selection rfod

this a short 

selection of 

pages mixed 

from all the 

numbers 

published from 

juli 2013 to 

august 2016

2 

01 

grattis! 

3 

2014 

Folkmusik & Dans 

Medlemsblad för Riksförbundet 

för Folkmusik och Dans, RFoD. 

Utkommer med 4 nr/år. 

ISSN 1103-7083 

Ansvarig utgivare 

Thomas Tejle 

thomas.tejle@rfod.se 

Redaktörer 

Sofia Joons 

076-410 87 64 

sofia.joons@rfod.se 

Ina Flid 

076-525 17 74 

ina.flid@rfod.se 

Layout 

Martha Sanchez 

Skribenter 

Sofia Joons, Ina Flid, Astrid Selling, 

Anton Schneider, Karin Inde, 

Lars Farago, Lotta Johansson, 

Moa Danielson Grimstad, 

Ulrika Gunnarsson, Isak Bergström, 

Zandra Axelsson 

Bilder 

Andrew Cronshaw, Astrid Selling, 

Agnes Sjöberg, Melker Dahlstrand, 

Per-Ulf Allmo, Toomas Volkmann, 

Tuija Keskinen, Petri Kivinen 

Annonser bredd mm höjd mm 

Helsida 2400:- 210 267 

Halvsida 1500:- 85 255 

Halvsida 1500:- 175 125 

Kvartssida 900:- 85 125 

Medlemsrabatt 50% 

Planerad utgivning 2014 

Nr Manusstopp Utgivning 

2-3 15 augusti 15 september 

4 15 november 15 december 

Årsavgifter i RFoD för 2014 

betalas på bankgiro 5815-3289 

Enskild medlem 200 kr 

Familjemedlem (i samma hushåll) 10 kr 

Ungdom/ Studerande/ Arbetslös 50 kr 

Grupper /Föreningar: 

350 kr för upp till 50 medlemmar 

450 kr för 51-250 medlemmar 

550 kr för 251 och fler medlemmar 

www.rfod.se 

Prenumeration 

(icke medlemmar) 

200 kr inom Sverige 

300 kr till utlandet 

Vill du prenumerera på 

RFoD:s nyhetsbrev? skriv till: 

medlem@rfod.se 

RFoD:s kansli / besökadress: 

RFoD, Hornsgatan 103 

117 28 Stockholm 

Fördelning av RFoD:s statliga 

bidrag till arrangörer inom 

musikområdet 2014: 

Arrangörsföreningen Gränslös Folkmusik 

Bergshamra för alla 

Boda Hembygdsförening 

Burträsksvängen 

Kulturföreningen Malmö World 

FaluFolk musik & dans 

Felan - förening för folkmusik och dans 

Folkmusik i Linköping: föreningen 

Folkmusik i Linköping: festivalen 

Folkmusik i Norrköping 

Folkmusikens hus i Rättvik 

Folkmusikföreningen Valshuset 

Folkmusikparaplyet i Dalarna 

Föreningen Folkmusikkaféet Allégården 

Föreningen Konst och Landskap i Ockelbo 

Föreningen Kram 

Föreningen Midvinterton 

Föreningen Urkult 

Hjortnäs-Sunnanängs Byamän 

Härnösands Folk- och världsmusikförening 

Judiska Kören 

Klubb SAM 

Kulturföreningen KAOS 

Kulturföreningen Tontroll 

Kulturhuset Oceanen 

Klubb Ankaret 

Malmö Folkmusikförening 

Musikföreningen Apoteket 

Nivrén FDG 

Pitebygdens Musikförbund 

Rörumsbackafestival Kulturförening 

SFG Samrådet för Folkmusik i Gävleborgs län 

Skövde Fôlk 

Teater Sláva 

Torshälla Finska Förening 

Umeå Folkmusikförening 

Västmanlands-Dala nations spelmanslag 

Vätterbygdens folkmusikförening 

Örnsköldsviks Folkmusikförening 

50.000 kr 

20.000 kr 

20.000 kr 

22.000 kr 

20.000 kr 

40.000 kr 

60.000 kr 

35.000 kr 

50.000 kr 

10.000 kr 

108.000 kr 

80.000 kr 

30.000 kr 

118.000 kr 

10.000 kr 

15.000 kr 

30.000 kr 

46.000 kr 

15.000 kr 

10.000 kr 

10.000 kr 

45.000 kr 

20.000 kr 

50.000 kr 

110.000 kr 

20.000 kr 

75.000 kr 

32.000 kr 

30.000 kr 

45.000 kr 

30.000 kr 

58.000 kr 

25.000 kr 

20.000 kr 

48.000 kr 

130.000 kr 

16.000 kr 

48.000 kr 

53.000 kr 

Innehåll 

folkmusik & dans 1/2014 foto: melker dahlstrand 

folkmusik & dans 1/2014 

foto: andrew cronshaw 

ledare 

stim 

frilans 

baltic sea 

inter cult 

intervju med 

lars farago 

intervju med 

sofia joons 

folklandia 

epos 

i demokratins tjänst 

folkmusiker 

mot 

främlingsfientlighet 

folkdans i 

dalarna 

ett musikliv för alla 

omslag: 

bilder: melker dahlstrand 

kollage: martha sanchez 

artister på foton 

(vänster till höger): 

Ali Sabri Belaid 

Trio Leva: Mihail Dinchev 

Sonya Georgieva 

Todor Bakoev 

Guljahon Baiz 

Maria Aboalahad 

Franck Lavital 

Anis Moin 

Marque Gilmore 

Tassos Spiliotopoulos 

Kudret Dilik och Burcu Ada 

3 

4 

5 

6 

8 

9 

10 

11 

12 

13 

14 

14 

ledare 

Sofia Joons 

Kreativitet kan liknas vid konsten att gå på 

vattnet. Att ta steget det och märka att man 

faktiskt kan. Att man inte sjunker. Att man är lätt 

nog. Hemligheten ligger i att man måste våga 

utmana sig själv och ta sig ut i det okända. 

Jag var på Kulturhuset i Stockholm för någon 

vecka sedan och lyssnade på en debatt om 

kultur, representation och mångfald. Debatten 

landade i en energisk diskussion om huruvida 

lösningen på problemet är kvotering eller inte. 

Jag satt där och insåg plötsligt vad det är som 

hela tiden saknas i mångfaldsdebatten. Vad 

det är som händer när man pratar kultur och 

mångfald med kvoteringsmodeller. Man utgår 

hela tiden från det kända - att framtidens kultur 

ser ut som gårdagens. Man ställer frågan vem 

man ska bemanna ledarfunktioner, arbetsgrupper 

och kulturprogram med och utgår från att alla vet 

vad som ska göras. Jag ska visa vad jag menar 

med ett exempel från idrotten. Om man tänker 

på representation och fotboll, så måste man utgå 

från att alla som vill spela ska få chansen att 

prova. Men vad händer om man byter ut ”fotboll” 

mot ”idrott”? Då skulle man kanske säga att 

”Alla som vill få röra på sig och se vad man kan 

göra med sin kropp är välkomna på träning. 

Sedan får vi se vad vi ska hitta på tillsammans!”. 

Det kanske blir balett eller dykning istället för 

fotboll. Eller kanske helt nya grenar? Var det inte 

så skidskytte uppkom? 

Om vi i kultursammanhang istället skulle utgå 

från den potentiella publik vi vill kommunicera 

med – vad händer då? Var finns de? Vilka är de? 

Vad kan vi erbjuda dem? Och var ska vi mötas? 

Ska Muhammed ta sig till berget eller berget till 

Muhammed? Och ska inte Elsa vara med också? 

Jag leker med tanken att det är här någonstans 

vi kan börja prata mångfald på riktigt. 

En fråga jag ofta får är vad jag vill med 

RFoD. Det ärligast svaret jag kan komma på 

är att jag vill följa med RFoD ut i det okända. 

Jag har under mitt första halvår på RFoD lärt 

känna både dagens folkoch världsmusikartister 

i Sverige och etablerade arrangörer och 

samarbetspartners. Överallt känner jag glöden 

och viljan att nå ut och skapa mer. Här vill jag 

vara med RFoD. Skapa nytt och göra skillnad.

10 

kolla! 

www.epos.nu 

www.eposjam.tumblr.com 

11 

epos 

är klarhet 

och krut 

Pia Pohjakallio 

EPOS mentorprogram och 

nätverk vänder sig till kvinnliga 

scenkonstnärer, musiker, dansare 

och producenter inom folkoch 

världsmusik och -dansen. 

Bli medlem i EPOS-nätverket 

Är du redan RFoD-medlem? 

Skicka ett mail till epos@rfod.se med 

ditt namn, adress, telefonnummer 

och mail så lägger vi in dig i EPOS 

nätverk. 

Om du inte är medlem i RFoD 

kan du bli medlem både i RFoD och 

EPOS genom att kryssa i EPOS-rutan 

i RFoD:s medlemskapsformulär på 

www.rfod.se 

EPOS-jam med Milla Strandberg 

Vem är du? 

Jag är sångare med bas i flamenco och 

röstutforskande. Musik för mig är ljud och och 

oljud, ett sinnestillstånd och en levande process. 

Tre ord du kopplar till mentorprogrammet? 

Samhörighet, klarhet, krut. 

Vad tycker du är viktigt just nu? 

Jam är det roligaste sättet att umgås på! Man kan 

jamma på så många olika sätt. Särskilt viktigt är 

det att stärka dem som känner sig lite rädda för 

att jamma eller som bara inte har jam-vana! 

foto: heiko purnhagen 

EPOS mentorprogram 

Just nu befinner vi oss i mitten av 2014 års 

mentorprogram där spelmansmusiken möter den 

persiska sångtraditionen, performancekonstnärer 

samtalar med flamencodansare och producenter 

spånar med flöjtister. Under året samlas gruppen 

på tolv adepter totalt sex gånger för att tillsammans 

med sina mentorer låta sig inspireras av föreläsare, 

samtal och inte minst varandra. Eftermiddagarna 

ägnas åt mentorsamtal som kan handla om att sätta 

upp konkreta mål (att göra en hemsida, få struktur 

på sin verksamhet och hjälp med ansökningar) 

eller mer långsiktiga tankar kring artistiska 

förhållningssätt eller konstnärlig utveckling. 

EPOS nätverk 

Många spännande projekt har tagit fart under 

mentorprogrammens gång. Samarbeten har inletts 

mellan de medverkande och efter programmens 

slut håller många kontakten. Detta ledde till att vi 

2012 bildade ett internt nätverk tillsammans med 

tidigare adepter och mentorer. På 2014 års Folk 

& Världsmusikgala som ägde rum parallellt med 

Umefolk öppnade nätverket officiellt sina dörrar 

för alla, oavsett yrke och kön, som vill verka för 

ökad jämställdhet och mångfald inom folkoch 

världsmusik och -dansen. Det skedde under festliga 

EPOS-seminarier och en kritikerrosad konsert 

med bland annat artister som tidigare deltagit i 

mentorprogrammen. 

Urbant, ruralt och dam-jam 

Under våren hölls en nätverksträff med föreläsning 

av Marie Selander följt av samtal, diskussioner och 

jam. Efter att ha uppfattat ett starkt sug efter jam 

för enbart kvinnor har sångaren Milla Strandberg 

under sommaren bjudit in till regelbundna dam-jam. 

Dessa kommer att fortsätta under hösten. EPOS 

fyllde även RFoD:s tält med jam på Stockholm Folk 

Festival och den 29 september anordnas en stor 

öppen klubbkväll med jam för såväl kvinnor som 

män på Stallet i Stockholm. Temat för kvällen är 

”Urbant möter ruralt”. Det blir öppet världs-folkhiphop-jam 

med multigenre-husband på plats, följt 

av dansklubb med DJ Johanna Wickström. 

Både mentorprogrammet och nätverket har 

möjliggjorts genom stöd från Statens musikverk, 

RFoD och Stallet och i nära samarbete med 

Länsmusiken i Stockholm, Musik i Syd, Musik 

Gävleborg och Kultur i Väst. Tack vare detta har 

EPOS-träffarna kunnat äga rum i Stockholm, Gävle, 

Göteborg och Malmö. EPOS nätverk är deltagarstyrt 

och verksamheten läggs upp kring medlemmarnas 

önskemål. En idé på senaste träffen var att det 

behövs en kurs i ljudteknik och denna kommer med 

all säkerhet bli verklighet redan under hösten. 

Ansök till 2015 års EPOS 

mentorprogram 

Skriv till epos@rfod.se senast 

1 oktober 2014. Bifoga en 

meritförteckning, en beskrivning av 

ett aktuellt projekt samt ett personligt 

brev på högst en A4. Beskriv 

målsättningen för ditt deltagande 

och vad du hoppas ha uppnått vid 

programmets slut. Kom gärna med 

önskemål om mentor, men vi kan inte 

lova att du får den mentor du önskat! 

Besked om du kommit med i 

programmet ges i november. 

Om du har några frågor, kontakta: 

Moa Danielson, projektledare 

073–550 6536 

moa.danielson@rfod.se 

eller 

Pia Pohjakallio, projektledare 

070–753 2939 

epos@rfod.se 

Varmt välkommen med din ansökan! 


folkmusik & dans 1/2014

12 13 

visa mig 

din musikIna Flid 

Inom pop och rockvärlden är bra foton en nödvändig 

del av marknadsföringen, även för nykomlingar. Är 

det annorlunda för folk – och världsmusiken? Hur 

viktig är egentligen en bra pressbild för folkmusiker? 

Melker Dahlstrand, Eva Karlsson och Kristin Lidell är 

tre professionella fotografer som visualiserar folk och 

världsmusiken. De svarar på frågorna och ger goda råd. 

Finns det några oskrivna regler 

för vad en musikbild måste 

innehålla? 

Melker: Jag tycker det är en väldigt fri genre. 

Det kan vara en detalj, eller en känsla. Kanske 

bara en ton, eller färg, eller suggestiv kontrast... 

Det kan till och med vara ett porträtt på en artist 

eller grupp rakt upp och ner, som ett skolfoto. Så 

det finns en väldig spännvidd, vilket är roligt. 

Eva: Det finns inga oskrivna regler. Det är fritt 

fram att göra precis vad man vill. 

Kristin: Musikerna tar ofta med sig sitt 

konstnärliga uttryck in i idéerna inför 

fotograferingen och som fotograf förväntas jag 

leverera bilder med karaktär. 

Finns det något visuellt element 

som är specifikt för folkoch 

världsmusiken? 

Melker: Ofta handlar det om att visualisera en 

identitet och en stil eller visa upp instrument 

som kan vara speciella. Annars är det ganska 

fritt. Om man ser på svensk folkmusik generellt, 

så tar man ofta bilder ute i naturen. Det 

tycker jag man kan vända på och ta bilder 

på folkmusiker i en mer urban miljö. När man 

tänker folkmusik, tänker man ofta på attributen. 

Men om man vill särskilja sig, kan man göra 

tvärtom och koncentrera sig på ansiktet eller 

någon detalj. Det kan vara fint med rena 

koncept också. 

Eva: Inom folkoch världsmusiken är det 

vanligt att man vill visa upp sina instrument på 

bilderna. Eller att det är natur i bakgrunden. Det 

är däremot inget jag vill förespråka, tvärtom. 

Jag vill helst jobba genren bort från det 

uttrycket. Attiraljer från folkdräkter är element 

som också används ibland. 

Kristin: Kanske att instrumenten är med på 

bild eftersom de ofta är mer ovanliga och 

bildmässigt tilltalande. 

Jag har upptäckt att man inom 

folkoch världsmusikgenren ofta 

lägger mindre vikt vid det visuella 

än i pop- och rockvärlden. 

Varför är det så? 

Melker: Folkmusiken i sig är väldigt visuell, 

men när det gäller bilder så finns det mycket 

att jobba på. Om bilden känns lite slarvig, då 

får man intrycket av att musikern inte är seriös. 

Det är därför alla stora varumärken lägger 

jättemycket kraft på att alla små detaljer ska 

funka. Idag är alla vana vid att se bilder överallt, 

så folk är mycket mer medvetna om det. 

Skillnaden mellan ett bra, genomtänkt foto och 

en självtagen bild syns och märks. 

Eva: Jag tror det kan bero på flera saker. 

Dels har det inte funnits någon tradition kring 

att tänka på förpackningen av sig själv som 

folkmusiker i Sverige. Inom pop- och rockgenren 

däremot, har det varit självklart länge. Det har 

hänt mycket de senaste åren. Musikerna har 

blivit mer medvetna om det visuella. Det verkar 

också finnas en uppfattning om att det skulle 

vara ”fult” att tänka på den här biten. Man är 

musiker och konstnär, inte någon deltagare i 

till exempel Idol på tv. En del är medvetna och 

vill satsa, men är inte duktiga på den biten. Då 

bör man be om hjälp. Det sägs ibland att det 

saknas pengar. Men om det finns det pengar 

till inspelning av plattor, så borde det väl även 

finnas pengar till att förpacka alltihop? Jag 

menar att det är jätteviktigt att tänka på hur 

man framställer och förpackar sig själv, även i 

folkmusikgenren. 

Kristin: Det kanske handlar om omedvetenhet 

om hur viktigt det är med marknadsföring som 

syns. Det kan också vara en ekonomisk fråga. 

Vad kan ett bra foto göra/ 

innebära/betyda för en artist? 

Melker: En riktigt bra bild förmedlar ett uttryck 

och en känsla. Det ska finnas något unikt i den. 

Om man fotar själv och senare bearbetar bilderna 

i Photoshop är det viktigt att man vet vad man 

gör och inte jobbar sönder bilden. Så om man 

inte riktigt vet vad man vill göra är det bättre att 

göra mindre. Om man tittar på valaffischer kan 

man direkt se när man har jobbat för mycket 

på bilden: sångerskan eva rune 

foto: kristin lidell 

folkmusik & dans 2/2014 folkmusik & dans 2/2014

8 

DEBATT 

nyckelharpan 

Esbjörn Hogmark 

på väg in på unesco:s lista eller inte? 

Den svenska 

implementeringsmodellen 

I Sverige är det kulturdepartementet som 

driver processen och kontakter mellan Sverige 

och UNESCO går genom Svenska UNESCOrådet. 

Man har där uppdragit åt den statliga 

organisationen ISOF, Instutitionen för Språk 

och Folkminne i Göteborg, att ta ett proaktivt 

ansvar för implementeringen. ISOF tilldelades 

ett treårigt uppdrag 2011–2013. ISOF har tidigt 

förespråkat en indelning i fyra noder (A–D), där 

våra folkloristiska arv hamnar i nod D: Statens 

musikverk/Svenskt visarkiv. 

Vad som händer nu är oklart. Inom vår 

nod känner jag bara till mitt eget förslag 

nyckelharpan och Lars Faragos förslag polskan. 

Tanken har varit att de föreslagna kulturarven ska 

offentliggöras på en öppen nationell webbsida 

där vem som helst kan gå in och kommentera. 

Detta har ännu inte skett. Nu har ISOF:s treåriga 

uppdrag gått ut och någon förlängning har ännu 

inte offentliggjorts. 

Varför är det viktigt att 

nyckelharpan kommer upp 

på UNESCO:s lista? 

När nyckelharpan hamnar på UNESCO:s 

Nyckelharpan har funnits och spelats i 

obruten tradition i Sverige (främst Uppland) 

i cirka 400 år. Förändringarna under dess 

300 första levnadsår kan hänföras till själva 

nyckelmekanismen som anpassats efter 

rådande musikideal. 

Eric Sahlström och August Bohlin fortsatte 

sedan under 1930 och -40-talen att 

förändra harpans nyckelmekanik och kropp. 

Syftet var ett utökat tonomfång samt en 

ton som bättre överenstämde med fiolens, 

klarinettens och dragspelets. 

Utan Sahlströms insatser gällande 

nyckelharpan hade instrumentet troligtvis 

inte spelats idag. Vad har nu hänt efter 

Eric Sahlströms frånfälle 1986? Den 

spridning av instrumentet som fick sin 

start under 1970-talet har fortsatt. Under 

80-talet var harpan spridd över hela landet. 

Under 90-talet började en internationell 

spridning. Idag spelas nyckelharpa i 

ett stort antal länder över hela världen. 

Ett fåtal nyckelharpsbyggare verkar i 

Eric Sahlströms anda och bygger de 

kvalitetsinstrument som kan köpas idag. 

kolla under fliken kultur! 

unesco.se 

9 

lista över representativa kulturarv kommer 

kännedomen om dess existens att stärkas 

Ni som känner mig vet att jag är en hängiven 

företrädare för nyckelharpan – ett fantastiskt 

instrument med rötter i 1600-talet vars 

konstruktion och uppbyggnad visar på 

ingenjörsmässiga och innovativa egenskaper 

som Sverige borde känna stolthet över. 

I början av 2000-talet motionerade flera 

riksdagsmän om att utse nyckelharpan 

till Sveriges nationalinstrument. Det hela 

avslutades 2003 med rekommendationer från 

Kulturrådet att ”ingen officiell utnämning” bör 

ske men ”det ska stå var och en fritt att i olika 

sammanhang kalla nyckelharpan för Sveriges 

nationalinstrument”. 

Nästan samtidigt träffade jag Krister Malm 

(då generaldirektör för Statens musiksamlingar) 

som berättade om UNESCO:s arbete med 

konventionen om de immateriella kulturarven. 

Krister var med i en internationell grupp som 

arbetade med konventionen och ansåg att jag 

skulle lämna in en ansökan så fort konventionen 

var ratificerad. 

Sverige är ett av cirka 170 länder/stater som 

har ratificerat konventionen om skyddande av 

immateriella kulturarv. Detta skedde 2011. Hittills 

har 338 immateriella kulturarv från 98 länder 

listats hos UNESCO. De nordiska länderna har 

alla antagit konventionen, men lyser ändå med 

sin frånvaro på denna lista. 

Esbjörn Hogmark 

Född 1943 i Österbybruk. Bodde granne 

med Herrgården där det spelades 

nyckelharpa på midsomrarna. Spelade fiol 

i folkskola och gymnasium. Civilingenjör 

i teknisk fysik, har arbetat på ASEA/ABB 

och som universitetslärare. Konsult för 

Vinnova och Vetenskapsrådet. 

Började spela nyckelharpa 1977 och 

bygga nyckelharpor 1978. Har idag 

byggt över 100 instrument. Riksspelman 

1983. Flyttade till Örbyhus samma år och 

spelade regelbundet med Eric Sahlström 

till dennes död 1986. Startade samma år 

Stiftelsen Eric Sahlströms Minnesfond. Är 

en av grundarna till Eric Sahlström Institutet 

1998. Har i mer än 20 år bedrivit årligen 

återkommande kurser och seminarier 

i nyckelharpstillverkning. Driver sedan 

2007 nordiska seminarier om tillverkning 

av folkmusikinstrument (Tobo Sverige 

2007, Kaustinen Finland 2011, Fagernes 

Norge 2013). Arbetar sedan 2012 med att 

få nyckelharpan till ett immateriellt svensk 

kulturarv på UNESCO:s lista. 

Vad är ett immateriellt kulturarv? 

Enligt UNESCO är ett immateriellt kulturarv de 

sedvanor, representationer, uttryck, kunskap, 

färdigheter – liksom instrument, föremål, 

artefakter och kulturella platser som är 

förknippade med – de samhällen, grupper och, 

i vissa fall, individer erkända som en del av sitt 

kulturarv. Det finns alltid en utövare/användare 

inblandad i ett immateriellt kulturarv så länge 

detta existerar. Arvet ska ha funnits en rimlig tid 

tillbaka och existera idag. Det ska också gå att 

se hur man verkar för att arvet ska leva vidare till 

kommande generationer. 

UNESCO gör sedan en uppdelning i kulturarv 

i omedelbart behov av skydd, representativa 

kulturarv och ”best praxis” – goda exempel. 

Konventionen kräver att förslagen först ska 

föras in på en nationell lista innan de sänds till 

UNESCO. Även denna lista ska delas i tre nivåer 

och det är inte självklart vem som ska ansvara 

för denna indelningsprocess. 

väsentligt. Det torde bli enklare att motivera 

ekonomiska bidrag för vidareutveckling 

och säkring av ett av våra finaste kulturarv. 

Nyckelharpan är i sig ett materiellt objekt som 

hänger tätt samman med immateriella kulturarv: 

byggandet och spelandet. Den svaga länken 

i förmedlingen av kulturarvet till kommande 

generationer är utan tvekan byggandet. Idag 

finns undervisning i nyckelharpspel i allt från 

kommunala musikskolor från åtta års ålder till 

masterutbildningar på Kungliga Musikhögskolan 

i Stockholm. Var finns mostvarande undervisning 

med nationellt stöd gällande tillverkning av 

instrumentet? Dagens nyckelharpspelande 

ungdomar som satsar på en professionell 

karriär kräver en anpassning av instrumentet till 

rådande behov och en kontinuerlig höjning av 

den allmänna kvaliteten hos instrumentet. Detta 

förutsätter stor kunskap hos instrumentmakaren. 

Den enda organisation som har en längre 

sammanhållen utbildning i tillverkning av 

nyckelharpor (två års distansutbildning) och 

arrangerar regelbundna seminarier i ämnet är 

Eric Sahlström Institutet med undertecknad 

pensionär som inititativtagare och enda drivande 

person. Huruvida detta gör att nyckelharpan ska 

in under kategorin ”omedelbart behov av skydd” 

eller in under ”representativa kulturarv” får någon 

annan än jag avgöra. 

sigurd sahlström skär F-hål 

undersökning av gamla instrument 

foto: ur esbjörns arkiv 

folkmusik & dans 3-4/2014 folkmusik & dans 3-4/2014

16 17 

sve iges 

radiooch folkmusiken 

2015 skriver Sveriges Radio ett nytt kapitel i historien om 

folkmusiken och radion: årets Folk & Världsmusikgala 

både arrangeras och direktsänds av SR. 

När det stod klart att galan 

saknade en stark regional 

huvudarrangör för 2015 gick SR 

in och tog på sig huvudansvaret 

för galakonserten i sin helhet. 

Med anledning av det blickar 

Folkmusik & Dans tillbaka 

på en spännande och brokig 

tid som leder oss från 

arrangerad spelmansmusik, 

inspelningsresor och spelmansoch 

vissångarporträtt via 

1970-talets gröna våg 

mot dagens festivaler, 

fonogramprogram, 

musikdokumentärer och 

livesändningar – som Folk & 

Världsmusikgalan. 

för kräsna åhörare 

I slutet av gröna vågens 1970-tal sammanställde 

Märta Ramsten artikeln Sveriges Radio, Matts 

Arnberg och folkmusiken – Ett stycke folkmusik 

i modern tid, där hon presenterar folkmusikens 

roll i radion innan genren ökade i popularitet och 

synlig- och hörbarhet. Hon beskriver radions 

olika roller som förmedlare av musiken. Under 

1900-talets första hälft ansågs folkmusiken 

vara opassande för radions programutbud 

i originaltappning. Musiken var tvungen att 

slipas och finputsas, det vill säga arrangeras 

och framföras av konsertsångare och utbildade 

musiker, eftersom då först kommer låtarnas 

musikaliska värde till sin rätt och de blir njutbara för 

både den oskolade och den mera kräsna åhöraren. 

Radion utförde även ett omfattande 

dokumentationsarbete fram till 1968, då 

Samarbetsnämnden för svensk folkmusik började 

ett generellt inspelningsarbete förlagt till Svenskt 

Visarkiv. Den första dokumentationsexpeditionen 

1938 hade som mål att spela in folkliga koraler på 

den estlandssvenska ön Runö och genomfördes 

av Carl-Allan Moberg och Sven Jerring. 1948 

anställdes Matts Arnberg på Sveriges Radio 

och utvecklade arbetet med fältinspelningar. 

Matts var till en början inriktad på klassisk 

musik. Som nyanställd fick han i uppdrag att 

ha en direktsändning från en spelmansstämma 

på Gotland i midsommartid. Han var likgiltig 

inför det etnologiska värdet, ståhejet kring 

dräkterna och danslagen, men när stämman var 

slut upptäckte han den del av folkmusiken han 

tidigare inte känt till. När det hela var slut, då fick 

jag höra någonting från några buskar. Det var två 

spelmän som stod där och spelade. Och jag blev 

fullkomligt häpen, nästan chockad utav det. Det 

här var ju musik, musik med kvalitét, musik med 

substans – det hade jag aldrig upptäckt tidigare 

inom folkmusiken. 

Under sommaren 1948 besökte Arnberg även en 

spelmansstämma i Malung, där han knöt många 

kontakter med spelmän. Senare genomförde han 

en mängd inspelningsresor: 

Dalaresan 1949 

Jämtlandsresan 1951 

Lapplandsresan 1953 

Dalaresan 1954 

Finlandsresan 1957 

Färöresan 1959 

Matts Arnberg hade under flera perioder varit 

friställd från sina ordinarie uppgifter för att 

ägna sig åt inspelningsresorna. 1960 fastställs 

dock att denna dokumentation inte ligger inom 

Sveriges Radios ordinarie arbetsuppgifter 

utan borde utföras av andra institutioner. 

Under 1960-talet fortsatte Matts Arnberg med 

inspelningsresorna inom musikavdelningens 

egna budget och därmed i minskad skala. Han 

besökte då: 

Härjedalen 1960 

Hälsingland 1960 

Östergötland 1960 

Västmanland 1961 

Skåne 1961 

Åland 1962 

Södra Lappland 1962 

Ångermanland 1963 

Dalarna 1964 

Musiken från inspelningsresorna integrerades 

på olika sätt i programutbudet. För att vänja 

lyssnaröron vid musiken gick Arnberg vägen 

över spelmanslagen, som gör de krokiga 

låtarna mer lättillgängliga. Arnberg gjorde 

även spelmansporträtt, där han berättade 

om spelmannens bakgrund och miljö. 

Sändningstiden för folkmusiken var begränsad 

och Arnberg var tvungen att kompromissa 

mellan kvalitet, äkthet och radiolyssnarnas 

mottaglighet. I samarbete med Ulf Peder Olrog 

började Matts Arnberg i början av 1950-talet 

producera program om och med de folkliga 

visorna. 1958 sändes sex program om den 

medeltida balladen med inspelningar från 

Finlandsresan. Dessa program fungerade även 

som efterlysning av ballader som fortfarande 

kunde finnas kvar som levande tradition bland 

lyssnarna. Ulf Peder Olrog beskrev deras 

upplägg så här: På visarkivet sökte vi spåra redan 

upptecknade traditionsbärare, samtidigt som 

vi gjorde förteckningar över de ballader som 

fortfarande kunde finnas kvar. Framför allt dessa 

ballader efterlystes sedan genom radions försorg. 

I programmen Sjung visan för mig (1961-62) 

fanns en panel med tre vissångerskor med stor 

repertoar, Lena Larsson från Bohuslän, Ulrika 

Lindholm från Jämtland och Svea Jansson 

från svenska Finland. Programmen sändes 

Sofia Joons 

med publik som fick önska sig vad de ville 

av de tre kvinnorna. 1965 provade Arnberg, 

Olrog och Håkan Norlén en ny programidé 

som var Sveriges bidrag till tävlingen Le jazz 

de ville et le jazz des champs där Sveriges 

främsta jazzmusiker Jan Johansson, Georg 

Riedel, Bengt-Arne Wallin och Bengt Hallberg 

framförde egna tolkningar av svenska låtar och 

vann första pris. Programmet sändes senare 

i Sverige där man efter programmet även 

diskuterade temat Får man göra så här? Om 

bearbetad folkmusik. 

Vid slutet av 1970-talet fanns två tjänster 

för folkmusikprogram och 1/5 tjänst för 

utomeuropeisk folkmusik. Intresset för 

folkmusiken ökade lavinartat på 1970-talet 

och Märta Ramsten skriver att Risiga 

gammelmansprestationer på fiol som för 10 eller 

20 år sedan var otänkbara att sända – bereder 

idag en stor skara fantaster bland lyssnarna 

högtidsstunder framför radioapparaterna. 

1977 och 1978 anordnade Sveriges Radio 

även folkmusikveckor i gamla riksdagshuset 

där äldre traditionsbärare och yngre folkmusiker 

spelade och sjöng samman vid direktsända 

framträdanden. 

Folkmusik på P2 i 2015 

P2 Live Folk (tisdagar 19.03) produceras 

och presenteras av Mats Einarsson. 

Klingan (lördagar 15.00 –18.00) är ett skivoch 

reportagebaserat folkmusikprogram 

med huvudprogramledare Carin Kjellman 

och producent Birgitta Sandberg. 

Folk & Världmusikgalan 14 mars 19.00. 

Direktsändningar från Urkult 

30 juli till 1 augusti. 

folkmusik & dans 3-4/2014 på bilderna: mats einarsson och ulf gruvberg 

folkmusik & dans 3-4/2014 

foto: mattias ahlm

20 21 

en 

litenvärld 

foto: carina hedlund 

foto: todor bakoev 

foto: peter bothén 

foto: todor bakoev 

Världsmusik utgör inom akademin en ökänt 

snårig analytisk terräng att beträda mycket 

på grund av dess många beröringspunkter 

med mångtaliga närbesläktade fenomen. 

Hur kan exempelvis världsmusik skiljas från 

globalisering, från den skenande globala rörelsen 

av människor, tjänster och information som utgör 

själva kontexten för världsmusikens uppkomst 

och spridning? 

Svårigheter framträder vad gäller studiens 

omfång, vad ska måste innefattas, vad skulle 

kunna uteslutas? Ämnets komplexa beskaffenhet 

har gjort studiet av världsmusik tvärvetenskapligt 

och de analytiska perspektiven mångtaliga. 

Världsmusiken uppträder globalt sett i en rad 

olika lokala sammanhang. Vad som betraktas 

som världsmusik är därför i högsta grad 

kontextbundet. Uppsatsen omfattar en rad olika 

frågor och resonemang som på grund av det 

begränsade utrymmet inte kan utvecklas här. 

Mot den bakgrunden ville jag i min studie 

förstå världsmusiksfenomenet utifrån en specifik 

social och kulturell kontext. Vad var utmärkande 

för världsmusiksscenen Stallet och hur kan man 

se på det lokala och nationella sammanhang i 

vilket verksamheten bedrivs? Ett centralt fokus 

kom att bli relationen mellan musik och politik. 

Stallet – platsen där folkoch 

världsmusiken möts 

Världsmusik i sin lokala skepnad visade sig vara 

oskiljaktigt förenad med folkmusik; en vanlig 

definition av världsmusik var just ”folkmusik från 

andra länder än Sverige”. Folkmusiksvärlden 

i sin tur beskrevs ofta som en ”liten värld” 

där aktörerna inte sällan hade en god 

kännedom om varandra, om livemusikscener, 

artister, arrangörer och föreningar. I den ”lilla 

världen” uppfattades Stallet som en definitiv 

knutpunkt och mötesplats för folkoch 

världsmusiksanhängare i Sverige. 

av folkoch 

världsmusik 

Kristoffer Axén 

Ett par månaders 

antropologiskt 

fältarbete på 

Stallet 2013/2014 

gav en möjlighet 

att utforska 

världsmusik 

som ett socialt 

och kulturellt 

fenomen med 

utgångspunkt 

i det lokala 

perspektivet. 

Det var intressant att fundera kring Stallet och 

RFoD i relation till den svenska folkmusikaliska 

infrastrukturen och hur folkmusiksaktörer 

med olika positioner förenades genom 

gemensamma beröringspunkter i den ”lilla 

världen”. Genom kopplingar till projekt som 

Ethno, Folk & Världsmusiksgalan, till platser 

som Skeppsholmens Folkhögskola och till RFoD 

fanns ofta en förkunskap om individer som man 

inte nödvändigtvis träffade särskilt ofta. Själva 

klistret i den brokiga gemenskapen, om man 

kan tala om en sådan, var den gemensamma 

passionen för folkmusik i olika former. Studiens 

inledande kapitel behandlar musikaliskt 

deltagande, identitetsskapande och musikalisk 

sociabilitet med utgångspunkt i Stallets konsert 

och festivalverksamhet. 

Musik, identitet och deltagande 

För att förstå identitetsskapande och tankar 

om gemenskap i den miljön diskuterar jag 

musikaliskt deltagande i ordets bredaste 

bemärkelse. I en sådan definition innefattas 

både musiker, åhörare (i andra sammanhang 

musicerande eller icke-musicerande), kort 

sagt alla som på ett eller annat sätt är med 

och skapar den givna sociomusikaliska 

miljön. I den uppsluppna atmosfären fick jag 

anledning att fundera över vad det egentligen 

var som vi delade. Stallet beskrevs ofta som en 

utmärkande ”social” miljö, ibland i jämförelse 

med grannen Musikaliska. Olika faktorer 

samverkade i den tillfälliga gemenskapskänsla 

som konsertupplevelserna kunde skapa; det 

småskaliga formatet på lokalen tillsammans 

med en uppfattning om folkmusikvärlden 

som ”familjär” (den ”lilla världen”) befolkad 

av sympatiska individer och, inte minst, den 

gemensamma upplevelsen av fantastisk musik. 

Upplevelserna av konsert- och 

festivalsammanhang fick mig att fundera vidare 

kring skapandet av en kollektiv identitet. Av 

intervjuer och samtal framgick att det fanns 

en idé om själva kategorin musik, en idé som 

rörde musikens egenskaper och potential (om 

musik i ordets bredaste bemärkelse, alltså som 

någonting mer allomfattande än individuella 

genrer och stilar). I en analys i kapitlets sista 

stycke skriver jag: ”If the shared musical 

experience at Stallet concerts was prone to be 

formative of a collective spontaneous identity, 

sympathy and commitment at times seemed 

embedded in the very idea of someone being a 

musician or in some way connected to music.” 

Musik – en mänsklig förmåga 

Det fanns en outtalad tanke om någonting delat 

när musikintresset utgjorde en slags gemensam 

grund för relationen ifråga. Musiken, som en i 

sådana sammanhang för-givet-tagen mänsklig 

förmåga, det allmänmänskliga i att kunna ta del 

i och av musik, utgjorde en slags oartikulerad 

förförståelse för andra individer i den ”lilla världen”. 

I tanken om musiken som ett universellt 

språk låg också dess politiska potential. Här 

framträdde en intressant spänning i relationen 

mellan musik och politik; det fanns en ofta 

uttryckt vilja att skilja musiken från politiskt 

innehåll i tanken att musiken skulle kunna 

”stå för sig själv”. Spänningen uppstod i ett 

sammanhang där musiken omöjligt kunde vara 

helt avpolitiserad, i ett sammanhang av projekt 

som Katapult och Nordic Romani Festival, 

i ett Sverige som präglades och fortfarande 

präglas av extremhögerns mobilisering och 

Sverigedemokraternas appropriering av 

folkmusikens symboler. 

En inkluderande humanism 

för mångfald 

Detta visar hur graden av politiskt innehåll 

i diskussioner kring folkoch världsmusik 

förändras i relation till det aktuella nationella 

politiska klimatet. Stallet har en politisk agenda, 

ett politiskt uppdrag som definierats lokalt 

och i relation till de kulturpolitiska kraven om 

kulturell ”inkludering”. Traditionellt sett har 

världsmusiksanhängare varit förespråkare för 

vad som inom akademin kallas multikulturalism, 

för en humanistisk politisk hållning som 

understryker värdet av kulturell mångfald och 

jämställdhet mellan kulturer. Tanken om kulturell 

inkludering förutsätter ett skillnadsgörande 

mellan befolkningsgrupper då en etikett 

krävs för att göra en grupp till föremål för en 

inkluderingsprocess. Olika slags begrepp kan 

fungera som särskiljande för grupper 

i diskussioner kring kultur. 

Ett återkommande inslag i samtalen på 

Stallet om folkmusik var tanken om enskilda 

traditioner. Traditionsbegreppet fungerade 

som ett annat särskiljande begrepp, skiljande 

en grupp från en annan. Samtidigt sågs 

tradition som någonting meningsfullt endast 

då den uppträdde i en ”modern” skepnad, då 

den var ”levande” och formad av den samtid 

som omsluter den. På så vis kunde musiken 

återspegla samtiden och ett samhälle präglat av 

kulturell mångfald. Denna öppna inställning till 

tradition kan tillsammans med den musikaliska 

upptäcktslusta många på Stallet gav uttryck 

för förklara värdesättandet av musikaliska 

hybrider, den blandning av musikaliska 

stilar som kan skapas genom tvärkulturella 

musikaliska möten. I det tvärkulturella mötet 

möjliggjorde musiken en inblick i det kulturellt 

främmande. Som ett illustrerande exempel så 

relaterade ”interkulturella möten” på lokal nivå 

till musikaliskt utbyte, det vill säga en specifik 

form av kulturellt utbyte. Musik blev på så sätt en 

symbol för lyckad ”inkludering” och tvärkulturell 

interaktion. 

Kristoffer Axén 

Amatörmusiker och låtskrivare med 

en masterexamen i socialantropologi. 

Här sammanfattar han delar av sin 

masteruppsats The world lives here! 

An anthropological study of music 

and politics in world music discourse. 

folkmusik & dans 3-4/2014 foto på kristoffer: laelia dard-dascot 

folkmusik & dans 3-4/2014

10 

GLOKALA TRADITIONER 

11 

Flamencon – 

sången, dansen 

och gitarren – 

är ett okuvligt 

vittne till sorg och 

förtvivlan, men 

också till kärlek 

och allt som är 

mänskligt. 

till områden som var svårare för auktoriteterna 

att nå där de levde i utanförskap och fattigdom. 

Deras tillvaro präglades av låg social status. 

Flamencons första frön såddes i mötena av 

alla dessa folk som levde i utanförskap. När 

förtrycket av dessa grupper luckrades upp under 

1800-talet, återkom de förföljda grupperna till 

städerna efter att ha levt bland bergen eller 

varit på resande fot. Musikaliska uttryck i 

gruvorna, i smedjorna och fiskhamnarna, där 

många andalusier arbetade, blev till de första 

flamencosångerna. 

De första sångerna var enkla och direkta 

och sjöngs ackompanjerade av arbetet, varav 

till exempel städets höga klang kan höras som 

ackompanjemang än idag. Flamencosången 

präglas av ett särskilt direkt, klagande, och 

starkt uttryck. Själva texterna kan behandla allt 

från djupaste kärlek till politik, men de allra första 

Flamenco är en konstform som i sin enklaste gav uttryck till den misär och protestvilja som 

form består av sång, dans och gitarr i en värld fanns hos de utstötta. 

av rytmer och olika känslolägen. Idag syns 

Flamencons dans har sina rötter i Spaniens 

flamencon på stora musikoch dansscener runt folkliga danser, klassiska spanska danser 

om i världen, likväl som den kan ses som ett och escuela bolera, blandat med romska 

naturligt inslag på familjära födelsedagskalas. danstraditioner där fötterna stampar rytmer. 

Den berör och fascinerar – något som utan 

Precis som sången är uttrycket direkt och 

tvekan har att göra med dess mångkulturella kraftfullt. 

arv. Flamencons historia är djup, bred och 

Gitarren användes som ackompanjemang 

mångfasetterad. 

redan på 1600-talet, men den typen av gitarr 

Flamencon föddes på den iberiska halvön, som idag hörs i flamencosammanhang kom till 

som under seklernas gång bebotts av en mängd under 1800-talet. Flamencogitarren etablerades 

olika folkslag – fenicier, greker, araber, romare, under flamencons guldålder vilken brukar 

morer, romer och judar – och varit en smältdegel dateras från slutet av 1800-talet till 1920-talet. 

där kulturer mötts och nya uttryck fötts. 

När kabaréer och music halls var som mest på 

Många flamencovetare vill gå ända tillbaka till ropet i Europa, upprättades cafés cantantes 

1400-talet för att hitta flamencons rötter. Under i Spanien där flamenco visades upp för en 

1400-talet anlände vandrande romer till Spanien bred publik som tacksamt tog emot den. 

från Indien. Spanien var då under moriskt styre Flamencosången, -dansen och -gitarren spreds 

och romerna kunde röra sig lika fritt i landet och etablerades som en egen konstform. 

som morerna och judarna. Detta kom senare 

att ändras dramatiskt. De katolska monarkerna Flamencon flyttar in på scenen 

i Spanien tvingade på 1500-talet alla invånare Under 1920–1950-talet spreds flamencon 

att konvertera till kristendomen. Morer och 

även till scenerna och teatrarna till många 

judar fick välja att konvertera eller utvisas. Även puristers stora skräck. Snart började flamencon 

Pia Pohjakallio romerna fick det snart svårare, och en del flydde på allvar spridas även utanför Spanien. 

flamencoblick 

Sångerna som valdes var lättare i tonen och 

uttrycken blev mjukare i kanterna. I Sverige 

började flamencon synas under 1950-talet när 

kringresande kompanier med spansk dans som 

specialitet började turnera runt i Europa. Från 

början anammades uttrycksformen främst av 

dansare och gitarrister, men idag finns det en 

mängd flamencosångare i Norden, och även 

flamencoutövare som spelar fiol, slagverk och 

blås. Den dans som kunde ses på scenerna 

under de första åren var framför allt stiliserad 

spansk folkdans, klassisk spansk dans eller 

escuela bolera. Bland de tidiga utövarna kan 

nämnas Dan Grenholm och Eva Norée (tidigare 

Möller) bland gitarrister, och Barbro Thiel-Cramér 

bland dansare. De gjorde att flamencon kom att 

etableras som en seriös konstform i Sverige. 

Men vad går denna mystiska flamenco ut på? 

Jag brukar förklara flamencons praktik som olika 

sätt att låta flamencons palos (stilar) och compas 

(takt eller grundrytm) interagera med varandra. 

Förståelsen för olika palos och compas delas 

utövare emellan, men var och en kommunicerar 

dem på sina egna sätt genom gitarren, sången 

eller dansen. Det finns runt ett hundratal 

olika palos, varav kanske 10–20 är vanligt 

förekommande. En palo karaktäriseras av dess 

texter, dess compas och känsla. Bland gruvorna 

i bergen finns melankoliska och djupa tarantas 

och seguiriyas. Närmare havet finns de gladare 

cantiñas. Många av de äldre sångverserna som 

sjungs har ofta förts vidare i folkmun och saknar 

känd författare, även om sångare idag kan se det 

som en stolthet att presentera egna nya texter. 

För många sångare är det själva tolkningen som 

står i fokus. 

Flamenco för finsmakare 

Interaktionen med dessa stilar kan se väldigt olika 

ut beroende på kontext. I en peña de flamenco 

(en flamencoförening) handlar det mycket om 

att bevara den rika sångtraditionen. Väggarna 

på peñas är klädda med uppmaningar om att 

respektera konsten, kunnandet och lyssnandet. 

Klientelet är ofta riktiga flamencoälskare och 

kännare som på sångversens första fras direkt 

kan höra vilken typ av soleá eller seguiriyas det 

handlar om. Peñas kom till på 1950-talet som en 

reaktion på den mer teatrala flamencon. 

Tablaos (flamencoklubbar) kan jämföras med 

jazzklubbar eller kabaréshower och är efterföljare 

till cafés cantantes. Här brukar flamencon 

framföras i en enklare form. En gitarrist, en 

sångare och en eller flera dansare betalas för att 

framträda inför en publik bestående av utövare och 

musikälskare. Vissa satsar på större namn inom 

den internationella flamencoscenen och erbjuder 

en möjlighet att se dessa stjärnor på ett nära och 

väldigt levande sätt. Ofta är form och koreografi 

mer eller mindre obestämd. Flamencon är direkt 

engagerande, reaktiv, och söker kontakt med sin 

omgivning. Peñas och ibland även tablaos är ofta 

mindre och intima scener som skapar stunder av 

”luft som går att ta på”, lockar fram tårarna eller 

manar fram skratt när en minst anar det. 

Fler flamencoklubbar 

i Japan än i Spanien 

På scenerna löper idag flamencon parallellt 

med den samtida scenkonstens eller musikens 

svängningar. Flamencoskolade koreografer 

kanske ställer en palo med hela dess innebörd 

i förhållande till ett filosofiskt ställningstagande, 

medan en gitarrist eller sångare kan komponera 

musiken till sammanhängande kompositioner 

eller tonsätta dikter med flamencopalos. Likaså 

är flamencon i lika hög grad levande i sitt 

ursprungliga sociala sammanhang. På bröllop eller 

högtider av olika slag, kan flamencos bryta ut i 

sång eller dans, eller välja att plocka fram gitarren. 

Något som länge har varit ett fenomen att enbart 

få uppleva i Spanien har sakta men säkert spritt 

sig ut i världen där det finns flamencoutövare. Idag 

finns det fler tablaos i Japan än i Spanien! Under 

mina vistelser i Spanien har jag såväl hamnat på 

flamencotårtkalas där jag blivit insvept i galna 

bulerías – men likaså på en promenad i centrala 

Stockholm fick jag en letra, sångvers, sjungen till 

mig av en för mig då okänd sångare som hade 

sett mig stå och stampa en rytm. 

Idag är det väldigt intressant att befinna sig 

i flamencovärlden som å ena sidan är en värld 

fylld med tradition, musikalisk kunskap och 

protagonister som skapat riktning och formspråk. 

Å andra sidan är det en rebellisk nyskapande, 

sökande, analyserande och ifrågasättande 

värld där flamencoflashmobs på banker i det 

krisdrabbade Spanien påminner dagens utövare 

om konstformens början i utanförskap. 

Flamencon finns sedan 2010 upptagen på 

UNESCO:s lista över immateriella kulturarv och 

det är härligt att se detta universella och direkta 

uttryck synas mer och mer på scenerna även 

i Sverige. 

kolla! 

piadelnorte.com 

Pia Pohjakallio 

Frilansande dansare, koreograf och 

producent, aktuell med Stockholms nya 

tablao Flamencofredag@Odenplan. 

Program på Flamencofredag@odenplan 

Pygméteatern, Stockholm 

20 mars 

Compañía Ann y Robie Flamenco 

Aire de Vida 

24 april 

Bettina Flater (gitarr) 

Aire de Vida med gästen Sofia Castro (dans) 

8 maj 

Eva Norée Möller (gitarr) 

Aire de Vida 

Utställning 

I korridoren till foajén finns 

flamencoteckningar och -skulpturer av 

konstnären Annika Heed (på bilderna). 

Lexikon 

aficionado flamencoälskare. 

compas takt eller grundrytm i en palo. 

en compas betyder i takt. 

escuela bolera en gren inom klassiska 

spanska dansen där det till och med finns en 

syllabus såsom i den klassiska baletten. 

flamencos folk som lever ett flamencoliv, 

uttrycker sig genom flamenco. 

palo en flamencostil (till exempel soleá, 

bulerías, seguiriyas, alegrías, tangos, 

tarantos ...). 

peña förening eller klubb med egen lokal där 

det finns en liten scen. 

tablao mindre flamencoscen där sången, 

dansen och gitarren är i fokus. 

folkmusik & dans 1/2015 på bilden: flamencostatyer av annika heed 


foto: pia pohjakallio

6 

7 

kolla! 

kmh.se/fm 

identitetspolitik 

En strategi är att belysa och betona skillnad 

mellan olika grupper. Det kan gälla kvinnor och 

män, HBTQI, funktionalitet eller etnicitet. Många 

anser att vi först när gruppers villkor erkänns kan 

sträva mot lika rättigheter. Andra menar att en 

strategi som fokuserar på skillnader riskerar att 

splittra det gemensamma jämlikhetsprojektet. 

De vill hellre se identitetsneutrala utopier 

där identitet spelar en underordnad roll i det 

professionella livet. Är det en naiv inställning 

som gör att utövare som befinner sig långt ifrån 

normen riskerar att osynliggöras? Är gruppering 

ett nödvändigt steg på väg mot mer jämlika 

villkor eller riskerar vi att stirra oss blinda på 

grupptillhörighet och hudfärg och därmed 

förstärka de barriärer vi ville luckra upp? 

Under ett panelsamtal ”Identitetspolitik 

eller ett utopiskt vi?” som pågick den 14 

mars i anslutning till Folk & Världsmusikgalan 

i Stockholm 2015 möttes musikern och 

aktivisten Maxida Märak, Stallet Folk & 

Världsmusiks verksamhetsledare Peter Bothén, 

och antidiskrimineringskonsulten Emmanuelle 

Sylvain i Kulturens Bildningsverksamhets 

lokaler på Linnégatan för att diskutera några 

av dessa frågor. Moderator Karin Jacobsson 

inledde samtalet som vindlade från metoder för 

att skapa mångfald och rättvis rekrytering, via 

Moa Danielson 

Musiker, producent och pedagog. Hon är 

initiativtagare till EPOS och tillsammans 

med Pia Pohjakallio projektledare för 

verksamheten. 

eller ett utopiskt vi? 

problematiken kring att dela in människor efter 

grupptillhörighet till hur det är att frivilligt eller 

ofrivilligt vara representant för en grupp eller en 

kultur. 

Folk- och världsmusikscenen – 

har det hänt något? 

Peter beskriver hur Stallet, i sitt mångfaldsarbete, 

arbetar med att räkna kön och etnicitet på 

artister för att nå en jämställd representation 

på scenen. I stort sett alla bidragsgivare begär 

numera att könsfördelning och även nationella 

minoriteters representation redovisas för 

att erhålla statliga medel. Ett knep som han 

erkänner att han inte själv tillämpar helt och 

hållet än men ändå vill tipsa arrangörer om är att 

börja med de underrepresenterade grupperna 

när de bokar, istället för med de stora namnen. 

Han menar att folkoch världsmusikscenen har 

blivit betydligt bättre på både jämställdhet och 

mångfald de senaste åren. 

Maxida håller inte med. Hon upplever att folkoch 

världsmusikscenen har samma problem som 

andra genrer och påpekar hur en man har mycket 

lättare att komma undan med att vara fräck och 

burdus, full och ful i mun än kvinnor, som måste 

slita extremt hårt för att bli respekterade. 

Indelning i grupper – 

riskfyllt eller nödvändigt? 

Emmanuelle, som arbetar med att hjälpa 

organisationer och företag att rekrytera rättvist 

och nå en mer jämlik representation, berättar 

att de i sitt arbete inte fokuserar på att räkna 

och dela in människor i grupper utan istället 

Moa Danielson Grimstad 

på rekryteringsmetoden, informationskanaler 

och hur rekryteringsprocessen är uppbyggd. 

Den är ofta diskriminerande och utformad för 

att få in människor som vi känner igen, menar 

hon. Genom att få syn på och skala bort dessa 

moment och enbart fokusera på kompetens kan 

man nå en mer jämlik representation. Det räcker 

inte att bara tänka på hur man utformar en text 

och väljer ut bilder. Man måste också tänka på var 

man publicerar denna, vilka kanaler som används 

och vilka man når. Det är i sig problematiskt att 

dela in folk i grupper och t ex räkna kvinnor och 

män, etnicitet etc menar Emmanuelle. Hur ska 

man t ex räkna etnicitet? Ska man fråga var och 

en i dörren om vilken etnicitet de har? 

Här nämner Karin ett aktuellt exempel. 

SVT har gjort en granskning av de svenska 

börsbolagens styrelser ur etnicitetsaspekt. De 

räknade personer födda i utlandet eller med 

föräldrar födda i utlandet. De kom fram till att 

mycket få personer i styrelserna hade annan 

än svensk etnicitet. Detta skapade debatt. 

Många ansåg att granskningen var viktig 

och alarmerande, medan t ex den liberala 

tankesmedjan Timbro kallade den för en 

”hudfärgsanalys” och kallade den rasistisk. Kan 

det vara problematiskt att dela in människor 

utifrån etnicitet som SVT gjorde här? 

Maxida: Absolut. Vem är det som delar in folk? 

Ofta är det inte rätt grupp. Och vad blir bättre 

av att fastställa någons etnicitet? Vem blev 

klokare av det? Människor verkar besatta av att 

ta reda på folks …ras, det är ett fult ord, men 

jag använder det här, för det är vad det handlar 

om. Samma problem finns hos samer. Det finns 

EPOS Equality & Plurality On Stage 

Ett nätverk och mentorprogram som verkar 

för att öka jämställdhet och mångfald inom 

folkoch världsmusik och -dans. Från och 

med 2014 kan alla (oavsett kön, yrke etc) 

som vill verka för EPOS mål, bli medlemmar 

i nätverket.Norge och Sverige. 

Att sträva efter ett vi som inte ser till ålder, könsidentitet, hu dfärg, funktionalitet... 

svinhårda regler om vem som får rösta och inte 

rösta som same. Det räknas procent i blodet helt 

enkelt. Jag tycker det här är problematiskt. Att 

tala om etnicitet och lyfta en etnicitet positivt är 

något annat, det är bra. Men det som SVT gjorde 

är maktmissbruk och smygrasism. 

Emmanuelle: Jag håller med om att det kan 

vara väldigt farligt att gruppera människor, 

beroende på hur, och man måste vara väldigt 

försiktig med det. Å andra sidan har Sverige 

den mest segregerade arbetsmarknaden i 

Europa och om vi ska prata om rättigheter för 

underrepresenterade människor med mindre 

makt än andra i samhället måste vi också kunna 

peka på en grupp för att hävda den gruppens 

rättigheter. Frågan är sen hur man gör det. 

Samtalet övergår till frågor om att frivilligt 

eller ofrivilligt representera en grupp. Maxida 

är hjärtligt trött på att alltid bli omnämnd som 

”den kvinnliga samiska artisten”, och ständigt 

förväntas leva upp till rollen som same, även om 

hon vet att de flesta inte menar illa. Samtidigt 

är hon stolt över att vara same och kämpa för 

samernas rättigheter. 

En nyckelfråga som flera är inne på, är 

vem som har rätten att definiera någon som 

tillhörande, eller representant för en viss grupp. 

Emmanuelle menar att det är okej så länge 

människor har rätten att definiera sin egen 

grupptillhörighet, den problematiska situationen 

uppstår när någon annan ska definiera vem som 

tillhör vilken grupp. 

När samtalet böljar som bäst avbryts det av 

att tar tiden är ute. Det är uppenbart att det finns 

mycket mer att säga kring dessa frågor. 

blandat 

• En vanlig folkoch världsmusikarrangör 

på scen och bokar jämställt. 54 % av våra medlemmars 

bokningar hamnar innanför 40–60-ramen. 

i styrelserna • Ju bättre ekonomi, desto mer jämställd 

Sofia Joons bokning. En medelstorlek på årsbalansen för 

de arrangörer som landar inom 40–60 ligger på 

I våras lyftes frågor kring det kulturpolitiska cirka 310 000 kr, medan den ligger på 240 000 

målet med förhållandet 40–60 mellan bokade kr för dem som bokar 30–39% kvinnliga musiker 

kvinnliga och manliga musiker i de olika 

och 260 000 kr för dem som bokar 20–-29% 

riksförbunden. Kulturrådet flaggar öppet för att kvinnliga musiker. 

könsfördelningen på scenen i framtiden kommer • Musiker uppträder oftast hos en jämställt 

spela en större roll vid handläggningen av bokande arrangör. 61 % av musikerbokningarna 

föreningarnas ansökningar och därmed påverka har gjorts av 40–60-arrangörer. 

deras möjligheter att få statligt stöd. Samtidigt • Kvinnliga musiker kostar generellt sett lika 

menar Kulturrådet att de enskilda arrangörernas mycket som manliga. Det finns små skillnader 

fördelning inte kommer påverka just dem, utan i medelgager, men vi har inte material nog för att 

att det är helheten inom genren de ser till. säga att skillnaden beror på musikernas kön. 

På de konserter som redovisades från RFoD:s • Kvinnor är väl representerade i de flesta 

medlemmars 2014 var var 42 % av musikerna föreningarnas styrelser och de är ofta 

kvinnor och 58 % män. Det gör oss till en av de ordföranden. 

mest jämställda sfärerna inom Sveriges musikliv. • De föreningar vars bokningar landar inom 

Genom att studera redovisningarna lite närmare 40–60 ramen har en lägre medelålder i sina 

kan vi konstatera följande: 

styrelser än de andra föreningarnas styrelser. 

antal föreningar 

årsintäkter (medel) 

del av de totala årsintäkterna 

del av musikerbokningarna 

medelgage 

antal konserter 

andel kvinnor i styrelsen 

andel kvinnliga ordföranden 

medelålder i styrelsen 

kvinnor 

minst 40 % 30-39 % 20-29 % < 20 % 

22 

310 000 kr 

59 % 

61 % 

3 500 kr 

320 

50 % 

45 % 

47 år 

9 

240 000 kr 

19 % 

21 % 

3 800 kr 

80 

55 % 

33 % 

56 år 

6 

260 000 kr 

13 % 

13 % 

3 000 kr 

99 

51 % 

50 % 

51 år 

3 

320 000 kr 

8 % 

5 % 

3 400 kr 

40 

52 % 

33 % 

52 år 

folkmusik & dans 3/2015 folkmusik & dans 3/2015

10 

Ida Burén 

Utbildad teaterproducent och har jobbat 

i olika fria sammanhang, framför allt på 

Intercult, SMartSe och Cirkus Cirkör. Nyligen 

blev hon programchef på Dansens Hus 

i Stockholm. 

11 

En frilansande 

artist som vill 

lyckas måste 

numera vara 

musiker, 

gruppledare, 

manager, 

kommunikatör, 

ekonom och 

mycket annat 

samtidigt. 

Programchefen 

Ida Burén 

berättar hur man 

blir en bra ledare. 

Inom det fria musiklivet säger 

många: ”Jag är musiker, inte 

manager – jag behöver någon 

som kan göra det andra åt mig.” 

Betyder det att många i musikoch 

kulturvärlden inte förstår 

vikten av att projektleda sitt 

konstnärskap? 

Precis. Delvis tror jag att det är lite av en 

generationsfråga, för den yngre generationen vet 

om det och är bättre ”kombinatörer”. Man kan 

inte vara musiker idag och tro att någon annan 

ska göra det andra. Det fungerar inte så. Utöver 

att vara musiker måste man se till att hemsidan är 

uppdaterad, sälja och boka. Agenturer kommer 

inte in i bilden förrän en slagit igenom. Det här 

är jättejobbigt för många musiker som utbildat 

sig och vill satsa på sin konst, sin musik och sitt 

skapande. Många känner sig inte bekväma med 

att sälja och promota sina saker. Man har svårt 

att ha de olika hattarna på sig. Jag tror att det 

finns två vägar att gå: den ena är att artisterna 

och musikerna idag blir bättre på att byta hattar, 

och den andra är att man hittar mer kooperativa 

lösningar. 

Vad menar du med 

”kooperativa lösningar”? 

Att gå samman med andra musiker i någon form 

av kooperativ struktur och engagerar annan typ 

av personal. Det är sällan att pengarna räcker till 

det – att dina gig kan avlöna andra människor. 

Men om tio musiker går ihop kan man turas om. 

En månad jobbar man extra med hemsidan, 

en annan med bokning. Det här är sådant man 

kan hjälpa varandra med mer kooperativt. Till 

exempel, jag har varit med om att etablera det 

gemensamma produktionshuset SMartSe 

i Sverige. SMartSe tar hand om projekt och 

frilansares ekonomiadministration och drivs utan 

vinst i syfte att förenkla livet och arbetsvillkoren 

för frilansare. Jag ser inga som helst anledningar 

till att varje musiker och frilansare ska ha eget 

företag och bli bokförare. 

ledarskap = 

Kan du rekommendera något sätt 

att utvecklas som gruppledare, 

eller måste alla hitta sin egen stil? 

Om man är musiker och tänker sig en lång framtid 

som frilansare, då tycker jag att det kan vara bra 

att utbilda sig för att hantera frilanslivet. Det kan 

vara bra att gå en projektledarutbildning eller ta 

en grundkurs i ekonomi. Man kan också vända 

sig till vänner som har mer kunskaper. Om man 

har en anställning som musiker är det kanske inte 

lika viktigt. Det känns som kulturvärlden har börjat 

organisera sig på ett nytt sätt, och det tycker jag 

är jättebra. Man behöver inte vara en som ska 

göra allt, utan kan titta hur man kan hjälpas åt och 

dela upp arbetsuppgifterna. 

Vilka är de viktigaste sakerna 

att tänka på som gruppledare? 

Det man ska förstå är att varje grupp har sin 

dynamik, så man behöver analysera det som i en 

organisation. Vilka är styrkorna i vår grupp? Om 

man är fyra personer är alla fyra inte likadana. 

Alla vill inte samma sak och har inte samma 

kunskaper. Man kanske pratar igenom och fattar 

beslut gemensamt, men man kan inte förvänta sig 

samma sak från alla fyra personerna. Man måste 

vara realistisk. 

Alla kanske har olika ingångar till att vara 

med i gruppen och det kan bli slitningar eller 

missförstånd om man inte tänker på det. Så det är 

det första som är viktigt: att prata genom allt och 

ställa sig frågan vad just jag kan bidra med. Vem 

ska ansvara för vad? Om man pratar igenom allt i 

början behöver man inte bli besviken senare. Och 

om en person tar större ansvar är det viktigt att 

den personen också får erkännande för det. 

Jag tror att man inte ska vara rädd att skapa en 

viss hierarki i gruppen och synliggöra den hela 

tiden. Alternativet är att skapa helt platt och då 

låta ledarskapet bli som en stafett – att man hjälps 

åt och turas om att leda. Annars är det lätt att det 

blir dolda eller informella hierarkier. Det kan bli en 

tråkig stämning om någon känner att det alltid är 

hen som får göra allt och börjar tröttna. Så man 

leda + skapa 

ska vara klarsynt och tydlig i hur gruppen ser ut 

och hur man vill lägga upp samarbetet. Alla måste 

inte göra allt. Man skall låta alla i gruppen göra 

det de är bra på. 

Har du tips på ett bra sätt 

att dela på uppgifterna 

i gruppen? 

Det har jag också lärt mig genom åren, att det 

inte bara finns ett sätt att organisera sig på. Det 

är det sätt som passar gruppen bäst man ska 

använda sig av. Så det är kanske inte alls likt 

en annan grupps organisering. Men det som 

passar gruppen och gör den dynamisk, det ska 

man använda sig av. Det kan också vara bra att 

ta reda på hur vi kommunicerar med varandra 

internt. Alla kanske läser inte e-mail, ska vi 

bestämma oss för att messa varandra? Vissa 

kanske har småbarn, så att det inte passar att 

ringa på kvällarna, medan andra bara jobbar 

på kvällarna. Någon annan kanske har ett 

heltidsjobb och bara kan jobba med gruppen på 

lördag och söndag. 

Vilka är de vanligaste 

misstagen som görs 

av den som inte är 

en van ledare? 

Ett jättevanligt misstag är ta saker och ting för 

givet. ”Men du förstår väl att jag menar så här!” 

Att man tar något för givet och tror att det är lika 

självklart för de andra. Om man jobbar i grupp 

och märker att det alltid är någon som kommer 

för sent, eller någon som alltid har på sig 

mobiltelefon (som ringer hela tiden), då kan man 

tänka: ”Men det förstår väl hen att en inte kan 

göra!” – utan att säga något. Gruppen måste 

skapa och respektera gemensamma regler. 

En sak som kan vara bra att göra i en grupp, 

och som jag tror är en svårighet för frilansare, är 

att ta sig tid att tänka långsiktigt. Ofta har man 

så mycket att göra i nuet att man inte har tid att 

tänka på framtiden. Man klarar en sak i taget, 

men förlorar då möjligheten att tänka strategiskt. 

Vill du tänka strategiskt måste du tänka i ett 

längre tidsspann, du kan inte bara tänka två, 

tre veckor eller en sommar framåt. Om man 

är frilansande musiker eller artist, individ eller 

en grupp som vill utvecklas, kanske göra en 

skiva och få mer jobb är mitt råd att skapa en 

treårsplan eller till och med en femårsplan. Det 

gäller att börja med den stora bilden och tänka 

igenom allt tillsammans. Och att faktiskt våga 

tänka stort genom att ta hjälp av tiden och tänka 

ut flerstegsprojekt. Då jobbar man utifrån en 

plan: det jag gör nu i veckan kommer 

leda vidare. 

Har du några bra tips 

för frilansande musiker? 

För länge sedan lärde jag mig ett jättebra knep. 

Allt du gör kan ses som ett pågående arbete 

och du vinner mycket på att låta dina olika 

projekt löpa i varandra. Man ska aldrig avsluta 

något utan att förankra ett framtidsmoment i 

det. Om du till exempel har en treveckorsturné 

ska du fundera på hur du kan använda den 

turnén för att bygga för framtiden och inte 

bara koncentrera dig på att genomföra själva 

turnén. Då kan du slippa att hamna i situationer 

där du jobbar järnet under tre veckor och 

sedan bara åker hem, pustar ut eller åker på 

semester, och sedan kommer tillbaka för att 

börja om från början igen. Man ska försöka att 

ta med sig energin från projektet. Sista veckan 

på turnén kanske du sätter dig och ringer runt 

till alla spelplatser och säger ”Vi samlar på 

publikröster och bilder, kan du skicka till mig”. 

Eller intervjuar arrangören direkt efter konserten 

om vad den tyckte om er och ber den vara 

referens för framtiden. Sedan använder man 

det till nästa sommars bokningar. Hur många 

gånger har man inte varit i den situationen att 

man vaknar upp och ser bakåt och tänker att ”vi 

skulle ha filmat det” eller ”vi skulle ha sett till att 

det finns bilder”. Om man är smart tänker man 

på det redan innan. Man riggar hela tiden för 

framtiden. 

Ina Flid 

intervjuar 

Ida Burén 

folkmusik & dans 3/2015 på bilden: ida burén 


foto: city studios

12 

indisk klassisk 

Tidigare har den 

indiska klassiska 

musiken enbart 

traderats från 

guru till elev. 

Idag går det att 

studera indisk 

klassisk musik 

på universitet 

runt om i 

världen. Hur 

påverkar den nya 

undervisningsformen 

musiken och 

vad för de nya 

förutsättningarna 

med sig? 

I Varanasi i norra Indien är indisk klassisk musik 

ständigt närvarande. Varanasi är en kaotisk stad, 

på något märkligt sätt med karaktären av en liten 

by, med getter och kor på gatorna, fast där bor 

flera miljoner människor. 

På den vindlande turistgatan som går parallellt 

med Ganges genom den gamla delen av staden 

finns fullt av små musikaffärer som säljer billiga 

och dåliga instrument. I affärerna sitter lokala 

musiker och ger lektioner till backpackers. 

Överallt kan en lära sig spela sitar och tabla. På 

sunkiga restauranger i utkanten av kvarteren 

med ett oändligt utbud av billiga hotell sitter 

utlänningar som bor i stan om vinterhalvåret 

för att studera musik. De samtalar om trassel 

i relationen till sina gurus, frågar förstulet hur 

många timmar de andra övar om dagen, skvallrar 

om vilka Varanasi-musiker som är osams för 

tillfället och diskuterar vilken instrumentmakare 

som bygger de bästa sitarerna. Överallt äger 

små konserter med indisk klassisk musik rum 

och vid ghaten, de många trapporna som går 

ner till floden från stadens förvillande gränder 

och prång, sätts då och då upp stora scener för 

någon av alla musikfestivaler som arrangeras. 

Varanasi har ett stolt musikaliskt arv. Staden 

har fostrat och hyst många av de största 

legenderna inom indisk klassisk musik; Bismillah 

Khan, Ravi Shankar, Kishan Maharaj och Girja 

Devi. De största stjärnorna bor inte här längre, 

men i Varanasi bor många gamla musiksläkter 

och det finns gott om historier att höra om de 

gamla goda dagarna. 

I kvarteren en bit bort från Dasaswamedh ghat 

låg förr de dans-och musiksalonger dit förmögna 

män gick och såg tavaif´s (kathakdansare och 

sångerskor), som var extremt skickliga, men 

som förbjöds utöva sitt yrke av den brittiska 

kolonialmakten. Lite längre inåt staden, i Kabir 

Choura, anses det hus legat där sufihelgonet 

och poeten Kabir levde på 1400-talet och där 

han retade upp både hinduer och muslimer 

(numer vill båda gärna räkna honom till sin) med 

sitt budskap om att Gud finns överallt och inom 

varje människa. Kabirs poesi är fortfarande 

mycket älskad och tonsätts ofta av musiker. I 

Varanasi finns ett stort universitet, där det finns 

en institution för indisk klassisk musik, men om 

du frågar en musiker hur man ska göra för att lära 

sig spela får du bara ett svar: ”Du måste hitta den 

rätta gurun.” 

Bandet mellan guru och elev 

Inom den indiska klassiska musiken är mästarlärlingförhållandet 

centralt. Detta kallas bland 

muslimer för ustad-shagird och bland hinduer 

för guru-shishya. Den som reser till Indien för 

att lära sig spela indisk klassisk musik (som 

undertecknad) kommer garanterat få höra en 

mängd sedelärande historier och anekdoter om 

hur hängiven sin guru en elev ska vara. Ska det 

gå ordentligt till ska eleven in spe på olika sätt 

visa hur dedikerad denne är (gärna i många år) 

innan gurun accepterar denne som elev. När väl 

guru-elevförhållandet är etablerat bör eleven 

vara mer lojal mot sin guru än mot sina föräldrar 

(vilket inte vill säga lite i den indiska kontexten). 

Och skulle gurun få nys om att eleven i smyg har 

varit hos någon annan lärare och snappat upp 

något kan eleven inte vänta sig att bli förlåten. 

Guru-shishya-relationen är livslång och lojaliteten 

bör vara absolut. 

musiken tradition 

i många 

världar 

En tradition i förändring 

Denna tradition och moral är högst levande inom 

indisk klassisk musik idag, trots att mycket har 

förändrats det senaste århundradet. 

Då kompositioner tidigare var delar av en 

hemlig skatt som läraren bit för bit gav vidare till 

den elev som genom hängivenhet och övning 

gjorde sig förtjänt av den, under högtidligt löfte att 

inte avslöja dem för någon, finns nu inspelningar 

och filmer med milliontals musiker tillgängligt på 

tusen sätt. De tidigare hemliga repertoarerna finns 

nerskrivna och utgivna i böcker och lärs ut på 

internet. 

Då musiken tidigare spelades i hov för 

nawaber och maharajor spelas den nu i stora 

konsertlokaler för allmänheten. 

Då musik tidigare bara kunde läras hos en 

guru och i princip bara om du var född in i en 

musikerfamilj eller blev så gott som adopterad, 

kan man nu studera indisk klassisk musik 

på universitet och college över hela Indien 

och i andra länder. Då de olika repertoarerna, 

kolla! 

stockholmsangeet.se 

Moa Danielson Grimstad 

gharanas, förr var knutet till en släkt och en 

begränsad geografisk plats, bor nu många av 

de största stjärnorna inom genren i USA och 

indisk klassisk musik har blivit en internationell 

musikgenre som utövas av människor från hela 

världen över hela världen. 

Olika utbildningsvägar 

värderas olika 

Trots dessa enorma förändringar lever gamla 

värderingar starkt. 

Då jag för ett antal år sedan intervjuade 

musiker om guru-shishya-traditionens förhållande 

till musikutbildningarna på universiteten var 

alla mina informanter rörande överens om att 

indisk klassisk musik inte går att lära sig på ett 

universitet eller högskola; den måste läras ut 

av en god guru, på det rätta sättet. Alla artister 

inom genren redovisar noga sina gurus och sina 

anfäder på sina hemsidor, en universitetsexamen 

är noll och intet att komma med, även om de 

flesta musiker också skaffar sig en examen för 

13 

Stockholm Sangeet Conference 

Sveriges största festival för indisk klassisk 

musik och dans. Festivalen arrangeras i år 

för nionde året i rad av en grupp musiker och 

utövare av indisk klassisk musik. Programmet 

innehåller internationella artister från hela 

världen och spännande Sverigebaserade akter. 

4 oktober 

Stor konsert på Musikaliska i Stockholm. 

Ustad Shujaat Khan, en av världens 

bästa sitarspelare idag och son till den 

legendariske Vilayat Khan. 

Soma Ghosh, specialist på den folkliga 

sångtraditionen från Varanasi, för första 

gången i Sverige. 

Revanta Sarabhai, dansare och 

koreograf som förenar klassisk 

bharatanatyam med element från 

kampsport och modern dans. 

5 oktober 

Seminarier, workshops och Open Stage 

på Musikaliska och Stallet. 

formalitetens skull. Många är också överens om 

att undervisningen på musikutbildningar i Indien 

i allmänhet håller låg kvalitet, men framför allt om 

att själva universitetsformen är helt och hållet 

otillräcklig för den krävande genren. Flera gånger 

har jag hört stora musiker inom indisk klassisk 

musik förklara att de inte kan minnas att de lekte 

som barn; från tre-fyra-årsåldern var det enbart 

övning som gällde. 

Ett problem med guru-shishya-traditionens 

starka grepp om musiken är förstås att indisk 

klassisk musik fortfarande är väldigt otillgänglig 

för många samhällsskikt och att kvinnor och 

utövare från icke-musikerfamiljer och från 

fattiga samhällsgrupper kämpar i motvind, 

milt sagt. Samtidigt är det denna tradition som 

gör att att den indiska klassiska musikens 

speciella särdrag, de som handlar om extrem 

teknisk behärskning av instrument och röst, 

levandehållande av enorma, rika repertoarer och, 

framför allt, villkorslös hängivenhet till musiken, 

inte finner sin like i världen. 

folkmusik & dans 3/2015 på bilden: varanasi city 


8 

FOLK & VÄRLDSMUSIK- 

GALAN 2016 

kolla! 

folkgalan.se 

9 

unescokonferens och 

nordisk showcase kryddar 

den sjunde galan 

Peter Ahlbom 

Alla tiders sjunde folkoch världsmusikgala går av 

stapeln i Västerås konserthus 2 april 2016. Galan 

inramas i vanlig ordning av seminarier, workshops, 

mässa och plats för fler konserter, danskvällar och eget 

spel. Den kryddas också av en unik konferens och två 

dagar med Nordens bästa folkmusikartister på scen. 

När Folk & Världsmusikgalan arrangeras för 

sjunde gången nästa år är det i vanlig ordning 

långt från bara en galakonsert med priser och 

artister på scen. Kringaktiviteterna är många – 

och två är helt nya. 

Med siktet mot världen 

Nordic Showcase är namnet på det två dagar 

långa evenemanget som höjer temperaturen 

i Konserthuset i Västerås dagarna innan 

själva galakonserten. Till detta event bjuds 

två grupper eller artister från vart och ett av 

de nordiska länderna in. Tillsammans med ett 

halvdussin svenska akter får de visa upp sig 

för bokare, festivaler, arrangörer och media 

från hela Norden. Statens Musikverk går in 

med pengar i evenemanget där Musikcentrum 

Riks håller i de praktiska trådarna och där 

Västmanlandsmusiken och Nationella rådet för 

traditionell musik och dans samarbetar med 

nordiska folkoch världsmusikorganisationer för 

att få till bästa tänkbara artistutbud. Grupperna 

väljs ut av juryer i respektive land. Fokus ligger 

på unga och intressanta artister med en klar 

internationell strategi. Bara exportfärdiga och 

högkvalitativa akter kommer i fråga på denna 

nordiska musikmönstring. 

Showcasekonserterna onsdag och torsdag 

ligger under sen eftermiddag och kväll 30 och 

31 mars. De kommer också att vara öppna för 

allmänheten – ett fantastiskt tillfälle att se något 

av det bästa Norden har att erbjuda under två 

intensiva kvällar. Arrangörerna och de nordiska 

organisationerna samt exportorganisationerna 

kommer också att se till att många aktörer 

från hela Europa finns på plats. Tanken är 

att genom anslutande seminarier, möten och 

samtal dessutom försöka hitta samarbetsformer 

mellan arrangörerna i Norden. Om resultatet av 

projektet känns stimulerande för framtiden är 

det möjligt att det blir fler nordiska showcase 

längre fram. 

Folk & Världsmusikgalan 

Arrangeras av Nationella rådet för 

traditionell musik och dans som är 

en samarbetsplattform för Sveriges 

Spelmäns Riksförbund, Eric Sahlström 

Institutet, Riksförbundet för Folkmusik 

och Dans, Kulturens och Svenska 

Folkdansringen, i samarbete med framför 

allt Västmanlandsmusiken. 

I vanlig ordning är antalet övriga partners 

stort. Här återfinns ett stort antal av landets 

regionala musikcentra (Länsmusiken), 

liksom flera branschorganisationer och 

arrangörer. Det är ett i musiksammanhang 

helt unikt samarbetsprojekt. 

Redan nu går det att boka sin biljett till 

galakonserten. 

Med levande traditioner 

mot framtiden 

En annan nyhet 2016 är att svenska 

Unescorådet är med och organiserar ett 

stort seminarium kring det immateriella 

kulturarvet fredagen 1 april. Där finns alla 

möjligheter att ta reda på mer om hur Sverige 

ligger till när det gäller att trygga levande 

traditioner som musik, dans, berättelser och 

lekar. Aktuella kulturarvsfrågor kommer att 

belysas ur många synvinklar under denna 

högintressanta dag. På www.sofi.se finns 

en påbörjad förteckning av inrapporterade 

levande traditioner: 

– Vi vill göra det tydligare för alla hur man 

rapporterar in sina traditioner dit. Dessutom 

vill vi veta vad som händer här näst. Vi bjuder 

in väl insatta gäster och ber dem skåda in i 

framtiden med oss. Vad är det för nya sätt 

att tänka som krävs och vilka nya metoder, 

nya sorters projekt och nya pengar behöver 

vi för att förbättra förutsättningarna för 

folkmusiken och -dansen? säger Sofia Joons, 

verksamhetsledare på RFoD och projektledare 

på Folk & Världsmusikgalan. 

Galakonsert i Västerås 

och direkt i P2 

Konferencierer i Västerås är Nadin Al 

Khalidi från Tarabband som så fint ledde 

årets gala med Kristofer Lundström, 

och Owe Ronström, professor, etnolog, 

musikant i bland annat Orientexpressen 

och med mångårig erfarenhet från radio 

och konferenciersuppdrag. Programmet 

är i skrivande stund inte helt klart men 

bland de grupper som är klara finns Nordic 

(de enda som vunnit två priser på tidigare 

galor), Orquesta Tangarte som kommer 

med tangodansare, hyllade Siri Karlsson, 

internationellt etablerade Sousou & Maher 

Cissokho, Lisa Rydberg med organisten 

Gunnar Idenstam och vokalgruppen Kraja. 

Ett brett program av högsta kvalitet, precis 

som det ska vara. 

Åtta priser kommer i vanlig ordning att 

delas ut under galakonserten. En bred 

jury väljer vinnarna – men vilka juryn skall 

välja bland bestäms av allmänheten som 

fram till nyår har möjlighet att lägga sina 

favoritförslag på galans hemsida folkgalan. 

se. Gör det – se till att juryn har riktigt 

mycket att välja bland när de till slut skall 

nominera pristagarna! 

En mötesplats med 

mässa och seminarier 

Som vanligt blir det också en mässa och 

en seminariedag under galan. Dessa äger 

rum i ACC, Aros Congress Center, som 

praktiskt nog ligger i samma fastighet som 

Konserthuset. Fastigheten ligger mitt i stan, 

inom synhåll från Centralstationen. Mässan 

är preliminärt öppen fredag eftermiddag och 

hela galalördagen, alltså 1 och 2 april. Gå in 

på www.folkgalan.se om du är intresserad 

av att ställa ut. Priset kommer att vara klart 

överkomligt och läget med seminarier runt 

omkring och en liten scen i mässlokalen 

förträffligt. Seminarier och workshops äger 

till största delen rum under lördagen men 

det kan också bli en del liknande aktiviteter 

under fredagen och kanske till och med 

under torsdagen med kopplingar till Nordic 

Showcase. 

Att synliggöra och 

initiera nya idéer 

– Folk- och världsmusiken och den folkliga 

dansen har en bit kvar till att ingå som ett 

naturligt inslag i rikstäckande media och 

uppmärksammas som spännande och 

ständigt föränderliga genrer med skickliga 

och intressanta artister, säger Sofia Joons. 

– Logiken bakom arbetet med att lyfta 

genrens status med en professionellt 

genomförd gala är att erkännandet av vår 

genres utövare och arrangörer måste börja 

inifrån, hos oss. Galan gör att utvecklingen 

blir synlig både för oss själva och andra! 

Men Folk & Världsmusikgalan är 

mycket mer än ett jippo för att få medial 

uppmärksamhet, anser Sofia. Galan har 

utvecklats till en årlig mötesplats för 

artister, arrangörer, producenter, utbildare, 

skivbolag och stödjande organisationer och 

institutioner. Det faktum att galan flyttar 

runt varje år initierar nya samarbeten i nya 

regioner och städer. 

– Vi vill att galan ska sätta igång nya 

processer inom media och initiera nya 

samarbeten mellan vår genres olika aktörer. 

I år har vi tagit sikte på nationella och 

internationella turnésamarbeten, export av 

nya nordiska folkoch världsmusikartister 

och tryggandet av levande traditioner. 

Sofia fortsätter: 

– Och naturligtvis blir det fest! Folk & 

Världsmusikgalan är egentligen ingenting 

annat än en stor fest, och som alla riktigt 

bra fester berikar den oss på djupet och 

för oss vidare mot en framtid fyllda med 

självförtroende, visioner och nya vänner! 

Lokalt kommer galan som vanligt att 

resultera i flera aktiviteter under dagarna 

närmast före galakonserten. Många regionala 

aktörer är i full gång med att planera 

dansuppvisningar, spelträffar och liknande. 

Som programmet Folkligt Värre som 

traditionsenligt arrangeras första fredagen 

i månaden. Nu flyttar den till Lilla salen i 

Konserthuset med vis- och låtstuga, spel till 

dans och buskspel kvällen innan själva galan. 

Det kommer alltså att bli gott om möjligheter 

även här att ta på sig dansskorna eller plocka 

fram sitt instrument! 

folkmusik & dans 4/2015 på bilden: kraja 


foto: andreas nilsson

8 

GALAN 

Kom på seminariet! 

Folk & Världsmusikgalan 

fredag 1 april kl. 13.15 

9 

folkmusik, 

levande 

traditioner 

och 

Då vi talar om bevarande tänker vi ofta på materiell 

kultur som kan konserveras och visas upp i så gott 

som evinnerliga tider. Det fungerar inte med levande 

traditioner, traditionell kunskap och immateriella 

kulturarv. De går inte att konservera eftersom de 

är beroende av att människor utövar dem. 

immateriellt kulturarv 

Johanna Björkholm 

Unescos konvention för tryggande av 

immateriellt kulturarv från 2003 kom till på 

initiativ främst av Japan och Korea. Bakgrunden 

var att den äldre världsarvskonventionen 

(1972) utgår från ett smalt, produktinriktat 

kulturbegrepp, där monumentala byggnader, 

orörda naturområden och materiell autenticitet 

står i fokus. Det här är ett sätt att se på kultur 

som är utestängande, och världsarvslistan 

fick med tiden en slagsida som ledde till att 

majoriteten av världsarven tycktes finnas 

i Medelhavsländerna. 

Min utgångspunkt är att kulturarv är en 

status, som vissa kulturuttryck – till exempel 

(viss) folkmusik – tillskrivs eftersom vi upplever 

att den är betydelsefull och vill att den ska finnas 

kvar också i framtiden. Det här betyder att jag 

ser kulturarv (både immateriella och materiella 

sådana) som någonting mycket större än Unescos 

konventioner. Men konventionerna utgör effektiva 

redskap för att etablera kulturarvsstatus. 

Kulturarv som process 

och dynamik 

I konventionen för immateriellt kulturarv 

utgår man i stället från ett processinriktat 

kulturbegrepp. Människor och deras traditionella 

kunskap står i fokus, samtidigt som kulturens 

dynamik poängteras. Det här är ett helt 

annat sätt att tänka på kultur, och faktum 

är att konventionen har medfört förnyelse 

inom en del av de undertecknade ländernas 

kulturadministration. I Finland har vi till exempel 

för första gången fått en myndighet med ansvar 

för immateriell kultur som ett direkt resultat av 

att konventionen ratificerades. Ett annat särdrag 

inom den här konventionen är ett tydligt bottomup-perspektiv, 

som innebär att det är ”vanligt 

folk” som ska berätta vad man tycker bör få 

kulturarvsstatus – inte myndigheter 

eller experter. 

Mitt sätt att se på saken är att det är 

viktigt att komma ihåg det här med kultur 

som process, framför allt då man börjar tala 

om tryggande av traditionell kunskap och 

immateriellt kulturarv. I vår del av världen har 

synen på bevarande nämligen länge inneburit 

att föremål har plockats ut ur människors 

vanliga livslopp och i stället satts åt sidan 

för att bevaras i befintligt skick. Hus töms på 

vanligt, mänskligt liv och bevaras sedan genom 

konservering. I den mån traditionell kunskap har 

bevarats har det gjorts genom uppteckningar, 

fotografier och inspelningar i arkiv. 

Jag hävdar att det är detta som är den stora 

skillnaden på materiell och immateriell kultur – 

materiell kultur kan konserveras och visas upp i 

så gott som evinnerliga tider om konserveringen 

görs på ett bra sätt. Det här fungerar helt enkelt 

inte med levande traditioner, traditionell kunskap 

och immateriella kulturarv. Det går inte att 

konservera dem en gång för alla och sedan visa 

upp dem i fixerad form, för de är beroende av 

människor som utövar dem. 

Kulturell kompetens 

och performans 

Jag förstår levande traditioner som traditionell 

kunskap som människor idag känner till och 

ibland aktiverar. Om man så vill kan man 

säga att det handlar om olika slags kulturell 

kompetens, som människor omsätter i form 

av sång, dans, musik, hantverk, matlagning, 

berättarkonst och så vidare. Det här kallas 

performans inom folkloristiken. Kompetensen 

syns inte då den inte iscensätts. Vid 

performanstillfällen kan andra människor dock 

observera utövandet och själva lära sig det 

genom att prova på och härma. Det här betyder 

att den traditionella kunskapen då kan överföras 

till andra människor, så att den sprids och finns 

kvar i samhället. Jag menar att det här är det 

enda sättet som vi kan upprätthålla levande 

traditioner i samhället, det vill säger att folk 

fortsätter att utöva traditionell kunskap. 

I en performanssituation är det också möjligt 

att dokumentera traditionell kunskap, bland 

annat genom uppteckningar, fotografier och 

inspelningar. Dokumentationerna kan sedan 

bevaras i ett arkiv i mycket långa tider. Men 

dokumentationer är inte samma sak som 

upprätthållen traditionell kunskap. Man kan 

tänka på traditionell kunskap som en lång kedja 

av performanssituationer, där varje performans 

utgör en länk i kedjan. En dokumentation kan 

då förstås som en ögonblicksbild, ett fotografi 

av en enstaka länk i kedjan. Dokumentationer 

kan användas för att få uppgifter om tidigare 

skeden i traditionen och utövare kan använda 

dem för att utöka sina repertoarer eller 

färska upp minnet utgående från tidigare 

performanser. Men dokumentationer som 

sådana leder inte till upprätthållen traditionell 

kunskap. 

Hur traditioner blir till 

immateriella kulturarv 

Jag ser traditionell kunskap och levande 

traditioner som utgångspunkten för immateriellt 

kulturarv. Bland all den traditionella kunskap som 

människor utövar, bland annat i form av musik 

och dans, finns vissa kulturuttryck som upplevs 

särskilt betydelsefulla. Dessa kan lyftas fram 

och tillskrivas specialstatus, så att de framstår 

som immateriella kulturarv. Ett sätt att förstå hur 

den här processen är att utgå från att de sätt 

som vi talar om och agerar kring kulturuttryck 

får konsekvenser. Med andra ord, då tillräckligt 

många och inflytelserika människor agerar som 

om ett visst kulturuttryck skulle vara särskilt 

värdefullt så kommer den här uppfattningen att 

få genomslag i samhället. Det här brukar kallas 

performativitet inom forskningen. Unescos 

konventioner kan ses som tunga argument i 

sådana processer. 

Då ett kulturuttryck får kulturarvsstatus finns 

det också inbyggda förväntningar på att det ska 

bevaras och finnas kvar i framtiden. Ofta tänker 

vi på kulturarv som en länk till det förflutna, 

och de kulturuttryck som får kulturarvsstatus 

upplevs då som ålderdomliga. Immateriella 

kulturarv kan som redan konstaterats inte 

konserveras. Det finns däremot många andra 

sätt som intresserade redan länge har arbetat 

på för att upprätthålla traditionell kunskap, till 

exempel lärlingssystem, träffar för utövare och 

genom återkommande projekt. Att arbeta för att 

immateriella kulturarv ska finnas kvar i framtiden 

kräver alltså andra typer av insatser än då man 

bevarar materiella kulturarv. 

Johanna Björkholm 

Folklorist och finlandssvensk. Hon har 

jobbat med immateriellt kulturarv på 

många olika plan. Hon forskar, arbetar 

med implementeringen av Unescos 

konvention i Finland och jobbar 

med projektplanering. 


på bilden: fragment av gunnar ahlbäcks målning 

foto: eva wernlid bearbetning: martha sanchez 

foto: foto airaksinen 


6 

7 

dans 

mellan 

enrerna 

Anna Öbergs sätt att väva folkdansen till en tät 

föreställningskanvas med musiken och rytmen 

har uppmärksammats både av traditionella 

dansälskare och kännare av nutida danskonst. 

Ina Flid intervjuar 

Anna Öberg 

Du är utbildad inom svensk 

folkdans, men dina dansnummer 

är verkligen genreöverskridande. 

Kan du berätta mer om din egen 

”dansformula”? 

Jag kan förstå att det jag gör kan ses som 

genreöverskridande och visst finns det 

referenser från flera genrer och kontexter, men 

jag ser ändå svensk folkdans som min främsta 

inspirationskälla. Så snarare än att gå över 

genregränser inspireras jag av att gå djupare in i 

genrespecifika material och förhållningssätt, för 

att sedan se hur jag kan använda detta sceniskt. 

Det innebär dels att upptäcka saker som redan 

finns där, men också att blotta andra möjligheter 

så att materialet kan växa och få ny betydelse. 

Att förnya genom fördjupning så att säga. 

Du säger att du vill gå djupare 

in i genrespecifika material och 

förhållningssätt, kan du ge några 

exempel? 

Det kan handla om att undersöka hur 

rörelsematerialet är uppbyggt eller hur själva 

rörelserna utförs. Samt hur detta sedan 

relaterar till musiken. Det kan också handla 

om att isolera ett fenomen, som till exempel i 

projektet A rhythmical retreat där jag utgår från 

rytm, eller groove, dels som en kroppslig och 

musikalisk praktik men också som ett uttryck 

för samhörighet, lust och tvång. Inspirationen 

till projektet kom från en kväll när nyanlända i 

Malung bjöds in till en danskväll som ordnades 

på Malungs folkhögskola där jag jobbar. Trots 

att ingen av oss talade samma språk, och trots 

att vi alla dansade på olika sätt, förenades vi på 

dansgolvet via svänget i dansen och musiken. 

Att utforska gränser 

genremässigt och experimentera 

med traditioner kan ibland 

uppfattas som provocerande. 

Hur uppfattades det av 

publiken och dina kollegor på 

dansscenen? 

Jag har oftast upplevt uppskattning för det jag 

gör, men därmed inte sagt att det faller alla 

i smaken. 

I min yrkesroll rör jag mig mellan olika 

kontexter, till exempel den folkliga och 

samtida dansscenen, och det är väldigt tydligt 

att det jag gör uppfattas olika beroende på 

sammanhangets normer och värderingar. I vissa 

sammanhang upplevs jag som nyskapande 

och i andra som en bakåtsträvare, fastän jag 

gör samma sak. Då gäller det att inte gå vilse 

i mottagandet utan hålla fast vid det jag själv 

tycker är intressant. 

Vilka är dina inspirationskällor? 

Vad gäller material så är den folkliga dansen 

den absolut största inspirationskällan, men även 

andra genrer som på något sätt angränsar till 

detta, till exempel flamenco. 

Vad gäller ett sceniskt förhållningssätt så 

har den spanske flamencodansaren Israel 

Galván varit en stor förebild på grund av hur han 

använder det traditionella flamencomaterialet i 

en samtida scenkontext. Han använder kvaliteter 

och rörelsematerial som jag känner väl igen från 

traditionell flamenco, men genom sättet han utför 

och iscensätter det så skapar han också något 

helt nytt. 

Under åren har jag haft förmånen att jobba 

tillsammans med fantastiska musiker. Några av 

mina närmsta samarbetspartners har varit Olof 

Misgeld, Petter Berndalen och Anders Löfberg. 

Deras starka förankring i den folkliga traditionen 

i kombination med en öppenhet och lust för att 

skapa nytt har påverkat mig mycket. 

Vad skulle du själv se som 

en ”röd tråd” i alla dina 

föreställningar, som din signatur? 

Det improvisatoriska samspelet mellan musik och 

rörelse har alltid varit centralt, liksom ett starkt 

fysiskt utforskande av rörelsen. 

Beskriv din kreativa process: 

hur föds ett nytt dansnummer? 

Utgår du vanligen från 

ett koncept, musik eller 

danselement? 

Jag kan inspireras av allt ifrån utsikten från ett 

tågfönster till ett ämne eller ett rörelsematerial. I 

både Dina (2006) och Spår (2009) utgick jag från 

människans relation till stor och vild natur och den 

blandning av sårbarhet och kraft som det för med 

sig. I A rhythmical retreat (2015) utgår jag från 

konceptet av rytm som jag beskrev tidigare. 

Jag tillbringar ofta väldigt mycket tid ensam 

i studion för att utveckla ett rörelsematerial, jag 

är nog ganska långsam i min arbetsprocess, 

åtminstone när jag koreograferar mig själv. När 

jag jobbar som koreograf åt andra är jag snabbare 

med att se vad jag tycker är intressant eller 

vad jag vill välja bort. Jag tycker om att låta ett 

rörelsematerial utkristalliseras genom en process 

där man upprepar samma sak om och om igen 

tills materialet redigerar sig själv i stunden istället 

för att bestämma i förväg hur det ska se ut. Det är 

en omständlig metod, men det skapar också en 

improvisatorisk estetik som jag gillar. 

I dansvärlden är du en 

mångsysslare: dansare, 

pedagog, producent, koreograf. 

I den moderna kulturvärlden 

arbetar dessutom artister oftast 

själva med sin marknadsföring, 

bokningar etcetera. Hur 

organiserar du din process för 

att hinna med allt? 

Det är svårt, jag kämpar dagligen med att skapa 

en mer hållbar och långsiktig struktur av mitt 

arbete. Från och med mars i år är jag stipendiat 

på SITE Sweden vilket ger mig möjlighet att under 

två år vara en del av ett kreativt nätverk där jag 

kan utbyta erfarenheter och kunskap med andra 

konstnärer och producenter. Att vara på SITE ger 

mig den blandning av lugn och inspiration jag 

behöver samt en plats att jobba ifrån på en mer 

långsiktig basis, vilket annars är svårt att få till 

som frilansande konstnär. 

Jag tycker att det är väldigt berikande att 

gå emellan olika yrkesroller, som till exempel 

pedagog och dansare, men jag inser att jag måste 

lära mig att välja bort vissa saker för att ge plats 

åt det jag vill fokusera på. Jag vill också bli bättre 

på att ta hjälp från andra istället för att tro att jag 

ska klara allting själv. Vi är starkare tillsammans, 

det är jag övertygad om! 

Anna Öberg 

Dansare utbildad vid Danshögskolan 

i Stockholm, med svensk folkdans som 

huvudämne. Samspelet mellan dans 

och musik löper som en röd tråd genom 

hennes koreografiska arbete. 

Anna jobbar som producent och 

koreograf till alla sina föreställningar samt 

arbetar som danspedagog på Malungs 

folkhögskola. 


på bilden: anna öberg i lexicon 

foto: håkan larsson 


8 

TRADITION 

9 

pelman, 

På Folk & 

Världsmusikgalan 

i april höll 

Owe Ronström 

ett uppskattat 

olkmusiker, 

föredrag om 

folkmusikens 

förvandling under 

1900-talet och in 

i vårt sekel. Här 

kommer det i 

förkortad version. 

rtist 

traditionsmusikens 

förändrade 

marknader 

och villkor 

Spelmansrörelsen, hur uppstod den? Vad vet vi 

om hur sådana rörelser uppstår, förändras och 

dör ut? Vad kan vi lära om traditionsmusikens 

villkor genom sådan kunskap? 

Alla slags rörelser börjar med att några 

identifierar ett värde värt att kämpa för. Kring 

det skapas en vision, något de vill åstadkomma. 

När det sker, som i det här fallet om en framtid 

där folkmusik från förr har en central roll, så 

börjar de se sig omkring efter likasinnade att 

förena sig med. Snart är de så många att de 

måste börja organisera sig för att nå sina mål. 

Det krävs en arbetsfördelning. Det får följden 

att medlemmarna börjar göra olika saker och på 

olika sätt. De från början gemensamma värdena 

blir därigenom allt mindre gemensamma. För 

att skapa stadga och kontinuitet åt det de vill 

åstadkomma sätter några igång med att skapa 

system, struktur och organisation. Så uppstår 

en förening eller ett förbund med stadgar, 

arbetsordning, befälsstrukturer, lokaler och en 

medlemstidning. Snart uppstår två läger, ett 

som sätter de ursprungliga värdena främst, och 

ett annat som menar att organisationen måste 

komma först och värdena sen. 

Så går tiden. Till slut inträffar en 

representationskris, när de som sysslar med 

verksamheten inte längre känner sig hemma 

i det hus som organisatörerna byggt åt dem. 

Nu sätts identiteter på spel och en osäkerhet 

infinner sig om de centrala värdenas och 

begreppens betydelser. Förändring måste till, 

nya symboler måste framställas. När allt fler 

börjar tänka att organisationen inte längre 

är giltig finns tre typiska alternativ. Antingen 

överger de visionen och lägger ner projektet. 

Brinner de ännu för saken kan de välja att 

överge det gamla bygget och starta ett nytt, 

bättre anpassat till tidens krav. Eller så kan de 

välja att försöka ta över det gamla bygget och 

förändra det inifrån. 

Numer ser det ut som om hastigheten 

i de här generella processerna ökar. 

Representationskriser tycks inträffa med allt 

tätare intervall. Samtidigt har människors sätt 

att organisera sig och verka i sociala rörelser 

förändrats. Äldre typer av organisationer, som 

föreningar, förbund och partier, lockar inte 

längre. Kanske tänker någon att det beror på 

att folk inte längre har värden de vill försvara, 

visioner de vill iscensätta. Men så är det förstås 

inte. Det är bara det att de gör det på nya sätt. 

Idag är det snarare festivalen, karnevalen eller 

fotbollsderbyt som är modellen, kortvarigare 

sammanslutningar med långt mindre av fasta, 

institutionaliserade överbyggnader. 

Spelmansrörelser 

Med det här generella resonemanget som 

bakgrund, låt oss nu se på spelmansrörelsen 

i Sverige. 1925 bildas Södermanlands 

spelmansförbund, Sveriges första. Spelmännen 

organiserar sig redan från början landskapsvis, 

för det var så folkmusikens naturliga 

hemhörighet uppfattades, i landskap. Initiativet 

väcker uppmärksamhet. Snart bildas fler 

förbund. Åren efter andra världskriget har 

rörelsen växt så mycket att det blir möjligt att 

gå samman i en nationell sammanslutning. 

1948 bildas Sveriges Spelmäns Riksförbund 

(SSR). Och med växande rörelse följer 

mer verksamhet, som i sin tur kräver mer 

arbetsfördelning, mer av institutionell stadga 

och struktur på lokal, regional och 

nationell nivå. 


foto: darya allaf folkmusik & dans 2/2016

10 

1925 2010 framtid 

-tal 

Det är under den här fasen som folkmusik 

på allvar blir ett sätt att gestalta ”svenskhet” 

inte bara som abstrakt idé, utan också som 

en levd realitet. Kyrkan, fanan, folkdräkten 

och spelmännen blir en stående formel att 

ta till och luta sig mot närhelst det handlar 

om att framställa nationen i konkret form. 

Under samma tid etableras också tre andra 

fenomen som kom att prägla utvecklingen av 

folkmusikvärlden i Sverige: spelmansstämman, 

allspelet och spelmanslagen. 

I spelmansförbunden iscensattes och 

institutionaliserades ett mentalt landskap som 

framställde folkmusik som något med speciell 

koppling till gamla och särskilt minnesrika män, 

som genom sin ålder kunde ses som särskilt 

kompetenta i gammal värdefull musik. Så är 

spelmansrörelsen också från början fylld av 

medelålders och äldre män. Det är landsbygden 

förr som lyfts fram, men det är moderna 

stadsbor som gör det. Spelmännen uppträder 

uppklädda som landsbygdsbor i folkdräkt, men 

i spetsen står urbana och välutbildade lärare, 

veterinärer och tjänstemän. 

Nya tider, nya mål 

I början av 1960-talet står den organiserade 

svenska spelmansrörelsen stark, medan 

verksamheten börjar avta. Under 1960-talet 

inleds så en representationskris, som blommar 

ut för fullt under 1970-talet, i samband med att 

stora skaror av ungdomar söker sig till svensk 

folkmusik. Spelmansstämmor blir till folkfester 

med tiotusentals besökare. Allspel blir mass-spel 

och i buskarna utvecklas buskspelandet på nya 

och oväntade sätt. En del av de nytillkomna sugs 

upp i de gamla spelmansförbunden, men den 

större delen av dem vill hellre utöva folkmusik på 

nya vis och i nya former. 

Vid 1980-talets början har frifräsarna och 

nydanarna i folkmusiken blivit många. För att 

klara av vad de vill göra krävs organisation och 

arbetsfördelning. 1981 bildas så Riksförbundet 

för Folkmusik och Dans (RFoD). Samtidigt inleds 

också planeringen av det som ska bli den nya 

generationens epicentrum, Falun Folkmusik 

Festival, som går av stapeln för första gången 

1986. Festivalen blir en dundersuccé som banar 

väg för det nationella Folkmusik och dansåret 

1990, en nationellt och medialt framgångsrik 

manifestation av den nya organisationens styrka. 

Den nya organisationen skiljer sig på några 

viktiga punkter från den gamla. Den organiserar 

”folkmusiker” snarare än ”spelmän”, men 

också ”dansare”. I RFoD finns bara en nivå, 

den nationella. Hela idén om folkmusikens plats 

skrivs om från landskap till nation. Samtidigt 

förändras synen på nationen och det nationella. 

Sverige är den självklara organisatoriska ramen, 

men det betyder inte nödvändigtvis att visionen 

och målet är svenskhet. RFoD beskriver sig 

själv som ”ett förbund för svensk och invandrad 

folkmusik, världsmusik och folkdans”. Gamla 

symboler ersätts av nya som lyfter fram och 

hyllar informalitet, lekfullhet, kreativitet och 

blandningar av olika slag. 

Folkmusikerna är unga, urbana, välutbildade 

och musikaliskt välrustade. Allt fler är kvinnor. De 

spelar solo, i par eller trios, och är de fler bildar 

de grupper, inte spelmanslag. Gitarrer, saxofoner, 

sång och trummor tar plats bredvid fiolerna. 

Med folkmusikens föryngring och 

popularisering under 1970- och 80-talen 

följer snart framväxten av en helt ny kår av 

skivproducenter, managers, konsert- och 

festivalarrangörer. Deras perspektiv kommer 

snart i konflikt med dem som fram till nu varit 

förhärskande i spelmansrörelsen. Resultatet blir en 

rad nya sätt att uppfatta och benämna folkmusik, 

i medveten kontrast till de gamla, som ”modern 

folkmusik”, ”ny folkmusik”, ”FUP” (Folkmusik Utan 

Poliser), ”etnisk musik” och ”världsmusik”. 

Under 1980-talet föddes också en rad 

utbildningar, från workshops och helgkurser 

till längre kurser på folkhögskolor och hela 

utbildningsprogram på musikhögskolor. Med 

utbildningarna följde professionalisering, en 

växande kår av professionella folkmusiker, 

folkmusikkompositörer och inte minst 

folkmusiklärare. Genom dessa spreds folkmusik 

till kommunala musikskolor i hela landet och 

förvandlades från högstämd nationell symbol till 

vardaglig utbildningspraktik. Det sammanlagda 

resultatet blev dramatiskt: fler som spelar 

folkmusik än någonsin tidigare. 

Under decennierna som följer börjar 

folkmusikfältet som helhet anta formen av 

ett timglas. I den ena änden finner vi de 

många som spelar lite då och då, i skolan 

och på fritiden. De är fler och yngre än 

någonsin tidigare. I den andra änden finner 

vi ett växande antal mycket skickliga och 

välutbildade yrkesmusiker med folkmusik 

som huvudinriktning. Däremellan dväljs 

en krympande skara utövare, engagerade, 

ambitiösa, kunniga, men med sin huvudsakliga 

gärning i andra professioner än musikerns. Och 

det är just bland dessa i mitten som de aktiva 

medlemmarna i Sveriges Spelmäns Riksförbund 

(SRR) och RFoD rekryterats. Så även om 

verksamheten på folkmusikfältet som helhet 

ökar, så ökar inte folkmusikens organisationer 

lika mycket. Medan folkmusik alltså har en mer 

självklar plats än på länge i vardagligt svenskt 

kulturliv, så är folkmusik inte längre självklar 

som nationell svensk symbol. 

2000-talets folkmusiker 

En bit in på 2000-talets första decennium går 

Folkmusiksverige igenom ännu en ny våg av 

förändring – formalisering, institutionalisering, 

professionalisering, individualisering, 

festivalisering och globalisering. Det är också 

nu vi börjar kunna se spåren av ännu en ny 

representationskris. Inte heller för dagens 

folkmusiker ser världen ut som den borde. 

Under det senaste decenniet har folkmusik 

allt mer kopplats loss från sina gamla 

sammanhang och blivit en genre bland andra 

genrer, med en repertoar av låtar, stilar, 

uppförandemanér och historier att ösa fritt ur. 

Om spelmännen tidigare framställde sig själva 

som traditionsbärare, representanter för en 

speciell plats, ett landskap, en by, en socken, 

så har dagens folkmusiker en påtagligt rörligare 

relation till plats och geografi. Sverige är för dem 

en nödvändig utgångspunkt och plattform, men 

inte ett självklart mål. Samtidigt har relationen 

till tid blivit både mer obestämd och tydligare 

framhävd. Gammal folkmusik används som 

inspiration för helt ny musik, samtidigt som ny 

musik medvetet ”föråldras” för att likna gammal 

folkmusik. Och så finns det ju också långt fler 

”förr” att välja på: ”förr tiden” är inte längre bara 

1700 och 1800-tal, utan också medeltid och 

1950-tal. En standardiserad norm bland dagens 

folkmusiker har blivit att särskilt framhålla att de 

spelar låtar på nya och sina egna sätt, vilket har 

fått de som spelar ”som det var förr” att alltmer 

framstå som utmanande radikala nydanare. Var 

majoriteten av spelmän förr äldre män så är 

omkastningen nu total, för bland dagens unga 

folkmusiker är de unga kvinnorna flest. 

Unga professionella musikhögskoleutbildade 

folkmusiker berättar i intervjuer att det som 

lockar dem att syssla med folkmusik först och 

främst är musiken, själva tonerna och soundet, 

som de uppfattar som något att uttrycka 

sig kreativt med. Att musiken är svensk är 

ett självklart faktum, men till det har man en 

pragmatisk hållning – som att man pratar 

svenska om man råkar vara född i Sverige, men 

tyska om man är född i Tyskland. De ställer 

höga konstnärliga krav på sig och sina likar. 

Spelmansförbunden har de ingen relation till 

alls, men RFoD håller de sig i närheten av, utan 

att för den skull vara aktiva medlemmar. De har 

ett problematiskt förhållande till alla de myter 

och bilder som knutits till spelmansrörelsen 

och tar aktivt avstånd från det pågående 

nysvenska projektet, där folkmusiken blir 

vapen i politisk kamp om vem som har rätt att 

definiera vad det är att vara svensk och bo i 

Sverige. En motbild är de som sysslar med 

folkmusik som musealt projekt, för att få det att 

låta ”som det gjorde förr”. 

Nuläge 

Vid mitten av 2010-talet kännetecknas den 

svenska folkmusikvärlden mer än något annat 

av mångfald och förändring. Spelmansstämmor 

och spelmanslag finns kvar, liksom SSR, 

RFoD, utbildningar och festivaler av olika 

slag. Jammet i busken eller på festivalernas 

backstage är fortfarande epicentrum, 

men tillsammans med skivstudion och 

galascenen. För den moderna folkmusikern är 

musikens primära plats formellt kontrollerade 

framföranden, som på stora festivaler, i 

studior eller repetitionsrum. Liveframföranden 

uppfattas av dem oftare som sekundära 

återupprepningar av redan inspelade låtar eller 

av kommande inspelningar. 

Idag har vi en folkmusikvärld med fler och 

bättre rustade musikanter än någonsin tidigare. 

Inga nya organisationer har ännu uppstått, men 

det finns ett embryo till en sammanslutning 

för professionella folkmusiker med bas i 

Musikhögskolan i Stockholm. Det finns 

också några intressanta tecken i tiden, som 

nätverket Folkmusiker mot främlingsfientlighet, 

skapat i samband med att SDs partiledare 

triumferande tog plats i riksdagen iförd 

svensk folkdräkt. Men det typiska är att när 

nya organisationsformer uppstår är de mer 

tillfälliga, lösliga och aktionsinriktade än de 

gamla. 

Framtiden 

Det finns just nu ingen större anledning att 

känna oro för folkmusikens framtid i Sverige. 

Folkmusikutövandet står fortsatt starkt. Antalet 

utövare är större än någonsin tidigare, i hela 

Sverige, bland svenskfödda och inflyttade, i 

alla åldrar och i båda könen. Mindre starka 

ter sig folkmusikens organisationer, arenor 

och former. En serie representationskriser har 

förändrat folkmusikens centrala värden genom 

dess drygt 200-åriga historia. Var svenskhet 

ett centralt värde under rörelsens början, så 

kom det på 1970-talet att handla mer om ”folk” 

och under de följande decennierna alltmer om 

”musik”. På 2010-talet har svenskhet återigen 

blivit ett värde att förhålla sig aktivt till, med 

eller mot. Vi kan förmodligen vänta oss ökad 

betoning på musik bland dem som spelar, men 

samtidigt ökad betoning på det ”svenska”, 

bland dem de som vill använda folkmusik 

till annat än musik. Och så kan vi antagligen 

överlag vänta oss allt mindre betoning på 

begreppets tredje beståndsdel, ”folk”. 

Owe Ronström 

Professor i etnologi vid Uppsala 

Universitet och radiomedarbetare. Han 

har skrivit mängder av artiklar med musik, 

dans och kulturarv som huvudämnen. 

Sedan 2009 är han ledamot i Kungliga 

Gustav Adolfs Akademien för svensk 

folkkultur och sedan 2015 i Kungliga 

Humanistiska Vetenskaps-Samfundet 

i Uppsala. Som musiker är han aktiv i 

Orientexpressen, Gunnfjauns Kapell och 

Gotlands Balalajkaorkester. 

folkmusik & dans 2/2016 foto: rocio vilaplana 

folkmusik & dans 1/2016 2/2016

selection rfod

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template ?