Siber-koyun kesmek caiz midir? - Mithat Alam Film Merkezi

Siber-koyun kesmek caiz midir: 

Siberpunkta beden sorunsalı * 

Güçsal Pusar 

Ghost In The Shell (Kôkaku kidôtai, 1995), benim gözümde, 

derinliği olan bir animasyon. Bu sunumda, Ghost In The 

Shell’i temel alarak ‘siberpunk’taki beden sorunsalını ele 

almaya çalışacağım. İncelemem, ‘teorik’ bir nitelik taşımakla 

birlikte, kaçınılmaz olarak ‘pratik’ alanlara dair 

imalar barındıracağından ve sunumla ilgili pek çok fikir 

İzmir’de boş boş oturarak geçirdiğim Kurban Bayramı sırasında 

ortaya çıkmış olduğundan, sunumuma ‘Siberkoyun 

kesmek caiz midir’ başlığını koymayı uygun buldum. 

Çıkış noktamız ve ilham kaynağımız Ghost In The 

Shell olsa da, sunum boyunca filmi sadece bir hipermetin 

olarak kullanacağız. 

Önce filmle ilgili bilgi verip, filmin Japon bilimkurgu 

ve animasyon geleneği içindeki yerine ve benzer örneklere 

bakacağım. Sonra filmin temel öğelerini ve zihnimizde u- 

yandırdığı soruları hatırlayıp, olayı ‘siberpunk’ boyutuna 

taşıyacağım ve ‘siberpunk nedir’ sorusunu soracağım; 

çünkü bir tür (ya da bir alt tür) olarak ‘siberpunk’ı anlamamız 

gerekiyor. Hemen ardından, ‘Siberpunk, Beden(sizleşme) 

ve İnsanlık’ başlığı altında, teknoloji-beden 

* 

Güçsal Pusar, Film Merkezi’nde ‘Sinema ve Beden’ konulu gösterim programı 

çerçevesinde gösterilen anime klasiği Ghost In The Shell filminin ardından bir sunum 

gerçekleştirdi. ‘Siberpunk’ta beden sorunsalını işlerken sibernetikten, 

siborglardan, protezlerden ve yapay zekâdan bahseden Pusar, dinleyicilere konunun 

bir panoramasını sundu.

306 

Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2003 

ilişkisine eğilip sibernetiğe, siborglara ve onların sinemadaki 

temsillerine değineceğim. Ardından protezleşmeyi; 

bellek ile bilinç arasındaki ilişkiyi ve bellek ile bilincin protezleşmesini 

irdeleyeceğim. Bilgisayarlara, yapay zekâya, 

siberuzaya ve onun sosyopolitiğine değindikten sonra, filmin 

kritiğini yapacağız ve en sonunda da siberkoyunlara 

bağlayarak bitireceğiz. 

Ghost In The Shell de pek çok Japon bilimkurguanimasyonu 

gibi bir ‘manga’ uyarlaması. Filmin dikkat çekici 

bir başka özelliği, o zamana kadar yapılan en pahalı 

Japon animasyonu olması. Genel olarak ‘siberpunk’ın ya 

da özelde Ghost In The Shell’in ele aldığı konular Japon a- 

nimasyon geleneği içinde çok önemli bir yere sahip. Filmin 

yapay zekâ, dolgu anılar, protez bellek, ‘hacker’lar, 

‘hack’lenmiş insanlar, siberuzay, internet, sentetik insan 

gibi temaları ‘siberpunk’la doğrudan ilişkili. Film bu temaları 

ele alırken izleyicinin zihninde çok önemli sorular 

oluşturuyor. En basitinden filmin asansörde geçen sahnesinde, 

Kusanagi kendisine bakarak -çünkü daha önceki 

bir sahnede kendisine has bir özü, kimliği olduğunu iddia 

etmişti- “ben bir siborgum ve ben kendi ‘hayalet’imi, kendi 

özümü geliştirmişsem, o zaman birinci elden insan olmanın 

ne anlamı kalır” diye sorar. Bu, ‘siberpunk’ın da merkezinde 

yer alan bir soru. Bundan başka film, ‘post-insan 

formu diye bir şey var mıdır’, ‘bilgisayarlar bilinçlenebilir 

mi’, ‘bilgisayar programları bilinçlenebilir mi’, ‘bedenin 

teknolojiyle olan bu ilişkisi ve bunun sonucunda bedenin 

kapasitesinin sürekli gelişmesi bizi en sonunda bedenden 

tümüyle azat eder mi’, ve bunların da temelinde, ‘yaşam 

nedir’ gibi soruları sorabiliyor. Öncelikle ‘siberpunk’a özel 

olarak bakmamız yerinde olacaktır. 

Bir Alt Tür Olarak ‘Siberpunk’ 

‘Siberpunk’ terimi ilk olarak 1983 yılında Bruce Bethke a- 

dında bir yazarın ‘Amazing Stories’de yayınlanan bir hikâyesinde 

geçmiştir ve o tarihten bu yana başta William 

Gibson ve Bruce Sterling olmak üzere Lewis Shiner, Neal

Siber-koyun kesmek caiz midir 307 

Stephenson gibi birçok yazarın eserlerini tanımlamakta 

kullanılmıştır. Bu bağlamda ‘siberpunk’ı bir şekilde bir yapıntı, 

bir kurgu alanı, hatta bir edebiyat hareketi olarak 

görebiliriz. Burada teknolojiye karşı ilginç bir yaklaşım 

vardır; teknolojinin karanlık yönüne vurgu yapılır, ama bu 

karanlık onların yapıtlarında illâ kötü, istenmeyen olmak 

zorunda değildir. Organik ve teknolojik olan arasındaki ayrım 

kalktığı için bahsettiğimiz post-insan yaşam formlarına 

rastlarız bu eserlerde ve bunlar bilfiil güç oyunlarının 

içindedir. Post-hümanizme vurgu yapılır; tüm o protezler, 

siborglar, yapay zekâlarla olduğu kadar, en basit şekilde 

uyuşturucuyla, daha komplike olarak filmdeki Kukla Ustası 

(Puppet Master) karakterindeki evrimde gördüğümüz 

bedenî bir ‘aşkınlık’ stratejisiyle de alâkalıdır bu posthümanizm. 

Edebiyat haricinde, sinemada ‘siber-punk’ 

başlığı altında toplayabileceğimiz filmlere değinirsek, tanım 

kafamızda daha netleşecektir. En başta benim kişisel favorim, 

Bıçak Sırtı (Blade Runner, 1982) var. Bundan başka 

RoboCop (1987), Gerçeğe Çağrı (Total Recall, 1990), Tuhaf 

Günler (Strange Days, 1995), Matrix üçlemesi, Hücre (The 

Cell, 2000), Yapay Zekâ (A.I.: Artificial Intelligence, 2001) ve 

animasyonlardan Akira’yı (1988) sayabiliriz. 

‘Siberpunk’ denince akla gelen ilk isim olan William 

Gibson’la başlayalım. Teması ve görselliğiyle Ghost In The 

Shell ve pek çok bilimkurgu filmi Gibson’ın eserlerine dayanır 

ya da onlardan ilham alır. William Gibson, özellikle 

en tanınmış romanı ‘Matrix Avcısı’ (‘Neuromancer’) ile, çok 

ilginç yakıştırmalarla karşılaşmış bir yazar. Postmodern şiirselliğin 

ilk örneğini verdiğini söyleyenler vardır. Timothy 

Lear, onu, postmodern zamanların mitini yaratan kişi olarak 

görür ve hatta, Dante’nin feodalizme; Tolstoy’un ve 

Mann’ın endüstriyel çağa yaptığını, Gibson’ın postmodern 

zamanlar için yaptığını söyleyecek kadar ileri gider. Benim 

bu kadar ciddi iddialarım yok, ama şunu söyleyebiliriz ki 

William Gibson’ın eserleri salt yapıntı ürünler olarak görülmemelidir; 

benim ve pek çoklarının iddiası, onun eserlerinin 

sosyal teorik bir yönü olduğu, hatta bunların bilfiil 

sosyal teori olarak okunabileceğidir. ‘Media Culture’ adlı

308 


kitabında Douglas Kellner işi biraz daha ileri götürür. 

William Gibson’ın eserlerinin sosyal teori olarak okunabileceğini 

söyledikten sonra Baudrillard’ın son dönem eserlerinin 

de bilimkurgu gibi okunabileceğini iddia eder. Edebiyatla 

sosyal teori arasındaki sınırların kalktığını, bunlar 

arasında bir görev değişimi olduğunu söylemek ister. 

Gibson’ın kendisi de ‘Matrix Avcısı’nın bugünle alâkalı 

olduğunu söylemiştir. Çok yetkin bir eser olan ‘Matrix Avcısı’, 

80’lerin başında yazılmış olmasına rağmen ondan 

sonraki eserlerde de işlenecek pek çok şeyi gündeme getirmiştir. 

Buradan hareketle, aslında ‘siberpunk’ın söylediği 

bir şeyden söz edebiliriz. Yine genel konuşursak, daha 

gerçek, daha otantik, daha istikrarlı deneyimler, postmodernizm 

bağlamında düşünebileceğimiz simüle edilimiş, 

üstgerçekliğe ait, bedensiz deneyimlerle artık boy ölçüşemez. 

‘Siberpunk’, bedene ‘et’ olarak baktığı için, kendisine 

nihai hedef olarak o bedenden kaçmayı koymuştur. Bu 

uğurda teknolojiyle bedeni evlendirerek bu beden hapishanesinden 

kaçışın yolunu açacaktır. Bu bağlamda bedenden 

kaçarken saf aklı kendisine hedef edinir. Bu saf 

aklın, biraz komik kaçacak ama, cisimleşmiş hallerinden 

birisi de bu filmdeki Kukla Ustası karakteridir. Bedeni 

reddediş, usu yüceltiş, felsefenin de kendisine sorun edindiği 

us-beden ikileminde ‘siberpunk’ın çok Descartesçı bir 

tutum takındığının göstergesidir. Bütün bu felsefi derinliğinin 

içinde, benim gözümde bir ‘siberpunk’ eserinin yetkinliği, 

zihnimde David Porush’un “insanlığın hangi yönü 

bizi insan yapar” sorusunu ne derece uyandırdığıyla yakından 

ilgilidir. Bu soru, bu filmde de çok merkezî bir konumdadır. 

Şimdi bedene, onun teknolojiyle ve insanlıkla 

olan ilişkisine ‘siberpunk’ bağlamında daha ayrıntılı olarak 

bakalım. 

‘Siberpunk’, Beden(sizleşme) ve İnsan(lık) 

Kabaca bedenin zaten bizim varlığımızın maddi boyutu anlamını 

taşıdığını söyleyebiliriz. Bu bağlamda, felsefedeki 

us-beden ikiliği, aslında madde-idea ikiliğidir. Ama mad-


deyi temsilen beden, ideayı temsilen us seçilmiştir ve bu 

seçim gelişigüzel değildir. Biraz metonomik bir ilişki olmaktansa 

çok gerçekçi bir temeli vardır. Bu, en basitinden 

bedenin kelime anlamından çıkar. Hatta daha ilginç bir 

şey var: Başka dillerde de bu var mıdır bilmiyorum, ama 

eski dilde ‘vücut’ sözcüğünün karşılığı ‘varlık, varoluş’. Bu 

konulara gelirken film esnasında Kusanagi’nin iki yerde 

söylediklerini anımsatmakta yarar var. Bir dalgıçlık seansı 

sonunda öbür adamla yaptığı konuşma sırasında kendinden 

hareketle siborgların kaderinden bahsetmeye başlar. 

Yüzü ve sesi gibi bazı özelliklerinin onu başkalarından a- 

yırdığının farkındadır. Ama bunlar eninde sonunda, bedenine, 

yani maddeye bağlı olan şeylerdir ve bunların yetersizliğinin 

de bilincindedir. Bunların üstüne anılarının kendisine 

özgü olduğunu, kendi kaderiyle ilgili bir duyu, bir 

bilinç taşıdığını ve bütün bunların da onun kendi bilincini 

oluşturduğunu söyler. Belki de siborg olmasının etkisiyle 

bu bedensel özelliklerin, kimliğini oluşturmaktaki yetersizliğinin 

farkına varıp daha aklî, daha ruhani olan tarafa 

kaymıştır. Ama dediğim gibi asansördeki sahnede, kendi 

hayaletinden şüphe eder hale gelmiştir, çünkü burada daha 

ciddi boyutlara gelen şüpheciliği yalnızca kendi durumuna 

değil, tüm siborgların, hatta tüm insanların durumuna 

uygulanır bir özelliktedir. En basitinden kendi titanyum 

kabuğunun içindeki beynini görmemiş olduğunu belirtir 

ve birinci el insanlıkla ilgili can alıcı sorusunu yöneltir. 

Bütün bu soruları sorarken bedenle teknolojinin girdiği 

ilişkiyi kavramaya çalışıyoruz. Kathleen Woodward, 

çok ilginç ve can alıcı bir tespitle, aralarındaki çok uzun 

soluklu ilişki süresince teknolojinin her zaman için bedenin 

bir protezi olarak iş gördüğünü söyler. Bu açıdan baktığımızda, 

bizim önümüze konan nihai son yine bir tür bedensizleşme 

oluyor. Bunu da, aşkınlık ya da şeffaflık olarak 

farklı metinlerde görebiliyoruz. Çünkü, bedenin protezi 

olarak iş gören, yani ona bir yandan eklemlenirken, bir 

yandan da onun kimyasını, bileşimini değiştiren; ama bu 

yolla da bedensel kapasiteleri sürekli olarak destekleyen,

310 


geliştiren teknoloji, son adımda bedenin kendisini aşmasına 

yarayacak, yani hem onunla ilişkisi şeffaflaşacak, hem 

de bedeni tamamen şeffaflaştıracaktır. Ama Woodward, artan 

şeffaflık sonucu kişinin ulaştığı bilinci yapay bir bilinç 

ya da bilinçlenme olarak görür. 

‘Siberpunk’ın nihai hedefleri saf akla ulaşma ve ‘bedensizleşme’dir 

(‘disembodiment’). Bu düşünceye karşı çıkan 

insanlar, gerçekçi bir bakış açısından baktıklarını iddia 

ediyorlar ve sonuç itibariyle bu kaçışın yaşadığımız 

gerçeklikte temelleri olmayan bir şey olduğuna değiniyorlar. 

Öbür taraftan da bedenden, etten, saf aklı kuşatan bu 

gövdeden kaçışın bizi idealize bedene ulaştıracağı iddia e- 

diliyor. Bu idealize beden pek çok maddi, fiziksel sorumluluktan 

ya da yükümlülükten kurtulmuş bir bedendir; aslında 

‘olmayan’ bir bedendir. Bu beden, yemek yemez, bir 

şey içmez, yorulmaz, ölmez. Bütün bunlar iyi, ama mesela, 

pek çok yerde karşımıza çıktığı gibi bu beden cinsel ilişkiye 

girer. Bunun benim gözümdeki en çarpık örneği, The 

Lawnmover Man (1992) filmindeki sanal sevişme sahnesi. 

Beden, etliğinden ve onunla ilişkili arzu ve dürtülerden 

kaçarken, bu arzuların en baskınına teslim oluyor. Bu 

açıdan, siberuzay bir tür kaçış alanı haline geliyor. İnsanın 

gerçek yaşamda yapamadıklarını yaptığı (yapma yanılmasını 

kazandığı) bir fırsat sunuyor. Dolayısıyla da bu ‘bedensizleşme’, 

etten kaçış söylemlerinin, vaatlerinin içindeki 

bu ‘kaçış çizgisine’ karşı da dikkatli olunmalıymış gibi 

duruyor. Çünkü bu halde bahsettiğimiz, insan evriminin, 

insan düşüncesinin değil, insan yapaylığının ya da insan 

korkaklığının yeni bir adımı haline geliyor benim gözümde. 

Yine de ‘siberpunk’, bu Descartesçı düşünceler üzerine, 

çağdaş kültürde rakipsiz bir meditasyon sunuyor. Bu 

meditasyonlar sonucunda ortaya koyduğu ideallere en yakın 

cisimleşmiş örnekler olarak siborgları görüyoruz, nitekim 

bu film de siborglarla dolu. O yüzden siborgları anlamamız 

lâzım; ama siborg, sibernetik organizma demek olduğundan, 

öncelikle sibernetiği anlamamız gerekiyor.


Sibernetik ve Sibernetik Organizmalar 

Sibernetik, en genel anlamıyla makine ve hayvanlardaki, 

dolayısıyla insanlardaki kontrol ve iletişim sisteminin bilimidir. 

Bunu, yanılmıyorsam 1948 yılında ilk kez ortaya 

atan Norbert Wiener, ‘sibernetik’ kavramıyla, insan bedeninin 

bir tarihçesini çıkarmış ve insan bedeninin öyküsünde 

yeni bir eşik, hatta yeni bir meydan okuma yaratmıştır. 

En son adımda sibernetikle başlayan döneminde 

insan bedeni, temel işlevi enerjinin dolaşımı ve korunması 

olan, tasarlanmış bir mühendislik ürünü değil, aksine az 

önce bahsettiğim kontrol ve iletişim sistemleri doğrultusunda 

temel görevi uzayda ve zamanda belli sinyallerin 

yeniden üretimi ve ulaştırılması olan bir organizasyon haline 

geliyor. 

Buradaki en can alıcı nokta, bir makinenin bir organizma 

gibi davranması ya da bir organizmanın bir makine 

gibi davranması değil. Sibernetiğin yaptığı en önemli şey, 

yine kontrol ve iletişim bağlamında, makine ile organizma 

arasındaki ortaklıkların altını çizmektir. Bu ortaklıkların 

en önemlilerinden biri geribeslenimdir, ki bu sibernetik organizmanın 

çevresiyle olan ilişkilerinde önemlidir ve geleceği 

için geçmişteki bilgileri kullanmasını sağlar. Hiyerarşik 

bir düzen ve bir karar alma mekanizması vardır. Etkin 

bir organizmadır ve bir amaç doğrultusunda hareket eder. 

Bütün bunların ışığında bir şeyin altını tekrar çizmek istiyorum: 

Sibernetiğin önümüze koyduklarıyla insan bedeninin 

öyküsünde yepyeni bir eşik yaratılıyor ve bu eşikten 

ilk geçenler siborglar oluyor. Siborg, insan-makine melezi 

sibernetik bir organizmadır; fakat insan tarafı ağır basar. 

Popüler kültürdeki temsillerinde de, siborgların insanlığına 

daha fazla vurgu yapıldığını görürüz. 

Siborglarla ilgili pek çok teori geliştirilmiştir. Bunların 

ışığında karşımıza teorik olarak iki temel siborg türü çıkıyor. 

İlkini geliştiren Manfred Clynes ve Nathan Kline adlı 

teorisyenlerin temel amacı, insanın uzay yolculuğu sırasında 

-teorinin 1960’larda geliştirilmesi oldukça manidardır- 

karşılaşabileceği sorunları çözebilmekti. Bunun altın-

312 


da insanın (sibernetik organizmanın) yeni çevrelere uyum 

sağlama sorununu aşmak yatıyordu. Bunu daha sonra 

Kukla Ustası ışığında yeniden inceleyeceğiz. İkinci siborg 

türü ise, 1985 yılında Donna Harraway’in geliştirdiği, öncelikle 

sosyal bir bütünlük olan siborgdur. Donna 

Harraway önemli bir feminist teorisyendir ve onun siborgu 

ileri kapitalizmin bir ürünüdür. Sadece yapıntısal değildir, 

bilfiil sosyal gerçekliğin de bir parçasıdır ve asıl önemi, aşkın 

ve bulandırıcı diyebileceğimiz özelliklerinin olmasıdır. 

Bu siborg, insan/makine, fiziksel olan/olmayan arasındaki 

ayrımı aşabiliyorken, cinsiyetler arasındaki ayrımı da 

bulanıklaştırmaktadır; çünkü Donna Harraway’in tasarladığı, 

hayal ettiği bu siborg, postcinsil bir dünyaya ait bir 

varlıktır. Ama Donna Harraway’in de aralarında bulunduğu 

bazı teorisyenler, hepimizin çoktan siborg olduğunu i- 

lan etmiştir bile. Bir anda çok iddialı bir kullanım gibi gelebilir; 

ama bu, yine siborgu (ve tabii ki teknolojiyi) nasıl 

tanımladığımıza bağlı. Çünkü teknolojiyle bir birliktelik söz 

konusu ve bu birliktelik arttıkça biz de siborglaşmaya doğru 

evrimleşiyoruz. R.R. Wilson, özellikle yoğun protez kullanımını 

siborglaşmanın bir belirtisi olarak görür ve özellikle 

estetik cerrahiyi, gelişen biyoteknolojiyi, nanoteknolojiyi, 

genetik mühendisliğini de göz önüne alarak, işi bu 

neslin belki de son saf insan nesli olabileceği iddiasını ortaya 

atmaya kadar vardırır. 

Protezler konusuna yeniden döneceğiz, ama şimdiden 

bunun siborglaşmayla olan ilgisini akılda tutmakta yarar 

var. Siborg, eninde sonunda teknolojik bir mevcudiyettir. 

Bir teorisyenin benim ‘insanlık skalası’ adını taktığım bir 

derecelendirmesi vardır. Skalanın bir ucunda ‘saf insan’, 

öbür ucunda ‘saf veri yapılanması’ yer alır. Bu ikisi arasındaki 

derecelendirmenin insan tarafından başlayarak ilk 

aşamasında estetik cerrahi gibi yüzeysel değişmeler yaşamış 

insan, ikinci aşamasında protezleşme gibi daha köklü 

değişimlerden geçmiş insan, daha sonraki aşamada da, 

‘classical hardwire interface cyborg’ diye tanımlanmış, 

özellikle Gibson’ın romanlarında ve Ghost In The Shell’de 

gördüklerimize benzeyen, ama onlardan biraz daha ileri


düzeyde olan; büyük ölçüde siberuzayda yaşayan, ama 

ona yine bu dünyadaki bedenleri aracılığıyla bağlanan 

siborglar yer alır. Kukla Ustası, ‘insanlık skalası’nın, ‘saf 

veri yapılanması’ ucunun meydan okuyucu söylemine çok 

uygun görünüyor. 

Şimdi teknolojiyle olan bu ilişkiyi biraz da Clynes’ın ve 

Kline’ın siborg anlayışıyla ilişkili olarak düşünelim. Bu 

noktada siborg, maceramızın, aslında yeni çevrelere uyum 

sürecimizin, yani evrimimizin bir parçası olarak okunabilme 

olasılığı ortaya çıkıyor. Onu da şu şekilde bağlamamız 

mümkün: Siberuzay diye tabir edebileceğimiz bu dijital 

küresel ağ ikinci bir atmosfer, ikinci bir ekosistem niteliği 

kazanmaya başlamıştır. İnsanların buralarda varolma yolu 

da böyle bir şeye evrilmektedir belki de, hatta Kukla Ustası 

böylesi bir evrimin bir halkası olarak görülebilir, ki o da 

filmin sonunda başka bir şeye dönüşür. Bu noktada akıllara, 

bu ikinci ekosistemin bizim evrimimizin belirleyicisi 

olmak zorunda olmasıyla ilgili sorular gelebilir. Ama sibernetiğin 

kurucusu Norbert Wiener şöyle der: “Yaşadığımız 

çevreyi o kadar değiştirdik ki, artık orada yaşamak için 

kendimizi değiştirmek zorundayız.” Çevremiz dahilinde kabul 

etmek zorunda olmadığımız bu dijital ortam, çevrenin 

bir parçası, hatta kendisi halini almaya doğru evriliyor. 

Kukla Ustası demişken filmin artık özel noktalarına 

temas etmeye başlayabiliriz. ‘Kukla Ustası’ adı, ancak kuklayı 

insan bedeni olarak gördüğümüzde işliyor. Filmin pek 

çok yerinde ‘hack’lenmiş insanlar görüyoruz. Hakikaten 

Kukla Ustası, bir kuklacının kuklalarla oynadığı gibi, bedenlerle 

oynuyor. Bu isim, ‘siberpunk’ın Descartesçı tavrının 

ve aklın saf veri inşası olarak Kukla Ustası’nın, insan 

bedeni üzerindeki hakimiyetini yansıtıyor. Bu bağlamda 

bu adın uyarıcı bir yönü olduğu da düşünülebilir. Ayrıca 

‘Kukla Ustası’, sırf bu üstünlüğün altını çizdiği için bile 

bedenin güçsüzlüğünü gözler önüne seren bir isim, çünkü 

bedenin manipülasyona ne kadar açık olduğunun net bir 

göstergesi halini alıyor. Son olarak ‘Kukla Ustası’ adının, 

ironik bir tadı da var.

314 


Siberuzayla ilgili okuduğum birkaç metinde karşıma 

çıkan bir şey, ‘efendi-kukla’ ilişkisi. Siberuzaya bağlananlar, 

‘efendi’; oradaki program ya da o sanallıkta kazanılan 

kimlikler ve beden ise ‘kukla’ olarak değerlendiriliyor. Fakat 

ortamın interaktifliği, bu kukla-patron ilişkisini değiştirmiştir. 

Kukla Ustası, başlangıçta bir bilgisayar programı, 

yani benzer işlerde kullanılan bir kuklayken, sonrasında 

bir kukla ustası olmuştur. Dolayısıyla Kukla Ustası’nın da 

kişisel gelişiminden, evriminden bahsedebiliriz. Siborglardan 

söz ettikten sonra işin daha keyifli ve Ghost In The 

Shell ile ilgili yanına, siborg filmlerine gelelim. 

Siborg Filmleri 

Aslında siborg tabirini çok yanlış kullanıyoruz. Çünkü 

siborg zaten ‘sibernetik organizma’ anlamına geldiği için 

insan da siborgdur. Ama popüler kültür içinde temsili ve 

ismiyle bu şekilde yerleşmiş olduğundan, bunu bir ‘galat-ı 

meşru’ olarak alıp bunun üzerinden gideceğim. ‘Siborg 

filmleri’ ifadesi de çok doğru değil, ama onu da kullanacağım. 

Burada siborg filmlerine dair Ghost In The Shell merkezli 

bir inceleme yapacağız. Ghost In The Shell’in ne ölçüde 

siborg filmi özellikleri taşıdığını ve siborg filmleri ile 

Ghost In The Shell arasında ne tür benzerlikleri olduğunu 

göreceğiz. Bunu yaparken Terminatör (Terminator, 1984) ve 

RoboCop’tan destek alacağız. 

Öncelikle, bir (alt-)tür olarak siborg filmlerinin özelliklerine 

değinelim. Samantha Holland bir makalesinde -adı da 

son derece uygun: ‘Descartes Goes to Hollywood’- siborg 

filmlerinin bazı özelliklerinden bahseder. Öncelikle bunun 

melez bir tür olduğunu, içinde bilimkurgu olduğu kadar 

aksiyon ve korku öğelerinin de bulunduğunu belirtir ve bu 

teknolojik bedeni, az önce belirttiğimiz gibi, benlik, us gibi 

konularda sorular üretmek için kullanır. Öykülerde, romanlarda, 

çizgi romanlarda ve hatta bilgisayar oyunlarında 

siborglara rastlamaya alışmış olsak da, kafamızda 

siborglarla ilgili ne varsa, bunu büyük ölçüde siborgların 

filmlerdeki temsillerine borçluyuz. Ghost In The Shell’i göz 

önünde tutarak birkaç ortak özellik üzerinden gitmek istiyorum. 

Bunlardan biri, kartezyen us/beden ikiliğinin ö-


nümüze koyduğu Descartesçı resim. Burada bedenin sınırlarının 

olduğunun altı sürekli çiziliyor ve saf akıl kayrılıyor. 

Bu resmin özünde, saf ve sahici aklın, kişiliğin ve benliğin 

temeli olarak görülmesi yatıyor. Ayrıca bu filmlerin 

çoğunda, bedene karşı çok belirsiz bir tavır var. Baştan beri 

yinelediğimiz gibi kurtulunmak istenen beden, teknolojiyle 

ilişkiye girip değişime uğruyor. Böylece beden, bütün 

bu benlik savaşının yapıldığı alan oluyor. Ayrıca siborg 

filmleri bedensel görüntüleri ve bedensel dili yoğun olarak 

kullanıyor. Örneğin bu filmlerde aşırı erkeksiliğe ve aşırı 

kadınsılığa sıklıkla rastlanıyor. Terminatör’de Arnold 

Schwarzenegger’in canlandırdığı Yokedici’yi, Ghost In The 

Shell’deki Kusanagi karakterini ve RoboCop’u örnek verebiliriz. 

RoboCop’un başı ve beyni dışında her yeri elden geçiriliyor, 

ama ona yapılan titanyum gövde bile erkek kaslarına 

göre yapılıyor. Bu örneklerde erkek figürüne yapılan 

vurgunun, erkeğin kadından korkusundan kaynaklandığını 

söyleyebiliriz. Erkek, kadından o kadar korkuyordur ki 

kendini ondan tamamen koparmak için artık insan olmayan 

bir şeye dönüşmüştür. Harraway’in postcinsil toplumundaki 

siborgu göz önünde bulundurduğumuzda ise, dış 

görünüşleri nasıl olursa olsun siborglar aslında aseksüelleşmeye 

gidiyor. Ama hakikaten Harraway’in dediği gibi 

cinsiyetsiz bir toplum oluşacaksa da, erkek yine kendini 

öne çıkarmaya başlıyor. Bunu da büyük ölçüde o erkeksi 

imgelerin, erkeksi temsillerin haddinden fazlalılığıyla gerçekleştiriyor. 

Bunu siberuzay ve sanal gerçeklik bağlamında 

değerlendirirsek, Gibson’ın ‘Matrix Avcısı’ndan ya da 

Matrix üçlemesinden anımsayacağımız o ‘matrix’ sözcüğü 

önemli bir konuma gelir. 1 

Burada Ghost In The Shell’e özel bir paragraf açalım. 

Erkeksi temsillerin fazlalığından bahsettik, ama Ghost In 

The Shell’e baktığımızda yapılışına tanık olduğumuz, bu 

1 

Sanal gerçekliği tanımlamaya yarayan ‘matrix’ Latince orijinlidir ve ‘anne’, ‘rahim’ 

anlamına gelir. Kukla Ustası, kendisini ‘enformasyon denizi’nden (‘sea of 

information’) çıkmış olarak görür ve bunu bir şekilde ana rahminin kazandığı yeni 

çağrışımla erkeğin annesiz doğma, annesiz varolma arzusuna yormak hiç de akıldışı 

değildir.

316 


animasyonda oynamasaydı herhalde Sahil Güvenlik’te oynayabilecek 

bir polis var karşımızda. Bu film bir animasyon 

olmasaydı, Kusanagi rolünün benim gözümdeki en 

büyük adayları Pamela Anderson ve Demi Moore olurdu. 

Sadece verili vücut ölçülerine çok güzel uydukları için değil, 

aynı zamanda silikonlu birer siborg oldukları için. 

Kadınsı bedenlerden söz açılmışken belirtmeliyim ki 

kanımca film, feminizm bağlamında çok güdük kalıyor. 

Bedenlerin tâbi olduğu bir edilgenlik dikkatimizi çekiyor 

filmde ve bu edilgenlik, kadın bedenlerinde doruğa çıkıyor. 

Kukla Ustası’nın kullandığı bedeni hatırlayın. Ayrıca filmdeki 

tüm otorite figürleri erkek. Kusanagi’nin dışında neredeyse 

hiçbir kadın tanımıyoruz. Kusanagi’nin dişiliği ya 

da kadınlığı ile ilgili hiçbir şey duymuyoruz. O da erkek gibi 

bir karakter olarak karşımızda. Kendi varoluşuyla ilgili o 

can alıcı soruları soran Kusanagi, örneğin “birileri beni 

kadın olarak tasarlamış, ama kadınlık ne, kadın olduğumu 

nereden biliyorum” diye hiç sormuyor. 

Siborg filmlerinde rastladığımız bir başka nokta daha 

göze çarpar Ghost In The Shell’de: Neredeyse hepsinde, 

siborglardan bir bakış açısı çekimi yapılır. Mesela 

RoboCop’un ilk uyandığı sahnede etrafı RoboCop’un gözünden 

görürüz. Terminatör’de birkaç sahnede etrafı siborg 

gözünden görürüz. Bu bakış açısı çekimlerinin hizmet ettiği 

çok önemli iki şey var: Birincisi, bu makinelerin öteki 

olarak temsil edilmesi ve ikincisi, bunların farklı bir bilinç 

düzeyinde olduğunun gösterilmesi. Ama mesela RoboCop, 

o bilinçlilikten kurtulmak isteyen bir siborg. Ghost In The 

Shell’de de çok ilginç bir şey var: Siborg çekimleri haricinde 

o tür çekimi andıran, hatta onun tıpatıp aynısı olan bir 

sahne daha var. Uçaktan inen beyaz uzun saçlı adam kamerayla 

çekilir. O kamera da aynı siborg görüşü gibi görüntü 

verir. Bu ilginçtir, çünkü siborglar hâlâ makinelere 

daha yakınmış gibi durur; ama bunu kötüleyici bir şey o- 

larak kullanmaz film, aksine kendi söyleminin eksenine 

yerleştirir. Çünkü Kukla Ustası, sözlerinden anladığımız 

kadarıyla yapay zekâyı nihai hedef olarak önümüze koymaz; 

bir adım olarak görür. Onun asıl istediği, belirttiğimiz


gibi belirli bir bilinç düzeyine ulaşmış, yaşam formunu e- 

dinmiş o saf akıldır; Kukla Ustası ve Kusanagi birleşmesinden 

yeni doğan her neyse odur. Bahsettiğim görsel bir 

ayrıntı, ama siborgları kötülemektense bu amaca hizmet 

ediyor olması daha olasıdır. 

Siborg filmlerindeki bir başka ilginç noktaya dönelim. 

Bütün bu filmlerdeki makineler, robotlar, siborglar, bilinçli 

ya da bilinçsiz, üretim hatası verirler. Örneğin RoboCop’ta 

Murphy emirlere karşı gelir. İkinci filmde de anılarını hatırlar 

ve kendini yakmaya çalışır. Ghost In The Shell’de de 

başta bir bilgisayar programı olan Kukla Ustası, daha sonra 

kendi kişiliğini kazanır ve yaratıcılarına karşı döner. 

Terminatör’ün hikâyesi de zaten buna dayanır: İnsanlarla 

makineler arasındaki savaş. İnsanlar makineleri yaratır, 

bir üretim hatası olur ve savaşmaya başlarlar. Bağlamı biraz 

daha genişletip siborglardan çıkardığımızda, Bıçak Sırtı’nda 

da benzer bir duruma rastlarız. Neredeyse her siborg 

filminde gördüğümüz bu durumun, daha genelde insanın 

teknolojiyle olan ilişkisince karakterize edildiğini söyleyebiliriz. 

Teknolojiye karşı çok net belirlenmemiş, iki taraftan 

da işleyen bir bakışımız vardır: Üretim hatası fenomeni, bir 

taraftan teknolojiden korkarken öbür taraftan onu istememizin 

bir sonucudur. Bütün bu filmlerde siborglar, hep 

insanlara hizmet etmek için, yani insanların rahatı için 

yapılırlar; ama bu rahatlama hep yine teknolojik kökenli 

başka sorunlarla beraber gelir. Tabii bunlar benim dikkatimi 

çeken ortak özellikler; dolayısıyla bunlara yenileri eklenebilir, 

ya da karşı çıkılabilir. Ama yine de bu düşüncelerin, 

siborg filmleri ile ilgili genel bir fikir edinmemiz açısından 

yararlı olduğunu düşünüyorum. Ghost In The 

Shell’in ‘siberpunk’a eklemlendiği bir noktayı siborglar 

bağlamında gördük ve filmin diğer filmlerle olan ilişkisini 

gözler önüne sermiş olduk. 

Protezler 

Protezler aracılığıyla siborglaşıyor olduğumuzu belirtmiştik. 

Protez, vücuda eklenen ve/veya vücuda katkıda bulu-

318 


nan bir parça, eklenti ya da uzantı anlamına gelir. Bu, vücudun 

genelinden farklı bir sisteme sahip bir parçadır. 

Hayatımızın her noktasında protezleşmeyle ilgili ipuçları 

bulabiliriz. Aslında pek çoğumuz o ya da bu şekilde ‘aksayan’ 

vücutlarımıza alışkınızdır. Vitaminler alır, sağlıklı beslenmeye 

çalışırız, yani vücudumuzun eninde sonunda aksayacağını 

içselleştirmişizdir. Bunu biraz ertelemek ya da 

engellemek için önlemler alırız. Ama iş ‘aksayan vücutlara 

protez’ noktasına gelince, işler biraz daha karışıyor. Pek 

çok durumda protezlere korku ya da tiksinti ile yaklaşılır. 

Oysa protezin tarihini çok eskilerden başlatabiliriz ve ilk 

icat edilen aletleri ilk protezler olarak değerlendirebiliriz. 

Çünkü bu aletlerde, bedene yapılan bir katkı söz konusudur; 

bedenin ya da bedensel işlevlerin geliştirilmesi amacı 

vardır. Örneğin bir dal, yürümeye yardımcı olduğunda; ya 

da sivri bir taş, olmayan pençelerimizin yerine geçtiğinde, 

üç aşağı beş yukarı protez işlevi görmüş olurlar. 

Böyle bir bakışın aydınlatıcı olduğuna inanıyorum. Bu 

bakışla teknoloji-beden ilişkisini çok eskilere götürüp, teknolojinin 

başlangıcıyla protezin başlangıcını eşleyerek, 

teknolojinin öyküsünü insan bedeninin bir öyküsü olarak 

okumamız olanaklı hale geliyor. Tabii ki gözlük gibi basit 

aletler de birer protez olarak görülebilir, ama onları teknolojiyle 

gelişmiş protezlerle, örneğin Stephen Hawking’in 

protez sesiyle kıyaslayamayız. 

Protezlerin iki taraflı işleyebilen bir bilinçlenme yarattığını 

söyleyebiliriz. Öncelikli olarak bizim bedenlerimiz, 

bedensel faaliyetlerimiz gelişiyor, farklı bir bilinç düzeyine 

çıkıyoruz; ama aynı anda o protezin bizi başlangıçtan ne 

kadar uzağa taşıdığının da farkına varıyoruz. İki tür duyguyla 

yüz yüze gelebiliyor insanlar protezle karşılaştıklarında: 

biri korku, öteki tiksinti. 

Tiksintiyi ele alalım. Burada Mary Douglas’ın kir ve 

pislik üzerine teorileri işimize yarayabilir. Kir dediğimizde 

gizli bir değerler sistemine işaret ederiz aslında; kir, tek 

başına varolamaz. Kir, hep bir ‘yerinde olmama’ anlamı taşır, 

bu ‘yerinde olmama’ da yerinde olan bir şey gerektirir. 

Bedenin bütünlüğüne ya da yerindeliğine eklenen, orada


olmaması gereken bir şey olan protez de bir tür kir olarak 

görülebilir. Bu bağlamda protezin tiksinti uyandırıcı olması 

doğaldır. Benim yadırgadığım şey, Ghost In The Shell gibi 

pek çok yapay beden ve siborgun yer aldığı bir filmde, protezlerin 

lafı geçse de, bedenle ilgili hiçbir tiksindirici sahne 

olmaması. Fakat filmin sonlarına doğru, Kusanagi’nin, 

Kukla Ustası’nın asıl bedenini kaçıran öbür adamla atıştığı 

sahne bir istisna. Kusanagi, karşısına çıkan kocaman, böceğe 

benzer makinenin üzerine çıkar, onu açmaya, çıplak 

elleriyle alt etmeye çalışır. Bu sahne, filmin görsel olarak 

bedeni kullanan belki de tek tiksindirici sahnesi. Çünkü 

Kusanagi onu zorlarken vücudundaki kaslar şişmeye başlıyor, 

sırtının şekli değişiyor ve en sonunda da orası burası 

kopuyor. Bunun da bence birkaç okuması yapılabilir: Birincisi, 

bedenin sınırlarının olduğunu bir kez daha anımsarız. 

İkincisi, bu sahnenin feminist bir okumaya elverişli 

bir yapısı varmış gibi geliyor. Çünkü Kusanagi, vücudunun 

sınırlarını zorladıkça vücudu bizim diğer filmlerden 

görmeye alıştığımız o erkeksi bedene benzer hale geliyor ve 

tam iflasından önce tastamam erkeksi bir görüntüye ulaşıyor. 

Ghost In The Shell, ilk okumaya geri dönersek, bu 

sınırların varlığını, bu sınırların aşılması gerekliliğinin altını 

çizerek bağlıyor. Ama bunu böyle yorumlamayanlar da 

var. Margaret Morse adında bir teorisyen aslında çok net, 

çocuksu bir saflıkla harika bir soru sorar: ‘What do 

cyborgs eat’, yani ‘kardeşim bu siborglar ne yer, ne içer’ 

Aslında, mesela RoboCop papara gibi bir şeyler yer. Ama 

Morse’un asıl işaret ettiği şey, siborg da olsan, başka bir 

şey de olsan bu asıl ‘gerçeklik’ duruyor, ve başka birinin 

dediği gibi “tekno-sosyal öznenin çağında bile yaşam bu 

bedenler üzerinden yaşanıyor.” Yani o bedenin sınırları bizi 

daha uç bir noktaya götürebileceği gibi, o sınırların varlığı 

bizi gerçek dünyanın kaçınılmazlığına ya da yaşamın orada 

yaşanması gerektiği fikrine de götürebiliyor. 

İlginç olan bir başka şey, ‘siberpunk’ın protezlere olan 

aşırı ilgisi. Bunu, demin de bahsettiğimiz gibi, bedenin sınırlarına 

dair bir çözüm olarak görebileceğimiz gibi, politik 

ve ekonomik bir bağlamda da ele alabiliriz. Bu da en fazla

320 


William Gibson’ın eserlerinde açığa çıkıyor. Protez, kendini 

yeniden keşfetmeye çok meraklı olan Amerikan toplumundaki 

sürekli değişen, yer değiştiren, hortlayan, sönüp yeniden 

dirilen tüketici beğenisini doyurmak için elverişli bir 

şey haline geliyor. Protezlerle farklı görünümlere bürünmek, 

farklı bedenlere girebilmek bir tüketici tercihi olduğunda 

olayın politik ve ekonomik yönü de ortaya çıkabilir, 

ki William Gibson’ın eserlerindeki organ bankaları da buna 

işaret eder. 

Protez Bellek ve Protez Bilinç 

Anılar ve bellek, özellikle Philip K. Dick’in eserlerinde çok 

merkezî bir temadır. Dick’e göre eğer biz bir şeysek, anılarımızızdır. 

Onun eserlerinden uyarlanmış olan Gerçeğe 

Çağrı ve Bıçak Sırtı gibi filmlerde de bu merkezî temanın 

varlığını çok ciddi şekilde görüyoruz. Bu eserlerde protez 

bellek kazanılması, anıların dolgu haline gelmesi, yani yaşanmayıp 

da üretilmiş, yaratılmış, programlanmış olması 

çok önemlidir. Buna Ghost In The Shell’de de rastlıyoruz. 

Kukla Ustası ‘hack’lediği insanlara bir şekilde sahte anılar 

yüklüyor. Bu noktada Bıçak Sırtı ile çok önemli bir ortaklığı 

var filmin: fotoğraf. Çünkü filmde çöpçü, sık sık fotoğrafa 

bakarak sözde karısını gördüğünü söylüyor. Fotoğraf, 

onun geçmişini ve kimliğini anlamlandırma yöntemi oluyor, 

ki aynı şey Bıçak Sırtı’nda da mevcut. Tabii ki bu, tarihin, 

dolayısıyla belleğin bir fotoğraf kâğıdına indirgenmesi 

anlamına geliyor; ama iki filmde de bu biraz ters tepiyor. 

Çünkü fotoğrafla ilgili birkaç metinde rastladığım gibi fotoğraf 

aslen, bir kaynağın izlerini süren ve varolmuş olmanın 

kanıtı haline gelen; dolayısıyla sahibine varolma hakkını 

veren bir şey olarak görülür. Ama dediğim gibi Ghost 

In The Shell’de ve Bıçak Sırtı’nda bu ters teper. 

Bu iki filmin bir başka yönü de, bu anıların sadece 

geçmişi sahicileştirmek ya da anlamlandırmak bağlamında 

değil; kimliği, bugünü ve geleceği şekillendirmek açısından 

da önemli olduğudur. Örneğin filmdeki çöpçü, gerçeği öğrendikten 

sonra tam anlamıyla çöküyor ve ne yapacağını


bilmez bir hale geliyor. Ama bu, özellikle Bıçak Sırtı’nda fotoğrafın 

gerçeklikle olan bağlantısını yitirmesiyle aynı anlama 

gelmiyor aslında. Aksine, burada fotoğrafın önemli 

bir işlevi olabiliyor. Fotoğraf, gerçeklikle hiçbir bağlantısı 

olmamasına karşın kişinin anılarıyla uyum gösteriyor ve 

kişi bu doğrultuda kendi anlatısını oluşturuyor. Kimliği, 

şimdisi, yarını üzerinde karar verebilme gücünü kazanıyor. 

Gerçeğe Çağrı ile birlikte düşündüğümüzde, karşımıza 

protez anılarla, sanal bellekle ilgili çok ciddi sorunlar çıkıyor. 

Bunlardan biri, gerçek anı ile sahtesinin ayırt edilemez 

hale gelmesi. Burada sorulabilecek bir soru, bu anıların 

gerçek olanının, daha iyi olan olmak zorunda olup olmadığıdır. 

Aslolanın kendi anlatımızı oluşturabilmek olduğunu 

kavrarsak, anıların sahte ya da gerçek olmasının pek 

de önemli olmadığı sonucunu çıkarabiliriz. Bu da Gerçeğe 

Çağrı’nın temel izleklerinden biridir. 

Bu protez anıların, bütünüyle bilimkurgunun konusu 

olmadığını, yaşantılarımıza giren, tecrübe etmeye başladığımız 

şeyler olduğunu söylemeliyiz. Bunun iki çok temel 

örneği, kitle iletişim araçları -özellikle sinema- ve canlı yayındır. 

Sinema, izleyicinin yaşamadığı şeyleri kendi anısı 

gibi içselleştirmesini sağlayabilecek bir güce sahiptir. Bir 

düşünürün dediği gibi, “sinema perdesinde gördüğümüz 

imgeler temsil değil, olaydır.” Canlı yayın ise, yayınlanan 

şeyi tarihsel bağlamından soyutluyor, onu topu topu bir 

an içine hapsediyor ve insanın bir âna iliştirilen tarihi, 

kendi kişisel belleğine anı olarak kaydetmesine olanak 

sağlıyor. 

Bilinçle bellek arasındaki ilişkinin iki taraflılığı yadsınamaz. 

Kişinin anılar doğrultusunda kendi farkındalığını 

kazanması çok önemliyken, bilincin oluşması için bir belleğe, 

hiç değilse kısa sürelisine ihtiyacımız var. Üzerinde 

atıp tutmamın zorlaşmaya başladığı noktalara gelirken 

merakımı yenmek için, Francis Crick’in bilincin doğası ü- 

zerine yazmış olduğu ‘Şaşırtan Varsayım’ (‘The Astonishing 

Hypothesis’) adlı kitaba başvurdum. Bu kitaptan bilincin 

doğasına ilişkin birkaç madde özetledim:

322 


1. Usumuzun ya da beynimizin ‘davranışı’, sinir hücrelerinin 

yapısı ve birbirleriyle olan ilişkileri ışığında 

açıklanabilir. (Varsayımın asıl şaşırtan tarafı da 

bu!) 

2. Beyin, doğal seleksiyonla işleyen uzun bir evrim 

süreci sonucu ortaya çıkmış biyolojik bir yapıdır. 

Bu da çok temel olarak psikologlara ve güçlü yapay 

zekâcılara karşı söylenmiş bir şeydir, çünkü 

onlar çalışmalarının çok büyük kısmında beynin 

bu biyolojik yapısını gözardı etmeye eğilimlilerdir. 

3. Beynin dili, nöronlara dayanır. 

4. Her zihinsel işlem, bilinçle ilişkili değildir. Bilincin 

bellekle, özellikle de kısa süreli bellekle ilişkisi vardır. 

5. Bilinç sorunu, tamamen bilimsel bir bağlamda ele 

alınmalıdır. Crick’in yapmaya çalıştığı da budur 

aslında. 

6. Bizi bilinçli yapanın ne olduğunu anlamadan bilinçli 

makine yapmamız olanaksızdır; ama bizi bilinçli 

yapanın ne olduğunu anlamak fikri de teorik 

olarak ulaşılamayacak bir şey değildir. Sadece 

beynin bu uzun süreç boyunca kazandığı bu karmaşıklık, 

kısa ve orta vadede aşılması güç bir sorundur. 

Bu noktada, yine de çok sevdiğim bir söz 

geliyor aklıma: “Eğer beynimiz bizim anlayabileceğimiz 

kadar basit olsaydı, onu anlamayacak kadar 

salak olmamız gerekirdi.” 

7. Bilinç özneldir ve bu da işleri zorlaştırır. 

Crick’in varsayımı, özellikle yapay zekâ ve bilgisayarları 

inceleme bağlamında, dolayısıyla Kukla Ustası’nı inceleme 

bağlamında önemli. İşlevselcilere göre nasıl bir bilgisayarın 

işlemesini, algoritmasını anlamak için onun donanımını 

bilmemiz gerekmiyorsa, beynin işleyişini anlamak 

için de onun yapısını bilmemiz gerekmez. İşlevselciliğin 

karşısında Crick’in varsayımı, beynin ‘donanımsal’ yönüne 

vurgu yapar.


Bilgisayarlar ve Yapay Zekâ 

İşlevselciler, bilgisayarı beyin için model olarak alır ve 

aslolanın beynin algoritması olduğunu söylerler. Bu algoritma 

uygulandığında herhangi bir makine -bilgisayar ya 

da silikon kimyalı herhangi bir yaratık veya bedensiz bir 

ruh- o beyinsel özellikleri, o zekâyı kazanabilecek duruma 

gelir, derler. Bundan hareketle de makinelerin, bilinçlilik 

haricinde acıyı veya hazzı duyabilmelerinin ya da daha insansı 

özelliklere sahip olabilmelerinin kendiliğinden geleceğini, 

bu algoritmanın işlerlik kazanmasının bunların doğal 

sonucu olacağını söylerler. Tüm bunların ışığı altında, 

‘siberpunk’ın yoğun olarak kullandığı bir beyin-bilgisayar 

analojisine başvururlar. Ne de olsa bu işlevselciler genel 

olarak beyni biyolojik bir bilgisayar olarak görme eğilimindedirler; 

dolayısıyla yapay zekâ onların gözünde son derece 

olası bir şeydir. Ama yapay zekâ konusundaki ilerlemelere 

karşın, örneğin yapay zekânın çok popüler olduğu satranç 

alanında, insan için çözümü çok kolay olup da bilgisayarın 

uzun sürede çözebileceği problemler yaratmak olasıdır. 

Tabii ki böylesi bir analojinin sağlıksız yanları vardır. 

Colin Cherry, böyle bir analojinin insanın rasyonel yönüne 

vurgu yaptığını ve bilinçdışıyla ya da kültürel yönlerle çok 

az ilgilendiğini söyler. Yani insan her zaman rasyonel davranmak 

zorunda değildir. Örneğin insan zaman zaman bilerek 

acı çekebilir ya da hazzı öteleyebilir; asıl sorun makinelere 

böyle özellikler kazandırmaktır. Bundan daha temel 

bir sorun ise, o hazzı ya da acıyı gerçekten hissedip hissetmedikleridir. 

Bu, Terminatör 2: Kıyamet Günü’nde 

(Terminator 2: Judgment Day, 1991) kendini gösterir. Orada 

John Connor, Yokedici’ye acı hissedip hissetmediğini 

sorar. Yokedici de bazı yaraları olduğunu duyumsadığını 

ve bu veriye acı diyebileceğimizi söyler. Ama tabii ki bu, 

bildiğimiz anlamda bir acı değildir. 

Bilgisayarla ilişkimiz de teknoloji ile olanla büyük paralellik 

gösterir. Bu bağlamda ‘hacker’lık müessesesi üzerinde 

durmak istiyorum. Bilgisayarın korkutucu jargonu, 

ya da bilgisayar teknolojisinin manipülasyona açıklığı bil-

324 


gisayarlardan korkmamıza neden olabilir. Ama bir taraftan 

da, bilgisayarları bize satmak isteyenler, bilgisayarla aşka 

varan bir ilişkiye ya da bilgisayarın adeta insan bedeninin 

zantısı haline gelebilmesine vurgu yaparlar. Bu ‘hacker’ları 

da bilgisayar sevgisinin ve korkusunun kesişim noktasında 

görebiliriz. Çünkü bilgisayarı çok seven bu adamlar, 

aynı anda bilgisayar korkumuzun da kaynağında yer alırlar. 

Bunu günümüz toplumunda karşımıza çıkan güven 

sorunuyla, yoğun nüfuslu, yüz yüze ilişkilerin kaybolduğu 

şehirde yaşıyor olmakla, aynı toplumda yaşadığımız insanlardan 

kaçıp bir yandan da aşk ilişkilerine yönelmemizle, 

kendi kimliğimizi oluşturmaya çalışırken tanınmak için yine 

topluma ihtiyaç duymamızla ilişkilendirebiliriz. Bilgisayar 

da özellikle ağın gelişimine ihtiyaç duyuyor; ama her 

ne tehdit gelirse, ‘hacker’lar ve virüsler vasıtasıyla, ağdan 

geliyor. 

Virüs gerçeğini ve metaforunu, bilgisayara da insansı 

özelliklerin atfedildiğinin bir işareti olarak yorumlayabiliriz. 

Mesela filmde Kukla Ustası’nın sesini ilk duyduğumuz 

yerde “bu bir yapay zekâ mı” diye sorarlar, o da bir yapay 

zekâ olmadığını söyler. Çünkü Kukla Ustası, kendini tanımlarken 

hep “düşünen, yaşayan bir varlığım,” diyor. Buradaki 

ilginç şey, o ‘düşünen-yaşayan’ın arasına bir ‘ve’ 

bağlacı koymaya gerek duymamasıdır. Onun gözünde bu 

ikisi birbiriyle doğrudan ilgilidir. Yapay zekâ dediğimiz şey 

bunun ‘düşünen’ kısmına vurgu yapıyor ve Kukla Ustası’nın 

yapay zekâ olmadığı konusundaki bu ısrarı da, aslında 

kendisini öyle bir mevcudiyet olarak görme arzusundan 

ileri geliyor. Aslında Kukla Ustası’nın yaşam sahibi 

olma arzusunu, Crick’in sözleri ışığında incelersek, aşılması 

zor bir şey çıkıyor ortaya. Kukla Ustası sürekli olarak 

kendi sözlerini meşrulaştırmak için biyolojiden destek alıyor, 

biyoloji terimleri kullanıyor: DNA, gen, evrim, çevre, 

vb. Ama aslında Crick’in teorisinin gerçekçi olduğunu kabul 

edersek, aynı biyolojik gerçeklik aslında böylesi bir organizmanın 

yaşam kazanmasını engelleyen bir şey. Çünkü 

o biyolojik sürecin kendisi, aslında başlı başına, bunu im-


kânsız hale getirecek kadar karmaşık bir hal alıyor. Burada 

da Kukla Ustası’nın ilginç bir konumu oluyor. 

Siberuzayın Sosyopolitiği 

Siberuzayı bir enformasyon uzayı/ortamı olarak değerlendirebiliriz. 

Bu enformasyon ortamı içerisinde birey, aynı 

uzaya bağlanmış pek çok bireyle aynı ortamı paylaşıyor ve 

öbür taraftan bu uzay, operatörüne ve kullanıcısına, hareket 

etme, bilgi kullanma gibi bazı özgürlükler kazandırıyor. 

Sanal gerçeklik, siberuzayın alt türlerinden biri. Sanal gerçekliğin 

temel özelliği ve ilgi çekici yanı, sanal ortamının 

kullanıcısının hareketlerine göre geribeslenim ve 

interaktivite mantığı içinde, yeni veriler uyarınca yeniden 

inşa edilmesidir. Bunun biraz daha ‘Gibsonyan’ bir versiyonu, 

ağ mantığını sanal gerçekliğin içine yerleştirir. Bu 

filmdeki siberuzay, bu söylediğime çok yakın değildir; daha 

ziyade internetin gelişmiş hali gibidir. Sanal gerçeklik boyutu 

olduğuna rastlamayız. Siberuzayın kullanım amacı, 

veri elde etmektir. 

Siberuzayın yapısından ziyade sosyopolitiği üzerinde 

durmak istiyorum; çünkü siberuzayda toplum da, toplumun 

içindeki özne de bir değişime uğrar ve bu değişimin 

bir yerinde sanallık da vardır. Siberuzayın en önemli iki 

özelliği interaktivite ve merkezsiz ya da merkezdışılaşmış 

(decentralized) yapı, yani aynı anda çok fazla sayıda kullanıcının 

bir ağ mantığı içinde bulunabiliyor olmasıdır. Olayı 

sanal cemaatler bağlamına çekmeden önce öznenin durumunu 

sorgulamak istiyorum. Mark Poster’a göre elektronik 

medya devrimi ile modernitenin daha rasyonel, istikrarlı, 

merkezî bireyinin yerini daha istikrarsız (unstable), 

çok, çoğul (multiple), yaygın, yayılmış (diffused) bir karakter 

almıştır; kimileri bunu postmodernite ile de ilişkilendirecektir. 

Bu bağlamda sanal ortam böyle bir özne için biçilmiş 

kaftandır. Bu ilişkinin çıkış noktası, siberuzayın 

gösteren-gösterilen, üretici-tüketici bağlamında rolleri değiştirici 

özelliğidir. Bu bağlamda da pek çok kişi sanal gerçekliği 

postmodern teorinin bir laboratuarı olarak bile gö-

326 


rür. Ama tabii söylediklerimiz çok teorik kalıyor; bu söyleme 

de karşı çıkan pek çok insan var. Yani böyle yeni, 

postmodern kimliklerden, yeni varolma biçimlerinden 

sözediyoruz, ama mesela Kevin Robins, bu kimliklerin yeni 

olsalar bile banal olduklarını söyler; ona göre aslında burada 

yeni olan bir şey varsa o da teknolojinin kendisidir, 

sanal gerçeklik bağlamında yeni bir şey yoktur. Yeniden 

dirilen romantizm, Kevin Robins’in bakış açısına göre, bir 

çıkmaz sokaktır; siberuzay da olsa olsa fantezi oyununun 

estetiğidir. 

Sadece sanal gerçeklik ve siberuzay değil, elektronik 

medyayla ilişkilendirebileceğimiz pek çok şey de genel olarak 

kamusal alanda bir küçülmeye, insanların kabuklarına 

çekilmelerine ve sosyal kapitalde bir azalmaya neden 

olur. İletişim her zaman iletişim anlamına gelmeyebilir; tabii 

ki mesafeler anlamını yitiriyor, ama bir yandan da mesafeler 

aynen duruyor. Kimi teorisyenler, bu sanal cemaatlerin 

öncül türlerinin internetteki forumlarda, çok kullanıcılı 

alanlarda ortaya çıktığını söylerler. Kimileri insanların 

gerçek cemaatlerde kaybettikleri değerleri yakalamak için 

sanal cemaatlere yöneldiğine değinir. Bunun en ateşli savunucularından 

biri Howard Rheingold’dur. Kevin Robins 

bu görüşü muhafazakâr ve nostaljik bulur. Onun gözünde 

böyle bir görüş, aslında olmayan bir şeye, cemaatin kendisine 

duyulan özlemdir. Robins, buna alternatif olarak yine 

bildiğimiz gerçekliği sunar, ama biraz farklı bir yorum getirir. 

Ona göre dünyamızı böyle yaşanılır kılan, cemaat ya 

da ortaklıklar üzerinden işleyen bir beraberlik değil; tersine 

asimetri, farklılık ve teorik olarak bir çatışmadır. Kaybolmuş 

bir cemaatin sanal olarak diriltilmeye çalışılması 

bu bağlamda içeriksiz bir idealdir onun gözünde. 

Toparlamak gerekirse, bence bu işin sosyolojisini mitolojisinin 

önüne koymamız gerekir. Gerekiyorsa bütün 

bunları yeniden politize etmeliyiz. İşin felsefi sorularına bu 

kadar kaptırmamamız gerekiyor, çünkü sanal gerçeklik 

pek çok yönden yeni şeyler vaat ediyor. En basitinden, kalabalık 

toplumların doğrudan demokrasi idealini canlandırıyor, 

ya da anlatıların çoklaşması, merkezsizleşmesi ve


çok kişinin çok kişiye ulaşabilir hale gelmesi bakımından 

daha demokratik bir toplumun hiç değilse olasılığını öne 

sürüyor. Hiçbir şey tek taraflı işlemiyor; en azından her 

şey en az iki türlü görülebiliyor. Bunu da felsefi bağlamından 

kurtarıp politik bağlamına çekmek çok önemli. Benim 

görüşüm, pek çok insanın siberuzaya ve sanal cemaatlere 

olumsuz bir bakış benimsemiş olmalarının altında aslında 

sanalın hâlâ kendini gerçek olarak kabul ettirememesinin, 

sunamamasının yattığıdır. Olayın politik boyutunu kaçırmak 

kadar, sosyal ve kültürel boyutunu kaçırmak da sakıncalı 

olacaktır. Çünkü sanallığın düşüncesinin doğduğu 

gerçek bir dünya var. Bu gerçek dünyanın sosyal ve kültürel 

dokusunu, politik ve ekonomik altyapısını gözardı etmek, 

eninde sonunda işlevselcilerin beynin donanımsal 

yapısına gözlerini kapamalarına benzeyecektir ve bizi sadece 

felsefi sorularla veya ‘siberpunk’ eserleriyle baş başa 

bırakacaktır. 

Son Sözler: N’apıcaz Bu Siber-Koyunlarla 

Sosyal kuramın büyük bir kısmında olduğu gibi, genelde 

bilimkurgu, özelde ‘siberpunk’ hep bedenle ilgili bir takım 

‘fanteziler’ barındırıyor. ‘Siberpunk’ın bilimkurgunun güçlü 

bir alt türü olma özelliğini yitirmesi, dönemi için sosyal 

kuramsal nitelikteki bir içerik ve forma girmesi ve nihayet 

yaşamın bilimkurgusal bir hale gelmesiyle ilgilidir. Artık 

edebî bir akım olarak ‘siberpunk’tan söz etmiyorsak da, bir 

kültürel (alt)akım olarak ‘siberpunk’tan söz edebiliriz, 

çünkü bilimkurguya dönüşen sosyal gerçeklik içinde soluk 

almaya alışmış bir nesil yetişti, yetişiyor. ‘Siberpunk’ yazarlarının 

ortaya attığı pek çok meydan okuma -özellikle 

bedenle ilgili olanları- artık basitçe bir kenara itilemez durumda; 

akademik ilgi çoktan buradaki potansiyel üzerine 

yoğunlaştı bile. Bedene dair yeni eşikler, yeni meydan o- 

kumalar, yeni söylemler ve pratikler, kaçınılmaz olarak artık 

sadece hayalgücüyle, edebiyat ve sinemayla, ya da 

şanslı olduğu yerde felsefeyle ilgili olarak değerlendirilmeyecek; 

bedene dair fantezilerin gerçek olamayacak kadar

328 


gerçekçileştiği, bedensizleşmenin hiç değilse lafının edildiği 

bir dönemde, eskiden ancak ‘bilimkurgu’ deyip geçilecek 

şeyler, ziyadesiyle somut şekillerle hayatımıza giriyor. Pek 

çok açılımıyla yığınla şeyi bozuyor, savunmasız bırakıyor, 

bir o kadarını da onaylayıp gizliyor. Bedenlerimiz şeffaflaştıkça 

çağımıza özgü bir matlık tekinsizce derilerimize sızıyor; 

bırakın siber-koyunları, kendi bedenlerimizle olan i- 

lişkimiz bile fazlasıyla sorunsallaşıyor. Bu sorunsal hiçbir 

zaman sadece teknik bir sorunsal olmayacak; bağlamından, 

tarihselliğinden koparılmış bir teknolojik vizyon içine 

hapsolmuş beden, üzerindeki sayısız politik işarete rağmen 

apolitik bir imge olarak donup kalacaktır. Hareket o- 

lasılığı için yüzümüzü bilimkurguya çevirmeliyiz... 

Güçsal Pusar kimdir 

Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji ve Felsefe bölümlerinde çift 

anadal programı öğrencisi olan Güçsal Pusar, Mithat Alam 

Film Merkezi’nin Sinefil Dergisi’nin editörlüğünü yapmanın 

yanı sıra, ‘Altyazı Aylık Sinema Dergisi’ ve mevsimlik 

bilimkurgu-eleştiri dergisi ‘Davetsiz Misafir’de yazmaktadır.

Siber-koyun kesmek caiz midir? - Mithat Alam Film Merkezi

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?