recenzje - Portret

ecenzje

Redakcja: 

Bernadetta Darska (red. nacz.), Miłosz Babecki (sekretarz red., teatr), Tomasz Białkowski (proza), 

Marek Jędrasik (filozofia), Marek Parulski (filozofia), Marcin Włodarski (poezja) 

Współpracownicy: 

Joanna Chłosta-Zielonka, Maciej Gierszewski, Anna Rau 

Projekt i opracowanie graficzne: 

Przemek Tymiński 

Korekta: 

Anna Rau 

Wydawca: 

Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret” 

Adres redakcji: 

Pismo „Portret”, ul. Kołobrzeska 25/14, 10-431 Olsztyn 

Tel. 0602-634-842, 089 534-52-74, 0694-518-136 

e-mail: portret@portret.org.pl; portret@free.art.pl 

www.portret.org.pl 

Numer konta: 

PKO BP I o/Olsztyn 

59 10203541 0000 5802 0065 2701 

Zrealizowano w ramach programu operacyjnego Promocja Czytelnictwa 

ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 

Numer ukazuje się dzięki finansowej pomocy Samorządu Miasta Olsztyn. Pomoc przy wydaniu 

okazał też Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie. Serdecznie dziękujemy! 

Redakcja zastrzega sobie prawo skracania tekstów, zmiany 

tytułów oraz graficznego opracowania prac plastycznych. 

Materiałów nie zamówionych nie zwracamy!!! 

Nakład: 600 egzemplarzy 

ISSN 1425-8374 

NR INDEKSU 36794X 

Cena 9 zł (w tym 0% vat) 

Druk: 

Zakład Poligraficzny „Algraf ”, Biskupiec 

2

pis treści 

recenzje 

Szkice 

Anna Rau, Uczucie za 3,66 zł – na żywo i z VAT-em! _ ____________________________________8 

Marta Więckiewicz, Drugie życie w Second Life ________________________________________14 

Proza 

Grzegorz Wróblewski, BUZZ ______________________________________________________19 

Jacek Wangin, Śmieszna Góra ______________________________________________________27 

Poezja 

Jakub Winiarski, Nienaruszone; szczęście; Piękno jasnych sytuacji; Wzajemność; Szron; Zima; 

Piosenka agnostyka; _____________________________________________________________16 

Małgorzata Lebda, puzzle; nie wywołuj ciała z kobiety; western ____________________________25 

Igor Kędzierski, ma kolczyki; badania naukowe; nie jesteśmy swoi; praźródło bytu; 

nic na to nie poradzę _____________________________________________________________32 

Szymon Szwarc, Kalectwo innego stopnia; Kręgarz; Dłużec; Szarość komory _ _________________43 

Rozmowa 

Korozja rzeczywistości. Z Ewą Berent, autorką debiutanckiej powieści „Rdza”, 

rozmawia Dagmara Napieraj _______________________________________________________34 

Filozofia 

Marek Parulski, Język jako polityka 

[Jacques Ranciere, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka; Estetyka jako polityka] _ ________38 

Recenzje: 

Sławomir Iwasiów, Bieguny 

[Olga Tokarczuk, Bieguni] ________________________________________________________45 

Joanna Szydłowska, Przeklęta adolescencja 

[Rodrigo Fresán, Ogrody Kensington] _______________________________________________47 

Jarosław Czechowicz, O symbolicznej roli literackiego pożegnania 

[Aleksander Jurewicz, Dzień przed końcem świata] ______________________________________49 

Agata Zawiszewska, Dzieje przygód Przystupy i jej towarzysza Pana Narratora 

[Grażyna Plebanek, Przystupa] _ ____________________________________________________51 

Nina Olszewska, Ocalić od zapomnienia... 

[Vesna Goldsworthy, Czarnobylskie truskawki] _________________________________________54 

Michał Tabaczyński, Wielki ruch 

[Michał Sobol, Działania i chwile] __________________________________________________55 

4

Daria Bruszewska, Słowa o słowach 

[Jenny Erpenbeck, Słownik] _ ______________________________________________________57 

Bernadetta Żynis, Śmierć to ja sam 

[Jean Amery, Poza winą i karą; O starzeniu się. Podnieść na siebie rękę] _ _____________________59 

Aleksandra Mielniczek, Zwierzę, roślina, może nawet człowiek 

[Michel Faber, Bliźnięta Fahrenheit] _________________________________________________63 

Joanna Chłosta-Zielonka, Pisarz o pisarzu – o biografii Boya-Żeleńskiego raz jeszcze 

[Józef Hen, Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż] _ _______________________________________65 

Ilona Godlewska, Jak uciec, to na drzewo 

[Kiran Desai, Zadyma w dzikim sadzie] ______________________________________________67 

Szkice 

Miłosz Babecki, „Prawda jest daleko stąd” 

[Mark Barber, Legendy miejskie] ___________________________________________________69 

Rozmowa 

Ekstremalnie proste liryki. Z Ewą Furgał, 

debiutującą tomem poezji „Ekstremizmy”, rozmawia Nina Olszewska _______________________73 

Poezja 

Wiktoria Klera, Okna nad monopolem; Myję Polaka _ ___________________________________72 

Agata Chmiel, błękitna rapsodia; moce; skład map ______________________________________78 

Maciej Dobrzański, Należy zostać ___________________________________________________85 

Piotr Rowicki, mała miss; kolacja w kfc; mama _________________________________________86 

Proza: 

Arkadiusz Łuba, VIATOR (fragment powieści) _________________________________________80 

Recenzje: 

Jarosław Czechowicz, Dużo hałasu, mało smaku 

[Michał Zygmunt, New romantic] _ _________________________________________________88 

Nina Olszewska, Kiedy treść przerasta formę... 

[Grzegorz Kopaczewski, Huta] _ ____________________________________________________90 

Anita Frankowiak, Oswajanie świata 

[J.M. Coetzee, Młodość] __________________________________________________________92 

Anna Rau, Definicja zmartwychwstania 

[Katarzyna Leżeńska, Kamień w sercu] _______________________________________________94 

Urszula Bielas, Mroki (nie)spełnionych dziejów 

[Philip Roth, Spisek przeciwko Ameryce] _ ____________________________________________96 

Rafał Derda, Dziennik krytyka 

[Karol Maliszewski, Po debiucie] ____________________________________________________99 

Anna Brzezińska, Ostrożnie i porządnie 

[Eileen Chang, Ostrożnie, pożądanie] _______________________________________________102 

Joanna Chłosta-Zielonka, Antologia z Olsztyna 

[Przed i za. Antologia literacka, red. Alicja Bykowska-Salczyńska i Zbigniew Chojnowski] _ ______104 

5

Wiktoria Klera, Fiołki zamiast cierni 

[Bartosz Żurawiecki, Ja, czyli 66 moich miłości] _______________________________________107 

Dominika Kotuła, „Pod banderą snu”. Oniryzm bezpretensjonalny 

[Agnieszka Wolny-Hamkało, Spamy miłosne] _________________________________________109 

Hanna Jaxa-Rożen, Dorosnąć do dojrzałości 

[Monika Rakusa, 39,9] __________________________________________________________111 

Bernadetta Darska, Nałóg zabijania 

[Zenon Kruczyński, Farba znaczy krew] _ ____________________________________________114 

Proza: 

Kamil Gołaszewski, Ubezwłasnodzielnienie (passemizm) _________________________________117 

Poezja 

Milena Kubisz, Obiawienia jak dyżury; Obiawienia jak dyżury II; Obiawienia jak dyżury III; 

Niekomórka _ _________________________________________________________________116 

Jacek Uglik, To zawsze jest on; Wylogowałeś się i co dalej; 

Do umarłego należą wszystkie; Przesiadywał w nocnych klubach __________________________126 

Magdalena Łuka, 40. „głód”; 51. __________________________________________________131 

Rozmowa 

Chciałem się wreszcie wyspowiadać. Z Wojciechem Brzoską rozmawiają 

Joanna Rybner i Paweł Chojnowski _________________________________________________127 

Teatr: 

Heinrich Böll, Utracona cześć Katarzyny Blum, 

reż. Marta Ogrodzińska 

Urszula Pawlicka, „Jestem niewinna!” - wyznaje morderczyni Katarzyna B. ___________________133 

Nina Olszewska, Przewrotna siła prostoty____________________________________________135 

Sztuka może być narzędziem krytycznym. Z Martą Ogrodzińską, reżyserką, 

rozmawia Urszula Pawlicka_______________________________________________________137 

Recenzje: 

Joanna Szydłowska, Czy ocaleni? 

[Primo Levi, Pogrążeni i ocaleni] ___________________________________________________144 

Bernadetta Żynis, Zabraniam tego panu, czyli słów parę o pisaniu Erica-Emmmanuela Schmitta 

[Eric Emmanuel-Schmitt, Przypadek Adolfa H.] _______________________________________146 

Ilona Godlewska, Kąt jakich wiele? 

[Piotr Śliwiński, Dziki kąt] _______________________________________________________149 

Justyna Jaskurzyńska 

[Barbara Kosmowska, Diagnoza: wiejsko-miejska rozwiązłość hermaniecka] __________________151 

Anna Rau, Jak się śpi w racuchu? Słodko! 

[Jacklyn Moriarty, Mam łóżko z racuchów] ___________________________________________153 

Miłosz Babecki, Krzysztof Warlikowski: „Reżyser walczący o sens” 

[Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński] ____________155 

Dominika Kotuła, „Życie gorączkowe, heroiczne, państwowe” 

[Władimir Sorokin, Dzień oprycznika] ______________________________________________158 

6

Krzysztof Gryko, Stan roślinny 

[Anna Podczaszy, Mniej, więcej] ___________________________________________________160 

Rafał Derda, Zielona skóra dojrzałego Śliwki 

[Krzysztof Śliwka, Dżajfa i Gibana] _________________________________________________161 

Nina Olszewska, PoZwałowy zwał na całej linii... 

[Sławomir Shuty, Ruchy] ________________________________________________________163 

Jakub Beczek, Narracja jest Kobietą 

[Manuela Gretkowska, Obywatelka] ________________________________________________165 

Bernadetta Darska, Homoposzukiwania w trzech odsłonach 

[Krzysztof Tomasik, Homobiografie; Jarosław Iwaszkiewicz, Dzienniki 1911-1955, t 1; 

Błażej Warkocki, Homo niewiadomo]_ ______________________________________________167 

Filozofia 

Marek Jędrasik, Świat i podmiot jako atrapy, 

czyli o konsekwencjach rewolucji informatycznej ______________________________________175 

Teatr: 

Anna Nowak, „Laleczką mnie zwą” _________________________________________________181 

Poezja: 

Tomasz Majzel, Spacer; Spacer II; Spacer III; Spacer IV; Ławka; Ławka II; 

Ławka III; Ławka IV; Spacer V; Spacer VI; Spacer VII; Spacer VIII _________________________172 

Marcin Łukasz Makowski, apocalypse now!; 

zaginiona kartka z dziennika stuttgardzkiego __________________________________________184 

Grzegorz Kwiatkowski, Kryjesz Ty; Referent; Sygnał I; 

Na wzgórzu I; Andy Warhol; Dekret ________________________________________________185 

Teatr: 

Henrik Ibsen, Hedda Gabler, reż. Andrzej Bartnikowski 

Miłosz Babecki, Gra, śmieszność i proza, jak przekleństwo... ______________________________189 

„Myślę sytuacją sceniczną, a nie samym tylko dialogiem…” 

Z Andrzejem Bartnikowskim, reżyserem teatralnym 

i dramatopisarzem, rozmawia Miłosz Babecki _________________________________________192 

Łatwiej jest ocenić niż zrozumieć. 

Z Agnieszką Grzybowską, aktorką, rozmawia Urszula Pawlicka____________________________196 

O „małym Tesmanku” i jego lataniu bez steru. 

Z Marcinem Kiszlukiem, aktorem, rozmawia Urszula Pawlicka ____________________________200 

Siła tkwi w słabości. 

Z Sebastianem Badurkiem, aktorem, rozmawia Urszula Pawlicka _ _________________________203 

7

szkice 

Anna Rau 

Uczucie za 3,66 zł – na żywo i z VAT-em! 

Na drugiej/ostatniej stronie 

każdej z tzw. gazet popularnych 

– z plotkami towarzyskimi, z 

nowinkami z życia „gwiazd”, z 

programem telewizyjnym – między 

zestawem płatnych tapet, dzwonków 

i gier do telefonów komórkowych 

znajdziemy szereg zdjęć kobiet 

i mężczyzn w różnych pozach. 

To dział „FLIRT NA ŻYWO”. 

Etymologia tego typu zabaw 

wywodzi się z tradycyjnych ogłoszeń 

matrymonialnych typu „Brunet, 

Koziorożec, niepalący szuka...”, 

nie sięga jednak tak głęboko jak 

cytowane ogłoszenie. Znajomość 

zawarta dzięki „Flirtowi...” nie 

aspiruje do kontynuacji, ciągłości, nie 

partycypuje jakiejkolwiek przyszłości. 

To atrapa w pełnym tego słowa 

znaczeniu: atrapa komunikacji, 

jakiegokolwiek kontaktu 

towarzyskiego, bodźca pożądania, 

wbrew nazwie nawet – flirtu. Czym 

bowiem może być kontakt sms-owy 

z całkowicie obcą osobą i czym 

rozmowa z kobietą/mężczyzną, 

wybranym na interlokutora tylko 

na podstawie informacji typu: 

„Jaka jestem? Sam się przekonaj!”... 

Niektórzy twierdzą, iż jest to rodzaj 

gry, chwilowego kaprysu, który nie 

stanowi, oczywiście, przyjemności 

darmowej: kosztuje standartowo – 

3,66 zł za rozmowę przez telefon 

stacjonarny, 2,44 – przez komórkowy, 

1,22 – za każdy sms. W poniższym 

tekście wzięto pod uwagę około 

sześćdziesięciu anonsów. 

Gazetowe Call-Panienki są 

atrapą tak znanych wszystkim call 

girls. Do tego same składają się 

ze zbioru atrap emocjonalnych, 

intelektualnych i fizycznych. 

Ich potrzeby – jako obiektów 

komunikacyjnych – są proste, 

co obrazuje krótkość owych 

komunikatów i łatwość skojarzeń 

semantycznych. Dziewczyny 

operują ogólnikami, ich wypowiedzi 

są zawsze krótkie, najczęściej 

dwuczłonowe: „jeśli spojrzysz [...], na 

pewno od razu pojmiesz [...]”, „mam 

[...] duży apetyt na…”. Ani razu nie 

8 

pada w nich słowo „seks” ani jego synonimy – całość polega 

wyłącznie na skojarzeniach, grach językowych i podtekstach 

(częstokroć bardzo dosłownych). Do tego anonsowe 

nimfomanki niezwykle rzadko opisują same czynności 

seksualne, a i to językiem żartobliwym, być może ze względu na 

obecność owych ogłoszeń w ogólnodostępnej prasie popularnej. 

Tak więc, na przykład, seks to „zaproszenie do dziupli” 

(Ewa), „zabawa myszką / polowanie na myszkę” (Daria), 

„poszukiwanie muszelek” (Daria), „fiku-miku na niesfornym 

koniku” (Dagmara), „zabawa w intymnego fryzjera, który ma 

dużą brzytwę” (Dagmara) lub „super zabawa do białego rana”. 

To też sugerowany sposób na nudę – „Czy tak jak ja nudzisz 

się czasami wieczorem? Jeśli tak, to zadzwoń...” (Dagmara), 

„gimnastyka” (Dagmara) oraz „szalone akrobacje, które mogłyby 

nam dostarczyć dużo dzikiej radości”. Teksty zawierają jednakże 

odniesienie do seksu oralnego – „jak smakuje moja muszelka” 

oraz niezwykłego – „uwielbiam robić to w nietypowych 

miejscach i w ciekawych pozycjach” (Psotka, Zuzia). 

Jak wygląda Inka, Ewa, Dagmara, Anna, Anita, Psotka, 

Blondyna, Inez, Daria, Monika? Ze zbiorowego portretu 

„Dziewczyny na telefon” wynika, iż to kobieta o wielu twarzach, 

niczym Światowid: jedna demoniczne pogardliwa, druga 

niewinnie uśmiechnięta, trzecia z rozkosznie rozchylonymi 

ustami, czwarta... taka, jaką klient sobie życzy oglądać. Czy 

rzeczywiście jest kobietą? Nie, to atrapa, przydatna lalka o 

gładkiej twarzy bez rysów, a za to z nieodmiennie seksownym 

ciałem. Owo ciało prezentuje się na dołączonych do ogłoszeń 

niewielkich, raczej symbolicznych niż rzeczywistych, wręcz 

nieprawdopodobnych zdjęciach. Dziewczyny opisują swoje 

„warunki” jak zwykle ogólnikowo (uznano widocznie, iż fotki są 

wystarczająco zachęcające) i zawsze w samych superlatywach: 

„ciało bywa zawsze wygłodniałe” (Blondyna), biust „jędrny” (w 

wersji Zyty – „jędrne cycuszki”), usta (lub usteczka) „gorące” 

(Blondyna), a biodra „cudowne” (Elka). Kobiety chętnie 

używają też określeń pieszczotliwych czy wręcz infantylnych, 

typu: „posiadam zręczny języczek, delikatne paluszki” (Zyta), 

a do tego zawierają w swoich ofertach jakiś element nęcącej 

tajemnicy czy niedopowiedzenia: „Chcesz wiedzieć, co 

jeszcze mam fajnego... – zadzwoń do mnie, odkryjesz jeszcze 

inne moje tajemnice!!!” (Zyta). Zabawne atrapy werbalne 

zastępują rzeczowe określenia narządów płciowych i tak, na 

przykład, żeńska wagina to „muszelka”, „dziupla” lub... „myszka 

komputerowa”, do tego jest waginą zanimizowaną, gdyż bywa 

„różowa”, „niegrzeczna”, „dzika” i „gorąca jak wulkan” (Zuzia). 

Równie infantylne omówienia dotyczą mężczyzn – posiadaczy 

„dużej kitki” i „niesfornego konika”. Należy podkreślić, że w 

anonsach nigdy nie występują jakiekolwiek formy wulgarne czy 

zwyczajowo-dosłowne. 

W sferze ikonograficznej każde z ogłoszeń posiada 

minifotkę, lecz, jak na atrapę autentycznego anonsu przystało, 

wiele znaków wskazuje, iż nie przystają one w nijaki sposób do 

rzeczywistości. Może, na przykład, niepokoić fakt, iż zdjęcia 

przy konkretnych tekstach zmieniają się – i to, co poprzednio 

deklarowała uśmiechniętymi w ciup ustami smukła blondynka,

nagle wyznaje poważna szatynka. Amanda, brunetka z 

warkoczem, ubrana wyłącznie w czarny, toporny biustonosz, w 

jednym miejscu stwierdza, iż jest „dziką, nienasyconą kocicą”, 

gdzie indziej znów wyznaje: „Jestem zwariowaną dziewczyną. 

Szukam chłopaka, z którym wesoło mogłabym spędzać 

długie zimowe wieczory” – ten tekst brzmi naprawdę (tylko) 

przyjacielsko, niemal – niewinnie. W innym miejscu z kolei 

te same słowa i ten sam wizerunek podpisane są imieniem 

Jowita. W wielu takich ujęciach kryje się pewien paradoks: im 

bardziej „przyzwoity” werbalnie anons, tym więcej rozebrana 

i śmiała poza. Jednocześnie więc ogłoszenia z WYRAŹNYM 

podtekstem seksualnym mają fotki wręcz wstydliwe: kobiety na 

nich ubrane są od stóp do głów. 

Po drugie, można stwierdzić, iż fotograficzne wizerunki 

dziewcząt na telefon stanowią przekrój typów kobiecych 

uznawanych stereotypowo za piękne bądź seksowne. 

Preferowane są (w czym nic dziwnego) oczywiście 

blondynki lub ogniste brunetki. Niemal wszystkie można 

nazwać przynajmniej urodziwymi, w tym kobiet o „kocim”, 

drapieżnym wyglądzie (wąskie oczy i trójkątna twarz) 

– jest trzy. Typ zdecydowanie romski reprezentuje jako 

jedyna (bardzo efektowna zresztą) Ania. Za zdecydowanie 

brzydką, tzn. łamiącą kanon uznawanej powszechnie urody 

(nieproporcjonalne rysy twarzy, wręcz defekty estetyczne), 

można uznać zaledwie jedną call-panienkę (ocena subiektywna). 

Większość z nich uśmiecha się w sposób uważany za 

„zmysłowy”. Naprawdę roześmiane są zaledwie trzy, dziewcząt 

poważnych jest kilka (np. patrząca uważnie spod oka Psotka), 

zaś rzeczywiście ponurą można nazwać tylko jedną – Idę (znów 

ocena subiektywna). 

Za wizerunki celowo wulgarne można uznać osiem, 

przykładowo Elkę, która ubrana w spodnie biodrówki z 

różowym paskiem, „zmysłowo” ściąga palcem jedno z ramiączek 

również różowego stanika. Trzeba przy tym podkreślić, iż 

owa „wulgarność” nie jest konkretnie dosłowna, to jedynie 

(znowu) subiektywne wrażenie, powstałe dzięki porównaniu z 

fotografiami pozostałych dziewczyn. Polega na specyficznym 

wygięciu ciała modelki, przesadzie w geście, czy niefortunnym 

wyrazie twarzy (jak np. u niejakiej Darii). Dziewcząt o 

sylwetce anorektycznej nie ma – może tylko Lena ubrana 

w czarny zabudowany komplet bielizny kwalifikowałaby 

się jako chorobliwie chuda. Natalia natomiast wyróżnia się 

oryginalnością stroju: ma romantyczną marszczoną bluzkę, 

tzw. chłopkę, zsuwającą się z ramion. Elwira pozuje w głęboko 

rozchylonym białym szlafroku (bardziej rozchełstana wersja 

Elwiry to Psotka). 

Jako że bardzo długie i rozpuszczone włosy tradycyjnie 

uznawane są za piękne i stanowią jeden ze stereotypowych 

atrybutów kobiecości, ma je aż dziesięć kobiet. Z pewnością 

doliczyć do nich można też dziewczęta uczesane w wysoki 

kok (tzw. francuski) – aż sześć, dwie z włosami związanymi w 

kucyk, trzy luźno podpięte i jedną z warkoczem. Zdecydowanie 

krótką fryzurę prezentują dwie, pozostałe są posiadaczkami tzw. 

włosów półdługich, w tym tylko trzy z nich mają loki, a jedna 

jest (jak to się kiedyś mówiło) wypomadowana na gładko. Owe 

preferencje wskazują na współczesny kanon mody: atrakcyjne 

są włosy proste, lecz puszyste. 

Tylko jedna ze wszystkich dziewcząt ukazuje samą głowę 

( Jowita), reszta prezentuje swe ciała (zresztą nienaganne) 

przynajmniej do połowy – w bardzo 

zróżnicowanym stopniu obnażenia. 

Tylko jedna też trzyma w dłoni 

z papierosa ( Judyta), a trzy – 

słuchawkę telefonu. 

Aktualne, deklarowane przez 

mężczyzn, preferencje estetyczne 

obrazuje stosunek ilości ogłoszeń 

z fotkami dziewczyn o włosach 

ciemnych, jasnych i rudych. Tak więc 

brunetek jest dwadzieścia, blondynek 

– dwadzieścia osiem, szatynek – 

osiem, dziewcząt rudawych – trzy, 

a zdecydowanie rudych – dwie. 

Ogólnie wizerunki często posługują 

się streotypem semantycznoikonicznym 

i na przykład 

dziewczyna, która przybrała imię 

Ines, to oczywiście ognista brunetka 

o południowej urodzie... 

Sylwetki dziewcząt w większości 

ukazano w różnorakich pozycjach 

„kuszących”: na czworakach 

spoczywają zaledwie dwie, w tym 

nietypowo Ewa – na łóżku wśród 

płatków róż. Leżących jest niewiele 

(m.in. na kanapie-„ludwiku”, czy 

na plaży), większość z nich stoi 

(najczęściej bokiem, aby lepiej 

prezentować figurę) z rękami na 

biodrach, jedna z podniesionymi za 

głowę ramionami (Edyta), niejaka 

Fiolka zaś obejmuje ramionami tułów 

i podnosi biust. Kilka dziewczyn 

siedzi – ze złączonymi kolanami 

na jakimś meblu (Anita), oparte o 

ścianę z kolanami do góry (Kamila), 

w sposób skrzyżny (Aga), na brzegu 

łóżka ( Jola), a nawet skromnie 

– na wprost (Dagmara). Jak już 

zostało powiedziane, najliczniej 

reprezentowana jest postawa, która 

najlepiej pozwala uwydatnić figurę, 

czyli stojąca – i oto, na przykład, z 

nogą odchyloną na sposób modelek 

stoi Natalia, nago opiera się o ścianę 

Klaudia i to niech one rozpoczną 

korowód gołych dziewczyn... Tak 

więc: również naga, ale z nasuniętymi 

na sutki przez komputer „cenzorski” 

dwiema gwiazdkami, z podniośle 

zmysłowym wyrazem twarzy stoi 

Ines, podobnie ukazuje się oczom 

czytelników Zuzia i Blondyna, 

naga na leżaku pręży się Ida, Jola 

zakrywa biust rękami, z dłońmi na 

łonie kusi Lena, Mariola zakrywa 

piersi ramieniem, a ciało – długimi 

włosami, goła okrywa dłonią biust 

9

Ola. Z opisanych pozycji widać, iż 

niektórzy uznaliby te zdjęcia wręcz 

za przyzwoite, a nawet wstydliwe, 

gdyż niewiele mają wspólnego z 

aktami znanymi z Internetu czy 

kolorowych tabloidów. Może do 

bardziej prowokujących można by 

zaliczyć te z wizerunkiem Luizy 

odchylającej dłonią gumkę majtek, 

Bogny podnoszącej garściami 

ramiączka stanika, opartą pośladkami 

o rurkę (!) od parasola Suzi, czy Ewy 

wylizującej swój palec. 

Ubrań, w jakie ustrojono 

dziewczęta do tej sesji, nie można 

zaliczyć do reprezentatywnych dla 

sezonu, nie są nawet „modne” czy 

„designerskie”. Większość z nich to 

po prostu bikini, a i tak najczęściej 

widać tylko sam biustonosz: 

zazwyczaj czarny, dalej – w kolorze 

różowym i wreszcie (po jednym) 

niebieski, granatowy, brązowy, 

fiołkowy, czerwony, bordowy, cielisty 

oraz biały. Kolejnym popularnym 

ubiorem, ale już mniej licznym, są 

tzw. topy, najczęściej bardzo krótkie 

(a niektóre jeszcze „urozmaicone”, 

jak np. ten Izy – z seksownym 

z dekoltem na całej długości), 

kilka razy jedwabne koszulki, a 

tylko dwa „przyzwoity”, sportowy 

biały t-shirt: Róża (w zestawie, 

co niezwykłe, z zabudowanymi 

czerwonymi spodenkami do 

biegania) oraz Dagmara. Okulary 

posiadają tylko dwie kobiety – w tym 

jedna wciela się w „rolę” seksownej 

nauczycielki. Dziewczyny chętnie 

za to prezentują się w męskich 

koszulach, najczęściej rozpiętych 

na całej długości, aby pokazać 

również biust (Agata, Dagmara, 

Kalina) lub zawiązywanych z 

przodu na supeł pod piersiami 

(dwie Natasze). Kamila na tym tle 

wyróżnia się elegancją: ma pełny 

męski strój – białą koszulę i krawat, 

a Ania – nawet obcisły garnitur 

polo. Nietypowe, bo pojedyncze, 

stroje to: granatowe body (Kinga), 

same majtki (różowe zresztą – Asia), 

biały stanik i majtki (Aga) oraz 

ubiory ewidentnie nawiązujące do 

tradycji kabaretowo-buduarowej 

(czerwono-czarny gorset i pończochy 

z podwiązkami – Marta, czarnoczerwony 

komplet z siatkowymi 

rajstopami – Monika, biały gorset 

10 

i pończochy samonośne – Anita). Zawinięta w sam ręcznik 

jest Sandra, ona też wyróżnia się jedynym w tym gronie 

tatuażem na ramieniu. Wielowiekowy atrybut kobiecości, czyli 

sukienkę, posiadają tylko Edyta (biała suknia w czarny wzór, 

opuszczone ramiączka), Sandra, Aneta (czerwone) i Gloria 

(tzw. „łączka”). Powyższa analiza ubiorów dziewczyn na telefon 

wskazuje na współczesne przemiany obyczajowe: nagość staje 

się wszechobecnym i coraz bardziej akceptowanym elementem 

codzienności. Wielowiekowy, stereotypowy ubiór kobiecy, 

fetysz, symbol i znak roli kulturowej, czyli sukienka, zanika... 

Tzw. „tła” seksownie wygiętych dziewcząt nie przyciągają za 

to uwagi widza, a nawet wręcz przeciwnie – wszystko odbywa 

się w znanych każdemu warunkach. Tak więc rekwizytami 

młodych kobiet najczęściej są: parawan, nieosłonięte okna, 

ściany z grafikami, zwykłe schody z marmuru, ogród, oświetlony 

taras, żółte jesienne drzewa, ciemnobrązowe rzeźbione – lub 

jasne, nowoczesne – drzwi, kilim z drzewem (jedyny akcent 

„artystyczny”!), basen, „czarowne” krzaki róż, krzesła ogrodowe, 

skały, a najczęściej białe (w pojedynczym przypadku pasiaste) 

ściany... 

Imiona dziewcząt na telefon są krótkie i powszechnie 

znane, typowe, niewymyślne, niekojarzące się z kontekstem 

agencji towarzyskiej, niemal nigdy standartowe pseudonimy 

czy pieszczotliwe przezwiska (wyjątkami są Blondyna i Psotka). 

Kobiety za to często porównują się do zwierząt o konotacji 

erotycznej: tak więc bywają „dziką, nienasyconą kocicą” (Ewa), 

„gorącą lisiczką”, czy Kotką („czasem drapieżną, a czasem 

słodką”...). Jola oraz Joasia odwołują się za to do odwiecznego 

mitu kontaktów kobiet z demonami, wręcz sięgając do postaci 

żydowskiej Lilith, przemożnej kusicielki, pogromczyni 

mężczyzn... Pierwsza z nich jest „anielską diablicą”, druga – 

„małym diablątkiem”. Elka nie ukrywa, iż jest dziewczyną po 

przejściach, zachowała jednak marzenia i pragnienia, które 

mają wzbudzać opiekuńczość w interlokutorze: „Nie jestem 

aniołkiem, ale potrafię docenić prawdziwą przyjaźń i miłość. 

Jeśli tak, jak mi, brakuje ci obu tych rzeczy, zadzwoń” – apeluje 

więc do zagubionej (może nieśmiałej?) duszy poszukującego. 

Na konkretnych, szybkich facetów o upodobaniach sportowych 

czeka Dagmara, „atrakcyjna nauczycielka gimnastyki”. Ida i Ines 

za to są „chętne i głodne jak stado wilków”. Koci seks to seks 

kuszący, wilczy – drapieżny. 

A oto oczekiwania call-panien wobec ewentualnych 

interlokutorów... Wymagania niezbyt wysokie zresztą... – gdyż 

(najczęściej) mężczyzna ma być po prostu „gorący”. Daria 

chce, aby „rozmówca pokazał jej, co potrafi”, Dagmara szuka 

„kochanka, który chciałby rozkochać w sobie atrakcyjną 

nauczycielkę gimnastyki”, Adze wystarczy, aby „głęboko 

spojrzał jej w oczy”, a Ani – żeby umiał „się zabawić”. I już. 

Nie musi mieć dobrego serca, gładkiej wymowy czy umieć 

gotować... Może być „przystojnym masażystą o ciepłych 

dłoniach” (Bogna), „spragnionym opieki i wyjątkowości” (Ines), 

albo z drugiej strony – takim, co chce być aktywny i „spełnić 

pragnienia” Kamili. Ogólnie powinien się starać, ale na pewno 

nie musi być „księciem z bajki, a chłopakiem, który najbardziej 

ceni przyjaźń (!) i chwile spędzone z ukochaną osobą...” (a 

przynajmniej tak deklaruje Kalina, choć na początku odważnie 

wyznaje, iż jest niepoprawną romantyczką). Tu wkracza głos 

Izy: „Przekonaj się, jeśli masz odwagę”, podkreślony szeptem 

Idy – „namiętnej, która szuka pieszczocha!!!”. Ida sprytnie

podpuszcza czytających jej ofertę: „Jeśli jesteś w 100% 

mężczyzną i szukasz niezobowiązującej przygody, to zapraszam 

do siebie” – a ponieważ każdy z czytelników z pewnością czuje 

się stuprocentowym mężczyzną, więc... 

Dziewczyny oczywiście pielęgnują też w sobie marzenia 

i – minimalnie co prawda – zdradzają w ogłoszeniach swój 

sposób na życie. Wiele z nich po prostu „czeka”. Elwira 

chce „wejść w nurty Miłości” razem ze swoim rozmówcą, 

gdyż „Miłość to temat rzeka” (lekko nawiązuje do powieści 

Mniszkówny), zaś druga Elwira, już poważniej, „szuka swojej 

drugiej połówki”. Aga po prostu „ma ochotę”. Bogna „nie chce 

dużo, pragnie jedynie dzikiej namiętności”. Elka zdradza, iż 

absolutnie „nie jest nimfomanką, a tylko ceni wartość fizycznej 

miłości” (cóż za eufemizm!). W tym miejscu można wspomnieć 

też o dyskretnych zapatrywaniach call-dziewczyn na sprawy 

seksu i własnych potrzeb. Ewa, na przykład, chce tylko dawać 

przyjemność swojemu rozmówcy: „Poczuj moje cudowne 

biodra i ognisty temperament”, druga z Ew to marzycielka, 

gdyż jedynie „często leży sama w łóżku i myśli o brzydkich 

rzeczach”. Agata też ma „duży apetyt”, Bogna „pragnie dzikiej 

namiętności”, Daria „uwielbia eksperymenty, ale tylko wtedy, 

jeśli rozmówca jest gotowy na przełamanie granic”. Edyta za 

to jest kwintesencją dostosowania, gdyż zadowoli zarówno 

poszukiwaczy krótkotrwałych przygód, jak i romantyków: 

„Jeśli jesteś spragniony mocnych wrażeń, nie mówię nie – jeśli 

chcesz stałego związku – mówię tak”. Kamila marzy „o nocy 

pełnej rozkoszy”, Elwira „uwielbia zabawy na sposób francuski 

i hiszpański. Kocha łaskotki i inne frywolne pieszczotki”, a 

Judyta ewidentnie przekazuje sugestię preferowanych usług: 

„Lubię lody i gorących chłopców”, podobnie jak Jowita, która 

„marzy, żeby ten, którego spotka, dał jej mocnego klapsa”. 

Fiolka to prawdziwa eksperymentatorka, gdyż pragnie „przeżyć 

TO w samochodzie i na stole, i podłodze”, do tego „jest 

otwarta na każdą propozycję” – gdyż to „Gorąca Fiolka bez 

majteczek”. Z tego typu treści aż bucha pewność, iż dziewczyna 

z ogłoszenia z pewnością wzbudzi natychmiastową reakcję 

czytających anons mężczyzn: „na pewno od razu pojmiesz, 

na co mam ochotę” (Aga), „jeden SMS dzieli cię od pełnej 

rozkoszy. Zasmakuj subtelności z odrobiną pikanterii. Mam 

na imię Julia i mogę być Twoja”, „Wiem, o czym myślą 

faceci, kiedy na mnie patrzą, i bardzo mnie to podnieca! 

Mogę pokazać Ci znacznie więcej, mogę doprowadzić cię do 

wrzenia. Wystarczy jeden telefon” (Klaudia), „Nie zapomnisz 

mnie do końca życia!” (Natasza). Jak widać, propozycje nie 

są wulgarne („subtelność z odrobiną pikanterii”). Można w 

nich nawet zauważyć nieudolne próby (zapewne redaktorów 

call-kolumny) zadowolenia każdego czytelnika... Są więc 

ogłoszenia całkowicie „niewinne” w treści: „Szukam chłopaka, 

z którym wesoło mogłabym spędzać długie zimowe 

wieczory” (Amanda). W innym miejscu zaś pod zdjęciem 

tej samej brunetki można odnaleźć ten sam tekst: „Jestem 

zwariowaną dziewczyną. Szukam chłopaka, z którym wesoło 

mogłabym...”, ale podpisany imieniem „Jowita”. Iza próbuje 

za to „złowić” rozmówcę-romantyka: „Jestem jak kwiat – bez 

wody więdnę”, a Jowita – tradycjonalistów, tzw. spokojnych, 

bądź też dominatorów: „Jestem uległa, posłuszna, zrobię Ci, 

co tylko będziesz chciał”. Dziewczyny w swoich wyznaniach 

lekko opisują swoich wymarzonych rozmówców. Patrycja „z 

województwa dolnośląskiego” oczekuje „od chłopców ciepła 

i nutki szaleństwa”, gdyż nade 

wszystko lubi zabawę. Tak Nina jak 

i Ola chcą „poznać pana, którego 

nie interesują tradycyjne zabawy, 

lecz szalone akrobacje dostarczające 

dużo dzikiej radości”. Jednym 

słowem seks gimnastyczny (w tym 

miejscu można podkreślić wagę i 

tradycje określenia „dziki”). Natasza 

to „dziewczyna z sąsiedztwa”: szuka 

jedynie „wesołego chłopaka, z 

którym mogłaby spędzić najbliższego 

Sylwestra”. Monika nie szuka 

zwyczajnego faceta, ale twardziela, 

bądź też dominanta; określa go jako 

„kogoś z charakterem”. Podobną 

postawę, tylko dosadniej, wypowiada 

Natalia: „Weź mnie! Szukam 

kogoś, kto będzie moim panem i 

władcą! Chcę być twoją posłuszną 

suczką”. Kwintesencja poddania i 

sprowadzenia osoby do przedmiotu 

seksualnego (czasownik „weź” – jak 

przedmiot) plus zanimizowanie 

– dziewczyna = suczka: zabawka, 

maskotka, krańcowo posłuszna, 

wierna, zależna, na smyczy. Jedno 

jest pewne (uwaga dla wrażliwych!) 

– w żadnym z anonsów nie mówi 

się o jakichkolwiek zachowaniach 

czy zabawach seksualnych 

uznawanych powszechnie za 

perwersyjne, patologiczne czy 

choć kontrowersyjne. Za to trzeba 

też wspomnieć, iż żaden chyba z 

czytających ogłoszenia nie łudzi się, 

co do możliwości jakiegokolwiek 

prawdopodobieństwa ogłoszeń w 

autentycznej kondycji dziewcząt. Jest 

bardzo mało prawdopodobne nawet, 

aby którakolwiek z nich rzeczywiście 

istniała. 

Druga wersja anonsów ma 

stałą formę trzech pytań-trzech 

odpowiedzi, z czego owe pytania są 

zawsze jednakowe: 1. „O sobie”, 2. 

„Hobby”, 3. „Lubię”. Taki zestaw 

prowokuje możliwość ciekawych 

studiów psychologicznych – może 

nie tyle samych dziewcząt (które 

istnieją tylko jako atrapy i callskarbonki 

do zbierania pieniędzy) 

– ale współczesnych oczekiwań 

mężczyzn. Dla wielbicieli dziewczyn 

z sąsiedztwa, koleżanek z podwórka 

jest Ania: „szczera, bezpośrednia, 

wierna”, dla miłośników lodowych, 

zakonserwowanych piękności 

– „zadbana i atrakcyjna” Aneta, 

11

dla romantyków i erotomanów – 

„czuła i romantyczna, tajemnicza 

i intrygująca” Anita, dla smakoszy 

– „jedyna w swoim rodzaju” Asia, 

dla kabareciarzy – „zwariowana 

dziewczyna” (Amanda). Ida jest 

„namiętna”, Marta „wyuzdana i 

rozpustna”, za to Elwira i Edyta 

„mają wielki temperament i mogą 

wiele nauczyć” – czyli coś dla 

wyposzczonych, ale niespecjalnie 

doświadczonych. Frazę „O sobie” 

dość często kwituje się odpowiedzią 

„nie lubię mówić o sobie”, albo 

„napisz, a sam się przekonasz!” – czyli 

zapowiedź przygody dla wyobraźni, 

a jednocześnie coś w rodzaju 

„nieważne, jaka jestem naprawdę – 

mogę być wszystkim! Ważne za to, 

co mogę z tobą przez telefon zrobić”. 

Atrapa ankiety. 

Najliczniejsze są dość zwyczajne, 

krótkie pseudo-charakterystyki. Lena 

jest „trochę nieśmiała, ale drapieżna”, 

Mariola wyznaje, iż jest „boginią 

rozkoszy”, marną boginią – może 

podobno spełnić wszystkie ukryte 

życzenia, ale tylko „dzięki relaksowi, 

masażowi i eksperymentowi”... 

Niektórzy prawdopodobnie 

uznaliby to istotnie za olimpijskie 

obietnice, szczególnie, iż na końcu 

pada deklaracja o folgowaniu i 

korzystaniu ze wspaniałego ciała 

Marioli „bez granic”. Sandra jako 

swoją główną cechę podkreśla, iż 

nie boi się niczego (co sugeruje brak 

zahamowań), a dwie z dziewcząt 

chwalą się, iż są wygimnastykowane 

(w pozycjach seksualnych, 

oczywiście) – Natasza i Psotka, ta 

pierwsza, prócz tego, „potrafi robić 

rzeczy, o jakich się nie śniło”..., gdyż 

dodatkowo jest „bezpruderyjna i 

nigdy nie ma dosyć”. Oto spełniony 

sen niektórych – nigdy dosyć, 

ale zawsze tylko na życzenie 

i do nasycenia. Zaspokojenie 

podświadomej chęci odrzucenia 

jakiejkolwiek odpowiedzialności za 

drugą osobę – z pełnią osobowości, 

zaskakującą wolną wolą, osobnymi 

potrzebami, nieprzewidywalnością i 

wymaganiem tolerancji... Wracając 

jednak do call-dziewczyn, w ich 

ogłoszeniach odnaleźć można 

więc wszystkie typy żeńskie, od 

swobodnych i żartobliwych: „całuśna, 

dzika i niezależna” (Lena), „szalona 

12 

i wszędzie mnie pełno” (Kamila), „wesoła i spontaniczna” 

(Magda), po „zwyczajne” – „szczera i prostolinijna” Wiki, 

„seksowne” jak Maja, „gorąca Czeszka”, czy Luiza, która „kocha 

swoje ciało i kocha robić sobie zdjęcia”. Listę dziewczyn na 

telefon kończy enigmatyczna, a przez to przyciągająca, „inna niż 

wszystkie, które znasz” (Kinga). 

Zainteresowania dziewczyn-atrap nie powinny zajmować 

zbyt dużo uwagi potencjalnego klienta, a raczej uwydatniać 

ich temperament, dlatego też oddają je wyjątkowo krótkie 

teksty. Tak więc hobby owych kobiet to: pływanie (Aneta), 

kwiaty (Asia), dotyk męskich dłoni, zapach i gorący oddech 

(Asia), lenistwo (Wiki), zakupy (Sandra), modeling (Natalia, 

Marta), „wszystko na literę S ;)” (Magda), gry komputerowe 

(Maja), jeździectwo (Lena), muzyka (Kinga), nowi znajomi, 

spacery, spotkania ze znajomymi, gimnastyka ( Jola) oraz 

sport (Iza). Ani razu nie padła nawet sugestia zainteresowania 

którymkolwiek z elementów kultury – filmem, grą na 

instrumencie czy książką... Zatem można się domyślić, iż żadna 

z call-panien nie musi być (tfu!) intelektualistką... Na pytanie 

„Lubię” dziewczęta odpowiadają w sposób dość urozmaicony, 

prócz jednego – niemal wszystkie, oczywiście, lubią „facetów/ 

chłopców”, i do tego koniecznie „gorących” czy „niegrzecznych”. 

Prócz tego niejaka Bogna zdradza swoje konkretne podejście 

do życia: lubi „dobre jedzenie i samochody”, podobnie Kinga, 

która nie stroni od luksusu i Marta, która nie ukrywa słabości 

do drogich prezentów. Maja to leniuszek – chce „godzinami 

wylegiwać się w łóżku”, za to Ania jest miłośniczką aktywnych 

wieczornych igraszek: „najbardziej ceni relaks pod koniec dnia 

;)”, tak jak Marta, tylko że ona lubi wzajemność – koniecznie 

„wspólne” namiętne pieszczoty i kąpiele. Ida jest ekstremalna: 

„wszystko na maksa!” (zastosowanie kalki z „języka młodzieży”). 

Aneta oraz Joasia za to lubią bajki dla dorosłych, a Edyta 

zamiast opowieści – real, czyli „poznawać ciekawych ludzi”. 

Kamila jest bardzo niespełniona, wprost „marzy o nocy pełnej 

rozkoszy”, a Nina „lubi prowokować i być uwodzona”. Można 

przypuszczać, iż propozycja Natalii kryje usługę pocztową, 

czyli przesyłkę z fotkami, skoro w ofercie dziewczyna deklaruje, 

że „lubi robić zdjęcia i swoje chętnie też przesyła”. Kinga 

chce tylko „dobrej rozrywki bez zobowiązań”, podobnie 

Monika i Magda – „szaloną zabawę”, Lena – „imprezy”, a 

jeszcze mniej skomplikowana jest Sandra: „lubi tylko śmiać 

się do łez”. Psotka jest bardziej aktywna: „uwielbia robić to w 

nietypowych miejscach i w ciekawych pozycjach”, a Sandra 

nawet TO konkretyzuje: „uwielbia podróże i jazdę konną na 

nieokrzesanym rumaku” (ewidentny obraz seksualny). Sesję 

ulubionych czynności dziewczyn niech zakończy Sandra, która 

ma artystyczne zapędy i „żyje po to, by tańczyć, tańczy po to, by 

żyć!” – nic do ukrycia: z takiego tańca niewątpliwie można się 

utrzymać i żyć... 

W swoich wypowiedziach dziewczyny wielokroć używają 

emotikonów, w tym zwłaszcza znaku żartu ;). Call-panny nie 

tracą za to miejsca w kolumnie (co uzasadnia szczupłość owego 

miejsca) na jakąkolwiek formułę powitania, jedynie dwie z 

nich używają „cześć” (ogólnie zbyt kumpelskiego, a za mało 

uwodzicielskiego, na tego typu ogłoszenia). 

Z pewnością pomysłodawcy kolumny przeprowadzili 

badania potencjalnych usługobiorców pod kątem wiary w 

przesądy, gdyż nie może być przypadkiem, że we wszystkich 

zestawach ogłoszeń wspomina się tylko raz o znakach Zodiaku.

Tak więc, skoro mężczyźni nie zwracają na to żadnej uwagi, 

do bycia Wagą przyznaje się w całym panteonie panienek na 

telefon jedynie Edyta. Raz też (widocznie, aby zaspokoić i 

takiego ewentualnego potrzebującego) call-dziewczyna (Gloria) 

wypowiada się w stylu swojskim, biesiadnym, znanym z wesel 

i klimatów disco-polo: „Pójdziemy na sianko. Dotkniesz ciepło 

me kolanko. A ja cię popieszczę, aż cię ogarną dzikie dreszcze” 

(powinna się nazywać Maryna!). 

Niektóre z ogłoszeń emanują niezamierzonym komizmem: 

na przykład 25-letnia Klaudia wyznaje: „skończyłam właśnie 

studia ekonomiczne i szukam atrakcyjnej pracy w centralnej 

Polsce. Czy mogę coś dla Ciebie zrobić? Czekam na oferty!”. 

Ale w jakich umiejętnościach jest najlepsza, podkreśla 

jej postawa na fotce: Klaudia to modelka-blondynka, typ 

„wulgarny”, która trzymając komórkę przy uchu wystawia język. 

Podobnie zabawne zderzenie oferuje ogłoszenie Blondyny, 

która jest „nieśmiała, ale ma ochotę na...”, z kolei „kocica” – 

posiada „muszelkę” (oczywiście waginę) i jest „słodką kobietką”. 

Ostatnio pojawiła się również mutacja wyżej opisanego 

„FLIRTU NA ŻYWO” (czyli wersja dla bardziej 

temperamentnych) z przymiotnikiem „GORĄCY”. Ogłoszenia 

jednak niespecjalnie różnią się od tych „konserwatywnych”, 

gdyż wszystkie występujące w niej postacie mają co prawda 

gołe torsy, ale z miejscami „strategicznymi” zasłoniętymi 

różowymi kółeczkami przez tzw. cenzurę. Ta wersja flirtu 

pojawia się w prasie sporadycznie, a oferujących się w tej 

opcji dziewcząt jest zaledwie cztery: Gaba, Maria, Nastka i 

Patka. Imiona krótkie, w zamierzeniu „seksowne”. Wszystkie 

te blondynki (co warte odnotowania) prężą ukazane bokiem 

nagie ciała. U Gaby „ciałko” jest „jędrne jak u nastolatki”, choć 

podaje, iż ma dwadzieścia lat. Jednym słowem oświadcza, że 

jest już doświadczoną, aczkolwiek wyglądającą dość dziecinnie 

(dosłownie „młodziutką”), „blondyneczką”, stereotypowo 

piękną, czego synonimem są „długie włosy i cudowne piersi”. Jej 

aspiracje są nieliczne, ale za to bardzo konkretne: „szuka dobrej 

zabawy, a w zamian oferuje (z chęcią) namiętność i zmysłową 

przyjemność”. Propozycja do mężczyzn poszukujących 

„dojrzałych wrażeń” oraz gustujących w elegancji – dziewczynie 

jako ubiór służy sznur pereł zwisający między piersiami. 

Maria jest bardziej dosłowna i kieruje swe zmysłowe 

spojrzenie krowich oczu na mniej wysublimowanych, 

aczkolwiek w swojej wypowiedzi nawet używa metafory. 

Twierdzi, iż potrafi tak „pobudzić zmysły” interlokutora, że 

wywoła wrażenie zatrzymania czasu – a jej „gorący kwiat” da 

rozmówcy wielokrotną przyjemność seksualną (dosłownie 

„rozkosz”). Dziewczyna podkreśla też, iż oprócz tego jej ciało 

jest niezwykle piękne. Oczywiście na zdjęciu prezentuje je jak 

zwykle przypadkowa modelka: wygięta, z jednoznacznym i 

stereotypowym gestem seksualnym, czyli z palcem w ustach. 

Nastka na fotce przypomina urodą współczesną 

piosenkarkę kolumbijską Shakirę – jest bujna i podnosi w 

pełnym witalności geście ręce do góry. Jej tekst jest równie 

„temperamentny”: „Poczuj się ze mną jak z kochanką, a nie jak 

z dziewczyną do towarzystwa. Uwielbiam czuć męskie dłonie 

trzymające mnie za bioderka z klapsami w pośladki, lubię 

pieścić i być pieszczoną. Miau!”. Patka za to jest „filigranową 

blondyneczką o miłym usposobieniu”, jednym słowem kusi 

jako typ uległy, rozmowny, żartobliwy, a do rozmowy zaprasza 

tylko „kulturalnych Panów”. Określa się jako „delikatną 

kokietkę z ogromnym apetytem 

na erotyczne zabawy”. Perwersyjne 

połączenie niewinności z rozbudzoną 

seksualnością. 

Trudno mieć pewność 

(aczkolwiek nie można też 

wykluczyć) co do związków owych 

ogłoszeń z prostytucją na telefon. Być 

może dziewczyny są rzeczywiście 

tylko call, co podkreśla też fakt, 

iż (jak wielokroć jest zaznaczane) 

„mają zasięg ogólnopolski”, jednym 

słowem, nie wiadomo, skąd są i 

czy w ogóle możliwy jest kontakt 

bezpośredni. Zaledwie kilka z nich 

miało przy imieniu uwagę dodatkową 

– „województwo podlaskie” (1), „woj. 

lubelskie” (1), „woj. lubuskie” – jako 

możliwe odniesienie do miejsca 

zamieszkania. Czego więc atrapą 

jest taka komunikacja sms-owa? 

Odpowiedź na to pytanie wypowiada 

swoimi słodkimi wydętymi ustami 

jedna z dziewczyn, Kotka: „To 

najprostsze w świecie – żeby MIEĆ 

dziewczynę, wystarczy... To zrób to! 

Napisz sms... Chcesz mnie? To zrób 

to! Napisz sms...”. Chcieć. Mieć... 

– czy to uczucie, czy interes...? 

A dlaczego nie połączyć jednego 

z drugim? Opcje zresztą są dość 

rozległe, „Flirt na żywo” zapewnia 

zabawę tak mężczyznom jak i 

kobietom, gdyż wśród zdecydowanej 

większości ofert żeńskich pojawiają 

się też powabne propozycje od 

panów... 

Anna Rau - rocznik 1975. 

Magister (jeszcze) WSP w Olsztynie, 

niedoszła polonistka, praktykująca 

bibliotekarka. Wojująca krytyk. 

Miłośniczka literatury, entuzjastka 

kotów i pisarka do szuflady. 

13

szkice 

Marta Więckiewicz 

Drugie życie w Second Life 

Firma Linden Lab stworzyła 

i w 2003 roku udostępniła 

trójwymiarową przestrzeń wirtualną 

naśladującą rzeczywistość. Uczestnicy 

świata o nazwie Second Life („drugie 

życie”) mają do dyspozycji płatne 

lub darmowe konta różniące się 

między sobą zakresem możliwości. 

Użytkownik stwarza pewną postać 

i wchodzi do wirtualnego świata 

określanego też mianem gry 

sieciowej. Nazywanie Second Life 

grą spotyka się jednak ze sprzeciwem 

znawców zagadnienia: za bliższe 

prawdy uchodziłoby określenie „świat 

wirtualny”. Użytkowników tego 

świata zaś nie nazywa się graczami, 

a mieszkańcami. Ma to stworzyć 

przekonanie, iż przestrzeń wirtualna 

może stać się przestrzenią bliską – 

nawet drugim domem. 

Jeśli ktoś koniecznie chciałby 

traktować Second Life jak zwyczajną 

grę, musi pamiętać, że to gra, 

w której punkt dojścia nie jest 

określony. Reguły też nie są zbyt 

jasne. Istotą gry jest uczestnictwo, 

sama obecność w wirtualnym świecie, 

wchodzenie w interakcje z innymi 

graczami. Nagrodą jest zdobycie 

określonej pozycji w wirtualnej 

społeczności (z czym wiąże się 

poczucie sukcesu), a także satysfakcja 

związana z poznawaniem nowego 

zjawiska. 

Uczestnictwo w Second Life 

opiera się na wykonywaniu działań 

znanych z rzeczywistego świata: 

wirtualne postacie pracują, kupują 

nieruchomości, zakładają wirtualne 

firmy... Przyjęło się pojmowanie gier 

sieciowych czy gier komputerowych 

jako miejsc ucieczki przed nużącą 

codziennością, np. w świat fantasy. 

Tymczasem przebywanie w Second 

Life jest ucieczką w świat, który 

ma naśladować rzeczywistość i być 

jej przedłużeniem. W portalach 

poświęconych Second Life nawet 

można znaleźć ogłoszenia osób 

poszukujących pracy w wirtualnym 

świecie, a w komentarzach pod 

ogłoszeniami toczą się poważne 

dyskusje na temat wymagań 

14 

pracodawców, niezbędnych kwalifikacji oraz miejsc, w których 

najlepiej szukać zatrudnienia. Czy wobec tego Second Life 

jest ucieczką od codzienności w... codzienność? A jeśli tak, to z 

czego wynika jego popularność? 

Niemałe znaczenie ma tu machina marketingowa: w 2006 

roku na pierwszych stronach gazet pojawiły się informacje na 

temat Second Life. Środki masowego przekazu tradycyjnie 

dość późno zorientowały się, że w internecie narodziło się 

nowe zjawisko, dziennikarzy zainteresował bowiem głównie 

finansowy potencjał wirtualnej rzeczywistości, dlatego też 

przestrzeń zwróciła wtedy uwagę przedstawicieli wielu 

przedsiębiorstw. Second Life postanowiono wykorzystać 

do promowania marek oraz budowania wizerunku firm. W 

Second Life siedzibę otworzyło Wydawnictwo Znak. 

Intensywną kampanię promocyjną prowadzi operator 

telefonii komórkowej, firma Play. W Second Life są 

również obecni przedstawiciele takich mediów, jak: 

„Tygodnik Powszechny”, „Przekrój”, „Brief ”, Reuters, BBC, 

CNN. Odbywają się tu koncerty awatarów (np. Agi 

Zaryan, U2). Miasta takie jak Amsterdam, Monachium, 

Barcelona, Kraków, Poznań zapraszają do odwiedzenia swoich 

wirtualnych odpowiedników. W Second Life powstają siedziby 

uniwersytetów, prowadzone są tam debaty wyborcze. Ponieważ 

niewiele osób i instytucji decyduje się na tego typu działania 

promocyjne, nowe projekty i wydarzenia (np. pojawienie 

się kolejnego „polskiego” miejsca, otwarcie następnego 

klubu) budzą autentyczne zainteresowanie dziennikarzy i 

„mieszkańców” Second Life. 

Okazało się, że w świecie wirtualnym można całkiem 

nieźle zarobić. Na przykład, jedna z mieszkanek Second Life 

kupowała wirtualną ziemię, dzieliła ją na mniejsze działki, a 

następnie dzierżawiła lub sprzedawała. Zarobiła równowartość 

miliona dolarów. Lindeny, czyli walutę obowiązującą w Second 

Life, można kupić za złotówki, dolary czy euro w serwisach 

aukcyjnych – przestrzeń wirtualna nie jest więc tak nierealna, 

jak mogłoby się wydawać. Interesują się nią nawet urzędy 

skarbowe. Pieniądze sprawiły, że świat wirtualny wyszedł poza 

wyznaczone mu ramy. 

Internauci doskonale poradzili sobie z rozpoznaniem 

wirtualnego świata, jeszcze zanim jego potencjał odkryły firmy. 

Jedni postanowili uczyć się tu zarządzania, drudzy chcieli 

zarobić na projektowaniu wirtualnych przedmiotów, a jeszcze 

inni – po prostu miło spędzić czas. Mieszkańcy Second Life 

potraktowali wirtualną rzeczywistość również jako miejsce 

ucieczki od problemów, przestrzeń bardziej interesującą niż 

„real”, jako świat umożliwiający rekompensowanie sobie 

rzeczywistych niepowodzeń. 

Rozpoczęcie istnienia w Second Life wiąże się z 

powołaniem do życia awatara, który jest elektroniczną 

reprezentacją użytkownika w wirtualnym świecie. Mieszkańcy 

Second Life, tworząc awatary, niekiedy odwołują się do 

rzeczywistego obrazu siebie (na przykład idealizują swój 

wizerunek i przenoszą go w obręb wirtualnego świata). 

Użytkownicy mogą również stworzyć postać zupełnie do

nich samych niepodobną. Przyjmowanie nowej tożsamości 

ogólnie jest zgodne z konwencją obowiązującą w przestrzeni 

wirtualnej. Atrakcyjność Second Life wynika przecież między 

innymi z możliwości odgrywania owych ról. Oczywiście, takie 

„aktorstwo” jest możliwe i w świecie realnym, jednak wiąże się z 

takimi konsekwencjami, których żaden mieszkaniec Second Life 

nie musi doświadczać. Do tego gracze nie zawsze utożsamiają 

się z wirtualnymi tożsamościami i nie zawsze przywiązują do 

stworzonej przez siebie osobowości – gdyż nie muszą. Mogą 

tworzyć wiele postaci, przybierać kolejne maski, wcielać się w 

różne role: zmieniać płeć, wygląd i zachowanie. Inni mieszkańcy 

jednak nie przyjmują tego dobrze – ceni się wierność jednej 

wybranej roli i określonemu wyglądowi. 

Jerzy Zygmunt Szeja, autor książki Gry fabularne – nowe 

zjawisko kultury współczesnej, zwraca uwagę na fakt, że w 

przestrzeni wirtualnej człowiek ma możliwość stwarzania 

nieskończonej ilości światów. Może też wybrać swój świat. 

Podobnie jest w Second Life. Tu niewiele elementów jest 

narzuconych, o wiele więcej można dowolnie ukształtować. 

Mieszkańcy wirtualnego świata mogą realizować swoje 

fantazje, nadawać awatarom wygląd, który chcieliby mieć, i 

cechy charakteru, które chcieliby posiadać. Freud stwierdził, że 

fantazjowanie to czynność, której oddają się zarówno dzieci, jak 

i dorośli. Zauważył jednak, że wśród ludzi dojrzałych jedynie 

artyści mogą fantazjować bez narażania się na krytykę. Second 

Life pozwala dorosłym oddawać się fantazjom bezkarnie, bez 

ponoszenia konsekwencji społecznych (chociażby w postaci 

oskarżeń o niedojrzałość). 

Dzięki temu, że Second Life naśladuje rzeczywistość, 

uczestnicy mogą wcielać się w różne role społeczne, 

eksperymentować, sprawdzać konsekwencje zachowań. 

Badaczka wirtualnego świata, Sherry Turkle, jest zdania, że 

Second Life stanowi przestrzeń, w której dzięki eksperymentom 

ludzie mogą znaleźć rozwiązanie swoich problemów. Optymiści 

wierzą, że przebywanie w świecie wirtualnym skłania uczestników 

do zastanawiania się nad własną realną tożsamością. Badacze, 

tacy jak James Sempsey czy wspomniana już Sherry Turkle, 

dostrzegają terapeutyczne i edukacyjne aspekty przestrzeni 

wirtualnej. Pojawiają się też jednak obawy, że przebywanie w 

Second Life nie rozwiązuje problemów, a je pogłębia. 

Choć Second Life oferuje tylko codzienność w wersji 

wirtualnej, to jednak jest ona ulepszona jako pozbawiona 

realnego obciążenia, znienawidzonych przełożonych i 

zrzędzących krewnych. Tu można wszystko zacząć od 

nowa – zgodnie z planem i bez trudności znanych z 

rzeczywistego świata. Mieszkańcy Second Life cieszą się 

wolnością dokonywania wyborów, które nie obarczają tak dużą 

odpowiedzialnością jak w realnym świecie. Choć Second Life 

ofiarowuje jedynie złudzenia, mogą one rekompensować 

poczucie niemocy i braku wpływu na rzeczywiste otoczenie. 

Second Life jednych zachwyca, innych rozczarowuje, 

gdyż drugie życie – w przestrzeni wirtualnej – wydaje się 

bezsensowne. Pojawiają się głosy, że Second Life jest światem 

pozbawionym treści, gdzie ludzie nie wchodzą w bliższe relacje, 

lecz jedynie wymieniają standardowe formułki lub co najwyżej 

pytają o możliwość zarobienia w przestrzeni wirtualnej realnych 

pieniędzy. Ponadto bez aktywności oraz bez wykazywania się 

pomysłowością nie można tam odnieść sukcesu. Tak więc, 

dlaczego po prostu nie działać w „realu”? 

Moda na Second Life nie 

będzie trwać wiecznie. Może 

jednak dowodzić tego, o czym 

pisał Paul Virilio: rzeczywistość 

wirtualna zyskuje coraz większe 

znaczenie. A Second Life jest 

eksperymentem oswajającym ludzi z 

taką przestrzenią. Przyszłość pokaże, 

jak ważny był to eksperyment, teraz 

jest on raczej zapowiedzią możliwych 

zmian niż istotnym zjawiskiem. Być 

może wirtualizacja rzeczywistości, 

o której wspominał Virilio, okaże 

się kierunkiem nietrafionym, wielu 

bowiem internautów po rozpoznaniu 

Second Life uciekło z tego świata, 

wybierając prawdziwe życie. 

Marta Więckiewicz – 

ur. w 1981 r., absolwentka 

polonistyki oraz dziennikarstwa 

i komunikacji społecznej na 

Uniwersytecie Warmińsko- 

Mazurskim. Doktorantka. Interesuje 

się socjologią, psychologią i kulturą 

Internetu. 

15

poezja 

Jakub Winiarski, „Piosenki starego serca” (fragmenty) 

Są to historie ludzkie, patetycznie żałosne, 

Których nigdy nie opowiem. 

Cz. Miłosz, Historie ludzkie 

Zima 

I przypomniałem nagle wszystkie błędy, 

Chwile pustoty, szaleństwa zapędy, 

I czułem serce tak mocno rozdarte, 

Tak jej, i szczęścia, i nieba niewarte. 

A. Mickiewicz, Śniła się zima 

Pierdol bąka, a bąk brzdąka – mówiła moja matka. 

A babka dodawała: Nie pal się jak gówno w lampie. 

Z dzieciństwa, gdy jeszcze żyły, pamiętam, że jak z płatka 

Obu im szło mówienie tego, co teraz w kompie 

Z mozołem zapisuję, bo pamięć ledwo zipie, 

I tylko pewien jestem, że było też coś o cipie, 

O dupie i – na koniec – z mądrości mojego tatki: 

Jak sobie, synu, pościelisz, tak się też wyśpisz. Kwiatki 

To były naprawdę niezłe. Liryka, że daj Boże. 

Co jeszcze mam w pamięci? Przekleństwa, wódkę, noże. 

Więc w sumie: nic niezwykłego. U wielu naprawdę gorzej 

Działo się w tamtych latach. Tak myślę. No, być może 

I tutaj ktoś nadwrażliwy dopatrzy się patologii. 

A patologią wtedy były jedynie czołgi, 

Stojące na ulicach. Żołnierze przy koksownikach, 

Zacierający ręce. Świat tkwiący w ponurych wnykach. 

I opowieści, w których nie brakło czarnej wołgi. 

Na pewno nie te kobiety. Widmowe. Nierealne. 

Drwiące w tej chwili ze mnie, mojego niedoświadczenia. 

Z pośpiechu, w jakim przez lata starać się będę banalne 

Rozmowy toczone przez nie zobaczyć bez tego cienia. 

No, dalej, wleź w to gówno. Wleź w gówno po uszy, 

To cię mróz nie ruszy. To była ostra zima 

I wiem, że matka chciała dobrze rzucając mi te 

Głupawe powiedzonka, nic nieznaczące zdania. 

Robiłem wielkie oczy, wzruszałem ramionami. 

Wkładałem kominiarkę, szalik i stare palto. 

To była – nie, nie zmyślam – umowa między nami. 

Lecz czego dotyczyła? Choć pamięć zrobi salto, 

Nie dowiem się już nigdy. I tak, jak jest, zostanie: 

Nieodtwarzalne głosy, nieistniejące manie. 

Chodźmy na sanki, tato. Czy ja to powiedziałem? 

Zostają wątpliwości. Milczenie. Zaprzeczanie. 

16

poezja 

Wzajemność 

Zapiął ją krótko, od tylca. Nie było czasu na czułość. 

Kwiknęła. Rasowa świnka. Jej podobało się również. 

Krótkie dystanse, błogie dystanse, kiedy się leci w ślinę, 

Chwyta spocone biodra, pieści i głaszcze pośladki. 

Oddycha szybciej. I szybciej. Kończy niemalże z bólem. 

I delikatność bezradna pojawia się samoistnie. 

W gwałtownym spięciu. Pomiędzy. Wstydliwa i staroświecka. 

Widoczna w jednej odsłonie, obecna i nieobecna. 

I tylko, wyobraź sobie, kiedy ma paść już to słowo, 

Ktoś kładzie palec na ustach – i ono nigdy nie pada. 

I tylko, wyobraź sobie, kiedy już leżą w ciszy, 

Nie myślą o wzajemności. Ani w ogóle niczym. 

Piosenka agnostyka 

Ona klęczy bądź leży. On nad nią, w ekstazie 

Stoi, wali konia, wzdychając i jęcząc. 

Ta scena ma w sobie coś religijnego. 

Jeżeli jest gdzieś miłość, tak muszą wyglądać 

Jej święte obrzędy. Bez zbędnego słowa. 

Bez żadnego wstydu. Tylko on i ona, 

Jak ci tutaj: nadzy. Uchwyceni w kadrze. 

W reżyserowanym, zawodowym porno. 

Jeżeli naprawdę gdzieś zdarzyć się może 

Coś tak uczciwego i z równym wyczuciem 

Chwili, jak ten język sunący po mosznie, 

Kiedy on dochodzi i już niemal krzyczy, 

Musicie mi koniecznie opowiedzieć o tym. 

Wysłucham w skupieniu. Nie wiem, czy uwierzę. 

Lecz to nieistotne. Wysłucham szczęśliwy. 

Szron 

Dobijam na zimno. Ani jedna kropla 

Nie ma prawa wyciec, gdy tak cię posuwam. 

Ani jedna kropla potu nie ma prawa 

Zjawić się na skórze; dobijam na zimno. 

Nie będzie inaczej. Tak to zapamiętam. 

Ten płynny szron we krwi, to ciemne powietrze. 

Niczym tłok bijący ołowianym ruchem 

Przechodzę przez nicość; dobijam i milczę. 

17

poezja 

Piękno jasnych sytuacji 

Jesteś niezła, naprawdę dobra. 

I laska z połykiem w twoim wykonaniu 

Jest prawie tak bajeczna, jak rżnięcie w kakao. 

Powiedzmy, że to komplement. Zdrowo zapracowałaś 

Na niego, ruszając tyłkiem i pojękując wdzięcznie; 

Dodając też słone słówka, które odwzajemniałem. 

Początki, muszę powiedzieć, nie były romantyczne: 

Chciałem cię wyruchać, no i wyruchałem. 

Broniłaś się słabo. Bardziej dla pozorów. 

Wystarczyło krzyknąć, by nic się nie stało, 

Ale nie krzyknęłaś. Wolałaś ten teatr 

Z udawaniem cnotki, która jeszcze nie wie, 

Czy woli do buzi, czy najpierw do rączki. 

Chyba zresztą miałaś chęć na wszystko naraz. 

Nic mnie to nie dziwi: mam nosa w tych sprawach 

I nie powiem nigdy, żeśmy się kochali. 

Teraz już nie trzeba w niczym kłamać dalej. 

Piękno można takie, jak było, ocalić. 

Jakub Winiarski – urodził się 

w roku 1974. Opublikował książki 

wierszem („Przenikanie darów” – 

1995, „Obiektyw” – 1997) i prozą 

(„Loquela” – 2004, „Kronika widzeń 

złudnych” – 2004). Mieszka w 

Warszawie. Prezentowane wiersze 

pochodzą z książki „Piosenki starego 

serca” (w przygotowaniu). 

Nienaruszone; szczęście 

Po takim pieprzeniu nie wraca się do męża, 

Jakby się nic nie stało, jakby nienaruszone 

Trwały przysięgi, więzi, miłosne zaklęcia. 

Po takim wściekłym, obłędnym jebaniu 

Nie można nagle, jednym ruchem ręki 

Kazać wszystkiemu powrócić na miejsce. 

Nawet z miłością jeszcze nie tak całkiem 

Skończoną – w sercu, w zasadzie nietkniętą. 

Nie można kazać powrócić na miejsce 

Domowym sprzętom, filiżankom, kwiatom; 

Tak poruszonym, jak gdyby wiedzącym, 

O tym, co wcale stać się nie musiało. 

Nie można po tym – teraz widać – wrócić, 

Zwłaszcza z ustami sklejonymi spermą; 

Po białych nocach, z kimś tak przypadkowym, 

Że nie o niego chodziło na pewno, 

Lecz o tę wolność, doświadczenie szczęścia, 

O którym wcześniej myślało się tylko, 

Że – może w książkach, ale w życiu – nigdy. 

Że – może dawniej, ale dziś – za późno. 

EPIGRAF 

Wulgarność jest równie oczyszczająca jak ekstaza, pod warunkiem, że jest w niej cierpienie. 

Émile M. Cioran, Zmierzch myśli (przeł. A. Dwulit) 

18

proza 

Grzegorz Wróblewski 

BUZZ 

1. NADCIĄGA SZTORM: 

Buzz był zmęczony. Kot Buzza 

także. Nie odzywali się. Kot 

głodował, a Buzz nie miał kasy. Kasa 

nie trzymała się Buzza. Buzz był 

bezrobotnym dziennikarzem. Kot 

Buzza nie był samowystarczalnym 

kotem. Za oknami kręciły się ptaki i 

szczury, ale kot nie miał pojęcia, co z 

tym zrobić. Pozbawiony instynktów 

kot. Kot bezrobotnego dziennikarza. 

Kot fuckersa. Przestrzenna wpadka. 

Kot-inwalida, właściciel z żółtym 

paznokciem... 

Telefon: 

- Cześć, Buzz! Jest robota. 

- Kradzież, czy zbieranie 

liści? 

- Pojedziesz do Janne. Szybki 

numerek i zarobisz trzy stówy. 

- Czy to ta stara wiedźma, 

wdowa po Grubym, który dorobił się 

na szmuglu papierosów? 

- Dokładnie ta sama. 

- Nie stanie mi. 

- Nie przesadzaj. Z gorszymi 

ci się wcześniej zdarzało. To co, 

decydujesz się? – bo mam dzisiaj 

kilku chętnych. 

Buzz przejrzał się w lusterku. 

Rzadkie włosy. You probably couldn’t 

see the lights, gówniana muzyka 

młodzieżowa… Upadek. Początek 

końca. Papierosy, papierosy... Głodny 

kot. OK, zrobię to dla ciebie – 

szepnął do kota, który spał i miał go 

na oku. Kot nigdy nie spał. Wszystko 

halucynowało. 

Janne mieszkała w willowej 

dzielnicy. Domki, szpanerzy, kalorie. 

Tłuste, wypacykowane dzieci. Puszki 

po coli i lśniące, drogie jaguary. 

Dobrobyt! Fucking shit. Dobrobyt... 

Dlaczego właśnie nie ja? – wzruszył 

się Buzz. (Głupek, głupek, głupek!). 

Janne ubrana była w niemodny, 

fioletowy szlafrok. Włosy miała 

‘We were not high and clever 

but low and to be glad 

beside the water’s race 

and islands to explore 

that grass outrustled place 

and plan and map together 

and flies designed the air 

about the roaring flower’. 

Patrick Anderson 

ułożone w przedpotopowy kok. Szminka. Zbyt agresywna... 

Buzz w zapastowanych, znoszonych lakierkach. 

- Więc jesteś, kochasiu! 

- Nie wiem, co prawda, po co. 

- Nie wiesz, dlaczego tu jesteś? Jesteś do moich usług, 

frajerze! Żeby nie było tylko przypadkiem nagłej impotencji! 

- Zrobisz jakiegoś drinka, czy zaczynamy od razu? 

- Zrobię, ale jednego, bo widzę, że jesteś przegranym 

melancholikiem. W moim wieku nie ma już czasu na analizę 

tulipanów. 

- Dorzuć trochę lodu. Przy okazji wyleczę kaca. 

Janne miała papugę, a Buzz nie lubił świadków. 

- Mogłabyś zakryć tego wstrętnego ptaka ręcznikiem? 

- Daj mu trochę pomarzyć. 

- Samiec? 

- Podejrzewam, że samiec, bo ciągle się na mnie gapi... 

- To mnie właśnie dekoncentruje. 

- A myślałam, że przyślą zawodowca! 

- Czy mam otworzyć klatkę? 

- Wypij, co masz do wypicia, i ściągaj gacie. 

- Jesteś romantyczna. 

- Pamiętam transmisję z lądowania Apollo. 

- W takim razie od tyłu? 

- Nic innego na mnie nie działa. 

Papuga z zainteresowaniem spojrzała na Buzza. Buzz 

przymknął oczy. Jeszcze chwila i będzie 

na puszki dla kota. 

- Wpadniesz do mnie pojutrze? 

- Dobrze, ale obiecaj mi jedną rzecz. 

- Podwyżka? Nie ma mowy! Ściągnę sobie wtedy 

kolorowego... 

- Zlikwiduj papugę... 

- Przelicz forsę i zjeżdżaj! 

- Myślisz może, że to Gruby? Siedzi w klatce i 

kontroluje, kto ciebie ładuje w dupę? 

- Jesteś, synku, spalony... 

- Zmień dezodorant i ufarbuj się na granatowo, 

pierdolona ropucho! 

- Uważaj na swoje sny, mogą się niebezpiecznie 

rozwinąć. 

3 puszki dla kota. Papieros. Flaszka. Tuńczyk i prysznic. 

Całe szczęście, że jest nadal ciepła woda... Kot rzucił się na 

jedzenie. 

Telefon. 

- Mógłbyś napisać coś o ufo? 

- Co? 

19

- Byle co. 

- Na kiedy? 

- Na jutro. 

- Za ile? 

- Za 200. 

- OK. 

Ufo przyleciało o zmierzchu. Następnie zawisło nad miastem... Zawisło? Nie, lepiej będzie o zmroku. 

Ufo na gwiaździstym niebie! Oczywiście pomarańczowe światło. Posterunkowy złożył raport, który 

został następnie podstępnie zniszczony. Przełożony posterunkowego kontaktował się w tej sprawie z 

ministerstwem. Świadkowie domagają się szybkich wyjaśnień... Ponieważ nie było to pierwsze lądowanie 

w ich okolicy. A mamy tutaj, jak wiadomo, żłobek i inne młodzieżowe instytucje. Należałoby więc w 

końcu powiedzieć ludziom prawdę. Nawet, jeśli byłaby to prawda ponura i okrutna. Chodzi na pewno 

o doświadczenia z nową bronią albo o podróże w czasie. Podróże w czasie są przecież możliwe. Każdy 

imbecyl o tym wie! Dlaczego nie ogłoszono dotąd oficjalnego komunikatu? Ufo odleciało w kierunku 

oceanu. Na ziemi pozostał jednak ślad. W miejscu lądowania znaleziono kilkanaście zdechłych mrówek. 

Opinia publiczna domaga się... Trzeba natychmiast zwolnić z pracy posterunkowego. Wylać sukinsyna na 

zbity pysk. Także list protestacyjny do ministerstwa. 

Chyba już wszystko? Amen. 200. Kolejne 200, które dojdzie dopiero za tydzień. 200, a kot znowu się 

kręci. Buzz patrzy na kota. Nawet go lubi. Nic z tego nie wynika. Koty są obojętne... Papieros. Kot ma 

ochotę na tuńczyka albo na dupę Buzza. Z kotami nigdy nic nie wiadomo. W końcu są spokrewnione z 

tygrysem... 

Telefon. 

- Idioto, dlaczego ją tak chujowo potraktowałeś? Płakała nam potem do słuchawki! 

- Widziałeś jej fioletowy nos? 

- W takim razie szlaban. 

- Nie wygłupiaj się, mam lekki dołek. 

- Zastanowię się. 

- Mogę zejść w dół... 

- 250? 

- 280. 

- 260. 

- OK. 

- Polubisz papugę i przeprosisz starą... 

- 260 i nie dzwoń tu bez powodu. 

Mail: Nie wspomniałeś o straży pożarnej. Niepotrzebne też z posterunkowym. Będą się czepiać... 

Przesadziłeś. Musieliśmy robić korektę. W tym układzie tylko 150. Re: Fuck Off! Re:Re: OK. 100 i 

kwarantanna. 

- Kochany, wstrętny kocie. 100 i nic ponadto. Dieta! 

Buzz opróżnił sikacza. Wsadził głowę do pustej lodówki. Potem przeczytał w gazecie o nadciągającym 

sztormie. 

- Czy wiesz, że mamy ekonomiczne problemy? – zapytał kota. 

Kot nie odpowiedział. Był głodny. Sztorm. Trzęsienia ziemi. Powódź w krainie Brrrrrrr. Przejebane. 

Samoistne obrazy siatkówkowe… 

2. DECYZJA: Buzz nie miał więc wyboru. Katastrofa! Rak krtani? Łóżko w agrestach? Tak myślał 

oczywiście Buzz. Wersja jego krewnych, z którymi nie utrzymywał żadnych kontaktów, byłaby z pewnością 

jeszcze bardziej dramatyczna. Choroba układu nerwowego. Nienawiść do owadów. Samotność. No i ruina. 

Czy należałoby zacząć od ruiny? Od nudów... Dekadencja bierze się z nudów. Jak głoszą podręczniki. I co 

wmawiają szaleni psychoanalitycy. 

- Nudzisz się, Buzz. 

- Wszędzie jest tak samo, pamiętaj. 

- Nie odbierajcie mi przynamniej nadziei! 

- Urodziłeś się nudziarzem. 

- Wiadomo, co czeka cię za minutę. 

- Nudziarze nigdy się nie wyrabiają. Zawsze pozostaną uczuciowymi impotentami. 

- Nie potrafisz się śmiać, inna sprawa twoje parszywe zęby. 

20

Zwisający narząd. Zero ludzkie. Sfałszował ankietę i 

sprzedał kilka razy ciało. (Uda dupę uda dupę miał nadal lekko 

zaróżowione.) W końcu otrzymał stemple i bilet. Bał się. Bał 

się jak diabli (nie miał na czynsz i wpadał w alkoholowe głody, 

papieros za papierosem, marzenia o kurewce z ciepłych wysp)... 

I żal mu było kota. Czy leniwiec zainteresuje się kiedykolwiek 

wróblami? Czy się wreszcie usamodzielni? Pewnie przejedzie 

go ciężarówka... Buzz się nie sprawdził. Nawiał. W środku nocy. 

Zostawił jednak uchylone okno. Do końca (czego?) myślał 

(myślał?) o kocie... Buzz, fuckers i zero. 

Ogrodnik. Rzeźnik? Bardziej ogrodnik niż rzeźnik. Rzeźnik 

od chwastów. Specjalista od kory drzew? Piły. Siekiera... Sosny 

lub róże. Bez znaczenia. Mogą być sosny. 

Buzz. Urodzony. Biały. Lekka (w rzeczywistości duża) wada 

wzroku. Zna się na przycinaniu. 

- I co jeszcze? I co jeszcze? 

- Traktor? Jakieś inne urządzenia? 

- Kursy komputerowe? 

Uważać na komputery! Być konsekwentnym. Iść w stronę 

zalesioną. Bez gałek i przycisków. 

- Same tricepsy już nie wystarczą. 

- Jesteśmy w innej epoce. 

- Łopata jest także skomputeryzowana. 

Oto dyplom (kupiony na lewo). Jesteśmy w epoce 

zaniku tricepsów. Może wyjechać w każdej chwili. Żadnych 

zobowiązań. Jest wolny. Lotnisko. Ma brudne sumienie, ale 

o tym nikt nie wie. Kot! Buzz jest jednak twardzielem. Robi 

30 pompek. Wątroba jeszcze na chodzie. Głody. Boi się, co 

prawda, pająków... Nikt tego nie wie. Kot ma uchylone okno... 

Kumulusy. To było mu właśnie potrzebne! 

- Będziemy przelatywać nad zielonym piekłem. 

- Ekologiczna zagłada. 

- Tam jest dłuższa średnia życia. 

- Dostaniesz za friko 500. 

- Jak to? 

- Albo 700. 

- Nie będzie trzeba oddawać? 

- Palenie wzbronione w miejscach użyteczności, ale 

odciągnie pan sobie tłuszcz. 

- Kraina cyborgów. 

- Guzik tu, guzik tam. 

- A ja mam w zębie nadajnik, śledzą mnie od wschodu 

do zachodu... 

- Wielu przegrało, oczywiście życzę panu 700. 

- Lądujemy. 

- Proszę przygotować papiery. 

- Teraz albo nigdy! 

- Ja otrzymałem 650. 

- Ściągnąć kota!!! 

Północny kraj. Olbrzym. Zarośnięty. Ziemia za friko. Z 

papierem. Ziemia za opiekę nad ziemią. Lubią tu ludzi, którzy 

mają pojęcie o sosnach. 

- Zaopatrz się w strzelbę! 

- Dzikie zwierzęta? 

- Jeszcze gorzej... 

- Ufo? 

- Sam się, palancie, przekonasz. 

- Jestem więc właścicielem? 

- Wycięte jajca! 

- Co takiego? 

- Wynajmujesz od nas, 

dopóki... 

- Dopóki? 

- Usmażysz sobie łosia. 

Widoki. Wzgórza... Dym. 

Niemożliwe. A jednak. Czyżby 

znaki? Niepotrzebnie straszyli. O co 

mogło im chodzić? Lekki niepokój... 

Strzelba. Prawdziwy mężczyzna. 

Tam to było zabronione. Koledzy 

by go wyśmiali. Buzz z papierosem i 

strzelbą. Butelka w pikowanej kurtce. 

- Nie po to dałem dupy... 

- A czy umiesz rzucać 

nożem? 

- Obgryzać ludzkie kości? 

- Co sądzisz o wątrobie? 

- O ciepłej wątrobie. 

- Z łosia? 

Ściągnie do siebie kota. Jeśli ten 

jeszcze żyje. Nie upłynęło przecież 

dużo czasu. Może dał sobie radę? 

Instynkt! Oby tylko nie zwariował, 

ale koty chyba tak szybko nie 

wariują? Chociaż nie, to nie jest takie 

pewne. Wszystko może zwariować. 

Nawet kamień. 

Świeże powietrze! Na przykład 

kaczki, dzikie kaczki. I strzelba. 

Marlboro. Męskość... Naboje. Złote 

koncówki. Chyba nie wybuchają 

w dłoni? Buzz – myśliwy. Jak w 

młodości. Namioty, zabawa w 

wysmarowanych popiołem Indian. 

Za kilka dni napisze do znajomych. 

Ciekawe, czy dociera tu jakaś poczta? 

Listonosze? 

- Przyślą pierdolonego kota 

okrętem. 

- Kot o tobie zapomniał. 

- Kot walczy ze szczurem. 

- Pogłaszczę po wąsach, 

zaśpiewam kołysankę, będę na 

powrót twoją bezbronną, smakowitą 

myszką... 

- Dezerter. 

- Gniewasz się? 

- Milczę. 

- Trwaj. 

Dorobi się na dzikich kaczkach 

i sosnach. Spłaci długi. I znajdzie 

wreszcie towarzyszkę życia. Zakocha 

się? Kobieta! Chciałby spotkać 

kobietę. Kot ją na bank zaakceptuje. 

- A Janne? Czyżby Janne nie 

21

yła kobietą? 

- Chciałbym spotkać 

kobietę!!! 

- Nie ma kobiet, są tylko 

mokre, piszczące... 

Chata? Zamiast kartonu. Z 

widokiem. Chata i piec. Chyba 

strumień. Usnąć... Zdecydował się, 

niech więc przyzwyczai do siebie 

łóżko. Czy to będzie jego łóżko? Ile 

potrwa przeobrażanie się legowiska? 

W co? We własne łóżko? Mięśnie 

są łóżkiem kości. Paranoiczna myśl. 

Przytyć jeszcze bardziej? Trzeba 

więc zapolować. Tłuszcze i wątroba. 

Od jutra! Wszystko od jutra! Nic od 

teraz... Zawsze działał od jutra. 

- Trumna to łóżko 

definitywne. 

- Ale głupkowata 

konstrukcja. 

- Nikogo tu nie ma, więc 

mogę sobie pozwolić. 

- Ja tu jestem. 

- Kto? 

- I na tym polega problem. 

Nie, tak przecież nie można. 

To dopiero pierwsza noc. Nie tak 

szybko. Jeszcze nie teraz. Niech 

się najpierw nieco rozejrzy, niech 

posmakuje tutejszej wody i udusi 

pierwszą muchę... Wspaniałe, twarde 

(Buzz jest twardzielem?) legowisko. 

Szkoła życia w drugiej połówce. 

Połówka, właśnie. Ale nie ma z kim, 

do kogo, dla kogo... Ma nie ma ma 

nie ma siebie nie ma. Buzz ma w 

końcu, jak zawsze, nie ma siebie. 

Chyba usypia. Ma i nie ma ma ma 

ma i nie ma. Sen. Jest twardzielem. 

Strzelba. Do przodu, Buzz! Kaczki i 

sosny. Dla kota. Dla życia! Jutro się 

rozejrzy. (Zawsze działał od jutra...). 

Demony: 

- To będzie twoje i tamto też 

będzie twoje. 

- Jak to? 

- Normalnie. 

- Za nic? 

- Dostaniesz jeszcze 600. 

- Nie 700? 

- 650 i będziesz pilnował. 

- Jak to? 

- Normalnie. 

- Za 650? 

- Masz strzelbę. 

- Nic więcej? 

- Będziesz użytkował. 

Siedział. Obserwował i polował. A 

22 

także walczył. 

- Z kim? 

- Masz 650. 

- Czy to wszystko? 

- Lasy, wzgórza, strumienie... 

- Ale z kim? 

Niejasność. Jednak dym (a jednak). Niech słońce wszystko 

przejaśni... 

Na stojaka wszystko można. Nawet się przekimać. 

3. A TYMCZASEM: A tymczasem w miseczce nie było 

mleka. Nie mówiąc już o tuńczyku. Stało się to, co miało się 

stać. Natura musi się zainteresować naturą. 

- Gdzie podziewa się ten pacan? Może zapił? 

Ale dlaczego nie nalał mi mleka? Mleko, mleko, mleko, 

MLEEEEKOOOOOOO!!!!!!!!!! 

- Trrrrriiiillllllla!!! 

Technika otwierania lodówki? Zbyt miękkie pazury... 

Jeszcze nigdy nie była zastosowana. Szanować się! Honor w 

każdej sytuacji. Czekamy więc cierpliwie. Jesteśmy kultura. 

Puszysta, ale jednak kultura. Z innego, na szczęście, świata. 

Uchylone okno. Godziny... Traaaatrrriiiiillllliiiiirrrrta. Coś 

się tam znowu rusza porusza 

i skrada. Trrriiiiillllllaaaa. Dlaczego wróble mają tak mało 

atrakcyjne głowy? Gołębie są o wiele ciekawsze. Gołębie 

są nawet lekko podniecające. Ale chodziłoby jeszcze o coś 

innego. O wielką, gigantyczną głowę, o charyzmatyczny dziób. 

Rozmiar! Taka głowa niedawno na mnie spoglądała. Kiedy to 

było? W jakich okolicznościach? Widziałem głowę. Na pewno! 

Głowę jak słońce. Głowę mamuta... Z dziobem. Co to za głowa 

i do kogo należy? 

Dziwna powierzchnia. Cap! Co to jest? Świat jest zalepiony, 

śmierdzący i skomplikowany... Wracam. Puste łóżko. Goryl 

uciekł w nieznane. Nie wybaczę mu tego! Chuj więc z gorylem. 

Jest za to gorąca krew i aromaty. 

- Odnajdę wielką głowę. 

- A ja czekam... 

- Co to było? 

- Głowa. 

- Gdzie ty jesteś? 

- Czekam... 

- Mamucie, nadajesz na odległość? 

- Miły kawalerze, wiem, że niebawem, już niebawem... 

bądź spokojny i miłosny, już niebawem... 

Goryl niech zdycha. Przejarał się pewnie na śmierć. 

Poszukam dziobasa! Ale jutro. Dzisiaj jestem utuczony. 

Odnajdę głowę. I ją zeżrę. Zgaszę. Trafię! Bez obawy. Pochłonąć 

taką głowę, ile byłoby orgazmu i szczęścia! 

Ruchy gałek? Chrząknięcie. Stan chwilowego obłąkania. 

4. NIESTETY DECYZJA (NIESTETY): Słońce gorsze 

od Jupitera. Nie ma tu nic za friko. Byłeś naiwny, Buzz. 

Coś skrada się z dzidą albo zatrutym powietrzem. I komuś 

przeszkadza twoja biała dupa. Protestuję – mam różową. OK, 

niech będzie różowa. Wiesz doskonale, co można z niej zrobić... 

Jakie danie z różowego niech będzie różowy kotleta pączka i 

na jakie pośmiewisko i jak to się zazwyczaj kończy i jak wokół

dupy podskakują i co ją potem dziobie, jakie patyczki, szczyna 

etc. Naczytałeś się przecież książek o wariatach i muszlach, i 

o rozbójnikach, i o okrutnych cywilizacjach. O cywilizacjach! 

Jesteśmy więc w domu. Sosna sosna i strzelba, ten materac 

nigdy nie będzie twój. 

- Wspaniałe powietrze, wspaniałe i z dala od cywilizacji. 

- Jesteśmy już coraz bliżej, biała dupo. 

- Strzelę sobie w powietrze, na dobry początek. 

- Morowe powietrze. A my tu od dziada. 

- Sosny, więc 300 zrobi 3000 a potem 300000000, 

wyrobimy się. Kot będzie dumny. 

- Nasze koty współpracują. 

- Kaczka nie spadła, dziwne. Ale za to huk!!!!!! Męski 

huk! Zero feminizmu. Mogę hukhukhuk, mogę, ile mi się 

podoba. HUK! Potężny. I piard potężny. Inny niż za biurkiem. 

- No to zobacz! 

- A co to takiego, jakaś wiadomość, tutaj, w tym 

piardzie bezludziu sosnach? 

- Czytaj, biała dupizdo. 

- Strzała z piórkiem. Dobre sobie! I jeszcze z 

następującą wiadomością: „Dajemy i nie odbieramy, na razie 

dajemy 12 godzin na opuszczenie terenu. W przeciwnym 

razie – kastracja! Na nic innego dotychczas tu nie wpadliśmy. 

Tradycyjna kastracja pod sosną. Proszę się więc nie zastanawiać. 

Śmierć białym dupom! Podpisano – narada”. 

No i niezbyt atmosfera. Buzz zaczął się zastanawiać. 

Dopiero co się zjawił. Postawić się? Ma do tego jakiekolwiek 

podstawy? Do bojowej postawy? Trochę głupio tak od razu. 

Tym bardziej, że naobiecywali. A może to tylko głupi dowcip 

jakiegoś niewidzialnego urzędnika? Buzz swoje przeszedł. 

Zostawił kota. Nie jest amatorem. Dawał dupy za tuńczyka. 

Pisał o niestworzonych rzeczach. I jest strzelba. I świeże 

powietrze. Podejmie więc wyzwanie. 

- Czekam. 

- Doczekasz się. 

- Dostałem 650 i wiem, co to honor. 

- Honor to ziemia. 

- Do ziemi? 

- Za honor! 

Godziny upływają, a głowa i pęcherz puchną: 

1. Będzie z pewnością jatka. Jakieś grzyby na 

uspokojenie... ale nie ta pora i odmiana. 

2. Czy warto było wchodzić do cudzego szamba? 

Oni sobie grzyby, faja, nietoperze, a tu ktoś im nagle gazy, 

jakby czuł się ssakiem, jakimś łosiem numer jeden... Nie 

należy destabilizować powietrza, Buzz, na boga, z twoim 

doświadczeniem??? 

3. Na pewno jest tam kilku rozsądnych gości. Mogę 

pisać im raporty o zatrutych strumykach albo o jeleniach, które 

widziały lądowanie statku. Przydam się! Wodzu, zrozum. Nie 

kasuj mnie przedwcześnie. 

4. Trzeba się więc bronić. 

5. Obetniemy kutasa... 

6. A nie pomyślałeś o innej części ciała, taki z ciebie 

twardziel? Za kutasa będziesz miał kutasa. 

7. Na patyku! 

8. A kot już pewnie i tak gdzieś spierdolił. 

9. Jeszcze nie kwiczy? No to idziem, idziem, idziem po 

przybysza! 

10. Jestem Buzz. Z kim mam przyjemność? 

Jadałeś warzywa czy mięsko? 

Mięsko wpływa na mięsko. Za dużo 

marchwi może także spowodować 

zmianę smaku. Jesteś otoczony. 

Rozbieraj się! Do nagula? A jak 

myślałeś? Natura, trzeba naturalnie. 

Z jałowcem. Na wypadek mięska, bo 

tutaj wszystko od stuleci ustalone. 

Smaki i gazy. Źle widocznie 

poinformowali. A czy to nasza 

broszka? Mogę nawet opisać 

mokasyny, dla dobra integracji. No to 

szybka próba, żeby stwierdzić. Twoje 

czoło? Niech będzie... 

Buzz z jałowcem. Z jagodami, 

bobkami, skwierczący. Teraz 

tylko czoło. Od czoła zależy kot, 

przyszłość, seks, cywilizacja... na 

pewno da szybko nogę. Sosny 

obejrzy sobie poźniej w ogrodzie 

zoologicznym. 

Czoło: 

„Rdzenny mieszkaniec! I jaka 

mądrość się z niego promieniuje! 

Fizyka jakby mongoloidalna, ale w 

sensie pochodzenia (przechodzenia 

przez lodowce, ale musiało wtedy 

piździć!). Azja to przecież wynalazek 

prochu/papieru, to ciemnota. Czoło 

znajduje się na odmiennym poziomie 

kultury, ale tematu lepiej nie ciągnąć 

ze względu na skomplikowane 

położenie autora hasła. Co jeszcze? 

Oczywiście zbieractwo, co w czasach 

ocieplania się globu ma olbrzymie 

znaczenie. Czoło to setki lat batalii. 

Przede wszystkim wojny plemienne. 

Acha, oprócz zbieractwa także 

kopieniactwo! Więc uchylmy czoła 

przed Czołem! I módlmy się, żeby 

polował dalej na łosia, bizony, które 

nie jedzą marchwi”. 

Taka więc moja wersja, na pewno 

zainteresuje w głównych ośrodkach. 

Jakich? „TUPI WARANI TIME”. 

Nie słyszałem. No to „KECZUA 

REVIEW” i może będzie z tego 

powodu jeszcze pożytek! Ile? Jak to, 

ile? Dla kogo? Jałowiec? OK OK 

OK. Turyści. Dobra reklama. 

- Rożne metody na ratowanie 

ciała. 

- Sprzedaż ciała. 

- Dzielenie ciała. 

- Oddasz mi swoją dłoń? 

- A co otrzymam w zamian? 

- Ocalisz stopę. 

23

Buzz myśli, że uda się nawiać. Odwali kilka raportów i 

z pewnością nawieje. Otrzyma kopalnię srebra. Dadzą mu 

jeszcze kijek i laskę, i słomianą czapeczkę (dziwaczeje, bo się 

boi, od tego łapie go marzenie o spokojnym przytułku nad 

oceanem). 

Ruchy gałek są zjawiskiem naturalnym. 

Komety tu nie spadają. Susza? Białka nadal aktywne. 

Janne nadal ma chcicę. Z niewyjaśnionych powodów. 

Obśliniona wagina. Wbrew naturze. Papuga może podniecić 

nawet ślepego nosorożca. Pieniądze stworzył kwarc. 

Cywilizacje (rogi zamiast fujarek) nie nadejdą. Zbawca się 

wycofał. Sapanie. Ziemia to bzdura. Trzeba się pierdolić. 

Popijać kaktusami. Do oporu. Gorzej ze snami. Boże, daj 

nam już tlenu! Rapid Eye Movements. 

5. DOPROWADZASZ MNIE DO: Nie, tak nie można, 

Buzz, skurwysynu, co ty z nami, ze mną oczywiście, z moją 

michą i pagugami, co ty sobie w tych zakiszonych fałdach... 

Kot przebudzony, Buzz zlany potem (i biedny/drgawka jak 

poprzedniego dnialata). 

KOT: Acha. 

BUZZ: No tak, kotku. 

KOT: Już wiem. 

BUZZ: Wróciłem? 

KOT: Zadzwoń do tej starej dupy z papugą, a swoją 

drogą jesteś sadystą! 

BUZZ: Stara ma kasę, to fakt. 

KOT: Stara śmierdzi, ale chodzi o tuńczyka. To również 

fakt. 

BUZZ: Potrzeba mi proszku i czegoś do picia. I 

papierosy. I z dala od złych snów. Tubylcy, brrrrrr... Jeżeli 

znowu przerwę gwałtownie fazę snu... 

KOT: Kukiełka! 

BUZZ: Budzimy się z nową świadomością. Kto został 

zastępcą premiera? 

KOT: Sadysta! Miałem zakochać się w papudze? Zjeść 

jej głowę? A potem ty wracasz? Brylanty ukryte w penisie, 

szukasz swojego jedynego przyjaciela... 

BUZZ: Właśnie! 

KOT: Koty nie komunikują się z frajerami. 

BUZZ: Chciałem ponaddarwinowsko, ponadpodziałowo, 

sny nie są za mnie odpowiedzialne. 

KOT: Fuck off! 

BUZZ: Proszek i papierosy. Zacznij w końcu polować... 

KOT: Miałem więc przyatakować papugę, zakochać się 

w tej rozgadanej, gigantycznej głowie. Śledziłem twój sen z 

niepokojem. 

BUZZ: No... ale jesteśmy ponownie w wymiarze... 

KOT: Biedujemy. 

BUZZ: I chuj z tym. 

KOT: Chuj z tym! 

BUZZ: Dawaj więc łapę, zgoda? 

KOT: Nie ma zgody między gatunkami. Łapa jest 

najeżona. 

BUZZ: W takim razie neutralność, tolerancja... 

KOT: Jeszcze nadejdzie mój dzień. 

BUZZ: Ja też liczę na siebie. 

KOT: Jutro kolej na mnie. 

BUZZ: Safari? Zafunduj sobie szczura, a najlepiej samicę. 

24 

Cipkę wroga. 

KOT: Obiecuję ci niezłą jazdę. 

BUZZ: Zamkną mnie po tym w 

wariatkowie? 

KOT: Wybierzemy się na planetę 

kotów, do moich pradziadków... 

BUZZ: Potrzeba proszku! 

KOT: Powąchaj mi pod ogonem, to 

dobrze robi na głody. 

Grzegorz Wróblewski - 

ur. w 1962 w Gdańsku, w latach 

1966–1985 mieszkał w Warszawie, 

od 1985 w Kopenhadze. Publikował 

w wielu antologiach i pismach. 

Wydał zbiory wierszy: „Ciamkowatość 

życia” (1992, 2002), „Planety” (1994), 

„Dolina królów” (1996), „Symbioza” 

(1997), „Prawo serii” (2000), „Wybór” 

(2003), „Pomieszczenia i ogrody” 

(2005), „Noc w obozie Corteza” 

(2007); szkice/prozę poetycką 

„Kopenhaga” (2000), traktat „Nowa 

Kolonia” (2007); wybór dramatów 

„Hologramy” (2006), a także wraz z 

Bobim Peru i Januszem Tyrpakiem 

płytę ‘PROJEKT1’ (Ars Mundi, 

2006). Publikował też książki w jęz. 

duńskim, a także wybór wierszy w 

Bośni-Hercegowinie. Tłum. również 

na jęz. czeski, niemiecki i słoweński. 

Należy do Duńskiego Związku 

Pisarzy. W 2007 roku w „Portrecie” 

ukazała się jego książka „Android 

i anegdota”. W tym samym roku 

opublikował też tom poezji „Noc w 

obozie Corteza” oraz traktat „Nowa 

kolonia”. 

fot. archiwum Autora

poezja 

Małgorzata Lebda 

puzzle 

pęcznieją znamiona na skórze rytualnie obcinamy włosy 

zapominamy sny trwa nauka podstawowych wierszy ciał 

tablicy mendelejewa 

stop 

tu jest szczelina którą wykorzystamy zbliżenie na okno sąsiadka 

wycina z gościa niedzielnego jana pawła drugiego kipi mleko 

kaleczę się o krawędzie boję się tyle okien z których można 

wypadać chciałbym odpocząć dobrze chodź zaprowadzę cię 

nad autostradę pokażę fragmenty asfalt będziemy oglądać tiry 

układać Nic z Czegoś 

nie wywołuj ciała z kobiety 

nie wywołuj ciała z kobiety zacznie wtedy zadawać pytania 

każe zabierać się do parku będziesz porównywany do pierwszej 

miłości pierwszego ministranta czegoś co z zasady jest Święte 

nie dotykaj dalej bo poleje się czas zaleje cię potok słów ona zacznie 

mówić zagadkami moja wiara nie przenosi ciebie – to ty przenosisz 

moją wiarę zapyta czy słyszysz grzmoty na horyzoncie czy to wasza 

burza spojrzy ci głęboko w słowa musisz nadstawić ten drugi policzek 

bo teraz powie ci coś o sobie ty jesteś najważniejszy 

potem zaprowadzi cię do kobiet które są w niej 

czy pomyślałeś co zrobisz 

kiedy zostawi was 

sam na sam 

25

western 

z ekranu telewizora unitra celuje w nas clint eastwood leżymy na wersalce niedziela mam za mało lat żeby 

rozumieć prostytutkę w początkowej scenie 

w ogromie sytuacji wiem tylko że mam się wstydzić 

tato 

zasypiasz zaczynam prowokować napady wyobraźni wciągnie Cię ekran tak mówił janek że wciąga biorę swoje 

włosy w ręce przywiązuję je do twojej koszuli z ekranu clint eastwood przystawia mi kolta do skroni pociąga 

za słowa po której stronie jest dobro po której tylko film 

pyta Złe spod wersalki 

zaczynasz mówić przez sen zakrywam ci usta placami żeby nas nie namierzyli indiany śpisz i nigdy ci nie powiem 

że dwa razy oddałam za ciebie życie 

tato 

Małgorzata Lebda – 

ur. w 1985 r. w 

Nowym Sączu. Autorka 

tomiku poetyckiego 

„Otwarta na 77 stronie” 

(2006), pisze, publikuje. 

Lubi czeskie kino. 

Obecnie studiuje w 

Krakowie, chce mieszkać 

w Bieszczadach. 

26

proza 

Jacek Wangin 

Śmieszna Góra 

Bezradność, nie czuł nic więcej. Zupełnie jak siedemnaście 

lat temu. I to przedłużające się czekanie, też było podobne. 

Takie chwile pamięta się aż nadto, gdy człowiek musi oddać 

czas i ciało w ręce fachowców. Z tamtego pobytu w szpitalu 

zostało jeszcze wspomnienie ostrego zapachu lizolu i blizny 

na brzuchu i udach. Zapamiętał też kosmate skarpety faceta z 

naprzeciwka, z którym znalazł się w sześcioosobowej sali. 

Zaczynał dzień od widoku puchatych skarpet, robionych 

na grubych drutach. Wełna, splątana w duże oczka, zawsze 

nastroszona, nigdy nie filcowała się pod naciskiem właściciela. 

Ryszard był przekonany, że skarpety zrobiła grubemu 

żona, specjalnie do szpitala, było tu wystarczająco zimno i 

nieprzytulnie. Ich łóżka ustawiono w poprzek sali, nogami 

do siebie. Ryszard wciąż skazany był na widok stóp. Gdy po 

nocy otwierał oczy, były na swoim miejscu, złączone i gotowe. 

Kiedy kładł się po wieczornym obchodzie, tkwiły równolegle 

i nieruchomo jak skupiacz myśli. Czasem nachodziła go 

refleksja, że to zapowiedź opuszczania sali nogami do przodu. 

Ale niepokój minął szybko, bardzo szybko. Wtedy czuł wigor 

odchodzącej młodości i łatwiej było gromadzić siły. Miał dla 

kogo żyć. Codziennie odwiedzała go żona, przychodził kolega 

z warsztatu, brat też bywał dwa razy w tygodniu, na wizytach 

dozwolonych przez administrację: w czwartek i w niedzielę. 

Zanikające krążenie krwi, trochę poniżej kolan, groziło 

amputacją obu kończyn. Na szczęście w porę zjawił się 

odpowiedni lekarz i przeszczepił żyły. Kosztowało to sporo 

zachodu, nic za darmo. Żona, korzystając z sieci przeróżnych 

koneksji, zdobywała kryształy górskie, bo doktor był ich 

kolekcjonerem. Nie obeszło się również bez kilku butelek 

prawdziwego koniaku, którego zdobycie graniczyło z cudem. 

Dodatkowo Ryszard przerzucał na żonę wstydliwy obowiązek 

wręczania prezentów. Sam nic nie wręczał lekarzowi, tłumacząc, 

że nie zna się na tym, nie wie, jak to się robi. Rodzice popełnili 

błąd w wychowaniu i zaniedbali ten rodzaj życiowej zaradności. 

Dziś boleśniej czuł, że jest tu sam. Już wie, że Kamila 

nie przyjdzie, nie wspomoże. Od sześciu lat chodzi swoimi 

ścieżkami, wzdłuż niebieskich łąk. Tam, gdzie lew spoczywa 

obok jagnięcia, a dziecię bawi się żmiją... Jest u Pana, gdzie 

deszcz nie psuje jej humoru, bo już nie pada. Czasy się zmieniły 

i dziś sprawy toczą się prościej. Teraz nie trzeba walczyć o 

górskie kryształy, a koniaki wyszły z krwioobiegu lekarskiego. 

Jest zwyczajnie, trzeba mieć gotówkę i dowiedzieć się, jaka 

kwota obowiązuje przy konkretnych zabiegach. 

Im bardziej Ryszard nie chciał o tym myśleć, tym 

mocniej myśl nie chciała się 

odrywać. Zalewał ją strumieniem 

najdziwniejszych obrazów z pamięci, 

ale wstyd i poniżenie wydobywały 

na powierzchnię teraźniejszość i 

dokuczały bardziej niż wypukłość 

ciała, która przywlokła go do szpitala 

w Śmiesznej Górze. 

Siedział pod ścianą, na 

plastikowym krzesełku, w miękkiej 

bawełnianej piżamie i we frotowym 

szlafroku. Kolejny raz czytał menu 

automatu do kawy ustawionego 

naprzeciwko i nie wiedział, ile mu 

jeszcze zostało. Przyjazne światło 

spływało wzdłuż jasnych ścian, a 

niepokój milczących pacjentów 

wisiał nad nim i piętnował ciszę. 

Jeszcze nie tak dawno opowiadał 

sąsiadom, że od zawsze bardzo bał 

się otwartego złamania i operacji 

wyrostka. Przeczuwał, że los zakpi z 

niego przy najmniejszym rutynowym 

zabiegu i nie obudzi się z narkozy. 

Dlatego na wszelki wypadek od wielu 

lat nie palił, zrezygnował z długich 

zimowych spacerów, przechodził 

przez jezdnię w miejscach 

wyznaczonych i nie przejadał się, a 

jednak siedział dziś w piżamie, na 

szpitalnym korytarzu Śmiesznej 

Góry. 

Jeszcze raz oglądał wyniki, żeby 

nie pisać czarnego scenariusza. 

Nie znał się na tym, ale przesuwał 

wzrokiem po skrawkach papieru 

i wspominał słowa siostry Marty: 

„krew w normie, mocz zdrowy, 

przynajmniej jak na faceta po 

sześćdziesiątce, ciśnienie jak w 

książce, pogratulować”. Po co zatem 

tu siedział? Dziś mógłby wyjść do 

domu, wrócić do karmienia mew 

czekających za kuchennym oknem. 

Uwielbiał biel ich piór, połyskującą 

w zimowym słońcu. Zachwycał 

się sprawnością ciał, gdy zawisły w 

powietrzu i błyskawicznie zmieniały 

27

kierunek lotu, żeby uprzedzić 

krewniaczkę, przechwycić wirującą 

skórkę, zanim wpadnie do cudzego 

dzioba. Był pełen podziwu dla 

refleksu ptaków i nieraz zastanawiało 

go, dlaczego mewy nie interesują 

się chlebem, który upadł? Tylko 

powietrzna żonglerka stanowiła 

wyzwanie, a leżące kawałki 

pozostawiały gołębiom i wróblom. 

Nie zniżały się do miejsc koczowania 

ptasiego motłochu. 

Gdzie były teraz mewy, gdy 

patrzył na drzwi lekarskiego 

gabinetu? Dlaczego ten młody 

doktor nie chciał rozmawiać z 

bratem i tak szybko go wyprosił? 

Brat przecież nie miał złych intencji! 

Przyzwyczaił się, że w PRL-u trzeba 

było dać lekarzowi coś na początek, 

profilaktycznie, żeby zwrócił uwagę 

na pacjenta. Przecież to był zwykły 

Napoleon, nic poważnego, a gdy 

brat wspomniał tę rozmowę, łzy 

natychmiast napływały mu do oczu. 

Może trzeba było podstawić cygara 

za siedemset złotych? 

Ryszarda przejął lęk, że może nie 

wrócić do swoich ptaków za oknem, 

że nie zobaczy ścieżek wokół bloku, 

po których dostojnie oprowadzał go 

Kruczek, sznaucer znaleziony przed 

dwoma laty przy drodze w lesie. A 

jeśli nie wróci do domu, do Kruczka? 

Złośliwość losu objawi się również w 

życiu psa, który nie miał szczęścia do 

ludzi. Czyżby miał stracić jedynego 

przyjaciela? Ryszard, pierwszy raz 

tego dnia, wymacał wypukłość w 

pachwinie. Była miękka i wydawało 

się, że w każdej chwili można ją 

schować, wrócić do domu, do gazety 

pozostawionej na blacie w kuchni, 

obok wystygłych resztek kawy. 

Nie pamiętał dobrze, kiedy 

wyczuł to pierwszy raz. Pół roku 

temu? Może trzy miesiące? Oglądał 

komedię, tak, to była komedia, 

zanosił się od śmiechu i wtedy 

zakłuło go w boku. Pozostało 

przez jakiś czas to kłucie, ilekroć 

przewracał się na bok w czasie snu. 

Aż pewnego dnia, podczas kąpieli, 

zobaczył wypukłość na skórze. 

Masował ją długo, w końcu zniknęła. 

Za jakiś czas pojawiła się znowu, 

podczas przeziębienia. Męczył 

go suchy kaszel i guz się pokazał. 

Później lekarz rodzinny oznajmił, że 

28 

czas żartów się skończył i bez operacji nie można tego leczyć. 

Teraz był pacjentem Śmiesznej Góry, okropnie to brzmiało, 

ale drzwi otworzyły się i w progu stanął młody jeszcze, 

uśmiechnięty okularnik, brunet ostrzyżony na jeża, z wesołymi 

oczkami. 

- Proszę, panie Zdanecki, porozmawiamy. 

Wszedł do środka i zobaczył leżankę za parawanem, jakieś 

dwa metry obok biurko i krzesło, a na blacie całkiem płaski 

monitor komputera. Lekarz siadał z niegasnącym uśmiechem i 

wskazywał fotelik naprzeciwko. Ryszard przysiadł niepewnie i 

na wszelki wypadek nie spuszczał wzroku z medyka. 

- To się panu przytrafiło, panie Zdanecki, dotąd prawie pan 

nie chorował, co? 

- Szczęśliwie jakoś nie za często, panie doktorze. Jestem w 

szpitalu drugi raz w życiu, miałem szczęście, można powiedzieć. 

- I pomyśleć, że tym razem to jeszcze mniej groźne niż 

poprzedni zabieg. Chciałoby się rzec: oby tylko takie problemy 

były. 

- Nie bardzo się na tym znam, nie mnie oceniać, czy to 

groźne, czy nie. Mam nadzieję, że pan doktor trochę objaśni, o 

co tu chodzi. Bo niby mówi pan nic groźnego, a zaraz potem, że 

operacja konieczna. W co tu się gra? 

- E tam, jaka operacja? Powtarzam: to prosty zabieg, jakich 

przeprowadzamy sporo w każdym kwartale. 

- To się tak najczęściej ciemniakom mówi, prawda? Żeby 

nie straszyć? 

- Już panu wyjaśniam. Sprawa jest banalna. To przepuklina, 

panie Ryszardzie. Przepuklina brzuszna, czyli nieprawidłowe 

uwypuklenie błony otrzewnej poza anatomiczne granice. Cała 

zawartość jamy brzusznej utrzymywana jest powłokami, na 

które składają się też mięśnie brzucha, więzadła itd. W jamie 

brzusznej panuje stale dodatnie ciśnienie, które wzrasta podczas 

kaszlu, śmiechu, przy parciu na stolec, przy oddawaniu moczu. 

Rozumie pan? To są sytuacje, podczas których pracują mięśnie 

brzucha i tak się zdarza. Doprowadza się do wzrostu ciśnienia 

wewnątrzbrzusznego, a pod jego wpływem, w miejscach 

osłabienia ścian brzucha, dochodzi do przerwania powłok i 

mamy przepuklinę. Ot i cała filozofia. 

- To po co zaraz operacja? 

- Operacja, skoro pan już tak chce, polega na oddzieleniu 

tego worka przepuklinowego od otaczających tkanek i 

podwiązaniu go. W tym celu wszywa się siateczkę z tworzywa 

sztucznego. Chory po zabiegu może wstać z łóżka już 

następnego dnia. Za dwa tygodnie zapomni pan o wszystkim. 

- Ale czy to konieczne? To znaczy, ta operacja, czy nie 

można jakoś inaczej? Może jakieś środki, jakieś masaże, bo ja 

wiem? 

- Nie należy czekać, panie Zdanecki. W tym wypadku czas 

może zadziałać na pańską niekorzyść. Jeśli nie przeprowadzimy 

tego zabiegu, ryzykujemy wystąpienie groźnych powikłań. 

Niebezpieczny stan, który nazywamy uwięźnięciem przepukliny, 

czyli zaciśnięcie worka przepuklinowego z zawartością, 

najczęściej jelitami, może spowodować przerwanie pasażu 

jelitowego. Potem wzdęcia i bóle brzucha. Następnie dochodzi 

do zaburzenia ukrwienia jelit, a później ich martwicy i będą 

gorsze operacje z większym ryzykiem. 

- Czyli nie mam wyjścia, muszę tu zostać, muszę dać się 

pociąć? 

- Dla własnego dobra, póki niczym pan nie ryzykuje, drogi

panie Ryszardzie. 

- Dobrze, panie doktorze, ale jak rozumiem, czeka mnie 

narkoza? 

- Tak, nie przewiduję problemów z narkozą. Serce ma pan 

jak dzwon, ciśnienia pogratulować, widać dba pan o siebie i tak 

trzymać. 

- Powiem wprost, panie doktorze, bardzo się boję. Stary, 

ciemny chłop ze mnie, boję się, że już nie zobaczę świata po tej 

narkozie, więc... pan rozumie, jeszcze chciałbym pożyć. Psa w 

domu zostawiłem, sam biedak, nie miał szczęścia do ludzi. 

- Spokojnie. Nie ma obaw, wszystko będzie jak trzeba. 

Zostanie pan z nami kilka dni, sąsiadka zajmie się psem i 

wróci pan do niego. A teraz proszę wracać do łóżka i czekać, i 

żadnych nerwów. Nie ma co budzić niezdrowych emocji. 

- Gdyby to było takie proste, panie doktorze... ale mnie 

jeszcze coś tak... niezręcznie męczy... bo pan wie... jak 

mówiłem... ja panu ufam... całkiem ufam, znaczy, ale mnie 

zależy, żeby ta operacja, czy zabieg, no, żeby to wszystko tak 

pomyślnie... 

Ryszard zaplątał się dłonią w kieszeni szlafroka i 

niezgrabnie mocował z kopertą, ale całą szerokością 

zakleszczyła się wewnątrz. W końcu wydobył ją i przesunął 

roztrzęsioną dłonią po blacie biurka. Lekarz spojrzał na kopertę 

i na Ryszarda. Otworzył usta i nie zdołał nic powiedzieć, 

zaskoczony widokiem drżącej dłoni pacjenta. Przemógł się 

jednak: 

- Panie Ryszardzie! Co pan?! Co pan ze mną tu wyprawia? 

Poważny, uczciwy człowiek i takie żarty mi pan tu stroi? 

- Przepraszam, panie doktorze, ale ja pokraka jestem i nie 

umiem tego robić, a bardzo mi zależy na pomyślności operacji, 

czy zabiegu, pan wybaczy staremu. 

- Ale skąd ten pomysł?! Kto pana namówił? Za kogo pan 

mnie ma?! 

- Przepraszam, ja nie dla obrazy, panie doktorze, bardzo 

proszę nie brać do siebie, to dla mojej pewności, dla spokoju, 

że wszystkiego dopilnowałem, że było jak trzeba. Ja inaczej nie 

umiem pana prosić. Wiemy wszyscy, czas ciężki dla lekarzy. Te 

podwyżki, to oni wiecznie obiecują, a jak jest, wiadomo. Może 

to trzeba inaczej jakoś, ale ja prosty chłop jestem i nie potrafię 

minek stroić, więc od serca, jak umiem... 

- I na co pan liczy, panie Rysiu? – lekarz roześmiał się 

sztucznie. – Że ja dla tej koperty ostrzejszy skalpel wezmę? Z 

innej półki? Czy że będę szczęśliwszy krojąc pana? To absurd 

jakiś! Niech pan zrozumie, że taki sam ze mnie fachowiec z 

kopertą jak bez. Proszę w tej chwili to zabrać i już iść, bo się 

pogniewamy! Zakładam, że pan mnie z kimś pomylił. Wolę 

przyjąć taką opcję i nie tracić dobrego o panu zdania. Panu nie 

potrzeba złych emocji, mnie tym bardziej, panie Ryszardzie! Bo 

ten skalpel naprawdę zadrży mi w dłoni. 

Ryszard spuścił głowę jak sztubak przyłapany na nieśmiałej 

próbie onanizmu. Usiadł kilka krzeseł od pokoju lekarskiego 

i nie miał siły wracać do łóżka. Zrobiło mu się szaro przed 

oczami i czuł piekące policzki, ręce mu drżały, po chwili pot 

zalał oczy. Oparł głowę o ścianę i patrzył w menu automatu 

ze słodyczami. Poczuł delikatne szarpnięcie za ramię i ocknął 

się z pustki. Z niewielkiej odległości przyglądały mu się 

brązowe oczy, otoczone skórą znaczoną wiekiem, utkaną z 

nieregularnych zmarszczek. Siostra Marta milczała i patrzyła 

trochę za długo, więc Ryszard sam przemówił: 

- Dobrze. Już dobrze, nic 

się nie stało. 

- Jak dobrze? Przecież pan 

wyglądasz jak przez okno w niebie! 

Słabo panu? Serce? Coś pan taki 

blady? Zaprowadzić do łóżka? 

- Nie, dziękuję, zostanę tu 

jeszcze. 

- Coś mi tu nie pasuje. Za 

dobre wyniki masz pan na takie stany. 

A może ten nowy powiedział panu 

co złego? Nie będzie operował czy 

jak? 

- Nie, nic z tych rzeczy, 

mówi, że wszystko dobrze. 

- To o co poszło? Naubliżał 

panu? Panie Rysiu, mnie pan możesz 

powiedzieć, ja niejedno widziałam 

tu przez trzydzieści lat. Można 

o mnie powiedzieć, że czyściec z 

nimi zaliczyłam. Tyle świństwa tu 

zniosłam jak mało kto. 

- Bo ja wiem... wygląda, 

że on uczciwy, a ja sam sobie 

naubliżałem. 

Ryszard wyciągnął kopertę, nieco 

zmiętą i pożółkłą, ale z wesołym 

fioletowym kwiatkiem, ozdobnikiem 

papeterii, widocznym w lewym rogu. 

- Acha! Od pana też nie 

wziął? Nie jest dobrze. Tak myślałam. 

Powiem krótko: w tej sprawie to ja 

akurat głupia jestem. Ale jak mnie 

się widzi, to on ma przechlapane i za 

karę go wstawili do Śmiesznej Góry. 

Rozumiesz pan? Ten łapiduch ma 

nasrane w papierach. Jest na widelcu 

i tak z ostrożności odmawia kopert. 

Choć może być, że zwyczajnie jest 

uczciwy. Ale nie bądźmy dziećmi: 

uczciwi lekarze, całkiem jak 

osiemnastoletnie dziewice, wyginęli. 

Tak... tu może być jeszcze tylko 

jeden powód, ale o czym ja tu?! W 

imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego! 

Nawet tak nie myślmy, panie Rysiu! 

- Tak nie myślmy? To znaczy, o 

czym nie myśleć? 

- Tfu! Na psa urok. 

- Pani Marto, gadajże pani, o co 

idzie! 

- Pamięta pan starą Pawłowską? 

- Pewnie... poczciwa kobieta, 

umarła dopiero co... będzie jakieś 

dwa tygodnie. 

- No właśnie. 

- Co właśnie? 

- Jej syn, Władek, ten starszy, co 

za kierowcę w pogotowiu lata, on też 

29

poszedł do tego doktora z kopertą i 

ten go odprawił. Potem Pawłowską 

rozkroił i po ptakach było... ledwie 

zaszyli i zaraz poszła do Piotra. 

Zjedzona była od środka... ale może 

ten lekarz uczciwy jednak, co? 

- Potrafi pani pocieszyć, pani 

Marto. 

- E tam, weź się pan w garść, 

panie Rysiu. Tu trzeba działać i to 

szybko. Nie ma co zwlekać. A jest 

przecież jeszcze szansa. 

- Niech pani nawet mnie nie 

namawia na tę śmieszność. Boga w 

sercu pani nie ma? Nawet jak tu na 

miejscu mam skonać, więcej do niego 

z kopertą nie pójdę. Brata też na 

śmieszność nie wyślę! Już on dostał 

za swoje! Lepsza śmierć niż robić 

sobie z gęby cholewę. 

- A bo to ja pana tam z tym 

posyłam? Mam lepszy sposób. 

- Jaki? 

- Prosty. 

- Pani Marto! 

- Nie będzie pani Marty, będzie 

pani Jadzia! Widzisz pan? 

- Jaka Jadzia? 

- A zwyczajna, Gadzińska, salowa 

Jadzia. 

- Niby jak? 

- Normalnie, sprząta jego gabinet 

codziennie. Dawaj pan tę kopertę. 

Tylko tę samą, z pocztówką w 

środku, żeby wiedział, że w pańskiej 

sprawie. Może on się boi świadków? 

No i w czasie wizyty zwyczajnie 

nie umie wziąć. Rozumiesz pan? A 

Jadzia jakby nigdy nic, wsadzi mu 

we fartuch i tyle. Z rana konował 

namaca, wyczuje, czy mu pasuje, 

pozna, że od pana... no i spokojniej 

zaśniesz pan na stole. Zbudzony 

zobaczysz lepsze życie i będzie po 

ptakach. Wrócisz pan do karmienia 

tych mew za oknem, bo zamróz 

idzie. 

*** 

Patrzył na zakupioną paczkę 

papierosów i wahał się. To już 

nie to samo, uleczył się z nałogu 

po poprzedniej operacji. Nigdy 

nie chciało mu się tak palić, jak 

wówczas. Palenie było wtedy 

prawdziwą katorgą. Kartki na 

papierosy, limity, ukradkiem 

kupowany tytoń, przywożony gdzieś 

z południa i zdobywane z trudem 

30 

bibułki. Wkręcał papier w małe maszynki do domowego 

wyrobu papierosów. Sam nabył taką w kiosku przy kościele, u 

starego handlarza, którzy miał kontakt z prywaciarzami. Na 

szczęście nie opuszczało go oddanie żony, niech spoczywa 

w pokoju. Wspomagała, jak mogła. Tyle razy podpatrywała 

męża skręcającego papierosy, że nie sprawiało jej to żadnego 

trudu. Zresztą była pewna, że ma więcej cierpliwości i jej 

szczupłe palce gwarantowały wyższą jakość. Przynosiła 

domowe papierosy razem z domowymi pierogami, gołąbkami i 

kompotem z jabłek i gruszek, ale to nie rozwiązywało problemu. 

W szpitalu panował zakaz palenia, a zamiast palarni były 

schody, wąskie, z drewnianą poręczą, o którą wspierali się 

chorzy. Stali wszyscy jak widma w jednakowych szlafrokach 

w pionowe pasy, bez względu na wiek i płeć. Gdy wracali do 

swoich sal, smród tanich wietnamskich papierosów dobitnie 

przenikał ze szlafroków w piżamy i ciągnął się leniwie, by wraz 

z nimi wciskać się w szpitalną pościel, w którą kładli się powoli, 

zrzucając filcowe kapcie. 

Dziś po raz pierwszy wszedł do tutejszej palarni i nie 

przeszkadzał mu ciężki smród dymu połączonego z tanim 

odświeżaczem powietrza. Nad głową mruczał wentylator, 

a salowa Jadzia wbiła oczy w podłogę. Wcisnęła dłonie w 

kieszenie fartucha, przylegała plecami do ściany i nie odzywała 

się. Wyjął powoli papierosa i patrzył przez chwilę na drżący 

płomień zapalniczki. Czekał na słowa salowej, ale nie rwała 

się do relacji. Poruszyła się delikatnie i z prawej kieszeni 

wyciągnęła wymiętą kopertę. Nie podnosząc wzroku podała. 

- Powiedział, że jak jeszcze raz zrobię coś takiego, doniesie 

ordynatorowi. 

- Przepraszam, pani Jadziu, nie powinienem pani narażać, 

ale rozumie pani, tonący... 

- Co mam nie rozumieć, panie? Przecież takiego lekarza to 

ja nie widziałam, jak żyję. Takich to już na świecie nie ma. Inny 

dla świętego spokoju by wziął, żeby człowiekowi nerwów nie 

psuć. Jak on taki dobry, jak za sprawiedliwego chce robić, to po 

drodze z roboty oddałby biedakom w domu małego dziecka, 

na obiady. Ale człowiekowi by szansy nie odmawiał. A tak? Do 

czego to podobne? 

- Co go obchodzą moje szanse, pani Jadziu? On swojego 

interesu pilnuje. 

- Każdy ma swój interes. Podły świat, jeden drugiemu po 

plecach wlezie, byle swoje ugrać. Żyć się nie chce w tej dziczy, 

panie Zdanecki, żyć się nie chce, a robić trzeba. To już pójdę do 

swojego dzieła. Szyby miałam przetrzeć w drzwiach, podłogę w 

zabiegowym zdezynfekować, co tu po mnie? Ja na nic się panu 

nie przydam. 

- Dziękuję, wiele pani dla mnie zrobiła. 

- Co pan! Nic nie zrobiłam, chandra tylko została! Prostej 

sprawy człowiek załatwić nie może, bo jeden szlachetny się 

trafił, tfu, na psa buty. 

- Niech pani już o tym nie myśli. Było-minęło, a pani ma w 

niebie policzone. 

Ale mówił już do pleców schowanych pod błękitem 

fartucha. Już nie było Jadzi, Marty też nie było, ani lekarza. 

Została koperta w dłoni, wygnieciona, z głupawym kwiatkiem 

w lewym rogu, z banknotami bez wartości. Trzy razy zaciągnął 

się papierosem i poczuł zawrót głowy, mdłości, a smród w 

ustach napełnił go odrazą. Zgasił go szybko w stojącej obok 

popielniczce. Wyszedł z palarni i przemknął korytarzem do 

schodów.

W drodze do sali przemyślał sprawę ostatecznie. Nie mógł 

tego pozostawić biegowi wydarzeń. Postanowił uprzedzić 

złość losu. Sprawa była jasna, bo ile życia mu zostało, jeśli to 

nowotwór? Trzy miesiące? Pół roku? Przy kim ma konać? Przy 

Kruczku? Nawet szklanki wody mu nie poda! Ma czekać na 

litość w hospicjum? Czekać na wolontariusza, który oswaja 

własny strach przed śmiercią? A może czekać na zakonnicę, 

która pogłaszcze po dłoni i poczuje się spełniona w powołaniu?! 

Nigdy! Musi uprzedzić los, nie dać z siebie zakpić. 

Wyjął kopertę, a z niej pocztówkę przeznaczoną dla lekarza. 

Treść pasowała: „z najserdeczniejszym podziękowaniem za 

szlachetną pomoc. Ryszard Z.”. Tylko w miejscu na dane 

adresata widniało nazwisko lekarza. Zamazał je nerwowo i 

dokładnie, żeby nie dało się przeczytać żadnej litery. Włożył 

kartkę na powrót do koperty, obok gotówki, a z szuflady w 

szafce wyjął długopis. Na kopercie napisał drukowanymi 

literami: „Pani Salowa – Jadwiga Gadzińska”. Wrzucił kopertę 

do szuflady, a z nią długopis i szybko poszedł w kierunku windy. 

Nie chciał jeszcze otwierać okna, żeby nie wzbudzać 

podejrzeń i nie wywołać paniki przypadkowej osoby. Spojrzał 

w dół, a tam, na szpitalnym parkingu, pomiędzy samochodami, 

majestatycznie spacerowała biała mewa. Śmiesznie to 

wyglądało, bo dreptała niezdecydowana, trochę zaniepokojona, 

jakby w poszukiwaniu wyjścia z labiryntu. Ptak nie zwracał 

niczyjej uwagi, ale jego zachowanie wydawało się zupełnie 

nienaturalne. Ryszard zauważył teraz drugą mewę, która niosła 

w dziobie spory kawał chleba. Pierwsza podbiegła do niej i 

zaczęła wyrywać kromkę z dzioba towarzyszki. 

- Jezu – westchnął Ryszard – nawet one zeszły na ziemię. 

Jeszcze tydzień temu akrobatki, a dziś śmieciary – wyszeptał, 

wszedł na parapet i przez chwilę mocował się klamką, ale 

ustąpiła. 

fot. Ryszard Pajda 

Jacek Wangin - 

ur. w 1969 r. w Lidzbarku 

Warmińskim, mieszka i pracuje w 

Gdańsku; prozaik, absolwent filologii 

polskiej Uniwersytetu Gdańskiego. 

Publikował m.in. w „Autografie”, 

„Frazie”, „FA-arcie”, „Opcjach”, 

„Studium”, „Pograniczach”. 

Debiutował w 2003 roku zbiorem 

opowiadań „Gdy wrony zawrócą”. W 

2007 roku w „Portrecie” opublikował 

powieść „Lucka rzecz”. 

31

poezja 

igor kędzierski 

ma kolczyki 

jak opowieść 

o niepełnosprawnym świecie 

o kuli ziemskiej w protezie 

oplecionej pędami galaktycznego wiązu 

która inaczej runęłaby w kosmiczny wykop 

i nadziała na zardzewiałe zbrojenia 

których nie sprzątnął po sobie wielki budowniczy 

bo łeb pękał mu od taniego wińska 

lubię patrzeć jak kołyszą się do rytmu 

naszych wygłodzonych bioder 

coraz większym łukiem 

coraz szybciej 

i szybciej 

aż okręcą się wokół osi 

wtedy przez chwilę kosmiczny wykop mam nad głową 

niebo pod stopami 

a równowagę utrzymuję tylko dzięki centryfudze penisa 

badania naukowe 

mógłbym prowadzić badania naukowe 

i odkryć że Rilke był poetą niepowtarzalnym 

mógłbym obstawać przy platońskim dualizmie 

praca albo seks 

seks albo praca 

ale zamiast tego wolę odkryć 

powtarzalność własnej poezji 

albo pracować nad lepszym seksem 

nie jesteśmy swoi 

tak naprawdę nigdy 

nie jesteśmy swoi 

jesteśmy sobie 

tylko wypożyczeni 

i prędzej czy później 

nadchodzi zawiadomienie 

z żądaniem natychmiastowego 

zwrotu bez możliwości 

prolongaty 

32

poezja 

praźródło bytu 

współczuję 

platonowi heglowi heideggerowi 

z takim uporem 

szukali praźródła bytu 

nie wiedząc 

że kryje się tam 

gdzie nie mogli go znaleźć 

trzeba trzech godzin 

ostrego rżnięcia bez zmiany pozycji 

aby rozgrzane prześcieradło 

pod plecami spoconej kochanki 

wydało z siebie zapach 

będący alfą i omegą wszelkiego istnienia 

Igor Kędzierski – 

ur. w 1978 r. w Zielonej Górze, 

według sprawdzonego medium 

umrze w 2044 roku wskutek 

awarii respiratora. Często zmienia 

zatrudnienia, np. bylejakie na 

bylejakie. Nie znosi ciepłej wódki, bo 

przypomina mu, że jest wykształcony. 

Mieszka w Nowej Hucie. 

nic na to nie poradzę 

że mój kutas jest wzorcowy 

że różne rządowe i pozarządowe instytucje 

zwracają się do mnie bez przerwy 

z prośbą o wyrażenie zgody na 

przeprowadzenie badania i pomiaru 

mojego kutasa aby następnie zamieścić 

jego precyzyjną anatomiczną reprodukcję 

w milionach egzemplarzy podręczników szkolnych 

atlasów medycznych skryptów akademickich 

pism dla kobiet i nawet gazet działkowych 


że jestem jedynym żyjącym 

i stuprocentowym prototypem Polaka 

że w oparciu o mój genotyp 

zamierzają zmodyfikować kod 

trzech przyszłych pokoleń 

i że czerpię z tego tytułu 

szereg korzyści i przywilejów 

jak na przykład astronomicznie wysoka pensja 

willa nad morzem cztery samochody po dwa miliony każdy 

prywatny harem do którego kobiety 

zgłaszają się dobrowolnie i bezpłatnie 

liczne pobyty w spa własny kort tenisowy 

codziennie najdroższy koniak na ogrodzie 

który pielęgnuje dwudziestu ogrodników 

(którzy skądinąd też marzą o tym 

żebym z nimi kopulował 

ale ja jestem ortodoksem) 


taki się urodziłem 

poeci po prostu tacy są 

a ja jestem poetą bardzo wyjątkowym 

33

ozmowa 

Korozja 

Rzeczywistości 

Z Ewą Berent, autorką powieści „Rdza”, rozmawia Dagmara Napieraj 

Ewa Berent – rocznik ‘85, urodziła się, mieszka i studiuje 

w Warszawie. Powieść „Rdza”, która w 2008 roku ukazała się w 

„Portrecie”, jest jej debiutem książkowym. 

„Rdza” jest twoją 

debiutancką powieścią. Co 

było dla Ciebie inspiracją i jak 

długo nad nią pracowałaś? Jak 

wyglądało tworzenie powieści 

od strony warsztatowej? 

Powstanie „Rdzy“ było dla mnie 

samej dużym zaskoczeniem. Od 

zawsze coś pisałam, ale te teksty 

nigdy nie przekraczały objętością 

kilku stron. Bardzo szybko traciłam 

zapał i pomysł. Z „Rdzą“ zaczęło się 

tak samo, aż nagle uświadomiłam 

sobie, że mam przed sobą nie jak 

zazwyczaj kilka, ale kilkadziesiąt 

stron. Po raz pierwszy nie 

stworzyłam tekstu, ale rzeczywistość. 

Pisałam przez rok, poświęcając na to 

większość wolnego czasu. Sprawiało 

mi to ogromną przyjemność. Gorzej 

było potem z poprawianiem. Mam 

problem z kasowaniem fragmentów, 

nie jest mi łatwo zdystansować się do 

tekstu, zwłaszcza własnego. 

Przekornie można 

powiedzieć, że to jest bardzo zła 

książka. Chodzi mi oczywiście 

34 

fot. archiwum Autorki 

o to, że powieść jest przepełniona złymi emocjami. Jak 

można przeczytać w recenzji Jarosława Czechowicza: 

„powieść kipi od nagromadzonego w niej zła i różnego 

rodzaju nienawiści”. Skąd u ciebie ta obsesyjna 

fascynacja złem? Dlaczego napisałaś książkę, która 

nie pozostawia nadziei na lepsze jutro? Nie wierzysz w 

dobre zakończenia? 

„Rdza“ nie miała być dowodem na czające się w świecie zło, 

ale świadectwem pewnego rodzaju wrażliwości. Rzeczywistość 

w książce jest skrajnie subiektywna, można się wręcz pokusić o 

stwierdzenie, że istnieje wyłącznie w umyśle głównej bohaterki. 

W tym sensie kategorie zła i dobra przestają wystarczać do 

opisu wykreowanego w książce świata. Pojawiające się uczucie 

nienawiści jest odpowiedzią na niedające się kontrolować 

emocje, na pozorność relacji, na brak intensywności. Nadrzędną 

kategorią w całej opowieści jest rozczarowanie popychające 

główną bohaterkę do coraz to nowych, desperackich gestów. 

Świat „Rdzy“ jest nie tyle światem złym, co smutnym, za

powłoką nienawiści kryje się pozbawiona bliskości relacja z 

rodzicami, pełna niezrozumienia relacja z ciotką i nie mogąca 

rozwinąć się w nic bardziej znaczącego znajomość z wiejskimi 

chłopcami. Świat, który zastaje główna bohaterka, jest światem 

nieszczęśliwym, a przy tym tak skostniałym w tym swoim 

nieszczęściu, że nic nie mogłoby go z tego stanu wyrwać. 

Historię przedstawioną w powieści opowiada młoda 

dziewczyna. I tak naprawdę tylko tyle o niej wiemy, 

a raczej tyle możemy się domyślić. Nie wiemy, jak 

ma na imię, ile ma lat, jak wygląda. Dlaczego główna 

bohaterka powieści jest niedookreślona, w pewnym 

sensie bezosobowa? 

Dla głównej bohaterki przestrzeń, w której się znajduje, 

i ludzie, którzy ją otaczają, są tylko wyjściem do aktu 

kreacji. Bohaterka stwarza nową, nieistniejącą dla innych, 

rzeczywistość, buduje całościowy, skomplikowany świat. 

Znamy ją tylko w tym świecie i tylko jej oczami. Razem 

z nią obserwujemy, jak buduje kolejne formy. Jest stwórcą, 

który opowiada nam o akcie tworzenia. Nic dziwnego, że nie 

nadaje sobie imienia. Wszystko, na co patrzymy, jest nią, jest 

rzeczywistością, którą buduje. Przez całą książkę opisuje nam 

siebie. Nie potrzebuje dookreślenia. Nadanie jej jakichkolwiek 

cech byłoby wprowadzeniem dystansu między nią a światem, 

a przecież po to właśnie buduje całkiem nowy, skrajnie 

intensywny świat, żeby móc go poczuć całą sobą, żeby być w 

niego wrośnięta. 

Bohaterka twojej książki buntuje się przeciwko 

utartemu modelowi idealnej rodziny. Nie chce udawać 

kogoś, kim nie jest, tylko dlatego, że taki styl życia 

próbuje się jej narzucić. Zaczyna nienawidzić swoich 

rodziców i na złość im świadomie doprowadza do 

własnej autodestrukcji. Czy w twojej ocenie w ten 

sposób dąży do zupełnego uwolnienia się od rodziców, 

czy wręcz przeciwnie – chce zwrócić na siebie ich 

uwagę? 

Myślę, że główna bohaterka jest wystarczająco świadoma, 

żeby wiedzieć, że nawet gdyby zwróciła na siebie uwagę 

rozdziców, to, co dostanie, w żadnym stopniu nie zaspokoi jej 

potrzeb. Autodestrukcja, do której dąży, obejmuje zarówno ją 

jak i całą wykreowaną przez nią rzeczywistość. Wielokrotnie 

mówi, że skoro nie udało jej się osiągnąć ideału rozumianego 

jako pełne odczucie świata, to jedynym, co jej pozostaje, 

jest poszukiwanie tej jedności w najbardziej desperackim 

geście – zniszczeniu. To zresztą też się nie udaje. Chłopcy 

biją jakby od niechcenia, świat pozostaje takim, jakim był, a 

zamiast oczekiwanej rdzy, mającej zniszczyć ciało od środka, 

z rozciętej wargi płynie krew. Rodzice, ciotka, Julka, Rafał i 

Kacper to tylko tło prawdziwego dramatu bohaterki. Jedyną 

postacią, z którą bohaterka czuje jedność, jest Rita. To jej alter 

ego przeżywa życie miasta, życie domu i życie zamknięte w 

skorupie. Myślę, że to głębokie zrozumienie dla dramatu siostry 

jest jedynym uczuciem po części choć spełniającym pragnienie 

wniknięcia w otaczającą bohaterkę rzeczywistość. 

Czy „Rdzę” można by 

traktować jako powieść o 

dorastaniu? Czy może jest to 

opowieść o pozorach dorosłości, 

o tym, że dorosłość składa się z 

pewnych powtarzalnych gestów, 

które, jeśli chcemy, możemy 

powtórzyć w dowolnych 

konfiguracjach? 

Z całą pewnością, jeśli jest ktoś, 

kto „Rdzę“ zinterpretuje w ten 

sposób, to rzeczywiście będzie ona 

książką o dorastaniu. Zmaganie się 

ze światem i poszukiwanie własnego 

w nim miejsca przy jednoczesnym 

redefiniowaniu własnych potrzeb jest 

tym, co dla okresu dorastania bardzo 

charakterystyczne. Bohaterce nie 

pozostaje nic innego jak albo zginąć, 

albo dopasować się do świata, który 

ją otacza. 

Dlaczego to właśnie wieś 

stała się przestrzenią, w której 

rozgrywa się akcja powieści? 

Czy ta sama historia nie 

mogłaby wydarzyć się w mieście? 

Dlaczego przenosisz swoją 

bohaterkę z miasta na wieś? 

Na wsi bywa na ogół więcej 

kurzu niż w mieście :). Przestrzeń 

wsi jest mniejsza, łatwiej ją zamknąć, 

ma w sobie znacznie więcej 

elastyczności. Wiejska, piaszczysta 

droga to nie to samo, co warszawska 

Marszałkowska. Wyobrażam sobie 

tę historię w mieście i wierzę, że 

mogłaby być równie udana, choć 

opowiadałaby już o innych emocjach. 

Poza tym wieś przywodzi na myśl 

wakacje, inny świat, dystans do tych 

realiów, w ktorych żyje się na co 

dzień – dzięki temu rzeczywistość, 

którą stworzyła bohaterka, jest tym 

bardziej zamknięta, całościowa, bo 

ograniczona także przez tę zmienioną 

na określony czas, bardzo określoną 

przestrzeń. Wieś to także świat dla 

bohaterki nieznany, obcy, wkracza 

tam jako twórca, dostaje całkiem 

nowy wycinek rzeczywistości, 

ma czystą kartę i wolną rękę. W 

mieście, w którym mieszkała, byłoby 

to niemożliwie. Na koniec warto 

dodać, choć być może należało 

35

od tego zacząć, że „Rdza“ jest 

powieścią bardzo impresjonistyczną: 

nie zawsze sposób odpowiedzieć, 

dlaczego zdecydowało się na pewne 

rozwiązanie, czasem przychodzą one 

do głowy i już tam zostają. 

W Twojej powieści pojawia 

się też motyw wygnania 

i kary – oba motywy są 

jednak potraktowane dość 

dwuznacznie. Można by 

powiedzieć, że „zesłanie” na 

wieś staje się dla bohaterki 

wyzwaniem, możliwością 

sprawdzenie siebie, a sama kara 

– karą pozorną, bo czy nie jest 

tak, że bohaterka nieco się nią 

bawi? 

Powiedziałabym nawet, 

że nie nieco. Cała książka jest 

przecież zabawą. To, że jest to 

gra niebezpieczna i ciężka, nie 

zmienia faktu, iż bohaterka czerpie 

z niej radość podobną do tej, jaką 

sprawia nam budowanie z klocków. 

Konstruuje swoisty mechanizm pełen 

zapadni. To trochę jak układanie 

domina – kiedyś w końcu któryś 

klocek się przewroci pociągając 

za sobą następne. Bohaterka wie, 

do czego zmierza i robi to dość 

konsekwentnie. Zesłanie nie robi na 

niej specjalnego wrażenia – odbiera 

to raczej jako zachętę, popchnięcie 

na skraj tego, co w domu możliwe 

było tylko w ukryciu, wyważone. 

Z drugiej strony, bohaterka bardzo 

tej zapowiedzianej kary pragnie. 

Można nawet powiedzieć, że to nie 

rodzice ją karzą, ale ona sama siebie. 

Prowokuje, bez końca, prowokowała 

w domu, prowokuje i na wsi. 

Chciałaby, żeby świat wreszcie zadał 

jej ból, kara jest ostatnią rzeczą 

dającą jej nadzieję na odczuwanie. 

Dramat tej książki polega na tym, że 

wyczekiwana w napięciu kara okazuje 

się bardzo nijaka. To największe 

upokorzenie dla bohaterki. A przy 

okazji najsmutniejszy fragment całej 

opowieści. 

Fabuła powieści skupia się 

wokół losów trzech postaci 

– głównej bohaterki, Rafała i 

36 

Kacpra. Dwóch fizycznie zupełnie różnych od siebie 

chłopaków o z pozoru odmiennych charakterach i jedna 

dziewczyna, której wydaje się, że manipuluje nimi jak 

marionetkami. Między tą trójką toczy się specyficzna 

gra, nikt z nich nie chce okazać słabości. Ale jaki to ma 

sens, skoro i tak w końcu zwycięża męska solidarność? 

Czy kobieta w starciu z mężczyzną zawsze jest na 

straconej pozycji? A może ostatnia scena jest rodzajem 

przewrotnego zwycięstwa? 

Skoro bohaterka nie ma imienia, ciała ani płci, trudno 

mówić o zwycięstwie męskości nad kobiecością, bo tej 

kobiecości najzwyczajniej brakuje. Chłopcy wygrali, ale dla 

mnie ta wygrana stała się jakby od niechcenia, myślę, że oni 

nie wiedzieli nawet do końca, że uczestniczą w jakiejś grze. 

Bohaterka, pozornie manipulując, ciesząc się własnym sprytem i 

wyczuciem, przegrywa z kompletnym brakiem zainteresowania. 

Rafał i Kacper nie zaatakowali jej męskością, oni raczej zgnietli 

ją obojętnością i pozbawioną złej woli brutalnością. Myślę, że 

nawet tak do końca nie wiedzieli, iż w cokolwiek się z nią bawią. 

Zwycięstwem końcowa scena byłaby wtedy, gdyby przyniosła to, 

o co bohaterka walczyła. A niestety nie przyniosła. 

Główna bohaterka powieści w bardzo drastyczny 

sposób wkracza w dorosłą rzeczywistość. Zdążyła już 

zauważyć, że życie to nie bajka i dlatego na przekór 

wszystkiemu sama dąży do poniżenia i upokorzenia 

własnej osoby. Nie chce zostać przez życie zaskoczona. 

Zadając sobie świadomie ból i cierpienie próbuje 

przechytrzyć przeznaczenie. Jednak kto w twoim 

zamyśle z kogo w końcu zadrwił? Główna bohaterka z 

życia, czy życie z młodej, zbuntowanej dziewczyny? 

To zależy. Życie niewątpliwie wygrało, główna bohaterka 

nie zdobyła tego, czego chciała, nie udało jej się nagiąć 

rzeczywsitości, a chwile uniesienia i drobne zwycięstwa tylko 

uwypukliły dramat końcowej klęski. Tak jak są opowieści o 

ludziach wciągniętych w tryby historii, tak to jest opowieść o 

człowieku zmiażdżonym przez świat. Z drugiej strony jednak, 

główna bohaterka sama na tę konfrontację się zdecydowała. 

Miała wybór, mogła zostać w domu, mogła żyć życiem Rity. 

Zamiast tego rzuciła światu rękawicę. Co więcej rzuciła ją w 

pełni świadomie. Autodestrukcji dokonała rękami otaczającego 

ją świata. Mogła się zabić, zapić albo zaćpać, ale zamiast tego 

postanowiła we własne zniszczenie zaangażować rzeczywistość. 

W tym sensie to nie tylko bohaterka stała się częścią machiny 

otaczających ją realiów, ale te realia stały się narzędziem 

bohaterki. 

Bohaterka „Rdzy” usilnie próbuje osiągnąć 

doskonałość, odnaleźć swój sens istnienia poprzez 

odnalezienie ideału. Jednak za każdym razem, gdy 

do tego dąży, ponosi klęskę. Czy uważasz, że tylko 

taka droga jest możliwa, zawsze krok za tym, czego 

pragniemy, a co w ostatecznym rozrachunku i tak się 

nam wymyka?

Tak, myślę, że tak właśnie jest. Że na pewnym poziomie 

odczucie i zespolenie się ze światem jest niemożliwie, że 

człowiek zawsze przeżywa wstecz i w przód, że życie w tym, 

co jest, i czerpanie z tego pełnej satysfakcji nie jest możliwe, a 

przynajmniej nie dla wszystkich. Życie w świecie realnym, przy 

rownoczesnym życiu w tym, co projektuje umysł, prowadzi do 

wiecznej tęsknoty i wiecznego poszukiwania. Powstaje człowiek 

nieustannie czekający i tęskniący: do tego, co było, i do tego, co 

będzie. 

Co według ciebie symbolizuje tytułowa rdza? Czym 

ona jest w świadomości głównej bohaterki, a czym jest 

dla samej autorki powieści? 

Co poeta miał na myśli?;) Rdza dla głównej bohaterki 

to świadectwo osiągniętego sukcesu. Gdyby dostała się do 

krwi, zarażając całe ciało, bohaterka zdobyłaby wreszcie 

to, czego pragnie – poczucie świata, najintensywniejsze 

poczucie, bo będące w niej samej. Z drugiej strony, rdza, w 

sensie metaforycznym, jest w bohaterce od pierwszych stron 

powieści. Rdza w myślach i pragnieniach pcha bohaterkę do 

autodestrukcji, raz się dostawszy do jej umysłu zżera ją od 

środka. Po chwili rdzawe staje się już wszystko. 

Napięcie w powieści budują kontrastujące ze sobą 

opisy aktów seksualnych. Z jednej strony brutalny opis 

zbliżenia z Rafałem, z drugiej przepełniona swoistą 

namiętnością miłość z Julką. Dramat głównej bohaterki 

polega na tym, że w oczach innych ludzi skazana jest na 

brutalnego Rafała. Dlaczego nie obroniłaś, tak mi się 

wydaje, w powieści uczucia do Julki? 

Myślę, że odpowiedziała już 

Pani po części na zadane pytanie. Na 

pewno we wszystkim, co bohaterka 

robi, poszukuje ekstremalności. 

Chęć poczucia, wniknięcia w świat, 

popycha ją w coraz nowe sytuacje, 

im intensywniejsze są, tym większa 

szansa na zdobycie upragnionego 

ideału. Poniżenie w seksie jest częścią 

generalnego planu zniszczenia. 

Czy pisząc „Rdzę” 

zastanawiałaś się nad tym, 

do kogo ta powieść ma trafić? 

Komu poleciłabyś przeczytanie 

tej powieści i dlaczego warto po 

nią sięgnąć? 

Prawdę mówiąc, w ogóle się 

nad tym nie zastanawiałam. Mam 

nadzieję, że znajdą się czytelnicy, 

którym „Rdza“ się spodoba – kim oni 

będą, nie ma dla mnie znaczenia. 

Jakie są twoje literackie plany 

na przyszłość? Możemy się 

spodziewać kolejnej powieści, 

pracujesz nad nowym tekstem? 

To tajemnica :). 

Bo uczucie do Julki nie jest tym, czego bohaterka szuka. 

Wbrew pozorom relacja z Julką niczym się nie różni od relacji 

z ciotką, matką czy Rafałem. To, że seks jest bardziej namiętny i 

mniej zwierzęcy, nie zmienia faktu, że wciąż pozbawiony jest tej 

najgłębszej potrzeby pełnego zjednoczenia. Główna bohaterka 

patrzy na delikatne ciało Julki i chce je zniszczyć tak samo, 

jak pragnie zniszczyć samą siebie i otaczającą ją rzeczywistość. 

Trudno powiedzieć, czy ostatecznie w akcie czułości, czy 

nienawiści, odsyła Julię do domu ratując ją w ten sposób przed 

destrukcją. Julka jej nie rozumie, dzieląca je odległość sprawia, 

że ich relacja jest pusta i dla bohaterki pozbawiona znaczenia. 

Bohaterka „Rdzy” nie kocha się z Rafałem, tylko 

się z nim pieprzy. Sprowadza w ten sposób seks do 

zwierzęcej fizyczności, sposobu na zaspokojenie 

popędu. Seks jest dla niej formą zadawania bólu i 

cierpienia. Im bardziej jest poniżona i upokorzona, 

tym bardziej czuje się spełniona, bo jest bliżej dna. Jaką 

rolę w twoim autorskim zamyśle miała pełnić tak silnie 

wyeksponowana i zarazem instrumentalnie traktowana 

seksualność? 

37

filozofia 

Marek Parulski 

Język jako polityka 

38 

Panopticon został odwrócony, zminiaturyzowany i 

oddany do jednostkowego dysponowania 

Podpatrując i demaskując mechanizmy władzy 

jesteśmy rządzeni. 

Proces nowoczesnej władzy uległ całkowitej 

redefinicji i rekonfiguracji. Jeśli filozof opisuje 

w tym obszarze zaledwie jedno z przekształceń, 

tworzy jedynie atrapę teorii krytycznej. 

Istnieje zupełnie podstawowy poziom estetyzacji, 

na którym polityczność nie oznacza jeszcze wyboru 

pomiędzy pozycjami, jakościami, stosunkami - 

tam się dopiero wytwarza m o ż l i w e. 

Bądźmy jeszcze bardziej lapidarni 

niż Kuba Mikurda i skonstruujmy 

formułę przerastającą swoją 

wydajnością formalną i opisową jego 

słownik terminów myśli filozoficznej 

Jacquesa Ranciere’a. Już ów zgrabny i 

bezbłędny bryk obejmuje i wyczerpuje 

praktycznie wszystkie najistotniejsze 

elementy myślowego korpusu 

doktryny. Dzieło filozofa jawi się 

jako swoista „powieść”, która do już 

zawartej tam treści od siebie dopisuje 

jedynie „opisy przyrody”. Filozofia 

ta zawierałaby zatem jakiś prosty 

kod, którego rozwinięcie nie sprawia 

większego trudu średnio rozgarniętemu 

obywatelowi Państwa. Zaryzykujmy 

i wyraźmy ten kod jednym zdaniem. 

„Rekonfiguracja postrzegalnego, czyli 

całości tego wszystkiego, co poddaje 

się odczuciu w danym czasie, w 

obrębie określonego modelu kultury i 

>>rzeczywistości

jednoznaczną inkluzją byłoby naiwnością. 

A zatem rekonfigurujemy postrzegalne. Zastane modele 

widzialności, wyraz jakiejś „władzy”, zostają obalone w wyniku 

ujawnienia ich strukturalnych składowych. Cudzysłów niech 

będzie miarą naszej nowoczesności, która nie tylko nie 

personalizuje „władzy”, ale ogólniej – nie konceptualizuje jej ani 

nie obiektywizuje, postrzegając ją raczej jako pewien „moment” 

samej sfery społecznej, jej „ruchu” w ramach gospodarowania 

zasobami swych identyczności i różnic. Załóżmy więc, że 

przy zastosowaniu pewnych procedur zrekonfigurowaliśmy 

istotną część społecznego sensorium, ujawniając w świadomości 

zbiorowej te kody, powiązania i obrazy jej samej, które 

determinowały określony podział „ciał”, dyspozycji, aktywności, 

zawodów. Jak również reprodukcję takiego podziału, czyli 

ogólnie mówiąc „stosunki społeczne”. W akcie tak rozumianego 

postrzegania zostają one zniesione, gdyż postrzeganie jest tutaj 

performatywem społecznym, a nie wyłącznie psychologiczną 

aktywnością podmiotu. Rekonfiguracja wykonała ruch. Czy 

przebiegła całe spektrum widzialności, obnażyła całość „kuchni” 

społecznej? To byłby rzeczywisty kres władzy i kres sfery 

społecznej. Ale jest to niemożliwe, ponieważ rekonfiguracja 

prowadzi od postrzegalnego do innego postrzegalnego, nie 

wyprowadzając poza samo pojęcie. Przechodzimy więc jedynie 

od jednych stosunków społecznych do innych, od jednego 

modelu i stanu „władzy” do innego, z wykluczeniem czystej 

„perspektywy wszystkich perspektyw”. Nawet utworzenie 

funkcji złożonej – postrzeganie postrzegalnego – nie pozwoli 

się wymknąć spod działania cyklu społecznego i cyklu władzy. 

Funkcja ta charakteryzuje najnowszą jej postać, ponowoczesny 

panopticon. 

Wykonajmy teraz małą historyczną wycieczkę, rzut oka 

na genealogię nowożytnej polityczności. W społeczeństwie 

feudalnym, stanowym, sfera polityczna przysługiwała wyłącznie 

kaście najwyższej. Stanowiła jej własność. Ponieważ swymi 

procedurami nie obejmowała wyzutych z praw warstw 

społecznych, nie posługiwała się jako środkiem ani celami, 

ani ideami. Sprowadzała się do mistrzostwa (Baudrillard). 

Była częścią wewnętrznych gier klasy najwyższej. Polityka 

odpowiadała w tamtym czasie takim praktykom i zajęciom jak 

handel czy fechtunek. Stanowiła zbiór technicznych zabiegów 

mających na względzie określoną korzyść, wyeliminowanie 

konkurenta, rozszerzenie sieci powiązań i wpływów. Ale nie 

zmianę statusu, który był constans. Równorzędność właścicieli 

sfery politycznej czyniła zbędną powszechną ideologię, system 

rozszerzający ogólną cyrkulację statusów i interesów na całą 

populację. Klasyczna ocena makiawelliczności takiej polityki 

jest w tym kontekście całkowitym nieporozumieniem. Nie 

może być jeszcze mowy ani o jej cynizmie, ani o niemoralności. 

Moralność wkroczy do polityki w okolicy Rewolucji 

Francuskiej, kiedy samo pojęcie społeczeństwa rozszerzy swój 

zakres. Na razie, przy równej mocy politycznej podmiotów, 

jedynych właścicieli wiedzy, ludzi i rzeczy (własność absolutna 

w takim oto sensie, iż jej przedmiotem jest de facto ś w i a t ), 

można mówić jedynie o stosunkach sił, relacji mocy. Używane 

w stosunku do tej formy zbiorowości określenie „społeczeństwo” 

jest właściwie nadużyciem, rodzajem eufemizmu. Część 

populacji nie dysponuje „swoimi” ciałami i jego aktami (sen, 

praca, myśli, uczucia ). Obiektywny czas i przestrzeń nie istnieją 

jako rodzaj samoistnej relacji podmiotu do samego siebie. 

Podmiot taki żyje w cudzym czasie, 

czasie swego (kosmologicznego) 

właściciela. W to miejsce wkracza 

etyka. Jej przedmiotem nie jest wcale 

dobro i zło. Etyka pracuje na bardziej 

podstawowym gruncie: uwalnia 

świat od własności absolutnej. Etyka 

występuje tu zatem jako bardziej 

podstawowa polityka. Wrócimy 

do tego problemu w kontekście 

Ranciere’a estetyki jako polityki. 

Umoralnienie polityki można 

ujmować albo w kategoriach 

stosunków własnościowych, 

ich restrukturyzacji związanej z 

radykalną zmianą filozoficznego 

statusu rzeczywistości, albo jako 

nową „wizualizację” uniwersum 

społecznego. Nowy podmiot 

(aksjologiczny) zakrywa tę część 

poprzedniego systemu, która wiązała 

proces socjologiczny z zasadą 

własności absolutnej, wykluczającej 

„część ludzkości” z wszelkich form 

partycypacji „w bycie”. Nie chodziło 

tu zatem o zwykłą emancypację, lecz 

o emancypację pierwotną, po której 

to dopiero można w ogóle mówić 

o jakimś jednym społeczeństwie 

i jednym podmiocie, podmiocie 

już teraz wszystkich społecznych 

desygnatów. Dopóki „część 

społeczeństwa” objęta była procesem 

filozoficznej wręcz deprywacji, nie 

mogła być punktem odniesienia, 

nawet w sensie czysto językowym 

(najgłębszy poziom deprywacji) 

dla różnych społecznych jakości 

i treści. Do momentu, gdy cały 

język był własnością jednej warstwy 

społecznej, a więc również gdy cała 

sfera publiczna była taką własnością, 

pewne problemy społeczne nie tylko 

nie mogły, ale nawet nie musiały być 

wyartykułowane. Fakt najgłębszego 

wewnętrznego kolonializmu 

własnego każdego społeczeństwa 

znajdował swoje bezpieczne miejsce 

poza sferą ówczesnych pojęć w 

przyszłości ustanawiając jeden 

z przedmiotów nowej polityki. 

Długo się będzie jednakże jeszcze 

przepoczwarzał, dając efekt 

„deprywacji innych” (kolonizacja). 

Wpuszczenie przez elity do własnych 

wewnętrznych obiegów społecznych 

kategorii moralnych pozwoli 

rozkwitnąć epoce cynizmu w polityce. 

Wcześniej nie istniały ku temu 

39

językowe potrzeby i możliwości. 

Zuniwersalizowanie suwerena 

społecznego za pomocą moralnego 

podmiotu stworzy konieczność 

ochrony jego identyczności przed 

machiawellizmem zasady istnienia. 

Retoryka moralna wchłonie 

niewspółmierność społecznych celów 

i środków. Żadne społeczeństwo, pod 

groźbą utraty własnej koherencji, 

nie zechce przyjąć do wiadomości 

realnej ceny swej równowagi i 

dobrobytu, którą muszą zapłacić 

inni, inne społeczeństwa. W tym 

newralgicznym miejscu, w którym 

zachodzi funkcjonalnej wręcz natury 

potrzeba społecznej niewiedzy 

co do zasady swego istnienia, 

występuje większość głównych 

problemów związanych z estetyzacją 

rzeczywistości. Postrzegalne i jego 

pracę także w nim odnajdziemy. 

W Ranciere’owskiej hierarchii 

ważności i ogólności tak zwany 

etyczny reżim sztuki zajmuje 

pośledniejszą pozycję niż reżim 

estetyczny. W pewnym stopniu 

padł on ofiarą uogólnienia, jakiemu 

poddana została kategoria estetyzacji. 

Ranciere dobrze wie, iż gatunkowa 

autonomiczność sztuki jest kwestią 

umowną. Czerpiąc z Marksa musiał 

się dowiedzieć, że wszystkie praktyki 

społeczne można wywieść z jednego 

pnia, pracy ludzkiej, prowadzącej do 

zmiany i bazy, i nadbudowy. Dlatego 

wbrew jego własnej deklaracji 

możemy mu przypisać status filozofa 

w ogóle, a nie tylko filozofa sztuki. 

Współczesna filozofia sztuki nie 

mniej niż współczesna socjologia czy 

choćby historia, awansowała do rangi 

metanauki, czyli faktycznie po prostu 

jest filozofią. Stopień tej identyfikacji 

zależy jednak od celu, jaki chce 

się osiągnąć. Jest to też problem 

jednoznaczności (bądź nie) adresata 

swej myśli. Ranciere, być może, nie 

umie w jednym językowym geście 

zawrzeć dwóch ruchów: ogólności 

i szczegółowości. Nie pomaga mu 

co prawda sama materia rzeczy. Jeśli 

sztukę czyni się częścią procedury 

rekonfiguracji postrzegalnego, 

to uzyskuje ona ogólność 

likwidującą jej dotychczasową 

naiwną tożsamość. Trzeba być 

jednak konsekwentnym, trzeba 

być do końca filozofem i dostrzec, 

40 

iż podobny proces uogólnienia dotyczy również innych 

reżimów (raczej rzeczywistości niż sztuki). Tymczasem reżim 

etyczny wiąże Francuz z obrazem w następujący sposób. 

„Musi on określić, jak sposób istnienia obrazów dotyczy 

ethos, czyli sposobu istnienia jednostek i zbiorowości. Pytanie 

to uniemożliwia „sztuce” jako takiej uzyskanie niezależnej 

tożsamości”. Zdanie to jest o wiele bardziej wielopiętrowe 

niż ta jego wykładnia, mówiąca o cenzorskich zapędach etyki 

wobec sztuki. Tradycyjna interpretacja tego Platońskiego 

akcentu zamazuje jego istotną treść, w której jest mowa o... 

rekonfiguracji postrzegalnego. Ranciere spokojnie pozwala 

ingerować jednemu z bardziej stereotypowych, wysłużonych 

odczytań w ogólność własnego pojęcia estetyzacji. To nie tylko 

nie pozwoli tej teorii opisywać natury tego, co można by nazwać 

„głęboką luką estetyczną rzeczywistości społecznej”, a zatem 

wymagającą „pierwotnej estetyzacji” (wspominałem o jednej z 

nich przy okazji analizy społeczeństwa feudalnego), ale uczyni 

ją równie bezradną wobec stricte politycznych płaszczyzn 

estetyzacji, występujących na przykład we współczesnym 

społeczeństwie globalnym. Ranciere zresztą nie docenia 

„szybkości” systemu, który zamienił miejscami podstawowe 

pozycje procesu władzy. Postprzestrzenne reguły gry redefiniują 

i zmieniają status obserwacji i obserwatora, czyniąc z 

rekonfiguracji postrzegalnego nowy rodzaj podporządkowania. 

Ranciere’owskie pojęcia uczestniczą (bez wiedzy filozofa?!) 

w ponowoczesnym przeorientowaniu trybów władzy. Rozum 

pragmatyczny i społeczeństwo spektaklu ustanawiają nowe 

relacje władzy, w której wszystkie wektory zostają odwrócone. 

Wszelkie akty demistyfikacji władzy pełnią rolę aktów władzy 

jako takich. Mamy do czynienia z postheglowską dialektyką 

nie posiłkującą się tezą i antytezą. Występuje tutaj wyłącznie 

synteza. Figura Heglowskiego Pana uległa odwróceniu. Władza 

realizuje się poprzez przewagę jednostki nad systemem, 

którą zapewnia informacyjny dostęp do wszystkich danych 

systemu. System przenicowuje się dokonując nie rewolucji, lecz 

reasumpcji w nowym modelu „fizycznym”, w którym informacja 

ma przewagę nad materią. Informacja uzyskuje status 

ideologii pierwszej. Upowszechnienie aspektu operacyjnomanipulacyjnego 

rzeczywistości (informacja, symulacja) czyni z 

rekonfiguracji postrzegalnego zwykłe modi rządzenia. 

Inne konsekwencje niesie ze sobą teoria Ranciere’a w 

kontekście „głębokiej luki estetycznej”. Pewnego rodzaju 

spirala, jaką zakłada ciągła rekonfiguracja postrzegalnego, 

musiałaby prędzej czy później doprowadzić do krytycznego 

punktu, w którym wystąpiłoby szczytowe napięcie immanencji 

rzeczywistości. Nastąpiłaby destrukcja funkcjonalnej 

„rozciągłości” systemu. A bez niej ani rzeczywistość społeczna, 

ani psychologiczna, nie są możliwe do pomyślenia. Reżim 

etyczny (nie tyle obrazów, co rzeczywistości samej) gwarantuje 

odpowiedni poziom heterogeniczności procesu, jakim jest życie 

społeczne w ogólności, w skład którego wchodzi świadomość 

jednostkowa jako jeden z podzbiorów postrzegalnego. Już samo 

pojęcie społeczeństwa musi być uznane za kategorię należącą 

do obu tych reżimów równocześnie: etycznego i estetycznego. 

Była o tym mowa przy okazji opisu przejścia od „społeczeństwa” 

feudalnego do obywatelskiego. Gdyby tak nie było, sensorium, 

lub inaczej Ranciere’owskie sensible – wszystko to, co może i 

musi zostać zobaczone, usłyszane, wypowiedziane, zrobione, 

pomyślane, odczute (celowo rozszerzam w tym miejscu

zakres znaczeniowy oryginalnego terminu filozofa poza ramy 

każdego ideologicznego jednokierunkowego a priori – chodzi 

o ideologiczność samego m o ż e ) – objawiłoby niczym 

nieograniczoną modalność swego m u s i. Każdy społeczny i 

podmiotowy cel, stan i akt uzyskuje wówczas pełną modalną 

przejrzystość względem c a ł e g o sensorium. Wszelkiego 

rodzaju przeciwieństwa utraciłyby swoje odrębne pozycje, 

a także modus operandi i procedendi. Wspólnota, ale także 

jednostka, byłyby d a n e s o b i e w całkowitej równoległości 

i równorzędności poszczególnych segmentów zmysłowego 

continuum. Bieguny Państwo/Obóz Koncentracyjny, Handel/ 

Eksterminacja, Rozkosz/Cierpienie i tym podobne uległyby 

zatarciu, otwierając swoje zakresy dla bezpośredniej, 

funkcjonalnej polityczności. Stąd prawdopodobnie „ucieczka” 

Ranciere’a od ogólności sensible i postrzegalnego w reżimy 

s z t u k i i estetykę jako politykę. Polityczność, owszem, 

zostaje uogólniona, ale do pewnej granicy. W konsekwencji 

otrzymujemy dwie formy filozoficznej bezradności teorii. 

Pierwsza dotyczy rozwiniętego społeczeństwa informacyjnego, 

druga totalitaryzmów. Wyżej była mowa o uwikłaniu 

rekonfiguracji postrzegalnego w ponowoczesny model 

władzy oraz o groźbie pozostawienia poza jakąkolwiek 

formą estetyzacji całych połaci społecznego sensorium. 

Nie stałoby się tak, gdyby nie zbytnia ostrożność filozofa, 

lękającego się być może przekroczenia ram dozwolonego 

społecznie dyskursu. Jego kanoniczne kategorie mogą być 

filozoficznie skuteczne, o ile właściwie skonceptualizuje się 

relację pomiędzy sensorium a postrzegalnym. Dostaniemy 

precyzyjny opis praktyk zarówno rozwiniętych demokracji jak 

i ustrojów skrajnie totalitarnych. Te pierwsze instrumentalizują 

i instytucjonalizują otwarty dostęp do postrzegalnego, 

redukując tym samym sensorium do zakładanego minimum. 

Te drugie – odwrotnie, by ograniczyć do minimum zakres 

postrzegalnego, technicznie i socjotechnicznie wykorzystują 

pełne sensorium. Ich instytucjonalny aparat wchłania je całe jako 

swój operacyjny potencjał. Wspólnym formalnym punktem 

wyjścia dla obu systemów jest pokrywanie się zakresów 

sensorium i postrzegalnego. Rozchodzą się one w momencie 

instrumentalnego wyboru. Jego determinacje stanowią 

szczegółową problematykę w stosunku do ogólności samego 

podziału. 

Jednej z przyczyn niezupełności Ranciere’owskiej filozofii 

upatrywałbym w sposobie, w jaki określa ona relację między 

Sztuką a Katastrofą. Adwokat myśli filozofa, Mark Robson, 

wtóruje temu daltonizmowi w następujących słowach: 

„Katastrofa wpisana w pojęcie estetyzacji, związane z kategorią 

nowoczesności, jest zbyt ograniczona w sposobie wyjaśniania, 

czym jest to, co estetyczne”. W innym zaś miejscu stwierdza: 

„A jednak w danym świecie nie wszystkie założenia są 

możliwe. Lub przynajmniej nie wszystkie założenia mogą być 

odczute wewnątrz określonego podziału zmysłowości (division 

of the sensorium)”. Nie trzeba dużej kultury logicznej, by 

dostrzec tu sprzeczność. W obszar jej działania niefrasobliwie 

wkracza sam Francuz, wygłaszając tezę o „przedstawialności 

Holocaustu” i nie zastanawiając się chyba głębiej nad naturą 

tej przedstawialności i jej pracą z wykorzystaniem wszystkich 

kategorii, w jakie ujmujemy rzeczywistość. Nie wyłączając 

Czasu. „Zastąpienie porządku czasu (jako formy podziału na 

to, co możliwe i niemożliwe), który określa, co nie jest możliwe, 

topografią r e-dystrybucji tego, co 

możliwe, i wielością linii czasowości, 

było moją myślą przewodnią”. Sens 

temu zdaniu nadaje odniesienie 

do Schillerowskiej „obietnicy 

emancypacji i niewyalienowanego 

życia”, zagłuszając sens inny, 

poważniejszy, bardziej elementarny: 

wszelkie zdania języka „danego 

świata wewnątrz określonego 

podziału zmysłowości” są wyrazem 

formuły estetycznej najogólniej 

rozumianej. Perspektywa 

emancypacji, istotna sama w sobie, 

nie daje pełnego obrazu i znaczenia 

procesu estetyzacji, jakim de facto 

i w całości jest sam język. Co 

dla naszej nowoczesności może 

oznaczać właśnie nowy przedmiot 

polityki – język (języki) jako politykę, 

w ciągłym ruchu redystrybucji 

i renegocjowania jego (ich) 

„własności”, właściwości i form. 

Ranciere nie jest filozofem języka, 

w każdym razie explicite się do tego 

nie przyznaje. Chyba nawet, o ile mi 

wiadomo, nie zajmuje go refleksja 

nad możliwymi relacjami między 

sensible a językiem. Gdy tymczasem 

wzajemna wymiana zakresów 

pojęciowych pomiędzy tymi 

zjawiskami wydaje się prawie sama 

narzucać. Sensorium można śmiało 

umieścić w historycznym ciągu 

zmian rozumienia, czym jest język, 

w całej dwudziestowiecznej refleksji 

nad językiem. „Zwrot lingwistyczny”, 

„zwrot hermeneutyczny”, 

„zwrot komunikacyjny”, „zwrot 

pragmatyczny” znaczyły drogę 

odchodzenia od platonizujących 

konceptualizacji języka, obarczonych 

błędami abstrakcjonizmu, 

redukcjonizmu, realizmu czy 

idealizmu. Sensorium można by 

lokalizować wręcz na szpicy tych 

przemian jako najmniej platonizującą 

koncepcję. Jest w stanie zdystansować 

w tym względzie nawet „gry 

argumentacyjne nieograniczonej 

dynamicznej wspólnoty”, teorię 

dyskursów, praktyki kulturowe, 

czy postmodernistyczne „gry 

znakowo-symboliczne”. Wszystkie 

te propozycje naznaczone są jakimś 

rodzajem niejawnego, wtórnego 

platonizmu. To, że Ranciere nie 

komunikuje nam wprost tego 

wymiaru swojego głównego pojęcia, 

41

mogłoby jedynie pozytywnie 

zaświadczać antyplatonizujący 

charakter jego teorii. Brak 

konsekwencji w zastosowaniach 

natomiast stanowi argument 

naruszający pewność powyższego 

stwierdzenia. 

Nie pojawia się takie uogólnienie, 

w którym możliwe byłoby do 

przeprowadzenia poszerzenie kanonu 

„sztuk”, na przykład, o: matematykę, 

cybernetykę, technologię cyfrową. 

Zyskiem tej operacji stałoby się 

zlokalizowanie nowego obszaru 

procesu ideologicznego (sieciowe 

systemy bez „inteligentnego 

centrum”, w których lokalne, 

węzłowe „zachowania” definiują 

nową przestrzeń polityczną; 

„cielesność” cyborgiczna cywilizacji 

technologicznej). Konsekwencje 

tego filozoficznego zaniechania 

są poważne. Nawet sensorium, 

nie odniesione metodologicznie 

do „aktualnej cielesności” 

uprawiającej „technologiczne gry 

językowe” zbiorowości, może się 

okazać „wtórnym platonizmem” 

historycznego modelu kulturowego, 

choć w stosunku do wcześniejszych 

ujęć praktyk językowych wspólnoty 

wydawały się krokiem naprzód. 

Ogólność Ranciere’owskiej 

estetyki i polityki byłaby wówczas 

ogólnością historyczną, platonizującą 

(„zapominającą”) rzeczywisty 

charakter aktualnych gier i praktyk 

społecznych. Postrzegalne nałożone 

jako operacja na niewłaściwy 

przedmiot, na nieaktualne „ciało 

społeczne”, zdemaskuje jeden z 

modeli kultury i władzy przeszłości. 

W nośnej Ranciere’owskiej formule – 

estetyka jako polityka – polityczność 

zyskuje ethos, estetyka – praxis w 

ramach obustronnej równoważnej 

inkluzji. Ta cyrkulacja i wzajemna 

wymiana wartości zostanie 

zaprzepaszczona, gdy dokona się w 

jałowym obiegu. 

Jacques Ranciere, 

Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, 

tłum. Maciej Kropiwnicki, 

Jan Sowa, 

Wyd. korporacja ha!art., 

Kraków 2008 ; 

Estetyka jako polityka, 

tłum. Julian Kutyła, 

Paweł Mościcki, 

przedmowa Artur Żmijewski, 

posłowie Slavoj Žižek, 

Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 

Warszawa 2007. 

Marek Parulski – ur. 1952, zaczął mówić w wieku czterech 

lat, pisać zdania w sensie kultury po czterdziestce. Za bazę 

swej krytyki filozoficznej przyjął Kratylosa zasadę podważania 

wszelkich językowych identyczności, przejawiających zawsze 

płynny, iluzoryczny, tymczasowy i arbitralny charakter. 

Tropi niejawne, modalno-sieciowe praktyki językowokulturowe. 

W trakcie studiów matematycznych podał dowód 

metageometrycznego („iluzjonistycznego”) statusu wszelkich 

systemów formalnych matematyki. Inne intelektualne koneksje: 

Kaspar Hauser (figura filozofii na dowolnym salonie), logika 

sceptycka (każde skonwencjonalizowane rozumowanie jest 

sprzeczne), Emile Cioran (pogarda dla złudzeń zbiorowych i 

indywidualnych). Redaktor „Portretu”. 

42

poezja 

Szymon Szwarc 

Szarość komory 

Śniłaś mnie. Zaplątanego w firankę, 

jakbym stulił się w kokon i czekał 

na lepsze ciało nie zaś na próżnię. 

Ale ja nie ozdabiam się koronkami 

i nie chcę wkładać zamiast ubrań 

jaśnie wysokiego ciśnienia. 

K. K. 

Hosanna: śpię dalej. To nie firanka, 

raczej pajęczyna. Gdybyśmy tak wstali 

w tej samej konstelacji wpatrując się 

w ścienne żyłki, jak nam zawężają 

przestrzeń, wpatrując się w ten sen, 

jak dopełnia pokój i rozlewa się 

po mieście, po korze mózgowej, 

powstrzymuje tramwaje i telefony, 

gdybyśmy tak wstali, wtedy, może. 

Kalectwo innego stopnia 

I znów to niebo zawieszone 

na gwoździach. Każe się z sobą 

utożsamiać, wspólnie miesiączkować. 

Przecież jesteśmy rozbitkami 

z pacynkami zamiast mózgu, 

nasza krew ma smak ponadczasowy 

i niewiele wspólnego z winem. 

Trzeba spojrzeć na to z innej strony, 

jak w dno dziurawego wiadra. 

To, co może nas poruszyć, 

zostaje na zewnątrz, blizny 

po lekach, szwach, gametach. 

To, co w nas zostanie po wyciągnięciu 

fastrygi zdarzeń, złamie tkaninę 

światła, przepiłuje skurcz. 

43

Kręgi 

Boli mnie. Krzyż. W środku. 

Lata. W środku dnia. 

Na Mickiewicza. 

Noszę go. Od urodzenia. 

Nieświadomie upodabniam się 

do najwybitniejszego nosiciela. 

Przyjdź kręgarzu. 

Nastaw na odpowiednią godzinę, 

bo nie wiadomo, 

która jest. 

Dłużec 

W tej wsi jest więcej krzyży niż ludzi. 

Domy ustawiają się w mglisty korowód, 

schody prowadzą prosto w ziemię. 

Krzesło, na którym siedziała Łachaczowa, 

nie jest już przydrożną latarnią. 

Spróchniali marynarze rozbijają się o płoty. 

Okna, w których czasem się pojawia, 

są zabite, pomarszczone ściany pachną 

jak zostawiona tu przeze mnie skóra, 

pierwszy komplet zębów. 

W tej wsi jest też jezioro, 

i bez względu na pamięć o topielcach, 

i na to, ile razy chciałem w nim utonąć, 

przyszedłem dać mu nowe imię. 

Szymon Szwarc – ur. w 1986 r., student 

polonistyki na UMK w Toruniu, laureat konkursu 

im. Klemensa Janickiego w Poznaniu. Publikował. 

44

ecenzje 

Sławomir Iwasiów 

Bieguny 

Lekturę najnowszej książki Olgi Tokarczuk warto 

rozpocząć od peryferiów. Na jednej z ostatnich stron, gdzie 

moglibyśmy spodziewać się spisu treści, odnajdziemy 

intinerarium, czyli skróconą wersję przewodnika dla 

podróżnych. Od strony formalnej intinerarium jest przeważnie 

katalogiem zwiedzanych miejsc, ale także, jak podaje „Słownik 

terminów literackich”, zawiera „praktyczne zalecenia dotyczące 

miejsc postojów oraz ostrzeżenia przed niebezpieczeństwami 

i trudnościami”. W spisie dodanym do „Biegunów” autorka 

wymienia poszczególne „postoje”, stanowiące dość ciekawy 

zbiór: wszystkie są muzeami anatomii lub antropologii, gdzie 

można obejrzeć zakonserwowane zwłoki ludzkie (wiem, bo 

sprawdziłem w Wikipedii; Tokarczuk proponuje internetową 

encyklopedię jako podręczne źródło wiedzy...). To ważna 

wskazówka porządkująca lekturę – „Bieguni” są bowiem 

skomplikowaną wycieczką przez anatomię ciała i opowieścią o 

podróżowaniu w głąb struktury duszy. 

Zaklasyfikowanie tej książki w ścisłych ramach gatunku 

powieściowego byłoby nadużyciem wobec zamierzeń autorki. 

Powieść jest zamkniętym konstruktem; nawet jeżeli zachowuje 

znamiona otwartości, to zawsze musi być rozpatrywana jako 

całość, jednolity ciąg zdarzeń. „Bieguni” są raczej zbiorem 

luźnych opowiadań przeplatanych esejami z podróży i 

drobnymi epifaniami, które wyłaniają się z codzienności 

(moja ulubiona nosi tytuł „Mobilność jest realnością”; to 

równocześnie hasło reklamowe operatora sieci telefonów 

komórkowych, które narratorka widzi na rosyjskim lotnisku). 

Dłuższe teksty stanowią trzon książki – jest ich kilka i 

zazwyczaj mają skondensowaną formę nowelistyczną, niezbyt 

rozbudowaną fabularnie, zaczepioną na jednym wątku i kilku 

postaciach. Niektóre spośród tych opowieści są realistyczne 

(jak historia Kunickiego, którego żona zaginęła na chorwackiej 

wyspie Vis), inne mają fantastyczny charakter (dość mroczne 

partie „Podróży doktora Blaua”, anatoma zafascynowanego 

plastynacją zwłok). Te „większe” teksty zostały skoncentrowane 

wokół rozmaitych interakcji między ludźmi. Tokarczuk pisze: 

„Celem pielgrzymki jest inny pielgrzym”, podkreślając w ten 

sposób więź podróżników. Drobne utwory stanowią właściwie 

przerywniki i zarazem funkcjonalne dopełnienie dłuższych 

tekstów – objaśniają wątki poruszone w opowiadaniach. 

Są także lepsze, zwarte, wymagają chwili zastanowienia, a 

czyta się je z przyjemnością porównywalną do zaskoczenia 

dobrym wierszem. Tak jakby autorka mówiła nam: większe 

historie zawsze mają zaplecze w postaci małych, trudnych do 

zauważenia fenomenów rzeczywistości. Trzeba tylko umiejętnie 

oddzielić je od chaosu materii. 

Narratorka-podróżniczka przypomina jedną z opisywanych 

postaci – przewodniczkę wycieczek wymyślającą historie dla 

turystów. Tokarczuk często ujawnia przynależność do grona 

tych pisarzy, którzy nie upatrują w literaturze narzędzia 

służącego do wiernego opisu rzeczywistości. W „Biegunach” 

wraca do tego problemu kilkakrotnie. 

Wspomina często, że opisywanie 

może być tylko niszczeniem tego, co 

było przedmiotem obserwacji. Poza 

tym literatura jest dla niej czymś 

stałym, domkniętym, fizycznym, 

a więc podlegającym degradacji i 

rozpadowi – jak stare mumie, które 

pojawiają się w jednym z opowiadań. 

Ten nihilistyczny aspekt znajduje 

także ujście w ogólnej atmosferze 

„Biegunów”; często można odnieść 

wrażenie, że świat przedstawiony 

ma się ku końcowi. Tak jest w 

opowiadaniu „Strefa boga”, gdzie 

bohaterka jedzie do ojczystego kraju, 

aby wykonać zabieg eutanazji na 

prośbę starego przyjaciela. Wiemy, 

że nadchodzi moment graniczny, 

kiedy będzie musiała podjąć decyzję 

i, co może być zaskakujące, robi 

to bez wahania. Napięcie tego 

tekstu buduje dosłowne odliczanie: 

taksówkarz na lotnisku mówi 

„dziesięć”, bramka na lotnisku ma 

numer „dziewięć”, odległość z domu 

do pracy to „osiem” kilometrów i 

tak dalej. To tylko jeden z wielu 

przykładów ciekawych zabiegów 

stylistycznych, rozbudowujących 

topografię opowiadania. W 

książce czytelnik odnajdzie ich 

znacznie więcej, ponieważ autorka 

nie ogranicza sposobów narracji, 

dynamizuje opowieść, podkreślając 

tym samym złożoność świata. Często 

zaczyna jakiś wątek, aby zaraz go 

porzucić; przypomina to trochę 

nerwowe przesiadki z pociągu do 

pociągu. Dopełnieniem całości są 

reprodukcje starych map. To też 

ciekawe dopowiedzenie, bo miejsca 

na nich przedstawione pewnie już nie 

istnieją albo zmieniły swój charakter 

(np. mapa Jerozolimy pochodzi z 

1200 roku), podobnie jak zmienia 

charakter opisywane przeżycie. Poza 

tym mapa wygląda trochę jak układ 

nerwowy, a podróżny wodzący po niej 

palcem jest „impulsem nerwowym 

świata”. 

45

ecenzje 

Z opowiadania tytułowego 

dowiadujemy się, kim są bieguni: to 

stara sekta, ludzie wierzący, że tylko 

ruch może ocalić ich przed siłami 

zła. Więc biegną, nie przystają, 

kiwają się, jak stara biegunka, którą 

spotyka bohaterka opowiadania, 

Annuszka. Kobieta pod wpływem 

impulsu opuszcza męża, zamkniętego 

w sobie żołnierza, i chorego syna. 

Zaczyna życie na ulicy; włócząc się 

bez celu po Moskwie, ucieka od 

monotonii domowej egzystencji. 

Przy dworcu zawiera znajomość 

ze starą biegunką; ta wyjaśnia jej, 

że siły zła dopadają tylko ludzi 

trwających w bezruchu. Annuszka, 

pomimo przestrogi, wraca do domu, 

ponieważ nie potrafi zwalczyć 

swojego przywiązania do realnego 

świata. Tokarczuk wielokrotnie 

przywołuje ten motyw: ruch albo 

jego przeciwieństwo dotyczą 

wszystkich postaci tej książki. Ta 

opozycja, oparta na Platońskim 

dualizmie, odsłania bezustanną 

walkę pomiędzy uwięzieniem w 

ciele a wolnością duszy. Ciało jest 

tu także synonimem społecznych i 

kulturowych stereotypów, konwencji 

i przyzwyczajeń; ogranicza wolność 

duszy (Annuszka jako kobieta, 

żona i matka nie potrafi zerwać 

ze stereotypowymi modelami 

kulturowymi; nie zostaje biegunką, 

bo musi być kobietą, żoną, matką). 

Tokarczuk deklaruje, że 

najchętniej poświęca uwagę 

elementom egzystencji 

wypełniającym peryferia świata. 

Ciało traktuje na zasadzie dziwnego 

aspektu rzeczywistości – kiedy jest 

użytkowane przez właściciela, to nie 

ma w sobie nic niezwykłego, ale po 

śmierci przybiera postać zużytego 

opakowania, nabiera znamion 

obcości. Sposobem na ocalenie ciała 

jest wspomniana wyżej plastynacja 

zwłok – odpowiednio spreparowane 

tkanki zmarłego pozostają „jak 

żywe”. Proces plastynacji to jednak 

ocalenie pozorne. Filip Verheyen, 

naukowiec, który spreparował 

własną amputowaną nogę i rozebrał 

ją na wszystkie możliwe części, 

nie potrafi odpowiedzieć sobie 

na pytanie: „Czego szukałem?”. 

Zwłoki konserwuje także doktor 

Blau, naukowiec zafascynowany 

46 

tajemnicami anatomii. Doktor podróżuje nie tylko przez 

ludzkie wnętrzności, ale także zgłębia tajemnice swoich 

poprzedników, aby odnaleźć sens swojej pracy. Szuka w ich 

życiorysach i dokonaniach badawczych tego, co, jak mu się 

wydaje, sam zagubił. Gdy w końcu odnajduje odpowiedzi, 

okazuje się, że są puste – nie ma w jego pracy żadnego sensu, 

oprócz oczywistego pożytku dla nauki i sal muzealnych 

wypełnionych trupami wyglądającymi na żywe (dość upiorna 

perspektywa sobotniej wycieczki do muzeum...). Podobnie 

wygląda na tym tle powinność pisarza – ocalenie rzeczywistości 

to proces wykraczający ponad możliwości języka; opisywanie 

nie może oddać niezwykłości jednostkowego doświadczenia i 

nie należy od pisarzy tego oczekiwać. Realizm relacji z podróży 

to anachronizm, który Tokarczuk zastępuje oryginalnością 

przeżycia. Teksty z „Biegunów” oddają (pomimo wszystko) nie 

samo przeżycie, ale jego strukturę, sieć powiązań pomiędzy 

wydarzeniami i osobami, zwielokrotnioną zasadę przyczyny i 

skutku. 

Narracja „Biegunów”, złożona na wzór antycznego 

przewodnika dla wędrowców z kolejnych punktów podróży, 

została urozmaicona i świadomie pozbawiona linearności. 

Czytamy w pewnym momencie: „Bardzo by mi odpowiadało 

przeplatanie osnowy i wątku”. Podróż Tokarczuk odbywa się 

zatem nie od punktu do punktu, ale „zawsze” i „wszędzie” 

– poza czasem i materią. Dlatego odwołanie do Wikipedii, 

wątpliwej jakości źródła wiedzy, ma sens – Internet, 

magazynujący „żywe” informacje, nie podlega prawom 

czasoprzestrzeni, nie ma początku ani końca. I tak też można 

czytać tę książkę; zaczynać w jakimkolwiek momencie, krążyć 

wokół sieci biegunów – literatury i rzeczywistości, niezwykłości 

i codzienności, realności i fikcji. To rozgrywanie świata na wielu 

planach jest fascynujące, daje dużą satysfakcję czytelniczą, ale 

też mówi sporo o kondycji współczesnej literatury, która stoi na 

rozdrożu pomiędzy doświadczaniem a opisywaniem. 

Olga Tokarczuk, 

Bieguni, 

Wydawnictwo Literackie, 

Kraków 2007.

ecenzje 

Joanna Szydłowska 

Przeklęta adolescencja 

Na niepokojąco rozedrganej, tęczowo kolorowej okładce 

książki odnajdujemy rysy znanych postaci. Jest John Lennon 

i Janis Joplin, królowa Wiktoria i sir James Matthew Barrie; 

jest wreszcie zarys pomnika Piotrusia Pana – zlokalizowanego 

realnie w Kensington Garden w Londynie. Oto więc i tytuł 

książki: szalonej, nieprzewidywalnej, pozornie – zupełnie 

impulsywnej, w rzeczywistości – starannie wyreżyserowanej, 

dopracowanej w każdym szczególe. Postaci, które dostąpiły 

zaszczytu obecności na okładce, nigdy nie miały prawa się ze 

sobą spotkać. Ich drażniąca współobecność sygnalizuje potencję 

autorskiej wyobraźni: nieustannie balansującej na granicy 

prawdy i fikcji, mieszającej postaci autentyczne i wymyślone, 

igrającej z czytelniczą pokusą szukania prawdopodobieństwa. 

Rodrigo Fresán – czterdziestopięcioletni, głośny ostatnio 

argentyński prozaik – zabiera nas w podróż niezwykłą. To 

podróż przez czas (wiktoriańska XIX-wieczna Anglia i 

ekscentryczność lat 60. XX wieku); podróż przez świat lektur 

i ich bohaterów; podróż do dzieciństwa – wreszcie. Oba 

przywołane porządki temporalne celnie ilustrują konsekwencję 

w realizacji autorskiego pomysłu. Wiktoriański eklektyzm, 

pompatyczność stylu i przeładowanie formy pomnożone 

o kolażowość i nieprzewidywalność improwizacyjnego 

kontekstu happeningów młodzieży w latach 60. są idealnie 

zsynchronizowane nie tylko z obłędną dynamiką okładki. 

Odnajdują swoje realizacje także na trzech innych poziomach: 

narracji, rekwizytów świata przedstawionego (w obu wymiarach 

czasowych), a poprzez figurę nadmiaru – na poziomie estetyki 

postmodernistycznej. 

Borgesowska Biblioteka Babel jest zresztą tylko jednym 

z możliwych kontekstów interpretacyjnych dzieła Fresána. 

Z wielką estymą i rzadko spotykaną maestrią autor porusza 

się w materii literackich kontekstów. Nie będzie nadużyciem 

stwierdzenie, że „Ogrody Kensington” są wielkim hołdem 

złożonym literaturze, potędze kreacji, nieposkromionej sile 

wyobraźni. Świadomość istnienia literackich tropów jest 

w tej powieści niemal manieryczna. Pełno tu cytatów, ich 

trawestacji, wariacji na temat. Parafrazie podlegają nie tylko 

teksty literackie, ale i teksty piosenek. To właśnie jest materia 

tej książki: olbrzymi labirynt odniesień i analogii, których sens 

jest w stanie odczytać prawdopodobnie niewielu. Podczas gdy 

biblioteka Borgesa – nota bene krajana Fresána – generowała 

rodzaj niepokoju, to w świecie „Ogrodów Kensington” jest 

już tylko nieskrępowana radość czerpania od poprzedników 

– metatekstowa zabawa w literaturę. Autotematyczne passusy 

książki są wykładem na temat materii współczesnej literatury 

(powieść o pisaniu powieści przez innych pisarzy). Bodaj 

czy nie najbardziej uniwersalne są tu stwierdzenia o tym, 

że niezmiennie frapującą inspiracją dla literatury są traumy 

podmiotu autorskiego. 

Figura cytatu da się rozpatrzyć także na płaszczyźnie 

gatunkowej. Ta proza z upodobaniem czerpie m.in. z 

doświadczeń biografii, powieści 

sensacyjnej, powieści o adolescencji, 

thrillera, eseju filozoficznopsychologicznego. 

Ale nie jest 

żadnym z nich do końca. Zabawa 

konwencją biograficzną realizuje 

się w materii tekstu na trzech 

poziomach: biografii Jamesa 

Matthew Barriego – autora 

kultowego dla pokoleń „Piotrusia 

Pana”, biografii narratora – fikcyjnego 

Petera Hooka oraz samego Rodrigo 

Fresána. Ten pierwszy interesuje 

autora „Ogrodów Kensington” 

nie poprzez paradygmat dojścia 

do prawdy życiorysu autentycznej 

przecież postaci, ale włącznie 

jako pretekst do snucia rozmaicie 

zorientowanych analogii. I tak: 

wszyscy trzej panowie są literatami. 

Hook, podobnie jak Barrie, jest 

autorem kultowej powieści dla 

dzieci (czytelna analogia do 

fenomenu „Harrego Pottera”). 

Obaj doświadczyli rodzicielskiego 

odrzucenia, a potem sieroctwa. 

Łączy ich ponadto trauma 

rywalizacji z cieniem zmarłego brata. 

Nieprzypadkowo analogiczna jest 

też proweniencja głównego bohatera 

ich tekstów, który jak chłopiec z 

Nibylandii (ale również Oskar z 

„Blaszanego bębenka”) nie chce 

dorosnąć (bohater powieści Petera 

Hooka ma czarodziejski rower, 

który umożliwia podróże w czasie). 

Podobieństw jest więcej, a autor 

czyni wszystko, by oszołomiony 

czytelnik nie wiedział, która 

historia jest wtórna wobec drugiej. 

Czy biografia Barriego dookreśla 

(tłumaczy) życiorys Hooka? Czy 

odwrotnie: Fresána prawda o autorze 

„Piotrusia Pana” wyreżyserowana 

została na wzór fikcyjnego 

narratora powieści? Prawda jest 

nieosiągalna, ale i zbędna – zdaje się 

nieco prowokacyjnie mówić autor 

„Ogrodów Kensington”. Fresán 

unieważnia prawdopodobieństwo 

i równie konsekwentnie broni się 

47

ecenzje 

przed jakąkolwiek jednoznacznością 

ocen postaci: Barrie nie jest w 

powieści ani świętym, ani – co łatwo 

byłoby wykorzystać (społecznie i 

marketingowo) – pedofilem. Jeszcze 

bardziej jest skomplikowana sprawa 

z Hookiem, do którego pasują także 

bardzo pejoratywne określenia: 

przestępca, narkoman, kidnaper. 

W pewnym sensie jest to 

również powieść o adolescencji, 

o jej zadziwiającym kulcie we 

współczesnych nam czasach. 

Fresán prowokuje nas do refleksji 

nad kształtem i jakością kultury 

masowej, która wyprodukowała 

nieletnich czarodziejów i bohaterów 

kreskówek, standaryzujących 

wszystko – od mody na tenisówki 

po gusta kulinarne. Adolescencja w 

„Ogrodach Kensington” ma także 

swój wymiar psychologicznotożsamościowy. 

Barrie i Hook to nie 

ci bohaterowie „dzieckiem podszyci”, 

którzy wyszli spod ręki Mistrza 

Gombrowicza. Miast groteski Fresán 

proponuje nam zupełnie poważną 

zadumę. Adolescencja w powieści to 

nie naiwny infantylizm, nie słodka 

rozkosz dziecięctwa, nie kiczowaty 

róż strojów i rekwizytów. Fresán 

pokazuje przestrzeń tajemnicy, 

czasem grozy, mrocznych sekretów, 

niewypowiedzianych pragnień. Autor 

powieści zdaje sobie sprawę, że tylko 

takie oblicze świata dzieciństwa ma 

szansę być inspirujące dla literatury. 

Skądinąd autotematyczne refleksje 

na temat pragmatyki literatury 

dziecięcej uznać należy za bardzo 

interesujące. 

I jeszcze słowo o narracji: 

dynamika i trans, szalejący potok, a 

miejscami meandryczne rozlewiska 

odniesień i kontekstów; oporna, 

jeśli nie poddasz się jej melodii. 

Pierwszoosobowa narracja Hooka 

to prawdziwie artystyczny popis 

stylizacyjno-leksykalny. Meandycznie 

snująca się fabuła, jak w najlepszym 

thrillerze mistrzowsko stopniująca 

napięcie, dopiero na koniec pozwala 

odszyfrować sytuację nadawczą. 

Oto autor bestselleru dla dzieci 

– Peter Hook porywa chłopca 

(Keiko Kai), który był odtwórcą 

głównej roli w filmie na podstawie 

jego powieści. Więzi go, krępuje 

i knebluje, serwuje mu narkotyki 

48 

i niczym demoniczny rewers pięknej Szeherezady, przez 

jedną noc snuje przed nim pokręconą historię swojego życia, 

pomnożoną o epizody skradzione z innych biografii. Narrację 

znaczy dygresyjność, która w połączeniu z halucynogennym 

jej charakterem unieważnia prawdę. Nie jest istotne, czy Hook 

konfabuluje z premedytacją, czy ulega fantazji pod wpływem 

używek. To narkotyczno-alkoholowy bełkot, somnambuliczny 

trans, pełnymi garściami czerpiący z wszelkiej maści tekstów 

(literatura, prasa, teksty piosenek, film). 

Rodrigo Fresán, 

Ogrody Kensington, 

przeł. Tomasz Pindel, 

Wyd. muchaniesiada.com., 

Kraków 2007.

ecenzje 

Jarosław Czechowicz 

O symbolicznej roli 

literackiego pożegnania 

Niełatwo jest pisać o śmierci. Śmierć bowiem to temat 

mało wdzięczny. Ze śmiercią żadnej książce nie jest do twarzy. 

Jest ona czymś, z czym ludzka świadomość zawsze mierzy 

się nieudolnie i boleśnie. Nie sposób napisać o kimś, kogo 

nie ma już wśród żywych, nie ożywiając go jednocześnie we 

wspomnieniu. Pisząc o swoim ojcu, który odszedł zbyt nagle i 

zbyt nieoczekiwanie, Aleksander Jurewicz dokonuje podwójnej 

sztuki. Składając zmarłemu hołd, oddaje zarówno grozę jak i 

powagę śmierci. Jest jednocześnie na tyle wnikliwy, że pośród 

słów o umieraniu odkrywa nowe znaczenia pojęć związanych 

z trwaniem – zarówno tym rzeczywistym jak i trwaniem w 

pamięci. „Dzień przed końcem świata” w piękny sposób kłania 

się śmierci, ale jest jednocześnie wzruszającą afirmacją życia, 

które wyraźnie przeciwstawia się bezruchowi, bezwładowi i 

końcowi ostatecznemu. Ta książka to swoista spowiedź, jaką 

czyni autor w konfesjonale swojej własnej pamięci. Spowiedź 

i wspomnienie. Zatrzymanie w słowie i jednoczesny ruch. To 

opowieść o sile przywiązania do życia i sztuce zrozumienia, iż 

życie dane jest nam tylko na chwilę. 

Przybywając do rodzinnego domu, w którym zastaje 

martwego ojca, autor jednocześnie zatrzymuje czas w 

miejscu dlań magicznym i związanym z ciepłem familijnych 

wspomnień. Nie tylko sama przestrzeń domu, ale przede 

wszystkim pracownia ojca jest miejscem, w jakim zaczynają 

napierać na siebie gesty, słowa, zdarzenia i postacie z 

przeszłości. Trudno jest je wszystkie tam pomieścić, dlatego 

też obok złości i bezsilności wobec zgonu członka rodziny, 

pojawia się także w autorze bezradność, z powodu której nie 

jest on w stanie nadać wspomnieniom ich właściwego miejsca 

w swojej pamięci. „Przez moją pamięć przewija się, niczym 

w projektorze, którego mechanizm się rozstroił i kadry filmu 

rozbiegają się po ekranie, poszarpana fabuła dni i twarzy, 

głosów i ciszy, śmiechu i gorzkich westchnień, dla których w 

tym momencie pracownia ojca staje się za ciasna”. Po to, aby 

poradzić sobie z balastem napierających wspomnień, cierpiący 

syn musi udać się w przeszłość, przypomnieć sobie wszystko raz 

jeszcze od nowa i przeżyć to, po czym pochować ojca nie tyle w 

grobie, co w sobie samym, próbującym wciąż na nowo odpierać 

dokonany fakt i unikać myślenia o końcu ostatecznym. 

Ojciec. Dumny i wyniosły, choć jednocześnie skromny 

i niezbyt pewny swojej wartości. Znajdujący swoje miejsce 

do życia w kraju oddalonym od ojczyzny. Białorusin, dla 

którego Polska stała się prawdziwym domem, który Polsce 

postanowił oddać wszystko to, co najlepsze; dla Polski 

wychował swoje dzieci i Polsce dziękował za to, że przyjęła go 

takim, jaki był naprawdę. A przecież początki były trudne. „W 

niewykończonym domu dwójka dzieci i bezrobotna maszyna 

do szycia, więc na samym starcie w 

nowym polskim życiu – katastrofa”. 

Mimo tego dzielny krawiec, 

imając się różnych zajęć, poznając 

rozmaitych ludzi i adaptując się do 

warunków, w jakich przyszło mu 

żyć, tchnął prawdziwe życie w dom, 

któremu brak tego tchnienia w 

momencie, kiedy autor doń przybywa 

i wie, że ojciec nie uszyje już ani 

jednego stroju… 

„Kiedy tato wprawiał w ruch 

rzemienny napęd maszyny i po 

kilku taktach solowej uwertury, gdy 

cały mechanizm złapał właściwy 

rytm, wchodził swoim głosem, to 

wtedy jakby znikał sufit pracowni i 

otwierało się niebo”. Praca ojca była 

jednocześnie gwarantem stabilności 

w rodzinie, szumiąca maszyna 

Singera przynosiła kojący spokój i 

była świadectwem tego, że ruch daje 

radość, a dźwięki przezeń wydawane 

to niebiańska symfonia, kojąca 

wszystkich razem i każdego z osobna. 

To dźwięk kojarzony przez autora 

z pewnością, że mimo wszelkich 

niepowodzeń i wszelkich konfliktów, 

przestrzeń jego pracowni i cały dom 

będą bezpieczną przystanią, w jakiej 

każdy członek rodziny odnajdzie 

spokój. 

Jurewicz wspomina ojca ciepło i 

żartobliwie. Wydawać by się mogło, 

że im bliżej momentu ostatecznego 

z nim pożegnania podczas 

ceremonii pogrzebowej, tym więcej 

życia jest w całym kalejdoskopie 

zdarzeń, jaki tworzy się w umyśle 

osieroconego syna. I tak też jest 

w istocie, bo specyficzny humor, z 

jakim autor opisuje życie zmarłego, 

jest antidotum na wzmagający 

się ból. Chociaż jest w nim dużo 

zwyczajnego żalu i pretensji (jakże 

można tak po prostu odejść i 

zostawić bliskich?), porządkowanie 

49

ecenzje 

wspomnień na nowo przyniesie 

jednak ukojenie. 

Jurewicz przeżywa dzień przed 

swoją prywatną apokalipsą. To 

dzień, który da początek czemuś 

nowemu i nieuchronnie pożegna to, 

co było. Cały świat związany z ojcem 

nabierze teraz innych konturów, 

przekształci się w coś nie do końca 

zrozumiałego, niepokojącego i w 

swej nowości bolącego. Ta książka 

będzie próbą budowania nowego 

ładu na gruzach tego, co pozostało 

po nieżywym ojcu. Tytułowy 

koniec świata funkcjonuje w 

powieści dwojako. Mamy bowiem 

wyraźne wspomnienia sprzed 

lat, w jakich wieszczono pewien 

koniec ostateczny, w który ojciec 

nie wierzył i z którego się śmiał. 

Obrazy z przeszłości przecinają się 

w tej opowieści z przejmującym 

poczuciem końca bezpiecznego i 

stabilnego świata, w jakim ostoją 

były słowa, gesty i czyny tego, który 

leży teraz w trumnie i w swym 

przerażającym bezruchu wydaje się 

być prorokiem pustki, wobec której 

jest się bezsilnym. 

Okazuje się, że „Dzień przed 

końcem świata” pełni jeszcze 

jedną, terapeutyczną wobec autora 

i czytelnika funkcję. Pogrzeb ojca 

stanie się symbolicznym pogrzebem 

wspomnień, które trzeba pochować, 

aby umieć spojrzeć na swoje własne 

życie z innej perspektywy. Będzie 

to także pogrzeb idei i swoiste 

hartowanie się w nowej roli, 

oswajanie pustki i budowanie w niej 

swojego nowego „ja” – takiego, które 

może napisać swoją własną historię 

i które z rodzinnej tragedii uczyni 

punkt wyjścia do stawania się na 

nowo. 

Godnie pożegnał się Jurewicz 

ze swym ojcem. Przekonał mnie 

do tego, że moc słowa pisanego jest 

w stanie tchnąć życie tam, gdzie 

pozornie go nie ma. To książka o 

nowej tożsamości, choć o dawnych 

czasach. Książka o pożegnaniu, choć 

jednocześnie opowieść o witaniu 

samego siebie ponownie. Książka, w 

której zamyka się wieko trumny, ale 

otwierają drzwi do innej przyszłości 

– do świata, w którym autor 

pogodzony z odchodzeniem, będzie 

szedł naprzód godnie i z podniesioną 

50 

głową. Tak jak ojciec, którego już nie ma. Jak ojciec, który mimo 

wszystko nadal żyje na kartach tej książki – inaczej i pełniej. 

Można pięknie napisać o śmierci, jeśli śmierć da początek 

nowemu życiu. Jurewicz napisał opowieść rozpiętą między 

pozorną pustką tego, co minęło, a kuszącą czymś nowym 

przestrzenią, w jakiej trzeba umieć się odnaleźć. Przeżyjmy 

wraz z nim ten ostatni dzień. Dzień końca, który stanie się 

jednocześnie początkiem. 

Aleksander Jurewicz, 

Dzień przed końcem świata, 


Kraków 2008.

ecenzje 

Agata Zawiszewska 

Dzieje przygód Przystupy 

i jej towarzysza Pana Narratora 

Z punktu widzenia budowy najnowsza powieść Grażyny 

Plebanek „Przystupa” jest dziełem o strukturze otwartej, to 

znaczy, że zawsze można do niej dopisać ciąg dalszy. Powieść 

składa się z kilku części: „Gwiazda”, „Hyra”, „Pani Słaba”, 

„Baba Jojo”, „Gun”, „Przystupa”, z czego widać już na pierwszy 

rzut oka, że jest to powieść przede wszystkim o kobietach. 

Kobiety te żyją własnym życiem, następują kolejno po sobie w 

życiorysie emigracyjnym Przystupy jako jej pracodawczynie, 

nie mają zahamowań moralnych, choć każda w innej dziedzinie 

zasady moralności łamie, ale Przystupa ich nie piętnuje. Robi 

to za nią narrator. Powieść tę można uznać za realistyczną w 

tym sensie, że opisuje zdarzenia, które rzeczywiście mogły się 

zdarzyć – Plebanek zresztą składa podziękowania kobietom, 

które zechciały jej opowiedzieć o własnym doświadczeniu 

sprzątania domów polskich i obcych. Wprawdzie wrażenie 

realizmu złamane jest w inicjalnych i finalnych fragmentach 

każdego rozdziału, kiedy Przystupa po prostu opuszcza dom 

swojej dotychczasowej pracodawczyni i idzie, gdzie ją oczy 

poniosą lub autobus zawiezie – i zawsze trafia na kogoś, kto za 

jej usługi proponuje dach nad głową i coraz mniejszą pensję. 

Nie jest to zabieg sprzeczny z realistyczną metodą opisu, lecz 

można powiedzieć, że chodzi tu mniej o realizm powieściowy, 

a bardziej o realizm przygody. Uroku dodaje książce styl, lekki, 

niemal krotochwilny. 

Natychmiast po otwarciu książki uderza coś, co można 

trywialnie określić jako czerpanie pełnymi garściami ze 

skarbnicy tradycyjnych rozwiązań literackich: postaci, 

tematów, zdarzeń i sposobów opowiadania. Szczególnie ta 

ostatnia wymaga podkreślenia, albowiem już w „prologu” na 

pierwszy plan powieści wychodzi narrator wszechwiedzący 

w swej odsłonie osiemnastowiecznej – narrator-komentator, 

narrator-moralista, narrator uprawiający z czytelnikiem grę 

w ciuciubabkę, narrator raz sugerujący swoją przynależność 

do świata opowiadanych wydarzeń, raz podkreślający swą 

kreacyjną nad tym światem przewagę, narrator z upodobaniem 

zawłaszczający zarówno mowę swej faworyty – Przystupy, jak i 

pozostałych postaci: „Wiedziała, że będzie żyła sto lat. Oparta 

plecami o ścianę chałupy, z głową okrytą kwiecistą chustą, 

wysnuje historię Gwiazdy, tej niby-Madonny i Hyry, podłości 

się nie bojącej, i trzeciej Pani, delikatnej, co męża zabiła, i 

czwartej, Gun, diablicy, która wstydu nie miała. Poprawi węzeł 

pod brodą, przesunie językiem po bezzębnych dziąsłach i 

będzie memłać ich dzieje jak paciorki różańca, aż przyjdzie sen, 

który poniesie ją nad złem jak nad kupą gnoju. Skąd wiedziała? 

Trudno zgadnąć, ona niewiele mówiła, trzymała wszystko dla 

siebie. A zaczęło się od ucieczki. Wciąż jeszcze ją widzę, jak stoi 

pośrodku izby i powtarza uparcie: - Muszem jechać…” (s. 7). 

A ja chętnie podejmuję tę grę z narratorem, bo choć sama 

gadam zwykle jak najęta, to lubię bardzo posłuchać, jakie 

historie mają do opowiedzenia inni. 

Tytuły kolejnych fragmentów, np. 

„Początek tej historii”, „O tym, 

jak Przystupa spotkała w kościele 

Gwiazdę i jej Pana” albo „O tym, 

jak Przystupa wyruszyła w świat”, 

odsyłają do chwytów stosowanych 

co najmniej od Cervantesa, którego 

bohaterowi „z braku snu, a zbytku 

czytania, tak mózg wysechł, aż 

wreszcie rozsądek utracił” (Don 

Kichote, przeł. A. L. i Z. Czerny, 

Warszawa 1983, t. 1, s. 28). 

Niektóre tytuły odnoszą się do 

klasycznych tekstów literackich, 

np. tytuł rozdziału „O tym, jak 

Gwiazda zabłysła, a Przystupa dzięki 

polerowaniu sztućców stanęła na 

drodze awansu do wyższych sfer 

(chociaż takie rzeczy zdarzają się 

tylko w powieściach)” aktualizuje 

wzorzec wzorców, czyli „Pamelę” 

Samuela Richardsona. Innym 

smakowitym odwołaniem, tym razem 

do „Rozważnej i romantycznej” 

Jane Austin, jest tytuł rozdziału 

traktującego „O tym, że mężczyźni 

są jak dzieci i mają dużego, a także 

o rasie kobiet, które są skłonne ich o 

tym zapewniać, wbrew cennej radzie: 

‘If you cannot think of anything 

appropriate to say, you will please 

restrict your remarks to the weather’”. 

Jeszcze inny tytuł odsyła do świata 

tekstów kultury na poziomie 

meta, w tym wypadku do analiz 

produkowanych w obrębie krytyki 

feministycznej, jak np. rozdział 

ósmy „A w nim sugestia sprzed 

wieku, że kobiety reprezentują to, co 

irracjonalne (‘And women represent 

>>the irrational

ecenzje 

Przystupę, ma dziewiętnaście lat. 

Jest chuda, żylasta, jakby sękata” (s. 

9), że w ogóle „niewiele mówiła, 

trzymała wszystko dla siebie” (s. 7), 

a jeśli już się jej coś wyrwało, była 

to gwara. Niemniej jednak narrator, 

przez „uczonych w piśmie filologów” 

zwany auktoralnym, zmienia się 

niekiedy, choć niezwykle rzadko, 

w opowiadacza personalnego, a 

wtedy mamy szansę wejrzeć w 

myśli Przystupy lub zobaczyć 

świat jej oczami. Są to epizody, 

które trzeba wyławiać jak perełki z 

oceanu mowy wszechwiedzącego 

gaduły, np. w zdaniu z „Początku tej 

historii”, kiedy Przystupa „w końcu 

zrozumiała, że musi stąd odejść” 

(s. 18). W większości wypadków 

widzenie bohaterki zawłaszczane jest 

przez jej narratorskiego opiekuna, 

który jeszcze opatruje myślenie 

swojej podopiecznej komentarzami 

w nawiasach. Weźmy przykład z 

rozdziału „O tym, jak Pan wziął 

panią z telewizji, o piersiach i o 

strasznym końcu karpia”, który 

ujawnia moralistyczne zapędy 

prawdziwego bohatera tej książki, 

czyli narratora właśnie. W tym oto 

rozdziale aktualny Pan Przystupy 

zdradza swoją uroczą żonę, aby 

zapewnić żonie medialny sukces: 

„[...] naraz zza okna usłyszała szepty, 

szarpaninę, gardłowy chichot – i 

oto na szybie, tuż przed jej nosem 

rozpłaszczył się tyłek. Szeroki i 

gąbczasty, przykleił się do ciemnej 

szyby z plaśnięciem (głowa tkwiąca 

pod okienną ramą nie pozwalała na 

wgląd w personalia). W bezosobowy 

zad wepchnął się penis – długi, 

wyprężony, cienki – i przez jakiś 

czas słychać było dyszenie, 

ocieranie, jęki, sapanie, widać też 

było niezdarne próby dodatkowych 

pieszczot, jak ujmowanie żołędzi 

od dołu upierścienioną ręką czy 

podgniatanie zadu bladymi palcami, 

które do złudzenia przypominały 

‘Paluszki rybne’. [...] Widok 

rąk Pana, zaciskających się na 

wiotczejącym właśnie bezgłowym 

cielsku, wprawił ją w zdumienie. 

Z jej punktu widzenia to nie była 

kwestia zasad (nikt nie wyposażył 

jej w mieszczańską mentalność z 

religijnym wykazem tego, co wolno, 

a czego nie wolno mężowi i żonie 

52 

[...]). To była sprawa proporcji – Gwiazda miała pupę zgrabną, 

jędrną, o idealnym kształcie jabłka, którym ponoć Ewa skusiła 

Adama, by ugryzł – tymczasem wieloryb po drugiej stronie 

szyby…” (s. 31-32). 

„Wieloryb po drugiej stronie szyby” widziany jest przez 

Przystupę z perspektywy niższej kondygnacji zarówno w 

znaczeniu architektonicznym, jak i klasowym, jest więc 

widzeniem fragmentarycznym, „nie pozwalającym na wgląd 

w personalia”, co buduje wrażenie typowości wydarzeń i 

postaci, pretenduje niemal do uniwersalności pewnego rodzaju 

wiedzy o człowieku: „Z perspektywy piwnicznego okna 

Przystupa podziwiała paradę nóg chwiejących się na wysokich 

obcasach, gołych brzuchów z kolczykami lub tatuażami oraz 

biustów: damskich, widocznych zza prześwitów bluzek, i 

męskich: włochatych (starzy rockmani), nieckowatych (młodzi 

pieśniarze), skrytych pod bluzą (wykonawcy piosenek dla 

dzieci)” (s. 31). Być może narażę się na zarzut, że wszystko mi 

się z literaturą kojarzy, nie byłby on wszakże bezpodstawny. 

Otóż mamy w literaturze polskiej podobny fragment takiego 

bezrefleksyjnego, acz krytycznego w zamiarze narratorskim 

widzenia – znajduje się on w „Granicy” Zofii Nałkowskiej, a 

dotyczy egzystencji starej Karoliny Bogutowej, matki Justyny, 

co to przez Zenona Ziembiewicza skrzywdzona została. U 

hrabiów Tczewskich stara Bogutowa zajmowała się „kuchnią” 

ich życia i z tej perspektywy je oglądała: „Z okna kuchni, 

wychylając się na lewo, Bogutowa mogła niekiedy zobaczyć tył 

odjeżdżającego Rolls Royce’a z czyimś profilem i dyndającym 

za szybą pluszowym fetyszem, czasami ogon konia i kawałek 

angielskiego dyplomaty na siodle. Zaledwie tyle, nie więcej. 

Tak wyglądała od strony Bogutowej ta najwyższa kondygnacja 

bytu, któremu służyła całym swoim jestestwem” (Z. Nałkowska, 

Granica. PIW, Warszawa 1993, s. 36). 

To cząstkowe widzenie jest, tak w „Granicy”, jak i 

w „Przystupie”, znaczące dla literatury polskiej na jej 

tematologicznym poziomie, przesunięcie polega tu bowiem 

na odwróceniu autorskich oczu od postaci do tej pory 

reprezentującej najniższe warstwy społeczne, czyli „świętej 

kucharki” – jak zatytułowała swoją powieść Wanda Melcer, na 

postać „służącej”, która co najmniej od czasów „Całego życia 

Sabiny” Heleny Boguszewskiej pragnie wybić się na literacką 

niepodległość. Służąca widzi cząstkowo, wybiórczo, ale więcej 

niż kucharka, jej mobilność w przestrzeni domu, społeczeństwa 

i narodowości przewyższa znacząco mobilność osób gotujących, 

do których podniebienie jaśniepaństwa przywiązuje się na 

dłużej. Służąca widzi także życie swoich chlebodawców nie tyle 

„od kuchni”, co „od sypialni”, widzi zatem intymność, której 

spore obszary znajdują się po „ciemnej strony mocy”. Jest tu 

też miejsce na odwołanie się do zdolności odczuwania przez 

czytelniczki, utożsamiające się z doświadczeniami Przystupy, 

mściwej satysfakcji płynącej z podglądania kolejnych Państwa, 

ujawniania ich hipokryzji i śmieszności, konfrontowania 

ich deklaracji i postępków. Wszystkie postacie tej powieści 

udają i dlatego kompromitują się w oczach narratora, mają 

się więc i skompromitować w oczach tego, kto czyta, kto 

narratorowi zawierza. Ocalona została jedynie Przystupa, 

jest ona bowiem jedyną postacią, która niczego nie udaje. A 

może takiemu wrażeniu narrator ulega, bo Przystupa, która 

„wszystko trzymała dla siebie”, wystrychnęła na dudka także i 

tego ufnego w swą wszechwiedzę opowiadacza? Narrator całej

ecenzje 

historii nie przyjmuje przecież do wiadomości, podobnie jak 

wszyscy pracodawcy Przystupy, że jednak dziewczyna jakąś 

szkołę skończyła i po angielsku mówi z najlepszym brytyjskim 

akcentem. „Ale Przystupa już odchodzi, znika za rogiem Pałacu 

Kultury” (s. 392). 

Być może – chciałabym tak myśleć – pojawienie się 

„Przystupy” jako udanej krzyżówki romansu pikarejskiego i 

wczesnej powieści francuskiej czy angielskiej z przełomu XVII 

i XVIII wieku w stylu „Gila Blasa” Alaina René Lasage’a, 

„Kubusia Fatalisty i jego pana” Denisa Diderota, „Józefa 

Andrewsa” Henry’ego Fildinga czy też „Moll Flanders” Daniela 

Defoe, jest tylko kolejnym momentem w dziejach literatury, 

kiedy forma literacka potrafi zmierzyć się z kryzysem myśli 

danej epoki w jakiejś dziedzinie. Być może – chciałabym tak 

myśleć – forma literacka, która już raz spełniła swoje zadanie, 

jak to się stało w wypadku pikareski, odpowiedzi na kryzys 

hiszpańskiej myśli barokowej z jej fiksacją na punkcie czystości 

krwi i honoru, i dlatego rodzącej postać antybohatera-łotrzyka, 

spełni swoje zadanie także w naszych czasach, pod koniec 

pierwszej dekady XXI wieku w Polsce. Być może – chciałabym 

tak myśleć – profesjonalnie napisana „Przystupa” podważy choć 

odrobinę obraz Polki, która w wielu literackich wariantach 

występuje ciągle jeszcze, choć regularnie degradowana, jako 

kobieta heroiczna, kobieta karmicielka, kobieta cnotliwa, bez 

względu na to, czy poluje na partnera w romansie popularnym, 

czy wspiera swojego mężczyznę w walce o „sprawę” w 

powieściach z najwyższej półki – czyli „mężczyźni wszystkich 

krajów łączcie się” w zachwycie nad słowiańską diwą. Być 

może – chciałabym tak myśleć – właśnie w powieściach po 

prostu warsztatowo sprawnych można zawrzeć nierozstrzygalne 

kompleksy danego czasu: Przystupa jest panią do sprzątania, jak 

setki polskich kobiet, które wyjechały za chlebem, ale podczas 

gdy kobiety, które Przystupa „obsługuje”, to „złe kobiety były”, 

jej samej udaje się zachować „naturalną” niewinność serca i 

prostotę umysłu, wraca więc do rodzinnej wsi wewnętrznie z 

nią pogodzona, wiedząc, że życie na prowincji i życie w mieście, 

jeśli gdzieś się różni, to nie na poziomie „jakości”, lecz „stopnia”. 

Grażyna Plebanek, 

Przystupa, 

Wyd. W.A.B., 


53

ecenzje 

Nina Olszewska 

Ocalić od zapomnienia... 

Kilka lat temu Vesna Goldsworthy 

dowiedziała się, że jest chora na raka. 

Stopień zaawansowania nowotworu 

i nikłe szanse na ratunek kazały 

jej spojrzeć na swoje życie i zadać 

pytanie: „Co po mnie pozostanie?”. 

Najwyraźniejszym śladem po niej 

niewątpliwie był syn, Alexander, 

wówczas dwuletni. Vesna doskonale 

zdawała sobie sprawę, że dziecko jest 

jeszcze za małe, by matka zdołała 

zachować miejsce w jego pamięci, 

przekazać mu swoje doświadczenia, 

wspomnienia, tożsamość. 

W przypadku tej rodziny słowo 

„tożsamość” nabiera wyjątkowego 

znaczenia, ponieważ Vesna urodziła 

się w Belgradzie, jako dorosła kobieta 

zamieszkała w Anglii, tam wyszła 

za mąż za rdzennego Brytyjczyka, 

w tej rzeczywistości urodziła i 

zaczęła wychowywać syna. Jej śmierć 

przekreśliłaby automatycznie wszelkie 

więzi Alexandra z Bałkanami, z 

korzeniami matki. W uniknięciu 

takiego biegu wydarzeń pomóc 

miało spisanie historii Vesny w 

„Czarnobylskich truskawkach”, 

jak głosi dedykacja: „książce dla 

Alexandra”. 

Ojczyzną Vesny jest Jugosławia, co 

stanowi dość przewrotne stwierdzenie, 

biorąc pod uwagę brak takiego 

państwa na mapie. Goldsworthy 

opuściła swój kraj jeszcze przed wojną, 

wyjechała z Jugosławii, nie z Serbii, 

czy jakiegokolwiek innego kraju: jej 

pamięć widzi podział polityczny świata 

nieco inaczej niż wszelkie współczesne 

atlasy geograficzne. 

Kwestia „ojczyźniana” może 

być traktowana wielowymiarowo 

w odniesieniu do tej książki. Po 

pierwsze, wspomniana kwestia 

„małej ojczyzny”, miejsca, które nie 

funkcjonuje już oficjalnie, nieoficjalnie 

jednak wciąż jest wyryte w pamięci 

autorki w niezmiennym kształcie. Po 

drugie, sprawa związku z ojczyzną. 

Teoretycznie bohaterka powieści to 

Vesna, praktycznie nie mniej ważna 

jest Jugosławia. To pochodzenie 

determinuje Goldsworthy przez całe 

życie. Opuszcza swój kraj fizycznie, 

ale duchem na zawsze w nim zostaje. 

Swoją narodowość i związaną z nią 

54 

odrębność odczuwa najwyraźniej w Anglii. 

„Czarnobylskie truskawki” nie są też powieścią poprawną 

politycznie: dzieciństwo w ustroju komunistycznym autorka 

wspomina bardzo ciepło. Przywoływane przez Vesnę akademie „ku 

czci”, pochody, komunistyczna propaganda towarzysza Tito to tak 

samo urocze i swojskie widoczki jak podwórkowy trzepak czy gra w 

klasy. 

Książka nie jest w żaden sposób uporządkowana, przede 

wszystkim kwestie chronologii wydarzeń traktuje się bardzo 

swobodnie. Autorka snuje historię swojego życia gawędziarsko, 

swobodnie skacząc z tematu na temat, przywołując pozornie luźne 

anegdoty. W zakończeniu wyjaśnia, że nie konsultowała zapisu 

zdarzeń z nikim ze swojej rodziny, przyjaciół, że niektóre wątki 

mogą być przekłamane, niedokładne. Jest to zabieg świadomy: tak 

działa ludzka pamięć. Tak Vesna opowiadałaby o sobie swojemu 

synowi, nie z kronikarską skrupulatnością, ale torem wytyczonym 

przez uczucia i emocje. 

Chociaż powieść tworzona była jako pewnego rodzaju 

testament, nie ma w niej ani przez moment atmosfery rozpaczy, 

poczucia bliskiego końca. Nie ma rozmazania, wyrzutów wobec 

jakiegokolwiek boga, pretensji i łez. To książka pełna ironii, 

zwłaszcza autoironii. Sposób prowadzenia narracji świadczy o 

błyskotliwej inteligencji i poczuciu humoru autorki. Na swoje 

najbardziej dramatyczne dni potrafi patrzeć z ukosa, bez patosu i 

rozczulania. O sprawach „wielkich” można pisać przecież w sposób, 

który bardziej je ośmiesza niż uwzniośla, na szczęście Vesna tego 

uniknęła. 

Zaskakujące jest, jak przyjemnie i lekko można czytać powieść 

traktującą o sprawach najważniejszych, żeby nie powiedzieć: 

ostatecznych. Wszystko, co może przeżyć człowiek, pełna paleta 

uczuć podana w sposób prosty, a przez to niezwykle przejmujący. 

O miłości, przyjaźni, spokoju dzieciństwa i bezmiarze zła wojny, 

Goldsworthy pisze jakby od niechcenia, jakby w ramach pogawędki 

przy herbacie. Czytelnik odnosi chwilami wrażenie, że jest 

obserwatorem zwykłego, leniwego popołudnia, kiedy to pewnej 

kobiecie jakiś zapach, może dźwięk, przypomniał jakąś historię 

z dzieciństwa, a za nią kolejne i kolejne, którymi dzieli się ze 

swoim synem. Niemal widzimy małego pół-Brytyjczyka, który z 

rozdziawioną buzią słucha o dalekich miejscach, widokach, które są 

niby takie obce, a jednak bezspornie wtopione w jego krwioobieg. 

Czy na 270 stronach można zmieścić historię Bałkanów, sagę 

pewnego rodu, opowieść o życiowej drodze jednej kobiety, jednej 

bardzo skomplikowanej kobiety, panoramę wielkiej miłości i równie 

wielkiego strachu przed zbyt szybkim końcem? Vesna Goldsworthy 

w „Czarnobylskich truskawkach” udowadnia, że tak. Czy o lęku 

przed śmiercią można pisać tak, by czytelnik dostrzegł w tym 

jedynie radość, nadzieję i przykazanie, by żyć tak, aby w obliczu 

końca móc mieć świadomość, że warto było... 

Vesna Goldsworthy, 

Czarnobylskie truskawki, 

przeł. Elżbieta Jasińska, 

Wyd. Czarne, 

Wołowiec 2007.

ecenzje 

Michał Tabaczyński 

Wielki ruch 

Michał Sobol w debiutanckim tomie odważnie otworzył 

przepastny worek z problemami współczesnej literatury, 

których nikt jednak przez te kilka lat, jakie minęły od jego 

wydania, nie chciał podejmować. Nic więc dziwnego, że 

drugi tom tego poety, zatytułowany „Działania i chwile”, jest 

kontynuacją debiutu. Albo: prostą konsekwencją zaniechania 

przez innych problemów tam przedstawionych. Zresztą, na 

jedno wychodzi. 

Najważniejszym problemem, z jakim borykały się wiersze 

z debiutanckich „Lamentacji”, była śmierć kultury, którą – tak 

jak chciał Wiesław Myśliwski – nazywać można chłopską. 

Problem to przepastny i arcyważny, z niego więc biorą swój 

początek wszystkie inne. Jeśli przypomnimy sobie jeden z 

wierszy tego tomu (wiersz nosi tytuł „powtórzenie”), lament 

nad śmiercią kultury jest w pierwszym rzędzie lamentem nad 

śmiercią języka z tą kulturą związanego (ergo: nad śmiercią 

pewnego świata i pewnej części naszych – nazwijmy to tak 

– hermeneutycznych zdolności); w tamtym wierszu tę stratę 

opisywał Sobol w oryginalnej metaforze: „włosy barwy gnoju / 

dziś coraz mniej / znana jest / barwa gnoju”. W nowym tomie 

walka z tą śmiercią, czy też walka przeciw takiemu obumieraniu 

kultury (przyjmuję więc, sądzę, podobnie jak Sobol, iż śmierć 

kultury chłopskiej jest śmiercią części kultury w ogóle, części 

języka, części świata w końcu, a w innej perspektywie śmiercią 

świata dzieciństwa Michała Sobola), toczy się nieustannie – 

wierszowanie tego poety jest ciągłą walką o język, taki, jakim 

posługiwała się chłopska cywilizacja: przylegający do rzeczy, 

nieskrępowany poprawnościowymi więzami, materialny, bo w 

swej brzmieniowej warstwie oddający jednostkowy, głos. Skoro 

tak jest, nie trzeba by nawet szukać wierszy noszących cechy 

programowych realizacji problemu. Gdyby jednak ktokolwiek 

zechciał, kilka takich też odnajdzie; z nich najbardziej 

wzruszający jest wiersz „Lampa” – po beznamiętnym i, w 

istocie, technicznym opisie naftowej lampy następuje taki 

znaczący, refleksyjny fragment: 

„Nabożeństwo 

dla szczegółu rośnie, gdy umiera więź. 

Posiadanie lampy łączyło się z zapomnianą 

dziś już troskliwością, żeby podkręcać 

płomień, przecierać szkiełko, nie stłuc, 

nie rozlać, zaopatrzyć się w zapas 

nafty jeszcze przed zimą”. 

Gdy wiersz potraktować jako ars poetica, wszystkie 

jego elementy puchną od sensów – by uniknąć nadmiernej 

trywializacji, poprzestanę na jednej tylko konkluzji: mam, 

niestety, takie przeczucie, że polska poezja, ta świecąca bladym 

światełkiem latarka, przed trwającą w niej teraz długą mroźną 

zimą z pewnością nie zaopatrzyła się w odpowiedni zapas nafty. 

Chłopska kultura, która w 

powszechnym mniemaniu uchodzi za 

anachroniczną, doprowadziła Sobola 

w rejony problemów najzupełniej 

współczesnej filozofii przyrody (i 

ludzkiego ciała jako jej elementu). 

Przy wielu zastrzeżeniach i z 

pewnymi oporami można nazwać tę 

poezję ekologiczną (kogo odrzuca 

lub śmieszy taki dyskursywny język, 

po przeczytaniu „Działań i chwil” 

zrozumie, jaką korzyść osiąga ten 

poeta dzięki zastosowaniu zarówno 

resztek języka chłopskiej poezji, jak i 

samej zasady – pisałem o tym wyżej 

– jej tworzenia). Problem odniesienia 

człowieka w jego cielesności do 

przyrody jest skomplikowany na 

tyle, aby mogła go akurat unieść taka 

właśnie ambitna poezja. 

W myśleniu o człowieku w 

kontekście przyrody podstawowymi 

kategoriami są wnętrze (ciało) i 

zewnętrze (przyroda) – para, która 

nie ustanawia żadnej dialektyki, bo 

raczej splątała się w nierozerwalnym 

uścisku: poznajemy przyrodę jako 

zewnętrzną w stosunku do nas 

samych, ale także dotykamy jej od 

środka, skoro nasze ciała są jej istotną 

częścią. Jednocześnie nasze ciało – 

jako przyroda – staje się dla nas obce, 

i zmieniamy przyrodę (oswajamy ją?), 

przemieniając siebie samych poprzez 

te zmiany, ale i zmieniamy nasze ciała 

niezależnie od zmian środowiska, w 

którym żyjemy – czyli odmieniamy 

je (w postaci naszych ciał) i tak. Takie 

ludzkie zapętlenie w przyrodę Sobol 

ukazuje odważnie i dramatycznie 

(tym bardziej dramatycznie, że często 

– odsłonię ważny rys jego stylistyki 

– beznamiętnie). Wprost, dynamiką 

wnętrza i zewnętrza posługuje się w 

krótkim wierszu „Epoche”: 

55

ecenzje 

„pasikonik usiadł na szybie w nocy przodem do nas 

na zewnątrz było ciemno w pokoju paliło się światło 

dlatego zobaczył książki jabłka na stole niedopitą herbatę”. 

Jest zresztą język jego poezji mechanizmem, który odwraca 

porządek świata, zawraca proces technicyzacji, co świetnie pokazują 

wiersze „Kamienie” i „Wysiedlony”. W pierwszym rozrzucone 

w lesie i na polach kamienie są elementem dawnego – jak pisze 

Sobol – nieznającego granic planowania, „nasieniem / miasta w 

uśpieniu oczekującym na deszcz”, chwilowo – jak trzeba to czytać 

– niespełnioną potencjalnością techniki i kultury, na razie (a może: 

znów? stale?) przegrywającą z potęgą natury. W drugim dostajemy 

prosty, ale sugestywny obraz zrujnowanego domu, który na powrót 

przejmuje natura: „Drzewo wiśniowe rośnie, jak powinno, w kuchni”. 

Równie sugestywne obrazy otwierają wiersz „Muzeum Techniki w 

Chlewiskach”: 

innych. Pozostający w nieustającym 

ruchu język skrzy się. Nie daje się 

pochwycić. Nie daje skatalogować. 

Michał Sobol, 

Działania i chwile, 

Wyd. Mamiko, 

Nowa Ruda 2007. 

„Ceglany komin zasiedliła para bocianów, 

Wąż syczy w zaroślach, które oplatają wielki piec, 

Zadomowione od lat zwierzęta przyglądają się nam, 

Popołudniowym turystom, chcącym zwiedzić zabytkową hutę”. 

Ale najpełniej ten mechanizm jest pokazany w wierszu 

„Wyładunki” (który jak wiele innych w tym tomie może być czytany 

jako utwór metapoetycki); po opisie banalnej sceny wyładunku 

(obojętnie: węgla, piasku, żwiru) na podwórku przychodzi taka oto 

zwrotka: 

„Dopiero gdy za zakrętem umilknie zluzowany motor, 

Odsłoni się oczom sylwetka kopca, prawie święta, 

Jajo złożone przez ptaka, który przed chwilą odfrunął, 

Jajo, z którego pod szuflą może coś się wykluje”. 

W tych zaczerpniętych z ludowej mitologii obrazach (kopiec, 

ptak, jajo) przegląda się klęska cywilizacji, klęska kultury i techniki, 

ale też człowieka, który porzucił naturę, czyli: porzucił samego 

siebie, a jeszcze dodatkowo – spod nich prześwituje nadzieja 

nieprzypadkowo skoligacona z pracą. Tom opatrzony został bowiem 

mottem z Hezjoda: „Tego bogowie i ludzie nie lubią, co żyje 

bezczynnie”. Bezczynność znaczy dla Sobola zbędność – tak było 

i w pierwszym tomie: „jeśli nie wiesz do czego służy jakaś rzecz 

/ na pewno jest ozdobą” („piosenki”). Bogowie i ludzie nie lubią 

tego, co bezczynne, nawet – chciałoby się dopowiedzieć – jeśli to 

wiersz. I takie maksymalistyczne wymagania wiersz Michała Sobola 

spełnia. Schowany pośród opanowanej mowy żywioł wiersza pracuje 

nieustannie: ciągły ruch znaczeń i słów, stylistyczna odwaga, mocny 

wers o skupionej wewnętrznej energii – to język tej poezji. Ciągłe 

działanie języka, który w tych wierszach jest zawsze nie-bezczynny 

(to podwójne zaprzeczenie dobrze oddaje nieoczywistość tej formy 

wiersza, jej skrytość) – nie służy żadnej ideologii. Służy bowiem 

wolności. Dzięki temu ruchliwemu językowi człowiek zamknięty w 

ciele i przyrodzie, odzyskuje wolność. 

I ten katalog nie wyczerpuje – co też świadczy o skali działań, 

jakie podejmują te wiersze – opisu tego tomu. Brakuje jeszcze w nim 

refleksji historiozoficznej (świetny wiersz „Wiek żelazny”). Brakuje 

w nim wierszy autobiograficznych, w których osoby głównego 

bohatera pączkują we wspomnieniach (w tych wierszach – „brat 

weterynarz i ja”, „brat hydraulik i ja” itd. – jest Sobol jeszcze bardziej 

niż w pozostałych podobny do Seamusa Heaneya). Brakuje pewnie i 

56

ecenzje 

Daria Bruszewska 

Słowa o słowach 

Jak pisać o książce, po przeczytaniu której zapada cisza? Jak 

używać słów, kiedy po lekturze wiadomo, że słowa są niepewne, 

zawodzą, przynoszą cierpienie? Czy potrzeba nam nowego 

słownika, by o „Słowniku” pisać? Jenny Erpenbeck to urodzona 

w Berlinie Wschodnim wschodząca gwiazda niemieckiej 

prozy. A może raczej – wciąż wschodząca gwiazda, ponieważ w 

swoim rodzinnym kraju zyskała już uznanie zarówno krytyków, 

jak i czytelników. W Polsce na wydanie czeka jej debiutancka 

„Opowieść o starym dziecku”, a tymczasem Wydawnictwo 

Czarne podsuwa nam w swojej serii „Inna Europa, inna 

literatura” pochodzący z 2005 roku „Słownik”. 

Niełatwo tworzy się słownik własnych pojęć. Jeszcze 

trudniej swój własny świat zdefiniować przez słowa. Tym 

bardziej, gdy jest się dzieckiem, mieszka się w mieście, w 

którym „prawie zawsze świeci słońce”, i w którym rosną, 

niczym trawa, betonowe pomniki „ku czci”, oraz gdy od 

początku słowa są „obciążone milczeniem jak kulą u nogi”. 

Bohaterka powieści na naszych oczach, na kartach książki, 

nie tylko dojrzewa, ale też przekonuje się, że „nie można dziś 

dojechać na słowach jak na szynach, zawsze tą samą drogą do 

tej samej rzeczy”. 

Świat stworzony piórem Erpenbeck, to świat totalitaryzmu, 

świat, w którym nie tylko słychać wystrzały z pistoletu, ale i 

rzeczywistość, która budzi naszą grozę z powodu względności 

wszystkich ważnych pojęć. Temat podjęty przez autorkę nie jest 

wcale nowatorski, wielu już próbowało pisać o totalitaryzmie 

(niektórym się to nawet udało), ale z pewnością oryginalna jest 

perspektywa, z której ów totalitaryzm poznajemy. Niewinne i 

naiwne dziecko w możliwie najprostszy sposób usiłuje sobie 

wytłumaczyć to, co widzi, a także to, czego zobaczyć nie może. 

Stara się ogarnąć swoim umysłem zarówno sytuacje widziane 

na ulicy, jak i te zasłyszane. Podejmuje wyzwanie zrozumienia 

świata, w którym słychać strzały, w którym ludzie znikają 

bez żadnej przyczyny, a kobietę z autobusu wyprowadza się 

ciągnąc za włosy. Oczywiste wydaje się, że nawet dorosłemu 

człowiekowi trudno to pojąć… 

Nie jest to książka łatwa w odbiorze i szybko znika 

pierwsze skojarzenie – skojarzenie z „Chłopcem w pasiastej 

piżamie”. Bo choć w obydwu przypadkach mamy do czynienia 

z dzieckiem jako podmiotem mówiącym, to jednak nietrudno 

odnieść wrażenie, że Jenny Erpenbeck poszła o wiele dalej w 

swojej „zabawie” z maskami. Autorka pozwala swojej dorosłej 

narratorce mówić o przeszłości w taki sposób, jakby nadal 

była dzieckiem. I choć narracja jest bardzo zagmatwana, 

pozbawiona akcji w potocznym rozumieniu tego słowa, 

pełna nieprzewidzianych skojarzeń, odniesień i powtórzeń, 

to nie mamy wątpliwości, że jest to pamiętnik tworzony 

z wielkim wyczuciem. Poetyckość niejednokrotnie bierze 

górę nad „prozatorstwem” i sięgając po tę książkę trzeba być 

przygotowanym na to, że niektóre zdania po prostu trzeba 

czytać kilkakrotnie. 

Bohaterka jest młodą dziewczyną 

tkwiąca w świecie, który dzieli się na 

dwa małe „podświaty” – niemalże 

idylliczny dom rodzinny, w którym 

wszystko wydaje się być takie, jakie 

być powinno, gdzie są rodzice, niania, 

gosposia, który jest odwiedzany przez 

wpływowych znajomych ojca oraz 

ten drugi, niebezpieczny, niepewny, 

ten, w którym nigdy nie można być 

samemu. Świat, w którym dochodzi 

do przerażających zdarzeń, w którym 

ludziom obcina się ręce… 

Symbolicznym wydaje się 

moment, w którym bohaterka 

dorasta, a ma to miejsce, gdy ojciec 

zabiera ją do niedostępnej dotąd 

krainy śniegu i tam pozwala dotknąć 

tego, o czym nigdy wcześniej jej 

nie mówił. Dziewczyna nie tylko 

dowiaduje się, czym w „pałacu” 

zajmował się jej ojciec, ale też, w 

jaki sposób można zmusić ludzi do 

„mówienia”. „Najlepsze miejsce, 

dzięki któremu można wydobyć 

prawdę, zarówno z mężczyzn, jak i z 

kobiet, leży między nogami” – mówi 

ojciec, a nasza bohaterka jest w 

stanie odpowiedzieć zaledwie „Aha”. 

Po raz kolejny dziewczyna zostaje 

zmuszona do przedefiniowania 

stworzonych uprzednio teorii, co 

gorsza – nowych definicji wymagają 

pojęcia wygenerowane przy udziale 

samego ojca. Okazuje się, że to 

otaczający ją ludzie stworzyli ten 

straszny, brutalny system, ona sama 

zaś – stała się ofiarą owego systemu, 

a jednak teraz już nie potrafi się z 

tego wyswobodzić. I kiedy staje przed 

decyzją, kiedy – wydaje się – ma 

wolny wybór, ponownie wybiera życie 

z tymi, którzy wykreowali ów świat 

zła. Znamienne wydają się słowa 

bohaterki: „Ojciec powiedział (..) 

prawdę”, i dalsze – że kocha prawdę. 

Jakby zupełnie nieistotnym zdawał jej 

się fakt, że prawda głoszona przez jej 

ojca nijak ma się do prawdy ogólnie 

przyjętej, jakby nieistotne było to, że 

jego czyny i poglądy pozbawiły wielu 

ludzi życia. 

57

ecenzje 

„Słownik” jest więc nie tylko 

pytaniem o wagę słów i o ich znaczenie, 

nie tylko pytaniem o totalitaryzm, ale 

też o to, w jakim stopniu można wśród 

totalitarnych słów zachować zdolność do 

samodzielnego myślenia i niepoddawania 

się indoktrynacji. Na ile możliwe jest 

wyswobodzenie się z narzucanego przez 

lata sposobu życia, jak bardzo odciskają 

się w umyśle literki wycinane do hasła 

„niech żyje”, jak bardzo przywiązujemy 

się do tego, czego nas nauczono, co nam 

wmówiono i co nas przerażało… 

To, co u Erpenbeck poraża najbardziej, 

to plastyczność opisu. Może się przecież 

wydawać, że w tak niewielkiej książce 

(zarówno pod względem formatu, jak i 

liczby stron) trudno zawrzeć tak wiele 

treści. A jednak. Erpenbeck jak mało 

kto potrafi budować napięcie i tworzyć 

rzeczywistość tak przerażającą, że 

czytelnikowi przyjdzie długo się z tej 

rzeczywistości wydostawać. Nie jest to 

książka, którą czyta się do poduszki, 

ale nie jest też taką, z którą trudno się 

rozstać… Lektura ta wrzuca na nasze 

barki wielki ciężar, każe zastanowić się 

nad własnym słownikiem i poszukiwać 

nowych znaczeń dla znanych przecież – 

mogłoby się wydawać – słów. 

„Słownik” jest zbiorem słów różnych. 

Tak to już ze słownikami bywa. Niektóre 

są piękne, ciepłe i radosne, inne bolesne, 

zimne, budzące grozę. Jedno jest pewne. 

Jeśli się je odpowiednio połączy, nie 

można obok nich przejść obojętnie. Od 

dzisiaj Erpenbeck jest dla mnie mistrzynią 

łączenia słów. Jeśli miałabym opisać 

„Słownik” używając trzech wyrazów, 

powiedziałabym: porażający, trudny i 

nieprzeciętny. I pozwolę sobie wyrazić 

nadzieję, że te słowa będą zachętą do 

sięgnięcia po książkę Jenny Erpenbeck. 

Dlaczego? Bo w moim słowniku 

„porażający” oznacza dzieło, które robi 

wrażenie i nie pozwala o sobie zapomnieć. 

„Trudny” to tyle, co „ambitny”, a więc 

zmuszający do myślenia i mobilizujący 

do stawiania pytań, również sobie 

samemu. A „nieprzeciętny”? Cóż… Niech 

„nieprzeciętny” oznacza „niebanalny” i… 

Zapomniałam… Cóż… wybaczcie… 

„Słowa mogą umykać”… 

Jenny Erpenbeck, 

Słownik, 

przeł. Renata Makarska, 

Wyd. Czarne, 

Wołowiec 2008. 

58

ecenzje 

Bernadetta Żynis 

Śmierć to ja sam 

W 2007 roku Wydawnictwa „Czytelnik” i „Homini” 

wydały książki mało u nas znanego i popularnego filozofa i 

eseisty Jeana Améryègo. „Czytelnikowi” zawdzięczamy eseje 

„O starzeniu się. Bunt i rezygnacja. Podnieść na siebie rękę. 

Dyskurs o dobrowolnej śmierci” (pierwsze wydania, kolejno 

– 1968, 1976), „Homini” z kolei „Poza winą i karą”. Próby 

przełamania podjęte przez załamanego (pierwsze wydanie 

1959). 

Améry porusza najtrudniejsze problemy ludzkiej 

egzystencji, najbardziej bolesne i stosunkowo nieczęsto 

obecne w dyskursach filozoficznych i kulturowych. Starość, 

samobójstwo, choroby psychiczne pozostają wciąż jeszcze 

tematami tabu. Wolimy je omijać, traktując wypowiedzi 

dotyczące tych problemów raczej jako ciekawostkę i 

filozoficzny…wybryk. Spychane na margines problemy 

jednak nie znikają, a co gorsze najczęściej zaczynają wieść 

swój żywot wampiryczny – wielkich nieobecnych, choć 

obecnych, kładących się cieniem na naszych myślach, słowach, 

strachu. Dlatego ktoś, kto proponuje nam fenomenologicznohermeneutyczne 

dyskursy o starości, chorobie, samobójstwie, 

torturach, wykluczeniu, „żydostwie” (ujęłam w cudzysłów, gdyż 

Améry nie posługuje się terminem „Inny”, a jak będę pisać 

niżej, raczej o tę właśnie kategorię chodzi), ojczyźnie… wart 

jest naszej uwagi. 

Skąd te fascynacje Améryègo? Jean Améry urodził się w 

roku 1912 w Austrii jako Hans Mayer, w młodości związany 

był z myślicielami z Koła Wiedeńskiego. W 1935 roku ustawy 

norymberskie wyznaczyły mu jego los, dokładniej – wymusiły 

na nim powiązanie żydostwa z losem, co w jego przypadku 

było dość problematyczne, gdyż rodzina Hansa nie była stricte 

żydowska, a Mayer nie był chowany ani w tradycji, ani w religii 

żydowskiej (jego matka była katoliczką i raczej w rytmie świąt 

katolickich upływało mu dzieciństwo). W roku 1943 został 

aresztowany po wpadce grupy, w której działał jako członek 

ruchu oporu i osadzony w belgijskiej twierdzy Breendonck. 

Tam został poddany torturom, którym poświęcił jeden z 

rozdziałów omawianego zbioru. Dwa lata spędził w obozach 

koncentracyjnych – w Auschwitz Dora-Mittelbau oraz Bergen- 

Belsen. W roku 1955 przybrał pseudonim Jean Améry (nowe 

imię i nazwisko – będące anagramem, miało pomóc mu odciąć 

wszelkie związki z niemieckim językiem, przez wiele lat też nie 

pisał w tym języku). 

Najczęściej spotykane odpowiedzi na źródła Améryòwskiej 

refleksji wskazują na związki jego twórczości z biografią. 

Ktoś, kto w 1976 roku wydaje – może nie pochwałę, ale zapis 

świadczący o głębokim zrozumieniu samobójczego gestu, a dwa 

lata później sam na siebie podnosi rękę, wydaje się w oczywisty 

sposób potwierdzać spójny związek między swym życiem a 

pismem. Do tego dochodzi pamięć życia w faszystowskich 

Niemczech, aresztowanie, tortury, obóz, los wygnańca i 

emigranta, kogoś wszędzie i zawsze 

„nie na swoim miejscu”, resentyment, 

jakiemu podlegał – i wszystko wydaje 

się oczywiste. Ale nie do końca. 

Wszak (na szczęście) nie wszyscy o 

podobnym doświadczeniu podlegli 

tej ostatecznej rozpaczy – własnej 

odmowie życia. Więcej tłumaczy 

sposób, w jaki swoje doświadczenie 

Améry interpretował, wnioski, jakie 

wysnuł z okrutnych, przekraczających 

granice rozumu wydarzeń. 

Zacznę od pierwszego zbioru 

esejów – „Poza winą i karą”. Eseje 

tu zawarte dotyczą zapisu tego 

doświadczenia, które zostało 

ukształtowane przez pobyt w obozie 

koncentracyjnym, ale w powiązaniu z 

tym, co do tego obozu doprowadziło 

i co działo się z Améry`m potem. To 

wnikliwe studium własnych żalów, 

lęków, pretensji, złości, poczucia 

niesprawiedliwości, chęci zemsty, 

precyzyjne przyglądanie się psychice 

torturowanego, psychice Innego, 

„opis istoty egzystencji ofiary” (Pwik 

20). 1 „…nie mogę zrobić nic więcej, 

tylko przedstawić swoje świadectwo” 

(Pwik,12) – pisze Améry. Ale 

myliłby się ten, kto doszukiwałby 

się w pismach autora tego rodzaju 

świadectw, jakie zostawili nam 

inni. Nie dowiemy się, ilu i jakich 

więźniów, za co przebywało w 

poszczególnych obozach, co i w 

jakiej ilości podawano do jedzenia 

i picia, jak przebiegał dzień 

powszedni, kto i jak pracował. 

Tego typu uwagi są szczątkowe i 

nie wnoszą nic nowego do wiedzy, 

którą już posiadamy. Jednak 

związki z dokumentem są, choć 

przebiegają na innej płaszczyźnie. 

Améry wyznaczył „sobie jako cel 

omówienie konfrontacji Auschwitz 

z u m y s ł e m” (Pwik, 24) i choć 

1 Tym skrótem odsyłam do 

książki: J. Améry, Poza winą i karą. Próby 

przełamania podjęte przez załamanego, 

cyfry wskazują stronę. 

59

ecenzje 

„Powstała przerywana rozważaniami 

osobista spowiedź” (Pwik, 20), to 

jest to jednocześnie dokumentarne 

świadectwo pobytu intelektualisty w 

„miniaturze państwa totalitarnego”, 

jakim był obóz koncentracyjny. Nie 

buduje Améry kontekstu politycznospołecznego 

i historycznego. „Mogę 

wyjść tylko i wyłącznie od mojej 

własnej sytuacji więźnia, który 

głodował, ale nie był zagłodzony, 

którego bito, ale którego jeszcze 

nie zabito, który miał na ciele rany, 

ale nie śmiertelne…” (Pwik, 38) – 

pisze. Tłem jest funkcjonowanie 

umysłu człowieka wykształconego, 

świadomego uczestnika europejskiej 

(w szczególności niemieckiej!) 

spuścizny kulturowej, tego, który 

myśli i mówi „cytatami”, którego 

skojarzenia biegną w stronę 

literatury, muzyki, malarstwa, 

filozofii…, którego świadomość 

związana jest intelektualną grą 

językową (dla której zresztą nie ma 

w Auschwitz odniesienia). Dla tak 

przygotowanego do życia człowieka 

rzeczywistość obozu stała „w 

nazbyt brutalnym przeciwieństwie 

do wszystkiego, co uważał on 

dotychczas za możliwe i czego 

w jego rozumieniu należałoby 

spodziewać się po człowieku” (Pwik, 

40). Nie zamierzam wchodzić w 

polemikę, czy dla np. analfabety 

albo mniej wykształconego obóz był 

doświadczeniem mniej szokującym. 

Po prostu nie wiem tego, ale 

przyjmuję do wiadomości, że tak 

właśnie rzecz się miała wedle jego 

oglądu. Przyjmuję do wiadomości, 

że intelektualista nie mógł 

wykorzystać języka, którym władał 

do tej pory, a nowy „nie przechodził 

mu przez gardło” i w ten sposób 

był „języka pozbawiony” („Słowo 

umiera wszędzie tam, gdzie jakaś 

rzeczywistość zawłaszcza wszystko”, 

Pwik, 61), że pozostawał na 

obrzeżach obozowej hierarchii jako 

najmniej przystosowany, a w każdym 

razie zdecydowanie mniej niż 

ktoś, kto posługiwał się knajackim 

slangiem. Przyjmuję do wiadomości 

te refleksje Améryègo, choć nie 

wiem, co z nimi zrobić. Czy mam 

bardziej współczuć intelektualiście? 

Uznać, że jego bieda większa? Tego 

nie potrafię. Nie potrafię bardziej 

60 

współczuć Améryèmu niż np. bohaterowi Borowskiego czy 

Grzesiuka. Pisze Améry: „Jakie na przykład było w Auschwitz 

stanowisko człowieka intelektu wobec śmierci?” (Pwik, 51) i 

dalej: „Człowiek intelektu, a zwłaszcza intelektualista wyrosły 

na gruncie niemieckiego wykształcenia, nosi w sobie takie 

właśnie estetyczne wyobrażenie śmierci” (Pwik, 53) 2 . Cóż, 

nie sądzę, by ktokolwiek „nosił w sobie” inne niż estetyczne 

wyobrażenie śmierci, a to dlatego, że innego wyobrażenia 

po prostu nie ma. Z pewnością określają nas różne estetyki, 

ale nie wiem, dlaczego estetyka – „zwłaszcza intelektualisty” 

– miałaby w sposób bardziej dramatyczny wpływać na jego 

sytuację. I to jest moment w lekturze Améryègo najmniej mnie 

przekonujący. Nie wiem też, czy Améry nie wprowadził w ten 

sposób jakiegoś sztucznego podziału (też nie umiem zrozumieć, 

po co to wartościowanie cierpienia). Z pewnością cierpimy 

różnie, mamy też różne języki do wypowiedzenia świata, który 

zawsze jest światem osobnym, zawsze w pewnym stopniu 

skazuje nas na alienację. Ale to są oczywistości. We mnie 

pozostał niepokój, że Améry „domaga się” więcej współczucia, 

łez, wstydu… za intelektualistę. A ja i jemu, i każdemu innemu 

więźniowi każdego totalitaryzmu, oddaję ich tyle samo, choć 

rozumiem, że sposób przeżywania swojego losu był w obozie 

różny. Bardziej zafrapowało mnie przekonanie Améryègo, 

że wywalczonej wolności nie można być pewnym, że wolność 

(demokracja…) jest wartością zadaną, a nie tylko zdobytą. I 

tu naprawdę rozumiem nieufność Améryègo, podejrzliwość i 

wyostrzoną czujność na wszelkie oznaki politycznych nadużyć. 

„Wyszliśmy z obozu obnażeni, obrabowani, spustoszeni, 

zdezorientowani – i jakże długo trwało, zanim od nowa 

nauczyliśmy się powszechnego języka wolności. Do dziś zresztą 

używamy go, czując się przy tym nieswojo i nie do końca 

wierząc w jego ważność” (Pwik, 60). To tu pozostaję bliska 

Améryèmu, choć moja podejrzliwość wypływa z jeszcze innych 

niż obozowe źródeł… 

Poruszające są refleksje Améryègo dotyczące 

doświadczania sytuacji granicznych, na przykład tortur. 

Tym bardziej, że ten sposób działań nie dotyczy wyłącznie 

systemów totalitarnych. Mieliśmy niedawno do czynienia 

z informacjami o torturach więźniów w Guantanamo, w 

krajach byłej Jugosławii, w Ruandzie... wciąż jest wiele miejsc, 

w których tortury są dopuszczalnym sposobem zachowania, 

mimo że, jak pisze Améry: „…tortury to najstraszniejsze 

wydarzenie, jakie może nosić w sobie człowiek” (Pwik, 65). 

Analizując siebie wtedy (podczas tortur) i tych, którzy go 

katowali, wysnuwa wniosek następujący: „Nie ma bowiem 

czegoś takiego jak ‘banalność zła’…” (Pwik, 72), tym samym 

wchodzi w polemikę z Hannah Arendt. Dla Améryègo zło nie 

może być banalne, bo konsekwencją fizycznego łamania przez 

drugiego (ale jak rozumiem też psychicznego i każdego innego 

rodzaju przemocy) jest „egzystencjalny akt eksterminacji” 

(Pwik, 78), a tam, gdzie mamy do czynienia z eksterminacją, 

tam nie ma i nie może być mowy o banalności. „Nic więcej 

nie da się powiedzieć. Pod względem jakościowym odczucia 

są tyleż nieporównywalne, co nieopisywalne. Określają granice 

2 „Śmierć nie nosi kryzy, nie jest też piękną ciemnowłosą 

kobietą imieniem Maria Casarès z Orfeusza Cocteau, lecz pustą 

niewiadomą”. Tak pisze w eseju o samobójstwie Améry (Os, 119). 

Tym skrótem odsyłam do książki: J. Améry, O starzeniu się. Bunt i 

rezygnacja. Podnieść na siebie rękę. Dyskurs o dobrowolnej śmierci, 

cyfry wskazują stronę.

ecenzje 

możliwości przekazu werbalnego” (Pwik, 87). I te fragmenty, 

które świadczą o bezradności w przekazywaniu doświadczenia, 

które leżało „w nazbyt brutalnym przeciwieństwie do 

wszystkiego, co uważał on dotychczas za możliwe i czego w 

jego rozumieniu należałoby spodziewać się po człowieku” 

(Pwik, 40), to najbardziej poruszające, ale i najbardziej 

optymistyczne świadectwo Améryègo. Bo oznacza, że człowiek 

nie wypracował („nie dorobił się”) leksyki służącej nazywaniu 

tego okrucieństwa jednych przeciwko drugim, że wciąż „brakuje 

słów”. Oczywiście wiąże się z tym i takie niebezpieczeństwo, 

że to jakiś unik, sposób ominięcia odpowiedzialności – „nie ma 

słów”, „nie ma doświadczenia” – „nie ma problemu”. Oczywiście 

pisma – między innymi – Améryègo zaprzeczają tym obawom. 

Nie ma słów, ale ich szukamy, nazywamy, bierzemy pod uwagę, 

myślimy… 

Jego esej o przymusie i niemożności bycia Żydem – 

to fascynujące studium Innego, ale nie tylko Innego w 

społeczeństwie, też Innego, którego mam w sobie samym: 

„Stajemy się ja i nie-ja” (Os, 67). To doskonała analiza tego, 

jak społeczeństwo określa to, kim jesteśmy. Nasze osobiste 

wybory są ograniczone i najczęściej nie należą do nas samych: 

„Po przeczytaniu ustaw norymberskich nie byłem bardziej 

Żydem niż pół godziny wcześniej. Rysy twarzy nie stały się 

bardziej śródziemnomorsko-semickie, mój system skojarzeń nie 

wypełnił się nagle jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki 

hebrajskimi odniesieniami, świąteczna choinka nie zmieniła 

się magicznie w siedmioramienny świecznik. Jeśli wydany na 

mnie przez społeczeństwo wyrok miał jakiś wymierny sens, to 

jedynie taki, że od tej pory narażony byłem na śmierć” (Pwik, 

192). Ojczyzna, bycie człowiekiem, role, jakie spełniamy, religie, 

jakie wyznajemy – to zadania do wykonania na życzenie świata, 

który zastaliśmy. I czasem naprawdę nie można nic innego, jak 

tylko się poddać jego wymaganiom i trwać solidarnie z tymi, 

których świat tym razem postanowił nie oszczędzać. 

Kolejna książka przedstawia dwa dyskursy na tematy 

równie trudne do przemyślenia. Starość i samobójstwo. Wiele 

spostrzeżeń jest tu niezwykle aktualnych. Myślę nawet, że 

czas wyostrzył niektóre z problemów. Dla „starego” nie ma 

miejsca. Améry analizuje tę wielką nieobecność w różnych 

aspektach. I zawsze wychodzi mu jedno – że wobec starości 

istnieje tylko jeden sposób reagowania – represja. Jego analiza 

starości zdecydowanie odbiega od tego, co przedstawił 

Ryszard Przybylski w „Baśni zimowej”. To bardziej studium 

psychologiczne, antropologiczne, socjologiczne i filozoficzne. 

Wartością pozostaje, że jest to jednocześnie esej dekonstruujący 

nasze wyobrażenia dotyczące starości. Jak napisał we wstępie 

Améry: „Rzeczy, które się ciągle proponuje starzejącemu się, aby 

mógł się uporać ze swoją klęską, a nawet wynieść z niej jakieś 

wartości – szlachetność rezygnacji, dojrzałą mądrość, późne 

ukojenie – wydały mi się poniżającym oszustwem, przeciw 

któremu musiałem protestować każdą linijką” (Os,18). 

I w tym tekście powtarza się antyesencjonalne myślenie. 

Starość nie pojawia się w momencie naszej decyzji o poczuciu 

bycia starym – to społeczeństwo decyduje, kiedy nam przypisać 

łatkę starości, kiedy wyrzucić poza swój nawias (bo Améry 

nie ma wątpliwości, że starość to postępująca marginalizacja): 

„Nie umieramy więc od chwili, w której się urodziliśmy. 

Społeczeństwo najwyraźniej wyczuwa, kiedy ktoś przestaje być 

zdolny do nadążania za biegiem jego kultury” (Os, 10). Żyjemy 

w świecie, gdzie nie ma już starości, 

która byłaby synonimem mądrości. 

„Wiekowego mędrca zastąpił emeryt” 

(Os, 9). Jego układanie się z czasem, 

własnym ciałem, społeczeństwem, 

kulturą jest bez-nadziejne, Jak 

zauważa autor – „dom starców 

nadziei nie daje” (Os, 12) i w tym 

sensie doświadczenie starości jest 

bardziej ostateczne niż doświadczenie 

obozu. Améry wchodzi też w 

dyskusję z Freudem, Heideggerem… 

Życie nie może być sein zum Tode, nie 

jest też „dopełnieniem sensu”, gdyż 

„…jest ona [śmierć] niczym. Śmierć 

nie ratuje nam przyszłości jako 

wymiaru czasowego. (…) Śmierć 

znosi sens wszelkiej przyszłości” 

(Os, 36). Zmierzyć się ze starością, 

która otwiera wrota dla ostatecznego 

absurdu naszego życia – to, doprawdy, 

heroiczne i w tym wypadku także 

wielce udane przedsięwzięcie. A 

wyakcentowanie wieku społecznego 

jako „właściwego” pola problematyki 

starości jest bardzo celnym 

przesunięciem akcentu tej analizy. 

Kolejny rozdział dotyczy 

problemu samobójstw i jest – jak 

sądzę – dopełnieniem tego, czym 

w sposób „naukowy” zajmuje się 

suicydologia – dział psychiatrii 

badający samobójstwa oraz próby 

samobójcze. To poruszający tekst, 

niezwykle wnikliwy. Napisany w roku 

1968, został wydany w 1976. Dwa 

lata później Améry sam podnosi 

na siebie rękę. Wielu czytelników 

dziwiło się, że ten, który przeżył 

Holocaust, obóz, faszyzm, nędzę 

mało poczytnego intelektualisty, 

wybierze dobrowolną śmierć. 

Omawiany esej miał służyć ilustracji 

życiowego wyboru planowanego 

kilkanaście lat wcześniej. Szukano 

potwierdzenia, że myśli w nim 

zawarte są gloryfikacją samobójstwa. 

Tymczasem sam Améry, jakby 

uprzedzając zarzuty, pisze: 

„Występuję więc przeciw rozumowi 

i popieram samobójców? Dziecinny 

zarzut” (Os, 159). I uważnemu 

czytelnikowi udziela odpowiedzi. 

Nawet jeśli o sobie w czasie tortur 

nie pisze jak o bohaterze, tak samo 

nie może pisać o sobie w obozie, 

to pozostała mu jeszcze jedna, już 

ostatnia możliwość „dzielności”. 

Śmierć, którą przyjmujemy jako 

61

ecenzje 

coś nieuchronnego, pozbawia 

nas wolności wyboru, gdy sami 

wybieramy śmierć – przeciwstawiamy 

się temu, co nieuchronne – losowi, 

nawet, jeśli wynik jest w każdym 

z tych wyborów ten sam. „Kto 

musi umrzeć, znajduje się w stanie 

odpowiadania na pewien los, a jego 

reakcja polega na lęku lub dzielności. 

Tymczasem samobójca czy 

potencjalny samobójca przemawia 

sam. Mówi pierwszy” (Os, 148). 

Niewielu znajdzie dla siebie 

pocieszenie czy przewagę w „mówię 

pierwszy”, ale tych, którzy znajdują, 

nie trzeba leczyć z tego jak z odry 

(Os, 161). „Samobójca – s a me g o 

s i e b i e s a m o d s i e b n i a” (Os, 

161) – pisze Améry i choć nie ma w 

tym tajemnicy, jest tajemnica (Améry 

pisze o zagadce). Jego żydostwo 

wyznaczyło mu jego los (tożsamy ze 

śmiercią), dokładniej jego los został 

mu wyznaczony norymberskimi 

ustawami, prześladowaniami, 

obozami… Los, którego nie wybrał 

sobie sam. Nie wierzył w Boga, 

pozagrobowe życie, nie liczył na 

satysfakcję po śmierci. Zmierzył się 

ze swoim/nie-swoim losem w jedyny 

sposób, w którym mógł poczuć, że to, 

co robi, zależy wyłącznie od niego, 

odebrał sobie życie i to był ten jeden 

jedyny raz, kiedy czuł, że jest po 

prostu wolny. W naszej kulturze ten 

sposób myślenia nie zyskuje uznania, 

może więc tłumaczyć, dlaczego 

Améry nie cieszy się sławą, ale jego 

filozofia życia z pewnością jest warta 

uwagi. 

Jean Améry, 

Poza winą i karą. Próby przełamania 

podjęte przez załamanego, 

przeł. Ryszard Turczyn, 

posłowiem opatrzył Piotr Weiser, 

Wyd. Homini, 

Kraków 2007; 

O starzeniu się. Bunt i rezygnacja. Podnieść na siebie rękę. 

Dyskurs o dobrowolnej śmierci, 

przeł. i przedmową poprzedził Bogdan Baran, 

Wyd. Czytelnik, Warszawa 2007. 

62

Aleksandra Mielniczek 

Zwierzę, roślina, 

może nawet człowiek 


Opowiadania Fabera z tomu „Bliźnięta Fahrenheit” są 

bardzo dobre. Niepokojąco dobre. Skomponowane zostały 

tak, by pokazać biologiczne przemiany rodzaju ludzkiego, 

dryfowanie ku ostatecznej formie. Czytając te niesamowite 

historie dowiadujemy się wielu nieprzyjemnych, a czasem wręcz 

paskudnych, rzeczy, którym jednak nie da się zaprzeczyć. Faber 

wydobywa z człowieka samą istotę, mięso istnienia, pociąg 

przez doczesność – jego własne ciało. Swoje zainteresowania 

komunikuje nam w bardzo jasny sposób. „Mięso” i „kości” 

to najczęściej powtarzające się słowa w tym zbiorze. Tkanki 

ludzkie poddawane są tu wielu pomysłowym zabiegom. Zabiegi 

te bywają finezyjne (jak w przypadku skomplikowanej operacji 

serca) lub bardzo brutalne (rozjeżdżanie, wypychanie w celach 

dekoracyjnych). 

Mówiąc o przemianach rodzaju ludzkiego nie mam 

oczywiście na myśli ewolucji. To by było zbyt banalne. Faber 

ukazuje raczej przebłyski zwierzęcej wegetacji w zwyczajnym, 

czasem nawet nudnym, życiu przeciętnego człowieka. Postaci, 

które dane mi było poznać za pośrednictwem tej książki, 

to osoby znajdujące się w ciągłym konflikcie z atawizmami 

dręczącymi ich ciała. Niektórzy radzą sobie doskonale, 

w sytuacji, gdy budzi się w nich zwierzę, inni natomiast 

przypłacają to kryzysem emocjonalnym. Dla zilustrowania tych 

przypadłości opiszę kilka przykładów. W każdym z nich mięso 

i kości to podstawowy budulec fabuły oraz siła sprawcza akcji. 

Ciało jako element dekoracyjny 

Taka myśl przewodnia przewija się przez opowiadanie 

„Ciało pozostanie ciałem”. Jest to wspaniały i przewrotny utwór 

opowiadający o pewnym wiktoriańskim bogaczu wypychającym 

owce, krowy, a nawet ludzi jedynie dla własnej estetycznej 

przyjemności oglądania ich we własnym salonie. Na końcu 

oczywiście sam staje się eksponatem. 

Ciało jako roślina poruszana spermą 

Opowiadanie „Wykład o kokosach” odpowiada na pytanie: 

„czym różni się mężczyzna od palmy?”. Oczywiście niczym. 

Wspaniałe i radosne przedstawienie wyczarował Faber 

pokazując grupę kilkudziesięciu mężczyzn, których do orgazmu 

doprowadza nudny jak flaki z olejem bełkot botaniczny o 

uprawie palmy kokosowej. Jego jedynym atutem była atrakcyjna 

wykładowczyni. Po raz kolejny forma okazała się bardziej 

atrakcyjna od treści. 

Ciało jako alegoria rzeczywistości 

Hasło to pasuje idealnie do mojego ulubionego 

opowiadania w tym tomie, „Oczy duszy”. Okazuje się tu, że 

nasze zmysły, a szczególnie właściwa higiena obchodzenia się 

z nimi, są niesamowicie ważnym czynnikiem wpływającym na 

nasze zdrowie psychiczne. Uczymy się też z tego opowiadania, 

po raz kolejny, ogromnej wagi drobiazgów w naszym 

codziennym życiu. Ot, taki widok 

z okna. Niby nic, a jednak zmienia 

wszystko. 

Ciało jako katalizator naszych 

uczuć 

W „Prawdziwych pływakach” i 

„Błahości czynu” Faber rozprawia się 

z czymś, co budziło moje wątpliwości 

już od dawna, z instynktem 

macierzyńskim. Pierwsze z tych 

opowiadań to bardzo ciekawa rzecz 

o narkomance nawiązującej na nowo 

kontakt z odebranym jej synem. 

Wszystko odbywa się oczywiście pod 

czujnym okiem kuratora. Otóż matka 

i dziecko wybierają się na basen, a 

tam, pod wpływem przykładu innych 

półnagich rodziców i ich pociech 

oraz całkiem zmysłowej przyjemności 

kontaktu z małym ciałkiem, odradza 

się w naszej bohaterce tkliwa więź 

łącząca ją z chłopczykiem. Jednak 

uczucie nie jest tu pokazane niczym 

jedna z tych tkliwych historii rodem 

z „Okruchów życia”, gdzie matka, 

pod wpływem wzniosłych i pięknych 

uczuć poświęcenia i miłości, walczy 

o szczęście dla swego ukochanego 

dziecka (też koniecznie syna). Tutaj 

uczucie do dziecka jest hormonalnym 

wstrząsem kobiecego ciała, 

bólem i krzykiem z głębi trzewi. 

Bohaterka nie jest tkliwą i kochającą 

matką, jest samicą zajmującą się 

swym potomkiem pod wpływem 

biologicznego przymusu, a to już 

zupełnie inna rzecz. 

Drugie z cyklu „matczynych 

opowiadań”, „Błahość czynu”, jest 

fascynującym koszmarem i nawet 

po lekturze nie mogłam uwierzyć, 

że ktoś to naprawdę opisał. Mamy 

tu dramat matki dręczonej przez 

dziecko. I nie byłoby w tym nic 

oryginalnego, gdyby nie fakt, 

że ten mały sadysta jest tylko 

niemowlęciem, a tortury zadawane 

matce są natury psychologicznej i 

to w bardzo wyrafinowanej formie. 

Sprawa wygląda następująco. 

63

ecenzje 

Kobieta wychodzi za mąż i rodzi 

dziecko. Mąż pracuje, zostawiając ją 

samą z dzieckiem. Matka nie może 

pogodzić się ze sprowadzeniem jej 

roli społecznej do bycia maszyną 

karmiąco-przewijającą. Pewnego 

dnia w trakcie przewijania dziecko 

(płci męskiej oczywiście) zostaje 

upuszczone prawie że niechcący, po 

czym okazuje się, że jego nóżka już nie 

ma połączenia z biodrem. Żyje jednak, 

a ojciec nic nie zauważa. Matka nadal 

je upuszcza, aż pewnego dnia rzuca 

nim o ścianę, czego skutkiem jest 

luźno turlająca się główka po dywanie. 

Niby straszna rzecz, ale opisana tak, że 

to tej kobiecie, nie dziecku, współczuje 

czytelnik. Jestem pewna, że wiele 

kobiet odnajdzie siebie w tej kobiecie. 

Społeczny przymus macierzyństwa, 

sposób, w jaki wychowanie jest 

realizowane, sprawiają, że kobieta 

staje się automatem zamkniętym w 

domowym więzieniu, które opuszcza 

tylko z wieczną kulą u nogi – 

wózkiem. Mordercze i samobójcze 

myśli gospodyń domowych to nie 

tylko temat serialu komediowego, 

ale rzeczywistość, dla wielu nie do 

zniesienia. Lektura „Błahości czynu” 

pod tym względem działa jak katharsis 

na umysł każdego, kto był sam na sam 

z niemowlakiem dłużej niż godzinę. 

Ciało jako pułapka 

To temat dwóch pierwszych 

opowiadań w tomie: „Kryjówki” i 

„Andy wraca”. Bohaterowie tych 

opowieści funkcjonują wyłącznie 

na poziomie fizycznym, ponieważ 

ich świadomość, życie wewnętrzne, 

uległy zakłóceniu (wyczyszczeniu) 

na skutek choroby psychicznej. W 

obu przypadkach kończy się to 

wykluczeniem ze społeczeństwa i 

poczuciem zamknięcia w ciele niczym 

w skorupie. Opowiadania te zawierają 

też bardzo interesujące przykłady 

zachowań ludzi na pozór zdrowych, 

jak to zwykle bywa w tego typu 

historiach. 

* * * 

Wszystkie opowiadania 

Fabera pasują do którejś z wyżej 

wymienianych grup. Wszystkie, poza 

tytułowymi „Bliźniętami Fahrenheit”. 

Opowiadanie to jest w gruncie 

rzeczy mitem założycielskim, barwną 

64 

charakterystyką wierzeń ludzi z całego świata zawartą w jednej 

prostej opowieści. Czytając ją przypomniały mi się szkolne 

lekcje ewolucjonizmu, mówiące o tym, że w swym rozwoju 

zarodkowym i płodowym człowiek powtarza całą ewolucję 

rodzaju ludzkiego od jednokomórkowca, poprzez ryby i gady 

aż do ssaków. Otóż bliźnięta przeżywają to samo na poziomie 

religijno-duchowym. W swym krótkim życiu przeżywają całą 

historię tworzenia się wierzeń ludzi. Mamy tu wszystko: kult 

słońca, księgę mądrości, wszelkiego rodzaju fetysze i ofiary (tu 

malownicza scena z dorocznym oślepianiem lisa przy wschodzie 

słońca). Jest oczywiście i okrutny ojciec wyganiający dzieci 

o wiele mówiących imionach „Tainto’lilith” i „Marko’kain”. 

Autor nie szczędzi nam nawet takich błyskotliwych rzeczy jak 

pomysł zjedzenia własnej matki, na który wpadły dzieci, czy 

też dyskretna obecność rdzennej ludności dalekiej północy. 

Kulminacją wędrówki bliźniąt jest powrót do miejsca poczęcia 

(co się dyskretnie czytelnikowi sugeruje), czyli chatki, której 

przytulne wnętrze do złudzenia przypomina wielkie matczyne 

łono. Cała historia, której szczegółów nie będę opisywać, 

przypomina stylem „Józefa i jego braci” Tomasza Manna. Po 

prostu jedna opowieść zawierająca w sobie wszystkie mityczne 

historie świata. Celem tej wspaniałej konstrukcji narracyjnej 

zdaje się być ukazanie mechanizmu powstawania religii i 

przy czytaniu ostatniej strony czytelnik może stwierdzić z 

ulgą, że cel został osiągnięty. Nicią łączącą to opowiadanie 

z pozostałymi w zbiorze są oczywiście ciało, krew i kości. 

W tym przypadku Faber znów ukazuje się nam jako dzielny 

kontynuator myśli Freuda. Psychologia, religia, socjologia to tak 

naprawdę znów tylko biologia. Bliźnięta dzielnie przemierzają 

lodowcowy krajobraz, a wokół nich śmierć i seks kształtujące 

ich świadomość. 

Wszystkie te fantastyczne opowieści nie miałyby sensu 

bez specyficznej narracji. Faber jak zwykle pisze o swoich 

bohaterach tak, jakby brał ich pomniejszonych do ręki i 

obserwował ze specyficzną ojcowską czułością. Nikt nie jest tu 

oceniany i potępiany. Wypychacz ludzkich ciał może liczyć na 

tak samo łaskawy opis, co szaleni onaniści, czy mężczyzna nie 

widzący konania dziecka. Czarnym charakterom przydarzają 

się różne przygody, zwykle dopada ich fatum karzące złe 

czyny, ale dzięki czułej narracji to im chcemy pomóc, z nimi 

współczujemy. 

Ostatnią rzeczą, już może nie tak zachwycającą w tym 

tomie, jest kompozycja opowiadań, sposób ich dobrania. 

Nieco zbyt oczywista jest wyjątkowa poprawność spod znaku 

wszechogarniającej tolerancji wspomożenia mniejszości. Każdy 

wykluczony znajdzie tu swoje miejsce. Znajdzie się opowiadanie 

o problemach podstarzałego geja z jego córką i murzyńskim 

kochankiem. Jest azyl dla dzieciobójczyni i wariatów. Nawet 

sfrustrowany nastolatek z króliczą wargą i swoimi fantazjami 

erotycznymi dostał parę stron. 

Trochę to wszystko zbyt oczywiste, ale i tak „Bliźnięta 

Fahrenheit” są najlepszą inwestycją czytelniczą minionego roku. 

Michel Faber, 

Bliźnięta Fahrenheit, 

przeł. Aleksandra Ambros, 

Wyd. W.A.B., 

Warszawa 2007.

ecenzje 

Joanna Chłosta-Zielonka 

Pisarz o pisarzu 

– o biografii Boya- 

Żeleńskiego raz jeszcze 

Nietuzinkową osobowość Tadeusza Żeleńskiego, który 

jako pisarz i tłumacz literatury francuskiej przyjął przewrotnie 

angielski pseudonim Boy, przedstawia w biografii z podtytułem 

„Błazen – wielki mąż” pisarz, eseista, dramaturg i scenarzysta, 

równie nieprzeciętny, Józef Hen. Ta opowieść zdaje się nie mieć 

żadnych ram i barier. Autor, miłośnik literatury, biografistyki, 

rysuje właściwie historię z przełomu wieków, trwającą do 

początków II wojny światowej, historię polskich humanistów, 

literatów, intelektualistów. O dreszcz przyprawia rozległość 

skojarzeń literackich, zestawianie faktów pozornie odległych. 

Wciąga błyskotliwy komentarz do dziejów Polski jeszcze pod 

zaborami i tuż po wyzwoleniu. Czasem główny bohater czeka 

spokojnie na swój wątek, by pisarz Hen mógł dokończyć własne 

spostrzeżenia o czasach, ludziach, obyczajach. 

Trudno odmówić Henowi umiejętności gawędzenia, 

mało – tworzenia na poczekaniu możliwych intrygujących 

wątków życia Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Jakże łatwo potrafi 

uczynić z anegdoty, plotki, ulotnego listu ważny fakt, istotne 

ogniwo w toku zdarzeń. Jest też mistrzem w tworzeniu 

fabularnego napięcia. Bo opowiadane, kolejne etapy życia 

Boya mają posmak literackiej kreacji, jakby tworzonej przez 

wszechwiedzącego narratora. Dzieje się tak zapewne dlatego, 

jak pisze Józef Hen: „Bo dla życiorysu literackiego Boya jest 

charakterystyczne, że na nowe obszary wchodzi jakby mimo 

woli, przez przypadek, konieczność, albo wciągnięty przez 

innych, którzy dostrzegali w nim więcej niż on sam. Będziemy 

mogli się o tym nieraz przekonać” (s. 103). 

Tadeusz Boy-Żeleński, syn wybitnego kompozytora, 

nie zapowiadał się wcale genialnie. Przeciętnie uzdolniony, 

z przekory stroniący od muzyki, nie potrafiący we wczesnej 

młodości docenić literackich uzdolnień własnej matki, 

będącej pod silnym wpływem Narcyzy Żmichowskiej, 

wiedzie życie niespokojne, jakby tłumiąc prawdziwą energię. 

Niespodziewanie, chyba nawet dla samego siebie, wybiera 

studia medyczne, które nie mogą dać mu satysfakcji ani tym 

bardziej życiowego spełnienia. Świetnie o jego lekarskich 

zdolnościach mówi przytoczona przez Hena, raczej znana, 

anegdota, kiedy, wezwany jako początkujący pediatra do 

chorego niemowlęcia, Żeleński pyta z troską: „Może zjadła 

nieświeżą rybę?”. – „Panie Tadeuszu, rybę? Niemowlę?”. Pan 

Żeleński pomyślał i poradził: „Trzeba wezwać lekarza”. 

Dlatego też niejako skazany na inną profesję, cały czas 

praktykując jako lekarz, zaczyna pisać do kabaretu Zielony 

Balonik. Jego rodzinne powiązania, starsi kuzyni Kazimierz 

i Władysław Tetmajerowie, a przez to liczne znajomości ze 

światkiem kultury polskiej, zachęcają do rozwijania talentu. 

Niezapomnianym i niezwykle niepokojącym objawieniem 

jest dla młodego lekarza-dekadenta, hazardującego po 

nocach w karty, postać Stanisława 

Przybyszewskiego. Tak oto, w 

atmosferze galicyjskiego Krakowa, 

zaczyna Żeleński uprawiać satyrę, 

pisać teksty piosenek, tak rozbłyska 

jego sława. 

Ciekawostką opowieści Jerzego 

Hena jest, że nie czyni on z Boya 

postaci wybitnej, cały czas sugerując, 

że jego wybory życiowe są wynikiem 

układu pewnych niezależnych od 

niego zdarzeń. Tak też się dzieje, gdy 

trafiwszy do Paryża na stypendium 

dla młodych lekarzy, zaczyna czytać 

literaturę francuską, a potem ją 

tłumaczyć i, co najciekawsze, kilka 

lat później, w czasie I wojny, od 

października 1916 roku, wydawać 

niemalże własnym sumptem w 

Bibliotece Boya. Poprzez taką 

fascynację tłumacza zaczynają 

docierać do polskiego czytelnika 

Montaigne, Rabelais, Villon, 

Diderot, Balzac i wielu innych. 

„Jak dotychczas to los, przypadek 

przesądza o tym, jaki będzie jego 

wizerunek twórczy, więc i co będzie 

dla nas znaczyć” (s. 155) – pisze 

Hen o kolejnym wcieleniu Boya tym 

razem, jako recenzenta teatralnego 

krakowskiego „Ilustrowanego Kuriera 

Codziennego” i warszawskiego 

„Kuriera Porannego”. 

Najbardziej wyrafinowany staje 

się Józef Hen, gdy przedstawia 

dzieje kolejnych romansów Tadeusza 

Żeleńskiego. Ileż tam, często nie 

do końca znanych, oprócz faktów 

i prawdziwych listów, fantazji i 

niewątpliwie uatrakcyjniających 

konfabulacji, kulisów romansów: 

jest i Dagny Juel-Przybyszewska, i 

aktorki Jadwiga Mrozowska oraz 

Iza Leszczyńska, a także o 25 lat 

młodsza od niego dziennikarka, 

Irena Krzywicka. Jednak cały czas 

niezłomnie przy jego boku tkwi 

ta najwierniejsza – żona Zofia, 

65

ecenzje 

pierwowzór Zosi z „Wesela” Stanisława 

Wyspiańskiego. Jej to właśnie dedykuje 

pierwsze tomy wspomnianych 

tłumaczeń, pisząc: „Dobrej, rozumnej 

i miłej towarzyszce pracy Zofii 

Żeleńskiej…”. Jakież to lodowate i 

przejmująco prawdziwe. 

To wszystko i wiele innych 

przytoczeń jego życia sprawia, że 

trudno go polubić. Można cenić, 

chwalić, zachwycać się wielkością 

talentu, nie sposób jednak znaleźć 

sympatię dla tego racjonalisty, cynika, a 

jednocześnie bawidamka i niewiernego 

męża. Tytułowy „błazen” nie jest 

terminem wymyślonym przez autora 

biografii. Sam Boy w taki sposób, 

już w dojrzałym okresie rozkwitu 

recenzenckiej profesji, określa swoją 

intelektualną pozycję: „Nie jestem ani 

>>satyrykiemhumorystą

ecenzje 

Ilona Godlewska 

Jak uciec, to na drzewo 

„Człowiek to po prostu rozregulowana małpa” – stwierdził 

nie tak dawno prof. Adam Urbanek na łamach „Gazety 

Wyborczej”. Wybitny ewolucjonista, paleontolog i historyk 

nauki zauważył też, że człowiek i małpa to tak naprawdę 

„tylko jedno zwierzę”. Współczesnym ludziom sytuującym 

się wysoko ponad zwierzętami trudno przyjąć takie, rzec by 

można, obrazoburcze twierdzenie za prawdziwe. Zwierzęta to 

organizmy niższego rzędu, ludzie natomiast to istoty świadome 

swoich czynów, obdarzone wolną wolą itd. – zwykliśmy myśleć. 

Lecz co by się stało, gdyby przyjąć tezę, że jedynie życie w 

ścisłym związku z przyrodą i wyrzeczenie się cywilizacji 

może dać człowiekowi prawdziwe poczucie wolności? Kiran 

Desai w swej debiutanckiej książce pokusiła się właśnie o 

takie twierdzenie. Bohaterem „Zadymy w dzikim sadzie”, bo 

o tej książce mowa, indyjsko-amerykańska autorka uczyniła 

niejakiego Sampatha (w języku hinduskim imię to oznacza 

„szczęśliwy los”) – mężczyznę poszukującego sensu egzystencji 

na drzewie (historia opisana przez Desai nie jest wyssana z 

palca; inspiracją do „Zadymy w dzikim sadzie” był artykuł z 

indyjskiego „Times’a” o człowieku, który mieszkał na drzewie). 

Sampath już z chwilą przyjścia na świat naznaczony był 

wyjątkowością. Sąsiedzi przekonywali matkę, że został on 

przeznaczony do wielkości, że „zauważył go świat, wielki 

i tajemniczy poza granicami Szahkot”. Jego ojciec myślał 

nawet, że narodziny syna zbiegły się w czasie z końcem 

świata (porodowi towarzyszyła rzadko spotykana z Indiach 

potężna burza). Apokalipsa nie urzeczywistniła się jednak. 

Sampath wiódł ustabilizowane, wręcz nudne życie aż do 

momentu, kiedy podczas przygotowań do wesela córki 

dyrektora poczty (notabene swego pracodawcy) postanowił 

przebrać się w kolorowe tkaniny, a potem rozebrać do naga 

na oczach czekających na uroczystość gości. Wtedy chyba po 

raz pierwszy w życiu ten chuderlawy i znękany mężczyzna 

poczuł się szczęśliwy. „Być może został stworzony do życia 

spływającego brokatem, ułożonego w misterny wzór z drogich 

kamieni. Być może jego przeznaczeniem było nosić jedwabne 

pantofle i skinieniem przywoływać uwagę całego świata” – 

myślał wówczas. To absurdalne uczucie zadowolenia szybko 

przemieniło się jednak w żal i poczucie jeszcze większego niż 

do tej pory wyobcowania („Jakże nienawidził swojego życia! 

Było jednym wielkim pasmem niedoli. Było więzieniem, 

w którym został zrodzony”). Nic więc dziwnego, że z tego 

więzienia narzuconej mu przez rodzinę i społeczeństwo roli 

postanawia uciec. Na miejsce swej kryjówki i oazy wybiera 

intuicyjnie i, jak się okazuje, może nieprzypadkowo, drzewo. 

Sampath bowiem dopiero tu „po raz pierwszy zobaczył świat 

z absolutną wyrazistością, gdy dni wyłaniały się jak gdyby 

oczyszczone, z nieskazitelnej, połyskliwej czerni nocy”. 

Myli się jednak ten, który uważa, że to osobliwe miejsce 

odosobnienia przyniosło naszemu bohaterowi spokój. Wręcz 

przeciwnie, wówczas dopiero zaczął on budzić ludzkie 

zainteresowanie. Nazwany przez 

miejscowych „Babą” stał się niemal 

świętym, ponieważ ponoć poznał 

ludzkie tajemnice (jak się okazuje, 

znał jednak tylko te, o których 

przeczytał w listach podczas pracy 

na poczcie). Rodzina Sampatha 

początkowo niezadowolona z jego 

stylu życia, szybko przyzwyczaiła się 

do sytuacji, a nawet wykorzystała 

ją dla własnych korzyści: matka 

dzięki darom sadu wreszcie mogła 

rozwinąć swój kulinarny talent 

(niekonwencjonalne gotowanie było 

zawsze jej marzeniem), natomiast 

ojciec postanowił zarobić na całej 

sprawie i począł wyprzedawać 

firmom prawa do umieszczania 

reklam nieopodal drzewa „proroka”. 

Poczciwy Sampath nie uciekł 

więc daleko od społecznego 

zniewolenia, a pomimo to czuł się, 

do czasu, szczęśliwy. Pomogli mu 

w tym nowi, a może nawet jedyni, 

przyjaciele – zamieszkujące „jego” las 

małpy (małpy pielęgnowały włosy 

Sampatha, broniły go, rozbawiały). 

Niestety, nowa znajomość okazała 

się kolejną pułapką. Po pierwsze, 

zachowanie małp było kolejnym 

dowodem na to, że Sampath 

jest autentycznym prorokiem, co 

zwiększyło liczbę pielgrzymów 

do jego drzewa. Do drugie zaś, 

obeznane z ludźmi małpy bardzo 

szybko zaczęły sobie śmiało poczynać 

w mieście. Nie wystarczały już im 

jednak wyrywane z rąk przechodniów 

orzeszki. Szybko przerzuciły się na 

alkohol. Ponieważ okazało się, że te 

miłe stworzenia podobnie jak ludzie 

gustują w dobrych trunkach, trzeba 

było je z okolic miasta usunąć. I to, 

jak się okazało, był koniec egzystencji 

zarówno małp, jak i Sampatha w 

„dzikim sadzie”… Co się stało 

ze zwierzętami terroryzującymi 

Szahkot i samozwańczym prorokiem, 

dowiecie się już Państwo z lektury 

książki. 

67

ecenzje 

Wydana na świecie w 1998 

roku „Zadyma w dzikim sadzie” 

zyskała niemałe uznanie. Desai 

została uhonorowana wówczas 

nagrodą przyznawaną przez 

związek zawodowy pisarzy 

Society of Authors dla najlepszej 

powieści napisanej przez obywatela 

Wspólnoty Narodów, który nie 

ukończył 35. roku życia (Betty Trask 

Award). A nade wszystko zyskała 

czytelników, którzy, urzeczeni 

malowniczym językiem pisarki, z 

utęsknieniem czekali na jej drugą 

książkę (zresztą było warto, wydane 

w 2006 roku „Brzemię rzeczy 

utraconych” zostało uhonorowane 

Booker Prize oraz National Book 

Critics Circle). 

Dzięki wydanej właśnie w 

Polsce „Zadymie w dzikim sadzie” 

koło wielbicieli talentu indyjskoamerykańskiej 

pisarki z pewnością się 

powiększyło. Debiutancka powieść 

Desai to bowiem wybuchowa 

mieszanka humoru, talentu 

fabularnego i wreszcie obrazów, 

smaków i kolorów indyjskiej 

prowincji. Słowem: prawdziwa 

literacka „zadyma”. 

Kiran Desai, 

Zadyma w dzikim sadzie, 

Wyd. Znak, 

Kraków 2008. 

68

szkice 

Miłosz Babecki 

„Prawda jest daleko stąd” 

Bez względu na długość i szerokość geograficzną, bez 

względu na czas, ludzie zdradzają wyjątkowe upodobania 

do podważania prawdziwości wydarzeń historycznych, o 

których są informowani przez środki masowego przekazu, 

przez polityków, naukowców, czyli wszystkich tych, którzy 

występować by chcieli w roli autorytetów. Trudno powiedzieć 

skąd bierze się ów brak wiary, skąd to powątpiewanie. 

Zdawać by się mogło, że nieufność jest domeną społeczeństw 

poddawanych długotrwałym praktykom dezinformacyjnym, 

obywateli, którzy wskutek międzynarodowych sojuszy i 

porozumień, zmuszeni byli do życia w atmosferze specyficznej 

polityki dezinformacji i propagandy. 

Tak jednak nie jest. Jeśli przyjrzeć się licznym historiom 

przekazywanym pierwotnie wyłącznie ustnie, zauważyć można, 

że brak wiary w fakty, o których informowani są obywatele, 

jednoczy społeczeństwa demokratyczne, jak i te funkcjonujące 

w systemach totalitarnych. By przekonać się, jak wielka jest 

skala niewiary, przytoczyć można najbardziej spektakularne 

fakty z dziejów ludzkości. Fakty, w których prawdziwość ludzie 

wątpią i uważają je za instrument służący manipulacji. Oto 

jedne z najgłośniejszych, powtarzanych i często obecnych w 

prasie i mediach rzekomo prawdziwych opowieści: w 1947 

roku w Roswell rozbił się pojazd kosmitów, nie żaden balon 

meteorologiczny. Prawdy o tym strzegą faceci w czerni. Nigdy 

podobno nie wylądowaliśmy na Księżycu, a transmisję nadano 

z jaskiń odkrytych na pustyni w Nevadzie. Światem rządzić 

ma globalny, tajny, oczywiście, rząd, czego dowody obywatele 

amerykańscy odnaleźć mogą rozszyfrowując łamigłówkę, 

widniejącą na odwrocie banknotu jednodolarowego. Kosmici 

mają być wśród nas. Amerykańskie kino sugeruje nawet, 

iż podstawieni przez nich są niektórzy prezydenci Stanów 

Zjednoczonych Ameryki Północnej. 

W cóż jeszcze nie chcemy wierzyć lub w co żarliwie 

wierzyć pragniemy? Amerykanie nie wierzą w śmierć Marilyn 

Monroe (żyje podobno nadal), żyć ma też nadal Elvis Presley. 

Podobne wątpliwości budzi tajemnicza śmierć Jima Morrisona. 

Brytyjskie służby specjalne, w opinii Brytyjczyków, sfingowały 

śmierć Lady D. Powodem miał być romans z Dodim Al- 

Fayedem, w szczególności zaś jego wyznanie. Wskazane 

przykłady stanowią jednak czubek góry lodowej. Jeszcze w 

latach siedemdziesiątych wierzono, że Adolf Hitler żyje gdzieś 

w Ameryce Łacińskiej. Po 11 września 2001 roku mnożą się 

podobno prawdziwe informacje dotyczące tego, że niektóre 

z biur w budynku WTC były puste, gdyż ich pracownicy 

wiedząc, co się święci, postanowili wziąć jednodniowy 

urlop. Wystarczy? Może jeszcze garść nieprawdopodobnych 

opowieści? Proszę bardzo: w Himalajach bytuje Wielka Stopa, 

w jeziorze Loch Ness nieuchwytny stwór. 

Zdawałoby się, że spis treści mitów kultury popularnej 

jest spisem skończonym. To jednak nieprawda. Podobne 

historyjki dotykają niemal każdej dziedziny życia człowieka. 

Niezwykłą popularnością cieszą się te mające rzekomo 

wyjaśnić pochodzenie wirusa HIV, 

który miał się jakoby wydostać z 

tajnych rządowych, jakżeby inaczej, 

laboratoriów. 

Teoria spisku jest niezwykle 

popularną superstrukturą, w której 

upakować można dowolną treść, 

włącznie z tzw. fikcją polityczną 

i zarazić nią umysły wątpiących 

wyznawców, po to, by oczywiście 

generować milionowe zyski. 

Stąd tak popularne w dziedzinie 

audiowizualnej rozrywki produkcje 

w stylu „Twilight Zone”, „X-Files”, 

w przestrzeni słowa jeszcze 

drukowanego zaś projekty takie, jak 

niegdyś wydawane na polskim rynku 

czasopismo „Skandale”. 

Teoria spisku jest jednak tylko 

jedną z mutacji tego, co określa 

się mianem legendy miejskiej, 

przywodzącej na myśl raczej 

kadry z amerykańskich horrorów, 

takich jak „Friday the 13th”, 

niekwestionowanego hitu polskich 

wypożyczalni wideo w początku lat 

dziewięćdziesiątych. Siedzący przy 

ognisku skauci wysłuchują opowieści 

starszych kolegów czy opiekuna o 

seryjnych mordercach, potworach 

żyjących w kanalizacji miejskiej, 

niewyjaśnionych zaginięciach. Nagle 

żar ogniska gaśnie, widz zaś słyszy 

nieludzkie krzyki mordowanych 

nastolatków. 

Legendy miejskie synonimicznie 

definiowane jako makroplotki czy 

też współczesny miejski folklor 

są przedmiotem badań Marka 

Barbera, autora obszernego zbioru 

opowieści zatytułowanych po prostu 

„Legendy miejskie”. Wynikiem 

czteroletnich dociekań, poszukiwań, 

dokumentowania i wreszcie 

próby dowiedzenia prawdziwości, 

choćby w stopniu minimalnym, 

jest publikacja, która pozwala 

przypomnieć czytelnikowi liczne, 

znane z dzieciństwa opowieści 

oraz te, których jeszcze nie miał 

okazji poznać. Bogaty wybór jest 

jednocześnie ustrukturyzowany 

69

według określonego klucza. Stąd 

czytelnik odnajdzie legendyhorrory, 

opowieści wyjaśniające 

obecność tropikalnych zwierząt 

w sprzedawanych roślinach (sam 

pamiętam opowieści o jadowitych 

pająkach ukrytych w tropikalnych 

roślinach doniczkowych, które kupić 

rzekomo można było w polskich 

kwiaciarniach, czy też o żmijkach 

kryjących się w zakończeniach 

importowanych do naszego kraju 

bananów), wreszcie liczne historie z 

dreszczykiem dotyczące kulinariów i 

produktów żywnościowych obecnych 

na półkach sklepów spożywczych. 

We wstępie do „Legend 

miejskich” Mark Barber wskazuje 

nie tylko na narodziny pojęcia, 

analizuje także na mechanizm 

rozprzestrzeniania, który mimo 

obecności niezwykle wydajnych 

środków komunikowania bazuje 

prawie wyłącznie na przekazie 

ustnym. Stąd też natychmiastowe 

skojarzenie z pojęciem i konstrukcją 

mitu. Dlaczego jednak te krótkie, 

zawsze budzące przerażenie, lęk, 

obrzydzenie, niesmak historie są 

tak popularne? Wydaje się, że ich 

atrakcyjność wynika z tego, że w 

starciu z aparatem państwowym, 

z rzeczywistością, poszukujemy 

zawsze jakichś „onych”, którzy 

próbują nas oszukać. Skoro tak, 

nie mogąc wierzyć im i temu, co 

do nas mówią za pośrednictwem 

mediów, przekazujemy sobie jedyną 

i ostateczną prawdę o świecie, 

nie zważając na utrwalony obieg 

informacyjny. Stąd legendy miejskie 

zawierać mają w opiniach osób je 

rozpowszechniających, prawdę, całą 

prawdę i tylko prawdę. Jednocześnie, 

co paradoksalne, owej prawdzie 

przeczy sposób prezentacji. Prawie 

zawsze opowiadana historia 

przydarzyła się nie nam, tylko 

naszemu dobremu znajomemu, 

naszym bliskim. Owa relacja ma 

legendę uprawomocniać. Co się 

jednak okazuje, gdy pragniemy 

dotrzeć do źródła opowieści? Nasi 

bliscy również usłyszeli ją od kogoś, 

kogo znali i kto był oczywiście 

niezwykle wiarygodny. W ten sposób 

tworzymy długi łańcuch osób, które 

przekazując sobie „prawdę”, dodają 

coś od siebie. Stąd zasadne jest 

70 

pojęcie makroplotki, plotki na wielką skalę. 

Pragnąc prawdy, chcąc dostąpić zaszczytu wiedzy 

absolutnej, jednocześnie zgłaszamy pretensję do tego, by ów 

przekaz był czymś sensacyjnym, poruszającym, niezwykłym. 

Sensacyjność i niezwykłość gwarantuje historia eksploatująca 

te z instynktów, które odwołują się do strachu, poczucia 

zagrożenia, także ciekawości. Wreszcie czynnik ostatni, jakże 

jednak ważny zwłaszcza z perspektywy „wideologii” (ideologii 

wizualnej, związanej z sektorem inforozrywkowym, o którym 

pisze Benjamin Barber w książce „Dżihad kontra McŚwiat”), 

makroplotka musi być atrakcyjna, ponieważ człowiek jest 

istotą bawiącą się. Musi zaspokoić swe pragnienia, także, a 

współcześnie przede wszystkim, pragnienie rozrywki. Stąd 

niebywała popularność wszelkich opowieści grozy: piątków 13- 

tego, koszmarów z Ulic Wiązów, w Polsce zaś wilczyc. 

Rozważania o legendach miejskich zacząłem od zbioru 

tego, w co prawdopodobnie nigdy ludzkość nie będzie 

chciała uwierzyć, oraz tego, w co bez względu na ilość 

wystąpień dementujących, wierzyć będzie zawsze. Wiara lub 

niewiara, w zależności od tego, czego ma dotyczyć, jest czymś 

ponadczasowym, tak więc nie dziwi fakt, że niektóre z legend 

mają wielowiekowy rodowód. Przy czym ciekawe jest również 

to, że niczym organizmom żywym czy mikrobom właściwy jest 

im mechanizm adaptacyjny. Adaptują się zatem do zmiennych 

uwarunkowań cywilizacyjnych i kulturowych. Rycerz bez głowy 

być może zatem kierowcą bez głowy. Konie są wypierane przez 

samochody, demony tkwiące w starych domach lub starych 

mechanizmach umiejscowione zostać mogą w złośliwych 

komputerach, windach, supermarketach, na autostradach. 

Oprócz właściwości dyfuzyjnych charakteryzujących nie 

tylko legendy miejskie, lecz cały system kulturowy, właściwości 

adaptacyjnych, makroplotki, niczym to, co zwiemy ludową 

mądrością, bywają czasem instrumentem umożliwiającym 

przyswajanie wiedzy o świecie. Czynią tę wiedzę bardziej 

dostępną, bardziej zrozumiałą. Na myśl przychodzi mi legenda 

łącząca w sobie ostatnie dwie właściwości: adaptacyjną i 

dydaktyczną. Podobno w grudniu 2000 roku skazany potem 

na śmierć iracki dyktator Saddam Hussain nabyć miał przez 

podstawionych w USA kontrahentów cztery tysiące konsol 

video Playstation 2, by zbudować superkomputer. Działanie 

to miało też mieć inny skutek. Tym samym były dyktator 

doprowadzić miał do rozpaczy amerykańskie dzieci i ich 

rodziców, którzy swym pociechom nie mogli ofiarować 

wymarzonego prezentu gwiazdkowego. Bzdura czy milenijna 

legenda miejska? Historyjka pozwala jednak wskazać na kolejną 

z własności współczesnej mitologii rozprzestrzeniającej się 

w kulturze masowej. Pierwotnie nośnikiem legend miejskich 

był przekaz ustny, prymarnie ustny. Zmieniające się jednak 

uwarunkowania cywilizacyjne spowodowały, że legendy niczym 

wirusy rozprzestrzeniają się w systemie naczyń połączonych 

globalnej infostrady. Jest tak choćby w przypadku przywołanej 

przeze mnie legendy. Nie mniej jednak wciąż najważniejszym z 

nośników jest słowo wypowiedziane. 

Wracając jednak do zbioru legend Marka Barbera, wskazać 

warto na polski dodatek do jego publikacji. Mam na myśli 

opracowany przez Wojciecha Orlińskiego wybór legend 

polskich. Mowa w nich zarówno o kultowej już czarnej wołdze, 

wybuchu w warszawskiej Rotundzie czy śmierci Anny Jantar. Ja 

zaś z dzieciństwa pamiętam jeszcze historię ślubnej sukni, którą

ktoś kiedyś nabył w komisie, sukni pochodzącej jak się potem 

miało okazać ze splądrowanego grobu i nasączonej „trupim 

jadem”, od którego również podobno zmarła świeżo upieczona 

panna młoda. 

Prawdopodobnie każdy z nas słyszał niegdyś lub zwyczajnie 

zna historię, którą ktoś przeżył/usłyszał od znajomego, który 

przeżył ją na pewno. Jeśli podobną formułę usłyszymy, być 

może to dla nas wskazówka, że oto mamy do czynienia z 

legendą miejską. Będziemy jednak bezbronni wobec zagadki 

jej prawdziwości. Warto wobec tego przyjąć, że jak w każdej 

z legend, tak i w naszej skrywać się może ziarnko lub może 

choćby drobina prawdy. 

Mark Barber, 

Legendy miejskie, 

tłum. K. Berger-Kuźniar, P. Błoch, 

Wyd. RM, 


Miłosz Babecki – sekretarz 

redakcji „Portretu”, adiunkt 

w Instytucie Dziennikarstwa 

i Komunikacji Społecznej 

Uniwersytetu Warmińsko- 

Mazurskiego w Olsztynie; bada 

wszelkie aspekty komunikacji 

społecznej i kulturowej. Analizuje 

strategie medialne funkcjonujące 

we współczesnej kulturze masowej, 

w literaturze, dramacie i teatrze 

najnowszym. Koncentruje się na 

problematyce obecności i percepcji 

wytworów tzw. „kultury wysokiej” 

w zmediatyzowanej rzeczywistości, 

której filarami są rozrywkowe 

formaty telewizyjne. 

71

poezja 

Wiktoria Klera 

OKNA NAD MONOPOLEM 

„Ty chuju, kurwa, gdzie idziesz?!” 

poezja szczecińskiej nocy 

kurwy sąsiadki poszły 

do pracy zostawiając mi 

na złość włączony budzik 

czerwone światło ulicy 

wpada do wszystkich 

w mym bloku okien 

czerwone światło 

znad rzeźnika 

dochodzi... 

MYJĘ POLAKA 

nie mogę znieść 

smrodu umierających z każdą chwilą 

w autobusach komunikacji miejskiej 

dlaczego nie straciłam powonienia 

dlaczego nie wiem 

w którą część głowy 

uderzyć się żeby 

je stracić 

dlaczego wraz z węchem 

smak stracić 

muszę 

Wiktoria Klera – urodzona w 1984 roku w Szczecinie, 

studentka ostatniego roku polonistyki na Uniwersytecie 

Szczecińskim. Teksty krytycznoliterackie publikowała w 

„Pograniczach” i w „Portrecie”. 

72

ozmowa 

Ekstremalnie proste liryki 

Z Ewą Furgał, debiutującą tomem poezji „Ekstremizmy”, 

rozmawia Nina Olszewska 

Czy literaturę 

homoerotyczną można jeszcze 

nazywać ekstremalną, nawet w 

konserwatywnej Polsce? Czy 

Ewa Sonnenberg, Ewa Schilling, 

Michał Witkowski i wielu 

innych twórców nie sprawiło, że 

twórczość „branżowa” przestała 

być niszowa? 

fot. archiwum Autorki 

Tomik Twoich wierszy, który ukazał się nakładem 

„Portretu”, nosi tytuł „Ekstremizmy”, można więc 

chyba powiedzieć, że Twoja twórczość określona 

jest mianem „ekstremalnej”. Na czym polega to 

ekstremum? 

W tej chwili ekstremalny wydaje mi się poziom intymności 

tych wierszy. Natomiast tytuł tomu nawiązuje do odbioru 

społecznego sytuacji, w której osoba nieheteroseksualna 

otwarcie mówi o swojej orientacji psychoseksualnej. Podobnie 

jest również odbierana kobieta, która otwarcie domaga się 

poszanowania swoich praw i aktywnie kontestuje opresywny 

porządek. Doświadczam tego na każdym kroku: określając 

się jako feministka, co dla wielu osób jest synonimem 

agresywnej histeryczki nienawidzącej mężczyzn, i określając 

się jako lesbijka, co powoduje natychmiastowy zarzut, że 

„obnoszę się ze swoją seksualnością”. Bardzo często spotykam 

się z opiniami, że moje poglądy są radykalne, a moja ocena 

rzeczywistości mylna i przesadzona. Jest to dla mnie dziwne 

i bolesne, bo haseł sprawiedliwości społecznej nigdy nie 

uważałam za radykalne, a realizacja prawa do wyboru nigdy nie 

wydawała mi się ani trochę kontrowersyjna. Jednak najbardziej 

deprymujące jest dla mnie wcale nie tak rzadkie zestawianie 

wszelkich ruchów wolnościowych z ruchami, które nawołują 

do nienawiści i przemocy. Pamiętam takie zdarzenie, kiedy 

młody mężczyzna działający w ruchu antyfaszystowskim 

został pobity przez neonazistę i komentarz jednej z gazet w 

tonie: „nam, normalnym obywatelom, nic do tego, niech się 

ekstremiści wybiją między sobą”. Tam właśnie padło to słowo 

„ekstremiści”. Pomyślałam sobie wtedy: no, ładnie, czyli tzw. 

normalne społeczeństwo mnie także uważa za ekstremistkę! 

Podsumowując, „Ekstremizmy” jako tytuł dla zbioru prostych 

liryków mają wydźwięk ironiczny, przynajmniej dla mnie 

[śmiech]. 

Nie wiem, czy jakąkolwiek 

literaturę można nazwać ekstremalną. 

Może taką, która powstaje na bazie 

ekstremalnych przeżyć? Ale takie 

kryterium jakoś szczególnie literatury 

homoerotycznej nie wyróżnia. 

Jeśli chodzi o, eufemistycznie 

rzecz ujmując, ekskluzywność 

interesującego nas zjawiska, to nie 

wrzucałabym do jednego worka tzw. 

literatury gejowskiej i tzw. literatury 

lesbijskiej. Cieszę się, że wymieniłaś 

aż dwie kobiety, ale jednocześnie 

zastanawiam się, ile nazwisk 

piszących lesbijek jest w stanie 

wymienić przeciętny/-a czytelnik/- 

czka. Społeczna niewidzialność 

lesbijek dotyka także literatury, 

twórczość lesbijek wydaje się raczej 

egzotyczna niż ekstremalna. No i 

pozostaje jeszcze pytanie o definicję 

literatury homoerotycznej. Czy trzeba 

być osobą homoseksualną, żeby 

tworzyć literaturę homoerotyczną? 

Oczywiście cieszy mnie każdy 

sukces twórców otagowanych jako 

„branżowi”, natomiast nie zauważam 

jakiejś klęski urodzaju w tym 

względzie. Czytałam ostatnio wywiad 

z Kazimierzem Kutzem, który 

narzekał na „homoseksualizację” 

polskiego teatru. Myślę, że polskiej 

literaturze podobne zjawisko nie 

„grozi”. 

73

W jednym z wywiadów 

Izabela Filipiak została 

zapytana o to, po co 

lesbijkom literatura. O wielu 

homoerotycznych twórcach 

można przeczytać czy usłyszeć: 

„ceniony/ceniona także poza 

branżą”. Składając te dwie 

kwestie w całość: czy tak 

wyraźnie ukierunkowana 

literatura potrzebna jest 

bardziej „branży” czy raczej 

„reszcie świata” po to, by swoim 

poziomem i wartością nie do 

zakwestionowania, oswajała 

jednocześnie z całością zjawiska, 

nie tylko na gruncie sztuki? 

Szczerze mówiąc, nie znam 

żadnych homoerotycznych twórców 

ani twórczyń cenionych tylko 

przez branżę [śmiech]. Pisząc, nie 

zastanawiam się, czy mój wiersz 

potrzebny jest branży, a nawet nie 

zauważam, że jest to „wyraźnie 

ukierunkowana literatura”. Nie sądzę, 

aby można było uczynić tak proste 

przełożenie pomiędzy czytaniem 

literatury homoerotycznej a postawą 

wobec homoseksualności. Myślę, 

że jeśli ktoś prezentuje postawę 

homofobiczną, to obcowanie z 

twórczością osób homoseksualnych 

niewiele tu pomoże. Pozbywanie się 

uprzedzeń, refleksja nad własnym 

światopoglądem i zmiana postaw to 

znacznie bardziej skomplikowany i 

długotrwały proces. Fantastycznie 

byłoby, gdyby literatura zdolna 

była czynić zmianę społeczną, ale 

jestem przekonana, że rzetelna 

edukacja, np. w formie warsztatów 

antydyskryminacyjnych, ma tutaj 

o wiele większe pole do popisu i 

dużo większą szansę na skuteczność. 

Natomiast z pewnością dzięki 

literaturze możemy zaznaczyć swoją 

obecność. Szczególnie dla kobiet, w 

kontekście społecznej niewidzialności 

lesbijek, o której mówiłam wcześniej, 

ma to duże znaczenie. 

„Antologia poezji 

homoerotycznej”: w USA 

powstał już zbiór oparty na tej 

zasadzie, gdyby analogiczny 

miał się pojawić w Polsce, kogo z 

rodzimych twórców widziałabyś 

w nim? 

74 

Tutaj znowu powraca pytanie o definicję literatury 

homoerotycznej. Zawartość takiej antologii różniłaby się 

zasadniczo w zależności od tego, czy włączone zostałyby tylko 

utwory autorstwa osób homoseksualnych, czy też utwory 

zawierające, np., wątki homoerotyczne? Czy brana byłaby 

pod uwagę tzw. literatura przedemancypacyjna, w której nie 

znajdziemy informacji na temat orientacji psychoseksualnej 

autora/-rki? Czy decydujące są w tej mierze wątki biograficzne? 

Co z osobami homoseksualnymi, które w ogóle tego wątku 

w swojej twórczości nie podejmują albo nie eksponują? Jeśli 

przyjąć szeroką definicję, to podejrzewam, że z antologii 

zrobiłoby się niezłe tomiszcze i spore wydarzenie. Jeśli przyjąć 

wąską, byłaby to rzecz przydatna, acz niszowa. Wybacz, ale 

uchylę się od podania nazwisk. Nie mnie oceniać, który wiersz 

można zaliczyć do poezji homoerotycznej, a który nie pasuje 

do koncepcji takiego zbioru. Pozwolę sobie jednak wyrazić 

obawę, że znów pewnie wystąpiłaby znacząca nadreprezentacja 

mężczyzn. Dlatego, gdyby taki zbiór miał się pojawić w 

Polsce, pewnie suszyłabym głowy redaktorom/-rkom, żeby nie 

zapomnieli o kobietach. 

„Ekstremizmy” to Twój pierwszy tomik, na dodatek 

– tak się przynajmniej wydaje – szalenie osobisty. 

To swoiste połączenie osobistego „wyjścia z szafy” 

i poetyckiego „wyjścia z szuflady”. Czy łatwo było 

zdecydować się na takie uzewnętrznienie? 

Sama decyzja została podjęta spontanicznie, nad 

ewentualnymi skutkami niewiele się zastanawiałam. I 

teraz publikacja tych wierszy wydaje mi się totalnym 

ekshibicjonizmem. Bo to była taka bezpieczna dla mnie 

przestrzeń, w której można było się ukryć, gdzie można było 

uciec, gdzie nie dosięgały mnie różne nieprzyjemne rzeczy. 

To była też ta część mnie niedostępna dla świata, „własny 

pokój”, do którego wstęp miałam tylko ja i najbliższa mi osoba. 

Jednocześnie cieszę się, że się tak stało, bo dosyć mam już mojej 

pielęgnowanej przez lata zachowawczości, wiecznego uciekania 

przed tym, co może się zdarzyć i permanentnego wycofania. 

A coming out zawsze był dla mnie traumatycznym przeżyciem. 

Myślę, że największa w nim trudność jest taka, że nie wystarczy 

go dokonać raz, że ciągle pojawiają się nowe osoby i nowe 

sytuacje, wobec których trzeba się ujawniać od nowa. Wciąż 

trzeba dokonywać diagnozy, w którym momencie najlepiej 

to zrobić, decydować, czy powinno się powiedzieć, czy raczej 

nie, przewidywać reakcje, planować własną reakcję na możliwe 

różne reakcje, a potem jeszcze radzić sobie z tymi reakcjami, 

obłęd po prostu. Straciłam kilka bliskich osób po ujawnieniu 

się i potwornie mnie to rozczarowało. Było też parę cudownych 

reakcji, ale w takich przypadkach bilans nigdy nie wychodzi 

na zero. Dlatego zaufanie do ludzi przychodzi mi z coraz 

większym trudem. Ale życie w ukryciu byłoby nie do zniesienia, 

zdecydowanie nie polecam. 

Wiadomo, że w poezji wszystko jest bardzo 

płynne i umowne, jednak spora zbieżność pewnych 

faktów z Twojej biografii, przewija się w wierszach. 

To przypadek, zabieg literacki, czy faktycznie 

poezja jest dla Ciebie drogą do wyrażania własnych,

najintymniejszych nawet, uczuć, stanów, emocji, 

przeżyć? Czy bliższa jest Ci poezja zaangażowana, 

służąca jakiejś sprawie, czy raczej poetyckie starcia 

samej ze sobą? 

Najwyraźniej to nie przypadek, skoro taką zbieżność 

da się dostrzec. Rzeczywiście wiersz jest dla mnie zapisem 

emocji, zapisem tej jednej jedynej chwili, w której odczuwam 

w określony sposób. Dlatego zazwyczaj nie powracam do 

napisanego utworu, nie ingeruję w treść ani w formę, nie 

poprawiam go. W moim przekonaniu nawet najmniejsza 

zmiana spowodowałaby, że to, co napisałam, nie będzie 

już odzwierciedlać tego, co wtedy czułam. Jest to kwestia 

uczciwości wobec siebie, chociaż zdaję sobie sprawę z tego, że 

takie podejście do pisania skutkuje brakiem dbałości o warsztat. 

Nie traktuję poezji instrumentalnie, moje wiersze zawierają 

emocje, a nie tezy. Ciekawa jestem, czy Twoje pytanie o poezję 

zaangażowaną wynika z tego, czym się zajmuję, czy z tego, 

kim jestem? Bo tak się składa, że moje najintymniejsze uczucia 

nierozerwalnie wiążą się z moją orientacją psychoseksualną. 

A więc może się zdarzyć, że kiedy napiszę o tym, że bardzo 

chciałabym mieć dziecko, może to zostać odczytane jako 

zaangażowanie w walkę o prawo do wychowywania dzieci przez 

pary homoseksualne. I chociaż mogę się upierać, że manifestuję 

w moich wierszach tylko moje uczucia, to przecież „prywatne 

jest polityczne”, więc nie da się tego tak zupełnie rozdzielić. 

W dodatku wcale nie zamierzam się odżegnywać od mojej 

działalności społecznej, co może dodatkowo komplikować 

sprawę. To są już jednak kwestie interpretacyjne. 

Jesteś trenerką genderową, współzałożycielką 

nieformalnej grupy, a następnie Fundacji Przestrzeń 

Kobiet. Osoba tak aktywna postrzegana jest jako ktoś, 

kto osiągnął już bardziej zaawansowany „poziom 

świadomości” i teraz pomaga, delikatnie nakierowuje 

innych, bardziej zagubionych. Jednocześnie w Twoich 

wierszach pojawia się dużo strachu, bezradności. Czy te 

obrazy wykluczają się, czy raczej uzupełniają, tworząc 

właściwy portret autorki-osoby mówiącej w wierszach? 

W ogóle nie postrzegam mojej pracy w kategoriach 

„pomocy zagubionym” ani siebie jako posiadaczki jakiejś 

„wyższej świadomości”. Natomiast rzeczywiście prowadzę 

warsztaty, podczas których pracujemy z grupą na stereotypach, 

uprzedzeniach, własnych przekonaniach i w tym kontekście 

moja postawa jest bardzo ważna. Podobnie rzecz się ma, 

jeśli chodzi o warsztaty o charakterze wzmacniającym, 

empowermentowym, włączającym, podczas których służę 

uczestniczkom wsparciem. Ale nie posunęłabym się do 

stwierdzenia, że świadomość własnych praw, świadomość 

nierówności i motywacja do zmiany, czy aktywność 

obywatelska, uwalniają od wszelkich lęków i niepewności. A 

ponieważ nie mogę pozwolić sobie na to, aby moje strachy 

„wyłaziły” w pracy, przeznaczam im inną, tę intymniejszą 

przestrzeń, przestrzeń wiersza. Tu mogą zaistnieć w całej 

okazałości. Odpowiadając na Twoje pytanie, te obrazy uważam 

za komplementarne, ale nie jestem w stanie powiedzieć, czy 

tworzą „właściwy portret autorki”. 

Twoje wiersze mają często 

postać wypowiedzi skierowanej 

do jakiegoś konkretnego 

odbiorcy, nieokreślonego „ty”, 

stanowią jakby list, trochę 

przypominają zapis rozmowy. 

Czy pisząc mimowolnie 

myślisz o kimś konkretnym 

i to przekłada się na formę, 

czy raczej jest to zaplanowany 

zabieg poetycki, budujący 

intymną atmosferę tomu? 

Nie mógł być to zaplanowany 

zabieg poetycki, dlatego że wiersze 

z „Ekstremizmów” pochodzą z 

bardzo różnych okresów w moim 

życiu, nie mogłam więc przewidzieć, 

że znajdą się w jednym tomie. A 

jeśli faktycznie udało się zbudować 

intymną atmosferę tomu, znaczna w 

tym zasługa redaktora. Rzeczywiście, 

nie są to utwory z gatunku „do 

przypadkowego przechodnia” 

[śmiech]. Zazwyczaj myślę o 

konkretnej, bliskiej mi osobie i 

rzecz jasna, ma to wpływ na formę 

wypowiedzi. Twoja sugestia, że 

niektóre wiersze zbliżone są do 

formy listu, przypomniała mi, że 

bardzo dawno temu pisałam bardzo 

duże ilości listów i bardzo lubiłam 

tę formę komunikacji z bliskimi 

osobami. Być może ta skłonność ma 

wpływ także na to, co chcę przekazać 

za pośrednictwem poezji. 

Cztery wiersze spośród 

opublikowanych w 

„Ekstremizmach” tworzą pewną 

całość, łączą je tytuły „Pierwsza 

faza”, „Druga faza”, itd. O 

jakich fazach jest w nich mowa, 

kolejnych fazach czego? 

To są bardzo stare wiersze, 

sprzed siedmiu lat. Opowiadają o 

przełomowym momencie w moim 

życiu, kiedy „sytuacja niepokojącej 

asymilacji” stała się nie do zniesienia 

i znalazłam się w punkcie, w którym 

mogłam albo „wymknąć się oknem” 

albo „usamodzielnić przestrzeń” i 

zacząć żyć w zgodzie ze sobą. Brzmi 

patetycznie, ale był to właśnie wybór 

75

zerojedynkowy. Te wiersze mają w 

sobie zamierzoną pretensjonalność, 

to rodzaj błazeństwa maskującego 

rozpacz i konieczność stanięcia z 

problemem twarzą w twarz. Pierwsze 

dwie fazy oznaczają kolejne etapy 

procesu dojrzewania do decyzji, 

trzecia faza obrazuje sam jej 

moment, natomiast czwarta wyraża 

pragnienie upodmiotowienia się w 

nowej skórze. To był też taki czas, w 

którym najmocniej doświadczałam 

samotności, no i generalnie zanosiło 

się na katastrofę. Najpierw duszne, 

bezwietrzne lato, a potem wrzesień, 

w którym nadzwyczaj często radio 

emitowało „Epitaph”, a mądrzy 

ponurzy panowie wieszczyli wojnę 

cywilizacji. Oj, było apokaliptycznie 

[śmiech]. 

„Niepokoję się niczym 

zwierzę przed nastaniem burzy” 

piszesz w wierszu „Rdza” i 

nie jest to Twój jedyny utwór, 

w którym pojawia się motyw 

strachu. Czy wierzysz w funkcję 

katharsis poezji, katharsis 

zarówno dla piszącego jak i dla 

odbiorców? Czy możliwe jest 

za pomocą wierszy ujawnienie 

i oswojenie swoich lęków i 

umożliwienie przejścia takiego 

procesu czytelnikowi? 

Oczywiście, że poezja może 

pełnić funkcję terapeutyczną, 

tak jak może spełniać mnóstwo 

innych funkcji, w zależności od 

naszych indywidualnych potrzeb, 

uwarunkowań, preferencji. Myślę, 

że możliwe jest zarówno oswojenie, 

jak i spotęgowanie swoich lęków 

za pomocą wierszy. Czytam sporo 

poezji, uwielbiam też wracać do 

ulubionych utworów, ale one nie 

zawsze działają na mnie w ten sam 

sposób, chociaż zdarzają się też 

takie, które nieodmiennie mnie 

przygnębiają. Uważam, że równie 

dobrze poezja może nie pełnić 

żadnej funkcji, może być kompletnie 

nieużyteczna. Niedobrze natomiast, 

gdy nie wywołuje żadnej reakcji. 

„Tyle lat postępu, a w kwestii 

rozstrzygającej rozkładamy 

76 

ręce” czytamy w wierszu „Empora”. Z Twoich wierszy 

można wywnioskować, że ludzie to istoty nieporadne i 

zagubione, zwłaszcza w sferze uczuć, a światem rządzi 

chaos, a nie jakieś prawa czy siły. Czy faktycznie tak 

postrzegasz rzeczywistość? 

Jest znacznie gorzej – uważam, że światem rządzi 

patriarchat [śmiech]. Staram się nie generalizować i 

uwzględniać kontekst, który może wpływać na moją ocenę 

rzeczywistości. Interesują mnie mechanizmy ludzkich 

zachowań, tworzenia się uprzedzeń, dyskryminacji, 

replikowania systemu kulturowej opresji, normatywności, 

a szczególnie heteronormatywności. To wszystko nie są 

obserwacje optymistyczne, ale nawet jeśli czasem wpędzają 

mnie w doła, tym bardziej motywuję się do działania. Jestem 

idealistką, która wierzy w sens pracy na rzecz społecznej 

zmiany. Wiem, że ludzie nie rodzą się z nienawiścią we krwi i 

że uprzedzeń można się pozbyć, trzeba tylko nad tym pracować, 

edukować, wspierać się wzajemnie. Oczywiście nie jest to 

do końca bezinteresowne z mojej strony, bo należę do grupy 

społecznej podwójnie marginalizowanej: ze względu na płeć i 

ze względu na orientację psychoseksualną. Jasne więc, że zależy 

mi bardzo, żeby wykopać dyskryminację z miejsca, w którym 

żyję. Co innego metapoziom i eschatologia – tu faktycznie 

rozkładam ręce. Nie wierzę, nawet w boginię [śmiech]. 

Większość Twoich wierszy jest bardzo prosta w 

formie, jednak już, na przykład, utwór „wieje i rozwiewa 

mnie” ujawnia pewne skłonności do działania na 

poziomie słowa, języka, efektowną grę lingwistyczną. 

Na ile słowo w sensie formalnym jest dla Ciebie istotne 

przy budowaniu tekstu? 

To jest chyba tak, że ja do końca świadomie nie uczestniczę 

w budowaniu tekstu. Chcę powiedzieć, że proces nadawania 

formy nie jest dla mnie najważniejszy, zaryzykowałabym 

stwierdzenie, że w moim przypadku w ogóle się nie odbywa. 

Albo raczej odbywa się bez mojego udziału, dzieje się tylko 

i wyłącznie w wyniku zapisywania emocji, a nie mojej 

zaplanowanej i przemyślanej pracy nad tekstem. Tak naprawdę, 

nie znam się na pisaniu wierszy, staram się tylko uchwycić i 

zatrzymać moment, w którym odczuwam w określony sposób, 

moment, którego nie chcę stracić. Natomiast słowo zawsze 

było dla mnie bardzo ważne, nie tylko w poezji, również w 

codziennym posługiwaniu się językiem. Zważam na słowa, 

staram się je ostrożnie i świadomie dobierać, używać z 

premedytacją. Często mówię uczestniczkom moich warsztatów, 

że słowa, jakimi się posługują i jakimi się określają, mają 

cholernie duże znaczenie. 

Czy któryś z wierszy jest Ci szczególnie bliski? Jeśli 

tak, to który i dlaczego? 

Szczególny sentyment mam do utworu „pełnia”, 

który kończy się słowami: „w końcu / nie zależymy od / 

układu gwiazd / nigdy nie wiadomo / kiedy dopadnie nas 

/ pełnia”. Jest w tym wierszu niesamowita siła, optymizm, 

poczucie sprawczości. Piszę w nim o „patrzeniu przed

siebie” i „nabieraniu prędkości”. Rzadko zdarzają mi się tak 

empowermentowe kawałki! Poza tym zakończenie sugeruje, że 

najpiękniejsze momenty ciągle mogą się zdarzyć, a cały utwór 

nie wykazuje nawet śladu ponuractwa. Lubię sobie czasem 

przypomnieć, że potrafię myśleć w taki sposób. „Pełnia” ma w 

sobie bardzo dobrą energię i to ją wyróżnia w „Ekstremizmach”. 

Jak przedstawiają się Twoje plany? „Ekstremizmy” 

za moment w sprzedaży i co dalej? 

W tej chwili całkowicie pochłania mnie praca w Fundacji 

Przestrzeń Kobiet, którą współzakładałam w ubiegłym roku. 

Jeśli chodzi o poezję, nie wyznaczyłam sobie ścieżki kariery 

[śmiech]. Trochę też traktuję ten tomik jak „efekt dodany”, 

bardzo miłą niespodziankę, szczęśliwy zbieg okoliczności 

raczej niż rezultat wieloletnich zabiegów, dlatego trudno mi 

mówić o jakichkolwiek planach w tym względzie. Pewnie będę 

pisać dalej, bo jest to nawyk, którego trudno się pozbyć. Nie 

wykluczam też, że wydanie „Ekstremizmów” stanie się dla mnie 

ważnym bodźcem, inspiracją, punktem odniesienia. Ale w tej 

chwili nie jestem w stanie błysnąć żadną deklaracją. Bardzo 

dziękuję „Portretowi” za umożliwienie mi debiutu. 

Ewa Furgał – ur. w 1979 roku 

w Olsztynie, mieszka i pracuje w 

Krakowie. Związana z sektorem 

pozarządowym, fundraiserka, 

trenerka, współzałożycielka Fundacji 

Przestrzeń Kobiet. Autorka recenzji i 

felietonów, blogerka. W 2008 roku w 

„Portrecie” ukazał się jej debiutancki 

tom poezji „Ekstremizmy”. 

77

poezja 

Agata Chmiel 

błękitna rapsodia 

odchodziły nagle. światło odcinało się od gałęzi i miękko spadało na trawnik. 

jeszcze przez moment widziałem błąkające się w paprociach, niewiele od nich większe, 

Annę i Marię, przerażone zapowiedzią mgły, jej pospiesznymi narodzinami. wracajmy już do domu – 

mówiła Anna, układając kłębuszek twarzy na ramieniu siostry. 

w sukienkach jasnych jak łupiny laskowych orzechów zawsze nosiły wióry czasu, kamyki. rozrosły 

się prędko jak witraże bluszczu; wkrótce nie poznałbym gatunku kwiatów, 

który wychylił się z pączków ich dłoni – 

jak z pewnej odległości nie poznawałem już grudek ziemi, przeciekających przez palce 

kobiety, którą najwyraźniej musiałem kochać, zajętej teraz przesadzaniem roślin: ich matki. 

cierpliwie ocierała łodygi, przyglądała się kształtom korzeni 

z uwagą, z jaką, zanim się poznaliśmy, potrafiła tylko prowadzić zielnik. 

kiedyś myślałem, że mnie również zasuszy i rozetrze w palcach. 

teraz to one zacierały się w moich oczach, nie widząc, że stają się tylko pożółkłą kartką; 

oddalały się, jakby nie miały wyjścia. nie mogłem ich zatrzymać, wyodrębnić, wykroić z miąższu kierunku. 

czemu mnie zostawiały, nie wiedziałem; jeszcze przez chwilę chciałem im coś opowiedzieć: 

dziś w środku dnia przyśnił mi się nagle ból – i że umarłem. deszcz zbierał się w załamkach szosy. nie słuchały, 

zbyt się spieszyły. zbyt się spieszyły zostawać. dom nagle stał się niedostępnym zakamarkiem, 

schowały się tak szczelnie – przestawałem wiedzieć, czy jest za kim tęsknić: 

tym razem to wcale nie była zabawa. 

jeszcze czasem chmury przybierają kształty ich twarzy; to bardzo głupio chodzić po twarzach. 

nie wiem, czy kiedyś wrócą. nawet wspomnienia zaczynają się rozpływać jak pogrążone w zatoce snu ciała. 

tamtego ranka, kiedy mleko bez ostrzeżenia wypełzło z kubeczków i rozlało się na cały ogród, 

Maria po raz pierwszy opowiedziała Annie wstęp do baśni o tym, że niektóre miejsca są tylko kolorem; 

zupełnie jakby wiedziała. 

78 

Agata Chmiel – ur. w 1986 r. Publikowała w prasie 

literackiej (m.in. w „Opcjach”, „Wakacie”, „Frazie”). Laureatka 

konkursów poetyckich, m.in. im. H. Poświatowskiej, „O Laur 

Czerwonej Róży”, im. Z. Herberta.

poezja 

moce 

z trudem, plując i charcząc, pachnąc gnijącymi liśćmi, 

wyrzuca z siebie ducha. podłoże jest sypkie, trzeszczą nóżki chrząszczy. 

do warg przywierają skrawki żaru, dni są upalnie długie. 

w ściółce lęgną się błędne ogniki. tylko zdania są opuszczone jak domy, pisane kurzem i wilgotne. 

dopiero wieczorami przychodzą po nas burze, szarpią za język. 

pierwszy raz w życiu widzę gromy rzucane na niebo jak ziarno. kiełkuje, rośnie. 

z każdym grzmotem ciarki tulą się do spodów stóp; owady strachu jak niezapowiedziani goście. 

nawoływania pociągów, skalpeli tnących przestrzeń. mijają. potem krople, pierwsi siepacze deszczu. 

charcząc i rzężąc, drżąc po czubki słów, plując płomieniem – wyrzuca z siebie moc. trafiają się także 

muchy i opiłki żelaza. stoję obok, cierpliwie podtrzymuję opadającą głowę. 

trochę wiem o upiorach, któregoś ranka tak się zdarzyło, że zapomniałam się obudzić, 

chociaż wstawałam, chodziłam, zaklinałam, choć na czworakach wlokły się za mną plamy światła. 

znaki na wodzie były wyraźne, dla chcących odejść wiatr splatał się w kładki, 

płótna targały się w znane kształty, węzły rozplatały się – jak gdyby próbując uciec. 

mało brakowało, a stałabym się rodzinnym sekretem, trzymaliby mnie pod kluczem. 

mosiądz pod palcami puchłby lub kruszył się i pękał, zamki w drzwiach usypiałyby jak zdobyte warownie. 

ale kiedy, kaszląc, wyciąga ducha na światło, nie wspominam o najlepszych sposobach, o śladach 

rozżarzonego żelaza, o cierpkich wywarach zdań wyszeptanych po zmierzchu, dojrzewających znakach 

pleśni na dłoniach owoców. te wciąż są jadalne, ale móc przełknąć coś – to najmniej. 

nieoczekiwanie, bez ostrzeżenia, wciąż jestem. stąd wiem: dziwne rzeczy będą się dziać, nieustannie. 

skład map 

zwykle zaczyna się od niebezpiecznych zdarzeń. wiedzą o tym 

kreślarze, zapadnięte doliny ich oczu rozgraniczają stare i nowe państwa. 

drążenie skał, rzeki o ustach kotów próbujące zwinąć się w kłębek, 

a w ich zakolach miasta rozrysowują się jak kwiaty. bluszcz mógłby być trujący, 

ale to słowa całkiem innej bajki. podłużne wędrówki myszy, lemingów i ludów; 

nadchodzą w najmniej spodziewany wieczór, choć może powinien był nas ostrzec 

szmer udający wiatr, błądzenie ołówka po wielkim, śliskim jak niebo papierze. 

ludzie mijający nas w parku poruszają się z pośpiechem jak zwiadowcy albo uciekinierzy. 

mgła najpierw za odległymi drzewami, skrada się powoli, jeszcze z wyraźnym namysłem. 

jest hordą barbarzyńców, germańskim plemieniem o wilgotnym od moczarów spojrzeniu. 

między pniami błyskają światła, nie wiadomo, reflektory samochodów, czy włócznie, 

ale już wkrótce zostaną pochłonięte ogniska latarni. przerywamy poważną rozmowę 

w pół słowa. nie wiem, czy myślisz o tym samym, co ja: że jest już za późno. 

pachnie imbirem i goździkami, w powietrzu jest też szczypta oceanów. 

nabrzeża jeszcze nie zaczęły na dobre butwieć. pętla zacieśnia się, nadchodzą wyrzuty sumienia. 

łakomie patrzą na nas zza gałęzi, z bliska. stoimy przy lampie ulicznej, w promieniu kilkunastu kroków 

jednym, jedynym ogniu. dwie pieczenie. 

79

proza 

Arkadiusz Łuba 

VIATOR 

(fragment powieści) 

[...] Ławeczki, niezbyt liczne, 

usytuowane były wzdłuż nadbrzeża 

Alley. Wesołe podśpiewywania 

ptasich muzyków wprawiały 

wszystkich w nastrój odprężenia, 

nieskrępowania. Każdy, kto się tu 

znalazł, zapominał o kłopotach 

trapiących duszę. Nie było nikogo, 

kto mógłby odczuwać inaczej. 

On również zasiadł i spienione 

myśli, jak pianą pokryte, płynne, 

doskonale wyrzeźbione, niewysokie 

fale, przepływały. Wyjął nie nazbyt 

cienki, dużego formatu, zeszyt i 

rozpoczął notowanie. Nie wydarzyło 

się nic, co mógłbym umieścić. 

Nie w tej chwili. Dzień zdążył 

się już dostatecznie przebudzić. 

Rozbudzony. Źrebaki świtu – 

Lampas i Faeton – dawno mają 

wolne. Przeklęty. Zostawiła mnie – 

Jane. Może się jej coś przypomniało. 

Wracała. Bez słowa wytłumaczenia. 

Urok przygasa. To nie dawne 

czasy, córka słodkowodnego 

rybaka. Hymny i zabawy na cześć 

nieokiełznanej natury. Piesze 

wycieczki, dalekie eskapady. 

Poszycie leśne, namioty i wredne 

komary, tnące każdą obnażoną, w 

górę patrzącą dupę. Kochałem się, 

a wokoło bzykające i denerwujące 

owady. Krwiopijcze. Lubiące ssać. 

Wampiry niższego rzędu, mniej 

rozwinięte gatunkowo paskudy. 

Przemknęła ona. Wesoła. Po 

drugiej stronie wąskiej wodnej 

wstążki wdzięki swoje posadziła. 

Ciemnoskóra, niewysoka. Wiem, że 

używa przeróżnych maści przeciw 

swoim wypryskom na policzkach. 

Farbuje włosy. Kurewka Kamilla 

poradziła jej, by rozcieńczała. Nie 

wiem, jak można rozcieńczać wodę. 

Chyba że chodziło o farbę. Mówiła, 

że odrobina octu dodaje połysku, 

fot. archiwum Autora 

który może pozostać na długo. Odżywia włosy. Końcówki nie 

rozdwajają się tak często. 

Ona siedziała zamyślona, a on nadal pisał w swoim 

pamiętniku zdania różne, o odmiennej od siebie treści, 

niezdecydowane, inne. Potok myśli zapisywał. Lubił to, 

niemal tak samo jak interpretowanie wierszy. Systematyzował. 

Pogrążona, patrzyła w dal, przed siebie. Była istotą przeciętnej 

urody, ale niektórzy uważali, że mogłaby być przystojniejsza. 

Chcieli, by zrzuciła dający się zauważyć niewielki nadmiar 

wybornej, jakościowej szynki, mogącej zadowolić podniebienie 

każdego kanibala. Nikt nie przypuszczał, że próbowała, na ile 

sobie mogła na to pozwolić, pozbyć się zbędnych wałeczków, 

na których jej przecież nie zależało. Palce u delikatnych 

dłoni miała krótkie i dobrze wyrzeźbione. Cera nie była 

odbiciem bladości rodem z kości słoniowej. Opalona i miękka 

80

sprawiała wrażenie zdrowszej, niźli była. Do snu zawsze 

nakładała czarne, jedwabne rękawiczki, które dostała od swojej 

matki. Lubiła dotykać się przed zaśnięciem w te miejsca, 

które sprawiały jej wyszukaną przyjemność. Do tych celów 

wykorzystywała puszystość jedwabnego materiału (o ile można 

było powiedzieć, że był puszysty) oraz chłód, dzięki któremu 

dotykane i pieszczone organa powodowały, że krew szybciej 

krążyła. Każdy, kto wpatrywałby się uważnie, mógłby dostrzec 

królewskie podbicia stóp, na których zawsze znajdowały się 

eleganckie pantofelki, nie kolidujące nigdy i w żaden sposób z 

resztą ubioru. (Ale czyż mijając drugą osobę, spoglądamy na jej 

buty?...). 

Nie zaznała dotychczas prawdziwej miłości. Włoch, z 

którym się przespała, okazał się zwykłym alfonsem, lubiącym 

wyłącznie uległe partnerki. Stary, sadomasochistyczny mason, 

Żyd z pochodzenia. Sprawił jej pierścionek (z tombaku) z 

szafirem, ale i on okazał się fałszywy. Zrobił to, by ją w sobie 

rozkochać, zauroczyć i dostać owoc, czyniący rozkoszną tę 

chwilę, w której się go posiadło, a którą czuje się jeszcze długo 

na podniebieniu, gdy się było wystarczająco przebiegłym. 

W jej oczach, ciemnych, brązowych, niemal czarnych, 

odbijało się słońce, które zostawiało w niej swoją energię, 

wypełniając od środka. Wypełnienie to jakże różniło się od 

tego, które chętnie przeżywała i czerpała zeń to, co było 

najlepsze. Biustu nie powiększała jeszcze. Jej dwa przysadziste, 

kuliste meloniki starczały w zupełności. Praktykowała masaż. 

Wieczorem, stojąc przed lustrem, delikatnie i z uczuciem, 

wypełniającym chłodne dłonie, kształtowała już ukształtowane. 

Słodko uśmiechała się i wyobrażała siebie na okładkach 

poczytnych, ale nie wulgarnych, magazynów. Rumieniła się 

teraz na wspomnienie o tym, a kolor, którym pokrywały się 

policzki, był jak płatki róż z ogrodu jej dziadka. Jej wargi 

co jakiś czas wykrzywiały się. Było zatem wiadomym, że 

podśpiewywała sobie. Nuciła śliczną melodię w rytm tej, którą 

wokół śpiewali skrzydlaci śpiewacy. Uśmiechała się niemal 

niezauważalnie, a uśmiech jej często przypominał wtedy 

świeżość poranka z pełni lata. 

Zwiewna spódniczka stykała się na wysokości pasa lub, jeśli 

ktoś woli, na wysokości talii, z zapinaną na osiem drobnych 

guzików bluzką. Nie ukazywała więcej niż to określały przyjęte 

normy przyzwoitości, pomimo tego, że posiadała urocze 

wycięcie zwane dekoltem. Nieco powyżej lekko tkanych 

pończoszek było miejsce na majteczki. Bielizna zawsze była 

dla niej rzeczą najważniejszą. Raz się jej zdarzyło nie zmieniać 

swoich damskich slipeczek przez cztery dni. Odbiło się to tym, 

że wsiąknięty w nie zapach mocnego kwasu (a miała wtedy 

te specyficzne kobiece dni) nie dawał usunąć się w żaden 

sposób. Teraz podobne zjawiska nie miały okazji się powtórzyć. 

Posiadała bowiem piękne, bawełniane kompleciki, w ilości 

czterech czy pięciu, z których każdy zawierał, jako obszycie, 

wspaniałą wstążeczkę koronkową, która dodawała wszystkiemu 

uroku i, po obnażeniu, przyciągała wzrok. Sama sobie wszystko 

prasowała. Na wszystkie stroje i dodatki do garderoby zawsze 

zarabiała w okresie wakacji. Zajmowała się ni mniej, ni 

więcej jak tylko prasowaniem bielizny u wielkich państwa, 

mieszkających gdzieś po nadreńskich wioskach. Stąd wzięło 

się jej zamiłowanie do gustownego i wyszukanego ubioru, 

zgodnego z trendami panującej mody. 

Więc jednak! Rozpięła lekko najwyższy guziczek i 

natychmiast znać dał o sobie 

muślinowy stanik. Aby przyciągnąć 

jego uwagę (nie zapominajmy 

o naszym bohaterze), podniosła 

w górę prawą nogę i poprawiła 

pończoszkę. To wystarczyło. Nie 

odważył się patrzeć na nią zbyt 

długo. To, co zobaczył, chwilowo 

zaspokoiło jego ciekawość i żądzę 

patrzenia na niewieście wdzięki, 

musiał się powstrzymać. Było 

to jednak tylko zaspokojenie 

kilkuminutowe. Po niedługiej 

przerwie znów skierował swe oczy 

w jej kierunku. Był grzesznikiem, ale 

ona też nie pozostawała niewinną. 

Zachęcała. Skinęła głową na znak 

pozdrowienia, a on nie spodziewał 

się tego. Oddałaby wiele z tego, 

co posiadała, aby chociaż tylko 

przez jakiś niewielki nawet odcinek 

czasu mogła być z nim tak, jak tego 

chciała. Marzyła. Wiele mrocznych i 

radosnych momentów wirowało w jej 

umyśle. Nasuwały się wspomnienia 

o kamienistych plażach znad 

francuskiego oceanu. Nastrój był 

zbliżony. Jedyne, co odczuwała, to 

dający się zauważyć brak piasku, 

brak nadmorskiego piasku. Lekki, 

drobny, kremowoziarnisty pył. 

Zamki z fosami wypełnionymi słoną 

cieczą. Kraby i krewetki. Wzmożona 

potencja. Tak. Wypełnij mnie. Jestem 

gotowa, rozewrę nogi, chcę uczuć 

twe ciepło w sobie. Spółkujmy: pod 

okiem amorka, bożka grzesznych 

zabaw... 

Wówczas uniosła spódniczkę 

jeszcze wyżej, by on mógł zobaczyć. 

I wiedziała, że zobaczył to, co 

chciała mu pokazać. Ciemne kręcone 

włoski wokół łona, teraz odsłaniane 

delikatną dłonią, która z każdą 

chwilą ukazywała coraz więcej i 

więcej tego, co było do pokazania. A 

on wyobrażał sobie, że wszystko to 

on ukartował. Że to za jego sprawą 

widzi teraz obnażającą swe wdzięki 

istotę. W jego kroczu zachodziły 

przemiany. Coś sprawiało mu ucisk, 

ale nie uważał go za nieprzyjemny. 

Jego napletek zsunął się i spotęgował 

podrażnienie. A ona odchyliła 

na bok, rozpiętą z pozostałych 

siedmiu, bluzkę, która odkryła 

kuliste wypukłości. Wyciągnęła się, 

przez co, zdało się, stała się dłuższa, 

niż była w rzeczywistości. Białe, 

81

koronką obszyte majteczki, wrzuciła 

do rzeki. Materiał plisowanej 

spódnicy podciągnęła tam, gdzie 

kończyły się uda. Pogniotła się, ale 

podzieliła się widokiem czarnego, 

czystego klejnotu. Skórka drażniła 

go. Zdławiony okrzyk i och, poczuł 

zapach świeżych rybek, mączny 

odór. I ach, poruszył się, ręką do 

ust i woda, chlupot miękki, śliski, 

ociekający. Wsiąkało, kleiste, ciepłe, 

przyjemne. A Kitty Waltz, gdyż 

to ona zanurzyła swój środkowy 

palec tam, gdzie znajdował się 

język, teraz spocony, ślinąowiany, a 

następnie przesunęła wzdłuż uda ku 

górze i zagłębiła go tam, gdzie... O 

tak i tak i ach. Nie przeszkadzało. 

Przyszło jej na myśl, że to śliski 

węgorz zaplątany w wodorostach i 

tak i ach i mokro. Kisielowata papka 

wokół palca spływała w. U nóg 

zakwitały stokrotki – śnieżnobiałe, 

mocne, odważne. Uśmiech i krople 

wysychającej rosy. Śmiech przez 

łzy i ach, czy tylko tyle? Wstała, by 

zawiązać sznurowadło. Impuls został 

zarejestrowany. Skurcz wokół dziurki. 

Zacisnęła pośladki, rozluźniła i ach, 

cóż za ulga, i zamknął zeszyt, i skupił 

się na chcącej odejść. I nie mógł 

jej zatrzymać. Niezdara; i poszła i 

och. I wprost do nieba uleciał zeń 

z nieopisywanym dotychczas przez 

nikogo dźwięk, którego nie sposób 

powtórzyć. A ona już była daleko, 

a kamienny młody bożek miłości 

uśmiechał się zadziornie, a kuranty 

na ratuszowej wieży obwieściły 

światu, że kolejny z kolejnych 

kwadrans minął i nie będzie mógł 

zostać zatrzymany. 

To było coś, co przeżył 

po raz pierwszy, a czego nie 

będzie mu dane zapomnieć. 

Irytująca, dreszczwywołująca 

substancja. Materia z materiałem 

genetycznym. Wesoło oddawałby 

ją do odpowiednich pojemników 

w odpowiednim miejscu. Z drugiej 

strony, nie chciał i nie był do tego 

zupełnie przekonany, czy chce, aby 

po kilku latach lub dziesiątkach 

lat okazało się, że któryś z 

napotkanych młodzieńców lub 

miesiączkujących dziewcząt było 

istotą wyrosłą z nasienia, które on 

zasiał. Tak, chciałby mieć rodzinę, 

pragnął tego, ale nie w umykającym 

82 

teraz momencie. Nie czuł się na siłach do podejmowania tak 

olbrzymiego wysiłku, który spadłby mu wtedy na kark, zwalił na 

głowę. Nie sądził też, że mógłby być wiernym jednej kobiecie. 

Był święcie przekonany, że może być wiernym więcej niż tylko 

jednej. Poczuł się jak tani chłystek, nic nie warty szczyl, jak 

jakiś oszust, tani chłopiec do dupczenia za brudne pieniądze 

zasyfionych kobietek ulicy. Męska kurewka. Pomyślał o swoim 

wyglądzie. Wiedział, że jest przystojny i że one na niego lecą. 

Sam przycinał zawsze swoje baczki, które mierzyły równo 

dziewięć centymetrów długości i cztery centymetry szerokości 

i nie przekraczały tych wymiarów nigdy. Tak pasowało mu 

najlepiej. Lubił za to eksperymentować z włosami. Raz 

pozwalał im rosnąć, to znów przycinał je. One wszystkie to 

lubiły. Mówiły, że to go odnawia i odmładza. Ukazywał im się 

w różnych wydaniach i to nie było złe. One też szukały czegoś 

nowego, stanowiło to dla nich urozmaicenie monotonii życia 

i jednostajności dnia. Nic nie było przeszkodą. Można było 

otrzymać to, na co się miało ochotę i było to tak blisko. 

Martin nie brał sobie do serca dobrych rad swoich 

przyjaciół. O niektórych zdarzało mu się często zapominać. 

Zawsze uważał, że oni za dużo od niego wymagają. Że chcą, 

by był tylko na ich zawołanie, zawsze gotowy, że niby go 

chcieli sobie podporządkować. A on miał się za wielkiego 

indywidualistę i oryginała. Nie takim jednak był. Chętnie 

wykorzystywał wypowiedzi swoich dobrych i najlepszych 

kolegów. Wplatał je w swoje przemyślenia, a szczególnie 

wtedy, gdy otaczały go dziewczęta. Sam nie umiał zabłysnąć 

– korzystał więc z tego, co przed nim wypowiedzieli inni. Z 

zupełną beztroską podszywał się pod cudze zdania. Wiele 

razy powtarzał tym, których traktował jak dobrych kumpli, że 

ma swój własny świat. Na nikogo, prócz tych, na których mu 

zależało, nie zwracał uwagi. Kompletna ignorancja. Niektórzy 

wiedzieli, o co tu chodziło. Chciał być najwyżej pod każdym 

względem. Nie zaprzeczał, nie wzdychał. Nie miał chęci brudzić 

sobie rąk całym stadem maluczkich, którzy, w jego mniemaniu, 

nie dorastali mu do pięt. Każdy chce być lubiany i podziwiany, 

ale nie za taką cenę i wespół z takimi metodami. Nie pogardą, 

nie strachem, nie zniewoleniem. Nigdy nie był spontaniczny, 

o czym tak często i tak głośno mówił. Nie rozumiał innych. 

Ale prawdziwym problemem było to, że nie mógł rozgryźć 

siebie – zrobili to za niego inni, zanim się zorientował, nim się 

spostrzegł. Było jednak za późno na jakiekolwiek gruntowne 

zmiany. Nie mógł już ukryć swojej maski. On rozczulał się 

nad sobą. Ogłaszał światu, że jest samotny, że nikogo nie ma. 

Wszyscy mieli go kochać, ale być też niemalże jego poddanymi. 

Wtedy czułby się chyba jak właściwy człowiek na właściwym 

miejscu – najlepiej. Szlachcic Blackknight. Pretendent do tronu 

królewskiego. Obrzezany cesarz narodów. Prorok w jaśniejącej 

szacie. Ciało sprawiedliwe, majestatyczny majestat, doskonała 

niedoskonałość. Jego Wysokość Pryncypał, używający dobrego, 

ale nieskutecznego, płynu na pryszcze. Przebadałeś się, zrobiłeś 

testy na kiłę? Czas pokaże, czy pryszczyca ustąpiła miejsca 

hemoroidom. Żylaki? Ależ tak, w odbycie. Dlaczego? Tego 

nie wie nikt. Złośliwość ustalona odgórnie? Możliwe, lecz nie 

byłbym zbyt pewnym siebie. Traci się na tym. Niekiedy nie 

wiadomo, jak wiele. 

Cnotę stracił bardzo dawno temu. Pod prysznicem, przyłapany. 

Wtajemniczenie w świat roztańczonego erotyzmu 

zdobywał poczynając od samogwałtu. Szukał wymyślnych

sposobów na rozładowanie napięcia. Ile miał lat, gdy trzepnął 

sobie po raz pierwszy? Lepiej zachować to w tajemnicy. 

Ciekawość to pierwszy stopień do piekła. On dawno znajduje 

się na schodku o innym numerze. Zawsze był szaleńczo 

nadpobudliwy. Nie mógł dać sobie rady. Dawał... i to całkiem 

dobrze. Powodzenia też mu nigdy nie brakowało. Głupi 

często ma szczęście. Pani magister Pokraka Krzywonoga, 

pani doktor Wieżyczka Ślepooka, lekarz psychiatra 

Żyrafka Płaskonosa, siostra położna Eleonora Długoręka, 

laryngolog Aldona Niemogęba (siostra Aldony Głośnoustej), 

internistka Pływaczka (też z zamiłowania) Wąskopleca, Łucja 

Brudnostopa, Kornelia Głuchoucha, Felicja Gru bo dupa, 

Kurewka Słodkocipa (Wejdź-we-mnie-a-pokażę-ci-wszystkie-te-świństwa-które-chciałbyś-zo 

ba czyć. A-zarażęcię-przy-tym-ca 

łym-paskudztwem-jakie-na-mnie-żeruje 

– lubiła ten przydomek), Pipetka Kwadratogłowa, Anzelma 

Zezowzroka, Aniela Wklęsłocyca, Żagiewka Rudo włosa 

(panna z dzieckiem), Topielica Siwousta (zaduszona nad Alley i 

wrzucona w odmęty, które nie zabrały jej daleko; sprawca został 

ujęty), Chałka Grzyboskóra, Jawa Garboczoła, Łatwodajka 

Wąskoszpara, dentystka Wiertełko Dziurozębna, pieśniarka 

w podrzędnych barach: Skrzypaczka Szerokopalca. Do tego 

nadludzkiego zjawiska dołączali też chętnie panowie, jakich 

świat nie widział: Leon Napoleon (daleki, odległy potomek 

wielkiego, mocnego cesarza), Swobodny Fotelwygodny 

(syn miejskiego stolarza, który pierwszorzędnie partaczył), 

Mokrouchy Synropuchy (zaiste była to paskuda), Szklanooki 

Niewysoki, Gęstobrody Rozpłodowy, Muskularny Seksanalny, 

Łysoczoły Niewesoły (który wyłysiał przez stosowanie zbyt 

częstego onanizmu, tracąc siły na ewentualnie wytoczoną walkę 

przeciwko łysieniu), Sinojajcy Synekzdrajcy, Moczopędny 

Szczawżołędny (dupek, lubiący piwo), Krzepopalcy Bezfujarcy 

(wystarczały mu dłonie), Bylejaki Wstrojukhaki, Japończyk Jako 

Tako (któremu nieprzerwanie było wszystko jedno), Trędowaty 

Kijdoszmaty, Cienkowłosy Chcezamoczyć (ale nigdy mu żadna 

nie dała), Jacekzkiły Gębomiły (poczęty na schodach burdelu w 

Alleystone), Niezłypalec Samurajec (Chińczyk z pochodzenia), 

Tomek Jelonek (często zdradzany przez żonę i kochankę). 

Tysiąc całusów dla ciebie, wybranko mojego serca. Chcę 

dostąpić zaszczytu zerżnięcia ciebie. Znowu cię posiąść. Wróć 

do mnie, gdy mi tylko odrosną włosy. Ściąłem je, byś wiedziała, 

że już cię nie kocham. Ale to nie jest prawda. Każdego wieczora 

myślę o tobie, gdy przykrywam swoje ciało pidżamąodziane i 

gdy przymykam oczy. Uwielbiam ciebie, mój pączusiu ze słodką 

dziurką. Moja miododajna pszczółko, moja perełko mórz 

południowozachodnich. Rozkwitający, świeży kwiecie. Całować 

cię i całować bez końca. Nimfo powstająca z wodnego łoża. 

Łoże, łóżeczko śmierćniosące. Dziwne, że przeważnie wszyscy 

przychodzimy na świat na łóżkach. Miejsce zdrady i pierwszego 

uniesienia w ekstazach. A po śmierci obmywają nasze ciała na 

leżance w szpitalu lub kostnicy. Symbol rodzenia i umierania. 

Kozetka – alegoria wariata. Jedno dno, unicestwienie, stawanie 

się. Kiełkujesz, gdy muzyka gra. Błędne koło. W oddali organy. 

Kameralne zacisze na strychu u sąsiadów. Wyciągnąłem klamki 

z obu stron, by nikt nie przeszkadzał. Albo... załatwimy to 

szybko, nie ma czasu – na pralce w piwnicy – okrytej całunem, 

by lędźwie nie obijały się bezpośrednio o metal. Chwal Boga, 

śpiewaj chwałę Panu [...]. 

Luther Street. Chodzisz dosyć wolno, ślimaczku. I dziesięć 

minut po trzynastej. Czy to możliwe? 

Nie ma co się zastanawiać. Wujek 

czas nie stoi w miejscu i nie czeka, 

nawet, gdybyś go o to prosił. Nie. 

W imię Ojca i Syna, i Ducha 

Świętego. Obmyć z siebie przeklęte 

grzechy, które leżą we wnętrzu duszy 

i odbijają się na sumieniu, które 

nigdy nie było czyste. Siebie umyję 

niedługo. Spowiedź nie wchodzi 

na razie w grę. Nie pamiętam 

wszystkiego dokładnie. A nie będę 

zmyślał lub dodawał. To nie w 

moim stylu. To nie jest odpowiednie 

pomieszczenie na strojenie sobie 

żartów – to wiem. Wybacz, Panie, że 

zgrzeszyłem [...]. 

Przez wszystkie te lata, kiedy 

obcowałem z Panem Bogiem i 

przyjmowałem go w najświętszym 

sakramencie, kiedy uczestniczyłem 

we mszy świętej, będąc w kościele 

pod przymusem, nakazem, bądź też 

z własnej woli, ceniłem najbardziej 

modlitwę zwaną Litanią. Wierzyłem 

nieustannie i głęboko, że ma ona 

wielką, tajemniczą moc, że może 

zdziałać więcej niźli jakakolwiek 

inna. Zawsze mnie fascynowała. 

Zakończenia wersetów – przeważnie 

takie same, niezmienne jak nasza 

wiara, kierowane bezpośrednio do 

tego, dla kogo były przeznaczone. 

Niczym jednakie rymy jakiegoś 

pobożnego, przez Boga natchnionego 

wieszcza. Rozmiłowuję się w 

interpretowaniu. Jak byś nie napisał, 

zawsze będzie źle. Chcesz wychwalać 

cebulę ponad szczypiorek – napisz 

o tym, nikt nie może zabronić ci 

wyrażania swoich uczuć. Czyż nie 

tak zawsze myślałem? Ale od czasu 

do czasu właściwym jest uczucia 

swoje hamować. Nie chcę przez to 

powiedzieć, że nigdy nie miałyby 

ujrzeć światła dziennego, nie od 

razu zachodzi jednak potrzeba, 

by wszystko ujawniać. Niestety 

nie każdy potrafi dostrzec miarę 

mojego talentu, którym posługuję 

się przy interpretowaniu. Nie 

każdy wie, że ilekroć zajmuję się 

jakimś utworem, wkładam w to całe 

moje serce. Tyle zaangażowania i 

niezliczone poświęcenia. Nikt nigdy 

tak naprawdę nie będzie pewny, jak 

dochodziłem do wniosków, które 

formułowałem. Sam nie jestem tego 

pewny. Niekiedy musiałem nadawać 

83

swoim strumieniom myślowym 

inne kierunki, zapędzać je na nowe 

tory, którymi moja wyobraźnia 

nigdy przedtem się nie poruszała. 

Dochodziłem do różnych uogólnień 

i byłem z siebie kontent. Wszak 

dowolność w układaniu zdań na 

określony temat nie może być nam 

narzucona odgórnie. Nie mówmy 

na razie o zasadach ortograficznych 

i interpunkcyjnych. To nie tani 

zakład budowlany mojego ojca, gdzie 

tylko i wyłącznie on jest szefem. Na 

jego stanowisku wskazanym jest 

nawet, by umiał trzymać ludzi w 

ryzach. Inaczej roznieśliby mu firmę. 

Denerwuje mnie ta nieprzyjemna 

lepkość. Ocieram się i czuję się 

naoliwionym. Sytuacja przerosła 

mnie. 

Co nie było rzadkością... Sam 

nie umiał sobie pomóc. Rozwiązań 

wielu problemów szukał, lecz nie 

mógł znaleźć. Często widział wielkie 

oczy, którymi wpatrywał się w niego 

brunatny, pusty, przeraźliwy strach, 

który paraliżował go po czubek 

nosa. Miał uczucie, niby mrówki 

łaziły po jego ciele, jakby węże, 

jaszczurki, pająki, ślimaki, chrząszcze 

i modliszki rozrywały mu skórę, 

i wgryzały się w wnętrzności, które 

miałyby być później wyrzygane z 

wielkim spazmem, ze skurczami 

powodującymi parzący ból i 

wyciskającymi gorzkie łzy. Płakałby 

tak biedaczek nad swoją osobą i jej 

płytkością, z której nie potrafił się 

wydostać. Zawsze potrzebował lin, 

wiązadeł, sznurów, lian, nitek, drabin, 

które dopomogłyby mu podnieść się 

z upadku, by następnie mógł stoczyć 

się jeszcze niżej – do ciemnych dziur, 

w otchłań... 

Wygłaszałby w górę ulatującą 

melodię śpiewnej modlitwy. 

Wzywałby ku pomocy siły 

nadprzyrodzone, lecz pozytywne 

i niegroźne. Gdyby zdarzyło się, 

że spotkałby nieposkromione i 

nieujarzmione moce ciemności, 

narobiłby w portki. Dodatkowy 

balast ściągnąłby go nieodwołalnie 

– i nie byłoby już dla niego ratunku. 

Bałby się o swą skórę, nie chciałby, by 

odrosty drzew upstrzonych w ciernie, 

oszpeciły mu gdzieś w głębinie jego 

delikatną, wysoce wypieszczoną 

twarzyczkę. Niby odbicie źródlane. 

84 

Za tym to odbiciem szalały ziemskie pokractwa w zastępstwie 

słodkopachnących nimf, wyemancypowane kobiety o 

podstarzałych licach, upudrowane kokoty, po policzkach 

których ściekała gruba warstwa makijażu, tanie dziewki, 

sprzedajne pannice bez ojca i matki, niedorozwinięte potworki 

– każda z nich zafascynowana jego osobowością. Grał wielu, by 

się tylko przypodobać. Żadna nie mogła w pierwszym odruchu 

uniesienia spojrzeć na niego pełnym krytycyzmu wzrokiem. 

Te, które były mądrzejsze i dla których liczyła się również 

dusza ludzka, i charakter, odchodziły, wyrzucając sobie wielce 

naganną pomyłkę. Nikt nie dowie się nigdy, jak wiele z nich 

popełniło później samobójstwa lub zaczęło brać niebezpieczne 

dla zdrowia i życia używki. Ciemną nocą płakały i wspominały 

namiastki cudownych chwil, lekkich uniesień, udawanych 

orgazmów, choć bardzo chciały przeżyć z nim choć jeden 

prawdziwy... Zawsze kończył za wcześnie!! 

Tekst powstał dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa 

Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 

Arkadiusz Łuba – ur. w 1977 r. w Olsztynie; studia wyższe 

w dziedzinie literaturoznawstwa, teatrologii i pedagogiki w 

Olsztynie i Zurychu; publicysta i dziennikarz; autor antologii 

przekładów „Ślady” (2003) oraz książki „Okno na Joyce’a 

(2007); publikacje m.in. w „Portrecie”, „Dekadzie Literackiej”, 

„Denkbilder”; liczne stypendia: miasta Olsztyn w dziedzinie 

kultury (2005), Fundacji Jamesa Joyce’a w Zurychu (2005, 

2007), Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 

dziedzinie literatury (2006, 2008), Bawarskiej Kancelarii Stanu 

w dziedzinie dziennikarstwa (2006), Fundacji Roberta Boscha 

(2007); autor bloga http://jjoyce.blog.onet.pl; mieszka i pracuje 

w Berlinie.

poezja 

Maciej Dobrzański 

Należy zostać 

Kiedy zatrzymuję samochód przed przejazdem 

kolejowym, myślę, że jeśli nie pociąg, to Coś Innego 

prędzej czy później każe mi się wyprowadzić 

z tej Osady. I w wieku dwudziestu jeden lat zaczynam 

dokonywać pierwszych podsumowań, choć pozornie ani 

pociąg, ani Coś Innego nie błyska na horyzoncie. Jak się okazuje, 

byłem kiedyś młody, miałem realne marzenia, a o kobietach 

nie myślałem w kategoriach przysmaku. Bóg kiedyś ciągle 

istniał i przemawiał z dobrocią, pola i lasy zachowywały 

tożsamość. Jak widać wiele się zmieniło, skóra pękła, 

a ze szczeliny wydobywa się ciecz o nieustalonym zapachu 

i smaku. Chciałoby się uciec z tej dziwnej Osady, lecz wokół 

tylko ściany i ich zimne miasta. Naciskam na gaz. Należy więc 

zostać, budować domy i nowe wiaty dla coraz nowszych gości. 

Należy nie myśleć o wielkiej przestrzeni zza ścian, bo jeśli nie pociąg, 

to Coś Innego i tak prędzej czy później objawi jej kolor i strach. 

Maciej Dobrzański – ur. w 1986 roku w Prudniku 

(województwo opolskie), tam też mieszka. Jest studentem 

politologii w Wyższej Szkole Zarządzania i Administracji w 

Opolu. Pracuje jako agent ubezpieczeniowy. Wiersze pisze 

od ponad dwóch lat, ma na swoim koncie cztery wyróżnienia 

i jedno zwycięstwo w konkursach poetyckich oraz publikacje 

prasowe w „Tygodniku Prudnickim”, „Wspólnocie”, „Angorze” 

i „Akancie”.W Prudniku działa kulturalnie, należy do grup 

literackich tego miasta. 

85

poezja 

Piotr Rowicki 

mała miss 

niewiele pamiętam, dostaliśmy różowe sukienki 

pan organizator miły, miał podręcznikową erekcję 

cucono nas beztłuszczowym jogurtem 

z kiełkującym ziarnem, siostra się za mnie modliła 

na grochu – bo skuteczniej, a kochanemu kotu 

kazała pościć; o myszach nie było mowy 

malinka się spisała na medal 

za rok zajmie wyższe miejsce 

do volkswagena zmieściła się moja znajoma 

oraz jej dzieci, miały głośno dopingować 

ale ciągle wymiotowały – nieszlachetna postawa 

wynikała z zazdrości i wielkiej brzydoty 

z córki jestem obficie zadowolony 

w hotelu były firmowe mydełka 

prowadzący łudząco podobny do ibisza 

latorośl na każdym kroku pamiętała 

o tacie oraz przykazaniach 

jedno potknięcie w stroju kąpielowym 

może straciła wiarę? mało prawdopodobne 

niewiele pamiętam, zbyt lekki zarys bioder 

jak na ósmy rok życia, koleżanki paliły szlugi 

pan trzeci z lewej – głośno mnie bronił 

sapał a słońce zza jego głowy chamsko się gapiło 

w miejsce po piersiach 

kolacja w kfc 

błysk trzech świetlistych liter 

świat pogrążony w łonowym transie 

henry miller w psiej obroży jedzie na spacer 

dobra pani wiezie go za miasto 

na małym, biwakowym kocyku 

rasowa murzynka pokazuje włochate słońce 

henry spuszcza się ze smyczy i wskakuje do środka 

ameryki, gdzie jazz, dym i czerwone światełka 

gdzie broadway, bizony z domieszką azbestu 

i polska kurwa w biało-czerwonych butach 

łonowy uśmiech pracownika kuchni 

spazmatyczne ruchy małego palca 

wyganiają kurczaka kentucky za sześć osiemdziesiąt 

każdy powiększony 

wysiedzi wielkanocne pisanki 

jest pysznie 

86

poezja 

mama 

mama cały czas zaciąga żaluzje 

żeby po ciemku nie było widać różnicy jaka nas dzieli od forresterów 

najbardziej uwielbia seriale o lekarzach i księżach 

z sześćset dwudziestu trzech odcinków „plebanii” nie obejrzała trzech 

raz była na odtruciu, a dwa przespała 

z mody na sukces nie widziała czterdziestu sześciu 

ale i tak wie kto kiedy umrze, bo zawsze jest w teletygodniu 

mama lubi reklamy, o tej pani domu, która ma wszystko lśniące 

i nie musi mężowi niczego dawać prócz kolacji 

mamie się marzy żeby i tata był ze wszystkim na bieżąco 

przed zaśnięciem opowiada mu dzieje rodziny forresterów 

i ich imperium mody w los angeles 

tata zasypiając mówi: „pies ich osrał, krysia, ja wstać rano muszę” 

Piotr Rowicki – ur. w 1975r. 

Prozaik, poeta, dramaturg. Autor 

pięciu książek. Pracuje jako 

scenarzysta. Mieszka w Ostrowi 

Mazowieckiej. 

87

ecenzje 

Jarosław Czechowicz 

Dużo hałasu, mało smaku 

Ostatnio rzadko zdarza się 

wydanie tak bardzo kipiącej 

od gniewu i złości książki, jaką 

jest „New Romantic” Michała 

Zygmunta. Nie jestem politologiem 

ani socjologiem, nie będę zatem 

wnikał w istotę trafności sądów 

zawartych w tej rzekomo pierwszej 

w Polsce „political fiction” tak 

bezpardonowo atakującej rządzących 

i sposoby sprawowania przez nich 

władzy. Jestem jednak Polakiem 

żywo zainteresowanym tym, co 

się w kraju dzieje, i widzącym na 

co dzień absurdalność poczynań 

dużych chłopców, którzy bawią 

się w politycznej piaskownicy, 

zabierając sobie (i narodowi) grabki, 

sypią w oczy piaskiem przy wtórze 

wzajemnych oskarżeń i lamentów 

na stan piaskownicy. I będąc już tym 

wszystkim zmęczony, muszę napisać 

od razu, iż powieść Zygmunta 

zupełnie do mnie nie przemówiła, 

chociaż autor sili się na szereg, 

w jego mniemaniu oryginalnych, 

rozwiązań literackich i serwuje 

nam rozbuchaną, groteskową wizję 

tego, co wywołuje frustracje i żale 

bez dodatkowego nakładania nań 

żałosnego, ironicznego kostiumu. 

Dowodem tego, iż rodacy prozy 

tego typu z euforią nie witają, jest 

fakt, że pojedyncze egzemplarze 

książki polegują na półkach księgarń, 

wciśnięte pomiędzy woluminy 

promowane, chwytane spragnionymi 

wrażeń czytelniczymi dłońmi, a od 

czasu wydania powieści (upłynęło już 

trochę wody w Wiśle) nie nastąpił 

rewolucyjny oddźwięk. Co więcej, 

nie nastąpił żaden oddźwięk, elity 

polityczne zignorowały autora, 

a czytelnicy… no właśnie, mogli 

poczuć co najmniej zmęczenie tym, 

co buńczuczny twórca powypisywał 

w swojej książce. Zacietrzewia 

się bowiem Zygmunt, napina 

niemiłosiernie i o mało nie pęknie 

od tego nadęcia. Nieokiełznana 

gwałtowność jego prozy ujawnia 

88 

specyficzny rodzaj impulsywności autora, który zdaje się dążyć 

do tego, aby literacko przede wszystkim głośno potupać, 

pokrzyczeć i wypowiedzieć truizmy, o jakich zwyczajnie nie 

chce się już czytać. Dokopie rządzącym, przywali mocno 

biernemu społeczeństwu, ugotuje pikantny wywar z obelg, 

gróźb, groteskowej prześmiewczości i buntu… − a następnie 

spowoduje, iż wywar ów wykipi, zanim zostanie skonsumowany. 

Przyjrzyjmy się zatem składnikom tej dość ciężkostrawnej 

potrawy literackiej. 

Trzy odsłony, trzy akty polskiego dramatu politycznosocjologiczno-obyczajowego. 

Trzy uniesienia w górę pięści i 

trzykrotne nimi potrząsanie. Najpierw szaleńcza i brawurowa 

opowieść o zmasowanych atakach na kandydatów do fotela 

prezydenta, przeprowadzonych tuż przed rozpoczęciem 

wyborów. Potem całkowity gatunkowy freestyle o kolejnym 

buncie, tym razem narodzinach bojówek gejowskich i 

społecznej rewolcie wywołanej wskutek zamordowania 

homoseksualnego działacza. Na koniec zaś bardziej stonowana, 

choć chyba najsilniej oddziałująca na wyobraźnię, przypowieść 

o rodzącym się strachu, świadomości seksualnej i implikacjach 

związanych z jej zrozumieniem. To tak w zarysie, a dokładniej? 

We wstępie „New Romantic” poznamy zamierzenia 

autorskie bardzo dokładnie i szczegółowo, a są to pretensje 

wyrażane już wielokrotnie. Mamy więc utyskiwania na 

ekonomiczny spisek wielkich korporacji i na fałsz polityki nie 

mającej nic wspólnego z potrzebami i pragnieniami narodu 

polskiego. Czego się dowiemy? Ano tego, co doskonale 

wiemy: „Polityka dawno już przestała być służbą. Stała się 

wygodnym sposobem na życie ponad stan, na czerpanie nie 

tylko ogromnych korzyści finansowych, ale i perwersyjnej 

przyjemności podporządkowania sobie całego Narodu”. No 

tak, tylko teraz co z tym zrobić? Najlepiej politykom dokopać 

i zrobi to żywiołowa gromadka, w skład której wejdą: Rudi, 

Brygidka, Dzidzia, Igor oraz anarchiści Grzegorz i Aldona. 

Nie zapomnijmy o autorze – narratorze. To on będzie musiał 

przeprowadzić skomplikowane działanie quasi-terrorystyczne, 

które zaskoczy go tak samo, jak czytelnika. Bezwzględnie 

podporządkowany organizacji planującej zamachy, musi strzelić 

w łeb… No właśnie, komu? Komuś, kto na ten strzał chyba 

nie zasługuje. Niemniej, w szaleńczej akcji nie będzie czasu na 

samodzielne myślenie. Ci, którzy się jej podejmują, uderzają 

także w służby mające rzekomo chronić obywateli i dbać o ich 

dobro. A przy okazji można także dokopać policji, dlaczegóż by 

nie? No to Zygmunt dokopuje: „Tak, kochani, takie są nasze siły 

porządku, opłacane w solidarnym wysiłku z kieszeni podatnika, 

gardzą tymi, którzy nie chcą wpasować się w schemat schludnie 

ubranego pracownika hipermarketu, bo nawet nie inteligenta 

– o nie, inteligentów, zwłaszcza młodych, policja nienawidzi 

bardziej niż złodziei sklepowych”. Auć, zabolało – pytanie tylko, 

kogo…

ecenzje 

Zamachy w „New Romantic” tak, jak cała konstrukcja 

opowieści, mają swoje źródło w strumieniu zabawy i 

ośmieszenia. W końcu wypowiedź anarchisty jest także 

swoistym mottem autorskim w tej opowieści: „Nawet jeśli nie 

możemy ich powstrzymać, możemy ich upokorzyć i ośmieszyć. 

A śmiech, mój bracie, jest najstraszliwszą bronią, jakiej może 

użyć rewolucjonista”. Śmiech to gorzki i bynajmniej nie 

oczyszczający, albowiem autor w drugim tekście pozwoli sobie 

zaatakować inaczej, finezyjniej i rzekomo bardziej dynamicznie. 

„Bądź sobą, wybierz Westerplatte” to literacka wariacja, 

w której linearność zostaje zaburzona na rzecz logiki myśli i 

działań bohaterów obserwowanych przez przybysza z zewnątrz 

– holenderskiego dziennikarza. Już na wstępie Martin wysnuje 

tak szokującą konkluzję, jak ta: „Polacy są jak ziemniaki, nie 

ma w nich niczego wartościowego. Polska jest jak kartoflanka, 

brzydka, mdła i nudna”. W owej „kartoflandii” narodzi się 

bunt i świadomość kochających inaczej, a oni dokonają już 

szaleńczej rewolty! Martin napisze artykuły o cenzurze 

obyczajowej środowisk artystycznych w Polsce, o „trzebieniu” 

homoseksualizmu wśród nauczycieli, o powstaniu Armii 

Tęczowej i o męczeńskiej śmierci Trzałkowskiego, która do 

złudzenia przypominać będzie zdarzenia, jakie miały miejsce 

u kresu życia pewnego znanego polskiego księdza… O ile 

w „New Romantic” Zygmunt buntuje się przede wszystkim 

wobec układów politycznych, o tyle w „Bądź sobą, wybierz 

Westerplatte” zaatakuje przede wszystkim ciasne horyzonty 

myślowe kato-Polaków jedynej słusznej Partii Rządzącej. 

W gejowską rewoltę przeciw państwu zaangażuje się młody 

yuppie oraz żarliwy katolik, który szybko pożegna się ze swoim 

Bogiem. Bunt homoseksualistów będzie tutaj karykaturą buntu, 

natomiast zsyłka niepokornych do obozu resocjalizacji w duchu 

jedynej poprawnej politycznie orientacji seksualnej, jest już 

mało smacznym szydzeniem z piekła martyrologii wojennej. 

Wiem, Zygmuntowi chodzi głównie o to, by polski łzawy 

historyzm oraz ową rozpaczliwą martyrologię wyśmiać. Są 

jednak granice dobrego smaku, których autor najwidoczniej nie 

zna. Niemniej genialnie wprost szydzi sobie z pompatycznych 

wypowiedzi działaczy politycznych, a monologi stylizowane na 

propagandowy bełkot są niewątpliwie najmocniejszą stroną tej 

części książki. 

Traktująca o istocie strachu, świadomości dresa ogłupionego 

hip-hopową rąbanką i dorastaniu do zbrodni trzecia część 

„New Romantic” jest chyba najbardziej stonowana − wydawać 

by się mogło, iż autor zwyczajnie „stracił parę” i nie miał już 

siły, by – wcześniej wykrzyczawszy wszystkie żale i pretensje 

– w tak samo agresywnym tonie zakończyć. Bo jest dzieło 

Zygmunta chwilami zwyczajnie agresywne i w natężeniu owej 

agresji niepokojące. To chyba jednak lepiej, żeby autor frustracje 

odreagowywał w pisaniu niż podkładając bomby na wiecach 

partyjnych. 

Przyznać trzeba, że „New Romantic” szydzi i atakuje z 

perspektywy kogoś, kto stoi gdzieś z dala albo przynajmniej 

próbuje się zdystansować wobec obiektu ataku. Granica 

jednak zaciera się, zaś obcowanie z Zygmuntem może 

dostarczyć solidnego bólu głowy, zakłopotania i zażenowania 

nagromadzeniem elementów polskiego piekiełka. 

Wysokoenergetyczna książka, ale zwyczajnie niesmaczna. 

Michał Zygmunt, 

New Romantic, 

Wyd. korporacja ha!art, 

Kraków 2007. 

89

ecenzje 


Kiedy treść przerasta 

formę... 

Czasem tak w życiu bywa, 

że sięga człowiek po książkę, 

tak całkowicie po prostu, nie 

spodziewając się zupełnie tragedii 

i... przepada. Nie musi jeść, pić, 

spać, a jedyną potrzebą fizjologiczną 

staje się przymus pochłonięcia 

kolejnego słowa, linijki, strony. 

Czytelnik przestaje bać się śmierci, 

złamanego serca i siarczystych 

mrozów, jedyne, co go przeraża 

naprawdę, to coraz skromniejsza ilość 

kartek do końca. Tak, książki, które 

tak działają – istnieją. Czytałam 

„Hutę” w autobusie i nie da się 

ukryć, że wzrok, a razem z nim i 

myśli, uciekał mi w świat za oknem, 

porzucał litery na rzecz obserwacji 

współpasażerów. Czytałam „Hutę” w 

leniwe świąteczne popołudnia, lecz 

bardzo często przerywałam lekturę, 

żeby zrobić sobie kanapkę, spacerek, 

a może i przespać się trochę. Na 

pewno nie było to czytanie „jednym 

tchem”... 

Dobrnęłam do końca, choć 

nie bez trudności. Ilość stron do 

przeczytania malała zastraszająco 

wolno, ale udało się. I wtedy 

odkryłam, że „Huta” należy do 

specyficznej grupy powieści: albo 

przeczyta się ją całkiem do końca, 

albo wcale. Przeczytanie fragmentów 

nie ma sensu. Ta książka to 

układanka, którą trzeba zgłębić do 

ostatniej kropki, a wtedy umęczonym 

oczom czytelnika ukazuje się sens i 

przesłanie oraz nadchodzi głębokie 

przekonanie, że warto było... 

Sytuacja niemal utopijna, małe 

science-fiction: dwóch doktorów 

Uniwersytetu Śląskiego porzuca 

uczelnię i tworzy odrębną, 

komercyjną placówkę naukową, 

90 

Instytut Historyczny, a wokół niego tworzą dzielnicę artystów, 

naukowców, twórców. Zlokalizowane jest to elitarne cudo 

urbanistyczne na terenie byłej huty Baildon, w sercu Katowic. 

Mieszkańcy nowego osiedla to grupa społeczna, która nie 

musi posiadać niczego w sensie materialnym. Żyją niemal jak 

komuna, całkowicie pochłonięci bytem intelektualnym. To 

ludzie o wyższych aspiracjach i potrzebach niż reszta świata. 

Nieprawdopodobne. 

Mieszkaniec Huty nie musi mieć pralki, przecież pierze 

w ogólnodostępnej pralni, to dodatkowa okazja spotkania 

znajomych i wymiany myśli. Z tych samych powodów nie 

musi mieć telewizora – bo „Klan” (inteligencki wypoczynek 

szarych komórek) ciekawiej ogląda się w grupie, kawa smakuje 

bez porównania lepiej w Kawoholiku niż we własnej kuchni... 

Samochód to przeżytek, Huta jest na tyle mała, że wszędzie 

można się przespacerować, a poza Hutą przecież nic się 

nie liczy. Dobra materialne nie mają znaczenia, nie liczą się 

pieniądze – tylko indywidualizm, pomysł na życie i zawartość 

głowy. Indywidualizm nie oznacza jednocześnie alienacji, wręcz 

przeciwnie: poczucie niezwykłości i odrębności, które jednoczy, 

w końcu ludzie wybitni powinni wspierać się wzajemnie i 

trzymać się razem... 

W tę nierealną rzeczywistość trafia Tomasz, doktorant UŚ, 

przyzwyczajony do głodowej pensji uniwersyteckiej i płodzenia 

kolejnych nikomu niepotrzebnych publikacji. Huta i Instytut 

daje mu wszystko: pieniądze, przyjaciół, satysfakcjonującą pracę, 

kobietę (a nawet kobiety) oraz poczucie wspólnotowości. Udział 

w tym wielkim eksperymencie to spełnienie jego najgłębiej 

skrywanych marzeń i fantazji. Czy Huta to rzeczywiście 

szczęście? Gdzie są tak naprawdę granice eksperymentu? Czy 

kraina nieustających inteligenckich dysput, ciągłej wymiany 

myśli, może istnieć w sąsiedztwie normalnego życia, w którym 

rytm wyznaczają promocje w hipermarketach, a nie nowe 

książki? 

Grzegorz Kopaczewski z pewnością tę powieść sobie 

przemyślał przed napisaniem. Cała intryga, pomysł, zamysł 

robią ogromne wrażenie. Jednak zawsze w takich przypadkach 

jest jakieś „ale”, które całkowicie zmienia obraz rzeczy... „Huta” 

należy teoretycznie do literatury popularnej. Praktycznie: 

wywody na temat socjologii, systemu Kaspara Kuhna (który 

przynajmniej dla mnie jest postacią anonimową, jeśli powinno 

być inaczej... niechaj ktoś szybko rzuci kamieniem...) są 

przydługie, nudne (tak! Nie bójmy się tego słowa – nudne!) i 

szalenie utrudniają trzymanie się wątku. 

Jeśli całkowita ignorancja w dziedzinie socjologii jeszcze 

mnie za bardzo nie pogrążyła, ośmielę się dorzucić argument 

– i to argument na NIE – bardziej literacki. Kopaczewskiemu,

ecenzje 

delikatnie mówiąc, nieco kuleje styl. Chwilami narracja jest 

mało dynamiczna, ciężkawa, nawet gdy zajmuje się prostymi, 

„ludzkimi” sprawami. Wszystkie te cechy składają się na 

przykrą wypadkową – niełatwo jest dotrwać do końca. 

Sam pomysł książki jest rewelacyjny. Odnoszę wrażenie, 

że w wersji filmowej, zwłaszcza z typowo hollywoodzkimi 

efektami, stałby się sensacją. Na dodatek film nie byłby głupi 

czy płytki niosąc przesłanie społeczne. Kopaczewski poruszył 

i naświetlił bowiem ważną kwestię: coraz większych przepaści 

między warstwami społecznymi, dążenia do alienacji pewnych 

grup, we własnym zamyśle: uprzywilejowanych, zanikającej 

więzi międzyludzkiej. „Huta” jest więc niejako literaturą 

popularną z rdzeniem, z czymś głębszym, ważnym, wartym 

zainteresowania. Szkoda tylko, że jest taka „chropowata” w 

odbiorze, tak ciężka, żeby nie powiedzieć nieudolna, w formie. 

Grzegorz Kopaczewski, 

Huta, 

Wyd. Czarne, 


91

ecenzje 

Anita Frankowiak 

Oswajanie świata 

„Młodość” to kolejna 

autobiograficzna opowieść 

J. M. Coetzee. Można by od 

razu postawić tezę, że książka jest 

rozpamiętywaniem i poszukiwaniem 

tożsamości. Tak byłoby najprościej. 

Jednakże autobiografia podlega 

pewnej złożoności – opisać 

niewypowiedziane, omówić 

– niewysłowione. Klucz 

autobiograficzny w tej powieści 

sięga dalej. To nie tylko dobrze 

rozpoznawane przez bohateranarratora-autora 

(zastosuję 

pakt autobiograficzny Phillippa 

Lejeunne’a) miejsca, czyli 

geograficzny konkret, lecz także, a 

może przede wszystkim, ucieczka 

przed dawnym życiem, przed 

więzami rodzinnymi, przed 

afrykańskimi korzeniami. Bohater 

„coś w ten sposób udowadnia: to – że 

każdy człowiek jest wyspą, a rodzice 

są niepotrzebni” (s. 9). 

Dwudziestokilkuletni John 

porzuca Afrykę, nadopiekuńczą 

matkę i złudzenia. Chce być 

artystą, poetą, literatem, ale studiuje 

matematykę. Pracuje dorywczo, 

tak, by starczyło mu na opłacenie 

czynszu, skromne jedzenie i książki. 

Wieczorami dyżuruje w czytelni, 

w każdą środę pomaga prowadzić 

seminaria dla studentów pierwszego 

roku matematyki, w piątki omawia 

ze studentami wydziału teatralnego 

komedie Szekspira, uczy na kursach 

przygotowawczych, a w czasie 

wakacji weryfikuje dane statystyczne 

w urzędzie gminnym. Ilość i 

różnorodność zajęć nie dziwiłaby, 

gdyby dotyczyła człowieka, który 

musi zapewnić rodzinie byt. Jednakże 

wszystkie te obowiązki spoczywają 

na barkach młodego studenta, 

którego celem jest tak naprawdę 

oswajanie świata. 

Pierwszym etapem tego 

swoistego oswojenia są kobiety. 

Bohater wygląda dziwacznie i wciąż 

zastanawia się, czy mógłby podobać 

92 

się płci przeciwnej. „Jest szczupły i gibki, a jednocześnie 

sflaczały. Chciałby się podobać, ale wie, że nie ma szans. Brakuje 

mu czegoś istotnego, jakiejś wyrazistości rysów. Pozostało 

w nim coś z dziecka” (s. 9). Zapewne dlatego też boi się 

głębokich relacji. Jacquelin, Marie, Sarah to ikony kobiecości 

– nieodgadnione, nieakceptowane przez bohatera. Ulotności i 

nietrwałości tych kontaktów nie przerywa nawet ciąża Sarah. 

Aborcja jest normalną koleją rzeczy. John natomiast wciąż 

zastanawia się nad sposobem wspólnego życia z kobietą. Nie 

inicjował tych związków, nie chciał ich kontynuować, ale tkwi 

w nich, bo „nie ma dość energii”. Związek z kobietą określa 

mianem choroby. Ten aspekt jego życia jest więc przesądzony. 

Oswajanie poprzez pracę też niesie ze sobą pewne 

niepożądane skutki. Bohater wie, że są na świecie miejsca, w 

których mógłby żyć intensywnie. To Londyn, Paryż i Wiedeń. 

„Lecz żeby mieszkać w Paryżu, trzeba skończyć szkołę dla 

dzieci z wyższych sfer, z nauką francuskiego. Z kolei Wiedeń 

jest dla Żydów, którzy wracają, aby upomnieć się o to, co im 

się od urodzenia należy: pozytywizm logiczny, dodekafonię i 

psychoanalizę. Pozostaje więc Londyn, w którym przybysze z 

Południowej Afryki nie muszą nosić przy sobie dokumentów, 

a miejscowi mówią po angielsku” (s. 52). Wynajmuje więc 

kawalerkę w Londynie, odwiedza biuro rady miejskiej i 

wpisuje się na listę nauczycieli. Dostaje dość szybko propozycję 

pracy w zawodówce, lecz na szczęście odrzuca ją. Trafia do 

podlondyńskiej stacji rolniczej i stara się o posadę młodszego 

eksperymentatora. „Owszem chce pracować w Rothamsed, 

chce wykorzystać w praktyce znajomość matematyki, nad którą 

ślęczał tyle lat, ale pragnie także chodzić na wieczory poezji, 

poznawać pisarzy i malarzy, i romansować” (s. 55). 

John odkrywa, że tym, co go gubi, jest brak solidności w 

działaniu. „Solidność to jego pięta achillesowa. Bystrości ma 

dość (choć nie aż tyle, ile przypisuje mu matka, i mniej, niż 

sam niegdyś sobie przypisywał); ale solidny nie był nigdy. 

Rothamsted dałoby mu – jeśli nie solidność, a przynajmniej 

nie od razu – chociaż tytuł, biuro, skorupę” (s. 55). Ale on 

nie chce być w skorupie. Przyszedł na świat, by przeistaczać 

doświadczenia i przeżycia w sztukę. Zostaje więc pracownikiem 

IBM. „Za pośrednictwem szarego, bezdusznego IBM świat 

realny poddaje go próbie, a on musi się opancerzyć, żeby jej 

sprostać” (s. 59). 

Oswajanie siebie jest najtrudniejsze. Postępuje najwolniej, 

ale jest spektakularne. Ucieka w świat filmów. Popada w pewną 

regularność dorosłości. Odżywia się monotonnie, wraca późno 

do domu, w soboty odwiedza księgarnie, muzea, galerie, w 

niedzielę czyta, idzie do kina lub spaceruje. Wieczory są 

najtrudniejsze. „Ogarnia go wtedy poczucie osamotnienia, 

nad którym w pozostałe dni zwykle udaje mu się panować” (s. 

64). Jednakże John przezwycięża napady paniki. Ukojeniem 

są książki. Postanawia poświęcić się „życiu umysłowemu”. 

Cokolwiek znaczą te słowa.

ecenzje 

Bohater „Młodości” jest zawieszony pomiędzy trwaniem a 

marzeniem. W pewnym sensie ponosi klęskę, ale też wygrywa. 

Wygrywa autentyczność. Jest wolny, niezależny, otwarty 

na zmiany. Przyznaje się do porażek. Mówi o sprawach 

wstydliwych. Intymność zostaje obnażona. Wie, że nie potrafi 

związać się z kobietą. Poniża je i traktuje przedmiotowo. 

Goni swoje marzenia literackie. Poprzez słowo „czytane” i 

„pisane” odzyskuje wiarę w imponderabilia. Literatura nadaje 

prawdziwy kształt jego działaniom. Przestrzeń osobista staje się 

uniwersalna. Tam rozgrywa się ostateczna walka. Tam rodzi się 

pisarz, intelektualista, noblista. 

J. M. Coetzee, 

Młodość, 

tłum. Michał Kłobukowski, 

Wyd. Znak, 

Kraków 2007. 

93

ecenzje 

Anna Rau 

Definicja zmartwychwstania 

„Pudowy kamień, on na mnie 

stanie, ja na nim stanę, on na mnie 

stanie, spod niego wstanę!” – zdanie 

motto, które spina wszystkie wątki 

pewnej książki. I niech nikogo nie 

dziwi, że tak wielkie słowa dotyczą 

„zwyczajnej powieści dla kobiet”, bo 

wszak do takich niektórzy zaliczyliby 

„Kamień w sercu” Katarzyny 

Leżeńskiej. Tytuł książki z dwoma 

serduszkami-liśćmi na okładce 

rzeczywiście nie jest zachęcający 

– „Kamień w sercu” to fraza dość 

pospolita i lekko trąci kiczem. Ale 

można też szczerze powiedzieć, iż 

stanowi jedyny nieudany element 

powieści. Całość jest gładka literacko, 

udana kompozycyjnie, interesująca... 

i można do niej dopisać ładną teorię! 

Ale to tylko dla wymagających 

podłoża ideologicznego do 

przyjemnej i niegłupiej rozrywki. 

Całej reszcie niech wystarczy zdanie, 

iż powieść Leżeńskiej nie wywołuje 

uczucia ciężkości podczas lektury. 

Rzeczywiście, pudowy kamień 

jest jednym z bohaterów opisywanej 

książki – na równi z Daszą, 

Marcinem, Polą, Figą (psem) oraz 

innymi... Pudowy kamień, czyli los, 

seria przypadków-nieprzypadków, 

które dotykają po kolei, bezpośrednio 

konkretnych – pośrednio wszystkich 

– w jakiś sposób połączonych ze 

sobą osób. Każdy ma tyle-pudowy 

kamień, na ile jest w stanie unieść. 

Trudno ocenić, czy przydział jest 

sprawiedliwy (kto rozdziela pulę?), 

bo czyż ciężej jest być sparaliżowaną 

młodziutką dziewczyną, jej matką 

(z drugim dzieckiem „u piersi”), czy 

ojczymem tkwiącym jako filar, sługa 

i po prostu bliski pomiędzy obiema 

kobietami? Tak wygląda podstawowy 

łańcuch zmielonych przez żarna 

pudowego kamienia, a przecież 

młyn rozpoczął swoją pracę już 

dawno temu, kiedy Dasza i Marcin 

(główni bohaterowie powieści) byli 

jeszcze tylko przyjaciółmi (choć, 

oczywiście, jak to w podobnych 

94 

historiach bywa, nic o tym nie wiedząc, już się kochali) – w 

szkole średniej. Później Marcin emigrował do USA, a Dasza 

zaczęła prząść pospolitość życia u boku powiatowego gwiazdy 

teatru lalkowego, a do tego zadowolonego z siebie Casanowy. 

Ostatecznie kobieta dorobiła się kompleksów, córki Poli oraz 

psa Figi. I figi materialnej po nieuniknionym rozwodzie. 

W postaci Daszy Leżeńska przedstawiła całkiem niezły 

portret, znanej chyba każdemu, wiecznej idealistki: takiej, co to 

w młodości fascynowała się poezją, zwłaszcza śpiewaną, długimi 

rozmowami o egzystencji oraz w końcu dorosła jako zdziwiona 

(rozczarowana) życiem matka (zazwyczaj „zbyt wczesna” 

matka, trzeba zauważyć bez jakiejkolwiek złośliwości), byłażona, 

wieczna kochanka. Taka właśnie jest Dasza: niespełniona 

aktorka teatru lalkowego (nietypowy motyw), głęboko zraniona 

wewnętrznie kobieta, nadopiekuńcza matka dorastającej Poli. 

W maju 2001 (powieść ma ściśle określone ramy czasowe) – 

kobieta znów spotka Marcina. Marcin też jest „po przejściach”, 

tak osobistych – jako płatnik alimentów amerykańskiej-byłejżonie 

– jak i towarzyskich (jego najlepszy przyjaciel zabił się w 

dość podejrzanych okolicznościach, pozostawiając Marcinowi 

pewien kłopotliwy spadek, ku oburzeniu całej swojej rodziny). 

Dawni przyjaciele spotykają się na zlocie absolwentów i... 

lawina rusza. Oczywiście rozkwit uczuć, szybki wyjazd Daszy 

do kochanka do Stanów, powrót, wyjazd do Warszawy, 

szczęście, życie. Nie wszystko toczy się idealnie: Pola – jak to 

nastolatka, i to jedyna, bezstresowo wychowywana, córeczka 

mamusi, do tego pieszczotka niedzielnego taty – lekko 

przeszkadza w rodzinnej sielance. Przeprowadzka do Warszawy 

wywołuje pewne komplikacje organizacyjne, ale ogólnie „wstaje 

nowy dzień...”. 

Właśnie! – poszczególne etapy życia bohaterów sygnują w 

książce subtytuły-cytaty z poezji Stachury (co stanowi istotny 

motyw, ważny element i symbol życia Daszy, Poli oraz całości 

kontekstów): i tak pierwszą część znajomości Marcina i Daszy 

opisuje zdanie „Nie jest za późno” – oboje egzystują w poczuciu 

obojętnej beznadziei, samotni wśród rodziny i przyjaciół, 

spokojni i stęsknieni jednocześnie. Spełnienie ich uczuć, 

początkowe tęsknoty za przeszłością, potem namiętność i chęć 

lepszej organizacji życia podsumowuje fraza „Opadły mgły”, 

gdyż rzeczywiście – od czerwca do grudnia 2001 – wszystko 

układa się w końcu jak po sznurku: zakochani po niewielkich 

perturbacjach, niewielkich z punktu widzenia związku, Marcin 

i Dasza wypracowują wreszcie pewien kompromis w uczuciach, 

przestawiają mentalność rodzin oraz przyjaciół i zaczynają 

mieszkać razem. W styczniu 2002/maju 2003 rozpoczęły się w 

życiu pary „Cudne manowce”: zaczęli się docierać naprawdę, 

poczęli dziecko, a Pola przestała „podskakiwać”, zadowolona z 

nowej szkoły. Nawet były mąż/była żona oraz zmarły przyjaciel 

(tajemnice zza grobu oraz zazdrosna rodzina) przestali 

bruździć... I wreszcie w czerwcu ‘2003-grudniu ‘2004 „Pudowy

ecenzje 

Kamień”, czyli fatum, dał realny dowód swego istnienia. Tu 

można wtrącić, iż Leżeńska zastosowała w tekście pewien 

sprytny chwyt stylistyczny: otóż bohaterowie opowiadają 

swoje historie jakby z pewnej perspektywy, czyli po prostu 

wspominają, a przy tym używają zwrotów typu: „gdybym 

wiedział...”, „już wtedy coś mi mówiło...”, „nic nie wskazywało, 

że...” – i to rzeczywiście pobudza wyobraźnię czytelnika! Nie 

jest więc też zdziwiony, gdy w pewnym momencie w życiu 

wszystkich opisanych powyżej bohaterów (łącznie z psem) 

pojawia się cierpienie i to takie przez wielkie C... 

Dość o treści „Kamienia w sercu” – można tylko stwierdzić, 

że właśnie problematyka miłości i cierpienia, opisana w tak 

bezpretensjonalny, ale jednocześnie żywy sposób, z pewnością 

zainteresuje większość kobiet, które sięgną po tę powieść. 

Książka jest prosta, wiarygodna, a jej postacie żywe, ale i 

niedenerwujące swoją oczywistością. Tak jak pudowy kamień 

cierpienia miażdży wszystkich z plejady bohaterów powieści, 

tak i tytułowa definicja zmartwychwstania obejmuje ich 

wszystkich. Na końcu zmartwychwstaje obumarła nawałem 

obowiązków miłość Daszy i Marcina, zmartwychwstaje szansa 

na życie Poli, zmartwychwstaje nadzieja. Może to brzmi jak 

zdanie z kiepskiego romansu, ale cóż z tego, powieść Leżyńskiej 

też prawdziwie zmartwychwstaje spod pudowego kamienia 

stereotypu! 

Katarzyna Leżeńska, 

Kamień w sercu, 

Wyd. Prószyński i S-ka, 


95

ecenzje 

Urszula Bielas 

Mroki 

(nie)spełnionych 

dziejów 

Groza fikcji literackiej przeraża 

najbardziej wtedy, gdy może okazać 

się rzeczywistością. Czy zatem 

„Spisek przeciwko Ameryce” Philipa 

Rotha ma napawać czytelników 

lękiem? Wielokrotny zdobywca 

prestiżowych nagród w dziedzinie 

literatury amerykańskiej (m.in. 

nagrody Pulitzera za powieść 

„Amerykańska sielanka” oraz 

American Academy of Art And 

Letters – Gold Medal in Fiction), 

oscylując pomiędzy faktami a fikcją 

literacką, tym razem proponuje 

dość prawdopodobny scenariusz 

historii Stanów Zjednoczonych lat 

czterdziestych ubiegłego wieku. 

W roku 2007 był nominowany 

do literackiej Nagrody Nobla i 

określany mianem najpoważniejszego 

kandydata. Powieść Rotha jest 

próbą odpowiedzi na pytanie, 

jak wyglądałaby Ameryka, gdyby 

zamiast demokraty Franklina Delano 

Roosvelta miejsce w Białym Domu 

zajął jego przeciwnik polityczny 

– republikanin Charles Augustus 

Lindbergh. Faszystowskie poglądy 

republikanina stają się podstawą 

do nakreślenia spisku uknutego 

przeciwko amerykańskiej wolności. 

Osoba Lindbergha w świadomości 

połowy społeczeństwa zaczyna 

jawić się jako postać bohatera, który 

swoimi działaniami ma jedynie 

na celu ochronić ojczyznę przed 

wojennym piekłem trawiącym 

Europę. Wybór jest oczywisty – jeżeli 

amerykański naród chce uchronić 

ojczyznę przed wojną, musi oddać 

96 

głos na Lindbergha. Jego spektakularna kampania, oparta na 

krótkich przemówieniach i widowiskowych prezentacjach 

umiejętności awiatora, rozbudza zachwyt w większości 

amerykańskich umysłów. Poza tą większością pozostaje 

rodzina głównego bohatera i inni Amerykanie żydowskiego 

pochodzenia, którzy być może nie noszą już jarmułki i nie 

przypominają Żydów ze Starego Świata, ale wciąż przestrzegają 

zasady niejedzenia wieprzowiny i z nieufnością podchodzą 

do faszystowskich poglądów nowego prezydenta. To właśnie 

dla nich mają nastąpić „złe czasy i ustawiczny lęk”, które stają 

się tytułami poszczególnych rozdziałów powieści. Wolna i 

tolerancyjna Ameryka zmienia swoje oblicze, słowa konstytucji 

stają się pustymi frazesami, a wartościowanie ludzi pod 

względem pochodzenia staje się normą. 

Amerykańskie realia lat czterdziestych opisywane są oczami 

siedmiolatka, któremu autor użycza swoje imię, nazwisko, 

a także tożsamość. Być może powieść należy potraktować 

nie tylko jako odmienną wersję dziejów USA, ale także jako 

alternatywną historię życia samego autora. Główny bohater, 

podobnie jak autor, rodzi się w roku 1933 w rodzinie żydowskiej 

i zamieszkuje w Newark w stanie New Jersey. 

Powszechnie wiadomo, że czas dorastania i dojrzewania 

do... nie jest łatwym okresem w życiu człowieka, ale dopiero 

przekraczanie granicy dzieciństwa w atmosferze napięcia 

i strachu staje się niezwykle trudne. Nagle w dzieciństwo 

głównego bohatera, siedmioletniego Phila Rotha, drastycznie 

ingeruje historia, która przełamuje dotychczasową beztroskę: 

„Lęk ciąży nad tymi wspomnieniami, ustawiczny lęk. Jasne, 

każde dzieciństwo ma swoje strachy, ja jednak ciekaw jestem, 

czy byłbym chłopcem mniej bojaźliwym, gdyby Lindbergh nie 

został prezydentem, albo gdybym nie narodził się jako potomek 

Żydów” (s. 9). 

W 1940 roku, w momencie wyborów prezydenckich 

bezpieczny świat małego Philipa Rotha ulega destrukcji. Spokój 

miasteczka, w którym dorasta, zostaje całkowicie zachwiany. 

Przestrzeń Newark, w której teraz musi odnaleźć się chłopiec, 

wypełniona jest napięciem i rozgoryczeniem dorosłych 

Amerykanów żydowskiego pochodzenia, wzburzonych 

politycznym ferworem. Stary kontynent pochłania wojna 

i nazistowska propaganda podszyta jadem nienawiści i 

segregacji ludzi na lepszych i gorszych. Teraz za sprawą nowego

ecenzje 

prezydenta taki los może czekać tak państwa Roth, jak również 

inne żydowskie rodziny. Dotychczas Newark jawiło się jako 

oaza spokoju, miejsce, gdzie rzekomo nie religia i kultura 

wyznaczały przynależność do środowiska, ale raczej stosunek 

do pracy. Mężczyźni pracujący sześćdziesiąt, czasem nawet 

siedemdziesiąt, godzin w tygodniu i kobiety, które nieustannie, 

od świtu do zmierzchu prasując, czyszcząc, gotując, dbają o 

mir domostwa. Średniozamożni, zasymilowani Żydzi – to oni 

określali społeczność zachodniej dzielnicy Newark. 

Za podstawę swojej tożsamości Phil przyjął obraz 

pracujących rodziców. Ojciec sprawujący posadę agenta 

ubezpieczeniowego, która przynosiła skromny dochód, 

i matka, która jako strażniczka domowego porządku i 

bezpieczeństwa dbała o to, by kołnierzyki i mankiety koszul 

męża były perfekcyjnie wyprasowane, a dzieci nakarmione 

pełnowartościowym posiłkiem: „Praca określała dla mnie nasze 

środowisko w stopniu znacznie większym niż religia. Nikt z 

sąsiadów nie nosił brody ani nie ubierał się w tradycyjnym stylu 

Żydów ze Starego Świata, nikt też nie nosił jarmułki, czy to w 

domu czy poza domem [...]” (s. 11). 

Zachodnio-południowe New Jersey przede wszystkim 

zamieszkiwali Żydzi, z tego też powodu chłopiec – w 

przeciwieństwie do swych przodków – nie miał poczucia 

wyobcowania. Świat chrześcijan – gojów – pozostawał jedynie 

tłem losów żydowskiej rodziny Roth. Kryzys wartości, w które 

dotychczas wierzyli, nastąpił w dniu sukcesu politycznego Ch. 

A. Lindbergha, gdy ten został prezydentem USA, pokonując 

F. D. Roosvelta. Ojciec Phila w oczach gojów nagle staje się 

„pyskatym Żydziskiem”, który powinien znać swoje miejsce 

i z pokorą znosić szykanowanie oraz inwigilację ze strony 

władz. Nadwrażliwa Bess, matka Phila, za wszelką cenę, 

choć z mizernym skutkiem, próbuje zachować harmonię 

domostwa. Dzieciństwo Phila i jego brata Sandy’ego zostaje 

naznaczone piętnem wojny, wkradającej się do ich domu pod 

postacią audycji radiowych, w których z ogromnym żarem 

i zacietrzewieniem komentator Walter Winchell krytykuje 

kolejne występki amerykańskiego rządu, uderzające w godność 

żydowskich braci. Poczucie rozgoryczenia i bezradności 

dorosłych staje się katalizatorem dla przemian w psychice 

młodego bohatera. Chronicznie cierpiąc na chorobę pod 

tytułem: „dlaczego-już-nie-może-być-tak-jak-kiedyś”, 

doświadcza bólu, obrzydzenia, a także fascynacji i potrzeby 

buntu: „To przełom w życiu dziecka, gdy łzy drugiej osoby są 

trudniejsze do zniesienia niż własne. [...] Zaczęło się dla mnie 

nowe życie. Byłem świadkiem słabości własnego ojca i moje 

dzieciństwo już nigdy nie miało wrócić do dawnej normy” (s. 

119). 

Termin „nowe życie” można by odnieść do wszystkich 

członków rodziny Rothów. „Nowe życie” równoznaczne było 

z buntem, sprzeciwem na otaczającą rzeczywistość. Każde 

z nich na swój sposób manifestowało swoje zagubienie i 

frustracje. Buntem Sandy’ego był ukryty pod łóżkiem szkic 

portretu Lindbergha, złamanie zakazu jedzenia wieprzowiny 

i pociąg do farmerskiego życia, a szczególnie uprawy tytoniu. 

Symbolem protestu kuzyna braci Roth – Alvina – została 

rozwalająca się co jakiś czas proteza, zastępująca mu utraconą 

na europejskim froncie nogę. Buntownikiem jest również 

mały Phil. Zakazanym owocem dla chłopca staje się świat 

gojów, których podpatruje w środkach komunikacji miejskiej. 

Chłopiec najpierw podkrada 

pieniądze rodzicom, a potem 

wraz z przyjacielem udaje się na 

wyprawy, podczas których śledzi 

tych autobusowych pasażerów, 

którzy nie przypominają Żydów. 

Te eskapady uświadomiły chłopcu, 

że znajduje się po drugiej stronie 

barykady. On jest Żydem! Jego 

pochodzenie potwierdzały rysy 

twarzy, które odziedziczył po matce, 

oczy, włosy – wszystko to składało 

się na postać żydowskiego dziecka, 

które dopiero teraz uświadomiło 

sobie istotę swojego żydostwa. 

„Spisek przeciwko Ameryce” to 

proza wielopłaszczyznowa, można 

zakwalifikować ją jako powieść 

polityczną, społeczną, ale także jako 

tekst o dorastaniu i doświadczaniu 

śmierci, erotyki, kalectwa, a także 

historii. Oto siedmiolatek odkrywa, 

że zwycięstwo Lindgbergha 

staje się ciemnym punktem nie 

tylko w dziejach rodziny Roth, 

ale także w historii narodu 

amerykańskiego. Historii, która 

trwa, jest teraźniejszością, nie można 

jej uporządkować, a tym bardziej 

umieścić w zamkniętym rozdziale 

podręcznika. Phil i jego rodzina są 

uczestnikami, którzy z mniejszą lub 

większą świadomością biorą udział 

w kształtującym się fragmencie 

dziejów Ameryki. Ich życie staje 

się zatem całkowicie zdominowane 

przez sytuację polityczną kraju. 

Brak pewności jutra, chaos, poczucie 

zagrożenia nieustannie podważają 

fundamenty bezpieczeństwa 

świata, w jakim żyje Phil: 

„Nieprzewidzianego, które przybrało 

zły obrót uczyliśmy się w szkole 

pod nazwą historii, przypisującej 

wszystkim nieprzewidzianym 

zdarzeniom właściwy czas i 

porządkującej je chronologicznie 

jako nieuchronne fakty. Lęk przed 

nieprzewidzianym jest tym, co 

historia ukrywa przekształcając 

kataklizm w epicką narrację” (s. 119). 

Wspomnienia siedmio-, ośmio-, 

dziewięciolatka przeplatane są 

quasi-historycznymi faktami, 

relacjonującymi wydarzenia na 

scenie politycznej, obejmując lata 

1940-42 tak, by czytelnik miał 

pełen obraz kreowanego przez 

autora fikcyjnego świata Stanów 

97

ecenzje 

Zjednoczonych. Polskiego czytelnika, 

który na co dzień nie obcuje z 

historią amerykańskiego narodu, 

może przytłaczać natłok informacji 

o rzeczywistych postaciach 

historycznych (Ch. A. Lidbergh, 

F. D. Roosvelt, W. Winchell, B. 

K.Wheeler). Nazwiska, które 

mogą czytelnikom niewiele mówić. 

Ułatwieniem jest Postscriptum, 

zawierające sylwetki tychże postaci 

z rzeczywistą chronologią wydarzeń, 

a także wybór dokumentów, które 

posłużyły Rothowi za podstawę 

konstruowania literackiej fikcji. 

„Spisek przeciwko Ameryce” staje 

się rozrachunkiem z nietolerancją 

oraz czarną wersją możliwych 

dziejów historii. Roth, czasem 

ironizując i posługując się groteską, 

rozprawia się z absurdalnym 

wartościowaniem człowieka, z 

trudnymi relacjami żydowskich i 

chrześcijańskich pokoleń. Szkoda 

tylko, że w powieści ci drudzy 

stoją gdzieś na uboczu. Pisarz za 

to w mistrzowski sposób opisuje 

przełomowe momenty w życiu 

rodziny Rothów; z wyczuciem, 

oszczędnie dobierając słowa, 

obrazuje rozterki zwykłych ludzi. 

Fragmenty te rekompensują suche 

quasi-historyczne relacje, przez które 

być może trudno będzie przebrnąć 

polskiemu czytelnikowi. Pozostaje 

pytanie, czy powieść przeraża 

mrokami niespełnionych dziejów? 

A może raczej należałoby zadać 

pytanie, czy rzeczywiście należy 

określać je niespełnionymi? Owszem, 

„Spisek przeciwko Ameryce” jest 

fikcją literacką, ale wykorzystuje 

schemat, który realizował się niestety 

wielokrotnie w rzeczywistej historii. 

A zatem, czy (nie)spełnione dzieje 

przerażają? Nie do końca jestem 

przekonana, czy polski czytelnik 

odczyta tekst w taki sam sposób, jak 

zrobi to czytelnik amerykański. Z 

pewnością zaważy na tym kwestia 

doświadczenia i świadomości, jaką 

czytelnik będzie dysponować. 

Philip Roth, 

Spisek przeciwko Ameryce, 

przeł. Jolanta Kozak, 

Wyd. Czytelnik, 


98

ecenzje 

Rafał Derda 

Dziennik krytyka 

Pisać notkę krytyczną o książce, która ma być zbiorem 

tekstów krytyczno-literackich może zakrawać na paranoję, 

jednak wydaje mi się że „Po debiucie” jest pozycją na tyle 

ciekawą i być może nawet inspirującą, że nie powinna 

zostać zbyta milczeniem. Mało jest osób, które w żarliwy, 

dociekliwy i jednocześnie profesjonalny sposób próbuje 

opisywać i diagnozować, co w nowej polskiej poezji 

„piszczy”, tak więc każda pozycja zajmująca się tym 

tematem to książka na wagę złota. Jeżeli zaś autorem 

takiej książki jest Karol Maliszewski, wtedy omówienie jej 

staje się prawie obowiązkiem. 

Karol Maliszewski nazywany jest „maszyną do czytania” 

nie bez powodu. Chyba nikt w Polsce nie zapoznał się z 

tak wielką ilością powstających obecnie tekstów poetyckich, 

co mieszkający w Rudzie Śląskiej krytyk. Mało kto czytał 

też tyle tekstów przed ich publikacją. To oczytanie autora 

widoczne jest w „Po debiucie” na każdym kroku. Gdybym 

wypisał teraz nazwiska wszystkich przywołanych w tekście 

poetów, zajęłoby to miejsce przeznaczone w „Portrecie” 

na omówienie tej książki. Maliszewski nie omija nikogo, 

kto cokolwiek znaczy w obecnym poetyckim światku, jest 

skrupulatny w omawianiu silnych stron pisania danego 

autora i wzorem profesjonalnego pedagoga częściej 

chwali niż gani. Widać jednocześnie, że autor ma swoich 

„pupili”, ulubionych twórców, którzy układają się u niego 

w pewien mini-kanon, zresztą w dziewięćdziesięciu 

procentach podobny do mini-kanonów innych osób 

zajmujących się tzw. „krytyką towarzyszącą”. Z tekstów 

Maliszewskiego wynika, że twórcami, którzy wywarli 

największy wpływ na współczesną poezję, są Marcin 

Świetlicki i Andrzej Sosnowski. Dla każdego choć trochę 

interesującego się młodą liryką stwierdzenie to jawi się 

jako truizm, należy jednak zauważyć skrupulatność oraz 

konsekwencję, z jaką autor „Dziennika pozornego” szuka 

i znajduje potwierdzenie tej tezy w wydawanych w latach 

dziewięćdziesiątych oraz obecnej dekadzie tomikach. 

Potok nazwisk i tytułów u Maliszewskiego nie wynika 

z zamiłowania do rokokowych tyrad. Nie jest to również 

pusty erudycyjny popis. Można to raczej określić jako 

aptekarską dokładność w zbieraniu dowodów. Warto 

sięgnąć do tej publikacji, by z tymi dowodami się zapoznać. 

Wymieniony wyżej powód nie jest jedynym, który 

stanowi o wartości wydanego przez Biuro Literackie 

zbioru tekstów. Książka ta, mimo że posługuje się językiem 

krytyki literackiej, jest niezmiernie osobista. Rozpoczyna 

się ona refleksją na temat sensu debiutowania, tego 

specyficznego gestu duchowego ekshibicjonizmu. W „Po 

debiucie” moment ten opisany jest w 

następujący sposób: „Wszystko jest 

dobrze do momentu upublicznienia 

zawartości zeszytów. Potem sytuacja 

zaczyna się wymykać spod kontroli. 

Nie ma jednak innej możliwości 

sprawdzenia się w cudzych oczach. 

Nawet anonimowy poeta, działający 

w kulturalnym podziemiu, czeka 

na reakcję odbiorcy. Trzeba uchylić 

szufladę, żeby doszło do konfrontacji 

i weryfikacji. Ta decyzja może być 

przełomem w życiu piszącego, 

dobrym lub złym wstrząsem. Pamiętaj 

o tym, debiutancie, niefrasobliwie 

debiutujący” („Po debiucie” – To 

wszystko przez debiut). 

Słowa te nie brzmią zachęcająco 

dla osoby, która nie ma jeszcze na 

swoim koncie pełnowymiarowego 

wydawnictwa. Równie zniechęcające 

przesłanie ma następny tekst w 

wyborze – „Pokolenie obeszło go 

bokiem”. Przywoływane są tutaj 

nazwiska związane z istniejącym w 

latach osiemdziesiątych czasopismem 

„Radar”. Maliszewski wspomina 

o takich twórcach jak: Krzysztof 

Świerkosz, Gabriel Koch, Dorota 

Wójcik, Joanna Szczepaniak, 

Wojciech Izaak Strugała, Hanna 

Karaś. Dla ludzi z roczników 

osiemdziesiątych są to niewiele 

mówiące nazwiska. Mariusz Baryła, 

enfant terrible środowiska „Radaru”, 

któremu krytyk poświęca najwięcej 

miejsca w swoim tekście, wydaje 

tomiki poetyckie do dzisiaj, jednak 

jego wpływ na obecne pokolenie jest 

znikomy. Po raz kolejny pojawia się 

więc pytanie o sens debiutowania. 

Autor odpowiada na tę kwestię 

następującymi słowami: „[...] Ale siła 

literatury (czyli tego, co usiłujecie 

robić) polega na tym, że skazaniec 

śpiewa zza krat, a podróżnik 

zagubiony w buszu wyciąga się z 

99

ecenzje 

bagna za własne włosy. Dopóki 

możecie, dopóki macie się od czego 

w sobie odbić, bo coś was tam w 

środku boli – piszcie, odbijajcie się, 

latajcie wysoko! Nie po to, żeby mdły 

facet w okularach mógł się nad tym 

wymądrzać, ale żeby po prostu ocalić 

siebie i światło niesione przez wieki 

– swojego Graala” („Po debiucie” – 

Pokolenie obeszło go bokiem). 

Naiwne? Być może. Jednak 

w obecnej sytuacji widocznego 

zmniejszenia oddziaływania poezji 

na życie społeczne, taka na wpół 

romantyczna propozycja wydaje się 

paradoksalnie najbardziej racjonalna. 

Poezja wraca do punktu wyjścia, 

staje w „miejscu zero”, totalnie wolna 

od zewnętrznych paradygmatów, z 

tego prostego powodu, że naprawdę 

interesuje ona niewielką ilość osób. 

Maliszewski jest świadomy takiego 

obrotu sprawy, dlatego też może 

pozwolić sobie w tej książce na 

bardziej osobisty, momentami nawet 

emocjonalny ton, nie tracąc przy tym 

nic z rzeczowości i trafności opinii. 

Jest to zdecydowany plus tego zbioru. 

Wymieniony wyżej „Radar” 

stanowi ważny punkt odniesienia 

w przygodzie Maliszewskiego z 

poezją. Dzięki wspomnianemu 

przed chwilą bardziej osobistemu 

niż akademickiemu traktowaniu 

materii poetyckiej w „Po debiucie” 

czytelnik zapoznaje się z historią 

młodoliterackiego karnawału 

nieco odmienną od tej „oficjalnej”. 

Generalnie przyznaje się wiodącą 

rolę w kształtowaniu obecnego gustu 

literackiego poetom udzielającym się 

na łamach kultowego „bruLionu”, 

co jest niewątpliwie prawdą, 

spłaszcza to jednak ogląd ówczesnej 

sytuacji. W „Radarze”, oprócz 

przytoczonych wcześniej nazwisk, 

które obecnie nie udzielają się mocno 

w życiu literackim, debiutowali 

przecież również Marcin Sendecki 

(omyłkowo wydrukowany zresztą 

pod nazwiskiem „Sandecki”), 

Krzysztof Śliwka czy też Anna 

Piwkowska. „Radar” spełniałby 

więc tutaj rolę łącznika, miejsca, w 

którym zapomniana dziś poezja lat 

osiemdziesiątych płynnie przechodzi 

w bliższą już obecnemu czytelnikowi, 

obowiązującą dzisiaj estetykę. Warto 

rozszerzyć swą wiedzę na temat tych 

100 

ważnych przecież dla literatury wydarzeń. Podobnych 

przytoczonych faktów, czy też anegdot, możemy 

napotkać w książce Maliszewskiego więcej, i są one 

kolejnym argumentem na zapoznanie się z nią. 

Rzeczą, która mi zaimponowała jako osobie 

zanurzającej się od czasu do czasu w nurcie pisanej 

obecnie poezji i chcącej ją na swój, jakże niedoskonały, 

sposób opisywać, jest niezwykła aktualność omawianych 

w „Po debiucie” tomików i nazwisk. Oprócz osób, które 

muszą się znaleźć w tego typu publikacjach, czyli np. 

Adama Wiedemanna, Bartłomieja Majzla, Eugeniusza 

Tkaczyszyna-Dyckiego, czy też wymienionych już 

wcześniej Andrzeja Sosnowskiego oraz Marcina 

Świetlickiego, autor znajduje czas i miejsce, by 

wspomnieć lub omówić zupełnych debiutantów, osoby, 

które objawiły się czytelnikom w ostatnich latach, 

a niekiedy nawet i miesiącach. Warto zobaczyć, co 

Maliszewski ma do powiedzenia na temat Marty 

Grunwald, Ryszarda Będkowskiego, Łukasza Jarosza 

czy też Dariusza Adamowskiego. Warto też zachować 

tę książkę jako dowód trafnych, czy też chybionych, 

prognoz dotyczących tych właśnie poetów. Maliszewski 

niewątpliwie trzyma rękę na pulsie, przytaczane przez 

niego debiuty roku 2006 to osoby, które przez ostatnie 

dwa lata potwierdziły swoją obecność we współczesnej 

poezji i choć, z oczywistych względów, trudno 

prorokować, czy za lat pięć albo dziesięć będziemy 

jeszcze słyszeć o tych nazwiskach, to po raz kolejny 

wydaje się, że ten a nie inny wybór nie był przypadkowy. 

Notki krytyczne, które składają się na treść tej 

książki, przeplatane są świadectwem przejmującym, 

a może i nawet nieco przygnębiającym. Mowa tutaj 

o listach do debiutantów, które jako „Pocztówki 

Literackie” już od paru lat ukazują się pod redakcją 

Karola Maliszewskiego we wrocławskiej „Odrze”. Dużo 

jest w tych fragmentach słów na „nie”, odrzucenia 

poezji niedoskonałej, niedojrzałej, czy też zwyczajnie 

grafomańskiej. Fragmenty te dlatego są przejmujące i 

przygnębiające, ponieważ ujawniają brutalną prawdę na 

temat przepaści, jaka rozciąga się pomiędzy poezją jako 

stanem umysłu, a poezją jako gotowym do publikacji 

wytworem pióra. Są to fragmenty, które mogą 

przyprawić o drżenie każdego z młodych piszących. 

Odsłaniają one najgłębiej skrywany lęk młodego 

literata, lęk przed negatywnym osądem. Poezja mimo 

swojej niszowości nie jest jednak majsterkowaniem, 

zabawą dla wszystkich. Pisaniu wierszy nieodłącznie 

towarzyszy wpinanie się na Parnas, który u swego 

podnóża usłany jest podartymi kartkami papieru tych, 

którym się nie udało. 

Jedyną dyskusyjną sprawą, jaką możemy znaleźć w 

„Po debiucie” to kwestia poruszona w ostatnim tekście 

książki: „O nowym królestwie debiutu”. Fragment 

ten traktuje o publikowaniu utworów w internecie. 

Według Maliszewskiego, „[...] jeśli ktoś wykorzystuje 

Nieszufladę zgodnie z przeznaczeniem, jako potężne 

narzędzie, i nie traktuje krytyki swoich utworów 

osobiście – serwis daje mu w zasadzie nieograniczone 

możliwości rozwoju. Bardzo często taka praca

ecenzje 

przynosi owoce, pozwala pisać w sposób bardziej świadomy, 

co jest satysfakcjonujące zarówno dla samych piszących, jak i 

towarzyszących im komentatorów” („Po debiucie” – „O nowym 

królestwie debiutu”). Maliszewski twierdzi, że podbijanie 

Parnasu internetowego musi prędzej czy później przełożyć 

się na zdobycie Parnasu papierowego. Otóż wydaje się, że taki 

sposób zdobywania czytelników ma tyle samo zalet, co wad. 

Nie będę wchodził głębiej w ten temat, bo nie o tym traktuje to 

omówienie, jednakże wydaje mi się, iż zwiększona dostępność 

publikacji, czy to na papierze, czy też wirtualnie, prowadzi 

prostą drogą do pewnej inflacji słowa, co jest na dłuższą metę 

zjawiskiem szkodliwym. Zaznaczam, że jest to tylko moje 

osobiste zdanie. 

Podsumowując, jeżeli ktoś zajmuje się na poważnie poezją, 

to „Po debiucie” jest dla niego lekturą obowiązkową. Jeżeli ktoś 

dopiero raczkuje w rozpoznawaniu swoich poetyckich tropów i 

szuka swojej literackiej tożsamości, książka ta może być wielce 

pomocnym drogowskazem. 

Karol Maliszewski, 

Po debiucie, 

Wyd. Biuro Literackie, 

Wrocław 2008. 

101

ecenzje 

Anna Brzezińska 

Ostrożnie i porządnie 

Lata 40. XX wieku, Szanghaj 

pod japońską okupacją. Władzę 

sprawuje marionetkowy rząd 

Wanga Jingweia, chińskiego 

faszyzującego spiskowca i zdrajcy 

kolaborującego z Japończykami. 

Miasto, któremu zachodni przybysze 

nadali przydomek Paryża Wschodu, 

Królowej Orientu, ale także 

Azjatyckiej Prostytutki, w tym czasie 

przybiera oblicze najbliższe temu 

ostatniemu określeniu. Zbija się tu 

fortuny na przemycie i pokątnym 

handlu, ulubioną rozrywką jest 

hazard; miasto bawi się, podczas gdy 

ulice pełne są chińskich żołnierzy. 

Pan Yi, jeden z ministrów Wanga 

Jingweia, przebywa tu tymczasowo 

wraz z żoną. Oboje należą do tak 

zwanych wyższych sfer i obracają się 

w towarzystwie sobie podobnych, 

wyrachowanych i znudzonych 

dygnitarzy, oraz ich podstarzałych 

żon. Ich podstawowym zajęciem 

jest wielogodzinne hazardowe 

granie w popularnego w Chinach 

madżonga, a do ulubionego zwyczaju 

należy zapraszanie się nawzajem 

na kolacje każdego wieczora. 

Ponadto żony licytują się na ilość 

i jakość posiadanej biżuterii oraz 

przeganiają wzajemnie w kupowaniu 

identycznych zasłon, jakie wiszą w 

domu Wangów. 

Pani Yi od dłuższego czasu 

przyjaźni się z połowę od niej 

młodszą Jazhi, żoną handlowca, 

pana Mai. Razem chodzą na zakupy, 

grają w madżonga. Na spotkaniach 

z – coraz bardziej już wiekowymi 

– przyjaciółkami pani Yi uroda 

młodziutkiej Jazhi wywołuje wielkie 

wrażenie mimo skromnej „oprawy”: 

prostego stroju i braku biżuterii. 

Robi wrażenie zwłaszcza wśród 

męskiej części towarzystwa. Pani Yi 

z pewnością to dostrzega i być może 

102 

odczuwa pewne zagrożenie, że Jazhi mogłaby się za bardzo 

zbliżyć do jej męża. Jednocześnie jednak jej zamiłowanie – 

podobne zamiłowaniu do pięknych zasłon – do otaczania się 

pięknymi ludźmi, a zatem burżuazyjny zmysł estetyczny, bierze 

tutaj górę. 

Niezależnie od tego, ile kochanek jednocześnie zwykł 

miewać pan Yi, Jazhi wydaje się uszczęśliwiać go bardziej od 

pozostałych. Urok młodej, dojrzewającej kobiety widocznie 

dokładnie trafia w jego jaśniepański zmysł estetyczny. Gdy staje 

się świadkiem jej przeobrażania w kobietę, zauważa, być może 

z przekąsem, że na przestrzeni dwóch lat urosły jej piersi. Jazhi 

zaś zdaje sobie sprawę, że urok „nowości” może przeminąć, że 

być może Yi szybko straci zainteresowanie spotkaniami z nią 

i dlatego musi jak najszybciej działać – w przeciwnym razie 

spisek nie dojdzie do skutku. Yi zatem musi umrzeć dla dobra 

sprawy... 

Jazhi należy do patriotycznej organizacji studenckiej, Yi 

torturuje jej kolegów ze zrzeszenia. Organizacja obmyśla 

pułapkę, a Jazhi ma być przynętą. Otrzymuje fałszywą 

tożsamość – i od tej pory funkcjonuje jako pani Mai, żona 

handlowca – a dzięki temu statusowi społecznemu ma szansę 

wkraść się w krąg bogatych znajomych państwa Yi. Jako 

studentka najpewniej wzbudzałaby podejrzenia. Jeden z 

bogatszych studentów wypożycza dla niej stroje i wynajmuje 

samochód, inny gra jej męża. Jazhi sprawnie wciela się w swoją 

rolę, ma zresztą doświadczenie jako była, mało znana, aktorka. 

Organizacja w ferworze oddania sprawie dopracowuje każdy 

szczegół, który mógłby zdradzić Jazhi: od stroju, biżuterii i 

samochodu, poprzez fikcyjny życiorys – aż po jej wiarygodność 

w alkowie. 

Ponieważ jasny jest zarówno fakt, iż Jazhi będzie musiała 

uwieść Yi oddając mu się, jak i to, że dziewczyna nie ma w 

tym żadnego doświadczenia, ziomkowie studenci organizują 

jej „szkolenie”. Jedynym, który ma jakie-takie doświadczenie w 

tym zakresie, jest Liang Runsheng. To doświadczenie wątpliwe, 

bo wyniesione z burdelu, ale innego „nauczyciela” dla Jazhi nie 

ma. A ostatecznie też ona, jako rzekoma mężatka, nie może 

zdradzić przed Yi swojego dyletanctwa, kiedy zostaną sam 

na sam. Zarówno podczas „lekcji” z Liangiem, jak i w czasie 

późniejszych spotkań z Yi, Jazhi stara się myśleć tylko o tym, 

że poświęca się dla sprawy – i to daje jej niejakie oczyszczenie i 

względny spokój, ale w końcu dziewczyna tak czy owak zaczyna 

łykać silne pigułki nasenne. 

Kiedy nadchodzi pora wykonania zadania, Jazhi przed 

umówioną schadzką zwabia Yi do sklepu jubilerskiego pod 

pretekstem, że chce oddać do naprawy element biżuterii. 

Przy okazji Yi poleca jej, żeby wybrała dla siebie pierścionek

ecenzje 

z diamentem, który obiecał jej kupić już przy pierwszym 

spotkaniu, a Jazhi zgadza się na to, aby zachować wiarygodność. 

To, że kochanka mężczyzny o trzydzieści lat starszego i dobrze 

usytuowanego społecznie, a co za tym idzie – bogatego, liczy 

na drogie prezenty – jest dla niej oczywiste. Sklep jubilerski 

ma za chwilę stać się miejscem morderstwa. Jazhi, siedząc 

obok mężczyzny, którego czeka śmierć, próbuje wyobrazić 

sobie scenę, tak bliską realizacji. Dziewczyna nie wie, jak to 

się stanie; jej rola w spisku skończy się doprowadzeniem Yi w 

odpowiednie miejsce, o niczym więcej nie jest poinformowana. 

Czy Jazhi zada sobie pytanie, co naprawdę czuje do Yi? Czy 

w sklepie wydarzy się coś jeszcze? Co myślał pan Yi, gdy 

zbiegał po schodach prosto do swojej bezpiecznej limuzyny? 

Myślał, że to przyjemnie zabrać jedną z kochanek na zakupy 

i przyglądać się temu, jak wybiera. Że nie wolno kochanki 

obdarowywać za wcześnie, bo poczuje się urażona, ale w ogóle 

obdarować trzeba, bo to jest miłe. Myślał, że spotkało go jakieś 

nieokreślone szczęście. Co zatem myślał Yi po śmierci Jazhi? 

Myślał, że należy w domu zdjąć zasłony, bo za nimi mogłoby 

się schować wielu morderców. Myślał, że powinien staranniej 

dobierać przyjaciół. Że Jazhi chyba go kochała i że to uśmiech 

losu, bo była piękną kobietą. Że dobrze zrobił zamykając 

teren niedoszłej zbrodni i wydając polecenie wystrzelania 

wszystkich spiskowców. Że prawdziwy mężczyzna nie jest 

sentymentalny i że Jazhi by się z tym zgodziła. Myślał, że teraz 

w pełni posiadł Jazhi, że po śmierci należy do niego jej dusza. 

Zaplanował też, co powie żonie. A potem poszedł na jedno 

z wielu organizowanych przez nią spotkań towarzyskich dla 

ekipy podstarzałych, znudzonych bogaczy, z których wiecznie 

musiał się wymykać po uzgodnieniu kolejności wzajemnego 

zapraszania się na kolacje. 

Tak kończy się historia Jazhi i Yi, historia niebezpiecznej 

relacji kobiety i mężczyzny, w którą być może wkradło się 

uczucie. Żadno z nich nie osiąga tego, czego chciało, oboje 

są przegrani. Jazhi pod wpływem impulsu ratuje życie Yi, ale 

w ten sposób sprowadza na siebie wyrok. Yi jest uwięziony 

w nieudanym małżeństwie, w którym się dusi i miota, a 

jednocześnie jest zbyt słaby, by położyć temu kres – zbyt 

uzależniony od władzy i pieniędzy. Dlatego ostatecznie czeka 

go marazm i zgorzknienie. 

Chang opisując napięcia zachodzące związkach kobiety 

z mężczyzną posługuje się tłem okupowanego przez 

Japonię Szanghaju. „Ostrożnie pożądanie” ukazuje specyfikę 

ówczesnego społeczeństwa, jego marazm i degradację. Na tym 

tle rozgrywa się historia studenckiego spisku przeciwko panu 

Yi. Brutalny w gruncie rzeczy los młodej Jazhi zostaje opisany 

w sposób oszczędny, zwięzły, bez patosu. Jednocześnie Chang 

unika dosłowności, jej język jest pełen niedopowiedzeń, aluzji; 

pewne treści pozostają tu nie wyrażone explicite. Ta oszczędność 

języka, oszczędność w wyrażaniu treści łączy się z brakiem 

ingerencji autorki w odbiór noweli, jest ona całkowicie poza 

tekstem: relacjonuje – nie ocenia. Jednocześnie ta oszczędność 

momentami zmienia się w pewną papierowość, sztuczność tej 

relacji. 

W tytule mówi się o pożądaniu, którego tak naprawdę 

w utworze nie ma. Relacja Jazhi-Yi jest wykalkulowana i 

pozbawiona emocji. Jazhi działa „dla sprawy”, nie pożąda 

Yi, jest na niego skazana. Nie ratuje mu życia z miłości. Yi z 

kolei ma nad nią pewnego rodzaju władzę – zagarnął bowiem 

jej cielesność. Jazhi, ocalając go, 

działa pod wpływem impulsu. Nie 

jest całkowicie zdeterminowana, 

poświęcona „sprawie”. Wątpi w 

słuszność swojego postępowania, 

wyrzuty sumienia spędzają jej sen z 

powiek. Brzydzi się przemocą, boi się 

jej – dlatego ocala Yi. Relacja Yi do 

Jazhi jest czysto fizyczna, oparta nie 

tyle na pożądaniu, co na popędzie. 

Pożądanie jest zbyt „dużym” 

słowem na określenie pobudek 

szpakowatego, przysadzistego pana 

po pięćdziesiątce, który ma wiele 

kochanek, traktuje je przedmiotowo 

i z góry, a jednocześnie drżąc 

przed żoną, odczuwa strach przed 

ujawnieniem. Właściwą dominantą 

tej noweli jest nie pożądanie, lecz 

porządność, oczywiście fałszywa. 

Jazhi i Yi są uwikłani w sieć 

narzuconych, opresywnych norm i 

reguł. Ona poświęca się „sprawie”, 

chociaż nie do końca tego właśnie 

chce. On zaś żyje pod pantoflem 

żony, na męski szowinizm pozwalając 

sobie tylko w obecności zależnych od 

niego kochanek. 

Eileen Chang, 

Ostrożnie, pożądanie, 

przeł. Katarzyna Kulpa, 

Wyd. W.A.B., 


103

ecenzje 

Joanna Chłosta-Zielonka 

Antologia z Olsztyna 

Redaktorzy antologii 

literackiej „Przed i Za”, Alicja 

Bykowska-Salczyńska i Zbigniew 

Chojnowski, zgromadzili teksty 

autorów rozmaitych, których łączy 

niezaprzeczalny fakt powiązania 

w sensie fizykalnym z Warmią i 

Mazurami. Bo są tu i wspomniani 

wcześniej antagoniści, są ich 

„satelity”, ale i zupełnie oddaleni 

twórcy, nie związani z żywym 

nurtem życia literackiego. Przeplata 

się też, bez wyraźnego zamysłu, 

proza z poezją, młodość ze starością, 

spektakularność i marginalność 

talentów. Jak to zresztą zwykle w 

antologiach bywa… 

Olsztyn słynie z podobnych 

wydawnictw. Już w 1949 roku 

Witold Kochański zebrał wiersze 

przedwojenne i te napisane tuż po 

wojnie, wydając je jako „Poezja z 

Warmii i Mazur”. W 1953 roku 

dzięki zaangażowaniu Władysława 

Gębika ukazała się antologia 

„Poezje Warmii i Mazur” oraz 

„Pieśni ludowe Warmii i Mazur”. 

W 1963 roku w opracowaniu 

Władysława Ogrodzińskiego 

ujrzała światło dzienne słynna 

antologia „Bursztynowym szlakiem” 

z podtytułem „Warmia i Mazury w 

prozie i poezji”. Trudno zapomnieć 

o dwóch antologiach lirycznych 

Edwarda Martuszewskiego, pierwsza 

z 1960, pt. „W oczach poetów 

Warmia i Mazury 1945-1960”, kilka 

lat później, w 1972, pod tym samym 

tytułem tylko ze zmienionymi 

datami: 1940-1970. Cennym 

wydawnictwem był też wydany w 

1985 roku zbiór opowiadań „Zwierza 

gwiazda”, przygotowany przez 

104 

Andrzeja Staniszewskiego. W 1995 roku 11 numer „Borrusssi” 

pt. „Antologia nowej poezji Warmii i Mazur 1980-1995” 

stanowił ciekawą monografię twórczości wybranego okresu. 

Zaś w 2000 roku SSP wydało, także pod redakcją Kazimierza 

Brakonieckiego i Zbigniewa Chojnowskiego, antologię literacką 

pt. „Szara reneta”. 

Jak się okazuje, wybory tekstów literackich są 

najdogodniejszą formą prezentacji środowiskowych poczynań. 

Mogą być przeglądem, konfrontacją, podsumowaniem, zarysem 

i czymś jeszcze bardzo podobnym. I tak właśnie najnowszy 

wybór traktują jego redaktorzy pisząc we wstępie: „Do pewnego 

stopnia naszą intencją było udokumentowanie aktualnego stanu 

posiadania warmińsko-mazurskiego środowiska literackiego, 

które prowadzi żywy dialog z Polską, Europą, światem w 

przestrzeni mitów, stereotypów, historii oraz podstawowych 

pytań już nie tylko egzystencjalnych, lecz przede wszystkim 

antropologicznych”. Antologia zbiera przede wszystkim 

najnowsze osiągnięcia autorów, fragmenty prozy, która dopiero 

co się ukazała, lub za chwilę wyjdzie w druku, poza tym wiersze, 

które także za literacki moment wejdą do szerszych zbiorów i 

stanowią jedynie urywek wypowiedzi wielowątkowej. 

W dziedzinie prozy mamy okazję przeczytać fragmenty 

czterech wydanych już dzisiaj powieści oraz kilku istniejących 

jeszcze we fragmentach. Wśród tych opublikowanych jest 

powieść Włodzimierza Kowalewskiego, jeszcze nienagrodzona, 

ale czekająca na nominację, pt. „Excentrycy”. Znakomita fabuła 

oparta na historii z połowy lat pięćdziesiątych, która mogła, 

choć nie musiała, się zdarzyć, pełna napięcia i oczekiwania 

na punkt kulminacyjny. Możemy też przeczytać fragment 

najnowszej powieści Mariusza Sieniewicza „Rebelia”, która 

otarła się o Paszport „Polityki” 2008, będąc futurologiczną wizją 

finału kultury masowej, bez miejsca na starość, ułomność i ból. 

Są także nagłośnione przez „Ha!art” w 2007 roku „Zęby” Joanny 

Wilengowskiej czy jeszcze fragmenty, a dzisiaj już dostępna 

całość, autorstwa Tomasza Białkowskiego pt. „Mistrzostwo 

Świata”. Nie sposób też nie wymienić opowiadania „Mój mały, 

maleńki, czy ty o tym wiesz…” Piotra Siweckiego, znakomicie 

dopracowanego pod względem formalnym, oddającego 

strumień świadomości kolejnych bohaterów-narratorów, a 

szczególnie celnie, wręcz feministycznie, odzwierciedlającego 

świadomość kobiety. Nie wiem, dlaczego zabrakło w tym 

zbiorze Pawła Jaszczuka i Ewy Schilling, autorów ciekawych 

i znanych w kraju. Czy odmówili, czy ich udział z zamysłem

ecenzje 

nie został uwzględniony, pozostanie 

tajemnicą antologistów. 

Ciekawie za to prezentuje się 

wątek warmińsko-mazurski we 

fragmentach prozy Bohdana Dzitki i 

Iwony Łazickiej-Pawlak. Intrygujący 

jest także fragment prozy Krzysztofa 

Szatrawskiego, będący wielogłosową 

narracją płynącą ze współczesnej 

codzienności i sygnalizujący nawiązanie 

do regionalnego tematu. Brakuje 

przecież w dorobku literatury po 1945 

roku (oprócz może „Kroniki z Mazur” 

Erwina Kruka) epopei polskiego 

pisarza, wyjaśniającej wyczerpująco i 

pod względem formalnym atrakcyjnie 

powojenną problematykę ziem Warmii 

i Mazur. Propozycje zamieszczone w 

antologii zapowiadają się niezwykle 

interesująco. 

Znajdujemy w zbiorze wiele 

poetyckich uogólnień odnoszących 

się do czasów minionych i do 

teraźniejszości. Wybrane wiersze 

są jakby próbą pokazania kondycji 

oczekiwań i potrzeb człowieka, 

formułowanych zresztą zawsze, 

niezależnie od czasów. Ową 

ponadczasowość niezwykle celnie 

oddaje Kazimierz Brakoniecki w liryku 

„Rzeczywistość”. Niedorzeczność 

świata zewnętrznego w konfrontacji z 

naszymi dążeniami zwykle pozostaje 

w nieuniknionym i niezawinionym 

przeciwieństwie. Wtóruje mu jakby 

Erwin Kruk, nie potępiając ani 

przeszłości, ani przyszłości: 

„Ale jeśli to był ten dzień, 

To jest on godny pamięci. 

Nawet, jeśli dopiero ma nadejść”. 

(„Uroki dnia”) 

Są też wiersze mówiące o wielkiej 

zmianie naszej codziennej kultury, 

wyrażające strach i bezradność wobec 

kondycji współczesnego świata. Cóż 

przeciwstawić bezkarności zabijania 

– się – („Ikariada” Alicji Bykowskiej- 

Salczyńskiej oraz „Z kroniki wypadków” 

Brakonieckiego), czy głupocie 

niedojrzałości oraz braku kulturowego 

oparcia („Cud” Bykowskiej- 

Salczyńskiej)?: 

„Młody pisze w zeszycie 

jeszcze tylko w zeszycie 

jeszcze tylko pisze 

zanim się upomni 

i podpali świat”. 

(„Cud”) 

Niezależnie, ale jednak wspólnie, poeci i poetki poszukują 

miłości i wsparcia najbliżej. Nie znam drugiej antologii, w 

której tak wiele miejsca poświęca się pozytywnym relacjom 

rodzinnym. Czytamy w „Kosmosie” Brakonieckiego o 

rozmowie ojca z synem: 

„Syn mówi, 

Żebym nie bał się śmierci, 

Bo on mnie kocha 

I sam będzie za miesiąc ojcem 

Cała wiara ludzi. 

Przed i za nami”. 

U Wojciecha Kassa synkowie pojawiają się w każdym 

skojarzeniu z życiem codziennym: 

„Moi synkowie 

Brusiu i Wojtusiu 

Nie dajcie sobie wmówić, że jesteście samotni 

Z wysokich traw wypatrujcie jaskółek 

Napowietrznych huśtawek 

Jeszcze nie tak pustych”. 

(„Napowietrzne huśtawki”) 

Erwin Kruk z kolei przygląda się z miłością swojej 

wnuczce Sarze, która niesie nadzieję na co dzień i pozwala 

swoją niewinnością pokonać zło świata: 

„Malutka Sara daje nam przyzwolenie, 

By wznosić psalm dziękczynny pod niebiosa 

I wychwalać ten jesienny dzień, 

I uśmiechać się do siebie serdecznie, 

By razem było nam raźniej”. 

(„Moja wnuczka Sara”) 

Jest też i gorzki płacz matki po stracie córki, słowa nie do 

wypowiedzenia, ból nie do opisania, poetki-matki Tamary 

Bołdak-Janowskiej: 

„Córka nie żyje. Następne słowa stawiają opór, 

Przez to, że nie istnieje słowo, które wskrzesza”. 

(„Eroica”) 

I jeszcze fragment wiersza Jana Pietrzyka „Ponad 

czasem”: 

„Dłonie ukochanej 

Matki 

Zawsze będą ciepłe”. 

Ciepło domu, znanych miejsc, zaprzyjaźnionych 

przestrzeni – to jeszcze jeden zauważalny motyw ukazany 

w antologii wierszy. Widać go szczególnie w „Kronice 

olsztyńskiej” Zbigniewa Chojnowskiego, ale też w wierszach 

Marka Barańskiego: 

105

ecenzje 

„Tamci nie podnoszą na siebie głosu 

mężczyzna wychodzi z wody 

jego synek mówi: 

zimno ci przytul się do mamy 

Ci co przychodzą na plażę przed zachodem słońca 

patrzą na siebie tak 

jakby znajdowali w sobie 

potwierdzenie istnienia”. 

(„Cisi ludzie”) 

Jest też kilka dowcipnych limeryków. Marek Barański pisze „Tyłeczek 

modelki Herzigowej”, a Piotr Piaszczyński „Hair”: 

„Pełno włosów 

Rankiem na poduszce. 

Pełnych smutku 

(bo wszystkie należą do mnie)”. 

(„Hair”) 

Autorzy zaprezentowani w antologii w większości należą do 

olsztyńskiego Oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich i uczestniczą 

zwykle w literackich wydarzeniach związanych z tą instytucją. Jej historia 

powołania i działalności w Olsztynie wieńczy całość zbioru. 

Utwory, które zmieściły się w antologii „Przed i Za”, przynoszą 

czytelnikowi wielką satysfakcję, po pierwsze, udowadniając, jak wielkie są 

możliwości i talenty rodzimych pisarzy, po drugie, dając pełnię literackich 

przeżyć i zaspokojeń. 

Przed i Za. 

Antologia literacka, 

red. Alicja Bykowska-Salczyńska i Zbigniew Chojnowski, 

Wyd. Oddział Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w Olsztynie, 

Olsztyn 2007. 

106

ecenzje 

Wiktoria Klera 

Fiołki zamiast cierni 

„Na początku jest power”. Pierwsze zdanie książki Bartosza 

Żurawieckiego „Ja, czyli 66 moich miłości” otwiera wirtualny 

świat, którego centrum stanowi miłość rozumiana na wiele 

sposobów. Bohater stwarza siebie na oczach czytelnika, więc 

już na wstępie pojawia się wątpliwość: kto mówi? Człowiek? 

Avatar? W wirtualu pojęcie tożsamości traci na znaczeniu. 

Niebezpieczeństwo rozpłynięcia w sieci grozi zarówno 

kreatorowi sztucznego bytu, jak i osobie po drugiej stronie 

komputera. Pomimo zagrożeń, bohaterowie książki brną w 

ten nieskończony labirynt szukając nowych uciech. I szybko 

popadają w znudzenie. 

Książkę Żurawieckiego można podzielić na trzy części. W 

każdej z nich na portalu randkowym „gaydonjuan” powstaje 

inny bohater. Autor powołuje do życia kolejno: młodego 

mężczyznę (przemianowanego później na „włochatego”), 

czterdziestoletnią kobietę oraz pisarza-„starego oblecha”. 

Mogłoby się wydawać, że przygody w ten sposób dobranych 

postaci będą bardzo różne. Jest tak jedynie w warstwie słownej, 

ale samo doświadczenie, co prawda opisywane z odmiennych 

perspektyw, wygląda niemal tak samo. Fikcja powstająca w 

sieci wypiera rzeczywistość. Wielokrotnie powtarzany schemat 

przylega do wirtualnego człowieka; niestety jego śmierć 

następuje równie prędko, jak narodziny. Sposobem na nudę i 

monotonię życia pozostaje tu ciągła kreacja. 

Nie można pozostać obojętnym wobec dosłownego 

cytowania rozmów internetowych. Nie mam zamiaru bronić 

czystości językowej, warto jednak zauważyć, iż wprowadzanie 

takich zapożyczeń bywa ryzykowne. Pewnego dnia może się 

ukazać książka „napisana” jedynie za pomocą emotikonów (a 

i takie próby podejmuje autor). Cóż wtedy poczną badacze 

literatury? 

Forma powieści mogłaby sugerować, że akcja rozgrywa 

się głównie podczas czatowania. To mylne wrażenie. 

Wydarzenia realne, skonfrontowane z informacjami mailowymi 

oraz rozmowami na portalu randkowym, obnażają ich 

powierzchowność. Tytułowe „miłości” są osobami kolejno 

poznawanymi przez narratora. Zazwyczaj nie mają imion – 

tylko numer i nick. Następny objaw bezduszności sztucznego 

świata. Efekt jest przytłaczający do tego stopnia, że trudno 

nie zauważyć faktu, iż na miłość niehomoseksualną nie ma 

w powieści miejsca. Ale żaden porządek nie zostaje w ten 

sposób zaburzony. Tu można upatrywać oryginalności książki 

Żurawieckiego. Niektóre z opisanych aktów erotycznych, na 

przykład przygody arcybiskupa, niejednego czytelnika oburzą. 

Ale nie zostały opisane w charakterze sensacji, raczej jako 

nieodłączny element życia pewnej grupy społecznej. Ponieważ 

jest coraz więcej tego typu świadectw w literaturze i innych 

środkach przekazu, toteż „heterycy” przywykli do nich i już się 

nie bulwersują. Zresztą próba stworzenia kolejnej „gejowskiej 

epopei” mogłaby przypominać historię Daffyda Thomasa, 

bohatera serialu „Mała Brytania”, 

przywołanego w powieści. Daffyd 

uważa, że jest „jedynym gejem 

w wiosce” i nie chce wiedzieć, że 

wokół niego mieszka wielu innych 

homoseksualistów. W Polsce serial 

ocenzurowano, co przeczy utopijnej 

wizji, czyli ironicznej obserwacji, iż 

niejeden gej mieszka obok, a nawet 

– być może – geje i lesbijki stanowią 

większość. 

Historie miłosne powołanych 

do wirtualnego życia bohaterów 

można analizować osobno. To 

jednak zabieg mało przydatny, 

gdyż nawet jeśli zmienia się płeć 

któregoś z nich, partnerzy pozostają 

ci sami. Dla przykładu – „miłość 

nr 2”, mężczyzna o nicku Normals, 

pojawia się we wszystkich historiach. 

Znajomości wyjątkowe (ze względu 

na bardziej niż zwykle wyrafinowane 

ekscesy seksualne) zawiera się 

poza oficjalnymi stronami, za 

pośrednictwem prywatnej poczty. 

W tym miejscu czas na kolejną 

mało odkrywczą refleksję. Nawet 

najdziwniejsze praktyki erotyczne nie 

mają tak wielkiej siły oddziaływania, 

jak przełamywanie tabu starości 

w powiązaniu z seksualnością. I, 

oczywiście, samotności w obliczu 

śmierci, choć w tym przypadku 

Żurawiecki zdaje się uciekać od 

tematyki płci. Najsmutniejszym jest 

fakt, iż nie ma w tej książce miejsca 

na wątpliwości moralne. Już nie tylko 

w sieci, ale także w „realu”, stającym 

się lustrzanym odbiciem fikcji. Brzmi 

paradoksalnie? „Ja, czyli 66 moich 

miłości” uświadamia, że sieć nas 

wchłania, zastępując istniejący świat. 

Żaden (żadna) „ja” w powieści nie 

istnieje. To tylko twór, przybierający 

cechy, jakich zapragnie jego partner. 

Każdy i nikt zarazem. 

Taki porządek lektury ulega 

pewnemu rozbiciu. Centralną część 

powieści stanowią wydarzenia 

najmocniej odrealnione. Tym razem 

107

ecenzje 

nie za sprawą podziału świata na sieć 

i to, co poza nią. Przypowieściowobiblijny 

charakter przygód Agaty40 

wprowadza elementy wartościujące. 

Bohaterka zostaje ukrzyżowana 

przez swoich sąsiadów. Mąż sąsiadki 

mści się z powodu „zgwałconej” 

córki. Żona Krystyna rozładowuje 

swoje wyrzuty sumienia po romansie 

z Agatą. To „herezja heteryków”, 

w których świecie miłości nie ma. 

Egzekucję prowadzi Arcy, poznany 

wcześniej z zupełnie innej strony... 

Czterdziestoletnia graficzka 

przybita do krzyża, w fiołkowej 

koronie, po rytualnym gwałcie 

pluje na zgromadzonych krwią. 

Kobiety, zabiegające wcześniej o jej 

zainteresowanie, stoją pod krzyżem, 

niczym wampiry piją krew, ocierając 

czoło oprawcom. Agata przemawia 

słowami Konrada z III Części 

„Dziadów”, jej ostatnie zdanie 

zaczerpnięto z Mickiewiczowskiej 

Improwizacji. Skatowana za 

orientację seksualną wykrzykuje do 

Arcybiskupa: 

„- Żeś Ty nie ojcem świata, ale...”. 

Męczeńskie echo szybko zostaje 

rozwiane. Z pewnością wiele odwagi 

wymaga cytowanie wieszcza w 

takim kontekście. Szczególnie, jeżeli 

wcześniej w podobnej stylistyce 

czytamy o tym, że Alibaba „był 

babą”. Scena ukrzyżowania zyskuje 

jeszcze bardziej groteskowy charakter 

w zestawieniu z początkiem przygód 

kolejnego męskiego bohatera. W 

przepełnionym homofobią świecie 

pisarz otrzymuje kredyt na napisanie 

powieści gejowskiej. Aby pieniądze 

były przeznaczane na zamierzone 

cele, bank przydziela obserwatora. 

Chyba nie trzeba dodawać, iż 

wspomniany kontroler, zdeklarowany 

heteroseksualista z żoną i 

dzieckiem, w końcu ulega pokusie 

nowopoznanego świata. 

Wniosek płynący z powyższych 

rozważań jest od dawna oczywisty 

(chociaż niektórzy uznają go za 

kontrowersyjny). Wygląda na to, 

że wszyscy ludzie, świadomie bądź 

nie, przejawiają homoseksualne 

skłonności. Wirtualny świat jest pod 

tym względem dużo bezpieczniejszy 

– oczekiwania względem partnera 

są jasno określone i trudno o 

nieporozumienie. Jeżeli coś idzie 

108 

nie tak, jak powinno, zawsze można się wylogować, po czym 

zalogować pod innym nickiem, z nowymi preferencjami, inną 

twarzą, płcią. „Ja, czyli 66 moich miłości” to historia, która sama 

się pisze. Łańcuch przyczynowo-skutkowy nie ma prawa bytu, 

ponieważ sieć nie respektuje linearności zdarzeń. Świadectwem 

dynamiki świata przedstawionego są nawet „chwilowe braki 

książki” w środku oraz, przede wszystkim, na końcu powieści – 

gdzie milczą białe kartki. 

Bartosz Żurawiecki, 

Ja, czyli 66 moich miłości, 

Wyd. Sic!, 

Warszawa 2007.

ecenzje 

Dominika Kotuła 

„Pod banderą snu”. 

Oniryzm bezpretensjonalny 

Liryka kobieca to niewątpliwie oklepane hasło, 

narażone na nadinterpretacje, mniej lub bardziej 

podstawne zarzuty, nie zawsze upragnione powiewanie 

na sztandarach bojowniczek „o wolność naszą i waszą” 

i rozliczne nieporozumienia. To także zjawisko, które 

w polskiej poezji lat ostatnich rozwija się nad wyraz 

dobrze, wprowadzając do niej nową jakość, pobłyskując 

świeżo odkrytymi sensami, prezentując wyraziste typy 

bohaterek i przemawiając indywidualnymi, różnorodnymi 

głosami, splatającymi się w interesujący kolaż. Kolaż 

barwny, zachęcający do wniknięcia w świat współczesnych 

komentatorek świata, wyrazicielek niepokojów 

egzystencjalnych wyższego i niższego sortu. Przyziemnych 

radości i metafizycznych wzlotów. Wiarygodność tej 

polifonii odrębnych poetyk wydaje się prawdziwie 

intrygująca, a samoświadomość bohaterek, na tle oblicza 

rozbitej męskości, imponuje. 

Jedną z ważniejszych postaci owej lirycznej plejady 

jest Agnieszka Wolny-Hamkało, poetka, krytyk literacki, 

dziennikarka. Wydany w Krakowie tomik „Spamy 

miłosne” potwierdza znany już wcześniej potencjał 

liryczny autorki oraz oryginalność jej wizji, łączących 

w sobie odrealnienie świata przedstawionego, zabawę 

językiem, poetycki konceptualizm wysokiej próby oraz 

misterne sploty intelektualnych konstrukcji i intymnych 

wzruszeń. „Rzeczywistość jest w tych wierszach zdrapką” 

– określają wydawcy. Prześwitują spoza niej światy 

baśniowe, na jej powierzchnię wydobywają się senne 

widma. Już „pon.”, wiersz otwierający tomik, sprawiający 

wrażenie krótkiej impresji, szkicu nakreślonego lekkim 

ruchem ręki, wprowadza czytelnika w przestrzeń 

poetycką przesyconą magią, poddawaną onirycznym 

odkształceniom: „Krawędzią cienia / jedzie widmowy 

cyklista, a dworzec / płonie jak denaturat”. Jednakże 

poezje Agnieszki Wolny-Hamkało, w przeciwieństwie 

do nasuwających się na myśl przy ich lekturze baśni, 

nie są zanurzone w bezczasie. Wręcz przeciwnie, roi się 

w nich od znaków współczesnej codzienności. Wielkie 

miasta wraz z ich atrybutami, rekwizyty o proweniencji 

urbanistycznej bądź industrialnej stanowią często tło 

wędrówek bohaterki wierszy. Tytuł tomiku odwołuje się 

do znanego wszystkim użytkownikom internetowej poczty 

problemu, będąc jednocześnie przekorną grą z utrwaloną 

w języku konstrukcją słowną, jaką są „miłosne spamy” 1 . 

Zabieg prosty, pole interpretacji szerokie: czy poetka miała 

na myśli zasygnalizowanie nastroju kpiny, pojawiającego 

1 Tu mała dygresja o zabarwieniu delikatnie prywatnym 

– większość znajomych, zerkając na moją półkę z książkami odczytała 

tytuł jako „Spazmy…”. Widać nie jesteśmy jeszcze odarci 

z resztek dziewiętnastowiecznych sentymentów:). 

się na kartach tomiku, żartobliwie 

zmrużyła do czytelnika oko? Może 

zwróciła uwagę na niezbyt przyjazną 

poezji naturę współczesnego 

świata – niewielu w końcu waha się 

przed wyrzuceniem spamu, garstka 

odczuwa potrzebę poznania jego 

zawartości, wszyscy zaś pragną 

posiadania programu blokującego mu 

dostęp. Przymiotnik „miłosne” tylko 

komplikuje całą kwestię. 

Analiza tytułu daje przedsmak 

zawartości „Spamów...”: 

mieszanki hamowanej czułości 

z (humorystycznym czasem) 

dystansem, cyzelowanych 

obrazów rzeczywistości odbieranej 

nader sensualnie, żywiołowej 

i wyrafinowanej jednocześnie 

metaforyki. Bohaterka oprowadza 

nas po swoim świecie, wciąga w 

niego, komentując i dodając nowe 

sensy. Dojrzała kobieta postrzega 

rzeczywistość na wiele sposobów, 

często oczyma dziecka. Pojawiają się 

piękne frazy, jak w wierszu „fantom”: 

„mój syn rozkazuje armiom, 

które zeszły z łąk. / Kuna jest 

szpiegiem i złe oczy kuny / świecą 

w świerkach jak mokre miętusy”. 

Poetyka przekazu internetowego 

pozwala omijać rafy czułostkowości, 

awangardowa dyscyplina pomaga 

zaś w tworzeniu błyskotliwych 

metafor, szlifowaniu językowych 

smaczków („z daleka – mowa 

miast: szumne szaszłykarnie”). 

Bez dysonansów współbrzmi z 

tymi zabiegami naturalny kobiecy 

przekaz emocjonalny i zmysłowy: 

„lubiła śnić i było jej przyjemnie, 

że on nie śni. / Bezgrzesznie, choć 

często zakochiwała się / przez 

sen. Czasem nad ranem / czyniła 

jakąś niezrozumiałą uwagę / albo 

dzwoniła do kogoś, kto dawno o 

niej zapomniał. / Ale potem sen 

stygł, blaknął. Spalała go jak pączka 

– / tysiące kalorii snu” („sen w 

styczniu”). Duży jest udział zmysłów 

109

ecenzje 

w percepcji poetki: smak, dotyk, zapach 

czy migotanie nasyconych kolorów budują 

świat, którym nieustannie jest zadziwiona, 

oczarowana. Uważna obserwacja słońca, 

które czasem „sunie jak wrotka”, często 

sprawia, że „miękną przezrocza w 

oknach autobusu”, bywa „niemrawe” i „z 

niesmakiem wyświetla twarze” mężczyzn 

„z kolekcji zimowej 2006”, organizuje jej 

dzień. Z sennego zamieszania wyłaniają 

się obrazy codziennej egzystencji w 

roli matki i żony, „wartkie pocałunki 

na bezdechu”, wspomnienia wieczorów 

autorskich i napomknienia o pracy i 

wyjazdach, delikatnie maskowane plotki, 

niezobowiązujące relacje z małżeńskich 

kryzysów („czarne”). Proces oswajania 

nowego domu, zakorzeniania się w 

nieznanych miejscach. Reminiscencje 

z dzieciństwa. Wszystko to podane w 

delikatnie onirycznej tonacji, omotane 

siatką intertekstualnych odniesień, aluzji 

do świata kultury polskiej i światowej. 

Pojawia się Serhij Żadan („anarchy in 

ukr.”), Per Olom Enquista („Blanche 

i Mari”), poeci, z którymi Agnieszka 

Wolny-Hamkało styka się na co dzień. 

Jedynie momentami pojawiają się 

zgrzytliwe fragmenty, niewspółgrające 

z dominującą w tomiku stylistyką: 

„wiatrem wkurwione wiśnie” czy pociągi, 

którym „puszczają zwieracze”. Językowa 

brutalność, doskonała w drapieżnych, 

dusznych wierszach Marty Podgórnik, 

nie do końca wiarygodna wydaje 

się w przesiąkniętych estetyzmem i 

sensualizmem tekstach autorki „Spamów 

miłosnych”. Nietrudno jest jednak 

zapomnieć o drobnych potknięciach 

poetki w obliczu niekonwencjonalnej 

formy, zaskakujących metafor i 

oryginalnego języka. Świeżość spojrzenia 

Agnieszki Wolny-Hamkało, jej 

wyrazistość i urok skupiają czytelniczą 

uwagę, bawią, wzruszają, intrygują. 

Zgromadzone w tomiku wiersze 

są ciekawym zapisem świadomości 

kobiety obdarzonej wielką wrażliwością, 

gruntownym wykształceniem, 

niecodziennym spojrzeniem na 

świat i relacje międzyludzkie oraz 

zanurzonej głęboko w równoległych 

rzeczywistościach. „Spamy miłosne” - 

definitywnie well worth reading. 

Agnieszka Wolny-Hamkało, 

Spamy miłosne, 

Wyd. a 5, 

Kraków 2007. 

110

ecenzje 

Hanna Jaxa-Rożen 

Dorosnąć do dojrzałości 

Pisząc o książce Moniki Rakusy „39,9”, książce moim 

zdaniem bardzo ważnej dla współczesności, chciałabym 

najpierw przywołać szerszy kontekst, który tę naszą 

współczesność w jakimś stopniu wyznacza i definiuje. 

Mam na myśli fenomen Bridget Jones – zjawisko, które 

musi skupiać na sobie uwagę zarówno uczestników debaty 

feministycznej jak i badaczy szeroko pojmowanej kultury 

popularnej. Oto, na fali sukcesu zarówno bohaterki powieści 

jak i typu postaci literackiej, feminizm nie tylko został 

wprowadzony do kultury masowej, ale wręcz stał się jej 

trwałym elementem. Z jednej strony, ruch feministyczny 

może w tym upatrywać powodów do radości, bo być może 

stanowi on symptom wybijania się przez kulturę kobiecą 

do samodzielności oraz możliwość wypracowania przez nią 

własnego języka, zrozumiałego jednocześnie dla szerokiego 

grona odbiorczyń. Z drugiej jednak strony, można w 

zdarzeniu tym zobaczyć zapowiedź nieuniknionej klęski – 

wielki sukces komercyjny można traktować jako dowód, że 

uniformizująca i rozbrajająca wszelką kontestację kultura 

masowa i tym razem wchłonęła kolejny atrakcyjny towar. 

Sam feminizm zamieniono w dobrze sprzedającą się modę! 

Fenomen, o którym mowa, zgodnie z poetyką sukcesu 

uruchamia w kulturze masowej szerokie spektrum działań 

obejmujących nie tylko samo wydawnictwo, lecz także i 

towarzyszące mu akcje promocyjne, które potem zaczynają 

żyć swoim życiem. Kultura masowa, jeżeli sprawnie 

wykonany przedmiot-tekst trafi w któreś z aktualnych 

zapotrzebowań i dodatkowo je zintensyfikuje, z łatwością 

potrafi uruchomić najszerzej rozumianą modę – ubiory, 

gesty, język, ale też generalnie zmianę sposobu bycia, 

odżywiania, dbałości o ciało i pomysły na organizację 

życia. Tak właśnie stało się z książką Helen Fielding 

– wszędzie tam, gdzie dotarła książka, a potem i film 

nakręcony na jej podstawie, wiele kobiet w podobnym 

wieku ochoczo zidentyfikowało się z tytułową bohaterką, 

z radością odnajdując w jej losach cząstkę siebie i swoich 

problemów. Wypływa z tego wniosek, że Helen Fielding 

– oczami swojej bohaterki – zauważa zjawiska, którymi 

zaprzątnięte są współczesne młode kobiety. Przykładowo, 

że ulegają one presji (raczej w większym niż mniejszym 

stopniu) powszechnych znaków naszych czasów, czyli 

kultu młodości i terroru piękna. Rezultatem tego jest 

społeczeństwo skwapliwie pielęgnujące iluzję, że wszyscy 

są młodzi, zdrowi, piękni i bogaci (a w każdym razie żyją 

we względnym dostatku). Objawy starzenia się są całkowitą 

katastrofą – w tym odwróconym porządku bowiem stanem 

naturalnym jest młodość i tylko ona stanowi wartość. 

Nie powinno też być fizjologicznych stanów pośrednich, 

a symptomy ich pojawiania się to 

właśnie katastrofa życiowa: „Kiedy 

dotrze do ciebie, że się starzejesz, 

nie możesz już przed tą myślą uciec. 

Życie zaczyna nagle przypominać 

wakacje, kiedy to od półmetka czas 

przyspiesza i galopuje ku końcowi” 

(Helen Fielding, Dziennik Bridget 

Jones, przeł. Z. Naczyńska, s. 114). 

W tym świecie wszyscy są albo 

młodzi, albo martwi – nie ma 

procesu starzenia się, dorosłości ani 

tym bardziej starości. Bridget, która 

przekroczyła trzydziestkę, zachowuje 

się i myśli wciąż jak podlotek. Co 

więcej, nikt, ani rodzina, ani jej 

otoczenie, od Bridget dojrzałości 

nie wymaga – wręcz przeciwnie, 

kultywując wspomniany wyżej 

terror piękna i młodości, wszyscy 

współpracują na rzecz utrzymania 

owej fikcji. Oczywiście, do pewnego 

momentu może to funkcjonować, 

przychodzi jednak chwila, w której 

podstarzała nastolatka staje się 

żałosna, a jej problemy zaczynają 

budzić litość zamiast współczucia. 

W tym kontekście książka 

Moniki Rakusy sytuuje się 

dokładnie po przeciwnej stronie 

takiego myślenia o życiu, kobiecości 

i dojrzałości. Tytułowe 39,9 to 

magiczne „prawie” 40 lat, który to 

moment zwykliśmy przyjmować 

jako przełomowy, kończący 

młodość. Jednak książka jest o 

tyle przewrotna, że równocześnie 

bardzo zgrabnie wpisuje się w nurt 

naśladowczyń Bridget i początkowo 

nic nie wskazuje na kryjącą się w niej 

głębszą refleksję. Zgodnie ze swymi 

oczekiwaniami czytelniczki otwierają 

więc kolejny dziennik, tradycyjnie 

zaczynający się od noworocznych 

postanowień, wśród których na 

pierwszym miejscu jest schudnięcie, 

a reszta tekstu to bardziej 

niepozbierany, pełen niekonsekwencji 

111

ecenzje 

strumień świadomości niż rozsądny 

remanent dotychczasowego życia. 

2 stycznia też nie jest lepiej: „Staję. 

Zdejmuję koszulkę, a za przeciwnika 

mam lustro. Osąd będzie bezstronny” 

(s. 7). Sprawdzona formuła powraca 

zresztą niejednokrotnie, np. w maju, 

kiedy autorka z nadejściem wiosny 

konstatuje, że nie ma się w co 

rozebrać, też możemy natknąć się 

na taki oto zapis: „Mój ukochany 

dzienniczku – za żadne skarby 

nie zdradzę ci, ile ważę. Choć 

zwierzałam się z paru spraw, z 

pozoru bardziej intymnych” (s. 156). 

Tym razem jednak nasza bohaterka 

dodaje już refleksję wskazującą na 

coś, do czego Bridget zdolna bywa 

niezwykle rzadko – na umiejętność 

myślenia, dystansu i analizy: 

„Wszystko poddawałam jednak 

głębokiej, słownej obróbce. Słowa 

posiadają dar kamuflażu. A liczby 

to nagość i bezwzględny porządek 

czasu teraźniejszego. I dlatego, 

kochany dzienniczku, kochamy 

słowa i zdecydowanie nie lubimy 

liczb” (s. 156). W miarę lektury 

książka coraz wyraźniej zmienia 

swój charakter i czytając późniejsze 

opisy życia na diecie, przesycone 

poczuciem humoru i autoironią, 

nie mamy wątpliwości, że tym 

razem odchudzanie stanowi jeden z 

ułamków życia, a nie jego sens. 

To, co szczególnie zainteresowało 

mnie jako czytelniczkę, ma związek 

z poszukiwaniem własnej tożsamości 

i refleksja nad stosunkiem do matki. 

Zwłaszcza ten drugi temat z punktu 

widzenia krytyki feministycznej 

jest niezwykle istotny, bo przez 

wcześniejszą krytykę niedoceniany, 

spychany na margines i skazany na 

niebyt. Odzyskiwanie relacji matkacórka 

to jeden z ważnych postulatów 

feministycznej krytyki literackiej. 

Bohaterka-narratorka jest 

wychowywana w rodzinie niepełnej, 

przez matkę i dziadków, rodziców 

matki. Istotne jest to, że matka 

bohaterki jest osobą niepełnosprawną 

po przebytej chorobie Heinego 

Medina: „Patrząc na życie mamy 

z tak zwanego lotu ptaka, widzę w 

nim wyraźnie dwa okresy. Podczas 

pierwszego – idealistycznego – 

walczyła o uznanie jej za kobietę 

pełnowartościową i interesującą. 

112 

W drugim – realistycznym – odcinała kupony od 

własnego inwalidztwa. Niestety, ja poznałam ją dopiero 

w drugim” (s. 100-101). Relacji nie ułatwiał fakt, że 

sama bohaterka była jako dziecko wielekroć i długo 

hospitalizowana z powodu skrzywienia kręgosłupa. 

Pisała wtedy listy, na które nie otrzymywała odpowiedzi 

wcale, bądź nie takie, jakich oczekiwała. Żeby się 

zdystansować od tych wydarzeń (zapewne wciąż jeszcze 

bolą i wywołują cierpienie), autorka stosuje strategię 

narratora trzecioosobowego, co w powieści pisanej jako 

dziennik (narrator pierwszoosobowy) stanowi tym 

wyraźniejszy sygnał, powodujący u czytelnika zatrzymanie 

i prawdopodobnie dodatkową refleksję. „Pisała bowiem 

te listy do kobiety, której specjaliści podówcześni 

zrobili dwadzieściakilka operacji, której ciało skrócili o 

dziewięć centymetrów. I której rodzina, zamieniona w 

jeden wielki Kowalski przetrwalnik, uchowała się przed 

największymi w historii specjalistami od zabijania” (s. 46). 

Na zachwiane relacje matka-córka, swoistą zamianę ról, 

odwrócenie stopnia dojrzałości, wskazuje jeszcze jeden 

fragment powieści: „Mama miała wielkie złudzenia w 

kwestii miłości. Moją wiedzą na ten temat biłam ją na 

głowę, mając lat kilkanaście. Ona, z uporem godnym 

gorszej sprawy, wierzyła za każdym razem, że się uda. Że 

jak zainwestuje więcej i bardziej się postara, to zostanie 

czterdziestoletnią Julią o kulach” (s. 53). 

Drugi ważny temat w książce Moniki Rakusy to 

poszukiwanie (odkrywanie) swojej tożsamości. W 

przypadku bohaterki chodzi o zmaganie się ze swoim 

żydostwem. O pochodzeniu dowiedziała się od matki w 

sytuacji tragikomicznej – otóż dwie najlepsze koleżanki 

w prowadzonej przez zakonnice szkole, do której 

uczęszcza nasza bohaterka, są Żydówkami. Konieczność 

zidentyfikowania się z kimś dorastającej dziewczynki 

powoduje taki oto dialog z matką: „Wiesz, mamo, ja 

bym tak bardzo chciała być Żydówką! Na co ona – 

odpowiedziała nagle po piętnastu latach milczenia w 

tej sprawie: - Naprawdę chciałabyś być Żydówką? No 

więc jesteś nią! - Jak to… jestem?! - No tak. Żydostwo 

dziedziczy się po matce. Ja jestem całkowitą Żydówką, 

więc ty też! - ???” (s. 72). Ta wiedza owocuje w dorosłym 

już życiu poszukiwaniem rodzinnych korzeni i 

konfrontacją ze swoją przynależnością: „Dla mnie bycie 

Żydem to bycie inteligentem. To sobie z nich wycinam. 

Bycie Żydem to moja ucieczka przed pustką blokowisk 

i tożsamością córki inwalidki, bez ojca. Dla mnie bycie 

Żydem to wielki świat, który wykradam. To także świat 

wielkich wartości, pod które się podszywam” (s.154). To 

również fascynacja Holocaustem i trudna konstatacja: „[...] 

przekonałam się po raz kolejny, że Holocaust przesłonił 

mi świat. Ale dowiedziałam się, że jestem prawdopodobnie 

ostatnim pokoleniem, które na to choruje” (s. 130). 

Bohaterka książki Moniki Rakusy (może nawet ona 

sama?) dorasta do swojej dojrzałości stopniowo i dzieje 

się to na różnych płaszczyznach. Szczególne ważny – dla 

czytelniczki (czytelnika) o sporym doświadczeniu w 

pochłanianiu książek – jest dwuletni wykaz przeczytanych 

i nieprzeczytanych książek. Konfrontuję z własnymi 

lekturami, tymi przekartkowanymi i czytanymi po raz

ecenzje 

kolejny, do poduszki. I świetnie rozumiem np. taki oto zapis: 

„(…) Proust – tym razem przerwany w czwartym tomie 

(przerwanie można uzasadnić kryzysem wieku średniego – 

tkwię mniej więcej w połowie własnych poszukiwań straconego 

czasu)” (s. 67). W powszechnym zalewie tandety, bylejakości i 

wmawiania mi, że Bridget Jones to ja, z przyjemnością czytam 

o kobiecie, która już coś przeżyła, zrozumiała, ale wciąż zmaga 

się z materią życia z różnym skutkiem i wciąż ma nadzieję. „W 

dniu, który mógłby być, wierzę w sens każdej prostej czynności. 

Jem najprawdziwsze śniadanie z rodziną. [...] Odpowiadam 

dzieciom na ważne pytania. [...] Nie tracę energii na udawanie 

matki, bo jestem nią w każdym calu. [...] Doskonale zespolona 

z moimi czterdziestoma latami zabieram się do pracy, głęboko 

wierząc w jej sens. [...] Czytam dużo. Mam głód wiedzy i 

niespożytą ciekawość świata. [...] Spotykając antysemitę, 

odważnie przyznaję się do swego pochodzenia. [...] Dzień, 

który mógłby być, i ja to jedność. Pływam w nim jak ryba w 

wodzie” (s. 64-65). 

Mogę powiedzieć że „39,9” przeczytałam z wdzięcznością, 

bo niezmiernie cenne są książki – jak ta – nie tylko mądre, ale 

i napisane w sposób dający nadzieję na dotarcie do szerszego 

kręgu czytelniczek. Tym większa szkoda, że książka Rakusy 

nie stanie się głośno słyszalną odpowiedzią na Bridget Jones, 

nie przedstawi światu potrzebnej alternatywy, choćby dlatego, 

że napisana została w egzotycznym, polskim języku. Oby 

przynajmniej u nas spełniła taką rolę choć w części. 

Monika Rakusa, 

39,9, 

Wyd. W.A.B., 


113

ecenzje 

Bernadetta Darska 

Nałóg zabijania 

To książka bardzo męska. 

O mężczyznach, którzy zabijają 

dla przyjemności i którzy bez 

zabijania nie potrafią żyć. To 

książka bardzo kobieca. O żonach 

i córkach, które w samotności 

czekają na mężów i ojców, które 

zamykają oczy, gdy widzą krew, ale 

jednocześnie podciągają rękawy, by 

zabrać się za oprawianie zwierzyny, 

przygotowywanie potraw, gotowanie. 

O kobietach wciągniętych w rytuał 

odprawianej co tydzień na polowaniu 

śmierci. To książka bardzo ludzka. O 

łatwości, z jaką pozbawiamy innych 

prawa do życia, o uprzedmiotowieniu 

zwierząt i banalizowaniu ich śmierci, 

o uodpornieniu na krew i cierpienie, 

o zobojętnieniu. To książka bardzo 

zwierzęca. Choć nie zwierzęta tutaj 

mówią, to jednak im oddany jest 

głos. Mają szansę opowiedzieć o 

swoim lęku, bólu, o bezsensownej 

śmierci. Dzięki człowiekowi historia 

zwierzęcia staje się opowieścią 

ważną, odsłaniającą postępującą 

dehumanizację, cywilizacyjne 

okrucieństwo, zabawę w życie i 

śmierć. 

Zenon Kruczyński napisał 

książkę szczególną. „Farba 

znaczy krew” nie jest zwykłym 

wyznaniem ani rozliczeniem się 

z przeszłością, choć zaliczyć ją 

można do nurtu konfesyjnego. Nie 

jest też monograficznym ujęciem 

myśliwstwa, choć wszechstronnie 

portretuje fenomen polowań. Autor 

nie próbuje upolityczniać hobby 

polegającego na zabijaniu zwierząt, 

choć dostrzega, że jest to często 

przywilej ludzi bogatych i mających 

władzę. Nie jest to także historia 

zaangażowana, choć chęć pogodzenia 

się ze światem zwierząt zostaje tu 

wyraźnie zaakcentowana. Kruczyński 

114 

porywa się na coś więcej. Z jednej strony, mamy do czynienia z 

opowieścią bardzo intymną, z drugiej zaś szybko uświadamiamy 

sobie, że w prywatności, którą poznajemy, zawiera się fatum. 

Bowiem podobą historię moglibyśmy usłyszeć od innych 

myśliwych. Etapy wtajemniczania nie różniłyby się od siebie 

zbyt mocno. Oswajanie ze śmiercią nastąpiłoby prędzej czy 

później, zwykle „prędzej”, bo u mężczyzny nie ma w tym 

względzie miejsca na „później”. To bardzo męskie hobby – 

o tym trzeba przypominać i o tym nie wolno zapomnieć. 

Prywatne i własne staje się więc publiczne i uniwersalne. 

Rytuał wejścia w świat myśliwych przez swoją typowość 

zostaje odarty z tajemnicy. Mężczyzna żyje więc w złudzeniu 

niepowtarzalności własnego losu, tak naprawdę jednak 

odtwarza pewien schemat postępowania. 

Zaczyna się już w dzieciństwie. Mały chłopiec, ośmioletni, 

czasami już pięcioletni, zostaje zabrany przez ojca na polowanie. 

To wielkie wydarzenie. Matka wyprawia męża i dziecko do lasu, 

by ci nawiązali ze sobą kontakt poprzez współuczestnictwo w 

tropieniu, namierzaniu celu, strzelaniu i dobijaniu zwierzyny. 

Śmierć ma ich zjednoczyć. Zabijanie ma przygotować do życia. 

Kruczyński bardzo mocno akcentuje dziedziczenie uprawiania 

myślistwa. Ojciec wtajemnicza syna, a syn musi szybko nauczyć 

się obojętności na śmierć. Syn zostaje też naznaczony faktem 

posiadania ojca-myśliwego. Znajomi i sąsiedzi uważają, że jest 

predystynowany do zabijania, proszą go więc o dość specyficzne 

przysługi. Kruczyński przejmująco opowiada o zabiciu psa i o 

topieniu w ubikacji kociąt. 

„Farba znaczy krew” to historia mężczyzny, który był 

przeznaczony do myśliwstwa (ojciec myśliwy) i który przez 

wiele lat odczuwał radość z zabijania. Książka nie jest jednak 

tylko opowieścią o winie, mamy tu też miejsce na nawrócenie 

i odkupienie. Co ciekawe, autor nie dystansuje się wobec 

dawnych kolegów i życia, które kiedyś było też jego udziałem. 

Nie ukrywa, że więzi się poluźniły, przyjaźnie nie przetrwały, 

nie jest to jednak powód, by on sam był tylko obserwatorem. 

Pamięć uczestnictwa w celebrowaniu śmierci żywych istot 

stanowi ranę, która nigdy do końca się nie zagoi. Kruczyński 

pamięta. Czasami myśli, że zapomniał, ale obrazy i emocje 

wracają. Jak na przykład wspomnienie serca ryby, które ciągle 

biło, mimo że zostało oddzielone od martwego ciała, czy 

wspomnienie jelenia, którego trzeba było pociąć i oddzielić 

męskie trofea od mięsa.

ecenzje 

Kruczyński nie tylko odtwarza własną drogę do zostania 

myśliwym i do porzucenia ostatecznie polowań. Próbuje 

zrozumieć – siebie sprzed lat, swojego ojca, kolegów, obecnych 

znajomych, którzy ciągle w tym procederze uczestniczą. 

By pojąć, co ludzi pcha do mordowania dla rozrywki, 

przeprowadza szereg rozmów. Łowczy wojewódzki Piotr 

Ławrynowicz zwraca uwagę na postępującą banalizację 

polowań. Potencjalnym myśliwym nie zależy na zrozumieniu 

przyrody i doświadczeniu trudu tropienia zwierzyny, chodzi 

tylko o łatwość i skuteczność zdobywania zabitych przez siebie 

zwierząt. Psychoterapeuta Wojciech Eichelberger akcentuje 

m.in. konieczność empatii i potwierdza rozpoznanie autora 

kojarzącego polowania z próbą dowartościowania męskości. 

Anna Dodziuk, terapeutka, interpretuje myśliwstwo w 

kontekście trwania w nałogu. Jednocześnie mocno zaznacza 

fakt, że współczesna kultura wspiera istnienie nałogów. 

Szczególnie poruszająca jest rozmowa z żonami myśliwych – 

Małgorzatą Szczygieł-Reutt i Małgorzatą Grabarczyk. Obie 

kobiety opowiadają o samotności i o poczuciu odrzucenia – 

rodzina zdaje się być zawsze na drugim miejscu po polowaniu. 

Kruczyński rozmawia też z mistrzynią zen, Sensei Sunyą 

Kjolhede, oraz z ekolożką i wegetarianką, Ruth Rosenhek. 

Ostatnia rozmowa zamieszczona w książce rozszerza zakres 

śmierci zadawanej przez ludzi zwierzętom. Bożena Montwiłł, 

lekarka weterynarii w Szwecji, opowiada o masowym 

praktykowaniu usypiania kotów i psów. Powody, którymi 

tłumaczą ludzie swoją decyzję skazania zwierzęcia na śmierć, 

są bardzo różne – choroba, zanieczyszczanie mieszkania, 

alergia na sierść czy nawet... wyjazd na wakacje. Świadectwo 

Montwiłł poraża. Zwierzęta zabijane tu są nie dla rozrywki czy 

przyjemności jak w trakcie polowania, ale dla własnego spokoju, 

z pozornej troski, z chęci uniknięcia obcowania z cierpieniem. 

Śmierć zamienia się tu w cywilizacyjne, ale jakże barbarzyńskie 

w rzeczywistości, rozwiązanie. Warto w tym miejscu przytoczyć 

liczby, które podaje rozmówczyni Kruczyńskiego: „[...] 

przeciętnie wykonywałam dwa uśpienia dziennie. Pracuję 

cztery dni w tygodniu, mam osiem tygodni urlopu w roku. To 

daje mniej więcej trzysta sześćdziesiąt uśpień rocznie. Pracuję 

szesnaście lat i ostrożnie licząc, uzyskujemy wynik około sześciu 

tysięcy zabitych zwierząt” (s. 262). Eutanazja zwierząt, tyle 

że nie na ich życzenie, ale mocą władzy człowieka, odsłania 

obecność w naszym życiu tej śmierci, którą wypieramy z 

pamięci, której nie chcemy dowartościować i wreszcie którą 

nazbyt często bagatelizujemy, mówiąc, że „to tylko zwierzę”. 

W książce Zenona Kruczyńskiego zwierzęta są 

mordowane, zabijane, ich śmierć jest zawsze zetknięciem 

się z ostatecznością. Zwierzę – choć przywykliśmy do tego 

określenia – nie zdycha, ono umiera i tak samo jak człowiek 

rozpaczliwie pragnie przetrwać. Człowiek, który obojętnieje na 

śmierć zwierząt, odsuwa się też od ludzi. Jeśli rozrywką jest dla 

niego cierpienie żywych stworzeń, jego człowieczeństwo staje 

pod znakiem zapytania. Kruczyński nie próbuje nawracać, choć 

znajdziemy w jego książce także refleksję na temat św. Huberta, 

patrona myśliwych. Autor przypomina swoje zaskoczenie, gdy 

odkrył, że Hubert został świętym dopiero wówczas, jak przestał 

polować i zabijać. „Farba znaczy krew” jest opowieścią o takich 

ludzkich wyborach, które pod powierzchnią honoru, męskości, 

odwagi, kryją śmierć, cierpienie, tchórzostwo i okrucieństwo. 

To trudna lekcja, bo wobec tej książki 

nie da się przejść obojętnie. Jej 

lektura fizycznie boli. 

Zenon Kruczyński, 

Farba znaczy krew, 

Wyd. słowo/obraz terytoria, 

Gdańsk 2008. 

115

poezja 

Milena Kubisz 

NIEKOMÓRKA 

OBIAWIENIA JAK DYŻURY 

pięć minut zanim odkryją to w tobie, 

twój kontur na prześcieradle, powłoka 

nie do zaspokojenia. 

OBIAWIENIA JAK DYŻURY II 

czarne majtki ciężki stary 

telefon, którym rozwaliła mu łeb 

rozwalony leżał na prześcieradle 

i te czarne majtki 

wyobraziła je sobie w ziemi 

z białymi tasiemkami. 

łóżko w łóżko z Fabim 

z Killerpilze w pasach z 

pianą i papierosem – 

historyjka Fabiego przebija się 

przez powolną woń moczu (gada 

przez cewnik): 

ale żadnego szarpania, 

skądinąd 

zamieniam się w grzyba i zaczynam 

OCIEKAĆ. A potem ZNIKAM i 

nie wiem co się dzieje (nic się 

nie dzieje) i 

ten który przychodzi po mnie 

wyjąć cewnik 

tyka wszystko co się rusza, Fabi 

się zatrzymuje, rozmywa, znika i 

rzeczywiście prócz mokrej koszulki 

po Fabim pozostają tylko tamci dwaj 

z Killerpilze 

Milena Kubisz – ur. 1981r. 

w Toruniu, studentka UMK 

w Toruniu Wydziału Chemii. 

Interesuje się fotografią i 

psychologią zwierząt (tresura). 

OBIAWIENIA JAK DYŻURY III 

wszyscy wujkowie w oknach szpitala 

nazywani wujkami przez dzieci z 

piaskownicy machające na tych wujków 

wujek! wujek! 

niech sobie krzyczą. co robią w 

piaskownicy? w innych 

okolicznościach kopałby doły, 

w innych wierszach kopałby groby, 

unik, chcą teraz uniku 

wspinając się na palcach. 

116

proza 

Kamil Gołaszewski 

Ubezwłasnodzielnienie 

(passemizm) 

Wszyscy nosimy ze sobą swoje Wolfsegg i mamy ochotę wymazać je dla własnego 

ocalenia, wymazać poprzez zapisanie i zgładzenie. Jednakże przez większość 

danego nam czasu nie mamy siły na takie wymazywanie. Być może właśnie teraz 

nadszedł ten moment. Jestem we właściwym wieku (…), w idealnym wieku, aby 

przystąpić do takiego przedsięwzięcia. 

Thomas Bernhard, „Wymazywanie. Rozpad” 

Powiedział, że gdyby mógł, gdyby się sam ze sobą zmógł, 

gdyby się jeszcze tym wszystkim nie zmorzył tak przepastnie, 

toby się w przeszłość swoją przecisnął i ją przesunął w 

stronę, która mu się teraz w należności, która mu się teraz w 

prawidłowości. Tak, teraz dopiero widzi te wszystkie błędne 

koła, może kółka-kółeczka, jakimi się jego życie staczało, jakimi 

się w robaczystości swojej toczyło, zataczając łuki skrzywień 

parabolicznych, wynaturalności w jego pomniejszych (ale nie 

pomniejszonych) patosnielogicznościach umysłkowych, tak, 

jego umysł nigdy nie mógł być sobą w tej zdrobniałości mu 

przezłośliwionej, zawsze ktoś w eufe-mistyczność (wcale boską) 

go musiał zakorzeniać, zawsze mu udowadniać, że jego na 

udowodnienia nie stać, że on swoich synaps nie ukierunkowuje 

na synoptyczność nieprzewidywalną, że jemu się uzbrojenie w 

przyczynianie się do skutków nie odcyfrowuje myślą po-lotną 

i skoczną. Powiedziała, że najgorsze było w tym wszystkim 

to, że jego niekompatybilność, ta jego nieprzystrajalność 

do przystawalności się z rodzinnego konsylium aprobatą 

spełniała; nie, nie pełnił roli wyśmiewajki wielopokoleniowej, 

nie, raczej pouciesznością zwyczajną się z niego tłumaczyli, 

raczej wśmiesznością przyrodzoną go sobie usprawiedliwiali, 

doprowadzali do tego, by tę z nagła przypadkowość, tę 

przyporodkowość jego niespodzianą (bo go w niezaplanowaniu 

rozpoczęli, bo go napoczęli w tej matki luce nieobfitości 

miesięcznej) i podzianą w stronę dziwnego, zupełnie nie 

do uwierzenia niedoważenia proporcji szarokomórkowych, 

śmiechem zamarkować i zamarkerować czarnoatramentnie. 

Powiedział, że nie był głupi, nie, nie wiedział tak 

właśnie i właściwie, co to znaczy głupim być, co to znaczy w 

głupkowatości się znajdować; nie, nie był głupi, tylko go to po 

dziecięcemu traktowanie całoletnie w taką opiniotwórczość 

surogatową wtrąciło, tylko to bez względu na wiek się z nim 

obchodzenie, jakby wiek był we względności, w relatywności, 

którą matka mogła regulować wedle woli, podług w marzeniach 

swoich zamarznięcia, mającego udowodnić jej, że czas tak 

naprawdę nie ma własnego zdania, że nie zdąża przed się i 

wprzód – jak mu się w nieżyczliwości twarz zmarszczkującej 

zażyczyło – że go może matka zginać-naginać, by w nim siebie 

nie zobaczyć, by sobie dzieckiem, by 

sobie nim udowodnić, że nie płynie 

z nurtem szarodzienności, która jest 

podstawowym konkstruktem tego 

jej przemijania w nieunikalność, 

przymusowego ze świata wybywania, 

tego w nieodwracalność wymywania. 

Powiedziała, że teraz się musi 

do rozliczeń zmusić, tak, teraz 

musi sobie swoją buchalteryjność 

odkupiającą udowodnić, musi sobie 

to wszystko udowodować należnie, 

uwodnić i przełknąć, tak, powiedział, 

że tak. 

Powiedział, że teraz, że w tym 

wieku, kiedy się każdy staje Krappem 

i się w siebie minionego wsłuchuje, 

siebie zaprzeszłego przesłuchujeodsłuchuje, 

kiedy się w rozgoryczenie 

lub spokojem rozgrzanie popada, 

musi się na sobie skupić, wkupić 

się musi w swoje łaski, czy na 

oklaski samemu sobie lustrzanie 

wyklepywane zasłużył, musi się teraz 

zdecydować. Powiedziała, że starość 

jest dla niego jak ość przełykowo 

utknięta, jak kość przesunięta, która 

gdzieś bocznie uwiera i każe mu 

rozpisywać rachunek różniczkowy 

samego siebie, w ciągi o sobie 

samym się wciągać, każe wyliczać 

wielopiętrowe funkcje wymierne, 

by sobie kary wymierzać należne 

i miejsca zerowe swojego życia, 

swojego zużycia, swojego z t y m 

w s z y s t k i m zżycia i przeżycia 

ustalać, i zrzucać je później na karb 

karku zmęczeniem przygiętego. 

Powiedział, że to właśnie teraz, że 

to właśnie w tym wieku, kiedy się stał 

117

Krappem. 

Powiedziała, że teraz. Powiedział, 

że już. Terazjuż. 

*** 

Powiedział, że nie chciałby 

kompozycyjności jakiejś w 

ustaleniu, w ucukrowaniu i 

uleżeniu odwiecznym zaburzać i 

sobą zakurzać, nie chciał, by się to 

wszystko jakoś w niepotrzebność 

pokrzywioną wdało, więc od 

dzieciństwa, od swojego dzięcięctwa 

dziegciem podszytego odzacznie; 

tak, wszystko po kolei, bez 

kolein nadrożnych, wszystko 

po drodze, bo tak niedrogo, 

bo tak o bezwysiłek najłatwiej. 

To już przecież wieloletniość z 

nim dawno wyminięta, wymięta 

czasu przeminięciem, pakunków 

czasowych szczelnym zawinięciem i 

na półkę niepamiętania odłożeniem; 

powiedziała, że nie chciałby się wdać 

w jakieś konfabulacje histeryczne, dać 

historii by nie chciał na turbulencję w 

burzy, na burzyste jego roztrzęsienia, 

jego rozrzęskowania łzawe narażać, 

nie chciałby jej do siebie zrażać i się 

później sobie samemu postępkiem 

takim odrażać, więc będzie dbał o 

rzetelność, więc się będzie starał o 

sprawozdawczość w klarowności, w 

prawdy wypełnieniu. 

Ojciec, powiedziało, tak, 

ojciec. Pamięta go, by tak rzec, 

perspektywicznie, pamięta go z 

wielu perspektyw, przez wiele 

pryzmatów wiekowych go sobie 

wizualizuje, bo i małość wiekowowzrostowa 

go przy ojcu trzymała, 

bo i nastolęctwo, w wieku zwanym 

tu i ówdzie rębnym, naskórkowo się 

o ojca ocierało, a później przecież 

ta młodzieńczość wstępująca w 

wiek samospełnienień, w sutki ze 

strachu twardniejące brzemienna. 

(Powiedział, opowiedziała, że jego 

pamięć wypełnia się już tylko 

obrazami, zdjęcia ją jakieś, jakieś 

ją klisze co bardziej negatywne, 

negatywy jakieś odtwarzane w 

wyrywkowości i przypadkowości 

zupełnej mu spełniają.) Więc jeśli 

o ojca pierwsze przypomnienie 

chodzi, to jest, tak, jest taka scena, 

która się dla niego w świadomości, 

a może i w tej podświadomości 

intuicyjnej, znajduje, przez życie całe 

podpowiadającej mu serie należnych 

118 

uniknięć, przestróg odpowiednich, pozwalającej się od ojcowych 

powieleń, od wielości rodzinnych zachowań uwolnić; tak, jest 

taka scena, tak. 

Powiedziało, że to był jeden z tych dni, kiedy ojca w 

godzinkach do mdłości wymadlanych wielokrotne niewracanie, 

kiedy matki wyczekiwania, kiedy jego na zegary i gary na 

ojca czekające spojrzenia, kiedy matki nerwowe przytupy, szyi 

palcowe gładzenia i włosów zauszne sytuowanie, tak, to był 

jeden z tych dni, w których on ojca, by tak rzec wprost i na 

wprost prawdy, nienawidził, ale i bał się przecież w dziecięcego 

serca zatrzepotaniach, że ojciec gdzieś w chodu narowistości 

pijackiej w rów wpadł-wleciał i czeka tam na zamrożenie w 

poniżej zera, że ojciec gdzieś pobity-zakrwawiony, bo mu noc 

nocnik bandycki na głowę wylała, że ojciec gdzieś tam wcale 

nie w rów jakiś przypadkowy wpadł-wleciał samoistnie, ale 

wstąpił zdrożnie po drodze do domu w miejsce, gdzie wielość 

rowów wszelakich była, gdzie rowy, które ojca umożliwieniami 

do matki zdradzenia kusiły, tak, bał się o niego, o ojca się bał 

zwyczajnie, przez co nienawidził go jeszcze bardziej, jeszcze 

mocniej, jeszcze moczniej, gdy się budził nocami plamą 

podpośladkową na prześcieradle, a i sobie samemu obrzydzenie 

udzielał, sam siebie w o ojca strachu poczynał widzieć w 

nienawiści. 

Powiedziało, że w tym czasie, że w tamtym czasie 

zdarzały mu się i modlitwy o szybki powrót, o żeby nic się 

nie stało, o wybacz mu, tak, już w tej swojej dziecięcości, 

którą ojciec poczynał na nice przewracać (co wcale nie 

było nice), przewiercać swoimi spełnieniami pokracznymi, 

którą ojciec poczynał dobrowolnie (ale bez dobrej woli) 

przewartościowywać, zwracał się w stronę majestatu zbawczego, 

absolutu oczyszczającego, w sprawie ojca zwracał się do Ojca, 

jak mu pan katechetka (o głosie niskim i włoskach siwychczarnych 

górnowargowych) i pani ksiądz (o głosie miękkim, 

o głosie łagodnym, o głosie uświęconym i twarzy niemowlęco 

pupnej, o dłoniach gładkich zupełnie po damsku-kobiecemu) 

przykazali; tak, modlił się w wierze nadziei i miłości, że 

sobie ojca powrót do domu przedwczesny zapewni, że mu się 

Ojciec o ojca zatroszczy (powiedziało, że mieli taki dywan 

naścienny, nie, dywan nie, raczej makatkę z papieżem wszytym, 

wcerowanym między nitki i ściegi co odpowiedniejsze, 

wszystko to w brązowości utonowaniu, więc papież był w 

śniadość jakąś, w jakąś murzyńskość wstąpił niezupełną; 

powiedziało, że tak, że do niego się modlił, nawet nie do tego 

skrzyżowania metalurgicznego-jezuskowego, ale do niego), 

tak, się wierzyło, tak, się modliło, bo wydawało mu się, że 

to jest już droga jedyna, że jeśli te wszystkie cuda, które się 

po klasie z oooo! rozchodzącym w podziwie konstytuowały, 

gdy się w klasie biblijna egzegeza dokonywała, to i w jego 

przypadku, to i w jego wypadku tragicznym cud się prześni, 

się zupełnie bezproblemowo umotywuje, pocznie się i urodzi 

bez wcześniejszego zagrożenia poronieniem, tak, wierzył, że 

cud ojca z zamroczeń bełkotliwych ocuci i w domowe pielesze 

dokołysze. 

Powiedziało, że wtedy się jedno z jego pierwszych 

samouświadomień dokonało, może nie samo-, bo przecież 

faktyczność w złożoności komplikowanej się na to składała, 

więc nie samo-, bo go uświadomiły, by tak rzec, okoliczności 

splecione w niezwyczaju, tak, zrozumiał, że sobie nic nie zdoła 

wymodlić, że sobie oczu w naiwności nie powinien wymadlać i

zamydlać, bo jeśli już teraz, jeśli w tej przedprogowości życiowej 

modlitwy, które przecież z naiwności w formie najczystszej, 

które przecież z wiary w świętości wiekiem jego ślimatym 

zapewnionej, nie zyskały sobie aprobaty, nie zasłużyły sobie na 

uznanie, to i te późniejsze, te następne, kalibrowo już o wiele 

bardziej obfite, będą w klęsce kląskały, mimo klęknięć ofiarnych, 

mimo epifanii podniebnie wysyłanych w uprośbieniach 

błagalnych. 

Więc kiedy już się zamydlanie wielominutowe wypełniło, 

kiedy wydawało mu się, że dywanik nie na ścianie wisieć 

powinien, ale co najwyżej buty przedpokojowe sobą zachwycać 

i zaszczycać, to jeszcze bardziej czasorozciągliwość odczuwał, 

bo tak na ojca czekając, bo tak modląc się podniebnie w 

szeptaninach podniebiennych, wcale czasu nie przepędzał 

w przeminięcie, wcale go sobie, by tak rzec, nie ukracał 

kategorycznie i bez możliwości sprzeciwu; tak, czas mu nie 

mijał, czas go sobą obłapiał, czas go w napięciu, w niespokoju 

igiełkowo obkłuwał, uświadamiając mu, że na tym będzie 

polegało całe jego dzięcięctwo wieczorne i że on wcale na 

nim polegać nie powinien, że tak, że tak właśnie, że zawsze 

będzie musiał czekać, zawsze będzie musiał czekać w ust 

otwarciu, w serca nieukołysaniu w rytm kołysanki, którą 

mu matka winna według prawideł, według prawdziwości 

wszelkiej uspokojenie zapewniać. Powiedziało, że pewnie 

należało polec w uparapeceniu i ojca wypatrywać, wyczekiwać 

w tym swoim czekaniu jeszcze mocniej-intensywniej, ale nie, 

ale nie potrafił, ale nie chciał, bo, powiedziało, nie zniósłby 

tego, nie uniósłby tego na swoich plecach dziecięcych (już 

wtedy psychopatologicznych, powiedział), tego toru ruchu 

ojca powrotnego-krzywoliniowego, nie mógłby patrzeć jak 

z każdym zatoczeniem w zatoczkę autobusową przyuliczną 

przyspieszenie ojca staje się skutecznym opóźnieniem i w tej 

regresywności kinematyki ojciec opada gdzieś w odpoczęcie, 

w pijackie oklapnięcie, a wtedy on z matką, z żoną ojca, będą 

musieli w ubieranie pośpieszne, w ojca podnoszenie, w do 

domu z ojcem w ich ręce klamrowo ujętym i chodnikowo 

rozślizganym wracanie, żeby mu termodynamika nie 

postanowiła złożyć na ustach siniejących ostatniego pocałunku, 

by go nie poukładała układnie w objęciach, które by ojca 

przeniosły w ten stan błogi i ciepły już ostatecznie, które by 

ojca ułożyły na katafalku zera dla niego już absolutnego. Więc 

nie, więc nim okno uparapecone odpadało, więc upadało z 

trzaskiem szybozbitym i kazało mu innych rozwiązań, innych 

reakcji na ojca rekreacyjność szukać. Powiedziało, że najczęściej 

błąkał się podomowo w tym obłąkaniu, w tym napięciu i nie 

robił nic, co by się konkretnością mianowało i oczokłujnie 

mieniło; powiedziało, że jego działanie bezcelowość zyskiwało 

sobie niejako nominalnie, bez pytania, wykorzystując jego 

jąkania we wszelkim działaniu, afazję, na którą go skazywało, 

by tak rzec, zmieszanie wszelkich aspektów ojcowskości, 

jakie sobie wyzyskiwał w tych wcale pięknych katastrofach, 

w tych katarstrofach obrzękniętych, których nie mógł się 

pozbyć w żadnej kropelkowości mu przez matkę nagłówkowo 

wgłaskiwanej. 

I przychodził moment, kiedy się ojca przyjście dokonać 

musiało, tak, przychodził, jak każda z tych chwil, które swoją 

ostateczność muszą spełnić, przed którymi żadne uciekanie, 

przed którymi żadne tłumaczenia i prób wytłumaczeń 

podejmowanie, to była ta jedna z podstawowych ostateczności, 

żadna komplementarność 

naddatkowa, nie, to był jego 

podstawowy pakiet, do którego ojca 

do domu rozchwiane przychodzenie 

musiał sobie dopisać gdzieś 

pomiędzy narodziny, fizjologię i 

wreszcie tę śmierć (powiedziało, że 

to był jeszcze ten czas dziecięcej 

nieświadomości, kiedy się śmierć 

traktuje jak niemiecką czekoladkę, 

niby słodka-sklejająca, niby mdlącadławiąca, 

ale jej glukozowośćwęglowodorowość 

rozpływająca 

się na języku mami, nęci jakoś 

dziwacznie, jeszcze się wierzy, że to 

może być całkiem miłe, że strach 

wcale-a-wcale nie ma wielkich oczu, 

strach jest wtedy zupełnie ślepy, 

niemy i wartości zastraszających 

niemający, mniemający tylko sobie 

samemu, że może do szkieleciarek 

zmrożenia doprowadzić, to jest taka 

śmiertka dziecięca, jej taniec wcale 

nie jest tangiem białym i zimnym 

jak kość, a tylko jakimś pląsem 

łąkowym z latawcem i lizakiem w 

ręku). Powiedziało, że czuł gdzieś 

w podświadomości, gdzieś w 

intuicyjności, tak poza empiryzmem 

i racjonalizmem, tak gdzieś w tej 

własnej fenomenologii poznania, 

że ojciec się dodomnie szumnie 

zbliża, że ojciec już jużż allee tto 

nnaprawdę już jjużż idzie, że już 

jest przy drzwiach, że do teczki po 

klucze sięga, że tratratrafić próbuje. 

Powiedziało, w tym momencie 

matka najczęściej zdołała już ojca 

próby usłyszeć, ojca przekleństwami 

mroźnego powietrza nasycanie i 

wybiegała z mieszkania, i schody w 

wielostopniowości pokonywała, by 

ojcu drzwi jak najszybciej otworzyć, 

by mu sezam domowy udowodnić, 

który się przed nim wieczornie 

rozwierał, tak, biegła, pokonywała, 

otwierała i że, to tak na wszelki 

wypadek bo mi się znowu na klatce 

zejszczy sąsiadów pobudzi krzyczeć 

mi będzie a ja się nie będę przed 

nimi później się nie chcę wstydzić no 

przecież, mówiła. 

Tak, a później ojciec do domubloku 

wchodził, o ściany się ocierając, 

się w ściany korytarzowe wcierając, 

matka, już w domu-mieszkaniu, 

pomagała ojcu ściągnąć się do 

używalności, ściągnąć buty i kurtkę 

mrozochłonną, a ojciec wtedy w 

119

zamroczeniu już ostatecznym bywał, 

już w całkowitym nieokiełznaniu 

świadomości; nic nie mówił, już 

milczał, gdzieś sobie pijackie Ja z 

trzeźwym nie-Ja zestawiając, bijąc 

się wewnętrznie z tym wszystkim, 

co mu się na usta cisnęło, co 

mu się próbowało wycisnąć i 

odcisnąć na czymś jakieś piętno, 

które to w tym stanie jeszcze 

przedglątwowym gotów był w 

rozrzutności nieoczekiwanej 

rozdzielać, gotów był nim każdego 

w hojności rozchełstanej obdzielać. 

Powiedziało, że matka była już na 

ojca przygotowana, tak, łóżko polowe 

na polu kuchennym rozstawiła, 

by mogli, matka i ojciec, czerpać z 

tego korzyści obopólne; on czerpał 

alkohol z dna żołądkowego, by 

go w mowę i nieskoordynowanie 

przelewać, zaś ona mogła swój 

sen wyczerpywać do rana, by 

się czasem nie wziąć już teraz, 

bez przygotowania za ojcu ran 

rozdrapywanie. 

I matka snem się do ojca 

odwracała, zamykała drzwi i siebie 

na cztery spusty, upusty czyniąc 

ojcu bezkłótniowe, ale powtarzała 

sobie, że jutro, że z rana, że żadnego 

śniadania koszuli prasowania i 

dla ojca pracowania nie będzie, że 

wygarnie na niego szuflą języka 

wszystkie niedopowiedzenia, 

zagrozi-zmrozi go strachem o żony 

i dziecka utratę, utrze mu nozdrza 

smrodem, który się wedrze ciszą 

międzymałżeńską (powiedział, że sen 

skutecznie pamięć matce odbierał, 

otwierał się przed nią i wszystkie 

postanowienia wczorajsze-wieczorne 

chłonął, więc matka zapominała i 

przypominała sobie, że jej ojciec, mąż 

jej matki, no był taki sam przecież; 

taka więc karma ją miała karmić, 

morzyć taka mojra; przypominała i 

powtarzała sobie, że nie ma co oporu 

stawiać, bo postawić się można pod 

murem, a jego się przecież głową 

nie przebije, więc nie ma rady, więc 

porady na to nie ma w żadnym z 

tym sobie poradzeniu). Powiedziało, 

że on siedział w swoim pokoiku 

(w którym za kilkanaście lat jego 

babka miała śmierci oddawać życie 

z podnajmu), i zaraz wychodził, 

bo ojciec jakoś przycichał, więc 

on strzygł tę nienaturalną ciszę 

120 

uszami; to jednakowoż niespodziewaność z nagła, magiel ust 

ojca zamknięty musiał powodować zdziwienie, i on zaraz z 

pokoiku wychodził do przedpokoiku, który był przed ojca, już 

dorosłym-dojrzałym, pokojem, i stawał na jednej nodze, by 

tylko pod jedną stopą czuć zimno kafelkowe, stawał i zaraz 

potem patrzył przez palce drewnianych koralików, które za 

drzwi urojone robiły, na palce ojca, bo przecież chciał widzieć, 

co on tam w nich, co on tam w nich nimi szykuje. Tak, bo 

ojciec otwierał szafkę-szafeczkę, która między półkami z 

wielokrotnością kryształów różnokształtnych (bo matka twoja 

chciała), i z niej wyciągał młotek; raczej mały niewielki, raczej 

taki, żeby nim można gwoździki-goździki malutkie wbijać 

pod ważkie estetycznie i wagowo reprodukcje. Powiedziało, 

że ojciec jakąś ostrożność zachowywał, w jakieś zmysłów 

otrzeźwienie i orzeźwienie wpadał i chodził na paluszkach 

słonych całodniowym potem; tak, był ostrożny, jakby w obawie, 

że możliwą nieostrożnością zaburzy-zakurzy ciszę wnocną, ale 

przecież żadnej ciszy, żadnej ciszy nie, bo telewizor, bo spikerski 

timbre wieczorny, bo Kobra-dobra zaraz; więc nie, cisza nie. 

Powiedziało, że wtedy następowało coś, co na początku, tak 

całkowicie za pierwszym razem z trudem mógł zrozumieć, 

bo to było za szybkie, bo to było w niespodziewaności, która 

mimo że mu oczy i uszy do odbioru ponaglała, nie mogła 

sprostać ich przyrodzonej ułomności. On sobie dopiero po 

należytej liczbie repetycji ojca zrozumiał, go sobie wytłumaczył, 

kiedy układanka się w całość spełniła, kiedy już była jasna 

ostatecznym i dla percepcji statecznym ułożeniem. Powiedziało, 

że ojciec przynosił się podłodze w dwojakach kolan, klękał, 

jakby do modlitwy, jakby w stronę Mekki się ustawiając, ale jego 

pozycja była tylko pretekstem, tylko ułudą chwilową, która na 

jakimś zdjęciu w fotografię, w na niej zatrzymaniu mogłaby się 

prawdą pokazywać, ale nie tam, ale nie wtedy; ostrożnie rąbek 

dywanowy odchylał i domowymi wypiekami rumieńców na 

twarzy wpatrywał się w podłogę. Wpatrywał się, ale słuchał, 

oczy nos dłonie mu uszami, uszy mu nim, bo musiał wyłowić 

jakiś dźwięk, który się podpodłogowo dobywał, więc ojciec 

cały się membraną stawał, cały młoteczkiem i kowadełkiem 

jednocześnie. Powiedziało, że on nie był pewien, czy ojciec 

coś słyszał, może miał fantomowe bóle pragnienia, które mu 

kazały słyszeć to, czego nie można było; powiedziało, że ojciec 

wtedy ten w ręce-dłoni młotek trzymany unosił i uderzał, w 

podłogę uderzał, ko-walił w nią młotkiem – góradół, dółgóra. 

To podobno zawsze były (tak powiedziało) trzy uderzenia 

trzy ślady zostawiające, trzy punkty, które połączone ze sobą 

przypominały trójkąt odwrócony (dłoń dłoń stopy) podstawą 

do góry, ale powiedziało, żeby mu za bardzo nie wierzyć, bo on 

miał wtedy lat, zaraz, 3 i 3, więc sześć, więc tak, więc raczej nie. 

Ojciec krzyczał, uderzał w podłogę, ale i w niego przecież, i on 

wtedy zrozumiał, że on nie, że nie chce obok ojca, w ojcu, pod 

ojcem, ale nigdy nad (powiedziało, że może byli gdzieś tacy, 

gdzieś tam, którzy byli naprawdę, ale nie tu, ale nie dla niego). 

Powiedziało, nie chciałem w ojcu zobaczyć siebie, 

więc wiedziałem, że muszę się odniezależnić, że się muszę 

usamodzielnić, podzielić się tak, żeby część, w której był 

ojciec, odrzucić, jak się mięsochłap rzuca na pożar(ł cię ojciec) 

w psim żołądku. Ale zaraz popadł w uświadomienia (nie 

wierzyć mu, bo 3 i 3 daje tylko sześć), zaraz w rozjaśnienia 

wstąpił, że mu się to nie uda, że ojciec w nim, na i nad nim 

tak starotestamentowo, że tak już odwiecznie, że wina w

syna, chociaż ona nie jego i nie jemu. I zrozumiał, że nawet 

jeśli się usamodzielni, jeśli się odłączy, jeśli się odanszlus 

dokona, to i tak usamodzielnienie jego będzie się bratało 

(jak Kain i Abel) z ojcem ubezwłasnowolnieniem, zawsze 

z przypomnieniami w tle, z ojcem w lustrach, obrazach, 

fotografiach, folderach wycieczkowych i banknotach, dowodach 

na osobistość i papierach bezwartościowych, w twarzy i 

twarzach swoich dzieci; zawsze z ojcem, zawsze z tym (to 

dla literatury kanibanalizm, powiedziało, ale tak myślał, bo 

przecież tylko 3 i 3 miał) młotkiem i nim zaraz uderzaniem 

o niego, w niego; tak, zrozumiał, że od teraz i na zawsze od 

ojca ubezwłasnodzielnienie; że od teraz i na zawsze sam, ale z 

ojcem w sobie na niego czekającym, ojcem na klatce piersiowej 

wysiadującym, tak jak i on na niego wieczornie; więc, więc nic 

mu nie pomoże, i nikt-nigdy, bo pokoleniowa patogeneza już w 

genach zaogniona. 

Żadnych rozdzieleń, żadnych odwrotów, żadnych 

dychotomii (powiedziało wielostronnie – ojciec jest ojcem 

jest ojcem jest ojciec); on i ojciec, on jako ojciec i inni oni, 

inni oni jako ojcowie dla innych onych. Uzależnienie nie 

do wyswobodzenia; wyswobodzenie nie do dokonania; 

usamodzielnienie bez samodzielności; ubezwłasnowolnienie z 

wolem pełnym wolnej woli; ubezwłasnodzielnienie. 

*** 

Patrzenie w lustro, na lustro-na siebie. Dochodzenie z 

wnioskami po rozum do głowy. Powiedziało, że często mu 

się przytrafiało drzwi łazienkowych niezamykanie, ot wejść, 

ręce-twarz umyć w przedbiegach do właściwego wyścigu. Stał 

akurat (tak powiedziało) przed lustrem, patrzył na siebie, twarz 

przybliżał i oddalał, szybko, jak najazd nerwowej kamery, jak 

zoom cyfrowy wiodący na spikselizowanie; taktak, powiedział, 

wtedy zobaczył, że mu się dostrzeglam na twej skroni pierwszy 

siwy wlos przytrafiło; czas go chciał w monochromatyczność, 

w poszerzenie zakresu poszarzenia uposażyć, i do tego 

okolice pierwszych zakoli, nad kołami-oponami mózgowymi, 

które miały odtąd zatracać dawną, ustaloną plastyczność. 

Powiedział, że pewnie przesadzał (się na grządkę wszystkim 

przewrażliwienia i przewrażenia egzaltowanego), tak, pewnie 

tak, bo to był wiek przeddwudziestoletni, kiedy się widzi, że 

nie warto widzieć, kiedy się nie chce wierzyć, że to ci minie (bo 

nie mija tylko wybranym, a przecież właśnie jest się wybranym; 

ale później dostrzega się, że choć wielu jest wezwanych, to 

jednakowoż mało wybranych), że to tylko tak, tylko tak na 

chwilę. Powiedział, że po tym się sobie przyglądaniu twarzgłowę 

umieścił podkranowo, kurek odkręcił i zmywał siebie z 

siebie; tak, i wtedy zobaczył, że ojciec stoi w drzwiach łazienki, 

znaczy to nie był ojciec pełnosylwetkowy, ojciec, by tak rzec, w 

całej okazałości pełnokraśniejący, bo on na ojca patrzył przez 

tę lukę pomiędzy ręką a ciała bocznością, więc widział ojca 

w strzępkowości wyrywkowej, ale widział. I wtedy pomyślał, 

że ojciec stoi naprzeciw lustra, więc twarz ma na miejscu, w 

którym i jego przed chwilą była, ojciec zajął jego miejsce, a 

on nie mógł się wyprostować, kręgosłupowo unaturalnić, bo 

wtedy i on zająłby miejsce, twarz jego byłaby twarzą ojca, 

potwierdziłby, że zajmowanie miejsca po ojcu jest mu bardzo na 

rękę (choć może później na barki). I byłby jeszcze ten moment, 

ten przed ostatecznym wyprostowaniem, w którym widziałby 

lustro w całkowitym ojca władaniu się znajdujące, z ojcem 

dumnym, z ojcem w pełni, w drugiej 

kwadrze, w pełnym kadrze jak na 

portrecie; więc nie, więc nie podniósł 

się wyprostował, nie mógł dopuścić 

do bezproblemowej wymiany ich 

twarzy, która zatarłaby ostatnie 

różnice, która by go w jeszcze 

większe ubezwłasnodzielnienie 

wtrąciła. Ojciec zaraz odszedł, 

wystąpił z szeregu framugi, szurając 

papuciami, na które też ktoś rzucił 

glątwę. Powiedział, że on pod tym 

kranem, pod tą wodą został jeszcze 

chwilę, wierząc jej katartycznie. 

*** 

Powiedziało, że ojciec nigdy 

go nie uderzył; nigdy dotknął. 

Powiedziało, że ojciec nigdy na niego 

nie krzyknął; nigdy porozmawiał. 

Powiedziało, że ojciec nigdy go 

z domu nie wyrzucił-wygnał; 

nigdy do siebie przycerował 

przespacerowaniem. Powiedziało, 

że ojciec zawsze go usprawiedliwiał; 

nigdy rozumiał. Powiedziało, że 

ojciec wszystko mu kupował; nigdy 

się wkupił w jego łaski. Powiedziało, 

że ojciec zawsze mu pozwalał; nigdy 

pozwolił sobie na coś więcej. 

Powiedziało, że ojciec nigdy. 

Powiedziało, że nigdy ojciec. 

*** 

Powiedział, że ojciec składał 

się dla niego z elementów świata, 

którego on nie mógł sobie 

przyswoić, pozwolić na to, by 

mu ta ojca rzeczy-oczywistość 

przyświecała, cała się świecą ofiarną 

mianowała i wskazywała drogę po 

latarnianemu; nie, tu nie chodziło o 

jakiś bunt z dziecięcości końcowej 

w młodzieńczość wstępującą, tu 

nie chodziło o wierzganie, które 

przyjmuje się a priori, uważając, 

że tak trzeba, że tak być powinno, 

że jeśli się przeciw rodzicielskości 

nie zbuntuje, że jeśli żaden 

sprzeciw, to naturalny po-rządek 

w ustaleniu ulegnie zestaleniu w 

stronę nieodpowiedniości, w stronę 

zaburzenia prawidłowego rozwoju, 

więc kto się nie buntuje, ten się 

norm każdego zdrowego człowieka 

unormowaniem chwalić nie może; 

on się nie buntował, on postępował 

tak, jak podpowiadała mu jego 

sytuacyjność w nienormalności, 

121

jak mu ubezwłasnodzielnienie 

nakazywało; to nie mógł być bunt, to 

było jedyne wyjście. 

Powiedział, że ojciec w ich 

rodzinie robił za, robił z siebie i 

robił tym sobie (bardzo) dobrze, 

naczołowego mędrca rodowego, 

autarchę pojmowalności i 

poznania, który ster musiał objąć i 

rozprowadzać wszystkich za rękę po 

świecie; poświecić w ciemnościach, 

ostrzyć zmysły otępiałe, zaropiałe 

oczy odskrobywać na dostrzeganie 

i wskazywać, i interpretować, 

i wyjaśniać. On sobie ojca 

budował, odbudowywał go sobie 

z tej rozsypki wieloelementowej 

i stworzył obraz ojca, na który 

musiał patrzeć z grymasem 

nieprzyjmowania, z niedowierzaniem 

twarzy wykrzywieniem, ale zaraz 

przypominał sobie, że nakładać 

trzeba maskę, że masę swojego 

zadowolenia i zachwycenia 

zwiększać, bo ojciec sprzeciwu nie 

znosił do zrozumienia, ojciec tego 

nie pojmował, jemu pojmowanie się 

nie mieściło, bo on zwyczajnie nie 

miał dla niego miejsca, więc mógł 

zareagować złością, której z kolei on, 

powiedział, nie tyle nie znosił, co nie 

potrafił unieść. Powiedział, że patrzył 

wtedy na ojca i widział te koszule 

odprasowane żony małżeńskości 

odpracowaniem, widział te krawaty 

z tłustymi węzełkami podszyi, 

widział te marynarki, jak arki 

męskości noszone, te spodnie 

ukantowione odpowiedniością i 

odpowiedzialnością właściciela, 

te teczki ociekające skóry 

polukrowaniem, widział te chusteczki 

bawełnianością lekkie wsadzane 

przez matkę, przez żonę jego ojca, 

do kieszeni spodni, żeby się czasem 

mąż w sytuacji kompromitującej, 

święty wizerunek raniącej nie znalazł, 

kiedy by musiał dłonią podnośne 

efekty oddychania podnosić palcami 

w siebie skalanie, w niedzieli i świąt 

majestatu nakazanych (które dla 

ojca w codzienności, w bezwyjątku 

tygodniowym miesięcznym rocznym 

są się znajdują) nieprzestrzeganie. 

Powiedział, że ojciec nawet 

ścianę wyściełał swoimi sukcesami, 

swoimi sukcesjami go honorującymi 

i usprawiedliwiającymi honorność, 

kiedy wkładał swoją wtyczkę do 

122 

kontaktu z ludźmi dla niego niższego sortu, z, by tak rzec, 

asortymentem bezdyplomowym, beztytułowym, kiedy to nie 

miał ojciec do uczynienia z magistrem, inżynierem, z magistrem 

inżynierem, z doktorem, ale nie hab., bo w pułapkę kontaktów 

tak wymagających, absorbujących tak ojca możliwości 

podliźnięcia się jeszcze nie złapał-załapał, ojciec nie wypułapił 

się jeszcze na wyżyny, na których musiałby wyżąć, wyrzec by 

się musiał tego, co łączyło go, by tak rzec, z ludem pracującym i 

wszystko dla niego opracowującym, żeby się nie musiał męczyć, 

mężczyzna nie powinien się przecież zamęczać, zwłaszcza on, 

ojciec, człowiek z funkcją, człowiek funkcyjny i funkcjonalny. 

Powiedział, że on miał nieposiadanie innego wyjścia, 

miał obowiązek, by na ojca nałożyć to, co zwykł (z bolesną 

niezwykłością) światem matki nazywać, musiał na te ojca 

dyplomowania i utytłania tytułami, na te ukoszulowienia 

uteczkowania ugarniturowania uchusteczkowania rozłożyć to, 

co się ojcu mezaliansem mieniło, co mu mieliło teraźniejszość 

(powiedział, że on, jak ojciec, też miał wiele z matką wspólnego; 

tyle tylko, że on do matki wszedł za pomocą ojca, a ojciec był w 

tej kwestii zupełnie samopodzielny z uwagą, ale też przecież, jak 

ojciec, z matki, żony swojej wychodził, tak on z matki wyszedł; 

ojciec miał przywilej wielokrotności, jemu musiała wystarczyć 

przedurodzeniowa i naurodzeniowa jednorazowość; i jeszcze te 

matki piersi się nadstawiające, z których każdy z nich korzystał 

zaraz po) jak mówił, tą przeszłością szczeniacką moją, tą moją 

nieodpowiedzialnością w głupkowatości młodzieńczej nieopierzonej. 

Tak, powiedział, że dla ojca matka była źródłem symetrycznego 

dwuwstydu; tak, bo ojciec się wstydził, no nie mógł nie mógł 

zrozumieć, że ta kobieta, ta matka twoja, stała się żoną moją 

(tak, stała się, ojciec tutaj nie miał nic do wygadania, kiedy 

wchodził w matkę i jej posiadanie, czyniąc z niej powiernika 

swoich postanowień); tak, bo ojciec wstydził się, że teraz żona 

się odstać w kolejce sprawę rozwiązującej nie może, że nie 

przeminie, się nie zużyje, że nie zniszczy, ale nie mógł się nad 

tym za bardzo rozwodzić, bo to by nadpsuło jego reputację, 

refutację zawodową społeczną towarzyską funkcjonalną 

rekreacyjną informacyjną dydaktyczną semantyczną 

grzecznościową kontaktową by zapoczątkowało, więc nie, więc 

się nad tym nie rozwodził. I jeśli się nie rozwodził, i jeśli nie 

miał innego wyjścia (oprócz zejścia) jak z żoną, przy żonie, w 

żonie, nad żoną trwać w zatrwożeniu brakiem możliwości do 

wyswobodzenia, to musiał udowadniać jej pochodzenie i już w 

z nim dojrzałość dojście, musiał przypominać jej, by tak rzec, 

proletariackość wykształcenia niesformalizowanego, jej nieobycie 

w byciu, jej nieokrzesanie, z którego trudno było coś wykrzesać, 

jej, jak mówił, pomrok nie do pomierzenia i rozświetlenia, jej 

instynkty jak u insekta małe, jej życie całe, którego on, ojciec, 

by się życiem nazwać nie odważył (powiedział, ojciec nawet nie 

brał pod uwagę tego, że nie-odwaga mogła być spowodowana 

jego strachu należnym niedoważeniem, nieodważeniem ojca do 

tego strachu pokonania). 

Powiedział, że jeśli wybrał matkę, to musiał swoją 

umysłowość okaleczyć do nierozpoznawalności, musiał 

zapomnieć o tym, co w nim ojciec przez całe dziecięctwo i 

wczesne nastolęctwo zasiewał na tyle obficie, by on w czasach 

zbiorów mógł uniknąć towarzystwa zbirów, by osłonięciem 

nocą nocnik bandycki (tak, ojciec bał się o to samo, tak samo 

jak i on przecież się przestraszał) na głowę wylewającej się 

przed snem najpierw gorliwego ucznia, a później pilnego

studenta (z pięcioletnim biegiem czasu stającego się stosownym 

tytułem) nie zastawiał; to dla niego było jak sen, który 

niezupełnie zatracił pamięć, bo coś mu tam świtało, miał 

prześwity niepamięci w pamięci zaprzeszłej i, od czasu do 

czasu, rzeczywistej, ale ojca gromkie na niego nagonki ciągle 

pamiętał i co w nich też, więc wiedział, czego unikać, przed 

czym pierzchać-uciekać (ale dumnie, ale szumnie, bez kości 

ogonowej podkuleń), by czasem planu ojca ojcu nie zrealizować. 

Powiedział, że poszedł więc tropem matki i poszedł do szkoły, 

zwanej tu i ówdzie, zawodową, ale, powiedział, ona wcale 

nie była zawodowa, ona była cokolwiek zawodna, zwodziła 

go na jakieś niewiedzenia manowce, wpędzała go w stan 

wcale prawej niemrawości umysłowej, z którą nie mógł sobie 

poradzić, której z wiekiem (trumny się nad nim z każdym 

dniem zamykającym) nie potrafił nie-ulec, wolał w niej po-lec 

i pławić się, i pływać w niej w nadziei, że żadnych nie będzie 

utopień, że mu ta utopia będzie trwała i będzie trwała, taka już 

nie do zniszczenia, nie do przerwania (powiedział, że wtedy 

zyskał sobie tę w rodzinie zdrobniałość, to ust zastawienie w 

śmiechu dławieniu, że on, że szkoła taka nie taka, no wiesz, 

no jak mogłeś mu na to pozwolić). I skończył tę szkołę, i 

ukończył, ale w żadnym wystarczaniu umiejętności, by mógł się 

podejmować czegokolwiek, by mógł podjąć pracę, by ją mógł 

do siebie zdjąć-ściągnąć, żeby mógł się w ogóle stać już takim 

dojrzałym, takim dorosłym, odpowiedzialnym; powiedział, 

że (chociaż teraz nie jest już pewien) ta szkoła zawodna 

zwodna zawodowa miała mu dać umiejętności jakiegoś tam 

młodszego pomocnika pomocnika starszego pomocnika 

głównego elektryka, ale te umiejętności (powiedział, że to były 

raczej nieumiejętności, bo o tym nie można mówić w żadnych 

pozytywnych kategoriach jakościowych, żadnych dodatnich 

wartościowaniach ilościowych) mógł wcielać jedynie w ciało 

figurek bożonarodzeniowych, kiedy im wydrążone brzuchy 

rozświetlał tymi malusieńkimi żaróweczkami z dziecięcychchłopięcych 

latarek, tak, bo to wszystko było dla niego małe, 

takie zastępcze, takie zamiast w skrajności na skraju, z którego 

już tylko w nic, w czerń, w zianie, w anty- spaść można. 

Powiedział, że jednakowoż do pracy poszedł, on już nawet 

nie pamięta co, gdzie i jak, bo to już teraz nie ma znaczenia, on 

to z siebie wyparł, nie wyparł się tego, ale pozbył zwyczajnie, bo 

mu pamięć o tym nie była potrzebna, może nie zbędna, ale nie 

niezbędna; taka, którą sankcjonuje prywatna neutralność, jakieś 

sito, filtr jakiś na świadomości teraźniejszej i tej interpretującej 

przeszłość, którego zagęszczenia, którego rozrzedzenia dla 

każdego w inną rozmiarowość, w inne nasycenie wstępują 

równolegle z wyczerpywaniem debetu w rachubie rachunku 

osobistego. I poszedł, ale nie zaszedł, i sięgnął, ale nie 

osiągnął, nie wyciągnął po zcylindrowemu czegoś, co byłoby 

prawdziwą niespodzianością, niespodzianką cofającą wszystko z 

odpowiednim refleksem i refluksem czasowym. To było jakieś, 

by tak rzec, stanowisko-wyrobisko w zupełnej szaraczkowości, 

w ambicji niedopełnieniu spełnieniem, wypełnieniem, o które 

przecież w tamtych czasach (powiedział, że teraz to jeszcze 

gorzej jest przecież) zabieganie wielokrotne, o które starania 

naginania uproszenia wybiegania do całkowitej utraty, do 

utarcia świadomości, do utarczek z sobą samym, kiedy już 

w tarczę nie można trafić i staje się jedynie wieszakiem na 

ciało, bezosobową osobą, cząstką, która nie jest nacechowana, 

nienazwanym przedmiotem, nazwą nieuprzedmiotowioną. On 

oczywiście od ojca propozycję pracy 

załatwienia, pracą się przez ojca dla 

niego załatwienia, uwzględniając 

w tym załatwienie jakiegoś 

pracownika, którego zbędność 

ojciec mógł uzasadnić, posadzić 

mógł ją w argumentację właściwą, 

otrzymał, tak, ojciec z każdym nie 

tabelę rang poszerzał, wspinał się 

po schodkach, już po kilka nawet 

przeskakiwał, już mu pomijał tę 

awansowatość, przy której z każdym 

gradacyjnym przeskokiem, z każdym 

ukoronowaniem błyskotliwej kariery 

zawodowej (????) jego synowi, 

wnukowi jego ojca, podnosiłaby się 

poprzeczka, przez którą chciałby 

skakać, wierząc, że może przeskoczyć 

samego siebie, a później i innych 

przecież, bo on jego, bo on syn ojca, 

no! komilfo! 

Powiedział, że on ojca propozycji 

pozycji wygodnej, utrwalenia w 

dowiecznym, w dośmiertnym 

ustawieniu w stronę wszystkiego 

ułożenia i potrzebnej z wszystkimi 

układności nie przyjął, bo to przecież, 

powiedział, byłoby w krytycznej 

hipokryzie kołowo wokół jego szyi 

oplecionej wobec tych zapracowań 

wieloletnich, starań, uniknięć, 

przesmyknięć pomiędzy potknięciami 

i podtykaniem pod nos (nośnych w 

chwilach zwątpień) pokus, po-kuszeń 

o zrezygnowanie, pogodzenie (z i z), 

zaprzestanie, na półkę odstawienie 

i w ogóle na dno szuflady, bo taki 

pesymizm już jest passe, nie w tym 

wieku przecież, bo trzeba by może 

zapomnieć jak wszyscy, to już nie 

wypada, bo można wypaść z tego 

przyporządkowania wiekowego, a 

potem to już tylko przedszkole dla 

dorosłych, więc nie, bo to już passe, 

bo to już passemizm jest przecież. I 

go to postanowienie doprowadziło 

do tego, że się w dziwnym znalazł 

siebie samego podduszaniu trwałymciągłym, 

w zaklinowaniu, z którego 

się nie mógł wyswobodzić, się 

odszukał-pojawił w nie do z niego 

wyjścia środku, bo mu środków do, 

by tak rzec, życia nie starczało, życia 

jakiegokolwiek, on powiedział, że 

tu jednakowoż nie chodziło tylko o 

środki do życia jako takiego, do tej 

powtarzalnej fizjologii, nie chodziłobiegło 

wyłącznie o perystaltykę i 

mechanikę wewnętrzną wnętrzności 

123

i zewnętrzności, nie, powiedział, 

to nie tylko o to, bo te środki do 

życia ewokowały stan środków do 

życia przeżywania. Powiedział, że 

znalazł się, chociaż wcale się nie 

chciał w tym odnaleźć, w jeszcze 

większym ubezwłasnodzielnieniu, 

w ograniczeniu jeszcze większym, 

bo z czasem, bo z jego upływaniem, 

bo z jego ściekowatym płynięciem 

kanałem losowym, jego losu 

losowym (którego, powiedział, 

wcale nie chciał wylosować), od ojca 

uzależniał się coraz bardziej, jeszcze 

mocniej (choć już nie moczniej, już 

nie teraz, już nie wtedy), bo ojciec 

matki prośby o no w ogóle trzeba 

mu przecież coś w ogóle coś pomóc 

znaczy to dziecko twoje jest się męczy 

przecież a ty nie co, o daj więcej bo mu 

kupię bo trzeba bo widzisz, spełniał 

bez zająknięć, bez sprzeciwów 

głosowych nagłosem wygłaszanych, 

choć może w umysłkowatości 

ojca wewnętrznej obecnych, się 

pojawiających, zwiastujących 

możliwość zaprzestania tych 

uproszeń matczynych wypełnień, 

tych próśb, których nie wypadało 

nie nie, nie usłyszeć i nie zaraz 

nie spełnić, podchwycić i co 

rychlej wcielić w ucieleśnienie, z 

nystagmusem nieudawanym dać 

im możliwość, bo krew, bo drzewo 

genowe rodzinne nowe, poza 

normalne traktowanie się wmykające 

i wymykające, ale wymagające 

pielęgnacji, podlewań, przystrzyżeń, 

doglądnieć, i trzeba pominąć, że 

ono jakieś dziwne, że krzywe, że 

prawie bezlistne i bezszelestnie się 

wiatrom poddające, trzeba się sobie 

samemu w uzgodnieniu pogodzić, 

wypogodzić się twarzowo i trwać na 

straży, i nie trwożyć się, problemów 

w rozcieńczalności sztucznie nie 

roztwarzać. Powiedział, że oczywiście 

te wszystkie wspomożenia dla siebie 

chorego na życiowanie wy-godne 

przyjmował, to była sytuacja z 

wyjściem zamurowanym na cztery 

spusty przez cztery wiatry, tak, bo 

to się wszystko tak szybko stawało, 

jeszcze przed chwilą zgoła szkoła 

goła w bezproblem, a tu już zaraz 

decyzji podejmowanie, a tu już zaraz 

na własnej skórze usamodzielnienie 

pręgami odczute i odczuwane, 

więc, powiedział, w tym wypadku 

124 

przesuniętym w stronę katastrofy (i znów katarstrofy płaczliwe) 

musiał przyjąć to ubezwłasnodzielnienie (nienienie!), musiał się 

wpędzić w to, przed czym uciekaniem spędzał cały czas, całe 

życie; musiał wrócić w ten czas, kiedy wszystko było jeszcze 

przedustanowione, nieustawione, do ukierunkowania możliwe 

(powiedział, teraz było już na to zbyt późno). 

Powiedział, że odwrót od ubezwłasnodzielnienia zwrócił mu 

go z powrotem, do ojca go znowu przypisał, na powrót spisał go 

ojcu na straty albo na ocalenie, które to z kolei, choć go ocalało, 

choć mu pozwoliło na tu i teraz, to stawiało go w sytuacji, w 

której stawał poza sobą, nie wychodził z siebie, a wchodził w 

niesiebie, był, ale przez to, że wolał nie, nie był. Powiedział, 

piłem wodę, która miała posmak niesmaku, to wszystko 

uderzało we mnie i obraźliwy ton, a ja w toń, w tę wodę, którą 

piłem i która wpijała się we mnie ojcem, powiedział, nie, nie 

wiem, nie chcę, już nie pamiętam. 

Powiedział, że nie. Powiedział, że to nie na teraz. Nieteraz. 

*** 

Powiedział, że jego brat (tak, zapomniał, tak, nie 

wspomniał) miał syna przecież. On patrzył na niego, na tego 

syna w celu wypatrzeń pierwszych ubezwłasnodzielnienia 

objawów, pierwszych objawień, w których się miało okazać, 

że tak, że powtarzalność, że nieunikalność, patrzył, zjawień 

oczekiwał, w których by coś, by się coś wyjaśniło i zaraz potem 

uzasadniło, rację przyznało, więc patrzył, osiągając jednocześnie 

stan, w którym, wpisując się w rolę niezobowiązującą, 

pozbawioną zaciążenia w odpowiedzialność, mógł pełnić 

rolę niby-ojca, niby-patriarchy, mógł okazjonalnie spełniać 

winności wychowawcze, ale już bez winy, bo to przecież niesyn, 

a on nie-ojciec, więc ich porozumienie, więc ich rodzinne 

połączenie było naturalnego napięcia wyzbyte, to nie była 

oficjalna umowa sygnowana, z dystynkcją sztywnokrawatową 

podpisywana, tak, powiedział, to nie była umowa, to była 

zmowa. Powiedział, że jego brat przyjął na siebie ojca błędnik, 

więc błędy powtarzał; ten brat, powiedział, jego brat, to 

zawsze był jakiś taki słuszniejszy w posłuszności, zawsze 

uporządkowany i przyporządkowany, on zresztą, ten brat, 

już od początku wiedział, że został wybrany na dziedzica 

[SYN (-∞; OJCIEC) – {MATKA}], więc dziedziczyć 

miał po ojcu schedę, kredę brać miał i na tabliczce wszystko 

odponownie i odnownie (ale nie odmownie) zapisywać; 

to banał, powiedział, ale brat wiedział, że ma ojca historię 

kontynuować, nie, jednak nie kontynuować, bo tu nic nie było 

do kontynuowania, on miał ojca historię odtworzyć, nawet 

nie na nowo, ale na powrót, ojciec nie chciał krytycznych 

interpretacji, żadnych rimejków, żadnych kołwerów, które 

by mogły jego plan zaburzyć w stronę niespełnienia, tak, bo 

ojciec chciał rozpocząć coś od początku starego, odtworzyć dawne 

ideały (nacisnąć na wychowania pedały, żeby tak miękko nie było, 

pamiętaj, pamięta, kiedy ojciec mówił do jego brata), stary 

nurt na nowy przemianować. Powiedział, że kiedy brat ojca 

plan postępowania wcale awaryjnego począł realizować (co 

realistyczne było aż nadto dla jego pamięci), to jego syn, syn 

brata, się stopniowo od niego, ojca swojego oddalał, wydalał 

z tej z przyrodzonej bliskości i w jego stronę kierował, i do 

niego zbliżał, i jemu sobą ubliżał zupełnie bezwiednie, jeszcze 

bez wiedzy, ale jeszcze z wiarą, a on wiedział, że nie, że nie 

można, bo kiedy by się z niby w prawdziwego, bo kiedy by się

z para- w paranoicznie rzeczywistego ojca zmienił, to syn jego 

brata, to jego, by tak rzec wreszcie, bratanek by się w podwójne 

ubezwłasnodzielnienie wpędził; w z ojcem, na które nic nie 

mógł poradzić, i w z nim, co do którego nie dostał porady, 

żeby nie, żeby czasem nie próbował. Powiedział, że on sam 

musiał kontakty przerwać-zerwać z jego, by tak rzec znowu, 

bratankiem, tak, teraz był już tylko od święta i na święta, nawet 

nie wszystkie nakazane, nawet nie przynajmniej dwa razy 

do roku; powiedział, że musiał, że to z dobroci skromności 

czystości wiary nadziei i miłości, tak, z tego właśnie. 

Powiedział, że to tylko tak powiedział. Powiedziała, że to 

tylko tak, żeby zagłuszyć głos żony jego brata, że niby co to za 

wujek, i spuścić zasłonę niesłuchania na głos swojego sumienia, 

że taki z niego… 

*** 

Powiedział, że to się zdarzyło w poniedziałek. Tak, 

powiedziała, że poniedziałek jest szary, bo ojciec zawsze lubił 

(to mama-usia) takie garnitury, w takim kolorze znaczy, więc 

dlaczego by nie? 

Powiedział, że jego poniedziałek jest czarny, może 

granatowy, bo w takim mu zawsze było do twarzy (to brat). 

Powiedziała, że tak to się wszystko kończy, kończy się końcem 

na końcu końca, a na końcu może być już tylko Końcówka, bo 

przecież nie Krapp. 

I jeszcze tylko: 

*** 

Czy modliłem(am) się za ojca-rodziców? Czy byłem(am) 

im-ojcu wdzięczny(a)? A jeśli nie, a jeśli nie nie, to dlaczego, 

w jakich okolicznościach? Ile razy? Z kim? Czy słuchałem(am) 

lub rozmawiałem(am) o tych rzeczach? Tych nieorodzicowychoojcowych, 

ozłych-opiekielnych? Czy słuchałem(am) rodzicówojca? 

Czy dobrze myślałem(am) i mówiłem(am) o rodzicachojcu? 

A jeśli nie, to z kim? Czy oglądałem(am) bezwstydne 

obrazki, rysunki, filmy zakazane w moim wieku, na-w których 

ktoś lżył rodziców-ojca moich albo rodziców moich rodziców 

moich rodziców? Jak długo? Czy byłem(am) na tyle dobry(a), 

że zmierzyłem(am) ten czas na zegarze atomowym? Ile razy? 

Czy byłem(am) usłużny(a) wobec starszych (moich kolegów) z 

sąsiedztwa? Czy szkodziłem(am) rodzicom-ojcu na zdrowiu 

przez: palenie papierosów, picie alkoholu, czepianie się pojazdów, 

nieprzestrzeganie znaków drogowych, picie zimnych napojów, 

siedzenie na chodniku, spożywanie przeterminowanych produktów 

do spożywania, spożywanie dużej ilości cukierków, spożywanie? 

Ile razy? Z kim? Czy popełniłem(am) grzech nieskromny wobec 

rodziców-ojca sam(a) lub z innymi? Jak zachowywałem(am) się na 

zabawach, wczasach, wycieczce, na biwaku, w remizach, stodołach, 

stogach siana, sklepach z monopolem na alkohol, kinach, urzędach 

skarbowych, bibliotekach, fast foodach? Co czytałem(am) i jakie 

oglądałem(am) filmy? Czy to czasem nie było kino bangladeskie 

nierodzicielskie? Z kim myślałem(am) o rodzicach-ojcu? Ile razy? Z 

kim? Ile razy? Kogo? Czy chętnie przebaczałem(am) wyrządzoną 

mi przez rodziców-ojca krzywdę? A jeśli nie, to dlaczego? W jakich 

okolicznościach? Jak długo? Czy intensywnie i energicznie? Czy 

uczę się pilnie, aby w przyszłości dobrze służyć ojcu-Ojczyźnie? 

Czy byłem(am) wstydliwy(a) w tej mowie? 

luty 2008 

fot. archiwum Autora 

Kamil Gołaszewski – ur. 1990r., 

mieszka w Zawierciu. Laureat 

ogólnopolskich konkursów literackich, 

m.in.: Marka Hłaski, Haliny 

Snopkiewicz, „Kaczego Pióra 2007”, 

„Lipy 2007”. Publikował w „Portalu 

Literackim”, „Alfred Hitchcock poleca”, 

„FA-arcie”, „Portrecie on line”. 

125

poezja 

Jacek Uglik 

to zawsze jest on 

bywa w kurewsko małym mieście 

tak małym że nie pozwala mu ono 

umówić się z ponętną mężatką 

gdzie nie spojrzy 

wszędzie tablica z napisem 

KONIEC 

Jacek Uglik – soczysty rocznik `76. Wciąż mieszka w lesie, 

wciąż nie uczestniczy w życiu literackim ojczyzny, odmawiając 

udziału w autorskich spotkaniach, wciąż zachwycony kobietami 

występnymi. Ostatnio wydał rozprawę naukową „Michała 

Bakunina filozofia negacji” [Aletheia 2007]. Chowa własne 

teksty w sieci pod adresem www.blasfemia.blog.onet.pl. W 

2005 roku w „Portrecie” ukazał się jego tom poezji „Jeszcze nie 

całkiem umarły” 

trudno w tym mieście 

mówić o knajpie na peryferiach 

tu wszędzie są peryferie 

a jak się z mężatką nie spotkać 

kiedy ta dzwoni do niego i mówi 

NIE MAM TERAZ NA SOBIE MAJTEK 

wylogowałeś się i co dalej? 

śniła mi się i nie odeszła 

śniła mi się kobieta 

z brzydką piersią 

wie że obrazy śnię 

i specjalnie każe bolącym obrazom 

we mnie śnić się 

oto ranienie ma już 

swoją nazwę 

do umarłego należą wszystkie 

światła nocy 

umarły odchodzi jak bohaterowie 

w kraksie samochodowej 

zasztyletowany 

z kulą w piersiach 

odchodzi trzymając się 

oswojonych obrazów 

ta śmierć 

śmierć mężczyzny jest przesądzona 

bo wszystko co piękne musi umrzeć 

przesiadywał w nocnych klubach 

pijał wódkę nie rozstając się z rewolwerem 

wiedział że na świecie jest 

tylko jedno ważne słowo: 

cipka 

razu pewnego wdał się w strzelaninę 

i świat z miejsca przestał dobrze leżeć 

a on wstał 

wstał zebrał się i wyszedł 

z przekonaniem że kobiety 

należą do zwycięzców 

126

Chciałem się wreszcie 

wyspowiadać 

Z Wojciechem Brzoską o tomie poezji „przez judasza” 

rozmawiali Joanna Rybner i Paweł Chojnowski 

rozmowa 

Bardzo często swoje wiersze konstruujesz opierając 

się na ironicznej prowokacji językowej, z czym 

zresztą jesteś już identyfikowany. Aby posłużyć się 

przykładem, przytoczyć wystarczy choćby tytuł: „przez 

judasza”, co oznaczać może, z jednej strony – obraz, 

rzeczywistość obserwowaną przez judasza w drzwiach, 

co sugerowałaby pisownia. Natomiast z drugiej 

strony budowa i charakter wierszy, czy całego zbioru, 

przywodzi na myśl raczej biblijną postać Judasza. Skąd 

pomysł na taką właśnie konstrukcję i jaki ma ona cel? 

Wszystko przez to, że właśnie przez judasza obserwowałem 

to, co działo się w pańskim domu przez prawie pół roku. 

Żyłem w ukryciu, trochę schowany... A że działy się wokół 

mnie rzeczy raczej niewesołe, na kogoś trzeba było zrzucić 

odpowiedzialność, prawda? Często złe rzeczy dzieją się „przez 

kogoś”, bo my raczej uważamy siebie samych za niewinnych. 

Pomysł na książkę, na pewien cykl, zrodził się z pierwszego 

wiersza, który napisałem. Nie jest to utwór, który otwiera 

tomik, ale z pewnością dla całej książki bardzo istotny – 

„modlitwa godna polecenia”. Wiersz, m.in., o zależności 

wobec... Po tym właśnie wierszu „pan pociągnął mnie za język, 

i zacząłem spowiadać się w pańskim języku”... Równoległa, 

metaforycznie biblijna rzeczywistość nałożyła mi się na to, co 

obserwowałem. Kolejne teksty zaczęły się pisać bardzo szybko, 

kolejne wydarzenia prowokowały do tego, żeby chwycić za 

długopis i pójść za ciosem, za głosem (śmiech)... A do tego 

jeszcze szufladki pamięci zaczęły nagle się wysuwać i podsuwać 

mi kolejne fakty pasujące do układanki... Cel był jeden - szczera 

spowiedź w nieznanym mi dotąd języku, po wielu latach 

błądzenia (śmiech). No i co najważniejsze – zrzucenie winy. 

Najnowszy tomik podzieliłeś w taki sposób, 

aby nasuwał skojarzenia z systematyką Starego 

Testamentu, nie wspominając już o konkretnych 

tytułach wierszy. Czy taki zabieg ma jedynie nadać 

fot. Anna Wiech 

Wojciech Brzoska – ur. w 

1978 r., autor książek poetyckich: 

„Blisko coraz dalej” (2000), „Niebo 

nad Sosnowcem” (2001), „Wiersze 

podejrzane” (2003), „Sacro casco” 

(2006). Współautor więziennej 

etiudy filmowej „Scrafitto” (2005). 

Publikował w wielu czasopismach i 

antologiach. Jego wiersze tłumaczone 

były na angielski, niemiecki, czeski, 

słowacki i słoweński. W duecie 

Brzoska & Mosquito przygotowuje 

płytę z melodeklamacjami swoich 

wierszy zatytułowaną „NIE-takty”. 

W 2008 roku w „Portrecie” ukazał się 

jego tom „przez judasza”. 

127

całości jeszcze bardziej biblijny 

charakter, czy może chodziło o 

coś innego? 

Kiedy piszę wiersz, czy układam 

tomik, nigdy nie czuję się lekarzem, 

który poddaje swojego pacjenta 

jakimśtam zabiegom. Po co zresztą 

miałbym to robić? Moje wiersze 

są permanentnie chore, ale jest im 

chyba z tym dobrze (śmiech). Teksty, 

które pisałem, zaczęły układać się 

w pewną całość, w pewien cykl, po 

prostu... Tytuły poszczególnych 

utworów, jak i rozdziałów książki, 

są konsekwencją pewnej poetyckiej 

historii, „fabuły”, którą chciałem 

opowiedzieć, albo raczej „konfabuły”, 

za pomocą której chciałem się 

wreszcie wyspowiadać... 

W prasie literackiej często 

przewijają się, przy okazji 

recenzji wcześniejszych 

tomików, stwierdzenia, że 

ważnym motywem w Twojej 

twórczości jest więzienie, co 

ma wynikać z zawodu, jaki 

wykonujesz. Czy w Twojej 

twórczości rzeczywiście 

więzienie jest tak ważnym 

elementem? I jaki wpływ miała 

praca na Twój najnowszy zbiór, 

ponieważ czytając go, miałem 

wrażenie, że i w tym wypadku 

nie pomijasz tego aspektu 

swojego życia? 

Nie wydaje mi się, żeby 

ktoś kiedyś napisał, że „ważnym 

motywem w mojej twórczości jest 

więzienie”. A jeśli tak nawet napisał, 

to wydaje mi się, że jest w błędzie. 

Praca miała z pewnością wpływ na 

mój najnowszy tomik, ponieważ 

zdarzyło mi się parę razy popełnić 

za kratami kilka poetyckich strof, że 

tak się wam przyznam w tajemnicy. 

Natomiast niekoniecznie te wersy 

nosiły w sobie brzemię uwięzienia. 

Owszem, jest kilka wierszy, kilka 

motywów, nawiązań itp. itd. Ale to 

przecież, w podobnie niewielkim 

128 

procentowo aspekcie, pojawiało się i we wcześniejszych 

książkach... 

Jeden z wierszy w tomiku nosi tytuł „modlitwa 

od święta”. Nawiązujesz w nim niewątpliwie do 

Święta Zmarłych oraz do tradycji czy też ceremonii 

odwiedzania „domów zmarłych” – jak nazwane zostały 

przez Ciebie groby. Co oznaczają ostatnie słowa wiersza 

– „albowiem w to święto ubraliśmy zmarłych w nasz 

płaszcz”? Czy mógłbyś pokusić się o ich interpretację? 

Przykro mi, ale z zasady nie interpretuję swoich wierszy... 

Po to je piszę, żeby zajmowali się tym inni. Nie chcę innym 

odbierać tej nieprzyjemności. 

W wierszach dopatrywać się można licznych 

symboli chrześcijańskich. Przemycasz je zestawiając 

z elementami rzeczywistości tworząc dwuznaczne 

konstrukcje, na przykład: „i chociaż pan bierzmował 

mnie w jordanie”, gdzie chodzi o imię z bierzmowania 

– Jordan, czy aż nadto symboliczne „trzydzieści i trzy 

sekundy”, a więc zderzenie wieku chrystusowego oraz 

czasu mierzonego podczas meczu koszykówki. Cały 

wiersz, z którego pochodzą cytaty, stanowi właśnie 

taką próbę zestawienia w formie modlitwy symboliki 

chrześcijańskiej z meczem koszykówki. Skąd akurat 

taki pomysł na formę wiersza? 

Koszykówka dawno temu była moja religią, stąd to wszystko 

(śmiech). A pomysł prosto z boiska, a dokładniej rzecz biorąc, z 

trumny. Ta forma jest tu kluczowa (śmiech). Koszykarze modlą 

się w trumnie, żeby jak najszybciej dostać podanie albo z niej 

uciec. Trzeba wyczuć odpowiedni moment, jak w życiu. A tak 

na serio – to jest chyba raczej wiersz-skarga o przeznaczeniu, w 

którym „bohater” przyznaje się do pewnej niedoskonałości... 

Czy umieszczony przez Ciebie na początku tomiku 

fragment wywiadu z Marcinem Świetlickim o Jezusie, 

któremu brakuje poczucia humoru, ma sugerować, że 

wiersze tam zamieszczone traktowane powinny być 

lekko, zabawnie, czy też prześmiewczo? Czy nie są one 

właśnie formą pewnej zabawy? 

Ten fragment niczego nie sugeruje, tym bardziej żadnej 

czytelniczej „powinności”. Bowiem coś takiego w ogóle 

nie istnieje, obowiązuje w tym względzie raczej pełna 

interpretacyjna dowolność. Ten cytat po prostu jest, bo mi się 

bardzo spodobał. I pasuje. I coś tam odzwierciedla, poniekąd. A 

wiersze nie są formą zabawy, jeśli już – to raczej pewnej gry.

Często oskarża się Ciebie o „podsłuchiwanie” 

codzienności. Czy rzeczywiście obserwacja 

codziennego życia inspiruje cię, pobudza do pisania? 

W jaki sposób przebija się ta codzienność w Twoich 

tekstach, jak bardzo pozwalasz jej zaistnieć, a kiedy 

próbujesz ją stłumić, ukryć za światem nierealnym, 

wymyślonym? 

Nie uważam się za oskarżanego o „podsłuchiwanie 

rzeczywistości”, to chyba raczej krytyczne stwierdzenie 

pewnego faktu, bez wartościowania, w jedną czy drugą 

stronę. A obserwacja rzeczywistości mocno dociera do moich 

wierszy, z pewnością tak było i jest nadal. W przez judasza ta 

rzeczywistość jest jednak mocno przefiltrowana przez quasibiblijny 

język i chyba mocniej zmetaforyzowana, bardziej 

zmitologizowana aniżeli w poprzednich książkach... Zazwyczaj 

realne, rzeczywiste wydarzenie, czy pewna obserwacja, stanowi 

punkt wyjścia dla wiersza... A co i dlaczego dzieje się potem? 

Kiedy coś tłumię, kiedy konfabuluję? Ta granica w wierszach 

jest przecież bardzo płynna, jak czasem dziwna jest granica 

pomiędzy snem a jawą... 

Oprócz poezji próbujesz realizować się również 

w innych kierunkach. Chodzi mi o krótki film 

zatytułowany „Scrafitto”, którego byłeś współtwórcą. 

Czy od tego czasu udało Ci się poszerzyć swój dorobek 

w tym zakresie? Wiem również, że film jest dla Ciebie 

bardzo cenną okazją do odwołań w poezji. Do tego w 

wywiadzie, którego udzieliłeś Ryszardowi Chłopkowi, 

zasugerowałeś, że i fotografia powoli zaczyna 

predestynować do tej roli. 

Ja w ogóle lubię łączenie poezji z innymi dziedzinami 

sztuki – z filmem, fotografią, muzyką... Od czasu „Scrafitto” 

nie popełniłem wprawdzie żadnego filmiku, przez ostatnie pół 

roku zajmowałem się natomiast nagrywaniem płyty, na której, 

w duecie Brzoska & Mosquito, melodeklamuję swoje wiersze 

w rytm aranżacji Mosquito Projekt. Było to bardzo ciekawe 

doświadczenie poetycko-muzyczne, trochę jakby wskrzeszanie 

często starszych tekstów i nadawanie im zupełnie nowego 

życia, nowej siły... Płyta NIE-takty najprawdopodobniej 

ukaże się pod koniec tego roku jako dodatek do jednego z 

czasopism literackich. Znajdzie się na niej kilkanaście utworów 

pochodzących z różnych moich wcześniejszych tomików... 

Kolejne pytanie dotyczy Boga. Zapewne już 

niejednokrotnie stawałeś przed tym pytaniem, dlatego 

nieco je skonkretyzuję. Po raz kolejny w Twoim tomiku 

pojawia się Bóg. Dlatego zastanawia mnie, czy jest to 

już pewien motyw stały w Twojej twórczości, którego 

możemy spodziewać się w kolejnych publikacjach? Czy 

mówienie o Bogu jest dla Ciebie pewnym punktem 

odniesienia, wokół którego konstruujesz obraz ludzi i 

relacji międzyludzkich? Ma to miejsce, wydaje mi się, 

w najnowszej książce i chyba w 

ten sposób kształtowałeś swoje 

wcześniejsze wiersze. 

Czy można spodziewać się Boga 

w moich kolejnych publikacjach? 

– a któż to wie? Nie traktuję tej 

„figury” jako czegoś stałego czy, co 

gorsza, „obowiązkowego”, bo to 

przecież poezja, sport dużo bardziej 

ekstremalny niż jazda figurowa na 

lodzie... Nie wydaje mi się natomiast, 

by mówienie o Bogu było dla 

mnie pewnym, jak to nazwałeś – 

„punktem odniesienia”, zdarza mi 

się przecież pisać wiersze o relacjach 

międzyludzkich samych w sobie, bez 

świadków... 

Wydaje się, że Bóg to dla 

Ciebie samo zło, ale z drugiej 

strony, to w rodzinnym domu 

– którego obraz konstruuje 

się zazwyczaj w oparciu o 

uczucie ciepła – spotykamy Jego 

relikwie: święte obrazki, i to tam 

– w snach, przemawia Bóg do 

podmiotu Twoich wierszy. Skąd 

taki kontrast? 

Bóg to samo zło? Byłoby to 

zbyt proste, niesprawiedliwe i w 

ogóle – chyba nieco absurdalne.. 

Bóg czy też wiara bywają w moich 

wierszach pewnym pretekstem, 

pewnym tłem do pokazania relacji 

międzyludzkich... Bóg podobnie jak 

człowiek – bywa zarówno dobry, jak i 

zły... Ja tego Boga w moich wierszach 

trochę sprowadziłem na ziemię, 

podobnie jak zresztą wcześniej 

zdarzało mi się to z aniołami 

(śmiech). Taki Bóg wydaje mi się po 

prostu dużo bardziej interesujący i 

do takiego chyba bardziej jestem w 

stanie się zbliżyć... Temat Boga jest 

przecież mocno obecny nie tylko w 

naszym życiu religijnym, ale także w 

kulturze, w życiu rodzinnym itp. itd., 

nie da się więc go pominąć... Daleki 

jestem jednak od wiary na klęczkach, 

dla mnie to zawsze jest i było jakieś 

poszukiwanie, błądzenie, czasem 

dryfowanie... 

129

Czy w pewien sposób nie jest 

ta poezja odzwierciedleniem 

pielgrzymki przez życie, jak 

najdalej od Boga, ale jednak 

z Nim, w oparciu o Jego 

postać? Spotykamy tu przecież 

małego chłopca na nocniku, 

nastolatka na boisku i człowieka 

dojrzałego, którego modlitwy 

nie są wysłuchiwane. 

Coś w tym jest, z pewnością... 

Ten Bóg, w różnych etapach życia 

bohatera tych wierszy, bywa w różny 

sposób nieobecny, a jednak on wciąż 

gdzieś tam się o niego ociera... 

Często bywa na niego zły, ale wciąż 

jest od niego zależny, nie może się 

uwolnić... A jednak mieliście rację 

– dużo w tych moich wierszach 

więzienia (śmiech). 

Zastanawiam się, czy 

podważasz tutaj sens wiary w 

ogóle – miłosierny Bóg, który 

na zgliszczach każe budować 

wszystko od nowa? Czy raczej 

traktujesz z pewnym cynizmem 

religijne obrzędy i dewocję? 

Obok Boga, a właściwie poprzez Niego, pokazujesz 

śmierć i miłość – których nie brak też w tomie „Sacro 

casco” – dlaczego miłość jest tą formą, którą znaleźć 

można w „erotic center”? Dlaczego, chociaż ona nie 

może być ucieczką, dlaczego w tę, już i tak szarą, 

codzienność wpisujesz obraz cmentarza? 

Miłość, jak najbardziej, może i nawet powinna być 

„ucieczką” w dobrą stronę, problem polega jednak na tym, że, 

jak powszechnie wiadomo, nie zawsze się „udaje”, nie zawsze 

bywa dobrze „rozpoznana”... Przywołana „modlitwa z trzech 

miast” jest chyba właśnie między innymi o tym. Podobnie z 

„modlitwą z tęsknoty”. Nowa „miłość” okazuje się być starym 

cmentarzem, odsłaniając swe nagie „kości”. 

I na koniec. Czego możemy spodziewać się po 

następnym tomiku poetyckim? Czy Trójca Boga, 

Miłości i Śmierci nie rozwiązała już wszystkich 

konfliktów, które wewnątrz Niej zachodzą? 

Spodziewajcie się wszystkiego najlepszego. O konkretach 

nic nie powiem, bo sam nic jeszcze o nich nie wiem... Być może, 

po pięciu książkach, pora dokonać wreszcie jakiegoś wyboru. 

Dziękujemy za rozmowę. 

W tym konkretnym wierszu, 

w tym konkretnym fragmencie nie 

doszukiwałbym się akurat ironii 

ani cynizmu... Ale tak w ogóle 

z pewnością z dużym, mówiąc 

delikatnie, dystansem traktuję 

religijne obrzędy i dewocję. 

Sensu wiary nigdy natomiast nie 

podważałem, ani nie podważam. To 

zresztą prywatna sprawa każdego. 

130

poezja 

Magdalena Łuka 

40. „głód” 

Wiersze muszą być dłuższe! 

Ten poeta, co mówi o śmierci 

I ja, która jem ukradkiem 

Bułkę suchą pod ścianą 

W ostatnim rzędzie 

- nie mogę odeprzeć wrażenia 

Że zjadam, co on nazywa. 

51. 

Powraca nazywanie rzeczy od początku 

Jak wszystkie cuda – dzieje się bez planu 

I nie można nic zrobić z oczami w tej chwili 

Nie można nawet nie chcieć się ocalić 

Znacznie gorsze są wykresy bilansów 

Bo się wszystkiego nie wyzbierało 

Zawczasu i teraz – ślepe ssanie w żołądku 

Jak wrzód, co się już nie rozrasta, ale jest 

Obiecujemy sobie przerażenie ciszą 

Przysięgamy wierności wszelkie i śmierci 

Na zawołanie przełykamy wszystkie 

„zawsze” i „nigdy” nie wiedząc jeszcze 

Że to od nich są niestrawności i kace 

I że przyjdzie je zwrócić tętniącej aorcie 

Świata gdzie jedynie należą 

Magdalena Łuka – ur. 1980 r. w Zakopanem. Jest 

absolwentką filologii polskiej w PAP w Słupsku i nauczycielką 

języka polskiego. Publikowała w „Akancie” i w „Autografie”. 

W kręgu jej zainteresowań literackich i inspiracji szczególne 

miejsce zajmuje literatura współczesna. 

131

poezja 

Heinrich Böll, 

Utracona cześć Katarzyny Blum, 

reżyseria: Marta Ogrodzińska, 

występują: Irena Telesz, Artur Steranko, 

Marcin Kiszluk, 

Teatr im. Stefana Jaracza, Olsztyn 2008. 

132

teatr 

Urszula Pawlicka 

„Jestem niewinna!” - wyznaje morderczyni 

Katarzyna B. 

„WOJNA! Dalej się nienawidzą! Mandaryna będzie 

zeznawać przeciwko Michałowi! Twierdzi, że... wystawił syna 

pedofilom!”; „Jak Isis Gee może udowodnić, że nie jest facetem? 

Bardzo prosto – zajść w ciążę”; „Jacyków uprawiał seks z 

koleżanką matki! ‘Był opętany seksem’. Biedna kobieta...”; 

„Kukulska wychowywała się w domu z kochankami ojca”; 

„Curuś w filmie z Colinem Farrellem! Wylądują w łóżku?”; 

„Karolak zgubił kluczyki od swojego audi A6. Musiał wracać 

do domu taksówką”; „Lindsay dostała pracę! Kto był tak 

głupi, żeby ją zatrudnić?”; „Samookaleczenie Julii z t.A.T.u! 

Jest po próbie samobójczej?”… „Ale kto to czyta?”- pyta 

Katarzyna Blum, bohaterka książki Heinricha Bólla, i po chwili 

odpowiada: „Wszyscy moi znajomi to czytają”… 

„To”, czyli prasę brukową oraz wszelkie strony internetowe, 

które pękają od przeładowania plotkami (powyższe cytaty 

pochodzą z pudelek.pl). Niemiecką gazetą, która przoduje 

w wygrzebywaniu śmieci i ubieraniu ich w atrakcyjne 

opakowanie jest „Bild”. „Utracona cześć Katarzyny Blum” 

jest indywidualnym rozrachunkiem autora z tym tabloidem. 

Akcję opowiadania sytuuje w 1974 roku. Odważnie, bez 

ogródek pokazuje mechanizm działania mediów. Odkrywa 

przed czytelnikiem prosty łańcuch- od produktu do zysku. 

Uprzedmiotowiony człowiek zostaje zrównany z pastą do 

zębów reklamowaną w telewizji czy paczką błyskawicznego 

ryżu stojącego na sklepowych półkach. Ofiarą może być każdy, 

kto jest potencjalnym źródłem sensacji. Dobrym materiałem na 

pierwsze strony okazała się główna bohaterka. Młoda kobieta 

wybrała się na niewinną potańcówkę, a w cztery dni później 

przeobraziła się w morderczynię. Katarzyna zostaje brutalnie 

zgwałcona przez media, które kreują ją na prostytutkę, ateistkę 

i zwolenniczkę komunizmu. Przemoc słowna wykorzystywana 

w 1974 roku okazuje się także legalnym przestępstwem w 

2008 roku. Dowodem na to jest sztuka Marty Ogrodzińskiej, 

w której podejmuje się nie tylko przedstawienia fabuły 

opowiadania Bólla, lecz także dopisania jej ciągu dalszego. 

Sztuka „Utracona cześć Katarzyny Blum” jest wyrazem 

indywidualnej interpretacji opowiadania i subiektywnej wizji 

przyszłości bohaterki. 

Heinrich Bóll na początku książki uprzedza czytelnika, 

że krew lać się nie będzie. Nie chodziło mu zatem o to, 

aby czytelnika przyciągnęły dreszcze emocji przeplatające 

przyjemność ze strachem, lecz o przedstawienie przerażającego 

sposobu na zniszczenie i upodlenie człowieka. Autor nie 

opisuje momentu, w którym bohaterka zabija dziennikarza 

Tötgesa- reżyserka natomiast pokazuje jak Katarzyna (w tej 

roli Irena Telesz) wymierza pistolet,.Po chwili pada strzał. 

W opowiadaniu nie ma wzmianki o tym, że kobieta poszła 

do więzienia, w sztuce jesteśmy świadkami jej wyjścia z 

celi, czemu towarzyszy głośny huk zatrzaskujących się krat. 

Pokuszę się zatem o stwierdzenie, że do sztuki Ogrodzińskiej 

wkradła się sensacyjność. Reżyserka pewne akty „ubiera” w 

metaforę, wykorzystuje rekwizyty 

obarczone symboliką, a wszystko po 

to by nadać kształt każdej myśli, by 

powiedzieć jak najwięcej o mediach, 

dziennikarzach i społeczeństwie. 

To sztuka o wymuszonej alienacji, 

wykluczeniu ze społeczeństwa i 

bestialskim odebraniu „życia za 

życia”. 

Na początku sztuki widzów 

spowija ciemność, z której po chwili 

wydobywa się przerażający dźwięk 

zatrzaskujących się drzwi do celi 

i dramatyczny odgłos szurających 

stóp, które zdają się bezwiednie i 

bezsilnie powłóczyć… w moją stronę. 

Na scenę powolnym i niepewnym 

krokiem wchodzi Katarzyna Blum. 

Pierwszych słów, jakie wypowiada, 

nie można zapomnieć. To słowa 

należące do tych, które potrafią 

utkwić w umyśle i brutalnie gryźć 

jak sumienie. „5 czerwca 2008 

roku”- nie trudno się domyślić, że 

data wypowiadana przez aktorkę to 

dzień spektaklu. Przyznam, że to 

chwyt udany. Umiejscowienie tych 

słów akurat w pierwszych minutach 

sztuki daje sygnał widzowi, że bez 

zdolności do empatii i współczucia 

nie ma po co zostawać w teatrze. W 

monologu aktorka maluje zimnymi 

barwami obraz mediów, nazywając 

je „współczesną awangardą”. W 

jej wypowiedzi kryje się ocena 

mediów dokonana przez reżyserkę. 

Wartościowanie zaobserwować 

można także później. Scena, w 

której dziennikarz i nadkomisarz 

ubierają Katarzynę w papierową, a 

raczej „gazetową” suknię, wykonaną 

ze stron brukowców. Jej bezwładne 

ciało jest znakiem nie tyle poddania 

się mediom, ile całkowitego 

pozbawienia sił witalnych, dumy 

133

i godności. Suknia jest symbolem 

stygmatyzacji. Zrobiono z bohaterki 

bezdusznego manekina, który 

pozuje do surrealistycznego obrazu. 

Autorami dzieła są zwykli ludzie: 

redaktorzy brukowców, paparazzi, 

czytelnicy… Wszyscy o wypaczonej 

moralności, pozbawieni wrażliwości 

i współczucia. Pragną jedynie 

uciszyć chwilowy głód sensacji. 

„Stworzyliśmy informację-spektakl, 

możemy ją wszędzie sprzedać. Im 

bardziej widowiskowa, tym więcej 

pieniędzy możemy zarobić” [W. 

Bereś i K. Burnetko, Kapuściński: 

nie ogarniam świata, Warszawa 

2007, s. 161]. Fikcyjny spektakl, 

który dla ofiar staje się brutalną 

rzeczywistością. 

Katarzyna Blum została 

drastycznie pobita słowami. Nie 

jest w stanie przeciwstawić się tej 

maszynie, która ruszyła, nim ona 

zdała sobie sprawę, kim był właściwie 

mężczyzna, który wciągnął ją w tę 

„grę”. To nie jest walka bohaterki z 

mediami, jej odebrano jakąkolwiek 

broń. To atak jednostronny, 

bestialskie wtargnięcie do jej sfery 

prywatnej i obnażenie z człowieczej 

godności. Reżyserka pokazuje 

kobietę w momencie jej powrotu do 

domu, po kilku latach spędzonych 

w więzieniu. Katarzyna siada w 

fotelu i włącza płytę gramofonową, 

która zdaje się czekać na nią przez 

trzydzieści cztery lata. W tym 

mieszkaniu czas stanął w miejscu. 

Choć obarczone przeszłością, staje 

się dla kobiety azylem. Przyjazne 

powietrze, nieskażone wirusem 

cynizmu i bezwzględności, daje jej 

tyle poczucia bezpieczeństwa, że 

Katarzyna ściąga perukę. Scena ta 

jest znakiem przełomu w jej życiu. 

Sztuczne, długie blond włosy są 

wyrazem tęsknoty za młodością, 

której nigdy nie doświadczyła. 

To pragnienie, aby tamte lata 

powróciły, trwały i te zmęczone, 

słabe, ukryte włosy znów były 

piękne, długie i lśniące. Peruka to 

także symbol ukrycia siebie, chęci 

bycia anonimową i pragnienia, aby 

odtworzyć siebie na nowo. Zdjęcie 

jej jest zatem dowodem, że od 

przeszłości nie jest w stanie uciec i co 

najważniejsze - nie chce tego zrobić. 

Znajome otoczenie przypomina 

jej chwile spędzone z Ludwikiem. 

Zaledwie dwa dni, które w jej umyśle 

134 

wyimaginowały idealną miłość. Uczucie, za które oddała część 

swojego życia. 

Sztuka Ogrodzińskiej jest retrospekcją przerywaną 

powrotami do teraźniejszości. Początkowo scena podzielona jest 

wedle dwóch czasów i sfer. Granica między nimi szybko zatraca 

się, czego dowodem jest wtargnięcie przeszłości do obszaru 

teraźniejszości oraz sfery publicznej do prywatnej. Podział 

przestaje obowiązywać. Życie Katarzyny Blum to publiczny 

produkt postawiony na sklepowych półkach. Dopóty jest hitem, 

dopóki jest oryginalny i kontrowersyjny. Stanie się kiczem w 

momencie, kiedy przeje się społeczności. Niestety, nikt nie 

zwróci jej szacunku, dobrego imienia, wolności i straconych lat. 

Reżyserka kontynuując opowiadanie Heinricha Bólla 

skupiła się na miłości. Katarzyna wyznaje swoje uczucie, które 

zdaje się nadal płonąć. Ani na moment nie wykazuje żalu z 

powodu zamordowania człowieka. Czy płomienna miłość 

spaliła w niej wyrzuty sumienia? Czyżby nienawiść pozbawiła ją 

skruchy? 

Istotną część sztuki stanowi przesłuchanie kobiety przez 

nadkomisarza policji kryminalnej (Marcin Kiszluk). Motyw 

zbyt rozwlekły, aby w pewnym momencie nie znużyć widza. 

Tym bardziej jeśli aktor siedzi tyłem do niego. Odczułam 

wyraźnie przestrzeń jaka dzieli mnie od sceny. Jeżeli lekcja 

empatii była w założeniu, to muszę przyznać- nieudana. Obok 

trzech aktorów pojawia się czwarty. Reżyserka czyni nim głosy z 

nagrań, dźwięki, które wydobywają się zza sceny. Odgrywają one 

ogromną rolę. Są synonimem podsłuchiwania i przesłuchiwania 

przez władze komunistyczne. Współcześnie ich rolę przejęły 

media, które podobnie zniekształcają fakty, a medialne nagonki 

tak samo ograniczają wolność człowieka jak wtedy w latach 70. 

Dziennikarz (w tej roli Artur Steranko) jest w stanie zniszczyć 

każdego równie bestialsko jak dawniej władza. Dźwięki są także 

wyrazem zaufania do wyobraźni i wrażliwości widza. Wiara 

w umiejętności odbiorcze widza przejawia się w scenach o 

charakterze symultanicznym. Wyobraźnię zaś może „włączyć” w 

momencie, kiedy aktorka maluje sobie szminką na twarzy znak 

zapytania i krzyż. Nasuwającą się automatycznie interpretacją 

jest ośmieszenie i poniżenie Katarzyny na oczach społeczności. 

Bóll we wstępie zaznacza: „Należy z góry prosić o 

wybaczenie, jeżeli chwilami mogłoby się wydawać, że niniejsza 

relacja jak gdyby się rozpływa: jest to bowiem nieuniknione”. 

Reżyserka zdaje się porządkować fabułę książki wplatając w 

nią własne elementy. Sceny niestety również „rozpływają się”. 

Zbyt wiele scen, które w zamierzeniu miały oddać brutalność 

i nikczemność mediów oraz pokazać przeistaczanie się 

prywatności w upublicznienie, sprawiła, że atmosfera stała się 

ciężka. Przytłaczała wielością i niezharmonizowaniem. 

W ostatniej scenie słyszymy huk drzwi celi. Nie wiadomo 

czy dźwięk oznacza, że drzwi są zamykane czy otwierane. 

Katarzyna wychodzi z celi, uwalniając się z węzłów mediów czy 

może tak naprawdę z niej nie wyszła, a jej dusza nadal tkwi w 

„więzieniu”? Rozmazany makijaż na pokrytej zmarszczkami 

twarzy, zmęczone ciało i bezsilność, która emanuje z kobiety, 

są dowodem na nieodwracalną utratę życia. „Spójrz na różę 

więdnącą/ jest zrozpaczona/ jeszcze próbuje rozbłysnąć/ jeszcze 

chciałaby się/ rozchylić otworzyć/ wywołać zachwyt/ ale płatki/ 

są już jak połamane skrzydła kolibra/ coraz bardziej zamknięta 

w sobie/ nawet nie wspomina dawnej świetności/ opada jej 

głowa/ więdną usta kurczy się/ cała zajęta tylko usychaniem” 

[Ryszard Kapuściński]. Ta Katarzyna nie nadawała się już na 

pierwsze strony gazet.

teatr 


Przewrotna siła 

prostoty 

Do końca życia będę się wstydziła tego, że zaskoczyły mnie 

afisze sztuki „Utracona cześć Katarzyny Blum”. Konkretnie 

zdziwił mnie brak młodej aktorki w obsadzie. Przecież w 

literackim pierwowzorze Katarzyna miała tylko 27 lat! 

Pierwsze kilka minut spektaklu wystarczyło, żebym zaczęła w 

ciemnościach czerwienić się i pokornie bić w pierś. Nie było 

może młodej aktorki, ale bohaterka była młodą kobietą i basta. 

Zresztą, po kolei. 

Marta Ogrodzińska, reżyserka sztuki, odbiegła nieco od 

koncepcji Heinricha Bölla, autora książki. Pokazała historię 

młodej dziewczyny, która zupełnie przypadkiem padła ofiarą 

nagonki prasowej a następnie zamordowała jednego ze swoich 

prześladowców , z zupełnie innej perspektywy niż uczynił 

to niemiecki noblista. Böll zrelacjonował wydarzenia niemal 

kronikarsko, z ogromną dbałością o szczegóły opowieści, 

o precyzowanie czasu kolejnych zdarzeń, aż do punktu 

kulminacyjnego – strzału, który zakończył wszelkie działania. 

Chwilami, dla zachowania dokładności i przejrzystości 

jednocześnie, stosował „cofkę”, która z czasem weszła do 

kanonu literackich klasyków. Ogrodzińska rozwinęła tę myśl, 

u niej retrospekcja wystąpiła na większą skalę: punktem 

fot. Tomasz Radzik 

wyjściowym jest chwila, gdy Katarzyna po wielu latach 

wychodzi z więzienia. Stara, zmęczona kobieta rozpoczyna 

swoją opowieść, zdejmuje blond perukę i staje się znów tamtą 

dziewczyną, która przypadkiem wpakowała się w kłopoty. 

Zdjęcie peruki i częściowo stroju to tylko symbol, mała 

demonstracja. Nikt, bez względu na wadę wzroku i dobre 

chęci, nie przyznałby, że zabieg ten wystarczy, żeby kobiecie 

ubyło trzydzieści lat. Irenie Telesz, odtwórczyni tej roli, ubyło. 

To nie peruka, tylko coś w gestach, w zachowaniu, w mimice 

i sposobie mówienia sprawiło, 

że wszyscy widzownie mogliby 

przysiąc, iż stoi przed nimi młoda, 

trochę naiwna kobietka, która 

pod wpływem impulsu, nagłej 

namiętności, spędziła noc z nowo 

poznanym mężczyzną, jak się okazało 

- przestępcą i przyczyną jej kłopotów. 

Dzięki tej chwili i tej przemianie, 

zwątpiłam we wszystkie kremy 

przeciwzmarszczkowe i operacje 

plastyczne, młodość jednak kryje się 

gdzieś głębiej… 

Oprócz Telesz w przedstawieniu 

wystąpiło tylko dwóch aktorów: 

Artur Steranko w roli Dziennikarza 

i Marcin Kiszluk jako Policjant, 

również rewelacyjnych. Jako że 

przedstawienie wystawiane jest na 

Scenie Kameralnej olsztyńskiego 

teatru, pod względem rekwizytów 

też jest dosyć skromnie, a wszystkie 

przedmioty i dekoracje zyskują 

olbrzymi wyraz symboliczny. 

Trzy ruchome ściany stanowiące 

mieszkanie Katarzyny, w biegu 

wydarzeń odwracane tak, by 

widz widział, nie jak dotychczas 

wzorzystą tapetę, tylko białe 

przestrzenie, suknia z gazet, w którą 

w kulminacyjnej scenie ubierana jest 

bohaterka – pozornie niewiele, nie 

takie rzeczy deski teatru widziały, a 

jednak… Tak jak te ściany, a z nimi 

całe mieszkanie, tak wywracane 

jest całe życie Katarzyny, gwiazdy 

brukowców, gwiazdy z przypadku. 

Tak jak Policjant i Dziennikarz 

założyli jej niezwykłą, gazetową 

suknię, w której ona oddała ten jeden, 

śmiertelny strzał, tak media, czyniąc 

z niej współwinną przestępstw 

kochanka, robiąc z niej potwora 

bez zasad i hamulców, zmusiły ją 

do działania, które nie leżało w 

jej naturze, w naturze prawdziwej 

Katarzyny, „mniszki”. Tak uczynić 

mogła tylko Katarzyna Blum, 

kochanka zbrodniarza, oblubienica 

brukowców. 

Muzyka w przedstawieniu może 

być tłem, w tej sztuce jednak była 

135

jednym z bohaterów. Budująca 

nastrój, chwilami pierwszoplanowa, 

tak jak w chwili, gdy bohaterka 

ubierana jest we wspomnianą suknię. 

Nie pada wtedy ani jedno słowo, cały 

dramatyzm sytuacji wynika ze ścieżki 

dźwiękowej. 

Gdy władzę nad bohaterką 

przejmuje gazeta, gdy sama nie 

potrafi stwierdzić, co jest prawdą, 

a co wymysłem i bzdurą mającą 

przyciągnąć czytelników, gdy świat i 

ludzie stają się dla Katarzyny jedną 

wielką niewiadomą, Irena Telesz 

maluje znak zapytania szminką na 

policzku i ten gest wystarcza, by 

oddać beznadzieję jej położenia. 

Oszczędność słów i zaufanie 

do potęgi symboli to duży plus 

przedstawienia. Dbając o wierność 

w odtwarzaniu wzorca literackiego, 

można by zarzucać reżyserce 

przemilczenie pewnych wątków, 

nieścisłości, zlekceważenie spraw 

znaczącej rangi, jednak prawda jest 

taka, że uniknęła ona „przegadania” 

przedstawienia, skupiła się na jednej 

idei, jednej myśli i ją przedstawiła 

najlepiej. 

To przedstawienie jest apelem do 

sumień wydawców prasy brukowej, 

żeby szukając sensacji i walcząc o 

czytelników, nie uciekali w kłamstwa, 

pomówienia, kierowali się dobrem 

nie tylko własnym, ale i bohaterów artykułów. Poniekąd jest 

to też głos, który powinien trafić do odbiorców tego typu 

prasy, w końcu to oni są podstawą funkcjonowania takiego 

czasopiśmiennictwa, bez popytu nie byłoby podaży i odwrotnie, 

czysta ekonomia. 

Kilka dni temu na okładce jednej z rodzimych gazet 

brukowych zobaczyłam duży tytuł „Katarzyna Cerekwicka ma 

wąsy”. Może temat jest dosyć śmieszny, może informacja ta 

nie ma znaczenia tak naprawdę dla świata i ludzi, może zaboli 

piosenkarkę i zaowocuje procesem, a może zostanie całkiem 

zlekceważona. Może ktoś na widok tego tytułu zdecyduje się 

kupić gazetę, a może nie. Ile osób, które obejrzały omawiane 

przedstawienie, zobaczy tę okładkę? Jak się zachowają? Nie 

wierzę w moc sprawczą tej sztuki, nie wierzę w moc książki, na 

podstawie której powstała. Po informacje na temat owłosienia 

twarzy Katarzyny Cerekwickiej nie sięgnęłabym bez względu 

na to, czy „Utraconą cześć Katarzyny Blum” obejrzałam, czy nie. 

Z całą pewnością w sensie ideologicznym to przedstawienie nie 

zaowocuje przemianami społecznymi ani rewolucją na rynku 

wydawniczym, ale jest takim popisem kunsztu aktorskiego i 

doskonałego zmysłu reżyserskiego, że nie można przejść obok 

niej obojętnie, zobaczyć warto, zobaczyć trzeba, dla Sztuki. 

136 

fot. Tomasz Radzik

Sztuka może być 

narzędziem krytycznym 

teatr - rozmowa 

Z Martą Ogrodzińską, reżyserką, rozmawia Urszula Pawlicka 

„Utracona cześć Katarzyny Blum” Heinricha Bölla 

to kolejna sztuka w Twoim dorobku reżyserskim. 

Tym razem zdecydowałaś się przedstawić sztukę o 

przemocy słowa uprawianej przez prasę brukową. 

Co zaintrygowało Cię w tej książce, że postanowiłaś 

przenieść ją na deski teatru? I skąd pomysł na taki 

sposób jej odtworzenia? 

Powieść opatrzona jest podtytułem „Jak powstaje przemoc 

i do czego może doprowadzić”, zmusza do zastanowienia 

nad granicami wolności i niezależności obywatela państwa 

demokratycznego. I nad przemocą w ogóle. Choć rzeczywiście, 

ta nieoczywista, uprawiana przez media przemoc słowa 

wybija się na plan pierwszy. „Utracona cześć Katarzyny Blum” 

jest tekstem mocnym, mięsistym, zdaje się być reporterskim 

zapisem wydarzeń. Ciekawa byłam jak ten tekst i historia 

sprawdzą się w teatrze. Z pierwszego wykształcenia jestem 

dziennikarką – pewnie także dlatego książka Bölla tak mnie 

poruszyła – stawia bardzo istotne pytania o dziennikarską 

odpowiedzialność i konsekwencję nieodpowiedzialności. Tzw. 

wolne media, czwarta władza, mają na nasze życie wpływ 

większy niż powinny, bardziej niebezpieczny. Czytelnicy 

często nie zdają sobie sprawy z sieci nieoficjalnych powiązań, 

które decydują o tym, co i w jakim kształcie ukazuje się w 

gazetach. Heinrich Böll opisał sytuację Niemiec Zachodnich 

z połowy lat 70., która okazuje się być nadspodziewanie 

aktualna w dzisiejszej w Polsce. Jednocześnie nie chciałam 

zrobić sztuki interwencyjnej, stąd ważna była dla mnie jak 

najbardziej teatralna forma przedstawienia. Scenografka Ewa 

Kochańska i kompozytor Bartek Chajdecki zmetaforyzowali 

świat przedstawiony i mam nadzieję, że dzięki temu udaje 

nam się uciec od realistycznej publicystyki czy nachalnego 

psychologizowania. Z drugiej strony po premierze usłyszałam, 

że to bardzo „aktorski” spetakl – to zasługa Ireny Telesz, 

Marcina Kiszluka i Artura Steranko, którzy obdarzają 

prawdziwym życiem postaci, które ja tylko przeczuwałam. 

„Teatr jest aktywną refleksją 

nad samym sobą” [Novalis]. Do 

jakiej refleksji skłania widza 

Twoja sztuka? 

Trzeba spytać widza... Ale jeśli 

mam powiedzieć, na jakiej refleksji 

najbardziej mi zależy, to na refleksji 

krytycznej. Na włączeniu u widzaczytelnika 

mechanizmu krytycznego 

wobec medialnej kreacji świata, 

wobec bohaterów wszelkich “frontpage-stories”, 

żebyśmy nie pozwalali 

manipulować naszym sumieniem, 

żebyśmy nie dawali się szczuć na 

jednych ani mydlić oczu innym. Żeby 

te medialne kreacje były inspiracją do 

samodzielnego myślenia, a nie jedyną, 

obowiązującą wizją świata. Poza tym, 

dla mnie to ważne, widzowie po 

przedstawieniu często podchodzą, 

mają potrzebę rozmowy. Na przykład, 

duże wrażenie zrobiło na mnie 

wyznanie jednego z widzów, który 

graną przez Marcina Kiszluka postać 

Policjanta, a zwłaszcza jego monolog 

o „duszy podsłuchiwacza”, przeżył 

bardzo osobiście. 

Katarzyna Blum 

Ogrodzińskiej wychodzi z 

więzienia 1/2/5... czerwca 

2008 – data ta zmienia się 

w zależności od dnia, w 

którym grana jest sztuka. 

Manipulujesz sumieniem 

widza czy rozbudzasz uśpioną 

empatię? Czemu ma służyć ten 

zaplanowany zabieg? 

137

Pamiętam z jakiegoś filmu 

dialog: „ – Dzisiejsze gazety wyścielą 

jutrzejesze śmietniki. – Tak, ale 

odtąd już zawsze ludzie będą 

mogli przeczytać to, co dziś zostało 

opublikowane, te słowa zostaną 

na zawsze”. Czas, jego upływ, jest 

ważnym czynnikiem w naszym 

przedstawieniu. Zależało mi, żeby 

oczywiste było, że sztuka zaczyna 

się współcześnie, tu i teraz, dotyczy 

mnie, Ciebie, każdego na widowni. 

Pytanie zmusza do odpowiedzi, 

a odpowiedź angażuje. Dlatego 

grająca Katarzynę Irena Telesz 

zwraca się do widzów bezpośrednio, 

prawie prywatnie z pytaniem o 

datę. Ponieważ jej dzień dzisiejszy 

jest konsekwencją wydarzeń sprzed 

lat, do których powracamy w 

przedstawieniu. Katarzyna pyta 

kolejnego widza, czy pamięta, co 

robił 24 lutego 1974 roku. Nieważny 

dzień z przeszłości, nie zdarzyło się, 

żeby ktoś pamiętał. A Katarzyna 

pamięta go w najdrobniejszych 

szczegółach, bo zadecydował o 

całym jej życiu, tego dnia w pewnym 

sensie je straciła. Czy manipuluję sumieniem widza? Nie 

chcę nim manipulować, chcę je poruszyć. Ale może teatr z 

założenia jest rodzajem gry z manipulacją, a zadaniem widza jej 

rozszyfrowywanie... 

Heinrich Böll uprzedza czytelnika, że krew lać się 

nie będzie. Nie chodziło mu zatem o sensacyjność, 

prowokację, lecz o jasne ukazanie mechanizmu 

działania mediów. Autor nie opisuje momentu, w 

którym bohaterka zabija dziennikarza Tótgesa - Ty 

natomiast pokazujesz jak wymierza z pistoletu, który 

po chwili wystrzela. W książce nie ma wzmianki o 

tym, że Katarzyna poszła do więzienia. W Twojej 

sztuce jesteśmy świadkami jej wyjścia z celi, któremu 

towarzyszy głośny huk zatrzaskujących się krat. Można 

zatem pokusić się o stwierdzenie, że do Twojej sztuki 

sensacyjność się wkradła... 

Książka zbudowana jest z zeznań, dokumentów śledztwa, 

przecieków, gazetowych opisów. Böll w zeznaniu Katarzyny 

wiernie i ze szczegółami opisuje moment zabójstwa 

dziennikarza. Choć przez zapośredniczenie, to jednak 

rzeczywistość poznajemy bardzo dokładnie. Na scenie jest 

nawet mniej, doprowadzamy Katarzynę do momentu, w 

którym przystawia pistolet dziennikarzowi do głowy, ale 

samego zabójstwa nie pokazujemy, nie dopowiadamy. Nawet 

to, co słychać, to nie strzał, tylko trzy bardzo głośne uderzenia 

138 

fot. Tomasz Radzik

w maszynę do pisania – trzykropek... Staraliśmy się znaleźć 

możliwie wierny ekwiwalent książkowego opisu. Na scenę nie 

pada ani kropla krwi, choć ostatnio „krwawy teatr” jest bardzo 

modny, widziałam wiele przedstawień, w których krew leje sie 

strumieniami. Myślałam o tym, ale tak jak Böll, idąc za jego 

przesłaniem, uznałam za zbędne. Punktem wyjścia do myślenia 

o inscenizacji „Utraconej czci...” było pytanie: gdzie jest dziś 

“pokolenie‘68”? Kim są ówcześni działacze, rewolucjoniści, 

bojówkarze, członkowie RAF-u, terroryści? A co stało się z 

Katarzyną Blum? Urodzona w 1947 roku ma dziś 61 lat, od 

opisanych w powieści wydarzeń minęło ponad 30, a wieloletnie 

więzienie musiało odcisnąć na niej piętno. Taki punkt wyjścia 

wydał mi się inspirujący. Co do pobytu Katarzyny w więzieniu, 

Böll daje wyraźny sygnał: akcja książki zaczyna się od 

zgłoszenia Katarzyny na policję po dokonanym morderstwie, 

a kończy przytoczeniem jej zeznania z protokołu sądowego. 

Autor sugeruje, że Katarzyna sądzona jest za najgorsze 

przestępstwo, zbrodnię dokonaną z premedytacją, nie definiuje 

jedynie wysokości wyroku. 

„Należy z góry prosić o wybaczenie, jeżeli chwilami 

mogłoby się wydawać, że niniejsza relacja jak gdyby 

się rozpływa: jest to bowiem nieuniknione” – zaznacza 

na wstępie Böll. W Twojej sztuce również można 

dostrzec momenty, które „rozpływaniu” ulegają. Czy w 

założeniu chciałaś fabułę książki uporządkować? Czy 

jednak „rozpływanie się” jest nieuniknione? 

Taki wewnętrzny rytm dla tego przedstawienia 

przeczuwałam. Tekst Bölla daje szansę na połączenie wielu 

zabiegów. Z jednej strony, opowiada historię trzymającą w 

napięciu, wręcz z elemantami intrygi kryminalnej. Z drugiej, 

jest głęboką analizą współczesnych mechanizmów społecznych. 

A z trzeciej, dał nam szansę zbudowania przedstawienia, 

które momentami przybiera charakter trzech przeplatających 

się monodramów, Katarzyny, Policjanta i Dziennikarza, z 

których każdy jest równie ważny, każdy ma swoje racje. Nasz 

spektakl opiera się na założeniu, że poznajemy Katarzynę 

po ponad 30 latach od opisanych przez Bölla wydarzeń, jako 

wychodzącą z więzienia starszą kobietę. Musieliśmy pokazać 

wydarzenia sprzed lat i ich wpływ na całe jej życie, ale nie 

chciałam doprowadzać do tego przez retrospekcje. Bardziej 

niż na przypomnieniu faktów zależało mi na prześledzeniu 

wspomnień, które powoli, przez lata zamieniają się w obsesję 

Katarzyny. Co do „rozpływania”, o którym pisze Böll, wydaje 

mi się, że miał na myśli równoległość wielu zdarzeń i sieć 

powiązań między nimi, czasem ukrytych, wręcz niewidocznych. 

Pokazuje najpierw szereg pozornie niezwiązanych ze 

sobą wydarzeń, które w efekcie okazują się wzajemnie z 

siebie wynikać, wręcz napędzać. Na przykład, Quentin 

Tarantino stosując ten zabieg w kinie, zastępując tradycyjną, 

fabularną narrację, innym typem narracji, który można 

nazwać „korzystaniem z bazy danych”, zrewolucjonizował 

współczesne kino. Teatr sięgający po takie zabiegi Hans-Thies 

Lehmann nazywa teatrem postdramatycznym. Myślę, że ta 

postdramatyczność jest kontekstem, do którego można się 

odwołać. 

Sztuka angażuje w równym 

stopniu zmysł wzroku i słuchu. 

Wymaga koncentracji i 

skupienia. Należy obserwować 

wszystkich aktorów, którzy 

ku naszemu zdziwieniu, 

równocześnie wypowiadają 

monolog. Jest to wyraz głębokiej 

wiary w zaangażowanie i 

umiejętności odbiorcze widza? 

Widzowi trzeba zawierzyć. 

Ale jeżeli chodzi o tę scenę, 

szukałam sposobu na pokazanie 

powszechnego dziś szumu 

informacyjnego. Zewsząd docierają 

do nas bardzo ważne informacje, 

prawdziwe relacje, sensacyjne 

odkrycia, media sprawozdają, 

donoszą, śledzą, informują... Ale 

gdzieś w tym wszystkim ginie 

człowiek i prawda. Choć nie wiem 

jak usilnie staram się wsłuchać w 

przekaz, jak bardzo próbuję być 

na czasie, nadążać, orientować 

się, wiedzieć, od dawna nie jest 

to możliwe. Zawsze coś umknie, 

zaginie w natłoku wiadomości, 

zostanie zagłuszone czymś innym. 

Nieistotne, jak ważne jest to, co 

masz do przekazania, jak bardzo 

chcesz być usłyszana, wysłuchana, 

zrozumiana, koniec końców i tak 

coś, ktoś Cię zagłuszy. Nowszy 

news, bardziej sensacyjna sensacja, 

ciekawszy bohater na pierwszą 

stronę... A wczorajsza rewelacja, 

dzisiaj zepchnięta na przedostatnią 

stronę, jutro nie zmieści się w 

gazecie. Stąd pomysł z wzajemnie 

znoszącymi się monologami, 

stopniowo nakładającymi na siebie, 

a w końcu zagłuszającymi. Jest to 

rodzaj gry z widzem. Jako widz/ 

odbiorca musisz zdecydować, w jaki 

sposób uczestniczysz w historii, 

wybierasz jednego bohatera i uważnie 

od początku do końca śledzisz „jego 

prawdę”, za cenę utraty pozostałych 

relacji, czy próbując ogarnąć całość, 

wszystkie wątki, godzisz się na 

szum zbyt wielu informacji ze 

zbyt wielu źródeł. Jesteś widzem, 

jesteś czytelnikiem, Ty decydujesz, 

w jaki sposób uczestniczysz w 

multimedialnym świecie. 

139

Katarzyna Blum jest osobą 

silną czy słabą? Zabójstwo 

bezwzględnego dziennikarza 

jest wyrazem odwagi czy 

bezradności? Zdarza się, 

że osoby, które nie potrafią 

poradzić sobie z nadmiarem 

problemów odbierają sobie 

życie. Czy w tym przypadku 

samobójstwo byłoby 

alternatywnym wyjściem? 

To ciekawe, ale Böll nawet nie 

sugeruje możliwości samobójstwa... 

Katarzyna jest silna, bo potrafi 

przyjąć konsekwencje swoich czynów 

i dokonanego wyboru. Jednocześnie, 

jest słaba – pozwoliła, żeby opinie 

innych ludzi wywarły tak znaczący 

wpływ na jej życie i decyzje. 

Została zaszczuta w imię „wolności 

słowa”, a zarazem stała się ofiarą 

obrzydliwego systemu zależności, 

wobec którego pojedyncza osoba jest 

bezradna.... Siła i słabość? W tym 

kontekście pojęcia te wydają mi się 

zbyt niejednoznaczne. Nie wiem, 

co wymaga większej determinacji 

i odwagi, zgodzić się na swój los 

czy z nim walczyć? Poddać się czy 

opierać? To są najciekawsze pytania, 

ale najciekawsze odpowiedzi, 

moim zdaniem, dajemy żyjąc, a nie 

dywagując... Katarzyna zdecydowała 

się przerwać radykalizm postaw i 

poglądów dziennikarza w radykalny 

sposób. Postawy radykalne są 

początkiem, nigdy końcem, 

problemów. Dlatego z zasady jestem 

wobec nich nieufna. Jednocześnie 

głęboko wierzę, że samobójstwo 

nigdy nie jest wyjściem. 

Katarzyna Blum po wyjściu 

z więzienia wraca do swojego 

domu, w którym czas zatrzymał 

się w 1974 roku. Bohaterka 

wspomina Ludwika, za 

którym nadal tęskni i pragnie 

się z nim spotkać. A co z 

wyrzutami sumienia z powodu 

zamordowania człowieka? 

Czyżby nienawiść pozbawiła ją 

skruchy? 

Ale co to znaczy „wyrzuty sumienia”? Jak, będąc sami 

ze sobą, okazujemy skruchę, po czym można to poznać? 

Zastanawiam się... I bliższe wydaje mi się dociekanie w sobie 

korzeni zła, pytanie „dlaczego? jak to się stało? jak mogło 

do tego dojść”. Brak współczucia dla dziennikarza nie jest 

przecież jednoznaczny z tym, że Katarzyna sobie wybaczyła. 

Ona nie tylko wspomina Ludwika, ale przede wszystkim, 

ciągle od nowa, roztrząsa fakty, które doprowadziły do 

morderstwa. Ludwik jest bardziej symbolem, cieniem innego, 

lepszego, alternatywnego życia, które przekreśliła strzelając do 

Wernera Toetgesa. Jednocześnie cały czas powtarza: “jestem 

niewinna, niewinna...“ próbując przekonać bardziej samą 

siebie niż widzów. Ale ja nigdy nie myślałam, że Katarzyna 

zabiła dziennikarza z nienawiści. Przerażająca, ale prawdziwa 

wydaje mi się myśl, że każdy z nas po przekroczeniu 

pewnych brzegowych warunków zdolny jest do morderstwa. 

Zastanawiam się, czy w przypadku tzw. zwykłego człowieka, 

bez morderczych inklinacji, poczucie niedowierzania, wręcz 

niewiary, że się to uczyniło, nie jest równie silne jak skrucha... 

W sztuce dość wyraźnie akcentujesz niewinność 

Katarzyny. W jednej z odsłon bohaterka bezskutecznie 

krzyczy, że jest niewinna - jej głos jest tłumiony przez 

głosy oskarżeń. Paradoksem jest to, że ci, którzy tworzą 

ten sensacyjny news, mają świadomość jej niewinności. 

Mimo to przekazują ją w ręce społeczeństwa, które 

bestialsko karmi się jej życiem. Jakie nieludzkie 

instynkty budzą się w człowieku, że dla drugiego staje 

się wilkiem? Czy sędzią naszego życia są ludzie? 

W przypadku Katarzyny bardziej przeraża mnie, że padła 

ofiarą bezdusznej machiny praworządnego systemu niż jakichś 

szczególnie nieludzkich instynktów. Zarówno Dziennikarz, jak i 

Policjant, robią to, za co są opłacani, w swoim mniemaniu, robią 

to najlepiej jak potrafią, w imię prawdy i tzw. społeczeństwa. 

Dziennikarz w pewnym momencie mówi do Policjanta: „Pan 

żyje z pieniędzy podatników, ja z pieniędzy czytelników. 

Utrzymują nas ci sami ludzie. I oni zasługują na prawdę”. Czyli 

to, co robią, robią w imię bardzo wzniosłych wartości. A czy 

sędziami naszego życia są ludzie? Bardzo chętnie i łatwo, nie 

pytając o zgodę, obsadzamy się w roli arbitrów. Bardzo nie lubię 

postawy osądzającej. Szczególnie, gdy łapię się na tym, że ją 

przyjmuję... 

Czy Katarzyna Blum Marty Ogrodzińskiej jest 

kontynuacją Katarzyny Heinricha Bölla? A może to 

dwie odrębne osoby, które łączy jedynie fakt brutalnego 

i nieludzkiego zgwałcenia przez media? 

Bardzo wierzę w coś takiego jak „duch tekstu” i „duch 

postaci”, które staram się odnaleźć, zrozumieć i oddać w 

inscenizacji jak najwierniej. Jeżeli biorę się za jakiś utwór, to 

dlatego, że robi na mnie wrażenie, przesłanie i bohaterowie 

wydają mi się istotni, a nie dlatego, że mam ochotę poprawić 

autora. Zawsze mam nadzieję, że pisarz rozpoznałby w 

przedstawieniu swoje dzieło i postaci. Tym razem też. 

140

W pewnym momencie aktorka szminką maluje 

sobie na twarzy znak zapytania i krzyż. Niezgrabnie, 

wręcz komicznie maluje sobie usta. Co chciałaś 

przekazać, wprowadzając ten motyw do sztuki? 

Na pewno jest jednym z etapów „odklejania” się Katarzyny 

od normalności i wytrącenia z równowagi psychicznej, ale i 

elementem gry z Policjantem, prowokacji, która jednak zaczyna 

wymykać się spod kontroli. Mogę podać kilka interpretacji 

tej sceny, czy opowiedzieć, jak działa na mnie, ale wolałabym 

tego nie robić. Moim zdaniem jest na tyle zmysłowa i 

niejednoznaczna, że nie chciałabym jej zagłuszyć zbyt wieloma 

słowami. Powstała w wyniku aktorskich improwizacji Ireny 

Telesz. Zrobiła na nas takie wrażenie, że została włączona 

do spektaklu. Wierzę, że do pewnego momentu najwięcej o 

bohaterach i historii wie reżyser, ale najpiękniejszy jest moment, 

w którym to aktorzy zaczynają o postaciach wiedzieć więcej. 

Właśnie wtedy pojawiają się rozwiązania nieprzewidziane, 

zaskakujące... Właśnie w takim momencie pojawiła się ta scena. 

Poza tym, fascynuje mnie jak my, kobiety, chowamy się za 

maskami z makijażu, fryzur, ubrań i to, czego można się o nas 

dowiedzieć, gdy te maski przestają idealnie przylegać... 

Niemal jak każda sztuka teatralna, tak i Twoja, 

nie jest pozbawiona symboliki. Metaforą jest peruka, 

suknia z gazet, a także pewne sceny i wypowiedzi. 

Sztuka bez drugiego dna nie jest już sztuką. Prostota 

przeraża czy jest zbyt banalna? 

Prostota nie jest banalna! Ale bardzo podoba mi się 

porównanie przedstawienia teatralnego do kawałka tortu, który 

z jednej strony będzie smakował pożeraczowi fast foodów po 

prostu jako tort, a wysublimowanemu smakoszowi objawi się 

bogactwem warstw komponowanych z subtelnych kremów, 

wyrazistych aromatów i dodatków, wśród ktorych wyczuje 

migdały, konfitury, czekoladę... Na przykład, za każdym razem, 

gdy oglądam scenę ze szklankami płonącego spirytusu w 

„Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy, którą wymyślił Janusz 

Morgenstern, mam ciarki na plecach. Przepiękna, mocna scena, 

bardzo prosta, a przecież genialna! Dla mnie takie metafory, 

gdy rzeczywistość rozwarstwia 

się i pozwala na wielopoziomowy 

odbiór, to najczystsza magia, po 

prostu alchemia... Może dlatego 

teatr realistyczny, psychologiczny w 

najbardziej oczywisty sposób trochę 

mnie ostatnio nudzi. Jednocześnie 

wiem, że sama muszę się jeszcze 

bardzo dużo nauczyć, zrozumieć, 

dowiedzieć... Wydaje mi się, że 

najwięcej się dowiaduję i uczę 

robiąc z uczuciem i nadzieją to, w co 

wierzę. A potem słuchając widzów. 

W sztuce zastosowałaś 

kompozycję klamrową. 


Zarówno we wstępie jak i w 

zakończeniu widzimy starszą kobietę, której brutalnie 

odebrano część życia. Słyszymy 

również huk zatrzaskujących 

się drzwi celi. Pytanie brzmi: 

czy dźwięk oznacza, że drzwi 

są zamykane czy otwierane? 

Katarzyna wychodzi z celi, 

uwalniając się z węzłów mediów 

czy może tak naprawdę z niej nie 

wyszła, a jej dusza nadal tkwi w 

„więzieniu”? 

Bardzo dziękuję, że zauważyłaś 

tę niejednoznaczność! Mam słabość 

do kompozycji klamrowych... Jest 

w nich coś z szekspirowskiego 

mechanizmu, bezlitosnego koła 

niezmiennie mielącego swoimi 

obrotami bohaterów, powracającego 

zawsze do punktu wyjścia, by w 

następnym obrocie zmiażdżyć 

następnych... Nie zawsze musi być 

tak dramatycznie, ale w przypadku 

„Utraconej czci... ”, niestety, może... 

Choć, jako niepoprawna, naiwna 

optymistka, wierzę, że Katarzyna 

jeszcze doświadczy wolności. Pod 

warunkiem, że sama sobie na nią 

pozwoli. 

Böll przedstawia proces 

upublicznienia prywatności. 

Sfera intymna zostaje 

pochłonięta przez sferę 

publiczną. Jakimi technikami 

posłużyłaś się i po jakie 

narzędzia sięgnęłaś, aby pokazać 

to zjawisko? 

141

ecenzje 

Analizą tego zjawiska zajmował 

się dociekliwie Guy Debord, 

którego „Społeczenstwo spektaklu” 

i „Rozważania o społeczeństwie 

spektaklu” towarzyszyły mi przy 

pisaniu adaptacji “Utraconej czci...”. I 

Debord, i Böll mówią o tym samym, 

nieodwracalnym zjawisku, wdarciu 

się spektaklu z jego wszystkimi 

mechanizmami w najintymniejsze 

sfery życia człowieka. Debord robi 

to za pomocą analizy socjologicznej 

i filozoficznej, Böll ubrał swoje 

rozważania w formę powieści. Dla 

mnie narzędziem do pokazania tego 

zjawiska jest cały ten spetakl. 

Bohaterka powtarza, że 

współcześnie „awangardą 

są media”. Collage faktów, 

wypowiedzi, słów tworzy 

dadaistyczną sensację. Uważasz, 

że obecnie malarstwo, film 

czy poezja nie są w stanie 

szokować bardziej niż media? 

Czy słowo „awangarda” uległo 

przemianowaniu? 

Zaryzykowałabym twierdzenie, 

że w dzisiejszych czasach artysta 

staje się w pełni artystą dopiero, gdy 

dostrzegą go media i usankcjonują 

jego status artysty. To media dziś 

kreują wydarzenia, gusty, bohaterów... 

Koronują i detronizują. Łamią tabu, 

przekraczają granice... Wystawiają 

na widok publiczny i sprzedaż dotąd 

niedostępne obszary intymności, 

żerują na wrażliwości. Przepraszam 

za brutalne przykłady, ale czy 

jakikolwiek film, książka czy obraz 

jest w stanie zszokować bardziej 

niż chociażby historia Josepha 

Fritzla, gwałcącego swoje dzieci i 

wnuki, która ostatnio przez wiele 

dni okupowała pierwsze strony 

gazet i „sprzedawała” ich wyjątkowo 

duże nakłady? Czy jakakolwiek 

multimedialna instalacja poruszy 

większą liczbę ludzi niż zdjęcia 

kolejnego zakatowanego noworodka, 

w których ostatnio prześcigają się 

gazety? To są straszne rzeczy, które 

kolorowa prasa zamienia w chodliwy 

towar. Nasze współczucie zostaje 

wycenione i przehandlowane za 

odrobinę sensacji. Nawet niedawno, 

w czasie piłkarskich Mistrzostw 

142 

Europy niemiecki „Bild” napędzał bezpardonową nienawiść 

do polskich kibiców, a polski “Fakt” do niemieckich. Dowcip 

polega na tym, że oba te tytuły należą do tego samego koncernu 

wydawniczego Axel Springer (zresztą tego samego, którego 

działalność krytykował Heinrich Böll), nienawiść kierowana 

jest w różne strony, ale napędzone nią pieniądze trafią do 

jednej kieszeni. Moja ciocia po premierze zauważyła, że 

„Utracona cześć Katarzyny Blum” opowiada o “ciemnej stronie 

księżyca”, o tym, jak media kreują negatywnych bohaterów, ale 

że jest przecież też “jasna strona księżcyca”, która jej zdaniem 

jest jeszcze ciemniejsza, media kreują bohaterów masowej 

wyobraźni, darzone powszechnym posłuchem gwiazdy, z 

niczego. Ten temat poruszam w innym przedstawieniu – “Patty 

Diphusa” na podstawie tekstu Pedro Almodovara. Patty, 

wykreowana przez media gwiazda porno, mówi: “kim ja jestem, 

że mogę narzucać zły gust i grubiaństwo? Dlaczego musiałam 

zamienić się w mit? Chciałam jedynie zarobić dużo pieniędzy 

i być szczęśliwa. Co się dzieje, że taka dziwka jak ja jest 

honorowana jak królowa? Wszystko jest imprezą? Wszystko 

jest seksem? [...] Teraz impreza to scena, na której dawne 

koleżanki, zamienione w mumie pozują fotografom-amatorom, 

aby potem mogli ci wybrać najgorsze zdjęcie i je opublikować. 

Kogo oni chcą oszukać?!”. Pocieszam się tym, że to właśnie 

sztuka może być narzędziem krytycznym. 

„Utracona cześć Katarzyny Blum jest pamfletem 

skierowanym przeciwko tej prasie [brukowej], 

a zarazem wyzwaniem rzuconym imiennie 

najpotężniejszemu jej przedstawicielowi”. Sztuka 

Ogrodzińskiej również jest rzuconym wyzwaniem? 

“Utraconą cześć Katarzyny Blum” opublikowano prawie 35 

lat temu. W ówczesnej Polsce to było prawie science fiction. Dziś 

to nasza codzienna rzeczywistość. Jak już mówiłam, będąc z 

pierwszego wykształcenia dziennikarką, parę lat pracowałam w 

tym zawodzie. Nikogo nie chcę obrażać, ale chciałabym, żeby 

ta historia poruszyła widzów tak jak mnie. Chciałabym, żeby 

dziennikarze pamiętali, co mówią ich kodeksy etyki zawodowej 

i że ten zawód jest zawodem szczególnej odpowiedzialności 

społecznej, że mają siłę i władzę, że mogą zniszczyć komuś 

życie albo oduczyć ludzi myślenia. Ale mogą też robić rzeczy 

naprawdę dobre i ważne! 

Autor przedstawia historię kobiety, która w ciągu 

czterech dni straciła szansę na normalne życie. 

Oskarżono ją o prostytucję, ateizm i popieranie 

komunizmu. Do czego dążą współczesne media? Czy 

praktyki dziennikarskie nie pozbawiają nas resztek 

człowieczeństwa? 

Media definiują potrzeby i je zaspokajają. A gdy brakuje 

potrzeb, kreują nowe. Ale jako czytelnicy nie jesteśmy 

bezwolni. Nie musimy sponsorować tych, którzy obrażają naszą 

inteligencję czy człowieczeństwo. Mam też nadzieję, że jest w 

nas więcej niż tylko resztki człowieczeństwa i że nie tak łatwo 

nam je odebrać.

Witold Bereś i Krzysztof Burnetko [w: 

„Kapuściński: nie ogarniam świata”] tworzą kanon 

zasad rzetelnego dziennikarstwa: „21 x Kapuściński”. 

Czytamy w nim, m.in.: „Słuchaj nie tylko tego, co 

ludzie mówią, ale również tego, jak to mówią i w jakim 

kontekście”. Jak rozumiesz te słowa w odniesieniu do 

sztuki? 

To nie Bereś i Burnetko, nawet nie Kapuściński, 

tworzą kanon. On istnieje. A obowiązkiem dziennikarzy 

jest go przestrzegać. Ci, którzy go nie przestrzegają, nie są 

dziennikarzami, są hienami. To mocne słowa, przepraszam. Ale 

pracując w tym zawodzie miałam okazję poznać i obserwować 

różnych ludzi przy pracy i różne sposoby uprawiania tego 

zawodu. Od najbardziej szlachetnych po obślizgłe. Mam bardzo 

osobisty stosunek do tego zawodu, wiem, jak jest ciężki, często 

niewdzięczny, jak ulotny. Słuchać i słyszeć, patrzeć i widzieć, 

zrozumieć, to wyzwanie nie tylko dla dziennikarzy, także dla 

czytelników. 

Dziennikarze w „Utraconej czci Katarzyny Blum” 

przypominają hieny, które zaatakują i zniszczą każdego, 

kto jest potencjalnym źródłem sensacji i zysku. 

Podsłuchiwania, przesłuchiwania i aresztowania w 

czasach komunistycznych są analogiczne do zachowań 

Tötgesa. Odważyłabyś się stwierdzić, że techniki 

współczesnych dziennikarzy są tak samo bezwzględne 

jak władzy w latach 70.? 

Nie wydaje mi się, żebym miała do tego prawo. Nie 

żyłam w tamtych latach, nie doświadczyłam ich na własnej 

skórze. Znam je tylko z zapośredniczonych relacji. Nie 

chcę formułować powierzchownej, stereotypowej, zapewne 

egzaltowanej wypowiedzi. To co w “Utraconej czci Katarzyny 

Blum” zrobiło na mnie największe wrażenie, to odwaga, z jaką 

Heinrich Böll stanął w obronie ludzkiej godności. 

Dziękuję za rozmowę. 

Marta Ogrodzińska – reżyserka 

teatralna, absolwentka Wydziału 

Reżyserii warszawskiej Akademii 

Teatralnej. Ukończyła również 

Wydział Dziennikarstwa i Nauk 

Politycznych Uniwersytetu 

Warszawskiego. W czasie studiów 

pracowała jako asystent reżysera 

m.in. w Teatrze Narodowym w 

Warszawie („Kopciuch” Janusza 

Głowackiego). Debiutowała w 

warszawskim Teatrze Rozmaitości 

przedstawieniem „Patty Diphusa” 

Pedro Almodovara w 2004 roku. 

Przedstawienie powstało dzięki 

osobistej zgodzie Almodovara, 

który po raz pierwszy pozwolił 

na wystawienie swojego tekstu w 

teatrze. Monodram, w którym rolę 

Patty gra Ewa Kasprzyk, został 

zaproszony na wiele festiwali 

teatralnych i zdobył nagrodę na 

39. Wrocławskich Spotkaniach 

Teatrów Jednego Aktora w 2005 

roku. Aktualnie w repertuarze 

należącego do Krystyny Jandy Teatru 

Polonia. W TR Warszawa pracowała 

także w ramach projektu „Nowa 

dramaturgia w TR” obejmując opieką 

reżyserską sztuki „From Poland 

with love” P. Demirskiego (2004), 

„We are camera” F. Katera (2005), 

„I jak się udało” I. Welsha (2006). 

Do tej pory wyreżyserowała m.in.: 

„Marilyn i Papież” D. Kuehl-Martini 

(Teatr Polonia, Warszawa, 2006), 

„Godzinę kota” P. O. Enquista (Teatr 

Montownia, Warszawa, 2006), 

„Dulscy z o.o.” wg „Moralności pani 

Dulskiej” G. Zapolskiej (Teatr Polski, 

Warszawa, 2007), a także fabularny 

film krótkometrażowy wg własnego 

scenariusza pt. „Pomyłka” (Nagroda 

Przewodniczącego Ińskiego Lata 

Filmowego dla młodego reżysera 

XXXII ILF 2005; Wyróżnienie na 

II Festiwalu Filmu WYŻ’70 w 2006 

r.). W olsztyńskim teatrze pracowała 

nad „Bliżej” P. Marbera (2005) i 

„Ontologicznym dowodem na moje 

istnienie” J.C. Oates w ramach 

„Dramatu w działaniu” (2006). 

Olsztyn kocha, tu się urodziła i 

wychowała. 

143

ecenzje 

Joanna Szydłowska 

Czy ocaleni? 

W Polsce książka ta ukazała się 

dwadzieścia lat po swojej włoskiej 

edycji. Zrządzenie losu sprawiło, 

że jest to również limes dzielący 

nas od daty śmierci jej autora. W 

kwietniu 1987 r. – zaledwie kilka 

miesięcy po promocji wydawniczej 

– Primo Levi znaleziony został 

na klatce schodowej swojego 

mieszkania, a fakt ów łączony bywa 

z prawdopodobną wersją śmierci 

samobójczej. Ten tragiczny finis 

pozwala wpisać refleksję krytyczną w 

porządek pojedynczego życiorysu, a 

w sensie szerszym – w doświadczenie 

pokolenia ocalonych, by przywołać 

tylko wybory Tadeusza Borowskiego 

czy Jeana Améry. 

Finis coronat opus mawiali 

starożytni i w tym sensie „Pogrążeni 

i ocaleni” – jako ostatnie świadectwo 

pamięci byłego więźnia Auschwitz 

– nabiera charakteru szczególnego. 

Primo Levi świadkował prawdzie 

holocaustu przez całe swoje 

dorosłe życie. Ten piemoncki 

Włoch, urodzony i wychowany w 

zasymilowanej, nieortodoksyjnej 

rodzinie żydowskiej, któremu 

udało się – mimo zaostrzających 

się antysemickich restrykcji na 

uczelniach – kontynuować studia 

chemiczne, za punkt zwrotny swojej 

biografii uznaje pobyt w Auschwitz. 

Akademicki wybór preferencji 

intelektualnych pomógł mu przeżyć 

w warunkach obozu: zatrudniony 

został w obozowym laboratorium 

chemicznym (fabryka gumy 

należąca do IG Farbenindustrie). 

W rzeczywistości powojennej 

chemia stała się zaczynem poważnej 

kariery zawodowej, którą jednak ten 

dobrze prosperujący przedsiębiorca 

zdecydował się porzucić, by swoją 

osobą służyć prawdzie pamięci o 

nazistowskich zbrodniach. 

Do końca był wierny temu 

posłannictwu: uczestniczył w 

niezliczonych konferencjach i 

144 

spotkaniach, udzielał się jako publicysta (stała rubryka w 

turyńskim dzienniku „La Stampa”), służył wreszcie piórem, 

choć przecież nie był wykształconym literatem. Prawdę 

przeżytego w Auschwitz czasu zamknął w kilku zbiorach. 

„Czy to jest człowiek” (polskie wydanie dopiero w 1978) 

– pytał dramatycznie w tytule książki opublikowanej we 

Włoszech w 1947 r., a sformułowanie to nieodmiennie nasuwa 

skojarzenia z pierwowzorem tytularnym dramatu Leona 

Kruczkowskiego („Niemcy są ludźmi”), powstałym przecież 

niemal w tożsamym czasie (1948/1949). Autobiograficzny 

charakter miała również „La tregua” z 1963 r., zaadaptowana dla 

potrzeb filmu i wyreżyserowana przez Francesco Rosi (1996). 

I choć „momentem otwarcia” fabuły jest tu kres uwięzienia w 

Auschwitz (wyzwolenie obozu w styczniu 1945 r.), to tytułowy 

„Rozejm” symbolizuje to, co nastąpiło potem: dramatyczny 

wysiłek rozliczenia się z doświadczeniem obozu i tragiczną – 

skazaną na niepowodzenie – próbę uwolnienia się od tej traumy. 

Czas pokazał, że Primo Levi – tak jak inni ocaleni – 

wyszedł z obozu, ale mentalnie, psychicznie i tożsamościowo 

nie wyszedł z Zagłady. Przekleństwo pamięci zdeterminowało 

całe jego późniejsze życie, a pamięć krzywdy nigdy nie stępiała. 

„Choroba ocalałego” – jak sam Levi nazywa tę traumę – zajmuje 

dużo miejsca w jego piśmienniczej refleksji. To pogranicze ulgi 

i wstydu z jej odczuwania; radości z jutra i strachu przed nim; 

poczucia krzywdy i winy jednocześnie; naturalnego poniekąd 

witalizmu i równie naturalnej pasywności, uniemożliwiającej 

jakąkolwiek horyzontalność podmiotowych przedsięwzięć. 

Sugestywnie i przerażająco brzmią słowa na temat 

współuczestnictwa w winie, współodpowiedzialności za tamten 

chory świat, już tylko przez samą w nim obecność. Surowe 

słowa korespondują z tym, o czym donosił Tadeusz Borowski, 

ostrzegając nie-więźniów przed groźbą łatwych kategoryzacji 

i czytelnych, manichejskich podziałów. Ambiwalencja 

ocen, stopniowalność zła, gradacja ustępstw wobec systemu 

– pomnożone o „dobrze pojęty” egoizm i zwierzęcą chęć 

przetrwania to kwintesencja nie-pięknej sytuacji ontologicznej 

uczestnika tamtych dni. Deheroizacja, ale nie dehumanizacja – 

zdaje się nam jednak mówić Primo Levi. 

Czy tak okrutną prawdę można w ogóle przekazać innym? 

Czy bezmiar okrucieństwa i potworne cierpienie ofiar nie okażą 

się na tyle nieprawdopodobne, że wymyślone? Czy Słowo 

może unieść Prawdę? Kto ustala granice tego, co uznajemy 

za możliwe, a co zdecydowanie skażone jest grzechem fikcji? 

Kiedy Inne zamienia się w Niewiarygodne? Ślady tych rozterek 

niezmiennie odnajdujemy w dokumentarnych refleksjach 

autora. Primo Levi obsesyjnie powraca do kwestii dowodów: 

bada status świadectw, tropi mechanizm planowej eksterminacji 

świadków, podąża krętymi ścieżkami blaknącej pamięci o 

Shoah; prowokująco podważa ocalałych monopol naprawdę: 

„... to nie my, którzy przeżyliśmy, jesteśmy prawdziwymi

ecenzje 

świadkami. [...] My, którzy przeżyliśmy, stanowimy odbiegającą 

od normy mniejszość, a nie tylko nieliczną garstkę ocalałych; 

jesteśmy tymi, którzy przez sprzeniewierzenie się swoim 

zasadom albo dzięki zaradności bądź szczęśliwemu trafowi nie 

znaleźli się na samym dnie. Kto zszedł na dno, kto nie uniknął 

wzroku Meduzy, ten nie powrócił, by dać świadectwo, albo 

powrócił niemy. Jednak to tylko oni, muzułmanie, na zawsze 

pogrążeni, prawdziwi świadkowie, mogliby udzielić wyjaśnień, 

które miałyby sens ogólny. Oni stanowią regułę – my zaś 

wyjątek” (s. 100). 

Rudymentarnym zadaniem pracy jest namysł nad tym, 

w jakiej kondycji jest pamięć współczesnych o Zagładzie. 

Historiozoficzny plan tych refleksji uniwersalizuje 

doświadczenie eksterminacji i rodzi niepokojące pytanie o 

trwałość tamtego potwornego doświadczenia (na marginesie 

warto dodać, że Primo Levi uchylił się od analogicznego 

potraktowania totalitaryzmu nazistowskiego i sowieckiego, 

co bardzo krytycznie przyjął Gustaw Herling-Grudziński 

operujący w kontekście tożsamości obu reżimów figurą „brata 

bliźniaka”). Być może niejeden odbiorca odczyta „Pogrążonych 

i ocalonych” jako traktat na temat systemu, mechanizmu 

przemocy, strukturalizacji władzy autorytarnej. Wszak 

sytuację obozu definiuje się tu jako mikrokosmos systemu 

totalitarnego. Primo Levi pokazał system od środka; przez 

różne jego szczeble i subtelne niuanse hierarchii. Pokazał 

rozmaicie zorientowane postawy wobec Zła. Opisał wybory – 

pozornie mniej destrukcyjne, zwykle jednak – finalnie jeszcze 

bardziej deprawujące: znaczone zaprzeczeniem solidarności, 

wiarołomstwem, hańbą. W tym kontekście na szczególną uwagę 

zasługują interesująco sproblematyzowane passusy na temat 

ambiwalencji statusu uprzywilejowanych. W projekcji autora 

rzeczywistość obozu współtworzą ci, co uwodzą, i ci, którzy 

dają się uwieść. Jedni i drudzy skazani na zagładę, marionetki 

w rękach oszalałego Demiurga, okrutnie skrzywdzeni przez 

własną megalomanię (epizod Chaima Rumkowskiego). 

„Pogrążeni i ocaleni” nosi piętno eseju; to specyficzne 

połączenie dokumentu osobistego i traktatu moralnofilozoficznego. 

Nie jest to wspomnienie, a raczej refleksja 

na marginesie przeszłości pomnożona o odniesienia do 

tematycznie zorientowanych dzieł literackich i filmowych. 

To nie do końca zrygoryzowany intelektualnie (autor nie 

był wybitnym erudytą) wykład na temat filozofii historii: nie 

wolny od wycieczek w stronę freudyzmu i wybranych teorii 

antropologicznych (udana konceptualizacja doświadczenia 

sytuacji granicznych). Narracja jest emocjonalnie wyważona, 

raczej obiektywizująco chłodna niż podmiotowo rozedrgana, 

co uwarunkowane było założeniami perspektywy poznawczej 

(względny komfort temporalnego dystansu). Levi nie jest 

cyniczny na wzór Borowskiego, ani metafizycznie wzniosły 

– jak w przypadku Elie Wiesela, a mimo to skutecznie unika 

pokusy hagiograficznej stylizacji. Stara się przedstawić problem 

wieloaspektowo i szczerze: zgodnie z sumieniem, z własną 

pamięcią, czasem – wbrew pamięci innych źródeł. To, co tu 

najuczciwsze, to brak ocen. Primo Levi nie ośmiela się osądzać. 

Zdumiewająco konsekwentna aksjologia zakłada roztrząsanie 

zasadności ludzkich wyborów li tylko w kontekście etyki 

tamtego rozchwianego moralnie świata. 

Primo Levi, 

Pogrążeni i ocaleni, 

przeł. Stanisław Kasprzysiak, 


Kraków 2007. 

145

ecenzje 

Bernadetta Żynis 

Zabraniam tego panu, czyli słów 

parę o pisaniu Erica-Emmmanuela 

Schmitta 

Eric-Emmanuel Schmitt dał 

się poznać jako autor „Moich 

Ewangelii”, „Pana Ibrahima i 

kwiatów Koranu”, „Oskara i pani 

Róży”, „Ewangelii według Piłata”, 

sztuki „Małe zbrodnie małżeńskie”… 

Pierwszą przeczytaną przeze mnie 

książką tego autora był „Oskar i 

pani Róża” – wzruszająca opowieść 

o trudnej sztuce umierania – tym 

trudniejszej, że dotyczącej chłopca, 

którego nie potrafi ani zrozumieć, 

ani mu pomóc, nikt z najbliższego 

otoczenia. Później sięgałam po 

kolejne książki Schmitta – i z każdą 

było trochę gorzej. Po „Przypadku 

Adolfa H.” raczej zrezygnuję 

z lektury dzieł tego pisarza. Ta 

książka nie podobała mi się. O tym, 

dlaczego, napiszę niżej. Spokojna, 

że mogę być krytyczna za samym 

przyzwoleniem autora, który, w 

dołączonym do „Przypadku Adolfa 

H.” dzienniku, odnotował: „Jeżeli 

chodzi o mnie, zakończyłem projekt. 

To, czy się spodoba, czy nie, niewiele 

mnie obchodzi, nie było to moim 

celem”. Co prawda zaraz niżej mnie 

postraszył: „W moim otoczeniu 

ci, którzy odrzucają tę książkę, w 

rzeczywistości odrzucają samą jej 

ideę. Ich strata” (s. 475). Zaryzykuję 

jednak. Nie ideę odrzucając (choć 

trudno wskazać jednoznacznie, czy 

miałoby nią być przekonanie, że 

„Hitler jest w każdym z nas” – toż 

to już banalne – czy też, że naszym 

życiem kieruje przypadek, czy też, że 

kobiety są ratunkiem dla tego świata, 

choć nie dla głupich mężczyzn). 

Chciałabym raczej pokazać, że 

Schmitt w mistrzowski sposób 

(i to nie komplement) uprościł 

rzeczywistość (świat, człowieka, 

naszą psychikę…). 

Otóż pisarz bazuje na stawianiu 

„podstawowych” pytań filozoficznych 

(z wykształcenia jest filozofem), 

a odpowiedzi na nie ilustruje 

146 

odpowiednimi powiastkami. W ten sposób jego powieści, 

opowiadania, sztuki, stają się filozoficznymi przypowieściami, 

parabolami, uniwersalnym przekazem-pouczeniem na temat 

dobra, zła, tolerancji, cierpienia, choroby, śmierci, miłości… 

Każdy może wpisać w czytany tekst swoje doświadczenie, 

gdyż są one budowane na takim poziomie ogólności, że 

potrafią objąć doświadczenie „każdego”. Przyjemność czytania 

polega zaś także na tym, że w książkach odnajdujemy „swoje” 

życie, doświadczenie, myśli…, że potrafimy utożsamić się w 

jakimś stopniu z bohaterami. W ten sposób literatura świetnie 

sprawdza się też w funkcjach terapeutycznych i dydaktycznych. 

Schmitt właśnie takie zadania stawia uprawianej przez siebie 

twórczości: „moje książki mają funkcję terapeutyczną. Służą 

temu, by życie było lepsze, bardziej intensywne, radosne. 

Dla mnie celem pisania jest nie tylko tworzenie literatury, 

ale ubogacenie życia moich czytelników. Przecież ja sam też 

czytam książki, by znaleźć odpowiedź na nurtujące mnie 

egzystencjalne pytania. [...] Piszę, by pomóc innym” 1 . Pomijam, 

czy autodiagnoza autora jest celna, czy też stanowi jedynie 

wyraz pobożnego życzenia. Z pewnością jednak coś z owych 

pragnień „naprawiania świata” i „natchnienia nadzieją” można 

by także w „Przypadku Adolfa H.” odnaleźć. Dokładniej – 

niektórzy z czytelników mogliby odnaleźć, jeśli im właśnie na 

tak pojmowanej literaturze zależy i jeśli chcą jej w taki właśnie 

sposób używać. 

„Przypadek Adolfa H.” (książka ta, ale i te wcześniejsze) 

nie komplikuje nazbyt rzeczywistości – ta jest wyłuszczona 

w sposób możliwie prosty, przejrzysty i jasny. Nic nie zakłóca 

odbioru. Jeśli jesteśmy zwolennikami prozy wehikularnej, 

„przezroczystej”, Schmitt powinien nas usatysfakcjonować. 

Kiedy serwuje opisy Hitlera (pełnego nazwiska używa w tych 

fragmentach, które dotyczą historycznej postaci), nie skąpi 

negatywnie wartościujących epitetów. „Kościsty wygląd, wielkie 

stopy i małe dłonie” (s. 10). Hitler od początku do końca 

prowadzony jest w taki sposób, by wzbudzić odrazę. Żadnego 

zrozumienia, litości, współczucia. Jest to tym bardziej dziwne, że 

w dzienniku odnotowującym „postępy” nad powieścią, Schmitt 

sprawia wrażenie pisarza, który zdaje sobie sprawę, że człowiek 

jest całością skomplikowaną wewnętrznie, niejednoznaczną: 

„Błąd, jaki popełniamy w stosunku do Hitlera, polega na tym, 

że traktujemy go jako wyjątkowe indywiduum, wykraczającego 

poza normę potwora, nieporównywalnego barbarzyńcę. [...] 

To mógłbyś być ty, to mógłbym być ja. Kto wie zresztą, czy 

jutro nie będziesz ty albo ja? Kto może uznać, że jest na zawsze 

impregnowany? Impregnowany na fałszywe rozumowanie, 

na uproszczenia, na upór albo na zło zadawane w imię tego, 

1 Eric-Emmanuel Schmitt w rozmowie z Małgorzatą Matuszewską. 

Cytat za: http://www.teatry.art.pl/!rozmowy/mialemi.htm Też 

w: „Gazeta Wyborcza”, 5. września 2005 r.

ecenzje 

co uważamy za dobro?” (s. 451). (Swoją drogą, ciekawe, czy 

Schmitt słyszał o wystawie Uklańskiego „Naziści”. Pewnie 

nie, bo nie mógłby tak autorytarnie osądzać, co myślimy o 

Hitlerze). W samej powieści jest konsekwentny w budowaniu 

jednostronnego, czarnego PR Hitlera. Nie muszę dodawać, 

że Adolf H. (tak nazywany jest Hitler w wersji spełnionego 

malarza, męża, kochanka, ojca, przyjaciela, nauczyciela, 

mędrca…) rysowany jest za pomocą epitetów sprzyjających 

pozytywnemu odbiorowi bohatera. „…jakieś nowe światło tliło 

się w jego źrenicach, jakiś blask bez precedensu. Wpatrywał 

się w tę twarz z upodobaniem, jakby sam na siebie pozował, 

oglądał siebie oczami przyszłości, Adolf H., wielki malarz…” 

(s. 13); a to wszystko w chwili, gdy „żółty płyn polewał fajans, 

Adolf sikał obficie, czuł się odporny na ciosy” (s. 13). Tak, już z 

tego fragmentu mężczyźni mogą się dowiedzieć, skąd czerpać 

poczucie mocy… Gwoli usprawiedliwienia trzeba dodać, że 

postać Adolfa H. jest rozwojowa. Zapowiada się na niezłego 

egoistę, bezwzględnego cynika i nihilistę. W zamiarze autora 

było pokazać, jak pozytywnie udaje mu się pokonać wszelkie 

ograniczenia, kompleksy, pułapki dziecięcej psychiki, ciemnej 

strony naszej jaźni (i, prawdopodobnie, przekonać odbiorcę, 

że taki pozytywny rozwój jest możliwy, a żadne geny nas 

nie determinują). Gdy Adolf H. odkrywa, iż ma „kłopoty” z 

kobietami (mdleje na widok ich nagości), pisze list z prośbą 

o pomoc do lekarza domowego. Ten natychmiast przyjeżdża, 

umawia Adolfa z Freudem, który w przeciągu trzech sesji 

leczy chłopaka z kompleksu Edypa, braku snów, lęku przed 

kobietami (szczególnie ich nagością), a także z pychy (w 

ramach zapłaty Adolf ma pomalować wychodki u Freuda).W 

efekcie – po przejściu prób i pułapek, jakie zastawia na nas 

los – Adolf objawi się jako doskonale rozwinięte indywiduum. 

Wszelkie wydarzenia, jakie mu zgotował los (czy raczej 

Schmitt), nawet jeśli są bolesne, to jakoś tak łatwo je Adolfowi 

wyjść z każdego doświadczenia (nawet ze świństw, jakie robi 

bliskim). Gdy zdradza swoją długoletnią partnerkę, to tylko po 

to, żeby ją bardziej potem kochać (i być kochanym). Pomilczy 

albo popłacze i już, już jest zintegrowany na wyższym poziomie 

osobowości. Wrażliwszy, mądrzejszy, piękniejszy, bardziej 

kochający i bardziej kochany, puentujący wydarzenia, w których 

bierze udział, złotymi myślami. Owa potoczystość zdarzeń 

dotyczy też Hitlera, którego losy biegną niby równolegle, a 

przecież są odległe o lata świetlne od przypadków Adolfa H. 

Gdy musi zrezygnować z pewnego noclegu – od razu znajduje 

następny (choćby pod opieką kloszarda na trawniku w miejskim 

parku), traci jedną pracę, przypadek zrządza, że trafia mu się 

następna – od osoby do osoby, od zdarzenia do zdarzenia, 

płynnie, wprost w ramiona II wojny światowej, że się tak 

wyrażę. Strudzonym zmaganiami z rzeczywistością, która może 

akurat nie chce się tak gładko toczyć od zdarzenia do zdarzenia 

i to toczyć tylko po to, by nas „uświęcić” (niekoniecznie w 

katolickim tego słowa znaczeniu), taka prostota ujęcia może 

przypaść do gustu. Ale nikomu innemu. 

Nieprzekonująca wydaje mi się też w ogromnym 

uproszczeniu przedstawiana psychologia bohaterów – 

zdecydowanie negatywna Hitlera i pozytywna Adolfa. 

Diagnozy ich osobowości są nazbyt, według mnie, 

schematyczne. Rewelacje typu: „Hitler lubił raczej marzyć niż 

być; marzyć, że coś robi, a nie robić” (s. 92), nie przekraczają 

takiego poziomu psychologicznej wiedzy, jaką mają dzieci 

w szkole podstawowej. To tak, 

jakby Schmitt wziął podręcznik, w 

którym wypisano cechy osobowości 

psychopatycznych i do każdej z 

tych cech dopisał „historyjkę”, dla 

pewności jeszcze werbalizując, o 

co mu w napisanym fragmencie 

chodziło. Po prostu wydaje mi się, 

że dziś już nie można tak pisać, 

nie można w ten sposób uprawiać 

literatury – zdążyła się przecież 

rozwinąć od czasu Mniszkówny. 

Schmitt w „Dzienniku” pisze, 

iż obawiał się zbyt łagodnie 

potraktować Hitlera, nadać mu 

cechy ludzkie – niepotrzebnie. 

I tej konsekwencji najbardziej 

nie rozumiem. Autor pisze, że 

„Hitler” drzemie w każdym z nas, 

a jednocześnie pozwala sobie na 

rysowanie dwóch zupełnie odrębnych 

portretów, skrajnie różnych – 

czarnego i białego, negującego i 

afirmującego. Niby wie, że w każdym 

z nas i anioł, i łajdak, ale w postaciach 

jego powieści tego nie widać, nie ma 

„i-i” – jest „albo-albo”. 

Ponieważ Hitler jest wyłącznie 

zły, autorowi w głowie się nie może 

zmieścić, że ktoś mógłby go po 

prostu pokochać. Dlatego Ewa 

Braun „zakochała się bardziej w 

scenie niż w osobie” (s. 347) Przy tej 

motywacji jej wierność i oddanie aż 

do samobójczej śmierci w ogóle nie 

wydają się przekonujące. („- Ewo, 

pytam, czy chcesz mnie poślubić – 

zakrzyknął Hitler [...]. Oczy Ewy 

zaszły łzami: w końcu proponował 

jej to, o co go prosiła setki razy i co 

było powodem wszystkich ich kłótni. 

Upadła na ziemię szlochając”, s. 431). 

Podobnie rzecz się ma z sekretarkami 

Hitlera. Nie chcą z nim być, widzą 

jego śmieszność, jakby autorowi 

myśl, iż ktokolwiek mógł uwielbiać 

przywódcę narodu, nie może 

„przejść przez pióro” (co dziwi, bo 

wszak i dziś nie brakuje przykładów 

ślepego uwielbienia. Dusza ludzka, 

emocjonalność i uczuciowość 

człowieka są doprawdy nieco bardziej 

skomplikowane niż to sugeruje w 

swych analizach autor). 

Ponadto Schmitt, szukając 

uprawdopodobnienia dla obsesji 

niemieckiego przywódcy, wplótł 

wątek hipnotyzera (uczeń i fascynat 

nauk Freuda, lekarz z frontu I 

147

ecenzje 

wojny światowej, leczący Hitlera 

z „histerycznej ślepoty”), który 

zahipnotyzował chorego: „Adolfie 

Hitlerze, Niemcy pana potrzebują. 

Są chore jak pan. Muszą wyzdrowieć 

jak pan. [...] Niech pan uwierzy w 

swoje przeznaczenie [...]. Niech pan 

odnajdzie wiarę, Adolfie Hitlerze, 

niech pan uwierzy w siebie. Wielkie 

rzeczy czekają na pana, świat do 

odbudowania, życie do spełnienia. 

Niech pan już nigdy więcej się nie 

waha. Niech pan już nigdy nie dozna 

wstrząsu pod wpływem wydarzeń. 

Niech pan podąża dalej swoją drogą. 

Bez wątpliwości. Przyszłość należy 

do pana. [...] Niemcy tego chcą. Jest 

pan to winien Niemcom” (s. 227). 

Hitler po przebudzeniu odzyska 

wzrok, choć tak naprawdę właśnie go 

utraci, jak to Edypami bywa. 

Swoje poglądy na życie autor 

przypisuje światu rysowanemu w 

powieści. I niby to oczywiste, ale 

książka z pewnością nie mogłaby 

stanowić ilustracji do tez Bachtina 

o wielogłosowości, polifonii i 

dialogiczności słowa. I dlatego 

jest nieznośna – przez swoją 

jednowymiarowość, która tylko 

pozornie wydaje się dwutorowością. 

Oczywiście pomysł, by opisać 

świat, w którym Hitler byłby kimś 

zupełnie innym, jest bardzo ciekawy 

i inspirujący. Podobał mi się pomysł, 

by sukcesy naukowe i artystyczne 

drugiej połowy XX wieku umieścić 

w Niemczech (z którego nie uciekną 

ni naukowcy, ani artyści, po objęciu 

władzy przez nazistów). To Niemiec 

pierwszy postawi nogę na Księżycu 

i Niemcy wynajdą bombę atomową. 

Jednak nie przypisałabym powieści 

Schmitta do gatunku political 

fiction – jeśli jest to jakaś fikcja – to 

psychologiczna. Jednak z naciskiem 

na słowo „fikcja”. Rzecz ilustruje 

nawet sposób konstruowania postaci 

kobiecych – absolutnie idealnych, 

stanowiących (chyba) wyraz męskich 

rojeń, a nie próbujących oddać 

meandry kobiecej psychiki. Zresztą 

komentarz samego autora sprawę 

wyjaśnia: „Jedenasta Trzydzieści. 

Objawienie. Kocham ją” (s. 465), [...] 

„Jedenasta Trzydzieści nie jest jedną 

osobą, lecz dwiema, dwiema, które 

kochałem” (s. 466). 

Schmitt chciał poddać refleksji istnienie przypadku i 

konieczności, wolności i fatum, ale w jego książce wszystkie 

przypadki są absolutnie konieczne – dokładnie takie, jak trzeba, 

i wtedy, kiedy trzeba, by Adolf H. wyrósł na dojrzałą, „głęboką” 

osobowość, a Hitler na potwora. Hitlerowi wszystko zdarza 

się jedynie po to, by rósł w przekonaniu, że stanowi pępek 

świata i ma misję do spełnienia, Adolfowi jedynie po to, by się 

uczył współczucia i „altruistycznej miłości”. I tak cały czas. Nie 

wątpię, że komuś może się spodobać ta gładkość narracji – mnie 

zdecydowanie drażniła. 

Drażniła mnie też stylistyka nazbyt staroświecka, 

egzaltowana i sentymentalna: „całując jej gorące usta, miał 

wrażenie, że pije ze źródła” i dalej: „Nigdy by się tego nie 

spodziewał. Jedenasta Trzydzieści złożyła mu dar ze swojego 

dziewictwa” (s. 261 i 262). Schmitt przypomina mi w stylistyce 

nieco Coelho. Podobne uwzniośla kicz. 

Do tego pisanie „złotymi myślami” – mnie to nuży – „to nie 

ich idee zabijają, lecz stosunek, jaki mają do tych idei: pewność” 

(s. 436), żeby przytoczyć tylko jedną z nich, choć na każdej 

stronie jest takich sentencji po kilka. Dla tych, którzy lubią 

złote myśli – lektura to będzie wyborna. 

Eric-Emmanuel Schmitt, 

Przypadek Adolfa H., 

przeł. Ewa Wieleżyńska, 

Wyd. Znak, 

Kraków 2007. 

148

ecenzje 

Ilona Godlewska 

Kąt, jakich wiele? 

Wielu rodzimych pisarzy bawiło się już językiem. 

Można tu wspomnieć o Dorocie Masłowskiej, która „pisze 

językiem zniszczonym, powykręcanym, zwyrodniałym. 

Trochę takim, jakim naprawdę się mówi, tylko jeszcze 

gorszym”. Również ostatnia książka Michała Witkowskiego 

„Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej” oparta jest 

na eksperymencie lingwistycznym. Zabieg ten zastosował 

też w swojej najnowszej książce Piotr Śliwiński (mowa o 

początkującym pisarzu, a nie znanym badaczu literatury o tym 

samym nazwisku). 

„Dziki Kąt” Śliwińskiego opowiada o grupie przyjaciół. 

Nie jest to jednak historia współczesnych, opartych na wątłych 

podstawach, znajomości. To pieśń na temat przyjaźni, które 

rzadko już we współczesnym świecie mają miejsce. Opartych na 

wspólnych zainteresowaniach i sposobach spędzania wolnego 

czasu. Bohaterów powieści Śliwińskiego – Świętego, Ćmagę, 

Nyfka, Hebla, Długiego – łączy przeszłość (poznali się w wieku 

szkolnym, razem szukali kurzych piór do ozdabiania cukrowych 

kogutków, kolektywnie zbierali złom, by zasponsorować 

pewnemu koledze wymarzone gołębie itd.) i teraźniejszość, do 

której wdziera się czas miniony (główny bohater przypomina 

sobie przeszłość, za punkt wyjścia przyjmując chwilę obecną). 

Grupę tę połączyły podobne spojrzenie na świat i pochodzenie, 

a zapieczętowała miłość do taniego wina i włóczęgi. Główny 

bohater określa ją mianem „stara wiara”. Jest to jednak wiara 

przeszłości, ponieważ przyjaciele „wykruszają się”. Jedni 

umierają, inni się żenią, jeszcze inni zapijają. Przepowiedział to 

zjawisko główny bohater stwierdzając: „I tak za parę lat wszyscy 

się rozlecą, każdy w swoją stronę”. 

Postaci sportretowane przez Śliwińskiego w „Dzikim Kącie” 

to osobowości nietuzinkowe. Wszyscy posługują się mieszanką 

gwar, dialektów, wulgaryzmów, potocznych zwrotów, a czasem 

nawet języka poetyckiego. Kreację tę zastosował pisarz nie tylko 

po to, by nadać postaciom rysy indywidualności, lub by książkę 

można było reklamować jako nowatorską w kwestii językowej, 

ale także by podkreślić, jak bardzo elastycznym tworzywem jest 

język. Zastosowany przez Śliwińskiego zabieg lingwistyczny 

ma jeszcze jedno znaczenie. Oddaje charakter przedstawianych 

w powieści bohaterów, nieokreślonych ludzi naznaczonych 

przez komunizm, którzy nie odnajdują się w kapitalistycznej 

rzeczywistości. Wydaje się, że autor „Dzikiego Kąta” nie 

wymyślił tego świata na swój użytek. Takie Los Menelos 

otacza bowiem każdego z nas w postaci polisemii, relatywizmu 

i transgresji. W książce Śliwińskiego przewodnikiem po tym 

niejednoznacznym świecie jest niejaki Święty. 

Święty (rówieśnik pisarza) oprowadza czytelnika po 

czasach swej młodości, opowiada o przyjaźni i niegdysiejszym 

Krakowie. Sam jest postacią co najmniej tajemniczą. Swój 

przydomek zyskał dzięki traktowaniu z nabożną czcią każdego 

kadru filmów Murnuta, Langa 

i Siodmaka oraz specyficznej, 

wypełnionej ideałami, postawie 

wobec świata. „Żyłem niemieckim 

ekspresjonizmem, gdzie trup ściele 

się gęsto i prawie zawsze jest ciemno, 

a człowiek czuje, jak z deszczem 

emocji wyrastają mu błoniaste 

skrzydła, i z Franzem Becertem 

nieświadomie gwiżdże ››W grocie 

Króla Gór‹‹” – mówi o sobie Święty. 

Z jednej więc strony interesuje 

się niedocenianymi przez szeroką 

publiczność obrazami, pisze słowa 

do piosenek zespołu jazzowego, z 

drugiej zaś nie może (a może nie 

chce?) znaleźć pracy, nie interesują 

go stałe związki, a filozoficznoeschatologiczne 

przemyślenia na 

temat żywota określa mianem 

„pierdzenie”. Główny bohater 

„Dzikiego Kąta” uwielbia noc („Nic 

tak nie rajcowało jak dreszcz pory 

dnia bez słońca”), a w młodości 

hodował ni mniej, ni więcej 

tylko… nietoperza („Do połowy 

podstawówki, gdy mieszkałem w 

jednym pokoju z rodzicami, nie 

mogłem nawet marzyć o nietoperzu. 

Miałem co prawda chomika, ale 

to nie to samo”). Przytoczona 

przeze mnie krótka charakterystyka 

Świętego pozwala zrozumieć, że 

nie jest to typowy bohater. Wręcz 

przeciwnie, to element świata, 

który wykreował w swojej książce 

Śliwiński. Bo czyż istnieje człowiek 

tak prosty i tak skomplikowany 

zarazem? 

„Dziki Kąt” broni się nie tylko 

w kwestii lingwistycznej, ale także 

fabularnej. Śliwiński nie tylko 

zgrabnie opisał perypetie przyjaciół 

(powieść zaczyna się od wspólnej 

podróży „starej wiary”, a kończy 

samotnym wojażem opuszczonego 

przez dawnych kumpli głównego 

bohatera), ale też nadał im cechy 

charakterystyczne (jeden opiekuje 

149

ecenzje 

się nietoperzem, drugi marzy o 

gołębiach, jeszcze inny rzeźbi). 

Ponadto historia Świętego i jego 

paczki jest naprawdę ciekawa. 

Wprowadzenie do prozy poezji też 

zasługuje na uznanie. A niektóre 

fragmenty (patrz fragment o polskiej 

odmianie subkultury punkowej) są 

majstersztykiem humorystycznym. 

Krakowski pisarz nie zagłębia się 

w charakterystykę postaci, nie 

motywuje ich działań, przedstawione 

przez niego problemy nie są dojrzałą 

analizą opisywanych zjawisk – i 

nie to było jego celem. Jego cel to 

napisanie zgrabnie skonstruowanej, 

nieco humorystycznej i innej niż 

większość powieści książki. I to mu 

się udało. 

Krytycy zarzucają autorowi 

brak oryginalności, jednak jest 

to argument dość wyświechtany. 

Wszakże wszystko, no, prawie 

wszystko, w literaturze już było. 

Tymczasem Śliwiński opisał 

niejednoznaczny świat w sposób 

barwny i fascynujący. Mógł przecież 

zaprezentować czytelnikowi kolejną 

mdłą książkę o istniejącej tylko w 

wyobraźni miłośników telenowel 

rzeczywistości. Tymczasem w 

swojej „nierealnej” powieści zawarł 

kilka celnych spostrzeżeń na temat 

autentycznego życia (człowiek z 

habilitacją pracujący na budowie, 

przypadkowe zabójstwo jednego 

z bohaterów). Nie jest to być 

może książka wybitna, ale jak na 

prozatorski debiut wystarczy. I to z 

nawiązką. 

Piotr Śliwiński, 

Dziki kąt, 

Wyd. Czarne, 


150

Justyna Jaskurzyńska 

Diagnoza: wiejsko-miejska 

rozwiązłość hermaniecka 


Czy możliwe jest dziś napisanie książki o polskiej wsi 

tak, żeby doskonale odzwierciedlić klimat i mentalność jej 

mieszkańców, nie narażając się jednocześnie na krytykę ze 

strony miłośników folkloru? Owszem, jest to możliwe, a 

najnowsza książka Barbary Kosmowskiej spełnia wszelkie, 

niezbędne warunki. 

Hermańce, wioskę położoną gdzieś w Polsce, poznajemy 

oczami Złotowskiego, syna miejscowego kamieniarza, który 

w powieści pełni rolę przewodnika. Historia rozpoczyna 

się, gdy Złotowski jest jeszcze dzieckiem i wraz ze swoimi 

przyjaciółmi, Nieśmiałym Tedem i Ilonką Szczęście, podglądają 

przyjeżdżającego na wieś poetę, Brunona Żubra. Po jego 

śmierci już dorosły Złotowski postanawia pójść w ślady swego 

mistrza, z tą niewielką różnicą, że młody literat skłania się 

bardziej ku prozie. Sztuka tworzenia wielkiej powieści nie jest 

łatwa, więc bohater układa jej zarys w głowie, by dopiero w 

odpowiednim momencie przelać swoje pomysły na papier. Na 

co dzień jednak nie rezygnuje z pisania jako takiego i oferuje 

Hermańcom swoje usługi jako pisarz, lecz nie mrożących krew 

w żyłach kryminałów, a listów wszelakiej treści. Wkrótce jednak 

okazuje się, że literackiego bakcyla złapał także Nieśmiały Ted, 

który odtąd staje się śmiertelnym wrogiem Złotowskiego. 

Kosmowska wprowadza nas do Hermańców, jakbyśmy byli 

turystami, odwiedzającymi pobliskie jeziora i lasy. Zapoznaje 

nas z topografią wsi, pokazuje miejsca ciekawe i niebezpieczne. 

A na mapie Hermańców jest kilka strategicznych punktów 

wartych głębszego poznania. Jak przystało na porządną 

wieś, jest w niej coś dla ciała i dla ducha, choć cielesność 

zdecydowanie bierze górę. Spragnionych tubylców, ale i 

przyjezdnych, napoi Wania w barze „Malczik”. Po dodaniu 

sobie animuszu kilkoma głębszymi hermaniecka młodzież 

wyrusza na bój. Żądnych przygód, a zwłaszcza przypadkowego 

seksu, zaprasza Kosmowska do Doliny Majtek, gdzie miejscowe 

dziewczęta, ale też przyjezdne, warszawskie panny, chętnie 

oddają się cielesnym rozkoszom na łożach wyściełanych leśnym 

mchem. W poszukiwaniu spokoju umartwionej codziennymi 

sprawami duszy wszyscy grzeczni i wyprasowani ruszają w 

niedzielę do kościoła, by posłuchać Słowa Bożego w wykonaniu 

ks. Belki. Skoro czasem nakazy boskie nie wystarczą, 

ludzie z chęcią się oddają w ręce specjalisty od ziemskich 

problemów duszy i zgłaszają na leczenie do pobliskiej kliniki 

psychiatrycznej. Czasami jednak i tam trudno odnaleźć spokój, 

a wtedy pozostaje już tylko jedno rozwiązanie: mocna gałąź na 

Suchych Bagnach, które upodobali sobie samobójcy. 

„Hermańce” to jednak coś więcej niż opowieść o wsi – to 

rozprawa o życiu i problemach ludzi, którzy tam mieszkają. 

Kosmowska wprowadza nas do swej powieści jak do miejsca, 

które jest nieznane i znajome równocześnie. Nieznane, bo to 

niezwykła wioska pełna dziwacznych osobowości, mrocznych 

zakątków i zawiłych historii. I może 

właśnie przez tę swoją tajemniczość 

Hermańce stają się nam bliskie 

i swojskie – bo czym różni się ta 

osada, ta wiejska społeczność, od 

innych, które skrzętnie skrywają 

swoje tajemnice przed wzrokiem 

zawistnych sąsiadów czy ciekawskich 

turystów? 

Wiejskie przywiązanie do 

tradycji już dawno odeszło do 

lamusa i Kosmowska zdaje 

się podzielać ten pogląd, choć 

uwidoczniła też że Kościół pozostał 

wciąż ważnym elementem życia 

mieszkańców tej osobliwej enklawy. 

Autorka doskonale oddaje ducha 

małomiasteczkowości, w której 

sąsiedzi z zawiścią patrzą na nowy 

samochód sąsiada, wiarygodnie 

pokazuje też specyficzne kariery 

hermanieckiej młodzieży, która 

opuściła domowe pielesze. Nie 

bez znaczenia pozostaje także 

problem alkoholizmu i powstające 

na tym podłożu patologie. Okazuje 

się bowiem, że w przypływie 

procentowej euforii można zrobić 

interes życia i zamienić żonę na 

piłę elektryczną. Wszystkie te 

hermanieckie „wyskoki” spełniają 

podstawowy cel: wzbogacają 

charakterystykę mieszkańców wsi 

– i nie mam tu na myśli bohatera 

zbiorowego. Kosmowska wyciąga 

bowiem z tłumu postaci dla niej 

ważne, niosące sobą jakieś przesłanie, 

i sporządza ich profile psychologiczne 

niczym miejscowy psychiatra Roch 

zawiadujący kliniką. Prócz naszego 

przewodnika Złotowskiego mamy 

wyraźnie zakreślone postacie jego 

rodziców, kolegów (Teda, Kostka, 

Edka), czy wreszcie wiejskich kobiet, 

nad którymi zwłaszcza pochyla się 

autorka (wcale nie po to jednak, 

by im współczuć). Przykładowo 

– opisuje pewne miejsce (w tej 

zdominowanej przez mężczyzn 

151

ecenzje 

osadzie) dla kobiet wyzwolonych 

spod mężowskiego jarzma, pokazuje 

bowiem wdowy po alkoholikach 

jako silne i dobrze zorganizowane 

jednostki, prężnie działające w 

Komitecie Wdów... 

Niezwykłą historię Hermańców, 

przeplataną zadziwiającym zwrotami 

akcji, samobójstwami, przesyconą 

seksem, alkoholem, wariactwem, 

nie można nazwać paszkwilem 

na współczesną wieś. To raczej 

humorystyczna, ponadczasowa 

opowieść o zwykłych ludziach oraz 

o ich apatii i bezsilności, z których 

wyrwać ich może, na przykład, 

morderstwo bliskiej osoby. Wszystko 

w Hermańcach ma swój początek i 

koniec, wyznaczany przyjazdami i 

wyjazdami turystek. Powtarzając za 

raczkującym pisarzem Złotowskim: 

„wszystko – musi być w swoim 

czasie. I miłość, i czytanie, i 

bzykanie”. W tych kilku słowach 

zawiera się istota tej książki, której 

interpretacji może być tak wiele 

jak wielu jest mieszkańców w 

Hermańcach. 

Barbara Kosmowska, 

Hermańce, 

Wyd. W.A.B., 


152

ecenzje 

Anna Rau 

Jak się śpi w racuchu? 

Słodko! 

Po lekturze książki „Mam łóżko z racuchów” już wiemy, 

iż Jacklyn Moriarty rzeczywiście udało się wysmażyć gruby, 

wypasiony od rodzynków, wszelakich bakalii i innych 

kawałków czekolady, pobudzający ślinkę czytelnika – no, po 

prostu pokazowy – wypiek literacki. Szczególnie, iż powieść 

obyczajowa w ogóle rzadko kiedy łączy w sobie tak udatnie, 

tak bardzo niepodobne gatunkowo, że wręcz całkowicie 

rozłączne, płaszczyzny pisarskie – czyli: historie o możliwości 

prawdopodobieństwa, realizm magiczny, galerię soczyście 

odtworzonych postaci, sytuacje komiczne – i przy tym nie 

bywa wytworem schizofrenicznym. Moriarty znakomicie udało 

się połączyć płynne i nierzeczywiste z realnym i stałym, byty 

widzialne z niewidzialnymi, wyobraźnię z opisowością, i dać 

czytelnikowi lekką w odbiorze jak balon (jeden w ważnych 

motywów powieści), sycącą i smakowitą jak tytułowy racuch, 

opowieść. Jednocześnie odbiorca od początku książki bywa 

pozytywnie zaskakiwany zwrotami akcji, a do tego może 

rozkosznie powoli lubować się, zdawałoby się początkowo 

niepasującymi do siebie, kąskami „potrawy”, czy nawet sam 

sobie miesić ciasto, wrzucając kolejne bakalie dla urozmaicenia 

smaku wielkiego racucha pod tytułem „powieść J. Moriarty”... 

Rodzina Zingów ma coś wspólnego ze znaną z ekranów 

filmowych całego świata rodziną Addamsów – delikatnie 

mówiąc nie jest stereotypowa. Poznajemy ją lepiej dzięki 

fragmentom o zastanawiającym podtytule „Urywki z ogrodowej 

szopy Zingów (ocalałe z pożaru fragmenty)” (swoją drogą, 

ciekawy zabieg stylistyczny). Czytelnik od początku zaczyna 

zastanawiać się: o jaki pożar chodzi, kiedy on wybuchnie, czy 

rodzina Zingów to szpiedzy, czy książka Moriarty rozwija 

wątki wokół gromady szaleńców – i tym podobne kwestie 

podstawowe. Wszystko zaczyna się od niepokoju Cath Murphy, 

nauczycielki klas drugich, wpatrującej się w przedstawicielki 

klanu Zing: Fancy, Marbie i Cassie. Trudno się dziwić jej 

podświadomej obawie, skoro „osobowość Cath spaliła się na 

popiół razem z ogrodową szopą Zingów”. Przeczuwa kłopoty, 

a gdyby jeszcze wiedziała, iż (przykładowo) Fancy myśli o 

fali miłości, jaką czuje do wstęgi w ręce młodej nauczycielki, 

Marbie rozmyśla, jak to się czasem traci osobowość podczas 

rozmów kwalifikacyjnych i wieczorów panieńskich, a Cassie 

zastanawia się, czy ojciec ją okłamał wpierając, iż alektorofobia 

to strach przed kurczakami... Cath ma błysk Mary Poppins w 

oku i jeszcze niedawno była (prawie z wzajemnością) zakochana 

(i bardzo, prawie-bardzo, szczęśliwa) w Warrenie Woodfordzie, 

„nowym” nauczycielu ze swojej szkoły. Jest rzeczywiście 

tak ładna i miła, jak stanowczo twierdzili jej uczniowie, nie 

wiedziała tylko, iż wokół niej zawiązuje się pewien spisek, a 

właściwie jest tuż-tuż na rozwiązaniu jak zbyt napięta lina, 

choć młoda kobieta niby nie jest w żaden sposób związana z 

rodziną Zing... Za to Listen, niestandartowa jedenastolatka, 

jak najbardziej powiązana z Zingami, nagle, ni stąd ni zowąd, 

zostaje całkowicie odsunięta przez 

swoje (do tej) pory najlepsze 

przyjaciółki. Zwyczajnie jest 

ignorowana towarzysko! Początkowo 

oczywiście podciąga się w nauce, 

potem próbuje dokonywać jakichś 

desperackich aktów uniknięcia 

chodzenia do szkoły, a w końcu 

zaczyna uprawiać magię. Jedyną jej 

przyjaciółką staje się przypadkowo 

znaleziona Księga, która „sprawi, 

że będziesz fruwać, uczyni cię 

silną, przyniesie ci zadowolenie. 

Co więcej, zagoi Twoje złamane 

serce”. Końcowy efekt Księgi jest 

więc Listen – i nie tylko jej – bardzo 

potrzebny. Dziewczynka rzuca czary 

bardzo dokładnie, z odpowiednimi 

procedurami, w ścisłej kolejności, 

aczkolwiek bez przekonania, bo 

komu potrzebne jest wydarzenie pt. 

„Jak sprawić, aby dwoje szczęśliwych 

ludzi pokłóciło się o absolutne 

głupstwo”, albo „Jak sprawić, aby 

ktoś zjadł kawałek czekoladowego 

tortu”... Być może kompetentne 

wyjaśnienie tej kwestii złożyłaby 

wcześniej wspomniana Marbie, która 

pokłóciła się o absolutne głupstwo 

ze swoim chłopakiem Vernonem, 

ale wszelkiego typu zawikłania 

uczuciowe kobiet klanu Zing i tak 

zbladły przy końcowym wybryku 

Magicznej Księgi, za której sprawą 

(?) Fancy Zing-Radcliffe odkryła, 

iż czuje obrzydzenie, a w chwilach 

dobrego humoru – obojętność, wobec 

swego męża... Osobiste sprawy 

odchodzą jednak na drugi plan 

wobec Sekretu Zingów, swoistej misji 

całej rodziny, dzięki której regularnie 

spotykają się w szopie nestorów 

rodu, gdzie odbywają poufne narady, 

gromadzą mnóstwo świetnej jakości 

sprzętu podsłuchiwawczo-śledczego 

oraz wielką ilość szczegółowej 

dokumentacji. Stopniowo czytelnik 

dowiaduje się, że wszystko zaczęło się 

na planie filmu „Niebiańskie ciasto”, 

gdy zaistniał pewien romans, pewne 

153

ecenzje 

nieślubne dziecko oraz w rezultacie 

pewne skrzywienie mentalne 

wszystkich zaplątanych w tę sprawę 

osób. Szpiegostwo czy szaleństwo? 

– oto pytanie, które coraz bardziej 

gnębi czytelnika. I skąd się wzięła 

Magiczna Księga? Czy Księga 

zapobiega dziwnej działalności 

Zingów, czy wspiera ich tajemnicze 

a bardzo podejrzane działania? 

Do tego lektura książki Moriarty 

inicjuje w czytelniku pewien, 

często niechciany, proces myślowy: 

„Hmmm... Wszak każda rodzina 

ma jakąś tajemnicę, najczęściej 

wstydliwą, bywa, iż okropną, niestety, 

rzadko kiedy radosną. Jacy ludzie, 

taka tajemnica...” I odbiorca nagle, 

sam nie wiedząc kiedy, zaczyna się 

w końcu zastanawiać nad tajemnicą 

swojej rodziny. Nad swoją własną, 

osobistą tajemnicą i ostatecznie 

wczytuje się w powieść J. Moriarty 

„coraz bardziej”, gdyż z każdą chwilą 

coraz bardziej odczuwa uciechę, 

wstyd albo obawę (w zależności 

od tajemnicy). Coraz łapczywiej 

i bardziej nerwowo odgryza kęsy 

racucha. Biorąc do ręki powieść, 

oczywiście nie wiedział, na jaki 

racuch trafi: taki z nadzieniem 

(miłe wspomnienia), oszukany (uch, 

zachowałem się wtedy jak świnia. 

Gdyby ktoś się dowiedział...), 

tradycyjnie jabłkowy (hehe, super 

było, choć warto to zachować 

tylko dla siebie...), czy bardziej 

wysublimowany – na przykład z 

ananasem (gdyby ktoś usłyszał, co 

się stało, jak ją zobaczyłem całą w 

tej francuskiej koronce...). Wszystko 

zależy już wyłącznie od jego osobistej 

tajemnicy... Oczywiście, w niewielu 

ludziach z pewnością pojawią się 

podobne skojarzenia. Dla większości 

książka autorstwa Moriarty będzie 

po prostu bardzo udaną powieścią 

obyczajową o wyjątkowo osobliwej 

gromadzie ludzi uwikłanych w dość 

trudną sytuację i epatującym z tego 

wszystkiego (a jakże) przyjemnym 

czy wręcz optymistycznym 

klimacikiem. I trudno doprawdy 

powiedzieć, co dla czytelnika może 

stanowić najcenniejsze pokłosie 

lektury powieści J. Moriarty: 

poznanie galerii inteligentnych 

bohaterów o bogatym języku i 

niestandartowych zachowaniach, 

154 

śledzenie intrygująco rozczłonkowanej akcji, udatne połączenie 

psychologii z realizmem magicznym, czy – konkretnie mówiąc 

– dobrze spędzony czas. Tak czy owak, warto przeczytać 

„Łóżko z racuchów” choćby po to, żeby dowiedzieć się, dlaczego 

rząd francuski wydał „Ostrzeżenie dla narodu” o treści: „Jeśli 

zobaczycie na niebie czarny księżyc, nie wpadajcie w panikę! To 

nie potwór, a jedynie worek jedwabiu”. 

Jacklyn Moriarty, 

Mam łóżko z racuchów, 

tłum. Elżbieta Zychowicz, 

Wyd. W.A.B., 

Warszawa 2007.

ecenzje 


Krzysztof Warlikowski: 

„Reżyser walczący o sens” 

Kiedy Artur Grabowski w opublikowanym na łamach 

„Teatru” artykule pyta: „po co komu dramat”, wskazuje na 

współczesnego odbiorcę widowiska teatralnego, czytelnika 

tekstu dramatycznego, który dotknięty telewizyjną skazą 

transparencji „pozbawiony jest zdolności wierzenia”. Dramat 

i teatr zaś wiary wymagają, lub może inaczej, wiara jest tym, 

co pozwala z odbiorcy uczynić współuczestnika wydarzeń 

widzianych na scenie. Telewizja wiary nie wymaga, wiara jest 

jej wrogiem. Telewizja stawia na pragmatykę, na działanie, 

czyli najczęściej daleko posuniętą zwrotność komunikatu, 

którą osiąga się operując telefonem komórkowym, pilotem 

telewizyjnym, dostępem do internetowego konta bankowego, 

by kupić i posiadać, i napawać się. Zaangażowanie w odbiór 

zerowe. 

W teatrze jest na szczęście inaczej, podczas lektury 

dramatu, czy też obcowania z historią widzianą na scenie, widz 

nie ma chwili wytchnienia. W jego głowie kłębią się pytania, 

odczuwa całą gamę emocji towarzyszących zachowaniu tych, 

których przeżycia współodczuwa. Dzieje się tak, gdyż teatr, 

inaczej niż telewizja, jest nieprzewidywalny. Komunikat 

telewizyjny jest niemal w stu procentach sformatowany, oparty 

na licencji. W nią zaś wpisane są wszelkie zachowania odbiorcy, 

włącznie ze śmiechem na żądanie i z przerwą, w której 

należy pójść do kuchni i zająć się przekąską. Formatowanie 

zachowań dotknęło także widzów odwiedzających kina. 

Teatr zatem zdaje się być ostatnim obszarem wolności. Strefą 

uczestnictwa w przeżywaniu. W strefie tej ważne jest także 

to, cytując Grabowskiego, że „[...] widz tylko w tego wierzy, 

kto przed nim stoi żywcem i ufa mu, bo jest bez maski i 

mówi do niego”. Z konstatacji owej wyprowadza Grabowski 

tezę, która postrzegana być może jako ostrze skierowane w 

teatr współczesny, który: „[...] jest o widzu, bo nie dla niego”. 

Ponadto warto jeszcze wspomnieć o unikalności tego, co 

postrzega się współcześnie za akcję, jako walor widowiska 

telewizyjnego, filmowego, czy teatralnego. Nie idzie tu o 

fajerwerki, hektolitry przelanej przez jedną postać krwi czy 

dziesiątki pokonanych w walce przeciwników. W teatrze 

podstawą akcji jest dialog człowieka z człowiekiem. „Ludzie 

reagują wypowiedziami na siebie, reagują sensem na obecność. 

Jest to specyficznie ludzki, bo wyłącznie kulturowy, sposób 

zachowania”. 

Ostatni z obszarów wolności staje się także ostatnią 

przestrzenią ocalonego dyskursu. Ocalonego od 

fragmentaryzacji, deformacji, zaburzeń, medialnych inklinacji – 

płaszczyzną ludzkiego porozumienia przeciwstawionego 

XX-wiecznej dekonstrukcji. Istnienie dramatu i teatru zdaje się 

być zatem, jeśli nie uzasadnione, to przynajmniej pożądane. 

Nie bez przyczyny tyle miejsca 

poświęcono dramaturgicznoscenicznej 

legitymizacji. Z nią 

bowiem wiąże się kolejne pytanie. 

Dyktują je liczne wciąż inscenizacje 

dramatów Williama Szekspira. 

Szekspir obecny jest Szekspirem 

dla ludu, Szekspirem popularnym, 

Szekspirem masowym. Obecny 

na wielu scenach polskich teatrów 

jest Szekspirem komediowym, 

tragicznym, kanonizowanym jednak 

i wtłaczanym w klasyczną, skostniałą 

formę. Na niej niezwykle chętnie 

stawia się dwa jaskrawe wciąż 

stemple: komedia, tragedia. 

Szekspirowskie doświadczenie 

każe zadać pytanie: po co komu 

Szekspir? Dlatego, że wycieczka 

szkolna musi jakoś zagospodarować 

wolny czas? Dlaczego…? Gdyż 

Szekspir jest wielki? Ot, współcześnie 

obecna Gombrowiczowska 

formuła pytajna. Pytanie owo nie 

doczekało się mimo to wyczerpującej 

odpowiedzi. Widać, że od czasu do 

czasu nurtuje ono, gdy pyta się o 

obecność tego, co w teatrze zwie się 

klasyką. 

Podobne pytanie stawia również 

Piotr Gruszczyński. Czyni to w 

książce „Szekspir i uzurpator”, 

której bohaterem jest Krzysztof 

Warlikowski, a inscenizacje 

szekspirowskie tworzą kontekst 

i prowokują do zadawania wielu 

wieloznacznych i kłopotliwych pytań. 

Gruszczyński w rzeczywistości pyta 

jednak o legitymizację i zasadność 

tego, co z tekstami szekspirowskim 

czyni Warlikowski. 

Sama konstrukcja dialogu 

przypomina trójwymiarowy obrazek, 

z którego, w zależności od ułożenia i 

oświetlenia, wyłaniają się różnorakie 

postaci i sytuacje. Podobne, 

różnorodne sensy i odczytania 

155

ecenzje 

wyłaniają się z lektury. Refleksja 

pierwsza dotyczy fundamentalnego 

dla jasności przekazu zbioru 

szekspirowskich tekstów, które, nie 

tylko w Polsce, na sceny teatralne 

przeniósł Krzysztof Warlikowski. 

Gruszczyński buduje kolejne z 

rozmów na wątkach inspirowanych 

praktyką reżyserską, scenografią, 

konkretnymi aktorskimi realizacjami. 

Zebrane w ten sposób odpowiedzi 

wskazują na to, w jaki sposób 

Warlikowski postrzega Szekspira, 

jakich poszukuje w nim sensów, 

wreszcie dlaczego wielokrotnie 

sytuuje się na granicy, o której inni 

mówią, że jest granicą skandalu, 

dobrego smaku i nie powinno się 

jej przekraczać. Te ciekawe i ważne 

dla zjawiska zwanego klasyką w 

teatrze odpowiedzi, refleksje, tezy 

być mogą niestety ukryte i pozostaną 

nieodczytane, czyniąc z publikacji 

dyskurs specjalistyczny. Jeśli tak, jego 

odbiorcami będą wówczas jednostki 

o niezwykle wysokiej kompetencji 

teatrologicznej: teoretycy teatru 

(bardziej publicyści niż krytycy), 

być może także niektórzy spośród 

praktyków – reżyserzy. 

Refleksja druga – wątki 

szekspirowskie posłużyły 

jako modele, dzięki którym 

dyskutować można na temat teatru 

klasycyzującego, współczesnego, 

ich przenikających się płaszczyzn 

oraz zasadności i potrzeb takich 

inscenizacji, które tworzy Krzysztof 

Warlikowski. Inscenizacji, które 

jawnie sprzeciwiają się temu, w 

jaki sposób zwykło się wystawiać 

Szekspira w Polsce i poza jej 

granicami. Warlikowski wychodzi 

zatem na kogoś, kogo postrzega się, 

jeśli nie jako burzyciela ustalonego 

porządku, to przynajmniej za 

obrazoburcę. Na epitety owe reżyser 

nie zasługuje, wszak jego wina polega 

wyłącznie na tym, że dostrzega 

w Szekspirze to, czego inni – nie 

wiadomo – dostrzegać nie chcą, czy 

boją się (ciekawe jest jednak, co owe 

blokady w ich umysłach powoduje). 

Jeśli postrzegać pracę reżyserską 

Krzysztofa Warlikowskiego w 

kategoriach wydumanej przez innych 

obrazy świętości, w takim razie 

specyficznym wyznaniem wiary 

i zarazem winy być musi pogląd 

156 

reżysera, który stwierdza: „Bo tam jest cały teatralny żywioł, 

świetnie napisane i skonstruowane scenariusze, atrakcyjne 

fabuły. To bardzo wszechstronny świat, który każdorazowo 

mówi o jakimś uniwersum. Jeżeli tylko nie traktuje się Szekspira 

jak świętego, pisarza kanonicznego, ale outsidera, to okazuje się, 

że nie ma bardziej wywrotowego autora w teatrze. I nikt lepiej 

nie nadaje się do przeprowadzenia teatru przez czas zmian”. 

Równie wywrotowy dla niektórych zdaje się być sam 

Warlikowski eksperymentujący w swych inscenizacjach z 

kategorią płci, czego dowodem jest reżyserowany „Makbet”: 

„U mnie w ››Makbecie‹‹ Wiedźmy – dzieci wojny – grały 

dziewczynki [...]. Jak dostały papierosy, takie sztuczne, 

sceniczne, które się żarzą, jak zrobiono im makijaż, włożono 

peruki i stroje, takie ambiwalentne kurewskie, poczułem się 

naprawdę nieswojo, zacząłem się zastanawiać, czy to, co robię, 

jest moralne”. Operowanie seksualnością, operowanie nią 

ponownie na granicy, której przekroczenie wiązać się będzie 

z lamentem moralistów, uzasadnia Warlikowski tym, co 

projektuje sam Szekspir. Widzimy to w szczególności wówczas, 

gdy Gruszczyński wskazuje na „Wieczór Trzech Króli”. W tejże 

inscenizacji „Viola, czyli chłopiec grający dziewczynę, wkłada 

chłopięcy strój [...]. Szekspir daje wyraźną odpowiedź, że tu nie 

chodzi o przebranie z wyrachowania”. 

Eksperymenty z tekstami szekspirowskimi w istocie nie 

niosą sobą nic eksperymentalnego. W opinii reżysera jest to 

wnikliwe analizowanie kontekstów ukrytych pod powierzchnią 

tekstu głównego, także w tekstach pobocznych. Kontekstów 

determinujących taką, a nie inną konstrukcję postaci. Niestety 

praktyka teatru elżbietańskiego, niosąca z sobą także wulgarną 

dosłowność, owe konteksty zatarła. Przez to właśnie wiele z 

tego, co dziś zarzuca się Warlikowskiemu, tłumaczyć można 

brakiem wyrazistości odczytań krytyków i konfrontować z 

żarliwym wręcz poszukiwaniem znaczeń w każdym słowie, 

geście, ułożeniu szaty, które zaprojektował Szekspir. 

Lektura tego, co wyłania się z dopowiedzi, jakich Krzysztof 

Warlikowski udzielił Piotrowi Gruszczyńskiemu, wskazuje 

na mechanizm, który (teza obarczona ryzykiem) określić 

można, jako specyficzny rodzaj pokrewieństwa i porozumienia. 

Bardziej chyba o to drugie tu idzie. Porozumienia pomiędzy 

dramatopisarzem i reżyserem. Dokładniej zaś pomiędzy 

tekstem dramatycznym a tym, który ów tekst odczytuje. 

Bliskość to specyficzna z wielu względów, tak oczywistych 

jak czas, przestrzeń, uwarunkowania kulturowe, czy może 

lepiej swoisty przewrót cywilizacyjny, który dokonał się w 

kulturze, obyczajowości, religii, postrzeganiu tradycji i jej 

wzorcotwórczego charakteru. Bliskość dostrzegalna, gdy 

poddać analizie dwie choćby wypowiedzi. Pierwsza z nich 

wskazuje na sposób, w jaki Szekspir postrzegał otaczający go 

świat, druga, gdy o otaczającej go współczesności wypowiada 

się Warlikowski: „Ten świat jest odpowiedzią, która wchodzi w 

dialog z rzeczywistością, czegoś się od niej domaga, przeciwko 

czemuś protestuje, coś z niej wyciąga. Nie jest to egocentryczny 

pomnik artystowskiej wypowiedzi, widać w nim troskę. Szekspir 

walczy o świat”. Czy wobec tego osią pokrewieństwa jest 

walka, którą każdy z nich toczy w swoich przestrzeni i czasie, 

wystawiane zaś teksty są pomostami, na których spotyka się 

wizja tego, o co ową walkę toczono? Być może. Tu kolejny 

raz jednak wskazać trzeba na sferę seksualności. Ona bowiem 

zdaje się być atrybutem walki o mentalną przemianę – tym

ecenzje 

razem polskiego społeczeństwa. Warlikowski definiuje to w 

następujący sposób: „Chciałem, żebyśmy byli narażeni na to, 

czego nie oglądamy na ulicy, a społeczeństwa zachodnie widzą 

na co dzień, na przykład – mężczyzn trzymających się za ręce, 

całujących się. W Polsce na taki widok ludzie by spluwali albo 

bili”. 

O specyficznym spotykaniu się Szekspira i Warlikowskiego 

mówić można, przyjmując za doświadczenie wymowę 

inscenizowanych tekstów. Można także podążać tropem 

interpretacyjnym, który zaznacza Piotr Gruszczyński w tytule 

książki. Czy wówczas Warlikowski być ma uzurpatorem? Tym, 

który sobie tylko rezerwuje prawo właściwego odczytania 

sensów ukrytych w tekstach z epoki elżbietańskiej? I czy 

mimo oczywistego datowania są to wyłącznie sensy, których 

rozszyfrowanie było możliwe wówczas? Warlikowski, nawet 

jeśli postrzegać go jako uzurpatora, ma na tyle reżyserską 

odwagę, reżyserską bezczelność, by kierować naszą uwagę na 

te sytuacje, które bez względu na czas i przestrzeń nie mogą 

zostać usprawiedliwione. Tak też się dzieje, gdy wystawiając 

„Makbeta”, myśli reżyser o rumuńskim dyktatorze Ceauşescu. 

Wówczas kolejny raz powraca myśl o refleksie pokrewieństwa. 

Wiemy już, że Szekspir walczył o świat, w końcu też 

dowiadujemy się, że: „Reżyser walczy o sens, o wypowiedź o 

świecie, a nie o obraz świata”. 

Szekspir i uzurpator. 

Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński, 

Wyd. W.A.B., 


157

ecenzje 

Dominika Kotuła 

„Życie gorączkowe, heroiczne, 

państwowe” 

„Któryż Rosjanin nie lubi szybkiej jazdy?” 

Mikołaj Gogol 

Władimir Georgiewicz 

Sorokin, pisarz i grafik, jest jednym 

z czołowych (obok Wiktora 

Pielewina i Wiktora Jerofiejewa) 

przedstawicieli rosyjskiego 

postmodernizmu oraz najbardziej 

znanym rosyjskim konceptualistą. 

Twórczość literacka, pełna 

artystycznych eksperymentów i 

swobodnie interpretująca najnowszą 

historię, przyniosła mu opinię 

skandalisty, ale i „prawdopodobnie 

ostatniego z długiej listy wielkich 

pisarzy rosyjskich”. Jego książki 

spotykają się w macierzystym kraju z 

nader żywą recepcją – bywają palone 

i wrzucane do makiet sedesów. 

Autorowi wytaczane są procesy 

sądowe, spotyka się z oskarżeniami 

o faszyzm czy szerzenie pornografii. 

Debiutancka powieść Sorokina, 

„Lód”, znalazła się w finale rosyjskiej 

nagrody Bookera i uznana została za 

bestseller, jego dzieła zaś tłumaczone 

są na liczne języki obce. „Dzień 

oprycznika”, najnowsze dzieło tego 

kontrowersyjnego pisarza, zasługuje 

na uwagę nie mniej niż jego 

poprzednie dokonania. 

Akcja powieści rozgrywa się w 

2027 roku. Rosja, rządzona silną 

ręką despotycznego monarchy, 

oczyszczona z „zachodniego brudu” 

i intelektualistów – wichrzycieli – 

oraz odizolowana od świata wielkim 

murem, przeżywa okres swoistego 

odrodzenia. Paszporty zostały 

uroczyście spalone, zagraniczni 

dyplomaci wydaleni. Jedynym 

krajem, z którym wzrastające w 

siłę (czy pozornie?) mocarstwo 

utrzymuje jakiekolwiek stosunki, 

są Chiny, dostawca wszelkich 

produktów użytku codziennego. 

Monarcha wprowadza w życie 

program wierności religii oraz 

zamierzchłym tradycjom. W 

utrzymaniu władzy pomaga mu 

158 

wskrzeszona instytucja opryczniny i to z perspektywy jednego 

z jej przedstawicieli właśnie oglądamy antyutopijny świat 

wykreowany przez Sorokina, jego futurystyczną „fantazję na 

motywach rosyjskich”. 

Opowieść o jednym dniu z życia Andrieja Daniłowicza 

Komiagi zaczyna się tradycyjnie – silnym kacem bohatera. 

Śniący o śnieżnobiałych rumakach Komiaga budzi się na 

dźwięk budzika. „Taka muzyka obudzi nawet umarłego” – 

zauważa z zadowoleniem („muzyka” to nagrania tortur z 

Tajnego Urzędu, świst bata i jęki). Odziedziczona po jednej 

z ofiar systemu służba gwarantuje nowemu panu początek 

dnia, o jakim przeciętny skacowany Rosjanin może jedynie 

pomarzyć: kąpiel, orzeźwiające napoje, masaż, pożywne 

śniadanie oraz modlitwę. Rozpoczyna się typowy dzień 

oprycznika, wypełniony morderstwami, inwigilacją, korupcją, 

gwałtami i używkami, z przerwami na pobożne westchnienia, 

kontemplowanie reżymowej sztuki oraz uniżone pokłony 

składane monarsze. Oprycznicy działają szybko i sprawnie, 

z odwieczną zręcznością i okrucieństwem służb specjalnych. 

Społeczeństwo posłusznie przyzwyczaja się do kolejnej formy 

ucisku. Jednostki niepokorne są eliminowane w pokazowy 

sposób. Schemat funkcjonowania państwa opartego na 

terrorze zdaje się być zapisany głęboko w świadomości Rosjan. 

Oprycznik epoki Iwana Groźnego poruszał się konno, strasząc 

przytroczonymi do siodła psimi głowami i miotłami. Andriej 

Daniłowicz posługuje się tymi samymi rekwizytami, jedynie 

konia zamienia na najnowszy model mercedesa. Futurystyczna 

powieść Sorokina, odwołująca się do literackiej tradycji 

romantyzmu, ukazuje Rosję zmierzającą w stronę wieków 

średnich i jest, jak twierdzi sam autor, odpowiedzią na jej 

współczesną sytuację polityczną. Ta zaś pozwala traktować 

mroczne wizje skandalisty zupełnie poważnie. 

Liczni badacze, analizując proces kształtowania się 

rosyjskiego ustroju, zwracali uwagę na kulturową odrębność 

olbrzymiego kraju oraz specyfikę świadomości jego obywateli. 

W swoim głośnym dziele „Zderzenie cywilizacji” politolog 

Samuel Huntington oddzielił Rosję zarówno od zachodniej 

Europy, jak od Azji, po czym wydzielił ojczyznę Sorokina jako 

osobny byt religijno-kulturowy, określając ją jako kraj rozdarty. 

Faktycznie, w żadnej innej kulturze nie można zaobserwować 

tak karkołomnego połączenia bezwarunkowego szacunku dla 

autorytetu władzy i tradycji oraz pogardy dla normatywów i 

nominalizmu. Skłonności do szaleństwa oraz napadów pokory 

i bojaźni. Głębokiej życzliwości i bezgranicznego okrucieństwa. 

Permanentnego chaosu i pewnej nieprzerwanej ciągłości 

tradycji, nawyków czy przyzwyczajeń, niepozwalających na 

żadne prawdziwie radykalne zmiany.

ecenzje 

Nikt nie oddaje tej unikatowej rzeczywistości lepiej niż 

sami Rosjanie. Rozpędzona trojka Gogola mknie przez 

karty kolejnych znakomitych powieści. Każda z nich wnosi 

coś nowego do obrazu intrygującego kraju, jednocześnie 

wpisując się w odwieczną historię zmagań pisarzy z dziejami 

ojczyzny, rosyjską mentalnością, narodowymi tragediami i 

absurdem dnia codziennego. „Dzień oprycznika” Władimira 

Sorokina dotyka kwestii fobii współczesnych Rosjan, 

pobrzmiewa w nim ton ostrzegawczy, pozbawiony jednak 

wszelkich znamion dydaktyzmu. Jednocześnie bawi i 

przeraża, momentami wzbudzając niesmak – autor nie stroni 

bowiem od obsceniczności. Doceniając maestrię stylistyczną 

pisarza (oraz pracę polskiej tłumaczki), czytelnik zanurza 

się w rzeczywistości, która nie jest mu obca, dostrzega pole 

wspólnych doświadczeń polsko-rosyjskich i ewidentne różnice 

w postrzeganiu świata. „Dzień oprycznika” niewątpliwie skłania 

ku refleksji nad specyfiką bytu naszych wschodnich sąsiadów, 

ich pragnień i hierarchii ważności. „Słowa i dzieła”. 

Władimir Sorokin, 

Dzień oprycznika, 

przeł. Agnieszka Lubomira Piotrowska, 

Wyd. W.A.B., 


159

ecenzje 

Krzysztof Gryko 

Stan roślinny 

Gdyby ktoś kiedyś wpadł na 

pomysł wydania antologii polskiej 

„poezji wycofanej”, to z najnowszej 

książki Anny Podczaszy „Mniej, 

więcej” mógłby czerpać do woli. 

W porównaniu z debiutanckim 

tomikiem legnickiej autorki, a 

nawet z jej drugą książką „Wte i 

nazad”, w wydanym w ubiegłym 

roku zbiorze poetka ledwie dotyka 

języka (a może go nawet nie dotyka), 

który się prosi przynajmniej o jakieś 

subtelne potrząśnięcie. Otwierający 

książkę wiersz „Mnóstwo” daje mi 

jeszcze pewną nadzieję na to, że 

autorka w następnych tekstach zrobi 

ze światem to, na co zasługuje, a 

więc, że wyciągnie z niego trochę 

metafizycznych brudów albo trochę 

globalnego kolorytu. Tak się jednak 

nie dzieje. Pojawiają się za to, w 

moim odczuciu, kolejne próby 

wyciągania wniosków z tego, co jest 

przedmiotem opisu. Próby chyba 

zbyt nieśmiałe. I kiedy weźmiemy 

taki „Ciężar”, to mamy przed sobą 

zdanie: „Że też to żyje właśnie we 

mnie / Z tygodnia na tydzień rośnie 

/ jego ciężar, jego oddalenie”. Niby 

pewien ogólny opis sytuacji i niby 

owa ogólność pobudza wyobraźnię, 

ale po lekturze pozostaje dość 

sprecyzowany niedosyt. Język, 

którym mówi w „Mniej, więcej” 

Podczaszy, jest jak stojąca na oknie 

doniczka, która stojąc i nikomu nie 

wadząc nie przeleci przez szybę i 

nie wbije się w ziemię. Wydaje się, 

że w większości tekstów tomiku, 

autorka zamiast wejść w tkankę opisu 

i pobabrać się w niej, ot choćby dla 

samego babrania, poprzestaje na 

napomknięciu o czymś w sposób tak 

okrojony, że trudno się do tego w 

jakikolwiek sposób odnieść. 

W sytuacji, w której wiersze same 

nie mogą wyjść ze swoich kokonów, 

pozostaje mi wspomnieć o obecnej 

gdzieniegdzie warstwie wulgarnej 

języka, która próbuje nazwać rzeczy 

po imieniu. Wchodzenie w gówno, 

160 

o którym traktuje tekst zatytułowany „Bez twarzy”, mogłoby 

być punktem wyjścia dla dalszej wycieczki w mniej lub bardziej 

pokrewne tematy. Jest tu wprawdzie metafora gówna jako 

łykania każdej kolorowej łatwizny, lecz jak na wiersz to znów 

trochę za mało. Uderzające zatrzymywanie się w połowie 

drogi, któremu towarzyszy chęć powiedzenia czegoś więcej, 

a może właśnie brak tej chęci. W miarę czytania tomiku 

Podczaszy, może właśnie dzięki obłym i trochę bezwładnym 

wierszom, coraz bardziej doceniam zabieg autorki polegający 

na wprowadzeniu roli chóru, który co jakiś czas przemawia 

językiem, jeśli nie bardziej poetyckim, to na pewno bardziej 

lirycznym od tego z pozostałych tekstów. Przez to pojawia 

się też pewien kontrast, który do pewnego stopnia ożywia 

wydźwięk całości – na to z pewnością warto zwrócić uwagę. 

Wycofanie jako postawa wobec świata, o którym mowa na 

początku, przybiera u Podczaszy różne postacie. W niektórych 

tekstach jest po prostu pozostaniem w blokach i co za tym 

idzie oznaką poetyckiej rezygnacji. W innych czytelnik może 

mieć większe powody do zadowolenia, bo autorka pozwala 

sobie na odnajdywanie świstków języka (na przykład „listeczek” 

czy „spleśniały jakiś syf ”), które przynajmniej wyrzucają 

czytelnika na drogę, gdzieś w przestrzeń. Dalsze możliwe ruchy 

przebijania się na drugą stronę języka i rzeczywistości zostały 

przez Podczaszy zablokowane. 

Anna Podczaszy, 

Mniej, więcej, 

Biuro Literackie, 

Wrocław 2007.

ecenzje 

Rafał Derda 

Zielona skóra dojrzałego Śliwki 

Wydana w tym roku 

książka Krzysztofa Śliwki 

jest dla mnie jedną z 

najbardziej oczekiwanych 

pozycji ostatnich miesięcy. 

Opublikowanym przez 

Wojewódzką Bibliotekę 

Publiczną w Poznaniu zbiorem 

wierszy warto zainteresować 

się z kilku powodów. Oto 

jeden z ciekawszych poetów 

lat dziewięćdziesiątych 

ujawnia się po sześciu latach 

ciszy oferując czytelnikom 

wybór utworów ze wszystkich 

swoich wcześniejszych 

tomików oraz prezentując 

zupełnie nowe utwory. To 

powód pierwszy. Wiersze 

Śliwki są wierszami, które 

zawierają w sobie większość 

cech charakterystycznych 

dla części młodej poezji 

poprzedniej dekady, łącznie 

z jej mocnymi-słabymi 

stronami. Czyni to z „Dżajfy 

i Gibany” rzecz obowiązkową 

dla każdego śledzącego 

rozwój polskiej liryki po 1989 

roku – oto drugi powód. 

Na koniec powód trzeci: 

wiersze ząbkowickiego poety 

czyta się po prostu świetnie. 

Mocno sfabularyzowane, 

napisane bardzo płynną frazą, 

przypominają momentami 

raczej wciągającą powieść 

kryminalną niż lirykę. 

Na pierwszy rzut oka 

wiersze Śliwki nie różnią 

się od utworów wielu jego 

rówieśników debiutujących na 

przełomie lat osiemdziesiątych 

i dziewięćdziesiątych. 

Mieszczą się w idiomie 

„chodzę, widzę, opisuję”, 

który wykorzystywany jest 

do dzisiaj przez poetów 

roczników sześćdziesiątych i 

siedemdziesiątych. W czasie 

twórczej eksplozji, która 

dotknęła polską literaturę 

po upadku komunizmu, 

utwory oparte na tym rodzaju 

wrażliwości szły w setki, 

czym więc Śliwka się wśród 

nich wyróżniał? Przede wszystkim, autor „Rajskiej rzeźni i innych 

wierszy” w ekstremalny sposób zindywidualizował podmiot liryczny 

swoich wierszy. Wydaje się, że jego pisanie ma głównie na celu ocalenie 

siebie jako osobowościowej ekstrapolacji ukrytej pod fasadą podmiotu 

lirycznego. Czyni to Śliwka w sposób całościowy, prawie holistyczny, 

zabierając na ratunkową tratwę wiersza zdarzenia, ludzi i okoliczności, 

w jakich te dwie wymienione kategorie bytów łączą się ze sobą i 

przenikają. Celem tej liryki nie jest powiedzenie czegoś o świecie, 

ale jak najgłębsze przeżycie po raz kolejny sytuacji egzystencjalnej 

zawartej w wierszu. Twórca „Dżajfy i Gibany” wydaje się stosować do 

zawartej wyżej strategii najpełniej i najbardziej konsekwentnie spośród 

wszystkich twórców swojego pokolenia, kierujących się tą samą dewizą 

poetycką. 

Przyjęta taktyka zawiera w sobie jednak pułapki i 

mielizny. Zastosowany nieumiejętnie idiom skutkuje tworami 

wierszopodobnymi, które mielą otaczającą rzeczywistość, zamiast 

ją opiewać. Jeżeli strategia „chodzę, widzę, opisuję” zostanie 

zaprezentowana nieciekawie i z warsztatowymi potknięciami, wtedy 

dzieje się rzecz najgorsza, a mianowicie zamiast upoetyzowania 

codzienności następuje strącenie przestrzeni poetyckiej w miałką strefę 

przyziemności. Zdarza się to niestety i śląskiemu poecie, jednakże na 

o wiele mniejszą skalę niż zdarzało się to innym, często niepiszącym 

już, jego kolegom po fachu. W jaki sposób Krzysztof Śliwka unika 

wspomnianych powyżej pułapek i mielizn? Z lektury „Dżajfy i Gibany” 

wynika, że mniej lub bardziej świadomie, wypracował sobie swoje 

własne receptury. 

Najważniejszą kwestią wydaje się tutaj treść wierszy. Podmiot 

liryczny takich tomików jak „Rzymska czwórka” czy też „Niepogoda dla 

kangura” jest żyjącym szybko flaneurem, osobą nie bojącą się nowych 

miejsc i przygód. Dzięki tak ciekawie zarysowanej postaci prowadzącej 

nas przez wiersze chłoniemy kartki książeczek Śliwki, głównie po to, 

by zaspokoić najbardziej podstawową potrzebę czytelnika, czyli chęć 

dowiedzenia się, co się dalej wydarzy. Po drugie, autor wie, w jaką 

formę ubrać swoje bitnikowsko-nomadyczne eksploracje. Widoczna w 

zawartych w „Dżajfie i Gibanie” tekstach fascynacja Kerouakiem czy 

też Ginsbergiem nie ogranicza się tylko do włóczęgowskiej tematyki 

wierszy. W każdym z tomików jest przynajmniej jeden dłuższy utwór 

o mocnym, deklaratywnym tonie, tak bardzo lubianym przez poetów 

wydawanych przez City Lights Books. Często bywa tak, że te minipoematy 

stanowią najjaśniejszy fragment tomiku. Jako przykład 

podać tutaj można wiersz „Postscriptum”, zamieszczony pierwotnie w 

„Rajskiej rzeźni i innych wierszach” (1993): 

„[...] 

Zanim w trakcie testów psychologicznych ujrzysz 

Larwy, nietoperze, akwarele Kandinskiego. 

Zanim ktoś nazwie cię bękartem. 

Zanim skorzystasz z usług schizofreniczki oferującej 

Swoje ciało za wykruszonego papierosa. 

Zanim zaciśniesz w pięści stłuczone szkło. 

Zanim listonosz wrzuci do skrzynki kartkę pocztową 

Z reprodukcją Fatamorgany Pawła Trybalskiego 

I wiadomość z Wiednia. 

Zanim Marco Hernandez odpisze na list 

[...] Zanim odejdą kobiety o zawiedzionych spojrzeniach. 

Zanim znudzą cię symfonie Mahlera, dalekobieżne pociągi, 

161

ecenzje 

Portowe nabrzeża, zamiejskie rozmowy 

telefoniczne, dworcowe kina 

Przesiąknięte uryną, płótna niderlandzkich 

mistrzów, 

Wytatuowane ramiona, transkrypcje 

organowe. 

Zanim w końcu przestaniesz pierdolić bez 

sensu, idź i umyj się, 

Bo już świta”. (s. 13-14) 

Widoczna na końcu ironia pojawia się 

również w innych utworach tego autora. 

Oto kolejny sposób, w jaki Śliwka unika 

płycizn sprozaizowanego stylu, który sobie 

wybrał. Puszczone do czytelnika perskie 

oko nadaje lekkości wierszom. To, że nie 

pojawia się ono przesadnie często, świadczy 

też o wyczuciu materii poetyckiej. Śliwka 

nie dąży do „fajności” za wszelką cenę, raczej 

filtruje zastaną rzeczywistość poprzez luźną, 

dystansującą się do zbyt ścisłych norm, twórczą 

osobowość, czego konsekwencją są dosyć 

ciekawe teksty. Oto przykład pochodzący z 

tomiku „Niepogoda dla kangura”: 

„Jest git. Nikt nic nie wie. 

Zwyczajny dzień. Nic się nie dzieje. 

Matka podlewa rosnące na balkonie 

konopie, 

Które posadziłem wśród innych roślin. 

Mówię jej, 

Że jak tylko wyrośnie z tego coś 

porządnego, 

To się niewąsko upalimy. Nie protestuje. 

Nie uderza palcem wskazującym w czoło. 

Myślę, że moja matka wie, w czym rzecz”. 

(s. 28) 

Poeta unika też poczucia wyczerpania 

omawianym idiomem przez proste odejście od 

niego w radykalnie inną stronę. Najbardziej 

uwidacznia się to w tomiku „Gambit” (1998), 

złożonym z dwóch równoważących się części. 

Pierwsza z nich to kilkustronicowy, moim 

zdaniem nieco za bardzo rozgadany i ciągnący 

w stronę prozy, epominiczny poemat. Drugą 

część „Gambitu” wypełniają natomiast bardzo 

skupione, ekstremalnie krótkie utworu w 

tradycji starych mistrzów poezji z Dalekiego 

Wschodu. 

„Przejaśniło się uśmiechnięty Budda 

Widać w tych utworach poetycką dojrzałość i świadomość 

przewagi obrazu i treści nad jakąkolwiek wypracowaną formą. 

Trzeba mieć odwagę, by odejść od sprawdzonego już przez 

siebie i znajomego sposobu pisania w stronę form bardziej 

hermetycznych i skierowanych do wewnątrz. Podane tutaj 

wiersze nie wydają się być jednorazowym eksperymentem, 

ponieważ podobny styl organizowania przestrzeni lirycznej 

możemy zobaczyć w najnowszych, niepublikowanych jeszcze 

nigdzie, wierszach, które znajdujemy pod koniec „Dżajfy i 

Gibany”. Ta część tego zbioru, nazwana bezpretensjonalnie 

„Nowe wiersze”, zawiera w sobie parę utworów, które 

zaciekawiają i zostają po lekturze w głowie. Najbardziej chyba 

godne wspomnienia są utwory „z podróży” Śliwki po Irlandii: 

„Noc w Derrynasaggart Mountains 

Siadam na werandzie, tyłem do śpiących 

W ogrodzie pawi. Otwieram pierwszą z brzegu książkę 

(miękka zielona oprawa), a tam: 

When we’re drunk we’re riotous 

When we’re sober we’re self-righteous 

Us Irish. Us Polish”. (s. 147) 

Śliwka oczywiście nie rezygnuje całkowicie ze swojej 

specjalności, czyli dłuższych form nawiązujących do 

bitnikowskich tradycji, jednakże utwory tego typu mają już 

zupełnie inny oddźwięk. Poeta staje się mniej buńczuczny, 

a bardziej liryczny. Paradoksalnie dzieje się to dzięki 

ograniczeniu „bycia poetą” na rzecz „bycia mężem i ojcem”. 

Śliwka wraca do starej formy, samsara po raz kolejny wykonuje 

obrót, ale podmiot liryczny nie jest już ten sam. Tak najlepiej 

można zdefiniować rozwój – bo, że jest o krok naprzód, nie ma 

wątpliwości – specyficznego pisania Krzysztofa Śliwki. By nie 

być gołosłownym, na koniec pragnąłbym przytoczyć fragment 

zamykającego ten zbiór wierszy utworu „Pittura metafisica”: 

„Nasz syn powoli upodabnia się do Buddy 

Czasami jednak przypomina cesarza Hajle Selassie, 

Zwycięskiego Lwa Plemienia Judy, 

Kiedy usypiamy go dźwiękiem pozytywek 

Lub suszarką do włosów, jakby to była 

Narodowa Orkiestra Etiopii pod batutą Boba Marleya, 

Albo Parada Miłości Na Rzecz Kosmicznej Jedności [...]”. 

(s. 151) 

Wagabunda staje się pater familiae, nie przestaje jednak być 

przy tym poetą. Nie trzeba więcej. 

Krzysztof Śliwka, 

Dżajfa i Gibana, 

Wyd. Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum 

Animacji Kultury w Poznaniu, 

Poznań 2008. 

Czeka na talerz darmowej pomidorówki”. 

(s. 57) 

„Toshiro Mifune nie żyje: pęcherzyki 

powietrza 

Odrywają się od napiętych cum”. (s. 58) 

162

ecenzje 


PoZwałowy zwał na całej linii… 

Szalenie mnie cieszy, że „Ruchy” Shutego mam 

zrecenzować, a nie streścić czy opowiedzieć. Recenzja nie 

wymaga udzielenia odpowiedzi na kluczowe pytanie: o 

czym jest ta książka? Na tak postawione pytanie odnośnie 

tej powieści (?) nie potrafiłabym odpowiedzieć, tak jak nie 

umiałabym się wypowiedzieć na tematy: po co została napisana 

właściwie? O co w niej chodzi? Jakie niesie przesłanie i czy w 

ogóle…? 

„Zwał”, ach, „Zwał”… Czy jest ktoś, kto nie czytał 

„Zwału” ?! Nawet jeśli jest, to się nie przyzna, nie wypada 

nawet. Shuty miał jednak po „Zwale” poważny problem: 

jak przebić samego siebie? „Cukier w normie”, odświeżenie 

starych tekstów, to była forma przeczekania, wegetacji na rynku 

wydawniczym. Shuty niby był obecny, a jednak nie do końca. 

Teraz miało być inaczej. „Ruchy” to zupełnie inna konwencja, 

nowa jakość, ale nie do końca niestety krok w dobrą stronę. 

Przede wszystkim, czytanie „Ruchów” to pewien rodzaj 

literackiego umartwiania się. Jest do bólu nudna, a stylizacja 

językowa tekstu jest wręcz fizycznie męcząca. Odnoszę 

wrażenie, że autor, który do tej pory miał skłonności do 

„elementów groteski”, postanowił pograć odważniej kiczem, 

literackim żartem, formą, językiem… I to był błąd, bo zamiast 

„balansu na granicy absurdu” wyszedł czysty kicz, nic nie 

wnoszący, ciężki w odbiorze, pozbawiony sensu i uroku. 

Tytułowe ruchy to oczywiście ruchy kopulacyjne, wieczne, 

pierwotne, przemożne, nadające rytm życiu, kierujące losami. 

Niestety, nawet świeżo wypuszczony więzień po piętnastoletniej 

odsiadce, marzący o widoku choćby damskiej łydki, nie 

znajdzie niczego ciekawego, wciągającego czy inspirującego 

w tej quasi pornograficznej literaturze. Cielesność i erotyka w 

wydaniu nowohuckiego pisarza jest odrażająca, prymitywna 

i paradoksalnie aseksualna. Czy tak miało być? Trudno 

powiedzieć, trudno by było w to uwierzyć. 

Jeśli nie doznania erotyczne, to co mogłoby być plusem tej 

książki? „Ruchy” są interesujące językowo. Stylizacja skacze 

z wyraźnie wiejskich, ludycznych inspiracji wprost w klimaty 

wydumane, nienaturalne, pseudonaukowe. W pierwszej chwili 

jest to zjawisko nawet zabawne, ale trudno na pierwszym 

zaskoczeniu przejechać przestrzeń prawie trzystu stron. 

Naciągany folklor językowy nie przysporzy z całą pewnością 

„Ruchom” zwolenników, bo jest niesmaczny i nużący na dłuższą 

metę. Czyli znowu minus. 

Konstrukcja książki nieco 

zaskakuje. Można uznać ją za zbiór 

opowiadań, bo każda część, każdy 

rozdział, tworzy swoistą całość. 

Wątki pojawiają się, giną i powracają 

znacznie dalej, składają się na 

serie i historie. Wydaje mi się, że 

spokojnie można czytać „Ruchy” w 

kolejności innej niż ta podstawowa, 

na wyrywki, śledząc jeden wątek, na 

przykład „Najpiękniejsze miłosne 

ballady”. Jednak wymiar praktyczny 

takiej budowy „Ruchów” wygląda 

następująco: kiedy znużenie 

czytaniem sięga zenitu, pojawia 

się w czytelniku przemożna 

chęć przeskoczenia kilku stron, 

rozdziałów, „bo może w końcu coś 

się zacznie dziać” – tak przynajmniej 

wynika z moich doświadczeń. 

Shuty zapowiadał „Ruchy” jako 

powieść o miłości. Jako że autor ma 

u mnie po „Zwale” potężny kredyt 

zaufania, jestem w stanie przyjąć, 

że stworzył książkę prześmiewczą, 

antyharlequina, antyserial brazylijski, 

że jest to forma zabawy konwencją, 

że tak miało być. Prawda jest 

jednak taka, że nawet jeśli Shuty 

demonstruje tu swój sprzeciw wobec 

wszelkiej działalności infantylnie 

emocjonalnej, to ja nie jestem w 

stanie tego kupić. Jeśli usiłował 

zaszokować, to też celu nie osiągnął. 

Swego czasu skandal wywołało „Raz 

w roku w Skiroławkach” Nienackiego. 

Pod pewnymi względami są to 

książki nawet podobne: akcja 

umiejscowiona w małej, wiejskiej 

społeczności, duży ładunek 

seksualności bardzo bezpośrednio 

opisanej, jednak w tym porównaniu 

przegrywa Shuty. 

163

ecenzje 

Fabuła „Ruchów” umiejscowiona 

została w bliżej nieokreślonej wsi, 

miasteczku, mieście - niektórzy 

dopatrywać się mogą w opisanym 

lokalu cech rzeczywistego przybytku 

tego typu istniejącego w Krakowie. 

Brak umiejscowienia czasowego 

również odrealnia wydarzenia z 

powieści, żeby nie powiedzieć: 

nadaje im wymiar uniwersalny. 

Zwykle wymiar uniwersalny to 

bardzo przydatna sprawa, ułatwia 

odbiór treści zawartych w książce, 

odrywa czytelnika od analizowania 

okoliczności towarzyszących, a 

pomaga skupić się na przesłaniu, na 

powszechnej prawdzie… Zwykle. W 

„Ruchach” to zjawisko nie następuje, 

bowiem trudno się dopatrzyć 

jakiegokolwiek przesłania, sensu, 

treści, wartości, więc na czym tu się 

skupiać? 

Być może w tej książce objawia 

się geniusz przerastający nasze czasy. 

Może ja jej nie zrozumiałam. Może 

jest to powieść prześmiewcza w 

takim stopniu, tak przewrotnie, że 

aż śmieszna sama w sobie. Może 

to literacki żart na poziomie nie 

dla zwykłego pochłaniacza książek. 

Może Shuty czytając negatywne 

recenzje (czyli właściwie wszystkie) 

śmieje się z ciemnoty czytelników, bo 

wie najlepiej, ile im umknęło. Może. 

Z całą pewnością jednak, w moim 

odczuciu, nie jest to literatura godna 

polecenia, chociaż bardzo dobra dla 

osób mających kłopoty z zaśnięciem: 

usypia natychmiast. 

Sławomir Shuty, 

Ruchy, 

Wyd. W.A.B., 


164

ecenzje 

Jakub Beczek 

Narracja jest Kobietą 

„Obywatelka”, najnowsza książka Manueli Gretkowskiej, 

zamyka dziennikową trylogię. Kto wie, być może powstanie 

kolejna pozycja, stanowiąca kontynuację autobiograficznego 

projektu, ale już te trzy elementy: „Polka”, „Europejka” oraz 

„Obywatelka” świetnie się dopełniają i konsekwentnie po sobie 

następują. W głębszym wymiarze obrazują etapy przejścia 

w ramach pewnego rodzaju tożsamościowego cyklu. W 

takim ujęciu Obywatelka jest trzecim, dojrzałym stadium 

funkcjonowania kobiety w polskiej rzeczywistości. Innymi 

słowy, to udoskonalona Polka, która do końca odkryła dla siebie 

„europejskość”. 

Założycielska „Polka” była dziennikiem ciąży i połogu, 

w którym, jak to zwykle bywa, sfery soma i psyche zostały 

wymieszane. Wyglądało to tak, że najpierw pojawiały się oznaki 

cielesności (historia soma), które były następnie upubliczniane, 

komentowane, poddawane zabiegom eksplikacyjnym 

itd. (historia psyche). Podobnie działo się z wydarzeniami 

zewnętrznymi, które Gretkowska przepuszczała przez 

subiektywny filtr, przyglądała się im, dochodząc do konkretnych 

wniosków na temat obserwowanego świata. Po urodzeniu 

dziecka najważniejsza okazała się dookolność, czyli to, co na 

zewnątrz ciała: zdarzenia, rozmowy, sytuacje. 

W „Europejce” w większym stopniu mieliśmy do czynienia 

z tym, co publiczne. Autorka postanowiła odpowiedzieć na 

pytanie, kim jest Polka we współczesnej Europie. Jaki ma status, 

jakie prawa jej przysługują, co ją określa, gdzie się zaczyna i 

gdzie kończy. Stąd już niedaleko do ostatniej książki. 

„Obywatelka” kontynuuje tę problematykę, z tym, że 

oprócz – mówiąc językiem Marksa – interpretowania świata 

pojawia się tu próba zmieniania rzeczywistości. Gretkowska 

opisuje bowiem kilkunastomiesięczny okres swojego życia, 

w którym postanowiła założyć Partię Kobiet. Podczas jednej 

z wycieczek rowerowych, oglądając polskie przydrożne 

kapliczki, doszła bowiem do wniosku, że wstążki z tych 

kapliczek przypominają prawdziwe wstążki do włosów, czyli: 

„Wspomnienie po obciętych warkoczach, po beztroskich latach 

bez męża. Kolorowe wota dla niezamężnej Panienki, do której 

można się modlić o powrót do panieńskich czasów. O sen 

spokojny, o dzień bez picia i bicia”. Z jednej strony mamy więc 

projekcję nowoczesnej Polki, dla której prawa kobiet stanowią 

niezbywalną część wolności, z drugiej „polski gnijący ochłap”. 

Gretkowska uświadamia nam, 

że w kilka lat po akcesji do struktur 

unijnych, w dalszym ciągu żyjemy 

w ramach opresyjnego patriarchatu, 

w którym kobiety traktuje się jak 

bonsai (adorowane, ale przycięte) 

lub jak gumową sex doll. Brak 

kobiecej samoświadomości, brak 

poczucia obywatelskości, zgoda na 

status quo – prowadzą do tragedii na 

poziomie jednostkowego życia. A 

przecież – przekonuje autorka – w 

ujęciu ogólnym Polska jest rodzaju 

żeńskiego, jej kobiecość pozostaje 

więc priorytetowa względem 

wszelkich uchwał i praw. Skąd w 

takim razie „samotne matki bez 

alimentów, matki przywiązane do 

dzieci brakiem żłobka, przedszkola, 

zachodzące w niechciane ciąże, 

pragnące dziecka i niemające za co 

go nakarmić”? Ano stąd, że jedne 

Polki są nieuświadomione, inne zaś 

po prostu nie wierzą w zmianę. Ale 

nie o byt jednostkowy tu chodzi w 

istocie, ale o Kobietę pojmowaną 

holistycznie (o podmiot prawa), o 

jej miejsce i rolę w społeczeństwie, o 

równouprawnienie, o parytety. 

Kolejne strony „Obywatelki” 

opowiadają o tym, jak doszło do 

założenia partii i jakie przeszkody 

należało pokonać, by ten polityczny 

twór w ogóle zaczął sprawnie 

funkcjonować. Z początku jest 

euforia, radość z odzyskanej 

samoświadomości. Wkrótce jednak 

pojawiają się: chore ambicje, 

sprzeniewierzenie się ideałom, 

widmo rozłamu. To ostatnie jest 

szczególnie niepokojące, gdyż 

jedność pozostaje dla Gretkowskiej 

pryncypialna. Dużą wagę przywiązuje 

się tu do kobiecej solidarności, do 

wymiaru wspólnotowego. Zamiast 

165

taniego sukcesu liczy się wierność 

zasadom. Partia Kobiet to partia idei. 

Jej członkowie dopiero zaczynają 

przygodę z wielką polityką, nie 

mają odpowiedniego zaplecza 

finansowego, struktur w terenie itp. 

Co i rusz pojawiają się podejrzane 

indywidua (np. hochsztapler Stasiek 

Oszust), które proponują swe 

usługi, analizują sondażowe słupki, 

przeliczają fundusze, wyliczają 

dochody, honoraria za czarny PR itp. 

Gretkowska, chcąc dotrzeć 

do ludzi w sposób uczciwy, wie 

doskonale, że osiągnięcie celu nie 

będzie łatwe. Najważniejsze to 

zmiana mentalności. Na jednym 

ze spotkań „mama dziewczynki 

o podkrążonych oczach” wciska 

autorce list do ministra Ziobry. 

Przegrała sprawę o alimenty. „On 

musi pomóc” – mówi, nie wierząc 

w sprawiedliwość, w demokrację 

i procedury, zdesperowana matka 

i żona. Zadaniem partii jest 

uświadomić takim kobietom, co im 

się należy i ile – przekonuje autorka. 

Działaczki PK, jak przed 

nimi XIX-wieczne pozytywistki, 

wychowują kobiety od podstaw, 

uczą je, jak myśleć. Autorka, 

odwołując się do rodzimej historii, 

wychodzi bowiem z założenia, że 

nagłe rewolucje, zrywy, powstania 

niczego nie zmienią. Wręcz 

przeciwnie – tylko zaostrzą 

sprawę. Wpierw należy więc 

poznać zasady demokracji i w ich 

ramach – krok po kroku – zmieniać 

zastaną rzeczywistość. Dlatego np. 

kontrowersyjny problem aborcji 

interesuje PK w drugiej kolejności. 

Podobnie jak prawa mniejszości 

seksualnych, adopcja dzieci przez 

lesbijki itd. Za ten oportunizm jest 

ona zresztą krytykowana przez 

większość radykalnych feministek. 

Dzień po dniu Gretkowska 

sporządza frontowe zapiski, 

notatki z pola bitwy. Pisze o 

przełamywaniu stereotypów i tabu, 

o kobiecych przyzwyczajeniach, o 

walce z patriarchalnym dyskursem 

współczesnej polityki, kultury, nauki. 

Jeśli chodzi o wymiar formalnotreściowy, 

to w pewnym sensie 

„Obywatelka” – co nie jest zarzutem 

– ufundowana została na zasadzie 

repetycji. Powtarzają się spotkania, 

166 

narady, zebrania, wywiady, wnioski. Ale ich ostateczny wynik 

bardzo często pozostaje nieprzewidywalny. To dlatego od 

książki tak trudno się oderwać. Czyta się ją jak – pozwolę sobie 

na to patriarchalne porównanie – średniowieczną opowieść o 

przygodach Sir Galahada – szlachetnego, niezwyciężonego w 

boju rycerza. Tym bardziej, że wywiedziony z tej epoki etos to w 

dzisiejszej polityce towar cokolwiek deficytowy. 

Pod koniec „Obywatelki” autorka odkrywa przed nami 

kulisy powstania słynnego plakatu wyborczego. W tym 

momencie powraca też, znany z „Polki”, dyskurs soma. Jest to 

bardzo ciekawe zwrócenie uwagi na to, iż cielesność pozostaje 

nieodłącznie związana z rolą, jaką przydziela się kobiecie. 

Jednak u Gretkowskiej to kobieta decyduje o tym, jakie miejsce 

ma zająć. Bezbronna nagość, jak u Gombrowicza, ukazuje 

obłudę systemu. Tak więc droga do polityki wiedzie poprzez 

dyskurs ciała, które z kolei konstytuuje kobiecą tożsamość. W 

tym przypadku ciało staje się jednak nie obiektem opresji, a 

bronią. Utekstowienie tego doświadczenia udowadnia z kolei, 

że prowadzona przez Gretkowską narracja tożsamościowa jest 

Kobietą. 

Przy okazji warto także zwrócić uwagę na przesunięcie, 

jakie dokonało się w ramach formacji pokoleniowej. Za komuny 

ważne było dla autorki hasło: „strzelaj albo emigruj”, dziś 

liczy się inne: „politykuj albo emigruj”. Okazuje się więc, że 

Gretkowska – w pewnym sensie – postanowiła pójść ścieżką, 

którą przed laty podążyli jej rówieśnicy – „pampersi”. Doszła 

bowiem do słusznego przekonania, że Polki można zmienić, 

ucząc je, jak należy myśleć. Aby było to skuteczne, należy 

dotrzeć do mediów, do polityki. 

Analizując konstrukcję narracji tożsamościowej, jaką w 

swej „Obywatelce” proponuje Manuela Gretkowska, nie trudno 

dostrzec, iż przedstawia ona rytuał przejścia z prywatnego w 

polityczne (a więc i w medialne). Utekstowieniu ulega tu już 

nie tylko rodzinne, osobiste, intymne, ale przede wszystkim 

to, co wiąże się z działalnością partyjną. Publiczne (w sensie 

– wystawione na ogląd) stało się więc polityczne. Takie 

rozwiązanie ma jednak swoje ograniczenia. Można nawet 

założyć, że „Obywatelka” jest tu w pewnym sensie punktem 

finalnym (a może i zwrotnym). Pozostaje albo kontynuować tę 

strategię, albo wyciągnąwszy wnioski, powrócić do budowania 

opowieści zawężonej do tego, co rodzinne i intymne. Nie 

ukrywam, że o wiele atrakcyjniejsze jest dla mnie to drugie 

wyjście, mimo iż trudno zgadnąć, czy wraz z klęską wyborczą 

(choć przecież nie polityczną) zakończył się dla pisarki proces 

tekstualizacji politycznego doświadczenia, którego dojrzałym 

owocem jest „Obywatelka”. 

Manuela Gretkowska, 

Obywatelka, 

Wyd. Świat Książki, 

Warszawa 2008.

ecenzje 

Bernadetta Darska 

Homoposzukiwania 

w trzech 

odsłonach 

1. 

W trakcie lektury „Homobiografii” Krzysztofa Tomasika 

na plan pierwszy wysuwa się przyjęta przez autora perspektywa 

badacza empatycznego, rozumiejącego, a nawet współczującego. 

Współczucie i współodczuwanie należy tu jednak utożsamiać 

ze specyficzną bezradnością – przekonaniem, że po latach 

konsekwentnie wymazywana jest prawda życia, ale i prawda 

literatury tych, którzy są bohaterami jego książki. A postaci 

to niebanalne. Wymieńmy więc wszystkich: Anna i Jarosław 

Iwaszkiewiczowie, Witold Gombrowicz, Maria Konopnicka, 

Antoni Sobański, Zofia Sadowska, Karol Szymanowski, Maria 

Komornicka, Konstanty Jeleński, Maria Rodziewiczówna, 

Zygmunt Mycielski, Jan Lechoń, Jerzy Zawieyski, Paweł Hertz, 

Maria Dąbrowska czy Jerzy Andrzejewski. Wszystkich ich 

łączą dwie rzeczy. Po pierwsze, mniej lub bardziej skrywane 

(ewentualnie prawdopodobne) skłonności homoseksualne, po 

drugie, fakt bycia osobowościami niebanalnymi. Dzięki temu 

Tomasikowi udaje się stworzyć nie tylko intrygujące portrety 

artystów, ale też fascynujący obraz życia intelektualnego. 

Na każdym z tych poziomów dochodzi do przełamania 

stereotypów. Wielcy okazują się często w życiu mali, osoby 

pozornie nijakie odsłaniają swoje intrygujące oblicze, dysputy 

twórców stają się często libacjami, a spodziewane rozpustne 

czyny miłością i przyjaźnią, porozumieniem dusz. Perspektywa 

detektywistycznego czytania literatury w przypadku Tomasika 

to strzał w dziesiątkę. Otrzymujemy bowiem biograficzne 

opowieści pełne pytań, wątpliwości, czynionych mimochodem 

wyznań. Zapiski diarystyczne artystów, z których korzysta 

obficie autor, zamieniają się z jednej strony w źródło ogromnej 

wiedzy, z drugiej zaś w księgi pozostawiające jeszcze wiele do 

odkrycia. 

Krzysztof Tomasik w szkicu wstępnym zatytułowanym 

„Hipokryzja szacunku” akcentuje konieczność odważnego 

mówienia o tym, co skłonni jesteśmy przemilczać lub 

przedstawiać przy pomocy eufemizmów. Ta książka to manifest 

– upominajacy się o wykluczonych, o innych, wreszcie o 

tych, których biografię odpowiednio podrasowano, by była 

łatwiej akceptowana publicznie. 

Tomasik nie tylko więc przygląda 

się „ukrytym” elementom biografii, 

ale przede wszystkim postuluje 

konieczność jej prawdziwości. 

Buduje metaforę czytelnika-dziecka 

strofowanego przez dorosłegoautora. 

W relacji tej dziecięca 

lektura, co oczywiste, podlega 

cenzurze. Autor „Homobiografii” 

odsłania nie tylko absurd tkwiący 

w tego typu zachowaniach, ale 

też – pośrednio – oskarża nas, 

czytelników, że przyzwyczailiśmy 

się do cenzury i do traktowania nas 

jak dzieci, że wygodnie jest nam 

czytać bez namysłu i wątpliwości, że 

przywykliśmy do biografii pisarskich, 

w stosunku do których nie trzeba 

zadawać pytań. Tomasik, odwołując 

się do Boya-Żeleńskiego, zauważa: 

„Nie przerobiliśmy zadanej przez 

niego lekcji, w Polsce biografistyka 

nigdy nie rozwinęła się na masową 

skalę, a brązownictwo jest wciąż 

podstawowym sposobem mówienia 

o wybitnych jednostkach. [...] Wciąż 

niezwykle chętnie wykorzystuje 

się zgrabną formułę „szacunku 

dla prywatności”, która służy 

do tabuizowania niewygodnych 

tematów. Życie prywatne jest 

zawsze przycięte do odpowiedniego 

wzoru, albo – jeśli przyciąć się 

nie da – całkowicie przemilczane. 

[...] Niewygodna jest wszelka 

nienormatywność, przede wszystkim 

homoseksualizm i wszystko, co się 

może z nim kojarzyć. Są książki 

poświęcone życiu i twórczości Marii 

Konopnickiej, gdzie nie pojawia się 

167

w ogóle nazwisko Marii Dulębianki, 

z którą poetka przeżyła wspólnie 

ponad dwadzieścia lat. W tym 

dyskursie samobójstwo przedstawia 

się jako atak serca, a AIDS staje się 

tętniakiem mózgu” (s. 4-5). Tomasik 

udowadnia, że późniejsi biografowie 

lub – szerzej – odbiorcy spuścizny 

literackiej twórców zatrzymali 

się na poziomie poprawności, 

unifikacji, a nawet przeciętności, 

uznając, że właśnie taka wersja 

będzie najkorzystniejsza. W efekcie 

odebrano możliwość poznawania 

niezwykłości, indywidualności, 

a nawet genialności. Autor 

„Homobiografii” pokazuje, że w 

prywatności twórców tkwi wielki 

potencjał nowego odczytania ich 

dzieł – ale nie tylko. To także 

przyczynek do poszerzenia naszej 

wiedzy na temat życia literackiego, 

ówczesnego społeczeństwa, czy 

stosowanych kamuflaży w literaturze. 

W efekcie od-czytywanie czy też 

prze-pisywanie staje się wyzwaniem i 

prawdziwą literacką przygodą. 

Co ciekawe i warte zaznaczenia, 

Krzysztofa Tomasika trudno 

oskarżyć o nadinterpretacje, 

choć zdarza mu się przesada 

w formułowaniu postulatów. 

Chętni, by to uczynić, znajdą 

się z pewnością, zwłaszcza że 

biograficzne śledztwo autora 

obejmuje twórców – tak można by 

chyba powiedzieć – kanonicznych. 

Tyle że autor korzysta z tekstów 

już opublikowanych – dzienników, 

listów, wywiadów. W pewnym sensie 

wydobywa na światło dzienne to, 

co już zostało ujawnione, tyle że 

świadomie zostało niedostrzeżone. 

Tomasik, korzystając z popularnej 

metafory „żyć w szafie” i „wyjść 

z szafy”, zauważa: „Bohaterowie 

mojej książki byli w szafie, bo w 

takich czasach przyszło im żyć, 

a nie zdobyli się na stworzenie 

alternatywy. Teraz są w szafie, bo nie 

pozwala się im stamtąd wyjść” (s. 7). 

Postulat stworzenia alternatywy jest 

jednak dość dyskusyjny. Owszem, 

opisywani pisarze nie doświadczali 

tak rozbudowanego życia 

środowiskowego jak współcześni 

homoseksualiści, ale wielu z nich 

miało za sobą to, co współcześnie 

określamy mianem coming outu, 

168 

nie ukrywali się. Część z nich wolała nie upubliczniać swojej 

orientacji, zachowując tę informację jedynie dla najbliższych. 

Metaforyczne powtórne zamknięcie w szafie jest ważnym 

dostrzeżeniem funkcjonowania praktyk dyscyplinujących w 

społeczeństwie. Tyle że zarzucanie opisywanym twórcom, że 

„nie zdobyli się na stworzenie alternatywy”, niebezpiecznie 

zbliża się do narzucania oczekiwanych rozwiązań, stanowi 

próbą unifikacji, a więc niesie w sobie potencjalnie założenie, 

że istnieje ktoś, kto może uznać, że „X jest homoseksualistą 

dobrym”, a „Y złym”, że pewne zachowania są słuszne, inne zaś 

nie. 

Książkę Tomasika czyta się faktycznie jak zaproszenie do 

dyskusji (taką ideę deklaruje autor we wstępie). Poszczególne 

eseje zachęcają do sięgnięcia po dzienniki czy listy opisywanych 

twórców. Inspirują także do własnych poszukiwań, do uważnego 

czytania i dostrzegania treści czasami tylko sygnalizowanych. 

Odsłaniają fascynujący świat ówczesnego życia literackiego. 

Wycieczka w prywatność, którą proponuje Tomasik, jest zatem 

także wyprawą nieoficjalną w innym znaczeniu. Oto przed 

czytelnikiem otwierają się drzwi do świata ludzi niezwykle 

inteligentnych, niebanalnych i fascynujących, a wiedza o 

prywatności generuje jednocześnie zaznajomienie się ze 

społeczeńswem. Lektura „Homobiografii” tylko zachęca 

do tego, by spotkanie przeciągnąć choć trochę, by pobyć w 

tej atmosferze nieco dłużej. Nie będzie więc z pewnością 

zaskoczeniem, gdy czytelnicy książki Tomasika wybiorą się 

do księgarń i bibliotek, a tam zaczną wypytywać o dzienniki 

Jarosława Iwaszkiewicza, Zygmunta Mycielskiego czy listy 

Konstantego Jeleńskiego. 

2. 

„Dzienniki 1911-1955” Jarosława Iwaszkiewicza to pierwszy 

tom planowanego trzytomowego wydania zapisków pisarza. 

Obejmuje on okres 44 lat, co już jest faktem imponującym. 

Pierwsze notatki są jeszcze stosunkowo dziecinne, niedojrzałe, 

pisane pod wpływem chwili. To w nich homoerotyczne 

skłonności Iwaszkiewicza ujawniają się, można by rzec, bez 

ograniczeń. Czytamy o cierpieniach, pragnieniach, o miłości 

– a wszystko to w dość egzaltowanym tonie. Dość szybko 

styl notatek ulega zmianie. Zwierzenia natury erotycznoemocjonalnej 

są kamuflowane, na plan pierwszy natomiast 

wysuwają się refleksje dotyczące pisania, codzienności, 

podróży, przyjaciół, lektur itp. Dzienniki Iwaszkiewicza 

czyta się z dużym zainteresowaniem, choć trudno oprzeć się 

wrażeniu, że autor bardzo mocno kontroluje i selekcjonuje 

to, co zapisze, a tym samym – prawdopodobnie – przekaże 

potomnym. Nietrudno więc zgodzić się z tezą postawioną przez 

Marka Radziwona na łamach „Gazety Wyborczej”: „Zapiski 

Iwaszkiewicza rozczarują natomiast tych, którzy spodziewają się 

wyczerpującego dzieła na miarę legendarnych dzienników Zofii 

Nałkowskiej lub Marii Dąbrowskiej”. 

Iwaszkiewicz niewątpliwie toczy wewnętrzną walkę 

pomiędzy autentycznością zapisu a kreacją, wynikającą ze 

świadomości, że dzienniki będą kiedyś drukowane. Czytamy: 

„Niebezpieczeństwo takich zapisków jak poprzedni jest to, 

że w moim wieku i w mojej sytuacji nie mogą one nigdy być 

zupełnie szczere, na dnie ich zawsze musi tkwić myśl o tym, że 

kiedyś będą one wywleczone na światło dzienne i drukowane” 

(s. 292). Zdarza mu się jednak notować coś, co temu przeczy:

„Dla mnie dziennik jest raczej chwilowym od czasu do czasu 

notowaniem dla siebie przeżyć i myśli. [...] i jeżeli nawet 

będzie kiedyś drukowany, to nigdy o tym nie myślę, nie piszę 

go do druku – jedynie i wyłącznie dla siebie” (s. 452). Czuje się 

też odpowiedzialny jako świadek epoki za to, co zapisze i co 

dzięki temu przetrwa. Widać to wyraźnie w jego przerażeniu 

na wieść o pisaniu pamiętników przez Jana Lechonia: „[...] 

Lechoń napełnił mnie pewnego rodzaju odrazą, jak tyle 

zresztą razy, i przypomniawszy sobie, co usłyszałem, że on 

będzie pisał pamiętniki o naszej epoce, uprzytomniłem sobie, 

iż pamiętniki te mogą być wypaczone przez jednostronność i 

dziwne spojrzenie tego człowieka na świat i na wszystkie jego 

zjawiska” (s. 126). Ma wątpliwości dotyczące pisania dziennika: 

„[...] straszno mi trochę, że ja się wziąłem do takiej pisaniny, 

nikomu niepotrzebnej” (s. 132). Nie przeszkadza mu to jednak 

porównywać swoich zapisków z pisaniem Gide’a. 

Dzienniki Iwaszkiewicza to także intrygujący zapis okresu 

wojny. Zapiskom twórcy towarzyszy specyficzna perspektywa. 

Z jednej strony empatia w stosunku do płonącego getta, pomoc 

po sasiedzku żydowskiej rodzinie, świadomość dziejącego się 

właśnie końca świata, kruchości życia, z drugiej zaś Stawisko 

zostaje sportretowane jako miejsce, którego wojna właściwie 

nie dotyka. Iwaszkiewiczowie mają pieniądze, nie brak im 

jedzenia, są blisko wydarzeń na tyle, by o nich wiedzieć, ale i 

dość daleko, by mieć poczucie bezpieczeństwa. Angażują się 

w pomoc innym, ale Stawisko stanowi prywatną opokę, coś 

nie do ruszenia. Iwaszkiewicz pisze: „Z opuszczonymi rękami 

patrzymy, jak wznoszą się bure dymy z ich domów, z ich ciał. 

To bardzo trudne do zrozumienia i do przeżycia. Zrozumieć 

tego nawet nie próbujemy, ale przeżyć to trzeba” (s. 220-221). 

Dowiadujemy się również o spotkaniach pisarzy, w trakcie 

których czytano nowe utwory i dyskutowano. Wątpliwości 

natury moralnej budzi prezentacja Jerzego Andrzejewskiego. 

Iwaszkiewicz komentuje: „Nie ostygły jeszcze popioły getta, 

a on już pisał na ten temat opowiadanie. Transponował 

tę straszną rzeczywistość w jakiś świat zorganizowany, 

skomponowany. To chyba nigdy nie może się udać” (s. 225). 

Portret Iwaszkiewicza wyłaniający się z jego zapisków to 

obraz człowieka świadomego swojej wartości, często znużonego 

codziennością, pisanie stawiającego na pierwszym miejscu. 

Znaczący wydaje się w tym kontekście dialog, jaki ma miejsce 

między pisarzem a Polą Gojawiczyńską: „- Właściwie mówiąc 

– powiada – ciebie nic nie obchodzi oprócz twojego pisania. 

Odpowiadam jej: - Czyż tak nie powinno być?” (s. 261). 

Pisarz wielokrotnie akcentuje swoją samotność. Czuje się 

nierozumiany, często krytykuje żonę za jej brak czułości, za 

nadmiar zainteresowania życiem codziennym, by za chwilę 

rozpisywać się nad tym, jak ważna jest dla niego jej obecność 

i jak ceni fakt, że razem idą przez życie. Biadolenie nad 

własnym losem notowane jest w bardzo nierównym stylu. 

Czasami przypomina dość żałosne i dziecinne użalanie się 

nas sobą. Podobnie zmienny jest jego stosunek do żony. 

Możemy przeczytać: „Życia nie można drugi raz wybierać, ale 

chyba zawsze wybrałbym małżeństwo z Hanią [...]” (s. 292). 

Kilka stron dalej jest już mniej sielankowo: „Zadziwiające, 

jak ta kobieta nawet na odległość potrafi zalać sadła za skórę, 

a co najważniejsze, przeszkodzić w pracy. Ona po prostu 

wymyśla wszelki złośliwości spokojnie i skwapliwie dlaa mnie, 

jakby instynktownie” (s. 298). Następnie: „I myślę także o 

Hani, z wielką miłością i z wielką 

wdzięcznością. Czymże było moje 

życie bez niej? Nie miałoby sensu 

ani treści wewnętrznej, nie miałoby 

bez niej znaczenia ani cierpienie ani 

szczęście” (s. 376). 

Iwaszkiewicz nie tylko 

rozpaczliwie analizuje własną 

samotność, ale jest też przekonany, 

że jego życie jest nazbyt zwyczajne, 

w przeciwieństwie do jego wnętrza. 

Może to nastręczać trudności 

ewentualnemu biografowi, który – 

jak pisze – „nie weźmie pod uwagę 

moich przeżyć, która to intensywność 

nadaje barwę nawet najpospolitszym 

przebiegom” (s. 409). 

Pisarz wspomina nienarodzone 

dziecko (Iwaszkiewiczowa w 

1935 roku chorowała psychicznie, 

wówczas miała aborcję) – „[...] 

najboleśniej przeze mnie w każdej 

chwili życia odczuwane, to które nas 

oddzieliło” (s. 453). Piotr Mitzner 

zauważa, że nie wiadomo, kto 

zdecydował się na usunięcie ciąży 

u chorej Anny, nie wiadomo też, 

czy powiadomiono o tym jej męża 

i czy sama zainteresowana o fakcie 

bycia w ciąży wówczas wiedziała. 

Tomasik natomiast w swoich 

„Homobiografiach” retorycznie pyta, 

dlaczego po nielegalnym zabiegu 

i skorzystaniu z dobrodziejstwa 

wyboru Iwaszkiewiczowie nie 

zaangażowali się w walkę na rzecz 

świadomego macierzyństwa. Z 

zapisków Iwaszkiewicza nie wynika 

wcale, by pisarz wykonaną aborcję 

traktował jako wybór i coś, co 

przyniosło małżeństwu ulgę. Skąd 

zatem taki postulat u Tomasika? 

Obok Stawiska – domu jest 

jeszcze Sandomierz, miejsce, w 

którym Iwaszkiewicz może oddawać 

się swojej największej miłości – 

literaturze. Notuje: „Tęsknię bardziej 

do Sandomierza niż do Stawiska” (s. 

509). 

Pod koniec tomu coraz 

częściej pojawiają się refleksje na 

temat starości. I znowu zdarza się 

Iwaszkiewiczowi raz dostrzegać jej 

uroki, innym razem nad starzeniem 

się ubolewać. Mimo upływu lat 

ton dzienników nie zmienia się. 

Pisarz ciągle akcentuje samotność, 

manifestacyjnie i patetycznie 

deklaruje miłość do narodu polskiego, 

169

pisanie stawia na pierwszym 

miejscu, zdaje się być ciągle w stanie 

„pomiędzy”. Ów stan przejawia się 

nie tylko w sprzecznych niekiedy 

deklaracjach, ale przede wszystkim 

w dostrzegalnych trudnościach z 

zachowaniem proporcji miedzy 

ujawnianiem prywatności a 

kreowaniem życia pisarza. 

3. 

Strategia przyjęta przez 

Krzysztofa Tomasika jest bardzo 

podobna do tej, jaką przyjął 

wcześniej Błażej Warkocki. Mam 

tu na myśli przywoływane w 

„Homo niewiadomo” opowiadanie 

Edgara Allana Poego „Skradziony 

list”. Autor zapożycza tę literacką 

metaforę od Izabeli Filipiak, która 

właśnie wokół niej organizuje 

swoją opowieść o życiu i twórczości 

Marii Komornickiej pt. „Obszary 

odmienności”. Można by więc 

powiedzieć, że mamy tu do czynienia 

ze specyficznym dziedziczeniem. 

Kiedy bowiem ma miejsce 

przyglądanie się temu, co zostało 

stabuizowane, przydatna okazuje 

się opowieść Poego, której puentę 

zawrzeć można w popularnym 

przysłowiu: „Pod latarnią 

najciemniej”. 

Autor książki wyjaśnia 

użyteczność tytułowego pojęcia: 

„Wydało mi się ważne i potrzebne, 

aby to określenie ukraść, przejąć 

zresygnifikować. Wydało mi się 

również, iż homo niewiadomo może 

być stosownym ekwiwalentem 

angielskiego queer, którego udział 

w tzw. queer theory polegał m.in. 

na przejęciu obraźliwego słowa z 

języka opresora i umieszczenie go w 

kontekście dyskursu akademickiego” 

(s. 9). Zaznacza, że z pojęciem 

tym wiąże się niejednoznaczność, 

potencjalność zranienia, niewiedza, 

wątpliwości oraz piętno i obelga. 

Warkocki odwołuje się do jeszcze 

jednego kontekstu: „Homo znaczy 

człowiek, w samej rzeczy. A w 

dzisiejszym późnonowoczesnym 

paradygmacie pytania o jego 

konstrukcję/istotę ciągle stwarzają 

odpowiedzi zaczynające się – 

w kontekście nadkruszonego 

nowoczesnego pozornego 

uniwersalizmu – od kolejnych „nie 

170 

wiadomo”. Być może zatem w istocie współczesny człowiek 

to homo niewiadomo? I jest to właściwa formuła dla opisania 

„miękkiego” ponowoczesnego podmiotu?” (s. 12). Autor 

sugeruje więc przesunięcie znaczenia z męskości w stronę 

człowieczeństwa w ogóle. I faktycznie, Odmieńcy, których 

opisuje, to nie tylko mężczyźni, ale też kobiety, czy ci, którzy 

starają się uniknąć jednoznacznej klasyfikacji płciowej (casus 

Marii Komornickiej, bohaterki dramatu Izabeli Filipiak). 

Warkocki kilka razy odwołuje się do pragnienia 

homospołecznego, pojęcia autorstwa Eve Kosofsky Sedgwick, 

oznaczającego „[...] kulturowo i historycznie uwarunkowane 

pragnienie odnalezienia się w kontinuum relacji między 

mężczyznami, które jest radykalnie przecięte przez homofobię” 

(s. 21). Kilka stron dalej czytamy: „Wymóg kulturowy 

obowiązujący mężczyzn to jednoczesny nakaz relacji 

homospołecznych i zakaz relacji homoseksualnych” (s. 28). 

Autor jest świadomy zagrożeń wynikających z takiego akurat 

przymusu społecznego. Bliskie relacje z mężczyznami mogą 

bowiem w każdej chwili być odczytane z jednej strony jako 

wyraz męskości, z drugiej jako przejaw zniewieścienia. Stanowią 

więc potencjalnie coś, co mężczyznę może dowartościować, 

ale i zdegradować, negatywnie naznaczyć. Relacje między 

mężczyznami – zdaje się twierdzić Warkocki – nieustannie 

oscylują między wstydem i dumą, chwałą i piętnem, w efekcie 

naznaczone są napięciem i potencjalną stygmatyzacją. 

Autor „Homo niewiadomo” przygląda się twórczości 

Grzegorza Musiała, Andrzeja Stasiuka i Izabeli Filipiak. 

Każdy, kto zna twórczość wyżej wymienionych, powinien 

szkice Warkockiego przeczytać, gdyż stanowią one nie tylko 

fascynujące interpretacje, ale też wiele wnoszą do polskich 

gender i queer studies. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że choć 

książka stanowi „zmodyfikowaną wersję” doktoratu, napisana 

jest językiem przykuwającym uwagę. Autor nie unika mówienia 

we własnym imieniu i bierze odpowiedzialność za stawiane – 

intrygujące, trzeba przyznać – tezy. 

Szczególnie wywrotowy charakter przypisać można 

analizom twórczości Andrzeja Stasiuka. Oto Warkocki, niczym 

śledczy, odkrywa w męskiej prozie autora „Murów Hebronu” 

nie tylko silnie wyeksponowane pragnienie homospołeczne, ale 

też wyraźnie zaznaczone pragnienie homoseksualne. Można 

więc wyróżnić trzy istotne przestrzenie, w których męskość 

zostaje zdegradowana, prze-pisana, pokazana INACZEJ. Po 

pierwsze, środowisko więzienne i homoseksualizm więzienny 

spod znaku tzw. cwela – sztandarowym przykładem są tutaj 

„Mury Hebronu”. Błażej Warkocki sytuuje cwelostwo w 

kontekście abiektu, a więc czegoś, co nie jest w pełni ani 

podmiotem, ani przedmiotem. Jest to jednak, zdaniem 

Kristevej, obszar podmiotowości, gdzie gromadzi się to, co 

nieakceptowalne społecznie: nieczystość, nikczemność, ohyda. 

Wzbudza zarówno wstręt, jak i fascynację. Cwel okazuje się 

więc nie tylko czymś wyrzuconym na margines, ale także tym, 

co intryguje i w jakimś sensie pociąga. Stanowi bowiem coś, 

co zagraża „prawdziwej” męskości. Autor zauważa, że bycie 

cwelem jest performatywem: „[...] każdy człowiek tamtejszej 

społeczności może nim zostać. Nikt nie jest z definicji 

wolny od zagrożenia. Moc performatywu może zmiażdżyć 

każdego. Logika homofobicznego dyskursu wyklucza cwela, 

a jednocześnie dyscyplinuje wszystkich więźniów. Kształtuje 

definicję męskości” (s. 107). Ciekawym spostrzeżeniem

Błażeja Warkockiego jest wskazanie, że cwelostwo dotyczy 

jedynie mężczyzn. Kobiety wyrzuca się poza nawias tego 

doświadczenia. Co więcej, one same są w jakimś sensie 

abiektalnym punktem odniesienia, bowiem – co wskazuje 

autor tekstu – cwelostwo ujawnia się zazwyczaj poprzez 

zniewieścienie. Po drugie, męska wyprawa – oczywiście, 

chodzi tu o „Białego kruka”. Błażej Warkocki dokonuje w tym 

miejscu niebanalnej interpretacji powieści. Wychodzi poza 

mit wskrzeszenia męskości, mit upadku starego męskiego 

świata, kieruje się natomiast w stronę napięć homoseksualnych. 

Proponuje więc nowe odczytanie. Wasyl Badurko, centralna 

postać kręgu przyjaciół, jest homoseksualistą, Innym, jest 

tytułowym białym krukiem. Błażej Warkocki nie tylko 

wskazuje na nieobecność kobiet w powieści, ale stawia 

także tezę, że jest to historia miłości homoseksualnej 

dwóch bohaterów. Przy czym po raz kolejny okazuje się, że 

homoseksualista to abiekt, kozioł ofiarny, ktoś, kogo należy 

w ostatecznym rozrachunku wykluczyć, wydalić. Po trzecie 

wreszcie, brak kobiet – męski świat Stasiukowych opowieści 

trudno posądzić o nadreprezentację kobiecych postaci. 

Warkocki zauważa: „To bardzo charakterystyczna cecha dla 

twórczości Stasiuka. Można ją streścić w formule: kobieta 

najbardziej jest, kiedy jej nie ma. Gdy kobieta wyraźnie „jest” 

w tekście, pojawiają się u Andrzeja Stasiuka opisy brutalne, 

naturalistyczne, a nierzadko również pornograficzne” (s. 132). 

Warkocki w końcowych partiach książki dostrzega także 

rzecz istotną z punktu widzenia tego, co stało się z literaturą 

etykietowaną jako homoseksualna. Pisze mianowicie: 

„Tu oczywiście kryje się niebezpieczeństwo. Literatura 

homoseksualna po wyjściu „z szafy” może trafić „do szuflady” (z 

etykietą „literatura gejowsko-lesbijska”). Taka konceptualizacja 

ma swoje wady i zalety. Z jednej strony nazywa nienazywalne, 

uwidacznia pewien tabuizowany typ egzystencji, a z drugie 

strony naraża na marginalizację” (s. 195). Obecnie coraz 

częściej mamy chyba do czynienia z drugą sytuacją, tyle 

że marginalizacja jest efektem mody. Nie zdążyliśmy jako 

czytelnicy prze-pracować tematu, a zmuszeni jesteśmy do 

odbioru spłyconego za sprawą koniunkturalnego traktowania 

homoseksualizmu w literaturze. Ale to już zupełnie inna 

historia. 

Krzysztof Tomasik, 

Homobiografie. Pisarki i pisarze 

polscy XIX i XX wieku, 

Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 

Seria Publicystyczna 2, 

Warszawa 2008; 

Jarosław Iwaszkiewicz, 

Dzienniki 1911-1955, 

oprac. i przypisy: Agnieszka 

i Robert Papiescy, 

wstęp: Andrzej Gronczewski, 

Wyd. Czytelnik, 

Warszawa 2007; 

Błażej Warkocki, 

Homo niewiadomo. 

Polska proza wobec odmienności, 

Wyd. Sic!, 


171

Tomasz Majzel 

SPACER 

Za rogiem czeka to 

Czego można się spodziewać 

Wszelkie braki odpowiedzi okazują się 

Świadomą niepamięcią 

Zdanie i cisza są jednym 

Oddechem 

SPACER II 

Domy kładą się cieniem 

Podobnie jak lampy samochody i ludzie 

To niewielka cena za to 

Że się jest 

Zauważalnym 

SPACER III 

Poszukiwania trwają powietrze otwiera 

Kolejne drzwi – staje się jasne 

Że trzeba iść jednocześnie 

We wszystkie cztery strony 

Światła 

SPACER IV 

W swej nieomylności Stworzyłeś doskonałe 

Wieczne i niezmienne poczucie niedoskonałości 

I kiedy patrzę i kiedy nie 

172 

Wszechmiobecne 

Tomasz Majzel – ur. w 1965 

roku. Debiutował na łamach 

„Pograniczy” w 1996 r. Laureat 

Ogólnopolskiego Konkursu na 

Opowiadanie „OKNO 2005” oraz 

Konkursu im. K. K. Baczyńskiego w 

kategorii prozy w 2006 r. W 2007 

wydał tom wierszy: „Fragmenty 

ciałości”. Wiersze i prozę publikował 

ponadto we „Frazie”, lokalnych 

antologiach, ostatnio gazecie 

internetowej „Feagment”.

poezja 

ŁAWKA 

Pozorna nieruchomość tej chwili 

Zdaje się odzwierciedlać przepaść 

Dzielącą dziś i wczoraj 

Na dwie półkule nieistniejącego 

Ja 

ŁAWKA II 

Za każdym z promieni kryje się myśl 

Pierwsza 

ŁAWKA III 

To co zwykle wydawać się może dziwne 

Dziś ma sens i porządek 

Normalność jest stanem dostrzeżenia 

Stanem bezgranicznej odrębności 

Bytu 

ŁAWKA IV 

Ta ławka zawsze jest miejscem 

Jednocześnie przed i po 

Ulga 

SPACER V 

Aktualność zawiera w sobie wiarę w to co po 

I brak wiary w to co przed 

Albo po prostu jest pretekstem 

Do ustanowienia siebie 

Sobie 

173

poezja 

SPACER VI 

Na poboczu nie nękane stopami 

Brązowe liście jakby zjednane ze śniegiem 

W rozpadzie 

SPACER VII 

Wszelkie dźwięki są echem 

Własne stopy przemawiają mi 

W sposób daleki od rzeczywistości 

Jeśli przyłożyć do tego miarę 

Pesymizmu 

SPACER VIII 

Każda myśl mogłaby stać się 

Pędzącą po zboczu góry kulą śniegową gdyby 

nie to że 

Powstaje najczęściej na pozbawionej 

pochyłości płaszczyźnie 

Porozumienia 

174

filozofia 

Marek Jędrasik 

Świat i podmiot 

jako atrapy, czyli 

o konsekwencjach 

rewolucji 

informatycznej 

„Atrapa” była początkowo rozumiana jako makieta 

ustawiona w pewnej rzeczywistości. W ten sposób granica 

pomiędzy imitacją a realnością była łatwa do uchwycenia. 

Jednak hitlerowcy, zafascynowani siłą propagandy politycznej, 

zaczęli twórczo rozwijać ideę atrapy. Wynikało to z uznania 

przez nich idei teatralności świata, którą, na przykład, 

zastosowano w mundurach SS (mam na myśli sławne trupie 

główki). Dzięki idei theatrum mundi, po raz pierwszy użyli 

atrapy kompleksowej, której przykładem może być mała 

stacyjka w Treblince. Naśladowała ona któryś z wielu sennych, 

czystych dworców: z kwiatami zwisającymi z drewnianych 

skrzynek i pustymi peronami. Całość imitowała nudną 

oczywistość codzienności, a za nią znajdowały się komory 

gazowe gotowe na przyjęcie nowych transportów – oczywiście 

ze względu na techniczną efektywność umieszczenia w nich jak 

największej ilości ludzi, w jak najkrótszym czasie. Same komory 

imitowały łaźnię, będąc jej atrapą. 

Wraz z powstaniem technologii informatycznej 

komputerów powyższa idea świata jako atrapy uległa 

przyspieszonemu procesowi konkretyzacji. Do tego przyczyniły 

się gry komputerowe, a także rozwój technologii różnych 

symulatorów. Można powiedzieć, że pełną prezentacją, 

w sposób popularny, idei realności jako atrapy był film 

„Matrix”, w którym cały świat ludzkiego doświadczenia 

został przedstawiony jako efekt symulacji komputerowych 

programów. Również w tym filmie istnieje wyraźna granica 

pomiędzy realnością a światem wirtualnym, chociaż 

uświadamianą tylko przez wybranych obserwatorów. Jednak, 

gdy przemyślimy do końca logikę rewolucji informatycznej, ona 

zniknie. W końcu istotą tej rewolucji jest to, że relatywizuje ona 

na wszelkie możliwe sposoby relacje czasowe i przestrzenne, 

a proces ten zaczął się wraz z odkryciem telegrafu, który 

relatywnie zmniejszył wszystkie odległości naszego świata. 

Komputery są jedynie podsumowaniem tego procesu 

relatywizacji relacji czasoprzestrzennych przez współczesne 

technologie i to one przyczyniły się do tego, że zwracamy 

uwagę na coraz większą liczbę sposobów współistnienia i 

współobecności zjawisk. W końcu posługujemy się coraz 

większą liczbą czasoprzestrzeni funkcjonalno-informacyjnych, 

komunikacyjnych, czynnościowooperacyjnych, 

technicznych, 

formalno-logicznych, cybernetycznowirtualnych, 

symulacyjnych i 

wieloma innymi. Inaczej sama ta 

technologia ze swej istoty wymusza 

przyjęcie istnienia wielości światów 

jako różnych czasoprzestrzeni, które 

definicyjnie nie dają się zredukować 

do jednej absolutnej czasoprzestrzeni, 

a to oznacza, że pomiędzy tymi 

światami nie ma relacji przyczynowoskutkowych, 

związków materialnoenergetycznych. 

Jeżeli istnieją, to 

są tak małe, że można je w sensie 

praktycznym pominąć. Wydaje 

się, iż w ten sposób znaleźliśmy 

się w sytuacji, kiedy słusznym jest 

zastosowanie zasady Ockhama, aby 

nie mnożyć bytów bez potrzeby, 

w tym przypadku – światów. 

Tak byłoby, gdybyśmy rozważali 

związki pomiędzy nimi tylko z 

perspektywy pojęcia materii i 

energii, a nie informacji, gdyż 

samo pojęcie informacji nabiera 

głębszego znaczenia filozoficznego 

dopiero z perspektywy wielości 

czasoprzestrzeni. Informacja z tej 

perspektywy jest niczym innym 

jak miarą ich porównywania – 

to ona umożliwia odniesienie 

ich w znaczeniu formalnym do 

świata jednego obserwatora. 

Gdy czasoprzestrzenie te ulegają 

obiektywizacji, stają się w odniesieniu 

do niego światami możliwymi, 

równoległymi. Dzięki informacji 

różnica pomiędzy owymi różnymi 

światami w sensie braku związków 

przyczynowo-skutkowych, 

materialno-energetycznych, nie staje 

się ostateczna, gdyż można jeszcze 

rozważać kontakty informatyczne 

pomiędzy nimi. Byłyby to związki 

175

czysto formalne, na poziomie 

językowym, a nie realnym, w 

sensie materialno-energetycznym. 

Związek ten powstawałby wtedy, 

gdy światy byłyby strukturalnie do 

siebie podobne i to jest warunkiem 

uznania ich za wzajemne modele 

symulacyjne. Dzięki temu mogą one 

spełniać względem siebie funkcje 

informatyczne. Co ciekawe, funkcje 

te byłyby tylko wtedy efektywnie 

realizowane, gdyby związków 

przyczynowych między nimi 

praktycznie nie było. Informacja, 

jak wcześniej mówiliśmy, byłaby 

wtedy łącznikiem tych wszystkich 

niewspółmiernych, w sensie 

materialnym i energetycznym, 

czasoprzestrzeni, które są za jej 

pomocą synchronizowane w 

pewien kompleks organizacyjnotechnologiczny, 

jak to możemy 

przedstawić w modelu 

socjologicznym. Kompleks 

taki zawsze odnosi materialne 

różnice i podobieństwa do różnic 

i podobieństw funkcjonalnych, 

czynnościowo-operacyjnych, jako 

warunku możliwości przekodowania 

ich na różny materiał istniejący 

w różnych przestrzeniach 

funkcjonalnych. Dzięki informacji 

operujemy całkowicie formalnymi 

tożsamościami i różnicami, 

określanymi w sposób standardowy 

za pomocą pojęcia bitu. Informacja 

odnosi do siebie różne przestrzenie 

techniczne, będąc ich wspólną 

miarą. Każda z tych przestrzeni jest 

obecnością względem siebie różnych 

bytów – przy pewnym przedziale 

czasowym jednoczesności ich 

trwania. Wtedy jednak nie można już 

zdefiniować tej obecności optycznie 

lub dotykowo, gdyż to obecność 

funkcjonalna, a więc wyznaczona 

potrzebami struktur czynnościowooperacyjnych 

pewnej techniki. 

Wszystko to oznacza, że nie ma w 

tym kontekście ostatecznych faktów, 

zachodzących w jakiejś ostatecznej 

chwili i znajdujących się całkowicie 

w określonym miejscu. Mamy tu 

raczej do czynienia z systemem 

synchronizacji, dzięki któremu 

byty są dla siebie obecne pod 

pewnym względem funkcjonalnym. 

Każdą przestrzeń techniczną 

można określić za pomocą pewnej 

176 

pojemności informacyjnej, czyli ilością bitów potrzebnych 

do całkowitego jej przekształcenia w pewien zespół innych 

przestrzeni, tworzących ją w sensie technologicznym. 

Pojemność informacyjna danej przestrzeni wyrażałaby 

złożoność struktur funkcjonalnych, które ją generują jako 

pewien model symulacyjny procesów zachodzących w innych 

przestrzeniach. Wyrażałaby się w tym równoważność formalnotechniczna 

czasoprzestrzeni z punktu widzenia nadrzędnego 

systemu społecznego. Jego podmioty za pomocą informacji 

przekształcają je wzajemnie w siebie – w ramach jednego 

kompleksu technologicznego. Równoważność informacyjna 

czasoprzestrzeni jest możliwością zbiorowego wygenerowania 

każdej z nich przez resztę ich zbioru, oczywiście w ramach 

podobieństwa formalnego. Informacja byłaby miarą ich 

względności, dzięki niej powyższe czasoprzestrzenie pozbywają 

się resztek analogii zmysłowych, co wyraża się w fakcie, iż 

mogą się na siebie nakładać i przenikać, będąc oczywiście 

czymś innym dla siebie oraz dla innych czasoprzestrzeni. 

Gdyby je zobiektywizować, każda z nich staje się kopią, 

modelem symulacyjnym, atrapą, każdego innego możliwego 

świata. Informacja wtedy staje się środkiem synchronizacji 

tych różnych czasoprzestrzeni lokalnych w czasoprzestrzeń 

globalną systemu, tworzonego przez pewien ich zespół – czyli, 

nie posiada ona żadnej metafizycznej istoty, a jedynie wyraża 

niewspółmierności materialno-energetyczne, przyczynowe, 

różnych czasoprzestrzeni, które właśnie dzięki temu mogą 

spełniać względem siebie funkcje informatyczne. 

Jedną z podstawowych cech informatyki jako technologii 

jest to, że jej użytkownik musi zawsze brać pod uwagę 

formalny aspekt realności, musi być bardziej świadomy struktur 

znakowych, które umożliwiają korzystanie z oprogramowania 

komputera. Za pomocą znaków bowiem wyodrębniamy 

prowizorycznie byty w celach ściśle praktycznych. Ogólnie, 

funkcją każdego znaku jest porównanie ze sobą bytów w 

pewnym określonym aspekcie. Można przyjąć, że byty, 

które bezpośrednio nie dadzą się porównać, ze względu na 

możliwości energetyczne podmiotu, mogą być porównane 

za pomocą znaków w innej skali czasoprzestrzennej. 

Niewspółmierność skal umożliwia pominięcie związków 

przyczynowo-skutkowych pomiędzy nimi, co gwarantuje 

dokładność porównań. Można w ten sposób przyjąć, że 

granicami języka jako systemu formalnego zawsze jest 

praktyczna nieokreśloność związków między nazwą, a tym, 

co ona nazywa. To staje się źródłem metafizycznej wolności 

podmiotowej, na której opiera się związek pomiędzy znakiem 

a desygnatem, interpretowany jako związek konwencjonalny, 

umowny. Gdy jednak odrzucimy metafizyczną naturę znaku, 

wtedy różnica pomiędzy nim a światem, rzeczywistością, ma 

jedynie znaczenie prowizoryczne, pragmatyczno-funkcjonalne, 

a nie metafizyczno-substancjalne. Użycie bytu jako znaku jest 

możliwe tylko wtedy, gdy pomija się, z przyczyn praktycznych 

jako nieistotne, związki przyczynowo-skutkowe, materialnoenergetyczne, 

pomiędzy nim jako znakiem a bytem przez 

niego nazywanym lub reprezentowanym. W ten sposób byt, w 

takim stopniu, w jakim ma spełniać efektywnie funkcje znaku 

wobec innego bytu, nie może być sprowadzony do wspólnego 

z nim układu miar czasoprzestrzennych. Gdy do tego dążymy, 

traktując znaki jako byty, a byty jako znaki, efektem jest 

całkowita wieloznaczność i nieokreśloność, która uniemożliwia

ealizację praktycznych funkcji informatycznych przez system 

bytów jako znaków. Tak więc istota funkcjonalna formalizmu 

sama generuje pewną nieciągłość czasoprzestrzenną ze 

względu na spełnianie jego funkcji informatycznych w sposób 

efektywny. Jednoczesność istnienia znaków względem siebie 

(w języku) jest zawsze różna od jednoczesności istnienia 

bytów przez te znaki oznaczanych w realnej czasoprzestrzeni. 

Jak widać z powyższych uwag, nie ma żadnej metafizycznej 

różnicy pomiędzy bytem a znakiem, formalizmem a 

treścią, materią a informacją. Każdy byt może być znakiem, 

informacją dla możliwego innego świata lub innej skali 

czasoprzestrzennej. Innego – ze względu na niewspółmierność 

czasoprzestrzenną, która umożliwia realizację przez pewne 

byty funkcji informatycznych wobec innych bytów. Oznacza 

to, że wszystkie te różnice są względne, w tym także różnica 

pomiędzy realnością a wirtualnością. Widać również, dlaczego 

pomiędzy światami muszą istnieć różnice czasoprzestrzenne, 

materialno-energetyczne, a także wzajemne podobieństwa ich 

struktur funkcjonalnych. Taki model rzeczywistości można 

nazwać kosmologią fraktalno-holograficzną, będącą efektem 

upodabniania się do siebie różnych części kosmosu w różnych 

skalach i czasoprzestrzeniach, w celu możliwości spełniania 

funkcji informatycznej wobec całości. Można przyjąć, że 

wszystkie te światy byłyby przybliżonymi, uśrednionymi 

obrazami całości, z dokładnością do jedności jej części będącej 

jej miarą. W ten sposób mamy do czynienia z rzeczywistością 

holograficzną, w której w każdej części całości jest zawarta 

dana całość, oczywiście z dokładnością wyznaczoną przez 

jedność powyższej części. Ona to jako miara wyznacza 

skalę rozdzielczości, z perspektywy której jest analizowany 

uśredniony obraz danego systemu. Sama ta miara w swoim 

modelu systemu jest niepodzielną jednością, a więc całkowicie 

nieuwarunkowaną, bo dla siebie ostateczną. Jako taka może 

być uznana za duchowy podmiot. Można przyjąć, że jego 

funkcjonalna tożsamość reprezentuje jedność zespołu światów 

w lokalnej czasoprzestrzeni. 

Zastanawiając się nad standardowym związkiem 

informatycznym pomiędzy różnymi kosmosami, czyli światami 

izolowanymi pod względem materialnym i energetycznym, 

jesteśmy zmuszeni przyjąć, że jedynymi łącznikami, kanałami 

komunikacyjnymi, pomiędzy tymi różnymi światami jako 

modelami symulacyjnymi całego ich zespołu są właśnie takie 

podmioty. W końcu nigdy nie wiemy, gdzie się zaczynamy i 

gdzie się kończymy, gdzie przebiegają granice naszej natury, 

jeżeli w ogóle taką metafizyczną naturę posiadamy. Nie znamy 

absolutnych granic pomiędzy nami a innymi istotami. Sama 

względność tych granic ukazuje nam również niemożliwość 

absolutnego rozróżnienia pomiędzy tym, co żywe, a tym, co 

martwe. Różne stopnie wrażliwości wskazują na możliwość 

istnienia różnych niewspółmiernych względem siebie 

wrażliwości, a więc i istot, które wzajemnie mogą być dla siebie 

martwą materią. Po prostu jest to skutkiem tego, że akcja i 

reakcja pewnych istot może przebiegać w niewspółmiernej 

do naszej skali czasoprzestrzennej. Taką samą względność 

możemy ustalić pomiędzy tym, co proste, a tym, co złożone. 

W końcu jedynie tylko ze względu na to, że sami jesteśmy 

miarą poznania naszego świata, możemy być w jego ramach 

całkowicie niepodzielną jednością, a zarazem najbardziej w nim 

złożoną istotą. Gdyby istniały inne, bardziej złożone od nas, 

istoty, to i tak ze względu na nasze 

granice poznawcze nie bylibyśmy w 

stanie ustalić różnic pomiędzy nimi 

a nami. To, co nazywamy naszym 

wewnętrznym życiem psychicznym, 

może być efektem ogromnej ilości 

istot żywych, wobec których w 

naszej lokalnej czasoprzestrzeni nie 

możemy określić bezpośrednich 

relacji. W końcu granica pomiędzy 

mną a innymi istotami, z tego punktu 

widzenia, zawsze jest funkcjonalna, 

techniczna, wyznaczona przez 

funkcje, jakie realizuje w zespole 

różnych rzeczywistości. Tak 

naprawdę, nasze tutaj i teraz ustalamy 

zawsze w określonym celu, w ramach 

pewnej socjotechnicznej, kulturowej 

czasoprzestrzeni. Jak widać, w tym 

informatycznym świecie nie ma 

absolutnego wnętrza lub zewnętrza 

podmiotu, granicy, która by określała, 

gdzie się on zaczyna, a gdzie się 

kończy. Sam podmiot w tym świecie 

atrap również staje się atrapą. Tak 

jak przedstawił to Stanisław Lem 

w „Solaris”, wszystkie podmioty 

mogą być ze sobą połączone, tworząc 

wzajemnie swoje emocjonalne lub 

intelektualne życie, swoje jedynie 

względnie różne wnętrza psychiczne. 

Podziały pomiędzy nimi byłyby z 

tej perspektywy czysto funkcjonalne, 

techniczno-wirtualne, wyznaczone 

miejscem i funkcjami w zespole 

światów równoległych lub dla siebie 

możliwych. Można przyjąć, że te 

światy w procesie wzajemnego 

uśredniania wzajemnych związków 

między sobą tworzą dla pewnych 

podmiotów ze swoich entropijnych 

pozostałości jeden zewnętrzny świat 

materialny, do którego odnoszą swoje 

duchowe wnętrza. Jest on tworzony 

przez ich współmierności formalnoinformatyczne, 

tak jak świat 

zewnętrzny przez niewspółmierności 

materialno-energetyczne. Tak więc 

psychika podmiotów tworzona byłaby 

w procesie uśrednienia kontaktów 

pomiędzy pewnym zespołem 

światów – co stanowi naturalny 

wniosek wynikający z odrzucenia 

absolutnej czasoprzestrzeni, 

która sugeruje dzięki wizualnym 

analogiom całkowitą izolację 

podmiotów pod względem cielesnym 

i psychicznym od siebie. Oznacza 

to, że istniejemy zawsze w wielu 

177

przestrzeniach spełniających różne 

funkcje techniczne, nie tylko na 

poziomie materialno-energetycznym, 

ale także informatycznym. 

Możliwości tych funkcji możemy 

uświadomić sobie tylko wtedy, gdy 

odniesiemy populację podmiotów 

zamieszkujących pewien świat do 

innych możliwych dla nich światów. 

W ramach tych funkcji każda z 

lokalnych czasoprzestrzeni, gdy jest 

absolutyzowana, może ograniczać 

w sensie intelektualnym dostęp 

do innych realności (właśnie ze 

względu na efektywność działania 

całej tej wspólnoty). Można to uznać 

za efekt zbiorowego kamuflażu, 

dzięki któremu zwiększa się 

efektywność przepływu informacji 

pomiędzy światami za pomocą 

zamieszkujących je podmiotów 

jako standardowych łączy. Światy 

równoległe spełniające względem 

siebie funkcje informatyczne, 

byłyby odnoszone do siebie, nie 

bezpośrednio, ale poprzez wnętrza 

psychiczne swoich mieszkańców. 

Samo te wnętrze, jak i zewnętrzność, 

można uznać za uśredniony efekt 

oddziaływania na siebie zespołu 

równoległych światów w ramach 

istnienia pewnej równowagi między 

nimi. Można by powiedzieć, że 

sfera psychiczna mieszkańców jest 

efektem wzajemnej komunikacji 

informatycznej pomiędzy różnymi 

światami za pomocą ich świata. 

Przebieg tej komunikacji byłby 

uzależniony od pozycji owego 

świata w całym ich zespole. W ten 

sposób odrzuca się ideę całkowicie 

niezależnych podmiotów, co 

stanowi konsekwencję zanegowania 

istnienia absolutnie prostych 

metafizycznych bytów – a takim była 

klasycznie rozumiana metafizyczna 

podmiotowość. W informatycznym 

paradygmacie rzeczywistości każda 

tożsamość, jak i różnica, jest zawsze 

definiowana funkcjonalnie przez 

kontekst odpowiedniej całości. 

Inaczej – nie ma ostatecznego, 

jedynie realnego świata. Realność 

czy też wirtualność jest wyznaczona 

przez funkcjonalną równowagę 

całego zespołu światów. Inne światy 

są realne dla mieszkańców pewnego 

świata w takim stopniu, w jakim 

przyjmiemy, że są one źródłem 

178 

ich życia psychicznego, a więc ich emocji, języka i myśli, 

wyobraźni, z której wynikają nowe wynalazki techniczne i 

koncepcje intelektualne, które przekształcają świat przez nich 

zamieszkiwany. Tłumaczyłoby to niewspółmierne bogactwo 

emocjonalno-intelektualnego życia podmiotów w stosunku do 

martwoty świata, w którym one funkcjonują. Odrzucona jest 

w ten sposób teza, że „twórczość intelektualna” wynika jedynie 

z wolności podmiotów, ze sfery niczym niezdeterminowanej, 

całkowicie niezależnej od innych bytów, a więc praktycznej, 

nicości. Jej istnienie jest podstawą przyjmowanej w naszej 

kulturze idei nieskończonego rozwoju cywilizacyjnego, którego 

motorem jest nauka i technika, będąca wyrazem twórczej 

mocy naszych myśli. Oznacza to przyjęcie istnienia procesu 

nieskończonego przyrostu informacji jako źródła coraz większej 

złożoności rozwijającego się systemu cywilizacyjnego. Na to 

w informatycznym świecie nie można się zgodzić. Jak słusznie 

twierdzili antyczni filozofowie, nic nie powstaje z nicości i nic 

w niej nie ginie (w tym również informacja). Z perspektywy 

przedstawionej tu wizji rzeczywistości można powiedzieć 

tylko, że jedynie owo „coś” może się przekodowywać z jednej 

skali do innej, z jednej czasoprzestrzeni do drugiej. Oczywiście 

w określonych proporcjach, które ograniczają wolność 

przechodzenia informacji z jednej przestrzeni do innej. 

W tym miejscu można przedstawić przykład socjologiczny 

na uzyskanie informacji przez podmiot funkcjonujący w grupie. 

Stopień dostępu podmiotu do informacji wynikać powinien 

z jego miejsca, nie tylko w pewnej wspólnocie, ale również 

z miejsca wspólnoty w całym ich zespole. Oznacza to, że 

przewaga materialna lub energetyczna podmiotu czy pewnej 

ich wspólnoty nad innymi podmiotami lub wspólnotami 

powinna być kompensowana przewagą informacyjną 

podmiotów słabszych. Analogicznie można założyć istnienie 

pewnej zasady proporcjonalności pomiędzy materią, energią 

a informacją, która byłaby pewną formą jej zachowywania 

w rzeczywistości. Podmioty uzyskiwałyby informację z 

dokładnością wyznaczoną ich pozycją materialno-energetyczną 

w środowisku zewnętrznym jako pewnym systemie zbiorowej 

równowagi nie tylko materialnej, energetycznej, ale również 

informacyjnej. Socjologiczno-psychologicznym przykładem 

takiej sytuacji może być każdy słabszy pod względem 

fizycznym osobnik kompensujący te różnice pewnego rodzaju 

przewagą informacyjną nad silniejszymi. Wynika to po prostu 

z możliwości wykorzystania różnic materialnych do funkcji 

formalno-informatycznych przez podmiot konkurujący z 

innymi. Trzeba założyć, że informacja nie powstaje bez końca 

z naszej nieskończonej wolności poznawczej, ale jedynie 

przepływa do osób w zależności od ich pozycji fizycznej 

do innych podmiotów. A w ostateczności od pozycji świata 

w ich całym ich zespole. One również w sposób aktywny, 

w sposób zbiorowy, kształtują środowisko najsilniejszego 

ze światów. Inaczej można założyć zbiorową mistyfikację, 

kamuflaż ukrywający przed tym, który ma przewagę nad 

innymi, możliwości jej wykorzystania w odpowiedni sposób, 

wobec słabszych. Można w oparciu o analogię socjologiczną 

powiedzieć, że światy wzajemnie synchronizując się ze sobą, 

kształtują taki świat dla podmiotów, w którym przewaga 

materialno-energetyczna ich świata ulega redukcji w wyniku 

zbiorowego ich kamuflażu. Tak więc każdy ze światów byłby 

efektem takiej synchronizacji, która redukuje wzajemne

óżnice materialno-energetyczne pomiędzy nimi do różnic 

informacyjnych. W ten sposób możemy uznać, że najsłabsi 

dysponują największą informacją o systemie, którą wykorzystują 

do kompensowania różnic materialno-energetycznych między 

sobą a innymi, nie tylko jednostkowo, ale i grupowo. Z tej 

perspektywy światy nie dążą do wzajemnego ujawnienia siebie 

i swej pozycji w sposób całkowity, a raczej do jej maskowania w 

zależności od pozycji względem innych. Stanisław Lem napisał 

na ten temat w „Doskonałej próżni”: „...Kosmos stanowi ekran 

pochłaniający wszystkich, co nie dorastają do poziomu Gry, 

aby w niej brać pełnoprawny udział […]. Gracze udaremnili 

sobie łączność semantyczną, ponieważ porozumiewają się 

metodami uniemożliwiającymi złamanie reguł Gry […]. Był 

to jeden z kanonów ustabilizowania Gry – więc i kosmogonii. 

Oto wyjaśnienie części zagadki Silentium Universi”. W końcu 

tylko dzięki minimalizowaniu bezpośrednich materialnoenergetycznych 

kontaktów pomiędzy sobą światy realizują 

efektywnie funkcje informatyczne dla utrzymania zbiorowej 

równowagi. Likwidują w ten sposób bezpośrednie kontakty 

przyczynowo-skutkowe, które prawdopodobnie prowadzą 

zawsze do katastrof ze względu na niewspółmierności tych 

światów względem siebie. Można powiedzieć, odnosząc 

się dalej do tematyki fantastyki naukowej, że cywilizacje 

kosmiczne, a więc definicyjnie wysoko rozwinięte, musiałyby 

posiadać mechanizmy minimalizujące negatywne skutki 

kontaktów z innymi cywilizacjami, które w tym modelu 

nie funkcjonują już w jednej czasoprzestrzeni realnej, ale w 

wielu czasoprzestrzeniach techniczno-cywilizacyjnych jako 

różnych alternatywnych kosmosach. Można przyjąć ideę 

tworzenia przez nie pewnych wirtualnych technologicznych 

czasoprzestrzeni – atrap, w których może przebiegać proces 

wzajemnego kontaktowania się różnych kosmicznych 

cywilizacji. Z tego punktu widzenia można uznać, że każdy 

ze światów byłby czasoprzestrzenią komunikacji wszystkich 

pozostałych światów, które go stworzyły. Czyli byłby dla 

nich atrapą, która pełni funkcję kanału komunikacyjnego, 

obszaru, bazy, na której odbywa się bezpieczne dla wszystkich 

stron spotkanie różnych światów i cywilizacji. W ten sposób 

można założyć, że każdy świat byłby platformą wzajemnej 

komunikacji różnych rzeczywistości, które dzięki jego 

istnieniu mogą synchronizować się ze sobą. Inaczej byłby on 

narzędziem wprowadzania harmonii przedustawnej pomiędzy 

zespołem światów bez potrzeby przyjęcia istnienia Boga 

Leibnitza. Komunikacja odbywałaby się w sposób standardowy, 

wyznaczony przez rodzaj podmiotowości mieszkańców tego 

świata. Dzięki tym wirtualnym atrapom kontakty i dialog 

pomiędzy różnymi cywilizacjami kosmicznymi nie miałyby 

charakteru bezpośredniego, materialno-energetycznego, 

przyczynowo-skutkowego. 

W końcu musimy uznać, że jedynym kontaktem 

najbardziej bezpiecznym jest kontakt informatyczny, a 

więc pośredni, poprzez światy symulacyjne. A także przez 

standardowe informatyczne łącza, którymi w tym modelu 

informatycznym rzeczywistości są podmioty funkcjonujące w 

tych światach. Zmiany w ich życiu emocjonalno-intelektualnym 

powodowałyby określony rozwój danego świata-atrapy i to w 

zależności od jego pozycji w stosunku do innych kosmosów – 

cywilizacji. Najpełniej można to wyrazić zastanawiając się nad 

strukturą czasową tego systemu światów-atrap. Względność 

czasu w informatyce można wyrazić 

najpełniej za pomocą kategorii 

symulacji. Dzięki niej rozróżnić 

możemy czas realny od czasu 

wirtualnego, skończonego, który jako 

taki jest wielokrotnie powtarzalny i 

jedyny dla modelu symulacyjnego, 

który możemy utożsamić z jednym 

ze światów możliwych, odnoszonych 

do świata realnego, w którym 

istnieje obserwator. Czas cykliczny 

jest czasem lokalnym, odniesionym 

do czasu globalnego, który jest 

linearny i zewnętrzny. Jest on 

ostatecznym układem czasowym 

dla obserwatora. Cykliczność 

czasu w różnych światach możliwa 

jest do określenia jedynie z 

perspektywy świata zewnętrznego. 

Obserwator nie może wtedy określić 

powtarzalności swojej historii 

za pomocą wewnętrznych miar 

czasowych świata symulacyjnego, 

gdyż to określić mogą jedynie miary 

cykli światów nadrzędnych. Każdy 

cykl symulacyjny można utożsamić 

z funkcjami realizowanymi dla 

hipercyklu bardziej globalnego 

układu, w skład którego on wchodzi. 

Mogą one tworzyć złożoną strukturę 

czasową metacykli oraz hipercykli, 

czyli cykli wyższego rzędu światów 

synchronizowanych za pomocą 

informacji. W ten sposób zespół 

światów jako modeli symulacyjnych 

przeszłych lub przyszłych etapów 

rozwoju w innych światach, 

można uznać za ogromny system 

pamięciowy. Każdy cykl rozwojowy 

lokalnego świata kończyłby się 

rekapitulacją informacyjną, będącą 

przekodowaniem istotnych wyników 

tego cyklu na poziom metacyklu. 

Sam proces przekodowywania można 

uznać za proces zapamiętywania 

istotnych wyników symulacji 

danego świata. Jest on jednocześnie 

procesem wymazywania pamięci, 

czyli zakończenia pewnej wirtualnej 

historii świata lokalnego. W 

ten sposób początek cyklu, jak 

i jego koniec, jest wewnątrz 

symulacyjnego świata pewną 

katastrofą informatyczną, czyli 

nieciągłością pewnej wewnętrznej 

pamięci. Ulegałaby ona destrukcji w 

trakcie procesu przekodowywania 

wyników cyklu na poziom wyższy. 

Ta nieciągłość informacyjna 

179

umożliwiałaby jednak zachowanie 

ciągłości materialno-energetycznej, 

czyli wykorzystania pewnej 

materii przestrzeni symulacyjnej w 

następnych cyklach rozwojowych. 

Każdy cykl dla metacyklu 

jest symulacją pewnej realnej 

historii dla obserwatorów świata 

nadrzędnego. Z ich perspektywy 

uczestnicy cykli rozwojowych 

światów lokalnych funkcjonują 

w pewnym czasie urojonym, 

sztucznym. Odtwarzać on może 

ich wcześniejsze, archaiczne etapy 

rozwoju historycznego szerszego 

cyklu, przebiegające kiedyś we 

względnie realnej historii metacyklu. 

Cykle rozwojowe lokalnych światów 

byłyby już etapami uproszczonymi, 

standardowymi w sensie ich 

formalizacji technicznej przez świat 

nadrzędny, kierowanymi przez 

informację zakodowaną w pewnym 

języku. Świat metacyklu ustalałby 

dzięki niej parametry wyjściowe dla 

podcykli, kierujące ich rozwojem 

technologiczno-cywilizacyjnym. 

Można to uznać za kształtowanie 

podmiotowości za pomocą 

całkowicie standardowego języka 

z perspektywy wielu możliwych 

języków funkcjonujących w pewnym 

systemie metacywilizacyjnym. Cykle 

symulacyjne w oparciu o dostarczone 

miary językowe ustalałyby miary 

synchronizacji zjawisk w metacyklu 

bez potrzeby bezpośredniego ich 

porównywania, we względnie realnej 

czasoprzestrzeni świata hipercyklu. 

Inaczej koszty energetyczne 

utrzymywania równowagi w systemie 

byłyby w ten sposób maksymalnie 

minimalizowane. Minimalizacja 

może być wynikiem różnicy 

pomiędzy skalą, w której się odbywa 

porównywanie, do skali uznawanej za 

rzeczywistą w systemie nadrzędnym. 

W połowie osiemnastego wieku 

holenderski fizyk Maupertuis ogłosił 

zasadę najmniejszego działania. 

Brzmiała ona następująco: gdy 

w przyrodzie zachodzi jakieś 

działanie, to dzieje się to zgodnie z 

zasadą jak najmniejszego wysiłku, 

najmniejszego wydatkowania energii. 

Można uznać, że kosmos fraktalnoinformatyczny 

byłby pełną realizacją 

powyższego postulatu. Załóżmy, 

że różne cykle dla hipercykli są 

180 

modelami symulacyjnymi, które odtwarzają w różnym aspekcie 

etapy ich wcześniejszych historii. Umożliwia to powtórną 

synchronizację zjawisk hipercyklu bez potrzeby odtwarzania 

jej w tej samej skali. Jest to podobne do równoległego 

przetwarzania danych w komputerze do momentu, gdy 

cząstkowe wyniki dają ostateczne miary w realnym czasie. Jest 

to zarazem proces optymalizacji rzeczywistości, która utrzymuje 

równowagę globalną za pomocą coraz mniejszej energii w 

wyniku wzajemnego upodabniania się do siebie jej różnych 

części jako modeli całości. 

Jak widać, w powyższej wizji rzeczywistości nie ma już 

wyróżnionego absolutnego układu czasowego, który ustalałby 

ostateczne relacje czasowe. Nie ma absolutnej przeszłości, 

teraźniejszości ani przyszłości. Nie ma absolutnego początku 

i końca. Każdy ze światów dla innych jest cząstką ich pamięci 

tworzonej przez wszystkie światy. W takiej rzeczywistości nie 

ma różnicy pomiędzy tym, co jest tylko zapamiętane, a tym, co 

jest rzeczywiste. Skończoność każdego układu synchronizacji 

przestrzennej i czasowej pewnego zbioru identyczności 

funkcjonalnych prowadzi do podważenia pojęcia jednej i 

jedynej rzeczywistości lub świata, uniwersalnego bytu, o 

którym możemy mówić jednoznacznie bez żadnych warunków 

wstępnych. Z perspektywy rzeczywistości informatycznej 

nie ma już różnicy pomiędzy kopią a oryginałem, obrazem a 

modelem, realnością a atrapą, na co tak wytrwale wskazywali 

postmoderniści walcząc z platonizmem. Jednak przy tym nie 

zauważali, że walczyli o realizację postulatu wyrażonego przez 

Sokratesa w „Teajtecie” Platona: „Przeto jeśli ktoś mówi o 

czymś, że ono istnieje, to powinien powiedzieć, dla kogo ono 

istnieje, czy ze względu na kogo, czy w stosunku do czego – 

istnieje albo powstaje. A żeby coś samo w sobie istniało albo się 

stawało, tego ani samemu mówić nie należy, ani przyjmować, 

kiedy ktoś drugi tak mówi”. Nie będąc tego jednak świadomi, 

sami byli przykładem braku różnicy pomiędzy atrapą a 

realnością w teatrze filozofii europejskiej, będącej jedynie, jak 

stwierdził Whitehead, przypisami do Platona, tego niedoszłego, 

ale dobrze zapowiadającego się, dramaturga. 

Marek Jędrasik – ur. w 1950 roku w Olsztynie, gdzie 

do dziś mieszka. Od wielu lat miłośnik filozofii. Szczególnie 

filozofii antycznej oraz buddyjskiej. Redaktor „Portretu”.

teatr 

Anna Nowak 

„Laleczką mnie zwą” 

Słowo „atrapa” najczęściej kojarzy się nam z imitacją 

jakiegoś przedmiotu (plastikowe jabłka lub prosiaki na 

wystawie sklepowej, plansza z namalowanym radiowozem 

policyjnym etc.), zapominamy zupełnie, że na co dzień 

korzystamy z atrap człowieka - lalek. Stanowią one od 

wieków istotny element nie tylko zabaw dziecięcych, ale 

przede wszystkim obrzędów rytualnych. Wykorzystywane 

w teatrze były dość długo kojarzone z „budą jarmarczną”, z 

widowiskami dla plebsu albo dla dzieci. Zachwycał się nimi 

Henryk von Kleist w „Traktacie o marionetkach”, w którym 

konstruując specyficzną hierarchię bytów, człowieka umieścił 

pomiędzy doskonałością Boga a niewinnością marionetki. 

Rozważał tym samym problem artysty, który niezdolny jest 

dorównać najprostszej lalce, przeciwstawionej pretensjonalnej 

sztuczności baletu. Wielu badaczy Wielkiej Reformy Teatru 

opowiada się za tym, że to właśnie fascynacja lalką obrzędową 

zainspirowała Creiga do stworzenia rewolucyjnej koncepcji 

aktora-nadmarionety. Od tej pory lalkę nobilitowano, uznano ją 

nawet za równoprawnego partnera aktora, a nieraz (jak to było 

np. w teatrze Kantora) za element ważniejszy od człowieka. 

Przykładów zastosowania lalki w teatrze współczesnym, 

do ukazania złożonych problemów egzystencjalnych czy 

metafizycznych, jest wiele. 

Interesujące wydają mi się szczególnie spektakle, w 

których wykorzystuje się równocześnie grę w żywym planie 

oraz animację lalką, tym bardziej, gdy taki zamysł pojawia 

sie przy realizacji sztuki pisanej dla teatru dramatycznego. 

Przedstawieniem, w którym wprowadzenie marionetki 

pozwoliło znacznie poszerzyć perspektywy interpretacyjne, 

jest „Kowal, pieniądze i gwiazdy” w reż. Bogusława Kierca 

z 2003 roku. W wałbrzyskiej inscenizacji zarysowany 

przez Szaniawskiego dramat o przypadkowości ludzkiego 

losu, niesłusznym oskarżeniu, moralnej krzywdzie, stał się 

pretekstem do refleksji nad możliwością zmiany własnego 

losu i poszukiwaniem porozumienia z drugim człowiekiem. 

Przesłanie spektaklu dobrze oddaje wypowiedź reżysera, 

zamieszczona w programie: „Kiedy temu, co się ludziom 

wydarza, brakuje uzasadnienia – los wydaje się grą o nieznanych 

regułach, albo – odgrywaniem bajki dla teatrzyku marionetek. 

Ale bajeczki bywają napisane. Gdzie jest ta bajeczka, którą 

gramy, gdzie jest zapisana? W gwiazdach? Wydaje się, 

że tak albo podobnie, pytają bohaterowie sztuki Jerzego 

Szaniawskiego. Przeczuwają, że o ich życiu decydują dziwne 

zbiegi okoliczności. Działające jak urządzenie do poruszania 

marionetek”. Kierc umieszczając na scenie podwojone postacie 

zaakcentował jeszcze mocniej rozwijaną przez Szaniawskiego 

metaforę „bycia kowalem własnego losu”, a także świata-teatru, 

w którym człowiek jest tylko marionetką. Z jednej strony 

reżyser pozwala postaciom animować lalki symbolizujące ich 

samych, a z drugiej pokazuje, że człowiek nie jest w stanie 

przejąć pełnej kontroli nad własnym życiem, stąd rozwijanie 

akcji w dwóch planach. Rozbudowując niedużą scenę z aktu 

III (występ wiejskich artystów) do 

ramy kompozycyjnej i wyznacznika 

świata scenicznego powstał spektakl, 

w którym aktorzy-bohaterowie 

dramatu Szaniawskiego animują lalki 

symbolizujące ich samych. Czynią 

to w w rozkładanym wozie-teatrze 

marionetkowym, który jest w tym 

przedstawieniu jedynym elementem 

scenograficznym. Fabuła jest tu 

opowiadana „od końca”, poczynając 

od aktu III, a skończywszy na I, 

co pozwala uwypuklić tragiczność 

losów Kowala, którego poznajemy w 

gorszym okresie życia, a wiadomość o 

pomyślnym dla bohatera rozwiązaniu 

zagadki zaginionych przed laty 

pieniędzy, nie jest w stanie nawet 

na chwilę poprawić mu nastroju. 

Przywoływane sceny z przeszłości 

pogłąbiają tylko nostalgię Kowala, 

wydają się podważać względnie 

pogodny nastrój, gdy są opowiadane 

z perspektywy przeżytej tragedii, po 

osiemnastu latach. 

Lalka w tej inscenizacji pozwala, 

przede wszystkim, uwypuklić 

problemy z nawiązaniem dialogu 

pomiędzy bohaterami pełniącymi 

odmienne role społeczne. Dzieje się 

tak podczas rozmów Kowala z Panią 

(tancerką) oraz z Jasiem (muzykiem). 

W pierwszym przykładzie, 

podwojone postacie (aktor w żywym 

planie i lalka) nawiązują ze sobą 

kontakt tylko w planie lalkowym, 

w tym samym czasie aktorzy 

stoją odwróceni do siebie niemal 

plecami, w odległych punktach 

sceny. Marionetki, ustawione bardzo 

blisko siebie, rozmawiają szczerze, w 

przeciwieństwie do ich pierwowzoruludzi, 

którzy nie potrafią nawet 

spojrzeć sobie w oczy. Podobnie 

będzie wyglądać rozmowa Kowala 

z Jasiem, tyle że nastąpi chwilowe 

zerwanie dystansu, gdy bohater 

dowie się o zdradzie żony. Bogusław 

Kierc ukazuje doskonale, że w świecie 

ludzkim, dalekim od idealnego 

(takiego, jaki kreuje świat teatru 

lalkowego), bardzo trudno jest o 

181

pełne otwarcie się na drugą osobę. W 

świecie lalek te same postacie zdają 

się zachowywać bardziej autentycznie 

niż ludzie „z krwi i kości”. 

Odkrywczo zainscenizowana jest 

także scena z aktu I, a mianowicie 

pożegnanie Jasia z kochanką: 

muzyk (aktor w żywym planie) 

rozmawia z Żoną Kowala (lalką). 

Pozwala to interpretować postać 

kochanki (lalki) jako istoty, która 

nie jest w stanie zatrzymać przy 

sobie Jasia (artysty, którego „coś gna, 

dal woła”). Gdy wysoki Jaś pochyli 

się, by porozmawiać z niewielką 

marionetką kochanki, przed naszymi 

oczami rysuje się scena jak z baśni 

o olbrzymach, którzy chcą dzielić 

los ludzi. Widać wyraźnie, że 

związek muzyka z wiejską kobietą 

jest niemożliwy, już nawet nie tylko 

dlatego, że jest ona zamężna, ale 

również za sprawą odmiennego 

statusu ontologicznego: lalka nigdy 

nie stanie się równa człowiekowi. 

Wzruszająca jest tym bardziej 

scena, gdy niewielka marionetka, 

podniesiona na dłoni Jasia, spróbuje 

uściskać kochanka i jedyne, co 

będzie mogła zrobić (będąc tak 

nieproporcjonalnie mniejszą), to 

położyć się na głowie artysty. 

Inaczej wykorzystują atrapę 

twórcy spektaklu pt. „Złamane 

paznokcie. Rzecz o Marlene 

Dietrich”. W monodramie Anny 

Skubik, wyreżyserowanym przez 

Romualda Wicza-Pokojskiego, lalkaodpowiednik 

Dietrich staje się nie 

tylko rozmówczynią bohaterki, ale 

również jej nauczycielką, wzorem do 

naśladowania. 

Wykorzystanie w tym spektaklu 

lalki pozwoliło nie tylko znaleźć 

ciekawą formę dla monodramu, ale 

również uwypukliło dość istotny 

element portretu psychologicznego 

gwiazdy. Marlene Dietrich to 

przede wszystkim ikona kultury, 

pewien trudny do osiągnięcia 

ideał, rozpoznawalna po niskim 

głosie, perfekcyjnie dopracowanym 

wyglądzie i wdzięku scenicznym. 

Niewiele wiemy już o jej problemach 

oraz o cenie, jaką musiała zapłacić 

za bycie sławną. Wizerunek 

wykreowany przez kulturę masową 

jest zredukowany do kilku rysów, 

tak jakby u jego podstaw stała nie 

złożona osobowość, istota ludzka, 

182 

która ma prawo do słabości, ale ktoś przypominający lalkę: 

zawsze uśmiechnięty, zadowolony i nie tracący nic ze swego 

uroku. W spektaklu Teatru Wiczy podejmuje się rozmowę z 

tym właśnie portretem, ale nie rzez rekonstrukcję biografii, ale 

poprzez zaakcentowanie kontarastu, który powstaje pomiędzy 

bohaterką monodramu młodą kobietą, marząca o karierze 

artystki, a starą, szmacianą lalką symbolizującą Marlene 

Dietrich. Zmęczona życiem Dietrich, ubrana w błyszczącą 

suknię, z deteminacją zdradza adeptce „wiedzy tajemnej” 

wszystkie sposoby na to, jak stać się ikoną kobiecości. Na liście 

wskazówek znajdziemy: stosowanie „zastrzyku młodości”, 

czyli wstrzykiwanie sobie substancji z tkanek owiec, noszenie 

gumowego gorsetu, przesadną artykulację wyrazu „kobieta”, 

medytacyjne wręcz wsłuchiwanie się w oklaski publiczności. 

Animując podobiznę gwiazdy bohaterka dąży do tego, by 

stać się taką, jak ona: na naszych oczach miksuje owcze mięso, 

pozuje, śpiewa piosenki Marlene, po to, by metaforycznie i 

dosłownie „zrosnąć się” z ikoną. W środku bowiem spektaklu 

oglądamy już przedziwny twór o dwóch korpusach i tylko 

dwóch nogach: kobietę powstałą ze złączenia kukły z 

ciałem aktorki (za sprawą technicznego triku polegajacego 

na potraktowaniu lalki jako części kostiumu). To dosłowne 

zinterpretowanie połączenia się z ideałem daje ciekawy efekt 

teatralny, bo powstały w ten sposób „mutant” obrazuje ciężar 

bycia gwiazdą. Przez moment bohaterka ma możliwość 

dzielenia losu Dietrich, staje się częścią jej „ciała”, może 

doświadczyć tego, czego tak pragnie. Niełatwe to zadanie 

być wsparciem dla Dietrich, dlatego obciążona „uczennica” 

zdecyduje się rozłączyć z kukłą, a wtedy okaże się, że nie jest 

to takie proste, wymaga fizycznego wręcz wysiłku. Prowadząca 

monodram podejmuje dość dramatyczną walkę z lalką, próbuje 

oderwać się od niej, ale animowana postać uczepiła się młodej 

osoby tak mocno, że stoczony bój w tańcu jest jak walka o życie. 

Ta niepozorna piękność jest zdolna żyć dopóty, dopóki jest 

wielbiona, bo tylko to daje jej siłę. A w toruńskiej inscenizacji 

madame zdaje się nawet nie uwierzyć we własną śmierć: 

lalka traci życie dopiero, gdy Anna Skubik odczyta w gazecie 

informacje o odejściu gwiazdy. 

Zaakcentowany w tym spektaklu wyniszczający proces 

dorównywania gwieździe, poprzez wprowadzenie lalki 

przypominającej madame, jest ironiczną oceną poświęcenia 

wszystkiego dla sławy. Ożywiony obraz Marlene to już nie 

tyle elektryzująca publiczność piękność widoczna zza sinego 

dymu papierosa, ale podniszczona atrapa kobiecości, która 

za wszelką cenę próbuje wskrzesić w sobie dawne piękno, 

strasząc tym bardziej pazernym pragnieniem bycia podziwianą. 

Nadanie życia postaci, która podbiła serca milionom widzów, 

poprzez ożywienie tandetnego przedmiotu symbolizujacego 

artystkę, pozwoliło pokazać nie tylko cień gwiazdy, ale także 

zdiagnozować dramatyczną sytuację kogoś, kto próbuje 

dorównać ikonie i jest w stanie zredukować swoje życie do 

wypełniania coraz to trudniejszych zadań. Toczący się bez 

przerwy dialog pomiędzy naturalnością aktorki a sztucznością 

lalki, pozwala ukazać też karierę gwiazdy jako coś, co ma być 

ekwiwalentem prawdziwego życia, atrapą świata, a staje się 

w ogólnej opinii bardziej atrakcyjne do naśladowania, niż 

doświadczanie egzystencji przez kogoś niewyróżniajacego się z 

tłumu. 

Spektaklem, który posługuje się lalką jako najważniejszym 

partnerem aktora, jest również „Historia pewnego samotnego

człowieka” teatru Ofer Amram z Izraela. To niezwykle 

ascetyczne (jeśli chodzi o formę) przedstawienie, ale 

równocześnie bogate w sensy, eksploatujące kilka znaczeń 

metafory lalki. Bez użycia słów udaje się aktorom pokazać 

różnorodność relacji, jakie zachodzić mogą między lalkarzem 

a animowanym przedmiotem. Efektem tego jest wypowiedź o 

ludzkiej samotności, ale i o samej istocie teatru lalkowego, bo 

nad całym tym dziwnym światem władzę sprawuje siedzący 

na scenie człowiek, Ofer Amram, reżyser spektaklu: to on jest 

tu kreatorem, kimś, kto (dosłownie i w przenośni) decyduje o 

rytmie toczących się zdarzeń. 

Bohater (Oleg Rodovilski) próbuje przezwyciężyć 

samotność i w tym celu zaczyna szukać kontaktu ze stworzoną 

i ożywioną przez siebie istotą. Powstała w akcie totalnego 

osamotnienia biała postać, przypominająca wyglądem 

człowieka, staje się dla niego kimś bardzo bliskim. W trakcie 

rozwijania się akcji pojawiają sie też inne lalki: ta będąca 

odpowiednikiem dziecka oraz kobiety. Powoli bohaterowi 

udaje się zbudować świat udający realny, w którym staje się 

on członkiem społeczności: dziwnej rodziny, bo złożonej z 

trzech lalek animowanych przez dwie osoby. Wszystko co się 

wydarza między nimi to szereg doświadczeń, jakie towarzyszyć 

mogą oswajaniu się z drugim człowiekiem, zakładaniu 

rodziny i określaniu swojego miejsca na ziemi. Nieistotny 

staje się już fakt, że ten „Eden” zbudowany jest z atrap, że 

wystarczy chwila dekoncentracji, a w lalkach ucichnie życie 

i staną się one tylko mało przydatnymi w codziennym życiu 

przedmiotami. Interesująco wypada w tym przedstawieniu 

pokazanie scen miłosnych, które odbywają się tu równocześnie 

pomiędzy kobietą, lalką, a mężczyzną. Ich subtelność może 

wzbudzać zachwyt, ale i przerażać, bo to, co widzimy, bliskie 

wydaje się szaleństwu. Szczególnie wtedy, gdy animująca lalkę 

kobieta (Remana Raz) postanawia się zbuntować, odrzuca 

atrapę, próbuje nawiązać porozumienie z mężczyzną i zostaje 

odrzucona, bo nie jest tak idealna jak przedmiot. Dalszy ciąg 

to dość makabryczna zemsta kobiety, która wykorzystując 

lalkę voodoo, zabija mężczyznę poprzez wbijanie szpilek w 

symbolizującą go figurkę. 

Mamy tu do czynienia z refleksją nad skłonnością człowieka 

do budowania sobie światów udających rzeczywistość, nad 

chęcią przezwyciężenia samotności, nawet jeśli najbliższym 

towarzyszem ma się okazać materia nieożywiona, niedoskonała 

imitacja. Poruszona zostaje tu także kwestia tego, że budowanie 

relacji z przedmiotem, który realistycznie odtwarza ludzkie 

ciało, jest dużo prostsze niż dbanie o porozumienie z kimś, 

kto żyje naprawdę. To dość tragiczna wizja człowieka, który 

woli upodabniać swoje ruchy i wygląd do przedmiotu, 

zamiast szukać szczęścia w kontakcie z ludźmi. Z drugiej 

strony wzrusza zaangażowanie emocjonalne, jakie towarzyszy 

nadawaniu lalce życia. Te niezwykle giętkie lalki, animowane 

poprzez doczepianie ich do przyszytych do ubrań guzików, 

zdają się imitować ruchy niemalże tancerek baletowych. 

Wydają się być bezcielesne, w ciągłym ruchu, gotowe dorównać 

albo nawet prześcignąć sprawność człowieka. Oglądając ten 

niezwykle zrytmizowany świat, w którym nie pada ani jedno 

słowo, a wypowiedziane zdaje się być wszystko, jesteśmy 

skłonni uwierzyć, że przedmioty te żyją, mają dusze, albo 

stają się przedłużeniem ciała człowieka. Poddajemy się iluzji, 

zapominamy o konwencjonalności figur, skupiając się wyłącznie 

nad tym, co się wydarza między animatorem a przedmiotem. 

Zarysowane przykłady 

ożywiania przedmiotu to tylko 

nieznaczny wycinek złożonej i 

fascynującej ontologii lalki. Zależało 

mi na ukazaniu rozwiązań z 

różnych rodzajów sceny: „Kowal, 

pieniądze i gwiazdy” to widowisko 

inspirowane dramatem, realizowane 

w teatrze repertuarowym, „Marlene 

Dietrich...” to monodram na scenie 

alternatywnej, a „Historia pewnego 

samotnego człowieka” to widowisko 

bez słów, powstałe z połączenia 

animacji lalki z teatrem ruchu. W 

każdej z wypowiedzi artystycznej 

lalka staje się ważnym bohaterem, a 

dla aktora towarzyszem poszukiwań 

twórczych, który przejmuje emocje 

człowieka. Nie wystarczy bowiem 

mechanicznie poruszać figurką, 

bo aktor musi przede wszystkim 

uwierzyć, że te kilka pałąków czy 

szmaciany worek mogą stać się 

realną postacią, że możliwe jest 

znalezienie kontaktu z materią 

nieożywioną. To z punktu widzenia 

psychiatrii anormalne zachowanie 

jest fundamentalną zasadą kierowania 

przedmiotem. Świadczy również 

o niesamowitym paradoksie sztuki 

teatru, w której dokonuje się niemal 

rytualne ożywianie materii, a 

sztuczność, pewna niedoskonałość 

formalna przedmiotu, imitującego 

realny byt, staje się środkiem do 

przekazania autentycznych odczuć. 

Anna Nowak – ur. w 1984 r.; 

studentka V roku filologii polskiej 

UMK; założycielka studenckiego 

Teatru Wróbli; z zamiłowania - 

recenzent teatralny. 

183

poezja 

Marcin Łukasz Makowski 

apocalypse now! 

generalnie w jakimś tam sensie jestem przeciwny 

efektownym pierwszym zdaniom. i w ogóle 

opiewaniu: kwaśnego piwa i fantazji erotycznych. 

neurozy i zgnilizny moralnej. seksu przed ślubem 

oraz strachu przed solidną robotą. nie ma to 

tamto. / na przekór bezdusznemu światu 

opiewajmy: niebieskie żyłki nadgarstków. ludzi z wartościami. 

witaminy i multiwitaminy. gasnące świece. 

orkiestry symfoniczne. konkursy chopinowskie. nowe technologie. 

i wreszcie - głos wołającego na przedmieściach: 

shema israel. słuchaj izraelu. jutro na bielanach 

otwiera się przepaść. 

zaginiona kartka z dziennika stuttgardzkiego 

fryderykowi franciszkowi – post mortem. 

sposobi się we mnie niemoc wszelaka - do ostatniego szturmu. 

trupem zimnym być aniżeli człowiekiem - w trupa się przemienić! 

tytusie tytusku gdzie jesteś? słodyczy mojego żywota w samotnej 

warszawie! o ponura harmonio nocy. ponure odbicie nocy i mego serca. 

nie sposób opisać bólu co dusze trawi. umrzeć czy żyć - jednako. 

(dochodzi godzina 22 30. fryderyk pije szklankę laubrum. wsuwa się pod 

ciepłą pierzynę. wykonuje rytmiczne ruchy poczym sięga po chustkę 

kładzie się i zamyka oczy. targa nim poczucie winy. z jednej strony 

naród walczy. miasto w płomieniu. z drugiej strony świat na coś czeka.) 

strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru 

wyobraźni w połowie masztu - napisze andre breton 94 lata później 

184 

Marcin Łukasz Makowski – ur. w 1986 r. w Szczecinie). 

Debiutował tomem wierszy „Moja wielka ucieczka” (Warszawa 

2006). Publikował m.in. w „Pograniczach”, „Cegle”, „Studium”, 

„sZAFie”, „Red.”, „Kresach”, „Odrze”, „Tyglu Kultury”, 

„Rzeczypospolitej Kulturalnej”, „Toposie”, „Akancie”, „Frazie”. 

Organizuje Stargardzkie Wieczory Poetyckie. Laureat 

licznych konkursów ogólnopolskich (m.in. dwukrotnie, 

imienia Zbigniewa Dominiaka w Łodzi). Student historii na 

Uniwersytecie Szczecińskim.

poezja 

Grzegorz Kwiatkowski 

Kryjesz Ty 

Zofia urażona bo nie pozwolono jej 

ugotować rosołu domowej roboty 

Franciszek stoi w kącie 

nikt mu nie kazał w nim stać 

ale ma mocne poczucie winy 

(kiedyś pozwolił odejść żonie 

ze swoim najlepszym przyjacielem) 

jest wyjątkowo chłodny maj 

w domu starców w Gdańskiej Oliwie 

wybiła godzina spacerów 

Leonowi nie oddano z prania 

siateczki na włosy 

on nie wyjdzie na dwór przy takim wietrze 

(splamiłby tym honor 

wszystkich fryzjerów) 

Zofio Franciszku i Leonie 

jesteście jak dzieci 

i lubicie gry i zabawy 

(w zakładzie nie brakuje Wam nawet pieluch) 

może to będzie czerwiec a może luty 

i rano na oknach pojawią się gwiazdki ze szronu 

Leonie nie chowaj się pod kołdrą 

ona i tak Ciebie znajdzie 

mówi Franciszek 

i zanosi się śmiechem 

pałka zapałka dwa kije 

kto się nie schowa ten kryje 

pałka zapałka dwa kije 

kto się nie schowa ten kryje 

raz dwa trzy 

kryjesz Ty 

Referent 

spójrz jak widać po mnie 

że jestem referentem 

w spółce pana O Moli 

produkującej ornaty i lichtarze 

już jutro pokażę panu O Moli 

jak można być dumnym 

z drugiego człowieka 

185

poezja 

Sygnał I 

kroki listonosza 

dźwięk drukującego się faksu 

albo nagranej wiadomości 

dzwonek telefonu i dzwonek do drzwi 

był tu król Herod 

i zabił wszystkie dzieci 

w rogu czerwony rower 

i pluszowy miś 

dzieci rozsiane po kontynentach 

mogłabym oskarżyć je 

o plagiat DNA 

on również mógłby 

oskarżyć je o plagiat DNA 

ale jest głęboko pod ziemią i milczy 

wspólne wakacje w Szwajcarii 

latem 1998 roku: 

ja w mojej czarnej sukni w białe groszki 

obcięta na chłopaka 

Urszulka jeszcze ssie kciuka 

Dawidek trochę śpiący 

i mój mąż jak zwykle 

ubrany niegustownie 

spalić zdjęcie 

spalić rowerek i misia 

i zasłony które pomogła mi szyć Urszula 

nie jeździć na cmentarz 

zasłonić rolety 

drzwi zabić gwoździem 

rozebrać się do naga 

podejść do lustra 

i zobaczyć jak się postarzałam 

i zobaczyć jak zbrzydłam 

nigdy więcej nie lśnić 

nigdy więcej 

nie czekać 

na sygnał 

sygnał 

186

poezja 

Na wzgórzu I 

Leżę na wzgórzu gdańskiego cmentarza Srebrzysko 

Jest jesień więc ponad gliną na piachu rude igliwie 

Moje pierwsze wołanie o pomoc, mój pierwszy krzyk 

W dniu Matki Boskiej Nieustającej Pomocy 

We Frei Stadt Danzig w Polsce na Pomorzu 

W dniu moich narodzin 27 czerwca 1932 roku 

70 lat życia uwarunkowanego: 

Ciałem którego nie zaprojektowałam 

Wojną której nie wypowiedziałam 

I rodziną którą w tej wojnie straciłam 

Któryś z mych przodków musiał posiadać dar wnikliwej obserwacji: 

Moich bliźnich widziałam tylko w zwierzęcym świetle ich potrzeb 

I pewnie stąd wzięła się izolacja i osamotnienie 

Ostatnie urodziny obchodziłam w wynajętej kawalerce 

Przy dawnej Adolf Hitler Strasse w dzielnicy Langfuhr 

Tego dnia odebrałam sobie życie odkręcając gaz 

I przy okazji zabijając ukochane koty 

Nie ma racji Katechizm Kościoła Katolickiego kiedy mówi: 

Samobójcy mogą osiągnąć zbawienie jeżeli samobójstwo jest wynikiem 

Silnego stresu działania diabła lub depresji 

Andy Warhol 

W dzieciństwie zachorował na pląsawicę Huntingtona 

Nazywaną inaczej tańcem Świętego Wita 

Dawniej uznano by go za natchnionego 

Ale Andy żył w XX wieku 

I zamiast medium stał się media 

Dekret 

Prezydent państwa S. 

Po namowach tysięcy obywateli 

Wydał dekret 

Unieważniający śmierć 

Z dnia na dzień cmentarze zmieniono 

W zieleniące się parki 

Zaś hospicja i szpitale – 

W przedszkola 

Stojąc na rynku 

Jednego z miast państwa S. 

Przyglądamy się 

Twarzom mieszkańców: 

Nie widać na nich strachu 

Ani śladów po nieprzespanej nocy 

Na pobliskim murze 

Ktoś napisał : 

Niegroźne zachody słońca 

Grzegorz Kwiatkowski 

– rocznik ‘84. W przeszłości 

muzyk uliczny na terenie miasta 

Liverpool. Obecnie członek zespołu 

muezinn oraz the kinskies. Praca 

zawodowa: specjalista ds. Public 

Relations w Teatrze Wybrzeże w 

Gdańsku. Zamieszkały w Gdańsku. 

Publikował na łamach „Toposu”, 

„Reda”, „Studium”, „Rzeczpospolitej 

Kulturalnej”, „Fopa”, „Migotań 

Przejaśnień”, „Zeszytów Poetyckich”, 

elektronicznej „Odry”. Laureat kilku 

konkursów. 

187

Henrik Ibsen, Hedda Gabler, 

reżyseria: Andrzej Bartnikowski, 

występują: Agnieszka Grzybowska, 

Ewa Pałuska, Irena Telesz, 

Sebastian Badurek, Cezary Ilczyna, 

Marcin Kiszluk, 

Teatr im. Stefana Jaracza, Olsztyn 2007. 

188

teatr 


Gra, śmieszność 

i proza jak 

przekleństwo... 

Ona i on, piękni, młodzi, majętni, 

w ekskluzywnym domu z historią, 

fantastycznie urządzonym. Do 

jakie wiodą Hedda Tesman, z domu Gabler – córka znanego 

generała i Jurgen Tesman – naukowiec, antropolog kultury, 

z perspektywami niezwykle prestiżowej pracy w charakterze 


tego mnóstwo drogich dodatków, a 

nawet służba na każde skinienie. To 

jeszcze nie wszystko, choć już para 

prezentuje się jak niedościgniony 

wzór z fotografii wielkonakładowego 

kolorowego pisma. Ona i on, 

w swym mniemaniu, nie żyją 

jednak wystawnie. Co prawda stać 

ich na długą podróż poślubną, 

w planie której najsławniejsze 

europejskie stolice, ale to przecież 

nic wyjątkowego. Tak żyją sławni i 

bogaci, legitymujący się rodowodami, 

które otwierają drzwi wszystkich 

salonów zaludnionych przez 

postaci równie dobrze sytuowane, 

lecz niebogate przecież. Cóż to 

za bogactwo? Ot, żaden luksus, 

zwyczajne, ustabilizowane życie, 

profesora na jednym z bardziej prestiżowych uniwersytetów. 

Bohaterowie dramatu Henrika Ibsena, choć powołani do 

życia jeszcze w XIX wieku, byliby znakomicie przyjmowani 

na współczesnych już nie salonach, rautach, lecz na jachtach, 

w kasynach i na przyjęciach, na których świat biznesu brata 

się ze światem polityki. Czy to wszystkie wątki? Na szczęście 

nie, ponieważ każdy wielkiego formatu życiorys, każda historia 

z życia pięknych i bogatych wymaga pożywki, którą muszą 

być mroczne, skrywane tajemnice z przeszłości. Tak jest i w 

Ibsenowskim dramacie. Jurgen, pochłonięty swoimi rękopisami, 

żurnalowy mężczyzna, nie jest świadom tajemnic, które skrywa 

przed nim młoda małżonka, a jest ich niemało. Flirt lub ognisty 

romans z najlepszym przyjacielem męża, próba zabójstwa. To 

tylko niektóre, dodające pikanterii całej historii, pierwiastki. 

Wszystko to, o czym do tej pory napisano, pozwalałoby 

na twierdzenie, że tak w dramacie, jak i na scenie, losy Heddy 

Gabler oraz Jurgena Tesmana są kolejną realizacją schematu 

światów bez końca, czy też niekończących się światów, które 

wynalazek telewizji zdefiniował jako telenowelę. Twierdzenie 

189

yłoby uzasadnione, gdyby pominąć sceniczną realizację tekstu 

Ibsena w reżyserii Andrzeja Bartnikowskiego, który wystawił 

Heddę Gabler na deskach Olsztyńskiego Teatru im. Stefana 

Jaracza. 

Wydobyte z kart dramatu tekstowe postaci zaczynają 

funkcjonować w czterech wymiarach. Liczy się nie tylko czas, 

ogromnie ważna jest również przestrzeń. Od niej trzeba zacząć, 

gdyż wyzwala wiele skojarzeń wpływających na odbiór sztuki. 

Andrzej Bartnikowski razem z Pawłem Walickim odchodzą 

od konstrukcji przestrzennej zdefiniowanej przez Ibsena w 

tekście pobocznym. Nagle przesunięta zostaje oś symetrii 

sztuki. Bohaterowie główni postrzegani być mogą nie tylko 

przez pryzmat ich dążeń do materialnej satysfakcji, związanej 

z luksusem posiadania coraz to nowych i drogich przedmiotów. 

Wydobyta zostaje i odkryta przed widzem ich psychologiczna 

głębia, pokazane namiętności, zabójcze instynkty, ale też 

tragizm wynikający z niemożności zaspokojenia potrzeby 

bliskości i porozumienia z drugim człowiekiem, który choć 


obcy, znienawidzony i budzący pogardę, z racji związku 

małżeńskiego winien być osobą najbliższą: powiernikiem i 

pocieszycielem. 

Zaproponowana przez reżysera i scenografa koncepcja 

przestrzeni: jasny, drewniany parkiet, na którym stoi luksusowa 

sofa, a wszystko to okolone „murem” białych ścian, wywołują 

skojarzenia ze specyficznym spektaklem, walką, grą, które 

toczyły się na arenach, lub w miejscach wydzielonych, 

wyodrębnionych z reszty otoczenia. 

Co jednak powoduje, że taka czy inna aktywność człowieka 

może być określona mianem zabawy, gry? Gra, zabawa prawie 

zawsze jest widowiskiem. Owa widowiskowość często stanowi 

jej zasadniczą cechę. Istotna jest zagadka, tajemniczość, 

wystawiana jednakże na widok publiczny. Obserwator, widz 

z każdą chwilą poznaje kolejne elementy układanki. Gra jest 

ponadto wydzielona, wyodrębniona z całokształtu działań 

człowieka. Zawsze lub prawie zawsze toczy się w ściśle 

określonym, wyznaczonym miejscu i czasie. Obszarem może 

być ring, scena czy arena cyrkowa. 

Gra, jeśli przez jej pryzmat interpretować spektakl w 

reżyserii Andrzeja Bartnikowskiego, zaczyna się i kończy 

na dany znak. Owym znakiem jest każdorazowo pojawienie 

się na scenie tytułowej bohaterki Heddy Gabler (Agnieszki 

Grzybowskiej). Jej obecność wprawia w ruch mechanizm, 

190 

którego sprężyna rozkręca się i 

wraz z samobójstwem bohaterki 

w ostatniej odsłonie, prowadzi do 

unieruchomienia mechanizmu, jego 

zniszczenia. 

Co ważne dla gry – nie może 

zostać ona porzucona lub, co 

gorsza, przerwana. Musi zakończyć 

się w sposób naturalny, właściwy 

zamkniętemu światu, będącemu 

jej środowiskiem. Warunkiem 

podstawowym jest dobrowolność. 

Uczestnik bowiem nie może być do 

niczego przymuszany. Konieczna 

jest również niepewność wygranej, 

przegranej czy samego przebiegu 

rozgrywki. Daje to możliwość 

spontanicznych, nieprzewidzianych 

do końca zachowań uczestników. 

Zachowań, które jednak muszą 

się mieścić w kanonie przyjętych 

na początku zasad. Roger 

Caillois wspomina jeszcze o 

bezproduktywności wszelkich 

gier. Nie prowadząc do tworzenia 

dóbr ani bogactw, wiodą w 

zasadzie do sytuacji identycznej z 

sytuacją wyjściową. 

Warto powiedzieć o kilku 

zastrzeżeniach, które widz winien 

dostrzec. Gra, którą prowadzi 

Hedda Gabler, ona wszak jest 

animatorką całej dramatycznej 

intrygi, jest w istocie jej grą o 

życie. Dlatego też niektóre z 

fundamentalnych prawideł gry 

zostały złamane. Gra wymaga, by w 

niej uczestniczono. Postaci sceniczne 

w sztuce Bartnikowskiego dzielą się 

na świadome rozgrywki, decydujące 

o jej momentach przełomowych 

oraz te bez jakiegokolwiek pojęcia, 

iż manipuluje się nimi i traktuje jak 

pionki, które w zależności od sytuacji 

można poświęcić lub zachować. 

Ważny jest jeszcze jeden 

istotny warunek: uczestnik gry 

tylko wówczas w pełni się w nią 

zaangażuje, jeśli działania, które 

podejmie, spotkają się z odpowiedzią 

przeciwnika – jego kontrdziałaniami. 

Naturalnym oponentem Heddy 

Gabler jest w dramacie Ibsena Asesor 

Brack. To między nimi początkowo 

toczy się gra, później zaś pojedynek, 

którego stawką jest życie głównej 

bohaterki. Warto postawić pytanie: 

dlaczego te dwie postaci grają 

przeciwko sobie. Wystarczy przecież 

zagłębić się w tekst, by dostrzec, że 

obydwie kierują się w życiu własnym,

egoistycznie pojmowanym dobrem, 

krzywdząc i wykorzystując innych. 

Winny przeto działać razem. Kolejny 

raz stwierdzić muszę, iż byłoby tak, 

gdyby odnosić się wyłącznie do 

tekstu. 

W reżyserii Bartnikowskiego 

Heddę Gabler postrzegam już nie 

tylko jako zimną i wyrachowaną, 

wredną... Co prawda jej niedowład 

moralny dyskwalifikują czyny i 

wypowiedzi. To ona gra losem Pani 

Elvsted, to ona w chwili śmierci 

ciotki Tesmana wypowiada: „(...) nie 

chcę patrzeć na chorobę i śmierć. 

Pozwól mi pozostać z daleka od 

takich nieprzyjemnych spraw”. 

To ona wreszcie wręcza dawnemu 

kochankowi Lövborgowi rewolwer, 

a gdy jasnym się staje, że Lövborg 

ginie od strzału nie w skroń, lecz 

w podbrzusze, stwierdza: „Jeszcze 

to! Za wszystkim, czego tylko się 

dotknę, snuje się śmieszność i proza. 

Jak przekleństwo”. 

Gabler ciekawie wykreowana 

przez Agnieszkę Grzybowską jest 

postacią niejednorodną. Lodowata 

inspiratorka intryg składających się 

na brutalną, w sferze psychicznej i 

emocjonalnej, grę pada ofiarą tego, 

co zapoczątkowała. Bartnikowski 

tę heterogeniczność eksponuje. 

Czyni to choćby za sprawą 

opracowania muzycznego. W jednej 

ze scen pogrążonej w półmroku 

Heddzie towarzyszą znamienne 

dla konstrukcji postaci słowa 

piosenki, z których wynika, że 

młoda kobieta jednak obsesyjnie 

pragnie nie towarzystwa adoratorów 

i pochlebców, lecz ciepła, bliskości, 

namiętności i przyjaźni, której 

żaden z mężczyzn obecnych na 

scenie nie może jej ofiarować. 

Życie pozbawione pozytywnych 

uczuć prowadzi do atrofii więzi 

społecznych, których symbolem są 

kolejne dwie sceny wprowadzone 

przez Bartnikowskiego. W pierwszej 

bohaterka oddaje się pieszczotom 

chłodną stalą rewolweru. W drugiej 

zaś niszczy dzieło życia Eilerta 

Lövborga i jego asystentki Pani 

Elvsted – książkę. W oryginale 

Gabler pali rękopis, który Elvsted 

nazywa dzieckiem. W reżyserii 

Bartnikowskiego Gabler ów rękopis 

„ćwiartuje” i wrzuca do czarnego 

worka. Symboliczny owoc pracy, 

w pewnej mierze także rodzącego 

się uczucia, zostaje zabity i pogrzebany. Rezygnacja z 

oczyszczającej mocy ognia zdaje się być odmawianiem Heddzie 

Gabler odpuszczenia win. 

Hołdująca poprawności obyczajowej bohaterka jest 

już zatem martwa za życia. Choć bardzo zadowolona, że 

nie znajduje się w mocy pozornego przyjaciela rodziny, w 

rzeczywistości szantażysty – Bracka, za sprawą szantażu 

obyczajowego popada w jego niewolę. Wówczas może uczynić 

już tylko jedno – odebrać sobie życie. Czyniąc to, bohaterka 

łamie prawidła, którymi rządzi się gra. Hedda Gabler porzuca 

ją, przerywa. Gra nie kończy się w sposób „naturalny”, właściwy 

zamkniętemu światu będącemu jej środowiskiem. Nie bez 

przyczyny wstrząśnięty Asesor Brack powtarza: „Ależ, na 

litość boską, tego się przecież nie robi!”. Ten aspekt działań 

bohaterki kolejny raz pozwala definiować ją jako postać jeśli nie 

tragiczną, to niejednorodną, która w mojej opinii wymyka się 

jednoznacznej kategoryzacji. Samobójstwo, nawet jeśli w jakiś 

niewytłumaczalny sposób wyrachowane, jest tu aktem rozpaczy, 

desperacji, beznadziejności. Gabler-Tesman odbiera sobie życie, 

lecz zanim zakończy się gra, trzeba jeszcze dokonać rachunku 

zysków i strat – podliczyć punkty, wskazać zwycięzcę. 

Odrętwienie, które dotyka postaci scenicznych na końcu 

przedstawienia, ich niemoc potęgowana tragizmem działań 

nieżyjącej już Heddy, na co zwraca uwagę Roger Calois, 

pokazuje, że wszelkie gry są bezproduktywne, nie prowadząc do 

wytworzenia dóbr ani bogactw, prowadzą w zasadzie do sytuacji 

identycznej z sytuacją początkową. 

Z pola widzenia znika, choć ciągle, tak jak dotychczas, 

będzie się go wspominać, Eilert Lövborg, w zapomnienie 

odchodzi Hedda Tesman. Jurgen Tesman i Pani Elvsted zajmą 

się odtwarzaniem dzieła Lövbroga, a Brack nadal będzie pełnił 

rolę „wypróbowanego przyjaciela” pana domu i może też nowej 

pani. Pozostaje jeszcze ciotka Julia – z właściwą sobie ironią 

komentować będzie poczynania Tesmana. 

Bezproduktywność gry być może miała wskazać na 

skomplikowaną naturę człowieka, istoty wielowymiarowej, 

unieruchomionej przez sztuczne, lecz utrwalone w historii 

ludzkości, wzorce zachowań, światopoglądy, które nie pozwalają 

na wieloaspektowe definiowanie istoty człowieczeństwa. Już w 

czasach antycznych wyodrębniono, jeśli tak można powiedzieć, 

człowieka z natury, wyłowiono go z niej, podkreślając przy 

tym zdolność rozumowania, tworzenia, kreowania abstraktów, 

czyli wskazano na jego złożoność i wewnętrzny psychofizyczny 

spór, który każdy człowiek toczy z samym sobą. Hedda Gabler, 

walcząc ze sobą, wybrała rozwiązanie ostateczne. W tym 

jednym momencie, w którym zdecydowała się na zerwanie gry i 

samobójstwo, pokazała jak bardzo jest prawdziwa. 

191


„Myślę sytuacją sceniczną, 

a nie samym tylko dialogiem…” 

Z Andrzejem Bartnikowskim, reżyserem teatralnym i dramatopisarzem, 

rozmawia Miłosz Babecki 

Hedda i Jörgen 

Tesmanowie to 

przedstawiciele 

śmietanki 

towarzyskiej, ludzie 

ze świecznika, 

upostaciowienie 

materialnego 

spełnienia, 

bohaterowie XIXwiecznego 

dramatu, 

korespondujący z 

wzorcem idealnie 

medialnej pary. 

Dostrzegasz w 

wizerunku Heddy 

Gabler elementy wizerunku współczesnych gwiazd, czy 

to błędny trop? 

Czy ja wiem? Raczej chodzi o to, co te wzorce, wtłaczane 

przez kulturę masową, z nami robią. Jak wpływają na nasz obraz 

siebie. Hedda stara się być jak najdoskonalszą ikoną. Gwiazdy, 

poza swoim wypreparowanym wizerunkiem, mają też skrzętnie 

skrywaną prywatność, na którą polują żądne sensacji tabloidy. 

Jej natomiast prywatność nie interesuje. Zewnętrzny wizerunek, 

poprzez który manipuluje się postrzeganiem innych – to jest 

coś, co dla niej ma wartość. Tego szuka. Tym się zajmuje. 

Hedda jest w pewnym sensie artystką. Poświęca się całkowicie 

jednemu projektowi – kreowaniu siebie. 

Tytułowa bohaterka unieruchomiona w stopklatce 

w scenach z Elvsted, w scenicznym półmroku, czy 

częściej w świetle reflektorów, gdy znajduje się w 

centrum zainteresowania, sprawia Twoim zdaniem 

wrażenie szczęśliwej, spełnionej. Widz dostrzeże 

pewnie, iż bohaterka miota się, poszukuje czegoś... 

Czego? 

To szczęście jest oczywiście tylko elementem autokreacji, 

o której mówię. Prywatnie taka kategoria w ogóle jej nie 

interesuje. A czego ona szuka? Pewnie sama wiele by dała, 

żeby się dowiedzieć. Może tego, czym tak gardzi – spełnienia 

i szczęścia? Problemem Heddy jest to, że wpadła w pułapkę, 

192 

którą sama na siebie zastawiła. 

Wyrzekając się potrzeby bycia 

szczęśliwą, wyrzekła się także 

Lövborga – jedynego mężczyzny, 

który wywołuje w niej prawdziwe 

emocje. Angażując się ponownie w 

uczucie do niego, musi unicestwić 

siebie – taką, na jaką się wykreowała. 

Kiedy to sobie uświadamia, 

postanawia unicestwić Lövborga. Ale 

jego śmierć prowadzi do sytuacji, w 

której i jej nie pozostaje nic innego 

jak się zabić. To swoista kwadratura 

koła, będąca logiczną konsekwencją 

filozofii życiowej naszej bohaterki. 

Nie bez przyczyny Hedda 

Tesman otacza się drogimi 

przedmiotami, wpływowymi 

ludźmi, marzy nawet o świecie 

polityki. Mimo to każdy 

czyn opisuje, posługując się 

kategoriami piękna i brzydoty, 

z którą wiążą się choroby, 

śmierć. Czym są one dla kobiety 

odczuwającej paraliżujący lęk 

tylko przed skandalem? 

fot. Tomasz Radzik

Estetyzm to często substytut 

wyższych wartości, które gdzieś się 

zagubiły. Tak jest z naszą bohaterką. 

Ona wierzy tylko w religię piękna, 

którą sama sobie stworzyła. Jest w 

tym i pycha, i coś bardzo żałosnego. 

Co do lęków – z pewnością 

Hedda ma ich całkiem 

sporo, tylko potrafi świetnie 

się maskować. Jest w końcu 

mistrzynią pozoru. Podczas 

naszych prób przyjęliśmy 

założenie, że Hedda odczuwa 

lęk przed fizycznością. Na 

przykład wszystko, co wiąże 

się z seksualnością człowieka, 

jednocześnie fascynuje ją i 

odpycha. Dlatego, jeszcze 

przed poznaniem Tesmana, 

kiedy Lövborg, w którym 

była zakochana, próbował 

przekroczyć granicę fizycznego 

zbliżenia, poczuł wycelowaną 

w siebie broń. Jest w tym geście 

i strach przed stosunkiem 

fizycznym, ale jest też i coś z 

erotycznej perwersji – trudno 

przecież o bardziej falliczny symbol 

niż staroświecki pistolet, pięknie 

zdobiony, z długą lśniącą lufą... 

Jaka wobec tego siła napędza 

Heddę Gabler? 

Pragnienie pełnej kontroli nad 

sobą i innymi. Ale też uczynienia 

świata i ludzi bardziej „pięknymi”, 

to znaczy uwolnionymi spod 

twardej przyczynowości popędów 

i społecznie użytecznych wzorców 

zachowań (w Tesmanie, na 

przykład, najbardziej ją drażnią jego 

zapobiegliwe starania o zapewnienie 

im materialnego poczucia 

bezpieczeństwa). W pewnym 

sensie jest ona spadkobierczynią 

romantycznego egotyzmu, jej 

problem polega jednak na tym, że 

– używając sformułowania Waltera 

Benjamina – jest charakterem 

destruktywnym. Nie potrafi być 

twórcza, żadne jej działanie nie 

kończy się powołaniem do istnienia 

czegoś nowego. Przeciwnie – 

wszystko, czego się dotknie, obraca 

się w nicość. To nie jest nawet 

kwestia świadomego działania. 

Mam wrażenie, że Hedda sama 

jest niewolnicą tej ujawniającej 

się poprzez nią niszczycielskiej siły. Ona przecież zazdrości 

Thei Elvsted, że potrafiła stać się „matką” książki Lövborga, 

że potrafiła mu to dzieło „urodzić”. Ona sama – mimo że jak 

najbardziej dosłownie jest w ciąży, nie waha się ani chwili z 

decyzją popełnienia samobójstwa. A przecież w ten sposób 

zabija także i nienarodzone dziecko. 

W Ibsenowskim dramacie bohaterka jest lodowata, 

wyrachowana. Każdy jej gest i słowo są przez nią 

wyreżyserowane. Ty zaś wydobywasz z niej to, co 

gorące – ludzkie. Hedda pragnie miłości, ciepła, 

przyjaźni… W jednej z ostatnich scen upomina się o 

zainteresowanie męża. To tylko przebłysk ludzkich 

uczuć czy nadal strategia determinowana strachem 

przed utratą wpływów? 

Największą ofiarą Heddy Gabler jest ona sama. Stąd bierze 

się paradoks, że w pewnym momencie najmocniej pragnie tego, 

czym najbardziej się dotąd brzydziła. 

Porozmawiajmy o dwóch scenach. Rezygnujesz z tej, 

w której bohaterka pali rękopis Lövborga. Pojawiają się 

za to nożyce i czarny worek. Dzieje się to w kontekście 

rozmowy Elvsted i Lövborga. Jego rękopis, jego 

dziecko, pada ofiarą Heddy. Co doprowadziło do owej 

zmiany? 

Chwyt z główną bohaterką palącą w kominku rękopis 

i mówiącą przy tym: „Palę twoje dziecko, Theo Elvsted”, 

pochodzi z teatru, którego nie mam ochoty oglądać nawet jako 

widz, a tym bardziej reżyser. Poza tym cięcie jest czymś, co 

bardziej angażuje; myślę, że w ten sposób można więcej pokazać 

z tego, co się dzieje w bohaterce, a co ona nawet przed sobą 

próbuje ukryć. 

193 

fot. Tomasz Radzik

W drugiej ze scen bohaterka oddaje się pieszczotom 

rewolwerem. Czy to tylko kaprys chorej wyobraźni, 

fetysz, próba oswojenia się ze śmiercią, o której już 

wówczas myśli, a może wskażesz jeszcze inne tropy? 

Fetysz jak najbardziej. Ale dla mnie najistotniejsze w tej 

scenie było co innego: oto kobieta, która kontrolę nad sobą 

posunęła tak dalece, że odrzuciła swoją seksualność jako 

zbędny dodatek do woli. Kobieta, która nie ma zamiaru kochać 

ani szukać spełnienia w bliskości z drugim człowiekiem. I 

oto krótki moment, kiedy jest sama i oddaje się pokątnej 

kompensacji. Myślę, że jest w tym i jej wielka samotność, i 

niemożność wejścia w jakąkolwiek relację erotyczną z drugą 

osobą. W ogóle nieumiejętność bycia w relacji. Zostaje tylko 

bezproduktywne nastawienie na siebie jako jedyny obiekt. To 

żałosne i przerażające zarazem. 

Paradoksalne jest to, że postaci słabsze, o słabszym 

temperamencie, podszyte strachem czy wątpliwościami, 

napawają Heddę Tesman odrazą, budzą jej wściekłość. 

Tak jest wtedy, gdy obok niej pojawia się mąż i jego 

ciotka, Pani Elvsted. Tymczasem Lövborg, a w 

szczególności Asesor Brack, zmieniają jej sposób 

patrzenia na świat. Czy to jakaś odmiana strachu 

powoduje, że Hedda staje się wówczas przyjaźniejsza 

dla postaci charakterologicznie słabszych, do których 

uprzednio czuła niechęć? 

Świat ciotki i Tesmana to świat „frajerów”, którymi Hedda 

gardzi. Brack i Lövborg to ludzie, którzy nie boją się ryzyka 

przekraczania granic. To ją fascynuje, także i dlatego, że sama 

boi się jakiegokolwiek ryzyka. Pani Elvsted też jest osobą, która 

potrafiła postawić wszystko na jedną kartę. Jest w tym coś 

straceńczego i musi to robić wrażenie na Heddzie mimo całej 

jej niechęci, a z czasem i nienawiści, do konkurentki, jaką jest 

Thea. 

W dodatku dopiero szantaż Bracka powoduje, iż 

pierwszy raz Hedda postanawia zwrócić się do męża po 

imieniu… 

Nie zapominajmy, że jest mistrzynią w manipulacji! 

Kobieta, przyzwyczajona w życiu do pozycji 

dominującej, zostaje zdominowana. Wówczas sięga 

po broń i zza sceny słyszymy odgłos wystrzału. Jej 

decyzja, poprzedzona rozmową z Lövborgiem, to 

dramat jednostki czy kolejny trik, element realizowanej 

konsekwentnie strategii, gra? Jeśli tak, kto zwycięża i co 

jest nagrodą? 

We własnym mniemaniu – zwycięża oczywiście ona, 

bo przecież obroniła swój honor i potrafiła zrobić to, 

czemu nie podołał Lövborg – skończyć ze sobą pięknie. 

Ale tak naprawdę nie ma tu ani zwycięzcy ani nagrody. Bo 

i cóż mogłoby nią być w tym świecie ludzi pozbawionych 

jakiegokolwiek zakotwiczenia. Czy nagrodą dla Tesmana będzie 

194 

przywłaszczenie sobie kochanki i 

dzieła zmarłego przyjaciela? Albo 

nagrodą dla Thei – zastąpienie 

Heddy u boku kogoś, kto w gruncie 

rzeczy jest parodią jej ukochanego? 

Tak naprawdę wszyscy oni przegrali. 

Tylko dopiero teraz to do nich 

dotarło. I większym problemem jest 

dla nich ta świadomość niż sama 

przegrana. 

Naszą rozmowę 

zdominowała Hedda Gabler, 

czy raczej Hedda Tesman... 

Warto się przyjrzeć pozostałym 

postaciom. Czy zgadzasz się 

z tezą, iż każda z nich jest, w 

aspekcie moralnym, społecznym 

kaleką? Jeśli zgodziłbyś się z 

tą tezą, w czym upatrywałbyś 

przyczyn kalectwa? 

Oczywiście. To kalectwo jest 

produktem kultury, która ich 

zrodziła. Naszej współczesności 

oddzielającej człowieka od jego 

wewnętrznego świata, a przez to – i 

od innych. Pozbawieni jakiejkolwiek 

wyższej sankcji, jakiegokolwiek 

wykraczającego poza ramy naszego 

Ego punktu odniesienia, stajemy 

się rodzajem ślepego pasożyta, 

żerującego na samym sobie. 

Widz w sztuce jest 

świadkiem trzech odejść. Dwa 

z nich wiążą się ze śmiercią 

głównych osób dramatu. W 

Twojej opinii pozostawiły one 

po sobie testament, który można 

by wypełnić? Po Lövborgu 

zostają notatki, pamięć, po 

Heddzie Tesman…? 

Ona pewnie myśli, że zostanie 

po niej wspomnienie „pięknego 

czynu”. Ale przykra prawda jest taka, 

że wszyscy wreszcie odetchnęli z 

ulgą. Może jeden Brack jest boleśnie 

zawiedziony, bo był już bardzo bliski 

zdobycia tego, na czym mu tak 

bardzo zależało… 

Odchodząc od głównego 

tematu porozmawiajmy o 

modelach teatralnych. Mija 

powoli, bądź już minęła,

moda na obecny w dramacie 

i teatrze wspierający się na 

ulotnych, wirtualnych wątkach 

brutalizm. Tabloid i reportaż 

ustępują miejsca dyskusji na 

temat teatru zaangażowanego, 

nawet politycznego. W którym 

miejscu na podobnej teatralnej 

mapie znajduje się Andrzej 

Bartnikowski? 

Gdzieś na uboczu, myślę. 

Teatr zaangażowany to dla mnie 

kolejny bożek, który zbiera liczne 

hołdy, ale swym wyznawcom ma 

do zaoferowania mniej niżby 

chcieli. Mnie interesuje teatr, który 

stawia sobie za cel wywołanie 

doświadczenia wewnętrznego, 

przeżycia, które wskazywałoby na 

istnienie w naszej rzeczywistości 

ukrytych, niewidzialnych aspektów, 

ujawniających się czasami na 

moment, kiedy nasze doznania i 

nasza uwaga stają się odpowiednio 

intensywne. Oczywiście, teatr nie 

powinien uciekać przed ważnymi, 

trudnymi tematami. Pytanie tylko, 

w jakiej intencji je podejmuje. To 

jest pytanie o to, do czego w ogóle 

teatr może być współczesnemu 

człowiekowi potrzebny. Zaznaczam – 

potrzebny. Bo, na przykład, teatr jako 

miejsce rozrywki nie jest z pewnością 

czymś potrzebnym. Raczej 

pożądanym, a to już zupełnie co 

innego. Istotne więc, żeby wiedzieć, 

po co robi się teatr. A im więcej 

różnorodnych uczciwych odpowiedzi 

na to pytanie, tym lepiej dla teatru. 

Nie ma nic gorszego niż jeden 

obowiązujący model. Poza jednym – 

brakiem wizji. 

W jednym z artykułów 

Paweł Demirski atakuje 

reżyserów adaptujących i 

uwspółcześniających klasykę. 

Niczym zarzut stawia pytanie: 

„Co wynika z tej pracy myślowej 

reżysera, ograniczonego materią 

archaicznego tekstu”. Interesuje 

mnie, jaki jest Twój stosunek do 

podobnych tez i poglądów? 

Wynika – i to bardzo dużo. Dla mnie osobiście napięcie, 

jakie wytwarza się między przynależącym do innej epoki 

tekstem a zupełnie obcą mu materią współczesności, jest 

czymś bardzo interesującym. Bardziej niż gorączkowe 

komentowanie bieżących wydarzeń. Tekst klasyczny też je 

zresztą skomentuje, tylko z innej niż doraźna perspektywy. 

Artykuł Demirskiego jest z pewnością poważną i wartą dysputy 

propozycją. Tyle, że sam problem jest według mnie dość 

fałszywie postawiony. Na swoim przykładzie mogę powiedzieć, 

że reżyserując współczesny dramat mam tę świadomość, iż 

właśnie wypracowuję sobie pewne teatralne narzędzia, które 

będą mi potem bardzo pomocne w otwieraniu na interesujące 

mnie sensy tekstu klasycznego. Z kolei obcowanie z klasykami 

sprawia, że będę umiał wejść ze współczesnym tekstem w 

dialog, zadać mu parę pytań, pokłócić się z nim, wyciągnąć z 

niego coś więcej niż tylko współczesny obrazek (bo jeśli tekst 

jest dobry, to owo „coś więcej” powinno w nim być: schowane i 

czekające na wydobycie). 

Jesteś reżyserem, także dramatopisarzem. 

Jako dramatopisarz potrafisz reżysersko ogarnąć 

tekst, dostrzec go. Stąd moje pytanie: bliżej Ci do 

modelu teatru reżysera, czy też do modelu teatru 

dramatopisarza? 

Nie wierzę w model teatru dramatopisarza. Kiedy sam 

piszę dramat, piszę go bardziej jako scenariusz. Myślę 

sytuacją sceniczną, a nie samym tylko dialogiem. Dramat bez 

potrafiącego go rozczytać, a często i – w jakimś sensie – napisać 

na nowo, reżysera jest tylko literaturą i wtedy jego miejsce 

jest w księgarni i bibliotekach, a nie w teatrze. Dramaturg, 

tak jak reżyser, jest jednym z ogniw w procesie, którego 

ukoronowaniem powinien być spektakl. Niczym więcej, ale też 

niczym mniej. 


Andrzej Bartnikowski – ur. w 1972 r. Studiował reżyserię 

dramatu w Akademii Teatralnej w Warszawie. Prowadził w 

Olsztynie niezależny Teatr Żywych Fotografii (1995- 1999). 

Jako student reżyserii uczestniczył w projekcie „Gildia” 

realizowany przez New World Performance Ecology z 

Acron w USA oraz Stowarzyszenie ,,Tratwa”. W 2003 r. 

zadebiutował jako dramaturg tekstem „Wolność” („Dialog” 

2003, nr 11; prapremiera w Teatrze im. Osterwy w Gorzowie 

Wielkopolskim, marzec 2004). W 2006 roku dwa jego 

dramaty zostały wyróżnione na konkursach dramaturgicznych: 

„Nieodwracalny zanik mięśni” w Krakowie oraz „Męskie/ 

Żeńskie” w Łodzi. Był sekretarzem literackim w Teatrze 

im. S. Jaracza w Olsztynie, uruchomił tam nowy cykl czytań 

współczesnej dramaturgii „Dramat w Działaniu” - co miesiąc 

na Scenie Margines młodzi reżyserzy przygotowują czytania 

performatywne świeżych, najczęściej jeszcze nie wystawianych 

w Polsce, dramatów. Współtwórca Festiwalu Teatralnego 

„Demoludy”. Wyreżyserował „Dwoje w drodze” Peruwiańczyka 

Césara de Marii, „Dwadzieścia minut z aniołem” Aleksandra 

Wampiłowa, „Ludzie Starszych Zawodów” Daniło Priwałowa i 

„Heddę Gabler” Henrika Ibsena. 

195

teatr 

Łatwiej jest ocenić 

niż zrozumieć 

Z Agnieszką Grzybowską, aktorką, rozmawia Urszula Pawlicka 

Przyglądając się tytułowej bohaterce dostrzec 

można fazy jej przemiany: od Heddy Gabler, przez 

Heddę Tesman po Heddę. Czy te transformacje 

osobowości nie doprowadziły do destrukcji tożsamości? 

Przecież utrata własnego „ja” w konsekwencji powoduje 

jałowość istnienia, która jest niemal synonimem 

śmierci za życia. Czy czwartą fazą przemiany bohaterki 

musiała być koniecznie śmierć fizyczna? 

Nie uważam, że Hedda wyrzeka się zupełnie swojego „ja” – 

ona je w pewnym sensie zawęża. Wymyśla więc, że dla swojego 

własnego dobra je stłumi. Jak się później przekonujemy, z 

niekorzyścią dla siebie. Ostania faza przemiany? W co innego 

mogłaby się przemienić? Hedda mogłaby się stać kochanką 

asesora Bracka?! Wartości i zasady, w których była wychowana 

i w które wierzyła, nie pozwalały jej zachować się inaczej. 

Nie możemy też mówić o transformacji osobowości. Moim 

zdaniem, albo się ją ma, albo nie. Hedda na pewno była nią 

obdarzona. Dlatego też wybrała dosyć radykalne rozwiązanie. 

A dlaczego zdecydowała się na taką formę samounicestwienia? 

Myślę, że istotny wpływ na to miała deklarowana przez 

nią filozofia piękna i siły. Ibsenowska bohaterka brzydzi 

się starością, chorobą i śmiercią. Nie wyobraża sobie zejścia 

z drogi, którą sobie raz wytyczyła. Zachowuje dystans do 

spraw cielesnych. Nie pozwala sobie na słabość. Nawet myśl 

o posiadaniu dziecka i związana z tym biologiczna przemiana 

napawa ją wstrętem. To byłby stan, który pozbawiłby ją 

kontroli nad sobą, a tego nasza bohaterka nie lubi najbardziej. 

Ludzie, przedmioty wokół niej, relacje muszą być perfekcyjne i 

dostosowane do jej wyobrażeń. 

Jedynym powołaniem Heddy, 

jak sama wyznaje, jest „zanudzić 

się na śmierć”. Czy idąc tropem 

słów Lwa Tołstoja: „Brak pracy 

rodzi nudę, nuda – występek”, 

nie dochodzimy do stwierdzenia, 

że cel życia Heddy pośrednio 

łączy się z zadawaniem krzywdy 

innym? 

Nie wiem, czy Hedda swoje 

postępowanie rozumie jako 

wyrządzanie krzywdy innym. 

Ona po prostu toruje sobie drogę. 

Prawdopodobnie do śmierci ojca 

wiodła dosyć beztroskie życie, bawiąc 

się i będąc zabawianą. Obracała się 

wśród elitarnego towarzystwa. W 

jej domu nie okazywało się uczuć. 

Gdy rosła, uczono ją pogardzać 

słabością – tak została wychowana. 

Musiała mieć to, czego zapragnęła. 

Opanowała do perfekcji sztukę 

inteligentnego, niezauważalnego 

wymuszania na innych swoich żądań 

i zachcianek. Pytanie, czy „potwór” 

stworzył się sam, czy też uzyskał na 

to przyzwolenie – bo podobnie jak 

odmawiania, Heddy nie nauczono 

również pracy i zawsze ktoś 

wykonywał wszystko za nią. A ona za 

196 

fot. Jan Jakowicki

to miała dużo czasu na przemyślenia 

i zajmowanie się sobą. Czy bohaterka 

zaingerowała w związek Lövborga 

i pani Elvsted z braku zajęcia i 

nudy? Czy dlatego też zasugerowała 

samounicestwienie i podsunęła do 

tego narzędzie swojemu dawnemu 

„przyjacielowi”? Moim zdaniem, 

kierują nią inne pobudki. Z nudy 

i poczucia przyzwoitości mogła 

wyjść za Tesmana, ale od momentu 

wzmianki o wizycie Lövborga 

powraca dawne uczucie, które 

tak bardzo chciała zamaskować 

chłodem, że zaczęła walczyć sama 

ze sobą. Zgubiły ją jednak zazdrość i 

tłumione pożądanie. 

Jedną z cech, która łączy 

dramat Ibsena z dramatem 

antycznym, jest katharsis. Czy 

czujesz się współodpowiedzialna 

za „oczyszczenie wnętrza” 

widza? 

Aktor jest jednym z elementów 

spektaklu teatralnego. Odbiór 

widza uzależniony jest przecież od 

adaptacji tekstu, założeń reżysera i 

scenografa. Grając, nie myślę o tym, 

czy widownia ma szansę przeżyć 

katharsis. Zawsze staram się być 

tu i teraz, jak najbardziej w środku 

wydarzeń. Nie mogę być w środku 

i na zewnątrz zarazem. Jeśli jednak 

ktoś z publiczności przeżyje takie 

„oczyszczenie”, o którym mówimy, to 

będzie mi bardzo przyjemnie. 

Dramaty Ibsena często 

nawiązywały do nurtu 

naturalistycznego. Pisarz jednak 

nie był w pełni naturalistą 

jako zbyt mocno przekonany 

o moralnej odpowiedzialności 

jednostki za swój los. Jaką 

odpowiedzialność zaakcentował 

tworząc postać Heddy Gabler? 

Heddzie wydaje się, że tłumiąc 

uczucia i emocje, które są dla 

niej równoznaczne ze słabością, 

a kierując się umysłem i zimną 

kalkulacją, zachowuje kontrolę 

nad sobą i światem. Tylko ona 

jest odpowiedzialna za swój 

los i postępowanie. Ćwiczy się 

w „megakontroli”. Jej relacje z 

otaczającym światem muszą być 

również bardzo poprawne. Żadnych skandali, wypróbowane 

szanujące się towarzystwo. Wydaje się, że jej odpowiedzialność 

jest absolutna. Potrafi sobie nawet wytłumaczyć słuszność 

samozniszczenia Lövborga, zakładając, że ostatecznie była 

to jego decyzja, że miał do tego wolną wolę. Bierze także 

odpowiedzialność za ostatni strzał. Nie jest zalęknioną ofiarą, 

lecz wybiera rozwiązanie zgodne z jej życiową filozofią. 

„Sumienie Europy” – tak właśnie nazywany jest 

Henrik Ibsen, a jego dzieła odbierane są jako „utworydrogowskazy”. 

Jakie przesłanie niesie postać Heddy? 

Co Ty chciałaś przekazać widzom odgrywając jej rolę? 

Postawa życiowa głównej bohaterki jest ostrzeżeniem 

przed logicznym planowaniem uczuć, przed próbą zimnej 

kalkulacji naszych zachowań i relacji. Przestrogą przed 

tworzeniem perfekcyjnego świata, przed stawianiem piękna 

fizycznego i materialnego ponad duchowością. W końcu przed 

konsekwentnym kierowaniem się pragnieniem własnego ego 

przy równoczesnym odrzuceniu jakichkolwiek odruchów 

empatii. 

Ibsen w swoich dramatach chciał zawsze wyważyć 

argumenty za i przeciw w kontekście spraw ludzkich. 

Jakie argumenty przemawiają za postacią Heddy 

Gabler? Czy jest możliwa obrona człowieka, który 

postrzegany jest jako „potwór”? 

Kiedy na próbach czytanych rozmawialiśmy o Heddzie, 

wielu kolegów mówiło o niej, że jest potworem. Ja nie mogłam 

konstruować roli z myślą, że mam pokazać jakieś monstrum. 

Starałam się znaleźć powód, dlaczego Hedda zachowuje się 

tak, a nie inaczej. Zrozumieć, co ją ukształtowało. Jakie ma 

wartości, sposób myślenia, jak została wychowana, jakie są 

jej doświadczenia z mężczyznami. Poza tym wielokrotnie 

widziałam kobiety zachowujące się w ten sposób. Czy były 

potworami? Może nie doświadczyły nigdy miłości, może były 

poranione i w ataku widziały jedyny kontakt ze światem? 

Zawsze łatwiej jest ocenić niż zrozumieć. Myślę, że w pewien 

sposób Hedda była swoją własną ofiarą. Sama zamknęła się w 

klatce i dokonała autodestrukcji. 

Odgrywając rolę, aktor pozbawiony jest na chwilę 

własnej tożsamości. Jak się czułaś, kiedy Hedda Gabler 

„pożyczyła” sobie Twoje ciało i umysł? 

Zmęczona. Bardzo zmęczona. Napięcie i hamowanie 

emocji jest bardzo wypalające. Kumulowanie w sobie 

niezadowolenia, frustracji światem, niezgody i zazdrości, nie 

należą do przyjemnych, prawdę mówiąc, są mi dosyć obce. 

Zaobserwowałam natomiast dosyć ciekawe zjawisko, że 

zwracając się do ludzi nieznoszącym odmowy „heddowym” 

tonem, powodowałam u niektórych natychmiastową atencję i 

bezzwłoczne wykonanie prośby. Na szczęście tylko u niektórych. 

Nie zaliczam tego doświadczenia do najprzyjemniejszych… 

197

Największą obawą Heddy jest znalezienie się pod 

czyjąś mocą. Życie ma być logiczne i przewidywalne, 

gdyż tylko nad takim można zapanować. Czy jednak w 

ostateczności bohaterka nie stała się ofiarą własnego, 

skrajnego racjonalizmu? 

Naszą Heddę zawiódł racjonalizm ale z dodatkiem uczucia. 

W emocjach bowiem nie pomyślała o rozwiązaniu problemu 

z pistoletem. Gdyby nie on, może powstałaby kolejna sztuka o 

jeszcze bardziej zgorzkniałej Heddzie Tesman? 

Hedda strzeliła sobie w skroń, a nie w serce. Czy jest 

to dowód, że śmierć można racjonalnie zaplanować? A 

może symbol tego, że życie jest prozaiczne i brak w nim 

pierwiastków poetyckości? 

Tak naprawdę nie wiemy, czy Hedda strzela sobie w skroń. 

Wiemy, że oczekiwała tego od Lövborga – jako ideału pięknej 

śmierci. Chciała, by umarł, bowiem tylko w taki sposób mógł 

należeć już tylko do niej. Założenie patetyczne i makabryczne 

zarazem, więc i sama śmierć Heddy miała być obrazem 

wyższości nad światem prozy i brudu. Jej miłość własna była 

tak wielka, że zabiła miłość do drugiego człowieka. 

Sztuka wyraźnie dzieli się na dwie części. Pierwsza 

jest statyczna – to czas, kiedy „rządzi” racjonalizm, w 

drugiej zaś następuje udramatyzowanie akcji – spokój 

Heddy zostaje zburzony. Czy ta gradacja napięcia 

jest zatem odzwierciedleniem stanu emocjonalnego 

głównej bohaterki? 

Możemy przyjąć, że od pojawienia się wzmianki 

o Lövborgu niewzruszona fasada, jaką w swoim życiu 

wybudowała sobie Hedda, zaczyna się delikatnie kruszyć. 

Wiadomość o znajomym z przeszłości trafia na „podatny 

grunt” – kobietę nieszczęśliwą i znudzoną. Ibsen niesamowicie 

skondensował czas i miejsce dramatu. Z bohaterami spotykamy 

się po raz pierwszy w momencie powrotu pary młodej – 

państwa Tesman – z ich podróży poślubnej do nowego domu, 

a żegnamy następnego dnia wieczorem. Myślę, że Hedda cały 

czas stara się postępować racjonalnie, im bardziej jednak igra z 

uczuciem i rozpoczyna niebezpieczną manipulację, tym mocniej 

musi się kontrolować. Stawka jest coraz większa. Wszystko, 

w czym znajduje się element ryzyka, jest dla Ibsenowskiej 

bohaterki bardzo podniecające i oddalające wcześniejszą nudę. 

Gra po to, aby wygrać. Niestety, gra również sama ze sobą. 

W pewnym momencie na policzku Heddy pojawia 

się łza, o której „nie mówi” Ibsen. Czy Hedda Andrzeja 

Bartnikowskiego jest odbiciem lustrzanym Heddy 

Henrika Ibsena? 

Ibsen na szczęście nie napisał, jak grać stworzone przez 

siebie postaci. Gdyby zapytać o tę łzę Heddę, powiedziałaby, 

że coś wpadło jej do oka. Tekst, nad którym pracowaliśmy, to 

adaptacja sceniczna Andrzeja Bartnikowskiego. Oryginalny 

jest trzy razy dłuższy, z mnóstwem konwencjonalnych zwrotów 

i sytuacji. Andrzej zagęścił akcję i otarł z patyny ten ponad 

120-letni tekst. Wierzę, że z korzyścią. Nie zapominajmy 

198 

też, że każda inscenizacja jest 

poszukiwaniem nowych sensów i 

stawianiem pytań – zarówno dla 

reżysera, jak i dla aktora. Inaczej 

robilibyśmy powtarzaną na licencji 

tysięczną wersję musicalu. Każdy z 

nas jest odrębnym kosmosem i każdy 

z tych kosmosów musimy połączyć 

na scenie w procesie tworzenia. 

Proponuje coś aktor i reżyser. We 

wspomnianej przez Panią scenie, 

zdarzyła się taka próba, na której 

przed roześmianiem się, pojawiło się 

stłumione łkanie. Te dwie reakcje 

paradoksalnie angażują podobne 

partie mięśni i mogą być sobie 

bliskie. Czy ta interpretacja jest 

wiarygodna, mocna? Na to pytanie 

zawsze odpowie już sam widz. 

Kontrowersyjnym 

momentem sztuki w reżyserii 

Bartnikowskiego jest 

masturbacja Heddy pistoletem. 

Jak widz ma zrozumieć tę scenę? 

Czy źródłem namiętności i 

rozkoszy jest ból i cierpienie 

zadawane innym (przecież takie 

uczucia wywołuje w efekcie 

użyty pistolet)? 

Gdy zbudowaliśmy w ten 

sposób tę scenę, nie chodziło nam o 

wywołanie poruszenia u widza, lecz 

o ukazanie odłączenia Heddy od jej 

ciała. Jedna z recenzentek napisała 

potem zarzut, że bohaterka nie czuje 

przyjemności „robiąc sobie dobrze”. 

Bardzo mnie to rozśmieszyło. To, 

co skrytykowano, zostało celowo 

zaplanowane. Hedda nie może 

osiągnąć pełnej rozkoszy. Jej ciało 

jest zimne. Dotyk sprawia jej ból. To 

jedyne czucie, na jakie sobie pozwala. 

Hedda i Elvsted – dwie 

różne kobiety. W ciemności obie 

bohaterki stają tyłem do siebie, 

co parę sekund światło pada na 

ich sylwetki, które zmieniają 

swój kształt – scena ta zdaje się 

być wystarczającą, aby dostrzec 

wyraźne różnice między nimi. 

Ale co jeszcze zatem reżyser 

chciał przekazać, tworząc w 

inscenizacji sztuki taką scenę? 

Jakie zasadnicze różnice chciał 

wyeksponować?

Ta scena, w której dwie kobiety 

czekają przez całą noc na przyjście 

mężczyzny, na którym im obu 

zależy... Obie kochają. Jedna przed 

paru laty nie dała sobie szansy, 

aby wyznać uczucie, druga mu 

się całkowicie poświęciła. U pani 

Elvsted to czyste oddanie i troska o 

drugą osobę, u Heddy podniecenie, 

rywalizacja i ambicja. 

odbiegał od wzorców oper mydlanych, stał się codziennym 

tematem rozmów w szwedzkich domach. Podobno wpłynął na 

statystykę rozwodów… Wielu, którzy wahali się i zwlekali z 

decyzją, postanowiło tego dokonać. Nie wiem, czy taki wpływ 

może mieć grany przez nas dramat Ibsena, mam nadzieję, że 

nakłoni do refleksji i uczciwego spojrzenia w głąb duszy. 


„Hedda Gabler” to nie 

jedyna sztuka Ibsena z wątkami 

emancypacyjnymi. W XIX 

wieku siła Heddy i odwaga 

Elvsted rzeczywiście mogły 

wzbudzić wiele kontrowersji. 

Dziś nas to już nie dziwi… 

Wydaje mi się, że nadal 

zerwanie z życiowym partnerem, 

zmiana miejsca zamieszkania, 

rozpoczęcie życia od nowa u wielu 

kobiet budzi lęk i wymaga niemałej 

odwagi. Możliwe, że jest to bardziej 

akceptowane społecznie. Wielkość 

Ibsena, moim zdaniem, polega na 

umiejętności wnikliwej analizy 

uniwersalnych ludzkich zachowań i 

uczuć. Ja nazywam to operowaniem 

zbliżeniami. Ma się obiektywny 

a zarazem niesłychanie intymny 

obraz powołanych do istnienia 

przez tego norweskiego dramaturga 

postaci. Przecież zdrada, kłamstwo, 

nieodwzajemniona miłość sprawiają 

dziś taki sam ból jak sto czy dwieście 

lat temu. Wielkim entuzjastą 

Ibsena był Ingmar Bergman, nieraz 

reżyserował jego sztuki w teatrze. 

Przy naszej pracy nad spektaklem 

często rozmawialiśmy o jego 

filmach. Mnie bardzo fascynuje 

jego sposób opowiadania historii i 

prowadzenia aktora. Można też tu 

wspomnieć, że reżyser ze swoim 

ulubionym operatorem Svenem 

Nykvistem opracowali metodę 

filmowania przy naturalnym 

świetle (co przecież przy technice 

lat pięćdziesiątych nie było wcale 

takie łatwe), operowania długimi, 

nieraz dziesięciominutowymi, 

ujęciami oraz częstymi zbliżeniami. 

Na początku lat siedemdziesiątych 

Bergman postanowił zrealizować, w 

ten sposób, na zamówienie telewizji, 

„Sceny z życia małżeńskiego”. Serial 

okazał się być przebojem. Choć 

projekt: Paweł Walicki 

Agnieszka Grzybowska – olsztynianka. W 2001 r. 

uzyskała dyplom Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we 

Wrocławiu. Debiutowała jeszcze jako studentka u Jerzego 

Jarockiego w Teatrze Polskim, gdzie zagrała Sonię w „Wujaszku 

Wani” A. Czechowa. Od 2001 r. przez 3 sezony aktorka 

Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie, w którym 

grała, m.in. Julię w „Romeo i Julii”, Małgorzatę w „Fauście”, 

Klarę w „Ślubach Panieńskich”, Pannę Młodą w „Weselu” 

oraz Balladynę w dramacie J. Słowackiego. Od r. 2004 w 

zespole Teatru im. S. Jaracza w Olsztynie, gdzie do swojego 

repertuaru dołączyła role Soni w „Płatonowie”, Alice w „Bliżej”, 

Nieznajomej-diabła w „Nie-boskiej komedii”, psychiatry w 

„Agnes od boga” oraz Kurtyny w „Podróży do wnętrza pokoju”. 

Laureatka ubiegłorocznej Teatralnej Kreacji Roku za role pani 

Lebrun w sztuce „Napis”. Prywatnie miłośniczka żeglarstwa, 

fotografii, podróży „w nieznane” i niszowego kina. 

199


O „małym Tesmanku” 

i jego lataniu bez 

steru 

Z Marcinem Kiszlukiem, aktorem, rozmawia Urszula Pawlicka 

Henrik Ibsen w swoich dramatach często 

kontrastował dwa ludzkie typy: jednostki silne i słabe. 

Zdecydowanie potępiał ludzi miernych, nijakich, bez 

„woli mocy”. Czy do nich zaliczyć można Jorgena 

Tesmana? 

Na pewno nie zaliczyłbym go do ludzi nijakich. Jest to 

słaba osobowość, do końca nie radząca sobie z rzeczywistością. 

Słabsza niż na przykład sama Hedda Gabler. Wyobraziłem 

to sobie tak, jakby ciocia przekazała mu ster samolotu i 

powiedziała: „Leć”, tylko że ona nie uprzedziła go, że skręca się 

w prawo i w lewo. On tak leci i nagle, gdy okazuje się, że trzeba 

skręcić, jest strasznie zdziwiony. Przez to nieprzygotowany na 

to, że życie nie jest takie łatwe i przyjemne. 

Widzowie oceniając relacje małżeństwa Tesmanów, 

na pewno podzielą się na tych, którzy będą bronić 

Jorgena i ganić bezwzględną Heddę oraz na tych, 

którzy będą współczuć Heddzie, oskarżając tym samym 

Tesmana o brak „troski i zaangażowania” w związek. 

Po której stronie Ty stanąłeś, aby móc odpowiednio 

wykreować swą postać? 

Zadaniem każdego z aktorów jest bronić swej postaci. 

Takie było też moje zadanie. Byłem zdecydowanie po stronie 

Tesmana, ponieważ inaczej w ogóle nie mógłbym podjąć 

pracy. Poza tym, nawet już po przeczytaniu tego dramatu, 

byłem stanowczo po jego stronie, ale nie dlatego, że jestem 

mężczyzną! Czytając, po prostu byłem przerażony tą kobietą 

i jej zachowaniami. Ona jest dla mnie monstrum. Oczywiście 

Agnieszka Grzybowska to znakomita aktorka i potrafiła 

obronić Heddę, co na pewno widzowie zauważyli. Ja jednak 

generalnie jestem po stronie Jorgena Tesmana. 

Pantofle – prozaiczna rzecz, która w sztuce urasta 

do rangi symbolu. Czy zgadzasz się z twierdzeniem, 

że: pantofle symbolizują „wtargnięcie” starej 

rzeczywistości Tesmana (związanej z „ogniskiem 

domowym”) do nowej (małżeństwo i „usamodzielnienie 

się”) i tym samym wskazują na niemoc oderwania się od 

„matczynego łona”? 

200 

Zgadzam się z tym 

stwierdzeniem. Problem tego 

człowieka polega właśnie na tym, że 

bardzo chciałby się usamodzielnić 

i być takim dorosłym mężczyzną, 

który ma żonę, dom, a teraz będzie 

miał gromadkę dzieci i dostanie 

nominacje. Wszystko będzie w 

porządku… Niestety, ciąży na nim 

to, że nie jest przygotowany do 

życia. Nadal jest ciocia i on nie 

potrafi przestać być tym „małym 

Tesmankiem”. Stare ranne pantofle 

są jak najbardziej symbolem niemocy 

oderwania się od ciotki, choć on 

naprawdę bardzo tego chce. Z drugiej 

strony, ciotka też ma „swoje za 

uszami”. Nie potrafi sama wyrzucić 

go z tej łódki, powiedzieć: pływaj, 

najwyżej się utopisz. Ona cały czas 

siedzi w tej łódce i wiosłuje za niego. 

Nagle on chce sam wiosłować i ma 

poważny problem… 

Tesman kilka razy powtarza 

słowa: „Skoro należysz teraz 

do rodziny…”. Oczekuje zatem 

od Heddy (absurd, że trzeba w 

ogóle o to prosić…), aby mówiła 

do jego ciotki po imieniu. 

Okazuje się, że ich wizja 

rodziny drastycznie się różni. 

Czy można uznać, że kolejnym 

problemem poruszonym 

przez dramatopisarza jest 

różnica wyznawanych wartości, 

dostrzegalna pomiędzy 

dwojgiem bohaterów?

Oczywiście, że tak. Myślę, że 

tak też jest w życiu, w związkach 

między ludźmi. Muszą dojść do 

jakiegoś kompromisu. Wiadomo, 

że ludzie, którzy łączą się ze 

sobą, pochodzą z różnych rodzin, 

środowisk, często nawet skrajnych 

i cała rzecz polega na tym, żeby się 

dogadać. Bohaterowie nie mogą 

dojść do kompromisu z następującej 

przyczyny: Hedda niczego nie 

dopuszcza do siebie. Myślę, że to 

jest dla Tesmana bardzo poważny 

problem, ponieważ on by tak 

bardzo chciał usiąść razem przy 

stole, aby była ciocia, Hedda i on 

w tych starych pantoflach. Na 

pewno, kiedy cioci nie ma, to tych 

kapci nie zakłada, robi to tylko 

dlatego, aby zrobić jej przyjemność. 

Tesman chciałby takiego ciepła 

rodzinnego. Myślę, że ten problem 

jest bardzo współczesny. Znamy 

wiele przypadków w życiu, kiedy 

to dochodzi do napięć pomiędzy 

matką-teściową a żoną. Mężczyzna 

wtedy miota się i nie wie, co robić, 

a chciałby, i żeby „wilk był syty, i 

owca cała”. Niestety, one nie potrafią 

dojść do porozumienia. Wbrew 

pozorom nie jest to banalny problem, 

ponieważ czasami może bardzo 

poważnie ciążyć na związku. 

Reżyser Andrzej Bartnikowski powiedział, że 

tworzy „teatr realizmu zagęszczonego”. Ascetyzm, 

jeśli idzie o rekwizyty, silne przesunięcie w kierunku 

środków niewerbalnych. Milczenie jako niezwykle 

ważny pierwiastek. Czy podobna forma nie jest zbyt 

ciężka dla przeciętnego widza, przyzwyczajonego do 

„przestrzeni rozbudowanej”? 

Trzeba sobie zadać jedno podstawowe pytanie: po co 

idziemy do teatru? W teatrze mamy różny repertuar, możemy 

iść na komedię, żeby się pośmiać, albo na ciężki dramat. 

Jeżeli ktoś nie wie, kim był Ibsen, to możne sobie tekst 

wcześniej przeczytać. Uważam, że dobry widz – chociaż nie 

chcę wartościować „zły-dobry”, gdyż szanuję każdego widza 

(olsztyńskiego szczególnie) – powinien spróbować wszystkiego. 

Obejrzeć wszystko, aby potem móc sobie powiedzieć: „Ja wolę 

ten realizm zagęszczony”, albo: „Wolę ten, gdzie jest mnóstwo 

rekwizytów i aktorzy gestykulują”. Nie wiem, czy to męczy… 

Na pewno nie jest to łatwy teatr, zarówno dla widza, do 

obejrzenia, jak i dla aktorów – do zagrania. To bardzo trudne, 

ponieważ, przykładowo, nie ma mebla, za którym można by się 

schować, nie mogę gnieść sobie czegoś w ręku i w tym samym 

momencie wygłaszać monolog. Nie potrafię odpowiedzieć, 

czy jest on za trudny dla widza… Nie jestem za tym, żebyśmy 

chodzili tylko na komedie. Wiem, że życie jest teraz ciężkie (w 

naszym kraju szczególnie) i najlepiej chodzilibyśmy się tylko 

pośmiać, i kompletnie się ludziom nie dziwię. Na komediach 

i farsach jest o wiele więcej ludzi! Ale uważam, że należy 

obejrzeć tego typu spektakl jak „Hedda Gabler”, żeby sobie 

odpowiedzieć: „Czy mi taki typ w ogóle odpowiada?”. Ciężko 

mi odpowiadać za widza, ponieważ nie wiem, co sobie ludzie 

myślą, gdy tak siedzą na widowni. 

fot. Jan Jakowicki 

201

„Odkryj ciemne zakamarki duszy kobiecej” – motyw 

przewodni sztuki? Przecież pojawia się w niej asesor 

Brack – mężczyzna, którego postawa nie jest godną 

naśladowania. Czy zatem hasło nie powinno brzmieć: 

„Odkryj ciemne zakamarki ludzkiej duszy”? 

Mogłoby tak brzmieć, tylko że asesor Brack jest postacią 

bardziej prostolinijną niż Hedda. Od początku wiadomo, o co 

mu chodzi i jaki ma cel: chce posiąść Heddę. A o co chodzi 

Heddzie? Tak naprawdę tego nie wiadomo, nie potrafimy 

sobie na to pytanie odpowiedzieć. Możemy się tylko domyślać, 

domniemywać. Stąd hasło podkreślające właśnie zakamarki 

duszy kobiecej. Heddy nie można dotknąć. Gdyby ona jeszcze 

zdradzała Tesmana, ale przecież mówi jasno do Lövborga, że 

ani zdrada małżeńska, ani miłość, nie wchodzą w rachubę. Ma 

„schizę” na punkcie dotykania, stąd pistolety generała Gablera, 

które zastępują jej mężczyznę lub kogoś, kto ją zaspokoi 

seksualnie. 

Dramaturgia Ibsena – „ożywcze obmycie serca”. 

Czy taki efekt chciał uzyskać reżyser wybierając dramat 

„Hedda Gabler”? Czym dla Was, aktorów, była gra w tej 

właśnie sztuce? 

Bardzo trudne pytanie… Wydaje mi się, że jest to ożywcze 

obmycie serca... Czytałem wiele recenzji i przeczytałem 

pewną, w której autor zarzucił nam, że my nie wiemy, co grać. 

Wiadomo, jest demokracja i każdy ma prawo do oceny. Nie 

mogę komuś powiedzieć, że ma mu się podobać spektakl 

w Teatrze Jaracza albo nie podobać. Każdy ma prawo do 

swojego zdania, ale jest ono subiektywne, więc ja nie godzę się 

ze stwierdzeniem, że my nie wiedzieliśmy, co grać, a reżyser 

wpuścił nas w maliny. Uważam, że nie można oceniać sztuki 

na zasadzie „zła-dobra”, lecz według odczuć, czy nam się taki 

teatr podoba i czy taka forma przedstawienia nam odpowiada, 

czy też nie. Nie można powiedzieć, że ktoś nie wiedział, co 

gra, ponieważ od początku do końca wiedzieliśmy, za co się 

zabieramy. Reżyser doskonale wiedział, o czym robi sztukę i 

konsekwentnie doprowadził ją do końca. Wszystkie zabiegi 

były świadome. Dla mnie jest to bardzo ważne przedstawienie. 

Trudne, wymagające ogromnego skupienia. Nie mamy się 

za czym schować. To i liczne pauzy powodują, że w środę 

przedstawienie może być świetne, a w czwartek już kompletnie 

do bani. Rzadko się grywa w spektaklu, w którym nie można 

wyrzucić emocji na zewnątrz. Dużo łatwiejszym środkiem 

aktorskim jest wyrzucenie emocji na zewnątrz niż skrywanie 

ich przez półtorej godziny. 


202 


Marcin Kiszluk – rocznik 1978, 

absolwent policealnego Studium 

Aktorskiego przy Teatrze im. S. 

Jaracza w Olsztynie (2000). Po 

dyplomie pracował w Radomiu 

i Kielcach. Jego role to, m.in. 

Jimmy Porter – „Miłość i gniew” 

J. Osborne’a (dyplom aktorski), 

Książę Kornwalii – „Król Lear” W. 

Szekspira, Bill – „Funny Money” R. 

C. Cooney’a, Władzio – „Ślub” W. 

Gombrowicza, Jacques – „Palec boży” 

M. Hollingera, Rafael – „Czasami 

śnieg pada w kwietniu”. Prowadzi 

zajęcia gońca teatralnego. Pasjonuje 

się sportem – jest szczególnym 

fanem piłki nożnej. Zna też tajniki 

szermierki teatralnej.


Siła tkwi w słabości 

Z Sebastianem Badurkiem, aktorem, rozmawia Urszula Pawlicka 

Eilert Lövborg to mężczyzna 

o słabej kondycji psychicznej. 

Łatwo jest nim sterować. 

Niestety, manipulatorzy nie 

zawsze mają dobre zamiary. 

Bohater staje się marionetką w 

rękach tak Elvsted, jak i Heddy 

Gabler. Czy rys postaci, nie 

kłóci się z mitem twardego, 

dominującego mężczyzny? 

Zgadzam się z tym, że kondycja 

psychiczna Eilerta nie jest najlepsza, 

ale czy rzeczywiście tak łatwo jest 

nim manipulować? Tego bym nie 

powiedział. Problem w tym, że ma 

on inne priorytety w życiu. Stać go 

na ryzyko, dzięki temu nie rezygnuje 

z marzeń. Jego wewnętrzny świat jest 

gęsty i zróżnicowany, skala doznań 

niezwykle szeroka, a wrażliwość 

sporo powyżej przeciętnej. 

Oczywiście, kto wysoko lata, ten z 

wysoka spaść może. To jest właśnie 

to ryzyko, w pełni świadome. Czy 

może być coś bardziej męskiego niż 

odwaga? Czy ryzykantem można 

manipulować? Według mnie można 

próbować, ale nigdy nie wiadomo, co on zrobi. Jeśli chodzi o 

mit twardego mężczyzny, to w mojej głowie nie mieści się to 

pojęcie. Nie wiem, co ono znaczy, ponieważ zniszczyć można 

każdego. I na dodatek: „siła tkwi w słabości”. 

Lövberg prowadził dość swobodny styl życia. Jego 

głównym celem było zaspokajanie żądz. W efekcie 

przeżywał kryzys, z którego miała wydźwignąć go 

książka. Niestety, w momencie, gdy dzieło odnosi 

sukces, odzywają się w Lövbergu „głosy z przeszłości”. 

Ponownie upada. Czy pierwszy upadek człowieka 

przesądza o następnym i następnym…? 

Mam wrażenie, jakbyśmy czytali dwie różne książki. Tak, 

prowadził swobodny tryb życia, nawet bardzo, ale jego celem 

było odbieranie życia całym sobą. Poznanie go od podszewki. 

Człowiek, który się nie stoczył, nigdy nie zrozumie świata. 

Upadek to najprawdziwsze, co może się przydarzyć. Upadając, 

uczymy się najwięcej. Oczywiście trzeba umieć wyciągać 

wnioski. Pierwszy upadek nie przesądza o następnym, ale go nie 

wyklucza. Lövborg ma tendencję do upadania, ponieważ jest 

zapalczywy, porywczy, awangardowy... Często rzuca się w wir 

życia na ślepo, jak pionier. Połyka go całymi haustami, a potem 

wymiotuje. 

203 

fot. Jan Jakowicki

ecenzje 

Andrzej Bartnikowski na miejsce realizacji 

dramatu wybrał scenę kameralną. Czy ten wybór 

ma jakiekolwiek znaczenie dla odbioru sztuki? Czy 

widz ma poczuć się „gościem” w mieszkaniu Heddy i 

Tesmana? 

Myślę, że Andrzejowi rzeczywiście chodziło o oddanie 

pewnej intymności. O wprowadzenie publiczności niemal do 

wnętrza mieszkania Heddy i Tesmana. Wydaje mi się jednak, 

że chodziło bardziej o to, aby widz poczuł się nie tyle gościem, 

co podglądaczem, przecież w gruncie rzeczy bardzo intymnych 

sytuacji. Kto by obnażył swoje prywatne życie? W erze 

„bigbrotherów” może nie jest to tak uderzające doświadczenie. 

Eilert Lövberg i Hedda Gabler popełniają 

samobójstwo. Śmierć okazuje się jedyną 

ucieczką przed… No właśnie, przed czym? 

Ich śmierć to dowód słabości czy odwagi? 

A może pobudki, jakimi się kierowali, są 

odmienne i przez to ich samobójstwa należy 

rozpatrywać odrębnie? 

Hedda faktycznie popełnia samobójstwo, ale 

Eilert nie. Strzał pada przypadkowo w podbrzusze. 

Eilert chciał dalej żyć. Nie wiadomo oczywiście, jak 

długo, ale nie stchórzył. Szukał wyjścia. Zabiło go 

„koło fortuny”, przejechało po nim i zmiażdżyło. 

Nie uciekał, Hedda – tak. Ona uciekała przez całe 

życie. Bała się walczyć o swoje. Bała się przyznać 

przed samą sobą do miłości. Gdy ją straciła, 

nie wytrzymała. Jej subtelna, wyrafinowana gra 

doprowadziła do jej upadku, przed którym uciekła 

w samobójstwo. 

tu przypomnieć o tym, że patrzę z 

perspektywy mojej postaci. Niestety 

nie mam możliwości zobaczenia 

spektaklu. Milczenie to łącznik, który 

zbliża nie tylko kolejnych bohaterów, 

ale i poszczególne jednostki do 

swoich jaźni. 


fot. Jan Jakowicki 

Niedawno dołączyłeś do zespołu 

aktorskiego Teatru Jaracza. Interesuje mnie 

to, jak przyjąłeś propozycję zagrania postaci 

Eilerta Lövborga? W jaki sposób określiłbyś 

tę rolę, podsumował ją? 

Eilert to piękna postać, pełna skrajności i 

wyzwań. Pobudzająca wyobraźnię i dająca siłę 

do odkrywania. Najbardziej podoba mi się jego 

świadomość, która mimo swojej obszerności, 

nie jest w stanie zapewnić mu przetrwania. 

Świadomość to potężny ciężar. 

Istotne dla sztuki jest milczenie. Nawet 

zamieszaniu i krzykom, którymi kończy się 

dramat Ibsena, w końcu towarzyszy milczenie. 

Julian Tuwim powiedział: „Milczenie to tekst, który 

niezwykle łatwo jest błędnie zinterpretować”. Jak ty byś 

je zinterpretował? Jaką rolę Twoimi zdaniem odgrywa 

ono w reżyserii Andrzeja Bartnikowskiego? 

Pierwsze, co mi przychodzi do głowy, to myśl, że milczenie 

nie jest ciszą. Milczenie jest rodzajem rozmowy. Może oznaczać 

silne porozumienie, ale także jego absolutny brak. W naszym 

przedstawieniu milczenie jest jak zbliżanie się do siebie. Muszę 

204 


Sebastian Badurek – ur. w 1974 

r. w Mrągowie. Ukończył PWST 

im. L. Solskiego w Krakowie. 

Przedstawienia dyplomowe: 

„Letnicy” w reż. K. Lupy, „Kto się 

boi Wirginii Woolf ” w reż. J. Peszka. 

W latach 2000-2007 aktor Teatru 

im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie. 

Od 2007 r. pracuje w Teatrze im. S. 

Jaracza w Olsztynie.

W roku 2008 ukazały się: 

Tomasz Białkowski 

„Mistrzostwo Świata” 

„Białkowski imponuje słuchem i wrażliwością językową, świetnymi 

dialogami w rozmaitych tonacjach, dbałością o logikę i szczegóły”. 

Włodzimierz Kowalewski, „Rewia Książek” 

„Nie uniknę słowa brawura, pisząc o książce Tomasza 

Białkowskiego „Mistrzostwo Świata” – to rzeczywiście najlepsza 

rzecz w jego dorobku”. 

Paweł Dunin-Wąsowicz, „Lampa” 

Wojciech Brzoska 

„przez judasza” 

„Spośród dotychczasowych książek Wojciecha Brzoski „przez 

judasza” jest z pewnością propozycją formalnie najdoskonalszą, a 

treściowo najbogatszą” 

Jakub Winiarski, „Nieszuflada” 

„[...] tomik jest poruszający – porusza czułą strunę narodową, 

wchodzi w uświęconą koleinę i drwi sobie z niej, z otoczki jej 

towarzyszącej, z patosu pozbawionego podstaw, z językowych 

skrzepów, które zbanalizowały się do tego stopnia, że trudno 

podejrzewać, żeby jeszcze stała za nimi żarliwość”. 

Karol Maliszewski, „artPapier”

Ewa Berent 

„Rdza” 

„Debiutancka książka Ewy Berent „Rdza” jest powieścią wybitną”. 

Igor Stokfiszewski, „Tygodnik Powszechny” 

„Drgający od upału świat nieco przypomina też powieść „Weiser 

Dawidek” Pawła Huellego, bohaterka i jej dwu akolitów są 

bowiem połączeni wspólną tajemnicą i wspólnym występkiem”. 

Justyna Sobolewska, „Dziennik” 

Ewa Furgał 

„Ekstremizmy” 

„[...] można przeczytać te wiersze jak niemal tradycyjne, piękne 

erotyki o potrzebie bliskości.” 

Krzysztof Fiołek, „Lampa” 

„Wiersze o samotności, gdy ukojeniem jest tylko ta jedna osoba, a 

nie można całować się z nią na ławce w sąsiednim parku.” 

Sonia Śniatała, „Portal Księgarski”

recenzje - Portret

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?