13.11.2014 Views

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

aluze.cz 2.08


Obsah<br />

poezie<br />

Tatjana Gromača: Jak <strong>si</strong> představuješ, že budeš žít dál.............................................. 2<br />

próza<br />

Chimamanda Ngozi Adichie:<br />

rozhovor<br />

David Bordwell:<br />

Půl žlutého slunce............................................................................10<br />

Bordwell o Bordwellovi....................................................................15<br />

– rozhovor <strong>ve</strong>dl Jakob Isak Nielsen<br />

studie<br />

Miloslav Caňko:<br />

Etično – estetično – politično.<br />

Ke vztahu (českého) strukturalismu,<br />

poststrukturalismu a marxismu.................................................... 26<br />

Kenneth M. Newton: Nová kritika a vzestup interpretace.............................................. 41<br />

Nelson Goodman: Sedm výhrad proti podobnosti....................................................... 65<br />

– úvod Štěpána Kubalíka.................................................................60<br />

George Dickie: Co je umění? Institucionální analýza............................................. 81<br />

– úvod Denise Ciporanova...............................................................71<br />

recenze<br />

Ivan Martin Jirous:<br />

Okuje<br />

(rec. Jakub Chrobák)........................................................................91<br />

J. M. Coetzee: Deník špatného roku<br />

(rec. Milan Orálek)........................................................................... 92<br />

Miljenko Jergović:<br />

Sarajevské Marlboro<br />

(rec. Matěj Martinčák).....................................................................97<br />

Jan Florian, Gabriel Florian: Být dlužen za duši. Rozhovor Aleše Pelána<br />

(rec. Petr Hora).................................................................................100<br />

Pa<strong>ve</strong>l Jiráček:<br />

O spojení zvuku a smyslu <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši<br />

(rec. Petr Plecháč)............................................................................102<br />

Frank Kermode:<br />

Smysl konců<br />

(rec. Jiří Koten)................................................................................. 103<br />

Paul Ricœur:<br />

Čas a vyprávění III. Vyprávěný čas.<br />

(rec. Miroslav Kotásek)....................................................................105<br />

Ludmila Dostálová,<br />

Tomáš Marvan (eds.): Quine: nejen gavagai<br />

(rec. Petr Stojan).............................................................................. 107<br />

glosy<br />

Břetislav Horyna: In unum <strong>ve</strong>rtere? Uni<strong>ve</strong>rzita dnes.................................................. 114<br />

Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka:<br />

Mýtus o mýtu krásy.<br />

Polemika s knihou Mýtus krásy Naomi Wolfové...........................117<br />

Stanley Fish: Impérium vrací úder........................................................................ 127<br />

archiválie<br />

Josef Krasoslav Chmelenský:<br />

Slovo o kritice...................................................................................135<br />

– úvod Petra Hory.............................................................................132


Jak <strong>si</strong> představuješ,<br />

že budeš dál žít<br />

Tatjana Gromača<br />

Mluvit s řidičem je zakázáno<br />

Potkal jsem dívku.<br />

Mohla mít kolem dvaceti.<br />

Hubená.<br />

Řídil jsem,<br />

a jako by to trvalo hodiny.<br />

Nekonečná pole slunečnic,<br />

která neměla v úmyslu přestat.<br />

Její žluté mokré oči.<br />

Opravdu se zdálo, že má žluté oči.<br />

Nemluvila.<br />

Řekl jsem <strong>si</strong>,<br />

tohle se mi určitě zdá.<br />

Všechny ty slunečnice, které se táhnou až k nebi,<br />

to není skutečnost.<br />

Viděl jsem to jenom v nějakém televizním pořadu<br />

o nějakém praštěném chlápkovi, který <strong>si</strong> uřízl ucho.<br />

Hubená promluvila.<br />

Tady budu vystupovat.<br />

Napadlo mě, že bych ji mohl políbit.<br />

Natáhl jsem ruku, abych ji přitáhl k sobě,<br />

ale pak jsem nějak nemohl,<br />

tak jsem udělal nějaký pohyb tou nataženou rukou,<br />

nějaké směšné zamávání.<br />

Troubo, co je ti po té ženské,<br />

že jí máváš,<br />

říkal jsem <strong>si</strong> po chvíli a přitom <strong>si</strong> prohlížel<br />

její odraz,<br />

jak se zmenšuje na stojanu zpětného zrcátka<br />

a tone v moři slunečnic.<br />

[ 2 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Nejdůležitější je zachovat klid<br />

Když jsem šla po ulici,<br />

viděla jsem chlápka, jak vystupuje z auta<br />

s revol<strong>ve</strong>rem v ruce.<br />

Strčil ho do kapsy od tepláků.<br />

Právě v tom okamžiku<br />

<strong>si</strong> všiml, že ho pozoruju.<br />

Nevraživě se na mě podíval,<br />

jako: tebe taky zabiju, čubko.<br />

Rychle jsem uhnula pohledem.<br />

Budu dělat, jako že jsem viděla kytku,<br />

a ne opravdovou pistoli.<br />

Nejdůležitější je zachovat klid.<br />

V následující chvíli mi bylo všechno jedno.<br />

Čekala jsem, že mi kulka vletí do zad.<br />

Jako když mě něco zasvědí<br />

a ona mě jenom poškrábe.<br />

Dívala jsem se na měsíc nahoře na obloze.<br />

Byl úplněk.<br />

Umřít v tuhle chvíli by bylo úplně ok.<br />

Fakt jsem se cítila, jako bych všechno v životě<br />

uzavřela.<br />

Tak vyrovnaně, vykoupaně a s vyčištěnými zuby,<br />

jako před spaním.<br />

Lidi vynášeli televize a starý nábytek před domy.<br />

Byla to skutečná invaze zpocených chlápků<br />

v tílkách a nazouvákách,<br />

kteří mlčky pokládají na trávník<br />

všechno to zrezivělé pocínované železo, chromovaný hliník<br />

a ostatní věci.<br />

Vypadalo to,<br />

jako že se i oni smířili se svými životy.<br />

Už jenom vyhodit odpadky z bytů<br />

a pak může přijít chlápek s revol<strong>ve</strong>rem v teplákách<br />

a všechny je popořadě odprásknout.<br />

Možná, že borec rozposlal dopisy<br />

domovním radám<br />

Zabíjím po domech.<br />

Před smrtí je nutno vyklidit z bytu starý nábytek.<br />

Tamhle vzadu,<br />

u druhého bloku věžáků<br />

<strong>si</strong> děcka hrají na schovávanou.<br />

Ani netuší, že za mnou<br />

jde strejda s pistolkou v kalhotách.<br />

Máš radši Martinu nebo Mirelu?<br />

[ 3 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zeptala se jedna holka druhé,<br />

když se utíkaly schovat.<br />

Neslyšela jsem, co jí ta druhá odpověděla.<br />

Divím se tomu všemu<br />

Když jsem se včera <strong>ve</strong>čer chystal vyrazit s kámošema na pivo,<br />

fotr zase začal prudit,<br />

že jsem už rok neudělal ani jednu zkoušku,<br />

že žiju jak ožralej dobytek,<br />

parazit a prase.<br />

Matka odjela na nákupy do Grazu<br />

a bylo jasný, že fotr je na nervy,<br />

protože na oběd neměl nic teplýho.<br />

Divný je, že jsem zůstal v klidu,<br />

jako bych s tím fakt souhla<strong>si</strong>l<br />

a můžu to ke všemu celý i písemně potvrdit<br />

vlastnoručním podpisem.<br />

Možná je to tím, že jsem <strong>si</strong> před očima promít film,<br />

jako že můj fotr je mega padouch<br />

a já jsem, no, pocti<strong>ve</strong>c skrznaskrz,<br />

který mu parádně frajersky vypaluje jednu pod oko<br />

a dvě nad něj.<br />

Přitom, jak se potácí, mu pěna stříká od úst<br />

a pak pomalu padá<br />

jako <strong>ve</strong> zpomalených záběrech<br />

na naše modré linoleum na chodbě.<br />

Věřím, že to není konec filmu<br />

a že by se z toho dal udělat dobrej horor,<br />

ale tehdy se mě fotr dramaticky zeptal,<br />

jak <strong>si</strong> představuju, že budu dál žít,<br />

a film skončil.<br />

Nevím, jak mě to napadlo,<br />

ale řekl jsem jen,<br />

když jsem se shýbal a obouval<br />

Takhle hezky, hele:<br />

obuješ <strong>si</strong> levou tenisku,<br />

obuješ <strong>si</strong> pravou tenisku,<br />

otevřeš d<strong>ve</strong>ře<br />

a vyjdeš <strong>ve</strong>n.<br />

Když to pak sestra vykládala kámoškám<br />

na kávě U Rychlýho,<br />

z jejich pohledů jsem pochopil,<br />

mlátil jsem zrovna v rohu do hracího automatu,<br />

že jsem z toho vyšel jako větší frajer,<br />

než kdybych ho fakt knokautoval.<br />

[ 4 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Uvnitř<br />

„Duše je Coca-Cola, v níž pluje tělo.“<br />

D. Albahari<br />

Jsem v podstatě v pohodě.<br />

Chci říct, tak nějak to jde,<br />

zdraví, práce, co já vím.<br />

Dokonce i láska, řečeno těmi,<br />

pojmy z horoskopů.<br />

Ale neuběhne ani chvilka<br />

a uvnitř, v prsou začínám cítit<br />

ten hnusný tlak,<br />

jak to tlačí shora,<br />

jako by na mě někdo <strong>ve</strong> spánku spustil<br />

těžký kámen na kyselení zelí.<br />

Jasně to cítím, moje duše je hlávka zelí<br />

a ten kámen ji tlačí,<br />

aby se zhroutila,<br />

aby se zbláznila<br />

z vlastní kyselosti.<br />

To se samozřejmě neobejde bez zpropadeného deště, mlhy,<br />

a šedých barabizen,<br />

do nichž vchází lidé s netečností v očích<br />

a přesnými, chirurgickými pohyby<br />

krotitelů lvů<br />

vytahují ze svých lesklých kabelek, akto<strong>ve</strong>k, batohů<br />

<strong>ve</strong>lké kožené biče.<br />

Je třeba pořádně zmlátit kachličky v koupelně,<br />

regál s vitrínou, falešným porcelánem a křišťálem,<br />

lustry, postele, dřez, nástěnné talíře a tapisérie.<br />

Je třeba pobít všechny ty hnidy<br />

a otevřít mříže zvířeti,<br />

které musí<br />

<strong>ve</strong>n.<br />

Byl to krásný pohřeb<br />

Říká moje matka<br />

a sedá <strong>si</strong> na schody.<br />

Natahuje přitom nohy směrem k nám, svým dětem,<br />

abychom jí vyzuli kozačky.<br />

Má <strong>ve</strong>lké břicho,<br />

které jí překáží při shýbání,<br />

a celá se třese,<br />

protože se jí chce na WC.<br />

[ 5 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Když říká byl to krásný pohřeb,<br />

znamená to,<br />

že podle ní<br />

je hodně pohřbů,<br />

které nejsou ani bůhvíco.<br />

Které proběhly bez povšimnutí.<br />

Závidím jí. Ona se nebojí smrti.<br />

Nosní dírky se jí pravidelně rozšiřují a stahují,<br />

když statečně kráčí pohřebním průvodem<br />

a hledá v kapse svého zimního kabátu<br />

papírové kapesníky,<br />

které <strong>si</strong> nachystala<br />

speciálně pro tuto příležitost.<br />

Pro tento krásný pohřeb.<br />

Ten chlápek nám připadá odporný<br />

Ten chlápek, co prochází ulicí,<br />

nám připadá odporný.<br />

Černý šátek na hlavě<br />

uvázaný na piráta<br />

a sluneční brýle.<br />

Kožené kalhoty a hýždě, které se houpají,<br />

půlky, jejichž nadvláda se střídá<br />

v pravidelných intervalech.<br />

Díváme se na něj a říkáme<br />

heleď na toho odporného chlápka.<br />

Nic nám neudělal.<br />

Nic o něm nevíme.<br />

Neumíme to vysvětlit.<br />

Jednoduše,<br />

ten chlápek je odporný.<br />

Oheň v noci<br />

Všimni <strong>si</strong>, jak trávíme <strong>ve</strong>čer:<br />

ty sedíš na zahradní rozkládací stoličce<br />

s <strong>ve</strong>lkým květinovým vzorkem<br />

v oranžové barvě.<br />

Když se v ní rozvalujeme,<br />

představujeme <strong>si</strong>, že je to křeslo.<br />

Občas, když z<strong>ve</strong>dáš hlavu od knihy<br />

pronášíš věty jako<br />

oheň je chemický proces hoření<br />

nebo požár se likviduje hašením nebo ochlazováním.<br />

[ 6 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

To je všechno,<br />

protože máš práci, která vyžaduje,<br />

abys udělal zkoušku z požární ochrany.<br />

Já sedím na radiátoru, u okna<br />

a civím do světel na mostě.<br />

Kapky vody létají<br />

pokaždé, když se kolem přežene auto.<br />

Něco jako občasný vodopád<br />

nebo postřikovače v parku,<br />

<strong>ve</strong> kterém už nejsou<br />

ani teplouši<br />

ani noční chodci se psy.<br />

V naší čtvrti<br />

už ženy nesuší prádlo na balkonech.<br />

V našem domě<br />

tepr<strong>ve</strong> začali topit.<br />

Už jenom pár dní<br />

a posune se čas.<br />

Už jenom pár vět<br />

a lehneme <strong>si</strong> do postele.<br />

Za sklem<br />

Je hezký den a ty vycházíš z kadeřnictví<br />

čerstvě ostříhaná.<br />

Pohltil tě jeden z těch<br />

postsyndromů,<br />

kdy člověk sám sobě nemůže na 100 % zaručit,<br />

že jít ke kadeřníkovi<br />

bylo moudré rozhodnutí.<br />

Je pozdě odpoledne<br />

a sídliště je plné mladých maminek,<br />

které tlačí kočárky s malými miminy<br />

a vyměňují <strong>si</strong> rady ohledně výživy<br />

a pravidelného trá<strong>ve</strong>ní.<br />

Procházíš napříč parkem mezi bloky budov.<br />

Možná později <strong>ve</strong>jdeš do toho obchodu „Bonboniéra“<br />

a řekneš těm paním v růžových pláštích,<br />

které voní po bonbonech a čokoládových pralinkách,<br />

o špalík marcipánu.<br />

Teď se zastavuješ u nějaké dodávky<br />

a chceš <strong>si</strong> v jejím zpětném zrcátku<br />

prohlídnout svůj účes<br />

a právě když j<strong>si</strong> přitiskla tvář na boční sklo,<br />

tvoje oči se setkávají<br />

[ 7 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

s očima nějakého člověka,<br />

který sedí uvnitř<br />

a vidí tě takovou, jaká j<strong>si</strong> v tom okamžiku:<br />

osoba, která přesně neví, co dělá<br />

ani co bude dělat pak.<br />

Zeměpis<br />

Můj muž je někde v jakém<strong>si</strong> městě.<br />

Myslím na něj, jezdí na kole,<br />

prodává noviny, zkouší, jestli je jídlo dostatečně slané,<br />

chodí na <strong>ve</strong>lkou stranu, opíjí se v nějaké hospodě.<br />

Já jsem tady v tomhle jiném<br />

a život je tu a<strong>si</strong> jinačí než v tamtom.<br />

Nejspíš proto, aspoň <strong>si</strong> to myslím, že<br />

jiné město znamená jiný život.<br />

Stojím tady a dívám se,<br />

řezníci trčí v docích svých obchodů.<br />

Zaklínili své hlavy jako kotvy<br />

mezi ty telecí a ovčí.<br />

Uvízli v těch výlohách<br />

v krvavých zástěrách plných much,<br />

na kterých se líhnou nová pokolení.<br />

Kdyby je někdo spustil na vodu a proud je zanesl<br />

do nějakého jiného města,<br />

nikdo v tom městě by <strong>si</strong> ani nevšiml,<br />

že se tam objevili noví řezníci.<br />

Ano, to je ono,<br />

řezníci, prodejny, výlohy,<br />

najdeš je na všech zeměpisných šířkách.<br />

Lásku<br />

můžeš spatřit<br />

pouze v jednom průsečíku<br />

poledníků a rovnoběžek.<br />

Na to místo, to myslím vážně,<br />

je třeba jít.<br />

Praštění pošťáci vcházejí do města<br />

Jsou divocí, táhnou svoje žluté plátěné<br />

tašky,<br />

až se za nimi kouří.<br />

V hlavním městě na hlavním nádraží vycházejí<br />

z hlavní<br />

pošty<br />

a cestují hlavním číslem šest na hlavní náměstí.<br />

[ 8 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Nestydí se a na celé kolo vtipkují.<br />

Lidi mají špatnou náladu, ale praštění pošťáci kašlou na existenciální<br />

depky.<br />

Všechno je v jejich rukou a praštění pošťáci to dobře<br />

vědí.<br />

Když uhánějí městem, zůstávají po nich žluté poštovní<br />

skvrny na<br />

šedém asfaltu,<br />

znamení, že tu byli.<br />

Z chorvatštiny přeložil Jiří Hrabal.<br />

Tatjana Gromača (1971) – chorvatská básnířka, prozaička a novinářka. Na Filozofické fakultě<br />

v Záhřebu vystudovala filozofii a komparatistiku. Začátkem letošního roku přešla z významného<br />

splitského kulturně-politického týdeníku Feral Tribune, který nedlouho po jejím odchodu<br />

zanikl, do rijeckého deníku Novi list. Výše přeložené <strong>ve</strong>rše pocházejí z Gromačina básnického<br />

debutu Něco není v pořádku? (Nešto nije u redu?, Zagreb 2000), který se stal fenoménem<br />

chorvatské poezie posledních dvou desetiletí. Náklad sbírky byl okamžitě rozprodán, rychle<br />

z knihkupeckých pultů zmizelo i druhé vydání; nyní se připravuje vydání třetí. Kniha byla přeložena<br />

i do několika cizích jazyků; české vydání chystá na letošní rok nakladatelství Periplum.<br />

Tatjana Gromača je také autorkou fragmentárního románu Crnac (Zagreb 2004, česky bude publikováno<br />

v r. 2009 rovněž v nakladatelství Periplum) a knihy reportážních povídek Bijele vrane<br />

(2005). K vydání se v současné době připravují její druhá básnická kniha a kniha povídek.<br />

[ 9 ]


Půl žlutého slunce<br />

Chimamanda Ngozi Adichie<br />

Richard se odsunul co nejdál od obou amerických novinářů a přitiskl se ke dvířkám peugeota.<br />

Měl <strong>si</strong> sednout dopředu a ordonanci říct, ať se posadí k nim dozadu. Nemohl<br />

ovšem tušit, že budou tak páchnout. Baculatý Charles měl na hlavě pomačkaný klobouk<br />

a ryšavý Charles měl bradu pokrytou jasně čer<strong>ve</strong>nožlutými vousy.<br />

„Do Biafry přijede jeden novinář ze Středozápadu a jeden z New Yorku a náhodou se<br />

oba jmenují Charles. To je neuvěřitelné!“ řekl ten baculatý se smíchem, když se Richardovi<br />

představili. „A oběma nám doma říkají Chucku!“<br />

Richard nevěděl, jak dlouho čekali na přestup v Lisabonu, ale čekání na ostrově Svatého<br />

Tomáše na letadlo dopravující do Biafry humanitární pomoc se protáhlo na sedmnáct<br />

hodin. Potřebovali by koupel. Když ten baculatý, který seděl <strong>ve</strong>dle něj, začal vyprávět o své<br />

první návštěvě Biafry na počátku války, zjistil Richard, že by mu neuškodila ani ústní voda.<br />

„Tehdy jsem přiletěl skutečným letadlem na letiště v Port Harcourtu,“ vyprávěl baculatý.<br />

„Zato tentokrát jsem seděl na podlaze <strong>ve</strong>dle dvaceti tun sušeného mléka a pilot letěl<br />

bez světel. Letěli jsme tak šíleně nízko, že když jsem se podíval <strong>ve</strong>n, viděl jsem oranžové<br />

záblesky nigerijské protiletadlové palby. Byl jsem posranej strachy,“ smál se. Široká, tukem<br />

vycpaná tvář mu zářila <strong>ve</strong>selím.<br />

Ten ryšavý se nesmál. „Nevíme jistě, že to byli Nigerijci. Klidně to mohli být i Biafřani.“<br />

„Ale prosím tě.“ Baculatý se podíval na Richarda, ale ten nehnul ani brvou. „Jasně že<br />

stříleli Nigerijci.“<br />

„Biafřani stejně vozí v letadlech s jídlem i zbraně,“ řekl ryšavý. Otočil se k Richardovi.<br />

„Nebo snad ne?“<br />

Richardovi se ani trochu nezamlouval. Nezamlouvaly se mu jeho vodově zelené oči ani<br />

obličej posetý rezatými pihami. Když se s nimi sešel na letišti, dal jim jejich propustky<br />

a řekl, že jim bude dělat průvodce a že je biaferská vláda vítá, nezamlouval se mu povýšenecky<br />

poba<strong>ve</strong>ný výraz v jeho ryšavé tváři. Jako by říkal: „A vy jako mluvíte za<br />

Biafřany…?“<br />

„Naše letadla s humanitární pomocí vozí jen dodávky potravin,“ řekl Richard.<br />

„No jistě,“ rýpnul <strong>si</strong> ryša<strong>ve</strong>c, „jen dodávky potravin.“<br />

Ten baculatý se naklonil přes Richarda, aby se podíval z okna. „Nemůžu uvěřit, že lidi<br />

normálně jezdí autem a chodí po ulicích. Skoro to ani nevypadá, že tady zuří válka.“<br />

„Dokud nezačne nálet,“ podotkl Richard. Odvrátil tvář a zadržel dech.<br />

„A dá se dostat na to místo, kde biaferští vojáci zastřelili toho italského pracovníka<br />

ropné společnosti?“ otázal se ryša<strong>ve</strong>c. „Psali jsme o tom v Tribune, ale já bych rád udělal<br />

nějaký delší článek.“<br />

„Nedá,“ zpražil ho Richard.<br />

Ryša<strong>ve</strong>c ho pozoroval. „No dobře. A nevíte o tom aspoň něco nového?“<br />

Richard vydechl. Připadal <strong>si</strong>, jako by mu někdo nasypal do rány pepř. Zahynuly tu tisíce<br />

Biafřanů a ten chlap chce vědět, jestli se ví něco nového o jednom mrtvém bělochovi.<br />

[ 10 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

O téhle oblíbené rovnici západní žurnalistiky jednou musí něco napsat: sto mrtvých černochů<br />

se rovná jednomu mrtvému bělochovi. „Nevím nic,“ odpověděl. „Ta oblast je teď okupovaná.“<br />

Na kontrolním stanovišti Richard mluvil s příslušnicí civilní obrany igbosky. Prohlédla <strong>si</strong><br />

jejich propustky, svůdně se usmála a Richard jí úsměv oplatil. Byla vysoká, hubená a měla<br />

malá ňadra, což mu připomnělo Kainene.<br />

„Zdálo se, že by <strong>si</strong> dala říct,“ nechal se slyšet ten baculatý. „Slyšel jsem, že tady není<br />

problém sehnat holku. Ale prý mají nějakou nakažlivou pohlavní chorobu. Říká se tomu<br />

choroba z Bonny. Musíte dávat bacha, abyste <strong>si</strong> něco nepřitáhli domů.“<br />

Jeho arogance Richardovi lezla na nervy. „Uprchlický tábor, do kterého jedeme, řídí moje<br />

manželka.“<br />

„Vážně? A už je tu dlouho?“<br />

„Je Biafřanka.“<br />

Ryša<strong>ve</strong>c se díval z okýnka, ale najednou se otočil k Richardovi. „Na uni<strong>ve</strong>rzitě jsem měl<br />

jednoho kamaráda Angličana, a ten se mohl po barevných holkách přímo utlouct.“<br />

Baculatý vypadal rozpačitě. „Umíte dobře igbosky?“ řekl rychle.<br />

„Ano,“ řekl Richard. Chtěl jim ukázat fotky Kainene se šňůrovým hrncem, ale nakonec<br />

<strong>si</strong> to rozmyslel.<br />

„Rád bych vaši ženu poznal,“ nadhodil baculatý.<br />

„Dnes tu není. Snaží se pro tábor zajistit víc dodá<strong>ve</strong>k.“<br />

Vylezl z auta jako první a uviděl, že na ně čekají oba tlumočníci. Otrávilo ho to. Je <strong>si</strong>ce<br />

pravda, že idiomy, nuance a dialektismy mu v igboštině často unikaly, ale úřady až příliš<br />

horlivě posílaly své tlumočníky. Většina uprchlíků sedících <strong>ve</strong>nku je sledovala téměř<br />

lhostejně. Kolem obcházel vychrtlý muž s dýkou na řemeni kolem pasu a mluvil sám se sebou.<br />

Ve vzduchu visel hnilobný zápach. U ohně <strong>si</strong> hlouček dětí opékal dvě krysy.<br />

„Proboha.“ Ten baculatý <strong>si</strong> sundal klobouk a zíral.<br />

„Negři v jídle nejsou moc vybíraví,“ ucedil ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Prosím?“ zeptal se Richard.<br />

Ale ryša<strong>ve</strong>c dělal, že ho neslyšel. Vydal se s jedním z tlumočníků pohovořit <strong>si</strong> se skupinkou<br />

mužů hrajících dámu.<br />

„Víte, na ostrově Svatého Tomáše leží hromady jídla, po kterém lezou švábi, protože ho<br />

sem nemají jak dopravit,“ řekl baculatý.<br />

„Ano.“ Richard se odmlčel. „Mohl bych vám s sebou dát nějaké dopisy? Jsou pro rodiče<br />

mé manželky v Londýně.“<br />

„Jistě, pošlu je, hned jak se odsud vybabráme.“ Vytáhl z batůžku <strong>ve</strong>lkou tabulku čokolády,<br />

rozbalil ji a dvakrát <strong>si</strong> z ní ukousl. „Poslyšte, mrzí mě, že pro ně nemůžu udělat víc.“<br />

Šel k hloučku dětí, dal jim nějaké sladkosti a vyfotografoval je. Obstoupily ho, povykovaly<br />

a chtěly ještě. Jednomu z nich řekl: „To je ale krásný úsměv!“ Když zase odešel, děti<br />

se vrátily k opékání krys.<br />

Ryša<strong>ve</strong>c se vracel svižným krokem a na krku mu při tom poskakoval fotoaparát. „Chtěl<br />

bych vidět nějaké opravdové Biafřany,“ řekl.<br />

„Opravdové Biafřany?“ zeptal se nechápavě Richard.<br />

„Jen se na ně podí<strong>ve</strong>jte. Nejmíň dva roky se pořádně nenajedli. Nechápu, jak můžou<br />

ještě pořád diskutovat o biaferské věci a o Ojukwuovi.“<br />

„Děláte to často, že když jdete dělat interview, předem se rozhodnete, jakým odpovědím<br />

budete věřit?“ zeptal se klidně Richard.<br />

„Chtěl bych se podívat do nějakého jiného uprchlického tábora.“<br />

„Ale ovšem, <strong>ve</strong>zmu vás jinam.“<br />

Druhý uprchlický tábor, umístěný blíž středu města, byl menší, tolik nepáchnul a kdy<strong>si</strong><br />

býval radnicí. Na schodech seděla jednoruká žena a vyprávěla hloučku lidí nějaký příběh.<br />

Richard zachytil jen konec: „Ale duch toho muže vyšel <strong>ve</strong>n a promluvil na ty vandaly hausky.<br />

A oni pak nechali jeho dům na pokoji.“ Záviděl jí, že věří na duchy.<br />

Ryša<strong>ve</strong>c se posadil <strong>ve</strong>dle ní a s pomocí tlumočníka <strong>si</strong> s ní začal povídat.<br />

Máte hlad? Ovšem, všichni máme hlad.<br />

Víte, proč začala tahle válka? Ano, hauští vandalové nás chtěli všechny pobít, ale Bůh<br />

nad námi bděl.<br />

Chcete, aby už válka skončila? Ano, Biafra už brzo vyhraje.<br />

A co když Biafra nevyhraje?<br />

[ 11 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Žena <strong>si</strong> odplivla a dlouhým pohledem plným lítosti se podívala nejdřív na tlumočníka<br />

a potom na ryšavce. Nakonec vstala a šla dovnitř.<br />

„Neuvěřitelné,“ řekl ryša<strong>ve</strong>c. „Biaferská propagandistická mašinérie funguje na jedničku.“<br />

Richard tenhle typ lidí dobře znal. Byli jako Nixonovi poradci z Washingtonu nebo<br />

členové komise ministerského předsedy Wilsona z Londýna, kteří přijížděli s pevnými bílkovinnými<br />

tabletami a ještě pevnějším přesvědčením, že Nigérie nebombarduje civilisty,<br />

že s tím hladověním jsou to jen přehnané řeči a že je všechno tak, jak má <strong>ve</strong> válce být.<br />

„Žádná propagandistická mašinérie neexistuje,“ řekl Richard. „Čím víc civilistů bombardujete,<br />

tím víc roste odpor.“<br />

„To jste slyšel v Rádiu Biafra?“ ušklíbl se ryša<strong>ve</strong>c. „Rozhodně to tak zní.“<br />

Richard na to nereagoval.<br />

„Snědí úplně všechno,“ vrtěl baculatý hlavou. „Stačí, aby to bylo trochu zelené, a hned<br />

<strong>si</strong> z toho udělají zeleninu.“<br />

„Kdyby Ojukwu doopravdy chtěl zastavit hladovění, souhla<strong>si</strong>l by s vytvořením potravinového<br />

koridoru. Ty děti nemusejí pojídat hlodavce,“ řekl ryša<strong>ve</strong>c.<br />

Baculatý fotografoval. „Jenže ono to není tak jednoduché,“ řekl. „Musí myslet taky na<br />

bezpečnost. Vždyť <strong>ve</strong>de válku, krucinál.“<br />

„Ojukwu bude muset kapitulovat. Tohle je závěrečná nigerijská ofenziva, Biafra nemá<br />

šanci dobýt zpátky všechna ztracená území,“ prohlá<strong>si</strong>l ryša<strong>ve</strong>c.<br />

Ten baculatý vytáhl z kapsy napůl snědenou čokoládu.<br />

„Kde teď Biafra bere ropu, když přišla o přístav?“ zajímal se ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Ještě pořád máme pod kontrolou naleziště v Egbemě,“ odpověděl Richard, ale vysvětlovat,<br />

kde je Egbema, mu připadalo zbytečné. „Ropu dopravujeme do rafinérií v noci,<br />

v tankerech, které mají vypnuté reflektory, aby neupoutaly pozornost bombardérů.“<br />

„Pořád říkáte my,“ nadhodil ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Ano, říkám my.“ Richard se na něj podíval. „Už jste v Africe někdy byl?“<br />

„Ne, tohle je moje první návštěva. Proč?“<br />

„Jen tak.“<br />

„Chcete naznačit, že mi chybí zkušenosti se zákony džungle?“ řekl ryša<strong>ve</strong>c uštěpačně.<br />

„Jenže já dělal tři roky korespondenta v A<strong>si</strong>i,“ usmál se.<br />

Ten baculatý zalovil v batůžku a vytáhl láhev koňaku. Podal ji Richardovi. „Koupil jsem<br />

ji na ostrově Svatého Tomáše, ale nějak nebyl čas ji otevřít. Je to báječné pití.“<br />

Richard <strong>si</strong> od něj láhev vzal.<br />

Než je od<strong>ve</strong>zl do Uli, aby stihli zpáteční let, jeli do penzionu a po<strong>ve</strong>čeřeli dušené kuřecí<br />

s rýží. Richardovi se příčilo pomyšlení, že ryšavcovo jídlo zaplatila biaferská vláda. U budovy<br />

terminálu se vystřídalo několik aut. Na přistávací ploše za ní však byla tma jako<br />

v pytli. Ředitel letiště v přiléhavém khaki obleku vyšel <strong>ve</strong>n, podal jim ruku a řekl: „Letadlo<br />

by tu mělo být každou chvílí.“<br />

„Je neuvěřitelné, že v téhle díře ještě pořád postupují podle protokolu,“ řekl ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Když jsem přiletěl, dali mi do pasu razítko a zeptali se mě, jestli mám něco k proclení.“<br />

Vzduch rozezvučel hla<strong>si</strong>tý výbuch. Ředitel vykřikl „Tudy!“ a společně se rozeběhli<br />

k rozestavěné budově. Vrhli se na zem. Okenní tabulky řinčely a drnčely. Země se chvěla.<br />

Pak výbuchy ustaly a následovala nepravidelná palba. Ředitel vstal a oprášil <strong>si</strong> šaty. „A je<br />

to. Pojďme.“<br />

„Zbláznil jste se?“ vyjekl ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Střílejí, jen když jim dojdou bomby. Teď se nemáme čeho bát,“ řekl ředitel <strong>ve</strong>sele a už<br />

se hnal kupředu.<br />

Na přistávací ploše stál náklaďák a zasypával krátery po bombách štěrkem. Světla na<br />

ran<strong>ve</strong>ji blikla, ale pak se zase rozhostila naprostá, dokonalá tma. V té modročerné temnotě<br />

měl Richard pocit, že se ho zmocňuje závrať. Pak se světla rozsvítila na trochu delší<br />

dobu, ale za chvíli zase zhasla. A potom se opět rozsvítila a zhasla. Na ran<strong>ve</strong>j se snášelo<br />

letadlo. Zaslechl, jak brzdí o asfalt.<br />

„Už přistálo?“ zeptal se ten baculatý.<br />

„Ano,“ odpověděl Richard.<br />

Světla blikla. Najednou tu stála tři letadla a Richard žasl nad tím, jak rychle k nim stihla<br />

nákladní auta dojet i se zhasnutými světly. Několik mužů začalo z letadel tahat pytle. Piloti<br />

[ 12 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ječeli: „Hněte sebou, lenoši! Ven s tím! My se bombardovat nenecháme! Hněte kostrou!<br />

Honem, sakra!“ Zaslechl americký, afrikánský a irský přízvuk.<br />

„Taky by mohli být kapku vlídnější, parchanti,“ řekl ten baculatý. „Za to, že sem lítají<br />

s pomocí, jim platí tisíce dolarů.“<br />

„Nasazují vlastní krk,“ upozornil ho ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„A ti chlapi, co letadla vykládají, snad ne?“<br />

Někdo rozsvítil svítilnu do větru a Richard přemýšlel, jestli ji nigerijský bombardér, který<br />

se vznáší nad nimi, vidí. A taky kolik tam těch bombardérů a<strong>si</strong> je.<br />

„Pár našich mužů <strong>ve</strong> tmě zavadilo o vrtuli,“ řekl Richard klidně. Nevěděl, proč jim to<br />

vlastně říká. Snad proto, aby ryšavce probral z té jeho samolibé povýšenosti.<br />

„A co se jim stalo?“<br />

„Hádejte.“<br />

Pomalu se k nim blížilo auto se zhasnutými světly. Zaparkovalo kousek od nich, dvířka<br />

se otevřela a zase zavřela a chvíli poté se k nim připojilo pět hubených dětí a jeptiška<br />

v modrobílém hábitu.<br />

„Dobrý <strong>ve</strong>čer. Kee ka I me?“ pozdravil ji Richard.<br />

Usmála se na něj. „Ach, vy jste ten onye ocha, co umí igbosky. Moc pěkně píšete o naší<br />

věci. Jen tak dál.“<br />

„Letíte do Gabunu?“<br />

„Ano.“ Řekla dětem, ať se posadí na dřevěné fošny. Richard k nim přistoupil blíž, aby <strong>si</strong><br />

je prohlédl. V chabém osvětlení viděl, že mají v očích mléčně bílou vrstvu napěněného slizu.<br />

Jeptiška houpala v náručí to nejmenší z nich, vysušenou panenku s nožkami jako hůlky<br />

a bříškem těhotné. Richard nedo<strong>ve</strong>dl určit, zda je to chlapeček nebo holčička, a náhle ho<br />

popadl vztek. Takový vztek, že když se ho ryša<strong>ve</strong>c zeptal, jak poznají, kdy mají nastoupit<br />

do letadla, ignoroval ho.<br />

Jedno z dětí se poku<strong>si</strong>lo vstát. Svalilo se, zůstalo ležet obličejem k zemi a nehýbalo se.<br />

Jeptiška postavila nejmenší dítě na zem a z<strong>ve</strong>dla holčičku, která upadla. „Zůstaňte sedět.<br />

Jestli mi někam utečete, naplácám vám,“ řekla ostatním a spěchala pryč.<br />

Ten baculatý se zeptal: „To děcko usnulo, nebo co?“<br />

I jeho Richard ignoroval.<br />

Nakonec ten baculatý zavrčel: „Zatracená americká politika.“<br />

„Na naší politice není nic špatného,“ ohradil se ryša<strong>ve</strong>c.<br />

„Kdo má moc, má i odpovědnost. Vaše vláda ví, že lidé umírají!“<br />

„Samozřejmě, že to ví,“ řekl ryša<strong>ve</strong>c. „Lidi umírají v Súdánu, v Palestině a <strong>ve</strong> Vietnamu.<br />

Lidi umírají všude.“ Sedl <strong>si</strong> na zem. „Před měsícem mi při<strong>ve</strong>zli z Vietnamu mrtvolu mýho<br />

mladšího bráchy, krucinál.“<br />

Richard i ten baculatý mlčeli. V dlouhém tichu, které následovalo, jako by se ztišili i piloti<br />

a rámus při vykládání. Když cestující chvatně od<strong>ve</strong>zli na ran<strong>ve</strong>j, usadili je do letadel<br />

a ta se za přerušovaného blikání vznesla do vzduchu, Richarda napadl název pro jeho knihu<br />

– Když jsme umírali, svět mlčel. Po válce ji napíše. Bude to příběh o nesnadném vítězství<br />

Biafry a obžaloba světa. Když se vrátil do Orlu, vyprávěl Kainene o obou novinářích,<br />

o tom, jak ryšavce záro<strong>ve</strong>ň nenáviděl i litoval, jak neuvěřitelně sám se s nimi cítil i jak ho<br />

napadl název knihy.<br />

Z<strong>ve</strong>dla obočí. „My? Když jsme my umírali?“<br />

„Neboj se, napíšu tam, že se nigerijské pumy obezřetně vyhýbaly každému, kdo má britský<br />

pas,“ zavtipkoval.<br />

[…]<br />

Přeložil Vladimír Klíma.<br />

Úry<strong>ve</strong>k je třicátou kapitolou románu Půl žlutého slunce (Half of a Yellow Sun), který vyjde na<br />

podzim 2008 v nakladatelství BB Art. Jemu také <strong>Aluze</strong> děkuje za svolení k otištění ukázky.<br />

Chimamanda Ngozi Adichie (1977) je nigerijská (igboská) spisovatelka. Úspěšný byl už její první<br />

román Purple Hibiscus (2003), za nějž obdržela Commonwealth Writers’ Prize. Prestižní britskou<br />

Orange Prize for Fiction byla oceněna následující románová freska Půl žlutého slunce (Half of a Yellow<br />

Sun, 2006), zachycující nigerijsko-biaferskou válku. Adichie je absol<strong>ve</strong>ntkou dvou amerických<br />

[ 13 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

uni<strong>ve</strong>rzit a nyní postgraduálně studuje obor African Studies na Yale Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty. Žije střídavě v Nigérii<br />

a v USA.<br />

Další informace lze nalézt jak na autorčiných oficiálních internetových stránkách http://www.<br />

halfofayellowsun. com/, tak na adrese http://www. l3. ulg. ac. be/adichie/, kde jsou k dispozici recenze<br />

na obě výše u<strong>ve</strong>dené knihy, autorčiny kratší texty, tištěné i audiovizuální rozhovory s ní atd.<br />

[ 14 ]


Bordwell o Bordwellovi<br />

Rozhovor s Davidem Bordwellem<br />

Jakob Isak Nielsen<br />

Část první – Hitchcock, Hartley a<br />

poetika filmu<br />

David Bordwell je zřejmě nejznámějším<br />

filmovým teoretikem současnosti. Nejspíš<br />

nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že<br />

většina studentů filmové vědy – a možná<br />

dokonce všichni – se dří<strong>ve</strong> nebo později setká<br />

s nějakou knihou, kterou napsal či jejímž<br />

je spoluautorem. Jeho produktivita je<br />

obdivuhodná a kvalita a záběr jeho děl<br />

v člověku vzbuzuje úctu. To však neznamená,<br />

že jeho díla nemají na poli filmových<br />

studií své odpůrce. Bordwellovy články <strong>si</strong><br />

vysloužily také celou řadu kritických ohlasů<br />

– ty byly často vyvolány provokativností<br />

jeho postojů, formulovaných například<br />

v knihách Making Meaning1 nebo Post-<br />

-Theory, kterou editoval společně s Noëlem<br />

Carrollem. Jen málo filmových vědců<br />

se dočkalo takové pozornosti a reakcí ze<br />

strany svých kolegů jako právě Bordwell.<br />

Srozumitelnost a preciznost jeho textů<br />

a názorů jsou samozřejmě jedním z důvodů,<br />

proč se jeho dílo tak snadno kritizuje<br />

a záro<strong>ve</strong>ň proč se – díkybohu – nikdy nedočkáme<br />

toho, že bychom na pultech uni<strong>ve</strong>rzitních<br />

knihkupectví zahlédli bordwellovskou<br />

čítanku. David Bordwell bývá označován<br />

za kognitivistu, formalistu, naratologa<br />

či kombinaci všech tří. Tyto kategorie<br />

nejsou pevně definované a rozličné oblasti<br />

jeho bádání kladou různý důraz na<br />

každý z těchto aspektů. Jak však odhalí<br />

první část tohoto rozhovoru a také části<br />

následující, z hlediska bádání, kterému se<br />

věnuje v tomto stádiu své kariéry, a také<br />

z hlediska toho, jak nahlíží na svoji předchozí<br />

práci, by nejspíš bylo vhodnější hovořit<br />

o něm jako o „poetikovi“.<br />

Tento rozhovor byl nahrán 17. května<br />

2004, pouhý týden poté, co David Bordwell<br />

zakončil svůj poslední seminář na Katedře<br />

komunikačních umění na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of<br />

Wiscon<strong>si</strong>n v Madisonu. Vzhledem k naplánovanému<br />

odchodu do důchodu byl<br />

požádán, aby připravil seminář, v němž se<br />

bude zabývat svým vlastním dílem. Oficiální<br />

název semináře zněl Poetika filmu,<br />

přezdívalo se mu však To nejlepší z Bordwella.<br />

Velká část tohoto rozhovoru se odvíjí<br />

od témat, o nichž se diskutovalo během<br />

semestru.<br />

[ 15 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Blíží se konec jedné éry. Právě jste<br />

zakončil svůj poslední seminář na Katedře<br />

komunikačních umění. Na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

of Wiscon<strong>si</strong>n jste učil přes třicet let.<br />

Ještě nejste tak starý – je vám tepr<strong>ve</strong><br />

něco přes padesát…<br />

Ano, je mi padesát šest.<br />

…nezdá se mi, že byste byl ten typ,<br />

kterému hrozí, že usne na vavřínech…<br />

[Smích] Kdyby tu byly nějaké vavříny,<br />

klidně bych <strong>si</strong> na nich schrupnul [rozhlíží<br />

se po podlaze].<br />

Jaké máte plány na důchod?<br />

Samozřejmě chci pokračovat v bádání<br />

– chci číst a psát o filmu. Taky bych se rád<br />

více věnoval některým věcem, které už<br />

jsem zkoumal. Některé oblasti bych chtěl<br />

prozkoumat ještě mnohem více do<br />

hloubky. Mám například čím dál větší chuť<br />

dívat se na filmy z desátých let, filmy od<br />

Bauera a jiných režisérů té doby. Taky bych<br />

rád víc jezdil na filmové festivaly. Akademický<br />

rozvrh je skvělý, nemůžu <strong>si</strong> stěžovat,<br />

ale na světě je tolik filmových festivalů,<br />

kde promítají filmy, které jsem často musel<br />

zmeškat, jelikož jsem musel učit, a tak<br />

dále – filmy, které byly důležité buď pro<br />

mé bádání, nebo zkrátka pro můj osobní<br />

vývoj. Takže se dá říct, že budu dělat i nadále<br />

to samé, co jsem dělal vždycky, jen<br />

teď budu mít mnohem flexibilnější rozvrh.<br />

Na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Wiscon<strong>si</strong>n jste začal<br />

učit v roce 1973, ale filmové kritice se<br />

věnujete ještě o něco déle. Jeden<br />

z vašich nejstarších článků, který jsem<br />

našel, je o Hitchcockově filmu Pověstný<br />

muž (1946).<br />

Ano, to byl můj první článek, který vyšel<br />

někde jinde než v mém domácím prostředí.<br />

Od roku 1965 do roku 1969 jsem psal<br />

kritiky pro uni<strong>ve</strong>rzitní noviny. Myslím, že<br />

tohle byl první článek, který mi vyšel <strong>ve</strong><br />

skutečném časopise.<br />

Ano, vyšel v roce 1969 v časopise<br />

Film Heritage. Před pětatřiceti lety. Můžete<br />

pohovořit o tom, jak se oblasti<br />

vašeho zájmu od konce šedesátých let<br />

proměnily?<br />

Řekl bych, že během mého zkoumání<br />

filmu mě zajímaly tři oblasti – nejsou to<br />

otázky či problémy, spíše oblasti. Jednou<br />

z nich je zkoumání formy – filmové formy<br />

v širším slova smyslu, zejména narativní<br />

formy a operování s narativními problémy<br />

jako jsou vyprávěcí hledisko, charakterizace,<br />

členění narativní struktury a podobné<br />

věci. Druhá věc, která mě zajímá, je to, co<br />

bychom mohli nazvat filmovým stylem, estetikou<br />

užití tohoto média. No a za třetí je<br />

to divák a problematika toho, jak divák<br />

vnímá filmy. Buď jak je chápe na jaké<strong>si</strong> základní<br />

úrovni narativního rozumění, ale<br />

také jak <strong>si</strong> diváci filmy interpretují; jak se<br />

snaží připsat filmům, které zhlédnou, jaký<strong>si</strong><br />

širší význam. A shodou okolností – ačkoliv<br />

když jsem začal psát, samozřejmě jsem<br />

neměl žádný program, tehdy jsem byl<br />

pouhý student – obsahuje ta esej o Hitchcockovi<br />

všechny tři aspekty. Když se zabýváte<br />

Hitchcockem, samozřejmě se musíte<br />

zabývat manipulací s divákem. Musíte<br />

se zabývat tím, jak jsou divákovi zprostředkovávány<br />

určité informace, jak jsou<br />

vytvářeny určité postoje, emoce či očekávání<br />

a jak se pak s nimi tvůrčím způsobem<br />

manipuluje. Velmi mě zajímala jedna<br />

věc, kterou jsem považoval za <strong>ve</strong>lký objev,<br />

ale o které už alespoň dnes všichni vědí,<br />

a to jak pracuje s vyprávěcím hlediskem –<br />

optickým vyprávěcím hlediskem –, jak ho<br />

využívá k tomu, aby přenášel informace<br />

z postavy na postavu.<br />

Promítal jsem ten film – Pověstného<br />

muže – našemu filmovému spolku a během<br />

promítání jsem <strong>si</strong> uvědomil, že první<br />

dva nebo tři záběry jsou hlediskové záběry.<br />

Všechno, co následuje, je strukturováno<br />

kolem různých optických hledisek jednotlivých<br />

postav. Ačkoliv dnes <strong>si</strong> to, myslím,<br />

běžně uvědomujeme, na konci šedesátých<br />

let jsme <strong>si</strong> tepr<strong>ve</strong> začínali všímat, že Hitchcock<br />

používá filmového stylu k tomu,<br />

aby <strong>si</strong> vytvářel výhodná místa pro zachycení<br />

děje. A za třetí samozřejmě narativní<br />

konstrukce a to, jak vytváří napětí pomocí<br />

střídání širších pojetí vyprávěcího hlediska,<br />

nejen stylistiky optických hlediskových<br />

záběrů, ale také větších bloků, v nichž se<br />

přesouvá z Caryho Granta na Claudea Rainse<br />

a samozřejmě na Ingrid Bergmanovou<br />

z hlediska toho, co vědí oni a co víme my.<br />

Tehdy jsem tyto myšlenky pochopitelně<br />

neformuloval příliš přesně – ten článek byl<br />

především záležitostí praktické kritiky.<br />

Nemohl jsem <strong>si</strong> nevšimnout některých<br />

podobností s vaším esejem o Halu<br />

Hartleym, což je jeden z vašich<br />

nejnovějších článků.2 V eseji o filmu Pověstný<br />

muž i v eseji o Hartleym se věnujete<br />

práci s letmými pohledy a oba<br />

články hovoří o antonioniovském vlivu.<br />

[ 16 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Ano, v Hitchcockovi je scéna, kdy se<br />

Cary Grant dozvídá o svém poslání. Začíná<br />

to jako milostná scéna a končí jako scéna<br />

loučení. A způsob, jakým Hitchcock tuto<br />

scénu inscenoval co se okrajů záběru týče,<br />

předznamenává věci, které <strong>ve</strong> svých filmech<br />

mnohem vážněji a systematičtěji dělal<br />

Antonioni. No a s Hartleym… Hartley mi<br />

potvrdil, že ho Antonioni zajímal. Tyto<br />

podobnosti jsou nejspíš dílem náhody,<br />

ovšem nesmíte zapomínat, že pro mou<br />

generaci – tohle je pro šedesátá léta <strong>ve</strong>lice<br />

charakteristický film – byli skutečnými<br />

americkými autory Hitchcock a Ford. Taky<br />

Hawks, ale hlavně Hitchcock a Ford. A ze<br />

zahraničních režisérů byli nejdůležitější<br />

Italové a Skandinávci, takže bylo přirozené,<br />

že jsem analogie hledal v rámci této<br />

relativně malé základny. Nyní by bylo<br />

mnohem zajímavější podívat se na Pověstného<br />

muže nejen z pohledu Hitchcockových<br />

raných filmů, ale také <strong>ve</strong> vztahu<br />

ke vzestupu filmu noir v Americe. Ten film<br />

je v mnoha ohledech filmem noir a pohrává<br />

<strong>si</strong> s některými aspekty carygrantovské<br />

image či persony, které Hitchcock<br />

rozvíjel například také v Podezření (1941).<br />

Teď bychom měli k dispozici mnohem širší<br />

kontext než tenkrát.<br />

Je to zajímavé… čím víc o tom přemýšlím,<br />

tím víc <strong>si</strong> uvědomuju, že Hitchcock byl<br />

pro lidi mojí generace a generace o něco<br />

starší, než já, do které patřili Scorsese<br />

nebo Coppola, klíčovou postavou, neboť<br />

světu ukázal, že lze točit komplexní<br />

a sofistikované filmy v rámci americké populární<br />

tradice. Dělala to <strong>si</strong>ce i spousta<br />

dalších amerických režisérů, ale u Hitchcocka<br />

to zkrátka bylo tak nějak zjevnější.<br />

Jeho filmy měly <strong>ve</strong>lice nápadný styl. Divák<br />

v nich viděl <strong>ve</strong>lice osobní filmy – Hitchcock<br />

byl v šedesátých letech takřka obchodní<br />

značka – a panoval všeobecný názor, že<br />

i když se zrovna věnoval takzvaně komerčním<br />

projektům, vnášel do nich své<br />

vlastní zájmy a názory. Hitchcock byl tedy<br />

svým způsobem vzorem jak pro mladé kritiky,<br />

tak pro mladé režiséry – kromě De<br />

Palmy, u něhož je to zjevné, ovlivnil také<br />

filmaře jako Martin Scorsese nebo James<br />

Toback. Lidé jako oni, kteří byli součástí<br />

newyorské filmové kulturní scény, viděli<br />

Hitchcockův film a řekli <strong>si</strong>: „Konečně<br />

někdo, kdo umí obojí. Točí žánrové filmy,<br />

filmy které publikum miluje, ale také <strong>ve</strong>lice<br />

osobní a umělecky ambiciózní filmy.“<br />

A kromě režisérů – my kritikové jsme Hitchcocka<br />

vnímali jako filmaře, který <strong>si</strong> v ničem<br />

nezadá s evropskými mistry. I my<br />

jsme vnímali onu symbiózu populárního<br />

a osobního – ačkoliv mám dojem, že jsme<br />

kladli menší důraz na to, že je populární<br />

umělec, a větší důraz na to, že je umělec<br />

expre<strong>si</strong>vní a osobní, což a<strong>si</strong> nebylo dobře.<br />

Hitchcock každopádně v jistém smyslu<br />

ukázal celé generaci filmařů a filmových<br />

kritiků umění filmu. Jeho přístup působil<br />

tak eklekticky a pluralisticky. Dokázal točit<br />

filmy skládající se z osmi nebo z devíti záběrů<br />

jako Provaz (1948), nebo filmy s <strong>ve</strong>lice<br />

pečlivě rozbitou střihovou skladbou<br />

jako Okno do dvora (1954). Byl pro nás<br />

mistr – virtuóz filmového umění – suploval<br />

nám filmovou školu. Hitchcock – v mnohem<br />

větší míře než jacíkoliv jiní filmaři,<br />

dokonce i ti evropští – byl režisérem, u kterého<br />

měli lidé pocit, že se toho od něj<br />

mohou o filmu nejvíc naučit.<br />

Ve vašem bádání z poslední doby ale<br />

Hitchcock nehraje tak <strong>ve</strong>lkou roli.<br />

Ne, myslím, že Hitchcock je <strong>ve</strong>lice, <strong>ve</strong>lice<br />

dobrý režisér, ale řekl bych, že jsme ho<br />

já i ostatní trochu přecenili [smích]. Čím<br />

víc jsem začal oceňovat jiné režiséry, tím<br />

<strong>si</strong>lnější mám pocit, že Hitchcockova díla<br />

nejsou stoprocentně prvotřídní – což neznamená,<br />

že <strong>si</strong> je neužívám. A mám také<br />

dojem, že Hitchcock… víte, je to trochu<br />

jako psát o nějakém literárním <strong>ve</strong>likánovi,<br />

třeba o Dickensovi nebo o Tolstém. O Hitchcockovi<br />

toho bylo napsáno už tolik, že<br />

pouhé zpracování sekundární literatury by<br />

člověku zabralo <strong>ve</strong>lkou část života. Dávám<br />

teď přednost zkoumání režisérů, kteří jsou<br />

nedocenění, režisérů, u kterých mám pocit,<br />

že o nich mohu vymyslet něco originálního.<br />

Opravdu <strong>si</strong> nemyslím, že bych<br />

o Hitchcockovi mohl vymyslet něco nového<br />

[smích]… Víte, myslím, že v případě Okna<br />

do dvora jsem dokázal sepsat několik postřehů<br />

o filmovém vyprávění obecně, ale<br />

nikdy bych se neodvažoval tvrdit, že je to<br />

úplné či adekvátní čtení tohoto filmu.3<br />

Chtěl jsem ho zkrátka použít jako příklad,<br />

který je všeobecně známý. Ale co se týče<br />

osvětlení Hitchcocka způsobem, jakým<br />

jsem doufám pomohl osvětlit například<br />

Ozua, Ejzenštejna nebo třeba Dreyera, nemyslím,<br />

že bych měl čím přispět k diskuzi.<br />

Rád bych se přesunul k vašemu současnému<br />

„koníčku“ [smích], k tomu, co<br />

nazýváte „poetikou filmu“. Ve vašem<br />

článku o čínském filmu v časopise Post<br />

Script svůj přístup vysvětlujete pouze<br />

[ 17 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v hrubých obrysech. Tvrdíte následující:<br />

„Ptát se na poetiku stojící za jakoukoliv<br />

filmařskou tradicí znamená položit <strong>si</strong><br />

nejméně čtyři obecné otázky“:<br />

1. Zastřešující forma: Na základě jakých<br />

principů můžeme tyto filmy označit<br />

za specifické narativní celky či „jiné“<br />

celky?<br />

2. Stylistika: Jak je <strong>ve</strong> filmu nebo<br />

v sérii filmů rozvinuto filmové médium?<br />

3. Rozumění diváků: Jakým způsobem<br />

forma a styl ovlivňují rozumění filmům?<br />

4. Historická poetika: Jakým způsobem<br />

se na formě a stylu z historického<br />

hlediska projevují kontinuitní a časové<br />

vzorce a jak tyto vzorce můžeme nejlépe<br />

vysvětlit?<br />

Je to jen perspektiva. Nenahlížím na to<br />

jako na výzkumný projekt nebo program.<br />

Je to skutečně jen perspektiva. Způsob, jakým<br />

by řada vědců mohla přijít s celou řadou<br />

výzkumných projektů nebo programů.4<br />

Chtěl jsem jen vytyčit oblast jistého<br />

druhu otázek, které bychom <strong>si</strong> v souvislosti<br />

s filmem mohli klást. Kdybychom se<br />

z této perspektivy podívali například na<br />

narativní hledisko, řekli bychom nejspíš:<br />

„Existuje celá řada narativních teorií…“<br />

A neznamená to, že bych chtěl, abychom<br />

zkrátka – pokud bychom se zabývali oblastí<br />

poetiky filmu – přijali či upřednostňovali<br />

jednu narativní teorii před druhou. Je zde<br />

celá řada možností. Totéž platí o pojetí<br />

stylu, pojetí diváka a tak dále. Chtěl jsem<br />

zkrátka vytvořit virtuální prostor, v jehož<br />

rámci by se daly rozvíjet rozličné teoretické<br />

projekty.<br />

Svou vlastní perspektivu, své vlastní<br />

teorie, jsem nastínil v konkrétních knihách.<br />

Určitým způsobem přemýšlím o narativu,<br />

určitým způsobem přemýšlím<br />

o stylu, na divácké aktivity nahlížím ze všeobecného<br />

kognitivního hlediska, na historii<br />

z hlediska norem, sdílených norem komunit<br />

kolem filmařských institucí a způsobů,<br />

jakými se filmaři mezi sebou dorozumívají<br />

a oslovují diváky. Na to vše lze však<br />

nahlížet také jiným způsobem. Existují<br />

i jiné teoretické přístupy, které lze zvolit.<br />

Takže v tom článku, o kterém jste hovořil,<br />

jsem chtěl jednoduše nastínit tuhle problematiku<br />

– publiku, které tenhle přístup vůbec<br />

neznalo, složenému především z čínských<br />

filmových vědců. Bylo by krásné,<br />

kdybychom se jednoho dne dočkali obsáhlého<br />

díla z oblasti poetiky filmu, takže<br />

bychom mohli říci: „Existují tyto různé školy<br />

poetiky filmu, tyto různé teorie poetiky<br />

filmu a tak dále.“ V současné době nic takového<br />

nemáme, ačkoliv se domnívám, že<br />

se touto oblastí zabývala řada kla<strong>si</strong>ckých<br />

filmových teoretiků, i když <strong>si</strong> neříkali filmoví<br />

poetici. Když <strong>si</strong> <strong>ve</strong>zmete například<br />

Bazina, o kterém se obvykle hovoří jako<br />

o teoretikovi v rámci abstraktní teorie,<br />

realismu a tak dále, zjistíte, že <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

od<strong>ve</strong>dl <strong>ve</strong>lký kus empirické práce.<br />

Přišel s několika odvážnými hypotézami<br />

o historii filmového stylu, o tom, jak fungoval<br />

narativ u jistých druhů filmů, například<br />

u filmů neorealistických.<br />

A také o vývoji průměrné délky záběru…5<br />

Přesně! To, co dělal Bazin, podle mě<br />

rozhodně spadá do poetiky filmu. V tomto<br />

ohledu je však ještě explicitnější Ejzenštejn.<br />

Podle mého názoru Ejzenštejnovy<br />

texty, ale také jeho přednášky, do značné<br />

míry vycházely z formalistické tradice dvacátých<br />

let, která byla programově tradicí<br />

filmově poetickou. Názory Šklovského, Ejchenbauma<br />

a Tyňanova se odrážely nejen<br />

v praktických cvičeních, které zadával<br />

svým studentům, ale také v jeho vlastních<br />

teoriích.6 Podle mého názoru se Ejzenštejnova<br />

expre<strong>si</strong>vní poetika filmu soustředí<br />

po většinu času na stylistiku a také na<br />

to, jaký má účinek na diváka – na tyhle dvě<br />

věci. A podle něj je styl manifestací expre<strong>si</strong>vních<br />

vlastností filmu a k divákovi se<br />

dostává díky celé řadě kompozičních strategií.<br />

Myslím, že řada kla<strong>si</strong>ckých filmových<br />

teoretiků, kteří jsou obvykle označováni za<br />

„filmové estetiky“ – zabývají se filmovou<br />

estetikou v tom smyslu, že je zajímá výstavba,<br />

normy, to, jak filmy přijímají diváci<br />

– se věnují práci, která spadá do oblasti<br />

poetiky. Což platí i pro některé současné<br />

kritiky. Možná by se jim tato nálepka nelíbila,<br />

což by bylo naprosto v pořádku,<br />

samozřejmě s ní nemusejí souhla<strong>si</strong>t, ale<br />

vzhledem k tomu, že se těmito otázkami<br />

začínají zcela cíleně zabývat, je jisté, že se<br />

z nich pomalu ale jistě stává životná oblast<br />

bádání.<br />

Možná bychom mohli vytyčit také<br />

meze poetické oblasti bádání. Někteří<br />

akademici se věnují hranicím poetiky.<br />

Jako příklad u<strong>ve</strong>ďme Robina Wooda,<br />

který má nos na užívání stylistických<br />

prostředků, ale jakmile <strong>si</strong> všimne nějakého<br />

konkrétního použití stylistického<br />

[ 18 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

prostředku, okamžitě se přesune za<br />

hranice poetiky.<br />

Ano, ano. Nemyslím, že by Robina zajímala<br />

kauzální vysvětlení na stejné úrovni<br />

jako mě. To je moje námitka. Řekl bych, že<br />

poetika – tedy alespoň poetika filmu z historického<br />

hlediska – se snaží vyprávět poměrně<br />

detailní kauzální příběh o tom, proč<br />

jsou forma a styl takové, jaké jsou. Myslím,<br />

že Robinovo dílo má dvě roviny – tedy nejméně<br />

dvě. Jedna z nich se týká toho, čemu<br />

říkáte nos pro stylistiku. Ačkoliv musím<br />

říct, že –<br />

Že ten nos není zas až tak citlivý?<br />

Ano, nebo bych možná řekl, že Robin<br />

spíše opakuje tytéž postřehy, místo aby se<br />

snažil jít víc do hloubky. Dám vám příklad:<br />

„Mizoguchi je režisér dlouhých záběrů.“<br />

Mám pocit, že Robin tento názor nedotáhl<br />

o mnoho dál. Dá se s ním <strong>si</strong>ce docela dobře<br />

pracovat, ale člověk by se musel vydat do<br />

mnohem specifičtějších rovin, aby získal<br />

přesnější představu o tom, jak s dlouhými<br />

záběry pracuje. Domnívám se, že Robin má<br />

tendenci dívat se na styl a zejména na postavu<br />

jako na narativní funkci – dívá se na<br />

postavu <strong>ve</strong> vztahu k jakým<strong>si</strong> obecnějším<br />

představám o tom, jak funguje narativ –,<br />

ale pak se dle mého názoru uchýlí k hermeneutickému<br />

modelu.7 Před lety byla<br />

jeho vysvětlení vázána na autorskou vizi,<br />

na pojetí řádu a chaosu, jak je známe např.<br />

z děl Alfreda Hitchcocka či Arthura Penna.<br />

V současné době ho stále zajímá řád<br />

a chaos, ovšem z mnohem ideologičtějšího<br />

hlediska. Podle mě je Robin Wood výborný<br />

praktický kritik. Na filmy se dokáže dívat<br />

<strong>ve</strong>lice citlivě. Má vášeň pro filmy a chce<br />

psát o dílech, která ho dojímají či matou,<br />

ale mám dojem, že se brání systematickému<br />

formulování svých hledisek, tedy<br />

pokud nemají nějaký politický rozměr.<br />

Já osobně jsem toho názoru, že k tomu,<br />

aby se člověk mohl uchýlit k hermeneutice,<br />

je třeba odvést větší kus práce.8 Rád bych<br />

docílil toho, že budu mít stano<strong>ve</strong>nou sérii<br />

předpokladů, které budou srozumitelné<br />

a poměrně jasně definované, a budu moct<br />

zjistit kolik se z nich dá na různých rovinách<br />

vymáčknout. Takže… jako příklad <strong>si</strong><br />

<strong>ve</strong>změme myšlenku zosobněné kauzality<br />

v kla<strong>si</strong>cké studiové éře. Je to docela samozřejmý<br />

postřeh a tento koncept sám<br />

o sobě není nijak pečlivě propracovaný,<br />

avšak jakmile o něm začnete přemýšlet,<br />

napadne vás otázka „kolik aspektů filmu<br />

se zdá být závislých na pojetí kauzálního<br />

spojení – které se částečně projevuje<br />

v podobě osobní interakce?“ Dá se tak vysvětlit<br />

<strong>ve</strong>lká část filmu – tedy principy výstavby<br />

filmu –, takže se můžete blíže podívat<br />

také na přechody mezi scénami: dialogové<br />

vějičky, příčiny bez následků, atd.<br />

Takže mám pocit, že Robina Wooda tyhle<br />

problémy <strong>ve</strong> skutečnosti nezajímají. Nezajímá<br />

ho to, co bychom mohli nazvat konstrukčním<br />

principem děl. Mnohem více ho<br />

zajímají konkrétní díla a co v nich lze najít<br />

z hlediska kritiky toho, co je podle něj dominantní<br />

ideologií. A to je úplně v pořádku,<br />

to je naprosto legitimní, ale nejsou to stejné<br />

otázky, jaké se snažím položit já, když<br />

hovořím o poetice filmu.<br />

Část druhá – Funkce filmového stylu<br />

Jedna linie bádání, o které jste se zde<br />

zmínil9 a která se zdá být klíčovou pro<br />

vaše pojetí poetiky filmu, vyžaduje <strong>ve</strong>lice<br />

podrobné zkoumání filmového stylu.<br />

V současné době vydáváte knihu o filmovém<br />

stylu a stylistice.<br />

Ta kniha je především o mise-en-scène.<br />

Je o mise-en-scène a kromě hlavní<br />

části má ještě úvodní a závěrečnou kapitolu.<br />

Každá ze čtyř kapitol hlavní části je<br />

o jednom režisérovi. Úvodní kapitola pak<br />

nastiňuje určité předpoklady a závěrečná<br />

kapitola reaguje na některé kritiky. Takže<br />

tyhle kapitoly jsou vlastně o stylistice<br />

obecně.<br />

Těla načrtnutá světlem – tak se bude<br />

vaše kniha jmenovat?<br />

Postavy načrtnuté světlem, ano.<br />

Takže to bude kniha v duchu šesté<br />

kapitoly vaší knihy z roku 1997 On the<br />

History of Film Style, ale bude se soustřeďovat<br />

na techniku pro<strong>ve</strong>dení čtyř<br />

různých režisérů – Louise Feuilladea,<br />

Kenji Mizoguchiho, Thea Angelopoulose<br />

a Hou H<strong>si</strong>ou-H<strong>si</strong>ena?<br />

Ano, je to takové rozšíření oné poslední<br />

kapitoly z knihy O dějinách filmového<br />

stylu, kde se snažím v malém měřítku<br />

ukázat, jak se dají napsat dějiny stylistiky<br />

hloubky prostoru a vyhnout se některým<br />

problémům tradičních dějin stylistiky.<br />

Ve své nové knize navrhujete systém,<br />

podle nějž by se měly rozebírat funkce<br />

filmového stylu v narativních filmech.<br />

[ 19 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Říkáte, že o stylu <strong>ve</strong> filmu diskutujeme<br />

čtyřmi způsoby: že existuje denotativní<br />

funkce stylu, funkce expre<strong>si</strong>vní, dekorativní<br />

a symbolická. Můžete nám o těchto<br />

čtyřech funkcích říct něco víc?<br />

Tyhle čtyři funkce jsou jen takovým počátečním<br />

návrhem a zřejmě by se daly<br />

ještě vyšperkovat, nicméně myslím, že<br />

z nich člověk pochopí, o co mi jde. Denotativní<br />

funkce je podle mě <strong>ve</strong>lice prostá, ale<br />

rovněž nesmírně důležitá: denotativní<br />

funkce stylu nám zprostředkovává informace,<br />

které potřebujeme vědět, abychom<br />

porozuměli následujícímu dramatickému<br />

dění. „Postava vchází do pokoje, proto kamera<br />

najíždí do pokoje s ní. Postava je naštvaná<br />

a my vidíme její vztek. A tak dále.“<br />

Takže se jedná především o pochopitelnost<br />

a srozumitelnost?<br />

Ano, do jisté míry jde o pochopitelnost<br />

a srozumitelnost.<br />

Druhou funkcí, kterou jsem <strong>si</strong> zvolil, je<br />

funkce expre<strong>si</strong>vní, která se – podle mého<br />

názoru – týká rovněž pochopitelnosti, ale<br />

v tomto případě chceme styl chápat jako<br />

prostředek ke zvýraznění expre<strong>si</strong>vních prvků<br />

konkrétní scény či jako něco, co scéně<br />

dodá expre<strong>si</strong>vní rozměr. Typickým příkladem<br />

druhého případu je hudba: práce kamery<br />

scénu <strong>si</strong>ce určitým způsobem denotuje,<br />

ovšem hudba dokáže ukázat expre<strong>si</strong>vní<br />

hodnoty, které nejsou obsaženy<br />

v dramatickém dění jako takovém. Může<br />

být například ironická.<br />

Třetí funkci nazývám funkcí dekorativní.<br />

Tím myslím to, že styl <strong>si</strong> vyvine svůj<br />

vlastní strukturu, která je nezávislá na dramatickém<br />

dění či z něj nemusí přímo vycházet.<br />

Můžeme <strong>si</strong> například představit<br />

určité pohyby kamery, které mají čistě<br />

denotativní funkci. Zkrátka pouze sledují<br />

herce. Jiné pohyby kamery jsou zase čistě<br />

expre<strong>si</strong>vní. Například když postava utíká<br />

a my dění sledujeme z jejího úhlu pohledu.<br />

Skákající kamera se nám snaží zprostředkovat,<br />

jaké to je, když člověk běží. Třetí<br />

funkce je to, když se kamera snaží kolem<br />

dění spřádat své vlastní struktury – u některých<br />

druhů filmů se s tím setkáváme<br />

častěji než u jiných. Kamera tedy zpočátku<br />

sleduje dění, ale pak začne snímat pod<br />

<strong>ve</strong>lkým úhlem, sníží se do malého úhlu<br />

a pak zase najede do <strong>ve</strong>lkého. A člověk <strong>si</strong><br />

začne říkat „aha, tady máme nějakou nezávislou<br />

strukturaci. Tohle se dalo natočit<br />

jinak.“ A takovýto postup nám nemusí<br />

nutně zprostředkovat lepší náhled na příběh<br />

a nemusí ani vyjadřovat žádnou emociální<br />

kvalitu příběhu. Kamera zkrátka vytváří<br />

svoji vlastní dynamickou strukturu,<br />

kterou musíme vnímat jednoduše jako<br />

druh filmařské techniky.<br />

Jedním z důvodů, proč jsem začal uvažovat<br />

o dekorativní či ornamentální funkci<br />

stylu, bylo to, že jsem sledoval japonské<br />

filmy. U Ozua se pokaždé setkáme se sérií<br />

záběrů, které v jistém smyslu skutečně<br />

mají za úkol popsat prostor nové scény.<br />

Takže nám například nabídne záběr na<br />

dům, po němž následuje záběr zahrady za<br />

domem, záběr bazénu na oné zahradě, záběr<br />

<strong>ve</strong>randy, z níž je výhled na dotyčný<br />

bazén, a poté se můžeme ocitnout – připomínám,<br />

že je to jen hypotetický příklad –<br />

v pokoji, v němž jsou lidé. V podstatě nám<br />

říká, kde jsme. Na jisté rovině má tedy tento<br />

postup ryze denotativní funkci. Nicméně<br />

u Ozua se často stává, že jsme se<br />

s oním místem setkali už předtím. Stačilo<br />

by, kdyby nám ukázal dům nebo možná<br />

spíš lidi v pokoji. Přesto znovu použije tento<br />

úvodní vzorec, samozřejmě pokaždé<br />

v poněkud pozměněné podobě. Změny se<br />

týkají zejména různých denních dob, různých<br />

kompozic či barevných schémat<br />

a divák <strong>si</strong> postupně začne uvědomovat, že<br />

se režisér snaží vytvořit jakou<strong>si</strong> paměťovou<br />

schránku či databázi možných<br />

konfigurací místa, které pak může používat<br />

znova a znova v různých variacích. Přitom<br />

je to stále vázáno na narativní prostor,<br />

není to nějaký abstraktní jiný svět. Je to<br />

součástí diegeze, je to ovšem poetická<br />

mezihra, kde režisér může jednotlivé prvky<br />

variovat a manipulovat s nimi tak, že <strong>si</strong> začneme<br />

uvědomovat stylistické postupy<br />

jako takové. 10<br />

Na jedné straně na to lze nahlížet jako<br />

na vytváření struktur. Struktury ho <strong>ve</strong>lmi<br />

zajímají, avšak když se na to podíváte z pohledu<br />

diváka, tato téměř čistě stylistická<br />

hra očekávání a vzpomínek je součástí<br />

toho, co dělá z Ozuových filmů tak <strong>si</strong>lný zážitek.<br />

A to mě přimělo zauvažovat nad tím,<br />

jak se – dokonce i v rámci dějového filmu –<br />

může stylistické modelování během celého<br />

filmu lehce odchýlit od vyznačené funkce<br />

stylu a nabýt svého vlastního významu.<br />

Čtvrtou funkcí je funkce symbolická –<br />

která je podle mě nejvzácnější – kdy určitým<br />

motivům přisoudíme abstraktní<br />

platnost: rozsáhlý tematický či konceptuální<br />

účel. Kla<strong>si</strong>ckým příkladem by bylo<br />

stavění herců do určitých poloh v prostoru.<br />

Například když někdo zaujme polohu ukři-<br />

[ 20 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

žovaného Ježíše. To je jasným znamením,<br />

že tato ikonografie nám má vnuknout abstraktní<br />

význam: „Výborně, takže tahle postava<br />

má nějaký vztah ke Kristovi, ať už jakýkoliv.“<br />

Rád bych upozornil na několik věcí. Zaprvé,<br />

obecným předpokladem je, že denotativní<br />

rovina je ze všech nejdůležitější, neboť<br />

všechny ostatní funkce jsou na ní posta<strong>ve</strong>ny.<br />

Druhým předpokladem je, že každý<br />

jednotlivý případ techniky, ať už herecké<br />

výkony, pro<strong>ve</strong>dení, střih či cokoliv jiného,<br />

může plnit několik těchto funkcí záro<strong>ve</strong>ň<br />

nebo v rychlém sledu za sebou. Dekorativní<br />

funkce je <strong>si</strong>ce podle mne ze<br />

všech nejobtížnější, neboť závisí na<br />

lehkém odchýlení od funkčnosti vyprávění,<br />

avšak v podstatě jakékoliv filmové dílo<br />

může tyto různé funkce různými způsoby<br />

plnit.<br />

Rád bych, kdybychom se společně<br />

mohli podívat na scénu z filmu Den hněvu<br />

(1943, r. Carl Theodor Dreyer), která<br />

podle mého názoru ilustruje rozdíl mezi<br />

denotativní a expre<strong>si</strong>vní funkcí filmového<br />

stylu. Technika střihu záběrů a protizáběrů<br />

je obvykle považována za relativně<br />

neutrální prostředek a vy jste<br />

o něm z denotativního hlediska hovořil<br />

jako o typu stylistického členění, který<br />

se jednoduše <strong>ve</strong>lice dobře hodí pro zprostředkování<br />

kon<strong>ve</strong>rzačních scén.<br />

Přesně tak.<br />

Následující scéna ze Dne hněvu<br />

demonstruje, že technika střihu záběrů<br />

a protizáběrů může dostat expre<strong>si</strong>vní<br />

nádech. Je to scéna, v níž Absolonova<br />

matka Meret překvapí Anne a Herlufs<br />

Marte a <strong>ve</strong>jde do obývacího pokoje těsně<br />

poté, co se Anne podaří Herlufs Marte<br />

propašovat <strong>ve</strong>n z pokoje.<br />

K tomu bych rád řekl několik věcí. Podle<br />

mne máte úplnou pravdu. A jednou<br />

z věcí, které filmaři o technice záběrů<br />

a protizáběrů už dlouho vědí, je to, že<br />

několik věcí je při nich zcela zásadních:<br />

jednou z nich je umístění kamery – to, kde<br />

přesně se z hlediska umístění kamery nacházíme<br />

– a druhou načasování střihů.<br />

U Hitchcocka se například často setkáváme<br />

se střídáním záběrů a protizáběrů, při<br />

němž se mnohem více soustředíme na posluchače<br />

než na mluvčí. Obvyklý postup je<br />

ten, že na plátně vidíme mluvčího a těsně<br />

předtím, než domluví, vystřídá ho záběr na<br />

posluchače, ovšem Hitchcock je samozřejmě<br />

známý tím, že začne záběrem na mluvčího,<br />

načež okamžitě následuje střih na<br />

posluchače. A na nás je, abychom <strong>si</strong> buď<br />

domysleli, jak se tváří mluvčí či jaký je jeho<br />

záměr, nebo <strong>si</strong> uvědomili, jaký účinek mají<br />

jeho slova na posluchače, a na základě<br />

toho začali mít zlou předtuchu či získali<br />

pocit rostoucího napětí. Načasování střihů<br />

a pozice kamery jsou tedy při technice střihu<br />

záběrů a protizáběrů <strong>ve</strong>lice důležitou<br />

proměnnou.<br />

Přesně tyto proměnné vstupují do<br />

hry při konfrontaci Anne s Meret <strong>ve</strong> Dni<br />

hněvu. To, co se snažím říct, je, že tato<br />

konkrétní struktura záběru a protizáběru<br />

má expre<strong>si</strong>vní funkci, neboť vyjadřuje<br />

Meretinu nenávist k Anne. Akademici<br />

z humanitních oborů by nejspíš řekli, že<br />

„naši interpretaci tohoto setkání určuje<br />

kontext“, neboť v této chvíli už víme, že<br />

Meret novou paní domu nemá zrovna<br />

v lásce. Existují však mnohem bezprostřednější<br />

vysvětlení, která vysvítají,<br />

když se podíváme na způsob, jakým je<br />

scéna natočena a zinscenována. V prvé<br />

řadě jsou zde použity <strong>ve</strong>lice krátké záběry.<br />

Den hněvu má vcelku vysokou průměrnou<br />

délku záběru – 13 vteřin.<br />

Ano, je to film s poměrně dlouhými záběry.<br />

Ale při setkání Anne s Meret jsou použity<br />

<strong>ve</strong>lice rychlé střihy.<br />

Na rozdíl od ostatních dialogických<br />

scén.<br />

Ano, zvlášť když to porovnáme<br />

s prvním setkáním Anne s Martinem.11<br />

Ale načasování střihů je zde také <strong>ve</strong>lice<br />

důležité. Vidíme, jak Meret vchází do<br />

pokoje,<br />

[ 21 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

pak následuje střih na Anne.<br />

Avšak když se kamera vrátí k záběru na<br />

Meret, všimněte <strong>si</strong>, kde Meret stojí.<br />

Dreyer <strong>ve</strong> skutečnosti vystřihl krátký časový<br />

úsek.<br />

Ano, je to eliptický střih.<br />

A proto Meret v záběru jakoby poskočí<br />

dopředu.<br />

Ano, ano, naprosto s vámi souhlasím.<br />

Vypadá to skoro jako ejzenštejnovský střih<br />

z Ivana [Hrozného].<br />

Dreyer navíc při filmování tohoto setkání<br />

při několika příležitostech použil<br />

střih z Anne na Meret <strong>ve</strong> chvíli, kdy byla<br />

Anne v pohybu, a zvýšil tak neočekávanost<br />

střihu na statickou Meret. Střihy<br />

jsou čím dál rychlejší, na rozdíl od<br />

střihů při setkání Anne a Martina, při<br />

němž Martinův hlas přesahuje do záběrů<br />

na Anne.<br />

Dreyerovy střihy jsou <strong>ve</strong>lice zvláštní<br />

a mám pocit, že jsem se jim dostatečně<br />

nevěnoval, ale Edvin nejspíš ano [Edvin<br />

Kau, autor knihy Dreyers Filmkunst (1988),<br />

která brzy vyjde v anglickém překladu –<br />

Pozn. ed.]. Souhlasím s vámi, že v tomto<br />

případě mají <strong>ve</strong>lice vyhraněnou expre<strong>si</strong>vní<br />

funkci a upozorňují diváky na dílčí gesta<br />

postav, ale domnívám se, že z hlediska<br />

toho, co režisér považoval za nejdůležitější<br />

dojem z díla, tedy z hlediska světla, prostoru,<br />

hereckých výkonů, textu a podobně, by<br />

to fungovalo na mnohem jemnější úrovni.<br />

S postupem jeho kariéry začíná být také<br />

čím dál jasnější, že věří, že s kamerou<br />

může dělat mnohem více věcí a navíc<br />

mnohem jemnějším způsobem než v případě<br />

střihů. Chce scénu udržet co nejdéle<br />

a střihy mu v tom brání. To je jedna z nejběžnějších<br />

technik režisérů, kteří <strong>si</strong> libují<br />

v dlouhých záběrech. Vypěstují <strong>si</strong> jakou<strong>si</strong><br />

obavu z toho, že střihy jsou rušivé či nespojité.<br />

Nejsou hladké, nejsou plynulé,<br />

a právě po tom oni touží, po onom rytmu.<br />

A nakonec samozřejmě – <strong>ve</strong> filmu Gertruda<br />

(1964) – používá střih pouze <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lice<br />

specifických scénách a z <strong>ve</strong>lice konkrétních<br />

důvodů.<br />

Víte, Dreyer je podivuhodný režisér. Už<br />

v pozdní pubertě očividně věděl, jak točit<br />

filmy podle hollywoodských standardů.<br />

Když se podíváte například na film Michael<br />

(1924), je to jako byste se koukali na americký<br />

či německý film z té doby. Stříhání je<br />

v Michaelovi naprosto dokonalé. Ale myslím,<br />

že v jisté chvíli ho to přestalo bavit<br />

nebo <strong>si</strong> začal myslet, že je to druhotné. Zásadní<br />

byly samozřejmě herecké výkony,<br />

zprostředkování textu a on <strong>si</strong> nelámal<br />

hlavu tím, co na nás může působit jako <strong>ve</strong>lice<br />

neohrabané střihy. Vezměme <strong>si</strong> například<br />

to, jak pracuje se s návazností pohledů.<br />

Jako by <strong>si</strong> s každým střihem celou<br />

scénu nově promýšlel. Místo, aby se držel<br />

stoosmdesátistupňové linie či představy<br />

o celkovém prostoru, rozvinul Dreyer svým<br />

vlastním způsobem představu všudypřítomné<br />

kamery – nejvíce samozřejmě v Utrpení<br />

Panny orleánské (1928/9), ovšem<br />

pokračuje s tím i <strong>ve</strong> filmech jako Dva lidé<br />

(1945) – kdy se zajímá méně o akademická<br />

pravidla shody, a když už stříhá, snaží se<br />

spíše zacházet s každou postavou jako se<br />

samostatnou sochou, kterou může zabírat<br />

z toho nejvýhodnějšího úhlu a předpokládat,<br />

že diváci to pochopí. Svým způsobem<br />

to také souvisí s estetikou dlouhých záběrů,<br />

protože když se soustředíte na jedinou<br />

postavu, můžete s tím prostorem nakládat<br />

jakýmkoliv způsobem. No a celek dlouhého<br />

záběru je dalším takovým prostorem,<br />

zkrátka nám ten prostor pořád narůstá<br />

[smích]. Ale pořád <strong>si</strong> s tím jde nějak poradit:<br />

kameru můžu umístit sem, nechat ji<br />

obkroužit scénu tímhle nebo jiným způsobem,<br />

zkrátka cokoliv. Takže <strong>si</strong> myslím, že<br />

to má co do činění s jakým<strong>si</strong> obecnějším<br />

estetickým zájmem o flexibilitu či plynulost<br />

zobrazení prostoru. Ale souhlasím<br />

s tím, že zde hrají <strong>ve</strong>lkou roli také expre<strong>si</strong>vní<br />

hodnoty, o kterých jste mluvil, to<br />

je jasné.<br />

[ 22 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jakýkoliv konkrétní příklad je <strong>ve</strong>lmi<br />

pravděpodobný. První dva každopádně,<br />

denotativní a expre<strong>si</strong>vní funkce jsou často<br />

<strong>ve</strong>lmi úzce propojeny. Takže například herecký<br />

výkon stojí na hranici. Pokud vnímáme<br />

herecký výkon jako součást stylu filmu<br />

– a já myslím, že bychom měli – od začátku<br />

jsou zde přítomny expre<strong>si</strong>vní hodnoty, neboť<br />

hraní či herecký výkon nám sdělují,<br />

jaké cituplné vlastnosti jsou v konkrétní<br />

scéně v sázce.<br />

Toho, že mohou být oddělené, <strong>si</strong> všimneme<br />

pouze tehdy, když jsme svědky neexpre<strong>si</strong>vních<br />

hereckých výkonů, jako například<br />

v Bressonových filmech, kde máme<br />

k dispozici pouze mizivé množství denotativních<br />

informací, kterých se můžeme držet.<br />

Neznáme duševní rozpoložení hlavních<br />

postav a styl filmu nám ho nijak neosvětluje.<br />

Nenajdeme zde žádné rakurzy, nasvětlení<br />

či hudbu, které by nám poodhalily expre<strong>si</strong>vní<br />

rozpoložení postav. Ne že by jeho<br />

filmy nebyly expre<strong>si</strong>vní, využívá zkrátka<br />

<strong>ve</strong>lice jemných a minimalizovaných prostředků<br />

exprese. Expre<strong>si</strong>vní funkce stylu<br />

musí být tedy u Bressona zkoumána jako<br />

série <strong>ve</strong>lice krátkých okamžiků, kdy <strong>si</strong><br />

řekneme „někdo se podívá jistým způsobem<br />

či v určitém okamžiku zavře oči nebo<br />

sklopí zrak“. Takové chvíle jsou zde<br />

mnohem expre<strong>si</strong>vnější, než by byly<br />

v běžném filmu.<br />

V souvislosti s expre<strong>si</strong>vní funkcí zdůrazňujete<br />

termín cituplné vlastnosti (viz<br />

také kniha Figures Traced in Light).<br />

V angličtině zní tento termín poněkud<br />

podivně, ale užívají ho filozofové, když<br />

hovoří o expre<strong>si</strong>. O expre<strong>si</strong>vní funkci lze<br />

uvažovat dvojím způsobem. Buď z hlediska<br />

vylíčení citového či výrazového rozpoložení,<br />

nebo z hlediska –<br />

Jejich vyvolání.<br />

Správně, z hlediska toho, že je film vytváří<br />

v divákovi. Tento druhý případ je <strong>ve</strong>lmi<br />

zajímavý a důležitý, to nepopírám, ale<br />

z hlediska stylu chceme být schopni je od<br />

sebe rozeznat. Chceme umět říct o filmové<br />

hudbě, že „zní melancholicky“. Nicméně<br />

kvůli ní nemusíme cítit melancholii – můžeme<br />

cítit něco úplně jiného –, ale přesto<br />

bychom měli být schopni vystopovat<br />

v uměleckém díle tyto cituplné vlastnosti.<br />

Tímto způsobem o umění běžně hovoří filozofové.<br />

Řada z nich staví expre<strong>si</strong> do středu<br />

svého pojetí umění a zastávají názor, že<br />

expre<strong>si</strong>vní vlastnosti jsou hlavním důvodem,<br />

proč umění vůbec existuje. Tedy<br />

aby dalo expre<strong>si</strong>vním citovým rozpoložením<br />

formu a tvar. Podle mne to není jediný<br />

cíl umění, ale rozhodně je <strong>ve</strong>lice důležitý.<br />

Jazyk, který užíváme k tomu, abychom popsali<br />

expre<strong>si</strong>vní stavy, je poněkud omezený,<br />

ale záro<strong>ve</strong>ň je důležité <strong>si</strong> uvědomit,<br />

že ony expre<strong>si</strong>vní vlastnosti jsou <strong>ve</strong>lice<br />

podstatné a že vyvolávají zajímavé otázky.<br />

Dokážou tyto vlastnosti například odhalit<br />

také lidé, kteří nejsou obeznámeni s určitými<br />

uměleckými tradicemi? Nebo jsou<br />

sdělné bez jakýchkoliv potíží?<br />

Měl bych říct, že všechny tyto funkce<br />

jsou vázány také na pojetí norem. Pro<br />

zprostředkování informací – denotaci<br />

v rámci kinematografie – existují jisté normy.<br />

Máme historické normy pro expre<strong>si</strong>vní<br />

zobrazení, historické normy pro dekorativní<br />

zobrazení a bezpochyby také historické<br />

normy pro symbolické funkce stylu.<br />

Můžete namítnout, že se liší v závislosti na<br />

době a místě. Například to, čím se vyznačoval<br />

filmový příběh v roce 1903 se –<br />

v mnoha ohledech, ale nejspíš ne <strong>ve</strong> všech<br />

– liší od toho, jak byla denotativní funkce<br />

naplňována v kinematografii padesátých či<br />

šedesátých let. A totéž platí o expre<strong>si</strong>vních<br />

vlastnostech. Jak jistě víte, jednou z věcí,<br />

kterými jsem se v poslední době zabýval, je<br />

otázka, zda existují nějaké uni<strong>ve</strong>rzální<br />

vlastnosti umělecké komunikace. Rád<br />

bych <strong>si</strong> myslel, že člověk může zaujmout<br />

umírněnou pozici a říci: „No, existují určité<br />

denotativní manifestace, určité expre<strong>si</strong>vní<br />

manifestace, určité dekorativní manifestace<br />

a určitá symbolická zobrazení, která<br />

jsou qua<strong>si</strong>-uni<strong>ve</strong>rzální.“ A pak existují ještě<br />

další, která jsou lokální a vyžadují specifické<br />

kulturní znalosti. Nemyslím <strong>si</strong>, že<br />

v tomto případě to musí být buď všechno,<br />

nebo nic. Tak například pro hudbu existuje<br />

jen <strong>ve</strong>lmi málo uni<strong>ve</strong>rzálních pravidel,<br />

nicméně jedno z nich je, že narůstající<br />

energie je zobrazována pomocí rychlejších<br />

rytmů. V žádné kultuře – soudě podle toho,<br />

co jsem byl schopen přečíst – není pomalý<br />

rytmus spojován s narůstající energií. V jistém<br />

smyslu je to téměř tautologie.<br />

Uni<strong>ve</strong>rzálních pravidel pro hudbu je málo,<br />

ovšem pro film jich existuje takřka nepřeberné<br />

množství. Umělci zobrazují lidské<br />

bytosti napříč kulturami a stoletími skoro<br />

stejným způsobem. Vždy mají dvě oči,<br />

ústa, nos a tak dále. Na denotativní rovině<br />

panuje značný soulad.<br />

[ 23 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Proto vás nejvíce zajímá právě<br />

denotativní rovina?<br />

Víte, <strong>ve</strong>lká část mých úvah se snaží jít<br />

proti proudu. Vyrojila se celá řada lehkomyslných<br />

názorů, podle kterých jsou systémy<br />

zobrazení zcela nahodilé, vázané na<br />

konkrétní kulturu, „vykonstruované společností“<br />

– ačkoliv já sám sebe považuji za<br />

umírněného konstruktivistu. Vždy je třeba<br />

vidět to i z druhé strany: „Ano, ale…“ Existuje<br />

<strong>ve</strong>lká spousta uměleckých kon<strong>ve</strong>ncí,<br />

které fungují napříč kulturami, a umění by<br />

nemohlo skutečně komunikovat, kdybychom<br />

nemuseli pochopit mezikulturní<br />

kon<strong>ve</strong>nce. Máme <strong>ve</strong>lice přesvědčivé empirické<br />

důkazy, že každý člověk zažívá fí<br />

fenomén, každý člověk <strong>ve</strong> všech kulturách<br />

vnímá pohyb na plátně. Lidé rozpoznávají<br />

na plátně lidi. Rozšíření audiovizuálních<br />

médií v mnoha rozdílných kulturách navíc<br />

napovídá, že filmová komunikace se může<br />

odehrávat na <strong>ve</strong>lice široké, základní a <strong>si</strong>lné<br />

úrovni.<br />

Mnohem spornější je například otázka<br />

kontinuitní střihové skladby. Začala kontinuitní<br />

střihová skladba <strong>ve</strong> světové populární<br />

kinematografii převažovat proto,<br />

že jak<strong>si</strong> napodobuje přirozené vnímání,<br />

nebo je <strong>ve</strong> skutečnosti naučeným kódem,<br />

který světové kinematografii zkrátka nadiktovala<br />

vlivná kinematografie hollywoodská?<br />

Podle mého názoru existuje<br />

prostředí, kde kontinuitní střihová skladba<br />

nejspíš není optimálním řešením, ale spíše<br />

řešením, které Herbert Simon nazývá „satisficing“.12<br />

To znamená, že splňuje dostatečné<br />

množství podmínek komunikace<br />

a narativu, aby mohla být přizpůsobivým<br />

nástrojem v širokém spektru různých tradic.<br />

To, jestli se jedná o ten nejužitečnější<br />

prostředek, už je jiná otázka. Pro jisté účely<br />

filmové komunikace a praktického filmařství<br />

se to zdá být <strong>ve</strong>lice <strong>si</strong>lným kompromisem.<br />

Dává to člověku mnohem více<br />

volnosti v produkci než měla scéna na jeden<br />

záběr v roce 1910 a podobně; umožňuje<br />

nám to upravit některé věci v postprodukci;<br />

vyvolávat u diváků některé reakce,<br />

kterých jinak dosáhneme jen <strong>ve</strong>lice obtížně:<br />

rytmické efekty, určité druhy napětí<br />

a zatajování informací, a také díky tomu<br />

můžeme věci <strong>ve</strong>lice přesně načasovat, což<br />

se i tomu nejsladěnějšímu hereckému<br />

ansámblu jen stěží může podařit. Pro film<br />

má tedy kontinuitní střih mnoho praktických<br />

výhod, <strong>ve</strong>dle své schopnosti být<br />

prostě srozumitelný. A jestli se to lidé<br />

musejí učit ab initio? Řekl bych, že „nejspíš<br />

ne“. Mým argumentem by bylo, že to souvisí<br />

s jistými oblastmi vnímání, které<br />

mohou být zobecněny do podoby textu.<br />

Netroufám <strong>si</strong> tvrdit, že to je svým způsobem<br />

dokonalý, maximálně efektivní způsob<br />

zprostředkování informací o příběhu.<br />

Je to zkrátka a jednoduše dominantní norma,<br />

přestože není jednoznačně nahodilá.<br />

Jednou z otázek, které byste mi mohl<br />

položit, je: „Když tedy tvrdíte, že je to jen<br />

jeden styl z mnoha, jak to, že vydržel tak<br />

dlouho a podle vás ještě dlouho vydrží?“<br />

Když o tom tak přemýšlím, myslím, že bych<br />

řekl, že kla<strong>si</strong>cká kontinuita není stylistická<br />

škola v tom smyslu, jako sovětská montáž<br />

či francouzský impre<strong>si</strong>onismus nebo neorealismus,<br />

neboť ty na kla<strong>si</strong>cké kontinuitě<br />

závisejí. Ačkoliv to není úplně totéž, podobá<br />

se to systému perspektivy v malířství.<br />

Z historického hlediska existuje dominantní<br />

tradice, která využívá kla<strong>si</strong>cké kontinuity<br />

v podstatě stejným způsobem, jako dominantní<br />

tradice malířství – akademického<br />

malířství – využívá hlavního proudu perspektivy.<br />

A proto to může trvat několik<br />

staletí. Akademická perspektiva také trvá<br />

už tři sta až čtyři sta let. To je, myslím, docela<br />

dobré srovnání s kontinuitní stylistikou.<br />

A stejně jako perspektiva není ani<br />

kontinuitní stylistika stoprocentně věrnou<br />

reprezentací toho, jak vnímáme svět,<br />

avšak zachycuje dostatečné množství relevantních<br />

zákonitostí našeho vnímání,<br />

takže se stává <strong>ve</strong>lice efektivním a flexibilním<br />

uměleckým systémem.<br />

Přeložila Martina Knápková.<br />

Rozhovor s Davidem Bordwellem vycházel<br />

na pokračování v dánském filmovém časopise<br />

16:9 (ISSN: 1603-5194) jako "Bordwell on<br />

Bordwell: Part I - Hitchcock, Hartley and the Poetics<br />

of Cinema" (16:9, 2004, č. 7)<br />

(www.16-9.dk/2004-06/<strong>si</strong>de11_inenglish.htm)<br />

a "Bordwell on Bordwell: Part II - Functions of<br />

Film Style" (16:9, 2004, č. 8)<br />

(www.16-9.dk/2004-09/<strong>si</strong>de11_inenglish.htm).<br />

Část III a I vyjdou v příštím čísle <strong>Aluze</strong>.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje Davidu Bordwellovi a Jakobu<br />

Isaku Nielsenovi a vydavatelum časopisu 16:9<br />

za svolení k otištění českého překladu.<br />

<strong>Aluze</strong> wishes to thank Mr. David Bordwell,<br />

Mr. Jakob Isak Nielsen, and the editors of 16:9<br />

for their kind permis<strong>si</strong>on to publish the Czech<br />

translation of this interview.<br />

[ 24 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 Viz např. svazek XVII, č. 2–3 časopisu Film Criticism, dvojčíslo, v němž jsou otištěny reakce na<br />

Bordwellovu knihu z roku 1989 Making Meaning.<br />

2 Esej o Hartleym vyšel v dánštině v časopise 16:9. V angličtině zatím nevyšel. Viz David Bordwell,<br />

„Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the Per<strong>si</strong>stence of Tradition“, 16:9 3, Čer<strong>ve</strong>n 2005,<br />

č. 12, s. 11 (http://www.16-9.dk/2005-06/pdf/16-9_juni2005_<strong>si</strong>de11_inenglish.pdf).<br />

3 Viz David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, London, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Wiscon<strong>si</strong>n<br />

Press – Methuen 1985.<br />

4 Nejedná se <strong>si</strong>ce o zbrusu novou perspektivu, Bordwell jí však v poslední době dodal větší prestiž<br />

a obsah. Jeho rané názory viz David Bordwell, „Lowering the Stakes: Prospects for a Historical<br />

Poetics of Cinema“, Iris, 1983, č. 1, s. 5–18.<br />

5 Viz David Bordwell, „The Evolution of the Language of Cinema“, in: What Is Cinema?, Berkeley,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California Press 1967.<br />

6 Co se týče Ejzenštejnových přednášek viz např. Sergej Ejzenštejn, „Mise-en-shot“, in: Lessons<br />

with Eisenstein, ed. Vladimir Nizny, London, Allen and Unwin 1962.<br />

7 Příkladem tohoto posunu <strong>ve</strong> Woodově díle budiž jeho interpretace ophulsovských pohybů kamery<br />

v článku „Ewig hin der Liebe Glück“ in: Robin Wood, Personal Views: Explorations in Film,<br />

London, Gordon Fraser 1976.<br />

8 Bordwell zmiňuje také knihu Kristin Thompsonové Storytelling in the New Hollywood<br />

(Cambridge, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1999) jakožto „skvělý příklad toho, jak lze vzít skupinu<br />

vcelku přímočarých předpokladů a poku<strong>si</strong>t se z nich vymáčknout co nejvíce kritických prostředků,<br />

které nám mohou pomoci vysvětlit architekturu širokého spektra filmů – vysvětlit je<br />

z funkčního hlediska“.<br />

9 Viz Bordwell o Bordwellovi, Část první.<br />

10 Slavný příklad tohoto typu pro<strong>ve</strong>dení, film Chuť makrel (Sanma no aji, 1962), je popsán<br />

v Bordwellově knize Ozu and the Poetics of Cinema.<br />

11 Setkání Anne s Meret, které začíná záběrem na vcházející Meret, se skládá z 11 záběrů a trvá<br />

pouhých 40 vteřin, zatímco první setkání Anne s Martinem (Anniným zetěm), při němž se také<br />

střídají záběry a protizáběry, trvá 75 vteřin a skládá se z pouhých 8 záběrů.<br />

12 Herbert Simon (1916–2001), americký vědec a no<strong>si</strong>tel Nobelovy ceny za ekonomii, položil základy<br />

rozhodovacího přístupu k managementu, který považuje rozhodování za důležitou součást<br />

řízení. Termín „satisficing“ je složeninou anglických slov „satisfying“ (uspokojivý) a „sufficing“<br />

(dostačující). Simon jím označil strategii rozhodování, která nehledá optimální, ale první dostatečně<br />

dobrou variantu. – Pozn. překl.<br />

[ 25 ]


Etično – estetično –<br />

politično<br />

Ke vztahu (českého) strukturalismu,<br />

poststrukturalismu a marxismu<br />

Miloslav Caňko<br />

Mnozí představitelé českého strukturalismu cítí potřebu vymezovat se vůči strukturalismu<br />

pařížskému. Tento západní literárněvědný směr padesátých až šedesátých let byl<br />

efektnější než náš (který vznikl dří<strong>ve</strong> a přežívá dodnes) a také je <strong>ve</strong> světě známější. Náš<br />

bývá v zahraničních přehledových studiích marginalizován, jeho historického přínosu jako<br />

by nebylo (<strong>ve</strong> světě nerezonuje tak, jak bychom <strong>si</strong> přáli). Mukařovského žáci to prožívají<br />

o to palčivěji, že se mezitím na mezinárodní scéně etabloval post-strukturalismus a dekonstrukce.<br />

Květoslav Chvatík, Lubomír Doležel a další jako by stále nevěděli, co vyhlá<strong>si</strong>t<br />

dří<strong>ve</strong>, respekti<strong>ve</strong> mocněji: vlastní vývojový náskok (tedy podobnost s nepřítelem) nebo<br />

zcestnost francouzských teorií (domýšlení dobrých myšlenek ad absurdum)? Převažuje<br />

však druhá varianta.1<br />

Jsou tedy snahy některých našich filozofů (např. Miroslava Petříčka)2 vnímat Mukařovského<br />

jako předchůdce poststrukturalismu a dekonstrukce zavádějící, anebo svou relevantností<br />

usvědčují Chvatíka a spol. z „nepružnosti“ myšlení, popřípadě z neschopnosti<br />

skutečně kriticky konfrontovat výchozí filozofické předpoklady s vlastními průběžnými/dílčími<br />

výsledky, tj. z neschopnosti domýšlet věci do všech důsledků a konsek<strong>ve</strong>ncí?<br />

Definitivní rozřešení této otázky nehodlám slibovat. Zdrojem problémů jsou zde již třeba<br />

neshody při určování vztahu mezi pojmy „poststrukturalismus“ a „dekonstrukce“,<br />

vztahu systémového (obecného) i historicko-regionálního: např. Lubomír Doležel <strong>ve</strong> svém<br />

poměrně důkladném zhodnocení paralel i rozdílů mezi teorií pražské školy a poststrukturalismem<br />

jako by chtěl francouzský přínos zredukovat na Derridovu dekonstrukci, proti<br />

níž pak vyzdvihuje pragmatiku německé a angloamerické pro<strong>ve</strong>nience (Karla Bühlera,<br />

Charlese Morrise, M. L. Prattovou).3 Jakým způsobem se např. k problematice sociokulturních<br />

souvislostí jazykového či literárního vývoje staví třeba Foucault či Bourdieu, o tom<br />

se zde nedočteme. Zda se za tím skrývá možné Doleželovo ú<strong>si</strong>lí zbavit poststrukturalismus<br />

jakýchkoli případných ideologických – konkrétně levicových – konotací (srov. jeho odmítnutí<br />

ideologické pragmatiky Terryho Eagletona), to je v tomto okamžiku <strong>ve</strong>dlejší. Mne<br />

každopádně zajímají právě tyto souvislosti, a to nejen s ohledem na úlohu, kterou hrál <strong>ve</strong><br />

vývoji Foucaultova myšlení marxista Louis Althusser (úlohu ostatně ne zcela vyjasněnou),4<br />

nýbrž také proto, že neodmyslitelnou součástí dějin pražské školy jsou – nic naplat – i reflexe<br />

(kritické, doplňující, přivlastňující/zcizující) jejích postupných výdobytků z marxistických<br />

pozic.<br />

[ 26 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Na počátku těchto dialogů stáli <strong>ve</strong> třicátých letech Bedřich Václa<strong>ve</strong>k, Kurt Konrád a Záviš<br />

Kalandra. V šedesátých letech se pak na tomto poli angažoval zejména Robert Kalivoda,<br />

ale i zmíněný Květoslav Chvatík.5 Ti všichni zaujímali k nové, respekti<strong>ve</strong> znovuobjevované<br />

metodě stanovisko přinejmenším vstřícné, na rozdíl od „sgallních“ marxistů let padesátých<br />

nebo představitelů „marxistické sémiologie“, jejichž nadřízeným byl v letech tzv.<br />

normalizace Sáva Šabouk a generální linií víceméně agre<strong>si</strong>vní „překonávání“ strukturalismu<br />

jako takového, tzn. všeho, co se do něj z historického či „nominalistického“ hlediska<br />

<strong>ve</strong>jde. Všechny diskuze, polemiky a útoky přitom kroužily kolem několika konkrétních<br />

otázek: Jaký je vztah mezi základnou a nadstavbou (bytím a vědomím), respekti<strong>ve</strong> jak se<br />

projevuje v literatuře a v umění? Jaká je úloha subjektu / osobnosti <strong>ve</strong> vývoji toho kterého<br />

systému/„diskurzu“/„pole“/„řady“? Jaký je v umění poměr historicky proměnlivého<br />

a antropologicky konstantního? A konečně: jak chápat „autonomii“ či naopak „sociální<br />

funkčnost“ umělecké tvorby a jejích rezultátů?<br />

1. Bytí a vědomí<br />

1.1 Naddeterminace<br />

Nalézt bod, kde ztrácí smysl protiklad materialistického a idealistického řešení otázky,<br />

který člen vytčené dvojice je prvotní, to byla první ze základních ambicí, sdílených pražskou<br />

školou, francouzským strukturalismem a těmi poststrukturalistickými směry, jež se<br />

zabývaly vztahy mezi znaky a jejich prostředím – sociálním, kulturním, historickým, ekonomickým,<br />

(biologickým?) atd. – a nahrazovaly dualismus vědomí a bytí monismem (společenských/diskurzivních)<br />

praktik.<br />

Úloha toho, kdo učinil první z rozhodujících vykročení za „kla<strong>si</strong>ckou dichotomii objektivního<br />

pole usta<strong>ve</strong>ného vně jakékoliv diskurzivní inter<strong>ve</strong>nce a diskurzu spočívajícího<br />

v čistém výrazu myšlení“, bývá v kontextu na pomezí strukturalismu a marxismu přisuzována<br />

Loui<strong>si</strong> Althusserovi.6 Nepochybně to byl on, kdo transponoval do společenských<br />

věd Freudův pojem „überdeterminierung“/„surdétermination“ (předeterminovanost/naddeterminace),<br />

stvrzuje tím striktní odmítnutí (původně) Hegelovy koncepce „expre<strong>si</strong>vní<br />

totality“, v níž „spolu všechny prvky základny a nadstavby – ekonomika, ideologie, právo,<br />

repre<strong>si</strong>vní orgány atd. – navzájem korespondují“, a prosazení postulátu o „relativní autonomii<br />

různých úrovní a sociálních instancí“, z nichž každá „má svou dynamiku, svůj čas<br />

a svůj vlastní kontext“, takže vývoj celku je pak nutno vysvětlovat z konkrétní, historicky<br />

víceméně nahodilé konstelace a vzájemné artikulace jednotlivých sfér, jejich relativně autonomních<br />

logik.7<br />

Své důsledky to má i pro teorii umění a literatury: Třebaže se vazba určitého díla (např.<br />

literárního textu) k ideologii některé z reálně koexistujících (více či méně antagonistických)<br />

společenských tříd nepopírá, je zde zdůrazněna zprostředkovatelská úloha<br />

žánrového kódu, implikujícího určitý repertoár možností, na nějž je průnik mimoliterárního<br />

živlu odkázán, a to v míře závislé na (historicky proměnlivé) otevřenosti daného kódu.8<br />

Znalec dějin pražské školy a ruského formalismu aby zde bojoval s pokušením zbavit<br />

Althussera jiného než terminologického pr<strong>ve</strong>nství, například poukazem na Mukařovského<br />

„Poznámky k sociologii básnického jazyka“ (1935) či na osmou z Tyňanovových a Jakobsonových<br />

tezí z roku 1928. Pokud jde o marxisty, ti <strong>si</strong>ce již od devadesátých let 19. století –<br />

díky Engelsovi a Plechanovovi – dokázali při výkladu jevů společenské nadstavby odolávat<br />

svodům vulgárního ekonomismu a namísto uni<strong>ve</strong>rzální dominantnosti ekonomického faktoru<br />

hlásat ekonomickou podmíněnost (v poslední instanci) složitě strukturovaného poměru<br />

<strong>si</strong>l mezi různými faktory (ekonomickým, politickým, ideologickým ad.), tvořícími<br />

v průběhu dějin nespočetné kombinace;9 nicméně překonávání sociologismu <strong>ve</strong> vztahu<br />

k umění10 muselo počkat do třicátých let 20. století. Tehdy to byli zejména progre<strong>si</strong>vnější<br />

představitelé české marxistické estetiky, kdo uvítal nedávnou iniciativu ruských formalistů<br />

a zejména její strukturalistické rozvinutí v Mukařovského studiích z té doby. Kalandrou,<br />

Konrádem a Václavkem akcentovaný posun od absolutizace imanentních zákonitostí literárního<br />

vývoje k zohlednění jejich sociologické zakot<strong>ve</strong>nosti byl přitom předznamenán již<br />

výše zmíněnou Jakobsonovou a Tyňanovovou tezí, v níž je do „analýzy vzájemného vztahu<br />

literární řady a ostatních vývojových řad“ vkládána naděje na „možnost vysvětlit tempo<br />

vývoje a výběr konkrétní vývojové cesty za předpokladu existence několika teoreticky<br />

[ 27 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

možných vývojových cest; imanentní zákony literárního (resp. jazykového) vývoje tvoří<br />

totiž pouze neurčitou rovnici, ponechávající možnost jistého […] počtu řešení […].“11 Mohlo<br />

by se na okamžik zdát, že oba spoluautoři vlastně dospívají k témuž (pouze z opačné strany)<br />

jako Engels v dopise K. Schmidtovi (říjen 1890), citovaném i parafrázovaném<br />

v Kalandrově zhodnocení Mukařovského studie o Polákově Vznešenosti přírody (1934).12<br />

Nuže tato analogie je pro nás stejně relevantní jako je zásadní posun z roviny vztahu mezi<br />

ekonomikou a ideologií (u Engelse a Kalandry) do roviny vztahu mezi ideologií a uměním –<br />

posun ke konečnému uznání autonomie umělecké řady (v ruském formalismu).<br />

Všechny probrané podmínky a okolnosti nepochybně „naddeterminovaly“ Mukařovského<br />

„Poznámky k sociologii básnického jazyka“, otištěné v prvním čísle prvního<br />

ročníku Slova a slo<strong>ve</strong>snosti, prvního orgánu Pražského lingvistického kroužku: Kromě důrazu<br />

na aktivnost (ne-pa<strong>si</strong>vitu) kulturních řad <strong>ve</strong> vztahu ke společenské totalitě se tu shledáváme<br />

s pojmem „kolektivního povědomí […] konkrétního společenského celku“ – snad<br />

obdobou Plechanovovy „společenské psychologie“ – i s pojetím totality kulturních jevů<br />

jako „struktury struktur“ – zcela nepochybně pouhým přejmenováním Tyňanovova – Jakobsonova<br />

„systému systémů“.13<br />

Jestliže Chvatík užívá v souvislosti s inkriminovanou studií výrazu „superdeterminace“,14<br />

cítíme se tím popostrkováni k závěru, že na půdě pražské školy byl althusserovský<br />

„průlom“ ne snad jen anticipován, ale naplno uskutečněn jako důsledné stvrzení<br />

a radikální rozvinutí myšlenky „bloudící“ mezi marxisty již od sklonku předminulého<br />

století. Je tomu však skutečně tak?<br />

1.2 Subjekt a diskurz<br />

Poslední a nejdéle odolávající baštou dualismu před-/mimo-diskurzivního bytí a symbolické<br />

sítě kon<strong>ve</strong>ncí stano<strong>ve</strong>ných významů je psychologicky definovaný subjekt, individuum<br />

jako průsečík sociálního a předsociálního, historicky variantního a antropologicky<br />

konstantního, u kterýchžto dimenzí je předpokládána (alespoň zhruba) srovnatelná<br />

„plnost“ jejich „bezprostřední“ danosti.<br />

Pokud jde o první opozici, palčivou není (dnes již spíše triviální) otázka, zda „subjekt“<br />

jako významová svorka textu je či není převoditelný na psychologii/psychoideologii tvůrce<br />

textu, nýbrž problém sdělitelnosti/sdíletelnosti těch (prvků či aspektů) psychických stavů<br />

a pochodů, které se vymykají požadavku intersubjektivní ekvivalence, respekti<strong>ve</strong> s tímto<br />

problémem spjatá (jej radikalizující) otázka sociálních determinací při utváření osobnosti,<br />

jejího individuálního vědomí, v němž tepr<strong>ve</strong> se prožitky stávají prožitky.<br />

Zatímco pro představitele pražské školy je toto téma dodnes polem nekončícího napětí<br />

mezi relacionistickým tíhnutím (jedinec je průsečíkem společenských faktorů) a palčivě<br />

pociťovanou potřebou „zachránit“ nějaké (alespoň psychobiologické) jádro, skrz které by<br />

osobnost transcendovala jakékoli společenské determinace, kontext francouzského<br />

strukturalismu se již v šedesátých letech ukázal být příznivým nejen pro sociologické „rozpouštění“<br />

subjektivity à la Althusser, nýbrž i pro sémiologicky orientované vyprazdňování<br />

ekonomické a sociologické (marxistické) terminologie (u Rolanda Barthese)15 a pro postupný<br />

přechod k argumentaci fundované epistemologicky, fenomenologicky či psychoanalyticky<br />

(lacanovsky). Vyústěním zmíněného vývoje jsou <strong>ve</strong>dle tehdejších prací Michela<br />

Foucaulta zejména rané texty Jacquesa Derridy. Jedním z ústředních témat je v nich expre<strong>si</strong>vismus<br />

v našem přístupu ke komunikaci – pojetí řeči jako výrazu niterné intimity, respekti<strong>ve</strong><br />

rozlišování mezi poukazem jako diskurzivním znakem a výrazem jako znakem<br />

non-diskurzivním. Autorovou intencí je dekonstruovat tuto opozici, opírající se o dualismus<br />

„inteligibilního“ (ryze psychického) a „mundánního“ (znakového, diskurzivního), jako<br />

„spíše funkční než substanciální“.16<br />

Vůči tomu se současní dědicové Mukařovského <strong>ve</strong> své většině rezolutně ohrazují.<br />

Podobnost některých jejich soudů s jistou částí kritických reflexí z pera normalizátora<br />

Sávy Šabouka – pochopitelně s tou, která se nevztahuje k našemu, ale pouze k západnímu<br />

strukturalismu – není ani náhodná ani nás nemusí dě<strong>si</strong>t. Za vše hovoří inkriminovaná Šaboukova<br />

studie, zahrnutá co úvodní kapitola do knihy Člověk a umění <strong>ve</strong> struktuře světa<br />

(1974). Vše se zde odvíjí kolem jediného centra, obsazeného zcela očekávatelným problémem,<br />

tímtéž, který byl exponován už v diskuzích třicátých let (byť tehdy nijak<br />

přednostně), a při jehož pojmenování se autor (poněkud překvapivě) odvolává na proble-<br />

[ 28 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

maticky proslulé interview s Jeanem-Paulem Sartrem (1966), 17 jehož překlad byl v roce<br />

1967 otištěn v Literárních novinách: „Sartre tu mj. vytýká strukturalistům, že podle nich<br />

člověk nemyslí, ale je myšlen stejně, jako je u některých lingvistů mlu<strong>ve</strong>n.“ Podle francouzského<br />

spisovatele a filozofa je (v Šaboukově parafrázi) důležité „pochopit, že lidské<br />

individuum svůj smysl nalézá v okamžiku vymanění ze struktur, kdy přestává být v zajetí<br />

významových ensemblů, kdy k nim zaujímá kritickou distanci“.18 Dvacet šest let poté<br />

(2000) Květoslav Chvatík (rovněž s odkazem na Sartra) variuje: „Pokud byli pařížští strukturalisté<br />

nuceni uznávat změnu, připisovali ji samopohybu odcizených struktur likvidujících<br />

jakoukoli aktivní roli subjektu.“19<br />

Ozvěnami k nám doléhá staré známé marxistické téma „fetišizace“. Tradičně se tímto<br />

slo<strong>ve</strong>m míní tendence produktů lidské činnosti (činnosti reálných individuí) získávat autonomii<br />

vůči vlastním původcům, tj. „odlučovat se od člověka a ustavovat se v samostatné<br />

vrstvy reality, nadané vlastním životem“.20 Jedinci tak ztrácejí schopnost být jedinými<br />

skutečnými tvůrci svých dějin, a <strong>si</strong>ce <strong>ve</strong> dvou rovinách, z nichž jedna podmiňuje druhou:<br />

Vliv falešného pojetí (např. hegelovského motta: „Svoboda je poznaná nutnost“) na naše<br />

individuální i společenské bytí totiž není o nic méně reálný než v případě pojetí správného.<br />

Takového, za něž se prohlašuje levohegeliánský humanismus, reprezentovaný <strong>ve</strong>dle<br />

Feuerbachových spisů zejména myšlenkami mladého Marxe, starým Marxem naopak<br />

opouštěný, <strong>ve</strong> 20. století pak hlásaný a rozvíjený mj. některými avantgardními teoretiky<br />

(André Bretonem, Karlem Teigem) a v neposlední řadě, ba především, i Sartrem. V kulturním<br />

prostředí post-stalinských Čech šlo o vítané východisko svobodného myšlení obhájitelného<br />

i z pozic dominující ideologie. Jeho nejvýznamnějším plodem byla Dialektika<br />

konkrétního od Karla Kosíka, jeden z filozofických superhitů šedesátých let.<br />

Pařížský intelektuální „brain-trust“ dal naopak v téže době vzniknout konceptu či<br />

projektu, nazvanému (poněkud provokativně) „antihumanismem“ a nejpregnantněji vyjádřenému<br />

v proslulém a hojně citovaném závěru Foucaultovy knihy Slova a věci, v obrazu<br />

člověka mizejícího jako „stopa přílivu v písku“.21 K úloze iniciátora tohoto „intelektuálního<br />

spiknutí“ proti Člověku s <strong>ve</strong>lkým „Č“ se v polovině osmdesátých let hrdě hlá<strong>si</strong>l revizionista<br />

Louis Althusser. Za rozhodující přitom označil odvrat od autora Ekonomicko filozofických<br />

rukopisů z roku 1844 k autorovi Kapitálu, k tomu, který napsal: „Nevycházím z člověka, ale<br />

z uvažované historické periody“, nebo: „Společnost se neskládá z individuí, ale ze<br />

vztahů.“22 Když se kolem poloviny šesté dekády zájem levicové filozofie, společenských<br />

věd a věd o člověku začal z oblasti praktik ekonomických, socio-politických a kulturně politických<br />

(jejich složitého propletence) přesouvat k analýze diskurzů, jejich struktury<br />

a imanentního vývoje, v reflexi umění a literatury pak mj. k teorii intertextuality/dialogičnosti,<br />

zkrátka k důslednému diskurzivnímu monismu, znamenalo to též odvrat od<br />

Marxe k Nietzschemu.<br />

Ačkoliv pojem „dialogičnosti“ nás přivádí k jedné meta-teoretické souvislosti, která<br />

nebyla dosud důkladně rozebrána či alespoň explicitně pojmenována. Je notoricky známo<br />

– v poslední době to připomněl např. Aleš Haman – že v první fázi svého uvažování o literatuře<br />

a o jazyce (druhá polovina šedesátých let), v textech exponujících zmíněnou koncepci<br />

intertextovosti, byla Julia Kristeva „ovlivněna Michailem Bachtinem, jehož názory u<strong>ve</strong>dla<br />

do francouzského prostředí“.23 Přirozeně přitom bývá počítáno pouze s těmi Bachtinovými<br />

texty, kterým autorka explicitně přiznávala důležitost. Problém však spočívá v tom, že<br />

některé knihy byly <strong>ve</strong> sledovaném období přisuzovány jiným osobám, o jejichž vztahu<br />

k Bachtinovi patrně záro<strong>ve</strong>ň nebylo na západ od železné opony nic bližšího známo, smíme-<br />

-li tak soudit z první poznámky pod čarou v klíčové studii Slovo, dialog a román, kde se dočítáme:<br />

„Tento text byl napsán na základě následujících knih Michaila Bachtina: Problemi<br />

poetiki Dostojevskovo (Moskva 1963) a Tvorčestvo François Rabelais (Moskva 1965). Jeho<br />

práce byla zjevným způsobem ovlivněna díly sovětských teoretiků jazyka a literatury ze<br />

třicátých let (Vološinov Med<strong>ve</strong>děv).“24 Tepr<strong>ve</strong> později se zjistilo, že Bachtin byl skutečným<br />

autorem či přinejmenším důležitým spoluautorem oněch prací (z let dvacátých, nikoli třicátých!).<br />

V. N. Vološinov a P. N. Med<strong>ve</strong>děv byli jeho žáky a blízkými spolupracovníky, zřejmě<br />

koncepčně spíše submi<strong>si</strong>vními než ovlivňujícími.25 Podstatné jsou v naší souvislosti<br />

knihy „pokryté“ jménem prvního z nich.<br />

Kritické zhodnocení psychoanalýzy s lakonickým náz<strong>ve</strong>m Freudismus (1927), stejně<br />

jako následující práce Marxismus a filosofie jazyka (1929), totiž přinášejí svéráznou anticipaci<br />

derridovského odmítnutí dualismu vědomí a diskurzu (výrazu a odkazování): Proti-<br />

[ 29 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

klad individuálně psychického a sociálního je v obou spisech překlenut spojením dvou kroků.<br />

V jednom je popřena existence jakéhokoli prožitku vně znakového ztělesnění,<br />

<strong>ve</strong> druhém je výraz, definovaný nikoli psychologicky, nýbrž jako organizátor zážitku, omezen<br />

mantinely bezprostřední sociální <strong>si</strong>tuace.26 Tu je třeba pojímat dvojím způsobem,<br />

jednak s akcentem na její paradigmatický aspekt – „v každé etapě vývoje společnosti existuje<br />

specifický a ohraničený okruh předmětů, přístupných sociálnímu vnímání“, který jedině<br />

„získává znakovou formu, stává se objektem znakové komunikace“27 – a jednak s akcentem<br />

na aspekt syntagmatický – a tento moment je pro nás obzvlášť důležitý: Bachtin<br />

zde formuluje myšlenku takového chápání/tvorby konkrétních významů jazykových znaků,<br />

které jde od jednoho znaku ke druhému. A tento „řetěz není nikde přerušený, nikde se<br />

nenoří do niterného, nemateriálního a takového, které by nebylo ztělesněno <strong>ve</strong> znaku“.28<br />

Nicméně od tvůrce „gramatologie“ se ruský vědec a filozof liší svým důrazem na reálné interakce<br />

mezi historicky/sociálně/třídně/ideologicky <strong>si</strong>tuovanými a určenými jedinci,<br />

třebaže se mu – v důsledku jeho zaměření na poslední (ideologickou) rovinu – stratifikace<br />

nakonec přeci jen zredukovala na dualitu (dialektiku) stabilizovaného (oficiálního) ideologického<br />

systému a ži<strong>ve</strong>lného ideologického prostředí.<br />

Opozitnost právě vyložené koncepce vůči „humanismu“ pražské školy v žádném případě<br />

neznamená přitakání fetišizaci mezilidských vztahů, nýbrž dialektické domyšlení daného<br />

problému, ostatně latentně přítomného již u pozdního Marxe:29 „Zvěcnění“ vztahů<br />

mezi lidmi je v buržoazní společnosti zdvojeno připoutáním každého jednotlivce k určité<br />

pevně stano<strong>ve</strong>né a od ostatních oddělené a nezaměnitelné identitě, mnohem snáze objektivizovatelné,<br />

pozitivizovatelné, diskurzivně (mocensky) ovládnutelné než kontingentní<br />

identity rodící se z jednotlivých interakcí či proměnlivých interakčních podmínek. Taková<br />

interpretace nás však přenáší nejen k Adornovu odsouzení soudobého kultu psychologie<br />

jako „doplňku odlidštění, iluze bezmocných, že jejich osud závisí na tom, jací jsou“,30 ale<br />

především k Foucaultově kritice „subjekce“, specifické moderní formy „subjektivace“ jako<br />

uni<strong>ve</strong>rzálního procesu sebe-vztahování a sebe-vytváření já. Francouzský filozof se v tomto<br />

bodě rozhodně vyhýbá jakékoli třídně-světonázorové specifikaci svého postoje – Millův<br />

liberalistický a Marxův komunistický projekt emancipace jednotlivců k rozvoji v souladu<br />

s rozvojem celku, existencialistické pojetí „neodcizené“, autentické životní formy, stejně<br />

jako freudo-marxistické volání po osvobození libida potlačovaného buržoazním řádem, to<br />

vše jsou dle Foucaulta jen variace jediného mytologického obrazu, souvisejícího s tzv.<br />

„repre<strong>si</strong>vní hypotézou“, v níž je moc chápána jako „vnější zábrana, kterou stačí odstranit,<br />

aby se v takto uvolněném prostoru spontánně aktualizoval tvořivý potenciál člověka, jeho<br />

autenticita či sexuální energie […] aby ‚přirozeně‘ rozk<strong>ve</strong>tly tisíce květů svobody […]“.31<br />

Leninův výrok, že dějiny filozofie jsou neúnavným stopováním hranice mezi idealismem<br />

a materialismem, volá po parafrázi, v níž by úlohy delimitovaných polí sehrály<br />

(fenomenologický) dualismus a (diskurzivní) monismus. Problém zde představují ti myslitelé,<br />

které máme tendenci klást do ostrého protikladu k post-/strukturalistickému relacionismu,<br />

třebaže uznávají, ba hlásají, sociální produkovanost subjektu jako něco primárního,<br />

byť určeného k překračování. Možná je na vině skutečnost, že dotyční autoři –<br />

jmenovitě Sartre a Kosík – nepřestávají pracovat s protikladem existence „autentické“<br />

a „odcizené“, subjektu „skutečného“ a „mystifikovaného“,32 což se zdá implikovat přetrvávání<br />

určitého (v hegelovském smyslu) teleologického prvku v jejich myšlení, a – řekneme-li<br />

to natvrdo – i étosu naplňování jaké<strong>si</strong> lidské podstaty. Není to ovšem skutečně<br />

pouhé zdání?<br />

2. Obecné a zvláštní<br />

2.1 Cesta k ne-substanční antropologii<br />

„Metafyzicko-providenciální základ“ kteréhokoli z určujících rozměrů lidskosti je v Dialektice<br />

konkrétního striktně odmítán jako poslední překážka jejího důsledného historického<br />

dialektizování. Kosík, zabývaje se jmenovitě otázkou rozumu, o tom píše: „Rozum v dějinách<br />

není předem rozvržen, aby se v dějinném procesu jako rozum vyjevoval, nýbrž rozum<br />

se jako rozum v dějinách vytváří. […] není providenciálním rozumem předzjednané<br />

harmonie a metafyziky předurčeného triumfu dobra, nýbrž konfliktním rozumem histo-<br />

[ 30 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

rické dialektiky […].“ Člověk jako takový je pak „tvůrcem sebe sama a může být tím<br />

[čímkoli], čím se udělá“.33<br />

Učené pře o obecnou lidskou podstatu <strong>ve</strong>dli marxisté po <strong>ve</strong>lkou část 20. století, a <strong>si</strong>ce<br />

na několika frontách: v konfrontaci s freudismem, se strukturalismem, s některými umělecko-filozofickými<br />

hnutími, jmenovitě se surrealismem a existencialismem, ale i mezi sebou<br />

navzájem. Jeden z nejpozoruhodnějších pokusů o komplexní popis a rozbor daného<br />

pole představuje kniha českého historika a filozofa Roberta Kalivody Moderní duchovní<br />

směry a marxismus, shrnující tři studie napsané v průběhu šedesátých let. První z nich je<br />

věnována estetické teorii Jana Mukařovského, se zvláštním zřetelem k jeho patrně nejdiskutovanějšímu<br />

konceptu, k „antropologické konstantě“. Kalivoda v ní shodně s většinou<br />

českých marxistů (a na rozdíl od ostatních našich strukturalistů) vidí „zjevný cizorodý pozůstatek<br />

metafyzické, obsahové´ estetiky v systému strukturální teorie“, který je záro<strong>ve</strong>ň<br />

vzhledem ke svému možnému následku, „iluzi ‚obecné estetické normy‘ […] největším potenciálním<br />

nebezpečím pro svobodný rozvoj umělecké tvorby“.34<br />

Než začneme posuzovat adekvátnost tohoto soudu, pokusme se nejpr<strong>ve</strong> určit vlastní<br />

pozici toho, kdo soudí. Tématem druhého ze zařazených textů je prolínání marxismu<br />

s psychoanalýzou. Autor se zde mj. zabývá tím, jak se pojetí lidské „přirozenosti“ a „podstaty“<br />

vyvíjelo u samotného Marxe. Především klade důraz na nutnost důsledného rozlišení<br />

obou kategorií: V Ekonomicko filozofických rukopisech z roku 1844, stejně jako<br />

v Kapitálu, je „přirozeností“ míněna přírodní (biologická, pudová, „biopsychická“) komponenta<br />

(jedna z více komponent) každé lidské bytosti, zatímco lidská „podstata“, její skutečné<br />

osvojení, to je cíl, k němuž se tepr<strong>ve</strong> (diskontinuitně) směřuje a jehož prý lze dosáhnout<br />

jen skrze „rozvoj totálního přírodně společenského člověka v ,pozitivním‘ komunismu“,<br />

poté co budou odděleny legitimní „konstantní“ pohnutky a choutky od choutek a pohnutek<br />

„relativních“, které „nejsou nedílnou součástí lidské přirozenosti, ale ,vděčí za svůj<br />

původ určitým společenským základnám a určitým podmínkám výroby a práce‘ (jak se<br />

píše v Německé ideologii)“.35 Skutečnost, že se s takto teleologicky zatíženým pojmem<br />

„podstaty“ operuje pouze u mladého Marxe, nikoli však v Kapitálu, je podstatná vzhledem<br />

k závěrečné části Kalivodovy knihy, kde je „odcizení jako ztráta lidské podstaty“ označeno<br />

za „romantickou mystifikaci“, proti níž je stavěna teze o primární a nezrušitelné konfliktní<br />

povaze interakcí mezi člověkem a světem:<br />

V každém takovém konfliktu uskutečňuje člověk jistou autentickou projekci své bytosti,<br />

která zmnožuje životní sféru lidského bytí – i když neharmonicky, křečovitě, nebo<br />

všedně a „masově“. V tom je dialektika tzv. „odcizení“. Lze to říci i tak, že člověk je odcizen<br />

stále, že odcizení je permanentní náplní jeho „lidské podstaty“; anebo že není odcizen<br />

vůbec, že totiž tak či onak žije vždy autentický život […] „Lidskou podstatou“ můžeme<br />

proto rozumět jen základní antropologickou konstituci člověka, která je obsahově<br />

prázdná, neboť v dialektické hře hybných složek této konstituce vzniká právě nezměrné<br />

obsahové bohatství životních projekcí člověka, jimž nemůžeme upřít „lidskou podstatnost“.<br />

Co se tu odmítá, to je vlastně „nebezpečná [podle RK] tendence normativně kla<strong>si</strong>fikovat<br />

lidské potřeby a hodnoty na ,falešné‘ a ,správné‘ […] Člověku nelze oktrojovat či brát<br />

jeho životní manifestace na základě určité romanticko-metafyzické normy.“ Nicméně na<br />

druhé straně přece jen připouští jakou<strong>si</strong> „reálnou analýzu“ hodnot a jejich „případnou<br />

společensky nutnou regulaci“.36<br />

Přesvědčení o ošidnosti jakékoli substanční definice lidství ovšem Kalivoda nesdílí jen<br />

(paradoxně) s paušalizujícími kritiky strukturalismu či s představiteli poválečné pražské<br />

školy. Jestliže např. Šabouk v knize, z níž bylo citováno v předchozí podkapitole, vytýká<br />

Olegu Susovi kladení „bytostně lidského“ do konstanty koncipované biologicko-fyziologicky,<br />

jestliže proti němu „tasí“ engelsovský argument, že základním předpokladem polidštění<br />

opice je překračování vlastního přírodního ustrojení, jeho doplňování společenským,<br />

tzn. historickým, s nímž pak tvoří dialektickou jednotu,37 pak proto, že v inkriminované<br />

Susově studii o surrealistickém antropologismu přehlédl jednak explicitní ujištění, že „biologicko-fyziologické<br />

a psychické bytí člověkovo“ není „jedinou a výlučnou složkou<br />

antropologické konstanty“, a jednak věty prozrazující určitý meta-teoretický odstup literárního<br />

vědce, pro něhož surrealismus představuje „jen jednu z etap […] vývoje vykročivší-<br />

[ 31 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ho po cestě za ‚člověkem vůbec‘, tedy ani ne strnule ideální typ […] řešení, ani zavrženíhodné<br />

poblouznění […]“, a který před Bretonovými „poetizujícími afektacemi“ o „obecné<br />

podstatě subjektivity a o absolutní moci uni<strong>ve</strong>rzální subjektivity, která je ,královstvím<br />

noci‘ [královstvím snu – pozn. M. C.]“ preferuje Mukařovského pojetí antropologického<br />

principu jako dynamické potence, připouštějící nekonečné množství adekvátních realizací.38<br />

Text z konce třicátých let, na který se tu odkazuje, je skutečně rozhodujícím krokem<br />

k ne-substančnímu řešení: „Antropologického základu bude se umění dobírat vždy znova<br />

cestami, po kterých dosud nešlo. […] počet cest od umění k ,člověku vůbec‘ je […] nekonečný<br />

a každá z nich odpovídá určité společenské struktuře, či spíše životnímu postoji,<br />

který je této struktuře vlastní.“ Vše je nakonec zpečetěno větou, do Susovy citace již nezařazenou:<br />

„Všeobecná hodnota je v ustavičném vznikání.“39<br />

2.2 Uni<strong>ve</strong>rzální a partikulární<br />

Odmítá-li marxista normativní dělení lidských prožitků, tužeb, názorů, postojů apod.<br />

na hodnotné a méněcenné, proklamuje-li neredukovatelnou pluralitu kreativních životních<br />

projektů, může to působit poněkud nečekaně. V kontextu šedesátých let se nicméně<br />

o nic ojedinělého a překvapivého nejedná. Vždyť jedním z nejfrek<strong>ve</strong>ntovanějších témat té<br />

doby byla otázka tzv. „dezintegračních“ hodnotových systémů, zahrnující i možnost jejich<br />

individualizace. Důkladně a opakovaně se problému věnoval Vratislav Effenberger, žák Felixe<br />

Vodičky. Vývoj jeho koncepce se ovšem postupně pootočil poněkud jiným směrem než<br />

k hranicím postmoderního myšlení, jemuž jako by se místy blížil Kalivoda. Zatímco<br />

v přednášce Okruh pěti objektů (1964) hovoří surrealistický teoretik a básník o „souřadných<br />

soustavách koncepcí […] mezi nimiž zanikla přímá komunikativnost […] mimo<br />

není soustava sporná, je více nebo méně nesrozumitelná“,40 v přepracované <strong>ve</strong>rzi, zařazené<br />

následujícího roku do knihy Realita a poe<strong>si</strong>e (vyd. 1969), již mezi jednotlivými systémy<br />

připouští možnost polemického, konfliktního kontaktu, jímž by se „naplň[ovala] živá<br />

dialektika tvořivého myšlení“, myšlení vyhraněného a vytříbeného <strong>ve</strong> sporech o optimální<br />

náplň / orientaci psychosociální aktivity, jejíž nedílnou součástí jsou i integrační tendence,<br />

ú<strong>si</strong>lí individuálního vědomí promítnout se do vědomí kolektivního. „Konfliktnost jednotlivých<br />

soustav“ je zde stavěna proti „jejich harmonizačnímu součtu, kde vývoj je nedialekticky<br />

chápán jako aditivní narůstání obecně platných hodnot a nikoli jako třídivý součin<br />

energií […] [kde] tvořivé myšlení zplaní do eklekticismu.“41<br />

Můžeme v tom vidět implicitní polemiku s Karlem Kosíkem (na jiném místě knihy pozitivně<br />

citovaným), který otázku, „jak se historické stupně vývoje lidstva stávají nadhistorickými<br />

elementy struktury lidstva, tj. lidské přirozenosti“, řeší způsobem právě opačným:<br />

Různé [historické] útvary lidského vědomí […] stávají se – jakmile jsou zformovány<br />

a formulovány – součástí lidského vědomí, a tedy hotovými formami, v nichž každé individuum<br />

může prožívat, uvědomovat <strong>si</strong> a realizovat problémy všeho lidstva. Nešťastné vědomí,<br />

tragické vědomí, romantické vědomí, platonismus, machia<strong>ve</strong>lismus, Hamlet<br />

a Faust, Don Quijote, Josef Š<strong>ve</strong>jk a Gregor Samsa jsou historicky vzniklé formy vědomí či<br />

způsoby lidské existence, které […] jakmile jsou zformovány a jsou „zde“, zařazují se do<br />

dějin […] a získávají platnost, jež je nezávislá na původních historických podmínkách jejich<br />

vzniku.42<br />

Na čem se ale všichni jmenovaní shodují, to je pojetí člověka jako „nepřirozeného zvířete“.<br />

Existenci „pro sebe“ a „pro nás“ dal této definici již Immanuel Kant <strong>ve</strong> studii Domnělý<br />

počátek lidských dějin (1786), zaměřené na očištění Jeana-Jacquesa Rousseaua od<br />

dobových mystifikujících – naturisticky nostalgizujících – interpretačních nánosů, rozhojňovaných<br />

ovšem i později. Základní charakteristická vlastnost lidské bytosti je od Kantova<br />

činu spatřována <strong>ve</strong> schopnosti produkovat potřeby, které jsou ne-přirozené v tom smyslu,<br />

že transcendují úro<strong>ve</strong>ň pudu sebezáchovy a pudu k zachování genetické informace. Dochází<br />

k tomu <strong>ve</strong> čtyřech krocích rozumu: (1) <strong>ve</strong> zpochybnění/překonání existenční nezbytnosti<br />

zachovávat jeden jediný způsob života – zde začíná historické zmnožování forem<br />

lidskosti, (2) v ovládnutí pohlavního instinktu, zdvojeném (a to už dodává M. C. <strong>ve</strong><br />

stopách marxismu) regulací spotřeby, orientovanou na akumulaci a směnu „nadhodnoty“<br />

– analogicky k tvorbě „nadslasti“ (řečeno freudovsky) skrze tzv. „disciplinační“ praktiky<br />

[ 32 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

(Foucault), (3) v nabytí schopnosti vědomě očekávat budoucnost (samotný Rousseau svého<br />

přirozeného člověka dějin a strachu / zármutku z nich ještě ušetřil), jejímž krajním důsledkem<br />

je vůle akumulovat jakou<strong>si</strong> „historickou“ nadhodnotu, tj. přenášet naplnění své<br />

individuální existence na příští pokolení, a konečně (4) v prvotním „převrácení“ hierarchie<br />

mezi člověkem a přírodou: Konečným účelem lidských dějin není přirozenost <strong>ve</strong> smyslu<br />

opětovného splynutí s přírodou, nýbrž člověk sám je konečným účelem přírody, člověk<br />

kompenzující zlo svého konstitutivního vydělení z uni<strong>ve</strong>rza vynalézáním nejharmoničtějšího<br />

z „dvoj-hlasů“, tzv. „druhé přirozenosti“.43<br />

Hudební metaforu je nicméně třeba korigovat – historizovat. Vyjdeme-li přitom<br />

z Hegelovy dialektiky obecného a zvláštního, respekti<strong>ve</strong> ze způsobu, jakým ji vykládá<br />

Slavoj Žižek, „harmonie“ se nám, coby pojem příliš obecný, příliš „prázdný“, vyjeví jako<br />

„bitevní pole, na kterém mnoho zvláštních obsahů zápasí o hegemonii“. Jednotlivé „pokusy,<br />

které prostě a jednoduše neznázorňují neutrální obecný pojem, nýbrž s tímto pojmem<br />

bojují a dávají mu jeho zvláštní ráz – obecné je tedy vtaženo do procesu jeho jednotlivého<br />

znázorňování […] [tedy tyto pokusy] jistým způsobem rozhodují o osudu obecného pojmu<br />

samotného“.44<br />

Takové úvahy, týkající se člověka jako mravní bytosti, mohou vést k dvěma závěrům –<br />

jeden <strong>si</strong> <strong>ve</strong> shodě s Žižekem nazvěme postmoderním, druhý psychoanalytickým. Obě <strong>ve</strong>rze<br />

začínají tvrzením, že „v etickém soudu se nakonec vyjevuje struktura soudu estetického<br />

(<strong>ve</strong> kterém místo toho, abychom v partikulární <strong>si</strong>tuaci jednoduše uplatnili uni<strong>ve</strong>rzální<br />

pravidlo, musíme toto pravidlo v každé jedinečné konkrétní <strong>si</strong>tuaci [znovu]vynalézt)“, každá<br />

z nich však stejnému postulátu dává jiný náboj. Zatímco pro Foucaulta, emblematického<br />

reprezentanta prvního přístupu, z Kantova postřehu jednoduše vyplývá, „že subjekt je<br />

vržen do <strong>si</strong>tuace, v níž musí svůj etický projekt tvarovat bez opory v nějakém transcendentním<br />

(transcendentálním) Zákoně“, v lacanovském (Žižekem preferovaném) pojetí<br />

„právě toto chybění Zákona – <strong>ve</strong> specifickém smyslu určitého souboru pozitivních<br />

uni<strong>ve</strong>rzálních norem – dává o to více pocítit tlak morálního Zákona jakožto [zvýraznil S. Ž.]<br />

čistého prázdného příkazu k plnění své povinnosti“. Právě tehdy, když „Zákon jakožto soubor<br />

pozitivních uni<strong>ve</strong>rzálních norem zmizí, setkáváme se se Zákonem v jeho nejradikálnější<br />

podobě, se Zákonem v té podobě, jíž je Reálno bezpodmínečného příkazu“.45<br />

Kantův prosla<strong>ve</strong>ný kategorický imperativ je tedy „tautologicky prázdný: říká že subjekt by<br />

měl konat svou povinnost, aniž přesněji určuje to, co je touto povinností, a břímě určení<br />

obsahu povinnosti tak zcela přesouvá na subjekt“.46<br />

2.3 Poznání a tvorba<br />

K paradoxnímu, paradoxně radikalizujícímu prožívání závaznosti nepochybně tíhne Effenberger,<br />

jako ostatně každý, kdo <strong>ve</strong> 20. století trvá na požadavku „autenticity“ umělecké<br />

tvorby. Určité indicie nás mohou svádět, abychom shodné inklinace přisoudili i Mukařovskému.<br />

Jestliže v jeho posledně citované studii byla možnost „nesmrtelnosti“ přiznána<br />

výlučně „dílu-věci“, tedy hmotnému artefaktu, jestliže byl záro<strong>ve</strong>ň estetické (i každé<br />

jiné) hodnotě upřen status vlastnosti imanentní materiálnímu no<strong>si</strong>teli a za jediného tvůrce<br />

a ručitele jakékoli hodnoty byl určen člověk, subjekt vnímající dílo na pozadí sociálně<br />

diferencované a historicky proměnlivé struktury očekávání a norem,47 pak v závěru textu<br />

jen o pár let pozdějšího – v době svého vzniku (1943) ne plně využitého zpracování slovníkového<br />

hesla „Umění“ – se úhel pohledu převrací: „Vědomí o mnohosti estetických objektů<br />

s dílem spjatých“ je označeno za „důsledek a symptom teoretického postoje k umění“,<br />

který záro<strong>ve</strong>ň není postojem adekvátním:<br />

Vnímání a prožívání spontánní pojímá i estetický objekt s dílem dočasně spojený jako<br />

<strong>ve</strong>ličinu neproměnnou; dílo jeví se mu jedinečným, trvale a bez proměny platným znakem,<br />

zahrnujícím v svém významu <strong>ve</strong>škerou skutečnost, znakem, do kterého může být<br />

promítnuta a v něm dojít sjednocení kterákoli lidská osobnost […] odtud požada<strong>ve</strong>k neomezeného<br />

uznání pro „věčné“ hodnoty v umění. Ve chvíli, kdy je adekvátně vnímáno [adekvátně<br />

vzhledem ke své estetické funkci – pozn. M. C.], vyčerpává tedy jediné dílo právě<br />

svou jedinečností pro vnímatele celý rozsah i obsah pojmu „umění“.48<br />

[ 33 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Ontická ne-reálnost uni<strong>ve</strong>rzálního tedy nijak nediskredituje uni<strong>ve</strong>rzalistickou intenci<br />

skrytou v estetickém postoji, ba spíše jí dodává na významu. Nabíjí tvorbu a adekvátní vnímání<br />

uměleckého díla étosem svébytné aktivity onto-logické, ne-li dokonce onto-tvorné –<br />

pokud namísto duality teorie a praxe předpokládáme dialektiku vztahu mezi dvěma<br />

aspekty reflexe, epistemologickým a ontologickým.<br />

To by ovšem stavělo do zcela nového světla starou otázku vztahu mezi Kantem a Hegelem,<br />

která byla též filozofickým východiskem polemik mezi strukturalisty a marxisty.<br />

Jejich důkladné shrnutí přinesl na konci šedesátých let Milan Jankovič: Postavil se tehdy<br />

proti takovému „doplňování Marxe Hegelem, materialisticky čteným“ (viz Lenin), jaké<br />

v předchozím desetiletí praktikovali např. naši stalinisté, jdouce <strong>ve</strong> stopách Geörgye Lukácse.<br />

Předválečné studie tohoto maďarského vědce, jimž jistě nelze upřít (ani Milan Jankovič<br />

se o to nepokouší) nejeden klad (zejména odmítnutí vulgárního sociologismu dvacátých<br />

let), nedokáží skrýt základní a svým způsobem fatální nedostatek, spočívající v jednostranné<br />

gnozeologizaci umění. Důraz na poznávací hodnoty díla, na „objektivní správnost“<br />

estetického ztvárnění skutečnosti, znamenal <strong>ve</strong> svých (kulturně-politických) důsledcích<br />

„regulativní příkaz proti spontánnosti uměleckého činu“.49 V reakci na čerstvou historickou<br />

zkušenost Jankovič proti hegelovské „obsahové estetice“, pojímající dílo jako smyslové<br />

vyzařování ideje, staví estetiku „formální“ či „formalistickou“. Za jejího „otce“ je prohlašován<br />

Kant jako původce<br />

myšlenky o produktivní obraznosti [zvýraznil M. J.], která se může uplatnit <strong>ve</strong> vnímání<br />

formy předmětu tak, že nám dovoluje nalézat <strong>ve</strong> formě víc než jen následek reálných procesů<br />

nebo uzpůsobení k určitým vnějším účelům. Esteticky aktivizovaná forma přestává<br />

být uspořádáním odpovídajícím pouze něčemu danému a stává se výrazem možného [zvýraznil<br />

M. J.], napjatého vztahu mezi člověkem a světem.<br />

Zmíněnou tenzi lze také (společně s Jankovičem) heideggerovsky metaforizovat jako<br />

stále se obnovující spor „země“, tj. jakého<strong>si</strong> temného a neurčitého materiálního substrátu,<br />

a „světa“, z tohoto substrátu konstituovaného reflexivitou.50 Zbývá rozhodnout, do<br />

jaké míry tu máme co činit s prostou explikací Kantovy pozice, do jaké míry se jedná<br />

o určité její domyšlení, a komu všemu lze či nelze nepochybný posun přisuzovat. Odpověď<br />

na poslední bod může být překvapivá, rozhodneme-li se věřit Žižekovi. Slovinský filozof<br />

totiž zastává názor, že to byl právě Hegel, údajný hlasatel peripetálního návratu prvotního<br />

sobě se odcizivšího Absolutna k sobě samému, kdo učinil rozhodující krok právě naznačeným<br />

směrem, a <strong>si</strong>ce tak, že transponoval „epistemologické omezení […] na ontologický<br />

nedostatek“, nahradiv<br />

Kantovo dobře známé motto týkající se transcendentální konstituce reality („podmínky<br />

možnosti našeho poznání jsou záro<strong>ve</strong>ň podmínkami možnosti předmětu našeho<br />

poznání“) jeho opakem [vlastně radikalizací] – nedostatečnost našeho poznání (naše neschopnost<br />

uchopit celek bytí, způsob, jímž se naše poznání neodvratně zaplétá do rozporů<br />

a nekonzistencí) je záro<strong>ve</strong>ň nedostatečnost samotného předmětu našeho poznání; mezery<br />

a prázdná místa v našem poznání reality jsou záro<strong>ve</strong>ň mezerami a prázdnými místy<br />

v samotné „skutečné“ ontologické budově.51<br />

Jenský filozof vlastně „pouze“ otevřeně stvrzuje závěr, k němuž králo<strong>ve</strong>cký <strong>si</strong>ce dospěl,<br />

leč ucouvl před ním. Fundamentální funkce rozumu, kterou Kant nazval „Verstand“ a díky<br />

které představy získávají pojmový význam a pojmy smyslový obsah, která zkrátka<br />

mentální zkušenostně zakotvuje v mundánním, tedy tato funkce se odvíjí od předpokladu,<br />

že „za ní“ existuje něco, co se vymyká diskurzivnímu uchopení. A právě předpoklad „noumenálního“<br />

za „fenomenálním“ je nyní odhalen jako iluze. „Verstand“ <strong>si</strong> svůj předmět tvoří<br />

samo. Nicméně neděje se tak libovolně, nýbrž pod tlakem určitého efektu, který je<br />

přísně retroaktivní, tzn. že <strong>si</strong> jej lze uvědomit tepr<strong>ve</strong> zpětně, nikoli však bezprostředně<br />

v průběhu jeho působení. V tomto smyslu tedy může být určitý akt záro<strong>ve</strong>ň onto-logický<br />

i onto-tvorný.52<br />

Zásadní důležitost má v naší souvislosti hegelovský motiv zrodu subjektivity skrz šílenství,<br />

definované jako „ná<strong>si</strong>lné gesto kontrakce, které neguje každé vnější bytí“, jako vydělení<br />

z kontinua bezprostředního přirozeného prostředí a proti tomuto kontinuu,53 vytr-<br />

[ 34 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

žení, které musí být neustále opakováno, a to ze dvou důvodů (na dvou rovinách) – z psychologického<br />

a z eticko-ontologického. První lze vyjádřit freudovským pojmem „nespokojenost<br />

v kultuře“, značícím prožitek „mezer[y] mezi první a druhou přírodou – nezajištěné[ho]<br />

posta<strong>ve</strong>ní lidského subjektu, který poté, co ztratil oporu v první přírodě, nikdy<br />

nemůže být plně uspokojen ,druhou‘ přírodou“,54 druhý má strukturu o poznání intelektuálnější.<br />

Souvisí s Kantovou koncepcí Vznešena, kterou můžeme spolu s Paulem de<br />

Manem vystihnout jako „radikální formalismus“ v tomtéž smyslu, v jakém tohoto pojmu<br />

užil Jankovič: Cílem je „přerušení naší zapuštěnosti do světa, našeho zacházení s předměty<br />

jako s předměty ‚příručními‘, vpletenými do komplexní sítě významů a způsobů použití,<br />

která vytváří tkanivo našeho životního světa“.55<br />

Zde se skrývá klíč ke skutečně dialektickému rozřešení problému, jakým je určení<br />

„místa estetické funkce mezi ostatními“. Mukařovský mu <strong>ve</strong>dle stejnojmenné studie<br />

(1942) věnoval též úvod textu posledně citovaného („Umění“) a konkrétní pasáže své pařížské<br />

přednášky „O strukturalismu“ (1946). Starší pojetí, exponované v traktátu Estetická<br />

funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (1936), doznalo <strong>ve</strong> všech případech určitý –<br />

nikoli nepodstatný – posun. Jeho přehlédnutí (systematizační vytěsnění) se v šedesátých<br />

letech stalo zdrojem nedorozumění, pod nímž je podepsán nejen Robert Kalivoda, ale<br />

i rostoucí řada těch, kdo jeho interpretaci od té doby vyvracejí. Kamenem úrazu byla teze<br />

o „průhlednosti“ estetické funkce. Chápání této transparence jako služebnosti vzhledem<br />

ke skutečnostem, významům a hodnotám mimoestetickým odmítl již Jankovič. Jsa přitom<br />

zaujat pro Kantovu formuli „das interesslose Wohlgefallen“, „nepřipomněl“ slova, jimiž se<br />

Mukařovský <strong>ve</strong> třicátých letech explicitně ohradil právě proti mylnému zaměňování<br />

„samoúčelnosti uměleckého díla […] s kantovskou ‚bezzájmovostí umění‘“, slova, v nichž<br />

je umělecké dílo skutečně charakterizováno jako<br />

soubor mimoestetických hodnot a jako nic jiného než právě tento soubor. Materiální<br />

složky uměleckého artefaktu i způsob, jakým je jich využito jako tvárných prostředků, vystupují<br />

v úloze pouhých vodičů energií představovaných mimoestetickými hodnotami. Zeptáme-li<br />

se v této chvíli, kde zůstala estetická hodnota, ukáže se, že se rozplynula<br />

v jednotlivé hodnoty mimoestetické a není vlastně ničím jiným než úhrnným pojmenováním<br />

pro dynamickou celistvost jejich vzájemných vztahů.56<br />

Pozdější formulace však dávají Jankovičovi za pravdu, pokud za podstatu studovaného<br />

systému budeme považovat směr, jímž se myšlení jeho původce vyvíjelo. Rozhodující fáze<br />

posunu se možná odehrála v rovině zdánlivých nuancí. Ve chvíli kdy se z „úhrnného pojmenování<br />

pro dynamickou celistvost“ (tedy diskurzivního konstruktu, Mukařovským de-<br />

-konstruovaného) stal jaký<strong>si</strong> gramaticky sugerovaný (bezděčně konstruovaný) „subjekt“,<br />

tvořící protiváhu mimoestetickým funkcím, schopný „nedovol[it] žádné z nich potlačit<br />

ostatní, […] organiz[ovat] jejich vzájemné vztahy a napětí […]“,57 byl už jen krůček k tomu,<br />

aby se estetičnu začala přiznávat síla a úloha formovat – přeformovávat, manipulovat –<br />

chaotickou totalitu mimoestetických elementů, vtiskávat jí řád. Umělecký znak, jedinečná<br />

struktura estetického objektu, se do skutečnosti promítá jako její obecný zákon – ba co<br />

víc: Jedinečné dílo „<strong>ve</strong> chvíli vnímání vytlačí […] ze zorného pole vnímatelova zájmu vše, co<br />

je mimo ně, a objeví se jako všeobecně platná, úplně vyčerpávající interpretace skutečnosti<br />

vůbec, pojatá z určitého bodu, jiným nezaměnitelného“.58 Říci, že umění „má<br />

mnoho nejrůznějších možností znamenat skutečnost jako celek“, 59 pak znamená hlásat<br />

konfliktní povahu vzájemných vztahů mezi jednotlivými estetickými znaky: Platnost<br />

žádného z nich „nemůže […] být omezena znakem jiným; může být toliko přijat nebo odmítnut<br />

jako celek. Naproti tomu znak sloužící funkci teoretické (pojem) znamená vždy toliko<br />

jistý úsek nebo částečný aspekt skutečnosti; <strong>ve</strong>dle něho jsou vždy znaky (pojmy) jiné,<br />

které jeho platnost omezují.“60<br />

Teze pro další výklad zní: Étos estetična spočívá v negování „dělby práce“ – rozuměj<br />

dělby kompetencí v rámci funkčně rozčleněné totality bytí – skrze afirmaci jejího negativního<br />

důsledku: „Fetišizace“ (<strong>ve</strong> smyslu „přemaskování“ efektu struktury sociálních faktů,<br />

významů a hodnot na bezprostřední vlastnost jednoho z jejích elementů, patřící mu<br />

i mimo vztah s ostatními) má svým stvrzením získat opačný než atomizující náboj.<br />

[ 35 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

3. Estetično a politično<br />

Dostáváme se k plánovanému vyústění mé práce, jímž je předběžný nástin čeho<strong>si</strong>, pro<br />

co bych navrhl pracovní pojmenování „politická filozofie umění“. Vycházím přitom z ontologicky<br />

založené definice „politična“, předložené Slavojem Žižekem v knize Nepolapitelný<br />

subjekt. Podstatný rys „opravdové politiky“ spatřuje slovinský filozof v přítomnosti<br />

jistého zkratkovitého spojení obecného a zvláštního: paradoxu <strong>si</strong>ngulier uni<strong>ve</strong>rsel, jedinečného,<br />

které se objevuje jako zástupce obecného a destabilizuje „přirozený“ funkcionální<br />

vztahový řád v těle společnosti. Toto ztotožnění ne-části s celkem, části společnosti<br />

bez patřičně vymezeného místa v této společnosti (nebo části odmítající jí přidělené místo<br />

<strong>ve</strong> společnosti) a obecna, představuje elementární gesto politizace […].61<br />

K citovanému výkladu lze přiřadit dva paralelismy. První z nich má své domovské místo<br />

v psychologii a týká se např. problému falešných racionalizací: Táž výpověď může být pochopena<br />

jako falešná – měřena realitou, tj. jako tvrzení – nebo jako pravdivá – měřena<br />

svou psychodynamickou funkční hodnotou, tj. jako symptom. Můžeme to říci také tak, že<br />

racionalizace je iracionálním efektem racionální struktury, který se staví proti ní, a to dvojím<br />

způsobem: jednak jako více či méně dysfunkční element a jednak jako „krystalizace“<br />

všeho, co je v chodu dané struktury bezděčně produkováno a záro<strong>ve</strong>ň potlačováno.<br />

V oblasti sociologie, respekti<strong>ve</strong> sociální psychologie, exponoval problematiku symptomu<br />

Adorno, chápaje např. asociálnost individua jako denunciaci společnosti:<br />

Cokoli je dnes lidsky opravdové a ukazuje dopředu k vyšší formě existence, je podle<br />

míry dnešního stavu vždy také poškozené, nikoli harmoničtější. Mandevillova teze, že soukromé<br />

neřesti jsou <strong>ve</strong>řejnými ctnostmi, se dá použít pro vztah mezi psychologií<br />

a společností: Co je charakterologicky pochybené, to namnoze reprezentuje objektivně<br />

lepší: nikoli ten, kdo je normální, nýbrž spíše specialista schopný rezistence, je místodržitelem<br />

svobody. Psychologické defekty uvnitř pokři<strong>ve</strong>ného celku představují vždy něco radikálně<br />

odlišného než v duševní ekonomii jednotlivce […].62<br />

V duchu tohoto pojetí negace negace se nese i úvodní kapitola Adornovy posmrtně vydané<br />

Estetické teorie, řešící otázku autonomie <strong>ve</strong>rsus heteronomie umění. Funkcí uměleckých<br />

děl je „zachraňovat […] to, co lidé kdy<strong>si</strong> doslovně a nerozděleně prožívali a co z ní<br />

duch vyhnal“. Imanentní moment v umění je zde, s odvoláním na Hegelovu obsahovou estetiku,<br />

spatřován „v tom, co je v něm jiné“. Ihned je však odmítnuto hegeliánské zaměňování<br />

onoho jiného, pro umění konstitutivního, za „vyobrazující či diskurzivní zacházení<br />

s látkami“. Snad by se dalo hovořit spíše o autonomním zacházení s heteronomními prvky:<br />

Umění je přirovnáno k magnetickému poli, objektivujícímu se prostřednictvím železných<br />

pilin. Leč vzápětí se dozvídáme, že nejen jednotlivé prvky, „nýbrž i jejich konstelace, ono<br />

specificky estetické, jež se obvykle připisuje jeho duchu, odkazují zpět k tomu, co je jiné“.<br />

Jako by umění bylo nejvlastnější oblastí oné ošidné hry, již hraje nepolapitelný Duch se<br />

svými vlastními objektivacemi. Dodejme ovšem (spolu s Adornem), že tento Duch, ona<br />

„syntéza, kterou umělecké dílo uskutečňuje, není jeho prvkům prostě dána, spíše opakuje<br />

to, v čem prvky vzájemně komunikují“, je tedy imanentní tomu, co je vůči dílu heteronomní.<br />

Řečeno vyhroceně: Elementy <strong>si</strong> samy tvoří to, co s nimi „manipuluje“, co podvrací<br />

jejich „denní“ logiku.63<br />

K druhému paralelismu, navazujícímu záro<strong>ve</strong>ň na závěr prvního, nás podněcují slova<br />

Milana Jankoviče z druhé půli sedmdesátých let: Specifická znaková struktura, jíž je <strong>ve</strong> výstavbě<br />

uměleckého díla nesena složka estetické účinnosti, je nad ostatní plány sdělení<br />

„nadbudována“, je strukturou<br />

v jistém slova smyslu parazitní, využívající ke svému účelu nevyužitých, <strong>ve</strong> zprostředkující<br />

funkci věcného sdělení potlačených nebo pohlcených výrazových možností. Aktivizace<br />

těchto výrazových možností, z hlediska běžné komunikace nadbytečná […] zakládá<br />

[skrze estetický znak] vlastní rovinu orientace, vlastní rovinu celkového smyslu.64<br />

[ 36 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Dílo nás primárně upoutává odkazem k reálným (mimoestetickým) fenoménům, aby<br />

cestou <strong>ve</strong>doucí od jejich ozvláštnění, tj. vytržení z celku partikulárních účelů (ze struktury<br />

ovládané „dělbou kompetencí“), přes „integrační“ moment, spočívající v uzavírání „získané<br />

energie […] do imanentních okruhů estetických kon<strong>ve</strong>ncí“ (kompetenčně stále ještě<br />

omezených) dospěla k momentu „transcendenčnímu, kdy se […] dostředivé působení<br />

nejplněji projeví jako iniciace celkového smyslu“,65 vlastně jako „ozvláštnění“ našeho celkového<br />

postoje ke světu, jako „apel k překročení pouhé dané předmětnosti a věcnosti“,<br />

řečeno s Janem Patočkou, jehož citoval Jankovič o deset let dří<strong>ve</strong>.66<br />

Tato definice „zkušenosti o svobodě“ v sobě nicméně chová jisté úskalí. Na jedné<br />

straně vychází z protikladu „Bytí“ jako pozitivního ontologického řádu přístupného Vědění<br />

(vědeckému shromažďování poznatků) a „Události“ jako momentu, který rozvracením<br />

dané struktury zbavuje Vědění kompetence. Záro<strong>ve</strong>ň však jako by ony filozoficky „vydestilované“<br />

formulace prozrazovaly určitou štítivost vůči čemukoli evidentně ideologickému.<br />

Angažovanost, již implikují, je povýtce sublimní, abstraktní. Ba co hůře: Vtírá se<br />

nám dojem jaké<strong>si</strong> „ontologizace“, ahistorizujícího „uzákonění“, kontrastujícího nejen<br />

s adornovským kriticismem, který se o historickou zkušenost s uměleckou modernou opírá<br />

zcela explicitně, ale i s přístupem pařížských poststrukturalistů – Barthese, Foucaulta,<br />

Kristevy: Pro ně bylo „Umění“ jako takové záležitostí posledních dvou staletí – spjato<br />

s modernitou stejně úzce jako třeba antropologie, věda o člověku jako takovém. S něčím<br />

podobným se jistě setkáváme i u nás – např. v závěrečné kapitole Chvatíkovy knihy Strukturalismus<br />

a avantgarda: Zde se ovšem jedná nikoli o zrod fenoménu Umění, nýbrž o „vypracování<br />

jednotného pojmu umění“, který je od 19. století se zpětnou platností promítán<br />

na vše, čím se „obírala dosud odděleně kla<strong>si</strong>cká filologie, archeologie, národopis aj., i [na]<br />

to, co bylo dosud považováno za exotické kuriozity, např. umění Orientu nebo Afriky“. To<br />

vše nyní „tvoří jednu jednotnou oblast umění [v onom novém smyslu], určitého lidského<br />

projevu, který přes všechny naprosto odlišné dobové funkce magické, kultické, náboženské,<br />

reprezentativní a ideové spojuje co<strong>si</strong> společného […] co<strong>si</strong> podstatně jednotného<br />

– estetická funkce“.67 Buď tomu máme rozumět jako obsahovému vyprázdnění nikoli jen<br />

dotyčné funkce, nýbrž i samotného jejího pojmu, anebo – a to je pravděpodobnější – tu jde<br />

o teleologický pohled na zmíněné fenomény, o (bezděčnou?) aplikaci pověstného Marxova<br />

výroku: „Není to anatomie opice, jež vysvětluje anatomii člověka, ale anatomie člověka vysvětluje<br />

anatomii opice“. Smysl určitého předchůdného jevu se nám dává skrze jev pozdější,<br />

který jej „záro<strong>ve</strong>ň retrospektivně ohlašuje jako existovavší a dosazuje jej do svého<br />

vlastního pozdějšího smyslu“.68<br />

Postavme proti tomu Adornovo rozhodné odmítnutí každého pokusu „subsumovat historickou<br />

genezi umění ontologicky pod nějaký svrchovaný motiv“, ať už genealogicky<br />

(s odkazem na to, čím umění kdy<strong>si</strong> bylo) nebo teleologicky (vzhledem k tomu, čím se stalo<br />

či má stát); chtějme koncepci „otevřenou vůči tomu, čím se stát chce a čím se snad stát<br />

může“,69 přiznávajíce záro<strong>ve</strong>ň naší „politické“ hypotéze platnost historicky omezenou (viz<br />

výše). Míra její relevantnosti přitom nezávisí na tom, zda byl v té či oné etapě vývoje (za<br />

posledních 200 let) ži<strong>ve</strong>l politična v umění stvrzován či potlačován – daná hypotéza totiž<br />

zahrnuje i kla<strong>si</strong>fikaci forem popření: „Archepolitickým“ <strong>si</strong> nazvěme umění afirmující ideu<br />

organického homogenního společenství (např. určitou polohu socialistického realismu);<br />

„metapolitický“ je projekt, který se legitimizuje bezprostředním odkazem na svoji „přísně<br />

vědeckou“ bázi (nejedna avantgardní platforma); o „ultrapolitice“ by se hovořilo v případě<br />

těch tvůrců, kteří se od společnosti jako takové radikálně (nesmiřitelně) odvracejí (srov.<br />

Lautréamont, Artaud); s „parapolitickým“ fungováním uvnitř instituce umění (za a<strong>si</strong>stence<br />

kulturních institucí) máme možná co činit dnes, kdy je boj o hegemonii nahrazen soutěžením<br />

uvnitř prostoru reprezentace mezi vzájemně se uznávajícími stranami / aktéry. 70<br />

To vše je samozřejmě jen hrubé předběžné schéma: Hranice lze mnohdy vést napříč<br />

jednotlivými diskursy (srov. složitou problematiku avantgard), a to i autorskými. Zmocníme-li<br />

se „ultrapolitického“ (např. dekadentního) gesta jeho výkladem jako symptomu, můžeme<br />

ho tím „politizovat“, atd. Naše hypotéza je pouhou hypotézou, nikoli promyšlenou<br />

a rozvinutou teorií – ta budiž cílem některé z mých následujících studií.<br />

[ 37 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 Srov. příspěvky Emila Volka, Mojmíra Grygara či Ondřeje Sládka <strong>ve</strong> sborníku Ondřej Sládek<br />

(ed.), Český strukturalismus po poststrukturalismu (Brno, Host 2006), nebo studii Aleše Hamana<br />

„Francouzská strukturalistická literární věda <strong>ve</strong> druhé polovině 20. století“, in: Kritické úvahy<br />

o západní literární teorii (s Jiřím Holým a Vladimírem Papouškem, Praha, Arsci 2006)<br />

2 Srov. Miroslav Petříček, „Předpoklady tvůrčího činu“, Kritický sborník 1992, č. 2, s. 26.<br />

3 Srov. Lubomír Doležel, „Pražská škola a poststrukturalismus“, Česká literatura 43, 1995, č. 5,<br />

s. 451–472.<br />

4 V rozhovoru s Raymondem Bellourem (1967; česky in: Pařížské rozhovory o strukturalismu,<br />

přel. Jiří Pechar, Praha, Svoboda 1969, s. 116) například Foucault o svém vztahu k Althusserovi<br />

říká: „Jsem jeho žákem a za mnohé mu vděčím. Je proto možné, že inklinuji k tomu, abych označoval<br />

jeho jménem snahu, s níž by nemusel souhla<strong>si</strong>t […] Mezi Althusserem a mnou zůstává však<br />

očividný rozdíl: on užívá, pokud jde o Marxe, výrazu ,epistemologický zvrat‘, zatímco já naopak<br />

tvrdím, že Marx epistemologický zvrat v porovnání se svými předchůdci nepředstavuje […].“<br />

O dva až čtyři roky později (1969, 1971) již vyjadřuje svoji vděčnost mnoha jiným: George<strong>si</strong><br />

Dumézilovi, George<strong>si</strong> Canguilhemovi, Jeanu Hyppolitovi a Jeanu Wahlovi. Althusser naopak mizí<br />

(srov. knihu Diskurz, autor, genealogie, přel Petr Horák, Praha, Filosofia 1994, s. 34, 42).<br />

5 Srov. např. jeho pozoruhodnou monografii Bedřich Václa<strong>ve</strong>k a vývoj marxistické estetiky,<br />

Praha, NČSAV 1962.<br />

6 Srov. Pa<strong>ve</strong>l Barša – Ondřej Císař, Levice v postrevoluční době, Brno, CSDK 2004, s. 51.<br />

7 Srov. tamtéž, s. 31–33.<br />

8 Srov. Vincent Descombes, Stejné a jiné, přel. Miroslav Petříček, Praha, Oikoymenh 1995,<br />

s. 124–125.<br />

9 Srov. např. Engelsův dopis J. Blochovi z 21. 9. 1890, in: K. Marx – B. Engels, Spisy, sv. 37, Praha<br />

Svoboda 1975, s. 535.<br />

10 Srov. např. Georgij Valentinovič Plechanov, „Literární názory V. G. Bělinského“, in: týž, Vybrané<br />

filosofické spisy, sv. 5, přel. Jaroslav Procházka a Jaroslav Rychlý, Praha, NPL 1965, s. 226:<br />

K „emancipaci“ uměleckých děl od ekonomistického vysvětlování zde dochází jen za cenu jejich<br />

bezprostředního podřízení třídně ideologickým, resp. společensko-psychologickým determinacím.<br />

11 Roman Jakobson – Jurij Tyňanov, „Problémy zkoumání literatury a jazyka“, in: Roman Jakobson,<br />

Poetická funkce, přel. Miroslav Čer<strong>ve</strong>nka aj., Jinočany, H&H 1995, s. 36. U nás ovšem tyto<br />

teze vyšly poprvé až roku 1938, a to slo<strong>ve</strong>nsky.<br />

12 Srov. Záviš Kalandra, „O metodu literární historie“, in: týž, Intelektuál a revoluce, ed. J. Brabec,<br />

Praha, Český spisovatel 1994, s. 11 a 13: „Konečná převaha ekonomického vývoje […] se uplatňuje<br />

v rámci podmínek, které <strong>si</strong> tato jednotlivá oblast sama předpisuje: <strong>ve</strong> filozofii například […]<br />

ekonomie netvoří nic nově, určuje však způsob změny a dalšího rozvoje nalezené myšlenkové<br />

látky […]“ Podobně i v poezii „ekonomické podmínky […] samy nevytvářejí nic nově, určují však<br />

[…] směr, v němž dojde ke změně básnické struktury […].“<br />

13 Srov. Jan Mukařovský, „Poznámky k sociologii básnického jazyka“, in: týž, Studie z poetiky,<br />

Praha, Odeon 1972, s. 147.<br />

14 Srov. Květoslav Chvatík, „Literatura a umění jako historický proces I–II“, in: týž, Člověk a<br />

struktury, Praha, Český spisovatel 1996, s. 132.<br />

15 Srov. Aleš Haman, „Francouzská strukturalistická literární věda <strong>ve</strong> 2. polovině 20. století“, in:<br />

Kritické úvahy o západní literární teorii, s. 21.<br />

16 Srov. Jacques Derrida, „Sémiologie a gramatologie“. Rozhovor s J. Kristevou (1972), nebo<br />

„Hlas a fenomén“, obojí in: týž, Texty k dekonstrukci, přel. Miroslav Petříček, Bratislava, Archa<br />

1993, s. 36, 43–44 a 63–64.<br />

17 Přívlastkem „problematický“ narážím samozřejmě na Sartrovo hojně citované a vysmívané<br />

odbytí tehdy vydané Foucaultovy knihy Slova a věci jako „poslední hráze, kterou ještě může buržoazie<br />

postavit proti Marxovi“ (srov. citaci in: Vincent Descombes, Stejné a jiné, s. 109).<br />

18 Sáva Šabouk, „Strukturalistické vytěsnění člověka a umění z dějin“, in: týž, Člověk a umění <strong>ve</strong><br />

struktuře lidstva, Praha, Český spisovatel 1974, s. 12, 13.<br />

19 Rozhovor Jaroslava Hrocha s Květosla<strong>ve</strong>m Chvatíkem, in: Květoslav Chvatík, Od avantgardy<br />

k druhé moderně, Praha, Torst 2004, s 364.<br />

20 Srov. Květoslav Chvatík, „Avantgarda a strukturalismus“, in: týž, Strukturalismus a avantgarda,<br />

Praha, Českoslo<strong>ve</strong>nský spisovatel 1970, s. 14.<br />

21 Srov. Michel Foucault, Slova a věci, přel. J. Rubáš, Computer Press 2007, s. 295.<br />

22 Srov. Louis Althusser, Budoucnost je dlouhá; Fakta, přel. Josef Fulka, Praha, Karolinum 2001,<br />

s. 177.<br />

23 Srov. Aleš Haman, „Francouzská strukturalistická literární věda <strong>ve</strong> 2. polovině 20. století“,<br />

s. 39.<br />

24 Julia Kristeva, Slovo, dialog a román, přel. Josef Fulka, Praha, Sofis 1999, s. 7.<br />

[ 38 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

25 Podrobné informace o celé věci přináší např. předmluva Ladislava Holaty ke slo<strong>ve</strong>nskému vydání<br />

zmíněných spisů Čteme zde: „Stanovisko sovětských vědců není také jednoznačné. Jedna<br />

skupina se ztotožňuje se stanoviskem sovětské literární agentury VAAP (Bachtin je jediným autorem),<br />

druhá skupina se přiklání k názoru o spoluautorství V. N. Vološinova a P. N. Med<strong>ve</strong>děva a<br />

pokládá u<strong>ve</strong>dené knihy za výsledky ,Bachtinovské školy‘.“ Sám Holata se domnívá, že správnější<br />

je druhé stanovisko (srov. Ladislava Holata, „Učenie o ideológiách ako základ metodológie spoločenských<br />

vied“, in: M. Bachtin – V. N. Vološinov, Marxizmus, freudizmus a filozofia jazyka, přel.<br />

Ladislav Holata a František Novosad, Bratislava, Pravda 1986, s. ).<br />

26 Srov. Michail Bachtin – V. N. Vološinov, Marxizmus, freudizmus a filozofia jazyka, s. 129 a<br />

280–281<br />

27 Tamtéž, s. 197–198.<br />

28 Tamtéž, s. 184.<br />

29 Srov. Karel Marx, „Zbožní fetišismus a jeho tajemství, in: týž, Kapitál I, Praha, SNPL 1954,<br />

s. 97.<br />

30 Theodor W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, in: týž, Dialektika a sociologie,<br />

přel. Bedřich Loewenstein, Praha, Svoboda 1967, s. 45–46.<br />

31 Srov. Pa<strong>ve</strong>l Barša, „Nietzscheovské osvícenství“, in: týž (s Josefem Fulkou), Michel Foucault,<br />

politika a estetika, Praha, Dokořán 2005, s. 66–70.<br />

32 Srov. Karel Kosík, „Dějiny a svoboda“, in: týž, Dialektika konkrétního, Praha, NČSAV 1965,<br />

s. 57–58.<br />

33 Tamtéž, s. 164.<br />

34 Srov. Robert Kalivoda, „Dialektika strukturalismu a dialektika estetiky“, in: týž, Moderní<br />

duchovní směry a marxismus, Praha, Českoslo<strong>ve</strong>nský spisovatel 1968, s. 33–34. Studie ovšem<br />

byla poprvé publikována již dva roky předtím (1966) <strong>ve</strong> sborníku Struktura a smysl literárního<br />

díla.<br />

35 Srov. tentýž, „Marx a Freud“, in: Moderní duchovní směry a marxismus, s. 88–89 a 91–92.<br />

36 Tentýž, „Marxismus a libertinismus“, in: týž, Moderní duchovní směry a marxismus, s. 119 a<br />

143.<br />

37 Srov. Sáva Šabouk, „Konfrontace surrealistického marxistického pojetí člověka v polemice let<br />

šedesátých, s. 108.<br />

38 Srov. Oleg Sus, „Totožnost člověka uprostřed víru“, in: týž, Estetické problémy pod napětím,<br />

Praha, Michal Jůza & Eva Jůzová 1992, s. 46.<br />

39 Jan Mukařovský, „Může mít estetická hodnota platnost všeobecnou?“, in: týž, Studie I, Brno,<br />

Host 2000, s. 167.<br />

40 Vratislav Effenberger, Okruh pěti objektů, ineditní text.<br />

41 Srov. týž, „Krize kauzality a kritérií“, in: Realita a poe<strong>si</strong>e, Praha, Mladá Fronta 1969, s. 294–<br />

295.<br />

42 Karel Kosík, „Metafyzika kultury“, in: týž, Dialektika konkrétního, s. 100–101.<br />

43 Srov. Břetislav Horyna, „Romantický pojem mýtu“, in: týž, Dějiny rané romantiky, Praha, Vyšehrad<br />

2005, s. 100–101. Uvozovkami kolem „převrácení“ chci jenom zdůraznit prvotnost tohoto<br />

„převráceného“ poměru, implikovanou povýtce antropocentrickým smyslem samotné kategorie<br />

„účelu“.<br />

44 Srov. Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, přel. Michael Hauser, Chomutov, L. Marek 2007,<br />

s. 113, 115.<br />

45 Tamtéž, s. 394–395. Nebude od věci připomenout <strong>si</strong> v této souvislosti Nietzscheova slova<br />

(třebaže jen jejich parafrázi): Není to tak, že když nic není pravda, všechno je dovoleno. Naopak:<br />

Není-li nic pravda, pak nic není dovoleno.<br />

46 Tamtéž, s. 56.<br />

47 Srov. Jan Mukařovský, „Může mít estetická hodnota platnost všeobecnou?“, in: cit. d., s. 164–<br />

166.<br />

48 Týž, „Umění“, in: tamtéž,s. 207.<br />

49 Srov. Milan Jankovič, „Dílo jako dění smyslu“, in: týž, Cesty za smyslem literárního díla, Praha,<br />

Karolinum 2005, s. 18–20.<br />

50 Tamtéž, s. 41 a 49.<br />

51 Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, s. 65.<br />

52 Srov. tamtéž, s. 64 a 95.<br />

53 Srov. tamtéž, s. 41.<br />

54 Tamtéž, s. 90.<br />

55 Srov. tamtéž, s. 74–75.<br />

56 Jan Mukařovský, „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“, in: cit. d., s. 142–<br />

143.<br />

57 Týž, „Umění“, in: tamtéž, s. 186.<br />

58 Tamtéž, s. 206–207.<br />

59 Týž, „O strukturalismu“, in: tamtéž, s. 33.<br />

60 Týž, „Místo estetické funkce mezi ostatními“, in: tamtéž, s. 179.<br />

[ 39 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

61 Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, s. 200.<br />

62 Srov. T. W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, s. 56.<br />

63 Srov. týž, „Umění, společnost, estetika“, in: týž, Estetická teorie, přel. Dušan Prokop, Praha,<br />

Panglos 1997, s. 15 a 17.<br />

64 Milan Jankovič, „Estetická funkce a dynamika významového sjednocení“ (1978), in: týž, Cesta<br />

za smyslem literárního díla, s. 145.<br />

65 Srov. tamtéž, s. 143.<br />

66 Srov. týž, „Dílo jako dění smyslu“, s. 49.<br />

67 Srov. Květoslav Chvatík, „Funkce umění <strong>ve</strong> společnosti“, in: týž, Člověk a struktury, s. 95.<br />

68 Srov. Louis Althusser, Budoucnost je dlouhá; Fakta, s. 200–201; K. Chvatík, Člověk a struktury,<br />

s. 99: „Toto pojetí [estetické funkce jako dominantní] je výsledkem vývoje novodobého umění,<br />

souvisí úzce s rostoucí rolí estetického aspektu umění od poslední třetiny 19. století po dnešek.<br />

Tepr<strong>ve</strong> z jeho hlediska bylo možno vypracovat jednotný pojem umění, chápat důsledně historicky<br />

vývoj umění od jeho počátků po dnešek a hodnotit jako naprosto rovnoprávné umělecké projevy<br />

evropských i mimoevropských kultur.“<br />

69 Srov. T. W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, in. cit. sb., s. 11.<br />

70 Srov. politicko-filozofickou nomenklaturu Jacquesa Rancièra in: Slavoj Žižek, Nepolapitelný<br />

subjekt, cit. d., s. 202–205.<br />

[ 40 ]


Nová kritika a vzestup<br />

interpretace<br />

Kenneth M. Newton<br />

Interpretace textu se samozřejmě netýká jen literatury. Historik se například rovněž<br />

zapojuje do praxe interpretování textů s cílem stanovit jejich historický význam a smysl,<br />

a to zejména od chvíle, kdy historiografie přijala názor, že texty je třeba vztahovat k době<br />

jejich vzniku, a nikoli je posuzovat z hlediska přítomnosti. Vyjádřeno pomocí termínů, které<br />

jsem použil v první kapitole: historikové, kteří vnímali minulost jako něco, co v podstatě<br />

odpovídá jejich přítomnosti a co je proto třeba posuzovat podle stejných měřítek, historické<br />

dokumenty pouze „četli“ a „rozuměli“ jim, kdežto historikové, kteří vnímali konkrétní<br />

minulou éru jako něco, co je svou podstatou odlišné od přítomnosti, museli vykročit od<br />

čtení a rozumění směrem k interpretaci. Toto rozlišení je implicitně přítomno <strong>ve</strong> výkladu<br />

Hugha Trevora-Ropera o rozdílech mezi historiografií osmnáctého století a přístupem pozdějších<br />

historiků:<br />

Úspěch <strong>ve</strong>lkých historiků osmnáctého století byl ohromný […] Avšak jejich filozofie<br />

byla v podstatě lineární a jejich slabostí byl nedostatek pochopení pro minulost. […] Jejich<br />

základní omyl spočíval v tom, že poměřovali minulost přítomností, jako by přítomné<br />

hodnoty byly absolutní, kdežto minulé hodnoty jen relativní, takže přítomnost měla právo<br />

minulost soudit.<br />

Největší historikové devatenáctého a dvacátého století se naproti tomu snažili přenést<br />

se v duchu do světa minulosti:<br />

Vidět minulost, jaká skutečně byla; vyvodit ji přímo z jejích spontánních, široce definovaných<br />

záznamů (tj. z její literatury, jejích tradic, její mytologie, její portrétní malby i jejích<br />

<strong>ve</strong>řejných dokumentů), uznat její svébytnost, chápat její koherentní předpoklady<br />

a současně se nepoddat pouhé nostalgii nebo ztratit své místo v přítomnosti – to vyžaduje<br />

jemnou rovnováhu mezi fantazií a realismem.1<br />

Jinými slovy, historik musí minulost interpretovat. Jakmile však k této změně v historiografii<br />

došlo, zavládl mezi historiky, pokud jde o interpretační praxi, značný konsenzus,<br />

který tepr<strong>ve</strong> poměrně nedávno zpochybnili autoři, jako je Hayden White. V rámci literární<br />

interpretace však panuje jen malá obecná shoda o tom, jak by měla vypadat správná interpretační<br />

praxe; diskuze o této otázce tvoří jedno z hlavních témat literární kritiky2 dvacátého<br />

století.<br />

Oblastí, která se v tomto směru nejvíce podobá literatuře, je studium náboženských<br />

textů. Dří<strong>ve</strong> než začala hrát otázka interpretace tak význačnou roli v literární kritice, odehrávaly<br />

se hlavní diskuze o interpretaci právě na poli náboženství. „Hermeneutika“, věda<br />

[ 41 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

o interpretaci či teorie interpretace, o níž budu mluvit v další kapitole, má své kořeny v interpretaci<br />

náboženských textů. Obecně vzato vznikají kultury díky vítězství určité interpretace<br />

světa a ocitají se v krizi, když je tato interpretace (či názorový systém či<br />

ideologie) zpochybněna jinou interpretací. Do osmnáctého století tvořilo základ západního<br />

názorového systému křesťanství a hlavní interpretační otázky se točily kolem náboženských<br />

témat. Pro křesťanství jako názorový systém měla např. zjevně klíčový význam<br />

otázka, zda by měl být takový náboženský text, jakým je Bible, interpretován<br />

v souladu s církevními doktrínami, zda by měl být chápán přímo jako slovo Boží, nebo zda<br />

by se měl interpretovat jako dílo své doby, jako je tomu u kteréhokoli jiného historického<br />

textu. Ať už byla zvolena kterákoli interpretační metoda, mělo to evidentně zásadní důsledky<br />

pro kulturu jako celek.<br />

V moderní době odsunul nástup vědy a vědeckého racionalismu coby dominantního<br />

názorového systému Západu otázku, jak by měly být interpretovány náboženské texty, do<br />

relativně nevýznamné pozice, neboť sekularizované společnosti se tyto texty už nejeví<br />

jako zvláště relevantní a jejich interpretace tak přestala být považována za věc zásadního<br />

kulturního významu. Samotná věda však na rozdíl od náboženství v minulosti nedokázala<br />

vyvolat diskuzi v širší kulturní oblasti, což způsobilo, že pokles vlivu náboženství v západní<br />

společnosti s sebou přinesl jaké<strong>si</strong> kulturní vakuum. To snad pomáhá vysvětlit skutečnost,<br />

že se <strong>ve</strong> dvacátém století hlavní diskuze o interpretaci přesunuly z oblasti náboženství do<br />

oblasti literatury. A právě v této souvislosti má rozhodující význam dílo I. A. Richardse.<br />

Richardse lze plným prá<strong>ve</strong>m považovat za nejvýznamnějšího předchůdce Nové kritiky,<br />

která nese hlavní odpovědnost za to, že interpretace získala v moderní literární kritice dominantní<br />

posta<strong>ve</strong>ní. Ačkoli se má obecně za to, že moderní literární kritika se zrodila spíše<br />

s ruskými formalisty někdy v době ruské revoluce než <strong>ve</strong> dvacátých letech s Richardsem,<br />

později budu hovořit o tom, že formalistům šlo hlavně o literaturu jako jedinečný způsob<br />

zacházení s jazykem, a nikoli o otázky významu či interpretace. Richardsova kniha Practical<br />

Criticism (Praktická kritika), vydaná v roce 1929, byla zvláště významným počinem, neboť<br />

přesvědčila řadu kritiků a čtenářů o potřebě pečlivého čtení literárních textů, při němž<br />

se bralo v úvahu, nakolik jejich formální a sémantické prvky drží pohromadě jakožto<br />

složky jednotné struktury. Richards svým studentům předkládal básně jako prosté texty,<br />

aniž jakkoli naznačil, kdo je jejich autorem, čímž se snažil ukázat, jak nevhodným způsobem<br />

čtou poezii dokonce i čtenáři, od nichž by se v tomto ohledu daly očekávat přiměřené<br />

schopnosti, totiž studenti Cambridgeské uni<strong>ve</strong>rzity. Metoda, kterou Richards zvolil, bezesporu<br />

připravila cestu novokritickému přístupu k interpretaci. Protože dával svým čtenářům<br />

poezie pouze texty bez mimotextových <strong>si</strong>gnálů, které by jim říkaly, jak je mají číst,<br />

nepřímo po čtenářích žádal, aby odůvodnili čtení, které dokáže postihnout maximální<br />

možné množství textových prvků. Za nepřítomnosti jiných textových ukazatelů šlo o jediný<br />

způsob, jak mohlo být jedno čtení básně hodnoceno jako lepší než jiné. Podle knihy<br />

Practical Criticism je tedy úkolem literární kritiky ukázat, že texty, které <strong>si</strong> zaslouží označení<br />

literární, lze komplexně a koherentně interpretovat takovým způsobem, aby se na<br />

každý formální a významový pr<strong>ve</strong>k dalo pohlížet jako na nezbytnou součást struktury textu;<br />

naproti tomu texty, které literární hodnotu postrádají, při takovém zkoumání neobstojí.<br />

Richards měl však „ambicióznější“3 cíl než pouhou propagaci kompetentnějšího čtení<br />

poezie. Byl přesvědčen, že v moderní době má poezie pro kulturu jako celek větší význam<br />

než kdy předtím, a interpretace básnických textů je tak stejně důležitá, jako byla v minulosti<br />

interpretace textů náboženských. V jednom ze svých nejvlivnějších esejů, „Poetry and<br />

Beliefs“ (Poezie a přesvědčení), poprvé otištěném v knize Science and Poetry (Věda a poezie)<br />

roku 1926, hovoří Richards o významu literatury <strong>ve</strong> světě, v němž vládne věda a kde<br />

náboženství už, přinejmenším na Západě, nemá sílu řídit mravní a společenský život lidí.<br />

Vědu ztotožňuje s <strong>ve</strong>rifikačními zkouškami, které <strong>ve</strong>dou k tvorbě pravd, o nichž lze pochybovat<br />

jen málo anebo vůbec. Podle Richardse však v tzv. říši „emotivní výpovědi“,4 již lidé<br />

většinu času obývají, tento druh vědecké pravdy prakticky neplatí. Zde se setkáváme<br />

s tím, co nazývá „pseudotvrzení“. V minulosti samozřejmě náboženské učení prohlašovalo,<br />

že obsahuje určité pravdy, které jsou (na rozdíl od pravdy vědecké) nerozlučně<br />

spjaty s říší „emotivní výpovědi“. Richards však náboženství, spolu s takovými oblastmi,<br />

jako je etika či metafyzika – které náboženství podporovalo a spojovalo s pojmem pravdy<br />

–, odsouvá na úro<strong>ve</strong>ň pseudotvrzení.<br />

[ 42 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poezie či literatura získává v důsledku toho uvnitř kultury ústřední posta<strong>ve</strong>ní, neboť se<br />

jedná o ryzí pseudotvrzení. Na rozdíl od vědy a náboženského učení od člověka nevyžaduje,<br />

aby věřil v její pravdivost. Jaký je tedy její vztah k pravdě, jestliže – jak Richards upozorňuje<br />

– poezie neustále něco tvrdí? Poněvadž neexistuje žádný test na způsob vědeckých<br />

experimentů, který by bylo možno použít ke stano<strong>ve</strong>ní pravdivosti nebo nepravdivosti<br />

básnických tvrzení, lze je označit za ryzí pseudotvrzení, čímž má Richards na mysli,<br />

jak upozornil v poznámce připojené v roce 1935, že nejsou „v žádném smyslu nutně nepravdivé.<br />

Jedná se pouze o druh slov, jejichž vědecká pravdivost či nepravdivost nehraje<br />

pro daný účel žádnou roli“.5 Na náboženská „pseudotvrzení“ ovšem nelze pohlížet stejným<br />

způsobem. Ta se totiž tím, že požadují, aby byla považována za pravdivá, odmítají mezi<br />

„pseudotvrzení“ zařadit. Podle Richardse však zjevně není cesty zpět do oblasti náboženské<br />

pravdy a tím pádem ani k interpretaci náboženských textů, pokud je nebudeme<br />

číst jako literaturu: pouze literatura dokáže zaplnit mezeru vzniklou následkem vzestupu<br />

vědy coby říše pravdy v ověřitelném slova smyslu a ztráty víry v náboženskou pravdu:<br />

Nepotřebujeme a vlastně nesmíme mít žádná [faktická či ověřitelná] přesvědčení,<br />

máme-li <strong>si</strong> přečíst Krále Leara. Pseudotvrzení, jimž nepřikládáme víru, a tvrzení v pravém<br />

slova smyslu, se nemohou dostat do konfliktu. Nebezpečí vzniká jen tehdy, když do poezie<br />

vnášíme nepatřičný druh víry. Jedná se pak o znesvěcení poezie.6<br />

Užití slova „znesvěcení“ v této pasáži svědčí o zřetelné souvislosti mezi Richardsovým<br />

pojetím poezie a náboženstvím. Literární text se stává, jak to vyjádřil jeden z Nových kritiků,<br />

W. K. Wimsatt, „<strong>ve</strong>rbálním ikonickým znakem“, přičemž má tu výhodu, že tvrzením<br />

v něm obsažená se nevyžadují, abychom jim věřili, ani neu<strong>si</strong>lují o „pravdivost“ v absolutním<br />

slova smyslu, jako to mají <strong>ve</strong> zvyku tvrzení náboženská.<br />

U Richardse je zřetelný vliv Matthewa Arnolda. Ten totiž <strong>ve</strong> svém eseji „The Study of<br />

Poetry“ (Studium poezie) prohlá<strong>si</strong>l: „Naše náboženství se zhmotnilo do podoby faktu, domnělého<br />

faktu; oddalo se faktu a fakt je teď zrazuje.“ Naproti tomu „poezie je oddána<br />

ideji; idea je faktem. […] Bez poezie by se naše věda zdála neúplná; a většinu toho, co dnes<br />

považujeme za náboženství či filozofii, nahradí poezie.“7<br />

Na Richardse měl významný vliv také T. S. Eliot. V pasáži, která je <strong>si</strong>lně ovlivněna Eliotovou<br />

„Pustou zemí“, Richards prohlašuje, že v moderním světě, prostoupeném<br />

[p]ocitem prázdnoty, nejistoty, marnosti […] jsou jediné podněty, jež se zdají být dost<br />

<strong>si</strong>lné na to, aby neúnavně trvaly, obvykle tak hrubé, že se jemněji stavěným jedincům zdají<br />

sotva žádoucí. Takoví lidé nedokáží žít pouze teplem, jídlem, bojem, pitím a sexem.8<br />

Věda rozbila „magickou představu“ vazby mezi poznáním světa a duchovním poznáním,<br />

„onen starý sen o dokonalém poznání, jež nám zajistí dokonalý život, aby <strong>si</strong> tak<br />

uchovalo svou platnost“.9 Lidé však potřebují vědomí „raison d’être“, a to může vzejít pouze<br />

z „imaginativního života, [který] je svým vlastním ospra<strong>ve</strong>dlněním“.10 A největším výtvorem<br />

imaginativního života je poezie.<br />

Jestliže však poezie nedokáže poskytnout určité poznání či přesvědčení, které by mělo<br />

status pravdy, nýbrž pouhé pseudotvrzení, jak pak může vyplnit toto kulturní vakuum?<br />

Důležitý je podle Richardse psychologický rozměr poezie. Báseň představuje koherentní<br />

uspořádání impulzů, a když ji čte kompetentní čtenář, přenáší se tato koherence z básně<br />

na čtenáře a umožňuje tomuto čtenáři dosáhnout pocitu celosti bytí. Noví kritikové, kteří<br />

se v americké kritice prosadili <strong>ve</strong> třicátých letech a dominovali jí až donedávna, byli <strong>si</strong>ce<br />

Richardsem výrazně ovlivněni, jeho důraz na psychologii však neschvalovali. Přesunuli pozornost<br />

z psychologie, ať už na rovině autora či čtenáře, na báseň jakožto <strong>ve</strong>rbální strukturu,<br />

jež má nezávislou existenci. Význam je zcela zásadní, báseň však nečteme proto,<br />

abychom odkryli význam, který je možno parafrázovat. V básni na sebe význam, struktura<br />

a forma navzájem působí takovým způsobem, že je nelze navzájem oddělit. Ústřední<br />

doktrínou Nových kritiků byla neoddělitelnost formy a obsahu.<br />

Zde je možno pozorovat jejich podobnost s ruskými formalisty. Ti podobně jako představitelé<br />

Nové kritiky zdůrazňovali neoddělitelnost formy a obsahu a zajímali se o literární<br />

text coby objekt, nikoli o záměr autora či psychologii čtenáře. Zatímco však Noví kritikové<br />

viděli formu a význam jako jedno – tj. vnímali literární text jako pseudotvrzení, které nelze<br />

[ 43 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

parafrázovat a které má jedinečné sémantické funkce –, ruští formalisté plně podřídili význam<br />

formě. Zajímalo je, co propůjčuje jistým textům jedinečný status literárního díla. Jak<br />

to formuloval Roman Jakobson: „předmětem literární vědy není literatura, nýbrž literárnost,<br />

tj. to, co činí dané dílo literárním dílem.“11<br />

Ruští formalisté zpočátku kladli důraz na pojem ostranenie neboli ozvláštnění, tedy na<br />

to, jak literární díla vytvářejí postupy, které boří navyklé způsoby vnímání a umožňují<br />

čtenáři vidět svět z neotřelé perspektivy. O „obsahu“ tak Šklovskij – dokonce i u romanopisce<br />

realistické tradice jako je např. Tolstoj – pojednává z čistě formálního hlediska,<br />

<strong>ve</strong> vztahu k tomu, jak ozvláštňuje čtenářovu navyklou perspektivu. O dílech takových<br />

autorů bychom neměli říkat, že mimeticky zobrazují skutečnost, ale spíše že používají formálních<br />

prostředků s cílem oživit čtenářovo vnímání světa. „Obsah“ se tak stává formou.<br />

Jako příklad uvádí Šklovskij jednu Tolstého povídku, v níž spisovatel použil jako vypravěče<br />

koně, a také to, jak Tolstoj <strong>ve</strong> Vojně a míru líčí „všechny [bitvy] jako něco zvláštního“.12<br />

Vezmeme-li v úvahu jeho důraz na formu coby ozvláštnění, pak nás nepřekvapí, že<br />

Šklovskij zvláště oceňoval Sternův antiromán Tristram Shandy. Postupem času se ruský<br />

formalismus přestal tolik zajímat o postup coby prostředek ozvláštnění čtenářova vnímání<br />

reality; důraz se přenesl spíše na literární dílo jako nahromadění prostředků, z nichž některé<br />

získávají dominantní roli na úkor ostatních. Ozvláštnění tak působí uvnitř literárního<br />

textu, a nikoli mezi textem a čtenářovým navyklým vnímáním skutečnosti.<br />

Zatímco však u ruských formalistů znamenala neoddělitelnost formy a obsahu to, že<br />

byl význam podřízen formě, u Nových kritiků byla forma podřízena významu. A tak ačkoli<br />

se oběma formám kritiky říkalo formalismus, jejich pojetí formy bylo <strong>ve</strong>lmi odlišné. To je<br />

patrné i z raného eseje jednoho z předních Nových kritiků, Cleantha Brookse, který nese<br />

název „The Formalist Critic“ (Formalistický kritik). Brooks na úvod uvádí několik základních<br />

tvrzení, která podporuje: „Že literární kritika je popisem a hodnocením svého<br />

předmětu“; „Že prvotní zájem kritiky se týká problému jednoty – celku, který literární dílo<br />

buď vytváří, anebo nevytváří, a vzájemného vztahu jednotlivých částí při výstavbě tohoto<br />

celku“; „Že <strong>ve</strong> zdařilém díle od sebe nelze oddělit formu a obsah“; „Že forma je význam“.<br />

Dále prohlašuje, že kritik se „pokouší nalézt ústřední orientační bod, odkud se může nahlížet<br />

na strukturu básně nebo románu“; a svůj esej uzavírá následujícím tvrzením: „Literatura<br />

má mnoho ‚využití‘ – a kritikové navíc navrhují využití nová, z nichž některá jsou <strong>ve</strong>lice<br />

vzrušující a působivá. Ale všechny různorodé způsoby, jimiž lze literaturu využít, se vposledku<br />

opírají o naše vědomí toho, co dané dílo ‚znamená‘. Toto vědomí je zcela<br />

zásadní.“13<br />

Ústřední posta<strong>ve</strong>ní „významu“ v novokritické teorii vytvořilo základ pro faktické ztotožnění<br />

literární kritiky s interpretací, které bylo charakteristické pro období, kdy měla<br />

Nová kritika hlavní slovo. Význam totiž nebyl pouze záležitostí čtení a rozumění parafrázovatelnému<br />

obsahu literárního textu. Skutečnost, že o významu nelze hovořit nezávisle<br />

na formě díla, prakticky znemožňovala jeho parafrázi. Také formou nerozuměli<br />

Noví kritikové formu v tradičním slova smyslu – tj. objektivní rysy, jako jsou rytmus<br />

a metrum, strukturální konfigurace, žánrová omezení –, nýbrž organický vztah všech prvků<br />

díla, který je drží pohromadě. U Nových kritiků byla proto forma nahlížena prostorově<br />

v tom smyslu, že každý aspekt díla by měl být koherentní i jinak než z časového hlediska,<br />

třebaže literatura je časové médium, které lze číst pouze v čase.14<br />

Jak však mohl kritik interpretovat „význam“ textu v novokritickém smyslu slova, jestliže<br />

je tento význam jedinečný pro tento konkrétní text? Protože význam literárního textu<br />

nebylo možno vyjádřit přímo, pokoušel se Nový kritik demonstrovat, jak na sebe formální<br />

a sémantické prvky díla navzájem působí, aby demonstroval hloubkovou strukturu významu<br />

tohoto díla. Víc kritika dělat nemohla. Jedním z hlavních důvodů, proč kritik nemohl<br />

přímo odkrýt význam, spočíval v tom, že význam textu v novokritickém pojetí nelze plně<br />

pochopit racionálně; význam může být pouze konkrétně ztělesněn v literárním díle. Na<br />

toto pojetí měli rozhodující vliv Eliot a Richards.<br />

Eliotovo prohlášení v eseji o „metafyzických básnících“, že v polovině sedmnáctého<br />

století došlo k „rozpojení senzibility“, katastrofální kulturní změně, která způsobila radikální<br />

rozdělení vědomí, Nové kritiky nesmírně ovlivnilo. Zatímco významní spisovatelé<br />

před „rozpojením senzibility“ žádné odtržení citu od intelektu nepociťovali, pro pozdější<br />

autory už to neplatilo. Eliot se zmiňuje o schopnosti spisovatelů, které obdivoval (např. jakubovských<br />

dramatiků a metafyzických básníků), přemýšlet z hlediska citů: „Zvláště<br />

[ 44 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v Chapmanovi nalezneme přímo senzuální vyjádření myšlenky, myšlenka se u něho přetváří<br />

v cítění, což je přesně to, co nalézáme u Donnea.“ Donne, pokračuje Eliot, zahrnul do<br />

svých básní prvky, které se zdají být naprosto protichůdné, jako by náležely do různých kategorií<br />

zkušenosti, on je však dokázal vtělit do jediné významové struktury:<br />

Pro Donnea byly myšlenka zkušeností a modifikovala jeho senzibilitu. Jestliže je<br />

básníkův duch dokonale vyba<strong>ve</strong>n pro psaní poezie, neustále slučuje disparátní zkušenosti.<br />

Zkušenost obyčejného člověka je chaotická, neuspořádaná a fragmentární. Takový člověk<br />

čte Spinozu či se zamiluje a tyto dvě zkušenosti spolu nijak nesouvisejí, stejně tak jako<br />

nesouvisejí s klapáním psacího stroje nebo s vůni připravovaného jídla. V básníkově mysli<br />

vytvářejí tyto skutečnosti nové celky.15<br />

Význam takové básně se pak zjevně nedal parafrázovat nebo vyjádřit jinými slovy, než<br />

byla vlastní slova básně. Báseň je proto nutně sémanticky autonomní. Nová kritika přijala<br />

Eliotův výklad dějin literatury a obdivovala nejvíce ty autory, kteří nebyli zasaženi „odpojením<br />

senzibility“: tj. ty, kteří psali před tím, než k ní došlo, a ty modernisty, kteří se ji snažili<br />

překonat – mezi ně patřil např. i sám Eliot. Úkolem kritiky bylo demonstrovat, že v poezii<br />

buď je, nebo není přítomna tato jednota senzibility.<br />

Richardsovo rozlišení mezi <strong>ve</strong>lkými a malými básněmi formuluje „odpojení senzibility“<br />

z psychologického hlediska. Ve svých Principles of Literary Criticism (Principy literární kritiky)<br />

srovnává básně, které přehledně a souvisle pojednávají o omezených zkušenostech<br />

a emocích, jako je radost, smutek, hrdost a láska, s básněmi na první pohled podobnými,<br />

v nichž lze však najít větší rozmanitost prvků. Básně prvního typu (např. Tennysonovo<br />

„Break, Break, Break“ [Lam se, lam se, lam]) považuje přitom za umělecky méně hodnotné<br />

než básně typu druhého (např. Keatsovu „Ódu na slavíka“ nebo Donneův „Půlnoční zpěv<br />

na den sv. Lucie“). Richards píše:<br />

Báseň prvního typu je vystavěna ze souboru impulzů, které existují paralelně a ubírají<br />

se stejným směrem. Nejnápadnějším rysem básně druhé skupiny je neobyčejná různorodost<br />

rozlišitelných impulzů. Jsou však víc než jen různorodé, jsou přímo protikladné.<br />

Mají takovou povahu, že v běžné, ne-básnické, ne-imaginativní zkušenosti, by byl jeden<br />

nebo druhý soubor potlačen, aby tak umožnil zdánlivě svobodnější rozvoj ostatních.16<br />

Noví kritikové promítali tuto různorodost a protikladnost impulzů zpátky do samotné<br />

básně. Struktura básně spojuje různorodé a protikladné prvky v jednotu. Při výkladu<br />

o struktuře básně <strong>ve</strong> svém eseji „The Heresy of Paraphrase“ (Kacířství parafráze) Brooks<br />

píše:<br />

Struktura, kterou mám na mysli, rozhodně není „forma“ v běžném slova smyslu, kdy<br />

o formě uvažujeme jako o obálce, která „obsahuje obsah“. Struktura je očividně pokaždé<br />

podmíněna povahou materiálu, jenž se dostane do básně. Povaha materiálu představuje<br />

problém, který je potřeba vyřešit, a řešením je organizace tohoto materiálu. […]<br />

Struktura, již mám na mysli, je struktura významů, hodnocení a interpretací; a princip<br />

jednoty, který ji utváří, se zdá být principem uvádějícím do rovnováhy a souladu konotace,<br />

postoje a významy. […] Sjednocuje stejné s odlišným. Nesjednocuje je ovšem tak, že by<br />

jednoduše dovolila jedné konotaci zrušit jinou, ani neredukuje kontradiktorní postoje na<br />

harmonii prostřednictvím odečítání […] Jde o pozitivní, nikoli negativní jednotu; nepředstavuje<br />

zůstatek, nýbrž dosaženou harmonii.17<br />

Brooks dále upozorňuje, že právě toto pojetí struktury jako něčeho, co spojuje jednotu<br />

s rozmanitostí, <strong>ve</strong>de k tomu, že <strong>ve</strong> svých textech běžně používá takové termíny jako „víceznačnost“,<br />

„paradox“, „komplex postojů“ a zejména „ironie“. Požadujeme-li, aby se dal význam<br />

básně parafrázovat,<br />

překrucujeme vztah básně k její „pravdě“, nastolujeme problematickou víru v krutou<br />

a mrzačící formu, oddělujeme „obsah“básně od její „formy“ – nutíme tvrzení, jež má být<br />

zprostředkováno , do neskutečného zápasu s vědou či filozofií či teologií.18<br />

[ 45 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jakýkoli pokus vyjádřit význam básně jednoduchými slovy, která je možno parafrázovat,<br />

nevyhnutelně ztroskotává: „[A]ť už pro vyjádření ‚významu‘ básně použijeme<br />

jakýkoli výrok, okamžitě vznikne napětí mezi ním a obrazností a rytmem, které jej zkřiví<br />

a zkroutí, zpřesní a upraví.“19 Zde vidíme jasnou spojnici mezi ranou Novou kritikou a dekonstrukcí,<br />

jak ji pěstuje yaleská škola.<br />

Povinnost Nového kritika proto spočívá v tom, ukázat formu a strukturu díla takovým<br />

způsobem, že se jeho význam nezjeví v parafrázovatelné podobě, ale pouze nepřímo skrze<br />

vědomí toho, jak jsou sjednoceny různorodé a protikladné prvky básně. V podstatě se dá<br />

říct, že význam díla není to hlavní: nejdůležitější je koexistence protikladného a rozmanitého<br />

materiálu v rámci jednotné formy, kterou čtenář zakouší jako významuplnou. A tady<br />

možná začínáme rozumět hlubším motivům, které stojí za Novou kritikou. Většina amerických<br />

nových kritiků byla svým politickým přesvědčením <strong>si</strong>lně konzervativní a se znepokojením<br />

sledovala politický a historický vývoj na počátku dvacátého století. Zdálo se, že<br />

za<strong>ve</strong>deným strukturám hrozí chaos a selhání, pro marxistická řešení však Noví kritikové<br />

neměli pochopení. Tato vize světa uprostřed zmatku je <strong>si</strong>lně přítomna v modernistické literatuře,<br />

zvlášť nápadně pak v Yeatsově básni „Druhý příchod“:<br />

Nedrží už střed; rozpadá se svět,<br />

Co jen anarchii musí přetrpět.<br />

Krvavý příboj bouří se a všude<br />

Ve vlnách tone slavná nevinnost.20<br />

Také Joyce se v Odysseovi zmiňuje o dějinách jako o „noční můře“ a Eliot představil<br />

podobný pohled v Pusté zemi. Ve světě, kde „nedrží už střed“, byla hodnota literárních děl,<br />

která dokáží čelit rozpornému a disparátnímu, ale současně je bez snadného a přílišného<br />

zjednodušování dokáží zahrnout do struktury, v níž střed drží, zřejmá. Poezie ukazovala,<br />

že lidská imaginace nemusí tváří v tvář chaotické skutečnosti propadat zoufalství, ale že<br />

nad ní může zvítězit, aniž by se musela uchýlit k náboženské víře nebo přijmout nějaký filozofický<br />

systém či politickou ideologii. Poezie zůstává „pseudo-tvrzením“. Ke konci „The<br />

Heresy of Paraphrase“ Brooks píše:<br />

Musí-li tedy básník nutně dramatizovat <strong>si</strong>ngularitu zkušenosti, ačkoli současně skládá<br />

hold její rozmanitosti, pak se pro něj užití paradoxu a víceznačnosti jeví jako nezbytné.<br />

Nesnaží se pouze povrchně okořenit zkyslý hrnec polévky vzrušující a tajemnou rétorikou<br />

[…] Spíše nám poskytuje vhled, který zachovává jednotu zkušenosti a který na svých vyšších<br />

a vážnějších úrovních triumfuje nad zdánlivě rozpornými a soupeřícími prvky zkušenosti<br />

tím, že je sjednocuje do nové konfigurace. 21<br />

To znamená, že kritik jakožto interpret literárních textů musí při odkrývání struktury<br />

textu coby „dosažené harmonie“ disparátních prvků zopakovat, byť s menší mírou intenzity,<br />

sjednocující proces, který je obsažen uvnitř literárního textu. Literární kritika se stejně<br />

jako sama literatura snaží zachránit řád a soudržnost uprostřed anarchického světa. V důsledku<br />

toho jsou nejlepší rané interpretace Nových kritiků dvojznačné: ačkoli jsou provokativní<br />

a působivé jako interpretace, které chtějí přesvědčit, jsou to také svého druhu kulturní<br />

tvrzení. Pokusím se to ilustrovat poněkud podrobnějším rozborem Brooksova čtení<br />

Macbetha, které nese název „The Naked Babe and the Cloak of Manliness“ (Nahé dítě<br />

a plášť mužnosti).<br />

Nová kritika v praxi<br />

Literárním ideálem prvních Nových kritiků byla metafyzická báseň, zejména Donneovy<br />

<strong>ve</strong>rše, v nichž byly zdánlivé logické nesoudržnosti a rozpory triumfálně překonány poetickými<br />

prostředky. Metafyzickou poezii, kterou, jak známo, dr. Johnson kritizoval kvůli<br />

„objevování okultních podobností <strong>ve</strong> věcech, jež jsou očividně odlišné“, takže „ty nejrůznorodější<br />

myšlenky jsou ná<strong>si</strong>lím spřaženy dohromady“,22 Noví kritikové hájili jako ztělesnění<br />

jejich ideálu organické formy. Byly vyslo<strong>ve</strong>ny pochybnosti o tom, zda je možné<br />

novokritické interpretační postupy úspěšně uplatnit na delší literární útvary. O lyrické<br />

básni lze říci, že existuje v jednom plánu v tom smyslu, že všechny její složky jsou navzá-<br />

[ 46 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jem propojeny a koexistují spíše v prostorové než časové dimenzi. Delší díla, např. hry<br />

nebo romány, přirozeně způsobovala kritické metodě uzpůsobené pro kratší lyrické útvary<br />

obtíže. Brooks se je poku<strong>si</strong>l překonat <strong>ve</strong> svém čtení Macbetha, otištěném v The Well<br />

Wrought Urn (Dobře tepaná váza).<br />

Jeho řešení spočívalo v tom, že na hru pohlíží spíše jako na básnickou než jako na dramatickou<br />

strukturu. Jeho analýze tak vévodí spíše obraznost než postava a děj (plot)<br />

v aristotelovském smyslu je pominut <strong>ve</strong> prospěch básnické struktury, jakou by Nový kritik<br />

hledal v metafyzické básni. Brooks prozrazuje, za kolik toho Nová kritika navzdory svému<br />

odporu k romantismu jako celku a malému uznání pro většinu romantických básníků vděčí<br />

romantickému pojetí imaginace, když při výkladu o „charakteru dramatické poezie<br />

Shakespearova zralého stylu“ využívá Coleridgeovo rozlišení mezi fantazií a imaginací:<br />

„očekáváme, že nalezneme individuální obrazy nikoli mechanicky spojené po způsobu Fantazie,<br />

nýbrž organicky propojené, pozměněné ‚převládající vášní‘ a vzájemně se pozměňující“.23<br />

Brooks se tak snaží demonstrovat, že obrazy a metafory v Macbethovi nemají<br />

pouze lokální účinek, ale že vytvářejí spojnice, které jsou nedílnou součástí významu hry.<br />

Volí <strong>si</strong> dvě skupiny opakujících se obrazů, jež na první pohled nemají nic společného.<br />

Za prvé se zde objevuje obraznost soustředěná na děti, z níž je nejnápadnější Macbethovo<br />

přirovnání soucitu, který bude vzbuzovat Duncan, k „nahé[mu] neviňátk[u] [které] osedlá<br />

vichry“.24 Už sám tento obraz obsahuje rozpor, neboť <strong>si</strong> lze jen těžko představit, jak by<br />

nahé neviňátko mohlo „osedlat vichry“. Druhá skupina obrazů, o které se Brooks zajímá,<br />

se zaměřuje na oblečení <strong>ve</strong> vztahu k Macbethovi. O této konfiguraci metafor jako první<br />

psala Caroline Spurgeonová,25 Brooks ji ovšem následujícím způsobem modifikuje:<br />

Nejpodstatnější na tomto srovnání není podle mě to, že muž je malý a šaty <strong>ve</strong>lké, ale<br />

spíše skutečnost, že – ať už je muž <strong>ve</strong>lký či malý – se nejedná o jeho oděv; v Macbethově<br />

případě je to <strong>ve</strong> skutečnosti oděv kradený.26<br />

Brookse rovněž nesmírně zajímá to, jak obraznost spojená s šaty souvisí s nápadnou<br />

metaforou, kterou Macbeth použije, když popisuje, jak objevil Duncanovu vraždu, již podle<br />

jeho tvrzení spáchaly Duncanovy stráže: „vrazi, / barvíři barvou celí potřísnění, / necudné<br />

dýky navlékly <strong>si</strong> krev“.27 Tato metafora a metafora s neviňátkem, které osedlá vichry „jsou<br />

víc než jen zbytečnosti, pouhé výstřední detaily: každý, jak se mi zdá, obsahuje ústřední<br />

symbol hry a symboly, kterým musíme porozumět, máme-li pochopit buď onu konkrétní<br />

pasáž, nebo hru jako celek“.28 A dodává: „V sázce je celý problém vztahu Shakespearovy<br />

obraznosti k úhrnným strukturám her samých.“29 V sázce je také to, zda je či není možné<br />

novokritický přístup přesvědčivě aplikovat na jedno ze stěžejních děl autora, který je<br />

téměř všeobecně pokládán za největšího spisovatele v anglickém jazyce.<br />

Klíč ke sjednocení obrazů a metafor hry leží podle Brookse v Macbethově tragické<br />

<strong>si</strong>tuaci. Tragický důraz klade <strong>ve</strong> hře nikoli na vraždu krále Duncana, nýbrž na Macbethovu<br />

potřebu pokračovat <strong>ve</strong> vraždění <strong>ve</strong> snaze dojít bezpečí. Brooks ji charakterizuje jako<br />

„pokus ovládnout budoucnost, pokus, který ho stejně jako Oidipa zaplétá do zoufalého<br />

boje se samotným osudem“.30 Motiv vraždy Banqua tak nevidí v nějakém Macbethově<br />

strachu z toho, že by Banquo proti němu mohl použít ná<strong>si</strong>lí, tak jako je on použil proti<br />

Duncanovi, ale v tom, že Macbeth musí čelit proroctví, podle nějž Banqův rod nakonec<br />

zdědí trůn.<br />

Brooks se domnívá, že v této tragédii jde o pokus ovládnout budoucnost, a nevadí mu<br />

proto zdánlivé rozpory či výstřednosti metaforiky, neboť je vnímá jakou nedílnou součást<br />

struktury hry: „Dítě totiž symbolizuje budoucnost, kterou Macbeth chce, ale nemůže kontrolovat.“31<br />

Macbeth prohlašuje, že „svůj život příští rád bych riskoval“, 32 pokud se díky<br />

vraždě Duncana stane králem, avšak Brooks tvrdí, že něco takového je v rozporu s Macbethovou<br />

touhou založit královský rod: „Logika Macbethovy rozrušené mysli ho tak nutí<br />

k tomu, aby <strong>ve</strong>dl válku proti dětem,“ přičemž Brooks poukazuje na spojitost mezi vraždou<br />

Macduffovy ženy a dětí. Děti se však, podobně jako u obrazu dítěte osedlavšího vichry,<br />

ukazují jako ani zdaleka ne bezmocné, neboť Macduffovo dítě se postaví vrahům: „Jeho<br />

odpor vypovídá o síle, která ohrožuje Macbetha a již Macbeth nedokáže zničit.“33<br />

Brooks <strong>si</strong> uvědomuje, že by mohl být nařčen z toho, že svou alegorizací potlačuje lidskou<br />

působivost hry, a tak dodává, že dítě nepředstavuje jen budoucnost: „[S]ymbolizuje<br />

všechny ty obohacující cíle, které činí život smysluplným, a navíc všechny ty citové a –<br />

[ 47 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

podle lady Macbeth – iracionální vazby, které z člověka dělají něco víc než stroj.“ 34 Dále<br />

naznačuje spojitost s dítětem, jemuž by lady Macbeth podle svých slov ochotně „mozek<br />

[…] z hlavy vyrazila“,35 kdyby jí stálo v cestě, a s tím, že Macduff byl z „lůna matky / předčasně<br />

vyrván“.36 Síla dítěte v posledním případě spočívá <strong>ve</strong> skutečnosti, „že se dokázalo<br />

vzepřít dokonce i tomu, co se podle nás dá poměrně přesně předpovědět – času svého narození“.37<br />

Vidíme tedy, že zdánlivý rozpor mezi slabostí čerstvě narozeného dítěte a <strong>si</strong>lou,<br />

které je zapotřebí k „osedlání vichrů“, je v Brooksově čtení překonán. „Nahé neviňátko“<br />

vzbuzuje soucit, který může zmařit dílo vraha; tento paradox „obrátí v trosky <strong>ve</strong>lice chatrnou<br />

racionalitu, na níž Macbeth buduje svou kariéru“.38<br />

Při závěrečném pokusu o syntézu Brooks prohlašuje, že to, co chápe jako dva dominantní<br />

obrazy hry – nahé dítě a zakrva<strong>ve</strong>né dýky – „jsou dvě fasety dvou <strong>ve</strong>lkých symbolů,<br />

které procházejí celou hrou“.39 Dýky a dítě jsou svými diametrálními protiklady: neživý nástroj<br />

a život, prostředek a účel, smrt a zrození. Zatímco první z nich by mělo zůstat<br />

obnažené a čisté, druhé je třeba ošatit a zahřát:<br />

s pružností, jež musí čtenáře ohromit, jsou obraz oděvu a obraz dítěte užity tak, aby<br />

obsáhly podivuhodně širokou oblast celkové <strong>si</strong>tuace. A společně […] poskytují Shakespeareovi<br />

jeho nejjemnější a ironicky nejvýmluvnější nástroje.40<br />

Brooksova interpretace je z několika důvodů napadnutelná. Nejsnáze bychom ji mohli<br />

kritizovat za to, že přehlíží skutečnost, že Macbeth je divadelní hra. Na tom zakládá svou<br />

kritiku Oscar James Campbell, kritik, který na Shakespearovy hry pohlíží tradičním badatelským,<br />

historickým a divadelním způsobem. Vybírá <strong>si</strong> některé detaily Brooksova čtení<br />

a soudí, že jsou „za hranicemi uvěřitelnosti“. V souvislosti s obrazem „necudn[ých] dýk,<br />

jež navlékly <strong>si</strong> krev“, prohlašuje, že „Brooks ignoruje význam této metafory z hlediska řeči,<br />

v níž se objevuje“ – ta má odhalit Macbethovo aktuální duševní rozpoložení, tj. „neurotické<br />

rozpaky“. Campbell rovněž odmítá Brooksovo tvrzení, že jádrem tragédie je Macbethův<br />

pokus vnutit budoucnosti svou vůli: Macbethova<br />

tragédie tkví nikoli v nezdaru jeho ú<strong>si</strong>lí vnutit svou vůli budoucnosti, nýbrž v nesčetných<br />

obavách a pověrách, které představují psychologický trest za jeho zločin. Ať už je<br />

hodnota obraznosti coby objektivního korelátu emocí jakákoli, musíme ji samozřejmě interpretovat<br />

tak, aby nebyla v přímém rozporu se zřejmým významem děje (plot).<br />

Campbell dále tvrdí, že Brooksova interpretace je chybná, protože jeho kritická metoda<br />

se pokouší „napasovat všechny zmínky o dětech do jednoho propojeného systému obrazů,<br />

a vytvořit tak strukturní princip dramatu“. Campbell zastává názor, že Macbethova<br />

<strong>si</strong>tuace je pro vrahy v alžbětinském dramatu typická: neděsí se neschopnosti ovládat budoucnost,<br />

„ale nože v rukou lidského mstitele“. Dochází k závěru, že tuto hru nelze<br />

oprávněně interpretovat, jako by byla vystavěna na základě básnických a nikoli dramatických<br />

principů; přestože se <strong>ve</strong> hře možná skutečně vyskytuje opakující se obrazy, kdykoli<br />

je použit konkrétní obraz, děje se tak „za bezprostředním imaginativním účelem, který má<br />

význam pouze pro specifickou <strong>si</strong>tuaci“.41<br />

Předními teoretickými odpůrci prvních Nových kritiků byli kritikové ze skupiny zvané<br />

Chicagská aristotelovská škola, jejímž nejvýznamnějším představitelem byl R. S. Crane.<br />

Novým kritikům vytýkali v první řadě to, že nedbali na tradiční poetiku. Podle těchto novoaristotelovských<br />

kritiků je nutno rozlišovat mezi různými typy literárního diskurzu, kdežto<br />

Nová kritika měla podle jejich tvrzení sklon zacházet se všemi literárními texty, jako by <strong>si</strong><br />

byly v zásadě strukturálně podobné. Podle Cranea to Nové kritiky svádí k „apriornímu“<br />

uvažování a vytváří kritickou metodu, která se neslučuje s výzkumným duchem. Noví kritici<br />

vědí, co hledají, už když literární text čtou, proto to obvykle také najdou: „Víte, že v další<br />

básni, na kterou se podíváte, se téměř určitě bude vyskytovat ‚víceznačnost‘ nebo že její<br />

strukturou pravděpodobně bude ‚nějaký druh paradoxního napětí‘.“ To podle Cranea <strong>ve</strong>de<br />

k tzv. „dialektickému klamu“ (dialectical fallacy):<br />

[N]evyřčený předpoklad, že to, co je pravdivé <strong>ve</strong> vaší teorii, v dialektickém důsledku<br />

zcela jistě bude, nebo obvykle bývá pravdivé i <strong>ve</strong> skutečnosti – že pokud dokážete číst literární<br />

dílo tak, abyste v něm odkryli konkrétní druh významu nebo struktury, který vyplývá<br />

[ 48 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

z vaší definice literatury, poezie, básnického jazyka apod. […] pak jste dostatečně demonstrovali,<br />

že toto dílo má onen druh významu a struktury. Klam spočívá v tom, že tyto podmínky<br />

mohou být s malou interpretační vynalézavostí téměř vždy splněny.42<br />

Brooks a Nová kritika vůbec se tak provinili tím, co Crane v jiném eseji nazývá „kritický<br />

monismus“.43<br />

Neexistuje však důvod, proč by kritik neměl číst divadelní hru, jako by byla vystavěna<br />

na stejných principech jako určitý druh lyrické poezie. Podle Stanleyho Fishe podléhají „dialektickému<br />

klamu“ nejen Noví kritikové, ale nevyhnutelně každá kritická škola. Fish tvrdí,<br />

že literární dílo nelze objektivně popsat: jedná se o výtvor interpretačních strategií<br />

a principů kritika. Neexistuje způsob, jak číst bez toho, že bychom měli takové strategie<br />

a principy k dispozici. Nikdo proto nemá k textu přístup, který by na nich byl nezávislý. Jak<br />

to Fish formuluje v souvislosti s výkladem o Miltonově Lycidovi: „[P]ři analýze těchto <strong>ve</strong>ršů<br />

z Lycida jsem dělal to, co kritikové dělají vždycky: ‚viděl‘ jsem to, k čemu mě nasměrovaly<br />

nebo co mi dovolily vidět mé interpretační principy, a pak jsem se obrátil zády a připsal to,<br />

co jsem ‚viděl‘, textu a záměru.“44 Odlišné interpretační strategie a principy kritiků tak <strong>ve</strong>dou<br />

k existenci toho, co Fish označuje jako „interpretační komunity“. Tím má na mysli<br />

skupiny kritiků, kteří sdílejí nějaký soubor strategií a principů. Brooks a Noví kritikové<br />

patří do jedné takové interpretační komunity a Campbell a Crane zase do jiné, a je vyloučeno,<br />

že by se na Macbethovi mohli shodnout.<br />

Nejsem <strong>si</strong> jist, zda by Brooks takovou obhajobu svého čtení Macbetha přivítal, neboť by<br />

ji téměř jistě vnímal jako něco, co implikuje kritický relativismus, ačkoli Fish myšlenku relativismu<br />

odmítá. Noví kritikové byli přesvědčeni, že jejich kritický přístup je objektivní<br />

a že <strong>ve</strong>de k pravému poznání literárních textů. Ústřední pro ně byl text jako objekt, odmítali<br />

či zpochybňovali literárněkritická kritéria založená na takových faktorech, jako je autorský<br />

záměr, historický kontext či reakce publika, neboť soudili, že odvádějí pozornost od<br />

textu jako objektu. Domnívali se, že lze dospět k obhajitelnému objektivnímu kritériu,<br />

podle kterého se můžeme mezi kritickými interpretacemi rozhodnout: přednost měla být<br />

dána interpretaci, která by konzistentním a koherentním způsobem dokázala obsáhnout<br />

co nejvíce materiálu daného textu. Tak by se dalo objektivně dokázat, že určité interpretace<br />

jsou lepší než jiné.<br />

Na Brooksově čtení Macbetha však není nápadné to, kolik prvků hry v něm dokáže obsáhnout,<br />

nýbrž to, jak <strong>si</strong> volí zdánlivě rozdílné či různorodé rysy a snaží se dokázat, že je<br />

lze navzájem koherentně spojit. Spíše než na komplexnost samu o sobě je tak v rané Nové<br />

kritice důraz kladen spíše na smíření zdánlivě nesouvisejících či odlišných rysů textu.<br />

V tom spočívá rozdíl mezi ranou Novou kritikou a jejím dalšími fázemi, o kterých budu<br />

mluvit později. Brooksovým kritickým vzorem je, jak jsem naznačil už výše, metafyzická<br />

báseň. Podle všeho věří, že kritika, stejně jako poezie, kterou Noví kritikové nejvíce obdivovali,<br />

dokáže zavést koherenci do reality, která se jeví jako rozdělená a roztříštěná.<br />

Třebaže Noví kritikové na rozdíl od kritiků ovlivněných dekonstrukcí (např. Geoffreyho<br />

Hartmana) jasně rozlišovali mezi literárním a kritickým textem, přičemž ten druhý je podřízen<br />

prvnímu, <strong>ve</strong> skutečnosti se mnoho děl raných Nových kritiků svou strukturou, avšak<br />

nikoli texturou podobá literatuře, kterou nejvíc obdivovali. Kritici jako Hartman, kteří podporují<br />

názor, že kritika by měla sama sebe pokládat za rovnocennou literatuře, by jistě<br />

prohlá<strong>si</strong>li, že by se kritika měla snažit napodobit literární texty také na úrovni textury užíváním<br />

rétorických prostředků spjatých s literaturou.45 Brooksovu čtení Macbetha bychom<br />

mohli vytknout, že připomíná parafrázi metafyzické básně: tj. sledujeme, jak jsou zdánlivé<br />

odlišnosti a rozpory zahrnuty do jednotné struktury, chybí zde však rétorická síla metafyzické<br />

básně, jež by tuto strukturu svou estetickou a imaginativní působivostí podporovala.<br />

Raná Nová kritika chce v jistém smyslu sedět na dvou židlích. Na úrovni struktury napodobuje<br />

literární texty, které obdivuje, chce však, aby byly její interpretace vnímány jako<br />

vědecky objektivní, a tak volí střízlivý a neutrální styl, který <strong>si</strong> spojujeme s diskurzy u<strong>si</strong>lujícími<br />

o vědeckou objektivitu. Protože se pokouší spojit smíření zdánlivě protivných či rozdílných<br />

prvků v literárním díle s kritérii založenými v podstatě na kvantitě – tj. s množstvím<br />

jednotlivostí, které by interpretace měla být s to vysvětlit –, hrozí nebezpečí, že se jí<br />

nezdaří ani jedno. Ačkoli lze však dílo prvních Nových kritiků podrobit těmto výtkám, <strong>ve</strong><br />

svých vrcholných dílech, např. v díle Brooksově, má dostatečnou imaginativní sílu na to,<br />

[ 49 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

aby se i těm, kdo nesouhlasí s novokritickými předpoklady, vyplatilo přečíst je kvůli němu<br />

samému. Vážnější problémy Nové kritiky se měly objevit až později.<br />

Pozdější Nová kritika<br />

Nová kritika se stala hlavní literárněkritickou <strong>si</strong>lou na amerických uni<strong>ve</strong>rzitách a začala<br />

se postupně měnit. Na první pohled se zdálo, že tyto změny pomohly odstranit některé<br />

rozpory, o nichž jsem mluvil výše – např. mezi zaměřením na víceznačnost a paradox<br />

a snahou o vědeckou objektivitu. V Nové kritice, jak se vyvíjela v padesátých a šedesátých<br />

letech dvacátého století, nacházíme jen malý důraz na víceznačnost, paradox či ironii coby<br />

integrální součást struktury literárních textů. Cílem pozdějších Nových kritiků je obsáhnout<br />

maximum materiálu textu v interpretaci, která je nanejvýš koherentní, konzistentní<br />

a komplexní.<br />

Interpretace pozdějších Nových kritiků působí méně ná<strong>si</strong>lně či nuceně než např. Brooksovo<br />

čtení Macbetha, protože tito pozdější kritici aktivně nepátrají po víceznačných či<br />

paradoxních prvcích a nesnaží se je sjednotit jejich zahrnutím do struktury založené na<br />

metafyzické básni. Pozdější Noví kritikové obvykle hledají téma, které bude vnímáno jako<br />

společný jmenovatel všech ostatních prvků v textu. Součástí tematické jednoty textu by<br />

mělo být maximální množství prvků, teoreticky všechny. Toto stanovisko hájí např. teoretikové<br />

John M. Ellis a Stein Haugom Olsen. Ellis píše:<br />

Předmětem literární kritiky je tedy interpretační hypotéza týkající se nejobecnějšího<br />

principu struktury, kterou lze abstrahovat z kombinace jazykový prvků v literárním textu.<br />

Termín „struktura“ se v literární kritice často používá spíše povrchně jako označení<br />

jednoho konkrétního aspektu textu, např. jeho přirozených zlomů, jeho dějové linie atd.<br />

Navrhuji vyhradit užití tohoto termínu pro označení nejobecnějšího organizačního principu,<br />

který současně váže a zvýznamňuje všechny detaily textu. Nejobecnější tvrzení<br />

o struktuře je v tomto smyslu také tvrzením o tematické struktuře a tím i o významu textu.<br />

Zkouškou takových tvrzení je jednoduše jejich komplexnost – musejí syntetizovat<br />

a tím zvýznamňovat co největší množství textu.46<br />

Ellis dále dokazuje, že styl neexistuje odděleně od tematické struktury či významu, neboť<br />

kterýkoli jazykový pr<strong>ve</strong>k textu musí ovlivňovat význam. Všechny formální či stylistické<br />

aspekty literárních textů tak musejí být vposledku zahrnuty do jejich tematické struktury.<br />

Olsen prohlašuje, že má-li text mít koherenci, která z něj dělá literární dílo, je třeba,<br />

aby bylo splněno pět interpretačních kritérií: úplnost, správnost, komplexnost, konzistence<br />

a rozlišení. O komplexnosti píše:<br />

Komplexnost je kritériem pro přijatelnost interpretace, protože princip funkčnosti, tj.<br />

kon<strong>ve</strong>nce, že všechny rozlišitelné složky literárního díla by měly být umělecky relevantní,<br />

tvoří součást literární instituce. V ideálním případě lze text, který chápeme jako literární<br />

dílo, úplně rozložit na části, takže žádná složka textu neklade interpretaci odpor.47<br />

Proti Ellisově i Olsenově argumentaci lze namítnout, že se zakládá na textovém idealismu,<br />

který se těžko vypořádá se skutečností, že v mnoha případech není možné stanovit<br />

definitivní podobu textů. Např. shakespearovští badatelé nedávno prohlá<strong>si</strong>li, že taková<br />

vlivná literární díla, jako je Hamlet a Král Lear, existují <strong>ve</strong> dvou <strong>ve</strong>rzích, a měli bychom proto<br />

souhla<strong>si</strong>t s tím, že existují dva Hamleti a dva Králové Learové.<br />

Změna orientace Nové kritiky směrem k tematické jednotě a koherenci, kdy se už<br />

téměř vůbec nepožaduje, aby integrální součástí této koherence byla ironie, víceznačnost<br />

a paradox, umožnila, že se Nová kritika dá uplatnit v podstatě na jakýkoli literární text.<br />

První Noví kritikové měli dosti úzké literární preference. Jejich uznání se obvykle<br />

dostávalo pouze těm dílům, v nichž očividně hrály klíčovou roli ironie, víceznačnost a paradox.<br />

To je <strong>ve</strong>dlo k propagování úzké škály lyrické poezie či děl (např. Macbetha), jež bylo<br />

možno interpretovat podobným způsobem. Delší literární žánry, zejména román, se však<br />

obecně daly jen těžko smířit s kritérii, která první Noví kritikové uplatňovali. U pozdější<br />

Nové kritiky byla však už aplikace na prózu snazší. Značná část pozdější novokritické interpretace<br />

rovněž zaujala smířlivější postoj k autorskému záměru a historickému kontex-<br />

[ 50 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tu než raná Nová kritika, která odmítla to, co Wimsatt a Beardsley označili jako „intencionální<br />

klam“ (intentional fallacy), což je pojem vyjadřující přesvědčení, že záměry autorů<br />

nejsou spolehlivým vodítkem při interpretaci jejich děl.48 Třebaže text jako objektivní<br />

struktura zůstal pro pozdější Nové kritiky ústřední, bylo dovoleno použít autorský nebo<br />

historický materiál, jestliže mohl přispět k pochopení struktury díla. Jedním z hlavních výsledků<br />

těchto změn v Nové kritice byl bouřlivý rozvoj interpretační kritiky.<br />

A právě tato záplava interpretací vyvolává pochybnosti o pozdější Nové kritice jako kritické<br />

metodě. Z nahlédnutí do bibliografií o autorech pokládaných za klíčové postavy literárního<br />

kánonu je zřejmé, že jejich díla vyvolala takové množství interpretací, že s nimi už<br />

ani odborník nedokáže držet krok. Ačkoli teoreticky by mělo být podle kritéria<br />

komplexnosti možné posoudit, zda je jedna interpretace lepší než druhá, v praxi není<br />

lehké rozhodnout, která je komplexnější než jiná. Poněvadž dokonalá komplexnost je<br />

nemožná, stává se z komplexnosti relativní pojem. Stačí se podívat na kteroukoli literárněkritickou<br />

bibliografii nějakého kanonického textu, např. Shakespearovy hry, a uvidíme,<br />

že bylo takové dílo interpretováno skoro ze všech myslitelných úhlů, přičemž každý<br />

kritik, který má přiměřené schopnosti, dokáže vytvořit interpretaci vykazující určitý stupeň<br />

komplexnosti. A nezdá se, že by se interpretace kumulativně kombinovaly s cílem vytvořit<br />

ideál totalizující interpretace, která vysvětlí všechny jednotlivosti textu; vyvolává to<br />

spíše dojem kritické roztříštěnosti.<br />

Zkoumáme-li, jak vlastně interpretace vznikají, ukazuje se, že kritici jsou schopni vytvořit<br />

nová čtení tím, že u<strong>ve</strong>dou svůj konkrétní zájem do souvislosti s textem, aby <strong>si</strong> vytvořili<br />

interpretační hypotézu, již pak na text aplikují. Platnost této hypotézy se posuzuje podle<br />

úspěchu, s jakým dokáže vysvětlit co největší množství textových jevů. Nová kritika se<br />

však zapomněla vyrovnat s problémem, že pokud literární text pojímáme jako <strong>ve</strong>rbální<br />

strukturu, která má nezávislou existenci – a která tedy nepodléhá autorským či historickým<br />

omezením –, pak jeho významy nemají žádné teoretické hranice a text se otevírá<br />

obrovskému množství interpretací. Jelikož komplexnost představuje v praxi relativní pojem,<br />

skutečné novokritické kritérium pro ospra<strong>ve</strong>dlnění nové interpretace spočívá v tom,<br />

zda je tato interpretace dostatečně originální a dokáže sama sebe ospra<strong>ve</strong>dlnit tím, že vysvětlí<br />

textové prvky, které předchozí interpretace buď vysvětlit nedokázaly nebo je vysvětlovaly<br />

odlišně.<br />

I když Nová kritika zůstává v Americe pořád <strong>ve</strong>lice vlivná, stále častěji bývá napadána<br />

alternativními přístupy, které v literární kritice považují teorii za přinejmenším stejně důležitou<br />

jako praxi. Hlavní tradice Nové kritiky zanedbávala teorii <strong>ve</strong> prospěch praxe, neboť<br />

jí šlo především o interpretaci jednotlivých textů. Implicitně se předpokládalo, že nakonec<br />

bude dosaženo jakého<strong>si</strong> interpretačního absolutna, které všechny interpretace harmonicky<br />

obsáhne. Nebylo tedy třeba příliš se starat o předchozí interpretace, pokud ta vaše<br />

byla dostatečně odlišná. Protože však bylo jakékoli interpretační absolutno odloženo na<br />

neurčito, začaly se hromadit v podstatě do sebe uzavřené interpretace, které u<strong>si</strong>lovaly<br />

o vnitřní koherenci a které se jen <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lmi omezené míře pouštěly do diskuze či dialogu<br />

s jinými interpretacemi. Když začalo být jasné, že by toto hromadění interpretací mohlo<br />

pokračovat donekonečna, přinejmenším někteří vlivní kritikové přestali mít v Novou kritiku<br />

důvěru. Je možná jen otázkou času, kdy bude její pověst uvnitř literárněkritické komunity<br />

jako celku, a nikoli jen v určitých elitních institucích, vážně ohrožena.<br />

Jedním z významných faktorů, který může jakémukoli alternativnímu kritickému přístupu<br />

zkomplikovat vytlačení Nové kritiky, je ovšem její pedagogická síla. Před nástupem<br />

Nových kritiků, v době, kdy uni<strong>ve</strong>rzity ovládala tradiční literární kritika, nebylo snadné<br />

probudit u běžných studentů zájem o studium literatury, neboť se předpokládalo, že víceméně<br />

nemají čím přispět do diskuze, protože toho dost nevědí nebo nejsou dostatečně sečtělí.<br />

Vztah mezi studenty a jejich učiteli byl tak převážně vztahem pa<strong>si</strong>vním, kdy studenti<br />

především poslouchali přednášky. Avšak s nástupem myšlenky, že důležitý je samotný<br />

text a kritériem pro věrohodné čtení je koherentní interpretace textu, mohli studenti<br />

najednou hrát aktivnější roli a výuka mohla být alespoň teoreticky méně monologická<br />

a více založená na dialogu mezi učitelem a studentem. V praxi nejspíš samozřejmě nebyl<br />

tento ideál tak snadno dosažitelný. F. R. Leavis prohlá<strong>si</strong>l, že kritika by měla mít podobu<br />

tvrzení a odpovědi: „Je to takhle, není-liž pravda,“ následované „Ano, ale“. Problém nastal<br />

v okamžiku, kdy místo „Ano, ale“ zněla odpověď „Ne, není“. Kritikové jako Leavis navíc<br />

měli sklon spíše vychovávat učedníky než partnery v dialogu. I v případě méně charizma-<br />

[ 51 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tických učitelů, než byl Leavis, věděl učitel téměř bez výjimky víc než student, třebaže své<br />

znalosti nestavěl na odiv. Moc učitele tak byla jen zřídka ohrožena. I přesto je pravděpodobné,<br />

že pedagogické přednosti Nové kritiky zabrání tomu, aby byla jen tak snadno<br />

nahrazena něčím jiným.<br />

Leavis, Empson, Burke<br />

V předchozím výkladu jsem se soustředil na americkou Novou kritiku, neboť zejména<br />

ona byla zodpovědná za to, že interpretace získala v moderní literární kritice ústřední posta<strong>ve</strong>ní.<br />

Situace v Británii je však poněkud jiná, ačkoli by se dalo poukázat na řadu britských<br />

kritiků, jejichž kritickou praxi lze popsat jako <strong>ve</strong> své podstatě novokritickou. Tradiční<br />

historická a jiná kritika <strong>si</strong> však během nadvlády Nové kritiky podržela v britské akademické<br />

kritice větší vliv než v Americe a co je ještě důležitější, autorita F. R. Leavise<br />

a skupiny kolem časopisu Scrutiny vliv Nové kritiky v Británii zmenšovala.<br />

V několika důležitých ohledech se leavisovská kritika podobá rané formě Nové kritiky.<br />

Tak jako američtí Noví kritikové byli Leavis a jeho stoupenci ovlivněni Eliotovými kritickými<br />

preferencemi, Richardsovou teorií a (do jisté míry) metodou pečlivého čtení Williama<br />

Empsona. Noví kritikové i Leavis rovněž zvláště oceňovali metafyzickou poezii a psali<br />

o delších literární útvarech, jako je drama či román, z hlediska básnické struktury.<br />

V Leavisových textech však nehraje ústřední roli interpretace, jako je tomu u Nových kritiků.<br />

U Leavise není cílem pečlivého čtení vytvořit interpretaci, která vysvětlí maximum prvků<br />

díla, ale – stručně řečeno – ukázat, že v největších dílech nelze oddělit význam od výrazu.<br />

Podobně jako první Noví kritikové byl Leavis a jeho stoupenci <strong>si</strong>lně ovlivněn Eliotovým<br />

učení o „odpojení senzibility“. Zatímco Nové kritiky zajímalo, jak se básníci jako Donne<br />

osvobodili od jeho působení díky své schopnosti zahrnout rozmanitost a zdánlivý logický<br />

rozpor do básnické struktury, jejíž integrální součást tvoří ironie a víceznačnost, Leavis<br />

zdůrazňuje celost literárních děl, v nichž je významu dosaženo skrze „konkrétní realizace“<br />

a „smyslovou specifičnost“ takovým způsobem, že zde nemůže být žádný rozpor mezi citem<br />

a intelektem. Leavisovy texty zřídka zkoumají významové složitosti nebo se pokoušejí<br />

vytvořit úplné čtení textu po způsobu Nových kritiků. Popravdě řečeno, jeho přístup<br />

bychom dokonce mohli popsat jako antiinterpretační. Při srovnávání Keatsovy „Ódy na<br />

Slavíka“ a Shelleyho „Skřivánkovi“ Leavis píše:<br />

Nuže, pokud je pro Shelleyho charakteristické předvádění intelektuální struktury,<br />

„Ódě na slavíka“ musíme přiznat její nedostatek. Avšak nadřazenost „Ódy“ nad „Skřivánkovi“,<br />

který se <strong>ve</strong>dle ní jeví jako holé nic, není pouhou nadřazeností detailů. […] Bohatá<br />

lokální konkrétnost je lokálním proje<strong>ve</strong>m všezahrnující jistoty uchopení v celku. Detail<br />

neukazuje jen neobyčejnou sílu realizace, ale také neobyčejnou správnost a jemnost úhozu;<br />

jistota úhozu, který je dílem skvělé organizace. „Óda“ tedy má strukturu skvělého<br />

a složitého organismu; kdežto „Skřivánkovi“ je pouhý básnický výlev, jehož extatická<br />

„síla“ je náhražkou za realizaci v částech a za realizovaný celek, s nímž by mohly být tyto<br />

části spojeny.49<br />

Leavisovi jde o to posoudit, nakolik dílo dosahuje této celosti realizace, která pro něj<br />

představuje vnitřní kvalitu literatury, jíž <strong>si</strong> cení. Určitá minimální míra interpretace je<br />

možná nevyhnutelná, Leavis ji však provádí pouze do chvíle, kdy může názorně ukázat, že<br />

to, co je vyjádřeno a to, jak je to vyjádřeno, nelze oddělit, a že není možné hodnotit jedno,<br />

aniž hodnotíme druhé. Důvod, proč vyznává takové kritické principy, lze patrně uvést do<br />

souvislosti s mým výkladem toho, proč první Noví kritikové v poezii oceňovali organickou<br />

jednotu, která dokáže pojmout ironii a paradox. Pro Nové kritiky i pro Leavise byla klíčová<br />

otázka literární hodnoty, Leavis <strong>si</strong> však nejspíš více uvědomoval, že interpretace by mohla<br />

pro myšlenku hodnoty představovat hrozbu, pokud by zašla příliš daleko. Tuto potenciální<br />

hrozbu zřetelně vidíme v díle dvou kritiků, kteří jsou s Novou kritikou <strong>si</strong>ce spojováni, ale<br />

bývají považováni za poněkud okrajové postavy. Oba pomíjeli otázku hodnoty a pěstovali<br />

formu interpretace, jež podléhala jen některým z oněch omezení, která pozorujeme<br />

v hlavním proudu Nové kritiky. Až donedávna byla jejich díla obvykle vnímána jako až příliš<br />

důmyslná, výstřední či zvrácená, avšak s nástupem poststrukturalismu jako mohutné<br />

[ 52 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

síly v současné kritice začíná být tento názor přehodnocován. Těmito kritiky jsou William<br />

Empson a Kenneth Burke.<br />

Empsona bychom mohli prá<strong>ve</strong>m označit za prvního interpreta literatury v moderním<br />

slova smyslu: tj. prvního kritika, který pozorně zkoumá jazyk textu a podrobuje jeho význam<br />

neúnavné analýze, třebaže Empson přiznal vliv knihy Roberta Gra<strong>ve</strong>se a Laury Ridingové<br />

A Sur<strong>ve</strong>y of Modernist Poetry (Přehled modernistické poezie), jež poprvé vyšla<br />

v roce 1927. Výsledky jeho práce plně uznávali první Noví kritikové a – alespoň zpočátku –<br />

i F. R. Leavis. John Crowe Ransom napsal, že Empsonova první kniha, Se<strong>ve</strong>n Types of Ambiguity<br />

(Sedm typů víceznačnosti), vydaná roku 1930, je „ten nejnápaditější popis četby,<br />

který kdy vyšel, a Empson ten nejpečlivější a nejdůvtipnější čtenář, jejž poezie dosud na<br />

<strong>ve</strong>řejnosti měla“.50 Podle Cleantha Brookse Empsonovy „texty představují pokus vyrovnat<br />

se s tím, co báseň ‚znamená‘ z hlediska její struktury jako básně. Zatímco dřívější kritici<br />

měli sklon zaměřovat se buď na parafrázovatelný prozaický obsah básně nebo na ‚dekorativní‘<br />

rysy, jako je obraznost či metrická organizace, Empson v celých Se<strong>ve</strong>n Types of Ambiguity<br />

bojuje proti tomuto ochromujícímu rozdělení tím, že ukazuje, jak báseň za básní<br />

skutečně ‚funguje‘ coby komplex významů“.51<br />

Přesto je zřejmé, že jak Nová kritika, tak Leavis a skupina kolem časopisu Scrutiny byli<br />

empsonovskou metodou a přístupem znepokojeni. Zatímco pro Nové kritiky a pro Leavise<br />

je interpretace neoddělitelně spojena s jejich širšími kritickými a kulturními zájmy, Empsonovým<br />

cílem je podle nich pouze odhalit významové vrstvy básně. Pranic ho nezajímá<br />

novokritické pojetí básně jako „<strong>ve</strong>rbálního ikonického znaku“, v němž jsou ironie, paradox<br />

či rozpor vtěleny do jednotné významové struktury nebo Leavisův ideál úplné integrace<br />

toho, co je vyjádřeno, s tím, jak je to vyjádřeno. Podle Ransoma oslabuje Empsonovo dílo<br />

skutečnost, že se zabývá „texturou“, a nikoli „strukturou“. Jinak řečeno, jeho detailní čtení<br />

se neskládají do podoby úplné významové struktury. V souvislosti s Empsonovou druhou<br />

knihou Some Ver<strong>si</strong>ons of Pastoral (Několik <strong>ve</strong>rzí pastorály) se Ransom zmiňuje o jeho<br />

„takřka zatvrzelém zlozvyku nadinterpretovat poezii“ a obecněji dodává: „‚Víceznačnost‘,<br />

kterou označil za předmět svého zájmu, znamená obecně významovou mnohost. A jednotlivé<br />

významy víceznačných slov nesdílejí žádnou zvláštní jednotu kromě volné psychologické<br />

jednoty spočívající v tom, že jsou svázány v jednom okamžiku myšlení.“52 Brooks<br />

má pro Empsona větší porozumění, také on je však znepokojen nebezpečím, které představuje<br />

samoúčelná honba za víceznačností, neboť „bohatost a složitost lze dokázat<br />

v téměř jakékoli básni – v básni, která <strong>si</strong> to nezasloužila stejně jako v té, která <strong>si</strong> to zasloužila;<br />

a že pouhý proces rozpřádání sítě složitostí a víceznačností nestačí k tomu, aby učinil<br />

báseň platnou. Musíme stanovit ještě jiné kritérium.“ Podle Brookse je víceznačnost<br />

oprávněná, pouze pokud „přispívá k rozvoji celkového účinku básně“.53 Přispěvatelé časopisu<br />

Scrutiny neustále obviňují Empsona z až přílišné důmyslnosti a ná<strong>si</strong>lného čtení<br />

a sám Leavis o knize Se<strong>ve</strong>n Types of Ambiguity napsal:<br />

Díky tomu, že Empsonova mimořádně různorodá a nevyrovnaná kniha nabízí množství<br />

cenných podnětů, slouží jako varování – varování před pokušeními, jimž analytik, jehož<br />

praxe má být vědeckým oborem, musí odolat. Překypuje příklady důvtipu, který se splašil.<br />

Platná analytické praxe je po<strong>si</strong>lováním pocitu relevance […] a <strong>ve</strong>škerou patřičnou hru intelektu,<br />

jež je také uplatněním smyslu pro hodnotu, řídí skrytá starost o celkový hodnotový<br />

soud.54<br />

Tyto námitky, které oslabily Empsonův vliv v době, kdy byla Nová kritika a Leavis nej<strong>si</strong>lnější,<br />

působí už méně přesvědčivě v současném kritickém kontextu, v němž takové pojmy<br />

jako „svobodná hra“ či „diseminace“, spojené s derridovskou dekonstrukcí, došly širokého<br />

přijetí. Velká část současné kritiky se snaží ukázat, jak hra významu v literární textu rozrušuje<br />

síly, které <strong>si</strong> činí nárok na jeho kontrolu – autorské, žánrové, historické –, o čemž<br />

budu podrobněji mluvit později. Empsonovo zaměření na texturu spíše než na strukturu,<br />

abychom užili Ransomova termínu, má zřejmou souvislost s důrazem značné části současné<br />

kritiky na „textualitu“. Jelikož ukazuje, že lze víceznačnost rozdělit na různé jasně<br />

odlišené typy, a vzhledem k tvrzení, že literární útvar, jakým je pastorála, by neměl být<br />

chápán tradičním způsobem, nýbrž jako (řečeno slovy jednoho z komentátorů Empsonova<br />

díla) „současně filozofie, společenský postoj a pocit, ironická víceznačnost, téma propagandy<br />

a stylistický prostředek a […] musí být vším tím dohromady, nebo není ničím“,55 vy-<br />

[ 53 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kazuje Empsonovo dílo určité podobnosti s dílem Rolanda Barthese. Ten v S/Z analyzuje<br />

Balzakův text z hlediska několika kódů, které odkrývají významové vrstvy, avšak nesnaží<br />

se tyto významy integrovat v rámci koherentní struktury. Nezajímá ho nic jiného než<br />

naopak diseminace těchto významů.<br />

Snad ještě nonkomformnější postavou mezi Novými kritiky je Kenneth Burke, který<br />

však z hlediska současné kritiky předjímá značnou část dnešní teorie a praxe. V několika<br />

důležitých ohledech se podobá Empsonovi. Oba byli <strong>si</strong>lně ovlivněni Freudem a na rozdíl od<br />

pravicovějších Nových kritiků sympatizovali s marxismem. Je jasné, že takový text, jakým<br />

byl Freudův Výklad snů, musel mít přímo či nepřímo značný dopad na literární interpretaci,<br />

jelikož metody, které používal při odkrývání skrytých či vytěsněných významů <strong>ve</strong> snech,<br />

měly jasné literární upotřebení. Empson a Burke však byli na rozdíl od většiny Nových kritiků<br />

ochotni brát vážně freudismus jako systém. Pro oba byla analýza přednější než otázka<br />

literární hodnoty. V jejich díle je důraz položen samozřejmě spíše na demystifikaci literárního<br />

textu než na jeho vnímání coby zdroje jedinečné hodnoty v chaotickém či<br />

vulgárním světě. Burke je ovšem v první řadě teoretik kultury a literární teorie tvoří<br />

ústřední část jeho širších zájmů, tudíž poměrně málo z jeho tvorby je věnováno interpretační<br />

praxi, zatímco Empsonova kritika se zaměřuje převážně na analýzu konkrétních<br />

textů.<br />

Burke je ochoten v něčem souhla<strong>si</strong>t s Novými kritiky. V odpovědi na Brooksův esej<br />

„The Formalist Critic“ a „The Heresy of Paraphrase“ prohlašuje, že „formalistický kritik naplňuje<br />

svůj ‚pravý‘ úkol, když dílu přisoudí jakýkoli plán či záměr, který podle něj nejlépe<br />

vystihuje povahu tohoto díla“, což kritik zdůvodňuje „tím, že podrobně ukáže, kolik toho<br />

přisouzený plán dokáže objasnit. Kritik, který s ním nesouhlasí, musí nabídnou jiný postulát<br />

a […] pragmaticky ukázat, kolik toho lze vysvětlit na základě jeho teze“.56 Na rozdíl<br />

od Nových kritiků však odmítá omezovat kritický výklad čistě na vnitřní aspekty textu<br />

a pomíjet intencionální a sociologické faktory. Pro Burkea představuje literatura „symbolické<br />

jednání“:<br />

Kritická a imaginativní díla jsou odpověďmi na otázky, které klade <strong>si</strong>tuace, v níž vznikají.<br />

Nejsou to pouhé odpovědi, jsou to strategické odpovědi, stylizované odpovědi. […]<br />

Navrhuji proto počáteční pracovní rozlišení mezi „strategiemi“ a „<strong>si</strong>tuacemi“, jehož pomocí<br />

uvažujeme o poezii (užívám zde tento termín pro označení <strong>ve</strong>škerých děl kritického<br />

nebo imaginativního rázu) jako o přijímání rozmanitých strategií za účelem obsáhnutí<br />

různých <strong>si</strong>tuací. Tyto strategie zhodnocují <strong>si</strong>tuace, pojmenovávají jejich strukturu a význačné<br />

komponenty, a pojmenovávají je tak, že vůči nim současně zaujímají postoj.57<br />

Burke se tedy neomezuje na samotný text jako Noví kritikové, ale neustále se snaží<br />

rozšířit jeho význam nacházením vazeb s širšími jevy: psychologickými, sociologickými,<br />

kulturními: „Nejvyšší ideál kritiky, jak ji chápu, spočívá v tom, použít všechno, co se použít<br />

dá.“ Podle jeho kritiků to <strong>ve</strong>de k nekontrolované alegorizaci a čirému asocianismu. S dekonstruktivistickou<br />

kritikou ho spojuje zejména to, jaký význam <strong>ve</strong> své teorii přikládá rétorickým<br />

figurám. Takto hovoří o synekdoše, v níž část může označovat celek a celek část:<br />

„Čím víc zkoumám jak strukturu poezie, tak strukturu lidských vztahů mimo poezii, tím<br />

víc nabývám přesvědčení, že se jedná o ‚základní‘ figuru řeči, a že se kromě podoby formálního<br />

tropu objevuje i v mnoha jiných podobách.“58<br />

Burkeovo čtení Keatsovy „Ódy na řeckou vázu“ jeho přístup objasňuje. Tuto báseň<br />

analyzoval také Brooks v knize The Well Wrought Urn a ačkoli Brooks Burkeovu interpretaci<br />

chválí a tvrdí, že jeho čtení má s Burkeovým mnoho společného, rozdíly jsou zde nápadnější<br />

než podobnosti. Zatímco Brooksovo čtení je typicky novokritické v tom, že se zaměřuje<br />

na samotnou báseň jakožto strukturu a pomíjí autorský záměr a širší kulturní faktory,<br />

Burke se snaží pojednat o básni v širším významovém kontextu. Začíná tím, že interpretuje<br />

<strong>ve</strong>rš „Beauty is truth, truth beauty“ (Krása je pravda, pravda krása je) 59 následujícím<br />

způsobem: „Jelikož je ‚pravda‘ základním výrazem vědění (vědy) a ‚krása‘ základním<br />

výrazem umění či poezie, můžeme je podle tohoto vzoru zaměnit.“60 Burke prohlašuje,<br />

že báseň proto popírá „dialektický protiklad mezi ‚estetickým‘ a ‚praktickým‘“. 61<br />

Figurou, jež básni dominuje, je „mystické oxymóron“.62 Burke nedává jakkoli najevo, že by<br />

souhla<strong>si</strong>l s pokusem básně sjednotit pravdu a krásu; jde mu o to vysvětlit, jak je tohoto<br />

účinku dosaženo prostřednictvím jazyka. Poté přistupuje k za<strong>ve</strong>dení další vysvětlující<br />

[ 54 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

úrovně, když vztahuje báseň k širšímu kontextu devatenáctého století. Ve druhé sloce<br />

spatřuje „variantu ztotožnění smrti s pohlavní láskou, které bylo tak typické pro romantismus<br />

devatenáctého století“.63 Význam tohoto prvku sleduje dál do kultury devatenáctého<br />

století: „Když doplníme historické faktory, pak <strong>si</strong> můžeme všimnout, jakou roli hraje <strong>ve</strong> vyostření<br />

tohoto naplnění individualistický kapitalismus“ a dále hovoří o „vztahu mezi soukromým<br />

vlastnictvím a rovnicí láska–smrt“.64<br />

Věren svému přesvědčení, že kritik „by měl využít <strong>ve</strong>škerých znalostí, které má po<br />

ruce“,65 Burke beze všeho vychází z Keatsova životopisu, zejména z jeho nemoci a vztahu<br />

s Fanny Brawneovou, i když v narážce na novokritický antiintencionalismus připouští, „že<br />

takové spekulace narušují symetrii kritiky coby hry“.66 To je další věc, která Burkea spojuje<br />

s Empsonem. Ten totiž také odmítal antiintencionalismus Nových kritiků. Keatsova<br />

„tuberkulózní horečka“67 je nahlížena jako klíčová pro vzrušený stav v básni, ten však<br />

básník používá k tomu, aby vytvořil rozpor mezi zlovolnou vášní a duchovní aktivitou, která<br />

se od ní osvobodila. To vyvolává teologické otázky ohledně vztahu mezi Boží vůli<br />

a dobrem. Zatímco Brooks se <strong>ve</strong> své analýze omezuje na báseň jako integrovanou významovou<br />

strukturu, Burke se neustále snaží odkrývat významové vrstvy, jež se vztahují<br />

k <strong>si</strong>tuaci básně <strong>ve</strong> smyslu, v jakém toto slovo chápe. Je ochoten použít cokoli, co mu v jeho<br />

ú<strong>si</strong>lí pomůže, např. životopisné údaje či slovní hříčku. Je zajímavé, že Brooks se nerozhodl<br />

chápat slovo „brede“ (ozdoba; potomek) jako slovní hříčku – v „brede of marble men and<br />

maidens o<strong>ve</strong>rwrought“ (ozdoba z přezdobených mramorových jinochů a panen), i když<br />

o tom podle svých slov uvažoval. Burke zde však slovní hříčku vidět neváhá a výraz<br />

„o<strong>ve</strong>rwrought“ (přezdobený) interpretuje jako „vzrušený“. Nakonec uzavírá: „Oba výrazy<br />

by tak směšovaly ideu sexuality a uměleckého mistrovství, erotična a poetična.“68<br />

Ačkoli tedy Brookse i Burkea zajímá protiklad „krásy“ a „pravdy“ a snaha básně jej překonat,<br />

jejich kritické cíle se naprosto liší. Brooks chce především nalézt básnické ospra<strong>ve</strong>dlnění<br />

pro tvrzení básně, že krása a pravda jedno jsou, a to tím, že ukáže, že toto tvrzení je<br />

integrální součástí básnické struktury, a ne vnějším filozofickým prohlášením. Burke toto<br />

tvrzení rovněž vidí jako integrální součást básně, chce však vyjít za hranice pouhého estetického<br />

ocenění směrem k analytickému pochopení jeho úlohy v básni. To vyžaduje číst<br />

báseň v mnohem širším významovém kontextu. A právě zde Burke svým pojetím básně<br />

jako strategie pro zahrnutí <strong>si</strong>tuací předjímá dekonstruktivistickou analýzu. Řád a koherence<br />

jsou konstruovány v reakci na <strong>si</strong>tuaci, s níž se básník potýká. Burke odkrývá jak povahu<br />

této <strong>si</strong>tuace, tak strategie v básni, které se ji snaží zahrnout. Jinými slovy, Burkeovi<br />

nejde o estetické ocenění jednoty básně, nýbrž o prosazení analytického vědomí problematiky,<br />

jež tvoří základ existence básně, jak ukazuje jeho závěr: „[B]ylo potěšující, že prorok<br />

vyhlá<strong>si</strong>l jednotu poezie a vědy, neboť působením technologických a obchodních<br />

hodnot mezi nimi vznikl rozpor.“69<br />

Jiný aspekt Burkeova antiestetického přístupu k básni najdeme v některých dalších komentářích<br />

v práci A Rhetoric of Moti<strong>ve</strong>s. Zde preferuje poněkud joyceovštější čtení <strong>ve</strong>rše<br />

„Beauty is truth, truth beauty“: tj. „experimentální obměňování jak ‚pravdy‘, tak ‚krásy‘<br />

prostřednictvím slovních hříček, dokud nenajdeme nějaká tonálně příbuzná slova, které<br />

dávají smysl, nejlépe smysl obscénní“.70 I když je Burke příliš decentní, než aby své čtení<br />

naplno vyslovil, je jasné, že to <strong>ve</strong>de k překladu Keatsova <strong>ve</strong>rše na „Body is turd, turd body“<br />

(Tělo je hovno, hovno tělo).<br />

Jedním z Burkeových nejostřejších kritiků je René Wellek, kritik, který má nejblíže<br />

k hlavní tradici Nové kritiky. Stěžuje <strong>si</strong>, že Burke „má pramálo estetického citu“ a „nerozlišuje<br />

nebo nechce rozlišovat mezi <strong>ve</strong>lkým umění a pomíjivým psaním“.71 Staví ho do protikladu<br />

k pravověrnějším představitelům Nové kritiky:<br />

U Burkea nikde nenajdeme vědomí normativní povahy kritérií, která navrhla Nová kritika,<br />

ani snahu pochopit koherenci a integritu konkrétního uměleckého díla či vidět<br />

jednotu formy a obsahu. 72<br />

Wellek se domnívá, že Burkeova metoda spočívá spíše v tom, že <strong>si</strong> při psaní o literárních<br />

textech upravuje Freudovu metodu volných asociací, načež spojí Freuda s Marxem.<br />

Podle Welleka to <strong>ve</strong>de „k vynucování jak fonických podobností (truth a turd jsou od<br />

sebe na míle daleko), tak pojmových analogií, kterým by se zdráhalo uvěřit i dítě“.73<br />

Burkeova metoda, tak jak ji aplikuje na „Ódu na řeckou vázu“, „směšuje arbitrární alego-<br />

[ 55 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

rizaci se špatně pochopenou psychoanalýzou a za vlasy přitaženým marxistickým<br />

analogizováním“.74 To „ho dovádí k popření jakéhokoli smyslu pro správnost interpretace,<br />

k obhajobě naprosté svobody interpretace“.75 Wellekův závěrečný soud je usvědčující:<br />

V jeho teorii se literatura rozpouští <strong>ve</strong> schématu jazykového jednání či rétoriky, které<br />

jsou tak všezahrnující a všepohlcující, že se poezie jako umění ztrácí z dohledu a umělecké<br />

dílo je <strong>ve</strong>tkáno do sítě aluzí, slovních hříček a shluků metafor bez ohledu na svou celistvost<br />

či jednotu […] Pravidla důkazu přestala platit. Burke se stěhuje do vlastnoručně vytvořeného<br />

<strong>ve</strong>rbálního světa, kde cokoli může znamenat cokoli jiného.76<br />

To <strong>si</strong>lně připomíná současné útoky na Derridu a dekonstrukci.<br />

Wellek rovněž tvrdě kritizuje Richardse a Empsona, a to podobným, byť ne tak ostrým<br />

způsobem. Empson je „prosáklý Richardsovou teorií hodnoty, jeho psychologií literární<br />

kritiky a jeho teorií významu, která připouští a podporuje mnohočetné definice, neboť<br />

jazyk je pojímán jako nestabilní a básnický jazyk je pro svou nestabilitu oceňován“.77<br />

Podobně jako Burke pracuje Empson v knize Se<strong>ve</strong>n Types of Ambiguity „metodou, kterou<br />

by bylo možno nazvat ‚volné asociace‘ a která se trochu podobá freudovské technice, jak<br />

dostat asociace z pacienta na pohovce“.78 To <strong>ve</strong>de ke „zmateným výčtům všech možných<br />

(a spousty nemožných) asociací, které by čtenáři mohly vytanout na mysli“.79 Podle Welleka<br />

je Empsonovo dílo, stejně jako dílo Burkeovo, v rozporu s novokritickými pojmy jednoty<br />

a estetické hodnoty: „Ačkoli Empson udělal hodně proto, aby poz<strong>ve</strong>dl <strong>ve</strong>rbální analýzu,<br />

řekl bych, že kritiku poškodil svým ignorováním formy divadelní hry či básně, její úhrnné<br />

struktury, její totality.“80 Wellek uzavírá: „[J]en výjimečně se zabývá uměleckým dílem<br />

jako celkem či soudí jako literární kritik s vědomím nějakých estetických hodnot.“81 Richardsův<br />

psychologismus podobně „popírá objektivní strukturu uměleckého díla“;<br />

„Slovům v poezii je ‚dovoleno, aby znamenala, co je jim libo‘“.82 Pro Welleka se tím otevírají<br />

d<strong>ve</strong>ře „naprosté anarchii v literární kritice“.83 Richardsovo dílo ovlivnilo Novou kritiku<br />

tím, že podnítilo „analýzu básnických textů z hlediska interakce slov a funkcí obraznosti“.<br />

To je však v rozporu s jeho hlavním cílem, jenž Wellek shrnuje následujícím způsobem:<br />

[R]adikální odmítnutí estetiky, nekompromisní redukce uměleckého díla na duševní<br />

stav, upření pravdivostní hodnoty poezii a obhajoba poezie jako emotivního jazyka organizujícího<br />

naše myšlení a poskytujícího nám rovnováhu a duševní zdraví.84<br />

Z tohoto vyplývá, že řadu rozporů v novější kritice, např. mezi dekonstrukcí nebo<br />

čtenářsky orientovanou kritikou a ortodoxnějšími kritickými přístupy lze najít už v rané<br />

Nové kritice, pakliže do ní započítáme Richardse, Empsona a Burkea. To, že se jako nejvlivnější<br />

v anglo-americké kritice ukázalo dílo Ransoma, Brookse, Allena Tatea, Roberta<br />

Penna Warrena, W. K. Wimsatta a Leavise a skupiny kolem časopisu Scrutiny a způsobilo,<br />

že se Empson, Burke a dokonce i Richards jeví <strong>ve</strong> srovnání s nimi jako okrajoví, se možná<br />

ukáže být dočasným je<strong>ve</strong>m. Ze současného kritického hlediska se Empsonovo a Burkeovo<br />

dílo rozhodně zdá být vysoce relevantní pro dnešní dekonstruktivistickou kritiku, a Richardsovo<br />

povýšení čtenářské reakce nad strukturu předmětu, který tuto reakci vyvolává,<br />

má zřejmou souvislost s čtenářsky orientovanou kritikou. Dílo hlavní tradice Nové kritiky<br />

bylo naopak napadáno řadou současných kritiků jak na teoretické, tak na praktické<br />

úrovni. Ačkoli se zdá být jisté, že tyto útoky přečká – někteří významní teoretikové jsou<br />

stále připra<strong>ve</strong>ni je hájit85 –, Nová kritika už pravděpodobně znovu nezíská svou někdejší<br />

nadvládu, bude-li tyto útoky pouze ignorovat. Řešením do budoucna by pro ni možná bylo,<br />

kdyby se poku<strong>si</strong>la vyrovnat se s těmi <strong>si</strong>lami uvnitř své vlastní tradice, které má sklon odsouvat<br />

na druhou kolej.<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

Studie „Nová kritika a vzestup interpretace“ je druhou kapitolou<br />

knihy Kennetha M. Newtona Interpreting the Text. A Critical Introduction<br />

to the Theory and Practice of Literary Interpretation (1989),<br />

kterou pod náz<strong>ve</strong>m Jak interpretovat text připravuje k vydání olomoucké nakladatelství Periplum.<br />

[ 56 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Newtonovi za laskavé svolení k otištění překladu.<br />

<strong>Aluze</strong> wishes to thank professor Newton for his kind permis<strong>si</strong>on to publish the Czech translation<br />

of this study.<br />

Kenneth M. Newton je profesorem anglistiky na Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Dundee <strong>ve</strong> Skotsku. Patří k předním<br />

teoretikům literární interpretace. Této problematice věnoval již knihu In Defense of Literary Interpretation:<br />

Theory and Practice (London, Maxmillan 1986), jejíž první kapitola vyšla také česky (přel.<br />

Petr A. Bílek, <strong>Aluze</strong> 6, 2002, č. 1, s. 70–92). Z dalších prací: George Eliot, Judaism and the No<strong>ve</strong>ls: Jewish<br />

Myth and Mysticism (spoluautor Saleel Nurbhai, 2002), Modern Literature and the Tragic (2008),<br />

aj.<br />

Poznámky:<br />

1 Hugh Trevor-Roper, „Sir Walter Scott and History“, The Listener 19, 1971, s. 226, 227.<br />

2 Anglický výraz „(literary) criticism“ („literární kritika“) má v anglosaském prostředí širší význam<br />

než v českém kontextu. Nabízející se české náhrady (i) „literární věda“ a (ii) „myšlení o literatuře“<br />

(Petr A. Bílek) jsme se rozhodli nevyužít ze sémantických (i), ale zejména praktických důvodů<br />

(i + ii) (srov. frek<strong>ve</strong>ntovanost výrazů „critic“ a „critical“, názvy škol „New criticism“ či „reader-response<br />

criticism“ apod.). – Pozn. překl.<br />

3 I. A. Richards, Practical Criticism: A Study of Literary Judgement, London, Routledge and Kegan<br />

Paul 1964, s. 5.<br />

4 I. A. Richards, „Poetry and Belief“, in: týž, Poetries and Science: A Reissue of „Science and Poetry“<br />

(1926, 1935) with commentary, London, Routledge and Kegan Paul 1970, s. 58.<br />

5 Tamtéž, s. 60.<br />

6 Tamtéž, s. 61–62.<br />

7 Matthew Arnold, Essays in Criticism: Second Series, S. R. Littlewood (ed.), London, Macmillan,<br />

s. 1, 2.<br />

8 I. A. Richards, „Poetry and Belief“, s. 64.<br />

9 Tamtéž, s. 65.<br />

10 Tamtéž, s. 66.<br />

11 Citováno in: Jefferson, Ann – Robey, David (eds.), Modern Literary Theory: A Comparati<strong>ve</strong> Introduction,<br />

London, Batsford 1986, s. 28.<br />

12 Viktor Šklovskij, „Art as technique“, in: Lee T. Lemon – Marion J. Reis (eds.), Rus<strong>si</strong>an Formalist<br />

Criticism, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Nebraska Press 1965, s. 15. [Česky: „Umění jako metoda“, přel.<br />

Bohumil Mathe<strong>si</strong>us, Praha, Melantrich 1948, s. 18. – Pozn. překl.]<br />

13 Cleanth Brooks, „The Formalist Critic“, in: G. J. Goldberg a N. M. Goldberg (eds.), Modern Critical<br />

Spectrum, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall 1962, s. 15.<br />

14 Viz Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, Sewanee Review 53, 1945, s. 221–240,<br />

433–445, 643–665.<br />

15 T. S. Eliot, „Metaphy<strong>si</strong>cal Poets“, in: týž Selected Essays, London, Faber and Faber 1932, s. 286,<br />

287. [Česky: „Metafyzičtí básníci“, in: týž, O básnících a básnictví, přel. Martin Hilský, Praha,<br />

Odeon 1991, s. 179–181. – Pozn. překl.]<br />

16 I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, London, Routledge and Kegan Paul, nedatováno,<br />

s. 250.<br />

17 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, London, Dennis<br />

Dobson 1949, s. 178–179.<br />

18 Tamtéž, s. 184.<br />

19 Tamtéž, s. 180.<br />

20 První dva <strong>ve</strong>rše přel. Vladimír Klíma (srov. motto k Chinua Achebe, Svět se rozpadá, Praha, BB<br />

Art 2003.) – Pozn. překl.<br />

21 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 185<br />

22 Samuel Johnson, The Li<strong>ve</strong>s of the English Poets, Glasgow, Collins 1963, s. 31.<br />

23 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 26.<br />

24 Macbeth, přel. Martin Hilský, Praha, Euromedia Group 2002, s. 26. – Pozn. překl.<br />

25 Viz Caroline F. E. Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us, Cambridge, Cambridge<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1935.<br />

26 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 32.<br />

27 Macbeth, s. 39.<br />

28 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 29–30.<br />

29 Tamtéž, s. 30.<br />

30 Tamtéž, s. 38.<br />

31 Tamtéž, s. 42.<br />

[ 57 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

32 Macbeth, s. 25.<br />

33 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 42.<br />

34 Tamtéž, s. 42–43.<br />

35 Macbeth, s. 26.<br />

36 Tamtéž, s. 90.<br />

37 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 44.<br />

38 Tamtéž, s. 45.<br />

39 Tamtéž.<br />

40 Tamtéž, s. 45–46.<br />

41 Oscar James Campbell, „Shakespeare and the ‚New‘ Critics“, in: Sylvan Barnet (ed.), Macbeth,<br />

New York, The New American Library 1963, s. 227, 228.<br />

42 R. S. Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical, Chicago, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

of Chicago Press 1967, svazek 2, s. 37, 40.<br />

43 Týž, „The Critical Monism of Cleanth Brooks“, in: R. s. Crane (ed.), Critics and Criticism: Ancient<br />

and Modern, Chicago, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1952, s. 83–107.<br />

44 Stanley Fish, Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpreti<strong>ve</strong> Communities, Cambridge,<br />

Mass., Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1980, s. 163.<br />

45 Viz Geoffrey Hartman, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today, New Ha<strong>ve</strong>n,<br />

Yale Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1980.<br />

46 John M. Ellis, The Theory of Literary Criticism: A Logical Analy<strong>si</strong>s, Berkeley, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California<br />

Press 1974, s. 206–207.<br />

47 Stein Haugom Olsen, The Structure of Literary Understanding, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1978, s. 146.<br />

48 Viz W. K. Wimsatt a Monroe C. Beardsley, „Intentional Fallacy“, in: W. K. Wimsatt, The Verbal<br />

Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York, Noonday Press 1964, s. 3–18. [Česky: „Intencionální<br />

klam“, přel. Petr Onufer, Revol<strong>ve</strong>r revue, 2004, č. 55, s. 151–162. – Pozn. překl.]<br />

49 F. R. Leavis, Revaluation: Tradition and De<strong>ve</strong>lopment in English Poetry, Harmondsworth, Penguin<br />

1972, s. 228–229.<br />

50 John Crowe Ransom, The New Criticism, Norfolk (Conn.), New Directions 1941, s. 102.<br />

51 Cleanth Brooks, „Empson’s Criticism“, Accent 4, 1944, s. 209.<br />

52 John Crowe Ransom, „Mr Empson’s Muddles“, Southern Review 4, 1938–1939, s. 331, 336.<br />

53 Cleanth Brooks, „Empson’s Criticism“, s. 221, 213.<br />

54 F. R. Leavis, Education and the Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty, citováno in: týž, „The Literary Discipline and Liberal<br />

Education“, Sewanee Review 55, 1947, s. 586–609, s. 596–597.<br />

55 Stanley Edgar Hyman, The Armed Vi<strong>si</strong>on: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism,<br />

New York, Vintage Books 1955, s. 247.<br />

56 Kenneth Burke, Language As Symbolic Action: Essay on Life, Literature, and Method, Berkeley,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of California Press 1973, s. 498.<br />

57 Týž, The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action, New York, Vintage Books<br />

1957, s. 3.<br />

58 Tamtéž, s. 21, 23.<br />

59 John Keats, Obrysy krásy, přel. Hana Žantovská, Praha, Mladá Fronta 1977, s. 57.<br />

60 Kenneth Burke, „A Grammar of Moti<strong>ve</strong>s“ and „A Rhetoric of Moti<strong>ve</strong>s“, Cle<strong>ve</strong>land, Meridian<br />

Books 1962, s. 447.<br />

61 Tamtéž, s. 447.<br />

62 Tamtéž, s. 449.<br />

63 Tamtéž, s. 450.<br />

64 Tamtéž.<br />

65 Tamtéž, s. 451.<br />

66 Tamtéž.<br />

67 Tamtéž, s. 452.<br />

68 Kenneth Burke, „A Grammar of Moti<strong>ve</strong>s“ and „A Rhetoric of Moti<strong>ve</strong>s“, s. 459.<br />

69 Tamtéž, s. 462.<br />

70 Tamtéž, s. 728.<br />

71 René Wellek, A History of Modern Criticism: 1750–1950: American Criticism, 1900–50, London,<br />

Jonathan Cape 1986, s. 239.<br />

72 Tamtéž, s. 246.<br />

73 Tamtéž, s. 248.<br />

74 Tamtéž, s. 250.<br />

75 Tamtéž, s. 255.<br />

76 Tamtéž, s. 255–256.<br />

77 Týž, A History of Modern Criticism 1750–1950: English Criticism, 1900–50, London, Jonathan<br />

Cape 1986, s. 276.<br />

78 Tamtéž.<br />

79 Tamtéž.<br />

[ 58 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

80 Tamtéž, s. 285.<br />

81 Tamtéž, s. 292.<br />

82 Tamtéž, s. 225.<br />

83 Tamtéž, s. 226.<br />

84 Tamtéž, s. 237.<br />

85 Např. Murray Krieger píše <strong>ve</strong> stati „An Apology for Poetics“, in: Ira Konigsberg (ed.), American<br />

Criticism in the Post-Structuralist Age, Michigan Studies in the Humanities, Ann Arbor, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

of Michigan 1981, s. 90: „Ačkoli se mohu nechat přesvědčit o tom, že jazyk je uspořádáním<br />

arbitrárních a diferencovaných označujících, trval bych na možnosti, že jediná <strong>ve</strong>rbální<br />

struktura dokáže své prvky pozměnit tak, že je čteme pod záštitou metaforické identity, která<br />

má nárok na přítomnost. A právě toto zatvrzelé domáhání se toho, co dělá jazyk básně a o čem<br />

nás může přesvědčit báseň sama, mě navzdory ústupkům strukturalistické teorii stále poutá<br />

k novokritické tradici.“<br />

[ 59 ]


Cokoli se podobá<br />

čemukoli jinému.<br />

Nelson Goodman a jeho<br />

výhrady proti danému<br />

Štěpán Kubalík<br />

Při hodnoceních odkazu Nelsona Goodmana<br />

(1906–1998) bývá většinou na předních<br />

místech vzpomínán ten Goodman,<br />

který dokázal reformovat a oživit estetiku<br />

(a pokud zde hovořím o estetice, mám na<br />

mysli angloamerickou tradici filozofie<br />

umění).1 Goodmanův vstup do estetiky byl<br />

navíc jakoby přesně načasován, aby jeho<br />

práce sklidila co největší ohlas a zajistila<br />

mu pozici samotného zachránce tohoto<br />

oboru před zánikem. Estetika totiž na přelomu<br />

padesátých a šedesátých let minulého<br />

století musela čelit obviněním z vlastní<br />

vyprázdněnosti, z absence specifického<br />

předmětu zkoumání, který by ospra<strong>ve</strong>dlnil<br />

její nárok na existenci jakožto samostatné<br />

filozofické disciplíny. Goodman svými<br />

úvahami ukázal, že program estetiky se<br />

vůbec nemusí omezovat na teorii hodnocení<br />

uměleckých děl, na kterou řada soudobých<br />

filozofů estetiku redukovala a která<br />

jim připadala podezřelá prostě proto, že<br />

jedinečnost uměleckého díla jak<strong>si</strong> z definice<br />

odporuje nějak triviálnímu, přímočarému<br />

zobecňování hodnotících kritérií.2 Tento<br />

americký myslitel, který se již během<br />

svého života stačil zařadit mezi kla<strong>si</strong>ky<br />

analytické filozofie, je ceněn zejména pro<br />

otevření zcela nového pole témat pro filozofii<br />

umění a proto, že do této disciplíny<br />

za<strong>ve</strong>dl způsob myšlení, jenž byl pro ni do té<br />

doby neobvyklý.<br />

In<strong>ve</strong>nčnost Goodmanova přístupu<br />

k teorii umění by se v důsledku dala vysvětlit<br />

i tím, že postup jeho úvah<br />

vstříc této oblasti směroval primárně zájem<br />

o jinou problematiku, než je ta estetická.3<br />

Goodman se zpočátku soustřeďoval<br />

na otázky z filozofie logiky, aby pak rozšířil<br />

toto pole na obecné problémy filozofie<br />

vědy a ještě později epistemologie vůbec.<br />

Pokud poté v závěru tohoto vývoje obrací<br />

Goodman svou pozornost na umění, je na<br />

místě chápat tento krok jako výslednou<br />

fázi rozšiřování oblasti zkoumání, jehož<br />

předmětem měly být způsoby, jakými poznáváme<br />

svět, v němž žijeme. To, co by povrchnímu<br />

pozorovateli Goodmanovy filozofické<br />

dráhy mohlo připadat jako nesoustavné<br />

těkání po několika specializovaných<br />

odvětvích filozofie, se při<br />

bližším pohledu ukazuje jako postupné<br />

rozvíjení jediného filozofického projektu.<br />

Pokud Goodmanovým úvahám věnujeme<br />

adekvátní pozornost, pak se snad zdánlivě<br />

ná<strong>si</strong>lný přechod od teorie poznání k estetice<br />

promění v opodstatněný postup při naplňování<br />

snahy důsledně zmapovat ty<br />

nejzákladnější typy lidského poznání.<br />

V Goodmanově případě není nálepka ko-<br />

[ 60 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

gnitivismu, pod kterou bývá jeho filozofie<br />

(a především estetika) často prezentována,<br />

pouhým prázdným heslem. „Přikláním<br />

se k myšlence, že mnoho zásadních<br />

problémů současné estetiky jsou problémy<br />

obecné teorie poznání a že většina z tradičních<br />

pojmů a otázek této disciplíny,<br />

spolu s naším zvykem uvažovat o umění<br />

v izolaci od ostatních oblastí, je zastaralých.<br />

Zkrátka […] není zapotřebí hledat odpovědi<br />

na již položené otázky, ale měli<br />

bychom začít od základu znovu promýšlet<br />

a reorganizovat celé pole.“4<br />

Jak Goodman sám v citátu naznačuje,<br />

mezi vědou a uměním odmítá vést ostrou<br />

hranici. Věda nemá žádný monopol na získávání<br />

platných poznatků o světě. Umělecká<br />

díla <strong>si</strong>ce sama o sobě nejsou jednotlivými<br />

výroky, kterým by bylo možné připisovat<br />

pravdivostní hodnoty (a ani na ně<br />

nejsou redukovatelná), ale nějaký druh poznání<br />

nám jistě přinášejí. Jen kvůli své neochotě<br />

oprostit se od zděděných schémat<br />

nebyla tradiční epistemologie schopna<br />

překonat hranice vlastních definic, které<br />

<strong>ve</strong>škeré poznání omezovaly na poznatky<br />

<strong>ve</strong>rbálně formulovatelné, na tvrzení, která<br />

zachycují naše pravdivá přesvědčení.<br />

„Epistemologie se snažila zachovat jistotu<br />

poznání vyvozováním nových pravd z nevyvratitelných<br />

základních tvrzení. Cokoli, co<br />

lze takto odvodit – a ovšem nic jiného –, je<br />

možné považovat za poznatek. […] A protože<br />

předmětem vyvozování mohou být<br />

pouze věty, nelze žádný z náhledů, žádnou<br />

z informací či objasnění zprostředkovaných<br />

ne<strong>ve</strong>rbálními symboly považovat za<br />

poznání. Mapy, diagramy, obrazy či hudební<br />

díla tak mohou přispět procesu poznání<br />

pouze jako pomocné nástroje, jež<br />

nemají žádný větší epistémický význam.“5<br />

Goodmanovi se představa vědy jako<br />

sběru doslovných, emocionálně a i jinak<br />

neutrálních (na pozorovateli nezávislých)<br />

pravd posta<strong>ve</strong>né do protikladu k vágnímu,<br />

mnohoznačnému, metaforickému a<br />

podobně poznání zabraňujícímu umění zdá<br />

jednoduše neopodstatněná. „Pravda i její<br />

estetický protějšek nejsou nic jiného než<br />

vhodnost pojmenovaná pokaždé jinak.<br />

Mluvíme-li o pravdivosti hypotéz, a nikoli<br />

o pravdivosti uměleckých děl, je tomu tak<br />

proto, že jsme <strong>si</strong> termíny ,pravda‘ a ,nepravda‘<br />

vyhradili pro symboly <strong>ve</strong> formách<br />

výroků. Netvrdím, že jde o rozdíl zanedbatelný,<br />

je ovšem specifického, nikoli druhového<br />

rázu, je spíše rozdílem v oblasti<br />

aplikace než rozdílem definice a nezpůsobuje<br />

žádné schizma mezi vědeckým a estetickým.“6<br />

Hranice mezi vědou a uměním ovšem<br />

není tou jedinou, kterou Goodman odmítá<br />

přijmout. Vztah vědy a umění tak, jak jej<br />

vykresluje <strong>ve</strong> svých úvahách, je nutně spojen<br />

se vztahem uvnitř další pojmové dvojice,<br />

a tou je poznání a tvorba; odhalování<br />

způsobů, jakým se mají věci <strong>ve</strong> světě, a aktivní<br />

podílení se na podobě tohoto světa.<br />

Tyto dva pojmové páry představují v Goodmanově<br />

myšlení dvě strany téže mince.<br />

Sám to ilustruje i organizací výkladu své<br />

teorie v knize O mysli a jiných věcech:<br />

„První kapitola se týkala poznávacích<br />

schopností, druhá se ptá na to, co existuje.<br />

Ale vzhledem k tomu, že podle mého to, co<br />

existuje, spočívá v tom, co děláme, obě témata<br />

jsou úzce propojena.“7 Ideál tradiční<br />

epistemologie, tedy takové poznání, které<br />

by bylo zcela nezávislé na pozorovateli,<br />

neutrální <strong>ve</strong> všech směrech, je Goodmanovi<br />

krajně podezřelé. Pokud bychom<br />

totiž chtěli takový ideál naplnit, museli<br />

bychom při získávání poznatků počítat se<br />

zdrojem informací, který by byl z definice<br />

mimo dosah jakéhokoli lidského pozorovatele.<br />

Požadovali bychom poznání, které<br />

nám nemůže být z principu přístupné. Každý<br />

poznatek musí být nějak vyjádřen, nějak<br />

zprostředkován, jednoduše, musí mít<br />

pro člověka srozumitelnou povahu, musí<br />

něco znamenat. Takto dokonalé poznání<br />

by nebylo poznáním pro člověka, nemohlo<br />

by mu být nijak srozumitelné, nemohlo by<br />

být poznatkem o světě, <strong>ve</strong> kterém by se<br />

mohla odehrávat jeho zkušenost. „‚Abys<br />

vytvořil věrný obraz, musíš co nejpřesněji<br />

napodobit objekt takový, jaký <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

je.‘ Toto prostoduché přikázání<br />

mě uvádí v úžas. Vždyť objekt, který mám<br />

před sebou, je člověk, shluk atomů,<br />

komplex buněk, šumař, přítel, pijan<br />

a zdaleka ne jen to. Jestliže nic z toho<br />

netvoří předmět takový, jaký je, co tedy?<br />

Jsou-li to všechno různé způsoby, jimiž<br />

onen objekt je, pak žádný z nich není ten<br />

pravý způsob, jakým jest.“8 Zdánlivě<br />

samozřejmý postřeh, že každý poznatek<br />

má svého původce a že proto, aby mohl být<br />

poznatkem pro nás a mohl tak mít pro nás<br />

nějaký význam, musí být srozumitelný,<br />

tedy musí být součástí nějakého symbolického<br />

systému, se pro Goodmana stává<br />

odrazovým můstkem pro jeho pojetí<br />

vztahu člověka a světa, pro jeho koncepci<br />

tzv. světatvorby.9<br />

[ 61 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jestliže Kant nahradil strukturu světa<br />

strukturou lidského vědomí, pak Goodman<br />

<strong>ve</strong> svém obrázku vztahu člověka a jeho<br />

světa nahrazuje toto kantovské mentální<br />

prizma prizmatem symbolických systémů.<br />

„[P]odobně jako Kant říkám, že […] nezáleží<br />

pouze na tom, co se jeví, ale také na<br />

strukturaci tohoto materiálu; ovšem strukturování,<br />

které mám na mysli já, je důsledkem<br />

užití jazyka a nepřiznávám je ničemu<br />

nevyhnutelnému a neměnnému, co<br />

by se nacházelo v podstatě lidského poznání.“10<br />

V Goodmanově pohledu se nevyhnutelně<br />

podílíme na tvorbě světů, <strong>ve</strong> kterých<br />

žijeme, tím, jak kategorizujeme prvky<br />

naší zkušenosti. Světy, které obýváme,<br />

mají takovou podobu, jakou mají, právě<br />

proto, že myslíme, vnímáme a jednáme<br />

skrze určité systémy symbolů. A ty se určitě<br />

neomezují pouze na ty systémy, kterými<br />

disponují přírodní vědy. Poznání v tradičním<br />

slova smyslu, tedy to, na které <strong>si</strong><br />

přivlastnily patent právě přírodní vědy, je<br />

pouze jedním ze způsobů, jakými dáváme<br />

našim světům tvar, jakými kategorizujeme<br />

prvky naší zkušenosti. Umění je další významnou<br />

oblastí, která obohacuje náš<br />

rejstřík symbolů a hraje tak nezastupitelnou<br />

roli v naší interakci se světem,<br />

v jeho hlubším poznání, které mu záro<strong>ve</strong>ň<br />

vtiskává tu podobu, jakou má.<br />

Je zřejmé, že Goodman se svými názory<br />

zařadil po bok pozdního Ludwiga<br />

Wittgensteina, Willarda van Orman Quina,<br />

Wilfrida Sellarse či Donalda Davidsona,<br />

kteří se <strong>ve</strong> druhé polovině dvacátého<br />

století snažili zbavit analytickou filozofii<br />

její posedlosti hledáním neměnných základů<br />

<strong>ve</strong>škerého poznání. Zatímco Quine demaskováním<br />

prvních dvou dogmat empirismu<br />

(rozdílu mezi analytickými a syntetickými<br />

pravdami a odmítnutím tzv. zásady<br />

redukcionismu, která říká, že každý<br />

smysluplný výrok se musí skládat z významových<br />

jednotek bezprostředně svázaných<br />

s empirickým obsahem) odmítl racionalistickou<br />

<strong>ve</strong>rzi této tendence, Sellars se<br />

vypořádal s <strong>ve</strong>rzí hledání posledního základu<br />

<strong>ve</strong>škerého poznání, jak ji známe z tradičního<br />

empirismu (od dob Sellarsova vystoupení<br />

se v této souvislosti hovoří o<br />

mýtu daného). Zjednodušeně by se dalo<br />

říci, že Quine rozpuštěním rozdílu analytický<br />

(nutně pravdivý) – syntetický (pravdivý<br />

nahodile, v závislosti na zkušenosti)<br />

podtrhl konstrukci našeho poznání, jehož<br />

jistota se měla odvíjet od jeho založení na<br />

nutně pravdivých (analytických) tvrzeních;<br />

a Sellars, inspirován Wittgensteinem, pak<br />

svým útokem na rozdíl mezi tím, co je poznávající<br />

mysli dáno, a tím, s čím přichází<br />

pouze mysl sama, odstavil projekt založení<br />

jistoty našeho poznání na přímé obeznámenosti<br />

s nějakým daným, s nějakými segmenty<br />

na nás samých nezávislé skutečnosti.<br />

Toto kritické zhodnocení dogmat<br />

empirismu <strong>ve</strong>dlo k odvratu analytické filozofie<br />

od hledání posledního základu našeho<br />

poznání, které bylo příznačné pro její<br />

ranou fázi v podobě programu logického<br />

empirismu, k úvahám obracejícím se k tradici<br />

amerického pragmatismu. „[E]mpirické<br />

poznání je, stejně tak jako jeho sofistikované<br />

rozšíření – věda, racionální nikoli<br />

proto, že by mělo nějaký základ, ale proto,<br />

že se jedná o samo-upravující se podnik,<br />

který <strong>si</strong> může dovolit riskovat ohrožení jakéhokoli<br />

tvrzení, i když nikoli všech<br />

najednou.“11 A je zřejmé, že tím, co řídí<br />

tyto úpravy, jsou naše zájmy a ohledy, které<br />

sledujeme.<br />

Goodman se svojí teorií světatvorby<br />

a nahrazením pravdivosti (jakožto původně<br />

vůbec jediného kritéria přijatelnosti<br />

poznatku) zcela obecným pojmem<br />

vhodnosti – jinými slovy tedy vzpomínaným<br />

zrušením rozdílu mezi poznávaným<br />

a vytvořeným na jedné straně a rozdílu<br />

mezi vědou a uměním (a dalšími oblastmi<br />

jiných než <strong>ve</strong>rbálních symbolických systémů)<br />

na straně druhé – významně přispěl<br />

k tomuto pragmatizujícímu obratu v analytické<br />

filozofii, k přechodu z její „humeovské“<br />

fáze do fáze „kantiánské“.12 Jeho<br />

žák, další uznávaný americký filozof, Hilary<br />

Putnam, shrnuje pragmatizující tendenci<br />

v jeho myšlení následujícím způsobem:<br />

„Podobně jako Wittgenstein Goodman nevěří<br />

na hledání nějakých záruk, základů, či<br />

nějakého ‚nábytku, kterým by byl zaplněn<br />

<strong>ve</strong>smír.‘ […] Co figuruje v Goodmanových<br />

názorech, patrně také <strong>ve</strong> shodě<br />

s Wittgensteinem, je naše praxe, naše způsoby,<br />

které jsou správné, anebo nesprávné,<br />

a to vzhledem k tomu, nakolik se<br />

shodují s našimi standardy. A naše standardy<br />

jsou správné, anebo nesprávné podle<br />

toho, jak se shodují s naší praxí. Tohle je<br />

kruh, nebo lépe řečeno spirála, ale taková,<br />

kterou Goodman, podobně jako John<br />

Dewey, nepovažuje za bludnou.“13 Krátce<br />

lze tuto myšlenku ilustrovat na příkladu<br />

naší praxe logického usuzování, která bývá<br />

považována za krajní případ poznání. Podle<br />

běžného mínění je správný logický úsudek<br />

tím nejneutrálnějším a nejjistějším<br />

[ 62 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zdrojem pravdivého poznatku. Logický důsledek<br />

ze svých předpokladů přece vyplývá<br />

s logickou nutností. Žádné naše zájmy<br />

nemohou ovlivnit výsledek argumentu,<br />

pokud je správný, a poskvrnit tak jistotu<br />

pravdivosti jeho závěru. Ale Goodman se<br />

přesto domnívá, že i naše logická praxe je<br />

v důsledku formována našimi pragmatickými<br />

ohledy stejně, jako jakýkoli jiný<br />

způsob poznání. Tvrdí, že naše deduktivní<br />

praxe je založena pragmaticky: pokud<br />

určité pravidlo poskytuje výsledky, které<br />

nejsme ochotni přijmout, pak je odmítneme<br />

nebo pozměníme, nebo naopak, jestliže<br />

nejsme ochotni pozměnit pravidlo, pak<br />

odmítneme závěr, který by je diskvalifikoval.<br />

Tento princip je zjevně kruhový<br />

a mohl by být oprávněně vysta<strong>ve</strong>n námitce,<br />

že nemůže být platný. Ovšem Goodmanovo<br />

řešení, právě proto, že jeho založení<br />

je pragmatické, <strong>si</strong> může tuto<br />

kruhovost dovolit. Vztah pravidel a výsledků<br />

vyvození je vztahem vzájemných úprav<br />

a jejich výsledná shoda je jediným měřítkem<br />

legitimity obou. Zde se Goodmanovy<br />

úvahy dostávají do těsné blízkosti<br />

s těmi Quineovými i Deweyho.<br />

Pro čtenáře, který prozatím neměl příležitost<br />

se s Goodmanovými názory seznámit<br />

přímo, představuje jeho studie z roku<br />

1970 „Sedm výhrad proti podobnosti“ <strong>ve</strong>lmi<br />

zdařilou volbu na úvod.14 Na několika<br />

stranách se zde <strong>ve</strong>lmi instruktivně odhaluje<br />

ona souvislost specifických témat<br />

posbíraných jakoby náhodně z několika filozofických<br />

oborů, která se ale v důsledku<br />

propojí a vytvoří obraz jediného filozofického<br />

projektu.<br />

Goodman zde na rozmanitosti sedmi<br />

různých případů využití pojmu podobnosti<br />

<strong>ve</strong> filozofii demonstruje unikající povahu<br />

jeho významu. Výsledek „dekonstrukce“<br />

tohoto pojmu je zdrcující: jeho smysluplné<br />

použití vždy vyžaduje dodatečnou informaci<br />

o vztahovém rámci, která jej má zbavit<br />

víceznačnosti. Pokud ovšem je tento<br />

kontext zprůhledněn natolik, aby vztah<br />

podobnosti přestal být vágní, zjistíme, že<br />

se tvrzení vztahu podobnosti stalo nadbytečným<br />

a sám tento vztah se vyprázdnil.<br />

Navíc, a to je ještě příznačnější, se po odhalení<br />

skutečné povahy podobnosti<br />

ukazuje, že nejenom nemůže hrát roli<br />

pojmu, jehož pomocí bychom byli s to definovat<br />

pojmy ostatní, ale že tomu je právě<br />

naopak. Abychom naplnili vztah<br />

podobnosti v jednotlivých případech nějakým<br />

významem, museli bychom sáhnout<br />

právě k těm pojmům, které jsme <strong>si</strong> původně<br />

slibovali podobností definovat.<br />

Celek Goodmanova myšlení se v „Sedmi<br />

výhradách“ ukazuje tak jasně proto, že<br />

problém podobnosti není pro Goodmana<br />

jenom nějakým marginálním tématem, ale<br />

skoro erbovním problémem, který (když už<br />

je řeč o Goodmanovi, vypůjčím <strong>si</strong> jeden<br />

z jeho stěžejních pojmů) exemplifikuje vše<br />

to, s čím se Goodmanův revizní přístup <strong>ve</strong><br />

filozofii kdy potýkal. Podobnost, tak jak ji<br />

chápe zdravý rozum, totiž stojí v přímém<br />

protikladu ke Goodmanově konceptu světatvorby,<br />

myšlence mnohých symbolických<br />

systémů strukturujících prostor naší zkušenosti.<br />

Podobnost totiž zosobňuje danost.<br />

To, co je nalezeno, vrozeno, to, co je neměnné,<br />

naprosto základní. Tedy přesně ty<br />

kategorie, proti kterým se Goodman svým<br />

myšlením stavěl a které chtěl odhalit jako<br />

zdánlivé a nakonec vždy námi samými<br />

konstruované.<br />

Nelson Goodman se proslavil nejen svými<br />

inspirativními myšlenkami a vybroušeným<br />

stylem argumentace. Způsob, jakým<br />

své úvahy formuloval, je oceňován<br />

neméně. Očekávat od Goodmana nějaký<br />

suchopárný scholastický výklad není v případě<br />

žádného z jeho textů vůbec na místě<br />

a ani u jeho studie o podobnosti tomu není<br />

jinak. Ta vykazuje všechny zmíněné<br />

přednosti tohoto autora vrchovatě. Její<br />

přečtení tak nabízí výjimečný, vícevrstevnatý<br />

intelektuální zážitek.<br />

Za cenné rady při psaní tohoto textu bych<br />

chtěl poděkovat Tomáši Kulkovi.<br />

Tento text vznikl v rámci projektu<br />

GA ČR 408/07/0909<br />

„Estetická dimenze vizualizace kultury“.<br />

Poznámky:<br />

1 Viz například Catherine Z. Elgin, „Reorienting Aesthetics, Reconcieving Cognition“, The Journal<br />

of Aesthetics and Art Criticism 58, 2000, s. 219–225 (celé číslo JAAC, <strong>ve</strong> kterém vyšla i tato studie,<br />

je věnováno Goodmanově filozofii); Joseph S. Ullian, „In memoriam: Nelson Goodman, 1906–<br />

1998“, Journal of Symbolic Logic 64, 1999, s. 392–294; nebo u nás předmluva Tomáše Kulky<br />

k českému překladu Goodmanových Languages of Art (Jazyky umění, Praha, Academia 2007)<br />

„O Goodmanově teorii umění“. Goodmanu – estetikovi může konkurovat jen Goodman – autor<br />

[ 63 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

prosla<strong>ve</strong>ného „grue paradoxu“, myšlenkového experimentu, který stojí <strong>ve</strong> středu jeho „nové hádanky<br />

indukce“ známé z knihy Fact, Fiction, and Forecast, (Cambridge (Mass.) – London, Harvard<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983).<br />

2 Tuto tendenci dobře ilustrují např. sborníky William Elton (ed.), Aesthetics and Language,<br />

Oxford, Blackwell 1954 a Cyril Barret (ed.), Collected Papers in Aesthetics, Oxford, Blackwell<br />

1965. Ze zajímavých historických studií reflektujících vývoj analytické estetiky lze uvést např. Richard<br />

Shusterman, „Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect“, The Journal of Aesthetics and<br />

Art Criticism 46, 1987, s. 115–124; Anita Sil<strong>ve</strong>rs, „Letting the Sunshine in: Has Analy<strong>si</strong>s Made<br />

Aesthetics Clear?“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 1987, s. 137–149 (celé číslo<br />

JAAC, <strong>ve</strong> kterém byly otištěny články Shustermana a Sil<strong>ve</strong>rsové, je věnováno zhodnocení dosavadní<br />

historie analytické estetiky); Lars-Olof Åhlberg, „The Nature and Limits of Analytic<br />

Aesthetics“, British Journal of Aesthetics 33, 1993, s. 5–16, nebo nověji pozoruhodnou recenzi<br />

knihy Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. An Anthology. (antologii<br />

uspořádali Peter Lamarque a Stein Haugom Olsen) od francouzského filozofa Rogera Poui<strong>ve</strong>ta,<br />

která byla otištěna vBritish Journal of Aesthetics 45, 2005, s. 88–94.<br />

3 Tím ovšem nechci tvrdit, že by se Goodman o umění nezajímal již dří<strong>ve</strong> a jeho vztah k němu byl<br />

svázán pouze s jeho filozofickým projektem. Goodman již během svých studií začal působit jako<br />

ředitel Walker-Goodman Art Gallery a během svého života se stal známým a uznávaným sběratelem<br />

děl výtvarného umění. Více viz Curtis L. Carter, „A Tribute to Nelson Goodman“,The Journal<br />

of Aesthetics and Art Criticism 58, 2000, s. 251–253.<br />

4 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.) – London, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1984, s. 19.<br />

5 Týž a Catherine Z. Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis<br />

– Cambridge, Hackett 1988, s. 3n.<br />

6 Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis – Cambridge, Hackett 1976, druhé vydání; citováno<br />

z českého překladu Tomáše Kulky: Jazyky umění, s. 200.<br />

7 Týž, Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.) – London, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1984,<br />

s. 29.<br />

8 Týž, Jazyky umění, Praha, Academia 2007, s. 23.<br />

9 Termín, který začal Goodman razit <strong>ve</strong> své knize Ways of Worldmaking, Indianapolis –<br />

Cambridge, Hackett 1978; český překlad Vlastimila Zusky, ze kterého jsem <strong>si</strong> vypůjčil i tento termín:<br />

Způsoby světatvorby, Bratislava, Archa 1996.<br />

10 Nelson Goodman, Způsoby světatvorby, Archa, Bratislava 1996, s. 96, 97.<br />

11 Wilfrid Sellars, Empiricism and the Philosophy of Mind, Cambridge (Mass.), London, Harvard<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1997, § 38.<br />

12 Pod tímto heslem shrnul Sellarsův projekt Richard Rorty <strong>ve</strong> svém úvodu k jeho Empiricism<br />

and the Philosophy of Mind, Cambridge (Mass.) – London, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1997, s. 3. Totéž<br />

by podle mého názoru platilo stejně výstižně o Goodmanově projektu.<br />

13 Hilary Putnam <strong>ve</strong> svém úvodu k Nelson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Cambridge<br />

(Mass.) – London: Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983, s. viii, ix. Podle toho, jakým směrem se <strong>ve</strong> svém<br />

myšlení vydal Putnam, by se zdálo, že se Goodmanovi své žáky k následování vlastního filozofického<br />

odkazu inspirovat podařilo. Nicméně, mezi jeho žáky patřil také Noam Chomsky, který<br />

se oži<strong>ve</strong>ním nápadu s vrozenými strukturami mysli postavil vůči Goodmanovi do opozice.<br />

14 Nelson Goodman, „Se<strong>ve</strong>n Strictures on Similarity“, Lawrence Foster, J. W. Swanson (eds.), Experience<br />

and Theory, Boston, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Massachusetts Press 1970; přetištěno in: Nelson Goodman,<br />

Problems and Projects, Indianapolis – New York, The Bobbs-Merill Company 1972.<br />

[ 64 ]


Sedm výhrad proti<br />

podobnosti<br />

Nelson Goodman<br />

Tvrdím, že podobnost je zákeřná. A nic na mém konstatování nezmění, ani když se přiznám,<br />

že na ni žárlím. Podobnost, vždy připra<strong>ve</strong>ná řešit filozofické problémy a zdolávat<br />

překážky, je šejdířka, intrikánka, podvodnice. Najde <strong>si</strong> zajisté své místo i uplatnění, ale<br />

častěji ji objevíme tam, kde nemá co dělat a kde <strong>si</strong> nárokuje moc, jíž nedisponuje.<br />

Ani jedna výhrada, kterou vznesu proti podobnosti, nebude nová. Tepr<strong>ve</strong> nedávno jsem<br />

<strong>si</strong> však uvědomil, jak často jsem na tu falešnou přítelkyni narážel a musel napravovat, co<br />

natropila.<br />

První výhrada: Podobnost nevytváří rozdíl mezi zobrazením a popisem, nevymezuje<br />

žádné symboly jako pouze „ikonické“, ani neodpovídá za třídění obrazů na více či méně<br />

realistické nebo naturalistické.1<br />

Přesvědčení, že vzájemná podobnost je nezbytnou a postačující podmínkou zobrazení,<br />

je tak hluboko zakořeněné, že se evidentním a průkazným argumentům svědčícím o opaku<br />

málokdy věnuje pozornost. Přitom je zřejmé, že desetník není obrazem jiného desetníku,<br />

dívka není zobrazením svého dvojčete, vytištěné slovo není obrazem jiného tisku<br />

téhož slova stejným typem písma a dvě fotografie stejného místa nezobrazují jedna<br />

druhou, a to ani když pocházejí ze stejného negativu.<br />

Tím vším samozřejmě pouze dokážeme, že podoba sama o sobě pro zobrazení nestačí.<br />

Co když se ale už ustanovila reference – tj. symbol odkazuje k nějakému objektu –; není<br />

pak podobnost postačující podmínkou, aby symbol mohl být zobrazením? Jednoduše nikoli.<br />

Představte <strong>si</strong> potištěnou stránku, která začíná takto: „posledních šest slov na této<br />

stránce“ a končí zopakováním těchto šesti slov. První ze šestislovných zápisů bezesporu<br />

odkazuje k tomu druhému a je mu podobný v té největší možné míře, přesto není o nic víc<br />

jeho obrazem, než je každé vytištěné slovo obrazem jiného svého tisku.<br />

Když už bychom však nějak odlišili obrazy od jiných denotativních symbolů – což<br />

bychom museli provést jinými prostředky než pomocí podobnosti –, nemohla by míra naturalismu<br />

či realismu u obrazů záviset na míře podobnosti tomu, co zobrazují? I to se však<br />

ukáže neudržitelné. Neboť obrazy skřítků a jednorožců lze snadno kla<strong>si</strong>fikovat jako více či<br />

méně realistické, naturalistické či fantastické, což ale nemůže záviset na míře jejich<br />

podoby se skřítky nebo jednorožci.<br />

Nanejvýš můžeme říci, že u obrazů, které zobrazují skutečné objekty, je míra realismu<br />

v jistém smyslu souvztažná s mírou podobnosti obrazu vůči objektu. Musíme se však vyvarovat<br />

předpokladu, že podobnost představuje nějaké pevné, neměnné kritérium realismu;<br />

neboť podobnost je relativní, proměnlivá a kulturně podmíněná. I tam, kde v rámci jedné<br />

kultury mají soudy o realismu a o podobnosti sklon se shodovat, nemůžeme s jistotou říci,<br />

[ 65 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

že soudy o realismu vycházejí ze soudů o podobnosti. Pravý opak může být přinejmenším<br />

stejně pravdivý: větší podobnost přisuzujeme tam, kde v důsledku obeznámenosti se způsobem<br />

zobrazení považujeme obraz za realističtější.<br />

Druhá výhrada: Podobnost nerozhoduje o tom, které zápisy jsou „tokeny společného<br />

typu“ nebo replikami jeden druhého.2<br />

Pouze naše navyklost na ni nás svádí k přijetí podobnosti jako východiska pro seskupování<br />

zápisů do několika druhů písmen, slov, atd. Představa, že zápisy stejného písmena<br />

jsou <strong>si</strong> více podobné než zápisy písmen různých, se rozplyne <strong>ve</strong> světle protipříkladů, jako<br />

jsou ty na obr. 1. Mohlo by se namítnout, že rozhodující není ani tak míra podobnosti jako<br />

spíš<br />

OBR. 1<br />

podobnost v jistém ohledu. V jakém ohledu však mají být zápisy podobné, aby byly vzájemnými<br />

replikami? Byli tací, kteří se unáhleně domnívali, že různé zápisy stejného<br />

písmene jsou topologicky totožné, jenomže abychom je usvědčili z omylu, stačí nám pouze<br />

poznamenat, že první zápis na obr. 2 není topologicky shodný s tím druhým a že druhá<br />

značka na obr. 3 je topologicky shodná nikoli s první, ale s třetí značkou.<br />

OBR. 2<br />

OBR. 3<br />

Ve snaze vysvětlit, jak musí být dva zápisy podobné, aby byly vzájemnými replikami –<br />

jak se musí zápis podobat ostatním zápisům písmene a, aby sám byl a –, se dostáváme do<br />

<strong>ve</strong>lkých potíží. Obávám se, že to nejlepší, co můžeme udělat, je říci, že všechny zápisy, které<br />

jsou a, <strong>si</strong> musí být podobné v tom, že jsou každý a. To zní <strong>si</strong>ce jako jistojistá pravda, která<br />

ovšem není příliš vzrušující. Všimněme <strong>si</strong> navíc, že říci o všech a, že jsou <strong>si</strong> podobná<br />

v tom, že jsou a, je jednoduše totéž jako říci, že všechna a jsou a. Výraz „jsou <strong>si</strong> podobná<br />

v tom, že“ ono tvrzení ničím neobohacuje; podobnost se stává naprosto nadbytečnou.<br />

Třetí výhrada: Podobnost nemůže zdůvodnit chápání dvou událostí jako pro<strong>ve</strong>dení<br />

stejného díla nebo jako opakování stejného jednání či experimentu. 3<br />

Jinými slovy, to, co jsem tvrdil o replikách zápisů, se vztahuje i na události. Dvě pro<strong>ve</strong>dení<br />

stejného díla se mohou <strong>ve</strong>lmi lišit. Opakování stejného jednání, jako třeba mrštění<br />

tenisového míčku o stěnu stodoly, se může skládat ze značně odlišných sledů pohybů.<br />

A co když pro<strong>ve</strong>deme experiment dvakrát; vytváří rozdíl mezi dvěma pokusy dva rozdílné<br />

experimenty, nebo pouze rozdílné případy stejného experimentu? Odpověď, jak zdůrazňuje<br />

<strong>si</strong>r James Thomson, bude vždy závislá na teorii4 – nemůžeme zopakovat experiment<br />

a pak se shánět po zastřešující teorii; musíme disponovat alespoň dílčí teorií, dří<strong>ve</strong> než<br />

stanovíme, zda se jedná o opakování experimentu. Dvě pro<strong>ve</strong>dení jsou pro<strong>ve</strong>deními stejné<br />

symfonie tehdy a pouze tehdy, shodují-li se se stejným notovým záznamem, jakkoli <strong>si</strong><br />

mohou být nepodobná. A zda jsou dvě činnosti případy stejného chování, závisí na tom,<br />

[ 66 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jak je budeme chápat; reakcí na příkaz „Udělej to znovu!“ může být otázka: „Co mám udělat<br />

znovu? Zabít plácačkou další mouchu nebo zopakovat choreografii onoho pohybu?“<br />

V každém z těchto případů nezávisí přiřazování výskytů k jednomu dílu, experimentu nebo<br />

činnosti na vysoké míře podobnosti, nýbrž na vlastnění jistých rysů. V případě pro<strong>ve</strong>dení<br />

Beetho<strong>ve</strong>novy symfonie je to notový záznam, jenž určuje, o jaké požadované rysy se jedná;<br />

v případě opakování experimentu musíme směrodatné rysy hledat v teorii nebo hypotéze,<br />

kterou prověřujeme; v případě běžných činností se princip třídění liší v závislosti na našich<br />

záměrech a zájmech.<br />

Čtvrtá výhrada: Podobnost nevysvětluje metaforu ani metaforickou pravdu.5<br />

Výrok, že určité zvuky jsou měkké, bývá někdy interpretován, jako by <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

znamenal, že zvuky jsou jako měkké materiály. Metafora se tak vykládá jako eliptické přirovnání<br />

a metaforické pravdy jako <strong>ve</strong> zkratce vyjádřené doslovné pravdy. Jenomže prohlášení,<br />

že určité tóny jsou měkké, protože jsou jako měkké materiály, nebo že jsou modré,<br />

protože jsou jako odstíny modři, nic nevysvětluje. Cokoli je v nějakém smyslu jako cokoli<br />

jiného; jakékoli zvuky jsou tak či jinak jako měkké materiály nebo odstíny modři. Jakou<br />

zvláštní podobnost tedy stvrzuje naše metafora? Nebo obecněji, v čem se musí objekty, na<br />

které se daný výraz vztahuje metaforicky, podobat objektům, na které se vztahuje doslovně?<br />

Nedomnívám se, že můžeme na tuto otázku odpovědět o mnoho lépe než na otázku,<br />

v čem <strong>si</strong> musí být podobné objekty, na které se daný výraz vztahuje doslovně. V obou případech<br />

se může ukázat příhodné obrátit pořadí argumentace: fakt, že se daný výraz<br />

vztahuje, doslovně či metaforicky, na konkrétní objekty, může mezi nimi sám o sobě určitou<br />

podobnost vytvářet, a nikoli se na ní zakládat. Pomocí metaforického užití lze vysvětlit<br />

podobnost lépe, než – nebo alespoň stejně dobře jako – když se metafora vysvětluje<br />

podobností.<br />

Pátá výhrada: Podobnost nemůže vysvětlit naši prognostickou, či obecněji, naši induktivní<br />

praxi.6<br />

To, že budoucnost bude stejná jako minulost, se často považuje za značně sporné – jde<br />

o nutný předpoklad pro vědu a život, ale podle všeho chybný a ospra<strong>ve</strong>dlnitelný jen s největší<br />

námahou, jestli vůbec. Jsem rád, že vám mohu v tomto smyslu nabídnout co<strong>si</strong> pozitivního.<br />

Všechny tyto pochybnosti a obavy jsou zbytečné. Mohu vás ubezpečit: budoucnost<br />

bude stejná jako minulost. Nevím, zda vás to uklidní nebo zarmoutí, ale dřív, než se rozhodnete<br />

skákat radostí či z mostu, musím dodat, že i když jsem <strong>si</strong> jistý, že budoucnost<br />

bude jako minulost, netuším v jakém ohledu. Ať už se stane cokoli, budoucnost bude v nějakém<br />

ohledu stejná jako minulost.<br />

Rád bych to vysvětlil. Dejme tomu, že při zkoumání vztahu dvou proměnných – třeba<br />

tlaku a objemu nebo teploty a vodivosti – pro danou látku získáme data zakreslená jako<br />

neoznačené tečky na obr. 4. Kde předpokládat výskyt dalšího bodu? Možná v a, jelikož a se<br />

jako všechny předchozí body vyskytuje na stejné přímce. Jenomže b je jako všechny předchozí<br />

body, jelikož se vyskytuje na stejné křivce (na přerušované čáře – a na mnoha<br />

jiných). Ve skutečnosti každá hodnota y, kdy x = k, bude jako všechny dřívější body v tom,<br />

že se nachází na nějaké stejné křivce – vlastně na mnoha stejných křivkách.<br />

Tudíž naše předpovědi nemůžeme zakládat na strohém principu, že budoucnost bude<br />

stejná jako minulost. Otázkou je, v jakém ohledu se předpovězené podobá tomu, co už<br />

známe. Jakou z bezpočtu cest podobnosti se vydávají naše předpovědi? Mám takové tušení,<br />

že spíš než že by podobnost poskytovala nějaká vodítka pro induktivní praxi, induktivní<br />

praxe může poskytnout půdu pro některé kánony podobnosti.7<br />

[ 67 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

OBR. 4<br />

Šestá výhrada: Podobnost mezi jednotlivinami nestačí k definování kvalit.8<br />

Mnoho dobrých filozofů předpokládalo, že jsou-li dány jednotliviny a vztah podobnosti<br />

panující mezi dvěma jednotlivinami tehdy a pouze tehdy, sdílejí-li alespoň jednu z několika<br />

určitých kvalit, pak mohou bez váhání takové kvality definovat, a tak se vyhnout jejich<br />

určení jako dodatečných nedefinovaných entit. Je-li <strong>si</strong> několik jednotlivin podobných, pak<br />

podle této logiky budou sdílet tu či onu kvalitu; a kvality tudíž lze ztotožnit s nejsouhrnnějšími<br />

třídami jednotlivin, které jsou <strong>si</strong> všechny podobné.<br />

Chyba zůstala dlouho nepovšimnuta z prostého nedostatku logické důslednosti. Jak<br />

jsme se mohli dostat od podobnosti mezi dvěma jednotlivinami k podobnosti mezi několika?<br />

Jsme v pokušení odpovědět, že několik jednotlivin je <strong>si</strong> podobných tehdy a pouze tehdy,<br />

jsou-li <strong>si</strong> podobné každé dvě z nich. To ale nemůže fungovat. Každé dvě ze tří nebo více<br />

jednotlivin <strong>si</strong> mohou být podobné (tj. mít společnou jednu kvalitu), aniž by měly všechny<br />

nějakou kvalitu společnou. Vezměme <strong>si</strong> na příklad tři destičky, první je napůl čer<strong>ve</strong>ná<br />

a napůl modrá, druhá napůl modrá a napůl žlutá, třetí napůl žlutá a napůl čer<strong>ve</strong>ná:<br />

čm mž žč<br />

1 2 3<br />

Každé dvě ze tří destiček mají společnou jednu barvu, ale dohromady nemají<br />

společnou žádnou. Dyadická podobnost mezi jednotlivinami nepomůže definovat ty třídy,<br />

jejichž jednotliviny mají všechny společnou kvalitu.<br />

Sedmá výhrada: Podobnost nelze poměřovat ani ztotožňovat s vlastněním společných<br />

rysů. V tomto případě jde spíš o obecnější výhradu, která na sebe váže některé dřívější.<br />

Kdy jsou <strong>si</strong> obecně vzato dvě věci podobné? První reakcí a<strong>si</strong> bude: „Když sdílejí alespoň<br />

jednu vlastnost.“ Protože však mají každé dvě věci nějakou vlastnost9 společnou,<br />

podobnost by se stala uni<strong>ve</strong>rzálním a tudíž zbytečným vztahem. To, že jsou <strong>si</strong> dvě věci<br />

podobné, by stěží stálo za pozornost, neexistují-li žádné dvě věci, které by <strong>si</strong> podobné nebyly.<br />

Jsou <strong>si</strong> tedy dvě věci podobné, jedině když mají společné všechny vlastnosti? Ani s tím<br />

se daleko nedostaneme; neboť žádné dvě věci bezpochyby nemají všechny své vlastnosti<br />

společné. Takto chápaná podobnost by byla prázdným a tudíž zbytečným vztahem. Že jsou<br />

<strong>si</strong> dvě věci v tomto smyslu podobné by za pozornost určitě stálo, nicméně by to nebyla<br />

pravda.<br />

V tuto chvíli už bychom se mohli spokojit spíše s komparativní než s kategorickou formulací.<br />

Máme tedy říci, že dvě věci a a b jsou <strong>si</strong> podobnější než dvě jiné věci c a d, pokud<br />

a a b mají více společných vlastností než c a d? Možná zní tato formulace vědečtěji a působí<br />

spolehlivěji, naneštěstí však není o nic lepší; neboť každé dvě věci mají přesně tolik<br />

společných vlastností jako jakýkoli jiný pár. Jsou-li na světě pouze tři věci, potom kterékoli<br />

dvě z nich náležejí přesně dvěma třídám a mají přesně dvě společné vlastnosti: vlastnost<br />

náležet do třídy sestávající z oněch dvou věcí a vlastnost náležet do třídy sestávající ze<br />

všech tří věcí. Je-li svět větší, počet sdílených vlastností bude větší, ale bude pořád stejný<br />

[ 68 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

pro každé dva prvky. Jestliže odpovídá počet všech věcí na světě n, pak každé dvě věci<br />

mají společných 2 n–2 vlastností z celkového počtu 2 n –1 vlastností; každá věc má 2 n–2<br />

vlastností, které druhá nemá, a je 2 n–2 –1 vlastností, které nemá ani jedna. Pokud je svět<br />

nekonečný, všechna tato čísla jsou nekonečná a shodná.<br />

Počítal jsem pouze s extenzionálními vlastnostmi prvního řádu. Zahrnutím vlastností<br />

vyššího řádu se mění aritmetika, ale nikoli můj argument. Nevyhnutelná připomínka, že je<br />

třeba vzít v úvahu i intenzionální vlastnosti, se mi zdá za těchto okolností zvláště neplodná,<br />

protože určit a rozlišit intenzionální vlastnosti je notoricky ošemetné téma a představu,<br />

že bychom poměřovali podobnost či cokoli jiného počtem intenzionálních vlastností,<br />

stěží můžeme brát vážně.<br />

Více k věci by bylo, kdybychom počítali nikoli všechny, ale pouze důležité vlastnosti –<br />

nebo lépe, kdybychom zvážili nikoli počet, ale celkovou důležitost sdílených vlastností. Potom<br />

by <strong>si</strong> a b byly podobnější než c a d, jestliže by souhrnná důležitost vlastností sdílených<br />

a b byla větší, než by tomu bylo u vlastností sdílených c a d. Avšak důležitost je<br />

těžko postižitelná záležitost měnící se s s každým posunem kontextu a zájmu naprosto<br />

neschopná dodat oporu neměnným rozdílům, které chtějí filozofové tak často odvozovat<br />

právě z důležitosti.<br />

Toto je tedy sedm bodů obžaloby vznesené proti podobnosti. Co z toho vyplývá? Za<br />

prvé, musíme <strong>si</strong> uvědomit, že podobnost je relativní a proměnlivá, stejně tak nespolehlivá<br />

jako nepostradatelná. Dostatečně srozumitelná v rámci běžné mluvy, která ji těsně<br />

svazuje kontextem a okolnostmi, ale beznadějně mnohoznačná, když ji nic nepoutá.<br />

V tom je podobnost do značné míry jako pohyb. Máme-li, ať už mlčky, či explicitně, stano<strong>ve</strong>ný<br />

referenční rámec, vše je v pořádku; ale říci mimo tento rámec, že se něco pohybuje,<br />

je stejně neúplné jako říci, že něco je nalevo od. Musíme upřesnit, co za věc je nalevo,<br />

vzhledem k čemu se pohybuje a v jakém ohledu jsou <strong>si</strong> dvě věci podobné.<br />

Přesto nelze podobnost na rozdíl od pohybu zachránit pouhým rozpoznáním její relativnosti.<br />

Když výrok, že se nějaká věc pohybuje, zpřesníme přidáním referenčního rámce,<br />

náš původní výrok zbavíme víceznačnosti a doplníme ho. Když však výrok, že dvě věci jsou<br />

<strong>si</strong> podobné, zpřesníme udáním vlastnosti, kterou mají společnou, opět se zbavíme víceznačnosti,<br />

ale místo abychom doplnili náš výrok, učiníme jej nadbytečným. Protože, jak už<br />

víme, prohlá<strong>si</strong>t, že dvě věci jsou <strong>si</strong> podobné v tom, že mají určenou vlastnost společnou,<br />

neznamená nic jiného, než tvrdit, že mají onu vlastnost společnou. Podobnost jsme nijak<br />

nevydefinovali; nemáme ani definiens sloužící jako příslušná náhrada pro všechny výskyty<br />

„je podobný jako“, ani definiční schéma, které by zajišťovalo příslušnou náhradu pro každý<br />

výskyt. Spíše se musíme shánět po příslušné náhradě v každém případě zvlášť; a „je<br />

podobný jako“ má jen o málo větší smysl než prázdné políčko k vyplnění.<br />

Komparativní soudy podobnosti navíc často nevyžadují pouze výběr relevantních<br />

vlastností, ale i zvážení jejich relativní důležitosti, přičemž proměny jak relevantnosti, tak<br />

důležitosti mohou být rychlé a enormní. Představme <strong>si</strong> zavazadla při odbavování na letišti.<br />

Pozorovatel <strong>si</strong> může všimnout tvaru, <strong>ve</strong>likosti, barvy, materiálu, ba i značky zavazadla; pilota<br />

bude více zajímat hmotnost, cestujícího místo určení a komu zavazadlo patří. Která<br />

zavazadla jsou <strong>si</strong> podobnější než jiná, nezávisí pouze na tom, které vlastnosti sdílejí, ale<br />

také na tom, kdo srovnává a kdy. Nebo <strong>si</strong> představme tři sklenice, první dvě naplněné bezbarvou<br />

tekutinou, třetí zářivě čer<strong>ve</strong>nou. Dalo by se očekávat, že budu tvrdit o prvních<br />

dvou, že jsou <strong>si</strong> podobnější, než je každá z nich podobná třetí sklenici. Avšak věci se mají<br />

tak, že první sklenice je naplněná vodou a třetí také vodou, ale obar<strong>ve</strong>nou kapkou přírodního<br />

barviva, zatímco druhá sklenice je naplněná kyselinou solnou – a já mám zrovna<br />

žízeň. Okolnosti mění podobnosti.<br />

Nepřehlédl jsem však zbývající a nejvýznamnější druh podobnosti – podobnost mezi<br />

kvalitami poměřovanou blízkostí jejich umístění v nějakém uspořádání? Teď se nebavíme<br />

o konkrétních věcech s jejich nespočetnými vlastnostmi, ale o kvalitách jako je odstín<br />

barvy či výška tónu, které se běžně chápou jako jednorozměrné. Není taková podobnost<br />

zba<strong>ve</strong>na proměn způsobených vybíráním a zvažováním relevantních vlastností? Jistě, výšky<br />

tónů jsou <strong>si</strong> tím podobnější, čím menším počtem kmitů za vteřinu se liší. Ale je tomu<br />

opravdu tak? Nebo se c podobá více c 1 než střednímu d? Samotná možnost takové otázky<br />

je dostatečným argumentem. Podobnost takzvaných jednoduchých kvalit se dá měřit blíz-<br />

[ 69 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kostí jejich umístění v uspořádání, jenomže uspořádat je můžeme mnoha různými způsoby,<br />

a vždy z dobrých důvodů.<br />

Co pak můžeme říci k uspořádání senzorických kvalit zmapovaných psychofyziology na<br />

základě párových srovnání, rozdělování, porovnávání, atd.? Jestliže mnohé tyto metody<br />

poskytují značně shodné diagramy, pak se relativní blízkost umístění na takovém diagramu<br />

rovná podobnosti v obecných podmínkách a obecném kontextu laboratorních experimentů<br />

a má nárok být uznána na standardní měřítko podobnosti u těchto kvalit. Můžeme<br />

však ověřit správnost použitých metod tak, že vyzkoušíme, jak dalece takto změřená<br />

podobnost souhlasí s běžnými soudy o ní? Nemyslím <strong>si</strong>, že existuje nějaký uspokojivý způsob,<br />

jak stabilizovat běžné podmínky (v protikladu k laboratorním) a kontext k získání<br />

soudů o senzorické podobnosti, které by obstály jako kritéria pro zhodnocení laboratorních<br />

výsledků. Laboratorní výsledky spíše vytvářejí než reflektují míru senzorické<br />

podobnosti. Jako většina měřících systémů mají sklon ovládat běžné soudy přinejmenším<br />

stejnou měrou, jakou se jimi nechají ovládat. A již jsme viděli, že relativní zvažování rozdílných<br />

kvalit objektů je tak proměnlivé, že i spolehlivá měřítka podobnosti kvalit pro každý<br />

jejich druh neposkytnou žádné konstantní měřítko celkové podobnosti pro samotné<br />

objekty.<br />

Relativnost, ba i nestálost není fatální chybou. Fyzika nepřestane mluvit o pohybu jen<br />

proto, že pohyb není absolutní. Avšak podobnost, jak jsme viděli, je mnohem ošidnější záležitost.<br />

Jak už to <strong>ve</strong> filozofii bývá, když se podobnost podrobí analýze, obvykle se úplně<br />

vytratí nebo vyžaduje pro své vysvětlení právě to, co údajně vysvětluje.<br />

Můžeme se cítit ochuzení, zklamaní nebo dokonce naštvaní, že jsme přišli o další šikovný<br />

nástroj ze ztenčující se filozofovy soupravy nástrojů. Ale odmítnutí podobnosti není,<br />

jako v případě tříd, odmítnutím nějakých logických čachrů na základě filozofického znechucení,<br />

ani, jako v případě intenzí, modalit, analytičnosti a synonymnosti, odmítnutím jakých<strong>si</strong><br />

filozofických skopičin pro jejich naprostou nevyjasněnost. Nepůsobí-li výroky<br />

o podobnosti podobně jako kontrafaktuální kondicionály a sprostá slova <strong>ve</strong> filozofické<br />

studii důvěryhodně, stále nacházejí své uplatnění na ulici.<br />

Přeložil Jakub Stejskal.<br />

Tento článek je překladem kapitoly „Se<strong>ve</strong>n Strictures on Similarity“ z knihy Nelsona Goodmana<br />

Problems and Projects (Indianapolis and New York, Bobbs-Merrill 1972, s. 437–447).<br />

Tento text vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesorce Catherine Z. Elgino<strong>ve</strong> za její svolení k otištění tohoto překladu.<br />

The publisher wishes to thank professor Catherine Z. Elgin for her permis<strong>si</strong>on to publish this<br />

translation.<br />

Poznámky:<br />

1 Viz Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis,<br />

Bobbs-Merrill 1968, 2. vydání Indianapolis, Hackett 1976, 1. kapitola (dále LA, odkazy ke<br />

stránkám budou k prvnímu vydání). [Česky podle druhého vydání Jazyky umění: nástin teorie<br />

symbolů, Praha, Academia 2007. – Pozn. překl.]<br />

2 Viz Nelson Goodman, The Structure of Appearance, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1951, 2. vydání Indianapolis,<br />

Bobbs-Merrill 1966; 3. vydání Boston, Reidel 1977 (dále SA) [odkazy budou ke druhému<br />

vydání – Pozn. překl.]), s. 360–364 a LA, s. 131–141. [Type a token jsou termíny C. S. Peirce,<br />

kdy token je konkrétním výskytem typu. – Pozn. překl.]<br />

3 Viz LA IV.<br />

4 Viz „Some Thoughts on Scientific Method“ in: R. S. Cohen a Marx W. Wartofsky (eds.), Boston<br />

Studies in the Philosophy of Science, sv. 2, New York, Humanities Press 1965, s. 85.<br />

5 Viz LA, s. 68–80.<br />

6 Viz Nelson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Cambridge, MA, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />

1955; 2. vydání Indianapolis, Bobbs-Merrill 1965; 3. vydání Indianapolis, Bobbs-Merrill 1973;<br />

4. vydání Cambridge, MA, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983 (dále FFF) [odkazy budou ke druhému<br />

vydání – Pozn. překl.], , s. 72–81, a LA, s. 164–170.<br />

7 Viz FFF, s. 121–122.<br />

8 Viz SA, s. 145–149.<br />

9 Jako nominalista chápu samozřejmě každou zmínku o vlastnostech jako hantýrku nahrazující<br />

obezřetnější vyjádření pomocí predikátů.<br />

[ 70 ]


Umění jako instituce.<br />

Komentář k teorii George<br />

Dickieho<br />

Denis Ciporanov<br />

I.<br />

Organizátoři právě ukončeného Mezinárodního<br />

trienále současného umění<br />

v Národní galerii <strong>si</strong> pro jeho letošní propagaci<br />

zvolili plakát jednoduché grafické formy<br />

a barevnosti, obsahující fotografie<br />

dvou pisoárů, z nichž jednomu je přes něj<br />

umístěným nápisem „toto je umění“ predikován<br />

status umění, zatímco jeho identickému<br />

dvojčeti je stejně strohou formou<br />

a bez dalšího vysvětlení odepřen („toto<br />

není umění“). Odkazuje se zde na devadesát<br />

let starou událost z dějin moderního<br />

umění, kdy Marcel Duchamp v rámci výstavy<br />

Společnosti nezávislých umělců<br />

v New Yorku exponoval nejslavnější z řady<br />

svých readymades – Studánku (Fontánu).<br />

Od chvíle, kdy byl tento průmyslově vyrobený,<br />

masový předmět zavlečený do světa<br />

umění a historie jeho příslušnost k němu<br />

i potvrdila, se musí každý, kdo se míní<br />

vážně zabývat moderním uměním i jeho<br />

současnými formami, umět vypořádat<br />

s otázkami, jež tato záležitost neodbytně<br />

vyvolává: především, v jakém dobrém<br />

smyslu je Duchampova Fontána stejně tak<br />

uměleckým dílem, jako kupříkladu Gentský<br />

oltář, popřípadě jak je možné, že<br />

pokud jím skutečně je, její identické kopie,<br />

které sjely třeba i ze stejné výrobní linky,<br />

nikoliv, což zavání paradoxem, připomenutým<br />

organizátory zmíněné akce.<br />

V této souvislosti lze <strong>ve</strong>lmi často zaslechnout<br />

překvapivě prostou odpověď,<br />

která říká, že uměním je jednoduše to, co<br />

nalezneme v galerii či muzeu a co za umění<br />

prohlásí umělec (či kurátor). Neběží<br />

však v žádném případě o vtip, oplácející<br />

Duchampovu sarkasmu stejnou mincí,<br />

ani o výraz rezignace nad vývojem současného<br />

vizuálního umění, nýbrž o zjednodušenou<br />

formu institucionální definice<br />

umění, součást vážně míněného pokusu<br />

o obecnou teorii umění, za kterou vděčíme<br />

americkému estetikovi Georgi Dickiemu.<br />

Autor ji zformuloval před čtyřiceti lety<br />

a jedná se o jednu z nejdiskutovanějších<br />

teorií <strong>ve</strong> filozofii umění druhé poloviny<br />

dvacátého století.<br />

Dickie nebyl první, ani poslední, kdo na<br />

klíčovou roli (institucionálního) rámce<br />

v umění upozornil. Kontextuální podstatu<br />

uměleckého statusu tematizoval pět let<br />

před ním kritik a estetik Artur C. Danto<br />

a <strong>ve</strong>dle Dickieho institucionální teorie<br />

existuje několik dalších variant tzv. procedurálních<br />

definic.1 Dickieho institucionální<br />

teorie je z nich však bezesporu nejznámější.2<br />

II.<br />

Institucionální teorie umění je součástí<br />

dějin evropského pojmu umění, které lze<br />

nahlédnout jako příběh o dvou, respekti<strong>ve</strong><br />

třech významných kapitolách. První,<br />

[ 71 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nejobsáhlejší díl tohoto příběhu, vytváří<br />

soubor tzv. pre-estetických, teoreticky nesourodých<br />

názorů na podstatu a funkci<br />

umění, coby součást obecnějšího ú<strong>si</strong>lí o reflexi<br />

a kategorizaci jednotlivých lidských<br />

činností. Počátky této tradice sahají až<br />

k samotnému vzniku západní filozofie,<br />

jenž problém podstaty umění pojímá kriticky,<br />

nikoliv pouze afirmativně <strong>ve</strong> smyslu<br />

předcházejícího mytopoetického myšlení.<br />

Historické rekonstrukce obecného charakteru<br />

pojmu umění z tohoto prvního,<br />

nejdelšího období, jasně ukazují, jak významně<br />

se tento pojem, jehož základní parametry<br />

byly určeny řeckou a latinskou antikou<br />

(techné, ars), od našeho současného<br />

pojmu umění lišil.3 Na rozdíl od něj měl<br />

totiž <strong>ve</strong>lmi obecný obsah, kterému odpovídal<br />

nebývale široký rozsah. Neoznačoval<br />

tak pouze některá umění z budoucí koncepce<br />

tzv. krásných umění, nýbrž i rozsáhlou<br />

a pestrou škálu dalších lidských aktivit<br />

(technai), od fyzické, praxí osvojitelné řemeslné<br />

práce, až po „čistý“ intelektuální<br />

výkon, jehož produktem nemusel být<br />

žádný artefakt, nýbrž třeba systém teoretického<br />

vědění. Mezi umění se tak počítala<br />

<strong>ve</strong>škerá lidská praxe, která je racionální,<br />

záměrná a po zvládnutí pravidel<br />

a předpisů vymezujících danou činnost též<br />

v podstatě kýmkoliv osvojitelná. Právě toto<br />

široké vymezení techné umožnilo obhájit<br />

smysluplnost spojení umění, vědy a řemesla<br />

pod jeden pojem a pod jednou kategorií<br />

uvažovat takové oblasti lidské činnosti,<br />

které mají z dnešního hlediska <strong>ve</strong>lmi odlišné<br />

prostředky i cíle.4<br />

Konec tohoto prvního, rozsáhlého období<br />

předznamenává třísetletá transformační<br />

fáze kla<strong>si</strong>ckého pojmu umění. Ta<br />

spočívá v narůstajícím zájmu o jednotlivá<br />

umění i v jejich intenzivnější obhajobě, což<br />

nakonec po<strong>ve</strong>de k jejich postupnému odloučení<br />

od vědy a řemesla (a tedy ke zcela<br />

novému vymezení rozsahu pojmu umění),<br />

a k intenzivní komparaci jeho jednotlivých<br />

forem, <strong>ve</strong> kterých se připravují podmínky<br />

pro vznik jeho systematické teorie v osmnáctém<br />

století. Tepr<strong>ve</strong> v tomto období je<br />

nutné hledat počátky moderních teorií<br />

a definic umění. Před ním nenalezneme<br />

v evropské estetice literaturu, která by<br />

s pojmem umění asociovala ty z činností,<br />

které tvoří jeho rozsah v podstatě dodnes;<br />

navíc se je poku<strong>si</strong>la uvést do vzájemného<br />

vztahu formulací obecné systematické<br />

teorie, definující jejich charakteristickou<br />

a distinktivní podstatu.<br />

Koncepce krásných umění, která je finálním<br />

plodem této transformace (nyní<br />

obsahuje malířství, sochařství, hudbu, poezii<br />

a tanec, a dvě umění příbuzná – architekturu<br />

a umění slova, jejichž podstatou<br />

má být nápodoba krásné přírody),5 se však<br />

s dalším vývojem v oblasti nejen samotného<br />

umění, ale i filozofie, postupně vyčerpává,<br />

a v roli obecné teorie umění nakonec<br />

i selhává. Filozofové proto hledají její náhradu,<br />

která by lépe splňovala tuto kýženou<br />

funkci. Mezi nejvlivnější z alternativ<br />

k překonanému mimetismu patří bezesporu<br />

formalistická a expre<strong>si</strong>vistická teorie<br />

umění. Ačkoliv patří pojetí umění coby (estetické)<br />

formy a emocionálního výrazu<br />

ke koncepcím, které nejvíce ovlivnily nejširší<br />

povědomí o vlastní povaze a funkci<br />

umění, nic to nemění na skutečnosti, že se<br />

i tyto teorie nakonec ukázaly pod tlakem<br />

kritiky stejně tak nevyhovujícími jako teorie,<br />

kterých měly být plauzibilnější náhradou.<br />

Objevují se tedy teorie nové a s dvacátým<br />

stoletím rychle narůstá frek<strong>ve</strong>nce<br />

jejich produkce. Pro pochopení podstaty<br />

problému, který hraje v tomto příběhu<br />

podstatnou roli, však není na tomto místě<br />

důležité zabývat se všemi rozmanitými kritérii,<br />

které tyto jednotlivé teorie pokládají<br />

za rozhodující, nebo zkoumat důvody<br />

jejich dílčích selhání, nýbrž obrátit pozornost<br />

k hlubším předpokladům, které se<br />

za těmito neúspěchy mohou skrývat. Tím<br />

se dostáváme i na začátek příběhu posledního,<br />

který vytváří vlastní kontext<br />

Dickieho institucionální teorii umění.<br />

III.<br />

Ať již běží o nejstarší mimetickou teorii,<br />

formalismus, expre<strong>si</strong>vismus či teorie<br />

další, všechny spojuje jednotné přesvědčení,<br />

že používání pojmu umění musí být<br />

řízeno podmínkami aplikace, spočívajícími<br />

v určení společné vlastnosti či esence, kterou<br />

musí všechny instance tohoto pojmu<br />

sdílet. Znalost umění se tak z pohledu<br />

těchto teorií rovnala znalosti jeho esence<br />

a rozumět pojmu „umění“ znamená v tomto<br />

smyslu být schopen určit nutné a postačující<br />

podmínky pro jeho aplikaci.6<br />

Kritikou právě těchto samotných základních<br />

předpokladů, které se váží<br />

k pojmu umění, ale i dalším konceptům<br />

tradiční estetiky (estetický prožitek, krása,<br />

atp.), vstupuje do diskuze <strong>ve</strong>lmi razantně<br />

analytická estetika. Ta po vzoru projektu<br />

analytické filozofie, odkud odvozuje svůj<br />

[ 72 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

původ, vyhlašuje nutnost podrobit estetický<br />

diskurz očistné analýze, která jej<br />

zbaví všech pseudoproblémů, které v něm<br />

vznikly na základě nesprávného používání<br />

našeho jazyka.7 Právě tradiční nerespektování<br />

jeho logické formy <strong>ve</strong>dlo podle<br />

tohoto názoru <strong>ve</strong> filozofii a (obzvláště) estetice<br />

k vytváření zdání existence esencí<br />

(uměleckosti, krásy či dalších obecných<br />

kategorií), které nemají <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

žádnou reálnou oporu.<br />

Podle antiesencialistů, jak bývá skupina<br />

teoretiků rané fáze analytické estetiky<br />

(podle povahy jejich hlavního argumentu)<br />

nazývána, je tedy takové zobecňování základní<br />

chybou a je nesmysl pokoušet se<br />

definovat obecné estetické pojmy na základě<br />

identifikace jejich esence.8 Namísto<br />

výroků o faktech předpokládá takový typ<br />

kategorií existenci toho, co je výsledkem<br />

osobních projekcí a předpokladů a co je<br />

tedy výrazem normativní restrikce a<br />

manipulace, která rozhodně ne<strong>ve</strong>de k lepšímu<br />

pochopení skutečné povahy umění,<br />

nýbrž v krajních případech až k omezení<br />

umělecké svobody. Za historickou proměnlivostí<br />

definic umění v tradiční estetice<br />

se tak nemá skrývat proces objektivní<br />

aproximace k pravdě o jeho podstatě, nýbrž<br />

proměny vkusových preferencí jejich<br />

jednotlivých autorů.<br />

V dějinách pojmu umění tak dochází<br />

k významné formulaci skeptického postoje<br />

ohledně možnosti definovat „umění“, posta<strong>ve</strong>né<br />

primárně na logické analýze jeho<br />

pojmu, nikoliv na generalizaci empirických<br />

zjištění, týkajících se složitosti tohoto úkolu.9<br />

Nejznámější formulací tohoto názoru<br />

je článek Morrise Weitze „The Role of Theory<br />

in Aesthetics“, který patří k nejcitovanějším<br />

pokusům o zpochybnění možnosti<br />

vymezit pojem umění na základě<br />

esenciální definice.10<br />

Centrální argument Weitzovy studie se<br />

týká identifikace logické formy pojmu<br />

umění a je poplatný filosofii jazyka<br />

Ludwiga Wittgensteina. Pojem umění je<br />

podle Weitze případem tzv. otevřeného<br />

pojmu, pro nějž platí, že připouští rozšíření<br />

podmínek své aplikace. Tato vlastnost<br />

naopak schází pojmům uzavřeným – definovaným<br />

na základě nutných a postačujících<br />

podmínek. Uzavírání pojmu umění,<br />

příznačné pro tradiční esenciální definice,<br />

však nelze připustit, protože by v důsledku<br />

mohlo bránit rozvoji umělecké kreativity.<br />

Každý revoluční umělecký počin, nesplňující<br />

podmínky formulované v definici, by pak<br />

nemohl být pod pojem umění subsumován<br />

a takové vyloučení by mohlo mít fatální<br />

důsledky pro další rozvoj svobodné umělecké<br />

tvorby.<br />

Weitz záro<strong>ve</strong>ň požaduje, aby filozofická<br />

analýza pouze zkoumala podmínky, za<br />

nichž je pojem umění správně deskriptivně<br />

užit a nemíchala tento proces s procesem<br />

hodnocení. Kla<strong>si</strong>fikace umění musí být<br />

podle něj čistě deskriptivní, hodnotově nekontaminovanou<br />

procedurou. Hodnotové<br />

užití pojmu umění je <strong>si</strong>ce podle Weitze přípustné<br />

a časté, patří však k jinému typu<br />

estetické činnosti.<br />

Aby však nepopiratelný fakt existence<br />

kategorizace v umění nezůstal po odmítnutí<br />

zdiskreditovaného esencialismu<br />

bez racionálního vysvětlení, odvolává se<br />

Weitz opět na Wittgensteinovu filozofii,<br />

odkud do estetiky importuje jeho doktrínu<br />

rodových podobností, kterou Wittgenstein<br />

nabízí, když vysvětluje, čím se řídí aplikace<br />

obecných pojmů, jako je např. pojem<br />

„hra“.11 Podle této doktríny není řízena<br />

identifikací nutných podmínek, nýbrž posouzením<br />

množství netranzitivních podobností<br />

mezi hrami, které se vzájemně kříží<br />

a překrývají, nikdy však netvoří konjunktivně<br />

postačující podmínku pro aplikaci<br />

pojmu hry. Hry se tedy vzájemně podobají<br />

v mnoha aspektech, které složitým způsobem<br />

propojují členy této rodiny, nikoliv<br />

však v jednom distinktivním ohledu, který<br />

by představoval esenci všech herních aktivit.<br />

Právě takto vymezený pojem pak zůstává,<br />

na rozdíl od tradičních esenciálních<br />

pojmů, pojmem otevřeným.12<br />

Pojem „umění“ se tak v tomto ohledu<br />

podle Weitze podobá pojmu „hra“. Klíčové<br />

se pro další vývoj diskuze ukázalo být Weitzovo<br />

vyjádření, <strong>ve</strong> kterém v souladu<br />

s Wittgensteinem říká: Jestliže se podíváme,<br />

co je tím, co nazýváme umění, také,<br />

jako v případě her, nenalezneme žádné<br />

společné vlastnosti, nýbrž pouze jednotlivé<br />

podobnosti. Vědět co je umění, neznamená<br />

chápat nějakou podstatu, nýbrž<br />

schopnost rozpoznat tyto věci na základě<br />

zmíněných podobností.13 Někteří teoretikové<br />

<strong>si</strong> všimli, že problém obecné definice<br />

umění by nemusel být, jak tvrdí antiesencialisté,<br />

odsouzený k neúspěchu, pokud by<br />

taková společná vlastnost byla hledána jinde,<br />

nežli mezi vlastnostmi přímo viditelnými,<br />

které má na mysli Wittgenstein i Weitz,<br />

když hovoří o rodových podobnostech. Jak<br />

podotýká Mandelbaum, který postřehl tuto<br />

skutečnost jako jeden z prvních, rodinu<br />

[ 73 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

činí rodinou právě typ genetických (generických)<br />

a právních vazeb, podmiňující korektní<br />

aplikaci obecného pojmu rodiny,<br />

které vytvářejí tzv. vztahové atributy. Ty<br />

však nemusí být, ačkoliv je sdílí všichni<br />

členové rodiny, vůbec zjevné.14<br />

Pokud tedy až dosud nebylo možné<br />

identifikovat žádnou společnou vlastnost<br />

umění (takovou, která by byla pro umění<br />

uni<strong>ve</strong>rzální a záro<strong>ve</strong>ň distinktivní), problém<br />

bude zřejmě spočívat v tom, že ji filosofové<br />

nehledali na správném místě. Ať už<br />

totiž podle tradičních teorií a definic umění<br />

napodobuje, vyjadřuje či konstruuje formy,<br />

vždy byly <strong>ve</strong> jménu definice identifikovány<br />

takové vlastnosti, jejichž přítomnost<br />

bylo možné <strong>ve</strong>rifikovat na základě<br />

pouhé observace. Jednoduše vyjádřeno,<br />

uměnotvorné vlastnosti byly tradičně hledány<br />

mezi vlastnostmi perceptibilními –<br />

vnímatelnými pouhým pohledem. Nikoho<br />

do té doby nenapadlo poohlédnout se po<br />

takových vlastnostech, které každé umělecké<br />

dílo uvádějí do specifického vztahu<br />

k relevantnímu kontextu a které tak tvoří<br />

vztahové atributy, jež běžná smyslová zkušenost<br />

neodhalí.<br />

IV.<br />

První skutečnou teorií, která poukaz na<br />

vztahové atributy činí svým kla<strong>si</strong>fikačním<br />

východiskem, je koncepce „světa umění“<br />

od amerického estetika a kritika Artura<br />

Danta. Ve svém významném článku,15 který<br />

tento termín (artworld) uvádí do teoretického<br />

oběhu, dává odpověď nejen na<br />

paradox Warholových krabic Brillo (do jisté<br />

míry analogie duchampovských pisoárů),16<br />

ale především na antiesencialistické popření<br />

možnosti identifikovat umění na základě<br />

jediné, všem dílům společné<br />

vlastnosti.<br />

Danto je autorem řady provokativních<br />

tezí,17 svůj věhlas však získal právě díky<br />

koncepci světa umění. Tento termín používá<br />

pro označení umělecko-historického<br />

kontextu, sestávajícího z teoretických diskuzí<br />

o pojmech (predikátech), které umělci<br />

a teoretici přisuzují v průběhu dějin umění<br />

uměleckým dílům.18 Aby tedy mohl být<br />

podle Danta jistý artefakt kla<strong>si</strong>fikován jako<br />

umění, musí se na něj vztahovat nějaký<br />

z dosud uznaných pro-umění-relevantních<br />

predikátů (takových bývá standardně několik,<br />

alespoň jeden je však nutnou podmínkou),<br />

nebo predikát nový, který mu<br />

jako pro-umění-relevantní predikát přisoudí<br />

jeho autor. Právě tento mechanismus<br />

dovoluje rozřešit dilema, jak je možné, že<br />

jsou Warholovy Brillo-boxy uměleckými<br />

díly. Zatímco Warholovy krabice vstoupily<br />

do světa umění (tedy do oblasti teoretických<br />

diskuzí) na základě rozhodnutí<br />

jejich autora, jejich identické protějšky <strong>ve</strong><br />

skladu supermarketu tuto vlastnost „být<br />

<strong>ve</strong> vztahu se světem umění a jeho teorií“<br />

nesplňují.<br />

Uznání artefaktu za umění se tedy odehrává<br />

v kontextu implicitní teorie, která se<br />

vznáší kolem tohoto aktu, bez ohledu na<br />

to, zda jsme <strong>si</strong> toho aktuálně vědomi, či<br />

zda oněm teoriím vůbec rozumíme. Danto<br />

k tomu říká: „Role uměleckých teorií, současných<br />

i těch minulých, je tím, co umožňuje<br />

existenci umění i artworldu.19 „Rozumět<br />

čemukoli jako umění vyžaduje něco,<br />

co pouhé oko neodhalí – atmosféru uměleckých<br />

teorií, znalost historie umění –<br />

svět umění.“20<br />

Ačkoliv Danto <strong>ve</strong> svých pozdějších textech<br />

věnovaných problematice identifikace<br />

a kategorizace umění koncept světa<br />

umění opouští <strong>ve</strong> prospěch tematizace referenčních<br />

či sémantických podmínek<br />

uměleckosti,21 George Dickie jej přejímá<br />

a učiní jej klíčovým pojmem své institucionální<br />

teorie.<br />

Zatímco je v Dantově teorii pro udělení<br />

statusu rozhodující existence relace mezi<br />

kandidátem na status umění a vývojem<br />

uměleckohistorického kontextu, který<br />

umožňuje tuto certifikaci, Dickie se odvolává<br />

výhradně na jistý typ procedury, která<br />

vytváří jádro sociální instituce světa umění<br />

a kterou učiní jednou ze dvou nutných<br />

podmínek své definice. Namísto historicko-teoretického<br />

pozadí askripce „umění“<br />

tedy precizuje sociologicko-institucionální<br />

rozměr atributivních aktů, <strong>ve</strong>doucích<br />

k uznání artefaktu za umělecké dílo.<br />

Aby se něco mohlo stát uměleckým dílem,<br />

jak žádá Dickieho teorie, musí se<br />

jednat o (1) artefakt, (2) kterému je udělen<br />

zástupcem světa umění status kandidáta<br />

na ohodnocení. První podmínka zaručující<br />

artefaktuálnost umění (garantující smyslovou<br />

přístupnost díla a vylučující nedotčené<br />

objekty přírody) je tradiční podmínkou<br />

mnoha dalších definic, a je také jediným<br />

omezením, které je uvaleno na objektový<br />

pól procedury „certifikace umění“.<br />

Druhá podmínka je druhově rozlišující<br />

(umění je nutně artefaktem, ne každý artefakt<br />

je však uměleckým dílem)<br />

a společně s první vytváří podmínku postačující.<br />

[ 74 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Ve srovnání s tradičními teoriemi umění,<br />

jejichž definice je posta<strong>ve</strong>na na identifikaci<br />

esence v podobě vnímatelné<br />

vlastnosti, či jejich distinktivního souboru<br />

(forma, výraz, nápodoba atp.), neklade institucionální<br />

definice vlastnostem či funkci<br />

samotného díla (vyjma zmíněné rodové<br />

podmínky artefaktnosti), žádné omezující<br />

podmínky. Jediné, co druhá podmínka garantuje,<br />

je definování institucionálního<br />

rámce a mechanismu atribuce, který <strong>ve</strong>de<br />

k udělení statusu, takže vymezuje pouze<br />

institucionální strukturu s prázdným centrem,<br />

která v principu neklade žádné meze<br />

zmocněnci světa umění (umělci) v jeho<br />

rozhodnutí, co do tohoto pole podle svého<br />

svobodného rozhodnutí dosadí. Dickie tuto<br />

„demokratickou“, neomezující vlastnost<br />

své definice vyzdvihoval s přesvědčením,<br />

že tak vyhovuje Weitzově požadavku na<br />

neomezování umělecké tvorby prostřednictvím<br />

teorie, aniž by přitom musel přijmout<br />

jeho výchozí tezi, která říká, že je restriktivní<br />

povaha nutnou vlastností všech<br />

esenciálních definic umění, posta<strong>ve</strong>ných<br />

na výčtu nutných a postačujících podmínek,<br />

pro což je nezbytné tuto praxi opustit.<br />

Z kritického hlediska je to však právě<br />

tato vlastnost Dickieho teorie, která jí činí<br />

neinformativní a kruhovou, což jsou první<br />

z řady mnoha potíží, které institucionální<br />

teorii od počátků provázejí. Jelikož by expozice<br />

<strong>ve</strong>škerých relevantních výhrad<br />

vznesených proti Dickieho teorii překročila<br />

rámec tohoto úvodu, upozorníme pouze na<br />

nejzásadnější problémy, které jsou v této<br />

souvislosti nejčastěji diskutovány.<br />

V.<br />

Ačkoliv Dickie v pozdějších textech<br />

ohladil příliš formálně a rigidně znějící formulace<br />

o udělení statusu a zástupcích<br />

jednajících jménem sociální instituce<br />

z první <strong>ve</strong>rze své teorie, samotná idea institucionálního<br />

příměru zůstává trvalým<br />

terčem kritických komentářů. „Co se týče<br />

pravých institucionálních rolí, existují za<strong>ve</strong>dená<br />

kritéria, která specifikují, co musí<br />

být splněno pro jednání v zastoupení relevantní<br />

instituce; existují tedy požadavky,<br />

které jistý zástupce instituce musí předtím,<br />

než je oprávněn udělit status, splňovat.<br />

Co se Institucionální teorie umění<br />

týče, nezdá se, že by existovalo dostatečné<br />

množství za<strong>ve</strong>dených kritérií, která by specifikovala,<br />

co obnáší jednat v zastoupení<br />

světa umění. Nezdá se, že by zde byla jakákoliv<br />

podstatná určující omezení pro<br />

status umělce, galeristy, distributora, producenta,<br />

nebo kritika. Lidé deklarují do<br />

těchto pozic spíše sami sebe.“22<br />

Pokud však autor volí za definující bázi<br />

svět umění (artworld) coby složitě strukturovanou<br />

instituci, měla by se jeho teorie<br />

důsledně zabývat všemi elementy, které ji<br />

tvoří, což v první řadě znamená vymezit<br />

jeho jednotlivé role. Jak je však patrné, autor<br />

se omezuje jen na popis takzvaného<br />

esenciálního jádra světa umění – na roli<br />

umělců a roli publika. V případě rolí takzvaně<br />

suplementárních – od kurátorů až<br />

po falzifikátory umění – jejich explikace<br />

začíná i končí jejich vyjmenováním. Charakterizovat<br />

role světa umění je z větší<br />

části záležitostí určení jejich institucionálního<br />

limitu, což je záro<strong>ve</strong>ň věcí determinace<br />

pravidel a kon<strong>ve</strong>ncí, tedy manévrovacího<br />

prostoru, <strong>ve</strong> kterém se jednotlivé role<br />

pohybují. Tato absence určujících a omezujících<br />

kritérií <strong>ve</strong>de k více nedorozuměním,<br />

nejčastěji však bývá zmiňován tento<br />

jejich závažný důsledek: status kandidáta<br />

na ocenění může udělovat prakticky každý,<br />

což <strong>ve</strong>de k nevítanému závěru, že každý<br />

může být umělcem.23<br />

Pokud nelze v institucionální teorii charakterizovat<br />

umění jinak, než odkazem ke<br />

světu umění, pak je tato definice nutně<br />

cirkulární. Všude, kde jsou předpokládány<br />

pojmy, které mají být tepr<strong>ve</strong> vysvětleny, se<br />

definice dostává do začarovaného kruhu<br />

a je po právu považovaná za neinformativní.<br />

S cirkularitou své definice se jako<br />

s jednou z mála výtek snažil Dickie v pozdější<br />

<strong>ve</strong>rzi své teorie částečně vypořádat.24<br />

Kruhovou formu své definice obhajuje<br />

tvrzením, že umění, jehož existenčním<br />

rámcem je socio-kulturní instituce světa<br />

umění, nelze, tak jako ostatně většinu sociálně<br />

determinovaných konceptů, definovat<br />

jinak, než právě v kruhu. To je dáno<br />

především tím, že jsou koncepty umění,<br />

umělce a světa umění provázány tak<br />

komplexním způsobem, že je lze jen těžko<br />

chápat v jejich odloučení. Definice tohoto<br />

typu konceptů tak podle Dickieho může<br />

mít cirkulární formu a přesto být záro<strong>ve</strong>ň<br />

informativní. Vše závisí především na tom,<br />

jak komplexně jsou provázané pojmy charakterizovány.<br />

Pokud tomuto úkolu věnujeme<br />

patřičnou pozornost, definice, byť<br />

formálně cirkulární, může nést sdostatek<br />

informací a kruhovost teorie pak bude<br />

problémem pouze pro toho, kdo nemá<br />

o světě umění žádné ponětí.<br />

[ 75 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Informativnost Dickieho definice však<br />

nezpochybňuje pouze kruhovost definice,<br />

nýbrž samotná původní strategie: „I kdyby<br />

bylo pravdou, že jsou některé cirkulární<br />

definice přijatelné, zůstává otázkou, nakolik<br />

je skutečně institucionální teorie informativní.<br />

Dozvídáme se od ní, že umění je<br />

údajně sociální záležitostí. Dozvídáme se<br />

též, že umělec prezentuje artefakt publiku,<br />

které mu je schopno porozumět. To nepochybně<br />

specifikuje sociální vztahy, nakolik<br />

je však informativní říci, že umění takové<br />

vztahy vyžaduje? Jaká koordinovaná lidská<br />

aktivita tyto vztahy nevyžaduje? […] Opravdu<br />

nás institucionální teorie učí něčemu,<br />

co není zřejmé: že umění, jako každá jiná<br />

koordinovaná lidská aktivita, vyžaduje vzájemné<br />

rozumění mezi zainteresovanými<br />

stranami? Říci, že toto rozumění má umělecký<br />

charakter, nepřidává žádnou další<br />

informaci, a proto zůstává definice v nepřekonatelném,<br />

začarovaném kruhu.“25<br />

S výše řečeným je v úzkém vztahu další<br />

slabina koncepce – totální ahistoričnost<br />

Dickieho teorie. Tato slabina se týká absence<br />

jakékoliv explikace historického rozměru<br />

instituce světa umění a odráží závažnost<br />

Dickieho opomenutí charakterizovat<br />

role, které vytvářejí strukturu této<br />

instituce – jejich hranice a limity, okolnosti,<br />

za kterých se proměňují, podmínky pro<br />

jejich zastávání a podobně.26<br />

Dickiemu je oprávněně vytýkáno, že<br />

struktura jeho světa umění je odvozená ze<br />

současných poměrů a kulturní <strong>si</strong>tuace naší<br />

doby. Lze <strong>si</strong> jen těžko představit, že taková<br />

podoba světa umění, kde jakákoliv věc<br />

může být uměním, kde udělení statusu<br />

umění je potencionálně možné pro většinu<br />

lidí, kde následně každý může být umělcem<br />

atp., má sloužit jako vhodná báze pro<br />

diskuzi například středověkého umění.<br />

Dickie nemůže tvrdit, že svět umění byl vždycky<br />

takový, nebo že takový mohl být,<br />

třebaže jeho ahistorický způsob popisu vytváří<br />

tento dojem. I kdyby byl jeho popis<br />

světa umění současnosti správný, neplatí<br />

o světě umění minulosti; není pravdou, že<br />

v čase, kdy Duchamp vytvořil Fontánu,<br />

mohl prodavač sanitárního zboží udělat<br />

stejnou věc, pokud by měl dostatek odvahy.<br />

Přesvědčivý popis povahy světa umění<br />

musí zohlednit – a to právě Dickie neučinil<br />

- historickou dynamiku této instituce.27<br />

Dickieho definice měla být konkrétním<br />

protiargumentem antiteoretickému postulátu<br />

o neslučitelnosti umění s esenciální<br />

definicí. S kritizovaným antiesencialismem<br />

však souhlasí, kromě názoru na<br />

nutnost neomezovat teorií uměleckou<br />

praxi, i v dalším podstatném ohledu. Dickie<br />

totiž přejímá Weitzovo rozlišení mezi kla<strong>si</strong>fikačním<br />

a hodnotovým významem<br />

pojmu umění a stejně jako on je přesvědčen,<br />

že lze pro pojem umění vymezit čistě<br />

faktická kritéria jeho aplikace, zba<strong>ve</strong>ná<br />

všech odkazů na hodnoty či hodnocení.<br />

Bylo by jistě neobhajitelné tvrdit, že pragmatické<br />

rozlišení mezi kla<strong>si</strong>fikačními<br />

a hodnotícími akty není možné. Existují<br />

mnoho kla<strong>si</strong>fikačních procesů, jejichž<br />

evaluativní komponenta se po čase stává<br />

(zcela) transparentní. I kdyby však byla<br />

čistá popisnost kla<strong>si</strong>fikační procedury<br />

v oblasti umění hypoteticky přípustná,28<br />

Dickieho trvání na ní nelze ponechat bez<br />

komentáře už proto, že ji samotná jeho definice<br />

nesplňuje, ba co více, pokud by ji<br />

splňovat měla, přišla by o poslední zbytky<br />

své racionality.29<br />

Jedna z nejpřesvědčivějších kritických<br />

připomínek, kterou proti ní vznesl Richard<br />

Wollheim, je posta<strong>ve</strong>na na kritice nesmyslné<br />

a záro<strong>ve</strong>ň nekonzistentní inkorporace<br />

sporné Weitzovy teze do centra institucionální<br />

teorie. Závažnost jeho kritiky však<br />

nespočívá v samotném napadení ideje institucionální<br />

podstaty umění, nýbrž v poukazu<br />

na převrácenou logiku <strong>ve</strong> věci vztahu<br />

statusu a motivu pro jeho udělení. Ačkoliv<br />

<strong>si</strong> Dickieho teorie neklade za svůj cíl nic jiného,<br />

nežli vysvětlit, co je nutné pro udělení<br />

statusu umění, tedy jak se nějaký artefakt<br />

stává uměním, a nikoliv proč se jím<br />

stává, Wollheim se snaží ukázat, že se tato<br />

teorie přesto nemůže vyhnout tematizaci<br />

konzistentních (dobrých) důvodů pro udělení<br />

statusu umění, což v důsledku odsuzuje<br />

celé esenciální jádro Dickieho teorie –<br />

samotný akt atribuce – do (v nejlepším případě)<br />

druhořadé pozice.<br />

Podle Dickieho teorie vděčí umělecké<br />

dílo za svůj status pouze tomuto institucionálnímu<br />

aktu, a jelikož má tento status<br />

čistě kla<strong>si</strong>fikační význam, o vlastní hodnotě<br />

artefaktu neříká naprosto nic. Pak je<br />

však třeba se ptát, zda máme, či nemáme<br />

předpokládat, že ten, kdo udílí status nějakému<br />

artefaktu, tak činí na základě<br />

dobrého důvodu, popřípadě, zdali lze<br />

jednat bez důvodu, nebo na základě<br />

špatných důvodů, s tím, že takové jednání<br />

bude stále dostatečně ospra<strong>ve</strong>dlněné institucionální<br />

pozicí agenta světa umění.30<br />

Pointou této analýzy je fakt, že pokud<br />

by byl podán určitý výčet z povahy těchto<br />

[ 76 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

důvodů, zjistili bychom, že máme dostatečný<br />

materiál, který bez další socio-kulturní<br />

analýzy postačí k formování definice<br />

umění. Autor k tomu dále říká: „Jestliže je<br />

jednání reprezentantů světa umění udílejících<br />

status určitému artefaktu účinné,<br />

pouze pokud mají určité důvody, které<br />

ospra<strong>ve</strong>dlní jejich preferenci jednoho artefaktu<br />

před druhým, není tomu nakonec<br />

tak, že být uměleckým dílem znamená vyhovět<br />

těmto důvodům? Pokud tomu tak<br />

však je, pak to, co zástupce světa umění<br />

dělá, není patřičné nazývat udílení<br />

statusu‘: co tito zástupci světa umění dělají,<br />

je potvrzení, či rozpoznání statusu, kterého<br />

artefakt užívá již před jejich akcí:<br />

a z toho lze vyvodit, že odkaz k jejich aktivitě<br />

by měl být z definice umění vypuštěn<br />

jako přinejlepším nepodstatný.“31<br />

Pokud by tedy umělecké dílo získávalo<br />

svůj status skrze atribuci, a tento status by<br />

mohl být udělen bez nějakého dobrého důvodu,<br />

bude jeho relevance vážně zpochybněna.<br />

Dickie je po takovém zjištění<br />

posta<strong>ve</strong>n před závažný problém. Přijme-li<br />

argument o nutnosti tematizovat dobrý<br />

důvod pro udělení statusu umění, ztrácí<br />

pak smysl nazývat jeho teorii institucionální<br />

teorií umění. Pokud setrvá na své pozici,<br />

která tyto důvody obchází, je těžké<br />

pochopit, jak může být jeho teorie institucionální<br />

teorií umění.32<br />

Wollheim podle všeho identifikoval<br />

skutečně zásadní problém institucionální<br />

teorie. Umělecké dílo je předmětem<br />

hodnotových soudů, a tato hodnota je<br />

nutně přítomná i v samotném procesu<br />

jeho identifikace a kla<strong>si</strong>fikace. Zástupce<br />

světa umění musí mít dobré důvody, proč<br />

udělit status, popřípadě dobré důvody,<br />

proč tak neučinit. Přistoupíme-li na tento<br />

argument, pak musíme uznat, že se koncepce<br />

socio-kulturní instituce, bez ohledu<br />

na míru její precizace, nakonec nedokáže<br />

vyhnout odkazu na ideu podstatných a nepodstatných<br />

vlastností kandidáta, a tedy<br />

nutnosti určení podmínek, které měly zůstat<br />

z „demokratických“ důvodů nespecifikované.<br />

Tím, že se Dickieho teorie nedokáže<br />

vyhnout odkazu na důvody výběru spíše<br />

jednoho než druhého artefaktu, nemůže<br />

obejít ani oprávněný nárok na nějaký<br />

konkrétní výčet podmínek „kandidatury na<br />

ocenění“. Takový teoretický popis se pak<br />

v otázce po podstatě umění nabízí logicky<br />

jako primární, a celá institucionální nadstavba<br />

tohoto procesu, jakkoli může být<br />

užitečná, představuje v nejlepším případě<br />

jeho komplement.<br />

VI.<br />

Institucionální teorie umění představuje<br />

jeden z prozatím posledních významných<br />

pokusů o vypořádání se s tradičním<br />

a nelehkým problémem určení podstaty<br />

a specifičnosti umění. Z hlediska moderních<br />

dějin tohoto tématu hraje Dickieho<br />

teorie v procesu překonávání antiteoretické<br />

skepse důležitou roli, jelikož dokazuje,<br />

že nejsme nuceni rezignovat na<br />

možnost specifikace společné distinktivní<br />

podstaty všeho umění, které by podle antiesencialistů<br />

měla bránit nepředvídatelnost<br />

jeho vývoje a logická forma jeho<br />

pojmu. Přesunutím pozornosti z oblasti<br />

vnímatelných vlastností, které institucionální<br />

definice realizuje jako jedna z prvních,<br />

do oblasti vztahových atributů, se<br />

otevřel nový teoretický prostor pro výzkum<br />

tohoto problému, který do současnosti využilo<br />

několik dalších konkrétních koncepcí.33<br />

Není přesto příliš zřejmé, zda je to<br />

právě Dickieho teorie, kterou lze v roli<br />

obecné a informativní teorie umění prohlá<strong>si</strong>t<br />

za uspokojivou. Hlavní příčina problémů<br />

institucionální teorie (prázdnota, neinformativnost<br />

a kruhovost) je poměrně konsenzuálně<br />

připisována stále stejné věci,<br />

totiž primární Dickieho snaze modelovat<br />

parametry své teorie natolik široce, aby<br />

umožňovala přijmout do rodiny umění<br />

značně problematické případy, jako jsou<br />

Duchampovy readymades.34 Rozhodnutí<br />

učinit součástí příběhu dějin umění díla,<br />

jejichž nepopiratelným záměrem je nebýt<br />

uměním v žádném dosavadním dobrém<br />

smyslu (vyjma zparodování kon<strong>ve</strong>ncí pro<br />

jeho prezentaci), však ani nemohlo přinést<br />

jiný výsledek.35 Dickieho zaujetí touto <strong>si</strong>lně<br />

sub<strong>ve</strong>rzivní a ironickou duchampovskou<br />

atribucí spojenou s readymades<br />

a její následné dosazení do role nutné definiční<br />

podmínky všeho umění, však <strong>ve</strong>de<br />

k obrácení přirozeného řádu věcí. „Představa,<br />

že pokud něco nalezne své místo<br />

v galerii, koncertním sále, atp., stává se to<br />

uměním, jde proti zdravému rozumu. Ten<br />

říká, že něco se nachází v galerii proto, že<br />

je to uměleckým dílem, a nikoli obráceně.“36<br />

Že však Dickie smyslu Duchampovy<br />

tvorby nevěnoval příliš pozornosti, potvrzuje<br />

nejenom samotná snaha inkorporovat<br />

readymades do rodiny umění, nýbrž<br />

[ 77 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

i některé explicitní komentáře ohledně<br />

jejich hodnoty a jistá doporučení, týkající<br />

se jejich interpretace. Dickie prostě nemůže<br />

tvrdit, že je-li pisoáru udělen status<br />

kandidáta na ohodnocení, pak se zde nabízí<br />

k ocenění jeho lesklý a hladký povrch,<br />

a záro<strong>ve</strong>ň chtít, abychom brali jeho teorii<br />

zcela vážně.37<br />

Antiesencialisté vyčítali tradičním teoriím,<br />

že jsou chybně posta<strong>ve</strong>né na volbě<br />

jedné specifické (umělecké) vlastnosti,<br />

kterou byli jejich autoři (aniž by <strong>si</strong> toho byli<br />

nutně vědomi) přednostně zaujati a kterou<br />

následně přetvořili v obecnou definiční<br />

podmínku <strong>ve</strong>škerého umění. Vypadá to, že<br />

lze stejnou výtku vztáhnout i na institucionální<br />

definici, o níž by se dalo předpokládat,<br />

že bude v tomto ohledu historií poučená.<br />

Evidentně tomu tak není. Mechanismus<br />

atribuce, úzce vázaný na specifické<br />

readymades, se tak v institucionální definici<br />

stává uni<strong>ve</strong>rzálním a nadčasovým<br />

principem <strong>ve</strong>škerého umění. I kdybychom<br />

však připustili, že je certifikace světem<br />

umění přinejlepším nutnou, nikoliv však<br />

postačující podmínkou pro umělecký status<br />

readymades, pro většinu umění není<br />

podmínkou ani nutnou ani postačující.38<br />

Podle skeptických a k institucionalismu<br />

radikálně kritických pohledů to vypadá, že<br />

pokud nelze institucionální teorii pokládat<br />

za skutečnou teorií umění, ocitáme se, po<br />

ohlašovaném konci či smrti umění a jeho<br />

dějin, i na konci jeho teorie.39 Nic však<br />

v principu nebrání kritickému používání<br />

pojmu umění, tematizujícímu podmínky<br />

a problémy historických kategorizací,<br />

zvláště pak takových, které jsou posta<strong>ve</strong>né<br />

na hrubé dezinterpretaci „katalogizovaného<br />

materiálu“.40 Bude vždy bezesporu užitečnější<br />

taková teorie, která je informativní,<br />

byť za cenu své exkluzivity (nepokryje<br />

<strong>ve</strong>škeré historií uznané případy),<br />

nežli teorie, která svou domnělou demokratičnost<br />

vykoupí svou prázdnotou. Není<br />

pravdou, že by estetika v současnosti neměla<br />

v tomto ohledu co nabídnout.<br />

Tento text vznikl s podporou grantu<br />

GAČR 408/07/0909<br />

Estetická dimenze vizualizace kultury.<br />

Poznámky:<br />

1 Jedná se především o koncepci republiky umění od britského estetika T. J. Diffeye, který publikoval<br />

svou <strong>ve</strong>rzi proceduralismu o několik měsíců dří<strong>ve</strong> než Dickie. Viz jeho stať „The Republic of<br />

Art“, British Journal of Aesthetics 9, 1969, č. 2., str 145-156. Později však svou teorii revidoval a<br />

přiřadil se k táboru kritiků institucionalismu.<br />

2 Je tomu tak zřejmě proto, že se Dickie nebránil vyjádřit tuto základní společnou myšlenku <strong>ve</strong><br />

formě obecné kla<strong>si</strong>fikační definice umění. Nejenže jí tato forma snadno zapamatovatelné formule<br />

pomohla snáze proniknout odborným i laickým diskurzem, nýbrž z celé teorie učinila<br />

mnohem snadnější terč kritiky, čehož také patřičně využila dlouhá řada teoretiků. Jelikož však<br />

Dickie ani pod jejím tlakem na institucionální obraz umění nikdy nerezignoval (svou teorii<br />

naopak všemožně reformuloval a doplňoval), jeho neúnavná obhajoba přitáhla k diskuzi postupně<br />

další zůčastněné, a to nejen z tábora jeho odpůrců, nýbrž i obhájců, a celá diskuse tak do<br />

dnešních dnů nabrala značných rozměrů.<br />

3 Mezi autory, kteří k této historické rekonstrukci přispěli s maximální erudicí, patří především<br />

Paul Oskar Kristeller a Władysław Tatarkiewicz: Paul Oskar Kristeler, „The Modern System of the<br />

Arts“, in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, London, The Macmillan Company 1970, str.<br />

108-164; Władysław Tatarkiewicz, Dějiny estetiky I, II, III, Bratislava, Tatran 1985, Týž, „What Is<br />

the Art? The Problem of Definition Today“, British Journal of Aesthetics 11, 1971, č. 3, str. 134-<br />

153; týž, A History of Six Ideas, Warszawa, Polish Scientific Publisher 1980. Jsou to právě tyto vyjmenované<br />

práce, kterým vděčíme za vše podstatné, co zde bude k dějinám pojmu umění řečeno.<br />

4 Nebývalý rozsah starověkého pojmu umění však není jeho jediným specifikem. Měřeno dnešními<br />

nároky na validní definici, trpí starověký pojem překvapivě i opačnou definiční chybou, totiž<br />

přílišnou těsností. V některých starověkých koncepcích se mezi technai nezahrnuje například<br />

malířství, sochařství, ale i poezie a hudba, tedy právě ta umění, bez kterých je moderní pojem<br />

umění jen těžko představitelný. Takováto vyloučení jdou často na vrub propojení úvah o jejich<br />

funkci a smyslu s širším kontextem konkrétního metafyzického (či etického) systému daného<br />

autora. Platón kupříkladu asociuje malířské, sochařské a básnické umění s metafyzickým konceptem<br />

mimé<strong>si</strong>s (nápodoba), která však nabývá <strong>ve</strong> spojení s uměním charakteru pouhého pa<strong>si</strong>vního<br />

zrcadlení světa, jenž je sám již nápodobou jediného skutečně jsoucího – neměnných<br />

substancí či idejí. Je to tedy tato jejich „metafyzická distance“, která napodobivá umění v Platónových<br />

očích diskvalifikuje. Srov. Platón, Ústava, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH<br />

2005.<br />

[ 78 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

5 Dílo, na které se v této souvislosti tradičně odkazuje, jsou Krásná umění pře<strong>ve</strong>dená na<br />

společný princip (1746), jejichž autorem je francouzský estetik Abbé Batteux. Přínos tohoto díla<br />

nespočívá v jeho geniální objevnosti, jako spíše v syntéze myšlenek, které se připravovaly <strong>ve</strong> zmíněném<br />

transformačním období poměrně dlouho před jeho vznikem. Batteux není pochopitelně<br />

první, kdo uvádí uměleckou tvorbu <strong>ve</strong> vztah s mimetickým principem, a není ani tím, kdo v estetice<br />

zavádí pojem krásných umění. Na rozdíl od svých předchůdců se však na mimetický princip<br />

poprvé odvolává jako na vlastnost společnou všem uměním u<strong>ve</strong>deným v koncepci Krásných<br />

umění. Spojení právě těchto umění v rámci jednoho pojmu a jejich pře<strong>ve</strong>dení na společný princip,<br />

kterým je „imitace krásné přírody“, představuje originální příspě<strong>ve</strong>k, který na dlouhou dobu<br />

vymezil způsob myšlení o umění v evropské estetice. Viz Paul Oskar Kristeler, „The Modern System<br />

of The Arts“, s. 136–143.<br />

6 Tato <strong>ve</strong>lmi stará představa o esencích uni<strong>ve</strong>rzálně prostupuje evropské chápání obecných pojmů<br />

již od Aristotela a své uplatnění nachází od přírodních věd, např. biologické taxonomie, až po<br />

entity kulturního charakteru, mezi něž pojem umění náleží. Protože je základem takové formy<br />

identifikace a kategorizace esence, nazývají se tyto definice definicemi esenciálními.<br />

7 K problematice analytické estetiky viz např: L. O. Åhlberg, „The Nature and Limits of Analytic<br />

Aesthetics“, The British Journal of Aesthetics 33, ,č. 1, 1993, str 5-16; C. Z. Elgin – N. Goodman,<br />

„Changing the Subject,“ Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 1987, (zvláštní číslo), str. 219-<br />

223; Richard Shusterman, „Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect, str. 115-124“, tamtéž, ;<br />

Arnold Isenberg, „Analytical Philosophy and The Study of Art, str. 125-136“, tamtéž.<br />

8 Antiesencialistickou pozici dobře reprezentuje např. sborník: W. Elton (ed.): Aesthetics and<br />

Language, Oxford, Ba<strong>si</strong>l Blackwell 1954.<br />

9 Viz dodatek v knize Tomáše Kulky Umění a kýč, Praha, Torst 2000, str. 232-241<br />

10 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks<br />

at the Arts, Philadelphia, Temple Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1978, str. 121-131, (český překlad viz Vlastimil<br />

Zuska [ed.], Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003, str. 77-88).<br />

11 Ludwig Wittgenstein, Filosofická zkoumání, přel. Jiří Pechar, Praha, Filosofia 1998, s. 45–50.<br />

12 Tamtéž, s. 47.<br />

13 Srov. Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy<br />

Looks at the Arts, Philadelphia, Temple Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1978, str. 126<br />

14 Maurice Mandelbaum, „Family Resemblance and Generalization Concerning The Arts“, in:<br />

Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, London, The Macmillan Company 1970, str. 181-198<br />

15 Arthur Danto, „The Artworld“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, str. 132-<br />

144<br />

16 Jedná se o jejich napodobeniny z překližky a pomalovaného plátna, nejde tedy o skutečné readymades<br />

v pravém slova smyslu. Více k problematice různých „typů“ readymades viz P. N. Humble,<br />

„Duchamp Readymades: Art and Anti-Art“, The British Journal of Aesthetics 22, 1982, č. 1.,<br />

str. 52-64<br />

17 Viz např. Arthur Danto, „The End of Art“, in: týž, The Philosophical Disenfranchisement of Art,<br />

New York, Columbia Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1986, i další eseje z tohoto souboru autorových textů.<br />

18 Jedná se o predikáty a jejich opozita, jako je expre<strong>si</strong>vní – nonexpre<strong>si</strong>vní, figurativní – abstraktní,<br />

které používáme pro popis a kategorizaci výhradně uměleckých děl.<br />

19 Arthur Danto, „The Artworld“, s. 142<br />

20 Tamtéž, s. 140<br />

21 Týž, The Transfiguration of Commonplace, Cambridge, Harvard Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1981.<br />

22 Noël Carroll, Philosophy of Art, London, Routledge 1999, s. 233<br />

23 Na tento nechtěný důsledek upozorňuje např. Stephen Davies, Definitions of Art, New York,<br />

Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, srovnej str. 84-90<br />

24 George Dickie, The Art Circle, New York, Ha<strong>ve</strong>n Publications 1984.<br />

25 Noël Carroll, Philosophy of Art, s. 238.<br />

26 Srov. Stephen Davies, Definitions of Art, s. 94.<br />

27 Tamtéž, srovnej s. 96.<br />

28 Pro podporu názoru, že tato idea čisté deskriptivity je naprosto neudržitelná viz např. Eddy<br />

Zemach, „No Identification Without Evaluation“, The British Journal of Aesthetics 26, 1986, č. 3,<br />

str. 239-251<br />

29 Jak ukázal např. Leon Rosenstein, vlastní Dickieho definice obsahuje pojmy, které jsou<br />

hodnotové (status kandidáta na ocenění). „V jistém momentu – v okamžiku udělení statusu<br />

umění – musí proběhnout hodnotící akt; na tomto místě a z tohoto důvodu je hodnocení součástí<br />

kla<strong>si</strong>fikace.“ Srov. Leon Rosenstein, „The End of Art Theory“, Humanitas XV, 2002, č. 1 (online:<br />

http://www.nhinet.org/rosenstein15-1.pdf), str. 32-58<br />

30 Srov. Richard Wollheim, Art and its Object, New York, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1980,<br />

s. 160.<br />

31 Tamtéž, s. 161.<br />

32 Srov. tamtéž, s. 164.<br />

[ 79 ]


[komentář ke studii]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

33 Jedná se především o historickou definici Jerrolda Levinsona a narativní teorii Noëlla Carrolla.<br />

Jerrold Levinson, „Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 19, 1979, č. 3, str. 232-<br />

250; Noël Carroll, „Historical Narrati<strong>ve</strong>s and the Philosophy of Art“, The Journal of Aesthetics and<br />

Art Criticism 51, 1993, č. 3, str. 313-326<br />

34 Není přehnané tvrdit, že by institucionální teorie umění bez problematických děl typu readymades<br />

vůbec nevznikla, jakkoliv nemá smysl popírat, že by se bez nich nerozvíjely ani teoreticky<br />

významné poukazy na kontextuální (sociální a kulturní) faktory v identifikaci, kategorizaci<br />

a recepci umění. Ty se naopak objevily již před Dantoem a Dickiem, viz např. Gombrichova zásadní<br />

práce Umění a iluze (1960).<br />

35 K problematice readymades coby radikálního anti-umění viz např. Ste<strong>ve</strong>n Goldsmith, „The<br />

Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of Aesthetic Revolution“, Journal of Aesthetics<br />

and Art Criticism 42, 1983, č. 2, str. 197-208<br />

36 T. J. Diffey, „On Defining Art“, British Journal of Aesthetics 19, 1979, č. 1, s. 19.<br />

37 Absurdnosti Dickieho připuštění možnosti ocenit formální kvality Duchampovy Fontány <strong>si</strong> všímá<br />

např. Ted Cohen, „The Pos<strong>si</strong>bility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie“, The Philosophical<br />

Review 82, 1973, č. 1 , str. 69-82<br />

38 Srov. Leon Rosenstein, „The End of Art Theory“, s. 44.<br />

39 Takto skepticky hodnotí <strong>si</strong>tuaci v současné teorii již zmíněný Leon Rosenstein, „The End of Art<br />

Theory“.<br />

40 T. J. Diffey, „On Defining Art“, s. 20–21.<br />

[ 80 ]


Co je umění?<br />

Institucionální analýza<br />

George Dickie<br />

I.<br />

Nejznámější popření možnosti definovat „umění“ nalézáme v článku Morrise Weitze<br />

„Role teorie v estetice“.1 Weitzova teze se opírá o dva argumenty, které bychom mohli nazvat<br />

„důkaz ze zobecnění“ a „důkaz z kla<strong>si</strong>fikace“. Když Weitz formuluje první z nich, zcela<br />

správně rozlišuje mezi rodovým pojmem umění a jeho různými podskupinami, jakými jsou<br />

tragédie, román, malba atp. Dále se snaží ukázat, že román jakožto druh je pojem<br />

otevřený, tj. že členy třídy románů nesdílejí žádné esenciální nebo definiční vlastnosti. Bez<br />

další argumentace pak tvrdí, že co platí o románu jakožto druhu, platí také o všech ostatních<br />

podskupinách umění. Toto zobecnění z jednoho druhu na všechny ostatní nemusí být<br />

oprávněné, ale s tím zde nechci polemizovat. S další Weitzovou tezí, také kladenou bez<br />

dalších argumentů, totiž že rodový pojem „umění“ je otevřený, však již polemizovat budu.<br />

Jeho soud o umění v rodovém smyslu je přinejlepším nepodložený. Jeden nebo všechny<br />

druhy umění mohou být otevřené, a rodový pojem umění přitom uzavřený. Znamená to, že<br />

je možné, že žádné, nebo jen některé podskupiny umění, jako jsou román, tragédie, socha<br />

nebo malba, nemohou být definovány nutnými a postačujícími podmínkami a záro<strong>ve</strong>ň že<br />

„umělecké dílo“ coby rod všech těchto druhů takto definováno být může. Je možné, že<br />

tragédie nemají žádné společné vlastnosti, které by je v rámci umění odlišovaly třeba od<br />

komedií, a že záro<strong>ve</strong>ň všechna umělecká díla mají vlastnosti, které je odliší od ne-umění.<br />

Nic nebrání vztahu „uzavřený rod – otevřený druh“. Sám Weitz nedávno u<strong>ve</strong>dl příklad relace<br />

mezi rodem a druhem, který sám považuje za podobný (ač obrácený). Hájí tezi, že pojem<br />

„hra“ (coby rod) je otevřený, zatímco „prvoligový baseball“ (coby jeden z druhů) je pojem<br />

uzavřený.2<br />

Jeho druhý důkaz, „důkaz z kla<strong>si</strong>fikace“, nás má přesvědčit o tom, že ani artefaktuálnost<br />

není nutnou vlastností umění. Tento Weitzův názor je poněkud překvapivý vzhledem<br />

k tomu, že mezi filozofy i nefilozofy panuje široce sdílený předpoklad, že umělecké<br />

dílo musí být artefaktem. Jeho argument je jednoduše ten, že občas vynášíme výroky typu<br />

„Tohle vypla<strong>ve</strong>né dřevo je krásná plastika“, a jelikož takové věty dávají smysl, vyvozuje<br />

z toho, že některé non-artefakty, jako např. vypla<strong>ve</strong>né dřevo, jsou uměleckými díly (sochami).<br />

Jinými slovy, věc nemusí být artefaktem, aby se mohla správně kla<strong>si</strong>fikovat jako umělecké<br />

dílo. Tento argument se pokusím stručně vyvrátit.<br />

V nedávné době zpochybnil Maurice Mandelbaum Wittgensteinovu slavnou pasáž<br />

o nedefinovatelnosti pojmu „hra“ a Weitzovu obdobnou tezi o „umění“.3 Oběma namítá,<br />

že pracují pouze s tím, čemu Mandelbaum říká „zjevné“ charakteristiky, a tudíž neberou<br />

v potaz nezjevné, relační vlastnosti her, resp. umění. „Zjevnými“ charakteristikami Mandelbaum<br />

rozumí takové snadno postřehnutelné vlastnosti, jako že míč je používán pro<br />

určitý typ hry, že obraz má trojúhelníkovou kompozici, že část obrazu je čer<strong>ve</strong>ná nebo že<br />

[ 81 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

děj tragédie obsahuje zvrat štěstěny. Mandelbaum soudí, že <strong>ve</strong>zmeme-li v potaz nezjevné<br />

vlastnosti her, uvidíme, že mají společnou „schopnost […] upoutat ne-praktický zájem ať<br />

již účastníků nebo diváků“.4 Ať už Mandelbaum má, nebo nemá pravdu ohledně her, mě<br />

zde zajímá možné užití rozlišení zjevných a nezjevných vlastností v diskuzi o definovatelnosti<br />

umění. Ačkoli se Mandelbaum nepokouší o definici „umění“, naznačuje, že pokud<br />

přihlédneme k jeho nezjevným vlastnostem, bude snad možné najít vlastnost(i) společné<br />

všem uměleckým dílům, které by se tak mohly stát základem definice „umění“.<br />

Po této odbočce k Mandelbaumovu neocenitelnému návrhu týkajícímu se definic se<br />

vraťme k Weitzovu argumentu ohledně artefaktuálnosti. Ve svém dřívějším pokusu<br />

doložit Weitzův omyl jsem se spokojil s rozlišením dvou významů pojmu „umělecké dílo“ –<br />

hodnotícího a kla<strong>si</strong>fikačního; také Weitz sám <strong>ve</strong> svém článku rozlišuje význam hodnotící<br />

a deskriptivní. Můj dřívější argument pak zněl, že z faktu, že věta „Tohle vypla<strong>ve</strong>né dřevo<br />

je krásná plastika“ dává smysl, nelze vyvodit to, oč se Weitz snaží, a to právě proto, že<br />

existují dva významy pojmu „umělecké dílo“. Weitz by musel dokázat, že slovo „plastika“<br />

se v této větě užívá v kla<strong>si</strong>fikačním významu, o což se nijak nepoku<strong>si</strong>l. Můj argument předpokládal,<br />

že učiníme-li tuto významovou distinkci, bude zřejmé, že „plastika“ se zde používá<br />

v hodnotícím významu. Richard Sclafani následně poznamenal, že můj argument<br />

ukazuje pouze tolik, že Weitzova teze je neprůkazná, že však Weitz přesto stále může mít<br />

pravdu, třebaže tímto argumentem svůj závěr nedokázal. Sclafani zde nicméně přichází se<br />

<strong>si</strong>lnějším argumentem proti Weitzovi.5<br />

Ukazuje, že existuje ještě třetí význam pojmu „umělecké dílo“, pod nějž spadají případy<br />

jako vypla<strong>ve</strong>né dřevo (neartefaktuální případy). Svůj výklad začíná srovnáním paradigmatického<br />

uměleckého díla, jakým je Brancu<strong>si</strong>ho Pták v prostoru, s vypla<strong>ve</strong>ným dře<strong>ve</strong>m,<br />

které vypadá <strong>ve</strong>lice podobně. Sclafani tvrdí, že je přirozené označit toto vypla<strong>ve</strong>né dřevo<br />

za umělecké dílo, a že tak činíme kvůli množství vlastností, které sdílí s Brancu<strong>si</strong>ho výtvorem.<br />

Poté nás vyzývá k reflexi naší charakteristiky vypla<strong>ve</strong>ného dřeva a směru, který<br />

nabrala. Říkáme, že vypla<strong>ve</strong>né dřevo je uměním proto, že se podobá nějakému paradigmatickému<br />

uměleckému dílu, nebo proto, že sdílí vlastnosti s několika paradigmatickými<br />

díly. Takové paradigmatické dílo nebo díla jsou přitom samozřejmě vždy artefakty; směřujeme<br />

tak od paradigmatického (artefaktuálního) díla k neartefaktuálnímu „umění“. Sclafani<br />

se zcela správně domnívá, že toto implikuje existenci jakého<strong>si</strong> primárního, paradigmatického<br />

významu označení „umělecké dílo“ (totiž kla<strong>si</strong>fikačního významu v mém chápání)<br />

a z něj odvozeného druhotného významu, kam spadá případ vypla<strong>ve</strong>ného dřeva.<br />

Weitz má tak do jisté míry pravdu, když vypla<strong>ve</strong>né dřevo označuje jako umění, ale mýlí se,<br />

když z toho usuzuje, že artefaktuálnost není nutnou podmínkou umění (v primárním slova<br />

smyslu).<br />

A tak tedy máme přinejmenším tři rozdílné významy pojmu „umělecké dílo“; primární<br />

čili kla<strong>si</strong>fikační, sekundární neboli odvozený a hodnotící. Většina případů užití Weitzovy<br />

věty o vypla<strong>ve</strong>ném dřevě by pravděpodobně zahrnovala jak význam odvozený, tak hodnotící:<br />

odvozený v případě, že vypla<strong>ve</strong>né dřevo má společné určité vlastnosti s nějakým paradigmatickým<br />

uměleckým dílem, a hodnotící, pokud jsou vlastnosti dřeva pro někoho, kdo<br />

takto soudí, hodnotné. Sclafani dává příklad, v němž zaznívá pouze hodnotící význam,<br />

jako <strong>ve</strong> větě „Maminčin koláč je umělecké dílo“. Ve většině případů užití takové věty bude<br />

výraz „umělecké dílo“ znamenat prostě to, že daná věc má hodnotné vlastnosti. A lze <strong>si</strong><br />

přirozeně představit kontexty, v nichž by se na koláče vztahoval i odvozený význam.<br />

(Vzhledem k současnému stavu umění <strong>si</strong> lze snadno představit i koláče, pro něž by šlo použít<br />

výrazu „umělecké dílo“ i v primárním významu.) Když však někdo řekne větu „Tento<br />

Rembrandt je umělecké dílo“, pak zazní jak kla<strong>si</strong>fikační, tak hodnotící význam. Výraz „tento<br />

Rembrandt“ oznamuje, že jeho referent je umělecké dílo v kla<strong>si</strong>fikačním slova smyslu,<br />

a formulaci „je umělecké dílo“ pak lze smysluplně pochopit jen v hodnotícím významu.<br />

A konečně by také někdo o lastuře nebo jiném přírodním objektu, který se podobá lidskému<br />

obličeji, a jinak je nezajímavý, mohl říci: „Tato lastura (nebo jiný přírodní objekt) je<br />

umělecké dílo.“ Zde by byl užit pouze odvozený smysl.<br />

Výpovědi, v nichž má výraz „umělecké dílo“ hodnotící význam, pronášíme <strong>ve</strong>lmi často<br />

a používáme je jak pro přírodní objekty, tak pro artefakty. O uměleckých dílech v odvozeném<br />

významu mluvíme poněkud méně často. Kla<strong>si</strong>fikační význam pojmu „umělecké<br />

dílo“, který vyjadřuje prostě jen příslušnost určitého objektu do jisté třídy artefaktů, se<br />

pak v naší mluvě objevuje poměrně sporadicky. Velmi zřídka pronášíme věty, v nichž uží-<br />

[ 82 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

váme kla<strong>si</strong>fikační význam, protože jde o základní poznatek: obvykle poznáme ihned, zda<br />

je objekt uměleckým dílem. Není tedy třeba, aby někdo v kla<strong>si</strong>fikačním smyslu říkal „Toto<br />

je umělecké dílo“, ačkoli nedávný vývoj umění, který přinesl např. sochy z odpadků nebo<br />

nalezené objekty, nás k takovým komentářům může občas přimět. Přestože tedy často<br />

nemluvíme o umění v kla<strong>si</strong>fikačním smyslu, jde o význam, který strukturuje a orientuje<br />

naše myšlení o světě a věcech v něm.<br />

II.<br />

Nyní je jasné, že artefaktuálnost je nutnou podmínkou (lze říci i rodem) umění v primárním<br />

smyslu. Tento fakt však není až tak překvapivý a nebyl by ani tak zajímavý, kdyby<br />

jej Weitz a jiní nepopírali. Artefaktuálností to ale nekončí a je zapotřebí nalézt ještě další<br />

nutnou podmínku (lze říci specifickou diferenci), abychom dospěli k uspokojivé definici<br />

„umění“. Stejně jako artefaktuálnost i druhá podmínka umění je nezjevnou vlastností<br />

a podle všeho bude natolik obtížná, nakolik byla artefaktuálnost snadná. Při pokusu nalézt<br />

a specifikovat tuto druhou podmínku bude třeba prozkoumat komplexní síť „světa<br />

umění“. W. E. Kennick, hájící podobné stanovisko jako Weitz, tvrdí, že směr, kterým se při<br />

následování Mandelbauma budu ubírat, ne<strong>ve</strong>de nikam. Soudí, že „pokus definovat umění<br />

s odkazem na to, co s určitými objekty děláme, je odsouzen k nezdaru stejně jako každý<br />

jiný“.6 Své tvrzení se snaží podpořit poukazem k takovým jevům, jakými bylo ukládání obrazů<br />

a soch do hrobek <strong>ve</strong> starém Egyptě. Kennickův argument má však dvě slabiny. Za<br />

prvé fakt, že Egypťané ukládali obrazy a sochy do hrobek, nijak nedokazuje, že s nimi zacházeli<br />

jinak než my. Mohli je tam dávat proto, aby se jimi mrtvý mohl těšit, nebo prostě<br />

proto, že zesnulému patřily. Tato egyptská praxe neustavuje žádný radikální rozdíl mezi<br />

jejich a naším pojetím umění, který by znemožňoval jejich podřazení pod jednu definici.<br />

Za druhé není ani třeba předpokládat, že by staří Egypťané měli stejné pojetí umění jako<br />

my. Zcela by stačilo, kdybychom byli s to specifikovat nutné a postačující podmínky toho<br />

pojetí umění, které máme my dnes (my, současní Američané, my, současní obyvatelé Západu,<br />

zkrátka my, dědicové sytému umění ustáleného kolem 18. století – přesnými hranicemi<br />

tohoto „my“ <strong>si</strong> nejsem jist). Bez ohledu na Kennicka se nám s největší pravděpodobností<br />

podaří objevit specifickou diferenci umění, když uvážíme, „co s určitými objekty<br />

děláme“. Jistě, nic nezaručí, že cokoli, co uděláme s uměním nebo co s uměním dělali<br />

Egypťané, nám osvětlí pojem umění. Ne všechno, co s uměním „děláme“, ukáže, co potřebujeme.<br />

Ačkoli se Arthur Danto <strong>ve</strong> svém provokativním článku „The Artworld“ nepokouší definovat<br />

umění, předznamenává, jakým směrem se máme při pokusu o jeho definici ubírat.7<br />

Ve své reflexi umění a jeho dějin spolu se současným vývojem, jak jej reprezentuje Warholův<br />

Brillo Carton nebo Rauschenbergova Postel, Danto píše: „Vidět něco jako umění vyžaduje<br />

co<strong>si</strong>, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět<br />

umění.“8 Tento podnětný úry<strong>ve</strong>k jistě potřebuje určité vysvětlení, ale i tak je jasné, že<br />

mluví-li Danto o čem<strong>si</strong>, „co oko nemůže odhalit“, souhlasí s Mandelbaumem, že nezjevné<br />

vlastnosti hrají významnou roli v konstituci něčeho takového jako umění. Zmínka o atmosféře<br />

a dějinách nás ovšem posouvá dále než Mandelbaumova analýza. Danto poukazuje<br />

na bohatou strukturu, do níž jsou jednotlivá umělecká díla <strong>ve</strong>tkána: poukazuje na institucionální<br />

povahu umění.9<br />

Budu používat Dantův termín „svět umění“ k označení té rozsáhlé společenské instituce,<br />

do níž umělecká díla patří. 10 Avšak existuje takováto instituce? George Bernard Shaw<br />

kde<strong>si</strong> mluví o apoštolské linii dědiců, sahající od Aischyla až k němu. Shaw to bezpochyby<br />

řekl v nadsázce, aby na sebe upoutal pozornost, jak to často dělával, přesto však jeho glosa<br />

naznačuje něco podstatného. Existuje dlouhá tradice nebo pokračující instituce divadla,<br />

mající své kořeny v starořeckém náboženství a jiných antických institucích. Tato tradice<br />

byla někdy <strong>ve</strong>lice oslabená a v určitých obdobích snad i přestala existovat úplně.<br />

Přesto se znovu zrodila ze vzpomínky a potřeby umění. Instituce spojené s divadlem se<br />

měnily s dobou: na počátku to bylo řecké náboženství a řecký stát; <strong>ve</strong> středověku církev;<br />

v nedávné minulosti soukromé společnosti a stát (národní divadlo). Co zůstává v celých<br />

těchto dějinách identické, je divadlo samo jakožto usta<strong>ve</strong>ný způsob praxe či chování<br />

v rámci toho, co nazývám […] primární kon<strong>ve</strong>nce divadla. Toto institucionalizované<br />

chování se objevuje na jevišti i v hledišti: jak herci, tak obecenstvo se zapojují a podílejí se<br />

na vytváření instituce divadla. Role herců a diváků jsou dány divadelní tradicí. To, co autor,<br />

[ 83 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dramaturgie a herci vytváří, je umění, a je to uměním proto, že je to prováděno v rámci<br />

světa divadla. Hry se píší pro divadelní systém a coby hry – tj. umění – existují díky rámci<br />

tohoto systému. Samozřejmě nechci popírat, že hry existují také jako literární díla – tj.<br />

jako umění v rámci literárního systému: divadelní a literární systém se zde překrývají. Rád<br />

bych objasnil, co míním tezí, že svět umění je instituce. Mezi různými významy „instituce“<br />

<strong>ve</strong> Webster’s New Collegiate Dictionary nalezneme i tento:11 „To, co je usta<strong>ve</strong>no jako: a)<br />

zaběhnutá praxe, zákon, zvyk atd., b) ustálené společenství nebo korporace.“ Když svět<br />

umění nazývám institucí, míním tím, že jde o zaběhnutou praxi. Někteří lidé se domnívali,<br />

že instituce musí být ustálené společenství nebo korporace, a následně tak špatně rozuměli<br />

mé tezi o světě umění coby instituci.<br />

Divadlo je jen jedním ze systémů světa umění. Každý z těchto systémů má svůj vlastní<br />

původ a historický vývoj. O pozdějších fázích toho kterého vývoje máme určité informace,<br />

ale co se původu základních uměleckých systémů týče, nezbývá než se dohadovat. Předpokládám,<br />

že máme úplné znalosti určitých nedávno usta<strong>ve</strong>ných subsystémů nebo jevů<br />

v umění, jako jsou např. dada či happening. I za předpokladu, že naše znalosti nejsou tak<br />

úplné, jak bychom chtěli, máme přesto podstatné informace o systémech světa umění<br />

v jejich současné i minulé podobě. Jedna vlastnost, kterou mají všechny systémy<br />

společnou, je, že každý z nich je rámcem pro prezentaci jednotlivých uměleckých děl.<br />

Vzhledem k <strong>ve</strong>lké rozmanitosti systémů světa umění nepřekvapí, že umělecká díla nemají<br />

společné žádné zjevné vlastnosti. Pokud však zpovzdálí pohlédneme na díla v jejich institucionálním<br />

zasazení, zahlédneme esenciální vlastnosti, které sdílejí.<br />

Divadlo je bohatou a názornou ilustrací institucionální povahy umění. Je to však dadaismus,<br />

který v rámci domény malířství a sochařství nejlépe ukazuje institucionální<br />

esenci umění. Duchamp a jeho přátelé udělili status umění svým „ready-mades“ (pisoárům,<br />

věšákům na klobouky, lopatám na sníh a jim podobným věcem), a když jejich počin<br />

reflektujeme, můžeme <strong>si</strong> povšimnout určitého druhu lidského jednání, kterému se dosud<br />

nedostalo pozornosti ani docenění – totiž udělování statusu umění. Malíři a sochaři samozřejmě<br />

udělují tímto způsobem status umění tomu, co vytvářejí, odnepaměti. Nicméně<br />

dokud byly tvořeny objekty kon<strong>ve</strong>nční (s ohledem na dobová měřítka), těšily se pozornosti<br />

právě ony a jejich oslňující zjevné vlastnosti, a to nejen pozornosti diváků a kritiků, ale i filozofů<br />

umění. Když malíř v dřívějších dobách maloval obraz, dělal tak záro<strong>ve</strong>ň všechny<br />

nebo některé z těchto kroků: zpodobňoval lidskou bytost, portrétoval konkrétního<br />

člověka, plnil zakázku, obstarával <strong>si</strong> obživu atd. Navíc však jednal jako agent světa umění<br />

a uděloval status umění svému výtvoru. Filozofové umění věnovali pozornost jen některým<br />

vlastnostem takto stvořeného objektu, např. zobrazujícím nebo expre<strong>si</strong>vním. Zcela<br />

ignorovali nezjevnou vlastnost – status. Pokud ale máme před sebou tak bizarní objekty<br />

jako díla dadaistů, přestáváme <strong>si</strong> všímat zjevných vlastností objektu a zkoumáme dílo spíše<br />

v jeho společenském kontextu. Jakožto umělecká díla Duchampovy „ready-mades“<br />

patrně nemají valné hodnoty, ale jako příklady umění jsou pro teorie umění <strong>ve</strong>lmi cenné.<br />

Netvrdím, že Duchamp a jeho přátelé vynalezli udělování statusu umění; zkrátka jen použili<br />

existující institucionální mechanismus neobvyklým způsobem. Duchamp nevynalezl<br />

svět umění, protože ten tu byl odjakživa.<br />

Svět umění se skládá z celé řady systémů: divadla, malířství, sochařství, literatury,<br />

hudby atd., přičemž každý z nich poskytuje institucionální pozadí pro udělování statusu<br />

umění objektům v rámci své domény. Nelze omezit počet systémů, které by bylo lze zařadit<br />

pod rodový pojem umění, a každý z hlavních systémů obsahuje další podsystémy. Tyto<br />

vlastnosti světa umění mu dodávají dostatečnou pružnost, aby obsáhl i tu nejradikálnější<br />

tvořivost. Celý nový systém, podobný například divadlu, může být najednou k systému přiřazen.<br />

Pravděpodobnější však je, že se v rámci systému vytvoří nový subsystém. Například<br />

sochy z odpadků se přiřadí k sochám, happeningy k divadlu. Tyto nové součásti se mohou<br />

v budoucnu vyvinout v samostatné systémy. Kreativita, dobrodružnost i expanzivnost,<br />

o nichž mluví Weitz, mohou existovat, třebaže máme pojem umění, který je uzavřen<br />

nutnými a postačujícími podmínkami artefaktuality a uděleného statusu.<br />

Nyní, když jsem stručně popsal svět umění, mohu přistoupit k definování pojmu „umělecké<br />

dílo“. Definici podám v pojmech artefaktuálnosti a uděleného statusu umění,<br />

přesněji řečeno uděleného statusu kandidáta na hodnocení. Jakmile definici za<strong>ve</strong>du, bude<br />

toho třeba ještě mnoho vysvětlit: Umělecké dílo v kla<strong>si</strong>fikačním slova smyslu je (1) ar-<br />

[ 84 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či<br />

osobami) jednající jménem určité společenské instituce (světa umění).<br />

Druhá definiční podmínka sestává ze čtyř vzájemně provázaných částí: (1) jednání<br />

jménem instituce, (2) udílení statusu, (3) bytí kandidátem a (4) hodnocení. První dvě jsou<br />

tak úzce spojeny, že je třeba o nich uvažovat současně. Nejpr<strong>ve</strong> popíši paradigmatické případy<br />

udílení statusu mimo oblast světa umění a poté ukážu, jak k něčemu obdobnému<br />

dochází i <strong>ve</strong> světě umění. Nejjasnějším příkladem udílení statusu jsou určitá právní opatření<br />

státu. Král pasující do rytířského stavu, <strong>ve</strong>lká porota pronášející obvinění, předseda<br />

volební komise potvrzující způsobilost pro kandidaturu na určitou funkci, kněz prohlašující<br />

snoubence za muže a ženu: to všechno jsou příklady, v nichž osoba (nebo osoby) jednající<br />

jménem nějaké společenské instituce (státu) uděluje právní status jiným osobám. Parlament<br />

nebo právoplatně usta<strong>ve</strong>ná komise mohou udělit status národního parku nebo národní<br />

památky určité oblasti či věci. U<strong>ve</strong>dené příklady sugerují, že pro usta<strong>ve</strong>ní právního<br />

statusu je třeba obřad a pompa, ale tak tomu není, ačkoli právní systém je přirozeným<br />

předpokladem. Například v některých systémech zvykového práva je možné manželství,<br />

které nabude právního statusu bez obřadu. Udělení titulu PhD uni<strong>ve</strong>rzitou, zvolení někoho<br />

prezidentem Rotary klubu nebo prohlášení nějakého objektu za církevní relikvii – to vše<br />

jsou příklady, v nichž osoba, resp. osoby udělují zákonem neupravovaný status jiné osobě<br />

či věci. V takových případech musí existovat společenské nebo jiné systémy jako rámec,<br />

v němž k udílení statusu dochází, avšak stejně jako v předchozím případě není zapotřebí<br />

obřadu: například status moudrého muže nebo obecního blázna v určité komunitě může<br />

člověk získat bez jakéhokoli obřadu.<br />

Mohlo by se zdát, že pojem udílení statusu <strong>ve</strong> světě umění je krajně vágní. Jistě, nejde<br />

o stejně zřetelný pojem jako v případě udílení statusu v rámci právního systému, kde jsou<br />

přesně definovány a do zákona vtěleny jednotlivé kroky a hierarchie autorit. Obdoby těchto<br />

postupů a autorit nejsou <strong>ve</strong> světě umění nikde kodifikovány a svět umění se udržuje<br />

v chodu v podobě zvykové praxe. Stále zde ale je určitá praxe a ta zakládá společenskou<br />

instituci. Společenská instituce nemusí být formálně zřízena, mít funkcionáře a stanovy,<br />

aby mohla existovat a udělovat status – některé společenské instituce jsou a jiné nejsou<br />

formální. Bylo by snad možné formalizovat i svět umění a v některých politických kontextech<br />

k tomu do určité míry i dochází, ale většina lidí se zájmem o umění by to nepovažovala<br />

za nic žádoucího. Takováto formálnost by ohrožovala novost a expanzivnost umění.<br />

Jádro světa umění tvoří volně organizovaná, avšak spřízněná skupina lidí včetně umělců<br />

(rozuměj malířů, spisovatelů, skladatelů), producentů, ředitelů a návštěvníků muzeí či<br />

divadel, novinářů, kritiků píšících do nejrůznějších periodik, historiků, teoretiků a filozofů<br />

umění a jiných osob. To jsou lidé, kteří udržují mašinérii světa umění v chodu a umožňují<br />

tak pokračování jeho existence. Navíc kdokoli se cítí být členem světa umění, se jím tak<br />

stává. Ačkoli jsem výše zmíněný výčet osob angažovaných <strong>ve</strong> světě umění nazval jeho<br />

jádrem, existuje v tomto jádru ještě jisté minimální jádro, bez nějž by svět umění nemohl<br />

existovat. Toto bytostné jádro sestává z umělců, kteří díla tvoří, „inscenátorů“, kteří je „inscenují“,<br />

a „návštěvníků“, kteří je hodnotí. Minimální jádro by bylo možno nazvat „inscenační<br />

skupinou“, protože se skládá z umělců, jejichž činnost je nutná, aby bylo co inscenovat,<br />

inscenátorů (herců, režisérů atd.) a návštěvníků, jejichž přítomnost a spolupráce<br />

je nutná k tomu, aby mohlo být něco inscenováno. Daná osoba může sehrát i více těchto<br />

nezbytných rolí v případě prezentace konkrétního díla. Kritikové, historikové a filozofové<br />

umění se stávají členy světa umění až jistou dobu poté, co minimální jádro u<strong>ve</strong>de<br />

určitý systém umění do chodu. Všechny tyto role jsou institucionalizované a jednotliví<br />

účastníci <strong>si</strong> je musí určitým způsobem osvojit. Například návštěvník divadla není prostě<br />

někým, kdo náhodou vstoupil do divadla; je to někdo, kdo do něj vstupuje s určitým očekáváním<br />

a znalostí toho, co zde zakusí, a záro<strong>ve</strong>ň s porozuměním, jak se má chovat tváří<br />

v tvář tomu, co zde prožije.<br />

Za předpokladu, že se podařilo existenci světa umění dokázat nebo ji alespoň učinit<br />

přijatelnou, zbývá nyní vysvětlit, jak tato instituce uděluje status. Má teze zní, že artefakt<br />

může získat status kandidáta na hodnocení v rámci systému zvaného „svět umění“ v jistém<br />

smyslu analogicky tomu, jak se člověk stane způsobilým pro kandidaturu na určitou<br />

funkci, jak se dva lidé v rámci zvykového práva stanou manželi, jak je člověk zvolen prezidentem<br />

Rotary klubu nebo jak člověk získá status moudrého muže v rámci určité komunity.<br />

Jak lze rozhodnout, kdy byl status udělen? Jasným indikátorem je skutečnost, že dílo<br />

[ 85 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

visí v galerii coby součást nějaké výstavy nebo že se dílo u<strong>ve</strong>de v divadle. Neexistuje samozřejmě<br />

žádná záruka, že vždy rozpoznáme, zda je něco kandidátem na hodnocení, stejně<br />

jako ne vždy lze určit, zda je někdo rytíř nebo zda je ženatý. Závisí-li status objektu na nezjevných<br />

vlastnostech, pak prostý pohled na předmět nemusí vždy tento status prozradit.<br />

Takový nezjevný vztah může mít svůj symbol, např. <strong>ve</strong> formě snubního prstenu. V takovém<br />

případě nám k odhalení statusu postačí prostý pohled.<br />

Důležitější otázkou však je, jakým způsobem je status kandidáta na hodnocení udělován.<br />

Příklady, které jsem právě u<strong>ve</strong>dl – výstava v galerii a předsta<strong>ve</strong>ní v divadle, naznačují,<br />

že je pro udělení statusu třeba určité množství lidí. V jistém smyslu je tomu skutečně<br />

tak, avšak v jiném je zase zapotřebí člověk jen jeden: více lidí je potřeba k usta<strong>ve</strong>ní společenské<br />

instituce světa umění, ale jen jedna osoba k tomu, aby jednala jménem světa umění<br />

a udělovala status kandidáta na hodnocení. Mnoho uměleckých děl spatří <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

jen jeden člověk – jejich tvůrce, a přesto jsou uměním. Status, o který nám jde,<br />

může vzejít jen od jediného člověka, který jedná jménem světa umění a zachází s artefaktem<br />

jako s kandidátem na hodnocení. Status samozřejmě může udělovat i skupina, ale<br />

obvykle to bývá jen jeden člověk, totiž umělec, který dílo vytvořil. Bude užitečné porovnat<br />

a rozlišit pojem udělování statusu kandidáta na hodnocení a prosté vysta<strong>ve</strong>ní za účelem<br />

hodnocení: doufejme, že to osvětlí pojem statusu kandidáta. Představme <strong>si</strong> dodavatele<br />

sanitární keramiky, který nám předvádí své zboží. „Předvádění“ a „udělení statusu kandidáta<br />

na hodnocení“ jsou dvě rozdílné věci; jejich rozdílnost lze vysvětlit srovnáním<br />

činnosti prodavače a jen vzdáleně podobným počinem Duchampa, když na své dnes již<br />

slavné výstavě přišel s pisoárem a překřtil jej na Fontánu. Rozdíl je právě ten, že Duchamp<br />

to učinil v institucionálním rámci světa umění, zatímco činnost prodavače sanitární keramiky<br />

probíhá mimo něj. I náš prodavač mohl udělat to, co Duchamp, totiž přeměnit pisoár<br />

na umělecké dílo, ale něco takového by ho nejspíš ani nenapadlo. Nezapomínejme prosím<br />

na následující: Fontána je <strong>si</strong>ce uměleckým dílem, ale to neznamená, že je dílem kvalitním,<br />

stejně jako nám to ani neříká, že je dílem špatným. Šaškoviny některých současných<br />

umělců ještě podtrhují to, co udělal Duchamp, a také zvýrazňují význam pojmenovávání<br />

uměleckých děl. Walter de Maria v případě jednoho ze svých děl mechanicky a s jistou<br />

dávkou ironie aplikoval proceduru, používanou mnoha institucemi, ať už právně ukot<strong>ve</strong>nými,<br />

či nikoli. K jeho High Energy Bar je přiložen certifikát obsahující jméno díla a udávající,<br />

že jde o umělecké dílo jen v případě, kdy je certifikát přítomen. Krom zvýraznění statusu<br />

umění jeho „certifikací“ nějakým dokumentem tento příklad také podtrhuje význam pojmenovávání<br />

uměleckých děl. Předmět může získat status umění, aniž byl kdy jmenován,<br />

ale pojmenování dává všem zainteresovaným jasně na srozuměnou, že je objekt uměleckým<br />

dílem. Různé názvy fungují různým způsobem – například jako klíče k interpretaci<br />

díla či jako příhodný způsob rozpoznání díla, má-li však dílo svůj název (byť Bez názvu), je<br />

to vždy znakem jeho statusu.12<br />

Třetí pojem, obsažený <strong>ve</strong> druhé podmínce definice, je kandidatura: člen světa umění<br />

uděluje status kandidáta na hodnocení. Definice nevyžaduje, aby k takovému hodnocení,<br />

byť jediným člověkem, skutečně došlo. Je skutečností, že mnoho, možná dokonce většina<br />

uměleckých děl zůstane neohodnocena. Je důležité nezabudovat do definice kla<strong>si</strong>fikačního<br />

významu pojmu „umělecké dílo“ žádné hodnotové vlastnosti, jako právě faktické<br />

ohodnocení: kdybychom tak učinili, bylo by nemožné mluvit o neohodnocených uměleckých<br />

dílech. Zabudování hodnotových vlastností by nám také znemožnilo hovořit<br />

o špatných uměleckých dílech. Každá teorie umění musí brát v potaz určité význačné způsoby,<br />

jakými o umění hovoříme, a občas se zdá nutné mluvit o neohodnocených či<br />

špatných uměleckých dílech. Navíc ne každý aspekt uměleckého díla přispívá k tomu, co<br />

znamená být kandidátem na hodnocení; např. barva rubu obrazu se obvykle nechápe jako<br />

něco, co by někdo mohl považovat za patřičné ohodnotit. Problémem, co z uměleckého<br />

díla je součástí kandidatury na hodnocení, se budu zabývat později […] <strong>ve</strong> své analýze<br />

pojmu estetický objekt. Definice pojmu „umělecké dílo“ by tak neměla budit zdání, že činí<br />

všechny části uměleckého díla kandidátem na hodnocení.<br />

Čtvrtý pojem obsažený <strong>ve</strong> druhé podmínce definice je samotné hodnocení. Někdo by <strong>si</strong><br />

mohl myslet, že definice odkazuje ke speciálnímu druhu estetického hodnocení. Později<br />

se pokusím dokázat […], že je bezdůvodné předpokládat existenci nějakého zvláštního estetického<br />

vědomí, pozornosti či vnímání. Obdobně se domnívám, že není žádný důvod <strong>si</strong><br />

myslet, že existuje nějaký zvláštní typ estetického hodnocení. Vše, co se v definici míní<br />

[ 86 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

slo<strong>ve</strong>m „hodnocení“, je co<strong>si</strong> jako „pokládat určitý objekt za hodnotný či cenný při zakoušení<br />

jeho kvalit“. A tento význam je stejný jak v oblasti umění, tak i mimo ni. Někteří lidé<br />

měli za to, že moje pojetí institucionální povahy umění je neúplné z důvodu mé údajně nedostatečné<br />

analýzy hodnocení. Tito lidé se, jak myslím, domnívali, že existují různé typy<br />

hodnocení a že hodnocení v oblasti umění je nějak charakteristicky odlišné od hodnocení<br />

ne-umění. Avšak jediný ohled, v němž se hodnocení umění od hodnocení ne-umění liší,<br />

spočívá v jejich rozdílných objektech. Rozdíl mezi hodnocením umění a ne-umění tak není<br />

dán rozdílným typem hodnocení, ale institucionální strukturou, do níž je umělecké dílo zasazeno.<br />

Ted Cohen <strong>ve</strong> svém nedávno publikovaném článku13 zpochybnil pojmy (1) kandidatury<br />

na hodnocení a (2) hodnocení, jak oba figurují v mém původním pokusu definovat<br />

„umění“.14 Tvrdí, že k tomu, abychom kandidaturu na hodnocení mohli něčemu udělit,<br />

musí být možné onu věc hodnotit. A<strong>si</strong> má pravdu; mě každopádně nenapadá žádný důvod,<br />

proč s ním v tomto bodě nesouhla<strong>si</strong>t. Možnost hodnocení je jedním z omezení definice:<br />

nemůže-li něco být hodnoceno, nemůže se to stát uměním. Nyní však vyvstává otázka:<br />

existuje něco, co by nebylo možné hodnotit? Cohen tvrdí, že mnoho věcí nelze hodnotit,<br />

např. „obyčejné napínáčky, laciné bílé obálky, plastikové vidličky z rychlého<br />

občerst<strong>ve</strong>ní“.15 Podstatnější je ale jeho tvrzení, že nelze hodnotit Fontánu. Tvrdí, že na<br />

Fontáně je něco, co hodnotit lze, není to však Fontána jako taková, nýbrž Duchampovo<br />

gesto. Souhlasím, že Fontána má hodnotu, kterou jí Cohen připisuje, totiž že byla protestem<br />

proti soudobému umění. Ale proč by nemělo být možné hodnotit obyčejné kvality<br />

Fontány – její lesklý bílý povrch, hloubku, kterou prozradí odrazy okolních předmětů, její<br />

příjemný oválný tvar? Vždyť má kvality ne nepodobné dílům Brancu<strong>si</strong>ho či Moora, jež se<br />

mnozí nijak nezdráhají hodnotit. Podobně i napínáčky, obálky a plastikové vidličky mají<br />

kvality, které je možné hodnotit, dá-li <strong>si</strong> někdo tu námahu <strong>si</strong> jich povšimnout. Jednou<br />

z předností fotografie je právě schopnost zachytit a vyzdvihnout kvality obyčejných<br />

předmětů. A téhož lze dosáhnout i bez fotografie, pouhým pohledem. Krátce řečeno, zdá<br />

se mi nepravděpodobné, že by nějaký objekt neměl žádnou kvalitu, kterou by nebylo<br />

možno hodnotit, a Cohenovo omezení mi tak připadá prázdné. Ale i pokud existují objekty,<br />

které hodnotit nelze, Fontána ani jiné výtvory dadaistů mezi ně nepatří.<br />

Je třeba <strong>si</strong> uvědomit, že uznám-li Cohenovu tezi, připouštím záro<strong>ve</strong>ň, že každé umělecké<br />

dílo musí mít jakou<strong>si</strong> minimální potenciální hodnotu. To však nijak nestírá rozdíl<br />

mezi hodnotícím a kla<strong>si</strong>fikačním významem pojmu „umělecké dílo“. Označíme-li určitou<br />

věc za umělecké dílo v hodnotícím slova smyslu, chceme tím říci, že tato věc danou<br />

hodnotu skutečně má; a takovou věcí může být i přírodní objekt. Později ukážu, že<br />

možnost hodnotit umělecké dílo v kla<strong>si</strong>fikačním smyslu je potenciální hodnotou, která nemusí<br />

být v konkrétním případě nikdy rozpoznána.16<br />

Definice, kterou jsem podal, zahrnuje odkaz ke světu umění. Někdo by tak mohl nabýt<br />

dojmu, že má definice představuje bludný kruh. Připouštím, že v jistém smyslu tato definice<br />

skutečně kruhová je. Tento kruh však není bludný. Kdybych řekl něco jako „Umělecké<br />

dílo je artefakt, kterému byl udělen světem umění určitý status“ a poté o světě umění řekl<br />

jen to, že udílí status kandidáta na hodnocení, pak by v případě mé definice šlo skutečně<br />

o bludný kruh, protože by tento kruh byl malý a neinformativní. Já jsem však v této kapitole<br />

věnoval nemalý prostor popisu a analýze historických, organizačních a funkčních<br />

spletitostí světa umění, a je-li tento popis správný, dozvěděl se z něj čtenář o světě umění<br />

značné množství informací. Kruh, <strong>ve</strong> kterém se pohybujeme, tedy není ani malý, ani neinformativní.<br />

Pokud vposledku nelze svět umění popsat nezávisle na umění – tj. pokud<br />

jeho popis odkazuje ke kunsthistorikům, recenzentům, divadelním hrám, divadlům atd.,<br />

pak je má definice přísně vzato kruhová. Nejde ale o kruh bludný, protože popis, z něhož<br />

vychází, obsahuje značné množství informací o světě umění. Člověk se nesmí tak úzce<br />

soustředit na samu definici: důležité je totiž uvědomit <strong>si</strong>, že umění je pojem institucionální,<br />

což právě vyžaduje vidět definici v kontextu celého vysvětlení. Obávám se, že<br />

„problém“ kruhovosti se bude objevovat často, možná dokonce vždy, když bude tématem<br />

některý z institucionálních pojmů.<br />

III.<br />

Příklady dadaistického umění a podobné současné směry, které nás upozorňují na institucionální<br />

povahu umění, vyvolávají několik otázek. Za prvé, pokud Duchamp může pře-<br />

[ 87 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

měnit takové objekty jako pisoár, lopata na sníh či věšák na klobouky v umělecká díla,<br />

proč se uměleckým dílem v kla<strong>si</strong>fikačním smyslu nemohou stát také přírodní objekty jako<br />

vypla<strong>ve</strong>né dřevo? Možná že mohou, budeme-li s nimi zacházet jedním z následujících způsobů.<br />

Prvním z nich by mohlo být, že někdo sebere přírodní objekt, <strong>ve</strong>zme jej domů a pověsí<br />

na stěnu. Jinou možností by bylo sebrat jej a umístit na výstavě. Mimochodem, již<br />

výše jsem předpokládal, že vypla<strong>ve</strong>né dřevo, o němž mluví Weitz, je na svém místě na pláži,<br />

netknuté lidskou rukou nebo minimálně lidskou intencí, a proto jde o umění v hodnotícím<br />

nebo odvozeném smyslu. Přírodní objekty, které se stanou uměleckým dílem v kla<strong>si</strong>fikačním<br />

smyslu, jsou artefaktualizovány bez pomoci nástrojů – artefaktuálnost zde nevzniká<br />

opracováním, ale je objektu udělena.17 To znamená, že přírodní objekty, které se<br />

stanou uměním v kla<strong>si</strong>fikačním smyslu, se stávají artefaktem <strong>ve</strong> stejný moment, kdy je<br />

jim udělen status kandidáta na hodnocení, třebaže akt udělení artefaktuálnosti není týž<br />

jako akt udělení statusu kandidáta na hodnocení. Zdá se však, že něco podobného se nejspíš<br />

zcela běžně děje u obrazů nebo básní; jejich existence jakožto artefaktů je usta<strong>ve</strong>na<br />

<strong>ve</strong> stejnou chvíli, kdy je jim udělen status kandidáta na hodnocení. Samozřejmě že být artefaktem<br />

a kandidátem na hodnocení není totéž – jde o dvě vlastnosti, které lze získat záro<strong>ve</strong>ň.<br />

Mnozí by toto pojetí artefaktuálnosti jako získané a nikoli vzniklé opracováním<br />

mohli pokládat za příliš divoké na to, aby je mohli přijmout, a vskutku jde o pojetí neobvyklé.<br />

Problém vysta<strong>ve</strong>ného vypla<strong>ve</strong>ného dřeva a podobných případů bude možná třeba<br />

ještě zvlášť promyslet.<br />

Jiná otázka, která často vyvstává v diskuzích o pojetí umění a zdá se obzvlášť relevantní<br />

v kontextu institucionální teorie, zní: „Jak se máme stavět k obrazům, které vytvořili jedinci<br />

jako šimpanzí samice Betsy z baltimorské zoo?“ Fakt, že Betsyiny výtvory nazýváme<br />

obrazy, nijak předem nerozhoduje otázku, zda jde o umění, neboť tak činíme jen proto,<br />

abychom je nějak označili. Otázka, zda jsou Betsyiny výtvory uměleckým dílem, závisí na<br />

tom, jak se s nimi nakládá. Např. před rokem či dvěma vystavilo chicagské Field Museum<br />

of Natural History šimpanzí a gorilí obrazy. Je třeba říct, že tyto obrazy nejsou uměleckými<br />

díly. Kdyby ovšem byly vysta<strong>ve</strong>ny o pár kilometrů dál v chicagském Art Institute, uměleckými<br />

díly by byly – staly by se uměleckými díly, pokud by ředitel této instituce byl ochoten<br />

pustit se do takového riskantního podniku se svými kamarády primáty. Na institucionálním<br />

rámci závisí opravdu mnoho: jeden je pro udělení statusu umění vhodný, jiný ne.<br />

Povšimněte <strong>si</strong> prosím, že obrazy, jako ty Betsyiny, by zůstaly jejími obrazy, i kdyby byly vysta<strong>ve</strong>ny<br />

v galerii, byly by však uměním toho, kdo byl zodpovědný za jejich vysta<strong>ve</strong>ní. Betsy<br />

by se zřejmě (jak se domnívám) nebyla schopna považovat za člena světa umění, a tudíž<br />

by nebyla schopna udělit příslušný status. Umění je koncept, který nutně zahrnuje lidskou<br />

intencionalitu. Tyto poznámky nemají za cíl snižovat hodnotu (včetně krásy) šimpanzích<br />

obrazů vysta<strong>ve</strong>ných v přírodovědných muzeích nebo výtvory lipčíků, mají jen určit, co spadá<br />

pod určitý pojem.<br />

Danto se <strong>ve</strong> svém článku „Art Works and Real Things“ zamýšlí nad podmínkami zabraňujícími<br />

přiznat status umění.18 Zabývá se zde padělky: kopiemi původních obrazů, které<br />

jsou připisovány autorům originálů. Tvrdí, že fakt, že jde o falzum, znemožňuje, aby byl<br />

obraz záro<strong>ve</strong>ň uměleckým dílem, neboť originalita je analytickým předpokladem uměleckosti.<br />

Nepůvodnost či odvozenost díla přitom podle něj neznamená, že by nemohlo jít<br />

o dílo umělecké. Domnívám se, že Danto má, co se padělků týče, pravdu. Ve své teorii<br />

bych to vyjádřil tak, že originalita u obrazů představuje nezbytnou podmínku pro udělení<br />

statusu kandidáta na hodnocení. A podobná tvrzení by měla platit i pro ostatní druhy<br />

umění, nejen pro malířství. Jeden z důsledků této podmínky je existence mnoha případů<br />

ne-umění, které lidé považují za umění – konkrétně padělky, u nichž se neví, že jimi jsou.<br />

Když se přijde na to, že je takový obraz falzem, neztrácí status umění, protože jej ani nikdy<br />

neměl, a to bez ohledu na to, co <strong>si</strong> skoro všichni mysleli. Jde o případ jistým způsobem<br />

analogický pravidlům patentování. Byl-li již jednou nějaký vynález patentován, není možné<br />

patentovat jiný, naprosto stejný – patent pro tento vynález byl již „udělen“. V případě patentů<br />

je samozřejmě jedno, jestli je druhý vynález kopií nebo vznikl nezávisle, v případě<br />

umění je ale faktor kopírování zcela klíčový. O něco komplikovanější případ představuje<br />

van Meegerenův obraz, který nebyl kopií žádného skutečného Vermeera, nýbrž jen obrazem<br />

namalovaným <strong>ve</strong> Vermeerově stylu s falešným podpisem. Obraz s falešným podpisem<br />

není uměleckým dílem, ale byl by jím, kdyby jej Van Meegeren podepsal svým jménem.<br />

[ 88 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jelikož originalita je analytickou podmínkou toho, aby mohl být obraz uměleckým dílem,<br />

bylo by přísně vzato možné začlenit klauzuli o originalitě do mé definice „uměleckého<br />

díla“. Jelikož jsem ale nepředložil žádnou analýzu podmínky originality u jiných žánrů<br />

mimo malbu, nemohu svou definici takto doplnil. Na tomto místě mohu jen zopakovat, co<br />

jsem řekl výše – totiž že originalita je nezbytnou podmínkou pro udělení statusu kandidáta<br />

na hodnocení v případě malby a že podobné úvahy by snad byly možné i v případě jiných<br />

druhů umění.<br />

Weitz vznáší námitku, že definice „umění“ nebo jeho poddruhů znemožní tvořivost.<br />

Některé tradiční definice „umění“ mohly a jiné definice poddruhů umění pravděpodobně<br />

i skutečně omezily tvořivost, avšak toto nebezpečí dnes již nehrozí. Dří<strong>ve</strong> mohl např. dramatik<br />

pojmout úmysl a touhu napsat hru s vlastnostmi tragédie, která by však záro<strong>ve</strong>ň<br />

neodpovídala definičním kritériím, jak je stanovuje řekněme Aristotelés <strong>ve</strong> své definici<br />

„tragédie“. Tváří v tvář tomuto dilematu se takový dramatik mohl třeba nechal zastrašit<br />

a od tohoto projektu upustit. Při dnešním pohrdání usta<strong>ve</strong>nými žánry, kdy se v umění<br />

oslavuje novost, však již takovéto omezování kreativity neexistuje. Dnes když někdo vytvoří<br />

nové a neobvyklé dílo, které je podobné některým jiným dílům již usta<strong>ve</strong>né podskupiny,<br />

dojde obvykle k jeho zařazení do této podskupiny, anebo pokud dílo není podobné<br />

žádným již existujícím dílům, bude pro něj pravděpodobně vytvořena kategorie nová.<br />

Dnešní umělci se nedají tak snadno zastrašit a žánry považují spíše za vodítka než za<br />

rigidní pravidla. I kdyby filozofické úvahy skutečně měly nějaký dopad na to, co se dnes<br />

v umění děje, ani pak by institucionální teorie umění evidentně nebrzdila kreativitu. Požada<strong>ve</strong>k<br />

artefaktuality nemůže omezit tvořivost, neboť artefaktuálnost je její nutnou podmínkou.<br />

Není možné vytvořit něco kreativního, aniž by záro<strong>ve</strong>ň nevznikl artefakt. Druhý<br />

požada<strong>ve</strong>k, udílení statusu, také kreativitu nemůže omezit, ale naopak ji podporuje.<br />

Vzhledem k tomu, že se podle této definice uměním může stát cokoliv, nijak kreativitu nebrzdí.<br />

Institucionální teorie umění může vyznít, jako by říkala, že „umělecké dílo je to, o čem<br />

někdo řekl ‚křtím tento objekt na umělecké dílo‘“. A v podstatě tomu tak i je, ačkoli to nijak<br />

neznamená, že udílení statusu je jednoduchá věc. Stejně jako se křest dítěte odehrává<br />

na pozadí církevní historie a její struktury, je pozadím pro udílení statusu umění nesmírná<br />

složitost světa umění. Mohlo by se zdát zvláštní, že <strong>ve</strong> výše zmíněných případech ne-umění<br />

je myslitelné chybné udělení statusu, zatímco v případě umění podle všeho nic takového<br />

možné není. Například je možné chybně zformulovat obžalobu, takže udaný člověk<br />

vlastně není z ničeho obžalován, zatímco v případě umění podobný příklad nenajdeme.<br />

Tato skutečnost ilustruje rozdíl mezi světem umění a právním systémem: právní systém<br />

se zabývá otázkami, které mohou mít závažné osobní důsledky, a jeho postupy to musí zohledňovat.<br />

I <strong>ve</strong> světě umění se odehrávají závažné věci, ale zcela jiné povahy. Svět umění<br />

nevyžaduje přísné postupy; připouští, a dokonce podporuje jistou lehkomyslnost a vrtošivost,<br />

aniž by tím co ztrácel z významu svého poslání. Povšimněte <strong>si</strong> prosím, že ne<br />

všechny právní postupy jsou tak rigidní jako ty soudní a že případné chyby v udělování<br />

určitých právních statusů na něj nemusí mít fatální dopad. Kněz může udělat v řízení svatebního<br />

obřadu chyby, aniž by tím narušil platnost manželského svazku, který oddávaný<br />

pár získává. Není tedy <strong>si</strong>ce možné chybovat v udílení statusu umění, je však možné chybu<br />

učinit udělením samým. Tím, že někdo udělí určitému objektu status umění, bere tím na<br />

sebe jistou zodpovědnost za tento jeho nový status – prezentovat kandidáta na hodnocení<br />

vystavuje dotyčného riziku, že objekt nikdo <strong>ve</strong> skutečnosti neocení a on tím ztratí tvář. Je<br />

možné prohlá<strong>si</strong>t žábu za umělecké dílo, ale v krásného prince se tím nepromění.<br />

Z angličtiny přeložil Ota Gál.<br />

Tento text vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Dickiemu za svolení k otištění tohoto překladu.<br />

The publisher wishes to thank professor Dickie for his permis<strong>si</strong>on to publish this translation.<br />

[ 89 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 1956,<br />

s. 27–35. Viz též Paul Ziff, „The Task of Defining a Work of Art“, Philosophical Rewiev 1953, s. 58–<br />

78, a W. E. Kennick, „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?“, Mind 1958, s. 317–334.<br />

[Článek M. Weitze vyšel česky pod náz<strong>ve</strong>m „Role teorie v estetice“ v antologii Vlastimila Zusky<br />

Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003, s. 77–88, přel. Z. Böhm. – Pozn. překl.]<br />

2 Morris Weitz, „Wittgenstein’s Aesthetics“, in: Benjamin R. Tilghman (ed.), Language and<br />

Aesthetics, Lawrence, Kansas 1973, s. 14. Tento příspě<strong>ve</strong>k byl přednesen na sympoziu Kansaské<br />

státní uni<strong>ve</strong>rzity v dubnu 1970. Monroe Beardsley mě upozornil na to, že vztah mezi „hrou“ a<br />

„prvoligovým baseballem“ je spíše vztahem mezi třídou a jejím členem než mezi rodem a<br />

druhem.<br />

3 Maurice Mandelbaum, „Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts“, American<br />

Philosophical Quarterly 1965, s. 219–228; přetištěno in: Morris Weitz (ed.), Problems in<br />

Aesthetics, 2. vyd., London 1970, s. 181–197.<br />

4 Tamtéž, s. 185 <strong>ve</strong> Weitzově antologii.<br />

5 Richard Sclafani, „‚Art‘ and Artefactuality“, Southwestern Journal of Philosophy, 1970, s. 105–<br />

108.<br />

6 „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?“, s. 330.<br />

7 Arthur Danto, „The Artworld“, Journal of Philosophy 1964, s. 571–584.<br />

8 Tamtéž, s. 580.<br />

9 Danto nevypracoval institucionální teorii umění ani <strong>ve</strong> svém příspěvku, ani v pozdějším souvisejícím<br />

článku nazvaném „Art Works and Real Things“, Theoria, Parts 1–3, 1973, s. 1–17. V obou<br />

článcích se Danto zabývá zejména tím, co nazývá teorií umění jako nápodoby a umění jako reality.<br />

Mnoho z toho, co zde říká, je v souladu s institucionální teorií a může do ní být integrováno, a<br />

jeho stručné zmínky o askriptivním charakteru umění <strong>ve</strong> druhém z obou článků jsou dokonce institucionální<br />

teorii podobné. Institucionální teorie je jedna z možných <strong>ve</strong>rzí teorie askriptivní.<br />

10 Toto nemá být definice pojmu „svět umění“; pouze poukazuji na to, k čemu tento pojem<br />

odkazuje. V této knize (totiž „Art and the Aesthetic: An Institutional Analy<strong>si</strong>s”, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press, 1974. – Pozn. překl.) pojem „svět umění“ nikde nedefinuji, ačkoli jeho denotát popisuji<br />

relativně detailně.<br />

11 Citace je překladem z u<strong>ve</strong>deného amerického výkladového slovníku. V češtině slovo instituce<br />

význam, o který se Dickie opírá, nemá – srov. např. Slovník spisovné češtiny pro školu a <strong>ve</strong>řejnost,<br />

Praha, Academia 2005. Slo<strong>ve</strong>m instituce však Dickie míní právě zaběhnutou praxi. S tímto<br />

rozšířeným významem je slovo instituce v tomto překladu užíváno i dále. – Pozn. překl.<br />

12 T. J. Diffey mluví o udělování statusu umění <strong>ve</strong> svém nedávném článku „The Republic of Art“,<br />

British Journal of Aesthetics, 1969, s. 145–56. V jeho případě však jde o pokus popsat co<strong>si</strong> jako<br />

hodnotící význam pojmu „umělecké dílo“ spíš než kla<strong>si</strong>fikační, a tudíž je záběr jeho teorie daleko<br />

užší než té mé.<br />

13 Ted Cohen, „The Pos<strong>si</strong>bility of Art: Remarks on Proposal by Dickie“, Philosophical Rewiev,<br />

1973, s. 69–82.<br />

14 George Dickie, „Defining Art“, American Philosophical Quarterly, 1969, s. 253–256.<br />

15 „The Pos<strong>si</strong>bility of Art“, s. 78.<br />

16 Za rozlišení, které zavádím v tomto odstavci, vděčím rozhovoru s Markem Veneziou. Za jeho<br />

podnětné názory mu děkuji.<br />

17 Domnívám se nyní, že bylo chybou tvrdit, že artefaktuálnost může být udělena. Artefaktuálnost<br />

není něčím, co by šlo udělit; musí pramenit z nějakého druhu manipulace s objektem.<br />

Vypla<strong>ve</strong>né dřevo, které se stalo uměleckým dílem, musel například někdo sebrat, převézt a pově<strong>si</strong>t<br />

na zeď. Že se vypla<strong>ve</strong>né dřevo stalo artefaktem, je následek právě této manipulace, a neplatí<br />

tedy – jak zněla má původní teze, že se jím stalo proto, že mu byl manipulací status artefaktu<br />

udělen. Podobně se vypla<strong>ve</strong>né dřevo stává artefaktem, jestliže je někdo z<strong>ve</strong>dne a použije jako<br />

zbraň.<br />

18 „Art Works and Real Things“, s. 12–14.<br />

[ 90 ]


Příznačné! Přízračné!<br />

Ivan Martin Jirous: Okuje.<br />

Praha, Gallery 2008.<br />

Jak příznačné! Když se objeví zásadní<br />

kritické odsudky stavu poezie a rozpoutá<br />

se kolem nich diskuze, jako tomu bylo nedávno<br />

v rozhovorech a statích v A2 a Tvaru,<br />

vynoří se mimo oficiózní kruhy knížka, která<br />

všechny tyto řeči staví na hlavu.<br />

Podobně i teď: mohou <strong>si</strong> nejradikálnější<br />

zastánci konců literatury, angažovanosti<br />

poezie a vyznavači jiných druhů umění<br />

mudrovat, jak chtějí; jejich efemeridy zaniknou.<br />

Nakladatelství Gallery ale zůstane<br />

jednou provždy spojeno s knížkou Ivana<br />

Martina Magora Jirouse Okuje a tak <strong>si</strong> snad<br />

jednou budeme pamatovat i tento rok.<br />

Ostatně skutečnost, že sbírka musela mít<br />

poměrně rychle dotisk, snad svědčí o tom,<br />

že <strong>ve</strong>rše, alespoň ty skutečné, ještě pořád<br />

koho<strong>si</strong> vzrušují natolik, že je potřebuje mít<br />

<strong>ve</strong>dle sebe v knihovně.<br />

Někdo může namítnout, že Jirous není<br />

vhodný příklad. Že jeho básnění se stále<br />

živí gloriolou undergroundového guru,<br />

a proto také má svůj pevný okruh zájemců.<br />

Jen letmé nahlédnutí do sbírky ale ukazuje,<br />

že tomu tak není. Okuje jsou totiž sbírkou<br />

stejně současnou, jako trvalou: je to kniha,<br />

která se umí ohlédnout do sebe, ale záro<strong>ve</strong>ň<br />

chce a dokáže ulpívat na možná<br />

drobných, o to ale důležitějších věcech<br />

tohoto světa. Zbývá jen prokázat, jak to<br />

dělá. To se pro<strong>ve</strong>de takto:<br />

Jednou z nejdůležitějších hodnot, kterou<br />

nám poezie prostředkuje, je vědomí<br />

smyslovosti slova, jeho linie. Není u nás<br />

mnoho básníků, kteří <strong>si</strong> mohou s takovou<br />

samozřejmou su<strong>ve</strong>renitou dovolit kroužit<br />

kolem jednotlivých slov a slovních spojení.<br />

Jirous to dělá, ale nejde tu jen o figuru,<br />

příkrašku, která má snad zvýznamňovat<br />

jaká<strong>si</strong> ideální sdělení. Je to spíš stav: i když<br />

se s nezadržitelnou pravidelností suneme<br />

k vlastním hrobům (ať už je v nich cokoliv):<br />

„má lásko/ což z pán<strong>ve</strong> vylízané/ nezůstane<br />

už nic// nevím/ z jasanů opadává listí/<br />

z javorů taky/ hodinky dělají/ tiky tiky“,<br />

ještě pořád držíme tento svůj život pod<br />

krkem, i když to mnohdy zakoušíme už jen<br />

skrze to, co ještě můžeme odmítnout: „Už<br />

nikdy nechci mít/ s tebou noc společnou/<br />

ležet nebudeme v/ podzimním listí/ v listí<br />

podzimním“. Ještě pořád můžeme vzdorovat<br />

všudypřítomnému času. Třeba tím,<br />

že z jeho těkavosti vyr<strong>ve</strong>me cáry nesrozumitelných<br />

obrazů a alespoň pro tu chvíli,<br />

co je čteme, skutečně stojíme: nic se nehýbe,<br />

jen ústa co<strong>si</strong> drmolivě opakují:<br />

„Ve<strong>ve</strong>rky/ houby/ houby a/ <strong>ve</strong><strong>ve</strong>rky// Tolik<br />

lásky/ a tolik nenávisti/ ze stromů listí<br />

sviští/ <strong>ve</strong><strong>ve</strong>rky okusují/ oříšky// A přesto“.<br />

Jirous ví, že jde o stav chvilkový, neudržitelný<br />

dlouho (proto nakonec to otevřené<br />

„A přesto“). Nicméně právě takto, očištěni,<br />

můžeme pokračovat… Poslední <strong>ve</strong>rš a celá<br />

báseň nekončí třemi tečkami, není to konejšivá<br />

báseň. Je to tvrdě sevřený, vydupaný<br />

<strong>ve</strong>smír. Díky opakování, asonancím,<br />

roztržené, krátké řeči se čas, láska,<br />

nenávist i podzim ozvučují. A tepr<strong>ve</strong> když<br />

dopadne poslední slabika, s hrůzou <strong>si</strong> uvědomíme,<br />

že jsme, alespoň na moment,<br />

byli.<br />

Opakování je vůbec základním strukturním<br />

principem celé sbírky. Někdy je to<br />

jen letmé připomenutí – slova svým ustrojením<br />

prokazují souvislost i tam, kde už<br />

byla polozapomenuta: „To bylo tenkrát/<br />

když hřálo nás milostivé léto/ kdy milostné<br />

léto ohřívalo nás“. Jindy je to možnost, jak<br />

k sobě přitáhnout rovinu sakrální<br />

a profánní, lépe: jako by obě existovaly<br />

rovnomocně, <strong>ve</strong>dle sebe, spolu: „Vždyť přece/<br />

David poté/ co na strom harfy své zavě<strong>si</strong>l/<br />

bez nástroje zpíval svůj žalm// Tak<br />

i já dívka skromná/ nikoli žalm/ leč žalud<br />

tvůj/ v ústech svých dychtivých/ ocucávám//<br />

Ocúny zhoubné nevoní tolik mi/<br />

[ 91 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

jak žalud tvůj/ jenž ocucávám// Žalmy<br />

a žaludy/ žaludy a žalmy/ žalmy a žaludy“.<br />

Nejkrásnější jsou ale pro mě ty případy,<br />

kde se zvuk vynořuje v rytmických trsech<br />

hláskové instrumentace. První <strong>ve</strong>rš nastartuje<br />

prvotní souzvuk: u-i-u. Ten se pak<br />

v proměnlivých intervalech vrací, aby<br />

zduřel <strong>ve</strong> čtvrtém <strong>ve</strong>rši, kde se báseň láme,<br />

záro<strong>ve</strong>ň ale také nabírá dech; chvíli zůstává<br />

z celého půdorysu jen opakující se –<br />

i-, až se vše navrátí v impozantním<br />

sedmém <strong>ve</strong>rši a báseň se uzavírá <strong>ve</strong>ršem,<br />

který jen zceluje celou tu dramatickou<br />

chvíli, <strong>ve</strong> které <strong>si</strong> podávají ruce trvání<br />

i smrt: „A u Bulinů/ uviděl jsem/ Natašku<br />

něžně a pomalu/ slivovici upíjející/ opatrně<br />

pije ji/ neboť ví že z panáka jejího/<br />

vůně tújí hřbitovních// line se“.<br />

Jirousovy básně hledají místo, skrze<br />

které se můžeme vylomit z tradičních kategorií,<br />

jako jsou čas a prostor. Opakování<br />

má pak často funkci pseudorefrénu. Tam,<br />

kde se objeví opakované slovo naposledy,<br />

otevře se díra, kterou do básně pronikají<br />

obrazy jako drobná předznamenání všeho<br />

toho, co ještě můžeme od života očekávat.<br />

Nezůstává toho moc, ale v kladení a rozpoložení<br />

těch drobných (jak časté jsou<br />

zdrobněliny!) věcí se svět zase zdá být pohromadě,<br />

vcelku: „Skla v oknech/ slabá<br />

zprohýbaná/ tvá tvář v okně/ zprohýbaná//<br />

Na úsvitu tmy/ tvé tváře v okně ptám<br />

se/ jseš to ještě ty// Tvář stará/ zprohýbaná/<br />

co jsem neuviděl/ okolo přeletěl<br />

anděl/ králíčci chroustají zrní/ chrostíci<br />

kamínky pečlivě do obalů/ larev svých/<br />

ukládají// A čejky zoufalé křičí// Uí! Uí! Uí!“<br />

Vše, co bylo řečeno, je v Okujích doplněno<br />

ještě o jedno klíčové téma. Tím je<br />

erozivní nejistota – k čemu je všecko to<br />

spisování dobré. Tato sebereflexivní poloha<br />

se <strong>ve</strong>lmi často pojí s živlem epickým.<br />

Nesamozřejmost básnické existence vyjevuje<br />

se vlastně pořád. Uprostřed básně,<br />

na jejím konci, jako mimochodem vsunutý<br />

<strong>ve</strong>rš. Nejpůsobivější je ale jako výrazná<br />

metafora básnění, uložená hned v první<br />

básni. Pokud <strong>si</strong> Bohumil Hrabal v posledním<br />

svém tvůrčím období vykroužil obraz<br />

hořícího vajglu v uchu jako symbolu<br />

tvořivého vznícení, pak Jirousovi už taková<br />

poloha nestačí. Jde dál. Básně jsou tu už<br />

jen zbytky papírků pohozených uprostřed<br />

humusu hospodských zbytků v popelnici.<br />

Ale právě tady, na hraně smyslu takového<br />

snažení, rodí se skutečná poezie ne už jako<br />

výkřik, ale spíš tíživá lamentace. Žádný<br />

<strong>ve</strong>rš od této chvíle nemůže <strong>si</strong> být jist svou<br />

existencí a hodnotou. Hrdinštější a také<br />

opravdovější základ pro psaní poezie neznám:<br />

„Lojzo!/ Lojzo!/ nenechal jsem tady<br />

včera nějaký básně?// Ty krávo nahá řek<br />

Lojza/ přátele oslovoval krávo nahá/ krávo<br />

nahá byla těch sraček plná hospoda//<br />

Lojzo! co j<strong>si</strong> s nima udělal?/ zoufale křičel<br />

jsem/ kde jsou?/ au kde jsou?// Je to v popelnicích<br />

na dvoře/ jestli je ještě nevy<strong>ve</strong>zli//<br />

Běžel jsem na dvůr// Tři<br />

popelnice// Tam jsem to uviděl když z<strong>ve</strong>d<br />

jsem víka:/ účtenky s mými básněmi/ zasypané<br />

lógrem vajglama a vším/ svinst<strong>ve</strong>m<br />

hospody/ vším svinst<strong>ve</strong>m světa/ růžky<br />

účtenek s básněmi pokukovaly na mne//<br />

[…] Dlouho jsem na to nemyslel/ a lepší<br />

básně než byly tam/ jsem jistě nenapsal/<br />

a ani horší jsem možná nenapsal/ a ani<br />

bych <strong>si</strong> na to nevzpomněl/ vzpomněl <strong>si</strong> až<br />

P. Z.// Aloi<strong>si</strong> Šílo/ s tvým srdcem hořícím<br />

jak básně v popelnici/ hrozné je že <strong>si</strong> nepamatuju<br />

ani/ na křestní jméno Tvojí paní“.<br />

Jak přízračné!<br />

Jakub Chrobák<br />

Coetzeeho metaargumentativní<br />

semiautofikce<br />

J. M. Coetzee: Deník špatného roku.<br />

Praha, Metafora 2008. Přel. Zdík Dušek.<br />

Zatímco do loňského roku existovaly<br />

v češtině „pouhé“ tři knihy jihoafricko-australského<br />

spisovatele a kritika J. M. Coetzeeho,<br />

zásluhou nakladatelství Metafora je<br />

jich znenadání sedm. Po vzpomínkových<br />

prózách Chlapectví (Boyhood, 1997) a Mládí<br />

(Yooth, 2002) a po románu Pomalý muž<br />

(Slow Man, 2006) u nás (jen a<strong>si</strong> s půlročním<br />

zpožděním za originálem) vychází také<br />

nejnovější Coetzeeho text, Deník špatného<br />

roku (The Diary of a Bad Year, London,<br />

Harvill Seker 2007. Jestliže dále v textu<br />

odkazuji na toto anglické vydání, používám<br />

pro přehlednost namísto českého s. [=<br />

strana] anglickou zkratku p. [= page]).<br />

Netuším, proč se Metafora rozhodla vydávat<br />

právě Coetzeeho, který je uprostřed její<br />

<strong>ve</strong>skrze komerční produkce bílou vránou,<br />

ani proč ho vydává v takovém množství.<br />

U vědomí kvalit jeho díla mohu této snaze<br />

pouze vyjádřit uznání. Deník špatného<br />

roku je mimořádný text, který na jednu<br />

stranu experimentuje s žánrovou formou<br />

a pohrává <strong>si</strong> s diskurzivními normami a na<br />

[ 92 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

druhou stranu palčivě promlouvá o politických<br />

a existenciálních otázkách.<br />

Tři linie<br />

Hlavní část Deníku špatného roku tvoří<br />

padesát čtyři úvah známého, leč nejmenovaného<br />

dvaasedmdesátiletého australského<br />

spisovatele jihoafrického původu.<br />

Prvních třicet z nich nese souhrnný název<br />

„Tvrdé názory“ (Strong Opinions)<br />

a bylo údajně napsáno na žádost německého<br />

nakladatele, který se je spolu<br />

s podobnými úvahami pěti jiných autorů<br />

chystá vydat knižně. Tyto texty pojednávají<br />

o obecných i aktuálních politických, společenských,<br />

filozofických a etických otázkách,<br />

jak je patrné již z jejich nadpisů:<br />

„O vzniku státu“, „O demokracii“, „O terorismu“,<br />

„O Guantánamu“, „O národní hanbě“,<br />

„O Zénónovi“, „O pravděpodobnosti“,<br />

„O omluvě“, „O politickém životě v Austrálii“,<br />

„O Tonym Blairovi“, „O Haroldu Pinterovi“,<br />

„O posmrtném životě“ apod. Jejich<br />

společným rysem je – použijeme-li spisovatelova<br />

vlastní slova – „pe<strong>si</strong>misticko-<br />

-kvietistický anarchismus“ projevující se<br />

skepsí k základním hodnotám západní<br />

civilizace.<br />

Spisovatel především trpělivě analyzuje<br />

či dekonstruuje politický, vědecký a mediální<br />

diskurz <strong>ve</strong> snaze odhalit pravou povahu<br />

jevů a konceptů překrytých mýty,<br />

„samozřejmými“ interpretacemi a pochybnými<br />

metaforami – jevů a konceptů,<br />

jako jsou stát, demokracie, terorismus,<br />

ekonomická aktivita pojímaná jako soutěž<br />

či boj, matematika jako nástroj pravého<br />

poznání, proměna sportu z původní nápodoby<br />

dětské hry v další oblast ekonomiky,<br />

nepřeno<strong>si</strong>telnost viny, dětská<br />

„pornografie“, antro- a západocentrismus,<br />

konzumace masa. V souvislosti s posledním<br />

zmíněným tématem pisatel upozorňuje<br />

na to, s jakou samozřejmostí sledují<br />

mnozí z nás v televizi pořady, v nichž<br />

se ukazuje a zpracovává maso ze zvířat,<br />

jež byla krátce předtím „záměrně a ná<strong>si</strong>lně“<br />

zabita. Pak dodává: „Je důležité, aby<br />

o toto vnímání kuchyně nepřišli všichni –<br />

aby ji nepřestali vidět s tím, co by Viktor<br />

Šklovskij nazval odcizeným pohledem,<br />

jako místo, kam se po zavraždění odnášejí<br />

těla mrtvých, aby byla upra<strong>ve</strong>na (a zamaskována)<br />

před pozřením.“ (s. 56n) Za slovo<br />

kuchyně bychom ovšem mohli dosadit kterékoli<br />

jiné téma, jimiž se fikční autor <strong>ve</strong><br />

svých esejích zabývá. Ve všech případech<br />

se jeho pohled zakládá na metodě<br />

„ozvláštnění“ sui generis, na opuštění<br />

běžné, „přirozené“ perspektivy, na novém<br />

a nezvyklém uchopení starého tématu.<br />

Není přitom náhodou, že „Tvrdé názory“<br />

mají být <strong>si</strong>ce, jak se dozvídáme z textu,<br />

publikovány německy a francouzsky, ale<br />

zatím se neuvažuje o jejich vydání anglickém.<br />

Jako by část světa, jíž se spisovatelovy<br />

úvahy týkají především, neměla zájem<br />

o sebereflexi.<br />

Po „Tvrdých názorech“ následuje<br />

druhá, kratší část knihy nazvaná „Druhý<br />

deník“, která už není určena pro publikaci<br />

a která má poněkud osobnější ráz, což se<br />

z textově-typologického hlediska projevuje<br />

mnohem větší mírou narativity. Spisovatel<br />

hovoří o svém otci, o psaní, stárnutí, erotice,<br />

svých literárních a hudebních láskách,<br />

o konkrétnímu střetu s agre<strong>si</strong>vním dopisem<br />

od jednoho z bezduchých obránců<br />

„antiteroristického“ omezování občanských<br />

svobod, jenž <strong>si</strong>ce „v tvrdém a bouřlivém<br />

světě politiky nemá […] větší dopad<br />

než bodnutí špendlíku“, ale který jeho<br />

„umrtvil jako rána olověným zabijákem“<br />

(s. 146) atd.<br />

Pod touto esejistickou složkou se na<br />

každé stránce nacházejí ještě dvě další,<br />

podstatně méně rozsáhlé, vodorovnými čarami<br />

oddělené textové linie. Jednu tvoří<br />

spisovatelův intimní deník a druhou – vyjdeme-li<br />

z mimetického předpokladu –<br />

zase zápisky atraktivní mladé ženy Anyi,<br />

do níž se nemocný a osamělý starý muž zahleděl<br />

a kterou z touhy po její blízkosti pod<br />

záminkou zhoršujícího se zraku přesvědčil,<br />

aby nahrávky a ruční zápisy jeho úvah přepisovala<br />

do počítače.<br />

Interakce tří graficky autonomních linií,<br />

a zejména první linie s druhými dvěma,<br />

představuje hlavní významotvorný pohyb<br />

textu. Oba deníky, každý jinak, kontextualizují,<br />

problematizují, ironizují a podrývají<br />

názory vyslo<strong>ve</strong>né v esejistických pasážích.<br />

Sám pisatel tak opakovaně vyjadřuje<br />

pochybnosti o jejich hodnotě i upřímnosti<br />

jejich motivace: „Naskytla se mi příležitost<br />

stěžovat <strong>si</strong> a <strong>ve</strong>řejně reptat, příležitost<br />

jako kouzlem se pomstít světu za to, že se<br />

odmítl přizpůsobit mým představám“ (s.<br />

26); „Vášně i předsudky, z nichž vyrůstají<br />

mé názory […]“ (s. 104); „[Tyto názory] nyní<br />

jsou tak pevné [strong] – tj. tak usazené,<br />

tak nekompromisní“; „Opiniâtre, říkají<br />

Francouzi: neoblomný, kamenný, umíněný.“<br />

(s. 104n)<br />

Pro smyslnou, temperamentní, neintelektuálskou,<br />

ale i nepříliš vzdělanou Anyu<br />

[ 93 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

jsou zase některé spisovatelovy postoje<br />

nepochopitelné, abstraktní, nerealistické<br />

a nezajímavé. Její postřehy o pozadí vzniku<br />

„Tvrdých názorů“ spisovatelovy texty<br />

tra<strong>ve</strong>stují, čímž mimo jiné humorně zdůrazňují<br />

kontrast mezi jeho způsobem myšlení<br />

a světem, o němž a pro nějž píše:<br />

„Všude jsou drobky, dokonce i na jeho<br />

stole. Ráj pro šváby. Není divu, že má tak<br />

špatné zuby. Chrousty-chrousty, škráby-<br />

-škráby, hudry-hudry. Pryč s liberály. Co<br />

řekl Hobbes. Co řekl Machia<strong>ve</strong>lli. Nuda.“<br />

(s. 44) Někdy jde z její strany o pouhé domněnky:<br />

„Hádám, že když jsem pryč, rozepne<br />

se, zabalí se do mých kalhotek, zavře<br />

oči, přivolává vidiny mého božského zadku<br />

a udělá se. Pak se zase zapne a vrátí se<br />

k Johnu Howardovi a Georgi Bushovi<br />

a k tomu, jací jsou to ničemové.“ (s. 39) To,<br />

zda v tomto případě Anya má či nemá<br />

pravdu, se s jistotou nedozvíme, neboť <strong>ve</strong><br />

spisovatelově deníku nepadne o těchto věcech<br />

ani zmínka. Anya má navíc ze začátku,<br />

zejména pod vli<strong>ve</strong>m svého partnera,<br />

sklon interpretovat sexuálně i spisovatelovy<br />

zcela nevinné výroky. Její domněnky<br />

však nemůžeme ani zcela vyloučit, neboť<br />

spisovatel např. píše: „Dal bych ruku za to,<br />

kdybych mohl být panem Aberdeenem [tj.<br />

Alanem].“ (s. 39) (V angl. originále „right<br />

hand“, p. 39.) Počáteční pocit cizoty<br />

a distance vyjadřuje dívka oslo<strong>ve</strong>ním<br />

a označením Señor, které nepřestane používat<br />

ani tehdy, když už ví, že její zaměstnavatel<br />

nepochází z Jižní Ameriky. Postupně<br />

se však vzdálenost mezi nimi<br />

zkracuje. Anya, o jejíž myšlenky a pocity se<br />

zprvu ani on, ani Alan nezajímali, se pro<br />

spisovatele do jisté míry stává inspirací<br />

a její podněty způsobí, že na své texty pohlíží<br />

kritičtěji, a přispějí také k tomu, že se<br />

rozhodne napsat svůj „Druhý deník“. V závěru<br />

se zdá, že došlo – byť paradoxně jen<br />

na dálku – k jejich citovému (nikoli však<br />

milostnému) sblížení. Třebaže se pro tuto<br />

úlohu jevila jako zcela nevhodná („jak podivným<br />

je poslem a jak nevhodným!“<br />

[s. 55]), nakonec se Anya přece jen ukazuje<br />

být ženou, která mu „byla přidělena, aby“<br />

ho „do<strong>ve</strong>dla k smrti“ (tamtéž). Soucit<br />

a úcta podle všeho dojemně překlenují<br />

mezeru mezi dvěma odlišnými světy.<br />

Anyin přítel Alan většinu času <strong>ve</strong>škeré<br />

spisovatelovy názory <strong>ve</strong>hementně odmítá.<br />

Důvodem je jednak mužská rivalita, jednak<br />

skutečnost, že Alan ztělesňuje značnou<br />

část onoho pragmatického, mýtotvorného,<br />

bezohledně materialistického světa,<br />

s nímž spisovatel <strong>ve</strong>de svůj papírový boj<br />

a který ovšem nakonec také bude číst<br />

román J. M. Coetzeeho Deník špatného<br />

roku, jehož součást úvahy tvoří. Alanovy<br />

reakce tak s jemným humorem anticipují<br />

možné podoby recepce Coetzeeho knihy<br />

nebo alespoň její esejistické složky. V každém<br />

případě Anyin přítel několikrát odhalí<br />

slabá místa spisovatelovy argumentace:<br />

„Moderní Spojené státy jsou nad jeho chápání.<br />

Dívá se na Ameriku a vidí jen bitvu<br />

mezi dobrem a zlem, s osou zla v podobě<br />

Bushe-Cheneyho-Rumsfelda na jedné straně<br />

a hodnými teroristy na straně druhé,<br />

spolu s jejich přáteli, kulturními relativisty“.<br />

(s. 85)<br />

Vedle vzájemného působení tří textových<br />

pásem dochází k podobné konfrontaci/kooperaci<br />

mezi vnější a vnitřní<br />

řečí postav. Protagonista píše esej, ale<br />

současně také orálně (v dialozích) a písemně<br />

(v dopisech) komunikuje s Anyou,<br />

přičemž tuto komunikaci vždy jeden z nich<br />

zaznamenává. Ničím neomezovaná otevřenost<br />

intimních zápisků problematizuje<br />

a komplikuje nejen obsah esejů, ale i dopisů<br />

a hla<strong>si</strong>tých promluv. Ukazuje se například,<br />

že spisovatel někdy účelově<br />

zjednodušuje své pocity, neboť mu jde především<br />

o to, aby přesvědčil Anyu. Jestliže<br />

také ona má k dispozici jak deník, tak i řečový<br />

a korespondenční kanál, Alan je v textu<br />

přítomen pouze v Anyiných citacích<br />

a jeho řeč tak na rozdíl od řeči zbylých<br />

dvou postav příznačně postrádá prohlubující,<br />

korigující, niterný protějšek. Tento rétorický<br />

tah podle mého názoru uvádí<br />

v očích čtenářů Alana do izolace, připravuje<br />

ho o jejich sympatie a chystá jeho závěrečný<br />

„odchod ze hry“.<br />

JMC?<br />

Stručný popis struktury Coetzeeho knihy<br />

mimo jiné naznačil, že Deník špatného<br />

roku v některých ohledech neodpovídá<br />

běžným čtenářským očekáváním. Ačkoli<br />

příklad Tolstého, Mu<strong>si</strong>la, Kundery či Fowlese<br />

ukazuje, že zapojení esejistických pasáží<br />

do fikčního textu není ničím novým, tyto<br />

úvahy obvykle pocházejí nikoli od jedné<br />

z postav, nýbrž od heterodiegetického vypravěče<br />

(výjimku představuje Proustovo<br />

Hledání ztraceného času nebo i Coetzeeho<br />

vlastní román Elizabeth Costello [2003], jehož<br />

protagonistka cestuje po světě a<br />

přednáší o realismu, africkém románu,<br />

vztahu literatury a zvířat atd.). V takových<br />

případech jsme často v pokušení interpre-<br />

[ 94 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

tovat zobrazující úseky textu jako projev<br />

názorů skutečného tvůrce díla. Označí-li<br />

však text za jejich autora jednoho z hrdinů,<br />

jako je tomu v Deníku špatného roku, měli<br />

by bychom být schopni mluvčího od autora<br />

bez potíží oddělit a v tomto konkrétním<br />

případě tak číst „Tvrdé názory“ v kontextu<br />

celého díla jako intradiegetický esejistický<br />

element, který vytváří jeden z fikčních konatelů<br />

a který různým způsobem vyvažují<br />

druhé dva textové elementy. Tomuto způsobu<br />

čtení však, stejně jako v případě<br />

Proustova Hledání, jež se z hlediska míry<br />

zastoupení argumentu v textu Coetzeeho<br />

knize podobá (srov. Dorrit Cohn,<br />

„Proust’s Generic Ambiguity“ in: táž, The<br />

Distinction of Fiction, Baltimore, The John<br />

Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press, s. 58–78), kladou<br />

odpor dva faktory: (i) vzhledem k rozsahu<br />

úvah obsažených v Deníku a jejich volnému<br />

začlenění do textu je pro čtenáře dost<br />

obtížné nepřipisovat názory v nich vyjádřené<br />

reálnému autorovi. Tuto tendenci po<strong>si</strong>luje<br />

(ii) vysoká referenčnost esejistické<br />

složky, tj. fakt, že se většinou týká výhradně<br />

aktuálního světa.<br />

J (M) C<br />

Spolu s fikčním (románotvorným)<br />

kontextem hovoří proti plné identifikaci<br />

protagonisty a autora na rovině názorů vyjádřených<br />

v esejistickému pásmu onomasticko-biografická<br />

vodítka v textu. Ačkoli<br />

Anya o spisovateli někdy hovoří jako<br />

o „Juanovi“ (tj. Johnovi), jeho plné jméno<br />

se z textu nedozvíme. Dopisy však podepisuje<br />

iniciálami „JC“. Už tak frapantní<br />

podobnost těchto iniciál s iniciálami jména<br />

romanopiscova ještě podtrhuje explicitní<br />

u<strong>ve</strong>dení těch druhých v <strong>si</strong>gnatuře pod závěrečným<br />

poděkováním: JMC. (s. 231) Pro<br />

zjevnou podobnost bychom však neměli<br />

zapomenout na to hlavní: chybějící M. JC<br />

není JMC. Ale záro<strong>ve</strong>ň i je. Tuto „semiidentitu“<br />

spolukonstituují také shody<br />

a diference na biografické úrovni (Coetzee<br />

je autorem románu Čekání na barbary<br />

[Waiting for the Barbarians, 1980], není<br />

mu však dvaasedmdesát apod.)<br />

Není samozřejmě nikterak překvapivé,<br />

že je Deník špatného roku autobiografický.<br />

To více či méně platí o většině fikčních děl,<br />

včetně např. předchozí Coetzeeho knihy<br />

Pomalý muž. Podstatnější je otázka, proč<br />

autor cítil potřebu zdůraznit částečnost<br />

identity mezi sebou a postavou JM. Odpověď<br />

na ni jsme už naznačili. S ohledem na<br />

podíl a míru referenčnosti esejistické<br />

složky mohl Coetzee předpokládat, že určitá<br />

část čtenářů bude Johnovy úvahy číst<br />

jako přímou autorskou výpověď. Kdyby<br />

však autor býval chtěl „pouze“ mluvit<br />

o stavu světa, patrně by to byl učinil jednodušším<br />

způsobem: „Kdyby existoval lepší,<br />

jasnější, kratší způsob, jak říct to, co říká<br />

[…] beletrie, proč potom nestrčit […] beletrii<br />

do starého železa?“ (rozhovor Davida<br />

Atwella s J. M. Coetzeem, Kultur &Nöje<br />

8. 12. 2003; online: http://www.dn.se/<br />

Dnet/jsp/polopoly.jsp?d=1058&a=212382).<br />

Znaky onomastické a biografické poloidentity<br />

s protagonistou tedy označují dvojí<br />

postoj: (i) vyjadřují skutečnost, že autor za<br />

těmito názory do jisté míry stojí, což text<br />

sám na několika místech <strong>ve</strong> formě mise en<br />

abyme potvrzuje – např. v úvaze o ostře<br />

protiamerické nobelovské přednášce Harolda<br />

Pintera JM píše: „Kdo ví, možná je<br />

Pinterovi jasné, že bude slizce odmítnut<br />

a shozen, ba zesměšněn. […] nastávají<br />

časy, kdy pobouření a hanba budou tak<br />

<strong>ve</strong>lké, že přemohou všechny kalkulace<br />

i <strong>ve</strong>škerou obezřetnost a člověk bude<br />

muset jednat, tj. promluvit“ (s. 111); nebo<br />

na jiném místě v rozhovoru s Anyou:<br />

„Román? Ne. Už nemám tu výdrž. Když píšete<br />

román, musíte být trochu jako Atlas –<br />

z<strong>ve</strong>dnete na ramena celý svět a držíte jej<br />

měsíce a roky, než se v něm vyřeší všechny<br />

zápletky. To už je dnes na mě moc namáhavé“.<br />

(s. 51) (ii) Tyto znaky zajišťují, že<br />

úvahy v knize nebudou čteny jako neproblematický<br />

výraz autorových politických<br />

a filozofických názorů, nýbrž jako integrální<br />

součást globálního významu románového<br />

celku. Jak píše JM v předposlední<br />

úvaze o řeči Ivana Karamazova u Dostojevského:<br />

„Daleko působivější než podstata<br />

jeho argumentu, který není nijak <strong>si</strong>lný,<br />

je důraz na muka, osobní muka duše, jež<br />

není schopna unést hrůzy tohoto světa“.<br />

(s. 184)<br />

Suprapolitický diskurz o politice<br />

Neodoláme-li lákavé spekulaci, pak<br />

můžeme narativně a dialogicky vybudovaný<br />

sub<strong>ve</strong>rzivní fikční kontext, jenž<br />

obklopuje esejistické pásmo, číst též jako<br />

odraz autorova sebereflexivního a někdy<br />

ironického postoje k vlastním a cizím myšlenkám<br />

a v neposlední řadě ovšem i jako<br />

„bezpečnostní opatření“. Kdyby byl Coetzee<br />

publikoval eseje Deníku špatného roku<br />

sám za sebe, bez problematizujícího<br />

fikčního rámce, kdyby se jinými slovy byl<br />

rozhodl k otevřenému <strong>ve</strong>řejnému prohlá-<br />

[ 95 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

šení, jaké už jednou sám učinil nebo jaké<br />

odvážně zvolil Harold Pinter, stal by se<br />

nejen snadnou kořistí protřelých, bezskrupulózních<br />

ideologů pokleslých forem západní<br />

demokracie a vysloužil <strong>si</strong> ihned nálepku<br />

„komunisty“, ale vystavil by se i kritickému<br />

hodnocení přesvědčivosti a logické<br />

soudržnosti svého uvažování. Ne<br />

snad že by bylo možné těmto dvěma kritériím<br />

zcela uniknout. Zobrazující, tj. referenční<br />

povaha esejů nám nedovoluje odsunout<br />

otázku jejich pravdivostní hodnoty<br />

zcela stranou. Protože však Coetzee napsal<br />

román, jehož interpretace se z důvodů,<br />

o nichž se zde nechci rozepisovat, tradičně<br />

řídí jinými zákonitostmi než interpretace<br />

„přirozeného“ diskurzu, nelze ani jeho esejistickou<br />

složku zredukovat na přímočarou<br />

politickou výpověď. Deník špatného roku<br />

není politický román. Je to mimo jiné nepolitická<br />

kniha o politice. Ptá-li se na jejím<br />

začátku JC „Proč je tak obtížné komentovat<br />

cokoli politického z<strong>ve</strong>nčí?“ a odpovídá<br />

„u<strong>si</strong>lovat o systematický, nadpolitický<br />

projev o politice je marné“ (s. 14), lze<br />

namítnout, že „supra-political discourse<br />

about politics“ (p. 9) možný je a Deník<br />

špatného roku to dokládá – je jím román.<br />

Román, v němž může být „politické“ zprostředkováno,<br />

promíseno, znejednoznačněno<br />

„osobním“, v němž je místo pro složitost<br />

a nerozřešitelnost lidských věcí, pro<br />

otázky bez odpovědi, pro pochybnosti<br />

a ironii.<br />

Ať už <strong>si</strong> o možnostech literatury „měnit<br />

svět“ a ovlivňovat myšlení publika myslíme<br />

cokoli, faktem zůstává, že díky kvantitě<br />

své argumentativní složky nepředstavuje<br />

Deník špatného roku „tradiční“ fikční text<br />

a má tak podle mého názoru lepší předpoklady<br />

k tomu, aby pomohl vyvést své<br />

čtenáře z – Milana Kundera nechť mi promine<br />

mou drzou adaptaci – „zapomenutosti<br />

(politického) bytí“. Účinek Coetzeeho<br />

románu je přitom tím mocnější, že se<br />

jedná právě o román, kde se politické deklarace<br />

lomí v zrcadle individuální existence.<br />

Český překlad<br />

Aniž bych u<strong>si</strong>loval o systematičnost<br />

a úplnost (vždyť i předchozí poznámky byly<br />

nutně dílčí a poněkud jednostranné), rád<br />

bych se na závěr krátce zastavil u české<br />

překladu Deníku špatného roku a jednoho<br />

aspektu jeho typografického zpracování.<br />

Stručně řečeno, překlad Zdíka Duška se<br />

mi jako celek zdá trochu suchopárný,<br />

těžkopádný a nepříliš in<strong>ve</strong>nční. V některých<br />

případech je bohužel i málo přesný<br />

nebo nečeský. Pokusím se to doložit na<br />

příkladech.<br />

Hned na začátku knihy nás zarazí doslovnost:<br />

„Mohu <strong>si</strong> dovolit takové<br />

gambity…“ (s. 9) – „I am allowed to make<br />

gambits like that“ (p. 5) (lépe snad: trik,<br />

tah apod.).<br />

O dvacet stránek dál překládá Dušek<br />

<strong>ve</strong>rbální substantivum „spelling“ zcela nesmyslně<br />

jako „hláskování“ („mluvíme<br />

o správném hláskování“ [s. 29] – „we are<br />

talking about spelling“ [p. 28]), ač Anya<br />

s JM zjevně debatují o „pravopisu“.<br />

Jinde podle mého soudu překladatel<br />

zachází příliš daleko v interpretaci: „O tom,<br />

že bych dělala modelku v pornografii“<br />

(s. 42) – „Photographic modelling“. (p. 42)<br />

Spojení „estranged eye“ <strong>ve</strong> větě „seeing<br />

it with what Viktor Shklovsky would<br />

call an estranged eye“ (p. 63) představovalo<br />

jistý oříšek, neboť Šklovského<br />

pojem „ozvláštnění“ (anglicky obvykle jako<br />

„estrangement“ nebo „defamiliarization“)<br />

se v češtině <strong>si</strong>ce někdy používá i v adjektivní<br />

podobě („ozvláštněný“), tu však v citovaném<br />

spojení použít nelze. Nejvhodnější<br />

by tak podle mého názoru bývalo bylo<br />

originální význam poněkud posunout a<br />

mluvit o „ozvláštňujícím pohledu“. V Duškově<br />

překladu se bohužel proslulý formalistický<br />

pojem vůbec nevyskytuje: „co by<br />

Viktor Šklovskij nazval odcizeným pohledem“.<br />

(s. 56)<br />

Věta „Žádný člověk není izolovaný ostrov<br />

[…] Všichni jsme součástí celku<br />

[správněji: pevniny]“ (s. 93) na místě anglického<br />

„No man is an island“ […] We are all<br />

part of the main“ (s. 107) ukazuje, že překladatel<br />

nezaregistroval aluzi na Donnea,<br />

respekti<strong>ve</strong> Hemingwaye.<br />

Někdy také, jak bylo řečeno, nezní<br />

Duškova čeština moc česky: „Dishonour<br />

won’t be washed away“ (p. 108) „Zneuctění<br />

jen tak neodplavíte“ (s. 94) (lépe:<br />

hanbu nesmyjete). Nebo podivné „A tak<br />

pokračujeme tímto chybami posetým způsobem“<br />

(s. 32) – „So we proceed in this<br />

error-strewn way“ (p. 32).<br />

Na s. 133 českého vydání volí překladatel<br />

pro výraz „note“ (p. 157) hned dvakrát<br />

ekvivalent „zpráva“. Z kontextu je přitom<br />

zřejmé, že se jedná o „vzkaz“ – jak koneckonců<br />

Dušek zmíněné slovo překládá<br />

v následujícím odstavci.<br />

Zaměříme-li se nyní na poněkud subtilnější<br />

kazy, pak můžeme upozornit nejpr<strong>ve</strong><br />

[ 96 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

na to, že česká <strong>ve</strong>rze někdy zabíjí rytmus<br />

originálu. Jako např. zde: „Pak se zase zapne<br />

a vrací se k Johnu Howardovi a Georgi<br />

Bushovi a k tomu, jací jsou to ničemové“<br />

(s. 39) – „And the buttons up and gets back<br />

to John Howard and George Bush, what<br />

villains they are“ (p. 40); „Osobní muka<br />

duše, jež není schopna unést hrůzy tohoto<br />

světa.“ (s. 184) – „Personal anguish of<br />

a soul unable to bear the horrors of this<br />

world“ (p. 225)<br />

Hnidopich podobný autorovi této recenze<br />

<strong>si</strong> také možná povšimne heterogenních,<br />

nekorespondujících metafor:<br />

„Někdy to trochu skřípe, než se rozproudí<br />

rozhovor“ (s. 8) – „How it creaks, getting<br />

a con<strong>ve</strong>rsation going.“ (p. 5; zvýraznil<br />

M. O.) (lépe: rozběhne).<br />

Život textu<br />

Pokud jde o grafickou podobu,<br />

navazuje Deník špatného roku na předchozí<br />

Coetzeeho díla vydaná v Metafoře a vypadá<br />

tedy <strong>ve</strong>lmi dobře. Oproti anglickému<br />

vydání má ovšem <strong>ve</strong>rze z Metafory menší,<br />

intimnější formát, takže došlo ke změně<br />

originálního „dávkování“ textu v jednotlivých<br />

pásmech. Dotazem u autora jsem<br />

zjistil, že prostřednictvím své agentky adresoval<br />

neanglosaským vydavatelům „zcela<br />

konkrétní instrukce“, neboť v textu jsou<br />

„určité korespondence, které je třeba zachovat“.<br />

Z Metafory jsem byl zase ujištěn,<br />

že se jich nakladatelství vskutku drželo.<br />

Všimněme <strong>si</strong> ovšem, že se u<strong>ve</strong>dené instrukce<br />

podle všeho týkaly pouze relace tří<br />

textových proudů, nikoli už vnitřní strukturace<br />

každého z nich. Znamená to, že diference,<br />

o níž jsem se zmínil, nehraje z hlediska<br />

autorova záměru roli? I když třeba<br />

považujeme intencionalismus za pochybnou<br />

doktrínu, v daném případě koneckonců<br />

nejde ještě o interpretaci, nýbrž<br />

o její primární podklad – text –, a bylo by<br />

tudíž jen logické považovat autorův záměr<br />

v tomto ohledu za směrodatný. Veršové<br />

členění nerýmované básně přece také vnímáme<br />

jako závazné a významotvorné.<br />

Přesto všechno jsem přesvědčen, že změny<br />

v kvantitativní distribuci druhého a třetího<br />

textového proudu na stránku jsou v českém<br />

vydání Deníku špatného roku oproti<br />

originálu tak výrazné, že to nemůže nemít<br />

sémantické a recepční důsledky. U<strong>ve</strong>du<br />

alespoň jeden příklad, kdy členění textu<br />

v rámci druhého plánu slouží významovému<br />

nuancování: údernost Johnovy charakteristiky<br />

„Tvrdých názorů“ – „Laments. Fulminations.<br />

Curses“ – se plně odvozuje z jejího<br />

u<strong>ve</strong>dení na samostatné stránce<br />

(p. 138). V češtině je tato pasáž prostě<br />

„přilepena“ na předchozí text, čímž se zmíněný<br />

sémantický efekt jednoduše vytrácí<br />

(s. 113). Tento exkurz je však určen pouze<br />

pro labužníky – nebo interpretační paranoiky.<br />

Budiž brán jako výzva k jedné<br />

další zbytečné, leč neškodné teoretické<br />

debatě. Za přečtení Deník špatného roku<br />

i v české <strong>ve</strong>rzi samozřejmě stojí. Věřme, že<br />

JMC bude mít ještě dlouho „tu výdrž“, jež<br />

chybí jeho fikčnímu protějšku.<br />

Sarajevské Marlboro česky.<br />

Konečně!<br />

Milan Orálek<br />

Miljenko Jergović: Sarajevské Marlboro.<br />

Olomouc, Periplum 2008. Přel. Jiří Hrabal.<br />

Po čtrnácti letech od původního<br />

chorvatského vydání se k českému čtenáři<br />

zásluhou překladatele Jiřího Hrabala<br />

dostává kniha Sarajevské Marlboro, proslulý<br />

povídkový soubor jednoho z nejvýznamnějších<br />

současných jihoslovanských<br />

spisovatelů Miljenka Jergoviće (narozen<br />

1966 v Sarajevu). Jergović není v Česku<br />

zcela neznámý, jednotlivé povídky mu vyšly<br />

jak v jediné antologii současné<br />

bosenské (Vzkázání ze dna noci, ed.<br />

D. Karpatský, Praha, Mladá fronta 1995;<br />

povídka „Knihovna“ a báseň „Koncentrační<br />

tábor“ v překladu D. Karpatského), tak<br />

i chorvatské tvorby (V objetí řeky, ed. I. Dorovský,<br />

Brno – Boskovice, František Šalé-<br />

-Albert 2002; povídka „Mama Leone“ ze<br />

stejnojmenné knihy přeložená Markem<br />

Neubauerem). V časopise Tvar pak Ana<br />

Adamovičová publikovala překlad povídky<br />

„Kaktus“, některé povídky z překládané<br />

knihy Sarajevské Marlboro otiskl i Jiří<br />

Hrabal (v Textech, Aluzi, A2). Jergovićově<br />

tvorbě se na portále iliteratura.cz věnoval<br />

(recenzemi a přeloženými ukázkami z pěti<br />

knih) také mladý pražský kroatista Jaroslav<br />

Otčenášek. Kvalita českých překladů<br />

je poměrně kolísavá. Od solidních (Karpatský,<br />

Adamovičová) přes ještě ucházející<br />

(Otčenášek; u něj pochyby vzbuzují spíše<br />

recenze, které odhalují základní nepochopení<br />

Jergovićovy poetiky, třebaže právě<br />

posudek Sarajevského Marlbora patří ještě<br />

k jeho zdařilejším) až po zcela neuvěřitelné<br />

[ 97 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

(Neubauer). Neubauerův překlad je součástí<br />

antologie krátké chorvatské povídky<br />

V objetí řeky, kterou připravil profesor<br />

brněnské balkanistiky Ivan Dorovský,<br />

jednotlivé povídky překládali jeho žáci.<br />

Neubauer pohříchu nesplňuje základní<br />

předpoklad jakéhokoliv překladatele, totiž<br />

dobře ovládat jazyk originálu. Již jeho<br />

čeština je značně kulhavá, ovšem jeho elementární<br />

neznalost chorvatštiny doslova<br />

bere dech. Překlad bohužel nenapravil ani<br />

redakční zásah, neboť redaktor Dorovský<br />

patrně v ruce ani překlad ani originál vůbec<br />

neměl, jinak by se těžko mohl dopustit<br />

trapného omylu v Jergovićově medailonku<br />

na konci knihy. Tam překládá titul knihy<br />

do češtiny jako Leonina maminka, což by<br />

skutečně v chorvatštině Mama Leone znamenalo,<br />

to by však z textu povídky nesmělo<br />

jasně vyplývat, že tento název nemá<br />

s chorvatštinou zhola nic společného, nýbrž<br />

odkazuje ke známému italskému hudebnímu<br />

hitu Mama Leone.<br />

Překlad Sarajevského Marlbora v podání<br />

Jiřího Hrabala se vyznačuje precizností<br />

a přesností. Po významové stránce je<br />

překlad bezchybný, ovšem někdy se zdá,<br />

že se překladatel zbytečně úzkostně držel<br />

originálu i na rovině syntaktické. Pro<br />

chorvatštinu jsou mnohem více než pro<br />

češtinu typická komplikovaná souvětí<br />

s množstvím vsu<strong>ve</strong>k, autoři chorvatské<br />

gramatiky konstatují: „mnohonásobně<br />

složené věty jsou <strong>ve</strong>lmi obvyklé jak v psaných<br />

textech, tak v každodenním hovoru“<br />

(Težak Stjepko – Babić Stjepan, Gramatika<br />

hrvatskog jezika, Zagreb, Školska knjiga<br />

1996, s. 237). Český překladatel možná<br />

mohl častěji přistoupit k přeskupení souvětí,<br />

případně jeho rozložení do více vět<br />

tak, aby působila podobně mluvně a nehledaně<br />

jako originál.<br />

Dalším oříškem byla bezesporu stylistická<br />

rovina textu. Překladatel <strong>si</strong> výborně<br />

poradil s četnými orientalismy, když redukoval<br />

jejich počet a v textu ponechal zejména<br />

ty nejznámější (hodža, burek, apod.);<br />

povídky <strong>si</strong> tak zachovaly svůj typicky sarajevský<br />

ráz, ale záro<strong>ve</strong>ň se v množství neznámých<br />

slov čtenář neztrácí. Kde <strong>si</strong><br />

čtenář významem (nejen orientalismů)<br />

není jistý, pomohou důkladně zpracované<br />

vysvětlivky na konci knihy. Pro převádění<br />

sarajevského hovoru ulice užil překladatel<br />

kombinaci prvků obecné češtiny (zejména<br />

z roviny lexikální, morfologii zachovává<br />

spisovnou) a několika ustálených substandardních<br />

frazémů. Výsledek je však v tomto<br />

případě přesvědčivý pouze částečně,<br />

oproti originálu působí takovýto hovor<br />

i přes <strong>ve</strong>škerou překladatelovu snahu přeci<br />

jen na několika místech poněkud „papírově“.<br />

Tyto drobné výhrady ale nemohou<br />

zastřít celkově <strong>ve</strong>lmi pozitivní dojem z nesnadné<br />

překladatelovy práce.<br />

Podí<strong>ve</strong>jme se nyní blíže na samotnou<br />

knihu a také na dobový kontext jejího<br />

vzniku. Sarajevské Marlboro vychází v záhřebském<br />

nakladatelství Durieux v roce<br />

1994, rok před podepsáním mírových dohod<br />

v Daytonu. Do jara 1997 stihne vyjít<br />

italský, francouzský, německý a anglický<br />

překlad, v Itálii se dokonce kniha Sarajevské<br />

Marlboro stává povinnou školní četbou.<br />

Do dnešního dne byla kniha přeložena<br />

do dvou desítek jazyků a získala několik literárních<br />

ocenění.<br />

Kniha je vydána rok po odchodu Jergoviće<br />

z rodného Sarajeva do Záhřebu. V obleženém<br />

Sarajevu literární produkce zápasí<br />

se značně ztíženými publikačními<br />

možnostmi (pokud vůbec pomineme do<br />

krajnosti zredukované životní podmínky),<br />

avšak výjimečná <strong>si</strong>tuace vyvolává u spisovatelů<br />

potřebu reagovat. Vzniká tak celá<br />

řada zásadních děl, která reagují na aktuální<br />

<strong>si</strong>tuaci, ale záro<strong>ve</strong>ň svými kvalitami<br />

dosahují nadčasovosti. Aktuálnost reakce,<br />

která je výrazným pojítkem většiny těchto<br />

děl, přirozeně <strong>ve</strong>de k preferenci jistých literárních<br />

útvarů – jsou to především básně<br />

(Jo<strong>si</strong>p Osti, Abdulah Sidran, Izet Sarajlić),<br />

různé zápisky měnící se až do podoby<br />

hesláře obklíčeného města (Semezdin<br />

Mehmedinović, Ozren Kebo), publicistika<br />

(Vlado Mrkić) a také široká esejistická<br />

činnost (Dževad Karahasan, Rusmir<br />

Mahmutćehajić, Raymond Rehnicer a mnozí<br />

další). Beletristická próza, která by nezastírala<br />

svou fikčnost, se příliš nevyskytuje<br />

(výraznou výjimkou jsou texty tragicky zemřelého<br />

Karima Zaimoviće), a pokud ano,<br />

často je jejím příznakem černobílé zobrazení<br />

světa.<br />

Dalším pojítkem bosenské válečné<br />

tvorby je příklon k dokumentárnosti.<br />

Miljenko Jergović se k této tendenci postavil<br />

po svém. Sám přiznává, že jeho<br />

přáním bylo, aby příběhy působily opravdově,<br />

životně. Ovšem nesnaží se toho docílit<br />

dokumentárním zachycením „skutečných“<br />

událostí, ty mu slouží pouze jako<br />

základní materiál, který za použití širokého<br />

spektra vyprávěcích postupů přetváří<br />

do poeticky výrazného povídkového tvaru.<br />

Takto neobratně formulováno to může znít<br />

[ 98 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

jak<strong>si</strong> samozřejmě (jak jinak může<br />

vzniknout povídka než literárním zpracováním<br />

událostí ať již reálných či smyšlených),<br />

ale v dobovém kontextu byl tento<br />

přístup spíše neobvyklý. Spisovatelé věnující<br />

se strádajícímu Sarajevu se většinou<br />

pokoušeli eliminovat zprostředkující roli<br />

vypravěče, vše <strong>ve</strong> vyprávění bylo podřízeno<br />

tomu, aby výpověď byla vnímána více jako<br />

holý dokument než jako autorem konstruovaný<br />

příběh.<br />

Stejnou důležitost jako přístup k vyprávění<br />

má i volba událostí, které se autor<br />

rozhodl <strong>ve</strong> svých příbězích ztvárnit. Válka<br />

není předsta<strong>ve</strong>na <strong>ve</strong> své spektakulární<br />

podobě plné vraždění, zná<strong>si</strong>lňování, ničení<br />

a dalších krutostí, funguje zde jako všudypřítomné<br />

pozadí, které pomáhá nasvětlit<br />

drobné lidské problémy a osudy.<br />

Jergović zachycuje změnu v chování<br />

obyvatel Sarajeva, která se však neprojevuje<br />

výraznými gesty, ale častěji<br />

sotva postřehnutelnými maličkostmi. Všímá<br />

<strong>si</strong> jednotlivců, které válka donutila<br />

změnit jejich navyklé obyčeje, což má<br />

často přímý dopad na jejich vnitřní rovnováhu.<br />

Objevuje se proměna celé společnosti,<br />

sousedé se začínají vnímat také podle<br />

etnických kritérií.<br />

Ústředními hrdiny povídek se stávají<br />

zejména lidé, kteří na takové dělení nejsou<br />

ochotni přistoupit. Nebývá to ani jejich vědomá<br />

volba, mnohdy takovýmto způsobem<br />

prostě nejsou zvyklí uvažovat, což je někdy<br />

dostává do nečekaných <strong>si</strong>tuací. Žili svůj<br />

život, který byl definován zcela jinými<br />

hodnotami, než je národnost. A boj (někdy<br />

neuvědomělý) právě o takový život je předsta<strong>ve</strong>n<br />

v mnoha povídkách. Tento boj nesledujeme<br />

na frontových liniích, ale uvnitř<br />

jednotlivých postav.<br />

Jergović vystihuje okamžiky, které tento<br />

netradiční stav dokonale charakterizují.<br />

Kdybychom se dívali na jednotlivé osoby<br />

zachycené v povídkách s odstupem, mohli<br />

bychom právě okamžik, který je rozpracován<br />

v povídce, charakterizovat jako neopomenutelný<br />

detail v životopise (jak zní<br />

podtitul prvního ze tří oddílu knihy). A jako<br />

jsou zobrazené chvíle určující pro jednotlivé<br />

hrdiny, tak je jejich soubor určující pro<br />

celé společenství, celé Sarajevo. Kniha Sarajevské<br />

Marlboro prostřednictvím těchto<br />

drobných okamžiků zachycuje neopomenutelný<br />

detail v životopise jednoho<br />

města.<br />

Kniha je výjimečná také <strong>si</strong>lou, s jakou<br />

překonává mnohá dobová klišé a stereotypy<br />

(jak národnostní, tak i literární). Jako<br />

příklad u<strong>ve</strong>ďme jeden typický bosenský literární<br />

topos devadesátých let – idealizovaný<br />

obraz harmonického mezietnického<br />

soužití v Bosně před vzedmutím nacionalistických<br />

vášní počátkem dvacátých let.<br />

Ať nedojde k omylu, nepronáším nic o historické<br />

pravdivosti či nepravdivosti takového<br />

obrazu, pouze se pozastavuji nad<br />

pokusy tuto skutečnost ztvárnit uměleckými<br />

prostředky. Ve většině děl, která se<br />

o toto zachycení pokouší, totiž působí přehnaně<br />

selankovitý obraz spíše rušivě, zavání<br />

umělostí, papírovostí, často bývá expozicí<br />

k šablonovitým příběhům, většinou<br />

výrazně kontrastní kompozice (idylický<br />

úvod jako kontrast apokalyptického konce).<br />

Jergović se nebál tento topos převrátit<br />

a sám představuje normalitu předválečných<br />

mezietnických vztahů antiidylicky,<br />

ale o to přesvědčivěji. V povídce „Krádež“<br />

se objevují dvě znesvářené sousedské rodiny,<br />

chorvatská rodina vypravěče a srbští<br />

manžele Rade a Jela s dcerami. Konflikt<br />

graduje, když vypravěč jako malý chlapec<br />

fyzicky napadne dceru sousední rodiny.<br />

„Utekl jsem domů, zamknul se a po chvíli<br />

slyšel Rada, jak pod oknem ř<strong>ve</strong>, že mě zabije.<br />

Totéž zopakoval i mé matce a ona mu<br />

odvětila podobným způsobem. Celé hodiny<br />

<strong>si</strong> z okna do okna vyměňovali urážky. Ona<br />

na něj křičela, že je gangster z Kalinoviku,<br />

a on na ni, že je prašivá poběhlice.“ (s. 18)<br />

Nelze <strong>si</strong> představit, že by postavy na<br />

sebe skutečně hodiny pokřikovaly jednu<br />

a tutéž nadávku, ta zde má funkci charakterizační.<br />

Podává čtenáři informaci, že se<br />

postavy v předválečném prostředí vůči<br />

sobě nevymezují na základě etnické příslušnosti,<br />

ale volí kritéria jiná, s jistou<br />

dávkou nadsázky možno říci „občanská“.<br />

Takovýchto drobných detailů, které však<br />

v sobě nesou značnou hodnotu informační<br />

je kniha plná.<br />

Vůbec konstruování těchto významotvorných<br />

detailů je jedním ze základních<br />

postupů pro budování povídek. V povídce<br />

„Kaktus“ je tato fascinace detailem explicitně<br />

vyzdvižena: „Ta věc není tak důležitá,<br />

jenom jako upozornění, že v životě je třeba<br />

mít se na pozoru před detaily. Před ničím<br />

jiným.“ (s. 17)<br />

Až dosud jsme se zaměřovali na plán<br />

tematický, ovšem povídky z knihy Sarajevské<br />

Marlboro jsou pozoruhodné také<br />

po stránce naratologické. Povídky nemají<br />

jednotného vypravěče, typická je právě<br />

mnohost vyprávěcích přístupů. Objevují se<br />

[ 99 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné<br />

vypravěči homodiegetičtí, heterodiegetičtí<br />

i autodiegetičtí (podle Genettovy terminologie),<br />

děje bývají fokalizovány některou<br />

z postav, tyto fokalizace se pak nezřídka<br />

prolamují přímo do partu vypravěčova, kde<br />

následně „kontaminují“ jeho jazyk i vnímání.<br />

Některé povídky jsou zdánlivým přepisem<br />

mlu<strong>ve</strong>ného vypravování určité postavy<br />

(„Komunista“, „Hrob“), jiné povídky<br />

jsou zprostředkovány vyprávěcí funkcí<br />

známou jako „reportér“, tedy vypravěčem<br />

informujícím o svém chování, ale neprozrazujícím,<br />

co <strong>si</strong> myslí; objevuje se i pro<br />

prózu <strong>si</strong>lně příznakové vyprávění <strong>ve</strong> druhé<br />

osobě, tedy jaká<strong>si</strong> du-forma (úvodní a závěrečná<br />

povídka knihy).<br />

Výčet není ani zdaleka úplný, jen měl<br />

naznačit bohatost narativních přístupů.<br />

Autor však tuto poměrně složitou vyprávěcí<br />

strukturu celé knihy sjednotil na rovině<br />

stylové, na níž převládá styl běžně mlu<strong>ve</strong>ného<br />

standardu, který je někdy proložen<br />

sarajevským substandardem. Kromě<br />

jednotného stylu pojí povídky i podobná<br />

poetika, takže kniha jako celek působí koherentním<br />

dojmem.<br />

Zmíněná pluralita vyprávěcích postupů<br />

podtrhává významovou mnohoznačnost<br />

povídek. V povídkách z knihy Sarajevské<br />

Marlboro se zásadně neobjevuje vyšší textová<br />

autorita nadaná možností axiologického<br />

soudu, hodnocení zobrazených<br />

<strong>si</strong>tuací je jako součást budování smyslu<br />

textu ponecháno na čtenáři. Vyzdvižení<br />

aktivní role čtenáře je dalším z prvků, které<br />

tyto povídky odlišují od běžné bosenské<br />

(chorvatské, srbské…) válečné produkce,<br />

neboť ta zpravidla čtenáře odsoudila do<br />

pa<strong>si</strong>vní role příjemce již hotového zobrazení<br />

světa s jasně rozlišenými kladnými<br />

a zápornými rolemi.<br />

Pro tyto své vlastnosti povídková kniha<br />

Sarajevské Marlboro nezůstala jen úzce<br />

dobovým svědectvím, ale stala se dílem,<br />

které <strong>si</strong>lou své výpovědi stále dokáže<br />

oslovovat čtenáře. Nyní díky překladu Jiřího<br />

Hrabala může (konečně!) oslovit i ty<br />

české.<br />

Matěj Martinčák<br />

Kniha-rozhovor o Josefu<br />

Florianovi, Staré Říši a jiných<br />

věcech aneb o nestejné míře<br />

odpovědnosti tazatele a<br />

tázaného<br />

Jan Florian, Gabriel Florian: Být dlužen za<br />

duši. Rozhovor Aleše Pelána.<br />

Brno, Host 2007.<br />

Téma Staré Říše a čtyřiceti let <strong>ve</strong>řejně<br />

činného života i díla Josefa Floriana a jeho<br />

doprovodného personálně proměnlivého<br />

společenství spolupracovníků nezůstalo<br />

polistopadové literární vědě ani kulturní<br />

publicistice lhostejné. Jeho existence, vliv<br />

i působnost jako předmětů vědeckého bádání<br />

či vůbec jen pouhého kulturního<br />

zájmu náležely do té doby mezi nežádoucí<br />

a tudíž jim akademická pracoviště věnovala<br />

pozornost jen okrajově, sporadicky<br />

a omezeně. Potřeba poznat a hlouběji<br />

identifikovat úředně opomíjené, přehlížené<br />

či docela popírané zdroje energie vývojového<br />

procesu obecného duchovního<br />

stavu společnosti, byť v ekonomii času celého<br