04.11.2014 Views

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

SHOW MORE
SHOW LESS

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

aluze.cz<br />

03.2010


Obsah<br />

poezie<br />

Ondřej Hložek:<br />

próza<br />

Kateřina Rudčenková:<br />

Tížiny.................................................................................................2<br />

Čtyři pokoje aneb kouzelné erotické příběhy<br />

s překvapivým rozuzlením.............................................................. 6<br />

rozhovor<br />

Frank Ankersmit: História a jej pravda v súčasnosti.................................................. 19<br />

– rozhovor <strong>ve</strong>dl Juraj Šuch<br />

– komentář k rozhovoru..................................................................14<br />

studie<br />

Linda Hutcheonová:<br />

Marie-Laure Ryanová:<br />

Luboš Ptáček:<br />

Radim Bělohrad:<br />

Vnější hranice románu coby žánru.................................................24<br />

Narativní prostor..............................................................................38<br />

Ve víru existence – Idiot Akiry Kurosawy.......................................47<br />

Pokud <strong>si</strong> dobře vzpomínám, byl jsem to já....................................64<br />

recenze<br />

Jaroslav Žila:<br />

Robert Fajkus:<br />

Jiří Kratochvil:<br />

V hrudi pták<br />

(rec. Petr Odehnal)...........................................................................76<br />

Prašivina<br />

(rec. Jakub Chrobák)........................................................................ 77<br />

Femme fatale<br />

(rec. Erik Gilk)...................................................................................79<br />

Philip K. Dick,<br />

Robert Zelazny:<br />

Deus iraekleštích dějin. Střední Evorpa jako pojem a problém<br />

(rec. Jitka Rejnohová)...................................................................... 80<br />

Umberto Eco:<br />

Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace<br />

v narativních textech<br />

(rec. Klára Nečaská).........................................................................83<br />

Jan Záhořík: Subsaharská Afrika a světové mocnosti v éře globalizace<br />

(rec. Jan Dvořáček)...........................................................................85<br />

glosy<br />

Jaroslav Peregrin:<br />

Pa<strong>ve</strong>l Jiráček:<br />

archiválie<br />

Michal Bauer:<br />

Nejde jen o radikální levici, jde o radikální levici..........................89<br />

Odpověď Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi...........93<br />

II. sjezd Svazu českoslo<strong>ve</strong>nských<br />

spisovatelů 22. – 29.4. 1956............................................................96


Tížiny<br />

Ondřej Hložek<br />

Saze<br />

Za nešťastných dnů<br />

je mé město plné černých sazí.<br />

Nikde holubi.<br />

Vlhko rýpe se pod kůži,<br />

jedle v ustřižených nohavicích<br />

zebou prsty kořenů.<br />

To jen děti prchají<br />

před mokrou tmou.<br />

Schoulený čas<br />

Tady jsem doma<br />

a také přátelé s kaštanovými vousy,<br />

<strong>ve</strong> kterých spí<br />

prsty žen.<br />

A tak nějak daleko sedí mraky.<br />

[ 2 ]


[poezie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Bahnhof<br />

Už půjdeme spát,<br />

je čas vonící naftou,<br />

je čas nehnutí.<br />

Ulicí šlape poslední<br />

pramínek dne,<br />

těžce objímá<br />

plíce.<br />

Jen spi.<br />

Možná ti to půjde lehce,<br />

možná budou drobné tížiny.<br />

Už půjdeme spát,<br />

je čas vonící naftou,<br />

je čas, co oči klíží mi.<br />

Rozmluva<br />

Nepouštěj na mě<br />

smečku slov,<br />

zda je hudba<br />

mlčením,<br />

zda je hlad<br />

těla láskou,<br />

zda žití<br />

sakrováním mužů.<br />

Čím to jednou<br />

skončí?<br />

Dvojím vyznáním<br />

a malou<br />

tichou ženou.<br />

Kousek domova<br />

Jedině tvé ruce<br />

složené v hlíně<br />

a smrt,<br />

co táním nekončí.<br />

Jedině to zůstalo z domova.<br />

Je načase usmířit se<br />

a pokorně pro<strong>si</strong>t ticho,<br />

ať mě neopustí.<br />

(leden 2010)<br />

[ 3 ]


[poezie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Přeražený den<br />

Roste to<br />

utajené v nás<br />

a <strong>ve</strong> vteřinách současných.<br />

Souhlasně vydýchává.<br />

Krok za krokem možná hořkne,<br />

s každou barvou křičí<br />

v půlkruhu duhy.<br />

O zemi,<br />

zkoušce <strong>ve</strong> vteřině poslední,<br />

o lidském tahu krajinou,<br />

který tak ještě dokáže křídlem<br />

zachvátit prostor.<br />

A Bůh je<br />

mi v každém kroku -<br />

zválený v pěšinách<br />

protnutých do dálek<br />

Moje nohy v něm měknou,<br />

jako měkla srdce zvonů.<br />

Neděle<br />

Chladne mi oběd.<br />

Stojím za žaluziemi,<br />

odrážím se od talířů.<br />

Za zády d<strong>ve</strong>ře<br />

a jistě, na<strong>ve</strong>čer vítr,<br />

co vhání pozdní do Teska.<br />

Mlčky srkám z tvých<br />

očí nadrobenou výčitku.<br />

Každým ránem<br />

Přečkáváme neustálá<br />

setmění,<br />

ale mlha uvnitř<br />

přečkat nejde.<br />

Zatmívá se obzor<br />

a hvězdy jsou jen<br />

rozlezlými ponravami.<br />

V rozbřesku nečekají<br />

ani spánek, ani tichý pláč.<br />

Jen klidné nádechy<br />

a den nakažený<br />

vrzáním dřevěné podlahy.<br />

[ 4 ]


[poezie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Svátost<br />

Kopcem ke Svákovu<br />

táhne se procesí.<br />

Před pokašlávajícími starci<br />

ježatec korouhev nese.<br />

Až opře ji o stěnu kaple,<br />

dostane korunu.<br />

Ondřej Hložek (17. března 1986 v Opavě) studuje českou literaturu na Slezské uni<strong>ve</strong>rzitě v Opavě.<br />

Pořádá setkání autorů hudby, literatury a vizuálna s náz<strong>ve</strong>m Open Air Happening Vikštejn a literární<br />

<strong>ve</strong>čery s náz<strong>ve</strong>m Básnické hlasy. Literárně publikoval v časopisech Host, Tvar, Texty, Protimluv, jinde.<br />

Jeho <strong>ve</strong>rše vyšly v několika soutěžních almanaších. Stal se laureátem několika literárních cen<br />

(Literární soutěž Františka Halase 2009, Literární cena Vladimíra Vokolka 2009 aj.). Básně pochází<br />

z dosud nevydané sbírky Tížiny.<br />

[ 5 ]


Čtyři pokoje<br />

aneb kouzelné erotické<br />

příběhy s překvapivým<br />

rozuzlením<br />

Kateřina Rudčenková<br />

Pocta Samuelu Beckettovi a jeho románu Tso<br />

– <strong>ve</strong> skvělém překladu Tomáše Míky.<br />

Schéma:<br />

Se<strong>ve</strong>rní pokoj – Berta a Lars Månsson (Švédsko)<br />

Západní pokoj – Cecílie a Mirek<br />

Jižní pokoj – Dorota a Ivo (Slo<strong>ve</strong>nsko)<br />

Východní pokoj – Agáta a Jonas Bakaitis (Litva)<br />

Další postavy: Gerhard (Německo) a paní Gallowayová (Skotsko)<br />

Pátý pokoj onanistů (on-line)<br />

Postavy bez u<strong>ve</strong>dení země původu jsou našinci.<br />

Nyní poslouchejte, co vám povím.<br />

Zámeček uprostřed lesoparku je tohoto roku klidný.<br />

V jeho okolí se nachází toto: palouk obklopený stromy, po němž se nikdo neprochází,<br />

tenisový kurt pokrytý antukou, na němž nikdo nehraje, ohniště bez ohně obklopené špalky<br />

a kládami na sezení, na nichž nikdo nesedí, a ne<strong>ve</strong>lký <strong>ve</strong>nkovní bazén na podzim a zimu<br />

vypuštěný, v němž nikdo nepla<strong>ve</strong>.<br />

Pokud se chceme o společnosti něco dozvědět, musíme nahlídnout do jejích odpadků.<br />

Je jediné štěstí, že ji nesoudíme dle zápachu, který se z těchto odpadků line, protože pak<br />

bychom <strong>si</strong> o ní nemohli myslet nic pěkného, kdežto bychom se museli pozvracet. Takto,<br />

zdálky pozorujíce odpadky společnosti, aniž bychom se nadechovali, můžeme <strong>si</strong> o ní dělat<br />

jisté iluze.<br />

Kdyby někdo z nás dnes, dne dvanáctého října roku dva tisíce tři, sledoval televizní<br />

zpravodajství, slyšel by následující zprávy v u<strong>ve</strong>deném pořadí: Sebevražedný útok<br />

v Bagdádu. V Texasu oddělují lékaři <strong>si</strong>amská dvojčata srostlá hlavami. Epidemie úplavice<br />

řádí v holobytech Vagónka. Vítězkou Velké pardubické se stala klisna Registana.<br />

[ 6 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Čím se zprávy o společnosti liší od jejích odpadků? Nelze je od sebe odlišit čichem.<br />

Ruští vědci ohlá<strong>si</strong>li, že mají důkazy o existenci sněžného muže (zrovna vybalují z fáče<br />

chlupatou tlapu). Skeptici namítají, že toho ruští vědci už ohlá<strong>si</strong>li víc.<br />

Bude lépe zprávy dnes v noci nesledovat a nenechat se rušit.<br />

Nyní vás postupně za<strong>ve</strong>du do čtyř pokojů, v nichž se tuto noc odehrávají podivuhodné<br />

příběhy. Než do nich zavítáme, nahlídněme společně do odpadků v koších hlavních hrdinů.<br />

Jsou to odpadky v roli svědků nejrůznějších lidských radostí a požitků: šlupky od banánů,<br />

použité kondomy, nepoužité, ale prasklé kondomy, obaly od čokolád, šlupky od okurek,<br />

návody k použití prezervativů, zátky od vína, použité, ale prasklé kondomy, použité<br />

nafukovací rukávky, použité mikrotenové sáčky, použité spodní prádlo, použité zrcadlo,<br />

houba přinesená z lesíku, nejedlá, mrtvý datel přinesený z lesa.<br />

V pokoji s okny na západ se děje toto:<br />

Mirek a Cecílie leží v posteli. Mirek říká: „To, co se mi děje s tebou, se mi ještě nikdy<br />

nestalo. Že mi buď nestojí, anebo když už stojí, že tak dlouho není možné se udělat.“<br />

Cecílie je jiného názoru. Vůbec <strong>si</strong> nevšimla, že s Mirkem není něco v pořádku, spíše<br />

jako by se jí to všechno vůbec netýkalo. Sama byla u mužů zvyklá na leccos, k projevům<br />

jejich údů zaujímala z principu shovívavý postoj.<br />

„Mě, můj milý, úkazy, jimiž j<strong>si</strong> znepokojen, vůbec neznepokojují. Spíš mi připadá,“<br />

řekne popravdě, „jako bych se milovala s bratrem nebo jiným příbuzným, jako bychom se<br />

dopouštěli incestu, protože v našich aktech nacházím víc přátelství než vášně, a že<br />

bychom <strong>si</strong> k tomu klidně mohli záro<strong>ve</strong>ň uvařit čaj a posnídat.“<br />

Na tom bylo něco pravdy, připustil Mirek, že je to trefné, neboť ani z jeho strany nešlo<br />

o bůhvíjakou zamilovanost.<br />

S Mirkem to bylo tak, že již byl <strong>ve</strong>lmi zatížen životem. Bylo mu čtyřicet tři let, tedy<br />

o šestnáct let více než Cecílii. Mirek měl tedy již dobrou polovinu života za sebou,<br />

nepočítáme-li, že se lidé dožívají sta let, neboť tak tomu nebývá.<br />

Mirek měl manželku a dvě děti a už šest let milenku, kvůli níž se odstěhoval od své<br />

ženy.<br />

Z jakého důvodu tedy šel toho času po Cecílii jako pes za fenou, není známo.<br />

Slečna Cecílie byla také případ sám pro sebe, z neznámého důvodu navazovala<br />

známosti právě jen se ženatými muži. Jakmile by se, byť po celoživotním soužití s mužem,<br />

který byl ženatý, dozvěděla, že tento muž ženatý <strong>ve</strong> skutečnosti není, okamžitě by o něj<br />

ztratila zájem.<br />

V jejím případě byl tedy důvod, proč přijala Mirkovu nabídku k okamžitému tělesnému<br />

spojení, o něco pochopitelnější.<br />

Může být, že se oba zrovna nacházeli v patové <strong>si</strong>tuaci života? Nikoli katastrofální,<br />

avšak patové ano. Proto se sblížili.<br />

Jak však vyšlo záhy najevo, jejich sblížení se nemohlo rovnat ničemu z toho, co zažili<br />

dří<strong>ve</strong> ani později. Spali spolu tedy napůl se zájmem a napůl bez zájmu, sympatické na tom<br />

bylo, že tím ani jeden netrpěl, což se nestává často.<br />

I tak to bylo <strong>ve</strong>lmi smutné.<br />

V pokoji s okny na východ se děje toto:<br />

Bakaitis ukazuje Agátě jizvy na předloktí své levé ruky. Agáta <strong>si</strong> je prohlíží s <strong>ve</strong>lkým<br />

zaujetím a napjatě naslouchá Bakaitisově příběhu, který jí o jizvách vypráví.<br />

Před sedmi lety namaloval kresbu tužkou, na níž je muž bez levé ruky a nad ním tvář<br />

dívky, mezi nimi větrná spirála. Touto kresbou <strong>si</strong> Bakaitis předpověděl svou budoucnost.<br />

O několik dnů později totiž jel se svým kamarádem autem, a ten se s ním a ještě<br />

s dalšími lidmi vyboural. Nikomu se nic nestalo, jen Bakaitis utrpěl četné zlomeniny levé<br />

ruky, kterou mu pak museli rovnat a sešívat. Další pozoruhodnost vztahující se<br />

k Bakaitisově levé ruce je tato. Bakaitisovi rodiče, co se týče politického vymezení,<br />

smýšleli pravicově. Když se stalo, že jejich syn, hošík Bakaitis, častěji bral při kreslení<br />

pastelku do levé ruky, bylo z toho doma <strong>ve</strong>lké pozdvižení. Tomu se rozhodl jeho otec<br />

zabránit, aby toto dítě, jakkoli politicky dosud nesmýšlející, byť jen naznačovalo<br />

sebemenší příchylnost k levému křídlu! Proto bylo nutné přinutit dítě, hošíka Bakaitise,<br />

aby bral pastelku ke kreslení opičáren ne do levé, ale do pravé ruky. Leváctví je však, jak<br />

[ 7 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

známo, vlastností vrozenou a genově danou, stejně jako praváctví, a tak hošík již v útlém<br />

věku utrpěl psychické trauma, a musel být od<strong>ve</strong>den na kliniku neuropsychologie, aby se<br />

vzpamatoval z otcova raného působení.<br />

Nyní tedy již urostlý Bakaitis, který dodnes umí psát oběma rukama neméně skvěle,<br />

ukazuje jizvy na levém předloktí slečně Agátě a vypráví jí všechny příběhy k levé ruce se<br />

vztahující, až se dostane k jádru věci, totiž že ta dívčí tvář na jeho obrázku s torzem těla<br />

bez jeho levé ruky se <strong>ve</strong>lmi podobá tváři Agátině.<br />

Agáta je tím <strong>ve</strong>lmi zaujata a potěšena a domnívá se, že je to osudové znamení o jejich<br />

osudovém spojení a že jejich životy se odteď budou pohybovat dál do sebe jaksepatří<br />

zaklesnuty, nerozlučně spjaty.<br />

K jejich spojení <strong>si</strong>ce dojde, ale Bakaitis <strong>si</strong> znamení své sedm let staré kresby nevykládá<br />

až s tak doživotním dopadem, což naivní slečně Agátě, které se konečně v životě přihodilo<br />

něco podivuhodného, dojde bohužel až příliš pozdě. Dalo by se říci, že slečna Agáta<br />

postupuje jako většina žen tohoto světa, jimž se v jejich životě něco uděje, nejčastěji se<br />

jim uděje muž, a pak na tom, co se událo, tvrdohlavě trvají.<br />

Bakaitis na to má také svůj názor a cituje Agátě z Kunderova románu (on – Lite<strong>ve</strong>c, jí –<br />

Češce), že pro muže není problém upoutat pozornost žen, ale problém je se těch žen<br />

posléze zbavit. Taková pečlivě vybraná citace by leckterou slečnu mohla varovat, ne tak<br />

bohužel nedovtípivou slečnu Agátu.<br />

V pokoji s okny na se<strong>ve</strong>r se děje toto:<br />

Muž Lars, o němž by se mohlo dle jeho vyje<strong>ve</strong>ného se<strong>ve</strong>rského výrazu tváře<br />

a zpomaleného chování a mluvy na první pohled říci, že vypadá trochu retardovaně, <strong>si</strong> <strong>ve</strong><br />

společnosti <strong>ve</strong>lmi oblíbil slečnu Bertu, která <strong>si</strong> stejným způsobem oblíbila jeho. Oblíbila <strong>si</strong><br />

ho předešlý den při jízdě autobusem, během níž <strong>si</strong> <strong>ve</strong>dle ní přisedl a po několika slo<strong>ve</strong>ch, či<br />

dokonce bez nich, pravou rukou <strong>si</strong> přihýbaje z láh<strong>ve</strong> s pi<strong>ve</strong>m, levou ruku nečekaně a bez<br />

předchozího varování položil na její záda. Jeho ruka byla tak teplá, že se Berta domnívala,<br />

že jí Lars přiložil k zádům teplý hrnec.<br />

Nyní je Lars v pokoji a vlastnoručně posouvá postel do kouta. Přesouvá ji tam proto,<br />

kdyby náhodou nějaká žena usoudila, že by <strong>si</strong> s ním do té postele na noc ráda lehla, aby se<br />

jejich oči v takovém případě nesetkaly s očima Macieka, který v tomto pokoji také bydlí.<br />

Jejich postele byly dosud povážlivě blízko, a bylo by tedy téměř nevyhnutelné se<br />

s Maciekovýma očima setkat.<br />

Když Lars přesune postel ke zdi, jde do koupelny, zašpuntuje vanu a roztočí kohoutek<br />

s teplou vodou, načež se vrátí chodbou do hlavního sálu budovy, kde je právě zábava<br />

v nejlepším, všichni se smějí a tančí.<br />

A my se zatím podí<strong>ve</strong>jme do čtvrtého pokoje s okny na jih, kde se děje toto:<br />

V jedné ze dvou postelí (je opravdu zvláštní, že všichni naši hrdinové tráví většinu času<br />

v posteli, nebo když v ní neleží, alespoň postel přesouvají, nebo se do ní ubírají chodbou,<br />

pokud zrovna netančí nebo nenapouštějí vanu) leží slečna Dorota a <strong>ve</strong>dle ní Ivo. Tento<br />

docela ještě mladý muž je o pět let mladší než slečna Dorota, která <strong>si</strong> <strong>ve</strong> srovnání s ním<br />

připadá příliš dospělá, ačkoliv je stejně stará jako například slečna Cecílie, která <strong>si</strong> však<br />

<strong>ve</strong>dle o šestnáct let staršího Mirka připadá mladě. Mladý muž Ivo, ač tak mlád, má již<br />

bohaté životní zkušenosti. Sám pro sebe je nazývá chemickými pokusy, ale dobře ví, že<br />

takové označení není zcela výstižné.<br />

Svou životní pouť začal v sedmnácti letech takto: aplikace LSD, která mu způsobila<br />

pocit intelektuálního prozření, dále užívání extáze, která zdokonalila jeho emocionalitu,<br />

posléze pervitin, který umocnil jeho vitalitu. Když dosáhl dokonalosti po všech stránkách,<br />

bylo již štěstí příliš, neboť se mu začal rozpadat mozek.<br />

Dlouho zvažoval, zda dát přednost absolutnímu štěstí, kterého pouhým životem<br />

dosáhnout nelze, či zachování mozku, jehož destrukce se dá dosáhnout i jinými způsoby.<br />

Dal přednost druhé variantě a teď leží tady.<br />

(Upozornění: následující vyprávění se událo ještě dří<strong>ve</strong>, než Lars přesouval postel)<br />

Nyní se podí<strong>ve</strong>jme, co se děje na schodišti před zámečkem.<br />

Zatím nic.<br />

[ 8 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Zatím sem pouze doléhá hudba a hlasy společnosti, z nichž lze i na dálku usoudit, že<br />

tam muži projevují zájem o ženy, ženy o muže, a že mladším ženám dávají přednost<br />

kromě mladých i starší muži, ačkoli se staré ženy vnitřně od mladších nikterak neliší.<br />

Každý holt nemá takové štěstí jako páry z našeho vyprávění.<br />

Tu se d<strong>ve</strong>ře pootevřou a na schodišti před zámečkem se objeví slečna Berta, nevidouc<br />

tu nikoho, jak doufala, vydá se směrem do parku. Po chvíli vyjde ze d<strong>ve</strong>ří Lars, a nevida tu<br />

nikoho, jak doufal, vrátí se do zámečku. Nyní jsou oba krátce zklamaní, ale protože Berta<br />

zahlídla Larsovu postavu mizet <strong>ve</strong> d<strong>ve</strong>řích, vrátí se ze své nepatrné procházky parkem<br />

a dojde <strong>si</strong> pro něj. Pak konečně vyjdou ze d<strong>ve</strong>ří společně a do parku na procházku se již<br />

vydávají ruku v ruce.<br />

Berta, berouc Larse za ruku, ucítí překvapivé prohmátnutí v místě Larsova malíčku,<br />

resp. nenahmatá na místě malíčku malíček, ale jen pahýlek a na něm prstýnek.<br />

„Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s čer<strong>ve</strong>nýma hlavama,“ řekne Lars.<br />

„Já ne,“ řekne Berta.<br />

„Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s čer<strong>ve</strong>nýma hlavama,“ zopakuje Lars.<br />

„Já taky ne,“ řekne Berta.<br />

„Ukaž mi les,“ řekne Lars, ačkoli i Berta je zde poprvé. Ale koneckonců, všechno je<br />

jednou poprvé, tak proč by mu nemohla ukázat les, jí rovněž neznámý? Může se na něj<br />

sama podívat, zatímco mu ho bude ukazovat. I ptáci s čer<strong>ve</strong>nýma hlavama jednou<br />

zazpívají naposled poprvé.<br />

A tak bere Larse za ruku bez malíčku a odvádí ho do tmy, kde se oba napichují na keře<br />

bodláčí, statečně však pokračují v cestě, až k <strong>ve</strong>likému dubisku, kde opře Lars slečnu<br />

Bertu zády o jeho kmen, vyhrne jí s<strong>ve</strong>tr, tričko, nátělník, podprsenku a začne jí líbat ňadra,<br />

přičemž jí ještě stihne vyprávět tento příběh:<br />

„Náš otec byl řezbář. Jednoho dne, ještě jako chlapci, jsme se tajně vkradli do jeho<br />

dílny, kde mi můj o dva roky mladší bratr při hře s nářadím omylem usekl malíček.“<br />

Slečna Berta cítí na stehně páně Larsovo přirození a je <strong>ve</strong>lmi vzrušena, i řekne:<br />

„Můj bratr mě prý v útlém věku málem uškrtil. Draze jsme zaplatili, že naši bratrové<br />

byli našimi bratry. Vždyť jsme se je o to nepro<strong>si</strong>li, a přece je stále chováme v lásce.“<br />

Poté se vydají zpátky k zámečku.<br />

„Co budeme dělat po návratu?“ ptá se Lars.<br />

„Nic, budeme tančit a pít. Zítra už bohužel jedeme domů, a já budu zase sama.“<br />

„Ne však více, než j<strong>si</strong> byla předtím,“ odvětí něžně Lars.<br />

Nyní se vraťme do pokoje s okny orientovanými na jih, kde stále ještě leží <strong>ve</strong>dle sebe<br />

slečna Dorota a Ivo. Slečna mu vypráví příběh ze svého života o tom, jak se ocitla jednou<br />

v noci v bytě neznámého člověka. „Nakonec <strong>si</strong> dal naštěstí říct, že s ním bez kondomu spát<br />

nebudu. V jednu chvíli jsem ale měla vážný strach, že mě zná<strong>si</strong>lní. To až teď, když už na<br />

vše jen vzpomínám, musím přiznat, že mě představa ná<strong>si</strong>lí svým způsobem vzrušuje.“<br />

Ivo hladí Dorotu po těle. Chytne její ruce a sepne jí je nad hlavou, aby s nimi nemohla<br />

hýbat, a nepřestává ji hladit.<br />

Vtom však oba uslyší cvaknutí d<strong>ve</strong>ří. Do pokoje <strong>ve</strong>jde temná postava, která v tomto<br />

pokoji bydlí. Je to Gerhard. Nerozsvítí, a dobře dělá, jinak by se podivil, kdo všechno leží<br />

v posteli, v níž za běžných okolností předešlých nocí spávala jen slečna Dorota.<br />

Uprostřed noci se všichni, kromě Gerharda, probudí dunivou ranou, jíž se otřese celý<br />

zámeček. Je to rána, kterou mohl způsobit leda dopadnuvší býk nebo kráva.<br />

Ivo s Dorotou mžourají vyděšeně do tmy a vidí, že Gerhard neleží na posteli, ale na<br />

zemi. Nehýbe se. To se může stát. Proč však z toho jde strach? Proč a z jakého důvodu jde<br />

strach z postavy spadnuvší uprostřed noci z postele s ranou o síle dopadnuvšího býka,<br />

která posléze zůstane nehybně ležet, zatímco my nedýcháme a jen na ni vyděšeně<br />

hledíme?<br />

Dorota zpozoruje ještě něco – všimne <strong>si</strong>, že se Ivova tvář v noci mění na tvář ženy,<br />

takže se podobá Fen-Ma Liumingovi (Fen-Ma Liuming je postava z čínských fotografií,<br />

která se vyznačuje zženštilými rysy tváře a mužským tělem). Ve chvíli, kdy se Ivo nosem<br />

přiblíží k Dorotině tváři, jeho oči se protáhnou do šikma, takže připomíná spanilou<br />

Japonku, ale ona nikdy nezahlídne chvíli proměny, neboť je její tváři tak blízko, že není<br />

možné ji pohledem celou obsáhnout.<br />

[ 9 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tu se Gerhard, spící v tu chvíli na zemi, probere, odejde do koupelny, a když se vrátí,<br />

lehne <strong>si</strong> spořádaně zpátky do své postele.<br />

My se zatím podíváme, co se děje v pokoji o patro výš, toto je již poslední pokoj, do<br />

nějž nahlídneme. Je to pokoj podkrovní, a jeho okna tedy <strong>ve</strong>dou do páté světové strany,<br />

kterou uznávají Číňani, a to k nebi.<br />

V pátém pokoji probíhá tento zajímavý rozhovor:<br />

Zbyšek: „Chalani, poraďte mi nějakou novou techniku, už mě to moc nebaví jen tak<br />

pravou rukou jako obvykle.“<br />

Xa<strong>ve</strong>r: „Užs to zkoušel na <strong>ve</strong>řejných místech? Doporučuju knihovnu, tramvaj, obchody.<br />

Vystříkáš se do spodního prádla a je to.“<br />

Zbyšek: „Chtěl bych <strong>si</strong> koupit umělou vibrační vagínu nebo gumovou pannu, poradíte<br />

mi, jakou vagínu nebo pannu, a co je lepší, vagína, nebo panna?<br />

Yuri: „Poradím ti něco, co je lepší než vagína nebo panna – kup <strong>si</strong> někde <strong>ve</strong> sportu<br />

nafukovací rukávky na plavání, ty pro děti, musí být ovšem z hrubšího materiálu, aby to<br />

o něčem bylo. K tomu ještě lubrikant. Přináší to <strong>si</strong>lný orgasmy. Pak mi řekneš, jaký to<br />

bylo.“<br />

Xa<strong>ve</strong>r: „Jeden kámoš nám poradil celkem dobrou techniku, kterou jsme hned<br />

vyzkoušeli. Potřebujeme k tomu: olej, sáček a gauč nebo postel. Do igelitového sáčku<br />

dáme trochu oleje, sáček <strong>si</strong> dáme na pinďoura, zastrčíme mezi matrace gauče nebo<br />

postele, a potom…… je to dost dobré…… doporučuju…… nejlepší na tom je, že pak nemáte<br />

sperma na rukou.“<br />

Yuri: „Jo, gaučová technika! Můžu jen doporučit. Pokud ovšem nejsou matrace na<br />

gauči příliš na těsno natlačené na sebe. I když, každej máme rád jinou těsnost.“<br />

Zbyšek: „Když mi bylo osmnáct, měl jsem autonehodu, a to <strong>ve</strong>lmi nepříjemnou. Obě<br />

ruce v gypsu. Celých osm měsíců! Od třetího měsíce už jsem byl doma, a tak roli<br />

ošetřovatelky převzala máma. Bylo to šílené. Pořád mi stál a já se snažil ho o něco otírat.<br />

Matka mě musela i koupat a ostatní věci, které člověk normálně dělá sám. Bylo to<br />

k zešílení, dávat <strong>si</strong> pozor, aby mě neviděla, jak mi trčí. Jednoho <strong>ve</strong>čera jsme zůstali doma<br />

sami, máti otevřela láhev vína, a pak druhou. Ona mi samozřejmě musela pomáhat i při<br />

močení. Alkohol odboural zábrany a tak, když mi pomáhala močit, řekla: „Ty můj chudáku,<br />

vidím, že se nemůžeš ani vymočit, jak ti trčí.“ Dali jsme řeč na toto téma. Kdo by mi jak<br />

mohl pomoci. No kdo jiný než máma. Pomáhala mi pak takto častěji, než jsem se<br />

uzdravil.“<br />

Vít: „Říkejte mi klidně iniciativní vodouch, ale já mám vyzkoušenou skvělou techniku.<br />

Je dost složitá a musíte být trochu sadista – chce to hodně horkou vodu. Připravte <strong>si</strong> dvě<br />

nádoby. Do jedný napusťte horkou a do druhý studenou vodu. Postupujte přesně podle<br />

návodu. Ponořte <strong>si</strong> POUZE varlata na minutu do horký vody. Musí vám zčer<strong>ve</strong>nat.<br />

Následuje: jedna minuta studená, jedna minuta horká, jedna minuta studená, opět jedna<br />

minuta horká. Při tom všem jemně masturbujte. Na konci zrychlete. Pokud se zadaří,<br />

vystříknete jen trochu, orgasmus je ale hodněkrát umocněn.“<br />

Zbyšek: „Slyšel jsem, že je taky dobré, když už se to blíží, dát <strong>si</strong> mezi varlata a konečník<br />

kostku ledu, že se tím prodlouží výstřik.“<br />

Xa<strong>ve</strong>r: „Ovšem zdaleka nejkrásnější orgasmus na světě jsem dosáhl tímto způsobem,<br />

poslouchejte: potřebujete na tento nej-zážitek tvrdší banán, musíte ho oloupat. Nejprv se<br />

vzrušujte, začněte se honit. Potom, když už budete cítit, že to přichází, začněte <strong>si</strong> cpát do<br />

řitě očištěný banán, strašně to vzrušuje, můžete použít krém, ale oloupaný banán je<br />

měkký, kluzký a nezlomí se – pokud nemáte úplně přezrálý. Lehněte <strong>si</strong>, nohy zdvihněte<br />

a <strong>ve</strong>cpěte <strong>si</strong> ho tam a když bude uvnitř na osmaosmdesát procent, pokračujte v honění,<br />

banán přidržujte, aby nevypadl. Nádhera. Nic krásnějšího jsem ještě nezažil.“<br />

Přesuneme se raději dolů do haly mezi tančící.<br />

Paní Gallowayová, nemajíc nic lepšího na práci a nemajíc zde svého muže ani jiného<br />

muže, s nímž by mohla prohodit hřejivé slovo, vypráví ostatním přístojícím pro poba<strong>ve</strong>ní<br />

zajímavý příběh:<br />

„Jednoho dne jsme s manželem vyrazili na cestu domů vlakem. Byli jsme v nějaké cizí<br />

zemi na dovolené a vraceli jsme se domů. Bylo brzy ráno a za okny byla ještě tma, když<br />

Tony povídá, podí<strong>ve</strong>j zlatíčko, jaká to shoda okolností, támhle stojí policejní auto<br />

[ 10 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a pohřební vůz. Místo sanitky rovnou pohřebák? Oba jsme se tomu od srdce zasmáli.<br />

Díváme se oba z okna, ale nevidíme nic. Že by bylo vysvětlení na druhé straně? Oba se tam<br />

s Tonym podíváme, a tohle už tedy není žádná legrace – podél trati leží rozházené kusy<br />

lidského těla, tu noha (té <strong>si</strong> všiml Tony), tu kus plic s aortou a srdcem (na to padl můj zrak)<br />

…… Strašný pohled. Po poli chodí saniťáci v oranžových kombinézách a sbírají ty kusy do<br />

kbelíku. Není už pochyb, že tu vlak roztrhal člověka. Ujíždíme dál a od té chvíle<br />

nedokážeme s Tonym myslet na nic jiného. U jídla pak o tom stále žertujeme. ,Ty teď<br />

můžeš jíst? A co ta čer<strong>ve</strong>ná omáčka, nepřípomíná ti něco?‘ ptám se Tonyho a oba se<br />

smějeme. Tony je trochu jednodušší, stále by jen jedl.“<br />

Když paní Gallowayová dopoví tento <strong>ve</strong>selý příběh, společnost chvíli lape po dechu, ale<br />

pak kdo<strong>si</strong> pustí Bowieho „The Man Who Sold the World“ a nikdo už na <strong>ve</strong>selý příběh paní<br />

Gallowayové nemyslí, a nikdo nelíbá paní Gallowayové konečky prstů a její muž v jiné zemi<br />

právě do<strong>ve</strong>čeřel a uložil se k spánku bez jediné myšlenky na paní Gallowayovou, zatímco<br />

paní Gallowayová se ještě chvíli v mysli zaobírá barevnou podobností rajské omáčky, vína<br />

a kr<strong>ve</strong>, a pak už jde také spát, sama, do pokoje v přízemí.<br />

Nyní se znovu přeneseme do pokoje s okny na se<strong>ve</strong>r, v němž se zatím nic neděje,<br />

kromě toho, že z kohoutku se do <strong>ve</strong>lké prostorné vany napouští teplá voda. Je tak do<br />

třetiny plná, a zatím tedy nehrozí, že by přetekla.<br />

Zatímco se voda napouští, a zatímco dole v hale už popáté doznívá skladba „The Man<br />

Who Sold the World“, a zatímco paní Gallowayová se ubírá chodbou do svého pokoje spát<br />

(paní Gallowayová je z Glasgow), míjí ji Lars (Lars je z Göteborgu), rovněž procházející<br />

chodbou.<br />

Lars <strong>ve</strong>jde do davu lidí a pohledem vyhledá slečnu Bertu, kterou mezitím vyzval k tanci<br />

nějakej ňouma, o nějž slečna Berta nemá valný zájem, kdežto stále vyhlíží Larse, kdy už se<br />

vrátí. Tak se stane, neboť Lars je teď s ostatními v místnosti a usedá na gauč, že se po<br />

chvíli z<strong>ve</strong>dne, jde k Bertě a řekne jí „půjdem se projít?“ „Ano,“ řekne ona, nechá ňoumu<br />

ňoumou a odejdou spolu z místnosti ladných tančících těl.<br />

Vyjdou do prvního patra, minou paní Gallowayovou, protože ta z neznámého důvodu<br />

nesetrvala <strong>ve</strong> svém pokoji, pokud do něj vůbec dorazila, a sedí tu na schodišti mezi<br />

přízemím a prvním patrem, možná proto, že se dozvěděla, že už o ní nepadne ani slovo,<br />

pokud zaleze do svého pokoje.<br />

Slečna Berta <strong>ve</strong>jde s Larsem do jeho pokoje s okny na se<strong>ve</strong>r a hned vidí tu změnu –<br />

jeho postel, která stála <strong>ve</strong>dle Maciekovy, stojí teď v pravém rohu u zdi. Na zemi leží<br />

Larsovy jezdecké sedmimílové boty. Usednou spolu na jeho postel, a v tu chvíli vstoupí do<br />

pokoje Maciek. Spatří dvě zajímavé věci:<br />

1. Larsova postel, která ještě zkraje <strong>ve</strong>čera stála <strong>ve</strong>dle jeho, stojí v rohu u zdi.<br />

2. Na Larsově posteli sedí Lars a slečna Berta blízko sebe, tak blízko, že se jejich<br />

stehna ze strany dotýkají.<br />

Maciek se začne smát. Směje se a nemůže přestat. Lars se dívá spíše před sebe „do<br />

blba“ než na Macieka, který blba svým smíchem připomíná, více než Lars, jehož tvář<br />

připomíná někoho retardovaného, pouze Bertina tvář v tuto chvíli nepřipomíná nic.<br />

Lars uchopí Bertu za ruku a <strong>ve</strong>de ji do koupelny, kde už voda dosahuje do více než<br />

poloviny objemu vany. Berta za sebou zavře d<strong>ve</strong>ře a zamkne a Lars zhasne, ačkoli<br />

rozsvíceno nebylo. Spíše tedy nerozsvítí, než že by zhasínal. Poté se ujme milého úkolu<br />

vysvléci slečnu Bertu z <strong>ve</strong>škerého oblečení, a to i ponožek a bot. Sám se také svleče,<br />

a takto již je možné, aby <strong>si</strong> oba lehli společně nazí do napuštěné vany, jejíž odtok, poté, co<br />

se <strong>ve</strong> vodě ocitnou těla dvou dospělých vzrostlých jedinců, začne hla<strong>si</strong>tě kručet.<br />

Maciek za d<strong>ve</strong>řmi v pokoji se stále směje.<br />

Nyní přichází Tadeus a bere za kliku koupelny, v níž se kromě vany nachází též toaleta.<br />

Zjišťuje však, že je zamčeno. Maciek se ukrutně rozesměje. Toto je Maciekův <strong>ve</strong>selý den.<br />

Z dalších událostí stojí za zmínku to, že svlečená slečna Berta objeví na pravém rameni<br />

Larsovy pravé ruky dvě tetování: salamandra a pod ním kruh s motivy nožů. Není to samo<br />

sebou jediné, co na Larsově těle objeví.<br />

[ 11 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Ó, pohlaví,“ opěvuje v duchu tento objev. „Jak naplňující je držet a hladit penis plný<br />

kr<strong>ve</strong> a tichého chtivého života.“ Pod vodou mu po něm přejíždí chodidlem a my je tedy už<br />

nebudeme rušit, protože se zdá, podle ticha a trpělivosti, jež této činnosti Bertiny nohy<br />

věnují, že jsou oba s nastalou <strong>si</strong>tuací spokojeni.<br />

Nyní se přenesme do pokoje s okny na východ, kde jsme už dlouho nebyli.<br />

Připomeňme <strong>si</strong>, že v tomto východním pokoji se spolu nacházejí Bakaitis a slečna<br />

Agáta. A že již máme za sebou názorné před<strong>ve</strong>dení jizev i osvětlení jejich původu<br />

a předsta<strong>ve</strong>ní dalších osudových znamení.<br />

Zítra již zdejší pobyt všech účastníků skončí, a tak není divu, že na některé slabší<br />

povahy doléhá pocit nostalgie a melancholie, plynoucí ze zítřejšího rozloučení, již dnes.<br />

„Přijedu za tebou do Litvy, ano?“ ptá se slečna Agáta, která z osudových znamení stále<br />

ještě spřádá s Bakaitisem slibnou budoucnost.<br />

„Kdy?“ ptá se on.<br />

„Nevím, na podzim, na jaře nebo v létě. Nebo v zimě,“ dodá.<br />

„Možná už se nikdy neuvidíme, kdo ví,“ řekne on.<br />

„Tak přeješ <strong>si</strong>, abych přijela, nebo ne?“ zeptá se Agáta, neboť má dost jeho vyhýbavých<br />

odpovědí.<br />

„Agáto. Agáto,“ zopakuje on z důvodů, které Agátě nejsou jasné, dvakrát její jméno.<br />

Zatímco spolu takto mluví, chodí Bakaitis po pokoji a rozlepuje všude po stěnách, na<br />

stole a na nábytku i v koupelně modré samolepící papírky, na nichž je jeho rukou napsáno<br />

„Mr. Nobody“. Když už má dost této neplodné debaty, ohlásí Agátě, že jde <strong>ve</strong>n na psí<br />

procházku.<br />

„Co je to psí procházka?“ ptá se ona.<br />

„Dog’s Walk,“ řekne on. „Taková kreslená pohádka. Jedna holčička <strong>si</strong> strašně moc<br />

přála pejska, jenže místo něj k Vánocům dostala rukavice. To bylo <strong>ve</strong>lké zklamání. Uvázala<br />

<strong>si</strong> je tedy na vodítko a tahala je za sebou po chodníku. A jak je tak zatvrzele s sebou<br />

tahala, nakonec se z rukavic ten pejsek stal.“<br />

Řekl a odešel.<br />

Nyní Agátě nezbývalo nic jiného než <strong>si</strong> stoupnout před zrcadlo, aby <strong>si</strong> měla s kým<br />

popovídat, a osud to opět byl, kdo tomu chtěl, aby zrovna <strong>ve</strong> chvíli, kdy spustila svůj<br />

srdceryvný monolog, míjel její d<strong>ve</strong>ře Gerhard, který, uslyšev její hlas, zastavil se, přiložil<br />

ucho ke d<strong>ve</strong>řím, aby naslouchal tomuto jejímu lkaní:<br />

„Má osobnost, ach!, je jak čekající bouře, buď v útlumu a suchu, nebo vzplanutí, žádný<br />

normální stav. Tenhle měsíc, ach!, byl celý bouřlivý. Bojím se, ach!, sucha a chladu, které<br />

přijdou. Nechci nic pokazit. Můžem však cos zkazit na svém osudu, ach?!“<br />

V této chvíli naslouchající Gerhard usoudil, že jde o nácvik divadelního výstupu a chtěl<br />

již odejít, nakonec ale vytrval a naslouchal dál:<br />

„Tento muž, ach!, je jako hodina, která mizí, marně otevřený klín, ach!, který v sobě<br />

nezadrží nic, ba ni smrt. Lze vydržet tolik společné přítomnosti <strong>ve</strong> tmě při mém toužení<br />

a jeho lhostejnosti? Ach! Cožpak je možno připustit čas bez naděje? Za vším pak<br />

zaklapnou d<strong>ve</strong>ře, spadne opona a zdali <strong>si</strong> ještě kdy vzpomene? Ach! Je vůbec možné, aby<br />

ten, kdo je již jednou za d<strong>ve</strong>řmi, zase vstoupil?“<br />

Nyní v Gerhardovi trochu zatrnulo.<br />

„Je vůbec možné, aby ten, kdo stojí a naslouchá za d<strong>ve</strong>řmi, nyní vstoupil do mého<br />

pokoje?“<br />

To už mohlo být vyloženo jako výslovná výzva a Gerhard <strong>si</strong> to uvědomil. Vzal za kliku<br />

a opatrně vstoupil do pokoje.<br />

„Dobrý <strong>ve</strong>čer.“<br />

„Tak přece je to možné! Jsem znechucena uměním, pane, a falešnými znameními<br />

osudu,“ řekla. „Shodli jsme se s Bakaitisem, že je lépe jít do zoo než do galerie. Ty<br />

nesne<strong>si</strong>telné staré malby, ty mrtvé obrazy na stěnách a mrtvoly plížící se chodbami a my<br />

mezi nimi, šoupající se jako na bruslích v papučích, které nám nasadili u vchodu, pche, to<br />

raději umění živé, s ostrými zuby a drápy!“<br />

Co na to mohl Gerhard říct, když už byl tady? Neřekl nic. On ostatně <strong>ve</strong> většině <strong>si</strong>tuací<br />

svého života neřekl nic. A tak stál a čekal, co se stane.<br />

„Jenže ti bizoni a kobyly a jeleni mě bohužel také <strong>ve</strong>lmi nudili. Vlastně skoro všechna<br />

zvířata kromě Bakaitise, o němž jsem už začala dobře tušit, že jsem mu lhostejná. Je to<br />

[ 12 ]


[próza]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dravý, poznamenaný člověk, milý pane. Na levé ruce má jizvy, které <strong>si</strong> způsobil při nehodě,<br />

kterou <strong>si</strong> vlastnoručně předpověděl svou kresbou, stejně jako <strong>si</strong> tím předpověděl i mě. Na<br />

zádech má vypálené znamení od hořící cigarety, na niž nalehl roku 1994, a na zadku<br />

mateřské znamínko. Vlčák Igor mu zde na zámečku rozkousnul prst a vykousl mu do něj,<br />

prosím, ránu <strong>ve</strong> tvaru S. Marně teď pátrá po tom, co mu tím uctivý Bůh chtěl vzkázat.“<br />

Gerhard, vida, že zatím není odehnán, sedl <strong>si</strong> na postel a naslouchal, neboť Agáta se<br />

mu líbila.<br />

„Říkám vám ale, ta zvířata, která tam <strong>ve</strong> vězení za plotem jsou nucena chodit, žrát<br />

a srát před našima očima, by se měla sebrat, a když my jíme <strong>ve</strong>nku v zahradní restauraci,<br />

měla by nás svorně též obcházet za plotem a civět, jak žijeme a žereme z talířů.“ Nyní se<br />

odmlčela.<br />

Pak dodala: „Nechci <strong>si</strong> odvykat blízkosti druhého. Nemám však, s kým bych žila. Když<br />

nyní tento odešel na psí procházku, jako by tím odešli a zmizeli všichni muži v mém<br />

životě.“<br />

„Velmi trpíte,“ řekl Gerhard a odešel, aby se proplížil do svého pokoje a brzy usnul. Už<br />

bylo pozdě, když je oba napadlo, že možná (jeden pustým žvaněním a druhý planým<br />

nasloucháním) promarnili zásadní setkání jejich života, k němuž se jim sotva mohlo<br />

dostat osudovějšího náznaku.<br />

A právě v tom okamžiku se to stalo.<br />

Ve chvíli, kdy stála slečna Agáta před zrcadlem a dokončovala svůj závažný monolog,<br />

již bez přítomnosti Gerharda, <strong>ve</strong> stejné chvíli se slečna Berta, nacházející se <strong>ve</strong> tmě<br />

koupelny, zrovna z<strong>ve</strong>dla z vychládající vody <strong>ve</strong> vaně a vystoupila z ní, a zatímco se utírala<br />

do ručníku a zatímco Lars ležel <strong>ve</strong> vaně s hlavou nachýlenou jako Marat, šťastný, že <strong>si</strong><br />

konečně může natáhnout nohy, když je <strong>ve</strong> vodě sám, také ona pohlédla na sebe do<br />

zrcadla.<br />

Ve stejné chvíli slečna Cecílie vstala z postele, na níž <strong>ve</strong>dle ní hla<strong>si</strong>tě chrápal Mirek,<br />

člověk jí nepochopitelně blízký a lhostejný záro<strong>ve</strong>ň, odešla do koupelny, kde spatřila svou<br />

tvář v zrcadle a na chvíli se zarazila.<br />

Ve stejné chvíli též slečna Dorota, zmožena milostnou a napínavou hrou s mladým<br />

mužem, jehož dospělý život začal tak nešťastně, vstala z postele a v předsíni nad<br />

botníkem také ona se postavila před svůj odraz.<br />

Bylo k ránu a úplněk na obloze začínal blednout. Zdálky bylo slyšet odbíjení z nějaké<br />

věže.<br />

Všechny dívky se opřely čelem o sklo zrcadla a chvíli tak setrvaly. Pak se ozvalo<br />

zaklepání a do všech pokojů záro<strong>ve</strong>ň vstoupil Bakaitis, který se vrátil ze psí procházky, <strong>ve</strong><br />

všech pokojích se ozvalo zadunění, protože Gerhard už zase spadl z postele, <strong>ve</strong> všech<br />

pokojích se ozývalo hlučné chrápání Mirkovo, šplouchání Larsovo a na stropě se objevil<br />

úsměv Fen-Ma Liuminga. Bylo to krásné. A tak všechny společně <strong>ve</strong>šly do zrcadel a zatáhly<br />

za sebou závěs zrcadelní slepoty.<br />

V tu stejnou chvíli na opačném konci lesoparku vynořila se z palouku postava<br />

nejasných, spíše však ženských obrysů, ubírala se směrem k zámečku, a takto <strong>si</strong> k sobě<br />

hovořila:<br />

K jakému závěru jsem dospěla, pomyslela <strong>si</strong> Agáta, v Bakaitisově případě, totiž že osud<br />

není osudem, ačkoliv se jím podle všeho zdá být, a co jsem <strong>si</strong> ze všeho vyvodila já, řekla<br />

Berta, totiž že vana plná teplé vody může být symbolem dočasného odevzdání a že úsměv<br />

osoby zdánlivě retardované naznačuje bohatý vnitřní svět, a též mě napadá, řekla Cecílie,<br />

že jsem neměla poznat Mirka z žádného jiného důvodu, než aby mi příště bylo dobře <strong>ve</strong><br />

své posteli bez jeho chrápání, a mně došlo, řekla Dorota, že je mi <strong>ve</strong>lmi příjemné, jsem-li<br />

vysta<strong>ve</strong>na mírnému ná<strong>si</strong>lí mužem ať už starším nebo mladším, neboť v té dočasné<br />

nemožnosti volby cítím nesmírnou úlevu od věčného rozhodování.<br />

Takto pravily.<br />

Pak se ještě letmo pozdravily s paní Gallowayovou, která celou noc proseděla na<br />

schodišti, vystoupily do nejvyššího patra budovy a nakonec za nimi zaklaply d<strong>ve</strong>ře v pátém<br />

pokoji, v pokoji onanistů, v pokoji s okny k nebi, jimiž bylo ještě vidět mizející úplněk.<br />

Co se s nimi dělo tam, nám již není známo.<br />

Kremže nad Dunajem, pro<strong>si</strong>nec 2003<br />

[ 13 ]


Frank Ankersmit: problém<br />

povahy historických narácií,<br />

písania o dejinách<br />

a historickej skúsenosti<br />

Juraj Šuch<br />

Do disku<strong>si</strong>í o povahe historických<br />

narácií v anglosaskej filozofii dejín vstúpil<br />

holandský teoretik histórie Frank Ankersmit<br />

knihou Narrati<strong>ve</strong> Logic (1983).1<br />

V tejto knihe podrobnejšie predstavil svoj<br />

pohľad na proces a povahu konštrukcie<br />

historickej narácie, ktorý v nasledujúcich<br />

desaťročiach obhajoval.2 Východiskom<br />

Ankersmitových úvah o povahe historických<br />

narácií sa stalo rozlišovanie medzi<br />

fázou historického výskumu (viazanou na<br />

získavanie faktov) a následnou fázou naratívnej<br />

interpretácie faktov, v ktorej<br />

historik spája získané fakty do jedného<br />

naratívneho celku. V súvislosti s touto<br />

fázou tvrdil, že „historiografická hodnota<br />

nejakého diela je menej determinovaná<br />

v ňom predsta<strong>ve</strong>nými faktami ako naratívnou<br />

interpretáciou týchto faktov“.3<br />

Kľúčový význam pre uvažovanie o historických<br />

naráciách má z Ankersmitovho<br />

pohľadu prá<strong>ve</strong> fáza naratívnej interpretácie<br />

faktov, pri ktorej spájaním jednotlivých<br />

viet vzniká historická narácia ako<br />

jeden (na jednotlivé <strong>ve</strong>ty neredukovateľný)<br />

celok. Záro<strong>ve</strong>ň poukazuje na fakt, že<br />

jedinečná skladba komponentov (jednotlivých<br />

tvrdení) v každej historickej narácii<br />

(označovanej v Naratívnej logike ako<br />

„narratio“) sa spolupodieľa na tvorbe jej<br />

osobitej kvality, ktorú je možné odhaliť len<br />

pri prístupe k nej ako celku. S týmto svojím<br />

holistickým prístupom k historickým naráciám<br />

spája názorovú pozíciu naratívneho<br />

idealizmu, ktorý je v kontraste s názorovou<br />

pozíciou naratívneho realizmu. Naratívni<br />

idealisti <strong>si</strong> u<strong>ve</strong>domujú, že historikom nie<br />

sú k dispozícii „prekladové pravidlá“, ktoré<br />

by mohli preložiť minulú skutočnosť do<br />

lingvistickej úrovne historickej narácie.<br />

Tento fakt zdôvodňuje Ankersmit tým, že<br />

ak by sme k nejakému „konkrétnemu<br />

obsahu uvádzali určité prekladové<br />

pravidlá, tak tieto nebudú nikdy viac než<br />

voľne vybranými pravidlami, akceptovanými<br />

niektorými historikmi, ale odmietané<br />

inými […] minulosť nie ako krajina, ktorá<br />

má byť projektovaná do lingvistickej<br />

úrovne za pomoci projekcie alebo prekladových<br />

pravidiel, pretože ,historická krajina‘<br />

nie je historikovi daná; on ju musí konštruovať“.4<br />

V porovnaní s názorovou pozíciou<br />

naratívnych realistov, ktorí predpokladajú<br />

existenciu takýchto prekladových<br />

pravidiel, navrhuje používania pojmov<br />

„pravdivý“ a „nepravdivý“ len pre jednotlivé<br />

tvrdenia v historickej narácii, pričom<br />

v súvislosti s ňou navrhuje používanie<br />

pojmov „subjektívny“ a „objektívny“.5<br />

[ 14 ]


[komentář k rozhovoru]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tento svoj postoj zdôvodňuje tým, že<br />

zatiaľ čo pri jednotlivých tvrdeniach (ktoré<br />

sa nachádzajú v historickej narácii)<br />

môžeme hovoriť o referencii na konkrétne<br />

prvky z reality, tak v prípade historickej<br />

narácie nemôžeme hovoriť o rovnakej<br />

referencii, pretože medzi ním a jeho<br />

minulosťou „existuje zaujímavý nedostatok<br />

pevnosti v korešpondencii“.6 S usporiadaním<br />

jednotlivých tvrdení do jedného<br />

celku sa objavujú pojmy alebo „obrazy“,<br />

ktoré „organizujú naše poznanie minulosti<br />

bez referencie na ňu alebo jej opisovanie“.7<br />

Tieto pojmy (ako napr. „renesancia“)<br />

alebo „obrazy“ (napr. Napoleonovho<br />

života) označuje Ankersmit ako naratívne<br />

substancie, ktoré nielenže napomáhajú<br />

vytváraniu konzistentnej štruktúry historických<br />

narácií, ale tiež ponúkajú určitý<br />

pohľad na historickú realitu, pričom sú<br />

„naratívnymi interpretáciami minulosti“.8<br />

V tejto súvislosti poukazuje na podobnosť<br />

medzi narratio a metaforickými vyjadreniami,<br />

ktoré nie sú opismi, ale návrhmi<br />

individualizujúcimi určitý pohľad na minulosť.<br />

Vzhľadom na svoju povahu metafory<br />

a historické narácie „nemôžu byť empiricky<br />

pravdivé alebo nepravdivé“.9<br />

Hodnotenie historických narácií je<br />

podľa neho možné len na základe ich<br />

vzájomného porovnávania, pričom „najobjektívnejšie<br />

narratio zo súboru konkurujúcich<br />

naratií o jednej téme je to, ktorého<br />

dosah (scope) by presahoval jeho opisný<br />

obsah (v prípade vyrovnanosti v ostatných<br />

ukazovateľoch)“.10<br />

Z Ankersmitovho pohľadu<br />

naratio s najväčším dosahom by<br />

malo byť najmenej kon<strong>ve</strong>nčné, ale záro<strong>ve</strong>ň<br />

najodvážnejšie a najoriginálnejšie.11<br />

V porovnaní<br />

s propagandou by tvrdenia v historickej<br />

narácii nemali byť vyvrátené. I keď<br />

krátko po publikovaní sa Naratívna logika<br />

nestretla s výraznejším ohlasom medzi<br />

anglosaskými historikmi a filozofmi, tak<br />

kritická recenzia C. Behan McCullaga<br />

a oceňujúci ohlas Haydena Whita naznačili<br />

polemickú recepciu tejto knihy. Predovšetkým<br />

z radov stúpencov realistických<br />

názorových pozícií sa objavili kritické<br />

výhrady, ktoré spochybňovali nielen Ankersmito<strong>ve</strong><br />

odmietanie existencie „prekladových<br />

pravidiel“ (J. Topolski), ale aj<br />

význam jeho poukazovania na kvalitatívny<br />

rozdiel medzi jednotlivými tvrdeniami<br />

a celkom historickej narácie (napr. C.<br />

Lorenz, J. L Gorman, J. Zammito), ktorý mal<br />

zdôvodňovať odmietanie možnosti úvah<br />

o pravdivosti historických narácií.12<br />

Výraznejšiu pozornosť Ankersmit so<br />

svojím konštruktivistickým chápaním<br />

povahy historických narácií vzbudzoval<br />

v statiach publikovaných v druhej polovici<br />

osemde<strong>si</strong>atych rokov minulého storočia,<br />

ktoré dávali do vzájomnej súvislosti jeho<br />

tzv. naratívnu filozofiu histórie (narativizmus)<br />

s obratom k jazyku vo filozofii dejín<br />

a s postmodernou. Tieto state neskôr<br />

predsta<strong>ve</strong>né v History and Tropology<br />

(1994), upozorňovali na kvalitatívne nový<br />

stav a smerovanie západnej historiografie<br />

poznačenej nadprodukciou historických<br />

interpretácií a novým postmoderným<br />

pohľadom, ktorého centrom záujmu „nie<br />

je minulosť samotná, ale nesúlad medzi<br />

prítomnosťou a minulosťou, medzi jazykom,<br />

ktorý v súčasnosti používame na<br />

hovorenie o minulosti, a minulosťou samotnou“.13<br />

Ankersmito<strong>ve</strong> pripisovanie<br />

významu forme tvrdení (výberu slov)<br />

a historikovmu štýlu pri písaní o dejinách,<br />

ktoré bolo v protiklade s „transparentným“<br />

jazykom prírodných vied, by malo vyústiť<br />

do tzv. postmoderného uznania estetickej<br />

povahy písania o dejinách ako aj relevantnosti<br />

úvah o historických naráciách ako<br />

reprezentáciách. Ankersmit tvrdil, že<br />

zatiaľ čo v prírodných <strong>ve</strong>dách epistemológia<br />

skúmala proces kodifikácie <strong>ve</strong>deckej<br />

reprezentácie, tak v porovnaní s ňou je<br />

„pochopenie umeleckej reprezentácie<br />

širšie a hlbšie (pretože je nekodifikované)“.14<br />

Z jeho pohľadu historickú reprezentáciu<br />

stelesňuje najmä postulovanie<br />

(nereferujúcich) naratívnych substancií<br />

ako istých logických bábok, „ktoré sú<br />

úplne nadbytočné v prípade prírodných<br />

vied“.15<br />

S odvolávaním sa na práce Ernsta<br />

Gombricha a myšlienku Arthura Danta<br />

o umení ako určitej substitúcii reality<br />

(vytvárajúcej ilúziu reality) upozornil<br />

Ankersmit na podobnosť vzťahu medzi<br />

reprezentovaným a reprezentáciou v umení<br />

a pri naratívnom písaní o dejinách.<br />

Vzhľadom na chápanie historických narácií<br />

ako reprezentácií sa podľa neho<br />

zvýrazňuje nevyhnutnosť vytvárania ich<br />

plurality, pričom historickú realitu prirovnáva<br />

ku kla<strong>si</strong>ckému divadlu, kde je <strong>ve</strong>ľký<br />

počet po sebe nasledujúcich dekorácií<br />

scén, ktoré sú umiestňované v rôznych<br />

vzdialenostiach od javiska, a nič „nie je<br />

nehybné a fixované; všetko sa poddáva<br />

najjemnejším tlakom“.16<br />

Zatiaľ čo modernistický<br />

historik hľadal určitú esenciu<br />

(syntézu) dejinného vývoja a tým sa zame-<br />

[ 15 ]


[komentář k rozhovoru]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

riaval na „kmene a konáre“ dejinných<br />

procesov, tak postmoderný historik začal<br />

so skúmaním jesenným <strong>ve</strong>trom rozfúkaných<br />

padnutých „listov“ týchto „stromov“<br />

bez snahy o hľadanie ich pôvodného<br />

miesta na základe nejakých vzorcov.<br />

Mikrohistorický prístup k výskumu minulosti<br />

uvádzal Ankersmit ako príklad<br />

nového postmodernému prístupu k výskumu<br />

historickej reality.17<br />

Zdá sa, že<br />

Ankersmitovo uprednostňovanie mikrohistorického<br />

prístupu pri výskume reality<br />

v porovnaní s tvorbou prác pokúšajúcich<br />

sa o syntetizujúce priblíženie makrohistorických<br />

procesov v minulosti do určitej<br />

miery korešponduje s východiskami jeho<br />

konštruktivistického chápania historických<br />

narácií, v ktorom sa kládol dôraz na<br />

rozdiel medzi nespochybniteľnými (pravdivými<br />

alebo nepravdivými) tvrdeniami<br />

a vždy spochybňovanými (konštruovanými)<br />

celkami narácií. Vzhľadom na jeho zdôrazňovanie<br />

pozitívneho významu rôznych<br />

pohľadov na minulosť a tým aj prehlbujúcej<br />

sa plurality historických narácií<br />

predstavovalo jeho chápanie histórie<br />

postmodernú teóriu histórie. Keďže z Ankersmitovho<br />

pohľadu absentovalo rozpracovanie<br />

postmodernej historickej skúsenosti,<br />

tak sa pokú<strong>si</strong>l o jej formulovanie.<br />

Východiskom jeho úvah sa stala matrica<br />

nostalgie. Na príklade nostalgie uvádza<br />

osobitosť postmoderného historického<br />

objektu, ktorý „nadobúda status ako časti<br />

objektívnej reality len vďaka duplikácii<br />

u<strong>ve</strong>domovania <strong>si</strong> nás samotných v našej<br />

prítomnosti; a ako taký nie je súčasťou<br />

zhmotnenej minulosti, ale je <strong>si</strong>tuovaný vo<br />

vzdialenosti alebo v diferencii medzi<br />

minulosťou a prítomnosťou“.18<br />

Whito<strong>ve</strong><br />

poukazovanie na relevantnosť a priamu<br />

súvislosť medzi jeho konštruktivistickým<br />

chápaním povahy historických narácií<br />

a aktuálnymi (postmodernými) vývojovými<br />

trendmi v historiografii sa stalo predmetom<br />

kritických výhrad zo strany viacerých<br />

historikov (napr. P. Zagorina, G. Iggersa<br />

alebo J. Zammita), ktorí s jeho postmoderným<br />

zdôrazňovaním plurality a relativity<br />

historických narácií spájali neopodstatnené<br />

a negatívne spochybňovanie hraníc<br />

medzi skutočným a fiktívnym.19<br />

Ankersmit svoju predstavu historických<br />

narácií ako reprezentácií podrobnejšie<br />

zdôvodňoval v knihe Historical<br />

Representation (2001), kde sa snažil<br />

o formulovanie „strednej cesty“, ktorá sa<br />

mala nachádzať medzi empiricizmom<br />

a dekonštruktivizmom. V úvodných častiach<br />

tejto knihy pokračoval v zdôrazňovaní<br />

neuspokojivého riešenia problému<br />

viazanosti historického textu a historickej<br />

reality epistemológiou, čo nevyhnutne<br />

podľa neho <strong>ve</strong>die k úvahám o povahe<br />

historických narácií v spojitosti s estetikou.<br />

S objavujúcimi sa nejasnosťami dotýkajúcimi<br />

sa jeho odmietania referencie<br />

pojmov, akým je napríklad „renesancia“,<br />

navrhuje Ankersmit používať termín<br />

„byť o“. V spojitosti so vzťahom reprezentácie<br />

a opisu k realite tvrdil, „že sa opis<br />

aj reprezentácia vzťahujú k realite, o opise<br />

povieme, že referuje na realitu (za pomoci<br />

subjektového termínu), zatiaľ čo o reprezentácii<br />

(ako celku) povieme, že je o (to be<br />

about) realite“, pričom referencia je<br />

určená „objektívne, t. j. objektom z reality,<br />

ktorý je označený subjektovým termínom<br />

opisu, ale ,byť o‘ je v podstate nestabilné<br />

a neurčené, pretože opisy ob<strong>si</strong>ahnuté<br />

v textoch reprezentácií ponúkajú v tomto<br />

prípade odlišné vymedzenia“.20<br />

Historický<br />

text tak podľa Ankersmita obsahuje<br />

úro<strong>ve</strong>ň „hovorenia“ (kde sa nachádzajú<br />

popisy udalostí prostredníctvom jednotlivých<br />

tvrdení) a úro<strong>ve</strong>ň „hovorenia o hovorení“,<br />

kde sa odohrávajú disku<strong>si</strong>e o tom,<br />

aká je napríklad najlepšia definícia pre<br />

použitie pojmu „,renesancie‘ alebo ,revolúcie‘,<br />

aby sme do<strong>si</strong>ahli optimálne porozumenie<br />

istej časti minulosti“.21<br />

Vzhľadom na takúto predstavu<br />

historikovho textu, ako aj Ankersmitovo<br />

pres<strong>ve</strong>dčenie o problematickosti presného<br />

rozlišovania medzi faktom a hodnotami<br />

v spojitosti s jednotlivými pravdivými tvrdeniami<br />

v ich obsahoch, sa základom pre<br />

posudzovanie historických reprezentácií<br />

stáva vzájomné porovnávanie. V súvislosti<br />

s porovnávaním historických narácií Ankersmit<br />

predpokladá, že ich reprezentačný<br />

úspech bude závi<strong>si</strong>eť od toho, akým<br />

spôsobom sa v nich bude napĺňať estetické<br />

kritérium. Historikom odporučil<br />

experimentovanie v „záhrade písania o dejinách“,<br />

kde by sa mali ich snahy o čo<br />

najlepšie napĺňanie estetického kritéria<br />

premietnuť nielen do úspešnosti reprezentácií,<br />

ale záro<strong>ve</strong>ň by sa tak postupne<br />

odhalili prednosti a nedostatky použitých<br />

etických a politických hodnôt. Ankersmito<strong>ve</strong><br />

úvahy o význame logickej prednosti<br />

estetických kritérií pred politickými a etickými<br />

perspektívami pri hodnotení historických<br />

reprezentácií môžu vzbudzovať<br />

oprávnené pochybnosti historikov.<br />

[ 16 ]


[komentář k rozhovoru]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

V posledných rokoch zvyšujúci sa<br />

záujem o kultúrnu históriu alebo históriu<br />

mentalít podnecoval Ankersmitovu<br />

pozornosť k problematike historickej<br />

skúsenosti. Svoju predstavu o historickej<br />

skúsenosti podrobnejšie priblížil v knihe<br />

Sublime Historical Experience (2005).<br />

Z jeho pohľadu by bolo potrebné<br />

nahradenie „racionalizmu“ pochádzajúceho<br />

z „teórie“ transcendentálnej filozofie<br />

jazyka „novým“ romantizmom, v ktorého<br />

s<strong>ve</strong>te „náladovosť a pociťovanie konštituujú<br />

charakter nášho vzťahu k s<strong>ve</strong>tu“,<br />

pretože tak „ako pociťujeme minulosť je<br />

nemenej dôležité ako ju poznáme“.22<br />

Historickú skúsenosť prirovnával k náhlemu<br />

zhliadnutiu povrchu zeme pozorovateľom<br />

letiacim v lietadle, pod ktorým sa na<br />

krátku chvíľu stratili oblaky. Podobnosť<br />

svojho chápania historickej skúsenosti<br />

Ankersmit nenachádza v Gadamerovom<br />

prístupe ku skúsenosti (pre jeho spájanie<br />

skúsenosti a pravdy), ale v Deweyho pragmatickej<br />

estetickej skúsenosti, pri ktorej<br />

objavuje zhodné prvky v požiadavke jej<br />

bezprostrednosti a primeranej vzdialenosti<br />

objektu skúsenosti.23<br />

Písanie o dejinách<br />

Ankersmit <strong>si</strong>tuuje do priestoru obmedzeného<br />

pohybom obja<strong>ve</strong>nia (strateného)<br />

a obno<strong>ve</strong>nia minulosti (lásky), ktoré „konštituujú<br />

oblasť historickej skúsenosti,<br />

pričom vznešenosť historickej skúsenosti<br />

vzniká z paradoxného spojenia pocitov<br />

straty a lásky, čo znamená kombináciou<br />

bolesti a potešenia v tom, ako sa<br />

vzťahujeme k minulosti“.24<br />

V súvislosti so<br />

vznešenou historickou skúsenosťou Ankersmit<br />

uvažuje o skúsenosti, ktorá sa<br />

objavuje bez „subjektu“ v spojitosti<br />

s aktom disasociácie, t. j. oddelenia od<br />

toho, o čom sme pres<strong>ve</strong>dčení, že je nám<br />

vlastné (keď sa naša identita každým okamihom<br />

vytráca do skúsenosti bez subjektu).<br />

Túto predstavu skúsenosti „bez<br />

subjektu“ sa snaží viazať predovšetkým<br />

s identitou epoch vo vývoji civilizácie.25<br />

Záro<strong>ve</strong>ň sa Ankersmit vo svojich úvahách<br />

pokúša poukázať na to, že záujem<br />

historikov o minulosť je určitým spôsobom<br />

spojený s ich vyrovnávaním sa traumy<br />

viazanej na u<strong>ve</strong>domovanie nenávratnej<br />

straty „starého s<strong>ve</strong>ta“ a objavovaním sa<br />

no<strong>ve</strong>j epochy a jej identity.<br />

S historickou skúsenosťou Machia<strong>ve</strong>lliho<br />

a Guicciardiniho sa podľa neho objavuje<br />

zrod moderného historického <strong>ve</strong>domia,<br />

ako aj potreba historizácie a narativizácie<br />

udalostí, s ktorými sa nevyhnutne spája<br />

mýtus. Čím viac sa v západnom historickom<br />

písaní vyprodukovalo „objektívnejších“<br />

histórií, tak tým viac sa vytvorilo<br />

mýtov, ktoré sú súčasťou kolektívnej<br />

minulosti.26<br />

Podľa Ankersmita mýtus<br />

a historická vznešenosť nás neustále<br />

sprevádzajú v moderných dejinách, pričom<br />

keď vstupuje civilizácia do no<strong>ve</strong>j vývojo<strong>ve</strong>j<br />

fázy, tak sa objaví nová mýtická vznešenosť.<br />

I keď mýtické minulosti (asociované<br />

a mytologizované civilizáciou s pre-historickým<br />

a prírodným s<strong>ve</strong>tom) predstavujú<br />

podľa neho neustálu výzvu k historizácii<br />

a narativizácii, tak zostávajú voči týmto<br />

procesom imúnne, pretože ich výsledkom<br />

môže byť skôr „historizácia toho ako sa<br />

s nimi vyrovnávame namiesto historizácie<br />

samotného mýtu“.27<br />

I keď Ankersmito<strong>ve</strong><br />

úvahy o historickej skúsenosti podľa Martina<br />

Jaya predstavovali nový prístup<br />

v porovnaní s koncepciami W. Diltheya,<br />

R. G. Collingwooda, J. Scotto<strong>ve</strong>j, tak viaceré<br />

kritické reakcie poukazovali na jeho<br />

diskutabilný význam pre prácu historikov.28<br />

Zatiaľ čo pre M. Rotha sa javilo<br />

problematické Ankersmitovo uvažovanie<br />

o výstavbe historickej teórie v spojitosti<br />

s bezprostrednou skúsenosťou a traumou,<br />

tak pre Ewu Domańsku bol jeho prístup<br />

sofistikovaný, abstraktný a vzdialený praxi<br />

historikov.29<br />

Ankerstmitov pohľad na povahu<br />

histórie poodhalil viaceré aspekty jej<br />

konštrukcie, ale záro<strong>ve</strong>ň aj nastolil<br />

problémy (ako napr. problém hodnotenia<br />

historických narácií alebo vzťahu fikcie<br />

a reality v ich obsahoch). S jeho konštruktivistickým<br />

chápaním povahy historických<br />

narácií sa spája neustále u<strong>ve</strong>domovanie <strong>si</strong><br />

rozdielu medzi vždy konštruovanou<br />

historickou reprezentáciou a samotnou<br />

minulosťou. Prá<strong>ve</strong> Ankersmitovo neustále<br />

spochybňovanie a „uvoľňovanie“ väzieb<br />

medzi obsahmi historických narácií<br />

a samotnou minulosťou, ktoré nevyhnutne<br />

implikovalo nevyhnutnosť plurality historických<br />

reprezentácií, bolo jedným z hlavných<br />

podnetov pre kritické výhrady<br />

viacerých historikov a filozofov. Pravdepodobne<br />

len intenzívnejšie disku<strong>si</strong>e nad<br />

problémom povahy historických narácií,<br />

ktorý sa určitým spôsobom pokú<strong>si</strong>l riešiť aj<br />

Ankersmit vo svojich dielach, napomôžu<br />

detailnejšie zhodnotiť, do akej miery môžu<br />

byť jeho analýzy a úvahy prínosné nielen<br />

pre prax historikov, ale aj pre naše hlbšie<br />

pochopenie ich práce a samotnej povahy<br />

historických narácií.<br />

[ 17 ]


[komentář k rozhovoru]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 I keď Frank Ankersmit začal so štúdiom matematiky a fyziky, tak nakoniec svoje vysokoškolské<br />

štúdium ukončil v oblasti humanitných vied (filozofie a histórie). Do svojho odchodu do<br />

dôchodku pôsobil ako vysokoškolský profesor na uni<strong>ve</strong>rzite v Groningene.<br />

2 F. R. Ankersmit, Narrati<strong>ve</strong> logic. A Semantic Analy<strong>si</strong>s of the Historian’s Language, The Hague,<br />

Martinus Nijhoff Philosophy Library, Volume 7, 1983, s. 1.<br />

3 Tamtéž, s. 86.<br />

4 Tamtéž, s. 77.<br />

5 Tamtéž, s. 77.<br />

6 Tamtéž, s. 71.<br />

7 Tamtéž, s. 97.<br />

8 Tamtéž, s. 100.<br />

9 Tamtéž, s. 217.<br />

10 Tamtéž, s. 238.<br />

11 Hayden White, „Review“, The American Historical Review 89, 1984, č. 4, s. 1037–1038; C. B.<br />

McCullagh, „Review essays“, History and Theory 23, 1984, č. 3, s. 394–403.<br />

12 Jerzy Topolski, „Historical Narrati<strong>ve</strong>: Towards a Coherent Structure“, History and Theory 26,<br />

1987, č. 4, s. 75–86.<br />

13 F. R. Ankersmit, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Los Angeles, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

of California Press 1994, s. 180.<br />

14 Tamtéž, s. 106.<br />

15 Tamtéž, s. 114.<br />

16 Tamtéž, s. 117.<br />

17 Tamtéž, s. 174–179.<br />

18 Tamtéž, s. 238.<br />

19 Perez Zagorin, „Historiography and Postmodernism: Recon<strong>si</strong>derations“, History and Theory<br />

29, 1990, č. 3, s. 263–274; G. G. Iggers, „Comments on F. R. Ankersmit`s Paper ‚Historicism: an<br />

Attempt at Synthe<strong>si</strong>s‘“, History and Theory 34, 1995, č. 3, s. 162–167; J. H. Zammito,<br />

„Ankersmit`s Postmodernist Historiography: The Hyperbole of ‚Opacity‘“, History and Theory 37,<br />

1998, č. 3, s. 330–346.<br />

20 F. R. Ankersmit, „Obrat k jazyku: literárna teória a teória histórie“, in: R. Kožiak – J. Šuch – E.<br />

Zeleňák (eds.), Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009, s. 193.<br />

21 Tamtéž, s. 194.<br />

22 F. R. Ankersmit, Historical Representation, Stanford, Stanford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2001, s. 99.<br />

23 Tamtéž, s. 253–254.<br />

24 Tamtéž, s. 9.<br />

25 Tamtéž, s. 228–229.<br />

26 Tamtéž, s. 365–367.<br />

27 Tamtéž, s. 368.<br />

28 Martin Jay, Songs of Experience, Berkeley, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California Press 2005.<br />

29 M. S. Roth, „Review essays“, History and Theory 46, 2007, č.1, s. 66–73; Ewa Domańska,<br />

„Frank Ankersmit: From Narrati<strong>ve</strong> to Experience“, Rethinking History 13, 2009, č. 2, s. 175–195.<br />

[ 18 ]


História a jej pravda<br />

v súčasnosti<br />

Rozhovor s Frankem Ankersmitem<br />

Juraj Šuch<br />

Vážený pán profesor, vo vašej práci<br />

Narrati<strong>ve</strong> Logic<br />

(1983) zdôrazňujete<br />

fakt, že historici majú k dispozícii via-<br />

cero metód na skúmanie minulosti<br />

(alebo nemajú jeden spoločný model či<br />

„prekladové pravidlá“ na výskum prame-<br />

ňov a tým aj minulosti), pričom neexis-<br />

tujú prekladové pravidlá na „pro-<br />

jektovanie“ minulosti do naratívnej<br />

úrovne. I keď je pravdou, že historici<br />

nevypracovali jedno presné „preklado-<br />

vé“ pravidlo, väčšina z nich sa domnie-<br />

va, že ich výskumy a interpretácie sa<br />

môžu považovať za „komplementárne“<br />

(nie protikladné), pričom nakoniec vy-<br />

tvárajú „stabilné“ poznanie. Domnievate<br />

sa, že historické práce vytvárajú hete-<br />

rogénne, ale relatívne fixované poznanie<br />

(kde by mohla byť jasná deliaca čiara<br />

medzi fikciou a pravdivým zobrazením<br />

reality), alebo ide nevyhnutne o pluralitu<br />

pohľadov a historických interpretácií?<br />

Prvým problémom sú prekladové<br />

pravidlá. To je najdôležitejší, ak nie<br />

rozhodujúci problém. Ako tvrdíte, v Narrati<strong>ve</strong><br />

Logic polemizujem s možnosťou existencie<br />

takýchto „prekladových pravidiel“,<br />

ktoré umožňujú posúvať sa od samotnej<br />

minulosti k reprezentácii minulosti zhruba<br />

rovnakým spôsobom, ako to nepochybne<br />

je v prípade „prekladových pravidiel“,<br />

vďaka ktorým môže Angličan poznajúci<br />

čínsky jazyk prekladať anglické texty do<br />

čínskeho jazyka pri zachovávaní ich<br />

pôvodných významov. Keď sa Angličan učí<br />

čínsky jazyk, osvojuje <strong>si</strong> tieto „prekladové<br />

pravidlá“, ktoré mu takpo<strong>ve</strong>diac umožňujú<br />

prekladať.<br />

V Narrati<strong>ve</strong> Logic som uvažoval<br />

o viacerých návrhoch, ako by sa dali<br />

definovať takéto prekladové pravidlá,<br />

a potom som ukázal, prečo by žiadne<br />

pravidlo nesplnilo svoj účel. Teraz sa<br />

zmienim o ďalšom dôvode proti existencii<br />

prekladových pravidiel. Vyvodil som ho<br />

z prác Louisa O. Minka, ktorého <strong>si</strong> vysoko<br />

vážim. Mink začal svoje zdôvodnenie tým,<br />

že teraz všetci odmietame špekulatívne<br />

dejiny filozofie dejín ako ich rozvíjali Kant,<br />

Marx, Hegel, Spengler alebo Toynbee. Už<br />

sa nestotožňujeme s ich nádejami<br />

spojenými s „Uni<strong>ve</strong>rzálnou Históriou“,<br />

ktorá by sa mohla chápať ako model alebo<br />

konštrukčný základ pre budúce písanie<br />

o dejinách. A potom Mink pokračuje, že<br />

napriek tomuto faktu sme stále pres<strong>ve</strong>dčení<br />

o Uni<strong>ve</strong>rzálnej Histórii!<br />

Za týmto prekvapujúcim tvrdením sa<br />

skrýva myšlienka, že sme stále pres<strong>ve</strong>dčení<br />

o tom, že samotná minulosť je<br />

„nevypo<strong>ve</strong>daným príbehom“ a príbehy,<br />

ktoré historici rozprávajú, by sa mali<br />

približovať k nej tak, ako je to len možné.<br />

A skutočne, ak väčšina historikov čestne<br />

[ 19 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nahliadne do svojho srdca, tak musí<br />

pripustiť pres<strong>ve</strong>dčenie o tom, že minulosť<br />

je „nevypo<strong>ve</strong>daným príbehom“ – a že<br />

každý „pravdivý príbeh“, ktorý o minulosti<br />

vypovieme, je súčasťou tohto príbehu. Tak<br />

ako tvrdí Mink, minulosť nie je nevypo<strong>ve</strong>daným<br />

príbehom pre jednoduchú<br />

príčinu: máme k dispozícii príbehy v historických<br />

knihách, ale nie v minulosti.<br />

Minulosť nie je príbehom napriek faktu, že<br />

o nej môžete rozprávať príbehy. Pozrite sa<br />

na minulosť a nenájdete príbeh, ktorý<br />

sama rozpráva o sebe. Mali by sme sa<br />

preto vzdať myšlienky o Uni<strong>ve</strong>rzálnej<br />

Histórii.<br />

Z toho potom automaticky vyplýva, že<br />

niet prekladových pravidiel umožňujúcich<br />

prekladať „nevypo<strong>ve</strong>daný príbeh minulosti“<br />

do príbehov, ktoré historici hovoria<br />

o minulosti. Iné pres<strong>ve</strong>dčenie by znamenalo<br />

žiadať od Angličana poznajúceho čínsky<br />

jazyk, aby prekladal anglický text do<br />

čínskeho textu bez toho, aby bol najprv<br />

k dispozícii anglický text. Predtým, ako<br />

historik začne pracovať, určite „existuje“<br />

niečo ako minulosť, konanie a myšlienky<br />

historických aktérov, dokumenty, historické<br />

pramene atď., ale to nie je „proto-text<br />

minulosti“ ponúkajúci sa nám samotnou<br />

minulosťou. Znova musíme odmietnuť<br />

Uni<strong>ve</strong>rzálnu Históriu a myšlienku prekladových<br />

pravidiel. Význam Minkovho zdôvodnenia<br />

nemôže byť z<strong>ve</strong>ličený, pretože<br />

s ním sa to v skutočnosti všetko začína. Ak<br />

sa niekto mýli v tomto bode, tak potom<br />

nemôže správne pokračovať ďalej.<br />

V mojej nedávno publikovanej eseji<br />

v Journal of Philosophy of History, ktorý<br />

začal vychádzať pred niekoľkými rokmi<br />

a v ktorom som hlavným redaktorom,<br />

dokazujem, že Minko<strong>ve</strong> zdôvodnenie je<br />

paralelné s argumentáciou Donalda Davidsona<br />

a Richarda Rortyho proti epistemológii<br />

– stále ešte k jadru väčšiny súčasnej<br />

filozofie. Zvlášť mám na mysli Davidsonovu<br />

dôležitú esej „o samotnej idei pojmo<strong>ve</strong>j<br />

schémy“.<br />

Niet prekladových pravidiel spájajúcich<br />

minulosť a písanie o nej fungujúcich ako<br />

algoritmus pre pohyb od skoršieho<br />

k neskoršiemu. Na ne by sme sa odvolávali<br />

pri rozhodovaní o tom, ktoré historické<br />

texty o historických fenoménoch sú správne<br />

alebo nesprávne v prípade, ak máme<br />

viac textov o tom istom historickom<br />

fenoméne.<br />

To však neznamená, že by tie texty<br />

mali byť jeden k druhému len „komplementárne“,<br />

ako to spomínate v otázke.<br />

V tomto prípade je pre nás poučná<br />

historická prax. Ako všetci vieme, máme<br />

niekoľko histórií, po<strong>ve</strong>dzme, o Francúzskej<br />

revolúcii (alebo o jej aspektoch). Prinajmenšom<br />

to nevylučuje, že niektoré majú<br />

vynikajúce a pres<strong>ve</strong>dčivé odpo<strong>ve</strong>de na<br />

otázky, ktoré nás zaujímajú, a preto ich<br />

uprednostňujeme. Keď sa zdôvodňuje náš<br />

výber, tak by sme sa mali spoliehať na iné<br />

kritériá alebo prostriedky, než sú prekladové<br />

pravidlá. Jednou z hlavných úloh<br />

filozofa dejín je pátrať po takýchto<br />

kritériách. Na konci Narrati<strong>ve</strong> Logic som<br />

navrhol, aké sú alternatívy k týmto<br />

prekladovým pravidlám.<br />

Vo vašom chápaní historickej práce<br />

rozlišujete medzi úrovňou historického<br />

výskumu (historici môžu identifikovať<br />

tvrdenia, ktoré môžu byť pravdivé alebo<br />

nepravdivé) a úrovňou písania o deji-<br />

nách, v rámci ktorej sa môže tvrdiť, že<br />

historická narácia je viac alebo menej<br />

subjektívna alebo objektívna. Vo väčšine<br />

prípadov pomer historiko<strong>ve</strong>j kreativity/<br />

predstavivosti je pri konštrukcii histo-<br />

rickej narácie väčší ako pri tvorení<br />

jednoduchých tvrdení. Mohlo by byť pre<br />

Vás akceptovateľné tvrdenie, že môže-<br />

me uvažovať o pravdivých alebo neprav-<br />

divých tvrdeniach v úzkom slova zmysle<br />

a pravdivých alebo nepravdivých nará-<br />

ciách v širšom slova zmysle?<br />

Máte pravdu. Dôsledne rozlišujem<br />

medzi úrovňou individuálnych tvrdení<br />

o minulosti, ktorým môžeme prisúdiť<br />

pravdivosť alebo nepravdivosť (na úrovni<br />

Geschichtsforschung), a úrovňou historického<br />

textu ako celku (Geschichtsschreibung).<br />

Ako som po<strong>ve</strong>dal v odpo<strong>ve</strong>di na<br />

prvú otázku, v skutočnosti nemôžeme<br />

hovoriť o historických textoch v rovnakej<br />

súvislosti ako o pravdivosti a nepravdivosti<br />

jednotlivých tvrdení. To nevylučuje, že<br />

máme texty o minulosti, ktoré sú (ne)pres<strong>ve</strong>dčivé,<br />

(ne)adekvátne, (ne)plauzibilné<br />

alebo inak hodnotené, pokiaľ nehovoríme<br />

o pravdivosti a nepravdivosti tvrdení.<br />

S nimi spájame súbor filozofických problémov,<br />

ktoré sú esenciálne odlišné od filozofických<br />

problémov objavujúcich sa pri<br />

úvahách o historickom texte (ako celku).<br />

Môžeme <strong>ve</strong>lebiť historický text tvrdením,<br />

že je pres<strong>ve</strong>dčivý, adekvátny, plauzibilný<br />

atď. a máme na to dobré dôvody, zatiaľ čo<br />

iné texty môžeme odmietať ako nepres<strong>ve</strong>dčivé,<br />

neadekvátne alebo neplauzi-<br />

[ 20 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

bilné. Ľudia môžu namietať: v čom je teda<br />

problém? Prečo rovno nepo<strong>ve</strong>dať, že<br />

nejaký text je „pravdivý“ a nepres<strong>ve</strong>dčivý<br />

text je „nepravdivý“? V skutočnosti to pre<br />

mňa nepredstavuje problém, pokiaľ o tom<br />

bežne a nefilozoficky rozprávame. Ale<br />

pokiaľ sa začíname o tom rozprávať na<br />

filozofickej úrovni, musíme byť presní<br />

a u<strong>ve</strong>domovať <strong>si</strong>, že to, čo nás núti uznať,<br />

že nejaké tvrdenie je pravdivé, je niečo<br />

celkom odlišné od toho, čo nás presviedča<br />

na základe historického textu. Mal by som<br />

dodať, že v mojej pripravovanej knihe<br />

o sémantike historickej reprezentácie som<br />

sa vzdal odmietavého postoja k použitiu<br />

pojmu pravdy v súvislosti s historickým<br />

textom ako celkom; ale keď tak robím, tak<br />

vzťahujem pojem „pravdy“ nie k pravde<br />

tvrdení, ale k Heideggero<strong>ve</strong>j predsta<strong>ve</strong><br />

pravdy ako odkrytia (aletheia).<br />

Jeden z kľúčových prvkov vášho<br />

chápania povahy historických narácií sa<br />

spája s tzv. naratívnymi substanciami,<br />

ktoré fungujú medzi tvrdeniami histo-<br />

rických narácií ako „čierne diery“ len na<br />

úrovni slov. Akým spôsobom by sme ich<br />

mohli identifikovať v texte historických<br />

narácií?<br />

Myslím, že diferenciálna logika navrhnutá<br />

Saussurom v jeho knihe Kurs<br />

všeobecnej lingvistiky je v tomto najviac<br />

nápomocná. Spoznávame písmená v abecede<br />

nie prostredníctvom pozorného preskúmania<br />

každého z nich, ale sledovaním<br />

toho, v čom sa líšia a v čom sú podobné.<br />

Napríklad a, d, b, p a q majú kruh a úsečku,<br />

ale v každom prípade tieto dva prvky sú<br />

rozdielne kombinované a ich rôzne<br />

kombinácie spôsobujú naše poznanie a, d,<br />

b, p a q. Tak je to aj s historickými textami:<br />

spoznávame ich prostredníctvom toho,<br />

v čom sa líšia a v čom sú odlišné od iných<br />

textov. To je dôvod, prečo v súvislosti<br />

s písaním o dejinách dáva zmysel také<br />

množstvo textov o Francúzskej alebo<br />

ruskej revolúcii, čo je pre profe<strong>si</strong>onála<br />

pracujúceho v odbore prírodných vied<br />

nepochopiteľné.<br />

Z vášho pohľadu by sa rozhodovanie<br />

o objektivite a historických naráciách<br />

malo uskutočniť porovnávaním narácií<br />

na základe ich „dosahu“ ( (scope) ) a<br />

originality. Zvlášť kritérium „originality“<br />

sa zdá byť pre historikov značne<br />

diskutabilné, pretože predpokladajú, že<br />

môže podnecovať k vytváraniu (konštru-<br />

ovaniu) historických narácií, ktoré<br />

nakoniec neponúknu <strong>ve</strong>ľmi plauzibilné<br />

interpretácie prameňov. Čo by mohlo<br />

obmedziť konštruovanie takýchto<br />

„historických narácií“?<br />

Ja som trval na tom, že sú potrebné d<strong>ve</strong><br />

kritériá: 1. originalita, 2. vzdorovanie<br />

vyvráteniu. To druhé je obmedzením, ktoré<br />

by sa nemalo vynechávať; ak by sa tak<br />

robilo, tak potom by písanie o dejinách<br />

bolo celkom voľnou záležitosťou (čo je<br />

sporné v spojitosti s relevantnými faktami).<br />

Spomeňte <strong>si</strong> na Einsteino<strong>ve</strong> tvrdenie,<br />

že hmota je energia. Bol to určite<br />

„najoriginálnejší“ pohľad, ak ho vnímame<br />

z hľadiska základov Newtono<strong>ve</strong>j fyziky.<br />

Napriek tomu všetky pokusy o vyvrátenie<br />

tohto tvrdenia zlyhali. To je caeteris<br />

paribus.<br />

Od konca osemde<strong>si</strong>atych rokov<br />

minulého storočia uvažujete o historic-<br />

kých naráciách ako o reprezentáciách,<br />

ktoré sú o minulosti, ale nereferujú na<br />

minulosť. Takýto pohľad na historické<br />

narácie vzbudzuje u historikov otázku,<br />

či sa hlavná úloha historikov (ponúkajú-<br />

cich čitateľom pravdivé predstavy,<br />

interpretácie minulosti) stáva zbytoč-<br />

nou. Ako by ste reagovali na takéto<br />

obavy?<br />

To je vymyslená námietka. Historické<br />

texty pozostávajú z (pravdivých) tvrdení<br />

o minulosti a je evidentné, že prostredníctvom<br />

týchto tvrdení sa tvorí referencia<br />

na minulosť. Nemôžete tvrdiť, že text ako<br />

celok „referuje“ na minulosť, ak vychádzate<br />

z predstavy referencie, ako je<br />

rozpracovaná v súčasnej filozofickej sémantike.<br />

Niekto môže tvrdiť, že historický<br />

text je „o“ minulosti spôsobom, ako to<br />

objasňujem v mojej pripravovanej knihe.<br />

Hoci nemôžete správne tvrdiť, že historický<br />

text referuje na minulosť, nevylučuje<br />

to existenciu procedúr na zistenie, či je<br />

text pres<strong>ve</strong>dčivý, adekvátny alebo plauzibilný<br />

(alebo dokonca „pravdivý“ v Heideggerovom<br />

zmysle).<br />

Nakoniec sa odvolávam na relativizáciu<br />

predstavy referencie u Quina a Davidsona,<br />

čo z ich pohľadu neznamená koniec <strong>ve</strong>dy.<br />

Existoval v súčasných filozofických disku<strong>si</strong>ách<br />

horli<strong>ve</strong>jší stúpenec <strong>ve</strong>dy než Quine?<br />

Takže táto námietka nie je len vymyslená,<br />

ale tiež sa zakladá na slabej informovanosti.<br />

Je inšpirovaná naivným a primitívnym<br />

variantom pozitivizmu.<br />

[ 21 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Mnohí historici vašu myšlienku<br />

o priorite estetických kritérií pred<br />

kognitívnymi kritériami pri posudzovaní<br />

relatívnych hodnôt historických narácií<br />

spochybňujú. Niektorí z nich by možno<br />

akceptovali, že d<strong>ve</strong> alebo viaceré<br />

historické narácie môžu byť „rovnako“<br />

pres<strong>ve</strong>dčivé prostredníctvom faktuálne-<br />

ho obsahu, ale uprednostnenie jednej<br />

z nich by sa dialo na základe morálnych<br />

alebo ideologických hodnôt, ktoré by<br />

mohli súvi<strong>si</strong>eť s vytváraním koherentnej<br />

štruktúry historických narácií. Prečo <strong>si</strong><br />

myslíte, že prá<strong>ve</strong> estetické aspekty<br />

(hodnoty) historických narácií sú dôleži-<br />

tejšie než morálne alebo ideologické?<br />

Gadamer vo svojej práci Pravda<br />

a metóda hlboko ľutuje, že Kantom<br />

a zvlášť Schillerom bola estetika zba<strong>ve</strong>ná<br />

svojej kognitívnej dimenzie. Pred Kantom<br />

a Schillerom bolo stále zmysluplné hovoriť<br />

o niečom takom, ako je „estetická pravda“.<br />

Vzhľadom na moje váhanie pri používaní<br />

slova „pravda“ v tomto kontexte (ako bolo<br />

spomenuté v odpo<strong>ve</strong>di na predchádzajúcu<br />

otázku) sa úplne zhodujem s tým, že by<br />

sme mali priznať estetike kognitívnu<br />

dimenziu. Napríklad niektoré portréty<br />

poskytujú hlbšie pohľady na psychológiu<br />

a osobnosť osoby sediacej ako model<br />

portrétistovi než iné. Takto by som odmietol<br />

pokušenie u<strong>ve</strong>riť tomu, že v estetike sa<br />

nenájde žiadny priestor pre pravdu a<br />

kognitívne nároky. Ten, kto by to odmietal,<br />

by musel byť kultúrny ignorant. A preto <strong>si</strong><br />

myslím, že práca Nelsona Goodmana tiež<br />

kontinuálne nastoľuje problém pravdy<br />

umeleckých diel.<br />

Vaše chápanie povahy historických<br />

narácií bolo jednou z významných výziev<br />

tradičnému (pozitivistickému) chápaniu<br />

histórie. Napriek tomu <strong>ve</strong>ľa mladých<br />

historikov alebo študentov histórie na<br />

uni<strong>ve</strong>rzitách stále uprednostňuje tradič-<br />

ný pohľad na históriu. V čom by mohli<br />

spočívať príčiny „popularity“ tradičného<br />

pohľadu na históriu medzi mladými<br />

historikmi?<br />

Na to je ľahká odpo<strong>ve</strong>ď: hlúposť,<br />

ignorancia a predsudok.<br />

Niektorí teoretici, ktorí nachádzajú<br />

inšpiráciu v teórii o teoretickej podmie-<br />

nenosti opisov, predpokladajú, že Váš<br />

rozdiel medzi naratívnymi tvrdeniami<br />

a naráciou ako celkom je nevhodný,<br />

pretože neberie do úvahy teóriu. Čo <strong>si</strong><br />

myslíte o tejto kritike?<br />

Je to takto: téza o teoretickej podmienenosti<br />

empirických faktov sa jednoducho<br />

nedá aplikovať na historický text ako<br />

celok. Takáto aplikácia by bola možná, ak<br />

by Veľký historický fakt korešpondoval<br />

s historickým textom ako celkom. Je úplne<br />

evidentné, že to by nás vrátilo naspäť<br />

k syndrómu Uni<strong>ve</strong>rzálnej Histórie, ktorý<br />

som priblížil v odpo<strong>ve</strong>di na prvú otázku.<br />

Vašu filozofiu histórie považovali<br />

niektorí historici a filozofi za teóriu,<br />

ktorá reflektuje <strong>si</strong>tuáciu písania o deji-<br />

nách v duchu postmodernej histo-<br />

riografie. Aký je váš dnešný pohľad na<br />

vašu naratívnu filozofiu histórie a vývoj<br />

v osemde<strong>si</strong>atych rokoch minulého storo-<br />

čia?<br />

Odpo<strong>ve</strong>ď na túto otázku závisí od toho,<br />

ako chápete pojem „postmoderna“. Ako<br />

možno viete, Rorty sa označil za „postmodernistu“.<br />

Vždy som cítil <strong>ve</strong>ľkú náklonnosť<br />

k jeho prácam, ako aj k prácam niektorých<br />

filozofov, od ktorých som sa <strong>ve</strong>ľa naučil.<br />

Takým bol Arthur Danto. Ak je tento pojem<br />

asociovaný s Rortym, tak by som neoponoval,<br />

ak by som bol označovaný za postmodernistu.<br />

Na druhej strane by som <strong>si</strong> radšej<br />

držal postmodernizmus ďalej od tela,<br />

pretože je celkom oprávnene spájaný so<br />

slabou a nezodpo<strong>ve</strong>dnou argumentáciou.<br />

V súvislosti s Rortym sa nestotožňujem<br />

s jeho sympatiou k Derridovi a k dekonštrukcii.<br />

Niektoré vaše práce sa <strong>ve</strong>nujú<br />

historickej skúsenosti. Prečo <strong>si</strong> myslíte,<br />

že problém historickej skúsenosti môže<br />

byť dôležitý pre historikov v 21. storočí?<br />

Zá<strong>ve</strong>r knihy o skúsenosti je <strong>ve</strong>novaný<br />

skúsenosti prelomu (rupture), keď nejaké<br />

epochálne udalosti rozdeľujú s<strong>ve</strong>t na<br />

prítomnosť a minulosť. Spomeňme <strong>si</strong> na<br />

Francúzsku revolúciu: spôsobila dichotómiu<br />

medzi ancien régime na jednej strane<br />

a novým postrevolučným režimom na<br />

strane druhej. V mojom (skôr ponurom)<br />

pohľade na budúcnosť predpokladám, že<br />

nás čaká ďalšia podobná epochálna<br />

udalosť, a to keď sa vyčerpajú prírodné<br />

zdroje, napríklad ropa a hroziaca ekologická<br />

katastrofa sa ohlasuje sama. Naša<br />

súčasnosť sa stane modernou <strong>ve</strong>rziou<br />

ancien régime, budeme za ňou <strong>ve</strong>ľmi<br />

smútiť z perspektívy našej ponurej budúc-<br />

[ 22 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nosti. A táto skutočnosť bude sfarbovať<br />

a určovať historické <strong>ve</strong>domie v 21. storočí.<br />

Aký je hlavný rozdiel medzi nostal-<br />

gickou skúsenosťou minulosti (rozpra-<br />

covanou v knihe History a tropology)<br />

a vznešenou historickou skúsenosťou<br />

(predsta<strong>ve</strong>nou v knihe Sublime Histori-<br />

cal Experience)?<br />

Tieto skúsenosti sú odlišné, ale úzko<br />

prepojené. Spomeňme <strong>si</strong> na moje pe<strong>si</strong>mistické<br />

prognózy o našom storočí.<br />

Poskytuje historickú skúsenosť, ktorá<br />

v nás bude vzbudzovať želanie návratu<br />

s nostalgiou po dnešnom ancien régime.<br />

Ďakujem za rozhovor.<br />

[ 23 ]


Generativní hra se slovy:<br />

Vnější hranice románu coby<br />

žánru<br />

Linda Hutcheonová<br />

Sotva někoho překvapí, že někteří moderní literární badatelé shledávají četbu nového<br />

druhu tak obtížnou a tak odlišnou od četby starého typu, že ji nazývají psaním.<br />

Frank Kermode<br />

Jedna z postav románu Snow White Donalda Barthelma poukazuje ke<br />

„Klipschornovým“ teoriím „zamlžování“ v jazyce: „Ta část, ,vycpávka‘ dalo by se říct, jejímž<br />

dobrým příkladem je obrat ,dalo by se říct‘.“1 Jazykové sebevědomí obsažené v této a<br />

dalších pasážích románu zjevně obrací pozornost čtenáře ke skutečnosti, že čte slova,<br />

slova s odlišnou strukturou a významy. Ve skrytější <strong>ve</strong>rzi tohoto narci<strong>si</strong>smu by před<br />

takovou tematizací dostal přednost implicitní, aktualizovaný proces, který by v důsledku<br />

<strong>ve</strong>dl k tomu, že četba i psaní by byly vnímány jako prakticky rovnocenné, jako projevy<br />

aktivní a tvůrčí práce s jazykem. Aby to však mohla být pravda, užité jazykové struktury<br />

musejí mít v textu své pevné místo a funkci. Nesmějí pro přílišnou subtilnost zůstat<br />

neviditelné ani být příliš zjevné, protože tak by nenutily čtenáře pracovat s jazykem, ale<br />

vybízely ho jen, aby obdivoval obratnost autorova vyjadřování (jako v úryvcích<br />

z Nabokovovy Ady, např. když se autor obrací k „young laymen and lemens – and not to<br />

gra<strong>ve</strong> men or gra<strong>ve</strong>men“, nebo v případě „bric-à-Bracques“ či „Aujourd’hui [heute-toity]“).<br />

Přesto v Robbe-Grilletově románu Le Voyeur – abychom u<strong>ve</strong>dli stručný příklad, jejž mnozí<br />

kritikové již dosti podrobně rozebrali – hra s jazykem skutečně slouží strukturaci děje: viz<br />

fillette a její ficelles, její corps a cordelettes (a také vaguelettes), Violette a viol atd. Akt<br />

čtení slov se stává aktem strukturování fiktivních světů. Jak vysvětluje Ricardou: „...lire,<br />

c’est explorer les relations spécifiques par lesquelles sont liés les éléments d’un texte.<br />

Voilà pourquoi, à la limite, un livre qui ne ré<strong>si</strong>ste pas ne mérite guère lecture: avant<br />

même d’en avoir parcouru quelques pages, le lecteur sait qu’il déjà lu en totalité.“2<br />

Sebereflexe jazyka či dokonce sebegenerování textu jsou formami odporu vůči aktu<br />

četby, směřují pozornost k sémantické, syntaktické a často také k fonetické stavbě slov,<br />

která <strong>ve</strong> skutečnosti strukturují a záro<strong>ve</strong>ň utvářejí dílo. Tento dostředivý tah však<br />

rozhodně nebrání čtenáři v kontaktu s tím, co tu bylo nazváno „vitální“ („vital“) či životní<br />

zkušeností. Platí <strong>si</strong>ce, že se dílo stává soběstačným (self-contained) umělým útvarem,<br />

nicméně prostřednictvím procesu vytváření fikce v jazyce dochází k navázání extenzivního<br />

kontaktu, k vytvoření světa <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>ch. Zatímco raný nový román (nou<strong>ve</strong>au roman) se<br />

spokojil s tím, že představoval výzvu zejména pro diegetickou identitu fikce, současnější<br />

nový nový román působí díky své orientaci na jazyk mnohem rozvratněji: někdejší<br />

[ 24 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

roztříštěnost diegetické jednoty se nyní stává jakou<strong>si</strong> jednotností diegetické plurality,3<br />

jazykovou „pluri<strong>si</strong>gnifikací“, která generuje samu „fikci“. Abychom se snad nedomnívali,<br />

že tento nedávný vývojový obrat představuje radikální zlom, měli bychom <strong>si</strong> připomenout,<br />

že měl své předchůdce v básnické skupině Grand Rhétoriqueurs, v góngoristech a jistě<br />

rovněž v jiných tvůrcích krásné literatury.4 Saussure nalezl doklady anagramatické hry<br />

(zda měla rituální, mnemonickou, či náhodnou povahu, <strong>si</strong> nebyl jist) v raných starořeckých<br />

a latinských textech5 a dílo Raymonda Roussela bylo v jistých ohledech nepochybně stejně<br />

radikální jako dílo Ricardouovo. Jazykovými prostředky generované „heterokosmy“ (a vize<br />

světa) nenalezneme jen v dílech představitelů nového nového románu (nou<strong>ve</strong>au nou<strong>ve</strong>au<br />

roman), ale také například v Nabokovově Adě (with its ardor in the arbors of Ardis) nebo<br />

<strong>ve</strong> Volponiho knize Corporale.<br />

Už v knize Světa stroj (La macchina mondiale)6 byla vyzkoušena funkční hra s výrazy<br />

jako „auto, automa, autore, automatico“; tento pozdější román pak přichází se<br />

strukturálně závažnou generativní hrou se slovy: Girolamo <strong>si</strong> jako chlapec uklidňuje nervy<br />

tím, že nahlas pročítá seznam řeckých slo<strong>ve</strong>s (prezentovaných čtenáři italsky), jejichž<br />

význam po zbytek románu předurčuje (generuje?) všechny hlavní dějové obraty. V celém<br />

rozsahu románu se také porůznu objevují autorem zanechané asociace provokující<br />

anagramy a hříčky, které z tematického či narativního hlediska vždy plní nějakou funkci.<br />

Lze například uvést následující citát: „Mussolini. Moschicida, moschettiere moschicida,<br />

ucidi le mosche.“7 Pro Girolama je jazyk prostředkem, jímž ovládá svůj život – což je mise<br />

en abyme Volponiho jazyka nahlíženého jako prostředek k ovládání fikce.<br />

Mi viene la voglia di definire qualcosa intorno a me che non <strong>ve</strong>do e che non cognosco,<br />

ma che mi pressa e mi punzecchia con delle manazioni:<br />

1 microbo-radio<br />

1 radocobo<br />

1 coboradoc (c, c dolce).<br />

Ebbene questo mi aiuta, mi dà la mia presenza allargando intorno a me la stretta, „il<br />

senso dello dello stato.“<br />

Respirare in mezzo alle presse e intanto stabilire una mia codificazione [s. 142].<br />

Funkční jazyková hra podle má Volponiho názoru schopnost oživit tu část reality, která<br />

je strukturována a rozvíjena prostřednictvím jazyka.<br />

Na tvrzení, že někteří z praktiků nového nového románu užívají jazykové hry častěji a<br />

soustavněji než jiní autoři, snad s výjimkou Joyce, je ale něco pravdy. Také o svém<br />

působení na tomto poli již dosti dlouho teoretizují. To však v žádném případě neznamená,<br />

že se <strong>ve</strong> všem shodnou. Vždyť když v roce 1971 Robbe-Grillet reagoval na Ricardouova<br />

předchozí prohlášení, že Projet pour une révolution à New York byl anagramaticky<br />

vygenerován literami, slabikami, hláskami slova „rouge“,8 cítil potřebu upozornit na to, že<br />

autorským generativním klíčem byla spíše čer<strong>ve</strong>ná barva (krev, mučení, plameny).9<br />

V tomto ohledu se nijak neliší od kteréhokoli jiného obrazu, který strukturuje a tematicky<br />

podpírá nějaký román – například od paprsku a obrysu majáku v próze Virginie Woolfové<br />

K majáku. Zatímco pro Robbe-Grilleta jsou slova znaky, Ricardou je vnímá jako zvuky, jako<br />

litery a slabiky, s nimiž autor i čtenář mohou manipulovat jako s materiálem. Tato<br />

posledně zmíněná generativní hra by tak představovala čtvrtý typ narci<strong>si</strong>smu zmíněný<br />

v první kapitole, a <strong>si</strong>ce skrytý jazykový narci<strong>si</strong>smus.<br />

Ukazuje se však, že analyzovat tento styl, byť jen prostřednictvím charakterizace<br />

užitých prostředků a modelů, je nesnadné. Nejčastěji se pracuje se slovními hříčkami a<br />

anagramy, ale autoři mají k dispozici i jiné nástroje. Kupříkladu Ricardouova Les Lieux-<br />

Dits jsou vystavěna na principu diagonálního akrostichu; jednodušeji řečeno, v La Prise de<br />

Constantinople <strong>si</strong> autor opakovaně pohrává s literami S a L, a to zjevně, když se objevují<br />

na začátcích slov (Lucky Strike apod.), i skrytě („est-ce elle“).<br />

Nabokov se <strong>ve</strong> své Adě vyžívá v mezijazykové hře (většinou rusko-anglické), která<br />

jednak generuje text, jednak odráží sebe samu: „At the next turning, the romantic<br />

man<strong>si</strong>on appeared on the gentle eminence of old no<strong>ve</strong>ls.“10<br />

Lze tu také najít sek<strong>ve</strong>nci:<br />

„half-dotty old doctor, doc, toc, ditty, dotty, ballatetta, deboletta... tu, voce spigottita,<br />

spigotty e diavoletta... de lo cor dolente ... con ballatetta va ... va ... della strutta,<br />

destruttamente... mente...mente“ (s. 26). Toto bizarní zřetězení odhaluje dějové zvraty,<br />

[ 25 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

které mají v románu následovat. Několik článků řetězu se týká doktora Vana (Doctor Van),<br />

jenž se jako teoretik zabývá časem (toc) a ulevuje svému zlomenému srdci (cor dolente)<br />

z ran, které mu svým dočasným odchodem (va) zasadila Ada, jejíž jméno v ruštině,<br />

Adočka, je anagramem pro adova dočka, dcera pekla (diavolleta), a tak by bylo lze<br />

pokračovat dále. (Nabokov <strong>si</strong> mezijazykovou hru často spojuje s parodií, jak je patrné ze<br />

tří hrubých chyb v prvním odstavci Ady, které <strong>si</strong>gnalizují Nabokovův výsměch neobratnosti<br />

překladů ruských kla<strong>si</strong>ků.11<br />

11)<br />

Užívá se i jiných prostředků. Postupné kroky Sladeova slovního golfu v Nabokovově<br />

Bledém ohni (Pale Fire)12<br />

mají v románu tematickou funkci: jmenujme například „hatelo<strong>ve</strong><br />

in three“ či řadu hate-late-la<strong>ve</strong>-lo<strong>ve</strong>. V rámci nového románu můžeme zmínit<br />

Simonovu prózu La Bataille de Pharsale v níž Duchemin dává vzniknout de la rue a<br />

l’arrière-garde přechází v le dernier cavalier.<br />

Užívání slovní hříčky jako strukturálního jazykového modelu má zcela očividné<br />

předchůdce v Joyceových prózách Odysseus a Plačky nad Finneganem. Tento prostředek<br />

však, jakkoli často se objevuje a přestože jej obvykle lze vnímat jako funkční, lze nezřídka<br />

obhájit jen s obtížemi. V Barthově povídce „Life-Story“ nalezneme ojedinělý příklad<br />

jazykové hry, který k ničemu neodkazuje: spisovatel sedí <strong>ve</strong> své „studovně s dubovým<br />

táflováním“ (oakwainscoted study) a rozmrzele přemítá o své fiktivní identitě, když tu „do<br />

jeho hnědé studovny vstoupila jedna z jeho milenek, z nichž neměl žádnou“ (one of his<br />

mistresses whereof he had none entered his brown study).13<br />

Jazyková hra je tu příliš<br />

krátká a osamocená, než aby mohla mít výrazný vliv na strukturu prózy (a také se o ní<br />

obtížněji diskutuje).<br />

Anagram je patrně snáze obhajitelný v rámci narativu, ačkoli i to bylo zpochybněno.<br />

Renato Barilli14<br />

tvrdí, že anagram je „mikrotropus“, který je spíše než pro román<br />

charakteristický pro poezii. Ricardouova hra „ep<strong>si</strong>lon – l’espion“ v Les Lieux-dits je tedy<br />

spíše pretextovou stimulací, než skutečným generátorem textu. Vzhledem k tomu, do<br />

jaké míry byly směšovány pretextová geneze a produkce uvnitř textu dokonce i na oné<br />

významné konferenci v Cerisy (obvykle jediná distinkce mezi zmíněnými pojmy měla<br />

sémantickou povahu a byla ideologicky podmíněná – geneze byla vydávána za projev<br />

buržoazního a romantického expre<strong>si</strong>onismu), otázku, kdy a kde autor užívá jazykovou hru,<br />

bylo třeba načas odložit stranou. Jako bezprostředně významnější se však jeví námitka<br />

vůči omezení škály, kterou vznesl Barilli. Funguje opravdu Ricardouova volná hra<br />

s výrazem rien v La prise de Constantinople (nier, rein, ire, renie, nerf, rang, dans, rire)<br />

jako řídící princip celého románu? Pravděpodobně nikoli, ne pro čtenáře. Tím samozřejmě<br />

nechceme tvrdit, že v rámci díla nesehrává žádnou strukturační úlohu; jen naznačujeme,<br />

že funkce je rozsahově omezena. V Sarrautové próze Mezi životem a smrtí (Entre la vie et<br />

la mort)15<br />

stimuluje u dítěte, které <strong>si</strong> pohrává se slo<strong>ve</strong>m „Hérault“ (héros, erre haut, R.O.),<br />

jazyková hra nápady. Barilli by to nejspíše vnímal jako mise en abyme související<br />

s procesem psaní nového nového románu. Ze čtenářova hlediska je tu však potenciální<br />

problém. V textu Sarrautové jsou hříčky a anagramy tematizovány zjevně; v jiných<br />

románech mohou být struktury <strong>si</strong>ce skryté, ale přesto pro čtenáře postřehnutelné, takže<br />

jsou tematicky a strukturně funkční – tak je tomu u Nabokova, který <strong>si</strong> pohrává se slovy<br />

insect-scient-incest, ardors in the arbors of Ardis v Adě, nebo se jmény dvojčat Nodo (No,<br />

do) a Odon (Oh, don’t), jež vystupují v jeho Bledém ohni jako zrádce a pomocník. Platí to i<br />

pro rané práce Raymonda Roussela. Zde se však onen problém připomíná důrazněji.<br />

Jestliže má hra s jazykem aktivovat tvůrčí ú<strong>si</strong>lí jako součást čtení, musí patrně být<br />

obsažena v textu a měla by být v jistém ohledu zjevná: kryptogramy jsou něco jiného než<br />

anagramy. Zatímco na adresu anagramů by se člověku chtělo říci, že tím, že čtenáře<br />

zapojují do téhož procesu, jehož se účastní i autor, představují určitý druh narci<strong>si</strong>smu,<br />

který nevybočuje z hranic žánru románu (jako procesuální mimetické formy), kryptogramy<br />

jsou něco docela jiného. A způsob, jakým autoři nového nového románu čerpají<br />

z Roussela, to <strong>ve</strong>lice jasně ukazuje.<br />

Rousselovo dílo zřejmě inspirovalo dva samostatné druhy romanopiseckého<br />

narci<strong>si</strong>smu. Jeden koresponduje s Ricardouovou „auto-représentation <strong>ve</strong>rticale,<br />

ascendante, productrice“, a to na diegetické úrovni. Zahrnuje mises en abyme románů<br />

(her, strojů atp.), některých „textes de grande jeunesse“ („Chiquenaude“, „Nanon“, „Une<br />

Page du folk-lore Breton“, „Parmi les noirs“) a příběhů v příbězích v „Documents pour<br />

servir de canevas“. Podobné diegetické konstrukce inspirované Rousselem jsou patrné<br />

[ 26 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v dílech Olliera, Ricardoua a Robbe-Grilleta. Větší důraz byl však kladem na Rousselovu<br />

jazykovou „procédé“. Tu má na mysli Ricardou, když v souvislosti s novým novým<br />

románem hovoří o „autoreprésentation horizontale, litterale, productrice“. Nebo snad ne?<br />

Rousselův objev imaginativních možností jazyka proběhl v několika etapách. Roussel,<br />

který vždycky miloval dětské hry a zvlášť hry se slovy (viz „Parmi les noirs“) začal tím, že <strong>si</strong><br />

pohrával s nepatrnými rozdíly na rovině označujícího (<strong>si</strong>gnifiant). V těchto „textesgenèse“<br />

<strong>si</strong> zvolil dvě téměř identická slova (jako billard a pillard),16<br />

vložil je do dvou<br />

naprosto stejných vět a pak vytvořil logickou, pravděpodobnou zápletku příběhu, který by<br />

začínal jednou z obou vět a končil druhou. Tato jazyková hra předchází skutečnému psaní<br />

a čtenář <strong>si</strong> uvědomí, jak do<strong>ve</strong>dně je struktura vystavěna, tepr<strong>ve</strong> když <strong>si</strong> přečte poslední<br />

větu díla; jde o něco jiného než v případě nového nového románu, kde jsme svědky<br />

„tvorby“ v textu a prostřednictvím textu. Ještě zřetelněji to vyjde najevo v rozšířené<br />

podobě tohoto procesu užité v románu Africké dojmy (Impres<strong>si</strong>ons d’Afrique)17<br />

17, kde onen<br />

mechanismus nespočívá vůbec v textu, kde čtenáři vůbec není k dispozici. Ve své<br />

posmrtně vydané knize Comment j’ai écrit certains des mes livres (Paris, Pau<strong>ve</strong>rt 1963)<br />

například tvrdí, že „queue de billard“ dalo vzniknout „robe à traîne“ „lupiče“ Taloua.<br />

Následující etapa jeho hry s jazykem má na moderní francouzskou krásnou literaturu<br />

ještě větší vliv – a je také problematičtější. Roussel pokračoval tím, že <strong>si</strong> zvolil libovolnou<br />

větu a začal ji rozkládat foneticky: z „J’ai du bon tabac dans ma tabatière“ mu vyšlo „jade<br />

tube onde aubade en mat a basse tièrce“ a vznikly tak klíčové prvky zápletky „Le Poète et<br />

la Moresque“. Proces bohužel nelze zpětně vystopovat; hra <strong>si</strong> tak ze čtenářova hlediska<br />

ponechává podobu kryptogramu. Jistě ani Roussel by <strong>si</strong> nevybavil slova, z nichž vyšel, tedy<br />

s výjimkou několika málo příkladů u<strong>ve</strong>dených v Comment j’ai écrit certains des mes livres.<br />

Záměr skrytý za tímto utajováním bezesporu pramení v autorově touze mystifikovat,<br />

nejde tu tedy o snahu učinit akt čtení svobodným, jako je tomu zjevně v případě nového<br />

nového románu. Mezi jazykovou hrou18<br />

nových romanopisců a hrou jejich předchůdce<br />

však najdeme ještě další rozdíly. První z nich byl dlouho přehlížen (zejména<br />

Ricardouem),19<br />

až byl konečně vzat na vědomí: Roussel rozkládal slova na rovině fonémů,<br />

nikoli grafémů, jako tomu bylo v případě Ricardouovy La Prise de Constantinople.<br />

Zadruhé, jak již bylo ukázáno, Rousselova hra představovala stimul pro jeho představivost,<br />

z ní se rodil děj i podrobnosti zápletky. Jinými slovy, zůstávala čtenáři skryta a<br />

předcházela vlastní kompozici textu. Naproti tomu nový nový román se snaží udělat<br />

z jazykové hry imanentní element produkující text, začlenit ho do strukturní výstavby<br />

textu. Rousselovy texty ale nepoukazují ke svým jazykovým pretextovým generátorům.<br />

Z toho, co je o Rousselovi známo, víme, že jeho jazykové hry byly pokusem o literární<br />

výzvu existujícím formám stejně jako obranným štítem, za nímž se dětinsky skrýval před<br />

realitou.20<br />

V těchto hrách snad koneckonců zaznamenáme touž „gratuité pure“ jako<br />

v hrách nového nového románu, ale záměry elitáře Roussela byly rozhodně jiné než cíle<br />

autorů nového nového románu.21<br />

Práce s jazykem v novém novém románu má osvobodit<br />

spisovatele i čtenáře,22<br />

ale Roussel zapomněl seznámit s pravidly osvobozující hry<br />

čtenáře. Ricardou, jak se zdá, <strong>ve</strong> svých dílech o Rousselovi existenci tohoto rozdílu popírá<br />

a označuje Rousselovu jazykovou hru za moderní a v rámci textu (nikoli pretextu)<br />

podnětnou. Poukazuje na to, že Comment j’ai écrit certains des mes livres začíná slo<strong>ve</strong>m<br />

„je“23<br />

a končí výrazem „livres“, významným elementem, který knihu doslova uzavírá.24<br />

Titul Butorova referátu Comment se sont écrits certains de mes livres předneseného<br />

v Cerisy (1971) však naznačuje, čím se obě zmíněná pojetí jazykové hry opravdu liší, tedy<br />

bezpochyby záměrem a patrně též svým dopadem. Při rozlišování mezi Rousselovou<br />

jazykovou genezí díla a moderní „tvorbou“ v rámci románového žánru by měl být vzat<br />

v potaz také pr<strong>ve</strong>k kryptogramu; jestliže prvně zmíněnou hru se slovy nelze vystopovat,<br />

pak v rámci textu nefunguje. Nejedná se proto o románový narci<strong>si</strong>smus. Člověk tu patrně<br />

vstupuje do bájné ovidiovské tůně a proniká skrz ni na druhou stranu.<br />

V souvislosti s tím se musíme ptát, jaké jsou hranice žánru. Nakolik smí být román či<br />

povídka po jazykové stránce sebereflexivní, aby zůstaly diegetické, a tedy mimetické?<br />

V „Naissance d’un fiction“25<br />

odhalil Ricardou jazykové mechanismy v La Prise de<br />

Constantinople. Nyní <strong>si</strong> musíme položit následující otázku: kolik z této hry by čtenář<br />

reálně mohl odhalit sám? Jinými slovy, nakolik je tato hra přítomná v textu a funkční a do<br />

jaké míry jde o pretextovou genezi díla, kterou mohou čtenáři zpřístupnit jen komentáře<br />

o autorských záměrech, jaké měl <strong>ve</strong> zvyku zaznamenávat Ricardou? Že tato hra se slovy<br />

[ 27 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dílo nějak strukturuje, patrně nelze popřít – zvlášť když na to autor poukázal. Ale může<br />

k tomuto poznání vést samotný akt čtení?26<br />

Skutečnost, že Ricardou byl jedním z prvních členů skupiny soustředěné kolem<br />

časopisu Tel Quel (byť v současnosti už do skupiny nepatří), by mohla naznačovat, že se,<br />

byť sám tvrdil opak, posunul za hranice nového nového románu. Jak daleko lze zajít<br />

v autoreprezentaci, aby se z ní nestal pravý opak reprezentace? Abychom na tuto otázku<br />

mohli odpovědět, musíme nejpr<strong>ve</strong> podrobněji prozkoumat objasnění, s nímž přišla<br />

skupina kolem časopisu Tel Quel a avantgardní literáti v jiných zemích, protože teoretické<br />

a tvůrčí hnutí s cílem nahradit žánr románu čím<strong>si</strong> novým existuje bezesporu už půl<br />

druhého desetiletí. Musí být rozhodnuto, zda lze vymezit vnější hranice románu jako<br />

jazykově autoreflexivní metafikce a kudy tato hranice má vést.<br />

Zdálo by se tedy logické začít pátrání u rané tvorby skupiny kolem Tel Quel. Bez ohledu<br />

na nebezpečí pramenící z redukcionismu, jejž Sollers vyčetl Pingaudovi,27<br />

je nutné<br />

načrtnout základní předpoklady, z nichž členové skupiny vycházeli. Na rozdíl od Pingauda<br />

však naším cílem nebude rozhodnout o hodnotě či platnosti teoretického a praktického<br />

působení skupiny, ale pouze prozkoumat, jaký má činnost skupiny dopad na studium<br />

hranic žánru. Budeme samozřejmě rovněž muset omezit současnou debatu na raná díla<br />

skupiny, kritická i tvůrčí, protože v době, kdy ideje splynuly do podoby Théorie d’ensemble<br />

(1968), se členové skupiny už románem nezabývali. Současnější politická, kulturní a<br />

kritická prohlášení autorů jako Roche a Sollers představují další, zcela jiné téma, příliš<br />

rozsáhlé, než abychom se jím v tomto bodě mohli začít zabývat. Půjde nám výlučně o onu<br />

tenkou čáru, která tvoří nejzazší hranici románu v jeho nejvýrazněji jazykové a narci<strong>si</strong>stní<br />

podobě.<br />

Ve svém raném období tedy skupina Tel Quel, ovlivněna ruským formalismem,<br />

u<strong>si</strong>lovala o rozchod s tradicí, která hledala mimoliterární ospra<strong>ve</strong>dlnění literatury. Od<br />

samého počátku vydávání časopisu se však jeho přispěvatelé přinejmenším pokoušeli, a<br />

to teoreticky i v praxi, vymanit literaturu z žánrového omezení a snažili se přispět<br />

k vytvoření nových formálních „organismů“, aby bylo možné „fair sortir la narration de son<br />

‘copiage’ pseudo-réaliste ou imaginaire pour l’amener à une exploration en profondeur du<br />

fonctionnement et des permutations de la langue“ (Sollers, Théorie d’ensemble, s. 392–<br />

393). Předpokládaný rozkol byl podmíněn historicky, protože nově formulované pojmy<br />

„écriture“, „texte“ a „intertextualité“ by patrně nikdy nespatřily světlo světa nebýt<br />

Lautréamonta, Mallarméa, Marxe a Freuda, jak odhalily články v Tel Quel, které se<br />

zaměřily na splácení intelektuálních dluhů. Derridova první antistrukturalistická či<br />

poststrukturalistická28<br />

prohlášení, raný semiologický výzkum Kristevy a průkopnické<br />

práce Robbe-Grilletovy v počátcích spolupůsobily jako nové výrazné hnací síly.<br />

Orientace Tel Quel na jazyk byla zřejmá od počátku, ale zanedlouho k ní přibyl rovněž<br />

ideologický rozměr (vliv marxismu a později také maoismu). „Écriture“, o niž skupině šlo,<br />

byla Baudrym definována jako „une activité théorique qui pour fonction de penser à la<br />

fois le système de langage, le relai d’informations par lequel cette société se parle et se<br />

vit et les nou<strong>ve</strong>aux systèmes formels qui viennent à apparaître“ („Écriture, fiction,<br />

idéologie“, Théorie d’ensemble, s. 127). Mime<strong>si</strong>s a román vytěsnily svým významem<br />

„écriture“ a její manifestace, „texte“. Tento proces provázely maximální důraz na<br />

označující a z něj vyplývající zvýšená obtížnost četby.<br />

Michel Foucault („Distance, aspect, origine“, Théorie d’ensemble) objevil v pracích<br />

členů skupiny další společné jmenovatele, zejména na rovině časové a prostorové.<br />

V <strong>si</strong>tuaci, kdy jedinou danou skutečností byl jazyk, se z literatury stával systém, v němž<br />

vlastní jména jsou nahrazena osobními zájmeny, fantastické prvky se neutralizují a <strong>ve</strong><br />

fungování textu se objevují mezery, oblasti artikulační němoty, kolem nichž se jazyk otáčí,<br />

aby vytvořil „l’espace épais“, kde se mohou zrodit prožitky snu, šílenství, opakování,<br />

zdvojení atp.<br />

Kritikové postojů skupiny Tel Quel projevili překvapivou naivitu, když se nedokázali<br />

vystříhat jisté teoretické úzkoprsosti. Tvrdit, že na <strong>ve</strong>škerou fikci, nikoli jen na „texty“, lze<br />

vztáhnout výlučně kritérium literární platnosti, může jen kritik-truista, protože „pravda“<br />

v literární teorii nemá žádný význam. Úvodní poznámky v Théorie d’ensemble však přesto<br />

novému objevu Tel Quel tuto konstantu připisují. Pleynetův dojem („La Poé<strong>si</strong>e doit avoir<br />

pout but...,“ Théorie d’ensemble, s. 94), že román se vymanil naturalismu, zatímco na<br />

poezii objev nové „realistické dikce“ tepr<strong>ve</strong> čeká, ukazuje na podivnou neochotu uznat<br />

[ 28 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stanoviska americké Nové kritiky, tehdy už třicet let známá. Má „intertextualité“ Kristevy<br />

opravdu tak daleko k teorii parodie ruských formalistů? Tyto otázky však <strong>ve</strong> světle<br />

celkového dopadu fikce skupiny Tel Quel zůstávají podružné, zvláště pak vzhledem k roli<br />

označujícího a vzhledem k politickému postoji, které se v pracích skupiny uplatňovaly.<br />

Lingvistická teorie nalezla uplatnění v raných dílech téměř všech členů skupiny, od<br />

Lacanova „chaîne <strong>si</strong>gnifiante“ po Kristevové „sémanalyse“, která byla nazvána „réflexion<br />

sur le <strong>si</strong>gnifiant se produisant en texte“.29<br />

Frederic Jameson30<br />

<strong>si</strong> později povšiml<br />

významného problému, který vyvstal, když vli<strong>ve</strong>m myšlenky textu generovaného<br />

označujícím došlo k záměrné destrukci saussurovského znaku. Nehrozí snad člověku, že<br />

odmítne transcendentální označované a dá přednost stejně nesmlouvavě<br />

transcendentálnímu označujícímu – onomu „jazykovému vězení“? A navíc, vycházeje ze<br />

samotné definice označujícího, kdyby někdo označující oddělil od označovaného,31<br />

označující by už nemělo žádný význam, stalo by se pouhým objektem.<br />

Jestliže tedy toto bylo opravdu záměrem členů skupiny Tel Quel, má být systém<br />

označujících jakkoli spojován s žánrem známým jako román? To je jediná otázka, na niž se<br />

tato kapitola snaží dát odpověď.<br />

Ano i ne – taková byla odpověď skupiny Tel Quel v jejím raném období. V teoretických<br />

úvahách Tel Quel „text“ prostě nahradil kategorie žánru. V protikladu k idealistickému<br />

pojetí předem existujícího významu, který je následně konkretizován či vyjádřen, nabízí<br />

text materialistickou otevřenou hru s označujícím. Ve skutečnosti, že „text“ udělal<br />

z jazyka produktivní „travail“, můžeme spatřovat krajní, ale stále potenciálně románovou<br />

<strong>ve</strong>rzi jazykového sebevědomí uplatňovaného v řadě moderních metafikcí. Anagramatické<br />

kombinace, „polysémie“, permutace gramatických možností rodících se prostřednictvím<br />

textu a v textu, to všechno pro čtenáře, razícího <strong>si</strong>, vyjádřeno pojmy Kristevy, lopotně<br />

cestu od „phéno-texte“ ke „geno-texte“, představovalo „travail“. V této kritice bylo rovněž<br />

výslovně u<strong>ve</strong>deno, že text je „un appareil trans-linguistique qui redistribue l’ordre de la<br />

langue […] donc une productivité“ („Problèmes de la structuration du texte“, Théorie<br />

d’ensemble, s. 299). Tato redistribuční funkce nakonec rozhodla, že matematika a logika<br />

mají pro studium „texte“ jako mechanismu generujícího sebe sama větší význam než<br />

strukturalistická lingvistika.<br />

Volba neutrálního pojmu „texte“ měla patrně zamezit tomu, aby někdo vydával dílo za<br />

plod individuálního, osobního ú<strong>si</strong>lí. „Texte“ nebyl určen ke konzumaci, neměl žádnou<br />

buržoazní tržní hodnotu; měl otevřenou povahu, byl vlastnictvím všech a výplodem<br />

kolektivní „productivité“. V tomto bodě se samozřejmě projevuje ideologický postoj<br />

skupiny. Mnohé z teoretických prací Tel Quel <strong>si</strong> kladly za cíl prokázat úzkou ale subtilní<br />

spojitost mezi radikální literární praxí (například u Lautréamonta a Mallarméa) a<br />

společenskou či politickou revolucí, obvykle interpretovanou prostřednictvím<br />

marxistických, maoistických či dokonce freudovských termínů. Praktická literární činnost<br />

skupiny u<strong>si</strong>lovala o vyvolání podobné revoluce <strong>ve</strong> všech hodnotových systémech –<br />

jazykovědných, ekonomických, psychoanalytických a politických. Imaginace, tvorba,<br />

přirozené nadání – to všechno bylo považováno za buržoazní pojmy, individualistické a<br />

romantické, a tudíž zavrženíhodné.<br />

Ideologické stanovisko tvůrců časopisu nebylo naivní: na rozdíl od Sartrova<br />

engagement, jež koneckonců připouštělo, že literatura, řečeno slovy samotného Sartra,<br />

nemůže pro umírající dítě udělat nic, Ricardouova myšlenka „fonction critique“ z jeho<br />

raného období, myšlenka kritického působení literatury jako takové, byla pokusem vzepřít<br />

se účinně skutečnosti výlučně prostřednictvím produktivních aspektů texte“,<br />

označovaného dnes běžně jako „a<strong>ve</strong>nture d’une éctriture“ a nikoli naopak. To Ricardou<br />

vnímal jako výsledek dějinného procesu o třech etapách.<br />

Od Balzakova „illu<strong>si</strong>onisme représentatif“ pokročila krásná literatura k narci<strong>si</strong>stickým<br />

strukturám mise en abyme nového románu, v jejichž rámci román představuje pouze své<br />

stvoření a fungování.32<br />

Další fází, kterou popsal – krok, který učinila skupina kolem Tel Quel nejpozději v roce<br />

1968 –, je posun, o němž tu pojednáváme. Forma krásné literatury přestala fungovat jako<br />

sebezpodobnění a s rostoucí náročností literatury získala povahu antireprezentace. Na<br />

základě principu boje protikladů měly takové texty vyvolat rozkol, zrušení kategorií<br />

zástupnosti (což mělo za následek, že postavy se staly pouhými gramatickými entitami,<br />

zájmeny) a razantní formalizaci samotného narativu za účelem podrobení označujícího<br />

[ 29 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

permanentní kritice, tak aby označující nemohlo ustrnout a zastřít „travail“, která je<br />

zformovala („Fonction critique,“ Théorie d’ensemble, s. 265).<br />

Jestliže v reprezentaci byla spatřována hlavní metoda prosazovaná společností, kterou<br />

skupina kolem Tel Quel <strong>ve</strong> svém raném období zavrhovala, román a s ním tradiční<br />

mimetické a dokonce i strukturální metody analýzy byly v této fázi kritiky ušetřeny.<br />

Saussura nahradila generativní gramatika, sémantika a také matematika; Kristevová<br />

postulovala paragramatickou koncepci literárního jazyka jako „seule infinite du code“, jež<br />

měla z textu učinit dvojakou entitu sestávající z „écriture-lecture“: „‘Lire’ denote, donc,<br />

une participation aggres<strong>si</strong><strong>ve</strong>, une acti<strong>ve</strong> appropriation de l’autre. ‘Écrire’ serait le ‘lire’<br />

de<strong>ve</strong>nu production, industrie: l’écriture-lecture, l’écriture paragrammatique serait<br />

l’aspiration <strong>ve</strong>rs une aggres<strong>si</strong>vité et une participation totale.“33<br />

Z „texte“ se stala síť<br />

spojení založených na nelineárním tabelárním modelu inspirovaném „grammes chinois“,<br />

potenciálním maoistickým únikem z východního diskurzu.<br />

Byť Sollersova próza Drame (Paříž, Seuil, 1965) byla údajně strukturována podle<br />

čínského numerologie v knize I-ťing, povědomí o tom není zřejmě nezbytné k tomu, aby<br />

čtenář rozpoznal alespoň šachovnicové uspořádání románu. Drame od úvodu – „D’abord<br />

(premier état, lignes, gravure – le jeu commence)“ – po závěr – „On doit pouvoir<br />

con<strong>si</strong>derer quee le livre échoue ici – (brûle) (s’efface)“ – vybízí čtenáře k tomu, aby<br />

pochyboval o uzavřené povaze románu, aniž by rozvracela samotný žánr, ačkoli Sollers<br />

později tvrdil, že text „n’apparaît que pour s’effacer et réciter cette apparition qui<br />

s’efface“ („Écriture et révolution,“ Théorie d’ensemble, s. 73). Stejně jako Sanguinetiho Il<br />

giuoco dell’oca, i Drame přese všechno produkovala alespoň vlastní sebestravující<br />

vyprávění; vnímáme-li mimezi v tomto aristotelském smyslu (včetně diegeze), pak obě<br />

díla mohou být stále pokládána za romány. Avšak pozdější díla, jako například Nombres,<br />

která <strong>si</strong> kladla za cíl znemožnit to, co Sollers nazýval románovým vykořisťováním, se zdála<br />

ohlašovat nástup nového žánru, nazývaného „texte“ či „fiction“ a vznikajícího jako projev<br />

„écriture“.<br />

Zdálo by se zřejmé, že slovo „román“ u<strong>ve</strong>dené na titulní straně či přebalu knihy<br />

naprogramuje akt čtení a utřídění textu a v konečném důsledku po<strong>ve</strong>de k redukci<br />

složitosti na jednu z funkcí četby. Stoupenci Tel Quel se tím, že v této fázi překračovali<br />

hranice žánru, snažili vymanit z oné uzavřené struktury. Sémiologie v jejich rukou<br />

zapůsobila rozvratně nejen na specifika žánru, ale rovněž na distinkce odlišující literární<br />

od neliterárního. „Literatura“ byla vnímána jako pojem, který historicky a ideologicky<br />

vzato zplodila kapitalistická konzumní společnost, a bezpochyby stejně bylo nahlíženo na<br />

samotný pojem „znak“. Zdálo by se, že zrušením znaku a reprezentace (včetně<br />

autoreprezentace) skupina Tel Quel nejpozději v roce 1968 překročila hranice románu<br />

coby žánru a pronikla tak mimo spektrum zájmu této diskuze.<br />

Zřetelně se rovněž jeví, že autoreprezentace podle Tel Quel, dokonce i v podobě, jak ji<br />

zaznamenáme v raných pracích skupiny, se opravdu dosti liší od pojetí auroreprezentace<br />

v novém románu,34<br />

včetně jeho radikálnější současné podoby orientované na jazyk.<br />

V pozdější produkci nepůsobí vnitřní jazyková zrcadla destruktivně, zdvojování<br />

„literaturu“ samu spíše utváří. Cílem je tu spíše sjednocení než rozvrat. Kategorie jako<br />

např. postava jsou rozrušeny, aniž by došlo k jejich destrukci, a proces zastupování<br />

(reprezentace) není anulován, ale pouze ponořený sám do sebe, ať už horizontálně či<br />

<strong>ve</strong>rtikálně. „Literatura“ je v těchto novějších dílech zasažena „narací“, pokud se máme<br />

opět vyjádřit pomocí základní Ricardouovy terminologie.<br />

Zatímco <strong>ve</strong> své extrémní podobě, která s sebou nese devastaci „krásné literatury“,<br />

<strong>si</strong>gnalizuje invaze narace vykročení za hranice románu, fakt, že se poprvé objevila<br />

v pozdních dílech Jamese Joyce, v knihách Gertrudy Steinové a v raných pracích Raymonda<br />

Roussela naznačuje, že tu <strong>ve</strong> skutečnosti je prostor pro produktivnější a aktivnější pojetí<br />

románové tvorby a četby. V novém novém románu jako by byl zájem o krásnou literaturu<br />

odsunut z centra pozornosti, odstraněn z příběhu, který se vypráví, aby poukázal na<br />

fungování jazyka a také na obecnější diegetické procesy, jichž jsou spisovatel i čtenář<br />

účastni. Z jazyka se stává „matière langagière“, předmět jistých transformačních operací,<br />

které z něj činí „matière <strong>si</strong>gnifiante“,35<br />

nikoli proto, že by mohl být no<strong>si</strong>telem již dří<strong>ve</strong><br />

existujícího významu, ale díky mnohočetným kontextovým významům, které plynou<br />

z volby antiorganizačních procesů.<br />

[ 30 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Skupina Tel Quel však, ačkoli přijímala mnohé z těchto myšlenek, román zavrhla a<br />

nebyla <strong>ve</strong> svém odmítnutí osamocena. Na konferenci konané v roce 1966 v Cerisy se Aldo<br />

Ros<strong>si</strong> poku<strong>si</strong>l přesvědčit kritiky, že mezi zájmy italské a francouzské avantgardy panuje<br />

naprostý soulad.36<br />

Sanguineti <strong>si</strong>ce publikoval v Tel Quel, na druhé straně je ale třeba<br />

připomenout, že v září roku 1963 v Cerisy zaujal vůči časopisu odmítavý a dosti útočný<br />

postoj. Mezi italskými radikály a jejich francouzskými kolegy byly rozdíly, pramenící<br />

především z toho, že skupiny se konstituovaly v odlišném literárním, politickém a<br />

sociálním kontextu, ale spojovala je snaha dovést románovou formu k jejím jazykovým<br />

mezím a alespoň teoreticky tyto hranice překonat.<br />

Ačkoli ze spolehlivého zdroje – od Umberta Eca – víme, že Gruppo 63 už neexistuje,37<br />

členové skupiny jsou nadále pokládáni za nejbližší nefrancouzské spojence radikálních<br />

spisovatelů kolem Tel Quel v prvních letech existence časopisu. Spřízněnost pramení<br />

například z toho, že italská literatura jednak vědomě pracovala s jazykem, jednak byla po<br />

jistou dobu politicky <strong>ve</strong>lice uvědomělá a za fašismu i neokapitalismu bojovala proti tomu,<br />

co nazývala mrzačením a falzifikací úředního jazyka. Na rozdíl od Francie, kde byla v té<br />

době <strong>si</strong>tuace v literatuře odlišná, v Itálii, kde v literární tradici dominuje poezie, to byl<br />

pochopitelně především tento literární druh, který v první polovině 20. století jako první<br />

pocítil jazykové důsledky boje protestu proti neorealismu a hermetismu.<br />

Pro radikální nové básníky a teoretiky znamenala v padesátých a šedesátých letech 20.<br />

století poezie protest – opozici vůči dogmatismu a konformitě, které du<strong>si</strong>ly a<br />

znehybňovaly italskou kulturu. Čtenář už neměl být pouhým konzumentem poezie,<br />

protože jazykový elán těchto nových básníků takovou pa<strong>si</strong>vitu nepřipouštěl. Z této úrodné<br />

půdy vzešli romanopisci hlásící se k nové avantgardě, kteří do narativních žánrů vnesli<br />

v italské literatuře dosud nevídanou básnickou formální vynalézavost.<br />

Zpočátku však v Itálii neexistovalo žádné jednotné hnutí, nevznikala tu soustavně<br />

žádná politická či literární teorie, která by se soustředila kolem nějakého časopisu, jako<br />

tomu bylo v té době <strong>ve</strong> Francii. Na každoročních mítincích konaných v polovině šedesátých<br />

let se projevoval jen jaký<strong>si</strong> všeobecný společný záměr po<strong>si</strong>lovat oboustranně prospěšný<br />

vzájemný vliv kritické teorie a literární praxe, spolupráci <strong>ve</strong>doucí k dosažení cíle, který<br />

zahrnoval obnovu literatury i společnosti prostřednictvím kritiky jazyka jako<br />

nadstrukturního rozměru. Teoretické práce domácích kritiků, jakým byl například<br />

Umberto Eco, tu měly zřetelnější vliv než dílo kteréhokoli ze zahraničních strukturalistů,<br />

zejména na formování hodnotového systému skupiny jak v pozitivním (otevřenost,<br />

experimentálnost), tak v negativním (uzavřenost, tradičnost) ohledu.<br />

Progre<strong>si</strong>vní osobnosti tohoto období byly označeny za neoavantgradisty, aby nebyly<br />

směšovány s novátory první půle dvacátého století, jakými byli Proust, Joyce, Mu<strong>si</strong>l, S<strong>ve</strong>vo<br />

či Pirandello. Názory na to, zda se zájmy novější skupiny shodují s cíli rané avantgrady,<br />

nebo jsou vůči nim v opozici, se však do značné míry různí.38<br />

Jedinou neitalskou osobností<br />

prvořadého významu, která v Itálii působila jako osvobozující síla, byl Robbe-Grillet, nelze<br />

však samozřejmě zapomínat na pozitivní vliv Becketta, surrealistů a několika italských<br />

spisovatelů, k nimž patřil například Gadda.39<br />

Z neliterárního hlediska však byla impulzem, který <strong>ve</strong>dl ke zrodu neoavantgardy a<br />

nárůstu jejího vlivu, pravděpodobně skutečnost, že se italští komunisté v padesátých<br />

letech nedokázali chopit moci v zemi. Když skutečná politika selhala, možná by mohla<br />

uspět literatura se svým sociálně lingvistickým protestem. Odmítnutí vulgárního<br />

marxismu <strong>ve</strong> formě sociálního realismu a příklon k pojetí marxismu orientovaného na<br />

vědu a výzkum vyvolaly vlnu odporu vůči tradičnímu reformismu, který představovali<br />

romanopisci jako Cassola, Toma<strong>si</strong> či Bassani. Vznikly nové časopisy (jako např. Il Verri<br />

vycházející od roku 1956), které poskytly prostor novým jazykovým experimentům<br />

mladých básníků, z jejichž výtvorů byl v roce 1961 sesta<strong>ve</strong>n sborník I novis<strong>si</strong>mi. Časopis Il<br />

Menabo přestal klást důraz na poměr literatury k průmyslu a začal se zabývat vztahem<br />

literatury a jazyka a skupina Gruppo 63, založená v Palermu v roce 1963, našla patrně<br />

jediného společného jmenovatele, a tím bylo odmítnutí jazykových prostředků, které<br />

tradičně užíval establishment, a z odmítnutí pramenící zájem o obnovu jazyka. Na dalších<br />

setkáních skupiny se pozornost postupně přesouvala z poezie na prózu a revoltu<br />

vystřídalo ú<strong>si</strong>lí o obrodu jazyka.<br />

Pro tyto básníky proměněné v romanopisce mělo jejich odmítnutí buržoazní<br />

normálnosti, která formovala „optiku“ starého neorealistického románu, politický rozměr.<br />

[ 31 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Imaginaci bylo třeba osvobodit, aby se mohla stát jediným „altro regno pos<strong>si</strong>bile“.<br />

Novináři dostali za úkol pustit se do boje proti „uhlazeným lžím“, které nesměřují<br />

k pravdě, ale povyšují pravdu na lež.40<br />

Stejně jako pro jiné o sobě informující metafikce, i<br />

pro díla těchto autorů byla charakteristická táž snaha vydávat vlastní arbitrární strukturu<br />

za autonomní formu zkušenosti, zaznamenaná v Nabokovově Adě či <strong>ve</strong> sbírce povídek<br />

Johna Bartha nazvané Lost in the Funhouse.<br />

Později ale členové skupiny dospívali ke shodě jen zřídka. Jedna z frakcí prohlašovala,<br />

že literatura musí být zba<strong>ve</strong>na ideologie, musí být ideologicky vyprázdněna, protože nemá<br />

žádnou praktickou funkci. Jazyk románu je autonomní; román je umělá hra se slovy, která<br />

není nijak vázána na skutečnost a neplní ani žádnou komunikační funkci. Jiní zastávali<br />

názor, že jazyk nikdy nemůže být vyprázdněný, naivní či nevinný, a tvrdili, že je vždy<br />

ideologicky podmíněný. Ale právě v této skutečnosti spočívá klíč k destrukturaci<br />

společnosti, již je třeba anarchisticky napadat prostřednictvím dějinami a ideologií<br />

formované entity nazývané jazyk. A další frakce směřovala neoavantgardu do širšího<br />

fenomenologického kontextu, aby jejím tvrzením a sporům vydobyla prostor.<br />

První z těchto tří skupin, <strong>ve</strong>dená Guglielmim, se v obavách před hrozícím sklouznutím<br />

k úpadkovému sociálnímu realismu ostře vymezovala vůči požadavku angažovanosti<br />

literatury (operati<strong>ve</strong> function of literature). Problémy, které vyvstávají z teoretizování této<br />

frakce, pramení z úzkoprsého provincialismu, kterému skupina Tel Quel dokázala<br />

vzdorovat jen v samotných počátcích. Guglilelmi cítil, že <strong>ve</strong>škerá literární produkce před<br />

vznikem Gruppo 63, byla nepatřičná a míjela se se svým cílem, protože nakládala a<br />

pracovala s objekty, nikoli se slovy.41<br />

Ale starší S<strong>ve</strong>vovy či dokonce Vergovy kosmy jsou<br />

také přímými produkty záměrné snahy podávat prostřednictvím jazyka informace<br />

o jazyce: Vědomí a svědomí Zena Co<strong>si</strong>niho (La conscienza di Zeno)42<br />

je právě tak<br />

diskurzem o literatuře a jazyku jako Giulianiho Il giovane Max. Nepřítomnost tradičních<br />

znaků románu v posledně jmenované knize v minulosti při<strong>ve</strong>dla Guglielmiho k tomu, že<br />

dílo označil za poezii, ale důvod, proč se tato próza vymyká románovému žánru, nespočívá<br />

ani tak v samotné práci s jazykem, jako spíše <strong>ve</strong> skutečnosti, že hra se slovy tu neplní<br />

žádnou funkci. Nebyla to skupina Gruppo 63, kdo jako první zpochybnil pojetí jazyka jako<br />

mimetického média.43<br />

Čtenáři Paní Bovaryové vědí, že toto zpochybnění jako téma<br />

proniklo do krásné literatury už o sto let dří<strong>ve</strong>; a v pozadí tu zase stojí Don Quijote.<br />

Na rozdíl od <strong>si</strong>ce barokní, zato však funkční práce s jazykem u Pynchona nebo,<br />

abychom zůstali v Itálii, <strong>ve</strong> Volponiho románu Corporale, jevili mnozí spisovatelé hlásící se<br />

k této frakci odhodlání redukovat jazyk na jakou<strong>si</strong> základní minimální formu a následně<br />

zintenzivnit literární prožitek, učinit z něj téměř <strong>ve</strong>rbální protějšek Joyceovské epifanie.<br />

Gramatická i syntaktická stavba jazyka se ocitly pod palbou a za pokřiku „asemanticità“<br />

se vojenské oddíly hnuly kupředu s cílem udeřit na italštinu a zbavit ji struktury i funkcí.<br />

Příslušník této frakce a romanopisec Giorgio Manganelli deklaroval nezávislost<br />

literatury coby lidského výtvoru. V knize La letteratura come menzogna (Milán, Feltrinelli<br />

1967) přišel s tvrzením, že člověk se literatury vždycky bál a vnímal ji pouze jako snůšku lží<br />

a výtvor in<strong>ve</strong>nce, jako pouhou hru. Vyjádřil přesvědčení, že dnes musí spisovatelé tuto<br />

neúčelnost literatury přiznat; jejich psaní není nikdy sociálním gestem, ale svědectvím<br />

o jazyce jako jediné stálé a skutečné okolnosti jejich existence – byť by existence sama<br />

byla <strong>ve</strong>lmi nestabilní a nereálná. Spisovatel musí chápat, co od něho jazyk vyžaduje.<br />

Stejně jako Roland Barthes, i Manganelli odmítal jednoznačně konzumentské vnímání<br />

literatury: její význam nelze vymezit, literatura je produkt vynalézavosti a artefakt.<br />

Pravdivost je <strong>ve</strong> vztahu k ní nesmyslné kritérium, protože platnost umění nelze ověřit.<br />

V literárních dílech, která sám vytvořil – v Agli dèi ulteriori stejně jako v knize<br />

Hilarotragoedia – věci existují jedině v jazyce a prostřednictvím jazyka, zalidněný a<br />

rozrůstající se jazykový <strong>ve</strong>smír je sebevědomě strukturován a formován tvořivou <strong>si</strong>lou<br />

slovní formy. Stejně hra s označujícím <strong>ve</strong> Ferrettiho románu Il Gazzarra či Arba<strong>si</strong>nových<br />

prózách, v nichž rámec děje tvoří autorova práce na třídění vlastního slovního materiálu,<br />

ani Manganelliho texty se nedotýkají empirické skutečnosti a nepokoušejí se ji napodobit;<br />

zůstávají autonomními jazykovými entitami, které vytvářejí nové skutečnosti, nové fikční<br />

kosmy. A také zůstávají romány.<br />

Druhá z výše zmíněných frakcí pokládala výroky o autonomnosti literatury za banální a<br />

literaturu nadále interpretovala z ideologického hlediska. Jelikož <strong>si</strong> její příslušníci citelně<br />

uvědomovali politické selhání neorealismu, snažili se napadat utilitárně funkční pojetí<br />

[ 32 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jazyka a komunikace. Stejně jako Tel Quel, i tato skupina v teoretické rovině zrušila<br />

spojení mezi označujícím a označovaným <strong>ve</strong> snaze demystifikovat a destrukturalizovat<br />

konkretizované komunikační systémy. Následujícím krokem byl pokus, prováděný opět<br />

v teoretické rovině, oddělit znak od jeho denotátu, aby bylo možné negovat vztah mezi<br />

jazykem a realitou – tato negace se jevila jako užitečná zejména <strong>ve</strong> světle skutečnosti, že<br />

masová média redukovala jazyk na buržoazní produkt, chorobně zdeformovaný a<br />

esteticky nevyužitelný.<br />

Už v roce 1963 byl rozpor mezi oběma zmíněnými frakcemi dobře patrný. Zatímco<br />

Guglielmi chtěl literaturu přetvářet zevnitř a postupně formovat vkus čtenářského<br />

publika, Sanguineti volal po razantním rozchodu s kulturním establishmentem v naději, že<br />

tento krok po<strong>ve</strong>de ke změně společnosti. Za ú<strong>si</strong>lím celé skupiny bylo vždy cítit snahu<br />

účinně změnit čtenářské návyky <strong>ve</strong>řejnosti, přimět čtenáře, aby zpochybňoval ideologické<br />

a literární pojmy, v nichž uvažuje, nikoli tím, že bude u<strong>ve</strong>den <strong>ve</strong> zmatek nesrozumitelnými<br />

novými kódy, ale spíše niternou provokací (která má možná blízko pojmu „ostraněnije“<br />

užívanému ruskými formalisty).<br />

Zdá se, že všichni spisovatelé patřící k avantgardě, od Joyce po Sanguinetiho, vnímali<br />

umění shodně jako no<strong>si</strong>tele paradigmatické funkce, která spočívala v otevírání a<br />

osvobozování literární tradice i čtenářské mysli prostřednictvím sebevědomého<br />

experimentování s jazykem a užívání ironie, parodie, paradoxu apod. Italští radikálové<br />

však jako by byli buržoazní společností přijímáni ochotněji a nechávali se jí snadněji<br />

zkrotit než jejich předchůdci. Tato potenciální neutralizace představovala vždy jednu<br />

z největších hrozeb pro jejich politické aspirace, protože na rozdíl od svých francouzských<br />

spřízněnců z Tel Quel neměli žádnou společnou <strong>si</strong>lnou ideologickou bázi, jak později<br />

naznačil zánik časopisu Quindici.<br />

Fenomenologická perspektiva Renata Barilliho fungovala v rámci Gruppo 63 téměř<br />

jako třetí názorová základna snažící se o začlenění nově vznikajícího díla do širšího<br />

kontextu sítě otázek, jimiž se zabývala moderní kultura, věda a filosofie. V La barriera del<br />

naturalismo (2. vydání, Milán, Mur<strong>si</strong>a, 1970) představil své pojetí krásné literatury, které<br />

odráželo jeho předsvědčení, že moderní literatura stále výrazněji rezignuje na možnost<br />

soudit a stává se čistou projekcí vědomí, zba<strong>ve</strong>nou ideologie či hodnotících zásahů<br />

intelektu. Barilliho stanovisko jako nejméně uzavřené do sebe v té době mělo možná<br />

nejslabší vliv, ale jako pokus o překlenutí propasti mezi francouzskou a italskou radikální<br />

literární produkcí nebylo bez zajímavosti. Barilli se v roce 1971 zúčastnil konference<br />

o novém románu v Cerisy a aktivně tu vystupoval.<br />

Zmíněné tři postoje od samého počátku vážně narušovaly křehkou jednotu Gruppo 63,<br />

ale časem skupině vyrostli dva vzoroví literáti, a <strong>si</strong>ce Balestrini a Sanguineti. První z nich<br />

vzhledem ke skutečnosti, že jeho hlavním přínosem bylo rozvíjení básnické koláže a<br />

počítačové poezie (ačkoli před rokem 1968, kdy začal sbírat dokumenty o hnutích<br />

továrních dělníků, psal i rozsáhlejší texty), není pro teorii literatury ani zdaleka tak<br />

zajímavý jako druhý.<br />

V rozhovoru s Ferdinandem Camonem (rozsáhlé pasáže z něj byly otištěny v Tel Quel)44<br />

představil Sanguineti stručně své názory na roli jazyka a ideologie v literatuře. Literární<br />

jazyk podle něho není přirozený, neutrální nástroj; je po ideologické stránce vyhraněný a<br />

dokonale uzpůsobený k tomu, aby posloužil k vytvoření umělecky kon<strong>ve</strong>nčního produktu.<br />

V širším slova smyslu každé užití jazyka také znamená jistou interpretaci reality, jistý<br />

ideologický filtr. Sanguineti byl v mnoha ohledech italským Ricardouem či Sollersem – na<br />

konferencích vystupoval jako hlasatel radikálních názorů, byl obhájcem těchto názorů<br />

v akademickém prostředí a vysvětloval vlastní tvůrčí práci.<br />

Jedním z nejúčinnějších prostředků užívaných Sanguinetim k literární provokaci byla<br />

parodie, kterou najdeme v jeho dílech od Cappricio italiano po Il giuoco del Satyricon:<br />

un’imitazione da Petronio – měla usnadnit přístup k jazykovým, literárním a<br />

intelektuálním látkám, které již dří<strong>ve</strong> <strong>ve</strong> dvacátém století vnesli do poezie Eliot a Pound.<br />

Marxista Carlo Salinari, odsoudil politický dopad takto užité parodie či „manýrismu“,<br />

protože cítil, že nahradí-li někdo spojení mezi jazykem a věcmi spojením jazyk-literatura,<br />

nemůže tím nikdy přispět k přerodu společnosti.45<br />

Sanguineti s tím nesouhla<strong>si</strong>l; měl za to,<br />

že román může nabývat a opravdu nabývá skutečné politické funkce, stává se výzvou tak,<br />

že vědomě vzniká jako fiktivní dílo.<br />

[ 33 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Celé skupině Gruppo 63 bylo často vytýkáno totéž, zač byl Sanguineti kritizován po<br />

vydání Il giuoco dell’oca, totiž přílišná omezenost, popírání imaginace, přílišná<br />

individuálnost, upřednostňování triviálních záměrů s jazykem na úkor významových<br />

aspektů a konečně i to, že se jejich literární výtvory nedají číst. Reakce na teoretická<br />

prohlášení Gruppo 63 byly často nervózní a zlostné, ale výhrady oponentů nebyly vždy<br />

zcela neopodstatněné, když poukazovaly na to, že se členové skupiny záměrně vyhýbají<br />

jistým tématům, záměrně se izolují, užívají vágní pojmy a vyjadřují se jako teroristé. Hru<br />

se slovy v dílech členů skupiny shledávali kritikové samoúčelnou a v rámci textu záměrně<br />

nefunkční. V případě skupinou hlásané teorie měli často pravdu, v praxi tomu však<br />

s nefunkčností jazykové hry v literárních textech bylo jinak. Manganelli, Arba<strong>si</strong>no,<br />

Sanguineti a další svými nepokrytě fiktivními, zato však ideologicky závažnými díly zjevně<br />

dokázali víc než kdokoli jiný z jejich současníků; podařilo se jim vymanit román z tenat<br />

neorealistické „iluze“ a zabránit tomu, aby byl infikován vulgárně marxistickou<br />

degenerovanou podobou angažovanosti.<br />

To však neznamená, že by nová avantgarda nevynesla na světlo žádná <strong>ve</strong>lká<br />

problematická témata. Byly snad kritické vědomí, experimenty, odhodlání rozvracet a<br />

podobně něčím tak radikálně novým? Není snad Don Quijote z literárního a sociálního<br />

hlediska stejnou vzpourou? Je dost dobře možné, že v dialektickém vývoji narativu<br />

narazíme na jistou konstantu; byl snad Sanguineti Casolovi tím, kým byl Fielding<br />

Richardsonovi?<br />

Eco prohlá<strong>si</strong>l, že skupina Gruppo 63 spáchala sebevraždu. Události května r. 1968,<br />

zánik časopisu Quindici (jemuž předcházelo období, kdy se na stránkách tohoto periodika<br />

debatovalo horlivěji o politických otázkách než o věcech literatury), zostření ideologického<br />

boje v médiích – to všechno přispělo k tomu, že se z Gruppo 63 nestal zkostnatělý<br />

přežitek. Úspěch na všeobecně kulturním poli přispěl k tomu, že skupina přestala působit<br />

jako podvratný ži<strong>ve</strong>l a stala se výrazněji než kdy předtím součástí kulturního<br />

establishmentu formovaného rozhlasem, televizí, nakladatelstvími a uni<strong>ve</strong>rzitami.<br />

Na druhé straně byla skupina v posledních několika letech své existence svědkem<br />

zmrtvýchvstání spisovatelů, jejichž vliv se snažila vykořenit – Cassoly, Moranteho a<br />

dalších. Radikální literatura možná selhala i <strong>ve</strong> svém ú<strong>si</strong>lí změnit návyky čtenářské<br />

<strong>ve</strong>řejnosti, jejíž vkus stále formuje sentimentální a realistická literární produkce<br />

minulosti. Přesto humor, vitalita a novátorství skupiny v literární rovině pozitivně ovlivnily<br />

pestrost skladby italské krásné literatury – s jednou výhradou. Zmíněná energie se<br />

projevuje spíše na ploše jednotlivých stran než v celém rozsahu knihy. Fascinující souboj<br />

s jazykem, o nějž autorům šlo, v konečném důsledku patrně přispěl k tomu, že spisovatelé<br />

rezignovali na narativní střet se čtenářem.46<br />

To však naznačuje onu další možnost – totiž že takováto hra s jazykem mohla vést, a<br />

v některých případech skutečně <strong>ve</strong>dla, ke zformování nového žánru. Deklarované, byť ne<br />

vždy realizované odhodlání zbavit jazyk tradičního románu funkčnosti a struktury<br />

kupříkladu v Balestriniho Tristanovi zjevně implikuje proniknutí za už tak dosti pružné<br />

hranice žánru. Radikálnější z děl italské nové avantgardy zjevně sdílejí s produkcí skupiny<br />

kolem časopisu Tel Quel přinejmenším záměr proniknout za mimezi a překonat i její<br />

diegetickou a sebereflexí jazyka ovlivněnou podobu. Řečeno slovy Enrica Filippiniho: „il<br />

romanzo sperimentale avrà finalmente prodotto, tramite il salutare olocausto di un<br />

genere, la fine oggettiva di un linguaggio indiretto e avrà aperto canali non irrilevanti ad<br />

altre pras<strong>si</strong>.“47<br />

Méně politicky orientovaní autoři nového nového románu hledali jazykovou inspiraci<br />

mimo jiné u Roussela. Příčiny rozdílů mezi jejich literární produkcí a kreativním dílem<br />

skupiny kolem Tel Quel lze vyčíst z ohlasu Julie Kristevy na Rousselovy Africké dojmy.48<br />

Kristeva v díle postřehla jistou dvojakost. Výraz „dojmy“ (impres<strong>si</strong>ons) v titulu knihy má<br />

dva významy: označuje vytištěný produkt a záro<strong>ve</strong>ň aktivní proces. První významový<br />

aspekt odsuzuje jako autoreprezentaci (a tudíž co<strong>si</strong> stále románového, mimetického)<br />

předloženou čtenáři, který je připra<strong>ve</strong>ný hledat „vraisemblance“ (upozornění čtenáři, že<br />

pokud není zvyklý na autorovu tvůrčí metodu, měl by <strong>si</strong> nejpr<strong>ve</strong> přečíst druhou část<br />

románu). Kristeva tvrdí, že jediné, čeho se tu Roussel dopustil, bylo převrácení pořadí etap<br />

konzumace literárního díla, zařazení „texte“ před „travail“. Podle jejího názoru se Roussel<br />

neúčastnil onoho radikálního průlomu <strong>ve</strong> vnímání jazykového znaku, jehož vyvrcholení lze<br />

spatřovat v prosazování pojmu „trans-<strong>si</strong>gne“ skupinou kolem Tel Quel. Kristeva pokládá<br />

[ 34 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Roussela pouze za představitele přechodné fáze. Ne-románová hra s kryptogramy, která<br />

(kvůli své nesoběstačnosti a skutečnosti, že bez záměru formulovaného mimo text by byla<br />

nesrozumitelná) jeví tendenci pronikat za hranice narativního žánru, byla jedinou oblastí,<br />

za niž mu byla ochotna přiznat jakou<strong>si</strong> textovou „productivité“ – hra spočívala<br />

v podobnosti označujícího a rozdílu v označovaném (podstata hry však čtenáři zůstává<br />

skryta). Nakonec byla ochotna akceptovat jako hodnotné pouze poetické a vsuvkovité<br />

Nou<strong>ve</strong>lles Impres<strong>si</strong>ons d’Afrique, na nichž oceňovala autodestruktivnost a záměrnou<br />

neznakovost slovní struktury. Autoři nového nového románu na druhé straně čerpali<br />

z celé škály Rousselových her s jazykem.<br />

Zdálo by se tedy, že sami příslušníci skupiny kolem Tel Quel načrtli jakou<strong>si</strong> politickoliterární<br />

mez dělící vyprávění či romány od „textů“ či „fikcí“, hranici, s níž bychom měli<br />

počítat, jelikož podobné dělení se, alespoň v teoretické rovině, objevilo rovněž u italské<br />

nové avantgardy. V případě Italů však podmínkou vykořenění tradičního žánru bylo teorií<br />

hlásané funkční a strukturní vyprázdnění („asemancità“), které však v praxi často nebylo<br />

realizováno. Skupina kolem Tel Quel naproti tomu pře<strong>ve</strong>dla pozornost kritiky a myšlení na<br />

jazykový proces působení označujícího v textu samém, snažila se především projevit onu<br />

„écriture“, čímž neznakový „texte“ naopak přetížila funkcemi. V případě nového nového<br />

románu tomu bylo poněkud jinak. Často do krajnosti hnaná autoreflexivnost jazyka<br />

v rámci tohoto směru nezřídka stále ještě odkazuje sama k sobě, stále tvoří součást<br />

pružného mimetického žánru, který označujeme jako román. Takového dojmu člověk<br />

nabude, když <strong>si</strong> pročítá podrobné analýzy tohoto skrytého jazykového typu textového<br />

narci<strong>si</strong>smu, které zazněly při jednáních na konferenci v Cerisy (Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier,<br />

aujourd’hui 1 a 2). Četní kritici a s nimi i autoři jako Pinget, Ricardou a Robbe-Grillet<br />

interpretují a popisují jazykovou hru v novém novém románu důkladněji a informovaněji,<br />

než to můžeme učinit zde. V této kapitole jsme se ale poku<strong>si</strong>li o něco jiného – snažili jsme<br />

se prozkoumat otázku <strong>ve</strong>lmi závažných aspektů vlivu tohoto konkrétního druhu metafikce<br />

na román jako žánr. A nezdá se, že by výrazná sebereflexivnost textů nutně přispívala<br />

k jejich autodestrukci nebo <strong>ve</strong>dla k zániku románového žánru; jde spíše o to, že se tu<br />

nabízí další, odlišné vývojové stádium antireprezentace, s nímž je spojeno popření<br />

mimeze a dokonce i diegeze. Jakmile dospějeme k této vývojové fázi, je nutné, aby nám<br />

autor mimo text poskytl návod (jakými jsou například kniha Comment j’ai écrit certains<br />

des mes livres či <strong>ve</strong>lmi důležité poznámky na zadní straně obalu výboru z literární<br />

produkce Tel Quel), aby byl vůbec s to proniknout do toho, jak texty fungují. Pružnost<br />

hranic románového žánru je jistě omezená. Je zřejmé, že z románu se v teoretické rovině a<br />

snad i v praxi zrodil nový žánr, ale tvrdit, že román při zrodu nového žánru zanikl nebo že<br />

vyhořel, zna<strong>ve</strong>ný fascinovaným pozorováním sebe sama v narcisovské tůni, by bylo více<br />

než předčasné.<br />

Přeložil Josef Línek.<br />

Text původně vyšel pod náz<strong>ve</strong>m „Generati<strong>ve</strong> Word Play: The Outer Limits of the No<strong>ve</strong>l Genre“ jako<br />

osmá kapitolou knihy Lindy Hutcheonové Narcisstic Narrati<strong>ve</strong>: The Metafictional Paradox, London,<br />

Routledge 1984.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesorce Hutcheonové za svolení k otištění překladu.<br />

The publisher wishes to thank professor Hutcheon for her permis<strong>si</strong>on to publish the translation<br />

of her study.<br />

Poznámky:<br />

1 Donald Barthelme, Snow White, New York, Atheneum 1967, s. 96.<br />

2 Jean Ricardou, Le Nou<strong>ve</strong>au Roman, Paris, Seuil 1973, s. 70.<br />

3 Tamtéž, s. 139: „Le récit n’a donc pas disparu: au cours deson procès, il s’est multiplié et ce<br />

pluriel est entré en conflit a<strong>ve</strong>c lui-même.“<br />

4 Viz Bruce Morrisette, „Post-Modern Generati<strong>ve</strong> Fiction: No<strong>ve</strong>l and Film“, Critical Inquiry 2,<br />

1975, č. 2, s. 253, a Jean Ricardou, Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 1, Paris, Union Générale<br />

d’Editions 10/18, 1972, s. 118–120.<br />

5 Viz Jean Starobinski, Les Mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris,<br />

Gallimard 1971.<br />

[ 35 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

6 Paolo Volponi, Světa stroj, přel. Zdeněk Digrin, Praha, Odeon 1968.<br />

7 Paolo Volponi, La macchina mondiale, Torino, Einaudi 1974, s. 161. Viz rovněž s. 27 a 242. Na<br />

strany v tomto vydání knihy odkazuji přímo v textu v závorkách. Překládat <strong>ve</strong>rbální hříčky této<br />

úrovně je víceméně nemožné, proto překlady neuvádím.<br />

8 Alain Robbe-Grillet, Pour une théorie du nou<strong>ve</strong>au roman, Paris, Seuil 1971, s. 211–233.<br />

9 Jean Ricardou, Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 2, 160.<br />

10 Vladimir Nabokov, Ada, New York, McGraw-Hill 1969, s. 38 – kurzívu dodávám já. Ostatní<br />

odkazy na strany tohoto vydání budou u<strong>ve</strong>deny v textu v závorkách.<br />

11 Úvodní věta je záměrně neumělým překladem úryvku z Tolstého Anny Kareninové; fiktivní<br />

překladatel přisuzuje hrdince mužskou formu otčestva a zcela chybně převádí titul kroniky<br />

rodiny Tolstých.<br />

12 Vladimir Nabokov, Bledý oheň, přel. Otakar Kořínek, Bratislava, Slovart 2010.<br />

13 John Barth, Lost in the Funhouse, New York, Doubleday 1968, s. 118 a 123.<br />

14 Jean Ricardou, Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 278–279.<br />

15 Nathalie Sarrautová, Dětství; Mezi životem a smrtí, přel. Jiří Pechar a Anna Kareninová-<br />

Fureková, Praha, Odeon 1990.<br />

16 Fr. biliár a lupič/drancovník – Pozn. překl.<br />

17 Raymond Roussel, Africké dojmy, přel. Miroslav Drozd, Praha, Dauphin 2009.<br />

18 Pojem hra s označujícím zde záměrně nebyl užit, protože ta má obvykle jen metaforické užití.<br />

Saussurovské „označující“ či <strong>si</strong>gnifiant nemá hláskovou ani grafickou podstatu; je to jen forma,<br />

tedy soubor takových distinktivních rysů, které plní nějakou funkci v systému langue.<br />

19 Viz „Disparition élocutiore“ v práci Leonarda Sciascii Actes relatifs à la mort de Raymond<br />

Roussel, Paris, L’Herne 1972, s. 7–30.<br />

20 Viz Michel Leiris, „Conception et réalité chez Raymond Roussel“, Critique 10, 1954, č. 89,<br />

s. 829, a „Comment j’ai écrit certains de mes livres“, s. 132, reprint práce Pierra Janeta<br />

o Rousselovi z roku 1926 otištěný v De l’angoisse à l’extase 1.<br />

21 Ricardou v Disparition élocutoire, s. 16–17 tvrdí , že „à mesure que s’accrois sent le nombre<br />

et la rigueur des rapports entre les <strong>si</strong>gnifiants d’un texte [...] le langage tend à occuper toute la<br />

scène tandis que l’auteur, comme subjectivié propriétaire d’un sens, s’amenuise jusq’à<br />

disparaître“ a dává tak sbohem buržoazní romantické ideologii.<br />

22 Viz Jean Ricardou, Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 128.<br />

23 Ricardou záměrně přehlíží všechny ostatní zmínky o „gloire“, osobním géniovi, a o imaginaci<br />

v téže knize.<br />

24 Disparition élocutoire, s. 16–17.<br />

25 Jean Ricardou, Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 2, s. 379–392. Viz rovněž Týž, Problémes du<br />

nou<strong>ve</strong>au roman, Paris, Seuil 1967, s. 189–190.<br />

26 Viz Ricardouův text „La Population des miroirs“, Poétique 22, 1975, s. 203.<br />

27 „Le Réflexe de réduction“ in: Théorie d’ensemble: Tel Quel, Paris, Seuil 1968, s. 391–398.<br />

Všechny následující odkazy na strany v tomto svazku budou u<strong>ve</strong>deny s označením Théorie<br />

d’ensemble v závorkách a s dalšími nezbytnými informacemi ohledně titulu a autorství článku.<br />

28 Umberto Eco <strong>ve</strong> své studii „The Death of the Gruppo 63“, 20th Century Studies 1971, č. 5,<br />

s. 67–68 připomíná, že radikální Italové v tomto období užívali otevřené sebezpytující struktury<br />

toho, co Lévi-Strauss nazýval sériovým myšlením, zatímco jejich francouzští generační druhové<br />

brali strukturalismus jako svůj uzavřenější model působení (kód – dekódované poselství). Pokud<br />

tu vůbec byl takový rozdíl, pak jen na samém počátku. Derridův vliv převládl a jeho kritika<br />

strukturalistického redukčního prostorového modelu jej přiblížila Ecovu pojmu „opera aperta“<br />

(jako tomu bylo v případě pojmu „jeu des pièces“). Viz Derridovy poznámky v knize<br />

The Language of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Contro<strong>ve</strong>rsy vydavatelů<br />

Richarda Mackseyho a Eugenia Donata (Baltimore, The Johns Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1970,<br />

s. 268) a jejich ranější, rozsáhlejší <strong>ve</strong>rzi <strong>ve</strong> „Force et <strong>si</strong>gnification“ (in: L’Écriture et la différence,<br />

Paris, Seuil 1967, s. 30 a 44). K Ecovým postřehům více v jeho La struttura assente, Milano,<br />

Rompiani 1968, s. 306.<br />

29 François Wahl in: O. Ducrot – T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du<br />

language, Paris, Seuil 1972, s. 449. Kurzívu doplnil Wahl.<br />

30 Frederic Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, Princeton Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1972,<br />

s. 185. Viz rovněž Helene Cixous, „Predit“, Prénoms de personne, Paris, Seuil 1974, s. 9.<br />

31 Viz Émile Ben<strong>ve</strong>niste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard 1967, s. 52, kde se<br />

pojednává o „la consubstantialité du <strong>si</strong>gnifiant et du <strong>si</strong>gnifié“.<br />

32 Ve svých pozdějších pracích Ricardou pohled na tento proces rozvíjí, ale v podstatných<br />

ohledech nemění. Viz zejména Le Nou<strong>ve</strong>au Roman, s. 53–57 a dále pak „La Population des<br />

miroirs“, s. 196–226.<br />

33 Julia Kristeva, „Pour une sémiologie des paragrammes,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 58.<br />

34 Jak bylo poznamenáno výše, viz Nou<strong>ve</strong>au Roman: hier, aujourd’hui 2, 348 (Robbe-Grillet a<br />

Ricardou o Sollersovi) a Thibadeuovy poznámky <strong>ve</strong> studii Michela Foucaulta (directeur) „Débat<br />

sur le roman“, Tel Quel 17, Primtemps 1964, s. 25–26.<br />

[ 36 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

35 Jean Ricardou, „Penser la littérature aujourd’hui“, Marche romane 21, 1971, č. 1–2, s. 12.<br />

36 Aldo Ros<strong>si</strong>, „Aspects dela critique en Italie,“ in: Georges Poulet, (ed.), Les Chemins actuels da<br />

la critique, Paris, Union Générale d’Editions, 10118, 1968, s. 41–42.<br />

37 Umberto Eco, „The Death of the Gruppo 63“, s. 60–71.<br />

38 Viz Renato Barilli,: Il romanzo sperimentale, Milán, Feltrinelli, 1966, s. 11, a „Le strutture del<br />

romanzo“, in: Gruppo 63, Milán, Feltrinelli, 1964, s. 25–47; protichůdné názory viz Angelo<br />

Guglielmi, Il romanzo sperimentale, s. 32–33, a Gruppo 63, s. 16.<br />

39 Angelo Guglielmi, Vero e falso, Milan, Feltrinelli 1968, s. 17–18 a 100.<br />

40 Viz poznámky Roberta De Marca (s. 158) a Giorgia Manganelliho (s. 174) v Il romanzo<br />

sperimentale.<br />

41 Angelo Guglielmi, Vero e falso, s. 43. Viz rovněž rozbor Giulianiho Il giovane Max v La<br />

letteratura del risparmio, Milan, Bompiani 1973, s. 142.<br />

42 Italo S<strong>ve</strong>vo, Vědomí a svědomí Zena Co<strong>si</strong>niho, přel. Jan Vladislav, Kutná Hora, Tichá Byzanc<br />

2005.<br />

43 Guglielmi připisuje tento primát skupině v „Avaguardia e sperimentalismo“, Gruppo 63, s. 19.<br />

44 Přetištěny v Il mestiere del poeta, Milan, Lerici 1965, pod náz<strong>ve</strong>m „Pour une avant-garde<br />

révolutionnaire,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 76–95.<br />

45 Carlo Salinari, Preludio e fine del realismo in Italia, Neapol, Morano 1967, s. 203.<br />

46 Viz Guido Alman<strong>si</strong>, „The Aging Vanguard of Italy“, Times Literary Supplement 11, říjen 1974,<br />

s. 1141.<br />

47 Enrico Filippini, Il romanzo sperimentale, s. 165.<br />

48 Julia Kristeva, „La Productivité dite texte“, Communications 1968, č. 11, s. 59–83.<br />

[ 37 ]


Narativní prostor<br />

Marie-Laure Ryanová<br />

1. Východisko<br />

Kantovská filozofie pohlíží na čas a prostor jako na dvě základní kategorie, které<br />

strukturují lidskou zkušenost. Za projev lidské zkušenosti je obecně považován narativ;1<br />

ale většina jeho definic, charakterizujících příběhy2 jako reprezentaci sousledných<br />

událostí, upřednostňuje na úkor prostoru čas. Avšak právě události jsou změny stavu<br />

jednotlivých skutečností, které samy o sobě představují tělesa obývající prostor a záro<strong>ve</strong>ň<br />

umístěná v prostoru. Reprezentace prostoru nemusí být nezbytně narati<strong>ve</strong>m (např.<br />

zeměpisné mapy, krajinomalby, atd.), ale všechny narativy zahrnují prostorový rozměr<br />

světa, a to dokonce i v případě, že je informace o prostoru zamlčena (jako <strong>ve</strong> Forsterově:<br />

„Král zemřel a královna pak zemřela žalem.“). Na neoddělitelnost času a prostoru<br />

v narativu poukazuje kromě jiných pojetí i Bachtinův polysémický koncept chronotopu<br />

(хронотоп),3 Werthův textový svět (text world),4 Hermanův příběhový svět (storyworld)5<br />

a Genettova diegéze (diégèse).6 Všechny tyto koncepty zahrnují obojí: skutečnosti<br />

obydlující prostor i v čase se rozpínající události, k nimž odkazuje narativní diskurz.7<br />

Hovoří-li se v rámci naratologie nebo jiných oborů o prostoru, měl by být zohledňován<br />

rozdíl mezi doslovným a metaforickým užitím tohoto pojmu. Prostor jako prvotní formu<br />

intuice je mimořádně obtížné uchopit v jeho doslovném smyslu. OED8 jej definuje<br />

poněkud tautologicky (protože používá prostorový pojem „uvnitř“) jako „dimenzi výšky,<br />

šířky, hloubky, uvnitř kterých existují všechny věci“. Definice <strong>ve</strong> slovníku The Cambridge<br />

Dictionary of Philosophy9 je více matematická a vyvarovává se tautologie, ale její větší<br />

obecnost nevystihuje naše intuitivní chápání prostoru jako obecné nádoby plné věcí:<br />

„rozsáhlá varieta (manifold) o několika dimenzích, kde počet dimenzí odpovídá počtu<br />

proměnných <strong>ve</strong>ličin potřebných k určení polohy v této varietě“.10<br />

Mnoho konceptů prostoru vzniklých v literární a kognitivní teorii je metaforických, aby<br />

dokázaly vystihnout fyzickou existenci. Mezi taková užití patří: Fauconnierovy mentální<br />

prostory (mental spaces),11<br />

které představují soubory významů udržovaných pohromadě<br />

v mysli; Fauconnierova teorie mapování (notion of mapping),12<br />

jejíž původ <strong>ve</strong> vizuální<br />

reprezentaci prostoru byl zatlačen do pozadí, když začala být užívána pro jakýkoli druh<br />

analogického myšlení; Friedmanové čtení prostoru (spatial reading) narativu,13<br />

přístup,<br />

který autorka popisuje jako zohledňování nejen „horizontální osy“ osnovy (plot),14<br />

ale<br />

také „<strong>ve</strong>rtikální osy“ sestávající z řady jiných literárních dimenzí: vztahů autor – čtenář,<br />

literárněhistorických zřetelů a intertextuálních spojitostí. Turnerův koncept prostorových<br />

příběhů (spatial stories)15<br />

je metaforický z jiných důvodů: tento termín označuje výrazy<br />

založené na pohybech implikujících prostor (např. „burza cenných papírů poklesla“) a je to<br />

spíš „příběh“ než „prostorový“, co funguje metaforicky.<br />

[ 38 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

2. Vymezení pojmů<br />

Pojetí prostoru v naratologii se neomezuje jen na reprezentaci světa (tento pojem<br />

bude probrán níže), který slouží jako nádoba jsoucen a jako lokace událostí. Můžeme<br />

rozlišit nejméně čtyři formy textové prostorovosti. První z těchto forem bude předmětem<br />

následujícího oddílu.<br />

2.1 Narativní prostor<br />

Narativním prostorem rozumíme fyzicky existující okolní prostředí, <strong>ve</strong> kterém se<br />

pohybují a žijí postavy.16<br />

Můžeme jej také nazývat zasazení (setting),17<br />

ale o zasazení<br />

máme určitou intuitivní představu, kterou je třeba dále upřesnit: stejně jako v divadle<br />

odlišujeme jeviště, kde jsou předváděny události, od okolního světa zmiňovaného<br />

postavami, tak i v psaném narativu můžeme rozlišit jednotlivá místa, kde se dějí pro<br />

narativ podstatné události, od <strong>ve</strong>škerého prostoru, který tyto události implikují. Protože<br />

dosud nebyla za<strong>ve</strong>dena terminologie rozlišující tyto vrstvy narativního prostoru, budu<br />

provádět syntézu již existujících prací prostřednictvím následujících kategorií, které<br />

budou záro<strong>ve</strong>ň dokládány příklady z povídky Jamese Joyce „E<strong>ve</strong>line“.<br />

a) Prostorové rámce (spatial frames): bezprostřední okolí skutečných událostí,<br />

rozličná místa, která jsou zjevována prostřednictvím narativního diskurzu nebo<br />

prostřednictvím obrazu (srovnej se zasazeními [settings] u Ronenové;18<br />

se<br />

Zoranovými zornými poli [fields of vi<strong>si</strong>on]).19<br />

Prostorové rámce pozměňují obrazy<br />

jednání postav (action) a mohou vyústit jeden do druhého, např. při pohybu postav<br />

uvnitř nějakého domu se rámec „salón“ může proměnit v rámec „ložnice“.<br />

Prostorové rámce jsou hierarchicky uspořádány pomocí vztahů uzavřené nádoby<br />

(místnost je podprostorem domu) a jejich hranice mohou být buď ostré a zřetelné<br />

(ložnice je od salónu oddělena chodbou), nebo neostré (např. krajina se může<br />

pozvolna proměňovat záro<strong>ve</strong>ň s pohybem postavy napříč touto krajinou).<br />

Příkladem prostorových rámců v „E<strong>ve</strong>lině“ je obývací pokoj v E<strong>ve</strong>linině domě<br />

a dublinský přístav.<br />

b) Zasazení (setting): všeobecné socio-historicko-geografické okolní prostředí, <strong>ve</strong><br />

kterém se děj odehrává. Na rozdíl od prostorových rámců se jedná o poměrně<br />

stabilní kategorii, která se vztahuje k celému textu. Můžeme například říci, že<br />

zasazením povídky „E<strong>ve</strong>line“ je dublinská nižší střední třída počátku 20. století.<br />

c) Prostor příběhu (story space): prostor vztahující se k osnově, protože je mapován<br />

pomocí aktivit a myšlenek postav. Je tvořen všemi prostorovými rámci a všemi<br />

lokacemi zmíněnými v textu, které nejsou dějištěm právě probíhajících událostí.<br />

V povídce „E<strong>ve</strong>lina“ zahrnuje prostor příběhu nejen E<strong>ve</strong>linin dům a dublinský<br />

přístav, ale také Jižní Ameriku, kam E<strong>ve</strong>line <strong>ve</strong> svých snech touží uprchnout se<br />

svým milencem.<br />

d) Narativní svět nebo svět příběhu (narrati<strong>ve</strong> world nebo story world): prostor<br />

příběhu dohoto<strong>ve</strong>ný pomocí čtenářovy představivosti založené na kulturních<br />

znalostech a zkušenosti se skutečným světem (srovnej s Ryanové principem<br />

minimální odchylky).20<br />

Zatímco prostor příběhu je složen z vybraných míst<br />

oddělených prázdnými prostory, narativní svět je utvářen představivostí jako<br />

spojitá, jednotná, ontologicky zaplněná a materiálně existující geografická entita,<br />

a to dokonce i když se jedná o svět fikční, pro nějž neplatí žádná z těchto vlastností<br />

(fikční <strong>ve</strong>rsus faktuální narativ). V E<strong>ve</strong>linině světě předpokládáme, že Dublin a Jižní<br />

Amerika jsou odděleny Atlantským oceánem, přestože jméno oceánu není ani<br />

jednou zmíněno. V příběhu, který odkazuje jak ke skutečným, tak k imaginárním<br />

lokacím, navrstvuje narativní svět místa příznačná pro text na geografii světa<br />

skutečného. V příběhu, který se odehrává <strong>ve</strong> zcela smyšlených krajinách (např. Pán<br />

prstenů), čtenáři předpokládají, že narativní svět se rozkládá za místy<br />

jmenovanými v textu a že mezi ním a těmito místy existuje souvislý prostor,<br />

třebaže tento prostor není možné charakterizovat geografickými rysy.<br />

e) Narativní uni<strong>ve</strong>rzum (narrati<strong>ve</strong> uni<strong>ve</strong>rse): svět (v časoprostorovém smyslu slova)<br />

ztvárňovaný textem jako skutečný, zahrnující také všechny kontrafaktuální světy<br />

vykonstruované postavami jako jejich přesvědčení, přání, obavy, úvahy,<br />

hypotetické myšlenky, sny a představy. Narativní <strong>ve</strong>smír v „E<strong>ve</strong>line“ obsahuje jeden<br />

[ 39 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

svět, v němž E<strong>ve</strong>line nastoupí na loď do Jižní Ameriky a žije zde navždy šťastně se<br />

svým milencem, a druhý, v němž není kvůli svým citům schopna opustit Dublin. Aby<br />

byl možný svět součástí metaforického konceptu narativního uni<strong>ve</strong>rza, musí být<br />

textově aktivován (např. svět, v němž se E<strong>ve</strong>line stává anglickou královnou, nepatří<br />

do narativního <strong>ve</strong>smíru, protože není textem zmiňován ani předpokládán).<br />

Všechny tyto roviny jsou zde popisovány ze statické perspektivy jako výsledné<br />

produkty interpretace, ale čtenářem jsou odhalovány postupně během časového rozvíjení<br />

textu. Dynamické uvádění prostorových informací můžeme nazvat textualizací prostoru<br />

(srovnej se Zoranovou textovou rovinou prostoru).21<br />

Tato textualizace se nestává<br />

narativizací, když je prostor popisován kvůli sobě samému, jak tomu bývá v turistickém<br />

průvodci, ale když představuje zasazení děje rozvíjejícího se v čase.<br />

2.2 Prostorový rozměr textu<br />

Chatman22<br />

navrhuje rozlišení mezi prostorem příběhu a prostorem diskurzu, kterým<br />

se pokouší převést do prostorové sféry dobře odůvodněnou distinkci mezi časem příběhu<br />

(„trvání domnělých událostí v narativu“) a časem diskurzu.23<br />

Čas diskurzu je užitečným<br />

konceptem, protože jazyk (nebo film) je temporální médium. Ale Chatmanův pojem<br />

prostor diskurzu nepostihuje prostor stejným způsobem, jako čas diskurzu postihuje<br />

čas, protože se netýká prostoru fyzicky obývaného narativním diskurzem, ale spíš<br />

popisuje, jak diskurz odhaluje prostor, v němž se odehrává příběh (3.2). Pojem prostorový<br />

rozměr textu poskytuje přijatelnější prostorový korelát k pojmu čas diskurzu, protože<br />

odkazuje k prostorovosti textu jako materiálního objektu a k dimenzi vzájemného vztahu<br />

se čtenářem, divákem nebo uživatelem. Prostorový rozměr se pohybuje v rozmezí od<br />

nulových prostorových dimenzí (ústní narativy kromě gest a výrazů obličeje; hudba) přes<br />

zdánlivou jednorozměrnost (text zobrazovaný na jediném řádku pomocí písmen<br />

pohybujících se zprava doleva, jako například panely v televizích zprávách, elektronické<br />

billboardy a některé digitální literární texty), přes dvourozměrnost (tištěné narativy, film,<br />

malířství) až k trojrozměrnosti (divadlo, balet, sochařství).<br />

Obzvlášť významné je pro narativ uspořádání prostoru dvourozměrného. Do středu<br />

zájmu se dostávají: zapojení textu do obrazu a rozdělení času do oddělených rámečků<br />

v komiksech a karikaturách;24<br />

zapojení obrazu do textu v ilustrovaných knihách<br />

a „hyperzprotředkované ukázky“ (např. rozdělení informací do samostatných oken)<br />

v novinách, v avantgardní fikci, na webových stránkách, v digitálních narati<strong>ve</strong>ch, zejména<br />

v počítačových hrách.25<br />

V ilustrovaných narati<strong>ve</strong>ch studium prostorového uspořádání<br />

odlišuje kresby zachycující samostatný moment, které ponechávají rekonstrukci časové<br />

posloupnosti činící z kresby část příběhu na divákovi (srovnej s Les<strong>si</strong>ngovým nejzazším<br />

okamžikem<br />

[pregnant moment]), od obrazů, které člení narativní obsah do<br />

mnohonásobných scén, navzájem oddělených rámujícími prostředky, jako jsou např.<br />

architektonické rysy.26<br />

2.3 Prostor, který slouží jako kontext a nádoba pro text<br />

Narativy nejsou na prostorových objektech jen napsány, ale jsou také do prostoru<br />

skutečného světa <strong>si</strong>tuovány a jejich vztahy k okolnímu prostředí přesahují mimetickou<br />

reprezentaci. Pokud je nefikční příběh vyprávěn tam, kde se udál, mohou být užita gesta<br />

a deiktické prvky k ukázání přímo na dějiště událostí. Narativy mýtů, legend a orální<br />

historie tím, že nám vyprávějí, jak vznikly určité neobyčejné jevy v krajině nebo co se<br />

událo na jistých místech, vytvářejí tzv. „duch místa“, nazývaný Římany „genius loci“.<br />

V prapůvodní Austrálii existovaly příběhy známé jako „song lines“,27<br />

které popisovaly<br />

výrazné krajinné objekty, a pomáhaly tak lidem zapamatovat <strong>si</strong> cesty krajinou, které by se<br />

nezasvěcené osobě mohly jevit jako jednotvárná poušť. Jinou formou prostorové<br />

<strong>si</strong>tuovanosti narativu jsou muzejní komentáře přenášené do sluchátek: každá část textu<br />

souvisí s určitým objektem a uživatel musí sladit nahrávku s vlastním pohybem skrze<br />

prostor výstavy. V případě historických krajin, památných míst nebo míst kulturního<br />

dědictví odpovídá prostorové umístění narativu reálným lokacím připomínaných událostí<br />

a plán trasy návštěvníků musí brát ohled na omezení daná historickou skutečností.28<br />

V současnosti umožňují GPS a bezdrátové technologie vytvářet příběhy na mobilních<br />

telefonech, přiřazovat je k určitým geografickým místům, nahrát je na internet<br />

[ 40 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a zpřístupnit je pouze lidem, kteří se na daném místě náhodou ocitli.29<br />

Zatímco běžné<br />

tištěné narativy představují texty kamkoliv přenosné, poněvadž popisují nepřítomné<br />

objekty, nové digitální technologie propojují příběhy s fyzickým prostorem tím, že vytváří<br />

texty, které lze číst jen v přítomnosti jejich referentu.<br />

2.4 Prostorová forma textu<br />

Termín prostorová forma byl za<strong>ve</strong>den literárním teoretikem Josefem Frankem30<br />

k popisu toho typu narativního uspořádání, které je charakteristické pro modernismus, tj.<br />

takového, které neutralizuje temporalitu a kauzalitu pomocí kompozičních prostředků,<br />

jakými jsou fragmentace, montáž různorodých prvků a juxtapozice paralelních linií<br />

osnovy. Pojem prostorová forma může být široce užit pro jakýkoliv druh uspořádání<br />

utvořeného systémem sémantiky, fonetiky nebo širšími tematickými souvislostmi mezi<br />

nesousedícími textovými jednotkami. Pokud pojem prostoru odkazuje k formální<br />

předloze, je uchopován <strong>ve</strong> svém metaforickém smyslu, poněvadž se nejedná o systém<br />

dimenzí určujících fyzikální pozici, ale o síť analogických a protichůdných vztahů, které <strong>si</strong><br />

uvědomujeme v mysli. Pro vnímání takových uspořádání je nezbytná shrnující perspektiva<br />

a tendence sjednotit synchronní s prostorovým, která tato uspořádání kategorizuje jako<br />

prostorové jevy.<br />

V případě digitálních textů spočívá prostorové uspořádání v hypertextovém odkazu,<br />

příkaz <strong>ve</strong> strojovém jazyce nařizuje počítači zobrazit určitý zlomek textu jako odpověď<br />

na daný čin uživatele: klikání na speciálně označená tlačítka. Spíše než tvorbou<br />

synchronně vnímaných ukázek jsou digitální odkazy navigačními nástroji, které řídí<br />

rozvíjení textu v čase. Přesto bývají hypertextové narativy obecně popisovány jako<br />

prostorové,31<br />

protože mnohanásobné vazby mezi textovými jednotkami zabraňují<br />

lineárnímu procházení textu, a tudíž narušují chronologickou prezentaci příběhu.<br />

3. Historie přístupů k narativnímu prostoru<br />

3.1 Prostorová imaginace<br />

Studium prostorové imaginace bylo započato v Bachelardově práci Poetika<br />

prostoru.32<br />

Navzdory svému titulu není tato práce systematickým rozborem způsobů,<br />

jimiž literatura ztvárňuje prostor, ale vysoce osobním zamyšlením o určitých obrazech,<br />

které „souzní“ v představivosti autora, jenž vyčarovává kvazimystický smysl pro vzezření<br />

věcí a pro jejich spojitost s okolním prostředím. V posledních letech se studium<br />

prostorové imaginace zaměřuje více a více na hlavní prostorová schémata, která tvoří<br />

základ jazyka a poznání. Již v roce 1970 tvrdil Lotman, že „jazyk prostorových souvislostí“<br />

představuje „základní prostředek k chápání skutečnosti“.33<br />

Ukázal, že v literárních<br />

textech, zejména v poezii, jsou prostorové protiklady jako například vysoký – nízký, pravý<br />

– levý, blízký – vzdálený nebo otevřený – zavřený obdařeny ještě významy jako hodnotný –<br />

nehodnotný, dobrý – špatný, dostupný – nedostupný, morální – nemorální. Zatímco<br />

Lotman se soustřeďoval na slo<strong>ve</strong>sné umění, Lakoff a Johnson34<br />

a Turner35<br />

zaměřují svou<br />

pozornost na prostorové metafory ustálené v běžném jazyce. V souladu<br />

s fenomenologickou naukou věří tito autoři, že nejzákladnější lidská zkušenost spočívá <strong>ve</strong><br />

vnímání sebe sama jako těla umístěného v prostoru. Tělesná povaha mysli se odráží<br />

v jazyce, v souborech metafor, které konkretizují abstraktní pojmy <strong>ve</strong> smyslu těl<br />

pohybujících se prostorem nebo v něm <strong>si</strong>tuovaných. Slova jako nahoře a dole, vpředu<br />

a vzadu, vysoko a nízko organizují prostor prostřednictvím používání těla jako<br />

orientačního bodu. Díky vzpřímenému postoji těla je nejbohatším zdrojem metafor<br />

opozice nahoře a dole, například šťastný je nahoře, smutný je dole; víc je nahoře, méně je<br />

dole atd. Opozice vpředu a vzadu je užívána hlavně v metaforách času: v naší kultuře je<br />

budoucnost vpředu, minulost vzadu. Jinými prostorovými schématy, která poskytují<br />

důležitý zdroj metafor, jsou potrubí, cesta, dráha a nádoba (prostor jako celek může být<br />

chápán jako nádoba). Přestože tyto přístupy nejsou výslovně naratologické, je možné je<br />

aplikovat na narativní texty stejně jako na poezii nebo na jazyk obecně. Názorným<br />

příkladem je studie Hilary Dannenbergové36<br />

o prostorových schématech vchod a nádoba<br />

v narativních scénách, které zahrnují rozpoznávání identity. Na metanarativní rovině<br />

vytváří smíšení dvou běžných metafor ŽIVOT JE PŘÍBĚH a ŽIVOT JE CESTA37<br />

obecně rozšířenou<br />

prostorovou konceptualizaci narativu jako cesty.38<br />

[ 41 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

3.2 Textualizace prostoru<br />

Různé techniky pro prezentaci prostoru zhmotňují a formují vizualizace, které vtahují<br />

čtenáře do narativního světa. Přední strategií v diskurzu, strategií pro odhalování<br />

informací o prostoru je popis, přestože je textovými typology často považován za protiklad<br />

vyprávění. Při popisu se zprávy o narativním ději dočasně odsouvají, aby mohl být čtenáři<br />

poskytnut více čí méně podrobný náhled do aktuálního prostorového rámce. Toto<br />

přerušení může být ale minimalizováno některými dynamičtějšími způsoby výstavby<br />

narativního prostoru, jako jsou například pohyby objektu nebo postavy („opustil svůj dům<br />

a zabočil doprava směrem k přístavu“); vnímání postavy („strom jí zastiňoval výhled<br />

z balkonu“); narativizované popisy (např. prozradit plán prostorového uspořádání<br />

prostřednictvím popisu sta<strong>ve</strong>bního procesu) a důsledky vyplývající ze zpráv o událostech<br />

(„kulka minula svůj cíl, proletěla městským náměstím a rozbila okno kostela“). Pojem<br />

Zubina a Hewittové39<br />

deiktický posun vysvětluje, jak narativy přenášejí čtenářovu<br />

představivost z ilokučního aktu „tady a teď“ – obyčejný referenční význam deiktického<br />

výrazu – do místa a času vyprávěné scény. Pomocí účinků přibližování dovnitř a <strong>ve</strong>n<br />

mohou narativní texty měnit vzdálenost mezi pozorovatelovým umístěním v prostoru<br />

a vyprávěnými událostmi a pomocí posunů ohniska mohou přemisťovat popisované<br />

předměty z popředí do pozadí a naopak.40<br />

Perspektiva sama o sobě, jak <strong>si</strong> povšiml<br />

Uspenskij,41<br />

je určité umisťování vypravěče uvnitř prostoru příběhu; toto umisťování<br />

může splývat s lokací určité postavy, jejíž pohyby vypravěč sleduje, nebo se může<br />

pohybovat v jistém rozsahu zahrnujícím postav několik jako ohnisko diskurzu kolísající<br />

mezi různými jedinci. Ve filmu se prezentace prostoru střetává s problémem, jak divákovi<br />

zprostředkovat smysl toho, co leží mimo rámec aktuálního záběru, i smysl propojení<br />

jednotlivých rámců. Toho může být docíleno pomocí technik, jakými jsou například<br />

snímání a přibližování, připevňování kamery na pohybující se podsta<strong>ve</strong>c poskytující záběr,<br />

který zajišťuje celkový pohled před přiblížením, nebo ukazování stejných míst<br />

v obráceném sledu záběrů z perspektivy různých postav.<br />

Na makrorovině mohou být prostorové informace uspořádány podle dvou základních<br />

strategií: mapa (map) a cesta (tour),42<br />

také známé jako nadhled (sur<strong>ve</strong>y) a trať (route).<br />

V mapovací strategii je prostor ukazován panoramaticky z perspektivy, která se pohybuje<br />

v rozsahu od odtělesněného hlediska božího oka, přes hledisko pouhé <strong>ve</strong>rtikální projekce<br />

až k panoramatickému výhledu pozorovatele <strong>si</strong>tuovaného na vyvýšeném místě. V tomto<br />

režimu prezentace je prostor rozdělen do segmentů a do systematické podoby je<br />

sjednocuje text, například zprava doleva, od se<strong>ve</strong>ru k jihu, zpředu dozadu. Naproti tomu<br />

strategie cesty představuje prostor dynamicky z pohyblivého hlediska. Tudíž například byt<br />

bude popisován pokoj po pokoji, jako bychom sledovali trasu někoho, kdo byt předvádí.<br />

Na rozdíl od prostého hlediska mapy napodobuje cesta ztělesněnou zkušenost<br />

cestovatele. Z těchto dvou strategií je v narativní fikci obvyklejší cesta, ačkoliv některé<br />

postmoderní texty experimentují s hlediskem mapy: např. Život návod k použití Georgese<br />

Pereca popisuje paralelní životy obyvatel nájemního domu prostřednictvím přeskakování<br />

budovy, jako kdyby vypravěč byl jezdec na šachovnici – strategie, která předpokládá<br />

<strong>ve</strong>rtikální projekci podobnou mapě, spíš než prostřednictvím vytváření přirozeného<br />

procházení.<br />

Čtenáři či diváci postupují skrze narativní text a shromažďují získávané prostorové<br />

informace do své kognitivní mapy nebo do mentálního modelu narativního prostoru.43<br />

Tyto mentální modely, které jsou z <strong>ve</strong>lké části vystavěny na základě pohybů postav,<br />

umožňují čtenáři představit <strong>si</strong> prostřednictvím zpětné vazby tyto pohyby uvnitř<br />

označovaného prostoru. Jinými slovy: mentální mapy jsou během čtení nejen dynamicky<br />

vytvářeny, ale také čtenářem zpětně ověřovány, aby mohl čtenář sám sebe zorientovat<br />

v narativním prostoru. Různé orientační body, které jsou ukazovány nebo zmiňovány<br />

v příběhu, jsou přetvářeny v soudržný svět díky tomu, že <strong>si</strong> uvědomujeme, jak je bod<br />

umístěn vzhledem k bodu jinému. K tomu, aby čtenář porozuměl událostem, potřebuje<br />

například vědět, že hrdinův dům se nachází na městském náměstí a poblíž přístavu. Ale<br />

média, která temporalizují tok informací, jako například jazyk a film, neusnadňují<br />

mentální konstruování prostorových vztahů, protože na rozdíl od obrazů a jevištního<br />

pro<strong>ve</strong>dení dramatu zobrazují objekty spíš postupně jeden po druhém než souběžně.<br />

Mentální model narativního prostoru představuje konstrukt udržovaný v dlouhodobé<br />

paměti, ale je vystavěn z obrazů jednotlivých prostorových rámců, které střídají jeden<br />

[ 42 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

druhý v paměti krátkodobé. To vysvětluje, proč čtenáři nejsou vždy schopni jednotlivé<br />

rámce uvnitř narativního světa <strong>si</strong>tuovat. Ve srovnání s geografickou mapou nemusí být<br />

mentální mapa <strong>ve</strong> vypodobňování prostorových vztahů tak důsledná. Zatímco některé<br />

lokace musejí být přesně <strong>si</strong>tuovány se zřetelem k jejich vzájemným vazbám, jiné mohou<br />

v čtenářově mysli zaujímat volně pohyblivou polohu. V mnoha případech bude čtenář<br />

schopen porozumět příběhům s pouhou zárodečnou reprezentací jejich souhrnné<br />

geografie, protože, jak podotýká Schneider,44<br />

prostor v narativu obvykle plní úlohu pozadí<br />

pro postavy a jejich činy, a ne úlohu ohniska zájmu. Když je místopis nezbytně důležitý pro<br />

logiku osnovy, jak tomu bývá v detektivní fikci, mohou být neúplnosti v jazyce jako<br />

zprostředkovatele prostorové reprezentace vykompenzovány grafickou mapou<br />

narativního světa. Jinou funkcí grafických map, zvlášť nápadnou v narati<strong>ve</strong>ch pro děti,<br />

cestopisech a fantasy literatuře, je ušetřit čtenáři námahu při vytváření kognitivní mapy,<br />

a tím usnadnit mentální vizualizace, které podporují vtažení (immer<strong>si</strong>on) čtenáře do díla.<br />

3.3 Tematizace prostoru<br />

Důležitým aspektem kognitivního mapování narativních textů je přisuzování<br />

symbolických významů k různým oblastem a orientačním bodům narativního světa. Tento<br />

význam by neměl být považován za metaforizaci pojmu prostor, protože s oblastmi<br />

narativního světa souvisí, na rozdíl od prostorových metafor, které spojitost s určitými<br />

územími potlačují. V kosmologii starobylých společenství je prostor ontologicky rozdělen<br />

na svět světský, sféru každodenního života, a svět posvátný obývaný nadpřirozenými<br />

bytostmi; jako brána mezi těmito dvěma světy slouží svatá místa. V narativu těmto<br />

kosmologiím a topologiím odpovídá symbolická geografie rozptýlená do různých krajů,<br />

kde se odehrávají různé události a zážitky, jinými slovy: kde je život řízený různými<br />

fyzickými, psychologickými, sociálními a kulturními pravidly. Například v pohádkách nebo<br />

počítačových hrách může symbolická mapa narativního světa spojovat hrad s mocí,<br />

vrcholy hor s konfrontacemi mezi <strong>si</strong>lami dobra a zla, otevřená prostranství s nebezpečím,<br />

uzavřená prostranství s bezpečím atd. Toto symbolické uspořádání prostoru není<br />

omezeno na fantastické texty: narativní světy mohou být strukturovány pomocí opozic<br />

mezi kolonizujícími zeměmi a kolonizovanými oblastmi, mezi městem a <strong>ve</strong>nko<strong>ve</strong>m<br />

(Tolstého Anna Karenina); mezi životem v hlavním městě a v provincii (Balzakova Lidská<br />

komedie); mezi domo<strong>ve</strong>m a cestami mimo domov (Odyssea); mezi poznatelným<br />

a nepoznatelným (město <strong>ve</strong>rsus zámek v Kafkově Zámku) nebo mezi krajinami, které<br />

rozdílně ovlivňuj představivost (Swannova cesta <strong>ve</strong>rsus Guermantesova cesta v Proustově<br />

Hledání ztraceného času). Podle Lotmana vzniká narativ, když postava překračuje hranici<br />

mezi těmito symbolicky naplněnými prostory: „Osnova může být vždy redukována na<br />

základní příhodu – na překročení topologické hranice v prostorové struktuře osnovy.“45<br />

Architektonicky a rovněž vzhledem k funkci osnovy může být narativní prostor<br />

popisován na základě oblastí přírodních i kulturních, které uspořádávají prostor do<br />

tematicky významných podprostorů: stěny, chodby, politické hranice, řeky, hory, stejně<br />

tak jako na základě otvorů a průchodů, které umožňují propojení těchto podprostorů:<br />

d<strong>ve</strong>ře, okna, mosty, dálnice, tunely a koridory. Kromě horizontálních oblastí může narativ<br />

prezentovat i oblasti <strong>ve</strong>rtikální, což odpovídá tomu, co Pa<strong>ve</strong>l46<br />

nazývá salientní ontologie<br />

(salient ontologies): tyto ontologie mohou proti sobě stavět svět každodenního života<br />

a svět magie, sny a skutečnost, představy a jsoucna nebo – v narati<strong>ve</strong>ch s vloženými<br />

příběhy – různé roviny fikce. Zatímco horizontální oblasti člení geografii narativního světa,<br />

<strong>ve</strong>rtikální oblasti vytváří ontologické vrstvy uvnitř narativního <strong>ve</strong>smíru.<br />

Prožitá zkušenost prostoru nabízí zvláště bohatý zdroj tematizace. Některé příběhy<br />

prezentují prostor jako uzavřený a omezující (vězeňské narativy; Deník Anny Frankové),<br />

jiné jako otevřený a osvobozující (narativy o výzkumných cestách, narativy cestovatelů)<br />

a ještě jiné jako otevřený a odcizující (příběhy o bezcílném putování v nepřátelském<br />

okolním prostředí). Omezený prostor se příležitostně proměňuje v naleziště ustavičných<br />

objevů, jak tomu bylo například v případě ostrova Robinsona Crusoe. Díky své rozlehlosti<br />

může být prostor vnímán jako něco, co oddaluje (narativy o exilu, Odyssea), nebo může<br />

být existence vzdálenosti popírána technologií (telekomunikace, cestování<br />

teletransportem). Narativ se také může soustředit na místo, pojem obvykle chápaný<br />

geografy jako protichůdný k prostoru, a to vtahováním čtenáře do různých krajin nebo<br />

měst. A konečně mohou narativy zdůrazňovat význam našeho vědomí tělesnosti při<br />

[ 43 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

prožívání prostoru, například tím, že ztvárňují hlavní postavu, jejíž tělo roste nebo se<br />

zmenšuje vůči lidským rozměrům. Romány jako Guli<strong>ve</strong>rovy cesty nebo Alenka v Říši divů<br />

deautomatizují náš vztah k prostoru tím, že poukazují na to, jak pohyb, manipulace<br />

s objekty, jejich řízení i mezilidské vztahy jsou ovlivňovány změnou měřítka.<br />

Nejradikálnějšími tematizacemi prostoru jsou ty, které zahrnují alternativní a logicky<br />

rozporuplné světy. Zatímco mysl může teoreticky vytvářet prostory o jakémkoliv počtu<br />

dimenzí (strunová teorie předpokládá 9 nebo 10, liší se dle pojetí), „představování<br />

představy“ může zobrazovat předměty jen uvnitř prostoru o třech nebo méně dimenzích.<br />

Příkladem experimentování s dimenzionalitou prostoru je povídka Edwina Abbota z roku<br />

1884 Flatland, narativ, který líčí každodenní život a otázky poznávaní uvnitř světa o dvou<br />

dimenzích: Jak například členové takového světa rozeznávají jeden druhého, když<br />

rozpoznávání rovinných útvarů obyčejně vyžaduje vyvýšený bod, který předpokládá třetí<br />

rozměr? Vypravěč putuje do jednorozměrného světa a jeho záhadná zrcadla odrážejí<br />

čtenářův prožitek dvourozměrné skutečnosti. Nakonec je vypravěč přenesen do<br />

trojrozměrného světa a v úžasu popisuje zkušenosti, které jsou členy tohoto světa<br />

považovány za samozřejmé (stejně tak jako čtenářem); ale když požádá o návštěvu světa<br />

čtyřrozměrného, trojrozměrné bytosti mu poví, že nic takového neexistuje. Jeden způsob,<br />

jak může text obelstít takovou limitovanost představivosti, je vypracovat kosmologii<br />

s mnohanásobnými paralelními světy. Tato kosmologie, inspirovaná interpretací mnoha<br />

světů z kvantově mechaniky a prozkoumávaná v mnoha vědeckofantastických textech,<br />

nenamáhá naše schopnosti mentální vizualizace, protože každá z paralelních skutečností<br />

je sama o sobě jen standardním trojrozměrným prostorem. Kosmologie mnoha světů tím,<br />

že dovolují existenci mnohanásobných dvojníků stejného jedince, a tím, že inscenují cesty<br />

napříč světy, které umožňují těmto dvojníkům se setkat, jsou bohatým zdrojem poutavých<br />

narativních <strong>si</strong>tuací.47<br />

Prostory logicky nemožných světů jsou narativním ekvivalentem obrazových<br />

reprezentací světů, které nedodržují zákony perspektivy, od M. C. Eschera. Nejčastější<br />

formou logické nemožnosti je v literatuře metalepse, překročení ontologických hranic,<br />

díky kterému imaginární výtvory pera a papíru mohou prostupovat do fikcionalizovaného<br />

„skutečného“ světa svého tvůrce. Metalepse může vést k prostorovému efektu, který<br />

Holfstadter48<br />

popisuje jako podivnou smyčku: člověk stoupá výše a výše skrze roviny<br />

hierarchického systému, jen aby našel sám sebe přímo tam, kde začal. Ale aby narativní<br />

svět nepřekazil nějaký druh mentální reprezentace, jinými slovy: aby neztratil svou<br />

prostorovou kvalitu, nemůže být zcela rozporuplný. Logický rozpor je běžně omezen jen na<br />

některé oblasti narativního světa, probodává konstrukci prostoru jako díry švýcarský sýr.<br />

Například v knize Marka Z. Danielewskiho House of Lea<strong>ve</strong>s je jistý dům zevnitř větší než<br />

z<strong>ve</strong>nku, neboť je uvnitř bránou do zdánlivě nekonečných alternativních prostorů, kde se<br />

dějí hrůzné události; právě v takovém případě mohou čtenáři stále čerpat ze své běžné<br />

zkušenosti s prostorem navzdory topologické různorodosti některých krajů tohoto<br />

narativního světa.<br />

4. Náměty k dalšímu zkoumání<br />

Protože naratologové dlouhou dobu upřednostňovali čas před prostorem, zůstává<br />

narativní prostor poměrně neprobádanou oblastí. Nejnadějnějšími oblastmi výzkumu se<br />

v současnosti zdají být: (a) ukot<strong>ve</strong>ní příběhů v prostoru skutečného světa, jak bylo<br />

naznačeno v oddíle 2.3; (b) návrhy prostorového uspořádání49<br />

počítačových her<br />

umožňující hráčům zapojit se do příběhu, i když prozkoumávají fikční svět více či méně<br />

volně; (c) srovnávací studie technik příznačných pro média, které umožňují lidem<br />

konstruovat mentální obrazy narativního prostoru; (d) empirické studie věnované<br />

významu mentálních vizualizací a kognitivního mapování pro porozumění osnově a pro<br />

prožitek vtažení do díla; (e) studie o historické a kulturní proměnlivosti sémiotických<br />

protikladů (jako například vysoký – nízký, uvnitř – vně, zavřený – otevřený), které vymezují<br />

topologii narativních světů.<br />

Přeložila Veronika Čurdová.<br />

[ 44 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Přeložený text se původně objevil pod náz<strong>ve</strong>m „Space“ v knize Peter Hühn et al. (eds.), The Living<br />

Handbook of Narratology, Hamburg, Hamburg Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2009, s. 420–433. Dostupná z WWW:<br />

http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje paní Ryanové za svolení k publikaci překladu.<br />

The publisher wishes to thank Mrs Ryan for her permis<strong>si</strong>on to translate her paper into Czech.<br />

Poznámky:<br />

1 Monika Fludernik, Towards a ‚Natural‘ Narratology, London, Routledge 1996. Anglickému<br />

narrati<strong>ve</strong> odpovídá české slovo vyprávění, které však asociuje především beletrii a studie se<br />

věnuje i vyprávěním v širším smyslu (komentáře v muzeu, digitální texty apod.), proto<br />

překládáme anglické narrati<strong>ve</strong> jednotně českým termínem narativ. – Pozn. překl.<br />

2 Pro anglické story volíme jeho nejčastější český ekvivalent příběh; <strong>ve</strong> studii užito <strong>ve</strong> významu<br />

„chronologie událostí“. – Pozn. překl.<br />

3 Michail Bachtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Texas Press [1938]<br />

1981.<br />

4 Paul Werth, Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse, London, Longman 1999.<br />

5 David Herman, „Storyworld“, in: David Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia of Narrati<strong>ve</strong><br />

Theory, London, Routledge 2005, s. 569–570.<br />

6 Gérard Genette, Narrati<strong>ve</strong> Discourse: An Essay in Method, Ithaca Cornell UP [1972] 1980.<br />

[Česky: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“, přel. Natálie Darnaydová, Česká literatura 51,<br />

2003, č. 3, s. 302–327, č. 4, s. 470–495. – Pozn. překl.]<br />

7 Anglické discourse nese v této studii význam „uskutečnění příběhu textem“, případně obecně<br />

„text“ a nahrazujeme je českým diskurz. – Pozn. překl.<br />

8 Oxford English Dictionary. – Pozn. překl.<br />

9 Cambridgeský filozofický slovník.<br />

10 Robert DiSalle, „Space“, in: R. Audi (ed), The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge,<br />

Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press [1996] 1999, s. 866–867.<br />

11 Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language,<br />

Cambridge (Mass.), MIT Press 1985.<br />

12 Týž, Mapping in Thought and Language, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1997.<br />

13 Susan Stanford Friedman, „Spatialization: A Strategy for Reading Narrati<strong>ve</strong>“, Narrati<strong>ve</strong> 1,<br />

1993, s. 12–23.<br />

14 Pojem plot odpovídá u Ryanové do jisté míry jevu, pro nějž ruský formalismus užíval názvu<br />

syžet („řazení událostí příběhu“). Syžetu by však v této studii chyběl obvyklý protějšek fabule,<br />

neboť angl. story nabývá v textu i významů nejobecnějších, a je proto vhodné jej překládat<br />

českým příběh. Ekvivalent osnova pro anglické plot volíme <strong>ve</strong> shodě s některými českými<br />

překlady, např. překlad Cullerova Krátkého úvodu do literární teorie (přel. Jiří Bareš, Brno, Host<br />

2002). – Pozn. překl.<br />

15 Mark Turner, The Literary Mind, New York, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1996. [Česky: Literární<br />

mysl, přel. Olga Trávníčková, Brno, Host 2005 – Pozn. překl.]<br />

16 Sabine Buchholz – Manfred Jahn, „Space“, in: D. Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia<br />

of Narrati<strong>ve</strong> Theory, London, Routledge 2005, s. 551–554.<br />

17 Anglické setting není v textu překládáno obvyklým termínem prostředí, ale poněkud<br />

netypickým slo<strong>ve</strong>m zasazení. Důvodem je snaha vyhnout se nežádoucímu splývání s překladem<br />

environment. – Pozn. překl.<br />

18 Ruth Ronen, „Space in Fiction“, Poetics Today 7, 1986, 421–438.<br />

19 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“, Poetics Today 5, 1984, s. 309–335.<br />

[„K teorii narativního prostoru“, přel. Soňa Navrátilová, Iva Urbanová a Jana Chromcová, <strong>Aluze</strong><br />

12, 2009, č. 1, s. 39–55. – Pozn. překl.]<br />

20 Marie-Laure Ryan, Pos<strong>si</strong>ble Worlds, Artificial Intelligence and Narrati<strong>ve</strong> Theory, Bloomington,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Indiana Press 1991.<br />

21 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“. [Česky: „K teorii narativního prostoru“.<br />

– Pozn. překl.]<br />

22 Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1978, s. 96–107.<br />

[Česky: Příběh a diskurz, přel. Milan Orálek, Brno, Host, 2008, s. 100–112.]<br />

23 Tedy „doba, po kterou trvá čtení diskursu“, česky citováno dle Seymour Chatman, Příběh a<br />

diskurz, s. 64. – Pozn. překl.<br />

24 Scott McCloud, Understanding Comics: The Invi<strong>si</strong>ble Art, New York, Harper Perennials 1993.<br />

[Česky: Jak rozumět komiksu, přel. Richard Podaný, Praha, BB/art 2008. – Pozn. překl.]<br />

25 Jay David Bolter – Richard Gru<strong>si</strong>n, Remediations: Understanding New Media, Cambridge<br />

(Mass.), MIT Press 1999.<br />

[ 45 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

26 Wendy Steiner, „Pictorial Narrativity“, in: M.-L. Ryan (ed), Narrati<strong>ve</strong> across Media: The<br />

Languages of Storytelling, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Nebraska Press [1988] 2004, s.145–177.<br />

27 Specifický termín, možné volně přeložit jako „zpívané trajektorie“. – Pozn. překl.<br />

28 Maoz Azaryahu –Kenneth E. Foote, „Historical Space as Narrati<strong>ve</strong> Medium: On the<br />

Configuration of Spatial Narrati<strong>ve</strong>s of Time and Historical Sites“, GeoJournal 73, 2008, s. 179–<br />

194.<br />

29 Marie-Laure Ryan, „Cyberspace, Cybertexts, Cybermaps“, Dichtung Digital, 2003 Dostupná z:<br />

.<br />

30 Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, in: týž, The Idea of Spatial Form, New<br />

Brunswick, Rutgers Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press [1945] 1991.<br />

31 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing,<br />

Hillsdale, Lawrence Erlbaum 1991.<br />

32 Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Clas<strong>si</strong>c Look at How We Experience Intimate<br />

Places, Boston, Beacon Press [1957] 1994. [Česky: Poetika prostoru, přel. Josef Hrdlička, Praha,<br />

Mal<strong>ve</strong>rn 2009. – Pozn. překl.]<br />

33 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, Ann Arbor, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Michigan Press<br />

[1970] 1977, s. 218. [Slo<strong>ve</strong>nsky: Štruktúra umeleckého textu, přel. Milan Hamada, Bratislava,<br />

Tatran 1990, str. 251. – Pozn. překl.]<br />

34 Georgie Lakoff – Mark Johnson, Metaphors We Li<strong>ve</strong> By, Chicago, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press<br />

1980. [Česky: Metafory, kterými žijeme, přel. Mirek Čejka, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.]<br />

35 Mark Turner, Literary Mind. [Česky: Literární mysl. – Pozn. překl.]<br />

36 Hilary Dannenberg, Con<strong>ve</strong>rgent and Di<strong>ve</strong>rgent Li<strong>ve</strong>s: Plotting Coincidence and<br />

Counterfactuality in Narrati<strong>ve</strong> Fiction, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Nebraska Press 2008.<br />

37 Ryanová uvádí tyto metafory v uvozovkách, v překladu přepisujeme kapitálkami v souladu<br />

s územ prací kognitivní lingvistiky. – Pozn. překl.<br />

38 Kai Mikkonen, The ‚Narrati<strong>ve</strong> is Tra<strong>ve</strong>l‘ Metaphor: Between Spatial Sequence and Open<br />

Consequence, Narrati<strong>ve</strong> 15, 2007, s. 286–305.<br />

39 David A. Zubin – Lynne E. Hewitt, „The Deictic Center: A Theory of Deixis in Narrati<strong>ve</strong>“,<br />

J. Duchan et al. (eds), Deixis in Narrati<strong>ve</strong>: A Cogniti<strong>ve</strong> Science Perspecti<strong>ve</strong>, Hillsdale, Lawrence<br />

Erlbaum 1995, s. 129–155.<br />

40 David Herman, Story Logic: Problems and Pos<strong>si</strong>bilities of Narrati<strong>ve</strong>, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of<br />

Nebraska Press 2002, s. 274–277.<br />

41 Boris Uspenskij, A Poetics of Compo<strong>si</strong>tion, Berkeley, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California Press [1970]<br />

1973, s. 57–65. [Česky: Poetika kompozice, přel. Bruno Solařík, Brno, Host 2008, s. 78–89 – Pozn.<br />

překl.]<br />

42 Charlotte Linde – William Labov, „Spatial Networks as a Site for the Study of Language and<br />

Thought“, Language 51, 1975, s. 924–939.<br />

43 Marie-Laure Ryan, „Cogniti<strong>ve</strong> Maps and the Construction of Narrati<strong>ve</strong> Space“, in: David<br />

Herman (ed), Narrati<strong>ve</strong> Theory and the Cogniti<strong>ve</strong> Science, Stanford, CLSI 2003, s. 214–242.<br />

44 Ralph Schneider, „Towards a Cogniti<strong>ve</strong> Theory of Literary Character: The Dynamics of Mental-<br />

Model Construction“, Style 35, 2001, s. 607–640.<br />

45 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, s. 238. [Štruktúra umeleckého textu, s. 270–<br />

271. – Pozn. překl.]<br />

46 Thomas Pa<strong>ve</strong>l, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1986. [Česky kapitola<br />

„Fikční entity“, přel. Kateřina Vlasáková, <strong>Aluze</strong> 7, 2004, č. 1, s. 102–121. – Pozn. překl.]<br />

47 Marie-Laure Ryan, „From Parallel Uni<strong>ve</strong>rses to Pos<strong>si</strong>ble Worlds: Ontological Pluralism in<br />

Phy<strong>si</strong>cs, Narratology and Narrati<strong>ve</strong>“, Poetics Today 27, 2006, s. 633–674.<br />

48 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, New York, Vintage Books<br />

1979, pas<strong>si</strong>m.<br />

49 Henry Jenkins, „Game De<strong>si</strong>gn as Narrati<strong>ve</strong> Architecture“, N. Wardrip-Fruin et al. (eds), First<br />

Person: New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, MIT Press 2004, s. 118–130.<br />

[ 46 ]


Ve víru existence – Idiot<br />

Akiry Kurosawy<br />

Luboš Ptáček<br />

Kurosawovy filmové adaptace<br />

Filmové adaptace z literatury a divadla natáčel Kurosawa po celou svoji kariéru, v jeho<br />

filmografii zabírají adaptace 19 snímků z celkového počtu 31 autorských filmů. Režisérův<br />

zájem se soustřeďoval především na tři oblasti: domácí japonskou tvorbu, světovou<br />

kla<strong>si</strong>ku a světovou detektivku. Samotná japonská literatura a drama zahrnovaly široké<br />

spektrum: od angažovaných her a románů řešících aktuální problémy doby až po<br />

japonskou kla<strong>si</strong>ku z hluboké historie. Autorský přístup k jednotlivým knihám byl stejně<br />

pestrý jako vlastní výběr adaptované literatury. Od věrných přepisů až k volnému převzetí<br />

hlavního motivu.<br />

Tichý duel (1949) vznikl podle stejnojmenné poválečné divadelní hry Kazua Kikuty<br />

a ukazuje morální a metafyzický rozměr válečné viny. Srpnová rapsodie (1991) byla<br />

natočena podle stejnojmenného románu ze současnosti Kijoty Muraty a reflektuje vztahy<br />

tří generací na pozadí svržení atomové bomby před 45 lety. Filmy Sanširo Sugata I, II<br />

(1943, 1945) byly inspirovány románem ze začátku 20. století Cuneo Tomity, který<br />

propagoval judistickou školu kokodan. Trojice snímku Sanjuro (1962), Rudovous (1965),<br />

Dodeskaden (1970) vychází z povídek populárního autora samurajských příběhů,<br />

detekti<strong>ve</strong>k a literatury pro mládež Shogura Jamamota (1903–1967). Historický snímek Ti,<br />

kteří šlapou tygrovi na ocas (1945) syntetizuje divadelní hry Ataka (divadlo nó)<br />

a Kanjincho (kabuki) inspirované příběhem ze středověkých válek. Rašomon (1950) vznikl<br />

na základě dvou povídek předního představitele japonského neorealismu Rjúnosuke<br />

Akutagawy (1892–1927).<br />

Ke kla<strong>si</strong>cké ruské literatuře obrátil Kurosawa pozornost dvakrát. Poprvé sáhl v roce<br />

1951 po Dostojevského románu Idiot (1951), jehož děj přenesl do poválečného Japonska.<br />

Podruhé upřel svoji pozornost k adaptaci Gorkého hry Na dně (1957), jejíž děj umístil do<br />

éry Edo (19. století). Gorkého hra byla základním kamenem japonského divadelního směru<br />

<strong>si</strong>ngeki z počátku 20. století, který upíral pozornost k inscenovaní textů západních autorů.<br />

Dramata W. Shakespeara Macbeth a Král Lear posloužila jako předlohy filmům Krvavý<br />

trůn (1957) a Ran (1985), které se odehrávají na pozadí válek <strong>ve</strong> středověkém Japonsku.<br />

V sovětské produkci natočený Dersu Uzala (1975) vznikl podle stejnojmenného<br />

autobiografického cestopisu Vladimíra Arsenějeva (1872–1930) z roku 1923.<br />

Dva filmy ze současného Japonska Žít! (Ikiru, 1952) a Zlý chlap spí dobře (1960) vznikly<br />

jako volné transformace motivů Goethova Fausta a Shakesparova Hamleta. Film Žít!<br />

záro<strong>ve</strong>ň rozvíjí myšlenku <strong>ve</strong>dlejší postavy Ipolita z Dostojevského Idiota: co dělat se<br />

životem, když člověk tuší svou blízkou smrt.<br />

Kurosawa se nebránil ani „nízkým“ literárním žánrům ze zahraničí. Toulavý pes (1949)<br />

byl inspirován detektivní anekdotou o ukradeném revol<strong>ve</strong>ru vyčtenou z novin, ale odráží<br />

[ 47 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

se v něm obdiv ke spisovateli George<strong>si</strong> Simenonovi a je také inspirován jeho románem<br />

Maigretův revol<strong>ve</strong>r. Detektivka Nebe a peklo (1963) vznikla na základě volného přepisu<br />

románu Vysoké výkupné Eda McBaina. Oba detektivní příběhy se odehrávají v současném<br />

Japonsku a Kurosawa od obou spisovatelů převzal zejména typický způsob vyšetřování<br />

jejich detektivů. V Japonsku divácky nejúspěšnější Kurosawův samurajský snímek<br />

Yojimbo (1961) vznikl podle románu D. Hammetta Krvavá žeň. Hammett je považován za<br />

čelného představitele americké „drsné školy“ a jeho literární tvorba byla jednou<br />

z inspirací filmu noir.<br />

Okolnosti vzniku<br />

Stejnojmennou adaptaci Dostojevského románu Idiot (1951) natočil Kurosawa mezi<br />

filmy Rašomon (1950) a Žít! (1952), které ho vřadily mezi nejoceňovanější režiséry světa.<br />

Natočit film podle Dostojevského ale zamýšlel již mnohem dří<strong>ve</strong>. Ve 20. letech po<br />

absolvování střední školy byl Kurosawa členem Japonského svazu proletářských umělců,<br />

kde v literární sekci <strong>ve</strong>lmi diskutovali o marxismu a ruské literatuře 19. století.<br />

V rozhovoru s D. Richiem na to vzpomíná: „Byl jsem <strong>ve</strong>lký čtenář – byli jsme schopni mluvit<br />

hodiny o Tolstém, Turgeněvovi, Dostojevském atd., zejména o Dostojevském. Zamiloval<br />

jsem se do něj a trvá to dodnes. Velmi mě ovlivnil.“1<br />

Film natočený <strong>ve</strong> studiu Šočiku způsobil režisérovi potíže a málem ukončil jeho<br />

kariéru. Do kin se dostala pouze okleštěná <strong>ve</strong>rze, původní autorský sestřih v délce 265<br />

minut byl zkrácen střihači studia bez možnosti zásahu režiséra na 166 minut (scénář<br />

a negativ původní <strong>ve</strong>rze nejsou dostupné). Tento poměrně brutální zásah výrazně ovlivnil<br />

narativní stavbu filmu a narušil i kompaktnost filmového stylu. Utrpěla tak nejenom<br />

logická návaznost děje, ale i filmový rytmus. Oproti ostatním Kurosawovým filmům z 50.<br />

let se tu například objevuje nadbytek horizontálních stíraček, které režisér s oblibou<br />

používal pro naznačení kratších časových vynechá<strong>ve</strong>k v rámci jedné scény. V Idiotovi měly<br />

být takto „zakryty“ i dlouhé vystřižené pasáže.<br />

V režisérových pamětech film zcela zastínil předchozí snímek Rašomon, na Idiota<br />

vzpomíná v jediném odstavci: „Idiot byl zkázonosný. Dostal jsem se do konfliktu přímo<br />

s <strong>ve</strong>doucím studia. A potom z<strong>ve</strong>řejnili hodnocení celého filmu, které přesně odráželo<br />

postoj studia vůči mně. Bez výjimky bylo zničující. Bezprostředně po této pohromě<br />

odvolalo Dahei svou nabídku, abych pro ně natočil další film.“2 Pozasta<strong>ve</strong>ní další<br />

spolupráce potvrzuje <strong>ve</strong> svých vzpomínkách i Kurosawova spolupracovnice Teruyo<br />

Nogami.3 Kurosawovu další kariéru naštěstí zachránilo udělení <strong>ve</strong>lké ceny v Benátkách<br />

v roce 1951 za film Rašomon.4<br />

Navzdory neúspěchu Idiota se chtěl Kurosawa k Dostojevskému vrátit ještě v roce<br />

1970, kdy uvažoval o adaptaci románu Zápisky z mrtvého domu; pro tento projekt ale<br />

nenašel producenta.5 Názory a témata blízké Dostojevského tvorbě se pak objevují <strong>ve</strong><br />

filmech Žít! a Rudovous.<br />

S Kurosawovým Idiotem se doposud zcela nevyrovnala ani odborná <strong>ve</strong>řejnost. Obtížně<br />

interpretovatelný ideový záměr knihy a filmu, nevyrovnaná zkrácená <strong>ve</strong>rze, propadnutí<br />

filmu v době premiéry i nedostupnost původní <strong>ve</strong>rze <strong>ve</strong>dou pisatele k obezřetnosti.<br />

Přední znalec japonské kinematografie a autor první a nejznámější monografie<br />

o Kurosawovi Donald Richie hodnotí film jako nevyrovnaný snímek, který zůstal příliš<br />

v zajetí Dostojevského dialogů. Richie <strong>si</strong> všímá změn v charakteru postav, vysvětluje<br />

přenesení děje do Sappora, zmiňuje obsazení filmu a kritizuje „nešťastný“ herecký výkon<br />

tehdejší japonské hvězdy Setsuko Hary v roli Takeo Nasu. Za filmy, jež více odpovídají<br />

Dostojevského duchu, označuje Richie spíše snímky Opilý anděl, Žít! a Rudovous.<br />

Kurosawovu interpretaci Dostojevského nevysvětluje, omezuje se pouze na přetlumočení<br />

jednoduché režisérovy explikace.6<br />

Okrajovou pozornost věnuje filmu i většina dalších odborných studií, které povětšinou<br />

zůstávají u konstatování, že Dostojevskij je pro film těžko adaptovatelný. I japonský<br />

znalec Kurosawovy tvorby Mitsuhiro Jošimoto poznamenává: „Čas od času kritici tvrdí, že<br />

Dostojevského romány nelze natočit, protože neobsahují žádné hmatatelné prostředí<br />

a pozorovatelné objekty, tj. převaha dialogů a psychologických popisů je pro film, který<br />

musí vnitřní psychologické znaky ukázat <strong>ve</strong> většině případů v konkrétní vizuální podobě,<br />

nevhodná.“7<br />

[ 48 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Další filmové adaptace Idiota<br />

Navzdory obtížnosti adaptace nebyl Kurosawův pokus o zfilmování Idiota v poválečné<br />

době ojedinělý . Již těsně po válce se <strong>ve</strong> své první samostatné režii k zfilmování románu<br />

odhodlal producent a režisér ruského původu Georges Lampin (1901–1979), který působil<br />

jako a<strong>si</strong>stent u Abela Ganze a Reného Claira. Do hlavní role obsadil <strong>ve</strong> filmu začínajícího<br />

Gérarda Philipa (Idiot 1946, Francie 93 minut, USA 101 minut). V SSSR zadaptoval první díl<br />

Dostojevského románu Ivan Pyrjev (1901–1968), který proslul <strong>ve</strong> 40. a 50. letech jako<br />

jeden z prominentních představitelů filmového socialistického realismu (Idiot 1958, 124<br />

min). Film věrně adaptuje první díl románu, zůstává ale v zajetí popisnosti a exaltovaného<br />

herectví.<br />

V duchu poetiky nové vlny přenesl režisér Saša Gedeon děj na české maloměsto 90. let<br />

a zcivilněné protagonisty představil uprostřed všedních problémů současného<br />

maloměstského života (Návrat idiota, 1999, 100 minut).<br />

Zatím poslední adaptaci natočil německý divadelní režisér Frank Castorf s herci<br />

berlínské Volksbuhne (Der Idiot, 2007, 278 minut). Film byl natočen v rozšířených<br />

divadelních kulisách podle předchozí úspěšné divadelní hry. Castorf přenáší hrdiny na<br />

okraj současné společnosti (např. Nastasja Filipovna tančí <strong>ve</strong> stripbaru)<br />

a v neomarxistické interpretaci zdůrazňuje sociálně-existenciální aspekty.<br />

Nesnadný výklad Dostojevského<br />

Monumentální, ale přitom výrazově nesourodé a ideově nesnadno uchopitelné literární<br />

dílo Dostojevského (1821–1881) vyvolává různorodé reakce a často <strong>ve</strong>de k protichůdným<br />

interpretacím spisovatelových náboženských a filozofických myšlenek, které zastiňují<br />

literární kvality. Tento „problém s Dostojevským“ shrnul Tz<strong>ve</strong>tan Todorov: „Dostojevskij se<br />

zajímal o filozofické a náboženské otázky své doby; tuto vášeň předal svým postavám<br />

a takto <strong>ve</strong>šla i do jeho díla. To mělo za následek, že kritikové jen zřídka hovoří – jak se<br />

říkávalo – o ‚Dostojevském umělci‘: všichni se nadchli pro jeho ‚ideje‘ a zapomněli, že je<br />

nacházíme uvnitř románů. Pravda, i kdyby tito kritikové změnili perspektivu, nebezpečí by<br />

nebylo zažehnáno, jen by se převrátilo, cožpak lze studovat Dostojevského ‚techniku‘<br />

a nechat stranou <strong>ve</strong>lké ideologické diskuse, které oduševňují jeho romány?“8<br />

Dostojevského dílo tak v rámci předepsaného ideologického pohledu povětšinou tolerovali<br />

i dogmatici socialistického realismu, kteří se skřípěním zubů přecházeli jeho postoje<br />

k náboženství a k revolučnímu dění a vyzdvihovali autora jako kritika ruských sociálních<br />

poměrů. Protikladný postoj pak představuje interpretace ruského exilového filozofa<br />

Nikolaje Alexandroviče Berďajeva: „Konstrukce jeho románů ze všeho nejméně připomíná<br />

takzvaný ‚realistický‘ román. Skrze vnější fabuli, která připomíná nepravděpodobnou<br />

detektivku, prosvítá jiná realita. Ani realita empirického, vnějšího žití nebo životních<br />

podmínek, ani realita zemitých typů nepředstavují u Dostojevského to reálné. Reálná je<br />

u něj duchovní hlubina člověka, osud lidského ducha. Reálný je vztah člověka a Boha,<br />

člověka a ďábla, reálné jsou ideje, jimiž člověk žije. Rozdvojení lidského ducha, jež<br />

představuje nejhlubší téma Dostojevského románů, nejsou přístupná realistické<br />

interpretaci.“9 Berďajev byl ovlivněn Nietzscheho filozofií, především jeho pojetím<br />

nadčlověka a vztahu ke svobodě. Ve vlastním postoji Nietzscheho myšlenky transformoval<br />

mystickým prožitkem víry. Tento posun se objevuje také v jeho interpretaci<br />

Dostojevského románů: „Veškerá Dostojevského tvorba je obranou člověka a jeho osudu,<br />

do<strong>ve</strong>denou až k zápasu s Bohem, kdy je osud člověka svěřen Bohočlověku – Kristu.“10<br />

Román<br />

Obdobně mnohovrstevnatou různorodost jako celé Dostojevského dílo umožňující<br />

široké spektrum výkladů přináší i Idiot z roku 1867. Román obsahuje zřetelné odkazy na<br />

Cervantesova Dona Quijota a často bývá zdůrazňována i paralela mezi Myškinem<br />

a Ježíšem Kristem. Ve scénách popisujících cestu odsouzeného na popraviště jsou také<br />

patrné autobiografické prvky.<br />

Již zmiňovaný Berďajev hodnotí koncepci Idiota jako protikladnou ke stavbě dalších<br />

Dostojevského románů (zejména Výrostka a Běsů): „V Idiotovi nemíří <strong>ve</strong>škerý pohyb<br />

k centrální postavě knížete Myškina, nýbrž od něj ke všem ostatním. Myškin, pln<br />

tajemných předtuch a intuitivních jasnozřivostí, luští tajemství všech, především dvou<br />

žen, Nastasji Filipovny a Aglaji.“11<br />

Northrop Frye v Anatomii kritiky vychází z Aristotelovy<br />

[ 49 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poetiky a podle typu hrdiny rozlišuje pět základních modů fikce. Idiota řadí do pátého<br />

modu a považuje ho za typickou a zřejmě nejlepší komedii mravů, kterou charakterizuje<br />

jako: „[…] portrét kle<strong>ve</strong>tivé společnosti, kterou zajímají jen snobi a klepy. Smyšlená<br />

společnost napadá a zavrhuje postavy, jež mají sympatie čtenářů, tento typ ironie se blíží<br />

parodii tragické ironie […]“12<br />

Myškina nelze podle Fryeovy kla<strong>si</strong>fikace jednoznačně zařadit<br />

do páté kategorie, některé rysy jeho charakteru – lidskost, nesobecká ušlechtilost,<br />

dobrotivost – patří do třetího modu.<br />

Erich Auerbach zobecňuje přijetí Dostojevského mimo Rusko: „Když se <strong>ve</strong>lcí Rusové,<br />

především Dostojevskij, stali známými <strong>ve</strong> střední a západní Evropě, zapůsobila jejich díla<br />

svým rozpětím duševních <strong>si</strong>l a bezprostředností výrazu na čtenáře jako zje<strong>ve</strong>ní, které, jak<br />

se zdálo, vlastně tepr<strong>ve</strong> umožnilo dokonalé integrování realismu a tragiky.“13<br />

Jako obdobné zje<strong>ve</strong>ní zapůsobila v 50. a 60. letech na Západě i japonská<br />

kinematografie, která <strong>ve</strong>dle exotičnosti pramenící z odlišného kulturního prostředí přišla<br />

s širokým spektrem propracovaných výrazových prostředků a západnímu divákovi nabídla<br />

v novém pohledu blízká a aktuální téma.<br />

Tato široká škála výkladu a literárního zařazení se odráží i <strong>ve</strong> zmiňovaných filmových<br />

adaptacích Idiota, žádný z filmů nejde proti Dostojevského duchu, žádný ho také plně<br />

nevystihuje. Lampin představil svůj film jako komedii mravů, která následně přeroste<br />

v osobní tragedie hlavních hrdinů. Režisérova nostalgie po rodném Rusku se kříží<br />

s dobovým způsobem kla<strong>si</strong>cké adaptace. „Ruské interiéry“ jsou nerozlišitelné od studiové<br />

podoby většiny tehdejších francouzských kon<strong>ve</strong>rzačních filmů.<br />

Pyrjev svoji věrnou adaptaci zase pojal v duchu gogolovské grotesknosti s důrazem na<br />

socio-patologický stav ruské společnosti. Oba nechávají děj filmu v 19. století<br />

a společenský román ze současnosti tak transformují do žánru historického filmu.<br />

Transformace místa a času<br />

Kurosawa přesunul děj románu z Ruska do poválečného Japonska a záro<strong>ve</strong>ň potlačil<br />

důraz na tehdejší sociální problémy země pramenící z válečné porážky, které rezonovaly<br />

v jeho předchozích filmech ze současnosti (Krásná neděle, Opilý anděl, Toulavý pes). Film<br />

se odehrává v Sapporu na nejse<strong>ve</strong>rnějším ostrově Japonska Hokkaidó, jehož klima<br />

odpovídá Petrohradu, a jehož obyvatelé jsou považováni za nejvíce „západní“. Tyto<br />

odlišnosti podle Richieho umožňují vysvětlení „nejaponských postav“ převzatých<br />

z Dostojevského románu. (Úvodní setkání se také odehraje na lodi, tepr<strong>ve</strong> později<br />

přesednou hrdinové do vlaku.)<br />

V dílech obou tvůrců hrají důležitou roli města. Podstatná část Dostojevského románů<br />

se odehrává v Petrohradě, který spisovatel popisuje s přesností vojenského inženýra<br />

a záro<strong>ve</strong>ň mu vtiskuje podobu přízračného fantaskního města. Kurosawa věnoval obrazu<br />

měst (a jeho konkrétním čtvrtím) podobnou pečlivost. Vybíral je ale podle potřeb<br />

konkrétního příběhu a potom nechal „promlouvat“ jejich genius loci <strong>ve</strong> zdánlivě<br />

objektivním dokumentárním pohledu. Stejnou roli jako nejse<strong>ve</strong>rnější Sapporo hraje<br />

„nejinternacionálnější“ přístav Jokohama <strong>ve</strong> filmu Nebe a peklo, kde dominují <strong>ve</strong>lké celky.<br />

Letním horkem rozpálené Tokio <strong>ve</strong> filmu Toulavý pes je zabíráno spíše v synekdochických<br />

polocelcích.<br />

Přenesením děje do Japonska se Kurosawa také elegantním způsobem zbavil širokých<br />

a často protichůdných interpretací Dostojevského vztahu k „ruským otázkám“, které byly<br />

aktuální v tehdejší společnosti a které se objevují <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>dlejších liniích románu<br />

(liberalismus, nihilismus, ženská otázka, výjimečné posta<strong>ve</strong>ní Ruska v evropských<br />

dějinách, role pravoslavné círk<strong>ve</strong>, specifické sociální disproporce). V románu se k těmto<br />

problémům, obdobně jako k filozofickým a náboženským otázkám, vyjadřují postavy,<br />

často se k nim vrací v komentářích vypravěč. Polyfonní charakter románu a záměrné<br />

distorze mezi jednotlivými názory poukazují na skrytě ironický až parodující přístup<br />

autora.<br />

Redukce a transformace fabule<br />

Nutné změny nastaly při redukci příběhu. Kurosawa opustil širší společenskou rovinu<br />

románu a soustředil se na vztahy mezi ústřední čt<strong>ve</strong>řicí hrdinů, u kterých částečně<br />

pozměnil a především zjednodušil charaktery. Klíčové dialogy byly použity doslovně<br />

[ 50 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

s výjimkou nutných úprav vyplývajících ze změny kulturní a časové transpozice příběhu.<br />

Nutná redukce literární fabule (a také ná<strong>si</strong>lné zkrácení filmu) přispěla k větší komornosti<br />

příběhu, ale záro<strong>ve</strong>ň potlačila dialogickou povahu románu. Tyto změny a výrazná obrazová<br />

stylizace (umocněná kulisou zasněženého města) zdůraznily existenciální vyznění filmu,<br />

které zapadalo do tehdejší celosvětové poválečné nálady a které záro<strong>ve</strong>ň spolu<br />

s heroických humanismem prostupuje celou Kurosawovu tvorbu.<br />

Román je rozdělen do čtyř nepojmenovaných částí. Film se skládá ze dvou částí<br />

(„Láska a utrpení“, „Láska a nenávist“). První časově a dramaticky <strong>ve</strong>lmi sevřený díl<br />

románu se odehrává během jediného listopadového dne, který začíná „náhodným“<br />

setkáním Myškina a Rogožina <strong>ve</strong> vlaku a končí <strong>ve</strong>čírkem u Nastasji Filipovny. Děj<br />

zbývajících tří dílů se odehrává po šesti měsících v letním letovisku u Petrohradu<br />

(přeskočené události, zejména pobyt hrdinů v Moskvě, jsou v nejasných útržkovitých<br />

náznacích předsta<strong>ve</strong>ny v úvodu druhého dílu). Kurosawa přesunul začátek příběhu na<br />

pro<strong>si</strong>nec, děj prvního dílu románu roztahuje do dvou dnů (Kameda přenocuje v rodině<br />

Ona). Druhá část filmu se odehrává v únoru opět v zasněženém Sapporu.<br />

Režisér zachoval základní dějovou linii prvního dílu (setkání <strong>ve</strong> vlaku, návštěva<br />

u Jepančinů, ubytování u Ivolginů, <strong>ve</strong>čírek u Nastasji Filipovny), nepodstatné změny<br />

nastaly pouze v řazení některých epizod: Kameda uvidí poprvé fotku Takeo <strong>ve</strong> výkladu<br />

před nádražím spolu s Akadou (v románu ji spatří až u Gaňi). Rozhovory a Myškinovo<br />

vzpomínání u Jepančinů nahrazuje dialog mezi Kamedou a Ayako při jejich výletě na<br />

farmu. Vázu, kterou rozbil Myškin <strong>ve</strong> čtvrtém díle na zásnubní hostině u Jepančinů, rozbije<br />

Kameda už na oslavě narozenin u Takeo Nasu.<br />

Kameda snímaný jako obr rozbíjí vázu na <strong>ve</strong>čírku u Takeo Nasu.<br />

Zdůrazněny jsou Kamedovy vzpomínky na popravu jako jeden ze zdrojů existenciální<br />

tísně (protagonista byl odsouzen k smrti a skutečný viník se našel až těsně před<br />

popravou). Kameda na neuskutečněnou popravu vzpomíná v rozhovorech s Akadou, Ayako<br />

i Takeo. Na <strong>ve</strong>čírku Takeo se pak do vzpomínky sugestivně prolne zvuková retrospektiva,<br />

pravděpodobně se jedná o halucinaci, kterou ostatní hosté neslyší. V románu popisuje<br />

kníže u Jepančinů pouze dojmy z účasti na <strong>ve</strong>řejné popravě <strong>ve</strong> Švýcarsku.<br />

Výraznější redukce a změny nastávají až po ukončení prvního dílu. Filmový děj<br />

vynechává většinu <strong>ve</strong>dlejších linií. Některé motivy jsou naopak rozvinuty, vždy ale nachází<br />

oporu v románu. Do setkání protagonistů v Akadově domě jsou přidány scény posezení<br />

u čaje s Akadovou polovyšinutou matkou (v románu Rogožinova matka pouze přebývá <strong>ve</strong><br />

stejném domě). Matčina modlitba před rodinným oltářem a následné posezení u čaje<br />

ukazují jednu z mála šťastných chvilek. I pod jejím vli<strong>ve</strong>m <strong>si</strong> hrdinové vymění talismany<br />

z dětství (v románu <strong>si</strong> mění pravoslavné kříže). Postava duševně postižené matky ukazuje<br />

na šťastný protiklad Kamedovy duševní nemoci.<br />

[ 51 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Čaj s Akadovou matkou na pozadí rodinného oltáře. Jedna z mála harmonických scén.<br />

Do bloudění rozrušeného Kamedy se opět promítají jeho halucinace, nevíme, zda ho<br />

pronásleduje Akadův přízrak nebo samotný Akada. (Působivě vyznívá zejména setkání na<br />

lávce nad železnicí, kdy se Akada vynoří a zase zmizí v oblaku kouře z lokomotivy.) I tato<br />

pasáž však nachází inspiraci v románu:<br />

„Když jsem pr<strong>ve</strong> vystupoval z vlaku, zahlédl jsem pár zrovna takových očí, jakými ses<br />

právě teď zezadu díval.“<br />

„Ale. Čípak to byly oči?“ zamumlal Rogožin nejistě. Knížeti se zdálo, že se zachvěl.<br />

„Nevím. Viděl jsem je v davu, snad se mi to zdálo; v poslední době se mi pořád něco<br />

zdá.“14<br />

Ve filmu slova dialogu následně ilustruje prolínačka <strong>ve</strong>lkého detailu Akadových očí<br />

a Kamedy jdoucího ulicí.<br />

Zkrácení vynechaného časového intervalu přispělo ke zkomornění filmu, ale zejména<br />

umožnilo zachovat tísnivou zimní atmosféru města plného sněhu. Zimě jsou uzpůsobeny<br />

i reálie příběhu, setkání během letního koncertu nahrazuje karnevalová noční slavnost na<br />

kluzišti. Ráno, navzdory mrazu, zastihuje Ayako druhý den po slavnosti spícího Kamedu<br />

na „románové“ lavičce.<br />

Přirozeně došlo k redukci postav (podrobněji viz tabulka). Kameda bydlí po celou dobu<br />

u Kayamadových (chybí ekvivalent Lebeděvovy rodiny), Rogožinova svita, která se později<br />

stane základem společnosti u Lebeďeva, byla redukována na bezejmenný kompars. Pouze<br />

Karube, který se již objevil jako bezejmenná postava <strong>ve</strong> vlaku, doprovází později Kamedu,<br />

jeho role zůstává neobjasněná. Chybí ekvivalent postavy Radomského, který jako jediný<br />

knížete nezneužívá, naopak po odmítnutí sňatku s Aglájou promlouvá Myškinovi do duše<br />

a vysvětluje mu, že jeho nerozhodnost oběma ženám ubližuje. Po zavraždění Nastasji<br />

zařídí otřesenému knížeti opětovný pobyt <strong>ve</strong> švýcarském sanatoriu, kde ho občas<br />

navštěvuje. Celá Onova rodina vystupuje skromně, zcela chybí společenské pokrytectví<br />

Jepančinů i jejich snaha prodrat se výše na společenském žebříčku.<br />

[ 52 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

román<br />

kníže Lev Nikolajevič<br />

Myškin<br />

Parfen Rogožin<br />

Nastasja Filipovna<br />

Baraškovová<br />

Afana<strong>si</strong>j Ivanovič Tockij<br />

film<br />

herec<br />

bohatý dědic, „idiot“ Kinji Kameda Masajuki Mori<br />

Přítel a sok knížete, dědic po Denkiči Akada Toširo Mifune<br />

bohatém kupci<br />

milenka Tockého Taeko Nasu Setsuko Hara<br />

milenec N.F.<br />

Tohata - - - -<br />

nápadník Alexandry<br />

přítel Tockého Ono Takaši Šimura<br />

generál Ivan Fjodorovič<br />

Jepančin<br />

Jeliza<strong>ve</strong>ta Prokofjevna paní „generálová“ manželka Satoko<br />

Chieko<br />

Jepančinová<br />

Jepančina<br />

Higashiyama<br />

Alexandra Jepančinová nejstarší dcera Jepančinových Noriko Chiyoko Fumiya<br />

Adelaida Jepančinová prostřední dcera Jepančinových - - - - - - - - -<br />

Aglája Jepančinová nejmladší dcera Jepančinových Ajako Jošiko Kuga<br />

Gaňa -Gavrila<br />

tajemník generála Jepančina Mucuo Kajama Minoru Chiaki<br />

Ardaliovič Ivolgin<br />

Nina Alexandra matka Gani, bytná knížete v 1. Madame Kajama Eiko Mijoši<br />

Ivolginová<br />

díle<br />

Varvara Ardaliovna sestra Gani Takako Noriko Sengoku<br />

Ivolginová<br />

Ardalion Alexandrevič Otec Gani, generál <strong>ve</strong> výslužbě Jumpei Kotuken Kodo<br />

Ivolgin<br />

Kolja Ivolgin mladší bratr Gani Kaoru Daisuke Inoue<br />

Lebeděv lichvář, bytný knížete <strong>ve</strong> 2.– Karube vztah Bokuzen Hidari<br />

4.díle, vykladač Apokalypsy k Takaho je<br />

neutrální<br />

Ptycin<br />

manžel Niny<br />

lichvář<br />

Jevgenij Pavlovič nápadník Agláji<br />

Radomský<br />

Lebeděv bytný knížete v 2.- 4. díle, Karube<br />

Věra Lebeděvová dcera Lebeděva<br />

Stejně jako v románu vyvrcholí problémy milostného čtyřúhelníku vraždou Nasu.<br />

Kurosawa navíc zdůraznil noc, kterou prožili oba hrdinové u mrtvoly zavražděné.<br />

Truchlení u zavražděné – na pokraji šílenství.<br />

V úsečném epilogu románu pak naznačuje spisovatel v sumarizující epické zkratce<br />

další osudy hrdinů po několika letech: „Lebeděv, Keller, Gaňa, Ptycin, stejně jako četné<br />

jiné osoby našeho příběhu žijí jako dřív; změnily se jen nepatrně a nemáme nic, co bychom<br />

o nich pověděli.“15<br />

Potvrzuje se mělký charakter Agláji, dívka se v cizině navzdory vůli rodiny provdala za<br />

polského emigranta, který „[u]poutal Agláju výjimečnou ušlechtilostí své duše zmučené<br />

steskem po otčině“16<br />

16, později se z něj vyklubal podvodník. Toto další vzplanutí<br />

k „nekon<strong>ve</strong>nčnímu“ muži odhaluje snahu po originalitě v podání rozmazlené a povrchní<br />

dívky z lepší rodiny.<br />

[ 53 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Rogožin byl po vyléčení zápalu mozkových blan odsouzen na patnáct let do vyhnanství,<br />

trest přijal smířen a s úlevou, majetek připadl bratrovi.<br />

Epilog filmu se odehrává ještě v zimě během další sněhové bouře v domě Onových,<br />

kam zavítají na návštěvu Kaoru a jeho bratr. Pozdější osudy hrdinů nejsou naznačeny.<br />

V závěrečné scéně se Kaoru zdráhá mluvit o Kamedově zdravotním stavu, vzpomíná na něj<br />

jako na dobrého člověka. Ajako mu přitakává a v posledním záběru s pláčem pronese:<br />

„Byla jsem idiot.“ Její postava má tak blíže k Věře Lebeděvové než k románové Agláji.<br />

Hlavní postavy v románu a <strong>ve</strong> filmu<br />

Kníže Myškin se po návratu z léčení <strong>ve</strong> Švýcarsku „náhodně“ dostává do středu<br />

událostí v rodinách Jepančinových a Ivolginových. Bezprostřední chování knížete a jeho<br />

pravdomluvnost částečně narušují zaběhnuté společenské vztahy a odhalují poklesky<br />

ostatních. Většina společnosti ale bere kritiku a rady knížete vážně pouze naoko jako<br />

neškodné ozvláštnění a osvěžující společenskou atrakci. Ve skutečnosti se snaží mnohdy<br />

využít Myškinovy bezelstné důvěřivosti <strong>ve</strong> svůj prospěch (Jepančin představuje knížete<br />

ženě, aby se vyhnul nepříjemným otázkám ohledně Nastasji Filipovny, Jepančinová volí<br />

opačný postup, prostřednictvím knížete nastoluje ožehavé téma Nastasji, Gaňa posílá po<br />

knížeti dopis Agláje, generál Ivolgin <strong>si</strong> vypůjčuje peníze atd.).<br />

Odvrácená strana Myškinovy povahy (nerozhodnost, nepochopení pravidel běžného<br />

života), které vypravěč zprvu bagatelizuje, značným způsobem přispěje k tragickému<br />

vyústění. Vážnost nemoci vyjde plně najevo až <strong>ve</strong> čtvrtém díle na <strong>ve</strong>čírku u Jepančinů, kde<br />

jeho činy korigují prvotní Myškinovu charakterizaci jako „krásného a čistého“ člověka<br />

z úvodní explikace. Jeho chování tu spíše než mravní zásady formuje vážná duševní<br />

porucha. Všeobjímající láska knížete ovlivňuje jeho váhavé postoje k oběma dívkám.<br />

Myškin <strong>si</strong>ce platonicky „miluje“ Agláju jako idealizovaného anděla, obdobné city, ale<br />

z jiných důvodů (pro osobní utrpení a společenské zavržení), chová k Nastasje.<br />

Dostojevskij v rámci dobové kon<strong>ve</strong>nce mlčí o sexuální motivaci tohoto jednání,<br />

z nepřímých náznaků vyplývá, že Myškin je impotentní.<br />

Kurosawa zdůrazňuje autobigrafické prvky románu, které zvýrazňují existenciální<br />

interpretaci. Dostojevskij byl v roce 1849 odsouzen k trestu smrti za členství <strong>ve</strong> skupině<br />

utopických socialistu Petraševců. Těsně před popravou mu byl trest změněn a spisovatel<br />

prožil čtyři roky v káznici a deset let <strong>ve</strong> vyhnanství, které podlomilo jeho tělesné i duševní<br />

zdraví. Kameda byl za války odsouzen k trestu smrti a tento zážitek, který inicioval rozvoj<br />

duševní nemoci, připomíná již probuzení z úzkostného snu v úvodní scéně. Vážnost<br />

vyšinutosti konstatují scény bloudění městem a následný epileptický záchvat na konci<br />

prvního dílu filmu. Kamedovi také chybí Myškinovy ambice spa<strong>si</strong>t celou společnost.<br />

Akada postrádá kupecko-křupanskou vizáž Rogožina a <strong>ve</strong> filmu vystupuje spíše jako<br />

bohémský elegán (na <strong>ve</strong>řejnosti nosí módní koženou bundu a kožešinovou čepici).<br />

Mifuneho herecký projev v jeho typických gestech a pohybech (prosla<strong>ve</strong>ných později <strong>ve</strong><br />

filmu Sedm samurajů) zdůrazňuje živočišnost a impulzivnost postavy, která se dobrovolně<br />

vzdává racionálního uvažování a noří se do emociálního víru života.<br />

Největší změna povahy nastala u Ajako, která vystupuje jako obyčejné děvče. Kamedu<br />

upřímně miluje bez postranních úmyslů. Po sblížení ho <strong>si</strong>ce trápí drobnými rozmary, ty<br />

však vyplývají spíše ze zamilovanosti. Její chování postrádá exaltovanou teatrálnost,<br />

kterou Aglája maskuje svoji naivitu a životní neukot<strong>ve</strong>nost. Například v okamžiku, kdy<br />

chce s pomocí knížete utéci z domova říká: „Nechci, aby se mi doma smáli; nechci, aby mě<br />

pokládali za hloupou holku, nechci, aby <strong>si</strong> mě dobírali… […] Chci… chci …nuže chci utéci<br />

z domova a vás jsem <strong>si</strong> zvolila za pomocníka.“<br />

„,Chci, chci utéci z domova!‘ zvolala a oči jí zas zaplanuly, ,a jestli odmítnete, <strong>ve</strong>zmu <strong>si</strong><br />

Gavrilu Ardalionoviče.‘17<br />

Ajako <strong>si</strong>ce také občas nelibě nese roli nejmladšího člena<br />

domácnosti, kterého všichni považují za dítě, oproti Agláje ale působí mnohem<br />

vyrovnaněji, což se potvrdí v odlišném závěru filmu. (Z těchto důvodů se také jako<br />

k dospělému chová ke Kaorovi). Aglája svým zájmem o knížete zdůrazňuje svoji salonní<br />

revoltu vůči společenským kon<strong>ve</strong>ncím, přitom jí na mínění odsuzované společnosti <strong>ve</strong>lmi<br />

záleží.<br />

[ 54 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Dvojnictví<br />

Kameda a Akada zapadají do dlouhé řady dvojnických postav v Kurosawových filmech.<br />

Nejedná se ale o zobrazení archetypu stínu jako v případě filmů Sanširo Sugata (porážka<br />

temného dvojníka v souboji na život a na smrt), Toulavý pes (detektiv a zločinec), Nebe<br />

a peklo (únosce a vydíraný podnikatel), či o záměnu identity jako <strong>ve</strong> filmu Zlý chlap spí<br />

dobře. Není problematizována samotná existence náhradního dvojníka po smrti pána<br />

(Kagemuša). Oba protagonisté jsou spřízněni především existenciální volbou, ke které<br />

dospívají z rozdílných pozic apollinského a dionýského postoje k životu.<br />

Dvojnictví prostupuje i Dostojevského tvorbou. František Kautman zasazuje<br />

Dostojevského motiv dvojnictví do dvou rovin: „Dvojnictví je totiž také významným<br />

estetickým prvkem <strong>ve</strong> výstavbě textu jeho uměleckých děl. Souvisí tedy bezprostředně<br />

s principem polyfonické tvůrčí metody. […] Každá z postav má svého dialogického<br />

partnera, tedy také svého druhu dvojníka, který je k ní trvale připoután. Pronásleduje ji<br />

a vyjevuje její vlastní rozpory, uhaduje její vlastní myšlenky a motivuje její vlastní činy.“18<br />

Záro<strong>ve</strong>ň cituje Dostojevského dvojnictví jako doklad originální povahy a vyšší mravní<br />

úrovně:<br />

V dopise J. F. Junkové z 11. dubna 1880 Dostojevskij napsal: „Píšete o své<br />

rozdvojenosti. To je však nejobvyklejší rys lidí, kteří nejsou zcela obyčejní. […] Právě proto<br />

jste mi tak blízká, že táž rozdvojenost jako u vás je a po celý život byla i u mne. Je to <strong>ve</strong>lké<br />

utrpení, ale současně i <strong>ve</strong>lký požitek: <strong>ve</strong> vaší povaze je <strong>si</strong>lně uvědomělá potřeba skládat<br />

účty sobě samé, nezbytná mravní povinnost vůči sobě samé i vůči lidstvu. Hle, co<br />

znamená tato rozdvojenost! Kdyby váš rozum byl méně vyvinutý, kdybyste byla<br />

omezenější, neměla byste tak úzkostlivé svědomí a rozdvojenosti by nebylo. Naopak,<br />

vzniklo by u vás přílišné sebevědomí. Ale přesto je toto rozdvojení přílišným utrpením.19<br />

V Idiotovi se pak dvojnictví rozvětvuje od hlavní postavy směrem k dalším<br />

protagonistům. Jako stínový dvojník Myškina-světce vystupuje spíše Nastasja, která se<br />

mstí celému světu za svá ponížení, kníže naopak nedo<strong>ve</strong>de nenávidět a miluje bez výjimky<br />

všechny lidi. Protiklad k pravdomluvnosti knížete tvoří chorobný lhář generál Ivolgin, který<br />

vydává známé nebo právě přečtené historky za své, přivlastňuje <strong>si</strong> historky známých<br />

osobností i nevídané heroické činy. V trojici Myškinových dvojníků zůstává nejvýraznější<br />

vztah Rogožin – Myškin. Osudovost úvodního setkání podtrhuje Akadův úsměv, který mu<br />

po dlouhé době vykouzlilo na tváři Kamedovo nemotorné chování. V románu se Rogožin<br />

usmívá téměř soustavně.<br />

Zrcadlové odrazy obou protagonistů <strong>ve</strong> výloze fotoateliéru s portrétem Takeo Nasu.<br />

Akada, přestože nakonec zavraždí Takeo Nasu, není temné alter ego Kamedy. Jedná se<br />

spíše o vzájemnou komplementaritu a osudovou spřízněnost. Oba muže nespojuje pouze<br />

obdiv k Takeo Nasu, oběma je vlastní <strong>ve</strong>lkorysý vztah k penězům a k majetku, imunita<br />

vůči měšťáckému pokrytectví a především intuitivně sdílený postoj k životu. Akada <strong>si</strong>ce<br />

při rozhovoru s Kamedou mluví explicitně o absolutní protikladnosti, přesto mezi nimi<br />

dojde několikrát k souznění, které nepotřebuje slov. Při odchodu z Akadova domu se<br />

Kameda téměř „blaženě“ usmívá, Akadova tvář vyjadřuje identické pocity, přitom jakoby<br />

„překvapeně“, <strong>ve</strong> skutečnosti s hlubokým souhlasem, zdvihá obočí (toto gesto poprvé<br />

učiní při setkání <strong>ve</strong> vlaku). Spojuje je slovy nevyjádřitelná „autentická svoboda života“, ke<br />

které se oba dostávají z odlišných pozic.<br />

[ 55 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Kameda zírá do výlohy. Podobným nožem zabil později Akada Takeo Nasu.<br />

Cudná erotika<br />

Oba umělce spojuje i podobný přístup k erotickým obrazům ženy. František Kautman<br />

se v kapitole „Fetišismus nožky“ věnuje erotickým obrazům v Dostojevského díle<br />

a vyzdvihuje „ženskou nohu a reakci muže na ni“. „Dostojevskij jen vzácně kreslí celkový<br />

portrét ženy, jako ostatně i jiných postav. Zpravidla se spokojuje několika<br />

charakteristickými rysy, ať už tváře, postavy, řeči, gestikulace, zachycenými v pohledu<br />

jiných postav románu v určité konkrétní <strong>si</strong>tuaci. [Tedy v subjektivním pohledu, který <strong>si</strong><br />

často protiřečí s následujícím pohledem. – pozn. L. P.] Ukazuje s oblibou na některé<br />

momenty <strong>ve</strong> fyziognomii člověka, které samy o sobě neslouží k jeho ,zkrášlení‘ […] Přes<br />

tyto rysy však působí popisované osoby dojmem hezkých lidí, dokonce krasavic nebo<br />

krasavců. A naopak přílišná pravidelnost a dokonalost některých rysů může budit odpor –<br />

jako např. Stavroginova tvář, podobná masce.“20<br />

Erotické scény u Dostojevského jsou synekdochicky redukovány na obraz ženského<br />

kotníku. Kautman tyto popisy s různými významy nachází v povídkách „Něžná“ a „Bytná“<br />

a v klíčových románech Uražení a ponížení, Výrostek, Hráč, Zápisky z podzemí, Zločin<br />

a trest, Bratři Karamazovi, Bě<strong>si</strong>. V Idiotovi pak připomíná „otřesný symbolický detail“ <strong>ve</strong><br />

scéně u zavražděné Nastasji.<br />

Když Rogožin při<strong>ve</strong>de Myškina do svého bytu, ukáže mu na jeho žádost mrtvolu<br />

Nastasji Filipovny spočívající na lůžku, přikrytou prostěradlem. […] ,V nohou ležely<br />

zmuchlané krajky; zpod prostěradla vyhlédala špička nahé nohy, jež se jasně rýsovala na<br />

bělajících se krajkách: zdála se vytesaná z mramoru a byla dě<strong>si</strong>vě nehybná.‘ Obnažená<br />

špička nohy je tu posledním symbolem nyní už mrtvé, tragické krásy Nastasji Filipovny, té<br />

krásy, ,s níž lze pohnout světem‘.21<br />

Kurosawa <strong>ve</strong> filmu zavražděnou Takeo Nasu neukazuje, kamera zůstává před<br />

závěsem, Kamedovo zděšení pak metaforicky sugestivně vyjadřuje pohybující se závěs,<br />

kterého se Kameda zachytil. O těle zavražděné pak mluví Akada: „Její tělo je nyní ještě<br />

krásnější.“<br />

Pohledy na ženské tělo či erotické scény ukazoval režisér zřídka a většinou <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lmi<br />

puritánském pohledu, navíc ženské postavy sledované voyeuristickým pohledem mužů se<br />

v jeho filmech objevují poměrně zřídka. „Vystřižený záběr“ na ženský kotník se ale<br />

objevuje již v Kurosawově debutu Sugata Sanshiro. Protagonista potká na schodech<br />

platonicky milovanou Sajo, které se v dešti rozlomil střevíc. Ujme se jeho opravy, předtím<br />

však položí na schod kus látky a dvojnásobným poklepem ruky na plátno ukáže dívce, aby<br />

na něj položila nohu. Kamera záběr snímá v rovině klečícího Sugaty. Místo<br />

předpokládaného záběru na kotník se však kamera z<strong>ve</strong>dá a přibližuje se k dívčině obličeji.<br />

Sajo upadne do rozpaků a po chvilce váhání se podívá směrem k položené látce, záro<strong>ve</strong>ň<br />

spouští deštník tak, že zakrývá její tvář před kamerou, ta se následně vrací do původní<br />

perspektivy, ale v pootočeném úhlu, nezachycuje tak dívčin kotník, ale Sugatu<br />

spravujícího dřevák.<br />

Výjimkou v absenci explicitního obrazu obnaženého ženského těla jsou nohy tanečnic<br />

<strong>ve</strong> filmech Toulavý pes, Žít! a Yojimbo. V těchto případech je ženské tělo představováno<br />

nikoliv jako objekt mužského pohledu, ale jako pracovní nástroj tanečnice. Voyeuristický<br />

nezájem přihlížejících mužských protagonistů dokumentuje jejich soustředění na vlastní<br />

problémy. Obdobně v Rudovousovi ukazuje Kurosawa nahé tělo operované těžce<br />

[ 56 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

poraněné dívky. Mladému lékaři, jehož pohled je identický s pohledem diváka, se<br />

z otevřených ran udělá špatně a nezvládá a<strong>si</strong>stovat.<br />

Narativní stavba<br />

Lineární čas románu narušují pouze v úvodu vložené Myškinovy vzpomínky<br />

u Jepančinů na jeho pobyt <strong>ve</strong> Švýcarsku (vzpomínky na popravu, Mariin příběh). Ve filmu<br />

vzpomíná Kameda na minulost celkem třikrát, není použita retrospektiva, pouze<br />

v posledním případě doplňují zvukovou stopu zvuky ze vzpomínky (zvuk pochodující<br />

jednotky, střelba). Lineární kompozice filmu odpovídá jednoduché časové skladbě<br />

románu. Pouze v jednom případě použil Kurosawa paralelní montáž, která střídavě<br />

ukazuje rozmlouvající manžele Onovi a Kamedu s Karubem. Film je odvyprávěn<br />

prostřednictvím kla<strong>si</strong>ckého filmového vypravěče. Výjimku tvoří expozice. K jejímu<br />

zrychlení použil Kurosawa čtyřikrát vysvětlující černobílý mezititulek snímaný v pravolevé<br />

panoramě a dvakrát hlas vypravěče.<br />

V prvním případě sděluje Kurosawovu zjednodušenou explikaci Dostojevského<br />

záměru. V druhém případě komentuje Akadův „osudový“ úsměv a shrnuje jeho předchozí<br />

osudy. Další dva titulky jsou podstatně kratší a pouze upřesňují okolnosti děje. Titulkovou<br />

pasáž doplňuje <strong>ve</strong> dvou případech hlas extradiegetického vypravěče. V prvním případě<br />

doprovází záběry nádraží a okolí věta: „Po další sněhové bouři na Hokkaidó .“ (Tato věta<br />

přitom pouze potvrzuje vizuální informaci, pravděpodobně zůstala z delšího proslovu<br />

vypravěče.) V druhém případě stručně popisuje okolnosti Kajamovy žádosti o sňatek<br />

s Takeo Nasu. V závěru filmu se k obdobným postupům režisér nevrací, třebaže by se tak<br />

přiblížil sumarizujícímu epickému konci románu.<br />

Hlavní linii románového příběhu – milostný lichoběžník Aglája, Myškin, Nastasja,<br />

Rogožin – v dalších částech často přerušují vložené <strong>ve</strong>dlejší motivy, které nesouvisí<br />

s hlavním dějem. Jejich role není svévolná (manýrismus) či mechanická (prosté rozšíření,<br />

retardace hlavního děje). Volné vložené epizody značně rozšířily počet postav<br />

z různorodých společenských vrstev. Konfrontace hlavních postav <strong>ve</strong> vložených epizodách<br />

také slouží k relativizaci a zpochybnění předchozích tvrzení a soudů vyplývající<br />

z předchozího děje nebo přímo pronesených vypravěčem. Jejich plnou funkci vysvětlují<br />

dva teoretické koncepty: dialogičnosti M. Bachtina a implikovaný autor (používaný<br />

zejména W. Boothem a S. Chatmanem).<br />

Dostojevského postupy (ironizace, relativizace, následné zpochybnění) zdůrazňují<br />

funkci implikovaného autora, který přehodnocuje původní mnohdy až naivně vyznívající<br />

hodnocení vypravěče. Implikovaný autor odhaluje faleš zprvu idealizovaného pohledu, <strong>ve</strong><br />

kterém postavy nemístně vychvaluje, bagatelizuje a omlouvá jejich poklesky. Vypravěčem<br />

načrtnuté charaktery jakoby mimochodem zpochybňují konkrétní jednání aktérů,<br />

poznámky dalších postav nebo „přeřeknutí“ samotného vypravěče, který místy vypadává<br />

ze svého chvalořečnění (tuto koncepci částečně znevěrohodňuje nedůslednost autora,<br />

například Kolja je jednou označen za třináctiletého, později za patnáctiletého). V expozici<br />

jsou sestry Jepančinovy líčeny jako vzdělané krasavice s vybraným vkusem a chováním.<br />

Alexandra je později popsána jako obtloustlá. Aglájinu rozmazlenost a naivitu vystihuje<br />

v rozhovoru s Gaňou jeho sestra; správnost její charakteristiky potom potvrzuje Aglájin<br />

rozhovor s knížetem, když mu oznamuje záměr utéci z domova, a její další osudy shrnuté<br />

v epilogu.<br />

Některé okamžiky popisuje autor z různých pohledů. Setkání Agláji, Nastasji a Myškina<br />

u Rogožina nejpr<strong>ve</strong> vylíčí v pohledu „neutrálního“ objektivního vypravěče, v další kapitole<br />

představí „neuvěřitelné“ fámy, které podnítila zrušená Myškinova svatba s Aglájou<br />

v petrohradské společnosti. Potřetí událost rekapituluje v rozhovoru Radomského<br />

s Myškinem, kdy Radomský knížeti vyčítá jeho selhání. Kurosawa na tento způsob<br />

vyprávění, který se stal základem úspěchu předchozího filmu Rašomon, rezignoval. Ve<br />

filmu, který pracuje s menším časovým rámcem, by tento postup zabral příliš mnoho času<br />

a strhával by na sebe většinu pozornosti. Kurosawa jednotlivé události a postavy<br />

vykresluje v jednoznačném pohledu kla<strong>si</strong>ckého filmové vypravěče. Vzdává se tak účinku<br />

polyfoničnosti, kterou v Dostojevského románech zdůrazňuje Michal Bachtin:<br />

Vyhrocený a napjatý vztah mezi vlastní a cizí promluvou, které na sebe působí, se<br />

v jeho románech prezentuje dvojím způsobem.Za prvé, promluvy postav obsahují hluboký<br />

[ 57 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a nedořečený konflikt s cizí promluvou v rovině životní („promluva druhého o mně“), dále<br />

v rovině životně etické (úsudek druhého, jeho uznání či zneuznání mé osoby) a konečně<br />

v rovině ideologické (světonázory hrdinů jako nezavršený a nezavršitelný dialog).<br />

Výpovědi hrdinů Dostojevského představují kolbiště bezvýchodného duelu s cizí<br />

promluvou <strong>ve</strong> všech oblastech života a ideologie života a ideologické tvorby. Proto mohou<br />

výpovědi hrdinů sloužit jako dokonalé modely nejrůznějších forem tlumočení a rámování<br />

cizí promluvy.22<br />

Z této nezavršenosti, nedořečenosti a často protikladnosti a rozporuplnosti vyplývá<br />

i široké pole možností interpretace Dostojevského díla. Konfrontace vlastní a cizí<br />

promluvy, neschopnost „překladu“ z jedné promluvy do druhé napomáhá k sociální izolaci<br />

hrdinů, ukazuje mechanismy jejich vnitřního psychického ustrojení, ale také klade důraz<br />

na lidskou individualitu, která je navzdory společenským tlakům a kon<strong>ve</strong>ncím<br />

neredukovatelná.<br />

Filmová redukce v rovině vynechání „zbytečných“ postav, <strong>ve</strong>dlejších linií příběhu,<br />

odstranění ruských témat i rozporuplných popisů prožívání nutně zplošťuje<br />

vícevýznamovost Dostojevského díla. Kurosawa se tyto „nepřevoditelné“ literární prvky<br />

snažil částečně vykompenzovat obrazovou stylizací, včetně obsazení a hereckého výrazu.<br />

Z větší části ale vědomě rezignoval a soustředil se pouze na zachycení existenciálního<br />

postoje hrdinů jako ústředního tématu filmu.<br />

Předchozí a následující Kurosawův film přitom dokazují, že se režisér nebál narativních<br />

experimentů. Polyfonického narativního postupu zřetelně inspirovaného filmem Orsona<br />

Wellese Občan Kane využil Kurosawa v následujícím filmu Žít!. Poslední měsíce života<br />

hrdiny jsou rekapitulovány v retrospektivách účastníků pohřební slavnosti, kteří se<br />

nedokážou shodnout na vysvětlení změny hrdinova konání v práci i soukromém životě. Na<br />

rozdíl od rodinných příslušníků i kolegů z práce se však divák dozví o hrdinově „šťastném“<br />

konci.<br />

Prvky parametrické narace, která zkoumá objektivitu a krajní meze vyprávění, se zase<br />

objevují v předchozím filmu Rašomon. Při rekonstrukci vraždy samuraje se „nesmiřitelně“<br />

střetávají čtyři různé <strong>ve</strong>rze, přičemž otázka pravdivosti zůstane nezodpovězena, všechny<br />

<strong>ve</strong>rze <strong>si</strong> zůstávají rovny.<br />

Kurosawova redukující adaptace potvrzuje, že „náhodně“ vrst<strong>ve</strong>ná stavba<br />

Dostojevského románu s množstvím <strong>ve</strong>dlejších postav a dějových odboček, které zdánlivě<br />

nesouvisí s hlavním tématem, v sobě obsahuje pevný literární záměr. A plně se rozeznívá<br />

až v rámci polyfonní struktury. Nutná redukce filmového děje a charakteru postav<br />

posouvá celkové vyznění příběhu mnohem více než transkulturní a časový přenos.<br />

Vizuální styl filmu<br />

Vizuální podoba filmu se rozprostírá v širokém spektru: od neorealistických záběrů<br />

zasněženého města až po expre<strong>si</strong>onisticky pojatý Akadův dům a symbolicky temné scény<br />

z kluziště. Obrazovou podobu filmu výrazně zformovala zimní podoba města. Denní<br />

a noční záběry zasněženého města doplňuje čt<strong>ve</strong>řice architektonicky odlišných interiérů.<br />

Změna počasí potom věrně kopíruje aktuální nálady a stav Kamedovy duše.<br />

Dům rodiny Onových je pojat v evropském stylu, jedná se o vícepodlažní zděný dům,<br />

kterému vévodí vstupní hala doplněná západním typem d<strong>ve</strong>ří. Domem předurčený životní<br />

styl rodiny doplňují i další reálie. Rodina jí příborem u kla<strong>si</strong>ckého stolu. Onovy dcery se<br />

oblékají výhradně v západním stylu, rodiče nosí kimona pouze v soukromí. V tradičním<br />

japonském stylu odpovídajícím opět životnímu stylu rodiny se prezentuje naopak dům<br />

Kayamů. Jedná se o tradiční lehkou dřevěnou přízemní stavbu se zásuvnými d<strong>ve</strong>řmi.<br />

Skromný interiér doplňují <strong>ve</strong>lké a čalouněné židle. Pod stropem jsou zavěšeny hodiny.<br />

Přepychovému apartmánu Takeo Nasu dominuje „nejaponská“ prosklená stěna, evropské<br />

zařízení interiéru se mísí s japonskými doplňky. Ponurý a nepřehledný Akadův dům působí<br />

anachronicky stejně jako Rogožinovo sídlo a spíše než lidské obydlí připomíná zvířecí<br />

noru. Architekturu domu zdůrazňuje kontrastní expre<strong>si</strong>onistické nasvícení (zejména<br />

místnosti obývané Akadou), ostatní interiéry jsou nasvíceny v rámci kon<strong>ve</strong>ncí měkkého<br />

realistického osvětlení. Japonská přízemní architektura nedovolila Kurosawovi <strong>ve</strong> větší<br />

míře využít schodiště (oblíbený expre<strong>si</strong>onistický pr<strong>ve</strong>k), které se objevuje u Lampina<br />

i Pyrjeva. Přesto Akadův dům výrazně připomíná architektonické pojetí v němých<br />

[ 58 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

expre<strong>si</strong>onistických filmech. Vnitřní prostory nejsou ukázány v celku, jednotlivé prostory<br />

jsou nesmyslně rozmístěny a doplňuje je sněhem zapla<strong>ve</strong>ný dvůr. Při Kamedově návštěvě<br />

provádí Akada svého hosta v dlouhém záběru domem a dvorem jako bludištěm, tepr<strong>ve</strong> po<br />

„dlouhém putování“ se dostanou do obývané místnosti. Rozlehlý dům, kde žije pouze<br />

Akada a jeho matka, není dostatečně osvětlen (chybí přirozené denní světlo i umělé<br />

osvětlení). Již vstupní d<strong>ve</strong>ře připomínají vchod do pevnosti nebo kláštera. Akada vyhlíží po<br />

odklopení bytelné okenice Kamedu malým okénkem <strong>ve</strong> d<strong>ve</strong>řích. Obývanou místnost vytápí<br />

malá kamna, ze kterých se kouří a po náporu větru z nich šlehá oheň. Plameny ilustrují<br />

řezavý dialog mezi Takeo a Ajako. Filmová podoba domu, přes rozdíly v ruské a japonské<br />

architektuře, odpovídá Dostojevskému literárnímu popisu. „Z<strong>ve</strong>nčí i uvnitř je dům<br />

nehostinný, ponurý, všechno jako by v něm strnulo v číhavém tichu; proč tak působí<br />

pouhým svým vzezřením, je těžké vysvětlit.“23<br />

O čtyři stránky dále rozšiřuje popis<br />

vypravěče subjektivní hodnocení Myškina:<br />

Tvůj dům má tvářnost celé vaší rodiny a celého vašeho způsobu života. Kdyby ses mě<br />

zeptal, jak jsem na to přišel, nemohl bych ti to vysvětlit. Jsou to ovšem nesmysly. Až mám<br />

strach, že mě to tak vzrušuje. Dřív mě ani nenapadlo, že bydlíš v takovém domě, ale sotva<br />

jsem ho uviděl, hned jsem <strong>si</strong> řekl: zaručeně musí bydlet právě v takovém domě!24<br />

Kameda žádá Takeo Nasu o sňatek. Obrazová kompozice <strong>ve</strong> stylu <strong>ve</strong>lkých pláten holandských<br />

mistrů 17. století.<br />

Do filmu jsou vloženy dlouhé pasáže záběrů běžného života v zasněženém městě<br />

a okolí (nádraží, obchodní bulvár, Kamedova farma). Rušivě působí patrné rozdíly mezi<br />

zasněženými scénami natočenými v exteriérech Sappora a v tokijském studiu. Například<br />

scénu ze zasněženého okolí nádraží (točeno v exteriéru) střídá studiová scéna, kdy stojí<br />

oba hrdinové v poprašku umělého sněhu před obrazem Takeo Nasu.<br />

Kameda přichází k zasněženému Akadovu domu.<br />

Zimní počasí na ostrově Hokkaidó zdůrazňuje sepětí s Ruskem a záro<strong>ve</strong>ň navozuje<br />

tísnivou atmosféru celého filmu. Zimní náladu navozuje už titulková sek<strong>ve</strong>nce, bílé titulky<br />

se objevují přes záběry ledových útvarů. Časový titulek zdůrazňuje pro<strong>si</strong>nec (román začíná<br />

na konci listopadu za sychravé oblevy, kterou charakterizuje vlhko, mlha, tání, film začíná<br />

během sněhových bouří, od pro<strong>si</strong>nce do února panují na Hokkaidó největší mrazy). Krutou<br />

zimu zdůrazňují neustálé sněhové bouře a metrové závěje. Většinu filmu sněží. Za jasného<br />

[ 59 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

slunečného zimního dne probíhají pouze dva dialogy mezi Akadou a Ajako, <strong>ve</strong> kterých<br />

hrdinovi svítá vyhlídka na šťastnější život. Naději však vzápětí utíná další sněhová bouře.<br />

Vrcholem obrazové stylizace jsou noční scény karnevalového reje na ledovém kluzišti.<br />

Maskované postavy krouží na ledě kolem obrovské ledové sochy. Kluziště nedostatečně<br />

osvětlují pouze čmoudící pochodně (dialogy přihlížejících se ovšem odehrávají v kla<strong>si</strong>ckém<br />

osvětlení a byly natočeny opět v ateliéru). V symbolické rovině lze noční scény<br />

interpretovat jako temné jungovské obrazy z kolektivního nevědomí. Ledová socha<br />

inspirovaná drakem z japonské mytologie je ukázána v celku až v následujících<br />

prosluněných záběrech setkání, kdy Ajako zastihne ráno Kamedu spícího na lavičce. Noční<br />

obraz hrozivého démona vystřídala jeho pravá tvář, jedná se spíše o dobromyslné<br />

a bezradné stvoření, které <strong>si</strong> v zamyšlení podepírá bradu oběma rukama. Tyto následné<br />

pokarnevalové scény se stávají i symbolem lidské pomíjivosti a relativnosti hodnot.<br />

Uvozující panorama zachycuje nepořádek po noční oslavě a ukazuje důležité noční<br />

rekvizity (vyhořelé pochodně, zmačkané konfety, zmuchlané papírové masky) v nové<br />

podobě. Lidské divadlo mezitím změnilo dekoraci a pečlivě připravované rekvizity se jako<br />

bezcenný odpad, který navíc hyzdí slunné ráno, povalují po kluzišti a jeho okolí.<br />

(V obdobném významu zachytil karneval i Jean Vigo <strong>ve</strong> filmu Na slovíčko, Nice 1930.)<br />

V nočním karnevalovém reji se objevují masky smrti.<br />

Ranní sluníčko rozptýlilo i hrdinovy depre<strong>si</strong>vní nálady a nabídlo alternativu pokojného<br />

života s Ajako. Následná proměna počasí odpovídá změnám maniodepre<strong>si</strong>vního<br />

Kamedova cyklu.<br />

Ranní rozhovor za slunečného nebe v místě nočního karnevalu. Ledový démon v pozadí naznačuje<br />

budoucí problémy debatující dvojice.<br />

[ 60 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

V závěrečných scénách vniká do Akadova domu zima, bariéra doposud bezpečných<br />

interiérů byla prolomena, protagonisté se už nemají kam uchýlit. Nejpr<strong>ve</strong> proniká vichr<br />

malými kamínky při rozhovoru-souboji Ajako a Nasu. V noci po zavraždění Nasu se do<br />

pokoje vkrádá i chlad a zima. Epilog filmu pak opět zastihuje přeživší postavy v bezpečí<br />

Onova domu obklopeného sněhovou bouří.<br />

Existenciální souznění<br />

Kurosawu a Dostojevského spojuje několik linek. Nejhlubší propojení nastává v takřka<br />

totožném existenciálním postoji ukot<strong>ve</strong>ném v sociálním otřesu. Chudoba a sociální<br />

nerovnost ne<strong>ve</strong>dou k revolučnímu pnutí, ale slouží jako rozbuška existenciálního prožitku.<br />

Pro emancipované hrdiny však neznamená žádné omezení. Obdobně náhlé zbohatnutí<br />

Myškina a Rogožina neznamená posun v jejich existenciálním postoji vůči světu (ostatně<br />

Raskolnikov v Zločinu a trestu také nevraždí z finančních důvodů). Identický vztah<br />

k financím jako oba hrdinové projevuje i Nastasja Filipovna, která několikrát odmítá trvalé<br />

finanční zabezpečení. Jednou z vrcholných sugestivních scén románu se pak stává vhození<br />

Rogožinových peněz do ohně. Aglája přijímá s bezstarostnou samozřejmostí sociální<br />

statut dítěte z lepší rodiny. Nikdy neprožila existenční nouzi, nepoznala statut sociálního<br />

vyděděnce jako ostatní, z ústřední čt<strong>ve</strong>řice se vyděluje i svým vztahem k společenským<br />

kon<strong>ve</strong>ncím a názorům <strong>ve</strong>řejnosti. Zatímco zbylá trojice jedná zcela svobodně, často<br />

impul<strong>si</strong>vně a sebedestruktivně, chová se Aglája povětšinou tak, aby vypadala zajímavě.<br />

Její společenská svoboda je pouze hraná, vypočítaná na vnější efekt. Svým vystupování <strong>si</strong><br />

chce vytrucovat rovnocenné posta<strong>ve</strong>ní dospělého, přesto ji nakonec dostihne stejná<br />

kletba jako ostatní.<br />

Kurosawa – obdobně jako zredukoval Dostojevského polyfonickou strukturu – omezil<br />

i sociální rozměr románu. Tato redukce mu umožnila plné soustředění na existenciální<br />

rozměr příběhu. Zda toto oddělení „spojených nádob“ osudů poznamenalo film, zůstává<br />

spekulací. Hned v dalším filmu Žít! se k sociálnímu rozměru i polyfonické skladbě, předtím<br />

vyzkoušené v Rašomonovi, úspěšně vrátil.<br />

Existenciální „sevření životem“, izolaci, neschopnost sdělit pravou podstatu svých<br />

obav a citů zdůrazňuje v Idiotovi již zimní stylizace filmu: metrové závěje, sněhové bouře,<br />

teplé zimní oblečení, které izoluje jednotlivé postavy do vlastních mikrosvětů. Sněhové<br />

bouře a mráz narušují i banální komunikaci. Noční scéna v Akadově domě u zavražděné<br />

Nasu je osvícena pouze svíčkami. Umělé přisvícení vyplývající z nízké světelné citlivosti<br />

tehdejšího filmového materiálu, nekopíruje přirozený svit svíčky, stává se příznakovým.<br />

Závěrečný obraz, kdy kamera v detailu zabírá obličeje obou hrdinů připomíná detaily tváří<br />

z „černobílých“ reprodukcí obrazů Edvarda Muncha.<br />

Kameda v parafrázi Munchových obrazů.<br />

Kamedu formuje jeho zkušenost se smrtí, která zapříčinila jeho chorobu i utvářela jeho<br />

životní názory. Jeho choroba a psychické vyšinutí jsou u Kurosawy stejně jako<br />

u Dostojevského metaforou nesamozřejmosti života. Podle Kautmana jsou nemocné<br />

postavy jedním z typických znaků Dostojevského tvorby.<br />

Jsou opravdu často nemocní, téměř vždy nervově vágní, potí se, třesou, blednou<br />

a čer<strong>ve</strong>nají, snadno upadají do horečnatého blouznění. Těmito stavy Dostojevskij<br />

vyjadřuje pocity studu, trapnosti, viny, pronásledování, strachu atd. Hysterickému pláči<br />

podléhají často nejen ženy, ale i muži. Jde zpravidla o reakci osobnosti na stresovou<br />

[ 61 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

<strong>si</strong>tuaci, o povolení nervů po předchozím vypětí vůle atd. Odtud také zvratnost, labilnost<br />

často ambivalentních psychických stavů Dostojevského hrdinů: smích přechází v pláč<br />

a naopak, projevy lásky a přátelství se rázem zlomí <strong>ve</strong> výbuch nenávisti.25<br />

Nemoc však vystupuje stejně jako sociální vyděděnost pouze jako vnější metafora<br />

vnitřního psychického stavu a zakoušené existenciální krize.<br />

Kameda v sobě navíc nese bezprostřední zkušenost smrti. Poprava jako zkratka cesty<br />

k poslednímu Vědomí existenciální vyděděnosti, oproti kterému se sociální vyděděnost<br />

jeví jako banalita, spojuje Kamedu s Akadou i Takeo Nasu. Vzájemná nenávist<br />

i neschopnost se bez sebe obejít spojuje Akadu a Takeo. K podobnému názoru odkazují<br />

i poslední slova filmu pronesená Ajako „Byla jsem idiot.“ Při setkání s Kamedou se Akada<br />

po dlouhé době usměje.<br />

Erich Auerbach <strong>ve</strong> své knize o mimé<strong>si</strong>s hodnotí ruský realismus a implicitně<br />

pojmenovává i existeciální vytržení:<br />

Nejpodstatnějším znakem vnitřního pohybu, dokumentovaným ruským realismem, je<br />

nepodmíněnost, bezmeznost a vášnivost prožitku zobrazených lidí; to je nej<strong>si</strong>lnější dojem,<br />

který nejdří<strong>ve</strong> a především získá západní čtenář zejména z děl Dostojevského, ale<br />

i Tolstého a jiných. Zdá se, že Rusové <strong>si</strong> zachovali jakou<strong>si</strong> bezprostřednost prožívání, již lze<br />

v západní civilizaci 19. století jen zřídkakdy nalézt; <strong>si</strong>lný životní, morální či duchovní otřes<br />

je zasáhne ihned v jejich nejhlubších instinktech a oni z vyrovnaně klidného, občas až<br />

<strong>ve</strong>getativního života v jediném okamžiku upadnou do nejstrašlivějších excesů jak<br />

v oblasti praktické, tak duchovní.26<br />

Obdobnou atmosféru, přerůstající až v extatičnost, nachází v Dostojevského románech<br />

i Berďajev: „Svá antropologická zkoumání provádí metodou dionýského umění tak, že<br />

směřuje do tajemné hlubiny lidské přirozenosti, do této hlubiny nás strhává extatický,<br />

zbě<strong>si</strong>lý vír.“27<br />

Dionýská složka se koncentruje především do postav Nasu (scéna s pálením peněz)<br />

a Akady. Naopak postavy Kamedy a Ajako v sobě spíše obsahují apollinskou složku.<br />

Dionýský princip později u Kurosawy dominuje <strong>ve</strong> scénách slavnosti ohně z filmu Tři<br />

zločinci <strong>ve</strong> skryté pevnosti, kdy protagonisté extaticky tančí kolem zapáleného ohně.<br />

Obdobný „dionýský“ rituální tanec se objevuje také <strong>ve</strong> filmu Lidé, kteří šlapou tygrovi na<br />

ocas a v adaptaci Gorkého hry Na dně.<br />

Excesy v Idiotovi nejvíce zdůrazňují scény s vhozením peněz do ohně a Rogožinovým<br />

zavražděním Nastasji, na kterou navazuje noc prožitá u zavražděné, která oba zdánlivě<br />

protikladné hrdiny definitivně spojuje. Oba muže zachvacuje hypnotický stav oscilující<br />

mezi údi<strong>ve</strong>m, nahlédnutím života a otevřeným šílenstvím. Ve vychladlé místnosti osvícené<br />

postupně dohořívajícím svíčkami se takřka beze slov choulí s vytřeštěnými pohledy pod<br />

dekou. Jejich existence po smrti Nasu nezadržitelně prchá s každým vydechnutím. Oba<br />

muži se rozplývají v nicotě. Obdoba tohoto „pohledu pravdy“ na vlastní život v optice<br />

nevyhnutelné smrti se objevuje jako základní téma v mnoha dalších Kurosawových<br />

filmech. Pokaždé se jedná o variaci s odlišným vyzněním. Tento popsaný první konec<br />

vyznívá v kontextu celé Kurosawovy tvorby nejtemněji. (Kurosawa obdobně variuje i další<br />

průchozí témata: dvojnictví, vztah učitele a žáka.) Tragický konec obou protagonistů<br />

vyvažuje epilog. Přeinterpretovaný konec filmového Idiota přináší tradiční režisérovo<br />

humanistické gesto. Zatímco v epilogu Dostojevského románu odhaluje autor definitivě<br />

mělkost Aglájina charakteru, poslední slova <strong>ve</strong> filmu pronesená Ajako ukazují, že setkání<br />

s Kamedou, navzdory jeho nemoci, slabostí a nerozhodností v ní zanechalo pozitivní<br />

stopu.<br />

Kurosawa na epilog z Idiota navázal i v následujícím existenciálním dramatu Žít!, kde<br />

existenciální vyrovnání se smrtí obohacené o prožitek posledních okamžiků života<br />

propojuje opět a ještě organičtěji se <strong>si</strong>lným humanistickým gestem. Obě témata jsou<br />

zformulována v Dostojevského Idiotovi. Myškin líčí Adelaidě průběh odsouzencovy cesty<br />

na popravu a radí jí, aby <strong>si</strong> za námět nového obrazu zvolila odsouzencovu tvář před smrtí.<br />

Ipolit zase žije s blízkým vědomím smrti.<br />

[ 62 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Kurosawův Idiot není mistrovské dílo, film málem stál režiséra další kariéru. Jak ukázal<br />

v následujících filmech, dokázal se poučit. Navzdory popsané nevyváženosti nepůsobí<br />

snímek jako zploštělá ilustrace románu, ale jako stále živá polemika s Dostojevským.<br />

Nej<strong>si</strong>lnější je pak snímek paradoxně v okamžicích, kdy se od Dostojevského oprošťuje<br />

a zobrazuje vlastními postupy onen nevyjádřitelný pád do maelströmu lidské existence.<br />

Poznámky:<br />

1 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California Press 1998, s. 11.<br />

2 Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York, Random House 1983, s. 187.<br />

3 Teruyo Nogami, Waiting on the Weather. Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Stone<br />

Bridge Press 2006, s. 92.<br />

4 O tehdejší izolovanosti japonské kinematografie svědčí i úsměvná historka: Po obdržení zprávy<br />

z Evropy nebyl nikdo ze studia schopen objasnit jeho <strong>ve</strong>doucímu, o jakou cenu se vlastně jedná<br />

(tamtéž, s. 92).<br />

5 James Goodwin, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Baltimore and London,The Johns<br />

Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1994, s. 86.<br />

6 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 81–85. Richie věnuje Idiotovi pouze 5 stran,<br />

zatímco snímky Rašomon a Žít! rozebírá na více jak dvojnásobné ploše.<br />

7 Mitsuhiro Joshimoto, Kurosawa, Durham, Duke Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2000, s. 190.<br />

8 Tz<strong>ve</strong>tan Todorov, „Hra s jinakostí: Zápisky z podzemí“, in: Tz<strong>ve</strong>tan Todorov, Poetika prózy,<br />

Praha, Triáda 2000, s. 240.<br />

9 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, Praha, OIKOYMENH 2000, s. 18.<br />

10 Tamtéž, s. 19.<br />

11 Tamtéž s. 31.<br />

12 Northrop Frye, Anatomie kritiky, Brno, Host 2003, s. 49–50.<br />

13 Erich Auerbach, Mime<strong>si</strong>s, Praha, Mladá fronta 1998, s. 441.<br />

14 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, Praha, Lidové Nakladatelství 1974, přeložila Tereza<br />

Silbernáglová, s. 182.<br />

15 Tamtéž, s. 527.<br />

16 Tamtéž, s 529.<br />

17 Tamtéž, s. 372–373.<br />

18 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, Praha, Academia<br />

2004, s. 136.<br />

19 Tamtéž, s. 140.<br />

20 Tamtéž, s. 60.<br />

21 Tamtéž, s. 61.<br />

22 Michail M. Bachtin, Román jako dialog, Praha, Odeon 1980, s. 121.<br />

23 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, s. 181.<br />

24 Tamtéž, s. 185.<br />

25 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, s. 32.<br />

26 Erich Auerbach, Mime<strong>si</strong>s, s. 441.<br />

27 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, s. 26.<br />

[ 63 ]


Pokud <strong>si</strong> dobře vzpomínám,<br />

byl jsem to já<br />

Radim Bělohrad<br />

Jednou z nejzajímavějších filozofických otázek je otázka po lidské identitě. Kdo jsme?<br />

Jaká je naše přirozenost? Čím je dáno, že jsem stejná osoba jako ten malý kluk na<br />

fotografii z osmdesátých let? Psychologická teorie lidské identity říká, že fundamentálně<br />

jsme lidské osoby, tedy bytosti s komplexními mentálními vlastnostmi schopné<br />

sebereflexe, a naše identita je dána nepřetržitou existencí těchto mentálních vlastností.<br />

Psychologická teorie je dnes nejvíce zastávanou koncepcí lidské identity. Její kořeny však<br />

sahají hluboko do historie. Za průkopníka této koncepce je považován britský filozof John<br />

Locke (1632–1704), který <strong>ve</strong> svém díle Esej o lidském rozumu1 (1690) formuluje koncepci,<br />

podle níž je paměť jediným kritériem identity osob. Z dnešního pohledu je to dílo<br />

s poněkud extrémními praktickými důsledky a řadou nedostatků, které však řada<br />

Lockových následovníků opravila, a vybudovala tak na původní Lockově koncepci moderní<br />

psychologickou teorii osobní identity.<br />

1.1. Vymezení zkušenostní paměti a formulace kritéria identity<br />

Než formulujeme Lockovo kritérium explicitně, je užitečné vymezit, jaký typ paměti<br />

v něm figuruje. Mohu <strong>si</strong> například pamatovat, že sametová revoluce proběhla<br />

v Českoslo<strong>ve</strong>nsku v roce 1989. Tuto paměť nazvěme faktuální, neboť jejím primárním<br />

obsahem jsou určitá fakta nebo propozice. Mohu <strong>si</strong> také pamatovat, jak se jezdí na kole,<br />

jak se pla<strong>ve</strong>, jak se vaří pivo. Tento typ bychom mohli nazvat do<strong>ve</strong>dnostní paměť, protože<br />

nám umožňuje uchovávat <strong>si</strong> a používat určité získané do<strong>ve</strong>dnosti. Pro naše potřeby je ale<br />

důležitá ještě jiná forma. Představme <strong>si</strong>, jaké to je být v katedrále sv. Víta. Představme <strong>si</strong><br />

všechny zrakové a sluchové vjemy, vůni, chlad a pocity, které při návštěvě tohoto chrámu<br />

člověk má. Vzpomínka na to, jaké to je „zevnitř“, z perspektivy první osoby, je vzpomínkou<br />

na zkušenost. Paměť skládající se ze vzpomínek na zkušenost nazvěme zkušenostní<br />

paměť. Je to právě zkušenostní paměť, která figuruje v Lockově kritériu. Locke píše: „[T]o,<br />

co má vědomí o přítomných a minulých činech, je jednou a toutéž osobností, k níž obojí<br />

přináleží.“2 Přestože Locke používá primárně pojmu vědomí (consciousness), dává větší<br />

smysl, a většina autorů se k tomu přiklání, formulovat toto kritérium pomocí pojmu<br />

paměť. Co jiného znamená, že osoba „má vědomí“ nějaké minulé zkušenosti nebo činu,<br />

než že <strong>si</strong> v současnosti tyto jevy pamatuje. Tento konsensus v interpretaci budu<br />

respektovat a Lockovy reference k pojmu vědomí budu chápat jako reference k pojmu<br />

paměť.<br />

[ 64 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Lockovo kritérium je tedy možné formulovat následovně:<br />

Osoba p2 v čase t2 je identická s osobou p1 v čase t1 tehdy a jen tehdy, když <strong>si</strong> osoba<br />

p2 pamatuje (z perspektivy první osoby) zkušenosti osoby p1.<br />

1.2. Lockova motivace<br />

Komentátoři uvádí, že Locke měl pro svou teorii trojí motivaci.3 První motiv byl<br />

teologický – Locke se snažil vybudovat takovou koncepci, která by byla schopna vysvětlit<br />

možnost lidské nesmrtelnosti a znovuvzkříšení. Jeho koncepce je alternativou<br />

k tradičnímu vysvětlení těchto jevů pomocí pojmu nehmotné duše, protože, jak uvidíme<br />

záhy, měl k tomuto pojmu určité výhrady.<br />

Druhý pilíř jeho koncepce je epistemologický. Locke se snaží poskytnout takové<br />

kritérium osobní identity, které je dostupné našemu poznání. Zde se vymezuje zejména<br />

vůči Descartovi, ale také vůči všem koncepcím, které ztotožňují osoby s nehmotnými<br />

substancemi. Jak je známo, Descartes dospěl <strong>ve</strong> své radikální pochybnosti k jistotě, že je<br />

subjektem procesu myšlení, který je nezávislý na hmotě. Rozlišil tedy substanci myslící<br />

(res cogitans), která je jednoduchá a nedělitelná, od substance rozlehlé (res extensa).<br />

Podle Locka je možné, že existují myslící substance, ale odmítá názor, že v identitě myslící<br />

substance spočívá identita osoby.<br />

Jeho argument lze vyjádřit následovně:<br />

1. Vím s jistotou, zda jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z.<br />

2. Kdyby má identita spočívala v identitě substance, nemohl bych <strong>si</strong> být jist, zda<br />

jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z.<br />

Tudíž:<br />

3. Identita mé osoby nemůže být dána identitou substance.<br />

Navzdory kritice Descartovy pozice sdílí Locke jeho důvěru v privilegovanost<br />

perspektivy první osoby. Domnívá se, že naše trvání v čase se nám s jistotou odhaluje<br />

v introspekci. Podle Locka je „nemožné, aby osoba vnímala, aniž by záro<strong>ve</strong>ň měla<br />

zkušenost, že vnímá. Když vidíme, slyšíme, cítíme, chutnáme, máme pocity, přemýšlíme či<br />

máme přání, víme, že tak činíme.“4 O každé zkušenosti tedy můžeme na základě<br />

introspekce rozhodnout, zda byla naše, či ne. Naše paměť odděluje všechny zkušenosti,<br />

které jsme měli, od těch, které jsme neměli. Tím je stano<strong>ve</strong>na platnost první premisy.<br />

Pro druhou premisu uvádí Locke hned několik důvodů.<br />

[K]dyby naše vjemy a jejich vědomí byly vždy nepřetržitě přítomny v mysli, mohli<br />

bychom <strong>si</strong> být jisti, že tatáž myslící substance je stále přítomna. Vědomí je ovšem<br />

neustále přerušováno zapomínáním. Prakticky nikdy nemáme <strong>ve</strong> vědomí totalitu našich<br />

minulých zkušeností, protože vědomí minulých zkušeností je nahrazováno přítomnými,<br />

neboť se příliš zaměřujeme na přítomné zkušenosti a opomíjíme minulé a také protože<br />

spíme a v tu chvíli nemáme vědomí žádné [...]5<br />

Ve všech těchto okamžicích, tvrdí Locke, je jistota trvání téže substance podkopána.<br />

Kromě toho i kdybychom <strong>si</strong> byli neustále vědomi všech svých minulých zkušeností,<br />

z pojmu nehmotné substance neplyne s nutností nic, co by bránilo následující úvaze. Je<br />

možné se domnívat, že <strong>ve</strong> skutečnosti je každá osoba sérií substancí, které <strong>si</strong> vzájemně<br />

předávají své zkušenosti. Locke píše, že nevíme, „zda lze vědomí o minulých dějích<br />

převádět z jedné myslící substance na druhou“, a táže se, „proč by nemohla jedna<br />

substance představovat jako své vlastní to, co nikdy neučinila a co mohlo být učiněno<br />

činitelem jiným“.6 Jinými slovy, je-li nehmotná substance nezávislá na všech hmotných<br />

(rozlehlých) objektech i na <strong>ve</strong>škerém obsahu zkušenosti a myšlení, je obtížné o jejím<br />

trvání cokoli vypovědět. Takto pojímaná myslící substance je slučitelná s hypotézou<br />

o jejím trvání po celou dobu existence osoby, ale také je slučitelná s představou, že během<br />

života osoby se takových subjektů vnímání vystřídá celá řada. Tato představa je však<br />

v rozporu s naší jistotou <strong>ve</strong> věci vlastního trvání v čase, a proto Locke dospívá k závěru, že<br />

[ 65 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

naše identita není dána trváním myslící substance. Tato myšlenka je historicky <strong>ve</strong>lmi<br />

cenná, protože představuje dodnes přijímaný argument proti tezi, že naše identita je dána<br />

trváním nehmotné substance, a tedy i proti teoriím, které nás chápou jako duše.<br />

Má-li být naše identita dána jen tím, čím jsme <strong>si</strong> introspektivně jisti, pak zůstává<br />

pouze jeden kandidát. Takovou jistotu má jen naše aktuální vědomí minulých činů<br />

a zkušeností, tedy aktuální zkušenostní paměť. Její hranice jsou záro<strong>ve</strong>ň hranicemi osoby.<br />

Zkušenostní paměť poskytuje relaci jednotící jednotlivé subjekty vnímání do téže osoby.<br />

Třetí pilíř Lockovy teorie je praktický. Osobní identita je <strong>ve</strong>lmi <strong>si</strong>lně svázána s našimi<br />

praktickými zájmy. Locke například tvrdí:<br />

Já (Self) je onou vědomou myslící věcí – bez ohledu na to, z jaké substance je utvořeno<br />

(nezáleží na tom, zda je duchovní či hmotná, jednoduchá či složená) – která je smyslově<br />

citlivá, uvědomuje <strong>si</strong> tedy slast a strast, je způsobilá ke štěstí či neštěstí, takže má o sebe<br />

starost, a to do té míry, kam až se rozpíná její vědomí.7<br />

Argument bychom mohli opět zrekonstruovat následovně:<br />

1. S osobní identitou je spojena řada praktických zájmů.<br />

2. Tyto praktické zájmy nelze spojit s identitou substance.<br />

Tudíž:<br />

3. Identita osoby nemůže spočívat v identitě substance.<br />

První premisa vychází z Lockova pojetí osoby. S touto koncepcí jsme se již setkali. Zde<br />

jen dodám, že Locke považoval pojem osoby za<br />

[...] právnický termín, jehož prostřednictvím se připisují činnosti a odpovídající<br />

zásluhy; a tak se vztahuje pouze na jednající subjekty, vyba<strong>ve</strong>né inteligencí, schopné<br />

pochopit zákon a způsobilé ke štěstí a neštěstí. Tato osobnost se pouze vědomím rozpíná<br />

za meze současné existence k tomu, co už je minulostí; a jím pak začne projevovat<br />

starostlivý zájem o své minulé činy, začne za ně cítit zodpovědnost, přisvojuje <strong>si</strong> je a klade<br />

za vinu přesně na témže podkladě a ze stejného důvodu, jako to činí se skutky<br />

přítomnými.8<br />

K pojmu osoby jsou vázány pojmy jako zodpovědnost, zásluhy, vina, trest, odměna.<br />

Každá osoba nese zodpovědnost jen za své činy, za které <strong>si</strong> také může připisovat zásluhy,<br />

obdržet odměnu, nebo naopak být vinna a obdržet trest.<br />

Podle druhé premisy tyto pojmy nelze dost dobře spojit s identitou substance. Locke<br />

zde uvádí analogii. Představme <strong>si</strong>, že dílem kosmické koincidence máme osobu, která je<br />

utvořena ze stejné materiální substance jako řecký hrdina Nestor. Materiální jednotliviny,<br />

které v určitou dobu utvářely Nestorovo tělo, nyní utváří tělo této osoby. Záro<strong>ve</strong>ň však<br />

nemá tato osoba žádné zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy a zkušenosti. Je možné<br />

tvrdit, že tato bytost je tatáž osoba jako Nestor? Je možné ji vyz<strong>ve</strong>dávat za jeho hrdinné<br />

činy a kritizovat za jeho poklesky? Locke <strong>si</strong> myslí, že nikoli. Zcela analogicky se Locke<br />

domnívá, že totožnost nehmotné substance neopravňuje přenos našeho praktického<br />

zájmu. Jestliže totožnost nehmotné substance nezaručuje, že paměť dané osoby bude<br />

sahat až k Nestorovým skutkům, nelze danou osobu považovat za Nestora. Naopak<br />

v případě, že daná osoba skutečně vykazuje zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy, její<br />

vědomí je takto rozšířeno až k Nestorovi, musíme jí připsat jeho činy a zkušenosti a s nimi<br />

<strong>ve</strong>škeré patřičné praktické postoje. Tato bytost je pak totiž tatáž osoba jako Nestor. Locke<br />

tedy opět dochází k závěru, že osobní identita nemůže spočívat v identitě substance.9<br />

Locke uvádí ještě další příklad, na kterém ukazuje, že jsou to osoby, nikoli substance, s<br />

nimiž jsou spjaty naše praktické postoje. Žádá nás, abychom <strong>si</strong> představili, že osoba přijde<br />

o prst a záro<strong>ve</strong>ň do tohoto prstu přejde celé její vědomí. V takovém případě, tvrdí, bychom<br />

museli považovat pouhý prst za tutéž osobu, jako byla celá předchozí bytost. Na druhou<br />

stranu zbývající tělo, i kdyby samo nabylo nového vědomí, by vůbec nebylo předmětem<br />

zájmu osoby ztělesněné v prstu a tato by neměla právo <strong>si</strong> přisuzovat jeho činy<br />

a zkušenosti.10<br />

[ 66 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

1.3. Přesun vědomí<br />

Tato úvaha nás přivádí k další stěžejní tezi Lockovy koncepce. Protože osoba je<br />

neodmyslitelně spjata s vědomím a osobní identita je dána kontinuitou paměti, v případě<br />

přesunu vědomí z jedné substance (hmotné i nehmotné) do jiné, bude osoba následovat<br />

vědomí. To ukazuje na slavném příkladu s knížetem a příštipkářem.<br />

Vždyť kdyby duše nějakého knížete, nesoucí v sobě vědomí jeho předchozího života,<br />

vstoupila do těla příštipkáře a oduševnila toto tělo hned, jak by ho opustila jeho vlastní<br />

duše, každý hned nahlédne, že by byl příštipkář toutéž osobou s knížetem, která je<br />

zodpovědná jen za knížecí činy [...]11<br />

V tomto argumentu Locke předjímá jeden z hlavních pilířů současných<br />

psychologických teorií, myšlenkový experiment transplantace mozku. Locke ale v příkladu<br />

pokračuje, aby nastínil další dimenzi současné debaty o osobní identitě. Ptá se: „Avšak<br />

kdo by přitom řekl, že to je jeden a tentýž člověk?“12<br />

Locke totiž <strong>ve</strong> své koncepci striktně<br />

rozlišuje identitu osoby od identity člověka.<br />

1.4. Rozlišení identity osoby od identity člověka<br />

Zatímco osoba je dána vědomím, člověk je chápán jako organismus, jehož kontinuita<br />

je dána týmiž procesy jako kontinuita jiných organismů a rostlin.<br />

Musíme tedy uvážit, v čem se dub liší od nějakého seskupení hmoty, a zdá se mi, že<br />

tento rozdíl je v tom, že to druhé je pouze soudržností hmotných částic, jakkoli<br />

sjednocených, a to prvé je takovým jejich uspořádáním, které vytváří ústrojenství dubu<br />

a takovou organizaci tohoto ústrojenství, která je vhodná k přijímání a rozdělování<br />

potravy, aby bylo zajištěno uchování a výstavba dřeva, kůry a listí atd. tohoto dubu;<br />

a v tom spočívá rostlinný život.13<br />

To nám také naznačuje, v čem spočívá identita jednoho a téhož člověka, totiž v ničem<br />

jiném než v účasti na témže pokračujícím životě, na základě nepřetržitě uplývajících<br />

hmotných částic, <strong>ve</strong> sledu životně sjednoceném s týmž organizovaným tělem.14<br />

Identita organismů tedy spočívá v kontinuitě funkční organizace jejich těla, přestože<br />

hmota, ze které jsou v každém daném okamžiku složeny, se neustále mění. Pokud<br />

rozlišení mezi člověkem a osobou aplikujeme na příklad s knížetem a příštipkářem, pak<br />

příštipkář po přenosu vědomí jako osoba zaniká, protože jeho tělo začne obývat osoba<br />

knížete, ale jako člověk bude existovat dál. V tomto bodu je Locke paradoxně inspirací pro<br />

<strong>ve</strong>lmi odlišné pojetí naší identity, tzv. biologickou koncepci, která od něj přejímá jednak<br />

pojem život, ale také pojem identity člověka. Na rozdíl od něj však tvrdí, že my nejsme<br />

fundamentálně osoby, ale jsme lidé, organismy.15<br />

Locke vytváří analogii mezi svým pojetím identity rostlin, živočichů a lidí na jedné<br />

straně a identitou osob na straně druhé. Je přesvědčen, že rostliny, živočichové a člověk<br />

jsou schopni ryzího trvání, striktní identity v čase, i navzdory tomu, že se neustále mění<br />

jejich materiální konstituce. Tyto bytosti neustále absorbují a vypouští částice hmoty, ale<br />

v tomto neustálém průtoku hmoty lze nalézt jednotící organizační princip – tentýž<br />

kontinuální život. Ten je základem identity těchto objektů v čase. Zcela analogicky lze<br />

tvrdit, že lze nalézt takový jednotící princip i v případě osoby. Je jím trvání paměti. Tato<br />

v případě osob zaručuje jejich trvání v čase, nehledě na skutečnost, zda se osoba sestává<br />

ze stejných hmotných a nehmotných substancí. Totožnost či změna substance je podle<br />

Locka pro otázku identity osoby irelevantní.<br />

Tato analogie také přenáší důkazní břemeno na zastánce nehmotné substance jako<br />

kritéria identity. Tito musí podle Locka analogii vyvrátit. Musí dokázat, proč je možné, aby<br />

osoba trvala v čase, i když se neustále mění její hmotná substance, a záro<strong>ve</strong>ň není možné,<br />

aby osoba trvala, když se změní nehmotná substance. Celá Lockova úvaha spočívá v tom,<br />

že v pojmu nehmotné substance není nic, co by mohlo analogii mezi vztahem osoby<br />

a hmotné substance na straně jedné a osoby a nehmotné substance na straně druhé<br />

vyvrátit jako povrchní.<br />

[ 67 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

1.5. Shrnutí Lockovy koncepce<br />

Než se dostaneme ke kritice Lockovy koncepce, shrňme <strong>si</strong> v bodech jeho základní<br />

myšlenky:<br />

1. Identita osoby se liší od identity člověka.<br />

2. Identita člověka je dána kontinuitou funkční organizace organismu.<br />

3. Identita osoby je dána kontinuitou paměti, nikoli trváním hmotné či nehmotné<br />

substance.<br />

4. Kontinuita paměti zdůvodňuje naši jistotu <strong>ve</strong> věci své vlastní per<strong>si</strong>stence, což<br />

vysvětlení pomocí nehmotné substance nedokáže.<br />

5. Kontinuita paměti zdůvodňuje náš praktický zájem o osoby, což vysvětlení<br />

pomocí nehmotné substance nedokáže.<br />

6. Hranice paměti jsou záro<strong>ve</strong>ň hranicemi odpovědnosti za vlastní skutky.<br />

2. Kritika Lockovy teorie<br />

Nyní přejděme ke kritice Lockova pojetí osobní identity, která pochází zejména z per<br />

dvou mužů, anglického teologa a filozofa Josepha Butlera (1692–1752) a skotského<br />

filozofa Thomase Reida (1710–1796).<br />

Oba se shodují s Lockem v myšlence, že pouhým zkoumáním vlastních obsahů vědomí<br />

můžeme dospět k jistotě, že jsme tatáž osoba, která v minulosti vykonala určitý čin. Reid<br />

píše: „Přesvědčení, které má každý člověk <strong>ve</strong> věci své identity, kam až sahá do minulosti<br />

jeho paměť, nepotřebuje pomoc filozofie ke svému posílení.“16<br />

Butler: „[Z]vážením toho,<br />

čím jsem nyní, a toho, čím jsem byl před dvaceti lety, poznávám, že nejde o dvě bytosti, ale<br />

o jedno a totéž já.“17<br />

Zde ovšem jejich shoda končí. Butler i Reid odmítají jak Lockovo<br />

obecné pojetí identity, tak jeho kritérium osobní identity – Reid odvozuje z jeho kritéria<br />

paradox. Domnívají se také, že Lockovo ztotožnění osoby s myslící bytostí buď <strong>ve</strong>de<br />

k nesmyslům, nebo má nepřijatelné praktické důsledky. Jejich kritiku je možné shrnout<br />

v následujících bodech, kterými se postupně budeme zabývat:<br />

- Lockovo nerozlišování striktní a volné identity<br />

- rozpor jeho definice identity s praktickými postoji<br />

- rozpor jeho definice s podmínkou tranzitivnosti identity<br />

- kruhovost jeho definice<br />

2.1. Identita striktní a volná<br />

Podle kritiků Locke nepochopil, že identita osob se radikálně liší od identity rostlin<br />

a živočichů. Locke vytváří analogii mezi tím, jak v čase trvají rostliny a živočichové, a tím,<br />

jak trvají osoby. Identita těchto objektů je pro něj identitou ryzí a tuto chce vysvětlit tím,<br />

že za neustálou změnou substancí je možné nalézt jednotící princip – stejný život<br />

v případě živočichů a rostlin, stejné vědomí v případě osob. Butler s Reidem tvrdí, že pouze<br />

osoby jsou striktně identické v čase. Organismy, rostliny a artefakty jsou identické pouze<br />

<strong>ve</strong> volném smyslu slova, pro praktické účely. Butler píše:<br />

Když muž tvrdí, že tentýž strom stojí na tomtéž místě už padesát let, myslí tím tentýž<br />

pouze pro potřeby vlastnictví a použití v běžném životě, a nikoli že tentýž strom je na<br />

tomtéž místě <strong>ve</strong> striktním, filozofickém smyslu slova. Neboť nemůže vědět, zda alespoň<br />

jedna částice současného stromu je stejná jako některá částice stromu před padesáti<br />

lety. A pokud nemají ani jednu společnou částici, nemohou být stejný strom <strong>ve</strong> striktním<br />

filozofickém smyslu pojmu stejný; říci, že jsou, by byla zjevná kontradikce, když žádná<br />

část jejich substance a žádná z vlastností není stejná [...]18<br />

A Reid:<br />

Lze podobně pozorovat, že identita smyslových objektů není nikdy perfektní. Všechna<br />

tělesa, protože sestávají z nesčetných částí, které od nich mohou být oddělené řadou<br />

příčin, podléhají neustálým změnám své substance, nabývají a zmenšují se, nepatrně se<br />

mění.19<br />

[ 68 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Je zjevné, že oba autoři přijímají tezi o neslučitelnosti změny s numerickou identitou:<br />

jestliže se objekt byť sebeméně změní, nemůže to být stále týž objekt <strong>ve</strong> striktním,<br />

filozofickém smyslu. Trvání je možné jen tam, kde nedochází ke změně. Proč se ale<br />

domnívají, že osoby jsou právě ty typy objektů, které mají schopnost trvat v čase? Jediný<br />

argument, proč se osoby liší od jiných objektů, lze nalézt u Reida, a ten je <strong>ve</strong>lmi zvláštní:<br />

[V]šichni lidé umisťují svou osobu do něčeho, co nelze dělit a nemá části. Část osoby je<br />

zjevná absurdita. Když člověk přijde o majetek, zdraví, sílu, je to stále tatáž osoba a nic ze<br />

své osoby neztratil. Když přijde o nohu nebo o ruku, je stále stejnou osobou jako dří<strong>ve</strong>.<br />

Amputovaná část není součástí jeho osoby, jinak by měla právo na část jeho majetku<br />

a musela dostát části jeho závazků. Měla by nárok na podíl z jeho zásluh a viny, což je<br />

zjevně absurdní. Osoba je něco nedělitelného, co Leibniz nazývá monáda.20<br />

Argument má dokázat striktní identitu osob v čase. Z předchozích citací víme, že<br />

objekty, které podléhají změně, nemohou, striktně řečeno, trvat. Aby osoby mohly trvat<br />

v čase, nemohou podléhat změnám. Reid ale hovoří o nedělitelnosti osoby, ne<br />

o neměnnosti. Aby byl argument platný, musíme přijmout skrytý předpoklad, tedy že je-li<br />

objekt nedělitelný, nemůže podléhat změně. To budiž připuštěno. Reidův argument pro<br />

nedělitelnost osoby však spočívá na zvláštní evidenci. Totiž pokud je osoba dělitelná, její<br />

části mají nárok na části jejího majetku, zásluh, podíl na její vině a závazcích. Protože však<br />

fyzické části lidského těla nemají po oddělení od těla nárok na tyto statky, osoba je<br />

nedělitelná. Ve výše u<strong>ve</strong>dených citacích jsme viděli, že identitu osob Reid chápe jako<br />

striktní, tj. filozofickou. Podle Butlera, s jehož názory Reid „zcela souhlasí“,21<br />

praktické<br />

ohledy nemají vliv na striktní filozofickou identitu objektů. Tentýž strom byl tentýž jen pro<br />

potřeby vlastnictví a v běžném životě. To z něj nečinilo numericky tentýž strom. Navzdory<br />

těmto dvěma skutečnostem nyní Reid používá bytostně praktické kritérium pro určení<br />

numerické identity. Souhlasím s tvrzením, že například vlastnické nároky neurčují<br />

numerickou identitu rostlin, organismů a artefaktů – ta je zde primárně, vlastnické nároky<br />

se odvozují z ní. Ovšem podle stejného pravidla platí, že vlastnické nároky, připisování<br />

zásluh a odpovědnosti a podobné praktické vztahy, nemohou mít žádné slovo<br />

v metafyzické otázce numerické identity osob. Připisovat vlastnické nároky, zásluhy<br />

a odpovědnost lze až poté, co je stano<strong>ve</strong>na numerická identita. Praktické kritérium, které<br />

Reid používá, je pro určení numerické identity objektu zcela irelevantní. Proto považuji<br />

Reidovu argumentaci za spornou – ke stano<strong>ve</strong>ní numerické identity používá princip,<br />

o kterém tvrdí, že je jeho aplikace v podobných případech nelegitimní.<br />

Argument lze kritizovat ještě z jiného úhlu. Reid tvrdí, že když osobě amputujeme ruce<br />

a nohy, zůstane stejnou osobou. To ovšem není divu. Locke by mohl argumentovat, že<br />

ruce a nohy nejsou vhodné typy objektů, které lze považovat za relevantní části osoby.<br />

Locke přece rozlišuje osoby od lidí, tj. živočichů, kteří jsou definováni jako kontinuální<br />

životy, které organizují hmotné částice do jednotného funkčního celku. Ruce a nohy jsou<br />

lépe chápány jako části lidských organismů. Proto je nelze použít při dokazování<br />

nedělitelnosti osoby. Reid by se býval měl spíše zaměřit na mentální charakteristiky. Měl<br />

by například říci: Předpokládejme, že osoba ztratí polovinu svých vzpomínek, že osoba<br />

utrpí totální amnézii, že osoba zapomene, kdo je. Pokud ovšem formulujeme onu<br />

hypotézu takto, závěr, že osoba je nedělitelná, se už jeví daleko méně samozřejmý. Je<br />

skutečně tak samozřejmé, že člověk v pokročilém stadiu demence, který <strong>si</strong> jen občas<br />

dokáže vzpomenout, kdo je a jaká je jeho historie, který nedokáže rozpoznat své příbuzné<br />

a nechápe, k čemu je lžíce, je stále táž osoba, jako když byl zcela zdráv?<br />

Lze samozřejmě argumentovat, že nehledě na to, kolik vzpomínek osoba ztratí, stále<br />

jde o tentýž subjekt vnímání. Osobu nelze přece ztotožnit se vzpomínkami, pocity<br />

a zkušenostmi. Osoba je něco, co má vzpomínky, pocity a zkušenosti. Proto jejich ztráta<br />

nehraje žádnou roli pro zachování numerické identity osob. Ovšem tato odpověď<br />

samozřejmě jen provokuje další otázku, otázku, kterou nastínil už sám Locke: je-li osoba<br />

takto striktně odlišena od všech vzpomínek, pocitů a zkušeností, je-li to čirý subjekt<br />

zkušeností, jak můžeme vědět, že je to jeden a tentýž subjekt, a ne série subjektů, která<br />

stojí za zkušenostmi.<br />

Jediný argument pro tezi, že identita osob je radikálně odlišná od identity jiných<br />

objektů, který lze u Lockových kritiků nalézt, používá tedy sporný princip argumentace<br />

[ 69 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a tvrdí něco bez řádného důkazu. Není to však jediná linie argumentace, kterou Butler<br />

a Reid napadají Lockovu teorii. Nepodařilo se jim <strong>si</strong>ce prokázat jejich pozitivní tezi, avšak<br />

to ještě nezavdává důvod přijímat hned Lockovo pojetí.<br />

2.2. Rozpor Lockova kritéria s praktickými postoji<br />

Butler a Reid tvrdí, že ztotožníme-li osobní identitu s identitou vědomí, některé naše<br />

dosavadní mravní postoje budou neudržitelné. Reid píše:<br />

Naše vědomí, naše paměť a každý proces naší mysli stále plynou jako voda v řece nebo<br />

sám čas. Vědomí, které mám v tomto okamžiku, nemůže být týmž vědomím, které jsem<br />

měl před chvílí, o nic více, než tento okamžik může být tím předchozím. Identitu lze<br />

přisuzovat pouze věcem, které mají kontinuální existenci. Vědomí a každá myšlenka jsou<br />

přechodné a momentální, nemají kontinuální existenci; tedy pokud by osobní identita<br />

spočívala <strong>ve</strong> vědomí, jistě by vyplývalo, že žádný člověk není tatáž osoba v libovolných<br />

dvou okamžicích svého života; a protože právo a spra<strong>ve</strong>dlnost odměny a trestu jsou<br />

založeny na osobní identitě, žádný člověk by nemohl být zodpovědný za své činy.22<br />

Argument je možné zrekonstruovat následovně:<br />

1. Vědomí se stále mění.<br />

2. Identita osob je dána identitou vědomí.<br />

Tedy:<br />

3. Identita osob se stále mění.<br />

4. Osobní identita je nutná jako kritérium připisování mravní a právní odpovědnosti<br />

Tedy:<br />

5. Není možné připsat mravní a právní odpovědnost osobám.<br />

V tomto argumentu je klíčová premisa 1. S premisami 2 a 4 by Locke souhla<strong>si</strong>l a tvrzení<br />

3 a 5 jsou logickými důsledky premis 1, 2 a 4. Jak tedy máme chápat premisu 1? Především<br />

je dobré rozlišit aktuální vědomí, tj. všechny přítomné a minulé zkušenosti, které <strong>si</strong> právě<br />

uvědomujeme, od paměti, tedy toho, co vše jsme <strong>si</strong> schopni vybavit. Vědomí přítomnosti<br />

se skutečně mění, a to <strong>ve</strong>lice rychle. V tomto okamžiku se koncentruji na myšlenku<br />

obsaženou v této větě. Ale ještě před chvílí byla obsahem mého vědomí úplně jiná<br />

myšlenka. Kromě toho je zde řada jevů, které aktuálně vnímáme periferně a které se také<br />

neustále mění – právě projíždějící automobil, hluk dělníků na <strong>si</strong>lnici a podobně. Paměť lze<br />

chápat jako takové zkušenosti, které je možné pomocí vůle aktualizovat, tj. přivést před<br />

aktuální vědomí. Přestože <strong>si</strong> aktuálně nejsem vědom zkušenosti zdolání nejvyšší hory<br />

Rakouska, mohu <strong>si</strong> tuto zkušenost vybavit. Je stále v mé paměti. Paměť se už nemění tak<br />

radikálně jako aktuální vědomí. Zkušenost z Grossglockneru <strong>si</strong> pamatuji už několik let.<br />

Stejně tak <strong>si</strong> pamatuji nespočet dalších zkušeností. Některé zkušenosti tedy zůstávají<br />

v paměti relativně dlouho, možná trvale. Celek pamatovaných faktů se však mění také.<br />

Třída všech zkušeností, které jsem schopen aktualizovat <strong>ve</strong> svém vědomí, se mění,<br />

protože s každou novou zkušeností narůstá a záro<strong>ve</strong>ň některé staré zkušenosti trvale<br />

zapomínám. Protože Locke tvrdí, že naše identita sahá tam, kam sahá naše paměť, je<br />

závěr Reidova argumentu neodvratný. Opřít osobní identitu o jevy jako vědomí, které se<br />

během našeho života mění, <strong>ve</strong>de k problémům.<br />

Zdá se, že Locke <strong>si</strong> byl těchto důsledků vědom a že je ochoten je akceptovat. Píše:<br />

„[P]okud se Sókratés bdící a spící nepodílejí na témž vědomí, Sókratés bdící a spící nejsou<br />

tatáž osoba.“23<br />

„Potrestat bdícího Sókrata za to, co <strong>si</strong> myslel spící Sókratés a čeho <strong>si</strong> bdící<br />

Sókratés nebyl sám nikdy vědom, by nebylo o nic správnější, než potrestat jedno z dvojčat<br />

za činy svého bratra.“24<br />

Tato skutečnost však nic nemění na tom, že tento názor je značně<br />

revizionistický a extrémní. Stěží bychom byli ochotni přijmout takový právní systém, který<br />

by zprošťoval pachatele jejich viny v případech, kdy by <strong>si</strong> nepamatovali své zločiny.<br />

Absence vědomí spáchaného činu je tedy příliš slabým důvodem pro absenci mravní<br />

odpovědnosti za tento čin. V tomto bodu tedy s Lockovými kritiky souhlasím.<br />

[ 70 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

2.3. Rozpor Lockova kritéria s tranzitivností identity<br />

Lockovo kritérium identity ne<strong>ve</strong>de pouze k absurdním mravním implikacím, ale také<br />

k paradoxu, který je obsažen <strong>ve</strong> slavné Reidově pasáži:<br />

Uvažme statečného vojáka, který byl seřezán jako chlapec, když ukradl ovoce ze sadu,<br />

který později sebral nepříteli standartu během svého prvního tažení, a který byl na<br />

sklonku života jmenován generálem. Předpokládejme také, což musí být připuštěno, že<br />

když sebral standartu, pamatoval <strong>si</strong> svůj trest za krádež ovoce, a když byl jmenován<br />

generálem, pamatoval <strong>si</strong>, jak sebral nepříteli standartu, ale úplně zapomněl svůj trest. Za<br />

těchto předpokladů plyne z doktríny pana Locka, že ten, kdo byl potrestán <strong>ve</strong> škole, je<br />

tatáž osoba jako ten, kdo sebral standartu, a ten, kdo sebral standartu, je tatáž osoba<br />

jako ten, koho jmenovali generálem. Tudíž platí, pokud je v logice nějaká pravda, že<br />

generál je táž osoba jako potrestaný hoch. Ale generálovo vědomí nesahá až k trestu, tedy<br />

podle doktríny pana Locka není toutéž osobou jako potrestaný hoch. Tedy generál je<br />

a záro<strong>ve</strong>ň není stejnou osobou jako ten, kdo byl potrestán <strong>ve</strong> škole.25<br />

Tento argument poukazuje na skutečnost, že Lockovo pojetí je v rozporu s jednou<br />

z definujících charakteristik identity – tranzitivností. Je-li osoba O identická s osobou P<br />

a ta je identická s osobou Q, pak nutně osoba O je identická s osobou Q. Problém je v tom,<br />

že Locke ztotožňuje osobní identitu s relací „___ <strong>si</strong> je vědom zkušeností ___“ nebo „___ <strong>si</strong><br />

pamatuje zkušenosti ___“, která tranzitivní není. Je možné, že osoba P <strong>si</strong> pamatuje<br />

zkušenosti osoby O a osoba Q <strong>si</strong> pamatuje zkušenosti osoby P, ale záro<strong>ve</strong>ň osoba Q <strong>si</strong><br />

nepamatuje zkušenosti osoby O. Jestliže je identita relací tranzitivní a paměť ne, pak<br />

identita nemůže být definována jako paměť.<br />

Přikláním se k názoru mnoha badatelů, že tento argument je pro Lockovu teorii, jak je<br />

původně formulována, nepřekonatelný. Problém jeho koncepce, myslím, spočívá zejména<br />

<strong>ve</strong> volbě příliš úzkého kritéria identity. Ať už jsme ztotožněni s množinou aktuálně<br />

vědomých mentálních obsahů, či pamatovaných, nevyhneme se absurdním důsledkům.<br />

Třída vědomých i pamatovaných mentálních obsahů má za stávajících biologických<br />

podmínek lidského organismu vždy kratší časový rozsah, než je život jedince, a tedy<br />

během lidského života se může potenciálně vystřídat řada osob v jednom lidském těle.<br />

Záro<strong>ve</strong>ň kvůli skutečnosti, že definující relace není tranzitivní, dochází k nepřekonatelným<br />

logickým paradoxům.<br />

2.4. Kruhovost Lockovy definice osobní identity<br />

Následující námitka z per Butlera a Reida bývá v literatuře často označována za<br />

nařčení z kruhovosti Lockovy definice osobní identity. Tato námitka je v psychologické<br />

teorii legitimní, ale tak, jak bývá formulována, nenalézá oporu v Butlerově ani Reidově<br />

textu.<br />

Co znamená, že je definice kruhová? Znamená to, že definiens – to, čím definujeme<br />

daný pojem – v sobě obsahuje nějaký pojem, který je buď obsažen v definiendu, nebo jeho<br />

pomocí definován. Vezměme <strong>si</strong> definici pojmu hodiny:<br />

- pojem hodiny znamená přístroj na měření času.<br />

V této definici se pojem hodiny definuje mimo jiné pomocí pojmu čas. Když se ale<br />

definující strany zeptáme, co to je čas, a dostaneme následující definici:<br />

- pojem čas znamená fyzikální <strong>ve</strong>ličinu, která se měří pomocí hodin,<br />

nemůžeme porozumět původní definici pojmu hodiny, protože už jej musíme znát,<br />

abychom definovali čas, kterým se pak hodiny definují. To je tzv. definiční kruh.<br />

Podle diskutované námitky je Lockova definice osobní identity podobně kruhová.<br />

Viděli jsme, že v Lockově definici figuruje pojem paměti: osoby jsou totožné, pokud <strong>si</strong><br />

pozdější osoba pamatuje zkušenosti předchozí osoby. Problém s pojmem paměti podle<br />

námitky je, že jej nelze definovat jinak než pomocí identity. Paměť má jednu nepříjemnou<br />

vlastnost – může klamat. Pamatujeme <strong>si</strong> řadu věcí. Některé, které se skutečně staly,<br />

a jiné, které se nestaly, a my se jen domníváme, že jsme je zažili. Film amerického režiséra<br />

[ 71 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Christophera Nolana Memento je posta<strong>ve</strong>n na postupném zpochybňování pravdivosti<br />

vzpomínek hlavního hrdiny, které se zpočátku jeví jako ryzí. Zpočátku se nám hrdina jeví<br />

jako nevinná oběť nehody s následkem amnézie, na konci zjistíme, že jde<br />

o chladnokrevného vraha, který <strong>si</strong> záměrně vybírá to, co <strong>si</strong> chce pamatovat. Filmy jako<br />

Memento vyvolávají jednu zajímavou otázku, totiž jak se liší vzpomínky pravdivé od<br />

vzpomínek falešných. Odpověď, která se hned nabízí, je, že pravé vzpomínky jsou<br />

vzpomínky na zkušenosti, které daná osoba skutečně zažila, zatímco falešné vzpomínky<br />

takový přímý vztah ke zkušenosti nemají. V této odpovědi se však skrývá definiční kruh.<br />

Přesnější formulace totiž odhalí použití pojmu osobní identita: Pravdivá vzpomínka je<br />

určitý mentální stav podobný zkušenosti, na kterou je vzpomínkou, způsobený vhodným<br />

kauzálním mechanismem a navíc tuto relevantní zkušenost daná osoba skutečně sama<br />

zažila. Pojem sama samozřejmě neznamená nic jiného než osoba s ní identická. Abychom<br />

tedy pochopili princip osobní identity, musíme chápat pojem paměti, ale abychom<br />

pochopili pojem paměti, je nutné mít nějaké kritérium identity osob v čase. To je definiční<br />

kruh.<br />

Přestože je tato námitka vážná a psychologická teorie se s ní musí vyrovnat, není to<br />

námitka, kterou vznesli Butler s Reidem. To je patrné z následujících citací:<br />

Butler:<br />

Ale ačkoli vědomí minulého nás takto ujišťuje o vlastní osobní identitě, říci, že tvoří<br />

osobní identitu nebo je nutné, abychom byli týmiž osobami, znamená, že osoba<br />

neexistovala ani okamžik a neučinila ani jeden skutek, který <strong>si</strong> neuvědomuje. Mělo by být<br />

samozřejmé, že vědomí osobní identity předpokládá, a tedy nemůže konstituovat osobní<br />

identitu o nic více, než vědění může konstituovat pravdu, kterou předpokládá.26<br />

Reid:<br />

Je skutečně pravda, že moje vzpomínka, že jsem dělal nějakou věc, je evidencí, že<br />

jsem ta osoba, která danou věc vykonala [...] Ale říci, že moje vzpomínka, že jsem tuto věc<br />

vykonal, nebo mé vědomí, mne činí osobou, která ji vykonala [...]znamená přisuzovat<br />

paměti nebo vědomí zvláštní magické schopnosti vytvořit objekt, ačkoli tento musel již<br />

existovat před pamětí či vědomím, které je vytvořilo.27<br />

Oba autoři přijímají, že naše paměť je nejlepší evidencí osobní identity. Oba přijímají<br />

epistemickou privilegovanost introspekce v oblasti osobní identity. Potíž je v tom, že<br />

Locke jde od otázky epistemologické k otázce metafyzické. Pro něj je paměť či vědomí<br />

postačující a nutnou podmínkou osobní identity. Locke přijímá záro<strong>ve</strong>ň tyto dvě tvrzení:<br />

a) Jestliže <strong>si</strong> osoba O pamatuje vykonání činu C, pak je O identická s osobou,<br />

která tento čin vykonala.<br />

b) Jestliže je osoba O identická s osobou, která vykonala čin C, pak <strong>si</strong> osoba<br />

O pamatuje vykonání činu C.<br />

Smysl výroku b) ale lépe pro naše potřeby zachytí jeho obměna:<br />

c) Jestliže <strong>si</strong> osoba O nepamatuje vykonání činu C, pak osoba O není identická<br />

s osobou, která čin C vykonala.<br />

Tvrzení a) stanovuje postačující podmínku pro osobní identitu. Tvrzení b) a c)<br />

specifikují podmínku nutnou. Oba autoři mají primárně námitky vůči tomu, aby paměť<br />

byla nutnou podmínkou pro osobní identitu. Jejich intuice se zdá správná. Nejpr<strong>ve</strong> přece<br />

existují osoby, které mají zkušenosti a konají činy, a tepr<strong>ve</strong> potom vznikají vzpomínky na<br />

tyto jevy. Existencialisté tvrdili, že existence předchází esenci, tj. že člověk nejpr<strong>ve</strong> je,<br />

a pak tepr<strong>ve</strong> je něčím, jeho skutky určují jeho podstatu. Zcela obdobně bychom mohli říci,<br />

že Butler a Reid tvrdí, že osoby nejpr<strong>ve</strong> jsou, zakouší a konají a tepr<strong>ve</strong> potom <strong>si</strong> pamatují.<br />

Existence předchází vědomí.<br />

Naopak Lockova koncepce naznačuje, že vědomí jakoby zapříčiňuje existenci. Viděli<br />

jsme dří<strong>ve</strong>, že hranice vědomí, respekti<strong>ve</strong> oblast, kterou pokrývá paměť, je záro<strong>ve</strong>ň pro<br />

[ 72 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Locka hranicí osob. Je to hranice mezi existencí a neexistencí osoby. Vraťme se nyní na<br />

chvíli k Reidově příkladu s mladíkem, který dostal výprask. Tento se v pozdním životě stal<br />

generálem. Představme <strong>si</strong>, že v tomto pokročilém věku je jeho nejzazší vzpomínka právě<br />

na okamžik, kdy ukradl nepříteli standartu. Protože v Lockově koncepci platí, že osoba je<br />

identická jen s těmi osobami, jejichž skutky <strong>si</strong> pamatuje, platí, že generál není identický<br />

s žádnou osobou, která existovala před tím, než nepříteli ukradl standartu. To ale<br />

znamená, že okamžik krádeže je první okamžik v historii, kdy je generál identický<br />

s nějakou osobou, tedy je to okamžik jeho vzniku. Okamžik jeho vzniku je záro<strong>ve</strong>ň<br />

okamžik jeho nejzazší vzpomínky, neboli to, která vzpomínka je jeho nejzazší, určuje<br />

okamžik jeho vzniku. To je skutečně extrémní důsledek této teorie.<br />

Tyto potíže lze však ještě rozvinout. Je totiž dost dobře možné, že generál za několik<br />

měsíců zapomene i na svůj hrdinský čin v mládí a jeho nejzazší vzpomínka pak bude na<br />

nějakou událost, která proběhla ještě později v čase, například narození jeho prvního<br />

dítěte. Protože však nutnou podmínkou identity je vědomí, dospějeme ke stejnému závěru<br />

jako dří<strong>ve</strong>. Generál začal existovat až v okamžiku, kdy se mu narodilo první dítě. To nás<br />

<strong>ve</strong>de k dalšímu paradoxu: generál začal existovat v okamžiku krádeže standarty a záro<strong>ve</strong>ň<br />

začal existovat v okamžiku narození jeho dítěte. Celý argument lze opakovat pro<br />

libovolnou další zapomenutou zkušenost v jeho historii. Není divu, že Lockovy odpůrce<br />

do<strong>ve</strong>dla jeho teorie k názoru, že ztotožníme-li identitu s vědomím, může pak jít pouze<br />

o identitu osob <strong>ve</strong> volném smyslu slova. Reid uzavírá:<br />

Pokud osobní identita spočívá <strong>ve</strong> vědomí, pak protože vědomí nemůže být totéž <strong>ve</strong><br />

dvou různých okamžicích, ale může pouze být stejného typu, znamená to, že v různých<br />

okamžicích nejsme tytéž jednotlivé osoby, ale pouze osoby stejného typu.28<br />

Tyto námitky jsou vážné a dá se říci, že pro Lockovu teorii fatální. Historie však<br />

ukázala, že na Lockově vhledu lze postavit koncepci novou a mnohem <strong>si</strong>lnější –<br />

psychologickou koncepci lidské identity.29<br />

Ta z Lockových úvah přejímá myšlenku o tom,<br />

že numerická identita v čase není v rozporu s neustálými změnami, kterými prochází<br />

lidské tělo a mysl. Přejímá také Lockovo pojetí osoby jako myslící a racionální bytosti.<br />

Lockovo paměťové kriterium však musí podstatně revidovat. Relace paměti je nahrazena<br />

celým svazkem různých mentálních relací, z nichž paměť je pouze jedna složka. Navíc je<br />

identita osob dána nikoli přímými mentálními relacemi, ale jejich zřetězeními. To<br />

umožňuje předejít problému tranzitivity, protože takto definovaná psychologická<br />

kontinuita je již tranzitivní relace. Také na ní lze postavit náš praktický zájem a ukotvit<br />

v ní pojmy odpovědnosti a zásluh. Moderní psychologická teorie také důstojně bojuje<br />

s otázkou kruhovosti definice identity pomocí mentálních relací – zde je však výsledek<br />

kontro<strong>ve</strong>rzní. Stručně řečeno, Lockovy úvahy v historii inspirovaly myšlenkový směr, který<br />

je v dnešních úvahách o lidské identitě jednoznačně dominantní.<br />

Poznámky:<br />

1 John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, druhé vydání, 1690; dostupné online<br />

z: http://www.gutenberg.org/etext/10615 [cit. online 28. 2. 2010].<br />

2 „[S]o that whate<strong>ve</strong>r has the consciousness of present and past actions, is the same person to<br />

whom they both belong.“ John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/18.<br />

3 Harold W. Noonan, Personal Identity, London, Routledge, 2003, s. 24.<br />

4 „[...] it being impos<strong>si</strong>ble for any one to percei<strong>ve</strong> without perceiving that he does percei<strong>ve</strong>.<br />

When we see, hear, smell, taste, feel, meditate, or will anything, we know that we do so.“ John<br />

Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/9.<br />

5 [I]f these perceptions, with their consciousness, always remained present in the mind,<br />

whereby the same thinking thing would be always consciously present, and, as would be<br />

thought, evidently the same to itself. But that which seems to make the difficulty is this, that<br />

this consciousness being interrupted always by forgetfulness, there being no moment of our<br />

li<strong>ve</strong>s wherein we ha<strong>ve</strong> the whole train of all our past actions before our eyes in one view, but<br />

e<strong>ve</strong>n the best memories lo<strong>si</strong>ng the <strong>si</strong>ght of one part whilst they are viewing another; and we<br />

sometimes, and that the greatest part of our li<strong>ve</strong>s, not reflecting on our past sel<strong>ve</strong>s, being intent<br />

on our present thoughts, and in sound sleep having no thoughts at all [...]“ Tamtéž, 2/27/12.<br />

[ 73 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

6 „[W]hether the consciousness of past actions can be transferred from one thinking substance<br />

to another [...]“ Tamtéž, 2/27/15.<br />

7 „SELF is that conscious thinking thing — whate<strong>ve</strong>r substance made up of (whether spiritual or<br />

material, <strong>si</strong>mple or compounded, it matters not) — which is sen<strong>si</strong>ble or conscious of pleasure<br />

and pain, capable of happiness or misery, and so is concerned for itself, as far as that consciousness<br />

extends.“ Tamtéž, 2/27/19.<br />

8 „[A] foren<strong>si</strong>c term, appropriating actions and their merit; and so belongs only to intelligent<br />

agents, capable of a law, and happiness, and misery. This personality extends itself beyond<br />

present existence to what is past, only by consciousness,—whereby it becomes concerned and<br />

accountable; owns and imputes to itself past actions, just upon the same ground and for the<br />

same reason as it does the present.“ Tamtéž, 2/27/28.<br />

9 Tamtéž, 2/27/16.<br />

10 Tamtéž, 2/27/20.<br />

11 „For should the soul of a prince, carrying with it the consciousness of the prince's past life,<br />

enter and inform the body of a cobbler, as soon as deserted by his own soul, e<strong>ve</strong>ry one sees he<br />

would be the same PERSON with the prince, accountable only for the prince's actions [...]“<br />

Tamtéž, 2/27/17.<br />

12 „[B]ut who would say it was the same MAN?“ Tamtéž, 2/27/17.<br />

13 „We must therefore con<strong>si</strong>der wherein an oak differs from a mass of matter, and that seems<br />

to me to be in this, that the one is only the cohe<strong>si</strong>on of particles of matter any how united, the<br />

other such a dispo<strong>si</strong>tion of them as constitutes the parts of an oak; and such an organization of<br />

those parts as is fit to recei<strong>ve</strong> and distribute nourishment, so as to continue and frame the<br />

wood, bark, and lea<strong>ve</strong>s, &c., of an oak, in which con<strong>si</strong>sts the <strong>ve</strong>getable life.“ Tamtéž, 2/27/5.<br />

14 „This also shows wherein the identity of the same MAN con<strong>si</strong>sts; viz. in nothing but a participation<br />

of the same continued life, by constantly fleeting particles of matter, in succes<strong>si</strong>on vitally<br />

united to the same organized body.“ Tamtéž, 2/27/7.<br />

15 Za současné zastánce biologické koncepce lidské identity lze zmínit například E. Olsona, P.<br />

Snowdona a P. van Inwagena.<br />

16 „The conviction which e<strong>ve</strong>ry man has of his identity, as far back as his memory reaches,<br />

needs no aid of philosophy to strengthen it [...]“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers<br />

of Man, Boston, Philips, Sampson, and Company, 1857, s. 241; online z:<br />

http://books.google.com/books?id=bIVAAAAYAAJ&printsec=frontco<strong>ve</strong>r&dq=inauthor:thomas+inauthor:reid&hl=cs&cd=1#v=onepag<br />

e&q&f=false [cit. online 28.2.2010].<br />

17 „[B]y reflecting upon that which is myself now, and that which was myself twenty years ago,<br />

I discern they are not two, but one and the same self.“ Joseph Butler, The Anthology of Religion,<br />

1736; online z: http://www.philosophy.ucf.edu/pi/butler.html[cit. online 28.2.2010].<br />

18 „For when a man swears to the same tree, as having stood fifty years in the same place, he<br />

means only the same as to all the purposes of property and uses of common life, and not that<br />

the tree has been all that time the same in the strict philosophical sense of the word. For he does<br />

not know whether any one particle of the present tree be the same with any one particle of the<br />

tree which stood in the same place fifty years ago. And if they ha<strong>ve</strong> not one common particle of<br />

matter, they cannot be the same tree, in the proper philosophic sense of the word same ; it being<br />

evidently a contradiction in terms, to say they are, when no part of their substance, and no one<br />

of their properties, is the same [...]“ Tamtéž.<br />

19 „It may likewise be obser<strong>ve</strong>d, that the identity of objects of sense is ne<strong>ve</strong>r perfect. All bodies,<br />

as they con<strong>si</strong>st of innumerable parts that may be disjoined from them by a great variety of<br />

causes, are subject to continual changes of their substance, increa<strong>si</strong>ng, diminishing, changing<br />

insen<strong>si</strong>bly.” Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 246.<br />

20 „[A]ll mankind place their personality in something that cannot be divided, or con<strong>si</strong>st of<br />

parts. A part of a person is a manifest absurdity. When a man loses his estate, his health, his<br />

strength, he is still the same person, and has lost nothing of his personality. If he has a leg or an<br />

arm cut off, he is the same person he was before. The amputated member is no part of his person,<br />

otherwise it would ha<strong>ve</strong> a right to a part of his estate, and be liable for a part of his engagements.<br />

It would be entitled to a share of his merit and demerit, which is manifestly absurd.<br />

A person is something indivi<strong>si</strong>ble, and is what Leibnitz calls a monad.” Tamtéž, s. 242-243.<br />

21 „[W]ith whose sentiments I perfectly agree.“ Tamtéž, s. 247.<br />

22 „Our consciousness, our memory, and e<strong>ve</strong>ry operation of the mind, are still flowing like the<br />

water of a ri<strong>ve</strong>r, or like time itself. The consciousness I ha<strong>ve</strong> this moment can no more be the<br />

same consciousness I had last moment, than this moment can be the last moment. Identity can<br />

only be affirmed of things which ha<strong>ve</strong> a continued existence. Consciousness, and e<strong>ve</strong>ry kind of<br />

thought, are tran<strong>si</strong>ent and momentary, and ha<strong>ve</strong> no continued existence; and, therefore, if personal<br />

identity con<strong>si</strong>sted in consciousness, it would certainly follow, that no man is the same person<br />

any two moments of his life; and as the right and justice of reward and punishment are<br />

founded on personal identity, no man could be respon<strong>si</strong>ble for his actions.“ Tamtéž, s. 251-252.<br />

[ 74 ]


[studie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

23 „[I]f the same Socrates waking and sleeping do not partake of the same consciousness, Socrates<br />

waking and sleeping is not the same person.“ John Locke, An Essay Concerning Human<br />

Understanding, 2/27/21.<br />

24 „And to punish Socrates waking for what sleeping Socrates thought, and waking Socrates<br />

was ne<strong>ve</strong>r conscious of, would be no more of right, than to punish one twin for what his brothertwin<br />

did [...]“ Tamtéž.<br />

25 „Suppose a bra<strong>ve</strong> officer to ha<strong>ve</strong> been flogged when a boy at school for robbing an orchard, to<br />

ha<strong>ve</strong> taken a standard from the enemy in his first campaign, and to ha<strong>ve</strong> been made a general in<br />

advanced life; suppose, also, which must be admitted to be pos<strong>si</strong>ble, that, when he took the<br />

standard, he was conscious of his having been flogged at school, and that, when made a general,<br />

he was conscious of his taking the standard, but had absolutely lost the consciousness of his<br />

flogging. These things being supposed, it follows, from Mr. Locke´s doctrine, that he who was<br />

flogged at school is the same person who took the standard, and that he who took the standard<br />

is the same person who was made a general. Whence it follows, if there be any truth in logic,<br />

that the general is the same person with him who was flogged at school. But the general´s consciousness<br />

does not reach so far back as his flogging; therefore, according to Mr. Locke´s doctrine,<br />

he is not the person who was flogged. Therefore the general is, and at the same time is<br />

not, the same person with him who was flogged at school.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual<br />

Powers of Man, s. 248-9.<br />

26 „But though consciousness of what is past does thus ascertain our personal identity to<br />

oursel<strong>ve</strong>s, yet, to say that it makes personal identity, or is necessary to our being the same persons,<br />

is to say, that a person has not existed a <strong>si</strong>ngle moment, nor done one action, but what he<br />

can remember; indeed none but what he reflects upon. And one should really think it self-evident,<br />

that consciousness of personal identity presupposes, and therefore cannot constitute, personal<br />

identity, any more than knowledge, in any other case, can constitute truth, which it presupposes.“<br />

Joseph Butler, The Anthology of Religion.<br />

27 „It is <strong>ve</strong>ry true, that my remembrance that I did such a thing is the evidence I ha<strong>ve</strong> that I am<br />

the identical person who did it [...] But to say that my remembrance that I did such a thing, or my<br />

consciousness, makes me the person who did it, is [...] to attribute to memory or consciousness<br />

a strange magical power of producing its object, though that object must ha<strong>ve</strong> existed before<br />

the memory or consciousness which produced it.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual<br />

Powers of Man, s. 250-251.<br />

28 „If our personal identity con<strong>si</strong>sts in consciousness, as this consciousness cannot be the same<br />

individually any two moments, but only of the same kind, it would follow, that we are not for any<br />

two moments the same individual persons, but the same kind of persons.“ Tamtéž, s. 253.<br />

29 Za nejvýznamnější zastánce psychologické teorie lze v současnosti považovat D. Lewise, S.<br />

Shoemakera a D. Parfita.<br />

[ 75 ]


Vědomí podzimu<br />

Jaroslav Žila: V hrudi pták.<br />

Brno – Ostrava, Host – Protimluv 2010.<br />

K vydání osmého svazku edice ReX<br />

spojil Host své síly s Protimlu<strong>ve</strong>m.<br />

Výsledkem je v pořadí čtvrtá sbírka<br />

Jaroslava Žily (nar. 1961) nazvaná V hrudi<br />

pták.<br />

Nad minulou sbírkou Tereza a jiné<br />

texty (2003) jsme mohli konstatovat, že<br />

Žilovy <strong>ve</strong>rše se od Nejstarší ženy v<strong>si</strong> (2000)<br />

posunuly k epičnosti. Tereza byla holdem<br />

autorově babičce, monografickým ohlédnutím<br />

se za kusem své minulosti. Texty,<br />

které Petr Hruška kdy<strong>si</strong> charakterizoval<br />

jako „beskydská haiku“, absentovaly.<br />

Nová sbírka slovy opět šetří, jednotlivé<br />

básně mají dva až deset, výjimečně<br />

dvanáct <strong>ve</strong>ršů. Básnické kresby/portréty,<br />

zařazené především v první polovině<br />

knížky, portréty figur zna<strong>ve</strong>ných, zmílaných,<br />

nemocných; jindy hrubost a alkohol,<br />

trosky. A <strong>ve</strong>dle toho okamžiky, <strong>si</strong>tuace, při<br />

nichž nejednou „měknou rty“, nálady. „Ta<br />

chvíle (…)“ Ve čtyřech desítkách <strong>ve</strong>ršů –<br />

padesátka na krku: „Ve tváři všechen ten<br />

nečas, / solné jeskyně, v nichž / zmizí vše,<br />

kromě / vyprahlosti.“ Jinde se básník<br />

prostě ptá: „Kolik nám zbývá nocí?“ Ale při<br />

tom všem zůstávají v Žilových <strong>ve</strong>rších<br />

porozumění a laskavost, s nimiž některé<br />

motivy, nejednou tragické, uchopuje.<br />

V hrudi pták přináší osobní ohlédnutí,<br />

bilanci. Paměť, vzpomínky povýšené na<br />

mýtus: „Bylo sněhu, / že jsem procházel /<br />

korunami stromů. (…)“ Zpomalování času.<br />

„Stojím u paty žebříku / zmítajícího se<br />

v <strong>si</strong>lném větru. / Můj <strong>ve</strong>liký otec / balancuje<br />

jednou nohou / na předposlední příčli,<br />

/ trhá jablka do košíku / a v pory<strong>ve</strong>ch<br />

křičí: / Do řiti, to je nádhera!“ (b. „Zpátky<br />

v dětství“, dodejme, že jde o jediný text<br />

označený náz<strong>ve</strong>m, <strong>ve</strong> všech zbylých případech<br />

je první <strong>ve</strong>rš sázen tučně).<br />

Měkké tóny pábení a nostalgie.<br />

Portrétní kresby výše vzpomenutých figur.<br />

A nad tím vším, v tom všem vědomí<br />

podzimu, někdy až úzkostné a bolestné.<br />

„Až se život / změní v přežívání, / kam<br />

vyjdeš / po kluzišti slov?“ V závěrečné<br />

třetině sbírky se básně – s dechem? –<br />

úzkostně zkracují. A zniterňují… Tichá<br />

zaťatost. Pokorný poutník v zamyšlení<br />

nabírající vodu do dlaní. Nazíráno takto,<br />

„východní“ východisko beskydského valéru<br />

zůstává Žilovou předností.<br />

Stavět báseň na několika málo slo<strong>ve</strong>ch<br />

není snadný úkol. V Nejstarší ženě v<strong>si</strong> se to<br />

Jaroslavu Žilovi, budiž řečeno, dařilo lépe.<br />

Sílu, jíž tehdejší <strong>ve</strong>rše uhranuly, nacházíme<br />

jen místy. Nyní přibylo textů více osobních,<br />

básník se však snaží vyhnout gnómičnosti<br />

i sebestředné banalitě a nabídnout prostor<br />

čtenářově zkušenosti. „Tmou / <strong>ve</strong>du po<br />

paměti / konečky tvých prstů.“ Nicméně<br />

výjimečně vybočí ze své cesty k aforismu<br />

(„Být někým jiným / můžeme jen / v srdci<br />

ženy.“) nebo šlápne do prázdna („Pod<br />

lampou / zavři víčka, / za očima / vznikne<br />

co<strong>si</strong>.“). Dílčí nezdary však nenarušují<br />

kompaktní vyznění celé sbírky.<br />

Pochvalnou zmínku zaslouží grafická<br />

úprava sbírky, která je dílem Martina<br />

Stöhra. Zaujme především v úvodu<br />

kaligraficky (a přitom prostě) vy<strong>ve</strong>dený<br />

text, jehož první <strong>ve</strong>rš dal knížce název<br />

(„V hrudi pták, / nebýt klece žeber.“),<br />

a v závěru nadvakrát vysázené číslo<br />

poslední („Holí jsem <strong>ve</strong>psal / do sněhu<br />

báseň, / do prachového sněhu / a díval<br />

se, / jak ji čte vítr.“), podruhé již bílé na<br />

šedém, už s trochu rozfoukanými slovy.<br />

Ilustrátorka sbírky Katarína Szanyi<br />

ovšem výsledku tolik neprospěla. Dvojí<br />

motiv rukou (s. 7 a 43) mohl být myslím<br />

z desítky jejích prací vyřazen, <strong>ve</strong> zbylém<br />

souboru je pak podle mého dáno příliš<br />

prostoru ženské figuře, což s Žilovou<br />

poezií, třebaže se v ní objevují i milostné<br />

motivy, nesouzní.<br />

Petr Odehnal<br />

[ 76 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Ráno ťuká havran na lebku.“<br />

A přece – ještě pořád tu stojíme.<br />

Robert Fajkus: Prašivina.<br />

Brno, Welles 2010.<br />

Stalo se dnes téměř samozřejmostí<br />

nakládat s lyrikou jako s nástrojem boje.<br />

Zdá se, že psát „jen“ <strong>ve</strong>rše zarývající se do<br />

krajiny a skrze ni zpět do člověka, je<br />

činnost nad jiné pochybná. Ortenovu cenu<br />

letos přebral bijec s agre<strong>si</strong>vitou dávající <strong>si</strong><br />

<strong>ve</strong>liký pozor na to, aby byla slyšena (Jan<br />

Těsnohlídek ml.), vytváří se dokonce<br />

skupiny hlásící se k avantgardnímu odkazu<br />

a pokoušející se jej rozvinout v novou<br />

poetiku 21. století (Fantasía). Tento druh<br />

lyriky má i své vlivné zastánce (Jakub<br />

Řehák, Karel Piorecký), co tedy v takové<br />

<strong>si</strong>tuaci s knížkou Roberta Fajkuse<br />

Prašivina?<br />

Robert Fajkus <strong>si</strong> dal <strong>ve</strong>lice záležet na<br />

tom, aby jeho druhá sbírka <strong>ve</strong>hementně<br />

a zřetelně odkazovala k prvotině Sivý křik<br />

(Weles 1997). Byly konstatovány<br />

podobnosti tvarové i podobnosti v grafické<br />

úpravě (např. Martin Veselka, „Prašivina<br />

Roberta Fajkuse“, A tempo revue, cit.<br />

online: http://www.atemporevue.cz/?<br />

go=recenze&det=101119-fajkuspra<strong>si</strong>vina&show=1).<br />

Jenže spíše než shody<br />

dominuje v druhé sbírce domýšlení<br />

a dohmatávání nastoupené cesty.<br />

Začněme už u obálky. Stejné grafické<br />

řešení, ale zcela jiný obraz – v Sivém křiku<br />

řeka <strong>ve</strong> světelných proudech korespondujících<br />

s proudem, v Prašivině už<br />

z krajiny zůstává jen trčící chumel<br />

drátěných vlasů podseknutý ježky<br />

ostnatého drátu. To, co zůstává, je práce<br />

se světlem – v Sivém křiku jsme svědky<br />

vstávání, světlo se ještě gurmánsky<br />

rozlévá po fotografii, na zadní straně pak<br />

bržděno černobílým, zešedlým nasvícením.<br />

V druhé už jen táhnou šedavé mraky, na<br />

zadní straně ztracené v přítmí. Myslím, že<br />

tu nejde jen o zacílení na detail, se světem<br />

se co<strong>si</strong> za těch třináct let stalo a je ambicí<br />

Prašiviny o proměně vědět a podávat o ní<br />

zprávu.<br />

Robert Fajkus čekal třináct let, než<br />

vydal svůj počet, počet zástupce <strong>si</strong>lné<br />

básnické skupiny (reprezentované<br />

především Vojtěchem Kučerou a Bogdanem<br />

Trojakem) sdružené na počátku<br />

kolem časopisu Weles. Fajkus k této<br />

skupině vždy nepřiléhal doslovně, bylo to<br />

souručenství jiného než poetického řádu,<br />

což je bezpochyby dáno i tím, že Fajkus je<br />

o něco starším autorem a jeho básnické<br />

kořeny jdou hlouběji do minulosti. Zatímco<br />

Bogdan Trojak zářil především v devadesátých<br />

letech, Kučera s Fajkusem vydali<br />

svá podstatná díla právě letos a loni. A obě<br />

knížky působí v českém prostředí jako<br />

zje<strong>ve</strong>ní. Kučerova Nehybnost je důsledným<br />

ohledáváním duševních dějů zarývajících<br />

se do člověka a jeho prožívání světa, je to<br />

sbírka vytažená jakoby zevnitř. U Fajkuse<br />

je <strong>si</strong>tuace trochu jiná.<br />

Byla zmíněna <strong>si</strong>lná metaforičnost<br />

Prašiviny – např. Soldán, „Bez šminky lživé<br />

omítky…(Nad básněmi Roberta Fajkuse)“,<br />

ale i zmiňovaný Veselka –, ale já jsem<br />

přesvědčen, že ústřední princip sbírky je<br />

jiný. Je jím totiž personifikace, navíc<br />

personifikace problematizovaná <strong>ve</strong> svém<br />

směru. Navykli jsme <strong>si</strong> personifikaci rozumět<br />

jako prostředku zdůvěrňujícímu svět<br />

a především krajinu kolem nás. Tak vzniká<br />

svět Prašiviny především v její první<br />

polovině. Mohlo by se zdát, že jde o princip<br />

poněkud vyžilý, ale Fajkus hmatá tradici<br />

ještě jinak, nejde mu o žádné modernistické<br />

originální znovu-obje<strong>ve</strong>ní světa,<br />

zajímá jej svět takový, jaký se dává<br />

duševním pochodům uvnitř člověka. První<br />

polovina Prašiviny zkrátka jakoby zevnitř<br />

vystřelovala své háčky a jimi vyrvané<br />

střípky světa kladla do svých duševních<br />

horizontů. Že je to činnost mnohokrát<br />

v české poezii opakovaná? No a? Svět<br />

zřejmě a naštěstí ještě pořád pomalu<br />

vyrůstá kolem nás, ještě pořád v něm<br />

probublává čas jenom tušený v barvách,<br />

ještě pořád můžeme vydobývat ze strmých<br />

<strong>ve</strong>likánů kmenů jejich zvuk. Prostě: ještě<br />

pořád jsou chvíle, kdy svět má smysl<br />

bezpečně mimo naše snažení. A personifikace<br />

je tu jen pokusem se do takového<br />

trvání vlomit, aspoň na chvíli v něm a s ním<br />

být: „U <strong>ve</strong>snic křížky se zbožnou rýmovačkou,<br />

/ nad kostelíky bílé trnkové meze, /<br />

v svatebním bezvětří se chvějí bzučením. /<br />

Stromům praská v přestárlých kloubech, /<br />

srnky letmo kreslí paraboly, / mufloni<br />

vyžile postojí.“ (s. 14) A tak se tu dává<br />

i láska – pomalu, s chvěním rozvzpomínajícím<br />

se na to vášnivé ohledávání jinakosti<br />

ženského těla. Ne, ještě to nechce být<br />

erotika (i když ubránit se nelze), Fajkus<br />

chce být u toho bezuzdně a nechápavě<br />

vzrušivého tušení, které se tak překrásně<br />

přetavuje v obraz „Zlato tě vmalovává do<br />

ikony,“ ano, po vzoru ikonopisců vpisuje<br />

[ 77 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Fajkus do prostoru básně i historii touhy,<br />

a to je odvaha i su<strong>ve</strong>renita v české poezii<br />

dneška nebývalá: „Slunce tě slavně<br />

promítá na lasturové dno. / Jazyk vln slíže<br />

slídu s pohlaví, / věneček bílých racků na<br />

obzoru. // Zlato tě vmalovává do ikony, /<br />

v paměti námořníků/ povrzávají staré<br />

lodě.“ (s. 15)<br />

V druhé polovině sbírky, od básně<br />

„Mikulášské“, dominuje opačný směr<br />

personifikace. Básně nevyvěrají zevnitř,<br />

svět tu není jejich předmětem. Naopak,<br />

krajina se zarývá dovnitř, do člověka,<br />

cítíme opačný pohyb. Všecko je zdánlivě<br />

stejné – opět je tu krajina živá, dýchající,<br />

jenže najednou jakoby se vysmekla<br />

tvůrčímu gestu, bytní, rozpíná se, roste<br />

samovolně až najednou je to ona, která<br />

ohledává člověka, ne naopak. To se projeví<br />

<strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši „Hlína sákne do kolen.“ Všecko se<br />

tu najednou děje ještě nějak hlouběji<br />

fyzicky, svět vsakuje DO lyrického<br />

subjektu, je to pohyb neodčinitelný,<br />

najednou není v naší moci. Tak nějak se<br />

ještě pořád lze smysluplně účastnit světa,<br />

takto, neočekávaně a neočekávatelně, lze<br />

se světem být, a ať už to je, nebo není<br />

původní, je to napořád čestné. Takto totiž<br />

rodí se i právo co<strong>si</strong> o člověku a světě říkat:<br />

„Vět<strong>ve</strong> ořezány, pahýly sáknou smolou. /<br />

Jako nikdo vyjít do větru. / Píšťalou duje<br />

bezzvuký nářek / na cestě z Lísku k Vítochovu:<br />

/ dobrácké mlčení, hrubozrnné<br />

ticho. // Stesk očí zbylý v okenicích, /<br />

plůtky, o které se opřel kdekterý čas. / Jívy<br />

chytají do chloupků slunce, / kaluže ještě<br />

s ledovým okružím, / krajina špulí rty do<br />

švitořivého zpěvu skřivanů. / V bezčasí<br />

káně letuje báň. // Hlína sákne do kolen. /<br />

Rty, jak chcete do polibku přelít duši! /<br />

Černý kříž bílým Kristem. / Jazyk v dutině<br />

rozbitých mramorových lýtek. / Černá<br />

moucha usedá, / makadlem mne ochutnává.“<br />

(s. 51)<br />

Fajkus je také básníkem své osobní,<br />

vlastní tradice. Projeví se to nejen na<br />

holanovských <strong>ve</strong>rších, ale také na<br />

připomínkách, ať už zřetelných, daných<br />

dedikací, nebo skrytých, daných připomenutím<br />

nějaké reálie, jak je tomu u <strong>ve</strong>ršů<br />

věnovaných Vítu Slívovi. A samozřejmě<br />

u <strong>ve</strong>ršů věnovaných básnickým druhům<br />

(Petr Hrbáč, Petr Maděra). A<strong>si</strong> nej<strong>si</strong>lnější je<br />

ale pro mě „janáčkovský cyklus“. Na tomto<br />

oddíle je totiž zřetelněji než jinde vidět<br />

ještě jedna <strong>ve</strong>liká hodnota Fajkusovy<br />

poezie – je to poezie, která se neuzavírá<br />

sama v sobě, v básnictví. Vidí ještě dál,<br />

jinam, slovo dobývá nejen gramaticky,<br />

jazykově, ale také skrze jeho chuť, barvu,<br />

hapticky. Potom jsou najednou rým<br />

a anafora (v Prašivině zcela ojedinělé) zase<br />

plnohodnotnou, vážnou hudební kostrou,<br />

skrze ně se tu zpívá, jistěže ne nějak<br />

zjemněle, lyricky, ale spíš opojně,<br />

hurónsky. Jedině tak ale zřejmě lze<br />

Janáčka aspoň trochu vědět: „Jako by<br />

někdo <strong>ve</strong> tmě laskal / otisky nožek<br />

dětských her, / jako by někdo kouřům<br />

chalup / do dlaní hlavu vložit chtěl. /<br />

Dotknout se studánky / a přežehnat se<br />

bludným okýnkem. // Z mlhy jde ticho, /<br />

z ticha tón, / šumivé proudění kr<strong>ve</strong>.“ (s. 33)<br />

S tím souvisí ještě jedna věc. Láska<br />

skloňuje se v recenzích na Prašivinu<br />

jednohlasně. Jakub Řehák <strong>ve</strong> svém eseji<br />

uvozujícím knížku Nelepší české básně<br />

2010 dokonce hledá až barokní obraznost.<br />

Nevím. Duchovní rozměr má Fajkusova<br />

poezie jistě, ale je to zase spíš duchovní<br />

prostor slívovský, jdoucí dál, až někam ke<br />

křesťanským počátkům. Doplněný navíc<br />

o jednu málo připomínanou věc. Robert<br />

Fajkus totiž odvážně z<strong>ve</strong>dl ještě jednu<br />

rukavici, totiž lyriku lékařskou, holubovskou.<br />

I když je Fajkusovo básnické ustrojení<br />

diametrálně odlišné od Holubova,<br />

přesto: <strong>ve</strong> všech těch slinách, v dětských<br />

teplotách, ale i v přesném vidění čertic<br />

a jejich svlékaných punčoch (<strong>ve</strong> dvou<br />

Mikulášských básních). Všude tam nejde<br />

o to obrazy dehonestovat, stahovat k zemi<br />

a k přirození, jsou jen viděny jinak,<br />

s přesností experimentu. Tím ale nabývají<br />

své odzbrojující fyziologické síly. Nejpr<strong>ve</strong>:<br />

„Čertice shrnou černé punčochy ze<br />

stehen, / mour na tvářích jim rozpustí /<br />

sliny pozemského anděla.“ (s. 9) Potom<br />

ale: „Čert potáhne z trávy, / anděl rozdá za<br />

groš vlhké polibky: / nesu <strong>si</strong> na rtech<br />

sliny / předchozích mužů z osamělých<br />

ulic. / Hladové pohyby duše, / té zplihlé,<br />

prázdné punčochy.“ (s. 42) To, co na<br />

počátku vzrušovalo do nepříčetna, ten<br />

dechberoucí pohyb dívčí ruky jdoucí po<br />

stehně nahoru, k zákrytu punčochy a zase<br />

zpět, už nestačí, jinak: je už jen obrazem.<br />

I tak se dozvídáme o čem<strong>si</strong>, co je pro<br />

člověka daností i údělem. Je to nesamozřejmost,<br />

s jakou tu na světě bytujeme. To<br />

vědomí, že není skoro nic, co <strong>si</strong> lze vzít za<br />

berli. Že ale ještě pořád je dost věcí, ke<br />

kterým se lze přimykat, do kterých se lze<br />

propadat. Nejsou to žádné <strong>ve</strong>lké ideje,<br />

vize, představy. Jsou to drobné jevy a věci<br />

otevírající se a dávající se poznat spíš<br />

[ 78 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v detailech, které lze osahat a ovonět. Ano,<br />

není toho moc, žádné léky na světovou<br />

krizi. A přece, svět na chvíli přiškrcený<br />

a přidržený. Čas na pár vteřin zpomalený,<br />

život aspoň trochu zahlédnutelný. Výsledek:<br />

spíš kocovina. Ale co většího a<br />

opravdovějšího může poezie dávat?<br />

Život <strong>ve</strong> službách umělce?<br />

Jiří Kratochvil: Femme fatale.<br />

Brno, Druhé město 2010.<br />

Jakub Chrobák<br />

Brněnského a s Brnem neodmyslitelně<br />

spjatého prozaika Jiřího Kratochvila (1940)<br />

jistě není třeba zdlouhavě představovat.<br />

Letos vydaná próza Femme fatale<br />

představuje jeho již dvaadvacátou oficiálně<br />

publikovanou knížku v průběhu dvou<br />

dekád, což je výkon úctyhodný. Také výkon<br />

poněkud zneklidňující, přece jen svádějící<br />

k podezření z grafomanství a přísnějšímu<br />

poměřování kvantity textů jejich kvalitou.<br />

A to při plném vědomí, že některé prózy<br />

byly napsány již před rokem 1989 a že<br />

jistou část oné cifry Kratochvilovy knižně<br />

vydaného díla tvoří soubory esejů<br />

a rozhlasových her.<br />

Ne že by Jiří Kratochvil neměl o čem<br />

psát a neuměl vyprávět, tak otázka zcela<br />

jistě nestojí. Právě naopak, jeho<br />

zkušenosti s totalitním systémem, mezi<br />

něž náleží pronásledování rodiny emigrovavšího<br />

otce, příprava souboru povídek<br />

a jeho následný zákaz na konci šedesátých<br />

let či citlivé prožívání sanace komunistické<br />

moci za normalizace vytvářejí bohatý<br />

inspirační rámec jeho tvorby. Nikdy ovšem<br />

tak, že by autor realisticky popisoval újmy<br />

podobně postižených lidí či naopak<br />

nostalgicky vzpomínal na dobu provždy<br />

uzavřenou. Taková autentičnost je Kratochvilovu<br />

rukopisu naprosto cizí. Primární<br />

komponentou jeho příběhů není časoprostor,<br />

ale postava s jedinečným a mnohdy<br />

nereálným životním osudem, jehož se<br />

fatálně dotýkají nejrůznější okolnosti<br />

včetně absurdních zásahů totalitní moci.<br />

Příběh nikdy není podán přímočaře,<br />

časová sukcese je pravidelně narušována<br />

dějovými odbočkami, prolepsemi či analepsemi,<br />

jeho konstrukce je pokaždé nějak<br />

ozvláštněna, do vyprávění nejednou<br />

vstupuje tělesný vypravěč a prezentuje se<br />

coby svědek, ne-li přímo aktér vlastního<br />

děje. Způsob, jakým se vypráví, respekti<strong>ve</strong><br />

jak je vyprávění deformováno, se může<br />

jevit jako podstatnější než to, o čem se<br />

vypráví, proto je Kratochvil někdy označován<br />

za chladného konstruktéra,<br />

odosobněného demiurga podobně jako<br />

jeho oblíbenec Milan Kundera. Nutno<br />

dodat, že Kratochvilovi nejde o zničení<br />

příběhu, nýbrž o živé zachycení jeho<br />

dynamické struktury, v jeho proměnlivosti,<br />

s nelogickými a smysl postrádajícími<br />

projevy, čímž se literární příběh přibližuje<br />

dravému a nezvratnému plynutí našich<br />

skutečných životů.<br />

Kratochvilova tvorba po roce 2000,<br />

konkrétně po vydání původní <strong>ve</strong>rze<br />

Medvědího románu nazvané Urmedvěd<br />

a doslova laboratorního pohledu do jeho<br />

autorské dílny Noční tango, svědčí<br />

o určitém zklidnění jeho autorského<br />

vývoje. Děj nabývá jisté linearity, je prost<br />

excentrických nápadů a vyložených<br />

alogičností, próza nabývá přece jen<br />

tradičnější podoby. Do popředí tak mohou<br />

v plné síle vystoupit erbovní témata jeho<br />

textů, která byla v předchozích prózách<br />

přebita přebujelou bizarností nebezpečně<br />

se přibližující samoúčelné dekorativnosti.<br />

Po kratších textech no<strong>ve</strong>listického<br />

charakteru se v románu Herec (2006),<br />

který považuji ze nejzdařilejší Kratochilovu<br />

prózu poslední dekády, plně obnažuje<br />

téma lidské identity, její ztráty<br />

a neschopnosti jí znovu nabýt. Následoval<br />

román Slib (2009), v nejednom aspektu<br />

naopak připomínající Kratochvilovy prózy<br />

z první poloviny devadesátých let.<br />

Na knižní obálce je poslední prozaikův<br />

titul charakterizován jako „román o tvůrčí<br />

svobodě, také o jejích temných, záludných<br />

i zrádných podobách“. Jak název, tak<br />

grafická podoba paratextů vyvolávají<br />

představu jisté binárnosti či podvojnosti:<br />

dvojčlenný aliterační titul, jehož první<br />

součást je vysázena fialovým písmem,<br />

druhá část pak zeleně. Barevná typografie<br />

je dodržena i na předsádce knihy, na<br />

jednom listu je femme vytištěno fialově,<br />

na druhém fatale zeleně a na třetím listu<br />

se obě slova (i s barvami) překrývají.<br />

Evidentně se tím anticipuje zatím neurčitá<br />

bipolárnost, snad napětí dvou protikladných<br />

složek, které spolu mají nějak<br />

souviset, vzájemně se prorůstat. Dualita je<br />

dodržena i kompozičně, no<strong>ve</strong>la je symetricky<br />

rozdělena na dvě části, obě<br />

strukturované do sedmi kapitol.<br />

[ 79 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Takto připra<strong>ve</strong>ného čtenáře pak jistě<br />

nepřekvapí, že protagonistka no<strong>ve</strong>ly se<br />

jmenuje Kateřina Káníčková. Zneklidňující<br />

přitom je, že v každé části, jež na sebe<br />

nenavazují chronologicky, žije hrdinka<br />

<strong>si</strong>multánně dvojí život. Zatímco v první<br />

části – zprostředkované spokojeným<br />

otcem rodiny Zdeňkem, který se načas stal<br />

Katčiným milencem – sledujeme Kateřinu<br />

jako dost nevyrovnanou, avšak známou<br />

osobnost, již proslavil jediný román vydaný<br />

bezprostředně po listopadu 1989, druhou<br />

část částečně vypravuje ona sama. Zde<br />

však vystupuje již jako „jiná“ Katka,<br />

s identitou naprosto odlišnou od své první<br />

<strong>ve</strong>rze, jako oběť smýkaná a předávaná<br />

z jedněch mužských rukou do druhých.<br />

Oba alternativní příběhy se prolínají<br />

několika drobnými detaily, na jednom<br />

místě dokonce dojde k setkání obou<br />

Kateřin, takže je vyloučeno, že by šlo<br />

o nějakou sebeprojekci duševně chorobného<br />

jedince, popřípadě o dvojí, diametrálně<br />

odlišný pohled na jednu skutečnost.<br />

Podobný postup, kdy jedno jméno je<br />

přiděleno různým postavám, jejichž<br />

příběhy se <strong>ve</strong> stejném časoprostoru téměř<br />

mysticky propojí, použil Jiří Kratochvil již<br />

<strong>ve</strong> zmíněném textu Noční tango. Avšak<br />

zatímco tehdy šlo v podstatě o programovou<br />

hříčku k potěše autora i spřízněného<br />

recipienta, nová próza je psána v mnohem<br />

závažnějším, zneklidňujícím tónu. Nepatří<br />

<strong>si</strong>ce k autorovým nej<strong>si</strong>lnějším prózám,<br />

avšak číst ji jen jako nezdařilou a<br />

křečovitou obhajobu postmoderny, jak to<br />

činí Eva Klíčová v Hostu č. 7/2010,<br />

znamená pominout podstatný rys textu.<br />

Recenzentka označuje první část jako<br />

realistickou a druhou považuje za<br />

imaginativní, fantastickou (tato diferenciace<br />

se při bližším pohledu jeví jako<br />

neoprávněná), přičemž spolu navzájem<br />

nijak nekomunikují, a jenom tím podle ní<br />

dokládají postmoderní pluralismus a<br />

eklekticismus.<br />

Vyjděme z titulu: Femme fatale nemusí<br />

nutně být jen osudová žena, význam<br />

tohoto spojení lze i obrátit a mluvit o ženě<br />

vláčené osudem. Právě tyto dvě role se<br />

v příběhu střídají: v první části Katka<br />

manipuluje s druhými postavami, jak se jí<br />

zlíbí, zničehonic odchází, aby se o to<br />

překvapivěji zjevila, hazarduje s životem<br />

svým i svých blízkých, zaslepuje své okolí<br />

podobně jako noční slunce (což je název<br />

první části), Zdeňkova zvláštní oční vada;<br />

v druhé části je naopak manipulováno<br />

s Katkou, je osudem omílána, jako by byla<br />

uvězněna v rotujícím bubnu (název druhé<br />

části) a neustále padala ze strany na<br />

stranu. Druhá část je tedy rubem první<br />

části, je pomstou za Katčino necitlivé<br />

experimentátorství se životem, které má<br />

při její stávající tvůrčí krizi přinést tolik<br />

potřebnou inspiraci. Při hledání námětu<br />

prožitého na vlastní kůži je schopna lidem<br />

ubližovat a mařit jejich životy, neboť:<br />

„Umění je cestou za hlavním tajemstvím<br />

lidské existence, slepeckou cestou za<br />

hledáním světla. Co je proti tomu bolest<br />

jednoho mrzáka…“ (s. 82–83)<br />

První Kateřina tedy reprezentuje<br />

povýšenecky bezohledný vztah umělce ke<br />

skutečnosti, který zachází do extrému, jen<br />

aby získal autentický materiál pro Dílo,<br />

kterým hodlá přesáhnout sama sebe a stát<br />

se věčným. S druhou Kateřinou pak autor<br />

oprávněně zachází tak, jak to sama činila<br />

<strong>ve</strong> své první <strong>ve</strong>rzi, jako věčně nenasycený<br />

otesánek dělá z její zkušenosti bezbranné<br />

sousto pro chuťové pohárky svého příběhu.<br />

Autor tu jednak reflektuje vlastní tvůrčí<br />

metodu, ale především upozorňuje na<br />

nebezpečí absolutizace takového přístupu<br />

ke skutečnosti. Život, jak Kratochvil dobře<br />

ví, ovšem vždy zůstane sám sebou, bude se<br />

svou totalitou vzpírat svému přepisu. Proto<br />

nemá smysl <strong>si</strong> jej ná<strong>si</strong>lně přizpůsobovat,<br />

některé jeho stránky zůstanou přes naši<br />

<strong>ve</strong>škerou snahu navždy skryty.<br />

V patách Bohu hněvu<br />

Philip K. Dick a Roger Zelazny: Deus irae.<br />

Praha, Argo 2010. Přeložil Filip Krajník.<br />

Erik Gilk<br />

S dílem Philipa K. Dicka (1928–1982)<br />

přichází český čtenář do soustavného<br />

styku již více než dvě desítky let. Převážně<br />

vědeckofantastický spisovatel, který se po<br />

většinu života potýkal s existenčními<br />

problémy (o nichž následně <strong>ve</strong>lmi rád<br />

sebemytologizujícím způsobem hovořil)<br />

a nezájmem ze strany mainstreamového<br />

publika, <strong>si</strong> vydobyl pevné místo v kánonu<br />

americké poválečné literatury tepr<strong>ve</strong> po<br />

své smrti, navíc paradoxně s <strong>ve</strong>lkou<br />

pomocí Hollywoodu, k němuž cítil přinejmenším<br />

nechuť. Po filmové adaptaci jeho<br />

románu Sní androidi o elektrických<br />

o<strong>ve</strong>čkách? (1968, čes. Winston Smith 1993<br />

[ 80 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a Argo 2004), režírované Ridleym Scottem<br />

a do kin u<strong>ve</strong>dené pod náz<strong>ve</strong>m Blade<br />

Runner (1982) a snímku Total Recall (1990)<br />

Paula Verhoe<strong>ve</strong>na s Arnoldem Schwarzeneggerem<br />

v hlavní roli, jemuž za volný<br />

inspirační zdroj posloužila Dickova povídka<br />

„We Can Remember It for You Wholesale“<br />

(1966, česky několikrát pod různými názvy,<br />

poprvé 1984 jako „Paměťový ústav<br />

Nejkrásnější vzpomínka“) Philip K. Dick<br />

definitivně vystoupil z ghetta brakové<br />

literatury, za kterou byla sci-fi zejména<br />

v jeho rodné zemi dlouhou dobu<br />

považována. Z autorovy literární pozůstalosti<br />

se postupně začala vynořovat díla, pro<br />

která za svého života marně hledal<br />

nakladatele (jedná se zejména o jeho<br />

mainstreamové romány napsané v padesátých<br />

a šedesátých letech), a dokonce i ta,<br />

jež nikdy být publikována neměla. Ke<br />

zmíněným dvěma filmovým adaptacím<br />

Dickových děl přibyly snímky jako Minority<br />

Report (2002, stejnojmenná povídka 1956,<br />

čes. 2002) Ste<strong>ve</strong>na Spielberga s Tomem<br />

Cruisem v hlavní roli detektiva obviněného<br />

ze zločinu, který má tepr<strong>ve</strong> spáchat,<br />

Výplata (2003, povídka „Paycheck“ 1953,<br />

čes. 2002) Johna Woo s Benem Affleckem<br />

coby špičkovým analytikem s vymazanou<br />

pamětí, pronásledovaným z jakého<strong>si</strong><br />

důvodu jeho bývalým zaměstnavatelem<br />

a policií, či po<strong>ve</strong>dený francouzský film<br />

Confes<strong>si</strong>ons d’un Barjo (1992, román Král<br />

úletů 1975, čes. Argo 2004) Jérôma Boivina<br />

s Hippolytem Girardotem v titulní roli<br />

a Anne Brochetovou jako jeho panovačnou,<br />

maloměšťáckou sestrou, jejíž život po<br />

bratrově příchodu do jejího honosného<br />

domu začne směřovat k neodvratitelné<br />

katastrofě (jedná se o adaptaci jediného<br />

Dickova mainstreamového románu publikovaného<br />

ještě za jeho života).<br />

Důvodů, pro které Dickovo jméno nese<br />

punc přitažlivosti i třicet let po jeho smrti,<br />

je hned několik. Prvním z nich je již<br />

samotná tematika jeho tvorby. Ta<br />

nejčastěji pátrá po podstatě lidství<br />

a reality, jíž je člověk obklopen – tedy po<br />

odpovědích na otázky, které jsou<br />

postmodernímu světu bytostně vlastní.<br />

Zatímco v padesátých letech, kdy Dick do<br />

světa vědeckofantastického žánru vstupoval,<br />

byla leitmoti<strong>ve</strong>m děl soudobých<br />

prominentních autorů víra <strong>ve</strong> světlé zítřky<br />

pro technologii i lidstvo, víceméně reflektující<br />

nálady tehdejší americké společnosti,<br />

Dickovi hrdinové procházeli krizemi<br />

identity a odhalovali falešnost hodnot,<br />

které až doposud přijímali za své. Svět<br />

Dickových románů je odtažitý, nehostinný,<br />

umělohmotný a osídlený týmiž obyvateli.<br />

Sci-fi element se v nich omezuje na<br />

<strong>ve</strong>směs nedbale načrtnuté kulisy, po<br />

jejichž vnitřní logice se nemá smysl ptát,<br />

protože jejich smysl začíná a končí<br />

u vytvoření podmínek nezbytně nutných<br />

pro boj jednotlivce proti nespra<strong>ve</strong>dlivému<br />

a nemorálnímu <strong>ve</strong>smíru.<br />

Druhým prvkem, který výrazně přispívá<br />

k Dickově popularitě u současných čtenářů,<br />

je již samotná osoba spisovatele. Když<br />

se řekne Philip K. Dick, lidem zpravidla<br />

okamžitě naskočí přídomky „blázen“ (od<br />

dětství trpěl řadou poruch, kvůli kterým<br />

byl v podstatě po celý život v péči<br />

psychologů a psychiatrů), „narkoman“<br />

(dlouhá léta bral množství léků na předpis<br />

a po rozvodu se čtvrtou manželkou přišel<br />

do kontaktu s drogovou subkulturou),<br />

„paranoik“ (řada jeho hrdinů je obětí<br />

zlovůle autorit a na Dicka samotného <strong>si</strong><br />

<strong>ve</strong>dly spisy jak FBI, tak CIA – na druhou<br />

stranu co jiného čekat u člověka, který <strong>si</strong><br />

dopisuje se sovětskou akademií věd<br />

a americkému prezidentovi posílá urážlivé<br />

dopisy?), „levičák“ (vyrůstal v levicovém<br />

Berkeley a jeho druhá manželka byla<br />

politicky aktivní) či „náboženský fanatik“<br />

(víra byla v centru jeho zájmu již<br />

v padesátých letech, a to jak z akademického,<br />

tak praktického hlediska). Zejména<br />

k poslednímu označení se pojí fascinující<br />

historie, podle níž Dick v únoru a březnu<br />

roku 1974 prožil něco, co nazýval tu<br />

setkáním s Bohem, tu kontaktem se svou<br />

mrtvou sestrou Jane, tu sovětskými pokusy<br />

s telepatickými přenosy… Ať už byla<br />

skutečnost jakákoliv, výsledkem těchto<br />

prožitků se stala série pozoruhodných<br />

duchovních románů, které Dick napsal<br />

v posledních letech svého života (zejména<br />

VALIS, 1981, čes. Argo 2006, Božská<br />

invaze, 1981, čes. Argo 2008 a Převtělení<br />

Timothyho Archera, 1982, čes. Argo 1982),<br />

a monumentální teologický traktát-deník<br />

známý jako Exege<strong>si</strong>s (psaný mezi lety 1974<br />

a 1982, první úplné vydání naplánováno na<br />

roky 2011 a 2012).<br />

Před několika měsíci se dostal<br />

českému čtenáři do rukou zatím poslední<br />

Dickův počeštěný román se zlověstně<br />

znějícím náz<strong>ve</strong>m Deus irae (tedy „Bůh<br />

hněvu“, originál 1976). Nakladatelství Argo<br />

(jedná se již o šestnáctý dickovský svazek<br />

tohoto nakladatelství) tentokrát sáhlo po<br />

spisovatelově méně známém díle napsa-<br />

[ 81 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ném společně s dalším <strong>ve</strong>likánem vědecké<br />

fantastiky Rogerem Zelaznym (1937–1995,<br />

např. série Amber) v rozmezí let 1964 až<br />

1975. Jak zmiňuje v doslovu překladatel,<br />

Deus irae nebyl nikdy Dickovými čtenáři<br />

ani kritiky přijímán příliš kladně a vždy byl<br />

spíše opomíjen, zejména kvůli žánrové<br />

nejednoznačnosti (dílo spadá hned do<br />

dvou různých období Dickovy tvorby,<br />

jejichž styly kombinuje), nadměrnému<br />

čerpání motivů ze starších Dickových děl<br />

a samotnému faktu, že se jedná o kolaborativní<br />

dílo.<br />

Pokud však odhodíme předsudky<br />

a nalezneme v sobě ochotu se do Dea irae<br />

začíst, zjistíme, že máme co dočinění<br />

s mimořádným románem nejen v rámci<br />

dickovského kánonu. Příběh nás zavádí do<br />

postapokalyptického světa nenávratně<br />

proměněného jadernou válkou (viz například<br />

jiný Dickův román Dr. Kr<strong>ve</strong>msta aneb<br />

Jak se nám <strong>ve</strong>dlo po bombě, 1965, čes.<br />

Argo 2009). Lidí znatelně ubylo a mnozí<br />

z těch, co zůstali, postupně zmutovali<br />

v bizarní bytosti – ještěráky, hmyzáky či<br />

skokany, každé se svébytnou kulturou<br />

a způsobem života. Co bylo před válkou, <strong>si</strong><br />

pamatuje málokdo, a pokud <strong>si</strong> něco<br />

pamatuje, nejraději by zapomněl. „Stará<br />

sekta“, tedy křesťanství, upadla v nemilost<br />

a deziluzionované lidstvo <strong>si</strong> vytvořilo<br />

nového Boha, jímž není nikdo jiný než sám<br />

strůjce jaderného holokaustu Carleton<br />

Lufteufel – „bůh hněvu“. Hlavní postava<br />

příběhu, bezruký a beznohý umělec Tibor<br />

McMasters (podle něhož měl být román<br />

původně pojmenován), dostane za úkol<br />

podniknout nebezpečnou výpravu zpustošenými<br />

Spojenými státy <strong>ve</strong> vozíku taženém<br />

krávou (válka uvrhla lidstvo z technologického<br />

hlediska přinejmenším o sto let<br />

nazpět), aby vyhledal Lufteufela a zvěčnil<br />

jeho podobu na kostelní fresce pro<br />

budoucí generace „služebníků hněvu“.<br />

Dějová linie Dea irae jako by do značné<br />

míry předznamenávala život samotného<br />

autora. Postavy románu procházejí krizemi<br />

víry (Tibor McMasters váhá, jestli úkol<br />

přijmout, nebo raději kon<strong>ve</strong>rtovat,<br />

křesťanský akolyta Peter Sands, který byl<br />

nadřízenými vyslán Tiborovu mi<strong>si</strong> sabotovat,<br />

je znechucen praktikami vlastní círk<strong>ve</strong><br />

a nejraději by v rozporu s jejími zásadami<br />

zůstal doma v blízkosti dívky, do níž je<br />

tajně zamilován) a stejně jako Dick<br />

obdivují kla<strong>si</strong>ckou hudbu (Mozartova<br />

Kouzelná flétna) a německou poezii doby<br />

osvícenství (Goethe, Schiller). Cesta za<br />

Bohem jako by <strong>ve</strong>dla odnikud nikam, byla<br />

nahodilá, lopotná a bez jasného znamení,<br />

že cíle lze opravdu dosáhnout. Nabízí se<br />

otázka, kdo nebo co Bůh vlastně je a zda<br />

vůbec kdy existoval. V této souvislosti<br />

nelze nevidět paralelu s roky, které Dick<br />

věnoval psaní Exege<strong>si</strong>s a studiu teologické<br />

literatury a filozofie, mnohdy na úkor<br />

osobního života i spisovatelské činnosti.<br />

Čtenář, který jde čistě po příběhu, bude<br />

z nevýrazného závěru nejspíš rozčarován,<br />

ovšem víra v Boží všemohoucnost a radost<br />

z Jeho přítomnosti, jimiž je poslední<br />

regulérní kapitola prodchnuta, z něj činí<br />

nejkrásnější a nejpoetičtější část celé<br />

knihy. Omniae viae ad Deum ducent,<br />

napadlo křesťanského kněze, když se<br />

náhle ocitl v rajské zahradě a na troskách<br />

svého světa spatřil rodící se svět nový. Co<strong>si</strong><br />

podobného <strong>si</strong> Dick zaznamenal do deníku<br />

o mnoho let později, když přišel na to, že<br />

příliš nezáleží na tom, kterou cestou se<br />

člověk v putování za zdrojem své víry vydá:<br />

pokud je v ní dostatečně pevný a nepřestává<br />

bojovat, svůj cíl nalezne. Čtenář <strong>si</strong><br />

však musí nejpr<strong>ve</strong> projít beznadějí prvních<br />

sedmnácti kapitol, aby toto poslání byl s to<br />

docenit.<br />

Za zvláštní zmínku stojí již zmíněný<br />

doslov, jímž je český překlad románu<br />

opatřen. Překladatel v něm zevrubně<br />

shrnuje letitou genezi díla a Dickův život<br />

v době práce na něm, jež dokresluje<br />

hojnými citacemi z autorovy korespondence,<br />

rozhovorů s ním, jakož i pasážemi<br />

z Exege<strong>si</strong>s. Záro<strong>ve</strong>ň nabízí své křesťanské<br />

čtení románu a dává jej do souvislosti<br />

zejména s Dickovou pozdní duchovní<br />

tvorbou. Vzhledem k výše zmíněnému<br />

nezájmu o Dea irae ze strany dickovské<br />

kritiky se jedná o výjimečný text nejen<br />

v našem prostředí a český čtenář, který na<br />

souvislejší studii o Dickově životě a díle<br />

tepr<strong>ve</strong> čeká, tak dostává příležitost dozvědět<br />

se více o zásadní životní etapě svého<br />

oblíbeného autora a jednom z jeho nejpozoruhodnějších,<br />

byť méně kanonických,<br />

děl.<br />

Jitka Rejhonová<br />

[ 82 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Hledání dokonalého čtenáře<br />

Umberta Eca<br />

Umberto Eco: Lector in fabula. Role čtenáře<br />

aneb Interpretační kooperace v narativních<br />

textech.<br />

Praha, Academia 2010. Přel. Zdeněk Frýbort.<br />

Česká čtenářská <strong>ve</strong>řejnost se konečně<br />

dočkala překladu jedné ze stěžejních<br />

odborných knih Umberta Eca, Lector in<br />

fabula. Tímto překladem byla po třiceti<br />

letech české překladatelské praxe<br />

vyplněna mezera v řadě překladů Ecových<br />

naučných i popularizačních. Snaha překladatelů<br />

a tuzemských nakladatelství překládat<br />

a vydávat knihy Umberta Eca, je<br />

jistě chvályhodné, nicméně poněkud<br />

neproduktivní, neboť mnohé z již přeložených<br />

a vydaných publikací jsou jen<br />

komentáře či výtahy z Lector in fabula.<br />

Jako příklad můžeme uvést především<br />

knihy Šest procházek literárními lesy,<br />

O Literatuře či Mysl a smysl. Tuto skutečnost<br />

dokládá i fakt, že v záplavě překladů<br />

Ecových děl dosud nefiguruje jeho<br />

prvotina, Otevřené dílo, přestože z ní<br />

Lector in fabula (a tedy i ostatní jmenované<br />

knihy) v mnohém čerpají. Překlad<br />

„Lectora“ tak konečně českému čtenáři<br />

nabízí možnost, seznámit se s Ecovou koncepcí<br />

mimo kontext popularizujících, a tím<br />

také nezbytně zjednodušujících publikací,<br />

a kolektivu redaktorů a překladatele patří<br />

za tento počin <strong>ve</strong>lký dík.<br />

Kniha Lector in Fabula byla vydána<br />

v italském originále v roce 1979 a představuje<br />

rozšíření původní anglicky psané<br />

publikace The Role of the Reader (1979).<br />

Ecova práce otevírá období, v němž se<br />

věnuje problematice mezí čtenářských<br />

interpretací. Jeho výchozími body jsou<br />

jednak Otevřené dílo (1962), z nějž je<br />

čerpán přístup k literárněvědné tematice<br />

(problematika otevřenosti a literárního<br />

díla, resp. vymezení interpretační praxe),<br />

jednak práce sémiotická, Pojednání<br />

o obecné sémiotice (1975), z níž je<br />

přejímána sémiotická terminologie, koncepty<br />

kódu, idiolektu a semiózy. Kniha<br />

samotná představuje ucelený soubor<br />

tematicky propojených studií (na rozdíl<br />

např. od publikace Mysl a mysl, která je jen<br />

souborem na sebe nenavazujících esejů),<br />

v nichž Eco provádí analýzu významových<br />

rovin textu a možných způsobů aktualizace<br />

jeho významů.<br />

Knihu lze rozdělit do tří částí, první<br />

částí obsahuje obecné sémiotické předpoklady,<br />

na nichž stojí koncepty modelového<br />

čtenáře a modelového autora, které jsou<br />

zásadní pro Ecovo pojetí textu. V této části<br />

jsou obecné koncepce znaku a komunikace<br />

aplikovány na problematiku mezí interpretace.<br />

Další kapitoly knihy pojednávají<br />

o jednotlivých významových rovinách<br />

textu. Eco v nich popisuje způsob, jakým<br />

čtenář vycházející z lineární manifestace<br />

textu postupně rekonstruuje intenzionální<br />

a extenzionální roviny významu textu,<br />

vznáší a eliminuje hypotézy týkající se<br />

modelového autora. Pozornost <strong>si</strong> zaslouží<br />

to, že Eco zahrnul do textových analýz<br />

aparát možných, resp. fikčních světů, že<br />

do nich zapracoval reflexe myslitelů<br />

analytické tradice (Carnap, Quine, Hintikka),<br />

stejně jako základní pojmy modální<br />

sémantiky a filozofie logiky (možný svět,<br />

možná a nutná pravdivost, analytičnost,<br />

syntetičnost, esenciální a akcidentální<br />

vlastnosti, přístupnost, identita napříč<br />

světy). Poslední oddíl knihy pak tvoří<br />

aplikace předchozích postulátů, a to na<br />

texty Obchodník se zuby od Cyruse<br />

L. Sulzbergera a Un drame bien Pari<strong>si</strong>en od<br />

Alphonse Allaise.<br />

Českému čtenáři jsou patrně známy<br />

především pojmy modelového čtenáře<br />

a modelového autora, mohl se s nimi<br />

setkat na příklad v již zmíněných<br />

Procházkách literárními lesy či v knize<br />

O literatuře. Nicméně právě zde, v Lector<br />

in fabula, byly tyto popsány vůbec poprvé.<br />

Přesněji řečeno, modelový čtenář je o něco<br />

málo starší, Eco s ním pracuje v knize The<br />

Role of the Reader. Pojem modelového<br />

autora můžeme poprvé zaznamenat<br />

v Lector in fabula. Tyto subjekty stojí <strong>ve</strong><br />

středu Ecova zájmu o interpretace textů,<br />

fungování textů, plnění jejich komunikační<br />

funkce. Na rozdíl od Šesti procházek<br />

literárními lesy či knihy O literatuře je zde<br />

mnohem více patrný sémiotický charakter<br />

pojetí textu, literární komunikace a modelových<br />

subjektů. Dominantní posta<strong>ve</strong>ní tu<br />

má interpretace, nicméně bylo by chybou<br />

se domnívat, že Eco zde předkládá<br />

konkrétní metodologické pokyny. Jedná se<br />

spíše o epistemologii interpretace, neboli<br />

o zkoumání, zda a za jakých podmínek je<br />

možná interpretace, zda vůbec existuje<br />

něco jako správná interpretace apod. Eco<br />

charakterizuje modelového čtenáře jako<br />

model potenciálního čtenáře, u nějž se<br />

předpokládá schopnost interpretovat text<br />

[ 83 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

<strong>ve</strong> shodě se způsobem, jímž je text<br />

utvářen. Tento fakt je formulován v teorii<br />

komunikace tak, že (empirický) autor<br />

předpokládá sdílení kódu (<strong>ve</strong> smyslu<br />

funkce přidělující použitým výrazům jejich<br />

obsah) s možným čtenářem; modelového<br />

čtenáře musí autor textu postulovat, aby<br />

dílo splnilo svoji komunikační roli. Každý<br />

typ textu na minimální úrovni vybírá<br />

modelového čtenáře prostřednictvím<br />

specifického lingvistického kódu, určitého<br />

literárního stylu a speciálních indicií;<br />

modelového autora pojímá jednak jako<br />

usta<strong>ve</strong>ní sémantických korelací (což lze<br />

ztotožnit se samotným idiolektem jako<br />

systémem kódů), jednak jako aktivaci<br />

modelového čtenáře (<strong>ve</strong> smyslu udávání<br />

instrukcí, které záro<strong>ve</strong>ň vymezují kompetence,<br />

jimiž má tento modelový čtenář<br />

disponovat). Empirickému čtenáři se<br />

modelový autor jeví jako řada operací<br />

a manifestovaných kooperativních propozic.<br />

Subjekty modelového čtenáře a modelového<br />

autora jsou jednou ze součástí<br />

Ecova konceptu teorie komunikace a<br />

vlastně aplikací obecné sémiotické teorie.<br />

Modelového autora totiž můžeme vnímat<br />

jako paralelu k procesu kódování,<br />

modelového čtenáře zase jako paralelu<br />

k dekódování. Text potom představuje<br />

syntakticko - sémanticko - pragmatický<br />

útvar, jehož předvídaná interpretace je<br />

součástí jeho vlastního generativního<br />

projektu, a jehož existence je jí podmíněna<br />

(srov. s. 85). Postuluje adresáta nejen coby<br />

neodmyslitelnou podmínku své komunikativní<br />

schopnosti, ale také coby podmínku<br />

své významové potenciality, a to i v případě,<br />

že se nevěří, že by nějaký konkrétní<br />

empirický čtenář existoval nebo mohl<br />

existovat. Čtenář je záro<strong>ve</strong>ň prizmatem<br />

pro rozlišovaní textů na otevřené a uzavřené:<br />

otevřenost díla se odvíjí od počtu<br />

modelových autorů. Lapidárně řečeno, čím<br />

více modelových čtenářů text předvídá,<br />

tím je otevřenější. Rozdíl mezi otevřeným<br />

a uzavřeným textem je podle Eca v tom, že<br />

otevřený text je psaný se záměrem<br />

poskytovat nekonečné množství interpretací,<br />

které se však budou navzájem<br />

podporovat, nikoli vylučovat, jak je tomu<br />

u textů uzavřených. Jinými slovy uzavřené<br />

texty dovolují čtenáři provádět s nimi<br />

cokoli, dovolují mu interpretovat je jakkoli.<br />

Toto tvrzení Eco bohužel nezdůvodňuje<br />

zvláště přesvědčivě. Zcela jasně tu chybí<br />

kritérium, podle něhož se tyto dva typy<br />

textů od sebe odliší. Argument, že<br />

otevřený text postuluje víc modelových<br />

čtenářů než uzavřený, neobstojí, pouze<br />

vyvolává další otázku, totiž jak empirický<br />

čtenář pozná, že text postuluje určitý, větší<br />

či menší, počet empirických autorů. Eco<br />

nás o svém rozdělení na otevřené<br />

a uzavřené texty nepřesvědčí ani konkrétními<br />

příklady děl. Jako příklad uzavřených<br />

textů totiž uvádí texty pokleslých žánrů,<br />

texty s pokleslou tematikou či texty prý<br />

primárně určené intelektuálně nenáročnému<br />

čtenáři, totiž texty Caroliny In<strong>ve</strong>rniziové,<br />

Iana Fleminga (jinde) apod. Nechci<br />

zde tvrdit, že mé námitky týkající<br />

vysvětlení otevřenosti a uzavřenosti textu<br />

jsou pro Ecovu koncepci fatální, nicméně<br />

bych <strong>ve</strong>lmi uvítala příklad, kde by<br />

figurovalo otevřené (umělecké) dílo, které<br />

patří do pokleslé literatury, a naopak, dílo,<br />

které je uzavřené, ale patří do literárního<br />

kánonu. Neobjasněné i zůstává, proč Eco<br />

text patřící do skupiny intelektuálně<br />

nenáročné literatury, s nímž se setká<br />

čtenář, jemuž nebyl určen (tedy ne se svým<br />

modelovým čtenářem), označí za uzavřený,<br />

zatímco text patřící mezi kanonická díla<br />

vyjde z téže <strong>si</strong>tuace pořád jako otevřený,<br />

jen se prostě stane pro dotyčného<br />

nečitelným nebo z něj dotyčný udělá jiný<br />

text (srov. s. 76). Toto vysvětlení se posléze<br />

stane ještě více zavádějícím, když Eco<br />

prohlásí, že uzavřený text prý koncipován<br />

pro jasně definovaného čtenáře s úmyslem<br />

repre<strong>si</strong>vně řídit kooperaci, přesto<br />

ponechávající elastické prostory. Krom<br />

toho, o několik stran před tím uvádí, že<br />

Joyce postuluje modelového čtenáře<br />

určitých vlastností, pokud je tento mít<br />

nebude, bude pro něj text nečitelný. Ve<br />

snaze přistupovat k Ecově dichotomii<br />

textů pozitivně nám nepomůže ani Ecovo<br />

vysvětlení, že „buď <strong>si</strong> může každý může<br />

dělat s textem co chce, což je čtení, které<br />

nás nezajímá, nebo text nabízí možnost<br />

bezpočtu interpretací, což je naopak čtení,<br />

kterým se budeme zabývat“ (srov. s. 74).<br />

A pokud uzavřený text nabízí bezpočet<br />

interpretací, pak jich čtenář dosáhne<br />

pouze manipulací, nikoli kooperací.<br />

Rovněž nelze nevidět skutečnost, že Eco<br />

dokládá svá tvrzení v podstatě mimotextovými<br />

informacemi, totiž že texty In<strong>ve</strong>rniziové<br />

jsou určeny pro švadleny nebo že<br />

Joyce zase psal pro čtenáře, který bude mít<br />

spoustu času a bude neúnavně nad knihou<br />

vysedávat. A pokud jsou přece jen tato<br />

omezení obsažena v samotném textu knih,<br />

[ 84 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

pak je třeba počítat s možností, že je to<br />

hra, a identifikace modelového čtenáře tak<br />

bude stejně pochybná jako ta založená na<br />

mimotextové informaci. Této námitce by<br />

se bylo možno vyhnout pouze tak, že<br />

bychom prokázali, že mimotextové informace<br />

je možno určit na základě textu<br />

samotného, což Eco <strong>si</strong>ce na obecné rovině<br />

předpokládá, ale na konkrétních příkladech<br />

ne zcela důsledně provádí. Ať se tedy<br />

snažím vyjít Ecově rozdělení na otevřené<br />

a uzavřené texty vstříc jakkoli, postrádám<br />

tu ono kritérium, podle něhož k rozlišení<br />

dojde.<br />

Ecova kniha nabízí svého druhu<br />

odvážný pokus o syntézu řady „<strong>ve</strong>lkých“<br />

paradigmat: formalistického, strukturalistického,<br />

teorii informace, sémantiku<br />

řečových aktů atd. Na druhou stranu,<br />

žádný takovýto pokus se nevyhne podezření<br />

z nekoherence a pochopitelně také<br />

povrchnosti (nelze předpokládat, že je<br />

možno do hloubky zvládnout tak široké<br />

spektrum disciplín, jaké by formulování<br />

takto obecné teorie vyžadovalo).<br />

Jisté rozpaky vzbuzuje rovněž Ecův styl,<br />

který je kombinací líbivých a vágních<br />

formulací typu „Nic není otevřenějšího než<br />

uzavřený text“, a na druhé straně změtí<br />

odborných termínů, u nichž však často<br />

chybí přesnější vysvětlení, nebo je podáváno<br />

na nevhodných místech (tak například<br />

termínem „aktualizace“, jak nám Eco na<br />

konci knihy sdělí, byť tento pojem používá<br />

po celou dobu, je myšlena sémantická<br />

interpretace toho, co text jakožto strategie<br />

chce skrze kooperaci se svým modelovým<br />

čtenářem povědět (srov. s. 215).<br />

Přes problémy, které tu byly pouze<br />

naznačeny, neboť není možné se jim<br />

v rámci prostoru, který poskytuje recenze,<br />

věnovat tak, jak by <strong>si</strong> zasloužily, zůstává<br />

pravdou, že Lector in fabula byl a stále je<br />

textem poskytující mnoho inspirací pro<br />

další kritickou reflexi. V tom je také Ecova<br />

síla, nabízet podněty k polemice.<br />

V hlavní roli ropa<br />

Klára Nečaská<br />

Jan Záhořík: Subsaharská Afrika a světové<br />

mocnosti v éře globalizace.<br />

Praha, NLN 2010.<br />

Letos je tomu právě padesát let od<br />

památného „Roku Afriky“, kdy sedmnáct<br />

států subsaharské Afriky získalo nezávislost.<br />

Černý kontinent tak naplno vstoupil<br />

do náročného procesu dekolonizace, který<br />

byl některými státy vítán s <strong>ve</strong>lkým<br />

očekáváním, jinými s předtuchou blížících<br />

se pohrom. Nemilosrdné kolo dějin<br />

připravilo všem afro-optimistům nejedno<br />

překvapení. V průběhu dvou následujících<br />

let se v naprosté většině nově nezávislých<br />

států subsaharské Afriky vytvořila vláda<br />

jedné politické strany. V některých státech<br />

se začali ujímat moci zločinci v uniformách<br />

(Mobutu, Bokassa, Idi Amin aj.) s cílem<br />

vytěžit maximální osobní prospěch z praxe<br />

kolonialismu na ústupu. Portugalské koloniální<br />

impérium se začalo hroutit<br />

v polovině let sedmdesátých, přičemž<br />

nejhůře z toho vyšla Angola, kde vypukla<br />

občanská válka trvající pak bezmála třicet<br />

let. Značná část subsaharské Afriky se<br />

nakazila virem marxistické ideologie –<br />

Angola, Mosambik, Guinea-Bissau, Etiopie,<br />

Somálsko, Eritrea aj., nebo byla závislá<br />

na podpoře Sovětského svazu, jeho<br />

satelitů či Kuby – Guinea, Ghana, Mali,<br />

Demokratická republika Kongo (do<br />

r. 1965), Kongo-Brazaville atd. Komunistický<br />

experiment byl upevňován při<br />

masových shromážděních na megalomanských<br />

stadionech, které dodnes hyzdí<br />

africká města. Vůdčí postavy afrického<br />

komunismu <strong>si</strong> vynutily strach <strong>si</strong>lou, svými<br />

ohnivými projevy se snažily co nejvíce<br />

přiblížit obdivovanému revolucionáři na<br />

Kubě. Situace se začala pozvolna měnit na<br />

přelomu osmdesátých a devadesátých let,<br />

kdy osmatřicet států černé Afriky uspořádalo<br />

parlamentní volby. Průběh devadesátých<br />

let byl ale pro subsaharskou Afriku<br />

neméně obtížný. Francouzský postoj<br />

jednoznačně podtrhl Jacques Chirac, který<br />

prohlá<strong>si</strong>l: „Demokracie je pro Afriku luxusem,“<br />

čímž se jednoznačně zařadil mezi<br />

zastánce jednostranických systémů vlády<br />

s vysokou mírou politické stability. Britská<br />

africká politika byla až do nástupu Tonyho<br />

Blaira (1997) soustředěna spíše na<br />

formování vztahů se zeměmi bývalého<br />

sovětského bloku. Blairova administrativa<br />

pomohla rozhoupat skomírající partnerství<br />

Afriky a EU.<br />

Subsaharská Afrika se dnes těší<br />

<strong>ve</strong>lkému zájmu zahraničních in<strong>ve</strong>storů,<br />

kteří výměnou za nerostné bohatství<br />

pumpují peníze do vzdělávání dětí, infrastruktury,<br />

výstavby škol, nemocnic aj.,<br />

čímž přispívají k celkovému ústupu<br />

chudoby. Podle reálných odhadů americké-<br />

[ 85 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ho Národního úřadu ekonomických výzkumů<br />

(The National Bureau of Economic<br />

Research – NBER) se ukazuje, že při<br />

zachování současných trendů se počet lidí<br />

s denním příjmem dolar a méně sníží do<br />

roku 2015 o polovinu (online:<br />

http://www.ip<strong>si</strong>nternational.org/cz/news.<br />

asp?idnews=36, cit 19. 10. 2010). Současný<br />

demografický vývoj na kontinentě<br />

vykazuje pokles porodnosti, celkově se<br />

navyšuje podíl obyvatel žijících <strong>ve</strong><br />

městech. Afrika je však nadále poznamenána<br />

eurocentrickým, skeptickým postojem,<br />

který marginalizuje její mezinárodněpolitický<br />

a ekonomický potenciál.<br />

Předkládaná monografie Jana Záhoříka<br />

Subsaharská Afrika a světové mocnosti<br />

v éře globalizace se věnuje problematice<br />

tzv. „nového geopolitického dělení Afriky“,<br />

ke kterému „podle některých názorů“<br />

v posledních dvou dekádách dochází.<br />

V souvislosti s termínem geopolitické dělení<br />

Afriky autor odkazuje ke dvěma<br />

důležitým historickým etapám, z nichž tu<br />

první charakterizuje jako scramble for<br />

Africa (název tohoto specifického období<br />

afrických dějin „oprášil“ irský historik<br />

Thomas Pakenham, který na dané téma<br />

publikoval práci The Scramble for Africa:<br />

The White‘s Man Conquest of the Dark<br />

Continent from 1876 to 1912 [Weidenfeld<br />

& Nicolson, 1991]; tato kniha se v roce<br />

1992 dočkala dvou významných literárních<br />

ocenění – W H Smith Literary Award a Alan<br />

Paton Award), kdy evropské mocnosti na<br />

sklonku „dlouhého“ 19. století vytvořily<br />

z afrického kontinentu konglomerát států<br />

s uměle vytvořenými hranicemi, jež<br />

nerespektovaly etnické složení obyvatelstva,<br />

zatímco druhou fázi představuje<br />

období studené války, kdy (zejména na<br />

jejím počátku) vzájemná konfrontace<br />

super<strong>ve</strong>lmocí, ruku v ruce s výrazným<br />

zesílením emancipačních tendencí v koloniálních<br />

državách, destabilizovala existenci<br />

celého rozvojového světa.<br />

Autor zaměřuje svoji pozornost<br />

především na analýzu vývoje vztahů afrických<br />

států s nejvýznamnějšími zahraničními<br />

partnery. Patřičný důraz přikládá<br />

problematice dynamických změn na poli<br />

zahraničně-politických a ekonomických<br />

styků Afriky s okolním světem, a jejich<br />

postupné transformaci z pozic bilaterálních<br />

na pozice multilaterální. V první<br />

kapitole nastiňuje tematiku afrických<br />

dějin v éře studené války (s. 12–22).<br />

Reflexe fenoménu afrických jednostranických<br />

systémů, jež měly zásadní dopad na<br />

politiku afrických států od poloviny<br />

šedesátých let prakticky až do rozpadu<br />

SSSR, má však spíše zkratkovitý charakter,<br />

byť (i) české společenské vědy jí věnovaly<br />

pozornost (srov. Vlastimil Fiala, „Africké<br />

jednostranické systémy: historicko-<br />

-politologický diskurz“, Politologická revue,<br />

č. 1, 2007, s. 22–59; týž, „Jednostranické<br />

politické režimy v Africe: teoretické<br />

a metodologické problémy výzkumu“,<br />

Politologická revue, č. 2, 2006, s. 30–68.)<br />

Na první kapitolu navazuje pojednání<br />

o Africe na přelomu tisíciletí, v níž autor<br />

směřuje svůj zájem na současnou<br />

rozmanitost ekonomických aktivit jednotlivých<br />

států nejenom v obchodní, ale<br />

i v humanitární oblasti, přičemž obě tyto<br />

roviny jsou z větší míry principiálně<br />

provázané. Zatímco předchozí etapu<br />

afrických dějin charakterizovalo rozdělení<br />

sfér zájmů v rámci bipolárního světa<br />

(dodávky zbraní, hospodářská pomoc<br />

spřáteleným režimům či inter<strong>ve</strong>nce vojsk<br />

spřátelených režimů), současnou <strong>si</strong>tuaci<br />

určují vysoce stratifikované zájmy jednotlivých<br />

aktérů, zejm. Číny, USA, Ruska,<br />

Evropy (EU), Indie a dalších.<br />

Již v průběhu 90. let začalo docházet<br />

k postupné změně geopolitické strategie<br />

USA, tento trend dosáhl vrcholné fáze po<br />

11. září 2001, kdy se Bushův kabinet<br />

zaměřil na dva základní aspekty – boj proti<br />

světovému terorismu a snížení závislosti<br />

na ropě ze zemí Blízkého Východu. Tato<br />

skutečnost přispěla ke zvýšenému zájmu<br />

USA o africké nerostné bohatství, což<br />

významně urychlilo pohyb na africkém<br />

trhu, zejména v souvislosti s obchodními<br />

aktivitami Ruska a Číny. Na druhou stranu<br />

obchodní činnost evropských zemí zaznamenala<br />

po skončení studené války ústup.<br />

Byla nahrazena spíše humanitární a lidsko-<br />

-právní agendou. Autor zasvěcuje <strong>ve</strong>lkou<br />

část knihy světovým ekonomickým<br />

gigantům, kteří nejsou zatíženi koloniální<br />

minulostí <strong>ve</strong> vztahu k africkému kontinentu<br />

(Rusko, Čína, USA, Indie, Brazílie, Írán,<br />

Japonsko). Tento aspekt má určitý vliv při<br />

rozhodování afrických států o směřování<br />

jejich zahraničního obchodu.<br />

Pád marxistických režimů v Etiopii<br />

a Somálsku spadá do období perestrojky,<br />

kdy začala sovětská přítomnost v Africe<br />

výrazně ochabovat. Ještě v roce 1991, kdy<br />

došlo k rozpadu SSSR, se na jeho území<br />

nacházelo zhruba 50 000 Afričanů, procházejících<br />

vojenským či technickým výcvi-<br />

[ 86 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kem, řada z nich byla zapsána na<br />

tamějších uni<strong>ve</strong>rzitách (s. 67). Boris Jelcin<br />

coby prezident Ruské federace postupnou<br />

rece<strong>si</strong> vzájemných vztahů ještě prohloubil<br />

výrazným snížením diplomatických a<br />

obchodních misí. Hlavní příčinou byla<br />

orientace tehdejší ruské zahraniční<br />

politiky na Washington. Po nástupu<br />

Vladimira Putina se ruská africká politika<br />

podstatně zintenzívnila, což dokládá<br />

přítomnost 39 ruských ambasád v Africe<br />

a stejný počet afrických ambasád<br />

v Moskvě (s. 69). Ruským výsostným zájmem<br />

v Africe je především explorace ropy<br />

a plynu, konstrukce elektráren a modernizace<br />

nejrůznějších podniků posta<strong>ve</strong>ných<br />

v dobách Sovětského svazu, zejména<br />

v Etiopii. Střetávání obchodních zájmů<br />

ekonomických <strong>ve</strong>lmocí (Rusko, USA, Čína)<br />

se projevuje na mnoha místech v Africe,<br />

především v Maroku, které disponuje<br />

největšími světovými zásobami fosfátů.<br />

Rusko také rozvíjí <strong>ve</strong>lmi intenzívní obchodní<br />

styky se sousedním Alžírskem, jemuž<br />

pomohlo umořit závratný dlouhodobý dluh<br />

prostřednictvím prodeje bojové techniky<br />

(výčet bojové techniky viz<br />

http://www.tamanrasset.net/dz/L-Algerieachete-de-nou<strong>ve</strong>lles.html,<br />

cit 19.10. 2010,<br />

datum poslední aktualizace není na<br />

stránkách k dispozici).<br />

Předmětem neutuchajících diskusí se<br />

v poslední době stává vzrůstající význam<br />

Číny a dalších a<strong>si</strong>jských mocností (Indie,<br />

Japonska, zemí Blízkého Východu).<br />

Zatímco Japonsko na sebe strhlo<br />

pozornost především jako jeden z nejvýznamnějších<br />

poskytovatelů humanitární<br />

pomoci, ostatní státy, zejména tedy Čína,<br />

sledují pragmatičtější kurz své zahraničně-<br />

-politické orientace <strong>ve</strong> vztahu k africkým<br />

státům. Podle dnešních odhadů se<br />

očekává, že současná čínská extenzivní<br />

exploatace africké ropy se do roku 2025<br />

zdvojnásobí. V rozmezí let 1990–2003 se<br />

zvýšil dovoz železné rudy do Číny<br />

o desetinásobek, podobně závratné statistiky<br />

se vztahují na dovoz hliníku, mědi,<br />

platiny a oceli (s. 77). Celý problém tkví<br />

v tom, že Čína (na rozdíl od evropských<br />

partnerů, Světové banky, MMF aj.) svoje<br />

in<strong>ve</strong>stice nepodmiňuje požadavky demokratizace<br />

a liberalizace v jednotlivých<br />

státech. V mnoha afrických zemích je<br />

čínská strategie nezasahování do vnitřních<br />

záležitostí státu přijímána, a je jedním<br />

z hlavních příčin enormního nárůstu<br />

afrického exportu do Číny mezi lety 2000–<br />

2005. Vliv a<strong>si</strong>jských zemí, ale rovněž<br />

Brazílie, vychází ze zcela jiných<br />

historických a mezinárodně-politických<br />

zkušeností a tradic. V případě Indie se<br />

jedná o téměř dvě stě let trvající<br />

přítomnost indických obchodníků na jihu<br />

Afriky, v Keni, Tanzanii a Ugandě. Brazílie<br />

čerpá jednak z historických tradic, jednak<br />

z jazykové a kulturní blízkosti se zeměmi<br />

lusofonní Afriky. Prioritou brazilské<br />

zahraniční politiky je tak po<strong>si</strong>lování vazeb<br />

s bývalými portugalskými koloniemi,<br />

přičemž nejvýznamnějším partnerem<br />

v tomto ohledu je Angola (dnes na prvním<br />

místě v produkci ropy v Africe), která<br />

v současné době přijímá největší množství<br />

zahraničních in<strong>ve</strong>stic z celé subsaharské<br />

Afriky (s. 95). Specifické posta<strong>ve</strong>ní na<br />

africkém trhu zaujímá Írán, který je nucen<br />

pod tlakem mezinárodně-politických okolností<br />

vyhledávat nejrůznější partnery pro<br />

svůj obchod. Není žádným překvapením,<br />

že íránská vláda in<strong>ve</strong>stuje v Namibii, kde<br />

se nachází největší uranové doly na světě.<br />

Poslední část knihy je věnována vybraným<br />

africkým zemím a jejich nerostnému<br />

bohatství. V podstatě se ale zaměřuje<br />

výhradně na ropný průmysl, který má<br />

zásadní vliv na utváření globální politiky<br />

a který je také nejdynamičtějším průmyslovým<br />

odvětvím subsaharské Afriky.<br />

Rozsah ropných nalezišť v oblasti Guinejského<br />

zálivu se mezi lety 1990–2000 zvýšil<br />

z 15 000 km² na 237 000 km². Největšími<br />

producenty ropy v subsaharské Africe jsou<br />

Angola a Nigérie – obě tyto země<br />

představují zhruba tři čtvrtiny celkové<br />

produkce ropy v dané oblasti (s. 112).<br />

Jak autor sám v úvodu přiznává, nad<br />

samotným termínem „geopolitické dělení<br />

Afriky“ se vznáší několik otazníků. Jako<br />

vhodnější tedy navrhuje označení „nová<br />

globalizace“. V tomto ohledu však zůstává<br />

kniha leccos dlužna, neboť se s výjimkou<br />

přístupu autorů pod <strong>ve</strong>dením George Klaye<br />

Kieha, upozorňujícího na dlouhodobost<br />

globálního procesu afrických dějin v souvislosti<br />

s postupným nabýváním su<strong>ve</strong>renity<br />

jednotlivých států, danou polemikou<br />

prakticky nezabývá (s. 27).<br />

V textu se objevuje jen několik<br />

drobných nepřesností a odchylek od úzu<br />

formálních úprav. Z kontextu úvodní kapitoly<br />

o studené válce v Africe vyplývá, že<br />

konference v Bandungu byla jednodenní<br />

záležitostí. Za tak krátkou dobu by však<br />

představitelé zúčastněných zemí příliš<br />

mnoho nevyjednali, přestože některé<br />

[ 87 ]


[recenze]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

koncepty o spolupráci rozvojových zemí<br />

byly načrtnuty již dří<strong>ve</strong>. S <strong>ve</strong>lkou opatrností<br />

je třeba přistupovat i k postoji administrativy<br />

generála de Gaulla <strong>ve</strong> vztahu k dekolonizaci<br />

Guiney. Francouzi <strong>si</strong> byli dobře<br />

vědomi <strong>si</strong>lných emancipačních tendencí<br />

a <strong>ve</strong>řejného mínění v této zemi, proto bylo<br />

jejich rozhodnutí ustavit referendum<br />

o konstituci V e République nikoli radikální<br />

či unáhlené, ale spíše předem plánované<br />

(s. 15). Podkapitola „Studená válka a geopolitické<br />

rozložení <strong>si</strong>l na africkém<br />

kontinentu“ (s. 17–22) trpí absencí zdrojů<br />

ze sovětské strany, podrobná tabulka<br />

Immanuela Wallersteina (s. 17–18) znázorňující<br />

americkou pomoc v Africe v letech<br />

1946–1967 tak prakticky postrádá na<br />

významu. Mapa Afriky v době kolonialismu<br />

(s. 12) postrádá přesnou dataci a u<strong>ve</strong>dení<br />

zdroje (podobně na s. 61, 123 a 161).<br />

Výčet bibliografie s převahou zahraniční<br />

produkce je úctyhodný a nesporně<br />

dokládá autorovu mra<strong>ve</strong>nčí práci. Kniha je<br />

především syntézou poznatků z nedávno<br />

vydané zahraniční literatury, z článků<br />

v nejrůznějších periodikách a na webových<br />

stránkách. Závěrečné konstatování o potřebách<br />

interdisciplinární povahy výzkumu<br />

pro dané téma, v němž by se setkaly<br />

metody politologické, sociologické a antropologické<br />

je jakou<strong>si</strong> labutí písní. Autorův<br />

potenciál zůstal v tomto ohledu nevyužit,<br />

práce není opatřena informací o metodě<br />

badatelského postupu. Absence některých<br />

publikací domácí pro<strong>ve</strong>nience stojí za<br />

výtku, a to navzdory tomu, že jejich autoři<br />

nebyli a nejsou dominantními představiteli<br />

společenskovědní diskuse o globálních<br />

dopadech v Africe, a že jejich tematický<br />

záběr nepřesahuje období devadesátých<br />

let. V tomto ohledu narážím zejména na<br />

uznávanou práci historika Karla Durmana,<br />

v níž se mimo jiné autor zabývá eskalací<br />

konfliktů na africkém kontinentu s přímou<br />

či nepřímou účastí hlavních aktérů<br />

studené války (srov. Popely ještě žhavé: Díl<br />

II., Konce dobrodružství 1964–1991, Praha,<br />

Karolinum 2009), nebo některou z knih<br />

Jana Klímy vztahující se k lusofonní Africe<br />

(srov. Dekolonizace portugalské koloniální<br />

říše: historická motivace, specifika,<br />

průběh, Hradec Králové, Gaudeamus<br />

2000). V poslední době upoutala také<br />

pozornost další ze série „černých knih“,<br />

která vznikla pod taktovkou francouzských,<br />

nebo chcete-li, frankofonních autorů,<br />

což však na druhou stranu předurčilo<br />

její geografický rámec (srov. Marc Ferro et<br />

al. Le livre noir du colonialisme: XVI e – XXI e<br />

<strong>si</strong>ècle de l’extermination à la repentance,<br />

Paris, Laffont 2003.)<br />

Přes výše u<strong>ve</strong>dené připomínky zůstává<br />

kniha Jana Záhoříka přínosem nejen pro<br />

badatele zabývající se politicko-ekonomickou<br />

stránkou novodobých dějin Afriky,<br />

ale i pro širší <strong>ve</strong>řejnost sledující aktuální<br />

dění <strong>ve</strong> světě. Předkládanou monografií<br />

autor navázal na své předchozí studie,<br />

z nichž většina odráží kulturně-politické<br />

klima v zrcadle dějinných proměn zemí<br />

Afrického rohu. Prostudovaná literatura<br />

i osobní zkušenost založená na výzkumech<br />

v několika zemích subsaharské Afriky jsou<br />

zárukou příznivého akademického chvění<br />

v oblasti afrických studií. Autor je jedním<br />

z hlavních iniciátorů projektu Viva Africa,<br />

konferencí konaných od roku 2006 každoročně<br />

v České republice. V průběhu konferenčních<br />

jednání se u řečnických stolků<br />

pravidelně objevuje několik předních<br />

světových afrikanistů, kteří svojí přítomností<br />

pomáhají restituovat prestiž oboru<br />

na našem území.<br />

Jan Dvořáček<br />

[ 88 ]


Nejde jen o radikální levici,<br />

ale o radikální levici<br />

Jaroslav Peregrin<br />

<strong>Aluze</strong> č. 2/2010 u<strong>ve</strong>řejnila polemickou<br />

reakci J. Stejskala na můj text, <strong>ve</strong> kterém<br />

jsem se, v Aluzi 1/2010, kriticky zamyslel<br />

nad některými názory prezentovanými<br />

v knize Kritika depolitizovaného rozumu.<br />

Text je to kultivovaný a se spoustou z toho,<br />

co Stejskal píše, jistě nelze nesouhla<strong>si</strong>t.<br />

Problém je v tom, že tento text se s tím<br />

mým výrazně míjí; a že způsob, jakým mi<br />

Stejskal připisuje názory, ke kterým se <strong>ve</strong><br />

svém textu <strong>ve</strong> skutečnosti nehlásím<br />

a které nezastávám, ústí do jaké<strong>si</strong><br />

karikatury. Rád bych proto u<strong>ve</strong>dl věci na<br />

pravou míru.<br />

Připomenu, o co v knize Kritika<br />

depolitizovaného rozumu a v mé kritice<br />

jde. Kniha má podtitul Úvahy (nejen)<br />

o nové normalizaci a její nosnou paralelou<br />

je analogie mezi normalizací sedmdesátých<br />

let a současným sta<strong>ve</strong>m naší<br />

společnosti. Já jsem se <strong>ve</strong> svém textu<br />

(kromě toho, že jsem poukazoval na<br />

některá místa v argumentaci autorů, která<br />

se mi jevila jako nekoherentní nebo<br />

nekonzistentní) především pozastavil nad<br />

tím, že zatímco základní charakteristikou<br />

sedmdesátých let bylo mocenské zglajchšaltování<br />

společnosti, úporná snaha<br />

potlačit jakýkoli postoj či názor, který<br />

vybočoval z vládou a stranou vytyčené<br />

ideologické linie, pak podobnou optikou<br />

vidět naši současnou společnost (jakékoli<br />

jiné problémy může mít) mi připadá zcela<br />

scestné.<br />

Stejskal píše, že „soudě podle toho, co<br />

píši“ jsou názory, které odmítám jako<br />

„krajně levicové“, tři:<br />

1. „Modelování společnosti na<br />

principech volné směny ‚statků‘ <strong>ve</strong>de<br />

k depolitizaci a umenšování politické svobody.“<br />

Tohle jsem <strong>ve</strong> svém textu ovšem<br />

neodmítal; a to z toho prostého důvodu, že<br />

abych to odmítl (nebo přijal), musel bych<br />

tomu rozumět. Psal jsem o tom, že<br />

s „modelováním společnosti“ mám ten<br />

problém, že nechápu, o čem je řeč, protože<br />

nevím, kdo má společnost takto<br />

„modelovat“ (a to ani nemluvím o tom, že<br />

v tomto kontextu vůbec nechápu, co to<br />

znamená společnost „modelovat“). Pokud<br />

má jít o to, že ti, kdo nám momentálně<br />

vládnou, vidí společnost nějak zjednodušenou<br />

optikou, pak to může být politováníhodné,<br />

ale rozhodně to má málo co dělat<br />

s glajchšaltováním a s normalizací. Pokud<br />

jde o to, že má takto zjednodušenou<br />

optiku většina lidí, pak podle mne nejde<br />

o politický problém (jakkoli v žádném<br />

případě netvrdím, že nemůže jít o problém<br />

vážný).<br />

2. „I v moderní liberální společnosti<br />

mohou existovat sdílené falešné představy<br />

o povaze sociálních vztahů v ní panujících,<br />

které ale nejsou výsledkem intence něčí<br />

konkrétní vůle.“ Nic takového jsem opět<br />

neodmítal a z toho, co jsem napsal, to<br />

podle mého názoru v žádném případě<br />

neplyne. O tom, že takové „sdílené falešné<br />

představy“, ať už o „sociálních vztazích“<br />

nebo o něčem jiném, <strong>ve</strong> společnosti<br />

[ 89 ]


[glosa]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

existovat mohou, se podle mne nedá<br />

pochybovat. Například různé totalitní<br />

ideologie, založené na všelijakých „falešných<br />

představách o povaze sociálních<br />

vztahů“, se podle mne i v demokraciích<br />

často s úspěchem masově šíří. Říkám<br />

jenom, že šíření takových falešných<br />

představ není systémovým problémem,<br />

který by byl věcí společenského uspořádání<br />

v podobném smyslu, v jakém jím byla<br />

normalizace sedmdesátých let.<br />

3. „Základní součástí fungující politické<br />

společnosti je sdílení nějaké formy či<br />

forem kolektivní identity.“ Ani tohle by mě<br />

nenapadlo odmítat – pokud bych ovšem<br />

pojmem „kolektivní identita“ rozuměl to,<br />

co Stejskal – totiž prostě jenom „pocit<br />

sounáležitosti“. Já jsem napsal: „Nakolik<br />

tomu dokážu rozumět, mít ‚kolektivní<br />

identitu‘ neznamená prostě být členem<br />

nějakého kolektivu, ale být jeho skutečně<br />

integrální částí, dát se do jeho služeb.“<br />

Možná, že jsem tomu rozumět nedokázal;<br />

pak je ovšem nemístné dávat tomu, co<br />

jsem napsal, smysl, který to nemělo.<br />

Ve světle právě u<strong>ve</strong>dených vyjasnění<br />

mohu, myslím, přeskočit autorův výčet<br />

myslitelů, kteří podle něj takové teze<br />

obhajují. (Neodpustím <strong>si</strong> ale dvě poznámky.<br />

Zaprvé, přirovnávat ony názory autorů<br />

publikace Kritika depolitizovaného rozumu,<br />

nad kterými jsem se pozastavval,<br />

k názorům filosofů, jako je Charles Taylor<br />

nebo Jürgen Habermas, podle mne<br />

vyžaduje <strong>ve</strong>lkou dávku nesoudnosti.<br />

Zadruhé, autor píše, že se <strong>ve</strong> svém výčtu<br />

vyhýbá těm, které nelze „obvinit z nákazy<br />

‚neprůhledným diskurzem francouzských<br />

intelektuálů‘“. Pro mne je styl mnohých<br />

francouzských filosofů těžko stravitelný,<br />

ale <strong>ve</strong> většině případů chápu, že říkají<br />

některé hluboké věci a že jejich „obskurantismus“<br />

(Stejskalův termín) je stavěn<br />

do služby určité formy spektakulární<br />

prezentace těchto věcí. Co mi připadá<br />

hloupé, jsou jejich epigoni, kteří <strong>si</strong> jejich<br />

„neprůhledný diskurz“ vypůjčují pouze<br />

proto, že mají pocit, že tím svým názorům<br />

dodají hloubku.)<br />

Největší problém se ale podle mne<br />

odvíjí od Stejskalovy podivné interpretace<br />

mého termínu „zglajchšaltování“. Stejskal<br />

píše, že podle mne je „věc každého, zda se<br />

nechá vtěsnat do pozice, kterou <strong>si</strong> sám<br />

nezvolil (tedy ‚zglajchšaltovat‘, jak to<br />

nazývá Peregrin)“. Nerozumím tomu, proč<br />

by se mělo vtěsnání do pozice, kterou <strong>si</strong><br />

člověk sám nezvolil, nazývat zglajchšaltováním.<br />

(Abych předešel dalším nedorozuměním,<br />

hned zde zdůrazňuji, že<br />

neříkám, že takové „vtěsnávání“ není<br />

problémem – jen to není problém, o kterém<br />

jsem já <strong>ve</strong> svém textu psal.) Tak jak já<br />

tomuto termínu rozumím a tak, jak jsem<br />

ho používal, znamená potlačit jakýkoli<br />

nekonformní názor či postoj. (Slovník<br />

cizích slov říká, že „glajchšaltovat“ znamená<br />

„jednostranně obv. ná<strong>si</strong>lně usměrňovat,<br />

usměrnit k strohé jednotě“.) Znovu<br />

připomínám, že kniha, kterou jsem kritizoval,<br />

je primárně o „depolitizaci“ a o tom,<br />

jak se naše dnešní <strong>si</strong>tuace podobá<br />

normalizaci sedmdesátých let.<br />

Samozřejmě, že když autor to, co píšu,<br />

interpretuje takto kreativním způsobem,<br />

otevírá se mu prostor pro to, aby ze mne<br />

udělal nejenom člověka poněkud prostoduchého,<br />

ale dokonce jakého<strong>si</strong> extremistu,<br />

který odmítá přiznat, že někteří příslušníci<br />

společnosti mohou být diskriminováni<br />

například z důvodů barvy kůže. Stejskal<br />

pak v této souvislosti hovoří o „viktimizaci<br />

obětí společenských patologií“, „čerpání<br />

legitimity pro své názory z těch nejfalešnějších<br />

sebeprezentací české společnosti“<br />

atd. – myslím, že už schází jenom náznak,<br />

že mám něco společného se známým<br />

internetovým pamfletem o „důchodcích<br />

v Kauflandu“ a že se chystám v Čechách<br />

organizovat čajové dýchánky… Píše, že můj<br />

názor, že kdo se nechce nechat zglajchšaltovat,<br />

nemusí, je tak očividný nesmysl,<br />

že se mu nechce věřit, že bych ho chtěl<br />

vážně hájit. Pochopitelně, že když slovo<br />

„zglajchšaltovat“ reinterpretujeme svým<br />

idiosynkratickým způsobem, pak to<br />

nesmysl bude. Mne by však v životě<br />

nenapadlo tvrdit, že lidé do společnosti<br />

nevstupují s nezaslouženými handicapy<br />

a že není třeba bojovat proti tomu, aby<br />

kvůli tomu trpěli. (Naopak, domnívám se,<br />

že boj proti zbytečnému lidskému utrpení<br />

je klíčovým úkolem společnosti. Ale aby<br />

tohle mohlo fungovat, nesmíme slovo<br />

„utrpení“ devalvovat, nesmíme jím například<br />

rozumět jenom to, že je někdo méně<br />

úspěšný nebo má méně peněz než někdo<br />

jiný.) Píšu o tom, že problém naší dnešní<br />

společnosti rozhodně není problém<br />

zglajchšaltování, to jest nemožnosti zaujetí<br />

autentického postoje, který by byl třeba<br />

i společnosti nepřátelský. A myslím <strong>si</strong>, že<br />

neuvědomovat <strong>si</strong>, že je to právě rozdíl mezi<br />

naší dnešní <strong>si</strong>tuací a <strong>si</strong>tuací sedmdesátých<br />

let, znamená mimo jiné i nesmyslně<br />

[ 90 ]


[glosa]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

podceňovat možnosti, které v boji proti<br />

takovým věcem dnes máme.<br />

Zdá se mi, že Stejskal tu vykazuje jistý<br />

syndrom oněch lidí, které jsem <strong>ve</strong> svém<br />

textu charakterizoval „zvýšenou citlivostí,<br />

se kterou vnímají osudy ‚ponížených<br />

a uražených‘“. Taková citlivost rozhodně<br />

není ničím zavrženíhodným (spíše naopak)<br />

– problém je v tom, že u některých z takových<br />

lidí očividně <strong>ve</strong>de k pocitu, že jsou<br />

jediní, kdo vidí a doceňují společenské<br />

problémy spojené s ekonomickou a jinou<br />

diskriminací; a tito lidé pak mají pocit, že<br />

nepřijímá-li někdo jejich pohled, pak to<br />

musí být proto, že je vůči těmto jevům, jak<br />

pan Stejskal říká o mně, „slepý“. (V horším<br />

případě jsou pak lidé, kteří nesdílejí jejich<br />

vidění světa, šmahem nahlíženi jako<br />

nemorální egoisté, kteří problémy světa<br />

ignorují, neboť je nezajímá nic jiného, než<br />

jejich plné peněženky.) Člověk ale může<br />

vidět věci jinak ne proto, že by nevnímal<br />

fakta, ale proto, že nesouhlasí s jejich<br />

interpretací; a hlavně proto, že se obává,<br />

že jejich nepřiměřená interpretace může<br />

vést k radikálním řešením, která mají, jak<br />

nám dějiny ukazují, katastrofální následky.<br />

Můj problém s Kritikou depolitizovaného<br />

rozumu není v tom, že bych <strong>si</strong> myslel, že<br />

v souvislosti s naší dnešní společností není<br />

možné v žádném kontextu mluvit o něčem<br />

jako glajchšaltování. (To ostatně <strong>ve</strong> své<br />

kritice jasně píšu: „Ani v nejmenším nepochybuji<br />

o tom, že mnoho lidí se <strong>ve</strong><br />

společnosti, jako je ta naše, cítí být pod<br />

<strong>ve</strong>lkým tlakem a mnoho se jich skutečně<br />

cítí být nemilosrdně postrkováno určitým,<br />

v tom kterém okamžiku ‚normálním‘<br />

směrem [anebo to ani necítí, ale pohyb<br />

tímto směrem berou prostě jako nezvratnou<br />

danost].“) Problém vidím v tom, že<br />

tato fakta nejsou nahlížena v patřičných<br />

relacích: klást naši dnešní <strong>si</strong>tuaci naro<strong>ve</strong>ň<br />

normalizaci sedmdesátých let je podle<br />

mne prostě nesmyslné. A za tím tuším<br />

obvyklou figuru radikálů: soustředit se na<br />

jeden problém tak, že zcela zastíní všechny<br />

ostatní, a pak začít bojovat za to, abychom<br />

tento problém vyřešili okamžitě a za<br />

každou cenu. A to pak obvykle <strong>ve</strong>de<br />

k řešením, po kterých zůstává spoušť.<br />

Podobným případem mimochodného<br />

uvažování je Stejskalova poznámka, že<br />

„zlehčuji současné projevy ‚glajchšaltování‘<br />

jako více méně otázky životního stylu“.<br />

Já mám opět naopak pocit, že zlehčování<br />

se dopouští on. Mám pocit, že to, o čem<br />

mluvím já, je zásadní morální rozměr<br />

lidského života, který má co dělat<br />

s možností žít bez přetvářky a s možností<br />

převzetí zodpovědnosti za svůj život i za<br />

stav společnosti. V sedmdesátých letech<br />

se vlastně nežilo zase až tak špatně –<br />

pokud člověk dokázal zapomenout na<br />

takové věci, jako je morálka, lidská<br />

důstojnost či svědomí. A protože nezapomenout<br />

na ně znamenalo riskovat to, že se<br />

člověk ocitl pokud ne přímo <strong>ve</strong> vězení, pak<br />

v roli skutečného společenského psance<br />

(a zdá se mi, že z dnešní perspektivy je už<br />

dost vnímat, jak totálně mohla moc, která<br />

měla pod kontrolou všechny aspekty<br />

tehdejší společnosti, člověka zdeptat – to<br />

je něco, co dnes prostě nemá obdoby), byla<br />

tu pro ono zapomínání na morálku jistá<br />

aspoň částečná omluva. Říkat dnes, že<br />

<strong>si</strong>tuace je vlastně stejná (jenom s marketizací<br />

atd. na místě KSČ), podle mne<br />

implikuje jednak to, že pro individuální<br />

morálku tady opět není tak docela prostor,<br />

a jednak to, že jediné společenské angažmá,<br />

které má skutečný smysl, je boj za<br />

kompletní změnu poměrů.<br />

Stejskal se snaží polemizovat <strong>ve</strong>lmi<br />

korektně; sem tam mu však ujede nějaký<br />

ten posměšek, jako například v poznámce<br />

pod čarou č. 5: „Dojde i na osvědčenou<br />

strategii zpochybnění morálního kreditu<br />

kritizovaných: Peregrin předhazuje autorům,<br />

že se neštítí ke kritice systému<br />

používat zázemí a prostředky, které jim<br />

sám systém poskytuje (ten nevděk! s. 99,<br />

101).“ To, na co v mém textu odkazuje,<br />

jsou, předpokládám, následující dvě<br />

pasáže. V závorce na str. 99 píši: „Jakkoli<br />

na mne působí poněkud divným dojmem,<br />

s jakým gustem autoři využívají tyto<br />

možnosti (neo?)liberální demokracie, pro<br />

kterou jinak nemají dobrého slova,“ a na<br />

str. 101 opět v závorce píši: „Symptomatický<br />

mi v tomto ohledu připadá ten rozdíl<br />

mezi komunistickou normalizací sedmdesátých<br />

let a ‚naší dnešní normalizací‘, který<br />

se odráží <strong>ve</strong> faktu, že zatímco ti, kdo<br />

bojovali proti té první, jako třeba Václav<br />

Ha<strong>ve</strong>l, kterému většina autorů této knihy<br />

nemůže přijít na jméno, strávili mnoho let<br />

v kriminále, bojovníci proti té druhé svůj<br />

boj svádějí z kateder uni<strong>ve</strong>rzit. Bohužel<br />

tento – nepodstatný? – rozdíl není v knize<br />

tematizován…“ (Mimochodem, docela by<br />

mě zajímalo, co <strong>si</strong> o tomto rozdílu myslí<br />

pan Stejskal…) Poté, co jsem prožil<br />

normalizaci sedmdesátých let a to, jak <strong>si</strong><br />

lidé kupovali relativně klidný život za<br />

každodenní rituální obětování své lidské<br />

[ 91 ]


[glosa]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

důstojnosti, <strong>si</strong> skutečně vážím dnešní<br />

demokracie, a pokud <strong>si</strong> jí někdo neváží,<br />

pak to, Stejskal má pravdu, považuji za<br />

jistý „nevděk“. Byl bych ten poslední, kdo<br />

by někomu v polemice upíral právo se<br />

posmívat hloupým názorům svého<br />

oponenta; jenom se mi ani po zvážení<br />

argumentů, které předkládá pan Stejskal,<br />

nedaří tento můj názor nahlédnout jako<br />

skutečně tak hloupý. Pakliže někdo<br />

nevnímá podstatný rozdíl mezi sedmdesátými<br />

léty a dneškem, pak, zdá se mi,<br />

nepřikládá žádnou podstatnou váhu tomu,<br />

co je pro mne zcela zásadní lidskou<br />

hodnotou, totiž že mě nikdo nemůže zavřít<br />

za to, že s něčím nesouhlasím, či že se<br />

chovám nějak jinak, než jak to vyžaduje<br />

vládnoucími vytyčená linie.<br />

Je mi jasné, jaké odpovědi se mi<br />

dostane od lidí smýšlejících jako pan<br />

Stejskal: tohle je, budou a<strong>si</strong> říkat, jaká<strong>si</strong><br />

abstraktní formální svoboda, skutečná<br />

svoboda je něco neskonale hlubšího, něco,<br />

co zajistí chudým, aby nebyli chudí a jinak<br />

ostrakizovaným, aby došli uznání. Jenomže<br />

já jsem přesvědčen, že ta moje „formální“<br />

svoboda je nutnou podmínkou jakékoli<br />

jiné svobody, ba dokonce že poskytuje<br />

jediný skutečný prostor pro to, abychom se<br />

mohli o jakékoli jiné druhy svobody dlouhodobě<br />

zasazovat. Pokud ji někdo marginalizuje<br />

či se jí dokonce posmívá, pak ho<br />

to, zdá se mi, nebezpečně přibližuje oněm<br />

řešením, která <strong>si</strong>ce třeba odstraní nějaký<br />

dílčí společenský problém, ale za cenu<br />

strašlivých deformací společnosti v jeho<br />

okolí.<br />

[ 92 ]


Odpověď Petru Plecháčovi<br />

a trošku i Robertu<br />

Ibrahimovi<br />

Pa<strong>ve</strong>l Jiráček<br />

Petr Plecháč používá v krátké recenzi<br />

mé třetí knihy Kognitivní interpretace<br />

českého <strong>ve</strong>rše (<strong>Aluze</strong> 2010, č.2) dvakrát<br />

slovo „klíč“. V daném kontextu můžeme<br />

chápat toto metaforické vyjádření také<br />

jako synonymum pro termín „metodologický<br />

přístup“. I z pouhých intuicí o teorii<br />

vědy je zřejmé, že metodologický přístup<br />

k předmětu výzkumu (v tomto případě<br />

k rytmu českého <strong>ve</strong>rše) není jen jeden;<br />

různí se nejen na časové ose, ale mimo<br />

jiné i podle jednotlivých badatelských<br />

osobností. Recenzent sám (stejně jako<br />

Robert Ibrahim, v textu citovaný Plecháčův<br />

soupoutník posuzující pravidelně mé knihy<br />

v akademické České literatuře) se hlásí<br />

k metodologickému přístupu, který<br />

bychom mohli vymezit jako metrickou<br />

stylistiku (rytmu) <strong>ve</strong>rše. Jde o přístup<br />

v české literární vědě odborně i institucionálně<br />

dostatečně etablovaný a <strong>ve</strong> výuce<br />

i v praxi české <strong>ve</strong>rsologie stále „synekdochicky“<br />

dominující. Můj úhel pohledu na<br />

předmět výzkumu (teorie) lze naproti<br />

tomu metodologicky charakterizovat jako<br />

kognitivní sémantiku (rytmu) <strong>ve</strong>rše.<br />

A v odlišnostech obou metodologických<br />

přístupů vidím hlavní zdroj vzájemného<br />

neporozumění. Nejmarkantnější rozdíl<br />

nalezneme v přístupu ke čtenáři. Metrický<br />

stylista očekává od vnímajícího subjektu,<br />

že interpretuje rytmus <strong>ve</strong>rše jako určitou<br />

stylistiku metra. Kognitivního sémantika<br />

zajímá to, co vznikne <strong>ve</strong> čtenářově mysli,<br />

když vnímá <strong>ve</strong>rš (respekti<strong>ve</strong> celou básnickou<br />

promluvu). Na jedné straně<br />

Plecháčův stylistický klíč ke hledání metra<br />

<strong>ve</strong>rše (k „organizaci <strong>ve</strong>ršové řádky“), na<br />

druhé straně Jiráčkovo hledání sémantického<br />

klíče, který by co nejvíce otevřel<br />

d<strong>ve</strong>ře do vnitřního světa vnímajícího<br />

subjektu a odtud nazpět do tajemství<br />

vnitřnětextové subjektivity v básnické promluvě,<br />

která to vše <strong>ve</strong> čtenáři (spolu)vyvolala.<br />

Čtenář splní či nesplní úkol zadaný<br />

metrickým stylistou; kognitivní sémantik<br />

porozumí či neporozumí organizaci pohybu<br />

básnické mluvy subjektem. Dvě odlišné<br />

pozice v Levého řetězci literární komunikace:<br />

metrický stylistik je tím, kdo hodnotí<br />

metrickou inteligenci čtenáře; kognitivní<br />

sémantik se snaží co nejvíce naslouchat<br />

a porozumět čtenářovu vnímání <strong>ve</strong>rše, aby<br />

nebyl pro čtenáře tím, kdo mu nerozumí.<br />

Na první pohled jsou Plecháč (respekti<strong>ve</strong><br />

Ibrahim) a Jiráček studenti, kteří by <strong>si</strong><br />

v lavici hypotetické české akademie věd<br />

o <strong>ve</strong>rši (bez oboustranné snahy o vzájemné<br />

porozumění a respekt) jen s obtížemi<br />

popovídali dvěma cizími jazyky. Robert<br />

Ibrahim <strong>ve</strong> svým recenzích <strong>si</strong>ce připouští,<br />

že pozice kognitivního sémantika je jiná<br />

a bez tradice v české <strong>ve</strong>rsologii a že může<br />

přispět k rozšíření pohledu na český <strong>ve</strong>rš,<br />

jeho recenze však chtějí především<br />

dokázat, že v Jiráčkově případě jde pouze<br />

[ 93 ]


[glosa]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

o texty nekvalitní a vůbec o vědeckou práci<br />

<strong>ve</strong>skrze „neseriózní“. Jistě odvážná snaha<br />

a nesmyslný konkurenční boj u metodologicky<br />

jednobarevného metrického stylisty,<br />

který dosud kognitivní sémantice <strong>ve</strong>rše<br />

nevěnoval ani řádku vlastního bádání<br />

a psaní a zřejmě jen o málo více řádek<br />

čtení. Na tyto jednostrannosti a neznalosti,<br />

které vylučující odbornou polemiku, jsem<br />

v červnu roku 2010 mohl reagoval jen<br />

studií „Teorie <strong>ve</strong>rše i jako teorie rytmu<br />

a melodie básníkovy promluvy“, která chce<br />

rozšířit u nás chybějící kontext současného<br />

nemetrického <strong>ve</strong>rsologického myšlení<br />

(zvláště o teorii rytmu Henriho Meschonnica)<br />

a vyjde v České literatuře, ale bohužel<br />

až někdy v roce 2011.<br />

Petr Plecháč volí jinou strategii, když<br />

nepřipouští v uvažování nad <strong>ve</strong>ršem jinou<br />

možnost metodologické pozice, než je<br />

pozice metrického stylisty rytmu. Studentům<br />

podle jeho názoru chybí „klíč“, když<br />

mají v mých psychosémantických testech<br />

(nazývaných v recenzi „dotazníky“) „blíže<br />

určit tvar představy, kterou formuje<br />

v jejich mysli subjektivní vnímání pohybu<br />

fonické (zvukové) linie českého <strong>ve</strong>rše<br />

a tuto představu <strong>ve</strong>rše porovnávat s protikladnými<br />

představami kombinací geometrických<br />

rovinných útvarů (trojúhelníka<br />

a kruhu: sek<strong>ve</strong>nce ●▲●▲● proti sek<strong>ve</strong>nci<br />

▲●▲●▲).“<br />

Studenti však nehledali nějaký „klíč“ ke<br />

„správně nebo špatně“, ale snažili se<br />

v sémantickém poli obou protikladů jen<br />

umístit svoje subjektivní vnímání <strong>ve</strong>rše.<br />

Všechny testy jsem zadával osobně,<br />

studenti se zcela přirozeně opřeli o svůj<br />

čtenářský prožitek a zcela spontánně se<br />

pokoušeli charakterizovat na předložených<br />

protikladech dvou kombinací nejuni<strong>ve</strong>rzálnějších<br />

archetypů a strukturálních schémat<br />

pro orientační funkce vědomí (viz<br />

moje kniha) svoje vnímání. Mohu potvrdit,<br />

že je to bavilo!<br />

Petr Plecháč předpokládá v šokujícím<br />

krátkém spojení, že „studenti bohemistiky,<br />

netušící podle jakého klíče by měli<br />

spojovat <strong>ve</strong>rše se sek<strong>ve</strong>ncemi symbolů,<br />

sáhli po podobnosti ‚ ○△○△○‘ = ‚U-U-U‘<br />

a ‚ △○△○△‘ = ‚-U-U-U‘. Jambické <strong>ve</strong>rše pak<br />

prostě spojovali se sek<strong>ve</strong>ncí začínající (U-<br />

…/ ○△…), <strong>ve</strong>rše s ženskou klauzulí se<br />

sek<strong>ve</strong>ncí zakončenou (…-U/… △○).“<br />

Nad touto „vědeckou“ úvahou skutečně<br />

zůstává rozum nejen „svérázného“<br />

kognitivního sémantika stát! Vše však<br />

vysvětluje jedna skutečnost.<br />

Petr Plecháč <strong>si</strong> zásadně nevšímá<br />

lexikální sémantiky <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši, lexikální<br />

sémantika slov pro něho jako pro<br />

metrického stylistu rytmu v básni prostě<br />

neexistuje. Důležitější je počítání slabik<br />

a metrická schémata. Jeho úvahy se pak<br />

dostávají na pole imaginací, které se<br />

zmiňovanou „živou skutečností <strong>ve</strong>ršovou“<br />

a ani s čtenářským prožíváním básně<br />

nemají nic společného. Henri Meschonnic<br />

(Critique du rythme, Paris 1982, s. 136)<br />

trefně přirovnal podobné mentální<br />

konstrukty metriků k „Nočnímu zpěvu ryb“<br />

od Christiana Morgensterna.<br />

I při svých úvahách o vnímání jednoslabičných<br />

až čtyřslabičných slov <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rších<br />

totiž, což Plecháč čtenářům recenze<br />

do<strong>ve</strong>dně zatajil, beru v úvahu vytvořenou<br />

typologii lexikálních rytmicky <strong>si</strong>lných<br />

a rytmicky slabých významů a tyto skutečnosti<br />

jsou pro konstatování vztahů nejen<br />

mezi metrickými konstrukty zakládající<br />

a výchozí. Z tohoto pohledu jsou všechny<br />

Plecháčovy kritické vývody v recenzi zcela<br />

„mimo mísu“. I jeho připomínky k výběru<br />

experimentálního souboru 67 lyrických<br />

představ patří do stejného oddílu, metricky<br />

stylistická kritéria pro mne byla zcela<br />

irelevantní!<br />

Nejvážnější mi připadá, že se Petr<br />

Plecháč <strong>ve</strong> své recenzi nesnaží o posouzení<br />

a porozumění, ale jen o odsouzení. Typické<br />

pro všechny jeho recenze mých knih je to,<br />

že <strong>si</strong> vůbec nevšímá hypotéz a skutečností,<br />

které stojí v jejich centru. V třetí knize jsou<br />

to bezesporu konstrukty vnitřnětextové<br />

subjektivity, které jsou u<strong>ve</strong>deny v závěrečné<br />

kapitole jako vyvrcholení experimentálního<br />

bádání a jako vyvrcholení mého<br />

navazování na myšlenky Miroslava Čer<strong>ve</strong>nky:<br />

problematika subjektu lyrického díla –<br />

lyrického subjektu, nepersonální a personální<br />

vnitřnětextové subjektivity, personálních<br />

vnitřnětextových konstruktů subjektivity<br />

Já – cizí Já; Já – ne-já.<br />

Jak může nechat <strong>ve</strong>rsologa chladným<br />

a nevšímavým otázka rytmického a melodického<br />

<strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši a můj pokus o vymezení<br />

jejich lexikálně sémantických rozdílů! A co<br />

pojem rytmické predikace? Jak mohou<br />

taková témata, ať jakkoli pojatá, vyvolat<br />

jen mlčení bez náznaku o diskuzi a myšlení!<br />

Je příznačné, že když Petr Plecháč<br />

cituje z mé knihy „český jamb je spojený<br />

s trojností a se solární chthonickou protikladností“,<br />

vynechává spojku „a“. „Sluneční<br />

podzemní“ protikladnost je těžko před-<br />

[ 94 ]


[glosa]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stavitelná a toto vynechání (pokud není jen<br />

Plecháčovým opomenutím) je poukazem<br />

na intelektuální jednostrunnost a nepochopení<br />

jiného. Jungův protiklad solárního<br />

a chthonického je markantní v trojnosti<br />

a překonaný v kvaternitě. Nedůslednost<br />

mimochodem nacházím i v argumentaci,<br />

že „nedočítám“ Čer<strong>ve</strong>nkovu kapitolu,<br />

i když je tam: „Nesmíme ovšem zapomínat…“<br />

Celý život, ač jsem většinou vždy jen<br />

soukromý badatel, <strong>si</strong> dělám výpisky<br />

(přesné citace) z literatury, i když knihu<br />

vlastním, celou pasáž mám také vypsánu<br />

a hovoří se zde dále jen o Danešově<br />

pozorování sílení intonace zleva doprava<br />

<strong>ve</strong> dvou nebo více vlnách. Takže stále sílí<br />

zleva doprava! Znovu jen na okraj – na<br />

uváděné straně 57 se tento Čer<strong>ve</strong>nkův<br />

text, Petře Plecháči, nenachází!<br />

Nevím, v čem jako kognitivní sémantik<br />

<strong>ve</strong>rše natolik dezinterpretuji Čer<strong>ve</strong>nkovo<br />

dílo, že <strong>si</strong> nezasloužím, jak kárá v závěru<br />

své recenze Plecháč, dedikovat. Miroslav<br />

Čer<strong>ve</strong>nka mi otiskl v roce 1991 mou první<br />

(padesátistránkovou) studii v České literatuře,<br />

mému bádání a mým studiím byl vždy<br />

nakloněn. Na rozdíl od těch, kteří se<br />

chopili jeho odkazu a rádi by i pozice (tím<br />

myslím samozřejmě Roberta Ibrahima),<br />

oceňoval přátelsky všechny, kdo se o český<br />

básnický jazyk zajímají, tito lidé mu byli<br />

automaticky blízcí, i když třeba v danou<br />

chvíli byli názorově jinde než on.<br />

Ale mysleli a o literárněvědné myšlení<br />

Čer<strong>ve</strong>nkovi především šlo. Myšlení o básni,<br />

antropologickém vrcholu mlu<strong>ve</strong>ní a naslouchání,<br />

je vždy především myšlenkovým<br />

dobrodružstvím. Proto mluvím o té „krásné<br />

generaci“, o literárních vědcích<br />

narozených <strong>ve</strong> dvacátých a třicátých letech,<br />

s kterými – když odejdou – vždy<br />

odejde kus mládí české literární vědy,<br />

mládí myslet, ale i dbát na to, aby i kolega<br />

měl nejlepší možné podmínky na své<br />

literárněvědné myšlení. Vždyť Leoš Janáček,<br />

ač byl již kmet, byl duchovně mladší<br />

a modernější než následující dvě české<br />

generace. Bojím se, aby to nebyl případ<br />

i současné české oficiální literární vědy.<br />

Z některých literárních vědců dnes bohužel<br />

zbývá jen smutná a hašteřivá postava<br />

grantového literárněvědného úředníka a<br />

sběrače „bodů“, který bojuje vždy jen za<br />

sebe na svých duchem opuštěných<br />

frontách.<br />

Proto „krásná generace“, navíc – když<br />

jsem se stal v čer<strong>ve</strong>nci roku 2010 nedobrovolně<br />

znovu soukromým badatelem (tedy<br />

literárním vědcem oficiálně nikde nezaměstnaným),<br />

byla to především krásná<br />

generace, která o mne a o moje literárněvědné<br />

myšlení neztratila svůj hřejivý<br />

zájem a pomohla mi „přežít“. Tak na jejich<br />

zdraví!<br />

[ 95 ]


II. sjezd Svazu<br />

českoslo<strong>ve</strong>nských<br />

spisovatelů 22.– 29.4. 1956<br />

Michal Bauer<br />

Svaz českoslo<strong>ve</strong>nských spisovatelů (SČSS) byl usta<strong>ve</strong>n na svém prvním sjezdu v březnu<br />

1949 jako politicko-kulturní organizace českých a slo<strong>ve</strong>nských spisovatelů. Jeho nejvyšším<br />

orgánem byl sjezd, který se měl konat každé tři roky. Ačkoli byl II. sjezd SČSS podle<br />

usnesení z I. sjezdu z března 1949 připravován na rok 1952, z politických důvodů byl<br />

mnohokrát odsouván, přípravy byly stále prodlužovány a konání sjezdu odkládáno, nejpr<strong>ve</strong><br />

o měsíce, po Stalinově a Gottwaldově smrti postupně o několik let; nový termín tehdy již<br />

určen nebyl. Rozhodující akcí pro uskutečnění II. sjezdu SČSS byl II. všesvazový sjezd<br />

sovětských spisovatelů, který se konal 15.–27. 12. 1954. Sjezdu se zúčastnila také<br />

delegace SČSS, <strong>ve</strong>dená Janem Drdou a Marií Majerovou. Od počátku roku 1955 začal být<br />

postupně podle vzoru II. sjezdu sovětských spisovatelů připravován II. sjezd SČSS; v květnu<br />

1955 byl vydán dokument o svolání sjezdu i s tématy devíti referátů, jejichž zaměření<br />

kopírovalo témata referátů ze sjezdu sovětských spisovatelů: „O stavu a úkolech<br />

českoslo<strong>ve</strong>nské literatury“ (jako referující byl určen Drda), „Za další sblížení a tvůrčí<br />

spolupráci české a slo<strong>ve</strong>nské literatury“ (Karol Rosenbaum), „Literatura pro mládež a děti<br />

– důležitý prostředek socialistické výchovy nových pokolení“ (Majerová a Jozef Horák),<br />

„Rozezpí<strong>ve</strong>jme v naší poezii myšlenky a city nového člověka“ (Vítězslav Nezval a Alexander<br />

Matuška), „O stavu a úkolech literární teorie a kritiky“ (Jan Mukařovský), „Za pravdivé<br />

a přesvědčivé zobrazení naší skutečnosti – o problémech prózy“ (František Buriánek<br />

a Vladimír Mináč), „Zvýšit mistrovství překladu umělecké literatury“ (Zora Jesenská),<br />

„O <strong>si</strong>tuaci a úkolech dramatické tvorby“ (Miloslav Stehlík a Peter Karvaš), „Za tvůrčí<br />

spolupráci spisovatelů a filmových pracovníků“ (A. M. Brou<strong>si</strong>l). Program sjezdu byl dán<br />

stranickým orgánům ke schválení již v listopadu 1955 a poté 12. schůzi pléna ÚV SČSS. Od<br />

září 1955 začaly být pořádány v rámci předsjezdové kampaně zájezdy spisovatelů do<br />

různých krajů Českoslo<strong>ve</strong>nska, byla pro<strong>ve</strong>dena tzv. revize členského seznamu v sekci<br />

básníků, prozaiků, dramatiků, v sekci filmové, v komi<strong>si</strong> pro literární teorii a kritiku<br />

i v kruhu překladatelů. Všem tématům byla věnována pozornost především v podobě<br />

konferencí (např. konference o současné dramatické tvorbě v květnu 1955, konference<br />

o poezii v červnu 1955, seminář o S. K. Neumannovi v říjnu 1955, konference o literatuře<br />

pro mládež taktéž v říjnu 1955, konference o S. K. Neumannovi v únoru 1956, konference<br />

o próze v březnu 1956 apod.) a rozsáhlých diskusí na stránkách českých i slo<strong>ve</strong>nských<br />

kulturních periodik i deníků. Diskuse byly <strong>ve</strong>deny i z toho důvodu, aby ukázaly, která<br />

témata by mohla být na sjezdu vnímána jako problematická a kteří členové SČSS budou<br />

„nesprávně pokládat otázky nebo hlásat vyloženě chybné názory“; argumentace v těchto<br />

[ 96 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

bodech musela být ze strany předsednictva přesvědčivá a nesměla být improvizovaná.<br />

Podoba sjezdu SČSS i obsah tezí a referátů byly detailněji určeny po pobytu tzv. studijní<br />

delegace SČSS v SSSR <strong>ve</strong> dnech 1.–15. 12. 1955. V delegaci byli J. Drda, V. Nezval,<br />

J. Mukařovský, J. Sekera, J. Pilař, Z. Jesenská, C. Štítnický, P. Karvaš a V. Mináč. Její členové<br />

byli znovu podrobně informováni o průběhu II. všesvazového sjezdu sovětských<br />

spisovatelů z roku 1954 a byla jim doporučena podoba sjezdu SČSS. Čeští a slo<strong>ve</strong>nští<br />

autoři referátů konzultovali jejich znění s <strong>ve</strong>dením Svazu sovětských spisovatelů, které<br />

navrhovalo též délku referátů i počet a délku diskusních příspěvků na sjezdu SČSS, stejně<br />

tak konání schůze stranické skupiny těsně před sjezdovým jednáním. Sovětští spisovatelé<br />

upozornili i na některá témata, jež by mohla přinést komplikace, např. otázka tvůrčí<br />

svobody.<br />

II. sjezd SČSS se konal <strong>ve</strong> dnech 22.–29. dubna 1956 v Praze v budově Národního<br />

shromáždění nedlouho po XX. sjezdu KSSS, na němž došlo k vyslo<strong>ve</strong>ní některých<br />

kritických reflexí nedávné sovětské minulosti, mírnému poukázání na několik projevů<br />

kultu osobnosti, který byl ztotožňován s J. V. Stalinem, a alespoň částečnému uvolnění<br />

i v kulturním životě. Referáty na sjezdu SČSS se <strong>ve</strong> srovnání s původními tezemi<br />

u některých autorů rozšířily o nová témata (výrazně např. u Nezvala o pasáže týkající se<br />

Halase nebo Skálova hodnocení Seifertovy poezie) a v souladu se sta<strong>ve</strong>m myšlení<br />

o literární tvorbě v polovině padesátých let měly zejména syntetizující podobu, která<br />

chtěla ukazovat stav české literatury v jednotlivých oblastech (poezie, próza, drama,<br />

překlady atd.) v posledních deseti letech. Z diskusních příspěvků měla největší ohlas<br />

vystoupení Františka Hrubína a Jaroslava Seiferta, oba mimo jiné hovořili o spisovatelích,<br />

jejichž díla nebyla v té době oficiálně publikována. Hrubín se věnoval <strong>si</strong>tuaci obecně<br />

i konkrétním autorům – Kolářovi, Halasovi, Horovi, zmínil se i o Bieblově úzkosti<br />

a zoufalství; především ovšem znamenalo jeho vystoupení odmítnutí literárněvědné<br />

metody jednoho z <strong>ve</strong>doucích stranických funkcionářů Ladislava Štolla i jeho pojetí dějin<br />

české literatury a omezování umělecké tvorby a její recepce. Společně s Hrubínem<br />

požadoval více umělecké svobody Seifert, od roku 1950 postižený publikačními potížemi;<br />

sama přítomnost tohoto básníka na sjezdu měla <strong>ve</strong>lkou odezvu. Jeho příspě<strong>ve</strong>k vyzněl též<br />

jako žádost o propuštění vězněných autorů, jejichž politickou vinu ovšem nepopíral,<br />

a o jejich návrat do literatury. Svůj vstup do literatury ohlá<strong>si</strong>li autoři scházející se v redakci<br />

časopisu Květen, kteří zde deklarovali existenci mladé literární generace (Karel Šiktanc,<br />

Jiří Šotola, Miroslav Čer<strong>ve</strong>nka ad.) a jimž při řešení problému kontinuity české literatury<br />

bylo Štollovo dělení rovněž cizí.<br />

Atmosféra sjezdu vyjadřovala tehdejší <strong>si</strong>tuaci, dialog umělců s dosavadním<br />

ideologickým přístupem k umění, a to nejen <strong>ve</strong> smyslu polemik se stranickým<br />

usměrňovacím kursem, nýbrž i s vlastní političností. Mnozí účastníci se vraceli do období<br />

těsně po 2. světové válce a především let 1948–54, pokoušeli se pojmenovat vlastní<br />

i obecnou odpovědnost spisovatele-intelektuála za excesy tohoto období. Jednodušší<br />

přístup oživoval vinu „slánštiny“ (V. Nezval), jiný, rovněž zjednodušující zase viděl problém<br />

v následném hledání „prodloužených rukou“ Slánského (I. Skála), další přístup připomínal<br />

zase stav – evokující v lecčems národněobrozenecký model – spisovatelské obce, která<br />

přispěje k nápravě nespra<strong>ve</strong>dlností (J. Seifert). Ve vystoupeních převažoval patos: buď<br />

ideologizovaný, který hájil stav první poloviny padesátých let (jeho představiteli zde byli<br />

zejména L. Štoll a J. Taufer), nebo apelativní, který nabádal k jeho nápravě (reprezentovali<br />

ho především Hrubín a Seifert). Symptomem sjezdu se stala hesla o spisovatelích jako<br />

svědomí národa, o odpovědnosti spisovatelů za stav společnosti a umění, o nutnosti<br />

mluvit a psát pravdu, o svobodě autora apod. Proje<strong>ve</strong>m vzdoru se stalo nezvolení Jiřího<br />

Taufera a Václava Řezáče za členy ÚV SČSS, třebaže složení nového ÚV svazu bylo<br />

předjednáno dosavadním <strong>ve</strong>dením SČSS se stranickými orgány. Naopak Hrubín i Seifert se<br />

členy 45členného výboru stali. Přesto v základu bylo jednání určeno požadavkem<br />

stranickosti umění a přihlášením se k socialistickému realismu (což se projevilo i v nových<br />

stanovách SČSS); posun, který se odehrával, byl návratem k leninismu, respekti<strong>ve</strong> cesta od<br />

stalinismu k leninismu, jak to vyjádřil v diskusním příspěvku Boris Polevoj. Značný ohlas II.<br />

sjezdu byl způsoben i tím, že většina vystoupení byla publikována – po cenzurním<br />

schválení, téměř <strong>ve</strong> všech případech v krácené a upravované podobě – v Literárních<br />

novinách. Přesto se našli někteří účastníci, kteří význam sjezdu, patrně nejnápadnějšího<br />

projevu krátkodobého uvolnění poměrů kolem poloviny padesátých let, nepřeceňovali<br />

[ 97 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

(Čestmír Jeřábek, popisující své jednání v denících z té doby, publikovaných pod náz<strong>ve</strong>m<br />

V zajetí stalinismu). V atmosféře poznamenané XX. sjezdem KSSS, ale především<br />

vyplývající z předchozí <strong>si</strong>tuace v české literatuře i <strong>ve</strong> spisovatelské organizaci se výsledky<br />

sjezdu projevily <strong>ve</strong> formě protestů SČSS proti zásahům cenzurního orgánu Hlavní správa<br />

tiskového dohledu do činnosti nakladatelství a svazových časopisů, k těmto protestům<br />

předsednictva SČSS docházelo hlavně na přelomu let 1956 a 1957. V téže době se objevily<br />

rovněž nové žádosti o propuštění některých vězněných básníků (Jana Zahradníčka,<br />

Václava Renče, Zdeňka Kalisty), jež SČSS podporoval, a znovu začala být oficiálně<br />

editována díla několika zakázaných autorů (např. Jiřího Koláře). Po následující kritice ze<br />

strany ÚV KSČ, kterou započali Jiří Hendrych v květnu 1956 na jednání politbyra ÚV KSČ<br />

a Václav Kopecký na II. celostátní konferenci KSČ v červnu 1956 – <strong>si</strong>tuaci následně výrazně<br />

ovlivnily události v Maďarsku na podzim 1956 –, začalo docházet k ustupování od<br />

požadavků vyslo<strong>ve</strong>ných na sjezdu (za jejichž symbol bývá označováno Hrubínovo<br />

vystoupení na plenárním zasedání SČSS 26. 6. 1957, ačkoli servilní přístup zvolil především<br />

Nezval); tento trend na přelomu padesátých a šedesátých let vyvrcholil na celostátní<br />

konferenci SČSS <strong>ve</strong> dnech 1.–2. 3. 1959, na níž měl hlavní referát opět Štoll, jenž vyslovil<br />

požada<strong>ve</strong>k „skoncovat s tradicí ducha II. sjezdu spisovatelů“, na Sjezdu socialistické<br />

kultury 8.–11. 6. 1959, kde Štoll rovněž přednesl hlavní referát, a na celostátní konferenci<br />

o současných úkolech socialistické umělecké kritiky 20.–22. 2. 1961, třetí akci této doby<br />

se Štollovým referátem. Přesto právě odmítnutí Štollovy koncepce, které na sjezdu<br />

zaznívalo opakovaně, bylo významné pro další dění; spisovatelé <strong>si</strong> také vyzkoušeli akt<br />

vzdoru vůči nadřízenému posta<strong>ve</strong>ní ÚV KSČ a potvrdili <strong>si</strong> jeho pevnost. Ostatně již <strong>ve</strong><br />

sjezdové rezoluci a v dopisu adresovanému ÚV KSČ vyslovili loajalitu stranickému řízení<br />

společnosti: „Zdravíme stranu jako inspirátorku a organizátorku <strong>ve</strong>lké revoluční proměny,<br />

která vytváří z naší vlasti socialistickou zem a zajišťuje její šťastnou budoucnost. […] Přes<br />

všechny názorové rozdíly v otázkách umění jsme jednotni <strong>ve</strong> své oddanosti lidu a věci<br />

socialismu.“ Rezoluce končila slovy: „My, českoslo<strong>ve</strong>nští spisovatelé, shromáždění na<br />

svém druhém sjezdu, prohlašujeme, že rozvíjet a dovršit spra<strong>ve</strong>dlivý socialistický řád je<br />

smysl našich životů i naší tvorby.“<br />

V naší rubrice přetiskujeme dva nejznámější diskusní příspěvky ze spisovatelského<br />

sjezdu – Hrubínův a Seifertův. Jedná se o ukázku z připravované edice sjezdových<br />

dokumentů z roku 1956, jež vyjde s náz<strong>ve</strong>m II. sjezd Svazu českoslo<strong>ve</strong>nských spisovatelů<br />

22.–29. 4. 1956 (protokol) v nakladatelství Akropolis a která poprvé zpřístupňuje všechny<br />

referáty (i nepřednesené) a diskusní vystoupení na tomto sjezdu. Východiskem pro ni se<br />

staly především stenografické záznamy uložené v Literárním archivu Památníku<br />

národního písemnictví v Praze. Ty editor Michal Bauer konfrontuje s přetisky v dobových<br />

periodikách, s interními sjezdovými brožurkami, jež obsahují hlavní referáty,<br />

a s dochovanými záznamy v archivu někdejšího Českoslo<strong>ve</strong>nského rozhlasu. Toto srovnání<br />

ukazuje, že v Literárních novinách byly otištěny výtahy, výňatky a cenzurované texty,<br />

takže ti literární historikové, kteří z nich vycházeli jako ze základního sjezdového<br />

zdroje/pramene, přistupovali k dějinám <strong>ve</strong> zkreslené podobě. Poprvé se tak ke čtenářům<br />

dostávají referáty a diskusní příspěvky v autentické podobě a ukazují tak průběh sjezdu<br />

mimo jiné jako pokus spisovatelů o nalomení dogmatismu první poloviny padesátých let,<br />

včetně vystoupení proti cenzuře a perzekuci některých autorů.<br />

Diskusní příspě<strong>ve</strong>k Františka Hrubína 24. 4. 1956<br />

Vážení a milí přátelé! To, co zde řeknu, je mým osobním vyznáním. Nic nového ode<br />

mne neuslyšíte. Jak myslím a cítím dnes, tak jsem myslil a cítil před třemi, před pěti, před<br />

devíti lety. Byl to nezdravý a ponižující stav pro českou literaturu, že v minulých letech<br />

nebylo možno mluvit o jejích problémech otevřeně. Nyní zde ta možnost je. Považuji tedy<br />

za svou povinnost vyslovit se <strong>ve</strong>řejně k některým otázkám poezie. Odpověď na ně<br />

hledáme a stále musíme hledat všichni, nejen spisovatelé-komunisté, ale i my, bezpartijní.<br />

Můj příspě<strong>ve</strong>k je určen sjezdu i čtenářům, a těm především. Věřím, že se k nim dostane<br />

v nezkrácené podobě.1<br />

V posledních šesti sedmi letech jsem se kromě jiného věnoval studiu tak zvaných<br />

prokletých básníků Poea, Baudelaira, Verlaina a jiných. Předem odmítám podezření<br />

[ 98 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

z exkluzivnosti a intelektuálštiny. Svým životem a celým dílem kotvím v kraji, který je<br />

domo<strong>ve</strong>m kameníků, vorařů, drobných rolníků a dělníků.<br />

Po týdny jsem byl ponořen do Mallarméova sonetu o labuti a marně jsem se jej<br />

pokoušel přeložit. Neškodilo, že jsem tolik dní a nocí prožil s básní tak odlehlou – jak zní<br />

fráze – dnešku, jeho úkolům a problémům. Naopak, pomohlo mi to nejeden problém<br />

z oblasti poezie vyřešit. A mnohý z mých nových vychvalovaných <strong>ve</strong>ršů by zněl hluše,2<br />

nebýt té pilné laboratorní práce, bez níž se neobejde žádná lidská činnost. Řečeno prostě,<br />

vzdělával jsem se. Bylo mi jen k užitku, že jsem nedbal vnějších důvodů a zábran<br />

a nepřešel ani <strong>ve</strong>lký básnický osud, označený jménem Mallarmé. Básník básníka nezkazí.<br />

Uškodí-li pabásníkovi, literatuře z toho škoda nevzejde. Nebojme se tedy kalicích lázní,<br />

kterých je ke každému trvalému dílu třeba.<br />

Jaké drama je uzavřeno do čtrnácti <strong>ve</strong>ršů Mallarméova malého3 arcidíla: agónie labutě,<br />

která je odsouzena mezi ledovce a nemůže vytrhnout křídlo zamrzlé v ledu. Oč tragičtěji<br />

jevil se mi obraz české poezie v nedávných letech: dědička Máchy, Nerudy a Bezruče byla<br />

též odkázána mezi ledovce. Octla se tam nikoli v podobě labutě, ale jako štvaná, uřícená<br />

laň; nikde nebylo stezek ani houští, krev rozprouděná štvanicí netuhla, led se<br />

nerozpouštěl, a poezie čelila zbě<strong>si</strong>lé netečnosti ledového dogmatu. Oč tragičtější, ale oč<br />

slavnější obraz: poezie Halasova, Horova a jiných není naštěstí mallarméovskou labutí,<br />

neznehybněla v chladné pohrdání, ale vyrážela a vyráží z neužitečného exilia, jak je to<br />

v samé její podstatě. Ale kolika a<strong>si</strong> talentům přemrzla křídla, kolik jich zašlo v ledové<br />

skořápce.<br />

Je ctí být básníkem této země, tohoto lidu, je vzrušující být básníkem této bouřlivé<br />

doby. Básník v sobě hloubí co největší prostor pro svobodu. Čím více prostoru pro svobodu<br />

vyhloubí v sobě, tím více prostoru pro ni dobude i vně, svému národu, svému lidu,<br />

a geniální básník celému lidstvu.4 Svobodou myslím stav, v němž se člověk ocitá zba<strong>ve</strong>n<br />

pověr. Pověry nejsou jen vrozené, získané výchovou, ale i proklamované a vnucované.<br />

Pověrou nejsou obetkány jen příroda a její živly, jen lidská přirozenost, ale též osoby,<br />

lidská zřízení a lidská činnost. Lidstvo, co je lidst<strong>ve</strong>m, přemáhá pověru na každém kroku<br />

svého vývoje.<br />

Není tomu tak dávno, co jsme nesli jho soustavy, která z lidí5 vysávala <strong>ve</strong>škeren život,<br />

soustavy, pověrou skrz naskrz prolezlé, jako pavučina prolézá prázdnou, černou plástev –<br />

jho fašismu. Jeho básníci, zaslouží-li <strong>si</strong> vůbec toho jména, dali své schopnosti do služeb<br />

nejtemnější pověry. Leckterý z nich, vzpomínám třeba na jméno Hans Jost, opěvovali<br />

vůdcovu genialitu, jeho nepřekonatelné umění válečnické, jeho neomylnost. Opěvali jeho<br />

tvář, ale za vráskou na jeho čele nepostihli zrůdné myšlení, v semknutí rtů cynismus<br />

obludného strůjce vyhlazovacích táborů. Dokázali svými výplody, že pověra je nepřítelkyní<br />

nejen svobody, ale i pravdy.<br />

V oněch temných dobách jsem <strong>si</strong> často čítal Tomanovu báseň „Lenin“. Karel Toman<br />

postavil na malém prostoru památník, jakých stojí málo. A jak střídmě, jak nehonosně<br />

přitom pracoval.<br />

Ten den přišel<br />

tak jako všechny jiné.<br />

Nezhaslo slunce, ale umřel člověk…<br />

Věren pravdě, básník nesměl předstírat ani zastírat:<br />

Krev prolil? Vraždil? Ano. Ale vdechl víru<br />

a vdechl život milionům milionů<br />

netečných, tupých…<br />

– a hlavně nic přidávat. A přece strmou <strong>ve</strong>likost Leninovy osobnosti neumenšil ani<br />

o vlas:<br />

…a do věčnosti bude svítit sloupem ohnivým<br />

všem chudým světa, –<br />

pokorným i mstivým.<br />

[ 99 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jak <strong>ve</strong>lce to zní, do jakých výšin vy<strong>ve</strong>dl básník pomník, žuly i kovu trvalejší.<br />

Jak <strong>ve</strong>dle toho vyšuměly, sotva byly vyslo<strong>ve</strong>ny, stovky pochlebných <strong>ve</strong>ršů z poslední<br />

doby. Leckdo se chytil příležitosti, inspirován nikoli historickou postavou a jejím dílem, ale<br />

<strong>ve</strong>den myšlenkou zavděčit se, udělat <strong>si</strong> dobré oko. Nikdo ho neokřikl ani tehdy ne, když<br />

svými <strong>ve</strong>ršovánkami snižoval a proti své vůli často i zesměšňoval význam osobností nebo<br />

dějů, jež mínil oslavit. Naopak, panovala tendence tématy měřit pokrokovost básníků,<br />

jejich oddanost lidu a vlasti. Tato hrubá tendence zavinila, že příležitost byla některými<br />

autory chápána jako okolnost příznivá jejich soukromým výhodám. Pravý umělec však<br />

chápe příležitost jako okolnost, tak <strong>ve</strong>likou v dosahu lidském nebo dějinném, že sama<br />

umělci příkaz přímo dává, a tak mocnou, že <strong>si</strong> umělce přímo i volí, pudíc ho záro<strong>ve</strong>ň, aby<br />

on sám <strong>si</strong> zvolil zrovna ji a žádnou jinou, jako je tomu u zamilovaných. (Potlesk.) Stávalo<br />

se, že byli básníci i nuceni k oslavným tirádám, ale láska vnucovaná není milovaná, řeklo<br />

by opra<strong>ve</strong>né přísloví. O tom všem řemeslní ohňostrůjci nikdy nepřemýšlejí, jim vždycky<br />

leží na srdci nějaký ten teplý koutek. Ale pravý básník přece už od počátku ví, že poezie<br />

nemá teplých koutů, že to tam vichří, ledově fičí, i hrom že tam bije a že se tam zahřeješ<br />

jen při práci.<br />

Co chce lid na poezii? Oslavování? Deklamování? Heslování? Nikoli! Chce, aby mu<br />

ukázala, kudy uniká život. Ale praskliny, básníku, neucpeš cupaninou <strong>ve</strong>ršů. Co chce lid na<br />

básníkovi? Chce, aby hodně nahlas řekl, že kudy uniká život, tam tudy uniká i poezie. To je<br />

básníkova služba člověku, lidstvu. Je k tomu třeba nejen lásky k životu, ale i vědomí, že<br />

život v sázku dávám. Je k tomu třeba srdnatosti, protože podstupuji i nebezpečí životního<br />

nezdaru. Neminou tě pak chvíle, dny a třeba i roky úzkosti a zoufalství. Úzkost se slabším<br />

povahám často otevře v pustou chuligánskou dráhu. Zoufalství je někdy tak strašné, že se<br />

prázdno, ohraničené okenním rámem, zdá nekonečnou volností a básník se tam vrhá, aby<br />

znovu, marně dokázal, že člověk nemá křídla. Kdo je pak vinen tvou smrtí, Konstantine<br />

Bieble? Osud? Poezie? Nikoli! Lid, z něhož j<strong>si</strong> vzešel? Nikoli! Vždyť s lidem je básník jedno<br />

tělo a jeden duch, nejen s jeho pravdou, ale i s jeho omyly, nejen s jeho zpě<strong>ve</strong>m, ale i s jeho<br />

podmračením, nejen s jeho slávou, ale i s jeho slabostí. Je odpovědný sobě, to jest svému<br />

lidu. Kdykoliv vstane lid pohmožděný, zbitý, nejdří<strong>ve</strong> ohmatává básníka jako svou páteř,<br />

zdali zůstala celá. (Dlouhotrvající potlesk.)<br />

Často <strong>si</strong> lidé ani neuvědomují činnost básníka, jako <strong>si</strong> neuvědomujeme, že nám bije<br />

srdce. Často mnohého z nich zpočátku neznají ani podle jména a nevědí nic o jeho práci.<br />

Je to známka toho, že se bez něho obejdou? Není. Jsou chvíle v životě, kdy se najednou<br />

chytáme za srdce, když se rozbušilo úzkostí nebo radostí. Tak jsou také v životě lidu,<br />

v životě národa doby, kdy <strong>si</strong> uvědomí, že má básníky, a kdy <strong>si</strong> básník trojnásob uvědomí,<br />

že jen v srdci lidu je pravé jeho místo; tak <strong>si</strong> oba, básník a lid, znovu osvědčují svou stále<br />

trvající jednotu. Dobře ví lid, dějinami tak zkušený, že tenkrát není liduprázdný, jsou-li<br />

jeho básníci plni člověka. Tam, kde člověka v lidech ubývá, tam spěchá básník. Kde ubylo<br />

na citech, na lásce, na odvaze, tam přidá. Sám však <strong>si</strong> nesmí nechat ubrat ani drobtu<br />

člověka v sobě, ani drobtu lidské důstojnosti. Nechal by v sobě okrádat svůj lid.<br />

K důstojnosti člověka patří svědomí. Když volně píši a vydávám, mohu být opravdu<br />

spokojen a nechtít víc? Mohu, ale jen tehdy, dokud líc mé volnosti nemá rub umlčování<br />

druhého. Já píši a vydávám, ale zdalipak měl to právo například Jiří Kolář, básník mně<br />

poetikou odlehlý, kterého <strong>si</strong> však vážím jako příkladu, jak <strong>si</strong> nic v životě ani v práci<br />

neulehčovat. Jeho vyznání, které je pro mne <strong>ve</strong>lmi nepříjemným ostnem, zní: „Mezi lid<br />

nelze jít, lze jen žít život lidu. Ne být čumilem nebo literátem. To jsou dva strakaté kabáty,<br />

příliš protivné očím lidí. Čumil nepracuje a literát lže. Mezi lid nelze nikoho poslat, nelze<br />

poslat v padesáti letech jako <strong>ve</strong> čtyřiceti, <strong>ve</strong> třiceti jako <strong>ve</strong> dvaceti, tento hluboký příkaz<br />

musí zastihnout člověka v kolébce, dřív než udělá první krok.“ Nemusíme souhla<strong>si</strong>t<br />

s poslední větou. Jen tou se liší mé vyznání od Kolářova. Já bych řekl: „Tento hluboký<br />

příkaz musí jít nikoli z<strong>ve</strong>nčí, ale z tebe, a pak je to neklamné znamení, že vzešel z tvého<br />

lidu. Nepřeslechni ho, básníku, ani ho v sobě ničím nepřehluš!“ Mohl by podobné vyznání<br />

vyslovit intelektuál, nepřítel lidu?<br />

Jiří Kolář, básník s původem kladenského proletáře, jemuž opravdu nikdy nešlo<br />

o osobní prospěch, ale vždycky o věc lidu a socialismu, a který se v sobě raději do kr<strong>ve</strong><br />

rozdírá, než aby se přizpůsobil a lízal paty, byl brutálním útokem v Tvorbě zahnán do<br />

izolace a posléze existenčně zničen. To je nelidské, to je nekulturní! Kdo z nás <strong>si</strong><br />

spokojeně chodí, spokojeně píše, spokojeně pobírá honoráře a klidně usíná, kdo se staví,<br />

[ 100 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jako by o ničem nevěděl, kdo neřekne nahlas „zde se děje křivda“, je zakuklený<br />

maloměšťácký sobec – a ten, kdo se dokáže jen tajně stydět, je zbabělec. Jsou a budou<br />

snahy tyto skutečnosti přejít, zastřít, ošolíchat, znevážit; ale každá taková snaha naši<br />

hanbu ještě zvětší. Nehanbí-li se některý z nás dnes,6 budou se za nás jednou hanbit naše<br />

děti. Záleží na nás, bude-li z podobných případů, které přejdou do literární historie jako<br />

jedny z nejostudnějších, stále otevřená, mokvající rána, nebo čestná jizva. Mnoho viny<br />

nenesou jen jednotlivci, ale i kulturní instituce, které se chovají jako ti rodiče<br />

v Perraultově pohádce: za<strong>ve</strong>dli své děti do trnitého hvozdu a pak naříkali, že děti<br />

zabloudily a že je roztrhají vlci.7<br />

Někdo mi může namítnout: „Proč j<strong>si</strong> nám o tom nic neřekl dřív?“ Ale buďme <strong>si</strong> upřímní:<br />

kdo z nás tady o tom nevěděl? A kdybych to byl řekl před rokem, například na konferenci<br />

o poezii, co by z toho bylo? Dozvěděla by se o tom <strong>ve</strong>řejnost, to jest ti, jimž jsme<br />

především zodpovědni? Když Literární noviny otiskly výňatek z diskusního příspěvku<br />

Vítězslava Nezvala z té konference, proč vynechaly zrovna tenhle statečný výrok, hodný<br />

<strong>ve</strong>lkého básníka (týkalo se to Kamila Bednáře): „Dokud v této zemi chodí třeba jen jediný<br />

básník s pocitem, že nemůže vydávat, pak tu, soudruzi, není něco v pořádku!“ Řekne-li<br />

něco básník, a zvláště básník významu Nezvalova, neříká to přece pro nějaký exkluzivní<br />

klub, nestojí o to, aby jeho výroky tlely někde v tajných archi<strong>ve</strong>ch, ale chce, aby ho slyšela<br />

celá čtenářská obec!8<br />

Lid soudí své básníky přísně. A nesoudí je vždy hned, soudí třeba až za dvacet, za<br />

padesát let a zkoumá, zdali básník žil a tvořil tak, aby po něm zbylo jméno člověka. Žijme<br />

a tvořme tak, aby se lidé od nás neodvraceli, aby se na nás nedívali svrchu jako na<br />

ministranty s kadidelnicí, aby v nás neviděli jen výrobce konfekčního zboží, ale aby <strong>si</strong> v nás<br />

vážili opravdových tvůrců, nikým a ničím nepodplatitelných. Kdo je vinen tím, že k nám<br />

lidé ztráceli důvěru,9 že na sebe pokřikují bodrou nadávkou: „Ty laureáte!“ –? My sami<br />

jsme <strong>si</strong> tím vinni. Kdybychom v lidu opravdu žili, jako v něm žili Neruda, Sládek, Bezruč,<br />

vyhnuli bychom se lehko nebezpečí, že ztratíme vážnost. Lid nechce, nesnese, aby se mu<br />

podkuřovalo, lid nikoho nepodplácí, ale umí <strong>si</strong> vážit poctivé práce. K poctivé práci je však<br />

třeba poctivých nástrojů a poctivého materiálu.<br />

Básníkem lidu není ten, kdo ho jako slaměnou kytku sází do <strong>ve</strong>ršů podle okamžité<br />

potřeby, básníkem lidu není ten, kdo o něm mluví, ale ten, kdo mu mluví z duše, z jeho<br />

nejhlubšího srdce. Jsou básníci <strong>ve</strong>likáni, kteří se ztotožnili se svým lidem tak, že píšíce<br />

o sobě, píší o něm: jak slavně opěvuje Whitman svůj lid v mohutné básni nazvané „Zpěv<br />

o mně“! Což z duše lidu nemluvili a nemluví autor Zpěvu rodné zemi, básník Torza naděje,<br />

básník Světlem oděné? Zřekl se jich lid někdy? Naopak. Byli jsme svědky toho, že útok na<br />

Jaroslava Seiferta v Tvorbě, útok surový hlavně tím, že v té době ohrozil i osobní<br />

bezpečnost básníkovu, lid bral jako útok na sebe, a opovržení, které mělo padnout na dílo<br />

milovaného básníka, padlo na hlavu osnovatelů. Ivan Skála je hodný, ale naivní chlapec,<br />

a proto věřím, že <strong>ve</strong> chvíli, kdy nás na sjezdu v březnu 1949 ujišťoval, že se „postavíme<br />

proti kritice samoděržaví, proti kritickému stínání hlav“, netušil ještě, že mu brzo po tom<br />

kdo<strong>si</strong> přistrčí ruku na páku stínadla. Krutě, ale pravdivě znějí Závadovy <strong>ve</strong>rše:<br />

Umíme dělat pohřby krásné,<br />

však pohřbíváme za živa.<br />

Josef Hora a František Halas se nedožili. A rubáš, který se tkal na jejich dílo, <strong>ve</strong>tšel<br />

a rozpadal se už v tu chvíli, kdy byl tkán, zatímco jejich poezie vrůstala dál do národního<br />

povědomí, rok od roku živější a potřebnější, oč papírovější byly teze, které ji chtěly vystrčit<br />

jako mršinu někam za zeď národního Slavína.<br />

Budoucnost dá Františku Halasovi místo, jaké mu jako <strong>ve</strong>likému tvůrci patří. Nejen<br />

z úcty k jeho památce, ale též jako jeho přítel a první jeho žák, který se u něho, tenkrát<br />

ještě málo známého básníka, před sedmadvaceti lety ohlá<strong>si</strong>l, cítím, že jsem povinen říci<br />

několik vět k jeho poezii.<br />

Když se básník cítil nejvíc opuštěn, jako ty staré ženy nesoucí na kříži smutná nedělní<br />

odpoledne, když vzkřikl:<br />

Nikde nebýti, ó nikde, ty má zemi,<br />

srostenec nocí sám tak mezi všemi,<br />

[ 101 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

bylo to jen ze zoufalé touhy býti a zníti všude, slyšet jednou ty „salvy slávy“, až<br />

„barikáda Praha, dědička Května“ bude strmět na věčnou paměť budoucím – ale bylo to<br />

také z hořkých obav, aby se básník také jednou nestal<br />

jen kůlem vyhlášek,<br />

nápovědou, co polyká jen prach.<br />

Ale když lidu nastaly chvíle nejtěžší, zvolal – bez vyzvání <strong>ve</strong>rbířů, jak sám říká –<br />

neopakovatelným výrazem:<br />

Myslete na chorál,<br />

Malověrní,<br />

Myslete na chorál!<br />

Básník Naší paní Boženy Němcové, kterou vzýval jako ochránkyni lidu, to je jeho<br />

nejvlastnějšího bytí a rodné řeči, po dvou stech letech znovu ohrožené, nebyl a ani nemohl<br />

být člověkem nevíry a dekadentem. Ladislav Štoll v Třiceti letech bojů užívá při hodnocení<br />

této <strong>ve</strong>lké a statečné poezie také té metody, že z dovršeného Halasova díla vybírá slova<br />

a spojení jako „tlení“, „smrt“, „zdechlina“, „jíl pod rakví“, vytrhává <strong>ve</strong>rše a sloky, aby<br />

dokázal, že Halas byl chorobným pe<strong>si</strong>mistou a přímo programovým škůdcem nové české<br />

poezie. Touto metodou dojdu k stejným závěrům u kteréhokoliv básníka.<br />

Ukáži to na příkladu: je český básník a ten <strong>ve</strong> svém díle nešetří slovy jako „popel“,<br />

„smrt“, „hřbitov“, „<strong>ve</strong>tché kosti“ a jinými ještě chmurnějšími – a ten básník zpívá:<br />

Zapěl jsem píseň poslední,<br />

a stranou kladu lyru,<br />

vždyť nemám v srdci v struny ty,<br />

ni v sama v sebe víru.<br />

A jako pohřební zpěv celému lidstvu, jeho pokroku a snahám, <strong>ve</strong>škerým jeho citům,<br />

lásce a štěstí, skládá úděsnou báseň, jejíchž čtyřicet <strong>ve</strong>ršů, například takovýchto:<br />

Co horou zde, to hromada je kostí,<br />

co údolem, to šachta budoucnosti.<br />

A čas v ní hází <strong>ve</strong> dnů běhu divokém,<br />

mrtvolu na mrtvolu –<br />

prokládá refrénem jako zoufalým zakvílením<br />

– co je tu v světě širokém –<br />

co je tu, co je bolu!<br />

Odváží se dnes někdo říci, že Jan Neruda, autor těchto a jiných jim podobných básní,<br />

byl nihilistou a kdoví, čím ještě horším? Básník mužné síly a činorodé lásky k lidu a k vlasti<br />

se však nebál vyjevit <strong>ve</strong>ršem ani hořkou životní zkušenost, rezignaci, skep<strong>si</strong>, ať to znělo<br />

jeho současníkům třeba i cynicky, vyzpíval, jak o něm řekl Vrchlický, resumé celé tragiky<br />

lidských bolestí. A měl jich v životě hodně, jako jich měl už od dětství nemálo, na jednoho<br />

člověka často až k neunesení, i František Halas.<br />

Halasův básnický antipod, Vítězslav Nezval,10<br />

nám <strong>ve</strong> svém referátu s taktem a <strong>ve</strong>lkou<br />

upřímností odpověděl na některé otázky Halasova osudu lidského i básnického z pozic své<br />

poetiky. O básníkovi promluvil básník. Budoucí vykladači Halasova díla nesmějí<br />

opomenout Nezvalův rozbor, zatímco Štollův jim nebude k žádnému užitku. (Potlesk.)<br />

Ostatně, což nebyl František Halas i oficiálně označen za básníka „národní hrdosti“, za<br />

„řadového vojáka za lepší život na zemi“, jak jste to na smuteční slavnosti v Domě umělců<br />

v listopadu 1949 zajisté všichni slyšeli? Je možné, aby tyhle hlasy byly neupřímné, je<br />

možné, aby věnce u jeho rak<strong>ve</strong> nebyly proje<strong>ve</strong>m láskyplného smutku a úcty k dílu, jež<br />

mrtvý lidu zanechal?<br />

[ 102 ]


[archiválie]<br />

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tenkrát jsem byl zasažen <strong>ve</strong>lkou skepsí: mnozí z nás, co tu jsme, věděli jsme nebo<br />

tušili, že s hrobem, který má přijmout básníkovo tělo, kopá se záro<strong>ve</strong>ň hrob k neslavnému<br />

pohřbu jeho díla. Napadly mne v těch dnech <strong>ve</strong>rše,11<br />

nevím, budu-li je citovat přesně. Bůh<br />

ví, kam jsem je zašantročil; tehdy nebylo dobře no<strong>si</strong>t takové věci po kapsách:<br />

Nad rakví na sta neupřímných vět<br />

a kolem věnce položené v pýše.<br />

Na stěnách arestů, co jich má svět,<br />

na stěně chudákovy chýše<br />

pravá řeč pohřební se píše.<br />

Rád uvěřím slovu těch, kteří tenkrát nad rakví mluvili, že mluvili opravdu z úcty a lásky<br />

k básníku chudých a utiskovaných na celém světě. Uvěřím jim, jako dodnes věřím<br />

Nezvalově smuteční básni na Františka Halase, z níž mi často zní v hlavě sloka, jako do<br />

bronzu ražená, jež vydá za celý esej:<br />

Tvá hrdost neškemrající,<br />

tvé sudlice a diadémy<br />

přes tvoji zaslíbenost měsíci<br />

nás budou poutat vazbou k rodné zemi.<br />

V tom smutku, v té skep<strong>si</strong> jedinou útěchou a nadějí mi byly12<br />

zástupy prostých lidí<br />

z Vysočiny, kteří se pěšky přišli rozloučit se svým básníkem do Kunštátu.13<br />

Básník se jim<br />

vrátil, jak je o tom ujistil v prosté, monumentální básni prózou.<br />

Národ, lid, naštěstí pro pravé básníky a jejich dílo, naštěstí i pro sebe, volí <strong>si</strong> své<br />

básníky sám. Nedá <strong>si</strong> je brát, jako <strong>si</strong> nedá vnucovat <strong>ve</strong>ršovce, přilepené na lineál vzdálené<br />

jeho životu, cizí jeho tužbám.<br />

Protože jsem mluvil většinou na téma „básník a lid“, u<strong>ve</strong>du před zakončením ještě<br />

tohle podobenství z Andersena:<br />

„Jak divukrásné jsou císařovy nové šaty!“ ozývalo se volání po ulicích a v oknech. Nikdo<br />

nechtěl říci, že nic nevidí, aby nebyl pokládán za hlupáka nebo za osobu úřadu<br />

nezpůsobilou. „Ale vždyť na sobě císař nic nemá,“ ozvalo se jaké<strong>si</strong> dítě. „Bože, slyšte hlas<br />

nevinnosti,“ pravil jeho otec, a jeden šeptal druhému, co dítě řeklo. „Vždyť na sobě nic<br />

nemá,“ volal konečně celý zástup. Císař se zarazil, neboť i jemu samému se zdálo, že lid<br />

má pravdu, ale pomyslil <strong>si</strong>: „Teď nepomůže nic, teď už to musím vydržet!“ A komoří šli za<br />

ním a nesli vlečku, a nebylo tam vlečky, ani pláště.<br />

Hlas dítěte je hlasem básníka: řekne, musí říci, co opravdu vidí a cítí. Neotvírá lidem<br />

oči, lidé i bez něho vidí dobře, ale otvírá jim srdce a ústa, je jejich prvním hlasem. A aby<br />

hlasem jejich opravdu byl, aby, jak praví Whitman, vzal na sebe dar jejich jazyka, musí být<br />

jedním z nich. Lid není způsobný a učesaný fantom: kam ho dáš, tam stojí, co mu<br />

namluvíš, opakuje – nikoli. Lid se přece skládá z živých lidí, lid je tisíckrát, milionkrát<br />

znásobený člověk. V hlavách a srdcích kromě milionů soukromých osudů, radostí i žalostí<br />

nese staletou, tisíciletou tradici sociálních a kulturních tužeb, zápasů o jejich naplnění<br />

a myšlenku slavné budoucnosti.<br />

Žijme tedy a tvořme tak, abychom nezradili tradici, která nám už od dob Sládkových<br />

a Nerudových <strong>ve</strong>lí: „Stát pevně pod praporem žití