İtalyan Yeni Gerçekçilik Paneli - Mithat Alam Film Merkezi - Boğaziçi ...

İtalyan Yeni Gerçekçilik Paneli
Aslı Daldal, Engin Ayça,
Oğuz Onaran
Mithat Alam Film Merkezi, 1 Nisan 2004’de İtalyan Yeni
Gerçekçilik akımı üzerine gerçekleştirilen toplu gösterim çerçevesinde
bir panel düzenlendi. Yamaç Okur’un
moderatörlüğünde yapılan panelde sırasıyla Ankara Üniversitesi
İletişim Fakültesi eski dekanlarından Prof. Dr.
Oğuz Onaran, “1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal
Gerçekçilik” adlı yayımlanmış bir kitabı da bulunan
akademisyen Aslı Daldal ve yönetmen Engin Ayça, İtalyan
Yeni Gerçekçilik akımı üzerine düşüncelerini dinleyicilerle
paylaştılar.
O
ğuz Onaran: İtalyan faşizmi, Alman nazizmi kadar
aydınlara çok fazla baskı yapmıyordu. Örneğin
Cesare Pavese, 5 Mart 1948 tarihinde Günlüğü’nde şöyle
yazıyor: “Güzel sanatlar, edebiyat faşizm altında çok ilham
alır. Sanatçılar oyunu kuralına göre oynayarak kendi eğilimlerini
sinik bir şekilde sürdürebildiler. Faşizmin en çok
dikkat ettiği şey entelijansiyayla halkın ilişiğini kesmek,
halkı bilgisiz, habersiz bırakmak. Şimdi yapmamız gereken
halka yaklaşmak değil halk olmak”. Demek ki faşizm altında
da bu sanatçılar yavaş yavaş gelişmeye başlamışlar.
1943 yılında Yeni Gerçekçilik manifestosu diye bir
manifesto yayımlandı. Bu manifesto, yirmi yıllık faşizme,
savaş propagandasına ve kilise egemenliğine karşıydı. Sinema
alanında da karşı oldukları, sitem ettikleri şeyleri
söylüyorlardı. İnsanoğlunun sorunlarını, insanca bir bakış

194
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
açısını hiçe sayan fantastik, grotesk yalanlar olmayacaktı.
Roman uyarlamaları, tarihsel filmler olmayacaktı. Gerçekten
de faşizm dönemine bakacak olursak hali vakti yerinde
gayet soylu iyi insanların olduğu filmler vardı. Bu filmlerde
de çoğunlukla beyaz telefonlar olduğu için beyaz telefonlu
filmler olarak isim aldı.
Yeni Gerçekçilik’i etkileyen şeylere gelince şöyle sıralanabilir.
Rus sineması, özellikle Pudovkin filmleri. Ama
özellikle Rus devrimci sinema ile Yeni Gerçekçi sinema
epey bir ayrı. Bir kere sınıfsal çatışma, sınıf içerikli değildir
Yeni Gerçekçi filmler. Devrimci sinemasında işçi düşkünlüğü
öne çıkar. Fransız sineması etkisinden bahsedebiliriz.
Yalnız bunu da fazla abartmamak gerekir. Çünkü çeşitli
Fransız yönetmenlerin etkileri farklıdır. Örneğin, De Sica
Rene Clair’i daha çok beğenir. Rossellini, Truffaut ve
Carne’yi çok beğenir. Visconti, Jean Renoir ile birlikte çalıştı.
Renoir’dan çok etkilendi. Bu arada şunu da belirtmeden
geçmeyeceğim. 1935’de Jean Renoir, Toni (1935) diye
bir filmi vardır, Yeni Gerçekçilik’e çok yakın bir filmdir.
Fransa’nın güneyinde göçmen işçilerle çekilmiş, doğal ortamda
ve profesyonel oyuncu kullanmadan çekilmiş bir
filmdir. Yani, Visconti, Renoir’dan epey bir şey öğrendi. Yine
1910–1920 arası çekilmiş birkaç İtalyan filmi var, gerçekçi
filmler. Bir de gerçekçi, karamsar Amerikan yazarlarının
etkisi olduğunu söyleyebiliriz. James M. Cain,
William Faulkner, Hemingway, gibi.
Şöyle bir soru sorulabilir. Neden İtalya’da böyle bir
canlanma oldu da, niye Fransa’da savaştan sonra böyle bir
canlanma olmadı İtalya’da özgürlük, Bazin’in deyişiyle,
yakın geçmişteki bir özgürlüğe dönüş değildi. Özgürlük,
faşizmden kurtuluşla geldi, toplumsal sorunlarla birlikte
geldi, bir siyasal, toplumsal değişimle birlikte geldi. Dolayısıyla
bu yönetmenler, Bazin’in deyişiyle, halk olmaya çalıştılar.
Halkı anlamaya çalıştılar.
Yeni Gerçekçi yönetmenlere şöyle bir kuşbakışı bakacak
olursak işte üç tane büyük var. Roberto Rossellini, savaş
sırasında faşizm izleri taşıyan filmler yaptı. Ama sonra
Roma Açık Şehir ve Paisa’yı yaptı Yeni Gerçekçi. Bu sava-

Yeni Gerçekçilik Paneli 195
şın Avrupa’ya, Avrupa toplumuna getirdiği moral çöküntüyü
betimleyen filmler yaptı. Vittorio De Sica, yakışıklı ve
hoş tabir edilen iyi bir oyuncuydu. Ondan sonra Zavattini
ile birlikte Yeni Gerçekçi filmler yaptı. Son Yeni Gerçekçi
izler taşıyan filmi 1956’da yaptığı Çatı’dır. Şehre göç eden,
iş arayan, ev arayan, ev bulamayıp kendilerine gecekondu
yapan işçileri anlatır. Luchino Visconti, 1942’de James
Cain’den “Postacı Kapıyı İki Kere Çalar”dan uyarlanan
Obssessione (Obssession) filmini yapmıştır. Gerçekten Yeni
Gerçekçilik’i hazırlayan bir filmdir. Bundan sonra Yer Sarsılıyor
filmini doğal bir ortamda profesyonel olmayan
oyuncularla gerçekleştirmiştir. Visconti daha sonra toplumsal
bir sınıfın ya da ülkenin çöküşünü anlatan tarihsel
filmler yaptı. Bu üç büyük dışında Pietro Germi, Luigi
Zampa ve Guiseppe De Santis gibi başka yönetmenler de
var. De Santis’in filmleri Yeni Gerçekçi filmler arasında en
çok ticari başarısı olan filmlerdir. Acı Pirinç filminde Po
Ovası’nda pirinç tarlalarında çalışan göçmen işçileri anlatır.
Anımsıyorum, o zamanlar yeni yetmeydik. Bu filme
Silvio Mangano’nun bacaklarını göstermesinden dolayı
gitmiştik (gülüşmeler). Yeni Gerçekçi filmler ticari olarak
bir-iki örnek dışında İtalya’da tutulmamıştır.
Kısa sürdü aslında Yeni Gerçekçi dönem. Aşağı yukarı
1952’ye kadar. Neden böyle oldu Alberto Moralli’ye göre
Yeni Gerçekçilik görevini yaptı. Peki, görevi neydi “Yenilginin
ve duygusal gerilemenin her türlü yetersizliğini, eksikliğini
irdelemek, onların hesabını çıkarmak” diyor Moralli.
Tabii ki başka şeyler de var. Savaş sırasında nazizme
karşı Katolikler, sosyalistler, komünistler birlikteydi. Yıldızlar,
teknisyenler de memnun değildi bu çekilen filmlerden.
1948’de bir yasa kabul edildi. Filmlerin belirli bir bölümünün
sesli stüdyoda çekilme zorunluluğu getirildi.
Luigi Zampa demiştik, Zor Yıllar diye bir filmi var. Sicilyalı
bir ailenin faşizm altındaki yaşamını anlatan son
derece çarpıcı bir film. İtalyan parlamentosunda büyük
gürültü kopardı. 1954’de Merkez sağ hükümetinin bakanı
Mario Scelba şöyle diyor: “Film bir meta. Çürük çıkan bir
malı, yurtdışına çıkan bir malı hükümet nasıl denetliyorsa

196
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
Yeni Gerçekçilik ruhu bulaşmış filmleri engellemek de hükümetin
katkı ve ödevidir.” Bütün bunlara karşı 1955’de
bütün büyük yönetmenlerin imzaladığı bir manifesto yayımlandı.
Peki, Yeni Gerçekçilik nedir o zaman Çok çeşitli eleştirmenler,
yazarlar, yönetmenler Yeni Gerçekçilik’i çok çeşitli
farklı şekillerde tanımladılar. Birtakım ortak özellikler
bulmaya çalıştılar. Çünkü Yeni Gerçekçilik bir akım, bir
okul değil aslında. Yönetmenlerin tarzları, görüş açıları çok
farklı. Örneğin Rossellini bir Katolik, Visconti bir Marksist
ve hümanist bir adam. Ortak özelliklere bakacak olursak
bir kere meslekten oyuncular yok Yeni Gerçekçi filmlerde.
Gündelik olayları, sokaktaki insanı anlatıyor bu filmler.
Filmlerin çoğunda belgesel bir yan var. Yani, filmlerin geçtiği
çevre, mekân olay örgüsünden bağımsız sanki bir belgeymiş
gibi sunuluyor. Roma Açık Şehir ve Bisiklet Hırsızları’nı
örnek verebiliriz. Bunlar daha çok bir takım genel
benzerlikler.
Yeni Gerçekçilik konusunda kurumsal çalışma yapan
Cesare Zavattini’dir. Zavattini, Yeni Gerçekçilik’in ilkelerini
şöyle sayıyor: Şeyleri göründüğü gibi değil de oldukları
göstermek. Kurmacadan çok gerçek ortamı kullanmak.
Süslü büyük kahramanlar yerine sokaktaki insanı anlatmak.
“Günün herhangi bir saatinde, herhangi bir insan bir
filme konu olabilir. Önemli olan varlıkların özüne gitmektir,
olaylar arasındaki ilişkileri kurmaktır, bu olayları doğuran
süreci göstermektir”, diyor Zavattini. Yalnız şimdi
baktığımız zaman yönetmenlerin görüş açısı olmayacaksa,
yönetmenler sadece kaydetmekle yetinecekse olaylar arasındaki
ilişkileri, olayları doğuran süreci nasıl gösterecekler
Tuhaf bir durum var. Aslında Zavattini de kabul ediyor.
Ki, “Yeni Gerçekçilik ahlaki bir tavırdır. Her insanın
sorumluluğunun, onurunun sürekli olarak hatırlatılmasıdır.
Yeni Gerçekçilik’in amacı herkesi güçlendirmek, herkesi
insan olmanın bilincine ulaştırmaktır.” Zaten yönetmenler
de pek öyle düşünmüyorlar. Rossellini diyor ki,
“yüzeydeki görüntülerle yetinmemek gerekir. Olayların nedenlerini
araştırmalıyız”. Zavattini’nin asıl isteği bir alıcıyı

Yeni Gerçekçilik Paneli 197
tarafsız bir nesne, kaydedici olarak kullanmak. Yani herhangi
bir insanın iki saatlik yaşamını olduğu gibi hiç kesmeden
kaydetmek. Ama tabii ki Zavattini bir yana Yeni
Gerçekçi filmlerin bu şekilde yapılmadığını söylemek gerekiyor.
Zaten filmleri en iyi savunanlardan biri, Andre Bazin
o da kabul ediyor ve diyor ki “yönetmen filmi yaparken ister
istemez bir seçme yapmak zorundadır, yani bazı şeyleri
bırakıp bazı şeyleri almak zorundadır. Çünkü olduğu gibi
olayları kaydetmek zaten sanat olmaz. Yönetmen belirli bir
tezle, belirli bir şema ile gerçeğe yaklaşmalıdır. Ama tabii
ki yönetmenin bilinci, sanatçının bilinci açısından nakledilen
bir gerçeklik olacaktır.
Bazin’e göre Yeni Gerçekçilik çeşitli yönleriyle, bütün
karmaşık yönleriyle bütün olarak algılanmalıdır. Gerçekliği
olduğu gibi bütünüyle almak gerekir. Tabii böyle olunca da
Bazin’e göre gerçeklik belirsizdir. Yani, yoruma açıktır.
Bitmiş, tamamlanmış, anlamlandırılmış, deşifre edilmiş bir
gerçeklik olmayacaktır.
Bazin dışında George Deleuze de Yeni Gerçekçilik’i incelemiş.
Savaştan sonra İtalyan toplumu yeni bir imge
buldu. Bunu İtalyan yönetmenleri sezgisel olarak buldular.
Yeni Gerçekçi filmlerde bir durum eyleme yol açıyor. Bu
eylem başka bir duruma yol açıyordu. Ya da bir eylem oluyordu
ve bir duruma yol açıyordu. Ama İtalyan Yeni Gerçekçilik’in
yaptığı bunu değiştirdi. Artık normal bir durum
bir eyleme yol açmıyordu. Artık bir eylem bir durumu değiştirmiyordu,
yani kısmen de olsa zorlamıyordu. Bisiklet
Hırsızları’nda adam bisikletini arıyor, Roma sokaklarını
dolaşıyor, yağmur yağıyor, kesiliyor. Bir takım rastlantılar.
Olay örgüsü de çok zayıf bağlantılarla birbirine bağlanıyor.
Tüm maddi fiziksel nesnelerin kendi gerçeklikleri var. Daha
önceki gerçekçi filmlerde bunların işlevsel niteliği vardı.
Yer Sarsılıyor’da balıkçılar dönüyor, balıkçılar toptancılarla
tartışıyorlar. Bunların kendi belgesel özellikleri var. Son
olarak bir eylem olduğu için, filmde eylenen insanlar yok.
Bakan insanlar var. Sadece gözlemliyorlar. Buna en iyi örnek
De Sica’nın filmleri. De Sica’nın filmlerinde daha çok
çocuklar vardır. Yani çocuk gözüyle çekilmiştir. Yani olay-

198
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
ları kavrayamazlar, anlayamazlar, sorgulamazlar da zaten.
Bisiklet Hırsızları’ndaki çocuk gibi. Çok karmaşık toplumsal
ve ekonomik bir takım sorunlar vardır. Deleuze’ün Yeni
Gerçekçilik hakkında görüşleri de böyle.
Rossellini kendi filmleri için şöyle diyor: “Görüntüye
olabildiğince az müdahale etmeye çalıştım. Belirli bir bakış
açısıyla asıl önemli olanı söylemeye çalıştım. Toplayıp gözlemlediğiniz
şeyleri anlatmaya çalışabilirsiniz. Hatta bir
seçim yaptığınız anda beliren kendi görüş açınızı da verebilirsiniz.
Bir şey ilginizi daha çok çeker ve seçersiniz. Benim
amacım bir mesaj vermek, zorlamak değil, kendi gözlemlerimi
sunmaktır. Bazin’in görüşleriyle çok yakındır.
Bunlar daha çok biçimsel yönlerdi. Ama Yeni Gerçekçilik,
bir biçim, tarz veya stilden daha çok bir ahlaki tavır,
bir ahlaki tutum bence. Faşizmin, savaşın getirdiği kötülükler,
acılar, yalanlar, sahtekârlıklar yerine doğrunun, insanca
bir şeyin ortaya konulmasını içeriyor.
Gerçekten de Yeni Gerçekçilik’in insani değerlere dönük,
onları araştıran bir yönü var. Zaten bazı yönetmenler
de bunu söylüyor. De Sica şöyle yazıyor “Karşı konulmaz
bir istekle İtalya sinemasının eski öykülerini pencereden
dışarı fırlatıp kalıcılığı dehşetle açılmış gözlerimize çarpan
her şeyi gerçek yaşamın ortasına yerleştirme isteğiyle tutuştuk...
Yeni Gerçekçilik’in ön yargısız, değer yargısında
bulunmadan, insanlara oldukları gibi ya da size göründükleri
gibi bakmaktadır.
Yeni Gerçekçilik’in daha sonraki İtalyan sinemasına
büyük katkıları olmuştur. Bir kere yönetmenler gözlemlemeyi,
o gerçekliği çok çeşitli yönleriyle, karmaşıklığıyla ortaya
çıkarmayı, sorgulamayı, nedenlerini araştırmayı öğrendiler.
Bir de Yeni Gerçekçi filmlerdeki insanlar her yerde
her tarihte bulunan soyut bir insanın tam tersine tarihsel
nitelikte olan, belli bir dönemde yaşayan, belirli bir toplumsal,
ekonomik, ahlaki ortamda yaşayan insanlar, ayakları
yere basan insanlar. Bugünkü İtalyan filmleri ile karşılaştırıldığında
bu çok daha belirgin olarak ortaya çıkıyor.
Sözlerimi Andre Bazin’in bugün hâlâ geçerli olduğuna
inandığım bir yargısıyla bitiriyorum: “Gerçeğin hiçbir vakit

Yeni Gerçekçilik Paneli 199
gerçek olduğu keşfedilmeden yalnızca siyasal bir belirti diye
reddedildiği veya savunulduğu bir dünyada İtalyan sineması
şüphesiz doğrudan doğruya kendi çizdiği çağın
içinde devrimci bir hümanizmayı taşıyan tek sinemadır.”
Bugün İtalyan sineması öyle değil. Ama Bazin’in bu dünya,
gerçeklik, devrimci hümanizma üzerine söyledikleri hâlâ
geçerli bence.
A
slı Daldal: Konuşmamda toplumsal, siyasal arka plana
bakmaya çalışacağım. Yönetmenlerin siyasal eğilimlerinin
işlerine nasıl yansıdığına göz atmak istiyorum.
1945 yılına gelmeden önce, yani Roma, Açık Şehir öncesinde
sinema akımı olmasını sağlayacak pek çok öğe var.
Mussolini zamanında işin teknik kısımları büyük ölçüde
oturtulmuş durumda. Akımın altını dolduracak altyapı
var. Stüdyolar kurulmuş durumda. Yeni yasalar çıkarılıyor,
Tekel yasası adında. Ki, bu özellikle yabancı filmlerin,
özellikle Amerikan filmlerinin İtalya’ya girmesini engelleyen
ve ulusal endüstriyi biraz daha arttırmayı amaçlayan yasalar.
Özellikle Deneysel Film Merkezi’nin çevresindeki yönetmenlerle
elverişli bir ortam oluşmaya başlıyor. Entelektüel
ortam, endüstriyel altyapı mevcut.
Akımın ortaya çıkabilmesi için sadece bunlar yeterli
değil. O akımın ideolojini besleyebilecek, o akıma bir içerik
verebilecek bir toplumsal yapıya ihtiyaç var. Bu yapının
ortayı çıkması da 1940’lı yılların ortalarını buluyor. Bu
açıdan baktığımızda Yeni Gerçekçilik’in savaş sonrası İtalyan
toplumunun siyasal yapısıyla çok büyük bir paralellik
gösterdiğini görüyoruz.1943–1948 yılları arasında İtalyan
toplumunda savaş ve onun sonrasındaki acılarla ilgili olarak
belirgin bir ilericilik ve elit yakınlaşması var. Ve toplumsal
uzlaşma havası var. Yani toplumsal oylaşma havası
var. Bu konsensüsü oluşturan iki temel noktadan söz
edebiliriz. Birincisi direniş hareketi. Bu, 1940–1945 yılları
arasında ortaya çıkıyor. Mussolini, 1943 yılında görevinden
alınıyor Kral tarafından ve Kuzey’e kaçıyor. Kuzey’de
yeni bir Cumhuriyet kuruyor. İtalya’nın kuzeyi faşistler ve
Naziler tarafından işgal ediliyor. Güneyinde ise İttifak Kuv-

200
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
vetleri var: Amerikalılar ve İngilizliler İtalya’nın güneyini
işgal ediyorlar. Yani İtalya böyle iki savaş bölgesine bölünmüş
durumda
Bu karışık durum içerisinde o döneme kadar birbiriyle
çelişmiş bütün siyasal durumlar, Kralcılar, liberaller, sosyalistler,
komünistler, bağımsız sosyalistler, hepsi ideolojik
bölünmelerini bir yana bırakıp ülkeyi kurtarmak için bir
araya geliyorlar. Ulusal Bağımsızlık Komitesi adında bir
oluşum meydana getiriyorlar. Roma Açık Şehir’de de zaten
bu oluşumdan bahsedilir. Ulusal Bağımsızlık Komitesi
filmde Manfedi ve Francesco karakterlerinde gösterilir.
Bunlar partizandırlar. Don Pietro da Hıristiyan Demokrasiyi
simgeler. Yani o dönemdeki elit konsensüsü, elitlerin
bir araya gelmesi Roma Açık Şehir’de bu şekilde ifade edilir.
Rahip ve partizanların bir araya gelmesi şeklinde gösterilir.
Ulusal Bağımsızlık Komitesi’nden kısaca söz etmek
gerekirse bunlar kuzeyde ve güneyde iki ayrı örgütlenme
şeklindedirler. Örgütlenme çok fazla radikalleşemez. Güneyde
Amerikalılar ve İngilizler ülkeyi işgal etmiştir ve çok
fazla izin vermezler. Ayrıca İtalya’nın güneyi çok fazla feodal
bir yapıdadır. Ulusal Bağımsızlık Komitesi, ülkenin kuzeyinde
çok fazla radikalleşir. Aynı Sovyet devriminde olduğu
gibi toplumsal dönüşüme yol açabilecek bir ortam
vardır. Çünkü bir güç boşluğu vardır. Bu güç boşluğunu
doldurabilecek hiçbir şey yoktur o dönemde. Fabrikalarda
kendi kendini öz yönetimle yönetebilecek bazı komiteler
kurulmuştur. Fakat Ulusal Bağımsızlık Komitesi’nin çok
da fazla ileri gitmesine izin verilmez kuzeyde. Bunun sebeplerinden
bir tanesi de Komünist Parti lideri Palmiro
Togliatti’dir. Ama İtalya’nın kuzeyinde ciddi bir toplumsal
dönüşümün izleri görülmüştür.
İlki 1943–1945 arasındaki elit dayanışması, ikincisi
1945–1948 yılları arasındaki ülkenin yeniden inşası ve koalisyonlar
dönemidir. Ulusal Bağımsızlık Komitesi’ndeki
sosyo-komünistler ve Hıristiyan demokratlar arasındaki
uyum koalisyon hükümetlerinde de devam eder. Bunlar
hep beraber monarşiyi kaldırırlar. Yeni bir Anayasa yazılır.

Yeni Gerçekçilik Paneli 201
Seçimler yapılır. Toprak reformu yapılır. Belirli sorunlara
bazı çareler bulunmaya çalışılır. İki-üç sene içerisinde Hıristiyan
Demokratlar ve Sosyalistler birbirlerine çok ılımlı
ve anlayışlı davranırlar. O yıllarda Komünist Parti lideri
Togliatti’nin çok yumuşak bir strateji izlediğini söylemek
gerekiyor. Bu Yeni Gerçekçi filmler ile de ilgili. Şöyle ki, o
yıllarda Togliatti, nasıl İtalya’nın kuzeyinde devrimci dönüşüm
olmasını istememişse politika da çok fazla ileri gidilmesine
ve Hıristiyan Demokrat Parti’yi sıkıştırmayı istemez.
Asıl amacının kilise ve faşizmin bir aradaki o gerici
üçgeniyle savaşmak olduğunu söyler. Gramsci’nin ulusal,
popüler kavramını kullanır. Partiyi, ulusal bir parti haline
getirmeye çalışır ve yine Gramsci’nin argümanıyla devlete
yüzeyden saldırmak yerine kültürel bir hegemonya yaratmak
kavramını kullanır. Yani kendi ideolojine göre kültürel
sızma ile toplumu yavaş yavaş dönüştürmek, sivil toplumu
bir şekilde ele geçirmek stratejini kullanır. Bu strateji
içerisinde de belirli bir popülizmi olan, çok radikal bir
söylemi olması gerekmez, bütün filmleri benimser. Yeni
Gerçekçilik’in en büyük hamisi, koruyucusu ve motive
edici unsuru Komünist Parti olur. Örneğin, Rossellini gibi
anti-faşist bile olmamış yönetmenlerin filmleri parti tarafından
özgür bırakılır ve korunur. Ama öte yandan şunu
da aklımızda tutmamız gerekir. Bu Komünist Parti’nin siyasal
metodudur. Aslında kendi parti iç tartışmalarında
oldukça ortodoksturlar. Sosyalist Gerçekçiliği aslında kuramsal
olarak savunurlar. Kendi partinin içinden olan kişilere
çok serttirler. De Santis, Silvana Mangano’nun çıplak
bacaklarını çok fazla gösterdiği için eleştirilir. Ancak
popülist söylemleri olan yönetmenler benimsenir. Bunu
şöyle açıklıyor Togliatti: “Anne, komşusunun çocuğunu
görmez”. Dışarıya karşı politik tutumlarında çok pragmatik,
oldukça esnektirler. Böyle bir ikilik vardır. Bu da filmlerin
birçoğunu benimsemelerine yol açar.
Yönetmenlerin siyasal eğilimlerinden bahsetmek istiyorum.
1945–1951 yılları arasında yapılan filmleri tematik
olarak üçe ayırmak mümkün. Savaş ve direniş filmleri. Tarımsal
ve kırsal bölge sorunlarına eğilen filmler. Metropol,

202
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
kent, şehir sorunlarına eğilen filmler. Savaş ve direniş
filmlerinden biraz bahsedecek olursak Roberto Rossellini
ve Aldo Vergano öne çıkar. Rossellini, Hıristiyan Demokrat,
Verdano ise çok koyu bir Komünist. Katolik
Rossellini’nin ilginç yanı savaş üçlemesi filmlerinden (Roma
Açık Şehir, Paisa, ve Almanya Sıfır Yılı) önce, ki onu
meşhur eden filmler bunlardır, çok ciddi faşist propaganda
yapan filmler çekmiş olmasıdır. Mesela 1943’de Haçlı
Adam isminde bir film çeker. O yıllarda Rossellini, faşist
kadrolarla çok sıkı fıkıdır. Bu film, İtalya’nın Rusya’yı işgalini
över. Rusya’daki komünistleri Bolşevikleri barbarlar
olarak nitelendirir. İtalyanlar da oraya dini, Haç’ı götürmeye
gelen kurtarıcılardır aslında. İlginç olan tabii ki,
Rossellini bu filmi hiçbir şekilde göstermesine imkân olmaması.
Çekildikten birkaç ay sonra güneyden işgal başlar.
Amerikalı ve İngilizlerin kurtarma operasyonu başlar.
Film hemen toplatılır. Fakat Rossellini, faşistlerle,
Mussolini ile beraber İtalya’nın kuzeyiyle gidip Cumhuriyet’e
katılmak yerine güneyde kalmayı ve direniş hareketine
girmeyi tercih eder ve yeni roller üstlenir. İki sene sonra
1945’de, bu sefer aslan komünistlerle kötü faşistlerin çarpışmasını
anlatan Roma Açık Şehir’i çeker. Burada da din
ve komünizm bir arada gösterilir. Roma, Açık Şehir’den önceki
filmleri çok fazla bilinmez ve ciddi bir üne kavuşur.
Aslında Rossellini’nin bu esnek tutumunun daha sonralarda
da devam ettiği söylenebilir. Mesela 1947’de Almanya
Sıfır Yılı’nı çektikten sonra politik ortamın değişmesiyle
beraber didaktik filmler yapmaya başlar. Bu tür sosyal
gerçekçi filmleri ilk bırakan yönetmen de Rossellini olur.
Aldo Vergano ise Rossellini’nin tamamen anti tezi denilebilecek
bir yönetmen. Hem geldiği köken açısından
hem yaptığı filmler açısından. Çok fakir bir ailenin çocuğu
ve aktif olarak Mussolini’ye karşı savaşmış. Hatta 1925 yılında
Mussolini’ye karşı düzenlenen suikast girişiminde rol
almış. Ama o da aynı Hıristiyan Demokrat Rossellini gibi
Güneş Yine Doğar filminde bir rahiple partizanlar arasındaki
beraberliği, rahibin faşistlere nasıl karşı çıktığını,
doğru yolu gösterdiğini anlatmıştır. Bu açıdan her iki yö-

Yeni Gerçekçilik Paneli 203
netmenin de çok farklı temellerden gelmesine rağmen aynı
konuya parmak basmaları o dönemin elit yaklaşmasıyla,
toplumsal konsensüsle açıklanabilir.
Kırsal ve tarımsal sorunlara değinen filmlere gelince
burada da karşımıza iki önemli isim çıkıyor. Luchino
Visconti ve Guiseppe de Santis. Visconti’nin 1948’de yaptığı
en önemli filmlerinden bir tanesi La Terra Trema, Komünist
Parti’nin doğrudan katkıda bulunduğu bir film.
Hatta partinin siparişiyle çekilen bir film. Bu filmin amacı
sadece balıkçıların hikâyesini çekmek değil, daha geniş bir
projenin parçası bu film. Komünist Parti, güney sorunu ile
ilgili bir film yapmak istiyor. Türkiye’nin doğu sorunu gibi
İtalya’nın güney sorunu var. Bizim doğumuz nasıl feodal
kalmışsa, kalkınamamışsa, İtalya’nın güneyi de çok feodal
kalmış, toprak reformu yapılamadığı için ağalık sistemi
orada hüküm sürüyor yüzyıllardır. Komünist Parti,
Visconti’den bu sorunu irdeleyen bir film yapmasını ister.
Ama bir şekilde bu film yapılamaz. Visconti sadece balıkçılar
kısmını alır. Filmin başı dikkat ettiyseniz denizciler
episoduyla başlar. Çünkü aslında üç episoddan oluşması
düşünülmüştür filmin. Visconti’nin siyasi eğilimlerine biraz
değinecek olursak önemli Marksist bir sanatçı. Fakat
geldiği köken çok değişik. Aristokrat bir insan. Güneyli
zengin bir kontun birkaç çocuğundan bir tanesi. Yüksek
sosyeteden pek çok tanıdığı var. Tırnak içinde garip arkadaşları
var. At yetiştiriciliği yapmış. Coco Chanel ile arkadaşlık
yapmış hatta onu Jean Renoir’a tanıştıran Visconti
imiş. Yani çok farklı bir temelden geliyor. Antonioni,
Visconti’yi şöyle tanımlıyor: “Onu ilk defa 1942’de bir
kafede gördüm. İlk dikkatimi çeken şey otoriter havası ve
saygı uyandıran tavırları idi. Yoldan gelip geçenlere sanki
onların efendisiymiş gibi bakıyordu. Sanki ailesi iki yüzyıldır
Milano’yı yönetir gibi bir havası vardı.” Aslında
Visconti’nin nasıl bir kişi olduğunu çok iyi özetliyor. Otoriter,
bir şeylere sahip olmaya alışmış, zengin, güçlü, vakur
bir aileden gelen elegansa ve estetiğe çok önem veren bir
yönetmen. Peki, Visconti’nin Komünist Parti ile nasıl bir
ilişkisi olabilir ya da Komünist Parti böyle bir adamı neden

204
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
benimser Bunu yine Togliatti’nin o dönemde Gramsci’den
esinlenen esnek insanları partiye katmaya çalışan tutumuna
yorabiliriz. Tabii, bu arada Visconti’nin Marksistliğinden
şüphe etmemek gerekiyor. Bütün hayatı boyunca
yaptığı filmlerle, sonradan daha klasik gerçekçi olarak
yaptığı filmlerde de her zaman kendi sınıfının, Aristokrasi’nin
yozluğunu ve dekadansını incelemiştir.
La Terra Trema’dan bahsedecek olursak Visconti,
Giovanni Verga’nın bir romanından esinleniyor. Sicilya’daki
bir kasabaya gidiyor, orada altı ay yaşıyor. Bir yorumcuya
göre oradaki balıkçı ailesini kendi ailesi yapıyor.
O kadar onlarla içli dışlı oluyor ki onlara “benim balıkçılarım”
diye hitap ediyor. Oyuncuları kendi diyalektlerinde
konuşturuyor. Dublaj yapmıyor. Bu yüzden de film İtalya’da
gösterildiğinde çok da anlaşılamıyor. Çünkü İtalyanlar
bu diyalekti anlayamıyorlar. Böyle gerçekten sıra dışı
bir film yapmaya çalışıyor. Bu kadar basit yaşayan bir ailenin
son derece trajik ve bazen Stendhal bir öyküsü var.
Visconti kendi geldiği geçmiş ile böyle bir havaya çeviriyor
filmi. Filmin birçok okuma katmanı var. Gerçekçilik dışında
başka okuma katmanlarına da bakılabilir filmin. Balıkçılar
bin bir güçlükle elde ettikleri geminin adı “İlahi Takdir”.
Bu gemiyle yolculuğa çıktıktan birkaç sefer sonra gemi
batıyor ve aile perişan oluyor.
Guiseppe de Santis’e gelince gene Vergano
Rossellini’deki fark gibi De Santis de Visconti’den çok farklı
bir aileden geliyor. Deyim yerindeyse De Santis köylü çocuğu.
Tarlalarda doğayla iç içe büyümüş. Dayanışma içerisinde
yaşamış. Filmlerine de yansıyor bu geçmişi. Filmleri
pozitiftir, genelde iyiler kazanır. Visconti’nin elegansına
kesinlikle sahip değil. Gramsci’den esinlenen o ulusal popüler
kavramını filmlerine ciddi bir şekilde uygulamaya çalışır.
Değişik türler denemiş, gangster, komedi, müzikal,
erotizm. Bütün bunlardan yararlanmış ve filmlerini sıradan
izleyicinin de tüketebileceği bir hale getirmiş. En
önemli filmi Acı Pirinç. Silvana Mangano, Vittorio Gassman
gibi profesyonel oyuncularla çalışmış. Ticari olarak da bir
hayli başarı elde etmiş filmleri. Ama parti içinde çok şid-

Yeni Gerçekçilik Paneli 205
detli bir şekilde filmleri eleştiriliyor. Bu da De Santis’in
parti içinde daha fazla sahiplenilmesinden, bir anlamda
partinin çocuğu olmasından kaynaklanıyor.
Son olarak Vittorio De Sica’dan bahsedeceğim. De
Sica, daha çok metropol sorunu dediğimiz şehir sorunlarına
eğilmiş bir yönetmen. De Sica’yı tek başına almak doğru
olmaz. De Sica’nın filmlerinin ne kadarının De Sica’nın
ne kadarının Zavattini’nin aslında bu da biraz tartışmalı.
De Sica-Zavattini ortaklığıyla yapılan filmler demek herhalde
daha uygun olur. De Sica’nın aşağı yukarı bütün
filmlerinin senaryosunu yazan Zavattini’dir. De Sica, aktörlük
kökenli bir yönetmen. Hafif komedilerde oynamış,
çok yakışıklı bir adam. Kadınların çok sevdiği bir aktör. İlk
başta kimse inanmıyor De Sica’nın böyle bir yetenek olabileceğine.
Bu sonradan da devam ediyor. Mesela Bisiklet
Hırsızları’ndan sonra Visconti, De Sica’ya “Tamam, iyi bir
film yapmışsın. Ama sen bunlara dublaj yapmışsın. Benim
filminde dublaj olmadı” demiştir. De Sica, uzun yıllar bir
ironiyle karşılanıyor. Ama bu aktörlük döneminde yaptığı
filmler De Sica’ya pek çok şey kazandırıyor. Onun acıma
ve gülme arasında yakaladığı o denge, yani hem trajik ama
aynı zamanda komik dengesini aktörlük döneminden sağlıyor.
Chaplinvari bir hümanizma da kazanıyor bu dönemde.
Kötü karakterlere de hiçbir zaman antipatiyle yaklaşmamak,
insani bir şey bulmak hep filmlerdeki rollerinden
geliyor. Bu aynı zamanda çok fazla sınıfsal bir bakış açısı
olmadığını da gösteriyor. De Sica’nın karakterlerinden nefret
etmezsiniz. İnsan, kötü taraflarıyla da sevilebilir.
De Sica’nın filmlerine genel bir şekilde bakarsak savaş
sonrası şehirlerdeki sorunlara eğildiğini görürüz. İşsizlik,
çocuk istismarı, yoksulluk, barınma sorunları bu filmlerin
ortak özellikleri. De Sica’nın siyasi bağlantısına gelince bu
çok kolay anlaşılır bir şey değil. Hıristiyan Demokrat olduğuna
inanıyor Zavattini ile beraber. Ama Zavattini kilisenin
siyaset ilişkisi üzerindeki etkisini çok eleştiren sözler
söylüyor. Benim filmlerinden okuduğum kadarıyla bunların
temel sorunu kurumlara karşılar. Ben bir tür pozitif
anarşizm görüyorum De Sica’da. Asıl istedikleri bir tür Hı-

206
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
ristiyan kardeşliği ve dayanışma. De Sica’ya göre ki biraz
karamsar filmler yapmıştır aslında, bu dayanışma da pek
mümkün değildir. Diyor ki, “Dayanışma oluyor. Ama bu ne
kadar Bisiklet Hırsızları’nda olduğu gibi bu 24 saat sürüyor.
Benim elimde olsa tüm filmlerimi başından sonuna
kadar egoizm 1, egoizm 2, egoizm 3 olarak adlandırırdım”.
Dayanışmanın mümkün olmadığını görüyorlar. Zaten
Umberto D ile beraber bu iyice çözülüyor.
Bisiklet Hırsızları’nda bu kurumlara karşılık, pozitif
anarşizm oldukça açık bir şekilde görülüyor. Mesela Ricci,
bisikletinin kaybolduğunu polise bildiriyor. Polis, hiçbir ilgi
göstermiyor, “bisikletini kendin ara, bulursan da bize haber
ver”, diyor. Yani, çok ilgisiz davranıyor. Aynı şekilde
Ricci parti merkezine gittiğinde odada da onu azarlıyorlar.
Çünkü tam o sırada orada bir konuşma yapılıyor. Konuşma
ironik bir şekilde işsizlik üzerine. Aynı şekilde kilise de
bu eleştiriden nasibini alıyor. Bir kovalama sahnesi vardır
filmde, Ricci yaşlı bir adamı kovalar. Kiliseye girerler, kilisede
ayin gibi bir şey vardır. Fakirlere yemek verilir. Ama
bu işi yapan çok kötü çizilmiş bir kadındır. Meryem Ana
gibi değildir. Burjuva, zengin, ikiyüzlü olarak tasvir edilmiştir.
Kilisedeki ayin ve Ricci’nin kovalamacası arasında
hiçbir kesişme yoktur. Yani bütün bu kurumlar içerisinde
insan yalnız başına hareket eder.
Akımın nasıl sona erdiğine de kısaca değineceğim.
1948’den sonra toplumsal dönüşüm söz konusu. Özellikle
komünizmin artık istenmeyen bir hareket olması, Prag’da
devrimin olması. Soğuk Savaş başlar. İtalya, ekonomik
kalkınmasını tek Amerikan yardımına endeksler. Marshall
planı gündeme gelir, İtalya’nın para alma durumu vardır.
Ekonomik olarak kalkınmaya başlanması Yeni Gerçekçilik’i
istenmeyen bir akım haline getirir. Bir başka neden de
İtalya’nın artık daha modern, kapitalizmle daha uyumlu
daha kalkınmış bir ülke olması. Kırsal kökenli bir toplumdan
yavaş yavaş kentli gelişmiş bir toplum olmaya başlaması.
Daha modernist bireysel akımlar topluma daha cazip
gelmeye başlar. Yeni Gerçekçilik naif kalır böyle bir
toplumda. Antonioni, bu dönüşümü çok güzel özetliyor:

Yeni Gerçekçilik Paneli 207
“Artık bisiklet problemini metaforik olarak çözdüğümüze
göre bisikleti kaybolan adamın kafasındakilerle uğraşmak
istiyorum. Bu adamın geçmiş deneyimleri nelerdir İç
dünyası nasıldır Bunları anlatmak istiyorum”.
E
ngin Ayça: Biz, bu İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden ne
dersler çıkarabiliriz, bunları da konuşmamız gerek.
İtalya’daki bu akım bana epey dersler çıkarıyor Türk sineması
konusunda.
Öncelikle Yeni Gerçekçilik’te yoğun bir entelektüel çalışma
var. Yayınlar ve kitaplar var. Yani alt temeli bilgiyle
ve düşünceyle atılmış. O zaman yayınlanmaya başlanmış
dergiler bugün dahi çıkıyor. Birden fazla dergi yayınlanıyor.
Ama sadece dergi de değil. Gazete sayfalarında sinema
yazıları çıkmakta. Türk sinemasında ise tam tersi bir durum
söz konusu. Yaratıcılar hep arkalarını dönmüşler.
Yeni Gerçekçilik sıfırdan doğmuyor. Geçmişten, özellikle
30’ların sinemasından da birçok şey alıyor. Ulusal bir
İtalyan sineması nasıl yaratırız, bu tartışılıyor. Özellikle
dergilerde daha filmler çekilmeye başlanmadan önce bu
tartışmalar yapılıyor. Bu tartışmaları yapan kişiler daha
sonra sinemacı oluyorlar.
Gramsci’nin halkçı popüler bir kültür yaratmasından
bahsedildi. Hem halkçı olacak hem de ulusal olacak.
Mussolini’den ulusalcılığından sonra farklı bir ulusalcılık
söylemi gündeme geliyor. Kökünü halk direniş hareketinden
alıyor. Tartışmaların içinde olan film çekenlerin birçoğu
Komünist Parti’li. O dönemde İtalya’da Komünist Parti
çok güçlü. Sonradan İtalya’daki politika değişimleri sonucu
komünistler muhalefete itilip ve ebedi muhalif durumda
kalmaları her türlü şeyle sağlanmıştı. Bir daha siyasal iktidara
komünistler gelememişti. Savaş sonrasında tüm ülkelerde
sol hareketler, komünistler güçlü olarak çıkmışlardı.
Bunların önünün kesilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla
sola açık filmlerin de sulandırılması gerekiyordu. İtalyan
Yeni Gerçekçi sineması sert, çıplak gerçekçilikten yavaş
yavaş pembe gerçekçiliğe, popülist gerçekçiliğe, özellikle
gelenek komedisine kaymıştır. Mesela Germi’nin ilk dönem

208
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
filmlerine baktığınız zaman çok daha yalın, komedi olmayan
Yeni Gerçekçi filmlerdir. Ama daha sonraki filmleri
daha komedi ağırlıkta sosyal içerik taşıyan filmlerdir. Bisiklet
Hırsızları gibi bir filmden sonra Ekmek, Aşk bilmem
ne gibi filmler yapmıştır. Sermaye İtalyan sinemasına el
koyuyor. Büyük yapım evleri ve büyük dağıtım evleri olaya
el koyuyor. Böylece İtalyan sineması daha kabul edilebilir,
topluma uygun filmler üretmeye başlıyor.
Yeni Gerçekçilik’in kökenlerinden bahsetmek istiyorum
biraz da. Sinemada ulusal İtalya’ya özgü bir model
yaratmak için yola çıkılıyor. Birinci olarak bölgesel gelenek
çok önemli. 30’lardaki filmlerin içinde bölgelerin özelliklerini
ön plana çıkaran filmler var. Hatta kimi zaman bir
Napoli sinemasından söz edilebilir mi deniyor. İkincisi kaligrafi.
Nasıl bir sinema olsun diye düşünülüyor. Stil nasıl
olacak, nasıl bir anlatım dili olacak. Yazılarda bu tartışılıyor.
İtalya’ya özgü bir model yaratmak için teorik tartışmalar
yapılıyor. Mussolini zamanında bir takım propoganda
filmleri yapılıyor. Her ne kadar propaganda filmi de olsa,
hayatı çekiyorlar. Neticede yönetmenin gerçeklerle yüz yüze
gelme durumu var. Fransız sinemasının da etkisi var.
Rossellini ve Visconti, Fransa’da bulunmuşlar. O zamana
kadar İtalya sineması, dünya sineması içerisinde önde gelen
ülke sinemalarından biri değil. Bunun da bir ezikliği
var İtalyan sinemacılarda. Yeni Gerçekçilik ile bir çıkış yapılmak
isteniyor.
Amatör oyuncu kullanımında Cinecitta’nın savaş sonrasında
kullanılamaz olması ve finansal sebepler mi ağır
basıyor diye düşünüyorum. Yeni Gerçekçi sinema kendi
oyuncularını da yaratmıştır. Sadece sokaktaki insanlar
değil Anna Marianni gibi oyuncular da çıkmıştır.
O sırada Arnheim, Pudovkin, Eisenstein’ın kitapları
çevriliyor. Bütün bunlar bir birikim yaratıyor ve bunların
üzerine nasıl bir İtalyan sineması yaratılacağı tartışılıyor.

Yeni Gerçekçilik Paneli 209
DİNLEYİCİ SORULARI
Bugünkü İtalyan sinemasına Yeni Gerçekçilik’in etkileri
nasıl oldu
O
ğuz Onaran: Elbette, Yeni Gerçekçilik’in İtalyan sinemasına
çok büyük etkileri oldu. Ancak bugünkü
İtalyan sineması o büyük yönetmenlerin İtalyan sineması
değil artık. Daha bir yumuşak bir sinema.
Akımların ne zaman başladığını saptayamayız. Yeni
Gerçekçilik kapsamında ne zamana kadar geldi Buradaki
gösterimler Rocco ve Kardeşler ile başladı. Mesela
bu filmi kapanış filmlerinden biri olarak sayabilir miyiz
Daha geniş bir şekilde hangi yıla kadar getirilebilir
Yeni Gerçekçi filmler
O
ğuz Onaran: Bu konuda çok farklı değişik görüşler
var. Bir film Yeni Gerçekçi bir film midir, değil midir,
o da tartışmalı. Bana kalırsa örneğin Rocco ve Kardeşleri
Yeni Gerçekçi bir film değil. Elbette izler taşıyor. Şehre gelen
bir aile. Filmde ünlü oyuncular var. Ama bir de
Dostoyevski eklentisi var. “Budala”dan bir eklenti. Dolayısıyla
ben bu filmi Yeni Gerçekçi saymıyorum.
Nereye kadar alalım Napoli Altını, Vittorio De Sica’nın
Yeni Gerçekçi midir, değil midir, Tartışılabilir.
Engin Ayça Kimdir
1941 yılında Edremit'te doğdu. Galatasaray Lisesi'ni bitirdi.
İtalya'nın Roma kentinde Centro Sperimentale di Cinema'da
sinema eğitimi gördü. İstanbul Üniversitesi Foto Film
merkezi'nde çalıştı. 1973-75 arasında Nezih Coş ve Atilla
Dorsay'la birlikte 7. Sanat adlı sinema dergisini çıkardı.
1974-86 yılları arasında TRT İstanbul televizyonunda
yönetmenlik yaptı; belgeseller ve kültürel filmler çekti. 1987
yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmi Bez Bebek içerde ve
dışardaki festivallerde ödül aldı. Bunu 1992 yılında yönettiği
Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu izledi. Sinema üzerine iki

210
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004
çeviri kitabı bulunuyor "Ayzenştayn'ın Ders Notları",
"Sinemanın 100 yılı".
Aslı Daldal Kimdir
Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler
Bölümü'nde lisans, yüksek lisans ve doktora yaptı. Türkiye
Bilimler Akademisi'nin verdiği bir bursla ABD'de, Duke
Üniversitesi, Edebiyat Bölümü ve Eleştirel Etüdler
Merkezi'nde Fredric Jameson ile çalıştı. Doktora tezi, Art,
Politics and Society: Social Realism in Italian and Turkish
Cinemas adıyla 2003 yılında Isis Yayınları tarafından
kitaplaştırıldı ve bu eseriyle Türk Sosyal Bilimler Derneği
tarafından 2004 Genç Sosyal Bilimciler Ödülü'ne layık
görüldü. Çeşitli üniversitelerde sinema ve sanat sosyolojisi
alanında dersler veren yazar, halen Boğaziçi ve Yıldız
Üniversitelerinde görev yapmaktadır.
Oğuz Onaran Kimdir
1935 İzmir doğumludur. Ankara Film Festivali’nin
kurucularındandır ve uzun yıllar festivalin programının
gerçekleştirilmesine emek vermiştir. Uzmanlık alanı kamu
yönetimi olan Onaran, Ankara Üniversitesi’nin İletişim
Fakültesi’nde dekanlık yapmıştır. 2006 yılında Uçan
Süpürge Kadın Filmleri Festivali tarafından Bilge Olgaç
Başarı Ödülü’ne layık görülmüştür. Çeşitli üniversitelerde ve
kurumlarda sinema dersleri vermektedir. Sinema
tutkusunun yanı sıra piyano da çalmaktadır.
Yayımlanmış kitapları arasında Seçil Büker ile birlikte
yazdığı Sinema Kuramları ve Türkiye’deki sinema ile ilgili
yayınlarla ile ilgili bir bibliyografça çalışması bulunmaktadır.