26.10.2014 Views

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

aluze.cz<br />

02.2012


Obsah<br />

poezie<br />

Zdeněk Volf: Z cyklu „Mailem“ a jiné <strong>ve</strong>rše......................................................... 2<br />

Petr Mezihorák: Dýchání............................................................................................. 7<br />

próza<br />

Can Themba: Soumrak........................................................................................... 16<br />

rozhovor<br />

John Searle: Filozofie a kritické myšlení............................................................. 21<br />

– rozhovor <strong>ve</strong>dl Harry Kreisler<br />

studie<br />

Louis O. Fink: Historie a fikce jako způsoby rozumění........................................ 34<br />

Ondřej Bláha:<br />

Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů - rozbor komiksu......................45<br />

Milan Exner:<br />

Osmá úvaha o estetickém objektu.<br />

Estetický objekt a přirozený svět................................................... 61<br />

Vladimír Ješko:<br />

Sartre a Filozofie bez zrcadel..........................................................74<br />

recenze<br />

Petr Hruška:<br />

Klára Goldstein:<br />

Margarita Karapanou:<br />

Karel Piorecký:<br />

Miroslav Petříček (ed.):<br />

Miloslav Ransdorf:<br />

Darmata<br />

(rec. Helana Pazdiorová)................................................................. 83<br />

Úpatí vichřice<br />

(rec. David Jirsa................................................................................ 84<br />

Máma<br />

(rec. Pa<strong>ve</strong>l Očenášek)...................................................................... 85<br />

Česká poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci<br />

(rec. Barbora Bártová)..................................................................... 87<br />

Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie<br />

(rec. Barbora Bártová)..................................................................... 90<br />

Nové čtení Marxe I. a Nové čtení Marxe II.<br />

(rec. Martin Bojda)........................................................................... 94<br />

glosa<br />

David Jirsa:<br />

Setkávání a míjení s Ivanem Slavíkem...........................................99<br />

archiválie<br />

Ivan Franko: Borys Hrab........................................................................................ 109<br />

– úvod Alexeje Sevruka................................................................... 104


Z cyklu „Mailem“ a jiné<br />

<strong>ve</strong>rše<br />

Zdeněk Volf<br />

NASVÍCENO SRDCEM<br />

…Jindřicha Štreita<br />

Pohledem přes slévačova záda, shrbená uprostřed železáren<br />

v hrob… vyvolávám <strong>si</strong> tchána. Vždyť u struků těchto krav<br />

jsem na Bruntálsku usínal, probouzeje se v krajině kohoutku.<br />

A přesně tak v ložnici, než jsme počali manželství, měsíc první,<br />

a čtvrtý těhotenství, sedělas nad kyticí. Zde na stáří sebe slyším<br />

vyhrožovat: necháš-li <strong>si</strong> zvětšit prsy, dám <strong>si</strong> implantovat zuby!<br />

A tahle paní tančící v kroměřížském blázinci, zatímco v Květné<br />

zahradě uprošuji otce, <strong>ve</strong>zmi ji ještě k sobě... Nesnímá viny<br />

snímek kluků se sbitými samopaly <strong>ve</strong>dle sovětských vojínů<br />

přebírajících za Sovincem brambory? Nevhání záběr — na kněze<br />

klečícího mezi slepicemi, na traktor zagarážovaný v chrámu,<br />

na narkomany objímající se po mši — slzy do žíly?<br />

1. 4. 2011, 08:22<br />

Alexandře Z., sdružení Práh<br />

Mnoháček Zgublačenko, protože prý<br />

„mnoho zhubl“. Své milé šeptá<br />

dle léku na žaludeční potíže Ulcosan: „Unkosanko!“<br />

Klíč k poetice? Krchovského prohlášení<br />

„hlídám <strong>si</strong> své šílenství v únosných mezích“<br />

však není v jeho moci… Ani odborníků,<br />

věčně zpřesňujících jeho diagnózu: schizofrenie,<br />

autismus, komplikovaná osobnost?<br />

Oproti spolupacientům z Horních Beřkovic<br />

či Prahy-Bohnic se ale chytil „moci“ slova,<br />

[ 2 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vytvářeje žalmy autisty, „psycho-eko-krimi“<br />

glosy, vyznání k postižené dívce,<br />

anebo kuffnerské nářečí („Ícafúco mítafúco / lakelime lúce“)<br />

— glosolálii bláznů? Střetl jsem ho v Příchovicích<br />

na setkání Skupiny XXVI coby Pavla Hlušičku (1969):<br />

CO SNÍDÁ PSYCHIATR?<br />

Psychiatr snídá chleba<br />

s psychijátrovou paštikou.<br />

HUDEBNĚ<br />

Čekal bys, od lékárníka, že použije jed,<br />

ne nůž. Ale čtu-li dobře Analýzu osudu<br />

od Szondiho, ani <strong>ve</strong> volbě způsobu<br />

nejsme pány. Víc záleží na dědičně<br />

pudovém okruhu. Tráví se, střílí<br />

paranoik. Epileptik se vrhá<br />

z mostu, upaluje. Provaz, břitvu, meč<br />

preferují sadisté; z jeho <strong>ve</strong>ršů<br />

z Bohnic: „Nůž / tah smyčcem /<br />

přes strunu karotidy“ — to cítí hudebně?<br />

10. 6. 2011, 22:15<br />

Miloši V.<br />

Vynáší rád ze „stínu“. Kdy<strong>si</strong> spisovatele<br />

s jejich osudy, dnes… Literární život<br />

<strong>ve</strong> stínu Mnichova. Líbí se ti Teige, Toyen,<br />

byl bys levicový? Obrátil ses ke křtu z dětství,<br />

síru dštil bys z tehdejšího Akordu?<br />

Před časem Tigrid, teď Med provází<br />

„po vlastním osudu“ — a můžem být jen rádi,<br />

že nám nevyhrožují: vše se změní revolucí<br />

nebo obrácením k Bohu.<br />

KAMENY<br />

Nevěda, zda se dát podél Bečvy či přes les,<br />

volil vodu, neboť byl podzim, kdy omilostňuje<br />

i hladiny fotovoltaických elektráren v krajině.<br />

Nelži a nebreč, reguloval dcery, dnes studující<br />

francouzštinu, ekonomku; leč dcery, řeky, trhy<br />

milují krize, víry, povodně. Pod Liďákem<br />

jak v sedmi letech přeskákal po kamenech,<br />

[ 3 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ale z Caffe baru ho vyhnala hudba z reproduktorů;<br />

snesl by ještě ambient z včerejší vltavské Čajovny,<br />

pozorněji by vnímal ze stěn, kam metastázují<br />

metafory Jany Ullrichové, mající v patře ateliér.<br />

I obrazy, po sedmdesátce, kameny? Doma<br />

znovu upomíná otec, coby stolař, kam ukryl peníze<br />

— když syn do knih, kam jinam, ne-li do dýh.<br />

10. 9. 2011, 22:05<br />

bratrovi<br />

…na Hostýn? Už vykoná<br />

pouze půst. Růži, kterou jsem<br />

nemohl nechat u lůžka,<br />

dal jsem jí do vody v Bečvě.<br />

SVĚRÁK<br />

Posloucháš bezdomovce opravovat <strong>si</strong> střechu<br />

na chatce v zahradách. Zatím se nářadí ztrácelo z kůlny<br />

dle potřeb, včera však zmizel svěrák, památka<br />

na tvého otce. Přemýšlíš… než jdeš spát, hladíš psa,<br />

přikládáš do krbu; v noci se budíš, lámeš <strong>si</strong> prsty,<br />

ženě se svěřuješ, cos kde vzal, komu? —<br />

Do prochladnutí choulíš se z terasy u jejich ohně!<br />

Dosud ti nikdo nezemřel. Až letos Mojmír Trávníček.<br />

Jiří Kolář to v kolážích vyjadřoval dírou —<br />

ale spíš se ti zdá, teď je víc <strong>ve</strong> mně. I Galway Kinnell<br />

to stvrdil <strong>ve</strong>rši jak do parte: život, když zhasne,<br />

uléhá do nás. V zářijovém slunci, za bezvětří,<br />

paběrkuješ u Kounic cibuli. Vtom zničehonic vítr<br />

víří cibulovými lístky — snažíš se vskočit do víru,<br />

náhle j<strong>si</strong> však sám… uprostřed lánu. Po bramborách,<br />

okurkách, česneku z<strong>ve</strong> k tanci smrti i cibule?<br />

Do petice proti tangentám a průmyslové zóně<br />

zbývá ti dosbírat čtyřicet podpisů. Každý se vyptává,<br />

nemůže najít občanku, manželku… Změníš-li zahradu,<br />

směníš jen svlačec za svízel, za pcháč přesličku,<br />

dojde ti nad studnou, u sudů na vodu, z nichž ještě zaléváš<br />

zelí, kapustu. A zbavuje mrkev od hlíny jako od hříchů,<br />

<strong>ve</strong> sklepě po pár dnech pozná se, co je v jablku.<br />

[ 4 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

13. 9. 2011, 10:30<br />

Pavlu O.<br />

Vrchní tvrdila: „V ateliéru není,<br />

chodí až na<strong>ve</strong>čer.“ Zku<strong>si</strong>l jsem za kliku,<br />

bylo otevřeno. Stoupal jsem po schodech,<br />

nasával obrazy opřené o zeď nebo zavěšené,<br />

volal, paní Ullrichová, ale byl jsem tam sám.<br />

V tom mne prozvonila dcera… Dokončuje bakalářku<br />

o Suzanne Renaudové, jíž poezie nakonec vzala vše,<br />

co jí dala: „Chodba smrti musí být tak jako tak holá,“<br />

napsala příteli do Francie. Tiše jsem vyšel.<br />

ŽIVÝ BETLÉM<br />

23.–31. 11. 2011<br />

Minuta ticha — mezi rozmrazením spermatu býka<br />

a připuštěním jalovičky — za Havla. Bác, slyší žena,<br />

dcery u oběda: v hale spadly hodiny. „I kdopak<br />

mne to zase ruší,“ pakuji Marii s Josefem v roli<br />

rabína. Píšu-li, ani to nemusím hrát, bráním se u ohně<br />

nad svařákem. K půlnoci… na shozených šatech<br />

tančíme jako na kostech. I pod sněhem, prozrazeni<br />

světlicemi, vytrháme proti sobě ple<strong>ve</strong>l.<br />

26. 1.<br />

„syrový čerstvě zabitý sníh“<br />

J. Hanzlík<br />

V noci jsem se vzbudil: o svém Kryštůfkovi, Lence<br />

psal dří<strong>ve</strong>, než se narodili. A že jsme ani na okamžik<br />

neztráceli ze zřítelnic „hořící / květinu věže“ dvacet let<br />

před 11. zářím. Jenže co s tím světelným bodem cigarety v dáli,<br />

pohybujícím se „jako chladné jidášovské rty“, co se slovy<br />

„a přece jsem to já a jdu tě…“ Vešel jsem k němu skrze Úzkost,<br />

v maturitním roce, <strong>ve</strong> škole se však neučí, že pokud <strong>ve</strong>ršům<br />

nerozumíme, ale líbí se nám, jsme v požehnaném stavu —<br />

Básník vypravěč, nejen v metafoře, i v rýmech („růže / úžeh“;<br />

„slovům / olovům“), jenž snad nejvíc rozuměl řeči mrtvých dětí.<br />

Dějinné pře<strong>si</strong>le vzdoroval biblickými symboly, žel postupně<br />

i úlitbami, ale jeho prvotina Lampa patřila k majákům<br />

šedesátých let. Říkávám dcerám, v jeho poezii je obětován páv.<br />

[ 5 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Zdeněk Volf se narodil 30. června 1957 <strong>ve</strong> Valašském Meziříčí. Absolvoval SZTŠ (obor <strong>ve</strong>terinární)<br />

v Kroměříži. Pracoval jako nákupčí dobytka na jatkách v Kroměříži, jako inseminační technik na Bruntálsku<br />

a nyní jako soukromý inseminátor v okrese Brno-<strong>ve</strong>nkov v okolí Mohyly míru. Žije v ústraní<br />

v Brně-Tuřanech. Je zastoupen v řadě sborníků a hojně publikuje časopisecky. Vydal básnické sbírky<br />

Řetězy a ptáci (1999), K svému (1999), Stahy (2003), A mrvě prsteny (2007), soubor zamyšlení Srdcář<br />

(2008) a uspořádal antologii poezie Chlévská lyrika (2010).<br />

[ 6 ]


Dýchání<br />

Petr Mezihorák<br />

na rozjezd<br />

tma lisuje obrazy<br />

zvýrazňuje hrany<br />

půlnoční štěkot psa<br />

virtuos v oboru ticha<br />

připadám <strong>si</strong> v tu chvíli a na tom místě zcela nepatřičně<br />

jako štěkot psa<br />

struktura odpoledne<br />

nebe zadrátované městem<br />

tlak světla<br />

sítotisk na politém s<strong>ve</strong>tru<br />

libovolný kus dlažby<br />

je brutální abstrakce<br />

stromy<br />

stačí jen pár stromů uprostřed města<br />

…nemyslím <strong>si</strong>, že by stromy jen pa<strong>si</strong>vně odrážely vnější zvuky, spíše se zdá,<br />

že aktivně vysílají ticho, pomocí něhož hluk z okolí zcela pohltí a vymažou…<br />

v podstatě jako staří již mrtví básníci<br />

vysílače ticha uvnitř přeplných autobusů<br />

[ 7 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

na prvním nástupišti brněnského hlavního nádraží<br />

žena s vlasy skoro barvy své reflexní <strong>ve</strong>sty<br />

seděla za volantem nehybného prázdného nádražního vozíku<br />

cigaretový kouř obepínal její obličej jako pavučina<br />

a já s mělkými kořeny<br />

jsem vyvrácený nějak překážel tomu řítícímu se obrazu<br />

…<br />

všichni ti<br />

řeknou že to není krásné<br />

říkám že je to něco víc<br />

je to až za obzorem krásy<br />

vždyť <strong>si</strong> to představte<br />

skrz regál s časopisy sleduji<br />

předkus<br />

obnažující se dásně rychle mluvící h.<br />

ale slyším ji jen matně<br />

kolem zní<br />

<strong>si</strong>gnály podpatků<br />

a slunce<br />

slunce pálí sklo<br />

do zátylku<br />

dětství<br />

…stál jsem s bratrem, bratranci a sestřenicí v brázdě uprostřed dědova<br />

pole, lépe řečeno tam, kde končil vinohrad a začínalo pole. Léto, odpoledne,<br />

slunce prudce žhnulo. Byli jsme bosí, takže písek, kterého byla<br />

brázda plná, písek jemný jak z přesýpacích hodin, nás pálil do nohou a my<br />

museli být stále v pohybu nebo přešlapovat z místa na místo. Bylo mi a<strong>si</strong><br />

sedm let, ale možná méně, na sobě jsem měl jen lehké tričko a kraťasy ze<br />

zastříhnutých tepláků (pravděpodobně nejpříjemnější oblečení, které jsem<br />

kdy na sobě měl). Kostelní zvon právě odbíjel čtyři hodiny. Vzápětí po posledním<br />

úderu srdce na zvon se z tlampače obecního rozhlasu ozval hlas<br />

[ 8 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

babičky, která pracovala jako úřednice na radnici a mimo jiné byla zodpovědná<br />

za obecní hlášení. To byla chvíle, na kterou jsme čekali. Poslouchat<br />

babiččin hlas, jak se přilévá a zase odlévá podle toho, jak zrovna zafoukal<br />

vítr. Dodnes, když <strong>si</strong> na tu chvíli vzpomenu, cítím v nose a na kůži ten písek…<br />

nonstop<br />

všechny ty odjištěné dívky<br />

osahávání zdí na neznámém záchodě<br />

při hledání vypínače<br />

leklé pivo<br />

chuť živit se rukama<br />

vše ostatní se zdá jako kolaborace s nepřítelem<br />

ale nezbývá než to překročit<br />

jak na zahradách<br />

mělké hroby<br />

psů a koček<br />

a jet se domů vyspat<br />

před výstavištěm<br />

neuvěřitelně obchcané sousoší od Vincence Makovského<br />

jmenuje se Nový Věk<br />

tak pojď<br />

pojď přiložit ucho k jedné z té spousty kolejí<br />

slyšíš to uvězněné jiskření?<br />

ještě tak vědět<br />

zda se<br />

přibližuje<br />

či vzdaluje<br />

[ 9 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

na Špilberku<br />

myšlenky provokující jako divocí koně<br />

krční tepny jako by chtěly prasknout <strong>ve</strong> š<strong>ve</strong>ch<br />

a my skalpujeme <strong>ve</strong>čer otvírákem na pivo<br />

KONĚ SE TAKÉ STŘÍLEJÍ<br />

srdce této básně se právě zastavilo<br />

čas vraždy<br />

jsou dny kdy bych zabíjel<br />

růžová hloupost bílá lhostejnost<br />

modré sobectví fialové reklamní lži<br />

nechutně bezbarvé peníze<br />

duha smrti nad zatopenými sklepy<br />

krysy!<br />

ale trochu se bojím<br />

[ 10 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nechci být dealer ředěných slov<br />

chci přechovávat jen malé množství<br />

tak akorát na jednu dávku tak akorát pro mě<br />

abych to tu přežil<br />

prázdné nábojnice cigaret po zemi<br />

jen dokazují<br />

že nějaká bitva<br />

už probíhá<br />

…<br />

madlo<br />

mapa na hřbetu ruky starce<br />

…nikdy jsem <strong>si</strong> nemyslel že člověk stárne plynule<br />

spíš to přichází jak rýha v obličeji<br />

po zjištění<br />

že člověk<br />

se kterým jste se nedávno viděli<br />

zemřel…<br />

přichází to několikrát za život<br />

přichází to rychle a znenadání<br />

brzo umřu<br />

brzo umřu<br />

už nemám čas<br />

stát se aspoň křížem<br />

narvat to do stromu<br />

no a co že to byla přehledná rovinka<br />

šlo o to zakopat své srdce do cesty<br />

sladký déšť mi slepil ruce<br />

a oči<br />

stát se aspoň křížem<br />

každý den je v něčem poslední<br />

[ 11 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

…<br />

život je kruh<br />

důkazem nechť jsou dědovy dětské oči<br />

slova<br />

fotky<br />

listy<br />

polámané vět<strong>ve</strong><br />

<strong>ve</strong> spirále odcházejícího léta<br />

tehdy<br />

ranní křehce skleněná tráva<br />

šli jsme <strong>si</strong> hrát k řece<br />

a tak nechtěně<br />

pochopili<br />

co je to čas<br />

berlín<br />

skrz pivní lah<strong>ve</strong><br />

hvězdy<br />

jsou rozbitá tma<br />

chtíče<br />

za oknem tuším<br />

devastující šestnáctiletý strach o dítě<br />

každou noc znova<br />

„tohle město je zvyklé na střepy“<br />

…<br />

před jejím domem<br />

<strong>ve</strong>dle obrubníku<br />

leželo křehké ptačí tělo<br />

řekla mi že neví co se stalo<br />

ale už prostě ne<br />

[ 12 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v tu chvíli<br />

rozbitá ptačí křídla<br />

naposledy sevřela prázdnotu<br />

…<br />

řvou na něj<br />

táhni do nebe<br />

ty spra<strong>ve</strong>dlivý<br />

od plastových stolků<br />

prázdno po prstýncích<br />

připadá mu<br />

že všechno dobrý co v něm kdy bylo<br />

je udušeno<br />

tahle země má příliš blízké horizonty<br />

kroutí se hlavami<br />

s dementní pravidelností kyvadla<br />

bůh možná zemřel<br />

ale před smrtí mu měl někdo zatlačit oči<br />

zápach z jeho kremace<br />

ještě občas vyvane<br />

z míst<br />

kde byste to nejméně čekali<br />

do Boskovic<br />

kukuřičné pole v bouři<br />

třesoucí se zmodralá armáda léta<br />

toužící po krvi<br />

z větru a vody<br />

úplně prázdný vagón<br />

rychle a křehce tloukl poli<br />

jak zelená žilka na zpoceném<br />

spánku<br />

v jednom z těch druhých<br />

slunečních dní<br />

[ 13 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

…<br />

nazí<br />

rozbíjíme výlohy řece<br />

máme kondomy<br />

zarosená okna<br />

žíly plné vlasů<br />

v noci j<strong>si</strong> oranžovější než já<br />

nemáme co dávat<br />

tak jen bereme<br />

Brno blues<br />

město se sesulo spánkem<br />

ale z nočních barů ještě vylézají živí<br />

existuje něco co nás spojuje? něco jiného než jen náhodná<br />

společná cesta?<br />

obličeje porostlé břečtanem<br />

se smějí<br />

vše je divně <strong>ve</strong>selé<br />

smutně <strong>ve</strong>selé<br />

zpitomělí vdechujeme<br />

lípu a moč<br />

v dusnu hlavního nádraží<br />

a v tom<br />

kolona snů se pomalu hnula<br />

zastávka je na znamení<br />

[ 14 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nezralá ars poetica<br />

chytila mě za ruku<br />

a vytáhla z vlastního stínu<br />

„jsem často s holkama ale málokdy se jich dotýkám“<br />

už nikdy se nepokoušej bavit o poezii s lidmi kteří ji nečtou<br />

děláš z ní ještě větší děvku než <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

je<br />

není<br />

Petr Mezihorák<br />

Narozen v Kyjově v roce 1985, žije v Brně. Jeho texty byly oceněny v soutěžích Literární cena Vladimíra<br />

Vokolka 2010, Literární soutěž Klementa Bochořáka 2011, Literární soutěž Františka Halase 2012. Publikoval<br />

v rubrice Hostinec časopisu Host, v H_aluzi a <strong>ve</strong> sbornících zmíněných soutěží.<br />

[ 15 ]


Soumrak<br />

Can Themba<br />

Ranní vlak z townshipů vplul na johannesburské vlakové nádraží Park Station a zastavil<br />

pod ztemnělými klenbami podzemních nástupišť. Mladí, mrštní a hbití už seskočili<br />

a vyrazili k bráně, kterou se dostanou <strong>ve</strong>n. My ostatní jsme se však museli po stovkách neohrabaně<br />

brodit po houstnoucím peronu, kde se shromáždili obyvatelé, jež vyvrhly Naledi,<br />

Emdeni, Dube, Orlando, Pimville, Nancefield, Kliptown, Springs, Benoni, Germison. Obrovité<br />

tlamy, které vychrlily své pracující po celém Johannesburgu.<br />

Byl jsem v davu, který se plahočil po nástupišti. Pomalu a dobromyslně nás to – jako<br />

obsah tuby od zubní pasty – tlačilo maličkou chodbou a nahoru po jedoucím schodišti,<br />

které nás vyneslo východem do malého úzkého prostoru, kde se jihoafrická policie dožadovala<br />

našich dokladů.<br />

Svižně jsem vykročil přes parketovou podlahu haly a proklouzl jsem policejní sítí, protože<br />

jsem věděl, kolem kterého policajta musím přejít: kolem toho, který se mnou jednou<br />

odpoledne popíjel v putyce u Sis Julie. Šel jsem svižně, když jsem totiž vykročil z Park<br />

Station do pointilistického rána se sluncem zešikma zářícím odněkud zpoza stadionu<br />

George Goch, bylo jaro a na jaře mladé dámy nosívají barevné šaty, které jasně svítí <strong>ve</strong> slunečních<br />

paprscích a povlávají v nezbedném vánku. Měl jsem výbornou náladu, když jsem<br />

zahnul do Hoek Street a uviděl jsem bílá děvčata, která přicházela ulicí krále Jiřího. Slunce<br />

jim pražilo přes šaty, zvýrazňujíc obrysy pod nimi, takže jsem <strong>si</strong> mohl prohlédnout nohy<br />

a postavu; tedy věci, o nichž by černí muži neměli nic vědět a které <strong>si</strong> podle jistého stupidního<br />

zákona nesmějí ani představovat.<br />

Je to legrační. Ačkoli mi to zákon <strong>ve</strong> vší své dě<strong>si</strong>vé efektivitě zakazuje, každý den se<br />

v johannesburských ulicích zadarmo kochám. A pane na nebi, když <strong>si</strong> dám vážně <strong>ve</strong>lkou<br />

práci, každou noc to můžu v Hillbrow zažít doopravdy.<br />

Existuje zákon, který říká (mám docela strach, že to bude vypadat, jako by existoval<br />

zákon, který říká), že se nemůžu milovat s bílou ženou. To je zákon. Ale potom existuje<br />

ještě mocnější zvyk– tady se tomu říká tradice –, který se otřese při pouhé myšlence, že by<br />

nějaký běloch mohl uvažovat o poměru s příslušnicí jiné rasy nebo že by se černoch mohl<br />

něčeho takového odvážit. Ono se to děje: běloši opravdu potkávají černé ženské a zamilovávají<br />

se do nich; a černoši zase zkoumají „věže ze slonoviny“. Ale to všechno je<br />

„v příkrým rozporu se zákonama“.<br />

Najdou se taky afričtí nacionalisté, kteří vyjadřují zděšení při myšlence, že by nějaký<br />

černoch se špetkou sebeúcty mohl bažit po bílé ženě. Prohlašují, že by se žádný černý muž<br />

nikdy nesnížil k tomu, aby miloval bělošku. Jde o hojně šířenou a zbožnou lež, kterou vyvrací<br />

každodenní slintání <strong>ve</strong> městě a v biografu. Africká děvčata, jež se bez přestání mučí,<br />

aby získala bělejší pokožku, rovnější vlasy a pozadí, které se <strong>ve</strong>jde do korzetu, nepochybně<br />

vědí, co jejich muži tajně obdivují.<br />

Co se mne týče, nepotřebuju nutně spát s běloškou; trvám pouze na tom, že mám<br />

právo po ní toužit.<br />

Kdy<strong>si</strong> jsem vzal jedno bílé děvče do Sophiatownu. Byla to dívka, která se ráda zdržovala<br />

v mé společnosti a postrádala ony údajné jihoafrické zábrany. Nepoháněl ji dokonce ani<br />

antropologický zájem o to, „jak žijí ostatní Jihoafričané“. Prostě chtěla být se mnou.<br />

[ 16 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Měla auto, stařičkého morrise. Tenkrát se do Sophiatownu jezdilo po Bree Street, kolem<br />

fordsburské policejní stanice v indické čtvrti, kolem braamfonteinského vlakového<br />

nádraží, pod mostem a kolem hřbitova, kolem Bridgetownské pamětní nemocnice (proslulé<br />

kupodivu tím, že v ní přivádějí na svět neevropské levobočky), nahoru na Hurst Hill, kolem<br />

Talithského ústavu (polepšovny pro neevropské delik<strong>ve</strong>ntky) a kolem agre<strong>si</strong>vního<br />

Westdene (které bylo z blízkosti tolika neevropských sídlišť v okolí pořádně otrá<strong>ve</strong>né).<br />

A tak se té noci vypravili do Sophiatownu černoch s běloškou. Nejdřív jsem vzal Janet<br />

do bytu své tety na Victoria Road, přímo naproti konečné autobusu. Pohled na to, jak se<br />

tetička před Janet třese, by potěšil srdce cynika.<br />

„Mama –“ <strong>ve</strong> světě, kde žiju, beru všechny ženské protějšky mé matky jako matku –<br />

„Mama, tohle je moje děvče. Kde je Tata?“ Tuto otázku jsem jí položil nikoli proto, že mě<br />

zajímalo strýcovo mínění, ale poněvadž jsem věděl, že má strašně rád brandy, a já jsem se<br />

chystal uspořádat malý <strong>ve</strong>čírek; neodpustil by mi, kdybych ho nepozval. Ale nebyl tam. Šel<br />

na nějakou schůzi amagosa – kostelních sluhů, jimž <strong>ve</strong>lel.<br />

„Mama, nemohla bys Janet půjčit doek?“<br />

Doek! Pánbůh ochraňuj náš krásný doek. Je to barevný kus látky, který africké ženy<br />

nosí na hlavě. Uvazují <strong>si</strong> ho od Accry až po Kapské Město různými složitými způsoby. Neznám<br />

historii tohoto neškodného kusu látky. V afrikánštině, tedy jazyce té části našich bílých<br />

vládců, kteří jsou holandského a hugenotského původu, má slovo doek několik významů.<br />

Označuje ubrus, špinavý hadr nebo symbol otroctví. Později ho možná používaly africké<br />

ženy, které přišly do styku s evropskými ideály krásy. Uvědomily <strong>si</strong>, že „nemají vlasy“<br />

a bezděčně <strong>si</strong> zakryly hlavu doekem. Mimo všechno ostatní se stal doek symbolem africké<br />

ženy. A tak když jsem toho <strong>ve</strong>čera řekl „Mama, nemohla bys Janet půjčit doek“, navrhl<br />

jsem, abychom ji navzdory její barvě a hlubokým modrým očím na chvíli proměnili v Afričanku.<br />

Ma zašmátrala v komodě a vytáhla pestrobarevný doek z šifonu. Stáli jsme před zrcadlem<br />

upevněným na skříni a mé sestry pomáhaly Janet uvázat doek tak, jak se to v townshipu<br />

tehdy no<strong>si</strong>lo. V jejich očích jsem byl té noci zjevně frajer.<br />

Pak jsem vzal Janet do šebíny v Gibbon Street. Dobře mě tam znali, takže jsem <strong>si</strong> mohl<br />

dát napsat kořalku „na futro“ a očekávat prvotřídní obsluhu, i kdybych s sebou Janet neměl.<br />

S ní jsem ovšem vyvolal senzaci. Šebíny jsou hlučné nálevny a když jsme se s přiblížili<br />

k téhle, dolehl k nám hla<strong>si</strong>tý hovor. Ale jakmile jsme <strong>ve</strong>šli dovnitř, sneslo se na místnost<br />

ustarané ticho. Hospodská vyhnala dva muže ze židlí, aby nám udělala místo, a zeptala se:<br />

„Co byste ráčil, pane Themba?“<br />

Existují jména, k nimž se slovo „pán“ nehodí. Nemám tušení proč. Ale rozhodně se<br />

nedá říct pan Charlie Chaplin nebo pan William Shakespeare nebo pan Ježíš Kristus. Moje<br />

jméno patří do téhle skupiny. Takže <strong>si</strong> do<strong>ve</strong>dete představit, jaké to způsobilo pozdvižení,<br />

když mě hospodská oslovila „pane Themba“.<br />

Řekl jsem co možná nenuceně: „Pro začátek jednu placatku a počítám, že ty <strong>si</strong> taky dáš<br />

pivo, miláčku?“<br />

Ostatní kunčofti opouštěli jeden po druhém svá místa a všiml jsem <strong>si</strong>, že <strong>si</strong> nad Janet<br />

lámou hlavu. Někteří měli za to, že je „barevná“, tedy jihoafrická míšenka. Jeden prohlá<strong>si</strong>l,<br />

že jde o bělošku a připojil: „Tihle kucí vod novin maj dycky ty nejlepčí holky.“ Bylo ovšem<br />

jasné, že je doek zmátl. Dokonce i ultrabarevní, míšenci, jejichž vytrvalý fyzický zjev <strong>si</strong>lně<br />

tíhne k negroidnímu rodiči, bývají natolik hrdí na své vlasy – ať už jsou jakékoli –, že je<br />

musejí stavět na odiv. Ale tahle holka měla na hlavě doek!<br />

Pak mě Janet oslovila svým zvonivým anglickým hlasem a já jsem jí klidně, bez zábran<br />

a přehnané zdvořilosti odpověděl. Jeden chlapík, který se už nedo<strong>ve</strong>dl ovládnout, vstal<br />

a potřásl mi rukou. A předměstským argotem povídá: „Tys‘ pojed‘ hydroxidu sodnýho, brácho<br />

Cane. Heleď, chlape, dej mi takovoudle kost a přisámbohu, že ti koupím vung (fáro)!“<br />

Po těch slo<strong>ve</strong>ch osazenstvo hospody trochu roztálo a všichni propukli v chraplavý smích.<br />

Později jsem vzal láhev brandy a trochu zázvorového piva a od<strong>ve</strong>dl Janet do svého<br />

pokoje v Gold Street. Čekalo tam na nás několik přátel se svými děvčaty: Kafertjie (malý<br />

Kafr – byl na to jméno takovým docela vzdorovitým způsobem hrdý) a Hilda, Jazzboy<br />

a Pule, Jimmy, Rockefeller a barevná holka, které jsme říkali madam Defarge, protože<br />

s sebou <strong>ve</strong> dne v noci tahala klapající jehly na pletení. Pili jsme, žertovali, klábo<strong>si</strong>li, zpívali<br />

a tropili pitomosti. Byla to typická noc v Sophiatownu, jaký ýval za mých časů, než ho vláda<br />

zlikvidovala.<br />

[ 17 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Byla to nejlepší léta, byla to nejhorší léta; byl to věk moudrosti, byl to věk pošetilosti;<br />

byla to éra Světla, byla to éra Temnoty; bylo to jaro nadějí, byla to zima beznaděje; měli<br />

jsme všechno před sebou, neměli jsme před sebou nic; všichni jsme mířili rovnou do Nebe,<br />

všichni jsme mířili opačným směrem – ta doba zkrátka byla tak podobná té dnešní, že některé<br />

z největších autorit trvaly na tom, aby se o ní mluvilo, ať už v dobrém nebo <strong>ve</strong> zlém,<br />

jenom v superlati<strong>ve</strong>ch.<br />

Někdy <strong>si</strong> říkám, že jediný Charles Dickens – nebo možná Victor Hugo – by býval mohl<br />

díky svému smyslu pro kontrast a ostré vědomí pronikavých příchutí života Sophiatown<br />

pochopit. Vláda srovnala Sophiatown se zemí, přestavěla ho a nastěhovala do něj bělochy.<br />

A s náležitou drzostí mu dala jméno Triomf.<br />

Tu noc jsem šel spát s Janet: čokoláda se šlehačkou.<br />

Nevím, co se se mnou <strong>ve</strong> spánku dělo; Afričané říkají, že ke mně promluvili amadhlozi<br />

– duchové mých předků, kteří údajně řídí moji lehkovážnou cestu tímhle krutým životem,<br />

pro jednou zasáhli. Uprostřed noci jsem vstal, zatřásl Janet a řekl jí, že musíme jít.<br />

„Rušíš mě, Cane. Já chci spát.“<br />

„Honem, vstá<strong>ve</strong>j!“<br />

„Prosím tě, Cane, nech mě spát.“<br />

Stáhl jsem z ní přikrývky a chvíli žasl nad zlatými vlasy, které se jí rozprostřely po ramenou.<br />

Janet pak vstala a mátožně se oblékla.<br />

Nastoupili jsme do jejího stařičkého morrise a jeli jsme do města. Myslím, že spíš než<br />

včasný zásah amadhlozi mě vzbudila a přiměla probudit i Janet vzpomínka na nedopitou<br />

láhev brandy v jejím pokoji v Hillbrow. Uviděli jsme <strong>ve</strong>lký, zelený, drátem krytý náklaďák<br />

plný bílých policajtů s obušky, jak uhání po Gold Street, ale moc jsme <strong>si</strong> ho nevšímali, protože<br />

policajti, tak jako vši v dekách, jsou s námi pořád. A tak jsme s praskáním vyjeli na<br />

Hurst Hill a zamířili do města.<br />

Později jsem se dozvěděl, co se stalo.<br />

Předtím jsem chodil s mladou xhoskou holkou, které se říkalo Baby. Nepatřila tak docela<br />

ke stejné třídě jako já, ale za těch časů jsme my Sophiatownští, když šlo o to, čemu<br />

jsme říkali láska, na třídní rozdíly nehleděli.<br />

Baby patologicky zbožňovala <strong>ve</strong>čírky, na jaké chodí tsot<strong>si</strong>ové. Ti zakládají kluby zhruba<br />

o šesti členech. V den výplaty přispěje každý, dejme tomu, pěti librami a dá je členovi, který<br />

je zrovna na řadě. Ten pak zorganizuje mejdan pro všechny členy a jejich děvčata.<br />

Téměř bez výjimky začnou hoši obtěžovat dívky svých druhů a strhne se rvačka. Baby měla<br />

tenhle druh <strong>ve</strong>čírků v oblibě, ale brzy začalo být jasné, že dokud se s ní budu stýkat, riskuju,<br />

že mi někdo vrazí <strong>ve</strong> tmě do zad zavírák. Tak jsem to s ní probral a vysvětlil jsem jí,<br />

že bychom to měli odpískat a že bych se nerad dostal do křížku s jejími kamarády<br />

gangstery. Ochotně souhla<strong>si</strong>la se slovy: „Tak dobře, ty seš stejně tako<strong>ve</strong>j učitelskej typ<br />

a nehodíš se ke mně.“<br />

Z mé strany to byla vyřešená věc.<br />

Jenže oné smolné noci se Baby doneslo, že jsem <strong>si</strong> začal s běloškou. Rozběsnila se. Dozvěděl<br />

jsem se, že utíkala po Gold Street, rvala <strong>si</strong> vlasy a ječela. Na rohu Gold Street a Victoria<br />

Street narazila na tlupu tsot<strong>si</strong>ů, kteří pod pouličními lampami hráli kopanou s tenisovým<br />

míčkem. Zeptali se jí: „Vo co de, Baby?“ Zakřičela: „Vo Cana. Je s ňákou bílou<br />

ženskou.“ A oni jí odpověděli: „Běž ho udat!“<br />

Pokud to jde, Afričané se s policajty nepaktují. Když potřebujete pomoc nebo ochranu<br />

nebo se musíte zeptat na cestu, určitě nepůjdete za policajtem. Radši se jim vyhnete. A že<br />

byste jim šli prásknout zločince? Propánajána! To se prostě nedělá. Takže když tsot<strong>si</strong><br />

o někom řekne „Běž ho udat!“, pak to musí být vážné.<br />

Baby zašla na newlandskou policejní stanici a křičela: „Oni jsou tam, baas. Jsou spolu<br />

v posteli, můj kluk a bílá ženská.“ Seržant za přepážkou ji vyzval, aby se uklidnila a počkala,<br />

až budou ti delik<strong>ve</strong>nti spát tak hluboce, že bude možné přistihnout je in flagranti. Ale<br />

Baby začala celá netrpělivá vykřikovat co<strong>si</strong> o „zdržování spra<strong>ve</strong>dlnosti“.<br />

Ten seržant to chtěl ale stejně udělat pořádně. Shromáždil jednotku bílých policajtů,<br />

výhradně bílých policajtů, s obušky a správným sadistickým založením. Nebo možná předtím<br />

příliš mnoho podobných výprav ztroskotalo, protože černí policajti dali echo svým bratrům.<br />

Když jsme jeli po Gold Street, viděli jsme v zeleném náklaďáku právě je. Mířili na<br />

schůzku s kafrem, který měl tu ďábelskou drzost, že sáhl přes plot po zakázaném ovoci.<br />

[ 18 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Vyrozuměl jsem, že vykopli d<strong>ve</strong>ře mého pokoje a vřítili se dovnitř, kde zjistili, že ptáčkové<br />

uletěli. Jeden policajt prý smutně poznamenal: „Koukněte, na polštáři jsou dva důlky<br />

a ještě cejtim parfém tý holky.“ Další dokonce objevil dlouhý pramen zlatých vlasů.<br />

Několik dní na to jsem potkal Baby a rezignovaně jsem se jí zeptal: „Vždyť j<strong>si</strong> říkala, že<br />

už spolu nechodíme, tak proč ta žárlivá scéna?“<br />

„I když jsme se rozešli, nemůžeš mě ponižovat kvůli ňáký bělošský čubce.“<br />

Oponoval jsem: „Ale pokud j<strong>si</strong> mě ještě pořád milovala natolik, že j<strong>si</strong> na mě žárlila,<br />

nenapadlo tě, že mě posíláš na šest měsíců do basy? Vždyť to mohlo bejt sedm let, Baby.“<br />

„Mně je fuk, s kým se taháš,“ povídá. „Ale s bílou čubkou ne, Cane. A kdo říká, že tě<br />

ještě miluju? Prostě mě jenom nemůžeš ponižovat s bílou čubkou.“<br />

Zoufale jsem rozhodil rukama a pomyslel jsem <strong>si</strong>, že musím na počest duchů svých<br />

předků co nejdřív porazit dokonale bílou kozu. Nebezpečně dlouho jsem tyhle pověry zanedbával.<br />

Je to legrační. Jedna z věcí, kterou o pověrách málokdy slyšíte, je to, že jde o ohromnou<br />

psychologickou oporu. Pánbůh ví, že prudké útoky na nerozum a chladnou krutost pověr<br />

a čarodějnictví jsou oprávněné. To prokázaly chytřejší mozky, než je ten můj. Chtěl bych<br />

však říct, že ti z nás, kteří opustili svůj kmen a ocitli se v zajetí bezvýrazného světa bez příslušnosti,<br />

zažívají hořký pocit ztráty. Kultura, kterou jsme opustili, možná není z hlediska<br />

svého obsahu kdovíjak cenná, šlo však o něco, k čemu mohla duše přilnout, a její absenci<br />

v tomto bělošském světě, kde se nic podstatného nesmí nebo „To není pro tebe!“, hořce<br />

pociťujeme. Problém nespočívá jen v tom, že máme zakázaný přístup do tolika oblastí lidské<br />

zkušenosti, ale také v čirém odmítnutí toho, aby naši duchové přijali nějakou identitu.<br />

Je to zdrcující.<br />

Jde o soumračný svět stínů, jímž bloudíme jako přízraky v honbě za smyslem. A dokonce<br />

i místní, nepatrné zákony, které <strong>si</strong> vymýšlíme, vyvolávají nelibost. Celá atmosféra je nabitá<br />

všeobecným nesouhlasem bílého muže. Tam, kde pro něco nemá zákon, nasadí grimasu,<br />

která vám nažene strach. To je břímě bělochova zločinu vůči mé osobnosti, který<br />

popírá <strong>ve</strong>škerou skvělost intelektu a ryzí zásoby dobré vůle, jimiž tolik jedinců disponuje.<br />

Celý ten zatracený étos mě pořád ještě rdousí. Že jsem nevděčný? Že přeháním? Že je to<br />

touha rozmazleného dítěte po požitcích? Ano – třeba ano. Ale dejte nám nějaký úsek času<br />

a zkušenosti, kde můžeme být sami sebou. Být neustále v reakci je strašně vyčerpávající.<br />

Moje rasa věří v rychlý záblesk hněvu nebo lásky nebo nenávisti nebo smíchu: trvalá emocionální<br />

angažovanost je nám cizí. Protože toho život stvořil tolik a protože je jeho tkanivo<br />

tak pestré, máme pocit, že můžeme prodlít jen jeden pronikavý okamžik s maličkým<br />

vzplanutím citu, máme-li někdy vychutnat celek. A tak o nás říkají, že jsme nestálí a neloajální.<br />

Za pokrytce nás ještě neoznačili.<br />

To, co žádám pro svou rasu, žádám pro všechny lidi. Maličký oddech, bratře, jenom<br />

maličký oddech od té ohromné zodpovědnosti, kterou přináší to, že je člověk poslušným<br />

kafrem.<br />

Po tom sophiatownském dobrodružství s Janet se mi dostalo hojné podpory a rad. Setkal<br />

jsem se s chlapci, kteří řekli Baby, aby mě šla udat. Byl jsem rozmrzelý, poněvadž mě<br />

tím vyčlenili z davu a udělali ze mě páriu, jehož lze předhodit vlkům. Vysvětlili mi to<br />

takhle:<br />

„Koukni, brácho Cane, tadydle na rohu žije chlapík, kterej <strong>si</strong> pouští vážnou muziku, pije<br />

divný vína a vodí bělochy za našima černejma holkama. Na rovinu, nám se to nezamlouvá,<br />

páč tydlety bílý kucí sem choděj za našima holkama, ale když ty holky potkáme <strong>ve</strong> městě,<br />

jednaj s náma jako s pitomcema. Nám se nelíbí, jak to s bělochama koulíte. Jsme na<br />

straně Baby, brácho Cane.“<br />

„Podí<strong>ve</strong>jte, hoši,“ řekl jsem jim, „vy mi nerozumíte. Souhlasím s váma, že tihle běloši<br />

využívaj naše holky a že se nám nelíbí, když se naše holky chovaj, jako by byly něco extra.<br />

Ale jediný, co jste s tím udělali, je to, že tady sedíte a nadáváte na ně. Nikdo z vás se nepoku<strong>si</strong>l<br />

pomstít. Jenom já jsem sbalil bílou holku a pomstil jsem se s ní za to, co běloši dělaj<br />

našim sestrám. Já nejsem jako ti chlapi, co shánějí s<strong>ve</strong>jm bílejm kámošům černý holky.<br />

Mně jde vo vodplatu. Já prostě sbalim bílý děvče. Je to těžký a nebezpečný, ale vy, hoši,<br />

byste tady měli přestat sedět a naříkat a měli byste jít taky ulovit bílou holku a vrátit jim<br />

to.“<br />

Věděl jsem, že je mám v hrsti.<br />

Jeden kluk povídá: „Ba jo, brácha Can má recht.“<br />

Jiný se zeptal: „Řekni mně, brácho Cane, jak chutná bílá ženská?“<br />

[ 19 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

To už bylo trochu moc. Měl jsem k Janet, té ženské, příliš <strong>ve</strong>lkou úctu, než abych <strong>si</strong><br />

o tomhle s někým povídal, ať už byl bílý nebo černý.<br />

Řekl jsem: „Jděte to zjistit sami.“<br />

Rada, kterou mi dala matka jednoho mého přítele, který bydlel <strong>ve</strong> stejné ulici – v Gold<br />

Street -, mě dojala.<br />

Řekla mi: „Synu, slyšela jsem vo potížích, co j<strong>si</strong> měl s tou bílou dívkou. Jseš pěknej<br />

trouba. Lidi věděj, že je tvoje bílý děvče tady, protože poznaj její auto. Když ho viděj zaparkovaný<br />

rovnou proti tvýmu baráku, řeknou <strong>si</strong>: ‚Can <strong>si</strong> při<strong>ve</strong>z‘ kočku.‘ Zajeď auťákem na<br />

můj dvorek, až úplně za dům, aby ho nebylo vidět z ulice. Pak je ani nenapadne, že máš to<br />

bílý děvče u sebe v kvartýru.“<br />

Připadalo mi, že je to skvělá a praktická rada.<br />

A tak když jsem vzal příště Janet k sobě domů, zajel jsem autem na dvorek přítelovy<br />

matky, až úplně za dům, a odešel nocí do svého pokoje.<br />

Uprostřed noci se objevil můj přítel, začal bušit na okno pokoje a křičel: „Cane, vstá<strong>ve</strong>j,<br />

jedou sem policajti.“ Vstali jsme, celí vyděšení jsme se oblékli, doběhli jsme k autu na<br />

dvorku jeho matky a odfrčeli jsme ze Sophiatownu po málo používané cestě kolem Mi<strong>si</strong>e<br />

svatého Josefa přes Auckland Park do Hillbrow, kde jsme v srdci bělošské planiny mohli<br />

pokračovat v porušování bělošského zákona, což v Sophiatownu očividně nešlo.<br />

Později jsem se doslechl nechutné podrobnosti toho, co se té noci událo. Můj přítel přišel<br />

domů pozdě a zaslechl, jak se jeho matka a sestry baví o autě, které jsem nechal na<br />

jejich dvorku. Matka byla toho názoru, že se nemám co tahat s běloškou, když má ona neprovdané<br />

dcery a já jsem víc než dobrá partie. A tak poslala jednu z dcer, aby pověděla<br />

Baby, že jsem zase s tou běloškou a že jsem nechal auto na jejich dvorku. Přítel usoudil, že<br />

nemá čas dohadovat se s rodinou a že mě musí okamžitě varovat, abych odtamtud setsakra<br />

rychle zmizel.<br />

Jak se ukázalo, nemusel jsem se obtěžovat. Ten báječný Afrikánec u přepážky Baby<br />

řekl: „Heleďte, ženská, pokaždý, když se pohádáte se svým starým, běžíte za náma<br />

s touhle povídačkou. Koukejte vodprejsknout!“<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

Daniel Caodoce (Can) Themba (1924–1968) – byl jihoafrický novinář a spisovatel. Vystudoval anglický<br />

jazyk na přední černošské uni<strong>ve</strong>rzitě Fort Hare (k jejím absol<strong>ve</strong>ntům náleží například známí afričtí politikové<br />

Mandela, Nyerere a Mugabe) a působil jako redaktor významného časopisu Drum. Patřil<br />

k předním představitelům kultury Sophiatownu, černošského townshipu, který byl v roce 1955 na základě<br />

zákona „o stano<strong>ve</strong>ní území pro jednotlivé skupiny obyvatelstva“, jenž patřil k pilířům tzv.<br />

„<strong>ve</strong>lkého apartheidu“, srovnán se zemí. Počátkem šedesátých let emigroval Themba do Svazijska, kde<br />

pracoval jako učitel. Zemřel zřejmě na následky alkoholismu. Protože jej soud označil za tzv. „statutárního<br />

komunistu“, jeho texty se ocitly na indexu a nesměly být v Jižní Africe vydávány. Povídka<br />

„Soumrak“ („Crepuscule“) vznikla na počátku šedesátých let, avšak knižně se poprvé objevila až<br />

v souboru The Will to Die (1972). Dosud nejreprezentativnější vydání Thembových povídek představuje<br />

A Requiem for Sophiatown, jež vyšlo v edici Modern Penguin Clas<strong>si</strong>cs. Česky byla v minulosti publikovaná<br />

známá, často antologizovaná povídka „Oblek“, in: Mamlambo – kouzelný had, vybral a přeložil<br />

Otakar Hulec, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2003.<br />

[ 20 ]


Filozofie a kritické myšlení<br />

Rozhovor s Johnem Searlem<br />

Harry Kreisler<br />

Kde jste se narodil a vyrostl?<br />

Narodil jsem se v Den<strong>ve</strong>ru a žil jsem<br />

tam do dvanácti let, ale kvůli rozmarům<br />

druhé světové války a tomu, jak se lidé<br />

tehdy přesouvali, jsem potom žil na řadě jiných<br />

míst. Otec byl výkonným ředitelem<br />

AT&T1 a matka byla lékařka. Po odchodu<br />

z Den<strong>ve</strong>ru jsem žil v New Yorku, New Jersey<br />

a Wiscon<strong>si</strong>nu, kde jsem absolvoval<br />

střední školu a kde jsem nastoupil na svou<br />

první uni<strong>ve</strong>rzitu.<br />

Jak vaši rodiče ovlivnili váš charakter?<br />

To nedokážu posoudit. Spousta lidí <strong>si</strong><br />

určitě myslí, že neod<strong>ve</strong>dli dost dobrou práci.<br />

Teď se mi ovšem zdá, že moje vzdělání<br />

i výchova neměly zcela obvyklou podobu,<br />

protože matka byla profesí lékařka, takže<br />

jsem na rozdíl od řady lidí neměl potíže<br />

zvyknout <strong>si</strong> na ženy jako rovnoprávné<br />

představitele tohoto oboru. V tomhle směru<br />

jsem nikdy neměl pochybnosti. Když<br />

jsem byl ještě hodně malý, tak jsem <strong>si</strong><br />

vlastně myslel, že například právo nebo<br />

medicína jsou spíše ženské než mužské<br />

profese. Můj otec byl koneckonců inženýr.<br />

Teď, když jsem trochu starší a můžu se podívat<br />

zpátky, mám pocit, že do mého filozofického<br />

uvažování pronikla jaká<strong>si</strong> touha<br />

přijít na to, jak věci fungují, kterou jsem<br />

zdědil po rodičích – takový technický přístup<br />

k filozofickým problémům. A to není<br />

v mém oboru zcela typické, jak jsem zjistil.<br />

Kde se vzal váš zájem o vědu?<br />

Zvláštní je, že na střední škole a na<br />

uni<strong>ve</strong>rzitě jsem se proti vědě v jistém<br />

smyslu vymezoval. Nechtěl jsem být lékařem<br />

ani inženýrem. Měl jsem za to, že<br />

zdaleka nejzajímavější oblast mého vzdělávání<br />

představují humanitní předměty.<br />

Ale dnes už bych takhle nerozlišoval. Teď<br />

to všechno vnímám jako jeden celek. Nevidím<br />

žádný rozdíl mezi, dejme tomu, matematikou,<br />

literaturou a neurobiologií. Mám<br />

dost široký záběr a dost širokou představu<br />

o lidském intelektuálním činění na to,<br />

abych mezi těmito věcmi nedělal rozdíl.<br />

Můj problém a problém každého filozofa<br />

podle mě spočívá v tom, že by měl znát<br />

všechno, aby dělal filozofii dobře. A já<br />

všechno neznám. Ani žádný jiný filozof nezná<br />

všechno. Z čehož plyne neradostný závěr.<br />

Vypadá to totiž, že máme co do činění<br />

s trvalým problémem.<br />

Zůstaneme-li ještě u vašeho dětství,<br />

které knihy vás zásadně ovlivnily?<br />

Musely jich být stovky.<br />

Četl jste hodně?<br />

Ano. Mnohem víc než teď. Třeba Russellovy<br />

Dějiny západní filozofie, které se mi<br />

dostaly do ruky, když jsem byl v pubertě.<br />

Ona to z vědeckého hlediska není moc<br />

dobrá kniha, ale díky ní jsem získal pocit,<br />

že filozofové jsou skuteční lidé, kteří dělají<br />

skutečné věci. Filozofie v ní vypadá jako<br />

lidská činnost. Nemusíte být génius nebo<br />

nějaká kreatura, abyste ji mohli dělat. To<br />

na mě, myslím, mělo <strong>ve</strong>lký vliv. Ale ovlivnily<br />

mě i jiné, samozřejmější věci, například<br />

Huckleberry Finn. Četl jsem ho pořád<br />

dokola, v podstatě každý rok. A pokaždé<br />

jsem měl pocit, že jde o jinou knihu. A taky<br />

to je neobyčejná kniha. Pak jsem jako teenager<br />

začal brát literaturu opravdu vážně.<br />

Četl jsem <strong>ve</strong>lké modernisty: Prousta, Joy-<br />

[ 21 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ce, Manna a Kafku. Ti mě mimořádně<br />

ovlivnili.<br />

Předpokládám ovšem, že jste tehdy<br />

četl knihy, které vaši přátelé nečetli. Měl<br />

jste před nimi náskok?<br />

Ani bych neřekl. Měl jsem na střední<br />

a vysoké škole neobyčejnou partu přátel.<br />

A když o tom teď přemýšlím, na šestnáctileté<br />

lidi jsme <strong>si</strong> byli dost <strong>si</strong>lně vědomi toho,<br />

že jsme intelektuálové. To znamená, že<br />

jsme nesnášeli americkou populární kulturu.<br />

S kulturou padesátých let jsme neměli<br />

nic společného. Kdykoli jsme zaslechli<br />

Binga Crosbyho nebo Franka Sinatru, tak<br />

se nám z<strong>ve</strong>dal žaludek. Pro nás to byl<br />

prostě šmejd, nechtěli jsme s tím mít nic<br />

do činění. Ve svých zájmech jsme <strong>si</strong> počínali<br />

vědomě jako intelektuálové a myslím,<br />

že to bylo zdravé.<br />

Připadá mi zdravé, zvlášť v mládí,<br />

pokud člověk cítí, že je jiný a jedinečný<br />

a není prostě součástí <strong>ve</strong>lké masy lidí, která<br />

se <strong>ve</strong>ze s sebou. Podle mě je dobré jít<br />

proti proudu.<br />

To filozofové dělají často, jak o tom budeme<br />

za chvíli mluvit.<br />

Ano. Ještě než mi bylo čtrnáct nebo<br />

patnáct, zvykl jsem <strong>si</strong> na pocit, že patřím<br />

k menšině. Měl bych se zmínit o tom, že<br />

když jsme žili v New Yorku, chodil jsem do<br />

<strong>ve</strong>lice neobvyklé školy. Byla to experimentální<br />

škola Kolumbijské uni<strong>ve</strong>rzity,<br />

která se jmenovala Horace Mann Lincoln.2<br />

A musím říct, že šlo o nejintenzivnější intelektuální<br />

prostředí, v jakém jsem se kdy<br />

pohyboval. A to mi bylo třináct. Začal jsem<br />

tam chodit do deváté třídy a moji spolužáci<br />

byli nesmírně zapálení. Byli celí pryč do politiky.<br />

V té době jsem vyznával fabiánský<br />

socialismus, ale jako pouhý socialista jsem<br />

byl <strong>ve</strong> třídě v podstatě za pravičáka. Vládla<br />

tam neobyčejná atmosféra a myslím, že to<br />

na mě z dlouhodobého hlediska opravdu<br />

mělo vliv. Mimo jiné jsem tam získal jakou<strong>si</strong><br />

intelektuální sebejistotu při debatách.<br />

Na Horace Mann Lincoln musel<br />

člověk křičet z plných plic, jinak se neprosadil.<br />

Kromě myšlení tedy toto prostředí vyžadovalo<br />

i jistou dávku tvrdosti.<br />

Zvykl jsem <strong>si</strong> polemizovat. Nevadí mi,<br />

když lidé napadají moje názory. A nevadí<br />

mi, pokud se ukáže, že jsem v menšině. To<br />

mě netrápí.<br />

Pregraduální studium jste absolvoval<br />

na Uni<strong>ve</strong>rzitě <strong>ve</strong> Wiscon<strong>si</strong>nu.<br />

Ano, tam jsem začal svá uni<strong>ve</strong>rzitní<br />

studia. Tenkrát to bylo báječné místo. Připadá<br />

mi, že všechny uni<strong>ve</strong>rzity ztratily část<br />

onoho nadšení, které na nich vládlo na začátku<br />

padesátých let, ale já jsem tehdy<br />

studoval program, který se jmenoval Integrovaná<br />

humanitní studia. Učili jsme se<br />

o západní civilizaci, zhruba od předsokratiků<br />

po současnost. Šlo skutečně o úžasné<br />

intelektuální prostředí.<br />

Byl jste také členem studentské samosprávy?<br />

Ano. Nevím přesně, jak jsem se k tomu<br />

dostal, ale určitě takovým tím běžným<br />

způsobem. Najednou člověk zjistí, že kandiduje<br />

na nějakou funkci <strong>ve</strong> studentské<br />

samosprávě. A já jsem kandidoval.<br />

Působil jste jako předseda studentské<br />

rady.<br />

Ano. Ale bohužel jsem spoustu lidí zklamal,<br />

poněvadž se moje práce předsedy<br />

dostala do konfliktu s mými intelektuálními<br />

zájmy. A nakonec jsem z funkce odstoupil,<br />

abych se věnoval studiu. Musel<br />

jsem se zkrátka rozhodnout, což jsem také<br />

udělal.<br />

Vaším hlavním oborem byla filozofie?<br />

Já jsem dělal všechno. Chci říct, že jsem se<br />

na nic nespecializoval. Zajímalo mě všechno<br />

a tak je to pořád. To je jeden z mých<br />

problémů, všechno mě zajímá. Jdu třeba<br />

do knihovny, abych <strong>si</strong> půjčil knížku o symbolické<br />

logice, a najednou zjistím, že <strong>si</strong> čtu<br />

o válce v poušti, o vývoji keramiky v Evropě<br />

nebo o byzantském umění. Mě zajímá<br />

úplně všechno.<br />

Ale snažíte se vnést do věcí řád.<br />

Ano, snažím. To je možná jeden z důvodů,<br />

proč se – intelektuálně vzato – snažím<br />

psát přehledné knížky a vymýšlet přehledné<br />

teorie, v mé hlavě totiž panuje naprostý<br />

chaos.<br />

Pak jste získal Rhodesovo stipendium<br />

a odešel jste do Anglie. Jak dlouho jste tam<br />

pobyl?<br />

Rhodesovo stipendium jsem získal <strong>ve</strong><br />

třetím ročníku, když mi bylo tepr<strong>ve</strong> devatenáct.<br />

Ještě jsem nebyl hotový člověk. To<br />

jsem <strong>si</strong> tehdy samozřejmě neuvědomoval.<br />

Měl jsem za to, že jsem nesmírně vyzrálý<br />

a vyspělý. Ale když jsem přišel do Oxfordu,<br />

jednali se mnou, jako bych neměl vůbec<br />

[ 22 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

žádné vzdělání. Přinutili mě začít od píky,<br />

jelikož jsem na rozdíl od ostatních stipendistů<br />

Rhodesova programu ještě neměl<br />

titul. A oni tudíž prohlá<strong>si</strong>li: „Musíte začít od<br />

začátku.“ Tak jsem se zapsal na filozofii,<br />

politologii a ekonomii, což byla standardní<br />

kombinace. Tehdy jsem se začal profe<strong>si</strong>onálně<br />

zajímat o filozofii. Když jsem pak obhájil<br />

bakalářskou práci – tehdy to v Oxfordu<br />

fungovalo tak, že pokud jste napsali<br />

dobrou práci, uni<strong>ve</strong>rzita vás zaměstnala –,<br />

a několik měsíců na to jsem začal pracovat<br />

jako tzv. don, tedy výzkumný a<strong>si</strong>stent na<br />

Christ Church, což je moje stará kolej. Zůstal<br />

jsem tam další tři roky. Poprvé jsem<br />

v Oxfordu strávil celkem sedm let. Tři roky<br />

jako pregraduální student, jeden rok jako<br />

badatel a pak tři roky jako člen pedagogického<br />

sboru.<br />

Po návratu do Spojených států jste začal<br />

působit v Berkeley?<br />

Ano.<br />

V kterém roce jste sem přišel?<br />

V roce 1959 a od té doby jsem tady.<br />

Čtyřicet let.<br />

Je náročné dělat filozofii?<br />

No ovšem, je to masakr. Chcete vážně<br />

vědět, jak se dělá filozofie? To ráno vstanete<br />

a před sebou máte <strong>ve</strong>lkou cihlovou zeď.<br />

A vy se proti ní rozběhnete hlavou napřed.<br />

A to děláte každý den, dokud do té zdi neprorazíte<br />

díru. To je filozofie.<br />

Ale metaforicky řečeno, ta zeď už přestala<br />

existovat…<br />

Já do ní bohužel pořád buším. A jakmile<br />

jednu zeď roztluču, musím se pustit do<br />

další. Funguje to tak, že neustále zápasíte<br />

se spoustou zdánlivě kontradiktorních<br />

myšlenek, které vás nicméně přitahují,<br />

takže musíte najít nějaký způsob, jak se<br />

s nimi vypořádat.<br />

Vezměte <strong>si</strong> nějaký samozřejmý příklad.<br />

Všichni máme vědomí a toto vědomí reálně<br />

existuje. Stačí, když se štípnete,<br />

a hned vidíte, že jde o skutečnost. Ale jak<br />

může mít hmota vědomí? V lebce máte<br />

toho blivajzu a<strong>si</strong> kilo a půl. Má zhruba<br />

konzistenci o<strong>ve</strong>sné kaše – jen je mazlavější.<br />

A má šedobílou barvu. Jak je<br />

možné, že jeden a půl kila tohohle blivajzu<br />

<strong>ve</strong> vaší lebce má všechny ty myšlenky a pocity<br />

a úzkosti a touhy? Jak může tahle rozměklá,<br />

synapsemi rachotící hmota vyprodukovat<br />

celý náš pestrý vědomý život? Jak<br />

sto miliard neuronů, gliových buněk<br />

a synapsí vytváří vědomí? To je pro filozofické<br />

problémy typické. Na jednu stranu<br />

se vám chce říct, že vědomí nemůže existovat,<br />

protože to nejde dohromady s fyzickým<br />

světem. Na druhou stranu všichni<br />

víme, že vědomí existuje. Takže musíte najít<br />

nějaký způsob, jak tenhle rozpor vyřešit.<br />

To je typický filozofický problém.<br />

A to je hlavní oblast vašeho filozofického<br />

zájmu.<br />

Ano, právě teď tomu tak je. V začátcích<br />

své kariéry jsem se zabýval jazykem. Zkoumal<br />

jsem především jazyk a řeč. Mé první<br />

knihy pojednávaly o filozofii jazyka. Ale<br />

když jsem je psal, neustále jsem používal<br />

mentální pojmy jako přesvědčení, záměr,<br />

touha a lidské jednání. Bylo mi jasné,<br />

že jednoho dne budu tenhle dluh muset<br />

splatit a napsat o takových věcech knihu.<br />

Tak jsem to udělal. Napsal jsem práci s náz<strong>ve</strong>m<br />

Intencionalita. Tím jsem ovšem<br />

otevřel celou řadu tradičních problémů<br />

z filozofie mysli. Jak funguje mysl? Jaký je<br />

její vztah k fyzické realitě? Napsal jsem<br />

o těchto otázkách několik knih. A došlo ke<br />

dvěma věcem. Za prvé, z vědomí se stalo<br />

módní téma. Pokud jste během prvních<br />

dvaceti nebo třiceti let mé kariéry mluvili<br />

o vědomí, lidé se domnívali, že jste buď<br />

nějaký mystik, nebo že <strong>si</strong> děláte legraci.<br />

Ale to se teď změnilo. Dnes se z toho stalo<br />

<strong>ve</strong>lice vzrušující téma. A za druhé, vznikla<br />

kognitivní věda jakožto nová disciplína a já<br />

jsem byl u toho. Tady v Berkeley a vlastně<br />

v celé zemi se nám podařilo založit toto<br />

nové hnutí zvané kognitivní věda.<br />

Z filozofického hlediska je zajímavé, že<br />

se tento obor dotýká této dichotomie mezi<br />

myslí a tělem, což je něco, co filozofie<br />

nikdy nevyřešila.<br />

Proto se to snažím vyřešit. Snažím se<br />

říct, že se musíme zbavit kategorií 17.<br />

století.<br />

Zdědili jsme slovník, který nám sugeruje,<br />

že mentální a fyzické označují různé<br />

oblasti. Stalo se to dokonce součástí naší<br />

populární kultury, takže zpíváme písničky<br />

o tvém těle a duši a máme rčení o tom, že<br />

by mysl něco chtěla, ale tělo je slabé nebo<br />

obráceně, že něco chce tělo a mysl je slabá.<br />

Nejen <strong>ve</strong> filozofii, ale také v náboženské<br />

tradici jsme zdědili myšlenku, že<br />

existují dvě zcela odlišné oblasti, oblast<br />

duchovna a oblast fyzična. A proti tomu já<br />

brojím. Snažím se říct, že obýváme jedinou<br />

říši, která vykazuje všechny tyto rysy.<br />

Jakmile <strong>si</strong> to uvědomíte, filozofický<br />

[ 23 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

problém mysl <strong>ve</strong>rsus tělo mizí. Stále vám<br />

zůstává obrovský neurobiologický problém,<br />

totiž, jak to mozek přesně dělá? Jaké<br />

jsou konkrétní neuromediátory? Jaká je<br />

neuronová architektura? Dokážu však,<br />

myslím, vyřešit filozofickou otázku, jak je<br />

možné, že mentální sféra tvoří reálnou<br />

součást světa, který je zcela fyzický.<br />

A jak?<br />

Vyřeším ji tak, že se zbavím tradičních<br />

kategorií. Zapomeňte na Descartesovy kategorie<br />

res extensa a res cogitans, tj. rozlehlá<br />

materiální skutečnost a myslící skutečnost<br />

duševní. Jakmile se těchto kategorií<br />

zbavíte a položíte <strong>si</strong> otázku, jak to<br />

funguje, pak se zdá, že existují dva principy,<br />

které – pokud jim správně porozumíte,<br />

což není zase tak snadné – vás při<strong>ve</strong>dou<br />

k řešení tradičního problému mysli a těla.<br />

Tyto principy jsou, za prvé: všechny naše<br />

mentální procesy jsou vyvolány nízkoúrovňovými<br />

neuronovými procesy v mozku.<br />

Předpokládáme, že k tomu dochází na<br />

úrovni neuronů, ale to musejí v konečné<br />

fázi rozhodnout specialisté. Náš mentální<br />

život je způsoben chováním neuronů<br />

a synapsí. Možná je potřeba jít výš nebo<br />

níž, jedná se však o nějaký druh nízkoúrovňových<br />

procesů v mozku, ať už jsou to<br />

svazky neuronů nebo subneuronové části<br />

nebo neurony a synapse. Všechno počínaje<br />

bolestí, přes lechtání a svědění po prožitek<br />

úzkosti postindustriálního člověka v pozdním<br />

kapitalismu – vyberte <strong>si</strong>, co se vám víc<br />

líbí.<br />

Stejně jako když <strong>si</strong> člověk nakopne<br />

palec.<br />

Třeba. Vyberte <strong>si</strong> svůj oblíbený pocit.<br />

Pocit nadšení na fotbalovém zápase, pocit<br />

opilosti, když člověk přebere. To všechno<br />

je způsobeno proměnlivými frek<strong>ve</strong>ncemi<br />

neuronových zážehů v mozku nebo jiným<br />

podobným neurobiologickým je<strong>ve</strong>m,<br />

přesně to nevíme. To je princip číslo jedna.<br />

Mozek generuje mysl. Veškerý náš<br />

mentální život lze kauzálně vysvětlit chováním<br />

neuronových systémů.<br />

Druhý princip je stejně důležitý:<br />

mentální skutečnost generovaná neurobiologickými<br />

jevy není nějaká odlišná<br />

substance, která z mozku vystříkne. Nejde<br />

o žádnou šťávu, kterou produkují neurony.<br />

Jedná se prostě o stav, v němž se nachází<br />

systém. To znamená, že chování mikrosložek<br />

určuje rysy celého systému na<br />

makroúrovni, ačkoli tento systém tvoří výhradně<br />

ony složky, které generují chování<br />

na vyšší úrovni. Lze tedy říct, že vztah mezi<br />

mozkem a myslí má kauzální charakter,<br />

ale mysl je přitom pouze vlastností mozku.<br />

Tohle spousta lidí nedokáže pochopit. Ale<br />

když se nad tím zamyslíte, příroda je takových<br />

věcí plná.<br />

Vezměte <strong>si</strong> například tuhle sklenici<br />

vody. Jedná se o tekutinu. Tekutost je skutečná<br />

vlastnost, ale vysvětlujeme ji chováním<br />

molekul, tj. tekuté chování vysvětlujeme<br />

chováním molekul, přestože tekutost<br />

je pouze vlastností celého systému molekul.<br />

Nemůžu najít jednu molekulu a prohlá<strong>si</strong>t<br />

„Tahle molekula je tekutá a mokrá,<br />

teď zkusím najít nějakou suchou molekulu.“<br />

Podobně <strong>si</strong> nemůžu vzít jeden neur<br />

o n a prohlá<strong>si</strong>t: „Tenhle má vědomí<br />

a tenhle ne.“ Mluvíme o vlastnostech celých<br />

systémů, které lze vysvětlit chováním<br />

mikrosložek těchto systémů. Tento filozofický<br />

problém je tedy vyřešen. Filozofický<br />

problém mysl <strong>ve</strong>rsus tělo mě tudíž<br />

nechává v klidu. Avšak vědecký problém –<br />

jak toto soustrojí funguje –, ten zůstává.<br />

A já se s ním musím taky poprat, i když<br />

nejsem neurovědec. Zbývá samozřejmě<br />

ještě spousta jiných filozofických problémů,<br />

ale tenhle konkrétní problém mě neznepokojuje.<br />

V jedné ze svých novějších knih se opakovaně<br />

zmiňujete o tom, co to znamená<br />

dělat filozofii, ale na jednom místě říkáte:<br />

„Vždycky je dobré připomenout <strong>si</strong> fakta.“<br />

Prohlá<strong>si</strong>l jste, že jde o <strong>ve</strong>lmi vzrušující záležitost,<br />

což vyplývá mimo jiné z toho, že<br />

se filozofické práci věnujete <strong>ve</strong> stejné<br />

době, kdy dochází k objevům v oblasti biologie.<br />

Přesně tak. Myslím, že zejména <strong>ve</strong> filozofii<br />

<strong>si</strong> musíte připomínat, co už víte. Je<br />

nám známo, že svět tvoří entity, kterým<br />

říkáme částice. Nejde přímo o částice, ale<br />

dá se to tak přibližně říct. Svět je tvořen<br />

entitami, molekulami, atomy, subatomárními<br />

částicemi. A tyto nepatrné entity<br />

se organizují do systémů, které se nacházejí<br />

v kauzálním vztahu k jiným systémům.<br />

Planeta je tudíž systém a molekula<br />

vody je rovněž systém. Dítě je systém.<br />

Máme zde tyto subsystémy. A některé<br />

z těchto systémů prošly biologickým vývojem.<br />

My lidé jsme systémy založené na<br />

uhlíku s pořádnou dávkou vodíku, dusíku<br />

a kyslíku. V tom spočívá náš život. Pro<br />

tyhle čtyři prvky máme slabost. A tyto systémy<br />

se v evolučním čase mění. O tom<br />

víme. Některé z těchto živých, na uhlíku<br />

[ 24 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

založených systémů vyvinuly neuronové<br />

systémy. Neuron je zvláštní druh buňky. Je<br />

to buňka jako každá jiná, ale má jinou anatomickou<br />

strukturu. A některé z těchto<br />

neuronových systémů generují vědomí.<br />

Odtud je třeba vyjít. Tohle všechno je známo<br />

ještě dřív, než se filozof vůbec pustí do<br />

práce. A my se o tyhle znalosti při práci<br />

opíráme. Nevrátíme se zpátky a nezačneme<br />

uvažovat o tom, že reálný svět možná<br />

neexistuje. Taková možnost nepřipadá<br />

v úvahu. Je třeba <strong>si</strong> připomenout, co už<br />

víme.<br />

V jedné ze svých knih se pokoušíte vysvětlit,<br />

za jakých okolností filozofujeme.<br />

Říkáte: „Jakmile s jistotou víme, že jsme<br />

v nějaké oblasti dosáhli určitých znalostí<br />

a porozumění, přestaneme této oblasti říkat<br />

filozofie a začneme ji označovat jako<br />

vědu. A jakmile dosáhneme nějakého<br />

konkrétního pokroku, usoudíme, že o něm<br />

máme právo hovořit jako o pokroku vědeckém.“<br />

Přesně tak.<br />

Tato <strong>si</strong>tuace tomu všemu tudíž přidává<br />

na zajímavosti.<br />

Přesně tak. Funguje to následovně: Filozofie<br />

je do určité míry označení pro řadu<br />

témat, s nimiž <strong>si</strong> nedokážeme poradit,<br />

u nichž jsem nevytvořili metody pro řešení<br />

otázek. To je jedna z věcí, která mě na filozofii<br />

přitahuje. Je to otevřený prostor.<br />

Nejste v ní ničím sešněrovaní, nejste uvězněni<br />

v úzkém výzkumném programu.<br />

Spoustě lidí ovšem dělá problémy, když se<br />

nemohou uchýlit k za<strong>ve</strong>denému souboru<br />

filozofických pravd. Máme tedy před sebou<br />

tento otevřený prostor. Jakmile však nějakou<br />

otázku formulujeme natolik precizně,<br />

že připouští systematickou odpověď, o jejíž<br />

pravdivosti nemůže nikdo pochybovat,<br />

přestáváme mluvit o filozofii. Mluvíme<br />

o vědě, matematice či logice. Došlo k tomu<br />

v řadě otázek. Stalo se to třeba s problémem<br />

života. V jednom okamžiku jsme se<br />

ptali: Jak to, že je netečná hmota živá? To<br />

byl problém filozofický. Dnes pro nás není<br />

snadné <strong>si</strong> uvědomit, o jak důležitou otázku<br />

šlo. Nedokážeme <strong>si</strong> představit, jak <strong>si</strong>lně se<br />

s ní naši prarodiče potýkali. Dnes víme, jak<br />

tato věc funguje. A to se podle mého názoru<br />

stane i s problémem vědomí. Najdeme<br />

způsob, jak vědomí uchopit vědecky. Z hlediska<br />

filozofie je takový výsledek legrační.<br />

Proto má věda vždycky „pravdu“ a filozofie<br />

se vždycky „mýlí“. Jakmile totiž dospějeme<br />

k přesvědčení, že máme pravdu, nemluvíme<br />

už o filozofii, ale začneme tomu říkat<br />

věda.<br />

Takže v okamžiku, kdy objeví metodu<br />

zodpovídání otázek, může filozof zavřít<br />

krám.<br />

Jakmile získáte metodu, kterou většina<br />

kompetentních badatelů (vždycky se najde<br />

pár podivínů) přijímá jako správnou metodu<br />

pro řešení daného problému, přestane<br />

jít o problém filozofický a stane se z toho<br />

problém logický nebo biologický. Takže<br />

otázka „Kolik uhlíkových řetězců je v serotoninu?“<br />

(což je neuromediátor) není filozofická<br />

otázka. Pokud se ale zeptáte:<br />

„Jaký je vztah mezi duševnem a fyzičnem?“,<br />

pak se ještě pořád jedná o filozofickou<br />

otázku. Co způsobuje rakovinu?<br />

To není filozofická otázka. Zeptáte-li se<br />

však „Jaká je povaha kauzality?“ nebo „Jak<br />

jedna věc může vyvolat jinou?“, jde o filozofickou<br />

otázku.<br />

Pokud se student rozhodne vystudovat<br />

na Uni<strong>ve</strong>rzitě v Berkeley a zapíše se do<br />

kurzu filozofie, může to v něm vyvolat jisté<br />

obavy. Kdy<strong>si</strong> jste řekl: „Musíme začít tím,<br />

že k problému přistoupíme naivně. Musíme<br />

se nechat ohromit fakty, která by každý<br />

rozumný člověk považoval za samozřejmá.“<br />

Případný údiv, naivita a nevinnost<br />

jsou tedy v jistém smyslu pozitivní.<br />

Ano. Myslím to úplně doslova. A v našem<br />

rozhovoru jsem se vlastně v tomto duchu<br />

vyjadřoval. Vezměte <strong>si</strong> způsob, jakým<br />

popisuji problém vztahu mezi myslí a tělem:<br />

člověk se musí nechat ohromit věcmi,<br />

které by každý rozumný člověk považoval<br />

za samozřejmé. Mám v mozku hmotu a ta<br />

má vědomí. Jak je ksakru možné, že má<br />

vědomí? Tuhle dětinskou otázku <strong>si</strong> musíte<br />

položit. Když začnete pracovat na nějakém<br />

filozofickém problému, musíte <strong>si</strong> počínat<br />

zcela naivně. „V obličeji mám díru a z ní vycházejí<br />

zvuky. Lidé jim přisuzují určité významy.<br />

Říkají o nich, že jsou pravdivé, nepravdivé<br />

nebo zajímavé. Jak je to možné?<br />

Jak mohou mít zvuky, které dělám pusou,<br />

všechny tyhle pozoruhodné vlastnosti?“ To<br />

je naivní fáze. Pak <strong>si</strong> v určitém okamžiku<br />

musíte začít počínat nesmírně sofistikovaně.<br />

Přestanete být naivní a začnete<br />

být mimořádně erudovaný, rigorózní<br />

a sofistikovaný. A já jsem nikdy nepřišel na<br />

to, kdy přesně člověk přestane být hloupý<br />

a začne být chytrý. Na začátku ovšem musíte<br />

k problému přistupovat <strong>ve</strong>lice naivně<br />

a hloupě. „No to je úžasné, jak je to<br />

[ 25 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

možné?“ Později zapojíte svůj intelektuální<br />

aparát a přijdete té věci na kloub.<br />

Ale musíte se také ponořit do studia<br />

vědeckých objevů z oblasti fungování<br />

mysli.<br />

Ano. A v tomto směru je největší katastrofou<br />

internet. Dnes toho totiž musíte<br />

přečíst víc než kdy dřív. Všude narážíte na<br />

spoustu dobrých článků. Nedokážu se ani<br />

seznámit se všemi inteligentními útoky na<br />

svou osobu. Je jich příliš mnoho! A nejsem<br />

schopen přečíst všechny e-maily, které mi<br />

chodí. Problém tedy spočívá v tom, že nám<br />

technologie neposkytuje během dne více<br />

času. A člověk musí hodně číst a já vím, že<br />

nečtu dost. Ale to, co čtu, beru <strong>ve</strong>lice<br />

vážně.<br />

Popsal jste oblast, v níž se pohybujete,<br />

a problémy, na kterých pracujete. Jaké<br />

vlastnosti jsou potřeba pro kvalitní filozofickou<br />

práci? Vypadá to, že člověk musí<br />

být nanejvýš trpělivý.<br />

Ano. I když já vím, že trpělivý nejsem.<br />

Mám sklon k netrpělivosti. Ale pokusím se<br />

popsat některé vlastnosti, které by podle<br />

mě měl mít dobrý filozof. Předně musíte<br />

být otevřený. Nemůžete <strong>si</strong> myslet, že předem<br />

znáte všechny správné odpovědi, musíte<br />

být ochoten nechat se překvapit, když<br />

řešíte nějaký problém. To se mi stalo<br />

mnohokrát. U<strong>ve</strong>du jeden příklad.<br />

Celý život mi bylo jasné, že jednoho dne<br />

budu muset napsat článek o metafoře: Jak<br />

fungují metafory? Jako každý Američan<br />

jsem samozřejmě chodil na střední školu.<br />

A jako každý Američan jsem <strong>si</strong> myslel, že<br />

věci, které jsem se <strong>ve</strong> škole naučil, musejí<br />

být na určité úrovni pravdivé. Na střední<br />

škole nás učili, že všechny metafory jsou<br />

<strong>ve</strong> skutečnosti převlečená přirovnání.<br />

Řeknete-li „člověk je vlk“, máte tím na<br />

mysli, že se člověk v určitých ohledech<br />

chová jako vlk. Bral jsem to jako fakt, ale<br />

pak jsem ke svému údivu zjistil, že tahle<br />

teorie nefunguje. Nemůže fungovat, a to<br />

z několika důvodů. To je jeden z příkladů,<br />

jak musíte být otevřený. Musíte počítat<br />

s tím, že vaše nejzákladnější představy budou<br />

zpochybněny nebo dokonce vyvráceny.<br />

To je první věc.<br />

Za druhé, musíte <strong>si</strong> dávat pozor na to,<br />

jak postupujete. Měl byste zajistit, aby<br />

každý váš krok logicky vyplýval z kroků<br />

předchozích.<br />

Třetí věc je v jistém smyslu ta nejtěžší.<br />

Nesmíte říkat věci, které jsou zjevně nepravdivé.<br />

A divil byste se, kolik slavných filozofů<br />

říká věci, které evidentně nejsou<br />

pravda. Například Berkeley tvrdí, že neexistuje<br />

hmotný svět, že jde jen o naše<br />

představy. Řada současných filozofů prohlašuje,<br />

že mysl reálně neexistuje, že se <strong>ve</strong><br />

skutečnosti jedná o jaký<strong>si</strong> počítačový<br />

program nebo o určitý způsob pohledu na<br />

svět. Vědomí neexistuje, je to jenom nějaký<br />

druh počítačového programu. Pokud<br />

postupujete s rigorózní přesností, máte<br />

otevřenou mysl a snažíte se vyvarovat<br />

očividných chyb a zjevně nepravdivých<br />

tvrzení, pak vám <strong>si</strong>ce nemohu zaručit<br />

úspěšnou filozofickou kariéru, ale jste na<br />

dobré cestě. Prostě <strong>si</strong> po<strong>ve</strong>dete líp než<br />

mnozí slavní jedinci.<br />

A také musíte být odvážný a musíte<br />

umět polemizovat.<br />

Ano, bez určité míry odvahy se neobejdete.<br />

Zastáváte-li názor, o němž se domníváte,<br />

že je pravdivý, avšak mnoho lidí<br />

s vámi nesouhlasí, a vy tento názor publikujete<br />

a pak otevřete svou e-mailovou<br />

schránku nebo filozofický časopis a zjistíte,<br />

že <strong>si</strong> všichni tihle lidé myslí, že se mýlíte,<br />

pokud <strong>si</strong> opravdu myslíte, že máte pravdu<br />

a že vaše argumenty jsou dobré, pak <strong>si</strong><br />

musíte věřit. Některým lidem to činí potíže.<br />

Mně ne. Za to a<strong>si</strong> vděčím svému vychování<br />

a osobnímu stylu. Nevadí mi, když<br />

se mnou ostatní lidé nesouhlasí. Mrzí mě,<br />

že se této chyby dopouštějí, ale dělám, co<br />

mohu, abych je z jejich omylu vy<strong>ve</strong>dl.<br />

Ve svých pracích o lidské mysli a mozku<br />

hovoříte o tom, že se každá éra vždy<br />

uchyluje k metafoře, která převládá v oblasti<br />

technologie. V současné době se proto<br />

<strong>ve</strong>lmi často říká, že lidská mysl je jako<br />

počítačový program. V reakci na tuto myšlenku<br />

jste přišel s argumentem tzv. čínského<br />

pokoje. Můžete o tom něco říci?<br />

Ten argument je tak prostinký, že je mi<br />

poněkud trapné ho neustále opakovat, lze<br />

ho ovšem formulovat v několika vteřinách.<br />

Zní takto:<br />

Kdykoli vám někdo předloží nějakou<br />

teorii mysli, vyzkoušejte ji sami na sobě.<br />

Vždycky se ptejte, jak by to fungovalo<br />

u mě? Pokud vám někdo řekne „Tvoje mysl<br />

je jenom počítačový program. Když něčemu<br />

rozumíš, tak pouze procházíš kroky<br />

tohoto programu“, tak to vyzkoušejte. Zvolte<br />

<strong>si</strong> nějakou oblast, v níž se nevyznáte,<br />

a představte <strong>si</strong>, že provádíte kroky v počítačovém<br />

programu. Já nerozumím čínsky.<br />

V tom jsem beznadějný případ. Dokonce<br />

ani nerozeznám čínské písmo od japon-<br />

[ 26 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ského. Takže <strong>si</strong> představím, že jsem zamčený<br />

v pokoji se spoustou čínských znaků<br />

(to je databáze), mám k dispozici<br />

pravidla pro kombinování těchto znaků (to<br />

je program) a někdo mi škvírou podává do<br />

pokoje čínské znaky, což jsou otázky v čínštině.<br />

A já <strong>si</strong> pak v pravidlech vyhledám, co<br />

mám s těmito znaky udělat a posílám jim<br />

znaky <strong>ve</strong>n. Nevím přitom, že znaky, které<br />

dostávám, jsou otázky a znaky, které posílám<br />

<strong>ve</strong>n, jsou odpovědi.<br />

Pokud programátoři sepsali pravidla<br />

dobře a já dokážu dobře kombinovat znaky,<br />

pak jsou moje odpovědi v pořádku. Vypadají<br />

jako odpovědi čínského rodilého<br />

mluvčího. Dostávám otázky v čínštině<br />

a v čínštině na ně odpovídám. Ale i tak nerozumím<br />

ani slovo čínsky. A co je hlavní,<br />

pakliže nerozumím čínsky na základě realizace<br />

počítačového programu pro porozumění<br />

čínštině, pak na tomhle základě nerozumí<br />

čínsky ani žádný jiný digitální počítač,<br />

neboť žádný počítač nedisponuje ničím,<br />

co bych neměl já. V tom spočívá síla<br />

počítačů: prostě jenom kombinují znaky.<br />

Manipulují s nimi. Jsem tedy počítač naprogramovaný<br />

pro rozumění čínštině, ale<br />

nerozumím čínsky ani slovo.<br />

Pointu pochopíte, když srovnáte Searla<br />

v čínštině se Searlem v angličtině. Pokud<br />

se mě někdo na něco zeptá anglicky a já<br />

anglicky odpovídám, potom mé odpovědi<br />

budou stejně dobré jako odpovědi rodilého<br />

mluvčího, protože já jsem rodilý mluvčí.<br />

A kdyby mi někdo kladl otázky v čínštině<br />

a já bych na ně odpovídal čínsky, mé odpovědi<br />

opět budou stejně dobré jako odpovědi<br />

čínského rodilého mluvčího, protože používám<br />

čínský program. Při pohledu zevnitř<br />

zde však vidíme obrovský rozdíl. Na<strong>ve</strong>nek<br />

to vypadá stejně. Uvnitř rozumím<br />

anglicky, ale nerozumím čínsky. V angličtině<br />

jsem člověk, který rozumí anglicky;<br />

v čínštině jsem jenom počítač. Počítače tudíž<br />

– a to je rozhodující – nemají zaručeno<br />

porozumění, poněvadž jenom realizují<br />

program. Možná rozumí z nějakého jiného<br />

důvodu, ale pouze procházet kroky <strong>ve</strong> formálním<br />

programu našim myslím nestačí.<br />

A počítačový program tím pádem nedokáže<br />

vysvětlit vědomí.<br />

Přesně tak. Ani zdaleka. To neznamená,<br />

že počítače jsou k ničemu a že<br />

bychom je neměli používat. Ani v nejmenším.<br />

Já používám počítače každý den.<br />

Nemohl bych bez nich dělat svou práci. Počítač<br />

ovšem pouze modeluje či <strong>si</strong>muluje<br />

procesy. A počítačová <strong>si</strong>mulace lidské<br />

mysli je a<strong>si</strong> totéž jako počítačová <strong>si</strong>mulace<br />

trá<strong>ve</strong>ní. Pokud bychom pro<strong>ve</strong>dli dokonalou<br />

počítačovou <strong>si</strong>mulaci trá<strong>ve</strong>ní, nikdo by <strong>si</strong><br />

neřekl: „Zaběhneme pro pizzu a nacpeme<br />

ji do počítače.“ Jedná se pouze o model,<br />

o obraz trá<strong>ve</strong>ní, který ukazuje formální<br />

strukturu toho, jak to funguje. Ke skutečnému<br />

trá<strong>ve</strong>ní zde nedochází! Takhle je<br />

to u počítačů se vším. Počítačový model<br />

zamilovanosti, opilosti nebo četby románu<br />

se <strong>ve</strong> skutečnosti nezamiluje, neopije, ani<br />

<strong>si</strong> nepřečte román. Pouze nám nabídne obraz<br />

či model těchto procesů.<br />

Pojďme se chvíli bavit o uni<strong>ve</strong>rzitě<br />

a o tom, jak filozof vidí cíle uni<strong>ve</strong>rzitního<br />

vzdělávání, ale také o změnách, které se<br />

odehrály v Berkeley. Vy jste zde začal svou<br />

akademickou kariéru a krátce po vašem<br />

příchodu zahájilo svou činnost Hnutí za<br />

svobodu projevu, do něhož jste se později<br />

zapojil. Můžete o tom něco říci?<br />

Mohu. Je to dlouhé vyprávění. Došlo<br />

k tomuto: já nejsem v zásadě politický<br />

člověk. Pokud <strong>si</strong> mám vybrat mezi intelektuální<br />

kariérou a politickou kariérou, vždycky<br />

dám přednost té intelektuální, protože<br />

je zábavnější a z dlouhodobého hlediska<br />

přináší člověku větší uspokojení. Ale<br />

když jsem se vrátil z Anglie, začal jsem se<br />

podílet na aktivitách hnutí na podporu občanských<br />

svobod a zejména jsem se angažoval<br />

proti tomu, co zbylo z mccarthismu<br />

padesátých let. Vystupoval jsem proti tzv.<br />

Sněmovnímu výboru pro neamerickou<br />

činnost. Už jako student <strong>ve</strong> Wiscon<strong>si</strong>nu<br />

jsem se angažoval proti senátorovi Mc-<br />

Carthymu, který tehdy v senátu zastupoval<br />

právě Wiscon<strong>si</strong>n. Působil jsem jako<br />

tajemník organizace, která se jmenovala<br />

Studenti proti McCarthymu. To tedy byla<br />

jaká<strong>si</strong> moje bokovka. A k mému naprostému<br />

ohromení jsem dostal zákaz promluvit<br />

na naší právnické fakultě v reakci na film<br />

šířený Sněmovním výborem pro neamerickou<br />

činnost. Z rektorátu zavolali na<br />

právnickou fakultu a řekli: „Ten Searle je<br />

moc kontro<strong>ve</strong>rzní, toho nemůžete nechat<br />

mluvit.“ Šlo o prorektora Kragena a stalo<br />

se to v době, kdy byl rektorem Edward<br />

Strong.3 Kragen zavolal na právnickou fakultu<br />

a odvolal se na různá hloupá<br />

uni<strong>ve</strong>rzitní pravidla, kterým se říkalo<br />

„Kerrova pravidla“. Clark Kerr4 mě ujistil,<br />

že byla tato pravidla použita zcela nevhodně,<br />

ale v té době mohli tito lidé omezit<br />

moji svobodu projevu a řeknu vám, že se<br />

mi to pranic nezamlouvalo. Hrozně jsem se<br />

naštval. Působil jsem na této uni<strong>ve</strong>rzitě<br />

[ 27 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jako odborný a<strong>si</strong>stent, pozvali mě, abych<br />

pronesl přednášku v jedné třídě na právnické<br />

fakultě, a prorektor Kragen z rektorátu<br />

tam zavolal a tuto přednášku zakázal.<br />

Několik let po tomto incidentu za mnou<br />

přišlo několik studentů a řekli mi: „Protestujeme<br />

proti nedostatku svobody projevu<br />

na uni<strong>ve</strong>rzitě. Založili jsme organizaci, která<br />

se jmenuje Hnutí za svobodu projevu<br />

(HSP).“ Našli <strong>ve</strong> mně spřízněného posluchače.<br />

Pod myšlenku, že uni<strong>ve</strong>rzitu čeká<br />

ještě spousta práce, než bude v jejím rámci<br />

nastolena úplná svoboda slova, jsem byl<br />

ochoten se podepsat. Jako s prvními jsem<br />

o této studentské iniciativě mluvil s Mariem<br />

Saviem,5 což byl jeden z mých dobrých<br />

studentů, a se svou pedagogickou a<strong>si</strong>stentkou<br />

Suzanne Goldbergovou. Vzpomínám<br />

<strong>si</strong>, že jsem šel jednou se Suzanne po<br />

kampusu a viděl jsem zástup lidí, kteří<br />

obklopili policejní auto. Šlo o neobyčejný<br />

výjev. Nebylo to jako v padesátých letech.<br />

Takže jsem začal ihned vystupovat<br />

s projevy na podporu HSP. Byl jsem vlastně<br />

prvním členem pedagogického sboru s definitivou,<br />

který se skutečně postavil na<br />

stranu studentů. Velmi aktivně jsem Hnutí<br />

za svobodu projevu podporoval.<br />

Co vám ta zkušenost přinesla? Hnutí za<br />

svobodu projevu se očividně v průběhu<br />

času výrazně proměnilo.<br />

Ano, to je pravda. Došlo k několika věcem<br />

a většinu z nich nebylo možné předvídat.<br />

Hnutí za svobodu projevu bylo z hlediska<br />

svých původních záměrů úspěšné. Skutečně<br />

se nám podařilo změnit uni<strong>ve</strong>rzitní<br />

regule, takže to, co se mi stalo jako odbornému<br />

a<strong>si</strong>stentovi, se po roce 1964 už<br />

nemohlo znovu opakovat a nevěřím, že by<br />

mohlo k něčemu takovému dojít dnes.<br />

Možná se mýlím, ale jsem o tom přesvědčen.<br />

Došlo však také ke dvěma dalším věcem,<br />

které jsme nemohli předvídat a které<br />

nebyly zcela šťastné. Předně jsme v lidech<br />

probudili celou řadu radikálních očekávání.<br />

To je charakteristický rys revolučních<br />

hnutí; účastníci HSP získali pocit obrovských<br />

možností. „Čeká nás řada vzrušujících<br />

změn, chystáme se vytvořit nový typ<br />

uni<strong>ve</strong>rzity. Vytvoříme novou společnost.<br />

Začne to tady v Berkeley.“ To je jedna věc,<br />

k níž došlo: probudili jsme v lidech nerozumná<br />

očekávání ohledně výsledků, jakých<br />

může takový typ studentského hnutí dosáhnout.<br />

Řada lidí chtěla i po HSP pokračovat,<br />

poněvadž tady bylo tohle úžasné<br />

studentské hnutí plné energie a idealismu.<br />

Jakmile zakusíte opojný a vzrušující pocit<br />

triumfu z toho, že se vám podařilo svrhnout<br />

<strong>ve</strong>dení uni<strong>ve</strong>rzity, je najednou nesmírně<br />

těžké vrátit se do třídy a začít dělat<br />

domácí úkoly, pořizovat <strong>si</strong> zápisky a psát<br />

semestrální práce. Pro mnoho lidí to nebylo<br />

snadné.<br />

Druhá věc, k níž došlo, byla událost,<br />

která zcela znemožnila normální občanský<br />

život v USA. Myslím samozřejmě válku <strong>ve</strong><br />

Vietnamu. Na konci šedesátých let, počínaje<br />

rokem 1966, začalo být tváří v tvář<br />

obrovskému množství protiválečných protestů<br />

čím dál obtížnější řídit uni<strong>ve</strong>rzitu.<br />

Hnutí za svobodu projevu nabídlo vzor<br />

úspěšného studentského protestu, a dalo<br />

tedy vzniknout podobným organizacím po<br />

celých Spojených státech. Řada lidí propadla<br />

iluzi, že se nám podařilo vybudovat<br />

celonárodní studentské hnutí, které přivodí<br />

obrovskou změnu a bude mít obrovský<br />

vliv na průběh transformace amerického<br />

života, počínaje válkou <strong>ve</strong> Vietnamu.<br />

Zmínil jsem se o dvou věcech; <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

nastala ještě jedna věc a tou byla<br />

naprosto dě<strong>si</strong>vá vulgarizace kultury, k níž<br />

došlo pod obecným označením „šedesátá<br />

léta“. V šedesátých letech zastávali lidé<br />

celou řadu <strong>ve</strong>lice hloupých názorů. Domnívali<br />

se, že lze dosáhnout okamžitého<br />

uspokojení prostřednictvím drog. A pokud<br />

člověku neposkytnou okamžité uspokojení<br />

drogy, pak ho můžete získat pomocí něčeho,<br />

co má stejně chvilkový charakter. V šedesátých<br />

letech nebylo snadné lidi<br />

přesvědčit, že v normálním životě bývá pocit<br />

uspokojení až výsledkem obrovské<br />

spousty práce a že je potřeba mnoha let<br />

příprav, než vytvoříte něco hodnotného.<br />

Ve své knize The Campus War<br />

(Uni<strong>ve</strong>rzitní válka) zkoumáte některé skryté<br />

strukturální podmínky, které takříkajíc<br />

oslabily systém, učinily ho zranitelným<br />

vůči otázkám, jako byl Vietnam. Mluvíte<br />

přitom o skutečném generačním rozdílu.<br />

Zmíněná očekávání existovala <strong>ve</strong> společnosti,<br />

kde řada studentů pocházela z privilegovaného<br />

prostředí, což pro vaši generaci<br />

neplatí.<br />

Ano. Nebyly to děti narozené za Velké<br />

krize. Nechci to příliš zjednodušovat, ale<br />

přístup studentů z šedesátých let se po<br />

psychologické stránce lišil od přístupu studentů<br />

z let padesátých. Ti první vyrostli<br />

v časech Velké krize a měli za sebou<br />

druhou světovou válku. Věděli, co je to<br />

ekonomická nejistota. Chápali, co to zna-<br />

[ 28 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mená, když je země v ohrožení. Studenti,<br />

kteří sem nastoupili v šedesátých letech,<br />

však vyrostli v období nebývalé prosperity<br />

a jistoty. Měli <strong>si</strong>ce obavy z atomové války,<br />

ale nikdo <strong>si</strong> nemyslel, že by Spojené státy<br />

byly slabé nebo že by se nacházely v zoufalé<br />

hospodářské <strong>si</strong>tuaci, zatímco <strong>ve</strong> třicátých<br />

letech o tom lidé přesvědčeni byli<br />

a hospodářství se tehdy ocitlo v dosti<br />

zoufalém stavu. Opět bych se nerad dopouštěl<br />

přílišného zjednodušení, ale morální<br />

pohoršení je v podstatě středostavovský<br />

luxus. Člověk <strong>si</strong> musí být dostatečně<br />

jistý svým osobním statusem a existencí,<br />

aby se mohl morálně pohoršovat nad<br />

nespra<strong>ve</strong>dlnostmi páchanými na jiných lidech.<br />

To bylo možné v šedesátých letech,<br />

zatímco v padesátých nikoli.<br />

Když toto období analyzujete, domníváte<br />

se, že hlavní instituce, zejména<br />

uni<strong>ve</strong>rzity, na studentskou iniciativu<br />

dostatečně nereagovaly?<br />

Ano, a nereagovaly na ni z několika důvodů.<br />

Mimo jiné proto, že se s něčím takovým<br />

nikdy předtím nesetkaly. Tyto instituce<br />

vznikly <strong>ve</strong> dvacátých, třicátých,<br />

čtyřicátých a padesátých letech, kdy nic takového<br />

jako studentské protestní hnutí<br />

neexistovalo. Namítnete možná: A co <strong>ve</strong><br />

třicátých letech? Nebyli tehdy studenti <strong>ve</strong>lice<br />

aktivní? Protesty z šedesátých let se<br />

však od protestů předchozích generací zásadně<br />

liší. Tento rozdíl lze popsat jednou<br />

větou. Protestující studenti z šedesátých<br />

let ztotožňovali samotnou uni<strong>ve</strong>rzitu jakožto<br />

instituci se <strong>si</strong>lami zla, proti nimž dle<br />

svého názoru bojovali. Studenti z třicátých<br />

let, kteří brojili proti fašismu nebo se<br />

pokoušeli svrhnout kapitalismus, nepovažovali<br />

uni<strong>ve</strong>rzitu za svého nepřítele. Naproti<br />

tomu lidé, kteří bojovali za rovnoprávnost<br />

černochů nebo proti válce <strong>ve</strong><br />

Vietnamu, uni<strong>ve</strong>rzitu jako nepřítele vnímali.<br />

A uni<strong>ve</strong>rzita byla jako cíl mnohem zranitelnější<br />

než například Pentagon. Takže zatímco<br />

tradiční studentské hnutí, které reagovalo<br />

na celonárodní problémy typu zahraniční<br />

politiky nebo hospodářského systému,<br />

nevidělo v uni<strong>ve</strong>rzitě instituci, na niž<br />

by mělo útočit, v šedesátých letech se terčem<br />

útoku stala právě tato instituce.<br />

Často slýchám, že první vůdcové Hnutí<br />

za svobodu projevu byli lepší než ti, co přišli<br />

po nich. Souhlasíte s takovým názorem?<br />

Zmínil jste se přece jen o tom, že právě dva<br />

vaši studenti k první vůdcům tohoto hnutí<br />

patřili.<br />

Nerad bych to příliš zjednodušoval.<br />

Stalo se následující. Hnutí za svobodu<br />

projevu nevyhnutelně postihla vulgarizace.<br />

Ne všichni vůdcové HSP byli špičkoví intelektuálové,<br />

ale někteří z nich ano. O Mariu<br />

Saviovi to v každém případě platí. Podle<br />

<strong>ve</strong>škerých kritérií šlo o vynikajícího studenta<br />

a myslím, že je svým způsobem škoda,<br />

že neudělal normální vědeckou kariéru,<br />

protože na to zcela jistě měl. Na Hnutí za<br />

svobodu projevu se ovšem i v jeho začátcích<br />

podílela řada lidí, jež jsem vnímal jako<br />

oportunisty, kteří se touto cestou snažili<br />

získat moc nebo překonat své osobní<br />

problémy. To, k čemu později v Hnutí došlo,<br />

ovšem nebyl všeobecný pokles IQ. Spíš<br />

se z něj pro řadu pregraduálních studentů<br />

stala takříkajíc kariérní volba. Začalo to<br />

být něco, čemu jste se jako student mohli<br />

„věnovat“. Existovala už řada vzorů, a tak<br />

se mnozí lidé, kteří <strong>si</strong> – tak jako původní<br />

vůdcové – nevysloužili ostruhy například<br />

v boji proti jižanským šerifům, mohli stát<br />

prominentními a radikálními studentskými<br />

vůdci. Spousta z nich samozřejmě nebyli<br />

studenti, ale prostě lidé, kteří přišli do<br />

Berkeley, jako třeba Jerry Rubin.6 Ten sem<br />

nepřišel jako student. Objevil se tady po<br />

založení HSP, aby se poku<strong>si</strong>l zapojit do<br />

jeho činnosti. Často šlo o jaký<strong>si</strong> druh oportunismu.<br />

Nechci použít přímo slovo kariérismus,<br />

protože se nejedná o normální<br />

kariéru, ale Hnutí za svobodu projevu nabízelo<br />

typ příležitostí, které před ním neexistovaly.<br />

To přilákalo řadu průměrných<br />

lidí.<br />

Jak tyto události změnily uni<strong>ve</strong>rzitu<br />

a náš pohled na to, jakou podobu by mělo<br />

mít kvalitní vzdělání?<br />

To je opět <strong>ve</strong>lice obtížná otázka a já na<br />

ni opravdu mohu dát pouze <strong>ve</strong>lmi krátkou<br />

a <strong>ve</strong>lmi nedostatečnou odpověď. Jedna<br />

z věcí, která mě na tomto období zaujala,<br />

byla nezdolnost uni<strong>ve</strong>rzity. Prostě jsme<br />

s ocelovou <strong>si</strong>lou akademického prostředí<br />

dál sestavovali rozpočty, jmenovali komise<br />

a rozhodovali o povyšování a udělování definitiv.<br />

Na určité úrovni tedy uni<strong>ve</strong>rzita<br />

projevila v obraně proti tomuto tlaku mimořádnou<br />

sílu. V tomto směru <strong>si</strong> americké<br />

uni<strong>ve</strong>rzity <strong>ve</strong>dly lépe než evropské, protože<br />

tradičním institucionálním strukturám nechyběla<br />

sebedůvěra, a tak jsme prostě<br />

mašírovali dál. V podstatě se dá říct, že<br />

pokud by někdo usnul v padesátých letech<br />

a vrátil se na uni<strong>ve</strong>rzitu dnes, ohromilo by<br />

ho <strong>si</strong>ce, jak podivně se studenti a profesoři<br />

oblékají…<br />

[ 29 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

…a kolik profesoři berou…<br />

…a kolik profesoři berou (ať už je to<br />

dobře nebo špatně) – ale neudivil by ho<br />

systém seminářů, kreditů, přednášek,<br />

zkoušek, titulů atd. Ten základní aparát se<br />

nezměnil. V širší společnosti nicméně působily<br />

síly, které <strong>ve</strong> spojení s radikalismem<br />

šedesátých let uni<strong>ve</strong>rzitu podle mého názoru<br />

z dlouhodobého hlediska vážně poškodily.<br />

Jakým způsobem?<br />

To se dá těžko popsat stručně, ale řekl<br />

bych, že uni<strong>ve</strong>rzita do určité míry přestala<br />

věřit <strong>ve</strong> svou elitnost. Uni<strong>ve</strong>rzita musí<br />

z principu u<strong>si</strong>lovat o to, aby byla nejlepší.<br />

Neu<strong>si</strong>luje-li o to, aby byla nejlepší, potom<br />

tato uni<strong>ve</strong>rzita nedělá maximum. Myšlenka,<br />

že je něco nejlepší, implikuje, že<br />

určité věci jsou lepší než jiné. Někteří<br />

profesoři jsou lepší než jiní, některé knihy<br />

jsou lepší než jiné. Některé myšlenky jsou<br />

inteligentní, některé myšlenky jsou<br />

hloupé. A uni<strong>ve</strong>rzitě by mělo jít o kvalitu.<br />

Není v tom nic záhadného. To máte jako<br />

sanfrancisští ‘49ers.7 Snaží se mít ty nejlepší<br />

trenéry a nejlepší hráče a nutí je dělat,<br />

co je v jejich <strong>si</strong>lách. My se údajně<br />

snažíme získávat ty nejlepší profesory<br />

a nejlepší studenty, čímž myslím nejlepší<br />

po intelektuální stránce – jako profesory<br />

intelektuální elitu země a jako studenty intelektuální<br />

elitu z Kalifornie a lidi odjinud.<br />

A tyto profesory a studenty pak nutíme<br />

pracovat na té nejvyšší možné úrovni. Takový<br />

je stále náš ideál, ale už se to trochu<br />

stydíme říkat <strong>ve</strong>řejně. Začíná se prosazovat<br />

názor, že se za tím vším možná <strong>ve</strong><br />

skutečnosti skrývá jaká<strong>si</strong> mocenská struktura,<br />

útlak a kolonialismus a že bychom<br />

měli opustit myšlenku, podle níž jsou některé<br />

knihy <strong>ve</strong> skutečnosti lepší než jiné<br />

a někteří studenti a profesoři lepší než<br />

ostatní. A to je chyba. Pokud totiž přestanete<br />

věřit v kvalitu, pokud přestanete<br />

věřit, že konečným kritériem úspěchu<br />

v téhle hře je rozdíl mezi lepším a horším,<br />

mezi kvalitním a nekvalitním, pak jste zradili<br />

ideál uni<strong>ve</strong>rzitního světa. Nechci to<br />

z<strong>ve</strong>ličovat. Nechci tvrdit, že jsme se své<br />

elitnosti zřekli. Máme však méně sebedůvěry,<br />

než jsme měli v padesátých a šedesátých<br />

letech.<br />

Napsal jste: „K tradičním cílům humanitního<br />

vzdělání patřila snaha o to, aby<br />

student či studentka překonali náhodné<br />

atributy svého původu. Člověk je přizván,<br />

aby se jako jednotli<strong>ve</strong>c nově definoval <strong>ve</strong><br />

světle uni<strong>ve</strong>rzální lidské civilizace a kulturní<br />

tradice.“ A dále: „Důraz byl položen<br />

na individualitu v rámci uni<strong>ve</strong>rzality. Dnes<br />

jedinec neodvozuje svou identitu z individuální<br />

snahy o sebedefinování, ale spíše od<br />

skupiny, k níž náleží.“<br />

Ano. To je konkrétní příklad toho,<br />

o čem jsem mluvil. A myslím, že jde o ten<br />

nejhorší příklad. Opustili jsme myšlenku,<br />

že uni<strong>ve</strong>rzita studenta vybízí, aby se stal<br />

součástí uni<strong>ve</strong>rzální komunity vědců,<br />

uni<strong>ve</strong>rzálního společenství lidské civilizace,<br />

kde se lze individuálně definovat<br />

prostřednictvím účasti na uni<strong>ve</strong>rzální lidské<br />

civilizaci. Dnes se lidí ptáme, k jakému<br />

patří etniku či rase nebo jaký je jejich gender.<br />

To je základní složkou naší osobnosti.<br />

Člověk už sám sebe nedefinuje. Definuje<br />

ho jeho rasa, gender, třída, etnická příslušnost<br />

a kulturní zázemí. A to není jenom<br />

hloupé, to je špatné. Já proti tomu brojím,<br />

ale řada lidí dnes tuto myšlenku podle<br />

mého názoru přijímá. Považují ji za zcela<br />

legitimní. Lze to formulovat například tak,<br />

že v Americe se takové věci běžně pokládaly<br />

za nahodilé. Jako když je člověk levák<br />

nebo má modré oči. Svůj život přece nepostavíte<br />

na tom, že jste levák. A nepostavíte<br />

ho na své etnické příslušnosti nebo rase.<br />

To jsou pouze hloupé akcidenty vašeho původu.<br />

Seriózní profe<strong>si</strong>onální intelektuál<br />

nebo intelektuálka vnímají skutečnost, že<br />

se narodili coby příslušníci určité rasy či<br />

pohlaví, jako nahodilý fakt. Člověk vytváří<br />

sám sebe v podobě individuálního intelektu.<br />

To je to podstatné. Uni<strong>ve</strong>rzita vám nabízí<br />

členství v uni<strong>ve</strong>rzálním lidském společenství<br />

vyspělé kultury. A v rámci tohoto<br />

společenství vytváříte sám sebe jako seriózního<br />

jednotlivce. Dnes ovšem jinak nevinným<br />

dětem říkáme: „Podí<strong>ve</strong>j, ty j<strong>si</strong> vyšel<br />

z tohohle prostředí, a to tě navždy definuje.“<br />

Pokud něco takového tvrdíme, pak<br />

se tím podle mě připravujeme o jednu ze<br />

základních výhod uni<strong>ve</strong>rzitního vzdělání.<br />

Předtím jsme říkali, ano, pocházíš z tohoto<br />

prostředí, můžeš na ně být hrdý, ale my ti<br />

nabízíme něco lepšího. Necháme tě, aby<br />

ses nově definoval. A k tomu ti poskytneme<br />

jako zdroj celé lidské dějiny. Ale dnes<br />

jsme dokonce za<strong>ve</strong>dli tenhle hloupý povinný<br />

kurz zvaný Etnická studia, kde nutíme<br />

lidi studovat americké kultury s cílem<br />

oslavit rozmanité formy <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

zcela běžných jevů. Na tom, že se člověk<br />

narodí jako příslušník určité rasy nebo pohlaví,<br />

není z intelektuálního hlediska nic<br />

zvláštního.<br />

[ 30 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

S ohledem na váš původ – u<strong>ve</strong>dl jste, že<br />

vaše matka byla lékařka, a že jste <strong>si</strong> tudíž<br />

zvykl na liberální prostředí, které zřejmě<br />

nebylo zcela běžné –, byste ovšem nejspíš<br />

souhla<strong>si</strong>l s názorem, že je třeba do určité<br />

míry rozšířit kánon. Chcete říct, že tento<br />

problém přerostl v něco jiného?<br />

Přesně tak. Nikdy jsem úplně nevěřil<br />

v existenci něčeho takového, jako je<br />

„kánon“. Bylo zde něco, čemu se říkalo<br />

„kla<strong>si</strong>ka“. Jednalo se o to, že existoval soubor<br />

děl lidské civilizace, která jsme vzhledem<br />

k jejich intelektuální kvalitě, historickému<br />

významu nebo obojímu pokládali<br />

za základní složku vzdělání. Platón je historicky<br />

významný a současně vykazuje vysoké<br />

intelektuální kvality. Marx má nesporný<br />

historický význam, byť lze diskutovat<br />

o intelektuální hodnotě jeho díla. Ale<br />

lidé by <strong>si</strong> je měli přečíst oba. Jde o to, že<br />

vám uni<strong>ve</strong>rzita předává lidskou civilizaci<br />

s řadou kvalitních a významných kulturních<br />

a intelektuálních výkonů. Tato<br />

představa byla nyní zpochybněna. Dnes se<br />

má za to, že jedna kniha je stejně dobrá<br />

jako druhá. Kdy<strong>si</strong> jsem se na jedné další<br />

uni<strong>ve</strong>rzitě přel s člověkem, který tvrdil:<br />

„No, víte, Bugs Bunny je stejně dobrý jako<br />

Shakespeare. Jsou to prostě jenom texty.<br />

Jeden text je textem <strong>ve</strong> stejné míře jako<br />

jiný text.“ A <strong>ve</strong>dení jedné katedry anglistiky<br />

na jisté uni<strong>ve</strong>rzitě prohlá<strong>si</strong>lo: „Ve skutečnosti<br />

bychom se neměli jmenoval Katedra<br />

anglického jazyka a literatury, ale<br />

Katedra textových studií.“ A z pohledu textových<br />

studií je krabice od o<strong>ve</strong>sných vloček<br />

stejně dobrá jako Shakespearův sonet. Je<br />

to prostě všechno jaký<strong>si</strong> nesmysl. Vždycky<br />

můžete francouzsky prohlá<strong>si</strong>t: „C’est la<br />

textualité du text.“ Jediné, co hraje roli, je<br />

určitý druh textuality. Podle mě to není<br />

jenom hloupé, je to sebedestruktivní.<br />

Pokud totiž nevěříte, že existují nějaké<br />

kvalitativní rozdíly, pokud jsou všechny názory<br />

stejně platné a všechny texty stejně<br />

dobré, proč by vám potom, proboha, daňoví<br />

poplatníci a vaši studenti platili za to,<br />

že jim o těchhle věcech přednášíte? Chci<br />

tím říct, že naše poslání je zcela závislé na<br />

víře v kvalitu.<br />

A na tom, že studenty učíme myslet.<br />

Rozhodně. Myšlení ovšem může mít<br />

různé podoby.<br />

Nemůžete studenty učit prostě jen<br />

myslet. Musíte je naučit přemýšlet citlivě<br />

a kriticky o interpretaci poezie. Musíte je<br />

naučit, jak mají rigorózně uvažovat při<br />

analýze filozofických argumentů. Musíte je<br />

naučit přemýšlet v laboratoři o tom, jak<br />

provádět pokusy. Řeknete-li prostě, že<br />

naše metoda spočívá v tom, že učíme lidi<br />

myslet, pak to vypadá, jako by kurzy, kde<br />

se jenom debatuje, byly stejně dobré jako<br />

cokoli jiného. Lidé sedí a mluví o svém<br />

dospívání, o tom, jaký prožívali útlak, v jakém<br />

společenství se pohybovali atd. V takovém<br />

případě podle mě nejde o seriózní<br />

formu intelektuálně exaktního myšlení. To<br />

je jenom jaká<strong>si</strong> samolibá introspekce.<br />

A součástí vzdělání je snaha jít dál.<br />

Přesně tak. Součástí vzdělání je v mém<br />

podání to, že studenty učím, aby se poku<strong>si</strong>li<br />

překonat náhodné atributy svého původu<br />

a přemýšleli o věcech, o kterých by<br />

jinak nikdy nepřemýšleli. Na střední škole<br />

vás nikdo neučí o různých neurobiologických<br />

přístupech k řešení problému vědomí<br />

– pokud tedy nejde o nějakou mimořádnou<br />

střední školu. O něčem takovém<br />

můžete přemýšlet, až když se dostanete na<br />

nějakou vyšší úro<strong>ve</strong>ň.<br />

Co se snažíte předat svým studentům?<br />

Co chcete, aby <strong>si</strong> odnesli ze přednášek<br />

a seminářů Johna Searla?<br />

Spoustu věcí. V první řadě mám v semináři<br />

nějaký bezprostřední cíl. Jedná-li se<br />

o seminář z filozofie jazyka, studenti by<br />

v něm měli pochopit, jak funguje jazyk.<br />

A měli by rozumět hlavním teoriím fungování<br />

jazyka. Nestydím se ovšem uvést, které<br />

teorie pokládám za správné. Poučím vás<br />

o teoriích ostatních, ale nebudu před vámi<br />

skrývat svoje názory. Tohle byste měli vědět,<br />

až budete z tohoto semináře odcházet.<br />

Měli byste rozumět obsahu semináře.<br />

A pak byste <strong>si</strong> měli osvojit jaký<strong>si</strong><br />

ukázněný způsob čtení a studia v rámci semináře.<br />

Musíte číst články a psát semestrální<br />

práce a připravovat se na zkoušky.<br />

A pokud dosáhnu svého cíle, pak byste<br />

měli být s to přečíst <strong>si</strong> nejnovější filozofické<br />

časopisy a články o dané problematice.<br />

Říkám studentům, že dosáhnu-li<br />

v tomto pregraduálním kurzu svého cíle,<br />

měli by být schopni složit z tohoto kurzu –<br />

tedy buď z filozofie jazyka nebo z filozofie<br />

mysli, což jsou dva předměty, které učím –<br />

doktorandskou kvalifikační zkoušku.<br />

Ale kromě toho, co jsem právě řekl, se<br />

při výuce především snažím – jako by se<br />

o to měl snažit každý učitel –, abych byl<br />

příkladem určitého způsobu myšlení<br />

a modelem určité senzibility. Podstatné je,<br />

co ztělesňujete. Je to stejně důležité<br />

a v jistém smyslu důležitější než to, co pří-<br />

[ 31 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mo říkáte. Svým příkladem zprostředkováváte<br />

studentům představu o tom, co<br />

znamená podílet se na procesu bádání<br />

a výzkumu, co znamená formulovat myšlenky<br />

a čelit kritice jiných myšlenek a pak<br />

se snažit vyrovnat se s konfliktem, který<br />

mezi těmito myšlenkami vzniká. Styl, který<br />

ztělesňujete, a model senzibility, který vyjadřujete,<br />

jsou tedy stejně důležité jako<br />

obsah kurzu. Člověk o tom nesmí moc přemýšlet.<br />

Není to tak, že jdete do třídy a říkáte<br />

<strong>si</strong>, dneska to ze mě musí být opravdu cítit.<br />

Děláte, co potřebujete. Ale na konci semestru<br />

nebo – což je ještě důležitější –<br />

o deset let později, když se vaši studenti<br />

přijdou podívat na uni<strong>ve</strong>rzitu, je na nich vidět,<br />

zda jste je ovlivnil. To je podle mého<br />

názoru stejně důležité jako náplň kurzu.<br />

Existuje něco, co by měli studenti udělat,<br />

aby se připravili na nové tisíciletí?<br />

Tvrdě pracovat. Zjistil jsem, že zejména<br />

studenti v Berkeley touží po někom, kdo je<br />

pro věc nadšený. Chtějí od profesora vědět,<br />

zda mu na tom, co vyučuje, opravdu záleží.<br />

Jestli je pro svůj obor intelektuálně zapálený.<br />

A mají pozoruhodný instinkt, díky němuž<br />

rozpoznají podvodníky, falešný zájem<br />

a různé formy intelektuální lži. Myslím, že<br />

mají instinktivní schopnost <strong>si</strong> takových<br />

věcí všimnout. Studenti v Berkeley lační po<br />

intelektuálním zápalu. O všech studentech<br />

to říct nelze. Když jsem učil na jiných<br />

uni<strong>ve</strong>rzitách – a já učím na řadě uni<strong>ve</strong>rzit<br />

–, setkával jsem se se studenty, kteří nebyli<br />

o nic hloupější než studenti v Berkeley,<br />

ale chybělo jim zaujetí pro obor. Byli apatičtější.<br />

Nenašel jsem u nich onen hlad po<br />

zapálených učitelích. Postrádali nadšení,<br />

které vidím u svých studentů v Berkeley.<br />

Děkuji vám.<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Searlovi a Harrymu Kreislerovi za svolení k otištění tohoto překladu.<br />

<strong>Aluze</strong> wishes to thank professor John Searle and Harry Kreisler for their kind permis<strong>si</strong>on<br />

to publish this translation.<br />

Tento rozhovor byl původně odvysílán v září 1999 jako televizní interview v rámci série Con<strong>ve</strong>rsations<br />

with History, a to pod náz<strong>ve</strong>m „Philosophy and the Habits of Critical Thinking“:<br />

http://www.youtube.com/watch? v=giwXG3QYWQA (video)<br />

a http://globetrotter.berkeley.edu/people/Searle/searle-con0.html (text)<br />

John R. Searle (1932) je americký filozof a Slusser Professor of Philosophy na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California<br />

v Berkeley. Zabývá se filozofií jazyka a mysli a sociální filozofií. Mezi jeho práce patří např. Speech<br />

Acts (1963), Intencionality (1983), The Construction of Social Reality (1995), Making the Social World:<br />

The Structure of Human Civilization (2010) aj. Česky vyšel soubor přednášek Mysl, mozek a věda<br />

(1994) a slavná studie „Logický status fikčního diskurzu“ (http://aluze.cz/2007_01/07_Studie_-<br />

_Searle.php).<br />

Harry Kreisler je výkonným ředitelem Institutu mezinárodních studií na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California<br />

v Berkeley a producentem a moderátorem pořadu Con<strong>ve</strong>rsations with History. Z rozhovorů vzniklých<br />

v jeho rámci vzešla Kreislerova kniha Political Awakenings (2010).<br />

Poznámky:<br />

1 [American Telephone and Telegraph – americká telekomunikační společnost. – Pozn. překl.]<br />

2 [Horace Mann (1796–1859) byl americký politik a školský reformátor. – Pozn. překl.]<br />

3 [Edward Strong (1901–1990) vykonával v letech 1961–1965 funkci rektora Berkeleyské<br />

uni<strong>ve</strong>rzity. Původní profesí byl filozof a sociolog. – Pozn. překl.]<br />

4 [Clark Kerr (1911–2003) byl profesor ekonomie a uni<strong>ve</strong>rzitní pracovník. Zastával funkci prvního<br />

„rektora“ Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California. – Pozn. překl.]<br />

5 [Mario Savio (1942–1996) – politický aktivista. Oženil se s níže zmiňovanou Suzanne Goldbergovou.<br />

– Pozn. překl.]<br />

[ 32 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

6 [Jerry Rubin (1938–1994) byl americký politický aktivista činný v šedesátých a sedmdesátých<br />

letech. Později se věnoval podnikání. – Pozn. překl.]<br />

7 [Fotbalový tým – míněn americký fotbal. – Pozn. překl.]<br />

[ 33 ]


Historie a fikce<br />

jako způsoby rozumění<br />

Louis O. Mink<br />

I<br />

Filozofové vždy dávali najevo jistý despekt k historii i k románům. „Uznával jsem, […] že<br />

půvabnost bajek [fiction] probouzí ducha,“ prohlá<strong>si</strong>l Descartes, když vysvětloval, jak se<br />

oprostil od omylů školního vzdělání, a „že pamětihodné činy dějinné povznášejí ducha.“<br />

V konečném důsledku však, uzavírá Descartes, nehrají tyto přednosti valnou roli, neboť<br />

„bajky představují jako možné mnohé příhody, které vůbec nejsou možné, a dokonce i historie<br />

nejvěrněji vyprávěné, i když nemění ani nezvětšují věci, aby je učinily hodnějšími<br />

čtení, aspoň vynechávají z nich skoro vždy nejšpatnější a nejneslavnější okolnosti, a proto<br />

zbytek jejich se nekryje se skutečností.“1 Tak zní Descartesův první a poslední soud nad<br />

všemi historiemi a příběhy lidského života. A až donedávna mohl posloužit jako shrnutí<br />

všeobecně sdíleného postoje západní filozofie. Dokonce i když Hegel odhalil, že historie<br />

má filozofičtější ráz než poezie, nenabídl provozovatelům historického bádání o nic větší<br />

útěchu než Aristotelés moudrým básníkům; v obou případech bylo totiž takové hodnocení<br />

důsledkem relativní blízkosti obou oborů principům samotné filozofie. Pozornost filozofů<br />

se soustředila spíše na obecné pravdy než na živé a konkrétní detaily příběhů, které byly<br />

jejich no<strong>si</strong>teli.<br />

V posledních letech se však mezi filozofy objevuje nový a stále se rozvíjející zájem<br />

o oblast, která bývá označována poněkud zavádějícím termínem logika vyprávění. Nejde<br />

o dílo estetiky, jak bychom se mohli domnívat, a zatím zde neexistuje žádná souvislost<br />

s analytickým přístupem k narativní fikci, který reprezentují takové studie, jako je Scholesova<br />

a Kelloggova Povaha vyprávění.2 Tento zájem spadá spíše do sféry analytické filozofie<br />

dějin – tedy spíše do teorie historického poznání než do spekulativní metafyziky historického<br />

dění. Filozofické problémy, k jejichž ohledávání zde dochází, byly identifikovány<br />

následujícím způsobem. Od 17. století dominovala filozofii problematika kognitivního statusu<br />

vnímání na jedné straně a interpretace přírodních věd na straně druhé. Velké spory<br />

racionalismu a empirismu působí dnes jako doplňující stadia tři sta let trvající snahy formulovat<br />

vyčerpávající výklad vztahu mezi naším bezprostředním vnímáním světa a našimi<br />

inferenčními poznatky o tomto světě získanými prostřednictvím objevů přírodních věd.<br />

V rámci této epistemologické snahy neexistoval prostor ani pro smyšlené světy, ani pro<br />

nepřístupný svět minulosti. Zvláště v případě toho druhého se zdálo, že má význam pouze<br />

jako něco nevnímatelného, nikoli jako něco minulého. Ani jedna ze záplavy epistemologických<br />

teorií, jimiž před nedávnem skončila éra moderní filozofie – nový realismus, kritický<br />

realismus, subjektivní idealismus, pragmatismus, objektivní realismus, fenomenalismus<br />

atd. atd. – se vážně nezabývala otázkou, proč je minulost poznatelná, ačkoli každá<br />

z nich nabídla více či méně rozpačitý dodatek, který historii znovu přiznal jistý kognitivní<br />

status a „tvrzením o minulosti“ možnost významu. Mezitím se historikové úspěšně dobývali<br />

do historických záznamů, ale přestože mohli poukázat na pozoruhodné badatelské<br />

výsledky, neexistovala žádná teorie historického poznání, jež by snesla srovnání se stále<br />

propracovanější filozofií vědy. „Teorií poznání“ se vlastně na základě tichého konsenzu fi-<br />

[ 34 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

lozofů mínila teorie vědeckého poznání. Už její terminologie – jazyk indukce a kla<strong>si</strong>fikace,<br />

hypotézy a <strong>ve</strong>rifikace, závislých a nezávislých proměnných, obecných zákonů a koeficientů<br />

pravděpodobnosti, kvantifikace a kalkulace – odkazovala primárně k astronomii, fyzice,<br />

chemii a biologii.<br />

S nejjasnější a nejvlivnější systematizací názoru, že filozofie představuje logickou analýzu<br />

vědeckých postupů, přišel směr, který sám sebe označoval jako logický empirismus<br />

a jemuž se původně říkalo „pozitivismus“. Hlavní zásadou logického empirismu je tzv. metodologická<br />

jednota vědy, tedy názor, že neexistuje žádný formální nebo logický rozdíl<br />

mezi různými formami praxe a konsolidovaného bádání, jež chápeme jako vědecké. Například<br />

pokud jde o explanaci a kritéria adekvátní explanace, existuje jediný, byť<br />

komplexní explanační model, v němž jde o to, ukázat, že tvrzení konstatující výskyt nějaké<br />

události nebo jiného vysvětlovaného jevu vyplývá na základě striktně formální dedukce<br />

(včetně dedukce matematické) z jednoho či více tvrzení o počátečních podmínkách systému,<br />

na nějž se tyto zákony vztahují a v němž se vysvětlovaný jev vyskytuje. Jedná se<br />

rovněž o model predikce; jako jasný příklad, kde se tento model realizuje, se nabízí například<br />

predikce či explanace zatmění. Aplikace takového explanačního modelu na lidské<br />

jednání nebo společenské změny přináší vážné problémy; jen malý počet explanací v psychologii<br />

či sociologii má prokazatelně tuto formu, v neposlední řadě proto, že v dané oblasti<br />

nebyly empiricky odkryty formálně vyžadované obecné zákony. Toto tvrzení nicméně<br />

neznamená, že lze deduktivní explanační model čili vysvětlení pomocí zastřešujícího zákona<br />

(co<strong>ve</strong>ring-law) nalézt v každé případné explanaci, ale že se jedná o racionální požada<strong>ve</strong>k,<br />

vzhledem k němuž se většina „explanací“ ukazuje jako defektní. Metodologické zájmy<br />

psychologie, sociologie a dalších společenských věd v posledních letech v podstatě vycházely<br />

z přijetí pozitivistických zásad jako direktiv pro <strong>ve</strong>dení výzkumu. V historii se však<br />

podle všeho daly tyto zásady aplikovat ze všech oborů nejhůře. A nejméně se jim také<br />

dařilo vysvětlit, proč některé historické výklady působí přesvědčivě a názorně, ačkoli je ani<br />

sebevětším ná<strong>si</strong>lím nedokážeme přeformulovat tak, aby vykazovaly požadovanou formu.<br />

Přesto mluví mnohé pro pozitivismus. „Chcete tvrdit, že jste vysvětlili, proč k této události<br />

došlo?“ ptají se jeho stoupenci. „Pak tedy netvrdíte pouze to, že k ní došlo; tvrdíte, že<br />

s ohledem na jakoukoli skutečnost, o níž říkáte, že ji vyvolala či způsobila, k ní muselo dojít<br />

tak, jak k ní došlo, že k ní vlastně nemohlo nedojít. Síla vysvětlení tkví v rozpoznání<br />

nutnosti. A nutnost lze prokázat pouze tehdy, prokážeme-li, že ona událost je s předchozí<br />

událostí spojena obecným a potvrzeným zákonem. Dokud to neučiníme, nejde o vysvětlení,<br />

nýbrž o pouhý náčrt toho, jak by vysvětlení vypadalo, kdyby o ně šlo.“3<br />

V tomto okamžiku historikové, jak známo, prohlašují něco o tom, že historie je spíše<br />

umění než věda. Avšak někteří filozofové, <strong>ve</strong> shodě s těmi pozitivisty, podle nichž spočívá<br />

úkol filozofie <strong>ve</strong> formulování racionálních inferenčních vzorců, jež utvářejí všechny typy<br />

myšlení, ale na rozdíl od těch pozitivistů, kteří jsou ochotni uvažovat o hypotéze, podle níž<br />

nelze rozdílné vzorce racionality redukovat na jediný a základní vzorec, začali považovat<br />

historii za potenciálně autonomní a v každém případě bohatý a logicky analyzovatelný<br />

druh bádání a poznání. Jak napsal Arthur Danto, a to nikoli mimochodem, ale na úvod detailní<br />

analýzy historického jazyka a explanace: „Rozdíl mezi historií a vědou nespočívá<br />

v tom, že historie používá a věda nepoužívá organizující schémata, která jdou za rámec<br />

daného. To dělají obě. Rozdíl souvisí s typem organizujících schémat, která každá z nich<br />

používá. Historie vypráví příběhy.“4<br />

Máme zde tedy počátek snahy uskutečnit program, který naznačil už Collingwood: zatímco<br />

„hlavním cílem filozofie 17. století bylo vyrovnat se s přírodovědou 17. století […]<br />

hlavním cílem filozofie 20. století je vyrovnat se s historií 20. století“.5 „Historií“ samozřejmě<br />

Colingwood nemyslí běh <strong>ve</strong>řejných událostí (jako v protikladu historie <strong>ve</strong>rsus příroda),<br />

ale spíše výzkum institucionálních změn a záměrného lidského jednání, který provádějí<br />

profe<strong>si</strong>onální historikové, byť nejen oni (jako v protikladu historie <strong>ve</strong>rsus přírodověda). Zájem<br />

se přesouvá od teorie k narativu: „narativní vysvětlení“ přestává být contradictio in<br />

adiecto. Dochází však také k posunu od pojmu explanace definovaného z hlediska formálního<br />

modelu k pojmu rozumění, který možná definovat nelze, ale který se objasňuje<br />

v reflexi zážitků, jimiž jsme k němu dospěli.<br />

Nikdo v tomto směru nedošel dále než W. B. Gallie6 <strong>ve</strong> své knize Philosophy and the<br />

Historical Understanding. Stručně jeho argumentaci připomenu – i za cenu, že plně nepostihnu<br />

to, co je na ní zajímavé –, abych upozornil na jeden neobyčejně pozoruhodný a inspirativní<br />

omyl. Gallie <strong>ve</strong>lmi správně upozorňuje, že žádný kritický (tj. pokantovský) filozof<br />

[ 35 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nevypracoval jasnou teorii toho, „co znamená sledovat nebo vytvářet historický narativ“.7<br />

Historie, prohlašuje nakonec, „je jedním z druhů patřících do rodu Příběhů“.8 Avšak rozumět<br />

tomu, co je příběh, znamená vědět, co je příběh sledovat, tedy nejen to dělat (jako<br />

každý), ale vědět, jaké jsou obecné vlastnosti příběhu, které jej činí sledovatelným. To se<br />

pak podstatně neliší od sledování právě probíhající hry, například kriketového zápasu,<br />

a porozumění vlastnostem, jež ji činí sledovatelnou. Sledujeme-li příběh, stejně jako když<br />

jsme diváky nějakého sportovního utkání, musí dojít k rychlé aktivizaci vědomí přislíbeného,<br />

byť nepředvídatelného výsledku: okresní mužstvo vyhraje, prohraje nebo remizuje, odloučení<br />

milenci se znovu sejdou, anebo ne. Překvapení a nepředvídané události tvoří základ<br />

příběhů i her, ale díky přislíbenému, leč otevřenému výsledku jsme schopni sledovat<br />

řadu událostí napříč jejich náhodnými vztahy a chápat, že směřují k nějakému dosud neznámému<br />

vyústění, aniž by <strong>si</strong> ovšem toto vyústění vynucovaly. Můžeme s porozuměním<br />

sledovat něco, co nedokážeme předvídat nebo vyvodit. Sledování příběhu současně vyžaduje<br />

probuzení našich sympatií a antipatií, „základních orientujících emocí“, které vysvětlují,<br />

proč jsme příběhem strženi; „to, jakou míru diskontinuity jsme ochotni přijmout nebo<br />

schopni sledovat, závisí dílem na nasta<strong>ve</strong>ní či orientaci našich sympatií […] a dílem na<br />

vlastní povaze onoho druhu sympatie, který byl nastolen.“9 Příběh lze sledovat do větší či<br />

menší hloubky, jako když <strong>si</strong> zkušený divák všimne podrobností, které uniknou průměrně<br />

zaujatému divákovi, a kritéria pro sledování do maximální hloubky nelze stanovit.10 Minimální<br />

podmínky jsou nicméně stejné pro všechny. Vlastnosti, které umožňují příběhu<br />

plynout a nám jej sledovat, představují tudíž klíč k povaze historického rozumění. Historický<br />

narativ nemanifestuje nutnost událostí, ale propůjčuje jim inteligibilitu rozvíjením<br />

příběhu, který spojuje jejich význam.11 Historie jako taková se tudíž neliší od fikce, poněvadž<br />

v podstatě závisí na zběhlosti a vnímavosti, s nimiž dokážeme sledovat příběh, a také<br />

je rozvíjí. Historie se přirozeně liší od fikce v tom, že je povinna dokládat výskyt popisovaných<br />

jevů v reálném čase a prostoru, a také v tom, že musí vyrůstat z kritického<br />

hodnocení získaných historických materiálů, včetně analýz a interpretací jiných historiků.12<br />

Výzkum historiků, jakkoli obtížný a specializovaný, pouze zvyšuje objem a přesnost<br />

znalostí o faktech, která zůstávají nahodilá a diskontinuální. Tepr<strong>ve</strong> tím, že jsou zapojena<br />

do příběhů, získávají inteligibilitu a zvětšují porozumění, neboť přecházejí od otázek „Co?“<br />

a „Kdy?“ k otázkám „Jak?“ a „Proč?“<br />

Problém Gallieho odvážného výkladu podle mě nespočívá v jeho důrazu na narativ, ale<br />

v předpokladu, že se jeho esenciální vlastnosti vyjevují <strong>ve</strong> fenomenologii „sledování“. Gallie<br />

nám nabízí popis naivního čtenáře, tedy čtenáře, který neví, jak příběh skončí, a který<br />

je „stržen“ zaujetím, sympatiemi a zvědavostí. Není náhodným, nýbrž podstatným rysem<br />

Gallieho pohledu, že kontingentní události se stávají přijatelnými a inteligibilními, pokud<br />

je příběh až dosud směruje k přislíbenému, avšak otevřenému závěru. Takovou zkušenost<br />

ovšem samozřejmě žádný historik nebo průměrně zkušený čtenář mít nemůže. A stejně<br />

tak se kritik, který čte podvacáté Krále Leara, nebo čtenář, který ho čte podruhé, nenechá<br />

unášet zvědavostí ohledně osudu Leara a Kordelie. Je možné, že narativní historikové více<br />

či méně rafinovaně konstruují své příběhy tak, aby pro<strong>ve</strong>dli čtenáře „možnými cestami<br />

směrem k nutnému, leč dosud neznámému vyústění“, avšak neslyšel jsem, že by <strong>si</strong> některý<br />

z oněch mnoha historiků, kteří považují knihu The Defeat of the Spanish Armada<br />

Garretta Mattinglyho13 za nedostižný příklad narativní historie z nedávné doby, stěžoval,<br />

že mu vědomí, jak to dopadne, zkazilo požitek z její četby. Mezi historiky i kritiky předchozí<br />

obeznámenost s příběhem naopak někdy plodí respekt.<br />

Snažím se naznačit, že rozdíl mezi sledováním příběhu a tím, že jsme ho sledovali, nepředstavuje<br />

pouhý náhodný rozdíl mezi přítomnou zkušeností a zkušeností minulou. Anticipace<br />

a retrospekce nejsou pouze odlišné postoje či perspektivy, jež lze zaujmout (nebo<br />

je nutno zaujmout) vůči téže události nebo sledu událostí. Víme, že rozdíl mezi minulostí<br />

a budoucností hraje klíčovou roli v případě morálních a afektivních postojů; neobáváme se<br />

něčeho, co je skončeno či vyřešeno, ani nelitujeme něčeho, co jsme dosud neučinili. Domnívám<br />

se, že tento rozdíl hraje roli i z hlediska poznání: alespoň v případě lidských činů<br />

a změn se retrospektivní znalost události kategoriálně, nikoli pouze nahodile, liší od znalosti<br />

<strong>ve</strong> formě predikce či anticipace. Přísně vzato nelze dokonce ani hovořit o „stejné“<br />

události, neboť v prvním případě určuje popisy, pod nimiž tuto událost známe, příběh,<br />

k němuž náleží, zatímco žádný příběh o budoucnosti nemáme k dispozici. Aby však tato<br />

teze získala na přesvědčivosti, bude potřeba zamyslet se nad tím, co „logika vyprávění“<br />

[ 36 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

přehlíží: nikoli nad tím, jaká je struktura či jaké jsou generické vlastnosti narativů, ani nad<br />

tím, co znamená sledovat příběh, nýbrž nad tím, co znamená, že jsme příběh sledovali.<br />

II<br />

Jak víme už od dob Kantových, jeden z vůbec největších problémů představuje identifikace<br />

a korektní popis těch generických vlastností zkušenosti, kterým nevěnujeme pozornost<br />

a pro jejichž popis nám chybí adekvátní slovník, a to právě proto, že je jejich všudypřítomnost<br />

zastírá; jejich přítomnost není <strong>si</strong>gnalizována kontrastem s jejich absencí či<br />

konkurenčními vlastnostmi. Pouze s největším konceptuálním ú<strong>si</strong>lím lze strukturu <strong>ve</strong>škeré<br />

zkušenosti odlišit od barvitých detailů zkušenosti konkrétní, které obvykle poutají naši<br />

pozornost. Snad právě z tohoto důvodu teorie poznání nevysvětlitelně přehlížejí význam<br />

prostého faktu, že se k nám zkušenosti dostávají postupně v tranzientním proudu, a přece<br />

musí být možné sjednotit je do podoby jediného obrazu řady událostí, máme-li <strong>si</strong> tranzienci<br />

vůbec uvědomit. Je kontingentním faktem empirické psychologie, že „zdánlivá přítomnost“<br />

– ona doba, kdy jako bychom <strong>si</strong> současně uvědomovali události, jež <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

následují jedna po druhé, například řadu hlásek tvořících artikulované slovo – trvá mezi<br />

půl sekundou a sekundou. Je však nutnou pravdou, že bychom pojem zdánlivé přítomnosti<br />

ani nebyli schopni utvořit, kdybychom nedokázali prostřednictvím této řady přítomností,<br />

právě teď, udržet v mysli představu minulosti a budoucnosti, minulých budoucností a budoucích<br />

minulostí. Paměť, imaginace i konceptualizace slouží všechny tomuto účelu, ať už<br />

jinak dělají cokoli: jde o způsoby, jak v jednom mentálním aktu uchopit současně věci,<br />

které současně nezakoušíme nebo ani zakoušet nemůžeme, neboť jsou odděleny časově,<br />

prostorově nebo logicky. Schopnost něco takového dělat je pak nutnou (byť nikoli postačující)<br />

podmínkou rozumění.<br />

Několik náhodných příkladů snad pomůže odkrýt způsob, jímž lze tento akt „současného<br />

uchopení“ nalézt <strong>ve</strong> všech typech zkušenosti. Tak například: slyšíme-li první větu nějaké<br />

nám neznámé Haydnovy symfonie, dokážeme „rozumět“ pro<strong>ve</strong>dení v tom smyslu, že<br />

rozpoznáváme a jsme schopni předpovědět melodický pohyb a harmonické modulace. Tak<br />

by tomu však bylo i v případě, kdybychom vstoupili do koncertní síně uprostřed věty nebo<br />

položili jehlu doprostřed věty. K odlišnému a příhodněji pojmenovanému typu „rozumění“<br />

dochází tehdy, když slyšíme a absorbujeme expozici témat od začátku a potom slyšíme<br />

pro<strong>ve</strong>dení, přičemž <strong>si</strong> současně uchováváme vzpomínku na tato témata. Bez schopnosti<br />

udržet v mysli již proběhnuvší sek<strong>ve</strong>nci bychom zkrátka neporozuměli, v žádném smyslu<br />

slova „rozumět“, takovým hudebním pasážím, jako je menuet Beetho<strong>ve</strong>novy sedmé<br />

symfonie, v němž se potřetí objevuje trio, ale po několika taktech je náhle přerušeno.<br />

Nebo opět: Faulknerův román Hluk a vřava začíná Ich-formovými dojmy a vzpomínkami<br />

idiota Benjyho. Při prvním čtení těmto stránkám nikdo „nerozumí“; od nikoho se to ani neočekává.<br />

Tepr<strong>ve</strong> v další části knihy nabývají tyto nejasné stránky zpětně na srozumitelnosti;<br />

následující stránky je třeba číst s vědomím stránek předchozích a první stránky <strong>si</strong><br />

vlastně musíme znovu přečíst s vědomím pozdějších stránek. Tato <strong>si</strong>tuace je však jen <strong>ve</strong>lmi<br />

názornou ilustrací toho, co do určité míry charakterizuje každý narativ. Aristotelův postřeh,<br />

že každá hra musí mít začátek, střed a konec, nepředstavuje žádný povrchně formální<br />

popis. Jde o důsledek jeho teorie, podle níž drama zobrazuje jediný děj (action), a že<br />

tedy ději i mime<strong>si</strong>s musíme být schopni rozumět jako jedinému komplexnímu celku. Právě<br />

v tomto smyslu rovněž Weigand14 prohlá<strong>si</strong>l o Kouzelném vrchu, že „celý román je přítomen<br />

na každé stránce“.<br />

Fenomén současného uchopení věcí se však, jak by se mohlo zdát na základě těchto<br />

příkladů, neomezuje na časová umění. Zamysleme se nad logickým vyvozováním, které se<br />

objevuje v následujícím jednoduchém argumentu: Všechny bytosti jsou smrtelné; všichni<br />

muži jsou bytosti; všichni aténští občané jsou muži; Sókratés je aténský občan; Sókratés<br />

je tedy smrtelný. Předpokládejme nyní, že z prvních dvou premis vyvodíme, že všichni<br />

muži jsou smrtelní, a poté zničíme své poznámky a premisy zapomeneme; totéž se stane<br />

s premisami a pak i z nich plynoucími dílčími závěry, jakmile jsme dospěli k závěru konečnému.<br />

Je to stejné, jako kdybychom sčítali sloupec čísel a po každém mezisoučtu předchozí<br />

čísla zapomněli, a také jako kterýkoli komplexnější případ matematického vyvozování.<br />

V takových hypotetických případech jsme zjevně přišli o zvláštní kvalitu rozumění<br />

závěru jako něčemu, co vyplývá z premis. Za podobných okolností jsme stále ještě schopni<br />

ověřit platnost argumentu, ale už ji nechápeme. Fakt, že komplexní úsudkovou sek<strong>ve</strong>nci<br />

lze uchopit najednou, dosvědčují matematici, kteří běžně chápou dokazování spíše jako<br />

[ 37 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

celek než jako pouhou posloupnost transformací podle nějakých pravidel; je-li přitom důkaz<br />

označen za „elegantní“, pak se <strong>ve</strong>lmi pravděpodobně jedná o ocenění toho, že byl prezentován<br />

zvláště úhledným způsobem, což nám usnadňuje vnímat jej jako jeden celek.<br />

Ve všech těchto příkladech a bezpočtu dalších se tedy podle všeho setkáváme se specifickým<br />

typem rozumění, které spočívá v tom, že v jediném aktu nebo v kumulativní řadě<br />

aktů myslíme najednou komplikované vztahy složek, které lze vnímat jen postupně. Navrhuji,<br />

abychom tento akt (ze zřejmých etymologických důvodů) nazývali „rozumění“<br />

(comprehen<strong>si</strong>on). Domnívám se, že působí na všech úrovních vědomí, reflexe a výzkumu.<br />

Na nejnižší úrovni se jedná o <strong>si</strong>multánní uchopení počitků, vzpomínek a představ, jehož<br />

důsledkem je vnímání a rozpoznání předmětů. Na střední úrovni jde o <strong>si</strong>multánní<br />

uchopení souborů objektů, jež ústí v kla<strong>si</strong>fikaci a zobecnění. Na nejvyšší úrovni jde<br />

o pokus uspořádat naše poznání do jediného systému – rozumět světu v jeho totalitě.<br />

Tohoto cíle samozřejmě nelze dosáhnout, funguje však jako ideál, jímž poměřujeme parciální<br />

rozumění. Jinak řečeno, nelze jej dosáhnout, protože takové rozumění by mělo božský<br />

charakter, hraje však důležitou roli, neboť lidé se snaží zaujmout místo Boha. Je přirozené,<br />

že pokusy popsat toto vytoužené ideální rozumění byly odjakživa formulovány teologicky.<br />

Když Boethius vysvětluje, proč není lidská svoboda na překážku božímu vědění, popsal<br />

boží vědění o světě jako totum <strong>si</strong>mul,15 v němž jsou následné okamžiky <strong>ve</strong>škerého času<br />

současně přítomny v jediném pohledu, jako by šlo o jakou<strong>si</strong> krajinu událostí. Laplaceův<br />

vševědoucí vědec, který zná zákony přírody a polohu a rychlost každé <strong>ve</strong>smírné částice<br />

v jednotlivém okamžiku, by dokázal podrobně předpovědět i rekonstruovat podobu světa<br />

v kterémkoli časovém bodě. (A tak když se, jak zní kla<strong>si</strong>cká anekdota, Napoleon Laplaceovi<br />

zmínil o tom, že v Expo<strong>si</strong>tion du système du monde nenalezl žádnou zmínku o Bohu,<br />

odpověděl Laplace: „Tuto hypotézu jsem nepotřeboval, <strong>si</strong>re.“) A Platón, jemuž se božské<br />

vědění nezdálo nedosažitelné, je pokládal za kontemplativní zření souboru podstat chápaných<br />

jako jediný inteligibilní systém – v pojednání o výchově Vládců v šesté knize<br />

Ústavy ho označuje jako „plné nahlédnutí vzájemných vztahů a příbuzností, jež vážou<br />

všechny vědy dohromady“.16<br />

Tyto rozdílné popisy ideálního cíle rozumění nejsou čistě utopické. Jedná se spíše<br />

o extrapolace několika různých a vzájemně se vylučujících způsobů rozumění, které procházejí<br />

naším každodennějším a částečnějším chápáním. Podle mého názoru existují tři<br />

takové fundamentální způsoby, které nelze převést ani jeden na druhý, ani na žádný způsob<br />

obecnější. Budu je nazývat teoretický modus, kategoriální modus a konfigurační modus.<br />

Lze je zhruba spojit s rozuměním typickým pro přírodovědu, filozofii a historii; nejsou<br />

s nimi však v žádném případě totožné a jejich reálné rozdíly vlastně odhalují umělou a zavádějící<br />

povahu akademické kla<strong>si</strong>fikace. Pro pojem příběhu má význam pouze konfigurační<br />

modus, avšak problémy, které je schopen osvětlit, lze formulovat pouze <strong>ve</strong> srovnání<br />

s alternativními mody.<br />

Jaké jsou tedy tyto rozdílné způsoby, jimiž lze v jediném mentálním aktu rozumět určitému<br />

počtu předmětů?<br />

Za prvé jim můžeme rozumět jako instancím téže generalizace. Tento způsob má své<br />

<strong>si</strong>lné i slabé stránky. Jeho síla spočívá v tom, že generalizace odkazuje k věcem jako k příslušníkům<br />

nějaké třídy nebo instancím nějaké formule, a tak zahrnuje vnímané i nevnímané,<br />

aktuální i možné. Slabinou tohoto přístupu je to, že k nim odkazuje pouze jako<br />

k no<strong>si</strong>telům jistých společných charakteristik a pomíjí všechno ostatní v konkrétní jedinečnosti<br />

každé z nich. Zjistím například, že list papíru snadno vzplane, a zopakuji tento<br />

pokus se starým dopisem, stránkou z kalendáře, notovým papírem a nezaplaceným<br />

účtem. Rychle tak dospěji ke generalizaci, že „papír hoří“, na jejímž základě rozumím nekonečnému<br />

počtu podobných pozorování. Díky obdobné zkušenosti s jehlami, blatníky,<br />

lodními háky a pračkami dokážu rozumět stejně <strong>ve</strong>lkému počtu případů spadajících pod<br />

generalizaci „železo koroduje“. Pak mě ovšem napadne, že by oba procesy mohly být důsledkem<br />

chemického sloučení, čímž se ocitám na cestě k tomu, abych hoření i korozi vysvětlil<br />

jako případy oxidace. Takto mohu rozumět oběma třídám jevů, jež se na první pohled<br />

navzájem vůbec nepodobají, jako příkladům jediného zákona. Tento teoretický modus<br />

rozumění bývá často označován jako „hypoteticko-deduktivní“ a jeho ideální typ představuje<br />

ten, který popsal Laplace.<br />

Druhý a výrazně odlišný způsob rozumění určitému počtu předmětů spočívá v tom, že<br />

je vnímáme jako příklady téže kategorie. Malba i geometrický výkres představují tudíž<br />

příklady komplexní formy a slavný <strong>ve</strong>rš Edny St. Vincent Millayové17 „jen Eukleidés patřil<br />

[ 38 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

na krásu v její nahotě“ pramení z kategoriálního rozumění, v němž dochází ke spojení kategorie<br />

estetična s kategorií formy, přičemž obě zahrnují nejen umělecká díla, ale v různé<br />

míře všechny formální komplexy. Kategoriální rozumění se při povrchním pohledu podobá<br />

teoretickému rozumění a často se s ním zaměňuje, taková záměna je však v podstatě definujícím<br />

rysem filozofické tuposti.Vztah teorie k jejím předmětům spočívá v tom, že nám<br />

umožňuje dospět k určitému počtu pravdivých tvrzení o těchto předmětech a uvést je do<br />

souladu; vztah kategorií k jejich předmětům záleží v tom, že tyto kategorie určují, o jaký<br />

typ předmětů by se mohlo jednat. Soustava kategorií tak tvoří to, čemu se dnes často říká<br />

konceptuální rámec: systém apriorně fungujících pojmů, které vtiskují podobu jinak neuspořádané<br />

zkušenosti. Nejjednodušší příklady kategoriálního rozumění představují ty případy,<br />

v nichž je pojem náležející k nějaké rozvinuté teorii – např. evoluce, rovnováha,<br />

represe – rozšířen na množství <strong>si</strong>tuací, pro něž tato teorie v zásadě neplatí. Tak <strong>si</strong> například<br />

zvykáme uvažovat o „evoluci“ idejí, přičemž jde spíše o způsob, jak <strong>si</strong> představit<br />

něco, co má charakter myšlenky, než o teorii přírodní variace a výběru. Právě kategoriální<br />

rozumění samozřejmě považoval za ideální cíl Platón a vlastně všichni systematičtí filozofové.<br />

Třetí způsob, jak lze rozumět určité skupině jevů, vypadá tak, že na ně nahlížíme jako<br />

na složky jediného a konkrétního komplexu vztahů. Dopis, který jsem spálil, tudíž pro mě<br />

může být srozumitelný nikoli jen jako oxidovatelná látka, ale jako spojení se starým přítelem.<br />

Možná, že odstranil nějaké nedorozumění, vznesl otázku nebo v rozhodujícím<br />

okamžiku změnil mé plány. Jako dopis tvoří součást nějakého příběhu, narativu událostí,<br />

který by byl bez odkazu k němu nesrozumitelný. Abych to však vysvětlil, nevytvořím teorii<br />

dopisů nebo přátelství, ale spíše ukážu, jak dopis zapadá do konkrétní konfigurace událostí<br />

jako jeden díl do skládačky. Právě v tomto konfiguračním modu vnímáme najednou<br />

komplex metafor v básni nebo kombinaci pohnutek, tlaků, slibů a zásad, které vysvětlují,<br />

proč nějaký senátor hlasoval určitým způsobem, nebo systém slov, gest a činů, který tvoří<br />

základ našeho rozumění osobnosti přítele. Tak jako teoretický modus odpovídá tomu, co<br />

Pascal nazval l’esprit de geometrie, konfigurační modus odpovídá tomu, co označil jako<br />

l’esprit de finesse – schopnost udržet najednou <strong>ve</strong> správné rovnováze skupinu prvků.18<br />

Totum <strong>si</strong>mul, které Boethius pokládal za boží vědění o světě, by pak samozřejmě představovalo<br />

nejvyšší stupeň konfiguračního rozumění.<br />

Mohlo by se zdát, že to, na co jsem se snažil upozornit, je pouze soubor technik či „přístupů“,<br />

z nichž <strong>si</strong> můžeme zvolit tu jeden, tu druhý v závislosti na předmětu, kterým se zabýváme,<br />

a konkrétních problémech, jež jsou s ním spojeny. Je pravda, že <strong>si</strong> lze takto počínat,<br />

a je také pravda, že se každý modus může zapojit do procesu zkoumání – které však<br />

musí vrcholit v modu jediném. Nedají se ovšem kombinovat v jediném aktu. Jedním z důvodů<br />

takového závěru je jednoduše poznatek, že významné intelektuální výkony a styl<br />

každé nesporně mocné mysli se vyznačují určitou jednostranností: snahou rozšířit na<br />

všechny možné předměty zájmu jeden jediný modus. Lze <strong>si</strong> všimnout, že výrazně teoretická<br />

mysl se snaží aplikovat na politické problémy, a dokonce i osobní vztahy techniky<br />

abstrakce a generalizace, díky nimž je možné zbavit tento formulární typ nepřehledných<br />

detailů. Konfigurační mysl na druhou stranu organizuje všechno, co ví o biologii, do představy<br />

místa. Ve stylu ekologů užívá svých teoretických znalostí k tomu, aby osvětlila své<br />

chápání konkrétních interakcí jednotlivých rostlin a živočichů <strong>ve</strong> specifickém prostředí;<br />

naproti tomu populační biolog vnímá náprstník a zajíce jako počitatelné exempláře jejich<br />

druhů. Na obecnější úrovni lze závěr o vzájemné neslučitelnosti modů zdůvodnit tím, že<br />

předmětem každého z nich je vposledku <strong>ve</strong>škerá lidská zkušenost nebo, chceme-li, „faktický<br />

svět“. Neexistuje nic, co by v principu nebylo možné uchopit kterýmkoli ze tří modů,<br />

ačkoli skutečnost, že něčemu rozumíme v jednom konkrétním modu, daný jev pochopitelně<br />

modifikuje. Samozřejmě bychom se dopouštěli chyby, kdybychom se snažili rozumět<br />

subatomárním částicím v modu konfiguračního rozumění; tak je tomu ale proto, že subatomární<br />

částice nepředstavují objekty bezprostřední zkušenosti, nýbrž hypotetické konstrukty,<br />

které získávají samotný svůj význam v rámci modu teoretického rozumění. Praxe<br />

každého z modů je navíc objektem zájmu ostatních modů; proto může existovat psychologie<br />

filozofie a filozofie psychologie, životopis Sigmunda Freuda a psychoanalýza<br />

životopisce. Každý modus má tendenci líčit ostatní jako zvláštní případy nebo nedokonalé<br />

napodobeniny sebe sama. A ti, pro něž se jeden modus stal druhou přirozeností, obvykle<br />

pohlížejí na ostatní podobně jako Gulli<strong>ve</strong>rův pán Hvajninim, jemuž Gulli<strong>ve</strong>rovy přední nohy<br />

[ 39 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

připadaly nepraktické, neboť jeho přední kopyta byla příliš měkká, než aby ho dokázala<br />

unést.<br />

Jedním z poněkud přesvědčivějších důvodů pro to, abychom uznali intelektuální funkci<br />

rozumění a rozlišili jeho mody, spočívá podle mě v tom, že se nám tak otevírá cesta k pochopení<br />

a racionálnímu vysvětlení sporů mezi různými obory a nedorozumění, jimiž překypují<br />

intelektuální polemiky. V tomto světle jsme schopni vidět, že tzv. „disciplíny“ jsou<br />

<strong>ve</strong> skutečnosti kolbiště, v nichž stoupenci jednotlivých modů u<strong>si</strong>lují o převahu, přičemž<br />

každý se snaží porozumět něčemu jinému, jinak identifikuje problémy a má svůj vlastní<br />

privilegovaný jazyk. Například behaviorismus je v podstatě názor, že lidskému jednání<br />

a společenské realitě lze rozumět pouze v teoretickém modu, zatímco cílem tradičnějších<br />

historických a institucionálních směrů bylo pochopit organizační konfigurace a stádia<br />

změny. Anebo zde máme rozdíly mezi psychoanalytickými teoretiky, kteří se snaží pochopit<br />

báseň tak, že básníka nebo čtenáře podrobují psychoanalýze (a jde jim tedy o teoretické<br />

rozumění), Novou kritikou, jejímž cílem je konfiguračním způsobem porozumět<br />

samotné básni v celé její vnitřní komplexitě, a archetypální literární vědou, která všude<br />

uplatňuje kategoriální systém – jenž naneštěstí, na rozdíl od filozofických kategoriálních<br />

systémů, není schopen obsáhnout logické pojmy. Platí-li, že tyto tři způsoby jsou jako konečné<br />

cíle navzájem neslučitelné, musíme se vzdát naděje na dosažení eklektického či<br />

panperspektivního výsledku, můžeme však doufat <strong>ve</strong> zlepšení vztahů mezi učenci a být<br />

vděční za racionální obranu proti metodologickému imperialismu.<br />

Všechno, co jsem dosud řekl <strong>ve</strong> snaze rozlišit různé způsoby rozumění, samozřejmě<br />

spadá do kategoriálního modu.<br />

III<br />

Nejedná se zde o teorii poznání. Rozumění není poznání, ba ani podmínka poznání:<br />

řadu věcí známe <strong>ve</strong> formě vzájemně nesouvisejících faktů – Voltairovo celé jméno, počet<br />

obyvatel Rumunska v roce 1930, binomickou větu, zeměpisnou délku Vancou<strong>ve</strong>ru. Pseudovědecká<br />

teorie, jako je astronomický směr, který předpokládá, že Země je dutá, představuje<br />

naprosto rovnocenný případ teoretického rozumění jako astrofyzika. O tom, co je<br />

pravdivé a co nepravdivé, musíme rozhodnout tak, že se odvoláme na jiná kritéria, než je<br />

rozumění. Poznání je svou podstatou <strong>ve</strong>řejné a může být dokonce rozptýleno po celé komunitě;<br />

jako kolektiv víme to, co nemůže zvládnout žádný jednotli<strong>ve</strong>c. Rozumění je však<br />

individuální akt, při němž vidíme věci najednou, a nic jiného. Nemůže se jednat ani<br />

o vstup, ani o výstup nějakého systému na vyhledávání dat, ani je nelze převést na symbolický<br />

zápis pro pohodlnější použití. Jakožto lidská aktivita, která transformuje složky poznání<br />

v pochopení, představuje rozumění onen synoptický pohled, bez něhož (ačkoli jej<br />

dosahujeme jen nakrátko a částečně) bychom už navždy jen zpětně procházeli své útržkovité<br />

znalosti jako v nějaké dě<strong>si</strong>vé vědomostní soutěži, kde chybí jakákoli souvislost<br />

mezi „fakty“, tedy kromě roztříštěné identity účastníků a narůstajícího celkového počtu<br />

bodů. Někteří fyzikové v rozhovorech spekulují o tom, že fyzika budoucnosti se bude<br />

možná diametrálně lišit od fyziky dřívější, neboť výpočty v elektronických rychlostech<br />

dovolují rozvinout teorie, jež jsou příliš komplikované, než aby je mohla kterákoli lidská<br />

mysl uchopit jako celek. V minulosti se pochopitelně fyzikální teorie vyznačovaly tím, že<br />

konstruovaly elegantní modely, ať už vizuální nebo v podobě pouhého souboru rovnic, které<br />

vyvolávaly intelektuální uspokojení, neboť se takto uchopit daly a současně bylo zřejmé,<br />

že zahrnují širokou škálu jinak neuspořádaných dat. Není tedy vyloučeno, že by možnost<br />

rozumění, ba i touha po něm, mohla z některých oblastí teoretického bádání vymizet, protože<br />

řešení problémů a kontrolní a manipulační techniky přestávají být spjaty<br />

s uspokojením, které přináší chápání.<br />

Právě <strong>ve</strong> světle takové možnosti nebude snad bez významu, pokud poctivě zhodnotíme<br />

charakter a autonomii jiných způsobů rozumění, než je teoretický způsob. Je to přitom<br />

konfigurační modus, který bývá podle všeho nejčastěji zaměňován s ostatními anebo považován<br />

takříkajíc za jednu z temných oblastí, kam neproniklo jejich světlo. Z výše u<strong>ve</strong>dené<br />

kla<strong>si</strong>cké pozitivistické definice vysvětlení nepřímo vyplývá teoretická zásada, že události<br />

nebo jednání lze skutečně rozumět pouze jakožto případu zákonem se řídícího typu.<br />

Z tohoto pohledu může narativ osvěžit mysl (jedná-li se o fikci) nebo líčit fakta (jde-li<br />

o historii), přináší však odpověď pouze na otázku „A co se stalo pak“ a nenabízí žádné rozumění<br />

nad rámec takových odpovědí. V reakci na tento názor „narativisté“ jako Gallie<br />

rozhodně prohlašují, že příběhy předkládají odlišný a leckdy nepostradatelný typ rozumě-<br />

[ 40 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ní. Nepodařilo se jim však rozpoznat druh, k němuž narativ náleží, a tak se je snažili hledat<br />

v sek<strong>ve</strong>nční formě příběhů, v narativních technikách a <strong>ve</strong> schopnosti sledovat narativ, <strong>ve</strong><br />

zkušenostech, jako jsou zájem, očekávání, překvapení, přijatelnost a rozřešení. Takový<br />

popis nám však, jak jsme viděli, neřekne mnoho o tom, jak své narativy chápou sami historikové.<br />

Je proti němu třeba postavit svědectví významného historika, který na základě<br />

důkladné úvahy soudí, že lord Acton19 byl amatér – byť jeden z nejlepších –, neboť „nad<br />

některými zvraty v příběhu neustále dával najevo znepokojení či překvapení“. Profe<strong>si</strong>onální<br />

historik, pokračuje Geoffrey Elton,20 se nemůže spokojit s tím, že se pohrouží do<br />

doby, jíž se zabývá, dokud neuslyší její představitele mluvit; musí „je číst, studovat jejich<br />

výtvory a přemýšlet o nich, dokud neví, co řeknou příště“.21 Není rovněž od věci zamyslet<br />

se nad příběhy, jež chceme poslouchat stále dokola, a nad těmi, které utvářejí kolektivní<br />

vědomí určitého společenství, ať už končí Hektórovým pohřbem nebo u prázdného hrobu.<br />

Jak je možné, že příběhy snesou opakování? V některých případech to nepochybně<br />

souvisí s potěšením, které přinášejí, v jiných s jejich významem. Pokud je však teorie rozumění<br />

správná, pak to v každém případě vyplývá z toho, že se pokoušejí vytvořit a posílit<br />

akt rozumění, v němž lze činy a události, přestože jsou podány chronologicky, přehlédnout<br />

takříkajíc jediným pohledem jako významově svázané, jako obraz totum <strong>si</strong>mul, jehož můžeme<br />

vždy docílit pouze částečně. Tento výsledek musí působit buď triviálně, nebo paradoxně:<br />

při pochopení narativu se myšlenka časové posloupnosti jako takové rozplývá –<br />

nebo bychom mohli říci, že přetrvává v podobě úsměvu kočky Šklíby.22 Jestliže se stejně<br />

jako Gallie soustředíme na sledování vývoje příběhu nebo průběhu hry, pak samozřejmě<br />

jde o paradox. Ale pokud příběhu, který jsme sledovali, rozumíme v konfiguračním modu,<br />

konec se pojí s příslibem počátku a počátek zase s příslibem konce a nutnost zpětného<br />

pohledu takříkajíc ruší kontingenci pohledu vpřed. Abychom rozuměli časové posloupnosti,<br />

musíme o ní uvažovat v obou směrech najednou. Čas pak už není řeka, která nás<br />

unáší s sebou, ale řeka nahlížená jediným pohledem ze vzduchu v celé své délce.<br />

Názor, že čas není na narativu to nejdůležitější, pozbývá svůj paradoxní nádech také<br />

tehdy, uvážíme-li, že historikové běžně prohlašují (když se jich na to zeptáte), že přemýšlejí<br />

o chronologii tím méně, čím více se dozvídají o svém tématu. Datum události představuje<br />

z funkčního hlediska umělou mnemotechnikou pomůcku, díky níž <strong>si</strong> lze uchovat<br />

minimální vědomí jejího možného vztahu k dalším událostem. Čím více rozumíme skutečným<br />

vztahům mezi událostmi vyjádřeným v příběhu či příbězích, k nimž všechny tyto<br />

události patří, tím méně <strong>si</strong> potřebujeme pamatovat data. Předtím, než událostem porozumíme,<br />

usuzujeme z dat; jakmile dospějeme k porozumění, chápeme například určité<br />

jednání jako reakci na událost a chápeme to bezprostředně. Mohli bychom tudíž usoudit,<br />

že tato událost předcházela tomuto jednání, avšak z hlediska rozumění by byl takový závěr<br />

triviální, pakliže by se tedy nejednalo o informaci určenou někomu dalšímu, kdo ještě<br />

nepochopil, co toto jednání znamená – totiž někomu, kdo by neznal jeho příběh. Už jen<br />

proto, abychom jednání popsali správně, ho musíme popsat jako reakci, a tudíž jako součást<br />

příběhu. V opačném případě bychom ho ani nezachytili jako jednání (tj. intencionální<br />

a z hlediska jeho původce smysluplné), nýbrž jako nesrozumitelný fragment chování, který<br />

čeká, až někdo vypoví jeho příběh.<br />

Z tohoto výkladu vyplývá, že techniky, které narativ utvářejí – od formulací typu „Mezitím<br />

na ranči“ po ironickou <strong>si</strong>tuaci fiktivního vypravěče, jemuž v jeho vlastním příběhu unikají<br />

významy, které sdílejí autor se čtenářem –, lze do určité míry považovat za prostředky,<br />

které mají usnadnit porozumění příběhu jako celku. V této chvíli bychom <strong>si</strong> však měli<br />

položit otázku: jaké jsou vztahy událostí uspořádaných do jediné konfigurace? Podle Gallieho<br />

představuje základní spojení mezi událostmi příběhu jejich společná orientace k přislíbenému<br />

konci. Podle známé definice historického vyprávění z pera Mortona Whita23 má<br />

toto základní spojení kauzální charakter: předchozí události jsou zachyceny jako <strong>ve</strong>dlejší<br />

nebo rozhodující příčiny událostí následujících.24 Někdy se také bezmyšlenkovitě tvrdí, že<br />

se jedná čistě o vztah časové následnosti, my však celou dobu tvrdíme, že mezi aktivitou<br />

sledování příběhu a aktem rozumění příběhu ztrácí tento vztah na významu.<br />

Výše u<strong>ve</strong>dený příklad jednání jako reakce na událost naznačuje zcela odlišné chápání<br />

vnitřní organizace pochopeného příběhu. Věc se totiž nemá tak, že popíšeme jednání<br />

a pak dodáme, že šlo o reakci („Druhý den ráno poslal telegram. Zapomněl jsem říct, že<br />

předchozího dne dostal nabídku, aby <strong>si</strong> koupil akcie společnosti, a on vlastně tím telegramem<br />

na tuto nabídku reagoval…“) Spíše dané jednání správně popíšeme jako reakci („Přes<br />

noc nabídku zvážil a druhý den ráno jim telegraficky sdělil, že přijímá…“) Zde je třeba upo-<br />

[ 41 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zornit na dvě věci. Za prvé, podstatu tohoto jednání správně popíšeme slovy „přijetí nabídky“.<br />

„Odeslání telegramu“ nepředstavuje jiné jednání, nýbrž součást toho prvního. Za<br />

druhé, „přijetí nabídky“ je již tím, co bychom mohli označit jako „narativní výrok“ (story-statement).<br />

Odkazuje k příběhu, jehož je součástí, a konceptuálně se překrývá s předchozími<br />

výroky o obdržení nabídky apod. „Odeslání telegramu“ není narativní výrok. Naznačuje<br />

<strong>si</strong>ce, že existuje příběh, k němuž patří, avšak neodkazuje k němu a neříká nám nic<br />

o tom, s jakými předchozími výroky by případně mohl být spojen.<br />

Samozřejmě, že ne všechny části příběhu se týkají jednání, které lze vhodně popsat<br />

pouze narativními výroky. Pokud však z tohoto vzorce vyvodíme obecný závěr, můžeme<br />

konstatovat, že jednání a události příběhu pochopeného v celku, jsou spojeny sítí vzájemně<br />

se překrývajících popisů. A toto překrývání popisů nemusí být součástí samotného<br />

příběhu (kdy popisy následují jeden za druhým), ale spíše součástí porozumění tomuto příběhu<br />

jako celku. Zamysleme se totiž nad narativní funkcí „odhalení“: sledujeme Oidipa na<br />

cestě z Delf k rozcestí, kde ho napadne neznámý muž, kterého on <strong>ve</strong> vzteku zabije. Pak ho<br />

sledujeme na cestě do Théb a v průběhu let až k jeho strašnému odhalení. Spolu s Iokastou<br />

známe pravdu dří<strong>ve</strong> než on, ale ne o mnoho dří<strong>ve</strong>. K tomu všemu dochází při sledování<br />

příběhu. Ale poněvadž už příběh známe, sledujeme jej jen jako. Při rozumění příběhu jako<br />

celku k žádným odhalením nedochází. Popisy jsou atemporální. Z hlediska rozumění lze<br />

epizodu na rozcestí plně popsat toliko pomocí souboru popisů, jež společně odkazují k celému<br />

zbytku příběhu. Muže, jenž má zemřít, pokládá Oidipús za urozeného cizince, ale je<br />

to také thébský král, manžel Iokasty, Oidipův předchůdce v roli Iokastina manžela, muž,<br />

jehož dům byl proklet, muž, který nechal svázat a pohodit malého Oidipa, manžel sebevražedkyně,<br />

muž, jehož syn se oslepí, a především muž, jehož totožnost jeho vrah po<br />

jeho smrti odhalí. Je živý a je mrtvý a nemůže být nikde jinde než na onom rozcestí za slunečného<br />

dne.<br />

Rozumění samozřejmě vyžaduje obdobný soubor popisů pro každou <strong>si</strong>tuaci a postavu.<br />

Oslepený Oidipús je synem thébského krále, mužem, který přivolal na město mor, a mužem,<br />

který zabil cizince na rozcestí. V souboru popisů současně pochopených při rozumění<br />

jakékoli <strong>si</strong>tuaci či postavě se tudíž každý z nich překrývá alespoň s jedním popisem<br />

v dalším souboru a přinejmenším jeden popis se překrývá s jedním popisem <strong>ve</strong> všech<br />

ostatních souborech.25 To je však jen formální popis komplexního mentálního aktu, který<br />

bezprostředně rozumí svému obrazu předmětů jak v jejich konkrétní jedinečnosti, tak<br />

v rozmanitosti jejich vztahů.<br />

IV<br />

„Narativ,“ prohlá<strong>si</strong>la Barbara Hardyová,26 „bychom stejně jako lyriku či tanec neměli<br />

vnímat jako estetický výtvor, jehož pomocí umělci kontrolují a organizují zkušenost<br />

a manipulují s ní, ale jako primární akt mysli, který byl do umění přenesen ze života.“ Důležitější<br />

než fikční prostředky jsou vlastnosti, jež narativ sdílí s vyprávěním o žité skutečnosti:<br />

„Protože sníme v narati<strong>ve</strong>ch (ať už v noci nebo za bílého dne), pamatujeme <strong>si</strong>,<br />

předvídáme, doufáme, věříme, pochybujeme, plánujeme, revidujeme, kritizujeme, konstruujeme,<br />

pomlouváme, učíme se, nenávidíme a milujeme v narati<strong>ve</strong>ch.“27 Jak jsem prohlá<strong>si</strong>l,<br />

narativy jsou vskutku v podstatném smyslu co<strong>si</strong> primárního a neredukovatelného.<br />

Nejedná se o nedokonalou náhražku sofistikovanějších forem vysvětlení a rozumění, ani<br />

o bezmyšlenkovité první kroky na cestě k cíli, jímž je vědecké či filozofické poznání. Rozumění,<br />

k němuž narativy směřují, představuje primární akt mysli, byť jde o schopnost, již<br />

lze rozvíjet co do rozsahu, jasnosti a jemnosti. Avšak říci, že vlastnosti narativu přešly do<br />

umění ze života, mi připadá jako hysteron proteron. Příběhy nežijeme, ale vyprávíme.<br />

V životě neexistují žádné začátky, středy nebo konce; lidé se setkávají, avšak začátek milostného<br />

vztahu je součástí příběhu, který <strong>si</strong> později vypravujeme, a lidé se také rozcházejí,<br />

ale nadobro se rozcházejí jen v příbězích. Existují touhy, plány, bitvy a myšlenky, avšak<br />

pouze v retrospektivních příbězích mohou být touhy nenaplněné, plány ztroskotat, bitvy<br />

zůstat nerozhodnuty a myšlenky mít vliv. Pouze v příběhu je světadílem, který objevil Kolumbus,<br />

Amerika, a pouze v příběhu je království ztraceno kvůli ztrátě hřebíku.28 Myslím,<br />

že nesníme ani <strong>si</strong> nepamatujeme v narati<strong>ve</strong>ch, ale vyprávíme příběhy, které splétají dohromady<br />

izolované obrazy vzpomínek. (Člověk vypravuje sen: „A pak najednou stojím na<br />

Piazza Navona – ale jak jsem se tam dostal?“) Takže je spíše pravda, že přenášíme<br />

vlastnosti narativu z umění do života. Vyprávět o svých životech jsme se možná naučili<br />

z dětských říkanek nebo z kulturních mýtů, pokud nějaké máme, ale vyprávět komplexní<br />

[ 42 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

příběhy a rozumět jim, a pochopit, proč příběhy přinášejí odpovědi na otázky, jsme se naučili<br />

z historie a z fikce.<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

Tento text je překladem článku „History and Fiction as Modes of Comprehen<strong>si</strong>on“ (New Literary<br />

History 1, 1970, č. 3, s. 541–558.)<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje časopisu New Literary History za svolení k otištění tohoto překladu.<br />

<strong>Aluze</strong> wishes to thank the journal New Literary History for its permis<strong>si</strong>on to publish this<br />

translation.<br />

Louis Otto Mink (1921–1983) byl americký filozof, autor řady článků a knih Mind, History and Dialectics:<br />

The Philosophy of R.G. Collingwood a A Finnegans Wake Gazetteer. Slo<strong>ve</strong>nsky vyšla jeho<br />

slavná studie „Narrati<strong>ve</strong> Form as a Cogniti<strong>ve</strong> Instrument“ (Rastislav Kožiak – Juraj Šuch – Eugen Zeleňák<br />

[eds.], Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009.) Jeho práce rovněž podrobně<br />

analyzuje Paul Ricœur <strong>ve</strong> svém Čase a vyprávění (Praha, OIKOYMENH 2001–2008).<br />

Poznámky:<br />

1 [René Descartes, Rozprava o metodě, přel. Věra Szhathmaryová–Vlčková, Praha, Svoboda 1992,<br />

s. 9–10. – pozn. překl.]<br />

2 [Robert Kellogg – Robert Scholes, Povaha vyprávění, přel. Marek Sečkař, Brno, Host 2002. –<br />

pozn. překl.]<br />

3 Tato kla<strong>si</strong>cká formulace pochází od C. G. Hempela – „The Function of General Laws in History“,<br />

Journal of Philosophy XXXIX, 1942, s. 35–48. Autor ji později zmírnil, aby zahrnovala zákony pravděpodobnosti,<br />

viz „Deducti<strong>ve</strong>-Nomological vs. Statistical Explanation“, in: H. Feigl – G. Maxwell<br />

(eds.), Minnesota Studies in Philosophy of Science III, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnestoa Press<br />

1962, s. 98–162 a „Reasons and Co<strong>ve</strong>ring Laws in Historical Explanation“, in: S. Hook (ed.), Philosophy<br />

and History, New York, New York Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1963, s. 143–163. Charakteristická prohlášení<br />

lze nalézt i v knize Karla Poppera The Logic of Scientific Disco<strong>ve</strong>ry, London, Hutchinson<br />

1959 [česky: Logika vědeckého bádání, přel. Jiří Fiala, Praha, OIKOYMENH 1997] a Ernesta Nagela<br />

The Structure of Science, New York, Harcourt, Brace & World 1961.<br />

4 Další pojednání o historickém narativu jsou Morton White, The Foundation of Historical<br />

Knowledge, New York, Harper & Row 1965, kap. vi; A. R. Louch, „History as Narrati<strong>ve</strong>“, History<br />

and Theory VIII, 1969, s. 54–70; Maurice Mandelbaum „A Note on History and Narrati<strong>ve</strong>“, History<br />

and Theory VI, 1967, s. 913–919; odpovědi Mandelbaumovi z pera Richarda C. Elyho, Rolfa Grunera<br />

a Williama H. Draye vyšly v History and Theory VIII, 1969, s. 275–294; a W. B. Gallie, Philosophy<br />

and the Historical Understanding, London, Chatto & Windus 1964, o níž je řeč dále. Pro úvahy aktivního<br />

historika viz G. R. Elton, The Practice of History, kap. iii, London , Methuen 1967, s. 78–79.<br />

5 R. G. Collingwood, An Autobiography, Oxford, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1939, s. 78–79.<br />

6 [ W. B. Gallie (1912–1998) byl skotský filozof a politický teoretik. – pozn. překl.]<br />

7 W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, s. 12–13.<br />

8 Tamtéž, s. 66.<br />

9 Tamtéž, s. 44–47.<br />

10 Tamtéž, s. 33.<br />

11 „To, co je nahodilé […], není pochopitelně samo o sobě inteligibilní. Avšak <strong>ve</strong> vztahu k životu<br />

člověka nebo ke konkrétnímu tématu v jeho životě to lze chápat jako něco, co přispělo ke specifickému,<br />

přijatelnému a přijatému vyústění.“ (Tamtéž, s. 41.) Ačkoli tato formulace vyjadřuje<br />

pojetí inteligibility, s nímž zcela souhlasím, nedokazuje, o čem <strong>si</strong> Gallie myslí, že dokazuje, totiž<br />

„intelektuální nepostradatelnost aktu sledování [příběhu]“. Jak se snažím prokázat níže, rozumění<br />

není výsledkem toho, že sledujeme příběh, nýbrž toho, že jsme ho sledovali.<br />

12 Tamtéž, s. 56–64, 71.<br />

13 [Garrett Mattingly (1900–1962) – profesor evropských dějin na Columbia Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty. Zmiňovaná<br />

kniha obdržela v roce 1960 Pullitzerovu cenu. – pozn. překl.]<br />

[ 43 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

14 [Hermann Weigand (1892–1985) – americký germanista, profesor na Yaleově uni<strong>ve</strong>rzitě. –<br />

pozn. překl.]<br />

15 [Doslova: „vše najednou“. – pozn. překl.]<br />

16 [Vzhledem k výrazné odlišnosti českého a anglického překladu Ústavy, překládáme z angličtiny.<br />

V české <strong>ve</strong>rzi vypadá příslušná pasáž a její okolí takto: „ (…) dospěje-li zkoumání všech těch<br />

věd, které jsme zde probrali, k jejich vzájemnému propojení a příbuznosti a shromáždí-li poznatky<br />

podle toho, čím jsou <strong>si</strong> blízké, přinese jejich pěstování něco z toho, co chceme, a tak bude<br />

<strong>ve</strong>škerá ta námaha <strong>ve</strong>lmi užitečná.“ Platón, Ústava, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH<br />

2005, s. 342; 531d. – pozn. překl.]<br />

17 [Edna St. Vincent Millay – americká básnířka, držitelka Pullitzerovy ceny. Citovaný <strong>ve</strong>rš je náz<strong>ve</strong>m<br />

a incipitem sonetu z knihy The Harp-Wea<strong>ve</strong>r and Other Poems (1922). – pozn. překl.]<br />

18 [„Jemný duch“ (či též „srdce“) označuje u Pascala v podstatě intuitivní, citový, synoptický pohled,<br />

kdežto „geometrickým duchem“ je míněno přísně racionální uvažování založené na důkazech.<br />

– pozn. překl.]<br />

19 [Sir John Dalberg-Acton (1834–1902) – anglický katolický politik, historik a spisovatel.]<br />

20 [Geoffrey Elton (1921–1994) byl britský historik německého původu. Zabýval se zejména tudorovskou<br />

epochou. – pozn. překl.]<br />

21 G. R. Elton, The Practice of History, s. 17; kurzíva L. M.<br />

22 [Tj. <strong>ve</strong> strnulé, fixní podobě. V originále jde o narážku na anglický idiom „to smile like<br />

Cheshire Cat“, z nějž je také odvozena postava kočky z Carrollovy Alenky v říši divů, označovaná<br />

v českém překladu jako „Šklíba“. – pozn. překl.]<br />

23 [Morton White (1916) je americký filozof, představitel tzv. holistického pragmatismu. – pozn.<br />

překl.]<br />

24 Morton White, The Foundations of Historical Knowledge, s. 223–225, a kapitola iv.<br />

25 Popisy se samozřejmě musejí vztahovat k narativu, a nikoli k naší interpretaci tohoto narativu.<br />

To, že je Kreón mužem, jenž odsoudí Antigónu k smrti, nebo to, že Oidipův pád je důsledkem<br />

jeho charakterové vady, nepředstavuje popis Kreónta nebo Oidipa v tomto příběhu.<br />

O předchozím tvrzení bychom však nemohli dost dobře diskutovat, kdybychom už neměli představu<br />

o celém příběhu; mám dokonce podezření, že jediným účelem řady interpretací či „čtení“<br />

je sloužit jako pomůcka k dosažení nebo uchování rozumění. Rozumění představuje v každém<br />

případě nutnou podmínkou interpretace, ale nikoli naopak.<br />

26 [Barbara Hardy je britská anglistka, specialistka na anglickou prózu 19. století. – pozn. překl.]<br />

27 Barbara Hardy, „Towards a Poetics of Fiction: An Approach Through Narrati<strong>ve</strong>“, No<strong>ve</strong>l II, 1968,<br />

s. 5.<br />

28 [Narážka na známou říkánku, která na příběhu o tom, jak ztráta podkovy znemožnila doručení<br />

důležitého poselství a vposledku tak <strong>ve</strong>dla k prohře <strong>ve</strong> válce, demonstruje, že i nepatrné<br />

události mohou mít olbřímí následky. Text říkanky má různé <strong>ve</strong>rze, anglická Wikipedia uvádí<br />

tuto: For want of a nail the shoe was lost./For want of a shoe the horse was lost./For want of<br />

a horse the rider was lost./ For want of a rider the message was lost./ For want of a message the<br />

battle was lost./For want of a battle the kingdom was lost./ And all for the want of a horseshoe<br />

nail. – pozn. překl.]<br />

[ 44 ]


Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed<br />

stínů – rozbor komiksu<br />

Ondřej Bláha<br />

Již delší dobu u nás můžeme sledovat rozmach komiksu, který se nastálo usadil nejen<br />

v novinách a jiných periodicích, ale také v knihkupectvích a antikvariátech. Záplava děl<br />

tohoto typu navíc s sebou nese i zájem teoretický a teoretizující, postupně začínají vycházet<br />

publikace odborného rázu, nemluvě o zvyšujícím se množství recenzí konkrétních<br />

komiksů v internetové i tištěné podobě. Přesto zůstává určitým dluhem a opomíjenou oblastí<br />

podrobnější rozbor děl samotných, zaměřený na strukturu a fungování daného komiksu,<br />

rozbor, který se může stát argumentačním východiskem pro posouzení kvality či<br />

autorského stylu v jednotlivých případech. Zajisté není snadné vyrovnat se se spojením<br />

textu a obrazu a vůbec interdisciplinaritou tohoto specifického druhu narace, avšak je třeba<br />

se o to pokoušet. Následující text je právě jedním z takových pokusů, jež <strong>si</strong> v žádném<br />

případě nečiní nárok na uni<strong>ve</strong>rzálnost a jedinečnou správnost rozboru komiksu, ale který<br />

chce přispět do debaty o možných přístupech. Demonstrovat svůj postup bude na díle Juana<br />

Díaze Canalese a Juanja Guarnida Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů,1 jež bylo vybráno<br />

pro rozsah, který umožňuje jak podrobný pohled na každou stránku či v případě potřeby<br />

detail jednotlivých zobrazení, tak vynášení argumentačně podložitelných obecnějších<br />

nebo zobecňujících tvrzení.<br />

Než přikročíme k samotnému rozboru, je třeba <strong>ve</strong>lice stručně vymezit několik termínů,<br />

s nimiž budeme pracovat, také z důvodů nejednotnosti a nejednoznačnosti české komiksové<br />

terminologie. Definici základních pojmů s určitými specifiky v našem prostředí podává<br />

jako jeden z mála český překlad Groensteenovy Stavby komiksu,2 k němuž se<br />

vztahujeme především.<br />

„Panelem“ rozumíme prostor vymezený pro komiksový obraz, zpravidla orámováním.<br />

Panely oddělují jednotlivé obrazy od sebe a zdůrazňují tím jejich rozfázování v rámci narace,<br />

rytmizují vyprávění. Jde o základní výpovědní jednotku komiksu.3 Sdružují se do<br />

větších významotvorných celků – „horizontálních pásů“, které chápeme jako nepřerušený<br />

sled panelů těsně <strong>ve</strong>dle sebe v jedné řadě (jeho délku obvykle omezují rozměry média, na<br />

kterém se nachází, tzn. v případě komiksu publikovaném v knize nebo sešitu míníme sled<br />

panelů v jedné řadě od levého okraje k pravému).4 Jednotlivé horizontální pásy pak<br />

společně vytváří „stránku“, jež představuje další vyšší možnost sdružování panelů. Dvě<br />

stránky v juxtapozici <strong>ve</strong>dle sebe vytváří dvoustranu – „největší souvislý segment komiksu,<br />

který může čtenář obsáhnout pohledem“.5 „Bublinou“ rozumíme ohraničený prostor obyčejně<br />

oválného tvaru vymezený pro texty promluv nebo také vizualizace metafor a přirovnání.<br />

Vždy musí odkazovat k mluvčímu, většinou zúžením (jakým<strong>si</strong> zobáčkem) směrem<br />

k němu.6 „Recitativ“ je pak ohraničený prostor (většinou obdélníkového či čt<strong>ve</strong>rcového<br />

tvaru) pro text doplňující nebo popisující děj, zachycující vnitřní myšlenky apod., nikdy neodkazuje<br />

k případnému mluvčímu.7 Ve většině případů jsme volili takové termíny, jež považujeme<br />

v našem prostředí za užívanější; pojem „strip“ bývá často chápán jako konkrétní<br />

druh komiksu, a proto jej nahradil obecnější „horizontální pás“.<br />

[ 45 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Úvodní stránka díla Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů nás již na první pohled upoutá<br />

a „naladí“ svým zabar<strong>ve</strong>ním. Komiks v originále zásadně využívá tlumených barev s výrazným<br />

akcentem žluté, hnědé a šedé. Jejich kombinace dohromady vytváří dojem filtru, jenž<br />

překrývá a pozměňuje všechny ostatní. Tím je dosaženo několika účinků. Především obrazy<br />

v žádném případě nepůsobí současně, ale naopak staře; jako kdy<strong>si</strong> zářivé fotky, na<br />

nichž se podepsalo působení času, světla a nekvalitní materiál fotografického papíru zažloutl.<br />

Barva je přímým ekvivalentem dobového pozadí příběhu, naznačuje a podporuje<br />

představu, že se rozhodně neodehrává dnes. Žlutohnědý filtr je na první stránce dominantní,<br />

díky němu (v souvislosti s dalšími prvky, o nichž <strong>si</strong> řekneme za chvíli) celek stránky<br />

i díla vyznívá nostalgicky. Příměs šedé barvy do zmiňované kombinace potlačuje její případnou<br />

jásavost a vytváří pocit chladu, prázdnoty (neexistence barevnosti) a tesknoty.<br />

Překrývající filtr nám znemožňuje zahlédnout jakoukoliv barvu v její původní podobě,<br />

a hlavně díky šedé složce proto všechny vyznívají neurčitěji a temněji. Modrá, zelená<br />

a šedá splývají téměř úplně, bílá není bílá, snad jen černá se nemění. I tento efekt se plnou<br />

měrou podílí na podpoře narace.8 Práci s barvami v závislosti na vyznění příběhu <strong>si</strong> budeme<br />

průběžně ukazovat a zdůrazňovat u konkrétních případů.<br />

Stránka je rozdělena na čtyři obdélníkové panely, z nichž každý vždy pro sebe zabírá<br />

celý horizontální pás. Vzniká pozvolný rytmus narace s důrazem na každý panel – každou<br />

novou informaci předávanou čtenáři především obrazovou formou: policejní auta před<br />

přepychovou vilou coby zobrazení místa činu, detail zamračeného obličeje hlavního hrdiny<br />

(jeho identita je však čtenáři prozrazena až na následující stránce) prozrazující emocionální<br />

pohnutí postavy, mrtvola v posteli jakožto objasnění podstaty spáchaného zločinu<br />

a nakonec bezradnost policie, jež je jako jediná vyjádřena textem („Máte už nějaké<br />

stopy?“ „Naprosto nic. Žádná zbraň, žádný motiv, žádní podezřelí.“),9 který koresponduje<br />

se zkušeností a prožitkem čtenáře, jenž také tápe v temnotách nevědomosti – celá úvodní<br />

stránka mu nesdělí žádná jména a vztahy mezi postavami (až na jednu výjimku). Policie<br />

ani příjemce nemají téměř nic, čeho by se mohli chytit. Mimoto však detaily na jednotlivých<br />

panelech podporují naši původní domněnku ohledně doby příběhu, všimneme <strong>si</strong><br />

staršího typu fotoaparátu či retro de<strong>si</strong>gnu policejních aut, také baloňáky důstojníků stojících<br />

opodál působí spíše starosvětsky. Současně však také typicky; právě díky nim, kravatám,<br />

kalhotám s pukem můžeme identifikovat postavy jako detektivy, pravděpodobně<br />

americké, neboť jsme na podobné typy zvyklí z filmů americké produkce.<br />

Všudypřítomný žlutohnědý filtr dává barvu i titulu BLACKSAD (název celé série) a KDESI<br />

UPROSTŘED STÍNŮ (název epizody). Do nálady obrazu se vkrádá temný podtón – zneklidnění<br />

může vyvolat už přítomnost policie, hlavní roli zde však hraje text. Ten budeme<br />

nejspíše číst v pořadí určeném jeho umístěním na ploše. Nejdří<strong>ve</strong> tak narazíme na slovo<br />

BLACKSAD. Velikost, výška a barva písma prozrazuje, že se jedná o název celého komiksu.<br />

Složenina z anglického „black“ (černý, tmavý) a „sad“ (smutek, smutný, skličující,<br />

truchlivý) navozuje pocit tragičnosti. Nevíme však, k čemu se vztahuje, snad by mohlo jít<br />

o vlastní jméno, protože složenina není přeložena do češtiny. Dále <strong>ve</strong> čtení následuje<br />

čt<strong>ve</strong>rcový rámeček (recitativ) vpravo dole s vnitřním monologem hlavního hrdiny.10 Text<br />

uvnitř se smě<strong>si</strong>cí ironie a jisté morbidity („Jsou rána, kdy je člověk rád, že do sebe nasouká<br />

snídani…Obzvlášť, když ho zavolají k mrtvole někdejší milenky…“)11 odkazuje stylem k noirovým<br />

detektivkám autorů, jako byl Raymond Chandler či Dashiel Hammett, a opět předznamenává<br />

beznadějnost příběhu. Ne náhodou má recitativ šedý podklad. Možná až<br />

v tomto okamžiku se zrak čtenáře při pohybu zleva doprava přesune na obrazové<br />

znázornění na panelu a tepr<strong>ve</strong> potom, kdy zaznamená přítomnost policistů a aut výše u<strong>ve</strong>deným<br />

způsobem, narazí na neradostný podtitul KDESI UPROSTŘED STÍNŮ12 (že jde<br />

o podtitul, pozná podle barevného písma menšího než v případě slova BLACKSAD a většího<br />

než u recitativu).<br />

Posledním podstatným faktem, na nějž nás úvodní stránka upozorňuje, je skutečnost,<br />

že postavy mají zčásti podobu lidí a zčásti zvířat, jež svým původním zoologickým druhem<br />

vizuálně ze<strong>si</strong>lují nebo demonstrují nějakou vnitřní charakteristiku. Proto jsou muži zákona<br />

v prvním panelu p<strong>si</strong> a vyšetřující policejní důstojník v posledním navíc německý ovčák.<br />

Kromě opětovného odkazu na pojítko „pes = policie“13 vzbuzuje tato konkrétní rasa představu<br />

spra<strong>ve</strong>dlivého ochránce stáda (v tomto případě tedy společnosti). Z podoby hlavního<br />

hrdiny – černé kočky (či dokonce pantera?) můžeme usuzovat, že půjde o mrštného, tichého<br />

a skvělého lovce, před nímž nemá kořist naději uprchnout. Kromě hlavy však zvířecí hrdinové<br />

stavbou těla věrně imitují lidskou anatomii, což dokládá nahá mrtvola mladé ženy<br />

[ 46 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

s lidskýma rukama, prsty, břichem, ňadry, vlasy na třetím panelu. Všechny postavy také<br />

používají šaty a předměty jako lidé, mají jejich návyky (např. bydlí v bytech, zamykají je)<br />

a zlozvyky (pijí alkohol, kouří cigarety), jak <strong>si</strong> ukážeme později. Příjemce však v takové nelogické<br />

bizarnosti nevidí rozpor, na obdobnou <strong>si</strong>tuaci je zvyklý z jiných děl (Mickey Mouse,<br />

Čtyřlístek) a vnímá ji spíše jako údernou a přesnou metaforu charakterizující postavu. Zarazit<br />

jej může toliko nezvyklá míra ná<strong>si</strong>lí a erotiky, ačkoli Blacksad není v této oblasti<br />

žádným průkopníkem.14 Zajímavé je, že postavy <strong>si</strong> uvědomují svůj zvířecí druh, v komiksu<br />

se na dané téma objeví několik narážek (viz dále), jež v konečném důsledku podporují<br />

symbiózu a prolínání světa lidí se světem zvířat a činí uni<strong>ve</strong>rsum Blacksada přirozenějším,<br />

uvěřitelnějším.<br />

Stránky dvě a tři především představují čtenáři dří<strong>ve</strong> se objevivší postavy, charakterizují<br />

je a objasňují vzájemné vztahy. Z komisařova oslo<strong>ve</strong>ní zjišťujeme, že záhadné slovo<br />

BLACKSAD je v souladu s naším předpokladem jménem černého pantera a bezpečně tak<br />

určuje roli ústředního hrdiny (je po něm pojmenován celý komiks). Současně <strong>si</strong> o něm budujeme<br />

další představy. Je možné, že jde o soukromého detektiva – nosí baloňák stejně<br />

jako policisté <strong>ve</strong>nku před domem, má všetečné otázky a poznámky („Máte už nějaké<br />

stopy?“, „Vidím, že o loupež jít nemohlo…“),15 odhalujeme jeho odvahu stát <strong>si</strong> za svým názorem<br />

a důvěru <strong>ve</strong> vlastní schopnosti, okolnostem i autoritám navzdory. Můžeme tak<br />

usoudit z komisařovy repliky („Poslechněte, Blacksade, řeknu vám to jenom jednou<br />

a víckrát ne. V zájmu všech do tohohle případu nestrkejte čumák.“), Blacksadovy závěrečné<br />

odpovědi na konci stránky dvě („Jděte se bodnout, Smirno<strong>ve</strong>.“)16 a pozdějšího rozhodnutí<br />

najít vraha za každou cenu (vyjádřeného opět slovně přímo) na sedmé stránce.<br />

Sám hrdina se negativně a zkrachovale hodnotí na stránce tři v panelech zachycujících ho<br />

<strong>ve</strong> vlastní kanceláři („[…] připomíná [mi] pozůstatky civilizovaného tvora, kterým jsem<br />

bývával“).17 Takto vykreslený detektiv je až archetypální Ecovou ikonou, postavou vytvořenou<br />

na základě zkušeností příjemců s obdobnými hrdiny v jiných dílech, figurou bez<br />

větší hloubky a plasticity.18 Totéž platí i pro ostatní aktéry komiksu. Autoři díla navíc ze<strong>si</strong>lují<br />

zjednodušené vnímání postav vhodným výběrem zvířecího zástupce.19 Celé dílo pak<br />

funguje podobně jako hudební variace na předem dané téma. První variací je využití komiksového<br />

způsobu narace, další je obsazení zvířecích hrdinů namísto lidí a poslední pak<br />

celkové zpracování příběhu (jeho dynamika, atmosféra, zábavnost atp.).<br />

Titulek a fotka v novinách na stole v Blacksadově kanceláři identifikují a charakterizují<br />

zavražděnou („Famous Actress Natalia Wilford Murdered at Home.“).20 V souvislosti<br />

s novým zjištěním se můžeme podívat na fotoaparát z první stránky pod novým úhlem.<br />

Zdá se, že neplní pouze funkci historické rekvizity, ale také může odkazovat k povolání <strong>ve</strong>dle<br />

ležící mrtvoly, zvlášť když vidíme v detailu obličej zastřelené Natálie v ložnici21 (první<br />

panel druhé stránky) a její fotku v novinách (třetí panel třetí stránky). Fotoaparát v rukou<br />

policisty ji bude brzy fotit mrtvou tak, jak to činil v rukou novinářů zaživa. Přístroj na první<br />

stránce je stopou na místě zločinu, ovšem stopou pro čtenáře při identifikaci zatím neznámých<br />

postav. K hledání spojitosti mezi dvěma panely s Natálií nás vybízí jejich umístění.<br />

Druhá stránka začíná horizontálním pásem s detaily postav <strong>ve</strong> třech panelech (zavražděná<br />

Natálie, vyšetřující Smirnov, zamračený Blacksad), třetí stránka končí horizontálním pásem<br />

s detaily postav <strong>ve</strong> třech panelech (fotografie Natálie v novinách, kouřící Blacksad<br />

v kanceláři, vyděšená Natálie v Blacksadových vzpomínkách). Prvním z nich je vždy detail<br />

Natálie. V obou případech je „nepřítomná“ v realitě; buď je mrtvá, nebo existuje pouze její<br />

obraz (fotka). V případě posledního panelu třetí stránky je pak přítomná pouze v Blacksadových<br />

vzpomínkách, nikoli skutečně. První a poslední panel závěrečného horizontálního<br />

pásu stránky tři naznačují přechodem od naprosté šedi k téměř jásavé barevnosti (dokonce<br />

i žlutohnědý filtr je výrazně potlačen) přechod od beznaděje k naději, ovšem jen do té<br />

doby, než <strong>si</strong> uvědomíme, že se jedná i o přechod od úsměvu („šedá“ Natálie na fotce) ke<br />

strachu („barevná“ Natálie v hrdinových vzpomínkách), od reality ke vzpomínkám (pouze<br />

minulost je zářivá, současnost bezútěšná). Celý horizontální pás plně podporuje představu<br />

ztroskotání a smutku. Ne náhodou je zde pak „pojítkem“ mezi oběma Natáliemi panel<br />

s kouřícím Blacksadem (prostřední panel pásu). Pouze on doopravdy znal rozdíl mezi<br />

hvězdou (první panel) a skutečnou žijící osobou (třetí panel), jak se dozvíme na stránkách<br />

čtyři až šest. Proto pouze on je „nejbližším příbuzným“, který přijde identifikovat mrtvolu<br />

na stránce jedna, pouze on používá v celém komiksu Natáliino jméno (ostatní mluví o herečce,<br />

kočce, děvce atd.). Na něj proto dopadá tíha zoufalství vyjádřená v panelech a šedí<br />

stránky. Výrazně barevný závěrečný panel stránky také předjímá <strong>si</strong>tuaci na následujících<br />

[ 47 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stranách. Takový až filmový střih spojený s koncem stránky a nutností stranu otočit<br />

(čtenář neví, co přesně bude následovat, ale něco tuší, jeho očekávání a představivost se<br />

stupňuje) je ukázkou skvělé práce s dynamikou příběhu. Autoři tohoto efektu využívají<br />

v díle několikrát.<br />

Významový vztah nalezneme také mezi největšími panely stránky dvě (pátý panel) a tři<br />

(druhý panel). Pohled odněkud ze stropu do interiérů domů postav se v komiksu opakuje<br />

a vždy koresponduje s pohledem do postav samotných. Jako by intimní prostor nějaké<br />

místnosti odpovídal jisté „intimní“ charakteristice hrdinů. Blacksad dokonce přiznává, že<br />

mu vlastní kancelář připomíná tvora, kterým bývával (viz výše). Srovnejme elegantní,<br />

prostorný, prosluněný, ale především bohatý a uspořádaný (barevný) byt Natálie na stránce<br />

dvě s nepořádkem v malé, tmavé a šedivé Blacksadově kanceláři na stránce tři, včetně<br />

dichotomie byt – kancelář. Dostáváme základní rozdíl mezi životem a postavami herečky<br />

a soukromého detektiva. Jednotlivé předměty v místnosti pak mohou hrát roli významotvorných<br />

detailů. Nezastupuje soška černé kočky vpravo na prvním panelu třetí<br />

stránky právě onoho „civilizovaného tvora“, o němž se zmiňuje recitativ? Není soška hráče<br />

baseballu (pravděpodobně cena) tamtéž výrazem Blacksadovy tělesné obratnosti a připomínkou<br />

jeho minulosti?<br />

Stránky čtyři a pět bychom mohli považovat za dvoustránku, jejímž jednotícím moti<strong>ve</strong>m<br />

je barevnost a záplava květin. Spojovatelem je též jejich obsah zachycující pouze<br />

vzpomínky, šťastnou minulost, vyšetřování případu výhrůžek, zkrátka příběh seznámení<br />

Blacksada a Natálie. Podíváme-li se na komiks jako celek a poněkud předběhneme v našem<br />

rozboru, zjistíme, že jednotlivé scény s jednotou děje, místa, času a postav se odehrávají<br />

často v rámci stránek dvou (v juxtapozici), maximálně tří: scéna u Natálie doma (s.<br />

1 a 2), Blacksad u sebe v kanceláři (s. 3 a 7), vzpomínání na Natálii (s. 4 a 5, s. 6 <strong>si</strong>ce také<br />

patří vzpomínkám, není zde vzhledem ke dvěma předchozím dodržena jednota času,<br />

místa a postav), rozhovor s Jakem Ostiombem (s. 8 a 9), pátrání v cizím bytě (s. 10 a 11),<br />

pátrání v kanceláři studia (s. 12 a 13), střet v kulisách (s. 14 a 15), scéna v boháčově domě<br />

(s. 16 a 17), pronásledování a „plazí“ hospoda (s. 18, 19 a 20), Blacksad v baru (s. 21 a 22),<br />

na hřbitově (s. 23, 24 a 25). Dále již jednotlivé scény zabírají spíše různý počet stránek<br />

a pravidelnost je porušena, možná proto, že v této chvíli končí pátrání a vyšetřování, případ<br />

se začíná rozplétat.<br />

Vraťme se však zpět ke čtvrté a páté stránce. Již jsme zmínili, že jasnost zde užitých<br />

barev je v ostrém kontrastu se zbytkem díla, stejně jako je v kontrastu děj odehrávající se<br />

v minulosti a pocit štěstí a radosti záměrně vystupňovaný až k sentimentální romantice<br />

posledního panelu páté stránky, který zobrazuje nahé mladé milence na loži obsypaném<br />

květy. Květiny spojené původně se symbolem strachu (někdo Natálii posílal kytice s připojenými<br />

výhružnými vzkazy) jsou vytrhány z květináčů, zbavují se tak vizuálně své dřívější<br />

konotace a stávají se symbolem šťastné lásky. V komiksu se také poprvé objevuje humor,<br />

povšimněme <strong>si</strong> třetího panelu čtvrté stránky a Blacksadova stínu, jenž <strong>si</strong>lně připomíná<br />

a odkazuje na jiného komiksového nekompromisního ochránce zákona – temného rytíře<br />

Batmana v typické masce s ušima. Vtipně působí i „hříčka s ústy“ umístěná do<br />

prostředních horizontálních pásů obou stran. Zatímco na stránce čtyři vidíme v posledním<br />

panelu tohoto pásu zuřícího Blacksada, jak vyhrožuje zahradníkovi (ode<strong>si</strong>lateli výhrůžek)<br />

pomocí pistole vsunuté do jeho úst, na stránce pět Blacksad vášnivě líbá vlastní klientku.<br />

V obou případech nedokáže druhá postava hrdinovi odolat, je konfrontována s jeho emocemi<br />

díky vlastním ústům a padá po zádech dolů.<br />

Specifikem stylu autorů díla je využívání panelů s detailem na jednající ruce postav,<br />

kdy jsou postavy nahrazovány vlastníma rukama, jež charakterizují jejich vnitřní rozpoložení.<br />

Panely jedna (Blacksadova ruka zvoní na zvonek) a dva (Natáliiny ruce otvírají<br />

d<strong>ve</strong>ře) stránky pět proto nevnímejme pouze jako oddálení překvapení, než na následujícím<br />

panelu uvidíme Blacksada s růží v ústech (čímž se zpětně vysvětlí zvláštní výraz hrdinova<br />

obličeje při pohledu na květinu na posledním panelu předchozí stránky). První panel<br />

symbolizuje detektiva domáhajícího se vstupu k herečce (stejně jako přinesená růže), Natáliiny<br />

ruce na panelu dva jej pak vpouští nejen do domu, ale i lože a srdce, což demonstrují<br />

výjevy na zbytku stánky – již zmiňovaný polibek a sdílení lože.<br />

Symbol růže přechází až na stranu šest. Ta popisuje postupnou ztrátu lásky páru<br />

a končí hrdinovým odchodem pryč od „nejšťastnější doby života“ (viz s. 5, třetí panel).<br />

V souladu s obsahem tmavnou i dří<strong>ve</strong> jasné barvy a růže, která vzájemnou lásku před-<br />

[ 48 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stavovala, uvadá a opadává. Příčinou rozchodu se zdá třetí panel šesté stránky zobrazující<br />

Natáliinu „slabost“ – touhu po mužích.<br />

Jako šok, doslova rána pěstí, nás zasáhne bezbarvá temná šedivost při přechodu ze<br />

vzpomínek zpět do reality v Blacksadově kanceláři na sedmé stránce. Vracíme se zpět<br />

k fotografii Natálie v novinách. Z hrdinova monologu v myšlenkách („Hvězda pohasla.<br />

A moji minulost zanechala <strong>ve</strong> tmě, ztracenou kde<strong>si</strong> uprostřed stínů. A nikdo nemůže žít<br />

bez vlastní minulosti.“)22 na třetím panelu zjišťujeme, že jako on byl Natáliiným pojítkem<br />

mezi hvězdou a skutečným člověkem, ona byla jeho pojítkem mezi chmurnou přítomností<br />

a nadějí skrytou v minulosti. Smrt herečky vnímá jako zničení pojítka a ztrátu minulosti<br />

i naděje. Jediné východisko ze <strong>si</strong>tuace spatřuje v pomstě („Ten hajzl mi za to zaplatí.“).23<br />

Že půjde o nebezpečný podnik, naznačuje gorila v boxerském postoji na posledním panelu<br />

stránky. Svou polohou se dostává do kontrastu k panelu prvnímu (mračící se bijec <strong>ve</strong>rsus<br />

usmívající se kráska) a oba společně lemují hrdinovo rozhodnutí, určují hranice, v nichž<br />

uzrála touha po pomstě – blednoucí vzpomínka a předzvěst ná<strong>si</strong>lí.<br />

Panel s boxerem Jakem Ostiombem je však také dalším předjímajícím střihem, začátek<br />

scény, která se naplno odehrává na stránkách osm a devět. Od této chvíle se Blacksadovo<br />

vyšetřování rozjíždí naplno, svižnější tempo narace vyjadřuje mimojiné i zápas<br />

v ringu v panelech jedna až pět na osmé stránce. Podporou narůstající akcelerace je také<br />

větší množství a zmenšení panelů, až na jeden mizí ty, jež pro sebe zabíraly celý horizontální<br />

pás, rozvláčný úvod předchozích stránek sázející na postupné budování atmosféry<br />

zrychluje směrem k akčnějšímu ději, a tak počet panelů z dřívějších 4 až 5 na<br />

stránku roste na 6, 7 i více. Panely už nechtějí zachytit <strong>si</strong>tuaci v její celistvosti, zaměřují se<br />

zvýraznění detailů (pohyb těla, výraz obličeje).<br />

Na obou stránkách můžeme opět narazit na „jednající ruce.“ Čtvrtý panel stránky osm<br />

vyjadřuje tvrdost Jakovy pravačky i jeho samého. Panel je vysoký právě tak, aby se na něj<br />

<strong>ve</strong>šla ruka v úderu a nic dalšího už obraz nerušilo (proto nevidíme v detailu celého Jakova<br />

protivníka). Maximální šířka přes celý horizontální pás nám zase umožňuje vidět celý úder<br />

zprava doleva od jeho počátku („vzniku“) až ke konci, kompletní trajektorii pohybu ruky.<br />

Za Blacksada také mluví paže. Při zjišťování informací od Jakea se bušením do boxovacího<br />

pytle nejpr<strong>ve</strong> uklidňuje po předchozích prožitcích (ne náhodou je detail na boxující ruce<br />

spojen s bublinou, která se textově vrací k vraždě a začíná slovy „Kvůli Natálii […]“), pak na<br />

něm po boxerově poznámce o hereččině mnoha milencích dává průchod své zuřivosti<br />

a žárlivosti (na posledním panelu deváté stránky už <strong>si</strong>ce vidíme jen stopy po jeho rukou –<br />

čtyři rýhy po drápech; k souvislosti s předchozím případem nás však odkazuje shodné<br />

umístění panelů). Roztržení pytle pomocí drápů znovu zdůrazňuje zvířecí původ hrdiny.<br />

Narace jej plně využívá – člověk by nehty něco podobného nedokázal, roztržení na stránce<br />

devět však lépe zvýrazňuje Blacksadovy vypjaté emoce a skvěle kontrastuje s obyčejnými<br />

údery do pytle (a podstatně klidnějším detekti<strong>ve</strong>m) na stránce osm.<br />

Stránky deset a jedenáct se věnují událostem v bytě Leona Kronského. Na první z nich<br />

nás nejpr<strong>ve</strong> zaujme úvodní panel s detailem rukou vyjadřující tajné proniknutí do bytu.<br />

Tento výjev se nachází bezprostředně po panelu s roztrženým pytlem. Nutné otočení listu<br />

komiksu ze stránky devět (roztržený pytel) na stránku deset (odemykající ruce) však zdůrazňuje<br />

delší časovou prodlevu mezi oběma panely a Blacksadovo uklidnění, nalezení duševní<br />

rovnováhy (nejpr<strong>ve</strong> je schopen pouze hrubé demonstrace síly, později i práce zaměřené<br />

na jemnou motoriku). Výrazný je též pátý panel s jednou z nejkla<strong>si</strong>čtějších a nejznámějších<br />

(až nejklišovitějších) stop – krabičkou <strong>si</strong>rek z nějakého klubu – který nás upozorňuje<br />

na základ obměňovaného tématu, tedy (noirovou) detektivku. Na druhou stranu je<br />

překvapující, že na třetím panelu nevidíme Leonův byt <strong>ve</strong> známém pohledu od stropu. Lze<br />

se domnívat, že buď neodpovídá jeho charakteristice, nebo Leon není natolik důležitá postava,<br />

aby byla charakterizována skrze intimní prostor místnosti.<br />

Na jedenácté stránce se poprvé v díle objevuje neohraničený panel (nebo přesněji<br />

panel bez pozadí). Jeho význam spočívá v nadčasovém vystihnutí základního prvku celé<br />

stránky – uklízečka ráda odpovídá na otázky sympatickému detektivovi (ostatně panely<br />

s otázkami a odpověďmi obraz obklopují). Na postavě uklízečky <strong>si</strong> všimněme, že nemá vyjadřovat<br />

atraktivitu a přitažlivost, a je proto jiné zvířecí rasy než Natálie. Přesto ji její zoologický<br />

druh přesně charakterizuje – <strong>ve</strong> všech ohledech se jedná o malou šedou myšku.<br />

Zajímavý je také její popis Leonova přítele. Zmíní nejvýraznější rys (vypoulené oči – viz<br />

šestý panel), stejně jako by to udělal lidský svědek popisující jiného člověka, ale zcela opomene<br />

identifikovat, o jaké zvíře se jedná. Příjemce je tudíž udržován v nejistotě, autoři ko-<br />

[ 49 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

miksu vhodně vyjádřili, jak málo (a pouze nepatrných) stop má Blacksad do začátku. Vypoulené<br />

oči budou dosud neznámou postavu symbolizovat a zastupovat ještě na následujících<br />

třech stranách. Z posledního panelu stránky však již teď můžeme předvídat, že půjde<br />

spíše o zápornou postavu, neboť utajeně ze stínů pozoruje odcházejícího detektiva, ze<br />

tmy září jen její oči.<br />

Dominující barvou dvanácté a třinácté stránky je opět šedá, tentokrát ovšem výrazně<br />

světlejší, a navíc ani příliš nepřekrývá ostatní barvy. Nemá zde vyvolávat pocit beznaděje,<br />

pravděpodobně je jejím úkolem podtrhnout sterilitu kanceláře filmového studia. Na obou<br />

stránkách se opět objevuje humor, a nikoli ironický, což rovněž přispívá k odlišné funkci<br />

šedé barvy. Ústředním no<strong>si</strong>telem humoru je postava majitele studia, pana Zenucka (že je<br />

majitelem, poznáme díky třetímu panelu stránky dvanáct s nápisem ZENUCK STUDIOS<br />

a druhému panelu třinácté stránky, kde jej Blacksad osloví jako pana Zenucka). Jestliže<br />

jsme o figurách řekli, že jsou <strong>si</strong>lně typizované, nepřekvapí nás, že producent je vypasený<br />

cholerik (snad mrož?) a symbolizuje tak současně bohatství (tloušťkou) a stresující posta<strong>ve</strong>ní<br />

šéfa (zuřivostí, výbušností a rozkazy). Do role komického hrdiny jej pasuje především<br />

výrazná obličejová mimika se směšnými grimasami (zejména na čtvrtém panelu stránky<br />

dvanáct a druhém a čtvrtém panelu stránky třináct), někdy až za hranicemi anatomických<br />

možností hlavy. Zuřivost i komičnost je zdůrazňována rozmáchlými gesty a výraznými pohyby<br />

jednajících rukou. Na pátém panelu dvanácté stránky tak vidíme, jak pan Zenuck<br />

prudce položil telefon, až jej rozbil, na pátém panelu třinácté stránky láme tužku a přeneseně<br />

i Leonovy kosti (panel podkresluje bublina: „A kdybyste zakládali klub těch, kdo mu<br />

chtějí zpřelámat hnáty, hlásím se první!“).24 Na panelu následujícím pak svírá pěsti v bezmocném<br />

hněvu. Povšimněme <strong>si</strong>, že detail rukou tu pro sebe znovu zabírá celý horizontální<br />

pás, což jen potvrzuje důležitost, jaký jejich zobrazování přikládají tvůrci. V závěrečném<br />

horizontálním pásu stránky třináct znovu vystupuje „chlápek s vypoulenýma očima“, byť<br />

jen slovně. Celá scéna v kanceláři je variací scény z Leonova bytu. Také u pana Zenucka<br />

narážíme na otázky a nepříliš uspokojivé odpovědi (ač atmosféra rozhovoru zde není<br />

zdaleka tak přátelská) a závěr vyšetřování (koncový pás druhé stránky daných scén) opět<br />

odkazuje k záhadnému okatému cizinci.<br />

Toho konečně potkáváme na stránkách čtrnáct a patnáct. Hned <strong>si</strong> uvědomíme, že se<br />

scéna radikálně změnila. Pryč je <strong>ve</strong>selost předchozího děje, nepřátelská šedá likviduje dřívější<br />

barevnost a získává své původní posta<strong>ve</strong>ní a význam, vždyť sledujeme souboj na<br />

život a na smrt. Šedivá mlha skrývá nebezpečí. Efekt je dobře patrný díky kontrastnímu<br />

žlutohnědému poslednímu panelu patnácté stránky. Se změnou funkce šedé barvy souvisí<br />

také změna komiky – prosazuje se strohá ironičnost Blacksadových komentářů („Zatímco<br />

jsem přemítal, on se už snažil probodnout moje záda tím svým výrazným pohledem… […] …<br />

a rovnou i moje ledviny nožem.“).25 Aby byl zvýšen dojem nebezpečnosti a zákeřnosti vypoulených<br />

očí a záhadnosti útočníka, nejsou v jejich bělmu nakresleny panenky, dokud<br />

útočník není poražen. Poté už není nebezpečný ani tolik tajemný. Přestože o něm stále nic<br />

podstatnějšího nevíme, ztrácí auru neznámého a nepoznaného. Ze zoologického hlediska<br />

zjišťujeme, že jde o nějaký druh plaza, a konečně díky tomu chápeme, proč všichni vyslýchaní<br />

zmiňovali při popisu především „vypoulené oči“. Podoba hada navíc nahrává naší<br />

představě o záporném a smrtelně nebezpečném typu postavy.<br />

Samotnému souboji dominují panely přes celý horizontální pás. Pouze v nich probíhají<br />

jednotlivé útoky – dvě hadova bodnutí a Blacksadův úder hlavou. Nutno podotknout, že<br />

vždy, když je to možné (bodání nožem), dostávají celý prostor panelu jednající ruce. Především<br />

ony se pak stávají no<strong>si</strong>telkami <strong>ve</strong>škeré dynamiky střetu a zcela zastupují bojující<br />

postavy. Zejména čtvrtý panel stránky patnáct připomene zápas Jaka Ostiomba a jeho vítězný<br />

úder na stránce osm (částečně zvítězit se podaří i plazovi – rozřízne detektivovi<br />

baloňák). Horizontální vyznění panelů nám umožní vychutnat <strong>si</strong> a současně zdůraznit každý<br />

útok. Chvíle mezi nimi jsou vyplněny rychlými (a ne tak důležitými) menšími panely<br />

znázorňujícími pohyby bojovníků a jejich přípravu na následující výpad. Poslední horizontální<br />

pás patnácté stránky přináší zklidnění zbě<strong>si</strong>lé akce. Začíná <strong>si</strong>ce hadovým finálním<br />

úderem a následným útěkem (první dva panely pásu), ovšem třetí panel s Blacksadem<br />

zpomaluje rytmus narace (je v podstatě zopakováním předcházejícího, celá scéna –<br />

klečící hrdina, utíkající padouch a ironický detektivův monolog – by beze změny smyslu<br />

mohla být zachycena v panelu jediném). Třetí panel nechá v příjemci doznívat pocity<br />

z právě ukončeného souboje, ale také připravuje půdu pro ten následující. Čtvrtý panel je<br />

[ 50 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

totiž opět střihem z jiného světa, nejen pro nenadálý obraz ruky držící brouka, ale hlavně<br />

díky nečekanému kontrastnímu žlutohnědému barevnému filtru.<br />

Na stránkách šestnáct a sedmnáct se pomocí nostalgizujícího zabar<strong>ve</strong>ní přenášíme do<br />

uhlazeného světa elegance. Ohromná a nádherně vyba<strong>ve</strong>ná luxusní pracovna připomene<br />

(podstatně menší) Natáliinu ložnici na stránce dvě, známý pohled od stropu upozorní na<br />

charakteristiku nějaké postavy. Není pochyb, že vše bude patřit muži sedícímu za stolem.<br />

Skutečně slova jako „přepych“ a „uhlazená elegance“ vystihují pracovnu i muže. Na sedmnácté<br />

stránce dobře vidíme nepochybně drahé prsteny, hodinky i oblečení této postavy.<br />

Uhlazenost se vyskytuje v řečových bublinách, <strong>ve</strong> skutečnosti ostrých příkazech svým podřízeným.<br />

Skrytou výhrůžku vyjadřuje přirovnáváním ke sbírání a zabíjení brouků, graficky<br />

jí odpovídá zejména druhý panel stránky sedmnáct, kde je <strong>ve</strong>dle sebe posta<strong>ve</strong>n právě propíchnutý<br />

brouk a zjevně vyděšený Blacksadův protivník z mlhy. Stejně jako se na první<br />

a druhé stránce v příjemném a výrazném žlutohnědém zabar<strong>ve</strong>ní tajila vražda, tají se zde<br />

v totožném odstínu hrozba. Ostatně i muž za stolem se schovává buď <strong>ve</strong> hře světla a stínu,<br />

nebo za svoje ruce (na třetím panelu šestnácté stránky, prvních třech panelech sedmnácté<br />

stránky z něj vidíme pouze ruce, na šestém panelu stránky sedmnáct se za ně ukrývá<br />

doslova). On sám je tou utajenou hrozbou, nebezpečnější než cokoliv jiného. Dokonce<br />

i náš známý had se před ním na čtvrtém panelu sedmnácté stránky pokorně sklání (panel<br />

je opět bez pozadí, je nadčasovou esencí vztahu pán – sluha zmiňovaných postav). Veškerá<br />

nepřímá charakteristika záhadného magnáta pomocí zobrazení pracovny, řeči, rukou,<br />

podřízenosti jeho poskoků atp. je <strong>ve</strong>lice bohatá (dokážeme <strong>si</strong> o něm vytvořit poměrně<br />

komplexní úsudek, zvláště v díle s nepříliš složitými charaktery), avšak umožňuje také<br />

udržovat od něj odstup a nádech tajemna (neznáme jeho tvář, nevíme, jak souvisí s vraždou<br />

Natálie).<br />

Osmnáctá stránka především potvrzuje výtvarné umění Juanja Guarnida. Dosud nikdy<br />

v celém díle nezobrazoval tolik postav a předmětů na jednom místě. Přesto vše vykresluje<br />

dosti detailně a pečlivě, např. chodci na ulici nejsou jednotná a uniformní masa, jednotliví<br />

obyvatelé města se liší oblečením i činností. Na prvním panelu vidíme čtenáře novin, obchodníka<br />

zametajícího před obchodem, muže, který se rozhlíží před tím, než přejde ulici<br />

atd. Stejně působí i scény z baru plného plazů na stránkách devatenáct a dvacet, naprostá<br />

většina jeho návštěvníků má osobitý a vlastní zjev a podobu, nebo z Cypher Clubu (stránky<br />

dvacet jedna a dvacet dva) a vůbec všechny následující davové výjevy.<br />

Na dvacáté stránce se navíc znovu objevuje obličejová komika a narážka na zvířecí<br />

podstatu všech figur – zjišťujeme, že i v Blacksadově světě může existovat kastovní či rasové<br />

rozlišování mezi bytostmi, viz barmanova bublina na šestém, předposledním panelu<br />

(„Tady nevidíme rádi chlupatý.“),26 která naráží na druh tělové pokrývky hlodavčího poskoka<br />

boháče ze stránek 16–17, který na šéfův příkaz pronásleduje kolegu hada do hospody<br />

plné plazů. Současně může fungovat i jako ironický vtip směrem k našemu lidskému<br />

světu, kde označení „chlupatý“ někdy znamená „policista“. Postava pronásledující hada<br />

však v žádném případě k mužům zákona nepatří, a tak v Blacksadově světě „chlupatý“<br />

skutečně znamená spíše „pokrytý chlupy“. V tomoto místě také končí v českém vydání<br />

první díl komiksu Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů. Předěl je zvolen v okamžiku, kdy se<br />

schyluje minimálně ke rvačce, čtenář je zvědavý, jak se <strong>si</strong>tuace vyvine. Možná o to víc zamrzí,<br />

že se s chlupatým pronásledovatelem v příběhu dále již nikdy nesetkáme a netušíme,<br />

jak dopadl (byl zabit?). Paradoxně právě zakončení prvního dílu s pohledem na jeho<br />

strachem stažený obličej vyvolává touhu dozvědět se o něm víc (pozice posledního panelu<br />

zvyšuje důležitost vlastního významu), v nepřerušeném sledu stránek by se tato postava<br />

a její osud spíše ztratily.<br />

Pro přesun v prostoru, postavách a snad i čase volili tvůrci díla na stránce dvacet jedna<br />

(neboli první stránce druhého dílu) pozvolnější třípanelovou sek<strong>ve</strong>nci celého horizontálního<br />

pásu, obloukem se totiž vracíme k Blacksadovu vyšetřování. Přesto první tři panely této<br />

stránky udržují napětí a pozvolnou gradaci. První z nich zachycuje pouze krabičku <strong>si</strong>rek<br />

s náz<strong>ve</strong>m klubu. Připomene nám tak stopu, kterou hrdina našel v Leonově bytě. Zatím<br />

však netušíme, kde přesně se tato krabička nachází a komu patří. Druhý panel tyto otázky<br />

zodpoví, v odrazu skla zahlédneme Blacksadův obličej a nejspíše neonový poutač<br />

jmenovaného podniku (a rázem jsme pryč z plazí hospody). Z podniku samotného ale nevidíme<br />

nic dalšího, nevíme (detektiv už ano), jak vypadá nebo čím je zvláštní, a proto nemůžeme<br />

ani říct, jak a jestli vůbec je tato stopa pro pátrání po vrahovi přínosná. Vše se vyjasňuje<br />

až na posledním panelu horizontálního pásu, především díky Blacksadovu ko-<br />

[ 51 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mentáři („Tenhle Bar Cypher, to nebyl zrovna chrám vytříbenosti a elegance…“).27 Ne náhodou<br />

<strong>si</strong> ovšem můžeme potvrdit jeho slova až na následujících dvou panelech nového<br />

pásu, nového významového celku – příjemcovy konkrétní zkušenosti. Proto až zde vidí špinavou<br />

podlahu a polité stoly, spícího opilce, ženu pravděpodobně volnějších mravů (spadlé<br />

ramínko šatů, odhalený podvazek), agre<strong>si</strong>vní hádku levharta či geparda s paviánem.28 Jak<br />

moc je daný podnik vzdálený postavě Natálie, můžeme poznat již ze slovního spojení<br />

„chrám vytříbenosti a elegance“. Obdobnými obraty jsme dří<strong>ve</strong> charakterizovali její byt,<br />

jenž je odrazem (výrazem) jí samotné. Ve shodě s Blacksadem <strong>si</strong> proto jen těžko představujeme<br />

herečku v prostorách Cypher Clubu.<br />

První horizontální pás dvacáté druhé stránky je pro nás zajímavý ze dvou hledisek. Především<br />

je <strong>ve</strong>lice výhodně zakončen, Blacksad je na posledním panelu kým<strong>si</strong> oslo<strong>ve</strong>n, ale<br />

musí otočit hlavou, aby mluvčího spatřil. I příjemce musí udělat alespoň minimální pohyb<br />

očima a přesunout svůj zrak doleva a o něco níž na navazující panel dalšího horizontálního<br />

pásu, než na mluvčího narazí. Tato ukázka je jen dalším dokladem toho, že autoři komiksu<br />

své řemeslo rozhodně ovládají (vzpomeňme též na panely, jež zakončovaly některé<br />

stránky, ale dějově již předjímaly jinou scénu).<br />

Všimněme <strong>si</strong> ale také úplně prvního panelu. Zaměřuje se na hádku dvou návštěvníků<br />

baru, kteří však pro vyšetřování, zápletku nebo samotný příběh nejsou vůbec důležití.<br />

Přesto se panel věnuje především jim, opravdu důležité postavy (Blacksad s barmanem)<br />

ustupují do pozadí. Naprosto stejně byl vystavěn také první panel na stránce devatenáct –<br />

v popředí detailně vykreslení hráči kulečníku i se stolem, zatímco rozhovor pronásledovaného<br />

hada se starým známým barmanem Polim by bez řečových bublin téměř uniknul<br />

čtenářovu pohledu. Tento způsob zobrazování dodává kulisám příběhu (<strong>ve</strong>dlejším figurám<br />

a věcem) větší opravdovosti. Je v podstatě variantou <strong>ve</strong>lkého panelu zabírajícího ruch na<br />

ulici či v hospodě. Jak jsme <strong>si</strong> u<strong>ve</strong>dli, i na nich vykonávají chodci či štamgasti různorodou<br />

činnost kvůli pocitu rušného a živoucího města. Tím, že některou z těchto činností (hádku,<br />

kulečník) tvůrci detailněji akcentují, ukazují, že Blacksadův příběh není jediný a nejdůležitější,<br />

který se <strong>ve</strong> městě odehrává. Vlastní a osobitý prožívají hráči kulečníku i hádající se<br />

dvojice. Ani jedny z nich vražda herečky nezajímá, neboť mají vlastní problémy a starosti<br />

(barman ze Cypher Clubu dokonce ani Natálii v Leonově doprovodu coby slavnou herečku<br />

neznal – „Ale no jo! S tím Leonem přišla taková děsně pěkná kočka.“)29. Příběh hádky<br />

v baru můžeme dokonce sledovat na třech různých panelech (pátý panel stránky dvacet<br />

jedna, první a pátý stránky dvacet dva) až k jeho vyvrcholení v podobě rvačky. Prostředí<br />

celkově pak působí dojmem skutečného (a snad i neosobního) <strong>ve</strong>lkoměsta.<br />

Souběžně se rvačkou levharta s paviánem se do záběru pátého panelu dvacáté druhé<br />

stránky dostává zpívající (zpěv poznáme podle přítomnosti not a dalších hudebních symbolů<br />

v jeho bublině) bluesman ze čtvrtého panelu stránky předchozí (Lou King Jr., jak se<br />

dozvídáme z tabule za barmanovými zády na téže stránce). Zde možná svou přítomností<br />

pouze podkresloval atmosféru Cypher Clubu, avšak jeho detail na stránce dvacet dva má<br />

funkci jinou – hráč na kytaru svou písní o hřbitově a duších předpovídá další vývoj příběhu<br />

Blacksadova vyšetřování. Právě na hřbitov totiž přivádí detektiva krysí informátor na<br />

stránce dvacet tři. Hned od prvního panelu vrcholí pocit nebezpečí, jenž se nenápadně<br />

hromadil již několik stránek. Především <strong>si</strong> plně uvědomíme barevný přechod od pracovny<br />

muže s brouky. Původní teplé barvy pracovny <strong>ve</strong> scénách s plazy a především v Cypher Clubu<br />

postupně matněly a šedly. Na hřbitově jsou už téměř výhradně šedé, i díky <strong>ve</strong>černí či<br />

noční době, v níž se děj odehrává. Další nervozitu přináší právě postava informátora z klubu,<br />

její podoba krysy může naznačovat úskočného, zákeřného a podlého zrádce. V neposlední<br />

řadě je pak celý první panel věnován zneklidňujícímu názvu hřbitova (Wolfmouth<br />

Cemetery) – slovo „wolfmouth“ lze přeložit také jako „vlčí chřtán“. Dominantní poslední<br />

panel stránky může částečně připomínat „stropní pohledy“ do intimních prostor postav.<br />

U Leonova bytu na stránce deset chyběl, nezastupuje tedy v tomto případě danou funkci<br />

hřbitov? Není nakonec nejvýraznější charakteristikou fyzicky nepřítomného scénáristy,<br />

kterého postrádá jeho apartmá, uklízečka, zaměstnavatel, barman a z důvodů vyšetřování<br />

i Blacksad, a současně také jeho skutečným nejintimnějším prostorem (na rozdíl od bytu)?<br />

Stránky dvacet čtyři a dvacet pět se zabývají výhradně bitkou mezi hroby. Scéna je důkladně<br />

rozvržená. Dvacátá čtvrtá stránka po delší době znovu využívá panely přes celý horizontální<br />

pás, které zvolna ale důkladně popisují houstnoucí atmosféru. Na prvním z nich<br />

<strong>si</strong> nemůžeme nevšimnout sochy smrtky, jež se tyčí nad detekti<strong>ve</strong>m a symbolicky na něj<br />

shlíží s kosou připra<strong>ve</strong>nou. Celý výjev podkresluje hrdinův komentář („Jsem v háji<br />

[ 52 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

taky.“).30 Ve druhém panelu se Blacksadovi za zády vynořují záhadné stíny, stejně tmavé<br />

jako socha smrtky. Tato „černá trojice“ vizuálně <strong>ve</strong> dvou panelech obklíčila detektiva. Ze<br />

životu nebezpečné smyčky se smrtkou nahoře a stíny po stranách <strong>ve</strong>de na stránce cesta<br />

jen dolů, avšak na nejspodnějším panelu stránky zjišťujeme, že tato cesta <strong>ve</strong>de k ná<strong>si</strong>lí,<br />

bolesti a bití. Grafická podoba stránky se plně podílí na představě Blacksada nemohoucího<br />

uniknout z předem připra<strong>ve</strong>né pasti, jejíž metaforou jsou právě kleště černé trojice. Poslední<br />

panel odlišnými rozměry navíc upozorňuje, že dynamika narace se <strong>ve</strong>lmi rychle<br />

změní. Dvacátá pátá stránka skutečně dává přednost menším, akčnějším a dynamičtějším<br />

panelům popisujícím samotný souboj. Jednotlivé údery jsou jistě <strong>ve</strong>lmi prudké. Jedinou výjimkou<br />

je pátý panel s detailním záběrem úderu do Blacksadova obličeje, jenž vyčnívá nad<br />

důslednou pravidelností a rozmístěním obrazů na stránce a stává se tak jakým<strong>si</strong> jejím<br />

shrnutím, mottem či esencí – hlavní hrdina je tvrdě a bolestivě zraňován. Plačící socha anděla<br />

zcela vpravo jako by hořekovala nad Blacksadem a podtrhovala nespra<strong>ve</strong>dlivost<br />

a krutost, jíž je vysta<strong>ve</strong>n. Drsnost rvačky zvýrazňují zvířecí typy útočících hromotluků, jimž<br />

jsou nosorožec a medvěd.<br />

Na stránce dvacet šest <strong>si</strong> u recitativu druhého panelu („Ale když jsem se probudil mezi<br />

mrtvými, cítil jsem se tak trochu mezi svými.“)31 vzpomeneme na „předpovídající“ píseň<br />

z Cypher Clubu,32 v níž zpěvák dává přednost společnosti duchů (mrtvých) před živými.<br />

Také Blacksad upozorňuje na to, že má momentálně blíž k nebožtíkům – jeho bývalá láska<br />

je mrtvá, se zabitým Leonem Kronským jej spojuje milenecký poměr s Natálií, který <strong>ve</strong><br />

všech třech případech (Natálie, Leon, Blacksad) <strong>ve</strong>de až k ohrožení života neznámým<br />

mocným. Právě kvůli brutálnímu útoku se detektiv cítí více mrtvý než živý. Zčásti proto komentář<br />

působí také jako ironický vtip, výsměch vlastní ubohosti. Následující hrdinovy<br />

repliky (panel tři a čtyři) jsou pak již plné čirého sarkasmu. Když <strong>si</strong> zbitý a una<strong>ve</strong>ný připadá,<br />

jako kdyby „za jediný den zestárnul o dvacet let“, zatýká ho policie. „V tomhle městě<br />

byste ale nějakou úctu ke stáří čekali marně,“33 hlásá text doprovázející výjev.<br />

Scény z vězení začínající na dvacáté sedmé stránce ale vrcholí až na stránkách dvacet<br />

osm a dvacet devět, kde zaujmou především barevnou strohostí, s jakou zvýrazňují<br />

prázdnotu a minimalistickou účelnost prostředí. V cele se nachází jen to nejnutnější – postel,<br />

nočník, voda (snad jen zrcadlo s ručníkem by bylo možno chápat jako nadstandard).<br />

Dobře je to vidět v nadhledu druhého panelu dvacáté deváté stránky. Je možné, že tento<br />

prostor <strong>ve</strong> známém úhlu pohledu charakterizuje komisaře Smirnova, právě na zmiňovaném<br />

panelu nabízí Blacksadovi kla<strong>si</strong>ckou odplatu <strong>ve</strong> stylu oko za oko, zub za zub. Zdá<br />

se, že v jeho životě má vše svůj přísný a účelný řád, v jeho představě spra<strong>ve</strong>dlnosti neexistují<br />

kompromisy a viník musí být za každou cenu potrestán (srov. s bublinou v šestém<br />

panelu tamtéž – „Rád bych věřil, že svět může být spra<strong>ve</strong>dlivý a že i mocní musejí za svoje<br />

chyby platit.“).34 Obdobně vyznívá výše uváděné zabar<strong>ve</strong>ní, přes nezbytný deprimující<br />

šedý příkrov vidíme v zásadě pouze kontrast černé a bílé a nic dalšího. Taková vyhraněnost<br />

je však jen zdánlivá, samo komisařovo jednání, kdy neprosazuje onu spra<strong>ve</strong>dlnost<br />

osobně, ale pouze zprostředkovaně přes podporu Blacksada, je spíše šedivé barvy. Náznak<br />

toho, že by i Smirnov mohl mít nějakého kostlivce <strong>ve</strong> skříni či máslo na hlavě, se skrývá<br />

v prvním panelu stránky dvacet devět („A nemám na vybranou, musím poslechnout. Ti<br />

parchanti vědí moc dobře, jak mi… jak to říct… nasadit náhubek.“)35 a podporuje představu<br />

ponurého noirového světa, v němž nikdo není bez viny. Výraz jako „nasadit náhubek“ nebo<br />

Blacksadův text na sedmém panelu dvacáté sedmé stránky („Víte, komisaři, a<strong>si</strong> opravdu<br />

platí to pravidlo, že příliš zvědavý kocour <strong>si</strong> brzy připálí tlapky.“)36 znovu připomínají, že<br />

jednotlivé postavy <strong>si</strong> plně uvědomují svůj zvířecí původ a druh, což je výhodně, vtipně<br />

a s úspěchem využíváno pro potřeby příběhu.<br />

Při příchodu detektiva domů na stránce třicet nás možná zarazí třetí panel, zachycující<br />

interiér bytu. V protikladu k vězení je zobrazen v „neosobním“ pohledu z boku. Nevyjadřuje<br />

snad dostatečně hrdinovu osobnost (nezapomeňme, že k jeho charakteristice byla již<br />

použita kancelář na stránce tři, a současně vzpomeňme na opozici Leonův byt a hrob na<br />

stránkách deset a dvacet tři)? S tímto intimním prostorem skutečně není něco v pořádku –<br />

čtenář to pozná díky neočekávanému úhlu pohledu a jeho zkušenost tak koresponduje<br />

s Blacksadovým prožitkem „šestého smyslu“ na následujícím panelu („Náhle jsem se maličko<br />

zachvěl… zmocnil se mě zvláštní pocit…“).37 Potvrzením pro oba je pátý panel, kde vidíme<br />

zbraň a ruku, co ji svírá, avšak zatím nevidíme (a tudíž neznáme) jejich majitele. Na<br />

navazujícím panelu <strong>si</strong>ce podle oblečení začínáme tušit, o koho jde, ale obličej útočníka je<br />

stále skryt, tentokráte za řečovou bublinou. Prožívání čtenáře je tu stále propojeno<br />

[ 53 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

s prožíváním hlavního hrdiny. Ani on zatím nedokáže stoprocentně identifikovat protivníka,<br />

události a akce plnou příliš rychle a neposkytují čas na oddech či přemýšlení. Až<br />

na <strong>ve</strong>dlejší stránce, kdy už Blacksad nehybně sedí na pohovce, proto na scénu může vstoupit<br />

záhadný <strong>ve</strong>třelec bez dalšího maskování v přímém čelním pohledu. Pro detektiva ani<br />

příjemce není <strong>ve</strong>lkým překvapením, když poznávají starého známého hada z mlhy.<br />

Napětí však přesto nekončí. Když se zdá, že se vstupem plaza do obrazu <strong>si</strong>tuace vyjasnila,<br />

objevuje se nová ruka se zbraní. Ne náhodou odpovídá tento výjev polohou (v obou<br />

případech jde poslední horizontální pás stránek) předchozímu vzoru. Na konci třicáté<br />

první stránky se obloukem dostáváme zpět na začátek, lo<strong>ve</strong>c (plaz) se stává kořistí a tentokrát<br />

můžeme jen hádat, kdo se skrývá za oknem, neboť indicií k odhalení jeho totožnosti<br />

máme podstatně méně (oblečení zde už není tak jednoznačné). Dokonce ani na<br />

stránce třicet dva ještě nezahlédneme střelcovu tvář (na čtvrtém panelu je skryta za dýmem<br />

výstřelu, na desátém není hlava zobrazena vůbec). Ovšem pruhované tričko je nyní<br />

pod koženou bundou jasně zřetelné. Následující události jsou opět příliš zbě<strong>si</strong>lé, proto až<br />

po zuřivé přestřelce a smrti neznámého <strong>si</strong> konečně můžeme na třicáté třetí stránce<br />

společně s Blacksadem (jenž kvůli tomu musel dojít k oknu) i podle obličeje ověřit, že šlo<br />

o krysího informátora ze Cypher Clubu. Překotně uhánějící a rychlý děj v 10 panelech na<br />

stránce dobře vyjadřují zejména panely čtyři až osm. Pět panelů v jediném horizontálním<br />

pásu je vůbec nejrychlejší sek<strong>ve</strong>ncí celého díla, zde zobrazené odebrání pistole se také<br />

odehrává doslova <strong>ve</strong> zlomcích vteřin. Kontrastem s patrným zklidněním je <strong>ve</strong>dlejší<br />

stránka, která celá má stejný počet panelů jako zmiňovaný pás. V tomto konkrétním případě<br />

bychom poprvé nepřisuzovali příliš <strong>ve</strong>lký význam detailům jednajících rukou na třicáté<br />

druhé stránce, neboť se jedná v podstatě o jediné možné zobrazení svižného děje vyprávějícího<br />

o sebrání pistole. Jakýkoli další pr<strong>ve</strong>k v panelu by na sebe strhával pozornost<br />

(jako například lampa a Blacksadův obličej v panelu předcházejícímu jeho výstřelům)<br />

a zvolené tempo tím poněkud brzdil. Jakmile však detektiv pevně sevře zbraň v dlaních,<br />

stává se pánem <strong>si</strong>tuace, má ji pod kontrolou, a proto se znovu můžeme soustředit na scénu<br />

se všemi souvislostmi (a řádně ji vychutnat), tzn. devátý a desátý panel se roztahují na<br />

šířku celých horizontálních pásů, tempo zmírňuje.<br />

Stránky třicet čtyři a třicet pět znovu obsahují vzpomínky na Natálii. Nyní ale patří<br />

plazovi. Zatímco Blacksad má ty vlastní spojeny s radostí a štěstím jasných barev, pro<br />

hada jsou zahaleny v čer<strong>ve</strong>né barvě kr<strong>ve</strong> a dvou vražd (případně tří, počítáme-li i jeho případ).<br />

Na jednotlivých panelech zabírajících pro sebe celý horizontální pás poznáváme některé<br />

postavy a prostředí – na druhém panelu třicáté čtvrté stránky nosorožčího a medvědího<br />

hromotluka ze hřbitova (možná náhradní ochranku za Jaka Ostiomba), na třetím<br />

panelu Cypher Club s prasečím barmanem, krysím informátorem a zcela vlevo též opičím<br />

kytaristou. Ústřední dvojicí je zde samozřejmě Natálie s Leonem. Jestliže jsme u<strong>ve</strong>dli, že<br />

všechny postavy mají podobu zvířat, jež je nějak charakterizují, nepřekvapí, že švihácký<br />

scénárista se jménem Leon vypadá jako lev. Na prvním panelu třicáté páté stránky se opět<br />

setkáváme s dosud neznámým magnátem, jenž stále neodhaluje svou tvář, zato v dlani<br />

třímá střílející revol<strong>ve</strong>r. Bezpečně nyní víme, že je hereččiným vrahem, tím, kdo má být potrestán.<br />

Některé z panelů těchto dvou stránek zobrazují nevyřčené informace navíc, které lze<br />

snadno přehlédnout. Například čer<strong>ve</strong>ná kruhová výseč zachycující svázaného Leona<br />

v kalužích kr<strong>ve</strong> na čtvrtém panelu stránky třicet čtyři nejspíše odkazuje ke kuželu světla,<br />

jenž vytváří osamělý zdroj na stropě. Naznačuje, že scénárista byl ubit v nějaké nepoužívané<br />

a nedůležité místnosti (nepotřebovala totiž být důkladně osvětlená), nejspíše sklepě,<br />

nejtemnějším a žánrově nejkla<strong>si</strong>čtějším místě na brutální vraždu spojenou s ná<strong>si</strong>lným<br />

„ponaučením“. Druhý panel stránky třicet pět zachycuje Blacksadovu zuřivou nenávist,<br />

kvůli níž zapomněl potahovat z cigarety, jak ukazuje její nepřiměřeně dlouhý spálený konec.<br />

Právě časová prodleva zachycená na doutnající cigaretě ukazuje detektivovy pohnuté<br />

emoce výrazněji než pouhý zachmuřený výraz v obličeji. Za významově nejbohatší považujeme<br />

závěrečný panel tamtéž. Po hadově smrti se hrdina vzpamatoval (znovu kouří zmiňovanou<br />

pozapomenutou cigaretu) a také rozhodl – hlavním detailem panelu totiž není<br />

Blacksadova dolní polovina hlavy, ale revol<strong>ve</strong>r v igelitu, přímo nad nímž je umístěn recitativ<br />

se jménem vraha („Ivo Statoc.“).38 Zbrani, jež hrála dří<strong>ve</strong> (panel dvě) nanejvýš funkci<br />

dekorace, se nyní dostává podrobného vykreslení podoby a výrazného nadpisu v podobě<br />

recitativu. Jestliže fotoaparát v Natáliině ložnici (viz první stránka) mohl alespoň teo-<br />

[ 54 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

reticky předjímat její fotku v novinách (stránka tři), směl by podobně výrazný detail<br />

předmětu (revol<strong>ve</strong>ru) činit totéž? Jakou budoucnost věstí zbraň pro pana Statoca?<br />

Na třicáté šesté stránce se poprvé a naposled setkáváme s jediným celostránkovým<br />

panelem. Tento pro dílo netypický formát byl zvolen záměrně ke zobrazení hrdinova intimního<br />

prostoru. Až nyní totiž do něj smíme nahlédnout. Až nyní skutečně metaforicky<br />

odpovídá svému majiteli. Dří<strong>ve</strong> skrýval nebezpečí přepadení, cizí prvky (<strong>ve</strong>třelce se<br />

zbraněmi), ale také byl příliš upra<strong>ve</strong>ný, čistý, snad i příjemný. Blacksad takový není.<br />

Blacksad je sklíčený, špinavý, zbitý; plný nenávisti uvažuje o ná<strong>si</strong>lné pomstě vrahovi Natálie.<br />

Jen v bytě se střepy z rozbité misky a lampy na podlaze, rozházenými knihami, převráceným<br />

nábytkem a v neposlední řadě s mrtvolou na koberci (a další za oknem) se hrdina<br />

může u<strong>ve</strong>lebit k odpočinku na zakrvácené pohovce. Současně panel vyjadřuje, že vyšetřování<br />

dospělo do zlomového bodu. Už není třeba shromažďovat důkazy, vyslýchat svědky,<br />

rozplétat zamotané klubko stop. Pachatel je odhalen, detektiv zná jméno a má motivaci,<br />

ví, za kým jít, koho a jak potrestat. Příběh se láme do své pomyslné druhé půle, jež je zaměřena<br />

výhradně na postavu Blacksada. Teď se ukáže, kam až je schopen při své odplatě<br />

zajít. Že se uzavřela jedna kapitola a otvírá se nová, <strong>si</strong> uvědomuje i sám hrdina („Moje<br />

noční můra konečně dostala jméno.“).39 Ve čtenáři totožné zjištění vyvolává právě ohromný<br />

prostor panelu. Zabráním celé stránky jen pro sebe naprosto zpomaluje tempo vyprávění,<br />

fakticky zastavuje tok příběhu. Příjemce bloudí očima po „monumentálním“ výjevu<br />

a má dostatek času, aby <strong>si</strong> uvědomil výše u<strong>ve</strong>dené skutečnosti. Do bodu zlomu tak díky<br />

promyšlenému prostorovému rozvržení panelu dospívá společně s Blacksadem.<br />

Výrazný je též první panel stránky třicet sedm, který <strong>ve</strong>rtikální polohou přes celou<br />

stránku názorně předvádí, jak vysoko <strong>ve</strong>de vyšetřování případu. Připojený recitativ tuto<br />

informaci textovou složkou zdvojuje („Vyšetřování vážně <strong>ve</strong>de dost vysoko.“).40 Obsahy<br />

zbývajících recitativů této stránky pak mají za úkol seznámit nás blíže s postavou Statoca.<br />

V podstatě potvrzují naše předchozí domněnky ze stránek šestnáct a sedmnáct (scéna<br />

v pracovně). Podstatně tak přibližují tuto figuru čtenáři – zná její jméno a zvyky, ví, že obdobně<br />

o něm smýšlí Blacksad a nejspíše i celé město (tzn. čtenář se nemusí opírat pouze<br />

o svou intuici, má k dispozici pravděpodobně většinový názor přímo z příběhu). Jediné, co<br />

zůstává utajeno, je tvář patřící tomuto muži. Význam recitativů však spočívá ještě v něčem<br />

jiném. Charakterizují totiž současně i postavu Blacksada. Jestliže jsme u druhé<br />

stránky tvrdili, že nemá strach z autorit a nebojí se postavit komisaři Smirnovovi, zjišťujeme<br />

nyní, že se před společenským posta<strong>ve</strong>ním protivníka neskloní ani v případě „nejmocnějšího<br />

muže <strong>ve</strong> městě“. Detektiv je skutečně postavou pevných zásad, jež pro splnění<br />

vytyčeného cíle necouvne před žádnou překážkou, a je odhodlán vytrvat všem<br />

okolnostem navzdory.<br />

Stránka třicet osm popisující souboj detektiva s dvěma starými známými ze hřbitova<br />

(nyní <strong>ve</strong> funkci osobních strážců) poněkud překvapí distribucí panelů. Samotný boj je zobrazen<br />

v poměrně <strong>ve</strong>lkých panelech a přestože nepochybujeme, že jednotlivé rány rozhodně<br />

nejsou pomalé a následují rychle za sebou, nezískáváme pocit nervní zbě<strong>si</strong>losti či<br />

bleskových pohybů jako v případě akce u Blacksada doma. Snad proto, že hrdina nemusí<br />

bránit holý život, ale naopak sám je nezastavitelným útočníkem, sledujeme celou scénu<br />

z jakého<strong>si</strong> odstupu a panely se <strong>ve</strong>likostí ani četností nesnaží vsugerovat dojem nebezpečí<br />

hrozícího hlavní postavě. Víme, že v této chvíli neexistuje síla, jež by ho mohla zastavit.41<br />

V protikladu jsou pak čtyři panely posledního horizontálního pásu, jež zachycují <strong>si</strong>tuaci po<br />

boji. Zdánlivě až paradoxně v nich roste (díky jejich zmenšení a <strong>ve</strong>lkému počtu) napětí<br />

a riziko. Zdrojem obav je třetí panel – d<strong>ve</strong>ře s nápisem CHAIRMAN. Při pohledu na ně se<br />

zapotí dokonce i Blacksad (viz panel poslední). Uváděný paradox je však relativní, až střet<br />

s hlavní zápornou postavou, vrahem Natálie, představuje nejtěžší a nejnebezpečnější<br />

zkoušku schopností, na rozdíl od bitky s jeho poskoky.<br />

Od třicáté deváté stránky po stránku čtyřicet dva sledujeme finální konfrontaci detektiva<br />

a pachatele. S novou scénou se zase mění rytmus narace. Komiks se vrací ke svým oblíbeným<br />

panelům přes celý horizontální pás, volnému a neuspěchanému tempu vyprávění<br />

s důkladným prožitím každého nového obrazu. Díky <strong>ve</strong>lkým oknům v Statocově kanceláři<br />

proniká do předsedovy místnosti mnoho světla, které dává zabar<strong>ve</strong>ní i celému pozadí<br />

jednotlivých panelů. Jak <strong>si</strong> později ukážeme, hlavní výhodou tohoto efektu je nerušící barevný<br />

podklad tak světlý (téměř bílý), aby na něm dobře vynikly jednotlivé obrazy a jejich<br />

významy, především postavy a jejich postoje či mimika. Výrazná je na třicáté deváté stránce<br />

též skutečnost, že ještě na prvním panelu při pohledu zdálky skrývá Ivo Statoc svou<br />

[ 55 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tvář. Tepr<strong>ve</strong> když přijde Blacksad blíže, dokážeme rozeznat podobu žáby. Zoologický druh<br />

opět výstižně charakterizuje majitele, okamžitě nás napadne spojení a představa bohatého<br />

a mocného podnikatele coby žáby sedící na prameni. A Statoc <strong>si</strong> je svou mocí i sám<br />

sebou víc než jistý, jak poznáme z pyšné a troufalé nabídky práce hrdinovi.<br />

Na stránce čtyřicet vynikají panely jedna a tři s detaily jednajících rukou. Oba protivníci<br />

v nich svírají zbraň, kterou <strong>si</strong> k závěrečnému duelu zvolili a odpovídá jejich povahám. Ivo<br />

Statoc drží plnicí pero, jímž je zvyklý řešit všechny problémy, pero, jímž vypisuje šeky a kupuje<br />

či uplácí celé město. Psací potřeba společně s prsteny na rukou je symbolem moci<br />

a odznakem posta<strong>ve</strong>ní, odrazem bohatství a elegance. Naproti tomu John Blacksad takové<br />

možnosti nemá. Není ani bohatý, ani vlivný, nemůže nesnáze řešit úhlednými tahy pera.<br />

Naopak musí jednat přímočaře, údery světa odrážet <strong>si</strong>lou, proti jeho brutalitě stavět ná<strong>si</strong>lí.<br />

V ruce s rukavicí (aby nezanechal otisky) třímá snad až příliš přímočarý revol<strong>ve</strong>r, jenž <strong>si</strong>ce<br />

poskytuje totožné výsledky se stejnou rychlostí jako Statocovo pero, avšak podstatně<br />

méně elegantním způsobem.<br />

Je však Blacksad také stejně bezcitný jako Statoc? Je skutečně chladným a bezohledným<br />

profe<strong>si</strong>onálem, ze kterého se (možná) pokládá? Dokáže stisknout spoušť zbraně<br />

a stát se vrahem obdobně jako žabák v Natáliině ložnici? Podnikatel <strong>si</strong> to evidentně nemyslí,<br />

na čtvrtém a pátém panelu stránky se hrdinovi vysmívá a vstává od stolu, jediné<br />

(symbolické) překážky oddělující jej od detektiva. Pochybnosti samotného Blacksada vidíme<br />

na stránce čtyřicet jedna. V prvních třech panelech nedokáže zareagovat na Statocův<br />

pohyb a nechá jej mluvit a přijít až těsně před hla<strong>ve</strong>ň, aniž by vystřelil. Jak plyne čas a detektiv<br />

váhá, můžeme dobře vidět na čtvrtém, pátém a šestém panelu. Oba protivníci ztuhli<br />

<strong>ve</strong> svých pózách, je jasné, že musí přijít vyvrcholení a Blacksad buď vypálit, nebo přijmout<br />

šek, ale nic se neděje. Jednotlivé panely zachycují detaily tváří, jejich výraz. Obklopuje je<br />

pouze světlé pozadí, nic v okolí, žádný předmět, žádná barva neruší tento záběr, čtenář se<br />

může plně soustředit pouze na obličejovou mimiku postav, jež odráží jejich vnitřní emoce.<br />

Statoc září sebejistým a pohrdavým úsmě<strong>ve</strong>m (panel pět), Blacksad má <strong>si</strong>ce tvář stáhnutou<br />

nesmiřitelnou nenávistí (panel čtyři), ale z kapky potu na čele poznáme, že prožívá<br />

těžký vnitřní zápas. Na šestém panelu kapka doputuje až k oku a stále nezazněl výstřel.<br />

Současně ovšem detektivovo zúžení zorniček, objevivší se slza a téměř šílený výraz <strong>si</strong>gnalizují,<br />

že dospěl k rozhodnutí, které jej samotného možná překvapilo. Čtenář dané rozhodnutí<br />

zjistí až na následující stránce, poslední panel maximálně zvýšil jeho napětí a očekávání.<br />

Opět se zde projevuje dobře zvládnutá práce s rozvržením panelů.<br />

Čtyřicátá druhá stránka uzavírá scénu v nejvyšším patře Statoc Tower. První panel<br />

ukazuje, že se Blacksad nakonec odhodlal stát vrahem. Situace je zachycena až po výstřelu,<br />

kdy hlavní padouch již zemřel. Zobrazit výstřel na samotném panelu by působilo dosti<br />

teatrálně, protože hlavní drama a vyvrcholení souboje se odehrálo v panterově hlavě na<br />

předcházející stránce, což bezprostřední následnost panelu s Blacksadovým „nepříčetným“<br />

výrazem a panelu s mrtvým Statocem skvěle vyjadřuje. Vkládat mezi ně cokoliv<br />

dalšího by celé vyznění hrdinova váhání bagatelizovalo. Recitativ vysvětlující, co přesně<br />

<strong>ve</strong>dlo hrdinu ke stisknutí spouště („Nebýt toho posledního slova a pousmání, a<strong>si</strong> bych ho<br />

vážně nedokázal zabít. Už se ale stalo – a teď se jeho vzácná chladná krev valila na koberec.“),42<br />

jednak dává možnost zpětně pochopit detektivovo rozhodování, ale také naznačuje,<br />

že mohlo jít o zkratkovité jednání, jehož nyní částečně lituje. Této interpretaci nahrává<br />

i panel dva s Blacksadem mnoucím <strong>si</strong> čelo a zavřenýma očima. Celá stránka dokončuje<br />

scénu horizontálními panely pozvolného rytmu narace. Poslední z nich s obrazem listů<br />

<strong>ve</strong> větru nemá ohraničení ani pozadí, vizuálně tak odděluje vše, co bylo až doposud vyprávěno,<br />

od závěrečné dohry. Letící suché (mrtvé) listy symbolizují, že činy (a v několika<br />

případech i životy) postav odvál čas. Do představ se vkrádá smutek a splín obvykle spojovaný<br />

s podzimem. Čtvrtý panel svou neohraničeností a zobrazením předmětů, které<br />

zdánlivě nemají nic společného s předchozím dějem, mimo jiné vyjadřuje delší časovou<br />

prodlevu mezi stránkou čtyřicet dva a čtyřicet tři.<br />

Na čtyřicáté třetí stránce vidíme, že letící listy můžeme také považovat za „předjímající“<br />

panel, neboť <strong>ve</strong> vzduchu se vznáší také zde na prvním panelu. Podle přítomnosti<br />

uniformovaných mužů a nápisu na autě poznáváme, že Blacksad míří na policejní stanici.<br />

V závěru příběhu vzniká paralela k jeho začátku, obměněná variace na dům, před nímž<br />

stojí muži zákona se svými vozidly (viz první stránka). Podobající se panel potvrzuje naši<br />

domněnku o začínajícím novém celku. Skutečně jde o další celek, příběh totiž končí až<br />

o tři strany dále a stránky čtyřicet tři, čtyři, pět a šest vytváří v rámci děje komiksu samo-<br />

[ 56 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

statnou kapitolu. Uvnitř policejní stanice na třetím panelu zaznamenáme, že všichni policisté<br />

mají <strong>ve</strong> shodě s naší prvotní představou (viz výše, první stránka) psí podobu. Výjimku<br />

tvoří liščí inspektor na druhém panelu. Zvíře se specifickými konotacemi (mazaná a prohnaná<br />

liška) a inspektorův záludný výraz věstí pro čtenáře i detektiva nějaký skrytý háček.<br />

Ten se plně odhalí na posledním panelu stránky, když po otevření d<strong>ve</strong>ří spatříme Statocovu<br />

ochranku, ještě stále poznamenanou následky střetu s Blacksadem.<br />

Stránka čtyřicet čtyři přináší výsledek konfrontace soukromého detektiva a zraněné<br />

dvojice. Jak komisař Smirnov slíbil, na čtvrtém panelu se postaví za našeho hrdinu a zalže.<br />

V tom jej podpoří také inspektor, což překvapí čtenáře stejně jako Blacksada (viz panel<br />

pět). Oba zpětně pochopí jeho vševědoucí úsměv z předchozí stránky, jenž na pátém<br />

panelu ještě více zesílil. Na čtyřicáté páté stránce se ovšem Smirnov vyznává, že pochybuje<br />

o svém jednání („Víte, Blacksade… předtím jsem všechno viděl jasně, ale teď…“,<br />

„No nic, jen jsem chtěl říct, že na sebe nejsem vůbec pyšný. Nemám klidné svědomí. A to<br />

je pramálo příjemný pocit.“).43 Komisařovy promluvy tak částečně vyvrací dřívější pochybnosti<br />

o jeho morálních kvalitách (viz výše, dvacátá devátá stránka). Zdá se být dosud<br />

bezúhonným občanem a policistou, jenž poprvé v životě překročil zákon (zneužil svou<br />

moc) a nyní toho lituje. Dostává se do stejné <strong>si</strong>tuace jako Blacksad v kanceláři <strong>ve</strong> Statoc<br />

Tower, do stejných vnitřních nejistot, ostatně na vraždě Iva Statoca se krytím detektiva<br />

spolupodílí. Komiks se nám volbou žánrové noirové detektivky od začátku snažil ukázat<br />

svět, v němž dominují spíše temnější zákoutí mysli a duše postav či ulic a domů města.<br />

Svět, v němž nikdo není bez viny. Smirnov a Blacksad sem proto zapadají až díky svému<br />

činu – potrestání mocného podnikatele, které berou do vlastních rukou bez ohledu na dodržování<br />

zákona. Přesto je považujeme za kladné postavy. Je pouze jediná věc, která dělí<br />

padouchy od hrdinů, a tou je svědomí. Ivo Statoc (ani nikdo jiný v komiksu) nelitoval svých<br />

rozhodnutí, zakládal <strong>si</strong> na chladnokrevnosti. Smirnov i Blacksad <strong>si</strong> výčitky svědomí ponesou<br />

v sobě navždy, je to trest, který přijímají za své provinění v očích čtenářů i sebe<br />

samých. Že <strong>si</strong> výše řečená fakta uvědomují a poznávají, že jsou na jedné lodi, vyvodíme na<br />

závěrečné stránce v panelech jedna a dva z bubliny detektivovy („Pane komisaři, to je<br />

prostě problém všech, kdo svědomí vůbec mají. Na shledanou.“) i policistovy („Na shledanou,<br />

příteli. A dá<strong>ve</strong>jte na sebe pozor.“)44 a také úsměvů obou protagonistů tamtéž.<br />

Blacksadovy recitativy <strong>ve</strong> zbývajících dvou panelech potvrzují a dokládají (např. klišovitým<br />

přirovnáním města k džungli) příslušnost příběhu k brakové temné detektivce a mučivost<br />

výčitek s tragikou hlavní postavy. Poslední věta („…A po té jdu dodnes.“)45 společně s textem<br />

KONEC EPIZODY uzavírá symbolicky zrod hrdiny do chladného a nepřátelského světa<br />

(díky ztrátě Natálie a vraždě Statoca) a současně odkazuje k budoucnosti a dalším příběhům<br />

Johna Blacksada. Čtenář proto odkládá komiks Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů s očekáváním<br />

dalšího pokračování a napětím, kam zmiňovaná cesta hrdinu za<strong>ve</strong>de a jak temné<br />

mohou končiny života být.<br />

Základ hodnoceného komiksu vytváří detektivní příběh, jenž chce zdůraznit tragiku,<br />

bezcitnost a krutost světa. Tomuto cíli jsou pak podřízeny všechny složky díla – prostředí,<br />

postavy, jejich jednání a dokonce i barevná paleta díla. Zápletka sama není příliš složitá,<br />

i v této rovině nevyužívá dílo nijak originálního schématu. Hlavnímu hrdinovi je zabita láska,<br />

načež se chce pomstít, i když se přitom musí postavit daleko <strong>si</strong>lnějšímu protivníkovi –<br />

nejmocnějšímu muži <strong>ve</strong> městě. Pasáže týkající se pátrání po viníkovi <strong>si</strong>ce neodhalí pachatele<br />

okamžitě, ale zkušenějšímu čtenáři nedělá <strong>ve</strong>lké obtíže odhadnout, jakým směrem se<br />

příběh bude vyvíjet. Tomu nahrávají také ustálené typy postav – odvážný a odhodlaný hrdina,<br />

krásná a rozpustilá herečka, tvrdý, ale spra<strong>ve</strong>dlivý policejní komisař, bohatý, zkažený<br />

a vlivný padouch, jeho zákeřní pomocníci – v jejichž motivaci, jednání či psychologii nás<br />

nemůže nic překvapit.<br />

Hlavní devizou a přínosem komiksu je ovšem zpracování daného schématu. Kulisy příběhu<br />

odkazující (architekturou, de<strong>si</strong>gnem, oblečením, narážkami v řeči postav) na Ameriku<br />

v období mezi zlatým věkem prohibice a mafiánských skupin a poválečnými lety<br />

dávají vzniknout jisté dekadentní eleganci a noblese. Částečně se do ní promítá i zbar<strong>ve</strong>ní<br />

všech panelů s převahou buď žlutohnědé, nebo šedé, jež <strong>si</strong>lně ovlivňuje výslednou náladu<br />

každé konkrétní stránky díla, avšak v obou případech připomíná barvu několik desítek let<br />

starých barevných i černobílých fotek.<br />

Do tohoto světa jsou zasazeny jednotlivé postavy, u nichž je maximalizována vyhraněnost<br />

typu pomocí zvířecí podoby. Na jednu stranu se tak zvýrazní jejich základní povahový<br />

[ 57 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

rys, současně však zoologický druh pomáhá odlišovat jemné nuance mezi podobnými charaktery.<br />

Např. soukromý detektiv Blacksad a komisař Smirnov zastupují stejný typ kladného<br />

hrdiny, v povaze postav není zásadního rozdílu (oba chtějí dopadnout a potrestat pachatele<br />

za každou cenu, jak jsou <strong>si</strong> blízcí je patrné i ze závěrečných tří stránek), ovšem<br />

Blacksad je panter a Smirnov německý ovčák, detektiv osamělý lo<strong>ve</strong>c a policista ochránce<br />

stáda. Podobně bychom mohli hledat odlišnosti mezi pomocníky padoucha – žáby, kterými<br />

jsou la<strong>si</strong>čka, had a krysa, jeho ochrankou (medvěd a nosorožec) nebo Smirno<strong>ve</strong>m a jeho<br />

inspektorem (liška) apod.<br />

Vizuální podoba díla tedy tvoří samostatný významotvorný a skvěle využitý pr<strong>ve</strong>k, který<br />

výrazně oživuje a zpestřuje zmiňované schéma. Že tvůrci díla umí pracovat s komiksovým<br />

způsobem narace ostatně dokazují na každé stránce, horizontálním pásu či panelu.<br />

Změny a posuny v čase a místě probíhají vždy tak, aby nějakým způsobem korespondovaly<br />

s přechodem na novou stránku či pás, čímž se plně podílí na vytváření napětí, očekávání,<br />

překvapení. Dynamika a tempo vyprávění je přesně diktováno <strong>ve</strong>likostí panelů, jež čtenáře<br />

pozdrží nebo popožene v závislosti na rychlosti akce se tu odehrávající.<br />

Ozvláštnění u panelových obrazů představuje fakt, že někdy se do popředí dostává nějaký<br />

nedůležitý detail předmětu či bezvýznamná cizí postava, zatímco hlavní děj se odehrává<br />

v pozadí nebo je přítomen pouze latentně v textu řečových bublin. Tento postup činí<br />

uni<strong>ve</strong>rsum, v němž se příběh odehrává, skutečnějším, uvěřitelnějším a fungujícím světem,<br />

<strong>ve</strong> kterém se v témže okamžiku odvíjí mnoho příběhů dalších. Pokud jsou takovým detailem<br />

ruce postav, přebírají občas roli hlavního jednatele, hybatele dějem a současně určitou<br />

činností charakterizují své majitele, jejich prožívání, myšlení, povahový rys.<br />

Na závěr kapitoly je třeba ještě stručně zmínit nejnápadnější část práce obou tvůrců –<br />

Juanja Guarnida a Juana Díaze Canalese. Komiks Blakcsad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů zaujme<br />

na první pohled kvalitní podrobnou realistickou kresbou. Také dialogy postav působí poměrně<br />

přirozeně, nestrojeně a dobře plynou, text se důsledně (a správně) vyhýbá otrockému<br />

opakování toho, co je již vyjádřeno vizuálně obrazem. Celek díla dokazuje, že chytrým<br />

používáním výrazových prostředků (obrazových a slovních) lze i z poněkud obehraného<br />

schématu vytvořit poutavou variaci, k níž se čtenář může vracet.<br />

Poznámky:<br />

1 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. ‚45–64. Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004,<br />

č. 9, s. 39–64.<br />

2 Thierry Groensteen, Stavba komiksu, Brno, Host 2005.<br />

3 Stavba komiksu užívá termín „viněta“, tamtéž, s. 199.<br />

4 U Groensteena narazíme v tomto kontextu na „strip“, srov. tamtéž, s. 198.<br />

5 Tamtéž, s. 196. Místo pojmu „stránka“ zde narazíme na termín „arch“.<br />

6 Srov. tamtéž, s. 195.<br />

7 Srov. tamtéž, s. 197.<br />

8 Důkazem tvrzení je fakt, že v následujících komiksech o Blacksadovi, které už tolik<br />

(prvoplánově) nebudovaly příběh a nestavěly atmosféru pouze na detektivce noir či „drsné<br />

škole“, začnou v souvislosti s námětem dominovat i jiné barvy <strong>ve</strong> své přirozené podobě – bílá<br />

v Národě ledu s tématem ra<strong>si</strong>smu (Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Národ ledu“,<br />

CREW² 3, 2005, č. 14, s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Národ ledu“,<br />

CREW² 3, 2005, č. 15, s. 19–46.) a čer<strong>ve</strong>ná v Rudé duši zabývající se studenou válkou a atomovou<br />

bombou (Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 5, 2007, č. 20,<br />

s. 19–44. Canales, Juan Díaz – Guarnido, Juanjo, „Blacksad: Rudá duše“, CREW² 6, 2008, č. 21,<br />

s. 19–46.).<br />

9 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. 45.<br />

10 Že jde o vnitřní monolog hlavního hrdiny se ovšem dozvíme až na prvním panelu třetí stránky,<br />

kdy recitativ poprvé využívá a důsledně dodržuje ich-formu u všech slo<strong>ve</strong>s. Ještě později v díle<br />

zjišťujeme, že všechny recitativy zachycují výhradně myšlenky hlavní postavy (s jedinou výjimkou,<br />

viz dále stránky 34 ,35).<br />

11 Tamtéž, s. 45.<br />

[ 58 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

12 Prostorové rozmístění textu a obrazu k podobnému postupu nabádá a svádí, ale v žádném případě<br />

jej nemůže vynutit. Skutečně žádného čtenáře nezaujme nejpr<strong>ve</strong> obraz, a až poté se přesune<br />

k textu?<br />

13 Lze <strong>si</strong> vůbec představit „policejnějšího“ psa, než je německý ovčák? V této souvislosti připomeňme<br />

i televizní seriál Komisař Rex, kde byl komisařem pes stejné rasy.<br />

14 Pr<strong>ve</strong>nství patří nejspíše americkému undergroundovému komiksu 60. let, odkud vzešel také<br />

Art Spiegelman, tvůrce legendárního Mause. Srov. Daniel Kumermann, „Zrod kr<strong>ve</strong>žíznivých mazlíčků“,<br />

CREW 2, 1998, č. 8, s. 58–59.<br />

15 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. 45–46.<br />

16 Tamtéž, s. 46.<br />

17 Tamtéž, s. 47.<br />

18 Srov. Umberto Eco, Skeptikové a těšitelé, Praha, Nakladatelství Svoboda 1995, s. 126–145.<br />

19 Výše jsme uváděli příklad se psem a policií, další budeme odhalovat v průběhu rozboru. Zajímavé<br />

je, že všechny ženské postavy, které mají vyjadřovat krásu včetně erotické přitažlivosti,<br />

jsou i v dalších příbězích s Blacksadem (dří<strong>ve</strong> zmiňovaný Národ ledu a Rudá duše) stejné „kočičí“<br />

rasy jako zavražděná v námi rozebíraném komiksu. Ostatní ženy mohou být i jiné „zoologické<br />

druhy“.<br />

20 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. 47. Titulek v českém vydání není přeložen z prostého důvodu – na rozdíl od textu v bublinách je<br />

tento přímou součástí obrázku, a proto by musel být nejen přeložen, ale také doslova překreslen,<br />

což obvykle nebývá možné z časových i technických důvodů.<br />

21 Na panelu <strong>si</strong> všimneme výrazné smě<strong>si</strong> lidských a zvířecích prvků, viz detail lidských očí a ňader<br />

s bradavkou <strong>ve</strong>rsus zvířecí uši, nos a špičáky.<br />

22 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. 51.<br />

23 Tamtéž. Totožným způsobem je konstruována zápletka slavného komiksu Sin City, kde se<br />

hlavní hrdina Marv po zavraždění své milenky, jež je opět připomínkou jiného, lepšího světa, rozhodne<br />

krvavě pomstít (viz Frank Miller, Sin City, Praha, CREW 1999.). Zápletka Blacksada tak jen<br />

potvrzuje teorii o variaci na dané téma.<br />

24 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 8,<br />

s. 57.<br />

25 Tamtéž, s. 58.<br />

26 Tamtéž, s. 64.<br />

27 Juan Díaz Canales – Juanjo Guarnido, „Blacksad: Kde<strong>si</strong> uprostřed stínů“, CREW² 2, 2004, č. 9,<br />

s. 39.<br />

28 Domnívám se, že jde o jednu z těchto šelem, protože v přírodě jsou přirozeným nepřítelem<br />

opic, které někdy loví. Paviána jsem identifikoval mimo jiné na základě vžité představy nejvřeštivější<br />

(nejhádavější) ze všech opic. Stejně jako u barmana v podobě (odpuzujícího a špinavého)<br />

prasete jde u těchto postav o vtipnou charakteristiku jejich vlastností pomocí konkrétního<br />

zvířecího druhu, na niž jsme upozorňovali již několikrát.<br />

29 Tamtéž, s. 39.<br />

30 Tamtéž, s. 42<br />

31 Tamtéž, s. 44.<br />

32 Píseň i Blacksadovo utrpení začínaly odchodem na hřbitov. Probuzením scéna na hřbitově<br />

končí, stejně jako píseň končí duchy zpívajícími pro starého bluesmana.<br />

33 Tamtéž, s. 44.<br />

34 Tamtéž, s. 47.<br />

35 Tamtéž, s. 47.<br />

36 Tamtéž, s. 45.<br />

37 Tamtéž, s. 48.<br />

38 Tamtéž, s. 53.<br />

39 Tamtéž, s. 54.<br />

40 Tamtéž, s. 55.<br />

41 Vzpomeňme na okamžik, kdy Blacksad získá zbraň a tím i převahu v souboji doma. V tom<br />

okamžiku se panely také zvětšily, zpomalily, čtenář získává odstup a přestává se o hrdinu bát.<br />

42 Tamtéž, s. 60<br />

43 Tamtéž, s. 63.<br />

44 Tamtéž s. 64.<br />

[ 59 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

45 Tamtéž. Myšlena je „cesta <strong>ve</strong>doucí do nejtemnějších končin života“.<br />

[ 60 ]


Osmá úvaha o estetickém<br />

objektu<br />

Estetický objekt a přirozený svět<br />

Milan Exner<br />

Cesta člověka k humanismu byla dlouhá a komplikovaná a neméně dlouhá a komplikovaná<br />

byla jeho cesta k poznání světa, ať už se týkalo čehokoli; že obojí spolu podstatným<br />

způsobem souvisí, je myslím zřejmé. Řekneme-li, že se filozofie vynořila z mytologie<br />

a věda že se vynořila z filozofie, vystihuje to v základní tendenci evoluční pohled na<br />

dějiny rozumu. Evoluční estetika chápe mýtus, filozofii a vědu jako tři vývojové stupně poznání,<br />

které jsou na sobě fylogeneticky, ontogeneticky a historicky závislé. Střední člen<br />

naší triády napovídá, že nejnižší stupeň těchto funkčních fenoménů během dějin nemizí,<br />

nýbrž přežívá v obou vyšších formách. Vzájemný vztah všech tří stupňů chápeme v intencích<br />

modelu vrstev, kde každá vývojově vyšší vrstva do sebe pojímá vrstvu nižší jako svůj<br />

předpoklad, projevující se pak jako dílčí aspekt či aspekty vyšší vrstvy.1 To v našem případě<br />

znamená, že vědecky formované vědomí subjektu nemá přímý kontakt s vědomím mytologickým,<br />

které se mu případně může zjevit <strong>ve</strong> snu, nýbrž že s ním komunikuje<br />

prostřednictvím předchozí vrstvy, která je do sebe pojala (a v níž se projevuje dílčími<br />

aspekty); mýtus se tedy dostává do vědy prostřednictvím filozofie. Jinak řečeno, mýtus<br />

není pro vědu religiózní entita, nýbrž entita religionistická, a nakolik tomu tak není, je její<br />

vliv na rozvoj poznání regre<strong>si</strong>vní; kreacionismus je filozoficky strukturovaný regres.<br />

V předchozích úvahách jsme se poku<strong>si</strong>li přistoupit k dějinám estetiky tak, aby byla zřejmá<br />

právě ta linie, která je vývojově angažovaná a důležitá pro usta<strong>ve</strong>ní takové antropologie<br />

a pojetí estetična, které jsou v rámcovém souladu s evolucionismem neodarwinistické<br />

fáze; to byl také důvod, proč jsme průběžně připomínali některé poznatky a teze darwinistické<br />

estetiky a neodarwinismu obecně. Nebude myslím na škodu, když <strong>si</strong> na začátku<br />

osmé úvahy připomeneme uzlové body našeho exkursu do dějin krásna a ošklivého:<br />

problém esteticity přirozeného světa v evoluční perspektivě totiž předpokládá nejen systémovou<br />

osu výkladu, ale také osu historickou. Synchronně laděná osmá úvaha vyplyne<br />

pak do značné části z diachronie předchozích sedmi úvah. Záro<strong>ve</strong>ň otvírá cestu k obecné<br />

úvaze o estetickém objektu, která bude obsahem úvahy deváté.<br />

První úvaha o estetickém objektu se odvolávala na výskyt archaického mytologického<br />

estetična, které jsme charakterizovali jako brutální, temné a v mnoha aspektech člověku<br />

nepřátelské; víme, že tyto charakteristiky jsou podmíněny evolučně.2 Nakolik bylo prvotní<br />

estetično orientováno kosmogonicky, implikuje zárodečná geometričnost <strong>ve</strong>smírných jevů<br />

zřetelný antropomorfismus; celek <strong>ve</strong>smíru a jednotlivá kosmická tělesa jsou bohové. Filozofie,<br />

která náboženské projekce na přírodní úkazy potlačila, však nestáhla z oběhu jejich<br />

estetické charakteristiky. Koule a kruh jsou krásné proto, že jsou svým původem antropomorfní,<br />

a jsou takové proto, že základní formou krásy je pro nás vždy krása člověka. Geometrizaci<br />

světa jsme přitom pojali jako psychologicky funkční fenomén, který umožňuje<br />

(mimo jiné) racionálně pacifikovat archaické estetično; řečtí filozofové tím přeznačují rea-<br />

[ 61 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

litu z ošklivé na krásnou. Ontologizace krásy je profylaktickým opatřením nové formy vědomí,<br />

která vyrostla z mytologie jakožto její popření. Nakolik je totiž krása inherentní součástí<br />

věcí, nelze ji věcem odejmout a vrátit přirozenému světu primát ošklivého. Potlačený<br />

antropomorfismus se pak projevuje jako nevědomý antropocentrismus. Privativní pojetí<br />

zla a ošklivosti, jak je zaznamenáme u sv. Augustina, je v dobrém souladu s evoluční teorií;<br />

víme totiž, že mozkový systém odměny je u<strong>ve</strong>den v činnost pouze recepcí krásných jevů,<br />

nikoli jevů ošklivých. To se týká v prvé řadě lidského těla: prvotním estetickým objektem<br />

je lidské tělo.<br />

Druhá úvaha byla „programovým prohlášením“ estetiky orientované evolučně, to jest<br />

prodemokraticky. Konstatovala, že Řekové dospěli až k demokratické ústavě, a není tedy<br />

žádná náhoda, že Pseudo-Longinova helénistická poetika považuje demokracii a svobodu<br />

za vznešené fenomény. Vznešeno je ovšem nejvyšší formou krásy. S demokratismem souvisí<br />

estetická tolerantnost s jejím kultem módy a módních inovací; estetický pluralismus,<br />

individualismus a relativismus se objevují na historické scéně v antickém Řecku. V Řecku<br />

sofistické éry se objeví i první kritika institutu otroctví; otrok se rodí jako svobodné individuum<br />

se všemi nároky, které k tomu patří, včetně nároků být hodnocen esteticky. Dnes<br />

víme, že spontánní zalíbení v tělesné kráse člověka, a to nezávisle na jeho společenském<br />

posta<strong>ve</strong>ní a rase, je determinováno strukturou centrální nervové soustavy; pro bílého<br />

„pána“ je jeho černý otrok krásný. Z toho jsme vyvodili, že zrušení otroctví je v zájmu obou<br />

stran, otroka i otrokáře. Je tomu tak proto, že rovnostářství je vzhledem ke specializovaným<br />

systémům mozku (jejichž činnost je povýtce nevědomá) transcendentální<br />

fenomén; zásadní v tomto smyslu je naše schopnost empatizovat bolest druhého. Způsob<br />

odívání je sociální znak, takže móda, podléhající rychlým změnám, se stává symbolem<br />

osobní svobody. Nakolik se středověký a novověký stát snažil módu kontrolovat a korigovat,<br />

je jasné, proč jeden z dekretů revolučního Kon<strong>ve</strong>ntu deklaroval svobodu odívání.<br />

Právo sebevraha na křesťanský pohřeb znamená i poslední krok na cestě k autonomii<br />

prvotního estetického objektu (jímž je tělový subjekt). Připomeňme <strong>si</strong> i skutečnost, že C.<br />

A. Hel<strong>ve</strong>tius považoval francouzský feudální systém za nereparabilní a že k stejnému závěru<br />

dospěl T. G. Masaryk <strong>ve</strong> věcech monarchie jakožto formy vlády. Princip vůdcovství se<br />

prosadil pouze v těch zemích, kde byl dostatečně <strong>si</strong>lný resentiment po monarchovi; to je<br />

ovšem privativní fenomén, <strong>si</strong>gnující nedostatek demokratismu. Homo uni<strong>ve</strong>rsalis,<br />

uni<strong>ve</strong>rzální člověk, je pro nás definován jako zdobený agonální masový člověk, tedy jinak,<br />

než tuto filozofickou kategorii pochopila renesance, ne-elitářsky.<br />

Třetí a čtvrtá úvaha byly věnovány starověkému a středověkému křesťanství. Hovořili<br />

jsme o jeho pojetí krásna a ošklivosti, o proje<strong>ve</strong>ch esteticity, o estetických teoriích a v neposlední<br />

řadě o vývojové latenci, kterou křesťanský svět, duální <strong>ve</strong> své sociální podstatě<br />

i <strong>ve</strong> způsobech myšlení, s sebou nese. Fázi apologetiky jsme vnímali v kontextu obnovy<br />

humanistického dědictví Řeků; potlačení brutality římského agónu i estetična s sebou<br />

nese zjemnění obecné mentality. Ikonoklasmus, zdůvodněný (nejen) biblicky, jsme pochopili<br />

jako<br />

potlačenou ikonofilii; privativní pojetí ošklivosti přitom vytváří bohoslo<strong>ve</strong>cké předpoklady<br />

k vítězství pulchritanismu. Scholastika v díle sv. Tomáše dospěla až na práh biologismu<br />

a v myšlenkách nominalistických filozofů tuto hranici i překročila; pojem smyslového<br />

poznání, hylezoistická doktrína i vzájemná determinovanost subjektu a objektu při<br />

estetickém soudu, to všechno je v dobrém souladu s evoluční estetikou. To vše také vyhovuje<br />

mentalitě kristianizovaných barbarů, jejichž vkus se od vkusu antického podstatným<br />

způsobem liší. Období let 1200–1400 se ukazuje jako rozhodující období dějin<br />

estetiky; zalíbení v krásných věcech vyústí do pulchritanistického kultu, projevujícího se<br />

v oblasti náboženské i světské, v architektuře, malířství, literatuře, hudbě i odívání. Připomeňme<br />

<strong>si</strong> také důležitost knihtisku, který stojí na počátku evropské společnosti urychlených<br />

informací; u tisku not i jinde jde o informaci estetickou. Křesťanská kultura dospěje<br />

k důležitým termínům „krásné umění“ a „fiktivní umění“; teorie interpretace textu<br />

a různých typů smyslu se tak od starověku kontinuálně vyvíjí (což není bez rizika pro<br />

ústřední posvátné texty křesťanů). Bez povšimnutí bychom neměli ponechat krutost<br />

středověkého světa a specifický kult ošklivého; řekli jsme, že symbol krucifixu nabývá<br />

abreaktivní hodnoty, vyjadřující nevědomé nepřátelství k Bohu.<br />

Pátá úvaha konstatuje, že pluralismus světonázorových a estetických soudů, jak se<br />

bude postupně vytvářet v evropském kulturním prostoru, je důsledkem dualismů, které se<br />

pro křesťanskou společnost ukazují jako konstitutivní. Středověká společnost<br />

[ 62 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

je křesťansko-helénsko-barbarská; to je její základní charakteristika. Pohanský substrát,<br />

pohotový k regre<strong>si</strong>, je tu hned dvojí: různé chápání krásna jako vnějšího a vnitřního, smyslové<br />

krásy a krásy duše, vnější nádhery a vnitřní noblesy patří do těchto souvislostí. Důležité<br />

je i napětí mezi uni<strong>ve</strong>rzalismem a partikularismem, světskou a církevní mocí. Estetiky<br />

renesance a reformace i kla<strong>si</strong>cismu a manýrismu jsou důsledkem stavu rovnováhy<br />

mezi estetickým rigorismem a pulchritanismem. Připomeňme také, že nominalistická<br />

sub<strong>ve</strong>rze scholastiky vytvořila podmínky pro rozvoj analyticko-empiristické filozofie, jak ji<br />

zaznamenáme už <strong>ve</strong> Witelově estetice. Středověký názor na svět je přitom podrýván ze<br />

dvou stran, totiž od occamistů a od humanistů – to je teoretická cesta; a dále od náboženských<br />

reformátorů a od ekonomicky prosperujících měst s jejich tendencemi<br />

k republikanismu – to je cesta praktická. Renesance se rozchází s transcendentním a symbolickým<br />

chápáním umění a nastoluje estetiku naturalismu. Je antropocentrická a dokonce<br />

antropometrická, přičemž pythagoreismus její koncepce napovídá na podřízení geometrie<br />

estetickému ideálu lidského těla. V průběhu renesance začnou estetické teorie zaostávat<br />

za uměleckou praxí. Estetické nároky publika se rozcházejí s metafyzikou, stejně<br />

jako se s ní postupně rozchází filozofie a věda. To je stav, který nezůstane bez vlivu na estetiku<br />

jako obor, ať už pojmenujeme její odnože jakkoli. V závěru úvahy jsme připomněli<br />

tři evoluční determinanty pulchritanismu, totiž že funkcí mozku je zobrazování, že systém<br />

odměny reaguje pouze na krásné a že antropologickou konstantou je slabost pro zdobení.<br />

V žádném z těchto případů neplatí opak.<br />

Šestá úvaha byla věnována období, které se v souvislostech našich úvah ukazuje jako<br />

klíčové, totiž osmnáctému století. Ústup bohoslo<strong>ve</strong>ckých a vůbec metafyzických spekulací<br />

<strong>ve</strong> prospěch filozofie a následně ústup filozofie lékařsky orientované vědě znamená nástup<br />

empirismu a biologismu, představujících nutné východisko kritického vztahu ke skutečnosti.<br />

Nakolik kritický vztah ke skutečnosti není a v principu nemůže být v souladu se<br />

státoprávním uspořádáním novověkých společností (kterým je na evropském kontinentu<br />

v drtivé většině případů absolutistická monarchie), je obrat k biologismu <strong>ve</strong> vědě a filozofii<br />

doprovázený více či méně zřetelným republikanismem a demokratismem; světový názor<br />

mnoha osvícenských myslitelů se přitom kloní k více či méně vyhraněnému ateismu. Proto<br />

se v Diderotově díle mohl deklarovat jasně formulovaný biologický monismus a v názorech<br />

filozofa Holbacha a lékaře Leclerc-Buffona myšlenka evoluce. S evoluční perspektivou<br />

nejsou v rozporu ani názory A. G. Baumgartena, zakladatele oboru estetika, rozvíjejícího<br />

dědictví Leibnizovy metafyziky. Vědecký akcent v myšlení osmnáctého století je doprovázený<br />

svým nutným komplementem, totiž důrazem na cit; to vyplývá z jeho biologismu.<br />

Obojí, věda i citovost, je pro formování humanistické moderní společnosti <strong>ve</strong>lmi důležité.<br />

Proto nemůžeme osvícenství a preromantický sentimentalismus považovat za protiklady,<br />

které se navzájem popírají (stejně jako nebudeme považovat za protiklady romantismus<br />

a vědu); osvícenství je i osvícením citu. Nakolik totiž Baumgarten valorizoval letitou<br />

myšlenku sv. Tomáše, že smysly jsou no<strong>si</strong>teli poznání, a estetiku pojímal jako logiku<br />

obrazotvornosti, nestojí rozum a cit proti sobě, nýbrž tvoří dvě komplementární součásti<br />

kognice. Podle F. Hutchesona3 má člověk vnitřní smysl pro krásno: duše je determinovaná<br />

k tomu, aby <strong>si</strong> oblíbila, resp. ošklivila určité formy; vrozený je prý i smysl pro dobro. To<br />

všechno dobře zapadá do rámce současné evoluční antropologie, jsou to její prekurzory.<br />

Lékařský podtext vědy osmnáctého století a převažujícího světonázoru vůbec přitom <strong>ve</strong>de<br />

k toleranci vůči takovým společenským jevům, až dosud považovaným za těžký hřích, jako<br />

jsou homosexualita a autoerotické praktiky. Z estetického hlediska je klíčové i vyjmutí sebevraždy<br />

z rejstříku trestných činů a uzákoněná svoboda odívání.<br />

Vidíme, že myšlení osmnáctého století, pluralitní a vnitřně diferencované, nabírá v zásadě<br />

liberální směr. Liberalistický je i romantismus, kterým jsme se zabývali v sedmé<br />

úvaze. Jen proto může do sebe pojímat tak protikladné politické pozice, jakými jsou revolučnost<br />

na jedné straně a royalismus na straně druhé, i krajně disparátní estetické orientace<br />

a teorie. Základní charakteristikou uměleckého romantismu je pak absence centrální<br />

estetické kategorie. Romantismus pro nás představuje pluralitu společenských<br />

a vkusových postojů, a je proto jasné, že jednotné sémantické centrum romantismus jako<br />

směr rozkládá. Je tomu tak mimo jiné proto, že jeho no<strong>si</strong>teli jsou svobodná individua<br />

a emancipované subjekty. Romantismus je tedy počátkem modernity v užším smyslu. Psychologickým<br />

předpokladem romantismu je distance od skutečnosti (jejíž odnoží je estetická<br />

distance). Opakem distance je pod-distancování a diktát objektu; řekli jsme, že k excesům<br />

romantické emotivity může docházet jen za té podmínky, že člověk je dostatečně<br />

[ 63 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

psychicky odolný a zralý (tj. distancovaný). Tato odolnost, zralost a distancovanost spočívá<br />

především v rezistenci vůči mytologiím a mýtům a jsou jí vyba<strong>ve</strong>ni jak revoluční, tak<br />

reakční katoličtí romantikové.4 Proto není s romantismem v rozporu věda a důraz na vědecké<br />

poznání, druhá hlavní linie obecné mentality závěru osmnáctého století a století<br />

devatenáctého. Obě linie tedy chápeme jako komplementární.<br />

Z vědecky orientované estetiky devatenáctého století jsme vytkli před závorku formalismus,<br />

osvobozující se od spekulací příklonem ke zkoumání reakcí estetického subjektu<br />

a k ověřování geometrického modelu, darwinismus, zkoumající estetično a jeho funkci<br />

u pre-humánních tvorů a kladoucí je do funkčního vztahu k biologickým determinantám<br />

chování, a teorii vcítění, za jejíž pokračování považujeme estetiku orientovanou psychoanalyticky.<br />

Psychologie vcítění zjistila, že subjekt propůjčuje věcem své duševní vlastnosti;<br />

estetické charakteristiky objektu a jeho latentní antropomorfismus jdou z <strong>ve</strong>lké části na<br />

účet tohoto mechanismu. Tím jsou principy, které antika považovala za ontologické, vykázány<br />

jako primárně psychologické. Nakolik přitom platí Darwinova deviza o funkčnosti<br />

estetických charakteristik přírodního světa, je tím vzájemné vyladění estetického subjektu<br />

a objektu, napověděné už sv. Tomášem, vědecky dokázáno. Psychoanalýza obohatila<br />

slovník vědecky orientované estetiky o některé důležité termíny. Jsou to především pojmy<br />

symbol, projekce a introjekce, které psychoanalytik dokáže smysluplně dešifrovat, a v neposlední<br />

řadě paradigma snu, z něhož vyplývá, že v procesu inspirace a imaginace se štěpí<br />

náš úhrnný subjekt na vědomou a nevědomou část (snový subjekt a animovaný objekt).<br />

Zdůraznili jsme i pozoruhodný fakt, že současná kognitivní neurověda definuje vcítění<br />

podle Freudova žáka T. Reika. Tím jsou pro nás teorie vcítění, psychoanalýza a kognitivní<br />

neurověda rámcově propojeny. Vědecký primát, z něhož vyplývají systémové redukce<br />

a terminologické či definiční korekce, přitom náleží posledně jmenovanému oboru.<br />

Vstupujeme-li v osmé úvaze na půdu dvacátého století, a to spíše do jeho závěrečných<br />

dekád než do období rozkvětu fenomenologické a existenciální filozofie, neznamená to, že<br />

bychom chtěli jejich vliv podcenit. Nakolik ale platí naše vstupní deviza z první úvahy o estetickém<br />

objektu, totiž že důležitým pilířem našich systémových úvah bude česká strukturalistická<br />

estetika, znamená to implicitně zhodnocení všech estetologických směrů a metod<br />

zaměřených strukturálně, ať už jde o fenomenologii (např. Ingardenovu), teorii vrstev<br />

(Hartmannovu) nebo existenciální filozofii (např. Heideggerovu). Tyto a jiné školy jsou pro<br />

evoluční estetiku přínosné a modelově schůdné, musejí nicméně z výkladových důvodů<br />

zůstat v pozadí; jejich funkce a případné uplatnění jsou tedy spíše doplňkové. Hlavní výkladovou<br />

bázi obou následných úvah tedy tvoří evoluční estetika, strukturalismus, formalismus,<br />

estetika vcítění a psychoanalýza.<br />

Závěry teoretiků vcítění (především o mechanismu projekce a antropomorfismu estetického<br />

postoje) jsou v dobrém souladu s evoluční estetikou. Dnes víme, že vcítění je determinováno<br />

biologicky a fyziologicky (zrcadlové neurony a mozkový systém odměny).<br />

Z toho plyne nutný závěr, že základním typem krásy je (pro člověka) krása lidského těla<br />

a tváře. Antropomorfismus je tu důsledkem antropocentrismu, zahleděnosti našeho živočišného<br />

druhu do sebe sama. Přitom je dnes už jasné, že u pre-humánních tvorů (a jejich<br />

proto-estetických prožitků) je druhový centrismus estetických jakostí obdobný. Estetický<br />

objekt není nezávislá entita. Je to nevědomý „projekt“ našeho „subjektu“ (neboli projekce<br />

našeho antropocentrismu). Estetično je funkční hodnota, a to na dvou úrovních, totiž biologické<br />

a duševní. Biologično zde znamená atraktivitu objektu a duševno řeč qualií, kterými<br />

objekt „promlouvá“ k subjektu. Estetično není k našim životům „přidáno“ jako nějaký<br />

bonus; není tu „napřed život“ a „pak tepr<strong>ve</strong>“ (zušlechťující) „estetično“. Víme například, že<br />

Kantova koncepce striktně oddělovala příjemné od krásného, které vznikalo zásahem<br />

transcendentálního subjektu. Příjemné bytostně souvisí s krásným, aniž by „cílem“ bylo<br />

nějaké „zušlechtění“; jazyk estetična je jazykem „smyslového poznání“. V čem takové „estetické<br />

poznání“ spočívá nebo v čem by přinejmenším mohlo spočívat, na to jsme už narazili<br />

na několika místech našich úvah; závěry o struktuře estetického objektu však ještě<br />

budou muset počkat na devátou úvahu.<br />

Řekli jsme, že základní formou krásy je tvar lidského těla a tváře; symetricky k tomu<br />

můžeme vymezit základní formu ošklivého. Člověka vábí krásné lidské tvary, ošklivé ho<br />

naopak odpuzují. Krásné objekty, resp. prožitek jejich krásy je napojen na mozkový systém<br />

odměny a spouští emoci radosti a jejích derivátů; ošklivé, které na systém odměny<br />

napojeno není, spouští emoci hnusu či sekundární emoce od něj odvozené. Soudíme, že<br />

přirozená afiliace k lidské kráse (a odporu k jejímu opaku) se přenáší v základě dvěma<br />

[ 64 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

směry. Tím prvním je estetický přenos na lidské tělo samo. Tělo je vzhledem ke vzpřímené<br />

chůzi zahalováno v bederní krajině a tím už de facto elementárně zdobeno; ostatní ozdoby,<br />

např. natírání barevným pigmentem, vznikají v rámci našeho přibližného modelu souběžně.<br />

Víme, že zdobení je součástí rituálně-symbolického systému a má zásadní význam<br />

v procesu antropogeneze; člověk se jím vyděluje z přírody, což předpokládá, že je schopen<br />

nahlédnout svou subjektivitu jako objekt. Druhým směrem estetického přenosu je artefakt<br />

neboli materiální objekt. Jak se v době kamenné zdokonaluje a zjemňuje opracování<br />

pazourku, nabývají hroty oštěpů a kamenné nože graciézních a gracilních tvarů;<br />

dobře opracovaný pazourek je estetickým objektem. Dobře zpracované artefakty se pak<br />

stávají součástí zdobení, ať už těla nebo jeho okolí, a jsou jakožto objekty dále zdobeny,<br />

např. ornamentem. Život člověka byl vždy estetický: od ptačího pera <strong>ve</strong> vlasech až ke kreacím<br />

kadeřníků, od vydělané kožešiny až ke kreacím módních návrhářů, od umně opracovaného<br />

hrotu oštěpu až k pažbě ručnice vykládané perletí, od jeskynních maleb až k výstavám<br />

impre<strong>si</strong>onistů a kubistů, od rituálních performancí až k antickému divadlu a divadlu<br />

modernímu. První plastiky z doby kamenné, např. Věstonická <strong>ve</strong>nuše, jsou přímým<br />

projektem antropocentrismu. Fakt, že jejich rituální funkce je plodnostní a souvisí tedy<br />

s tělesnou přitažlivostí a krásou, bychom neměli pouštět se zřetele.<br />

Člověk má předporozumění pro to, co je krásné, na obou pólech subjekt-objektového<br />

vztahu. Specifická hermeneutika krásného pak spočívá <strong>ve</strong> zjišťování, nakolik je predikace<br />

krásy determinována subjektem a nakolik objektem; evoluce tento vztah vyladila zvláštním,<br />

antopomorfistickým způsobem. Krásné, ať už jde o lidské tělo nebo objekt jiný, např.<br />

živočišný nebo rostlinný, pak není dáno ani vlastnostmi objektu, ani vkusem subjektu,<br />

a není to ani mechanický součet obojího. Je to vzájemné zrcadlení projekcí subjektu a introjekcí<br />

objektu, jehož dlouhodobým důsledkem je fylogenetický imprint základních forem<br />

krásy. Říkáme-li tedy, že krása je antropocentrická, znamená to, že v centru estetického<br />

zájmu člověka stojí člověk. To se zajímavým způsobem projeví u estetického objektu<br />

„krajina“; „krásná krajina“ je taková, která je pro člověka specificky „výhodná“.5 Tvrdíme-li,<br />

že krása je antropomorfická, znamená to, že kde nestojí v aktuálním centru<br />

zájmu člověk, přenášíme na objekt nevědomě kategorie lidské krásy. Takovými estetickými<br />

příznaky a znaky jsou např. ladné křivky ženského těla, které nevědomě přenášíme na<br />

křivku hrotu oštěpu nebo na dřík nádoby, nebo hladkost oblázku, který mneme v dlani. To<br />

na druhé straně neznamená, že se od těchto „měřítek“ nemůžeme odchýlit nebo odpoutat.<br />

Musíme <strong>si</strong> však uvědomit, že takové „odpoutání“ potvrzuje jejich prvotnost.<br />

Pokročí-li estetický subjekt od naslouchání ukolébavkám až k písním popmu<strong>si</strong>c a odtud<br />

k jazzu nebo k symfonické hudbě, jde o estetický progres, umožněný evolucí subjektivity.<br />

Oxfordský slovník obsahuje zajímavou definici pojmu „krása“. Je to (citujeme) „dokonalý<br />

půvab, vrozený šarm a další kvality, které potěší oko a vyvolají obdiv 1. k lidské tváři<br />

nebo postavě, 2. k dalším objektům, 3. v hovorové řeči pro cokoli, co má člověk rád“.6 To<br />

jsou zajímavým způsobem seřazené preference v sestupné linii. Pokud jde o bod 3, zaznamenala<br />

hovorová čeština přibližně od roku 1965 zajímavý vývoj. Tam, kde dnešní mluvčí<br />

užívá výraz „super“, používalo se dří<strong>ve</strong> přídavné jméno „krásný“, které se následně změnilo<br />

na substantivum „krása“; nejdří<strong>ve</strong> se říkalo „to je krásný“, pak zkráceně „krásný“ a poté<br />

„krása“. Výrazy se ovšem opotřebovávají, a tak byla „krása“ aktualizována jako „nádhera“,<br />

nádhera jako „paráda“ a nato (to už bylo po roce 1989) se paráda, nejspíš vli<strong>ve</strong>m zahraničí,<br />

změnila v „super“; jde o postupné ze<strong>si</strong>lování původního významu. I „super“ se už ale podle<br />

všeho okoukalo a je u nejmladší generace nahrazováno výrazem „cool“, což je mimo jiné<br />

„skvělý, senzační, úžasný“; všechny tyto výrazy se v hovorové češtině užívaly a ještě užívají.<br />

Pokud jde o u<strong>ve</strong>denou řadu výrazů obecné češtiny, jsou všechny až k „super“ primárně<br />

estetické, její počátek je potom jednoduše „krásný“. Oxfordská definice nehovoří explicitně<br />

o nevizuálních formách krásy, ale <strong>si</strong>tuace je tu podobná; bod 2 celkem vzato implikuje<br />

hmatové a sluchové kvality, spojené s lidským tělem.<br />

Krása, symetricky k pojmu estetický objekt, není nezávislá entita; je to nevědomý<br />

„projekt“ našeho „subjektu“, projekce našeho antropocentrismu. Krása je důsledek biologických<br />

adaptací. Tak např. hladká kůže znamená, že kůže je zdravá, a to znamená<br />

v jazyku estetična „krásná kůže“.7 Podobně oblé ženské ňadro = zdravé ňadro = krásné<br />

ňadro. Estetickým přenosem vzniká entita „hladký bílý ANO oblázek = krásný kamínek“<br />

(případ 1, kladný). Víme už, že jde o specifické „čtení“ kvantit jako kvalit, kon<strong>ve</strong>rze vjemu<br />

na vněm. Naproti tomu „hrubý temný balvan“ je latentně ohrožující, a tudíž prvotně nikoli<br />

krásný. Velký a temný = ohrožující ≠ krásný. Je tomu tak proto, že temný balvan evokuje<br />

[ 65 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

spíše než asociaci mateřského těla <strong>ve</strong>lké divoké zvíře. Jde o něco podobného, jako když vidíme<br />

na cestě větev <strong>ve</strong> tvaru S; planý poplach, který je spuštěn mozkem, je funkční, protože<br />

vždy ještě může jít o hada (případ 2, záporný) Člověk se může naučit ocenit „krásu“<br />

balvanu a zpravidla se to i naučí; kategorie „krása“ je posuvná, podmíněná dobou, výchovou<br />

a subjektem. Věří-li subjekt starogermánské mytologie, že skály se po setmění<br />

mění v obry, nemá a<strong>si</strong> příliš chuť přeznačit skalní útvar na krásný. Spontánní hodnocení<br />

malých dětí je podobné. Dítě se i rozpláče, když poprvé uvidí pobíhajícího <strong>ve</strong>lkého psa či<br />

<strong>ve</strong>lké zvíře v zoo, autobus nebo černý balvan; <strong>ve</strong>liký, vousatý muž je pro ně „obr“. Děti<br />

prostě spontánně vyhledávají kladný případ 1 a vyhýbají se zápornému případu 2, a to<br />

u humánních i non-humánních objektů. Když dítě pozná, že od balvanu nic nehrozí (není<br />

to žádné zvíře a neskrývá se za ním vlk), je za své poznání a statečnost odměněno<br />

endogenními opiáty, euforigeny. V důsledku toho dochází k estetickému přehodnocení<br />

objektu v případě 2. Vzhledem k agonálnímu pudu dítěte však balvan zůstává i nadále nebezpečný.<br />

Tzv. adrenalinové aktivity nejsou pěstovány kvůli stresu, nýbrž kvůli odměně za<br />

jeho překonání; člověk <strong>si</strong> tím pěstuje specifickou závislost.<br />

Kultura není náhodná, jak píše N. Etcoffová. Kultura není nehmotná; i duchovní entity<br />

jsou symbolizovány hmotnými artefakty. Kultura je podle evolučních antropologů zpracování<br />

informací,8 kde „in-formace“ znamená něco jako „naformátování“ neuronálních<br />

sítí. Je-li můj mozek „in-formován“ imprinty mytologických představ, pak zcela přirozeně<br />

věřím tomu, že se v noci skalní útvary proměňují v obry; takové „formátování“ stojí za německým<br />

výrazem pro Krkonoše (Riesengebirge; „pohoří obrů“ či „obří pohoří“; Krakonoš je<br />

obr či <strong>ve</strong>liký, <strong>si</strong>lný muž s vousem).9 Kultura jakožto zpracování informace byla vygenerována<br />

evolucí a její součástí jsou instinkty, vrozené preference a adaptace. Člověk doby kamenné,<br />

vržený do divoké přírody, měl nutně zkreslené představy o světě; zvířata a neživé<br />

přírodní útvary měly vlastnosti lidí a šlo se dorozumívat i se stromy. Podobně zkreslené<br />

představy o světě má malé dítě: když mu řeknete, že dárky pod vánoční stromek nosí Ježíšek<br />

(který notabene létá vzduchem a vstupuje oknem), nemá s tím žádný problém.<br />

Problém budou mít rodiče, až dítě začne horečně pátrat, jak to ten Ježíšek dělá. Víme, že<br />

mimořádné jevy poutají větší pozornost než jevy běžné, a to pro svůj ohrožující charakter;<br />

proto dochází <strong>ve</strong> sféře neznámého k posunům a osvětlování, na jehož konci stojí věda.<br />

Obojí, mýtus i věda, jsou kultura. Obojí stojí jako specifický výkladový filtr mezi<br />

člověkem a světem, subjektem a objektem. S takovým „filtrem“ žije člověk vždycky; říkáme<br />

mu intermediární neboli přechodová zóna a znamená určitou optiku vidění.10 Intermediární<br />

zóna je do reality vložená entita. Archaický člověk, obrazně řečeno, no<strong>si</strong>l spíše<br />

„tmavé brýle“, postmoderní člověk spíše „brýle růžové“. Na „intermediárních brýlích“ jsou<br />

ale i mřížky vzájemně se protínajících čar, které pro nás symbolizují strukturu jazyka;<br />

jazyk rastruje a formátuje náš pohled na skutečnost. Nakolik jsou součástí „přechodové<br />

zóny“ představy jako „obr“ a „posmrtný život“, vyjadřují něco „skutečného“. Pokročilejší<br />

představa vždy neguje představu méně pokročilou, mytologické výrazy jako „Krakonoš“ či<br />

„Riesengebirge“ však zůstávají součástí jazyka. Pohádky představují pro moderního<br />

člověka narativní realizaci těchto výrazů, které jsou součástí živého jazyka a jako takové<br />

se „hlásí ke slovu“. Takovému hlasu neodolá zpravidla ani dospělý člověk. Sklony dnešního<br />

člověka k esoterickým duchovním směrům vykazují stejný infantilně jazykový základ; náboženství,<br />

to jsou „mutující memy“.11<br />

Tvrdíme-li, že naši pozornost upoutávají spontánně a přednostně především lidé,<br />

implikuje to sexualitu; neexistuje žádný „člověk jako takový“, existují ženy a muži, lidé<br />

ženského a mužského pohlaví. Vedle toho existuje zvláštní kategorie „dítě“, a je zvláštní,<br />

že v mnoha jazycích, k nimž patří i čeština, patří ke gramatickému střednímu rodu. Malé<br />

dítě je holčička nebo chlapeček, ale moc to na první pohled nepoznáme. Naši pozornost<br />

poutají především lidé opačného pohlaví; to jsou naši potenciální nebo prostě jen imaginární<br />

partneři, i když <strong>si</strong> ne vždy musíme být vědomi motivu našich „upoutá<strong>ve</strong>k“. Muži tedy<br />

oceňují především ženy a ženy oceňují především muže. Vedle toho nás upoutají i lidé<br />

stejného pohlaví, to jsou potenciální rivalové sexuálního výběru; muži pak oceňují muže<br />

a ženy oceňují ženy. Estetická ocenění jsou blesková a běžný člověk jich pro<strong>ve</strong>de během<br />

jediného dne desítky i stovky.12<br />

Vnímání krásy a ošklivého má instinktivní základ a emoční reakce tu znamená estetické<br />

vyhodnocení; víme, že za krásou/ošklivostí se skrývají biologické informace o objektu.<br />

Neschopnost prožívat krásu představuje vážný psychopatologický stav depre<strong>si</strong>vního<br />

typu.13 Krása je výrazem biologické adaptace a není divu, když se takový člověk nedokáže<br />

[ 66 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

radovat; jeho systém odměny nefunguje, „hormony štěstí“ nepřicházejí. Prožívá „ošklivě“,<br />

a to je ohrožující fenomén; depre<strong>si</strong>vního člověka ohrožuje jeho vlastní existence. Krása<br />

jako výraz biologické adaptace znamená, že jde v posledku o přežití našich genů; známá<br />

kniha v oboru evoluční antropologie se jmenuje příznačně Sobecký gen.14 To se někomu<br />

může zdát přehnané, ale fenomén antikoncepce hovoří jasnou řečí; estetično qualií se tu<br />

separuje od biologična kvantit. Že v tomto případě není sobecký gen, je zřejmé. Měli<br />

bychom <strong>si</strong> uvědomit, že za své narození vděčíme náhodě: pokud by došlo k oplodnění jiného<br />

vajíčka, než k jakému došlo, narodil by se někdo jiný. Každý z nás je jedním ze<br />

„šťastných“ výherců v loterii života, zatímco obrovské osudí s čísly nevylosovaných (vajíček)<br />

odchází ze tmy do tmy (všimněte <strong>si</strong> autorovy mytologické projekce). Dnešní žena nemůže<br />

rodit až do úplného vyčerpání, jak tomu bylo kdy<strong>si</strong>, na druhé straně je pravda, že<br />

qualia pohlavnosti na nás políčila „matka evoluce“ (opět <strong>si</strong>c), aby nás „s<strong>ve</strong>dla“ k plození<br />

dětí. Evoluce nás také biologicky vyladila na touhu po dětech; bez ní se stáváme „tak nějak“<br />

mrtvými lidmi. To neznamená, že bez dětí nemůžeme žít plnohodnotný život; svůj<br />

život mohu „plně“ prožít i v celibátu. Evoluce nás nevybavila tak primitivně, abychom nedokázali<br />

žít čistě duchovním životem; celá bohatá minulost lidstva nás přesvědčuje o opaku.<br />

Člověk se může realizovat i mimo rodinu, ať už jakýmkoli způsobem, a přísně vzato,<br />

lidská společnost to i vyžaduje. Abych ale mohl žít „čistě duchovně“, musím být biologicky<br />

zplozen. Tam, kde partneři děti mít mohou, ale nechtějí, není něco v pořádku, a to „něco“<br />

je zásadní. Je to narušení biologické adaptace a tím i privativní esteticita. Plnohodnotný<br />

pohlavní vztah mezi dvěma partnery implikuje plození dětí; jen takový vztah je šťastný, jen<br />

takový vztah je „produktivní“. Těhotná a rodící žena dělá to, co dělaly lidské samice před<br />

desítkami a stovkami tisíců let: přikládá svou dlaň na tep evoluce. To je krásné. Krása je<br />

biologická v hlubinném smyslu a geny jsou kódem i klíčem krásy. Je to klíč k její „třinácté<br />

komnatě“.<br />

Dítě přichází na svět vyba<strong>ve</strong>no základními estetickými kódy. Kojenec pozná krásnou<br />

tvář, a to u muže, ženy i dítěte. Na krásných tvářích ulpívá pohledem déle než na méně<br />

krásných a od ošklivých se odvrací.15 Něco podobného zaznamenáme v audiální sféře: na<br />

zpěvavý zvýšený hlas, tzv. maminkovštinu, reaguje dítě pozitivně, na hluboký a příliš <strong>si</strong>lný<br />

hlas negativně, často pláčem. Dítě má spokojený výraz při harmonické hudbě, kdežto při<br />

hudbě lomozivé dává najevo nelibost; k „metalu“ nejspíš musíme přijít spontánně sami<br />

a dobrovolně.16 Je zajímavé, že dítě pozná krásnou tvář nezávisle na rase. Je tomu tak proto,<br />

že rasou, odhlédaje od barvy kůže, je motivováno jen kolem sedmi procent genetických<br />

odlišností. 17 Daleko víc rysů tedy rasy spojuje, než rozděluje; také proto jsou pro evropské<br />

muže atraktivní „etnické dívky“. V detailech se ovšem odlišujeme: Evropanovi připadají<br />

ošklivé rozpláclé a baňaté nosy, kdežto Afričanovi připadají krásné, a ošklivý mu naproti<br />

tomu připadá „zobák“ Evropana; tvar nosu je ovšem produktem biologické adaptace<br />

vzhledem k podnebí.18 Antropologové také zdůrazňují fakt, že uvnitř ras je větší různost<br />

než mezi rasami. Všichni prostě pocházíme „out of Africa“, z lidí tmavé pokožky. Evoluce<br />

nás vyladila na opatrnost před příslušníky jiných skupin; jsme xenofobičtí, protože to vyžaduje<br />

naše přežití. Ra<strong>si</strong>smus je však uměle vyvolaný fenomén uzavřené kultury; tou postmoderní<br />

planetární kultura rozhodně není. Ra<strong>si</strong>smus znamená, že jsem vyřadil z provozu<br />

„mirror neurons“, a to je potlačení základního předpokladu lidství. Víme už ale, že něco takového<br />

není dost dobře možné – vzpomeňme na bílé muže a černé otrokyně z naší druhé<br />

úvahy! Xenofobie je obranný mechanismus, který je vrozený; ra<strong>si</strong>smus naproti tomu představuje<br />

naučený diskriminační mechanismus. Mají také odlišné funkce: funkcí xenofobie<br />

je obrana, kdežto funkcí ra<strong>si</strong>smu útok. Když <strong>si</strong> uvědomíme, že americký jižanský<br />

plantážník zotročoval své vlastní potomky v přímé linii, dochází nám celá hrůza ra<strong>si</strong>smu.<br />

Dítě <strong>ve</strong> věku 3–6 měsíců vykazuje u tváří stejné preference jako dospělí: dává přednost<br />

tvářím souměrným, oblým a hladkým. Krásní lidé jsou všeobecně preferováni, ať už se<br />

jedná o ženy, muže nebo děti. Jsou tedy sociálně zvýhodňováni. Jsou preferováni sexuálně<br />

(partner), jsou preferováni sociálně (sociální pozice), jsou preferováni ekonomicky (zaměstnání),<br />

jsou preferováni názorově (vliv uvnitř skupiny). Krása působí na úrovni podvědomí:<br />

říká se tomu „efekt svatozáře“. Krásní lidé však nejsou automaticky šťastní nebo<br />

šťastnější než druzí; štěstí není vnější rozměr bytosti. Na štěstí se podstatnou měrou podílí<br />

povaha, temperament, vůle, mravnost a zájmy.19 Mohu tedy být docela šťastný, i když<br />

jsem ošklivý a žiji v celibátu. Naproti tomu je dobré mít na paměti, že typický podvodník je<br />

hezký, sympatický, řečný muž nebo „osudově krásná“ žena. Do krásných lidí jsou prostě<br />

vkládány nerealistické naděje a nedivme se tedy, že snášejí neúspěch hůř než my prů-<br />

[ 67 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

měrní; svou sociální pozici <strong>si</strong> totiž nezvolili svobodně. Krásní jedinci také těžko snášejí obvinění,<br />

i když se provinili; nezískali přirozenou cestou toleranci na pocit viny, podobně jako<br />

dítě před pubertou nemá toleranci na alkohol; důsledkem je specifická „otrava“. Naproti<br />

tomu platí, že soudci přisuzují krásným jedincům vinu s většími obtížemi než lidem méně<br />

krásným: také v tomto případě dochází k nerealistickým projekcím, tedy k symbolizaci<br />

krásy.20<br />

Připomeňme <strong>si</strong> v těchto souvislostech Lopeho de Vegu a jeho drama Dorotea: „BELLA:<br />

Phryné byla jaká<strong>si</strong> žena z Boiotie, kterou obžalovali u vrchnosti, že podivně nabyla svůj<br />

majetek; ona se však před senátory svlékla do naha, a když ti uviděli dokonalost jejího<br />

těla, osvobodili ji.“ Člověk má tendenci považovat krásné za dobré: „BELLA: Platón řekl, že<br />

všechno dobré je krásné. Z toho lze vyvodit, že všechno krásné je dobré […] Všimni <strong>si</strong> však,<br />

co prohlá<strong>si</strong>l Mar<strong>si</strong>lius Ficinus, když mluvil o bohu Panovi, že totiž je napůl člověk a napůl<br />

zvíře.“ To je opět jasnozřivé slovo a geniální intuice. Všimněme <strong>si</strong> připomínky jména renesančního<br />

učence a jeho revalorizace ošklivého. Křesťanská epocha věděla, že antické potlačení<br />

ošklivosti nemohlo být úplné či definitivní. Ošklivé nejde jednoduše odepsat z estetických<br />

úvah, stejně jako nejde vytěsnit zlo z tohoto světa. Ficino však nevyužívá ošklivého<br />

k tomu, aby posílil pokoru křesťana před Bohem, nýbrž naopak: saturnský typ (tj. kronovský)<br />

Bohu vzdoruje! Platonik Ficino ovšem tvrdil i to, že krása je proje<strong>ve</strong>m duše; tzv.<br />

Mínotaurův syndrom nás ale upozorňuje, že tomu tak není; je to biologicky motivovaná<br />

iluze (která ošklivost ztotožňuje se zlem).21 Anthony Synott říká, že taková tvrzení jsou<br />

syntézou biologie s teologií, sexuality a Boha.22 To není v dějinách lidstva nic tak výjimečného:<br />

sexualita hraje v archaických posvátných systémech významnou roli23 a u Ficina<br />

byla pouze sublimována.<br />

Spojení krása-dobro může být vyslo<strong>ve</strong>ně škodlivé, zejména vůči ženám. Podle tohoto<br />

vzorce ošklivá žena = zlá žena; zlá žena je ovšem čarodějnice! To <strong>ve</strong>dlo v pověrčivých dobách<br />

ke stíhání a upalování léčitelek a kořenářek, tedy žen zcela nevinných. Je příznačné,<br />

že středověk podsouval čarodějnicím, tedy stařenám, nespoutané sexuální touhy! To je<br />

typická projekce, která <strong>si</strong>gnalizuje specificky mužský problém, a to problém se ženami.<br />

Sexualita se tu zřejmě dostala do konfliktu s asketickým ideálem do té míry, že výsledkem<br />

je gerontofilie; ta je nevědomá, ale kolektivní a jako taková i sociálně působná. Gerontofilní<br />

objekt musel být zničen, a protože objekt tu nepředstavuje příčinu, nýbrž projekci<br />

niterného sklonu, dochází k excesům a celým epidemiím upalování čarodějnic. Jde<br />

o zvláštní, specificky lidskou formu apetenčního chování, k jakému by nepochybně došlo,<br />

kdyby mladý a krásný muž zůstal na opuštěném ostrově se stárnoucí nebo docela starou<br />

ženou. Postupem času by se mu zdála čím dál tím méně odpudivá (a posléze čím dál přitažlivější),<br />

až by s ní začal kohabitovat – pokud by ji ovšem dří<strong>ve</strong> neupálil.<br />

Abychom pochopili, oč se jedná, vraťme se k živému člověku; víme právě, že základní<br />

formou krásy jsou pro nás lidská postava a tvář. Musíme se potom ptát: co tvoří estetický<br />

objekt muž? Co tvoří estetický objekt žena? A také: co tvoří estetický objekt dítě?<br />

Nejsrozumitelnější bude, když vyjdeme od objektu dítě. Objekt dítě má znakovou povahu;<br />

svým hmotným substrátem „označuje“ takového příslušníka lidského rodu, který<br />

nedosáhl stavu dospělosti, a to nezávisle na pohlaví. Jeho sociální status je tedy preferenční<br />

a role exkluzivní. Dítě jakožto znak označuje tento status a roli. Vezměme <strong>si</strong> pro<br />

názornost věkovou kategorii „batole“. Batole je oproti dospělému maličké. Má <strong>ve</strong>lkou<br />

hlavu, <strong>ve</strong>liké oči a krátké ruce i nohy. Tyto proporce nevnímáme jako deformace; kdyby<br />

naproti tomu dítě mělo tělesné proporce dospělého, vnímali bychom to jako deformitu<br />

(a stejně tak dospělého s dětskými proporcemi). K. Lorenz napsal, že dětské rysy způsobují<br />

v jeho dospělém okolí výbuchy emocí.24 Říkáme: to je krásné dítě, a myslíme to doslova.<br />

Zda má právě toto dítě modré nebo hnědé oči, tmavou nebo světlou pokožku, větší či<br />

menší palečky, ouška, nosík atd., přitom není důležité. Jinak řečeno, na „hmotném<br />

substrátu“ dítěte jsou znakově určující ty dominanty, které determinují jeho esteticitu <strong>ve</strong><br />

smyslu „krásné/ošklivé“. Říká-li Lorenz, že dětské proporce v nás budí něhu, odvracejí<br />

agre<strong>si</strong> a probouzejí pečovatelský instinkt, dovtípíme se, že krásu dítěte na nás políčila příroda;<br />

jde opět o starý známý „překlad“ quantií do jazyka qualií, kvalit. Přitom <strong>si</strong> ani neuvědomíme,<br />

že na dítě hovoříme vysokým zpěvavým hlasem. Mluvíme tak proto, že vysoký<br />

hlas vnímá dítě jako neagre<strong>si</strong>vní a usmívá se; bas ho naproti tomu rozpláče. Alt je pro dítě<br />

hezký a bas nikoli; „maminkovština“ je uni<strong>ve</strong>rzální antropologický sklon. Jsou ovšem děti,<br />

které se schématu „krásný“ vymykají, ať už z jakéhokoli důvodu. Jsou více týrané, častěji<br />

odkládané a také v dětských domo<strong>ve</strong>ch poutají méně pozornosti, zájmu a péče. Také to je<br />

[ 68 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dílo evoluce: neobvyklý zjev totiž může znamenat horší zdraví nebo mentální opoždění.<br />

Takovým dětem se dostávalo menší péče, nebyly to objekty preferenční. V minulosti se<br />

často stávaly (a někdy ještě stávají) obětí infanticidy.25<br />

Biologickými znaky ženské krásy jsou souměrné tělo, plná ňadra, hebká kůže a husté<br />

lesklé vlasy. Všechny znamenají biologické zdraví, poslední dva jsou známkou toho, že tělo<br />

není napadeno parazity. Zdravé tělo je no<strong>si</strong>telem kvalitních genů. Biologické znaky ženské<br />

krásy představují tzv. genetické fitness ženy. Analogicky k tomuto pojmu vytváříme termín<br />

„estetické fitness“; estetické fitness je výrazem a zevním příznakem fitness genetického.<br />

Dominantním znakem ženské krásy je tělesný tvar přesýpacích hodin (písmene<br />

X). Ukazuje se, že všeobecně preferovány jsou ženy, u nichž dosahuje šíře pasu sedmdesáti<br />

procent šíře boků (index 0,7). Odchylky 0,5–0,9 se přitom stále ještě líbí. Jde o transkulturní<br />

fenomén platný napříč rasami. Žena může být tělnatá, ale pokud zachovává tvar X,<br />

zůstává pro muže atraktivní. „Fet-objekt“ s indexem „0“ nebo se záporným indexem je<br />

hodnocen jako ošklivý. Stejně tak platí, že štíhlá žena „bez boků“ není příliš atraktivní; široké<br />

boky totiž garantují donošení plodu a sílu rodit. V české společnosti se před nedávnem<br />

realizoval průzkum, v němž se ukázalo, že se mužům nelíbí ani tak štíhlé dlouhonohé<br />

dívky, jako spíše ženy s výraznými boky a hýžděmi; to souvisí s fylogeneticky starší<br />

formou kohabitace. Známý sexuolog odvětil na otázku, co říká těmto preferencím mužů,<br />

lakonicky: „Čemu se divíte?“ a podal stručný výklad jevu. Biologové zdůrazňují, že štíhlost<br />

nemá žádný evoluční precedens; štíhlost v minulosti poukazovala k aktuálnímu nedostatku<br />

potravy, nemluvě o vychrtlosti. Fenomén „Twiggy“ je dobově podmíněný; jako takový<br />

něco znamená. Víme, že anorexie a bulimie <strong>ve</strong>dou ke snížení až ztrátě plodnosti;<br />

říkáme, že anorektické ženy nevědomě odmítají mateřství.26 Symetricky k tomu odmítají<br />

asketičtí muži otcovství. Hubená žena byla v minulosti už víckrát ideálem a zřejmě znamená<br />

změnu v poměru „matka <strong>ve</strong>rsus žena“. Důraz na štíhlost pak znamená emancipaci<br />

ženské pohlavnosti vzhledem k mateřství. V této souvislosti bychom měli plně docenit<br />

fakt, že žena je jediná orgasmická samice v přírodě, což je exkluzivní výtvor evoluce! Ideál<br />

ženské krásy je standardně <strong>ve</strong> středním pásmu mezi vychrtlostí a obezitou. Přitom ale platí,<br />

že vyhýbání se vychrtlosti je původní, kdežto vyhýbání se obezitě získané. Zajímavé je,<br />

že tzv. hyper-ženské rysy jsou hodnoceny jako krásnější než rysy běžné, a to muži i ženami.<br />

Ženy mají v průměru plnější a prokr<strong>ve</strong>nější rty než muži, a výrazně plné rty jsou hodnoceny<br />

jako krásnější, i když se to zdá „tak trochu přehnané“. Proto se ženy nijak neostýchají<br />

zvětšit uměle objem svým rtů, a nejen líčením; je to umělý znak, který na muže celkem<br />

spolehlivě zabere. Líčení zahrnuje čer<strong>ve</strong>nou a bílou barvu, neboť taková je zdravá, dobře<br />

prokr<strong>ve</strong>ná kůže. Oční stíny pak přitahují proto, že víčka ženy v plodných dnech tmavnou.<br />

Ženy jsou vůbec v tomto období krásnější; kůže se vypíná, je dobře prokr<strong>ve</strong>na a hormonálně<br />

zásobena. Naproti tomu v době menstruace žena nijak zvlášť nepřitahuje; příroda to<br />

prostě nechce.27 Ženský oděv vždy zvýrazňoval estetické dominanty těla, ať už<br />

stahováním, vycpávkami nebo poodhalením nahoty. K estetickému objektu žena patří<br />

nutně oděv. Můžeme říci, že ho tvoří tělo, oděv a líčení. Vedle toho ale působí i další jevy<br />

jako hlas a způsob mluvy, chůze, výraz tváře a jiné. Objekt žena je komplexní kulturní jev,<br />

jehož krása, resp. ošklivost, je vyznačena estetickými dominantami; některé z nich jsou<br />

dány fylogenezí a jiné kulturně. Estetický objekt žena je distancovaný objekt: praktický<br />

(sexuální) zájem na něm musí být distancován (což neznamená zrušen), aby „subjekt“<br />

adekvátně zhodnotil jeho komplexní zjev. Estetický objekt žena je <strong>ve</strong>dle toho redukovaný<br />

objekt: v plnosti hmotného zjevu „žena“ jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla<br />

řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný index pasu a boků. Z toho vyplývá,<br />

že objekt „nahá žena“ se stává „estetickým objektem“ jen za specifických podmínek.<br />

Mechanismům, které v „praktickém objektu“ instalují „estetický objekt“, se budeme<br />

zabývat v deváté úvaze.28<br />

Také mužská krása se dá v dominantních rysech kvantifikovat. Estetické fitness mužského<br />

těla je symbolizováno tvarem písmene V, což znamená široká ramena a štíhlý pas.<br />

Preferovaný poměr pasu a boků má přitom trochu jiný index než u žen, totiž 0,8. Odchylky<br />

od indexu 0,8 fungují podobně jako u žen a podobně jako u žen funguje i „fet-efekt“. Takzvaná<br />

„cejcha“ není sama o sobě odpudivá, kdežto „pneumatika“ ano. Další biologické<br />

znaky mužské krásy jsou výška, muskulatura, oválná nebo hranatá tvář, <strong>si</strong>lná dolní čelist<br />

a výrazná brada. Handicap v příslušné oblasti kompenzuje muž podpatkem, po<strong>si</strong>lováním<br />

a je<strong>ve</strong>m, kterému se říká „získaný žvýkací vzhled“, tj. po<strong>si</strong>lováním žvýkací gumou. Fitnesscentrum<br />

je tedy spíše estetická než zdravotní instituce. Preferovanou dominantou jsou<br />

[ 69 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

i hluboko uložené oči a lesk vlasů a vousů. O vousech se říká, že to je „mužská maska a líčidlo“.<br />

Muži <strong>si</strong> barví vlasy i vousy a nosí paruky (kla<strong>si</strong>cistní, barokní, rokokové i moderní).<br />

Optimální hodnoty biologických znaků krásy zvyšují přitažlivost muže, nesmíme však přitažlivost<br />

zaměňovat za sympatii. Pokud jde o hyper-mužné rysy tváře, jejich estetické<br />

hodnocení je poněkud jiné; zvýraznění mužných rysů totiž neznamená zvýšení atraktivity,<br />

nýbrž naopak její snížení, a to pro ženy i pro muže.29 Zdá se, že Lombrosovy „zločinecké<br />

typy“ (Mínotaurův syndrom) vycházely mimo jiné z těchto hyper-dominant. Ženám se<br />

naopak líbí odchylky od (hyper)mužnosti, např. <strong>ve</strong>lké oči a široký úsměv. Nejatraktivnější<br />

mužské tváře pak vykazují lehké ženské rysy, vzbuzující iluzi něhy. Estetický objekt muž je<br />

distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm musí být distancován, aby byl<br />

adekvátně zhodnocen jeho komplexní zjev, včetně ošacení, chůze, mluvy atd. Estetický<br />

objekt muž je <strong>ve</strong>dle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného zjevu muž jsou určující<br />

právě ty dominanty, o kterých byla řeč v tomto odstavci a z nichž nejdůležitější je zmiňovaný<br />

index poměru pasu a boků. Totéž, co platí o nahé ženě, platí také o estetickém objektu<br />

nahý muž.<br />

Krása je výrazem tzv. „koinofilie“, neboli lásky k tomu, co je uni<strong>ve</strong>rzální. Uni<strong>ve</strong>rzální<br />

má přitom nutně střední hodnotu; je vyznačeno Gaussovou křivkou našich zjevů. Je zřejmé,<br />

že v měřítku vychrtlost-otylost je zcela „vpravo“ a zcela „vlevo“ jen málo jedinců;<br />

většina z nás se pohybuje v určitém rozptylu pod vrcholem křivky diagramu. Je tomu<br />

podobně jako při genetické distribuci inteligence a dalších vloh. Příroda nemá pevné formy:<br />

„strefuje se“ do středních hodnot! V tomto smyslu není pevně dán ani počet prstů na<br />

ruce: nejvýhodnější je mít pět prstů, avšak plně funkční ruka může mít čtyři prsty nebo<br />

prstů šest. Proto dnešní lékařská věda přestává vnímat tento jev jako deformitu: odebrání<br />

šestého prstu je spíše estetický než biologický zákrok. Kdyby se v minulosti neutrácely<br />

děti s jiným než průměrným počtem prstů, bylo by dnes čtyřprstých a šestiprstých podstatně<br />

víc. Příroda by byla „pravdivější“ a jedinci s šesti prsty by se snadněji párovali; odoperovaný<br />

zdravý šestý prst naproti tomu znamená utajený genetický přenos znaku na potomky.<br />

Vzhledem k těmto skutečnostem by nás neměly překvapit výsledky, k nimž dospěl<br />

Francis Galton, Darwinův bratranec a vynálezce daktyloskopie. Navrstvil na sebe diapozitivy<br />

tváří (tzv. superpozice snímků) a zjistil, že „složená tvář“, vykreslená nejasnou linií, a<strong>si</strong><br />

jako když nejistý kreslíř zkouší zachytit „něčí“ podobu, je hodnocena jako hezčí než všechny<br />

jednotlivé tváře. Z toho odvodil, že krása je průměrná podoba.30 Jako krásné hodnotíme<br />

tváře v tomto nebo nějakém podobném rámci, tváře zcela mimo tento rámec hodnotíme<br />

jako nehezké. Pozoruhodné přitom je, že pacienti postižení poruchou poznávání tváří<br />

(tzv. prosopagno<strong>si</strong>e) hodnotí krásu-ošklivost tváří stejně jako zdravý jedinec.31 Příroda se<br />

prostě „strefuje“ a oko nevědomě hledá střední hodnotu, která zřejmě něco znamená <strong>ve</strong><br />

smyslu estetického fitness.<br />

Biologové říkají, že preference průměru je základním kamenem párování. Průměr je<br />

vrozená nebo časně získaná hodnota, je to nevědomé imago ženy, muže a dítěte, které<br />

směřují k založení rodiny. Párování je selektivní. Zdá se, že dáváme přednost mírně<br />

podobným jedincům, kteří se liší od členů jaderné rodiny, ale ne mnoho; odtud atraktivnost<br />

bratranců a sestřenic. To je dáno tím, že člověk po většinu historie svého druhu žil<br />

v malých, uzavřených skupinách. Jen <strong>ve</strong>lmi málo jedinců je hezčí než kombinované tváře,<br />

ale existují: že krása představuje estetický průměr, je povzbudivá zpráva, nicméně výjimečně<br />

krásné tváře neodpovídají průměru. Extrémní rysy jsou všeobecně atraktivní, a je<br />

zajímavé, že superpozice krásných tváří je „hezčí“ než superpozice tváří průměrných.<br />

Z toho můžeme odvodit, že z<strong>ve</strong>ličení odlišných než průměrných rysů zvyšuje atraktivnost.<br />

Odtud tzv. efekt karikatury, který znamená, že karikatura krásné tváře je hezčí než tvář<br />

její předlohy; platí to však pouze pro ženské tváře. Atraktivními ženskými znaky jsou vysoké<br />

čelo, jemné čelisti, <strong>ve</strong>lké oči, kratší vzdálenost mezi ústy a bradou a plné rty; jde<br />

o znaky odlišující ženskou tvář od mužské. Biologicky to znamená <strong>si</strong>gnál, že žena má vysokou<br />

hladinu estrogenu a nízkou hladinu androgenů. Tyto znaky vyvolávají iluzi mládí<br />

a některé z nich jsou dětské, což znamená, že u mužů probouzejí pečovatelský instinkt.32<br />

Opět platí, že zvýraznění je účinnější než originál (efekt abnormálně stimulujících znaků).<br />

Odtud záliba v líčení a úpravách, včetně operačních zákroků.<br />

Skutečně požadované vlastnosti jsou přitom kombinací fyzické a duševní krásy: jsou to<br />

krása, elegance, sympatie a laskavost. Zdá se, že antická posedlost symetrií měla reálný<br />

základ, i když nikoli v té míře, v jaké to vidíme u typu homo quadratus; intuitivní pravda tu<br />

byla matematizována a tím redukována <strong>ve</strong> své působnosti. Nejenže existují krásné od-<br />

[ 70 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

chylky od symetrie, ale navíc nejsme zcela symetričtí: levá a pravá část těla jsou lehce odlišné,<br />

a totéž platí o tváři; zrcadlový efekt dává tváři nepřirozený výraz. Přitom je zajímavé,<br />

že zdvojená pravá strana je podobnější přirozené tváři; to zřejmě souvisí s emocemi. Plótinos<br />

měl hodně pravdy, když tvrdil, že krása je krásou duševní, a ještě blíže podstatě věci<br />

byl sv. Augustin, podle kterého měla krása kvantitativní i kvalitativní charakteristiky. Staří<br />

učenci také dobře postřehli výsadní posta<strong>ve</strong>ní krásy v estetickém soudu; ošklivost pro ně<br />

znamenala nepřítomnost krásy. Koinofilie není objev dneška; je starý jako lidstvo samo,<br />

a dnešní věda jen dokázala empiricky izolovat některé její dominanty.<br />

Poznámky:<br />

1 „Vrstvy reálneho s<strong>ve</strong>ta sa teda neprekrývajú len v jednote s<strong>ve</strong>ta, ale aj v útvaroch vyšších stupňov,<br />

a to vždy tak, že nižšie vrstvy sú záro<strong>ve</strong>ň ob<strong>si</strong>ahnuté aj vo vyšších útvaroch. Tento vzťah se<br />

zrejme nedá obrátiť. Organizmus nemôže jestvovať bez atómov a molekúl, ale atómy a molekuly<br />

môžu byť celkom dobre bez neho. Preto člo<strong>ve</strong>k zahŕňa v sebe všetky vrstvy bytia a je prázdnou<br />

abstrakciou ponímať ho jednostranne len ako duchovnú bytosť. V najvyšších útvaroch reálneho<br />

s<strong>ve</strong>ta sa v zmenšenej mierke reprodukuje celá vrstevnatá stavba s<strong>ve</strong>ta.“ Viz Nicolai Hartmann,<br />

Nové cesty ontológie, Bratislava, Pravda 1976, s. 88. Připomeňme <strong>si</strong>, že Hartmann definuje čtyři<br />

vrstvy bytí, a to anorganickou, organickou, duševní a duchovní. Chceme-li uvést příklad z fyziky,<br />

pak atom do sebe pojímá subatomární částice, molekula atomy, organické sloučeniny pojímají<br />

molekuly, přičemž ani jedna z vyšších vrstev nemá vlastnosti vrstvy nižší. Funguje tu tedy princip<br />

synergického součtu. Z našeho příkladu je zřejmé, že anorganická vrstva je stratifikována a že<br />

vzhledem k vrstvě organické implikuje přechodnou zónu. V podobném smyslu stratifikujeme<br />

v naší úvaze Hartmannovu „čtvrtou vrstvu“. Dodejme, že „vědomí“ je entitou „třetí“ (duševní)<br />

vrstvy, kdežto mýtus, filozofie a věda entitou vrstvy „čtvrté“ (duchovní). Pojmové spojení „mytologické,<br />

filozofické a vědecké vědomí“ tu opět implikuje konfúzní zónu mezi duševnem<br />

a duchovnem (kterou předpokládá i rozlišení „fylogenetická, ontogenetická a historická závislost“.<br />

2 V první úvaze jsme zdůraznili, že náboženské pojmy, ať už primitivní, archaické, středověké<br />

nebo moderní, nasedají na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné či<br />

manipulující lidi. Většinu pojmů popisujících nadpřirozené jevy je možné kategorizovat do matice,<br />

kterou tvoří tři domény poznání (intuitivní psychologie, intuitivní biologie a intuitivní fyzika)<br />

a pět řádů ontologických kategorií – osoba, živočich, rostlina, artefakt a přirozený neživý<br />

předmět. Základním společným znakem všech teologií je narušení vlastností pojmů spadajících<br />

do některé ontologické domény a jejich přenos z jedné domény do domény jiné; hovoříme pak<br />

o specifickém úniku evolučních mechanismů. Víme také, že kontra-intuitivním entitám věnují<br />

lidé větší pozornost než entitám intuitivním a že <strong>si</strong> je rovněž lépe pamatují; důvodem je jejich<br />

potenciální nebezpečnost. Brutální archaický mýtus je obrazem světa, který byl nebezpečný<br />

a pro modelový „výklad světa bez předchozích kognitivních předpokladů“ logický, konsek<strong>ve</strong>ntní<br />

a nutný. Viz k tomu František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, Praha, Galén 2010, s. 241.<br />

3 Srov. Jaroslav Volek, Kapitoly z dějin estetiky I, Praha, Panton 1985, s. 96–97.<br />

4 To není nikterak samozřejmá věc, uvědomíme-li <strong>si</strong>, na jaké neuronální sítě nasedají náboženské<br />

pojmy (totiž že na systémy detekující nepřátelské objekty). Tato fylogenetická skutečnost<br />

se pak může ontogeneticky projevit jako světonázorový (mytologický) regres nebo jako<br />

regres estetický. Pojem „dobrý Bůh“ je totiž vždy geneticky závislý na prvotní představě „zlého<br />

Boha“: ukřižování Syna, ať už ho pojímáme jakkoli trojičně, nasedá na tento „zlo detekující“<br />

substrát.<br />

5 „Biolog George Orians věří, že jsme vyba<strong>ve</strong>ni rozpoznávacími schopnostmi pro mnoho různých<br />

typů krajin, protože mohou znamenat bezpečí a útočiště. Ve spolupráci s Judith Heerwagenovou<br />

zkoumal práci malířů, zahradníků a fotografů a zajímal se o to, které typy krajiny považují za<br />

krásné. Zjistil, že všichni dávali přednost krajině s <strong>ve</strong>lkými košatými stromy a vodním zdrojem,<br />

táhnoucí se až k horizontu, a dále zvlněné krajině s mnoha únikovými cestami. Geograf Jay<br />

Appleton tvrdí, že takové prostředí nabízí ochranu, útočiště a možnost sledovat okolní svět<br />

z bezpečného úkrytu.“ Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, Praha, Columbus 2002, s. 47. Je<br />

zřejmé, že když je J.-J. Rousseau uchvácen Alpami s řítícím se vodopádem (jak čteme v jeho Vyznáních),<br />

má jeho estetické hodnocení odlišné krajiny stejný evoluční základ jako příklady krajin,<br />

které uvádí Etcoffová, totiž bezpečí. Základní estetická preference je přitom determinována evo-<br />

[ 71 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

lučním původem druhu člověk, který se v průběhu antropogeneze pohyboval spíše v ploché krajině.<br />

6 Citováno podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 13.<br />

7 Viz k tomu tamtéž, s. 30.<br />

8 Viz tamtéž, s. 28.<br />

9 Český výraz „Krkonoše“ je patrně odvozen z původního keltského názvu „korkont“, kamenitá<br />

stráň (stejně tak německé označení „Sudety“ od „sudéta“, les kanců). Viz Jiří Waldhauser, Keltové<br />

na Jizeře a v Českém ráji, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2002, s. 101 a 120.<br />

10 Viz k tomu Donald W. Winnicott, Lidská přirozenost, Praha, Psychoanalytické nakladatelství<br />

1998, s. 117–118.<br />

11 „Mem“, termín vytvořený Richardem Dawkinsem, je pojem odvozený od řeckého „mime<strong>si</strong>s“<br />

(nápodoba) a vytvořený symetricky k pojmu „gen“. Je definován jako jednotka informace, která<br />

je přechovávána v mozku a skrze sociální učení přenášena na sociální organismy. Ukazuje se, že<br />

„memetická dědičnost“ je značná, někdy převyšující dědičnost genetickou; u náboženství je vyjádřena<br />

indexem 0, 71. Proto také Dawkins hovoří o memech, které parazitují v našich myslích<br />

stejně jako viry v tělech a přenášejí se v průběhu evoluce z jedince na jedince. V případě náboženství<br />

jde o čistě memetický vývoj, jemuž neodpovídá žádný „religiózní modulus“ v mozku;<br />

náboženské pojmy „nasedly“ na neuronální sítě, které rozlišují nebezpečná zvířata a nebezpečné<br />

či manipulující lidi. Když jsou memy z genetického hlediska selektivně neutrální, může se evoluce<br />

kultury vyvíjet nezávisle na biologických determinantách (memetická selekce nebo memetický<br />

drift). Pak je důležitá především ta třída memů, která poskytuje metafyzická vysvětlení<br />

událostí reálného světa; proto hovoříme o vývoji náboženství jako o mutaci memů. Viz k tomu<br />

Louise Barett – Robin Dunbar – John Licett, Evoluční psychologie člověka, Praha, Portál 2007,<br />

s. 455–458 a 467; František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, s. 241.<br />

12 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 11–12 a 31.<br />

13 Viz tamtéž, s. 12.<br />

14 Richard Dawkins, Sobecký gen, Praha, Mladá fronta 1998.<br />

15 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 38–40.<br />

16 K evolučním kořenům a determinantám hudby viz František Koukolík, Sociální mozek, Praha,<br />

Karolinum 2006, s. 187–196.<br />

17 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 50–51.<br />

18 Viz k tomu tamtéž, s. 144–145.<br />

19 Viz k tomu tamtéž, s. 94.<br />

20 Viz k tomu tamtéž, s. 56–57.<br />

21 Tamtéž, s. 171. „Mínotaurův syndrom“ znamená skutečnost, že výjimečně oškliví lidé jsou považováni<br />

za zlé; zlo do nich projikuje jejich okolí. Podrobí-li se takový jedinec plastické operaci,<br />

začne ho sociální okolí hodnotit pozitivně.<br />

22 Podle tamtéž, s. 48.<br />

23 V monografické formě viz Gerhard J. Belinger, Sexualita v náboženstvích světa, Praha, Academia<br />

1998.<br />

24 Podle Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 40.<br />

25 Viz k tomu tamtéž, s. 42–43.<br />

26 Viz tomu tamtéž, s. 217–218.<br />

27 Viz k tomu tamtéž, s. 114, 149–150, 161–166, 200 a 204.<br />

28 V první úvaze jsme řekli, že estetický postoj je latentně přítomný v našich vněmech, představách<br />

a soudech, a že je připra<strong>ve</strong>n kdykoli se aktualizovat a aktualizuje se „estetickou distancí“,<br />

jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická distance odsouvá do pozadí ostatní životní<br />

postoje, které tvoří pozadí estetického objektu. Rozlišili jsme čtyři životní postoje: praktický, teoretický,<br />

agonální a estetický. Kterýkoli předmět může být vtažen do sféry zájmu kteréhokoli<br />

z u<strong>ve</strong>dených čtyř postojů, přičemž zbývající postoje tvoří vždy jeho pozadí.<br />

29 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 167–171, 187 a 190.<br />

30 Tuto ideu pojal už Kant v Kritice soudnosti: „Obrazotvornost dokáže, jak se zdá skutečně, ačkoli<br />

nedostatečně pro vědomí, jakoby klást jeden obraz přes druhý a kongruencí více obrazů<br />

téhož druhu obdržet něco středního, co slouží všem jako společné měřítko. Někdo viděl tisíc<br />

dospělých mužů. Chce-li nyní soudit o jejich normální <strong>ve</strong>likosti, jež má být odhadnuta srovnáním,<br />

pak obrazotvornost (podle mého mínění) klade na sebe <strong>ve</strong>lký počet obrazů (možná všech tisíc);<br />

bude-li mi dovoleno použít zde analogie optického znázornění, pak v prostoru, kde se jich spojuje<br />

nejvíce, a uvnitř obrysu, kde je iluminováno místo s nej<strong>si</strong>lněji nanesenou barvou, je znatelná<br />

střední <strong>ve</strong>likost, která je co do výšky i šířky vzdálena stejně od nejzazších hranic největších a nej-<br />

[ 72 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

menších postav, a to je postava krásného muže.“ Viz Immanuel Kant, Kritika soudnosti, Praha,<br />

Odeon, 1975, s. 73. Vidíme tu záro<strong>ve</strong>ň, v čem je podstatný rozdíl mezi transcendentální a evoluční<br />

estetikou. První může mít geniální intuice, ale musí se spokojit s tím, že jim přináleží jen<br />

status subjektivního mínění, kdežto druhá takovou intuici empiricky ověří, a může tedy vynášet<br />

objektivní soudy, ať už je jejich relativnost jakákoli; pravdivost tu odpovídá statistickému pojetí<br />

pravdy a spočívá <strong>ve</strong> výskytu uvnitř rámce daného absolutními hodnotami <strong>ve</strong> smyslu plus a minus,<br />

závazného pro všechny účastníky experimentu. U Kanta vůbec často vidíme podceňování<br />

empirie, ať už se týká vnímání, dojmu nebo spontánního soudu.<br />

31 Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 154–157 a 212–218.<br />

32 Viz k tomu tamtéž, s. 160–164.<br />

[ 73 ]


Sartre a Filozofie<br />

bez zrcadel<br />

Vladimír Ješko<br />

V poslední kapitole svého díla Filozofie a zrcadlo přírody, která nese název „Filozofie<br />

bez zrcadel“, rozeznává Richard Rorty dva základní typy filozofie – filozofii systematickou<br />

a filozofii zušlechťující.1 Systematická filozofie tvoří pozitivní filozofické konstrukce, které<br />

jsou budovány takříkajíc „pro věčnost“. Filozofie zušlechťující je pouhou reakcí na první<br />

typ a její smysl spočívá v boření těchto konstrukcí. Centrem systematické filozofie je epistemologie,<br />

zatímco hlavním smyslem filozofie zušlechťující je nedůvěra k záměrům epistemologie.2<br />

Do druhého typu filozofie řadí Rorty, kromě sebe sama, jiných filozofů a směrů,<br />

také Sartra a existencialismus jako takový.<br />

Hlavním cílem celého díla Filozofie a zrcadlo přírody je kritika tzv. reprezentacionalismu,<br />

který je představou tradiční epistemologie. Jde o představu, že my lidé jsme „mysli<br />

obsahující různé druhy přesvědčení a naším prvotním úkolem je zjistit, zda tato přesvědčení<br />

přesně reprezentují realitu, tak jak je sama o sobě“.3 Dle Guttinga je jedním<br />

z hlavních cílů Rortyho kritiky tradiční epistemologie zpochybnění předpokladu, že „pravda<br />

je záležitostí speciálního vztahu reprezentace mezi myslí a světem […] a že filozofie je<br />

potřebná z toho důvodu, že pouze ona sama je schopna uspokojivě vysvětlit onen speciální<br />

vztah, který definuje pravdu, a specifikovat, které druhy zkušeností zdůvodňují naše<br />

pravdivá tvrzení.“4 Tomáš Marvan tvrdí, že „Rorty považuje za absurdní názor, že existuje<br />

jen jeden správný způsob, jak reprezentovat realitu. Představa nezávisle existující reality,<br />

jež má svou inherentní strukturu, kterou naše mysl jen věrně „kopíruje“, však podle něj<br />

k tomuto názoru svádí […] Poznání je u Rortyho chápáno jako záležitost kon<strong>ve</strong>rzace a sociální<br />

praxe, nikoli jako zrcadlení přírody.“5<br />

Představa lidské mysli jako zrcadla okolního světa je dle Rortyho sdílená jak platoniky,<br />

tak kantovci a pozitivisty. O všech těchto skupinách Rorty tvrdí, že je spojuje přesvědčení,<br />

že „člověk má podstatu – a to takovou, která objevuje podstaty“.6 Hlavním cílem zušlechťující<br />

filozofie je naopak „pokračovat v kon<strong>ve</strong>rzaci spíše než objevovat pravdu“.7 Rorty<br />

hovoří o své intuici, že opětovně nahrazovat popisy nás samých lepšími je tou nejdůležitější<br />

věcí, kterou můžeme dělat, a tuto intuici označuje jako existencialistickou.8<br />

Přistupme k Rortyho interpretacím Sartra a existencialismu, <strong>ve</strong> kterých se snaží tohoto<br />

myslitele i celý filozofický směr zařadit do svého proudu filozofování. O existencialismu<br />

Rorty prohlašuje, že užitečnost jeho pohledu „spočívá <strong>ve</strong> skutečnosti, že tvrzení, že nemáme<br />

žádnou esenci, nám dovoluje vidět popisy sebe samých, které nacházíme v jedné z (či<br />

v jednotě) Naturwissenschaften na stejné úrovni s popisy, které nabízejí básníci, romanopisci,<br />

hlubinní psychologové, sochaři, antropologové a mystikové. Prvně u<strong>ve</strong>dené popisy<br />

nejsou privilegovanými reprezentacemi, jejichž privilegovanost spočívá <strong>ve</strong> faktu<br />

většího momentálního konsenzu <strong>ve</strong> vědách, než je tomu v uměních. Tyto popisy jednoduše<br />

patří k repertoáru sebe-popisů, které máme k dispozici.“9<br />

Existencialistický pohled na skutečnost nás však k ničemu podobnému neopravňuje.<br />

S tvrzením o rovnosti výše u<strong>ve</strong>dených popisů lze v rámci existencialismu souhla<strong>si</strong>t na<br />

úrovni subjektivního, konkrétního vnímání a prožívání, tj. v rovině, v níž mají objektivně<br />

[ 74 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

existující jevy subjektivní význam dle cítění jednotlivce. Nelze s ním však souhla<strong>si</strong>t v rovině,<br />

<strong>ve</strong> které mají popisy poskytované exaktními vědami význam samy o sobě a <strong>ve</strong> které<br />

zobrazují fyzikální realitu, v níž jednotlivci, bez ohledu na své osobní cítění a preference,<br />

musí žít. Existencialismus netvrdí, že <strong>si</strong> pro popis objektivní reality lze libovolně vybírat výsledky<br />

kteréhokoli typu popisu světa a vzájemně zaměňovat jednotlivé způsoby poznání.<br />

Rorty <strong>si</strong> existencialismus přizpůsobuje k obrazu svému a vkládá do něj významy, které<br />

nemá. Existencialismus se oblastí přírodních věd nezabýval. Stavěl se proti vpádu logiky<br />

do sféry žité zkušenosti, neboť lidský život se z hlediska konkrétního, subjektivního prožívání<br />

zcela vymyká čemukoli, co může připomínat logické zákonitosti a zákony přírodních<br />

věd. Svět našeho prožívání a chování, tj. svět subjektivních významů, je světem alogickým,<br />

světem bez jakýchkoli pevně daných zákonitostí po způsobu zákonů fyzikálních. Na úrovni<br />

konkrétního lidského prožívání a jednání jsou významy vnějšího fyzikálního světa vždy relativní.<br />

Tento svět však nebyl stvořen naším vnímáním, on objektivně jest a zcela objektivně<br />

na nás působí. Na úrovní subjektivního prožívání má však pro nás objektivní působení<br />

subjektivní významy. To je jedním z hlavních sdělení existencialismu.<br />

Přírodní vědy konají <strong>ve</strong>lmi záslužnou činnost, když se snaží vidět svět mimo naše<br />

osobní prožívání tak, jak na nás objektivně působí, což umožňuje objevit principy a postupy,<br />

které nám usnadní život a v konečném důsledku budou mít vliv i na konkrétní a relativní<br />

hodnocení objektivního světa jednotlivcem. Existencialismus se nevyjadřuje k přírodním<br />

vědám, neboť jsou mimo sféru, <strong>ve</strong> které působí. To však neznamená, že by kritizoval<br />

či zpochybňoval jejich ú<strong>si</strong>lí tvrzeními, která předkládá Rorty, tj. že nemohou dospět<br />

k objektivním zákonitostem skutečnosti.<br />

Rortyho začlenění existencialismu pod tzv. zušlechťující typ filozofie je správné jen potud,<br />

pokud máme na mysli, že existencialismus boří za<strong>ve</strong>dená schémata myšlení. Nelze<br />

však o něm říci, že by šlo o čistě reaktivní filozofii po způsobu Rortyho filozofie. Proto Rortyho<br />

následující tvrzení není pravdivé: „Přijmout existencialistický postoj k objektivitě<br />

a racionalitě, společný Sartrovi, Heideggerovi a Gadamerovi, má smysl pouze tehdy, pokud<br />

se bude jednat o vědomé odchýlení od nám dobře známé normy. Existencialismus je myšlenkovým<br />

hnutím, které je <strong>ve</strong> své podstatě reakcí, jež má smysl pouze jako opozice vůči<br />

tradici.“10<br />

Toto tvrzení ignoruje mnohé oblasti, jimž se existencialismus „pozitivně“ věnuje, neboť<br />

např. Sartre se rozhodně pouze nevymezuje vůči tradici, nýbrž přichází s mnoha vlastními<br />

epistemologickými a metafyzickými koncepty, ať již se týkají charakteru lidského vědomí,<br />

poznávajícího Já, času, koncepce svobody a odpovědnosti, analýzy úzkosti<br />

a fenoménu ontologické neupřímnosti ad. V psychologii se používají terapeutické postupy<br />

inspirované existencialismem, je znám obor existenciální pedagogika a existencialismus<br />

je též svébytným literárním směrem, který má své vlastní metody výstavby románu.<br />

Zařazení Sartra do druhého typu filozofie – filozofie zušlechťující, je zavádějící v tom<br />

smyslu, že Sartre <strong>ve</strong> svých filozofických spisech vytváří zcela pozitivní epistemologii (nikoli<br />

pouze kritiku předchozích teorií poznání). To, co píše v Bytí a nicotě, <strong>ve</strong>lmi připomíná<br />

zcela konstruktivní systém. Rortyho spisy se od těch Sartrových liší právě tím, že jsou především<br />

reakcí (kritickou či pochvalnou) na jiné filozofy a jejich systémy, že postulují<br />

obecné vývojové linie a řadí k nim jednotlivé postavy, analyzují, od koho pramení ta či ona<br />

myšlenková tradice a kdo k ní patří (jak je tomu zvykem, pokud píšeme dějiny filozofie).<br />

Rortyho tvrzení o existencialismu platí <strong>ve</strong> skutečnosti v plné míře pro něho samotného,<br />

neboť jeho spisy nepodávají ucelený konstruktivní systém, jsou pouhou reakcí, která by<br />

sama o sobě neměla smysl. Když řadí Sartra mezi reaktivní filozofy, kteří nepřicházejí<br />

s vlastním konstruktivním systémem, tak Rorty navíc protiřečí své poznámce pod čarou<br />

v jiném díle, kde Sartra označuje za metafyzika, a přímo říká, že „metafyzikové jako Sartre<br />

[…] mají raději metafyziku nicoty než žádnou metafyziku“.11<br />

Rorty o Sartrovi prohlašuje, že „vidí pokus získat objektivní poznání o světě, a tudíž<br />

i o sobě samém, jako pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu“.12 Není<br />

jasné, co Rortyho opravňovalo k takové interpretaci. Rorty necituje žádné konkrétní Sartrovo<br />

tvrzení, pouze uvádí, že tato interpretace vychází z pátého oddílu třetí kapitoly<br />

druhé části Bytí a nicoty, stejně tak jako ze „Závěru“ Bytí a nicoty. Pokud <strong>si</strong> však tyto části<br />

přečteme, nenalezneme nic, co by takovou interpretaci ospra<strong>ve</strong>dlňovalo. Naopak, v úseku,<br />

na který Rorty odkazuje a který nese název „Poznání“, je možné najít stanoviska protikladná<br />

k Rortyho tezím. Sartre zde říká, že poznání se objevuje s vynořením se bytí pro<br />

sebe uprostřed bytí v sobě. Bytí v sobě je tím afirmováno bytím pro sebe. Na tomto místě<br />

[ 75 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

je možné najít pasáž, která nás svádí k všeobecně relativistické interpretaci, neboť tato<br />

afirmace „existuje pouze pro bytí pro sebe, je tímto bytím pro sebe samým a spolu s ním<br />

také zaniká“.13 Afirmace světa však existuje sama o sobě, neboť bytí pro sebe je pouze<br />

jedním z jejích aspektů. Druhým aspektem je dle Sartra sám svět, tedy bytí v sobě. Vzápětí<br />

Sartre dodává, že tento svět – bytí v sobě, je vzhledem k poznání nicujícího bytí pro sebe<br />

„vně, na bytí“.14<br />

Skutečnost, že afirmace zaniká s bytím pro sebe, ačkoliv jejím druhým momentem je<br />

svět, nám může implikovat všeobecně relativistické stanovisko, že žádný objektivní svět<br />

vůbec není. K takové interpretaci můžeme dojít i na počátku dalšího odstavce, který působí<br />

ambivalentně: „[B]ytí pro sebe nepřidává nic k bytí v sobě kromě afirmativní negace,<br />

tedy faktu, že bytí v sobě jest.“15 Bylo by však mylné nechat se svést k tvrzení, že afirmace<br />

objektivní reality tedy stojí a padá s bytím pro sebe, a tudíž se ani o žádnou objektivní realitu<br />

nejedná. Jedná se spíše o vyhraněnou demonstraci tvrzení, že svět vždy vnímáme z nějakého<br />

úhlu pohledu, a proto bude pro nás vždy světem pro nás: „Svět je svět lidský.“16<br />

Nikoli však, že by bez nás vůbec neexistoval – my k bytí v sobě nic nepřidáváme, neboť<br />

naše existence přidává světu pouze psychologické entity – smysl, poznání, vědomí. Neexistovalo<br />

by tedy pouze vědomí o něm a neexistovala by entita, která by ho poznávala,<br />

a proto poznání jako takové. To neznamená, že poznání je relativní a libovolné, neboť se<br />

vztahuje k něčemu, co je, jak uznal Sartre, vně bytí pro sebe. Poznání je synteticky spojeno<br />

s bytím pro sebe a je pouze psychickou entitou, proto Sartre tvrdí, že „bytí je všude, proti<br />

mně, okolo mě, doléhá na mne, obléhá mě: bytí mě stále odkazuje k bytí, tento stůl, který<br />

je zde, je jen bytí a nic víc: podobně tato skála, tento strom a tato krajina: bytí a jinak nic.<br />

Chci uchopit toto bytí, ale nalézám jen sebe.“17 Slova „bytí a jinak nic“ znamenají čisté objektivní<br />

bytí tak, jak je v naší nepřítomnosti. Pokud bychom ho takto chtěli uchopit, nalézáme<br />

jen sami sebe – tj. smysl, interpretaci a celé poznání jako takové, což jsou vše výtvory<br />

naší mysli, nikoli však objektivní svět sám. Sám Sartre vzápětí říká, že tato jeho tvrzení<br />

nejsou ani skepticismem ani relativismem. Ač člověk poznává svojí kontingentní a v subjektivním<br />

úhlu pohledu zabředlou myslí, pokouší se nicméně o poznání objektivní (tj. nikoli<br />

subjektivní) a absolutní (tj. nikoli relativní) reality: „Poznání nás přivádí vůči absolutnu,<br />

a proto existuje pravda poznání. Tato pravda však zůstává přísně lidská, jakkoli nám neposkytuje<br />

nic víc a nic míň než absolutno.“18 Kde se v těchto tezích nachází tvrzení, že<br />

snaha o objektivní poznání je snahou vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu,<br />

jak tyto pasáže interpretuje Rorty, není vůbec jasné.<br />

Ani kapitola „Závěr“ z Bytí a nicoty nemůže sloužit jako doložení Rortyho přesvědčení o<br />

neexistenci objektivního tvaru reality, naopak tuto Rortyho hypotézu vyvrací. Sartre se zde<br />

ptá: Co vlastně máme nazývat realitou? Máme dát přednost „čistému bytí v sobě, anebo<br />

tomu bytí v sobě, jež je obklopeno lemem nicoty a jež nazýváme bytím pro sebe“?19 Bytí<br />

pro sebe je pouhou trhlinou bytí, není autonomní substancí, je nicováním bytí v sobě,<br />

a aby vůbec mohlo být, musí být skrze bytí v sobě. Bytí pro sebe nemůže existovat samo<br />

o sobě, tj. bez bytí v sobě, zatímco „bytí v sobě nepotřebuje bytí pro sebe k tomu, aby<br />

bylo“.20 A jelikož bytí v sobě je právě svět a jeho objekty, jež jsou tím, čím jsou, čili má<br />

pevně danou svoji podstatu, má hutnou, neprostupnou, neprůhlednou existenci, řečeno<br />

Sartrovými slovy, pak právě toto je onen objektivní tvar reality. Právě toto je onen tvar, jehož<br />

existenci Rorty odmítá a o němž v souvislosti se Sartrem tvrdí, že jeho poznávání je<br />

pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu.<br />

Opět můžeme říci, že to, co nás může mást, je psychologická rovina, která je u Sartra<br />

tak integrálně včleněna do celého systému, že svádí k záměně se všeobecným relativismem.<br />

Bytí v sobě vděčí bytí pro sebe za vědomí o své existenci. Sartre říká: „Metafyzika<br />

sama musí rozhodnout, zda pro poznání (zvláště pro fenomenologickou psychologii,<br />

antropologii apod.) je prospěšnější zkoumat bytí, jež nazýváme fenoménem a jež by se vyznačovalo<br />

dvěma dimenzemi bytí, dimenzí ‚v sobě‘ a ‚pro sebe‘ (z tohoto hlediska by existoval<br />

pouze jeden fenomén: svět), obdobně jako einsteinovská fyzika shledala výhodnějším<br />

mluvit o události se třemi prostorovými a čtvrtým časovým rozměrem udávajícími<br />

její místo v prostoročasu, nebo zda bude nadále výhodnější všemu navzdory ponechat<br />

starou dualitu ‚vědomí-bytí‘.“21<br />

Tento úry<strong>ve</strong>k svědčí o několika důležitých faktech. Za prvé o společenskovědním charakteru<br />

Sartrových závěrů – mluví se tu o poznání např. pro fenomenologickou psychologii,22<br />

zatímco (einsteinovská) fyzika se tu dává pouze jako ilustrativní příklad, a je jasně<br />

vidět, že je Sartrem považována za jiný druh poznání, než kterým se zabývá on. Přírodní<br />

[ 76 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a celkově exaktní vědy jsou jiným typem poznání, než kterým se zabývá Sartre, a tudíž<br />

z nich nemůže vyplývat hodnocení těchto věd, tak jak to činí Rorty. Druhý aspekt úryvku<br />

(a právě tento aspekt může být zdrojem zmatení) svědčí o tom, že stejně jako v exaktních<br />

vědách, tak i <strong>ve</strong> filozofii můžeme pragmaticky volit ten nejužitečnější způsob zkoumání,<br />

což však Rorty zaměňuje s tvrzením, že neexistuje nic než způsob zkoumání, tj. způsob<br />

popisu reality, který <strong>si</strong> vybereme, neboť se nám zdá nejvhodnější. Mezi arbitrárností způsobu<br />

zkoumání a arbitrárností popisů, které při něm využíváme na straně jedné, a objektivní<br />

skutečností, kterou těmito popisy zkoumáme, na straně druhé, však existuje zásadní<br />

rozdíl. Dle Sartra je člověk bytím, skrze které existují hodnoty (a mezi ně, mohli bychom<br />

vzhledem k Rortymu říci, patří i náš způsob zkoumání světa, který může hůře či lépe objevovat<br />

skutečnou realitu), nikoli bytím, díky němuž je svět jako takový.<br />

Vraťme se však k Rortyho interpretaci Sartra, dle které Sartre považuje objektivní<br />

zkoumání za pokus vyhnout se odpovědnosti za volbu vlastního projektu. Rorty dodává, že<br />

„pro Sartra toto tvrzení neznamená, že touha po objektivním poznání přírody, historie, či<br />

čehokoli jiného musí být neúspěšná či dokonce sebeklamná. Říká tím pouze, že touha po<br />

objektivním poznání představuje pokušení sebeklamu do té míry, do jaké jsme přesvědčeni,<br />

že pokud víme, které popisy v rámci daného souboru normálních diskurzů se vztahují<br />

na nás, poznáme tím také sami sebe.“23 A to je právě ono rozlišení mezi psychologickou<br />

a objektivní rovinou, které Rortymu uniká.<br />

Exaktní vědy se nesnaží zjistit pravdu o člověku a společnosti, o vztahu člověka a světa,<br />

tak jako společenské vědy, nýbrž pravdu o objektálním světě. Rorty pokračuje <strong>ve</strong> svém<br />

zmatení tvrzením, že „pro Heideggera, Sartra a Gadamera je objektivní zkoumání naprosto<br />

možné a často také skutečné – jedinou věcí, kterou proti němu můžeme říci, je, že<br />

poskytuje pouze některé cesty, mezi mnohými, k popisu nás samých a některé z nich<br />

mohou bránit procesu našeho povznesení. Shrneme-li tuto existencialistickou představu<br />

objektivity, tak objektivitu můžeme vidět jako soulad s normami zdůvodnění (pro tvrzení<br />

i jednání), které jsme nalezli o sobě samých. Takový soulad se stává pochybným a sebeklamným,<br />

pouze pokud ho vidíme jako něco více než toto, pouze pokud ho vidíme jako<br />

cestu k dosažení přístupu k něčemu, co zakládá současné způsoby zdůvodnění v něčem jiném<br />

[než v nás samých, pozn. V. J.]. Takový základ je považován za něco, co nepotřebuje<br />

žádné zdůvodnění, protože se stal tak jasně a zřetelně vnímaným, že ho můžeme považovat<br />

za ‚filozofický základ‘. To je sebeklamné nikoliv kvůli celkové absurditě konečného<br />

zdůvodnění spočívajícího v nezdůvodnitelném, nýbrž kvůli konkrétnější absurditě uvažování,<br />

že slovník současné vědy, morálky či čehokoliv jiného má určitý privilegovaný přístup<br />

k realitě, který ho činí něčím více než pouze dalším souborem popisů.“24 Avšak skutečnost,<br />

že exaktní vědy a filozofie (a umění a náboženství) podávají odlišný typ poznání,<br />

ještě neznamená, že <strong>si</strong> mezi nimi můžeme libovolně vybírat. Tyto základní čtyři způsoby<br />

poznání mají jasně dané místo, jež není zaměnitelné s místy těch ostatních. To, že se<br />

jedná o způsoby odlišné a že <strong>si</strong> můžeme vybrat, kterému z nich se budeme v životě věnovat<br />

více než jiným, ještě neznamená, že jsou zaměnitelné. Nepředstavují čtyři pamlsky<br />

v jedné krabici, z nichž <strong>si</strong> můžeme vybrat podle své chuti. Spíše se každý z nich nachází <strong>ve</strong><br />

své vlastní krabici. Jestliže Rorty zrovnoprávňuje bádání a popisy vycházející z přírodních<br />

věd s výsledky literatury, filozofie či náboženství, má pravdu, co se týče důstojnosti těchto<br />

oborů, avšak nemá pravdu, že je libovolné, který popis <strong>si</strong> vybereme pro poznání fyzikální<br />

reality. Stejně jako nemůžeme uplatnit matematické a fyzikální vzorce <strong>ve</strong> spontánní tvorbě<br />

moderního malíře či v náboženské víře, nemůžeme naopak náboženské představy či<br />

umělecké vyjádření sebe sama použít při popisu fyzikální reality.<br />

Další Rortyho mylná interpretace Sartra se nachází v tomto úryvku: „Podle Gadamera,<br />

Heideggera a Sartra spočívá problém s rozlišením faktu a hodnoty v tom, že byl uměle vytvořený<br />

za účelem zamlžit skutečnost, že mimo výsledky normálního výzkumu jsou možné<br />

také alternativní popisy.“25 Rorty neuvádí, z kterých konkrétních Sartrových tvrzení tato<br />

interpretace vyplývá, opět žádná konkrétní tvrzení necituje, pouze odkazuje na oddíl čtyři<br />

v první kapitole druhé části Bytí a nicoty. V u<strong>ve</strong>dené části se však opět, jako u předchozích<br />

Rortyho interpretací, nenachází nic, co by nás k této interpretaci opravňovalo. Sartre<br />

se zde zabývá fenoménem možného, ke kterému ho dovádí ta vlastnost bytí pro sebe, která<br />

způsobuje, že je vždy určitým chyběním a svým vlastním nedostatkem (což vyplývá<br />

z charakteru bytí pro sebe jako neustálého sebepřesahu, z charakteru bytí pro sebe jakožto<br />

něčeho, co je tím, čím není a není tím, čím je, což Sartre vysvětluje v jiných částech Bytí<br />

a nicoty. Z hlediska existence možného je tu o bytí v sobě konstatováno, že „nemůže být<br />

[ 77 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v potenci, ani nemůže mít potence. Bytí v sobě je to, co je v absolutní plnosti své identity.<br />

Bytí v sobě je v aktu. Mrak není déšť v potenci, je v sobě určitým množstvím vody, která je<br />

za určité teploty a určitého tlaku právě tím, čím je.“26 Toto tvrzení nám přijde jako přitakání<br />

určitému objektivnímu tvaru reality v absenci bytí pro sebe. Sartre se dále vyjadřuje<br />

k vědeckému zkoumání, když říká: „Je naprosto pochopitelné, že vědecký pohled <strong>ve</strong> své<br />

snaze o odlidštěný svět dospívá k možnostem jakožto potencím a zbavuje se jich, jakmile<br />

je promění na čistě subjektivní výsledky našeho logického kalkulu a naší nevědomosti.<br />

První krok vědy je správný, možné se dostává na svět skrze lidskou realitu.“27 Tuto pasáž<br />

lze interpretovat tak, že před lidskou realitou existuje svět <strong>ve</strong> své objektivitě jakožto čisté<br />

uskutečnění (<strong>ve</strong> významu aristotelské dvojice možnost-uskutečnění, na kterou Sartre také<br />

odkazuje). Sartrovi se však nelíbí, že věda pře<strong>ve</strong>dla možné na „nějakou jednoduchou<br />

danost naší psychické subjektivity“.28 Sartre říká, že podobně jako negace vstupuje<br />

i možnost do světa jen prostřednictvím bytí pro sebe. Možnost však není to samé co čistá<br />

myšlenka možnosti. Myšlení by v sobě nemohlo obsahovat možnost, kdyby možnost neexistovala<br />

jako „objektivní struktura určitých bytí“29 (tj. bytí pro sebe). Demonstruje poté<br />

rozdíl mezi možností a pouhou myšlenkou možnosti: „Řekneme-li však, že kentaur neexistuje,<br />

vůbec to neznamená, že je možný. Ani stvrzení, ani popření totiž nedokážou přisoudit<br />

představě rys možnosti.“30 „Každé ú<strong>si</strong>lí založit možné ze subjektivity, která by byla tím,<br />

čím je, a byla uzavřena do sebe, je zcela odsouzena k nezdaru […] Možné je jen moment<br />

bytí pro sebe, který mu uniká z jeho vlastní povahy jako bytí pro sebe. Možné je novým<br />

aspektem nicování bytí v sobě v bytí pro sebe.“31 Sartre charakterizuje toto možné jako<br />

„konstitutivní nepřítomnost vědomí“.32 Uvádí příklad žízně, která dochází ke svému uskutečnění<br />

až tepr<strong>ve</strong> tehdy, když je uhašena. Do té doby je pouhou prázdnotou. „Možnost je<br />

pro vědomí žízně vědomím pití. Koincidence se sebou však není možná, protože bytí pro<br />

sebe docílené realizací možného se mění <strong>ve</strong> svém bytí tak, že se stane bytím pro sebe s jiným<br />

horizontem sféry možného […] žízeň je svou možností, právě když jí není.“33 Nakonec<br />

Sartre uzavírá: „Možné je to, co chybí bytí pro sebe k tomu, aby bylo sebou. Nelze proto<br />

říci, že je jakožto možnost […] Nelze však ani říci, že možné je neznalost či nevědomí: nastiňuje<br />

hranice non-thetického [nekladoucího se, pozn. V. J.] vědomí sebe jakožto nonthetického<br />

vědomí.“34<br />

Ačkoliv jsou tyto Sartrovy teze obtížně pochopitelné a není jasné, zda je vůbec lze<br />

jednoznačně interpretovat, nezdá se, že by mohly sloužit jako opora pro Rortyho tvrzení,<br />

že rozlišení mezi faktem a hodnotou bylo uměle vytvořeno, aby se zamlžila skutečnost, že<br />

<strong>ve</strong>dle normálního výzkumu jsou možné také alternativní popisy. To, co v u<strong>ve</strong>dených pasážích<br />

Sartre vytýká vědě, se týká pouze jistého nepochopení specifické povahy možného.<br />

V následujícím tvrzení Rorty směšuje Sartrovo přesvědčení o tom, že je to pouze<br />

člověk, který vnáší hodnoty do světa, a tudíž je za ně plně odpovědný, se svým vlastním<br />

stanoviskem o relativitě všech koncových slovníků, kterými popisujeme svět: „Představa<br />

o jediném správném popisu a vysvětlení reality, údajně obsažená v naší intuici o významu<br />

slova pravda, je pro Sartra pouze představou o popisu a vysvětlení, která nám byla vnucena<br />

tak hrubým způsobem, jako když nám spadne na nohu kámen […] kdybychom mohli<br />

přeměnit poznání z něčeho diskurzivního, dosaženého kontinuálními úpravami myšlenek<br />

a slov, v něco tak nevyhnutelného, jako kdyby to bylo napsáno na nebesích, nebo jako<br />

když jsme přikováni pohledem, celí oněmělí, potom bychom už neměli odpovědnost za<br />

volbu mezi soupeřícími idejemi a slovy, teoriemi a slovníky. Tento pokus zbavit se odpovědnosti<br />

popisuje Sartre jako pokus stát se věcí – stát se bytím v sobě. Ve vizích epistemologa<br />

nabývá tato nekoherentní představa o dosažení pravdy podoby nutnosti, a to buď logické<br />

nutnosti transcendentalisty, nebo fyzikální nutnosti vývojově se přizpůsobujícího<br />

epistemologa. Ze Sartrova pohledu je touha po nalezení takových nutností touhou zbavit<br />

se vlastní svobody k vybudování další alternativní teorie či slovníku.“35<br />

Naráží tu na Sartrův pojem neupřímnosti (mauvaise foi), což je postoj, <strong>ve</strong> kterém <strong>si</strong><br />

člověk namlouvá, že hodnoty, dle kterých se řídí, k němu přicházejí ze světa, a on za ně tudíž<br />

nenese odpovědnost a vlastně mu ani nezbývá nic jiného než se jim podřídit. V rámci<br />

tohoto postoje se člověk snaží zbavit se své svobody (a tedy i drtivé odpovědnosti), kterou<br />

nese za své činy a která způsobuje, že je to on sám, kdo vkládá do světa hodnoty, je to<br />

člověk sám, kdo <strong>si</strong> stanovuje cíle, vůči nimž se okolní realita projeví jako mez, je to on<br />

sám, kdo <strong>si</strong> pro sebe interpretuje celý svět. Takový člověk se snaží o převod sebe sama<br />

z bytí pro sebe na bytí v sobě, z člověka na věc. Odpovědnost člověka za své činy a za své<br />

vnímání reality však nemůžeme směšovat s přesvědčením (zastávaným Rortym), že není<br />

[ 78 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

možné objevit pravdu či dospět <strong>ve</strong> zkoumání k objektivním zákonitostem. Objektivním zákonitostem<br />

se všichni každý den podřizujeme, je však na nás, jak v rámci nich jednáme.<br />

Sartre mluví o hodnotách, nikoli o objektivních faktech přírodní reality.<br />

Fenomén neupřímnosti spadá do společenské roviny. Tento fenomén vychází z úzkosti<br />

člověka, který není schopen čelit tíži vlastní svobody a odpovědnosti. Člověk ochromený<br />

fenoménem neupřímnosti se snaží zakrýt fakt, že je to vždy on, kdo volí, a kdo je tudíž odpovědný<br />

za své činy, tím, že se odvolává na jaké<strong>si</strong> transcendentní hodnoty, přicházející ze<br />

světa, hodnoty, které však takto vnímá a interpretuje on sám. Nejedná se tu o záležitosti<br />

přírodovědného výzkumu ani o schopnost nalézt pravdu o přírodní realitě. Jedná se<br />

o konkrétní činy člověka na úrovni přirozeného světa, tj. mimo sféru exaktních věd. Vědec,<br />

který se <strong>ve</strong> svém každodenním bádání snaží objevit objektivní zákonitosti v oblasti chemie,<br />

fyziky, biologie apod., může být <strong>ve</strong> společenské rovině člověkem, který vůbec nepodléhá<br />

fenoménu neupřímnosti (mauvaise foi), nýbrž nese odpovědnost za své činy a nevymlouvá<br />

se na abstraktní hodnoty. Toto zmatení je u Rortyho způsobeno nepochopením<br />

faktu, že přirozený a exaktně vědecký svět spolu nesouvisejí, že odpovědi na otázky týkající<br />

se objektivní reality světa nejsou odpověďmi na otázky týkající se subjektivního prožívání<br />

člověka.<br />

Pokud chtěl Rorty postavit Sartra na svoji stranu a interpretovat ho způsobem, který<br />

odpovídá jeho stanoviskům, měl se opřít především o některé pasáže z prvního oddílu<br />

(„Tělo jako bytí pro sebe: fakticita“) druhé kapitoly třetího dílu Bytí a nicoty. Pasáže zde<br />

obsažené patří možná k těm nejrelativističtějším, které lze u Sartra najít. I tyto pasáže<br />

však chtějí především demonstrovat fakt, že svět pro nás (tj. pro naše subjektivní vnímání)<br />

je a vždy bude světem pro nás. Jak to vyjádřil Václav Černý: „Existencialismus naprosto<br />

nepopírá realitu vnějšího světa ani naši závislost na něm, ale tvrdí, že tento svět je<br />

částí naší sebevolby, že <strong>si</strong> jeho fakta <strong>ve</strong> vztahu k nám svobodně volíme v jejich významu<br />

pro nás […]“36<br />

Sartre prohlašuje, že „poněvadž svět jest, nemůže být bez jednoznačné orientace <strong>ve</strong><br />

vztahu ke mně“.37 Odmítá pojem absolutní objektivity: „Tento pojem […] implikoval pustý<br />

svět, neboli svět bez lidí, což je rozpor, protože svět existuje pouze prostřednictvím lidské<br />

reality […] Pojem objektivity, který měl nahradit bytí dogmatické pravdy v sobě čistým<br />

vztahem vzájemné shody mezi představami, se likviduje sám, je-li do<strong>ve</strong>den do<br />

krajnosti.“38 Ani tato pasáž však Rortymu nenahrává a není odmítavá vůči možnostem<br />

zkoumání přírodních věd, neboť se zde nemluví o neexistenci objektivity, nýbrž jaké<strong>si</strong> absolutní<br />

objektivity (tj. objektivity, ze které je zcela vyloučen pozorovatel), přičemž Sartre<br />

dodává, že „další vývoj vědy ostatně nakonec tento pojem absolutní objektivity odmítl“.39<br />

Sartrův subjektivismus je tak integrálně včleněn do všech jeho úvah (které jsou navíc<br />

v této části Bytí a nicoty <strong>ve</strong>lmi <strong>si</strong>lně prokládány příklady z exaktních věd), že v určitých pasážích<br />

nabývá charakteru všeobecného relativismu a nechává nás pochybovat, zda<br />

souznění, které v Sartrovi nachází Rorty, není přece jenom oprávněné. V u<strong>ve</strong>dené části<br />

Bytí a nicoty Sartre tvrdí, že „hledisko čistého poznání je rozpor – existuje jen hledisko<br />

angažovaného poznání […] Poznání může být jen angažovaným aktem v určitém hledisku,<br />

jímž jest poznávající.“40 Na stejném místě pak také tvrdí, že „pozoruji-li prostým okem<br />

a pak v mikroskopu pohyb jednoho tělesa k druhému, bude se mi zdát stokrát rychlejší<br />

pod mikroskopem, neboť těleso se <strong>si</strong>ce nepřiblížilo víc k druhému tělesu, k němuž se pohybuje,<br />

ale proběhlo za stejnou dobu stokrát delší dráhu. Pojem rychlosti proto nic neznamená,<br />

není-li rychlostí <strong>ve</strong> vztahu k daným rozměrům pohybujících se těles. Jsme to však<br />

my, kdo rozhoduje o těchto rozměrech, jakmile se vynořujeme <strong>ve</strong> světě. Kdybychom o nich<br />

nerozhodli, vůbec by tu nebyly.“41 Sartre o těchto rozměrech tvrdí, že jsou relativní vzhledem<br />

k naší prvotní angažovanosti <strong>ve</strong> světě, což vysvětluje postulátem z teorie relativity,<br />

který tvrdí, že pokud jsme součástí určité vztažné soustavy, pokud jsme uvnitř, tak nemůžeme<br />

zjistit, zda se tato soustava pohybuje či nikoli. Sartre však poté jasně dodává, že<br />

„tato relativita však není relativismus: netýká se totiž poznání“. Sartrovi jde o demonstraci<br />

faktu, že „člověk a svět jsou relativní bytí a principem jejich bytí je relace“.42 Jedná se pouze<br />

o demonstraci faktu, že vědomí je bytostně <strong>ve</strong> světě, od prvopočátku se nachází uprostřed<br />

věcí: „Být pro lidskou realitu značí být zde, být zde ‚na této židli‘, zde ‚u tohoto stolu‘,<br />

zde ‚na vrcholku hory‘, se všemi rozměry a s orientací apod.“43 Z této pozice pak Sartre<br />

přichází s objasněním kontingence člověka a světa. Člověk tedy musí být vždy angažován<br />

v nějakém poznávajícím hledisku, neboť vždy se nachází v určité <strong>si</strong>tuaci, na určitém místě<br />

v realitě. Jelikož člověk není základem svého bytí a neexistuje ani žádný vědomý hybatel,<br />

[ 79 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

který by mu jeho bytí a jeho <strong>si</strong>tuovanost určoval (svět – bytí v sobě je nevědomý a taktéž<br />

kontingentní), je zcela kontingentní, že jest, a také, že jest na určitém místě, že se vynořil<br />

<strong>ve</strong> světě do určité <strong>si</strong>tuace. Bytí pro sebe, které se vynořilo uprostřed bytí v sobě, na určitém<br />

místě, však v sobě stále nese toto bytí v sobě (znicované vynořením se bytí pro sebe),<br />

a tím <strong>si</strong> s sebou nese i onu původní kontingenci týkající se jeho vzniku.<br />

Sartrovy úvahy vypadající původně jako zpochybnění možnosti objektivního vědeckého<br />

zkoumání tak nakonec slouží jako objasnění metafyzického postulátu o kontingenci<br />

<strong>si</strong>tuovanosti bytí pro sebe. Sartre dále mluví o řádu věcí světa, který je nutný v tom smyslu,<br />

že „je absolutně nutné, aby se mi svět jevil jako řád“,44 vzhledem ke své specifické<br />

<strong>si</strong>tuovanosti však „tímto řádem jsem ovšem já sám“,45 a jelikož principem vztahu člověka<br />

a světa je všeprostupující kontingence, není zde místo pro nutnost v podobě boží mysli,<br />

a tudíž „je…naprosto kontingentní, že jest právě tento řád“.46<br />

Sartre tedy neodmítá existenci objektivní reality, neboť to je právě ona realita, <strong>ve</strong> které<br />

se vynoří bytí v sobě, avšak tato realita je kontingentní. Na tuto realitu se však nikdy nemůžeme<br />

dívat objektivně, tak jak jest, a naše kritéria pro její zkoumání jsou vždy našimi<br />

kritérii. To však neznamená, že nezkoumáme něco, co jest objektivně, neboť nejsme základem<br />

ani sebe sama, ani světa (bytí v sobě). Řád, jako který se mi jeví realita, je naším<br />

řádem. Je to však pouze naše konstrukce řádu reality, která jest objektivní a existující<br />

i bez nás. Sartre, na rozdíl od Rortyho, zcela uznává distinkci mezi subjektivním a objektivním,<br />

mezi naší psychologickou realitou a objektivní realitou světa. Jedním z nejdůležitějších<br />

aspektů Rortyho myšlení je naopak naprosté odmítnutí existence těchto distinkcí.<br />

V kapitole „Filozofie bez zrcadel“, poslední kapitole díla Filozofie a zrcadlo přírody,<br />

jsme tedy mohli být svědky neúspěšného pokusu Richarda Rortyho interpretovat Jeana-<br />

Paula Sartra jako jednoho z myslitelů tzv. zušlechťující filozofie, přestože v určitých aspektech<br />

raný Sartre skutečně vykazuje značnou příbuznost s Rortyho myšlením. V poznámce<br />

pod čarou na jednom místě „Filozofie bez zrcadel“ však Rorty přeci jen přichází<br />

s částečnou kritikou Sartra, konkrétně jeho slavného postulátu o existenci předcházející<br />

esenci. Tato kritika vypovídá o odlišnosti mezi Sartrovým a Rortyho odmítnutím podstaty<br />

a taktéž o Rortyho nepřesné znalosti Sartrova díla. Rorty Sartrovi vytýká následující: „Bylo<br />

by šťastné, kdyby Sartre doplnil svůj postřeh, že člověk je bytím, jehož podstatou je, že<br />

nemá žádné podstaty, tvrzením, že to platí také pro všechna ostatní bytí. Pokud není tento<br />

dodatek učiněn, jeví se Sartre jako někdo, kdo trvá na starém dobrém metafyzickém rozlišení<br />

mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou), pouze v jiných termínech, spíše než<br />

jako ten, který jednoduše tvrdí, že člověk má vždy svobodu vybrat <strong>si</strong> nové popisy (mezi jinými<br />

věcmi i pro sebe sama).“47<br />

V díle Existencialismus je humanismus však Sartre jasně říká následující: „Ateistický<br />

existencialismus, který zastávám já [… p]rohlašuje, že když Bůh neexistuje, pak je přinejmenším<br />

jedna bytost, u níž existence předchází esenci, bytost, která existuje dří<strong>ve</strong>, než by<br />

mohla být definována jakýmkoliv konceptem, a že touto bytostí je člověk […]“48 Sartre<br />

tedy říká „přinejmenším jedna bytost“, což je onen dodatek, který Rortymu v tomto Sartrově<br />

tvrzení chybí.<br />

Sartrovi však jde v odmítnutí podstaty člověka o něco jiného než Rortymu. Rorty v Sartrově<br />

slavném postulátu vidí příbuznost se svým odmítnutím představy, že člověk má podstatu,<br />

která objevuje jiné podstaty. Proto Sartrovi vyčítá, že ke svému postulátu nepřipojil<br />

dodatek, že také všechna ostatní bytí nemají podstatu. Takový dodatek by však byl v rámci<br />

tohoto Sartrova tvrzení nesmyslný, neboť člověk jakožto bytí pro sebe se právě liší od<br />

bytí v sobě tím, že <strong>si</strong> sám neustále tvoří svoji podstatu, a tudíž je svobodný. Bytí v sobě má<br />

právě hutnou neprůhlednou existenci, má pevně dané to, čím je, má tudíž svoji podstatu.<br />

Nemůžeme však Sartra obviňovat z toho, že setrvává <strong>ve</strong> „starém dobrém metafyzickém<br />

rozlišení mezi duchem a hmotou (duchem a přírodou)“. Nemůžeme Sartrovu dvojici bytí<br />

pro sebe a bytí v sobě ztotožnit například s Descartesovým protikladem mezi res cogitans<br />

a res extenza. Sartre jasně říká, že „neexistuje na jedné straně bytí pro sebe a na druhé<br />

straně svět jako dva uzavřené celky, mezi nimiž je pak nutné hledat spojení. Bytí pro sebe<br />

je totiž samo od sebe vztahem ke světu […] bytí pro sebe je <strong>ve</strong> světě, vědomí je vědomím<br />

o světě […]“49 To souvisí se Sartrovou konstrukcí, že bytí pro sebe vlastně není bytím, nýbrž<br />

je nicotou, musí se realizovat <strong>ve</strong> světě, aby vůbec mohlo být. Vztah k bytí v sobě je bytostnou<br />

strukturou bytí pro sebe. Bytí pro sebe nemůže existovat jako samostatná entita,<br />

tj. bez realizace skrze bytí v sobě, a tudíž ani nemůžeme mluvit o dvou odlišných entitách.<br />

[ 80 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 V originále se nachází slovo „edifying“, které je v některých textech (např. <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>nském překladu<br />

Richard Rorty, Filozofia a zrkadlo prírody, přel. Ľubica Hábová, Bratislava, Kalligram 2000)<br />

přeloženo jako „výchovná“, což dle našeho názoru není vhodné, neboť slovo „výchovný“ implikuje<br />

představu dítěte, které má být vychováváno k dodržování základních vzorců chování té které<br />

společnosti, a tudíž se jedná o něco, co jde spíše proti smyslu oněch filozofií takto Rortym označovaných.<br />

Objevuje se také překlad „vzdělávající“ (používá ho např. Jaroslav Peregrin v článku<br />

„Richarda Rortyho cesta k postmodernismu“), který opět nepovažujeme za nejvhodnější, neboť<br />

implikuje představu studenta vzdělávaného jakou<strong>si</strong> institucí skrze autority obdařené prá<strong>ve</strong>m<br />

hodnotit, což jde též proti charakteru tohoto typu filozofie. V rámci filozofie, kterou Rorty označuje<br />

jako „edifying“, se spíše jedná o poukaz na nesamozřejmost obecně přijímaných vzorců<br />

myšlení a převažujících teorií. Proto za nejvhodnější překlad považujeme jiná slova, která se nabízejí,<br />

a to „povznášející“ a „zušlechťující“. Z důvodu čistě stylistického volíme v našem překladu<br />

slovo „zušlechťující“.<br />

2 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Oxford, Blackwell 1990, s. 366. [Vzhledem<br />

k tomu, že v době práce na studii neměl autor ještě k dispozici český překlad – Richard Rorty, Filozofie<br />

a zrcadlo přírody, přel. M. Ritter, Praha, Academia 2012 –, odkazuje dále na toto anglické<br />

vydání. Všechny překlady jsou jeho vlastní. – Pozn. red.]<br />

3 Charles Guignon – David R. Hiley, „Introduction: Richard Rorty and Contemporary Philosophy“,<br />

in: Tíž (eds.), Richard Rorty, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2003, s. 7.<br />

4 Gary Gutting, „Rorty‘s Critique of Epistemology“, in: Charles Guignon – David R. Hiley (eds.), Richard<br />

Rorty, s. 43–44.<br />

5 Tomáš Marvan, „Rortyho nepokojné cesty po filosofii (i mimo ni)“, Refelxe 33, 2007, s. 4.<br />

6 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 357.<br />

7 Tamtéž, s. 373.<br />

8 Srov. tamtéž, s. 358–359.<br />

9 Tamtéž, s. 362.<br />

10 Tamtéž, s. 366.<br />

11 Richard Rorty, „Freud and Moral Reflection“, in: Týž, Essays on Heidegger and Others. Philosophical<br />

Papers, Volume II, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, s. 160.<br />

12 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361.<br />

13 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, přel. Oldřich Kuba, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 270.<br />

14 Tamtéž.<br />

15 Tamtéž.<br />

16 Tamtéž, s. 271.<br />

17 Tamtéž.<br />

18 Tamtéž.<br />

19 Tamtéž, s. 706.<br />

20 Tamtéž.<br />

21 Tamtéž, s. 709.<br />

22 Ve svém díle „Nástin teorie emocí“ (Jean-Paul Sartre, „Nástin teorie emocí“, in: Týž, Vědomí<br />

a existence, přel. Jakub Čapek, Praha, OIKOYMENH 2006, s. 53–101) Sartre říká, že psychologie by<br />

neměla existovat jako samostatný obor, nýbrž měla by být včleněna do filozofie, a to přímo pod<br />

fenomenologii jakožto fenomenologická psychologie.<br />

23 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361.<br />

24 Tamtéž, s. 361.<br />

25 Tamtéž, s. 363.<br />

26 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 144.<br />

27 Tamtéž.<br />

28 Tamtéž.<br />

29 Tamtéž, s. 145.<br />

30 Tamtéž.<br />

31 Tamtéž, s. 146.<br />

32 Tamtéž, s. 147.<br />

33 Tamtéž, s. 148.<br />

34 Tamtéž, s. 149.<br />

35 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 375–6.<br />

[ 81 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

36 Václav Černý, „První sešit o existencialismu“, in: Týž, První a druhý sešit o existencialismu,<br />

Praha, Mladá fronta 1992, s. 49.<br />

37 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 368.<br />

38 Tamtéž.<br />

39 Tamtéž.<br />

40 Tamtéž, s. 369.<br />

41 Tamtéž, s. 368–9.<br />

42 Tamtéž, s. 369.<br />

43 Tamtéž.<br />

44 Tamtéž, s. 370.<br />

45 Tamtéž.<br />

46 Tamtéž.<br />

47 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, s. 361–362.<br />

48 Jean-Paul Sartre, Existencialismus je humanismus, přel. Petr Horák, Praha, Vyšehrad 2004,<br />

s. 15.<br />

49 Jean-Paul Sartre, Bytí a nicota, s. 367.<br />

[ 82 ]


Spatřit svět <strong>ve</strong> skle misky<br />

s rajčatovým salátem<br />

Petr Hruška: Darmata.<br />

Brno, Host 2012.<br />

Poezie ostravského básníka Petra<br />

Hrušky (*1964) byla vždy zárukou niterného<br />

vhledu do každodenního života,<br />

opatrného odkrývání světa vrstvu po vrstvě,<br />

soustředěného pozasta<strong>ve</strong>ní se uprostřed<br />

náhle nastanuvšího okamžiku.<br />

Nejinak je tomu v jeho páté knize s titulem<br />

Darmata.<br />

Tentokrát je to ale sbírka nezvykle<br />

temná a beznadějná, pravděpodobně nejtesknější<br />

ze všech dosavadních Hruškových<br />

knih. Jen zřídka se zde najde báseň<br />

neposkvrněná pochybnostmi, báseň plná<br />

vznešeného údivu nad prostým, jindy přehlíženým<br />

detailem (výjimkou jsou například<br />

„Průhled“ či „Návrat“). Téměř<br />

všechna naděje na krásu je znenadání<br />

sražena k zemi: „Prodrali jsme se odpoledním<br />

mokrým listím. / Obesraná světlina.“<br />

(s. 30) Málokdy je zde „[…] dost na<br />

to, / aby bylo poznat, / že je tady i láska. /<br />

Tedy odvaha / vyměnit Boha / za modlitbu.“<br />

(s. 51)<br />

V minulých sbírkách byly děti ještě nedotčeny<br />

nebezpečným dospělým světem,<br />

některé z nich měly to štěstí, že dosud nemusely<br />

přihlížet rodinným tragédiím. Děti<br />

uprostřed černé ostravské mlhy zářily jako<br />

bílá křídla strážných andělů, kráčely svou<br />

vlastní čistou cestou a svým samozřejmým<br />

chováním upomínaly rodiče na ubíhající<br />

dny a s nimi ubíhající život, čeřily hladinu<br />

všednosti.<br />

V Darmatech se <strong>si</strong>tuace obrací. „Jste na<br />

obtíž, překážíte,“ dávají nevděční dospívající<br />

(roz<strong>ve</strong>deným) rodičům okázale najevo.<br />

A rodiče jsou <strong>si</strong> až příliš dobře vědomi, jak<br />

v očích potomků vypadají: „A teď se hrne<br />

sem, / do vašeho odrůstání, / přebytek<br />

otce.“ Není nic horšího než být „[t]o<br />

maso, / to nadbytečné těžké maso otce<br />

[…]“ (s. 21) Ale i „maso“ dokáže cítit a trpí<br />

nalomeným vztahem. Ač s oběma rukama<br />

levýma, otcové se pokouší o nový začátek,<br />

úporně se snaží „[…] všechno nějak<br />

opravit, / doplnit, vysvětlit.“ (s. 52)<br />

Synové vyzouvají „poslední dětské číslo“<br />

bot (s. 14), otcové přiznávají všechny<br />

dřívější přešlapy a zbytečná tajemství:<br />

„Lhal jsem ti po celý čas, / chlapče, / že se<br />

netahám s marností. / Že usínám chvíli po<br />

tobě / a nepekelcuju po samotách / s varletem<br />

holé žárovky u stropu. / Lhal jsem<br />

ti, / že chlístance po stěnách / jsou dobré<br />

mapy, / že jsem četl smlouvu se světem /<br />

a že je psána srozumitelným písmem,<br />

podobným matčinu rukopisu.“ (s. 11)<br />

Stárne i Adam, těžce zkoušený, avšak<br />

stále naivně důvěřivý hrdina, neúnavně<br />

bloudící Hruškovými knihami. Všechnu<br />

zlobu světa, již v raných letech dostával po<br />

lžících jako rybí tuk, spolkl, nevzpouzel se,<br />

neplival ji kolem. Takto po<strong>si</strong>lněn se trmácí<br />

životem a stojí nad propastí, už už naposledy<br />

zakopnout, jen maličko tě strčit do<br />

zad, Adame, ty hloupý Adame. „Máš čtvrtmilion,<br />

/ Adame. / Půjčili ti fešáci s rychlým<br />

chápáním, / jakmile uslyšeli, / že chceš začít<br />

žít, / když už j<strong>si</strong> tak dlouho míchal maltu.<br />

/ Věděli, že nevíš, / kolik má čtvrt milionu<br />

nul, / a nazvali tě klientem. / Propisku,<br />

/ kterou j<strong>si</strong> se podepsal, ti nechali.“<br />

(s. 37)<br />

Vůbec poprvé je zde použito oslo<strong>ve</strong>ní<br />

konkrétní osoby (viz výše), tedy nehovoří<br />

se jen k jakému<strong>si</strong> neurčitému „ty“. Tíha<br />

sdělení na čtenáře rázem udeří s o to větší<br />

závažností. Chlapče, Adame, poslouchejte,<br />

neseďte <strong>si</strong> na uších, berte moje slova<br />

vážně. A vy, vy všichni, „[c]htěl bych, /<br />

abyste věděli, že <strong>si</strong> rvu květiny / a vyměňuju<br />

košile, pokud možno.“ (s. 34) Už nestačí<br />

jen tiše nazírat a bláhově věřit, že ostatní<br />

vidí totéž. Je třeba mluvit. Naléhavě mluvit.<br />

Darmata jsou přelomová také v tom, že<br />

básník v nich bilancuje, celkově se vypořádává<br />

s životem, snaží se překročit (ne obejít!)<br />

nevydařenou minulost, začít zase s čistým<br />

štítem: „Chtěl jsem dokončit. / Chtěl<br />

jsem to všechno nějak mít, / nezůstat dlužen,<br />

/ dobře uzavřít věci.“ (s. 52)<br />

Tohle vše se děje uprostřed „čt<strong>ve</strong>rečních<br />

metrů jednopokojových bytů“,<br />

spoře zakryto „sepranými volány domácího<br />

ticha“, obklopeno „plotem pocintaným<br />

[ 83 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

psím vínem“. Naděje vybledlé a umouněné<br />

jako staré záclony, lidé žalostně povadlí<br />

jako zaprášené fíkusy v rohu pokoje, opotřebovaní<br />

a navlečení do vytahaných tepláků.<br />

Tu a tam se ale objeví někdo, komu<br />

tohle všechno sluší. „Obtloustlost, stáří,<br />

mizerný s<strong>ve</strong>tr / i fabrika za oknem. / Když<br />

odejde, / zůstane po něm / místo / a tágo /<br />

v nesmírně klidném / úhlu.“ Nakonec není<br />

tak zle.<br />

Do básní se vkrádá, pro současnost<br />

zřejmě nevyhnutelná, tematika virtuálních<br />

kon<strong>ve</strong>rzací i počítačových her. Znenadání<br />

obklopuje vše, je tu den co den, ba dokonce<br />

ani s koncem života není možno se jí<br />

zcela zbavit, „Firma dole nabízí rozesílání /<br />

našich e-mailů / po naší smrti“. (s. 31) Kdyby<br />

se Adam narodil o pár let později,<br />

možná by věděl kudy kam. Tak jako to budou<br />

vědět chlapci, kteří dnes až s dě<strong>si</strong>vou<br />

vážností probírají strategii počítačové hry.<br />

Někdy je třeba na protivníka „házet hořící<br />

slepice“, někdy je nutné zku<strong>si</strong>t se „skamarádit“<br />

a pak zaútočit „jedině <strong>ve</strong> spánku /<br />

tam mají obranu nula“, ale jindy <strong>si</strong> prostě<br />

„sedneš na šutr a čekáš“. (s. 18–19) Tak to<br />

chodí. I v Ostravě.<br />

Své místo zde mají i milostné „dopisy“<br />

rádoby z druhého konce světa, od krásné<br />

neznámé, která je přesvědčena, že<br />

„[n]a dálku, barvy či jazykové nezáleží, /<br />

ale láska / hodně věcech v životě, díky.“ (s.<br />

24) Neméně odvážné je zařazení básně,<br />

poskládané z několika různých e-mailů<br />

rozličného charakteru, „naléhavě navrhovaným<br />

obchodním vztahem“ počínaje<br />

a žádostí o charitativní příspěvky na kdeco<br />

konče. Tyto spamy však vložením do nového,<br />

nečekaného kontextu náhle mají co<br />

říct. Čteme-li je <strong>ve</strong>dle „tradičních“ Hruškových<br />

básní, opovržení zákonitě musí<br />

alespoň na moment ustoupit čtení, při<br />

němž se jednotlivá slova osamostatňují,<br />

každé má svou důležitost, zničehonic se<br />

v textech, které nemají s poezií co do činění,<br />

zjevují jindy netušené souvislosti.<br />

K těmto básním se lze postavit dvojím způsobem.<br />

Můžeme v nich poslušně hledat<br />

skrytou poetiku všedních (a často opovrhovaných)<br />

skutečností, již by mnozí nikdy<br />

nespatřili, kdyby jim Hruškova poezie neukázala,<br />

kudy <strong>ve</strong>de cesta. Lze v nich ale vidět<br />

i rušivý element, který sbírku zbytečně<br />

trhá na kusy a je tu jak<strong>si</strong> navíc. Ne, nejsou<br />

to básně beze smyslu, nicméně po prvním<br />

přečtení se vytratí šok, po druhém či třetím<br />

se odhalí <strong>ve</strong>škerá jejich tajemství<br />

a tyto texty pak mezi zbytkem hlubších<br />

a déletrvajících kusů zbytečně ční. Básník<br />

jako by věděl, kam se má ubírat, ale nebyl<br />

<strong>si</strong> zcela jist jak. V již výše citované básni<br />

„Odhlučnění“ („Firma dole nabízí rozesílání<br />

/ našich e-mailů / po naší smrti“) se<br />

mu ale podařilo svou tradiční poetiku<br />

s novými motivy propojit <strong>ve</strong>lice elegantně.<br />

V neustávajícím těkání mezi záblesky<br />

štěstí a kalužemi samotářského smutku se<br />

tak Hruškova poezie posouvá do další tvůrčí<br />

etapy. Na jedné straně úlek nad tím, že<br />

žijeme pro jaké<strong>si</strong> důvody, z nichž jen málo<br />

má <strong>ve</strong> skutečnosti smysl. Na straně druhé<br />

úžas nad věcmi, jež dosud trpělivě čekaly<br />

na své nalezení. Ještě stále tady jsou. Ještě<br />

stále je co objevovat.<br />

Pochmurný debut<br />

Kláry Goldstein<br />

Helena Pazdiorová<br />

Klára Goldstein: Úpatí vichřice.<br />

Valašské Meziříčí, Gobelínová a kobercová<br />

manufaktura 2011.<br />

Sbírkou Úpatí vichřice vstoupila do literárního<br />

světa básnířka Klára Goldstein.<br />

Hned první sloka úvodní básně „Kometa“<br />

nám prozradí mnohé o poetice celé sbírky:<br />

„Vrací se ještě někdy / dávný strach z komety<br />

/ To potom voláme do tmy / a bosými<br />

kroky odměřujeme svou úzkost“. Goldstein<br />

citovanými čtyřmi <strong>ve</strong>rši hned na začátek<br />

jasně udává směr, kterým se při četbě<br />

sbírky čtenář vydá, a tento směr nehodlá<br />

nijak výrazně měnit. Hlavním tématem zůstane<br />

strach. Strach ze smrti i z věčnosti,<br />

strach z plynutí času, strach z věcí, které<br />

se staly a nelze je již odestát, strach<br />

z dálky, z neznáma, z bezmoci. Nejedná se<br />

však o strach zbabělcův, nýbrž o strach<br />

plný pokory, který člověka neochromí, ale<br />

naopak posílí a donutí ho ptát se, hledat<br />

a bojovat.<br />

Básnířka nemá potřebu kázat, poučovat<br />

a planě moralizovat. Nedojímá se<br />

sama nad sebou, nad krutým světem, nad<br />

starými láskami, jak to bohužel činí mnozí<br />

mladí básníci z autorčiny generace. Většina<br />

básní s impre<strong>si</strong>onistickou „rozmazaností“<br />

jen lehce naťukne jednu myšlenku,<br />

pocit či vzpomínku, snaží se vystihnout poetiku<br />

okamžiku, který je už ze své podstaty<br />

pomíjivý, a právě pomíjivost přeci Kláru<br />

Goldstein tolik láká. Básnířka využívá zámlky,<br />

elipsy a náznaky, když nabídne pointu,<br />

básni to většinou spíše uškodí: „Babič-<br />

[ 84 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ka rázuje kuchyní / v dědově košili / a potom<br />

<strong>si</strong> zapaluje cigaretu / Dlouho do <strong>ve</strong>čera<br />

hrávali jsme karty / Je to už všechno<br />

moc dávno“.<br />

Básnířka v úvodním citátu odkazuje<br />

k Pablu Nerudovi, ovšem jeho poetiku budeme<br />

v Úpatí vichřice hledat jen stěží<br />

(snad jen <strong>ve</strong> třech čtyřech závěrečných<br />

básních). Ať už je to záměr, nebo jen náhoda,<br />

či snad nevědomá inspirace, básně Kláry<br />

Goldstein daleko více připomínají<br />

pozdního Seiferta či Jana Skácela, jehož<br />

smuténka se prochází po polích a zpívá též<br />

v mnoha básních Goldstein. Rozhodně se<br />

cítí lépe na <strong>ve</strong>nkově, město v básních působí<br />

nevlídně, cize a prázdně, což však pro<br />

básnířku není zdrojem inspirace, ale spíše<br />

důvodem, proč se mu vyhnout: „Sténání<br />

chrličů / se po zdech rozbíhá / a zlomyslně<br />

sčítá vrásky chrámu / Zase jak zastara /<br />

bojíme se moru / V průjezdu močí dřevěná<br />

socha“. Líčení města chvílemi připomíná<br />

způsob, jakým Radek Fridrich popisuje sudetské<br />

hřbitovy. Koneckonců rozdíly mezi<br />

hřbito<strong>ve</strong>m a městem se v básních stírají:<br />

„Potisící / přichází na mysl spánek /<br />

a stromy za hřbitovní zdí / Dokud neprojdeš<br />

ulice v dešti / nevíš o městě vůbec<br />

nic / Ani v čem se skrývá / Ani kam pokládá<br />

kámen / Šestá řada zleva – / Rose<br />

Schneider“.<br />

Goldstein se obvykle vyhýbá světlu<br />

a hluku, lépe se cítí v noci a tichu. Nesetkáme<br />

se s letní či jarní básní, ale utápíme<br />

se především v náladách zimy a podzimu,<br />

nikoliv nezbytně depre<strong>si</strong>vních (vida, jak<br />

nám ta zmiňovaná podoba se Skácelem<br />

nabývá zřetelnějšího tvaru!). Jaro můžeme<br />

zahlédnout, ovšem jen z povzdálí: „Tolikrát<br />

se mi zachtělo podrazit nohy Moraně /<br />

a hodit po ní ten nejtěžší kámen / Jenže<br />

jaro přicházívá o své vlastní vůli / ještě<br />

když hlína spí“. Podobně je tomu se dnem<br />

a nocí. Nejlépe se Goldstein cítí v bodu<br />

jejich zlomu. Ani ne tak při svítání (možná<br />

bych se potom trochu zlomyslně zeptal:<br />

A co zbylo z anděla?), jako při západu slunce:<br />

„Shrbená zima z povřísla <strong>si</strong> tká / A ticho<br />

bloudí městu za očima / Za sta<strong>ve</strong>m tma<br />

A rýha v barvě vína / A nebo kr<strong>ve</strong>… kdo to<br />

rozpozná…“ Všude je tma a ticho, nic zde<br />

neburácí, nekřičí, nesténá, nejhla<strong>si</strong>tějším<br />

zvukem je zašelestění havraních křídel.<br />

V básních se skutečně nalézáme na úpatí<br />

vichřice, ta ovšem nepřichází, je pouze tušená.<br />

Je součástí budoucnosti, dalo by se<br />

říct, ovšem budoucnost Kláru Goldstein<br />

příliš nezajímá. Pro ni hraje prim minulost,<br />

ať už nedávná, válečná či biblická, často<br />

však jen jaké<strong>si</strong> nedefinovatelné „dávno,“<br />

které ovšem přežívá dodnes a nějakým<br />

způsobem k nám doléhá: „Nikdo netušil /<br />

že hnijící dřevo pod hladinou / patří<br />

galérám z dávnověku / Ale hlasy tam dole<br />

byly pořád stejné / Ozvěny / ži<strong>ve</strong>lné paměti“.<br />

Sbírka je rozčleněna do čtyř oddílů, přičemž<br />

nej<strong>si</strong>lněji působí úvodní „Havranění“.<br />

Obsahuje kratší básně, formálně i obsahově<br />

ucelené. Dojem kazí snad jen několik<br />

zbytečných point, čas od času pak objevíme<br />

poněkud nevěrohodné a exaltovaně<br />

působící <strong>ve</strong>rše: „Jizvy po odletu / Ryby vět /<br />

Zděšený spánek pod střepy tisíciletí“. Oddíl<br />

„Havranění“ je zakončen <strong>ve</strong>rši, kterým<br />

bych se zřejmě u jiných básníků cynicky<br />

vysmál, ovšem v poetice Kláry Goldstein<br />

zkrátka mají své místo a v jejím podání je<br />

nelze nevzít vážně: „Ztrácení má vždy /<br />

stejná pravidla / A člověk / tentýž popel /<br />

Pojď…“<br />

V dalších oddílech začíná kvalita <strong>ve</strong>ršů<br />

bohužel mírně kolísat, zejména pak<br />

v delších básních, které se Goldstein nedaří<br />

dostatečně „zahustit“. Největší básnířčinou<br />

zbraní je totiž schopnost říci několika<br />

málo slovy mnohé a v některých epičtějších<br />

básních z oddílů „Kameny“ a „Jaro<br />

roku sedm“ je tomu naopak. Mnoha slovy<br />

neříká skoro nic a básně působí spíše jako<br />

autorčino terapeutické psaní, poněkud vyprázdněné<br />

a podbízivé: „V Polsku koně<br />

umírají / Co zmůžou proti tankům / Šílenství<br />

/ Ale umírají lidé / Jinak než dřív /<br />

Jinak než kdy budou“. Je pochopitelné, že<br />

se básnířka potřebovala z těchto pocitů vypsat,<br />

ovšem podle mého soudu takovéto<br />

<strong>ve</strong>rše do sbírky nepatří a měly zůstat<br />

v šuplíku.<br />

David Jirsa<br />

„Matko, já jsem tě porodila.“<br />

Margarita Karapanou: Máma.<br />

Praha, Dybbuk 2012. Přeložil Denis<br />

Kostomitsopoulos.<br />

Řecká spisovatelka Margarita Karapanou<br />

(1946–2008) není na českém knižním<br />

trhu personou neznámou. Roku 2007 vydalo<br />

nakladatelství Mal<strong>ve</strong>rn její román<br />

Ano, terapeutický text vypořádávající se<br />

s onemocněním maniodepre<strong>si</strong>vní psychózou,<br />

text oscilující mezi neovladatelnými<br />

výbuchy radosti a o to <strong>si</strong>lněji pociťovanými<br />

smutky. Ano však naštěstí přesahuje for-<br />

[ 85 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mu léčivého vypsání se, otevírá se vnějšku,<br />

čímž se stává spíše svědectvím hrůzy z neovladatelnosti<br />

sebe samého a nekončícím<br />

bojem o vlastní záchranu. Nyní přichází nakladatelství<br />

Dybbuk s autorčiným posledním<br />

(pokud pomineme spoluautorství<br />

na knize Co kdyby?) dílem, no<strong>ve</strong>lou Máma.<br />

I tento text <strong>si</strong> s sebou nese všudypřítomné<br />

stigma maniomelancholie, to je však upozaďováno<br />

prožíváním mnohem <strong>si</strong>lnější bolesti,<br />

hrdinčiným komplikovaným vztahem<br />

k matce.<br />

Příběh je tvořen formou krátkých útržků,<br />

fragmentů, které mnohdy obsahují jedinou<br />

větu. I když se kolem hlavní události<br />

no<strong>ve</strong>ly, úmrtí matky, mezi segmenty vytváří<br />

jistá časová souvislost, často jsou mnohé<br />

pasáže, především dialogy a monology, vytrženy<br />

z kontextu izolací na nové stránce<br />

a strohostí uvozovacích vět, a tak spíš<br />

utvářejí lyrizující atmosféru, než že by se<br />

přímo podílely na výstavbě kauzality. Celá<br />

no<strong>ve</strong>la se tak může jevit jako soubor vzpomínek<br />

a úvah, které drží pohromadě spíše<br />

díky tématu a stylu.<br />

Jenomže právě téma a styl jsou v tomto<br />

díle nosnými prvky: téma svou bolestností,<br />

styl svou břitkostí. Vztah mezi matkou<br />

a dcerou je na hony vzdálen harmonii, mateřské<br />

pouto jako by bylo přetrženo již<br />

v období těhotenství: „Máma se mne ptá:<br />

‚Kde j<strong>si</strong>?‘ ‚V tvém břiše. Nechci <strong>ve</strong>n. Jestli<br />

vylezu, všechno mne bude zraňovat, vím<br />

to.‘ ‚Já už tě nesnesu. J<strong>si</strong> netvor, co mi žere<br />

vnitřnosti. Chci, abys umřela, teď, abys mi<br />

vylezla z břicha mrtvá.‘“ (s. 70) Hrdinka<br />

tedy žije <strong>ve</strong> světě, kde nebyla přijata ani<br />

osobou nejbližší. Celá kniha je protknuta<br />

úpornou snahou odčinit tuto vinu zrození,<br />

v duchu maniodepre<strong>si</strong>vních výkyvů se však<br />

až obse<strong>si</strong>vní lpění na proje<strong>ve</strong>ní náklonnosti<br />

střídá s hně<strong>ve</strong>m a vážně míněnou nenávistí.<br />

A i když se zdá, že v okamžiku očekávání<br />

matčiny smrti by mohlo dojít k rozhřešení,<br />

prominutí křivd, kruh se uzavírá a matka<br />

i na smrtelné posteli svou dceru odhání<br />

nebo ignoruje. Příběh tedy nepojednává<br />

o zapomenutí malicherností a opětovně<br />

nalezené lásce tváří v tvář přítomnosti<br />

smrti, ono vykloubení z přirozenosti má<br />

kořeny mnohem hlubší a temnější: „Mami,<br />

visím na niti. Pustila j<strong>si</strong> ji…“ (s. 61)<br />

Hrdinka se v průběhu no<strong>ve</strong>ly snaží vyvléci<br />

z těchto muk po svém. Nejpr<strong>ve</strong> vytváří<br />

svojí vlastní projekci matky, vytouženou<br />

představu o ní, kterou staví na piedestal;<br />

když se však na scéně objeví matka skutečná,<br />

celá modla se s burácením kácí. Po<br />

smrti však zůstávají již pouze vzpomínky<br />

a projekt zidealizované matky by se mohl<br />

stát hrdinčiným fetišem, jenž není ohrožován<br />

reálným předobrazem a jeho jedná–<br />

ním: „Mrtvá j<strong>si</strong> moje. Mrtvou tě miluji víc.<br />

Mrtvou tě již nemohu zabít…“ (s. 27) Bohužel<br />

ani to nepomáhá, hrdinka <strong>si</strong> postupně<br />

uvědomuje, že všechny tyto snahy jsou<br />

zbytečné, stín reálné matky ji bude pronásledovat<br />

navěky: „Do prdele, přes to všechno<br />

je všechno jako dřív. ‚Mami, mami, dotkni<br />

se mě, pohlaď mě. Mami, sračky.<br />

Mami, sračky, sračky, sračky.‘“ (s. 97)<br />

Marný je i únik do náručí mužů. Od nich<br />

se hrdince dostává stejného pohrdání jako<br />

od matky. Nejsou ochotni ji projevit náklonnost<br />

ani během bezuzdně rozhazovač–<br />

ných stavů, chladně inkasují a odcházejí.<br />

Ponižujícím je potom fakt, že matka je<br />

oproti dceři <strong>ve</strong>lice žádoucí a muži, po kterých<br />

hrdinka touží, končí v jedné posteli<br />

s rodičkou, přičemž dcera jim posluhuje.<br />

To ještě více stupňuje nesne<strong>si</strong>telnost<br />

<strong>si</strong>tuace: „‚Jdi pryč! Jdi pryč!‘ křičíš na mě.<br />

‚Nechci tě vidět. Nikdy!‘ […] ‚Po nějaké<br />

době, v noci, ti budu házet kamínky do<br />

okna, jestli se nevzbudíš. Spíš se svým přítelem.<br />

V noci máš sny a shazuješ ho z postele.<br />

Spí na podlaze. A já, čekám…‘“<br />

(s. 105)<br />

Karapanou dokáže žensky rafinovaným<br />

způsobem opatřit onen rozklad příslušnými<br />

kulisami. Rozpad citu je neustále<br />

provázen <strong>si</strong>lnými, těžkými vůněmi, ne však<br />

pachy. Parfémy střídají intenzivně vonící<br />

květiny, slaný vítr střídá Paříž pročpělou<br />

gauloiskami. Ostatně těkání mezi řeckým<br />

ostro<strong>ve</strong>m a Paříží se nese v duchu hrdinčina<br />

kosmopolitismu. Karapanou však nezaobaluje<br />

příběh do upovídaného estetizování,<br />

stále <strong>si</strong> drží syrový a minimalistický,<br />

avšak o to víc úderný styl.<br />

Máma je příběhem duše přecitlivělé, ne<br />

však bolestínské. Svůj smutek <strong>si</strong> nevolí,<br />

snaží se proti němu marně bojovat, i když<br />

se občas zapomíná a v manických záchvatech<br />

ztrácí energii snahou dohnat dávno<br />

ztracené, jestli vůbec kdy dosažitelné.<br />

Oproti románu Ano, kde byla nemoc jako<br />

problém poměrně jasně identifikovatelná,<br />

se jeví no<strong>ve</strong>la Máma jako dílo temnější,<br />

údernější, mnohoznačnější. Záro<strong>ve</strong>ň se<br />

však paradoxně svou zastřeností i přes<br />

deníkovou intimitu a jazykovou syrovost<br />

mírně znepřístupňuje čtenáři.<br />

Necelých 130 stran fragmentárních zápisků<br />

(mimochodem slušně typograficky<br />

zpracovaných) může na první pohled tvořit<br />

rozsahem skromně pojaté dílo. Jenomže<br />

takto syrový a vyhrocený příběh může<br />

[ 86 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

fungovat jen na dost omezeném prostoru,<br />

než čtenář upadne do otupělosti a řeřavost<br />

textu se změní v nudný stereotyp. Což se<br />

naštěstí neděje.<br />

Dobře posuzuje a mapuje,<br />

kdo dobře rozlišuje<br />

Pa<strong>ve</strong>l Očenášek<br />

Karel Piorecký: Česká poezie v postmoderní<br />

<strong>si</strong>tuaci.<br />

Praha, Academia 2011.<br />

Literární vědec Karel Piorecký, pracovník<br />

Ústavu pro českou literaturu, se zabývá<br />

poezií 20. století, poezií současnou<br />

a aktem čtení v současné literární komunikaci.<br />

Svou diplomovou práci věnoval Holanovu<br />

dílu (Mlčení Vladimíra Holana). Dílu<br />

tohoto básníka posléze věnoval ještě<br />

několik studií, například „Holanova Noc<br />

s Hamletem. Poznámky k dialogičnosti<br />

básně“, kterou u<strong>ve</strong>dl na III. kongresu světové<br />

literárněvědné bohemistiky v Praze<br />

roku 2005. V disertační práci se zaměřil na<br />

českou poezii devadesátých let (Mladá poezie<br />

90. let dvacátého století); v návaznosti<br />

na tuto práci vznikla předkládaná kniha<br />

Česká poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci.<br />

V „Úvodu“ této monografie Piorecký vyjasňuje<br />

své cíle a metody. Cílem jeho bádání<br />

je zmapovat tvorbu básníků, kteří začali<br />

publikovat v devadesátých letech dvacátého<br />

století. Tito debutanti jsou narozeni<br />

buď v šedesátých, nebo sedmdesátých letech.<br />

Sám Piorecký v „Úvodu“ zdůrazňuje,<br />

že zatím se ještě nikdo nepoku<strong>si</strong>l podat<br />

souhrnný, literárněvědný výklad vztahu<br />

mezi mladou poezií a posttotalitní a postmoderní<br />

<strong>si</strong>tuací, která u nás nastala po<br />

roce 1989. Piorecký je tedy prvním, kdo se<br />

interpretačně snaží uchopit básnická díla<br />

debutantů devadesátých let jako celek a to<br />

<strong>ve</strong> vztahu k <strong>si</strong>tuaci, do níž vstupují a jež na<br />

ně mohla mít vliv. Takovou interpretaci<br />

ztěžuje to, co ji vyvolává – ona postmoderní<br />

a u nás záro<strong>ve</strong>ň posttotalitní <strong>si</strong>tuace.<br />

Literární vědec se musí potýkat s mnohostí<br />

kontextů, které najednou mohly být realizovány<br />

a působily uvědoměle i neuvědoměle<br />

jak na tvůrce samotné, tak na literární<br />

kritiku. Jak již bylo řečeno, literární<br />

kritik se u nás v devadesátých letech nepotýkal<br />

jen se složitostí <strong>si</strong>tuace postmoderní,<br />

ale také s důsledky, které plynuly ze<br />

znovuzrození kulturní svobody. S mnohaletým<br />

časovým odstupem byla vydávána díla<br />

zakázaných autorů, např. poezie Bohuslava<br />

Reynka, Jana Zahradníčka, díla<br />

představitelů undergroundu. Do kontextu<br />

devadesátých let tak zasahovala umlčená<br />

tradice české poezie a podílela se na<br />

vzniku poezie nejmladší. Proto se Piorecký<br />

– s <strong>ve</strong>lkou schopností rozlišovat – v druhé<br />

kapitole nazvané „Recepce mladé poezie<br />

v devadesátých letech“ vyrovnává s mechanismy,<br />

které kritiky přiměly konkrétní<br />

literární dílo přijmout nebo odmítnout. Sleduje,<br />

z jakých názorových pozic kritik<br />

předloženou básnickou sbírku hodnotí<br />

kladně nebo záporně a z toho pak vyvozuje<br />

povahu očekávání, se kterým kritik k dílu<br />

předběžně přistupoval, a také to, jak toto<br />

očekávání ovlivnilo jeho čtení daného díla.<br />

Třetí, čtvrtá a pátá kapitola jsou věnovány<br />

samotným interpretacím děl představitelů<br />

tří proudů; spirituální poezie, poezie<br />

věcnosti a imaginativní poezie. Tyto tři<br />

básnické proudy Piorecký pojmenovává na<br />

podkladě svých analýz toho, jakým způsobem<br />

byly realizovány lyrické subjekty<br />

v české poezii devadesátých let. V „Závěru“<br />

knihy Piorecký dovozuje, že tvorba<br />

debutantů se k postmoderní <strong>si</strong>tuaci váže<br />

a do určité míry se od ní odvíjí, ačkoli se<br />

básníci mnohdy vůči ní vědomě vymezovali.<br />

Již <strong>ve</strong> své disertační práci neužívá Piorecký<br />

označení „generace devadesátých<br />

let“; vzhledem ke generačnímu vymezení<br />

poezie počátku devadesátých let se vyjadřuje<br />

neurčitě. Hovoří o mladé poezii. Ve<br />

své první a zatím poslední monografii taktéž<br />

odmítá vnímat debutanty devadesátých<br />

let jako součást jednotné generace.<br />

Pokud totiž generaci definujeme spolu<br />

s ním jako pospolitost umělců spjatých totožnou<br />

zkušeností, nelze tento pojem<br />

uplatnit vzhledem k básníkům počátku<br />

devadesátých let. Piorecký dokonce uvažuje<br />

o tom, že tito začínající tvůrci by se dali<br />

definovat naopak absencí společné zkušenosti.<br />

V „Úvodu“ také předesílá, že jeho<br />

záměrem „není formulovat nějaký stmelující<br />

generační pocit či vymezit společnou<br />

poetiku mladých debutantů“. (s. 7) Z jeho<br />

analýz logicky plyne, že to, co tehdejší<br />

debutanty spojovalo, mělo spíše abstraktní<br />

podobu a souviselo právě se <strong>si</strong>tuací, na niž<br />

Piorecký obrací pozornost čtenáře už tím,<br />

jaký název pro svou knihu zvolil. Z Pioreckého<br />

analýz vyplývá, že začínající básníky<br />

v rané posttotalitní době nespojoval pocit<br />

generační blízkosti, ale <strong>si</strong>tuace, do níž<br />

svou tvorbou sami zasáhli. Hlavním před-<br />

[ 87 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mětem jeho bádání je vztah mezi „novou“<br />

českou poezií a vli<strong>ve</strong>m postmoderní <strong>si</strong>tuace,<br />

která u nás po pádu totality nastala,<br />

resp. se rozvinula.<br />

Nejvhodnějším metodologickým vodítkem<br />

pro zmapování poezie debutantů<br />

devadesátých let se Pioreckému jeví sledování<br />

podob lyrického subjektu v jejich<br />

básních. Vychází z Čer<strong>ve</strong>nkova pojetí lyrických<br />

subjektů ze studie Fikční světy lyriky.<br />

Volba tohoto metodologického vodítka<br />

je polemikou s literární kritikou a historií,<br />

jak byla <strong>ve</strong>dena zejména na počátku<br />

devadesátých let, kdy se text ztrácel ze<br />

zorného pole kritika, který se místo na<br />

text orientoval na kontext. Piorecký píše:<br />

„Čer<strong>ve</strong>nkovu teorii subjektů v lyrice vnímáme<br />

jako podstatný metodologický podnět<br />

pro takovou literární historii, která chce<br />

vyprávět nikoli o dění kolem literatury, ale<br />

chce do středu svého zájmu postavit text.<br />

Není možné pouštět ze zřetele, že literární<br />

dílo přednostně vyzývá k tomu, aby bylo interpretováno,<br />

aby byl hledán jeho smysl.“<br />

(s. 15) Tato metoda se záro<strong>ve</strong>ň stává takovým<br />

pojetím literárních dějin, které<br />

v sobě spojuje literární historii a interpretaci<br />

textu. Piorecký zde naráží na Trávníčkovo<br />

a Kožmínovo tázání se, zda lze literární<br />

historii a interpretaci, analýzu textů<br />

propojit, zda nesměřují proti sobě. Odpovídá<br />

jim svou <strong>ve</strong>rzí teorie subjektů v lyrice<br />

Miroslava Čer<strong>ve</strong>nky, pomocí níž toto dilema<br />

překonává. Tato teorie fikční lyriky<br />

totiž ukazuje, že subjekty básnického díla<br />

v sobě skrývají historicitu a záro<strong>ve</strong>ň rovinu<br />

interpretační. Promlouvající subjekt, patřící<br />

do fikčního světa, <strong>ve</strong>de čtenáře k jeho<br />

interpretaci a rekonstruování, zatímco<br />

subjekt díla <strong>ve</strong>de čtenáře k úvahám nad<br />

historickým aktem tvorby. Čer<strong>ve</strong>nkovu<br />

teorii lyrického subjektu Piorecký rozšiřuje<br />

a modifikuje pro své záměry. Umělecké<br />

dílo vnímá jako literárněhistorický text,<br />

v němž je přítomno více vypravěčů. Jejich<br />

roli chápe jako rovnocennou. Lyrickým<br />

subjektem Piorecký rozumí <strong>ve</strong> shodě s Čer<strong>ve</strong>nkou<br />

toho, kdo <strong>ve</strong> fikčním světě<br />

promlouvá. Oproti Čer<strong>ve</strong>nkovi však sféru<br />

promlouvajícího subjektu rozšiřuje také<br />

o zvukovou charakteristiku <strong>ve</strong>rše. Tím<br />

přesahuje mez stano<strong>ve</strong>nou Čer<strong>ve</strong>nkou. Oblast<br />

<strong>ve</strong>rše, metaforiky, metonymie přisuzuje<br />

lyrickému subjektu a nikoliv jen subjektu<br />

díla, jemuž ji adresoval Čer<strong>ve</strong>nka.<br />

Domnívá se, že je možné tvrdit, že hranice<br />

mezi lyrickým subjektem a subjektem díla<br />

není neprostupná. Toto tvrzení mu potom<br />

umožňuje interpretaci lyrického subjektu<br />

v proměnách poezie devadesátých let chápat<br />

též jako odkaz k historickým souvislostem.<br />

Pomocí interpretace a zaznamenávání<br />

různých stylizací lyrického subjektu<br />

v dílech debutantů předkládá v kapitolách<br />

věnovaných interpretaci a popisu lyrických<br />

modů typologii těchto lyrických subjektů.<br />

V rámci „Úvodu“ provádí Piorecký<br />

zhodnocení prací zabývajících se tématem<br />

mladé poezie devadesátých let. Během<br />

tohoto hodnocení činnosti svých literárněvědných<br />

předchůdců ještě specifikuje<br />

své cíle a <strong>ve</strong> srovnání s nimi cizeluje své<br />

typologické zaměření. Jako první uvádí<br />

typologii Jiřího Trávníčka obsaženou na sedmnácti<br />

stranách knihy Na tvrdém loži<br />

z psího vína. Oceňuje <strong>si</strong>ce pojmoslovnou<br />

originalitu Trávníčkova interpretačního postoje,<br />

ale sám na ni rezignuje, protože<br />

může být zavádějící, a vlastní typologické<br />

rozlišování podmiňuje otázkou, zda a nakolik<br />

současná poezie naplňuje tradiční<br />

poetické koncepty, či zda se od spirituálního<br />

nebo surrealistického proudu soudobá<br />

poezie spíše nevzdaluje. Přehledovému<br />

panoramatu Ivy Málkové vytýká široký záběr<br />

na malém rozsahu. Jeho pojetí stojí<br />

nejblíže studii Miroslava Balaštíka Typologie<br />

mladé básnické generace 90. let. I když<br />

s Balaštíkem nesouhlasí v názoru na zhodnocení<br />

možností poezie v devadesátých letech,<br />

koresponduje s jeho míněním, že<br />

v mladé poezii jsou zastoupeny všechny<br />

tradiční poetiky. Tuto hypotézu pak potvrzuje<br />

svými interpretacemi a dále zkoumá,<br />

co se s tradičními poetikami stalo<br />

v nových básnických textech. Táže se dále,<br />

jak byly tradiční poetiky redefinovány<br />

v podmínkách postmoderní <strong>si</strong>tuace.<br />

Jestliže zásadní metodologickou oporou<br />

a východiskem pro zacházení s básnickými<br />

texty se Pioreckému stává Čer<strong>ve</strong>nkova<br />

teorie subjektů v poezii, pro analýzu<br />

recepce mladé poezie devadesátých let<br />

adekvátně volí metodu receptivní estetiky<br />

Hanse Roberta Jausse. Pracuje s jeho pojmy<br />

horizont očekávání, negativní a pozitivní<br />

horizont, estetická vzdálenost. Zjistil,<br />

že literární kritika vykazovala na počátku<br />

devadesátých let výrazné nedostatky, které<br />

Piorecký připisuje mimo jiné neza<strong>ve</strong>denosti<br />

literární kritiky jako svobodné<br />

činnosti. Počátek svobody <strong>ve</strong>dl mnohé literární<br />

kritiky k předimenzovaným očekáváními<br />

ohledně kvality mladé poezie. Ta se<br />

projevovala jako touha po nové české poezii,<br />

která nebude mít nic společného s oficiální<br />

tvorbou z období totality. Záro<strong>ve</strong>ň se<br />

objevoval odpor proti postmoderním ten-<br />

[ 88 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dencím v umění. S pomocí Jaussovy teorie<br />

odkrývá Piorecký mechanismy tehdejší recepce.<br />

Soudobá literární kritika vypovídala<br />

spíše o svých očekáváních, než o textech,<br />

které měla ohodnotit. Na příkladu průběhu<br />

recepce poezie Petra Borkovce v podkapitole<br />

nazvané „Recepce kla<strong>si</strong>cizující estetiky<br />

(Petr Borko<strong>ve</strong>c)“ ukazuje nedostatek<br />

první. Je jím zaměňování kontextu za text.<br />

Piorecký <strong>si</strong> všiml, že dobová kritika pozitivně<br />

hodnotila autora, který ladil s jejími<br />

očekáváními, a tohoto autora pak nejenže<br />

kanonizovala, ale navíc mytizovala. Vytvářela<br />

oslavný obraz geniálního autora, který<br />

navazuje na ty nejlepší básníky z české tradice,<br />

a to proto, že takový autor, pravý<br />

básník, byl očekáván. Nekompetentnost<br />

tehdejší kritiky Piorecký dokazuje vágními<br />

pojmy „skutečná, pravá poezie“, které se<br />

v jejích hodnoceních objevovaly. Potíž byla<br />

v tom, že toto vágní sousloví bylo neobratnou<br />

omluvou kla<strong>si</strong>cizujícího vkusu<br />

většiny kritické obce. Kla<strong>si</strong>cizující vkus<br />

zřejmě nabyl vrchu nad ostatními typy (například<br />

nad poezií Typltovou, která navazovala<br />

na surrealismus), protože nejenže<br />

zdánlivě udržoval kontinuitu s tradicí, ale<br />

také vzdoroval vlivu postmoderny. Potom<br />

je kanonizovaný básník vlastně úspěšný<br />

nikoli proto, že píše kvalitní texty, ale proto,<br />

že se téměř nevzdaluje od podoby poezie,<br />

jaká je očekávána. Piorecký tvrdí, že<br />

mnohé dobové kritiky se textem samotným<br />

vlastně vůbec nezabývaly. Na recepčním<br />

příběhu poezie Jaromíra Typlta<br />

v podkapitole „Recepce neoavantgardního<br />

diskurzu (Jaromír Typlt)“ ukazuje Piorecký<br />

jednak na nekompetentní odmítavé postoje<br />

vůči Typltově poezii, jednak na recenzenty,<br />

kteří naopak <strong>ve</strong> svých hodnoceních<br />

nijak nevzdorovaly Typltově sebemytizačnímu<br />

projektu. Byli neschopni vzepřít<br />

se paradigmatu, které sám o sobě tento<br />

básník světu nabízel. Výjimku tvoří recenze<br />

Ivana Vágnera, který nehodlal akceptovat<br />

Typltovo proklamativní odmítání<br />

postmoderny a poukázal v případě jeho<br />

poezie k prostředkům, které naopak<br />

s postmodernou korelují. Jak dokazuje Piorecký,<br />

Typltova poezie byla v převaze odmítána<br />

vlastně hlavně proto, že <strong>si</strong> tento<br />

básník vybral z výběru tradic surrealismus.<br />

Avantgarda byla automaticky spojována<br />

s ideologií a tím bylo navazování na ni dopředu<br />

zdiskreditováno. Žádána byla poezie<br />

prostá jakýchkoli ideologických aspirací,<br />

aby byla odlišná od předešlého období a nijak<br />

ho nepřipomínala. Na rozdíl od tehdejších<br />

zaujatých soudů však Piorecký, <strong>ve</strong><br />

svých interpretacích nejen Typltova vztahu<br />

k surrealismu, zjistil, že u většiny autorů,<br />

kteří se hlá<strong>si</strong>li k surrealismu, chybí ideologický<br />

akcent, který doboví recenzenti<br />

ihned předpokládali. Analýza recepčních<br />

příběhů Borkovcovy a Typltovy poezie má<br />

v monografii své opodstatnění, i když interpretační<br />

kapitoly na ni přímo nenavazují.<br />

Piorecký <strong>si</strong> zde jako literární kritik a historik<br />

precizně vyjasnil, co a proč bylo o autorech,<br />

které hodlal studovat, řečeno.<br />

Z pochvalných výroků, které obdivovatelé<br />

adresovali dílu Petra Borkovce, Piorecký<br />

vyvodil, že kýžená představa poezie nebyla<br />

daleká jejího ztotožnění s jednoduchým<br />

sdělením. Je zřetelné, že Piorecký je Holanův<br />

čtenář; odmítá takové pojetí poezie,<br />

které jí ubírá její estetickou funkci a činí<br />

z ní pouze prostředek pro sdělování informací.<br />

Složitost pro něj ještě neznamená<br />

předstírání smyslu.<br />

Následující tři kapitoly jsou, jak již bylo<br />

zmíněno, věnovány interpretacím a posouzením<br />

toho, jakou proměnou prošla tradiční<br />

poetika v novém básnickém textu,<br />

který na ni navazuje. Každá ze tří kapitol<br />

obsahuje svou podkapitolu nazvanou „Terminologická<br />

úvaha“. V ní Piorecký vysvětluje,<br />

proč tři lyrické mody v mladé české<br />

poezii označuje jako spirituální, imaginativní<br />

a věcný proud; proč například poezii<br />

imaginativní neoznačuje zase jako poezii<br />

surrealistickou. Piorecký <strong>si</strong>ce v případě<br />

imaginativního modu konstatuje surrealistické<br />

východisko, ale upozorňuje, že „užité<br />

prostředky a dosažené cíle se však v jednotlivých<br />

případech významně liší“. (s. 251)<br />

Všechny tři lyrické mody spojuje upozaďování<br />

lyrického subjektu, jeho skrývání.<br />

Piorecký hovoří o odklonu od konfe<strong>si</strong>jní lyriky.<br />

Subjektivita v mladé české poezii<br />

devadesátých let se podle něj odklání od<br />

egocentričnosti. Lyrický subjekt v poezii<br />

zůstává, ale přestává být tématem. Piorecký<br />

tvrdí, že aniž by <strong>si</strong> to debutanti uvědomovali,<br />

byla jejich díla součástí tzv. radikální<br />

postmoderní plurality, která se<br />

projevuje pokojnou koexistencí poetik,<br />

které navazují na dří<strong>ve</strong> potlačované autory.<br />

Piorecký za pomoci tohoto pojmu Wolfganga<br />

Welsche definuje vztah básnický děl<br />

z devadesátých let k tradici, od níž se pouze<br />

jemně odchylovala. V „Závěru“ své knihy<br />

Piorecký zmiňuje estetiku jemné odchylky,<br />

o níž píše Herbert Grabes, když<br />

charakterizuje pozdní postmodernismus.<br />

Prostřednictvím srovnání rysů této estetiky<br />

se <strong>si</strong>tuací v poezii devadesátých let<br />

u nás dospívá Piorecký k překvapivému<br />

[ 89 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zjištění – tehdejší poezie mladých debutantů<br />

přesně odpovídá Grabesovu pojetí.<br />

„Na rozdíl od avantgardní literatury, která<br />

u<strong>si</strong>lovala o radikální jinakost, se vnímatel<br />

postmoderního díla pohybuje na půdě<br />

zdánlivě známých postupů, jeho úkolem je<br />

hledat jemné odchylky, tedy souvislosti či<br />

rozpory s již dří<strong>ve</strong> existujícími výrazovými<br />

formami a tématy.“ (s. 269) Piorecký se<br />

domnívá, že mladá poezie oproti původnímu<br />

očekávání nepřinesla nic nového, ale<br />

rozvinula tradiční poetiky.<br />

Autorovi lze vytknout jen malé pochybení,<br />

a to tiskové chyby: „Sní spolu<br />

s nimi sní o spra<strong>ve</strong>dlnosti“ (s. 132); „sbírkce“<br />

(s. 150); „u tohoto subjektu leze tedy<br />

předpokládat“ (s. 196); „Czech Literatrue“<br />

(s. 227); „automatických charakter“<br />

(s. 227); „Psychoanalýza v surrealismus“<br />

(s. 237); „kon<strong>ve</strong>čním“ (s. 243).<br />

Karel Piorecký <strong>ve</strong> své monografii Česká<br />

poezie v postmoderní <strong>si</strong>tuaci podnětně interpretuje<br />

poezii devadesátých let a vykazuje<br />

přitom vzácnou schopnost rozlišovat.<br />

Podařilo se mu naplnit záměry, jež <strong>si</strong><br />

stanovil. Analýzou lyrického subjektu v poezii<br />

devadesátých let dospěl jak k interpretacím<br />

jednotlivých básnických<br />

sbírek, tak k uchopení <strong>si</strong>tuace mladé poezie<br />

devadesátých let z pohledu literárního<br />

historika.<br />

Barbora Bártová<br />

Jiné možnosti moderní doby<br />

Miroslav Petříček (ed.): Moderní svět v zrcadle<br />

literatury a filosofie.<br />

Praha, Herrmann & synové 2011.<br />

Miroslav Petříček v „Úvodu“ ke sborníku<br />

Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie<br />

uvažuje o myšlenkovém směřování<br />

jednotlivých studií v něm obsažených. Bez<br />

předznamenání, jež by narušila konkrétní<br />

uchopení odrazu moderního světa v literární<br />

tvorbě a filozofii každého z autorů<br />

sborníku, načrtává Petříček základní znaky<br />

a tendence, jimiž se současná věda a kultura<br />

vyznačuje. Sborník nepřináší syntetický<br />

pohled na zkoumanou oblast; jedním<br />

ze základních znaků moderního světa je<br />

dle Petříčka složitost, která je dána mimo<br />

jiné globalizací, a tudíž prolínáním kultur.<br />

Autoři sborníku tedy opouštějí snahu<br />

o syntézu, jelikož jsou <strong>si</strong> vědomi komplikovanosti<br />

světa, již nelze popsat jednotícím<br />

způsobem. Petříček a též další humanitně<br />

zaměření odborníci se proto<br />

pokoušejí nalézt jiné přístupy pro poznávání<br />

kultur a společenské <strong>si</strong>tuace. Pomoc<br />

hledají v literatuře a filozofii.<br />

Zejména v humanitních vědách je dle<br />

autorů nutno objevit odlišné přístupy a výkladové<br />

techniky, které by měly být schopny<br />

reflektovat rozmanitost tradic, na niž<br />

narazila evropská kultura již v polovině 20.<br />

století. Rozvíjet by se tedy měla současná<br />

tendence k mezioborovosti a intermedialitě;<br />

sborník předkládá impulsy k jejich posílení.<br />

Petříček <strong>ve</strong> svém „Úvodu“ i vlastním<br />

příspěvku vybízí ke změně náhledu na metodologii<br />

humanitních věd, jež stále zůstává<br />

ovlivněna metodami věd přírodních<br />

a jež proto nekoreluje s „objektem“ svého<br />

bádání, který má často povahu něčeho, co<br />

nelze uchopit. K neuchopitelnosti cizích<br />

kultur přistupovali evropští teoretici<br />

s předsudkem o nadřazenosti kultury evropské.<br />

Sborník vyzývá k vyrovnání se s evropskou<br />

sebestředností a přináší důkazy<br />

o skryté multikulturnosti evropské civilizace.<br />

Evropské myšlení nesmí podle přispěvatelů<br />

sborníku zůstat uzamčeno <strong>ve</strong> své<br />

touze prosadit se skrze jednotu v podobě<br />

regulativních idejí, které <strong>si</strong> nárokují<br />

uni<strong>ve</strong>rzální platnost. Autoři sledují střetávání<br />

lokální perspektivy s perspektivou<br />

globální, které dává přednost různým potenciálním<br />

úhlům pohledu před hledáním<br />

jediné, normativní perspektivy. Ukazují, že<br />

taková perspektiva vždy nějak souvisí<br />

s netolerancí, buď ji způsobuje, nebo<br />

vzniká na jejím základě. Činí tak nesvobodnými<br />

jedince či skupiny lidí, jež se liší<br />

od většiny, a znesvobodňuje badatele tím,<br />

že mu znemožňuje uvažovat otevřeně<br />

o problematice, které se věnuje. Zejména<br />

příspě<strong>ve</strong>k Jiřího Holého, zabývající se holocaustem,<br />

odhaluje, jak je normativní perspektiva<br />

nebezpečná a zrádná, jaký hrůzný<br />

dopad může mít v reálném životě.<br />

V názvu sborníku se setkáváme s označením<br />

moderní svět. V „Úvodu“ nenalezneme<br />

definici toho, co přesně autoři tímto<br />

označením míní. Název knihy proto zpočátku<br />

působí nejasně. Až z Petříčkovy studie<br />

zjistíme, že vychází z popisu současného<br />

světa jako postmoderního a že je záro<strong>ve</strong>ň<br />

polemikou s tímto popisem. V průběhu<br />

čtení dalších příspěvků se pak čtenáři<br />

ukazuje, že ostatní autoři se s Petříčkovým<br />

pojetím <strong>ve</strong>skrze ztotožňují a že důsledky<br />

jejich polemiky jsou jedním z poselství<br />

předkládané knihy.<br />

[ 90 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Petříček <strong>ve</strong> své studii „Esej jako metoda“<br />

tvrdí, že není vůbec nutné pojmenovávat<br />

současný stav světa slo<strong>ve</strong>m<br />

postmoderní, jelikož toto pojmenování<br />

není aktuální a navíc je nepřesné; zkresluje<br />

blahodárné tendence, které byly latentně<br />

obsaženy už v moderně a které se nyní počínají<br />

projevovat. Téměř všechny příspěvky<br />

sborníku jsou úspěšným pokusem tyto latentní<br />

tendence moderny reflektovat a vyvodit<br />

z nich závěry pro to, jak humanitní<br />

badatel i člověk současného světa mají<br />

jednat. Uvažovat o současném světě jako<br />

o postmoderním s sebou totiž nese nežádoucí<br />

konotace, které vlastně zabraňují,<br />

abychom nynější stav světa pochopili, ale<br />

také abychom v něm mohli svobodně<br />

jednat. Rozmělnění hodnot v bezbřehém<br />

relativismu nelze považovat za předpoklad<br />

svobody. Petříček interpretuje postmodernu<br />

jen jako určitý návrat ke skrytým<br />

a nerealizovaným možnostem moderny.<br />

Píše: „[…] ukázalo se, že slovo ‚postmoderna‘<br />

není proklamací nějaké ještě novější<br />

doby, nýbrž že je to návrat k jiným<br />

možnostem moderní doby; skutečným<br />

smyslem tohoto slova je upozornit na to,<br />

že ústředním problémem druhé poloviny<br />

dvacátého století se stal nejen její vztah<br />

k historické moderně a k jejím předpokladům,<br />

nýbrž i k jiným tradicím vně i uvnitř<br />

evropské kultury.“ (s. 42) Proto je chybou<br />

chápat rámec postmoderny jako cíl, který<br />

stojí sám o sobě.<br />

V příspěvku „Různost kultur v iberoamerické<br />

filosofii a literatuře“ se Anna<br />

Housková vymezuje vůči jakému<strong>si</strong> ustrnutí<br />

<strong>ve</strong> fázi postmoderního relativismu, domýšlejíc<br />

tak Petříčkův názor. Při úvahách nad<br />

bývalou koexistencí kultur na Iberském<br />

poloostrově, kterou považuje za vzácný<br />

odkaz pro současný svět, uvádí jako jeden<br />

z dokladů alternativní povahy tamní kultury<br />

esejistickou tvorbu José Ortegy y Gasseta.<br />

Tvrdí, že Ortega y Gasset byl vnímavý<br />

k <strong>si</strong>gnálům tehdejší doby a jednou z citací<br />

z jeho textů dokazuje, že reflektoval vznikající<br />

příklon k mnohosti. Odmítá odsouzení<br />

jeho filozofie ze strany Václava Černého<br />

jako nastolení relativismu perspektiv.<br />

Podle Houskové Ortega y Gasset naopak<br />

společnost varoval před absolutizací plurality,<br />

na níž je postmodernismus založen.<br />

Jeho dílo obsahuje jinou variantu přístupu<br />

ke světu, přístupu, jenž je založen na<br />

vztahu mezi jednotou a růzností. Housková<br />

slovy Ortegy y Gasseta apeluje na<br />

toleranci vůči různému, jež by mělo zůstat<br />

v našem vnímání nadále různým, přičemž<br />

my sami bychom měli uznat, že i když tomuto<br />

různému nerozumíme, snažíme se je<br />

pochopit.<br />

Kniha je rozdělena do pěti oddílů. První<br />

oddíl obsahuje příspěvky Oldřicha Krále<br />

a Miroslava Petříčka. V jejich studiích se<br />

setkáváme s pokusem o změnu přístupu<br />

k metodám humanitních věd. Král tak činí<br />

na základě podnětů, jež mu přinášejí jeho<br />

<strong>si</strong>nologická bádání. Konstatuje nedostatek<br />

porozumění pro jinakost čínské kultury,<br />

kterou většina evropských badatelů převáděla<br />

na hodnoty evropské, na základě čehož<br />

upírala čínské literatuře její dějiny.<br />

Král zjišťuje, že jelikož se v čínském písemnictví<br />

nevyskytuje evropský pojem literatura,<br />

odborníci se kloní k popření existence<br />

jejích dějin v Číně. Právě proti tomuto<br />

uni<strong>ve</strong>rzalistickému převádění jiného na<br />

stejné se Král vyhraňuje. Odmítá uvažovat<br />

o specifičnosti čínské kultury v kontextu<br />

evropského, evolucionistického chápání<br />

dějin coby diachronního jazyka narativu,<br />

který má podle něj manipulativní povahu.<br />

Naopak snaží se scelovat to, co má povahu<br />

diskontinuitní, a v čínské tvorbě objevuje<br />

jinou cestu výkladu, jiné pojetí dějin a času<br />

– kód lyrického. Namísto literatury hovoří<br />

v případě dějin čínského písemného umění<br />

o literárnosti a podotýká, že pojem literatura<br />

není nikde definován; obhajuje tak<br />

existenci historie literárnosti v čínské kultuře.<br />

Podobně také Petříček upozorňuje na<br />

to, že metoda by neměla předurčovat postup<br />

humanitního vědce. Neměla by být<br />

pojímána jako postup, který vědce determinuje,<br />

nýbrž jako cesta, která napomáhá<br />

otevírat problematiku jeho zájmu. Takovou<br />

nesvazující metodou může podle něj<br />

být esej, odpovídající proměně humanitních<br />

věd, pro něž je od 60. let 20. století<br />

typický obrat k interpretaci. Tento obrat<br />

s sebou nese neustálý pohyb interpreta<br />

v jedinečném. Petříček tedy polemizuje<br />

s požadavkem exaktnosti humanitních<br />

věd, jejž s ohledem na odlišnost věd humanitních<br />

a přírodních vnímá jako nežádoucí.<br />

Navazuje tím na Giorgio Agambena,<br />

který pro humanitní vědy razí termín<br />

„exemplum“, což je postup lišící se od indukce<br />

a dedukce, jež jsou vlastní přírodním<br />

vědám. Exemplarita „mění každý<br />

jedinečný případ v příklad obecného<br />

pravidla, jež nikdy nelze určit a priori“.<br />

(s. 47) Petříček tedy hovoří o paradigmatickém<br />

kruhu místo o kruhu hermeneutickém.<br />

Příspěvky Krále a Petříčka spojuje<br />

nejen téma metody v humanitních vědách,<br />

ale i důraz na kvalitu proti kvantitě, na pa-<br />

[ 91 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

radigmatické proti syntagmatickému, na<br />

respektování jiného, neznámého, neuchopitelného<br />

a na jedinečnost proti uni<strong>ve</strong>rzalitě.<br />

Oddíl druhý sdružuje příspěvky, které<br />

se zabývají dějinami a kulturou iberoamerických<br />

zemí, s nimi úzce souvisejícím obje<strong>ve</strong>m<br />

Nového světa a dopady této konfrontace<br />

s jinými kulturami na utváření evropského<br />

sebevědomí. Jestliže se v druhém<br />

oddílu autorky věnují obje<strong>ve</strong>ní Ameriky,<br />

oddíl třetí na něj navazuje tematikou<br />

utopie jako žánru, v němž se odráží povaha<br />

a vývoj Spojených států amerických.<br />

Čtvrtý oddíl tvoří příspě<strong>ve</strong>k Jiřího Holého,<br />

pojednávající o reflexi osvětimského tábora<br />

v literatuře a filozofii. V tomto příspěvku<br />

můžeme vidět jisté završení poznatků<br />

a postřehů, které nalézáme <strong>ve</strong> druhém oddílu<br />

v příspěvcích Šárky Grauové a především<br />

Markéty Křížové, které rekonstruují<br />

vznik představy o evropské nadřazenosti,<br />

která vyústila až v myšlenku nadřazenosti<br />

německé. V příspěvku „Pohrdaný a potřebný,<br />

náš a jiný. Nový svět v evropském<br />

myšlení moderní doby“ Křížová ukazuje,<br />

jak se konstituovala evropská snaha nadřadit<br />

se cizím kulturám, která byla mimo<br />

jiné – stejně jako v případě holocaustu –<br />

motivována touhou po penězích. Křížová<br />

považuje obje<strong>ve</strong>ní Nového světa za přelomové<br />

období, v němž se myšlení Evropanů<br />

zásadně přeorientovalo. Píše, že obyvatelé<br />

Evropy se začali vůči neučeným domorodcům<br />

vyhraňovat za pomoci pravidla: neznámé<br />

je snazší pochopit jeho porovnáním<br />

se známým. Křížová však varuje, že takový<br />

způsob uvažování se nebezpečně přibližuje<br />

negativnímu hodnocení neznámého. Tímto<br />

způsobem vznikly sebeidentifikační znaky<br />

Evropanů. Jejich vznik předcházel ustano<strong>ve</strong>ní<br />

korporativního privilegia bílé rasy a logicky<br />

též rasových teorií, které se objevily<br />

během 18. a 19. století. Hierarchizace ras<br />

vycházela z estetických kritérií a z posuzování<br />

anatomie. Křížová upozorňuje na<br />

Linného rozdělení ras, v němž je implicitně<br />

obsaženo i jejich hodnocení. Evropan je<br />

podle Linného „[b]ílý, sangvinický, svalnatý<br />

[…] Oči modré. Jemný, přesný, vynalézavý.<br />

Obléká padnoucí šaty. Řídí se zákony“,<br />

kdežto Indián je popsán jako „[č]er<strong>ve</strong>navý,<br />

cholerický, vzpřímený; vlasy černé, rovné,<br />

<strong>si</strong>lné; nozdry široké; tvář hrubá […] Zatvrzelý,<br />

neklidný, nespoutaný. […] Řídí se zvyky“.<br />

(s. 120) Křížová se domnívá, že ponižováním<br />

jinak vypadajících národů se Evropané<br />

ujišťovali o své vlastní výlučnosti,<br />

která jim zaručovala právo na svobodu na<br />

úkor společenství, jež nevykazují tytéž<br />

znaky. Čtenář <strong>si</strong> ozřejmuje, kde patrně tkví<br />

kořeny ra<strong>si</strong>smu, xenofobie a nacismu. Studie<br />

Křížové je jednou z odpovědí na otázku,<br />

kterou <strong>si</strong> klade Jiří Holý, když uvažuje, zda<br />

je šoa ojedinělým vychýlením evropských<br />

dějin, nebo zda se tzv. konečným řešením<br />

projevila odvrácená tvář evropské civilizace.<br />

Reflexe Křížové poukazují k myšlence<br />

Adornově, k níž je Holý kritický, a <strong>si</strong>ce že<br />

„osvětimský tábor [je] vlastně legitimním<br />

produktem vývoje současného světa“.<br />

(s. 219) Knihu vhodně uzavírá příspě<strong>ve</strong>k<br />

Vlastimila Zusky, který analyzuje vztah<br />

mezi monologem a dialogem.<br />

Latentní multikulturalismus a jiné<br />

možnosti nejen evropské kultury nacházejí<br />

a u t oři s b o r n í k u v literárních dílech<br />

a v úvahách filozofů, jak je zřejmé z příspěvku<br />

Houskové a jak dále dokládá například<br />

Erik S. Roraback, který zkoumá reflexi<br />

moderního světa v Adornově opomíjeném<br />

díle Minima moralia, jež filozof napsal<br />

během svého pobytu v USA. Literatura<br />

<strong>ve</strong> sborníku není jen předmětem odborného<br />

zájmu, ale je především výsostným<br />

partnerem humanitních věd. Jak píše<br />

Grauová, literatura je jakým<strong>si</strong> rozhraním,<br />

které umožňuje alternativní myšlení, svobodné<br />

uvažování v jakékoliv době. Housková<br />

pak výslovně uvádí, že literatura<br />

umožňuje myslet různé. Ve většině příspěvků<br />

je literatura svědkem minulosti,<br />

pamětí, která záro<strong>ve</strong>ň předznamenává<br />

nový pohled na jevy společenského soužití.<br />

Obsahuje <strong>ve</strong> společnosti zatím nemanifestované<br />

možnosti, které však už<br />

existují a tlak soudobých zákonů nebo<br />

předsudků je nedovolil realizovat. Literární<br />

díla a filozofické reflexe tyto skryté<br />

možnosti uchovávají pro dobu, kdy budou<br />

moci být realizovány. Petříček zastává názor,<br />

že Derridova différance – jež podle něj<br />

vyjadřuje povahu moderní doby vyznačující<br />

se tím, že nedosahuje toho, po čem se<br />

vztahuje – je latentně přítomna v Husserlově<br />

požadavku evidence. V rozborech časového<br />

vědomí totiž Husserl narážel na<br />

neuchopitelnost vzpomínaného, které nedokáže<br />

lidské vědomí zachytit – přivést<br />

k zřetelnosti a jasnosti. V dílech tohoto filozofa,<br />

<strong>ve</strong> kterých vyvrcholila vize dokonalého<br />

vědeckého poznání a pokroku, jsou<br />

tak přítomny impulsy této vizi naprosto<br />

protikladné. Ve sborníku fungují literatura<br />

a filozofie jako zrcadlo, které odráží <strong>ve</strong>škeré<br />

dobové tendence; i přes mocenské zájmy<br />

a vliv totalitních systémů zachycují<br />

obě oblasti lidské kultury odraz tendencí<br />

[ 92 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ke svobodě a toleranci. Grauová odhaluje<br />

v literární dramatické činnosti mi<strong>si</strong>onáře<br />

Tovaryšstva Ježíšova v Brazílii José de Anchiety<br />

pokus o vytvoření euro-americké<br />

míšenecké kultury. V jeho Hrách o svatém<br />

Vavřinci nachází autorka odkazy na indiánskou<br />

kulturu; Anchieta <strong>ve</strong> svém díle používal<br />

také starý brazilský jazyk – tupijštinu,<br />

což bylo v rozporu s tendencemi iberské<br />

renesance, jejíž vliv předem Anchietovo<br />

směřování zmarňoval.<br />

Také Křížová ukazuje – na příkladu písemného<br />

díla Garcilasa de la Vegy –, jaký<br />

význam mělo míšení Evropanů s domorodci<br />

Nového světa. Interpretuje je jako překonávání<br />

rasových rozdílů, citujíc výrok de<br />

la Vegy, který se hrdě hlá<strong>si</strong>l ke svému míšenectví.<br />

Také utopie je vykládána autory<br />

třetího oddílu jako schrána alternativních<br />

způsobů života. V Quinnově příspěvku se<br />

setkáváme s názorem, že Updikovy realistické<br />

romány v sobě skrývají utopické obzory.<br />

Quinn tvrdí, že i když cíle utopií<br />

a utopických experimentů není možné naplnit,<br />

působí jako přízrak, který po sobě zanechává<br />

pochybnost o správnosti společenského<br />

uspořádání a také naději <strong>ve</strong><br />

zlepšení <strong>si</strong>tuace. Tím je však ale také limitován<br />

jejich vliv. Obdobně chápe utopii<br />

David Robbins, který od sebe odlišuje americké<br />

utopické experimenty od těch evropských.<br />

Zatímco americké utopické experimenty<br />

se vyznačují liberálním nesouhlasem<br />

s autoritou většiny, ty evropské inklinují<br />

k uznávání autorit. Americké utopie<br />

jsou jakou<strong>si</strong> destabilizační energií, která<br />

nedovolí, aby se objevila soudržná organizace,<br />

jež by změnila způsob života<br />

v celých Spojených státech. Utopická nebo<br />

dobrovolná sdružení nejsou v Americe<br />

obecným modelem, kdežto v dějinách Evropy<br />

takovou podobu utopických sdružení,<br />

jež aspirují na proměnu celé společnosti,<br />

najdeme.<br />

V knize vynikají studie Oldřicha Krále,<br />

Miroslava Petříčka, Markéty Křížové, Pavly<br />

Veselé a Justina Quinna. Ani ostatní příspěvky<br />

za jmenovanými nezaostávají; <strong>ve</strong><br />

sborníku však nalezneme i takové, které<br />

<strong>si</strong>ce nejsou se zvoleným tématem v rozporu,<br />

ale záro<strong>ve</strong>ň je do hloubky příliš nerozvíjejí.<br />

Například studie Simony Binkové na<br />

jedné straně zaznamenává odraz určitého<br />

období – zejména 16. století – v literatuře,<br />

avšak na straně druhé autorka z mapování<br />

vlivu tzv. Černé legendy na texty předbělohorského<br />

prostředí nic zásadního nevyvozuje.<br />

Zůstává pouze u shromáždění dokladů,<br />

které svědčí o zájmu českého prostředí<br />

o protikatolicky laděné publikace.<br />

Výjimečná je studie Jiřího Holého<br />

„‚U nás v Auschwitzu…‘: Osvětimský tábor<br />

v literatuře a v reflexi filosofů“. Její téma<br />

nikdy nepřestane být aktuální. Holý <strong>ve</strong><br />

svých úvahách vychází z literatury, jejímiž<br />

autory jsou lidé, kteří prošli koncentračními<br />

tábory, dále z filozofických reflexí holocaustu<br />

a ze současných reakcí české literatury<br />

na šoa. V jeho příspěvku jsou doba<br />

a literatura <strong>ve</strong>lice pevně spjaty. Literatura,<br />

jež je zdrojem poznání holocaustu, byla<br />

napsána autory, kteří psali o tom, co skutečně<br />

prožili. Holý se snaží poznat <strong>si</strong>tuaci<br />

koncentračního tábora v Osvětimi prostřednictvím<br />

děl Prima Leviho, Petera Weisse,<br />

Tadeusze Borowského, Varlama<br />

Šalamova nebo Franze Werfela, dále<br />

prostřednictvím filozofického uchopení tématu<br />

holocaustu v díle Hany Arendtové,<br />

Theodora W. Adorna, Karla Jasperse a konečně<br />

také prostřednictvím současného<br />

vnímání šoa v románu Sestra Jáchyma<br />

Topola. Názory umělců a filozofů pouze neshrnuje,<br />

ale svébytně interpretuje<br />

a domýšlí jejich důsledky a předkládá nečernobílý<br />

obraz utrpení, viny a často nepřijaté<br />

zodpovědnosti.<br />

Holý znovu nastoluje Adornovu otázku<br />

po smyslu umění a života po Osvětimi.<br />

Krátkou Adornovu větu, že psát básně po<br />

Osvětimi již není možné, jelikož je to barbarské,<br />

zasazuje do kontextu Adornových<br />

pozdějších názorů na možnosti umění. Varuje<br />

před profanizací tématu holocaustu<br />

v literatuře a tematizuje nejen vinu německého<br />

národa, ale i podíl národa českého.<br />

V kontextu sborníku, který se opírá<br />

o literaturu, zaznívá rovněž Adornova<br />

skepse vůči možnosti estetizovat zkušenost<br />

Osvětimi a záro<strong>ve</strong>ň jeho pozdější<br />

výzva umělcům a filozofům, aby zachycovali<br />

události, které se staly, v extrémní<br />

poloze tvorby a myšlení. Význam literatury<br />

je tak <strong>ve</strong> čtvrtém oddílu sborníku zpochybňován<br />

a záro<strong>ve</strong>ň do určité míry rehabilitován,<br />

a tím je jak<strong>si</strong> zachráněn i smysl<br />

života po Osvětimi. Holý ukazuje, že díla,<br />

která vznikla na základě zkušeností se šoa,<br />

<strong>si</strong>ce stále orientují člověka <strong>ve</strong> světě, ale<br />

více méně ukazují jen to, jak jednat nemá.<br />

Holý uvádí úry<strong>ve</strong>k z Borowského prózy<br />

U nás v Auschwitzu, <strong>ve</strong> kterém deset tisíc<br />

zajatých mužů stojí a s mlčením sleduje<br />

auta plná nahých žen, které marně volají<br />

o pomoc. Proti tomuto lhostejnému<br />

a rezignovanému postoji autor klade<br />

příklad přirozeně etického jednání lékaře<br />

[ 93 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Friedricha Reck-Malleczewena, který se<br />

nacistickým zločinům postavil a byl za to<br />

v Dachau zavražděn.<br />

Pavla Veselá se <strong>ve</strong> svém příspěvku<br />

„Afroamerické utopie Samuela R. Delanyho<br />

a Octavie E. Butlerové“ zabývá kritickými<br />

utopiemi 60. let, kdy začali psát do té doby<br />

málo zastoupení spisovatelé vědecko-fantastické<br />

literatury – ženy a Afroameričané.<br />

Autorka, vycházejíc z předpokladu,<br />

že moderní svět se odráží v literatuře,<br />

dospívá na základě dystopických děl homosexuálního<br />

Afroameričana Delanyho<br />

k smutnému poznání, že netolerance, ra<strong>si</strong>smus,<br />

sexismus, homofobie a eugenické<br />

tendence jsou <strong>ve</strong> společnosti stále přítomné,<br />

a nic na tom nemění ani tragédie tzv.<br />

konečného řešení. I v její studii však literatura<br />

uchovává kladné tendence pro uvažování<br />

o světě, možnosti multikulturnosti,<br />

tolerance a snášenlivosti. Dokazuje to<br />

proměna utopického žánru, který se<br />

v uchopení Delanyho a Butlerové osvobozuje<br />

od svých eugenických kořenů. Utopie<br />

totiž vyjadřovala víru v pokrok společnosti,<br />

naději <strong>ve</strong> zlepšení. Toto zlepšení však znamenalo<br />

překonání minulosti a dosáhnutí<br />

„utopického těla“. Typickými utopickými<br />

těly disponovali hrdinové heterosexuální,<br />

bílí, zdatní, <strong>si</strong>lní, psychicky vyrovnaní, fyzicky<br />

zdraví. Utopie Campanellova, Morova<br />

a Galtonova chtěla nastolit nové podmínky,<br />

které umožní vznik takového<br />

utopického těla. V počátcích utopického<br />

žánru neexistovaly odchylky od této vysněné<br />

představy. Díla Delanyho a Butlerové<br />

však obsahují naprosto odlišné podněty.<br />

Tělo je v Delanyho kritické utopii proměnlivé,<br />

postavy mění nejen svou sexuální orientaci,<br />

ale také své pohlaví a celkové vzezření<br />

těla. Butlerová zase podle autorky<br />

studie podává kriticky utopickou vizi, v níž<br />

k lepší budoucnosti dospějí jedinci tělesně<br />

postižení, fyzicky i psychicky nemocní. Tito<br />

nemocní mají různá nadání, která jsou příslibem<br />

naplnění utopických nadějí.<br />

Příspě<strong>ve</strong>k Pavly Veselé je stejně jako<br />

studie Holého <strong>ve</strong>lice přínosný. Tematizuje<br />

aktuální otázku sexuální svobody a tolerance<br />

neobvyklého. Většina přispěvatelů<br />

sborníku se tématu svobody a tolerance<br />

dotýká a v zrcadle literatury a filozofie nachází<br />

skryté možnosti, které stále nebyly<br />

uspokojivě realizovány. Příspě<strong>ve</strong>k Erika S.<br />

Rorabacka obsahuje Jenemannovu citaci<br />

z Adornova Minima moralia, která vyjadřuje<br />

jeho pojetí svobody a vlastně i tolerance.<br />

Jeho moudrá myšlenka zní: „‚Svoboda,‘ tvrdí<br />

[…] Adorno, ‚by nespočívala <strong>ve</strong> výběru<br />

mezi černým a bílým, ale v odmítnutí takto<br />

předepsané volby‘.“ (s. 184)<br />

Barbora Bártová<br />

Miloslava Ransdorfa nové,<br />

ale nekritické čtení Marxe:<br />

Metakritika k Nekritice Kritiky<br />

kritické kritiky<br />

Miloslav Ransdorf: Nové čtení Marxe I. (2. vyd.)<br />

Plzeň: Euro<strong>ve</strong>rlag 2010.<br />

Miloslav Ransdorf, Nové čtení Marxe II.<br />

Plzeň: Euro<strong>ve</strong>rlag 2012.<br />

Filozof a historik PhDr. Miloslav Ransdorf,<br />

CSc., působící jako poslanec Evropského<br />

parlamentu za Komunistickou<br />

stranu Čech a Moravy, vydal v první polovině<br />

letošního roku druhý svazek své mnoho<br />

let vznikající studie, která musí zaujmout<br />

již svým náz<strong>ve</strong>m. Při jejím otevření odpověď<br />

záhy získáme – Ransdorf u<strong>si</strong>luje<br />

o „nové“ čtení Marxe, neboť vůči tomu dosavadnímu<br />

(zejména českému a českoslo<strong>ve</strong>nskému)<br />

vznáší námitky. Protože u nás<br />

nevyšla skutečně reprezentativní, seriózní<br />

souhrnná reflexe interpretace Marxova<br />

učení v době před rokem 1989 a v podstatě<br />

ani po sametové revoluci (a zamysleme se<br />

nad příčinami i důsledky tohoto faktu!),<br />

nutno ocenit význam Ransdorfova počinu<br />

coby odvážného nasta<strong>ve</strong>ní zrcadla moderním<br />

dějinám vůbec. Kdyby nic jiného, Miloslav<br />

Ransdorf do <strong>ve</strong>řejného diskurzu vnesl<br />

základní tezi, že totiž vypořádání se s minulostí<br />

nelze ztotožňovat s vydáváním seznamů<br />

zkompromitovaných osob, nahrazením<br />

diktátu jednoho dogmatu druhým<br />

a černobílou bipolaritou schematizovaných<br />

mediálních obrazů starého<br />

a nového. Jeho kritika směřuje ovšem v nemalé<br />

míře do řad komunistů – nové čtení<br />

Marxe neznamená stano<strong>ve</strong>ní a nastoupení<br />

neotřelé, intelektuální libovůlí konstruované<br />

interpretační cesty, nýbrž snahu<br />

o pochopení autentických pramenů marxismu,<br />

jeho dějin a významu v posledních<br />

dvou staletích a nabídky, kterou skýtá<br />

společnosti na prahu století nového. (Potřebu<br />

nepodléhat vládnoucí interpretační<br />

povrchnosti ostatně stačí dokumentovat<br />

hned v úvodu Ransdorfem kritizovanou definicí<br />

Václava Klause, dle níž „socialismus<br />

je přerozdělování, nesocialismus je tvoření<br />

nového“; II., s. 3–4.)<br />

[ 94 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Druhým dílem Nového čtení Marxe<br />

Ransdorf rozvinul a prohloubil svůj (jak<br />

sám říkává) „politický testament“, vznikající<br />

v letech 1979–90, vydaný poprvé roku<br />

1996 a v rozšířené podobě roku 2010. Zatímco<br />

prvý díl představuje analýzu filozofických<br />

základů Marxova myšlení a jeho<br />

konfrontace s řadou jiných soustavných<br />

koncepcí, jakož i analýzu vývoje jeho působ<br />

e n í v evropských (zejména ruských/<br />

sovětských) dějinách, druhý díl sestává<br />

z kriticko-analytických sond do moderních<br />

politických, ekonomických a sociálních dějin<br />

a jejich různých interpretačních schémat.<br />

Obsáhlá kapitola „Česká ideologie“<br />

(náz<strong>ve</strong>m ironicky odkazující k Marxovu<br />

spisu Německá ideologie) analyzuje český<br />

polistopadový <strong>ve</strong>řejný diskurz se zřetelem<br />

k některým vlivným osobnostem (V. Ha<strong>ve</strong>l,<br />

P. Pithart, V. Klaus, V. Komárek, M. Zeman<br />

aj.), aniž by však při jeho kritice upadala do<br />

účelových jednostranností. Impozantní<br />

množství Ransdorfem zkoumaného materiálu<br />

skýtá čtenáři díky bohatému poznámkovému<br />

aparátu výborné vodítko pro další<br />

studium.<br />

Ransdorfovo dílo i přes množství otevíraných<br />

perspektiv trpí nesoustavností –<br />

text evidentně vznikal v dlouhém časovém<br />

horizontu a byl různě doplňován, jinde<br />

zase na korekce (především <strong>ve</strong> druhém<br />

svazku) nezbyl čas; řada tezí a citátů,<br />

někdy i celých vět, se (několikrát) opakuje,<br />

přílišný důraz na srozumitelnost základních<br />

myšlenek (zkoumajícího i zkoumaného)<br />

spíše narušuje, než usnadňuje<br />

aktuální reflexe, ač jako takový jej nelze<br />

odmítnout. Snad nejvýstižněji by bylo<br />

možné nazvat text proudem vědomí; spíše<br />

než soustředěný a ucelený filozofický výklad<br />

představuje tok (leckdy bystrých) kritických<br />

námětů a souvislostí zastavující se<br />

u jednotlivých událostí, osobností či koncepcí<br />

minulosti.<br />

Rozbory marxistického myšlení 20.<br />

století (zejména Lenina, Lukácse a Gramsciho)<br />

a vývoje komunistického hnutí Marxovo<br />

dílo potřebně kontextualizují, důkladnější<br />

analýzu by však potřebovalo<br />

vlastní jádro Marxovy filozofie a jeho východiska.<br />

Ransdorf <strong>si</strong>ce vymezuje vývoj dialektického<br />

myšlení od hegelovského idealismu<br />

po marxistický „materialistický monismus“,<br />

<strong>ve</strong>lmi dobře definuje Marxovu<br />

„ontopraxeologii“ (I., s. 26) a její dialekticko-materialistickou<br />

historizaci Hegelova<br />

konceptu bytí jako sebeuskutečňování<br />

a sebeuvědomování absolutní ideje, neprohlubuje<br />

však systematicky její výklad<br />

v protikladu k soustavám Kanta, Fichta,<br />

Schellinga či Jacobiho. Naráží na<br />

Kierkegaardovu ostrou kritiku Hegelova<br />

pojmu zprostředkování (mediace) a správně<br />

ji koriguje, nepokusí se ji ale bohužel<br />

vyvrátit, ačkoli se v celém díle opakovaně<br />

dovolává Marxovy teze o nutné neidentitě<br />

jevícího se a jeho bytnosti, chápající skutečnost<br />

jako jednotu reality a jejího pojmu<br />

a zprostředkovanost pravdy jako princip<br />

dějinnosti. K diferenciaci jevů a podstat(y)<br />

přitom podle Kierkegaarda, jak zdůraznil<br />

Petr Osolsobě (Kierkegaard o estetice<br />

divadla a dramatu, Brno, Centrum pro studium<br />

demokracie a literatury 2007, s. 165),<br />

nemáme žádné nástroje. Ransdorf správně<br />

poukazuje na Hegelův přechod ke „vztahové<br />

ontologii“, k pochopení subjektu jako<br />

u-sebe-jsoucího, o-sobě-vědoucího bytí<br />

pojmu absolutní ideje jako její pravdy, nepodrobuje<br />

však (žádoucí) kritice Marxovo<br />

„přenesení“ ideálna „do lidské hlavy“ coby<br />

materiálna (Kapitál), ne<strong>ve</strong>de odsud výklad<br />

Marxova pojetí ontologie subjektu, které<br />

přece není zdaleka tak zřejmé jako Feuerbachovo,<br />

chápe-li ideu jako rekonstrukci<br />

reflexe, tu ovšem ontologicky imanentizovanou<br />

sociálně determinované dialektice<br />

sebe-vědomí noetického subjektu. Vědomě<br />

zřejmě vytvářeje svou intelektuální<br />

konfe<strong>si</strong>, nechává se Ransdorf bohužel unášet<br />

konfrontacemi s Marxovými (dez)interprety<br />

a zůstává poněkud, ač sám z našich<br />

největších propagátorů Marxovy filozofické<br />

svébytnosti, dlužen onomu „onto“,<br />

nedílnému Marxově „praxeologii“.<br />

Podle Ransdorfa „Hegelovo ztotožnění<br />

bytnosti člověka se sebevědomím není<br />

právo docenění subjektivity společenské<br />

skutečnosti a hybných pružin jejího vzniku<br />

a strukturace“; „destrukci světa fenomenality“<br />

<strong>ve</strong>de prostřednictvím „historické<br />

kritiky kategorií“, při zkoumání<br />

„společenské racionality“ nechápe však<br />

řeč zdaleka jako médium konstitutivní<br />

sebe-reflexe subjektu (I., s. 62n) – odmítá<br />

Heideggerovu redukci historicky konkrétní<br />

praxe na obstarávání a dějinnosti na časovost,<br />

v rámci jeho „nepřekonaného<br />

antropologického subjektivismu“ zůstává<br />

dle Ransdorfa pojem bytí zkoumaný z pobytu<br />

„prázdný“. (I., s. 106) Marxovo přenesení<br />

těžiště zkoumání do oblasti bezprostředního<br />

směřovalo k podrobné analytice<br />

formací společenské skutečnosti, jejíž<br />

uni<strong>ve</strong>rzální zprostředkovanost je přitom<br />

první potencí odhalování její vnitřní dynamiky,<br />

podstaty – zatímco vulgární interpretace<br />

často obviňují marxismus<br />

[ 95 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

z ulpívání na povrchu sociálně-ekonomických<br />

jevů. Ransdorf též „nově“<br />

(správně) čte marxovskou kategorii (činné)<br />

subjektivity, ukazuje význam jejího pojetí<br />

jako výchozí konstruktivní aktivity společenské<br />

skutečnosti, která naprosto není<br />

pouze mechanicky determinovanou, ne-individuální<br />

částí funkčního vztahového řetězce<br />

(jak Marxovi neprá<strong>ve</strong>m vyčítal např.<br />

Masaryk), nýbrž sebe-vědomou, hodnototvornou<br />

<strong>si</strong>lou dialektického vývoje. Ransdorf<br />

úspěšně ukazuje, že marxismus<br />

zdaleka neodpovídá totalitární uniformitě<br />

a pa<strong>si</strong>vitě, subjektivitu umrtvujícímu schematismu<br />

prostřednosti diktované požadavkem<br />

rovnosti, jak naznačovaly (dle<br />

Ransdorfa „neuvěřitelně nekvalifikované“;<br />

II., s. 26) marxovské polemiky Václava Havla.<br />

(„Pokus o standardizaci životního stylu<br />

byl: ale ke standardizovaným občanům se<br />

nikdy nedostal. Standardizováno bylo nejvýš<br />

chování v rámci hry mezi režimem<br />

a občany, která byla součástí konsensu.<br />

Lež byla <strong>ve</strong> sféře oficialit, kterou bylo<br />

možno za určitých podmínek ignorovat, do<br />

soukromí zasahovala minimálně. Dnes, při<br />

existenčním tlaku, kterému lidé čelí, se lež<br />

dotýká jejich privátních osudů.“; II., s. 12–<br />

13)<br />

Pokusíme-li se v pouhém náčrtu zhostit<br />

Ransdorfova apelu na hlubší zkoumání<br />

vztahu Fichtova „konstruktivismu“ k hegelianismu,<br />

musíme nesouhla<strong>si</strong>t s chybným<br />

tvrzením samotného Ransdorfa, který píše,<br />

že podle Fichta „zprostředkování věcí<br />

ohrožuj[e] autonomii subjektu, a proto nemůže<br />

hrát v jeho systému výraznější roli“.<br />

(I., s. 28) Naopak: „ohrožení“ autonomie<br />

subjektu zprostředkováním u Fichta významně<br />

dynamizuje jeho aktivitu už vzhledem<br />

k jeho odvozenosti z původnosti protikladení<br />

Nejá v konstituci Já.<br />

Důraz na dějinnou sociální konkrétnost<br />

oproti pouhé časovosti jistě nutno považovat<br />

za významný Marxův přínos často<br />

příliš abstraktní tradici německé filozofie.<br />

Platí-li v Marxově myšlení pojem (Begriff)<br />

za identitu vnitřní struktury, uni<strong>ve</strong>rzální<br />

dialektické dynamiky reálného světa zprostředkování,<br />

není ovšem uvažován jako<br />

u Hegela coby uskutečňující se, nýbrž pouze<br />

uskutečňovaná bytnost. Dialektika ne-<br />

-identického možného, kterou rozvinul<br />

Theodor W. Adorno a které se Ransdorf bohužel<br />

(proč?) nevěnuje, směřovala právě<br />

proti nesvobodě reálného jakožto manifestace<br />

o sobě pravdivého ideelního principu;<br />

Adorno otevřel také marxismu zcela nové<br />

perspektivy, když licencí humanismu učinil<br />

nepominutelnost otevřenosti možného,<br />

„nahodilého“ – z jeho moci být sebou<br />

mimo <strong>ve</strong>škerou subsumpci odvodil též<br />

svou „filozofii nové hudby“. Ransdorf nejen<br />

nevidí zdánlivost Adornova „osvobození“<br />

subjektivity, nýbrž se jí ani nevěnuje, což<br />

je vzhledem k formátu některých jím zkoumaných<br />

osobností politických škoda. Věří<br />

v humanismus otevřenosti budoucnosti<br />

jako terénu realizace sociálně spra<strong>ve</strong>dlivé<br />

občanské společnosti, nechápe však zřejmě,<br />

nakolik sama tato pozice v jádru odpovídá<br />

novalisovskému pojetí života jako<br />

mise. Jeho „život k dobru/pravdě/spra<strong>ve</strong>dlnosti“<br />

trpí základní nesvobodou, vycházející<br />

z falešné premisy nutnosti uskutečňování<br />

svého pojmu. Marx zbavil empirickou<br />

subjektivitu její hegelovské imanentizace<br />

absolutní duchovnosti, nepojal<br />

již duši jako orgán sebe-uvědomování Ducha,<br />

nýbrž s Duchem ztotožnil princip (materiálního)<br />

jsoucna samotného. Ransdorf<br />

nevidí, že tím Marx učinil zásadní krok<br />

k heideggerovské ontologizaci „transcendentální<br />

prastruktury“ časovosti bytí; Heidegger<br />

sám přece rozdíl své a Hegelovy filozofie<br />

charakterizoval tak, že u něj je<br />

bytností bytí čas, zatímco u Hegela je bytí<br />

bytností času. Samotná Hegelova filozofie<br />

nesporně položila živý základ ontologizaci<br />

ontického, když je pojala jako realitu jeho<br />

ideje. Marxova koncepce pravdy bytí v logice<br />

jeho dialektiky neotevírá subjektivitě<br />

„báseň“ jejího „bydlení“, její humanismus<br />

uni<strong>ve</strong>rzálního principu společenské (občansky<br />

integrované) racionality je však obdobně<br />

klamavý a nesprávný. Fikce vědeckosti<br />

fundované jeho nadsubjektivismem<br />

stojí a padá se zcela svévolným schematismem<br />

neidentity fenomenality a podstaty<br />

(Wesen) – ani jednou se Ransdorf nezastaví<br />

u možnosti pravdy absolutně nezávislé<br />

ideality, jejímž (s)tvořením je empirický<br />

svět. Nadsubjektivním principem dosažení<br />

své (oproti Hegelovi společenskou racionalitou<br />

integrovaně konstruované, ne samu<br />

sebe vyjevující) ideality realitou se Marx<br />

drží v jádru romanticky identistického<br />

přesvědčení o uskutečňování ideality. Filozofická<br />

reflexe <strong>si</strong> vynucuje otázku po případnosti<br />

minulosti či přítomné jsoucnosti<br />

vyjevování či přímo realizace ideality, po<br />

potencialitě imanentní teleologie světa<br />

jako stvoření. Marxismus v Ransdorfově<br />

interpretaci zůstává – přidržíme-li se<br />

Chestertonovy metafory – koncepcí<br />

„koule“, tj. hledání a kladení ideality jako<br />

principu reality (po hegelovské imanentizaci<br />

reality idealitě jako jejímu bytí), hle-<br />

[ 96 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dání jednoty, zatímco křesťanská (v tomto<br />

smyslu Chestertonova) koncepce „kříže“<br />

jednotu („kouli“) odhaluje, poznává, <strong>ve</strong><br />

jsoucím, chápajíc realitu jako zcela ne-<br />

-nutný, absolutně teleologický, ale kvalitativně<br />

s ní nesrovnatelný, protože hříchem<br />

poznamenaný výtvor, dar ideality (biblického<br />

Boha). Otevřenost přitom může<br />

mnohem spíše spočívat <strong>ve</strong> stvořené konečnosti<br />

než v jejím nekonečném samovývoji,<br />

protože jeho (sebe-) uvědomění je<br />

zba<strong>ve</strong>no své svobody, ne-nutnosti. Marxismus<br />

vyžaduje kladení, realizaci jednoty<br />

úplně stejně jako hegelianismus či fichteismus,<br />

jen s jinou metafyzickou výbavou.<br />

Jeho vidina otevřenosti budoucnosti pro<br />

toto kladení je – v rozporu s až příliš pohodlným<br />

názorem – fundamentálně kauzalistická<br />

a protidemokratická. Okamžik dosažení<br />

harmonie mezi bytím a podstatou, reálnou<br />

a ideální sociální skutečností, se vymyká<br />

přesné definovatelnosti; jeho licencí<br />

je shoda jej prožívajících jednotlivců, jejich<br />

„bytí-k-pravdě“ tak v sobě nese ontologizaci<br />

sebe samotného a popírá potencialitu<br />

<strong>si</strong>multánní existence ideálního v reálném,<br />

tvořícího <strong>ve</strong> stvořeném, pro jejíž vyloučení<br />

nemáme, jak již řečeno, žádné nástroje.<br />

Marxovskému materialismu odpovídající<br />

realismus, jehož schopnosti pojmout<br />

prožívanou celistvost se Ransdorf nepřímo<br />

dovolává, nebyl protipólem, nýbrž produktem<br />

romantiky, tak jako romantika nebyla<br />

protipólem, nýbrž dědictvím, produktem<br />

osvícenství; romantické básnění životního<br />

světa jako jeho kvalitativní umocňování<br />

a sebe-nalézání nahrazoval pouze víceméně<br />

obdobným kladením superlativu vůči<br />

kriticky analyzované přítomnosti. (Tím<br />

opět odpovídal pojetí básnění jako ontotvorné<br />

dějinné síly.) Nejde však jen o nedostatek<br />

fantazie <strong>ve</strong> smyslu schopnosti nalézání,<br />

přijímání a oslavy ideálního v reálném,<br />

o pouhou (<strong>ve</strong> skutečnosti <strong>ve</strong>lmi neimaginativní,<br />

protože kladoucí, individuálně<br />

chtěnou, tedy nepřekvapující) romantizaci<br />

reality (místo „realizace“ romantiky/o<br />

její prožívání jako potenciálně jsoucí,<br />

touto svou potencialitou nejvíce fantastické),<br />

nýbrž i o s ní spojenou neschopnost<br />

odlišit stát od občanské společnosti, co<br />

činí Ransdorfův výklad Marxe mnohem<br />

méně „novým“, než by zřejmě chtěl být.<br />

Ransdorf Marxe čte nově pouze natolik,<br />

nakolik jej čte správně, bez nánosu zideologizovaných<br />

stereotypů; nečte jej kriticky,<br />

snad ani jednou jeho teze neopravuje<br />

či nezpochybňuje. Pokud totiž Marx<br />

Hegelovi vyčítal konstituci občanské<br />

společnosti ze státu, odpovídajícího strukturně<br />

dosažené fázi vývoje realizace<br />

transcendentální inteligibilní duchovnosti,<br />

sám občanskou společnost se státem ztotožňoval,<br />

když jeho ideální organizaci kladl<br />

jako její vrcholnou sebereflexi. Kde<br />

bychom tedy od Ransdorfa čekali fundamentální<br />

kritickou analýzu, dočkáváme se<br />

spíše jen zobecňujících tezí o organickém<br />

vývoji a vnitřní strukturaci společenské racionality.<br />

Důkladné kritice podrobuje Ransdorf<br />

kulturní život (české) společnosti od roku<br />

1948 až po naše dny. Zásadně odmítavě se<br />

vymezuje vůči Havlovu pojmu „život<br />

v pravdě“, který se podle něj u Havla rovná<br />

„životu v disentu“ (II., s. 8), a vůči paušálnímu<br />

odsuzování všech struktur a života za<br />

minulého režimu. Mnohými statistikami<br />

(jimž však bohužel většinou chybí u<strong>ve</strong>dení<br />

zdroje) Ransdorf mapuje úro<strong>ve</strong>ň českoslo<strong>ve</strong>nské<br />

vědy, lékařství, průmyslu, zemědělství<br />

či kultury a poukazuje v mezinárodních<br />

srovnáních na pokrok i ztráty,<br />

k nimž došlo po roce 1989. Jeho krédem je<br />

„lidská dimenze ekonomiky jako cíl“.<br />

Úspěšně usvědčuje z historicky či teoreticky<br />

prokazatelných omylů hlasatele<br />

ekonomie jako „mathe<strong>si</strong>s uni<strong>ve</strong>rsalis“<br />

(Václav Klaus); Klausovu politiku, dle níž<br />

„řešení není v ničem jiném než v důsledku<br />

za<strong>ve</strong>dení tržních vztahů, jedině ty nám<br />

ukáží, kdo <strong>si</strong> co skutečně zaslouží“ (O tvář<br />

zítřka, Praha, Pražská imaginace 1991,<br />

s. 23), nazývá „nepřekonaným stalinismem“,<br />

„nevěrným“ „vyznávanému neoliberálnímu<br />

paradigmatu“ (II., s. 62), sám<br />

se v protikladu ke „strůjci našeho ekonomického<br />

zázraku“ (II., s. 76) označuje za<br />

„nenapravitelného marxistu“ (II., s. 69).<br />

Odpor k „neoliberální“ fetišizaci, glorifikaci<br />

trhu jako autonomní objektivaci společenské<br />

racionality, zhodnocující subjektivní<br />

angažmá občanské společnosti,<br />

Ransdorfa <strong>ve</strong>de (ruku v ruce s Marxovým<br />

pojetím skutečnosti) na prvním místě<br />

k důrazu na kritické myšlení, ke kritické<br />

analýze soudobé skutečnosti, na druhém<br />

místě k stano<strong>ve</strong>ní „minimálního“ programu<br />

její korekce budováním občanské<br />

společnosti a v „maximálním“ programu<br />

socialistické (komunistické) občanské<br />

společnosti. (II., s. 430) Poukazuje na<br />

ideové vyprázdnění identity sociální demokracie<br />

u nás i <strong>ve</strong> světě, na její příklon (zejména<br />

<strong>ve</strong> Velké Británii) k neoliberalismu,<br />

na její nevypořádání se s Marxovým dědictvím,<br />

nedostatečnou sebe-identifikaci její<br />

pozice v politickém systému dneška (zej-<br />

[ 97 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ména vůči komunistické straně). U<strong>si</strong>luje<br />

o „pluralitní“ marxismus, o jeho konfrontace<br />

se změnami myšlení a dějinami,<br />

o „demokraticky utvářený, všestranně produktivní,<br />

humánní socialismus“ dosažený<br />

teoreticky propracovanou, dějinně poučenou<br />

organizací prohlubování občanské<br />

participace v životě společenského celku,<br />

čímž vyvrací stereotypní interpretaci marxistických<br />

pojmů proměn sociálně-politických<br />

formací, nechápajících jejich dějinnou<br />

dynamiku. (II., s. 430n) Podle<br />

Ransdorfa se komunistickému hnutí vždy<br />

vymstilo zanedbání teoretických, principiálních<br />

otázek, jejich redukce na dogmatickou<br />

nadstavbu přizpůsobovanou aktuálním<br />

potřebám stranické mocenské<br />

struktury. Přitom podle něj pád komunistických<br />

vlád v Evropě nezničil, nýbrž právě<br />

obrodil a osvobodil komunistickou myšlenku<br />

ze „svěrací kazajky strnulých, přežilých<br />

byrokratických forem“. (II., s. 437)<br />

Dokazuje přesnými rozbory, za kolik<br />

(někdy nevědomky) Marxovi vděčí ekonomové<br />

a filozofové 19. a 20. století, a kritizuje<br />

jeho výrazné ignorování (nepochopení)<br />

v odborných i širších <strong>ve</strong>řejných<br />

diskurzech. Zdůrazňuje nemožnost redukovat<br />

Marxův ideál (komunistické) občanské<br />

společnosti na vlastnický převrat, jejž<br />

dle něj (<strong>ve</strong> smyslu „vítězného února naruby“)<br />

odstartovala naopak sametová revoluce,<br />

tak jako mu „divoký kapitalismus“ v zemích<br />

bývalého Sovětského svazu připomíná<br />

časy Charlese Dickense. (I., s. 3) Staví<br />

proti nim organický vývoj občanské<br />

společnosti, solidaritu, podporu individuálního<br />

rozvoje, neustálou sebereflexi a rozvoj<br />

tvorbou i studiem, inspirované především<br />

pohřbenými reformními snahami<br />

roku 1968. Umění dle Ransdorfa musí opět<br />

nalézt „syntetický ráz“ „zakot<strong>ve</strong>ní v řádu<br />

tvorby a bytí“ (I., s. 338) (jemuž nejvíce dluží<br />

soudobá literatura), vymanit se<br />

z mělkosti falešné kompenzace občanské<br />

manipulovanosti fikcemi participace<br />

a moci vůči dílčím prvkům uměleckého<br />

ozvláštnění, jaké známe z jazzu a moderní<br />

hudby vůbec. (Ransdorf očividně míří vůči<br />

celkové redukci skutečnosti na profánní<br />

fenomenalitu materiální komunikace a nahražkovité<br />

řešení deficitů jejích integračních,<br />

humanitně a metafyzicky superlativních<br />

potencí <strong>ve</strong> stylu Čapkovy definice<br />

„věku strojů“: „nahradit cíl rychlostí“.)<br />

Přitom podle něj ani předlistopadová „oficiální<br />

kultura“ své poslání „vůbec neplnila“<br />

a její „plakátový optimismus neschopný<br />

uměleckou formou odhalovat skutečné<br />

problémy společnosti málokoho oslovil“,<br />

takže ona sama, ne infiltrace zvnějšku, vytvořila<br />

předpoklad rozkladu uspokojivé občanské<br />

kultury a přejímání západních vzorů<br />

jako jedině správných korektivů. (I.,<br />

s. 337n)<br />

Ransdorf mnohokrát kritizuje „barbarství<br />

stalinského režimu, který vše podřídil<br />

bezohlednému industrializačnímu ú<strong>si</strong>lí<br />

a snaze dohnat civilizační zpoždění“ (I.,<br />

s. 308), stejně jako reálná selhání komunistických<br />

orgánů <strong>ve</strong> světě i Českoslo<strong>ve</strong>nsku<br />

<strong>ve</strong> druhé polovině 20. století; lze<br />

říci, že srovnatelně důkladnou, historicky<br />

poučenou a otevřenou sebereflexi zřejmě<br />

nepro<strong>ve</strong>dl představitel žádného politického<br />

uskupení u nás, a jeho spis by tak mohl<br />

být inspirací i podnětem pro disku<strong>si</strong> o základních<br />

pojmech, hodnotách a cílech přinejmenším<br />

českého <strong>ve</strong>řejného života. Neschopnost<br />

se této diskuse zúčastnit je nejvýmluvnějším<br />

svědectvím o míře překonání<br />

ideologických stereotypů, kterou<br />

může dokumentovat už fakt, že v protikladu<br />

k hegelovsko-marxovské koncepci skutečnosti<br />

jako jednoty pojmu a jeho reality<br />

funguje stále více politických stran coby<br />

pouze mocenské, zájmové struktury nezávislé<br />

na svém pojmovém uchopení, názvu.<br />

Martin Bojda<br />

[ 98 ]


Setkávání a míjení<br />

s Ivanem Slavíkem<br />

David Jirsa<br />

(Nejen) česká literární historie je plná<br />

takzvaných „ostnatých přátelství.“ Vzpomeňme<br />

složitý vztah mezi Šaldou a Růženou<br />

Svobodovou, trojúhelníky Teige –<br />

Seifert – Nezval, Kalista – Wolker – Píša,<br />

podivuhodnou dvojici Deml – Nezval, kterou<br />

dělil jak rozdíl věkový, tak rozdíly názorové.<br />

Na jedné straně stojí dokonalý lidský<br />

i umělecký soulad Bohuslava Reynka<br />

a Josefa Floriana, na straně druhé dokonalý<br />

lidský i umělecký nesoulad Jaroslava<br />

Durycha a Karla Čapka, ačkoliv v tomto posledním<br />

případě už můžeme mluvit o přátelství<br />

jen stěží. Ovšem i mezi výše<br />

jmenovanými, nadmíru komplikovanými<br />

a nesnadnými přátelstvími, vyčnívá zamotaný,<br />

ambivalentní a jen těžko pochopitelný<br />

vztah mezi básníkem Ivanem<br />

Slavíkem a jeho učitelem, rádcem, přítelem<br />

i nepřítelem Bedřichem Fučíkem.<br />

Jejich společný přítel Mojmír Trávníček<br />

napsal rok po Fučíkově smrti Ivanu Slavíkovi:<br />

„Nerozumím tomu, co bylo mezi Tebou<br />

a Fučíkem. Je mi jasné jen tolik, že ta<br />

slova hospodských pacholků nevzešla z nějakého<br />

zjednodušeného a jednorázového<br />

rozvážení ,nejmenoval j<strong>si</strong> – jmenoval j<strong>si</strong>‘.<br />

Všechno to mi připadá spíš jako hlas zešílené<br />

bolesti, zoufalé lásky, hlas, který v jakém<strong>si</strong><br />

bezradném třeštění chce něčím<br />

otřást, něco zahnat nebo probudit, zkouší<br />

to až zoufale na každý způsob, ten nejvulgárnější<br />

nevyjímaje. Ale proč a odkud se<br />

to vzalo, nevím. Nemohu vědět.“ Co skutečně<br />

bylo mezi Fučíkem a Slavíkem,<br />

samozřejmě nevíme ani my, můžeme se<br />

však alespoň poku<strong>si</strong>t o rekonstrukci tohoto<br />

„dvoj-osudu,“ jak ho pojmenoval sám<br />

Bedřich Fučík.<br />

První zasta<strong>ve</strong>ní: Seznámení<br />

K prvnímu letmému setkání tehdy sedmnáctiletého<br />

Slavíka s o dvacet let starším<br />

Bedřichem Fučíkem došlo v roce 1938.<br />

Fučíka zaujal Slavíkův referát o Janu Zahradníčkovi,<br />

se kterým mladý básník zvítězil<br />

<strong>ve</strong> středoškolské soutěži, a pozval ho do<br />

své kanceláře. Své dojmy z prvního slavíkovského<br />

zasta<strong>ve</strong>ní popsal Fučík o více jak<br />

čtyřicet let později takto: „Křehký chlapec,<br />

nedůvěřivý tak, že je vidět, jak se bojí, že je<br />

lákán do nějaké záludné pasti. První dotyk<br />

končí pro mě úlekem a varovným: nedotýkej<br />

se jí, puklá je.“<br />

Podruhé se na Fučíka Slavík obrátil<br />

o šest let později, zmítán starostmi milostnými<br />

i kamarádskými, prohloubenými<br />

jistě i básníkovou komplikovanou povahou<br />

a problémy s depresemi. Fučík <strong>si</strong> však<br />

s mladým básníkem příliš nevěděl rady.<br />

Slavík, vychován ateistickými rodiči, cítil<br />

nutkavě potřebu nalézt cestu k víře, ačkoliv<br />

tehdy ještě ani nevěděl k jaké, a v tom<br />

mu Fučík dokázal pomoci, ovšem s přílišným<br />

osobním nasazením: „Kon<strong>ve</strong>rze<br />

vnitřní je hotova, ač neuvědomělá, každé<br />

ťuknutí v tom směru nítí jeho dravou, plamennou<br />

dychtivost. Zde se rodí i jeho<br />

pokora i jeho slepá bezohlednost jako protějšek.<br />

(…) Snad proto, že jsem jediný<br />

člověk, kterého zná a který mu odpovídá<br />

na jeho otázky víry (neví ani tolik, že je to<br />

víra křesťanská) stále naléhavější, musím<br />

být aspoň jednou týdně na půl dne k dispozici!<br />

Je to vyčerpávající, leckdy nemohu dál,<br />

nestačím.“<br />

Fučík se tedy snažil Slavíkovy problémy<br />

milostné i spirituální směřovat do poezie,<br />

což se mu dařilo. Ovšem zde se Slavíkova<br />

[ 99 ]


[glosa]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

sebestřednost, dravost a ješitnost projevovala<br />

ještě <strong>si</strong>lněji. Slavík vždy vybuchnul,<br />

pochválil-li Fučík jeho báseň bez předchozího<br />

důkladného rozboru, případně pochválil-li<br />

jiný aspekt básně, než který<br />

Slavík očekával: „Je krásný dubnový den<br />

1945, (…) začnu poslušně rozebírat jeho<br />

<strong>ve</strong>rše, bez lichotek, přímo, ale laskavě<br />

a opatrně – a nakonec přibrzdím, když vidím,<br />

že hrozí zase výbuchem: ,Troufl byste<br />

<strong>si</strong> totéž říct Rimbaudovi?‘ přeruší mě Ivan<br />

příkře. Nemůžu popadnout dech sebeovládání<br />

a záro<strong>ve</strong>ň nechci před třiadvacetiletým<br />

mladíčkem ztratit tvář.“<br />

Stejně rychle jako vybuchnul, se Slavík<br />

obvykle uklidnil. Zřejmě díky tomu se v té<br />

době s Fučíkem nerozešel <strong>ve</strong> zlém, díky<br />

tomu s ním Fučík neztrácel trpělivost (ačkoliv<br />

hlavní Fučíkovou motivací byl bezpochyby<br />

básníkův talent). V Slavíkově dopisu<br />

narážejícím na výše citovaný konflikt<br />

z dubna roku 1945 tak můžeme číst:<br />

„A rovněž uvažte, že všechno se mi dělo<br />

nakřivo, v přisvědčení jsem připra<strong>ve</strong>n vidět<br />

odmítnutí, v přízni počátek nepřízně atd.<br />

Myslím na ten určitý případ, kdy jsem vám<br />

četl Baladu a nebyl jsem spokojen jen tím,<br />

že jste řekl, že je to dobrá báseň. (…) Nezlobíte<br />

se? Možná že jsem něco napsal anebo<br />

někdy řekl, co by vás mohlo urazit, to se<br />

mohlo lehce stát, já kolikrát nevím, co<br />

mluvím, protože všechno ú<strong>si</strong>lí spotřebuju<br />

jen na to, aby mi místo slov nevyhrkla z úst<br />

krev a bolest a abych nemusel plakat.“ [pasáže<br />

zvýraznil Bedřich Fučík – pozn. -dj-]<br />

Právě nepředstíraná pokora představovala<br />

(nejen) pro Fučíka největší Slavíkovu<br />

vlastnost, která dokázala mnohdy udržet<br />

na uzdě jeho až solip<strong>si</strong>stickou sebestřed–<br />

nost a ješitnost. Slavík <strong>si</strong> však nikdy nepřipouštěl,<br />

že by Fučíka nějak zatěžoval či nespra<strong>ve</strong>dlivě<br />

obviňoval. V reakci na Fučíkovo<br />

líčení jejich válečných styků v Jednom<br />

dvoj-osudu napsal Slavík Mojmíru Trávníčkovi:<br />

„Pasáž o prvních stycích je dodatečně<br />

záměrně posunutá v můj neprospěch: není<br />

pravda, že to tehdy pokládal za nepřiměřenou<br />

zátěž od cizího člověka! Spíš na mou<br />

důvěru byl hrdý, dokonce mě předváděl<br />

druhým.“<br />

Když se pár měsíců po skončení války<br />

do Prahy přistěhoval Jan Čep, představil ho<br />

Fučík Slavíkovi, což se ukázalo jako krok<br />

prospěšný oběma stranám. V půlce roku<br />

1946 se Slavík nechal pokřtít u řádu jezuitů.<br />

Kmotrem mu byl Jan Čep, za svědka<br />

křtu šel Bedřich Fučík.<br />

Jak lze vyčíst ze Slavíkových deníků<br />

i korespondence, k tomuto krátkému válečnému<br />

období se v pozdějších letech<br />

téměř nevracel, a když, tak jen nerad, přitom<br />

právě sem bezpochyby sahají kořeny<br />

jejich pozdějších ambivalentních vztahů.<br />

Pro rozporuplný vztah obou literátů bylo<br />

typické, že jejich spory nevycházely ani tak<br />

z názorových a uměleckých rozporů, jako<br />

spíše z nepochopení <strong>si</strong>tuace, rozdílných interpretací<br />

událostí a v neposlední řadě<br />

z uražené pýchy.<br />

Druhé zasta<strong>ve</strong>ní: Vyšehrad<br />

K prvnímu <strong>ve</strong>lkému vzájemnému neporozumění<br />

došlo v roce 1947, v době, kdy se<br />

chystalo vydání Slavíkovy prvotiny Snímání<br />

z kříže. Mojmír Trávníček popsal celou<br />

událost o mnoho let později <strong>ve</strong>lice výstižně:<br />

„Jaký<strong>si</strong> básnicko–nakladatelsko–<br />

pseudokatolický spor. O hovno.“ Ačkoliv je<br />

příběh vydání Snímání z kříže poměrně<br />

známý, uvádíme ho stručně i zde, abychom<br />

zachovali kontinuitu vyprávění:<br />

Po skončení války nastoupil Slavík do<br />

nakladatelství Vyšehrad, posléze se přesunul<br />

na funkci výkonného redaktora do<br />

stejnojmenného časopisu. V roce 1947 se<br />

Bedřich Fučík, ředitel Vyšehradu, dohodl se<br />

Slavíkem na vydání jeho první básnické<br />

sbírky. Problémy s vydáním nastaly paradoxně<br />

až v tiskárně, vlastněné lidovou<br />

stranou, jejíž zaměstnanci odmítli sbírku<br />

vytisknout s tím, že některé básně jsou nemravné<br />

a pohoršující. Vyšehrad měl s lido<strong>ve</strong>ckými<br />

tiskárnami smluvní závazky<br />

a Fučík tedy nemohl zadat práci jiné tiskárně.<br />

Od Slavíka se nedalo očekávat, že<br />

jako čerstvý kon<strong>ve</strong>rtita (v té době navíc<br />

všemu navzdory) vybere jiné, tedy logicky<br />

komunistické nakladatelství. K Vyšehradu<br />

měl navíc i <strong>si</strong>lné vazby osobní.<br />

Fučík nakonec Slavíka přemluvil, aby<br />

několik ostřejších výrazů nahradil výrazy<br />

méně provokativními a název změnil na<br />

pouhé Snímání. Přestože v porovnání<br />

s cenzurou, které byl Slavík vysta<strong>ve</strong>n<br />

dalších čtyřicet let, působí tato epizodka<br />

bezvýznamně, Slavík ji po celý zbytek života<br />

pociťoval jako Fučíkovu zradu a vyčítal<br />

mu, že se za něj nepostavil důrazněji.<br />

V (neodeslaném) dopise Fučíkovi v roce<br />

1980 napsal: „Vydání mé prvotiny mi toto<br />

nakladatelství jak jen možno ztrpčilo:<br />

sazeči ji odmítli sázet, zaměstnanci byli<br />

pohoršeni. Vy sám, pane doktore, jste mě<br />

přiměl, že jsem připustil změnu názvu ze<br />

Snímání z kříže na nic neříkající Snímání<br />

a retuše některých míst v textu (čili za<br />

určitých okolností lze mít autora k tomu,<br />

aby se omezil, že ano?)“<br />

[ 100 ]


[glosa]<br />

ALUZE 2/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Přišla-li později na aféru kolem Snímání<br />

řeč, jednal Slavík iracionálně, až paranoidně.<br />

V protikladu k Fučíkově „laxnímu<br />

přístupu“ stavěl Slavík postoj Alberta<br />

Vyskočila, který na sbírku napsal kladný<br />

posudek, a Aloyse Skoumala, šéfredaktora<br />

časopisu Vyšehrad, který se také postavil<br />

za vydání knihy a jmenoval ji v tradiční anketě<br />

Lidových novin. Rozdíl byl ovšem<br />

v tom, a Slavík <strong>si</strong> to jistě uvědomoval, že<br />

Skoumal ani Vyskočil neměli na vydání<br />

sbírky de facto žádný vliv, zatímco na Fučíkovi<br />

ležela <strong>ve</strong>škerá zodpovědnost. Škrtnutí<br />

vulgárních výrazů, které nemělo na vyznění<br />

básní podstatný vliv, se zkrátka jevilo<br />

jako nejrozumnější řešení a Slavík sám na<br />

něj přistoupil. I kvůli vleklým sporům mezi<br />

nakladatelstvím, Slavíkem a tiskárnou se<br />

sbírka dostala do tisku jen chvíli před únorovým<br />

převratem a do oběhu se nedostala<br />

prakticky vůbec.<br />

Zatímco aféru kolem Snímání z kříže<br />

považoval za křivdu Slavík, krátce nato se<br />

odehrál příběh m