tappar den oskuldsfulla mas- 

x) (Kunzel uttrycker sig här lite oförsiktigt. Carl Barks har inte 

skapat Kalle Anka, utan endast ett stort antal historier med honom. 

Red anm) 

23

ken (detta gäller särskilt hans senare arbeten där han alltmer 

börjar beröra vissa samhälleliga realiteter som krig utomlands 

och miljöförstöring etc). 

Detta utkast till en analys av problemet med Disneyserierna 

och deras förhållande till en relativt sofistikerad amerikansk publik 

fordrar en djupgående behandling som jag hoppas kunna utföra 

på annan plats. Den är helt irrelevant för Dorfmans och 

Mattelarts ståndpunkt och för tredje världens kamp för kulturell 

självständighet. 

Dorfmans och Mattelarts bok undersöker disneyprodukterna 

och deras effekt i världen. Det kan inte vara en tillfällighet att 

mycket av vad de finner när det gäller relationerna mellan Disneys 

figurer också finns i, och kanske till och med kan förklaras 

genom det sätt arbetet är organiserat inom Disney-industrin. 

Systemet vid Disney Productions tycks vara upplagt för att 

förhindra att konstnären känner någon stolthet eller vinner någon 

berömmelse för sitt arbete annat än å företagets vägnar. Så 

snart kontraktet skrivits under blir konstnärens idé Disneys 

idé. Han är dess ägare och sålunda dess skapare i alla avseenden. 

Detta står skrivet svart på vitt i kontraktet : »allt konstnärligt arbete 

som utförs för våra serietidningar anses som lejt arbete och 

vi är dess skapare i alla avseenden» (min kurs). Det sätt på vilket 

kapitalisten tillskansar sig sina arbetares arbete kan knappast uttryckas 

klarare. Mot en liten ersättning eller lön tar han både 

vinsten och äran ifrån dem. 

Walt Disney, mannen som enligt utsago aldrig lärt sig teckna 

och aldrig satt en penna på ett papper efter 1926 ungefär, som 

inte ens kunde skriva sitt namn så som det finns på hans produkter, 

fick rykte om sig att vara (så som det uttrycktes av en 

med rätta berömd och vanligtvis högst skarpsynt politisk skämttecknare) 

»den mest betydelsefulla personligheten inom den grafiska 

konsten sedan Leonardo». (10) Den man som hänsynslöst 

utplundrat och förvrängt världens barnlitteratur prisas (i motiveringen 

för Presidentens Frihetsmedalj, som tilldelades Disney 

1964) som »skaparen av en amerikansk folklore». Under hela sin 

bana undertryckte och förringade Disney systematiskt det 

beröm som borde komma hans konstnärer och författare till 

del. Också när han på grund av fackliga bestämmelser var tvungen 

att sätta ut deras namn i förtexterna såg han till att hans eget 

24

namn var det enda som fick en verkligt framträdande plats. När 

en av de skickligaste filmtecknarna individuellt tilldelades en 

Oscar för en kortfilm var det Disney som steg fram och tog 

emot den. 

Medan världen berömmer Disney är den okunnig om dem 

vars arbete utgör hörnstenen i hans imperium. Den otroligt arbetssamme, 

produktive och uppfinningsrike Ube Iwerks, vars 

tekniska och konstnärliga innovationer sträcker sig från multiplankameran 

till själva figuren Musse Pigg. Eller Ward Kimbali, 

vars genialitet Disney själv erkände och som på något sätt 

lyckades överleva Disneys uttalade politik att rensa ateljéerna 

från »alla som visar tecken på genialitet» (11). Och så naturligtvis 

Carl Barks, skapare av Farbror Joakim och många andra populära 

»disney»-figurer, av över 300 av de bästa »disney»-serierna 

och av 7 000 sidor »disney»-konst till i genomsnitt 11,50 dollar 

per sida, av vilka inte en enda är signerad med hans namn. Som 

bäst såldes de i mellan 3 och 5 miljoner exemplar, medan hans 

arbetsköpare nogsamt försökte hålla honom i okunnighet om 

den förvånansvärt stora kommersiella framgång han hade och 

därmed skyddade honom mot individuell berömmelse och mot 

hans talrika beundrare som förgäves försökte få veta vem han 

var. 

Disney såg sig själv som en som »pollinerar» folk. Han var 

utan tvekan en skicklig filmredigerare. Han kunde samordna arbetet 

och framför allt kunde han marknadsföra idéer. I kapitalistisk 

ekonomi blir både arbete och idéer hans egendom. Alla, 

från den enkle tuscharen till den fullfjädrade filmtecknaren, 

från den fattige studenten som jobbar som renhållningsarbetare 

i Disneyland till den högt utbildade »animatronik»-teknikern, 

överlämnar sitt arbete till den store impressarion. 

Liksom infödingarna och brorsönerna i serierna måste Disneys 

arbetare överlämna sina skatter till miljonären Farbror Joakim 

von Disney — dvs det mervärde som skapas av deras fysiska 

och psykiska tillgångar. Att döma av de talrika anekdoter som 

finns från de sista åren av hans liv, och som vittnar om en nästan 

sjuklig snålhet, kom farbror Walt Disney att i stort som smått 

allt mindre identifiera sig med den omaterialistiske Musse (som 

alltid varit hans egen och företaget symbol) och alltmer med 

Barks girigbuk von Anka. 

25

Även litteraturen har tvingats lämna sina skatter till Disneys 

stora penningbinge. Disney var, som Gilbert Seldes uttryckte 

det för många år sedan, den »rovgirige inmutaren» i »legendernas 

och myternas guldgruva». Han vinnlade sig om att de berömda 

sagorna skulle bli hans: hans Peter Pan, inte Barries, hans Pinocchio, 

inte Collodis. Författare som inte längre var i livet och vars 

verk numera är fria är naturligtvis helt i sådana rövares våld. 

Men även nu levande författare finner då de ställs inför ett 

Disney-kontrakt att lagen är till föga nytta. Även de som varit 

positiva till Disney har uttryckt sin bestörtning över det hänsynslösa 

sätt på vilket han behandlar författarna till material 

som han planerar göra film av. Åtminstone en originalförfattare 

har offentligt fördömt Disneys brutalitet (12). Rovet är både 

konstnärligt och ekonomiskt, psykologiskt och materiellt. Ett 

typiskt kontrakt med en författare utestänger honom eller 

henne från varje andel i bruttot, från royalties och från del i den 

»kommersiella guldgruva» som öppnas genom en framgångsrik 

Disney-film. Disney tar hand om alla rättigheter i alla avseenden 

oftast för en struntsumma.(13) 

När det däremot gäller att skydda den egendom han samlat 

på sig har Disney alltid hållit sig med vad hans dotter kallat »en 

regelrätt kår av jurister» (14), vars uppgift är att sätta åt och bestraffa 

varje person eller organisation, hur liten den än må vara, 

som vågar låna en figur, en teknik eller en idé som Disney 

har patent på. Mannen som exproprierat så mycket från andra 

tillåter inte minsta form av stöld från honom själv. Lagen har 

framgångsrikt skyddat Disney från sådant snatteri, men på senare 

år har den stött på ett ännu avskyvärdare brott: stöld med inslag 

av helgerån. Utomstående som sätter in disney-figurer, 

filmsekvenser eller -serier i ofördelaktiga sammanhang, förföljs 

med lagens fulla kraft. Utgivaren av en »underjordisk» affisch 

som drev med den sexuella puritanismen hos Disney genom att 

visa hans figurer inbegripna i olika typer av sexuell aktivitet (15) 

stämdes med framgång på tiotusentals dollar i skadestånd. Och 

en »underjordisk» serietecknare som vågade visa en knarkande 

Musse Pigg har nu åtalats på samma sätt. 

Film är en kollektiv process, i huvudsak ett lagarbete. En god 

tecknad film kräver samarbete av många begåvade personer. Den 

bild Disney upprätthöll utåt av ateljéerna som en enda stor, 

lycklig och demokratisk familj var bara en rökridå för att dölja 

26

den stränga hierarkiska strukturen med mycket dåligt betalda 

tuschare och färgläggare (mest kvinnor) på botten av skalan och 

på toppen de stora filmtecknarna (naturligtvis män) som tjänar 

fem gånger så mycket som sina medhjälpare. Vid ett tillfälle då 

en skicklig tecknare för sina medhjälpares räkning protesterade 

mot denna stora löneskillnad fick han omgående sparken. 

Folk var en handelsvara som Disney måste ha absolut kontroll 

över. Om en bra konstnär lämnade ateljéen för ett annat arbete 

ansågs han av Disney om inte direkt som en tjuv som hade 

bestulit honom så i varje fall som medhjälpare till stöld, och han 

blev aldrig förlåten. Disney var den auktoritära fadersgestalten 

som snabbt bestraffade ungdomlig upprorslusta. Efter kriget då 

han fick allt större berömmelse, rikedom, makt och distans betraktades 

han emellertid inte längre ens av den oskyldigaste 

arbetstagaren som en fadersgestalt, utan som en farbror — den 

rike farbrodern. 

Om hans arbetare uttryckte solidaritet med varandra gentemot 

honom uppfattades det som uppror mot hans legitima 

auktoritet. När några på Disney-ateljéerna vidtog åtgärder för 

att gå med i en AFL-CIO-ansluten fackförening avskedade han 

dem och anklagade han dem för att vara kommunister eller 

kommunistsympatisörer. Senare, under McCarty-perioden, samarbetade 

han med FBI och HUAC (Utskottet för oamerikansk 

verksamhet) i förföljelserna av en före detta anställd som anklagades 

för »kommunism». 

Ända sedan 1935 då Nationernas Förbund erkände Musse 

Pigg som en internationell »good-will-symbol» har Disney varit 

en klart politisk person som alltid kunnat räkna med statlig 

hjälp. När den mycket lukurativa europeiska marknaden stängdes 

i och med andra världskriget (ungefär hälften av företagets 

inkomster kom därifrån) hjälpte amerikanska staten honom att 

vända sig mot Latinamerika. Washington påskyndade lösningen 

av den strejk som lamslog hans ateljéer, och vid en tidpunkt då 

Disney stod på randen till konkurs började regeringen beställa 

propagandafilmer, vilket han höll sig uppe på så länge kriget varade. 

Nelson Rockefeller, som då var samordnare för latinamerikanska 

angelägenheter, ordnade så att Disney fick resa som 

»good-will-ambassdör» till Latinamerika och göra en film för att 

vinna hjärtan och sinnen som utsattes för nazistpropaganda, 

filmen hette Saludos Amigos och helt bortsett från den reklam 

27

den gav Disney, gav den Latinamerika en diplomatisk lektion 

som fortfarande står sig. I dokumentärfilmen som skildrar »ambassadör» 

Disneys och hans artisters resa över kontinenten finns 

insprängda tecknade partier om »livet» i Brasilien, Argentina, 

Peru och Chile som beskriver Latinamerika så som USA ville ha 

det och som dessa länders folk själva tänks se det. De symboliseras 

av komiska papegojor, glada sambarytmer, lyxiga badstränder 

och dumma gauchos och (för att visa att även de primitiva 

kan vara moderna) ett litet chilenskt flygplan som trotsar Andernas 

faror för att lämna en enda turists vykort. Latinamerikas 

reducering till en serie vykort drevs ännu längre i en senare film, 

The Three Caballeros, och genomsyrar också historierna i de serietidningar 

som sprids i denna del av världen. 

Under depressionen mottog kritikerna tacksamt sådana Disney-figurer 

som Musse Pigg och de tre små grisarna som passande 

symboler för en oförvägen optimism inför stora svårigheter. 

Disney avvisade alltid med förakt tanken att hans verk innehöll 

någon speciell sorts politiskt budskap och pekade stolt (som bevis 

på sin oskuld) på variationen hos de politiska ideologier som 

var positiva till honom. Musse var, som den stolte föräldern 

konstaterade, »en sak som kineser och japaner är ense om». 

»Herr Mussolini, herr kung George och herr president Roosevelt» 

gillade alla Musse. Och om Hitler inte gjorde det (nazistpropagandan 

ansåg alla sorters möss, även Disneys, smutsiga) — »Nå», 

grumsade Walt, »Musse kommer en vacker dag att rädda herr 

A Hitler från att drunkna eller någonting sådant. Vänta bara. 

Och tänk vad herr A Hitler dä kommer att skämmas!» (16) När 

kriget bröt ut använde Disney emellertid inte Musse Pigg för att 

rädda Hitler utan för att fördömma honom. Musse blev en populär 

maskot i armén . Kodnamnet på den avgörande händelsen 

i det europeiska kriget, landstigningen i Normandie, var också 

mycket passande »Mickey Mouse». 

Bland Disneys talrika propagandafilmer under kriget var den 

mest kontroversiella och på många sätt den viktigaste Victory 

through Air Power. Den gjordes på Disneys eget initiativ och var 

avsedd att ge stöd åt major Alexander Severskys teori om 

»effektiviteten» (dvs kvoten skadegörelse/kostnad) hos strategiska 

bombningar, även över befolkningscentra. Det vore orättvist 

att låta vår egen skuldkänsla inför Dresden eller Hiroshima falla 

tillbaka på Disney, men det är värt att notera att redan då upp- 

28

ördes en filmkritiker över Disneys glada »undergångsdrömmar». 

(17) Och det är helt konsekvent att den som gjort en sådan film 

senare också skulle ge aktivt och finansiellt stöd till några kända 

förespråkare av massiva strategiska terrorbombningar i Vietnam 

som Goldwater och Reagan. Disneys stöd till Goldwater 1964 

var mer än en gest från en välbärgad konservativ. Han gick så 

lång att han bar Goldwaters märke då han av Johnson tilldelades 

Presidentens Frihetsmedalj. Under presidentvalskampanjen 1959 

var han fräck nog att mer eller mindre tvinga sina anställda att 

ge pengar till Nixons kampanjfond, oavsett om de var republikaner 

eller ej. 

Disney kunde anpassa sig till ett förändrat kulturklimat. Efterkrigs-Musse 

var rakt på sak. Liksom i USA blev han världens polis. 

Som komisk figur ersattes han av Kalle. Kalle Anka representerade 

en ny sorts humor, som passade en ny era. Han var inte 

symbol för mod och skarpsinnighet som Musse varit under 1930talet, 

utan ett exempel på det hjältemodiga nederlaget, killen 

vars ständiga försök att nå rikedom och ära alltid är dömda att 

misslyckas. En sådan figur passade när kapitalismen stod på sin 

höjdpunkt, en tid som (i massmedier) presenterades som möjligheternas 

och överflödets tid, dä sagolika rikedomar tillföll de 

lyckliga och dem som hänsynslöst slog sig fram, som Farbror 

Joakim och som hägrade som ett ett lockbete framför de olyckliga 

och förlorarnas ögon. 

Men Ankfamiljens uppgång innebar inte att Musse mist sin 

tjuskraft. Frän mörkaste Afrika berättade Time historien om en 

distriktstjänsteman i Belgiska Kongo som stötte pa en grupp 

skräckslagna infödingar som ropade »Mikimus». De flydde undan 

en lokal häxdoktor, vars »vanliga besvärjelser hade förlorat sin 

verkan och i sin nöd hade han, genom några utfall med nål och 

tråd, åkallat den oöndligt mycket större trollkarlens välkända 

ande. han som håller hela världen fången med sin tjuskraft — 

Walt Disney» (18). Infödingarna tilldelades här i Time samma 

roll som de har i själva serierna. 

Under tiden tycktes Disneys vita magi hotas på hemmaplan av 

den livsktaftiga svarta magin hos en helt annan typ serier. Skräckseriernas 

excesser gav en stor del av serietidningsindustrin dåligt 

rykte och utsatte den för en våldsamt kritisk granskning av moralister, 

pedagoger och barnpsykologer i USA och Europa, som 

såg den som skadeplats för det värsta slaget av sexuella perversi- 

29

teter, sadism och extremt fysiskt våld av alla slag (19). 

Disney klarade sig naturligtvis inte bara moraliskt helskinnad 

igenom det hela utan vann en verklig seger. Han blev förebilden 

för den oförargerliga serien som seriebranschens nya självcensurorgan 

The Comics Code Authority, efterlyste. Han var nu 

herr Ren, herr Anständig, herr Oskyldig Medelamerikan i en för 

övrigt snabbt degenererande kultur. Han framhölls av de mest 

reaktionära företrädarna för utbildningsmyndigheterna, som 

Kaliforniens statliga inspektor för offentlig undervisning, Dr 

Max Rafferty, som »detta århundrades största pedagog — större 

än John Dewey eller James Conant eller vi alla andra tillsammans». 

(20) Under tiden fortsatte Disney (trots alla sina hederstitlar 

från Harvard,Yale etc) att som alltid offentligt uttrycka 

sitt förakt för begreppen »utbildning», »intellekt», »konst» och 

själva idén att han skulle »lära» någon något. 

Den offentliga Disney-myten har inte bara skapats av denne 

mans verk utan också av självbiografiska data och personliga uttalanden. 

Disney hade aldrig avskilt sig från sitt verk, och det 

fanns vissa formande omständigheter i hans liv som han själv 

tyckte om att tala om och som genom biografier och intervjuer 

har bidragit till den offentliga bilden av både Disney och Disney 

Productions. Denna offentliga bild var också hans egen bild av 

sig själv, och båda överenstämde med en av Nordamerikas dominerande 

bilder av sig själv. En stor del av hans vidsträckta publik 

tolkar sina liv som han tolkade sitt. Hans oskuld är deras 

oskuld och vice versa. Hans förkastande av verkligheten är deras, 

hans längtan efter renhet är också deras. Deras strävan är densamma 

som hans. Liksom han, började de sina liv i fattigdom 

och arbetade hårt för att bli rika. Om han blev rik och inte de, 

så stod väl lyckan helt enkelt inte på deras sida. 

Walter Elias Disney föddes i Chicago 1901. När han var fyra 

år flyttade hans far, som inte hade kunnat förtjäna sitt uppehälle 

som timmerman och byggnadsarbetare i liten skala, 

till en gård i närheten av Marceline i Missouri. Senare skulle Walt 

komma att idealisera livet där, och minnas det som ett slags paradis 

(trots att han fick hjälpa till i arbetet), som en nödvändig 

tillflyktsort undan den onda världen, ty han höll med sin far om 

att »när pojkar kommit upp i en viss ålder är det bäst för dem 

att flyttas bort från storstadens fördärvliga inflytande och få del 

av landbygdens hälsosamma atmosfär». (21) 

30

Men efter fyra års misslyckanden med jordbruket sålde Elias 

Disney sin egendom och återvände till storstaden, denna gång 

Kansas City. Där tvingades den åttaårige Walt av sin far att förutom 

skolarbetet utföra ett fruktansvärt hårt obetalt (22) arbete 

med tidningsutbärning, då han måste stiga upp halv fyra 

om morgnarna och vandra runt i timmar på de mörka snöiga gatorna. 

Minnet av detta förföljde honom hela livet. Hans far hade 

också för vana att utan anledning slå honom med en läderrem, 

vilket Walt underkastade sig »för att göra honom till viljes och 

hålla honom på gott humör». Denna fras antyder i sig själv ett 

medvetet försök från den vuxnes sida att undvika en konfrontation 

med sin förtryckta barndoms verklighet. 

Samtidigt är Walts mor på ett iögonfallande sätt frånvarande 

i hans minnen, liksom hans yngre syster. Alla hans tre äldre 

bröder rymde hemifrån, och det är värt att notera att sedan 

Walt Disney blev berömd hade han ingenting med sina föräldrar 

att göra och inte heller med någon annan i familjen utom Roy. 

Hans bror Roy, som var åtta år äldre och som under hela hans 

karriär skötte hans finanser, blev redan från början ett slags föräldrasubstitut, 

en farbroderlig fadersgestalt. Frånvaron av verkliga 

föräldrar särskilt mödrar i serierna och den höga frekvensen 

filmer där modern är död redan från början eller dör under 

handlingens gång, eller där hon uppträder som elak styvmoder 

(Bambi,Snövit eller särskilt Dumbo) (23), måste ha haft en stark 

personlig mening för Disney. Detta tema har naturligtvis länge 

varit vanligt inom den folkliga litteraturen i världen, men det 

sätt på vilket det behandlas av Disney kan antagligen säga oss 

ganska mycket om 1900-talets borgerliga kultur. En egenhet hos 

Disneys serier är i varje fall att modern faktiskt inte ens saknas, 

hon existerar helt enkelt inte som begrepp. Det är möjligt att 

Disney verkligen hatade sin barndom och att han fruktade och 

avskydde sina föräldrar men aldrig kunde erkänna det, och att 

han genom sina verk försökte fly undan den bittra sociala 

verklighet som var förknippad med hans uppfostran. Om han 

hatade att vara barn kan man också förstå varför han alltid 

framhöll att hans filmer och nöjesparker i första hand var avsedda 

för vuxna och inte för barn, varför han var nöjd när statistiken 

visade att på varje barn som besökte Disneyland gick 

det fyra vuxna besökare och varför han alltid klagade över att 

han fick belöningar för bästa barnfilmer. 

31

Som Dorfman och Mattelart visar är barnet i Disneys serier 

egentligen en förklädnad för den vuxnes oro, en vuxens bild av 

sig själv. De flesta kritiker är överens om att Disney visar föga 

om ens någon förståelse för det »verkliga barnet» eller verklig 

barnpsykologi och därmed förknippade problem. 

Disney har också, med nödvändighet, utplånat den biologiska 

länken mellan föräldrar och barn, sexualiteten. Den lite råa tonen 

och stallbackshumorn i hans tidiga filmer har för länge sedan 

rensats ut. Disney var den ende mannen i Hollywood som 

man inte kunde berätta en fräckis för. Hans sinne för humor, 

om han alls hade något ( och många som skrivit om honom har 

uttryckt tvivel i detta avseende) har alltid varit av utpräglad 

dass- och analkaraktär. En pryd analfixering är Disneys ersättning 

för sexualiteten. Detta märks tydligt i filmerna och kan 

spåras även i serierna. Disneys värld, både i och utanför serierna 

är en manlig värld. Disneys organisation utesluter kvinnor från 

viktiga poster. Disney erkände öppet detta: »Flickor tråkade ut 

mig. Det gör de fortfarande.» (24) Han hade mycket få intima 

relationer med kvinnor. Hans dotters biografi innehåller inga antydningar 

om det förekom någon egentlig intimitet ens inom familjecirkeln. 

Walts redogörelse för sitt frieri till sin hustru går ut 

på att det var en rent kommersiell transaktion. (25) Walt hade 

anställt Lilian Bounds som tuschare eftersom hon var villig att 

arbeta för en lägre lön än någon annan. Han gifte sig med henne 

(när hans bror Roy gifte sig och flyttade från honom) därför att 

han behövde en ny rumskamrat och en kokerska. 

Men på samma sätt som han undvek sexualiteten och barnens 

verklighet undvek han naturens verklighet. Mannen som gjort 

världens mest kända naturfilmer, vars verk uttrycker en längtan 

att återvända till det naturliga, lantliga livets renhet, undvek att 

resa ut på landet. Han lämnade nästan aldrig Los Angeles. Hans 

egen trädgård var fylld av järnvägsräls och annat järnvägsmateriel 

(det var hans stora hobby) . Han var intresserad av naturen 

endast för att tämja den, kontrollera den, rena den. Disneyland 

och Walt Disney World är monument över hans önskan om total 

kontroll över sin omgivning, och mot slutet av sitt liv planerade 

han att göra om stora områden i Kaliforniens vackraste »oförstörda» 

bergstrakter, vid Mineral King, till en 35-miljoners lekplats. 

Han hade ingen känsla för djurens eller vildmarkens spe- 

32

ciella icke-mänskliga karaktär. Hans enda strävan när det gällde 

naturen var att »antropomorfisera» den. 

Disney talade gärna om att hans geni, hans kreativitet »spirade 

upp ur moder jord». (26) Naturen var källan till hans genialitet, 

hans genialitet var källan till hans rikedom, och hans rikedom 

växte som en naturprodukt, som majs. Vad kom hans 

gyllene majsfält att växa? Dollar. »Dollar», sade Disney, med en 

formulering värdig Farbror Joakim, »är som gödsel — de får saker 

och ting att växa.» (27) 

Som Dorfman och Mattelart påpekar strävar Disney efter att 

göra det förgångna likt nuet och nuet likt det förgångna och 

projicera dem båda på framtiden. Disney har tagit patent — »tillförsäkrat 

sig alla rättigheter» — på morgondagen såväl som på 

nuet. Ty på massmediernas språk får han »morgondagen att gå i 

uppfyllelse idag», och låter oss »verkligen uppleva framtiden». 

Hans framtid tar hela tiden form i Walt Disney World i Orlando 

i Florida. Detta är en nöjesanläggning som sträcker sig över 

ett tidigare jungfrueligt område dubblet så stort som Manhattan, 

vilken under sitt första år lockade 10,7 miljoner besökare (ungefär 

samma antal som årligen besöker Washington, D C) .Det är 

en stat i staten med sina egna lagar. Den kan skryta med världens 

femte största undervattensflotta. Framstående borgerliga 

arkitekter, stadsplanerare, kritiker och markspekulanter har prisat 

Walt Disney World som lösningen på våra städers problem, 

en prototyp för framtidens levnadssätt. EPCOT (Experimental 

Prototype Community of Tomorrow, »den experimentella prototypen 

för morgondagens samhälle»), som nu är under uppförande, 

kommmer enligt en känd kritiker (28) att bli »ett fungerande 

samhälle, ett stort, levande, ständigt föränderligt laboratorium 

för stadsplanering (vilket) naturligtvis undviker en 

hel del problem, som bostäder, skolor, sysselsättningspolitik, 

osv De är ju i nöjesbranschen». Naturligtvis. 

Disney-parkerna har fört fantasierna om »framtiden» och seriernas 

»nöjen» ett steg närmare den kapitalistiska »verkligheten».» 

I Disneyland (världens lyckligaste plats) », säger reklamen, 

» kan man möta 'vilda' djur och infödda 'vildar' som ofta visar 

sin fientlighet mot intrånget i deras avskildhet i djungeln....Från 

palissader i Äventyrslandet kan man faktiskt skjuta på indianen). 

Under tiden slår »vildarna» faktiskt tillbaka därute i den riktiga 

riktiga världen. 

33

KONSTEN ATT LÄSA KALLE ANKA 

Apologi för ankologi 

Den som läser denna bok kanske kan känna sig lite förvirrad, 

inte så mycket för att en av hans idoler börjar framstå i tvivelaktig 

dager, utan fast mer för att det språk vi här använder försöker 

bryta med den falska högtidlighet som vetenskapliga 

undersökningar så ofta ikläder sig. Om man vill nå kunskap, som 

är en form av makt, kan vi inte fortsätta att i samma högtravande 

stil blint upprätthålla de initieringsriter med vilka våra andliga 

överstepräster söker legitimera och skydda sitt uteslutande 

privilegium att tänka och uttrycka sig. Även när forskare kritiserar 

rådande vanföreställningar har de en tendens att genom 

sitt språk hamna i samma sorts mystifikationer som de vill undanröja. 

Denna rädsla att bryta igenom språkets gränser, denna 

rädsla för framtiden som en fantasins medvetna kraft och för en 

nära och varaktig kontakt med läsarna, denna skräck att framstå 

som obetydlig och avklädd inför sin speciella begränsade publik, 

avslöjar en motvilja mot livet och verkligheten som helhet. Vi 

vill inte vara som vetenskapsmannen som tar paraplyet med sig 

när han ska gå ut och studera regnet. 

Vi tänker inte förneka den vetenskapliga rationalismen. Inte 

heller strävar vi efter någon klumphurtig popularisering. Vad vi 

vill åstadkomma är ett mer direkt och konkret sätt att kommunicera 

och en förening av nytta och nöje. 

De bästa kritiska arbetena innehåller, förutom sin analys av 

verkligheten, också en viss metodologisk självkritik. Detta är då 

inte en fråga om relativ komplexitet eller enkelhet, utan om 

granskning av kritikens egna villkor. 

35

Våra läsare kan själva döma om detta experiment, helst på ett 

aktivt och skapande sätt. Det är resultatet av en samfälld strävan 

av två forskare som hittills hållit sig inom de utstakade gränserna 

för sina respektive discipliner, humaniora och samhällsvetenskap 

och som sett sig tvungna att ändra sina tolknings- och kommunikationsmetoder. 

Folk med individualistisk läggning kommer 

kanske att kamma igenom vår bok mening för mening, hacka 

sönder den och tillskriva var och en av oss vissa bestämda bitar, 

i hopp om att kanske kunna återupprätta en social uppdelning 

av det intellektuella arbetet och på så sätt kunna sitta bekvämt 

på sina stjärtar eller sina lärosäten. Detta arbete bör inte 

underkastas någon bokstavsgranskning av en eller annan hysterisk 

datamaskin utan ska uppfattas som ett gemensamt försök 

till begreppsbildning och skrivande. 

Dessutom är det en del i en strävan att ge de grundläggande 

idéerna i denna bok en bredare och mer massiv spridning. 

Tyvärr är dessa idéer inte alltid lättillgängliga för alla de läsare vi 

skulle vilja nå, på grund av vårt folks utbildningsnivå. Detta beror 

speciellt på att den kritik som finns i boken inte kan använda 

samma populära kanaler som borgerligheten kontrollerar för 

att sprida sina egna värderingar. 

Vi vill tacka studenterna vid CEREN (Centro de Estudios de 

la Realidad Nacional, Centrum för studier av det chilenska samhället 

vid det katolska universitetet) och seminariet om »Kiosklitteraturen 

och hur den kan bekämpas» (Spanska institutionen 

vid Chiles universitet) för deras upprepade individuella och 

kollektiva bidrag till vårt arbete. 

Ariel Dorfman, medarbetare vid avdelningen för ungdomsoch 

undervisningslitteratur vid Quimantu' ( Unidad Populars 

statlig förlag), kunde delta i utarbetandet av denna bok tack vare 

det uppdrag han fick av spanska institutionen vid Chiles universitet. 

Armand Mattelart, chef för Quimantu's sektion för studium 

och utvärdering av massmedier och forskningsprofessor 

vid CEREN, deltog i arbetet tack vare ett liknande arrangemang. 

4 september 1971, 

första årsdagen av 

Unidad Populars seger. 

36

Inledning: 

Instruktioner för hur man blir general 

i Disneylandklubben 

»Min hund har blivit en berömd livräddare och 

mina brorsöner kommer att bli brigadgeneraler. 

Kan man önska sig större ära?» 

Kalle Anka (D 422) (29) 

»Små grodor blir stora grodor såsmåningom, och 

stora grodor har stora, feta grodlår, som kostar en 

massa kosing på resturanger! Jag ska joxa ihop lite 

special-grod-käk, så att de där små hoppjerkorna 

växer fort!» 

Kalle Anka (D 451, KA 29/63) 

Det vore fel att påstå att Walt Disney bara är affärsman. Vi känner 

alla till den massiva marknadsföringen av hans figurer genom 

filmer, klockor, paraplyer, grammofonskivor, tvålar, gungstolar, 

slipsar, lampor, etc. Disneys serier finns i femtusen tidningar, 

översatta till över trettio språk och spridda i mer än hundra länder. 

Enligt serietidningens egna reklamsnuttar når Disneys serier 

bara i Chile över en miljon förtjusta läsare varje vecka. Före 

detta La Empresa Editorial Zig-Zag, som nu egendomligt nog 

blivit La Empresa Editorial Pinsel (Publicaciones Infantiles Sociedad 

Editora Ltda), levererar dem till större delen av den latinamerikanska 

kontinenten. Från sin inhemska operationsbas, där 

det talas så mycket om hur pressfriheten trampas under fötterna 

(om indragningar, skrämsel, restriktioner, förtryck, munkavle 

etc), har detta konsortium, som kontrolleras av finansiärer och 

»filantroper» från den tidigare kristligt demokratiska regimen 

(1964-70), nyligen unnat sig lyxen att göra flera av sina fjortondagarstidningar 

till veckotidningar. 

37

Bortsett från sitt värde på börsen har Disney upphöjts till ett 

okränkbart gemensamt kulturarv för nutidens människor. Hans 

figurer har införlivats med varje hem, de hänger på varje vägg 

och pryder föremål av alla slag. De utgör föga mindre än en social 

miljö som bjuder oss alla att vara med i den stora, allomfattande 

disney familj en som sträcker sig ut över alla gränser och 

ideologier, skär igenom alla skillnader mellan folk och nationer 

och alla egenheter ifråga om seder, bruk och språk. Disney är 

den stora övernationella bron genom vilken alla människor kan 

komma i kontakt med varandra. Och mitt i all denna ljusa behagfullhet 

försvinner det inregistrerade varumärket. 

Disney är en till synes odödlig del av vår gemensamma, kollektiva 

föreställningsvärld. Man har konstaterat att Musse Pigg 

i mer än ett land är populärare än nationalhjälten för dagen. 

I Centralamerika gör AID ( USAs organ för internationell utveckling) 

propagandafilmer för födelsekontroll där figurer från 

»Mago de la Fantasia» förekommer. Efter jordbävningen i Chile 

i juli 1971 skickade barnen i San Bernardo disneyserier och 

karameller till sina drabbade kamrater i San Antonio. Och ett år 

tidigare föreslog en chilensk damtidning att Disney skulle få 

Nobels fredspris. (30) 

Vi bör därför inte förvånas över att varje ofördelaktig antydning 

om Disney och hans värld kommer att tolkas som ett angrepp 

på moralen och civilisationen som helhet. Att så mycket 

som viska något negativt om Walt är att undergräva den lyckliga 

och oskyldiga barndomens palats, där han leder oss och vakar 

över oss. 

Det chilenska Unidad Populars statliga förlag Quimantu' hade 

knappt givit ut sin första barntidning förrän de reaktionära tidningarna 

skyndade till Disneys försvar: 

38 

»Nyhetsuppläsarens röst hördes klart från en av huvudstadens 

radiostationer. Till sina lyssnares förvåning förklarade 

han att Walt Disney skall bannlysas i Chile. Regeringens 

propagandaexperter har kommit till slutsatsen att chilenska 

barn inte bör tänka, känna, älska eller lida genom djur. 

Så istället för Joakim von Anka, Kalle och brorsönerna, i 

stället för Långben och Musse Pigg, måste vi barn och vuxna 

vänja oss vid att läsa om vårt eget samhälle, som, att 

döma av det sätt på vilket det utmålas av vår tids skriben-

ter och panegyriker, är hårt, bittert, grymt och fyllt av hat. 

Disneys magi låg i hans förmåga att betona de ljusa sidorna 

av livet, och i ett mänskligt samhälle finns alltid personer 

som liknar disneyseriernas figurer. 

Joakim von Anka är den gnidige miljonären från vilket 

land som helst som lägger sina pengar på hög och får hjärtslag 

varje gång någon försöker sno honom på ett enda öre, 

men som trots allt ibland kan avslöja mänskliga drag som 

ger honom upprättelse i sina brorsöners ögon. 

Kalle är arbetets evige fiende som lever på sin mäktige 

farbror. Långben är den oskuldsfulle och hederlige mannen 

på gatan, ett evigt offer för sin egen klumpighet, som inte 

gör någon förnär och alltid har lätt för att skratta. 

Stora Stygga Vargen och Lilla Vargen är mästerliga redskap 

för att sympatiskt och utan förakt lära barn skillnaden 

mellan gott och ont. Ty själva Stora Stygga Vargen får 

samvetskval när han får chansen att sluka de tre små grisarna, 

och kan inte genomföra sitt illdåd. 

Och Musse Pigg, slutligen, är Disney i ett nötskal.Var 

finns den människa som under de senaste fyrtio åren inte 

känt sitt hjärta vidga sig vid Musses blotta närvaro? Vi har 

ju alla en gång sett honom som »Trollkarlens lärling» i ett 

oförglömligt stycke som tjusade både barn och vuxna och 

som bevarade varje ton av Prokofievs mästerliga musik. 

(Här avses troligen Paul Dukas musik. Förf anm.) Och tänk 

på Fantasia, detta makalösa stycke filmkonst där musiker, 

orkestrar, dekorationer, blommor, och alla levande varelser 

rörde sig efter Leopold Stokovskis taktpinne! Och i en 

ypperlig och realistisk scen utförde t o m elefanter på det 

mest eleganta sätt »Trollsländornas dans» (här avses troligen 

»Timmarnas dans». Förf anm.) 

Hur kan man hävda att barn inte lär sig någonting av talande 

djur? Har man inte otaliga gånger sett dem föra förtroliga 

samtal med sina älsklingshundar och -katter, där dessa 

anpassar sig till sina herrar med ett spinnande eller en 

viftning och visar att de förstått den order de fått? Är inte 

fablerna fulla av värdefulla lärdomar om hur djur kan lära 

oss vad vi bör göra i de allra svåraste sitiationer? 

Det finns t ex en av Tomas Iriarte som varnar för att 

lägga alltför hårda restriktioner på dem som arbetar för 

39

allmänheten. Massan accepterar inte alltid blint allt vad 

man erbjuder dem.» (31) 

Detta uttalande speglar några av de idéer som är förhärskande 

i massmedier om barn och barnlitteratur. Framför allt underförstår 

man att politik inte kan tränga in på den »rena underhållningens» 

område. Särskilt gäller detta sådant som är avsett för 

barn i späd ålder. Barnlekar antas ha sina egna regler och lagar: 

de rör sig inom en autonom och asocial sfär ( på samma sätt 

som Disneys figurer) som anpassats till det speciella psykologiska 

mönster som gäller för denna »priviligierade» ålder. Så länge 

det snälla och söta barnet effektivt kan skyddas från livets ondska, 

från alla smågräl, allt hat och all politisk eller ideologisk 

smitta från den äldre generationen, så är det ett hot att försöka 

politisera barndomens heliga sfär och släppa in vrångheten där 

lycka, oskuld och fanatasi en gång rått. Eftersom djur också står 

utanför historiens och politiken växlingar tjänar de mycket väl 

som symboler för en värld bortom den socio-ekonomiska verkligheten. 

Djurens personligheter kan representera vanliga människotyper 

som finns inom alla klasser, länder och epoker. Disney 

upprättar sålunda en moralisk bakgrund som för in barnet på 

den riktiga etiska och estetiska vägen. Det är både grymt och 

onödigt att rycka bort det ur den magiska trädgården, ty den 

styrs av Moder Naturs egna lagar, barn är precis sådana och 

serieskaparna förstår i sin oändliga visdom deras beteende och 

deras biologiskt bestämda behov av harmoni. Att angripa Disney 

innebär sålunda att man förkastar den aldrig ifrågasatta stereotypa 

bilden av barnet, vilket kanoniserats som lag i namn av 

människans oföränderliga villkor. 

Det finns automagiska (32) antikroppar hos Disney. De har 

en tendens att neutralisera kritik eftersom de är samma värderingar 

som redan inympats i folk, i de smakuppfattningar, reflexer 

och attityder som genomsyrar det dagliga livet på alla nivåer. 

Disney lyckas att i extrem grad kommersiellt exploatera 

dessa värderingar. Den potentielle angriparen är således dömd på 

förhand av vad som kallas »allmänna opinionen» dvs de människors 

tänkande som redan betingats av Disneys budskap och 

byggt upp sitt sociala liv och sitt fattigliv kring detta. 

Denna bok kommer naturligtvis att utsätta författarna för 

överilade och fientliga kommentarer. För att underlätta för våra 

40

motståndare och ge en viss enhetlighet åt deras kriterier, vill vi 

erbjuda följande modell, vilken utarbetats med vederbörlig hänsyn 

gentemot den pressfilosofi som herrar pressmän är så fästa 

vid: 

Instruktioner för hur man utesluter någon ur Disneylandklubben 

1. Denna boks författare bör definieras på följande sätt: oanständiga 

och omoraliska (medan Disneys värld är ren), hyperkomplicerade 

och hypersofistikerade (medan Walt är enkel, öppen 

och uppriktig), medlemmar av en ondskefull elit (medan 

Disney inte tar ställning, utan står över politiken), beräknande 

och hatiska (medan Walt D är spontan, känslosam, älskar att 

skratta och får andra att skratta), nedbrytande för ungdomen 

och förstörare av den husliga friden (medan Walt D lär ut resspekt 

för föräldrar, kärlek till medmänniskorna och skydd för 

de svaga), opatriotiska och motståndare till den nationella andan 

(medan herr Disney ju är internationell och därför representerar 

våra bästa och käraste inhemska traditioner) och, slutligen, 

förespråkare för »marxism-fiktion», en teori som importerats 

från utlandet av »otäcka utlänningar» (33) (, medan farbror Walt 

är emot exploatering och främjar framtidens klasslösa samhälle). 

2. Därefter bör denna boks författare anklagas för det förfärligaste 

brott: att våga resa tvivel angående barnets fantasi, vilket 

innebär att att de (fasansfulla tanke!) ifrågasätter barnens rätt 

att ha en egen litteratur, som så väl tolkar deras värld och som 

skapats enkom för dem. 

3. TILL SIST OM NI VILL UTESLUTA NÅGON UR DIS- 

NEYLANDKLUBBEN SÅ ANKLAGA HONOM STÄNDIGT 

FÖR ATT FÖRSÖKA HJÄRNTVÄTTA BARNEN MED DEN 

FÄRGLÖSA SOCIALISMENS DOKTRIN, VILKEN PÅ- 

TVINGAS DEM AV POLITISKA KOMMISARIER. 

Barnlitteraturen är utan tvivel en genre som alla andra, som 

monopoliseras av en särskild sektor inom kulturindustrin. Somliga 

sektorer ägnar sig åt västern-berättelser, andra åt mysterier, 

andra åter åt erotiska romaner osv. Men åtminstone de sistnämnda 

riktar sig till en formlös publik som köper på måfå. När 

41

det gäller barngenren finns det en praktiskt taget biologiskt 

fjättrad, förutbestämd publik. 

Barnserier skapas av vuxna, vars arbete bestäms och rättfärdigas 

av deras uppfattning om vad ett barn är eller bör vara. Ofta 

hänvisar de t o m till »vetenskapliga» källor eller uråldrig tradition 

(»från tidernas begynnelse finns det en djup folklig visdom 

som säger») för att förklara vilka behov deras publik har. I verkligheten 

kommer dessa vuxna emellertid knappast att berätta 

historier som skulle kunna äventyra den framtid de planerar för 

sina barn. 

Därför visar serierna barnet som en vuxen i miniatyr som 

upplever en idealiserad och förgylld barndom som egentligen 

inte är något annat än den vuxnes föreställning om en förtrollad 

tidsålder utom räckhåll för vardagslivets hårda slitningar. Det är 

en frälsningsplan som förutsätter ett ursprungligt stadium i varje 

människas liv, en tillflykstort i fantasins värld, undan alla motsättningar. 

Ungdomslitteraturen förkroppsligar renhet, spontanitet 

och naturliga dygder, saknar sex och våld, och representerar 

därför paradiset på jorden. Den garanterar människans egen 

befrielse som vuxen: så länge det finns barn har man en förevändning 

och en möjlighet att ge sig hän åt sina egna drömmar. 

I sina barns läsning iscensätter och upplever den vuxne om och 

om igen det förment oproblematiska sceneriet i sitt inres tillflyktsort. 

Men när han gläder sig åt sin egen berättelse hamnar 

han i en tautologi. Han beundrar sig själv i spegeln men tror att 

det är ett fönster, och barnet som leker där utanför i trädgården 

är bara den renade vuxne som tittar på sig själv. 

Det är alltså den vuxne som producerar serierna och barnet 

som konsumerar dem. Den barnaktör som härskar över denna 

obesmittade värld tilldelas på en gång rollen som åskådare och 

som den docka hans far använder sig av för buktaleri. Fadern 

förvägrar sin avkomma sin egen röst, och som i alla auktoritära 

samhällen placerar han sig själv som den andres tolk och talesman.Det 

enda den lille kan göra är att låta sig representeras av 

sin far. 

Men vänta nu ett ögonblick! Kanske är barn verkligen sådana? 

Ja, de vuxna anstränger sig verkligen för att bevisa att denna 

litteratur är viktig för barnet, att den tillfredställer dess heta 

önskningar. Men detta är ett cirkelsresonemang, ty barnet har 

42

livit betingat av de tidningar och den kultur ur vilken dessa 

sprungit. De försöker i sina dagliga liv avspegla de karaktärsdrag 

som de anses böra ha, för att vinna tillgivenhet och belöningar 

för att bli accepterade och för att växa upp på ett riktigt sätt 

och integreras i samhället. Disneys värld upprätthålls genom belöningar 

och bestraffningar. En järnhand döljer sig i dess silkesvantar. 

Barnen, som per definition anses oförmögna att välja 

bland de alternativ som står öppna för vuxna, anpassar sig intuitivt 

till ett »naturligt» beteende och accepterar glatt att deras 

fantasi kanaliseras mot obestridliga etiska och estetiska ideal. 

Ungdomslitteraturen rättfärdigas av de barn den alstrat genom 

en ond cirkel. 

De vuxna skapar således ät sig en barndom som innefattar deras 

änglalika strävanden, som ger tröst och hopp och garantier 

för en »bättre» men oföränderlig framtid. Denna »nya verklighet», 

denna magins autonoma rike, isoleras skickligt från vardagens 

verklighet. Vuxnas värderingar projiceras på barnet som 

om barndomen var någonting för sig självt, ett område där dessa 

värderingar okritiskt kan skyddas. I Disneys värld bör de två nivåerna, 

vuxen och barn, inte uppfattas som varandra motsatta. 

De smälter samman i en och samma omfamning, och historien 

blir biologi. Identiteten mellan barn och vuxen förhindrar att 

verkliga generationskonflikter uppstår. 

Det rena , oskyldiga barnet sätts i den fördärvade faderns ställe 

och konserverar dennes värderingar. Framtiden (barnet) bekräftar 

ständigt nuet (den vuxne), som i sin tur förmedlar det 

förflutna. Den skenbara självständighet som fadern välvilligt 

skänker sin skapelse är i själva verket just det som tillförsäkrar 

honom hans överhöghet. 

Men inte nog med detta : detta ljuva, mjuka, genomlysta, kyska 

och fridfulla land, som ses som frälsningen, är omedvetet genomsyrat 

av en mängd vuxna konflikter och motsättningar. 

Denna genomskinliga värld har skapats både för att dölja och 

för att avslöja latenta spår av verkliga och smärtsamma spänningar. 

Föräldern lever med denna kluvenhet utan att vara medveten 

om sitt inre kaos. Nostalgiskt tillskansar han sig barnets 

»naturliga böjelser» för att dölja den skuld han känner på grund 

av sitt eget syndafall. Detta är priset för återlösningen från det 

tillstånd i vilket han befinner sig. Med de änglalika ideal han har 

måste han döma sig själv, och hur mycket han än behöver detta 

43

förtrollade frälsningens land kan han aldrig föreställa sig det nog 

rent och oskuldsfullt. Han kan aldrig bli sitt eget barn. Men 

denna frälsning ger honom bara en tillfällig flyktmöjlighet, den 

blir aldrig ren nog att helt utestänga alla hans verkliga livsproblem. 

I ungdomslitteraturen försvarar den vuxne, som ständigt nöts 

av vardagslivets alla trivialiteter, blint sin egen bild av ungdom 

och oskuld. Därför är det kanske den bästa (och minst väntade) 

platsen att studera sanningen om vår tid människa och hennes 

masker. Ty när den vuxne försvarar sin drömbild av ungdomen 

undertrycker han sin rädsla för att, om han trängde in i den, 

hans drömmar skulle förstöras och den verklighet de döljer avslöjas. 

Alltså: barnets fantasi framställs som den vuxnes utopi om 

det förflutna. Men denna modell av hans ursprung och hans 

framtida idealsamhälle, som skapats som ett inre fantasirike, 

kan lätt i sig införliva alla hans sorger och bekymmer. Den gör 

att han kan svälja ner alla de onda andar som hemsöker honom 

om de bara dränks in i paradisets sockerlag, och befinner sig där 

med oskuldsfullhetens uppehållstillstånd. 

Masskulturen har givit dagens människor, med deras ständiga 

behov av att visualisera verkligheten omkring sig, en möjlighet 

att frossa i sina egna problem utan att behöva tackla alla de formella 

och innehällsmässiga svårigheter som elitens moderna 

konst och litteratur uppreser. Människan erbjuds kunskap utan 

engagemang, att själv kolonisera sin egen fantasi. Genom att behärska 

barnet behärskar fadern sig själv. Detta är ett sado-masochistiskt 

förhållande, inte olikt det som råder mellan Kalle och 

hans brorsöner. På samma sätt finner sig läsarna fångna mellan 

sina önskningar och sin verklighet, och när de söker sin tillflykt 

till ett oskuldens rike tränger de bara allt längre ned i sina egna 

traumata. 

Masskulturen har öppnat en hel rad nya frågor. Samtidigt 

som den otvivelaktigt har haft en utjämnande effekt och givit en 

bredare publik tillgång till ett större urval av ämnen har den 

också frambringat en kulturell elit som mer och mer avskärmat 

sig från massorna. Helt i motsättning till masskulturen demokratiska 

möjligheter har denna elit kastat in masskulturen i en 

kvävande härva av olika lösningar, metoder och tekniker av vil- 

44

ka var och en är begriplig endast för en trång läsekrets. Skapandet 

av barnkulturen är en del av denna specialiseringsprocess. 

Barnets fantasivärld blir, trots att den skapats av vuxna, helt 

reserverad för barn. När den landsflyktige fadern en gång har 

skapat sin specialiserade fantasivärld njuter han av den genom 

nyckelhålet. Fadern måste hålla sig borta, och har inget direkt 

inflytande, på samma sätt som barnet inte har några direkta förpliktelser. 

Allt tvång smälter bort i detta den ljuva harmonins 

och fridens magiska boning — en boning som byggs och utformats 

utifrån av fadern, vars fysiska frånvaro är avsedd att undvika 

direkt konfrontation med avkomman. Denna fånvaro är nödvändig 

som förutsättning för han närvaro överallt , hans fullständiga 

intrång. Att vara fysiskt närvarande är överflödigt och 

skulle t o m motverka syftet, eftersom hela serietidningen är 

skapad efter hans mönster. Han uppträder istället som en snäll 

farbror som delar ut tidningar gratis. Ungdomslitteraturen är ett 

faderssubstitut. Fadersauktoritetens mönster finns inbyggt i den 

och är den underförstådda grundvalen för dess struktur och för 

själva dess existens. Barnets naturliga kreativitet, som ingen vid 

sunda vätskor kan förneka, kanaliseras genom faderns skenbara 

frånvaro in i en vuxet-auktoritär föreställning om världen. Paternalism 

in absentia är oundgängligt för försvaret och den osynliga 

kontrollen av det föregivet autonoma barndomsmönstret. 

Serierna, liksom televisionen, är i alla vertikalt strukturerade 

samhällen beroende av avstånd som medel för auktoritär förstärkning. 

Det auktoritära förhållandet mellan den verklige föräldern 

och barnet upprepas och förstärks inom själva fantasivärlden 

och utgör grunden för alla relationer i seriernas värld. Längre 

fram ska vi visa hur barnets förhållande till den tidning de konsumerar 

i allmänhet grundas på och avspeglas i det sätt på vilket 

seriefigurerna själva upplever sin fantasivärld i serierna. Barnen 

identifierar sig med Kalle Anka inte bara för att de sätter hans 

situation i samband med sina egna liv, utan också för att det sätt 

på vilket de läser eller kommer i kontakt med serierna, helt 

överenstämmer med det sätt Kalle Anka klarar av sina problem. 

Historierna förstärker, genom en cirkelgång, det sätt på vilket de 

vuxna önskar att serierna skall tas emot och läsas. 

Låt oss nu, när vi synat föräldra-barnrelationen lite närmare, 

lära känna Disneys värld, och då börja med den stora släkten av 

ankor och möss. 

46

I. Kan inte farbror köpa preventivmedel 

åt mig ... 

Kajsa: »Om du lär mig att åka skridskor i eftermiddag 

ska du få något som du alltid har önskat.» 

Kalle: »Menar du...» 

Kajsa: »Just det ... mitt mynt från 1872. 

Brorsönerna :»Hurra! Då blir vår myntsamling komplett, 

farbror Kalle!» 

(D 433) 

En basvara finns aldrig på lager i Disneys butik: föräldrar. Disneys 

värld är en värld av farbröder och gammel-farbröder, brorsöner 

och kusiner. Relationerna mellan män och kvinnor inskränker 

sig till evig förlovning. Joakim von Anka är Kalles farbroder, 

Farmor Anka är Kalles faster (men inte Joakims hustru) 

och Kalle är farbror till Tjatte, Knatte och Fnatte. Kusin 

Alexander Lukas är en avlägsen »brorson» till Joakim. Han har 

själv en brorson som heter Shamrock, som har två kvinnliga kusiner. 

Så fins det mer avlägsna förfäder som gammelfarbror 

Swashbuckle Duck och Asa Duck, Farmor Ankas farbrors farbrors 

farbror, och Don de Pato, som deltog i spanska armadan. 

Bland kusinerna finns Mårten Gås, Farmor Ankas late dräng, 

Moby Duck, »den rikaste fågeln i södra Afankistan», och hans 

brorsöner. Släkten har klar övervikt av män. Damerna är ungmöer. 

Det enda undantaget är Farmor Anka, som uppenbarligen 

är änka utan att hennes man har dött, eftersom han bara uppträder 

en enda gång (D 424) under den talande rubriken »Historien 

upprepar sig». Det finns också kon Klarabella (med en kortli- 

47

vad kusin, F 57), hönan Klara Kluck, häxan Magica de Hex, och 

så naturligtvis Mimmi och Kajsa, som på grund av att de är 

flickvänner till huvudpersonerna, har egna systerdöttrar. 

Eftersom dessa kvinnor inte är mycket för män eller äktenskapets 

bojor består männen med nödvändighet av en samling 

eviga ungkarlar och deras brorsöner, som kommer och går. 

Musse har Teddi Freddi, Långben har Gilbert (och en farbror 

»Tribilio», F 176), och Uppfinnar-Jocke har Newton. Till och 

med Björnligan har brorsöner som kallas björnglina (och vars 

kvinnliga kusiner då och då förekommer). Man kan förutsäga att 

varje framtida befolkningsökning måste vara ett resultat av 

utomsexuella faktorer. 

Ännu märkligare är fördubblingen — och tredubblingen — på 

barnavdelningen. Det finns fyra uppsättningar trillingar i denna 

serievärld : Kalle och Björnligans brorsöner, Kajsas systerdöttrar 

samt de oundvikliga tre små grisarna. 

Antalet tvillingar är ännu större. Musses brorsöner är ett 

exempel, med de flesta av dem springer omkring utan att tillhöra 

någon farbror, exempelvis ekorrarna Piff och Puff och 

mössen Gus och Jack. Detta är så mycket mer talande som det 

finns otaliga andra exempel utanför Disney: Porky och Petunia 

med brorsöner, Hacke Hackspett med brorsöner och det lilla 

muspar som konfronteras med katten Tom. 

Undantagen, Ludde och Lilla Stygga Vargen kommer att behandlas 

för sig. 

I denna dystra värld av släktklaner och ensliga par, underkastade 

det urgamla förbudet mot giftermål inom stammen, och 

där var och en har sitt eget belånade hus men aldrig ett hem, är 

varje spår av föräldraskap, manligt eller kvinnligt, bortsopat. 

Disneys försvarare ger en förhastad förklaring av dessa drag 

och anför dem som bevis för oskuldsfullhet, kyskhet och passande 

återhållsamhet. Utan att i polemiskt syfte behövra dra till 

med en uppfattning om barns sexuella uppfostran som var föråldrad 

redan på 1800-talet och som bättre passade grottboende 

munkar än civiliserade människor (notera vår merkuriska stil) 

(34)kan man påstå att frånvaron av far och mor inte är en tillfällighet. 

Man tvingas till den paradoxala slutsatsen att för att 

dölja den normala sexualiteten för barnen måste man konstruera 

en abnorm värld, som vi senare skall se, fylld av sexuella lekar 

och antydningar. Man kan rådbråka sin hjärna för att försöka 

48

komma underfund med vad alla dessa farbröder och kusiner har 

för uppfostrande värde. Förmodligen hjälper de till att få bort 

den obehagliga anstrykningen av småbarns-sexualitet. Men det 

finns också andra skäl. 

Disneys högt prisade och mycket lockande fantasivärld klipper 

fullständigt av figurernas världsliga rötter. Deras charm anses 

ligga i att man så väl känner igen dem, i att de liknar helt vanliga 

människor som vi möter dagligdags. Men hos Disney fungerar 

dessa typer bara genom att verklighetstrogna och konkreta faktorer 

undertrycks, dvs deras personliga historia, deras födsel 

och död och hela deras utveckling däremellan då de växer och 

förändras. Eftersom Disneys figurer inte uppkommit genom 

någon biologisk akt kan de påräkna odödlighet: vilka uppenbara, 

övergående lidanden de än råkar ut för under sina äventyr 

är de åtminstone befriade från kroppens förbannelse. 

Genom att eliminera en figurs faktiska förflutna och samtidigt 

förvägra honom möjlighet att rannsaka sina nuvarande omständigheter 

förvägrar Disney honom det enda perspektiv från 

vilket han kan se på sig själv annat än från den värld i vilken han 

alltid varit nedsänkt. Inte heller framtiden kan han använda sig 

av: verkligheten är oföränderlig. 

Generationsklyftan utplånas inte bara mellan barnet som läser 

serien och föräldern som köper den utan också i själva serien 

genom en ersättningsprocess där farbröderna alltid kan bytas ut 

mot brorsönerna. Eftersom där inte finns någon far är det ständiga 

utbytandet och undanträngandet av farbrodern smärtfritt. 

Eftersom han inte är genetiskt ansvarig för ungarna är det inget 

förräderi att ta makten över honom. Det verkar som om farbrodern 

egentligen aldrig är kung, den adekvata termen eftersom vi 

har att göra med sagor, utan bara regent, som vakar över tronen 

till dess den legitime arvingen, sagoprinsen, kommer för att 

inta den. 

Men faderns fysiska frånvaro innebär inte frånvaron av fadersmakt. 

Tvärtom är relationerna mellan disneyfigurerna mycket 

mer vertikala och auktoritära än i den mest tyranniska familj i 

verkligheten, där en hård disciplin ändå kan mjukas upp av kärlek, 

mor, syskon, solidaritet, ömsesidig hjälp och av att man delar 

med sig till varandra. I verkligheten ställs det växande barnet 

dessutom alltid inför nya alternativ och beteendemönster när 

49

det reagerar på tryck och händelser utanför familjen. Men eftersom 

makten hos Disney utövas inte av en far utan av en farbror 

blir den godtycklig. 

Patriarkatet i vårt samhälle försvaras, av patriarkerna, som en 

biologisk nödvändighet (vilket otvivelaktigt stöds av en samhällsstruktur 

som gör barnuppfostran främst till en familjeangelägenhet). 

Farbroderns auktoritet däremot, som inte har delegerats 

från fadern (farbroderns systrar och bröder som i teorin 

måste ha avlat brorsönerna existerar helt enkelt inte), är en ren 

de-facto auktoritet och inte någon naturlig rättighet. Det är ett 

kontrakstförhållande, förklätt till naturlig relation, ett tyranni 

som inte ens tar på sig alstrandets ansvar. Och man kan inte göra 

uppror mot det i naturens namn, man kan inte säga till en farbror: 

»Du är en dålig far». 

Inom denna familjekrets älskar man inte varandra. Det förekommer 

aldrig några uttryck för tillgivenhet eller lojalitet mot 

en annan människa. Närhelst någon lider är han ensam, det finns 

ingen osjälvisk eller vänligt hjälpande hand. I bästa fall kan man 

möta en känsla av medömkan som kommer av att man ser den 

andra som någon sorts krympling eller tiggare, en utslagen som 

kan förtjäna vår välgörenhet. Låt oss ta det allra vanligaste 

exemplet, den berömda kärleken mellan Musse och Pluto. Visst 

visar Musse en viss tillgivenhet för sin hund, men denne är ständigt 

tvungen att demonstrera sin användbarhet och sitt hjältemod. 

I en episod (D 381) har Pluto burit sig mycket illa åt och 

som straff blivit inlåst i en källare. Han friköper sig då genom 

att fånga en tjuv (det finns alltid någon sådan i närheten). Polisen 

ger Musse hundra dollar som belöning och erbjuder ytterligare 

hundra för att köpa hunden, men Musse vägrar att sälja: 

»Bravo, Pluto, du kostade mig omkring femtio dollar i skadestånd 

i eftermiddags, men genom den här belöningen har jag ändå 

gjort en fin vinst». Kommersiella relationer är mycket gångbara 

här, till och med i ett så »moderligt» förhållande som det 

mellan Musse och hans hund. 

Med Joakim von Anka är det förstås värre. I en historia blir 

brorsönerna, utmattade efter att i ett halvt års tid ha finkammat 

Gobiöknen för Joakims räkning, uppläxade för att de tagit så 

lång tid på sig och får en dollar för sina mödor. De flyr tacksamt 

50

sin väg, rädda att åka på ännu mer tvångsarbete. Det faller dem 

aldrig in att protestera, att stå på sig och kräva bättre behandling. 

Men von Anka tvingar dem att ge sig av ännu en gång, i sitt 

eländiga tillstånd, för att söka efter ett mynt som väger flera ton 

och som den gnidige niljonären uppenbarligen är beredd att betala 

några ören för (TR 106). Det visar sig att det jättelika myntet 

är en förfalskning och Joakim måste köpa det äkta. Kalle ler 

lättad: »Nu när du har fått den riktiga Hunka Junka, farbror Joakim, 

kan vi alla vila ut». Tyrannen svarar: »Inte förrän ni återfört 

det där förfalskade skräpet och fått tillbaka mina pengar!» 

På sista bilden avbildas ankorna som slavar i det forna Egypten, 

släpande det jättelika blocket till dess bestämmelseort på andra 

sidan jordklotet. Istället för att inse att han borde öppna munnen 

och säga nej, kommer Kalle till rakt motsatt slutsats: »Jag 

och min stora trut!» Det är inte ens tillåtet att framföra klagomål 

mot detta obestridda herravälde. Vad blir följden när Kajsas 

faster efter ett år upptäcker att Kajsa har vågat gå på en danstillställning 

som hon inte godkänt? »Nu går jag....och jag kommer 

att utesluta dig ur mitt testamente, Kajsa! Adjö!» (D383). 

Det finns ingen plats för kärlek i den här världen. Ungarna 

beundrar en avlägsen farbror som uppfunnit »en spray som dödar 

äppelmaskar». (D 455). »Hela världen är honom tacksam för 

detta... han är berömd ... och rik», utropar brorsönerna. Kalle 

svarar förnuftigt nog »Äsch, intelligens, berömmelse och rikedom 

är inte allt här i världen». »Inte? Vad finns mer?» frågar 

Tjatte, Knatte och Fnatte i korus. Och Kalle blir ställd: »Mja... 

Jo... Låt oss nu se ...». 

Så barnets »naturliga böjelse» är uppenbarligen användbar för 

Disney endast i den mån den skänker oskuldsfullhet åt vuxenvärlden 

och tjänar myten om barndomen. Men den har berövats 

barnets verkliga egenskaper, deras obegränsade, öppna (och därför 

manipulerbara) tillit, deras kreativa spontanitet (som Piaget 

visat), deras otroliga förmåga till oreserverad, förbehållslös kärlek 

och deras fantasi som flödar kring och genom och inom de 

föremal som omger dem. Bakom alla Disneys söta små varelsers 

behagfullhet lurar däremot djungelns lag: avund, skoningslöshet, 

grymhet, skräck, utpressning, utnyttjande av de svaga. Då de 

saknar uttrycksmedel för sin naturliga tillgivenhet lär sig barn 

genom Disney fruktan och hat. 

51

Det är inte Disneys kritiker utan Disney själv som bör anklagas 

för att bryta upp hemmet. Det är Disney som är familjeharmonins 

värste fiende. 

Alla Disneys figurer står på ena eller andra sidan om maktens 

demarkationslinje. De som befinner sig i underläge är dömda 

till lydnad, underkastelse, disciplin, förödmjukelse. De som 

är i överläge kan fritt använda sig av konstant tvång: hot, fysiskt 

och psykiskt förtryck och ekonomisk dominans (dvs kontroll 

över försörjningsmedlen). Förhållandet mellan mäktig och 

maktlös uttrycks även på ett mindre agressivt, mer paternalistiskt 

sätt, genom gåvor till de underlydande. Det är en värld av 

ständig profit och vinst. Det är helt naturligt att Ankeborgs 

kvinnoklubbar alltid är engagerade i välgörenhet. De fattiga tar 

tacksamt emot vad de kan få genom tiggeriet. 

Disneys värld är som ett barnhem från 1800-talet. Med en 

skillnad: det finns inget utanför, och de föräldralösa barnen har 

ingenstans att fly. Trots sitt vidsträckta resande över världen 

och deras vanvettiga, feberaktiga rörlighet förblir figurerna 

fångna i och är dömda att återvända till samma maktstruktur. 

Det fysiska rummets tänjbarhet döljer stelheten hos de relationer 

i vilka figurerna i själva verket sitter fast. Blotta faktum att 

vara äldre eller rikare eller vackrare skänker auktoritet i denna 

värld. De mindre lyckligt lottade betraktar sin underlägsna ställning 

som naturlig. De klagar hela dagarna över slavdrivaren, men 

de skulle hellre lyda hans galnaste order än att sätta sig upp mot 

honom. 

Detta barnhem präglas också av sina innevånares tillkomst. 

Eftersom de inte fötts kan de inte bli vuxna. Det vill säga, de 

kan aldrig lämna institutionen genom individuell, biologisk 

utveckling. Detta underlättar också den obegränsade manipulationen 

och kontrollen över gruppen. Man kan utan vidare lägga 

till - om det är nödvändigt plocka bort - figurer. Nykomlingar 

vare sig de är enstaka individer eller ett par avlägsna släktingar, 

behöver inte vara skapade av någon existerande figur. Det räcker 

att historieförfattaren tänker ut dem, uppfinner dem. Strukturen 

med farbröder och brorsöner gör att författaren, som står 

utanför serietidningen, kan etablera sin egen hjärna som den 

enda kreativa kraften och källan till all energi (precis som de 

snilleblixtar och glödlampor som utgår från varje ankas huvud). 

Genom att förkasta kroppen som livets ursprung tillfogar Dis- 

52

ney sina hjältar samma onda som Origenes tillfogade sig själv. 

Han snöper dem och berövar dem deras sanna organ för kontakt 

med universum : perception och fortplantning. Genom detta omedvetna 

knep reducerar serierna på ett systematiskt sätt verkliga 

människor till abstraktioner. Disney får oinskränkt kontroll 

över sin värld av enuckhjältar som är oförmögna till fysisk fortplantning 

och är tvingade att imitera sin skapare och andlige fader. 

Än en gång tränger den vuxne in i serien, denna gång i det 

välvilliga konstnärliga geniets skepnad. (Vi har för övrigt ingenting 

emot konstnärlig genialitet). 

Det finns ingen möjlighet till uppror mot den etablerade ordningen. 

Den snöpte slaven är dömd till underkastelse under andra, 

liksom han är dömd till Disney. 

Men nu skall vi vara försiktiga. Denna värld är orubblig, men 

det kanske inte märks. Den hierarkiska strukturen kanske inte 

så lätt låter sig avslöjas. Men om detta underförstått auktoritära 

system går för långt eller om dess godtyckliga natur, som grundar 

sig på viljestyrka på den ena sidan och passivitet på den 

andra, blir öppet och uttalat, då blir det nödvändigt att göra 

uppror. Låt det finnas en kung så länge han härskar med järnhanden 

dold i en silkesvante, men om metallen skulle lysa igenom 

blir det nödvändigt attt störta honom. För att ordningen 

skall kunna bevaras på ett smidigt sätt får makten inte drivas 

över vissa tyst överenskommna gränser. Om dessa gränser överskrides, 

så att hela arrangemangets godtyckliga natur avslöjas, 

rubbas balansen och måste då på nytt återställas. Utan undantag 

är det de unga som griper in. De handlar emellertid varken för 

att vända tyrranniet till spontanitet eller frihet eller för att göra 

sin kreativa fantasi gällande mot makten, utan för att bevara de 

vuxnas gamla överhöghet. När den vuxne bär sig illa åt tar barnet 

över hans spira. Så länge systemet fungerar ifrågasätts det inte, 

men så snart det slår fel revolterar barnet och kräver återupprättande 

av de förrådda värdena och den gamla dominanshierarkin. 

Genom sitt kloka maktövertagande och sin mogna kritik 

upprätthåller de unga samma värdesystem. Än en gång suddas 

verkliga skillnader mellan fadern och barnet bort: framtiden är 

densamma som nuet och nuet detsamma som det förflutna. 

Eftersom barnet identifierar sig med sin motsvarighet i serierna 

bidrar det till sin egen kolonisering. Småfolkets uppror i seri- 

53

erna uppfattas som ett föredöme för barnets eget uppror mot 

orättvisor. Men genom att göra uppror i namn av vuxenvärderingar 

gör läsarna i själva verket dessa till sina egna. 

De små varelserna, som är förslagna, klyftiga, kompetenta, 

skickliga och ansvarskännande, driver en enveten och ihärdig 

kampanj mot de förvuxna djuren, som är tröga, inkompetenta, 

tanklösa, lögnaktiga och svaga , och detta leder, som vi ska se 

ofta om än tillfälligt till en omkastning av roller. Exempelvis läser 

Lilla Vargen alltid in sin far Stora Stygga Vargen, ekorrarna 

överlistar björnen och räven, mössen Gus och Jack besegrar katten 

och den oundviklige tjuven, den lille björnen Bongo trotsar 

den förfärliga Klumpkäft och Gilbert blir sin farbror Långbens 

lärare. Till och med den klipske Musse Pigg kritiseras av 

sina brorsöner. Detta är bara några få exempel bland många. 

Den enda möjligheten att ändra status är sålunda att få 

representanten för de vuxna (de härskande) att förvandlas till 

representanter för barnen (de behärskade). Detta sker så snart 

en vuxen gör sig skyldig till samma fel som han kritiserar hos 

barnen när de stör den vuxna ordningen. På samma sätt är barnets 

( den behärskades) enda möjlighet till förändring att göra 

sig till vuxen (härskare). När den vuxne en gång skapat myten 

om barnets fullkomlighet använder han den som substitut för 

sin egen »dygd» och »kunskap». Men det är endast sig själv han 

beundrar. 

Låt oss betrakta ett typiskt exempel (F 169): kluvenheten 

hos Kalle Anka själv ( han framställs med två huvuden tre 

gånger under denna historias gång). Kalle har svikit ett löfte att 

resa på semester med brorsönerna. När de påminner honom om 

detta försöker han slå dem och till sist lurar han dem. Men rättvisan 

ingriper när Kalle av misstag börjar slå »Little Bean», en 

elefantbaby , istället för sina brorsöner. Domaren dömer Kalle 

att »avtjäna sitt straff i fria luften» under övervakning av brorsönerna 

som ges lagens fulla auktoritet i detta avseende. Detta 

är ett utmärkt exempel på hur representanten for barnets underkastelse 

ersätter representanten för fadersmakten. Men hur 

skedde detta utbyte? Var det inte Kalle som först bröt mot 

reglerna genom att lura sina brorsöner och reagerade inte de 

mycket återhållsamt? Först bad de Kalle att hålla sitt löfte, sedan 

åsåg de under tystnad hur en situation utvecklades där han 

bedrog sig själv. Utan att behöva börja ljuga började de aktivt 

54

lura honom först när alla andra metoder misslyckats. Kalles 

misstag var att han först trodde att ett barns leksakselefant var 

en riktig elefant, och sedan behandlade den riktiga som om den 

vore en leksak. Livet är för honom fullt av villfarelser på grund 

av hans etiska förvillelser, han oförmåga till moraliskt omdöme 

och hans avvikelser från hur en far ska vara. När han förverkat 

sin auktoritet och makt förlorar han också sin uppfattningsförmåga 

(han tar en gummielefant för en riktig och tvärtom). 

Utan att någonsin erkänna sina fel återförs han till ordningen av 

sina brorsöner som reder upp problemet och uppför sig på ett 

exemplariskt vuxet sätt. Genom att lära sin farbror en läxa 

förstärker de det gamla regelsystemet. De försöker inte upphäva 

sin underordnade ställning , utan kräver bara att den sköts på 

ett korrekt sätt. De existerande normerna likställs med sanning, 

godhet, auktoritet och makt. 

Kalle är en dubbelfigur här eftersom han å ena sidan behåller 

den vuxnes förpliktelser medan han å andra sidan uppför sig 

som ett barn. Detta extremfall där han straffas av en domare 

(vanligen är det en universell moralisk norm) visar hans förpliktelse 

att återta sitt ursprungliga enda ansikte för att inte en 

kamp mellan generationerna skalla utbryta som skulle innebära 

verklig förändring av de existerande Ankeborgsvärderingarna. 

Brorsönerna har dessutom nyckeln till vuxenvärlden i sin 

hand och de använder den väl: Gröngölingsboken. Den är en 

skatt av konventionell visdom. Den har ett svar för varje situation, 

varje tidpunkt, varje datum, varje handling, varje tekniskt 

problem. Följ bara anvisningarna på burken så klarar ni er ur 

varje svårighet. Den representerar den ansamling av konventioner 

som sätter barnet i stånd att kontrollera framtiden och 

fånga den, så att den inte skall bli annorlunda än det förflutna, 

så att allt skall bli vid det gamla. Alla handlingsvägar har utprovats 

och godkänts genom handbokens auktoritet. Den är historiens 

domstol, den eviga lagen , uppbackad och helgad av dem 

som skall ärva världen. Här kan inga överraskningar inträffa, ty 

den har format världen i förväg och för evigt. Allt står skrivet i 

denna stelnade katekes. Det är bara att utföra det och fortsätta 

att läsa. Även motståndaren har objektiva och rättvisa värderingar. 

Denna handbok är en av de få hundraprocentigt perfekta påfunden 

i Disneys komplexa värld. Vid de fyrtiofem tillfällen då 

55

den kommer till användning slår den aldrig fel, och blir sålunda 

ännu mer ofelbar än t o m den nära nog perfekte Musse. 

Men finns det ingenting som undgår denna ständiga omkastning 

mellan vuxen och barn och vice versa? Finns det ingen möjlighet 

att komma undan denna strävan efter vertikal underkastelse 

och detta envetna propagerande för systemet? 

Jo visst finns det det. Det finns en horisontell rörelse som alltid 

är märkbar. Den gäller mellan varelser av samma status och 

som står på samma maktnivå. Dessa kan sinsemellan inte alltid 

vara härskare eller behärskade. Allt som då återstår för dem — 

eftersom solidaritet mellan likar är förbjuden — är att konkurrera 

. Slå ut den andre. Varför det? För att höja sig över honom 

för en liten tid, komma in i härskarklubben och stiga ett pinnhål 

(som en korpral eller en sergant i Disneylandklubben) på den 

merkantila världsskalan. Den enda tillåtna horisontella linjen 

blir här kapplöpningens mållinje. 

Det finns en grupp i Disneys samhälle som står utom räckhåll 

för kritik och som aldrig trängs undan av ringare varelser: kvinnorna. 

Släktskapsförhållandena är i allmänhet av samma slag 

som på manssidan ( t ex Kajsa, hennes systerdöttrar och faster 

Crispina, D 383), men kvinnorna har ingen möjlighet att byta 

roller i förhållandet mellan härskare och behärskad. Hennes roll 

ifrågasätts helt enkelt aldrig eftersom hon spelar den perfekt, 

vare sig hon är en ödmjuk tjänarinna eller en uppburen skönhetsdrottning. 

I båda fallen är hon underordnad mannen. Den 

enda makt hon har är som traditionell förförerska, som hon utövar 

i form av koketteri. Hon förvägras varje annan roll som 

skulle kunna överskrida hennes passiva, husliga natur. Det finns 

kvinnor som bryter mot de »kvinnliga reglerna» men de står i 

förbund med mörkrets makter. Häxan Magica de Hex är en typisk 

antagonist, men inte ens hon har övergivit de önskningar 

som hör till hennes kvinnliga natur. Kvinnor har endast två alternativ 

(som egentligen inte är några alternativ) : att vara Snövit 

eller Häxan, den lilla tjänsteflickan eller den elaka styvmodern. 

Hennes brygd är av två slag: den välkända husmanskosten 

och det förskräckliga magiska giftet. Och eftersom hon alltid 

tillagar något åt mannen är hennes syfte här i livet att fånga honom 

med hjälp av den ena eller den andra av dessa brygder. 

Om ni inte är någon häxa behöver ni inte oroa er. Ni kan alltid 

sysselsätta er med »kvinnliga» göromål. Ni kan bli sömmer- 

56

ska, sekreterare, inredningsarkitekt,sjuksköterska,blomsterhandlerska, 

kosmetolog eller flygvärdinna. Och om ni inte gillar att 

arbeta kan ni alltid bli ordförande i den lokala välgörenhetsklubben. 

I vilket fall som helst kan ni alltid falla tillbaka på det eviga 

koketterit — det är den gemensamma nämnaren ni har t o m 

med Farmor Anka och Madame Mim. 

57

I sin tecknade framställning av denna samling koketter faller 

Disney ständigt tillbaka på stereotypen för en hollywoodskådespelerska. 

Även om de ibland är starkt karikerade utgör de alla 

samma arketyp vars fysiska existens begränsas till den amorösa 

kampen. (Disney förstärker stereotypen i sina berömda filmer 

för »ungdomen» som exempelvis féerna i Pinocchio och Peter 

Pan). Disneys uppfattning om denna kamps art kommer klart 

fram exempelvis i den scen där Kajsa förkroppsligar barnsliga 

Doris Day-liknande egenskaper gentemot den italiensk-födda 

vampen Silvia. 

Mannen är rädd för denna sorts kvinnor (vem skulle inte vara 

det?). Ständigt och förgäves uppvaktar han henne, bjuder ut 

henne, konkurrerar om henne, vill rädda henne, överöser henne 

med presenter. Precis som hovtrubadurerna, som inte tilläts 

köttslig kontakt med sinna herrars kvinnor, lever dessa enucker i 

ett evigt förspel med sina omöjliga jungfrur. Eftersom de aldrig 

helt kan äga dem befinner de sig i ständig skräck för att förlora 

dem. De drivs av en ständig frustration, av ett tvång att uppskjuta 

njutningen för att bättre kunna dominera. Kvinnans enda 

möjlighet i en värld där sensuella äventyr, kritik och tom moderskap 

förmenas henne är att fly in i sin egen sterila sexualitet. 

Hon har inte ens vardagens små husliga glädjeämnen som verklighetens 

kvinnor, hur förslavade de än är, ändå har — att sköta 

hem och barn. Hon befinner sig i ständig, fruktlös väntan, eller 

också är hon på språng efter någon manlig idol, förblindad av 

hoppet att till sist hitta en verklig man. Hennes existensberättigande 

är att bli ett sexualobjekt som eftersträvas och förträngs i 

det oändliga. Hon har frusit fast mitt emellan tillfredställelse och 

förtryck bland impotenta människor. Hon förvägras njutning, 

kärlek, barn och kommunikation. Hon lever i en självcentrerad 

58

introvert värld, en parodi på individen som isolerad ö. Hennes 

villkor är ensamhetens, men hon kan aldrig erkänna detta. I 

samma ögonblick som hon ifrågasätter sin roll stryks hon från 

rollistan. 

Vilket hyckleri är inte detta när Disneyserierna kungör: Vi 

vägrar att acceptera annonser för produkter som är skadliga för 

barns fysiska och psykiska hälsa, som cigaretter, alkoholhaltiga 

drycker.... Vårt syfte har alltid varit att vara ett språkrör för hälsosam 

rekreation och underhållning mitt ibland alla de problem 

som omger oss». Trots alla försäkringar om motsatsen presenterar 

Disney en underförstådd modell för sexualundervisning. Genom 

att undertrycka den verkliga sexuella kontakten, samlag, 

ägande och orgasm, avslöjar Disney hur demoniska och förfärliga 

han anser dessa saker vara. Han har skapat en annan abnormitet: 

en könlös sexualfixerad värld. De sexuella anspelningarna 

är tydligare i teckningarna än i själva dialogen. 

I detta omsorgsfulla bevarade reservat försöker impotenta koketter 

— manliga och kvinnliga, unga och gamla — dölja den sexuella 

förförelsens redskap under Frälsningsarméns uniform. Disney 

och övriga försvarare av barndomen klagar vid den ungdomliga 

oskuldens altare och ropar ut sin protest mot den skandalösa 

omoralen, mot pornografi, prostitution, osedlighet och eggande 

till »brådmogen sexualitet», när en annan ungdomstidning 

vågar gä ut med en affisch där man bakifrån ser ett romantiskt 

och eteriskt par, naket. Lyssna till predikan från Disneys kreolska 

imitatörer: 

»Man måste erkänna att vi i Chile har nått ortroliga ytterligheter 

när det gäller erotisk propaganda, perversion och 

lastbarhet. Det kommer klart till uttryck hos de grupper 

som predikar individuell moralisk eskapism och brytning 

med alla moralregler. 

Vi hör mycket prat om den nya människan och det nya 

samhället, men dessa begrepp åtföljs ofta av osedliga attityder, 

oanständig exhibitionism och allehanda sexuella perversioner. 

Men behöver inte vara puritan för att förorda sträng cencur 

av denna moraliska släpphänthet, eftersom det är välkänt 

att inget sunt folk , inget varaktigt historiskt verk kan 

byggas på den moraliska förvirring som hotar vår ungdom 

med sitt dödliga gift. Vilka ideal, vilka uppoffringar kan 

59

man vänta sig av unga människor som invigts i drogernas 

last och som förstörts av abnormiteter och brådmogen sexualitet? 

Och om ungdomen blir oförmögen att acceptera 

något som helst ideal eller offer, hur skall landet då kunna 

lösa sina utvecklings- och frigörelseproblem, vilka alla förutsätter 

stora ansträngningar och även ett visst hjältemod? 

Det är verkligen olyckligt att omoralen uppammas av regeringskontrollerade 

publikationer. För några dagar sedan 

annonserades genom en skandalös affisch ett nytt nummer 

av en ungdomstidning som publiceras av ett staligt förlag... 

Utan en ståndaktig ungdom finns ingen verklig ungdom 

alls, bara brådmogen och fördärvad mognad. Och utan 

ungdom har landet ingen framtid.» (35) 

Men varifrån kommer denna Disneys osunda fobi? Varför har 

moderskapet fördrivits ur hans lustgård? Vi kommer att få tillfälle 

att återkomma till dessa frågor senare — utan hänvisning 

till de vanliga biografiska eller psykoanalytiska (oidipala) förklaringarna. 

Tills vidare räcker det med att konstatera att bristen på kvinnor, 

deras underordning och stympning, gör det lättare för karusellen 

av farbröder, brorsöner, vuxna och barn, att snurra vidare 

med de ständigt utbytbara rollerna som alltid förfäktar samma 

värderingar. Vi ska senare studera det faktum att när det inte 

finns någon mor som kan ingripa finns det inte heller något hinder 

för att framställa vuxenvärlden som vrång och klumpig, och 

härigenom förbereds vi på att småbarnen, som redan underförstått 

har svurit trohet till de vuxna, tar över. 

Eller, för att använda Lilla vargens ord ( D 210 ): 

»Oj! Dåliga saker kommer alltid i stora förpackningar!» 

60

II. Från barnet till den ädle vilden 

» Gu!» 

Den fasansfulle snömannen 

(TR 113, KA 49/61) 

Disney litar till att hans värld är naturlig, det vill säga på en 

gång normal, vanlig och sann mot barnets natur. Hans framställning 

av kvinnor och barn grundar sig på en förment objektivitet, 

trots att han, som vi sett, ständigt förvränger naturen hos varje 

varelse han kommer i närheten av. 

Det är ingen tillfällighet att Disneys värld är befolkad av djur. 

Naturen förefaller genomtränga och bestämma sociala relationer, 

medan de djurlika dragen förlänar figurerna en oskuldsfull 

fasad. Det är naturligtvis sant att barn gärna identifierar sig 

med djurs lekfulla, instinktiva natur. När de blir äldre börjar de 

förstå att det vuxna djuret har en del fysiska drag gemensamt 

med dem själva. De var själva en gång i viss mån som detta djur, 

de gick på alla fyra, kunde inte prata osv. Sålunda betraktas djuret 

som den enda levande varelse i universum som är undelägsen 

barnet (36), som barnet hunnit ikapp och kan manipulera. Djurvärlden 

är ett av de områden där barnets kreativa fantasi kan 

röra sig fritt, och det är ställt utom all tvivel att många djurfilmer 

har stort pedagogiskt värde och utvecklar barnets känsla 

och förnuft. 

Att använda djur är i sig självt varken gott eller ont. Vad som 

bör undersökas är vad de används till och vilken sorts varelser de 

61

förkroppsligar. Disney använder djur för att snärja barnen, inte 

för att frigöra dem. Det språk han använder sig av är inget 

mindre än en form av manipulation. Han bjuder barnen att stiga 

in i en värld som förefaller erbjuda rörelsefrihet och skapande 

frihet, som de går in i utan fruktan och där de identifierar sig 

med varelser som är lika tillgivna, tillitsfulla och ansvarslösa som 

de själva, som man inte kan vänta sig något förräderi av och som 

de tryggt kan leka och umgås med. Men då, när de små läsarna 

väl fångats av serietidningens sidor, slås dörren igen bakom dem. 

Djuren förvandlas, under samma zoologiska form och med 

samma leende mask, till monstruösa mänskliga varelser. 

Men denna förvrängning av djurens sanna natur och den ytliga 

användningen av deras fysiska uppenbarelse (något som 

också används för att förvränga kvinnors och barns natur) är 

inte allt. Disneys ständiga upptagenhet med »naturen» och det 

tvång han känner att befria en värld som han uppfattar som 

djupt skuldtyngd och snedvriden leder honom till fantastiska 

överdrifter. 

Alla figurer längtar efter att återvända till naturen. Några bor 

bland ängar och skogar (Farmor Anka, jordekorrarna och vargarna), 

men de flesta bor i städer varifrån de ger sig av på ständiga 

utflykter i naturen: öar, öknar, hav, skogar, berg, sjöar, 

himlen och stratosfären, över alla kontinenter (Asien, Amerika, 

Afrika och Oceanien) och någon gång emellanåt ett lantligt hörn 

av Europa. En stor del av historierna utspelas i städer eller instängda 

miljöer och dessa tjänar bara till att understryka det 

absurda och katastrofala i stadslivet. Det finns historier som 

handlar om smog, trafikstockningar, bulleproblem och sociala 

spänningar ( bl a några mycket roliga gräl mellan grannar), liksom 

om den allestädes närvarande byråkratin och polisen. Staden 

utmålas faktiskt som ett inferno där människor förlorar 

kontrollen över sina egna liv. I den ena historien efter den andra 

trasslar figurerna in sig i föremål. Vid ett tillfälle fastnar 

Kalle i en rullskridsko när han är ute och shoppar ( D 431), och 

sätter av på en vansinnesfärd genom staden där han upplever alla 

den moderna tidens förbannelser: soptunnor, igenkorkade trafikleder, 

gatureparationer, lösa hundar, skräckslagna brevbärare, 

överfyllda parker (där för övrigt en mor förmanar sin avkomma: 

»Sitt nu stilla, Junior, så att du inte skrämmer duvorna!»), poliser, 

trafikkontroller och allahanda hinder (när han far mellan 

62

orden på ett utekafé frågar han sig hjälplöst »om mitt kreditkort 

fortfarande kommer att gälla där!»), bilkrockar, proppfulla 

butiker, lastbilar och avlopp. Överallt råder kaos. 

Detta är ingen unik historia. Det finns andra fällor gillrade för 

folk i denna stadens stora olyckskarusell: karameller ( D 185), 

en borttappad biljett ( D 393) eller Luddes okontrollerbara motorcykel 

( D 439). I denna typ av lidentyr (lidande i äventyrsform) 

sticker Frankenstein, den legendariske roboten som 

rymde från sin uppfinnare, fram sitt fula huvud. Staden som 

monstrum når sin nervpirrande höjdpunkt när Kalle, för att 

kunna sova om natten mitt i den tunga trafiken, tutandet, 

brakandet och tjutandet av bromsar, stänger av gatan framför 

sitt hus ( D 165). Han bötfälls av polisen och protesterar:» Jag 

har inget tillstånd, men jag har väl rätt att få sova i lugn och ro». 

»Där har ni fel», avbryter polismannen. Och så ger sig Kalle ut på 

en vansinnig jakt efter det tillstånd han behöver. Från polisstationen 

beger han sig hem till polischefen och sedan till rådhuset 

för att tala med borgmästaren, som emellertid endast kan underteckna 

»order som godkänts av stadsfullmäktige» (lägg märke till 

den hierarkiska rigiditeten i denna värld full av förbud och sagdragenhet). 

Kalle är tvungen att förelägga fullmäktige en petitition 

som undertecknats av alla som bor i hans kvarter. Han ger 

sig ut för att utforska sitt grannskaps djungel. Ingenstans finner 

han någon som stöder honom, hjälper honom eller förstår att 

hans kamp för lugn och ro gäller alla. Han körs iväg med sparkar, 

slag och pistolskott. Han blir tvungen att betala en skråma 

på en bil (femtio dollar), han måste resa till Miami för en enda 

underskrifts skull. När han får höra att den granne han sökte 

63

just återvänt till Ankeborg svimmar han, men väcks till liv av 

hotelldirektören: »Jag vill upplysa min herre om att priset för 

att sova på mattan är trettio dollar per natt». En annan granne 

vill inte skriva på förrän han konsulterat sin advokat (återigen 

tjugo dollar ur Kalles ficka). Han blir biten av en hund medan 

en rar liten gumma skriver på. Han måste köpa glasögon åt nästa 

person som skriver på (trehundra dollar eftersom vederbörande 

valde ett par med guldbågar) och till sist måste han förfölja honom 

till ett vattenfall där han utför akrobatiska övningar. Han 

faller i vattnet och bläcket på hans petition sköljs bort. Han rekonstruerar 

listan (»litet nattsömn är värt allt vad jag har gått 

igenom») endast för att mötas av beskedet att stadsfullmäktige 

inte kan uttala sig om saken förrän om tjugo år. I desperation 

köper Kalle ett nytt hus. Men även här har han otur: på grund 

av hans svårigheter har fullmäktige beslutat flytta trafikleden 

från hans gamla gata — till den där han nu bor. Sens moral: försök 

aldrig ändra på någonting! Nöj dig med vad du har, annars 

riskerar du att råka ännu värre ut. 

Vi ska senare återvända till denna typ av serier som visar det 

lönlösa i att sträva mot ödet, och Disneys speciella typ av samhällskritik. 

Men det var nödvändigt att understryka den mardrömsaktiga 

storstadens fördärv, ty detta motiverar delvis återvändandet 

till naturen. 

Metropolen betraktas som en mekanisk sovplats eller förvaringsbox. 

En operationsbas från vilken man måste slippa ut. 

En okontrollerbar teknologisk katastrof som, om den får fortgå, 

gör livet meningslöst. 

Å andra sidan är »lantlivets ro» sådant att man måste ta till 

konstlade medel för att störa den. Exempelvis måste Mårten 

då han försöker övertala den lantliga Farmor Anka att. tillbringa 

några dagar i staden, arrangera en rad attacker av myggor, möss 

och bin, en eldsvåda och en ko som trampar ner hennes trädgårdsland. 

Hon är glad över det som hänt, ty denna olycksfyllda 

dag har förberett henne så att hon kan »stå ut med det moderna 

stadslivets avigsidor». 

Stadsmänniskan kan inte nå landet förrän hon lämnat alla 

teknologins förbannelser bakom sig. Skepp går i kvav, flygplan 

störtar och raketer blir stulna. Man måste gå igenom skärselden 

för att nå paradiset. Varje modern apparat man tar med sig till 

landet kommer bara att skapa problem och utkräva sin hämnd 

64

genom att komplicera och förgifta ens liv. I en historia som 

kallas »Den infernaliska hinken» får Kalle sin semester förstörd 

av detta enkla föremål. Vid ett annat tillfälle (D 433), när gröngölingarna 

försöker ändra naturens gång genom att be Oppfinnar- 

Jocke uppfinna något som kan stoppa regnväder, blir den 

enda lilla torra gläntan i skogen snart full av folk, som en 

kopia av en stad, med allt vad det innebär av konflikter. »Jag 

tror inte man ska tvinga naturen», säger den ene. Den andre 

tillägger: »Det lönar sig helt enkelt inte i längden». 

Ytligt sett har vi här endast att göra med eskapism, masskulturens 

vanliga säkerhetsventil, som är nödvändig för ett samhälle 

som behöver rekreation och fantasi för att behålla sin fysiska 

och psykiska hälsa. Det är söndagspromenaden i parken, veckändan 

på landet och de nostalgiska tankarna på förra semestern. 

Det är inte överraskande att de som betraktar barnet som en varelse 

som ständig har sommarlov, också söker efter en rumslig 

motsvarighet till denna bekymmersfria existens: lugnet och stillheten 

pä landet. 

Härmed kan ämnet förefalla uttömt om det inte vore för det 

faktum att de platser dit våra hjältar dristar sig är långtifrån 

övergivna och obebodda. Om äventyren utspelades i den rena, 

jungfrueliga naturen skulle de endast röra människans förhållande 

till den obesjälade materien. Om där inte funnes några infödingar 

skulle där inte finnas några andra mänskliga relationer 

än dem som analyserats i föregående kapitel. Men så är inte fallet. 

En enkel statistisk uppgift : av de hundra tidningar vi studerat 

visade nära hälften — 47 procent — hjältarna i konfrontation 

med varelser från andra kontinenter och raser. Om man också 

räknar in serier som handlar om varelser från andra planeter blir 

andelen en bra bit över 50 procent. I vårt urval finns historier 

från de avlägsnaste hörn av världen. (37) 

I dessa länder långt borta från Ankeborgmetropolen där 

skattsökande äventyrare ibland hamnar i sin strävan att bryta 

den vardagliga tristessen med en ren och hälsosam form av rekreation, 

finns invånare med de märkligaste egenskaper. 

Varje globe-trotter måste hänföras av dessa länder och av tanken 

att kunna föra hem en livs levande vilde. Så för alla ivriga 

resenärer följer här en lista över vad resan har att bjuda (i utdrag 

från »Hur man reser och blir rik», som man skulle kunna ha hittat 

i Det Bästa). 

65

1. IDENTITET. Primitiv. Två grupper: en ganska barbarisk 

(stenåldern), påträffas i Afrika, Polynesien, avlägsna delar av 

Brasilien, Ecuador eller USA, den andra gruppen är mycket mer 

utvecklad men håller på att degenerera om den inte håller på att 

dö ut. Ibland är den senare gruppen ett slags relik av en urgammal 

civilisation med många monument och speciella maträtter. 

Ingen av de två grupperna har nått teknologiåldern 

2. BOPLATSER. Den första gruppen har inga stadscentra alls, 

på sin höjd några hyddor. De andra grupperna har städer, men 

dessa befinner sig i ett förfallet eller oanvändbart skick. Vi råder 

er att ta massor av film, ty allt, absolut allt, är fullproppat med 

folklore och exotism. 

3. RAS. Alla raser utom den vita. Färgfilm är oundgänglig, ty 

infödingar förekommer i alla nyanser, från nattsvart till gult 

över café-au- lait och den där ljuvliga ljust brandgula färgen som 

är så typisk för rödskinnen. 

4. KROPPSBYGGNAD. Ta med närbilds- och vidvinkelobjektiv. 

Infödingarna är för det mesta enorma, jättelika, kraftiga och 

stabila, rena muskelbergen. Men ibland är de små pygméer . 

Trampa helst inte på dem. De är inte farliga. 

5. KLÄDEDRÄKT. Höftskynken, om de inte klär sig som 

sina allra avlägsnaste kungliga förfäder. Det" är säkert vår vän 

Disney, skaparen av »Den levande öknen» som präglat den träf. 

fande termen »levande museum». 

6. SEXUALVANOR. Genom en egendomlig naturens nyck 

finns det bara män i dessa länder. Vi har inte lyckats finna några 

spår av kvinnor. Till och med i Polynesien är den berömda tamuré-dansen 

förbehållen det starkare könet. Emellertid fann vi i 

»Franestan» en prinsessa, men vi fick inte se henne, eftersom 

ingen manlig individ tillåts närma sig henne. De är ännu outrett 

hur dessa vildar förökar sig. Vi hoppas emellertid kunna komma 

med svaret i nästa nummer, eftersom Internationella Valutafonden 

finansierar en undersökning av tredje världens befolkningsexplosion 

för att försöka utröna vilken typ av (exceptionellt 

effektiva) preventivmedel som används. 

7. KARAKTÄRSEGENSKAPER. De är som barn. Vänliga, 

bekymmerslösa, naiva, tillitsfulla och lyckliga. När de blir upprörda 

får de raseriutbrott. Men det är mycket lätt att lugna dem 

66

och även att, så att säga, lura dem. Den förtänksamme turisten 

tar med sig lite billiga smycken som han lätt kan byta mot stora 

mängder av infödingarnas smycken. De accepterar vilken gåva 

som helst, antingen det är någon av civilisationens produkter 

eller pengar, och de accepterar även att få sina egna skatter tillbaka 

om det bara sker i form av en gåva. De är osjälviska och 

mycket generösa. Präster som tröttnat på att ha att göra med 

bortskämda ungdomsbrottslingar kan här koppla av med gammalt 

hederligt missionsarbete bland primitiva människor som 

aldrig nåtts av kristendomen. Ändå är de villiga att ge upp allt 

materiellt. Absolut allt. Därför utgör de en outtömlig källa till 

rikedomar och skatter som de inte kan använda. De är vidskepliga 

och fantasifulla. Utan anspråk på lärdom kan vi beskriva 

dem som den typiske ädle vilden, som Christopher Columbus, 

Jean-Jacques Rousseau, Marco Polo, Richard Nixon, William 

Shakespear och drottning Victoria talade om. 

8. NÖJEN. De primitiva vildarna sjunger och dansar och 

ibland gör de för omväxlings skull revolution. De har en tendens 

att använda varje tekniskt föremål man har med sig (telefoner, 

klockor,gevär) som leksaker. 

9. SPRÅK. Ni behöver ingen tolk eller parlör. De allra flesta 

av dem talar flytande ankeborgska. Om ni har ett litet barn med 

er så behöver ni inte oroa er, för det kommer att trivas bra ihop 

med de andra små infödingarna vars språk är tämligen småbarnsaktigt 

och med hög frekvens av gutturala ord. 

10. EKONOMISK BAS. Självhushållning. Får,fisk och frukt. 

Ibland säljer de saker. När tillfälle bjuds tillverkar de saker att 

sälja till turister. Köp dem inte, ty ni kan få dem mer eller mindre 

gratis genom att lura dem på ett eller annat sätt. De uppvisar 

en mycket stark bundenhet till jorden, vilket gör dem ännu mer 

naturliga, överflöd råder. De behöver inte producera. De är föredömliga 

konsumenter. Att de är så lyckliga beror kanske på 

att de inte arbetar. 

11. POLITISK STRUKTUR. Denna kommer att falla turisten i 

smaken. Bland de barbariska stenåldersmänniskorna finns en naturlig 

demokrati. Alla är jämlika, utom kungen som är mer jämlik 

än andra. Detta gör medborgerliga rättigheter onödiga. Verkställande, 

lagstiftande och dömande makt har slagits ihop. Inte 

heller behöver man tidningar och röstning. Man delar allt, precis 

67

som i en Disneylandklubb, om jämförelsen tillåts. Det är denna 

demokrati som skiljer stenåldersgruppen från den andra gruppen 

med sina uråldriga, degenererade kulturer, där kungen har obegränsade 

maktbefogenheter men också ständig lever under hotet 

att störtas. Lyckligtvis lider hans undersåtar emellertid av en 

egendomlig svaghet: de vill alltid återupprätta monarkin. 

12. RELIGION. Förekommer inte, eftersom de lever i det 

Förlorade Paradiset, eller en verklig Edens lustgård före syndafallet. 

13. NATIONALSYMBOL. Mollusken, av släktet ryggradslösa. 

14. NATIONAL FÄRG. Obefläckat vitt 

15. NATIONALDJUR. Fåret, så länge det inte är förlorat 

eller svart. 

16. MAGISKA EGENSKAPER. De som inte haft den stora 

förmånen att vara där, kommer kanske att anse detta vara den 

viktigaste och mest svårförståeliga aspekten Men den utgör den 

ädle vildens själva väsen och skälet till att han företrädesvis blivit 

kvar på ett ganska efterblivet stadium, fritt från alla de konflikter 

som råder i det nutida samhället. Eftersom vilden står i nära 

förbindelse med den naturliga miljön kan han utstråla naturlig 

godhet och absolut moralisk renhet. Utan att själv veta om det 

utgör han en källa av outtömlig eller oupphörlig förnyelsebar 

helighet. När det finns indianreservat och naturreservat varför 

skulle det inte finnas reservat för moral och oskuld? På ett eller 

annt sätt kommer denna moral och denna oskuld att rädda 

mänskligheten utan att förändra de teknologiska samhällena. De 

är frälsningen själv. 

17. BEGRAVNINGSRITER. De dör aldrig. 

(Copyright Readers 1971(?), eftertryck utan angivande av källan 

förbjudes). 

Den uppmärksamme läsaren har säkert lagt märke till likheterna 

mellan den ädle vilden och de där andra vildarna som 

kallas barn. Har vi till sist mött det verkliga barnet i Disneys serier, 

förklätt till oskuldsfull barbar? Finns det en parallell mellan 

de socialt underutvecklad folken som lever på dessa okunnighetens 

stora öar och högslätter och barnen, som är underutvecklade 

på grund av sin späda ålder? Har de inte båda samma magiska 

68

sätt att vara, samma oskuld, naivitet, den naturliga böjelsen hos 

en vilseförd, luttrad, välvillig mänsklighet? Är de inte båda lika 

försvarslösa inför den vuxnes makt och list? 

Serierna som utarbetats av och för den narcissistiske föräldern 

anlägger en syn på barnet-läsaren som är densamma som 

deras syn på den underlägsne vuxne i tredje världen. Om detta 

är sant skiljer sig vår ädle vilde från de andra barnen på så sätt 

att han inte är en exakt kopia av alla faderliga vuxna värderingar. 

Eftersom den primitive vilden inte har samma intelligens, 

klipskhet, disciplin, encyklopediska kunskaper och tekniska 

skicklighet som småfolket i staden, (och ekorrarna, Lilla Vargen, 

Bongo och andra innevånare i Ankeborgs metropoliska vildmark) 

tillskrivs han barndomens egenskaper som de uppfattas av 

serierna (oskuld, okunnighet etc) utan att ha tillgång till de utvägar 

och klätterstegar som leder till vuxenvärlden. 

Här börjar det bli svårt att ta sig fram. Dimman tätnar. I denna 

maskeradbals vilda dans börjar det bli svårt att uppfatta vem 

som är vem, när och var barnet är vuxen och den vuxne barn. 

Om vi accepterar att vilden är det verkliga barnet, vad representerar 

i så fall småfolket i Ankeborg? Vad är skillnaderna och 

likheterna mellan dem? 

Stadsungarna är bara barn till det yttre skenet. De har barns 

fysik och kroppsbyggnad och deras beroende, deras förmenta 

goda vilja, deras skolplikter och ibland deras leksaker. Men som 

vi sett representerar de i själva verket den makt som dömer 

och korrigerar vuxnas misstag med hjälp av vuxna värderingar. 

I trettioåtta av de fyrtioåtta episoder där Kalle grälar med sina 

brorsöner är det dessa som har rätten på sin sida. Och bara i fyra 

historier är det ungarna som bryter reglerna för vuxet uppförande 

och som vederbörligen straffas för att de uppfört sig som 

barn. I trettio episoder kan Lilla Vargen aldrig göra något orätt 

eftersom hans far är så stor och stygg, svart och ful. Han tillrättavisar 

alltid sin far så snart denne instinktivt faller in på svaghetens 

och brottets väg. Denne fysiske far, den enda verklige 

manlige föräldern i dessa serier, bekräftar än en gång vår tes: han 

är vagabonden vars makt ständigt gäckas eftersom den inte legitimeras 

av Disneys »riktiga» vuxenvärderingar. Lika talande är 

namnet på Luddes riktige far, Lufsen. (På spanska heter han 

Vagabondo, på engelska heter han Tramp = luffare, vagabond 

ö a). Men Luddes verklige far är människan som äger honom. I 

69

arton av tjugo äventyr finner vi ekorrarna Piff och Puff driva 

med alla de vuxnas misstag och bedrägerier (Kalle, Stora Stygga 

Vargen, Bror Björn, Bror Räv och Bror Åsna). I de återstående 

två, där de uppför sig illa, får de stryk. Gus och Jack,Bongo och 

Peter Pan handlar alltid helt rätt. Långben är den ständige och 

främste måltavlan för vuxna tillrättavisningar från barnens sida. 

Han har alltid fel, för han saknar den vuxnes intellektuella mognad. 

Men det är hos Musse Pigg, Disneys första skapelse, som 

barnsliga och mogna drag bast förenas. Det är denne miniatyrvuxne 

— denne barndetektiv, denne lagens och anständighetens 

vandrande riddare, med välordnat huvud men oordnad livsföring 

(glöm inte Benjamin Syrsa, den tafatte förvaltaren av Pinoccios 

samvete) — som exemplifierar den syntes och symbios som Disney 

omedvetet hoppades kunna förmedla. Men efter hand som 

andra figurer trädde fram splittrades syntesen och gav upphov 

till det cirkelformade substitutionsmönster där barnet ibland får 

övertaget över den vuxne. (38) 

Disney har inte uppfunnit denna struktur. Den har sina rötter 

i de sk folkliga sagorna och legenderna, i vilka forskare har funnit 

en cyklisk symmetri mellan far och son. Den yngste i familjen, 

exempelvis, eller den lille trollkarlen eller vedhuggaren, får 

känna på den faderliga auktoriteten, men han besitter krafter 

med vilka han kan hämnas eller ordna upp det hela, krafter som 

är knutna till hans förmåga att kläcka idéer, dvs hans klipskhet. 

Se Perrault, Andersen och Grimm. (39) 

Nu när vi sett den vuxenroll som barnet har kan vi lättare förstå 

närvaron av vildar i denna värld. 

Deras ständiga roll är att fylla det tomrum som de små barnliknande 

stadsborna lämnar efter sig, på samma sätt som dessa 

behövs för att fylla tomrummet efter de vuxenliknande stadsborna 

när dessa upphör att handla ansvarsfullt. 

Det finns således två sorters barn. Medan stadsmänniskorna är 

intelligenta, beräknande, händiga och överlägsna är tredje världens 

folk öppna, dåraktiga, irrationella, oorganiserade och lättlurade 

(som cowboys och indianer). De förra är ande och rör sig 

i idéernas värld, de senare är kropp, orörliga materia, massa. De 

förra representerar framtiden, de senare det förflutna. 

Nu förstår vi varför stadsbarnen ständigt är på språng för att 

ta över från de vuxna så snart de visar tecken till återfall i barnsligt 

beteende. Detta övertagande är legitimt och nödvändigt, ty 

70

det borgar för att ingen verklig förändring åstadkoms. Allt fortsätter 

som förr. Det spelar ingen roll om den ena eller den andra 

parten har rätt eller fel sä länge reglerna hela tiden är desamma. 

Detta kan endast ske i Ankeborgs slutna samhälle. 

Den järnhårda enigheten hos dessa stadsbor, både vuxna och 

barn. ifråga om civilisationens ideal, den mognad och tekniska 

skicklighet med vilken de alltid möter naturens värld är ytterligare 

bevis för vuxenvärderingarnas dominans i Ankeborg. Barnen-vildarna 

har ingen möjlighet att kritisera och därigenom ersätta 

det monolitiska blocket av främlingar från storstaden. De 

kan endast ta emot de senares generositet och ge dem sina länders 

rikedomar. Dessa för-mänskliga varelser är dömda att bli 

kvar på sina öar, fångna i ett evigt tillstånd av ren barndom, barn 

som inte är ankbrorsöner, en förevändning för att projicera 

vuxna värderingar. Deras naturliga dygd, som är en och oföränderlig, 

representerar tidernas början och slut, paradiset före syndafallet 

och efter domens dag, källan till godhet, tålamod, glädje 

och oskuld. Den ädle vildens existens utgör en garanti för att 

det alltid kommer att finnas barn, att någon kommer att ersätta 

brorsönerna när de växer upp (även om de nya barnen måste 

födas på icke-sexuell väg). 

Genom att ta till sig »högre» värden förlorar stadsbarnen automatiskt 

mänga av de egenskaper som vuxna mest beundrar 

hos barn. Intelligens och list hotar den traditionella bilden av 

det obesmittade och tillitsfulla barnet. Även om barnens knep 

och finter avfärdas som pojkstreck förmörkar också de bilden av 

ursprunglig fullkomlighet, av en värld (och ytterst en frälsning) 

bortom sexualitetens och penningens fördärv. Fadern vill att 

barnet ska återspegla honom själv, vara hans avbild. Samtidigt 

som han söker odödlighet genom en avkomma som aldrig säger 

emot honom (och som han monopoliserar på samma sätt som 

Disney monopoliserar sina seriefigurer), vill han också att de ska 

motsvara hans idealiserade bild av öppen och undergiven barndom, 

som han kan frysa till ett orörligt fotografi på spiselkransen. 

Den vuxne vill ha ett barn som troget reproducerar och är 

beroende av det förgångna när han eller hon växer upp. 

Barnet-läsaren står sålunda inför två alternativ, två uppförandemönster: 

antingen att likna ankungarna och de andra förslagna 

varelser som väljer de vuxnas list och slughet för att klara sig 

i konkurrensen, hamnar i överläge, får belöningar och upphöjs, 

71

eller också att likna barnet-den-ädle-vilden som bara blir lurad 

och aldrig vinner någonting. Den enda vägen ut ur barndomen är 

den som i förväg utstakats av den vuxna och kamouflerats med 

oskuldsfullhet och instinkt. Det är den enda rätta vägen, min 

son. 

Denna uppdelning har inte sin grund i mysticism eller metafysik. 

Strävan efter renhet har inte uppstått ur något frälsningsbehov 

som man skulle kunna kalla religiöst. Det är som om fadern 

inte ville fortsätta att härska över sitt eget kött, sina egna 

arvingar. Han upplever att hans son inte är någon annan än han 

själv och uppfattar därför sig själv på en gång som härskare och 

behärskad, på grund av sin egen obevekliga inre repression. I 

sina försök att bryta denna helvetescirkel, att fly från sig själv, 

söker han efter en annan varelse att behärska — någon mot vilken 

han utan skuld kan polarisera sina känslor och där det är 

klart fastställt vem som är den behärskade och vem som är härskaren. 

Medan sonen tryggt växer upp och tar över sin fars 

värderingar, fortsätter han att förtrycka det andra barnet som 

aldrig förändras och aldrig protesterar: den ädle vilden. För att 

undfly den sado-masochistiska konfliken med sin egen son och 

sin egen person upprättar han ett rent sadistiskt förhållande till 

denna andra varelse, den »oförarglige», »oskyldige», »ädle» vilden. 

Han efterlämnar till sin egen son en tillfredställande oföränderlig 

värld: sina egna värderingar och väluppfostrade vildar som 

accepterar dessa utan att klaga. 

Men för att vår egen analys inte ska börja gå i cirkel är det 

nu dags att sträcka sig utöver familjestrukturens gränser. Döljer 

sig inte möjligen något annat bakom detta förhållande mellan 

fadern och den ädle vilden? 

72

III. Från den ädle vilden till tredje världen 

Kalle (till en medicinman i Afrika): 

»Jag ser att ni är en modern nation. Har ni telefoner?» 

Medicinmannen: »Om vi har telefoner?... Alla färger, 

alla sorter... Det enda problemet är att bara en 

ha ledning. Det vara het linje till världslånebanken.» 

(TR 106, KA 37/65) 

Var ligger Aztecland? Var ligger Inca-Blinca? Var ligger Unstadystan? 

Aztekland är utan tvekan Mexiko, ty där finns alla 

stereotyperna från vykorts-Mexiko: mulåsnor, siestor, vulkaner, 

kaktusar, jättestora sombreros, ponchos, serenader, machismo 

och indianer från urgamla kulturer. Landet definieras främst 

med hjälp av denna groteska folklorism. Genom alla de streotypa 

och ytliga fördomar som omger det kan Aztecland, under sitt 

föregivet påhittade namn, så mycket lättare definieras. Detta 

Mexiko med alla sin banala exotiska kännetecken, inte det verkliga 

Mexiko med alla sina problem. 

Walt Disney har lagt beslag på jungfrueliga områden i USA 

och där byggt upp sina Disney-slott, sina förtrollade kungariken. 

Hans syn på världen i stort utgår från samma perspektiv. Det är 

en värld som redan är koloniserad och vars spökinnevanare 

73

måste anpassa sig till Disneys uppfattning. Varje främmande 

land används som en sorts modell som håller på att invaderas av 

Disneys väsen. Till och med om något främmande land som 

Kuba eller Vietnam skulle våga träda i öppen konflikt med USA 

stämplas genast Disneys varumärke på det för att få den revolutionära 

kampen att verka banal. Medan marinsoldaterna låter revolutionärerna 

springa gatlopp bland gevärskulor låter Disney 

dem springa gatlopp genom serierna. Det finns två sätt att döda: 

med maskingevär och sackarin. 

Naturligtvis har inte Disney uppfunnit invånarna i dessa länder, 

han har endast tvingat in dem i en lämplig gjutform. Genom 

att stöpa om dem till stjärnor i sin hit-parad har han gjort dem 

till marionetter i sina fantasislott, snälla oförargliga vildar i all 

evighet. 

74

Enligt Disney är underutvecklade folk som barn som bör behandlas 

därefter och om de inte själva accepterar denna definition 

bör man knäppa ner byxorna på dem och ge dem ett rejält 

kok stryk. Då ska de nog lära sig! När någonting sägs om barnet/ 

den ädle vilden är det i själva verket tredje världen man tänker 

på. Den hegemoni vi påvisat mellan de barn-vuxna som kommer 

med sin civilisation och sin teknologi och barnet-de ädla vildarna 

som accepterar denna främmande auktoritet och ger ifrån sig 

sina rikedomar framstår som exakt parallell till förhållandena 

mellan metropol och satellit, mellan imperiemakt och koloni, 

mellan herre och slav. Vi finner sålunda att metropolinvånarna 

inte bara är ute efter rikedomar, de säljer också serier (t ex Disneys) 

till infödingarna för att lära dem den roll de tilldelats i 

den ledande storstadspressen. Under den talande rubriken 

»Hellre list än våld» reser Kalle till en söderhavsatoll för att försöka 

klara sig där under en månad. Han återvänder hem fullastad 

med dollar precis som en modern industripamp. Företagaren 

kan åstadkomma mer än missionären och armén. Disneyseriernas 

värld gör reklam för sig själv och tillförsäkrar sig ett 

entusiastiskt köpande och säljande t o m på själva serietidningssidorna. 

Nu kan det vara nog med generella påståenden. Fram med 

exempel och bevis. Bland alla exempel på barnet-den-ädle-vildden 

är Gu, den fasansfulle snömannen allra mest överdriven i sin 

infantilism (TR 113, KA 47-49/61). Han är en intelligensfri, 

svagsint mongolisk typ (som händelsevis råkar bo i de himalayiska 

Hindu Kush-bergen bland gula människor). Han behandlas 

som ett barn. Han är »fasansfull när det gäller hushållgöromål» 

och bor i en ostädad grotta av »ytterst dålig smak», full av »billiga 

nipper och skrot». Där ligger t ex hattar som han inte har 

någon användning för. Han är vulgär och ociviliserad och pladdrar 

på ett oartikulerat babyspråk.: »Gu!» Han är dum också. Han 

har nämligen stulit Djingis Khans juvelbesatta guldkrona (som 

tillhör Joakim i kraft av vissa hemliga operationer som hans 

agenter genomfört), utan att ha en aning om dess värde. Han har 

slängt kronan i ett hörn som om den vore en gammal hink och 

föredrar istället Farbror Joakims klocka som är värd en dollar. 

(»Den är hans favoritleksak»). Men det spelar ingen roll, för 

»hans dumhet gör det lättare för oss att klara det här». Och Farbror 

Joakim lyckas mycket riktigt på magisk väg att byta civili- 

75

sationens tickande produkt mot kronan. Alla hinder undanröjs 

så snart Gu (ett oskyldigt barnsligt monstruöst djur — en underutvecklad 

tredje-världen-människa) får klar för sig att de bara 

vill ta något som han inte har någon användning för och att han 

i utbyte kommer att få ett fantastiskt och mystiskt teknologiskt 

föremål (en klocka) som han kan leka med. Det som utvinns är 

guld, en råvara. Den som ger ifrån sig det är mentalt underututvecklad 

tredje-världen-människa) får klart för sig att de bara 

(som han delar med andra bifigurer bland infödingarna) är ett 

mönster för fysisk styrka som bara lämpar sig förkroppsarbete. (40) 

En historia som denna återspeglar det bytseförhållande som 

de första conquistadorerna och kolonisatörerna upprättade med 

infödingarna (i Afrika, Asien, Amerika och Oceanien): någon 

billig tingest, en produkt av den teknologiska överlägsenheten 

(europeisk eller nordamerikansk) byts mot guld (kryddor, elfenben, 

te osv). Infödingen befrias från något som han aldrig 

skulle ha tänk på att använda själv ens som bytesmedel. Detta är 

ett extremt och nära nog anekdotiskt exempel. Det vanliga i 

andra typer av serier (t ex den internationellt kända Tintin i Tibet( 

av belgaren Hergé) är att den fruktanvärda varelsen lämnas 

i sitt djuriska tillstånd och sålunda är oförmögen att upprätta 

någon som helst form av ekonomi. 

Men detta speciella offer för infantil regression står på gränsen 

till Disneys ädle-vilde-stereotyp. Bortom honom finns fostervilden, 

som Disney på grund av sexuellt pryderi inte kan använda. 

För att läsaren inte ska tycka att vi är ute på lite väl tunn is 

när vi drar parallelen mellan någon som tar med sig guld i utbyte 

mot en mekanisk småsak och imperialismen som utvinner råvaror 

från ett land med en enda produkt, eller mellan typiska 

härskare och behärskade, vill vi anföra ett ännu tydligare exempel 

på Disneys strategi ifråga om de länder han karikerar som 

»efterblivna» (självfallet antyder han aldrig orsakerna till deras 

efterblivenhet). 

Följande dialog (som är hämtad ur samma serie som citatet i 

början av detta kapitel) är ett typiskt exempel på Disneys koloniala 

attityder, i detta fall gentemot afrikanska befrielserörelser. 

Kalle har landat med fallskärm i ett land i den afrikanska djungeln. 

»Var är jag?», ropar han. En medicinman (med glasögon fästa 

utanpå sin stora primitiva mask) svarar: »I den nya nationen 

76

(Sekvensen är hämtad ur svenska Kalle Anka & Co. I Chile ( TR 106) gick 

den heta linjen till och med till »världslånebanken»). 

Kooko Coco, flygis! Detta vara huvudstaden!» Den består av tre 

hyddor och några rörliga höstackar. När Kalle undrar över detta 

märkliga fenomen förklarar medicinmannen: »Peruker! Detta 

vara en långhårig idé, som vår ambassadör hämtat från Förenta 

Nationerna!» När en gris som förföljer Kalle landar och lyfter 

av perukerna så att moståndar-ankornas tillhåll avslöjas, utspinner 

sig följande dialog: 

Grisen: »Hör på, hör på! Jag betalar ett bra pris för era 

peruker! Jag köper allt ni har!» 

En inföding: »Hurra! Rik handlare köpa våra gamla huvudhangarer!» 

En annan inföding: »Han betalar mig sex frimärken för bikupe-peruk!» 

77

En tredje inföding (utom sig av glädje): »Han betala mig två 

tunnelbanebiljetter från Chicago för min Beatle-kalufs!» 

För att komma därifrån kastar grisen ut några mynt som 

lockbete. Infödingarna stannar glatt och krälar ynkligt omkring 

för att samla upp pengarna. På ett annat ställe, där Björnbröderna 

klär ut sig till polynesiska infödingar för att lura Kalle, spelar 

de upp samma sorts beteende: »Du rädda våra liv ... Vi bli dina 

tjänare för alltid». Och när de kastar sig på marken inför honom 

konstaterar Kalle: »De är också infödingar, men lite mer civiliserade». 

Ännu ett exempel (specialnummret D 423): Kalle beger sig 

till »Yttre Congoliet», eftersom Joakims affärer har gått dåligt. 

Anledningen är att »kungen har beordrat sina undersåtar att inte 

ge varandra julklappar i år. Han vill att alla ska ge honom pengar 

i stället». Kalle kommenterar :»Vilken själviskhet!» Och så griper 

han sig an verket. Kalle gör sig själv till kung genom att framstå 

som stor trollkarl som flyger över himlen. Den gamle monarken 

avsätts, ty »han är inte en vis man som du /Kalle/. Han tillåter 

78

oss inte att köpa presenten». Kalle accepterar kronan, men har 

för avsikt att ge sig iväg så snart lagret är slutsålt: »Min första befallning 

som kung är ... köp presenter till era familjer och ge inte 

kungen ett öre!» Den gamle kungen hade velat ha pengarna för 

att kunna lämna landet och äta vad han ville, istället för de fiskhuvuden 

som traditionellt var hans enda diet. Han är ångerfull 

och lovar att om han får en ny chans ska han regera bättre, »och 

jag ska nog hitta på något sätt att undvika den där förfärliga 

stuvningen.» 

Kalle (till folket): »Och jag försäkrar er att jag lämnar tronen 

i goda händer. Er gamle kung är en bra kung ... och klokare än 

förut.» Folket: »Hurra! Länge leve kungen!» 

Kungen har lärt sig att han måste ha utländska allierade om 

han vill stanna vid makten och att han inte ens kan pålägga 

folket skatter, ty all denna rikedom måste föras ut ur landet genom 

von Ankas försorg. Till yttermera visso finner främlingarna 

en lösning på problemet med att kungen är så uttråkad. För att 

lindra hans känsla av främlingskap i sitt eget land och minska 

hans därav följande lust att resa till metropolen ordnar de med 

en massiv import av konsumtionsvaror: »Oroa er inte för den där 

maten», säger Kalle, »jag ska skicka hit såser som t o m gör fiskhuvuden 

smakliga». Kungen hoppar jämfota av lycka. 

Samma mönster upprepas om och om igen. Joakim ger kanadensiska 

indianer grindar av rostfritt stål i utbyte mot grindar av 

rent guld (TR 117). Moby Duck och Kalle (D 453) tas till fånga 

av aridier (araber) och börjar då blåsa såpbubblor, vilket hänför 

79

infödingarna. »Ha,ha. De går sönder när man fångar dem. Hi,hi». 

Ali-Ben-Goli, hövdingen säger: »Det är som trolleri. Mitt folk 

skrattar som barn. De kan inte fatta hur det fungerar». » 

»Det är en hemlighet som gått från generation till generation», 

säger Moby,»Jag ska avslöja den om du ger oss vår frihet». (Civilisationen 

framställs som något obegripligt som bör handhas av 

utlänningar). Hövdingen utropar hänförd: »Frihet, det är inte 

det enda ni ska få. Guld, ädelstenar, alla mina skatter är era om 

ni avslöjar hemligheten». Araberna samtycker till sin egen utplundring. 

»Vi har ädelstenar, men dom har vi ingen användning 

för. De får en inte att skratta som de förtrollade bubblorna.» 

Medan Kalle hånskrattar »stackars dumbom» överlämnas tvättmedlet 

Flip Flop till Moby. »Du har rätt min vän. Närhelst du 

vill ha lite roligt så häll bara ut lite magiskt pulver och läs upp 

de magiska orden». Historien mynnar ut i att det inte är nödvändigt 

för Kalle att själv gräva ut pyramiderna (eller jorden), ty 

som Kalle säger: »Vad ska vi med en pyramid till när vi har 

Ali-Ben-Goli?» 

Varje gång denna situation upprepas blir infödingarna bara 

gladare. Varefter de saker de själva tillverkat tas ifrån dem växer 

deras tillfredsställelse. Varje gång de får en produkt av civilisationen, 

som de uppfattar som magisk snarare än som teknisk, 

blir de hänförda. Inte ens våra hätskaste fiender kan gärna rättfärdiga 

det orättvisa i ett sådant byte. Hur kan man anse en 

näve juveler vara värd endast en låda tvål, eller en guldkrona ha 

samma värde som en billig klocka? Någon kanske invänder att 

denna sorts byteshandel bara är uppdiktad, men det egendomliga 

är att fantasins lagar så entydigt favoriserar de som kommer 

utifrån och de som skriver och ger ut serietidningar. 

Men hur kan denna uppenbara utplundring fortgå opåtalad, 

med andra ord hur kan den maskeras till rättvisa? Hur kommer 

det sig att imperialistisk plundring och kolonialt förtryck, för 

att kalla dem vid deras rätta namn, inte ser ut som sådana? 

»Vi har ädelstenar men vi har inte användning för dem.» 

Där sitter de i sina ökentält, sina grottor, sina en gång så 

blomstrande städer, sina ensliga öar, sina förbjudna fästningar, 

och kan aldrig komma därifrån. Dessa underutvecklade folk har 

stelnat i sitt förflutna, deras behov definieras i förhållande till 

detta förflutna, och de förnekas sålunda rätten att skapa sin 

egen framtid. Deras kronor, deras råvaror, deras jord, energi, 

80

jadeelefanter, frukt, men framförallt deras guld, kommer aldrig 

att komma till användning. För dem är de framsteg som 

kommer från utlandet i form av en mängd tekniska föremål endast 

leksaker. De kommer aldrig att tränga igenom den ädle vildens 

försvarsmur. Han tillåts inte bli civiliserad. Han kommer 

aldrig att bli medlem i producentklubben, ty han förstår inte 

ens att dessa föremål har producerats. Han ser dem som magiska 

ting som härrör från utlänningens hjärna, hans ord, hans trollspö. 

Eftersom den ädle vilden inte har några utsikter till framtida 

utveckling framstår plundringen aldrig som sådan, eftersom den 

endast berövar honom sådant som är värdelöst, överflödigt och 

umbärligt. Ohämmad kapitalistisk utplundring planläggs med leenden 

och koketteri. Stackars infödingar. Så naiva är de. Och 

eftersom de inte kan använda sitt guld är det bäst att föra bort 

det. Det kan användas pä annat håll. 

Joakim von Anka får tag i en 24-karats måne vars »guld är så 

rent att det kan modelleras som smör». (TR 48, KA 40-41/74). 

Men dess rätta ägare, en venusian som heter Muchkale, uppenbarar 

sig. Han är beredd att sälja den till Joakim för en näve jord. 

»Gosse! Det var den bästa affär jag någonsin hört talas om», ropar 

girigbuken när han antar budet. Men Muchkale som är en 

»god inföding» förvandlar sin näve jord till en planet med kontinenter, 

oceaner, träd och allt som finns i naturen. »Just det. Det 

var lite fattigt att bara ha guldatomer att arbeta med!» säger 

han. Muchkale som avskurits från sitt ursprungliga oskuldsfulla 

tillstånd och längtar efter regn och vulkaner, ger upp sitt guld 

för att återvända till sitt ursprungsland och nöja sig med ett liv i 

självhushållning. »Skunk-kål! (hans favoriträtt på Venus) Nu lever 

jag igen ... jag har en hel värld för mig själv, med mat och 

dryck och liv!» Joakim har inte bestulit honom, utan tvärtom 

gjort honom en tjänst genom att befria honom frän all denna 

fördärvade metall och hjälpa honom att återvända till sin primitiva 

oskuldsfullhet. »Han fick den smuts han ville ha och jag fick 

denna fantastiska 24-karats måne. Femhundra kilometer i diameter 

och av rent guld! Men det vete katten om det inte var han 

som vann på affären!» Fattig men lycklig lämnas venusianen att 

njuta det enkla livets glädje. Det är det gamla talesättet att det 

fattiga inte har några bekymmer, det är de rika som har alla pro- 

81

lemen. Så låt oss inte ha några samvetskval för att vi plundrar 

de fattiga och underutvecklade. 

Erövringen har blivit rumsren. Utlänningarna gör ingen skada 

de bygger farmtiden på basis av ett samhälle som varken kan 

eller vill lämna det förflutna. 

Men det finns också ett annat sätt att omyndigförklara andra 

och urskulda sitt eget tjuvaktiga beteende. Imperialismen tycker 

om att sprida en bild av sig själv som den opartiske bedömaren 

som bäst kan avgöra folkets intressen och som är befrielsens 

ängel. 

Det enda man inte kan ta ifrån den ädle vilden är hans självhushållning, 

för om han förlorade den skulle hans naturliga ekonomi 

förstöras och han vore tvungen att överge paradiset för 

Mammon och en produktionsekonomi. 

Kalle reser till »Den övergivna platån» för att leta efter en silverget 

som hans problemlösningsagentur har åtagit sig att finna 

för en rik kunds räkning (F 165). Han hittar geten, men krossar 

den då han försöker rida på den. Han upptäcker då att detta 

djur, och ingenting annat, står mellan liv och svältdöd (förbjudna 

ord) för det primitiva folk som lever i närheten av platån. 

Hur kan detta komma sig? För en tid sedan hade en jordbävning 

avskurit folket och deras hjordar från de gamla betesmarkerna. 

»Vi skulle ha dött av hunger på denna jordplätt om inte 

en god vit man hade kommit hit i den där mystiska fågeln där 

borta (dvs ett flygplan) ... och gjort en vit get av metallen från 

vår gruva.» Det är denna mekaniska get som leder fårhjorden genom 

den farliga ravinen till betet på de avlägsna slätterna, och 

utan den går fåren vilse. Infödingarna beundrar Kalle & Co som 

beslutar att våga sig tillbaka över de farliga stupen »där bara ni 

och fåren har mod att gå. Vårt folk har aldrig tålt höjder.» Så 

snart Kalle och hans brorsöner kommit igenom ravinen lagar de 

geten och för tillbaka fåren helskinnade till sina ägare. 

Här inträder skurkarna i handlingen, den rike herr Blodigel 

och hans bortskämde son på vars uppdrag Kalle gav sig iväg att 

söka efter geten. »Ni har skrivit på kontraktet och måste leverera 

varan». Men de onda människorna besegras och ankorna visar 

sig vara infödingarnas osjälviska vänner. Infödingarna, som litar 

på ankorna lika mycket som på deras föregångare från Anke- 

82

org, sluter förbund med de goda utlänningarna mot de elaka 

utlänningarna. Denna moraliska dualism används för att befästa 

den utländska överhögheten i dess auktoritära och paternalistiska 

roll. De goda utlänningarna i sin moraliska förklädnad vinner 

infödingarnas förtroende och rätten att bestämma om den lämpliga 

förmögenhetsfördelningen i landet. Skurkarna är hårda, vulgära, 

motbjudande, renodlade tjuvar och de uppträder endast 

för att få ankorna att framstå som försvarare av rättvisa, lag och 

mat åt de hungriga och för att rättfärdiga allt de därefter tar 

för sig. Storstadsmänniskorna försvarar det enda som den ädle 

vilden kan använda (mat). Brist på denna vara skulle resultera i 

död (eller uppror, och bådadera skulle strida mot bilden av 

barnslig oskuldsfullhet), och storstadsmänniskorna gör sig härmed 

till talesmän för dessa undertryckta och tigande folk. 

Denna moraliska uppdelning mellan två sorters plundrare, de 

föregivna tjuvarna som arbetar öppet och de verkliga, som arbetar 

i det fördolda, återkommer ständigt. I en episod (TB 62) letar 

Musse och hans vänner efter en silvergruva och avslöjar två 

bovar. Bovarna som ursprungligen hade stulit mineralet, är utklädda 

till spanska conquistadorer, och de terroriserar nu indianerna 

och gör stora förtjänster på turisterna genom att sälja 

»indianska pydnadssaker» till dem. Infödingarnas ständiga karaktäristika 

— irrationell skräck och panik när de ställs inför 

något som bryter deras naturliga livsrytm — tjänar till att understryka 

deras feghet (ungefär som barn som är mörkrädda), och 

påvisar nödvändigheten av att någon högre varelse kommer till 

deras hjälp och bringar ljus. Som belöning för att de fångat 

bovarna tilldelas hjältarna titlar inom indianstammen. Mimmi 

blir prinsessa, Musse och Långben krigare och Pluto får en fjäder. 

Och naturligtvis får Ankeborg de »indianska pyramiderna». 

Indianerna har fått »friheten att sälja sina varor på utlandsmarknaden». 

Det är endast direkt och öppet rofferi som inte erbjuder 

del i vinsten, som ska fördömas. Musses imperialistiska utplundring 

framhäver den som spanjorer och andra ägnade sig åt i det 

förgångna, när de ovedersägligen plundrade och förslavade indianerna 

mer öppet. 

Nu för tiden förhåller sig saker och ting annorlunda. Att röva 

utan betalning är ohöljt röveri. Att ta med betalning är inte röveri 

utan en tjänst. Sålunda ifrågasätts aldrig försäljningsvillko- 

83

en för prydnadssakerna och deras import till Ankeborg, ty de vilar 

på föreställningen om jämbördighet mellan de två förhandlingsparterna. 

En isolerad indianstam befinner sig i en liknande situation 

( D 430). De »har förklarat krig mot alla ankor» på grund av en 

tidigare historisk erfarenhet. För femtio år sedan (och ingenting 

har förändrats sedan dess) har Cato Pato lurat dem tvåfaldigt: 

först hade han stulit infödingarnas jord och sedan hade han sålt 

tillbaka den i obrukbart skick. Så nu gäller det att övertyga dem 

om att inte alla ankor (vita män) är onda, att bedrägeri i det förflutna 

kan gottgöras. Varje historiebok —t o m Hollywood och 

televisionen — medger att infördingarna behandlats illa. Historien 

om det förflutnas svek och exploatering är känd av alla och 

kan inte längre döljas, och därför förefaller den vara ett avslutat 

kapitel. Nutiden är någonting annat. 

(Den som läst Vilse i Anderna i KA 13-17/63 eller Jag Kalle Anka, minns 

säkert att i landet Avskyvärld är allt fyrkantigt - till och med äggen. En 

översättning av replikerna från samma ruta i den chilenska utgåvan verkar 

därför lite förbryllande: 

- Ni får grunkan på villkor att ni lär folket någon nyttig vana. 

- Vi lär det att stå i givakt för sina överordnade. 

Mer begripligt blir det när man vet att det spanska ordet för vad knattarna 

föreslå är »quadrarse». I USAs ursprungsversion (Donald Duck nr 223, april 

1949, lovar man att lära ut »lanciers», en form av square dance. 

84

För att påvisa de befriande krafterna hos nutidens imperialism 

behöver man bara jämföra med den gammaldags kolonialismen 

och utplundringen. Ett exempel: ett par bovar dyker upp 

fast beslutna att lura av infödingarna deras naturtillgångar. Det 

avslöjas av ankorna som därefter betraktas som vänner. 

»Låt oss gräva ned stridsyxan, låt oss samarbeta. Raserna kan 

leva tillsammans.» Vilket fint budskap! Det kunde inte ha sagts 

bättre av Bank of America, som finansiellt stöder Disneylands 

mini-stad i Kalifornien och kallar den en värld av fred där alla 

människor kan leva tillsammans. 

Men vad händer med jorden? 

»Ett stort gasbolag kommer att göra allt jobbet och betala er 

stam bra för det.» Detta är den mest skamlösa imperialistiska 

politik. Mot alla forntida och nutida relativt råbarkade bovar 

(som också är handikappade av sina primitiva metoder) står den 

raffinerade Farbror Storbolag, som löser alla problem på ett 

rättvist sätt. Killen som kommer utifrån behöver inte vara illasinnad. 

Det är han bara om han inte betalar »ett rättvist och skäligt 

pris». Bolaget däremot är välviljan förkroppsligad. 

Men det räcker inte med denna form av exploatering. Man 

öppnar också ett Wigwam Motell och en souvenirbutik och anordnar 

utflykter. Indianerna låses fast i sin nationella bakgrund 

och bjuds ut för turist-konsumtion. 

I de två sista exemplen kan man se vissa skillander jämfört 

med den öppna kolonialismen. Det välvilliga samarbete som förekommer 

i Disneyserierna antyder en form av nykolonialism 

som förkastar den nakna plundringen som förekom i det förflutna 

och låter infödingarna fä en minimiandel i sin egen exploatering. 

Det kanske klaraste uttrycket för detta är en serie (D 432) 

som skrevs då Framstegsalliansen nått sin höjdpunkt och som 

handlar om indianerna i Aztecland som vid tiden för den spanska 

erövringen hade gömt sin skatt i djungeln. Nu räddas de av 

ankorna från de nya konkvistadorerna, Björnligan. »Detta är absurt! 

Konkvistadorer finns inte längre!» Det förflutnas plundring 

var brottslig. När det förflutna kriminaliseras och nutiden rentvås 

utplånas dess spår i minnet. Man behöver inte längre hålla 

skatten gömd. Ankeborgarna (som redan demonstrerat sin godhet 

genom att ta hand om ett vilsegånget lamm) kommer att försvara 

mexikanarna. Geografin blir till ett vykort och säljs som 

85

ett sådant. Den gamla tiden får inte gå framåt eller förändras, ty 

det skulle skada turistnäringen. »Besök Aztecland. Inträde en 

dollar.» Storstadsmänniskornas semester förvandlas till ett modernt 

maktmedel och vi ska senare se hur den ädle vildens naturliga 

och fysiska dygder bevaras intakta. En semester i dessa trakter 

är som ett lån eller en blankoväxel på renhet och pånyttfödelse 

genom uppgående i naturen. 

Alla dessa exempel grundar sig på vitt spridda internationella 

stereotyper. Vem kan förneka att peruanen (i Inca-Blinca, 

TB 104) är sömnig, säljer krukor, sitter på huk, äter pepparfrukt 

och har en tusenårig kultur — alla dessa lösryckta fördomar som 

förs ut av turistaffischerna själva? Disney har inte uppfunnit 

dessa karikatyrer, han endast utnyttjar dem till det yttersta. Genom 

att tvinga in alla världens folk i det synsätt de härskande 

klasserna (inhemska och internationella) har, ger han detta synsätt 

en inre stadga och ett sammanhang och rättfärdigar det sociala 

system på vilket det grundar sig. Dessa klichéer används 

också av masskulturens medier för att tona ner den verklighet 

som dessa folk har gemensam. Det enda sättet för en mexikan 

att lära känna Peru är genom en karikatyr, vilket också innebär 

att Peru inte kan vara någonting annat och är oförmöget att 

höja sig över denna stereotypa belägenhet, så fastlåst i sin egen 

exotism som man vill få oss att tro att det är. För både mexikaner 

och.peruaner blir dessa stereotyper av de latinamerikanska 

folken en källa till förvrängd självkännedom, ett slags självkonsumtion 

och till sist en drift med sig själva. Genom att välja 

varje folks ytligaste och mest speciella särdrag för att skilja 

dem från varandra och genom att använda folklore som ett sätt 

att »söndra och härska» i nationer som befinner sig i samma beroendeställning, 

utnyttjar serierna liksom alla massmedier sensationsmakeriet. 

Det vill säga de döljer verkligheten bakom nyheten. 

Det är ingen tillfällighet att detta också ökar försäljningen. 

Våra latinamerikanska länder blir skräpbehållare som ständigt 

målas om för metropolernas nyckelhålstittare och orgiastiska 

nöjen. Television, radio, tidningar, tidskrifter, serier, nyhetssändningar, 

filmer, kläder och grammofonskivor, allt från historieböckernas 

högstämda prat till vardagssamtalens banaliteter, 

bidrar varenda dag och i detta ögonblick till att försvaga de förtrycktas 

internationella solidaritet. Vi latinamerikaner hålls isär 

86

genom den syn på varandra som vi tillägnat oss genom serier och 

andra masskulturmedier. 

Denna stora gemensamma fond av stereotyper bygger på allmänt 

omfattade klichéer, så att ingen ska behöva gå direkt till 

verkligheten för att bli informerad. Vi går alla omkring och bär 

på en gröngölingsbok fylld med banal allemansvisdom. 

Det vimlar emellertid av motsägelser, vilket är en fördel. När 

dessa blir så iögonfallande att de trots metropolernas press blir 

till nyhetsstoff blir det omöjligt att fortsätta med historier eftersamma 

gamla linjer. Den öppna konflikten kan inte längre döljas 

med samma formulering som den situation som visserligen innesluter 

en konflikt, men som ännu inte blivit explosiv nog att betraktas 

som nyhet. 

Det sjuka i systemet visar sig på många nivåer. Den konstnär 

som bryter ned det synsätt som uppammats av massmedier, som 

angriper åskådaren och rubbar hans jämvikt, avfärdas som en excentriker 

som sprider färger eller ord för alla vindar. Geniet är 

isolerat från det verkliga livet och alla hans försök att bringa 

verkligheten och dess estetiska avbild i harmoni med varandra 

neutraliseras. Han karikeras i Långben, som vinner första pris i 

en »popkonst»-tävling genom att halka omkring som en vansinnig 

på en parkeringsplats och stjälpa ut färgburkar så att kaos 

uppstår (TB 99). Mitt uppe i det konstnärliga skräp han har 

åstadkommit, ropar Långben: »Jag (vinnare)! Oj då! Jag försökte 

ju inte ens!» Och konsten förlorar sin anstötliga karaktär : 

»Detta var verkligen ett lätt jobb. Äntligen kan jag tjäna pengar 

och ha kul på samma gång, och ingen blir arg på mig.» Åskådarna 

behöver inte bringas ur fattningen av dessa »mästerverk», de 

har ingenting med deras liv att göra. Bara svaga och dumma personer 

ägnar sig åt den sortens sysselsättningar. Samma sak sker 

med »hippies», »love-ins» och fredsmarscher. I en historia (RT 

40) marscherar en grupp uppretade människor faktiskt förbi 

(notera hur alla dras över en kam) bara för att låta Kalle locka 

dem till sin saft-kiosk med ropet »Där har vi ett gäng som ser 

törstiga ut. Hallå där, gott folk, släng era plakat och kom hit så 

får ni gratis saft!» De struntar genast i freden och stormar an 

mot Kalle som en buffelhjord, plockar åt sig hans pengar och 

sörplar högljutt i sig saften. Slutsats: se vilka hycklare dessa demonstranter 

är. De säljer sina ideal för ett glas saft. 

87

Som kontrast står där också en annan grupp som dricker saft 

men på ett prydligt sätt. Det är små pojk-kadetter, diciplinerade, 

lydiga, rena och snygga, och verkligt fredliga. Dom är minsann 

inga smutsiga, anarkistiska rebeller. 

Denna taktik, genom vilken proteströrelser framställs som bedrägeri, 

går ut på att banalisera ett ovanligt samhällsfenomen, 

ett symptom på en allvarlig sjukdom, så att det framstår som en 

isolerad händelse, lösryckt ur sitt sociala sammanhang. På så 

sätt kan det hela automatiskt avfärdas av den »allmänna opinionen» 

som en övergående klåda. Klia er bara lite så går det över. 

88

Naturligtvis har inte Disney kommit på denna ljusa idé alldeles 

själv. Den är en del av systemets sätt att reagera på fakta i en situation 

genom att försöka suga upp och eliminera dem. Den ingår 

i en medvetet eller omedvetet genomförd strategi. 

Exempelvis är modeindustrins anammande av hippie-rörelsens 

primitiva sprängkraft ett sätt att neutralisera dess förkastelsedom 

över samhället. Eller reklamens försök i USA att mjuka 

upp kvinnorörelsens krav. »Befria» er genom att köpa en ny 

elektrisk visp eller en diskmaskin. Detta är den verkliga revolutionen: 

nya modeller, låga priser. Flygplanskapning (TR 113) 

berövas sin sociala och politiska betydelse och framställs som 

ett verk av galna banditer. »Enligt vad vi läst i tidningarna har 

det blivit väldigt 'inne' med flygplanskapningar.» Sålunda bagatelliserar 

massmedier saken och dess innebörd och försäkrar 

allmänheten att ingenting alls håller på att hända. Men alla 

dessa fenomen är endast potentiellt subversiva, de är bara som 

löv i vinden. Om det skulle uppstå något fenomen som verkligen 

ifrågasatte Disneys skapelselagar som styr den ädle vildens exemplariska 

och undergivna uppförande, så kan detta inte döljas. 

Man drar då fram det utstyrt, förskönat och omtolkat för läsaren, 

som ju är ung och måste skyddas. Denna andra taktik går ut 

på att använda ett potentiellt farligt samhällsfenomen på ett 

sådant sätt att behovet av det sociala systemet och dess värderingar 

klart framgår och oftast så att det våld och den repression 

som är en del av systemet rättfärdigas. 

Detta är fallet med Vietnamkriget, där proteströrelsen manipulerades 

för att försvara vitaliteten och värderingarna hos det 

system som frambringat kriget, inte för att göra slut på själva 

krigets orättvisor och våld. »Avslutandet» av kriget var endast ett 

»opinionsproblem». 

Disneys rike är inget fantasiland, ty det reagerar på händelser 

i världen. Dess syn på Tibet är inte densamma som dess syn på 

Indokina. För femton år sedan var Karibiska havet fullt av sjörövare. 

Disney har måst anpassa sig till det faktum att Kuba 

existerar och till invasionen av Dominikanska Republiken. Nu 

ropar sjörövaren »Leve revolutionen» och måste slås ned. Det 

kommer snart alt bli Chiles tur. 

Pa jakt efter en jade-elefant anländer Joakim och hans släktingar 

till Unsteadystan, »där varenda småskojare vill bli härska- 

89

e» och »där det alltid är någon som skjuter pa någon». (TR 99. 

ej publicerad i Sverige.) 

Ett tillstånd av inbördeskrig förvandlas genast till ett obegripligt 

spel där vem-som-helst står mot vem-som-helst, ett enfaldigt 

brodermördande utan någon som helst moralisk riktning eller 

socio-ekonomiskt existensberättigande. Kriget i Vietnam blir bara 

ett meningslöst och osammanhängande skjutande hit och dit 

och en tillfällig vapenvila blir en siesta. »Wahn Beeg Rhat, ja, 

Ankeborg, nej!» skriker en geriallasoldat, som stöder en ärelysten 

(kommunistisk) diktator, och spränger Ankeborgs ambassad 

i luften. När han märker att hans klocka inte går som den ska 

muttrar denne vietcong (for det är det han är) : »Man kan tydligen 

inte lite pa dessa klockor frän 'arbetarnas paradis'». Maktkampen 

är rent personlig och har endast med ärelystnad att göra: 

»Hell Wahn Beeg Rhat, hela det lyckliga folkets diktator», 

lyder fältropet och mer lågmält »lyckligt eller ej». För att försvara 

sina erövringar ger diktatorn order att döda. »Skjut honom 

lat honom inte förstöra min revolution.)) Räddaren i denna kaotiska 

situation är prins Char Ming, även känd (i den spanska versionen 

) som Yho Soy (»jag är» - pa engelska Soy Bheen), namn 

som uttrycker hans magiska egocentricitet. Han kommer för att 

återförena landet och »pacifisera» folket. Han är förutbestämd 

att segra, ty soldaterna vägrar att lyda order från en ledare som 

förlorat sin karisma, som inte är »Char Ming» ( dvs charmerande 

eller förtrollande, ö a ). Och en geriallasoldat frågar sig varför de 

»jämt och ständigt håller på med dessa dumma revolutioner». En 

annan anger dem och kräver kungen åter »som på den gamla goda 

tiden». 

För att sluta cirkeln och alliansen mellan Ankeborg och prins 

Char Ming skänker Joakim Unsteadystan skatten och jadeelefanten 

som en gång tillhört folket i detta land. En av brorsönerna 

säger: »De kommer att bli till nytta för de fattiga». Joakim 

har bråttom att komma ut ur denna parodi på Vietnam och lovar: 

»När jag kommer tillbaka till Ankeborg ska jag göra ännu 

mer för er. Jag ska skicka tillbaka jade-elefantens svans som är 

värd en miljon dollar». 

Men vi kan vara säkra på att Joakim glömmer sitt löfte så 

snart han kommit hem. 

90

En liknande reducering av ett historiskt skeende äger rum i 

republiken San Bananador, som uppenbarligen ligger i Karibiska 

havet eller i Mellanamerika.(D 364, KA 53/64) Kalle och 

ungarna sitter och väntar i hamnen och Kalle skrattar åt dem 

när de leker att de blir shanghajade . Sådant händer inte numera. 

Shanghajning, vidbrända bönor, plankgång, hav fulla av sjörövare, 

allt detta hör gamla tider till. Men det visar sig snart att 

det fortfarande finns platser där sådana fasor lever kvar och brorsönernas 

lek avbryts plötslig av en man som försöker fly från ett 

skepp med farlig last, under befäl av en kapten som är ondskan 

själv. Terror härskar ombord. När mannen med våld förs tillbaka 

till skeppet åkallar han friheten (»Jag är en fri man! Släpp mej!») 

medan kidnapparna behandlar honom som en slav. Trots att 

Kalle på sitt typiska sätt bagatelliserar historien (»nå't oskyldigt 

gruff om löner eller så» eller » nån repetition för en filminspelning»), 

tas också han och brorsönerna tillfånga. Livet ombord är 

en mardröm. Maten är vidbrända bönor, t o m råttorna hindras 

från att lämna skeppet och där försiggår tvångsarbete med slavar, 

slavar och åter slavar. Över alltihopa härskar den orättvise, 

nyckfulle och galne kapten Blodig och hans skäggiga anhängare. 

Detta måste väl vara pirater från gamla tider? Nej, visst inte. 

De är revolutionärer, som slåss mot regeringen i republiken San 

Bananador och förföljs av flottan för att de försöker skeppa 

vapen till rebellerna. » De kommer att leta efter oss med flygplan! 

Dämpa all belysning! Vi ska nog kunna smita undan i 

mörkretl» Och radiotelegrafisten ropar med höjd knytnäve: 

»Leve revolutionen!» Enda hoppet enligt Kalle, är den »bussiga 

gamla» kustbevakningen. »Symbolen för lag och ordning!» Den 

rebelliska oppositionen förknippas sålunda automatiskt med 

tyranni, dikatur och totalitarism. Det slavsamhälle som råder 

ombord är en kopia av det samhälle de vill upprätta istället för 

den legitima regimen. Det förefaller som om det nuförtiden är 

de folkliga upprorsledarna som ska återinföra slaveriet. 

Disneys politiska drivkraft är uppenbar i dessa serier där han 

tvingas öppet avslöja sina intentioner. Den är också omisskännlig 

i alla de övriga där han använder djursymbolik, infantilism 

och »ädla vildar» för att skyla över det nätverk av intressen som 

uppstått ur ett konkret och historiskt bestämt samhällsystem, 

den amerikanska imperialismen. 

92

Problemet är inte bara att Disney likställer barnet med den 

ädle vilden och den ädle vilden med de underutvecklade folken, 

utan också — och här ligger sakens kärna — att vad som sägs, antyds, 

avslöjas och förtigs om dem i själva verket handlar om en 

enda sak: arbetarklassen. 

Barnets fantasivärld har blivit en samhällsklass politiska utopi. 

I Disneys serier möter man aldrig någon medlem av arbetarklassen 

eller proletariatet och ingenting stammar från en industriell 

produktion. Men detta innebär inte att arbetaren är frånvarande. 

Tvärtom. Han finns där i två skepnader, den ädle vildens 

och den kriminella lumpenproletärens. Båda dessa grupper 

tjänar till att bryta sönder arbetaren som klassvarelse och bevara 

vissa myter som borgerligheten från första början skapat och od- 

93

lat för att dölja och tämja fienden, hindra hans solidaritet och få 

"honom att fungera smidigt inom systemet och själv bidra till sin 

egen förslavning. 

För att förklara sin härskarställning och rättfärdiga sina privilegier 

har borgerligheten indelat de behärskades värld på följande 

sätt. Först har vi bondesektorn, som är oförarglig, naturlig, 

sanningskär, okonstlad, spontan, barnslig och statisk. Så har vi 

stadssektorn som ar hotfull, myllrande, smutsig, misstänksam, 

beräknande, bitter, fördärvad och i huvudsak rörlig. I denna 

mytbildningsprocess tilldelas bonden den exklusiva karaktären 

av »folklighet» och görs till väktare av allt som producerats 

och bevarats av folket. Han befinner sig långt från inflytandet 

från de jäsande städerna och renas genom ett cykliskt återvändande 

till jordens primitiva dygder. Myten om folket som den 

ädle vilden, folket som ett barn som måste beskyddas för sitt 

eget bästa, uppstod för att rättfärdiga en klass herravälde. Bönderna 

var de enda som kunde bli obestridliga bevis för de borgerliga 

idealens eviga giltighet. Barn- och ungdomslitteraturen 

frodades bland dessa »folkliga» myter och tjänade som ett ständigt 

åskådligt vittnesbörd om hur folket skulle vara. 

Varje urban högkultur (Alexandria före Theocritus, Rom före 

Vergilius, den moderna tiden före Sannazaro, Montemayor, Shakespear, 

Cervantes och d'Urfé) har skapat sin pastorala myt: ett 

kyskt och rent paradis utanför samhället. Tillsammans med 

dessa evangeliska herdeidyller uppstod en färgstark litteratur där 

det myllrade av busar, vagabonder, spelare, frossare osv för att 

avslöja stadsmänniskans sanna natur, rörlig, degenererad och 

räddningslöst förlorad. Världen var uppdelad mellan herdarnas 

poetiska himmel och de arbetslösas jordiska inferno. Samtidigt 

blomstrade en utopisk litteratur (Thomas More, Tommaso Campanella), 

som målade upp ett extatiskt och perfekt framstidsrike 

på basis av en optimism som uppammats av teknologin och en 

pessimism som var ett resultat av den medeltida enhetens 

sammanbrott. Den uppåtstigande borgerligheten som drev på 

upptäcksresorna, fann mängder av folkslag som teoretiskt 

motsvarade deras pastorala utopiska schemata, deras ideal av ett 

universellt kristet förnuft, som förkunnades av den erasmiska 

humanismen. På detta sätt förstärktes avsevärt klyftan mellan 

positivt-folkligt-rustikt och negativt-folkligt-proletärt. De nya 

kontinenterna koloniserades i denna anda, för att bevisa att om 

94

dessa kontinenter hölls borta från arvssynden och det merkantilistiska 

fördärvet skulle de kunna bli platsen för den ideala historia 

som borgerligheten en gång drömt om för egen räkning 

hemma.En ideal historia som fördärvades och hotades av det 

ständiga motståndet frän de lata, smutsiga, kryllande, promiskuösa 

och penninghungriga proletärerna. 

Trots misslyckandet i Latinamerika, trots misslyckandet i 

Afrika, Oceanien och Asien, förlorade myten aldrig sin livskraft. 

Den tjänade tvärtom som en ständig sporre i det enda land som 

kunde fortsätta att utveckla den. Genom att utvidga sina gränser 

allt längre och längre byggde Förenta staterna vidare på myten 

och gav säsmåningom upphov till ett sätt att leva och en ideologi 

som den infernaliske Disney delar. När denne man försökte 

utvidga och inskränka gränserna för barnets fantasi stödde han 

sig på just dessa numera antikverade myter, som givit upphov 

till hans eget land. 

Borgerlighetens historiska nostalgi, som i så hög grad var en 

produkt av de objektiva motsättningarna — dess konflikter med 

proletariatet, de svårigheter som uppstod i och med den industriella 

revolutionen, när myten ständigt kom på skam och ständigt 

återupplivades — denna nostalgi klädde sig i en tvåfaldig 

förklädnad. Den ena geografisk: det förlorade paradiset, som 

den inte kunde njuta av, och den andra biologisk: barnet, som 

skulle legitimera dess planer pa mänsklig befrielse. Det fanns 

ingen annanstans att fly, utom till den där andra naturen, teknologin. 

Den längtan som McLuhan, den teknologiska erans profet, 

hyser att använda masskommunikationen för att återvända till 

den »planetariska byn» (efter mönster från den »primitiva stamkommunismen»), 

är ingenting annat än en framtidsutopi som 

återuppväcker det förflutnas nostalgi. Trots att borgerligheten 

aldrig under de århundraden som den existerat lyckats förverkliga 

sin tänkta historiska plan har de ständigt hållit den levande. 

Disneyfigurerna är rädda för teknologin och dess sociala innebörd. 

De accepterar den aldrig helt. De föredrar det förflutna. 

McLuhan är mer förutseende. Han förstår att den lösning imperialismen 

måste erbjuda i nästa steg av sin strategi är att tolka 

teknologin som ett återvändande till det förflutnas värderingar. 

95

Men vårt nästa steg är att ställa en fråga som McLuhan aldrig 

ställer: om proletariatet elimineras, vem ska då producera allt 

det där guldet och alla de där rikedomarna?

IV. Den store fallskärmshopparen 

»Om jag kunde framställa pengar med min svarta 

magi, skulle jag väl inte gå omkring i öknen och 

leta efter guld?» 

Magica de Hex(TR 111) 

Vad är dessa äventyrare som fly ut ur sina klaustrofobiska storstäder 

egentligen ute efter? Vad är det verkliga motivet för deras 

flykt från stadscentra? För att tala rent ut: i mer än sjuttiofem 

procent av vårt urval letar de efter guld, i de övriga tjugofem 

procenten tävlar de om lycka och framgång — i form av pengar 

eller berömmelse — i staden. 

Varför tillåts guldet, som ju alltsedan penningekonomins begynnelse 

kritiserats för att förstöra mänskliga relationer och 

fördärva den mänskliga naturen, här blanda sig med oskuldsfullheten 

hos den ädle vilden (barn och folk)? Varför tillåts guldet 

som är en frukt av handel och industri i städerna, flyta så ymnigt 

ur denna rustika och naturliga miljö? 

Svaret på frågan finns i det sätt på vilket vårt jordiska paradis 

frambringar alla sina rikedomar. 

Det förekommer främst i form av dolda skatter. De påträffas 

i tredje världen och de utpekas på ett magiskt sätt av någon 

gammal karta, en pergamentrulle, ett arv, en pil eller en ledtråd 

i någon tavla. Efter många äventyr och hinder och efter att ha 

97

esegrat en eller annan tjuv som försöker komma först (och som 

diskvalificerats i tävlingen därför att det inte var hans egen idé 

utan han hade snott den från någon annans karta), lägger de 

goda ankeborgarna beslag på avgudabilderna, statyetterna, ädelstenarna, 

kronorna, pärlorna, halsbanden, rubinerna, smaragderna, 

de värdefulla knivarna, de gyllene hjälmarna etc. 

Först och främst slås man av de eftersträvade föremålens höga 

ålder. De har legat begravda i tusentals år i grottor, ruiner, 

pyramider, kistor, sjunkna skepp, vikingagravar etc, dvs någon 

plats med spår efter civiliserat liv i det förflutna. Tiden skiljer 

98

skatten från dess ursprungliga ägare som lämnat detta unika arv 

åt framtiden. Dessutom finns det inga arvingar till rikedomarna. 

De ädla vildarna är, trots sin yttersta fattigdom, inte intresserade 

av guldet som finns så nära dem (i havet, i bergen, under trädet 

etc). Enligt Disneys uppfattning har dessa urgamla civilisationer 

fått ett ganska katastrofalt slut. Hela släkten som utplånats 

arméer som lidit ständiga nederlag, folk som för alltid gömt sina 

skatter undan ... undan vem? Disney utnyttjar bekvämt den föregivna 

totala förstörelsen av de gamla kulturerna för att skapa 

en vid klyfta mellan dagens oskuldsfulla invånare och de tidiga 

invånarna, som inte var deras förfäder. De oskuldsfulla är inte 

det förflutnas arvtagare, ty detta förflutna är inte nuets fader. 

I bästa fall är det dess farbror. Det finns ett tomrum emellan. 

Den som först kommer på plats med den strålande idén och en 

spade har rätt att föra hem bytet. De ädla vildarna har ingen historia 

och de har glömt sitt förflutna som för övrigt aldrig var deras. 

Genom att beröva dem deras förflutna, förstör Disney deras 

historiska minne, på samma sätt som han berövar ett barn dess 

föräldrar och förfäder. Allt med samma resultat: deras förmåga 

att se sig själva som produkter av historien förstörs. 

Det förefaller dessutom som om dessa glömda folk aldrig 

egentligen har producerat skatterna. De beskrivs genomgående 

som krigare, erövrare och upptäckare, som om de rövat dem 

från någon annan. I varje fall talas det inte på något ställe — 

och hur skulle det kunna göra det, när det gäller något som hänt 

för så länge sedan — om hur dessa föremål kommit till, trots att 

det måste vara hantverksmässigt tillverkade. Skattens verkliga 

ursprung är ett mysterium som aldrig ens förs på tal. Den ende 

legitime ägaren till skatten är den som får den strålande idén att 

försöka finna den. Han skapar den i samma ögonblick som han 

beslutar sig för att börja leta efter den. Innan dess existerar den 

egentligen inte någonstans. Den urgamla kulturen är föremålets 

farbror och dess far är den man som lyckas få tag i den. Genom 

att upptäcka det har han räddat den undan tidens glömska. 

Men fortfarande behåller föremålet en viss avlägsen kontakt 

med den gamla kulturen. Det utgör en sista påminnelse om sakta 

bortdöende ansikten. Därför måste den som finner skatten ta 

ytterligare ett steg. I Joakims stora kassavalv finns aldrig minsta 

spår av det tillverkade föremålet, trots att han som vi sett, för 

99

hem skatter från så många expeditioner. Så snart skatten lämnar 

sitt urspungsland för att föras till Ankeborg förlorar den sin 

form och slukas av Joakims dollar. Den fråntas alla spår av den 

hantverksmässiga form som skulle kunna knyta den till människor, 

platser och tidpunkter. Den förvandlas till guld som inte 

doftar fosterland eller historia. Farbror Joakim kan bada, hoppa 

och dyka bland sina mynt och sedlar (hos Disney är detta inte 

bara metaforer) mycket bekvämare än bland taggiga avgudabilder 

och juvelbesatta kronor. Allt omformas mekaniskt (men 

utan maskiner) till en gemensam penningform, där den sista 

gnuttan mänskligt liv utsläckts. Och till sist bleknar det äventyr 

som ledde fram till fornlämningen bort tillsammans med fornlämningen 

själv. Som skatt i jorden pekade den mot ett, om än 

aldrig så avlägset förflutet, och tom som skatt i Ankeborg (om 

den skulle behållit sin ursprungliga form) skulle den peka mot 

de äventyr som upplevts, hur avlägsna de än vore. På samma sätt 

som det historiska minnet av den gamla civilisationen suddas ut, 

suddas också Joakims personliga minne av sina upplevelser ut. 

Och i bägge fallen smälts historien ner i dollarns smältdegel. Här 

avslöjas det lögnaktiga i all den Disneyreklam som talar om 

dessa seriers uppfostrande och estetiska värde och om serierna 

som resor i tid och rum som lär ut historia, geografi osv. För 

Disney existerar historien endast för att rivas ned, för att förvandlas 

till de dollar som gav upphov till den och som begraver 

den. Disney tar t o m kål på arkeologin. 

Disneyfiering är det samma som dollarfiering. Alla föremål 

(och som vi ska se, även handlingar) omvandlas till guld. När 

denna omvandling väl är genomförd är äventyret över. Man kan 

100

inte gå längre, ty guld, i form av tackor eller dollarsedlar, kan 

inte föras upp på en högre abstraktionsnivå. Den enda framtidsutsikten 

är att jaga efter mer av samma sort, ty så snart det investeras 

blir det aktivt och kommer att börja ta ställning och bli 

en del av samtidshistorien. Då är det bättre att stryka ett streck 

över det hela och börja på ny kula. Lägg äventyr till äventyr och 

samla på hög på ett meningslöst och sterilt sätt. 

Vi bör alltså inte förvåna oss över att girigbuken helst vill 

hoppa över dessa produktiva faser och ge sig ut att söka efter 

rent guld. 

Men även under skattjakten saknas den produktiva processen. 

På era platser, färdiga, gå, samla in. Ungefär som att plocka 

frukt från ett träd. Problemet är inte själva utgrävandet av 

skatten, utan att hitta platsen där den finns. När man väl är där, 

ligger guldet — alltid i stora rara klumpar — redan praktiskt taget 

i en väska, utan att ha åstadkommit en enda liten blåsa i de 

händer som bär iväg den. Gruvdrift är ungefär som ett överflödigt 

jordbruk, när man väl varit intelligent nog att hitta gruvan. 

Och jordbruk är ungefär som att plocka blommor i en oändlig 

trädgård. Det ligger ingen ansträngning i utvinnandet, det vore 

främmande för det material föremålet är gjort av: lent, mjukt 

och följsamt. Mineralet leker bara kurragömma. Det behövs 

endast förslagenhet för att lyfta fram det ur dess heliga rum, 

inget fysiskt arbete för att ge dess innehåll form och omvandla 

det från dess mineraltillstånd till något som är användbart för 

det mänskliga samhället. Utan denna omvandlingsprocess 

kommer det att verka som om samhället skapar sitt välstånd på 

andlig väg, genom idéer, genom de små glödlampor som då och 

då blinkar till över figurernas huvuden. Naturen levererar tydligen 

sitt material färdigt att använda, som i det primitiva livet, 

utan medverkan av arbetare och redskap. Ankeborgarna har 

flygplan, undervattensbåtar, radar, helikoptrar, raketer, men 

inte så mycket som en pinne att gräva i jorden med. »Moder 

Jord» är slösaktig och generös och att hämta upp guld är lika lätt 

som att andas frisk luft. Naturen matar dessa varelser med guld 

och det är den enda föda dessa guldätare behöver. 

Nu förstår vi varför guldet hittas i den ädle vildens fjärran länder. 

Det kan inte finnas i städerna, ty livets normala gång är att 

producera (senare ska vi emellertid se hur Disney eliminerar 

även denna faktor från städerna). Detta välstånds ursprung mås- 

101

te framstå som naturligt och oskuldsfullt. Låt oss placera ankeborgarna 

i historiens stora livmoder: allt kommer från naturen, 

ingenting produceras av människan. Barnet måste lära sig (och 

samtidigt övertygar sig den vuxne sig själv om) att föremålen inte 

har någon historia. De uppstår på magisk väg och har aldrig 

rörts av människohand. Det är storken som kommer med guldet. 

Det är välståndets obefläckade avelse. 

Produktionsprocessen i Disneys värld är naturlig, inte samhällelig. 

Och den är magisk. Alla föremål kommer ner i fallskärm, 

trollas fram ur hattar, skänks som presenter vid ett ständigt 

pågående födelsedagskalas och sprider sig som svampar. 

Moder jord ger allt. Plocka hennes frukter och bli av med din 

skuld. Du gör ingen illa. 

Guld produceras genom något oförklarligt naturens underverk. 

Som regn, vind, snö, vågor, laviner och vulkaner eller som 

en annan planet. 

»Vad är det som faller från himlen?» 

»Stelnade regndroppar ... Oj! Eller smält metall.» 

»Det kan det väl inte vara. Det är guldmynt. Guld!» 

»Hurra! Ett guldregn!Och titta på regnbågen.» 

»Vi måste se syner, Farbror Joakim. Det kan inte vara sant.» 

Men det är det. Som bananer, koppar tenn, boskap. 

Man suger guldmjölken ur jorden. Man kräver att få guld från 

naturens bröst utan att tillföra något arbete. De som ställer kravet 

har klart förtjänat äganderätten genom sin medfödda intelligens 

eller genom alla lidanden de gått igenom (en abstrakt form 

av arbete som vi strax ska se). 

Det är inte fråga om övermänsklig magi, som den som t ex 

Magica de Hex besitter, som skapar guldet. Denna sorts magi, 

vilken utvunnits ur den demoniska teknologin, är bara en parasit 

på naturen. Människan kan inte skapa välstånd genom falskmynteri, 

hon måste få det ur en annan förtrollad källa, naturens 

källa, där hon inte behöver ingripa, endast göra sig förtjänt. 

Ett exempel. Kalle och brorsönerna, följda av Magica, letar 

efter regnbågens ände, där enligt legenden en gyllene kruka ska 

finnas, frambragt direkt ur naturen (TR 111). Våra hjältar finner 

inte precis denna mystiska skatt, men de återvänder med en 

annan sorts »guldkruka»: feta handelsprofiter. Hur kunde detta 

ske? 

102

Farbror Joakims flygplan, lastat med citronkärnor, råkar av 

misstag beså den nordafrikanska öknen och när Magica de Hex 

framkallar ett förfärligt regnväder förvandlas hela området på 

några minuter till en stor trädgård av citronträd. Fröna (dvs idéerna) 

kom från utlandet, de sås av misstag eller på magisk väg 

och den oanvändbara, underutvecklade ökenmarken får dem att 

växa. »Kom pojkar!» ropar Kalle. »Nu ska vi plocka citroner och 

ta till stan för att sälja.» Arbetet är minimalt och enbart ett 

löje; vinsten blir enorm. 

Detta händer inte endast på avlägsna platser utan också i Ankeborg, 

på dess stränder, i dess skogar och berg. Kalle och 

Alexander Lukas ger sig t ex ut (D 381, KA 26/60) på en 

strandletarexpedition för att se vem som kan hitta det finaste 

strandfyndet att ge till Kajsa och därigenom vinna hennes sällskap 

till lunch. Havet sköljer i tur och ordning upp en rad stora 

snäckor, gummibåtar (en var åt Kalle och Alexander), en gummielefant 

lastad med tropiska frukter som papayas och mangos, 

en kajak från Grönland, en spegel och en kam. Havet är ett ymnighetshorn. 

En generös natur överöser människan med rikedomar 

och i tredje världen gör hon det på ett speciellt exotiskt 

sätt. I och utanför Ankeborg är det alltid naturen som står som 

förbindelselänk mellan människor och rikedomen. 

Det är idag obestridligt att allt verkligt konkret som människor 

åstadkommer härrör från deras ansträngningar och deras 

arbete. Även om det är naturen som står för råmaterialet måste 

människan arbeta hårt för att klara sitt uppehälle med dess 

hjälp. Om så inte vore fallet skulle vi fortfarande befinna oss i 

Edens lustgård. 

I Disneys värld behöver ingen arbeta för att producera. Där 

sker en ständig cirkelgång av köpande, säljande och konsumerande, 

men såvitt man kan förstå har det inte fordrats någon 

som helst ansträngning för att tillverka de produkter som det 

rör sig om. Naturen är den stora arbetskraften som producerar 

föremål till mänsklig och samhällelig nytta som om de vore naturprodukter. 

Produktens mänskliga ursprung — det må röra sig om bord, 

hus, bilar, kläder, guld, kaffe, vete eller majs (vilket enligt TR 

96 kommer från sädesmagasin, direkt från stora lager snarare än 

från fälten) — undertrycks. Produktionsporocessen har eliminerats 

liksom allt som har med någots uppkomst att göra. Vad 

103

som suddats bort är i själva verket produktens ursprung och 

möjligheten att förknippa det med produktionsprocessen. 

Detta för oss tillbaka till Disneyseriernas egendomliga familjestruktur 

med dess avsaknad av naturligt faderskap. Den samtidiga 

avsaknaden av direkt biologisk produktion och direkt ekonomisk 

produktion är ingen tillfällighet. De samverkar för att 

förstärka en dominerande ideologi, som också söker eliminera 

arbetarklassen, föremålens verkliga producenter och därmed 

också klasskampen. 

Disney besvärjer historien och fördriver med magisk kraft det 

socialt (och biologiskt) reproduktiva elementet, och kvar blir 

formlösa, rotlösa och oförargliga föremål — utan svett, blod, ansträngning 

och utan den misär de oundvikligen ger upphov till 

i arbetarklassen liv. Det producerade föremålet är i sanning fantastiskt. 

Det har frigjorts från alla obehagliga associationer, vilka 

skjuts undan till en osynlig bakgrund av trist och smutsigt 

slumliv. Disney använder barnets fantasi för att utplåna alla 

referenser till det verkliga livet. De historiska produkter som 

»befolkar» och uppfyller Disneys värld köps och säljs ständigt. 

Men Disney har tillskansat sig dessa produkter och det arbete 

genom vilket de kommit till, på samma sätt som borgarklassen 

har tillskansat sig arbetarklassens produkter och arbete. Situationen 

är idealisk för borgarklassen. Den får produkten utan arbetarna. 

Och när vid något sällsynt tillfälle en fabrik faktiskt förekommer 

(t ex ett bryggeri i TR 120) finns där aldrig mer än 

en arbetare som verkar vara något slags uppsyningsman. Hans 

roll verkar inte vara stort mer än att fungera som polis och 

skydda sin chefs autonoma och automatiserade fabrik. Detta är 

den värld borgerligheten alltid drömt om. En värld där man kan 

samla stora rikedomar utan att behöva möta dess producent och 

produkt: arbetaren. Föremålen renas från skuld. Det är en värld 

av rent mervärde utan minsta antydan om någon arbetare som 

kräver minsta lilla ersättning. Proletariatet, som uppstår ur det 

borgerliga väldets motsättningar, säljer »fritt» sitt arbete till 

högstbjudande, som förvandlar arbetet till välstånd för sin egen 

samhällsklass. I Disneys värld har proletariatet fördrivits från 

det samhälle det skapat, och härigenom försvinner alla motsättningar, 

konflikter, klasstrider, ja själva begreppet social klass. 

Disneys värld är en värld av borgerliga intressen där alla sprickor 

i byggnaden ständigt tapetseras över. I Disneys fantasirike för- 

104

verkligas borgarklassen rosenskimmrande reklamfantasier helt 

och fullt: välstånd utan löner, deodorant utan svett. Guld blir 

till en leksak och de figurer som leker med det roar barn. När 

allt kommer omkring skadar de nog ingen ... i den världen. Men 

i den här världen skadar det att drömma och förverkliga en speciell 

klass drömmar som om de vore hela mänsklighetens drömmar. 

Det finns en term som för Disney är som vitlök för en 

vampyr: social klass. Det är därför Disney i reklamen måste 

framställa sina verk som universella, övergripande alla gränser. 

De når alla hem, alla länder. Den odödlige Disney, det interntionella 

kulturarvet som når alla barn absolut överallt, överallt. 

Marx hade ett ord — fetischism — för den process som skiljer 

en produkt (ackumulerat arbete) från dess ursprung och uttrycker 

den i guld, varigenom den rycks loss från de verkliga 

produktionsbetingelserna. Det var Marx som upptäckte att kapitalisten 

inte bara ackumulerade rikedom, utan också lägger besslag 

på den samhälleliga produktionens resultat. Omvandlingen 

av arbetarens arbete till guld lurar honom att tro att det är guld 

som alstrar rikedom och som är produktionens källa. 

Guld är kort sagt en fetisch, den allra högsta , och för att 

rikedomens ursprung ska kunna hållas dolt görs alla sociala relationer, 

alla människor till fetischer. 

Eftersom guldet är denna films skådespelare, regissör och producent, 

förs mänskligheten ner på tingens nivå. Föremålen har 

sitt eget liv och mänskligheten kontrollerar varken sina produkter 

eller sitt eget öde. Disneys universum bevisar att den värld 

som styrs av guldet har en fast inre struktur och avspeglar exakt 

det politiska mönstret detta skapar. 

Genom att naturen övertar den mänskliga produktionen kommer 

denna att upplösas i intet. Men produktionen finns kvar. 

Varför? För att konsumeras. Av den kapitalistiska processen, 

som sträcker sig från produktion till konsumtion, känner Disney 

endast till det andra stadiet. Detta är konsumtion befriad från 

produktionens arvssynd, precis som sonen är befriad från den 

sexuella arvssynden som representeras av hans far och precis 

som historien är befriad från klassens och konfliktens arvssynd. 

Låt oss titta på den sociala strukturen i Disneys serier, exempelvis 

yrkena. I Ankeborg tycka alla tillhöra service-sektorn: frisörer, 

mäklar- och turistbyråer, försäljare av alla slag (särskilt 

105

utiksbiträden som säljer fullständigt onödiga varor och dörrförsäljare), 

nattvakter, kypare, springpojkar och folk som hör 

till nöjesbranschen. Dessa fyller världen med föremål och åter 

föremål, som aldrig produceras men alltid säljs. Köpehandlingen 

upprepas ständigt. Men denna komersiella relation begränsas 

inte till föremål. Ett slags avtalsspråk genomsyrar även de allra 

vardagligaste formerna av mänskligt umgänge. Folk uppfattar sig 

som köpande varandras tjänster eller som säljande sig själva. Det 

är som om den enda trygghet som fanns låg i pengarnas språk. 

Alla mänskliga kontakter är en form av handel. Folk är som 

plånböcker, föremål i ett skyltfönster eller slantar som ständigt 

går från hand till hand. 

»Jag slår till», »Vad ingen ser ... det är gratis —jag borde ta patent 

på det ordspråket.» (»What the eye doesn´t see ... you can 

take for free». En exakt svensk motsvarighet saknas. Ö a.) »Du 

måste ha lagt ned en förmögenhet på den här festen, Kalle». 

Detta var några explicita exempel, vanligtvis är det underförstått 

att all verksamhet kretsar kring pengar, status eller föremål 

som ger status och konkurrensen om dessa. 

Walt Disneys värld, där varje ord gör reklam för något eller 

någon, står under ett starkt tvång att konsumera. Disneys visioner 

kan knappast gå utöver konsumtionssamhället, inställt som 

det är på att sälja sig självt tillsammans med varor. Försäljningen 

av serierna befordras av s k »Disney-klubban>, för vilka det görs 

massiv reklam i serierna och som finansieras av kommersiella bolag 

som erbjuder rabattpriser till medlemmarna. Man kan stiga i 

graderna från korpral till general och ända till stabschef bara 

man köper Disneylandserierna och skickar in kuponger. Det 

106

medför inga fördelar förutom sporren att fortsätta att köpa tidningarna. 

Den solidaritet som härigenom tycks främjas mellan 

läsarna fångar dem bara i köpvanan. 

Det är naturligtvis inte bra för barn att om och om igen 

känna pressen att köpa saker de inte behöver. Detta är Disneys 

enda moralkodex: konsumtion för konsumtionens egen skull. 

Köp för att hålla systemet igång, kasta bort sakerna (sällan ser 

man att någon har glädje av föremål ens i serierna), och köp 

samma sak i morgon igen, endast med någon liten förändring. 

Låt pengarna vandra från hand till hand och om de till sist hamnar 

i fickorna på Disney och hans klass, så låt gå för det. 

Disney figurerna är inbegripna i en frenetisk jakt på pengar. 

Eftersom vi befinner oss i en nöjesvärld kan det kanske tillåtas 

oss att beskriva Disneys rike som en enda konsumtionskarusell. 

Pengar är det mål alla strävar mot eftersom de kan ge allt det 

goda som finns i deras värld. För att börja med det helt uppenbara, 

så är deras köpkraft obegränsad och sträcker sig även till 

sådant som andras vänskap, trygghet, inflytande, auktoritet, 

prestige, resor, semester, fritid och för att dämpa livets tristess 

även underhållning. Pengar är det enda medlet att få de här sakerna. 

Härigenom kommer pengar att symbolisera livets goda, 

vilket allt kan köpas. 

Men vem bestämmer över välståndets fördelning i Disneys 

värld? Genom vilka kriteria avgörs det om man ska hamna 

överst eller underst? 

Låt oss undersöka några av de mekanismer som reglerar detta. 

Geografiskt avstånd skiljer den potentielle ägaren, som tar initiativet, 

från guldet, som ligger passivt och väntar på honom, klart 

att användas. Men detta avstånd är i sig självt inte tillräckligt för 

att skapa hinder och spänning på vägen. Därför inträder en tjuv 

som jagar samma skatt i handlingen. Det främsta av de kriminella 

banden är Björnligan, men det finns massor av andra professionella 

skurkar, otursamma pirater och så den oundviklige 

Svarte Petter. Till dessa kan lägga Magica de Hex, Stora Stygga 

Vargen och några småtjuvar från skogarna som Bror Björn och 

Bror Räv. De är alla förvuxna, fula, ouppfostrade, orakade, 

dumma (de får aldrig några goda idéer), klumpiga, tygellösa, giriga, 

inbilska (försöker alltid ställa sig in hos varandra) och 

skrupelfria. De buntas ihop i grupper och kan inte urskiljas var 

och en för sig. De professionella skurkarna, som Björnligan, 

107

känns lätt igen på fångnummer och masker för ögonen. Deras 

kriminalitet är medfödd: »Håll mun», säger en snut som griper 

en av Björnbröderna, »du är inte född till vakt, utan till att vara 

fängelsekund.» ( F 57) 

Brottslighet är det enda arbetet de känner till, för övrigt är de 

förtvivlat lata. Stora Stygga Vargen (D 281) läser en bok som 

bara handlar om förklädnader (tryckt av Förvirringsförlaget): 

»Äntligen har jag funnit den perfekta förklädnaden; ingen 

kommer att tro att Stora Stygga Vargen kan arbeta.» Och så klär 

han ut sig till arbetare. Med mustasch, hatt, overall, skottkärra, 

hacka och spade känner han sig nästan som en förbrytare på 

straffarbete. 

Som om deras kriminella förflutna inte vore tillräckligt för 

att övertyga oss om det illegitima i deras strävanden, jagar de 

ständigt efter skatter som redan hittats eller tingats på av andra . 

Björnligan mot Joakim von Anka är det bästa exemplet. Det övriga 

är blott variationer på detta centrala tema. I en värld som är 

så full av kartor och illa dolda hemligheter är det statistiskt osannolikt 

och förefaller orättvist att inte banditerna åtminstone 

någon gång får tag på pergamentet först. Att de aldrig har denna 

tur är ytterligare ett bevis för att det inte kan komma på fråga 

att de ändrar sin status. Deras öde är fruktlösa rån eller rånförsök, 

ständiga arresteringar eller rymmningar från fängelset (kanske 

är de så många att de aldrig får rum i fängelset alla på en 

gång?). De utgör ett ständigt hot mot dem som kom på idén att 

leta efter guldet. 

Det enda hindret för att vår äventyrare ska få sin skatt är inte 

särskilt realistiskt. Den enda meningen med skurkens närvaro är 

att legitimera den andres rätt att tillägna sig skatten. Någon gång 

händer det att äventyraren ställs inför ett moraliskt dilemma: 

hans guld eller någon annans liv. Han väljer alltid att rädda liv, 

men på något sätt behöver han aldrig offra guldet (det var inget 

verkligt val, tärningarna var fixade). Men han kan i alla fall ställas 

inför svåra frestelser, medan skurkarna, med några få undantag, 

aldrig får en chans att rannsaka sitt samvete och höja sig 

över sina villkor. 

Disney kan inte tänka sig något annat hot mot rikedomen än 

stöld. Hans överdrivna behov att kriminalisera varje person som 

bryter mot den privata egendomens lagar, gör att vi gärna tittar 

lite närmare på dessa banditer. Deras mörka hy, deras fulhet, de- 

108

as slarviga klädsel, kroppsbyggnad, att de reduceras till nummer, 

deras pöbelaktiga sätt och det faktum att de är »dömda» en 

gång för alla. Allt detta tillsammans ger en stereotyp bild av chefernas 

verklige fiende, den som verkligen hotar hans egendom. 

Men verkligheten är de rikas fiende, inte tjuven. Om det bara 

fanns tjuvar omkring honom skulle den egendomsägande kunna 

förvandla historien till en kamp mellan legitima ägare och 

brottslingar som bör dömas enligt de egendomslagar som han, 

ägaren satt upp. Men verkligheten är annorlunda. Vad som 

verkligen hotar legitimiteten och nödvändigheten av monopolet 

på rikedom och som kan omintetgöra det, är arbetarklassen, 

vars enda möjlighet till befrielse ligger i att likvidera borgarklassens 

ekonomiska bas och avskaffa privategendomen. Ända sedan 

borgarklassen började exploatera proletariatet har den förra 

sökt få det senares motstånd, ja själva klasskampen, att framstå 

som en kamp mellan gott och ont, som Marx visade i sin analys 

av Eugene Sues följetonger. (41) Den moraliska etiketten är till 

för att dölja konfliktens grund, som är ekonomisk, och samtidigt 

för att fördömma klassfiendens handlingar. 

Hos Disney har därför arbetarklassen delats upp i två grupper: 

brottslingar i staden och ädla vildar på landet. Eftersom Disneys 

världssyn snöper våldet och de sociala konflikterna betraktas 

även stadens bovar som olydiga barn (»pojkar»). Som de dåliga 

exempel de utgör förlorar de alltid, får stryk och firar sina dumma 

idéer genom att dansa runt hand i hand. De är uttryck för 

borgarens önskan att framställa arbetarnas organisationer som 

en brokig skara vildhjärnor. 

109

När därför Joakim står inför möjligheten att Kalle har börjat 

stjäla (F 178) säger han: »Min brorson, rånare? Inför mina 

ögon? Jag måste ringa till polisen och mentalsjukhuset. Han 

måste ha blivit galen.» Detta yttrande visar hur brottslig verksamhet 

framställs som en psykopatisk sjukdom istället för som 

ett resultat av sociala betingelser. Borgarklassens förvandlar arbetarklassens 

bristfälligheter, som är resultatet av deras exploatering, 

till moraliska fel som blir föremål för hån och klander, 

för att försvaga dem och dölja denna exploatering. Borgarklassen 

pådyvlar t o m fiendernas strävanden sina egna värderingar, 

så att dessa, utan all originalitet, stjäl för att själva bli miljonärer 

och ansluta sig till den exploaterande klassen. De framställs aldrig 

som samhällsförbättrare. Denna karikatyr av arbetare förvrider 

varje drag som kan förläna dem värdighet och respekt och 

därmed identitet som social klass, och gör dem till åtlöje och 

föremål för hån och förakt (och inom parentes sagt består borgerlighetens 

dagliga masskulturdiet ännu i den moderna teknologiska 

eran av samma mytiska karaikatyrer som uppstod under 

det sena artonhundratalets maskinepok). 

Kriteriet för att skilja de goda från de onda är ärlighet, dvs respekt 

för privat egendom. Sålunda finner brorsönerna (D 393, 

KA 26/58) en tia som de slåss om medan de kallar varandra för 

»tjuv», »lurifax» och »bedragare». Men Kalle ingriper. En sådan 

penningsumma som hittas i staden måste ha en legitim ägare och 

denne måste spåras upp. Detta är en gigantisk uppgift, ty alla de 

stora, fula, mörkhyade människorna försöker stjäla åt sig pengarna. 

Den värste är en som vill stjäla sedeln för att »köpa en pistol 

för att råna hemmet för föräldralösa barn». Fred sluts till sist 

(Kalle läste typiskt nog »Krig och fred» i första scenen) när 

pengarnas rätte ägare uppenbarar sig. Det är en fattig liten 

flicka, hungrig och trasig, det enda fallet av social misär i hela 

vårt urval. »Det var mammas sista pengar och vi har inte haft 

nå't att äta se'n jag tappade den här!» 

Precis som de »goda» utlänningarna försvarade de enkla infödingarna 

i tredje världen skyddar de nu en annan liten inföding, 

den underpriviligierade lilla storstadsungen. Brorsönerna har 

uppfört sig som helgon (de har faktiskt glorior över huvudet pä 

sista bilden) då de erkänt vars och ens rätt att behålla de pengar 

de redan äger. Det är inte tal om någon orättvis fördelning av 

välståndet. Om alla bara var som de ärliga ankungarna och inte 

110

som de skumma bedragarna skulle systemet fungera perfekt. 

Den lilla flickans problem är inte hennes fattigdom, det är att 

hon förlorat de enda pengar hennes familj hade (och som förmodligen 

kommer att räcka i evighet, annars får de svälta och då 

rasar Disneys hela hus samman). För att undvika krig och bevara 

den sociala freden bör alla ge andra vad som redan är deras. 

Ankungarna avböjer den penningbelöning Kalle erbjuder. »Vi 

fick vår belöning, då vi såg den lilla flickans glada leende!» Men 

denna välgörenhetshandling understryker givarnas moraliska 

Överlägsenhet och rättfärdigar det stora fina hus de återvänder 

till efter sina »goda gärningar» i slummen. Om de inte lämnat 

tillbaka sedeln skulle de ha sjunkit ner till Björnligans nivå och 

skulle inte vara värdiga att vinna skattjakten. Vägen till välstånd 

går genom välgörenhet, som är en moraliskt god investering. Antalet 

vilsesprungna barn, skadade lamm och gamla damer som 

behöver hjälp att gå över gatan ger en fingervisning om fordringarna 

för att komma in i »hjältarnas klubb» — sedan man nominerats 

av en annan »bra kille». I brist på aktiva dygder är Goda 

Gärningar beviset på moralisk överlägsenhet. 

Alexis de Tocqueville skrev profetiskt i sin Om folkväldet i 

Amerika: »På detta sätt kan en sorts dygdig materialism till sist 

komma att upprättas i världen, som inte kommer att korrumpera 

själen men förslappa den och omärkligt lossa på handlandets 

drivfjädran>. Det är synd att fransmannen som skrev detta i 

mitten av 1800-talet inte fick uppleva Disneys värld där hans 

ord travesterats till ett enda stort idealistiskt kuckeliku. 

Sålunda tillkännages vinnaren i förväg. I denna jakt efter 

pengar där alla de tävlande till synes ligger lika bra till, kan man 

111

fråga sig vad det är som avgör att den ene vinner och den andre 

förlorar. Om godhet och sanning står på den »legitime» ägarens 

sida, hur kan då någon annan ta över egendomen? 

Ingenting kan vara enklare och mer avslöjande: det kan de 

inte. Skurkarna (som ju uppför sig som barn) är större, starkare, 

snabbare och beväpnade. Hjältarna har fördelen av en överlägsen 

intelligens som de skoningslöst använder sig av. Skurkarna rådbråkar 

förtvivlat sina hjärnor för att komma på något (i D 446 

säger en av dem »Jag har en fantastisk plan i huvudet» och kliar 

det som om han vore tokig. »Är du säker på att du har ett 

176-716?»). Det är undantagslöst deras brist på intelligens som 

leder till deras fall. De sitter dubblet fast: om de använder sina 

ben kommer de inte dit de vill och om de också använder sina 

huvuden, kommer de inte heller dit. Eftersom de är ointellektuella 

per definition får de aldrig några frukbara idéer. Det är till 

ingen nytta för er skurkar att tänka, så varför litar ni inte till era 

armar och ben istället? De små äventyrarna kommer alltid att få 

en bättre idé så det tjänar ingenting till att tävla med dem. De 

har monopol på tankar, hjärnor, ord och även på världens 

mening i stort. Det är ju deras värld så det är väl klart att de 

känner den bättre än ni skurkar, eller hur? 

Av detta kan dras endast en slutsats: bakom gott och ont 

döljer sig inte bara de samhälleliga målsättningarna, utan också 

en definition av dem i termer av själ gentemot kropp, ande gentemot 

materia, hjärna gentemot muskler och intellektuellt arbete 

gentemot kroppsarbete. En arbetsdelning som inte kan ifrågasättas. 

Hjältarna har »lagt under sig kunskapsmarknaden» i konkurrensen 

om de muskulösa odjuren. 

112

Och mer än så. Eftersom de arbetande klasserna reducerats 

till ben som springer mot ett mål de aldrig kommer att nå,kvarstår 

idéebärarna som skattens legitima ägare. De har vunnit i en 

ärlig strid. Och inte bara det, det var makten hos deras idéer 

som skapade välståndet från början och fick dem att söka efter 

det och bevisade än en gång andens överlägsenhet över materien. 

Exploateringen har rättfärdigats, det förgångnas profiter gjorts 

legitima och ägandet befinns ge den exklusiva rätten att behålla 

och öka välståndet. Om borgarklassen idag kontrollerar kapitalet 

och produktionsmedlen så beror det inte på att det exploaterat 

någon eller samlat rikedomar på ett oärligt sätt. 

I alla sina serier underförstår Disney att kapitalisternas rikedomar 

uppstått på samma sätt som i serierna. Det har alltid varit 

borgarklassens idéer och ingenting annat, som givit dem försprång 

i jakten efter framgång. 

Och deras idéer ska resa sig och försvara dem. 

113

V. Idémaskinen 

»Jag har fått alla tiders jobb ... Man behöver ingenting 

göra — bara vandra runt lite då och då för att 

kontrollera, att allt är som det ska!» 

Kalle (D 436, KA 31/60) 

»Jag är rik, därför att jag alltid förmår utnyttja min 

tur». 

Joakim (TR 40) 

Nu vill våra läsare kanske peka på Kalle själv, som till synes går 

emot vår tes, att det inte finns något arbete eller några arbetare 

i Disneys värld. Alla vet ju att denna figur ständigt är på jakt 

efter arbete och klagar bittert över de enorma bördor han måste 

bära. 

Varför söker Kalle efter jobb? För att få pengar till sin semesterresa, 

för att göra den sista avbetalningen på sin TV-apparat 

(vilket han tydligen gör tusentals gånger, för han måste göra om 

det på nytt i varje ny historia) eller för att köpa en present (i allmänhet 

till Kajsa eller Joakim). I allt detta är det aldrig fråga 

om något behov från Kalles sida. Han har aldrig några problem 

med hyran, elräkningen, mat eller kläder. Tvärtom. Utan att äga 

så mycket som en enda dollar köper han ständigt något. Ankor- 

114

na lever omgivna av en värld av magiskt överflöd, medan skurkarna 

inte ens har pengar till en kopp kaffe. Men plötsligt, på 

nästa bild, har ankorna byggt sig en raket av ingenting. Skurkarna 

använder mycket mer pengar för att försöka råna Joakim än 

de någonsin kommer att få från honom. 

Uppehället är inget problem i detta lyxiga och slösande samhälle. 

Hunger har en gång för alla besegrats som en forntida farsot. 

När ungarna (D 401) säger till Musse att de är hungriga, svarar 

Musse: »Ni barn vet inte vad hunger är. Sätt er här så ska jag 

berätta». Genast börjar brorsönerna göra narr av honom och 

undrar: »Hur länge håller den här hungergrejen på, hur länge ska 

det här larvet fortsätta?» Nej, ni behöver inte vara oroliga, barn. 

Musse tänker inte alls på hur hungern idag dödar miljoner människor 

över hela världen och ger ytterligare miljoner människor 

obotliga mentala och fysiska skador. Musse berättar en historia 

från förr i världen om Långben och honom själv med en typisk 

nutida ankeborgsintrig för att belysa hungerns problem. Uppenbarligen 

existerar numera inte sådana problem som hunger för 

Musse. Folk lever i en pefekt fantasivärld. 

Så Kalle behöver egentligen inte arbete, vilket bevisas av att 

alla den pengar han lyckas tjäna alltid används till att köpa överflödsvaror. 

När sålunda Farbror Joakim bedrägligt lovar att testamentera 

sin förmögenhet till honom är den första tanke som 

dyker upp i Kalles huvud denna: »Äntligen kan jag köpa allt jag 

önskat mig!» (TR 116). Och så beställer han en bil av senaste 

modell, en lyxkryssare med åtta kojer och en färg-TV med femton 

kanaler och fjärrkontroll. På ett annat ställe (D 423) beslutar 

han sig för att » ta något tillfälligt jobb någonstans så att jag 

får ihop tillräckligt med pengar till den här presenten». Eller 

också vill han gärna ge sig av på en dyrbar resa, men »allt jag har 

är den här halvdollarn». (F 117) 

Eftersom behov inte finns är arbete onödigt. Arbeten är i allmänhet 

sådana som ger konsumenterna tjänster, skydd eller 

transporter. Inte ens Joakim von Anka har några arbetare. När 

han får en lista över sin personal kallas de alla »löntagare». 

All anställning är ett medel till konsumtion snarare än produktion. 

Utan att Kalle behöver arbeta är han ständigt sysselsatt 

med att söka jobb. Det är därför inte förvånande att det arbete 

han föredrar bör vara lätt och inte kräva någon fysisk eller psykisk 

ansträngning. Ett tidsfördriv medan han väntar på att 

115

lyckan på nytt ska le mot honom (eller att han ska hitta en 

skattkarta). Kort sagt, han vill ha lön utan möda. Det är för övrigt 

inget problem för Kalle (eller någon annan) att hitta ett arbete, 

för arbeten finns det gott om. »Aha, det där ser ut att vara 

ett trevligt jobb! 'Sockerbagare sökes, bra lön, fria bakelser, 

kort arbetstid' (F82). Det verkliga dramat börjar först när Kalle 

har fått jobbet och är livrädd för att förlora det. Denna skräck 

för att hamna på gatan igen är helt oförklarlig, när man betänker 

att arbetet knappast var oundgängligt för honom. 

Och eftersom Kalle per definition är klumpig och vårdslös 

får han alltid sparken. »Det vimlar av jobb i världen, men Kalle 

tycks aldrig få tag i något som han kan klara.» »Du får sparken, 

Anka! Det var tredje gången du snubblade i pepparkaksdegen!» 

»Du får sparken, Anka! Här har du felat färdigt!» »Du får sparken, 

Anka! Vem har lärt dig frisörsyrket, indianhövdingen Stora 

Skalpen?» (KA 31/60). Så arbete blir för Kalle ett ständigt bekymmer 

med att inte förlora arbetet och inte råka ut för alla de 

katastrofer som drabbar honom var han kommer. Han blir arbetslös 

på grund av sin inkompetens i en värld som flödar över 

av arbeten. Att skaffa sig jobb är ingen konst eftersom tillgången 

vida överstiger efterfrågan, precis som konsumtionen i Disneys 

serier vida överstiger produktionen. Det faktum att Kalle, i 

likhet med Stora Stygga Vargen, Björnligan och en hel hop andra, 

är en oförbätterlig slöfock, bevisar att deras arbetslöshet är 

ett resultat av deras fria vilja och inkompetens. För läsaren representerar 

Kalle de arbetslösa. Inte de riktigt arbetslösa, som 

saknar arbete på grund av kapitalismens strukturella motsättningar, 

utan Disneys variant av arbetslöshet som beror på den 

116

enskildes personlighet. Arbetslöshetens socio-ekonomiska grund 

skjuts åt sidan och istället ges individuella, psykologiska förklaringar. 

Så snart det ekonomiska trycket förvandlats till ett tryck 

att konsumera och arbeten finns att få överallt blir Kalles värld 

en värld där verklig frihet råder: friheten att vara utan arbete. 

Industriföretagare i dagens värld trycker hårt på slagordet 

om »arbetets frihet». Varje medborgare är fri att sälja sin arbetskraft, 

välja vem han säljer den till och ge sig av om det inte passar 

honom. Denna falska »arbetets frihet» upphör (i Disneys fantasivärld) 

att vara en myt. Den blir verklighet och blir till »friheten» 

att vara arbetslös. 

Men trots alla Kalles goda föresatser lyckas han aldrig behålla 

ett arbete. Knappt har han tagit plats i de anställdas led förrän 

han råkar ut för de mest omtumlande galenskaper. Dessa absurda 

aktivitetsutbrott slutar vanligtvis med att hjälten får sin vila 

117

och belöning. Ofta nog lyckas emellertid hjälten inte undkomma 

dessa apokalyptiska virvelstormar eftersom gudarna inte vill 

befria honom från hans ständiga lidanden. Detta innebär att belöning 

och straff inte beror på Kalle och att resultatet av all 

denna aktivitet är oförutsebart. Detta ökar läsarens känsla av 

dramatisk spänning. Passiviteten och steriliteten i Kalles arbete 

visar på hans brist på förtjänster förutom hans samlade lidande. 

Varje frist tilldelas honom från ovan och står utanför hans kontroll, 

trots alla hans ansträngningar att ta sitt öde i egna händer. 

Men Ödet har gjort Kalle till sin käraste lekboll och blir sålunda 

den enda dynamiska faktorn, som kan åstadkomma katastrofer 

och skänka glädje. Ödet är som en bottenlös hink där vatten 

ständigt strömmar. Kalles jobb är att fylla hinken. Men så länge 

ingen råkar komma förbi och är snäll nog att sätta fast botten 

igen kommer Kalle att misslyckas och är dömd att stå och ösa i 

all evighet. 

Denna typ av arbete som äger rum i staden liknar andra typer 

av nervösa lidanden som uppträder utanför staden på äventyr 

i främmande land. Så fort ankeborgarna ger sig hemmifrån råkar 

de ut för alla tänkbara olyckor: skeppsbrott, kollisioner och andra 

farligheter, hinder och missöden i långa banor. Det är dessa 

plågor i Ödets händer som skiljer dem från skatten de söker. 

Alla deras mödor är av noll och intet värde ty de är bara en serie 

tillfälligheter. Deras »arbete» blir ett sätt att möta kriser av olika 

slag. Först sprider oturen faror och olyckor på deras väg, och sedan, 

till sist, belönar den goda turen dem med guld. Detta 

guld är inte lätt att uppnå. Först måste man utstå avkonkretiserat 

arbete, arbete i form av äventyr. På samma sätt kallades de 

första spanska äventyrsromanerna för »arbeten». I denna typ av 

romaner ligger en rad olyckor staplade mellan hjälten och rikedomen. 

(42) 

Detta symboliserar arbete utan att egentligen vara det. Det 

är en sorts möda som passivt konsumeras i stället för att vara 

aktivt skapande och produktivt. På samma sätt som pengar är en 

abstrakt form av föremål, är äventyret en abstrakt form av arbete. 

Skatten uppnås genom att man upplever äventyr, inte genom 

att man producerar. Ännu ett sätt — som om det behövdes fler 

— för att dölja välståndets ursprung. Men äventyret är också laddat 

med moraliska konsekvenser. Eftersom hjälten inte styr sig 

själv utan styrs av Ödet får han lära sig nödvändigheten att foga 

118

sig i dessa planer. Genom att acceptera olyckorna sätter han 

Ödet i skuld till sig och kan såsmåningom hösta in några dollar 

från det. Världens djävulska rytm — dess hotande sadism, dess 

vansinniga och farofyllda svängningar hit och dit, dess förtretligheter 

och slitningar — kan inte undgås, ty allt är försynens verk. 

Vi lever i en värld av skräck som alltid är på vippen att störta 

samman och för att överleva fordras en resignationens filosofi. 

Människan förtjänar ingenting och får hon något så beror det på 

hennes ödmjuka mänsklighet och på att hon accepterar sin egen 

maktlöshet. 

Trots alla förklädnader upplevs Kalle som en representant för 

dagens arbetare. Men lönen som är så viktig för den senare är 

onödig för Kalle. Vad den verkligen arbetaren desperat söker 

har Kalle inga svårigheter att finna. Medan arbetaren producerar 

och lider under livets materiella villkor och den exploatering 

han utsätts för, lider Kalle bara under en illusion av arbete, av 

dess passiva och abstrakta tyngd, i form av äventyr. 

Kalle rör sig i en värld av ren överbyggnad, som emellertid till 

det yttre är mycket lik sin bas. Man får intrycket att han lever 

på det verkliga livets konkreta grund, men han är bara en imitatör 

som svävar omkring högt uppe i luften. När avlöningens avgörande 

ögonblick kommer är det dags för den stora mystifikationen. 

Verklighetens arbetare blir lurad och får bara ut en liten 

del av vad han producerat. Resten stjäl chefen. Kalle däremot, 

som klart visat hur oduglig han är i sitt arbete, får just därför för 

mycket betalt. Eftersom arbetaren hos Disney inte har bidragit 

till välståndet har han ingen rätt att kräva någon del i det. Allt 

som denna »parasit» kan tänkas få är en ynnest som beviljas honom 

utifrån, och för den skull ska han vara tacksam och inte 

fråga efter mer. Endast försynen kan skänka överlevandets nåd 

åt den som inte har för tjänat den. Hur kan man strejka, hur 

kan man begära högre löner om allt ligger i försynens hand och 

det inte finns några normer som styr arbetsvillkoren? Kalle representerar 

alla arbetare. De bör vara lika undergivna som han eftersom 

de anses ha bidragit lika litet som han till att bygga upp 

den materiella världen. Ankeborg är inte någon fantasi utan den 

fantasmagori som Marx talade om. Kalles »arbete» är avsett att 

skyla över motsättningarna i chefernas arbetskraftsmytologi och 

dölja skillnaden mellan arbetskraftens värde och det värde arbetskraften 

skapar, d v s mervärdet. Arbete som är kopplat till 

119

produktionen existerar inte för Kalle. I sin fantasmagoriska 

rytm av lidande och belöning representerar Kalle den behärskade 

(mystifierade) på samma gång som han paradoxalt nog lever 

den härskandes (mystifierades) liv. 

Disney stöper på sitt fantasifulla sätt om nutida samhällskonflikter 

till äventyr. Men även när han helt oskyldigt avslöjar dessa 

lidanden neutraliserar han dem med den underförstådda försäkran 

att allt sker till det bästa. Allt kommer att få sin belöning 

och leda till att människomas villkor förbättras, till ett paradis 

av vila och fritid. Barndomens fantasirike organiseras av 

Disney på ett sådant sätt att det upptar i sig den nutida människans 

problem och oro i det verkliga livet, men berövar henne 

makten att påtala dem, blottlägga deras motsättningar och övervinna 

dem. 

120

Arbetet som i Ankeborg är förklätt till oskyldigt lidande, 

definieras alltid genom sin motsats, fritid. En typisk historia 

börjar med att visa denna tristess och stillhet som hjältarna sjunkit 

ned i. Brorsönerna gäspar och suckar: »Vi är dödströtta på 

allting ... till och med TV». (D 430). 

Inledningsscenen framställs ofta som helt vardaglig: »Hur kan 

nå't så enkelt som en studsande boll leda våra vänner till omätliga 

skatter i aztekernas land?» (D 432, KA 2/67) »Finns det någonting 

så vilsamt som att ligga utsträckt på sina pengar och 

lyssna till en klockas tickande? Man känner sig så trygg.» (TR 

113). » Vem kunde ha anat att en helt vanlig släktträff skulle 

sluta så här?» frågar sig Kalle efter ett äventyr (D 448) som »började 

helt oskyldigt en vacker morgon ...» »Det är gryning över 

Ankeborg, denna vanligtvis så lugna stad» (D 448). De vilar sig 

ständigt. På en säng, en schäslong, en gräsmatta, eller i hängmattan. 

»Musse njuter en välförtjänt vila som gäst hos de sju dvärgarna 

i Den förtrollade skogen» (D 424). Upprepningen och det 

rogivande i dessa fraser sätter sin prägel på livet i Ankeborg. Vår 

hjälte lämnar sitt orförargerliga, vardagliga liv, ett liv av fritid, 

när han avbryts av något oförargligt moment som hör fritiden 

till (en studsande boll, till exempel). Då väntar honom äventyr 

lidande och guld. Läsarna uppmuntras att identifiera sig med 

figuren, eftersom de också vilar medan de läser serien, och de 

fångas därför lätt av kapplöpningens återhållna spänning. Och 

när de väl låtit sig fångas fortsätter de att följa honom under hela 

den fantastiska historien. 

Äventyret slutar ofta med en belöning i form av semester och 

ett återvändande till friden, som man nu väl förtjänat efter att 

ha utstått så mycket avkonkretiserat arbete. Formellt kan man 

lägga märke till att i de första och sista bilderna råder orörlighet 

och harmoni mellan balanserande krafter. Ett bildligt grepp från 

renässans-klassicismen används för att lugna läsaren före och 

efter äventyret. Under själva äventyret tecknas figurerna däremot 

i ständig rörelse. De rusar för det mesta från vänster till höger 

för att mana ögat att följa hjältarnas ben som flyger över 

marken. Utsträckta figurer pekar ut riktningen tills friden återställts 

och cirkeln slutits. 

»Toppen! Vårt äventyr slutar med en semester i tropikerna» 

(D 432). Efter att ha arbetat för Joakim får Kalle som belöning 

121

av farbrodern »en riktig semester i Atlantic City» (F 109). »Toppen-toppen! 

Jag har länge drömt om att tillbringa sommaren i 

Acapulco. Tack vare min olycksförsäkring kan jag äntligen 

komma till denna fantastiska plats» (F 174). Denna episod visar 

klart hur smärta framkallar välgång: »Hurra, hurra, jag har brutit 

122

ett ben!» Kalle har fått låna sin farbrors hus för en månad och 

bestämmer sig för att »för det första ska jag inte arbeta mer. Jag 

ska glömma bort alla mina bekymmer och helt ägna mig åt fritiden» 

(TR 53). Och vilka var nu dessa bekymmer? »Du kan inte 

tro hur svårt det är med dagens levnadskostnader, att klara sig 

till slutet av månaden på min lön. Det är en ren mardröm!» Vilket 

är det stora problemet? »Det är svårt att sova om natten när 

man vet att nästa avbetalning på TV n måste betalas dagen 

därpå och man inte har ett enda öre.» 

Den föregivna motsättningen mellan arbete och fritid är bara 

en förevändning för fritidens skull. Fritiden behärskar arbetet 

och påtvingar det sina lagar. I »De Flitiga Dagdrivarnas Klubb» 

(en beskrivning av kvinnlig verksamhet, D 185) är arbete något 

värdelöst, en fritidsaktivitet, ett medel till konsumtion och ett 

sätt att fördriva tiden. 

Låt oss ta det mest extrema exemplet: Stora Stygga Vargen 

och hans eviga jakt på de tre små grisarna. Det verkar som om 

han ville äta upp dem. Men hunger är inte hans verkliga motiv. 

Vad han behöver är något som gör hans liv lite bättre, genom att 

likna aktivitet. Jaga efter grisarna, låta dem undslippa honom 

genom något knep så att han kan komma tillbaka igen osv ... 

Som konsumtionssamhället självt som fullbordar konsumtionens 

äventyr genom att konsumera. Grip föremålet för att låta 

det försvinna, för att omedelbart få det ersatt av samma föremål 

i ny skepnad. Denna situation finns i koncentrat i D 329, (KA 

9/55) där Lilla Vargen övertygar Stora Stygga Vargen att släppa 

loss dem all tre. »Vad ska du ta dig till, när du inte längre har 

några gisar att jaga?» »Stackars Zeke, han kommer att åldras hastigt!» 

Att äta upp dem vore att överskrida gränserna för den roll 

figuren tilldelats (43) och utanför denna ligger banalitet eller 

tomhet. Figuren korrigerar sig själv om de konstanta dragen i 

hans natur skulle hotas. Han varken kan eller vill klara av en 

brist på grisar eller hitta på något annat att jaga. Lilla Vargen 

har övertalat honom med övertalningsknepen från Madison Avenue: 

»KÖP FÖR ATT FORTSÄTTA ATT ARBETA; KÖP FÖR 

ATT TRYGGA DIN FRAMTID; KÖP IDAG FÖR ATT GE 

NÅGON ARBETE IMORGON. KANSKE DIG SJÄLV.» (44) 

Den föregivna utgångspunkten är ett behov, som sedan för- 

123

konstlats och glöms. För vargen är de tre små grisarna ett »måste». 

Begäret stimuleras för att »produktionen» (av onödiga saker) 

ska fortsätta. 

Om detta är anledningen till att arbete är nödvändigt kommer 

det in i historien som en »ständigt upprepad abnormitet». Arbete 

kan betraktas som ett ovanligt och egendomligt fenomen och 

berövas sin mening som just är detta att det är banalt, vardagligt, 

rutinmässigt och normalt. Inom produktionsprocessen väljer 

man ständigt att avbilda de moment som lossar arbetets bojor. 

Banalt och enformigt arbete förvandlas till fritt svävande fantasier, 

plötsliga händelser och stort tumult. Trots sin nuvarande 

tvingande karaktär framstår arbetet inte längre som den dagliga 

grottekvarn det är, som skiljer alla människor från misären. Det 

dagliga livet sensationaliseras, för att använda ett enda ord. För 

Kalle, Långben, Musse och ekorrarna är det egendomliga och 

sällsynta vardagsmat. När Kalle exempelvis arbetar som frisör 

(D 329, KA 9/64) blir han genast en genial konstnär och vetenskapsman: 

»14 centimeter till epicranium aponeurosis, 18 centimeter 

till splenius capitis! 14 centimeter till pointus proboscis.» 

Rutinen förvandlas till något spännande och märkvärdigt 

som åstadkoms »med specialtillverkade redskap». 

Detta sätt att se på arbetet är ett knep för att göra det dagliga 

livet, och allt det hårda arbetet som behövs för att överleva, 

till ett stort och ständigt skådespel. Som när en Disneyfigur lämnar 

sin vanliga miljö för att ge sig ut på fantasiäventyr utanför 

Ankeborgs begränsade tid och rum eller gör det mest oskyldiga 

yrke till ett burleskt upptåg, på samma sätt menar man att barn 

överskrider sin konkreta verklighets gränser och ger sig hän åt 

serietidningarnas »magi» och »äventyr». Uppdelningen av barnets 

värld mellan det vardagliga och det förtrollade börjar redan i serietidningarna, 

som ger barnen deras första lärdomar redan i titiga 

år, om att man bör skilja arbete från fritid och den trista 

verkligheten från fantasins fria spel. Tydligen är deras vanliga 

värld fylld av fantasilöst arbete och seriernas värld av fantasi och 

fritid. Än en gång får barnet uppleva klyftan mellan materia och 

ande, och uppmuntras att eliminera all fantasifullhet från den 

verkliga, omgivande världen. Att försvara denna typ av serier 

därför att de ger näring år barnets »överflödande fantasi» och 

anta att det helt naturligt försöker undfly sin egen närmaste om- 

124

givning, är att verkligen inympa det nutida samhällets eskapistiska 

behov i barnet. Ett samhälle som är så fångat i sitt eget 

förtrycks återvändsgränd att det är tvunget att fantisera ihop 

perverst »oskuldsfulla» utopier. De eskapistiska drömmar den 

vuxne skapar för att skydda sig själv driver barnet att överge sitt 

helgjutna barndomsliv. Senare använder den vuxne denna barndomens 

»naturliga» fantasi för att minska sin egen ångest och alienation 

i det dagliga arbetet. 

Denna projicerade och segregerade värld bygger på begreppet 

underhållning och dess roll i det kapitalistiska samhället. Det 

sätt på vilket Kalle lever ut sin fritid, förvandlad till ett fantastiskt 

färggrant och mångskiftande multivisionsäventyr är exakt 

det sätt på vilket det tjugonde århundrades konsument lever ut 

sin tristess, befriad genom allt det som masskulturen bjuder. 

Musse låter sig underhållas av mysterier och äventyr. Läsaren 

låter sig underhållas av Musse som underhåller sig själv. 

Disneys värld skulle kunna göras om, ja den skulle kunna försvinna 

helt, utan att någonting förändrades. Bakom barnserierna 

ligger hela den moderna masskulturen som bygger på principen 

att endast underhållning kan befria mänskligheten från den sociala 

oro och de konflikter den lever under. Borgarklassen ser 

sociala problem endast som en marginell återverkning av teknologiska 

problem och därför tror den att den genom att utveckla 

masskulturindustrin också kommer att lösa problemet med 

människors alienation. Denna kulturella teknologi sträcker sig 

från masskommunikationen och dess produkter till de guidade 

rundvandringarnas småhandel. 

Underhållningen, så som den uppfattas av den kapitalistiska 

masskulturen, försöker förena allt — arbete med fritid, det banala 

med det fantastiska, det sociala med det icke-sociala, kropp 

med själ, produktion med konsumtion, stad med land — allt 

medan den skymmer bort de motsättningar som uppstår genom 

deras inbördes sammanhang. Alla verklighetens konflikter, det 

borgerliga samhällets nervcentra, renas av fantasin, så att de kan 

tas in och uppgå i underhållningens värld. Att bara kalla Disney 

lögnare är att skjuta bredvid målet. Det är lätt att avslöja 

lögner. Den tvättningsprocess som pågår hos Disney liksom i alla 

massmedier, är mycket mer komplex. Disneys samhällsklass har 

format världen på ett viss klart definierat och funktionellt sätt, 

125

som motsvarar dess behov. Den borgerliga fantasin är inte 

okunnig om denna verklighet, utan griper tag i den och återbördar 

den med oskuldens fernissa till konsumenten. Så snart den 

kan tolkas som en magisk och fantasifull omskrivning av hans 

egen vardagliga erfarenhet kan läsaren svälja sina egna motsättningar 

i förskönad form. Detta gör att han kan fortsätta att se 

och upplever dessa konflikter med ett barns oskuldsfullhet och 

hjälplöshet. Han går in i framtiden utan att ha löst eller ens förstått 

dagens problem. 

För att laga Humpty Dumpty igen har borgarklassen givit honom 

ett frihetens rike utan att han behöver gå igenom nödvändighetens 

rike. Dess uppdiktade paradis inbjuder till deltagande 

inte genom att konkretisera behov och problem, utan genom att 

göra dem abstrakta. Detta innebär inte att folk inte skulle få ha 

drömmar om framtiden. Tvärtom är deras verkliga behov att 

åstadkomma en bättre framtid, en grundläggande etisk motivation 

i deras kamp för frihet. Men Disney har lagt beslag på 

denna drivkraft och blandat ut den med symboler som ryckts 

loss från verkligheten. Det är pepsi-generationens nöjesvärld, full 

av sprudlande bubblor. 

Denna uppfattning att befrielsen ligger neutraliserad av 

motsättningarna har utan tvekan fått sin fulländning i Disneys 

serier. Särskilt i en av personerna finner vi dess högsta uttryck. 

Javisst, det är Alexander Lukas förstås. »När jag bestämmer mig 

för att hitta den finaste snäckan på stranden behöver jag inte leta 

efter den. Jag har helt enkelt tur» (D 381). Han går omkring 

och »faller aldrig i några fällor. Alltid samma goda tur» (F 155). 

Alexander får allt han vill ha — så länge det rör sig om materiella 

ting — utan att arbeta, utan att lida och därför utan att förtjäna 

någon belöning. Han vinner alla tävlingar (motorn i all 

verksamhet i Ankeborg) i förväg och utan att anstränga sig det 

minsta. Han är den ende som inte behöver gå igenom äventyrens 

och lidandenas kvarn. »Han råkar aldrig illa ut.» Vid en jämförelse 

verkar Kalle verklig och förtjänstfull, för han låtsas åtminstone 

arbeta. Alexander förhånar alla den puritanska moralens principer. 

Tid och rum arbetar till hans förmån, lyckogudinnan 

skämmer bort honom. Hans välgång flyter fram som en naturkraft. 

Hans frihet är inte maskerad i nödvändighetens illusioner. 

Han är Kalle utan lidandet. Man kan önska att man var som han, 

men man kan inte följa honom i spåren, för det finns ingen väg 

126

att gå. Läsaren som både stöts bort och fascineras av Alexander, 

lär sig att respektera arbetets nödvändighet, som ger rätt till fritid 

(som Kalle visar) och att förakta den arbetsskygga »hippien» 

som får allt för ingenting och inte ens är tacksam. 

Men vad händer när han ställs inför disneygudarna Geni och 

Intellekt, den överlägsna idén? »Tur är mycket viktigare än ett 

gott huvud», säger Alexander när han plockar upp en sedel som 

Oppfinnar-Jocke inte har lagt märke till. »En ren tillfällighet», 

svarar Jocke». Jag hävdar fortfarande att intelligens är viktigare 

än tur.» En hel dags utmattande tävlan slutar med att det står 

oavgjort mellan dem, möjligen med en anings övervikt för intelligensen. 

Alla de andra figurerna som inte äger denna eviga och outtömliga 

tur måste förtjäna den med tålamod, lidande eller intelligens. 

Vi har redan sett vilka dygdemönster ungarna är, alltid 

redo att stiga mot framgångens höjder. Deras intelligens är vidsträckt 

och snabb att slå ner varje upprorstendens. De är duktiga 

små scouter som trots sin underordnade ställning spelar spelet 

och intar de vuxnas plats. 

När denne scout växer upp och inte längre har någon som 

råder över honom, kommer han att bli en Musse Pigg, den ende 

som inte jagar guld för guldets egen skull. Han är den ende som 

alltid hjälper andra, som har det svårt och alltid hjälper någon 

annan att få belöningen. Och om han någon gång skulle råka 

kamma hem några dollar så kan man knappast förebrå honom 

för det, för det finns ju så mycket pengar överallt. Musse använder 

sin intelligens till att utreda mysterier och återinföra redlighet 

och enkelhet i en värld, som förstörts av onda människor, 

som bara tänker på att röva och plundra. Verklighetens barn 

står också inför en okänd värld, som det måste utforska med 

både kropp och själ. Musses sätt att närma sig världen liknar en 

detektivs, som hittar ledtrådar och löser problem som andra hittat 

pä. Och slutsatsen blir alltid densamma: Lyckan (och fritiden) 

kommer åter att råda, bara skurkarna fängslas och ordningen 

återställs. Musse är en icke-officiell fredsmäklare, som 

inte får någon annan belöning än vetskapen om sin egen förträfflighet. 

Han är lag, rättvisa och fred bortom all själviskhet 

och konkurrens, generös med gåvor och tjänster. Musses altruism 

höjer honom över råttsläktet. Den ger prestige åt hans ställ- 

127

ning som övervakare av ordningen, den offentliga administrationen 

och den sociala servicen, vilka alla anses obefläckade av 

det kommersiella samhällets oundvikliga svagheter. Man kan lita 

på att Musse på samma sätt som en »opartisk» domare eller polisman 

står över »partsstrider». 

Den högsta makten i Ankeborg är alltid intelligensen. Makteliten 

är uppdelad på förvaltningskasten, som anses stå över alla 

tankar på personlig vinning, och den ekonomiska kasten, som 

använder sin intelligens till att samla pengar. Den främste representanten 

för den senare gruppen, som blivit den stora skottavlan 

för radikal kritik idag, är Farbror Joakim. Hans yttre roll är 

att vara en väl synlig måltavla, för att avleda läsarens uppmärksamhet 

från de frågor vi tar upp i denna studie. Han visas upp 

för att lämna maktens verkliga mekanismer orörda. Att angripa 

Joakim är som att slå ned dörrvakten, ett tydligt sekundärt 

symptom, för att undvika att konfronteras med de övriga invånarna 

i Disneys fästning. Kan det vara så att denna omåttligt 

överdrivna mammonfigur, är till för att avleda läsarens uppmärksamhet 

så att de kommer att misstro Joakim och ingen 

annan? 

Därför ska vi inte börja prata om girigheten, baden i guld, det 

stora fina dollarskeppet eller småsnålhetens livbälte. Vi ska inte 

orda om tiggarmiljonären som står i soppkön och kikar över sin 

brorsons axel för att få en gratis titt i tidningen. 

De komiska elementen i hans karaktär, hans formidabla slughet 

är bara avledningsmanövrer. Hans grundläggande drag är ensamheten. 

Förutom sin tyranniska relation till sina brorsöner 

och brorsonsöner har han ingen annan. Till och med när han tillkallar 

polis (F 173) måste han lösa sina problem själv. Farbror 

Joakims pengar kan inte köpa honom makt. Trots att han har 

guld överallt kan detta inte förändra någonting eller sättas i 

arbete och få folk, arméer och nationer på fötter. Det enda han 

kan köpa är portabla enskilda manicker, som ska hjälpa honom i 

hans vansinnesjakt efter pengar. När pengarna berövats makten 

att tillägna sig produktivkrafter kan de inte längre försvara sig 

eller lösa något som helst problem. Av denna anledning är Farbror 

Joakim olycklig och sårbar. Av denna anledning vill ingen 

vara som han (i flera historier; t ex TR 53 och F 74, undflyr 

Kalle denna möjlighet som pesten). Joakim är besatt av skräcken 

att förlora sina pengar, utan att för den skull kunna använda 

128

dem till sitt försvar. Han måste klara av allting själv. Han lider av 

chefsskapets ensamhet utan att njuta av dess fördelar. Men han 

odlar också denna sin sårbarhet, för att öva utpressning mot 

brorsönerna, när de tröttnar på hans diktatorsfasoner. »Fördömt!» 

säger Kalle (TR 113), »Vi kan inte lämna en svag 

gammal anka som Farbror Joakim alldeles ensam och övergiven 

uppe i de hemska bergen.» 

Hans sårbarhet gör att man ser på honom med ett viss medlidande. 

Han är på defensiven och försöker skydda sig med primitiva 

metoder ( t ex ett gammal muskedunder). Han vilar aldrig 

på sin rikedoms lagrar, utan lider ständigt av den (och förtjänar 

den därför). Ty det lidande som hela tiden ansätter honom 

är det enda sätt, på vilket hans pengar kan göras moraliskt legitima. 

Han betalar för sitt guld med bekymmer och, genom att 

inte investera det gör han det maktlöst. Att råna Joakim von 

Anka är emellertid inte bara stöld, det är mord. Guldet utgör ett 

väsentligt element i hans livscykel, det är för honom vad livets 

nödtorft är för den ädle vilden. Eftersom han aldrig använder 

sina pengar att köpa något för lever han på guld på samma sätt 

som man andas. Han är den ende verkligt passionerade personen 

i denna värld, ty han försvarar sitt liv. Läsaren fylls av medkänsla 

med honom. Alla de andra vill ha pengar för att kunna 

använda dem, av laga motiv. Joakim älskar dem för deras 

egen skull och det blir därför något sentimentalt över hans jakt 

efter dem. Tjuvarna försöker bryta detta naturliga känsloband 

129

och beröva honom det enda som återstår för honom på hans 

ensliga ålderdom: pengar. Han är en krympling, en invalid, ett 

skadat djur som tilldrar sig läsarens kärleksfulla uppmärksamhet. 

Vidare är von Anka en fattig man. Trots att det inte ser så ut 

är han helt utan pengar och egendom. Han använder helt enkelt 

inte pengarna. Han litar helt på att släkten ska skydda honom 

och hjälpa honom att lägga allt mer på kistbotten. Framgången 

har inte förändrat honom och i varje ny historia talar han om 

hur han tjänat sina pengar tidigare, och det är på exakt samma 

sätt som han tjänar dem nu. Historien upprepar sig i all oändlighet. 

Det är hans girighet som sänker honom till samma nivå som 

alla andra. Han inleder jakten helt oförmögen att använda sig av 

de rikedomar han redan samlat ihop. Även om han inte är 

oövervinnerlig så vinner han nästan jämt, men det ändar ingenting 

till nästa gång. För att lägga ytterligare något till sina stora 

högar av pengar och för att skydda det han redan har, måste han 

ständigt anstränga sig på nytt. Om han vinner så är det för att 

han visar sig skickligare än de andra om och om igen. Hans rikedom 

ger honom inga fördelar eftersom han aldrig använder den. 

Guldet ligger på hög, orörligt och oförargligt, i ett hörn. Han 

kan inte använda det för att skaffa sig mer rikedom. Det är som 

om det inte existerade. Joakim förvärvar sitt sista öre som om 

det vore hans första, och det är också hans första. Han är raka 

motsatsen till uppkomlingen som vill ha pengar för att förändra 

sin ställning och stiga uppåt. (Som Maggie i Gyllenbom). Varje 

130

äventyr som Joakim är med om, innehåller vart och ett hela den 

väg som förde honom från fattigdom till rikedom, från slum 

till palats. En välförtjänt framgång som beror på hans tålamod 

och uthållighet, hans totala förlitande på sig själv, hans ensliga 

geni — list, intelligens, snilleblixtar — och hans brorsöner. 

Här skymtar den fundamentala myten om social rörlighet 

inom det kapitalistiska systemet. »The self-made man». Lika 

möjligheter för alla. Absolut demokrati. Att varje barn startar 

från nollpunkten och får vad han förtjänar. Kalle missar alltid 

nästa pinne på framgångens stege. Alla föds med samma chans 

att stiga uppåt genom konkurrens och arbete (lidande, äventyr 

och det enda aktiva elementet, geni). Joakim har ingen fördel 

framför läsaren vad gäller pengar, ty hans pengar är till ingen 

nytta, ja, de är snarare en sort förpliktelse, som ett blint och 

handikappat barn. De är en drivfjäder och ett mål, men när det 

väl en gäng uppnåtts har det inget inflytande på nästa äventyr. 

Därför finns det ingen verklig historia i dessa serier, för guld 

som blivit kvar från ett tidigare äventyr kan inte användas vid 

ett senare tillfälle. Om det kunde användas igen skulle därmed 

antydas att det fanns ett förflutet som hade inflytande på det 

nuvarande, och kapitalet och hela ackumulationen av mervärde 

skulle avslöjas ligga bakom Farbro Joakims förmögenhet. Under 

sådana omständigheter skulle läsaren inte kunna identifiera 

sig med honom efter den första historien. Dessutom är de alla 

både den första och den sista historien. De kan läsas i vilken 

ordning som helst och är därför »tidlösa». En historia skriven 

1950 kan utan problem tryckas om 1970 (45). 

Sä Joakims girighet som förefaller så löjlig, är bara ett knep 

för att fä honom att framstå som fattig. Den för honom ständigt 

tillbaka till sin egen utgångspunkt så att han ständigt kan 

hävda och bevisa sitt varde. Hans snålhet är dessutom bara en 

avart av en positiv egenskap, driftighet, den borgerliga företagarens 

välkända attribut. Driftigheten ansågs vara ett tecken på att 

man var förutbestämd för framgång. Den var borgerlighetens 

moraliska redskap för att tillägna sig utan att göra av med pengar 

när man investerade i företag och industrier, glömsk av egen 

person. Borgerligheten menade att företagarens asketism gav 

honom den moraliska rätten att öka andras arbete utan att göra 

av med pengar och fördärva sig själv genom en iögonfallande 

konsumtion. Syftet var där att återinvestera i företag och in- 

131

dustrier. Här upprätthåller Joakim denna asketiska moral men 

inte investeringsverksamheten som var dess syfte och utan den 

makt som var förknippad med investeringarna. På det sättet kan 

han behålla vår sympati. 

Den andra egenskapen som visar hans överlägsenhet är att han 

alltid tar initiativet. Han är en idémaskin, och varje idé medför 

omedelbart rikedomar. Han representerar höjdpunkten i uppdelningen 

mellan intellektuellt arbete och kroppsarbete. Han 

lider som en kroppsarbetare och skapar som en intellektuell. Han 

plottrar inte bort sina pengar som arbetaren anses göra (när han, 

enligt kapitalisten, istället borde spara dem för att kunna höja 

sig ur sin underordnade ställning), och han investerar inte som 

kapitalisten. Han försöker — förgäves — förena systemets antagonister. 

Det är inte bara den individuella affärsmannen som påstår sig 

ha startat i rännstenen och dragit sig fram genom hårt arbete. 

Borgerligheten som klass sprider också myten att det kapitalistiska 

systemet upprättades av en liten grupp individer på liknande 

sätt. Joakims patetiska och sentimentala ensamhet är till 

för att dölja den klass till vilken han så uppenbart hör. Miljonärerna 

försöker göra sig små genom att framstå som en rotlös och 

brokig skara, som inte har några gemensamma intressen och inte 

känner någon solidaritet med varandra, utan bara följer den 

»naturliga» lagen, så länge denna respekterar andras egendom. 

Historien om en excentriker skyler över det faktum att han tillhör 

en klass och dessutom en klass som gripit kontrollen över 

samhällets liv. . 

Varje aktivitet som individen Joakim företar sig avbildar 

samma kretslopp som en klass, hans klass, historiskt har genomgått. 

132

VI. De döda statyernas tidsålder 

»Historia. Det vet jag absolut ingenting om.» 

Kalle i historieavdelningen på ett bibliotek(D455) 

»Det här är demokrati. (46) En miljonär och en 

fattiglapp som rör sig i samma cirklar.» 

Kalle till Joakim då de fastnat i samma strömvirvel. 

(TR 106) 

Om det finns någon stig där du går, trampar du upp den medan 

du går, skrev Antonio Machado. Men Disneys version låter 

annorlunda: om det inte finns något annat än stigar där du går, 

stannar du där du är. 

För den store trollkarlen är världen en öken av färdiga stigar 

som trampats upp av robotar i djurskepnad. 

Hur kommer sig nu detta? Har inte dessa serier en häftig puls 

och befinner de sig inte alltid på kokpunkten? Den där charmiga 

hetsigheten, det sprudlande livet, den elektrifierade aktiviteten, 

är allt detta inte kärnan i Disneys serier? 

Det är sant att rytmen alltid är snabb. Vi kastas in i ett kalejdoskop 

av ständigt skiftande mönster. Figurernas andlösa 

verksamhet återspeglas till och med i färgerna. Exempelvis skiftar 

samma kök från ruta till ruta först från blått till grönt, sedan 

till gult och rött (D 445). Brorsönernas sovrum avbildas (D 185) 

133

i mer än sprakande technocolorfärger. Ljusblått, gult, skärt, lila, 

rött och blått. På samma sätt är polischefens kontor (TB 103) 

ljusblått, grönt, gult, skärt och rött i snabb följd. Denna snabba 

växling av olikfärgade ytor når sin höjdpunkt i brorsönernas 

mössor (D 432). Brorsonen som hoppar över ett galler har ljusblå 

mössa. När han kommer ner på andra sidan blir den röd och 

när han slutligen fångas in har den blivit grön. Så förblir den 

under resten av historien, som om den vore en patetisk påminnelse 

om hans behov av räddning, tills de tre brorsönerna träffas 

igen och färgväxlingen tar ny fart. 

Denna förändring av yttre detaljer på ett identiskt och oföränderligt 

innehåll, denna påmålning av ny färg från en bild till en 

annan, är en motsvarighet till teknologisk »innovation». Allt befinner 

sig i rörelse, men ingenting förändras. 

I likhet med klädedräkten varierar transportsätten inom och 

utom Ankeborg på ett standardtema. Ankeborgarna tar till vad 

som helst som kan sätta dem i rörelse: en rullskridsko eller ett 

jetplan, en rymdraket eller en infernalisk cykel. Denna ständiga 

förnyelse av föremål ger ett nyhetens skimmer. Varje figurs 

idémaskin använder de mest fantastiska former av vetenskapliga 

uppfinningar för att nå sina syften. I en värld där alla är klädda 

som barn från början av detta sekel eller som i en liten landsortshåla, 

är hungern efter det nya, annorlunda och egendomliga 

så mycket mer slående. Den lätthet med vilken dessa prylar dyker 

upp och försvinner är häpnadsväckande. Skildringen av nyheter 

och »prylar» i disneyserierna ger barnen en modell, vilken 

senare i livet förstärks av masskulturindustrin och blir en livsprincip. 

Det som är nytt idag är gammalt imorgon. Vetenskapens 

produkter, Oppfinnar-Jockes uppfinningar och den senaste geniala 

idén på marknaden är till för omedelbar konsumtion. 

Vetenskapen blir en sorts sensationsmakeri och teknologiskt 

trixande. Den utför fantastiska förvandlingsnummer. Den är 

som gjord för nyhetsjagande interkontinentala turister och för 

nyhetsjagande serieförfattare. Det förekommer inte ens några 

framsteg. Dessa prylar används bara för transport eller yttre förändringar, 

men i nästa nummer är de redan glömda. För att 

framsteg ska göras måste det finnas ett minne, en sammanhängande 

kedja av nedärvd kunskap. Hos Disney är föremålen endast 

något för stunden. Höjdpunkten nås i »Den oanvändbara maskinen» 

(TR 109), en maskin som massproduceras därför att den 

134

inte tjänar något syfte utom underhållning, som en parodi på 

disneyserierna själva. »Vem kan motstå oanvänbara, dyrbara och 

bullriga saker? Se bara vilken framgång transistorradion, motorcykeln 

och televisionen haft.» Detta är en uppmuntran till konsumtion 

av ett konstlat överflöd som i sin tur stimulerar försäljningen 

av tillbehör och andra meningslösa produkter. »'Den oanvändbara 

maskinens' konsumtion av högraffinerad bensin gör 

den dyrare att driva än ett jetplan,» berättar sekreteraren för 

ägaren von Anka. »De körs hela dagarna och förorsakar långa 

köer vid alla bensinstationer. Och de tillhör alla mig,» skrockar 

den skrupelfria miljonären. De prylar som uppträder på scenen 

endast för att omedelbart överges och ersättas av andra, har ofta 

tast något med kommunikationer att göra. Antingen gäller det 

turisttransporter (flygplan, undervattensbåtar, fartyg, ångslupar 

och hela konkarongen av formidabla dumheter som Jocke kokar 

ihop), eller kultur (televisionsapparater, radioapparater och 

grammofonskivor). Disneyindustrins dubbla taktik förstärks av 

den självreklamerande konsumtionen i själva serierna, som främjar 

massmedia och turistindustrin. Se Disneyföreställningen i 

Santiago de Chiles kanal 13 (47). Besök Disneyland och Walt 

Disney World, barnens huvudstäder i USA. 

Teknologi, som än en gång isolerats från produktionsprocessen 

och passerar från uppfinnarens huvud till färdig produkt 

utan hjälp av manuellt arbete, används som ett knep, för att 

dölja frånvaron av verklig förändring. Den uppfattas som en 

sorts mode och ger därmed ett falsk intryck av föränderlighet. 

Den första cirkeln sluter sig. 

På samma sätt som föremålen målas över med ny färg utan 

att ändra sin funktion, fiffas de också upp av teknologin utan 

att förändra hjältarnas sätt att agera. Teknologin är tjänsteflickan 

som klätts upp för att se ut som en mannekäng. 

Teknologin som aktör röner samma öde som den mänskliga 

djur-aktören. Det spelar ingen roll hur mycket det bubblar i 

denna värld av sockerdricksfantasier, smaken förblir densamma. 

Vetenskapen plockas fram ur leksakslådan, man leker med den 

en stund och så stoppar man tillbaka den igen. På liknande 

sätt dras seriehjälten upp ur sin dagliga rutin, rusar omkring i en 

vanvettig dramatisering av vardagslivet, far runt som en fyrverkeripjäs, 

varefter han återvänder till sin välförtjänta vila (som är 

135

hans normala tillstånd och blir utgångspunkten för nästa trista 

äventyr). Början och slutet är sålunda ett och detsamma och 

rörelsen går i cirkel. Man går från en serie till en annan och den 

passiva vilan blir bakgrund och språngbräda för ännu ett äventyr. 

Till och med själva äventyret är en överdriven upprepning 

av samma gamla material. 

Händelseförloppet i varje enskilt äventyr är i huvudsak identiskt 

med det som kom före och detta liknade i sin tur sin föregångare 

och tam-ti-ti-tam-ti-ti-tam och därefter refrängen och sä 

repris. Minsta detalj bildar ett cirkelmönster kring berättelsens 

centrum. De är som ringarna på en måltavla som har samma 

form men olika färg. Hjälten snurrar runt i äventyret, äventyret 

vrider sig mellan berättelsernas början och slut som är identiska, 

berättelsen rullar runt i seriernas stereotypa sfär, serierna rör sig 

kring läsning som leder till tristess, tristessen och så vidare i all 

oändlighet. Varje utbrott av fantasi eller varje infall som kan 

verka excentriskt och bryta det stela mönstret är bara som en 

orm som biter sig i svansen, Kalle som stampar takten inom 

ramen för samma Ordning. Disneyvärldens formella uppdelning 

i fragment (något som karakteriserar det kapitalistiska livet 

huvud taget), i »olika» serier, är till för att lura läsaren som bara 

är ett litet kugghjul i konsumtionens stora kvarn. 

Tristessen och rädslan för förändring hålls i schack genom figurernas 

fysiska rörlighet. Men inte bara i deras frenetiska 

dagliga verksamhet, deras ständiga resande och deras upprepade 

uppbrott frän sina hem. De tillåts också lämna den sektor som 

ursprungligen tilldelats dem för att träffa andra medlemmar av 

Disneys verklighet, precis som de personer som utklädda till 

disneyfigurer går omkring på gatorna i Disneyland i Kalifornien 

bland alla besökare. Madame Mim och Långben besöker 

Joakim. Stora Stygga Vargen konverserar med en av ankungarna. 

Musse hjälper Farmor Anka. I detta falska babelstorn där 

alla talar den etablerade repressiva ordningens maktspråk blandas 

ingredienserna alltid för att koka ihop samma gamla mentala 

trolldryck: nyfikenhet. Hur kommer Snövit att reagera inför 

Musse? Det familjära och välkända bevaras genom att figuren 

behåller sina vanliga karaktärsdrag. Läsaren som fängslas av 

äventyret märker inte, att bakom det nya i själva mötet, upprepar 

figurerna sig ständigt. 

Figurerna är superaktiva och förefaller flexibla. Trollstaven 

136

sänder ut massor av gnistor, men trots all magi förblir de stela 

och oföränderliga. Där finns en stor fruktan för förändringar. 

Varje figur sitter fast i sin personlighets snäva gränser — och 

där finns inte mänga valmöjligheter — och varje gång han försöker 

uttrycka sig annorlunda är han dömd till ett förkrossande 

nederlag. Kalle blir ständigt angripen för sin glömska, men så 

snart Jocke placerar ett elefantminne i hans hjärna börjar världen 

omkring honom att rasa samman. Nästan omedelbart ber 

alla — och särskilt då Kalle — att han ska återföras till sitt ursprungliga 

tillstånd, den gamle hederlige Kalle som vi alla älskar. 

Samma sak inträffar när Farbror Joakim använder ett magiskt 

bläck för att få Kalle att skämmas så att han betalar en skuld. 

Det verkar inte bara på Kalle utan också på Joakim själv så att 

han börjar skämmas och överöser Kalle med dyrbara presenter. 

Det är bäst att inte förändra en annan människas vanliga mekanismer 

. Det är bäst att vara nöjd med hur man är. Stora faror 

lurar i samband med plötsliga förändringar. Sådana förändringar 

som revolutioner är visserligen ofta förorsakade av mikrober eller 

magiska föremål, men de hotar personlighetens struktur och 

individuella psykiska störningar som hotar rycka loss en figur 

från hans tidigare stereotypa karaktär utgör också ett hot. 

Disney utsätter sina figurer för en ständig bantningskur. De 

trampar iväg på sina motionscyklar, tappar ett kilo eller lägger 

på sig ett kilo, men samma gamla stomme finns hela tiden kvar 

under »ditt nya jag». Detta förefaller kanske gälla endast de priviligierade 

klasserna som kan ägna sig åt sådana aktiviteter, men 

det gäller i lika hög grad vildarna, både de goda och de onda. 

Hos varje individuell hjälte är det tävlandet och konkurrensen 

som utlöser dessa formliga paroxysmer. I nittio procent av vårt 

urval är det uttryckliga ämnet en tävling för att komma fram till 

någon plats eller något föremål på snabbast möjliga (och för det 

mesta halsbrytande) sätt. I denna (alltid offentliga) tävling, 

denna hinderlöpning, detta idrottsliga kraftprov, är målet vanligtvis 

pengar (»Tid är pengar» som en historia heter). Men inte 

alltid. Ibland är det fråga om ett fikande efter prestige och efter 

att höja sig över den simpla hopen. Inte bara för att detta automatiskt 

betyder pengar och kvinnor som beundrar och betjänar 

vinnaren, utan också för att det utgör det lyckliga slutet på 

lidandet, »arbetet» som leder till berömmelse. 

137

Den berömde kan under fritiden njuta av alla det produktiva 

arbetets välsignelser. Den aura som omger kändisen tillförsäkrar 

honom hans levebröd. Han kan sälja sig själv i evighet. Det är 

som att ha hittat personlighetens guld. Man förvandlar själva berömmelsen 

till en inkomstkälla och säljer sitt eget super-jag. 

Men förutsättningen för allt detta är att man har blivit nyhetsstoff, 

som sprids genom massmedia och erkänns av »allmänna 

opinionen». För disneyhjälten är äventyret i sig självt inte 

tillräcklig belöning. Utan publik blir det meningslöst; hjälten 

måste spela för galleriet. Vikten av bedrifterna beror av om andra 

vet om att man utfört dem. Genom TV, radio och tidningar 

kan hjälten sålunda imponera på andra människor och behärska 

dem. En mäktig figur kan kanske hjälpa dem att själva bli berömda. 

Vid ett tillfälle (D 443) är Kalle bekymrad för att han 

verkar vara en sådan där person som är »född till att inte bli något 

alls» och vill göra något åt det. Han frågar en skådespelare 

hur denne började sin bana. Svar: »Jag spelade golf och gjorde 

'hole-in-one' ... en rik producent såg mig göra det och han blev 

så imponerad att han gjorde mig till stjärna». Kalle försöker göra 

samma sak men misslyckas därför att TV-kamerorna var riktade 

mot någon annan. »Typiskt att jag skulle göra 'hole-in-one' just 

när alla vände sig bort för att titta på Brigitte van Doren som råkade 

gå förbi.» En politiker berättar för Kalle hur han fann på 

ett sätt att få folk att uppmärksamma honom. Varefter Kalle 

138

två gånger klättrar uppför en flaggstång, men faller ner igen 

båda gångerna utan att ha lyckats bli fotograferad. Till sist lyckas 

han av en tillfällighet. »Framgången var inte lätt att nå, men 

det gick», säger han till ankungarna. »Med en sådan början, Farbror 

Kalle, kan du bli filmstjärna eller senator ... eller till och 

med president!» Men tidningen stavar hans namn fel under 

fotografiet; totalt och slutgiltigt fiasko.) 

Det är inte sanningen utan skenet som är det viktiga. Hjältens 

rykte vilar helt på skvallerspalterna. (När Kalles party blir ett 

misslyckande, (också D 443) säger han: »Jag kan bara hoppas 

att ingen reporter får höra talas om detta. En artikel om det här 

partyt skulle göra slut på mig för gott.» Men naturligtvis var det 

en reporter där, som dessutom var tidningsägare och redaktör.) 

139

Med detta ständiga sysslande med att framgångsrikt sprida en 

bild av sig själv är det inte förvånande att ett vanligt knep för att 

starta en berättelse är att ta till ett fotoalbum. Finns det inga 

bevis så har händelsen aldrig inträffat. Varje äventyr ses av sin 

huvudperson som ett fotografi i ett album. Det blir ett slags 

turism i ens eget liv. Kameran är ett medel att bevara det förflutna 

och lägga det på burk. Om fotografiet blir misslyckat är 

det en katastrof. Garantin för självreproduktion (i massmedia) 

har gått förlorad, minnets bro har brustit. Odödligheten har förverkats, 

ja, själva historien har förkommit. 

Men det finns något som till och med är bättre än ett fotografi 

och det är en staty. Om en figur kan få en staty gjord av sig 

själv är hans odödlighet säkrad. Staty, statuter, status, statisk. 

Om och om igen belönas någon med en staty som ställs upp på 

en offentlig plats eller ett museum. »Kalles hemliga strävan: att 

bli stadens hjälte och få sin staty i parken» (D441). Detta åstadkommer 

han genom att besegra marsmänniskorna (sic): »Vi tänker 

anlita en berömd skulptör så att er avbild kan ställas bland 

de andra stora i stadsparken!» I varje hörn står en påminnelse 

om höjdpunkten i någon persons liv. Tiden är inte alls någon 

förbannelse, som i Bibeln. Den stoppas, förstenas och görs 

odödlig. Men fotografiet och statyn är inte bara »souvenirer» 

140

som man tar med sig efter en »resa» i det förflutna. De bekräftar 

också en förfäders tidigare och nuvarande betydelse och garanterar 

denna även i framtiden. Kung Mikael den Förste ser precis 

ut som Musse »om man bortser från mustaschen» (D 433). Alla 

ankfäders berömmelse kan endast bevisas genom den bild de 

lämnar efter sig. Rädslan för tiden och konkurrensen tar slut när 

enighet uppnåtts om en persons rykte :»Jag ger mig iväg innan 

de får tid att ändra uppfattning om mig», säger Långben. (TB 99) 

Ryktbarhet och vinst av priser förvandlar en individ till en 

produkt — dvs i ordets etymologiska betydelse, ett färdigt föremål, 

avskuret från varje produktionsprocess, färdigt att konsumeras 

eller tas i bruk. 

Ännu en gång leder förändring till orörlighet. 

I första kapitlet såg vi att samma statiska förhållande råder i 

den föregivna konflikten mellan vuxna och barn. Där föreföll 

polerna stå i motsatsställning till varandra, skilda från varandra 

och rörliga. Men i själva verket kretsade de alla (vare sig det uttrycktes 

negativt eller positivt) kring samma centrala normer 

och bytte hela tiden roller. Två masker över samma ansikte. 

Genom att ingjuta samma ideal i både far och son kan den vuxne 

genom sin avkomma säkerställa att hans egna värderingar lever 

vidare och själv ta kommandot. Den rörelse som uppkom i 

konfrontationen mellan de två personerna eller skikten var tautologisk 

och skenbar. Antagonismen försvann så snart båda var 

överens om de regler som försatte den ene i överläge över den 

andre. Var och en var sig själv och sin dubbelgångare. 

Denna falska dialog, som den härskande klassens monolog i 

dubbel upplaga, upprepas på alla nivåer i den socialt skiktade 

rollistan. Här kommer det urgamla tvillingbegreppet in i bilden. 

Detta folkliga motiv som även förekommer ofta i elitlitteraturen 

(exempelvis i verk av Poe, Dostojevski, Corta'zar), 

används ofta för att uttrycka den motsättning människor upplever 

inom sin egen personlighet, dvs mot det upproriska och demoniska 

inom dem, liksom inom den tvetydiga del av deras väsen 

som hotar den etablerade ordningen, räddar deras själar men 

gör slut på deras liv. Kulturmonopolisterna har slätat ut och exploaterat 

denna kluvenhet i vilken man både är kallad och fördömd, 

och serverat den i förenklad form som en kollektiv vision 

till allt folket. 

I disneyseriernas båda skikt — härskarna, dvs de flesta av An- 

141

keborgs små invånare, och de behärskade, de ädla vildarna och 

förbrytarna — finns denna kluvenhet på båda sidor, men den 

förmedlas på ett högts syboliskt sätt. I folksagorna är, som vi 

alla vet, den ena tvillingen god och den andra ond och det finns 

ingenting däremellan. På samma sätt finns det bland de behärskade 

hos Disney sådana som glatt accepterar sina obetydliga 

och underordnade villkor (hjältar) och sådana som angriper sina 

överordnades egendom (skurkar). Uppdelningen är knivskarp 

och det finns ingen som helst möjlighet att gå från den ena sidan 

till den andra. Skurkarna rusar omkring i det fängelse deras stereotypa 

personligheter utgör och har ingen chans att någonsin 

fly in på hjältarnas område. Detta i så hög grad att skurkarna 

som i en berättelse är utklädda till (neutrala och passiva) infödingar, 

ändå bli straffade genom att de måste plocka upp Farbror 

Joakims pengar år honom. De ädla vildarna å sin sida 

måste stanna på sin plats så att de inte riskerar att bli lurade 

i staden. Varje skikt inom den behärskande gruppen sitter 

fast i sin godhet eller ondska, ty uppenbarligen finns det på folkets 

låga vistelseort inga kommunikationskanaler mellan dem. 

Det finns ingen möjlighet att vara god och angripa egendom. 

Det finns ingen möjlighat att vara ond om man lyder reglerna. 

»Bli vad du är» säger ett gammalt ordspråk som borgerligheten 

myntat. Förändring är förbjuden inom dessa sektorer. Den ädle 

vilden kan inte bli förbrytare och förbrytaren kan aldrig göra sig 

oskyldig. Vare sig de behärskade är aktivt onda eller passivt goda 

är deras roll fixerad och historien skapas, som det tycks någon 

annanstans. 

142

Jämför detta med den härskande klassen där stor rörlighet 

råder och allt är möjligt. Det finns rika och fattiga inom samma 

släkt. Av två vänner har den ene tur och den andre inte. Bland 

de rika finns goda och onda, intelligenta och dumma. I de härskandes 

tjusande vildmark ryms både disharmoni och dilemma. 

Där finns inga hundraprocentare, dvs fullständigt polariserade figurer. 

Kalle har en tendens att förlora, men han vinner i tjugo 

procent av fallen. Farbror Joakim lider ofta nederlag. Till och 

med Musse bär sig ibland fegt åt (i D 401 skrämmer barnen honom 

och manövrerar ut honom. Mimmi säger: »Ibland är du faktiskt 

värre än barnen. Jag vet inte vad jag ska ta mig till med dig. 

Barnen har rätt.» Och Musse svarar: »Dom där förbaskade ungarna 

tar alltid hem spelet.»). 

Alexander Lukas avgår inte alltid med segern och de scoutaktiga 

ankungarna hamnar ibland i galen tunna. Bara underverket 

Lilla Vargen kan undantas från denna regel, men det är ju nödvändigt 

när han har en så genomrutten, dum och elak far. Bland 

de härskande ankeborgarna finns fina nyanser och smärre motsättningar. 

Över massan som sitter fast i sin kollektiva förutbestämmelse 

(det är som det är, vare sig du gillar det eller inte 

pressar de musten ur dig) reser sig den härskande personligheten 

som »fritt» kan välja och bestämma sitt livs inriktning. 

Hans frihet ligger i att han har en personlighet, att han 

blomstrar genom bildhuggarkonsten, att han har monopol på 

historiens röst. 

Så fort motståndare diskvalificerats på förhand (och den diskvalificeringen 

är systematisk) förlorar han i en tävling han inte 

ens kan delta i. Historien får det ansikte som den härskande 

klassen väljer att ge den. 

Behöver vi ytterligare visa hur instängd och kvävande denna 

Disneys värld egentligen är? 

På samma sätt som de underordnade klasserna berövas sin 

röst, ansikte och möjlighet att öppna fängelsedörren (lägg märke 

till hur lätt det är att eliminera dem när produktionen sker på 

magisk väg så att de inte behövs), på samma sätt berövas det förflutna 

sina verkliga egenskaper och fås att framstå som likadant 

som det nuvarande. Den gångna historien i sin helhet har koloniserats 

av det närvarande ögonblickets oro och värderingar. 

Den historiska erfarenheten är en jättestor skattkista full av heli- 

143

ga moraliska klichéer och föreskrifter, av samma gamla normer 

och doktriner, som alla försvarar samma gamla härskarfilosofi. 

Kalle är misstänksam mot att Farbror Joakim sysslar med penar, 

men girigbuken kan alltid visa att han tillägnat sig sin förmögenhet 

på ett hederligt sätt, eftersom den när som helst kan försvinna 

eller utsättas för katastrofer. För detta kan ett historiskt 

prejudikat andragas (F 174) : Kung Dionysios drar samma visa 

för sin tjänare Damokles. 

Denna analogi understryker den upprepande karaktär historien 

har hos Disney. En historia där vilken som helst tidigare epok 

ses som en föregångare till dagens moral. För att se historien 

som en ändlös förebild till Disney behöver man bara se tillbaka. 

Det kanske inte är sant, men kronologin skyddas åtminstone. 

144

I själva verket lär man känna det förflutna genom det nuvarande, 

som ett stöd för förhärskande idéer. Det är på grund av 

Disneys förvanskning av förhållandet mellan förflutet och nutid 

som han moraliserar över och schematiserar tredje världens historia. 

För många, många år sedan försökte konkvistadorerna 

(liksom Björnligan) föra bort de aztekiska infödingarnas (som 

var ankor) egendom, men dessa gömde undan den. Historien 

framställs som ett ständigt återupprepat och pånyttfött äventyr 

där skurkarna (förgäves) försöker stjäla från hjältarna. (D432, 

KA 2/67). Mönstret går igen i många andra berättelser där det 

nutida Ankeborgs strider projiceras mot tidigare kulturers historia. 

Ibland transporteras hjältarna med hjälp av en dröm, hypnos 

eller en tidsmaskin, bort till en annan tidsålder. Det gamla 

Kalifornien (D 357) är skådeplats för det utslitna mönstret, sökande 

efter guld under strapatser, kampen mellan poliser och rånare 

och därefter återvändandet till vila och ordning. Samma 

sak sker på deras resor till det antika Rom, Babylon och till den 

förhistoriska tiden. Det finns också mikro-ankor som kommer 

från yttre rymden (TR 96, KA 11-13/68), och som upplever 

dramatiska äventyr i samma stil som våra hjältar. Man kan vara 

ganska säker på att Disney även kommer att lägga beslag på 

»framtids- och oändliga-rymd-marknaden» och kolonisera den. 

Genom att invadera det förflutna (och framtiden ) med nutidens 

strukturer, lägger Disney under sig hela mänsklighetens historia. 

I Egypten finns en sfinx med Farbror Joakims ansikte 

(D 422) :»När han upptäckte sfinxen för några år sedan hade den 

inget ansikte, så därför satte han dit sitt eget». Det är helt i sin 

ordning att von Ankas ansikte ska kunna förflyttas vart som 

helst. Det är den amerikanska historiens varumärke. Det passar 

överallt. I slutet av nämnda historia lägger han sin avbild till 

skulpturerna av Washington, Lincoln m fl på Mount Rushmore 

som därefter kallas Mount Ankmore. På så sätt kommer Joakim 

att tillhöra »The Founding Fathers» . Hans staty finns till och 

med i yttre rymden(TR 48). 

Eftersom borgerligheten uppfattar sin egen epok som mänsklighetens 

höjdpunkt och fulländning, kulmen på all kultur och 

civilisation, gör de för egen del anspråk på den exklusiva rätten 

att från sin egen ståndpunkt omtolka historien om deras eget 

uppstigande till makten. Allt som talar mot borgarklassens uni- 

145

versalitet och odödlighet betraktas som en dum och löjlig avvikelse. 

Alla motsättningar hänförs till smärre, subjektiva dispyter 

mellan personer. Disney, borgerlighetens lovprisare och förskönande 

spegel, har förvanskat historien så att den härskande klassen 

ser sin uppgång som ett naturligt fenomen och inte som ett 

socialt sådant. Borgarklassen har flyttat in i en lägenhet som 

alltsedan historiens gryning var vikt för den. 

Seriehistorien förvandlar det oförutsebara till någonting i förväg 

avgjort. Den gör tidens plågsamma gång till en evig och för 

tidig ålderdom. Orsakerna till det nuvarande ska inte sökas i det 

förgångna. Fråga bara Kalle Anka, den store organisatören och 

ambassadören. Det är verkligen synd att Sokrates inte kunde 

köpa hans serier, för då skulle han säkert inte ha tömt giftbägaren. 

Att på detta sätt gjuta samman det förflutna med nutidens 

träsk och vildmark ger åtminstone en illusion av tidens dynamik. 

De stora skillnaderna suddas ut, men en viss skillnad finns 

kvar och avslöjas av den gråtmilda nostalgin efter en spänning 

som aldrig kommer åter. 

Men det finns ett annat sätt att bedöva och paralysera historien. 

Tiden uppfattas som något som går att konsumera. Antika 

länder och folk är historiens alibi. Inca-Blinca, Unsteadystan, faraonernas 

Egypten, vikingarnas Skandinavien, det piratfyllda 

Karibiska havet och indianernas Nordamerika (hövding Minimiyo, 

Bufflarnas Kung (D 446), som odlar sin jord som sedan 

blev reservat), alla dessa vandrar tillsammans bakom Disneys antikvariska 

trollstav till de döda statyernas snabbköp. Köp er en 

bit historia nu, till nedsatt pris. Att tiden producerar något är givetvis 

uteslutet. Den skulle ju kunna aktivt förstöra de där pepsodentvita 

tänderna. 

Det förflutnas visum för inträde i framtiden genom Disneylands 

tull- och invandrarmyndighet (och Interpol) stämplas med 

exotism och folklore. Historien blir en marknadsplats där gamla 

civilisationer passerar genom konsumentens köpval. Den enda 

skillnaden mellan gamla civilisationer ligger i deras olika värde 

som underhållning och sensationsmakeri idag. Om de inte reduceras 

till inka-dörrmattan som borgerligheten beundrande torkade 

skorna på. Kjasa säger: »Jag har gjort ett fynd. Jag har köpt 

den här gamla stekpannan för bara trettio dollan>. »Men nya kostar 

bara två dollan>, kraxar Kalle. »Du begriper ingenting. Dom 

146

nya är värdelösa. Antikt järn är väldigt inne just nu» (F 178). En 

dubbel ironi. De döda statyernas tidsålder där tiden upphävts 

eller sammanpressats är som ett snabbköpsmuseum. Liksom 

Disneyland, Californien, USA, är det en nöjespark där man kan 

göra dagens fynd och hitta sin favoritcivilisation: »Idag och varje 

tisdag bjuder vi på Chile-med-indianer i araukasås.» 

På samma sätt som Kalle och kompani behöver ett fotografi 

eller en staty för att garantera sin överlevnad och sitt minne, 

måste de gamla kulturerna disneyfieras på fotografier eller teckningar 

för att åter komma till »liv». Man måste begravas levande 

för att överleva. 

Disney behandlar en individuell existens i samma anda som 

en utländsk civilisation. Och båda tävlar om framgång och om 

att sprida den stelnade bilden av sig själv. Detta antyds i en historia 

där Kalle är nattvakt på ett vaxkabinett (D 436,KA 31/60). 

En natt när han är på sitt arbete äger en maskeradbal rum i 

147

huset mitt emot kabinettet. Samma historiska figurer (med 

samma kläder och samma drag, osv) som finns på denna bal finns 

också stelnade i vaxet. Naturligtvis somnar Kalle och när han 

vaknar tar han miste på de rörliga levande figurerna och vaxfigurerna. 

Han drar slutsatsen att en »revolution» måste ha inträffat 

medan han sov. (I svensk utgåva drar Kalle slutsatsen att »allt 

gått på tok» medan han sov. Red. anm.) Tydligen kan det inte 

finnas någon annan förklaring på denna historiens rörelse. (En 

liknande attityd gentemot historiens rörelse visar sig i den tidigare 

refererade historien om Unsteadystan där de stora stadsmänniskorna 

kräver en revolution och återför prins Char Ming 

(en plastkopia av den tusenåriga dynastin) tillbaka till makten. 

Kalle kan inte acceptera att historien utvecklas, vare sig i verkligheten 

eller i fantasin). När han vaknar försöker han desperat 

fånga de verkliga figurerna med rep och stoppa »revolutionen», 

skrikande att »drottning Elisabeth, Jeanne d'Arc, Attila! Hela 

vaxkabinettet springer omkring på gatorna!» Allt detta inträffade 

därför att gästerna vid maskeradbalen hade använt samma 

historiska figurer som modeller som vaxkabinettet, och därigenom 

gjort det förflutna till en oas för underhållning och avkoppling. 

Trots att detta inte var Kalles fel blir han berömd på 

kuppen och belönas för sin insats som väktare av det förflutna. 

Han verkar föredra sysslan som väktare av det förflutna i det 

järnhårda nuets intresse. »Nu för tiden gör farbror Kalle så 

mycket pengar att han inte behöver arbeta längre!» säger ungarna. 

»Tack vare att han blivit berömd! Han får ju t o m betalt för 

att de får ställa ut en vaxfigur av honom här på museet! ... Bara 

för att han ställde till det största upploppet i sta'ns historia!» 

Kalle har fått sina drömmar förverkligade: ett lätt, välbetalt 

och föga krävande arbete. Vilken civilisation som helst, antik 

eller modern, kan efterlikna honom. Skriv bara till Walt Disney 

Productions. 

Den Store Ankan har inte gjort något för att förtjäna allt detta. 

Intelligens kan bidra till framgången och ge publicitet, men 

tillträde till de döda statyernas vintriga betesmarker kan endast 

vinnas genom tur. Filmproducenten kan rekonstruera och föreviga 

scenen, eller helt skära bort den. Massröstens ägare garanterar 

att kyrkogårdens invånare uppträder i enlighet med reglerna. 

Gör de inte det får de ingen plats i historiens karusell och kommer 

inte att bli »upptäckta». 

148

Enligt Disney härmar och föregriper varje person, varje civilisation 

för sig, alla historiens skiftningar. Historien uppfattas 

som en stor person-organisation där varje person inom sig bär 

alla de lagar som styr förändringen. Individuella normer är därför 

giltiga både på individuell och samhällelig nivå. 

Pa samma sätt som fritt svävande glödlampor räcker för att få 

figurerna att upptäcka materiella eller moraliska skatter så 

räcker historiens magiskt laddade super-gnistrande snilleblixtar 

för att lysa upp vägen till framsteg (D 364). Varje varelse har sin 

andel i genialiteten, insatt på en idébank, och i ögonblick av panik 

tar han ut från sitt konto utan att veta hur mycket där 

finns. Men varifrån kommer dessa idéer? De kommer från ingenting 

eller ur den föregående idén. Disneys historia drivs framåt 

av idéer, som inte har sitt ursprung i konkreta omständigheter 

eller mänskligt arbete, utan hälls ner över människorna uppifrån 

på ett oförklarligt sätt. De förbrukar idéer, och betalar för dem 

med kroppsliga lidanden, men de producerar dem aldrig. Kroppens 

lidande är den passiva faktorn, själens lek den aktiva faktorn. 

Idéer kan inte sparas, ty banken tar inte emot insättningar 

från människor. Man kan endast ta av de tillgångar som välvilligt 

hällts i ens psykiska burk av ett Högre Väsen. Folk är idémaskinens 

bränsle, men inte dess manöverorgan. Varje idé är ett 

mycket speciellt frö som bär fantastiska, men kärnlösa frukter. 

Den styrs av det idealistiska tänkandets sterila makt. Eftersom 

idén inte härrör ur det materiella, ur en persons verkliga liv, kan 

den endast komma till nytta en enda gäng. Det är en enkelriktad 

gata med endast en utgång: ut på en annan enkelriktad gata. Eftersom 

iakttagelser inte kan läggas på lager är de exotiska ting 

som förbrukas med en enda gäng och sedan kastas på sophögen i 

väntan på en ny idé som ska hjälpa en att klara av nästa händelse 

... 

Historien blir till en rad osammanhängande, isolerade idéer 

som vandrar förbi i gåsmarsch. Genom att inte erkänna att idéer 

har sitt ursprung i mänsklighetens materiella liv, blir det som om 

allas våra huvuden samlats i en väska i väntan på, att man ska 

lyckas uppfatta en eller annan viskad befallning från ägaren. 

Eftersom väskans ägare befinner sig utanför varje konkret social 

situation (som en övermänniska eller godhjärtad penningutlånare) 

kommer idéer att framstå som en naturkraft. Genom att idé- 

149

erna uppfattas som om de stod utanför de passiva mottagarnas 

kontroll och har sin upprinnelse utanför dem, plockas historiens 

drivkrafter ut ur historien och hamnar på den rena naturens område. 

Detta kan man kalla omkastning. I verkligheten är det 

människor som skapar sin historia i överenstämmelse med konkreta 

förhållanden och som i ömsesidig samverkan med sociala 

krafter producerar idéer. Hos Disney förefaller idéerna generera 

det verkliga livet utan att ha något socialt eller materiellt ursprung, 

som en scouthandbok skriven i stjärnorna. 

Men fördelar denna naturens datamaskin helt godtyckligt sina 

håvor, som antyds i en del modern litteratur? Eller styrs den av 

någon lag? Naturligtvis, Disneys juridiska avdelning har alla dokument 

i ordning: hjärnor delas ut i en förväg skiktad värld, och 

de kloka och de dumma, de goda och de onda, står bara där och 

väntar på dem. Denna utdelning förstärker de predestinerades 

fördömelse eller frälsning och de värden de representerar. Förutom 

den moraliska uppdelningen är folk också differentierade 

ifråga om begåvning, så när Kalle tar på sig Jockes magiska mössa 

(gjord för »mentalt otillräckliga», TR 53) blir han genast ett 

geni. »Daniel von Anka, grundade Ankeborg 1862 ... Boris 

Waddle upptäckte Waddleöarna 1609 ...Hurra! Jag är ett geni i 

historia!» (Lägg i föregående märke till att grundaren är en förfader 

till Joakim och att upptäckaren ger öarna sitt namn. Du 

har rätt Kalle, du har lärt dig läxan ordentligt). Han vill använda 

uppfinningen för att bekräfta en viss överlägsenhet. »Tjatte, 

Knatte och Fnatte tror att de är så klyftiga. Jag ska visa dem att 

deras farbror är klyftigare än de», mössan blåser av honom och 

hamnar på »den där skumma typen». Han vet vad han ska göra 

med nya idéer: »Vackert! Nu vet jag plötsligt hur jag ska kunna 

råna Joakim von Anka». »Åh nej! Min uppfinning hjälper hans 

kriminella hjärna!» klagar Jocke. 

Så snart en idé satts i rörelse mot sitt mål inträder en annan 

faktor, det ovägbara. Begåvning räcker inte, ty i så fall skulle 

världen vara helt förutbestämd. Tillfälligheter, ödet och godtyckliga 

krafter driver sitt spel utom räckhåll för vilja och begåvning. 

Och därigenom införs social rörlighet i världen. Det gör 

att enskilda personer kan sträva efter och njuta av lite framgång 

då och då, trots deras personliga begränsningar. Sålunda kan 

Kalle, som är ett enda stort misslyckande, besegra den klipske 

von Anka, därför att han hade tur. Den idé han fick var för en 

150

gångs skull överlägsen hans farbrors. Oppfinnar-Jocke, som otvivelaktigt 

är ett geni, liksom Ludwig von Anka, råkar ut för en massa 

missöden. Brorsönerna förenar i allmänhet tur med intelligens, 

men om lyckan sviker dem förlorar de. 

Växlingen mellan tur och otur är emellertid endast något för 

den härskande gruppen, dvs hjältarna från staden som tillåts göra 

moraliska val och som alltid får tillfälle att gottgöra sina felsteg. 

För den undre, kriminella klassen innebär turen alltid något 

förfärligt och där finns inte skymten av en god idé. Om mot 

förmodan en god idé skulle dyka upp hos dem, leder den i allmänhet 

till nederlag och fängslande. Att tänka är den säkraste vägen 

tillbaka till fängelset. Endast den klass som representerar 

ordningen kan styras av kaos, dvs av oordningens lag. Anarkin i 

seriernas handling gör att det kan se ut som om man går utöver 

vad som är förutbestämt (i en värld som i varje fall är socialt förutbestämd) 

och erbjuder de överraskningsmoment som behövs 

för att ge lite omväxling i varje berättelse. En fläkt av anarki i 

handlingen ger varje figur en viss trovärdighet och ovisshet och 

ger möjlighet till ställföreträdande identifikation för läsare, som 

varje dag lever i ett ständigt orostillstånd. 

Detta är skillnaden mellan Disney och andra typer av serier 

där en stålman opererar i en värld av ordning, som styrs av ordningens 

lagar. Tarzan och Läderlappen kan inte avvika från normerna. 

De är absolut goda och representerar hela den gudomliga 

ordningens fysiska och psykiska kvintessens. De kan aldrig råka 

i konflikt med den etablerade världen eller med sig själva. Deras 

korståg för den moraliska rättrådigheten gentemot tjuvar återupprättar 

världens perfekta harmoni. När det onda fördrivits är 

världen åter ren och snygg och de kan fara bort och vila sig. Den 

enda spänning som kan uppstå i denna värld av trist återupprepning 

ligger i sökandet efter hjältens svaghet, hans akilleshäl. Läsaren 

identifierar sig med denna hjälte, eftersom han delar 

dennes dubbla personlighet — den ena sidan vardaglig, blyg och 

tafatt och den andra överlägsen och allsmäktig. Den dubbla personligheten 

(Clark Kent/Stålmannen) är ett sätt att röra sig från 

det vardagliga till det övernaturliga och tillbaka igen. Det kan 

inte finnas någon rörelse inom den vardagliga världen själv. 

Häri ligger nyheten hos Disney (som är en produkt av hans 

historiska period), vilken förkastar den klumpiga och överdrivna 

151

schematiseringen hos de äventyrsserier som uppträder under 

samma period. Den ideologiska bakgrunden må vara densamma 

men eftersom Disney inte öppet avslöjar de förtryckande krafterna 

är han så mycket farligare. Att skapa en Läderlappen ur 

Bruce Wayne är ett skjuta fantasin bortom vardagens värld för 

att rädda den. Disney koloniserar verkligheten och dess problem 

genom barnets fantasi. 

»Disneys magiska värld» består av variationer inom en repressiv 

ordnings cirkel. Den ger varje figur och hans idéer ett sken av 

självständighet och valfrihet. Om denna frihet också var tillgänglig 

för de »lägre» skikten och det inte fanns någon moralisk predestination 

på denna nivå, skulle vi befinna oss i ett helt annat 

samhälle. Den mur som skiljer härskare från behärskade skulle 

ha rasat samman, hela den förtryckande överbyggnaden skulle 

flyga i bitar och det skulle sluta med revolution. I stället för den 

falska dialektik inom en sluten cirkel som vi finner hos Disney 

152

(t ex den bland hjältarna som hela tiden placerar sig i varandras 

ställe, som vi tidigare visat), skulle där finnas en verklig, 

där de som befinner sig »underst» skulle ha en möjlighet att vara 

både upproriska och goda. Den enda väg som nu står öppen för 

de »undergivna» folken, om de lämnar sitt vanliga tillstånd, är revolution, 

fel sorts förändring, ett ständigt Unsteadystan av 

brott och vedergällning. Det är bättre att hålla sig lugn och om 

man är olycklig nog att sakna begåvning får man hålla sig på 

mattan. Kanske kommer lyckans hjul en gång att strö lite prestige 

och pengar också åt ditt håll, så att du kan komma dig upp, 

upp, upp. 

Slumpen är sålunda en mekanism genom vilken universums 

auktoritära och goda lagar verkar. Dessa lagar bestämmer strikt 

vad som är dygd och begåvning, men tack vare en outgrundlig 

vilja delas belöningar ut demokratiskt, oberoende av de tidigare 

klassificeringarna, efteråt. Det är en bankrutt välfärdsstat som 

delar ut lycka. Slumpen gör alla lika. 

Och läsarna älskar dessa figurer som delar all deras förnedring 

och alienation, men ändå förblir små oskyldiga djur. Figurerna, 

som inte kan kontrollera sina egna liv eller ens föremålen som 

omger dem, sitter helt fast i sin egen ofullkomlighet. De små 

djurens egoism, deras försvar av sin individualitet, deras inveckling 

i privata intressen ger en känsla av distans mellan figurerna 

och deras skapare, vilken inympar sin bild av världen i djuren. 

Läsaren som konsument av djurens liv återskapar denna känsla 

av distans, genom en känsla av överlägsenhet och medlidande 

med de små djuren. Sålunda ger själva konsumerandet läsaren en 

känsla av »överlägsenhet» gentemot djuren och detta lägger 

grunden för hans accepterande av deras värden. 

Endast tillfällighetsvis lyckas en figur slita sig loss från sina 

egocentriska, privata problem och vanor och identifiera sig med 

en annan sorts kamp än jagandet efter framgång. De flesta figurerna 

har ingen regelbunden tillgång till den gudomliga och 

messianska makten, men i Musse Pigg finner de dess befullmäktigade 

ombud. En figur som vigt sitt liv åt att bekämpa det onda 

utan att begära någon belöning. Han är ingen supernågon, utan 

en fredlig profet, utan rättslig eller annan tvångsmakt. Han 

söker inte belöningar eller egna fördelar och när han segrar är 

hans dygd sin egen belöning. Den goda tur som Musse förtjänar 

153

och odlar, använder han för sin nästas bästa. Det är hans osjälviskhet 

som garanterar framgången. Den höjer honom över de 

andra och deras småttigheter och gör honom delaktig i den 

gudomliga makten. Han är materiell, men tycks förneka den 

verkliga materiella världen. Detta kan hjälpa till att förklara den 

stora framgång han haft i Förenta staterna och Europa. Han är 

stamhövdingen och försynens utsände ledare, som går i spetsen 

för de stora paraderna i Disneyland. Och han representerar Walt 

Disney själv. I Latinamerika å andra sidan är Kalle mer populär 

och han är den utvalde propagandisten för serietidningarna, 

även om TV-programmen från moderlandet kallas för »Musses 

timme» eller »Musseklubben». Vi latinamerikaner tycks ha lättare 

att identifiera oss med den ofullkomlige Kalle, som är utlämnad 

åt slumpen eller högre makter, än med Musse, världens herre 

och Disney personlige sändebud. 

Genom Musse-figuren upplöses förtryckarmakten till ett vardagligt 

faktum. Han är på en gång lagens väktare och en klåpare, 

det kyrkliga lotteriet och underrättelsetjänsten. Hans ridderliga 

generositet, hans känsla för fair play som skiljer så skarpt mellan 

svart och vitt (och glansen från hans nos med dess blänkande 

tipp, ger hans siargåvor ett förtroendeingivande,sakligt drag och 

garanterar att de används på ett riktigt och förnuftigt sätt). Han 

missbrukar aldrig sin makt. Musse, som står vid den lagens gräns 

som andra inte kan överskrida, utan att förlora i prestige eller 

straffas, främjar en messiansk anda inom vardagens rutin. Han 

gör anden till livets normala material. Han förvandlar den yttre 

154

maktens abnorma och oberäkneliga godtycke till ett banalt fenomen, 

en del av tingens naturliga ordning. Hans extraordinära 

mystiska krafter förefaller helt alldagliga och därför också naturliga 

och eviga. 

I Disneys värld är Musse symbolen för det beständiga, han är 

den allomfattande lagen. Men Musses vardagsliv är ett falskt vardagsliv, 

ty det bygger på det extraordinära. På samma sätt är 

hans beständighet falsk, ty även den bygger på det extraordinära. 

På ett sätt är Musses falska beständighet en symbol för en 

falsk mor. 

Kanske kan denna aspekt på Musse hjälpa oss att förstå frånvaron 

av kvinnan som mor hos Disney. 

Kvinnosidan hos Disney består endast av fjättrade och 

ytterligt ytliga kvinnor, som utsätts för uppvaktning och smicker 

och endast har kvar en bråkdel av sin så kallade »kvinnliga natur». 

Fången i denna ytliga aspekt av sitt väsen använder kvinnan 

detta andra, som sedan tidernas begynnelse gjort henne till 

symbol för det beständiga. En beständighet, som grundar sig på 

ett verkligt fysiskt förhållande till livet, vilket gjort henne till en 

integrerad del av universum och av själva livets cykel. Att införliva 

en sådan verklig beständighet och modersbild i Disneys 

värld vore detsamma som att injicera en antikropp, en verklighet 

som skulle hota återvändandet till det konkreta vardagslivet. 

Existensen av en verklig mor skulle undanröja behovet av den 

falske modern Musse. 

Skruven dras åt ytterligare ett varv. Ännu en cirkel sluts. 

Men blir det inte kortslutning, ett brott i cirkelrörelsen mot 

centrum, när Disney kritiserar det moderna samhällets avigsidor? 

Han gör t ex följande: 

- brännmärker byråkratin; 

- förlöjligar amerikanska turister (i Inca-Blinca och Mato 

Grosso t ex); 

- angriper luftföroreningar och miljöförstöring; 

- fördömer den omänskliga teknologins skadeverkningar; 

- påvisar människors ensamhet i den moderna storstaden; 

- angriper profithungern hos dem som utnyttjar konsumenternas 

svaghet för att sälja onyttiga saker till dem; 

- fördömer den stora koncentrationen av rikedom till några 

få. 

155

Och är inte Joakim von Anka-figuren en stor samhällssatir 

över de rika, och ...? 

Skulle inte dessa Disneys ståndpunkter kunna försvaras som 

det bästa sättet att lära barn något om missförhållandena i 

dagens värld och nödvändigheten av att övervinna dem? 

Låt oss ta två exempel på Disneys form av »kritik» och se om 

de verkligen lättar upp seriernas kvävande atmosfär. I Svarta 

Skogen (TR 119) »lever Gröngölingarna lyckliga varje dag». De 

lever där i intim harmoni med naturen och t o m de vilda djuren, 

som björnen och örnen, är tillgivna. Men »frisk luft», »lugn», 

»sundhet» och »dygd» skräms snart bort av det verkliga vilddjuret, 

Farbror Joakims barbariska teknologi. En armé av bulldozers, 

lastbilar, flygplan och jättemaskiner närmar sig den idylliska 

platsen. »Ge er iväg, ni står ivägen för framstegen». I trädens 

ställe ska en »modellstad» och »framtidens stad» byggas: »tiotusen 

tegelhus med skorstenar ... två miljoner invånare, med affärer, 

fabriker, parkeringsplatser och raffinaderier ...» På Gröngölingarnas 

petition för att stoppa byggandet kommer ett svar som 

gör dem rasande: »Hjortar, björnar och fåglar betalar inga skatter, 

köper inga kylskåp». Den teknologiska utvecklingen anses 

vara en skadlig naturkraft som upprättar ett auktoritärt förhållande 

mellan sig och dem som använder den. Men det hela måste 

få ett lyckligt slut. Naturens krafter reagerar, först passivt, sedan 

med dämpad agressivitet och besegrar till sist miljonären genom 

att bevisa sin nytta. Skogen botar honom från hans förkylningar, 

hans oro och neuroser. Han blir ung på nytt. Bakom den yta 

som försvurit sig åt den sterila storstadsutvecklingen finns en naturlig 

moralisk känsla och en ursprunglig godhet, det oförstörda 

barnet, som får folk att bli som pånyttfödda från den ena dagen 

till den andra. Ställd inför det moderna livets förbannelser kan 

man endast fly, vända sig inåt, försona sociala motsåndare och 

återgå till naturen, där de som är skyldiga till alla dessa olyckor 

kanske rehabiliteras. Erövraren blir övertygad och går tillbaka in 

i naturen. Sålunda reglerar och räddar jorden samhället genom 

varje blomma och träd och den finns i djupet av varje människa. 

När därför Joakim försöker hälla ren luft på burkar och sälja 

den, blåser vinden bort smogen och förstör hans affärer (TR 

110). En sådan »kritik» är ägnad att stadfästa systemet och kritiserar 

ingenting. Den visar bara att det i fantasin alltid är möjligt 

156

att ta det magiska steget från en sort människa till en annan, 

som lever i harmoni med det förlorade paradiset. (Det var »Svarta 

Skogen, den enda av de gamla urskogarna som fanns kvar», 

som Joakim ville hugga ned). Sens moral: man kan fortsätta att 

bo i storstaden så länge det finns en tillflyktsort på landet och 

så länge idén om den ädle vilden överlever. Eftersom ett saktmodigt 

folk är saktmodigt per definition och aldrig kommer att försvinna 

är mänskligheten räddad. Från den teknologiska revolutionen 

återvänder man då och då hem till stammen, så länge den 

behåller sitt fikonlöv eller höftskynke på sig. Detta är kulturell 

regression när den är som värst. Naturens gamla naturkrafter 

segrar över vetenskapens falska naturkrafter. 

Disneys typ av kritik utgår från det oskyldiga barnets - den 

ädle vildens-tredjevärldarens ståndpunkt, dvs utifrån okunnighet 

om orsakerna till de teknologiska överdrifterna. Den kan inte 

tolkas som ett angrepp på själva systemet, ty den behandlar inte 

orsakerna till de teknologiska överdrifterna. 

Än en gång isoleras vetenskapen som historisk faktor, och det 

så till den grad att Oppfinnar-Jocke alltid förlöjligas (utom när 

han lyckas manövrera ut en elak moståndare, ty då röner han 

uppskattning): Världen av idag är inte mogen att upskatta mig. 

Men jag måste leva i den och försöka anpassa mig» (D439). Eftersom 

det inte finns några produktivkrafter måste stackars 

Jocke, »den galne vetenskapsmannen», ofta arbeta med primitiva 

manuella metoder som vittnar om hans onyttighet. I dessa serier 

kan inte ens den vetenskapliga rationalismen bli subversiv. 

Disney hoppas att hans serier, genom att ta med systemets 

svagheter likaväl som dess fördelar, ska ge ett intryck av opartiskhet. 

De är ett uttryck för pluralism i motiv och normer och 

för yttrandefrihet, medan försäljningen främjas, även för 

skapande frihet för författare och konstnärer. Naturligtvis är 

Disneys utmaning mot systemet stereotyp och socialt acceptabel. 

Den består förmodligen av konventioner till alla delar, rika 

och fattiga, kunniga och okunniga, stora och små. Den upprepar 

det vanliga snacket i gathörn och vid middagsbord: man klagar 

över inflationen (men glömmer att det alltid är de fattigaste som 

drabbas hårdast), över de (av borgerligheten införda) sociala 

normernas förfall, luftföroreningarna (som åstadkoms av ett 

irrationellt system utanför människornas kontroll) och drog- 

157

missbruk (men inte dess verkliga orsaker). Detta är en fasad av 

demokratisk debatt som förefaller frilägga de problem som borgerligheten 

definierat som »socialt relevanta» men som i själva 

verket döljer den subtila censur dessa pålägger. Denna »demokratiska 

debatt» förhindrar att tanke- och yttrande»frihetens» 

svagheter avslöjas (tänka bara på massmedias behandling av 

Vietnam-kriget, invasionen på Kuba, de socialistiska republikernas 

framgångar, fredsrörelsen, kvinnoemancipationen etc). 

Men Disney fördömer också massmedierna själva. Han hänger 

sig åt den mest vulgära och stereotypa kritik av televisionen: den 

är familjens nya överhuvud, ett hot mot hemmets harmoni, den 

sprider lögner och dumheter etc. Televisionen fördärvar till och 

med Kalles egna brorsöner som i en berättelse (D 437, KA Julkul 

1966) förlorar sin tillgivenhet och respekt för honom därför 

att han inte kan mäta sig med en viss skrytsam Kapten Faråflyg, 

som är TV-hjälte. I detta ögonblick befinner sig Kalle i samma 

situation som det typiska familjeöverhuvudet vars auktoritet 

sätts ifråga genom serierna, Disneyland och hela masskulturen. 

Kapten Faråflyg har påstått att det finns stenåldersvildar som 

lever i ett avlägset och exotiskt hörn av Grand Canyon. Kalle 

vägrar att tro på detta och kallar kapten för »En ren och skär bedragare! 

Rena skummisen!» och anklagar honom för att ha 

158

hjärntvättat brorsönerna. Han ger sig iväg till Grand Canyon 

(inte i en anda av sanningssökande, utan därför att han är förargad 

och svartsjuk), och upptäcker att vildarna ifråga faktiskt 

existerar (precis som den fasansfulle snömannen, vars existens 

han ifrågasatte). Kalle gottgör sitt misstag genom att fångas i en 

fälla av vildarna, blir tvungen att byta kläder med dem och 

räddas slutligen från att bli ensam och övergiven (deras plan har 

under tiden flugits bort av vildarna) genom att Kapten Faråflyg 

själv anländer. Kalle räddas så att säga av massmedia, men han 

straffas också av dem. Faråflyg filmar räddningen och Kalle och 

kompani (»civiliserade ankor!») får lov att spela vildarnas roller 

(dessa har under tiden hunnit bli fullständigt civiliserade) i kaptenens 

äventyrsserie om han inte ska bli övergiven i vildmarken. 

När de senare sitter och tittar på TV-programmet som sänder ut 

deras förödmjukelse över världen, säger Kalle modstulet: »Vilken 

ödets ironi! Vi skulle ha avslöjat den där bluff-makaren och 

så blev vi tvungna att själva spela med i tidernas bluff!» 

Televisionen är det moderna livets bibel. Brorsönerna är 

oskiljaktiga från sin apparat och släpar den med sig till Grand 

Canyon. Den används för att ge vildarna en snabbkurs i civilisation 

och lära dem att laga mat (stekt anka), utöva idrott och till 

och med manövrera ett flygplan. Efter ett skol-TVprogram ger 

sig vildarna av mot civilisationen inför de bestörta ankornas 

ögon. »De stiger mot ruinens brant!» »Mot civilisationen ... dit vi 

ville komma!» »Det gick!» »Ja de gjorde en perfekt landning där 

uppe ... — tack vare vår portabla TV!» Endast masskommunikationens 

media kan föra folk — och barn — ut ur öknen, den 

primitiva (efterblivna,underutvecklade) bergsplatån, den illiterata 

barndomen. 

Ankornas hela liv är en TV-pjäs, vare sig de gillar det eller inte. 

Det går inte att komma undan. Vi lever alla i en jättelik Disneyserie, 

vi måste tappert acceptera fantasin, även om vi inom oss 

vet att den är bedräglig, ty den lär ju erbjuda massor av information, 

oskyldigt nöje och frälsning. 

Nöj dig med rollen som åskådare, annars kommer du att ytterligare 

öka lidandet i livets stora film. Kalle, som försökte vara 

kritisk, visas varnande upp i massmedia. Han kan ses i rutan, han 

är med i pjäsen. Hans upprorsförsök ledde till den värsta förödmjukelse 

och han gjorde sig ännu mer löjlig genom att han ville

skriva sitt eget manus. Än en gång har massmedia visat sig messianska, 

obetvingliga och oåterkalleliga. 

Kritiken har tagits med för att ge ett sken av pluralism och 

upplysning. Motsättningar i systemet används för att simulera 

rörelse, som inte leder någonstans och för att antyda en framtid 

som aldrig kommer. 

Den sista cirkeln sluter sig för att strypa all kritisk analys, 

både vår och alla andras.

Slutsats: Makt åt Kalle Anka? 

Brorsönerna: »Vi är räddade, farbror Kalle! 

Gummibåten har slutat skjuta!» 

Kalle: »Och jag har släckt alla stubintrådarna!» 

(D 364, KA 53/64) 

Att angripa Disney är ingenting nytt. Han har ofta avslöjats som 

fantasins handelsresande, propagandist för »The American Way 

of Life» och talesman för det »overkliga». Men även om detta är 

sant missar denna typ av kritik den verkliga drivkraften bakom 

fabricerandet av disneyfigurerna, den verkliga fara de utgör för 

beroende länder som Chile. Hotet kommer sig inte så mycket av 

att de förkroppsligar den amerikanska livsstilen, utan av att de 

förkroppsligar »den amerikanska drömmen». Det är det sätt på 

vilket USA drömmer om sig självt och söker frälsning, och sedan 

påtvingar andra denna dröm för sin egen frälsning skull, som 

utgör en fara för de beroende länderna. Det tvingar oss latinamerikaner 

att se oss själva så som de ser oss. 

Varje social verklighet kan definieras som en ständig dialektisk 

växelverkan mellan en materiell bas och en överbyggnad 

som återspeglar denna och föregriper den i det mänskliga tänkandet. 

Värderingar, idéer, världsåskådning och därtill hörande 

161

vardagliga attityder och beteenden, ned till minsta gest artikuleras 

i en konkret social form, som människor utvecklar 

för att upprätta kontroll över naturen och göra den produktiv. 

Det är nödvändigt att ha en sammanhängande och smidig mental 

bild av denna materiella bas och de emotionella och intellektuella 

responser den ger upphov till. Detta för att samhället ska 

kunna överleva och utvecklas. Så fort människor är inbegripna i 

ett viss socialt system — dvs redan från avelsen och födseln — 

kan deras medvetande omöjligt utvecklas utan att baseras på 

konkreta materiella villkor. I ett samhälle där en klass kontrollerar 

de ekonomiska produktionsmedlen, kontrollerar den också 

de intellektuella produktionsmedlen, idéer, känslor, intuition, 

kort sagt — själva livets mening. Borgerligheten har i själva verket 

försökt vända det verkliga förhållandet mellan den materiella 

basen och överbyggnade upp och ned. De föreställer sig att 

idéen kan producera rikedomar med hjälp av den enda obefläckade 

materia de känner till — de små grå cellerna — och mänsklighetens 

historia blir idéerna historia. 

För att förstå Disneys verkliga budskap måste vi betrakta dessa 

två komponenter i hans fantasivärld och söka förstå exakt 

hur han framställer verkligheten och hur hans fantasier kan anknyta 

till det konkreta sociala livet, dvs till de omedelbara historiska 

villkoren. Det sätt på vilket Disney uppfattar förhållandet 

mellan bas och överbyggnad liknar det sätt pä vilket borgerligheten 

uppfattar detta förhålllande i de beroende ländernas 

(och deras egna länders) liv. Har vi bara analyserat de strukturella 

skillnaderna och likheterna kommer vi lättare att kunna avgöra 

vilken effekt serietidningar av Disneys typ har på de underutvecklades 

villkor. 

Vi har vid det här laget utförligt visat att all materialitet rensats 

bort ur Disneys värld. Alla former av produktion (materiell, 

sexuell, historisk) har eliminerats och konflikter har aldrig någon 

social bas utan uppfattas i termer av goda mot onda, sådana 

som har tur mot sådna som inte har det och intelligenta mot 

dumma. Disneys figurer kan alltså klara sig utan den materiella 

bas som ligger till grund för varje handling i den den konkreta 

vardagsvärlden. Men de är sannerligen inte eteriska änglar som 

flyger omkring i yttre rymden. Hela tiden har vi sett hur välberäknat 

deras liv speglar Disneys syn på den vanliga världen. Eftersom 

Disney rensat bort produktionssektorn (industrin, som 

162

givit upphov till dagens samhälle och makt åt borgarklassen och 

imperialismen) återstår det endast en infrastruktur som kan ge 

stadga åt hans fantasier och ge material till hans idéer. Det är 

den sektor som representerar hans figurers ekonomiska liv: servicesektorn, 

som uppstod för att ge industrin service och fortfarande 

är beroende av denna. 

Som vi sett har alla relationer hos Disney nödvändigtvis med 

konsumtion att göra, de är varor på föremålens och idéernas 

marknad. Serietidningen är en del av denna situation. Disneys 

eget industriella imperium uppstod för att ge service åt ett samhälle 

som krävde underhållning. Det är en del av ett underhållningsnät 

vars uppgift är att mata fritiden med ännu mer fritid 

förklädd till fantasi . Kulturindustrin är den enda återstående 

maskin som renat sitt innehåll från samhällets industriella 

konflikter och som därför erbjuder den enda möjligheten att fly 

till en framtid som annars obönhörligen blockeras av verkligheten. 

Det är en lekplats dit alla barn (och vuxna) kan komma, 

men som mycket fä kan lämna igen. 

Hos Disney kan det alltså inte uppstå någon konflikt mellan 

överbyggnad och bas. Den enda materiella bas som finns kvar 

(servicesektorn) definieras omedelbart som överbyggnad. Figurerna 

rör sig i ett fritidsrike där människorna inte längre behöver 

bekymmra sig om materiella ting. Det enda de tänker på är hur 

tiden ska fördrivas, dvs de söker underhållning. Ur denna underhållning 

uppstår en självständig värld, sä strängt avgränsat att 

alla spär av en produktion utanför fritiden försvunnit. All materiell 

verksamhet har tagits bort, eftersom dess blotta existens 

skulle kunna avslöja falskheten i Disneys sammansmältning av 

underhållning och den »verkliga» världen, hans äktenskap mellan 

fantasi och liv. Materien har blivit ande, historien ett tidsfördriv, 

arbetet äventyr och vardagslivet sensationellt nyhetsstoff. 

Disneys ide'er är sålunda verkligt materiella produkter av ett 

samhälle som nått ett viss stadium av materiell utveckling. De 

representerar en överbyggnad av värderingar, idéer och normer 

som formar det avancerade kapitalistiska samhällets bild av sig 

själv, på de övriga samhälleliga gruppernas attityder och strävanden, 

både hemma och utomlands. Servicesektorns utopiska ideologi 

ställs upp som den enda möjliga framtiden. Deras historiska 

överhöghet som klass överförs till och återspeglas i den 

163

hierarki som etablerats i Disneys värld, både inom det industriella 

imperiet, som säljer serierna och mellan figurerna i serierna. 

Den enda relation som centrum (den vuxne-stadsbon- borgerligheten) 

lyckas upprätta med periferin (barnet-den ädle vildenarbetaren) 

är turistisk och sensationssökande. Den primära resurssektorn 

(tredje världen) blir en gruva ur vilken man plockar 

fram leksaker, som guld, eller de pittoreska upplevelser med vilka 

man håller tristessen stången. Oskuldsfullheten hos denna 

marginella sektor är det som garanterar ankeborgaren hans turistiska 

frälsning och hans barnsliga föryngring. Den primitiva 

verklighet som erbjuds i den tredje världens länder (och vad de 

representerar biologiskt och socialt) blir till ett nostalgiskt eko 

av en förlorad ursprunglighet, en värld av renhet (och råvaror) 

reducerad till ett vykort, som kan avnjutas av en serviceinriktad 

värld. På samma sätt som en disneyfigur flyr undan det nedbrytande 

storstadslivet på jakt efter rekreation och för att rättfärdiga 

sitt välstånd genom ett äventyr i paradiset, flyr också läsaren 

undan sina historiska konflikter på jakt efter rekreation i 

Kalles och hans vänners oskuldsfulla paradis. Att på detta sätt 

lägga beslag på marginella folk och placera dem i en förlorad 

renhet, är något som inte kan förstås annat än utifrån de historiska 

motsättningar, som uppstår i det avancerade kapitalistiska 

samhället, och som utgör ideologiska manifestationer av dess 

ekonomisk-kulturella system. Ty dessa folk existerar i verkligheten 

både i de beroende länderna och som rasminoriteter (»Naturens» 

outtömliga källa) inom USA självt. 

164

Det avancerade kapitalistiska samhället förverkligar genom 

Disney borgerlighetens länge närda dröm om ett återvändande 

till naturen. Under borgerlighetens framväxt har denna dröm 

fått många skiftande uttryck inom filosofin, litteraturen, konsten 

och i seder och bruk. På senare tid, från mitten av 1900talet, 

har massmedia stött den härskande klassen i dess försök 

att återupprätta paradiset och uppnå en syndfri produktion. 

Stammens hemby (som nu är en planetarisk by) är full av fritid 

och avkoppling, allt vilar på de konsumtionsvaror som utvinns 

genom industrialiseringen. Barnens fantasivärld renar hela Disneys 

universum i oskuldens vattenmassor. När denna oskuldfullhet 

behandlats av underhållningsmedia uppmuntrar den utvecklandet 

av en klasspolitisk utopi. Men trots det avancerade kapitalistiska 

samhällets utveckling är det de marginella folkens historiska 

erfarenhet som uppfattas som oskuldens centrum i denna 

renade värld. 

Det borgerliga underhållningsbegreppet och det sätt på vilket 

det framställs i Disneys värld, är den överbyggnadsmässiga manifestationen 

av den förvirring och spänning som råder i ett avancerat 

kapitalistisk samhälle. I sin underhållning ger den automatiskt 

upphov till vissa till systemet hörande myter. Det är fullkomligt 

normalt att läsaren upplever sin tids konflikter utifrån 

det imperialistiska systemets perspektiv, ser sitt eget dagliga liv 

och tänkta framtid avspeglas i Disneys system. 

Den chilenska borgarklassen fotograferar ju i sina veckotidningar 

de allra senaste hypersofistikerade fotomodellerna i rustik 

miljö och placerar på så sätt mini- och maxikjolar och blänkande 

stövlar i »naturlig miljö» i någon utblottad landsortsprovins 

( t ex Colchagua eller Chiloe) eller - och detta är höjden, 

varför inte lämna dem ifred, utrotare! — bland Alacalufe-indianerna. 

På samma sätt återspeglar de serier som skapats i USA 

deras försök att återvända till den typ av samhällsorganisation 

som förstörts av stadskulturen. (48) Disney är konkvistadoren 

som ständigt tvår sina händer genom att rättfärdiga sina gångna 

och kommande erövringar. 

Men hur kan den härskande klassen överbyggnad, som representerar 

metropolens intressen och i så hög grad är en produkt 

av motsättningarna inom dess produktivkrafter , utöva ett sådant 

inflytande och vinna en sådan popularitet i de underutvecklade 

länderna? Exakt varför utgör Disney ett sådant hot? 

165

Den främsta anledningen är att hans produkter, som gjorts 

nödvändiga och möjliga av ett enormt industriellt och kapitalistiskt 

imperium, importeras tillsammans med så många andra 

konsumtionsvaror till det beroende landet, som är beroende just 

därför att det inte kan undvara dessa varor, som ekonomiskt 

och intellektuellt uppstått i det totalt främmande (utländska) 

maktcentret. Våra länder exporterar råvaror och importerar varor 

av överbyggnadsmässig och kulturell karaktär. För att underhålla 

våra »monoproduktekonomier» och kunna tillhandahålla 

alla stadslivets tillbehör skickar vi koppar och de skickar maskiner 

för att utvinna kopparn och så naturligtvis Coca-Cola. Bakom 

Coca-Cola finns ett helt system av förväntningar och beteendemönster 

och med dem en speciell typ av nuvarande och 

framtida samhälle, samt en tolkning av det förflutna. När vi importerar 

industriprodukter som skapats, förpackats och etiketterats 

utomlands och som säljs med vinst för den rike utländske 

farbrodern, importerar vi samtidigt också detta samhälles främmande 

kulturformer, men utan deras sammanhang: de avancerade 

kapitalistiska samhällesförhållandena som de baseras på. Det 

är historiskt bevisat att de beroende länderna har hållits kvar i 

sitt beroende genom den fortgående internationella arbetsfördelningen 

som begränsar varje utveckling, som skulle kunna leda 

till ekonomiskt oberoende. 

Det är klyftan mellan den socio-ekonomiska basen för den individuelle 

läsarens liv och den kollektiva visionens karaktäristik 

av denna bas som är problemet. Det ger Disney en effektiv förmåga 

att tränga igenom i de beroende länderna, eftersom han erbjuder 

individuella mål på bekostnad av kollektiva behov. Detta 

beroende har också inneburit att våra intellektuella från början 

varit tvungna att att använda främmande former att presentera 

sina visioner i , för att på ett förvrängt men ofta nog avslöjande 

och riktigt sätt uttrycka den verklighet de är omgivna av och 

som består av ett antal olika historiska faser, som lagts på varandra. 

Det är en bisarr sorts tvetydighet (kallad »barroquismo» 

inom den latinska kulturen) som lyckas avslöja verkligheten på 

samma gäng som den döljer den. Men den stora majoriteten av 

folket måste passivt acceptera denna klyfta i sina dagliga liv. 

Husmodern i slummen uppmanas att köpa den senaste modellen 

av kylskåp och tvättmaskin, den utfattige industriarbetaren 

166

ombarderas ständigt med bilder av Fiat 125, den fattige 

bonden som inte ens har en traktor, plöjer sin jordbit intill en 

modern flygplats och den hemlöse hänförs av möjligheten att få 

ett litet krypin i det bostadskvarter, där borgerligheten beslutat 

att stänga in sädana som han. Enorm ekonomisk underutveckling 

finns sida vid sida med den mest utstuderade överutveckling. 

Eftersom Disneys utopi eliminerar den produktiva sektorn 

och endast behåller råvaru- och servicesektorerna, skapar den en 

parodi på de underutvecklade folken. Som vi ser gör den också 

skillnad mellan ande och materia, stad och landsbygd, stadsbor 

och ädla vildar, dem som har monopol på den psykiska förmågan 

och dem som har monopol på det fysiska arbetats lidande, 

de moraliskt flexibla och de moraliskt orörliga, far och son, auktoritet 

och underkastelse, välförtjänta rikedomar och lika välförtjänt 

fattigdom. Underutvecklade folk upptar serierna som undervisning 

i hur de bör leva och förhålla sig till det utländska 

maktcentrat. Det ligger inget egendomligt i detta. På samma sätt 

som Disney eliminerar de produktiva och historiska krafterna 

från sina serier, omintetgör imperialismen verklig produktion 

och historisk utveckling i den underutvecklade världen. Disneys 

dröm är gjuten efter samma mål som det kapitalistiska systemet 

har skapat för den verkliga världen. 

Makt åt Kalle Anka är detsamma som att främja underutvecklingen. 

Den tredje världens dagliga slit och lidande serveras som 

ett ständigt lika fängslande skådespel i den borgerliga frihetens 

utopi. Rekreationens och befrielsens ständigt uppdukade smörgåsbord 

innehåller alla underutvecklingens hälsosamma exotiska 

rätter : en balanserad diet för den obalanserade världen. Tredje 

världens misär förpackas och lägg på burk för att befria herrarna 

som producerar och konsumerar den. Och så kastas den upp 

till de fattiga som den enda mat de känner till. Att läsa Kalle 

Anka är som att få sin egen exploaterade situation stoppad i 

halsen blandad med honung. 

»Människan kan inte återvända till barndomen utan att bli 

barnslig», skrev Marx och konstaterade att de samhälleliga 

förhållandena som gav upphov till den antika grekiska konsten 

i civilisationens begynnelse aldrig skulle kunna återupplivas. Disney 

har precis motsatt uppfattning och vad Marx med beklagande 

konstaterar har blivit en kardinalregel i Disneys fantasivärld. 

167

Han gläder sig inte åt barnets oskuldsfullhet och han försöker 

inte, från sin »högre» position , verklighetstroget spegla barnets 

natur. Den barnsliga oskuld och återvändandet till en historisk 

barndom som Disney lovprisar, som kung inom sin skapelse, är 

ett trots mot utvecklingen. Det är som en pueril och smutsig 

gammal man, som hårt håller fast vid sina gamla trick, medan 

han kryper mot renhetens förlorade paradis. 

Men varför, kan nu läsaren fråga sig, går vi så hårt åt denna osnygga 

senilitet som ju tyvärr har fyllt allas vår barndom, oberoende 

av vår samhällsklass, ideologi och nationalitet? Låt oss än 

en gång upprepa att Disneys universum inte bara är en tillflyktsort 

av tillfällig underhållning, det är hela vårt dagliga förtryck. 

Att angripa denna anka är att ifrågasätta de olika formerna av 

auktoritär och paternalistisk kultur som genomsyrar borgerlighetens 

förhållande till sig själv, till andra och till naturen. Det är 

att påvisa individernas och deras klass roll i den historiska utvecklingsprocessen 

och fabricerandet av en masskultur som 

byggs på massornas ryggar. På det mer personliga planet är det 

också att undersöka de sociala relationer som en far upprättar 

med sin son. En far som vill gå utöver det rent biologiska 

kommer att lättare förstå och kunna undvika den förtäckta manipulation 

och det förtryck han utövar . Naturligtvis gäller detta 

även mödar och döttrar. 

Denna bok härrör inte från några tokiga personer i ett elfenbenstorn, 

utan har sitt upphov i en kamp för att besegra klassfienden 

på hans och vårt gemensamma område. Det finns ingenting 

ankistiskt i vår kritik. Det är inte fråga om några kanonskott 

i luften som Tjatte, Knatte och Fnatte skulle säga. Det är 

bara ytterligare ett sätt att föra den chilenska och latinamerikanska 

revolutionen vidare, genom att erkänna nödvändigheten 

av att fördjupa den kulturella omvandlingen. Låt oss se efter hur 

mycket av Kalle Anka som finns kvar på alla nivåer i det chilenska 

samhället. Så länge han med sin leende nuna kan ströva 

omkring så oskuldsfullt på gatorna i vårt land, så länge Kalle är 

makt och vår kollektive representant kan borgarklassen och imperialismen 

sova lugnt. En vacker dag kommer det där fantastiska 

skrattet och dess eko att tona bort och lämna en grimas i 

sitt ställe. Men detta sker inte förrän de formler för vårt dagliga 

liv som vår fiende påtvingar oss har upphört och det kulturmedium 

som nu formar vår samhälleliga praxis gjorts om. 

168

Inför anklagelsen att detta endast är en destruktiv analys som 

inte föreslår något alternativ till den besegrade Disney, kan vi 

bara svara att ingen kan »föreslå» sin egen indivuduella lösning 

på dessa problem. Kulturen kan inte reformeras av någon elit av 

experter. Vad som kommer efter Disney kommer att avgöras av 

den sociala praktiken hos de folk som arbetar för sin frigörelse. 

Det är förtruppen organiserad i politiska partier som sedan ska 

uppta denna erfarenhet och låta den få sitt fulla mänskliga 

uttryck.

Noter 

1) Se Herbert Schiller och Dallas Smythe i »Chile: An End to Cultural 

Colonialism», Society, mars 1972, sidorna 35-39, 61. Och David 

Kunzle »Art of the New Chile: Mural, poster and comic books in a 

'revolutionary process'» i Art and Architecture in the Service of Politics, 

redigerad av Henry Millon och Linda Nochlin, MIT Press. 

2) El Mercurio (Santiago de Chile), 13 augusti 1971. Avsnittet nedan 

är en något förkortad version av vad som publicerades på sidorna 80- 

81 i den chilenska utgåvan av Konsten att läsa Kalle Anka. 

»Ett av Unidad Popular-regeringens syften tycks vara att skapa en 

ny mentalitet bland ungdomen. För att nå detta syfte, som utmärker 

alla marxistiska samhällen, ingriper myndigheterna i 

undervisningen och i reklammedia och använder sig av diverse 

olika hjälpmedel. 

Personer i ansvarig ställning inom regeringen hävdar att undervisningen 

kommer att bli ett av de medel som ska tjäna detta ändamål. 

Hård kritik riktas sålunda på denna nivå mot undervisningsmetoder, 

läroböcker och attityden hos en stor del av lärarkåren, 

som vägrar att förvandlas till propagandainstrument. 

Det är på intet sätt förvånande att man så betonar vikten av att 

förändra skolbarnens mentalitet, eftersom dessa på grund av sin 

omognad inte kan upptäcka det lömska ideologiska smuggelgods 

de utsätts för. 

Man håller emellertid också på att skapa andra kanaler för att nå 

de ungas sinnen, och särskilt då de tidskrifter och andra publikationer 

som det statliga förlaget just lanserat, med hjälp av både 

chilenska och utländska rådgivare, i båda fallen kända som 

marxistiska aktivister. 

Det bör betonas att inte ens de media som ger ungdomen rekreation 

och nöje är undandragna från denna process som syftar 

till att minska populariteten hos berömda personligheter ur 

världslitteraturen och ersätta dem med nya förebilder som kokats 

ihop av Unidad Populars propaganda-experter. 

Sedan en tid tillbaka har pseudo-sociologerna på sitt förvridna 

fikonspråk höjt ramaskrin mot vissa serietidningar med internationell 

spridning vilka de anser på ett katastrofalt sätt bidra till 

intellektuell kolonisering av dem som utsätts för dem ... Eftersom 

170

klumpigare former av propaganda inte skulle accepteras av föräldrar 

och vårdare får barnen systematiskt väl avvägda propagandadoser 

från späd ålder för att de när de blir äldre ska ledas in på 

marxistiska banor. 

Ungdomslitteraturen har också utnyttjats så att även föräldrarna 

ska utsättas för ideologisk indoktrinering och därför sätter man 

in speciella vuxenbilagor. Det är betecknande för marxistiska metoder 

att ett statligt företag främjar initiativ av detta slag i samarbete 

med utländsk personal. 

Unidad Populars program kräver att massmedia ska ha en pedagogisk 

anda. Nu ser vi att denna »pedagogik» inte är något annat 

än ett redskap för doktrinär proselytvärvning som sätts in från 

allra spädaste ålder , på ett så lömskt och förrädiskt sätt, att 

många inte anar de verkliga motiven bakom dessa publikationer.» 

Det är numera välkänt, även i USA, att El Mercurio finansierades av 

CIA: »Ungefär hälften av CIAs tillgångar (en miljon dollar) kanaliserades 

till oppositionspressen, särskilt landets ledande dagstidning El Mercurio.» 

{Time, 30 september 1974, sid 29). 

3) På hösten 1973 beslöt UNESCO, med 32 röster mot 2, att fördömma 

bokbränningen i Chile. USA (med Taiwan) röstade med juntan. 

4) När vi fortsättningsvis talar om Disney Productions efter Walt 

Disneys död som »Disney» och »han» , så är det för att hans anda, den 

amerikanska storkapitalismens anda, fortfarande behärskar organisationen. 

5) Varken serietidningar eller serier i andra tidningar nämns i företagets 

årsberättelse för 1973. De ingär antagligen under »Publikationen) 

som utgör 17 procent av avdelningens »bi-aktiviteten>. Denna avdelning 

, inom vilken de största delarna är »Varumärkesförsäljning av figurer» 

och »Musik och grammofonskivor» ( 27 procent vardera) , visade 

en väldig ökning ( en uppgång med 28 procent under det föregående 

året och med 228 procent under de fyra föregående åren; andelen 

för »Publikationer» är då proportionell till detta), så att dess andel av 

företagets samlade intäkter på 385 miljoner dollar steg till 10 procent. 

Skriftlig anhållan om uppgifter angående inkomster från serietidningar 

från Disney Productions var fruktlösa. Följande uppgifter har 

plockats ur pressen: 

Den totala månatliga spridningen av Disneys serier över världen 

uppgavs 1962 vara 50 miljoner, innefattande 50 länder och 15 

olika språk (Newsweek, 31 december 1962, sid 48-51). Numera 

har antalet språk stigit till arton: arabiska,kinesiska, danska, holländska, 

engelska, finska, flamländska, franska, tyska, hebreiska, 

italienska, japanska, norska, portugisiska, serbo-kroatiska, spanska, 

svenska och thai. Antalet länder måste ha stigit snabbt under 

senare delen av 1950-talet, att döma av de siffror som publicerades 

1954 (Time, 27 december , sid 42) : 30 miljoner exemplar av 

»en enda tidning» (Walt Disney's Comics and Stories) köptes i 26 

länder varje månad. 

171

Om man räknar bort speciella engångstidningar knutna till aktuella 

filmer publiceras för närvarande 14 serietidningar under 

Disneys namn i USA. Det bör betonas att medan antalet olika 

Disney-tidningar ökat på senare tid har varje tidnings omfång 

minskat betydligt, vilket sannolikt också gäller deras spridning. 

6) Några statistiska uppgifter visar arten och graden av utländskt deltagande 

i Disneys serier, liksom hur djupt Disney trängt in på den latinamerikanska 

kontinenten. Den chilenska upplagan, som också 

täcker Peru, Paraguay och Argentina, använde nyligen under ett år för 

sina fyra serietidningar (en vecko- och tre 14-dagarstidningar) med 

sammanlagt 800 000 sålda exemplar per månad, 4 400 sidor Disneymaterial. 

Av detta kom gott och väl en tredjedel direkt från Disneys 

ateljéer, lite drygt en tredjedel från Western Publishing Company, 

Disneys licenshavare i USA, mindre än en fjärdedel från Italien och en 

liten del från Brasilien och Danmark. Den mexikanska upplagan (som 

omfattar endast hälften så många sidor som den chilenska) tar sitt material 

så gott som uteslutande från USA. Brasilien däremot, som har 

fem tidningar med en sammanlagd månatlig försäljning på över två miljoner 

, är ganska starkt beroende av Italien ( 1 000 sidor av 5 000) och 

utarbetar själv 1 100 sidor av sitt material. Ytterligare en latinamerikansk 

utgåva är den colombianska. Italien är kanske det mest självförsörjande 

landet av alla och producerar själv över hälften av de 

5 600 sidor som publiceras varje år. Frankrikes Journal de Mickey , 

som säljs i ca 340 000 exemplat varje vecka, består till ungefär hälften 

av Disney-material. 

En direkt ström tillbaka till moderlandet sker i Disneyland, en serietidning 

för lite yngre läsare med eleganta teckningar. Den startades 

omkring 1971, produceras helt i England och distribueras i USA av 

Fawcett. Denna tidning och Donald and Mickey, den andra stora serietidningen 

som sprids i den engelsktalanda världen utanför USA, säljs i 

ca 200 000 exemplar per vecka i Storbritannien. 

7) Om man samlade och undersökte sådana redaktionella förändringar 

skulle man kanske upptäcka några av de finare och måhända mer överraskande 

nyanserna i de kulturella smakriktningarna. Så sårades exempelvis 

svenskarnas sociala känslighet av några realistiska scener som 

skildrade fattigdom, där ankungarna försöker köpa presenter till de 

fattiga (»Jul i Pengalösa», 1952). Genom att skära bort sådana scener 

gjorde redaktörerna historien nästan obegriplig. 

Ett land som Taiwan med helt annorlunda kulturell tradition, kan 

inte alls använda Disneyserierna i deras ursprungliga form, och förändrar 

de populära figurernas själva personlighet. Sålunda görs Kalle till en 

ansvarskännande mönsterförälder, som beundras och åtlyds av sina 

små brorsöner. 

8) Motsägelserna i detta avslöjas klart i den version av reglerna som distribueras 

av Disneys skandinaviska förläggare: » ... inga sociala skillnader 

(fattiga barn, stöddiga direktörer, undergivna tjänare) ... Kalle An- 

172

ka är i förhållande till Farbror Joakim ... underbetald ... grovt utnyttjad 

i obehagliga arbeten ...» 

9) Privatsamtal den 4 juli 1974. Angående Wagners artikel om Barks, 

se »Donald Duck: An Interview», Radical America, VII, 1973, sid 1-19. 

10) David Low, »Leonardo da Disney», i New Republic, 5 jan 1942, 

sidorna 16-18; omtryckt i samma tidskrift den 22 november 1954. 

11) Citerat i Walt Disney, sammanställd av utgivarna av Wisdom (Beverly 

Hills, Californien), XXXII, december 1959. 

12) Citerad i Schickel, sid 297 . 

13) Se Bill Davidson, »The Fantastic Walt Disney» i Saturday Evening 

Post, 7 nov 1964, sid 67-74. 

14) Diane Daisy Miller, The Story of Walt Disney, New York, 1956, 

sid 139 ff. 

15) Reproducerad i David Kunzle, Posters of Protest (katalog till en 

utställning vid University of California, Santa Barbara, Art Galleries, i 

februari 1970), fig 116. Till och med utgivaren av en japansk tidskrift 

som publicerat ett översatt utdrag av texten och reproducerat affischen 

har hotats av Disneylagens långa arm. Jag fick t o m tag på en i en 

bokhandel i Mexico City. Dess popularitet i Latinamerika omvittnades 

ytterligare av den förtjusning den väckte när den ställdes ut som en del 

av en utställning av amerikanska protestaffischer i Palace of Fine Arts, 

Santiago de Chile (september 1972). 

16) Citerat av Schickel, sid 132. 

17) Schickel, sid 233. 

18) Time, 27 dec 1954, sid 42. 

19) Se Frederic Wertham, Seduction of the Innocent, 1954. 

20) Schickel, sid 298. 

21) Citerat i Schickel, sid 35. 

22) Dvs hans far tog de pengar han tjänade och lade dem till hushållskassan. 

Tidningsutdelning är en av de få former av barnarbete som 

ännu idag är lagligt tillåten. Idag låter de flesta föräldrar (förmodligen) 

sina barn behålla de pengar de tjänar och betraktar arbetet som en 

nyttig form av ideologisk fostran där barnet lär sig värdet och nödvändigheten 

av att göra en liten obetydlig personlig »vinst» på det arbete 

som berikar den stenrike tidningsutgivaren. 

23) Enligt Schickel är Dumbo »det allra mest öppna uttrycket för ett 

tema som finns underförstått i så gott som hela Disneys produktionfrånvaron 

av en mor» ( sid 225). 

24) Schickel, sid 48. Jfr »Inom toppskiktet finns mycket få judar, 

mycket få katoliker, inga svarta och inga kvinnor.» Citerat av D Keith 

Mono i »A Real Mickey Mouse Operation», Playboy, december 1973, 

sid 238. 

173

25) Hans dotters ord (Miller, anf arb sid 98) tål att upprepas: »Far 

(var) en försiktig gosse med avspänd försäljningsteknik. Så beskrev han 

det för mig ... (han var) ogenerat sentimental .. (men) när man hörde 

honom tala om sitt giftermål med mamma kunde man tro att han var 

ute efter att försäkra sig om tillgång till hennes systers stekta kyckling 

för resten av livet.» Han friade på följande sätt: »Vad tycker du att vi 

ska betala först, bilen eller ringen?» De köpte ringen och det ganska 

billigt eftersom den antagligen var »het» (stulen). Enligt tidskriften 

Look, 15 juli 1955, sid 29, » (fick) Lilian Bounds så lite betalt att hon 

ibland inte brydde sig om att lösa in den check hon fick. Detta fick 

Roy att tycka mycket om henne ... (och han) uppmanade Walt att använda 

sin charm för att få henne att ta ut ännu färre checkar.» 

26) Time, 27 dec 1954, sid 42. 

27) Newsweek, 31 dec 1962, sid 48-51. 

28) Peter Blake i en artikel i Arcitectural Forum, juni 1972. 

29) Vi använder följande förkortningar : D = Disneylandia, F = Fantasias, 

TR = Tio Rico (Joakim von Anka), TB = Tribilin (Långben). 

Dessa tidningar ges i Chile ut av Empresa Editorial Zig-Zag (numera 

Pinsel) med i genomsnitt mellan två och fyra långa och medlellånga 

historier per nummer. Vi har fått tag i alla gamla nummer som fanns 

kvar och köpt de nummer som utkom under månaderna efter mars 

1971. Vårt urval är därför med nödvändighet något slumpmässigt: 

Disneylandia: 185, 192, 210, 281, 292, 294, 297, 303, 329, 342, 

347, 357, 364. 367, 370, 376, 377, 379, 381, 382, 383, 393, 400, 

401, 421, 422, 423, 424, 431, 432, 433, 434, 436, 437, 439, 440, 

441, 443, 444, 445, 446, 447, 448, 449, 451, 452, 453, 454, 455, 

457. 

Tio Rico: 40, 48, 53, 57, 61, 96, 99, 106, 108, 109, 110, 111, 113, 

115,116,117, 119,120,128. 

Fantasias: 57, 60, 68, 82, 140, 155, 160, 165, 168, 169, 170, 173, 

174,175,176,177,178. 

Tribilin: 62, 65, 78, 87, 92, 93, 96, 99, 100, 101, 103, 104, 106, 

107. 

(Red anm: I de fall vi funnit den svenska publiceringen av de omtalade 

avsnitten är även detta angivet. KA = Kalle Anka & Co). 

30) »Vid hans död (1966) sökte en liten men världsomspännande grupp 

— med förtäckt stöd av hans reklamavdelning — få honom nominerad 

för Nobels fredspris » (ur Richard Schickel, The Disney Version, New 

York, 1968, sid 303.) San Bernardo är är en arbetarförort i Santiago , 

San Antonio är en hamn i centrala Chile. (Övers anm). 

31) La Segunda (Santiago), 20 juli 1971, sid 3. Denna dagstidning tillhör 

Mercurio-gruppen som kontrolleras av Augustin Edwards, den 

främste press- och industrimonopolisten i Chile. Författaren till den 

artikel som citerats arbetade som PR-man för de amerikanska kopparbolagen 

Braden och Kennecott. (Jmfr A Mattelart »Estructura del 

poder informativo y dependencia» i »Los medios de Comunicación de 

174

Masas: La ideologia de la Prensa Liberal en Chile» Cuadernos de la 

Realidad Nacional (CEREN, Santiago) 3 mars 1970). 

32) En ordlek i en reklamslogan för en tvättmaskin som tvättar 

»automagicamente» ( automatiskt och magiskt) — ö a. 

33) Ordagrant citat från Lilla Vargen (D 210). 

34) Merkurisk — liknande stilen i El Mercurio, som är känd för sin 

pompösa moralism. (Ö a ). 

35) Ledare i El Mercurio (Santiago) 28 sep 1971. 

36) Disney tvekar inte att utnyttja detta förhållande av biologisk överlägsenhet 

för att militarisera och reglera djurens liv under de uppskattande 

barnens herravälde (jmf överföringen av scoutideal på djur i alla 

hans serier, t ex i TR 119). 

37) För att börja med vår amerikanska hemisfär: Peru (Inca-Blinca i 

TB 104, Anderna i D 457); Ecuador (D 434); Mexiko (Aztecland, 

Azatla'n och Södra Ixtiki i D 432, D 455 och TB 107 respektive); en ö 

utanför Mexico (D 451); Brasilien (D 451); chilenska och bolivianska 

högslätter(Antofagasta nämns i TB 106); samt Karibiska havet(TB 87). 

Nordamerika: Indianer i USA (D 430 och TB 62); vildar i Grand 

Canyon (D 437); kanadensiska indianer (D 379 och TR 117); arktiska 

eskimåer (TR 110) indianer i gamla Kalifornien (D 357). Afrika och 

Främre Orienten: Egypten (Sfinxonien i D 422 och TR 109); ett eller 

annat avlägset hörn av den svarta kontinenten (D 431, D 382, D 364, 

F 170, F 106); arabländer (Aridien, Frigi-Frigis övärld, övriga tre 

namnlösa - TR 111 och 123, tvä historier i D 453 och F 155). Asien: 

Långtbortistan (Hong Kong ? D 455); Franistan (en egendomlig blandning 

av Afghanistan och Tibet); Yttre Kongoliet (Mongoliet, D 433); 

Unsteadystan (Vietnam, TR 99). Oceanien: öar bebodda av vildar (D 

376, F 68, TR 106, D 377); obebodda öar (D 439, D 210, TB 99, TR 

119); till detta kan läggas en mängd öar som besöks av Musse och 

Långben, men som är av mindre intresse och därför utelämnas från 

denna lista. 

38) Detta mönster upprepas i Disneys filmer med barnskådespelare 

( t ex de med Hayley Mills). 

39) Mindre formalistiska tolkningar än Vladimir Propps strukturella 

analys (Morphologie du Conte, Seuil, Paris 1970) är t ex Marc Sorianos 

upptäckter, hes Contes de Perrault: Culture savante et traditions 

populaires, Gallimard, Paris 1968, och »Table Ronde sur les contes de 

Perrault», Annales (Paris), maj-juni 1970. 

40) Angående temat med fysisk utveckling med bibetydelse av sexuellt 

hot, se Eldridge Cleaver, Soul on Ice, 1968. 

41) Karl Marx, Den heliga familjen (1845), jmf Marcelin Pleynet, »A 

propos d'une analyse des Mysteres de Paris, par Marx dans La Sainte 

Famille)>, i La Nouvelle Critique, Paris, specialnummer, 1968. 

42) T ex Cervantes Trabajos de Persiles y Segismunda. 

175

43) Se Umberto Eco, Apocalittici e Integrati, Bompiani, Milano 1964 

(Apocalipticos e Integrados ante la cultura de masas, Editorial Lumen, 

Barcelona 1968). 

44) Citat från Vance Packard, The Hidden Persuaders, New York 

1957. 

45) Vilket faktiskt just nu sker när två årtiondens efterkrigsserier 

trycks om. ( Ö a). 

46) I det engelska originalet står det »real sociable». I den svenska utgåvan 

, KA 38/65, har meningen utgått. Där står istället: »Farbror Joakim! 

Det är väl första gången som en biljonär som du och en fattiglapp 

som jag rör sig i samma cirklar!» (Ö a). 

47) Den TV-kanal som ägs av det katolska universitetet och kontrolleras 

av det kristdemokratiska partiet, som år 1971, mycket demokratiskt, 

uteslöt alla oppositionella program. Söndagseftermiddagens 

Disneyprogram har en publik på 87 procent. 

48) Se Michele Mattelart: »Apuntes sobre lo moderno: una manera de 

leer el magazine», i Cuadernos de la Realidad Nacional (Santiago), nr 9 

september 1971. 

176

ÄR WALT DISNEY OFÖRARGLIG? 

VARFÖR FINNS DET INGA FÖRÄLDRAR 

I HANS SERIER? 

VARFÖR SKÄNKER INFÖDINGARNA OCH VILDARNA 

ALLTID SINA RIKEDOMAR TILL ANKORNA? 

VAD GÖR TJATTE, KNATTE OCH FNATTE I VIETNAM? 

Sådana frågor ställdes i Chile i början av Unidad Populars 

regeringstid. Resultatet blev bl a Konsten att läsa Kalle Anka 

som publicerades i Chile 1971. Efter militärjuntans kupp 

1973 brändes den tillsammans med annan progressiv och 

marxistisk litteratur. Kuppmakarna har emellertid inte kunnat 

hindra denna djupgående kritik av barnkulturens heliga 

ko från att spridas världen över. 

uf- förlaget 

ISBN 91 85358 14 2

dorfman & mattelart om imperialistisk ideologi i ... - Exet.nu

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?